MARA CECLIA MACIEL CAVALANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes

regulatrias e o hibridismo de linguagens na produo,
compartilhamento e construo da informao audiovisual

Dissertao de mestrado
Agosto de 2015
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO- UFRJ
ESCOLA DE COMUNICAO- ECO
INSTITUTO BRASILEIRO DE INFORMAO CINCIA E TECNOLOGIA- IBICT
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA INFORMAO- PPGCI

MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias e o

hibridismo de linguagens na produo, compartilhamento e construo da
informao audiovisual

Rio de Janeiro
2015
 MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias e o

hibridismo de linguagens na produo, compartilhamento e construo da
informao audiovisual

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Cincia da Informao
do Instituto Brasileiro de Informao em
Cincia e Tecnologia em convnio com a
Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGCI/IBICT-UFRJ), como requisito para
a obteno do ttulo de Mestre em Cincia
da Informao.

Orientador: Giuseppe Cocco

Coorientador: Vladimir Sibylla

Rio de Janeiro
2015
Cavalcante, Mara Ceclia Maciel
A implantao da TV digital no Brasil: as questes regulatrias e o
hibridismo de linguagens na produo e compartilhamento e construo da
informao audiovisual / Mara Ceclia Maciel Cavalcante. Rio de janeiro,
2015.
139 f.: il. ; 30 cm.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) Instituto Brasileiro
de Informao em Cincia e Tecnologia. Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Informao; Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de
Comunicao, 2015.
Orientador: Giuseppe Cocco
Coorientador: Vladimir Sibylla
1. TV digital no Brasil 2. Hibridismo de linguagens 3. Informao
audiovisual. I. Cocco, Giuseppe (orient.) II. Sybilla, Vladimir III. Instituto
Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia. IV. Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Escola de Comunicao. V. Ttulo.
CDD
 MARA CECLIA MACIEL CAVALCANTE

A IMPLANTAO DA TV DIGITAL NO BRASIL: as questes regulatrias e o

hibridismo de linguagens na produo, compartilhamento e construo da
informao audiovisual

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-graduao em Cincia da Informao
do Instituto Brasileiro de Informao em
Cincia e Tecnologia em convnio com a
Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGCI/IBICT-UFRJ), como requisito para
a obteno do ttulo de Mestre em Cincia
da Informao.

Aprovada em: / /

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Prof. Dr. Giuseppe Cocco (Orientador)
IBICT/UFRJ

_________________________________________
Prof. Dr. Vladimir Sibylla (Coorientador)
UNIRIO

_________________________________________
Prof. Dr. Jacqueline Leta
IBICT/UFRJ

_________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Casteeda
COM/UERJ

Rio de Janeiro
2015
Ao meu pai, Neyre Rodolfo Pampolha
Cavalcante, por me apontar o gosto pela
matemtica. (em memria).
A minha me, Nome Maciel Cavalcante,
por me colocar em um navio para
atravessar a floresta e estudar. (em
memria).
A Maria Helena Silveira, que atravs da
psicanlise me ajudou a chegar aqui. (em
memria).
minha famlia: Paulo, Camila e Joana.
 AGRADECIMENTOS

Ao Giuseppe Cocco pela orientao.

Ao Vladimir Sibylla, por sua inestimvel pacincia.
Leididaina Arajo, pela formatao deste trabalho.
Aos meus amigos.
 RESUMO

CAVALCANTE, Mara Ceclia Maciel. Implantao da TV digital no Brasil:

Implicaes regulatrias e o hibridismo de linguagem no trabalho, compartilhamento
e construo da informao audiovisual. Rio de Janeiro, 2015. Dissertao
(Mestrado em Cincia da Informao) Instituto Brasileiro de Informao em
Cincia de Tecnologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2015.

Desde a dcada de 1990 vrias regulaes aconteceram no mbito das

comunicaes no Brasil, regulaes na radiodifuso e nas telecomunicaes com
grande impacto social, modificando o tratamento e transmisso da informao
audiovisual. Em 2007 foi implantado, oficialmente, o Sistema Brasileiro de Televiso
Digital (SBTVD), iniciando a transmisso da televiso aberta por sinais digitais e as
atividades para o futuro enceramento da transmisso analgica, previsto para o final
de 2018. Esta regulao acontecia em paralelo a uma corrida para a compra de
produtos que acompanhassem a mudana tecnolgica. A implantao do novo
sistema de transmisso necessitava de novos equipamentos para captao,
compartilhamento e exibio da informao audiovisual. Tornava-se evidente a
necessidade da atualizao dos profissionais e adequao da populao nova
tecnologia e mudana de linguagem. A escolha do sistema adotado pelo Brasil, o
sistema japons, segundo o decreto que o implantou, tinha como objetivo
democratizar a informao transmitida pela televiso aberta, aumentando a
qualidade na transmisso e a incluso digital. Esta mudana acontecia enquanto a
produo e criao televisiva, e cinematogrfica, tambm deixavam de ser analgica
para, num salto, ser digital. No mundo digital tambm se dava o fortalecimento do
ciberespao, sedimentando a Cibercultura e democratizando a informao. Redes
de compartilhamento de conhecimento se espalham pelo ambiente da Internet,
utilizando a imagem e o som como ferramenta de comunicao e aproximao entre
realizadores e usurios. possvel observar o aumento do volume de informao
criada a partir do barateamento e agilidade que a tecnologia digital oferece. Este
trabalho pretende, a partir da implantao da televiso digital brasileira, discorrer
sobre as regulaes que envolveram o procedimento e a mudana tecnolgica no
mercado da informao audiovisual. Ouvimos profissionais da indstria do
audiovisual e especialistas. Apoiados por uma pesquisa intensa na Internet, onde
encontramos desde artigo cientfico, acadmico, ao contedo informativo, em
diversos formatos de livre acesso pelos que habitam aquele espao, organizamos o
nosso trabalho. Nossa inteno foi demonstrar que mesmo com as regulaes de
Estado as singularidades resistem e criam novos caminhos, apesar do mercado,
enquanto os profissionais do audiovisual procuram adaptar a tecnologia ao seu
fazer, sem perder o rigor e profissionalismo.

Palavras Chave: Internet, SBTVD, Analgico, Digital, Radiodifuso,

Telecomunicaes, Cinema, Televiso.
 ABSTRACT

CAVALCANTE, Mara Ceclia Maciel. Implantao da TV digital no Brasil:

Implicaes regulatrias e o hibridismo de linguagem no trabalho, compartilhamento
e construo da informao audiovisual. Rio de Janeiro, 2015. Dissertao
(Mestrado em Cincia da Informao) Instituto Brasileiro de Informao em
Cincia de Tecnologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2015.

Since the 1990s several adjustments took place in the context of communications in
Brazil. Regulations in broadcasting and telecommunications with great social impact
were modifying the processing and transmission of audiovisual information. In 2007
was deployed, officially, the Brazilian Digital Television System (SBTVD), initiating the
transmission of broadcast television by digital signals and the activities for the future
waxing of analog broadcasting, scheduled for the end of 2018. This adjustment
happened in parallel to a run for the purchase of products that would follow the
technological change. The implementation of the new transmission system required
new equipments to capture, share and exhibit visual information. It was clear the
need for updating of professionals and adaptation of the population to new
technology and changing language. The choice of system adopted by Brazil, the
Japanese system, according to the decree that implemented, aimed to democratize
information transmitted by broadcast television, increasing the quality of transmission
and digital inclusion. This change happened while production and creation, in
television and cinema, also ceased to be analog to quickly be digital. In parallel, the
digital world also saw the strengthening of cyberspace, consolidating the
Cyberculture and democratizing information. Knowledge and information sharing
spread through the network environment using the image and the sound as
communication and knowledge tool to bring together filmmakers and users. It is
possible to observe the increase in the volume of information created from the
cheapening and agility that digital technology offers. This paper intends, through the
implementation of the Brazilian digital television, discuss the regulations surrounding
the procedure and technological change in the audiovisual information market. It
developed based on statements of the audiovisual industry professionals, and
supported by intensive research within the material from the Internet since the
scientific and academic to only informative texts and films free shared by internet
users. Our intention was to demonstrate that even with government regulations;
singularities resist and create new ways, despite the market, while audiovisual
professionals seek to adapt the technology to their doing, without losing the rigor and
professionalism.

Keywords: Internet, SBTVD, Analog, Digital, Broadcasting, Telecommunications,

Cinema, Television.
 SUMRIO

1 INTRODUO.......................................................................................... 8
2 DO ANALGICO AO DIGITAL: AS REGULAES DO ESTADO E AS 14
CONCESSES NA COMUNICAO......................................................
2.1 A privatizao da comunicao e a TV Digital no Brasil: um breve 14
relato.........................................................................................................
2.2 A TV analgica........................................................................................ 21
2.2.1 Um pouco de histria............................................................................... 21
2.2.2 Preparando o terreno: a TV Globo........................................................... 24
2.3 A TV digital.............................................................................................. 27
2.3.1 No Japo.................................................................................................. 27
2.3.2 No Brasil................................................................................................... 30
2.3.4 O sistema brasileiro de televiso terrestre............................................... 38
2.3.5 A ginga brasileira no conversor................................................................ 40
2.4 A tecnologia e as posies do mercado atual e futuro...................... 43
3 DA TV INTERNET: DAS GRANDES CORPORAES AO MICRO 47
PRODUTOR.........................................................................................
3.1 Leiles para as operadoras de telefonia.............................................. 47
3.2 A informao distribuda na convergncia.......................................... 53
3.3 As comunidades imprevistas e imprevisveis.................................... 56
3.4 Aaron Swartz e Aldeia Maracan.......................................................... 62
3.5 Outra forma de fazer TV................................................................. 66
3.5.1 Coletivos de mdia alternativa e independente no Brasil.......................... 68
3.5.2 Reflexes quanto parcialidade das mdias tradicionais e 70
alternativas................................................................................................
4 O HIBRIDISMO DE LINGUAGENS E O COMPORTAMENTO DAS 76
PROFISSES...........................................................................................
4.1 A TV atual e o cinema para TV............................................................... 76
4.2 As profisses e os profissionais diante do digital.............................. 82
4.2.1 Direo artstica - Maurcio Farias e Ana Costa Ribeiro........................... 82
4.2.2 Direo de Fotografia - Antnio Luiz Mendes e Antoine d'Artemare....... 88
4.2.3 Os operadores de cmera........................................................................ 94
4.2.4 Som direto - Paulo Ricardo Nunes........................................................... 97
4.2.5 O continusta e o logger............................................................................ 101
4.3 Quase memria um exemplo de filme digital com ares de 104
analgico e o papel do continusta dentro deste processo...............
5 CONSIDERAES FINAIS..................................................................... 107
REFERNCIAS........................................................................................ 111
APNDICES............................................................................................. 130
Apndice A Questes comuns aos entrevistados................................. 131
Apndice B entrevista concedida por e-mail pela pesquisadora e 132
assistente de direo Revetal Larissa Teixeira Bery................................
Apndice C Entrevista com o coletivo Rio Na Rua................................ 134
 8

1 INTRODUO

Nos anos da dcada de 1980, trabalhando em produes

cinematogrficas e/ou televisivas, observamos a inquietao que se avolumava
entre os profissionais da indstria da informao audiovisual. Tanto a indstria de
equipamento, produo e finalizao, quanto formao do profissional da rea,
direcionava-se para o que se pensava poca como o aperfeioamento inevitvel
da tecnologia, ou seja, a mudana dos equipamentos analgicos para os digitais. A
tecnologia nos estdios de televiso brasileira, mudanas sempre lideradas pela
maior rede de televiso da Amrica Latina, a TV Globo, eram agregadas
rapidamente ao produzir e ao operar equipamentos e equipes para esses veculos
em constante renovao. Em 1984 entrou no ar o primeiro programa de
teledramaturgia da extinta TV Manchete, a srie em 30 episdios A Marquesa de
Santos. O cineasta argentino, naturalizado brasileiro Hctor Babenco, em
coproduo Brasil Estados Unidos, realiza o premiado filme Kiss of the Spider
Woman (O Beijo da Mulher-Aranha), ampliando o mercado de trabalho no Rio de
Janeiro daquela poca. A tecnologia e a tcnica do trabalho transformavam-se numa
velocidade assustadora para os realizadores e o fazer artstico na informao
audiovisual parecia no acompanhar aquela corrida. Isso nos intrigava.
No audiovisual, o impacto tecnolgico j se refletia nas produes e no
resultado do trabalho. A tecnologia trazia novas formas de relao com a produo
audiovisual. O fax, as fotocopiadoras, inicialmente, e a Internet, em seguida
mudavam o modo de produzir esta informao, encurtando os tempos e os espaos
de produo, modificando o processo e o resultado do trabalho do profissional da
rea. O aumento do volume do resultado produzido pelas indstrias do setor,
distribudos em diversos tipos de produtos, por distintas mdias, transmidia de um
produto, no mesmo espao e tempo de trabalho, chamava-nos ateno. Este
barateamento na produo, que comeara na poca do videotape, tambm
barateava os salrios, era o que observvamos. Rapidamente o equipamento
precisava ser atualizado, e substitudo por aquele que a indstria, e o mercado,
disponibilizavam com mais vantagens tecnolgicas. Enquanto os equipamentos
necessitavam de trocas cada vez mais rpidas, o que no era barato, a mo de
obra, por outro lado, necessitava de especializao e conhecimento sobre a
tecnologia renovada, o que no se dava na mesma velocidade.
 9

Em paralelo foi possvel notar, durante a pesquisa, que alm desta

observao inicial havia a questo das regulaes estatais que, no Brasil e no
mundo, trabalhavam em prol da implantao de um novo sistema para transmisso
de sinais de televiso, sinais digitais, modificando a qualidade, quantidade e
transmisso da informao audiovisual para a televiso, o que poderia modificar,
tambm, a linguagem e o comportamento tanto para quem produz a informao
como para o publico receptor, atravs de novos hbitos de produo e consumo.
Identificamos que mercado movia satisfatoriamente a cada nova deciso Estatal,
normalmente apoiada pelas organizaes e indstrias ligadas ao setor. As vias das
regulaes poderiam nos esclarecer, talvez, que impacto a mudana de tecnologia
na transmisso de televiso aberta no Brasil que deixaria de ser analgica, poderia,
estar influenciando no produzir e veicular esta informao.
As manifestaes de junho de 2013 nos levaram a participar de um
movimento miditico indito. Por meio da Internet compartilhamos e vimos o
compartilhamento de todo tipo de informao e mobilizao entre os manifestantes
atravs das diversas redes de compartilhamento de informaes num ambiente
amigvel por ela propiciado. As cmeras digitais caseiras, os celulares, tabletes
compartilhavam imagem e som, em tempo real, dos confrontos entre manifestantes
e policiais, por exemplo, e isso acontecia em todo Brasil. Alm dessa cobertura a
Internet vinha propiciando uma inovao na distribuio de bens, espao e relaes,
sedimentando a pesquisa inicial, que nos trouxe at este trabalho, sobre a formao
do ciberespao e da semelhana que poderia ter com o fazer artstico do
audiovisual. A Internet nada mais tinha a ver com aquela dos anos 1980, nem a
forma de utilizar e produzir a informao audiovisual, e as possibilidades que ela
oferece neste momento, 2015, ainda no so totalmente conhecidas.
Estas observaes nos levaram a reflexes sobre o que de fato
aconteceria com o trabalho no audiovisual diante de tal conjuntura. Quais seriam as
implicaes nesta nova configurao que se avistava a partir da substituio da
tecnologia analgica pela tecnologia digital no sistema de transmisso de televiso
no Brasil? Quais seriam, de fato, as causas desta transformao, e como isso
implicaria no trabalho do profissional da rea, enquanto agente da criao de
subjetividades que esto implcitas em toda criao audiovisual, que por
caracterstica fundamental tem a cooperao entre os vrios departamentos que
 10

formam um set de filmagem? Como estas transformaes podem ter impactado o

trabalho do produtor, diretor, fotgrafo ou tcnico que opera tais equipamentos? Que
mudanas prticas e tecnolgicas foram subsumidas ao fazer artstico no
audiovisual e que relao surgiria entre a comunicao e utilizao deste saber pelo
ciberespao?
Este trabalho tem como objetivo geral o de roteirizar, tomando,
inicialmente, a implantao do Sistema Brasileiro de Televiso Digital (SBTVD), os
meandros e implicaes regulatrias estatais e que interferncias estas regulaes
tiveram, ou sofreram. A implantao da televiso aberta digital movimentou uma
cadeia de produo pelo mundo. No Brasil ela ainda est em processo de
implantao. O incio do desligamento dos sinais analgicos foi antecipado para
janeiro de 2015 e prorrogados at dezembro de 2018, pelo governo brasileiro. Para
entendermos mais claramente este processo no interior das Comunicaes no
Brasil, precisamos nos deter na observao das regulaes estatais naquele
perodo, que significaram incluir, nesta pesquisa, os processos a partir de 1994,
passando pelas polticas de privatizao das comunicaes no Brasil, num dado
momento, chegando poltica de incluso digital do atual governo brasileiro.
Vale lembrar que no conduziremos este trabalho abarcando todas as
formas de informao audiovisual, como define, por exemplo, o acadmico Jalver
Bethnico atravs de citao: materiais audiovisuais so os que no podem
prescindir de equipamentos para audio ou viso. Compreendem discos, fitas
magnticas, filmes, diapositivos, diafilmes, videoteipes, transparncias, microformas"
(McCARTHY; TARGINO, 1984, p. 304 apud BETHNICO, 2007, p.58-78).
Procuramos identificar, ento, o que mudou e se mudou na realizao/criao e na
distribuio desta informao, aqui a considerando apenas no mbito do cinema, da
televiso e da Internet, investigando as mudanas tecnolgicas e seus resultados
nas relaes de trabalho do profissional contemporneo da informao imagtica e
na distribuio do resultado deste para o pblico em geral.
Especificamente, nosso objetivo consiste em identificar como se deu este
processo de mudana tecnolgica, a partir de experincia emprica e de pesquisa
bibliogrfica revendo as regulaes desde o incio dos anos 1990, apoiada em
especialistas e profissionais que nos orientaram na conduo do roteiro da pesquisa
procurando entender que formas de apropriao foram feitas pela sociedade
 11

contempornea da criao imaterial genrica verificando o papel que as mdias

interativas assumem na perspectiva do tratamento da informao e de seu
compartilhamento, notadamente pela Internet e, finalizando, procuraremos entender
no que estas transformaes, se houve, implicariam no dia a dia do trabalhador do
cinema e da televiso.
As profisses na grande indstria do audiovisual fazem parte de um grupo
de especialistas com um conhecimento tcnico e artstico, o que pretensamente o
diferenciaria da maioria dos outros tcnicos. Na outra ponta, esto aqueles que se
organizam atravs das redes miditicas da Internet e produzem outra natureza de
informao. De um modo geral o trabalhador dessa cadeia produtiva, um produtor
e consumidor do seu servio e produz um excedente que se perde entre a criao e
a comercializao do valor do trabalho. Presumimos que este excedente seja o
trabalho imaterial e para nos referenciar procuramos trabalhar com autores e
especialistas diretamente ligados aos temas desenvolvidos pela pesquisa. Este
trabalho tambm se apoia teoricamente em artigos, entrevistas e filmes, em teses e
dissertaes de disponveis na Internet, assim, listados.
De enfoque qualitativo, primeiramente a parte emprica foi conduzida pela
experincia profissional e pessoal da pesquisadora nas formas de criao
pesquisada: o cinema, a televiso e a Internet, veculo pelo qual tem interesse desde
o incio da sua formao profissional, em 1978, como programadora da IBM, que a
levou pesquisa sobre Cibercultura, em 2004. Em segundo lugar, pelas entrevistas
abertas, as quais realizamos em filmagens dos entrevistados, com uma cmera
domstica Ciber Shot DSC-HX1 da Sony, um tablet Xoom, da Motorola e um celular
Galaxy S, da Sansung, todos, equipamentos considerados de mdia qualidade e
desatualizados pelo mercado de 2015. As entrevistas tm a inteno de alinhar as
experincias observadas nas regulaes, num flego, apontando a vivncia de
profissionais do mercado de cinema e televiso ligados criao artstica. Com
depoimento de especialista e acadmico em regulao das comunicaes e de
engenheiro especialista em televiso, reforamos o corpo das argumentaes
tericas ao longo do trabalho. Entrevistas escritas tambm foram realizadas com
coletivo midialivrista e que utiliza a Internet para socializar contedos polticos,
cientficos e acadmicos. Por meio desse instrumento de coleta de dados
procuraremos conhecer e compreender as transformaes identificadas pelos
 12

depoentes quanto s tecnologias utilizadas no audiovisual e, principalmente, a

relao deles com o trabalho produzido.
Um terceiro mtodo da organizao da pesquisa foi a utilizao da
Internet para obter 95% da literatura aqui referenciada. Esta iniciativa vem norteando
nossos trabalhos embasando nosso interesse em cultura digital desde 2009.
Em 2010 passamos a colaborar com do Ncleo de Experimentao de
Novas Tecnologias Interativas (Next), do Programa de Ps-Graduao em
Informao e Comunicao em Sade do Instituto de Comunicao e Informao
Cientfica e Tecnolgica em Sade, da Fundao Oswaldo Cruz (PPGICS-
ICICT/FIOCRUZ), participando da realizao de cursos acadmicos e de atualizao
em ambientes virtuais. No dia 18 de janeiro 2011, participamos de uma reunio entre
a comunidade acadmica e representantes da Wikimedia Foundation, Inc. no antigo
Centro de Computao Eletrnica (CCE), da USP, em So Paulo. O evento reuniu
acadmicos e representantes da Fundao Wikimedia numa discusso sobre o
desenvolvimento de conhecimento livre e colaborativo no mbito da Internet, onde
experincias acadmicas foram trocadas. Em 22 de outubro de 2013 participamos
da Oficina de Edio na Wikipdia, oferecida pela Escola de Histria do
CCH/UNIRIO, e no mesmo ano participamos como ouvinte, do curso As redes
sociais antes e depois da Internet: o que so e suas possibilidades para a Sade do
(PPGICS-ICICT/FIOCRUZ), onde as aulas foram ministradas e transmitidas on line
pelo Facebook e artigos construdos como resultado do aprendizado do curso,
colaborativamente pela Internet. Este relato de atividades faz-se necessrio para
contribuir com a ferramenta de pesquisa utilizada nesta pesquisa. Atravs da
Internet baixamos 90% de todos os livros, artigos, trabalhos cientficos, definies
de verbetes, notcias, sites oficiais, Leis, Decretos, tutoriais, programas de
entrevistas filmadas e visitamos plataformas cientficas como o banco de dados
bibliogrficos SciVerse Scopus, disponibilizado na Internet pela editora de revistas
cientficas Elsevier, que alunos da UFRJ tem acesso gratuito a grande parte do
acervo. Gostaramos com isso de comprovar que a Internet e as redes sociais que
por ela se organizam podem ser um ambiente de conhecimento cientfico. Na
pesquisa demonstraremos que tambm uma fonte de inovao no trato da
informao audiovisual.
 13

Organizamos ento a pesquisa em cinco captulos, aps essa breve

introduo, no segundo captulo discutimos as regulaes que envolveram as
comunicaes no Brasil, desde a dcada dos 1990. O terceiro captulo procura
relacionar estas aes com a formao de redes de compartilhamento da
informao na Internet e suas dinmicas polticas e de inovao, onde a informao
audiovisual democratizada e distribuda, independente das preferncias
ideolgicas ou de mercado. No quarto captulo, ouvimos profissionais do cinema e
da televiso sobre suas experincias com a mudana de tecnologia e suas possveis
relaes entre o trabalho, produo e distribuio de informao audiovisual e a
implantao da TV Digital no Brasil. E por ltimo, fazemos as consideraes finais
do estudo.
 14

2 DO ANALGICO AO DIGITAL: AS REGULAES DO ESTADO E AS

CONCESSES NA COMUNICAO

2.1 A privatizao da comunicao e a TV Digital no Brasil: um breve relato

Diante da mudana de tecnologia na transmisso de sinais para TV

aberta no Brasil, do sistema analgico para o digital, verificou-se que sua
implantao poderia refletir diretamente no compartilhamento de informao e no
comportamento e trabalho de diversos setores da indstria da produo audiovisual
no Brasil.
No levando em conta, inicialmente, as questes relacionadas
regulao, de mercado e polticas que envolviam tal deciso de Estado, foi possvel
notar, atravs de experincia no mbito do trabalho audiovisual durante 3 dcadas,
que, para acompanhar as exigncias tecnolgicas, a partir da regulamentao do
Sistema Brasileiro de TV Digital (SBTVD), que envolveu redes de comunicao e
telecomunicaes, empresas de equipamentos tecnolgicos internacionais e
nacionais, cientistas, governo e sociedade civil, nos parecia, a princpio, que seria
necessrio todo um aperfeioamento tcnico-profissional, tecnolgico e at de
materiais para obter um resultado na imagem e no som considerado de qualidade
pelos padres e exigncias internas das corporaes produtoras de contedo para a
televiso aberta brasileira e, principalmente, pelas exigncias feitas pela legislao
que regulava tal mudana. Na comparao, no mesmo perodo, com as aes
regulatrias do Estado brasileiro em decises que diziam respeito s comunicaes
e veiculao de servios de comunicao e informao brasileiros, chegamos um
perodo anterior, ao incio dos estudos para a implantao da TV Digital no Brasil,
que comeou, segundo mostraremos a seguir, em 1994. Neste perodo, e em
paralelo, o governo federal implantara o sistema de privatizao das empresas
estatais que culminou no maior leilo da histria do Brasil, segundo alguns analistas,
o da Telecomunicaes Brasileira S.A, ou Sistema Telebrs, em 1998. O governo do
Presidente Fernando Henrique Cardoso (FHC) entendia que esta privatizao do
sistema de telefonia brasileiro seria a poltica de abertura das comunicaes no
Brasil, que compreende a organizao do modelo competitivo [...] e a induo da
iniciativa privada no setor (DALMAZO, 2000, p.193): um grande negcio. Como
num processo de deciso estatal, corrente no mundo liberal daquela dcada,
 15

privilegiaram-se interesses polticos e econmicos num mesmo momento, com

dinheiro pblico e privado, para a realizao de tamanha negociao. Segundo
Renato Dalmazo (2000, p.194) as negociaes envolveram:
Organizaes, lobbies, porta-vozes e agentes, no como fruto da ao
isolada de um nico agente principal, influenciando as decises do
Executivo, ou do Ministrio das Comunicaes (Minicom), etc., mas como
resultado de um jogo de interesses diversos.

Na verdade, as decises do Executivo induziram e beneficiaram todos os

concorrentes. O setor das telecomunicaes uma das atividades mundiais das
mais dinmicas do ponto de vista da acumulao de capital (PONTE, 2011). O
governo atuou em prol das indstrias estrangeiras de tele equipamentos e grupos
empresariais, nacionais e internacionais de telecomunicaes, numa operao que
envolveu,
O Executivo (rea econmica, Minicon, BNDES, Executivo Estadual, etc.),
os parlamentares da base de sustentao do Governo e da oposio,
agentes das indstrias nacionais e estrangeira de tele equipamentos, os
grandes usurios (grande mdia e bancos, corporaes, etc.), os
investidores potenciais, as organizaes sindicais, a comunidades cientfica
e os usurios em geral (DALMAZO, 2000, p. 195).

O Sistema Telebrs provia a telefonia convencional e celular no Brasil,

atravs das teles estaduais, da Embratel e de 4 permissionrias: Companhia
Riograndense de Telecomunicaes (CRT), que foi comprada pela espanhola
Telefnica (cuja negociao consequncia de uma trama espetacular dos italianos
para dominar o mercado das telecomunicaes na Amrica do Sul, segundo
Giuseppe Oddo e Giovanni Pons (2004) 1; a Companhia Telefnica do Brasil Central
(CTBC), fundada em 1954, que desde ento atua como companhia de capital misto
fazendo parte do Grupo Algar; a Sercontel S/A Telecomunicaes (Sercontel),
empresa de Londrina, criada pelo municpio em 1964 e privatizada em 1998, numa
ao sem transparncia e, por ltimo a Centrais Telefnicas de Ribeiro Preto
(Ceterp), que foi privatizada na administrao de Antnio Palocci, ento prefeito de
Ribeiro Preto, em 1999. O processo foi estudado e redesenhado pelo governo de
FHC para pulverizar o sistema:

1
Autores do livro O Caso Telecom O mais grave escndalo poltico-financeiro da Itlia
contempornea, que teve parte publicado pela Revista Consultor Jurdico, 24 de julho de 2004,
18h54 p. 1 a 4. Disponvel em: <http://www.conjur.com.br/2004-jul-
24/livro_conta_detalhes_alvo_investigacao_kroll> Acesso em: 12 de jun. de 2015.
 16

Para ser privatizada, a Telebrs desmembrada em trs companhias

regionais: uma compreende a rea de So Paulo, outra a do Rio de Janeiro;
a terceira, a rea sul do pas. A STET International forma trs consrcios
para cada uma das trs reas, dois dos quais tm a participao do
Bradesco e do grupo Globo, liderado por Roberto Marinho, um dos homens
mais poderosos do Brasil (ODDO e PONS, apud REVISTA CONSULTOR
JURDICO, 2004, p. 2).

O governo atuou para criar e estimular formas competitivas para o capital

interno e externo. Reestruturou o Sistema Telebrs em 3 holdings regionais
mantendo a Embratel; criou empresas regionais; criou uma empresa espelho para
cada rea de concesso operar os mesmos servios das empresas j existentes
(DALMAZO, 2000, p. 196), que depois tambm foram leiloadas a preos bem
menores (ODDO e PONS, apud REVISTA CONSULTOR JURDICO, 2004, p. 2) e
finalmente privatizou as holdings regionais, a Embratel e as operadoras regionais da
telefonia celular da Banda A.
Entre os consrcios concorrentes criados pelo governo com a influncia e
deciso direta do Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social (BNDES)
2
que geriu e decidiu os rumos da privatizao, estavam presente, empresas
brasileiras distintas, e estrangeiras, de reas que variavam das comunicaes at as
grandes empreiteiras fazendo parte destas agremiaes. Segundo reportagem da
revista eletrnica Teletime News, de 07 de junho de 1998, 25 empresas se
apresentaram naquela data para participar do leilo da Telebrs, entre elas figurava
a Globo Comunicao Participao S.A, interessada em pelo menos 4 das 12
holdings a serem leiloadas.

Os grupos envolveram 35 grandes empresas nacionais e 18 empresas

estrangeiras ligadas s operadoras norte-americanas, europeias e outras
estreantes como investidoras na Amrica Latina Korea Mobile Teleco
Inc., DDI japonesa, Telia Telecom sueca (DALMAZO, 2000, p. 198).
Vrios grupos empresariais ficaram fora da disputa por motivos diversos: a
restrio ao capital estrangeiro, caso da norte-americana AT&T e outras; a
mudana de estratgia das norte-americanas Ninex/Bell Atlantic e US
\NesX, GTE; problemas financeiros dos grupos brasileiros Itamaraty, Slvio
Santos, etc.; o baixo poder financeiro dos grupos Mtodo Engenharia,
Senna, Banco Rural, Grandene, Brasilinvest, Cowan Construtora, Albano
Franco, Tasso Jereissati, Isto Editorial, etc; as dificuldades de formao
de consrcios pela Deustche Telekon, Portugal Telecom, etc; o mtodo de
pontuao das propostas e as metas de universalizao impostas, que

2
O leilo da privatizao do Sistema Telebrs ficou a cargo do BNDES, que optou por lanar um
nico edital de licitao, para a venda das trs holdings regionais mais a Embratel e as oito
operadoras de telefonia celular. (DALMAZO, 2000, p. 199).
 17

exigiriam um desembolso muito alto no incio do negcio, etc. (DALMAZO,

2000, p. 198. Nota de p de pgina).

O resultado foi considerado como exemplo do sucesso do programa de

privatizao do Sistema Telebrs pelo governo FHC. A operao significou a
reeleio, em 1998, pois segundo os seus critrios, o sucesso da privatizao
propiciaria dividendos polticos internos e externos, credibilidade nas reformas
polticas e ganhos para a estabilidade econmica (DALMAZO, 2000, p. 200) e a
pulverizao do Sistema Telebrs em 12 empresas de capital misto, em sua maioria
de grandes capitais estrangeiros, agregando grupos agressivos do ponto de vista da
dominao do mercado e dos benefcios capitalistas que este poder lhes confere
(ODDO e PONS, 2004, apud REVISTA CONSULTOR JURDICO, 2004). O leilo
ocorreu em 29 de julho de 1998, na Bolsa de valores do Rio de Janeiro, arrecadando
R$ 22,058 bilhes de reais, num grande negcio que de fato no envolveu a
sociedade em geral. A empresa brasileira foi desfeita.
A Anatel foi criada pela Lei n 9.472, de 16 de julho de 1997, em seu Art.8,
e foi quem arbitrou, junto com o Minicom, pela eliminao da proteo tecnologia
nacional e produo nacional de telequipamentos (DALMAZO, 2000, p. 203),
atravs do seu Conselho Diretor, o mesmo que, paralelamente, veio arbitrar, na
mesma poca, sobre a implantao do Sistema Brasileiro de TV Digital (SBTVD), e
fez cumprir a lei de mercado para a importao de tecnologia estrangeira com
contrapartida brasileira, como veremos a seguir. Tanto organizaes de
comunicao com grande projeo na Amrica Latina, como a Globo Comunicao
e Participaes S/A (Globopar), quanto redes internacionais de telecomunicaes,
como as espanholas (Telefnica) e italiana (Telecom Itlia), por exemplo, estavam
dispostas a qualquer negcio ou atitude para abocanhar uma fatia do bolo, apetitoso
e barato. Em Dalmazo e, depois, pelos jornalistas italianos j citados, possvel ter
uma dimenso completamente diferente daquela que tomamos conhecimento pelo
governo ou pela imprensa na poca. Os interesses giraram principalmente sobre o
dinheiro pblico. A movimentao na Bolsa de Valores e os acordos chegaram
mudana de regras na hora da abertura dos envelopes, no momento do sorteio, sem
aviso prvio, ainda segundo os jornalistas, em um dos escndalos que envolveram o
processo de privatizao, e alguns dos concorrentes acima citados, em escndalos
e processos pblicos civis de sonegao, espionagem, favorecimentos e
 18

sabotagem, como o do Grupo Oportunity, liderado por Daniel Dantas e a Telecom

Itlia (ODDO e PONS, 2004, apud REVISTA CONSULTOR JURDICO, 2004, p. 1).
Este relato nos pareceu importante para situar que entre os vrios
interesses que envolveram a venda do Sistema Telebrs, havia aquele que seria o
de mercado, da venda de dispositivos e equipamentos que justificassem a
implantao da tal nova tecnologia, Este mesmo movimento acontecia, em
paralelo, no mercado da radiodifuso, determinante na implantao do Sistema
Brasileiro de Televiso Digital.
A promessa de uma televiso aberta em alta definio, gratuita, onde
cada canal poderia ter at 8 janelas, como aquelas que existem na TV a cabo,
interagindo com a programao, opinando ou adquirindo produtos diretamente
(propsito final do t-Commerce ou Television Commerce) 3
e, ainda, com a
possibilidade de ser assistida dentro de carros, nibus, atravs de aparelhos que
poderiam variar entre celulares e outros dispositivos conectados por cdigos
binrios, datacasting4, convertidos para seu televisor (antigo ou novo) ou dispositivo
mvel (TV GLOBO, 2007, p. 15), numa convergncia de contedos propiciada pela
inovadora tecnologia, nos traria diversas reflexes. As mudanas eram rpidas e
pareciam animadoras:

A principal mudana proporcionada pela televiso digital a tecnologia

empregada para envio do sinal. O sistema digital faz uma transposio do
sinal de TV para um cdigo binrio, emitido por satlite, cabo ou terrestre,
sendo posteriormente decodificado em cada receptor atravs de um
conversor (TEIXEIRA, et all, 2007, p. 1).

Tudo aparentemente muito simples. Apenas um conversor, a custos

baixssimos, segundo o governo, para ter acesso a toda esta inovao tecnolgica.
O resultado que a tecnologia digital traria para a imagem e o som na transmisso e
exibio de dados seria muito mais atraente, com mais qualidade, alm de modificar
a forma final de consumir o contedo, o produto distribudo. A impresso que nos
dava era que a imagem assemelhava-se, sugestivamente na poca, a um jogo de

3
Com a TV Digital ser possvel comprar determinados produtos atravs da TV. No futuro, algum
interessado na trilha sonora de um filme ou de uma novela, por exemplo, poder comprar o CD sem
sair de casa ou da frente da televiso (TV GLOBO, 2007, nota na p. 15).
4
Termo usado para designar a transmisso desses dados, relacionados ou no programao,
para as TVs Digitais (TV GLOBO, 2007, p.15).
 19

videogame, em alta definio, expondo os mnimos detalhes do que se filmava,

desde o cenrio at a pele do ator. O telespectador deixaria de ser passivo. Este
passaria a ter, ento, a possibilidade de interagir com a informao tornando-se um
consumidor ou usurio do sistema.
Por volta de 1994 os investimentos financeiros de instituies particulares
de comunicao estavam seguindo em paralelo regulamentao e o mercado da
implantao da TV Digital no Brasil. O governo, aparentemente, ainda no pensava
na TV Digital, mas as empresas de radiodifuso e os empresrios de equipamentos
eletrnicos j se preparavam para o evento. Era possvel observar a mudana e
criao de parques industriais na Zona Oeste do Rio de Janeiro, por exemplo. A
regio foi pioneiramente utilizada para produes cinematogrficas e televisivas,
primeiro pela Cindia, a partir da dcada de 1930; pela Renato Arago Produes
Ltda., ainda no incio da dcada de 1980; em seguida, pelo Polo Rio Cine e Vdeo,
idealizado por um grupo de empresrios de cinema para ser a Hollywood brasileira,
na dcada de 1990. A regio preparava-se, assim, para um futuro inovador no
mercado audiovisual. O impacto maior nesta direo, no entanto, foi inaugurao
do Projeto Jacarepagu, o Projac, em 1995, parque de produo, criao e negcios
(ou Central Globo de Produo), que trazia em sua concepo a produo
audiovisual para o futuro (GLOBO, 2005, p. 1).
A indstria interna e a pesquisa brasileira foram esquecidas neste
processo, por opo poltica, na inteno da abertura do mercado brasileiro para o
mercado externo de equipamentos e tecnologia (DALMAZO, 2000). A implantao
do sistema de TV Digital no Brasil estava em plena fase de pesquisa pelos mesmos
grupos nacionais que disputavam o mercado das telecomunicaes.
As Organizaes Globo, que desde 25 de agosto 2014, sob a
denominao de Grupo Globo (MARINHO, 2014 apud PACHECO, 2014, s/p), por
exemplo, estavam envolvidas nas duas frentes regulatrias nas comunicaes no
Brasil, concorrendo com consrcio no leilo da Telebrs, e aparecendo como uma
das principais interessadas na implantao da televiso digital brasileira, como
vimos. Outros grupos de comunicao brasileiros, como o Sistema Brasileiro de
Televiso (SBT), a Rede Bandeirantes (BAND), a Rede Record (RECORD) e outras
redes menores existentes na dcada de 1990 e incio dos anos 2000 tambm se
 20

uniram aos mesmos propsitos de mudana de tecnologia e hbitos na transmisso

de TV no Brasil (ARAJO, 2015).
Segundo o Grupo Globo, eles foram pioneiros nos estudos para o avano
tecnolgico at a implantao do sistema adotado pelo Brasil, em 2007 (TV GLOBO,
2007, p.7). Em material interno da empresa sobre a implantao da TV Digital no
Brasil, seu histrico, percurso e resultados esperados, a corporao trata o tema de
forma coloquial, informando aos funcionrios e sociedade o que traria de novo esta
mudana tecnolgica no transporte da informao audiovisual:

O rpido desenvolvimento tecnolgico dos terminais de telefonia mvel [...]

possibilita agregar ao aparelho celular um chip receptor dos sinais digitais
que sero transmitidos pelas emissoras de televiso, o que trar inmeros
benefcios no s aos usurios de telefones celulares, mas a ambos os
servios - emissoras de TV e empresas de telefonia celular - que podero
operar de forma complementar (GLOBO, 2007, p.13).

Nossa observao que por ocasio da implantao da TV Digital, o

Grupo Globo e todos os outros ligados ao negcio das comunicaes no Brasil, j
teriam como certa a possvel imbricao da telefonia com os sinais digitais de TV
que seriam transmitidos, a princpio, em parceria com as empresas de telefonia,
visando o resultado comercial vultoso que esta interao proporcionaria na venda de
produtos compatveis com a mudana de tecnologia, alm de adequao necessria
das suas produes audiovisuais, gerando um volume de negcios de grandes
propores (DANTAS, 2015). Naquele momento os telefones celulares ainda no
faziam download pesado de multimdia. Ainda se pensava em videoconferncia e
no em Hangouts (plataforma que permite a troca de mensagens instantneas e
conversa por vdeo desenvolvida pela Google Inc. que pode ser acessada, em 2015,
de qualquer dispositivo mvel, ou no, conectado internet). A TV Digital permitiria
ao telespectador (agora usurio) acessar os sinais de TV e da Internet sempre que
desejasse (aparentemente), utilizando os sinais disponibilizados pela TV Digital,
aberta e gratuita, gerando contedo e interagindo. Coisa dos Jetsons.

2.2 A TV analgica

Vai existir um momento que todos ns passaremos, ns vamos ser

memria, no vai mais existir ningum que tenha feito alguma coisa em
pelcula, naturalmente, mas a relao com o fazer artstico jamais acabar,
independente dos meios, porque a arte uma forma que o homem tem de
 21

trabalhar e conviver com a loucura que sua prpria vida (MENDES, 2015,
em entrevista pesquisa)

2.2.1 Um pouco de histria

A histria da TV pode ter comeado quando Jakob Berzalius descobriu o

selnio, em 1817. Este elemento possui capacidades fotoelctricas, ou seja,
quando exposto luz, emite eltrons, convertendo-se em algo passvel de ser
modulado e transmitido (DENICOLI, 2011, p.15). As pesquisas passaram a ser
realizadas em vrios pases da Europa, Japo, Estados Unidos e Rssia. Tm-se
notcia de que, em 1927, os resultados j se tornavam notrios, quando em New
York, a empresa AT&T realizou uma transmisso, porm somente algumas pessoas
tiveram acesso a esta transmisso de imagem e som por radiodifuso (CAMARGO,
2009).
As imagens transmitidas eram de baixssima qualidade, em 60 linhas, na
dcada dos anos 1920, e, para receptores de at no mximo 5 polegadas, nos anos
de 1930 (CAMARGO, 2009). Em maro de 1935, os alemes colocam no ar seu
programa televisivo: Em pleno nazismo, esse tipo de recurso tecnolgico foi
incrivelmente empregado para a divulgao do regime liderado por Adolf Hitler
(SOUZA, s/data, s/p). No Ps-Guerra o mundo entra na era do consumo, estimulado
pela diversidade de projetos que se haviam iniciado em laboratrios durante a
guerra e que teriam que escoar em consumo, mercadoria ou tecnologia 5.

Mas quando a Primeira Guerra Mundial expandiu a indstria no atendimento

demanda militar, criou-se uma capacidade produtiva que precisou ser
desovada aps a Guerra, inundando o mercado com equipamentos e
componentes de rdio. Isto permitiu intensificar o uso amador da radiofonia
(6 milhes de radioamadores nos Estados Unidos, em 1927), ao mesmo
tempo em que os fabricantes comearam a fazer experincias que
conduziriam identificao de audincias interessadas em notcias e
entretenimento (DANTAS, 2007, p. 47).

Se olharmos pela perspectiva da organizao do capital, estado e

tecnologia como nos prope Marcos Dantas, membro do Conselho Consultivo da
ANATEL, no perodo entre 2003 a 2006, em entrevista a esta pesquisa, percebemos

5
No dia 01 de junho de 1945, Vannevar Bush publicou o artigo As we may think explicando em
detalhes como funcionaria a Memex, que j previa um visor para acessar a informao imagtica e
que podia organizar dados. Disponvel em: <http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1945/07/as-
we-may-think/303881/> Acesso em: 15 de jun de 2015.
 22

que o mesmo se deu no s com o rdio, mas com toda a radiodifuso, em

tecnologia para os aparelhos de televiso aprimorando-se de acordo com a
demanda vinda dos grandes fabricantes, invertendo, de certa maneira, a cadeia de
consumo: primeiro modifica a tecnologia depois despeja o produto no mercado.
Passamos, imediatamente aps a Segunda Guerra Mundial, da TV transmitida em
preto e branco para a colorida, j na dcada de 1950, na Europa e nos Estados
Unidos, estes tambm foram os pioneiros na transmisso em cores, em 1953
(DENICOLI, 2011). Nos Estados Unidos, atendendo proposta comercial da
radiodifuso, as indstrias de eletroeletrnicos (Westinghouse, a RCA, a GE, a
AT&T, por exemplo) pressionaram o Congresso que formulou leis assegurando que
somente empresas capazes de se sustentar financeiramente teriam acesso
distribuio das frequncias atmosfricas (DANTAS, 2007, p. 66). Organizaes
como a National Broadcasting Co.(NBC), a American Broadcasting Co. (ABC) e a
Columbia Broadcasting System (CBS), que eram as 3 detentoras da maior audincia
no rdio, mantiveram a organizao empresarial quando da chegada da televiso :

Essas organizaes detinham as condies para negociar, com os grandes

anunciantes interessados em veicular nacionalmente, os fundos necessrios
para sustentar produes que pudessem conquistar grandes audincias de
costa a costa [...]. Essa organizao empresarial estendeu-se para a
televiso quando esta chegou, no final da dcada 1940 (as mesmas redes,
as mesmas leis e boa parte dos regulamentos do rdio) (DANTAS, 2007, p.
66).

A relao mercado, Estado e tecnologia caminhava a bons ventos. O

Estado legislando em favor das corporaes ligadas tecnologia da comunicao e
informao nos principais centros industriais no mundo, tratando as comunicaes
como questo de Estado, como de fato o (DANTAS, 2007). A televiso passa a ter
viabilidade econmica e o mercado insufla a venda. Para passar da tecnologia preto
e branco para a colorida era necessrio comprar novo aparelho ou um sintonizador
de cores:

Com o desenvolvimento do mercado televisivo, foram criados standards

para padronizar as transmisses analgicas. Foram adotados trs sistemas
no mundo: O PAL (Phase Alternative Line), inventado na Alemanha. O
NTSC (National Television Standards Committee), inventado nos Estados
Unidos. O SECAM (Sequencial Couleur Mmoire), desenvolvido em
Frana. Todos os trs sistemas, por precisarem ser compatveis com a
tenso da rede elctrica de cada pas, acabaram por ter diversas variaes.
Por isso, quando compramos um televisor analgico em determinado pas,
 23

muitas vezes ele no funciona noutro, se no tiver um sintonizador de cores

que permite a escolha do sistema (DENICOLI, 2011, p. 16).

Na dcada de 1950 o jornalista, Francisco de Assis Chateaubriand

Bandeira de Melo, o Assis Chateaubriand ou Chat, traz a televiso, preto e branco
ainda, para o Brasil. Inaugura a TV Tupi. Em 18 de Setembro de 1950, foi
inaugurada a primeira TV Brasileira, a PRF-3-TV Tupy-Difusora - canal 3, a segunda
da Amrica, a primeira da Amrica Latina e a quarta do Mundo, segundo o site sobre
a extinta emissora. Chat espalhou 200 televisores pela cidade de So Paulo no dia
da primeira transmisso de TV no Brasil. Quando a televiso veio para o Brasil,
quem que fez televiso? As pessoas que faziam rdio. Elas continuaram, durante
muito tempo, como uma adaptao do rdio (MORAIS, 2015 apud THOM, 2015,
s/p). Perguntado quem teria mais influncia na comunicao no Brasil, se
Chateaubriand ou Roberto Marinho, Fernando Morais categrico:

Chateaubriand, sem nenhuma dvida. Mais importante que os Marinhos,

que os Civitas... A Globo, na verdade, tem repetidoras regionais. O
Chateaubriand, no. A outra diferena enorme entre os dois, que o
Roberto Marinho era um homem dos bastidores, de ficar atrs da cortina,
um cara extremamente discreto. O Chateaubriand era uma figura
escancarada. O que ele pensava, dizia e escrevia, por maior que fosse a
barbaridade que ele tivesse na cabea. Ele tinha um lado, que no Roberto
Marinho ficou mais discreto, e nele era mais exposto, que era a chantagem
(MORAIS, 2015 apud THOM, 2015, s/p).

No nosso caso havia a voluptuosidade brasileira que, aliada

excentricidade e muito dinheiro de um mecenas brasileiro, como foi Assis
Chateaubriand, que levou o rdio para um palco de onde as imagens eram
transmitidas para aparelhos com um visor, uma tela para ver a imagem com som.
Naquela poca too o equipamento necessrio foi trazido dos Estados Unidos e
recepcionado no Porto de Santos, no dia 25 de maro de 1950. Estes equipamentos
foram encomendados da Radio Corporation of Amrica (RCA), segundo o mesmo
site sobre a rede de televiso.
A TV Tupi foi parte do Grupo Dirios Associados, de Chateaubriand.
Numa histria parecida com a dos americanos, a televiso chega ao Brasil sendo
produzida e transmitida por radialistas, como o at hoje, a exemplo dos Estados
Unidos de 1927 (DANTAS, 2007, p. 66).

Essa primeira fase da televiso brasileira pode ainda ser dividida em

sub-fases, se quisermos uma periodizao mais detalhada. Assim,
 24

entre 1950 e 1955, ocorre entrada dos concorrentes principais que

disputaro o mercado at 1960: Tupi de So Paulo e do Rio, TV
Paulista, Record, TV Rio. H consenso ainda, entre os estudiosos,
que a entrada da Excelsior, em 60, provocar um abalo importante no
mercado, embora a sua verdadeira transio para um novo tipo de
estrutura s se inicie com a entrada da Globo (BOLAO, 1999, p.
19).

Csar Bolao (1999) situa em dois perodos a questo da transio no

mercado de televiso a partir da regulao do Estado, onde ele considera um destes
perodos a chegada da TV Globo ao mercado nacional, em 1965, ano que marca,
ainda, o incio da distribuio nacional dos programas produzidos em So Paulo e
no Rio, graas introduo do videotape (BOLAO, 1999, p. 19). O autor
considera, ainda, como segundo perodo de desenvolvimento da televiso brasileira,
tomando como data simblica a primeira transmisso em rede, inaugurada quando
vai ao ar pela primeira vez o Jornal Nacional, no dia 01 de setembro de 1969:

Assim, o perodo que vai da entrada da Globo, em 1965, incio da

operao do sistema de redes, em 1969, deve ser definido como um
perodo de transio de um sistema organizado sobre mercados
locais concorrenciais, com barreiras entrada extremamente frgeis
e situaes de liderana precrias, para um sistema oligopolista,
nacionalmente integrado, hierarquizado, estvel e fortemente
dominado pela empresa lder, a Rede Globo de Televiso. Essa nova
estrutura, que comea a expandir-se desde ento, permanece
predominante no seio do conjunto das indstrias culturais no pas at
os dias de hoje (BOLAO, 1999 p.19).

2.2.2 Preparando o terreno: a TV Globo

A TV analgica, padecia da m qualidade na transmisso, via antenas,

que em vrios pontos do territrio nacional sofriam interferncias na imagem e no
som, modificando negativamente a produo da informao audiovisual transmitida.
A TV Globo, inaugurada em 1965, quando o jornalista Roberto Marinho, dono do
Jornal O Globo, ganha a concesso de um canal de TV do governo brasileiro, como
resultado de uma poltica de apoio ao governo militar que veio a se instalar em 1964,
ante a ameaa vermelha (conforme aspas de BIAL, 2004, p. 199), propalada
abertamente atravs editoriais de seu jornal e sua rdio, respectivamente O Globo e
Rdio Globo: Roberto Marinho se torna um dos principais defensores da posse do
general Castelo Branco, seu amigo e militar democrata (BIAL, 2004, p. 203).
 25

Trinta anos depois, em 1995, a TV Globo tinha uma produo de alto nvel
de qualidade tcnica com estdios muito bem estruturados com equipamento de
ponta, comeando a pensar nas produes em High-Definition Television (HDTV), a
partir da inaugurao do Projeto Jacarepagu (Projac), que aconteceu no dia 02 de
outubro de 1995. O maior centro de produo de contedo audiovisual de
entretenimento das Amricas e um dos maiores do mundo (GLOBO, 2005, p.1), por
onde circulava diariamente cerca de 6.500 funcionrios e prestadores de servio
uma dcada depois de sua inaugurao, segundo publicao interna da Rede Globo
(GLOBO, 2005, p. 4). Nesse mesmo momento a antiga Organizaes Globo tinha
cerca de 12.500 funcionrios, segundo a revista Exame (NETZ, 1996, s/p). As
funes terceirizadas, uma das formas de contrato de trabalho dentro da empresa,
que oferecem servios de toda ordem, do artstico ao burocrata, funcionavam dentro
do parque industrial do Projac, aumentando consideravelmente o nmero de
trabalhadores que lidavam, e ainda lidam, diariamente, com o que Lazzarato (2001)
considera dimenso imaterial do trabalho.
Nas transmisses analgicas, as deficincias, fossem elas a de qualidade
na recepo da imagem, sem definio em grande parte do territrio, interferncia,
som inaudvel, mesmo em programao produzida em um estdio equipado com
profissionais e equipamento de primeira qualidade, eram confrontadas com a
rapidez da produo digital e imediata absoro pelo mercado de todos os tipos de
dispositivos mveis que aparentemente facilitavam a vida do homem urbano.
Situao anloga, o cinema tambm vem sofrendo desde a dcada de 1980 com a
chegada da tecnologia digital para captao de imagem e som para a tela do
cinema, que viria a praticamente extinguir a indstria da pelcula no mundo. Em
2011, segundo Debra Kaufman (2011), os principais fabricantes de cmeras para
pelcula, a ARRI, alem, a Aaton, francesa e a Panavision, norte-americana,
encerraram a fabricao deste equipamento.

O cinema (a trajetria mais antiga), como se sabe, adaptou-se ao

surgimento da TV de massa e ganhou novo impulso, no referente
produo, com a expanso do uso dos videocassetes e da TV segmentada.
Do ponto de vista da exibio, de qualquer forma, no compete, na prtica,
com a TV (BOLAO, 1999, 18. Nota de p de pgina).

A tecnologia do cinema, da informao trabalhada em pelcula, por sua

vez, proporcionava uma alta qualidade na imagem que o vdeo no conseguia
 26

atingir. O mercado e a cincia ainda no tinham componentes que assegurassem

qualidade ao produto final em vdeo com as mesmas caractersticas
cinematogrficas. Vrias pesquisas foram desenvolvidas em ergonomia, qualidade e
robustez, tanto para os equipamentos quanto para a transmisso de dados, desde o
incio dos anos 1970, envolvendo empresas e cientistas da indstria digital. A maior
dificuldade era a de usar o canal disponvel para as transmisses analgicas, de
6MHz para cada emissora, para transmitir uma quantidade maior de dados,
necessria ao aumento da definio do audiovisual. Na televiso analgica a
resoluo mxima de 480 linhas e 640 pontos por linha, o que exigiria aumentar a
compresso de dados para caber naquela frequncia. Os laboratrios japoneses
fizeram um investimento rduo para chegar em 2000, como veremos adiante, sua
primeira transmisso de TV em alta definio, digital, por satlite (NHK, 2002, s/p.)
com 1080i (linhas) e numa resoluo de tela de 16:9, como a do cinema.
A Rede Globo de Televiso produzia na dcada de 1990, e produz ainda
hoje, em larga escala para o mercado de entretenimento e informao, interno e
externo, Com cinco emissoras prprias (Globo So Paulo, Globo Rio, Globo Minas,
Globo Braslia e Globo Nordeste) e 117 emissoras afiliadas, segundo o site oficial da
organizao, alm de distribuio internacional, atravs da TV Globo Internacional
(fundada em 1990), leva aos telespectadores de 116 pases (GRUPO GLOBO, 2015,
s/p), desde a dramaturgia, seu carro-chefe, aos programas jornalsticos, de
variedades, entretenimentos com vrios braos no mercado das comunicaes e da
informao audiovisual do pas, ocupando nichos especficos para a informao
jornalstica e penetrando nos lares de milhes de famlias. Politicamente todo este
legado j era um grande instrumento de presso diante desse universo subjetivo. A
Rede Globo faz parte da antiga Organizaes Globo S.A, fundada em 1925, agora
Grupo Globo, tornou-se o maior conglomerado de mdia da Amrica Latina e,
tambm, o segundo maior do mundo, atrs apenas da ABC, dos Estados Unidos.

2.3 A TV Digital

A TV Digital produto de uma disputa industrial, tecnolgica e econmica

entre as grandes potncias industriais, e, portanto, das empresas destas grandes
potncias, ou seja, do Japo, Estados Unidos, Europa (DANTAS, 2015).
 27

2.3.1 No Japo

Ainda na corrida pela tecnologia de ponta para manter e at superar a

audincia6, empresas do ramo tecnolgico e de comunicao, desde a dcada de
1930, deram-se as mos, no mundo desenvolvido, numa parceria para a
fabricao de equipamentos e implementao de tecnologia para a captao,
finalizao e transmisso de informao audiovisual, visando televiso,
inicialmente, com a inteno de ampliar as condies de qualidade da imagem e
som transmitidos pelas empresas e recebidos pelo consumidor e, ao mesmo tempo,
baratear os custos finais (ARAJO, 2015). Empresas japonesas e veculos de
comunicao estatais japoneses, ainda quando o produto audiovisual era tratado
como para o cinema (nobre) ou para a televiso (popular), desconsiderando as
produes que no se enquadravam em nenhum destes dois formatos, as
chamadas produes audiovisuais nas quais no se enquadrava nem o cinema nem
a televiso para os produtores e profissionais nas dcadas de 1970 a 1990,
comearam os estudos para desenvolver um sistema digital de televiso no Japo. A
empresa estatal japonesa de televiso, Nippon Hoso Kyokai (NHK), ou
Radiodifusora Nacional Japonesa, empresa estatal de rdio, criada em 1925
(DANTAS, 2007), sai na frente na pesquisa mundial para tecnologia digital no
audiovisual. A NHK cria um grupo de estudos para desenvolver tecnologia de alta
definio para televiso, visando se adequar ao mercado e mudana tecnolgica
na inteno de, primeiramente, baixar os custos altos impostos pela indstria
cinematogrfica (ARAJO, 2015), e para se adequar ao mercado internacional na
produo e comercializao de equipamentos audiovisuais de toda sorte,
procurando pensar um formato em vdeo que tivesse a mesma qualidade, ou
superior, quela que a prata e o cobre proporcionam pelcula, e oferecer ao
pblico, aparelhos televisores que trouxessem para a sala do usurio a sensao
de estar em uma sala de cinema (ARAJO, 2015).
Em 1970, segundo a NHK, o governo japons, atravs da direo da TV
estatal do Japo, e um consrcio de cem estaes comerciais, autorizaram os
cientistas do NHK Science & Technical Research Laboratories (NHK STRL) a
6
Referncia a Pierre Bourdieu e seu livro Sobre a Televiso, publicado em 1997, onde trata a
questo da concorrncia dos veculos de comunicao, especialmente a televiso, pela tica do
Estado e da audincia.
 28

desenvolver uma TV de alta definio. Parece ter sido dado o primeiro passo para a
rpida mudana tecnolgica do analgico para o digital na imagem, o que ter
influncia direta na implantao da TV digital no Brasil.
Vale frisar que o Japo , e tem sido disparado, o pas pioneiro no estudo
sobre a televiso em alta definio no mundo (DANTAS, 2015). Existem 3 grandes
padres de transmisso de TV digital no mundo, at o momento: o americano, o
europeu e o japons, cujas diferenas nos deteremos mais adiante. O Japo
comeou suas pesquisas sobre a tecnologia digital audiovisual, dcadas antes do
incio da implantao de qualquer sistema de TV Digital no mundo (segunda metade
da dcada de 1990). No incio das transmisses de TV analgica, em 1953, o
Estado japons tomou medidas que permitiram aos fabricantes de receptores
baixarem seus custos e baratearem seus produtos, bem como ajudaram a NHK a
levar o seu sinal para todo o pas (DANTAS, 2007, p. 48). Com isso, manteve-se um
alto grau de concentrao e centralizao da economia do pas nas mos de um
pequeno grupo de conglomerados industrial-financeiros: o zaibatsu. (DANTAS,
2007, p. 49). Aps a Segunda Guerra Mundial, surgiram os keiratsu, que seriam
novos conglomerados, articulando amplas redes de fornecedores e
subfornecedores (DANTAS, 2007, p. 49). O tempo estabeleceu relaes financeiras
e tecnolgicas entre os dois grupos, consolidando no Japo um tecido econmico
favorvel ao planejamento plstico inovao e desenvolvimento de novas
empresas. No meio dele, podem sobreviver empreendimentos mais autnomos, a
exemplo, no setor eletroeletrnico, da Pioneer, Casio, Ricoh etc (DANTAS, 2007, p.
49), o que o fortaleceu, diante das polticas de mercado internacional, principalmente
em relao s americanas, por quem foram derrotados e sitiados no segundo Ps-
Guerra. Na busca pela recuperao do poder econmico e poltico do pas para o
mercado interno e externo, entre 1950 e 1970, firma-se,

Estreita aliana entre o Estado e o capital privado japons [...]. O centro

motor dessa poltica era o complexo industrial eletroeletrnico que,
acreditavam os japoneses, viria a desempenhar papel decisivo no
desenvolvimento do capitalismo ao longo da segunda metade do sculo XX
(DANTAS, 2007, p. 50).

Apostando na inovao tecnolgica o Japo preferiu aprofundar os

estudos em tecnologia analgica em alta definio at tornar sua soluo um
diferencial. Sempre associada a outros canais de televiso ou rdio local e s
 29

empresas ligadas tecnologia e equipamentos, a empresa estatal de TV japonesa

priorizou a pesquisa, junto com outros laboratrios japoneses. A NHK decide investir
em pesquisa sobre o comportamento da viso e audio humana e como isso seria
desenvolvido em tecnologia para a transmisso de televiso (NHK, 2002). Esta
pesquisa feita pelos cientistas japoneses, especificamente voltada para a imagem e
transmisso em alta definio, analgica, consolida-se aps o bem-sucedido teste
com as transmisses dos 18 Jogos Olmpicos de Tquio, em 1964 (NHK, 2002), ao
mesmo tempo em que inicia os estudos sobre transmisso em alta definio por
satlite.

Os cientistas da NHK buscaram entender a relao entre o olho humano e a

tela da TV, visando obter melhor satisfao, ou maior envolvimento,
emocional do espectador. Experimentando diferentes tamanhos de tela e
nmero de linhas horizontais, acabaram se fixando no formato 16:9
polegadas (widescreen ou tela-larga), com 1.125 linhas em ciclos de 60 Hz.
Estava nascendo a TV avanada (TVA) ou TV em alta definio TVAD (ou
High Definition Television HDTV) (DANTAS, 2007, p. 50).

Os cientistas chegam concluso que o mais confortvel para a viso

humana o 16:9, mesmo formato que filmamos em 35mm.
Em 1970 transmitem para o Japo, pela 1 vez em High-Definition
Television (HDTV) (NHK, 2002), ainda como uma concepo de laboratrio,
fazendo-se necessrio atrair a indstria de equipamentos para a inovao (DANTAS,
2007, p.50). Esta necessidade leva a estatal a constituir, em 1981, uma empresa de
Servios de Engenharia (NHK-ES) com os principais fabricantes de equipamentos e
geradores de servios, quase todos j seus fornecedores: Sony, Toshiba, Hitashi,
Matsushita, Sharp, Sanyo e Mitsubishi (HART, 2004, p. 87 apud DANTAS, 2007, p.
50).
Para transmitir dados de imagem e som em alta definio para aparelhos
analgicos seria necessrio, porm, diminuir a largura de banda, j que a japonesa
demandava 30MHz enquanto a banda de um canal de TV Digital, no prprio Japo
e nos Estados Unidos, de 6MHz, e na Europa de 8MHz (DANTAS, 2007),
conforme o Comit Consultivo Internacional do Rdio (CCIR), entidade
supranacional de normatizao tcnica da radiodifuso ligada Unio Internacional
de Telecomunicaes (UIT) (DANTAS, 2007). A NHK cria, ento, o sistema de
compresso de dados, Multiple Sub-Nysquit Sampling Encoding, ou, simplesmente,
 30

Muse. Por ele, a TVA passaria a ocupar uma banda de 8,1 MHz, ainda assim acima
dos padres internacionais da televiso (DANTAS, 2007, p. 51).

O que a estatal NHK e seus scios da indstria privada vinham

preparando era, na verdade, uma total renovao do parque
instalado japons de equipamentos transmissores e receptores de
TV, num momento em que as vendas pouco cresciam seja porque o
mercado estava razoavelmente bem atendido, seja porque, desde o
choque do petrleo de 1974, a economia e a renda familiar mdia
do Japo e, tambm, do mundo capitalista desenvolvido,
atravessavam um longo ciclo recessivo (DANTAS, 2007, p. 51).

Em 1986, em uma reunio do CCIR, na Iugoslvia, o Japo levou seu

modelo Muse de compresso das transmisses de dados em alta definio, sem
encontrar resistncia dos americanos. A Europa, porm, no aceitou a proposta de
uma implantao mundial do sistema japons e resolveu que implantaria o sistema
que, por eles, j vinha sendo desenvolvido (DANTAS, 2007, p. 52). Esse
acontecimento impulsionou os japoneses a inventarem um sistema com muito mais
dinamismo e robustez que o americano e o europeu. Em 2000, apenas, iniciam as
transmisses de sinais digitais via satlite e, em 2003, implantam o sistema digital
terrestre (NHK, 2002). Essa deciso impulsionou o Japo a rapidamente superar o
sistema europeu (DANTAS, 2015). Em consequncia, em 2011, a maioria dos sinais
analgicos foi desligada pelo pas, e, somente a regio atingida pelo terremoto e
tsunami Toroku no teve os sinais desligados naquele momento, o que ocorreu em
2012, totalizando a transmisso digital disponvel em todo pas.

2.3.2 No Brasil

A data oficial da implantao da TV digital no Brasil dia 02 de dezembro

de 2007, quando foi aberta a transmisso terrestre de sinal digital para TV na cidade
de So Paulo. A segunda cidade a ter os sinais liberados foi Belo Horizonte, em 07
de abril de 2008 e, em 16 de junho de 2008, foi vez do Rio de Janeiro. Campinas
foi primeira cidade entre as no capitais a receber o sinal, no dia 03 de dezembro
de 2008. A disponibilizao de canal para sinais digitais para a transmisso de TV
aberta no Brasil foi viabilizada pelo Decreto n 4.901, de 26 de novembro de 2003,
assinado pelo ento presidente Luiz Incio Lula da Silva, e que tinha, como um dos
objetivos, segundo seu Artigo 1, promover a incluso social, a diversidade cultural
 31

do Pas e a lngua ptria por meio do acesso tecnologia digital, visando

democratizao da informao (ANATEL, 2003).
A sociedade contempornea impe modelos de consumo como regra do
que seria a modernidade, o futuro. Empresas e corporaes, em todos os ramos de
negcio, tm interesse em se movimentar no que eles pensam estar sempre
frente no mundo do capital, avanando com a tecnologia, criando novas formas de
consumo, seja do tipo fsico ou subjetivo, como a informao. O Brasil no se
colocou atrs na corrida tecnolgica, alis, tem um papel de ponta no que se refere
comunicao digital, seja ela pela Internet ou na TV aberta.
No Brasil de 1994, na gesto do ex-presidente Fernando Henrique
Cardoso, um grupo de empresrios da comunicao e de equipamentos e, de outro
lado, aparentemente, engenheiros ligados s telecomunicaes, uniram esforos e
interesses em estudos que embasassem a implantao e comercializao da
informao audiovisual no mbito do territrio nacional, tomando a frente nas
pesquisas tecnolgicas e de viabilidade para o mercado de transmisso de TV
Digital, seguindo a tendncia mundial que j modificava o equipamento de captao
e finalizao no tratamento da informao audiovisual. Avizinhava-se em pases
como a Frana, por exemplo, (D'ARTEMARE, 2015), uma tendncia em deixar de
produzir com pelcula para televiso, formato que boa parte das emissoras dos
grandes centros captavam seus programas jornalsticos poca (ARAJO, 2015).
Os metais utilizados na composio da pelcula, a prata e o cobre, e todo o aparato,
da filmagem exibio, eram um entrave para as indstrias da comunicao. O
cinema exibia, em telas gigantescas, imagens com uma qualidade at ento
inabalvel. Vale lembrar que, em se tratando de TV aberta, o mundo televisivo, de
uma forma geral, produz essencialmente programas de editoria jornalstica, com
cunho de variedades e/ou esporte (ARAJO, 2015). Para as redes de televiso
internacionais o importante seria que o movimento da bola, seja de beisebol ou de
futebol, chegasse numa definio de som e de imagem que ultrapassasse a do
cinema na casa o telespectador, numa produo direcionada quele consumidor, em
qualidade de exibio (ARAJO, 2015). Este requisito, a qualidade na imagem e no
som, viria influenciar diretamente na audincia, acreditavam os empresrios. As
programaes de fico, sries em sua maioria, eram produzidas e transmitidas
pelas redes fechadas, pagas, de TV a cabo (ARAJO, 2015).
 32

Assim, o grupo formado em 1994 tinha, como finalidade, estudar as

condies necessrias para a adequao e implantao de um sistema digital de TV
de alta definio nas empresas de transmisso televisiva (ANATEL, 2002). Este foi
um grupo composto por tcnicos da SET Sociedade dos Engenheiros de
Televiso e da ABERT Associao Brasileira das Empresas de Rdio e Televiso,
denominado Grupo ABERT/SET, ratifica Celso Arajo (2015), engenheiro
aposentado da TV Globo, onde trabalhou por 40 anos e um dos fundadores da SET,
onde ainda atua, em entrevista a esta pesquisa (ARAJO, 2015).
A SET, que foi fundada em 25 de maro de 1988, em seu site define-se
como:

Uma Associao Tcnico-Cientfica de profissionais e empresas, sem fins

lucrativos, que tem por finalidade constituir-se em rgo de difuso,
expanso, estudo e aperfeioamento dos conhecimentos tcnicos,
operacionais e cientficos; atuando nas reas de engenharia e afins nos
campos de Televiso, Telecomunicaes, Rdio, Internet e Novas Mdias.

A ABERT, por sua vez, tambm em seu site, informa que,

Nasceu da luta contra os vetos do presidente Joo Goulart ao Cdigo

Brasileiro de Telecomunicaes, aprovado pelo Congresso Nacional, em
1962. Nesse momento, o empresariado de radiodifuso comea a despertar
e parte para um trabalho de esclarecimento da sociedade. Ao procurar os
jornalistas Roberto Marinho (Rdio Globo do Rio de Janeiro) e Nascimento
Brito (Rdio Jornal do Brasil), Joo de Medeiros Calmon, presidente do
Sindicato de Empresas de Radiodifuso do Rio de Janeiro, cria um grupo de
trabalho para discutir os vetos. Em um encontro histrico, no Hotel Nacional,
em Braslia, o grupo rene representantes de 213 empresas [...] Os
participantes do encontro foram responsveis no s pela derrubada dos
vetos, como tambm pela formao da Associao Brasileira de Emissoras
de Rdio e Televiso - Abert.

Segundo o Governo Federal, em trabalho publicado pela Agncia

Nacional de Telecomunicaes, ANATEL, este grupo foi precedido por uma iniciativa
anterior do governo, que, em junho de 1991, atravs do Ministrio das
Comunicaes, criou a Comisso Assessora de Assuntos de Televiso - COM-TV
(ANATEL, 2002). O governo, ento, envolve o Grupo ABERT/SET nos trabalhos da
referida comisso, sob a superviso da Fundao Centro de Pesquisa e
Desenvolvimento em Telecomunicaes (CPqD), com a atribuio de estudar a
logstica para as radiodifusoras na implantao da televiso digital (ANATEL, 2000).
 33

Durante a pesquisa foi possvel observar que o grupo que estudou a

implantao da Televiso Digital, TVD, no Brasil o mesmo nas duas instituies
(ABERT/SET), porm, na primeira, a concentrao maior a dos empresrios e, na
segunda, dos tcnicos, assim considerados e, nelas duas, as Organizaes Globo
estavam presente com representantes, conforme o documento da ABERT/SET,
Digital Television Laboratory and Field Test Results - Brazil, apresentado pela
engenheira da TV Globo, Ana Eliza Faria e Silva, feira da National Association of
Broadcasters (NAB), associao dos radiodifusores americanos, em 2000. O grupo
foi requisitado pelo governo brasileiro para integrar o plano de desenvolvimento para
a transmisso de TVD e a preparao dos rdios difusores sobre a mudana para a
televiso digital, j em 1999 (ANATEL, 2002). A ideia era encontrar um sistema que
suprisse as caractersticas, necessidades e as condies brasileiras na tentativa de
acompanhar outros pases na busca pelos estudos sobre desenvolvimento e
tecnologia de um lado e do comrcio da informao e dos produtos que envolviam a
nova ordem social e econmica que se avizinhava, por outro lado. Ou seja,
observamos tambm que, em paralelo, h um crescimento na emergente fabricao
de equipamentos de toda ordem no mundo digital. Na indstria da televiso
podemos apontar televisores, antenas, conversores, componentes, equipamentos de
captao de som e imagem (cmeras, lentes, cabos, microfones, refletores,
lmpadas, gravadores), suportes para as gravaes (fitas, discos, cartes,
programas) e softwares de toda ordem.

1.3.3. Os sistemas e a escolha

O grupo de empresrios e tcnicos brasileiros dedicava-se, ento, ao

estudo dos sistemas de transmisso digital em atividade pelo mundo. Para a TV
Globo, j na dcada de 1990, como vimos, estes estudos tambm seriam
relevantes. Em informativo interno da emissora publicado por ocasio da
implantao da TV Digital no Brasil, em 2007, a empresa afirma que trabalha
exaustivamente, desde 1994, no planejamento da digitalizao do sistema
brasileiro de radiodifuso terrestre (CGP, 2007, p. 7 grifo do autor). O Grupo
ABERT/SET tinha por objeto de estudo os sistemas de transmisso de TV Digital
que existiam naquele momento em atividade, com relevncia, pelo mundo: o
americano, Advanced Television System Comitee (ATSC), adotado pelo FCC -
 34

Federal Communications Commision; o europeu, Digital Vdeo Broadcasting -

Terrestrial (DVB-T); o japons, Integrated Services Digital Broadcasting - Terrestrial
(ISDB-T) (PONTE, 2004).
O sistema de transmisso dos Estados Unidos, ATSC, Advanced
Television System Comitee comeou a ser desenvolvido em 1987 por um grupo de
indstrias de equipamentos eletroeletrnicos e rgos do governo americano, entre
eles a AT&T, General Instrument, MIT, Philips, Sarnoff, Thomson e Zenith. O sistema
foi implantado pouco mais de uma dcada depois, em outubro de 1998, com a sigla
ASTC-T.

ATSC (Advanced Television Systems Committee) a associao formada

por aproximadamente 140 empresas das reas de radiodifuso e
fornecedores de equipamentos eletrnicos que representam o padro
americano da TV digital. Esse foi o primeiro padro descartado pelo governo
brasileiro, pois no teria condies de mostrar imediatamente testes sobre
as transmisses com mobilidade (em nibus, por exemplo). [...] O governo
americano ficou praticamente fora das negociaes com o Brasil, que foram
conduzidas pela indstria (ZIMMERMANN, 2006, s/p.).

A comunidade europeia tambm implantou seu sistema, o DTV-T, s

vezes chamado de televiso digital ou da sua sigla DTV (do ingls Digital
Television), via terrestre, tambm em 1998, segundo Sergio Denicoli (2011).

A ideia de uma poltica pan-europeia de indstria audiovisual comeou a

ser elaborada nos anos 80, quando os pases discutiam a possibilidade
de haver um standard comum para a TV de alta definio (HDTV), ainda
na plataforma analgica. Este standard seria o MAC HDTV, cujo objectivo
de desenvolvimento era competir com a HDTV norte-americana e
japonesa [...] (NRNEN, 2005, apud DENICOLI, 2011, p. 41).

A DVB-T foi tambm um consrcio entre empresas de radiodifuso e

equipamentos de transmisso e componentes europeus, entre eles estaria a
Siemmens, Nokia e a TV inglesa BBC (ZIMMERMANN, 2006). A multiplicidade de
canais de transmisso de dados que o sistema oferece interessou s teles que
disputavam espao na implantao para a transmisso de dados, nas
negociaes com a televiso brasileira (CASTRO, 2006). A transmisso de dados
pelas teles obrigava o consumidor (telespectador ou usurio, como queira) a ter
mais uma despesa, com a compra de dados para acessar a programao e
aparelhos compatveis, itens que contaram na escolha do sistema a ser adotado
pelo Brasil, j que as redes de TVs teriam que dividir o canal de 6MHz com
 35

contedo de outros produtores, como os de contedo para a Internet

(ZIMERMANN, 2014).

Em tese, esse sistema vincularia a transmisso mvel s redes das teles

celulares, j que o sistema demandaria a utilizao de uma estrutura em
separado para as transmisses destinadas a receptores mveis, o que
garantiria a participao dessas empresas no negcio (ZIMMERMANN,
2006, s/p.).

Por fim, no Japo, o sistema ISDB (Integrated Service Digital

Broadcasting), foi desenvolvido ao longo de algumas dcadas por empresas e a
rede de rdio e televiso estatal japonesa NHK. O sistema japons, inicialmente,
l pelos 1994, era muito parecido com o europeu (DENICOLI, 2011) A mudana na
pesquisa, implementando os estudos na transmisso digital de imagem e som
especificamente digital pelo governo japons, vem principalmente do fato de o
Japo desistir de implantar a TV analgica em alta definio, quando os Estados
Unidos e a Europa j implantavam os resultados das pesquisas em sistemas
digitas de HDTV (DENICOLI, 2011). Por opo, o consrcio Japons decidiu,
ento, continuar investindo em inovao para o desenvolvimento de um sistema
prprio, em vez de adotar o sistema europeu, muito prximo da sua opo
tecnolgica. Esta mudana estratgica o colocava mais uma vez na ponta das
pesquisas.

Realmente os japoneses conseguiram criar o mais verstil dos padres (...).

O ISDB pode ser empregado para a transmisso de dados e sua recepo
em aparelhos portteis, permite o acesso aos canais de Web TV e tambm
de Websites, pode ser visionado tambm por computadores, permite a
atualizao dos servios por download e apto a sistemas multimdia para
fins educacionais (DENICOLI, 2011, p. 52).

Em fins dos anos 1990 havia um quarto sistema de transmisso de TV

Digital surgindo no mundo, momento em que a Universidade Presbiteriana
Mackenzie, em So Paulo, comea a fazer parte das pesquisas do grupo
ABERT/SET, com seu apoio cientfico e tecnolgico, para experimentos dos
sistemas de transmisso digital de TV, que no foi levado em conta nem por eles
nem pela maioria dos cientistas, pois ainda estava no incio do desenvolvimento. Era
o sistema chins, o Digital Media Broadcasting (DMB-T/H).
O sistema entrou em atividade em 2006 em parte da China, a partir de
pesquisas realizadas pela Universidade de Tsinghua, em Pequim, e pela
 36

Universidade de Jiaotong, em Xangai (DENICOLLI, 2011, p. 53). Era um sistema

voltado para o mercado externo, num primeiro momento, visto que a China um
dos maiores fornecedores mundiais em diversas reas da indstria de massa de
baixo custo e viu na digitalizao dos sinais televisivos, que est a ocorrer em todo o
mundo, uma oportunidade de negcio (DENICOLLI, 2011, p. 53), e para o mercado
interno, no segundo momento, devido grandiosidade do seu consumo. Visto que
as questes polticas da China obrigam o sistema a ser estatal e controlado pelo
governo, tanto do ponto de vista econmico quanto poltico, determinando o que
pode ou no ser exibido, gerando um grande paradoxo pois, ao mesmo tempo em
que o Governo comunista incentiva evoluo tecnolgica, ele impede que essa
evoluo se converta em sinnimo e fomento da liberdade de expresso
(DENICOLI, 2011, p.53), o desenvolvimento do sistema no despertou interesse
junto aos pesquisadores brasileiros.
Em 1998, o Grupo ABERT/SET entregou ao governo, atravs da ANATEL,
recm-criada, o resultado da pesquisa iniciada em 1994, ainda sem testes de
laboratrio, para a implantao da tecnologia digital de TV aberta no Brasil. Com a
instalao da ANATEL (Nov/97) extinta a COM-TV, e a Agncia passa a conduzir o
processo de introduo da Transmisso Terrestre de Televiso Digital no Brasil
(ANATEL, 2002, s/p). Em novembro de 1998, ainda segundo a ANATEL, a
Universidade Presbiteriana Mackenzie, em So Paulo, oficializada no processo
das pesquisas. No perodo entre 1998 e 2000 o grupo realizou vrios testes
desenvolvendo um estudo completo, onde foi considerado, alm das caractersticas
tcnicas de cada padro, a qualidade do sinal que seria transmitido, tanto em
ambiente aberto como fechado.
Em 1998, ainda, a agncia reguladora sugere trs etapas para o
desenvolvimento da pesquisa brasileira: a primeira etapa foi a de testes de
laboratrio e de campo; a segunda. Da definio do modelo de implementao e a
terceira a das contrapartidas internacionais. As etapas foram desenvolvidas em
parceria com o governo brasileiro e, em outubro de 1999, j contavam com 17
emissoras brasileiras sob a superviso do grupo e com a parceria e tambm
superviso do CPqD (CHIQUITO, et al., apud ANATEL, 2000 s/p).

A ANATEL contrata o Centro de Pesquisas e Desenvolvimento em

Telecomunicaes (CPqD) para validao da metodologia dos testes de
laboratrio e de campo, anlise de seus resultados, planejamento da
 37

canalizao necessria transmisso digital e elaborao da respectiva

regulamentao tcnica (ANATEL, 2002 s/p).

Toda aquela pesquisa, desde o incio, concentrou-se em So Paulo.

Como vimos no incio, cidade foi a primeira a receber a transmisso dos sinais
digitais no Brasil, em 2007, assim como foi a primeira a receber os sinais de
televiso, l em 1950. A pesquisa agora segue com laboratrio montado com o apoio
do Governo Federal. Em 2000 foi entregue ao Governo com um robusto resultado de
testes feitos pelos laboratrios da Universidade Mackenzie e tcnicos das empresas
envolvidas (BUENO, 2010).

O estudo concluiu que o ATSC mostrou qualidade insuficiente nas

recepes residenciais, visto 47% dos aparelhos de TV usam antenas
internas. Entre o DVB-T e o ISDB-T, este ltimo demonstrou superior
desempenho em recepes domsticas e tambm flexibilidade para acesso
de receptores mveis e portteis, com expressiva qualidade (BUENO, 2010
s/p).

Na ocasio, o governo FHC pretendia, at agosto de 2000, ver aprovado

o resultado dos testes realizados que apontavam o sistema ISBD-T como o mais
adequado aos padres brasileiros (BUENO, 2010). A ANATEL, em julho de 2002,
divulga trecho do relatrio ABERT/SET no qual dito que h necessidade de se
considerar outros pontos alm dos tcnicos, como impacto nas indstrias,
disponibilidades comerciais, facilidades para implantao do sistema e preo dos
receptores aos consumidores (ANATEL, 2002). No entanto, as divergncias entre as
emissoras de TV que faziam parte do grupo, dentro do prprio grupo e de
movimentos sociais que pediram esclarecimentos sobre a implantao, interferiram
no processo (RODRIGUES, 2008). Com isso foi adiado o projeto de
encaminhamento, abrindo-se uma consulta pblica, em 2001. Em 2002 o Governo j
considerava o perodo de transio entre a TV analgica e a digital, como fato,
considerando, desde ento, o perodo de operao simultnea (SIMULCASTING),
perodo de tempo durante o qual existir a transmisso simultnea dos sinais da
televiso analgica e dos sinais da televiso digital (ANATEL, 2002, s/p). Neste
perodo, que ter durao at que todos os sinais analgicos sejam desligados, as
redes de televiso passaram a ter um canal analgico e um digital, duplicando suas
transmisses (ANATEL, 2002).
 38

Em janeiro de 2003 foi o incio do governo do presidente Luiz Incio Lula

da Silva, que, atravs do Decreto n. 4.901, de 26 de novembro de 2003, criou o
Sistema Brasileiro de Televiso Digital, SBTVD, nas bases deixadas pelo governo
anterior. Em outro decreto do presidente, o de n 5.820, de 29 de junho de 2006,
determinou-se que o Sistema Brasileiro de Televiso Digital Terrestre (SBTVD-T) e
o conjunto de padres tecnolgicos a serem adotados para transmisso e recepo
de sinais digitais terrestres de radiodifuso de sons e imagens (CARDOSO, 2011)
passava a ser adotado no Brasil.

2.3.4 O sistema brasileiro de televiso terrestre

O Decreto n. 4.901, de 26 de novembro de 2003, que previa, entre outras

coisas, a promoo da incluso social atravs do acesso tecnologia digital para
democratizar o acesso informao, alavancar o ensino a distncia, atravs de
canais de televiso estatais digitais e promover avanos na indstria de
equipamentos e da informao e da comunicao (ANATEL, 2003), criou trs
instncias de trabalho para o desenvolvimento do SBTVD: o Comit de
Desenvolvimento, ligado Presidncia da Repblica, o Comit Consultivo e um
Grupo Gestor (ANATEL, 2003).
Ao Comit de Desenvolvimento coube proteger os objetivos do governo,
supervisionando o Grupo Gestor e gerindo o modelo de transio adotado no
processo. Tinha "como funo estabelecer as diretrizes estratgicas para a
implementao da tecnologia digital no Servio de Radiodifuso e fixar diretrizes
bsicas para o estabelecimento de negcio de televiso digital entre outros aspectos
Fora composto por um representante das instituies governamentais previstas no
Decreto, entre elas o Ministrio das Comunicaes, a Secretaria de Comunicao de
Governo e Gesto Estratgica da Presidncia da Repblica e a Casa Civil (ANATEL,
2003).
J o Comit Consultivo, segundo o Artigo 5 do referido Decreto, tem por
finalidade propor as aes e as diretrizes fundamentais relativas ao SBTVD e ser
integrado por representantes de entidades que desenvolvam atividades relacionadas
tecnologia de televiso digital (ANATEL, 2003). Empresas e associaes como,
por exemplo, a ABERT e a SET, estavam automaticamente includas por decreto na
implantao do sistema brasileiro. O Ministrio das Comunicaes, na pessoa de
 39

seu ministro, ficou responsvel pela escolha dos membros deste conselho
(BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p, 113-114). Sua primeira
representao foi o ministro Miro Teixeira, que foi empossado no primeiro ministrio
do Governo Lula e teve papel importante na proposio iniciativa brasileira de
construo de um quarto (ou quinto) sistema de transmisso de TV Digital no
mundo: o genuinamente brasileiro (RODRIGUES, 2008, p. 63). Mais adiante, Miro
Teixeira foi substitudo pelo jornalista Hlio Costa, que assumiu em julho de 2005,
representando as Organizaes Globo, segundo o Frum Nacional pela
Democratizao da Comunicao:

Mais uma vez, o interesse publico foi subordinado em benefcio da tica

exclusiva da operao privada-comercial. Na rea das comunicaes, isso
significou a entrada de Hlio Costa no Minicom como defensor dos
interesses da Globo [...] Defendeu a escolha do padro japons e uma
digitalizao restrita televiso aberta. Para o ministro, o ator exclusivo do
processo so as principais redes comerciais de televiso (FNDC, 2005, p.
4).

Entre os dois ministros, o presidente Lula empossou Euncio de Oliveira

na cadeira das Comunicaes que, na poca, era dono de trs emissoras de rdio
no Cear e que respondeu no processo conhecido como Mensalo, j que uma
das suas assessoras teria ido ao Banco Rural cinquenta e trs vezes entre 2003 e
2004. Hlio Costa entrou no vcuo da primeira grande crise poltica no governo Lula,
que envolveria o governo e o Partido dos Trabalhadores num grande escndalo de
corrupo. Hlio Costa chega ao governo como moeda de troca, para amenizar os
nimos da grande mdia, aguados pelos acontecimentos que desestabilizavam o
governo, e despreza as pesquisas dos cientistas brasileiros, desenvolvidas sob a
tica da cincia e da indstria nacional e de movimentos sociais (RODRIGUES,
2008, p. 89-90).
Sobre o Comit Gestor, o Artigo 6 do Decreto n. 4.901, de 26 de
novembro de 2003 fica especificado que compete ao Grupo Gestor execuo das
aes relativas gesto operacional e administrativa voltadas para o cumprimento
das estratgias e diretrizes estabelecidas pelo Comit de Desenvolvimento do
SBTVD (ANATEL, 2003). Extinto pelo Decreto n. 5.820, de 26 de julho de 2006, o
Comit Gestor do SBTVD foi substitudo pelo Frum Brasileiro de Televiso Digital,
em 2006 (BARBOSA FILHO, 2007, p. 4).
 40

Entre maro de 2004 aps a criao do Grupo Gestor, portanto, que

primou por oferecer aos grupos acadmicos a oportunidade de desenvolver
conhecimentos e oferecer propostas concretas s questes no resolvidas e
detectadas nos testes feitos anteriormente (BARBOSA FILHO apud RODRIGUES,
2008, p. 111), referncia aos testes feitos, oficialmente para o governo, desde o final
da dcada de 1990 at dezembro de 2005, quando o CPqD publicou seu modelo
de referncia, viveu-se um clima auspicioso para o mundo cientfico e na pesquisa
do Brasil, com a participao da inteligncia brasileira colaborando neste processo
e oferecendo solues (BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p. 112). Neste
depoimento, Barbosa deixa claro, tambm, a inteno do governo de recuperar a
indstria de semicondutores e microprocessadores, por exemplo, fortalecendo o
carter poltico-econmico na deciso sobre qual sistema adotar no Brasil
(BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p.113). Completa dizendo que no foi
fcil estar ao largo das presses de operadoras de telefonia e das emissoras de
radiodifuso, cada qual pressionando para que seu projeto fosse priorizado
(BARBOSA FILHO, apud RODRIGUES, 2008, p.113-114).
Ainda em Rodrigues (2008) outro pesquisador, Takashi Tome, foi
entrevistado e confirmou que as emissoras eram representadas pela ABERT e que
deixavam claro que o interesse era manter e ampliar seus negcios (RODRIGUES,
2008).

2.3.5 A ginga brasileira no conversor

O CPqD j atuava nas pesquisas da TV Digital desde 1999. O decreto

que criou o SBTVD, em 2003, determinava que o Grupo Gestor poderia dispor do
apoio tcnico e administrativo, entre outros, da Financiadora de Estudos e Projetos
(FINEP) e do CPqD (ANATEL, 2003). A ANATEL, portanto, administrou os novos
trabalhos para a escolha do sistema a ser implantado no Brasil, com a ajuda do
CPqD, que coordenava o grupo formado por membros do governo, organizaes e
produtores de comunicao, universidades e fabricantes de eletroeletrnicos
(BUENO, 2010). Uma das pesquisas desenvolvidas pelos cientistas brasileiros foi o
desenvolvimento da camada de software posicionada entre plataforma de hardware
e sistema operacional), do middleware Ginga, que obrigatoriamente seria instalado
nos conversores que usassem o sistema nipo-brasileiro. O Ginga ganhou este nome
 41

em homenagem diversidade cultural brasileira, segundo o site oficial do

middleware:

O nome Ginga foi escolhido em reconhecimento cultura, arte e contnua

luta por liberdade e igualdade do povo brasileiro. Essa mesma luta esteve
presente no processo de desenvolvimento do Ginga, tanto nos vrios anos
de trabalho rduo na PUC-Rio e na UFPB, quanto recentemente, quando
foram rompidas vrias barreiras para torn-lo a nica inovao brasileira a
compor o Sistema Nipo-Brasileiro de TV Digital. [...] Ginga uma
especificao aberta, de fcil aprendizagem e livre de royalties, permitindo
que todos os brasileiros produzam contedo interativo, o que dar novo
impulso s TVs comunitrias e produo de contedo pelas grandes
emissoras. As extenses do Ginga, no entanto, so regidas por regras
prprias (S/data. S/p. Grifos do autor, no site).

Pesquisadores da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

(PUC-RJ) e Universidade Federal da Paraba empenharam-se no desenvolvimento
da tecnologia de software livre para o meddleware, ou seja, com cdigo aberto e
livre de royalties, como afirma a citao. possvel contribuir para seu
desenvolvimento acessando a Comunidade Ginga, no site oficial.

Assim, teremos um sistema de televiso digital bastante flexvel no qual, por

exemplo, caixinhas de converso oferecero acesso s tecnologias mais
espetaculares e de ponta, ao lado de outras que oferecero servios digitais
bsicos de acordo com a possibilidade de compra de cada um. A inovao
brasileira proposta no middleware do sistema de televiso digital permitir
que programas produzidos no Brasil conversem com os demais padres,
assim como os programas produzidos nos outros padres podero rodar
no SBTVD-T. Esta importante inovao brasileira indita. At o surgimento
do Ginga no havia interoperabilidade entre os padres existentes no
mundo, principalmente no que se refere a aplicativos que se utilizam de
linguagens HTML, NCL e Java (BARBOSA FILHO, 2007, p. 21).

O Decreto n. 4.091, de 26 de novembro de 2003, tambm previa o aceso

econmico a todos os consumidores de televiso. O sistema japons adotado pelo
Brasil previa o conversor para o sinal digital nos aparelhos analgicos de televiso
com preos nada competitivos e o Brasil se apropriou do desenvolvimento da
tecnologia para conversar com o software da TV digital e o hardware na tentativa
de baixar os custos e ainda assim no conseguiu. De todo o trabalho e o fervilhar
cientfico em pesquisa de materiais e desenvolvimento, investimentos nas pesquisas
e capacidade para desenvolver tecnologia brasileira, o Ginga e o aperfeioamento
da tecnologia MPEG-2 para MPEG-4 e da velocidade de 30fps a 60fps, foram as
nicas inovaes que emplacaram no SBTVD-T, que com estas tecnologias
inseridas transforma-se em SBTVD-Tb, e ainda assim com reservas, dependendo da
 42

condio econmica do comprador ao modelo de conversor comprado, com menos

ou mais atrativos.
Em 2006, mais uma vez por meio de um decreto, o de n 5.820, de 29 de
junho daquele ano, foi criado o Sistema Brasileiro de Televiso Terrestre (SBTV-T),
tambm conhecido como ISDB-Tb (Integrated Services Digital Broadcasting
Terrestrial ou Servio Integrado de Transmisso Digital Terrestre brasileiro): padro
de transmisso de TV Digital terrestre desenvolvido em laboratrios de pesquisa das
universidades brasileiras acima citadas, que acrescenta tecnologias utilizando o
sistema japons ISDB-T como base.
Apesar de toda a tecnologia de ponta para captar e finalizar informao
audiovisual ter se aprimorado e inovado de forma abrupta e se espalhado pelo
mundo, apesar de as pesquisas conseguirem atingir o nvel tal de compresso de
dados de alta definio (som e imagem) capaz de ser compatvel com a transmisso
em um canal de 6MHz, trafegando com at 4 ou 8 canais no modelo final
(TOME,2008 apud RODRIGUES, 2008), com estdios construdos para produzir em
alta qualidade, maquiagens desenvolvidas para os atores, profissionais sendo
aperfeioados (SOUTO MAIOR, 2006) ou descartados pela indstria na mudana de
tecnologia, para que tudo isso fosse possvel ser assistido pelo homem comum, do
lugar mais longnquo do pas ou mesmo um habitante de metrpole, com qualidade
inigualvel, como prev o Decreto n. 4.901, de dezembro de 2003, fazia-se
necessria uma converso de sinais, um aparelho que hoje um circuito integrado
ao aparelho de TV digital, obrigatoriamente no Brasil e no mundo, para todos os
usurios de TV no pas que no tm acesso a TV Digital por cabo.
O conversor de dados analgicos para digital foi um dos itens que
trouxeram dvidas escolha do sistema japons que, como vimos, parecia
precipitada. O conversor do sistema europeu era mais acessvel ao consumidor
brasileiro, mas ele estava fora de cogitao na disputa entre as radiodifusoras e
teles. O sistema americano no necessita conversor. Os televisores vendidos no
mercado brasileiro eram analgicos. Mesmo os de alta definio (HDTV), no tinham
sistema algum para transmisso digital. No nosso caso, havia os acordos com as
indstrias de eletrnicos para a fabricao e barateamento dos componentes e
equipamentos. Vrias empresas faziam parte do consrcio de pesquisa para os
conversores e para o sistema adotado, simultaneamente, mas no conseguiam
 43

cobrir o mercado (RODRIGUES, 2008). O sistema foi adotado sem que o mercado e
a indstria estivessem preparados totalmente, tambm os produtores, os criadores
da informao audiovisual, que fabricavam o produto final, aquele que seria exibido
pela TV Digital. Neste momento os ambientes de pesquisa brasileiro j no
participavam das decises e as regulaes apontavam para novos eventos no pas.

2.4 A tecnologia e as posies do mercado atual e futuro

Em julho de 2014, tivemos a oportunidade de assistir no auditrio do

Centro Brasileiro de Pesquisas Fsicas (CBPF), no Rio de Janeiro, a uma sesso de
imerso, como chamada pelos japoneses a TV 8K.

A tecnologia em Ultra Alta Definio, tambm conhecida como 8K, a

evoluo natural da mdia televisiva. Um processo que comeou com a TV
analgica h 60 anos, atingiu um ponto importante com a implantao da
TV digital em HD (High Definition), e agora olha para um futuro 16 vezes
mais ntido7.

A NHK, em parceria com a TV Globo, a FIFA World Cup Brasil e a Nippon

Telegraph and Telephone (NTT), empresas responsveis pelas tecnologias de
exibio e transmisso 8K, as mesmas que patrocinaram ou participaram da Copa
do Mundo de 2014, com a chancela do governo brasileiro, como foi o caso da NHK
que filmou jogos da competio nos estdios brasileiros como teste para a
tecnologia 8K, exibidas no evento, continua ampliando a sua pesquisa tecnolgica
prevendo vendas de produtos para esta nova tecnologia, que hoje no tem onde
armazenar, pelo volume de dados que produz, para inserir no mercado em 2022.
Hoje ainda engatinhamos na tecnologia 4K para captao e finalizao de produtos
audiovisuais.
Em parceria com a TV Globo, portanto, a NHK est apresentando o que
considera o futuro da imagem. Neste mercado o que estaria em jogo, segundo os
tcnicos japoneses presentes ao evento no CPBF, seria a venda de equipamentos
para o consumidor final, sejam os de imagem e os de som para o consumidor final

7
Retirado do folheto distribudo durante o evento: Tecnologia 8K - A TV como voc nunca viu
patrocinado pela TV Globo, FIFA WOLRD CUP e NHK, a empresa desenvolvedora da tecnologia. A
divulgao do evento est disponvel em:
<http://redeglobo.globo.com/globouniversidade/noticia/2014/05/experimente-nova-tecnologia-8k-tv-
em-ultra-alta-definicao.html > Acesso em: 18 de jul. de 2015.
 44

ou os de captao e finalizao. A demonstrao comprovou que a tecnologia

conseguiu chegar a uma qualidade de definio da imagem e do som que podem
superar a do cinema em teles gigantescos e surround no interior de um
apartamento.
Os equipamentos de produo e captao audiovisual, do tipo cmeras,
gravadores digitais de udio, ilhas de edio mais leves, mais baratos que os do
cinema, mesmo que vendidos em larga escala, no superariam o mercado de
equipamentos domsticos, do tipo televisores, antenas e conversores no nosso
mercado interno. Como presente no decreto de 2003, todo o aparato necessrio
para a implantao do sistema de transmisso digital de TV deveria ser
desenvolvido, o que significa pesquisa, fabricao e comercializao de
equipamentos que viabilizassem a transmisso e recepo dos sinais digitais pelos
telespectadores (novos televisores e toda a parafernlia exigida pela tecnologia).
Perdemos a oportunidade de criar mecanismos de exibio e transferncia de
informao audiovisual, seja ela de que seguimento, interesse ou propsito, com
polticas voltadas para a autonomia dos veculos e da expresso cultural brasileira
alm de, em 2007, no tnhamos tecnologia pronta para ser consumida
imediatamente.
Mesmo com os avanados estudos sendo feitos desde 1970 para a
inovao e aperfeioamento em HDTV, o Japo pensava na tecnologia analgica e
produzia equipamentos de toda ordem para o mercado de televiso nesta
plataforma, no s para o seu mercado como para todo o mundo. Apesar de a
tecnologia estar se aperfeioando para o digital, como impunha o capitalismo, numa
incessante necessidade de se reinventar em consumo, todos os grandes fabricantes
continuaram despejando no mercado, televisores de alta definio com design
moderno e preos altssimos, porm analgicos, fazendo propaganda de uma TV
Digital que viria, enquanto a discusso de interesses acontecia sem levar em conta a
informao tcnica ao consumidor final. No incio dos anos 2000 estes televisores
analgicos eram vendidos com a tecnologia migrando rapidamente para o digital em
todo o mundo. Televisores analgicos com desenho avanado e tecnologia antiga.
Muito rapidamente, antiga. A indstria se realimentava despejando novos atrativos
no mercado, para se desfazer de seus estoques, que rapidamente ficariam
obsoletos, desde componentes eletrnicos para o consumidor comum e para a
 45

indstria (DANTAS, 2015). No Brasil, mesmo aps a inaugurao da transmisso da

TV digital aberta, em 2007, estes televisores eram ainda vendidos sem que o
consumidor soubesse a diferena entre design e tecnologia. Percebemos, ento,
certa inverdade, natural do mercado capitalista, que induz ao consumo independente
da qualidade, omitida pelo governo, neste caso, e pelas empresas que distribuem a
informao. Era dito que, tendo um conversor, todo telespectador teria em casa
imagem com alta definio:

Voc poder adquirir um adaptador, conhecido como set-top box, que

permitir que a TV que voc tem em casa receba o sinal digital. Qualquer
televisor ser compatvel com o aparelho, desde que tenha entrada para
DVD ou aparelho de videocassete. Porm, se voc quiser assistir TV
digital em alta definio, que exige mais linhas de resoluo, ter que
adquirir um novo aparelho compatvel com HDTV (High Definition Television)
(ALEIXO JUNIOR; SANTOS, 2006, p. 3).

Ou seja, as TVs de plasma ou LCD, vendidas em quantidade pelo

mercado brasileiro poca, no necessariamente estavam prontas para receber a
TV digital em alta definio, e seria necessrio comprar o conversor (set-top box) e,
ainda seria necessrio ter certeza que o aparelho era compatvel com HDTV, ou
seja, trazer 1080 linhas de resoluo. Em 2006 o nico pas que comercializava TVs
prontas para receber o sinal digital era os Estados Unidos, e o padro digital, como
vimos, no era compatvel com o sistema japons por ns adotado.
Ainda nesta pesquisa encontramos, no desdobramento das polticas
regulatrias do governo brasileiro, os leiles promovidos para a ocupao do
espectro de 700MHz ocupado pela transmisso da TV analgica, que ser
desocupado quando a TV Digital estiver totalmente implantada e todos os sinais
analgicos desligados. Estes leiles beneficiaram as empresas de telefonia
estrangeiras. A regulao deste bem pblico, ou seja, da frequncia que trafegam os
dados, sejam eles de telefonia ou televiso para chegar ao consumidor final, passa a
ser regulada a partir do compromisso assumido pelo governo para a realizao dos
megaeventos da Copa 2014 e das competies olmpicas, em 2016. Para o governo
o Plano nacional de Banda Larga aglutinar estes eventos. Na prtica os contratos
impem esta regulao. Veremos estes desdobramentos mais adiante.
 46

3 DA TV INTERNET: DAS GRANDES CORPORAES AO MICRO PRODUTOR

3.1 Leiles para as operadoras de telefonia

 47

Saindo um pouco das regulaes nas comunicaes, mas no totalmente

o primeiro mandato da presidente Dilma Rousseff, que teve incio em 01 de janeiro
de 2011, comeou com mudanas radicais nas polticas culturais do governo. A
ministra da cultura, Ana de Hollanda logo depois de empossada, em janeiro de 2010,
toma uma srie de medidas, entre elas a de retirar a licena Creative Commons do
site do Ministrio da Cultura. A licena mantinha uma segurana jurdica para
aqueles que buscavam utilizar os contedos do site para determinados usos
estabelecidos pela licena (MALINI; ANTOUN, 2013, p. 201), o que pareceu uma
tentativa de mudar as polticas que vinham sendo desenvolvidas por coletivos e
grupos diversos, junto ao governo, em torno das discusses sobre a privacidade e a
autoria no mundo virtual, na Internet. Em paralelo o governo fomentava a poltica da
convergncia digital, que tinha entre outras prerrogativas a distribuio de
equipamentos eletrnicos, como aparelhos de televiso, antenas e conversores e de
computao, como computadores e seus acessrios para as populaes de baixa
renda, transversalizando, de certo modo, desviando as atenes das discusses que
vinham sendo travadas na gesto anterior, oriundas das necessidades identificadas
pelo governo e, principalmente pelo grande contingente jovem que passou a ter
acesso educao pblica em diversos nveis pelo Brasil. Estas discusses
aconteciam em paralelo a um movimento mundial que tambm questionava as
tentativas de regulao do ciberespao e das disputas ocorridas para o controle
deste.

Fica cada vez mais claro, assim, que a rede espao de disputa poltica.
Um exemplo: em 2012, nos EUA, aps diversos protestos, a opinio pblica
conseguiu forar a suspenso de duas legislaes que estavam sendo
discutidas no Congresso norte-americano, a Sopa (Stop Online Piracy Act
[Lei de Combate Pirataria On-line]) e a Pipa (Protect IP Act [Lei de
Preveno a Ameaas On-line Criatividade Econmica e ao Roubo de
Propriedade Intelectual]). Ambas previam a possibilidade de bloqueio de
sites, inclusive estrangeiros, por infrao de direitos autorais. O leitor
brasileiro conhece bem esse embate. Nos ltimos anos, a discusso sobre a
fronteira digital por aqui tambm tem se centrado na propriedade intelectual.
Durante os dois mandatos do governo de Luiz Incio Lula da Silva (2003-
2011), o Ministrio da Cultura tornou-se apoiador da cultura digital livre,
baseada no compartilhamento do conhecimento e no incentivo ao uso de
ferramentas como o software livre (ou no proprietrio) e as licenas
Creative Commons, que permitem a reutilizao de qualquer produo, de
acordo com os interesses do autor. O debate ressurgiu com toda fora
quando, durante o governo posterior, de Dilma Rousseff, o Ministrio tentou
reverter essa poltica (ASSANGE, 2013, p. 9-10).
 48

Apesar de aparentemente o novo governo manter uma continuidade com

o anterior, visto que se mantinha o Partido dos Trabalhadores no poder e estariam
em jogo as polticas sociais voltadas para incluso digital, por exemplo, polticas
que envolviam as Comunicaes e a Cultura, no mbito da cultura iniciada na
gesto do ministro da cultura, Gilberto Gil, que questionava a indstria dos direitos
autorais, numa esfera geral, poltica e mercadolgica e as entidades arrecadadoras
destes direitos. Aparentemente a poltica cultural volta-se, ento, na gesto Ana de
Hollanda, para a defesa dos empresrios da cultura e seus arrecadadores,
paralelamente o governo inaugura a gesto da infraestrutura para os grandes
eventos que viriam pela frente no pas afastando, ou tentando afastar, os
movimentos sociais do processo.
A poltica, nas Comunicaes, volta-se para a implantao da banda larga
pelo Brasil, desconsiderando a poltica cultural e priorizando o mercado,
considerando a implantao do Sistema Brasileiro de Televiso Digital-Terrestre
brasileiro, (ISBTVD-Tb) como resolvida e, portanto, necessitando apenas do
cumprimento de ajustes posteriores. Um deles seria a liberao pelas
radiodifusoras do espectro de 700MHz utilizado para a transmisso analgica de
televiso. A nova poltica adotada pelo governo priorizou os grandes eventos
esportivos que aconteceriam pelo Brasil, entre 2014 e 2016, e os investimentos para
construir estdios de futebol em vrias capitais, modificando toda a rea urbana das
cidades sedes, seguindo a determinao do acordo com a Fdration Internationale
de Football Association, (FIFA), entidade responsvel pelos eventos futebolsticos da
Copa das Confederaes 2013 e da Copa 2014. Esta instituio foi envolvida em
escndalo de corrupo e, em 27 de maio de 2015, sete dos seus dirigentes, entre
eles Jos Maria Marin, ex-presidente da Confederao Brasileira de Futebol (CBF),
detidos, denunciados pelo Departamento de Justia dos Estados Unidos. A
corrupo na FIFA era um dos temas que as manifestaes de junho de 2013, que
aconteceram por todo pas, denunciavam e foram duramente reprimidas pelos
governos estadual e federal, no Brasil.
As iniciativas regulatrias voltavam-se para a transmisso da banda 4G
pelas teleoperadoras, que aumentaria a velocidade da transmisso de dados em at
10 vezes, segundo o governo federal. No primeiro momento, em 2012, a frequncia
para 4G licitada seria a de 2,5GHz, de curto alcance, cobrindo os grandes centros
 49

urbanos e posteriormente, em 2013, da frequncia de 700MHz, utilizada pelas

operadoras de contedo de televiso aberta analgica, que permite maior trfego de
dados e velocidade na transmisso de dados para todo o territrio nacional. Os
interesses comerciais para receber a concesso de uso destas duas frequncias
envolveu as principais operadoras de telefonia, entre outras corporaes, eliminadas
nas disputas pelo modelo de televiso digital implantado no Brasil em 2007. Estas
empresas fornecem servios e tecnologia para transmisso do volume de dados que
ser necessrio para a comunicao entre os envolvidos mundialmente com o
evento e as iniciativas regulatrias apontavam para a supervalorizao da
implantao da tecnologia 4G como sinnimo de desenvolvimento e infraestrutura
para os megaeventos:

A nova tecnologia ser fundamental para garantir as necessidades de maior

banda, geradas pelos grandes eventos esportivos que sero sediados pelo
Brasil - a Copa das Confederaes em 2013, Copa do Mundo em 2014 e
Jogos Olmpicos em 2016. A faixa de frequncia de 2,5GHz, que vai permitir
o funcionamento da telefonia 4G, ser licitada em junho deste ano, com
grande interesse do setor e previso de grandes investimentos. (...) O Brasil
ser o primeiro pas a oferecer tecnologia mvel de quarta gerao em
escala comercial durante um evento esportivo de porte mundial: a Copa do
Mundo de 2014. O servio ter incio em escala menor ainda antes disso,
nas cidades que sediaro a Copa das Confederaes, em 2013. O
Ministrio das Comunicaes enxerga a Copa do Mundo 2014 e as
Olimpadas 2016 como verdadeiros catalisadores das redes de
telecomunicaes no Brasil (MINICOM, 2012, p. 9 e 17).

De fora do mercado de exibio da televiso digital, as telecomunicadoras

passaram a ser privilegiadas pelo governo que disponibilizou, atravs da Agncia
nacional de Telecomunicaes, Anatel, leiles exclusivos para o mercado de
telefonia mvel. O primeiro leilo licitando a frequncia de 2,5GHz foi realizado em
12 de junho de 2012, ofertado 2 lotes para a banda 4G, nesta frequncia, e outros
dois lotes na frequncia de 450MHz, de baixa transmisso de dados, para cobrir
nacionalmente a rea rural.

Pela primeira vez, na histria da televiso brasileira, o poder da TV se

encontra ameaado pelo enorme poder econmico das empresas de
telecomunicao e pelos efeitos da convergncia dos meios. A escolha do
padro japons foi uma vitria das emissoras de radiodifuso que
garantiro, pelo menos por mais alguns anos, a hegemonia do atual modelo.
Se as telecomunicadoras no podem entrar no mercado da TV aberta, elas
investem na compra e at mesmo na produo de contedo e criam suas
prprias plataformas de exibio pela internet. O grupo da espanhola
Telefnica, por exemplo, mantm o portal de vdeo do TerraTV e as
plataformas de filmes e sries SundayTV e Vivo Play com a popularizao
 50

da reproduo de vdeo em smartphone e tablets, grande filo dos prximos

anos, a empresa espanhola estar mais do que preparada. Enquanto a
inovao na televiso aberta brasileira condicionada por interesses
diversos, na web o espao para inovao mais flexvel em relao s
influncias externas (JANNUZZI, 2013, s/p, grifo do autor).

O leilo teve como vencedoras a Vivo S.A, subsidiria da empresa

espanhola de telecomunicaes Telefnica S.A, que entrou no mercado brasileiro
por ocasio da privatizao do Sistema Telebrs, e a Claro S.A, empresa que
controla 6 operadoras regionais desde 2013 e controlada pela empresa mexicana
de telecomunicaes, Amrica Mvil. As duas arremataram os dois principais lotes.
Segundo o governo, ainda, no houve interesse entre os concorrentes pela
frequncia de 450MHz, e, segundo normas estabelecidas por ocasio do edital, as
vencedoras passaram a ser obrigadas a prestar o servio. (ANATEL, 2012, s/p). A
Claro atender, ento, com banda larga rural os estados do Amazonas, Amap,
Acre, Bahia, Maranho, Par, Rondnia, Roraima, Tocantins e a regio
metropolitana de So Paulo. E, a Vivo, atender Minas Gerais, Pernambuco,
Alagoas, no Piau, Cear, Rio Grande do Norte, na Paraba e parte do interior do
estado de So Paulo, segundo matria publicada no Portal Brasil, canal de
comunicao do Palcio do Planalto, em 12 de junho de 2012.
Voltando para a implantao do sistema de televiso digital no pas, o
Decreto n 5.820, de 29 de junho de 2006, determinava, em seu Art. 10, que o
perodo de transio do sistema de transmisso analgica para o SBTVD-T seria de
dez anos, foi alterado pelo Decreto n 8.061, de 29 de julho de 2013, que modificou
vrios artigos e pargrafos do Decreto n 5.820, entre eles o Art. 10, antecipando o
desligamento dos sinais analgicos na transmisso de TV e determinando o perodo
de transio, ento, para 1 de janeiro de 2015, o qual dever ser finalizando em 31
de dezembro de 2018, quando se prev que toda a transmisso de TV passar a ser
digital no Brasil.
Em 2014, num segundo leilo, foram leiloados 6 lotes da frequncia de
700MHz, trs deles para cobertura em todo pas e os outros trs lotes para
cobertura regional. O governo fixou em R$ 7,7 bilhes os 6 lotes, mas s arrecadou
R$ 5,85 bilhes. Os vencedores tero direito de uso da faixa arrematada por 15
anos, com possibilidade de renovao por igual perodo. A outorga (valor do lance)
poder ser paga em at 8 anos (JANNUZZI, 2013) Esta tecnologia poder ser
adquirida pelo usurio atravs da compra de pacotes de servios oferecidos pelas
 51

operadoras, alargando o mercado de celulares e dispositivos mveis receptores de

imagem e som.

Claro, Vivo e TIM venceram a disputa pelos trs lotes nacionais, que
permitem oferecer o servio de banda larga de quarta gerao em todo o
pas. A Algar arrematou o lote 5 (regional) do leilo, que permite oferta do
4G justamente na rea em que a empresa, ex-CTBC, possui concesso de
telefonia. Dois lotes regionais no tiveram ofertas, e chegaram a ser
oferecidos fracionados na segunda fase do leilo, mas permaneceram sem
interessados (JANNUZZI, 2013).

A Claro e a Vivo aparecem mais uma vez como vencedoras da concesso

para explorao comercial de mais uma frequncia do espectro que prov o territrio
nacional.
A desocupao da faixa de 700 MHz requer, dentre vrios procedimentos,
do desligamento dos sinais analgicos de televiso. Para isso, faz-se necessrio
que todas as redes transmitam em sinais digitais e os telespectadores tenham
aparelhos com um receptor digital compatvel para acessar aos sinais de TV. Apesar
da antecipao do desligamento dos sinais de TV analgica ter sido data para
janeiro de 2015, s em abril comeou o anncio obrigatrio da mudana de
tecnologia pelas receptoras da cidade piloto, o municpio de Rio Verde em Gois,
que ter os sinais desligados em abril de 2015, acelerando e trazendo questes
ainda no resolvidas, como a interferncia provocada pela banda 4G ao sinal de TV
Digital de televiso, detectado ainda nos testes iniciais para a implantao da
escolha do sistema brasileiro. O governo colocou como clusula neste ltimo leilo,
que as operadoras vencedoras so obrigadas a arcar com os custos da limpeza do
espectro e da distribuio de conversores digitais para os contemplados com bolsa
famlia. O decreto que implantou a TV Digital prev que 97% da populao esteja
apta a receber o sinal digital de televiso quando do desligamento do analgico,
agora em 2018, contabilidade esta que no atende setores da classe mdia, por
exemplo, j usurios de TV a cabo.
A implantao do SBTVD-Tb requeria desdobramentos posteriores das
esferas pblicas e privadas, desdobramentos estes que envolviam o produtor de
contedo, os equipamentos para a produo deste contedo pelas operadoras de
canais, a adequao do profissional e do mercado a partir da compreenso de que a
informao audiovisual um negcio, independente se para o cinema, televiso ou
para Internet e que, do ponto de vista institucional, a informao oriunda deste
 52

negcio tem valor de segurana nacional (DANTAS, 2015). Quem tem a informao
cobra alto por ela.
No pretendemos aqui discorrer sobre as consequncias desta
implantao do ponto de vista das regulaes, das normas que envolvem todas as
transaes com a informao audiovisual, sua burocracia e regulao patrocinada
pelo Estado em favor prioritariamente do mercado, usando o cidado como apenas
um consumidor do que o sistema lhe oferece, mas tratar, tambm, do processo pelo
ponto de vista da subjetividade criadora, de novas formas de produo, organizao
e realizao do trabalho, onde, neste lugar, o homem toma s mos a subjetivao
para propor novas formas de agenciamentos de conhecimentos que, de certa
maneira, tambm so subsumidos pelo sistema, mas se utilizando das brechas,
constri novas perspectivas de relao. Percebemos as disputas do capital atravs
das regulaes de Estado e procuraremos refletir, por hora, sobre estas disputas
observando alternativas para o trabalho e produto audiovisual. A lgica do trabalho
fabril, aquele que tivemos contato com a televiso e o cinema, cada um com suas
especificidades independente da indstria, mas indstria do audiovisual pode estar
sendo confrontada com novas formas e produzir e transmitir informao a uma
sociedade que se torna (ou volta a ser) cada dia mais imagtica.
H uma necessidade de adequao pessoal e de mercado, no que
concerne especificamente indstria de produo audiovisual, da programao
decidida previamente e enviada ao pblico consumidor, uma adequao s
possibilidades oferecidas pelos novos equipamentos e meios que agregam
tecnologia ao desenvolvimento da indstria de eletrnicos, possibilitando agilidade e
leveza alm de um produto final de altssima qualidade, consolidado j na captao
do som (NUNES, 2015) e da imagem, sabendo que, como no tempo da moviola, da
montagem e finalizao analgica do cinema, este produto pode ser inteiramente
modificado na montagem (edio de imagem e som) com recursos antes
inimaginveis, no por falta de tcnica, mas de tempo e dinheiro para realizar pela
maioria dos produtores cinematogrficos no Brasil, por exemplo. Estas tecnologias
oferecem novas formas para o fazer" artstico da informao audiovisual a posterior
leveza na transferncia e recepo de dados por um hoje, usurio desta informao
seja ela oriunda de um programador de contedo, como aqueles que tanto
produzem com exibem, ou apenas navegando por um caminho (a Internet) que
para ser trilhado oferecido por uma operadora de telefonia em um dispositivo que
o mercado faz questo que seja absolutamente adequado s suas necessidades.
 53

3.2 A informao distribuda na convergncia

A Constituio Brasileira, de 1988, determinou que somente a Unio

poderia explorar os servios pblicos de telecomunicaes, diretamente ou mediante
concesses a empresas sob o controle acionrio estatal. A emenda constitucional n
8, de 1995, acabou com o monoplio estatal das telecomunicaes. A Lei n 9.472
Lei Geral de Telecomunicaes (LGT), de 16 de julho de 1997, criou a Agncia
Nacional de Telecomunicaes (ANATEL), ligada ao Ministrio das Comunicaes e
autorizou a privatizao das Telecomunicaes Brasileira S.A, o Sistema Telebrs. A
privatizao aconteceu em 29 de julho de 1998 pulverizando aquela estatal em 12
lotes adquiridos por investidores estrangeiros e brasileiros em operao que nos
dedicamos anteriormente. Paralelamente ao leilo da Telebrs, aconteciam, em So
Paulo, como j visto no captulo 1, os testes de laboratrio para a implantao da TV
Digital no Brasil, desenvolvidos pelo setor privado, universidades e o Estado
brasileiro.
Os profissionais do audiovisual, em suas habilidades tcnicas especficas
de suas reas, desenvolvem e capacitam novos profissionais, durante as prticas de
um set (local onde acontece uma filmagem ou gravao audiovisual). No s os
profissionais, como as escolas direcionadas para o cinema, ou audiovisual, como
agora considerado pelo mercado o produto que voltado para a televiso, cinema
ou outras mdias imagticas. Hoje podemos considerar existncia de uma sociedade
que se encaminha para o compartilhamento de informao rpida, visual e de fcil
consumo, receita bem enfatizada pelos grandes produtores da indstria da
radiodifuso e da comunicao em sua programao diria. Pelo vis do
compartilhamento da informao, falava-se, tambm, em convergncia digital onde
o mercado prev que vrios nveis de tecnologias se conectem numa mesma
plataforma e possam fornecer informao entre si, numa grande cadeia de
comunicao e transporte de informao8, diferente desta que considera a
informao, primordialmente, como jornalismo ou objeto final da comunicao entre
indivduos.
8
O que os alemes chamam de 4 revoluo industrial. Disponvel em:
<http://motherboard.vice.com/pt_br/read/bem-vindos-a-quarta-revolucao-industrial?
utm_source=MBfacebr> Acesso em 18 de abril de 2015.
 54

Ainda assim, faz-se necessrio voltar ao vis da regulao e do mercado

para, em Marcos Dantas (2009) situarmos o que se via naquele momento ao definir
a convergncia tecnolgica como um processo econmico, poltico e cultural que faz
convergir para um regime de negcios e de prticas sociais, toda a cadeia produtiva
da indstria cultural e eletrnica das comunicaes, tendendo a uma cadeia
horizontalizada, indiferente s distintas plataformas de comunicao ou transporte
(DANTAS 2009, p. 1).

Detendo at agora, e durante muitas dcadas, uma espcie de

exclusividade na produo, programao e distribuio do entretenimento e
da informao pelos meios eletrnicos de comunicao, a radiodifuso est
vendo este mercado que julgava seu, ser crescentemente invadido e
tomado por novos meios, a exemplo da televiso paga via cabo ou satlite,
da internet ou do terminal mvel celular (LAUTERJUNG; MAZZA, 2009
apud DANTAS 2009, p. 1).

Dantas (2009) esclarece ainda que convergncia tecnolgica exato a

incorporao de tecnologias digitais de comunicao, mais recentemente evoluindo
para a TV Digital e Internet, que teria introduzido novas caractersticas econmicas e
culturais, abrindo mercado para novos empreendimentos. Esta conformao deixaria
claro os limites, as regras nos espaos econmicos, etc.

Se considerarmos a antiga distino, inclusive normativa, entre

telecomunicaes e radiodifuso, uma operadora como a Claro ou a TIM
no podem mais ser consideradas empresas de telecomunicaes, mas
tambm no o so de radiodifuso. So operadoras convergentes de
comunicaes (DANTAS, 2009, p. 6).

Nos pases onde o capital tem sua base de sustentao, como os

Estados Unidos, a Frana e Alemanha, por exemplo, as leis de telecomunicaes,
desde 1996 so editadas deixando claro a distino entre servios pblicos e os em
condio de mercado, oferecidos ao consumidor final, mais tarde transformado em
usurio. A Lei Geral de Telecomunicaes Brasileira, de 1997, tambm abriga a
mesma distino (DANTAS, 2009, p. 12). Dantas (2009) afirma ainda que a
telefonia celular, em torno de 2009, aps a privatizao do Sistema Telebrs,
portanto, no cobria 2.201 municpios dos 5.570 municpios brasileiros onde
residiriam 12% da nossa populao, deixando 695 outros municpios cobertos
apenas por uma operadora, ainda assim, mesmo nos municpios que estavam
 55

considerados como cobertos pela telefonia celular, a cobertura no vai alm do

permetro urbano das sedes municipais (2009, p. 13).
Nos anos aps a implantao da TV Digital no Brasil, vimos consolidar
uma mudana de paradigma do ponto de vista poltico e social, onde o programa
Bolsa Famlia retirou da linha da misria cerca de 40 milhes de brasileiros
(MORAES, 2015) e o governo, atravs de regulamentaes e decretos, pressionada
pelos grandes conglomerados de comunicao e radiodifuso no Brasil, fecha o
mercado de televiso para as telecomunicadoras. A TV Globo anuncia claramente
que no investiria na multiplicidade de canais e, sim, na qualidade de dados. A
multiprogramao ameaa a lucratividade das radiodifusoras colocando em risco o
patrocnio e, portanto a audincia. Promove, ento, a imobilidade do Sistema
Brasileiro de Televiso Digital, tirando inicialmente as operadoras de telefonia da
jogada, mas abrindo, em seguida, o mercado da frequncia que ser liberada pelas
TVs analgicas, numa operao de leiles que permiti a abertura dentro das
comunicaes brasileiras para o mercado externo das tele operadoras, detentoras,
atualmente, da estrada por onde passa a Internet.
Em 2012 o Ministrio das Comunicaes publica um documento
denominado Folheto Ministrio das Comunicaes que faz uma anlise das polticas
de governo para o setor, entre 2002 e 2011, elencando a TV Digital e a menina dos
olhos naquele momento que seria a convergncia digital atravs do plano Nacional
de Banda Larga (PNBL) e, em destaque, encontramos as metas que o governo teria
que assumir com a comunicao e transferncia de informao, de toda espcie,
para cobrir os megaeventos esportivos que o Brasil abrigaria entre elas os leiles
para as bandas de telefonia:

A licitao para a quarta gerao de telefonia mvel (4G) uma das aes
mais importantes do PNBL [...] a nova tecnologia ser fundamental para
garantir as necessidades de maior banda geradas pelos grandes eventos
esportivos que sero sediados pelo Brasil - a Copa das Confederaes em
2013, Copa do Mundo em 2014 e Jogos Olmpicos em 2016. (MINICOM,
2012, s/p.).

3.3 As comunidades imprevistas e imprevisveis

A dcada de 1990 presenciou o avano da mudana do sistema de

acumulao de capital, movimentando-se do sistema de produo a partir da fbrica
 56

para um com base na mobilizao de todo o tempo e saber do homem, naquilo que
alguns tericos e filsofos localizam como Capitalismo Cognitivo ou,

Uma nova fase produtiva marcada pela informatizao da produo. Nesse

regime, a lgica de reproduo substituda pela lgica da inovao, e o
regime da repetio, pelo da inveno. A caracterstica produtiva dessa
nova economia ser a interatividade, capitaneada pela integrao da
forma (indstria de hardware e eletrnico), do contedo (indstria de
software, cinema, programas televisivos) e da difuso (indstria de
telecomunicaes e informtica) (COCCO, 1995 apud MALINI; ANTOUN,
2013, p. 48-49).

Um novo regime ancorado na produo imaterial de um novo trabalhador

(LAZARRATO; NEGRI, 2001). Movimentos aconteciam em alguns pontos do mundo
que questionavam o modus operandi que institucionaliza e prioriza lucro, travados
no mais no mbito do trabalho material e das resistncias aos regimes (objeto da
poca fordista), mas no que o ps-fordismo proporcionaria ao morador da cidade, ao
urbano, aquele que ajuda na manuteno e movimentao do capital nos grandes
centros financeiros, o mesmo consumidor de tecnologias para encurtar o tempo, que
reinventa a criao dentro do prprio sistema, que trabalha com a subjetividade.
Fazendo uma comparao entre o sistema de explorao pela mecnica das
mquinas e o das mquinas que operam a subjetividade, podemos seguir o seguinte
olhar:

Os operrios fordistas lutavam por salrios e horrios. Os trabalhadores

imateriais tm como fbrica a metrpole e lutam pela qualidade de vida da
qual depender a insero deles em um trabalho que no mais um
emprego, mas uma empregabilidade. Os operrios fordistas lutavam para
reduzir a parte do horrio que ia embutida como lucro nos carros que
produziam; os trabalhadores imateriais nas metrpoles desviam os slogans
publicitrios de uma montadora (Vem Pra Rua) para ressignificar os
agenciamentos produtivos que se desenham na circulao. Os operrios
fordistas lutavam contra o trabalho. Os trabalhadores imateriais lutam no
terreno da produo de subjetividade. na circulao que a subjetividade
se produz e produz valor e renda (COCCO, 2013).

Entendamos o que seria subjetividade dentro desta configurao cognitiva

do capitalismo. Primeiramente coube-nos perguntar onde estaria representada a
subjetividade dentro da produo e sustentao do modelo econmico capitalista.
Encontramos em Lazarrato e Negri o apoio para esta reflexo. Para estes a
subjetividade est potencialmente interna ao trabalho imaterial (LAZZARATO;
NEGRI, 2001). E a subjetividade seria expressa por meio do saber social.
 57

O processo o seguinte: de um lado, o capital reduz a fora de trabalho a

capital fixo, subordinando-a sempre mais no processo produtivo; de outro
ele demonstra, atravs desta subordinao total, que o ator fundamental do
processo social de produo tornado agora o saber social geral (seja
sobre a forma do trabalho cientfico geral, seja sobre a forma do pr em
relao s atividades sociais: "cooperao''). sobre esta base que a
questo da subjetividade pode ser colocada como o faz Marx, isto , como
questo relativa transformao radical do sujeito na sua relao com a
produo (LAZZARATO; NEGRI, 2001 p. 30).

Paralelo ao mundo da regulao e das leis que se configuram em favor do

mercado (DANTAS, 2007), vrios movimentos aconteciam silenciosamente dentro
do sistema de compartilhamento de informao que se fundamentou o ambiente da
Internet, sistema de armazenamento e compartilhamento de informao criado pelo
governo americano, dentro dos laboratrios das grandes universidades, durante a
guerra fria, com a inteno de proteger o Estado a de qualquer ataque sovitico ao
sistema de informao daquele pas, que, caso acontecesse, seria possvel (re)
distribuir as informaes por vrios servidores, horizontalmente, dificultando, se no
impossibilitando, acreditavam os americanos, o trabalho do inimigo (COCCO, 2015)
.
9

A Guerra Fria trouxe aos pases dois dos blocos uma corrida veloz pelo
desenvolvimento de tecnologias e mecanismos para se destruir um ao outro atravs
do espao. Andr Lemos (LEMOS, 2004, p. 47) lembra que a fsica moderna que
prepara o terreno para o surgimento da tecnologia moderna, l no sculo XVII e, no
sculo XIX, o sistema tcnico baseado na eletricidade, no petrleo, no motor a
exploso e nas indstrias de sntese qumica que impulsiona o processo, o que
abre espao, no sculo seguinte para o surgimento de tecnologias que configuram
novos canais de comunicao, criados em laboratrios, entre os diversos terminais
de computadores dos pesquisadores americanos, apontando um futuro que chegou
ao presente. No sculo XX nasceram as grandes cadeias jornalsticas e editoriais no
mundo; o rdio e a TV impem-se como meios de comunicao de massa; os
satlites permitem o aumento da rapidez das comunicaes mundiais. Pierre Levy,
em Cibercultura, sustenta que o ciberespao surge como a ferramenta de
organizao de comunidades de todos os tipos e de todos os tamanhos em coletivos

9
Em conversa informal sobre o andamento desta pesquisa, em junho de 2015.
 58

inteligentes, mas tambm como o instrumento que permite aos coletivos inteligentes
articularem-se entre si. (LEVY, 1999, p. 13). Passando pela guerra fria o saldo
uma Internet que sai dos laboratrios e vai para a vida do cidado comum, para a
vida pessoal de cada um, dentro de um espao desconhecido que parece infinito.
Numa descrio minuciosa de como surgiram, e surgem, se organizaram
e por que se organizam as redes dentro do espao da Internet, Fbio Malini e
Henrique Antoun, vo nos orientar em nossa curiosidade sobre que trabalho
imaterial este que se produz a partir de uma prtica simples e humana, do ponto
de vista cultural, que a da defesa da espcie atravs do compartilhamento de
informao.
O surgimento da Internet se d sob os olhos do Estado e dos hackers
americanos (MALINI; ANTOUN, 2013):

1984 o ano em que a rede global de computadores nomeada de

Protocolo Internet. Antes, no dia 1 de janeiro de 1983, os militares deixam a
Arpanet para criar a MilNet2. A Internet criada originalmente como uma
mquina de combate era um dispositivo de monitoramento e controle. Mas
foi tomada de assalto por micropolticas estranhas, fazendo da rede um
meio de vida e uma mquina de cooperao social, por intermdio da
multiplicao de grupos de discusso na Usenet e nas BBSs (de quem as
atuais redes sociais se originam), tornando a ento Arpanet um dispositivo
de produo de relaes, de afetos, de cooperao e de trocas de
conhecimentos micropolticos, e no apenas um meio de transporte de
informaes cientficas, financeiras e militares (MALINI; ANTOUN, 2013, p.
17).

Os autores nos conduzem a novo entendimento sobre o conceito de rede

e o porqu delas se estabelecerem no interior na Internet. Em 1984, ento, teria sido
o ano da inveno do ciberespao (MALINI; ANTOUN, 2013, p.18), pois naquele
instante inmeros grupos ativistas estavam em plena organizao e fundando o
ciberespao.

Esse territrio virtual de trocas, ao coletiva e produo comum de

linguagens nomeada assim no seminal Neuromancer, romance de Willian
Gibson, tambm datado de 1984, uma obra que se torna metfora perfeita
dessa subjetivao informacional trazida pelo povoamento da Internet
atravs dos grupos de discusso. Gibson faz passar pela literatura o sentido
da invaso das redes digitais pela Usenet10 e os grupos de discusso:
libertao de uma IA [Inteligncia Artificial] comunicacional de sua

10
Usenet, primeira plataforma popular de conversao online na histria da rede e a fundadora da
relao muitos-muitos como modelo do diagrama de comunicao atravs da Internet (MALINI;
ANTOUN, 2013, p.18).
 59

subjugao informacional aos interesses exclusivos do capital (MALINI;

ANTOUN, 2013, p. 18).

Lazzarato (2006, p. 179), na mesma linha de pensamento, lembra que a

internet veio liberar e ativar a potncia das foras que estavam aprisionadas pelas
redes analgicas, as quais ele relaciona com a televiso, que liberadas, inventam
outras mquinas de expresso e regimes de signos:

O modo de constituio e de funcionamento da internet rompe com o modo

de constituio e funcionamento da televiso, porque favorece o
desenvolvimento dos crebros assemblados e suas modalidades de ao
recproca. A televiso opera ainda como um todo coletivo, ao passo que as
redes telemticas constituem um bom exemplo de todos distributivos, mais
favorveis ao desenvolvimento do plurilingismo, da pluripercepo e da
pluriinteligncia (LAZARRATO, 2006, p. 179).

Ou seja, a Internet vem contrapor uma ordem estabelecida e fundada nas

regras em que o Estado o grande gestor do capital, seja ele econmico ou social e
s regras estabelecidas pelas grandes corporaes da comunicao. Na Internet,
diferentemente do anonimato da massa que consome ou promove a televiso, as
singularidades se constituem em relaes, em redes virtuais onde cada um possui
sua assinatura (LAZZARATO, 2006, p. 181), tornando-se singularidades com nomes
prprios.
Estamos nos detendo um pouco mais neste tema j que observamos uma
preocupao em alguns seguimentos do pensamento atual sobre esta apropriao
feita pelo capital sobre a informao e dos mecanismos de captao e transmisso
de toda informao. Desta forma, pretendemos unir aos fatos que nos levam s
manifestaes acontecidas pelo Brasil em 2013, organizadas nas vias da Internet,
por melhores condies de vida nos grandes centros brasileiros.
Tivemos a oportunidade durante este trabalho de observar as implicaes
polticas e socioculturais que envolveram a implantao da TV Digital, no Brasil e no
mundo industrializado, e todo o aparato de Estado que envolve as regulamentaes
para salvaguardar um bem que gera capital, como tratada a informao.
Prosseguindo com Lazzarato (2013) encontramos a seguinte afirmao:

Na histria da militncia poltica, a Internet dos grupos de discusso vai

inaugurar a poltica de vazamento como modus operandi para fazer chegar
aos diferentes usurios de todo o mundo as informaes privilegiadas sobre
a situao social de regimes polticos fechados, a crtica a poderes
econmicos e militares num contexto de bipolaridade mundial [...]. O
 60

aparecimento do ciberativismo numa verso hacker e comunitria rompe

com o prprio ativismo social que se realizava at ento no campo da
comunicao social (MALINI; ANTOUN, 2013, p. 21-22).

No mesmo ano que o SBTVD-Tb foi implantado o Brasil foi confirmado

pela FIFA, em 30 de outubro de 2007, como sede da Copa 2014 e, em 2 de outubro
de 2009, o Rio de Janeiro foi confirmado sede dos Jogos da XXXI Olimpada e dos
Jogos Paraolmpicos de Vero de 2016, pelo Comit Olmpico Internacional. A
deciso sobre o Brasil sediar da Copa 2014 embute a Copa das Confederaes, em
2013, prevendo testes de infraestrutura de toda ordem para as cidades que
sediariam, e sediaram, os jogos.
Desde ento o governo brasileiro passou a dedicar esforos para cumprir
os compromissos assumidos com tais entidades, entre eles o da distribuio de
banda larga nas cidades-sede, compatvel com a necessidade do evento. Segundo o
governo, esta exigncia se desdobraria em Internet para todos, previsto pelo Plano
Nacional de Banda Larga (PNBL). Entre 2013 e 2016 o Brasil sediaria trs
monumentais eventos esportivos sem a infraestrutura interna, isso era fato,
compreendendo desde a questo urbana, de mobilidade, moradia e acesso a
servios, at as mais bsicas, como sade e educao em todo o Brasil.
Segundo o governo federal, em site oficial sobre a Copa, o plano de
investimento nas cidades-sede da Copa totalizaria R$ 25,6 bilhes, dos quais 8
bilhes, s em estdios de futebol. Foram 6 as cidades escolhidas para sediar a
Copa das Confederaes (Belo Horizonte, Fortaleza, Braslia, Rio de Janeiro, Recife
e Salvador), que aconteceu entre 15 e 30 de junho de 2013, e 12 sedes para a Copa
2014 (Belo Horizonte, Fortaleza, Braslia, Rio de Janeiro, Recife, Salvador, So
Paulo, Fortaleza, Porto Alegre, Recife, Cuiab e Manaus), que aconteceu entre 12
de junho e 13 de julho de 2014. Na lista de benefcios que o mesmo site do governo
elenca para o pas, no consta servios em educao, sade, transporte ou
habitao. Esta questo vem permear as discusses e reflexes de boa parte da
sociedade considerada no organizada, ou agora organizada em coletivos. Como
exemplo podemos citar o Intervozes, grupo interdisciplinar que trabalha no mbito da
comunicao no Brasil que buscava dilogo com o governo para as questes
sucessivas de desrespeito aos direitos sociais e humanos. Remoes de famlias,
desapropriao de museu e at de escola eram previstos para o entorno do estdio
 61

do Maracan e adjacncias, na cidade do Rio de Janeiro por ocasio das obras de

infraestrutura para a Copa 2014 naquela cidade.
Entre 2009 e 2010, as discusses sobre convergncia tecnolgica no
Brasil atingiam nveis mais slidos diante das polticas pblicas que uniam as
comunicaes com a cultura. O tema da convergncia digital e as possibilidades que
a Internet oferecia e convidava, principalmente o pblico jovem, a utilizar em toda
sua potncia, abrira vrias frentes de discusso pelo Brasil, transformadas em
Pontos de Cultura pelo Governo Federal, na gesto do ministro Gilberto Gil no
Ministrio da Cultura. Em sua dinmica de organizao, os Pontos de Cultura
poderiam ser geridos pelos Pontes de Cultura. Entre os Pontes de Cultura, existe
o Ponto de Cultura Digital, cuja uma das atividades seria a de disseminar o uso e
desenvolver software livre, para incentivar a produo da mdia livre, ampliando as
discusses sobre mdias livres, autoria, plataformas colaborativas e
compartilhamento de informao. O Ponto de Cultura Digital da Escola de
Comunicao da UFRJ foi inaugurado em 2009. Segundo o site oficial, hospedado
na referida escola, sua meta implantar, utilizar e dar suporte a sistemas
alternativos de multimdia de comunicao, visando cultura popular digital.
A Internet 2.011 propiciou um novo formato de lutas distribudas pela rede.
Movimentos antifascistas aconteceram no Oriente Mdio, desde 2010, percorreram
o incio de 2011 numa onda de manifestaes populares que para a Histria ficaram
conhecidas como Primavera rabe. Os protestos volumosos em adeso e
mobilizao compartilhavam tcnicas de resistncia civil, greves, passeatas,
mobilizadas e organizadas atravs das redes sociais da Internet como Facebook,
Twitter e YouTube, sensibilizando a comunidade internacional e a populao dos
pases envolvidos e denunciando a represso sofrida pelos milhares de
manifestantes.
Este movimento rapidamente se alastra para a Europa e chega aos
Estados Unidos com as ocupaes. O Occupy Wall Street, agora se alastra por toda
11
Web 2.0 um termo popularizado a partir de 2004 pela empresa americana O'Reilly Media1 para
designar uma segunda gerao de comunidades e servios, tendo como conceito a Web como
plataforma", envolvendo wikis, aplicativos baseados em folksonomia, redes sociais, blogs e
Tecnologia da Informao. Embora o termo tenha uma conotao de uma nova verso para a Web,
ele no se refere atualizao nas suas especificaes tcnicas, mas a uma mudana na forma
como ela encarada por usurios e desenvolvedores, ou seja, o ambiente de interao e
participao que hoje engloba inmeras linguagens e motivaes. Disponvel em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Web_2.0> Acesso em 24 de jul. de 2015.
 62

a Amrica do Norte, pela Amrica Latina e por toda a parte (MALINI; ANTOUN,
2013 p. 25). Veramos o 15M, na Espanha, por exemplo, e agora, em 2015, estes
movimentos organizando-se em partidos como o Podemos, nas ltimas eleies
espanholas, transformando a gigantesca mquina de luta e combate para fins
blicos em uma gigantesca mquina de cooperao (MALINI; ANTOUN, 2013 p.
33), ou seja, conflitando o inicial propsito blico da Internet com a potncia das
questes emergentes que envolvem liberdade e direitos civis.

As redes no funcionam como as infraestruturas rodovirias que sustentaram

o desenvolvimento fordista. As infovias no so um espao de circulao de
produtos produzidos pela indstria ou pelo setor tercirio, mas elas so o
prprio espao de produo de relaes de servios, isto , de bens
imateriais nos quais produo e reproduo coincidem (COCCO, 1995, p. 7
apud MALINI; ANTOUN, 2013, p. 49).

3.4 Aaron Swartz e Aldeia Maracan

As atividades do governo para os preparativos da Copa e das Olimpadas,

desde 2006, acompanhadas tambm pela imprensa de uma forma geral, faziam a
populao constatar o volume de investimentos que eram empenhados, as
empresas envolvidas e todo um aparato de segurana para as mudanas importas
pela organizao do evento (COI/FIFA), acatadas pelo governo brasileiro, que
envolviam diretamente 12 das 27 capitais, escolhidas como sede para os Jogos da
Copa de 2014 e, o Rio de Janeiro, alm de sediar jogos e o encerramento do
evento, abrigar os Jogos Olmpicos e Paraolmpicos de 2016.
Este cenrio leva o Rio de Janeiro a sediar, tambm, aes de resistncia
que tiveram resultados polticos expressivos durante todo o ano da Copa das
Confederaes, com verdadeiras batalhas de guerra entre manifestantes e o
governo do Estado do Rio de Janeiro atravs de sua Polcia Militar. Um deles, ou
talvez mais significativo naquele momento a foi resistncia desapropriao da
Aldeia Maracan por centenas de manifestantes.
Em meio efervescncia da defesa, civil e pela Internet, para
preservao do espao que abrigava a Aldeia Maracan e contra a demolio do
casaro centenrio que abrigou o primeiro Museu do ndio da Amrica do Sul, que
ali funcionou entre 1958 e 1977, para a construo de um estacionamento no
entorno do estdio de futebol Maracan, dois fatos chamavam ateno,
 63

aparentemente isolados e distantes: a mobilizao virtual pelo respeito ao espao

pblico e a morte do menino de 26 anos, nos Estados Unidos, que tinha como meta
de vida o compartilhamento de informao e o respeito pelo bem pblico em favor
do outro.
Quando s 18h daquele dia 12 de janeiro de 2013, e as tropas do governo
estadual saram do local ficou claro que algo, de fato, havia acontecido. E tinha:
setores da sociedade brasileira manifestaram-se em torno de uma causa pblica,
movimentando os olhos de meia parte do mundo, colocando no ar on-line e em
tempo real a arbitrariedade anunciada pelo governo carioca, que foi impedida pela
fora da multido.
A morte de Aaron Swartz, por suicdio, aos 26 anos, no dia anterior, 11 de
janeiro de 2013, que respondia a um processo que lhe custaria at 35 anos na
cadeia e um milho de dlares a serem pagos aos cofres do governo americano,
confirmaria que o ciberativismo um movimento srio de emancipao do controle
da informao e que so os jovens, que no nasceram no mundo analgico, os que
desvendam os caminhos do compartilhamento da informao de maneira mais
eficaz. A analogia foi rpida.
Durante o dia 12 de janeiro, o que presenciamos foi um crescente
interesse que se espalhava pela Internet, desde o incio da manh, como um vrus.
Imediatamente o trabalho de resistncia, dentro e fora da Internet, passou a ser um
dos assuntos mais discutidos no mundo virtual e vrios sites comearam a receber
imagens ao vivo do que acontecia no casaro, caindo aos pedaos pelo abandono
do Estado. A mobilizao foi tamanha que veculos de comunicao como a BBC
News e a TV All Jazera noticiavam on-line. O canal streaming12 aldeamaracana
transmitia ao vivo. O passado e o presente ali tentando unir as culturas.
Logo cedo, naquele dia, o Comit Popular Rio Copa e Olimpadas,
organizado pelo Facebook passou a convocar para sua transmisso da resistncia
popular e, conectada aos fatos, ouvindo, vendo, compartilhvamos, via Internet,

12
Streaming uma forma de distribuir informao multimdia numa rede atravs de pacotes.
frequentemente utilizada para distribuir contedo atravs da Internet. Em streaming, as informaes
multimdia no so, usualmente, arquivadas pelo usurio que est recebendo o stream [...] - a
mdia reproduzida medida que chega ao usurio, desde que a sua largura de banda seja
suficiente para reproduzir os contedos em tempo real [...]. Isso permite que um usurio reproduza
contedos protegidos por direitos de autor, na Internet, sem a violao desses direitos, similar ao
rdio ou televiso aberta. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Streaming> Acesso em: 15 de
set. de 2013.
 64

que vrios tambm estavam postando na rede em defesa da mesma causa. As

imagens ao vivo, geradas a partir de aparelhos celulares conectados Internet eram
de baixa qualidade, porm complementadas por outras postadas nas redes sociais
com imagem e som em melhor qualidade, publicadas quase que instantaneamente
recheando o noticirio e mostravam a situao dentro e fora do prdio, o que a
imprensa convencional no conseguia. A linha editorial da grande mdia era
confrontada ao vivo.
Ao final do dia, a mobilizao real e virtual dos manifestantes expuseram
as mazelas dos governos do estado e do municpio do Rio de Janeiro e as possveis
irregularidades nas licitaes e contratos para as obras de infraestrutura da Copa de
2014. O governo do Estado foi acuado apenas com imagens e palavras de ordem
dos manifestantes e retirou suas tropas.
Relacionamos, ento, com o suicdio de Aaron Swartz que tambm acuou
o sistema de segurana de um Estado. O rapaz nasceu na atmosfera da
computao. Seu pai foi empresrio de softwares e trabalhava no MIT (Instituto de
Tecnologia de Massachusetts), no momento da morte do filho. Navegou, ento, pelo
mundo digital e do conhecimento cientfico, tornando-se um programador e
colaborador do mundo virtual desde cedo. Aos 13, foi premiado com o trabalho Rede
de Informao pela ArsDigita Prize, que segundo seu site oficial, promove jovens
que criaram teis, educacionais e colaborativos sites no comerciais da Web. Era o
ano de 2000. Aaron cresceu, assim, cercado de interesses pelo compartilhamento
de informao e conhecimento. Em 2001, com 14 anos, participou do grupo que
criou a RSS, junto com Tim Barnes-Lee, que para quem no sabe, criou a WWW e
a disponibilizou de graa para a humanidade, tornando possvel a criao de um
sem nmero de inovaes e servios sobre a plataforma, algo que seria muito mais
limitado se ela fosse proprietria (MARTINS, 2015, s/p.). Em 2002 esteve presente
ao lanamento do Creative Commons como colaborador de Lawrence Lessem, que
ativista e acadmico americano, alm um dos fundadores da CC. Tinha 15 anos,
ento.
Em junho de 2011, Aaron fora indiciado por um jri popular com a
acusao de supostamente haver baixado quase 5 milhes de documentos
cientficos do JSTOR, site que vende download de textos de revistas cientficas e
literrias e do Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT) ali hospedado e que
 65

tambm rene textos acadmicos e cobra por limitados downloads de pesquisas e

documentos que na maioria das vezes foi custeado pelo dinheiro pblico. Sua utopia
era a cultura livre. Suicidou-se enforcado em seu apartamento em Nova York, no dia
11 de janeiro de 2013. Aps a morte de Aaron, a promotoria em Boston rejeitou as
acusaes.
Na acusao, a juza Carmen Ortiz foi contundente: Roubo roubo, no
interessa se voc usa um computador ou p-de-cabra e se voc rouba documentos,
dados ou dlares. E o roubo a que ela se referira fora de textos cientficos que o
ativista no aceitava que fossem privados, pertencente a um instituto ou empresa
para fins de lucro ou apenas de demonstrao de poder representado aqui pelo MIT.
Como ativista do compartilhamento de informao desde menino, sua bandeira era a
liberdade na Internet, de autoria, de navegao, de reproduo da cultura pelas
lentes e letras do homem comum, para enriquec-lo de conhecimento e de
reconhecimento da sua prpria histria, sendo proprietrio do seu saber sem por
isso ser possuidor. Buscando nesta nova cultura de compartilhamento, encontramos
a produo audiovisual como ferramenta potente. A tecnologia digital, tanto no caso
da disseminao rpida do que acontecia na Aldeia Maracan para diversos cantos
do mundo quanto na luta pelos direitos dentro do ciberespao de Aaron, que pode
aqui parecer sem propsito, nos faz refletir sobre o que este mercado de consumo
digital pode trazer de novidade para quem o utiliza e que propsitos ele pode
despertar utilizando uma nova estrada para compartilhar a informao a cada vez
um nmero maior de pessoas.

3.5 Outra forma de fazer TV

Ainda num crescente e com cada vez maior mobilizao pela Internet, em
junho de 2013, no Brasil, atravs de mensagens via Twitter e Facebook, vrias redes
independentes anunciaram aos seus seguidores que mais uma transmisso
aconteceria ao vivo. E foi assim durante todas as manifestaes que ganharam fora
a partir de junho de 2013, levando milhares de pessoas s ruas dos grandes centros
urbanos como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre e Braslia,
alm de diversas cidades de menor porte em todo o Brasil. A causa inicial das
manifestaes era de protestar contra os vinte centavos de aumento da tarifa do
transporte pblico, inicialmente reivindicado pelo Movimento Passe Livre, em So
 66

Paulo; mas o que se viu, com o passar dos dias, atravs das imagens veiculadas
pela mdia alternativa, via redes sociais na internet, era que outras reivindicaes
juntavam-se aos protestos e elas exigiam mudanas mais profundas nas instituies
e na forma de governar o Brasil.

O midialivrista de massa origina-se na poltica radical dos novos

movimentos sociais (urbanos, estudantis, sindicais, operrios, etc.) que
realizam tambm uma atividade transversal de luta pela democratizao em
pases tais como o Brasil (mergulhado em uma ditadura militar), e se
organizam em torno de rdios livres e comunitrias, imprensa alternativa e
experincias de produo de vdeos e documentrios com e sobre as
classes populares. Revela-se em rota de coliso contra o industrialismo
miditico, sejam em sua forma jurdica das regulaes, concesses fontes
de financiamento estatais; seja em sua forma econmica com a reduo do
mercado de mdia a poucos veculos, o que fora a publicidade a investir
seus recursos apenas nesses meios; seja em sua forma corporativa da
existncia de normas que restringem a atividade de imprensa (MALINI;
ANTOUN, 2013, p. 22).

Convocados a participar atravs das redes sociais, mais uma vez, e

seguindo esta rota de coliso que nos apontam Henrique Antoun e Fbio Malini,
milhares de pessoas enxamearam ruas, praas e prdios institucionais em
manifestaes que duravam horas. Os movimentos, como aconteceu na Primavera
rabe, e j anunciado na resistncia da Aldeia Maracan, deixaram governos
(municipal, estadual e federal) e toda a imprensa atnitos, sem saber o que
acontecia e, como em Seattle (2009), as notcias que surgiam para os que no
estavam envolvidos e presentes aos protestos eram apenas aquelas que vndalos
estavam confrontando a ordem pblica. Uma onda de reivindicaes vinha dos
ativistas (ou simples cidados) que estavam nas ruas, por melhores condies
bsicas para a populao luta transversalizadas pelas ecolgicas, indgenas e de
autonomia dos grupos sociais que so considerados como minoria social, por
exemplo, lutas travadas tambm, e principalmente, no mbito das subjetividades.

Os acontecimentos dos ltimos dias, no Brasil, surpreenderam todos, em

todos os horizontes polticos, internos e externos. O Brasil parecia o pas
sul-americano mais estvel e, de repente, a terra entrou em transe.
Independentemente dos desdobramentos futuros, a multido mostrou sua
potncia. direita e esquerda se disse, com escndalo, que o movimento
no tem organicidade, nem linha, nem lideranas. At a esquerda dita
radical teve de constatar que no h bandeiras abstratas que possam ser
impostas, de fora para dentro, ao magma que se constitui a partir de
baixo. Como isso possvel? Como ousam? Mas o movimento continua,
passou a ser difuso, acelerando seus ritmos: nos centros e periferias, nas
grandes e pequenas cidades, nas favelas e no asfalto, multiplicando as
reivindicaes (PILATTI; NEGRI; COCCO, 2013).
 67

O movimento No Vai Ter Copa, onde se manifestavam diversos grupos,

tentou reunir todas estas reivindicaes que foram repetidas em vrias
manifestaes pelo Brasil entre junho e julho de 2013, violentamente reprimidas pelo
estado militar e que ganharam fora at a Copa das Confederaes, naquele ano,
quando a polcia do Estado do Rio de Janeiro j havia sido aparelhada para a
segurana da Copa das Confederaes, na inteno de reprimir o movimento que
seguiu militando at a Copa 2014. As manifestaes foram sempre acompanhadas
de perto por midialivristas de coletivos alternativos independentes que filmavam e
transmitiam, ou que apenas postavam a partir de seus celulares com banda larga, as
imagens ao vivo e sem cortes para todo o Brasil e o mundo, via Internet. Imagens
estas que hoje esto em repositrios na nuvem da Internet 2.0 e que exemplificam
outra forma de jornalismo. preciso reconhecer que a circulao de notcias e
opinies mudou radicalmente e para sempre. Hoje todos somos mdia, comenta Bia
Martins (2013).
As redes sociais na Internet, como o Facebook e o Twitter e o YouTube ou
o Vimeo, alm de outras diversas plataformas, tiveram grande importncia no curso
dos eventos que se seguiram s primeiras manifestaes:

A mobilizao de cidads e cidados nas ruas, levada a cabo por meios

eletrnicos de comunicao social, particularmente as redes sociais,
influenciaram enormemente a agenda poltica dos governos em todas as
suas instncias: federal, estaduais e municipais. E o fizeram de maneira to
instantnea quanto s mobilizaes ganharam adeso massiva
(PIMENTEL; AMADEU, 2013, s/p).

De um lado, as redes de TV brasileiras chamavam de baderna os

protestos, dando nfase a atos de vandalismo e induzindo os telespectadores a
apoiar a ao da polcia ao agredir os manifestantes com balas de borracha, sprays
de pimenta e bombas de gs lacrimogneo. De outro, a mdia alternativa exibia ao
vivo a ao autoritria, violenta e despreparada do Estado, informando a populao
atravs das redes sociais, os fatos de forma direta, interativa, em uma ao indita
do jornalismo, repetindo as mesmas atitudes observadas nas redes de protestos
deflagrados pelo mundo desde 2010, como vimos.
As imagens transmitidas pela mdia alternativa e por outras iniciativas
individuais, com pouca qualidade na imagem e transmisso, porm contedo indito,
 68

nos conduziam a novas narrativas, ou novos olhares, para relatar as manifestaes

e foram decisivas na mudana de foco nas notcias veiculadas pelas grandes
emissoras de TV, como a TV Globo, a Rede Record e a TV Bandeirantes, redes
operadoras de TV Digital j implantada no Brasil. At mesmo a mdia impressa
precisou se movimentar e correr atrs da notcia, que agora passava (e passou) a
circular no tempo imediato, sem mediao. As redes sociais tiveram um papel
considervel na repercusso dessas imagens tanto ao vivo quanto gravadas e
baixadas em redes como o YouTube ou Vimeo.

3.5.1 Coletivos de mdia alternativa e independente no Brasil

No cenrio configurado pelas manifestaes polticas que se espalharam

pelo Brasil e ganharam fora a partir de junho de 2013, as mdias alternativas e
independentes, veiculadas atravs das redes sociais, foram fundamentais na tarefa
de assegurar ao pblico outro tipo de acesso s informaes sobre os protestos.
Isso porque as transmisses feitas pelos veculos tradicionais, detentores da maior
audincia, foram superficiais e carregadas de interesses. A mdia NINJA (Narrativas
Independentes, Jornalismo e Ao), por exemplo, uma das representantes dessas
outras mdias repercutidas nas redes sociais. Ela nasceu em 2012, em So Paulo, e
se autodenomina uma rede de comunicadores que produzem e distribuem
informao em movimento, agindo e comunicando. Nas manifestaes de junho, o
canal do Mdia NINJA, que transmite sua cobertura via streaming, comeou a ganhar
maior visibilidade e chegou a picos de audincia de 120 mil espectadores, como
divulgado pelo site de jornalismo Observatrio da Imprensa, em 25 de junho de
2013.
Com seu material bruto, sem cortes nem edio de imagens, a mdia
alternativa objetiva levar o prprio pblico ao centro da ao, numa produo do
comum para o comum. Para as filmagens, o reprter precisa de uma unidade
mvel: uma mochila contendo um laptop (opcional, atualmente) com baterias
reservas e carregador, conectado ao smartphone, ou outro dispositivo de acesso
Internet, baterias reservas de celular e dispositivos reserva com cmera e de fcil
conexo. Para a transmisso, preciso o sinal de rede 3G/4G. Para atrair
espectadores, preciso apenas um post no Facebook, outro no Twitter, se forem as
plataformas escolhidas para transmisso e automaticamente a dinmica de
 69

compartilhamentos das redes sociais se encarrega de avisar que a transmisso est

no ar.
Outro exemplo de coletivo de mdia alternativa, que surgiu mais tarde, no
calor do movimento, o Rio Na Rua. Em sua pgina no Facebook, no dia 18 de
setembro2013, estava escrito que o Rio Na Rua surge como uma iniciativa
independente de cobertura das manifestaes no Rio de Janeiro. A pgina
administrada por comunicadores e funciona a partir da colaborao de leitores e das
pessoas presentes nos atos e manifestaes na cidade. Todas as informaes so
checadas e rechecadas antes das postagens, segundo os organizadores. Em
entrevista concedida por e-mail a esta pesquisa, em 08 de outubro de 2013, eles
resumem como surgiram:

A ideia do Rio Na Rua surgiu a partir da grande incerteza em relao ao

que estava acontecendo (no dia 20 de junho isso ficou muito claro, em
razo da circulao intensa de notcias falsas) e insatisfao com a
cobertura da mdia tradicional dos eventos, que sempre tratou de
deslegitimar as manifestaes reduzindo-as ao que chama de
vandalismo (RIO NA RUA, 2013, em entrevista pesquisa).

Sua pgina no Facebook foi aberta no dia 20 de junho de 2013, dia das
maiores manifestaes em todo pas. Em 20 de agosto daquele ano j possuam
10.181 seguidores. Em seu web site, no Twitter, assim como no Facebook,
divulgam convocatrias para atos, notcias e relatos de manifestantes e colocam
ao vivo suas coberturas. No YouTube postam vdeos feitos pela equipe ou por
parceiros. Este coletivo no tem recursos financeiros: todo recurso usado para a
manuteno deste trabalho vem de ns mesmos, por meio de vaquinhas e
colaboraes voluntrias (RIO NA RUA, 2013, idem) e no consegue colocar
reportagens por longo tempo no ar, apesar de tambm terem colaboradores em
diversos pontos da cidade. Ainda temos que contar com o fator disponibilidade de
pessoal e de equipamento. J chegamos a ficar, entre idas e vindas, cerca de 5 a
6 horas ao vivo, como, por exemplo, nos dias 7 de setembro e 1 de outubro deste
ano (RIO NA RUA, 2013, idem).
Os coletivos de mdia independente podem, ou no, postar direto em
um repositrio de vdeo. No site onde transmitem o streaming eles disponibilizam
algumas das gravaes que depois podem ser encontradas no Vimeo e YouTube.
 70

As coberturas do Rio na Rua foram decisivas na manuteno do movimento

Ocupa Cmara, no Rio de Janeiro:

Esforamos-nos para acompanhar bem de perto, estivemos l quase

todos os dias, e buscamos informaes com os ocupantes de dentro e de
fora. Tnhamos um amigo envolvido de perto no movimento do Ocupa
Cmara e ele acabou se juntando oficialmente nossa equipe.
Certamente, foi um perodo de amadurecimento poltico para todos que
se envolveram na ocupao e, para ns, em especial, de
amadurecimento da cobertura poltica e do prprio movimento que, desde
junho, bastante difuso e complexo de compreender (RIO NA RUA,
2013, idem).

Midialivristas independentes e annimos tambm contribuem

individualmente para o compartilhamento deste novo formato de comunicao em
rede digital e de vdeo. Eles colhem fatos sem interferncia ou apropriao
indbita, gravando as manifestaes atravs de seus celulares ou cmeras
portteis e depois postando nas redes de vdeos. Tudo isso aumenta e colabora
com o arquivo jornalstico e a divulgao dos fatos, de forma inversa prtica
convencionada pela mdia tradicional. O site Royal Pingdom, que tem sede na
Sucia e trabalha com desenvolvedores da Internet, em 01 de janeiro de 2013
publicou alguns dados sobre o uso de redes sociais que demonstram que 2,5
milhes de horas de notcias estiveram no ar s no YouTube em 2012,
comprovando que a notcia via Internet uma realidade para a sociedade atual.
O surgimento do midiativismo (ativismo miditico em protestos) na
cobertura das manifestaes (MALINI; ANTOUN, 2013) no pode ser classificado
simplesmente como jornalismo, pois trouxe um formato alternativo de divulgao
de informaes at ento desconhecido por grande parte da populao. Como
vimos, as radiodifusoras e as telefnicas hoje tem papis preponderantes perante
as regulamentaes do mercado das comunicaes no Brasil e fora dela. O
midiativismo empoderou o cidado em casa, tambm nos grandes centros
industriais do Brasil e se alastrou pelas capitais e interior at que, no dia 20 de
junho de 2013, reuniu milhes de pessoas nas ruas do pas, tornando toda a
comunicao gerada pela produo de informao livre, em tempo real, de
interesse poltico para toda a sociedade, e sem passar pelas vias regulares de
comunicao.

3.5.2 Reflexes quanto parcialidade das mdias tradicionais e alternativas

 71

Podemos dizer que a realidade das ruas e das reivindicaes foram

divulgadas com parcialidade explcita pelos canais tradicionais e tambm pelos
midialivristas. De um lado estava o que a mdia televisiva exibia badernas,
depredaes, policiais sendo atingidos por coquetis molotovs e o que a mdia
impressa reportava: os presos por formao de quadrilha, incitao ao
vandalismo, s falsas acusaes da polcia e as difamaes da imprensa. E de
outro, as imagens reais e sem cortes, muitas vezes de baixssima qualidade, de
coletivos alternativos que documentavam toda a ao, tanto as de policiais quanto
de manifestantes isolados ou em grupos.
Este formato foi, por exemplo, responsvel por identificar que na
manifestao do dia 22 de julho de 2013, em frente ao Palcio Guanabara, por
ocasio da visita do Papa Francisco, policiais infiltrados no grupo dos manifestantes
haviam comeado a confuso, jogando bombas contra a prpria polcia, num jogo de
guerra e vilania, como podemos perceber na sequncia de imagens abaixo
comentadas, retiradas de dois vdeos (das mdias tradicional e alternativa) que
divulgaram o incidente. Estes vdeos esto disponveis nos links das notas de
pgina, abaixo:
No dia 22, a Rede Globo transmite o vdeo13 do confronto em frente ao
Palcio Guanabara, sede do Governo, no Rio de Janeiro, que filmado por um
midialivrista. As imagens esto trmulas e embaadas, percorrem um lado e o outro
da cena, procurando o que filmar. Estas imagens so utilizadas pela Rede Globo,
durante o seu telejornal. Mostram de um lado da grade os manifestantes - os que
aparecem em frente cmera esto com os rostos cobertos, e do outro lado da
grade o batalho de choque, com escudos, cassetetes e capacetes. Em 0:36 a
cmera focaliza o manifestante encapuzado acendendo o que seria o coquetel
molotov e o jogando contra a polcia. H um enorme estrondo e todos saem
correndo. Imagens fixas so mostradas em seguida, em cliques, do coquetel
acertando os policiais e das chamas que atingiam alguns deles. Essas imagens
foram veiculadas em cadeia nacional, pelo telejornalismo da emissora.

13
O primeiro vdeo da TV Globo disponibilizado, em cpia, por um midiativista. Disponvel
em:<http://www.youtube.com/watch?v=TIZmQHEK4L8> Acesso em: 24 de jul de 2013.
 72

No entanto, outro vdeo14, publicado no dia 25, dentre vrios outros

espalhados pela Rede, compila aquelas imagens em frente ao Palcio Guanabara
com outras feitas no mesmo dia por midialivristas ou midiativistas e pessoas que
acompanhavam as manifestaes nas redes sociais. O vdeo mostra imagens
esclarecedoras que a grande mdia no levou em considerao. Tais imagens
apontam o suposto manifestante encapuzado como sendo um PM, sem farda,
infiltrado no protesto para provocar o tumulto. Ele identificado atravs da camisa
com estampa que usava. Aparece, como no vdeo anterior, atirando o coquetel
molotov e depois, aps o tumulto, correndo, junto a outro homem, retirando a camisa
e entrando na barreira de isolamento junto aos outros policiais.
No dia 24 de julho, dois dias aps haver transmitido a matria que
incriminava o rapaz Bruno, reconhecido pela polcia como o homem que jogara o
coquetel molotov no policial, incendiando-o, a Rede Globo, por meio do Jornal
Nacional15, diz ter tido acesso exclusivo ao inqurito do rapaz que supostamente
havia atirado coquetis molotovs em policias e se retrata, dizendo que ao contrrio
do que afirmaram notas oficiais da polcia militar e civil o estudante Bruno Ferreira
Telles no portava explosivos. A matria, no entanto, deixa claro que houve
inteno da editoria na acusao do rapaz, j que existia no arquivo a imagem de
Bruno protestando e sem mochila, onde estariam acondicionados os explosivos,
segundo a polcia, e reedita a matria com as imagens do policial jogando a bomba
e fugindo, imagens amplamente divulgas nas 36 horas anteriores por meio da
Internet. Tambm fica bvio a influncia da mdia alternativa no recuo editorial da
empresa, quando a entrevista do Bruno concedida Mdia NINJA colocada no ar
no mesmo contedo do Jornal Nacional, programa jornalstico com grande audincia
no pas, transmitido pela TV Globo. Como afirma Andr Lemos (2013),

As redes sociais servem para fazer circular tudo, desde informaes do dia
a dia, at aquilo que governos tentam esconder, ou que a mdia no informa
por interesses. Os slogans das ruas so os mesmos encontrados no Twitter
ou Facebook. No h separao entre a rede e a rua. Uma potencializa a
outra. o que acontece no Brasil (e no Egito, na Tunsia, na Espanha, no
Occupy ou no Desocupa baiano). A frase em cartazes, Sa do Facebook,

14
O segundo vdeo mostrando o policial disfarado jogando a bomba. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=7pR24GVQQGk> Acesso em: 24 de jul de2013.
15
O terceiro vdeo com a retratao da TV Globo, no Jornal Nacional, tambm disponibilizado por
um midialivrista. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=mmcqP52R9Dk> Acesso em:
28 de out de 2013.
 73

no nega a internet. Antes, a afirma: usem o Face, mas venham para as

ruas (LEMOS,2013, s/p).

Depois de tudo isso que foi visto, podemos dizer que houve uma crise de
credibilidade da mdia/imprensa tradicional? Que ela ser substituda por narrativas
independentes? Ou que vai acabar?
Durante as manifestaes de junho de 2013 pelo Brasil, enquanto a
imprensa no noticirio nobre da TV s noticiava o quebra-quebra em lojas, a mdia
livre, atravs das redes sociais, divulgava vdeos filmados no calor das
manifestaes que documentavam exatamente o oposto do que a mdia corporativa
publicava ou veiculava. Atos como os de pessoas sendo presas e acusadas de
portar ou atirar coquetis molotovs eram desmascarados ao vivo e at policiais
agredindo advogados e jornalistas nacionais e internacionais, que filmavam a ao,
sendo criminalizados e presos sem justificativa eram as imagens e os assuntos
compartilhados pelas redes de manifestantes que acontecem no ambiente da
Internet. Na sequncia, rapidamente, vamos a mdia tradicional cair em descrdito
por no mostrar o que efetivamente acontecia nas ruas (SANTOS et all, 2013).
Como vimos, o que acontecia nas ruas foi filmado e transmito ao vivo pelos vrios
ativistas da mdia livre, replicados em vrios sites. Quem via as imagens da TV
convencional e comparava com as imagens que esses coletivos alternativos
transmitiam ficava, no mnimo, desnorteado.
Giuseppe Cocco, em entrevista ao jornal eletrnico Brasil de Fato,
publicada em 22 de outubro de 2013, afirma que a internet e as redes, de forma
geral, no so uma opo: so a nossa condio de vida e de trabalho. Ns
trabalhamos entre as redes e as ruas, e os movimentos tambm se organizam e se
articulam entre as redes e as ruas. Na medida em que as imagens alternativas, que
oferecem um novo olhar aos protestos, foram sendo compartilhadas na Internet
pelas redes sociais a imprensa comeou a dar mais ateno a essas novas
narrativas e a replicar algumas de suas aes. Hoje, a mdia tradicional no pode
mais negar essas narrativas independentes contadas na rede, por mais que tente
ignor-las. O jornalismo tradicional no d mais conta de transmitir sozinho, de
forma hegemnica, o que acontece nas ruas. preciso que o jornalismo de hoje
seja capaz de compreender que a lgica da comunicao via Internet, fazendo uso
das tecnologias da comunicao e da informao, funciona de forma distribuda,
 74

descentralizada, sem uma liderana clara e precisa. Aqui cabe lembrarmos que a
mesma indstria que aprisiona, censura, direciona e manipula informao na mdia
tradicional, tambm est no ambiente da Internet. Hoje grandes corporaes, como
o Google, Facebook, Yahoo, Apple, Microsoft fazem uso das nossas informaes
pessoais para fins comerciais e acumulam grandes fortunas com nossas
preferncias e privacidade (ASSANGE, 2013). Julian Assange (2013) afirma, em seu
Cypherpunks, que da mesma maneira governos tambm detm o controle sobre os
nossos dados pessoais.
O midiativismo no Brasil, especialmente (e maciamente) no Rio de
Janeiro e em So Paulo, est quebrando mais um paradigma na comunicao atual.
O NINJA e o Rio na Rua so apenas dois exemplos dos inmeros coletivos que vm
transformando e mostrando ao mundo que, no Brasil, o que acontece no dia a dia
est longe de ser noticiado pela imprensa tradicional e conservadora, como o The
Guardian observa em matria publicada em 29 de agosto de 2013. No devemos,
no entanto, pensar que essa nova forma de fazer e pensar a TV est ao alcance de
todos. Muitos ainda so aqueles que s acompanham as notcias via jornais
tradicionais e no entendem a motivao e o ativismo dos jovens que saram s
ruas. A inovao talvez esteja em usar as ferramentas que o poder de vigilncia nos
oferece, as corporaes e os governos, s avessas, em favor da educao, do
exerccio da pesquisa acadmica, da discusso cientfica dentro das tecnologias da
Internet, utilizando seus resultados em prol da comunidade, do comum. Respeitar as
singularidades, apostar em cada um que faz parte desta rede, absorver as
experincias sem moralismo e doutrinao que ser a diferena. Este passo ainda
no foi dado.
 75

4 O HIBRIDISMO DE LINGUAGENS E O COMPORTAMENTO DAS PROFISSE

4.1 A TV atual e o cinema para TV

Na indstria do cinema no Brasil tudo, do profissional ao equipamento,

temporrio. Mesmo os grandes e mdios produtores, que possuem algum acervo de
arte ou equipamento, precisam de investimentos de toda ordem necessrios
realizao do filme, como nas empresas de televiso, porm apenas por certo
perodo, at que o produto esteja finalizado e exibido. Tudo, no cinema, pensado e
controlado minuciosamente, do roteiro distribuio pelos realizadores e produtores.
Na televiso, em geral, h uma produo constante e em massa de diversos
produtos numa variedade de programao para cativar o telespectador para sua
audincia, audincia esta que est intimamente ligada ao faturamento e negcios
polticos e econmicos das empresas do setor (BOURDIEU, 1999). Com a mesma
estrutura de profissionais e equipamentos os produtores para televiso criam
 76

diversos programas, dos jornalsticos aos de entretenimento. Estas empresas

tambm podem estar ligadas s organizaes que por regulamentao so
responsveis pela transmisso de contedo:

Em muitos casos, os trabalhos de produo esto embutidos na mesma

organizao que os programas, como nos canais jornalsticos, a exemplo
da CNN ou da Globo News. Em outros, a produo quase toda
independente, a exemplo da cinematogrfica a cargo de empresas
produtoras ou estdios nem sempre detentores de canais de programao
(DANTAS, 2009, p. 8).

A televiso procura ter um equipamento com qualidade de acordo com os

interesses da empresa, para a captao de imagem e som, que alcance o mximo
da diversidade da programao, diferentemente do cinema, onde o equipamento
aquele adequado para a realidade apenas daquele filme, desde a concepo do
roteiro, nas condies econmicas e de logstica da produo at o final, na
distribuio.
No geral, uma produo hbrida entre o cinema e a televiso no Brasil,
realizada num ambiente de emissora de televiso, visando sala de exibio
cinematogrfica ou uma qualidade diferenciada para o produto televisivo, prioriza o
som e a fotografia, por exemplo, adequando equipamento e profissionais que
possam trazer ao produto audiovisual a aproximao linguagem e ao formato do
cinema. Nota-se, ento, a diferena entre os dois profissionais: o que teve apenas o
ambiente da televiso em sua formao profissional o do cinema, independente do
cargo. As profisses carregam os mesmos nomes, mas diferem em suas
especificidades para os dois formatos. Se tomarmos como referencial um operador
de cmera, por exemplo, especialista em cinema e televiso, este profissional
dever estar adequado s duas linguagens para trabalhar numa produo
cinematogrfica, que pode ser exibida por uma emissora de televiso ou
simplesmente um produto para televiso, como veremos mais adiante. Hoje, tanto o
equipamento para cinema como o para a televiso fazem uso da tecnologia digital.
O equipamento analgico j foi substitudo na produo para televiso no Brasil
(ARAJO, 2015).
Na dcada de 1980, a televiso brasileira ainda era muito simples, tinha
um nvel de profissionais muito empenhados, mas, ao mesmo tempo, muito
rudimentar, tecnicamente muito empobrecida, se comparada com o rigor da indstria
cinematogrfica, considera Maurcio Farias, Diretor de Ncleo da TV Globo:
 77

O VT, os recursos do vdeo eram muito mais limitados que os do cinema,

em todos os aspectos do processo da captao finalizao tudo era
menos preciso. J a os equipamentos haviam avanado em tecnologia,
porm a preciso na finalizao, por exemplo, continuava muito incipiente
(FARIAS, 2015).

A extino da Empresa Brasileira de Filmes - EMBRAFILME, pelo ento

Presidente da Repblica, Fernando Collor de Melo, atravs da Lei n 8.029 de 12 de
abril de 1990, atingiu toda a indstria cinematogrfica, modificando as opes de
profissionais do cinema que na poca tinham dois mercados de trabalho de grande
porte no Brasil, o cinema e a televiso, se estivessem tecnicamente adequados aos
dois mercados, levando-os a optar pela segurana econmica que a televiso lhes
oferecia, cientes que o mercado de trabalho em televiso era praticamente
inexplorado pelos cineastas. Nessa ocasio, os profissionais da televiso j haviam
percebido a mudana de linguagem, o avano tecnolgico, diferentemente da
dcada de 1980, quando a tecnologia do HD ainda no era bem assimilada por
todos (FARIAS, 2015). Os equipamentos j estavam mais precisos, tanto na
captao quanto na finalizao, em meados da dcada dos 1990, chegando, no que
tange qualidade, a encostar nos equipamentos de cinema no que diz respeito
preciso (FARIAS, 2015, em entrevista pesquisa. Grifo do entrevistado).
Inicialmente, os filmes eram montados em moviolas. 16 Elas montavam
separadamente o som e a imagem. Para esta etapa da construo de um filme
tambm era necessrio um investimento maior. O aluguel dos equipamentos e os
recursos tcnicos para finalizao eram altssimos. Quanto maior a necessidade de
tempo para a montagem e da realizao de eventos de ps-produo, mais caro
ficava o filme. Com isso era imperativo filmar com sabedoria para no perder tempo
na filmagem, jogar negativo fora e passar mais tempo montando (MENDES, 2015).
Os efeitos eram realizados muitas vezes na captao da imagem, como no caso de
O trapalho e a Luz Azul, de Renato Arago, dirigido por Paulo Arago e Alexandre
Boury, em 1999, que fez a fuso de uma paisagem, no alto de Itatiaia, com a de um
castelo, aplicando-o sobre uma montanha, atravs de uma pintura, filmada em
primeiro plano, o desenho do castelo numa lmina de vidro, para fazer a

16
Moviola uma marca de equipamento de montagem cinematogrfica, que em muitos pases
tornou-se sinnimo de mesa de montagem. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Moviola>
Acesso em: 08 de jul de 2015.
 78

superposio de imagens, j realizando a fuso na captao cinematogrfica,

diminuindo, assim, os custos da ps-produo da fuso em um laboratrio. 17 Na
captao em 35mm, h duas dcadas por exemplo, fazia-se necessrio dimensionar
o tempo, alm do preo do negativo. No geral usavam-se latas de 400ft (ou 120m),
que continham apenas 4 minutos de filme virgem, custando na poca em mdia R$
800,00 cada (MENDES, 2015). Os planos 18 do filme, previstos para aquele momento
da filmagem, tinham que caber no espao de filme que havia dentro do chassi da
cmara carregado com o negativo. Os chassis eram onde ficava guardado o filme,
acoplado cmera, que rodaria durante a filmagem. Nenhuma luz podia penetrar,
nem a mais tnue, porque velava o negativo e isso poderia significar os custos de
outro dia de filmagem. Quem carregava os chassis era o segundo assistente de
cmera, funo responsvel por todo o equipamento de fotografia no set. Ele
carregava manualmente, em cmaras escuras (D'ARTEMARE,2015), como veremos
a seguir e controlava, junto com o continusta a metragem/tempo de filme, para que
o plano coubesse na lata sem ser interrompido.
Para que o plano coubesse sem interrupo, uma das estratgias, e a
mais conhecida, a dos ensaios exaustivos at chegar ao momento desejado para
a ao e ento, rodar. Era ento calculado o tempo daquele plano para saber
quantas vezes seria possvel rodar sem trocar o chassi. Clculo, puro clculo.
A indstria cinematogrfica, em seus equipamentos e fazer artstico, em
meados dos 2000, estava tentando adaptar-se ao mercado de televiso, que
alavancava - e alavanca ainda - a indstria audiovisual, tentando manter suas
caractersticas mesmo exibido por outras mdias, no mais em pelcula, num
movimento inverso quele das dcadas de 1960 e 1970, por exemplo, quando
mundialmente o cinema produzia num nvel de qualidade e rigor tcnico impossvel
de reproduzir num ambiente de televiso no Brasil (FARIAS, 2015). Cmeras de
cinema, mais leves e com ergonomia perfeita para o manuseio pelo operador, eram
fabricadas pela ARRI, por exemplo, fabricante de equipamentos fotogrficos,
eltricos e eletrnicos para cinema desde 1917 e que ainda hoje se mantm no
mercado, digitalizado, com cmeras competitivas, com alta qualidade de imagem
17
Informao da autora que foi assistente de direo no filme.

18
Plano um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um
enquadramento. Um plano pode ter vrias tomadas ou takes. Disponvel
em :<https://pt.wikipedia.org/wiki/Plano_ (cinema)> Acesso em: 09 de jul de 2015.
 79

para produes de grande porte e salas de exibio digitalizadas, como as Alexas,

por exemplo (MENDES, 2015).
Por volta de 2005, na Frana, as escolas e o mercado do cinema francs
(europeu, em geral) veem-se obrigados a desfazerem-se de equipamentos de ponta
para o cinema, tanto na captao quanto na exibio, equipamentos j atualizados
para tecnologia de ponta analgica, resultante de pesquisas que ajudassem na
leveza e mobilidade para o operador, por exemplo, pois a indstria cinematogrfica
pretendia-se atenta s produes dinmicas que a televiso exigia, nos conta
Antoine D'ARTEMARE (2015), em seu depoimento a esta pesquisa: Eram cmeras
leves, que cabiam direitinho no ombro, ajudavam ao movimento e ao manuseio nas
trocas de lente e no transporte. Esta tecnologia de ponta analgica teve que ser
descartada diante da profuso de equipamentos digitais distribudos no mercado
pelas grandes indstrias, impulsionados pela digitalizao do audiovisual. Era
possvel notar a correria para substituir os equipamentos na escola de cinema
francesa La Fmis, por exemplo, descartando o de ltima gerao para pelcula,
considerado obsoleto (D'ARTEMARE, 2015).
No Rio de Janeiro, a Labo Cine, ltimo laboratrio da poca urea das
produes cinematogrficas na cidade e no Brasil, bem como da retomada da
produo e comercializao do cinema brasileiro, que aconteceu na dcada de
1990, fechou sua sede no incio de 2015, segundo entrevista do Jornal o Globo com
alguns funcionrios da empresa. Antes da mudana na gesto, que aconteceu em
1995, decorrente da crise que o laboratrio havia passado aps a extino da
EMBRAFILME, o laboratrio chamava-se Lder Cine Laboratrios e situava-se em
Vila Isabel, Rio de Janeiro, onde tive a oportunidade de assistir a vrios copies de
filmes estrangeiros e brasileiros, realizados em pelcula de 35mm ou 16mm, na
segunda metade da dcada de 1980 e incio dos 1990.
Em 2005, a TV Globo j havia se consolidado como principal produtora
de contedo audiovisual de entretenimento das Amricas (CGP, 2005, p. 1). Na
dcada anterior havia incorporado o cinema a sua indstria. Em 1998 as ento
Organizaes Globo criaram a Globo Filmes, produtora e distribuidora de cinema,
brao cinematogrfico da TV Globo para qual a mesma passara a distribuir, a partir
de 2003, seus primeiros filmes em HDTV, num formato mais prximo da televiso
que do cinema, no que tange linguagem cinematogrfica. Exemplos dessas
 80

produes internas foram os filmes oriundos de sries produzidas e exibidas pela TV

Globo, como o Casseta & Planeta: A Taa do Mundo Nossa (2003), Os Normais -
O Filme (2003) e, em seguida, A Grande Famlia - O filme (2007), este ltimo, o
primeiro longa produzido pela produtora e pela TV GLOBO com recursos prprios,
do ponto de vista financeiro, porm com profissionais de dentro e de fora da
empresa.
No filme da srie A Grande Famlia, lanado no dia 26 de janeiro de 2007,
ano que a TV Globo So Paulo colocou no ar, como vimos, a primeira exibio da
TV Digital brasileira, boa parte do que foi para as telas foi trabalhado na ps-
produo, em efeitos de computao grfica e visuais estudados e produzidos antes
e durante as filmagens pela direo, visando s possibilidades digitais futuras e a
exibio para um cinema digital, em experincia ainda incipiente no mercado da
poca (FARIAS, 2015). Equipamento de ltima gerao para captao e finalizao
fora comprado e alugado pela empresa, na mesma poca, assim como profissionais
passaram vinham sendo capacitados para utilizar tais equipamentos e outros foram
contratados, o que tornou necessria a produo hbrida com equipamento e
profissionais de cinema.
Quando falamos em produo hbrida entre televiso e cinema, esses
profissionais, entre outros, passam a trabalhar junto com o funcionrio da emissora,
para operar e compartilhar seu conhecimento. O primeiro impacto na
remunerao, que bastante diferenciada. Um profissional de cinema ganha em
mdia duas a trs vezes mais que um funcionrio de uma empresa de televiso,
mesmo computando todos os benefcios que a empresa possa oferecer somados
aos trabalhistas que um funcionrio sob as regras da Consolidao das leis do
Trabalho (CLT) tem a seu favor. Em geral o trabalhador da indstria cinematogrfica
um prestador de servios que trabalha por conta prpria.
Um filme de longa metragem requer especificidades que uma srie para
televiso, e tambm para a realizao de novelas, no tem. Ento, na produo e
realizao daquele produto preciso identificar as diferenas tcnicas e visuais para
levar o melhor ao pblico (FARIAS, 2015). O produto final estaria em outra mdia,
para outro pblico e o profissional de televiso ainda no estava preparado para
esta linguagem hbrida. O profissional externo, em sua grande maioria oriundo do
mercado cinematogrfico, de acordo com a profisso necessria ao produto, vem
 81

para trabalhar por prestao de servio, junto ao sistema de trabalho e do

funcionrio da empresa. Este, por sua vez, em sua grande maioria, tem um contrato
regido pelas leis trabalhistas e deve ficar disposio para realizar o produto para o
qual for locado. O profissional de cinema tambm tem leis trabalhista prprias que
regem a sua prestao de servios. Este formato de utilizao da criao do
profissional tcnico das artes visuais por dois formatos hibridizando os
conhecimentos hoje usual. Para os dois profissionais exige-se um conhecimento
mais amplo das tecnologias e das tcnicas dos vrios veculos de exibio, porque o
que est sendo oferecido o servio do profissional, no apenas o trabalho para um
produto (NUNES, 2015) e este pode ser distribudo da forma que convier ao
produtor, como j acontecia com o cinema, por exemplo, quando o filme realizado
para a sala de cinema passou a ser exibido tambm pela televiso (MENDES,
2015).
Hoje, como no filme da Grande Famlia, possvel construir efeitos que
levam ao espectador a acreditar que a ao real (como a batida de um trem em
um carro, por exemplo) e at personagens, se necessrio, com os softwares criados
apenas para as ps produes. A montagem atual conta com mais equipes
especializadas que trabalham a imagem e o som. A digitalizao de todo o
equipamento trouxe novos recursos que barateiam a montagem, tambm. A Internet
disponibiliza vrios programas onde nos possvel editar imagem e som, em casa,
entre amigos, at para quem nunca participou de um programa para televiso ou um
filme em pelcula. A facilidade de captar e gravar as imagens em cartes de memria
leva os cineastas mais jovens ao impulso de gravar em diversas situaes uma
mesma ao para decidir o corte ou o que vai valer de fato, durante a montagem.
Hoje o volume de imagens para ser escolhida pelo montador , muitas vezes,
dezenas de vezes maior do que quando se filmava em pelcula.

4.2 As profisses e os profissionais diante do digital

4.2.1 Direo artstica - Maurcio Farias e Ana Costa Ribeiro

O diretor de ncleo da TV Globo e diretor de cinema Maurcio Farias, 55

anos, h 20 anos funcionrio da TV Globo e atualmente dirige os seriados
humorsticos Tapas e Beijos, Zorra e T no Ar, anteriormente diretor do seriado A
 82

Grande Famlia por cerca de 10 anos, do qual se produziu de longa-metragem,

atravs da TV Globo e Globo filmes, como vimos, para o circuito comercial e o qual
foi dirigido pelo mesmo. Maurcio lida, e lidou, com cinema e televiso durante a
maior parte de sua vida. Maurcio foi tambm assistente de direo, montador,
produtor alm de diretor e at ator, aos 10 anos (FARIAS, 2015, em depoimento
para esta pesquisa). Nascido em famlia de cineastas, filho de Roberto Farias,
cineasta brasileiro que contribuiu para a histria do cinema brasileiro. Scio do
irmo na R. F. Farias, uma das produtoras que mais produziram filmes comerciais
entre as dcadas de 1960 e 1970, como Cidade Ameaada, Assalto ao trem
Pagador e a trilogia com Roberto Carlos na dcada de 1970, Roberto Carlos em
Ritmo de Aventura, Roberto Carlos e o Diamante Cor-De-Rosa e Roberto Carlos a
300 Quilmetros por Hora, Roberto Farias tornou-se um diretor e produtor de filmes
de grande bilheteria poca.
Maurcio Farias herdou as habilidades cinematogrficas da famlia. Em
entrevista a nossa pesquisa contou sua trajetria, desde ator mirim at diretor de
ncleo da Rede Globo de Televiso, em 2011. No final dos 1970 trabalhou no filme
Pra Frente Brasil, com o pai quando teve oportunidade de trabalhar na assistncia
de direo, produo, captao de som e montagem, o que lhe trouxe grande
experincia ao principiante. No incio dos anos 1980 passou a trabalhar para a
Globo. Em 1985 resolveu sair por no se sentir vontade com a linguagem,
voltando para o mercado cinematogrfico.
Maurcio, sempre frente na linguagem que busca na televiso,
trabalhando o humor de forma elegante, busca nas facilidades que a televiso pode
oferecer ao aprendizado e desenvolvimento de um diretor aperfeioar seu trabalho
de direo. Observador do desenvolvimento tecnolgico, participando em sua
formao dos dois tipos de sets, o de cinema e o de televiso, observou de perto a
mudana da tecnologia para os dois formatos de audiovisual. Segundo ele a
preciso que o cinema chegava ter como, por exemplo, no sincronismo ou na
ruidagem de um filme, a televiso no acompanhava ainda, mesmo ali em meados
dcada de 1980, quando a TV Globo, por exemplo, j detinha um controle do
mercado, no por falta de boa vontade dos profissionais, mas por falta de
entendimento da linguagem cinematogrfica e tambm das mudanas tecnolgicas
 83

que se avistava (FARIAS, 2015). Em meados da dcada de 1980, os recursos

tcnicos ainda eram todos limitados, em sua viso:

A fotografia era ruim, as cmeras tinham muita dificuldade em lidar com

claro e escuro, tinham pouca definio nos planos mais abertos, que ainda
eram sofrveis e no que diz respeito ao acabamento, a finalizao, o
processo era todo impreciso, no se conseguia cortar num determinado
frame, como a moviola fazia num fotograma, h 100 anos, Se vocs
escolhesse um frame, voc teria uma margem de 7 frames para um lado e 7
para o outro onde poderia bater aquele corte, [o que pode alterar a preciso
da edio entre um plano e outro] e estas eram algumas das dificuldades
que se tinha para montar, sonorizar, finalizar um produto (FARIAS, 2015).

Ainda para Maurcio, essa impreciso viria tambm da falta de domnio de

uma linguagem mais apurada, uma discusso de concepo para cada produto
voltada para a tecnologia, o que aquele tipo de veculo no exigia (FARIAS, 2015,
idem).
O diretor observa que em medos dos anos 1990, por exemplo, a
tecnologia e o entendimento da dinmica da mudana para o HDTV j haviam
avanado. Maurcio retornou para os estdios da TV Globo no incio da dcada de
1990, onde se encontra at os dias de hoje. Ainda assim, naquela dcada, a
sensao que lhe despertava era a de que.

Os avanos tecnolgicos iam mais rpido que os seres humanos, que as

possibilidades, as novas veredas que se descobre nas tecnologias, elas so
muito amplas e a gente ainda corre um pouco atrs de se apoderar de todos
aqueles recursos que de alguma forma foram abertos (FARIAS, 2015).

Nesse lugar ele aponta que no Brasil ainda na dcada de 1990 at os

2000, existia uma disputa entre os profissionais e ambiente do cinema e da
televiso. Formaram-se turmas diferentes. As pessoas de televiso no recebiam
bem as pessoas de cinema. Tinham certo preconceito com a turma do cinema
(FARIAS, 2015, idem). Essa disputa dava-se tambm entre os que recebiam os
profissionais da televiso no mercado cinematogrfico, mais raro pela discrepncia
nas linguagens, no ambiente do cinema. Os primeiros, supomos, sentissem certa
ameaa porque o profissional de cinema tem um conhecimento tcnico e trazia um
comportamento e linguagem de trabalho que o profissional de televiso desconhecia
e, principalmente, uma remunerao maior do que a do funcionrio de televiso. Os
segundos, no recebiam bem os profissionais de televiso porque eles de fato no
entendiam o tempo cinematogrfico e suas preocupaes, to acostumados que
 84

estavam com a disciplina e urgncia da velocidade fabril de colocar vrios

programas no ar diariamente. Nessa mesma poca, segundo o diretor, a filosofia
interna da TV Globo j estava mudando em relao hibridizao das duas
linguagens. Ao mesmo tempo em que ele voltava a trabalhar em televiso, outros
cineastas comeavam e trabalhar naquele mercado, como o cineasta Walter
Carvalho, diretor de fotografia de longas metragens como Central do Brasil, filme
vencedor de vrios prmios entre 1998 e 1999, como por exemplo o Urso de Ouro,
em 1998, para a direo de Walter Salles. Walter Carvalho era chamado para
fotografar para a TV Globo, assim como Tizuka Yamasaki, diretora de cinema, para
dirigir seriado, demonstrando que j havia uma mudana na concepo e na
linguagem imagtica da televiso (FARIAS, 2015). Hoje isso no mais uma
questo. Os profissionais de cinema trabalham na televiso naturalmente, trocando
experincias, eliminando a barreira que existia. O entendimento entre tecnologias e
equipamento tornava-se mais claro entre as duas linguagens comeando a
encostar (grifo do depoente) na indstria dos equipamentos de cinema, no que diz
respeito preciso, segundo o diretor.
O que muda, em sua opinio, hoje, o apuro na concepo e produo
artstica. Com um rigor e preciso maior nas narrativas, abriram-se novas
possibilidades visuais, antes limitadas pelos recursos tecnolgicos da televiso. Na
chegada da televiso digital ao Brasil, antes ainda, com a televiso em alta
definio, o diretor percebeu que a mudana era de tal ordem na definio da
imagem e do som que mexeu com todos os departamentos tcnicos e de criao. A
qualidade da TV digital que chegaria casa do telespectador abria um leque de
possibilidades que instigava as mudanas profissionais. Hoje os programas para a
finalizao de um produto para televiso ou cinema trazem vrias solues para o
som e imagem, separadamente, com recursos inimaginveis antes da chegada da
tecnologia digital. Em sua opinio, esta mudana tecnolgica foi empurrando
(idem) para cada vez mais se ter qualidade em todas as reas do audiovisual
(FARIAS, 2015). Segundo ele, isso foi acontecendo durante esses ltimos 20, 30
anos que ele vivenciou na sua profisso, dentro e fora da TV Globo. Nos ltimos 20
anos tem aproveitado as condies que a televiso oferece e esta motivao para
acompanhar o desenvolvimento tecnolgico vendo, e participando, por dentro da
grande indstria.
 85

Entre 19 de janeiro e 10 de maro de 2015, Maurcio filmou o longa

metragem Vai que D Certo 2, fora do mbito da TV Globo, na regio de Campinas,
So Paulo. Filme de ao e humor que tem como protagonista o humorista Fbio
Porchat, o qual ficou conhecido do pblico com o seriado para a Internet, Porta dos
Fundos, que entrou no ar em 2012, com a proposta de fazer stiras de situaes
cotidianas. A Bilheteria do primeiro filme Vai Que d Certo foi de cerca de 2.800 mil
espectadores (FARIAS, 2015). No filme Vai Que D Certo 2, que ainda est em fase
de finalizao, todo recurso tecnolgico e digital foi amplamente utilizado. No roteiro,
tambm escrito com a colaborao de Fbio, as situaes iam desde as
atrapalhadas infantis do personagem Amaral e de seus 2 amigos, a ao com
tiroteios e fuga de carro que cai dentro de um grande rio. A logstica para a
realizao desse tipo de filme no Brasil ainda imprecisa e requer muito
conhecimento do diretor para equilibrar os custos de produo com a realizao
artstica. Nesse filme tambm estivemos trabalhando na equipe de direo na
funo de continusta e foi possvel observar de perto a nova dinmica do digital no
cinema.
Maurcio gosta de tecnologia e lana mo dela sempre que pode. A srie
A Grande Famlia, e o filme da srie, de 2007, so exemplos de como ele concilia a
tecnologia audiovisual com o artstico. A Grande Famlia - o Filme, e o seriado, usa
efeitos de computao grfica que comeam nos estdios, na hora da filmagem,
como por exemplo os efeitos de chroma key, efeito amplamente utilizado em
televiso que d a iluso, por exemplo de se estar no exterior quando a imagem a
cena feita em estdio, como nas cenas de garagem da casa no seriado, ou, um
trem batendo em um carro, onde foi necessrio utilizar vrios recursos de efeito na
ps-produo, aproveitando o recursos que a tecnologia digital oferecia, recursos
para agregar tecnologia e conhecimento tcnico profissional vindo de outras fontes
com aquelas oferecidas pela empresa, principalmente em relao realizao e
finalizao do produto, agora claramente hibridizado entre a televiso e o cinema.
No Vai que d Certo 2, a produo e os recursos so particulares, dos
investimentos financeiros distribuio e o roteiro foi trabalhando pensando na
execuo dos diversos efeitos que trouxessem ao espectador a sensao real dos
acontecimentos de ao. Desde recursos de montagem, j estudados amplamente
ao chegar ao momento da filmagem, aprimorados pelos conceitos de fotografia do
 86

cineasta e diretor de fotografia Uli Burtin. 19 Foi possvel prever, durante a filmagem,
com o equipamento utilizado pela equipe de fotografia e pr finalizao, j no set de
filmagem, se um efeito de superposio de cenrios com um ator se movimentando
entre um cenrio e outro, filmados em locais bem distintos, poderia funcionar na
montagem como um nico cenrio, visualizando uma prvia do efeito que se deseja
para a finalizao do filme, situao impensada pelo cinema brasileiro h 10 anos.
Os recursos tcnicos variaram desde planos detalhadamente elaborados pensando
nos efeitos da ps-produo at uma cmera em um drone para a filmagem de
algumas cenas das sequncias de fuga e ao, como por exemplo a queda do carro
no rio.
Para Maurcio a relao econmica com a empresa no mudou por
ocasio da implantao da Televiso digital no pas, muito pelo contrrio, trouxe
mais recursos para a adequao ao novo meio de transmisso, dinamizando a
qualidade das produes. As relaes com sua equipe se mantm a mesma e
administrada pela empresa, em se tratando da TV Globo. Nas equipes
cinematogrficas ele percebeu a chegada de mais recurso humano, aliado aos
equipamentos, como a funo do logger, por exemplo. J para a diretora Ana Costa,
a mudana tecnolgica j est dada, em todos os sentidos.
A diretora, roteirista, montadora e poetisa Ana Costa Ribeiro, 20 foi por ns
entrevistada sem programao prvia. Com a cmera Cyber-shot DSC-HX1, e no
improviso, realizamos a entrevista num breve intervalo da filmagem do 302,
programa baseado na obra de Jorge Bispo que ser exibido pelo Canal Brasil, canal
de televiso estatal, produzido pela Dafina Produes, em junho de 2015. Ana tem
37 anos e dirigiu pela primeira vez em 2001 o curta Zeferina que tem roteiro e
montagem tambm sua (RIBEIRO, 2015). Entre 2009 e 2012 editou e dirigiu mais
cerca de 100 programas semanais sobre histria da cultura brasileira exibidos na TV
Brasil. Para Ana Costa a tecnologia digital trouxe mais leveza aos equipamentos,

19
Uli Burtin, ABC, 74 anos, de origem alem diretor de fotografia e tem 54 anos de profisso no
audiovisual possudo vasta filmografia. Naturalizado brasileiro, atualmente vive e trabalha em So
Paulo.

20
Doutoranda em Arte e Cultura Contempornea pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
possui Master of Fine Arts em Cinema pela San Francisco State University e graduao em
Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. poeta e cineasta, com
experincia em montagem, e professora do Ateli da Imagem e da Escola de Cinema Darcy Ribeiro.
Disponvel em: <http://www.escavador.com/pessoas/6529685> Acesso em: 10 de jul de 2015.
 87

este seria o lado positivo. O lado negativo seria a desconcentrao da equipe que
poderia interferir na concentrao do trabalho. Esta descontrao se traduzia na
reduo do n de pessoas na equipe onde, de certa forma, dependendo da produo
as funes podem no estar bem definidas. Ela compara com a equipe de cinema,
onde todos os departamentos so identificados em suas funes e cada uma tem
uma responsabilidade definida. Porm, para a diretora no importa se est filmando
em digital ou em outra mdia, o que importa o filme, o trabalho que ela est
desenvolvendo. Se eu estiver filmando em 16mm ou em digital eu vou correr atrs
do mesmo jeito, inclusive eu adoro a mistura de textura. (RIBEIRO,2015, em
depoimento pesquisa). Sua assistente de direo, Revetal Larissa Teixeira Bery,
32 anos, mestre em comunicao social e pesquisadora, em entrevista escrita
pesquisa, refora o depoimento de Ana Costa:

As cmeras so mais leves e versteis dando muito mais mobilidade as

produes e reduzindo a configurao da equipe. Digitalmente muito mais
fcil de manipular ambientes, os efeitos viabilizam produes que antes
teriam um custo enorme e simplificam questes de filmagem que antes s
podiam ser resolvidas por meio de refilmagem. A distribuio tambm se d
de uma maneira menos custosa o que facilita muito para festivais e mostras
independentes. A facilidade de pirateamento dos produtos garante a
democratizao de acesso produo comercial, j a produo
independente se torna acessvel a um pblico cada vez mais amplo por
conta da fluidez de fronteiras propiciada tanto pelos meios digitais de
distribuio quanto pela internacionalizao da mdia e das redes sociais.
(BERY, 2015)

A equipe da qual a Ana e Larissa participavam, era composta por 11

membros. Havia naquele set de filmagem duas cmeras leves, um rebatedor de luz
porttil e gravador digital com microfone direcional acoplado ao boom, alm de
objetos de produo. A filmagem, ou gravao, como queira, era uma entrevista com
uma das personagens do programa que no fico e vai ao ar em um canal aberto
de TV publica.

4.2.2 Direo de Fotografia - Antnio Luiz Mendes e Antoine d'Artemare

Antnio Luiz, 69 anos, cineasta na funo de diretor de fotografia e

trabalha em cinema desde 1969, passando em sua carreira por todas as funes
necessrias ao departamento de fotografia de cinema. Antnio Luiz foi segundo
assistente, depois 1 assistente (foquista) at dirigir a fotografia. Sua formao
 88

profissional foi toda em sistema analgico de captao de imagem. Economista na

sua formao acadmica, comeou a fazer cinema ainda na faculdade, no final da
dcada de 1960, atravs do cine clube da Escola de Economia da UFF, antes
mesmo da escola de cinema da Universidade Federal Fluminense - UFF ser
inaugurada pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos, em 1968, hoje Escola de
Cinema e Audiovisual. Fez parte de uma das primeiras turmas daquela escola e seu
primeiro trabalho como profissional, depois de ter passado por alguns estgios em
filmes, foi no filme de Nelson Pereira, Como Era Gostoso o Meu Francs, em 1971,
no departamento de produo daquele filme (MENDES, 2015). Foi nesse filme que
ele dirigiu seu interesse para a fotografia, onde sempre desejou estar, e teve o
acolhimento do fotgrafo do filme, o premiado diretor de fotografia, Dib Lutfi - nosso
respeitvel fotgrafo da cmara na mo e uma ideia na cabea, lema do
movimento cinemanovista no Brasil - que o apresentou a uma IIC (cmera Arriflex).
Em A Culpa, de 1971, do diretor Domingos de Oliveira, fez sua primeira assistncia
de cmera para o diretor de fotografia Rogrio Noel Napoleo e a primeira direo
de fotografia foi no Crnica de um Industrial, filme do Luiz Rosemberg Filho, em
1976, onde ganhou seu primeiro prmio como fotgrafo.
Para Antnio Luiz, enquanto universo da pelcula, da captao
fotoqumica da imagem, a mudana tecnolgica foi pequena. Os negativos ficaram
mais sensveis, as lentes mais luminosas, as cmeras ganharam fixidez na imagem,
mudanas da indstria do negativo, consideradas pelo fotgrafo. Na mudana do
analgico para o digital, nota-se uma fase intermediria, onde apareceu o vdeo em
suas diversas plataformas. Hoje ainda estaramos no final da transio do analgico
para o digital, com algumas produes em pelcula, mas preponderantemente as
produes j so em mdia digital pelo mundo. Hoje ainda se encontram filmes
rodados em pelcula e todos digitalizados na finalizao, podendo, ou no, voltar
para a pelcula na finalizao, para exibir em sala de cinema, digital ou analgica.
Uma das funes hoje importantes para a fotografia, surgida tambm com a
digitalizao da imagem, a do colorista que, dependendo do conhecimento desse
profissional dos softwares envolvidos naquela finalizao, pode muito fortemente
mexer na imagem do filme (MENDES, 2015). Porm, as ferramentas que estas
mquinas possuem, no vo poder atuar de forma eficiente se voc no der uma
 89

boa base de imagem para elas (MENDES, 2015, em entrevista pesquisa). A

tecnologia digital muda o pensar em iluminar.

poca da pelcula voc no tinha a resposta imediata, embora j se

tivesse o videoassiste, etc., o resultado mesmo, s vinha depois de revelado
o seu material. Ento, o responsvel pela fotografia aquele que chamado
de diretor de fotografia, tinha que ter um conhecimento muito grande para
poder antecipar a partir das suas medies [de luz] com o fotmetro, onde
colocava sua luz, de que forma, com que qualidade e quantidade ele
trabalharia, como ele distribuiria esta luz na cena, a evoluo da
personagem dentro da sua luz, isso exigia dele um know hall bastante
grande, porque ele tinha que antecipar de certa maneira o que o negativo
potencialmente lhe daria a partir das suas especificidades tcnicas
(MENDES, 2015).

Hoje ns temos a imediaticidade do resultado. Dependendo do monitor

(da reviso no set) voc tem a possibilidade de chegar cada vez mais perto de um
resultado prximo ao final desejado. Voc consegue at iluminar olhando a imagem
pela monitorao, o que tem provocado em alguns casos uma aparncia de
facilidade nesse processo, mas que no altera na qualidade. Hoje o fotgrafo pode
deixar a fotografia sujeita s condies da cmera e ter uma qualidade razovel de
imagem ou interferir iluminando e criando uma identidade. A imediaticidade do
resultado uma coisa muito prazerosa e foi um facilitador.

A captao digital, por conta dos inmeros formatos de equipamentos, dos

preos destes equipamentos, eu digo que democratizou o processo da
linguagem audiovisual, que estava um pouco em cima do cinema ou da
televiso e que no era todo mundo que tinha acesso a esta forma de
expresso. Com o advento do digital, isso se ampliou. As pessoas hoje
filmam com IPhone, com cmeras pequenas, de todos os nveis de preos e
qualidade. Claro que isso democratizou o discurso, a linguagem audiovisual,
mas assim como na linguagem literria, que aquela que ns todos de
certa maneira temos, nem todos so poetas e nem todos so romancistas.
Ento, o fato de democratizar a linguagem audiovisual no significa que
multiplicou o nmero de artistas e de talento. Este talento vai ser
demonstrado no prprio exerccio da atividade (MENDES, 2015).

A TV Digital, para o fotgrafo, est em paralelo digitalizao das salas

de cinema. Esse evento faz com que haja uma imbricao necessria entre as duas
mdias. A televiso comea a pedir contedo, por ser diria, e, dessa mudana no
mercado surgem s sries e minissries, alm das exigncias legais que colocam o
cinema dentro da televiso, de certa forma, pelo que muitos profissionais de cinema
esto trabalhando nesse mercado (MENDES, 2015). Nas mudanas tecnolgicas
no podemos deixar de citar o aumento da resoluo da imagem, na capacidade do
 90

sensor da cmera. Hoje j estamos captando em 4K. At pouco tempo era o HD,
com 1920/1080 resoluo de linhas. Hoje com o 4K a resoluo quatro vezes
maior e j tem tendncia a dobrar para 8k (MENDES, 2015).

Eu acho uma corrida puramente comercial. No tem o carter esttico, no

est ligado questo da arte. A corrida hoje est mais comercial do que
esttica. O discurso hoje so as disputas entre as vrias empresas pra ver
quem supera a outra em tecnologia. Pra ter uma ideia, a melhor cmera de
captao digital a Alexa, da Arriflex. Esta cmera at bem pouco tempo
no captava em 4K, ela [o fabricante ARRI] no achava que havia
necessidade. Ela captava em 2,5K e desenvolveu outras caractersticas
tcnicas muito mais interessantes, porque voc no consegue perceber na
tela a diferena entre 2,5K e 4K, pelo tamanho das telas que se
disponibilizam nos cinemas. Numa tela absolutamente gigante seria
possvel perceber a definio pelo nmero de pixels da imagem. Mas a
disputa comercial, de conquista de mercado, a foge a questo esttica,
de quem pensa a captao do audiovisual como uma coisa mais artstica
(MENDES, 2015).

Para o diretor de fotografia a interferncia da mudana tecnolgica na sua

vida profissional foi, de fato, na sua remunerao:
[...] porque os nossos salrios, evidentemente abaixaram. Isso evidente
porque primeiro tem a facilidade do equipamento, o surgimento de uma
srie de diretores de fotografia. H coisa de alguns anos atrs, todos ns
nos conhecamos. ramos em torno de 40 diretores de fotografia, qui 50
no Brasil inteiro. Hoje voc j no distingue. A pessoa sai com uma cmera
e vira diretor de fotografia e voc tem espao nas televises para exibir esse
tipo de material. No estou considerando isso do ponto de vista de valor,
positivo ou negativo, mas isso acabou influenciando nos nossos salrios,
porque como a oferta ficou muito maior a garotada que comprou uma
cmera virou concorrncia para ns, principalmente para ns veteranos, da
poca ainda da pelcula. Os salrios deram uma espremida, a oferta de
diretores de fotografia aumentou no mercado e tem a questo cultural
brasileira, eu acho que tem um elogio exagerado juventude. A falta de
memria acaba atingindo os veteranos, parece que todo mundo est
sempre comeando do zero, um pas que est sempre comeando do
zero, nunca tem uma coisa contnua, uma evoluo (MENDES, 2015).

Para o fotgrafo o contrato com o produtor no mudou, mesmo que o

produto seja distribudo por diversas plataformas com outras caractersticas. Como
no cinema analgico, o contrato pelo servio. Com sua equipe, a relao a
mesma, com a tendncia a diminuir.

Hoje possvel fazer um filme praticamente sem equipamento de luz, diante

da sensibilidade das cmeras digitais e isso evidentemente diminui a
equipe. Ao mesmo tempo voc pode trabalhar com grande nmero de
refletores ou grande nmero de locaes, ento necessrio gente, pra ter
uma performance que caiba na produo (MENDES, 2015,).
 91

Porm, a grande mudana para o diretor de fotografia est na Internet,

esta forma imediata de comunicao que a captao digital fecha de forma bem
estreita com a internet. Atravs da web da interatividade voc pode estar captando e
jogando imagem com boa qualidade nas diversas formas de recepo da Internet.
Nisso tem uma mudana grave. A Internet mudou a nossa relao com o universo
(MENDES, 2015). Antnio Luiz sente que, diante da nossa cultura que tem uma.

Relao com a memria um tanto esgarada, ento o nosso know how em

relao pelcula ele hoje, eu acho que no vale muita coisa. Vale at
determinado momento, mas a partir dali ns j estamos diante de uma nova
realidade. Mudamos. A coisa mudou. Como diria a galera, a fila andou,
ento bola para frente. Ns, mais velhos, presos a determinado esquema
de captao de imagem, temos dificuldades. Eu estou sempre tentando me
atualizar, muito a partir dos meus assistentes mais jovens, que esto
sempre fuando e me informam das novidades, mas vai existir um momento
que todos ns passaremos, ns vamos ser memria, no vai mais existir
ningum que tenha feito alguma coisa em pelcula, naturalmente, mas a
relao com o fazer artstico jamais acabar, independente dos meios,
porque a arte uma forma que o homem tem de trabalhar e conviver com a
loucura que sua prpria vida (MENDES, 2015).

Antoine d'Artemare, de nacionalidade francesa, 28 anos e morando no

Brasil desde 2013, teve sua formao acadmica em Paris, na escola La Fmis,
durante 4 anos, entre 2005 e 2009 e quando entrou na escola ainda se filmava em
pelcula. Ento, cursou disciplinas que trabalhavam a pelcula, como sensitometria,
estudos mtricos da pelcula, aula de tecnologia das cmeras de filme, e durante
estes quatro anos ele presenciou a mudana do cinema analgico para o digital. A
escola tentou acompanhar, mas foi uma mudana devagar, da mesma forma que o
mercado demorou a conseguir fazer esta mudana. (D'ARTEMARE, 2015). La
Fmis, segundo Antoine, tinha muitos equipamentos para pelcula,

Em mdia quatro cmeras para 35mm e seis para 16mm; salas de projeo
para pelcula, uma infraestrutura grande para a produo de pelcula e
somente em 2009 chegaram s primeiras cmeras profissionais, digitais,
para cinema, as Alexas, oferecida uma pela ARRI, outra adquirida pela
escola. A Panavision tambm fazia parceria com a escola, emprestava
cmeras digitais (D'ARTEMARE, 2015).

Para Antoine, assistente de cmara e colorista, com uma empresa de

finalizao que trabalha a colorimetria no Brasil, a mudana de material no mudou
muito na profisso do fotgrafo. Em vez de colocar uns chassis se coloca um carto
na cmera. O procedimento o mesmo. Antes era necessrio uma barraca escura
[no Brasil chama-se saco preto, como vimos] para carregar o chassi, mas o cuidado
 92

com o que est sendo captado o mesmo (D'ARTEMARE, 2015). Antoine conta
que La Fmis tinha um equipamento timo para pelcula, com cmeras ARRI:

Era um material muito ergonmico, timo para fazer longa-metragem a

chegaram s primeiras cmeras digitais que eram as Red One, um cubo.
Como assistente de cmera eu senti muito naquele momento ter perdido,
em termo de ergonomia, de praticidade e de rapidez na execuo da
filmagem (D'ARTMARE, 2015).

Segundo o cineasta, a indstria de equipamentos cinematogrficos j

havia chegado a tal ponto de evoluo na qualidade do equipamento
cinematogrfico que as cmeras eram perfeitas para fazer cmera na mo e de uma
hora para outra se passou a ter um cubo no ombro, monitores pendurados nestes
equipamentos, condies muito precrias de trabalho. Voltou-se no tempo. As
empresas que se dedicaram a elaborar as cmeras digitais, desenvolviam
equipamentos para informtica, no tinham conhecimento das necessidades da
profisso e inventaram uma cmera com baixo custo e tima qualidade de imagem,
como foi o caso da Red One mas que praticamente imobilizavam o operador de
cmera. Da por diante foi possvel encontrar vrios fotgrafos comprando seus
equipamentos, coisa impensvel na poca da pelcula pelos altos custos dos
equipamentos (D'ARTEMARE, 2015). O evento que marcou essa passagem teria
sido, segundo Antoine, o lanamento no mercado pela Canon, fabricante de
equipamentos fotogrficos da cmera 5D, uma cmera extremante barata, com
uma qualidade de imagem muito boa e todo mundo podia produzir uma imagem com
qualidade fotogrfica profissional, uma coisa interessante de se pensar porque a
distncia entre cinema amador e profissional estava diminuindo (D'ARTMARE,
2015, grifo do entrevistado).
J pensando na ps-produo, a finalizao da imagem onde Antoine
tambm especialista, ele observa que quando da pelcula, depois do filme j
revelado, quase no se poderia interferir na qualidade da imagem, geralmente na
cor e na luminosidade. Hoje, os recursos so diversos na finalizao da imagem.
Nesse caso ele tambm considera a digitalizao das salas de projeo como muito
importante para a qualidade da imagem. Hoje em dia no se consegue saber se o
filme foi feito em pelcula ou digital (D'ARTMARE, 2015).
Neste trabalho no vamos falar em detalhe sobre a montagem e suas
diferenas entre o analgico e o digital, mas nos referiremos e temos nos referido
 93

sobre finalizao. Sobre finalizao estamos pensando, tanto para o cinema como
para a televiso, no trabalho da fotografia e som, mais do que na montagem. Antoine
nos lembra como era o tratamento da pelcula na finalizao de laboratrio e como
hoje, com o digital:

Ns recortvamos o negativo no laboratrio, manipulvamos o material que

passou pela cmera, ainda sem cpia. Era o nico material do filme,
portanto uma etapa bastante meticulosa at chegar o momento de trabalhar
a correo de cor. Neste momento j se tinha uma cpia do negativo. Em
digital outra coisa. Chega um HD no estdio com o material filmado. So
estdios menores, sem a necessidade daquela indstria toda dos
laboratrios. Passamos, ento, a fazer os copies para o editor poder editar
na mquina dele e podemos escolher se queremos trabalhar com o material
bruto e com uma infinidade de possibilidades que oferecem a finalizao
digital. A finalizao digital comeou ainda quando trabalhvamos com
pelcula. Ela se antecipou mudana na captao (D'ARTEMARE, 2015).

Na Frana os exibidores de cinema comercial receberam ajuda do

governo para a compra de projetores digitais s que para conseguir esta ajuda era
necessrio retirar os equipamentos de 35mm. Ento vrias salas abandonaram,
deixaram na rua seus projetores em perfeito estado (D'ARTMARE, 2015). O cineasta
nos trs a reflexo de que possvel imaginar que a maioria dos exibidores no tem
mais como exibir pelcula e a quantidade de obras produzidas neste formato podem
ter ficado sem a possibilidade de exibio. Seria a memria e a arte sendo
descartada pela tecnologia?

4.2.3 Os operadores de cmera

Os operadores de cmera tambm so profissionais que esto presente

nas duas formas que estamos trabalhando nesta pesquisa para a captao de
audiovisual: a do cinema e a da televiso, porm h particularidades para cada uma
destas mdias que envolvem o fazer artstico desses profissionais.
As cmeras de TV no Brasil, no geral, usam lente zoom acoplada
permanentemente ao corpo da cmera, com o objetivo de agilizar o tempo de
gravao (filmagem), facilitando ao operador o enquadramento de acordo com o
tamanho do quadro, que determinado pelas lentes, pretendido pela direo sem a
necessidade da troca da objetiva, o que demandaria tempo e o auxlio de um
assistente de cmera. Ao mesmo tempo em que ele opera a lente, tambm opera o
foco e o diafragma da cmera, de acordo com a agilidade necessria para o
 94

cumprimento do roteiro de gravao. O equipamento de cmera porttil para

televiso utilizado para tomadas externas e como apoio s gravaes de estdio.
As cmeras chamadas convencionais, cmeras com aparncia mais robusta, de
manuseio pesado, so utilizadas nos estdios, hoje infinitamente mais geis e leves
(ARAJO, 2015). O auxiliar de cmera, numa produo televisiva, o auxilia com os
cabos, os quais chegam a pesar vrios quilos e a medir vrios metros e, tambm,
responsvel pelo transporte e segurana tcnica do equipamento. Este
procedimento era utilizado ainda em 2012, pela TV Globo.
No entanto, o operador no cinema no trabalha sozinho. Tem dois
assistentes em mdia: o primeiro assistente (um foquista - profissional responsvel
pelo foco de cada plano) e um segundo assistente de cmera, responsvel pela
manuteno e segurana do equipamento e toda a mecnica das trocas de lentes e
da manuteno da mdia onde a imagem ser, ou foi, captada. Alm destes dois
profissionais, tem o apoio do profissional que cuida do equipamento de vdeo, o
videoassiste21, que reproduz o que filmado em tempo real, direto da cmera. Em
alguns casos o cmera tambm o diretor de fotografia, como foi o caso do filme
Quase Memria, do cineasta Ruy Guerra. O equipamento de cmera, neste caso,
apropriado para set de cinema com lentes fixas, por tamanho de quadro, que podem
ser lentes abertas, ou grande angular (9, 12, 18mm por exemplo) ou fechadas (100,
300, 700mm), lentes com grande distncia de foco, as chamadas teles, que so
trocadas de acordo com a necessidade de cada plano. Aqui temos a importncia do
foquista. O foquista, ou primeiro assistente de cmera em uma produo
cinematogrfica, o profissional responsvel pelo equipamento e pelo foco do
plano. Para cada movimento e enquadramento o foco estar ligado luz e, portanto
ao diafragma da cmera. Sendo assim, o cmera est liberado desta funo
passando a ser o responsvel pelo enquadramento e movimentos de cmera,
enquanto o foquista, quase numa relao simbitica, acompanha os movimentos da
cmera, medindo, calculando a distncia para os personagens ou objetos em ao,
focando o plano. Alm do fato de o cmera de televiso acumular funes, como
vimos, a presso para atingir a produo exigida constante, diariamente.

21
Sistema de vdeo disponvel no set de cinema ou televiso onde possvel revisar o que acabou de
ser rodado.
 95

J o segundo assistente de cmera o responsvel pela segurana e

integridade do equipamento de cmera e pelo armazenamento da imagem, seja em
pelcula ou em digital, como dissemos. Na era analgica do cinema, carregava-se o
chassi, uma espcie de caixa-preta e escura onde se acondicionava o negativo a ser
filmado, acoplando-o a cmera, quando carregado. Para carregar o chassi com
negativo era necessrio um saco de pano preto, hermeticamente fechado para no
passar luz, onde tinha espao para entrar com a lata de filme, o chassi e para o
assistente de cmera colocar as mos, atravs de espcies de mangas de camisa
que lhe vestiam os braos, e, ento, manusear o chassi e a lata com o negativo
virgem, que seria colocado ali dentro. A lata de negativo s poderia ser aberta em
ambiente escuro, ou se velava o filme. Depois desse processo o chassi era acoplado
cmera preparada para rodar. Isso tudo num nfimo espao de tempo dentro do
horrio de filmagem de um set. O filme rodado era novamente retirado do chassi, no
mesmo processo do saco preto, recolocado na lata que era enviada hermeticamente
fechada para o laboratrio. O laboratrio revelava e fazia um copio (cpia do que
havia filmado em cada lata) em preto e branco. Para analisar as cores, o laboratrio
mandava pequenos pedaos, pilotos correspondentes a cada cena, alguns
fotogramas, para que fosse possvel avaliar como a cor havia ficado. (MENDES,
2015). Esse material para anlise poderia ficar pronto para avaliao dependendo
das condies de produo e logstica do filme. Em 1969 e incio dos anos 1970, o
preto e branco estava deixando de ser preponderante na linguagem cinematogrfica
no Brasil (MENDES, 2015).

Existia um nico negativo, o 5254, da Kodak, balanceado para tungstnio,

significava que para rodar a luz do dia eu tinha que fazer uma correo [...]
Em relao do que temos hoje era uma sensibilidade muito baixa, o que
exigia do fotgrafo um conhecimento muito grande do negativo pra poder
filmar correto principalmente nas condies de baixa luz. Era necessrio
uma boa iluminao para ter uma adequada captao. No existia vdeo
assiste para avaliarmos instantaneamente o resultado (MENDES, 2015).

O nico controle do diretor sobre o que estava filmado eram os copies,

que podiam demorar at uma semana para serem assistidos dependendo das
condies de produo que muitas vezes estava longe dos laboratrios. Nos filmes
estrangeiros que tive oportunidade de participar, as latas iam para o laboratrio e a
produo improvisava um lugar para a exibio dos mesmos, caso no
estivssemos filmando prximo aos laboratrios. A nica pessoa que sabia a real
 96

condio em que o plano havia rodado, de enquadramento, luz, movimento, foco,

era o cmera (MENDES, 2015).
Antnio Luiz, diretor de fotografia que iniciou sua carreira de fotgrafo
como assistente de cmera, nos conta em depoimento, que a cmera IIC, utilizadas
pelo cinema nas dcadas de 1960 e at o incio dos 1980 em algumas produes
brasileiras, era muito simples. Fabricada pela empresa alem Arriflex (hoje Grupo
ARRI), exemplificavam uma evoluo das cmeras desenvolvidas durante a
Segunda Guerra Mundial pela empresa alem e usada pela indstria do cinema no
mundo durante vrias dcadas (MENDES, 2015). Era uma cmera leve mais no
podia ser usada com som direto sem um equipamento que evolvesse a cmera para
abafar o rudo, equipamento pesado que dificultava a mobilidade do cmera. As
Ariflex, eram o top das cmeras na poca e continua sendo hoje com a produo
digital. Outros fabricantes de equipamentos fotogrficos para cinema no tinham
penetrao no nosso mercado (MENDES, 2015). Nesta evoluo apareceram as
cmeras blimpadas, as BLs, tambm da ARRI, em seguida j se tinha o
videoassiste, ainda em condies tcnicas ruins de imagem, mas j se tinha algum
controle do que se estava filmando. Essa evoluo foi no s para as cmeras, mas
para os monitores coloridos e o som, do ponto de vista da captao (MENDES,
2015). No processo de finalizao, depois do filme pronto (filmado), h a marcao
de luz.
No incio da carreira eu ainda peguei o vdeo analisador da Kodak, que
transformava, atravs de sistemas eletrnicos, o negativo numa imagem
positiva, que passava numa tela minscula e em cima desta se fazia uma
correo primria da imagem. Para este trabalho existia um especialista, que
era o marcador de luz, o qual fazia mecanicamente as correes pedidas
pelo fotgrafo (MENDES, 2015).

Antnio Luiz foi um dos fotgrafos que trabalhou durante anos com o
laboratrio Lder, depois a Labo Cine, que agora no existe mais. O primeiro
trabalho que fiz na mesma equipe que Antnio Luiz foi em A Menina do Lado, filme
do cineasta Alberto Salv, j falecido. Era 1986. L ns filmamos com uma BL,
cmera com modelo atualizado na poca pela ARRI.

4.2.4 Som direto - Paulo Ricardo Nunes

 97

O tcnico de som direto para cinema, publicidade, documentrios e sries

para televiso brasileira e estrangeiras, Paulo Ricardo Nunes, 53 anos,
responsvel pela captao do som durante um perodo de filmagem no processo de
criao de um longa-metragem (NUNES, 2015) e de produtos de audiovisual. No
perodo em que se filma com atores, ou no, o som captado no set
responsabilidade desse departamento do audiovisual, o departamento de som.

A captao no set est restrita aos eventos sonoros que o set gera:
dilogos, rudos, risadas, gritos, caminhadas, interaes, toda sorte de
eventos que geram som, priorizando os dilogos, no negligenciando os
demais sons. Na finalizao outros sons e efeitos so agregados, como a
msica, por exemplo, e diversos outros rudos ou dublagens, ento vai para
a mixagem onde todo o som finalizado, equilibrado, equalizado, ficando
pronto para ser editado com a imagem e assim finalizar o filme, ou produo
audiovisual (NUNES, 2015).

Esse processo tem seus detalhes e vertentes que podem ser desde a
dublagem de dilogos, caso seja necessrio, incluso de uma infinidade de rudos
e efeitos. Para a finalizao do som o termo edio o mesmo para o cinema ou
televiso, desde a poca da pelcula, diferentemente da montagem da imagem, no
cinema analgico, e, edio para a montagem em televiso, onde no se edita
separadamente o som e a imagem. Cada parte do processo de finalizao sonora
tem seus profissionais especializados e as etapas podem ser maiores ou menores
dependendo do oramento do produto, e/ou a prpria demanda que o filme pede.
Um filme simples, menos coisas a se fazer. Os mais complexos, a dificuldade bem
maior, o tempo de criao deste som e de edio deste som maior tambm
(NUNES, 2015).
Paulo Ricardo trabalha nessa rea desde 1987 e considera ter
presenciado trs mudanas radicais de tecnologia nos gravadores de som:

Quando comecei a fazer cinema gravava-se som com fita magntica de

de polegada, em rolos, e gravava-se somente um canal, uma pista. Tinham
uma entrada de microfone e uma auxiliar. Mais tarde eles passaram a ter
duas entradas de microfone e/ou auxiliar, mas, ainda assim, em de
polegada e uma pista. Depois veio o primeiro gravador com duas pistas,
gravando dois sons diferentes ao mesmo tempo, por exemplo, um microfone
preso ao boom (preso vara), areo e um microfone de lapela, preso
roupa, gravando em distintos canais. Depois vieram os gravadores DAT
(Digital udio Tape), no Brasil, no incio da dcada de 1990. Eram
gravadores digitais, com dois canais, ainda gravando em fitas magnticas,
porm agora de , j dentro de um cassete pequeno (NUNES, 2015).
 98

Estes gravadores, inicialmente, foram criados para um mercado de

consumo entre pessoas que admiram muito o som, mas no so profissionais e foi
evoluindo, ainda na tecnologia DAT at chegarem a equipamentos profissionais,
muito rapidamente (NUNES, 2015).

Na virada dos anos 2000 surgiram os primeiros gravadores puramente

digitais, que no gravavam mais nenhuma base. Passaram a ser gerados
arquivos que iam para um HD que ficava dentro do gravador. Ou seja, os
gravadores comeam a ficar semelhantes aos computadores. Inclusive a
comunicao dos gravadores com os computadores era total e foi a o pulo
do gato. Agilizou-se o transporte de material, diminuindo o percurso at
chegar finalizao. Agora o que se est gravando, a qualidade que se
grava, o que vai para o expectador, seja ele de televiso ou de cinema,
acrescidos dos efeitos, sem passar por cpias ou gravaes intermedirias
que causavam perda de qualidade (NUNES, 2015).

Hoje os gravadores digitais, profissionais, padro no mercado, gravam de

12 a 16 pistas, significando a qualidade de at 16 sons gravados em separado para
o mesmo instante do filme e em alta qualidade. Nos ltimos anos, por exemplo, a
tecnologia para o udio avanou a ponto de se considerar os primeiros gravadores
digitais, os DAT, como primitivos. A gravao continuou em HD, porm, feita por
gravadores mais robustos no sistema operacional. Fisicamente tambm perderam a
fragilidade, porque num set de filmagem maltrata-se muito o equipamento. As
baterias passaram a ter mais durabilidade e principalmente a comunicao entre
mquina e o mundo digital ficou mais fcil (NUNES, 2015).
Paulo sentiu no som, na mudana do analgico para o digital,
inicialmente, a mesma dificuldade tecnolgica apontada por Antoine em relao ao
retrocesso na qualidade do equipamento, apesar da melhoria na qualidade do som:

Em 1987, o melhor gravador que captava em fita de magntica era o

Nagra, um gravador porttil, que a robustez, a qualidade, a eletrnica e
prprio desenho dele que foi desenvolvido ao longo de cerca de cinco
dcadas. O Nagra IV, o ltimo da verso analgica, quando chegou nesta
verso qualidade da mquina era a mais avanada. Quando se mudou
para a o digital, essa qualidade tcnica de acabamento de produto era muito
inferior. As mquinas DATs eram muito ruis de trabalhar, mas as gravaes
muito boas. Ento ns tivemos que passar por uma volta ao primitivismo de
tecnologia para agora sim, voltamos a ter mquinas muito boas. (NUNES,
2015).

Ainda hoje h casos, observa o tcnico, de profissionais que no

conseguiram se adaptar mudana. Foi uma ruptura no s de sistema, mas
mecnica, fsica:
 99

Antes voc apertava uma chave, voc girava um boto, hoje tudo
touchscreen, mas inegvel que voc poder gravar com 12 pistas e 8
entradas de microfones, bons pr amplificadores, poder gravar, ter do
peso comparado ao Nagra na sua verso 4, e a velocidade de comunicao
entre o que voc acabou de fazer com a ps-produo, um benefcio
enorme (NUNES, 2015).

Uma questo impe-se, segundo Paulo Ricardo, que seria a de que o

mundo digital um mundo irreversvel, no se volta mais para uma tecnologia
anterior, a no ser que ela consiga solucionar questes que o digital no est
conseguindo. A cadeia de produo mudou. So outros processos (NUNES, 2015).
A tecnologia atual aumentou de tal maneira a versatilidade e autonomia para o som
que a tendncia a tcnica continuar avanando em paralelo computao,
otimizando os armazenamentos e segurana da qualidade do que captado ou
editado. A qualidade que ns devemos manter, como sempre, desde o analgico,
lembra Paulo. Hoje o tcnico oferece mais ferramentas ao cliente do que antes.
Anteriormente ele levava mais equipamento para o set de filmagem para cobrir todas
as necessidades do filme. Se um filme precisava de 8 canais teria que ter 4
gravadores. Era uma quantidade menor de possibilidades e pesada, porque o
equipamento pesava muito. Hoje ele leva mais possibilidades de gravao e
captao de sons, em canais e pistas separadas num s gravador e com peso e
quantidade bem menor.
No mbito do relacionamento profissional do tcnico com os produtores,
sua relao tambm no mudou. O que se contrata so os servios e o produtor
transforma em quantos produtos queira. Paulo considera que este o mercado e
que o trabalhador da rea tem que procurar oferecer o melhor servio e
equipamento, quase uma obrigao que o mercado impe ao tcnico de som, para
que ela possa se manter no mercado de trabalho. Quanto ao relacionamento com
seus subordinados, a relao a mesma: rigor na qualidade da captao,
independente do equipamento (NUNES, 2015).
Considerando a implantao da televiso digital no Brasil ele acredita que
no h como no considerar a televiso na produo audiovisual. preciso
considerar que so dois enquadramentos diferentes: No cinema voc trabalha o
quadro numa preciso muitssimo grande, ento exploramos ao mximo o 16:9
(enquadramento deitado) como linguagem do filme, mas tambm vale o 2:35 que
 100

um quadro mais alto (NUNES, 2015). No considerar estes dois tamanhos de

quadro, por exemplo, pode acarretar erros graves na filmagem, como vazamentos
desnecessrios de equipamentos como dos microfones direcionais, refletores ou
mesmo de movimentos errados, imprecisos de cmera e elenco. Esta seria a
principal influncia da implantao da TV digital no trabalho audiovisual para o
especialista em som direto, lembrando que os equipamentos de exibio, hoje
digitais, oferecem recursos para o espectador interagir com a qualidade de som na
mesma proporo que foi captada. Hoje possvel ter vrias caixas de som com
diferentes funes ligadas ao televisor, por exemplo, no apenas um alto-falante
acoplado ao aparelho. A qualidade e possibilidades para o som captado est em ele
no trafegar apenas para um canal de interesse ou exibio. Hoje voc pode ter um
canal estreo na lngua original do produto e outro na lngua dublada, por exemplo, e
os dois sons captados diretamente, se for necessrio (NUNES, 2015, idem). Ainda
segundo Paulo Ricardo, os profissionais e as profisses do audiovisual devem estar
preocupados em produzir para todos os formatos:

Hoje em dia voc pode ter um equipamento muito simples, com um

investimento de pequeno a razovel e conseguir entrar no mercado de
trabalho Um exemplo disso so os filmes para a Internet, que voc
necessita que a qualidade seja menor, em funo do tamanho do arquivo
por causa do streaming que o fluxo de passagem destes arquivos pela
rede para chegar na casa das pessoas.(NUNES, 2015).

O fato que as televises deixaram de ser apenas um aparelho para ver

TV que recebem sinal de udio e vdeo. Agora elas recebem mltiplos sinais com
altssima qualidade, como dados, e com o auxlio da Internet possvel combinar
estas possibilidades e ter acesso ao universo digital de imediato. Objetivando o
futuro, Nunes (2015) cita a interatividade prevista na TV Digital brasileira, e no
implantada at o momento como prometida, como um dos recursos necessrios a
ser pensando pelo som durante todo o processo do audiovisual e considera,
tambm, que desde a implantao da TV Digital no Brasil, a nica coisa que mudou
foi qualidade do som e da imagem e o enquadramento, que agora 16:9
(NUNES, 2015).

4.2.5 O continusta e o logger

 101

Uma das profisses do audiovisual a do continusta. As funes do

continusta comeam na leitura do roteiro e passam por uma espcie de

secretariado da direo artstica levantando todas as particularidades em cada

departamento daquela produo artstica, tanto para o cinema quanto para televiso,

em especial as particularidades da direo geral referente s necessidades do

roteiro para a direo de arte, a fotografia, o som e a montagem. O continusta

precisa ter a estrutura do roteiro muito bem compreendida, minutar para saber o

tempo do filme e controlar este tempo durante a filmagem para que no fique nem

aqum nem alm do previsto pela produo e direo, por exemplo, fazer anotaes

para todas as aes, em extensos relatrios para a montagem de cada plano e seus

respectivos takes, e estar atento desordem da filmagem do roteiro, necessria

para o plano de filmagem, e garantir a coerncia flmica no momento em que for

montado. Todas essas aes do continusta juntam-se a necessrios conhecimentos

literrios, para entender a estrutura do roteiro; de fotografia, para garantir o racord e

a necessidade de cada enquadramento e ao para cada plano do roteiro filmado o

que interferir diretamente na montagem perfeita e, portanto de montagem (hoje

edio de um produto audiovisual), tambm necessrio ter conhecimento.

necessrio calma e desenvoltura para lidar com toda sorte de questes e mudanas

decorrentes das necessidades de produo, naturais ao set, que possam atingir a

continuidade da estrutura do roteiro. Esta funo pode existir em dramaturgia,

documentrio, filmes publicitrios ou institucionais. No Brasil pouco se sabe sobre

este profissional, que muitas vezes est relacionado a produes televisivas e a

erros que interrompem a continuidade para o espectador.

Inevitavelmente, ao longo das ltimas dcadas, fomos lanando mo de

todo tipo de novidade tecnolgica que agregasse conforto ao trabalho, desde

cmeras fotogrficas cada vez menores e com boa resoluo (necessrias para

documentao do set) a pockt, no incio dos anos 2000, e, atualmente o tablet que

trouxe a possibilidade de no mais carregar (e consumir) um volume enorme de

folhas de papel, com os diversos boletins, roteiros e afins. Criamos uma tabela no
 102

formato da folha de continuidade impressa e reproduzimos para o tablet, o que

permite o envio imediato de informaes de montagem para o e-mail dos

montadores (editores) e todos os departamentos envolvidos informaes estas que

podem estar em relatrios, imagens som.

A figura do logger, com seu equipamento de pr edio, digamos assim,

para logar (baixar, armazenar) o material filmado e mandar para a montagem, no

existia na tecnologia analgica no cinema e no existe na televiso, ainda hoje. At

a dcada de 1990, o material filmado era enviado diariamente para o laboratrio

onde era revelado e apresentado direo, em sesses de copio, de acordo com a

necessidade da produo e direo (MENDES; D'ARTEMARE, 2015). Estas salas

eram alugadas para a exibio a um pequeno grupo (direo, fotografia e produo)

para avaliar se estava tudo correto, se havia necessidade de alguma refilmagem

(retake) por erro de filmagem ou por condies tcnicas (um rolo, ou parte dele,

podia velar, riscar ou danificar, por exemplo). S depois dessa avaliao o material

era liberado para a montagem que, quase sempre, comeava ao final das filmagens.

Hoje, a direo, fotografia e produo podem assistir no set ou em casa o material

filmado, copiado para um HD externo pelo logger. Este profissional passou a ser o

responsvel tcnico, digamos assim, pelo acondicionamento do material que acaba

de ser filmado, descarregando o carto que retornam para a cmera para voltar a

ser filmado. Este procedimento foi o que substituiu o carregamento de filme no

chassi e o copio do material filmado. Sendo assim, tambm o continusta, que hoje

conta com o videoassiste no set para rever os planos no momento da filmagem,

confere com o logger se as informaes tcnicas coletadas durante a filmagem

esto de acordo com aquelas que esto sendo envidas para a montagem, como

nmero de planos, os takes que valeram, as informaes de corte, fotografia e

efeito, encurtando o tempo da ordenao final do material que ser utilizado pelo

montador e garantindo maior confiabilidade nas informaes compartilhadas, por

exemplo. Com os atuais dispositivos digitais foi possvel diminuir a quantidade de

papel que a atividade tinha necessidade de utilizar e manusear, o celular pode ser a
 103

cmera e o cronmetro, ao mesmo tempo, e a Internet, o veculo de comunicao

com todos os departamentos.

Na dcada de 1970, toda a documentao era escrita, inclusive as

plantas baixas para determinar o lugar das cmeras para cada plano e a ao dos

personagens. Isso era feito para cada cena, plano a plano. As anotaes de figurino,

maquiagem, objetos, cenografia e fotografia eram extensas e precisas. Depois, na

dcada de 80, vimos chegar ao Brasil s produes que podiam mandar revelar as

fotos feitas no set para se observar a continuidade, em 24h. Em 1986, j

trabalhvamos com cmera Polaroid, tanto para a televiso quanto para o cinema.

Na metade da dcada de 1990 as cmeras fotogrficas digitais comeavam a tomar

conta do mercado, passando a auxiliar o trabalho desse profissional com a

possibilidade de fazer dezenas de fotos sobre determinado assunto e rev-las

imediatamente. Nesse momento tambm comeou a surgir, por aqui, a claquete

digital, equipamento, tanto no analgico quanto no digital, responsvel por identificar

todos os takes de cada plano filmado para a montagem, auxiliando com o clap da

batida o sincronismo entre a imagem e o som. Com a claquete digital o sincronismo

pode ser feito pela informao digital, mais precisa, que surge no visor do

equipamento quando a tesoura fechada, para o clap. Atualmente esta profisso se

confunde com a do assistente de direo, muitas vezes por desconhecimento,

outras por convenincia da produo. Um continusta um tcnico no departamento

de direo. Um assistente de direo o administrador da direo, se em cinema,

do filme.

4.3 Quase memria - um exemplo de filme digital com ares de analgico e o

papel do continusta dentro deste processo

O filme de longa metragem Quase Memria, baseado no livro homnimo

de Carlos Heitor Cony, dirigido pelo moambicano que vive no Brasil desde 1958, o
cineasta Ruy Guerra, foi filmado entre 03 de novembro e 14 de dezembro de 2014. A
proposta do diretor era a de fazer um filme com a mesma linguagem das filmagens
 104

em 35 mm, porm com equipamento digital, visto que a produo em pelcula

praticamente invivel, atualmente, no s pelos investimentos, que passariam a
altssimos, como a impossibilidade de locao de equipamentos e laboratrios de
finalizao em pelcula, como vimos. A proposta do filme entrou em sintonia com a
da pesquisa que desenvolvamos para esta dissertao. Ento, ao participar das
filmagens como continusta, um dos pontos que inicialmente chamou ateno para a
observao, era como se daria esta relao no set. Um dos produtores do longa
metragem a Globo Filmes, a qual prev a exibio do filme pela televiso, o que
de certa forma j nos leva a pensar no formato digital. Mas isso no preocupava o
cineasta. O filme tem uma linguagem especialmente cinemanovista, nada
convencional, e, segundo ele, no se sabe se ter publico, pois no se trata de uma
linguagem comercial, para televiso (GUERRA, 2014).
Ruy Guerra fez um filme para o qual se preparou por 20 anos. No
pretendia deixar nada para resolver na finalizao, nem mesmo os pontos de corte
entre as sequncias, pois ele construra um roteiro todo pensado na montagem e
sonorizao, talvez como se ainda imaginasse o custo que dariam a montagem de
um roteiro to primoroso, em moviola, para montar e tambm editar o som e os
efeitos do seu filme, um filme realizado com baixo oramento. Ento, no Quase
Memria, a concepo dos planos, lentes e movimento de cmera e luz tinham que
fazer grande sincronia com a cor, por exemplo, nos dois tempos propostos pelo
filme, o da memria e o indefinido. O fotgrafo, Pablo Baio, fez uma alquimia e a
qumica entre os dois deu certo: Ruy pedia e Pablo executava na fotografia uma
realidade flmica inspirada na pintura de Marc Chagal e no quadrinista Will Eisner.
Apesar de estarmos com todo o equipamento de cmera e som digital e
de reputao (a cmera era uma Alexa, da ARRI, j citada pelo fotgrafo Antnio
Luiz Mendes, neste trabalho, com jogo de lentes fixas e a captao do som digital)
no set de filmagem (local escolhido para a realizao da filmagem), fazamos
exaustivos ensaios at Ruy chegar concluso que tudo estava como imaginado,
inclusive para a montagem, to importante para ele quanto o elenco e a fotografia.
No havia possibilidade de consertar algum erro na ps-produo, como usada a
finalizao atualmente, onde tudo se pode, incrivelmente. Quando o plano estava
pronto ele rodava, por plano, em mdia 3 takes.
 105

O filme do Ruy no tem continuidade de objetos ou figurino na descrio

clssica da continuidade, onde a no interrupo da ateno do expectador o que
importa. Os objetos e figurino se repetem, independente do tempo e do espao
narrativo. O que a ele interessava do profissional desta rea era o tempo do filme, a
montagem dos planos e a perfeita noo da estrutura do filme. O tempo, que
impreciso em tudo, era o que importava, no roteiro e na filmagem. Cronometrvamos
cada plano e comparvamos ao final do dia com a minutagem do roteiro feita na pr-
produo, para saber se estvamos dentro do tempo previsto e desejado,
inicialmente, de 85 minutos para o filme na tela. Isso era instigante no trabalho. Ruy
procurava na continuidade exatamente a tcnica, no o acerto do erro, a
preocupao com os objetos e figurino que tantos diretores, talvez por
desconhecimento, imaginam que seja apenas a preocupao do continusta. O erro
visual da continuidade j estava previsto no roteiro e foi acentuado na filmagem. A
preocupao do diretor era que no erro residisse o acerto.
A linguagem do filme j fora construda de forma descontnua para todos
os departamentos: fotografia, arte e montagem. Uma descontinuidade construda. O
que se priorizava, ento, era a manuteno da continuidade narrativa da montagem,
a tcnica do cinema, da fotografia e da direo to somente. Esta linguagem
cinematogrfica, cada vez mais distante dos sets brasileiros, tanto poderia ser
rodada em 35mm ou em carto digital, evidente. O que observamos aqui que o
fazer artstico, a mo na massa como costumamos dizer, independe da tecnologia.
Construir uma obra audiovisual, seja ela comercial ou artstica, apenas informacional
ou dramatrgica obra de profissionais, tcnicos em sua grande parte, que
desenvolvem suas funes especficas em seus respectivos departamentos nas
condies que lhes so dadas. Isso no privilgio do audiovisual, certamente,
porm tentamos entender o que poderia ter mudado para o profissional do cinema e
da televiso, do audiovisual, no fazer artstico do trabalho das profisses que
desenvolvem este produto e o que Ruy nos ensinou que a linguagem pode se
manter independente da tecnologia. A tecnologia muda e os profissionais se
adquam, queiramos ou no, para escolher, ento, a linguagem.
Ruy fez um filme para a histria do cinema brasileiro, a meu ver, e muito
bem pensado. Quando ele, Bruno Laet e Diogo Oliveira escreveram o roteiro j
estava tudo pensado. Aprendi como quando estava iniciando a carreira, em 1985.
 106

Ele realizou o filme, independente de que tecnologia estava usando. Os recursos da

tecnologia digital eram utilizados com desenvoltura pela equipe, predominantemente
jovem, com idades entre 30 e 40 anos, que, em alguns momentos o traziam, aquele
senhor muito determinado, com 83 anos de idade, para a realidade digital,
inevitavelmente.
A finalizao, porm, foi realizada com equipamentos digitais e a exibio
no poder sair da regra do mercado atual e o filme ser exibido em salas
comerciais, digitais.

5 CONSIDERAES FINAIS

Nossa pesquisa nos fez discorrer sobre as regulaes de Estado nas

comunicaes durante as ltimas 3 dcadas. Ainda que, por ns considerado,
merea melhor aprofundamento nas questes levantadas, coube-nos perceber o
quanto s regulaes compete proteger o mercado. O Estado soberano, mas no
independente, nosso caso como de certa maneira em todas as naes onde quem
comanda a lei de mercado, as gestes polticas aparecem compromissadas em
seus acordos poltico-econmicos devolvendo para a populao aquilo que interessa
ao mercado, mesmo que em nome da autossuficincia tecnolgica para este ou
aquele grupo social. Percebemos que as disputas para o controle do mercado da
informao audiovisual extrapola o Brasil e esto nas mos das grandes
corporaes internacionais. Estas disputas, hoje, talvez estejam saindo dos palcios
de governo para a Internet.
O Grupo Globo, antiga Organizaes Globo, de onde faz parte a TV
Globo, continua presente nos momentos cruciais regulatrios do pas no mbito das
comunicaes, como vimos, desde a posse de Roberto Irineu Marinho nos negcios
do falecido pai, em 1925, ratificada com a inaugurao da TV Globo em 1965,
concesso cedida em 1964 pelo recm empossado governo ditatorial no Brasil, e
hoje considerada uma das maiores produtoras de contedo para televiso da
Amrica Latina. No entanto, mesmo atenta s exigncias do futuro mercado, como
assegura em sua pgina oficial o Grupo Globo, e, num dado momento estando
diretamente nos mercados da radiodifuso primordialmente e das telecomunicaes
 107

timidamente diante da vasta diversificao de negcios da holding, abre mo do

segundo, por ocasio da implantao da TV Digital no Brasil, e mais tarde vende seu
canal de telecomunicaes, a NET Servios, para a Claro Telecom Participaes
S.A, da Amrica Mvil, holding dos servios de telecomunicaes do Mxico de
propriedade do Sr. Carlos Slim Hel. Mantendo seu interesse voltado para a
radiodifuso e com o poder poltico econmico verificado por ns, impe, de certa
maneira, o que e televiso digital vai oferecer ao telespectador/usurio comum,
resumindo o modelo implantado a mera melhoria na qualidade do som e da imagem,
impedindo a multiplicidade de canais e a interatividade com contedos da Internet,
porm no esquecendo que para essa informao ser acessada, faz-se necessrio
consumir novos eletroeletrnicos, das antenas, cabos, conversores a novos
televisores. Para o produtor e artista manipulador desta informao, faz-se
necessrio novos equipamentos, novos saberes, novas relaes.
No incio da dcada dos 2000 a Internet j estava organizada em redes,
como vimos, e poucos perceberam a potncia que viria daquela organizao. A
audincia j no dizia mais respeito apenas quele que ligava seu televisor e se
dispunha a assistir a uma programao transmitida por um para muitos. Agora
vivemos uma poca em que vrios produzem para vrios e diversos produtos de
informao e entretenimento, dentro ou fora do mbito corporativo, seja ele pelos
canais largamente conhecidos da comunicao, como o cinema e a televiso, seja
pelas corporaes que j usam a rede de computadores para acumular seus lucros,
seja pela apropriao de seus navegadores.
O exemplo que nos ocorre com clareza de produo de alta qualidade
tcnica e artstica, com equipamentos e qualidade de som e imagem, leves, mas
com investimentos na criao artstica e nos profissionais envolvidos para roteiros
no comuns ao dia a dia da televiso noveleira, o da programao de sries da
americana Netflix, Inc., que entrou no mercado como locadora de vdeos, em 1997,
em 2010 comeou a operar o servio transmisso on line e, hoje, alm de
disponibilizar milhares de ttulos em sries e filmes aos seus assinantes, passou a
produtor de contedo veiculando sua programao via streaming, estrada da
Internet. Ameaado pela qualidade das produes que este veculo vem despejando
no mercado, a produo para televiso pode passar a ter que produzir para
streaming.
 108

As tecnologias digitais podem se transformar em outra tecnologia de

acordo com as necessidades do mercado em transform-las em imprescindveis e
nos fazer consumir. Consumimos mas vamos dando a elas as caractersticas que
necessitamos que ela nos oferea, a cada poca. O homem historicamente
imagtico e, talvez, por causa desta caracterstica tenha inventado a fotografia, o
cinema, a televiso, o videotape, o digital e uma plataforma com maior capacidade
armazenamento de informao, uma memria que pode estar armazenada
fisicamente em nossas mquinas, ou dispositivos domsticos, ou num laboratrio
disfarado de Nuvem, em algum lugar do mundo terreno, mantido por corporaes
como a Google Inc. que j manipula nossos interesses pessoais na rede.
No poderemos negar o papel da informao audiovisual para a histria
da humanidade, mas perguntamos, ainda, que destino esta ter, assim como
perguntamos o que faremos com milhares de quilmetros de filmes em pelcula, que
contam um pouco sobre a nossa humanidade e que dificilmente poder ser assistido
por geraes futuras, pois no saberemos como faz-los. Uma certa melancolia?
Talvez. Por ocasio da pesquisa, estivemos Cinemateca do Museu de Arte
Moderna (MAN), no dia 29 de maio de 2014 e encontramos no longo corredor de
acesso, latas de filmes enferrujadas e enferrujando, filmes de diversas pocas e
estilo, entre eles um que participamos no incio da carreira como estagiria.
Moviolas, guilhotinas, todas ali, acumulando maresia e deteriorando a memria.
Ainda assim, encontramos na produo e organizao das subjetividades
inerentes profisso a possibilidade de reinventar a histria. O trabalho imaterial,
aquele problematizado por Lazzarato e Negri, est evidente na produo do trabalho
artstico audiovisual, na subjetivao do resultado, que ultrapassa o limite do tcnico
e do valor do trabalho pelo mercado estabelecido, quando ele cria e compartilha sua
criao, mesmo que no mbito da empresa ou da prestao de servio. O valor
artstico se sua criao gera uma produo excedente de capital que no retorna
para o valor do trabalho daquele profissional. Este excedente de conhecimento
acaba se transformando em outro conhecimento que no desperdiado pelo
ciberespao, por exemplo, onde a circulao de informao e relaes amigveis se
reinventam dinamicamente dando novos ares resistncia, inevitvel, aos
monoplios. As tecnologias digitais so um recurso desta nossa poca atual, na qual
j podemos considerar disco DVD e pen drive como dispositivos de armazenamento
 109

de informao ultrapassados e muito em breve, as impresses em papel podem ser

abolidas (em prol da natureza - desejo da autora). Neste momento temos a Nuvem,
espao da Cibercultura dinamizado pela Web 2.0.
Os especialistas que colaboraram com esta pesquisa, no mbito
acadmico, dos equipamentos ou do artstico, contriburam para sedimentar a nossa
percepo que o fazer artstico do profissional do audiovisual foi alterado no
manuseio dos equipamentos, mas no na concepo da criao mesmo com as
exigncias mercadolgica aps a mudana de tecnologia. O que muda para que
patro estou trabalhando, cinema, televiso ou Internet? (NUNES, 2015, em
depoimento pesquisa). Houve, claramente, uma adaptao do profissional do
audiovisual aos novos equipamentos e realidade e o inegvel barateamento dos
salrios e das produes, dinamizando as polticas de acumulao de capital a
despeito do valor do trabalho, usual no sistema capitalista. A digitalizao do
audiovisual barateou os salrios, acabou com a pelcula, mas no acabou com a
indstria audiovisual, que se reinventou em indstria digital. Talvez muitos tenham
ficado pelo caminho, profissionais e empresas, mas nada anormal para o sistema
econmico vigente.
Acreditamos que Internet e o barateamento dos equipamentos de
captao e transmisso ou armazenamento de dados audiovisuais democratizou a
comunicao e a informao, criou novos modelos por onde se pode disponibilizar
em quantidade razoavelmente grande toda sorte de informao, da acadmica de
variedades, em diversos formatos e tecnologias, por uma multido de mdias, como
em Malini e Antoun. Uma programao rpida, sem muito rigor tcnico e com
alguma qualidade, de maneira distribuda, cooperativa e compartilhada, e pode
desconstruir a lgica proprietria dos grandes conglomerados da comunicao e do
direito autoral, que tentam reinventar o mercado criando seus braos neste
ambiente, com corporaes invadindo a rede. Porm para produzir com qualidade
necessrio o saber, o conhecimento da tcnica, com que recursos, tcnicos e
artsticos, se pode contar e isso invariavelmente para profissionais, que,
possivelmente deixaro de existir. Enquanto isso, vamos compartilhando
experincia.
 110

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Disponvel em: <https://youtu.be/PjJ2RCj4khc> (Cf. Apndice I).

BARY, LARISSA - entrevista concedida em de junho de 2015, s 10h, no Rio de

Janeiro. (Cf. Apndice II).

BURTIN, Uli Breve comentrio sobre analgico e digital concedido em 28 de fev.

de 2015, em So Paulo. Disponvel em: <https://youtu.be/zXKAzAeyGY8> (Cf.
Apndice I).

DANTAS, Marcos - entrevista concedida em 29 de junho de 2015, s 10h, no Rio de

Janeiro. Disponivel em: <https://youtu.be/WXNdvnR4oDg> .(Cf. Apndice I).

DARTAMARE, Antoine - entrevista concedida em 5 de abr. de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/iep3j7BDaXE>(Cf. Apndice I).

FARIAS, Maurcio - entrevista concedida em 29 de junho de 2015, s 14h, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/F1W1qxt8NIo> (Cf. Apndice I).

MENDES, Antnio Luiz -entrevista concedida em 06 de julho de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/F1W1qxt8NIo> (Cf. Apndice I).
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NUNES, Paulo Ricardo - entrevista concedida em 15 de abril de 2015, no Rio de

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RIBEIRO, Ana Costa - entrevista concedida em 13 de abril de 2015, no Rio de

Janeiro. Disponvel em: <https://youtu.be/DK93CImo4qo> (Cf. Apndice I).

RIO NA RUA - entrevista concedida em 08 de OUTUBRO de 2013. (Cf. Apndice III)

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Rede Tupi. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Rede_Tupi>. Acesso em: 15

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Renato Arago. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Renato_Arag

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Rio 2016. Disponvel em: <http://www.rio2016.com/os-jogos/olimpicos>. Acesso em:

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Sistema de TV Chins. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/DMB-T/H>.

Acesso em: 19 de maio de 2015.

Sistema Telebrs. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Telecomunica

%C3%A7%C3%B5es_Brasileiras_S.A.>. Acesso em: 15 de jul. de 2015

Sobre o GINGA. Disponvel em: <http://www.ginga.org.br/pt-br/sobre>. Acesso em:

25 de maio de 2015.
 128

Streaming. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Streaming>. Acesso em: 15

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Take. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Tomada_(cinema)>. Acesso em

09 de jul. de 2015.

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Telefnica. Disponvel em: <http://www.telefonica.com.br/servlet/Satellite?

c=Page&cid=1386090994427&pagename=InstitucionalVivo%2FPage
%2FTemplateSubHomeDestaques>. Acesso em: 27 de jul. de 2015.

Televiso Digital no Brasil. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Televis

%C3%A3o_digital_no_Brasil>. Acesso em: 05 de jun. 2015.

Televiso no Brasil. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Televis

%C3%A3o_no_Brasil>. Acesso em: 15 de jun. 2015.

VIVO. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Vivo>. Acesso em 23 de jul. de

2015.

Web 2.0. Disponvel em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Web_2.0>. Acesso em 24 de

jul. de 2015.
 129

APNDICES
 130

Apndice A -- Questes comuns aos entrevistados com imagem e som

1-Pergunta geral
- Na tua opinio, a implantao da tecnologia digital transformou a produo
audiovisual brasileira? Se sim, qual foi, em tua opinio, a transformao mais
importante? Comente-a.

2 - Perguntas especficas
- A implantao da produo audiovisual digital no Brasil transformou
tecnologicamente os equipamentos de tua rea de atuao? Quais foram as
principais mudanas?
- Essa mudana tecnolgica nos equipamentos transformou a dinmica, a
performance, a forma como se trabalha em tua rea? Quais foram as principais
mudanas?
- A passagem do analgico para o digital gerou alguma transformao significativa
nas relaes trabalhistas em tua rea de atuao? Quais foram as principais
mudanas?
- E quanto informao (sons e imagens) registrada no processo de realizao de
um produto audiovisual? A passagem do analgico para o digital promoveu alguma
transformao significativa em sua natureza, em suas caractersticas? Qual?
 131

Apndice B -- Entrevista concedida por e-mail com a pesquisadora e assistente de

direo Revetal Larissa Teixeira Bery
Nossa pesquisa pretende identificar o que de novo trouxe a tecnologia digital,
se trouxe, para o audiovisual.

Gostaramos, inicialmente, que voc se identificasse, com nome completo,

idade, profisso, titulao, caso queira citar e qual a sua ocupao atual. Esta
entrevista pode fazer parte do documentrio. Ento, precisaremos tambm da
sua autorizao

Larissa Bery, 32 anos, mestre em comunicao social, pesquisadora. Autorizada.

Em segundo lugar, de agradecer desde j sua contribuio.

De nada ;)

Na passagem da tecnologia analgica para a digital percebemos que o fazer

artstico se mantm para os profissionais da rea porm, tecnologicamente,
muita coisa mudou. Na sua opinio o que mudou?

Concordo que o fazer artstico se mantm profissional no entanto muitas outras

pessoas tiveram acesso fazer parte do crculo de profissionais pois os meios de
produo se tornaram muito mais acessveis. A esttica tambm sofreu
transformaes notveis tanto no cinema comercial quanto no independente. As
cmeras so mais leves e versteis dando muito mais mobilidade as produes e
reduzindo a configurao da equipe. Digitalmente muito mais fcil de manipular
ambientes, os efeitos viabilizam produes que antes teriam um custo enorme e
simplificam questes de filmagem que antes s podiam ser resolvidas por meio de
refilmagem. A distribuio tambm se d de uma maneira menos custosa o que
 132

facilita muito para festivais e mostras independentes. A facilidade de pirateamento

dos produtos garante a democratizao de acesso produo comercial, j a
produo independente se torna acessvel um pblico cada vez mais amplo por
conta da fluidez de fronteiras propiciada tanto pelos meios digitais de distribuio
quanto pela internacionalizao da mdia e das redes sociais.

Encontramos-nos numa filmagem de uma srie para TV Brasil. Qual o nome da

srie?Qual a sua funo? Quantas pessoas tinham na sua equipe?

302. Assistente de Direo. 11.

Voc nota (ou notou) alguma interferncia da implantao da TV aberta digital

no Brasil na produo audiovisual brasileira?

No

O que voc diria sobre a mudana da tecnologia para transmisso de TV

aberta no Brasil?

Acho que foi burocrtica e enviesada por trocas de favores politiqueiros. No tenho
acesso TV aberta digital sem um contrato de TV a cabo.

Como voc v o mercado do audiovisual, para produo e para exibio?

Internacional ou nacional? Internacionalmente acho que o mercado est um pouco

mais aberto...A transmisso via internet - Netflix, YouTube, forou o mercado a se
abrir para o produto e a esttica independente. Est tambm levemente mais
diversificado, apesar do produto norte americano ainda se sobrepor aos dos demais
pases, inclusive aos pases vizinhos. O mercado brasileiro extremamente
reduzido em comparao isso, no existe ecologia de mercado...s grandes
produtoras e pequenas produtoras que existem para servir e abastecer a equipe das
grandes produtoras. A produo nacional que transmitida na TV, mesmo nos
canais a cabo, extremamente viciada...no tem inovao nenhuma, so clichs
 133

que se sobrepem... um mercado viciado, os diretores se no so os mesmos

repetem os mesmos perfis - homens brancos de classe mdia alta, roteiristas idem e
portanto a narrativa que impera essa

Como voc v o futuro do audiovisual? Que mdias voc acha que

prevalecero e por qu?

Acho que canais on demand como netflix devero prevalecer nesse mercado e a TV
perder fora cada vez mais como j est perdendo, sobretudo com as novas
geraes. A possibilidade de escolher o contedo a ser assistido imbatvel, a
qualidade e diversidade muito maior do que da TV, por um custo baixo se tem
acesso a ter certo controle sobre a curadoria do contedo e no se obrigado a ver
comerciais cada vez mais idiotizantes. Acho que essa possibilidade de on demand
representa o futuro do audiovisual que ser inovado cada vez mais, em breve
poderemos criar nossos prprios canais e interagir verdadeiramente com o contedo
apresentado.

Que mdias voc considera que existiro no futuro?

Todas, as mdias coexistem...Ainda temos LP, por exemplo...virou vintage. No futuro

pelcula ser vintage, mas continuar existindo.

O que a Internet para o audiovisual? E para a informao?

Hoje a internet tudo, meio e produto tanto para o audiovisual quanto para a
informao...no d mais pra pensar a comunicao sem considerar a internet.

Uma pena ser uma entrevista escrita. Conversando muito mais interessante e
outros assuntos surgem, mas ainda bem que pode ser por aqui. Muitssimo
obrigada!!

Mara Ceclia
Rio de Janeiro, 13 de julho 2015.
 134

Apndice C Entrevista com o coletivo Rio Na Rua

Rio de Janeiro, 08 de outubro de 2013

pedimos desculpas pela demora, mas seguem as respostas :)

Porque existe o Rio na Rua?

difcil dar um por que. Talvez pela convergncia de fatores tecnolgicos,

humanos e histricos. Em junho deste ano, tivemos o maior levante popular que
pudemos testemunhar na nossa vida adulta. Vivemos em uma poca em que as
tecnologias de comunicao permitem troca de informao e registro visual
imediatos, com relativamente poucos recursos. Tambm somos um grupo com
experincias individuais complementares, todos com grande vontade de trabalhar
coletivamente, com interesse pela poltica e suas relaes com as construes
sociais, do campo simblico ao material. A represso a estas manifestaes, a
partir de junho, tambm foi determinante para que nos reunssemos.

Quando comeou a atuar e por onde?

A ideia do Rio Na Rua surgiu a partir da grande incerteza em relao ao que

estava acontecendo (no dia 20 de junho isso ficou muito claro, em razo da
circulao intensa de notcias falsas) e insatisfao com a cobertura da mdia
tradicional dos eventos, que sempre tratou de deslegitimar as manifestaes
reduzindo-as ao que chama de "vandalismo". certo que, desde os primeiros
protestos, j havia iniciativas individuais de cobertura -- s olhar para a imensa
profuso de cenas do dia 13 de junho em So Paulo, que de certa forma foi o
gatilho para os eventos da semana seguinte -- mas ainda muito fragmentadas,
difceis de serem localizadas, etc. Alm disso, h a questo da violncia do estado
-- a represso brutal exigia uma cobertura ao vivo, como forma de proteo
 135

sobretudo a feridos e presos, e difcil (alm de perigoso) realizar esse tipo de

coisa sem um grupo de apoio, estratgias, troca constante de informao, etc.

Quantas pessoas ou grupos fazem parte do coletivo?

Somos cerca de 20 colaboradores. Somos pessoas que atuam em diferentes

reas (jornalistas, advogados, poetas, humoristas, produtores culturais, editores,
fotgrafos) e que esto envolvidas em outros projetos e coletivos, desenvolvendo
aes diversas, no relacionadas e independentes do RnR.

Como se organizam e se mantm?

A organizao se d de forma orgnica. No existe uma agenda de trabalho,

cronogramas, cargos ou hierarquias. Com o tempo, a organizao foi se dando de
forma natural. Nem sempre todos esto disponveis, depende muito das outras
atividades que exercemos. Das 20 pessoas do coletivo, s vezes temos s 4 ou 5
disponveis. Outras, 10, 12, 15... Isso se deve muito ao fato de que o Rio Na Rua
no se paga, do ponto de vista monetrio. Todo recurso usado para a manuteno
deste trabalho vem de ns mesmos, por meio de vaquinhas e colaboraes
voluntrias.

Que tipo de equipamento utilizam e quantas horas ficam no ar, em mdia?

Os equipamentos que utilizamos so, basicamente, cmeras fotogrficas,

gravadores de udio, celulares e baterias extras, usados por quem fica na rua, e
computadores e celulares, usados por quem posta as informaes enviadas pelos
colaboradores que esto na rua. No transmitimos ao vivo todos os dias. Fazemos
streaming quando h um evento

grande ou que achamos importante a transmisso em tempo real, como fizemos

com uma coletiva de imprensa promovida pelo DDH com ex-presos das
manifestaes. Ainda temos que contar com o fator disponibilidade de pessoal e
 136

de equipamento. J chegamos a ficar, entre idas e vindas, cerca de 5 a 6 horas ao

vivo, como, por exemplo, nos dias 7 de setembro e 1 de outubro deste ano.

O material colocado no ar gravado? Existe arquivo pblico das

transmisses?

As transmisses ao vivo ficam automaticamente arquivadas no site do Twitcasting

(http://twitcasting.tv/olhodarua1/show), o aplicativo que usamos para streaming.
Por medida de segurana, fazemos cpias dos arquivos e planejamos futuramente
torn-los disponveis ao pblico, de forma mais organizada.

Quais as linhas editoriais (manifestao, evento, ocupao?)

O Rio na Rua surgiu com o objetivo de cobrir as manifestaes polticas no Rio. O

foco continua o mesmo, tendo apenas expandido o alcance desse conceito. No
momento, alm das manifestaes na rua, cobrimos ocupaes, atos poltico-
culturais, debates, campanhas (como a que estamos fazendo com o DDH, sobre
as arbitrariedades das prises polticas dos ltimos meses), eventos de cunho
poltico, alm de pautas sobre os motivos das manifestaes, como a matria que
fizemos sobre as remoes na comunidade da Estradinha, em Botafogo.

Tem mais algum canal de publicao alm da pgina no Facebook?

Temos um site (www.rionarua.org), que estamos reformulando visualmente, alm

de produzir contedos exclusivos para o lanamento de uma nova verso. Temos
uma conta no twitter (twitter.com/rjnarua), que replica o material produzido no
facebook. E tambm, um canal no YouTube onde postamos vdeos feitos por
nossa equipe ou nossos parceiros.

Como foi a participao no Ocupa Cmara?

A cobertura do Ocupa Cmara (a primeira ocupao, que durou 12 dias) foi um

momento importante de nosso trabalho. Cada ocupao, alm de um instrumento
 137

de presso poltica sobre o Estado, tambm um espao de troca de ideias,

encontro e reencontro de pessoas envolvidas nas manifestaes. , portanto, um
espao muito rico para quem se engaja em um projeto de mdia alternativa.
Esforamos-nos para acompanhar bem de perto, estivemos l quase todos os
dias, e buscamos informaes com os ocupantes de dentro e de fora. Tnhamos
um amigo envolvido de perto no movimento do Ocupa Cmara e ele acabou se
juntando oficialmente nossa equipe. Certamente, foi um perodo de
amadurecimento poltico para todos que se envolveram na ocupao e, para ns,
em especial, de amadurecimento da cobertura poltica e do prprio movimento
que, desde junho, bastante difuso e complexo de compreender.

O movimento mudou o curso das coisas em junho. Foi quando os

conhecemos. O movimento midialivrista toma corpo desde 2010. Como
comeou este movimento no Brasil na viso de vocs, e o que ele significa
na atual conjuntura mundial, no Brasil e particularmente dentro do Estado do
Rio de Janeiro?

sempre difcil precisar um ponto inicial para um movimento histrico, mas

seguramente os movimentos de mdias livres tomam corpo no Brasil j no sculo
XX. As experincias no Brasil de jornalismo independente, rdios e TVs livres,
midiativismo e cineclubismo possuem longa data, ainda que a "terminologia"
adotada fossem outras. A popularizao da Internet na dcada de 90 acelera este
processo, sendo talvez o trabalho do Centro de Mdia Independente uma das
principais referncias deste contexto.

Na primeira dcada deste sculo, houve uma profuso de novos coletivos, redes,
projetos e aes em geral com uma velocidade ainda maior. A partir deste
acmulo, o Ministrio da Cultura no Governo Lula passa a apoiar aes de "cultura
digital" e o termo "mdia livre" consolida-se ento como poltica pblica. O
lanamento do "Prmio de Mdia Livre" ainda em 2009 ao mesmo tempo o auge
e o incio do declnio deste dilogo governamental, por conta da paralisia do
Ministrio das Comunicaes, mesmo durante o Governo Lula, e do retrocesso
 138

que se instalaria no Ministrio da Cultura com a gesto da Ana de Hollanda no

Governo Dilma.

Neste contexto, surgem diversas instncias do "movimento midialivristas" para

dialogar com estas polticas. Mesmo perodo no qual certos grupos comeam a se
posicionar como "a rede das redes" ou representantes da mdia livre. Porm, antes
de ser um conceito de poltica pblica, mdia livre uma prtica que atravessa o
fazer de diferentes geraes, cujas razes no esto na tecnologia digital em si,
mas no sentimento de inconformismo com a realidade tal como
dada/comunicada. Mais do que uma apologia a uma "marca" ou a um "coletivo",
percebemos a importncia de diversos movimentos de mdias livres, baseados
no na representao e homogeneizao, mas na participao direta e na
pluralidade. A importncia disto se torna ainda mais visvel em tempos de
vandalismo de Estado, como, por exemplo, a ditadura militar ou o Estado de
exceo operado no Rio de Janeiro por conta dos megaeventos. Nestes
contextos, fica explcita a aliana permanente entre os grandes meios de
comunicao e os interesses partidrios e privados, por meio da distoro de
informaes, criminalizao do movimento social e criao de factoides. Desta
maneira, os produtores de mdias livres assumem uma importncia ainda mais
central no apenas no sentido de difuso de contrainformao, mas tambm como
corpos produtores de novos movimentos polticos e sociais no pautados pela
grande mdia.

Qual o futuro vislumbrado por vocs para o movimento Mdia Livre?

O futuro que construirmos. Por tratar justamente da democratizao radical dos

meios de comunicao, sendo cada pessoa sua prpria mdia, no h um
movimento de mdia livre, mas diversos e muitos ainda por vir. O futuro da mdia
livre depende basicamente de como cada pessoa torna-se consciente disto e age
individual ou coletivamente para construir relaes neste sentido.