ESTATUTO
mrmore, no lhe permitisse o uso dos senti-
dos, cabendo-nos a liberdade de abri-los,
nossa escolha, s diversas impresses de
que so capazes" (Trait des sensations, 1754,
Pref.).
ESTATUTO (in. Statute, fr. Statut; ai. Statut;
it. Statut). Conjunto de normas que definem
o estado, ou seja, a condio ou o modo de ser
de um grupo social.
ESTTICA (in. Aesthetics; fr. Esthtique, ai.
Aesthetik; it. Esttica). Com esse termo designa-
se a cincia (filosfica) da arte e do belo. O
substantivo foi introduzido por Baumgarten,
por volta de 1750, num livro (Aestheticd) em
que defendia a tese de que so objeto da arte
as representaes confusas, mas claras, isto ,
sensveis mas "perfeitas", enquanto so objeto
do conhecimento racional as representaes
distintas (os conceitos). Esse substantivo signi-
fica propriamente "doutrina do conhecimento
sensvel". Kant, que tambm fala (Crtica do
Juzo) de um juzo esttico, que o juzo so-
bre a arte e sobre o belo, chama de "E. trans-
cendental" (Crtica da Razo Pura) a doutrina
das formas apriori do conhecimento sensvel.
Mas em Kant o substantivo E., alusivo arte e
ao belo, j no se referia doutrina de Baum-
garten; hoje, esse substantivo designa qualquer
anlise, investigao ou especulao que tenha
por objeto a arte e o belo, independentemente
de doutrinas ou escolas.
Dissemos "arte e belo" porque as investiga-
es em torno desses dois objetos coincidem
ou, pelo menos, esto estreitamente mescla-
das na filosofia moderna e contempornea. Isso
no ocorria, porm, na filosofia antiga, em que as
noes de arte e de belo eram consideradas di-
ferentes e reciprocamente independentes. A
doutrina da arte era chamada pelos antigos
com o nome de seu prprio objeto, potica,
ou seja, arte produtiva, produtiva de imagens
(PLATO, Sof., 265 a; ARISTTELES, Ret., 1,11,1371
b 7), enquanto o belo (no includo no nme-
ro dos objetos produzveis) no se inclua na
potica e era considerado parte (v. BELO).
Assim, para Plato, o belo a manifestao
evidente das Idias (isto , dos valores), sendo,
por isso, a via de acesso mais fcil e bvia a
tais valores (Fed., 250 e), ao passo que a arte
a imitao das coisas sensveis ou dos acon-
tecimentos que se desenrolam no mundo sen-
svel, constituindo, antes, a recusa de ultrapas-
sar a aparncia sensvel em direo realidade
e aos valores (Rep., X, 598 c). Para Aristteles,
367 ESTTICA
o belo consiste na ordem, na simetria e numa
grandeza que se preste a ser facilmente abarcada
pela viso em seu conjunto (Poet., 7, 1450 b 35
ss.; Met., XIII, 3, 1078 b 1), ao mesmo tempo
que retoma e adota a teoria da arte como imi-
tao, apesar de, com a noo de catarse, retir-
la daquela espcie de confinamento esfera
sensvel a que fora condenada por Plato (v.
mais abaixo).
A partir do sc. XVIII, as noes de arte e
belo mostram-se vinculadas, como objetos de
uma nica investigao; essa conexo foi fruto
do conceito de gosto, entendido como faculda-
de de discernir o belo, tanto dentro quanto
fora da arte. A investigao de Hume Sobre a
norma do gosto (1741) j supe essa identifica-
o, assim como a de Burke, Sobre a origem
das idias do sublime e do belo (1756; cf. V, I),
e o ensaio cie G. SPALLETTI, Sopra labellezza
(1765; cf. 19-20). Mas foi sobretudo Kant quem
estabeleceu a identidade entre artstico e belo,
ao afirmar que "a natureza bela quando tem
a aparncia da arte"; e que "a arte s pode ser
chamada de bela quando ns, conquanto cons-
cientes de que arte, a consideramos como na-
tureza" (Crt. dojuzo, 45). Finalmente, Schel-
ling invertia a relao tradicional entre arte e
natureza, fazendo da arte a norma da natureza
e no o contrrio. Para Schelling, a arte a rea-
lizao necessria e perfeita da beleza a que a
natureza s chega de modo parcial e casual
(System des transzendentalen Idealsmus, 1800,
VI, 2; cf. "As artes figurativas e a natureza",
1807, em Werke, VII, pp. 289 ss.).
Todavia, a tentativa de separar a cincia da
arte da doutrina do belo ocorreu mais recente-
mente na Alemanha, com vistas a instituir uma
"cincia geral da arte" em bases positivas (E.
UTITZ, Grundlegung der allgemeinen Kunst-
wissenschaft, 2 vols., Stuttgan. 1914 e 1920; M.
DESSOIR, sthetik und allgcmeine Kunst-
wissenschaft, Stuttgart, 1923). Essa cincia de-
veria ter como objeto a arte em seus aspectos
tcnicos, psicolgicos, morais e sociais, caben-
do E. a considerao do belo, que para ela
tradicional e insuficiente para explicar todos
os fenmenos artsticos, porquanto a arte dos
primitivos, p. ex., e grande parte da arte mo-
derna parecem fugir categoria do belo. Essas
consideraes, porm, no parecem decisivas.
No uso comum e mesmo no erudito (prprio
dos crticos de arte e dos filsofos), a noo de
"belo" suficientemente ampla para qualificar
qualquer obra de arte bem realizada, ainda que
ESTTICA
represente coisas ou pessoas que, por si mes-
mas, no poderiam ser chamadas de "belas"
com base nos cnones correntes. Portanto, no
se afigurou oportuno separar a E., como cin-
cia filosfica do belo, da cincia da arte en-
quanto tal (cf. B. C. HEYL, New Bearings in
Esthetics and Ari Criticism, 1943, pp. 20 ss.).
Por outro lado, no prprio domnio da E. so
cada vez mais discutidos problemas de ordem
psicolgica, social, moral, etc, o que no pare-
ce exigir um lugar parte. A proposta em ques-
to, portanto, s serviu para ressaltar a exign-
cia de que esses problemas sejam cada vez
mais debatidos no mbito da E. Teve mais su-
cesso a proposta de Paul Valry de distinguir
da E. uma potica que deveria consistir "na
anlise comparada do mecanismo do ato do
escritor e das outras condies menos defini-
das que esse ato parece exigir" (Varite, 1944,
V, p. 292). Pelo nome de potica, hoje se indica
freqentemente o conjunto de reflexes que
um artista faz sobre sua prpria atividade ou
sobre a arte em geral; e se, com o uso dessa
palavra, no se pretender aludir a uma forma
de E. menor, debilitada ou provisria, seu uso
no suscita objees.
A histria da E. apresenta uma grande varie-
dade de definies da arte e do belo. Embora
cada uma dessas definies tenha, via de regra,
a pretenso de expressar de forma absoluta a
essncia da arte, hoje vai ganhando corpo a
idia de que a maioria delas s expressa tal
essncia do ponto de vista de um problema
particular ou de um grupo de problemas. P.
ex., est bastante claro que a definio de arte
como imitao a soluo de um problema to-
talmente diferente do problema cuja soluo
a definio da arte como prazer: de fato, a pri-
meira refere-se relao entre arte e natureza;
a segunda, relao entre arte e homem. Por
isso, as teorias E. s podem ser apresentadas
com referncia aos problemas fundamentais
cuja soluo constituem (ou pretendem consti-
tuir), sendo necessrio, preliminarmente, expor
tais problemas para poder apontar, a propsi-
to de cada um, as solues mais importantes
que j foram ou esto sendo propostas. Ora,
os problemas fundamentais em tomo dos quais
podem ser agrupados todos os problemas
discutidos no domnio da E., permitindo orien-
tar-se em meio variedade de tendncias des-
sa cincia, so trs: Ia a relao entre a arte e
a natureza; 2 a relao entre a arte e o ho-
mem; 3a a funo da arte.
368 ESTTICA
Ia Muitas definies de arte so determina-
es da relao entre a arte e a natureza (ou,
em geral, a realidade). Como se pode enten-
der a arte como algo dependente da natureza,
independente dela ou condicionada por ela,
possvel distinguir trs diferentes concep-
es de arte, sob esta perspectiva: a) arte co-
mo imitao, b) arte como criao; c) arte como
construo.
d) A definio mais antiga de arte na filoso-
fia ocidental, a de imitao, pretende subordi-
nar a arte natureza ou realidade em geral.
Plato insiste na passividade da imitao artsti-
ca: o pintor s faz reproduzir a aparncia do
objeto construdo pelo arteso (Rep., 598 b); o
poeta s faz copiar a aparncia dos homens e
de suas atividades, sem aperceber-se realmente
das coisas que imita e sem a capacidade de
realiz-las (Jbid., 599 b). Para Aristteles, o va-
lor da arte deriva do valor do objeto imitado:
p. ex., devem pertencer ao objeto que a trag-
dia imita, ou seja, ao mito, os caracteres que
asseguram a produo da boa tragdia. "Assim
como para serem belos os corpos dos seres.vi-
vos devem ter uma grandeza que, em seu con-
junto, possa ser facilmente abarcada pelo olhar,
tambm o mito deve ter uma extenso que
possa ser facilmente abarcada, em seu conjun-
to, pela mente" (Poet., VII, 1451 a 2). Desse
ponto de vista, ao artista cabe, quando muito, o
mrito da escolha oportuna do objeto imitado,
mas, uma vez escolhido o objeto, no pode fa-
zer mais do que reproduzi-lo em suas caracte-
rsticas prprias. Pouco importa se o objeto
imitado uma coisa natural ou uma entidade
transcendente ou inteligvel: a passividade da
imitao permanece. Assim Sneca diz que,
quando o artista mantm o olhar voltado para
um exemplar concebido por ele mesmo, esse
exemplar na realidade est contido na mente
divina (Ep., 65), isto , no criado. Do mesmo
modo, observa Plotino: "Se algum despreza as
artes porque s fazem imitar as coisas naturais,
preciso dizer, em primeiro lugar, que as mes-
mas coisas naturais imitam outras coisas e, em
segundo lugar, preciso saber que as artes
no imitam diretamente os objetos visveis, mas
contemplam as regies de que estes provm e,
assim, so capazes de fazer muitas coisas por
sua prpria conta e de acrescentar o que falta
s coisas naturais" (Enn., V, 8, 2). Assim, se-
gundo Plotino, o que a arte acrescenta natu-
reza por ela haurida da realidade superior
(inteligvel) para a qual tem voltado o olhar.
ESTTICA
Hoje a teoria da imitao defendida e prati-
cada pelos partidrios do realismo na arte, so-
bretudo nos pases comunistas e em quem se
inspira na ideologia comunista. Mas muitas
vezes a interpretao que se faz da imitao
elimina exatamente o carter passivo que a
caracterizava na formulao clssica. Assim,
Lukcs, que define a arte como "reflexo da
realidade", entende que essa realidade resul-
tado da interao entre natureza e homem,
interao mediada pelo trabalho e pela socie-
dade, em seu momento histrico. Por isso, v
na arte "o modo de expresso mais adequado
e mais elevado da autoconscincia da humani-
dade" (sthetik l, 1963, cap. VII, III, trad. it.,
p. 575). Desse ponto de vista, a imitao no
se distingue da criao.
b) O conceito de arte como criao pecu-
liar ao romantismo e foi posto em prtica por
Schelling. " fcil entender no que o produto E.
se distingue do produto de artesanato comum,
porque toda criao E. , em princpio, abso-
tamente livre, porquanto o artista s pode ser
impelido a ela por uma contradio que se
ache na parte mais elevada da sua natureza, ao
passo que qualquer outra criao ocasionada
por uma contradio exterior a quem cria e
tem, por isso, objetivo fora de si" {System, cit.,
VI, 2). Para Schelling, a arte a mesma ativi-
dade criadora do Absoluto porque o mundo
um "poema" (Ibid., VI, 3) e a arte humana
uma continuao, especialmente atravs do g-
nio, da atividade criadora de Deus. Esse con-
ceito foi retomado por Fichte nas obras do se-
gundo perodo, Caracteres do tempo presente
(1806), Essncia do sbio (1805) e Destinao
do sbio (1811) (cf. PAREYSOL, L'E. delVidea-
lismo tedesco, 1950, pp. 388 ss.). Como se v, a
tese romntica da arte como criao compe-se
de duas teses diferentes: I, a arte originali
dade absoluta e os seus produtos no so refe-
rveis realidade natural; II, como originalida-
de absoluta, a arte parte (continuao ou ma-
nifestao) da atividade criadora de Deus. Fo
ram essas as teses fundamentais de Hegel em
Lies de esttica: "Poder-se-ia imaginar que o
artista recolhe no mundo exterior as melhores
formas e as rene, ou que faz uma escolha de
fisionomias, situaes, etc, para encontrar as
formas mais adaptadas ao seu contedo. Mas
quando assim recolhe e escolhe ainda no fez
nada, pois o artista deve ser criadore, em sua
fantasia, com o conhecimento das formas ver-
dadeiras, com sentido profundo e sensibilidade
369 ESTTICA
viva, deve formar e exprimir o significado
que o inspira de modo espontneo e com m-
peto" (Vorlesungen ber die sthetik, ed.
Glockner, I, p. 240). Por outro lado, justamente
por esse seu carter de criao, a arte pertence
esfera do Esprito absoluto e, ao lado da reli-
gio e da filosofia, uma das suas manifesta-
es ou realizaes no mundo. "A arte", diz
Hegel, "por ocupar-se do verdadeiro como ob-
jeto absoluto da conscincia, pertence esfera
absoluta do esprito e graas a seu contedo
situa-se no mesmo plano da religio e da filoso-
fia. Pois tambm a filosofia no tem outro objeto
a no ser Deus e assim essencialmente uma
teologia racional e um perptuo culto divino a
servio da verdade" (Ibid., I, pp. 147-48). Nes-
se aspecto, Croce praticamente s fez repetir
a doutrina de Hegel. "Como posio e reso-
luo de problemas (da fantasia ou estticos), a
arte no reproduz nada de existente, mas pro-
duz sempre algo de novo, forma uma nova si-
tuao espiritual e, portanto, no imitao,
mas criao. Do mesmo modo, criao pen-
samento que tambm consiste em posio e
resoluo de problemas (lgicos, filosficos ou
especulativos, como se preferir cham-los), e
nunca em reproduo de objetos ou de idias"
(Nuovi saggi di E., 1920, p. 156). No mesmo
sentido, Gentile escreveu: " difcil renunciar a
ver no artista um esprito criador livre. O pen-
samento comum encontra dificuldade em aper-
ceber-se claramente dessa criatividade do ho-
mem, mas, embora obscura, essa idia do
artista que cria um mundo seu est profunda-
mente arraigada em todo homem que se apro-
xima da obra de arte" (Fil. delVarte, 1931, 11,
4). No mbito da concepo romntica de
arte, o princpio de arte como criao aparece
como verdade evidente.
O corolrio principal dessa concepo a
pouca importncia atribuda aos meios tcnicos
de expresso e a insistncia na natureza "espi-
ritual", consciencial da arte. A esse respeito
Hegel dizia: "A obra de arte s superficialmente
tem a aparncia da vida, pois no fundo pe-
dra, madeira, tela ou, no caso da poesia, letras
e palavras. Mas esse aspecto da existncia ex-
terna no o que constitui a obra de arte; esta
tem origem no esprito, pertence ao domnio
do esprito, recebeu o batismo do esprito e
exprime to-somente o que se formou sob a
inspirao do esprito" {Vorlesungen ber die
sthetik, ed. Glockner, I, p. 55). Croce, por sua
vez, confinou a tcnica expressiva da arte ao
ESTTICA
domnio da "prtica" e considerou-a como sim-
ples expediente de comunicao: "O artista,
que deixamos a vibrar em imagens expressas
que prorrompem, por infinitos canais, de todo
o seu ser, homem integral e, portanto, tam-
bm homem prtico; como tal, est atento aos
meios que evitem a disperso dos resultados
de seu trabalho espiritual, ao mesmo tempo
que possibilitam e facilitam a reproduo de
suas imagens para ele e para os outros; por
isso, realiza atos prticos que servem obra de
reproduo. Esses atos, como todo ato prtico,
so guiados por conhecimentos e por isso so
chamados de tcnicos; e, por serem prticos,
distinguem-se da intuio, que terica, e pa-
recem exteriores a esta, sendo ento chamados
de fsicos, e, quanto mais so fixados e abstra-
dos pelo intelecto, mais facilmente so assim
designados" (Breviario di E., em Nuovi saggi di
E., II, pp. 39-40). E Gentile confirmava: "Admi-
tindo-se que o elemento esttico consiste na
subjetividade sentimental que conforma um
pensamento, a representao na qual esse pen-
samento se desenvolve e atua refere-se unica-
mente aos meios tcnicos de expresso. Alfieri
o mesmo poeta nos sonetos e nas tragdias,
etc." (Fil. deWarte, VII, 8).
c) Tem-se o conceito de arte como constru-
o quando no se considera a atividade E.
como receptividade ou criatividade puras, mas co-
mo um encontro entre a natureza e o homem
ou como um produto complexo em que a obra
do homem se acrescenta da natureza sem des-
tru-la. Esse foi o conceito de arte de Kant, que
concebeu a atividade E. como uma forma de
juzo reflexivo, ou seja, uma das formas da
faculdade que leva a ver a subordinao das leis
naturais liberdade humana ou o finalismo da
natureza em relao ao homem. Para Kant, o
finalismo da natureza no "um conceito da na-
tureza" nem "um conceito da liberdade", ou
seja, no pertence s natureza nem s ao ho-
mem, mas ao encontro entre a natureza e o
homem, pelo fato de que na natureza que
o homem deve realizar seus fins, experimentando
um sentimento de prazer (libertao de uma ne-
cessidade) quando essa realizao lhe aparece
possvel, quando a natureza se mostra capaz de
servir aos fins humanos (Crt. do Juzo, Intr., V).
No mesmo conceito de atividade E., Kant inclua
assim o de encontro entre o mecanismo natural
e a liberdade humana: encontro no qual a arte
no prescinde da natureza, mas a subordina a si,
e o homem frui dessa subordinao como de
370 ESTTICA
uma necessidade aplacada. O conceito pelo
qual Kant exprimiu com mais freqncia o car-
ter construtivo (nem imitativo nem criativo) da
arte foi a atividade ldica. Como atividade liberal
ou no mercenria, a arte "um simples di-
vertimento, ou seja, uma ocupao de per si
agradvel, que no necessita de outro objetivo"
(Ibid., 43). Depois, a noo de atividade ldica
foi empregada para definir algumas artes em
particular, especialmente a eloqncia, a poesia
e a msica (Ibid., 51). Tem esse mesmo signifi-
cado o conceito de atividade ldica na doutrina
de Schiller. O homem, sendo ao mesmo tempo
natureza e razo, dominado por duas tendn-
cias contrastantes: a tendncia materiale a ten-
dncia formal; essas tendncias so conciliadas
pela tendncia ao divertimento, que visa reali-
zar a forma viva, isto , a beleza (ber die
sthetische Erziehung des Menschen, 1793-95,
XV; trad. it., p. 71). A tendncia atividade
ldica harmoniza a liberdade humana com a ne-
cessidade natural. "Com liberdade ilimitada", diz
Schiller, "o homem pode reunir as coisas que a
natureza separou e pode separar as que a natu-
reza uniu... Mas s tem esse direito de soberania
no mundo das aparncias, no reino irreal da
imaginao e s enquanto se abstm escrupu-
losamente de afirmar sua existncia no cam-
po da teoria e de querer produzir sua exis-
tncia efetiva" (Ibid., XXVI, p. 134).
Portanto, a aparncia E. (ou atividade ldica)
o domnio em que o homem e a natureza
colaboram, a natureza limitando e condicionando
a liberdade humana e esta, por sua vez, compon-
do e unificando os dados naturais. Esse o
conceito construtivo, que no deixou de apare-
cer esporadicamente mesmo na E. romntica
do sc. XIX. O mais volumoso (seno o maior)
tratado sobre essa E., E. ou cincia do belo
(1846-57) de F. T. Vischer, apesar de aceitar a
Idia hegeliana, isto , a Razo autoconsciente
como princpio do mundo da arte, dizia que a
Idia estava em luta incessante contra obstcu-
los e influncias que Vischer chamava de "rei-
no do acaso". Segundo Vischer, toda a vida do
esprito "a histria da anulao e da assimila-
o do acaso" (sthetik oder Wissenschaft des
Schnen, 41), mas s na beleza que o acaso
no destrudo, mas assimilado e organizado.
Isso eqivalia a ver na arte no uma obra de
criao, como a concebera Hegel, mas de cons-
truo condicionada.
Na E. contempornea, predomina o concei-
to de arte como construo. Foi explicitamente
ESTTICA
defendido por Valry, que, com base nele, afir-
mou a excelncia da arquitetura sobre todas as
outras artes. "Aquele que constri ou cria",
escreveu Valry, "comprometido que est com
o restante do mundo e com o movimento da
natureza, que tendem perpetuamente a dissol-
ver, a corromper ou a derrubar o que ele faz,
deve entrever um terceiro princpio que ele
tenta comunicar s suas obras, e que exprime a
resistncia que ele deseja opor, por meio dele,
ao seu destino de ser mortal. Cria, em suma, a
solidez e a durao" (Eupalinos, trad. it., p.
142). O mesmo conceito encontra-se repetido
de vrias formas nas consideraes estticas de
muitos poetas contemporneos (v. POESIA) e
expresso por Dewey na forma mais apropriada
de colaborao ou oposio entre fazer e rece-
ber: "A arte, em sua forma, associa numa mes-
ma relao o fazer e o receber, a energia que
sai e entra, que faz com que uma experincia
seja experincia. O produto a obra de arte E.,
graas eliminao de tudo o que no contri-
bui para a organizao mtua dos fatores da
ao e da recepo e graas seleo dos
aspectos e das caractersticas que contribuem
para a sua interpretao" (Art as Experience,
1934, cap. III; trad. it., p. 60). L. Pareyson, ao
estudar a formao da obra de arte e ao pro-
por a sua teoria, delineou os caracteres da
construo artstica. "Fazer, inventando ao
mesmo tempo o modo de fazer; considerar a
realizao bem-sucedida como critrio em si
mesma; produzir a obra inventando suas pr-
prias normas; fazer que a inveno coincida
com a produo, a ideao com a realizao, a
concepo com a execuo; agir de tal modo
que a obra de arte seja ao mesmo tempo a
lei e o resultado de sua prpria formao,
so essas as muitas expresses equivalentes
para designar o processo de formao da
arte e para indicar a coincidncia entre en-
saio e organizao no processo artstico"
{Esttica, 1954, p. 126). A tese fundamental
dessa concepo de arte a identidade en-
tre produo artstica e tcnica, assim como a
distino radical entre tcnica e produo a
tese caracterstica da concepo de arte como
criao. A chamada arte abstrata, que, mais do
que as outras, insiste na identidade entre tcni-
ca e produo , em seu conjunto, uma mani-
festao desse modo de entender a arte.
2a O segundo problema fundamental da E.
o da relao entre a arte e o homem, ou seja,
da situao ou posio da arte no sistema de
371 ESTTICA
faculdades ou categorias espirituais. Podem-se
distinguir a respeito trs concepes funda-
mentais:
A) a que considera a arte como conheci-
mento;
B) a que a considera como atividade prtica;
O a que a considera como sensibilidade.
A) A concepo da arte como conhecimento
parece ser sugerida pela doutrina de Aristte-
les, ainda que este tenha explicitamente atri-
budo a arte esfera da atividade prtica, como
veremos. Mas ele observa que a arte tem ori-
gem na tendncia imitao, que um aspecto
do desejo de conhecer (Poet., IV, 1448b 5), afir-
mando sobre a poesia, em uma passagem cle-
bre, que ela mais filosfica do que a histria
(Ibid., 9, 1451 b 5), o que parece querer dizer
que ela tem maior valor teortico do que a
histria por estar mais prxima da primeira cin-
cia teortica. Mas foi sobretudo o romantismo
que insistiu no valor cognitivo da arte, vendo
nela (Schelling) "o rgo geral da filosofia",
porquanto a arte permite apreender a "identi-
dade entre a atividade consciente e a incons-
ciente", que Deus ou o Absoluto (System, cit.,
VI, 1). Hegel atribua arte um grau a menos,
situando-a abaixo da filosofia e da religio, mas
reafirmava seu valor terico ao inclu-la na
esfera do "Esprito absoluto", que o mais alto
conhecimento (ou "autoconscincia") que o
Absoluto pode alcanar de si mesmo (Ene,
556). A E. de Croce e todas as que a tomam
por modelo adotam essa incluso. Desde a
primeira formulao de sua doutrina, Croce
insistiu na definio da arte como primeiro grau
do conhecimento, ou seja, como "conhecimento
intuitivo ou do particular" (, 1902, cap. I). E
sempre insistiu na tese de que a arte "uma
teorese, um conhecer", que religa o particular
ao universal e portanto tem sempre a marca
da universalidade e da totalidade (La poesia,
1936). Essa mesma tese tambm o pressupos-
to da E. de Gentile, em que a definio da arte
como sentimento significa apenas a reduo da
arte a pensamento "inatual", ou seja, que ainda
no se realizou em um objeto (La filosofia
deWarte, 1931, cap. IV). Mesmo a doutrina
bergsoniana da arte, formulada a propsito da
funo da comicidade, reduz a arte intuio,
que o rgo do conhecimento filosfico (Le
rire, 1908, p. 160). Finalmente, a corrente crti-
ca que, em artes plsticas, foi chamada de cor-
rente da "visibilidade pura", por ver nas formas
e nos graus das artes plsticas formas e graus
ESTTICA
da viso, algumas vezes adotou essa noo da
arte como conhecimento. Assim, p. ex., K.
Fiedler disse: "S a verdade e o conhecimento
parecem ser ocupaes dignas do homem, e
se quisermos dar arte um lugar entre as mais
elevadas tendncias do esprito ser preciso
indicar como objetivo seu apenas o impulso
para a verdade, o impulso para o conhecimen-
to" (Aphorismen, em Schriften berKunst, 1914,
II, 8, pp. 147 ss.).
E) A incluso da arte na esfera da atividade
prtica a tese explcita de Aristteles. Dada a
grande diviso entre cincias teorticas ou
cognoscitivas, que tm por objeto o necessrio,
e cincias praticas, que tm por objeto o poss-
vel, para Aristteles a arte pertence ao domnio
prtico e constitui o objeto da potica, ou seja,
da cincia da produo, enquanto a outra sub-
diviso da prtica a cincia da ao (Et. nic,
VI, 4, 1140 a 1). No obstante a forte influncia
de Aristteles (ou talvez porque essa influn-
cia tenha sido anulada pela outra a que j nos
referimos), a concepo da arte como ativi-
dade prtica raramente voltou na histria da es-
ttica. Pode ser includa nesse tpico a concep-
o da arte como atividade ldica, exposta pela
primeira vez por H. Spencer, que considerou a
arte como uma atividade que se desvinculou
de sua finalidade de adestramento biolgico
e tornou-se fim em si mesmo (Principies of
Psychology, 1855, 535-36). Com algumas va-
riantes, essa teoria foi retomada por K. Groos,
que associou a arte "experincia sensorial
ldica" (Spiele des Menschen, 1889), mas foi so-
bretudo Nietzsche quem insistiu no carter pr-
tico da arte, vendo nela uma manifestao da
vontade de potncia. Segundo Nietzsche, a arte
est condicionada por um sentimento de fora
e de plenitude como o que se verifica na em-
briaguez. A beleza a expresso de uma von-
tade vitoriosa, de uma coordenao mais inten-
sa, de uma harmonia de todas as vontades
violentas, de um equilbrio perpendicular infa-
lvel: "A arte corresponde aos estados de vigor
animal. , por um lado, um excesso de consti-
tuio vigorosa que transborda para o mundo
das imagens e dos desejos; por outro, a exci-
tao das funes animais, por meio das ima-
gens e dos desejos de uma vida intensa; a
exaltao do sentimento da vida e um estimu-
lante vida" (WillezurMacht, ed. 1901, 361).
essencial arte a perfeio do ser, o encami-
nhamento do ser para a plenitude; a arte
essencialmente a afirmao, a divinizao da
372 ESTTICA
existncia. O estado apolneo (v.) nada mais
que a resultante extrema da embriaguez dio-
nisaca: o repouso de certas sensaes extre-
mas de embriaguez.
O A incluso da arte na esfera da sensibili-
dade uma tese platnica que reaparece no
sc. XVIII com inverso de sinal. Plato confi-
nara a arte esfera da aparncia sensvel e a
caracterizara pela recusa de sair dessa esfera
com o uso do clculo e da medida (Rep. X, 602
c-d). Mas no sc. XVIII, a noo de arte como
sensibilidade no mais diminuio ou conde-
nao: a arte aparece como a perfeio da sen-
sibilidade. O nascimento e a elaborao do
conceito de gosto (v.), paralelamente ao nasci-
mento e elaborao da categoria sentimento
(v.) condiciona a nova apreciao da esfera da
sensibilidade, prpria da filosofia dos setecen-
tistas, e a incluso das artes nessa esfera.
Baumgarten achava que "o objetivo da E. a
perfeio do conhecimento sensvel enquanto
tal" e que essa perfeio a beleza (Aesthetica,
1750-58, 14). bem verdade que ele conside-
rava as representaes E. como representa-
es claras, mas confusas, e assim estabele-
cia uma diferena s de grau entre estas e as
representaes racionais (que so claras t dis-
tintas): o que, como Kant deveria observar
freqentemente, no uma distino suficiente
entre sensibilidade e inteligncia (Crt. R. Pura,
8; cf. Crt. do Juzo, Intr., III). Mas tambm
verdade que, muito embora com conceitos im-
perfeitos, Baumgarten tinha em mira reivindi-
car a autonomia da esfera sensvel. Vio inclua
a poesia nessa esfera, em oposio a tudo o
que "sobre a origem da poesia se disse, primeiro
por Plato, depois por Aristteles, at os nos-
sos Patrizi, Scaligeri, Castelvetri" (Sc. nuova,
1744, II, Delia metafsica potica). Segundo
Vio, a tese desses autores era da poesia como
"sabedoria oculta", ou seja, "metafsica raciocii
nada e abstrada", ao passo que a tese de Vio
era de que a poesia fora metafsica "sentida e
imaginada", tal como podia ocorrer em ho-
mens "que eram de nulo raciocnio, mas de
sentidos robustos e vigorosssimas fantasias"
(Ibid., 1744, II, Delia metafsica potica). Ora,
segundo Vio, metafsica (isto , conhecimen-
to) e poesia opem-se totalmente: aquela puri-
fica a mente dos preconceitos da infncia, esta
neles imerge e derrama a mente; aquela resis-
te ao juzo dos sentidos, esta faz deles a sua
norma principal; aquela debilita a fantasia, esta
a requer robusta; enfim, aquela s confere pen-
L
ESTTICA
samentos abstratos e isentos de paixo, esta s
confere pensamentos concretos e corpulentos,
que movem com extraordinria violncia os
espritos humanos (Sc. nuovaprima, 1725, III,
26, em Opere, ed. Ferrari, IV, p. 227). A fanta-
sia, que o rgo da poesia, definida por
Vio como a faculdade que "altera e contrafaz"
as coisas (5c. nuova, 1744, III, Dell' inarrivabile
facolt potica d'Omero); em geral, a fantasia
tanto mais robusta quanto mais dbil o racioc-
nio (Ibid., I, Elementi, 36). Com Kant, oficia-
lizava-se o nascimento da "faculdade do senti-
mento" e a tal faculdade atribua-se o juzo E.,
procurando-se determinar, por conseguinte, os
seus caracteres (Crt. do Juzo, Intr., III). Na
E. contempornea, foi a essa faculdade que se
atribuiu arte com mais freqncia. Segundo
Santayana, "a beleza um prazer considerado
como a qualidade de uma coisa", sendo por
isso sempre "uma emoo, um afeto da nossa
natureza volitiva e valorativa" (The Sense of
Beauty, 1896, 11). Para Dewey, igualmente, a
arte "uma forma de sentimento" (Art as
Experience, 1934, cap. IV).
3S O terceiro ponto de vista do qual se po-
dem considerar as teorias estticas o da fun-
o atribuda arte. Todas as teorias incidem
em dois grupos fundamentais, que conside-
ram a arte a) como educao ou (3) como
expresso. Como educao, a arte instrumen-
tal; como expresso, final.
a) A teoria da arte como educao mui-
tssimo mais antiga e mais difundida. Plato
condenou a arte imitativa por reput-la no-
educativa e, mais, antieducativa (Rep., X, 605
a-c), mas aceitou e defendeu as formas artsti-
cas nas quais entreviu instrumentos educacio-
nais teis (Ibid., III, 395 c). Aristteles afirma-
va que "a msica no deve ser praticada s por
um tipo de benefcio que dela possa derivar,
mas por usos mltiplos, j que pode servir
educao, catarse e, em terceiro lugar, ao re-
pouso, ao soerguimento da alma e suspenso
dos afazeres" (Pol, VIII, 7, 1341 b, 35). O que
ele diz sobre a msica obviamente vale para
todas as artes; igualmente, a catarse (v.) e o
divertimento so procedimentos educativos. O
conceito da arte como educao persistiu por
toda a Idade Mdia e no foi sensivelmente
alterado ou inovado pelas discusses estticas
do Renascimento. A tnica no carter catrtico
da arte nada mais que a nfase em sua instai-
mentalidade educativa. Disso nem Vio duvida-
va, ao insistir nos "trs trabalhos que a grande
373 ESTTICA
poesia deve realizar, quais sejam, encontrar f-
bulas sublimes condizentes com o entendimen-
to popular e que o perturbe ao extremo, para
atingir o fim a que se prope, que ensinar o
vulgo a agir virtuosamente, assim como eles [os
poetas] ensinaram a si mesmos" (Sc. nuova, II,
Delia metafisica potica). Esse ainda o ponto
de vista tradicional, para o qual a arte um ins-
trumento de aperfeioamento moral. Mas a
prpria teoria da arte como conhecimento per-
tence ao mbito da concepo instrumental ou
educativa da arte. Hegel expressou-a com toda
a clareza possvel. Procurando determinar o ob-
jetivo da arte na introduo de Lies de E., ele
elimina as teorias para as quais a finalidade da
arte a imitao, a expresso (neste caso, se-
ria verdadeira a frmula da arte pela arte) ou o
aperfeioamento moral, para insistir no seguin-
te: a finalidade da arte a educao para a ver-
dade atravs da forma sensvel que esta reveste
na arte, e o aperfeioamento moral uma con-
seqncia inevitvel da educao terica. "
preciso admitir", diz Hegel, "que a arte deve
revelar a verdade na forma da representao
sensvel, que deve representar a oposio
reconciliada [entre forma sensvel e contedo
de verdade] e que, portanto, tem objetivo em
si mesma, nessa representao e manifestao"
(Vorlesungen ber sthetik, ed. Glockner, I, p.
89). Mas a educao na verdade nada mais
que educao moral, e para Hegel a tarefa da
arte produzir a morte da arte, ou seja, passar
para as formas superiores de revelao da Ver-
dade absoluta, que so a religio e a filosofia
(Ibid.. III, pp. 579 ss.). Com certa atenuao ou
confuso, esse ponto de vista foi repetido por
Croce, que reconhece que o conhecimento E.
se conserva no conhecimento filosfico assim
como na arte se conserva a exigncia moral ou
a conscincia do dever (Breviario diE., III). s
teorias que vem na arte um instrumento
educativo com vistas moral e ao conhecimen-
to ultimamente se somaram as que nela vem
um instrumento de educao poltica. Essas
so as doutrinas que falam do engajamento po-
ltico em arte e que exigem do artista uma
orientao poltica precisa, uma obra harmoni-
zada com as classes ou os grupos sociais majo-
ritrios menos favorecidos (ou com os partidos
que os representam ou pretendem represen-
t-los), que os ajude no esforo de libertao
e, portanto, de conquista e de conservao do
poder poltico. Do ponto de vista filosfico
essa tese, prpria das doutrinas estticas inspi-
ESTTICA
radas na ideologia comunista, no mais ab-
surda que as doutrinas tradicionais que estabe-
lecem como tarefa da arte a educao moral ou
cognoscitiva. verdade que a poltica tem exi-
gncias mais mutveis e mais arbitrrias que a
moral ou o conhecimento: desse modo, o en-
gajamento poltico apresenta o risco de limitar
de modo muito mais drstico que o enga-
jamento moral ou cognoscitivo as direes em
que podem ser realizadas ou desenvolvidas as
experincias artsticas e, portanto, bloquear
antecipadamente experincias que poderiam
mostrar-se fecundas. Mas a autonomia, ou seja,
o carter final e no instrumental da arte, tam-
pouco garantida pela doutrina que v na arte
um engajamento cognoscitivo ou moral.
p) A teoria da expresso consiste em ver na
arte uma forma final das vivncias, das ativida-
des ou, em geral, das atitudes humanas (v. EX-
PRESSO). O que caracteriza a atitude expressiva
apresentar como fim aquilo que para outras
atitudes vale como meio. P. ex., ver, que um
meio para orientar-se no mundo e para utilizar
as coisas, torna-se um fim em arte, de tal modo
que o pintor outra coisa no quer seno ver e
fazer ver. Por isso, tambm se diz que a expres-
so aclara e transporta para outro plano o mun-
do comum da vida: as emoes, as necessida-
des e tambm as idias ou os conceitos que
dirigem a existncia humana. Dewey disse: "A
emoo que foi elaborada por Tennyson, na
composio In memoram, no era idntica ao
sentimento de dor que se manifesta no pranto
e no abatimento: a primeira um ato de ex-
presso, a segunda de desabafo. Todavia,
evidente a continuidade das duas noes, ou
seja, o fato de a emoo esttica ser a emoo
originria, transformada atravs do material
objetivo ao qual foi confiado o seu desenvolvi-
mento e a sua realizao" (Art as Experience,
1934, cap. IV; trad. it., pp. 94-95). Deste ponto
de vista, a arte no natureza, mas, como diz
Dewey, "natureza transformada pelo seu in-
gresso em novas relaes" (Ibid, 1934, cap. IV;
trad. it., pp. 94-95), ou, como ainda se poderia
dizer, retorno natureza. E no causa estra-
nheza se, freqentemente, do Renascimento ao
impressionismo, o retorno natureza serviu
para renovar profundamente e com xito o
estilo e o gosto da arte.
A concepo da arte como expresso talvez
se disfarce nas afirmaes de quem insiste no
carter terico ou contemplativo da arte, mas
mal disfarada quando (como faz CROCE,
374 ESTETISMO
Breviario di E., III) se ironiza ao mesmo tem-
po sobre a frmula da arte pela arte, que a
melhor definio do carter expressivo da arte.
Nessa frmula insistiram poetas e artistas mo-
dernos, que dela se valeram para defender a
arte das tentativas de escravizao ou manipu-
lao para fins que acarretariam a sua completa
subordinao e lhe tolheriam toda liberdade de
movimento. Os textos correspondentes esto
citados no verbete POESIA. A frmula que de-
fendem deve ser considerada ainda hoje a me-
lhor, a mais eficiente defesa da atividade E. e
das condies da sua fecundidade. De fato,
porque essa atividade, como qualquer outra,
ocorre por tentativa, e bem pouco se pode di-
zer antecipadamente sobre o valor de uma ten-
tativa, prescrever algumas e proscrever outras,
em nome de uma funo moral, cognoscitiva
ou poltica da arte, significaria aumentar enor-
memente o risco de insucesso, j que nada
garante que a tentativa mais promissora no
esteja entre as eliminadas ou condenadas ante-
cipadamente. O carter expressivo da arte tam-
bm significa que as possibilidades de ver, con-
templar e fruir que a arte realiza, as novas
aberturas para o mundo que ela revela, quando
expressas na obra, esto disposio de qual-
quer um que tenha condies de entender a
obra. A expresso , por natureza, sua comuni-
cao. A capacidade de julgar as obras de
arte de certo estilo chama-se gosto, e o gosto
tende a difundir-se e a tornar-se uniforme
em determinados perodos ou em determina-
dos grupos de indivduos. Mas, sem dvida, as
possibilidades comunicativas de uma obra de
arte bem realizada so praticamente ilimitadas
e tambm relativamente independentes do
gosto dominante. Isso significa que nem todos
vero a mesma coisa numa obra de arte, ou
que nem todos vo fru-la do mesmo modo.
As respostas individuais diante dela podem ser
inumerveis e apresentar ou no uniformida-
de de gostos. Mas o importante no essa
uniformidade, mas a possibilidade que se abre
a novas interpretaes, a novos modos de fruir
a obra. Aqueles que fruem uma mesma obra
de arte (p. ex., os ouvintes de Beethoven) no
so como os membros de uma seita ou os adep-
tos de uma mesma crena. Constituem, toda-
via, uma comunidade vinculada por um inte-
resse comum e aberta no tempo e no espao.
ESTETISMO (in. Aestheticism; fr. Esthtis-
me, ai. sthetizismus; it. Estetism). Qualquer
doutrina ou atitude que considere fundamen-