RRR Cen eT COMO LOR LO ec en Ce MN TT mT rr CL re TMM cE ne ee ne nt nn TRUER nn eT gio brasileira TTL Oe eT OO cr eee eT Le I mT OR oy eR eR pelos excesson do porsmodernismo, Oe en On nT RRO Loe RRC CT Tn) OOOO RO OTe ee ec qudnelas da militinela politica que 6 autor eomegou a combater Nos Cahiers? A rampa propulsora dos arguimenton de Daney now olereee oe nn ) fel Leh ALLL Ben Gp to Eel te) econ ola -O therrorisado Pedagogia godardiana Aprender, manter Sabemos que, no Maio de 68, Jean-Luc Godard confirmou uma suspelta que nha: de que a sala de cinema era, em todos os sentidos da palavra, umn "Iv: gar errado”, a0 mesmo tempo imoral e inadequado. Espago de histerla fell, da imunda paquera do olhar, do voyeurismo ¢ da magia. O lugar onde retomar uma metifora que teve seu momento de gloria, vinhamos “dormir I plano leito” para empanturrar ao maximo a vista e desse empanturrament ficar cego: ver muito e mal A grande suspeita colocada pelo Maio de 68 sobre a “sociedade do espetiets \de que produz mais imagens ¢ sons do que pode ver ¢ digerie (a imagem se franja, foge, se esquiva), atinge a geragdo que mais havla investi esse processo, a dos autodidatas cinéfilos, para quem a sala de elnema © lugar, ao mesmo tempo, da escola e da familia: a geragio da Nouvelle Va daquela que a seguiu, formada nas cinematecas. A partir de 1968, Godard inh se retirar e percorrer 0 mesmo caminho em sentido oposto: do cinema A ¢ ha (sto 0s filmes do grupo Dziga Vertov}, depois da escola para a familia (Numéro deli) Regressio? E por que nao diriamos também “re smo’ Em 1968, para a facgilo mais radicalizada ~ a mais esquerdista ~ dos elnews tas, uma coisa é certa: é preciso aprender a sair das salas de cinema (da einefilia Auigite Bardot e Michel Pkcol em O dexpreeo, de Jean-Luc Godardobscurantista) ou, a0 menos, conect-la a qualquer outza coisa. F, para aprender, escola. f assim que Godard e Gorin transformaram o cubo cenogrifco em sala de aula: @ dislogo do filme em recitago: a voz em off em aula magistal; a fil Imagem em trabalhos dirigidos;o tema dos filmes em matérias obrigatoras (“o revisionism”, a ideologia” ete.) e 0 cineasta em diretor da escola, em monitor beedel. A escola toma-se entdo o bom lugar, aquele que se afasta do cinema e se aproxima do “ral” (um real-a-sertransformado, claro. E desseespayo que nos chegaram todos os filmes de Godard desde A chinesa. Em Tout v1 bien, Numéro dleu¢ Ii et ailleurs 60 apartament da familia que toma o lugar da sala de aula, © 4 televisio, o do cinema, Oessencial permanece: as pessoas gue fazom a listo, Nio ¢ preciso procurar muito a extraordinira irrupgao de amor e odio, tai ¥.esuchsumes ivitados que, a partir deste momento o “cinema” de Godard, tornado nos primeiros tempos uma pedagogia mavista bastante enrugada, pro. vocou. Um Godard “recuperado pelo sistema”, teriamos perdoado bastante (quantos nao se indignam, ainda hoje, por ele ndo ter feito um segundo Pierrot te Fou! [0 demdnio das onze horas). A um Godard totalmente marginalizado, bo submundo e feliz de estar 1, teriamos prestado uma homenagem discreta Mas o que fazer com um Godard que continua a trabalhar, a preparar os cursos, fazer a ligdo, © que esti pronto a ministrar suas aulas, mesmo ite de uma vazia? Ha na pedagogia godardiana uma coisa que o cinema ~ sobretudo 0 ‘cinema ~ nao tolera mais. Que falemos dele “pelas costas” Pedagogia godardiana. A escola, diziamos, é 0 bom lugar, aquele onde fa zemos prc ressos ¢ de onde necessariamente saimos, agora que o cinema € 0 uele onde lugar errado, ncidimos ¢ de onde nao conseguimos sair. Vamos observar mais de perto, 1. A escola € por excelencia o lugar onde é possivel, permitido, mesmo reco- acto, confundir as palavras ¢ me 8 coisas, nada querer saber daquilo que as liga ma ligagao), de deixar para mais tarde om is de perto, no qual iremos ver se ha algun (quando hi snto no qual iremos, resposta ante aquilo dogn os é ensinado, ft um espago que convid ra, ha uma condig2o sine qua non para a pedagogia godardiana: mune nente, eNe questionar 0 discurso do outro, no importa qual seja. Tomar, tok discurso ao pé da letra, Tomé-lo também [o proprio Godard] ao pé da etn Discutir, ele, Godard, apenas o que jé-for-dito-pelos-outros, o ji-ditor\i-e truido-em-enunciados. Indiferentemente: citagées, slogans, cartazes, plas historias engracadas,ligdes, manchetes de jornais ete. Enunciados-objet0s, Pe quenos monuments, arquivos de significagao, palavras tomadas como oii 2 (a)pre(e)nder ou largar 0 ja-dito-pelos-outros poe a frente o fato acabado. Existe por ele ¢ nele iclativa que tent ded nto perpunta jamais aos enunciados que ele “trata” qual é a sua origem, sa i sivel condigio, o lugar de onde foi legitimado, o desejo que eles traem pi tegem a um s6 tempo. Esse seguimento é 0 mais antiarqueologico possivel, file se pode fazer nada) @ 4 procurar assim 0 “outro” enunciado, o outro som, a outra imagem que podlerta vir contrabalangar, contradizer (tornar dialético?) esse enune om, a qual as Imagens nbaterne Mais do que “quem esta certo, quem esti errado?”, a pergunta que 0 gula 6 0 consiste. Por sua existéncia, transforma em iluséria tod: restabelecer atras, antes, ao redor dele, 0 dominio da enunciagao. ¢ consiste em assumir 0 que é dito (e contra o qual na essa imagem. “Godard” seria 0 espago vazio, a tela escura os sons, iriam coexistir, reconhecer-se, neutralizar-se, nomear-*6, “0 que poderi edo advogado do diabo, Por isso essa “confusio” sempre criticada em Godard, Ao qui nos opor a isso?”. Godard, pego entre os disc outie dle (assergao, proclamagao, sermao), ele responde sempre com que Um dil Ot tro diz. Ha sempre uma grande incégnita na sua pedagogia, pois a nature dt relagio que ele mantém com os seus “bons” discursos (aqueles que ele defende, 6 discurso mavista, por exemplo) é indefinivel av do Oriente Médio (1970-75), ¢ evidente que a interrogagio do filme sobre s1 mesma, eH¥e tipo de disjungio q) tre aqui e 14, ax Imagens € OF sons, 1970 € 1975), 86 6 possivel ¢ inteligivel porque num primeire momenty Em Ici et ailleurs, por exemplo, “filme” sobre i dos dois lados ( v0© sintagma “revolusao palestina” funciona como um axioma, como uma coisa que vale por si mesma (0 jé-dito-pelos-outros, nesse caso pela Al Fatah), e em relagio & qual Godard nao tem nem de se definir pessoalmente, nem de justi: fi escola: 0 programa foi imposto. sua posigao ou tornd-la convincente, entusiasmante. Sempre a logica da 2, Porque a escola € por excelé icia 0 lugar onde o mestre nao precisa dizer de onde vem o seu saber ¢ as suas certezas. A escola nao é o espaco onde o aluno poderia retomar, utilizar, colocar 4 prova o saber que Ihe foi inculcado, Aquém do saber do mestre, além do saber do aluno: um branco. O “no man's land" de uma questio que Godard por um instante evita: a da apropriagao do saber (0 espirito). Interessa apenas sua (re)transmissao (a letra). Em toda pedagogia, no entanto, se encontra valores e contetidos positives m transmitidos. A pedagogia godardiana nao é excegao a regra. Algum filme pés-68 que nao se situe (nem se proteja) naquilo que poderiamos chamar sem muita nuance pejorativa-, no fundo, de um discurso escondido na manga. Ree pitulemos: a politica marxista-leninista (as posigdes chinesas) em Pravda € Vento do Leste, a liso de Althusser sobre a ideologia em Lutas na Italia, a ligho de Brecht sobre “o papel dos intelectuais na revolugao”, em Tout va bien mais perto de nds, os ecos do discurso feminista (Germaine Greer) em Nu: méro deux, O discurso guardado na manga nao é um discurso no poder, mas ¢ um discurso de poder: violento, assertivo, provocante. Esse discurso muda, por assim dizer, de maos, mas ele fala sempre do alto e culpabiliza facilmente. Vergonhas sucessivas: ser cinéfilo, ser “revisionista”, estar longe das massas, ser um macho chauvinista. Masoquismo, Bases discursos, aos quais ele pede que nos submetamos, Godard nao é de les 0 porta lor — ainda menos sua origem: ele nao tem nenhuma ima nas algo como repetidor. Coloca-se entao em priti ermos, um pequeno teatro a trés, onde ao mestre (que nao passa de um repe dor) © ao aluno (que apenas repete) acrescenta-se a instancia que diz que é preciso repetir o discurso na manga, ao qual “mestre” e “alunos” estado subme de modo desigual, ¢ por isso 08 oprime A tela torna-se o lugar dessa opressdo e, rapidamente, dessa tortura, O filme toma-se a encenagio desse trio infernal. Duas questdes sio definitivamente descartadas por esse dispositivo: a da produgdo desse discurso (“de onde sur gem as idéias justas?”) e aquela de sua aprovagdo ("como distinguir entre umd A escola nao é lugar para tais questOes, © ‘ia uma figura ao mesmo tempo modesta e tiri idéia verdadeira e uma idéia justa? ica: & necessirio uubmetido, Na repetidor ene censinar uma ligao que nao Ihe interessa e a qual ele mesmo es fabrica, seria um contramestre: Godard, 0 chefinho, Esse discurso escondido na manga tem uma outra particularidade, Desde 1968, ele é sistematicamente sustentado por uma voz de mulher. A pedagoyia godardiana implica, de fato, uma divisao pelo género dos papéis ¢ dos disct sos, Palavra do homem, discurso da mulher. A voz que reprime, 1 aconselha, ensina, explica, teoriza e mesmo terroriza, é sempre uma vor de é ainda ptado ‘odard nao filma a revolta que nao possa falar de 4h mulher. E se essa voz passa a falar justamente da questo da mulh num tom assertivo, ligeiramente declamatério, o contr naturalismo lamentoso, ‘mesma, analisar-se, que nao tenha encontrado sua lingua, sua teorla ¢ sobre tudo sua retorica, Em Tout va bien, vemos o personagem interpretado por Ja Fonda passar rapidamente do desgosto a uma teoria desse desgosto, Nunca aquém desse discurso, 3, Para o mestre, para os alunos, cada ano letivo traz. com ele o slimy primeira vez (6a “volta ds aulas”), um comegar do zero. Um zero do her zero do quadro-negro. E nisso em que a escola, o lugar do recomegar ¢ da Iouisa rapidamente apagada, territério moroso da espera e da supressio, do tran siti P P P r rio pela vida inteira, é 0 lugar do obsessivo. Desde seus primeiros filmes, Godard sente grande repulsa de “contar uma his +r “no comego havia/no fim k pa também dessa obrigagao bem-formulada pelo velho Fritz Lang em O despreso) E preciso terminar sempre aquilo que comecamos”. Diferenga fundamental ene 4 escola ¢ 0 cinema: nao precisamos agradar os alunos, dar-thes praver, jd que a escola ¢ obrigatéria ~ é 0 Bstado que quer que todas as erlangas sejam excale ”Hizadas. Mas no ci 1, para conservar seu piiblico, & preciso dar-the algo para ver, para crer, contar-Ihe historias (bobagens). Por isso a acurmulacdo de imagens, os, descarga, happy end: catarse. Privilégio da escola: reter os alunos para que eles retenham as ligdes; 0 mestre retém seu histeria, retengao, calibragem de el saber (ele nao diz tudo) e pune os maus alunos com horas de retengao, Guardar, ceder A escola como 0 bom lugar, porque nela é possivel reter 0 maior numero de pessoas pelo maior tempo possivel. O lugar por exceléncia do desacordo, da diferenga, Porque “reter", isso quer dizer “guardar”, mas também “retardat”, Guardar um piblico de alunos para retardar 0 momento no qual eles se arris- rapido demais de uma imagem a outra, de um som a outro, ver ripido demais, pronunciar-se prematuramente; pensar em ter terminado com © cinema quando cles estao longe de suspeitar a que ponto 0 agenciamento dessas, lagens e desses sons é coisa complexa, grave, sem inocéncia. A escola permite voltar a cinefilia contra ela mesma, vir-la do avesso como uma luva (trata-se, teremos entendido, de uma tinica e mesma luva) ¢ esperar 0 tempo dessa transformagao, Por isso a pedagogia godardiana consiste de retornar as imagens e aos sons, nomed-las, ultrapassi-las, comenté-las, colo- ci-las em perspectiva, critica-las como incontaveis enigmas insondaveis: ndo perdé-las de vista, ficar de olho nelas, guardé-las, Peds ogia masturbatéria? Sem diivida, Ela tem como horizonte, como limi- te, o enigma dos enigmas: a esfinge da foto fixa. Isso que desafia a inteligéncia € ndo a esgota jamais, o que retém o olhar € os sentidos, ¢ fixa a pulsio escopi: Porque o lugar de onde Godard nos fala, de onde ele nos interroga, nao é certa mente 0 lugar garantido de un profissio ou mesmo de um projeto pessoal, é um ir impraticdvel que abarca tanto a rte do século xx") como a televisd (século xt). A foto: 0 que retém de uma vez por todas (0 cadaver que trabalha). O cinema: o que retém por ap momento (a morte em trabalho). A Tv: 0 que mortal, a hemorragia das imagens). 0 avango de Godard sobre os outros 1 dores de imagens e de sons vem entao de seu total desprezo por todo discurso que tende a definir, a preservar uma “especificidade” do cinema. f preciso ver como cle abriga, como encaixa trangiiilamente na tela do cinema tanto a foto fix a tele-imagem. 0 cinema nao possui outra especificidade além de receber inugets que no sio feitas para ¢ so naif do espectador médio (0 cinema, para mim, é isso) como aquele, dos profissionais do cinema (é preciso fazer os filmes assim, ou aquele da criti uuniversitaria, semiolégica e esclarecedora (6 assim que se produz o efeito-ci 0 cinema, diziamos no inicio deste artigo, lugar maldito, espago ds me e de uma magia. O crime: que as imagens e os sons sejam arrestados ( rancados, roubados, extorquidos, tomadas) dos seres vivos. A magi sejam exibidos num outro palco (a sala de cinema) para provocar 0 go20 dow que 0s véem € os ouvem. Beneficiario da transferéncia: o cineasta, A verdadel ra pornografia esta ai, nessa mudanga de paleo. ‘Trata-se de um problema moral, baziniano, claro, Além do rretém mais nada (0 desfih Numéro deux. Seu trabalho torna caduco tanto 0 diseu ressado, que cles divida simbélica nio se paga. O fato & que o itinerario de Godard recolocs Unit questdo fundamental para o cinema, u mar de contrato filmica entre aqueles que filmam ¢ o que € filmado, Essa questo parecia existir apenas para o cinema militante ou etnogrifico, mas Godard Nos fw dale € ‘rer que uma questio dessas se resolve com boa vontade ¢ votos piedosos, fi questo em crise, que poderiamos eh vela que ele diz respeito ao ato mesmo de filmar. Exagero? Have adicional enti poder deixar de estar presente 3 medida que 0 conteato {que filmam, 0 que ¢ filmado e 0 espectador, 0 contrato estabelecido pela indiistrla cinematogratica (simbolizada por Hollywood) se dissipara e que 0 arte-de-massa-da-familia- popular-e-homogeneizador” entra cm crise, depots ¢ abandono, Dess ainda mais doloross essa questo se colooa mals nente porque ela crise, Godard ji constitulu como cineasta, N claramente (o einen porné ou militante),Para Godard, reter as imagens ¢ o public, fixa-los (como fazemos— cruelmente com as borboletas) é uma atividade desesperadora ¢ talvez sem esperanca, Sua pedagogia apenas o faz ganhar tempo, A obscenidade de apare ele preferiu aquela de colocar A impossibilidade de transmitir um contrato filmico de um novo tipo +r como Autor, se em cena no proprio ato da retengio. Jevou entao a guardar as imagens e os sons a espera de encontrar alguém que as devolva, as restitua. © cinema de Godard & uma dolorosa meditagao sobre © tema da restituigdo, melhor: da reparacdo. Reparar é devolver as imagens ¢ 08 sons aqueles de quem foram arrestados. Inextirpavel fantasia. E também j4-1os na produsdo de suas proprias imagens e sons. Fngajamento é tudo ‘© que ha na politica Ha um filme no qual essa restituigao/reparagio acontece, ao menos ideal- mente, ¢ ele é Ici et ailleurs. Essas imagens de palestinos e palestinas que Go- dard € Gorin, convidados pela our [Organizacao pela Libertacio da Palestina], trazem do Oriente Médio, essas imagens que Godard guarda por dever para si ‘mesmo durante cinco anos, a quem dé-las? Ao grande publico vido de sensagao? (Godard + Palestina = “furo” [jorna listicol). Ao piiblico politizado, avido de ter suas certezas confirmadas? (Godard + Palestina = boa causa + arte). A o1r que 0 convidou, permite-the filmat ¢ onfidvel? (Godard + Palestina = boa propaganda). Nem isso. F agora? Um dia, entre 1970 e 1975, Godard descobre que a banda sonora nio tinha sido inteiramente traduzida, e © que diziam os feda 2, nos planos em que apa- recem, no tinha sido traduzido do drabe. E que no fundo todos estavam bem acomodados, Ora, acrescenta Godard, esses fedayin, cuja palavra nao foi ou- vida, estdo mortos em sursis, S30 mortos-vivos. Fles — ou outros fedayin como les esto mortos em 1970, foram massacrados pelas tropas de Hussein, Fazer © filme ("6 preciso sempre terminar 0 que se comeca’’), é entao, simplesmente, raduzit a sonorizagao, fazer com que o que disseram seja ouvido. Melhor: que 8 esctutemos. O que foi retido, guardado, pode entao ser liberado e restituido, Antificio supremo: devolvemos as imagens ¢ os sons como numa honraria; aos mortos. ™ O aquario Robert Kramer e Milestones Encontros errados Ha em Milestones" » ile, es porque rigorosamente imprevisiveis. A primeita vee que Gall, a joven trabalha em uma boate-restaurante, ¢ agredida por um maniaco sexual (1 you to suck me"), Muda de horror, cla é salva apenas pela intervengao de cego (interpretado por John Douglas, co-autor do filme) que fax haruhi partir em sua ajuda, A segunda vez é quando Terry, 0 ex-soldado, ao salt tuma longa refeicao no qual falou de seu desejo de se integrar Aquela¢ de (masculina), que esta pronta para acolhé. dois momentos atrozes, dois rasgos no tecida 0, est sozinh na run e alguém que Ihe prope participar de um assalto “sem perigo’, © aysallo tet nna mal: Terry & morto, abatido por um policial. ail € Terry tém isso em comum, de estarem num momento decisive da ¥ pasado, Gail q deixar seu trabalho ¢ seu patrao, Al, que quer manté-la; Terry quer simple eaprender a viver apos o Vietna. Se Milestones fosse essa sinfonla pastoral @ ponto de criar novas aliangas, de se afastar um pouco d 0 Filme dirigido por Robert Kramer ¢ John Douglas em 1975, retrata grupos, sobre 1" minorar problemas sols so ue langaram mao de atitudes radicals para ten os Unidos nas décadas de 1960 ¢ 4970, sobretudo ca