UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

DANIELA BEMFICA GUIMARES

DRAMATURGIAS EM TEMPO PRESENTE:

TIMELINE DA IMPROVISAO CNICA DA COMPANHIA ORMEO

Salvador
2012
 DANIELA BEMFICA GUIMARES

DRAMATURGIAS EM TEMPO PRESENTE:

TIMELINE DA IMPROVISAO CNICA DA COMPANHIA ORMEO
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas.

Orientao: Prof. Dr. Ivani Lcia Oliveira de Santana

Salvador
2012
 Escola de Teatro - UFBA

Guimares, Daniela Bemfica.

Dramaturgias em tempo presente: timeline da improvisao cnica da
Companhia Ormeo / Daniela Bemfica Guimares. - 2012.
223 f. il.

Orientadora: Prof. Dr. Ivani Lcia Oliveira de Santana.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de
Teatro, 2012.

1. Dramaturgia. 2. Improvisao. 3. Corpo. 4. Audiovisual. I.

Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. Ttulo.

CDD 792
 AGRADECIMENTOS

A Ivani Lcia Oliveira de Santana, orientadora impecvel, cujo conhecimento e competncia

foram imprescindveis para a realizao desta pesquisa. Agradeo-lhe pelo envolvimento, pelas
questes geradoras de inmeros conflitos e desafios, pelos encontros em momentos to variados
desta caminhada e por investir na formao do pesquisador, alimentando sua autonomia e
confiana.

Ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, pelo incio marcante e dedicado da Prof.

Antnia Pereira, pela continuidade da gesto cuidadosa do Prof. Cludio Cajaba e pela
colaborao de seus funcionrios, atenciosos e precisos, para a realizao do curso e da pesquisa.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, pela troca de conhecimentos e

pelo apoio, estando sempre disponveis ao dilogo ao longo de todo o curso.

A querida Prof. Dr. Jacyan de Oliveira Castilho, pelos encontros acadmicos e artsticos em
mbitos diversos que sempre me promoveram desejos novos de conhecimento.

Ao Prof, Dr. Arlindo Machado, por me trazer distintas perspectivas sobre Improvisao mediante
seus ensinamentos, palavras to certeiras, que iluminam meu dilogo com o audiovisual e me
causam, cada vez mais, a busca por valiosos conhecimentos neste contexto.

A Companhia Ormeo, que fao questo de nomear: Carlos Gonalves, David Peixoto, Deliana
Domingues, Elizabeth Scaldaferri, Joel Rocha, Marcus Diego, Rayane Rodrigues e Tatiane Dias,
que juntos comigo h nove anos, alimentam meu desejo de conhecer, de ensinar, de aprender, de
jogar, de brincar como criana em todos os dias de convvio. So meus maiores e eternos amigos.

A Miriam Gaspar, pelas suas cuidadosas leituras e correes durante toda minha passagem pelo
Mestrado, pela pacincia e por me ajudar a acreditar em minha escrita.

Agradeo aos professores e funcionrios que trabalham comigo, desde 2000, no Projeto Caf com
Po Arte e ConFuso, piloto da Companhia Ormeo, pelo apoio e carinho.
A Elizabeth Scaldaferri, quase irm, parceira, minha assistente na Companhia Ormeo, amiga que
h quase quinze anos est comigo em todas as empreitadas, das mais certas s mais ardilosas; e
sempre contribui para a minha felicidade, colaborando de maneira determinada a todos os
chamados.

Aos meus parceiros de Improvisao, os msicos paraibainos Pablo Ramires e Xisto Medeiros, o
msico carioca Fbio Luna e os mineiros Rogrio Mendona, da iluminao, Mauro Pianta,
diretor de fotografia, e Alessandro Arbex, editor de imagens. Todos, alm de amigos queridos,
sempre disponveis para os dilogos criativos em cena.

A Energisa e a famlia Botelho, na figura de Mnica Botelho, minha amiga e lder da Fundao
Cultural Ormeo Junqueira Botelho, pelo apoio contnuo, pelos desafios sempre lanados e pela
viso de futuro que constantemente permeia nossas conversas e desejos.

A Lisa Nelson, Steve Paxton e Isabel Tica Lemos, pelos esclarecimentos sobre Improvisao e
Dramaturgia, e pelas trocas to generosas de informaes pessoais durante meu Mestrado.

A Hebe Alves, por estar comigo em momentos difceis, pontuando, com sua preciso peculiar e
seus pontos de vistas to abrangentes, novas compreenses para a pesquisa e para o modo de ser.

A Daniel Marques e ngela Reis, pelo reencontro depois de tantos anos, que se apresentou como
um recomeo de amizade e convvio to caros a mim.

A Cssia Lopes por tantas colaboraes e questionamentos cruciais.

A cengrafa Juliana Samel, que estivemos juntas em inmeros trabalhos, e que, nesta pesquisa,
colaborou com variadas e imprescindveis tradues.

A Joo Rodrigo Mattos, grande provocador de ideias. Agradeo pelas longas conversas, por me
trazer informaes preciosas sobre o universo do Cinema e pelo carinho, cuidado e generosidade.

A Felcia de Castro e Elaine Cardim, amigas e colegas de Mestrado, pelos papos infinitos, pelas
discusses, pelas dicas, pelos debates, pelas sugestes, pelas risadas e pelo amor que permeou
tudo isto.
A Marta Ferraz Campos, querida amiga e parceira na misso por Kossen-rufu.

Aos amigos e parceiros da pesquisa em Improvisao e em Contato-Improvisao, Hugo

Leonardo, Lria Morays, Eline Gomes, Camilo Vacalebre e Giovane Aguiar, pela receptividade e
pelo acolhimento sempre constantes. A Duto Santana, aos amigos do Ncleo Vagapara e do
Coletivo Construes Compartilhadas, pelos encontros criativos.

A Rita Aquino, minha grande amiga e parceira de tantos projetos e sonhos compartilhados, que
me deixa abismada e curiosa pelo tanto de saberes que a perpassa.

Aos colegas de Mestrado e de grupos de pesquisas dentro da UFBA, pela oportunidade de

conhec-los, pelas trocas em sala de aula e nos cafs entre as aulas, em conversas virtuais e
presenciais. Em especial, meus agradecimentos a Mariana Terra, Valcia Ribeiro, Sol Gonzalez,
Marianne Tica Tezza, Felipe Andr e Carolina Laranjeira.

A Etiene Trevizano, companheiro dedicado e grande incentivador desta pesquisa e de todas as

invenes que tenho na vida. Agradeo-lhe pelos cuidados sempre prontos, pela presena
constante, pela pacincia e por querer ver meus sonhos realizados.

A minha famlia querida, agradeo pelo incentivo, pelo apoio e pelas saudades, que nos fazem
curtir de maneira especial cada momento em que estamos juntos. Aos meus pais, Fausto
Guimares e Leny Guimares, generosos, firmes, observadores e apoiadores incondicionais das
minhas difceis realizaes. A rica, minha irm e amiga de sempre, agradeo pelas conversas,
risadas e reflexes que nos permeiam. A meu irmo Fausto, pela presena e amor. A todos e suas
famlias, agradeo por serem to especiais.

A CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior), pela bolsa

concedida, sem a qual seria muito mais difcil a realizao desta pesquisa.

A meu mestre, Daisaku Ikeda, pelas orientaes generosas pautadas no Budismo de Nitiren
Daishonin. A Rosngela Taveira que me ensinou o maior tesouro: Nam Myo Ho Rengue Kyo.

A todos com quem eu j convivi e convivo, pela oportunidade da experincia compartilhada.

Dedico este trabalho ao meu tio-pai Olavo de Carvalho (in memorian) sempre comigo presente.
uM convite ao
TABULEIRO da
imPROvisAO

Ambincias. Corporalidades. Criar espao

para o tempo improviso. Construo de
Dramaturgias. Escutar. Voc. O ambiente.
O outro. Pausas. Silncios. Buscar
momentos de unssono na ao. Bem
simples. Bem claro. Voc. Quando lano
uma ideia espero, observando e
dialogando. Aguardo a chegada da
imagem que esse estmulo causou. Pedra
no rio... Efeitos que reverberam no todo.
Estou verdadeiro? Inteiro? Estou
liderando? Estou deriva? Minha
colaborao na composio acontece?
Tenho percepo das minhas estratgias?
Fujo de minha tendncia cnica?
Enquanto fao, percebo e completo o
jogo? Como se do minhas conexes?
Quando vou pra cena, de qu esqueo?
Lembro de que sou responsvel. Onde
guardo minhas memrias? Como as
aciono? Memria? Lembro-me de
histrias. Nas vsceras. Posso guard-las.
Na coluna vertebral, meu pilar, minha
estrutura, minha negociao com a
gravidade. Minha casa maior. Toco. Voc
cai. Rolo de gente. Latente. rgos em
lquido quente. Respirao. Preciso sair
do cho. No me deixam. No me deixo.
Em um foco dois, em outro trs, quatro,
seis... sem ningum. Distrao. No...
Sim... Ao. Presso. Impresso pessoal.
Expressa. Conjugao de ideias. No
banalizar, acreditar que para toda proposta
haver uma sada. Vrias sadas. A porta.
Sair para a cena. Sair de cena. So sempre
sadas. Nunca entramos e no nos
aprontamos para nada. Samos. Somos. A
sabedoria est em deixar o mundo se abrir
diante dos sentidos. Cartas viradas.
Opes de frente. Escolhas com coragem.
Para improvisar preciso f. Ilhas de f.
Estamos ss. Solos. Saio do meu ponto,
provoco o outro a ceder. Escambo de
ilhas. Sou responsvel por convocar
minhas memrias ao. Improvisar
trabalho. . Improvisar d um trabalho
danado. Enquanto sendo, fao escolhas e,
no presente estando, reconheo minha
cena. Sou eu a compor com textos:
palavras em movimentos em corpo, em
luz, em imagem, em msica. Silncio.
Pausa. Criar camadas. Signos. Texturas.
Sobreposies. Colagens. Dilogos que
proporcionam ao observador fazer
escolhas. Selecionar e compor como
desejar. Devemos sair, deixar no espao:
um solo, um trio, um quinteto acontecer.
Sempre que sair se misturar ao pblico.
Sou pblico tambm. Agora suporte...Um
observador ativo... Pronto... Disposto a
compor. Quando a imagem surgir como
mgica e sentirmos verdade, devemos
seguir, mesmo que no segundo seguinte
essa escolha possa sumir. E outra.... e
outra... e outras sublimes viro.
Improvisar construir pontes.

Salvador, 21.12. 2007

 RESUMO

Esta pesquisa est implicada na busca pela multiplicidade de modos de ver, relacionar e criar
espaos e tempos no campo da arte da Improvisao. A contemporaneidade lida com o
conhecimento e a informao de maneira complexa, de acordo com as relaes entre
objetividades e subjetividades. Os mesmos assuntos podem, devem e ganham desdobramentos
distintos atravs de percursos variados. Desta observao e de estudos continuados sobre a
Improvisao Cnica em tempo presente, se pretende, traar um percurso dramatrgico nas
relaes entre diferentes linguagens artsticas. A Dramaturgia parte dos embates entre corpo e
ambiente que, em interao na cena em tempo presente, produzem camadas de semioses,
termo conceitualizado pelo filsofo americano Peirce como a ao inteligente do signo. Estas
camadas intersemiticas correspondem ento ideia de organizao das cenas como em uma
Timeline: programa de edio de imagens. Uma maneira especfica de se pensar na
Dramaturgia da Improvisao foi articulada com os seguintes autores: Peirce, Santaella,
Santana, Greiner, Roubine, Aumont, Dubois e Machado. Considerou-se, por fim, que o modo
com que o editor lida com as imagens audiovisuais e suas possibilidades de uso apresentam-
se, pela analogia Timeline, como o modo do improvisador criar e organizar imagens cnicas.

Palavras-chave: Improvisao. Dramaturgia. Corpo. Audiovisual. Tempo presente.

 ABSTRACT

This research is involved the search for multiple ways of seeing, relating and creating spaces
and times in the field of improvisation art. The deals with contemporary knowledge and
information in complex ways, according to relationship between objectivity and subjectivity.
The same issues can and must outcomes through different pathways varied. The observation
and continuing studies on the Scenic Improvisation in present time, if you want, set a course
dramaturgical relationships between different artistic languages. The Drama of the clashes
between body and environment, interacting in the scene at the present time, producing layers
of semiosis by Peirce. These layers intersemiotic then correspond to the idea of organizing
such scenes in a Timeline: image edit program. A specific way of thinking of Improvisation in
Drama was organized with the following authors: Peirce, Santaella, Santana, Greiner,
Roubine, Aumont, Dubois and Machado. It was, finally, that the way the editor handles
images and audiovisual possibilities of its use ar presented, by analogy to the Timeline, and
the way the improviser to create and organize scenic pictures.

Keywords: Improvisation. Playwriting. Body. Audiovisual. Present Time.

 SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 12

1 MARGEM ............................................................................................................................ 23
1.1 CONEXES DRAMATRGICAS PARA O ENTENDIMENTO DA
DRAMATURGIA DA IMPROVISAO............................................................................ 28
1.1.1 Aristteles: princpios da construo de uma obra artstica ................................ 28
1.1.2 Noverre e a configurao de sua dana a partir da conexo aristotlica ............ 36
1.1.3 Fokine: a busca por uma lgica dramtica processual ......................................... 38
1.1.4 Da pessoalidade do sentir pessoalidade do agir cnico na interao entre
linguagens .................................................................................................................. 41
1.1.5 Cunnigham: o acaso como recurso e o encontro com a linguagem do Vdeo ..... 45
1.1.6 Experimentao: ignio para novas estratgias de ao cnica ......................... 48
1.1.7 A Improvisao como linguagem cnica: Steve Paxton e Lisa Nelson................. 56
1.1.8 O modo organizativo no-linear bauschiano.......................................................... 63
1.2 ALGUMAS AFINIDADES ENTRE O VDEO E A IMPROVISAO CNICA.......... 71
1.2.1 Vdeo e Improvisao: ao em processo ............................................................... 71
1.2.2 Vdeo e Improvisao: ausncia de naturezas nicas ............................................ 73
1.2.3 Vdeo e Improvisao como estados ........................................................................ 74
1.2.4 Vdeo e Improvisao: a Timeline como escrita organizativa anloga ................ 76
1.3 TIMELINES: ESCRITAS DRAMATRGICAS DA IMPROVISAO ENTRE
IMAGENS.............................................................................................................................. 89

2 PONTE ............................................................................................................................... 102

2.1 CORPO E AMBIENTE: DILOGO ENTRE IMAGENS ............................................ 104
2.2 INTERSEMIOSE: A COMPLEXIDADE DO JOGO CNICO ................................... 108
2.3 DA PREPARAO AO JOGO EM TEMPO PRESENTE .......................................... 115
2.3.1 Prticas Cotidianas ................................................................................................. 117
2.3.1.1 Contato-Improvisao ........................................................................................ 117
2.3.1.2 Ideokinesis e Respirao Sokushin .................................................................... 121
2.3.2 Jogos como proposta de interaes mltiplas ...................................................... 124
2.3.2.1 Jogos de Composio ......................................................................................... 128
2.3.2.2 Jogos de percepo ............................................................................................. 132
 2.3.2.3 Jogos Teatrais ..................................................................................................... 137
2.3.2.4 O foco, a instruo e a avaliao ........................................................................ 139
2.3.3 Compndio: investigao pessoal e coletiva simultaneamente ........................... 141
2.3.4 Improvisador como dramaturgista ....................................................................... 143
2.4 TIMELINES EM CENA: PEDAOS DE ROSA (2006) E FITO PELO FILO DA
FINESTRA (2007) ............................................................................................................. 146
2.4.1 Pedaos de Rosa (2006)........................................................................................... 146
2.4.2 Fito pelo Filo da Finestra (2007) ............................................................................ 156

3 TRAVESSIA ...................................................................................................................... 164

3.1 TEIAS DE UM JOGO ABERTO .................................................................................. 165
3.1.1 Filigranar: uma ao presente ............................................................................... 165
3.1.2 Filigranar 1: a ignio ............................................................................................ 167
3.1.3 Filigranar 2: o tempo .............................................................................................. 171
3.1.4 Filigranar 3: os tiros de Improvisao .................................................................. 173
3.1.5 Filigranar 4: o encontro ao acaso .......................................................................... 185
3.1.6 Filigranar 5: a primeira performance apresentada............................................. 196
3.1.7 Filigranar 6: O dilogo prtico com Tica Lemos ................................................. 207

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 212

REFERNCIAS ................................................................................................................... 219

ANEXOS ............................................................................................................................... 223

 12

INTRODUO

Esta pesquisa situa-se na contemporaneidade, momento em que se revelam novas articulaes

de pensamentos sobre o corpo e de suas relaes com o mundo, demonstrando, desta maneira,
um campo bastante frtil e propcio s novas descobertas e experimentaes. Este estudo ,
pois, implicado na contnua busca pela multiplicidade de modos de ver, relacionar e criar
espaos e tempos no campo da Improvisao Cnica. O pensamento aqui apresentado passa
por aes conhecidas e por outras em construo, aes que transitam e se elaboram no
cotidiano dos estudos tericos sobre Improvisao e em sua prtica, ininterrupta, desde 1998.

Pelas dimenses de espao e tempo modificadas, surge um modo de pensar em Dramaturgia

da Improvisao, que tambm se configura nesta nova realidade do mundo. Uma mobilizao
do pensamento que promove reflexes, questionamentos, adequaes e novas posies quanto
ao nosso modo de ser e estar no mundo e, consequentemente, de criao na arte. A
complexidade e abrangncia que estes novos princpios suscitam e o reflexo que promovem
nos campos de atuao do sujeito tornam urgente e prazeroso investigar e questionar como
ocorre a construo da cena no tempo presente da criao. Como o improvisador, sujeito deste
momento de transformao, age cenicamente diante das diferentes percepes da realidade?
Assim, essa circunstncia processual de modificao no mundo da era digital, mobilizado
pelas crescentes descobertas desde os meados do sculo XX nas reas das Cincias
Cognitivas, da Biologia, da Qumica e da Fsica, funciona como motivao, impulso e suporte
terico para o entendimento e experimentao desta proposta de organizao cnica.

Minhas perguntas iniciais so referentes Dana, mas procuro por respostas, ainda que
provisrias, nas diversas linguagens em que se opera a Improvisao Cnica em estudo:
Teatro, Msica, Artes Visuais, Cinema, Vdeo. As questes surgem e se articulam no e pelo
corpo do improvisador no momento da escolha, na ao de improvisar na cena. No entanto, ao
improvisar como improvisadora ou como diretora de uma companhia de Improvisao, a
Companhia Ormeo (Cia. Ormeo) , no estou somente preocupada com os estados do corpo
abordados, com as escolhas do improvisador, com a percepo do grupo quanto ao espao e
tempo criados ou com todos os possveis e surpreendentes embates que surjam no tempo
presente da cena. Tenho interesse e persigo a ideia de se pensar dramaturgicamente na
Improvisao, ou seja, que ao improvisar sejamos capazes de trabalhar coletivamente por uma
lgica esttica comum que possibilite a arquitetura dramatrgica da obra. A hiptese que
 13

esta Dramaturgia da Improvisao possa ter seu pensamento organizado, por analogia, ao
processo de edio de imagens em uma Timeline. Desta forma, importante abordar
claramente as ideias de Improvisao, Dramaturgia, Timeline e tempo presente, sobre a quais
esta pesquisa se dedica.

Percebe-se que a prtica da Improvisao na Cia. Ormeo ponto de partida para as

(re)formulaes que arquitetam uma complexidade de novos conhecimentos acerca do corpo,
das relaes que o corpo estabelece, de sua lgica de composio entre linguagens e,
finalmente, sua configurao na cena, sua Dramaturgia. Improvisao como possibilidade de
praticar e verificar nas prprias aes como que essas progressivas mudanas que tm
regido o comportamento humano afetam esse tipo de fazer artstico. Improvisao como cerne
deste estudo, de onde parte no s uma escolha artstica e uma prtica cnica, mas tambm
uma filosofia de trabalho e de vida, base do percurso estabelecido na minha pesquisa e
alicerce tambm da formao dos nove integrantes da Cia. Ormeo, criada em 2003, e que,
atualmente, dirijo em Cataguases, Minas Gerais.

A Improvisao se apresenta sob vrios entendimentos para fins cnicos. Pode ser utilizada
como ferramenta de criao, ou seja, funcionando como parte de experimentao, para que ao
final escolha-se algo a ser fixado na obra em construo, como nas inmeras criaes da
genial coregrafa alem Pina Bausch (1940-2009). Pode surgir como um modo de agir dentro
de propsitos cnicos especficos, que funcionem como metforas corporais e que consigam
construir significados de acordo com o sentido esperado, como o caso do chamado
Processo de Propsitos (SANTANA, 2006, p. 152), de improvisar a partir de objetivos
claros dados a priori, idealizado pela coregrafa e pesquisadora em arte e tecnologia Ivani
Santana e aplicado em seu grupo de pesquisa Poticas Tecnolgicas. E, ainda, assemelhando-
se ao modo aqui tratado como linguagem cnica, modo de se comunicar em cena no
trabalho das improvisadoras brasileiras Tica Lemos, Dudude Hermann, da Cia. Nova Dana
4, bem como dos americanos Steve Paxton, Lisa Nelson e Katie Duck.

As variadas aplicaes e desdobramentos da Improvisao, tanto em processos cnicos quanto

na formao do artista, ou ainda para fins teraputicos, surgem de modo criativo, atendendo s
diversas demandas e necessidades de campos e objetivos distintos.
 14

A definio de Improvisao aqui considerada como criao de uma performance no

momento em que ela ocorre. importante distinguir o uso da palavra performance nesta
dissertao como ao cnica, acontecimento ou algo que se cria em Improvisao em tempo
presente de Performance (Performance Arts Arte da Performance) o movimento da
dcada de 1970, no Brasil e exterior. O que se carrega do movimento, como descrito acima
pelo uso da palavra performance, so algumas caractersticas como o tempo presente da ao
e a complexidade de interaes de linguagens, e no o contexto poltica e social da expresso.

Assim, a performance acontece pelas aes cnicas realizadas no instante presente, pautada
nas descobertas individuais e coletivas em interao: aberta s incertezas, perturbaes,
instabilidades e acasos. Corpos e ambientes (luz/texto/objetos/msica/outro corpo/imagem
gerada, projetada e editada) que, atravs da Improvisao, contaminam e so contaminados e,
nestas relaes entre linguagens, estabelecem uma trama cnica a qual considero como a
Dramaturgia da obra.

Assim, a Dramaturgia da Improvisao a construo de uma obra a partir da proposio de

um material potico previamente investigado pela Cia. Ormeo, que busca na cena engendrar
uma concepo prpria, comunicante, atravs das inter-relaes do corpo com o ambiente ao
lidar com a elaborao do tempo, do espao e da temtica da obra.

A pesquisa diria em Improvisao Cnica est pautada na preparao corporal da Cia.

Ormeo pela contnua prtica do Contato-Improvisao, pelos estudos somticos em
Ideokinesis (investigao de imagens corporais para a criao do movimento), Respirao
Sokushin (tcnica respiratria adaptada para o Aikid), investigao da composio espacial e
temporal atravs de jogos teatrais e a pesquisa de um Compndio. Este ltimo aqui tratado
como modos e contedos de investigaes pessoais adotado por cada improvisador, que
constantemente produz e atualiza informaes geradas pelos estudos de corpo, de texto, dos
jogos e pelas discusses tericas articuladas na experincia do improvisar.

O arcabouo intelectual da Cia. Ormeo, desde a sua criao, se constri nestas prticas atravs
das aulas regulares e workshops de diferentes linguagens ministrados por diversos
profissionais da msica, histria da arte, cinema, vdeo, fotografia, literatura, teatro e canto.
Campos e saberes distintos que se inter-relacionam com foco na criao artstica.
 15

A escolha deste desenho de orientao para a Cia. Ormeo consequncia da trajetria que
tenho na Dana e, mais especificamente, nos estudos dedicados com maior nfase e tempo ao
corpo que improvisa. Desde 1992 tenho sido contaminada pelos estudos realizados na Escola
de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, principalmente no que diz respeito
composio. Talvez submersos ou pouco percebidos em um primeiro momento, os
conhecimentos das artes visuais ressurgem, nos ltimos dez anos, para iluminar as reflexes
sobre o meu pensar, agir, criar e estar em cena pelas vias da Improvisao. Impulso
ampliado em 2005, quando foi criado o Cineport Festival e Cinema de Pases de Lngua
Portuguesa , pela Fundao Cultural Ormeo Junqueira Botelho (Cataguases, Minas Gerais),
instituio da qual a Cia. Ormeo faz parte desde o incio de suas atividades, em 2000.

Esta conexo com o audiovisual, iniciada com o Cinema, foi responsvel pelo estmulo s
montagens cnicas com pesquisa na relao da Dana com as imagens cinematogrficas, o
que potencializou, tambm, as investigaes sobre a interao entre a Improvisao e o
Cinema. Posteriormente, a partir do encontro com a pesquisadora Ivani Santana, da
Universidade Federal da Bahia, e da participao em seu grupo de pesquisa Poticas
Tecnolgicas, a linguagem do Vdeo comea a tambm permear meu modo de compreender a
Improvisao. De maneira mais especfica e organizada, passa a provocar meu pensamento
acerca de uma Dramaturgia da Improvisao conectada com o modo de organizar as imagens
videogrficas em uma Timeline. Assim, uma vez que esta pesquisa acredita na co-implicao
do sujeito e seu ambiente, esta trama surge pelos entrelaces entre Dana, Teatro,
Improvisao, Cinema e Vdeo. A discusso se estruturar, portanto, nesses dilogos
mltiplos.

A confluncia, co-implicao dos pensamentos dramatrgicos entre linguagens, encontra

reflexo no mbito do ps-dramtico (LEHMAN, 2007, p. 24), conceito trazido pelo
ensasta alemo Hans-Thies Lehmann, em seu livro Teatro ps-dramtico, publicado em
1999 e traduzido para o portugus em 2006. Uma reflexo que traz mobilidade ao pensamento
dramatrgico em estudo, ou seja, promove uma maneira expandida de se pensar Dramaturgia
na contemporaneidade, uma vez que o conceito ps-dramtico surge para abarcar processos
cnicos multifacetados. Mas, ser necessrio considerar tais processos como ps-dramticos?
A expanso aqui considerada se apresenta como um modo de olhar ampliado para o termo e o
uso da Dramaturgia da organizao de uma obra.
 16

Enquanto se pensa em desconstruir o dramtico para contemplar multiplicidades de propostas

cnicas colocando-as como ps-dramticas, como defende Lehmann (2007), esta pesquisa
sobre uma Dramaturgia da Improvisao prev e lida, tambm, com esta multiplicidade de
processos cnicos, porm compreendendo-os de maneira expandida. Assim, presume-se que
no exista necessidade de um novo termo, mas sim, de se considerar um olhar renovado sob
novos contextos, ainda dando o nome de Dramaturgia a essa organizao. Trata-se de um
entendimento de Dramaturgia revisitado e expandido pelos pressupostos contemporneos de
corpo, tempo e espao, que se articulam pelas novas aes no mundo e na cena.

Para compreender a ideia de Timeline importante enfatizar o caminho da Cia. Ormeo que se
estabelece, h alguns anos, pela forte conexo da pesquisa na articulao do pensamento da
Improvisao com o do audiovisual. As criaes de cenas (aqui consideradas como imagens
cnicas) so elaboradas a partir do corpo e de suas relaes de interao com o ambiente em
tempo presente. Por analogia, sugere-se compreender que a organizao destas imagens no
espao e tempo cnicos acontece por camadas de informaes na linha de tempo (timeline) da
criao da obra, funcionando, metaforicamente, como em uma Timeline do Vdeo. Uma
articulao que se demonstra, tanto pela sintaxe (a forma de organizao das cenas/imagens)
quanto pela semntica (o sentido que as cenas/imagens trazem) pela construo narrativa no
Vdeo.

O pesquisador em audiovisual Arlindo Machado (2008) nos mostra que o Vdeo se apresenta
como o lugar da fragmentao, do desequilbrio, da edio, da velocidade, da ausncia do
figurativo, da heterogeneidade da estrutura do espao e do tempo. Estas possibilidades
abertas, que se apresentam edio em uma Timeline, so por onde o pensamento da
Improvisao em tempo presente se estrutura.

Uma vez que a composio da obra se apresenta por complexidades organizativas, a sua
funo comunicacional se mostra de maneira coerente a esta organizao, ou seja, tambm na
complexidade de camadas de informaes. Esta complexidade de composies organizadas
entre formas e informaes so abertas e elaboradas, de maneira diversa, a cada performance
realizada. Nenhuma performance igual a outra.

importante esclarecer que, na Timeline, todo material gravado (salvo excees de captura e
edio de imagens ao vivo, como o caso dos Video Jockeys Vjs, editores de imagens em
 17

tempo presente da televiso com transmisso ao vivo atravs da operao do Switcher ou

em circuito fechado de cmeras em uma instalao) ser posteriormente cortado, corrigido,
acertado, organizado e determinado para se tornar um produto final. Mesmo que no processo
de captura de imagens o acaso e a aleatoriedade sejam utilizados e bem-vindos, na Timeline
tudo o que for acaso e improviso vira resultado fixo e imutvel, como em qualquer filme ou
vdeo finalizado.

Enquanto que no Cinema e no Vdeo o material primeiro finalizado na Timeline para depois
ser mostrado ao pblico, na Improvisao da Cia. Ormeo o material organizado e finalizado
enquanto construdo em tempo presente. O que se deve enfatizar aqui que, tanto na
pesquisa dissertativa quanto no trabalho da Cia. Ormeo, o pensamento da Improvisao tem
interesse no efeito de combinar as vrias camadas de tempo e espao que os programas de
edio as Timelines de vdeo permitem durante o processo de edio, ou seja, quando as
escolhas ainda esto abertas. A ao do editor de imagens funciona como metfora da ao
dos improvisadores na cena em tempo presente. Este o ponto de confluncia da Dramaturgia
da Improvisao e a Timeline audiovisual desta pesquisa.

Assim, o modo de entendimento da lgica de composio e significao da imagem em uma

Timeline (durante o processo de edio e no ao pensar no produto final editado) assemelha-
se s condies de pensar e lidar com a multiplicidade de possibilidades de escolhas e
combinaes das imagens cnicas na Improvisao.

As imagens na cena, como sistemas abertos, configuram uma Dramaturgia da Improvisao

tambm aberta na sua organizao quanto forma e ao contedo em tempo presente. A
ideia de abertura est nas questes propostas pelo jogo de tempo e espao: quando, onde,
como e por que a cena se constri, como tambm, sobre a permeabilidade das aes entre os
improvisadores. uma organizao que se d sem acordos prvios de uma composio, sem a
criao de um sentido nico e linear da obra, mas pelas camadas de informaes a serem
articuladas no ato da performance, tanto pelo improvisador quanto pelo fruidor1.

1
Termo adotado aqui como referente ao espectador. Entende-se que, neste estudo, pela perspectiva das
Improvisaes cnicas como obras abertas, estas no funcionam apenas pela contemplao passiva do
espectador, mas so obras a serem completadas devido indeterminao dos resultados. Desta maneira, o
espectador passa a ser fruidor da obra. O pblico se torna agente e o espectador, um fruidor. ele que, a partir
de suas vivncias, vai dialogar com obra e, dessa relao, tirar sua prpria experincia.
 18

importante distinguir duas ideias de tempo que tambm se caracterizam de maneira

diferenciada no Vdeo ou na Improvisao: tempo real e tempo presente. Machado (2011)2 diz
que o tempo real o tempo dramatrgico que coincide com o tempo no qual o espectador
assiste a algo. um tempo real porque o tempo em que o filme acontece coincide com o
tempo gasto para assisti-lo. Como exemplo, tem-se o filme Arca Russa (Russkiy Kovtcheg),
lanado na Rssia em 2002, dirigido por Aleksandr Sokurov, cuja histria se passa sem
elipses, durante o mesmo tempo em que dura a sua projeo. Neste caso, existe tempo real, e
no tempo presente, pois o filme no est sendo visto ao vivo.

O tempo presente somente possvel s artes performticas (teatro, dana, pera, concertos e
shows ao vivo). Em tempo presente, no h erro propriamente (diferente da edio do
cinema e do vdeo, que os elimina na fase prvia exibio), mas sim, aleatoriedade,
probabilidades e acaso. Nada pode ser descartado em tempo presente, uma vez que j ocorreu,
e ocorreu diante da plateia.

Esta distino entre tempo real e tempo presente necessria para mostrar como estes termos
utilizados como similares no uso cotidiano no tm aqui o mesmo enfoque. O tempo
presente adotado, ento, como o tempo ao vivo da ao criativa na Improvisao Cnica.

Dessa maneira, em tempo presente, as linguagens cnicas empregadas alternam-se em prol de

um dilogo criativo e aberto, que tem como resultado uma Dramaturgia compactuada. A ideia
de camadas de significados pelo vis desta Dramaturgia pensada na contemporaneidade
configura duas caractersticas de grande importncia na construo do pensamento
dramatrgico em questo: a primeira que as camadas correspondem ideia proposta pela
metfora da Timeline (estabelecida por variadas camadas de imagens cnicas, de sonoridades
e silncios); a segunda que, entre as camadas, no existe uma hierarquia ou uma liderana
de uma linguagem nica sobre as demais (corpo e ambiente contaminando e sendo
contaminados reciprocamente em alterao de lideranas).

Quanto concepo de Dramaturgia da Improvisao, esta parte dos embates entre corpo e
ambiente, os quais em interao na cena produzem camadas de semioses (PEIRCE, 2010),
termo conceituado pelo filsofo americano Charles Sanders Peirce (1839-1914). Segundo esse

2
As citaes de Arlindo Machado utilizadas com data de 2011 foram obtidas atravs de comunicao pessoal
com o autor.
 19

autor, semiose, em linhas gerais, significa a ao inteligente do signo. A trama intersemitica

(relaes entre camadas semiticas) estabelecida que se denomina aqui de Dramaturgia.

O sujeito (bailarino, ator, msico, iluminador, grafista ou editor de imagens), ao estabelecer

relaes com o ambiente (a msica, o texto, a arquitetura, a iluminao, a cenografia, a
imagem fotogrfica, cinematogrfica, videogrfica ou outro corpo-sujeito), cria cenas
atravs destes embates, que, ao se organizarem em uma linha no tempo e redimensionarem o
espao da cena, imprimem na obra a sua prpria construo. A Improvisao entra como um
meio destes sujeitos fazerem escolhas em tempo presente: a tomada de deciso em como,
onde, por que e quando agir na cena.

Em cada estudo proposto so delimitados conceitos que iro suportar o assunto, as qualidades
de corpo, a seleo de textos, o uso da cmera, as intervenes na imagem, os objetos a serem
usados, ou seja, um universo demarcado para o trnsito da criao. A compreenso do fazer
dramatrgico em tempo presente est diretamente conectada com as metodologias que so
desenvolvidas atravs de jogos para a explorao das relaes entre elementos do universo
demarcado, a fim de arquitetar um mapa comum de entendimentos da obra estudada.

As metodologias de pesquisa iro possibilitar e qualificar a ao de cada improvisador na

criao das cenas em tempo presente, ou seja, ao colocar o improvisador diante de questes,
problemas, possibilidades e experimentaes sobre determinada obra, competncias prprias
so estimuladas para a ao improvisacional3.

Assim, espera-se que estas indagaes possam fornecer suporte para se pensar uma
Dramaturgia da Improvisao em termos gerais e em diversos contextos. Com este propsito,
a pesquisa apresenta o dilogo com trs obras especficas e distintas da Cia. Ormeo: Pedaos
de Rosa (2006), trabalho de repertrio da Cia.; Fito pelo Filo da Finestra (2007); e Teias
de um jogo aberto (2010/2011). O confronto com as Dramaturgias das duas primeiras obras,
j bastante experimentadas, estabelece-se pela discusso de alguns conceitos, termos e usos da
Dramaturgia da Dana em articulao com os do Teatro, Vdeo e Cinema. As reflexes e

3
A utilizao deste termo de livre escolha nossa, denotando um tom conceitual, uma vez que a ortografia
correta seria improvisatria. Improvisacional aqui tem a ideia de ser processual, em construo ou em
arrumao. Traz um melhor enfoque diante do pensamento defendido e pelo uso corriqueiro dessa palavra no
cotidiano em aulas de Improvisao, palestras e debates sobre o assunto, tornando-se, pois, fundamental e
apropriado o seu uso neste trabalho.
 20

provocaes suscitadas foram aplicadas e testadas ao longo desta pesquisa na parte prtica
deste Mestrado, atravs da elaborao da terceira performance, Teias de um jogo aberto
(2010/2011), construda simultaneamente pesquisa terica.

Fez-se necessrio uma escolha abrangente de autores para atender cada parte desta pesquisa.
Para colaborar com os estudos de corpo na cultura digital, bem como uma leitura
contempornea do corpo, foram escolhidas a pesquisadora e coregrafa Ivani Santana (2002,
2006) e a pesquisadora em comunicao e semitica Christine Greiner (2005, 2010). No
estudo do jogo cnico, foram escolhidos o professor e pesquisador de estudos teatrais Jean-
Pierre Ryngaert (1998, 2008) e autora e diretora de teatro Viola Spolin (1992, 2007).

A referncia escolhida no campo da Dramaturgia Teatral, mais especificamente da Teoria do

Teatro, foi o francs doutor em Letras Jean-Jacques Roubine (2003); e, sobre a Dramaturgia
da Dana, a pesquisadora e dramaturgista Rosa Hercoles (2004, 2005). Para o estudo da
imagem, com foco em seus desdobramentos no Cinema e no Vdeo, foram utilizados os
pesquisadores: Jacques Aumont (1993, 1998, 2004a, 2004b), professor francs da
Universidade Paris III, o tambm francs e estudioso da esttica da imagem Philippe Dubois
(2004) e o brasileiro, professor e crtico de cinema Arlindo Machado (1997, 2004, 2007,
2008, 2011).

Na articulao do entendimento lgico sobre o signo e de como a percepo de sentido se d

no mundo, trazemos a Semitica de Charles Sanders Peirce (2010), atravs de seus prprios
escritos e tambm atravs de dois grandes estudiosos de sua obra completa sobre a Teoria dos
Signos: a professora e pesquisadora do programa de Ps-graduao em Comunicao e
Semitica da PUC-SP Lcia Santaella (1983, 1992, 1993, 2004, 2005, 2008, 2010) e Winfried
Nth (2008), professor em Lingustica Inglesa e Semitica na Universidade de Kassel,
Alemanha.

O desenvolvimento deste trabalho est dividido em trs sees: Margem, Ponte e Travessia.
Na abertura de cada uma delas foi elaborada uma introduo especfica a fim de nortear e
delimitar os recortes, uma vez que no interior da seo o detalhamento amplo de cada
abordagem poderia diluir os pontos principais de um entendimento prvio e necessrio.
 21

A seo 1, denominada Margem, o contorno terico para a discusso sobre Dramaturgia,

Timeline, tempo presente, alm da apresentao dos primeiros experimentos entre corpo e
imagem (principalmente cinematogrficas) de diferentes obras da Cia. Ormeo, os quais foram
geradores dos primeiros pensamentos acerca da analogia entre Timeline e Dramaturgia da
Improvisao. A primeira subseo Conexes dramatrgicas para o entendimento da
Dramaturgia da Improvisao traz algumas relaes de conceitos entre diferentes
linguagens que possam provocar discusses para articular e arquitetar uma possvel
Dramaturgia da Improvisao Cnica em tempo presente. A segunda subseo Algumas
afinidades entre o Vdeo e a Improvisao Cnica mostra pontos de aproximao entre o
Vdeo e a Improvisao, bem como discute processos de edio de imagens em algumas obras
audiovisuais, para se chegar Timeline como um modo de ver, uma metfora para a
compreenso da Dramaturgia da Improvisao realizada pela Cia. Ormeo. A terceira e ltima
subseo Timelines: escritas dramatrgicas da Improvisao entre linguagens apresenta
os recortes propostos na investigao de diferentes obras da Cia. Ormeo que surgiram das
primeiras criaes cnicas entre Improvisao e Cinema desenvolvidas para o Cineport
Festival e Cinema de Pases de Lngua Portuguesa desde 2006.

A seo 2, denominada Ponte, o dilogo dos aportes tericos da primeira seo em

interao com o pensamento que vem sendo elaborado nas prticas da Cia. Ormeo. A primeira
subseo Corpo e ambiente: dilogo entre imagens traz o conhecimento e a experincia
como mobilizadores da criao improvisacional a partir da complexidade das relaes
estabelecidas entre corpo e ambiente na cena. A segunda subseo Intersemiose:
complexidade do jogo cnico apresenta a intersemiose como escrita narrativa nos espaos e
tempos da Improvisao gerada pelo contnuo embate do improvisador no jogo entre corpo e
ambiente. A organizao intersemitica deste jogo pressupe configurar sua Dramaturgia ou
Timeline da Improvisao Cnica. Na subseo seguinte, Da preparao ao jogo em tempo
presente, so apresentados: prticas cotidianas para improvisar; jogos abordados durante o
processo de estudos; a ideia de Compndio; e o improvisador como dramaturgista de sua
prpria ao. Na ltima subseo Timelines na cena: Pedaos de Rosa (2006) e Fito
pelo Filo da Finestra (2007), estas duas performances so descritas e alguns exemplos de
construo cnica em tempo presente so abordados. Tais exemplos podero ter um
entendimento mais ampliado quando observados na mdia em DVD que acompanha esta
dissertao e que se encontra nos Anexos. Atravs de um menu de exemplos especficos,
diferentes anlises podem ser observadas quanto interao entre improvisadores e suas
 22

linguagens cnicas utilizadas em cada obra. Tambm, no final do DVD, as duas obras
completas podero ser assistidas.

A seo 3, denominada Travessia, o jogo propriamente dito do percurso: entrelaamento e

atravessamento entre os estudos tericos e prticos durante os dois anos da investigao da
performance, parte deste Mestrado. Lugar de confluncias, conflitos, combinaes,
conspiraes, conversas solitrias em meio a perguntas e respostas ininterruptas de tantos
mestres, autores e parceiros visitantes (nas experimentaes e apresentaes realizadas)
colocadas prova no corpo, nas relaes, no tempo cotidiano da pesquisa da performance
Teias de um jogo aberto (2010/2011). Tal seo da liberdade potica e apresenta ideias,
rabiscos, e-mails trocados, conversas gravadas, sutis passagens da pesquisa prtica e das
reflexes experimentadas desde os primeiros momentos dos estudos da performance. Esta
elaborao se apoia nos estudos de crtica de processos que veem a obra a partir de sua
construo e, aqui, como processos abertos de contnuos rastros e percursos.

Assim, a Ponte se apresenta como o caminho do meio, o lugar em que transita a Cia. Ormeo
atravs das experincias realizadas por intermdio das criaes artsticas, que reflexivamente
permite, suporta e conecta duas pontas: o da procura na Margem de um caminho acadmico
que visa a descoberta e a reinveno, o tatear de um novo modo de pensar artstico e a
Travessia uma das escolhas possveis para o entrelaar terico-prtico da performance solo
Teias de um jogo aberto. Apenas uma das travessias em busca de pontes para se (re)
conectar, infinitamente.

A continuidade deste trabalho de Mestrado se apresenta na perspectiva de um futuro

Doutorado, com objetivo de aprofundamento nos estudos das relaes do corpo com o
ambiente especfico das imagens visuais Fotografia, Cinema, Vdeo e de suas implicaes
expandidas no contexto da Improvisao Cnica.
 23

1 MARGEM

Do que voc precisa acima de tudo, de no se lembrar do que eu lhe disse, nunca
pense por mim, pense sempre por voc; [...] Os meus conselhos devem servir para
que voc se lhes oponha. possvel que depois da oposio venha a pensar o
mesmo que eu; mas nessa altura j o pensamento lhe pertence.
Agostinho da Silva

Figura 1
 24

Pensar em uma possvel Dramaturgia da Improvisao Cnica em tempo presente instigado

pelo desafio, pelo lugar de risco que ocupa e pelo potencial, os quais se apresentam como
ponto chave de mediao entre os estudos tericos e prticos desse tema em seus diversos
mbitos. Risco que permeia, mobiliza, interage e reconfigura a Improvisao, que
considerada neste estudo como escolha de linguagem artstica na cena. Nesta pesquisa, a ao
de improvisar na Dana est na interao entre linguagens cnicas, bem como na interao de
seus pensamentos dramatrgicos, que no confronto, dilogo e anlise de alguns conceitos,
termos e ideais das linguagens do Teatro, Cinema e Vdeo em conexo com a linguagem da
Dana possam configurar um entendimento da Dramaturgia da Improvisao.

O ponto de partida desta seo uma reviso da Dramaturgia no mbito teatral, atravs de
Aristteles (384 a.C. - 322 d.C.) com a Potica, um tratado do teatro grego que consiste em
cadernos de anotaes de aulas desse filsofo sobre a poesia e a arte de sua poca, escrito de
334 a.C. a 330 a.C., (ARISTTELES, 2005), seguido das leituras, interpretaes e novos
modos de compreenso da ao dramtica realizada por diferentes eruditos.

A partir do Renascimento italiano, momento de valorizao das referncias culturais na

Antiguidade Clssica, novos pensadores retomam o estudo sobre a dramaturgia aristotlica
em busca de um ideal humanista. Essa retomada determinar, com maior ou menor influncia,
o pensamento dramatrgico do sculo XVII, caracterizado pela exuberncia da arte barroca,
uma continuao do Renascimento. importante destacar para este estudo sobre
Improvisao, o surgimento entre os sculos XV e XVI na Itlia pas que ainda mantinha
viva a cultura do teatro popular da Antiguidade Clssica da Commedia dellarte, que se
afirma at o sculo XVII. Tambm foi chamada de Commedia Allimproviso e Commedia a
Soggetto, com suas apresentaes feitas nas ruas e em praas pblicas.

Marcado pelo Iluminismo, o sculo XVIII a Era da Razo, que reconhecia o homem como
capaz de construir um mundo melhor pela introspeco, livre exerccio de suas capacidades
humanas e pelo engajamento poltico-social , mas em um contexto mecanicista e
racionalista. No sculo XIX e entrada do sculo XX, pelo naturalismo e o simbolismo,
iniciam-se novos pensamentos acerca da Dramaturgia, estimulados pela crescente abertura das
fronteiras e distncias e pelo advento da descoberta da iluminao eltrica.
 25

No que diz respeito dana, este estudo traz as pesquisas sobre um pensamento dramatrgico
elaboradas pelo bailarino e mestre de dana Jean-Georges Noverre (1727-1810). Na segunda
metade do sculo XVIII, Noverre apresenta por meio de sua obra Cartas sobre a Dana e os
Bals (1759)4 o bal de ao caracterizado pela expressividade, e no na imitao pura,
tendo a dana como manifestao independente da pera. Apresenta uma proposta
dramatrgica para a dana baseada na dramaturgia aristotlica, porm, compreendendo-a de
maneira mais abrangente e clara. O bal de ao de Noverre ope-se aos bals de corte, que
funcionavam como uma sntese dramtica entre msica, verso e dana (HERCOLES, 2005,
p.64), um ornamento nas festividades da corte em prol das ideias do poder vigente.

Depois, j no final do sculo XIX e incio do sculo XX, o bailarino e coregrafo russo
Michel Fokine (1880-1942) defende a no separao do corpo e sua dramaturgia: danar no
era simplesmente ajuntar passos; deveria haver uma concepo e continuidade de ao em
uma composio coreogrfica. Dessa maneira, Fokine se apresenta como o precursor do bal
moderno, sendo o primeiro a romper com o velho estilo do sculo XIX e adicionar o novo
pensamento nas obras clssicas que recriava.

Ainda no sculo XX, as primeiras experincias em Improvisao em Dana e novos modos de

expresso do corpo se apresentam com Isadora Duncan (1877-1927), nos Estados Unidos, e
Mary Wigman (1886-1973), na Alemanha, o que ir influenciar as novas escolhas estticas
para a Dana, que se configura como Dana Moderna. Em contraponto, na dcada de 1960,
diferentes movimentos artsticos contestam os procedimentos da Dana Moderna, bastante
focada na tcnica embora diversa da Dana Clssica , mas pautada na representao e
interpretao via moldes clssicos. Os movimentos artsticos do Judson Church Theatre, o
Happening, a Performance5, a Dana-Teatro, entre outros, surgem alimentados pela busca da
liberdade, pela conexo da arte com a vida e pelo desejo de expresso singular.

4
Essa obra terica sobre dana, chamada Letters sur la Danse, teve sua primeira verso editada em 1760, em
Stuttgart e Lyon; depois, a edio inglesa de 1783 e, quase meio sculo mais tarde, as de 1804 e 1807, de So
Petersburgo e Paris.
5
Para o pesquisador Renato Cohen (1956-2003), Performance antes de tudo uma expresso cnica, um
quadro sendo exibido para uma plateia no se caracteriza como Performance, algum pintando esse quadro, ao
vivo, j poderia caracteriz-la (COHEN, 2004, p.28). Assim, Performance uma funo do espao e do
tempo, aquilo que acontece no tempo presente. H uma discusso quanto a sua hibridez; para alguns, surge das
artes plsticas (do esttico para evoluo dinmico-espacial), no entanto, Cohen diz, por uma topologia, que
Performance estaria entre as artes plsticas e as artes cnicas: linguagem hbrida que guarda caracterstica da
primeira enquanto origem e da segunda enquanto finalidade (COHEN, 2004, p.30). Como exemplos, tem-se:
Andy Warhol, Grupo Fluxus, Claes Oldenburg; e no Brasil: Ivald Granatto, Aguillar, Guto Lacaz etc. Em seus
estudos, Cohen (2004, p.31) busca distinguir Performance de Happening, sendo que a primeira traz o aumento
 26

Instaura-se a poca do experimentalismo e da diversidade de informaes entre diferentes

linguagens artsticas dana, msica, artes plsticas, teatro mesclam-se abrindo caminhos
para a experimentao. quando se comea a pensar na fragmentao, na simultaneidade, na
justaposio e na repetio como novos pressupostos para a criao em arte, presente nas mais
variadas manifestaes artsticas de diferentes lugares e contextos. Assim, esses novos
pressupostos trazem tambm diferentes modos de se pensar na organizao cnica,
configurao dramatrgica na Dana.

O encontro com o Cinema, no percurso entre dramaturgias desta seo, est no fato de que,
antes da inveno do Cinema, o drama na concepo da Potica de Aristteles apresenta seu
lugar de mxima expresso na linguagem do Teatro. No entanto, o Cinema como uma nova
prtica artstica e por apresentar maior domnio e verdade dimenso da imitao e da
veracidade parece ter provocado uma mudana na estrutura esttica do Teatro; ou seja, que
essa esttica fosse pensada como uma varivel de outra realidade de vida e do
comportamento humano (LEHMANN, 2007, p.56).

Segundo Ken Dancyger (2007), professor de cinema da New York University, logo ao ser
inventado, o cinema no apresentava nenhuma preocupao referente Dramaturgia. O
cinema nasce em 18956 e o fato de somente apresentar imagens em movimento, j era a
grande novidade de sua gnese. Sem preocupao com mudanas de planos, os pioneiros
irmos Auguste Lumire (1862-1954) e Louis Lumire (1864-1948), bem assim Thomas
Edison (1847-1931), fizeram seus primeiros filmes apenas de um plano onde a cmera
filmava um acontecimento, uma ao ou um incidente (DANCYGER, 2007, p.14). Embora
entre 1899 e 1902 George Mlis7 (1861-1938) se interesse em tratar minimamente da
questo da montagem, somente a partir de 1903 que Edwin S. Porter (1870-1941) comea a
pensar na montagem com uma finalidade narrativa.

J o Vdeo, desde que surgiu nos Estados Unidos nos anos de 1950, tem sido pesquisado por
diversos tericos, praticantes, crticos e pesquisadores, atravs de variadas tentativas de lhe

da preparao em detrimento do improviso e da espontaneidade do segundo. A pesquisa em Improvisao

Cnica da Cia. Ormeo aqui abordada est no espao entre essas linguagens, lidando com preparao e
espontaneidade, bem como compreender como estas caractersticas podem se apresentar juntas na criao de
uma obra.
6
Existe outra corrente de pensamento que diz ter surgido anteriormente, com as exibies da lanterna mgica
(MACHADO, 1997).
7
Georges Mlis (1861-1938) foi um ilusionista francs de sucesso e um dos precursores do cinema, que usava
inventivos efeitos fotogrficos para criar mundos fantsticos.
 27

buscar uma identidade ou uma especificidade, uma vez que o entenderam tanto como
linguagem quanto suporte. Como linguagem, o Vdeo se mostra por uma gama de obras que
se apresentam semelhantes ao cinema e televiso (com roteiros, cmeras e edies); como
suporte, aparece como dispositivo para os mais diversos fins: um evento, instalao,
cenografia, escultura, performances e outras tantas finalidades (DUBOIS, 2004).

As aproximaes entre Vdeo e a Improvisao se fazem pela ausncia de uma identidade,

pela utilizao diversificada de ambos como dispositivos nos diferentes contextos em que so
empregados e pela ideia do Vdeo como um estado. Segundo Machado (2004, p. 12), o Vdeo
como estado se apresenta como uma maneira de ser da imagem. Esta definio parece
funcionar para se pensar na Improvisao tambm como estado: modo especfico de ser do
corpo que improvisa diante das relaes que estabelece com o ambiente. Dessa forma, pode-
se refletir que o Vdeo apresenta um modo de ser da imagem e, de igual maneira, a
Improvisao apresenta um modo de ser do corpo.

Tais afinidades Vdeo e Improvisao chegam a um desfecho para a Cia. Ormeo atravs
da proposta da analogia entre a composio da Improvisao na cena e o pensamento-ao de
editar, organizar imagens no Vdeo atravs do recurso da Timeline.

O que se percebe que, se a Timeline um modo de organizar as imagens no espao de uma

linha do tempo na qual o editor pode fazer escolhas enquanto est no processo de feitura da
obra, (vdeo ou filme) e se a Improvisao Cnica em tempo presente tambm estabelece suas
cenas no espao e no tempo de ocorrncia da performance, pode dizer-se que estes processos
so similares. Nesse sentido, o Vdeo e a Improvisao Cnica, ao integrarem elementos no
espao e no tempo (na Timeline ou na cena) de acordo com a proposta de uma lgica
organizativa similar, parecem configurar de maneira tambm aproximada o processo de
construo de suas Dramaturgias.

Como escrita dramatrgica, a utilizao da analogia se deve possibilidade de gerar uma

visualizao do tempo e do espao aos improvisadores, ou seja, dar a eles a possibilidade de
estar na criao da Improvisao Cnica e vislumbrar o modo organizativo da Timeline que o
programa de edio proporciona. Esta visualizao funciona como recurso metafrico durante
a criao das cenas e na composio das mesmas: materializao de uma escrita dramatrgica
possvel para a Improvisao que est sendo realizada.
 28

Assim, esta seo discute o pensamento dramatrgico da Cia Ormeo pela investigao de
algumas conexes dramatrgicas entre diferentes linguagens em articulao com a Dana,
pela anlise de aproximaes entre Improvisao Cnica e Vdeo, finalizando pela
apresentao da Timeline, por analogia, como escrita dramatrgica da Improvisao.

1.1 CONEXES DRAMATRGICAS PARA O ENTENDIMENTO DA DRAMATURGIA

DA IMPROVISAO

1.1.1 Aristteles: princpios da construo de uma obra artstica

O percurso da histria da Dramaturgia do Teatro parece ter iniciado antes do que se pode
dizer sobre um primeiro pensamento sobre Dramaturgia na Dana, e ainda mais distante de
uma Dramaturgia do Cinema ou do Vdeo.

Oriundo do grego, drama significa apenas ao; uma ao mimtica que imita e representa
algo (ESSLIN, 1978). Em diferentes lugares da Europa, o termo drama designava obra
dramtica ou teatral, embora na Frana, no sculo XVIII, qualifique um gnero especfico: o
drama burgus. No Brasil, popularmente, drama o oposto de cmico e, por influncia
americana, apresenta uma dimenso psicolgica ao conceito. Drama, em um sentido geral,
o poema dramtico, o texto escrito para diferentes papis e de acordo com uma ao
conflituosa (PAVIS, 1996, p.109).

A filsofa paulista Renata Pallotini (2006) apresenta drama como uma pea de teatro, um
texto para ser encenado, e Dramaturgia como a arte, a tcnica (tecn como arte) de compor
dramas atravs de princpios especficos.

O professor e escritor francs Patrice Pavis8 completa:

A dramaturgia, no seu sentido mais genrico, a tcnica (ou potica) da arte
dramtica, que procura estabelecer os princpios de construo da obra, seja
indutivamente a partir de exemplos concretos, seja dedutivamente a partir de um
sistema de princpios abstratos. Esta noo pressupe um conjunto de regras
especificamente teatrais cujo conhecimento indispensvel para escrever uma pea
e analis-la corretamente (PAVIS, 1996, p.112).

8
Patrice Pavis professor na Universidade Paris VIII na rea teatral. Possui uma obra vasta na escrita de temas
como o teatro intercultural, a teoria dramtica e a encenao contempornea.
 29

Pavis (1996, p. 115) diz que a dramaturgia clssica tornou-se uma expresso que designa um
tipo formal de construo dramtica e de representao do mundo, assim como um sistema
autnomo e lgico de regras e leis dramatrgicas, ditadas no sculo XVII pelos doutos os
homens mais sbios, os eruditos da poca e pelo pblico a fim de operar com aes
coerentes de verossimilhana.

Aristteles (2005), em sua Potica (330 a.C), escrita no classicismo grego, denomina ao na
tragdia como representao no dos homens, mas das aes humanas, onde os agentes so
personagens em ao:
A parte mais importante a da organizao dos fatos, pois a tragdia imitao, no
de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade
resulta tambm da atividade), sendo o fim que se pretende alcanar o resultado de
uma certa maneira de agir, e no de uma forma de ser. Os caracteres permitem
qualificar o homem, mas da ao que depende sua infelicidade ou felicidade. A
ao, pois, no se destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os caracteres so
representados. Da resulta serem os atos e a fbula a finalidade da tragdia [...]
(ARISTTELES, 2005, p. 9-10).

Para esse filsofo, a imitao das aes deveria ser completa na tragdia formando um todo
com certa extenso no tempo, pois: Todo o que tem princpio, meio e fim
(ARISTTELES, 2005, p. 12). A ao dramtica deveria seguir esta lgica completa: a
Dramaturgia clssica se vale obrigatoriamente de uma ao principal e de aes secundrias,
que, subordinadas principal, devem ser inseridas de modo a alcanar um n (um pice
crtico) que favorea o desenlace da trama. Assim, afirma Aristteles (2005, p. 12): para que
as fbulas sejam bem compostas preciso que no comecem nem acabem ao acaso, contudo,
que sejam elaboradas a estas condies de princpio, meio e fim.

Posteriormente, poucas definies e aprofundamentos foram realizados ideia da ao e de

seus procedimentos dentro da tragdia aristotlica. Somente depois da poca Medieval e do
Renascimento italiano, no sculo XVI, que o filsofo Ludovico Castelvetro (1505-1571),
em 1570, retoma os estudos sobre a Potica de Aristteles e no hesita em extrapolar novos
dogmas, at mesmo em substituir Aristteles, onde este no formula nenhuma opinio
(ROUBINE, 2003, p.22).

Castelvetro no se debrua somente na ao dramtica, unidade que realmente est nos

escritos aristotlicos, como acrescenta outras duas unidades: tempo e espao. Este filsofo
acredita que estas unidades tornariam mais efetiva a verossimilhana. Seu raciocnio
 30

idntico tanto na elaborao da unidade temporal quanto na unidade de lugar. Apoia-se na

identificao do representado e do real, escrevendo em sua Poetica d'Aristotele vulgarizzata
(1570) que o tema da tragdia deve ser uma ao que aconteceu em um pequeno espao de
lugar e em um pequeno espao de tempo (ROUBINE, 2003).

Roubine (2003) mostra que a discusso sobre a unidade de tempo no consegue encontrar
voz. A base do problema se mostra na defasagem que existe entre a durao da ao e de sua
representao (ROUBINE, 2003, p.48), que por conveno no deveria ultrapassar o tempo
de vinte e quatro horas (dia natural) ou doze horas (dia artificial, do nascer do sol ao seu
ocaso); ou ainda, na concepo da unidade de lugar como o espao que um personagem teria
que percorrer na representao, como no tempo real da ao representada. Muito se discutiu,
principalmente sobre a definio de lugar. Pela dificuldade apresentada pelos parmetros
determinados, foi recomendada a utilizao de espaos abertos para a encenao como a
fachada de um palcio para a tragdia ou a famosa praa pblica, que se tornaria o lugar
paradigmtico da comdia clssica (ROUBINE, 2003, p. 48). Alguns pensadores da poca
oscilaram na aceitao entre o lugar aberto ou fechado (ROUBINE, 2003, p.49) e, como em
todos os impasses da poca, a verossimilhana que ditaria as regras.

O aristotelismo, na interpretao de Castelvetro, se mostra impotente no que concerne s

definies de tempo e espao, com os quais irremediavelmente o teatro e as demais formas de
arte, influenciadas por este pensamento, precisam jogar de maneira livre (ROUBINE, 2003).

Em diferentes pocas, diversos pensadores traduziram e analisaram a Potica de Aristteles,

que se tornou uma norma em relao qual cada poeta deveria se organizar. Cada
interpretao buscava se aproximar mais fielmente do que poderiam ser os padres
dramatrgicos aristotlicos, ou seja, modos e contextos diversos geram novos olhares sobre
uma mesma questo: a Dramaturgia.

O que se percebe que as teorias teatrais do sculo XVII apresentam algo comum e singular:
a no preocupao em fundar um sistema novo. O que se pretendia era analisar e compreender
a Potica de Aristteles para que os parmetros elencados fossem colocados em ao e no
criar algo novo. No havia como perspectiva a prtica teatral, a elaborao de uma forma
trgica, mas sim auxiliar o poeta a pensar sua criao ou, muito simplesmente a lhe
prodigalizar conselhos e receitas (ROUBINE, 2003, p.21). Assim, pelas anlises do sculo
 31

XVII, atesta o autor, pontos importantes foram apontados da Potica: a verossimilhana, o

incontestvel e o persuasivo, a idealizao e a identificao.

No verossmil est a noo do possvel. No h realismo na representao, existindo ento

personagens em ao. A representao no est baseada no real, naquilo que ocorreu, mas no
que poderia ter ocorrido: Todavia, essa noo de possvel, delimitada, e, portanto limitada
pelo verossmil e pelo necessrio (ROUBINE, 2003, p.24). Roubine define o verossmil, que
surge da experincia como:
[...] o que se produz com mais frequncia (Retrica) e, portanto o que corresponde
ao horizonte de expectativa do espectador. H, no verossmil, um componente
psicolgico que define um espao no tanto do possvel como do plausvel, isto ,
em suma, daquilo que um grupo social, de uma determinada poca dada, acredita
possvel. Eis, exatamente por que a noo de opinio comum ter tanta importncia
para o pensamento teatral do sculo XVII (ROUBINE, 2003, p.15).

Desta maneira, a verdade para Aristteles deve ser a partir deste entendimento de
verossimilhana, que carrega numa dimenso psicolgica o carter de persuaso. Uma vez
que imprime um sistema de crenas a ser seguido, o irracional deve ser excludo da
representao e estar presente no domnio do texto.

Aproveitando-se em um gnero de citaes de Aristteles, os estudiosos do Sculo XVII

traro como dogma a supremacia do poema ou texto dramtico sobre os demais componentes
da tragdia. Pelas preocupaes estarem focadas na tragdia, foi possvel ao bal, pera e
commedia dell'arte a explorao de todos os recursos cnicos oferecidos pelo irracional (o
maravilhoso), tais como as aparies de divindades celestes ou infernais, de monstros
marinhos etc. (ROUBINE, 2003, p.16) e isto os faro escapar das regras vigentes, fazendo
existir, mesmo que em minoria, outro modo de criao artstica.

Outro ponto que Aristteles coloca como modalidade do irracional, que tambm deve ser
excludo do campo da tragdia, o monstruoso: por promover incredulidade e por provocar
reao de horror. O monstruoso se relaciona ao problema da verdade histrica ou do
incontestvel. Quando o acontecimento histrico for da ordem do monstruoso, o autor dever
amenizar a verdade e valer-se do verossmil ou do necessrio para isto, ou seja, o
incontestvel no eliminado, mas adequado. Novamente, instaura-se a persuaso. Desta
maneira, informaes sem certeza histrica foram permitidas com argumentao no
aristotelismo e justificadas por autores trgicos do sculo XVII.
 32

A idealizao a forma de representao do modelo aristotlico que no deve ser mostrada s

a partir do bem livrando o mundo do mal. No existe excluso, mas estes dois lados de eterno
conflito devem ser mostrados de maneira idealizada. A representao da obra de arte deve
provocar um prazer esttico de origem emocional dupla: piedade e terror. A piedade como
algo que se sente pelo sofrimento do outro e o terror pelo medo da ideia de ter que
experiment-lo. Aristteles (2005) diz que sofrimento e terror realizam uma depurao de
emoes, no pelo prazer em si, mas pelo aprimoramento e apaziguamento do corao:
princpios da catarse, conceito pouco esclarecido pelo filsofo grego.

Existe, desta maneira, um paradoxo na representao. A catarse surge de duas emoes

desagradveis, contudo por um sentimento de prazer diante do espetculo. A piedade e o
terror so amenizados no teatro, purificados do que realmente acontece na realidade, pois
ao mesmo tempo em que me entristeo ou me assusto em contato com o acontecimento
representado, gozo da beleza dessa representao (ROUBINE, 2003, p.20). De um lado, a
idealizao dos personagens, do outro, a catarse trazida ao expectador para que se sinta
prximo humanidade. A representao, portanto, no pode apresentar excessos, mas seguir
uma medida justa para atingir esses objetivos.

A ideia de bela natureza, a idealizao da representao pelo seu embelezamento, ditar a

esttica dos sculos XVII e XVIII. A discusso posterior acerca da imitao, no para
embelezar, mas para imitar exatamente, determinar a doutrina realista que alimentar as
diversas estticas do teatro do sculo XIX.

Para Aristteles e depois, na interpretao de seus comentadores do sculo XVII, o

inteligvel ter primazia sobre o sensvel. Roubine (2003) diz que uma vez que o pensamento
cartesiano ao separar corpo e mente e colocar a mente como regente de um corpo (o corpo
obedece a um comando superior da mente, ligado a alma) traz a inteligibilidade; da mesma
maneira, a razo aristotlica impe suas regras atravs de um modelo de pensamento que,
seguido, leva perfeio.
Para a gerao dos anos 1640, as regras constituem um modo de conhecimento
cientfico da arte teatral e uma tecnologia cuja eficcia, as obras primas antigas
comprovaram. O aristotelismo tem no fundo, em seu domnio, a mesma vocao
metodolgica que o cartesianismo, os axiomas da arte encadeiam-se uns aos outros e
so logicamente deduzidos uns dos outros. Assim como a razo cartesiana a
ferramenta da inteligibilidade do mundo, a razo aristotlica a ferramenta da
perfeio criadora (ROUBINE, 2003, p.26-27).
 33

Pela tradio escolstica, o aristotelismo parece ter sido dominador, mas na verdade suas
regras se impem apenas aos gneros tidos como eruditos: a tragdia, a tragicomdia, grande
comdia etc. Mesmo no sendo totalitrio, este modo de criao artstica predominava por
apresentar uma forte coerncia interna e uma adequao necessria aos modelos sociais,
polticos e econmicos de cada poca.

A esttica imposta pelo aristotelismo alimenta e mantm o controle poltico que funciona
tambm de maneira persuasiva, pois visa conquista de um poder simblico e um poder
econmico, que tem como estratgia eliminar tudo o que pode ser obstculo a esta conquista.
O aristotelismo, por impor a ordem e regulamentao desejada, serve perfeitamente
manuteno da poltica vigente.

importante aprofundar aqui, uma manifestao que difere deste modelo servio do poder,
mas como um modo de sobrevivncia adotado por artistas de rua, mediante a crise que se
imps sobre os principados italianos: a commedia dellarte. Este momento das artes cnicas
europeias elege a improvisao por compndio como uma linguagem amplamente difundida.

A commedia dellarte um gnero teatral que surge na Itlia em meados do sculo XVI e tem
sua origem nas fbulas atelanas (farsa vinda da cidade de Atela da Roma antiga) e nos tipos
fixos plautinos (tipos criados pelo dramaturgo cmico romano Plauto, de humor vivaz e rude).
a manifestao da cultura popular medieval com apresentaes sendo realizadas nas ruas e
praas das cidades e apresenta como base o profissionalismo, a itinerncia, o uso de mscaras
e a improvisao.

As companhias de commedia dellarte eram nmades e possuam uma estrutura de esquema

familiar. Fundamenta-se nos seguintes parmetros: a ao cnica ocorre no improviso dos
atores, no por meio de um texto. Estes so os autores dos dilogos apresentados, seguem
apenas um roteiro, que se denominava canovacci, possuindo total liberdade de criao. Os
personagens se apresentam de maneira fixa, e muitos atores desta esttica de teatro viviam um
nico papel at a morte. Dividem-se, de maneira geral em mascarados: os zanni (os criados,
os serviais) e os vecchi (os mais velhos), e os sem mscaras: enamorados (o contraponto
srio das peas). As mscaras surgem independentes de qualquer histria, possuem vida
prpria e so criadas pelos atores, que inspirados na prpria vida cotidiana, inventam tipos
 34

crticos realidade social da poca em que vivem, com o objetivo de se divertirem e de

sobreviver.

Desta maneira, alm do destaque aqui da commedia dellarte como um movimento teatral
importante que no segue os moldes do aristotelismo vigente, vale ressaltar que o modo de
construo dramatrgica utilizado por este movimento se assemelha ao enfoque desta
pesquisa ao se pautar em procedimentos similares da Improvisao na cena, ou seja, no que
diz respeito ao repertrio de escolhas feitas em tempo presente a partir de aes fsicas e
elocutrias previamente definidas e estudadas, na ideia de compndio que ser apresentada na
segunda seo. De certa forma, uma maneira bastante aproximada ao entendimento de
construo dramatrgica da Improvisao em estudo.

Como na commedia dellarte, o espao deixado aos demais gneros antiaristotlicos, os no

considerados como ilustres bal de corte, pera, pera-bal , possibilita o florescimento do
Barroco. Nesta poca, a ateno do pblico, incluindo o Rei e a Corte, mesmo que os doutos
fossem contrrios, concentrava-se nesses gneros. O dramaturgo francs Molire9 (1622-
1673) exemplo de um grande autor da comdia satrica que promoveu divertimento Corte,
sempre com um pblico constante e fiel.

Com o Rei Lus XIV (1638-1715), houve uma mudana onde todas as formas de arte devem
promover a glria real, no somente as consideradas eruditas poca. A ideologia absolutista
ditada pela monarquia no apresenta mais necessidade das regras do aristotelismo e tanto o
Rei quanto a Corte, ou toda a cidade de Paris, deliciam-se com os espetculos permeados de
mquinas, cenrios mltiplos, msica e dana (ROUBINE, 2003, p.20).

O trabalho da dramaturgista Rosa Hercoles10 (2005) apresenta grande reflexo sobre a

Dramaturgia na Dana, sob a cuidadosa escrita em forma de cartas que a autora destina a
Aristteles, Noverre, Fokine e Bausch. Quando se questiona a configurao de uma
Dramaturgia da Improvisao Cnica na pesquisa da Cia. Ormeo, uma companhia mineira
que lida com interao de linguagens cnicas com foco na dana em pleno sculo XXI,
Hercoles traz uma questo em seu trabalho que nos coloca em xeque. Promove uma

9
Molire , nome artstico de Jean-Baptiste Poquelin, foi dramaturgo, ator e encenador. considerado um dos
mestres da comdia satrica, usando as suas obras para criticar os costumes da poca. Deixou inmeras obras,
dentre elas: Tartuffe, Sganarelle, Psych, entre outras.
10
Em sua tese de Doutorado intitulada Formas de Comunicao do Corpo: novas cartas sobre a dana.
 35

provocao aos artistas na contemporaneidade para se pensar na Dramaturgia em diferentes

contextos.

Na carta que a autora destina a Aristteles, ela pergunta ao filsofo: [...] em algum momento
de vossa existncia, o Sr. poderia supor o alcance e a durabilidade que vosso entendimento de
mundo teria? (HERCOLES, 2005, p.24). E segue:
Que vossas ideias sobre as manifestaes artsticas no s se espalhariam por toda a
Europa (um conjunto de pases ainda inexistentes sua poca), mas que, aps mais
de dois milnios, ainda permeariam as estruturas de pensamento de muitos dos
habitantes de um pas longnquo chamado Brasil. Teria o Senhor, mesmo num dos
vossos mais delirantes sonhos, imaginado tamanho poder? (HERCOLES, 2005,
p.24).

Pressupe-se assim que, mesmo que se apresentem em pequenos pontos, mesmo que como
microcentelhas, alguns destes fatores aristotlicos lgica na linearidade, um nico
significado a ser gerado, a verossimilhana ou a necessidade de agradar ao pblico, a
existncia de conflitos, ns, de um pice para que finalmente se atinja um desfecho que
organize tudo o que foi mostrado e traga uma compreenso satisfatria e tranquilizadora de
entendimento da obra promovem ainda, em alguma medida, influncias na
contemporaneidade.

a partir deste lugar, da busca por conhecimento do que o conceito de Dramaturgia carrega,
que a Cia. Ormeo inicia as indagaes sobre o que vem a ser Dramaturgia no seu contexto de
investigao e na configurao do mundo de hoje. Por isso, a importncia de trazer esta
reviso do conceito a partir de Aristteles.

Mesmo que por uma evoluo a quebra desses princpios tenha ocorrido pelo surgimento de
novos paradigmas polticos, sociais, culturais, artsticos e cientficos no sculo XX, possvel
perceber uma certa permanncia destes fatores passados em maior ou menor intensidade , a
depender do contexto nos quais esto inseridos. para isto que, presume-se, Rosa Hercoles
(2005) chama a ateno. Para Edgar Morin (2011), estes novos paradigmas surgem da
complexidade reconhecida, depois de banida a princpio pelas cincias que a expulsou, pois:
O prprio desenvolvimento da cincia fsica, que se consagrava a revelar a Ordem
impecvel do mundo, seu determinismo absoluto e perptuo, sua obedincia a uma
Lei nica e sua constituio de uma original simples (o tomo) desembocou
finalmente na complexidade do real. Descobriu-se no universo fsico um princpio
hemorrgico de degradao e de desordem (segundo princpio da termodinmica);
depois, no que se supunha ser o lugar da simplicidade fsica e lgica, descobriu-se a
extrema complexidade microfsica; a partcula no um primeiro tijolo, mas uma
fronteira sobre uma complexidade talvez inconcebvel; o cosmos no uma
 36

mquina perfeita, mas um processo em vias de desintegrao e de organizao ao

mesmo tempo (MORIN, 2011, p.14).

Assim, estar em confronto com novos entendimentos sobre ideias to arraigadas um desafio.
Exatamente por isso que estudos, prticas, movimentos, aes emergenciais, estratgias
surgem para a descoberta de novos caminhos para o entendimento do que vem a ser
Dramaturgia na contemporaneidade. Se existem mudanas nos pressupostos que norteiam
ao, tempo e espao na atualidade princpios que configuram a Dramaturgia , tambm
haver mudanas no modo de pensar e compreender Dramaturgia.

1.1.2 Noverre e a configurao de sua dana a partir da conexo aristotlica

Seguindo por um percurso cronolgico, no sculo XVIII, a inovadora proposta de Jean

Georges Noverre Cartas sobre a Dana e os Bals (1759) apresenta-se atravs de quinze
cartas escritas para comunicar o pensamento da dana de sua poca (HERCOLES, 2005). Nas
cartas, Noverre discorre sobre as relaes entre tcnica e expressividade do corpo e traz para
seu bal de ao11 a unidade de ao dramtica aristotlica, denominando que esta ao
deveria estar no prprio corpo.

Segundo a pesquisadora Rosa Hercoles (2005), mesmo com as mudanas propostas por
Noverre, a pera-bal continuava a ter a mesma funo do bal de corte, nica diferena que
foi transferida da corte para o teatro. Mostra-se, pois, como ornamento das festividades da
corte e, da mesma maneira que o bal de corte, a pera-bal mantm o ideal poltico,
repetindo os moldes e funes designadas ao teatro da poca.

Noverre, no entanto, leva o pensamento aristotlico para o seu bal de ao de uma maneira
ampliada, ou seja, com o desejo de torn-lo apropriado linguagem da Dana. A maior
contribuio de Noverre a de trazer para o corpo, para o movimento, a prpria unidade de
ao. A verossimilhana - base aristotlica que Noverre defende ter sido mal compreendida na
poca - no deveria ser pensada como [] a realizao de uma cpia naturalista da natureza,
no sentido de represent-la com uma fidelidade formal absoluta, mas sim, da utilizao do

11
Obras de Noverre comum execuo rigorosa, mas sensvel dos passos, que deveria se aliar aos gestos
pantommicos e expresso facial sendo que estes elementos deveriam estar voltados para a obteno de
uma ao corporal expressiva (HERCOLES, 2005).
 37

recurso da mmesis como meio para se revelar as paixes da alma (HERCOLES, 2005,
p.55), ou seja:
O Sr. nos disse ser preciso conhecer a natureza para transcend-la. Tendo assumido
o pressuposto de que a possibilidade da transcendncia est no corpo, portanto,
passava a caber forma aparente o papel de representar as qualidades da essncia
transcendente. Para que isto ocorresse, o movimento precisaria ser qualificado para
expressar as emoes e os sentimentos (HERCOLES, 2005, p.56).

O hngaro arquiteto Rudolf von Laban (1879-1958), em 1990, diz que Noverre teve uma das
aes mais importantes para a Dana quando busca o gestual da poca ao levar seus
discpulos s ruas, aos mercados e s oficinas para estudarem os movimentos de seus
contemporneos e lev-los aos palcos no por uma imitao pura, mas que o gesto nascesse
da observao de expresses e sentimentos a serem representados.

A dana para Noverre completamente dependente da msica, a qual ele dava a funo de
criar significao ao que era danado. Na busca pela veracidade cnica, ele tambm apresenta
orientaes para a confeco de figurinos e cenrios a fim de que estes proporcionem maior
ideia de perspectiva provocando uma iluso ao pblico em prol da busca pela identificao
com a natureza. Desta maneira, ele traa os regentes da configurao desta dramaturgia.

Noverre defendia que o bailarino deveria ser trabalhado tcnica e expressivamente, mas se a
realizao de grandes passos de dana tirasse a ateno do pblico graas ao excessivo
virtuosismo, ou mesmo se pela dificuldade de execuo do passo este promovesse a perda ou
deformao da expressividade do rosto, tais passos deveriam ser eliminados.

A importncia de Noverre no Renascimento, ao levar as regras dramatrgicas aristotlicas

para o bal de ao cuja estrutura organizada pela ao dramtica , traz grandes
desdobramentos para a Dana. Nos mbitos da teoria e da prtica, Noverre apresenta
propostas que alavancam o carter de especificidade organizativa da Dana, dando a ela
distino das demais artes. Isto permite, segundo Corradini (2010, p. 29): observar o
processo de configurao de um pensamento dramatrgico que emerge na dana neste
perodo.
 38

1.1.3 Fokine: a busca por uma lgica dramtica processual

A partir de Noverre, surge uma preocupao dramatrgica que se apresenta em obras de

alguns coregrafos e que, de alguma maneira, j mostravam o entendimento de que a dana
composta por uma tessitura de relaes coerentes, de acordo com as necessidades de cada
circunstncia, no por simplesmente adicionar elementos cnicos heterogneos.

Michel Fokine (1880-1942) se destaca no sculo seguinte a Noverre, pela continuidade na

busca de uma unidade esttica, de uma lgica dramtica tambm para suas obras, como
explica Hercoles (2005, p. 19):
Ambos, dentro das possibilidades lgicas e conceituais de seu tempo, sculos XVIII
e XIX, almejavam a construo de uma unidade esttica para suas produes
artsticas, o que os levou a conceber a obra coreogrfica como uma ocorrncia que
emerge de um conjunto coerente de relaes. Estes coregrafos realizaram grandes
reformas na linguagem da dana enquanto buscavam estabelecer uma lgica
dramtica em suas criaes. Seus discursos nos fornecem indcios de que pensar
uma dramaturgia da dana implica na investigao das possibilidades de existncia
material e formal, no corpo que dana, das questes inerentes s nossas referncias
temticas. Havia, portanto, uma preocupao latente com a explorao das
capacidades corporais envolvidas na traduo destas questes para o movimento.
(HERCOLES, 2005, p.19)

A Dramaturgia proposta por estes mestres na Dana, mesmo elaboradas dentro da lgica das
respectivas pocas, vai alm do tema ou das regras tidas como viabilizadoras do xito da
obra para se pensar no corpo que dana, no corpo que move. Portanto, a dramaturgia no
uma instncia central em torno da qual as aes se realizam, mas sim, o entendimento do tipo
de configurao que emerge do processo de implementao de algum conceito no e pelo
movimento (HERCOLES, 2005, p.20) e tambm pelo tipo de instruo que d existncia a
alguma forma no corpo, no movimento.

Fokine no s reformula as estruturas coreogrficas do bal romntico pela ideia de que o

corpo deva ser treinado de acordo com os objetivos de cada pea de dana, como reforma o
prprio pensamento do Romantismo na Dana. Esta reforma se d ao transpor a ideia de
corpo como legenda (ilustrao do etreo, do espiritual, daquilo que no est na carne) para
pens-lo como carne, materialidade, fonte de pesquisa para a cena; e, atravs disso, Fokine
torna-se responsvel por gerar o chamado bal moderno.

Assim, a partir desses coregrafos, compreende-se que o corpo para Noverre deixa de
funcionar como ornamento, como uma alegoria, um enfeite s festas da corte para ser
 39

pensado pelas vias do prprio corpo, pela ao atravs de sua expressividade (bal de ao).
Bem assim, Fokine que no combate ao bal romntico no que diz respeito ideia de
representao no etreo, no indizvel realizado pela metonmia de personagens prope a no
separao do corpo e de sua Dramaturgia, ou seja, que o movimento tenha como proposta
tornar material o invisvel.

Fokine parece indicar que o processo de descoberta dramatrgica no corpo desloca a ideia de
produto final como propsito. Pensar no e pelo corpo a fim de desenvolver uma obra de
Dana j mostra, naquela poca, o processo como fator necessrio tanto quanto a sua
finalizao e, mais ainda, como pensamentos co-implicados. Existe um reflexo das ideias
destes primeiros coregrafos no caminho traado para o pensamento de uma Dramaturgia da
Dana na contemporaneidade, ou seja, que:
[...] a noo de espetculo como produto final seja substituda pela ideia de um
produto cnico que represente uma soluo possvel, em constante processo de
transformao; que o corpo seja entendido como um meio ativo e processual e no
simplesmente como uma espcie de fbrica que apronta produtos; que o movimento
seja visto como algo que reconstrudo a cada processo e no como a execuo de
um modelo dado a priori (HERCOLES, 2005, p.26).

O pensamento processual, apresentado acima em sua possvel gnese, considerado nesta

pesquisa como o pensamento cerne da Improvisao Cnica. No entanto, sua dimenso e
abrangncia se expandem sua aplicao. A ideia de processo se estabelece tanto no que diz
respeito s aes do corpo, das qualidades dos movimentos do corpo descobertos e
pesquisados a cada nova investigao cnica, de acordo com a autora citada, como tambm o
modo de organizao destas aes do corpo na configurao dramatrgica da Improvisao
Cnica, no seu produto cnico configurado a cada performance.

A ocorrncia processual acontece tambm durante a criao da obra. Est nas diferentes
organizaes que o corpo e o ambiente, em relao, produzem na cena durante a performance.
Estas organizaes so construdas pelos processos continuados do improvisador em tempo
presente, na elaborao paulatina de cada cena, e, simultaneamente, pelas diferentes e
variadas combinaes que se arquitetam no espao e tempo da performance. Esta arquitetura
final, elaborada por estas combinaes organizativas, chamada aqui de Dramaturgia da
Improvisao. Portanto, a ideia de processo funciona tanto no corpo que improvisa quanto na
Dramaturgia que surge deste improvisar, ocorrendo ambas por continuidades processuais.
 40

Este contexto processual continuado parece misturar o modo de fazer e feito durante a
criao da obra. Quando se discute na Cia. Ormeo sobre como se pode construir uma
Dramaturgia na Improvisao Cnica de Pedaos de Rosa (2006), de Fito pelo Filo da
Finestra (2007), no solo em estudo deste mestrado Teias de um jogo aberto (2010/2011),
ou ainda quando se dialoga como se configurou uma destas Dramaturgias passada a
apresentao: a discusso se pauta no modo de fazer de cada improvisador e no seu olhar
sobre o feito.

Uma discusso que se instaura no que um improvisador relata sobre o que observou do outro
e sobre ele mesmo. A percepo individual, em paralelo com as percepes coletivas das
aes em cena, por meio dos relatos sobre as escolhas realizadas diante dos embates surgidos
para cada improvisador ou grupo de improvisadores, das leituras das aes ocorridas na cena
e nas tomadas de deciso decorrentes delas so aes que mapeiam a investigao e
potencializam o processo como ponto central. Pode-se constatar, ento, que a maneira de
investigar a construo dramatrgica no trabalho da Cia. Ormeo est tanto no modo de fazer
de cada envolvido, decorrentes dos treinamentos em estdio, quanto nas aes cnicas
desenvolvidas pelos improvisadores na ao cnica.

Desta maneira, o pensamento processual, no qual Rosa Hercoles aponta Noverre e Fokine
como precursores e viabilizadores de um desenvolvimento para a Dramaturgia da Dana,
alarga-se nesta forma de organizao cnica, por se tratar de um tipo de Improvisao que se
prope como obra aberta: apresenta sua Dramaturgia sempre em construo, ou seja, esta se
configura nos processos abertos de investigao prvia no estdio e nas investigaes abertas
em cena que iro arquitetar a performance a cada apresentao.

O que se constata que, para atingir essa organizao dramatrgica na Cia. Ormeo, o meio de
se chegar ao feito estabelecer parmetros e compreenses mtuas no trabalho de pesquisa
prvio da performance atravs do modo de fazer: os treinamentos escolhidos, as reflexes
surgidas entre a prtica e os estudos conceituais da obra.

A configurao da Dramaturgia acontecer em tempo presente a partir de possveis caminhos

e estratgias definidos para aquela investigao cnica, responsveis pelo recorte de interesse
do universo a ser abordado. O objetivo criar uma performance na qual o corpo, atravessado
por conhecimentos e competncias prvias, desenvolva uma percepo corporal ampliada,
 41

que o torne capaz de lidar com a criao e organizao da obra, elaborao dramatrgica que
se apresenta pela complexidade organizativa do momento.

Pensar em uma Dramaturgia da Improvisao, neste caso, observar as competncias

exercitadas nos trabalhos voltados para a sensibilizao, percepo e organizao do corpo
com e no ambiente. O modo de fazer, ou seja, o que proposto para aquela pesquisa e as
influncias (treinamentos, textos, vdeos, filmes, informaes propostas para a
12
experimentao) trazidas pelo diretor , atravs desta proposta, torna-se fundamental neste
momento: a possiblidade da interferncia de uma direo cnica em discutir como criar e
organizar a obra. A experincia do fazer traz discusses sobre como possvel compor, criar
uma Dramaturgia coletivamente e em tempo presente na cena. So discusses que estimulam
fazeres e saberes prprios. No determinam o qu e o como fazer, mas elaboram e esclarecem
possibilidades cnicas em experimentao.

1.1.4 Da pessoalidade do sentir pessoalidade do agir cnico na interao entre

linguagens

A dana moderna surge no incio do sculo XX (logo aps a Primeira Guerra Mundial) e se
mostra contra os modelos clssicos da dana, j modificados por Fokine. No entanto, tem
como apelo, diante do novo contexto, a liberdade criativa. Pautados nas circunstncias do ps-
guerra, surgem artistas como a danarina americana Isadora Duncan (1877-1927) e a atriz e
danarina americana Loe Fuller (1862-1928). Duncan nega o bal clssico e prope uma
dana livre com total harmonia com as emoes e a imitao dos ritmos da natureza, no mais
das aes humanas. Fuller cria suas coreografias geradas pelos movimentos livres do corpo na
relao com a iluminao recm-descoberta que inaugura uma primeira interao verdadeira
entre a linguagem da Dana e da Iluminao , a qual promovia efeitos transformadores no
corpo da danarina: Lie Fuller toca e enfeixa efetivamente certos desafios dos mais vivos e
perturbadores da experincia sensorial da virada do sculo XIX (SUQUET, 2008, p.509).

12
Na Cia. Ormeo, minha funo no somente como diretora, mas tambm como improvisadora e uma das
orientadoras/professoras dos treinamentos em Improvisao. Por se tratar de criao em tempo presente, sem
que determinaes prvias sejam dadas, a funo de diretora est nas propostas de treinamentos e em suas
discusses, momentos em que os improvisadores alinham e conhecem as descobertas coletivas, e aos poucos
tecem juntos o mapeamento dos elementos cnicos elegidos pelo conceito/ tema/ abordagem proposto pelo
diretor, durante o processo de experimentos. Na Cia. Ormeo, a direo apresenta esta funo descrita.
 42

A ideia inicial da dana moderna est na utilizao de todo o corpo, considerando o tronco
no mais os membros inferiores como ponto de partida de qualquer movimento. Busca
reforar a impulso nervosa situada no plexo solar e coloca cada msculo imediatamente
disponvel para traduzir o impulso interior capaz de gerar uma pessoalidade ao movimento. A
dana moderna acaba por influenciar a gerao seguinte, que age na continuidade do
pensamento inicial. Nomes como Martha Graham, Doris Humprey, Jos Limon, Paul Taylor,
Alvin Nikolais, Charles Weidmann, entre outros, so alguns exemplos desta nova gerao
americana.

Na Europa, o movimento surge posteriormente ao americano. Entre os pioneiros, Rudolf von

Laban (1978) desenvolve na Alemanha um trabalho artstico pedaggico e cria um sistema de
notao de movimentos (labanotation) focado na pesquisa do corpo e do espao e,
posteriormente, Kurt Jooss (1901-1979), aluno de Laban, desenvolve o que hoje identificado
como Dana-Teatro13.

Laban desenvolveu suas teorias na primeira metade do sc. XX, influenciado pelo
racionalismo da poca, que era pautado na busca por uma linguagem objetiva, cientfica e
portadora da verdade, e pela psicanlise, que coloca a subjetividade como fonte da verdade.
Diz que:
A lgica ou cincia da dana, a qual poderia ser entendida como estudo geomtrico e
uma espcie de gramtica e sintaxe da linguagem do movimento que trata no s das
formas externas do movimento, mas tambm do seu contedo mental e emocional,
isto baseado na crena que movimento e emoo, forma e contedo onde corpo e
mente so uma unidade inseparvel (LABAN, 1978, p.55).

Desta maneira, ento, o Sistema Laban um sistema aberto, em constante renovao. Uma
linguagem dinmica que permite a explorao corporal atravs das Categorias de Anlise de
Movimento: Corpo, Esforo, Forma e Espao.

Estas categorias se apresentam, em uma breve descrio, da seguinte maneira. A categoria

Corpo estuda como este se organiza em suas conexes possveis, isolamentos ou
fragmentaes, em seus esquemas motores, seus gestos e posturas. O Esforo lida com as
qualidades do movimento, o ritmo dinmico, a motivao interna/externa que aparece na
escolha do movimento. Esta categoria procura experimentar e refletir sobre o mover corporal

13
Laban coloca, anteriormente, esse termo ao se referir dana moderna que era apresentada em um local
especfico, o teatro.
 43

atravs de quatro fatores bsicos: fluxo, peso, tempo e espao, isoladamente e em suas
mltiplas combinaes. A Forma refere-se ao corpo em suas dimenses plsticas (mudanas
de volume, o contnuo processo de aparecimento, desaparecimento e adaptao de novas
formas corporais). E o Espao situa a pessoa no mundo relacional. Esta categoria inclui
exploraes da kinesfera (esfera pessoal de movimento), exploraes das tenses
dimensionais entre planos, diagonais, transversais e de articulaes espaciais com as formas
de um cubo, octaedro, icosaedro, por exemplo.

As categorias so apresentadas separadamente por uma questo metodolgica, no entanto,

Laban diz que todas as categorias esto contidas no movimento, com diferentes graus de
intensidades e em contnua relao.
Seu mtodo visa desfazer os hbitos corporais para suscitar um estado de
receptividade que tem sem dvida alguma afinidade com o estado alterado de
conscincia ao qual tendem as teorias orientais. Assim como o arquiteto zen ou o
ator de teatro n, o improvisador segundo Laban desenvolve um estado de
presena-ausncia que o torna permevel a fluxos sensoriais sutis, aos quais reage
com todo o seu ser e instantaneamente. Levada a suas consequncias ltimas, abre
porta para uma perturbao proprioceptiva, uma embriaguez cinestsica onde se
perdem as referncias, reavivando disposies motrizes adormecidas (SUQUET,
2008, p.526).

Laban, em 1910, declara que a afinao da percepo do bailarino, do ator ou do mmico deve
estar conectada aos fluxos rtmicos da vida moderna, s suas vibraes. Elabora, sobretudo,
uma arte da Improvisao que, no contexto deste estudo, traz importante contribuio para se
pensar e experimentar o movimento, entrelaando os conceitos labanianos a outros que a Cia.
Ormeo investiga, tais como Contato-Improvisao e Ideokinesis14. As categorias relacionadas
espacialidade e s qualidades de movimentos se apresentam como parte dos princpios dos
jogos de composio e improvisao que sero tratados na segunda seo deste estudo.

Kurt Jooss, professor da coregrafa alem Pina Bausch, busca como tema investigativo a
relao entre realidade social e arte, como faziam principalmente os artistas plsticos de sua
poca, nos anos de 1920. Sua proposta obteve facilidade de comunicao junto ao pblico por
trabalhar com a interao das artes cnicas e as artes visuais e pela temtica que propunha
sobre os problemas sociais da poca, momento em que a realidade comeava a ser tema chave
de investigao para a cena. Jooss, de maneira crescente, buscou uma aproximao da sua
dana com o teatro, utilizando-se tambm da lgica da Dramaturgia teatral pautada nas

14
Ideokinesis: tcnica de movimento somtico. Um processo de imagem ao. um mtodo educacional
eficiente para reesquematizar o sistema neuromuscular.
 44

narrativas do teatro moderno. Jooss, ainda na dcada de 1920, conhece o msico Fritz Cohen
(parceiro de inmeras criaes) e partilham a crena de que a coreografia e a composio
musical devem evoluir juntas para dar expresso ideia dramtica.

Grebler (2006) mostra a Dana-Teatro proposta por Kurt Jooss, originalmente chamada de
Tanztheater, como uma reformulao da Dana Moderna:
[...] trilhou um caminho experimental que a levou a se aproximar de outras reas e a
elaborar experimentaes que motivaram sua renovao como uma linguagem
artstica inserida no contexto da contemporaneidade. Ela trouxe em si mesma a
inteno de superar as separaes entre teatro, dana, voz e msica, ao mesmo
tempo em que se manteve na explorao e escuta da especificidade do movimento
danado (GREBLER, 2006, p.14-15).

Acredita-se que a pesquisa de interao de linguagens da Cia. Ormeo est pautada,

exatamente, na motivao s experimentaes improvisacionais conectadas aos estados de
corpo permeveis a fluxos sensoriais sutis, conforme descrito por Suquet (2008, p. 526)
quanto ao pensamento de Laban, assim como na elaborao da Dana-Teatro de Jooss, quanto
ao interesse no dilogo entre diferentes linguagens artsticas para se criar em Dana.

O que pode surgir a partir das diferentes combinaes e conversas levantadas entre
linguagens? Como funciona na cena a ausncia de uma liderana nica, na qual o que reina
uma alternncia de lideranas entre as linguagens envolvidas?

Cada linguagem produz semioses na cena. A interao destas camadas de informao, destas
semioses que se denomina intersemiose. Conforme os embates acontecem e as aes de
interao do corpo com o ambiente vo produzindo as intersemioses, a trama comea a ser
arquitetada. Estas camadas correspondem as intersemioses produzidas nas diferentes cenas
geradas ao mesmo tempo ou uma aps a outra. A organizao se d, em tempo presente,
atravs das camadas de significados geradas pelas aes cnicas dos improvisadores. Ento,
pode-se dizer que, nesta investigao, o dilogo interativo entre as linguagens a partir das
aes improvisacionais na cena gera camadas sgnicas: trama intersemitica que corresponde
Dramaturgia da Improvisao.
 45

1.1.5 Cunnigham: o acaso como recurso e o encontro com a linguagem do Vdeo

A Dana-Teatro marca uma transio no pensamento da Dana, que nos Estados Unidos se
inicia atravs do bailarino e coregrafo americano Merce Cunningham 15 (1919-2009). Por
meio de um novo modo de investigao do movimento distanciado da exagerada
dramatizao dos temas e do excesso de carga psicolgica, Cunningham passa a tratar o
movimento sem o compromisso com a caracterizao de personagens ou com a ao
dramtica. Cunningham acredita que o movimento do corpo traz sensao ao fruidor sem
necessidade de garantir uma nica, ou mesmo, diversas histrias a serem contadas pois, para
ele, esse no o papel da Dana. O movimento em suas obras se apresenta pelas qualidades
expressas no corpo e no fora dele, seja psicologicamente ou numa expressividade
intencional.

Segundo Ivani Santana (2002), Cunningham trabalha, desde 1951, com o processo do acaso
na maioria de suas obras e esta opo de investigao influenciou vrias geraes de artistas
e modificou a forma de se fazer e ver a arte (SANTANA, 2002, p.70). A autora observa que:
As artes que participam de uma obra so sistemas dinmicos e abertos, em
coevoluo com os outros sistemas de seu meio, em um processo temporal contnuo
e simultneo. Cunningham trouxe para suas obras o reflexo de um mundo
organizado sob a tica do acaso, do indeterminismo e da teoria da relatividade - um
macrossistema mostrando-se em sua diversidade. Ele j estava impregnado pelo
meio, pelas descobertas do mundo que o cercava, [...] (SANTANA, 2002, p.71).

Merce Cunningham provoca, pelo seu pensamento e pela forma de construir o corpo, uma arte
engendrada em diferentes processos investigativos do acaso. Suas coreografias e obras
mostram uma quebra na narrativa linear, tradicional na dana at ento. A estrutura anterior
que a Dana Moderna americana - quanto narrativa dramtica - no era mais satisfatria
pelos contedos extremamente psicolgicos algo evidenciado pelo contexto do ps-guerra
do qual pblico e artistas j estavam cansados e desgastados.

Nas Figuras 2, 3 e 4 vemos a Merce Cunningham Company em diferentes processos

investigativos com o acaso.

15
Merce Philip Cunningham possua como caractersticas marcantes de sua dana o carter experimental e o
estilo vanguardista. Criou mais de 200 coreografias. Entre seus colaboradores esto msicos, artistas plsticos,
performers, videoartistas, uma conectividade entre linguagens representada por nomes como: John Cage,
Jasper Johns, Andy Warhol, Nam June Paik e Robert Rauschemberg.
 46

Figura 2

Figura 3 Figura 4

A dana proposta por Cunningham centrada nos movimentos do corpo como matria para a
construo da dana. Suas coreografias so apresentadas como eventos, acontecimento nico
de danar no aqui e agora, na vivncia do tempo presente. Estes princpios vm das ideias de
fluxo e impermanncia trazidas pelo seu parceiro, o msico e improvisador americano John
Cage, que tem como proposta lidar com o acaso, e da influncia e dilogo com outros artistas
desta poca, como Marcel Duchamp, Tudor, Paik, Rauschemberg. Na dcada de 1960, o
pensamento oriental exerce funo central nas pesquisas de corpo e na concepo e
configurao cnica de obras de arte de diversos artistas.

Pela compreenso da no existncia de conflitos a serem ressaltados ou resolvidos, de um

clmax para o qual caminham msicas e movimentos, a organizao da cena na parceria
entre Cunningham e Cage surge pela multiplicidade de centros (conceito zen-budista) de
interesses, sonoros ou corporais, nos quais um no mais destacado ou significativo do que
outro. Para Cunningham, o movimento deveria ser natural, obedecendo a um encadeamento
 47

lgico na explorao dos movimentos no acaso atravs dos jogos de probabilidade, do

combinatrio e do aleatrio.

Parafraseando Charlip (1954 citado por SANTANA, 2002), a forma com que Cunningham
arranja uma composio em dana parte do pressuposto de que possvel que qualquer coisa
seja continuada, de que os eventos possam acontecer ao acaso e no escolhidos previamente.
Desta maneira, a experincia se apresenta atravs de um resultado livre e revelado, e no j
determinado ou memorizado. Um bom exemplo a descrio de Santana (2002) sobre Torse,
obra criada por Cunningham em 1976:
[...] toda a coreografia foi construda atravs do processo do acaso, utilizando-se da
estrutura do livro chins I Ching. As 64 frases de movimento, nmero de
hexagramas do I Ching, foram criadas mediante mudana de peso. Cada frase fazia
referncia ao seu nmero, ou seja: a frase nmero 1 possua uma mudana de peso; a
2, duas mudanas de peso; a 5 modicava o peso cinco vezes, e assim
sucessivamente. Neste esquema, o coregrafo permitiu-se utilizar a repetio, ento
a frase 36 poderia ser noves vezes a frase 4, por exemplo. O espao foi dividido em
oito unidades no comprimento e oito unidades na profundidade do palco. Todo o
desenvolvimento da dana foi determinado pelo processo do acaso: a ordem das
frases, a localizao espacial, a escolha do bailarino, o nmero de acontecimentos
simultneos e de pessoas envolvidas em uma determinada frase. Torse apresenta,
portanto, uma grande complexidade, no no sentido exclusivo de dificuldade, mas
por ser organizado com uma grande quantidade de informao. O acaso apenas
amplifica seu alto grau de informao, tornando ainda mais complexa a obra.
(SANTANA, 2002, p.92-93)

Cunningham se aproxima da linguagem videogrfica antes da dcada de 1970. Assim, o

coregrafo comea a perceber como os cdigos audiovisuais modificam a dana e como os
movimentos do corpo podem transformar o pensamento e a prtica audiovisual. Cunningham
decide investigar a conexo entre estas duas linguagens e se une a vrios filmmakers, dentre
eles Charles Atlas e Elliot Caplan, ambos residentes de sua Companhia.

Cunningham responsvel pela evoluo da dana no espao da tela do vdeo, atravs de suas
danas especialmente concebidas para a cmera. No final de 1989, com a evoluo das
tecnologias da computao, surge um software de animao que reproduz os movimentos do
corpo humano em trs dimenses: o Life Forms. Este programa apresenta uma forma de fcil
visualizao e manipulao, seja para criar ou para arquivar a dana. Cunningham comea a
estudar, experimentar este programa e descobre novas maneiras de organizao da dana.
Todo esse processo com o audiovisual ir influenciar sua maneira de criao e de
entendimento, tanto das composies quanto do corpo que as compe. Desta maneira,
 48

Cunningham se utiliza destas tecnologias para a criao de suas obras, para instalaes
multimdia de dana e cenrios virtuais. E ao estabelecer novos dilogos, alarga as fronteiras.
Cunningham utiliza esse software no com interesse em mimetizar a movimentao
humana pela do computador; na verdade, ele sabe que a ao exercida pela figura
digitalizada no a mesma do corpo real do bailarino. O intuito simular suas ideias
espao-temporais atravs dos recursos da mquina, ampliando-as e enriquecendo-as.
A complexidade exigida para a criao de suas estruturas coreogrficas fez
pertinente o uso de um software que permitia simular seu trabalho. Quando
Cunningham colocou em seu processo criativo o uso do acaso, sorteando as
direes, a localizao, a parte do corpo a movimentar, etc., acrescentou uma
dificuldade, um desafio para superar a proposta dada. Com o uso do computador, a
situao a mesma. (SANTANA, 2002, p.100)

Dentro desta perspectiva que engloba o uso do acaso na criao, da aleatoriedade como
provocadora das aes cnicas e, posteriormente, pela fora que o Vdeo tambm exerce em
seu trabalho, modificando as linguagens envolvidas (Dana e Vdeo) em suas obras, que se
estabelece a conexo do fazer e pensar da Improvisao Cnica que se compreende aqui no
horizonte da criao em tempo presente.

O acaso e as probabilidades so inseridas e almejadas nas performances da Cia. Ormeo como

fora desestabilizadora, como estmulo a uma complexidade crescente que se quer produzir,
investigar e lidar em cena. O modo como o Vdeo dialoga com o trabalho de Cunningham
encontra conexo neste estudo e contamina o modo de pensar a Dana, que, por sua vez,
responde ao expandir, da mesma maneira, o pensamento videogrfico pela interao.

Deste modo, o uso do Vdeo na cena, o pensar sob a tica videogrfica e a analogia da
timeline como um modo de compreender a Improvisao Cnica realizada pela Cia. Ormeo
desempenham um papel importante, como para Cunningham, nos processos criativos e,
consequentemente, no modo de perceber a interao entre linguagens. Interaes
complementares, mobilizadoras e que se modificam sempre em duas vias entre as reas de
conhecimentos envolvidas.

1.1.6 Experimentao: ignio para novas estratgias de ao cnica

Na dcada de 1950, ao contrrio da Europa, onde as tentativas experimentais ainda eram

tmidas, os novos caminhos desenvolvidos pelo Black Mountain College16, como por John

16
O Black Mountain College (1933-1957) foi uma instituio de ensino superior nos Estados Unidos com foco sobretudo no ensino
das artes, tendo sido influenciado tambm pelas propostas pedaggicas de John Dewey. Formou intelectuais e artistas de grande influncia
para a cultura dos EUA ao longo do sculo XX.
 49

Cage, Merce Cunnigham e Allan Kaprow (precursores do movimento nos Estados Unidos)
estavam a todo vapor, o que culmina em um novo esprito de experimentao em todas as
artes (GLUSBERG, 2009, p.86). Novas maneiras de organizar obras artsticas que tinham
como proposta as formas mais variadas de interao de linguagens cnicas.

Segundo Glusberg (2009), pela repercusso que Untitled Event (criado por Cage em 1952,
cuja traduo Evento sem Ttulo) teve poca nos Estados Unidos, Europa e Japo, a
maioria dos crticos, tericos e historiadores dos movimentos de vanguarda da segunda
metade do nosso sculo destacaram John Cage como a fonte geradora da incrvel produo
artstica dos anos sessenta e setenta (GLUSBERG, 2009, p.26).

Desta maneira, uma explanao detalhada de Untitled Event (1952) de Cage aqui destacada,
por compreender neste evento pontos cernes para o pensamento da Dramaturgia da
Improvisao Cnica em elaborao nesta pesquisa.

Cage, no Untitled Event, props a fuso de cinco artes dana, msica, poesia, pintura e
teatro , desde que estas linguagens mantivessem sua individualidade e, ao mesmo tempo,
formassem um todo parte: funcionando como uma sexta linguagem (GLUSBERG, 2009,
p.26-27). Aplica ali suas ideias de acaso e imprevisibilidade j experimentadas em sua criao
em msica e no trabalho realizado com a dana de Cunningham. No Untitled Event estavam,
alm de Cage e Cunningham, o pianista David Tudor, o pintor Robert Rauschemberg e os
poetas Mary Richards e Charles Oslen.

Cage no apresentou instrues de como ou o que fazer; somente uma partitura com
indicaes de momentos de silncio, de ao, quietude e a disposio espacial de cada artista
atravs do que chamou de Floorplain Untitled Events, como mostra a Figura 5.
 50

Figura 5
Floorplain Untitled Events

O evento se deu com a distribuio de cadeiras e corredores abertos entre elas, com artistas e
pblico entremeados. Cage, de cima de uma cadeira, leu um texto sobre a relao da msica
com o zen-budismo e fragmentos de um ensaio de Eckhart (GLUSBERG, 2009, p.26-27),
depois executou uma composio onde usava tambm um rdio. Os poetas leram seus versos,
Rauschemberg com seus quadros pendurados no teto e projees, ouvia velhos discos em um
gramofone. Enquanto isto, Tudor tocava um solo no piano preparado e Merce Cunnigham
e seus colaboradores, danavam perseguidos por um cachorro (GLUSBERG, 2009, p. 26).
Projees de slides e filmes tambm foram usados. Desta maneira, Cage foi o primeiro
artista a concertar no sentido de coordenar um concerto - organizando um evento baseado
na intermdia entre as diversas artes. (GLUSBERG, 2009, p. 26).
 51

Figura 6
John Cage e Tudor em um momento de criao em Untitled Events

Figura 7
A experimentao do movimento em Untitled Events

Neste contexto, os artistas tomados pela ideia de aproximao de arte e vida cotidiana
buscaram uma variedade de tcnicas em que o corpo devia ser melhor preparado para a dana
e para as obras a serem realizadas. As primeiras experincias que defendem a utilizao destas
novas lgicas de criao, j apresentada em Cunnigham como a fragmentao,
simultaneidade, repetio e justaposio, so alargadas e levadas ao ltimo termo. Os
pensamentos sobre o corpo, seus treinamentos e a configurao das obras assumem lgicas
 52

mais elaboradas e complexas. Desta forma, a criao individual e prpria valorizada e o

acesso quele tipo de dana livre e pessoal se apresenta a quem desejasse danar.

Figura 8
Yvonne Rainer: o movimento cotidiano levado cena

A maior explorao e o aprofundamento em novas experincias e descobertas especficas na

dana, neste foco de relao arte e vida, levaram a Improvisao a ser pensada como produto
cnico. O ineditismo na criao, por sustentar esta ideia de espontaneidade, comea a ser parte
central de algumas destas pesquisas. Dentre os artistas desta poca, destacam-se a danarina e
coregrafa americana Ann Halprin, que trabalha suas obras atravs do estudo dos gestos
cotidianos organizando-os em estruturas de Improvisao e Yvonne Rainer, que explora a
transformao do movimento cotidiano em movimento artstico, ou seja, o caminhar na cena
colocado com uma ateno diferenciada daquela usada na ao do dia-a-dia (Ver Figura 8).

Yvonne Rainer tambm lidera, entre 1962 e 1964, o movimento conhecido como Judson
Church Theatre que funcionava em uma antiga igreja de Nova York, formado por um grupo
de artistas considerados como os fundadores da dana ps-moderna americana. O movimento
se inicia com aulas de composio ministradas pelo msico americano Robert Dunn, aluno de
Cage, e busca na experimentao, no uso da improvisao, do acaso e da conexo arte e vida
suas premissas. Da primeira apresentao pblica (1962), participaram: Steve Paxton, David
Gordon, Alex e Debora Hay, Yvonne Rainer, entres outros. Diversos msicos, bailarinos e
artistas visuais fizeram parte deste movimento de trocas constantes, como John Cage, Lucinda
Childs, Simoni Forti, Trisha Brown, Elaine Summers e Meredith Monk.
 53

Nas Figuras 9, 10, 11 e 12, vemos as obras desses artistas da dcada de 1960 elaboradas neste
contexto de experimentao, improvisao, acaso e conexo arte e vida.

Figura 9 Figura 10
Lucinda Childs Meredith Monk

Figura 11 Figura 12
Steve Paxton Trisha Brown

Entre 1970 e 1976, surge em Nova York, outro movimento de grupo intitulado The Grand
Union (Figura 13), focado na pesquisa da Improvisao para diversas utilidades na criao,
nas formas de percepo corporal e no desenvolvimento especfico de novas abordagens de
treinamentos para o corpo. Destacam-se como participantes alguns artistas vindos do Judson
Church Theatre, como Steve Paxton, Trisha Brown, Yvonne Rainer, David Gordon, Robert
Wilson, Judith Dunn.
 54

Figura 13
The Grand Union

Um pouco anterior ao movimento do Judson Church Theatre, em 1959, e posterior a

apresentao de Untitled Event, de Cage, que o termo Happening acontecimento foi
utilizado pela primeira vez pelo artista visual Allan Kaprow, que estudou composio com
John Cage. Para Kaprow, Happening designa eventos realizados em ambientes diversos, fora
de museus e galerias, sem preparao prvia, de acordo com as ideias de unio entre arte e
vida e tendo como objetivo examinar o comportamento e os hbitos cotidianos. Kaprow
realizou quase 200 Happenings e suas prticas, que ele chamava de atividades,
influenciaram grupos como o Fluxus e o Grupo Gutai.

O Happening tem suas origens nas pesquisas de vrias categorias de artistas. Na definio de
Pavis (1996, p. 191) uma:
Forma de atividade que no usa texto ou programa prefixado (no mximo um roteiro
ou um modo de usar) e que prope aquilo que ora se chama acontecimento
(George BRECHT), ora ao (BEUYS), procedimento, movimento, performance, ou
seja, uma atividade proposta e realizada pelos artistas e participantes, utilizando o
acaso, o imprevisto, o aleatrio, sem vontade de imitar uma ao exterior, de contar
uma histria, de produzir um significado, usando todas as artes e tcnicas
imaginveis quanto realidade circundante. Esta atividade nada tem, portanto,
contrariamente ideia que normalmente se faz dela, de desordenada ou catrtica:
trata-se antes, de propor in actu uma reflexo terica sobre o espetacular e a
produo de sentido nos limites estritos de um ambiente previamente definido.

Como na definio de Pavis, o Happening no uma forma artstica desenvolvida de maneira

desordenada ou catrtica; na verdade, parte de uma pesquisa engajada na descoberta de um
ambiente especfico definido a priori, para a criao de cada obra se estabelea no momento
em que ela ocorre.
 55

Por esta definio, o que se pode perceber que John Cage, ao fornecer esta partitura
somente com indicaes de momentos de silncio, de ao e quietude, no apresenta uma
combinao prvia do como ou o que fazer, deixando cada linguagem responder
isoladamente s indicaes dadas de ao, silncio ou quietude, na aposta de que estas
respostas em interao formem uma sexta coisa, a que chamou de sexta linguagem. O
interesse estava nos embates entre as linguagens e como o encontro destes embates traziam
uma nova linguagem.

O modo de criao em Improvisao Cnica aqui em discusso se pauta nos princpios e

provocaes propostas pelo Happening. No entanto, acrescenta-se esta experimentao
entre linguagens, a pesquisa em compreender os modos de organizao dos significados que
surgem destes encontros.

Na prtica improvisacional da Cia. Ormeo, como no Happening, os princpios para a

interao de linguagens so os mesmos: agir ao acaso, na aleatoriedade, no imitar aes ou
ter como propsito contar uma histria; no produzir significados previamente formulados.
No entanto, na Cia., o interesse, alm dos citados, est tambm em pesquisar junto aos
improvisadores em dana, teatro, iluminao, msica, vdeo a possibilidade de, ao agirem
pelo acaso, serem capazes de descobrir (atravs das relaes estabelecidas) modos de
organizao dos signos que surgem. Estas organizaes, elaboradas pouco a pouco no ato da
criao tambm podero funcionar como ignio s novas relaes possveis entre as
linguagens utilizadas na cena.

Cage, ao determinar os momentos de ao, quietude e silncio, parece colocar em sua

partitura o tempo como questo fundamental: preciso primeiro responder quando, para
depois poder agir, silenciar ou aquietar. Presume-se que, ao apresentar uma estrutura que lida
a partir do tempo seja para a dana, a msica, a poesia, a pintura ou para o teatro, linguagens
que compem este primeiro concerto , Cage prope que cada artista, ao lidar com o tempo,
redimensione o espao e o prprio tempo, o modo de ao e sua ignio. Ao colocar na
partitura os momentos de silncio, por exemplo, este silncio pode indicar no-ao e estar
sem agir nos remete a uma dilatao do tempo que traz a possibilidade de se pensar em um
redimensionamento do espao.
 56

O tempo nas Improvisaes Cnicas da Companhia Ormeo tambm uma questo

importante. Na Cia, por exemplo, no existe a determinao de um tempo fixo de durao
para a execuo das cenas ou da obra. Isto parte tambm do jogo proposto: descobrir quanto
tempo o tempo tem, ou seja: quanto tempo preciso para cada ao, para cada cena, para
aquela obra daquele dia. O que aproxima os interesses de Cage Improvisao em estudo
que nestas propostas, o tempo atua no jogo ao acaso e vice-versa, a liberdade do tempo gera
acasos.

Assim, a semelhana de interesses est na ignio do tempo presente para a criao e a

diferena est no objetivo que se tem deste uso. Para Cage, fazer do tempo presente a prpria
experincia; para a Cia. Ormeo lidar com a experincia do tempo presente para desenvolver
um modo organizativo sgnico dentro da prpria cena.

Desta maneira, percebe-se que as questes colocadas por Cage (interao de linguagens
cnicas em criaes abertas de Improvisao, o uso do acaso e da aleatoriedade) como
tambm as propostas por Cunningham (o corpo como foco de investigao e matria para a
criao na dana, no hierarquia entre msica e dana, lidar com aquilo que acontece no
momento presente) se configuram em dois parmetros centrais em que se orienta esta
pesquisa: tempo presente e complexidade.

1.1.7 A Improvisao como linguagem cnica: Steve Paxton e Lisa Nelson

Figura 14 Figura 15
Steve Paxton Lisa Nelson
 57

Em se tratando de tempo presente e complexidade na Improvisao Cnica, outros nomes de

grande importncia que estiveram em experincias variadas dos movimentos artsticos
ocorridos nas dcadas de 1960 e 1970 nos Estados Unidos so os dos americanos Steve
Paxton, bailarino, improvisador e criador do Contato-Improvisao, e Lisa Nelson, performer
de Improvisao, pesquisadora e vdeo-artista. Os dois so parceiros desde 1975, com foco
nos estudos tericos e prticos aplicados s aes de ensinar e performar. Estes mestres
apresentam uma espcie de comunho de ideias, de pontos comuns de interesse na
investigao em curso e, primordialmente, provocam reflexes acerca da Improvisao a que
se submetem. De maneira certeira, atingem os que leem seus artigos, assistem s suas
performances e aqueles que estudam e aplicam seus pensamentos em pesquisas sobre
Improvisao.

A colaborao destes dois performers da Improvisao est no exerccio reflexivo sobre a

percepo do corpo, informaes que se desdobram e se reconfiguram em seus estudos
tericos e prticos realizados. Tanto Paxton quanto Nelson so dedicados pesquisa
minuciosa do corpo, com interesses na criao de metodologias de investigao da
Improvisao e no intercmbio de suas pesquisas em diferentes contextos. O ensino
continuado e tem como propsito o escambo de conhecimentos com artistas e grupos do
mundo inteiro, experincias que suscitam e provocam em seus prprios corpos novos modos
de perceber o movimento, de investigar diferentes procedimentos metodolgicos que tambm
funcionam como alimento de suas criaes artsticas17.

Ambos fazem da observao sua maior fonte de manuteno, revitalizao e sutilizao da

percepo para improvisar. Um conhecimento delicado e ao mesmo tempo volumoso, potente
e responsvel diante das aes e interaes cotidianas. Na ocorrncia do dia-a-dia, so
observadas e investigadas aes como: caminhar, levantar de uma cadeira, plantar, preparar o
solo. Estes sbios improvisadores trabalham seu improvisar como escolha cnica no exerccio
continuado de articulao de arte e vida.

17
A abordagem de Paxton da Improvisao fsica baseada em sua contnua investigao sobre a tcnica
subjacente ao mtodo por ele criado (Contato-Improvisao, em 1975) a partir de pesquisas na dcada de 1970.
Nelson chama sua tcnica de abordagem de Tuning Scores, desenvolvida a partir da observao da relao
do sentido da viso para a performance do movimento (retirado do folder do espetculo Night Stand, 2006,
Brasil).
 58

Figura 16
Night Stand solos e duetos em dilogo com a iluminao e os objetos cnicos

Dentre as variadas parcerias de Paxton e Nelson, destaca-se o espetculo de dana (assim

nomeado no folder que o apresenta) Night Stand, apresentado em 2006 em So Paulo, tendo
sido estreado em 2004 no Festival de Montpellier, na Frana. A bailarina, professora e
improvisadora Tica Lemos, responsvel pela chegada do Contato-Improvisao no Brasil
1980s e coprodutora da vinda destes artistas ao Brasil em 2000 e 2006, nomeia Paxton e
Nelson como mestres nos jogos cnicos de improvisao e composio coreogrfica e
segue na escrita impressa no material de divulgao (folder) deste trabalho:
interessante pensar que existem compndios de conhecimento interno e externo
extremamente amplos. As perguntas essenciais e existenciais: porque, quem, como,
quando, onde, baseadas na explorao sensorial dos sistemas corporais, do
intelecto racional e intuitivo, na observao e questionamento simples, aguado e,
claro, tambm complexo, rebuscado, inteligente, estpido, curioso, louco e na
formidvel beleza da coragem de viver a liberdade de seus processos criativos,
mesmo que isso signifique quase sempre no se dar conta da priso e da
responsabilidade diante dela; mas, ao se saber responsvel, perceber a brecha de
Perdo se abstrato. Mas como posso conter a ao desses artistas?

Night Stand, espetculo a que Lemos se refere, tem concepo de Paxton e Nelson em
parceria com Carol Mullins, responsvel pela iluminao. A pesquisa da performance se
apresenta de forma colaborativa e sua criao se realiza em tempo presente, baseada em
estudos sobre performance e observao do movimento, realizados por Paxton e Nelson,
paralelamente.
 59

Figura 17
Night Stand jogo de composies ininterruptas

O que se percebe um raio-X das aes dos performers durante a criao da performance, no
acontecimento cnico. Uma enxurrada de perguntas so lanadas ao fruidor durante a criao
em cena, trazendo tanto questionamentos sobre os modos de fazer de cada improvisador e de
seus dilogos que surgem ao acaso, quanto ao significado e os signos que aquelas interaes
produzem na performance como um todo. exatamente isto que Night Stand provoca: um
estado imersivo em quem o assiste: estar dentro e fora, ser observador e observado, ler e ser
lido na composio da performance. Uma ao improvisacional em mo dupla.

Esta a minha impresso, o que eu como improvisadora e pesquisadora de Improvisao pude

sentir. O que me marcou profundamente, ao assistir Nigh Stand nesta ocasio, foi uma
questo que comeou a rondar e ecoar meus pensamentos improvisacionais: Toda a reflexo e
abrangncia que este espetculo me proporciona porque sou uma improvisadora tambm ou
este alcance ao fruidor possvel pela enorme experincia e propriedade desses mestres?

Por enquanto, minha resposta positiva para ambas as possibilidades. A minha leitura , sim,
ampliada pelo conhecimento que me dispus a buscar, que me proporciona uma
inventividade (para se improvisar preciso ter f, e ter f acreditar na sua imaginao
sensvel) e que no se separa de como vou fruir uma obra. Alis, para todos, a experincia e o
conhecimento vo sempre acompanhar cada ao e cada modo pessoal de ver o mundo. E,
sem dvida, Paxton e Nelson tm um domnio enorme em nos manter atentos ao que vo, aos
poucos, descobrindo na cena. A pacincia, cuidado e conhecimento que convocam em cena
 60

mantm nosso corpo vivo e presente na investigao. O fruidor quer descobrir junto s
possibilidades de criao.

A reflexo suscitada ao ver Night Stand no para por a. A partir dela, comecei a pensar sobre
o quanto devemos, podemos, desejamos ou o quanto pode ser interessante apresentar ao
fruidor as estratgias de ao para se improvisar: enriquecedor mostrar ao pblico, atravs
de jogos cnicos, como o trabalho de improvisar pode se desenvolver em uma determinada
obra? Escrever mais detalhadamente sobre este processo em um folder ou encarte da
performance ajuda no conhecimento e, consequentemente, na maneira de fruir uma obra de
Improvisao? Criar obras que revelam ou desvelam as estratgias de ao em Improvisao
faz com que a Dramaturgia construda seja acompanhada com mais eficincia?

A resposta pode ser sim e no. Depende da necessidade e objetivo de cada grupo, companhia
ou performer. Por um lado, so possibilidades e maneiras para melhor informar sobre este
fazer, algo que percebo ao descrever ou dialogar sobre processos de Improvisao, por
suscitar curiosidade, descoberta e encantamento nas pessoas. Por outro lado, no informar ,
tambm, uma maneira de testar a eficincia ou no deste tipo de criao que no se sabe onde
vai dar, que no se sabe como ser construda, que no se sabe se ter um alto ou baixo poder
comunicativo a cada apresentao. Algo que pode ser percebido, pesquisado ou comprovado
de maneira parcial, uma vez que do absoluto nada pode se dizer ou esperar, mesmo depois
que a obra foi apresentada. Na Cia. Ormeo j foram experimentadas estas duas maneiras: com
informao e sem informaes prvias quanto ao jogo em questo.

Desta maneira, o que se pode perceber em Night Stand que existe o que podemos chamar de
uma Dramaturgia da Improvisao em tempo presente, ainda que para os performers (como
no caso de Cage e de outros artistas contemporneos a Paxton e Nelson) esta questo no seja
ponto de interesse ou preocupao na pesquisa que ambos realizam.

Existe uma publicao da Nouvelles de Danse, On the Edge/ Creatures de l'Imprvu (32/33)
composta por uma srie de conversas informais realizadas com quatorze artistas
improvisadores que tratam o processo de composio como cerne de suas criaes. Alm de
Paxton e Nelson, esto tambm: K. J. Holmes, Yvonne Rainer, Julyen Hamilton, Pauline de
Groot, Felice Woolfzahn, Mark Tompkins, Katie Duck, Aat Hougee, Simoni Forti, Suzanne
Cotto, Frans Poelstra, David Zambrano, Alessandro Certini.
 61

A inteno desta publicao foi criar uma oportunidade para que estes artistas que
desenvolvem seus trabalhos de Improvisao como performance falassem sobre seus
processos, suas poticas sobre o mundo, suas bases de pensamento, seus treinamentos e suas
relaes com o pblico e com outros artistas. O que interessante perceber que, ao
apresentar seus modos de fazer, estes performers esto revelando possibilidades de se pensar
sobre como arquitetam suas investigaes no tempo presente, em como organizam
dramaturgicamente seus trabalhos no momento da cena. As pesquisas sendo diversas tambm
os sero seus resultados. A lgica de pensamento de cada modo de fazer desses artistas
implica na lgica organizativa da cena. importante observar o que Paxton e Nelson trazem
sobre o improvisar nessa publicao.

Paxton (NOUVELLES DE DANSE, 1998, p. 51) diz, em sua entrevista, estar o tempo todo
fazendo escolhas em cena, o improvisador elenca as imagens e pensamentos que surgem, as
quais voc s vezes escolhe, decide montar algo na cena ou deixa passar. Algumas das
informaes que surgem, ou a combinao delas, segundo Paxton, so uma espcie de ignio
para o movimento e isso reverbera na performance como um todo. Outras informaes e
imagens funcionam mais como influncias ou referncias ao movimento (NOUVELLES DE
DANSE, 1998, p.53). Isso demonstra o quo aberto e suscetvel s instabilidades, bifurcaes
e acasos esse tipo de criao se apresenta, e como esta situao de risco desenvolve novas
possibilidades do fazer e da reflexo na configurao cnica da Improvisao. A garantia est
em fazer com que as instabilidades, acasos e bifurcaes sejam oportunidades para se criar
uma Dramaturgia que funcione como pontos de reflexo que se instauram para que seja feita a
escolha emergencial sempre em relao a algo: o que se quer criar na cena ou a algo criado,
que se quer fazer novamente percepcionado e reinventado. As escolhas esto sempre em
relao.

Quanto a Nelson, interessante ressaltar que, em um ponto da conversa/entrevista publicada

na Novelles de Danse (1997), ela diz estar focada na pesquisa em perceber quanto tempo leva
para alguma coisa aparecer como mote fsico e para significar externamente, ou seja,
comunicar o que percebido. Nelson diz no algo que s tenha um significado para a
sensao fsica, mas tambm como isto pode ser visto de fora. Ela diz que comea a perceber
o seu prprio padro em deixar o movimento ser visto e que, s vezes, leva mais ou menos
tempo para que isto ocorra. Esta percepo refinada, elabora Nelson, parte de um jogo
daquilo que se conhece sobre os prprios padres de movimento e da relao deste com o
 62

tempo de surgimento de um novo padro. A partir deste jogo de tempo, do conhecido e da

transgresso de ariscar o novo, ela diz comear a sua criao em cena (NOUVELLE DE
DANSE, 1998, P.83-84). Alm deste tipo de refinamento necessrio para alcanar qualidade e
capacidade de reflexo na ao cnica, que ser tratado adiante de forma ampla no que
concerne complexidade do corpo que improvisa na cena em tempo presente, Nelson toca,
em alguma medida, no terceiro pilar de interesse desta pesquisa: o significado na Dramaturgia
da Improvisao (tendo como primeiro e segundo pilares, a complexidade e o tempo
presente).

Em conversas variadas que tive com Nelson18 (2010,2011), sobre o que ela diz sobre o
movimento haver um significado interno para sua ao na cena, e que ele pode ser pensado
pelo ponto de vista de um observador, ou seja, naquilo que ele pode significar para um
observador; ela destaca a conexo dos pensamentos da Dana (Improvisao) com os do
audiovisual (Vdeo) que permearam sua trajetria artstica. Nelson conta que em um momento
de sua vida perdeu o contato com a dana, logo que decidiu morar em uma fazenda no interior
dos Estados Unidos. Naquela oportunidade, o Vdeo, como tecnologia emergente, foi visto
por ela como uma sada para continuar suas pesquisas e, assim, inicia uma investigao sobre
as relaes entre o movimento do corpo e a cmera. Desde ento, seu interesse foi ampliado e
Nelson mantm sua pesquisa apoiada na observao continuada do ambiente que fermenta
seus conhecimentos para danar: simplesmente olhar e aceitar as coisas. Trata-se de uma
observao ativa para encontrar outras fontes para o desenvolvimento da linguagem da dana,
do movimento. Um exemplo importante para esta pesquisa por se tratar do olhar entrecruzado
do pensamento improvisacional e o videogrfico.

Como se pode observar, a Improvisao Cnica no surge como algo de uma liberdade
quase plena como poderia ser em uma jam session (sesses abertas Improvisao de
variadas linguagens, normalmente dana, msica e poesia) onde o experimentar o que conta.
Simplesmente agir pelas sensaes sem se preocupar com composio, com um recorte da
pesquisa, com o dilogo entre linguagens. Tudo pode haver na jam session, mas na
experincia apenas daquele momento, sem encontros ou dilogos de pesquisa prvios. Surge
ali, da experincia que cada um carrega mas sem a busca por uma organizao: sobretudo
porque a jam session para isto. Seu objetivo o de vivenciar experincias; no uma

18
Informaes obtidas atravs de comunicao pessoal com a improvisadora e pesquisadora Lisa Nelson.
 63

performance, algo que est sendo mostrado a algum. circular. Todos so pblico e
improvisadores, por isso no se estabelece fronteiras. Quando se fala em Improvisao como
linguagem cnica, diferentemente, se trata da experincia que busca uma organizao na cena,
que apresenta ignies mobilizadoras e um recorte prvio de pesquisa especfico para estar
ali. Uma performance construda pela interao destes elementos - surgidos de uma reflexo
prvia - em tempo presente.

1.1.8 O modo organizativo no-linear bauschiano

Figura 18
Pina Bausch, em Caf Miller (1978)
 64

Pina Bausch, nome artstico de Philippine Bausch (1940-2009) apresenta suas obras pautadas
na interdisciplinaridade entre dana e teatro como tambm seu professor e mestre do
expressionismo Kurt Jooss. Segundo a coregrafa e diretora teatral Solange Pimentel Caldeira
(2009, p.27):
O efeito de suas ideias no tecido artstico da dana e tambm do teatro foi fundar um
novo processo de construo dramtica, um hbrido das linguagens da dana, do
teatro, das artes plsticas e do cinema. Atravs de um discurso potico fragmentado
e repleto de imagens onricas, Pina Bausch induz o expectador a uma leitura pessoal
da realidade focalizada, realidade esta que passa a ser uma recriao e no uma
interpretao de modos comportamentais conhecidos. O que de mais srio ela fez
foi requalificar o que se entendia, at ento, por expressividade. Pina Bausch
construiu a dramaturgia do expressionismo via dana.

Pina Bausch, junto a outros artistas de sua gerao, reexplorou a Dana expressionista
(Ausdrucktanz), um legado dos anos de 1920, atravs dos grandes coregrafos expressionistas
Rudolf Laban, Mary Wigmann e Kurt Jooss. A coregrafa no gostava de explicar seus
processos de trabalho em palavras. Bausch inventa uma modalidade de Dramaturgia, cria
novas formas-contedos quando trabalha com a interao dos elementos constitutivos do
Teatro e da Dana. Funda uma Dramaturgia corporal, dramaturgia escrita e inscrita nos
movimentos dos atores-bailarinos, tambm co-autores (CALDEIRA, 2009, p.27).

Mesmo que o foco de interesse desta pesquisa esteja na relao especfica da Dramaturgia da
Improvisao com a linguagem do Vdeo, atravs da analogia pela ideia da Timeline do
Vdeo, interessante e esclarecedora a colocao que a coregrafa e diretora teatral Solange
Pimentel Caldeira faz da ligao do Cinema com a Dana-Teatro de Pina Bausch, e que aqui
ser tratado com enfoque na narrativa.

necessrio destacar que narrativa entendida nesta pesquisa como aquilo que contado por
textos variados, oriundos das diversas linguagens em interao: textos ou narrativas do corpo,
textos ou narrativas da iluminao, textos ou narrativas verbais em termos de textos falados,
escritos ou gravados, entre outros exemplos. A pesquisadora diz:
Todo espectador capaz de perceber, identificar e reconstruir, por inteiro, a imagem
que se apresenta fragmentada na tela, um big close hoje to natural quanto
qualquer figura que aparece inteira na tela. Posso dizer que natural apenas no
cinema, pois essa no uma experincia que as pessoas possam ter sem contar com
os aparatos de captao e tratamento de imagem - cmera, lentes, gravadores,
editores. A linguagem cinematogrfica o resultado de um processo de elaborao
que envolveu muitas escolhas e precisou de certo tempo para tornar-se a linguagem
global que hoje. Jean-Claude Carrire (1995) conta que, no incio do cinema, para
que expectadores entendessem a narrativa, havia a figura do explicador, uma pessoa
que, postada ao lado da tela, ia fazendo a relao entre as imagens e contando a
histria (CALDEIRA, 2009, p.69).
 65

curioso pensar que, no passado, a fragmentao no cinema devia ser traduzida a fim de
ligar as imagens e trazer significado. justamente a fragmentao, como substrato, que foi
usada por Bausch, Cunningham, Cage e, na sequncia, pelos artistas que os sucederam at a
contemporaneidade, como a abertura necessria e emergente para gerao de significados.
Hoghe e Weiss (1989) colocam que o que nasce de forma forte e extraordinria em Bausch
reverbera na construo de novos modos de ver e de ser do fruidor, uma modificao quase
implacvel e comenta:
No teatro de Pina Bausch a pessoa pode experimentar muitos modos de olhar,
sempre atenta ao modo subjetivo que cada pessoa tem de assistir s relaes e
situaes humanas [] H muitos modos de ver algo dentro de si mesmo como
tambm dentro dos outros (HOGHE; WEISS, 1989, p.32).

Mesmo que por princpios distintos e objetivos variados, os artistas citados acima estavam
interessados de forma comum na multiplicidade, na interao, na bifurcao, na complexidade
com os espaos e tempos criados por estes contextos mais contemporneos, recheados de
assuntos, movimentos e pensamentos fragmentados a serem completados no ato da cena.

O processo dramatrgico de Bausch um modo de configurao fragmentada, na qual os

significados so dispostos de maneira aberta, espaos so deixados para respostas possveis
ou somente para questionamentos insolveis. Bausch dialoga abertamente e, neste dilogo,
cria uma esttica prpria, ao mesmo tempo em que deixa impresso na obra aquilo que surge
de cada pessoa que nela atua.

Os atores-bailarinos de Pina Bausch passam por processos de investigao de seus modos de

pensar, de suas memrias e de suas reflexes atravs de propostas improvisacionais onde
perguntas e respostas so efetuadas pela coregrafa e respondidas nas inmeras e variadas
improvisaes realizadas por eles, individual ou coletivamente. Posteriormente, este material
selecionado e organizado atravs de parmetros lgico-operativos de Pina Bausch.

A seguir, cenas de variados espetculos de Bausch so apresentados a organizao aps a

experimentao por meio de processos de criao em improvisao (Figura 19 a 28):
 66

Figura 19
Viktor (1986)

Figura 20 Figura 21 Figura 22

Aqua (2001) Mazurca fogo (1998) Nelken (1982)

Figura 23 Figura 24 Figura 25

Aqua (2001) Mazurca fogo (1998) Nefs (2003)
 67

Figura 26 Figura 27 Figura 28

Nelken (1982) Aqua (2001) Mazurca fogo (1998)

Na Cia. Ormeo existem procedimentos que tambm buscam estimular a manifestao pessoal
de ideias, pensamentos, pesquisas, interesses ntimos e memrias escondidas, algo real ou
imaginado pelos seus improvisadores, o que aproxima ideia de Bausch. Alinhada a estes
processos de provocao investigativa est a proposta de autonomia: o improvisador deve
estar neste estado de provocao improvisacional, de investigao pessoal sobre a temtica
abordada, no s durante os treinamentos que mapeiam a obra, mas durante toda a descoberta
tambm na cena.

So eles, os improvisadores, que decidem sobre esta organizao no momento de ao.

Improvisar em tempo presente na cena tambm funciona como exerccio de convivncia,
confiana, responsabilidade e generosidade. Esta experincia tem a funo de manter os
instintos aguados para lidar com as instabilidades e incertezas na cena como na prpria vida,
correndo o risco de passar por instantes de no compreenso da lgica estabelecida de no
ser compreendido ou de no se fazer compreender. As aes na cena so, a cada instante,
capazes de mobilizar novas decises necessrias para o desenvolvimento continuado de uma
organizao lgica operativa tambm em tempo presente. A Improvisao entendida como
jogo precisa deste risco para sobreviver.

A diversidade de compreenses acerca da Dramaturgia caminha atravs dos tempos e dos

contextos de cada poca de desenvolvimento das artes. Corradini (2010) mostra na
contemporaneidade:
A existncia de mltiplas concepes dramatrgicas na atualidade parece resultar da
constante busca pela sistematizao, pautada em diferentes modos organizativos dos
elementos que compem uma dada estrutura dramatrgica. [...] No obstante, mais e
mais se afinam os vnculos e entrelaam-se os campos tericos e artsticos que
sustentam cada proposio dramatrgica, sendo que em cada processo
dramatrgico que se definem os princpios, as regras, bem como os elementos
compositivos da dramaturgia. Acrescenta-se a isso, o desejo de experienciar, de
afetar e ser afetado, e de ressignificar continuamente as coisas e os acontecimentos
da vida, aliado, sobretudo necessidade de sobrevivncia. Nestas condies, instala-
se um panorama dramatrgico comumente associado a um terreno movedio, dado
 68

instabilidade resultante da existncia de diferentes lgicas operativas configuradoras

das mais diversas dramaturgias (CORRADINI, 2010, p.55).

Em uma Improvisao Cnica a origem do conflito, por exemplo, est na multiplicidade de

organizaes, nas provocaes, nas instabilidades geradas pelos embates que surgem entre
corpo e ambiente no percurso da cena. O conflito pode se apresentar de diversas maneiras:
pode estar entre mover-se e estar parado, em decidir estar parado e jogar com um novo
conflito que isto pode causar no sentido de tenso cnica, estando cinco minutos em silncio e
pausa. Pode ainda se apresentar quando o improvisador sai do silncio para dizer um texto e,
de repente, por uma deciso ao acaso do iluminador acontecem interferncias da luz. A partir
desta interao de elementos que surgiram ao acaso (deixar o silncio, entrada de texto,
interferncia da iluminao), novos desdobramentos so possveis, como por exemplo:
acender e apagar em diferentes tempos e pontos do palco pode provocar novas escolhas sobre
como dizer o texto, sobre calar ou continuar, jogar com os tempos entre luzes acesas e
blackouts etc. Saber transitar entre conflitos e escolhas primordial para o enfrentamento do
ato de improvisar.

Como lidar com esta complexidade que se apresenta na cena ao mesmo tempo em que voc e
outros corpos a constroem? O desenvolvimento de uma percepo ampliada, com diversos
pontos de vista, percepcionados interna e externamente possibilita uma viso tambm
complexa de possveis escolhas a serem realizadas e, tambm, uma percepo que surge da
memria atualizada deste percurso at a realizao da escolha, para que outro frame (outro
pedao desta imagem cnica de uma srie de movimentos) possa, se desejado, ser
restabelecido ao longo da performance.

A Dramaturgia da Improvisao em questo considera que, se o improvisador descobre na

cena individual ou coletivamente relaes entre as linguagens utilizadas sem combinaes
prvias e que, a partir da, organiza os significados que emergem dos embates ocorridos e
estabelecidos neste modo de fazer na cena (aes que so inditas, mas ainda assim
apresentam uma continuidade da pesquisa destes improvisadores na prtica cotidiana), a
configurao que surge das escolhas ocorridas constitui-se como a Dramaturgia da obra.

Em uma obra onde previamente se experimenta possibilidades e que a organizao surja

tambm a priori, dada por um diretor, a Dramaturgia surge em decorrncia do modo de fazer e
no pelo modo de fazer. O diretor prope experimentaes que depois ir selecionar e, a seu
 69

modo, organizar como obra, criando sua Dramaturgia, como o caso de Pina Bausch. A ao
de selecionar posterior a de se experimentar possibilidades. O que se prope aqui pensar
que, quando se fala em Dramaturgia da Improvisao Cnica, da construo da performance
em Improvisao, quer dizer que, ao mesmo tempo em que se experimenta (cria), existe a
seleo e organizao que se configura no feito. Esse modo de experimentar se apresenta
tambm como o modo de fazer na cena, de lidar com os embates entre corpo e ambiente e
com a gerao de significados em tempo presente. Os improvisadores encontram nas relaes
estabelecidas na cena, coladas ao longo da execuo e construo da obra, um modo de
fazer que seja o prprio feito: a sua Dramaturgia.

Os treinamentos da Cia. Ormeo para se criar e organizar uma obra buscam garantir a
Dramaturgia, mesmo que esta garantia obedea a um gradiente sempre varivel de
complexidade de organizao. Pode-se comprovar, neste tipo de abordagem, obras que
atingem grande complexidade, determinando uma Dramaturgia tambm mais complexa pelo
nvel alto de conexes estabelecidas entre as camadas semiticas que so produzidas no ato da
cena. Em outros momentos, as conexes podem no ser to articuladas e, ento, a
Dramaturgia se estabelece de maneira mais simplificada; em um caso extremo, pode parecer
nem existir. Novo risco que se corre em trabalhar com esta proposta.

Na construo dramatrgica da Improvisao, entre uma escolha e outra, existem percursos e

pontos de ligao que margeiam as decises todo o tempo. A capacidade de construir estas
pontes entre escolhas em tempo presente tambm um treinamento, no para escolher
melhor, mas para trabalhar um estado de corpo capaz de agir na elaborao cnica de uma
escolha, ao mesmo tempo em que tenha a ateno nas novas possibilidades que este percurso
em movimento pode suscitar.

O trabalho de Bausch, na arquitetura de suas obras, no trabalho minucioso de montagem, na

colagem daquilo que surge das improvisaes/criaes de seus atores-bailarinos, figura como
um exemplo sublime de organizao dramatrgica almejada e que funciona como um
exemplo de organizao que interessa a Cia. Ormeo. Estudar como Bausch decide sobre o
corpo, o tempo e o espao na cena, assim como se estuda filmes e vdeos para compreender
arquiteturas de organizao de suas montagens audiovisuais, o caminho encontrado pela
Cia. para a construo da prtica de um pensamento dramatrgico da Improvisao.
 70

Mesmo que a configurao ocorra em tempo presente, de maneira diferente dos exemplos
dados, o que interessa saber como as decises operam, as escolhas dramatrgicas se
efetuam. No para buscar uma similaridade ao produto, mas exercitar a competncia de um
editor como faz Bausch, Cunningham ou um editor no audiovisual. Da mesma forma que
o editor compe sua Timeline, o improvisador desenvolve competncias para editar
imagens/aes cnicas em tempo presente, sua Dramaturgia.

Quando Hercoles (2005) est para finalizar a carta que escreve a Bausch, elucida caminhos
para se pensar dramaturgicamente:
No sei se voc concordaria comigo, mas proponho que entender a dramaturgia de
uma pea coreogrfica implica na identificao de que tipo de pensamento est
sendo implementado tanto no corpo quanto no ambiente cnico, observando-se quais
as relaes que foram estabelecidas entre seus materiais constitutivos. Entendo que,
em sua obra, esta construo se d pela no-linearidade dos fatos, pelo cruzamento
de diferentes domnios estticos para reposicionar suas materialidades em tempos e
espaos distintos. Uma dramaturgia que sobrepe, contrape, associa, distorce e
redimensiona as relaes de corpo e lugar, criando uma textura cnica que projeta
realidades paralelas (HERCOLES, 2005, p.11).

Assim, articulando com a Dramaturgia em estudo, definidos os materiais constitutivos da

obra existiro ignies na cena, algo que venha a provocar uma deciso: escolher por uma
coisa e no outra enquanto se cria. Pode-se decidir por uma nova escolha pelo desejo de
mudar a qualidade de seu prprio movimento para experimentar o que voc percebe, imagina
do movimento do outro na cena ao seu lado. Pode-se fazer uma nova escolha porque a
mudana de luz trouxe memria uma informao da infncia e se escolhe, a partir da, lidar
com a subjetividade que esta memria aflora, por exemplo: pausar, chorar, produzir
sonoridades, falar um texto. Ou ento, por esta mudana de luz, decidir sair de cena porque a
mudana de aspecto do ambiente sugere um final do desenvolvimento da escolha anterior. O
jogo no cessa, a no ser que se decida: agora o fim desta performance neste dia. Essa
organizao elaborada pela multiplicidade de camadas de escolhas que geram e so geradas
pelas variadas aes no tempo e no espao da cena criam tal Dramaturgia.

No dossi Dana e Dramaturgia da revista belga Nouvelles de Danse, publicado em 1997,

com textos de Van Kerkhove, Adolphe Schulman e Dauzou, entre outros, so apresentados
diferentes olhares e discusses acerca da questo dramatrgica. Destaca-se aqui o depoimento
pessoal de Marianne Van Kerkhove, que trabalhou, sobretudo, como dramaturga de teatro e
que, posteriormente, entre 1985 e 1990, colaborou com cinco produes consecutivas da
coregrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker, diretora da Company Rosas. Neste dossi,
 71

Kerkhove diz que o tipo de dramaturgia com a qual ela se sente conectada, e que tenta aplicar
tanto no teatro como na dana, apresenta um carter de processo. A dramaturga complementa:
A dramaturgia tem sempre algo a ver com estruturas: trata-se de controlar o todo,
de pesar a importncia das partes, de trabalhar com a tenso entre a parte e o todo,
de desenvolver a relao entre os atores, bailarinos; entre os volumes, as disposies
no espao, os ritmos, as escolhas dos momentos, os mtodos, etc. Resumidamente:
trata-se de composio. A dramaturgia o que faz respirar o todo. [...] Eu prefiro,
dessa maneira, a definio extremamente simples de dramaturgia formulada pelo
dramaturgo francs, conhecedor de Brecht, Bernard Dort: a dramaturgia uma
conscincia e uma prtica (NOUVELLES..., 1997, p. 20-21).

Esse controle e peso da importncia das partes e o desenvolvimento de competncias para

esta prtica de escolhas para a composio o que se busca efetuar na cena durante a
construo da trama dramatrgica criada pelos improvisadores em tempo presente.

Desta forma, as conexes dramatrgicas das diversas linguagens abordadas nesta parte da
primeira seo funcionam na mediao. Um dilogo que arquiteta o entendimento da
Dramaturgia da Improvisao como multifacetado e gerado por informaes e reflexes
advindas do pensamento dramatrgico do Teatro, da Dana, da Msica e do Audiovisual.

possvel perceber neste trajeto inicial as muitas vises e modos de pensar sobre uma
Dramaturgia. Pode-se apresentar pela linearidade dada a priori na criao, advinda de um
texto, como no modelo aristotlico. Surgir atravs dos movimentos corporais e suas
organizaes, entendendo o drama na ao do danar, como em Cunningham. Ser realizada
pela livre associao que emerge da interao entre linguagens, como no Happening em Cage.
Ainda, pode acontecer por um processo especfico de elaborao prvia, atravs de perguntas
e respostas dadas aos atores-bailarinos e de uma organizao final da direo, como em
Bausch. Um percurso possvel de discusso para se chegar Improvisao como linguagem
cnica pautada em questes centrais de corpo, tempo e espao no mbito da complexidade
e a uma definio de sua Dramaturgia em tempo presente.

1.2 ALGUMAS AFINIDADES ENTRE O VDEO E A IMPROVISAO CNICA

1.2.1 Vdeo e Improvisao: ao em processo

O termo vdeo, segundo o pesquisador francs de esttica da imagem Phillipe Dubois (2004),
traz uma srie de ambiguidades fundamentais geradas pela sua prpria natureza indefinida.
 72

Funciona com mais frequncia como complemento nominal do que como um substantivo,
prprio ou comum, e isto deixa claro a ausncia de uma entidade intrnseca ou de uma
consistncia prpria e uma identidade firme do vdeo (DUBOIS, 2004, p.71) O termo acaba
funcionando mais como sufixo ou prefixo, um complemento, quase nunca como raiz, ou
seja, age no no centro, mas em um lugar perifrico.

Na lngua francesa vido, ao ser usado como substantivo no definido como feminino ou
masculino, e o autor faz uma reflexo que pela ausncia de um gnero, por no possuir um
sexo definido, acaba por no possuir tambm um corpo. Pode-se dizer, na verdade, no
pertence a nenhuma lngua sendo o mesmo em francs e em ingls (video-tape, videogame),
italiano (videoarte), alemo (Videobandern, Videoskulptur, Videokassette, Videokunstwerken)
ou portugus (videopquer, videocassetada). Palavra esperanto, intraduzvel, desprovida
pois de imaginrio (DUBOIS, 2004, p.72).

Video, sem acento, etimologicamente um verbo que origina do latin: videre, eu vejo. E
como verbo configura todas as artes visuais por englobar a ao de ver, um ato mesmo do
olhar. Todas as artes da imagem se fundam neste princpio. Paradoxalmente, esta raiz
etimolgica no possui um corpo, mas funda todos os demais corpos de imagens existentes.
Alm do mais, o verbo em latim no s um verbo, mas est conjugado na primeira pessoa
do singular do presente do indicativo: eu vejo. Por esta conjugao, o que se percebe que
video um ato de olhar se exercendo, hic et nunc19, por um sujeito em ao (DUBOIS,
2004, p.72) Da mesma forma, importante examinar a natureza temporal da Improvisao, a
sua configurao em tempo presente. O Vdeo pensado como ato de olhar, como um estado
presente em processo no tempo, apresenta-se justamente maneira com que se processam as
aes improvisacionais na cena, durante o acontecimento. No algo passado ou futuro, mas
algo presente, configurando-se no tempo do fazer, pois:
Isto implica ao mesmo tempo uma ao em curso (um processo), um agente
operando (um sujeito) e uma adequao temporal ao presente histrico eu vejo.
algo que se faz ao vivo, no o eu vi da foto (passadista), nem o eu creio ver
do cinema (ilusionista) e tampouco o eu poderia ver da imagem virtual (utopista)
(DUBOIS, 2004, p.72).

Para o improvisador, os embates acontecem neste tempo presente e a partir exatamente

destes embates do corpo com o ambiente que as imagens cnicas (cenas) so criadas, que

19
Hic et nunc uma expresso originria do latim que significa literalmente aqui e agora.
 73

sua Dramaturgia da Improvisao se inscreve, aos poucos, imageticamente atravs de fluxos

ativos de pensamentos.

1.2.2 Vdeo e Improvisao: ausncia de naturezas nicas

Ao relacionar Vdeo e Improvisao, outra aproximao se mostra nas ambiguidades que

apresentam em suas naturezas. Tanto para um, quanto para o outro, no possvel falar
diretamente o que so. Na maioria das vezes, necessrio deixar claro de que maneira esto
se manifestando, ou seja, se uma tcnica ou uma linguagem, se um processo ou uma obra
fechada, se uma imagem (a prpria manifestao) ou um meio, um dispositivo.

A Improvisao se mostra tambm sob estes vrios recortes, e preciso discriminar seu uso:
como preparao de um ambiente ldico e aberto para que uma pesquisa se desenvolva;
utilizada por vrios grupos como um mtodo de aproximao dos integrantes entre si, destes
com a pesquisa da obra ou da direo com um elenco; pode se apresentar tambm como meio
de descoberta, investigao prvia de possibilidades de criao de cenas a serem
posteriormente organizadas, como o caso do Tanztheater, de Pina Bausch, e de Grupos
brasileiros, como Grupo Primeiro Ato (MG) ou a Cia. de Danas do Palcio das Artes (MG).
Ainda, como um modo de transitar por uma estrutura determinada no tempo e espao cnicos
com liberdade de trnsito pelas estruturas determinadas, como o caso do Grupo Poticas
Tecnolgicas (que nomeia este procedimento na cena como Processos de Propsitos20) ou
grupos de Dana But, como por exemplo, a companhia japonesa Sankai Juku (1975). Nestes
casos, a Improvisao se assemelha ao Vdeo por esta ausncia de definio de natureza. Pode
ser um procedimento, um meio, um dispositivo, uma base para que algo surja dos
experimentos, organize-se nos ensaios e seja posteriormente apresentado ao pblico.

A Improvisao tratada nesta pesquisa assume o lugar do Vdeo designado como processo
cnico, ou melhor, algo (obra) que se constri em processos contnuos em tempo presente.
uma linguagem cnica possvel, uma escolha do modo de ao cnica, ou seja, improvisar

20
Diz Santana (2006, p. 152-153): [...] espero que o danarino se posicione em cena, livre para escolher a
melhor forma de movimento, mas de acordo com um objetivo claro. A este procedimento dei o nome de
processo de propsitos. O objetivo de utilizar o processo de propsitos propiciar ao danarino a
responsabilidade pela conduo aberta do espetculo no momento que ele ocorre, mas sem perder o sentido da
obra. [...] Este processo permite o estabelecimento de uma taxa de estabilidade, o propsito de cada cena,
enquanto que as decises tomadas a cada instante pelo danarino, no momento da cena, promove a emergncia
da parcela de instabilidade.
 74

esteticamente, como designado por Dubois no Vdeo, como a outra face quase nunca visvel
(DUBOIS, 2004, p.73). Essa face processual do Vdeo funciona por um sistema de circulao
de informao. A ao de improvisar conectada aqui ao de um editor de imagens na
timeline, ou seja, s escolhas que se realiza para a composio de imagens visuais e sonoras
no ato da criao. Metaforicamente, neste estudo, editor e improvisador agem da mesma
maneira ao criar suas composies, abordagem que ser aprofundada posteriormente.

Sob este aspecto multifacetrio quanto s suas naturezas, Vdeo e Improvisao tambm se
assemelham, e justamente sob este ponto de vista processual continuado que se ancoram os
trabalhos da Cia. Ormeo, e que presume-se, funcionar da mesma forma, os trabalhos de outros
artistas como: a Companhia Nova Dana 4 (So Paulo), na maioria de suas criaes; os solos
de Dudude Hermman (MG); as performances Steve Paxton, Lisa Nelson e Katie Duck.

O enfoque aqui considerado mostra a Improvisao Cnica (realizada pela Cia. Ormeo) e o
Vdeo como linguagens de processos que se estabelecem por recortes artsticos prprios em
constante descoberta.

1.2.3 Vdeo e Improvisao como estados

Os desdobramentos que surgem pelas tentativas de dar ao Vdeo uma natureza so inmeros.
Sendo assim, investiu-se de maneira sistmica, entre os anos de 1970s e incio dos anos de
1980s, em articular, nominar, dar ao Vdeo uma natureza. O Vdeo foi tido como
revolucionrio, indito, como propositor de uma esttica particular. No entanto, quanto mais
se buscava uma identidade e especificidade do Vdeo, mais esta busca se apresentava como
um fantasma. O Vdeo era vivido at ento como experincia. Nos anos seguintes, final de
1980s e os anos de 1990s, essa tentativa cai por terra e os interesses pelo Vdeo diminuem.
Havia uma urgncia em buscar por algo slido, tangvel, imediatamente consistente.
Preferia-se agarrar o literal do que sonhar com o metafrico (DUBOIS, 2004, p.74).

Outras invenes tecnolgicas se sobrepuseram e o Vdeo se diluiu dentro deste movimento

histrico. Dubois (2004) mostra que essa interrupo das tentativas em dar ao Vdeo um corpo
prprio somente o faz refletir (dentro dos anos 1980/90s em que ele mesmo se insere como
pensador) sobre o que teria sido o Vdeo para a grande maioria das pessoas: um modo de
passagem entre o cinema e o computador, uma ilha destinada a submergir instvel,
 75

transitria e efmera. Um curto momento de passagem no mundo das tecnologias do visual

(DUBOIS, 2004, p.99). A partir daquele momento, o Vdeo foi levado ao vazio como uma
transio, um modo de passagem ou uma iluso. Visto como algo somente imaginado como
plenitude.

Houve um modo extremado e comum de se pensar o Vdeo nos trinta anos que se seguiram de
sua trajetria: somente como imagem. Dubois defende que o percebe de maneira muito mais
ampla, alm do campo do visvel. As tentativas de articular o Vdeo com o desenho, pintura,
foto e cinema, enquadr-lo somente neste campo das artes visuais, compreendido pelo autor
como um erro. Assim, a esfera reduzida na qual foi enquadrado o levou quase beira do
esgotamento (DUBOIS, 2004).

De maneira similar, tambm reduzvel colocar a Improvisao como uma forma nica de
manifestao escolhida para a cena, somente como forma de criao. Como linguagem cnica,
a Improvisao promove implicaes srias no que concerne articulao que realiza entre as
linguagens cnicas. Estas articulaes promovem uma ao tambm social atravs de acordos
estabelecidos pelas interaes que cria entre momentos de aceitao, de negao, de dvida,
de escolha, entre os dilogos contnuos construdos na cena. Ao no tempo presente que
trafega entre as percepes internas do corpo, suas reverberaes e co-implicaes externas
no ambiente. Um pensamento de implicao de arte e vida: estado de corpo em constante
reflexo.

Faz-se necessria, mais uma vez, a utilizao das palavras de Dubois, tomando a liberdade de
imagin-las no plural, por entender que possam servir s confluncias entre o Vdeo e a
Improvisao:
[...] talvez devamos parar de v-lo como uma imagem e de remet-lo classe das
(outras) imagens. Talvez, no devamos v-lo, mas conceb-lo, receb-lo ou perceb-
lo. Ou seja, consider-lo como um pensamento, um modo de pensar. Um estado, no
um objeto. O vdeo como estado-imagem, como forma que pensa (e que pensa no
tanto o mundo quanto as imagens do mundo e os dispositivos que a acompanham).
(DUBOIS, 2004, p.100)

O autor, ao apresentar as caractersticas do Vdeo como ausncia de identidade, natureza

incerta, de consider-lo como um modo de pensar, um estado que surge e lida com o presente,
delineia, ao mesmo tempo, a Improvisao aqui compreendida. Estes paralelos com a
linguagem do Vdeo no s fundamentam a investigao acerca da Improvisao em tempo
 76

presente, como alicera a analogia com a Timeline do Vdeo: que materializa, reflete, constri
e organiza um pensamento dramatrgico no momento da criao de uma obra.

1.2.4 Vdeo e Improvisao: a Timeline como escrita organizativa anloga

O Vdeo surge por volta dos anos de 1950 como um invento que se distingue do cinema pelas
caractersticas que carrega: ser uma imagem eletrnica. Sua constituio, originalmente,
mostra atravs das linhas de varredura uma imagem com aparncia de mosaicos, com baixa
definio e por isso apresenta uma profundidade de campo bem distinta do cinema. O Vdeo
sugere uma profundidade de superfcies, por imagens estratificadas em camadas; e essas
caractersticas iniciais parecem ter construdo uma esttica. No entanto, com o
desenvolvimento crescente da qualidade da imagem no momento atual, a esttica inicial do
Vdeo, surgida por uma necessidade, hoje uma escolha.

interessante o modo como diferentes autores, como Dubois (2004) e Machado (2008),
caracterizam, sob este contexto inicial qualitativo, estes dois tipos de imagens: a do Cinema e
a do Vdeo. No Cinema, a profundidade de campo obtida dentro de um nico quadro, que,
atravs da alta qualidade da imagem, apresenta uma escala de planos que vai da frente
(foreground) ao fundo (background) e que permite compor graus variados de densidade
dramtica (DUBOIS, 2004, p.74). Ao contrrio, no Vdeo, inicialmente, quase no h
profundidade de campo pelo detalhe da imagem, que vai se dissolvendo pela baixa qualidade,
sendo pouco comum ter somente uma imagem no quadro. A profundidade desejada era
geralmente obtida pela sobreposio ou incrustrao das imagens umas nas outras. Assim, a
edio de imagens no Vdeo aparece muito maior do que no Cinema, que apresenta, na sua
edio, poucos e longos planos-sequncias.

Ao contrrio, a edio das imagens videogrficas se mostrou como uma espcie de colagem:
umas sobre as outras (sobreimpresso), ou umas ao lado das outras (efeito-janela), ou ainda
umas dentro das outras (incrustao) e sempre dentro do mesmo quadro (DUBOIS, 2004,
p.14-15). Nesse sentido, prope-se opor a noo cinematogrfica de profundidade de campo
noo mais videogrfica de espessura da imagem:
O mundo visto e representado como uma trama de relaes de uma complexidade
inextricvel, em que cada instante est marcado pela presena simultnea de
elementos os mais heterogneos, e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que
torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as
operaes. Os recursos de edio e processamento digital permitem hoje jogar para
 77

dentro da tela uma quantidade quase infinita de imagens (mais exatamente,

fragmentos de imagens) faz-las combinarem-se em arranjos inesperados, para, logo
em seguida, repensar e questionar esses arranjos, redefinindo-os em novas
combinaes. A tcnica mais utilizada consiste em abrir janelas dentro do quadro
para nelas invocar novas imagens de modo a tornar a tela um espao hbrido de
mltiplas imagens, mltiplas vozes e mltiplos textos. Essa espcie de escritura
mltipla, em que texto, vozes, rudos e imagens simultneas se combinam e se
entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, [...] Trata-se numa
palavra, de superpor tudo (textos, imagens, sons) ou de imbricar as fontes umas nas
outras, fazendo-as acumularem-se infinitamente dentro do quadro, de modo a saturar
de informao o espao da representao (MACHADO, 2008, p.74).

O entendimento da Dramaturgia criada em tempo presente, ao lidar com a sua construo, traz
semelhanas no modo exposto por Machado quanto composio da imagem atravs dos
recursos de edio e processamento digital. A presena simultnea de elementos colocada
se apresenta naquilo que na Improvisao foi definido como parte de seu mundo cnico: os
elementos heterogneos que esto ali, na criao da performance, potentes para interagir,
transformar e serem transformados. preciso observar, perceber, selecionar e inter-relacionar
estes elementos, como no Vdeo, com os demais elementos no ato da cena e, assim, iniciar,
desenvolver e organizar uma tessitura o que Machado (2008) chama de trama de relaes
de uma complexidade, escritura mltipla ou compor um tecido de rara complexidade.

O movimento vertiginoso apresentado no texto acima se estabelece na Improvisao Cnica

como um ciclo de dilogos ininterruptos, que so parte deste jogo arriscado em que a cada
instante uma reviravolta em termos de tempo, espao e ao (corpo, luz, som, imagem
videogrfica, objetos de cena, texto) pode ocorrer. aquele acontecimento que, em alguma
medida e interesse, levaria a uma escolha cnica, de repente, transforma-se antes que esta
escolha seja realizada e, algumas vezes, finalizada. Essa desorganizao acaba por criar a
possibilidade de uma nova configurao no imaginada, articulada emergencialmente para
solucionar uma nova questo que surge na cena; o que acontece so loopings de
possibilidades e mutabilidades entre acasos e escolhas.

Ao se traar o percurso do Cinema e do Vdeo por uma lgica visual, ambos no devem ser
tidos como uma maneira somente de registro e narrao (caractersticas que se apresentam
logo no incio da descoberta do Cinema), mas serem vistos como um modo de pensar.
Segundo Dubois (2004), atravs dos tempos que a colocao do Cinema como pensamento
foi sendo constituda.
 78

Machado (2008) mostra que alguns autores, como Jacques Aumont, defendem a ideia de que
o cinema fala a respeito de ideias, emoes e afetos atravs de um discurso de imagens e sons
to potente e denso quanto o discurso das palavras. Mostra, ainda, que Gilles Deleuze
(DELEUZE; GUATTARI, 1985) afirma que alguns cineastas, principalmente Jean-Luc
Godard (1930)21, fizeram o cinema pensar com tanta fora com seu discurso imagtico quanto
os filsofos com sua escrita verbal.

Trazer a ideia de pensamento, que funciona por fluxos, camadas e sobreposies de ideias,
conceitos, experincias e associaes sgnicas criando sua tessitura de informao e fruio
simultaneamente, aproxima mais uma vez a Improvisao da lgica audiovisual descrita, na
qual a modalidade discursiva se desloca de um modo de comunicar (exclusivamente) verbal
para um modo de comunicar por imagens.

Ao pensarmos na Improvisao, o discurso do corpo que apresenta os diversos textos

imagticos possveis surgidos das inter-relaes entre as linguagens. A proposta entender os
textos do corpo como negociao e no imposio, assim como a no hierarquia entre
linguagens enquanto se improvisa. Como exemplo, mesmo que no ato improvisacional exista
a palavra o uso de textos (aqui entendido como literrios, discursos pessoais, dramticos)
por meio de fragmentos ou at mesmo grandes trechos de texto que apresentem uma lgica
verbal impressa na construo da obra , as interaes dos textos do corpo e o texto
(palavra falada, projetada como escrita ou gravada usada na cena) no apresentam como
caracterstica a imposio do texto sobre qualquer outra linguagem, mas se apresentam na
Improvisao tambm como imagens cnicas criadas pelas relaes estabelecidas entre
linguagens.

Assim, como no se apresenta somente por uma via, cada texto possvel que surge na cena
como imagem vai se colar a uma enxurrada de outras imagens do corpo, da luz, da msica,
do objeto, da palavra. A comunicabilidade surge por meio da lgica das imagens tramadas
pelo improvisador: o discurso imagtico criado durante a Improvisao como um fluxo de
imagens em interao.

21
Cineasta franco-suo; produz um filme de vanguarda e polmico. Considerado como cineasta da Nouvelle
Vague (Nova Onda), movimento artstico do cinema francs que se insere no movimento de contestao
prprio dos anos sessentas. O cinema de Godard nessa fase caracteriza-se pela mobilidade da cmera, pelos
demorados planos-sequncias, pela montagem descontnua, pela improvisao e pela tentativa de carregar cada
imagem com valores e informaes contraditrios.
 79

O pensamento marxista dos anos de 1920, na Rssia Sovitica, foi responsvel pela busca de
um discurso imagtico atravs do cinema mudo. Nele se descobre uma sada, um salto para
esta outra modalidade discursiva fundada j no mais na palavra, mas numa sintaxe de
imagens que, neste processo de associaes mentais, recebe nos meios audiovisuais o nome
de montagem ou edio.

De maneira diferenciada, os cineastas russos Dziga Vertov (1896-1954) e Sergei Eisenstein

(1898-1948) pensaram a montagem: o primeiro de maneira mais arrojada e aberta na
construo, o segundo utilizou uma forma mais estruturada e determinada. Eisenstein
formulou um pensamento conceitual para estas associaes mentais, e segundo Machado
(1997) atravs destes estudos o primeiro a trazer a ideia de Timeline para a montagem. De
outro lado, a gnio destas associaes intelectuais na Rssia revolucionria, sem sombra de
dvidas, foi o cineasta construtivista Dziga Vertov, que de maneira mais direta e radical
rompe com a ideia de fbula, modelo narrativo clssico cinematogrfico.

Figura 29
O homem da cmera, de Dziga Vertov (1929): o encontro de olhares
 80

Desta forma, para que se avance na discusso de Timeline como a escrita da Improvisao
importante trazer o filme de Vertov, realizado em 1929, intitulado O homem da cmera
(Tchelovek s Kinoapparatom).

A genialidade de Vertov se dispe em seu objetivo de fazer um filme sobre como fazer um
filme e tambm como mont-lo. Assim, apresenta dentro do prprio filme diferentes olhares:
da jovem mulher, da janela e da cmera, do diretor para revelar algo que nos escapa
cotidianamente. O posicionamento destes olhares mostra imagens que surgem destas posies
especficas e tudo isso organizado por uma montagem que obedece a lgica do discurso
imagtico do tema que ele se prope a multiplicidade de pontos de vista. Simultaneamente e
de maneira primorosa, demonstra na edio as possibilidades de criao da montagem flmica.
Em O homem da cmera Vertov apresenta, ao mesmo tempo, uma incrvel montagem
enquanto demonstra as tcnicas descobertas para sua confeco. Machado (2008, p. 18)
discorre sobre o filme:
Denso, amplo, polissmico, o filme de Vertov subverte tanto a viso novelstica do
cinema como fico, como a viso ingnua do cinema como registro documental. O
cinema torna-se a partir dele, uma nova forma de escritura, isto , de interpretao
do mundo e de ampla difuso dessa leitura, a partir de um aparato tecnolgico e
retrico reapropriado numa perspectiva radicalmente diferente daquela que o
originou.

Vertov funda o cinema como teoria. O prprio cineasta declara em Articles, Journaux
Projects, em 1972: Esse filme no apenas uma realizao prtica, mas tambm uma
manifestao terica na tela. Vertov encontra um modo de, na prpria obra (o filme),
apresentar seu modo de fazer e, ao mesmo tempo, mostrar que este modo de fazer constitui a
prpria da obra. Acredita-se que na Improvisao esta relao entre modo de fazer e o feito,
ou melhor, os modos de compor na cena so, ao mesmo tempo, como abordado na subseo
anterior, a sua prpria Dramaturgia e vice-versa. Uma inseparabilidade que se apresenta como
neste filme de Vertov: [...] a montagem no ocorre somente na interlocuo de fotogramas,
mas sobretudo no cruzamento e na multiplicao do encontro de olhares, sendo que o prprio
argumento do filme impede um nico olhar emissor (BAIRON, 2008, p.1).

no processo de fazer, na construo da Dramaturgia da Improvisao Cnica em tempo

presente, que se experimenta modos de fazer. No existindo um modo de fazer, mas modos
variados de experimentao na cena que configuram o feito, a obra se apresenta em sua
Dramaturgia de maneiras tambm diferentes a cada performance, ou seja, diferentes olhares
 81

reconfigurando diferentes organizaes a cada dia de criao. Quanto ao fato de se criar em

tempo presente, a partir de treinamentos desenvolvidos para o recorte especfico da obra e
daquilo que nela se deseja imprimir, Bairon (2008) traz uma questo importante de Vertov,
quando planejamento e imprevisibilidade permeiam seu processo:
O naco de imprevisibilidade no caso da metodologia de Vertov est no momento da
montagem. Momento no qual, apesar do acaso poder at mesmo ser planejado,
emerge uma reinaugurao conceitual na prpria ao de perda do controle das
associaes. H uma unidade conceitual mantida pelos enormes cuidados
metodolgicos nos vrios momentos do planejamento. Apesar de uma aparncia
contraditria, a existncia concomitante do todo planejado com o improviso na
montagem, que define este mtodo de criao. Ou seja, o aleatrio depende da perda
de controle no interior de um todo planejado. Textos, fotografias, pinturas, cenas
improvisadas do cotidiano se transformam, individualmente, em mais uma das tantas
expressividades estticas que at ento se apresentavam separadas em nvel
miditico (BAIRON, 2008, p.4)

Este processo de Vertov demonstra o olhar e ao da Cia. Ormeo no que diz respeito fora
da preparao da pesquisa da obra e de tudo, ou quase tudo que se pode, ininterruptamente,
extrair dos estudos do tema, do corpo, da cena para lidar com a complexidade de escolhas no
momento da montagem da performance. Como Vertov, a busca do improvisar cnico est
na ao de montar e no seu poder de risco, que faz com que a construo da obra possa
emergir de enormes cuidados metodolgicos nos vrios momentos da investigao prvia
do que se quer mapear da obra em construo, bem como da perda de controle no interior
em lidar com a aleatoriedade e o acaso no momento presente da criao.

Bairon diz ainda que se faz interessante refletir que a criao em Vertov que surge do
improviso e de uma ausncia de programao da montagem pode ser pensada como na
criao em hipermdia. O filme O homem da cmera, apresenta [...] olhares que apontam um
caminho navegao hipermiditica (2008), pois:
Este improvisar planejado, defendido por Vertov, explora a valorizao do olhar
pela ausncia do mundo. Temos algo primordial para aprendermos com o cine-
montagem para a hipermdia: a denegao da falta. A condio toda criao de
sentido est vinculada renncia de qualquer condio constituda de linearidade
narrativa. A falta constitutiva que se manifesta neste conjunto de rupturas o que
faz daquele que est navegando co-editor da montagem. (BAIRON, 2008, p.6)

Tanto a questo hipermiditica quanto a de coeditor parte do entendimento da

Dramaturgia da Improvisao em estudo sero aprofundadas nesta pesquisa na seo
destinada intersemiose e ao improvisador como dramaturgista, respectivamente.
 82

A relao intensa que a Cia. Ormeo estabelece com a linguagem audiovisual a partir de 2005 -
atravs do Cineport Festival de Cinema de Pases de Lngua Portuguesa, que ser detalhada
na prxima subseo transforma o modo de compreenso, de prtica e de elaborao cnica
da Improvisao e, desde ento, instauram-se novas reflexes sobre a Dramaturgia por ela
realizada. A questo se estabelece em como criar e organizar na cena em tempo presente as
aes improvisacionais, como se estas fossem imagens possveis de serem editadas em uma
linha do tempo, como em uma Timeline.

Quando surge este processo de dilogo com outras linguagens Cinema e Vdeo para se
pensar em uma Dramaturgia da Improvisao, o que se percebe que existia a princpio
(como na cilada apresentada na primeira seo, quando a pesquisadora Rosa Hercoles
pergunta a Aristteles, em sua tese de doutorado, se ele poderia imaginar sobre a abrangncia
de seu pensamento at os dias de hoje) algo ainda aristotlico em questo na pesquisa da
Companhia. Existiam questionamentos bastante complexos acerca de qual lgica se
trabalhava: uma lgica na linearidade, na continuidade e em uma organizao definida
comeo, meio e fim ou por uma lgica de criao e de produo de sentido que emergia de
uma instabilidade, de uma multiplicidade e enxurrada de signos ou semioses possveis na
cena?

Dentro da Cia. Ormeo, o processo de compreenso foi aos poucos se transformando da forma
narrativa do pensamento cinematogrfico para um modo de pensar videogrfico, pautado na
multiplicidade de camadas de significaes. No entanto, esta reflexo apareceu de maneira
mais clara no espao de discusso e aprofundamento que a pesquisa de mestrado provocou em
diferentes contextos: pelo encontro com os estudos e as montagens cnicas realizadas junto ao
Grupo Poticas Tecnolgicas por meio de participao como pesquisadora, bailarina e
cocriadora em diferentes trabalhos; nos estudos do solo desta pesquisa Teias de um Jogo
Aberto e nas prticas e discusses do Mestrado junto Companhia Ormeo.

Dubois (2004, p. 75) diz que a montagem no Cinema uma operao de agenciamento. Os
planos so encadeados e formam o filme: seu corpo. Esta operao obedece a princpios
ideolgicos e estticos que configuram sua lgica:
Em primeiro lugar, na concepo mais generalizada do cinema (o cinema narrativo
clssico), a montagem o instrumento que produz a continuidade do filme. Ela a
sutura (Jean-Pierre Oudart) que apaga o carter fragmentrio dos planos para lig-los
organicamente e gerar no espectador o imaginrio de um corpo global unitrio e
articulado. [...] Para cumprir esta funo unitarista, a montagem institui algumas
 83

regras tcnicas e discursivas que visam assegurar este efeito de continuidade (nas
direes do olhar, no movimento no eixo, regras de 180 graus, dos 30 graus, etc).
Por outro lado a montagem cinematogrfica tambm concebida sistematicamente
sob o modo da sucessividade linear: a unio dos planos por ela proporcionada
sempre uma questo de adio, sequncia de pedaos combinados sutilmente. [...] O
filme se elabora tijolo por tijolo [] Encadear imagens. Cada bloco em que consiste
um plano se acrescenta a outro bloco-plano, at que se construa o bloco-filme,
slido como rocha, cimentado como um muro, funcionando como um Todo.
(DUBOIS, 2004, p. 76)

Esta forma de cinema narrativo surge, segundo Machado (1997), pela tentativa de alcanar
um pblico mais sofisticado, uma vez que o cinema, a princpio de 1895 (data das primeiras
exibies do cinematgrafo pelos Lumire) at aproximadamente 1905 no era tido como
uma atrao exclusiva dos vaudevilles22, mas como uma entre tantas outras oferecidas. O
cinema no derivava das
[...] formas artsticas eruditas (teatro, pera, literatura) dos sculos XVIII e XIX,
mas, principalmente, das formas populares de cultura provenientes da Idade Mdia e
de pocas imediatamente posteriores. O cinema no s buscava inspirao nos
espetculos populares, como seus atores/figurantes eram artistas tambm
populares: cantoras, bailarinas e acrobatas das vaudevilles. Um exemplo o clebre
Voyage dans la lune (1902) de Mlies (MACHADO, 1997, p. 80).

A partir deste contexto, o cinema foca no erotismo e na pornografia, e filmes curtssimos eram
criados especialmente para os peepshows (salas dotadas de quinestoscpios, onde os
expectadores espiavam os filmes por visores individuais), e em outras formas, quase sempre
individuais, mas sempre que causassem a provocao coletiva.

Para que o desenvolvimento comercial do cinema acontecesse era preciso a mudana de seu
pblico. E foi isto o que fizeram. Primeiro diziam, pela prtica da autocensura, o que no era
permitido mais fazer no cinema, mas no sabiam o que deveriam fazer para torn-lo diverso e
atraente ao novo pblico desejado. Machado (1997, p.85) mostra ento, que o cinema se
agarra a um modelo dado pelo romance e pelo teatro oitocentistas. Era preciso que o cinema
aprendesse a contar uma histria, colocar os conflitos na linearidade dos acontecimentos,
propor um enredo e apresentar, psicologicamente, seus personagens:
O naturalismo comea a se impor ento como uma espcie de ideologia da
representao: supe-se que a experincia humana s ganha credibilidade na medida
em que sua simulao na tela se d em condies naturais, a fbula legitimada
pela mimese. Toda a exuberncia e toda a esquizofrenia de um cinema de fuga e
desterritorialidade se estreitam no reconhecimento da culpa e na purgao pela
representao da cena da verdade, recalcam-se o prazer e o fascnio, entram em

22
Vaudevilles so as casas de variedades onde, tambm, se comia, danava e bebia. Recebem diferentes
denominaes como music halls (Inglaterra), caf concerts (Frana), vaudevilles ou smoking concert (Estados
Unidos). Aqui empregado o termo vaudeville, como no texto de Machado, genericamente para tratar deste
tipo de casa de variedade.
 84

cena a moral e o sentido (XAVIER, 1984, p.6) Com o ascenso da gerao de

Griffith, o novo espetculo passa a cuidar do coeficiente da realidade com que se
molda a fbula, ou seja, com o enquadramento do imaginrio pela moldura
legitimadora do naturalismo. (MACHADO, 1997, p.85)

No existe nada que venha impedir ao Vdeo esse mesmo modo de gerar planos com
imagens registradas com suporte magntico e captadas por uma cmera eletrnica
(DUBOIS, 2004, p.77), como se faz com as cmeras de 16 e 35 mm, ou pelo modo similar de
montagem do Cinema feito por sucesso de planos.

No entanto, esta narrativa de fico com personagens, aes, organizaes do tempo,

desenvolvimento de acontecimentos, crena do espectador [...] no apresenta o modo
discursivo dominante do Vdeo (DUBOIS, 2004, p.79) e, complementa:
Em vdeo, os modos principais de representao so, de um lado, o modo plstico (a
23
videoarte em suas formas e tendncias mltiplas) e, de outro, o modo
documentrio (o real- bruto ou no em todas as suas estratgias de
representao). E sobretudo o que os une contra a transparncia ambos com um
senso constante do ensaio, da experimentao, da pesquisa, da inovao. No por
acaso, o termo mais englobante que se escolheu para falar desta diversidade de
gneros das obras eletrnicas foi videocriao (DUBOIS, 2004, p. 77).

Evidentemente, a distino entre seus modos de montagem (mais chamado de edio, no

Vdeo) no impossibilita o atravessamento de seus pensamentos no modo de lidar com a
imagem ao ser editada. Muitos princpios da narrativa caracterizada como sendo do Vdeo so
usados no Cinema e vice-versa.

A edio do recente filme 127 horas (2010), do diretor Danny Boyle, que baseado no livro
de Aron Ralston, apresenta a histria real do escritor: um famoso alpinista que, depois de uma
queda, fica preso em um desfiladeiro isolado (Blue John Cannyon, no Parque Nacional de
Canyonlands em Utah, Estados Unidos), tem seu brao direito preso e esmagado e com
pouqussimos recursos (pouca gua, alguns equipamentos de escalada, uma lanterna, uma
cmera e um canivete praticamente cego) vive um processo vertiginoso de cento e vinte e sete
horas, que culmina na amputao do prprio brao na tentativa de sobrevivncia. A tenso do
filme crescente, quase no existem falas e a msica propositadamente muito alta e com sons
acelerados, instrumentos por vezes distorcidos ou temas que levam introspeo, remete

23
Associada a correntes de vanguarda, desde 1960, a videoarte ou vdeo arte um expresso artstica que se
utiliza da tecnologia do vdeo nas artes visuais. Tem como principais representantes: Nam June Paik, Wolf
Vostell, Joseph Beyus, Bill Viola; no Brasil: Eder Santos, Paulo Bruscky, Fernando Cocchiarale, entre diversos
outros.
 85

ideia de haver fones ligados aos ouvidos. Isto traz uma sensao de muita proximidade com a
circunstncia ali vivida, uma espcie de cumplicidade.

Figura 30

As imagens recortadas, entrelaadas, sobrepostas e s vezes difusas mostram o estado interno

do personagem e seus conflitos diante da urgncia de uma ao nica: soltar-se.

Figura 31
Cenas do filme 127 horas, de Danny Boyle (2010)

A edio se apresenta por um modo de pensar do Vdeo, pela ideia de estados das cenas, da
colocao de modo sensorial de estados do pensamento, aqui compreendido segundo Dubois.
A temtica, o jogo de tenses da impossibilidade de ao externa do personagem em
contraponto com a turbulncia interna de seus pensamentos, emoes, sonhos e depois
delrios que vm tona surgem pela edio das imagens em sobreposio; atingem cores e
enquadramentos atpicos, imagens incrustradas, quatro imagens distintas em tema e
enquadramento so colocadas no mesmo quadro. Uma infinidade de maneiras de edio que
tem por finalidade organizar as ideias, as sensaes e os tempos do filme de acordo tambm
com os estados das imagens. Um dilogo de acontecimentos atravs de seus estados de
percepo.
 86

Desta maneira, a narrativa obedece a uma sequncia de certa forma imposta pela emergncia
em tomar decises, uma pulsao que age sobre a narrativa. Assim, o modo de lidar com as
imagens, de organiz-las na edio, proporciona a experincia do tempo vivido de maneira
fortemente corporal. No se assiste a algo, mas sim, como que se vivencia esse algo. Quanto
mais se aproxima das horas-ttulo, prometidas e demonstradas na tela por meio de um
cronmetro, mais o expectador tambm se acelera, em um jogo entre o tema, a ideia de tempo
e a edio audiovisual fragmentada e mltipla.

Outro fator interessante desta mescla de linguagens, deste filme que pensa o Vdeo, que este
personagem possua uma cmera de vdeo porttil, controlando seu tempo de uso para que
aquelas horas fossem registradas e pudessem mostrar o que realmente havia acontecido com
ele. Em alguns momentos a cmera funciona como os olhos de outras pessoas com quem o
personagem imagina dialogar por meio das vises, delrios e reflexes que se apresentam de
maneira crescente. As imagens desta cmera so colocadas, entremeadas na edio final do
filme. Por ser uma histria real, o montador mescla imagens do filme, da fico, com as
imagens do momento presente daquele acontecimento registradas em vdeo. Isto traz no s
um ponto de vista, mas um universo prismtico de olhares sobre um mesmo objeto,
produzindo fico no real e realidade na fico.

Outro filme de importncia nos estudos em curso, que promoveu uma semana de pesquisa
com a Companhia Ormeo acerca de composio cnica e do estudo de estruturas
dramatrgicas para se improvisar, Vocs, os vivos, do diretor sueco Roy Anderson, realizado
em 2009, considerado por diversos crticos de lugares distintos como: surrealista, divertido,
delirante, excntrico, que transita do risco melancolia. No encarte da Seleo Cultura
Mostra (2009), projeto de lanamentos de filmes da Mostra pela Livraria Cultura, consta:
Composto por 57 vinhetas filmadas com cmera esttica, Vocs, os vivos um filme
sobre o ser humano, sobre suas conquistas e misrias, suas alegrias e sofrimentos,
sua autoconfiana e ansiedade. Personagens que trazem em comum um aspecto
solitrio, mesmo quando esto cercados por outras pessoas. Um ser humano de
quem se quer rir e tambm por quem se quer chorar. simplesmente uma tragdia
cmica ou uma comdia trgica sobre ns mesmos. A histria narrada se passa em
Estocolmo e serve universalmente para qualquer lugar ou poca.
 87

Figura 32
Cenas de Vocs, os vivos, de Roy Anderson (2009)

A escolha de estrutura dramatrgica do diretor, por colagens de cenas filmadas com cmera
esttica, que o torna original. Toda a compreenso traada at aqui quanto ao pensamento do
Vdeo funciona neste filme como um pensamento que se realiza paralelo e complementar ao
que se assiste, ou seja, quando se acompanha cada vinheta filmada com cmera fixa coladas
umas s outras, o nosso olhar vai selecionando e editando, escolhendo o que quer ver ou o que
vem de maneira mais significativa ao olhar. A composio realizada pelo olhar de cada
observador sobre cada vinheta e, depois, atravs das relaes que cada uma delas vai
possibilitando tramar. A partir do interesse de cada fruidor, as escolhas so feitas e diferentes
formas de organizar o mesmo material delineiam diferentes Dramaturgias, diferentes
timelines, a partir do jogo simples proposto pelo encadeamento de acontecimentos cotidianos
filmados sem edio, sem direcionar um olhar ou uma compreenso nica sobre o que visto.

Este filme traz uma contribuio importante para o exerccio imagtico da construo da
timeline em tempo presente. O entendimento de que compor na cena est, sob o enfoque desta
pesquisa, na observao da composio das cenas de nosso prprio cotidiano, como no filme.
Cada integrante da Companhia Ormeo trouxe sua prpria leitura sobre o que Vocs, os vivos
apresentava. Foi percebido ento que, embora houvesse pontos comuns de leitura, havia
associaes diferenciadas sobre os mesmos personagens (pessoas) que participam de
acontecimentos diversos em duas ou mais vinhetas, e detalhes da cena que para um dos
 88

integrantes da Cia. Ormeo passavam despercebidos, para outro, traziam o cerne de um

entendimento e criao de significado.

Nas diversas vezes em que foi assistido, comentado e analisado, os modos de ver a
composio do filme funcionaram como um exerccio de compreenso e constatao que,
desta mesma forma, nossas aes e escolhas surgem na cena em tempo presente. Escolhas e
aes que surgem da multiplicidade da criao de cada improvisador, e que se supe
possibilitar ao fruidor um mesmo tipo de experincia. Assim, o fruidor responsvel por criar
suas prprias leituras, bem como o improvisador quando age na cena.

O trabalho de Improvisao Cnica busca proporcionar a mesma experincia apresentada pelo

filme Vocs, os vivos (2009): deixar aberta a construo de uma leitura particular do fruidor
como a que acontece na cena com os improvisadores. uma proposta que por vezes encontra
dilogo ao propiciar esta liberdade de leituras; mas tambm se percebe que ainda h uma
insistncia ou uma expectativa para que a obra conte uma histria nica e comum, e que todos
saiam entendendo o que se deveria ser compreendido.

Como apresentado, uma compreenso nica e exclusiva no o intuito deste tipo de criao
dramatrgica. A experincia de agir, criar e promover entendimentos multifacetados sobre a
obra que est em e no jogo. Embora, o estudo da recepo no seja o objetivo desta
pesquisa, importante trazer que se acredita que a recepo acontea atravs das
diferenciadas possibilidades oferecidas de leitura da performance. Se o pblico comprar ou
no esse modo de fruir uma Dramaturgia improvisacional, parte do risco, pelas condies de
sistema aberto em que ela opera, tanto internamente quanto externamente. Assim, faz-se
necessrio para a reflexo trazer Morin (2011, p. 22):
[...] duas consequncias capitais decorrem da ideia de sistema aberto: a primeira
que as leis de organizao da vida no so de equilbrio, mas de desiquilbrio,
recuperado ou compensado, de dinamismo estabilizado. [...] A segunda
consequncia, talvez ainda maior, que a inteligibilidade do sistema deve ser
encontrada, no apenas no prprio sistema, mas tambm na sua relao com o meio
ambiente, e que esta relao no uma simples dependncia, ela constitutiva do
sistema.

Portanto, o modo de organizar uma obra e de fru-la, na perspectiva da aproximao das

linguagens do Vdeo e da Improvisao Cnica em discusso, est no risco constante
apresentado pelas desestabilizaes da proposta cnica; pelo dinamismo estabilizado
colocado acima por Morin. As possveis leituras do fazer e do fruir se fazem na relao, todos
 89

implicados na organizao da obra: de dentro ou de fora, para dentro ou para fora. Criar, tanto
para o fruidor quanto para o improvisador, no est em organizar uma nica obra, mas em
estabelecer a sua prpria obra.

Desta maneira, as aes e interaes coletivas se constroem pelos pressupostos da

contemporaneidade que tambm norteiam a cultura digital e as novas tecnologias e isto
permite, ou se espera permitir, que o mundo, seu tempo e espao (incluindo a uma obra de
arte) sejam organizados na multiplicidade de escolhas co-implicadas e atravs das variadas e
possveis organizaes conectivas em constante transformao.

1.3 TIMELINES: ESCRITAS DRAMATRGICAS DA IMPROVISAO ENTRE

IMAGENS

Figura 33
Timeline de edio de imagens.

A Timeline um software de edio que apresenta de forma cronolgica as sequncias abertas

de um projeto de edio de imagens e onde possvel aplicar mltiplas sequncias em cada
projeto. Quando um programa de edio de imagens utilizado, a Timeline disponibiliza uma
pista para vdeo e duas para udio, mas possvel trabalhar at com noventa e nove pistas de
cada segmento, ou seja, pode haver sobreposio de noventa e nove imagens e/ou sonoridades
em um nico espao de tempo. O uso das diferentes possibilidades de edio de imagem e de
som que ir configurar sua narrativa: no-linear e mltipla, considerada como forma
narrativa tambm da Improvisao em estudo.

Quando a proposta descobrir cenicamente um modo de organizar as cenas, enquanto as

mesmas so criadas, a analogia Timeline funciona como uma imagem organizativa
 90

daquilo que criado e possvel de ser editado (montado) na cena. Na verdade, cada
improvisador, ao construir, criar algo na cena busca coletivamente organizar tais criaes no
tempo da performance, ou seja, organizar uma Timeline que se configurar na performance
daquele dia. A ao do corpo ao improvisar a de editar aquilo que surge pelos embates de
um processo complexo de decises realizadas entre todos os envolvidos.

Montar (editar) na cena, por analogia Timeline, significa: organizar as intersemioses no

tempo e, dessa forma, construir uma Dramaturgia. O modo de raciocinar enquanto organiza o
que se cria na Improvisao estimulado pelas ideias de edio quanto, por exemplo, a
sobreimpresso (mixagem de imagens mais do que montagem de planos, muitas camadas de
imagens), efeito-janela, incrustao (uma imagem que se funde a outra), chroma key (uma
imagem que se encaixa na outra), entre outras.

Assim, a Dramaturgia entendida como uma Timeline da Improvisao Cnica em tempo

presente se apresenta de maneira anloga por meio da lgica organizativa do Vdeo, pautada
na multiplicidade, simultaneidade, incompletude, bifurcao, acasos, no-hierarquia,
retroaes, descontinuidade, fragmentao, instabilidade, caracterizada por princpios do
pensamento complexo.

A influncia da linguagem audiovisual no processo de pesquisa da Cia. Ormeo em

Improvisao Cnica, j mencionada anteriormente, que gera aos poucos o uso desta
analogia ao se improvisar. Tudo comea quando a Fundao Ormeo Junqueira Botelho,
criadora e gestora do Cineport Festival de Cinema de pases de Lngua Portuguesa,
encomenda Companhia, nas edies de 2005, 2006, 2007 e 2009, trabalhos artsticos
baseados em filmes ou conjunto de obras dos cineastas portugueses, brasileiros e africanos
homenageados em cada uma das quatro edies deste Festival.

Figura 34
 91

Figura 35

Figura 36

Cinco dias e cinco noites (1996): O uso do tempo do movimento das imagens selecionadas
do filme para o dilogo na cena, coincide com a dinmica corporal dos quatro bailarinos
homens (Ver Figuras 34, 35 e 36). Essa sincronia traz uma fuso entre imagem projetada e
corpo que improvisa em tempo presente. Qualidade melhor alcanada tambm pelo uso
similar de cores da imagem com os figurinos criados. (Claudinei Mendona, Joel Rocha,
Leonel Messias, Marcus Diego).

Com o objetivo de criao artstica pautada na interao do corpo com as imagens

cinematogrficas dos cineastas homenageados, um trabalho de anlise flmica foi realizado a
cada edio: estudo da temtica e da dramaturgia dos filmes, da composio da montagem, do
estudo das imagens, da composio de trilhas e textos falados, escritos ou em off; das escolhas
estticas de cada realizador.

Esse estudo da Cia. Ormeo teve como objetivo delinear, mapear as particularidades de cada
produo e, ao mesmo tempo, fomentar os estudos de corpo, de cena, de interao entre corpo
 92

e imagem e da reedio das imagens flmicas um longa-metragem sendo transformado em

uma edio de quatro a oito minutos, como o caso de Memrias do Crcere (1984), de Nelson
Pereira dos Santos, Os sermes A histria de Antnio Vieira (1989), de Julio Bressane, Nha
fala (2002), do cineasta africano Flora Gomes, Cinco dias e cinco noites (1996), do portugus
Jos Fonseca e Costa, e O Delfim (2002), dos tambm portugueses Leito de Barros e
Fernando Lopes, respectivamente. Este trabalho, desafiador e indito para a Cia. Ormeo
construiu um terreno e um suporte para a interao da linguagem do Cinema com a Dana e,
posteriormente, da Dana com as imagens tambm da Fotografia e do Vdeo em
diversificadas abordagens e contextos de criao.

Figura 37 Figura 38

Figura 39
 93

Figura 40

Memrias do Crcere (1984): Para esta cena foi desenvolvido um cenrio de tecido claro
que pudesse absorver as imagens e que se apresentasse como uma trama, uma rede, uma
cela, com o objetivo de metaforizar a ideia da priso e do isolamento e ao mesmo tempo,
que trouxesse dilogo com as imagens atravs das sombras impressas na tela (Ver Figuras 37,
38, 39 e 40). A interao tambm improvisacional tinha como proposta movimentos corporais
lentos, que pudessem criar uma conexo do filme com o corpo da cena, como se os
personagens dos filmes espiassem a si mesmos na solido. Esta qualidade do olhar do filme
sobre a cena vivida era intensificada pelo tamanho amplo da imagem projetada em relao a
figura menor e frgil da performance. (Daniela Guimares).

Figura 41

Alla-Arriba! (1942): O trabalho do cineasta portugus Leito de Barros trazia de maneira

recorrente filmes que retratavam o povo e suas manifestaes. O universo do mar, das
embarcaes, da pesca aparece como o grande tema deste cineasta. Partindo da ideia de
 94

construo deste universo e focados na pesquisa de diferentes suportes de projeo, foi

desenvolvido um barco de acrlico, dividido em cinco pedaos que pudesse ser montados em
cena. Uma mesma cpia dos pedaos desta embarcao acrlica foi feita em madeira,
pintada de branca e colocada como mobile na cena inicial como revelam as duas fotos acima
(Figura 41). O mote improvisacional era jogar com as imagens que surgiam, que se
destacavam dentro destes pedaos. Os mobiles eram mudados a cada dia da performance, o
que fazia com que as imagens reveladas tambm se modificassem. Era um jogo de solos entre
os bailarinos, dialogando estados corporais que surgiam daquilo que a imagem de trechos dos
filmes revelava ao improvisador. A luz em focos variados, e tambm podendo existir ou no,
completava a negociao: corpo, superfcie, imagem e luz geradas em tempo presente traziam
a composio narrativa.

Nos momentos finais da performance havia a construo do barco acrlico (Figura 42)
realizado como parte da improvisao. Com o barco montado, a ideia era trabalhar com
movimentos e pausas corporais que trouxessem uma ideia de fotografia no tempo. Da
possibilidade de trabalhar com trs camadas de imagens: a da tela de projeo, a do corpo
escondido e esfumaado pela superfcie acrlica diante do corpo, e a parte do corpo exposto,
como em um primeiro plano. A imagem da grande embarcao surgia ao final, depois da
interao do barco cnico com os movimentos das ondas do mar (imagens bastante fechadas),
que colocavam barco e corpos tambm em movimento. A fuso destas embarcaes trazia a
ltima imagem da performance (Figura 42). (Carolina Resende, Daniela Guimares, Elizabeth
Scaldaferri, Joel Rocha, Marcus Diego, Mariana Martins, Rayane Rodrigues, Tatiane Dias).

Figura 42
 95

Figura 43

Os sermes A histria de Antnio Vieira (1989): A motivao deste dilogo estava na

fragmentao de informaes, no exagero dos gestos, da quantidade de objetos e dos jogos
mltiplos ocorridos em uma mesma cena. Esta uma caracterstica do filme trazida para a
performance. Existia um caleidoscpio de imagens, de informaes visuais e sonoras (trechos
do udio do filme tambm foram utilizados) que completavam a complexidade de signos.
(Ver Figura 43). Uma criao narrativa trazia um modo operante que se presume mais ligado
ao teatro-dana, pelo discurso esgarado, saturado e implacvel de significaes que
apresenta. (Carolina Resende, Daniela Guimares, Elizabeth Scaldaferri).

Ao olhar para essa investigao, agora distanciada pelo tempo que a separa das primeiras
experincias, interessante perceber que o processo de edio de imagens foi responsvel por
desencadear um novo modo de ver e criar artisticamente: minha estratgia para editar as
imagens flmicas era pensar na edio das imagens como se estivesse compondo com meu
corpo no espao e no tempo. Era criar um dilogo possvel do meu corpo com as imagens. A
partir da, imageticamente, ou seja, imaginando o encontro do corpo com aquelas imagens do
filme, percebia a potncia de uma relao na cena, e atravs desta experincia imagtica fazia
 96

minhas escolhas na edio. Editar como se estivesse na cena tomando decises, uma ao
sensvel e urgente para criar cenicamente com a escolha realizada.

O caminho foi pensar na edio j com aberturas possveis para as relaes que surgiriam na
cena: espaos para o dilogo, ou seja, a edio era pensada tanto como um corpo em
movimento no tempo e espao, quanto para o dilogo com os corpos dos improvisadores
poderiam realizar na cena. Assim, a Dramaturgia era criada por camadas de informaes.

As respiraes, os tempos, as tessituras das imagens, os cortes, as fuses, todo o processo de

recomposio dos filmes era decidido a partir de uma improvisadora, bailarina e coregrafa
que estava aplicando o que compreendia no corpo nas novas timelines dos filmes para as
Cerimnias do Festival Cineport. Desta maneira pelas possibilidades que a edio (a
timeline) suscita , tenho estudado o corpo, a cena e a interao entre linguagens a fim de
compor uma dramaturgia no momento presente.

Figura 44

Delfim (2002): O filme trazia a relao frustrada de um casal e se passava na arquitetura de

uma cidade portuguesa de poucos habitantes e em espaos internos fotografados com uma
harmonia estupenda entre enquadramentos e iluminao. O que se apresentou como mote
principal para a montagem da cena ao assisti-lo foi a presena, bem no final do filme, de uma
 97

mulher alada, que trazia a ideia de libertao, da perda de vnculos impostos (Figura 44). Uma
condio de libertao da personagem feminina do filme. A musica utilizada foi Carinhoso,
de Pixinguinha, executada em um solo de bandolim de Hamilton de Holanda, que se mesclava
aos dilogos mais cruis do filme (selecionados em udios de conversas do casal) colocados
sobre a trilha. O ambiente denso das falas, da msica e das imagens flmicas editadas com
muita saturao traziam o espao e o tempo para a criao corporal do duo no momento
presente. (Daniela Guimares, Carolina Resende).

A escrita dramatrgica da Improvisao, aqui considerada como uma Timeline criada em

tempo presente, se apresenta como a arquitetura de um pensamento de ao na cena, uma
forma de organizao da composio e comunicao deste fazer cnico. Ao improvisar, ou
seja, cada um dos nove integrantes da Cia. e os demais improvisadores na iluminao,
sonorizao, no uso das imagens projetadas e na msica realizam suas prprias escolhas: sair
ou no para a cena, por quanto tempo, onde agir, com quais estmulos, compondo com quem,
estabelecendo relao com o qu, mover-se com qual qualidade corporal, utilizando textos ou
no, quais textos. Tudo decidido no fazer cnico e na elaborao desta Timeline enquanto se
improvisa. Esta analogia uma proposta para a formulao de uma composio no imaginrio
dos improvisadores enquanto se improvisa. Por isso, o uso da Timeline funciona como um
modo de compreender a composio na cena, em que se experimenta e busca a possibilidade
do improvisador criar, escolher e organizar a cena. Para que, enquanto o improvisador cria,
seja tambm capaz de visualizar o feito, fazer uma leitura da obra enquanto ele mesmo a
constri.

Durante o processo de pesquisa de meu solo Teias de um jogo aberto, tive a oportunidade
de participar do Encontro de Coregrafos realizado em Braslia no incio de 2011 a convite do
improvisador brasiliense Giovani Aguiar. Na ocasio, criei e testei metodologias de trabalhos
prticos que pudessem elucidar a partir das escolhas cnicas realizadas em tiros de
improvisao (tempos determinados para a criao improvisacional; e nesta ocasio oito
minutos para cada grupo de improvisadores) para discutir o que seria a ideia de Timeline na
prtica da Improvisao cnica.

O exerccio consistia em montar um ambiente cnico com objetos da sala de trabalho como
cadeiras, bolsas, sapatos, copos; seria realizado por um grupo de improvisadores que s
observaria. Outros trs grupos de improvisadores, com trs pessoas em cada (sem
 98

comunicao entre eles), entravam no ambiente para a criao em tempo presente durante os
oito minutos dados. A cada finalizao, os objetos eram recolocados exatamente como no
incio e dada uma nova largada. Quem havia improvisado sentava para assistir, alm do grupo
s de observadores. O que se testava era como cada grupo de improvisadores fazia suas
escolhas e como estas configuravam uma organizao, uma leitura, uma Dramaturgia prpria
a cada interveno. O lugar no espao ou o uso direto que determinado objeto sugeria ou
ainda as formas destes materiais era a mesma a cada nova entrada, no entanto; as escolhas, o
que cada improvisador trazia de leitura prpria, as influncias destas escolhas no espao,
tempo e nos outros improvisadores configurou trs Dramaturgias diferentes a partir de um
mesmo ponto de partida.

De modo similar acontece nas performances cnicas da Cia. Ormeo. O arcabouo terico e
prtico de cada obra quase o mesmo (quase porque a experincia atualiza constantemente
cada investigao), mas suas Timelines se configuram a cada criao em tempo presente como
no exerccio testado.

Abre-se, desta maneira, a possibilidade de agir alm do que se tem como compndio24 de
informaes da prpria pesquisa cnica com aquilo que floresce desta pesquisa em tempo
presente. Ideias colocadas na Timeline da cena um, por exemplo, podem ser revisitadas,
transformadas, recolocadas em outro contexto, nos tempos e espaos da improvisao em
construo. Uma atualizao do compndio de informaes da obra tambm realizada em
tempo presente atravs do desencadeamento de processos cognitivos ininterruptos. Estes
processos ficam complexos pelo carter aberto de trnsitos de conhecimentos. Cognies
descobertas em tempo presente que operam desde os treinamentos at s discusses
posteriores sobre o fazer improvisacional cnico.

Assim acontece em Pedaos de Rosa (2006), em Fito pelo Filo da Finestra (2007), como,
tambm no recente estudo do solo Teias de um jogo aberto (2010/2011), parte desta
investigao acadmica.

24
Compndio: termo utilizado por Cristiane Paoli Quito, Diretora de Teatro e da Cia. Nova Dana 4. de So
Paulo, em workshops diversos, ministrados no antigo Estdio Nova Dana (1999-2005) e em Minas Gerais
para a Cia. Ormeo (2006). Utiliza este termo para designar o armazenamento de informaes sobre textos
(fragmentos) ou estados corporais dos improvisadores. Na Cia. Ormeo este termo designa qualquer informao
que possa fazer parte da pesquisa do improvisador como da pesquisa coletiva da obra. Este termo se conecta na
Cia. Ormeo com a ideia de zibaldoni da Commedia dellarte; caderno de anotaes dos atores sobre suas
personagens, gagues, descobertas cnicas ao longo de toda a vida de encenao de uma mesma personagem.
 99

Toda a construo dramatrgica dessas obras realizada na prpria cena. Existe um tempo
disponibilizado para a sua construo, de cinquenta minutos a uma hora e dez minutos de
durao, tempo determinado para as duas primeiras obras, e de quarenta a cinquenta minutos
no solo, sem relgio entre os improvisadores ou algum cronometrando as aes. Tempo
definido previamente pela direo, porm, apesar de bastante experimentado na percepo dos
improvisadores durante os treinamentos, a delimitao do uso do tempo para a construo
da obra no tem garantida uma exatido; isso tambm ingrediente do jogo, um risco de
criao em tempo presente e das habilidades dos improvisadores.

Como parte dos treinamentos corporais e jogos de criao esto a sensibilizao para o tempo,
ou seja, treinamentos de ao no tempo com foco na percepo temporal das aes na
interao do corpo com o ambiente. Existe uma margem acordada de dez minutos a menos ou
a mais para o tempo demarcado pela direo para o desenvolvimento da obra. Assim, cabe a
cada improvisador seguir sua percepo e, se percebido o tempo delimitado, conseguir criar
uma percepo coletiva para ser construdo o final, o encerramento daquela performance.
funo de todos os envolvidos a responsabilidade de finalizao. Assim, somente possvel
saber o quanto durou cada espetculo quando ele termina.

As perguntas do incio de cada pesquisa cnica se reconfiguram e se apresentam durante todo

o processo ininterruptamente: passado, presente e futuro interagem no jogo entre memria,
novidade e atualizao da percepo.

O que se treina no o que fazer, mas como ter a capacidade, coragem, habilidade, qualidade
e responsabilidade em tomar decises na cena e, assim, descobrir, organizar e configurar uma
criao artstica coletiva no momento presente. Ao mesmo tempo em que se escolhe, uma
nova pergunta surge, um novo questionamento proposto para ser respondido ou no.
Independente de uma resposta positiva, que pode ser entendida como o ato de continuar uma
proposta feita por algum ou algo que surge na cena; a negao tambm instaura sentido,
questiona e requer uma ao, uma escolha para que o processo de criao tenha continuidade;
e isto parece j ser um modo de criar Dramaturgia. Um jogo de propostas entendidas como
perguntas e/ou respostas na cena, uma articulao entre entendimentos e desentendimentos,
aceitaes e negaes, entre o suportar a cena para a ao de um outro improvisador (es) e se
lanar no risco da ao de propor o jogo.
 100

Como escrita dramatrgica, cada escolha na cena gera um signo e as relaes entre signos
geram uma produo complexa de significados e, novamente, sem cessar, outros signos. Um
processo continuado de significao (semioses) desencadeado e estimular uma nova
relao entre signos.

Um corpo, por exemplo, que est em pausa e cai de repente no cho pode apresentar vrios
significados: a perda de fora fsica ou psicolgica, o perigo, a provocao, simplesmente
queda, um desmaio, infinitas possibilidades. Se um improvisador l esta cena como perigo
pode decidir correr e levantar esta pessoa com medo que ele tente de novo a queda. Da mesma
maneira, a pessoa poderia ter escolhido fazer isso inmeras vezes e, quando percebe que
algum corre em sua direo, pode sair correndo de cena e deixar a pessoa s, recusando a
ajuda que presume acontecer. Surge ento uma nova escolha a fazer: quem correu e acabou s
pode escolher tomar o lugar e continuar a cair da mesma maneira que a pessoa que saiu, pode
tambm segui-la e sair de cena, pode pausar quando percebe a possvel recusa, pode fazer
inmeras tomadas de deciso. A escolha surge a partir de uma leitura prpria construda pela
interao do prprio corpo e o ambiente, no caso, o corpo do outro improvisador. Isto um
pequeno exemplo de escolha dentro da intrincada trama complexa de escolhas possveis a
cada momento nas cenas.

Por se tratar de uma pesquisa cnica especfica de cada obra, as escolhas devem estar
conectadas proposta daquele trabalho de acordo com os estudos prticos, os conceitos
elencados, as reflexes referentes a ele que surge tanto pelas compreenses coletivas quanto
pela subjetividade de cada improvisador. No exemplo acima, h uma simplicidade focada na
ao entre um corpo e outro, mas existem outros fatores que geram a complexidade deste tipo
de criao, ou seja, uma combinao de escolhas na cena entre as linguagens: a iluminao, a
msica, um outro corpo, um fragmento de texto, um silncio.

Tudo parte da construo complexa da trama que se arquiteta na imprevisibilidade e pelos

acasos das interaes. Uma alterao qualquer (uma instabilidade, uma flutuao) tem a
possibilidade de mudar a escolha por soma, substituio, acumulao, negao,
transformao, entre outros desdobramentos. Esta complexidade mantm e tambm mantida
pelo risco do momento presente, durante o qual a configurao da obra deve ser estabelecida.
 101

Quanto viso global dos improvisadores, a leitura que vai sendo elaborada por eles durante a
confeco da Dramaturgia, a Timeline em construo, j vai, aos poucos, tendo elementos
compostos em sua linha temporal. O improvisador, ao fazer suas escolhas durante a criao,
procura tambm fazer conexes quilo que j est inscrito, at aquele momento, na Timeline
daquele dia. Para isto, esta analogia funciona tambm. De maneira eficaz, a Timeline promove
essa visualizao do feito enquanto se faz: exercita e organiza a memria dos
improvisadores sobre aquilo que foi criado, e tambm sobre os possveis estmulos do corpo e
do ambiente que geraram cada interao estabelecida na cena.

At o presente, foram mostrados pontos gerais das obras que ao longo dos anos construram a
ideia de Timeline como a escrita dramatrgica da Improvisao da Cia. Ormeo. Vale ressaltar
que as trs obras deste estudo Pedaos de Rosa(2006), Fito pelo Filo da Finestra (2007)
e Teias de uma jogo aberto (2010/2011) foram apresentadas nesta seo atravs de uma
discusso genrica, a fim de traar um entendimento do pensamento da Cia. Ormeo como um
todo e, justamente, trazer a questo central da seo seguinte.

Como possvel estabelecer a ponte entre as prticas cotidianas da Companhia Ormeo e o

levantamento do material a ser explorado de maneira improvisacional na cena?

Essa ponte com o trabalho prvio investigativo de cada estudo de criao levar ao recorte
detalhado das duas primeiras obras que sero apresentadas no final da prxima seo e,
finalmente, ao trabalho prtico deste mestrado, que ser trazido na terceira e ltima seo por
meio dos rastros do percurso da pesquisa prtica dessa dissertao: Teias de um jogo aberto.
 102

2 PONTE

A ponte no de concreto, no de ferro, nem de cimento

A ponte at onde vai o meu pensamento
A ponte no para ir nem para voltar
A ponte somente atravessar
Caminhar sobre as guas desse momento.
Lenine

Figura 45
 103

A ponte, nesta pesquisa, o lugar entre cognies: conexo entre os conhecimentos

descobertos na margem dos percursos tericos e os conhecimentos elaborados a partir da
anlise do fazer cnico da Cia. Ormeo. Ambos contornando-se e fomentando outra cognio
a da comunicao que se estabelece quando se cria por meio da Improvisao em tempo
presente. Um conhecer que nesta seo emerge do reconhecimento, da investigao daquilo
que cada uma das obras em estudo mapeou em seu percurso para a criao dramatrgica na
cena, ou seja, os conceitos, as temticas, as qualidades corporais, as possibilidades musicais,
cenogrficas, arquitetnicas, as imagens projetadas, a iluminao, a definio de textos.
Elementos elencados para a criao de cada uma das obras: Pedaos de Rosa (2006) e Fito
pelo Filo da Finestra (2007).

Pelos acordos entre improvisadores e as diferentes linguagens utilizadas (o ambiente que este
tipo de improvisao quer investigar) so geradas e estabelecidas composies lgico-
organizativas na cena, que se revelam como jogo intersemitico complexo, engendrado em
tempo presente. Este jogo intersemitico se inicia por meio daquilo que cada corpo e
ambiente apresenta na cena como possibilidade, aqui denominado narrativas, ou seja, textos
produzidos pelo corpo e por cada ambiente atravs das informaes que as linguagens
utilizadas oferecem no contexto da obra; possibilidades de relaes. Quando estas narrativas
criam as relaes de implicao, o que se percebe a criao de uma composio na qual
textos das diferentes linguagens interagem. Caminhando por este vis, a Dramaturgia, ento
considerada como jogo intersemitico complexo, configura-se quando os improvisadores
agem na organizao das composies surgidas pelas relaes entre corpo e ambiente.

As narrativas so a potencialidade, a pura qualidade de criao. A composio contm as

diferentes relaes entre textos e a Dramaturgia, finalmente, composta das relaes
narrativas organizadas em diferentes graus de comunicabilidade que emerge no jogo cnico.
O que se busca a organizao das relaes, criar sentido ao que se descobre durante a
criao das cenas.

Desta maneira, a Dramaturgia se estabelece a partir das tomadas de deciso dos

improvisadores ao organizar as cenas criadas na linha do tempo da Improvisao, ou seja,
tomadas de deciso, no presente, que tanto criam quanto organizam estas cenas. Implica em
agir na organizao das relaes estabelecidas (composio) no tempo e no espao da cena a
partir dos conhecimentos que nela emergem em conexo simultnea com os conhecimentos
 104

presentes no compndio (saberes adquiridos no estudo de determinada obra) de cada

improvisador.

Pela proposta de analogia Timeline, pode-se pensar em narrativas, composio e

Dramaturgia pela existncia das variadas pistas de vdeo e udio que se apresentam na
Timeline. Da mesma forma, a ocupao do espao cnico na linha do tempo da Improvisao
realizado pelo preenchimento ou pela construo da performance com as imagens cnicas
criadas entre linguagens. Imagens criadas que surgem das relaes entre corpos, imagens
projetadas, iluminao, imagens videogrficas produzidas ou sendo editadas em tempo
presente, sons e silncios criados pelo msico. As questes como, onde, por que e quando
que iro determinar a prpria Timeline, ou seja, a linha de tempo da performance preenchida
a partir de uma lgica organizativa entendida como Dramaturgia ou Timeline da
Improvisao.

2.1 CORPO E AMBIENTE: DILOGO ENTRE IMAGENS

O corpo est sempre interagindo com aspectos do ambiente em um processo de troca de

experincia. No fazer improvisacional em questo, entende-se que o corpo cria corporalidades
pelas conexes que realiza com o ambiente e este apresenta ambincias ao ser modificado
pela ao corporal, ou seja, o corpo criando corporalidades redimensiona o ambiente e
redimensionado em ambincias. O neurocientista portugus Antnio Damsio (2000) mostra
que a ao interativa e co-implicada entre corpo e ambiente gera a subjetividade que
caracteriza nossa experincia. Subjetividade esta que
[...] est sempre ligada imagem de um organismo durante o ato de perceber e de
responder a uma entidade externa, que [...] pode emergir de qualquer crebro capaz
de construir uma representao simples de si-mesmo e, obviamente, com a
capacidade de criar imagens e se transformar (GREINER, 2005, p.81).

Pois:
O ambiente deixa sua marca no organismo - atravs dos olhos, dos ouvidos (dentro
dos quais est um rgo sensvel ao som e o vestbulo, rgo sensvel ao equilbrio),
pela pele, boca (gustativo) e na mucosa nasal. O organismo por sua vez, atua no
ambiente pelos movimentos resultantes de todo o corpo. Existem setores cerebrais
os quais captam sinais do prprio corpo ou dos rgos sensoriais do corpo - setores
cerebrais de entrada e de sada. Essa atividade de entrada e de sada constri e
manipula as imagens de nossa mente. (DAMSIO, 1996, p117).

Desta forma, as imagens so construdas quando objetos so mobilizados e, tambm, na

reconstruo de objetos pela memria ou imaginao, ou seja, imagens elaboradas [...] de
 105

pessoas e lugares a uma dor de dente de fora do crebro ao seu interior, e tambm quando
reconstrumos objetos a partir da memria, de dentro para fora, por assim dizer. (DAMSIO,
2000, p.403) Esta produo de imagens nunca cessa, nem mesmo quando estamos sonhando.
O autor diz que quase todo resduo mental composto de imagens e at mesmo os
sentimentos que constituem o pano de fundo de cada instante mental so imagens, no sentido
exposto acima: imagens smato-sensitivas, ou seja, que sinalizam principalmente aspectos do
corpo. (DAMSIO, 2000, p.403)

Damsio compreende imagens como padres mentais estruturados a partir de sinais das
modalidades sensoriais (visual, auditiva, olfativa, gustatria e smato-sensitiva). Desta
maneira, as imagens no so apenas visuais e nem so estticas; podendo retratar tanto
processos concretos quanto abstratos25.

Na modalidade smato-sensitiva est includo o tato, a temperatura, a dor; percepo

muscular, visceral e vestibular. De acordo com esta afirmativa, por exemplo, possvel
perceber como realmente o trabalho de Ideokinesis, que lida com a criao de imagens
internas do corpo para o desenvolvimento de movimentos improvisacionais (no caso da Cia.
Ormeo) prtica que ser exposta em detalhes posteriormente , traz informaes
importantes para a interao corpo e ambiente. A Ideokinesis gera no corpo novas
possibilidades de movimentaes criadas pelo toque do parceiro, possibilitando descobertas
de modos prprios de se mover. As novas informaes de movimento entram em contato com
as demais imagens (internas e externas) existentes e em formulao, e produzir, tambm,
uma espcie de atualizao da cognio somatossensitiva. Portanto, desenvolve um
refinamento e expanso tambm do processo de cognio corporal. Estas complexas
informaes so uma das fontes de investigao e experimentao artstica em tempo presente
da Cia. Ormeo, transformando as imagens construdas, primeiro individualmente e depois
coletivamente, em aes cnicas.

Os ambientes, ou seja, o que foi elencado como ambientes da cena, relacionam-se com os
corpos (dos improvisadores nas diferentes linguagens utilizadas) que agem a partir da
complexidade operante de cada linguagem usada na Improvisao Cnica da Companhia
Ormeo: Dana, Teatro, Vdeo, Msica, Cinema, Literatura, Iluminao, em interao. Neste

25
importante esclarecer que o termo imagem aqui abordado no traz a ideia de uma foto ou filme da mente.
Para Damsio (2000), imagem padro neural.
 106

contexto, compreende-se corpo aquele que produz uma imagem de vdeo em tempo
presente, um desenho de luz, uma sonoridade, uma qualidade de movimento como um
sistema conceitual, formado metaforicamente de acordo com os estudos de Lakoff e Johnson
(2002). Estes pesquisadores consideram sistemas conceituais aqueles compostos pelas
experincias advindas do imaginrio e das metforas. Desta maneira, compreende-se aqui que
os improvisadores, lidando com cada uma de suas linguagens geram sistemas sgnicos,
sistemas conceituais construdos em processo ininterrupto pela relao contnua e em fluxo
entre corpo e ambiente:
Ns podemos somente formar conceitos atravs do corpo. Alm do mais, cada
entendimento que ns podemos ter do mundo, ns mesmos, e os outros podem
somente ser moldados em termos de conceitos formados por nossos corpos [...]
Esses conceitos usam nosso sistema perceptivo, imagtico e motor para caracterizar
nosso timo funcionamento no cotidiano. Esse o nvel no qual ns estamos em
contato mximo com a realidade de nosso ambiente. (LAKOFF; JOHNSON, 2002,
p.555)

Pelos sistemas conceituais, gerados tanto nos treinamentos quanto na Improvisao Cnica,
agimos e observamos, dialogamos, refletimos sobre os acontecimentos cnicos enquanto
acontecem durante a Improvisao, organizando os diferentes sistemas (de cada linguagem
usada) pelas infinitas relaes possveis. Desta forma, o momento da ao no tempo e no
espao, exatamente como foi vivenciado e observado naquele instante no mais existir. No
entanto, sua vivncia, observncia e reflexo, a experincia apreendida e j transformada no
presente, informao para um novo acontecimento (dentro da mesma execuo ou em outro
dia de criao da obra), funcionando em um continuum. No ser a mesma cena e nem criar
as mesmas respostas s novas conexes futuras. As combinaes so sempre reestruturadas,
renovadas e recombinadas tanto pelo corpo quanto pelo ambiente; e a organizao destes
mapas conceituais elaborados na cena tem como busca modos de comunicao eficientes, que
possam configurar uma Dramaturgia da obra.

Segundo Greiner (2010), a singularidade de um corpo expressa pelas relaes que

estabelece com o ambiente dando a ele uma identidade. Todo o fluxo de imagens que
identifica este corpo diante dos outros e d a ele a capacidade de sobreviver parece estar
relacionado Dramaturgia do corpo, [...] uma vez que se resolve no momento em que
acontece. Um presente que carrega a histria e aponta para o futuro, mas que se organiza a
cada instante, criando novos nexos de sentido (GREINER, 2010, p.80).
 107

Presume-se que o organismo, quando interage com o objeto (estando ele dentro ou fora das
fronteiras do corpo), apresenta, por meio de uma organizao construda por nexos de
sentidos, o que Damsio denomina de relato interno. Esse relato se baseia nos padres
neurais que se tornam imagens no verbais, e que incorporadas ao fluxo de imagens
(pensamento) culmina em estados diferentes do corpo:
Esse relato uma narrativa simples e sem palavras. Ele possui personagens (o
organismo, o objeto). Desenvolve-se no tempo. E tem comeo, meio e fim. O
comeo corresponde ao estado inicial do organismo. O meio a chegada do objeto.
O fim compe-se das relaes que resultam em um estado modificado do
organismo. Assim, tornamo-nos conscientes quando internamente nosso organismo
constri e exibe um tipo especfico de conhecimento sem palavras - o conhecimento
de que nosso organismo foi mudado por um objeto - e quando esse conhecimento
ocorre junto com a exibio interna destacada de um objeto. A forma mais simples
na qual esse organismo emerge o sentimento de conhecer [...] (DAMSIO, 2000,
p. 218).

Existem diferentes pontos de vista, modos diversos de elaborao sobre as mesmas coisas do
mundo: a maneira de compreender a articulao deste organismo com o objeto, na perspectiva
acima, demonstra que o corpo tem a possibilidade de criar e lidar com distintos pontos de
vista a cada momento. Refletimos, ou deveramos refletir, atravs de nossas aes e
pensamentos, o que carregamos de conhecimento a cada instante, que est sempre em
interao e em atualizao. Essa a lgica de se trabalhar o corpo dramaturgicamente na
Improvisao. Compartilhado ao que Greiner (2010) traz referente a uma Dramaturgia do
Corpo:
[...] no um pacote que nasce pronto, um texto narrado por um lxico de palavras,
mas como sua etimologia prope, emerge da ao. Um estado de vertigem que
paradoxalmente se d a ver, por vezes, como algo estvel e, primeira vista inteiro.
[...] A permanncia est na aptido do vivo para se organizar sempre em relao a
algo ou algum, na tentativa de manter vnculos de natureza diversa (sonhos, afetos,
ideais e assim por diante) e sobreviver. (GREINER, 2010, p.82)

Conhecer no se encerra em um nico conhecimento ou em um mesmo modo cognitivo,

mas surge das relaes que se desdobram em um estado modificado do organismo.

Ao transportar para a Improvisao Cnica, o mesmo acontece: as relaes com o entorno nos
modificam e tornam o ambiente modificado de maneiras diversas e abrangentes. a partir da
aplicao prtica desta compreenso, baseada no conhecimento que opera por meio destas
possibilidades relacionais (parte de ns mesmos), que surge o sentimento, desejo e
necessidade em lidar com estas questes artisticamente. O encadeamento destas relaes e a
conscincia de estarmos lidando com estes pressupostos para a construo de uma
Dramaturgia influenciaro e determinaro nossas escolhas nas cenas, formando uma rede
 108

complexa e contnua do ato de conhecer, na vida ou na arte. Conhecimentos parecem e devem

despertar conhecimentos, pois:
Voc sabe que est consciente, sente que est em pleno ato de conhecer porque o
relato imagtico sutil que agora flui pela corrente dos pensamentos de seu organismo
exibe o conhecimento de que seu proto-self (os estados do organismo, no somos
conscientes deles) foi alterado por um objeto que acaba de ser realado na mente.
Voc sabe que existe porque a narrativa o mostra como protagonista no ato de
conhecer. Voc se eleva acima do nvel do mar, do nvel do conhecimento, de modo
transitrio mas incessante, como um self central sentido, renovado infinitamente,
graas a algo que venha de fora do crebro e chegue a seu mecanismo sensorial, ou a
qualquer coisa que venha dos depsitos de memria do crebro na direo da
evocao sensorial, motora ou autonmica. Sabe que voc quem est vendo porque
a histria retrata um personagem - voc - em pleno ato de ver (DAMSIO, 2000, p.
222).

Conhecer e reconhecer modos de ao que configurem dilogos entre as imagens

criadas pelo (no) corpo e ambiente e modos de comunicao destes dilogos, que aqui se
apresentam como um pensamento dramatrgico da Improvisao. Conhecer ter conscincia.
Damsio (2000, p. 112) diz ainda que: [...] a conscincia nos ajuda a cultivar o interesse por
outras pessoas e aperfeioar a arte de viver, e completo: ajuda a aperfeioar as habilidades e
sensibilidades no desafio em estabelecer conexes entre conscincias ao se improvisar na
cena.

Como no jogo cnico, brincamos de nos surpreender, seja pelo acaso aceito, pela negao de
aes padres, seja pelo jogar com o tempo e o espao. Queremos subverter a ns mesmos.
Subverter-se como uma tentativa, uma estratgia para a novidade, para a quebra de hbitos,
para estarmos verdadeiramente presentes quando ocorrem as transformaes dos corpos e
dos ambientes cenicamente; para que ocorram tomadas de deciso plenas em meio
vulnerabilidade, potncia e risco que o ato de escolher presume. As aes, enquanto escolhas
ininterruptas que ocorrem na cena entre improvisadores, so informaes organizadas e
comunicadas entre corpo e ambiente.

2.2 INTERSEMIOSE: A COMPLEXIDADE DO JOGO CNICO

A partir do sculo XX, duas cincias da linguagem ganharam impulso: a Lingustica e a

Semitica. A primeira como a cincia da linguagem verbal e a segunda como a cincia de
toda e qualquer linguagem, na definio de Santaella (1983, p.09). A Semitica ou Teoria
Geral dos Signos, de Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi tomada neste estudo como a
teoria mais adequada para compreender que, ao improvisar cenicamente e em tempo presente,
 109

as relaes entre o corpo e as diversas linguagens que compe o ambiente da Improvisao

geram significaes capazes de configurar uma Dramaturgia da Improvisao.

De acordo com sua viso pansemitica do mundo, um olhar semitico universal, Peirce
apresenta o axioma de sua teoria: a cognio, as ideias e o homem como entidades semiticas.
Ideias, como signos, tambm se referem a outras ideias e objetos do mundo, concluindo ao
longo de seus estudos que o fato de que toda ideia um signo junto ao fato de que a vida
uma srie de ideias prova que o homem um signo (PEIRCE, 2010, CP26, 5.314). Tal
pensamento traz ao homem e cognio uma dimenso presente, passada e futura.

Da mesma maneira que, para Peirce, o carter universal de signo pertencente sua semitica
traz, para esta pesquisa, uma maneira de pensar a Improvisao Cnica e sua Dramaturgia.
Uma escolha artstica e pessoal que compactua com esta viso de mundo, um modo de viver e
agir que o prprio Peirce descreve em uma correspondncia enviada a Lady Welby, em 1908:
Nunca esteve em meus poderes estudar qualquer coisa - matemtica, tica, metafsica,
gravitao, astronomia, psicologia, fontica, economia, a histria da cincia, jogo de cartas,
homens e mulheres, metrologia - exceto como um estudo da semitica (PEIRCE, 1908
citado por NTH, 2008, p.82). Peirce diz que, em seu sentido geral, espera mostrar que a
lgica :
[...] apenas um outro nome para a semitica, a quase-necessria, ou formal, doutrina
dos signos. Descrevendo a doutrina como quase-necessria, ou formal, quero dizer
que observamos os caracteres de tais signos e, a partir dessa observao, por um
processo a que no objetarei denominar Abstrao, somos levados a afirmaes,
eminentemente falveis e por isso, num certo sentido, de modo algum necessrias, a
respeito do que devem ser os caracteres de todos os signos utilizados por uma
inteligncia cientfica, isto , por uma inteligncia capaz de aprender atravs da
experincia. Quanto a esse processo de abstrao, ele , em si mesmo, uma espcie
de observao (PEIRCE, 2010, p.45).

Esta viso abrangente de Peirce quanto semitica atravs da experincia e do processo de

abstrao pautada na observao fundamenta os estudos de corpo e ambiente aqui elaborados.
O corpo, ao criar, observa e desta observao apenas transformada em experincia, em ao
cnica, age novamente em um novo observar; assim a criao se estrutura continuamente e
sem fim. O corpo cria signos ao lidar com o espao e tempo ao improvisar e instaura uma

26
CP - Abreviao normalmente utilizada para The Collected Papers of Charles Sanders Pierce (1931-58). Os
Collected Papers de Pierce esto publicados, em lngua portuguesa, na bibliografia referenciada
(2010). Sempre o primeiro nmero (em CP, 5.314 por exemplo) se refere ao Volume, e depois do
ponto, l-se o pargrafo; como na organizao da edio americana The Collected Papers of Charles
Sanders Pierce organizada por Charles Hartesforne e Paul Weiss.
 110

Dramaturgia atravs destas relaes complexas que se estabelecem pela experincia, relaes
que ininterruptamente criam novos signos na cena, entre linguagens em interao.

O signo para Peirce aquilo que de alguma maneira representa algo para algum. E
representar , segundo o autor:
Estar em lugar de, isto , estar numa tal relao com um outro que, para certos
propsitos, considerado por alguma mente como se fosse esse outro. Assim, um
porta-voz, um deputado, um advogado, um agente, um vigrio, um diagrama, um
sintoma, uma descrio, um conceito, uma premissa, um testemunho, todos
representam, alguma coisa, de diferentes modos, para mentes que os consideram sob
este aspecto (PEIRCE, 2010, p.61).

Peirce denomina o signo criado de interpretante do primeiro signo (representamen, objeto

perceptvel). Assim, o signo representa alguma coisa, seu objeto (que podem ser reais ou
mentais), em alguma medida, mas no na sua totalidade ou em todos os seus aspectos; o que
representa uma referncia a uma certa ideia. O signo, o objeto e o interpretante (novamente
um signo) so os trs constituintes do signo. Sobre o relacionamento do signo com seus trs
componentes, Nth (2008, p.66 ) diz que:
O signo no uma classe de objetos, mas a funo de um objeto no processo de
semiose. O signo, portanto, tem sua existncia na mente do receptor e no no mundo
exterior: Nada signo se no interpretado como signo (CP, 2.308). A
interpretao de um signo , assim, um processo dinmico na mente do receptor.
Peirce (CP, 5.472) introduziu o termo semiose para caracterizar tal processo,
referido como a ao do signo. Tambm conceituou semiose como o processo no
qual o signo tem um efeito cognitivo sobre o intrprete (CP, 5.484)

Os embates por que passam os improvisadores, ao agir e interagir na cena lidar, criar e
recriar a partir de uma trama de semioses de significados possveis durante a criao de uma
performance. Estas semioses geram e navegam por dimenses variadas de tempo, criando
tambm novas possibilidades espaciais. Imediatamente aps uma ao improvisacional no
presente no sentido do momento em que o improvisador (re)conhece algo criado no tempo
presente da ao , a semiose gerada se torna passado. preciso que uma nova escolha de
ao do improvisador se faa presente. Quando tomada, esta nova escolha gera outra semiose,
infinitamente. Assim, ao mesmo tempo, o estar presente na ao (a presena do improvisador
no momento presente da cena) configura-se tambm como potencialidade futura para uma
nova semiose e, ao mesmo tempo, tem na memria as semioses geradas durante a criao da
performance.
 111

Este modo de estar, esta capacidade de lidar e elaborar aes transitando pelo presente (a
prpria ao), passado (leitura do que criado memria cnica da criao realizada em
tempo real) e futuro (potencialidade semitica futura da ao presente) no tempo implica
investigaes da percepo deste corpo que improvisa, percepes e sensibilizaes para agir
de forma competente na elaborao enquanto cria da trama do jogo semitico.

Na Dramaturgia da Improvisao Cnica em tempo presente, nada se encerra; as relaes

entre as linguagens no se estancam. Ao contrrio, para que seja construda necessrio que
esteja sempre em fluxo, aberta s relaes de semioses possveis. Existem sempre
possibilidades de desdobramentos, reconfiguraes, aberturas, brechas, frestas, mobilidades
geradas pelas relaes estabelecidas na cena. So arquiteturas construdas no instante. A
Dramaturgia acontece a partir de uma lgica fundamentada nos princpios da complexidade:
instabilidades, acasos, perturbaes, bifurcaes, sobreposies e, neste caso, na composio
dos significados gerados na cena por meio de camadas de informao complexidades
sgnicas geradas e organizadas na cena.

Assim, aos poucos, a tessitura sgnica elaborada em linhas sobrepostas de tempos e espaos,
como na organizao da Timeline. Os signos, como sistemas abertos, realizam trocas com o
meio (que tambm participa do fenmeno da semiose) na performance. Quando o signo
levado a uma mente interpretadora, esta o devolve modificado ao meio. O signo devolvido
reflete o olhar desta mente. Portanto, um signo poder ter vrios objetos, os quais, atravs
do interpretante, podero desencadear um novo signo, e assim por diante (SANTANA, 2006,
p.75).

O desencadear de novos signos a ignio no processo de criao da trama sgnica na

Improvisao abordada. Como parte deste processo se inclui a materializao do espao entre
os improvisadores e a plateia (uma construo ativa e em conjunto entre improvisador e
fruidor), o jogo com o tempo, a delicadeza e refinamento dos gestos criados como
possibilidades de interao com outros corpos e com o ambiente. A produo ininterrupta de
signos pode ser organizada das mais diversas maneiras, por diferentes olhares sob o mesmo
objeto, como discorre Santana, ou por um mesmo olhar sobre um objeto percepcionado de
maneira diversa.
 112

Para isto, preciso um modo especfico de treinamentos pautado nos trabalhos de corpo,
jogos e criao do compndio para o desenvolvimento das habilidades de observao,
escolhas e criao na cena em tempo presente. Assim, o improvisador desenvolve
refinamentos perceptuais, por meio das experimentaes e reflexes que o tornam apto e
autnomo para lidar com as instabilidades, acasos e probabilidades surgidos dos embates do
corpo com o ambiente, alm de torna-lo mais apto a descobrir, desenhar e manusear (como
em trabalho artesanal) significados na cena.

exatamente pelas possibilidades infinitas e pela diferenciao das semioses estabelecidas

que a obra se apresenta sempre aberta, ou seja, oferece uma produo de diferentes estruturas
dramatrgicas. Se as composies so outras, se a organizao destas composies se
configura no momento presente da cena, seu mapa final ser outro a cada dia. Mesmo que o
assunto, o tema, as qualidades corporais, os possveis textos, e todo o universo conceitual da
obra seja o mesmo, sua Dramaturgia configurar uma nova obra a cada dia, como j
comentado sob outra perspectiva, anteriormente. Vieira (2006, p. 87) diz:
O domnio da Arte o domnio da intersemiose. A obra de arte uma emergncia
sistmica que envolve vrios nveis de textualidade, que envolve a confluncia de
vrios textos - diversos subsistemas sgnicos, de naturezas muitas vezes bastante
diversificadas, partilham um mesmo espao histrico, atravs de conectividade e
coeso e cada um exibindo propriedades ou funes partilhadas, funes estas que
s ganham sentido na coerncia do todo sistmico.

A Intersemiose a interao semitica entre diferentes linguagens. Plaza (2008, p. 12) afirma
tambm, que a arte contempornea uma imensa bricolagem da histria em interao
sincrnica, onde o novo aparece raramente, mas tem a possibilidade de se presentificar justo a
partir desta interao. E completa:
[...] todos os fenmenos de interao semitica entre as diferentes linguagens, a
colagem, a montagem, a interferncia, as apropriaes, integraes, fuses e re-
fluxos entre linguagens dizem respeito s relaes tradutoras intersemiticas mas
no se confundem com elas. Trazem, por assim dizer, o grmen dessas relaes, mas
no as realizam, via de regra, intencionalmente (PLAZA, 2008, p.12).

Estar entre lugares o espao das aes ao se improvisar. Esse entre justamente onde
corpo e ambiente se interagem, lugar propcio para os embates e as tomadas de deciso. Desta
maneira, a Intersemiose se apresenta por uma ideia multifacetada de Dramaturgia, gerada
pelas relaes semiticas, diversas e ininterruptas, entre linguagens.

Quanto ao modo de comunicar, Santaella (1983, p. 10) diz que, embora seja predominante o
uso da lngua que falamos chamada ptria ou nativa , na construo de nossa maneira de
 113

ser, estar e lidar com o mundo, esta no a nica maneira de comunicarmos, pois como
indivduos sociais que somos, uma rede intricada e plural de linguagens tece a mediao.
A autora complementa:
[...] tambm nos comunicamos e nos orientamos atravs de imagens, grficos, sinais,
setas, nmeros, luzes... Atravs de objetos, sons musicais, gestos, expresses, cheiro
e tato, atravs do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma espcie animal to
complexa quanto so complexas e plurais, as linguagens que nos constituem como
seres simblicos, isto , seres de linguagem (SANTAELLA, 1983, p.10).

A linguagem verbal, oral e escrita, por sua comunicao facilitada, acabou por se legitimar
como a nica ou talvez a mais importante maneira de conhecimento, de saber e de
interpretao do mundo, deixando as linguagens dos saberes mais sensveis as no-verbais,
como a dana, a msica, as imagens visuais, as artes plsticas como algo secundrio ou de
menos valia. Santaella (1983, p.11-12), ao considerar a linguagem como uma gama
incrivelmente intricada de formas sociais de comunicao e de significao, seja esta
formada pela linguagem verbal articulada ou quaisquer outros sistemas de produo de
sentido, classifica e, ao mesmo tempo, deixa frestas que ampliam o entendimento de
Improvisao como linguagem cnica, uma vez que este estudo se alicera na interao de
distintas linguagens (verbais, orais, escritas, perceptuais, sensoriais); portanto, interao de
diferentes modos de comunicao. Sendo assim,
[...] todo o fenmeno de cultura s funciona culturalmente porque tambm um
fenmeno de comunicao, e considerando-se que esses fenmenos s comunicam
porque se estruturam como linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato
cultural, toda e qualquer atividade ou prtica social constituem-se como prticas
significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de sentido (SANTAELLA,
1983, p.12).

Desta forma, a Improvisao Cnica da Cia. Ormeo uma linguagem que abarca diferentes
linguagens comunicacionais e tem como interesse a explorao destas interaes
comunicacionais produo de linguagem e sentido criadas em tempo presente.

A autora nesta citao discorre sobre a abrangncia que o conceito de linguagem pode
alcanar. tambm uma escolha o uso da Improvisao em tempo presente como a maneira
de comunicar-se artisticamente. De que maneira, ento, a produo de linguagem e sentido
ao improvisar, ao ser criada em tempo presente na cena, gera esta Dramaturgia da
Improvisao?

Surge propriamente das relaes entre linguagens, da criao realizada no instante em que as
semioses surgem: pelas intersemioses cnicas organizadas pelos improvisadores. No surge
 114

por aes isoladas do corpo ou do ambiente, mas pelas relaes estabelecidas: a trama do
encontro, das relaes entre relaes que, dispostas nos tempos espacializados ou, para jogar
com os termos, nos espaos temporalizados, revelam cena uma organizao dramatrgica
no-linear, organizada por fragmentos intersemiticos dispostos por camadas de informaes
(Timelines).

Ainda em Santaella, a maneira de se comunicar diante da tela de um computador elucida

tambm o pensamento de Dramaturgia apresentado acima. Um entendimento que toma a
ideia, a concepo de um texto hipermiditico, com fragmentos de informao de naturezas
diversas, criando e experimentando, na sua interao com o potencial dialgico da hipermdia,
um tipo de comunicao multilinear e labirntica (SANTAELLA, 2004, p.35). As escolhas
de um usurio, as relaes que este estabelece a partir das escolhas realizadas (fragmentos de
informao escolhidos diante de um assunto em pesquisa, por exemplo) que configuraro a
composio da informao geral que ele mesmo, usurio, construiu.

Desta mesma maneira, presume-se que acontea com o improvisador diante de um mar de
signos gerados pelas relaes intersemiticas das cenas. Santaella (2004, p. 36) diz que: [...]
as escolhas instantneas que esse usurio capaz de fazer diante das enxurradas de signos nas
telas do computador, escolhas que o levam a encontrar caminhos que so s dele, no
emaranhado de ligaes oblquas internas e de nexos remissivos, em um jogo de
associaes[...] so aqui compreendidas por uma lgica organizativa da fragmentao e das
informaes de camadas sobrepostas como a Dramaturgia da Improvisao.

Assim, a comunicao do modo dramatrgico em discusso acontece como nas telas de

computadores, por esta ordenao associativa sgnica e no por uma ordem textual. Os
fragmentos so partes da informao e sero organizados e lidos pelos improvisadores e
fruidores por caminhos prprios, pessoais. O surgimento desses fragmentos, um aps o outro
durante a criao, e as possveis relaes que vo apresentando e engendrando medida que
aparecem configurar a informao final, sua Dramaturgia final. Uma informao composta
por associaes entre signos, percebidos de forma singular e individual, mas organizados
coletivamente no instante em que ocorre a construo da obra.
 115

2.3 DA PREPARAO AO JOGO EM TEMPO PRESENTE

Os estudos de corpo da Cia. Ormeo se configuram por diversas prticas corporais. Como
criadora, improvisadora e diretora, procurei desenvolver uma metodologia organizada a partir
dos conhecimentos elucidados por mestres como Steve Paxton27, Lisa Nelson28, Nancy Start
Smith29 e Katie Duck em encontros variados durante os primeiros anos de minha pesquisa
pessoal em Improvisao, de 1999 a 2005. Posteriormente, este processo tambm foi
amplamente estimulado pela troca e estudos com outros tantos profissionais brasileiros,
como Tica Lemos, Giovane Aguiar, Cristiane Paoli Quito, Dudude Herrmann, Ivani Santana e
Angel Vianna.

Os estudos de corpo via Contato-Improvisao existem como prtica cotidiana na Cia. Ormeo
desde a sua formao e so responsveis pelo conhecimento corporal que seus integrantes
possuem. No entanto, ao longo destes nove anos, como parte da metodologia, foi agregada
uma mescla de distintas prticas para os treinamentos para se improvisar na cena: estudos
somticos pela Ideokinesis e a Respirao Sokushin, a elaborao de exerccios de jogos de
composio cnica e jogos de percepo (sintonizao dos sentidos com as aes cnicas ao
improvisar) pautadas no pensamento da performer e estudiosa de composio em
Improvisao Katie Duck e da performer e videoplasta Lisa Nelson, respectivamente. Alm
destes estudos, inclui-se tambm o desenvolvimento de jogos teatrais a partir dos
ensinamentos da pesquisadora e autora teatral Viola Spolin, que prope a busca por
Dramaturgias que floresam no e do prprio jogo; e do teatrlogo francs Jean-Pierre
Ryngaert.

27
Bailarino, coregrafo e performer de improvisao. Nascido em 1939, Tucson, Arizona. Trabalhou trs anos
com Merce Cunningham e um ano com Jos Limon. Como um dos membros fundadores do Judson Dance
Theater, ele executou obras de Yvonne Rainer e Trisha Brown. Foi o criador do Contato-improvisao, um
dos mais influentes danarinos de sua gerao cuja abordagem influenciou a dana globalmente.
28
Coregrafa americana, performer de improvisao e videoplasta. Desde o incio dos anos 1970s explora o
papel dos sentidos na performance e na observao do movimento. Como resultado do seu trabalho em vdeo e
dana nessa dcada, desenvolveu uma aproximao composio espontnea e performance, a qual chama
Tuning Scores. Interpreta, ensina e cria peas em todo o mundo, mantendo paralelamente colaboraes de
longo prazo com outros artistas, como Steve Paxton, Daniel Lepkoff, Scoth Smith, a vdeoartista Cathy Weis e
o Image Lab, coletivo multidisciplinar de pesquisa/performance. Durante 30 anos, foi coeditora da Contact
Quarterly, uma revista internacional de Dana e Improvisao. Atualmente vive em Vermont, nos Estados
Unidos.
29
Danarina norte-americana e fundadora participante do contato-improvisao. Viaja pelo mundo para ensinar e
apresentar espetculos de contato e de dana improvisada. Tem colaborado com inmeros parceiros, incluindo
Steve Paxton, Julyen Hamilton, Karen Nelson e, recentemente, o msico Mike Vargas. Em 1975, fundou a
Contact Quarterly, uma revista internacional da dana e da improvisao, que ela continua a coeditar e
produzir.
 116

importante dizer que todos os procedimentos de trabalho se estruturam por uma prtica
continuada, que estimula e possibilita descobertas prprias Cia. mediante estudos tericos e
prticos entre seus integrantes, e atravs de encontros (por Workshops, Festivais, Mostras)
com diferentes profissionais em pocas diversas. Como estas prprias tcnicas so
estimulantes, o desenvolvimento do conhecimento realizado pela apropriao de seus
princpios e pelo desdobramento que cada grupo ou artista, de diferentes contextos, interessa-
se em explorar. Assim, a pesquisa se reconfigura e se reconstri mantendo os fundamentos de
determinada tcnica, mas conectada s novas reflexes e desenvolvimentos que surgem a
partir dos princpios sempre revisitados pela Cia..

Assim, dentro destas abordagens, o improvisador treinado na sensibilizao dos sentidos

que antecedem o ato de improvisar (um estado de preparao cnica). Dentro deste objetivo,
so trabalhados os seguintes pontos: a criao de um repertrio da sua pesquisa corporal
(corporalidades); a experincia de investigar o risco do momento presente na interao de
linguagens cnicas atravs dos jogos teatrais, de composio e percepo propostos; e a
criao de um imaginrio (compndio) que suporte e alimente a ao cnica em tempo
presente (tomada de deciso).

Este manancial estabelecido por informaes descobertas e aplicadas ao corpo que improvisa,
aliado s novas percepes e indagaes sobre os pontos de vista de cada um dos
pesquisadores com quem estudei, fez com que eu identificasse meu gosto em lidar com
estratgias de ao na preparao, na criao de contedo para improvisar e no ato
propriamente dito da Improvisao, ou seja, a Improvisao como linguagem cnica.

Estratgias para lidar com incertezas e instabilidades, ao mesmo tempo reconhecendo e

escapando de novos padres e restries, tambm pertencentes Improvisao, pois segundo
Morin (2007, p. 1): preciso aprender a navegar em um oceano de incertezas em meio a
arquiplagos de certeza.
 117

2.3.1 Prticas Cotidianas

2.3.1.1 Contato-Improvisao

O Contato-Improvisao, criado por Steve Paxton30 nos anos de 1970, traz um amplo espectro
de estudo do movimento o peso, a inrcia, a gravidade, a fluncia, a conectividade, a escuta
e surge, a princpio, pela proposta de se pesquisar quedas, arremessos e colises do corpo.
Esta prtica apresenta possibilidades de contatos corporais para lidar com diferentes e
simultneas questes da criao, tais como: o risco, as compreenses e decises complexas
quanto ao tempo e espao que aparecem atravs das relaes atravs do toque corporal entre
dois ou mais corpos em movimento, a amplitude da capacidade perceptiva dos improvisadores
em um trabalho minucioso da escuta e observao do prprio corpo e do corpo do outro.

O Contato-Improvisao, atravs desta sensibilizao focada na expanso dos sentidos,

desenvolve um corpo (movimento) prprio de cada improvisador. Na foto a seguir, Marcus
Diego e Elizabeth Scaldaferri se utilizam do Contato-Improvisao no espetculo Fito pelo
filo da Finestra (2007) na criao de um dilogo entre a msica (Fbio Luna) e a dana
realizado em tempo presente.

Figura 46
Cia. Ormeo - Fito pelo Filo da Finestra (2007)

30
Paxton formou o grupo Grand Union, com ele desenvolveu um trabalho onde os corpos se colidiam, caam e
se lanavam continuamente por dez minutos. Essa performance, Magnesium (1972), formada s por homens,
foi o marco inicial do Contato-Improvisao.
 118

Assim, esta prtica d ao improvisador a oportunidade de tornar-se um criador, bem como

deixar de ser um repetidor de movimentos criados por outro corpo (o do coregrafo).
Obviamente, o contato funciona muito bem para o treinamento do corpo do ator, do bailarino
ou de pessoas que s tenham o desejo de um trabalho corporal, ou seja, um treinamento
corporal aplicvel a diversos fins.

Enquanto a dana de contato acontece, uma presena atenciosa e uma mente calma, quieta,
como na meditao, so evocadas. Poderia ser pensada sob vrios pontos de vista: como uma
arte social, uma arte educacional, uma arte marcial, uma arte meditativa e revolucionria. a
arte da sutileza que se utiliza da energia gentil do Ki (do Aikido, Ki energia, como Chi do
Tai Chi), levando alta qualidade energtica para o prprio corpo, para o corpo do outro e para
o ambiente em que a prtica acontece.

Desta maneira, seu treinamento possibilita um autoconhecimento revelado pela observao

ativa do corpo do(s) parceiro(s), do prprio corpo e pela movimentao que surge entre os
dois corpos. Corpos em dilogo que funcionam como criadores do movimento e, ao mesmo
tempo, so suporte e superfcie para o desenvolvimento do movimento do outro, com esta
alternncia de funes corporais acontecendo simultaneamente. Paxton descreve a
importncia do Contato-Improvisao ao ser criado:
Ns comeamos apresentando improvisao no Grand Union. claro, a dana
sempre teve elementos de improvisao, mas mais dentro do estdio do que na
performance. Hoje em dia, ns perdemos a conta do nmero de formas, relaes, e
tcnicas que inventamos nos ltimos anos. No momento, eu podia ver o tipo de
toque de dana chegando, mas a mensagem s estava clara para aquelas pessoas que
j praticavam ou observavam tais formas. Eu senti que isso era uma contribuio
importante para o mundo visualmente dominado da dana. Um novo modo espacial
e temporal de pensar comeou a se desenvolver. A sequncia no era determinada
apenas pela sua aparncia, mas tambm pelo contato. E isso significava que as
pessoas no estavam danando apenas sobre seus ps. O corpo estava reduzido
gravidade, que envolve uma fora incomum e imprevisvel. Eu trabalhei em
mtodos tais como ensinar mais lentamente e o uso mais concentrado da energia ou
o valor da queda, da extenso e da contrao da dana moderna e introduzi muitas
ideias baseadas na antiga arte japonesa do Aikid (LEMIEUX, 2009, p.08).

Em outra entrevista concedida a Neder em 2006 em So Paulo, Paxton diz que o Contato-
Improvisao no propriamente uma dana:
[...] se parece bastante com um esporte, mas no h competio. muito
democrtico, portanto, imagino que seja tambm uma forma de poltica. um pouco
parecido com uma Arte Marcial, mas no uma luta. Tem muito de Aikid mas
somente porque eles solucionaram o problema da queda. O Aikid possui belos
rolamentos, [] e ns precisvamos desta informao no Contato-Improvisao.
Uma vez que voc tem isso, uma que vez as pessoas entendem como rolar e cair,
 119

abre-se um espao muito grande para alto nvel energtico, interaes altamente
dramticas. (PAXTON, 2006)

Esta dramaticidade, que lida com a energia do movimento do corpo em alto grau, que se
tornou o centro de interesse de investigao corporal dos improvisadores da Cia. Ormeo.
Assim, sua prtica se apresenta para diversos fins: como treinamento fsico preparatrio,
como construtor de uma percepo sutil do improvisador quanto ao espao e tempo da
Improvisao na cena e pela percepo do entorno ao corpo que improvisa (uma percepo
trabalhada por um refinamento em lidar e perceber o outro corpo e o ambiente). Assim, pela
observao, contato, dilogo, encontro, o movimento corporal se estabelece sem
predeterminaes. Surge por uma emergncia, atravs das aes necessrias, no presente da
cena, para lidar com este contexto instvel de sensibilidades, no qual o corpo trabalhado
energeticamente, fisicamente e socialmente ao lidar com o espao que tambm do outro.

Paxton se descreve como performer, para Neder em 199531, a partir do tipo treinamento que
realizou por toda a sua vida: Dana Clssica, Dana Moderna, Aikid, Tai-Chi, e depois pelo
interesse que teve em investigar o movimento de caminhar, estar de p, cair e pausar, algo que
estudou por dez anos, desde os anos setenta.

A viso deste artista ampla, diz que seus treinamentos para a dana (e isto at os dias de
hoje) se pautam em praticar a agricultura, ou seja, cuidar todos os anos do plantio e da
colheita de sua prpria subsistncia, e que a partir das aes do dia a dia estuda os
movimentos do corpo. Assim, possvel perceber uma prtica plena da conexo
corpo/mundo, de como os acontecimentos do entorno fazem pensar sobre o mover-se e
como a necessidade de determinados movimentos no cotidiano o fazem refletir sobre o
movimento na dana. Deste lugar, surge para Paxton o interesse por uma pesquisa pessoal
como improvisador e tambm como professor.

A princpio, ele comenta, a pergunta era: o que Improvisao? O que esta palavra significa e
o que ela sugere. Diz que comeou a estudar Improvisao de forma limitada, depois de
maneira mais forte e que, mesmo aps vinte e cinco anos (na poca era 1995), ele sente de
maneira consciente os limites de seu corpo ao improvisar. Um limite que no est em no
conseguir executar algo, mas que diz estar em nossa prpria identidade. A improvisao faz

31
Nouvelles de Danse (32-33). On the edge/ Creatures de LImprevu. Edited by/sous la Direction. Agnes Benoit
Nader. Editions Contredanse, 1995.
 120

lidar com este limite, no posso fugir, este sou eu, minha identidade (PAXTON, 1995,
p.50).

Paxton entende que, quando voc permite ao seu corpo fazer o quiser, ou estar livre para fazer
o que pode fazer como no Contato-Improvisao , voc no encontra conscientemente o
seu movimento, o movimento acontece e surge a partir do dueto voc faz muitas coisas que
voc no espera, seus reflexos ficam muito mais aguados (PAXTON, 1995, p.52).

Como improvisador, Paxton diz que as descobertas reveladas quando ele se move pelo
Contato-Improvisao fazem com que seus reflexos se tornem um pouco mais disponveis ao
realizar tambm um trabalho solo, pois:
s vezes, os movimentos tomam conta de mim e, eu no tenho conscincia de estar
fazendo o movimento, e isto eu gosto muito. Eu no penso antes no movimento, ao
invs disto, eu simplesmente observo o movimento enquanto ele acontece [...] eu
simplesmente improviso, encontro novas coisas, eu sempre sinto a forma, a massa, a
condio das coisas que esto acontecendo, algo que eu gostaria de ultrapassar, mas
sou eu fisicamente, a minha identidade no mundo e eu no consigo mudar isso.
Acho que eu sempre tenho a sensao de que no so exatamente os limites do
corpo, mas da identidade. Eu gostaria que esta identidade tivesse mais imaginao,
fluidez ou algo parecido (PAXTON, 1995, p. 47).

Paxton diz que a Improvisao que surge da prtica do Contato-Improvisao traz

implicaes interessantes: uma delas levar a uma maior profundidade a pesquisa cnica
quando aliada aos treinamentos fsicos, tcnica. Uma espcie de ao complementar que
constri uma mente mais complexa:
Filosoficamente, lidar com a Improvisao parece ser como aceitar as respostas
temporrias, marc-las claramente e suficientemente para que, quando elas mudem,
elas sejam ampliadas. O campo aumentado porque o seu ponto de vista se torna
mais complexo. [...] Voc parecer progredir em nveis e no linearmente.
(PAXTON, 1995, p. 53)

Este grande improvisador coloca que a sua prtica de dana uma forma de pensamento, sua
dana/pensamento sua ao e observao do ser no estar presente, de se conhecer e
(re)conhecer o mundo sempre em interao, constante e cotidianamente.

Assim, um modo de pensar uma dana ideal, seja nos treinamentos para as obras em
pesquisa, nas aulas de Contato-Improvisao, nas sesses abertas de Improvisao conhecidas
como jam-sessions (abertas para msicos, bailarinos, atletas, contateiros - aqueles que
praticam contato-improvisao - e artistas em geral), percebido e praticado pacientemente
pela Companhia Ormeo. Como na maneira exemplificada por Paxton, uma dana que nasce
 121

da pacincia de deixar chegar o movimento, de se fazer ver como a luz que nos chega
retina, para depois realmente se tornar a imagem-viso, assim:
[...] eu vou tentar descrever qual seria minha dana ideal. aquela em que os
parceiros se aproximam para se tocarem e passam os primeiros 20 minutos
praticamente sem mover-se. Apenas tocando-se levemente, durante 20, 25 minutos...
Ento comeam a mover-se muito, muito devagar. E seguem o mais intimamente
possvel atravs desse ponto de contato. A essa altura j podem estar tocando-se em
qualquer parte, mas extremamente lentos. Quando acham as micro-danas um do
outro e, quando comeam a ficar treinados nessa velocidade que mnima como
centelhas de movimento ao redor do corpo, ento podem comear a danar com esse
tamanho de movimento, que mnimo. Comeam a se reconhecer mutuamente e,
tambm, suas tentativas em faz-lo. Ento, o movimento vai ficando maior e talvez
um pouco mais rpido. Mas devem sempre manter as informaes que foram
encontradas nos primeiros 20 minutos. A identificao das menores unidades de
movimento dessa pessoa, a velocidade e a claridade que encontraram naquele
momento (PAXTON, 2006).

Retornar sempre s primeiras informaes corporais e repens-las. Novamente experiment-

las, e trazer isto por uma memria do corpo e pelas novas descobertas. Esse processo
investigativo do Contato-Improvisao requer um trabalho detalhado, tranquilo, profundo e
atento do corpo que reverbera em seus mais diversos fins.

2.3.1.2 Ideokinesis e Respirao Sokushin

Compreende-se que os estudos corporais, Ideokinesis e as Tcnicas de respirao

(especificamente a respirao Sokushin), como capazes de promover, na fase preparatria da
pesquisa cnica, uma fonte preciosa de cognio corporal. Tcnicas utilizadas com o
propsito de reconhecimento do corpo para aquele dia de trabalho, fazer emergir a
disponibilidade para a ao e entendimento sobre a complexidade das possveis aes
pessoais na criao da obra, que a cada encontro sero trabalhadas. uma fase inicial
importante. Requer um tempo vasto do dia de trabalho, mas imprescindvel. Funciona como
uma espcie de sintonizao das percepes do corpo. A Respirao Sokushin e a Ideokinesis
so utilizadas alternadamente como um ritual cotidiano de chegada.

A respirao Sokushin definida como respirao pelas solas dos ps. Atravs de variados
exerccios de respirao, imagens do percurso do ar so criadas - em que se experimenta um
fluxo de energia (Ki energia da terra) de baixo para cima e vice-versa (conexo cu e terra),
sempre passando pela coluna vertebral e pelo Tanden (ponto central da energia do corpo,
localizado trs dedos abaixo do umbigo e cuja traduo campo do cultivo) - o que leva a
 122

diferentes estados de concentrao e interiorizao. Um treinamento da mente em estar

totalmente na ao presente.

Na atualidade, os princpios biolgicos e fsicos que garantem os resultados destas prticas

comeam a ser estudados e algumas explicaes so consideradas a partir de uma combinao
de aspectos: poderosas tcnicas de visualizao; relaxamento absoluto que pode afetar a
maneira como os msculos funcionam; adequao da postura corporal; eficcia da respirao
ampliada; efeitos sutis sobre o sistema nervoso e tambm o desenvolvimento da capacidade
de afetar a mente do parceiro/adversrio.

Obviamente que, esta ateno expandida um objetivo maior e em constante

desenvolvimento, que por vezes alcanado, e em outras perdido. A atividade est,
justamente, neste exerccio de perda e (re)encontro da proposta de presena e ateno,
como acontece ao improvisar. Trabalhar a calma e a tranquilidade para estar perdido (ou
no conseguindo realizar uma tomada de deciso) em um estado de emergncia na cena.

Outra prtica a Ideokinesis, uma das mais antigas tcnicas de treinamento mente-corpo, uma
forma de educao somtica desenvolvida, no incio do sculo XX, por Mabel Todd 32 (1880-
1956) com o objetivo principal de criao de imagens corporais como meio de melhorar os
padres musculares. Todd, entre 1900 e 1906, em decorrncia de um grave ferimento teve
seus movimentos corporais profundamente prejudicados. Desenvolve esta tcnica a fim de
melhorar sua condio fsica. Volta a andar e dedica toda a sua vida a ensinar e praticar a
Ideokinesis como um processo sutil de aprimoramento muscular e alinhamento do esqueleto.

A Ideokinesis significa - ideo/ideia e kinesis/movimento - movimento imaginado. Trabalhada

atravs do toque com as mos, em que um toca o corpo do outro. A ao de tocar tem como
funo a criao de imagens corporais. Este toque possibilita a criao de imagens tanto em
quem toca, reconhecendo no corpo do outro seu prprio corpo (pelas similaridades ou
diferenas), quanto em quem tocado, que tem uma ideia do prprio corpo atravs do toque
proporcionado.

32
Mabel Todd, por volta de 1910, funda seu prprio Estdio em Boston. Em 1920 vai para Nova York para
ensinar sobre Ideokinesis no Teachers College,Columbia University. Seu primeiro livro, O Corpo Pensar, foi
publicado em 1937, embora se afirme a existncia de uma edio anterior em 1934. Antes disso, havia escrito
panfletos e artigos para o New England Journal of Medicine, e um programa de trabalho para seus alunos na
Universidade de Columbia. Tambm lecionou na New School for Social Research em Nova York. Seu
Segundo livro, The Hidden, foi publicado em 1953.
 123

Segundo a improvisadora Tica Lemos33 (com quem tive a oportunidade de conhecer e estudar
esta tcnica) a Ideokinesis, - que foi parte de sua formao na Scholl for New Dance
Development (SNDO) Amsterdam - foi decisiva para o conhecimento aplicado ao corpo em
suas aulas iniciais de Contato-Improvisao ministradas no antigo Estdio Nova Dana (SP).
Lemos, nas aulas, dizia que a Ideokinesis tinha como funo ajudar as pessoas a visitarem
novas qualidades corporais. O Contato-Improvisao, complementava, gerava novas formas
de movimento, mas muito amplas e era preciso compreender que dentro de uma mesma
forma existem qualidades diferentes de execuo (LEMOS, 2001, p.19) Este refinamento foi
propiciado pela introduo da Ideokinesis nestas aulas de Contato-Improvisao que ela
ministrava.

Desta forma, na Cia. Ormeo, a partir do estudo e da produo das imagens corporais durante o
toque com o parceiro e das experimentaes de movimento que surgem desta criao
imagtica, so elegidas as investigaes especficas de qualidades de movimentos para uso em
cada obra a ser desenvolvida. Por estes estmulos, gerados pelas percepes despertadas e
reelaboradas por estas prticas, surgem novas maneiras de se mover de acordo com o estudo
das estruturas anatmicas do corpo como os sistemas: sseo, nervoso, cardiovascular,
linftico, muscular, orgnico e energtico.

Os treinamentos possibilitam, desta maneira, uma comunicao entre aquilo que o corpo cria
como imagem interna e a explorao destas imagens por meio dos movimentos do corpo que
improvisa, pois segundo Greiner (2005, p.79), [...] as imagens internas parecem ser
construdas para pensar nas dramaturgias do corpo. As imagens internas geram as mudanas
de estado corporal (DAMSIO, 2000).

Voltando a Paxton (1998, p.16), o improvisador comenta que a palavra liberdade sempre
associada a ideia de Improvisao e que liberdade sugere ausncia de obrigaes:
Liberdade uma outra palavra para dar significado projeo do desconhecido,
que o futuro. Esse processo feito da improvisao. Tanto tempo ignoramos o que
vai acontecer, estamos no domnio do potencial: tudo pode acontecer [...] Isso no
verdade! Pode ser verdade que qualquer coisa pode acontecer, mas no que tudo
possa acontecer. Acho que isso devido ao mau uso das palavras no qual ns
investimos mais expectativas do que realidade (PAXTON, 1998, p.18).

33
Entrevista concedida a Valria Cano Bravi para o Relatrio Bolsa VITAE 2001
 124

Ultrapassar, sob alguns pontos de vista, os condicionamentos culturais sempre possvel:

podemos desatar as relaes que nos fazem escravos, mas em seguida nos resta escolher
outra cultura que nos aprisionar de outro modo. O fato, se acredita, estar preparado para
lidar com o inesperado para mudar, tornar hbito, novamente mudar e assim, incessantemente
estar entre liberdades e restries tanto na performance quanto na vida cotidiana.

2.3.2 Jogos como proposta de interaes mltiplas

[...] o jogo uma atividade voluntria exercida dentro de certos e determinados

limites de tempo e espao, segundo regras livremente consentidas, mas
absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um
sentimento de tenso e alegria e de uma conscincia de ser diferente de vida
cotidiana. (HUIZINGA, 1993, p. 33)

Nesta citao, a noo de jogo apresentada pelo filsofo Johan Huizinga (1872-1945) no
livro Homo Ludens, publicado inicialmente em 1938. Na obra, o autor argumenta que o jogo
uma categoria primria da vida, to essencial quando o raciocnio (Homo sapiens) e a
fabricao de objetos (Homo faber). A denominao Homo ludens apresenta a ideia de que o
elemento ldico est no surgimento e desenvolvimento da civilizao, portanto parte da
cultura (HUIZINGA, 1993).

A prtica de jogos na Cia. Ormeo o lugar da interao, da experimentao continuada das

relaes entre os improvisadores e os ambientes propostos para se improvisar. Neste mbito, o
jogo funciona como um meio, um insubstituvel espao intermedirio em que so estudadas as
categorias de tempo e espao da cena, as manifestaes sensoriais e motoras que surgem no
ato de criao e as tomadas de deciso dos jogadores ao serem impulsionados ao dilogo com
questes dramatrgicas mais objetivas durante o jogar, tais como: onde, quem, o que e para
que se joga.

Indagaes intrnsecas ao prprio jogo cnico, mas que, mediante os focos de interesse de
qualidades cnicas a serem trabalhadas, podem ser expandidas dentro do jogo de acordo com
as demandas especficas dos treinamentos para a criao da obra. Desta forma, o jogo visto
como experincia, como o prazer do invento, como uma tomada de conscincia da espessura
sensual de um momento fugaz, [...] (RYNGAERT, 2008, p.15)
 125

O pesquisador e professor Jean-Pierre Ryngaert diz ainda que: A trama do jogo se constitui
no intervalo, a partir de materiais informes, de pulses criativas, motoras e sensoriais
(RYNGAERT, 2008) e que as reflexes, tanto do indutor do jogo quanto dos jogadores (os
que esto na ao e tambm na observao), devem se ater sobre as zonas intermedirias
entre o dentro e o fora, sobre a manifestao de subjetividades que vo ao encontro de
imagens do mundo, por ocasio do processo de criao (RYNGAERT, 2008, p.32).

Assim, caractersticas de envolvimento ativo (presena, engajamento, escuta), de descobertas

individuais de elaborao crtica, tica e esttica; de singularidades perceptuais e sensoriais
abertas comunicao e a interao com o ambiente so as competncias desenvolvidas e
aguadas atravs dos jogos aplicados em todo o processo de estudos de criao das obras.

Essas caractersticas se apresentam como pontes sem pensar em delimitaes,

demarcaes ou limites entre o processo (a experimentao nos treinamentos) e o produto
mesmo que no final (a Improvisao Cnica). Durante o processo, as competncias podem e
devem atingir um grau de complexidade crescente, na medida em que so exploradas nos
treinamentos, e ser exatamente com essa capacidade de jogo estudada, aguada e
experimentada que os improvisadores iro criar na cena.

Steve Paxton, ao ser questionado se conseguia estar sempre se apresentando com suas
improvisaes, diz que nunca oferece seu trabalho; espera as pessoas o convidarem uma vez
que o que ele pode oferecer ao pblico um olhar sobre o seu processo de trabalho daquele
momento, no sobre um produto final (NOUVELLES DE DANSE, 1998, p.53). O
entrevistador indaga ainda se, mesmo assim, ele se sente responsvel por aquilo que mostra:
de certa forma me sinto responsvel, at um certo limite sim. Mas no posso me
responsabilizar por um produto se o que mostro apenas um processo, respondeu
(NOUVELLE DE DANSE, 1998, p.55). Improvisar um jogo de alta complexidade, formada
por outros tantos jogos entre descobertas revisitadas e novas descobertas realizadas na cena,
como diz Ryngaert (2009, p. 2): no jogo estamos em constante pesquisa de solues
provisrias.

Segundo o pesquisador Jorge de Albuquerque Vieira, a realidade formada por sistemas

abertos, que podemos dizer que transitam por estas solues provisrias para permanecer no
tempo. A conectividade entre seus subsistemas, ou seja, a troca de informaes entre eles
 126

gera a condio em que cada subsistema mediado ou vem a mediar outros, comportando-se
como signo, de acordo com a proposta de Peirce (VIEIRA, 2006, p.91). Assim, sistemas
envolvem outros sistemas em intercmbios constantes na busca pela permanncia, por estar
vivo pulsante nas trocas e gerando signos.

Pode-se assim considerar que os procedimentos elaborados atravs dos jogos promovem a
troca entre os subsistemas corpo, msica, texto, vdeo, iluminao e que, atravs do dilogo
aberto e ininterrupto, formaro o grande sistema cnico: a obra. Esta, criada pela tessitura
sgnica elaborada nos jogos, apresenta-se de duas maneiras: por uma forma organizativa
gerada pelo embate entre sistemas tentando permanecer e se manter em troca (funo
sinttica) e, tambm, pela mediao de semioses ininterruptas originrias destes embates
(funo semntica). Assim, quando interagem, corpo e ambiente revelam criaes cnicas que
so to abertas quanto os sistemas que as compem, e to abertas quanto ao grande sistema
(jogo cnico).

O exerccio criativo e a sintonia das percepes sutis que esta proposta de Sistema aberto de
Improvisao presume no ditam uma metodologia fixa a ser aplicada em cada processo de
investigao. A metodologia se constri a partir de uma determinada ignio proposta pelo
diretor atravs dos primeiros jogos. Os jogos ficam complexos no percurso, pela experincia
prtica entre os envolvidos e pelas necessidades suscitadas pela obra em questo.

A metodologia est intrnseca pergunta ou problema que a pesquisa artstica deseja

investigar, e se constitui como um rizoma. Termo este usado pelos filsofos franceses Gilles
Deleuze e Flix Guattari (1995) como algo que ir se comunicar em rede: rizomaticamente
e, conforme se estrutura, novamente se reconfigura. Os filsofos definem:
Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as
coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore filiao, mas rizoma aliana, unicamente
aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno
e. e. e... H nessa conjuno fora suficiente para sacudir e desenraizar o verbo
ser. Entre as coisas no designa uma correlao localizvel que vai de uma para
outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular, um movimento transversal,
que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri suas duas margens e
adquire velocidade no meio (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.37).

Santaella (2004) diz que o pensamento de Deleuze um caminho, uma sada para variados
modos de se pensar na subjetividade, pois para o autor criticar no consiste em justificar, mas
em buscar outra sensibilidade. Por isso, Deleuze cria conceitos para romper com as
 127

modalidades que dominam o pensar e o representar da subjetividade, inseparveis de novos

perceptos (novas maneiras de ver e escutar) e de novos afectos (novas maneiras de sentir)
(SANTAELLA, 2004, p.20).

Refletir, escolher e criar enquanto se joga agir transversalmente. Experimentar as diversas

possibilidades percebidas para ampliar as percepes e dar mais complexidade o jogo, as
prprias escolhas. Colocar-se em estado de pergunta e, sobretudo, no encontrar uma resposta
nica ou fixa, mas possibilidades de novos questionamentos, estar entre questes.

Santaella demonstra de forma clara como novos conceitos, como os propostos por Deleuze,
podem desenhar subjetividades mltiplas, heterogneas, de confins fluidos (SANTAELLA,
2004, p.21) que fomentam novas percepes e, portanto, novas complexidades. Diz:
34
Coreografando seu pensamento com conceitos como hecceidade , corpo sem
rgos, nmade, agenciamento, devir, mquina abstrata, espao, rostidade, territrio,
rizoma, dobra, linhas molares, linhas moleculares, linhas de fuga, conceitos estes
que servem para combater a primazia do verbo ser. Deleuze remete nossa ateno
para circunstncias: em que caso?, onde e quando?, como?, e nunca para essncias.
Com isso, ele desenha subjetividades em movimento e continuamente produzidas.
(SANTAELLA, 2004, p.21)

Jogar na cena lidar com as subjetividades em movimento e continuamente produzidas,

compreender estratgias prprias, observar os outros, lidar com os ambientes, o espao e o
tempo. O que est entre o jogo e os jogadores tece as conexes e estabelece a trama
dramatrgica. Os jogos empregados para o estudo da Improvisao Cnica da Cia. Ormeo se
constituem como um sistema aberto e adaptativo, que se traduz em identificar hbitos
prprios e conhecidos (memria), aceit-los com o propsito de, subitamente, deles escapar.
O jogo est em descobrir novos modos de ao como sugerem Santaella e Deleuze que
transformem hbitos antigos em novos interesses a serem transpostos. Um modo de lanar-se
no risco, no escuro, no imprevisto, na via do meio, no devir, atento constantemente a uma
escolha por se fazer.

34
Para Deleuze e Guattari (1995, p. 47): [...] H um modo de individuao muito diferente daquele de uma
pessoa, um sujeito, uma coisa ou uma substncia. Ns lhe reservamos o nome de hecceidade. Uma estao, um
inverno, um vero, uma hora, uma data tm uma individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no
se confunda com a individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de que tudo a
relao de movimento de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e de ser afetado [...].
 128

2.3.2.1 Jogos de Composio

Os procedimentos de construo cnica como um campo de possibilidades infinitas de

combinaes entre espao e tempo foram compreenso inicial e fundamental para o
entendimento de composio aplicado Cia., desenvolvido a partir de estudos realizados com
a improvisadora e professora americana Katie Duck.

O foco de trabalho de Duck o exerccio compositivo para a criao em tempo presente.

Neste jogo o que vale descobrir motes, sadas para lidar com o movimento (corpo) no tempo
e no espao. A proposta de uso da percepo na cena, ao improvisar, parece ter um sentido
contrrio para esta grande estudiosa da composio. Duck apresenta a ideia de compor pelas
sadas, um exerccio de se retirar do jogo cnico para ento, verdadeiramente, constru-lo.
Sair de cena significa criar novas possibilidades para jogar.

O sistema de sadas entre escolhas e acasos reporta a um entendimento que parece primordial:
lidar com uma viso de tempo e espao expandidos. A ao no precede o improvisar, mas
j o ato-improviso. O tempo presente da ao a prprio pensamento experienciado.

A ideia de sair para compor de Duck acontece da seguinte maneira: se eu e voc estamos em
cena desenvolvendo um dueto, a minha ao de sair da cena no revela um abandono. Ao
contrrio, sair da ideia de dueto a mesma ao que constri ou d a possibilidade de
surgimento de um solo se desenvolver. Possibilidade porque voc pode escolher em
desenvolver este solo ou no. Duck diz nas aulas de composio que no entramos no palco, e
sim, samos das coxias. Sair para o jogo apresenta a ideia de se colocar prova, de
experimentar, de querer jogar. Indica pela mudana de perspectiva proposta por esta ideia
de sair para dois princpios que se tornaram fortes no entendimento de jogo de
composio para a Cia. Ormeo.

Primeiro: uma ao na cena a de sair no precede a ao de construir, pois quando eu saio,

ao mesmo tempo, construo a cena que deixo. Segundo: o jogo de composio, sob esse olhar,
traz um foco e uma ateno diversificada que redimensionam espao e tempo. Quando saio
no diminuo o espao ou o bloqueio, mas a ideia a de ampliar, criar novas possibilidades
espaciais para o uso do outro e para a obra. Alm de, ao redimensionar o espao, supe-se
reconfigurar tambm o tempo.
 129

As Figuras a seguir apresentam jogos de composio propostos para a interao entre corpo,
imagens projetadas e materiais cnicos diversos. Durante os estudos para Se fixa na Retina
para sempre (2009), ocorreram algumas descobertas. Na Figura 47, Daniela Guimares
investiga o uso do corpo como sombra na superfcie projetada em dilogo com os outros
corpos, Deliana Domingues e Carlos Gonalves, que buscam interagir (fundir) com a
projeo. Na Figura 48, uma cmera captura no momento presente Rayane Rodrigues, e
projeta a imagem no outro ambiente de experimentao. O trio, Deliana Domingues, Joel
Rocha e Bianca Clarimundo, joga com a imagem (da pessoa) e com a imagem pr-gravada
(folhagens).

Figura 47 Figura 48

Figura 49

Na Figura 49, o solo de Tatiane Dias se transforma, em alguns momentos, em duo entre dois
corpos: o do improvisador e do homem da imagem Outras vezes, voltava a ser um solo que se
construa na interao com os mbiles de acrlico. Esta experimentao ficou alternando entre
estas duas possibilidades de investigao.
 130

Nas Figuras 50 e 51, a imagem capturada ao vivo de Bianca Clarimundo projetada em outro
ambiente. Elizabeth Scaldaferri opta por jogar com o uso da imagem no corpo e a pesquisa
daquele momento se configurou em mudar as movimentaes corporais para alterar a imagem
projetada do rosto de Bianca.

Figura 50 Figura 51

Desta forma, existe o jogo complexo do espao que mobilizado por estas combinaes
criadas no momento presente. Este jogo espacial melhor percebido, mais visvel na cena. No
entanto, existe a implicao e a codependncia com o tempo, que parece ser mais da ordem do
invisvel.

bastante interessante o que Machado (1997) traz ao apresentar o tempo pela teoria da
relatividade, na qual Einstein se ope a Kant na questo da invisibilidade do tempo. Ao
contrrio, o cientista diz que o tempo pode ser visvel e com sua durao lida na matria35.
Este enfoque do tempo de Einstein como materializao no espao, segundo Machado, se
apresentou para Mikhail Bakhtin como uma forma extremamente rica para uma abordagem
esttica, pois permitia encarar o tempo como uma categoria que tem uma expresso sensvel,
que se mostra na matria significante e que pode, portanto, ser modelada artisticamente
(MACHADO, 1997, p.60).

A ideia de esculpir artisticamente o tempo torn-lo como o espao, bem como visvel na
cena. Quando se improvisa, nestes jogos de composio, especificamente, o que importa,
ainda, no o que se mostra ou se constri na cena, mas como o jogo organizado pelo
improvisador que cria novos espaos e tempos quando interage com o ambiente.

35
Machado (1997, p. 60) esclarece que esta referncia a Einstein apenas metafrica, uma vez que a inscrio
do tempo na matria s poderia ser perceptvel a distncias astronmicas e a velocidades prximas da luz
[...].
 131

A Composio Cnica se mostra, assim, por uma perspectiva matemtica, atravs, por
exemplo, da seguinte proposta de jogo: cinco pessoas tm quatro minutos para construir uma
composio.

No primeiro minuto, um duo (ou trio, considerando o iluminador) se desenvolve na metade

esquerda do palco, espao de limitao sugerida por dois feixes de luz proposto pelo
improvisador da luz. Quando o duo ainda est na cena, os feixes de luz se apagam. Black-out.
Surge gradativamente, ainda no escuro, nos primeiros trinta segundos, um rudo sonoro de
flauta; imediatamente, uma luz azul baixa de modo lento se abre, iluminando pouco, mas todo
o espao. Espao vazio, s uma luz azul e o som da flauta. Trs improvisadores entram na
cena. Luz, msica e corpo compem o espao e o tempo agora. Os trs comeam a caminhar,
ficam por um minuto. Sai de cena um, o segundo, o outro. Silncio. A luz azul cai lentamente
ao completar os quatro minutos dados para um exerccio simples de compor espao e tempo
entre acasos e escolhas.

Este exerccio inventado pode ser traduzido em uma srie de desenhos de plantas baixas de
localizao no espao com indicaes de tempo, espao e das relaes que geraram tais
estruturas (s vezes fao estes desenhos para a Cia. como um estudo de visualizao da
composio criada pelos improvisadores), um estudo em desenho do que ocorreu na
Improvisao vai sendo composto atravs dos vrios elementos que estiveram presentes na
criao.

Na verdade, o que acabo construindo uma Timeline desenhada, mo, da Improvisao

ocorrida. Desta maneira, desde os exerccios at a ao na cena, diferentes desdobramentos da
ideia de Timeline como Dramaturgia da Improvisao so elaborados.

O exemplo do jogo acima para que se compreenda que os jogos composio da Cia. Ormeo,
criados a partir dos estudos de Duck, permitem a cada improvisador tomar decises prprias
quanto ao tempo e o espao da cena diante dos acasos que se apresentam e das escolhas
realizadas pelo grupo de improvisadores.
 132

2.3.2.2 Jogos de percepo

A improvisadora americana Lisa Nelson tem forte influncia no trabalho da Cia. Ormeo. Em
momentos variados estudei com esta artista, e nos anos seguintes apliquei e desenvolvi seus
treinamentos para o contexto da Cia.

Nelson tem sua pesquisa focalizada, principalmente, no estudo do aparelho visual, onde,
atravs de variados treinamentos em exerccios com ou sem o uso da viso, os olhos so
estimulados a criarem novas possibilidades de mobilidade e ateno, provocando uma
reorganizao em todo sistema-corpo, e assim trazer descobertas ou refinamentos perceptuais
aos demais sentidos. O neurocientista portugus Antnio Damsio (2000, p. 405) diz:
Quando voc e eu olhamos para um objeto exterior a ns, cada um forma imagens
comparveis em seu crebro. Sabemos disso muito bem, pois voc e eu podemos
descrever o objeto de maneiras muito semelhantes, nos mnimos detalhes. Mas isso
no quer dizer que as imagens que vemos sejam cpia do objeto l fora, qualquer
que seja sua aparncia. Em termos absolutos, no conhecemos essa aparncia. A
imagem que vemos se baseia em mudanas que ocorreram em nosso organismo -
incluindo a parte do organismo chamada crebro quando a estrutura fsica do
objeto interagiu com o corpo. Os mecanismos sinalizadores de toda nossa estrutura
corporal pele, msculos, retina etc. ajudam a construir padres neurais que
mapeiam a interao do organismo com o objeto.

De acordo com a citao de Damsio, o que Lisa prope que os jogos de percepo -
focados no uso ou no dos olhos - devem promover no improvisador estados de observao
das mudanas ocorridas no organismo, bem como no modo do corpo se movimentar, nas
alteraes sutis que podem ocorrer sentidas no tempo e no espao da improvisao e nas
emoes que tais mudanas promovem. Trabalhar com estas observaes, na prtica, a
prpria ignio para a criao. Ao observar as percepes do corpo e do entorno, esses se
mostram como possibilidades de escolhas, ou seja, materiais e informaes diversas para a
ao criativa em tempo presente. Este aguar dos sentidos, esta sensibilizao e no
somente do sentido da viso alarga os conceitos do ver e do observar, no mbito de um
olhar interno e externo que agem em interao, isto porque:
Ver significa essencialmente conhecer, perceber pela viso, alcanar com a vista os
seres, as coisas e as formas do mundo ao redor. A visualizao ocorre em dois nveis
principais. Um deles se refere ao ser que est vendo, com suas vivncias, suas
experincias. O outro o que a ambincia lhe proporciona. Mas ver no s isso.
Ver tambm um exerccio de construo perceptiva onde os elementos
selecionados e o percurso visual podem ser educados. E observar? Observar olhar,
pesquisar, detalhar, estar atento de diferentes maneiras s particularidades visuais,
relacionando-as entre si. Uma educao do ver, do observar, significa desvelar as
nuances e caractersticas do prprio cotidiano (FUSARI; FERRAZ, 1993, p.74).
 133

Nelson prope estratgias de estudo da improvisao pela explorao dos sentidos na

observao do movimento e da performance, quando se est dentro ou fora da ao
improvisacional. Somos observados e/ou observadores.

Em anotaes pessoais feitas em workshops com esta pesquisadora, estava sempre com meu
caderno a escrever sobre as provocaes, comentrios, questes que Nelson trazia para serem
digeridas ou ruminadas enquanto eu improvisava nos exerccios que se seguiam. Mais tarde,
este material se tornou a base de minha criao de jogos perceptuais que interessavam para
pesquisa da Cia. Ormeo, assim como para os workshops de Improvisao que ministrava para
outros grupos e companhias.

Apresento algumas destas anotaes:

Os olhos no costumam ser usados no sentido de percepcionar significados a partir da luz,

mas assim que os usamos quando danamos. Quanto tempo preciso falar com o
movimento e, ento pausar, para deixar o outro falar. Trabalhar com velocidade extrema
uma boa forma de desenvolver os reflexos. A quietude organiza. Para que servem nossos
olhos? Segurana uma delas. A comida dos olhos a luz. Sempre esteja convidado a
observar, quando preciso ou quando somente desejar. Como a observao que faz sobre
seus olhos afeta sua dana, seu movimento, sua comunicao? Plano de jogo: como nascem e
como seguimos as nossas estratgias para se improvisar? Explor-las construir modos de
aprendizagens.

So inmeras anotaes, de momentos diversos de estudos com Nelson, que despertam mais
do que reflexes: um desejo contnuo de elaborao de treinamentos para a criao em
improvisao. Prticas que possam gerar novas perguntas, como estas, para serem
percepcionadas e no respondidas.

Outro exemplo um exerccio bastante elucidativo do tipo de proposta de Nelson para a

investigao da percepo realizado em seu workshop em So Paulo (2005) e que, por
inmeras e diversificadas vezes, pude aplicar na Cia. Ormeo.

Este exerccio acontece em duplas (um cego e um guia) que saem para a explorao da
cidade, com o intuito de perceb-la e experinci-la sem a viso. O guia acompanha, com
 134

enorme responsabilidade o parceiro cego, mas no pode toc-lo. possvel ir onde se

deseja, no existe nenhum comando verbal e o contato fsico s acontece quando
extremamente necessrio (parar o cego porque o sinal de trnsito abriu e no possvel
atravessar a rua). A nica palavra que pode ser dita : troca! tanto por um quanto para o
outro jogador. Trocar significa mudar de funo, ou seja, quem guia passa a ser cego e vice-
versa. No existe um tempo para que a troca acontea, a durao dos acontecimentos
tambm parte do jogo.

A cidade que samos a explorar foi So Paulo, no bairro Bexiga. Nelson advertiu que a sada
deveria ter trs horas de durao e que no fim deste prazo nos encontraramos no Estdio
Nova Dana para a discusso final. Dez a doze duplas saram para a experincia.

Comecei na funo de guia e a explorao do simples caminhar, atravessar ruas, perceber o

lugar e travar o contato da dupla foi o que predominou nos primeiros quinze a vinte minutos.
Pedi a troca. Como se torna difcil depois de ter os sentidos e, principalmente o uso da viso
extremado e alargado para prezar a segurana do parceiro, voc imediatamente no ter mais a
viso. Deve, ento, se reorganizar, usar esse alargar perceptivo dos olhos da funo-guia para
os demais sentidos da funo-cego. Caminhei e, de repente, percebi ao tocar na parede uma
porta grande e resolvi entrar. Houve, aos poucos, uma mudana da qualidade sonora que me
fez em um mpeto falar bem alto, quase um grito: que lugar este? Minha parceira nada falou,
tocou-me s para expressar que estava bem perto e ouvi um sussurro de algum presente
dizendo: silncio. Achei que era um hospital, mas depois quando estava saindo, minha amiga
disse: troca! Ento, pude ver que era uma igreja.

Estivemos em diversos lugares e entramos em contato com diferentes pessoas por onde
andamos: um Caf, a escadaria de uma grande praa, um parque com crianas brincando, um
bar. Coisas incrveis aconteceram: minha parceira jogou sinuca cega e acertou, mas s depois
de trs acertos pode saber que acertava, pois houve uma comemorao externa. Conversei
com trs pessoas durante mais ou menos vinte minutos, eram responsveis, fornecedores de
etiquetas de cdigos de barras para calas jeans, e me informaram sobre todos os
procedimentos, achavam que eu era realmente cega. Pude conhec-los atravs das pistas que
suas vozes e a qualidade dos movimentos de seus gestos me traziam sobre suas
personalidades e possveis aparncias. incrvel quando somos convidados a criar ou criamos
por uma necessidade que se apresenta como uma urgncia. possvel perceber o quanto
 135

abrangente esta capacidade em ns, e o quanto a criatividade, a sensibilidade e o

refinamento dos sentidos do corpo podem ser profundamente trabalhados mediante
treinamentos.

A confiana mtua era crescente e estar de olhos fechados comeava a se tornar confortvel.
Desta experincia, um fato na volta para o estdio me trouxe uma nova dimenso do que se
experimentava e do poder que podemos exercer sobre as coisas. Minha parceira estava na
funo cego. Seguimos pela calada calmamente. De repente, olho para dentro de uma
grande janela e o que vejo um incrvel antiqurio. Imediatamente eu disse: troca! E ali
pausei de frente para a janela, com meus olhos fechados. Eu sabia que ela viria ao meu
encontro e usei desta estratgia para dar a ela a possibilidade de ver o que eu j havia apenas
visto. No teria mais aquela oportunidade de mostrar a ela, tinha que ser naquele momento,
com aquela qualidade do olhar e do no-olhar que havamos criado. Por isso no hesitei em
trocar de funo. Queria dar a ela esta imagem de presente. Deste ponto, comecei a refletir
como na cena podemos usar estratgias para dar ao outro a possibilidade da experincia.
Acredito que esta ao uma boa metfora para que se compreenda a ideia de suporte em
cena. Suportar, no contexto cnico, gerar e cuidar do espao para que o outro possa criar a
partir desta ao.

No retorno para a conversa final surgiram variados depoimentos entre os participantes sobre
os comentrios surgidos na rua: Ela cega de nascena? Se eu pudesse daria meus olhos
para ele, to bonito. Vocs trabalhando com isto devem ver o mundo de maneira to
diferente da nossa. Para com essa brincadeira: esto querendo nos enganar, n? uma
religio? Outros comentrios dos participantes tambm surgiram: O cho muito instvel na
rua. Muitas camadas sonoras foram percepcionadas. Diferentes tamanhos do espao visitado
eram percebidos estando de olhos fechados e depois abertos. Mltiplas passagens foram
apresentadas e transformadas em reflexo para se improvisar.

Como neste exemplo, as experincias que os jogos de percepo apresentam trazem

amplitudes para transformao continuada das sensibilidades, alm de um meio para produzir
e lidar com informaes pessoais. Esse um princpio para estar na criao no momento
presente. A partir da, possvel que estas informaes sensveis comecem a dialogar com o
tema, o assunto, o interesse de discusso que determinada obra apresenta.
 136

Os sistemas de feedbacks trazidos pelos comentrios e debates mediante pontos de vista dos
participantes no observar, criar e interagir com o outro e o ambiente propiciam uma
compreenso maior de como se estabelecem as comunicaes na experincia e, assim, discutir
como estas comunicaes podem ser exploradas de maneira mais eficiente no uso cnico da
improvisao.

Os jogos de percepo so ento arquitetados por uma ideia de ampliao do olhar, como
coloca Aumont (1993) ao dizer que a nossa percepo no pode ser somente visual. Mesmo
que parea, por ser nosso sentido predominante, brincar com o ato de ver e no ver, como na
proposta de investigao de Nelson, experimentar na prtica improvisacional esta afirmao
do autor:
de propsito que no digo aqui percepo visual do espao: de fato, o sistema
visual no possui rgo especializado na percepo de distncias, e a percepo de
espao nunca ser, no dia a dia, apenas visual. A ideia de espao est
fundamentalmente vinculada ao corpo e o seu deslocamento em particular, a
verticalidade um dado imediato de nossa experincia, pela gravitao: vemos os
objetos caindo verticalmente, mas sentimos tambm a gravidade passar por nosso
corpo. O conceito de espao , pois tanto de origem ttil e cintica quanto visual.
(AUMONT, 1993, p.37)

A pesquisa da Cia. parte do trabalho tcnico corporal atravs do Contato-Improvisao,

Ideokinesis e respirao Sokushim36 e usa o material experimentado no corpo para os jogos de
composio, ou seja, aplica os saberes corporais em uma organizao de tempo e espao. De
maneira similar, passa pelos jogos de percepo para ampliar as sensibilidades e o campo de
viso sobre as coisas e, finalmente, todo esse material tratado nos jogos teatrais. No existe
uma ordem rgida. A ordem colocada acima obedece entrada destes tpicos no texto desta
dissertao. Durante a pesquisa prtica, as demandas dos improvisadores diante da pesquisa
da obra ditaram qual caminho trilhar a cada momento do percurso.

Acredita-se que os jogos teatrais, que sero mostrados a seguir, apresentam maior nfase na
questo comunicacional. Trazem clareza aplicabilidade dos conhecimentos diversos,
elencados acima, a fim de criar uma ponte com foco na expanso da conversa cnica com o
pblico.

36
Respirao Sokushin Kokyu ho: mtodo de respirao pela sola dos ps, baseada na tcnica desenvolvida
pelo Nishino Sensei, que esta sendo adaptada pelo Ono Sensei, para o Aikid. A respirao pela sola dos ps
o processo que sente o ato de inspirar como se ele ocorresse pela sola dos ps,- a planta dos ps como se
fosse a raiz de uma rvore ou a fonte de gua inesgotvel o ar circula pelo corpo todo e depois expelido,
como se sasse pela sola dos ps e pelo corpo inteiro. Cada clula participa do ato de inspirar por ela entra e
sai o ar, integrando todo o corpo. A sola dos ps a fonte, o nosso contato com a terra, o nosso campo.
Disponvel em: <http://corporastreado.com/contato>. Acesso em 20 dez. 2011.
 137

2.3.2.3 Jogos Teatrais

A pesquisadora de teatro Viola Spolin publica seu primeiro livro Improvisation for the
Theatre, em 1963, desenvolvido em grande parte a partir das oficinas que ministrava para
crianas e jovens de dez a quatorze anos na Young Actors Company em Hollywood. Spolin
cita, em seu livro, o diretor e pedagogo russo Constantin Stanislvski (1863-1938) e a
americana especialista em jogos criativos Neva Boyd (1876-1963) como fontes que a
influenciaram em sua pesquisa. Seu segundo livro, Theater Game File (1975), teve
participao direta de seu filho Paul Sills na elaborao. Spolin, entre os anos de 1955 e 1957,
foi ligada ao primeiro grupo de teatro de Improvisao nos Estados Unidos, o The Compass
Players, dirigido pelo filho Sills e por Davis Sheperd. O primeiro livro de Spolin foi utilizado
a princpio no estado de Missouri (EUA), depois em outros estados americanos como centro
de experimentao no campo da educao artstica, tendo como propsito a aplicao
educacional do Teatro nas escolas estaduais americanas. Assim, o segundo livro, Jogos
Teatrais - O Fichrio de Viola Spolin (ttulo em portugus) uma consequncia desta
aplicao dos jogos na Educao (KOUDELA, 2011).

Esses dois livros norteiam o uso de jogos teatrais na Companhia Ormeo, apresentam-se de
forma aberta e proporcionam leituras variadas e aplicabilidades para diversos fins. So
manuais de ensino que funcionam como indicadores de possibilidades de trabalho de cada
processo de investigao. Tem como objetivo central a Improvisao no Teatro, a viabilizao
de um sistema de atuao que pode ser desenvolvido por todos os que desejam se expressar
atravs do teatro, sejam eles profissionais, amadores ou crianas (KOUDELA, 2011, p.40).

So inmeras as reas de experincia em que os jogos podem ser aplicados, atravs de

diferentes categorias: jogos de observao, jogos de memria, jogos sensoriais, jogos de
aquecimento, agilidade verbal, comunicao no verbal que se mostram capazes de ampliar a
aprendizagem, fazendo com que o jogador adquira habilidades de processo ao trabalhar com
um sistema que rompe a linearidade da forma discursiva (KOUDELA, 2011, p.42) Assim,
segundo Koudela, esse sistema improvisacional de Spolin para atuao no Teatro apoiado
na participao em jogos, que:
Por meio do envolvimento criado pela relao de jogo, o participante desenvolve
liberdade pessoal dentro do limite de regras estabelecidas e cria tcnicas e
habilidades pessoais necessrias para o jogo. medida que interioriza essas
habilidades e essa liberdade ou espontaneidade, ele se transforma em um jogador
criativo. Os jogos so sociais, baseados em problemas a serem solucionados. O
 138

problema a ser selecionado o objeto do jogo. As regras do jogo incluem a estrutura

(Onde, Quem, O qu) e o objeto (Foco) mais o acordo de grupo (KOUDELA, 2011,
p.43).

Spolin coloca trs pontos fundamentais como ingredientes primordiais para que o jogo se
desenvolva e seja compreendido pela sua utilidade e poder. Esses pontos-chave so: foco,
instruo e avaliao.

O foco no um objetivo, mas o gerador de energia (o poder) para o jogo. O objetivo o

processo do jogar alimentado pela energia que gerada e trocada dentro do grupo de
jogadores, quando todos esto na experincia verdadeiramente. Para que esta verdade seja a
diretriz preciso manter-se no foco - o tempo todo - enquanto se joga. O foco o ponto de
partida, o problema que pode ser solucionado pelos jogadores. Estar presente no foco, na
resoluo do problema, permite uma liberdade de resposta ausente de censura, permeada de
atitudes orgnicas durante todo o processo, no qual fenmenos em constante transformao
emergem ou entram no jogo. Manter-se no foco no deixar de perceber ao redor, o seu
entorno, mas utilizar dos outros estmulos que surgem para fortalecer a conexo com o foco.

A instruo tambm colabora para a manuteno do foco, chama a ateno de todos os

envolvidos para o problema comum trabalhado por diferentes pontos de vista
(professor/jogador, jogadores em cena, jogadores na plateia). A instruo deve conduzir o
processo teatral, libertando pensamentos e emoes ocultas, sem interromper dilogo e ao, e
[...] busca intensificar o jogo at o auge de energia e percepo dos jogadores - um passo
para a ruptura! [...] As instrues no devem alterar o curso do jogo, mas simplesmente
canalizar para o foco. (SPOLIN, 2007, p.34)

A qualidade da avaliao colocada por Spolin dialoga com os modos reflexivos na questo
avaliativa das prticas cotidianas improvisacionais da Cia. Ormeo. A autora diz que a
avaliao no deve ser crtica, no sentido de uma valorao. O momento da avaliao deve ser
norteado todo o tempo tambm pelo foco, mediante as perguntas dirigidas a todos os
envolvidos no jogo. Desta maneira, so eliminadas crticas e julgamentos de valores, alm de
dissolver a necessidade do professor/jogador ou jogador/aluno de dominar, controlar, fazer
prelees e/ou ensinamentos (SPOLIN, 2007, p.33).
 139

2.3.2.4 O foco, a instruo e a avaliao

Os jogos so utilizados como forma de construir um estado de agilidade, alerta, prontido e

expectativas por novos acontecimentos. A capacidade pessoal para se envolver com os
problemas do jogo e o esforo despendido para lidar com os mltiplos estmulos que ele
provoca, determinam a extenso do seu potencial.

Existe um jogo que a Cia. Ormeo realiza, a partir de Spolin, mas j desdobrado em diversas
variaes ao longo dos anos, que exemplifica essa capacidade de lidar com os estmulos e
deles construir novas possibilidades de ao dentro do prprio jogo em curso.

O jogo proposto o seguinte: existem quatro pontos fixos da sala, com quatro
improvisadores. Um quadrado. No centro, outro improvisador, o qual deve tomar o lugar de
um daqueles. Existem tambm dois pontos marcados no cho, dois riscos, onde a bola poder
ser apoiada, ou de onde deve ser arremessada para algum dos outros jogadores de cada ponta.
Deve-se trocar de lugar, sem deixar o jogador central tomar uma das pontas e ao mesmo
tempo lanar ou apoiar a bola no local marcado no cho. Quando um sai, h uma
desestabilizao do todo, mas que deve ser pensada no momento seguinte pela ideia de
reconstruo da estabilidade. Tudo para a manuteno do jogo.

Algo muito simples: o foco a bola. A trama de possibilidades e estratgias que, ao ser
criada, amplia a rede de comunicao, a cumplicidade e a capacidade de raciocnio entre os
jogadores.

Instrues: preciso se mover para jogar. Quem est se colocando realmente em risco? O
que posso fazer pelo outro para que o jogo se estabelea no tempo e no espao? O jogo est se
mantendo vivo? Do que tenho medo? So inmeras as possibilidades de provocao para
intensificar a problemtica do jogo.

Este jogo promove reflexes, avaliaes focadas no seguinte pressuposto: quanto mais
abertos para jogar, para arriscar, generosos ao jogo coletivo, e no ao que individualmente foi
produzido, mais permanncia e comunicao interativa o jogo pode apresentar. Durante as
aes, possvel perceber que ocorrem situaes desestabilizadoras: h um risco grande de
perder o lugar no jogo, de fazer o outro perder, de ser mal compreendido no raciocnio
 140

individual da ao. preciso tramar estratgias para que, mesmo abrindo mo para ajudar o
outro, ainda assim estar atento em se manter no foco, ou seja, ao mesmo tempo preservar o
prprio territrio e criar possibilidades para o jogo fluir.

Aps a finalizao desta experincia nos treinamentos da montagem de Fito pelo Filo da
Finestra especificamente, este jogo foi sempre recordado como uma metfora da
disponibilidade e responsabilidade para e com o coletivo na criao e na comunicao daquilo
que se improvisa em cena.

Durante os estudos sobre a obra de Spolin, para finalizar com uma reflexo sobre este
exemplo dado, deparei-me com a seguinte instruo para um determinado jogo teatral (e que a
autora coloca que poder servir para qualquer um dos jogos de sua criao).

Spolin diz: No faa dramaturgia. Esta indicao me trouxe uma pausa sbita e uma questo.
De que modo, ento, Spolin compreende Dramaturgia para dar esta instruo?

O enfoque de Dramaturgia para Spolin pelo jogo se apresentava de maneira expandida. O que
ela j prope atravs dos procedimentos e treinamentos pela via dos jogos teatrais, buscar
por dramaturgias que floresam no e do prprio jogo, no por uma ideia ou modelo
dramatrgico que o jogador possa j haver, uma mmese nas aes, uma vez que:
Quando a dramaturgia precede o jogo nas oficinas teatrais, o processo est morto.
Dramaturgia estabelecer o como e a utilizao de material velho, mesmo que este
material tenha apenas alguns minutos de durao. A dramaturgia leva manipulao
do grupo pelos dramaturgos. Quando os jogadores se renem em times para
estabelecer o acordo sobre o Onde, Quem, O qu, o coordenador deve ir de grupo
em grupo desencorajando o pr-planejamento de como solucionar o problema.
Assegure ao jogadores que, se permanecerem com o FOCO, o problema ser
solucionado. Isso tudo! As oficinas de jogos teatrais no requerem desempenho,
roteiros ou cenas acabadas, mas apenas que os jogadores permaneam no FOCO. A
dramaturgia torna-se impossvel quando o jogador permanece com o FOCO, j que
ningum sabe como o jogo vai continuar (SPOLIN, 2007, p.56).

Ao se pensar pelo vis da complexidade, a Improvisao Cnica em estudo se apresenta

vista sob a perspectiva de jogo teatral como possibilidade de construo dramatrgica
exercida pelos jogadores durante o jogo, sem que a Dramaturgia seja determinada por algum
externo ou previamente pelos prprios jogadores.

Assim, na Cia. Ormeo a construo de Dramaturgia, no sentido de organizar o que se cria

enquanto se cria o problema-chave que ir dialogar com mais um, dois, trs ou quantos
 141

problemas o jogo interativo das diversas linguagens empregadas estabelecer na cena. Talvez,
a instruo seja: no traga uma Dramaturgia pr-estabelecida, pois ela nunca funcionar: no
construa a partir do que possa ser dramatrgico, mas do que possa ser descoberto enquanto se
cria.

A complexidade est em no perder o foco e em ser capaz, ao mesmo tempo, de criar uma
organizao daquilo que surge no jogo. Ter estas habilidades aguadas parte do trabalho. O
que surge est diretamente ligado tomada de deciso de cada jogador, de acordo com
estratgias de ao que ele cria para se manter no jogo e manter o jogo vivo como foi
apresentado. Deste lugar, aparece a ideia do improvisador como dramaturgista, que ser
mostrado logo aps a explanao de compndio.

Para encerrar, a Dramaturgia construda por meio das abordagens de Spolin - quanto aos jogos
teatrais - alcanada, por vezes, com amplo teor organizativo, e em outros momentos de
maneira quase imperceptvel. Tudo depende da coerncia entre as escolhas, do encadeamento
de ideais propostas, da manuteno de foco dos improvisadores, do teor sgnico que surge das
diferentes linguagens e de fatores que esto ligados ao acaso e indeterminao, que
alimentam e provocam tambm sua construo. Esse o jogo.

2.3.3 Compndio: investigao pessoal e coletiva simultaneamente

Segundo Pareyson (1997, p. 103: [...] os olhares (dos artistas) so reveladores, sobretudo
porque so construtivos, como o olho do pintor, cujo ver j um pintar e para quem
contemplar se prolonga no fazer.

Uma primeira ideia de compndio pode ser observada na Comedia dellarte, na qual o ator
que tinha seu papel prprio (sua personagem) durante quase toda vida, possua um zibaldoni.
O zibaldoni diz respeito aos livros ou cadernos de anotaes do repertrio da personagem, das
piadas, truques, de tudo aquilo que o ator houvesse experimentado em cena e que tivesse
obtido boa recepo e sucesso junto ao pblico. Este caderno de anotaes era de extrema
importncia e respeitado por todos os atores da trupe. As informaes eram armazenadas e
colocadas prova ao longo da experincia do ator durante os anos de atuao.
 142

Para a Cia. Ormeo, compndio o armazenamento de informaes percebidas no fazer e na

observao da prtica improvisacional de uma determinada obra. O compndio construdo
no percurso. Uma espcie de catlogo de arquivos, repertrios de estratgias, conhecimentos
elucidados durante a pesquisa. Um espao sempre aberto e pessoal, que abriga e estimula o
fascnio de fazer descobertas. composto pelos estudos do corpo, leituras e discusses
tericas, conceitos aplicados, por observaes individuais no universo cotidiano, por textos
desejosos de fala, reflexes pessoais e percepes adquiridas na prtica dos diferentes jogos.

Compndio so experincias individuais armazenadas a partir dos interesses coletivos ou

lanadas ao coletivo, sempre focadas na proposta da pesquisa em questo e nas prticas
abarcadas por cada contexto de investigao. Assim, o compndio pessoal, por ser criado
pelo improvisador atravs das relaes construdas pelas articulaes terico-prticas das
pesquisas de criao das diferentes obras; como tambm coletivo por compor-se das
relaes estabelecidas com a pesquisa dos outros improvisadores envolvidos. Assim, a criao
dos compndios pessoais acaba por permear e gerar tambm o compndio coletivo, que surge
como e pela rede de aes realizadas pelo grupo de trabalho.

A criao deste compndio se d por auto-observao, pelos conhecimentos que surgem na

relao com o outro e pelo que se observa da criao dos demais improvisadores.
atravessado por feedbacks, reflexes, debates e diferentes pontos de vista quando se cria e
interage na cena. Assim, todo o tempo este compndio atualizado. Uma performance
realizada hoje, por exemplo, ou os treinamentos entre as prprias apresentaes funcionam
tambm como atualizadores de informaes dos compndios individuais e coletivos.

Esta concepo de compndio na prtica improvisacional foi determinada na trajetria da Cia.

Ormeo. No entanto, importante apontar que a primeira vez que ouvi este termo foi em uma
aula com a paulista e diretora de teatro Cristiane Paoli Quito, tambm diretora da Cia. Nova
Dana 4, de So Paulo. Quito37 (2002) utiliza o termo compndio para designar um modo
prprio que o improvisador desenvolve no estudo e uso de texto, pois este
[...] tem que ser tratado pelos danarinos como um compndio bsico, no qual tudo
est l. A ideia que o texto seja de tal maneira apropriado pelos danarinos, que
eles o utilizem em suas falas mais corriqueiras (no cumprimento, na despedida, no
galanteio, no elogio, na crtica, no comentrio), ou seja, o texto tem em seu contedo

37
2001 Bolsa VITAE de Artes (pesquisa de linguagem), por Palavra, a potica do movimento. Depoimentos de
Quito, Rewald e Granato transcritos para o Relatrio Bolsa Vitae 2001, no ano seguinte contemplao da
Bolsa, em 2002.
 143

frases e oraes que podem ser utilizados das mais diversas formas nas mais
distintas situaes (QUITO, 2002).

Rubens Rewald (2002), dramaturgo que trabalhou algumas vezes com a Cia Nova Dana 4,
complementa que o compndio permite vislumbrar um campo extremamente profcuo de
trabalho para o prosseguimento da pesquisa da palavra em movimento.

O bailarino e improvisador Diogo Granato (Cia Nova Dana 4) apresenta sua definio:
O compndio consiste em transformar as palavras, ou seja, construir seu vocabulrio
que lhe seja orgnico com as palavras, frases e ideias de um texto. A busca deste
compndio somado a um trabalho de naturalidade na fala, deixa os bailarinos muito
mais confortveis para se improvisar com texto e movimento. Porm, apesar de se
buscar naturalidade e fluncia, evidente que se trata de uma apresentao, e por
conseguinte deve-se buscar tambm uma diferenciao do conversar corriqueiro,
mesmo que seja quase imperceptvel. E essa uma grande dificuldade, pois onde
essa linha tnue que separa uma fala natural, mas cnica, de uma fala corriqueira.
[...] Com o pblico em nossa frente que percebemos realmente essas sutilezas, pois
em um ensaio mais fcil chegar no macro, mas o pblico exige que voc tenha
tambm trabalhado o micro (GRANATO, 2002, p.156).

Desta maneira, Quito considera o compndio ligado quilo que comporta um trabalho
minucioso e pessoal com textos a serem utilizados na cena. Na Cia. Ormeo esta ideia
aplicada de maneira diversa. O compndio se forma pelas diferentes experincias que se tem
atravs das prticas cotidianas da pesquisa e da interao com outras linguagens. Assim, o
compndio de determinada obra se organiza desde a preparao at s prprias performances,
trazendo continuamente novas informaes ao compndio que ao retornar na cena, se
reconfigura mais uma vez em outra nova informao e assim, sucessivamente.

2.3.4 Improvisador como dramaturgista

A figura do dramaturgo vem das artes teatrais desde a Grcia at o sculo XIX, e exerce a
funo de autor e diretor do texto encenado. Roubine mostra que longo dos sculos, esse
dramaturgo passa de autor e diretor para assessor do diretor nas decises a serem tomadas no
processo de construo da obra (2005, p.46). O alemo Gotthold Ephraim Lessing (1729-
1781), crtico e filsofo, alm de ser considerado um grandioso escritor do sculo XVIII,
tambm reconhecido como o primeiro Dramaturg profissional da histria do teatro. Lessing
escreve a Dramaturgia de Hambugo (1767-1769), onde apresenta crticas dramatrgicas de
ataque ao formalismo neo-clacissista e ao domnio do teatro francs nos palcos da Alemanha.
Criticava Voltaire e adorava Shakespeare.
 144

Dramaturgo em francs, Dramatiker, aquele que escreve peas de teatro. Em alemo,

dramaturg, quem prepara sua interpretao e sua realizao cnica (PAVIS, 1996, p.117).
Lessing e posteriormente Bertold Brecht (1948) desenvolveram as duas funes ao mesmo
tempo. Esta conotao e utilidade da figura do Dramaturg amplia o sentido de dramaturgia
como estrutura interna da obra, como resultado final do texto colocado em cena. Assim, a
partir deste enfoque, a dramaturgia abrange tanto o texto de origem quanto os meios cnicos
empregados pela encenao (PAVIS, 1996, p.113). Na contemporaneidade, pessoas distintas
exercem estas duas funes:
O primeiro, ou seja, o dramaturgo quem escreve e assina pela autoria da
pea dramtica, atuando tanto como autor/criador do texto dramtico, de modo
precedente e desvinculado construo da encenao, ou como
autor/colaborador da equipe de criao, concomitantemente e articulado ao
processo de montagem, a depender da metodologia utilizada na construo de
cada obra. J o dramaturgista, em geral, atua no mbito terico-prtico,
responsabilizando-se pela atividade de assessorar o diretor/encenador na
montagem da obra, articulando texto e cena, habilitado a acompanhar a
estruturao das relaes entre os elementos cnicos segundo os parmetros
idealizados para uma determinada montagem. (CORRADINI, 2010, p.15)

Por criar e decidir em tempo presente acerca da Dramaturgia da obra, os improvisadores da

Cia. Ormeo passam a desempenhar a funo de dramaturgistas de suas aes cnicas, capazes
de exercerem de maneira prpria e crtica esta funo. Esta amplitude da funo de
dramaturgista tambm colocada por Corradini, neste caso referente propriamente Dana,
atravs do
[...] deslocamento do danarino de seu papel de executor tcnico e repetidor de
passos para assumir uma atitude mais ativa no sentido de buscar espao para se
posicionar como sujeito pensante e atuante no mundo, tornando-se um interlocutor,
capaz de atuar como agente que cria, opera e institui sua prpria realidade e histria
(CORRADINI, 2010, p.14).

Normalmente, quando apresentam esta autonomia estes bailarinos so chamados intrpretes-

criadores. No estudo em questo, se denomina somente improvisador por acreditar que
improvisar na cena carrega a responsabilidade inerente de ter que lidar com escolhas prprias
ocorridas em tempo presente com o objetivo de construo da obra.

Assim, de acordo com os processos de investigao para a cena apresentados, o improvisador

se constitui como um sujeito disposto e preparado para criar e resolver problemas. Desta
forma, as aes na cena se pautam na realizao de tomadas de deciso, estratgias para a
soluo dos problemas surgidos. Os treinamentos surgem como uma forma de sobrevivncia
diante dos problemas que se apresentam. So desenvolvidos pela ideia de jogo e de suas
 145

variadas aplicabilidades com os focos especficos composio, percepo e teatralidade

pela criao do compndio e pela autonomia dos improvisadores em exercerem a funo de
dramaturgistas da obra.

Correr risco contedo permanente nos estudos em improvisao. Desta maneira, o fato desta
funo ser acordada em tempo presente potencializa o risco e promove processos continuados
para lidar com o imprevisvel, pois, segundo Morin (2007, p. 91), o pensamento deve, ento
armar-se e aguerrir-se para enfrentar a incerteza. Tudo que comporta oportunidade comporta
risco, e o pensamento deve reconhecer as oportunidades de riscos como os riscos de
oportunidades.

Tudo acontecendo ao mesmo tempo e agora. Sistemas tentando permanecer. Quebra de

hbitos, mudanas de estratgias. Criao de novos hbitos. Recombinaes e reconfiguraes
de hbitos. O jogo improvisacional possui mecanismos de sobrevivncia que podem ser
considerados como formas de comunicao indispensveis a um sistema que busque continuar
aberto e em crescimento de complexidade.

As prticas cotidianas despertam um conhecimento que dialoga com o pensamento de Edgar

Morin quanto Educao do futuro. Ele nos diz que o conhecimento construdo em espiral,
portanto, necessrio voltar para rever e retomar o caminho, alargar as percepes cognitivas,
completando que:
que nos instalamos de maneira fixada em nossas teorias e ideias, e estas no tm
estrutura para acolher o novo. Entretanto, o novo brota sem parar. No podemos
jamais prever como se apresentar, mas deve-se esperar o inesperado. E quando o
inesperado se manifesta, preciso ser capaz de rever nossas teorias e ideias, em vez
de deixar o fato novo entrar fora na teoria incapaz de receb-lo. (MORIN, 2007,
p.30)

O conhecimento alimentado, na Companhia Ormeo, atravs do exerccio cnico constante,

das reflexes que geram novas prticas e da busca ininterrupta de transformao pessoal para
lidar com a crescente e desejada complexidade da Improvisao e com o carter dramatrgico
em questo. Esse retornar rever para ver de uma nova forma o que se elege como
elemento ou ingrediente para a criao foi a ao principal investigada dentro das
experimentaes e apresentaes realizadas na pesquisa prtica do Teias de um jogo aberto,
que ser apresentado em detalhes na terceira seo: Travessia.
 146

2.4 TIMELINES EM CENA: PEDAOS DE ROSA (2006) E FITO PELO FILO DA

FINESTRA (2007)

2.4.1 Pedaos de Rosa (2006)

Figura 52

Os princpios de construo da obra Pedaos de Rosa esto alicerados em um conjunto de

delimitaes de interesses sugeridos pelas informaes e estudos da obra Grande Serto:
Veredas (1956), do escritor mineiro Joo Guimares Rosa. As delimitaes pesquisadas e
definidas tem por objetivo fomentar os estudos de corpo, o treinamento do jogo cnico, a
criao do compndio de cada integrante, o estudo do espao e tempo desta obra especfica.

Figura 53
 147

O conjunto de recortes eleitos no que diz respeito ao corpo, ao uso do tempo, do espao, do
texto, da msica e da iluminao so bases de investigao organizadas de maneira totalmente
aberta na cena, ou seja, as composies vo sendo desenhadas e redesenhadas na construo
de Dramaturgias.

Como ponto de partida, no que se refere obra de Guimares Rosa, havia um acordo inicial:
ningum poderia ler a obra completa. Como uma estratgia da pesquisa, a obra deveria ser
conhecida por fragmentos, por pontos de vistas diversos, uma medida inicial para se fugir de
uma espcie de texto-guia ditado por um autor, mesmo sendo ele o genial Guimares Rosa.

Assim, a princpio, Grande Serto: Veredas foi apresentado Companhia por meio de
releases, prlogos, recortes de jornais, comentrios, cartas, por histrias que um ou outro do
grupo envolvido no trabalho j conhecia ou estava pesquisando. A deciso inicial de conhecer
a obra por pedaos de informaes culminou em um modo semelhante de lidar com a obra
propriamente dita: cada integrante da Companhia comeou a receber da dramaturgista Miriam
Gaspar como parte da criao do compndio pessoal pequenas frases ou textos de poucas
linhas do livro, prtica ainda realizada desde sua estreia em 2006. Desta forma, cada
improvisador possui diferentes fragmentos de textos, pedaos de informaes que entram no
jogo da construo cnica de Pedaos de Rosa em tempo presente. Desta deciso, tambm
surgiu o nome do trabalho.

Atravs destes pedaos de textos distribudos aleatoriamente foram realizados jogos cnicos e
experimentaes entre corpo e palavra. Ao analisar o universo dos textos variados de cada
improvisador, na segunda parte do estudo foram elencados subtemas que estes textos traziam
para o estudo da obra de Guimares Rosa. Assim, em conexo com o processo de descobertas
de cada conjunto de textos surgem, ento, os subtemas: o serto como lugar, o sertanejo, o
amor impossvel, o amor homossexual, o cheiro de guerra, a amizade, o confronto eminente, a
festa como descanso, entre outros. O mapeamento destes assuntos surgia pelos fragmentos de
histrias do serto e estes, por sua vez, serviam como guia, como parte dos dados para se
improvisar, como novo material para o compndio.

O texto no funciona nesta pesquisa como fio condutor, tendo como objetivo contar aquela
histria como acontece no livro. O texto literrio, pelos seus fragmentos, mobiliza as
investigaes, modos de criao especficos para aquela pesquisa. O que a obra de Guimares
 148

traz na sua inteireza pelo vis da sua originalidade, atemporalidade e universalidade

proposta pelas veredas, pelo grande serto que est aberto, que convida, interage; se completa
pelo encontro e na caminhada do fazer o que configura Pedaos de Rosa esteticamente
e, mais ainda, determina a forma com que ele ser resolvido na cena. Pode aparecer por meio
de pequenas histrias reconfiguradas, por um nico assunto dentro da histria geral, ou pela
histria mesmo do livro, mas montada (editada) de maneira diversa na cena. O que interessa
jogar com todas as possibilidades, ou quase todas as veredas possveis, pois como o prprio
autor diz: vivendo se aprende, mas o que se aprende mesmo fazer outras maiores
perguntas (ROSA, 1956, p.156).

A prpria obra vista e se faz ver, pois: [...] o real no est na sada nem na chegada: ele se
dispe para a gente no meio da travessia (ROSA, 1956, p.55).

Como dito, o texto no se apresenta de maneira determinada, exata ou com primazia na cena.
Mostra-se como parte de uma complexidade de possibilidades cnicas em que se alternam
lideranas, e que no se estrutura somente por um modo especfico de construo
dramatrgica ou ditado por uma conduta ideal para que seja compreendido.

importante, atravs das fotos a seguir, comentar algumas cenas de construes

dramatrgicas ocorridas em Pedaos de Rosa em apresentaes diversas. Algumas destas
descries podero ser melhor compreendidas no material editado no DVD anexo.

Figura 54
 149

Figura 55

Em uma das apresentaes em Cataguases, em 2006, na estreia, instaurou-se um duo entre

Elizabeth Scaldaferri e Marcus Diego. O texto dito por Marcus articula uma qualidade
corporal em Elizabeth (Figuras 54 e 55). Miriam Gaspar, dramaturgista que nesta ocasio
estava realizando o trabalho das escolhas e tempos de msica e silncio, decide por abaixar a
msica. Esta ao da sada da msica mobiliza a fala de Elizabeth, que comea um fragmento
de texto, o qual produz uma pausa corporal em Marcus, como se a escutasse ou a esperasse. O
texto vai sendo modificado conforme a voz dela vai se modulando sua posio de corpo
invertida apoiada em seu parceiro de cena. Marcus ouve, e quando a voz de Elizabeth e suas
palavras se tornam aceleradas, ele comea a girar vrias vezes. A voz de Elizabeth ganha
velocidade e volume por este impulso do movimento dos dois corpos em giro, at que Marcus
pausa. Silncio, pausa de corpos, de msica, de textos, de sonoridades. Elizabeth se mantm
sobre ele, esta pausa cnica mobiliza uma ideia (imagem) de espera contnua. Uma espera que
remete ao serto criada, e deste lugar Marcus cansado e se servindo do peso do corpo de
Elizabeth sobre ele, constri uma nova fala.

Na descrio da cena abaixo (Figuras 56 e 57), a msica da abertura do espetculo e a luz

mais aberta promoviam aos improvisadores entradas e sadas de composio. A iluminao ia
caindo e o espao ia ficando menor, o que aos poucos comea a sugerir uma ignio. Percebo
aos poucos que no espao onde estou, o iluminador comea a acender um foco pela sugesto
anterior de estreitamento de espao. Nele permaneo, dividindo aquele foco com Joel Rocha.
Joel est inerte no centro do foco, como que tomando o lugar para si, espao de conflito. A
imposio pelo espao que Joel insiste e a luz que vai caindo ainda mais, me sufocam
provocam em mim um corpo contido, querendo dizer mas que est preso nele mesmo. Deste
lugar, surge uma qualidade corporal em mim gerada por esta leitura do ambiente externo, da
fixidez de meu companheiro de cena e pela luz de Rogrio Mendona. Outros improvisadores
 150

passam prximos ao foco atentos a esta tenso e dando suporte a cena, mas no entram no
jogo deste dueto estabelecido. Permaneo na ideia de movimentos com pouca articulao, at
que intensifico a tenso corporal e chego a fala. Esta sai angustiada, sufocada e aflita: o corpo
gera esta qualidade da voz e digo: Vivendo se aprende, mas o que se aprende mesmo, fazer
outras maiores perguntas (ROSA, 1956, p.109). Este pequeno fragmento leva no dilogo
entre o corpo sem voz e a voz pulsante quase trs minutos para ser dito. Joel
simplesmente em cena observa a angstia e nada faz, o que promove mais tenso na cena. H
uma entrada de um trio do outro lado do espao do palco, ao mesmo tempo me acalmo pela
respirao forte que aos poucos tranquiliza, uma luz azul surge direita do palco. Esta
composio gera uma possibilidade de fim para nossa cena. E samos, Joel e eu, caminhando
para as coxias (verificar no DVD anexo).

Assim, Guimares Rosa promove com sua obra, com parte de seu texto ou com suas
palavras de um lxico prprio leituras infinitas surgidas do conjunto de exerccios e jogos de
improvisao entre as linguagens utilizadas e os fragmentos de textos. Quais compreenses,
percepes, sensaes so trazidos pelos fragmentos, discusses e experimentaes? Tais
questionamentos encontram espao de dilogo no corpo, na iluminao, no som, no uso da
palavra em cena, no cenrio, no corpo do outro.

Figura 56
 151

Figura 57

A pesquisa de corpo, nesta obra, estabelece uma analogia com o serto atravs da ideia de
seca, aridez, ausncia de carne para estar de p. Foi na estrutura ssea que toda a pesquisa se
debruou, pautada em um trabalho de dez meses em que cotidianamente foram mapeados os
ossos do corpo, atravs da tcnica somtica da Ideokinesis. O modo do corpo se expressar na
cena proveniente desta qualidade especfica investigada: mover-se pelos ossos e/ou pelos
dilogos estabelecidos entre os modos de mover dois ou mais ossos em conexo com os
demais elementos constituintes da pesquisa. Obviamente, o corpo sempre necessita dos ossos
para se mover, mas colocar nfase, foco em uma qualidade especfica foi uma deciso, uma
escolha de como o corpo deveria estar na cena nesta obra. O corpo estudado para construir
corporalidades desta maneira e no de outras inmeras possveis, como na Figura 58, em que
Marcus Diego, Elizabeth Scaldaferri e Mariana Martins dialogam corporalmente atravs do
material experimentado no estudo de movimento pelo sistema sseo (verificar no DVD
anexo).
 152

Figura 58

Ao longo dos anos, desde que este trabalho foi estreado em 2006, o compndio de cada
improvisador tem sido, como j dito na seo anterior, continuamente atualizado. Assim, um
compndio diferenciado de informaes estabelecido para cada obra que estuda a criao
por Improvisao Cnica em tempo presente. As informaes de corpo, dos conceitos para
cenrio e iluminao, os subtemas elencados, os trechos de textos da obra frases inteiras,
expresses, palavras do lxico de Guimares Rosa continuam a alimentar este compndio.
No existe uma ordem, uma sequncia, uma cadeia organizada de entradas e sadas de
qualquer informao das diferentes linguagens empregadas, mas o que surge na cena
proveniente desse universo delimitado da pesquisa especfica contida nos compndios.

Na iluminao, variadas possibilidades de uso so criadas, mas nem os improvisadores na

cena e nem o improvisador-iluminador Rogrio Mendona sabem quando, onde e como a luz
ser usada. Da mesma maneira, o improvisador do som, Miriam Gaspar, possui cinquenta
msicas e sonoridades gravadas, das quais nem um quinto sero usadas. O cenrio, que
apresenta somente as tiras de chito, bem como o desenho de luz, se modificam a cada
temporada. O uso de todo o material cnico depende dos improvisadores, de suas escolhas
durante a construo das cenas daquela apresentao.
 153

Na Figura 59, a seguir, um trio formado por mim, Joel Rocha e Elizabeth Scaldaferri ocorre
de maneira intensa pela msica que se utilizava naquele momento e desenvolvido a partir de
uma luz vermelha, quente, na qual pela posio dos improvisadores possvel olhar para si
mesmo, atravs de espelhos criados pelas sombras formadas entre os corpos e a iluminao
a pino. A dana surge dos dilogos com as sombras e com o corpo do outro. A entrada de um
terceiro, quarto e depois um quinto improvisador Claudinei Mendona, Marcus Diego e
Carlos Gonalves desestabiliza a primeira ideia das sombras, cria uma sexteto de Contato-
Improvisao e aos poucos sugere uma nova construo. A mudana da luz colabora para que
trs dos improvisadores sintam necessidade de deixar a cena, o que resulta na construo de
um duo de homens, Marcus Diego e Claudinei Mendona. Pelo contexto criado e pelo
silncio que interroga, assim como pela luz - velada e secreta de claros e escuros -
engendrada uma possibilidade de leitura sobre um dilogo entre Riobaldo e Diadorim,
protagonistas da obra de Guimares Rosa. O encontro traz, ao final, a entrada de um
fragmento de texto de Marcus Diego, que alavancar a cena seguinte (a cena descrita pode ser
observada no DVD em anexo, no item 3 do menu intitulada Pedaos de Rosa (2006), obra
completa).

Figura 59
 154

Figura 60

Figura 61
 155

Figura 62

Vrias maneiras de fruir a obra foram construdas ao longo dos anos: s vezes s o serto foi
abordado, em outras a impossibilidade de realizao de um amor que pairava. A cada
apresentao, o fruidor constri a obra que j conhece de Rosa sua maneira ou, quem no a
conhece, tem a possibilidade de invent-la com as informaes do texto do autor adicionadas
s nossas experincias com o texto de Rosa. As informaes so disponibilizadas durante a
criao em tempo presente atravs dos indcios, dos fragmentos, dos pedaos de textos, dos
corpos, dos espaos e tempos que a Cia. Ormeo organiza na cena, pois como a prpria obra
traz: O serto no tem portas nem janelas. O serto sem lugar. O serto uma espera
enorme (ROSA, 1956, p.45). Como o serto, a obra tambm aberta.

Figura 63
 156

2.4.2 Fito pelo Filo da Finestra (2007)

Figura 64

Fito pelo Filo da Finestra realizado por seis improvisadores: trs integrantes da
Companhia Ormeo (Daniela Guimares, Elizabeth Scaldaferri e Marcus Diego), um msico
que trabalha com samplers e efeitos sonoros eletrnicos e tocava flauta transversal e bateria
ao vivo (Fbio Luna), um improvisador-iluminador (Marcelo Esteves) e um improvisador-
videogrfico (Rogrio Mendona). Em cada locao, um novo estudo dos elementos
constituintes realizado para a criao, como pode ser visto nas figuras seguintes e em todos
os exemplos mostrados no DVD anexo no item 2 do menu intitulado Fito pelo Filo da
Finestra (Anlise).
 157

Figura 65
Teatro Vila Velha, Salvador BA (2010)

Atravs da interao em tempo presente das linguagens especficas e dos objetos de cena,
roupas colocadas em um cabideiro no palco que podem ser usadas e trocadas quando se
deseja, livros e textos variados disposio, a Improvisao possibilita que todos os aspectos
fundamentados no uso de espao, tempo, sincronismo, simultaneidade, repetio, novidade,
transferncia, doao, silncio, acaso, imprevisibilidade, sejam experimentados atravs de
encontros espontneos, que so traduzidos em dilogos diversos em torno do tema janela
(finestra, em italiano).
 158

Figura 66
Teatro de Dana, So Paulo SP (2009)

O lugar janela o ponto de partida e chegada. Pontos simultneos dos afetos de seleo
arbitrria em que cada improvisador instigado ao dilogo plural de sensibilidade intensa e
ininterrupta. O recorte arquitetnico janela eleito espao fsico deste encontro entre
linguagens cnicas. A investigao carregada de signos janelas fsicas, emocionais,
psicolgicas, morais, institucionais que se pretende traduzir em uma obra de Improvisao:
desde a ideia literal de janela at sua metaforizao.

A construo da cena das Figuras 67 e 68 inicia-se no momento em que Marcus Diego se

desloca janela, imagem projetada por Rogrio Mendona. Esta ao de Marcus me mobiliza a
correr para a parte de trs da janela projetada, sabendo que naquele momento no seria vista
pelo pblico. O iluminador, ao perceber minha posio, acende a luz e me coloca na
composio da cena (Figura 69). Elizabeth, que estava em um solo desde a entrada de
Marcus, percebe a luz me trazendo para a composio e sai de cena (Figura 69). Ela volta para
compor um duo comigo, e quando o ajuste do duo se faz, o iluminador e o editor de imagens
juntos do novo direcionamento a cena atravs da manuteno somente do foco retangular no
cho, em mim somente a projeo da imagem azul e geomtrica colocada (Figura 70). Os
 159

improvisadores da luz e da imagem, Marcelo Esteves e Rogrio Mendona, criam um duo

entre eu e Elizabeth. (verificar no DVD anexo).

Figura 67 Figura 68

Figura 69 Figura 70

O trabalho discute pontos de vistas variados, um estado entre as coisas do mundo, um corpo
que transita no cotidiano, vendo e sendo visto, afetando e sendo afetado, o que permite estar
em movimento e ser movimentado durante o ato do olhar.

Pode-se pensar: as janelas das casas ou prdios deslocam o campo de viso. Um campo se
estabelece para quem passa e outro para quem est na janela. possvel enquadrar aquilo que
transita dentro e fora desta janela. A moldura estabelece os espaos entre modos de ver o
mundo. A criao em tempo presente se pauta nas sensaes e recortes que surgem diante
desta moldura. Sensaes do caminhante, do andarilho, do veculo, do curioso, da paisagem,
do tempo, do percurso so motes investigativos para se pensar em criar a partir de imagens do
cotidiano. Informaes fragmentadas a partir de observaes longas ou breves, onde no
existe fixidez entre quem observa e quem observado, somente a alternncia entre cenas
compostas por variados olhares e coladas e/ou sobrepostas umas s outras, inverses
continuadas entre pontos de vista.

As decises no momento da cena e a forma com que as interaoes se do entre msica,

vdeo, iluminao, dana e teatro promovem uma dinmica tambm dos recortes que esto
 160

lidando com o tema janelas o tempo todo. Na sequncia das prximas fotos possvel
perceber as mudanas do espao das cenas atravs das escolhas variadas dos improvisadores
das imagens e da luz. Com isto, eles proporcionam variados estmulos aos demais
improvisadores que esto em cena (outros exemplos se encontram no item 2.1 do DVD anexo,
que apresenta trs performances ocorridas em trs dias distintos).

Figura 71

Figura 72
 161

Figura 73

Figura 74

O que surge uma construo cnica em frames, pedaos de imagens que so organizadas
dramaturgicamente a cada performance. Nesta obra, o que surgiam na vida cotidiana dos
envolvidos, ao longo de seus trs anos de apresentaes, eram incorporadas ao trabalho e
trazidas de maneiras diversas: como textos, como estmulos de temas a serem explorados na
 162

cena, como descrio de uma observao realizada durante a vinda para o teatro (um
depoimento), como subtexto para a criao corporal. Variados motes eram trazidos dia aps
dia (verificar no item 2.3 do menu do DVD anexo).

Enfim, um processo ainda mais aberto do que o proposto em Pedaos de Rosa,

proporcionado pelo tema janela em foco e pela entrada da fala espontnea. A manifestao
do desejo do improvisador em Pedaos de Rosa se restringia ao texto da obra roseana, aos
fragmentos de texto que o improvisador tinha para lidar com seu desejo de falar sobre algo. O
que se falava, e foi uma escolha que fosse desta maneira, era por meio das palavras do autor
Guimares Rosa. J em Fito pelo Filo da Finestra, a fala surge tanto pela voz de autores
diversos, que so parte do compndio e esto na prpria cena por meio dos livros/objetos
cnicos presentes; quanto pelo sujeito improvisador, que tem espao para sua prpria voz.
So permitidas as palavras, impresses e posies pessoais do improvisador durante a
construo da obra na cena.

O corpo em Fito pelo Filo da Finestra mapeado pela investigao do sistema ocular, das
percepes aprontadas pelo canal da viso ou pela ausncia desta. Mover a partir do orgo da
viso, treinamentos construdos atravs dos estudos realizados com a pesquisadora e
improvisadora Lisa Nelson. Ver o que est dentro e corporalizar, emoldurar o fora e
internalizar. Como o corpo que v pela janela? Como o corpo que visto emoldurado pela
janela? A janela como o lugar das pausas, da inverso entre o que est dentro e fora: diante do
corpo, da janela, da cena, do texto, da msica, das imagens do vdeo.

O raciocnio proposto para se articular as informaes nas diferentes cenas criadas est quase
sempre em inverter, subverter, alterar o que se v. A busca contnua de um outro ponto de
vista mobilizado, ou se tenta mobilizar pela criao da msica ao vivo, pela movimentao
do corpo, pelo delocamento de planos e rotaes trazidos pela projeo de vdeos ou pela
iluminao. Esse conjunto de aes tem como propsito transformar o espao e o tempo da
cena em um lugar de entradas e sadas, um lugar de passagem de informaes, de paisagens
cotidianas diversas.

A msica criada em tempo presente por meio de sonoridades, de melodias na flauta, por
vibraes e ritmos estimulados pela bateria ou ainda na juno de melodia, ritmos samplers,
voz e letra. (consultar o item 2.2 do menu do DVD anexo).
 163

Figura 75

Figura 76

Quanto ao improvisador-videogrfico, este possui trezentas e sessenta horas de imagens

gravadas em fitas mini-DV. Estas imagens foram por mim selecionadas a partir das ilustraes
de um livro italiano (encontrado na lata de lixo, nos anos em que morei na Itlia) que
apresenta fotografias de runas de pedras e que possibita, pela iluminao e pelo enfoque da
cmera, um olhar entre espaos, entre luzes, entre imagens borradas e outras ntidas do outro
lado da moldura arquitetnica (imagens tambm utilizadas na abertura de cada seo desta
escrita de mestrado). Estas imagens foram previamente tratadas em vdeo: recortadas,
animadas, sobrepostas, trabalhadas em cor e em preto e branco, com texturas diversas. A
manifestao das imagens decidida tambm ao vivo e, de acordo com os dilogos firmados
nas cenas, aparece como proposta de cena ou como consequncia de tais dilogos.

O corpo, o texto, a luz, as imagens, a msica agindo na criao dramatrgica de acordo com o
motivo arquitetnico janela. Este mote provoca, na pesquisa especfica desta obra, olhares
diversos sobre os acontecimentos cotidianos lidando com uma percepo tnue entre o velho e
o novo, o pblico e o privado, o eu e o outro, o dentro e o fora, prprio do espao entre as
coisas, espao de construo coletiva repleto de mltiplas singularidades. (verificar os
comentrios sobre a construo da obra em tempo presente no item 4 do menu do DVD anexo
que apresenta a obra Fito pelo Filo da Finestra na ntegra).
 164

3 TRAVESSIA

O correr da vida embrulha tudo. A vida assim: esquenta e esfria, aperta e da

afrouxa, sossega e depois desinquieta. O que ela quer da gente coragem.
Guimares Rosa

Figura 77
 165

3.1 TEIAS DE UM JOGO ABERTO

3.1.1 Filigranar: uma ao presente

Esta seo o jogo de entrelaces entre os estudos tericos e prticos durante os dois anos da
investigao da performance, parte deste mestrado. Funciona como lugar de confluncias,
conflitos, conversas, experimentaes com variados mestres, autores e parceiros visitantes e
convidados. Aconteceram nas salas de experimentaes, nas apresentaes realizadas durante
a primeira apresentao pblica do processo de Teias de um jogo aberto no Poticas
Tecnolgicas III Seminrio Internacional sobre Dana, Teatro e Performance do Programa
de Ps-Graduao em Artes Cnicas38 da Universidade Federal da Bahia em 2010; na Mostra
Cultural do PINA- Ponto de Interao de Ncleos de Artes, em Cataguases, Minas Gerais, em
2010; no ABRACE, em Porto Alegre, em 2011 ou ainda, na Pesquisa-Encontro realizada com
a improvisadora brasiliense Tica Lemos em So Paulo, em 2011.

Todas as atividades tiveram como propsito discutir a Dramaturgia da Improvisao a ser

aplicada no estudo prtico em questo. Aes desenvolvidas visando a investigao e
experimentao das relaes do corpo com o ambiente, determinados por um contexto
estabelecido no percurso, com objetivo de criao e execuo da performance Teias de um
jogo aberto.

Este momento da escrita o da liberdade potica, na qual ser demonstrada a articulao

terica com a prtica, sobretudo mostrar como a teoria veio a desencadear os primeiros
treinamentos da performance e como os fios dessa teia comearam a ser tecidos. Como nobre
parceira, a teoria se fez de maneira efetiva e viva durante toda a prtica, em uma construo
de mo dupla. Prtica e teoria arquitetadas pelo compartilhamento das mesmas questes
desdobradas em respostas possveis. Assim, importante descrever nesta seo o modo como
aconteceram alguns dos experimentos na sala de trabalho prtico, os quais desencadearam
pontes de reflexes para a escrita que aos poucos tambm se construa.

38
Promovido pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas em parceria com o Grupo de Pesquisa Poticas
Tecnolgicas e o IHAC - Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Prof. Milton Santos, vinculados
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
 166

Desde o momento inicial, maro de 2010, cheguei para o primeiro dia de trabalho sozinha ao
espao determinado para as experimentaes prticas, levando somente um texto dado a mim
pela minha orientadora Ivani Santana, intitulado A Teoria do Umwelt, do bilogo estoniano
Jacok Von Uexkll (1864-1944) traduzido por seu filho Thure Von Uexkll em 1988. Disse-
me: Te servir muito, sob muitos aspectos.

Guardei este texto por uns dias, sabia um pouco do que se tratava mas queria utiliz-lo em um
momento em que a prpria pesquisa o chamasse. Para aquele primeiro dia de trabalho prtico
e sem fazer nenhuma leitura prvia, decidi que este texto seria minha ignio, de onde
partiriam as minhas primeiras experimentaes corporais em busca da relao corpo e
ambiente.

O desejo motor foi experimentar a teoria em meu corpo improvisador e, a partir da, comecei
a inventar metodologias39. A criao metodolgica me instiga. Acredito que a ao de criar
metodologias como j dito na seo que trata do improvisador como dramaturgista
desenvolve uma aptido para a autonomia em tempo presente. Funciona como se voc, ao
improvisar na cena, estivesse durante todo o tempo a criar suas metodologias em tempo
presente: modos de ao emergenciais. Enquanto so criadas, as metodologias j so testadas
no aqui e agora cnico. No so somente ferramentas para um treinamento prvio, mas
funcionam como modos, habilidades, estratgias metodolgicas para aes autnomas na
cena. Ao mesmo tempo em que se cria, j se aplica, e isto a elaborao pulsante de uma
Dramaturgia da Improvisao. A pesquisa de desenvolvimentos metodolgicos prprios
parece ser um estmulo criatividade, experincia e curiosidade em um fazer permanente.

Por acreditar que o processo gera pistas e estas levam a novos processos investigativos, a
elaborao desta seo se pauta nos estudos de crtica de processo de Ceclia Almeida Salles
(2009), que v a obra a partir de sua construo. Alm de ser possvel ver a partir dos rastros,
como sugere Salles, ou como uma referncia ou leitura do que se fez no percurso; aqui nos
estudos da performance Teias de um jogo aberto (2010) ser mostrada tambm minha
percepo de dentro da prpria obra, enquanto eu a experimentava nos processos de
treinamentos.

39
Essa dissertao no tem como foco discutir metodologia. Compreendo que existem diferenas entre
estratgias, sistemas, mtodos. O meu objetivo apenas utilizar desses termos para tratar do modus operandi
do improvisador dramaturgista.
 167

Para mapear esta travessia da elaborao do processo apresento a imagem da filigrana que se
refere a uma obra de ourivesaria, formada de fios de ouro e prata, delicadamente entrelaados
e soldados. Ao trazer este feitio para a Improvisao em tempo presente, esta imagem remete
ideia de pacincia, de meticulosidade para tramar os fios. Timeline e filigrana compartilham
a ideia de trama, entrelace, possibilidades combinatrias e riscos. Ao mesmo tempo,
necessrio um cuidado artesanal, atento aos detalhes e s possibilidades iminentes dos riscos
que atravessam esse feitio. preciso cultivar ateno a estas premissas para, assim, agir com
delicadeza e presena.

Uma vez que o desenvolvimento desta pesquisa est voltado para uma reflexo da ao
cnica, na qual mostra-se que drama ao, que improvisar a ao de criar em tempo
presente, que a Timeline uma analogia ao de editar imagens em uma linha do tempo e
que Dramaturgia , portanto, a ao para o estabelecimento de princpios de construo de
uma obra (PAVIS, 1996, p.116), decido utilizar filigrana como verbo. Filigranar mostrado
neste contexto como a ao de construir os fios da performance Teias de um jogo aberto.
Fios que se conectam cada parte da travessia descrita e comentada, e que se potencializam na
vivncia processual de criao da obra: uma elaborao ininterrupta da Dramaturgia da
Improvisao Cnica em tempo presente.

3.1.2 Filigranar 1: a ignio

Incio da pesquisa de encenao, performance solo, dia 29.04.2010.

Enquanto me aquieto, reflito sobre esse mar de possibilidades que surge a cada novo estudo
de uma obra. Observo que as leituras, aulas, conversas e as reflexes alargam meus
horizontes. No fecho em um s foco, sigo as pistas para pesquisar como a improvisao ao
pensar sobre o que me afeta diante dos conhecimentos da pesquisa j acontece em meu
corpo. Estou aqui examinando tais possibilidades e j fazendo escolhas. Alis, escolher
premissa para se trabalhar com Improvisao. Este corpo deve estar preparado para o
trabalho prtico pesado na experimentao das aes-pensamentos. Assim, depois de
praticar respirao Sokushin (j descrita na Seo 2), alongamento e um aquecimento de
pequenas danas livres: observo como estou hoje. Silencio e escuto. deste lugar a partida.
Saio para a ao: trabalhar em uma sala de ensaio trs vezes por semana. Sair, segundo a
 168

improvisadora Katie Duck, a disposio em verificar possibilidades de encontros. Ento,

minha travessia comea simples: entre o corpo, o ambiente e o texto de Uexkll.

O corpo o do improvisador, aqui entendido como aquele que lida (com o ambiente externo e
interno) e cria com o que acontece no momento presente. O ambiente, externo e interno,
define-se como aquilo que se manifesta e influencia, mobiliza, dialoga com o corpo estando
fora dele e, ao contrrio, como manifestaes que acontecem dentro do corpo,
respectivamente. Lidar com a combinao destes dilogos possveis a questo.

Minha primeira escolha foi partir de um trecho especfico do texto de Uexkll e trabalhar
improvisando durante uma hora. Poderia decidir por estar em movimento, em pausas, com
foco na expanso dos sentidos corporais para perceber as manifestaes do ambiente e test-lo
em meu corpo. O texto traz as seguintes informaes:
Cada ser humano, dando uma olhada ao redor de um campo aberto, permanece no
meio de uma ilha redonda com a esfera celestial azul acima. Esse o mundo
concreto em que o homem est destinado a viver e que contm tudo o que ele
capaz de ver com seus olhos. Esses objetos visveis esto dispostos segundo a
importncia que tm para sua vida. Tudo que est perto e pode ter efeito sobre o ser
humano est presente em tamanho natural. Todos os objetos distantes e, portanto
inofensivos so pequenos. Os movimentos dos objetos distantes podem continuar
invisveis para ele, enquanto est atento aos que lhe so prximos... Objetos que o
abordam invisivelmente, pois que esto encobertos por outros objetos, produzem
barulhos, ou um cheiro, que podem ser notados por seus ouvidos e nariz
respectivamente, quando enfim esto bem prximos por meio de seu sentido de
toque. O ambiente prximo caracterizado por um muro protetor de sentidos que se
torna cada vez mais denso. Os sentidos do toque, do cheiro, da escuta e da viso
revestem o ser humano como quatro camadas de um manto que se tornam cada vez
mais finos em direo ao exterior (Uexkll, 1988, p.3).

A teoria do Umwelt entendida como uma biologia comportamental por Uexkll, nem
objetiva ou subjetiva, mas por um entendimento sistmico. O sujeito e o objeto em relao,
dentro de um todo maior o ambiente , no qual tanto sujeito quanto objeto fazem parte e
tambm o compe. A interao no se apresenta pela ideia de um dentro e um fora fixos, de
uma fronteira estabelecida mas sim, sempre surgindo de uma operao no estabelecimento de
relaes. O corpo e o ambiente podem estar em diversos tipos de relaes que iro gerar
informao de maneira contnua, que novamente percepcionadas iro estabelecer novas
relaes.

O entendimento de ambiente por Uexkll mostra que o corpo modificado tambm modifica o
objeto quanto sua funo, dimenso, signo. As informaes sobrepostas estabelecem o jogo
 169

semitico. justamente esse jogo semitico que quero observar neste fazer prtico. Isto me
interessa e se torna o objetivo proposto para os improvisadores que atuam comigo em tempo
presente no Teias de um jogo aberto.

Como podemos perceber, agir e organizar as informaes ao improvisar?

A chave parece estar no tempo. Qual o tempo necessrio para o desenvolvimento de

determinada ao? Como posso elaborar na cena atravs das caractersticas do tempo a
dilatao, a sobreposio, a elipse, a acelerao, a lentido, a marcao e ento operar com
estas variaes que provoco e so provocadas em mim? preciso deixar o tempo agir para se
obter uma imagem, um estmulo, um impulso? Qual o meu tempo interno para gerir os
tempos externos ou o contrrio? Como observar na cena outra temporalidade, outra dinmica,
sem se influenciar ou se afetar por ela? E, finalmente, como fazer escolhas no fluxo do tempo
estando na ao em tempo presente?

A relao entre as imagens cnicas criadas remete a um alinhavar pela tessitura do tempo.
Uma dinmica de imagens colocadas no tempo gerando as informaes. Assim, destas
observaes coladas a outras estabelecidas no percurso, a Dramaturgia da Improvisao se
fortaleceu como uma Timeline de edio de imagens e assim foi experimentada, como se ver
a seguir. Imagens podem se apresentar ou se transformar pelas variadas possibilidades de
tratamentos ou ao se pensar em cena, diferentes formas de elaborao: pela ideia de
texturizao, colorao, saturao, contraste, foco, sobreposio, fades, cortes, janelas.

Na obra, a ideia de foco no corpo pode ser conseguida, por exemplo, inibindo os movimentos
no corpo como um todo e direcionando o movimento somente para as mos. A tentativa
levar o olhar do fruidor quele ponto de movimento, ou seja, promover um fechamento do
campo de observao, ou seja, criar um close nas mos. Outra possibilidade de foco seria:
tendo uma luz nica a pino (um foco) na cena, colocar somente as mos dentro da parte
iluminada do foco. Assim, voc leva o olhar do fruidor ao seu ponto de interesse para aquele
momento da performance. O fade out no corpo, como um novo exemplo quando se pensa
ainda nos tratamentos possveis de uma imagem na Timeline, poderia ser a ao de esvaziar-se
do movimento (pela perda de velocidade, pela diminuio de intensidade, pelas interrupes
dos gestos ao se mover, entre outras tantas maneiras) que estava sendo realizado na
 170

performance durante uma cena at que ele desaparecesse do corpo do improvisador diante do
fruidor.

Como essas imagens e depois as camadas dessas imagens criadas e estruturadas na linha do
tempo (timelines da cena) podem acontecer na cena em tempo presente?

Surge ento, em uma segunda leitura do texto de Uexkll (1988, p.03), o conceito de Umwelt
especfico da espcie, nomeado por ele como o segmento ambiental do organismo que possui
capacidades especficas tanto receptoras quanto efetoras (definidas como percepo e
operao). Essas capacidades especficas da espcie classificadas pelo autor, mostram a
influncia que os sujeitos tm em cada interao entre objetos e sujeitos (Uexkll, 1988, p.6)
e como a influncia do sujeito se mostra ampliada na interao.

Como mundo particular ou mundo volta, o Umwelt segundo Vieira (um autor complementar
neste percurso prtico) uma espcie de interface entre o sistema vivo e a realidade,
interface esta que caracteriza a espcie, funo de sua particular histria evolutiva (VIEIRA,
2006, p.60). Cada ambiente um, cada sujeito particular, ento sua forma de relacionar, de
criar interface, de construir seu Umwelt distinta de outras espcies, e at da mesma espcie a
que pertence, pois, ressalta o autor: Parece-nos claro que nossa complexidade j adicionou
um Umwelt psicolgico, social e cultural aquele biolgico [...] (VIEIRA, 2006, p.61)

Vieira trouxe para este momento da pesquisa prtica outra conexo importante ao meu desejo
de lidar com as informaes que surgiam no (do) corpo ou ambiente, durante as sesses
prticas. O autor discorre sobre a interface que acontece nas atividades criativas, ou seja,
interface entre o sistema cognitivo e a realidade, uma interface que possibilita adequar as
diferenas que surgem destes dois sistemas.
O que chamamos de diferena a base ontolgica do conceito de informao.
Informao como diferena, que pode ser entendida como objetiva e/ou como aquela
que percebida e elaborada por um sistema cognitivo, logo com certo teor de
subjetividade. Diferenas podem estar associadas s distribuies espaciais na
organizao de um sistema ou podem surgir ao longo do tempo, na evoluo de
alguma propriedade do mesmo. Neste ltimo caso constituem os sinais, sistemas
tambm organizados de alta temporalidade, que acabam gerando os sistemas
fenomnicos parcialmente percebidos por algum sistema preceptor (VIEIRA, 2006,
p.64)

Utilizando-se do pensamento do autor, possvel tocar na questo cerne que envolve a escrita
dissertativa e a performance Teias de um jogo aberto: lidar com as diferenas, ou seja, com
 171

informaes que so as semioses geradas e, posteriormente, as intersemioses na elaborao de

um sistema ao mesmo tempo objetivo e subjetivo: a obra de arte.

O Umwelt, em sua base biolgica, se associa aos canais de percepo do ser humano. O grau
de refinamento destes canais permite, ou dever permitir maior interao entre corpo e
ambiente, um engendramento semitico mais complexo entre os improvisadores e o ambiente,
entre os improvisadores e o fruidor, entre o fruidor e a obra fruda daquele dia (em se tratando
de obras construdas pela linguagem da Improvisao Cnica), pois:
Como um Umwelt seleciona e filtra informaes provindas do ambiente e as
internaliza de forma codificada, todo o material que um sistema vivo dispe para
construir conhecimento representacional, ou seja constitudo de algos que
representam um algo externo para um algo particular, que o sistema cognitivo.
Esta ltima conceituao, tridica, envolvendo os trs algos, o que Peirce chamou
de signo. O conceito proposto por Uexkll , assim, a base biolgica da teoria dos
signos ou Semitica, [...] (VIEIRA, 2006, p.65)

A semiose para Peirce como o prprio fluir de uma realidade objetiva, que nos traz a noo
de tempo processual, [...] uma realidade sgnica que ocupa vrios nveis de complexidade.
(VIEIRA, 2006, p.66)

Descobrir caminhos para lidar com esta realidade sgnica no tempo presente enquanto os
signos se apresentam o que se busca na criao dramatrgica em Improvisao aqui tratada,
alm de ser a questo, o tema propriamente dito de Teias de um jogo aberto.

3.1.3 Filigranar 2: o tempo

A percepo do tempo, na relao corpo e ambiente, foi minha proposta seguinte de trabalho,
no dia 06.05.2010.

Pela continuidade do estudo do texto A teoria do Umwelt de Uexkll, surge a questo do

tempo como o ritmo do processo vital, o tempo tambm no subjetivo ou objetivo, mas
surgido do relacionamento mtuo entre ambos. Uexkll explana que antes da inveno do
cinematgrafo, Von Baer, em 1860, discorria sobre a relatividade do tempo baseado em
fatores biolgicos, desenvolvendo os princpios de lapso temporal e efeito cmara-lenta, e
teorizou momento como a menor unidade de tempo. Para Uexkll, momento o intervalo
e tempo em que a diferena entre o antes e o depois no existe ainda e sua extenso foi
 172

medida e mostrada diferente, entre o homem e as vrias espcies animais [...] (Uexkll,
1988, p.4)

Comecei a indagar o que seria esse lapso ou esta lentido temporal no meu corpo ao
improvisar em conexo com ambientes transitrios e, observei na prtica, que estes fatores
temporais estavam no meu corpo tanto na perspectiva efetora, produzindo movimento ou
ao, quanto na perspectiva receptora, sofrendo influncias diretas do ambiente.

No entanto, esta observao ou percepo das informaes do meu corpo ou do ambiente

entorno surgiam sob a minha perspectiva, de meus pontos de vista e no poderia dizer de
outro lugar, porque sou eu a perceber e a improvisar. O que poderia ser redutor, mas que
interessante notar, que existe uma diferena na minha prpria e individual percepo. Esta
diferena est entre eu perceber do ponto/corpo como efetora da relao do corpo com os
efeitos temporais, e do ponto/ambiente, onde meu corpo receptor da relao ambiente com
os fatores temporais. Sou eu, corpo na ao e no observar (sofrer a ao). Dois momentos
distintos, duas unidades diferenciadas de tempo. Um primeiro, da ao, no momento presente.
O outro, da observao, que v no presente, porm age no futuro. Talvez a esteja o lapso
temporal em questo.

Uexkll complementa esta ideia trazendo a estratgia da utilizao de clculo do futuro como
uma necessidade biolgica, uma forma de orientao. O autor diz que os Clculos
probabilsticos, que interpretam o presente como referncia, ou signo, de possibilidades de
satisfaes futuras de necessidades, so, contudo, processo de signos ou semioses (Uexkll,
1989, p. 4).

O encontro das temporalidades durante as improvisaes parece estar em uma nova relao
possvel com o que acaba de ser impresso no passado, para ser reorganizado no presente e
lanar-se como novo signo no futuro. Talvez, a memria destas relaes construdas seja o
outro trao, outra pista ou pea para o objetivo de organizao do jogo, culminando em uma
Dramaturgia da Improvisao. Possuir uma espcie de conscincia dramatrgica enquanto
ela se estabelece em meio s aes e as observaes cnicas que acontecem simultaneamente
tambm um treinamento possvel e sensvel da percepo.
 173

Para verificar estas reflexes criei jogos cnicos a fim de testar meu corpo na relao com as
temporalidades entorno que ele administrava ao improvisar e as minhas memrias deste
dilogo entre meu corpo e o tempo. Um processo de escrita quase simultneo ao cnica
funcionou para a verificao final deste funcionamento semitico em tempo presente.

3.1.4 Filigranar 3: os tiros de Improvisao

Conversa de UM. Eu comigo mesma.

Indicaes para aes livres de Improvisao.

Jogo UM

Sugesto de trabalho: Fazer um tiro de Improvisao com tempo aproximado de 10 minutos,

focando a ideia de relao corpo e ambiente, buscando nesta relao observar e lidar com as
operaes dos processos sgnicos que iro surgir destas relaes.

Um: Meu corpo deve receber os sinais do ambiente por meio dos rgos perceptivos
(receptores) e criar aes a partir destes estmulos. As minhas escolhas e decises devem
proporcionar a estes sinais uma significao, e a partir desse novo signo criado, implicado no
processo de continuidade da semiose, seguir desenvolvendo a performance. Pela semiose a
ao inteligente do signo, o sinal sgnico decodificado em outro signo. As percepes e
(re)significaes acontecem ciclicamente e devem ser organizadas na performance enquanto
aparecem. No existe ningum ou nenhum objeto que mostre que os dez minutos destinados
execuo do tiro improvisacional foi alcanado. Deve-se trabalhar com ateno a esse tempo
dado e, quando percebido o fim, a performance deve ser encerrada. Ento, s depois de
finalizar, deve-se olhar no cronmetro para saber o tempo gasto de realizao, verificar se o
feito estava ou no dentro do tempo delimitado para a performance.
Dois: Imediatamente visto o tempo gasto, sentar e escrever exatamente o que foi
realizado quanto s aes, escolhas e observaes durante a execuo improvisacional, como
se estivesse realizando-a naquele momento. O objetivo: relatar tudo o que foi percebido no
mesmo tempo dado para o fazer (10 minutos) e, ao final, confrontar o tempo da escrita com o
tempo da experimentao corporal.
 174

Improvisei, criei a performance em 8 minutos. Como resultados, abaixo a escrita construda

imediatamente aps realizao da performance:

Olhei a parede. Fui at ela. Bem prxima, podia perceber, mas cheguei de olhos fechados.
Escutei. Pssaro... Escutei todo o ambiente. Enxerguei sem querer minhas mos. Abri, de vez
em quando, meus olhos. A janela, pela conversa que existia fora dela, me chamou a ateno.
Quando fui olhar fora, senti o p que pisava no colchonete. Sai procura da explorao do
movimento pela sola dos ps. Percorri o tapete. Senti o brao esquerdo preso e comecei
minha dana a partir deste estmulo. Enquanto realizava os movimentos, ouvi o tic-tac do
relgio e comecei a jogar com isto. Um barulho extremamente forte me fez parar, pausar.
No sei qual foi este barulho. Depois um sino. Isto me fez ir at minha bolsa. Olhei, abri e
peguei uma bola de massagem pequenina rosa-choque. Levei-a para a parede oposta.
Comecei a deslizar o corpo e a bola na parede. Perdi a ateno na proposta e a bola caiu.
Parecia uma perda, mas imediatamente: Que bom!. Pude observar, em um impacto
causado pela mudana brusca que a queda da bola causou, a relao da cor da bola cada
no cho e minhas unhas dos ps, uma conexo pela cor. A viso era area e trouxe a
possibilidade de brincar, jogar com o espao entre os ps e a bola, e depois com as mos que
comearam a compor tambm. Deitei deixando o movimento surgir da minha cabea em
direo ao cho e apoiei o ponto do terceiro olho na bola apoiada ao cho. Rolei a bola
pelo rosto inteiro, foi para o nariz, lembrei-me de Felcia e de sua palhaa. Tentei mais
alguma coisa, enquanto rolava a bola no rosto, mas ela voltou para o nariz. Parei na imagem
do palhao. Decidi, era fim.

O tempo da escrita, diferente da execuo, foi de 11 minutos. As observaes finais so:

Gosto da ideia de fazer a improvisao e aos poucos deixar vrios papis na sala, pelas
paredes e cho, para receberem uma escrita que eu pudesse fazer aps a performance
corporal e talvez durante (introduzir isto) como parte integrada da performance com o
objetivo de contar sobre o que aconteceu comigo, sobre o que posso ler do que fiz quase que
ao mesmo tempo que fao e, talvez, essa escrita ser feita na performance sob a perspectiva de
outra pessoa. Dar ao fruidor a possibilidade de confrontar meus significados, ou de outra
pessoa, com os significados que ele, de maneira tambm subjetiva, elabora. Os papis,
acredito, no devero estar desde o princpio na sala, esperando por habitao ou ao do
performer. A sala deve estar vazia de objetos, talvez um banco e um ventilador. Quero trazer
 175

minha orientadora, uma vez que minha dissertao abarca os mbitos tericos e prticos, em
um prximo dia de trabalho para mostrar essa pequena performance, que no ser a mesma,
mas se far pelos mesmos princpios de ao; e para testar com ela algumas escritas
dramatrgicas.

Tempo de trabalho: 2 horas e meia. Para encerrar fiquei 5 minutos deitada, imvel, conectada
somente com a respirao para terminar. Fim do Jogo UM.

Jogo DOIS

Recomear o processo do jogo anterior, pois no existe repetio, nunca sero iguais esses
jogos. O que existe comum a ao de improvisar a partir das relaes simples, sensveis e
abertas aos acasos, pela interao corpo e ambiente. Pela leitura da Teoria do Umwelt, entra
um novo elemento a ser focado no Jogo DOIS como estimulador: o tempo. Hoje as escolhas
devero surgir a partir da percepo dos estmulos sonoros sob duas colocaes especficas:
lapso temporal e cmera lenta. Perceber, na relao do corpo com as sonoridades do ambiente,
como pode funcionar um salto de um momento do tempo, ou seja, um lapso e a dilatao do
tempo. Para Uexkll, o ser vivo usa estratgias para calcular seu futuro segundo suas
necessidades biolgicas. Quero investigar minhas necessidades cnicas para improvisar com
estas duas variveis temporais.

Parto para jogar com estas ideias para serem pensadas e articuladas dentro do prprio jogo: na
experincia. Jogo difcil, mas curioso e prazeroso. No imagino como ser; somente jogando
poderei ter esta possibilidade de saber. Tempo para a realizao: 10 minutos.

Improvisei por 12 minutos. Na experincia do jogo anterior, improvisei por 8 minutos, dois
minutos a menos. Nesta experincia, minha improvisao utilizou 2 minutos a mais. Estou
com minha percepo de tempo no fazer alterada. Preciso realizar jogos que abordem somente
tiros de tempo improvisacional variado, a fim de retomar uma sensibilidade do tempo mais
apurada, saber melhor quanto tempo o tempo tem. Este retorno s sensibilizaes relativas
percepo do tempo, atravs de exerccios bastante simples, sempre necessrio e
fundamental para que o jogo improvisacional tenha espao para ser jogado. A falta de tempo,
ou da percepo de tempo na improvisao, sufoca e aniquila o processo criativo. Escrita
construda imediatamente aps a realizao da performance:
 176

ngulo das paredes. Ao direcionar-me para o lugar do incio que escolhi, ouvi uma buzina
forte e decidi estar em pausa, at que um barulho ensurdecedor mais forte ocorre, e isto
me fez mover novamente. Ouvi alguns sons que no me convidavam a nada, e de repente
surgiu um bem alto; movi e pausei novamente. Ento, os sons sumiram. Nunca a sala foi to
silenciosa. Lembrei-me da relao com o tempo em cmera lenta, surgiram definies de
movimento desta natureza e, assim, meus movimentos lentamente comearam a surgir,
desenhando o espao enquanto se desenhava no corpo. Esqueci: meus olhos estavam
fechados como no outro dia. Muito lentamente me movia, mas de novo fiz pausas sugeridas
por sonoridades que vinham do ambiente. Continuei entre o lento e as pequenas pausas.
Percebi a luz da janela nas minhas costas, quis andar para trs, mas antes meus olhos
abriram. Percebi meu corpo em diagonal, fui at a janela, pausei de costas nela e meus olhos
capturaram os movimentos circulares dos ventiladores. Fui embaixo de um deles para ser
girada, tomar o movimento dele para mim. Entrei em um movimento circular contnuo.
Fiquei tonta e aproveitei para girar ainda mais. Lembrei-me da minha preparao corporal
de hoje e comecei a bater os braos, um trabalho de elipses de energia pelo espao atravs
do canal dos braos e das mos. Trombas de elefante, imagens da memria agora surgiam.
Paisagem interna entra no jogo. A janela de novo me olhou. Mas no estava aberta a do
lado de fora no. Era branca. Quis moldar o meu corpo janela e essa foi minha dana, um
momento que eu estava plena. Bati o p na bolsa, fez um barulho de chave, era a do carro
que estava pendurada na ala. Experimentei o som. Era metlico. Eu me lembrei de moedas.
Resolvi abrir a bolsa e procurar as moedas em minha carteira, espalhei-as pela sala. Bom
som, e elas danaram no piso. Danaram? Apenas correram e bateram nas paredes. Correr
dana? Pensei no que elas me sugeriam e nada. Resolvi pegar uma moeda que estava mais
prxima e fazer correr de novo, e observei o estatelar da moeda no cho quando finalizava
sua corrida. Foi a que me deitei estatelada no cho tambm e quis mover-me assim,
pregada ao cho. Percebi que meus anis tiravam o mesmo som das moedas no cho.
Percebi, tambm, que em um momento fiz um suspiro forte, pressionei meu diafragma e da
brinquei de tirar sons a partir do meu corpo espremido nele mesmo ou no cho. Naquele
instante pensei que para o prximo dia poderia surgir a palavra falada durante a
improvisao. Percebi que hoje estava buscando contrastes. Claro-escuro, alto-baixo, teto-
solo. E vi novamente os ventiladores, s que agora experimentei o giro deles em cmera lenta
e nos braos. Lembrei, naquele exato momento, de que no outro dia havia danado ao som do
tic-tac do relgio. Atravs de pequenos lapsos de memria de tempos fragmentos de
memria corporal comeam a gerar movimentos tambm. Meus olhos agora veem frente o
 177

vento mover a canga presa na parede. Vi-me naquele cenrio, percebi toda a sala e
imediatamente comecei a danar com movimentos amplos e minha dana foi aos poucos se
organizando, com o objetivo de projetar meus squios para assentar na almofada pregada
parede, que estava ao lado da canga que balanava ao vento sutilmente. Comecei a compor
com ela. Faltava a minha respirao, estava sem ar: soprei ento meus cabelos que caam
em meu rosto. Eram a minha inspirao e a exalao que traziam o movimento dos cabelos.
Fiquei assim. E agora? Perdi a ateno nos cabelos e respirao. Percebi, senti e observei a
sensao que uma das mos causava em todo o corpo. A mo direita apoiada ao cho
realou, percebi a fora dos dedos de apoio no cho. Fortes. Relaxei a mo. O corpo
silenciou. Dei fim.

O tempo da escrita, diferente da execuo, foi de 20 minutos, enorme. Demorei quase o dobro
de tempo para escrever sobre as mesmas aes realizadas em 12 minutos. Muitos detalhes
surgiram na escrita. Quando criei a performance, as sensaes e aes estavam sobrepostas,
encrustadas, acontecendo e dividindo uma ao em vrias percepes. Na escrita, neste caso,
foi diferente, pois a descrio das aes se configurou pela grafia em linha contnua, uma aps
a outra. O uso do tempo foi diferente. Na performance, um mesmo tempo foi usado para a
construo de vrias imagens cnicas, ao contrrio da escrita que em cada tempo gasto uma
imagem era por vez descrita.

Observaes Finais:
Trabalhei por 4 horas. Estou muito cansada, pensei muito hoje enquanto jogava. Agora, previ
10 minutos para encerrar o dia de trabalho. No entanto, fiquei 20 minutos deitada imvel,
conectada somente com uma postura da Yoga (a do cadver) para me recuperar um pouco do
cansao. Fim do Jogo DOIS.

Jogo TRS: a primeira visita do trabalho prtico de variados encontros de orientao

Minha orientadora Ivani Santana foi ao meu encontro. Eu estava h mais de uma hora me
aquecendo, exercitando a respirao e a concentrao e me preparando para a visita. Ela
chegou mais cedo 10 minutos e, ento, faltava ainda parte do ritual estabelecido para aquele
dia de trabalho. Aceitei a mudana, estava a o comeo do jogo: ela chegou 10 minutos antes e
esta era a realidade para o jogo daquele dia. Deveria cortar parte do meu ritual? Minha
primeira escolha foi aceitar os acontecimentos. ACASO 1: nem meu corpo e nem o ambiente
 178

trouxeram este acaso, mas uma terceira pea, outro corpo, o de Ivani, que no estava na ao
direta do jogo, mas era parte convidada a participar daquela partida: o observador externo.
Reorganizei para a nova situao e sintonizei minha percepo. Sinto que o corpo que est ali
no dia-a-dia a trabalhar modifica o seu estado pela presena do observador externo.
preciso ateno, conscincia e tranquilidade para deixar a frequncia energtica corporal o
mais prxima possvel da normalidade, ou seja, agir com a mesma naturalidade cotidiana.
preciso aceitar as alteraes para no sermos engolidos por elas. Isto nos cega e nos tira as
competncias e refinamentos para a criao em tempo presente. O processo de busca destes
estados de tranquilidade continuado, alteram-se os graus e nunca algo que se consegue e
pronto. O que podemos melhorar nossa disposio e velocidade para transformar um estado
de pnico em algo a servio da criao. Foi isto o que tentei fazer, e fiz, naquele dia. A
partir de toda essa reflexo que aconteceu ao mesmo que o encontro se deu, pedi licena para
ir ao banheiro, tempo que determinei para retomar meu estado preparatrio tranquilo e estar
pronta para entrar na sala e iniciar a improvisao. O jogo j estava estabelecido.

Apresentei minha proposta a ela e partimos para esta conversa a quatro.

Eu comigo mesma. Ivani com ela mesma. Nossos eus. Nossos mesmos.

Sugesto de trabalho:
Um: Leitura de parte do texto em estudo (reapresentado abaixo, j mostrado no incio
desta seo) como introduo do trabalho a ser explorado em tempo presente, a partir dos
treinamentos e estudos do texto (Estudo 1 e 2 realizados anteriormente e sozinha). O texto de
Uexkll na ntegra, como fonte, est sendo estudado e experimentado gradativamente nas
prticas da performance.
Dois: Tiro de Improvisao a ser observado pelo orientador. Tempo: 10 a 15 minutos.
Trs: Proposta de escrita, orientando e orientador, buscando relatar a composio
observada na relao corpo ambiente: as proposies destes objetos e sujeitos, as escolhas, o
engajamento destas escolhas e sua organizao no espao e no tempo. Tempo para escrita: 10
a 15 minutos.
Cada ser humano, dando uma olhada ao redor de um campo aberto, permanece no meio de
uma ilha redonda com a esfera celestial azul acima. Esse o mundo concreto em que o
homem est destinado a viver e que contm tudo o que ele capaz de ver com seus olhos.
Esses objetos visveis esto dispostos segundo a importncia que tm para sua vida. Tudo que
 179

est perto e pode ter efeito sobre o ser humano est presente em tamanho natural. Todos os
objetos distantes e, portanto inofensivos so pequenos. Os movimentos dos objetos distantes
podem continuar invisveis para ele, enquanto est atento aos que lhe so prximos...Objetos
que o abordam invisivelmente, pois que esto encobertos por outros objetos, produzem
barulhos, ou um cheiro, que podem ser notados por seus ouvidos e nariz respectivamente,
quando enfim esto bem prximos por meio de seu sentido de toque. O ambiente prximo
caracterizado por um muro protetor de sentidos que se torna cada vez mais denso. Os sentidos
do toque, do cheiro, da escuta e da viso revestem o ser humano como quatro camadas de um
manto que se tornam cada vez mais finos em direo ao exterior (Uexkll, 1936 citado por
Uexkll, 1988, p.16)

Fiz o tiro de improvisao. Tempo de realizao: 12 minutos. Fui dar continuidade proposta,
ou seja, ir para a parte escrita, mas fui interrompida.

ACASO 2: A orientadora me pediu para repetir. Perguntei: repetir? Respondeu: sim, no

improvisao?

Nossa, uma nova provocao de minha orientadora que me trouxe uma exploso de
pensamentos, mas eu no tinha tempo para pensar, deveria agir! Confuso estabelecida para
mim. Que resposta era esta? O que ela queria dizer com repetir sendo improvisao? Era para
eu repetir para ela ver a mesma coisa de novo, ela queria ver o qu? Pediu para que eu
repetisse para ver se eu conseguiria fazer tudo diferente como uma boa improvisadora,
super criativa? Repetir, o que seria isto? O que repetir em uma improvisao?

A nica coisa que eu no queria, e no fiz, foi perguntar, ou melhor, pedir para que me
explicasse o que ela queria. Se fosse um de meus alunos/improvisadores da Cia. Ormeo a
perguntar, eu ficaria aborrecida com a quebra do jogo. A fala, como outras aes, tem lugares
especficos para ocorrer ou no ocorrer em se tratando de processos criativos, e isto se alarga
para a vida, se pensarmos bem. Decidi calar e resolver esse problema, que era meu. Foi em
meio a este tanto de indagaes que continuei. Achei timo o desafio que ela me colocou. Ela
estava tranquila e observava atentamente minhas aes. Ela trouxe uma questo fundamental
quando pediu: pode repetir, por favor?. Isto desencadeou um novo processo em mim: eu
que estava criativa demais, inventando demais sobre as coisas? Mas eu no parava de me
 180

perguntar: o que eu devia fazer na verdade? O que ela queria testar? Por que ela queria ver
novamente a improvisao?

Sabia que era necessrio fazer uma escolha, afinal de contas, para isto que experimento
tanto, para ter o poder e a responsabilidade de fazer escolhas. Decidi que iria fazer como se
naquele momento minha ao fosse a de escrever, como era a minha proposta inicial.

O que eu faria, ento, era escrever de novo o feito, repetir no pela escrita, mas por um
novo fazer corporal, o que chamo de novo tiro improvisacional corporal. Faria como se
estivesse escrevendo, como fiz em outros dias sozinha, mas iria escrever com uma nova
improvisao, mas tentando seguir de alguma maneira a anterior. Faria o que ia lembrando,
mas sem ser uma cpia, seguindo um rascunho, um traado que havia experimentado e
seguiria, se esquecesse, fazendo algo em busca de uma nova lembrana da experincia
anterior. Sempre, obviamente, conectada na relao corpo, ambiente e tempo; proposta no
perdida pelo abalo do pedido. Foi esta minha estratgia de sobrevivncia para aquele
momento.

Meu segundo tiro de improvisao durou 10 minutos.

Terminei, e quando parecia que iramos comear a discusso dos tiros, interrompi o fluxo.
Pedi a ela que o exerccio de escrita fosse feito por ns duas, antes do dilogo de anlise
comear.

Proposta aceita por ela e comeamos a escrever ao mesmo tempo.

Escritas construdas aps a realizao da performance:

Ivani Santana:
Nas duas performances h uma organizao de relao espao-temporal que se estrutura da
seguinte forma: relao com a parede, quase na esquina (canto); o incmodo (?) com o som
(ou vento) do ventilador, portanto desliga-o; a continuidade da explorao do canto com os
olhos fechados; a relao com a janela e o ambiente/paisagem externa que se apresenta; a
relao com a porta, sandlia como se estivesse medindo estes objetos; a volta para a janela
e a relao com a bolsa; utilizao dos objetos que estavam dentro dela, diferentes objetos
 181

mas relao parecida de delimitar, apontar, descrever sua localidade seja colocando um
aps o outro e perseguindo isto com parte do corpo, seja distribuindo os cartes de crdito
em uma organizao geomtrica quase simtrica; a relao com o expectador, o uso de ao
no cho; a tosse; a porta, ...

O que significa improvisar?

Se esses pontos so fixados, como vemos acima ocorrer em 2 apresentaes, que construo
de significados querem construir?

Improvisao uma linguagem? Qualquer coisa que constri significado no serve como
linguagem?

De qualquer forma para haver significados nessa construo sgnica (esses movimentos, essa
estrutura, esses pontos fixados), no necessrio uma coerncia entre eles como uma
proposta para fruio/significao?

A relao com o ambiente no inerente ao nosso existir?

Se a questo enfatiz-lo, seria isso o objetivo dos pontos fixados?

H ordem temporal em uma estrutura de improvisao? Porqu?

Antes de acontecer a cena com a bolsa da primeira vez, tinha acabado de pensar em pedir
para tirar a bolsa para no atrapalhar. Achei curioso.

Daniela Guimares:
Cabea na parede, mos tambm. Percebo o som do ventilador. Vou at ele e desligo. A ideia
esperar. Parece que estou ali h muito tempo, mas no. Comeo a deixar dissolver o meu
pensamento. Estou ainda perdida para comear. Meus sentidos ainda esto fechados. Parece
que a cidade no est sonora hoje e os poucos sons que percebo parecem estar no mesmo
volume e frequncia. Os sons ou eu, quem est assim hoje? Olhos fechados. Comeo a ser
estimulada por um som fragmentado e comeo por movimentos fragmentados de meu corpo.
Percebo um ponto mais claro da sala de ensaio, a janela aberta. Meus olhos ainda esto
 182

fechados, sigo a claridade. O objetivo chegar at a janela. Quando consigo, dano medindo
meu corpo nas superfcies desta janela. Sabia que estava perto de minha bolsa. Pisei, logo
que pensei nela. Assento ao lado da bolsa, abro os olhos e comeo a tirar os objetos que
esto dentro dela: primeiro um spray de garganta, depois duas bolas coloridas. Isso me leva
ao cho. O espao entre os objetos o espao para os movimentos do corpo no cho:
medindo e desenhando. Olhos nos olhos atentos da minha convidada. Ela parecia uma
criana. Muito quieta pela enorme ateno que dispunha e que solicitava aquela quietude. Eu
tambm a assistia e com ela compunha. Queria danar junto (ela dana tambm). Mas no
agora, outro dia. Tudo pensado no momento do cruzamento de olhares. Volto minha
ateno novamente ao cho e dele saio para uma das paredes. Colo meus ps na parede e a
partir da, com todo o corpo, brinco de mata-borro. No me lembro do impulso, mas algo
me faz voltar a Ivani e vou at ela. A ideia volta, comeo novamente a danar entre as coisas,
entre os espaos do corpo dela, mas sem toc-la. Os ps paralelos aos meus. Volto parede.
Vejo os chinelos dela, deixados perto da porta. Volta ideia dos ps, da diferena de
tamanho e subo nos chinelos. (Fazia isso quando era criana). De novo, o relgio e seu
metrnomo chamam minha ateno, e o corpo busca dilogo e jogo entre o corpo e o som.
Procuro criar imagens de um corpo calmo, mas que marca seu tempo de calmaria. Ansiedade
e calmaria, melhor dizendo. Fao isso na janela, na parede abaixo dela. Transfiro-me para a
porta que est abaixo do relgio. Ouo a porta da outra sala pelas chaves que criam sons
enquanto algum a fecha. Abro minha porta para observar e trazer essa informao para a
cena. Fecho e tiro a minha chave. No sei o que fazer com ela, estou perdida? No, quase.
Decido coloc-las no cho. Vou at a janela, observo o dia passando, as aes cotidianas
sobrepostas da cidade de segunda-feira. Olho para Ivani como que a convidando a estar ali
na mesma contemplao. Fim.

Tempo gasto para a escrita das duas: 17 minutos.

Na anlise entre estas duas escritas, opto por partir do momento em que Ivani solicitou a
repetio e eu decidi por fazer uma releitura do que eu havia realizado. No agi na criao de
algo novo, mas me apoiei na referncia da performance anterior. Apesar de acreditar que as
experincias vo se somando e estaro presentes, com maior ou menos nfase, a uma
experincia no futuro, eu no estaria ligada isto ( experincia anterior) se no seguisse
ignio dada pelo pedido de repetir, ou seja, pelo modo como eu compreendi a palavra
 183

repetir naquele momento. No perguntei em que sentido deveria repetir, optei por jogar
para dentro do jogo esta questo, esta minha dvida.

Minha orientadora, naquele contexto, pediu para repetir como simplesmente improvisar
novamente (o que constatei depois em nossa conversa final). Na verdade, desejei responder
algo referente s expetativas da orientadora (ou a algo que eu imaginava ser as expectativas
dela), mas no seguir a provocao e responder por mim mesma. Um erro acertado (como
aprendizado) para esta constatao.

Para mim (dentro de meus questionamentos inquietantes naquele momento da pesquisa,), se o

pedido fosse outro como faa uma outra vez ou faa um novo tiro, minha resposta cnica
poderia no trazer a ideia de pontos fixos, como aparece na escrita e nas perguntas de Ivani
Santana. No trabalho que realizo com a Cia. Ormeo ou em solos de Improvisao existem
interesses de investigao que se repetem, por exemplo, a bolsa, que foi um objeto
posteriormente escolhido, fixado para existir no Teias de um jogo aberto. No entanto, ele
no tem um espao fixo, um tempo fixo de uso na performance. Este elemento bolsa estar
ali, a cada apresentao, mas em um dia ele pode ser utilizado por todo tempo durante a
performance, em outros nem ser tocado. O fato que o elemento estar ali porque este, como
outros definidos para estarem em uma determinada obra, definem que seja esta obra e no
outra. Ao ser usado durante toda a performance, um elemento como a bolsa trar significados
diferentes de quando no for usado. E isto mudar a tessitura sgnica da obra. Sobre essas
possibilidades variantes de tessituras, pela criao atravs dos dilogos definidos em tempo
presente, que este tipo de pesquisa em Improvisao est interessada.

Outra questo colocada na escrita de Ivani Santana a da coerncia. O que se espera neste
tipo de trabalho improvisacional trazer chaves para possveis coerncias, e que estas se
construam tambm no tempo presente de sua criao. O que se trabalha nos treinamentos e
nas escolhas prvias como o existir de algo na cena a exemplo da bolsa e em no existir
outras tantas coisas possveis delimita parte do ambiente para as relaes acontecerem, mas
no determina previamente as coerncias.

O que se espera ao improvisar trazer clara a ideia de que est sendo explorada uma
dramaturgia por fragmentos: os cartes de crdito, por exemplo, que naquele momento esto
sendo organizados geometricamente na cena, poderiam ser tirados com violncia e jogados ao
 184

cho. O que quero dizer que a pacincia de organiz-los geometricamente em um dia e em

outro ser uma ao tensa e nervosa, alcana coerncias diferentes pelo modo de ao e pela
ligao/conexo que cada um fruidor e improvisador far mediante ao que se construiu na
cena do carto e o qu est, antes e depois dela, durante a performance. Um entendimento que
surge pelas associaes que cada um possui alm do que est ali, ou seja, das relaes que faz
a partir de sua prpria subjetividade. A coerncia algo que se almeja neste tipo de criao
atravs de uma tentativa em levar a uma coerncia, e no pr-estabelecer esta coerncia antes
do tempo presente da execuo.

Presume-se que a pergunta : para que serve determinado objeto, determinada cena,
determinado conjunto de cenas neste contexto apresentado em uma performance de
Improvisao? As teias desse jogo aberto podem se recombinar incessantemente. As
respostas, as coerncias se estabelecero a cada dia, em cada pessoa e em cada dia de uma
pessoa. Ivani Santana, por exemplo, ao colocar como fato curioso pensar em tirar a bolsa do
lugar que estava para no atrapalhar a performance, percebe uma funo que a bolsa exerceu
na criao depois que a criao foi realizada e isto trouxe coerncia para que estivesse ali. Se
a bolsa s estivesse ali, como objeto pertencente ao ambiente, embora sem uma utilidade, uma
funo em busca de coerncia, ela continuaria a achar curioso ou diria: que pena que a bolsa
atrapalhou o espao para o improviso? Depende, acredito. As novas relaes que pudessem
ser estabelecidas em outro dia que seriam parmetros para uma resposta a esta questo. As
relaes entre as coisas que vigora neste tipo de investigao cnica, e elas que
determinaro maior ou menor coerncia, a depender do modo como os improvisadores e,
depois fruidores, organizam estas relaes.

O olhar transformador que Salles (2009) prope parte da realidade do conhecimento do

artista, da liberdade de transfigurar e formalizar seu conhecimento coloco aqui expandido,
ou seja, como ato do artista na formalizao da performance daquele dia e do fruidor como
corresponsvel na criao. A autora diz:
a criao como seleo de determinados elementos que so recombinados,
correlacionados, associados e, assim, transformados de modo inovador. Ao mesmo
tempo, no se pode afirmar que haja realidades poticas e realidades vulgares. A
poeticidade no est nos objetos observados mas no processo de transfigurao
desse objeto. O que est sendo enfatizado o papel transformador desempenhado
pela percepo, nessa ao do olhar sobre a realidade externa obra (SALLES,
2009, p.93).
 185

Correr o risco da coerncia que me parece tambm inerente. Trabalhar em busca de

coerncias para si, para os demais, para as cenas em construo e para a obra - no tempo
presente em que ela construda - a ignio criadora de Teias de um jogo aberto e das
demais obras improvisatrias da Cia. Ormeo.

Uma descoberta potica, individual realizada no ato cnico. Salles (2009), sob o enfoque do
artista, traz dois exemplos incrveis sobre a descoberta no ato criativo:
Ao falar da descoberta potica guardada no olhar artstico, no podemos deixar de
nos lembrar de dois relatos. Um atribudo a Michelngelo: ele, passeando na rua,
parou e ficou olhando para uma pedra. Quando algum lhe indagou, o que estava
olhando, respondeu: Estou vendo um anjo sentado. Conta-se tambm que um
artista popular, quando perguntado acerca de como fazia seus ursos de madeira,
respondeu: Pego a madeira e tiro tudo que no urso (SALLES, 2009, p.95).

Proporcionar ou convidar o fruidor a esta descoberta de coerncias possveis, colocando-o

vido e corresponsvel no jogo em tempo presente, um dos maiores, se no o maior desafio
e risco que a Improvisao como linguagem cnica pode apresentar. Esse o fascnio que o
jogo exerce em ns e que tem como proposta expandir os modos de ver a arte e, por
complementariedade, o mundo.

Os treinamentos e prticas iniciados em maro de 2010 tiveram continuidade ao longo de todo

o percurso do Mestrado. Em momentos diversos, colegas do Programa de Ps-graduao em
Artes Cnicas (UFBA) e demais artistas estiveram visitando a sala de ensaio e dialogando
no processo de Teias de um jogo aberto. Dentre diversos encontros, destaca-se aqui uma
conversa bastante produtiva e instigante realizada com minha colega Marianne Tica Tezza,
que alimentou tanto a minha pesquisa quanto a dela de Doutorado.

3.1.5 Filigranar 4: o encontro ao acaso

Era segundo semestre de 2010. O encontro se deu no Laboratrio de Performance, disciplina

ministrada pela Profa. Dra. Ciane Fernandes. A proposta de trabalho era discutirmos sobre
nossas propostas de encenao de Mestrado ou Doutorado e, depois, dedicar um perodo
inteiro das aulas, 4 horas, a uma experincia prtica, uma discusso especfica, ou seja, um
espao aberto para que cada aluno pudesse mostrar e/ou discutir a parte prtica de sua
pesquisa.
 186

Era novembro de 2010 e no teatro do espao ICBA, em Salvador, levei minha proposta de
investigao e discusso.

Laboratrio de Performance - 24/11/2010.

Estudos da Performance Teias de um jogo aberto.
Tema: Construindo teias de um jogo da Dramaturgia da Improvisao.

Sugesto de trabalho:
Um: Prtica Respiratria e Jogos de Percepes com todos os participantes daquela
aula, alunos e convidados. Leitura do texto-base, um trecho da Teoria do Umwelt de Uexkll
(1936) utilizado em meu primeiro dia de experimentao na sala de ensaio, como estmulo.
A ideia foi trazer percepo das pessoas, modos de treinamentos que surgem deste tipo de
ao cnica improvisatria que pesquiso.
Dois: Improvisao com 6 tiros dilogos de corpo/ambiente. Para estes tiros,
convidei a atriz baiana e tambm colega de Mestrado Felcia de Castro, o msico mineiro
Felipe Andr e a bailarina baiana Carolina Laranjeira, que atuou como improvisadora na
manipulao de um projetor de imagens. Tempo: 5 minutos para cada tiro. Neste
experimento, uma pessoa (um fruidor) deveria cronometrar e, acabado o tempo, dizer: fim.
Tiros para observao, dilogos entre:
Tiro 1- corpo / arquitetura
Tiro 2- corpo / voz
Tiro 3- corpo / objetos
Tiro 4- corpo / imagem
Tiro 5- corpo / sonoridades
Tiro 6- corpo / iluminao
Trs: Um tiro para observao com todos elementos juntos. Tempo: 15 min
Quatro: Proposta final de escrita para todos os improvisadores e fruidores. Escrever
sobre as aes, escolhas, conexes estabelecidas entre corpos e ambientes observadas na
improvisao cnica realizada em tempo presente assim que terminada. Tempo: 15 minutos.
Cinco: Discutir sobre o tiro de 15 minutos, a seguinte questo: Se no tiro observado,
por organizar e desenvolver uma possvel narrativa surgida das relaes corpo e ambiente em
tempo presente, se pode dizer que foi configurada uma Dramaturgia da Improvisao? Se esta
organizao, entre corpo e ambiente estabelecida em tempo presente, pode ser chamada de
Dramaturgia da Improvisao?
 187

Todo o processo deste dia de trabalho apresentou vasta contribuio. No entanto, destaco e
apresento a troca de e-mail com Marianne Tica Tezza, alguns dias depois, como uma
discusso extremamente frtil. Os pontos tocados nesta discusso permearam diferentes
momentos da pesquisa e encontraram articulao direta s conversas com minha orientadora
Ivani Santana, em contextos diversos.

Daniela
Oi minha querida,
Quanta alegria em receber este seu e-mail.
Desde aquele dia se intensificaram minhas reflexes e obviamente os pensamentos
sobre minha pesquisa e a necessidade de identificao de qual o recorte.
Na verdade posso dizer que tenho uma vida de experincia antes da Universidade e aps
vinte anos formada em Belas Artes, me reencontro com a Academia em 2008 e te confesso
que minha cautela em lidar com este lugar desconhecido me deixou um pouco flutuante,
"medrosa" em relao a defender e em agir, tambm cenicamente, na busca implacvel pelas
minhas crenas. Digo-lhe, tambm, que sou muito encantada pelas descobertas infinitas e,
no que aprofundar no me interesse... Minha tendncia desbravar, lutar, abrir frentes e
espaos e isto me deixou mais horizontal mesmo na vida e claro na minha arte.
Essa semana serviu para pensar, pensar, pensar... muito, sem cessar.
Mantive outras conversas neste perodo: com Hugo Leonardo, com Felcia de Castro,
com Jacyan Castilho, com Elaine Cardim (minha colega do mestrado, que no estava
presente neste encontro do Laboratrio de Performance, mas estava em outros momentos de
minha pesquisa prtica) e na sexta, tive nova orientao de uma hora e meia com Ivani
Santana.
Percebi muitas coisas recorrentes e uma urgente ao na minha maneira de
improvisar, de pensar improvisao e em como falar disto em minha escrita e principalmente
no FOCO.
Vou escrever abaixo de suas colocaes porque acho que ser um exerccio enorme
de renovada reflexo para mim.
Tambm gosto muito de voc e quero mais uma vez te agradecer pelo carinho e
cuidado.

Marianne:
Oi Dani!
 188

Agora eu acho que j posso falar um pouquinho do nosso encontro. Para mim,
mesmo muito difcil falar logo que a experincia acaba, mas fiquei pensando na sua
apresentao-vivncia-pesquisa, deixando que ela reverberasse em mim. Eu gosto muito de
voc e espero que esta reflexo possa contribuir de alguma forma!
Bom, como eu falei logo naquele dia, a primeira parte do trabalho eu achei
maravilhosa. Voc tem muito talento na conduo, faz o passo a passo, cria o ambiente e
acho isso muito importante para que a gente possa se sentir relaxada e vontade para
experimentar. Eu acho que isso muito importante mesmo, porque a gente sabe como a
ansiedade ronda o trabalho do ator, imagino que com o bailarino tambm deva ser assim,
uma ansiedade de fazer algo que seja bom, ou surpreendente, e isso muitas vezes
impede que a experincia se realize por completo, ou seja, pode ser que a pessoa fique mais
preocupada com o qu fazer do que em fazer simplesmente. Sobretudo, pela sua pesquisa
ser focada na improvisao, penso que criar este ambiente propcio para que se entre no
terreno do desconhecido (a improvisao) fundamental. Tem uma mestra de clown que diz
que pra gente possa entrar no desconhecido preciso que a gente comece pelo conhecido. E
acho que foi isso que voc fez, comeou pelo conhecido: o reconhecimento do corpo, da
respirao, da respirao no movimento, do dilogo com o espao, com o som, com o outro.
E a sim, possvel se lanar naquilo que a gente no conhece.

Daniela:
Agradeo essa colocao. Realmente tenho um enorme prazer em criar estratgias
para colocar o improvisador no jogo da cena. So exerccios de sensibilidades, escuta,
descoberta de um repertrio prprio, de um autoconhecimento para perceber e agir ao
improvisar. Tambm crio jogos para mobilizar as possveis relaes entre corpos e
ambientes. Tenho sido convidada muitas vezes trabalhar com diferenciados grupos para
aplicao deste trabalho que visa uma preparao do bailarino, do ator, do artista, do
performer para improvisar e sempre tenho conseguido bons resultados. Jacyan Castilho fez
como voc, um comentrio muito positivo e admirado desse trabalho ao qual me dedico.
Obrigada.
O que falei na quarta que acredito que este estado que voc descreve de tempo,
tranquilidade e de estar no que est fazendo deva acontecer na preparao e tambm na
cena de uma maneira prxima. Claro, cada lugar um, mas acredito que o treinamento
para poder adquirir esta tranquilidade ao improvisar estando na cena em tempo presente.
 189

Pensei muitas vezes em escrever e falar sobre estas estratgias como tema de meu
mestrado, mas acredito que falarei disto dentro quando, na minha pesquisa, tiver que
definir de que improvisador eu falo. Falar disso seria um tema metodolgico e minha
orientadora me alertou disto. Seria uma mudana de foco, em deixar de falar da
Improvisao para falar das metodologias para improvisar.

Marianne:
Depois acho que aconteceu uma coisa meio chata, que foi aquela discusso toda por
causa do termo descrever [usei esta palavra quando dei o comando sobre como escrever
depois de assistir ao tiro. Era somente escrever sobre e usei na fala a palavra descrever, e
tudo complicou]. Por um lado entendo a Ciane, acho que ela queria te ajudar na questo
acadmica, porque na academia eles vo pegar mesmo por causa de detalhes, tem que ter
cuidado com os termos que se usa, com a clareza do mtodo, dos princpios, isso tudo s
vezes muito chato, mas acho que faz parte do "pacto" acadmico, no tem muito como fugir
(eu estou tentando me conformar) Por outro lado, tenho a sensao de que isso no era
importante pra voc, pelo menos no naquele momento, pois me parece que o seu foco era a
prtica, e que a teoria e os detalhes deveriam vir depois da prtica. A talvez tenha
acontecido um problema de comunicao, ou talvez de conduo, enfim, acho que gerou um
estresse alm da conta, porque foi muita conversa antes de voc finalizar a parte prtica e as
reatividades foram se intensificado, de vrios lados.

Daniela:
Quanto a isto acho que foi uma mistura. Fiquei realmente irritada com o momento da
discusso porque o barco ainda estava no meio do mar. Tentei cortar desvios de
entendimento desde a atividade anterior, mas no fui direta, no quis ou no tive pulso. Falei
vrias vezes, mas no fui decidida mesmo, exatamente aquele medo que falei em no parecer
impositiva me traiu e acabei ficando irritada no pelo o que era dito, de maneira nenhuma,
mas pela proporo que tudo tomou sem necessidade. Uma perda do tempo precioso que
tinha sido destinado, naqueles dias, s prticas individuais. J no estava era entendendo
mais nada e s queria mesmo seguir meu experimento prtico.

Marianne:
No sei o quanto isso te influenciou, mas minha sensao era de que em vrios
momentos da improvisao vinha uma certa irritao sua, isso dentro do jogo da cena, mas
 190

fico em dvida do quanto todo o estresse anterior afetou o seu momento cnico. E o quanto
voc mesma ficou satisfeita com a improvisao. Mas, enfim, s posso falar do que eu vi
naquele dia, ento vamos l!

Daniela:
Acho impossvel no ser influenciada, fui sim. No entanto, existiu tempo de reverter e
no transpor para a cena daquela maneira, e no consegui naquele dia. Esse um dos riscos.
No que em uma cena "marcada" no tenha que lidar com o que acontece diretamente na sua
vida, mas na improvisao voc pode decidir se quer ou se no quer ter esse estado como sua
prpria matria prima. Percebi que tinha isso para escolher, mas no fiz a deciso.
Deixei essa irritao dominar todo o improviso, ao invs de lidar com este estado
diretamente e transform-lo dentro de cena.
No consegui tirar proveito do acontecido. Desta maneira, no fiquei satisfeita com
minha improvisao.

Marianne:
Primeiro quero dizer que tenho uma certa resistncia com essa ideia de improvisar o
tempo todo. Eu fico pensando: ser que isso mesmo possvel?

Daniela:
Essa questo passou muitas vezes pela minha cabea nestes dias. So anos a arriscar
esta maneira de levar espetculos para o pblico e o possvel, se pensarmos em
funcionalidade, podemos dizer ter tido xito com este tipo de proposta em 60% das
apresentaes. Outro risco, trabalhar assim pode funcionar ou no.

Marianne:
Ser que a gente no acaba produzindo um vocabulrio pessoal corporal e improvisa
a partir deste vocabulrio, ou seja, pra citar um chavo: improvisa a disposio das
letras, mas sem criar um alfabeto novo? Ento a primeira coisa esta definio de
improvisao, que pra mim ainda no est muito clara. A impresso que tive que voc
prope criar coisas novas o tempo todo e essa ideia que me faz, digamos, desconfiar um
pouco, entende? Essa noo de improvisao me faz desconfiar. Talvez se voc associasse a
improvisao com a "relao" faria mais sentido pra mim.
 191

Daniela:
exatamente isso que para mim modifica. No sou eu que crio, ou o que
relacionado que cria algo novo, mas a relao entre essas coisas - eu e ambiente - que
faz surgir algo novo, ainda que poder ter diferentes significados para quem frui e para os
improvisadores. No o qu que surge que mais importa, mas como algo novo surge
da relao.

Marianne:
Quero dizer: voc tem o seu vocabulrio corporal pessoal e tem o espao, o som, o
outro, etc, ento voc se lana para relao - voc com seu vocabulrio e o espao, por
exemplo, com o vocabulrio dele (a materialidade) - ento vocs iniciam um dilogo, e este
dilogo pode ser novo, ou improvisado a cada vez, mas a o foco do novo estaria na
relao, no no bailarino em si. E o que eu senti mais falta na sua apresentao foi de
relao.

Daniela:
Minha querida orientadora falou para mim na sexta: O que te interessa em tudo isso
Daniela a relao! Achei incrvel voc dizer isto tambm. Precisei viver tudo isso para
descobrir algo muito importante, talvez o cerne. Isto que est faltando na minha pesquisa:
mostrar a relao e estar nela durante a cena.

Marianne:
Eu vi voc fazendo muitas e muitas coisas, mas sem estabelecer muito contato com
elas. Acho que a entram duas questes: uma tua proposta conceitual, se sua proposta
mesmo trabalhar no registro da fragmentao, da horizontalidade, do no estabelecimento
de vnculos verticais com o que quer que seja; a outra questo o meu olhar como
espectadora, que , digamos, um pouco mais arcaico... Eu quero ser fisgada, eu quero que
o artista me leve para o seu mundo, quero compartilhar da experincia e da descoberta, eu
quero ser tocada. E essa horizontalidade toda no me toca, eu me sinto indo para canto
nenhum, e essa poderia ser a proposta, voc conceitualmente trabalhar com ideia de que na
contemporaneidade no se tem mais lugar pra ir, a ideia de que a gente anda perdido mesmo
mas tenho dvida se esse o teu objetivo!
 192

Daniela:
Acredito que na improvisao devam existir esses dois planos sempre: o da
horizontalidade e da verticalidade, e isso no tem acontecido comigo, nem na maneira de eu
conduzir minha Cia. de Improvisao, a Cia. Ormeo, e de criar meus exerccios e
desenvolver as estratgias de ao. No tenho como conceito contemporneo essa ideia de
no ter mais lugar para ir, acho alis o que temos na contemporaneidade so muitos
lugares para irmos e isto o diferencial, e talvez um ponto confuso em que me encontro.
Posso ter muitos lugares, mas devo escolher e estar em alguns deles e no tentar estar
um pouquinho em cada um, pois mesmo isso, na pluralidade de possibilidades, significa
no final no estar em lugar algum. E quero mostrar na cena, exatamente onde estou na
relao criada. No tenho como proposta trabalhar somente na horizontalidade, mas estou
descobrindo como verticalizar, e essa me parece ser a chave. Ivani e eu conversamos muito
sobre isso, no ltimo dia.

Marianne:
Alguns colegas sugeriram que voc trabalhasse no concentrado, no achado. Eu
fiquei pensando se isso no vai contra o que voc prope, pois a tua pesquisa me parece
ligada procura.

Daniela:
Est certssima, isso mesmo, mas no s em procurar.

Marianne:
Para mim a procura no problema, eu no me incomodo de voc procurar os
dilogos possveis em cena, pra mim a questo o que voc faz quando voc encontra
alguma coisa.

Daniela:
Exatamente. Falei na sexta com Ivani e hoje aqui em Minas com meus bailarinos que
esse tipo de treinamento de aguar muito as percepes, de estar atento e aberto para as
descobertas, ou seja, rondar e fazer escolhas para seguir no pode ser a liderana, no
pode ser somente esta procura que deve existir em nossa improvisao, mas sinto que
tenho feito isto na maioria das vezes. Esse treinamento importantssimo e muito rico a meu
ver, mas no pode tirar o aprofundamento do encontrado em uma espcie de procura
 193

ininterrupta. A horizontalidade deve funcionar para a construo da escolha no tempo, mas,

uma vez que algo encontrado e a relao estabelecida, devemos buscar outra qualidade do
treinamento, a de gastar, de explorar, de saborear o encontro, de verticalizar. A entra a
tranquilidade, o conhecimento, a disponibilidade e a confiana para deixar chegar os
desdobramentos criativos desse encontro com o que se procurava. Como se ao estarmos
na horizontal buscssemos no tempo esta verticalidade da relao encontrada criando uma
nova situao, um novo signo da troca, da vivncia do que a relao traz.

Marianne:
Por exemplo: Da maneira como os dilogos se estabeleceram eu fiquei com uma
sensao de superficialidade. Bom, mas claro que eu estou falando de uma questo de
gosto pessoal, que evidentemente voc no deve levar em conta, mas a questo que eu
gostaria de levantar o quanto esta superficialidade intencional, o quanto ela foi
influenciada pelo estresse da falao anterior improvisao, o quanto voc deseja que haja
alguma verticalidade... Acho que estas coisas no ficaram claras, pelo menos pra mim.

Daniela:
Essa leitura que faz completamente pertinente. As coisas que no ficaram claras
para voc so realmente as minhas maiores questes, onde eu acredito que deva me
debruar. o que deseja ver, sentir, perceber o que desejo sermos capazes de construir no
uso desta linguagem cnica em tempo presente. Estas perturbaes esto ganhando nomes e
entendimentos, e ao ganharem esto, aos poucos, como agora j a transformar, acredito,
minha maneira de perceber e de agir na cena. Acho bom que isto surja da viso prtica.
incrvel ver como o corpo na ao improvisacional revela tantos saberes e percalos e
realmente voc tem razo, "procurar" minha cachaa... e deixar tambm... pelo desafio
de recomear, diferente, uma nova procura. Mas estar no que encontrado que devo
transformar em desafio, o contrrio estar na procura j me parece confortvel ao
improvisar. Preciso perder o medo da verticalidade, e me lanar em mergulhos vertiginosos,
tanto apavorantes quanto era o da procura quando comecei improvisar.

Marianne:
isso, Dani! Espero que te ajude! Se for bobagem, deixa entrar por um ouvido e sair
pelo outro! Ou melhor: por um olho e sair pelo outro!
 194

Daniela:
Ajudou muito, espero retribuir com estas e outras reflexes continuadas.
Muitssimo obrigada. Beijos.
Dani

Essa conversa me remete ao livro Num piscar de olhos (2004) escrito pelo editor, roteirista e
diretor de cinema, o americano Walter Murch (1943), que trata da analogia entre os cortes
realizados na edio de filmes e as piscadas que realizamos, que auxiliam, dentre outras
funes, a uma separao interna dos pensamentos, de uma conversa ou ao reflexo
involuntrio dos processos mentais (MURCH, 2004). O autor diz:
[...] absorvemos uma ideia, uma sequncia ligadas de ideias, e piscamos para separar
e pontuar essa ideia. Da mesma forma, num filme, um plano nos apresenta uma
ideia, ou uma sequncia de ideias, o corte uma piscada que separa e pontua
essas ideias. Na hora que voc decide um corte, est efetivamente dizendo: Vou
encerrar essa ideia e comear algo novo. importante enfatizar que o corte
propriamente no provoca o piscar - o cachorro que abano o rabo e no o contrrio.
Entretanto, se o corte estiver bem colocado, quanto mais extrema continuidade
visual (de um interior escuro para um interior claro, por exemplo) mais precioso ser
o efeito da pontuao (MURCH, 2004, p.67-68).

Marianne em um momento escreve que eu estabeleo uma conexo interessante de explorao

entre minha sombra e a imagem projetada, mas que esse encontro logo abortado. Ela
diz: como espectadora, me sinto frustrada, jogada no vazio, arcaica que sou, gostaria que
voc entrasse um pouco mais verticalmente nessa relao e deixasse que a prpria relao te
levasse para outra coisa. Na perspectiva de Murch, o que ela gostaria que o corte no
tivesse sido realizado ali, que a imagem ainda precisaria se desenvolver mais. E outra,
mesmo que eu o fizesse onde fiz, no era claro a que lugar eu desejava lev-la ao interromper
a imagem encontrada. Por isso, acho que se sentiu jogada no vazio. Murch complementa:
Em certos momentos durante uma conversa parece que no conseguimos piscar ou virar
nossas cabeas (pois ainda estamos recebendo informaes importantes), e em outros
momentos precisamos piscar ou virar para o outro lado para entender melhor o que ouvimos.
A meu ver, h momentos similares em cada cena, onde, pelos mesmos motivos, o corte no
pode acontecer, ou, ao contrrio, onde preciso cortar. Todos os planos tm pontos de corte
potenciais,[...]voc poder escolher pontos diferentes dependendo do que o pblico esteve
pensando at aquele momento e do que voc quer que ele pense em seguida (MURCH, 2004,
p.71).

Quando terminar uma cena improvisada e dar incio a outra?

 195

Quando terminar, dizer fim a uma performance?

A escolha deste momento de corte parece se alicerar em outras perguntas realizadas na cena
enquanto se improvisa: a informao que eu quero trazer j foi apresentada, j chegou ao fim,
deve ser cortada e trazida em outro momento? Para onde eu vou quando eu cortar essa cena
que criei agora? Ou seja, quanto tempo tem cada cena e como vou organizando tais tempos
como em uma Timeline. Onde realizar os cortes ao improvisar se apresenta como uma
maneira de organizar as semioses medida que so, ou deveriam ser, exploradas diante das
relaes entre o corpo e o ambiente da improvisao. O tempo ressurge como a questo
central do improvisar. Onde cortar implica em quanto tempo se gasta em cada descoberta
cnica.

Murch traz ainda uma colaborao interessante no que acredito ter sido, no dilogo entre eu e
Marianne, o insight daquele momento de minha pesquisa: a questo da horizontalidade e a
verticalidade da cenas das performance; e que se fortaleceu como tema em meu encontro com
a improvisadora Tica Lemos, em So Paulo, no final de 2011, para mais uma travessia, um
atravessamento desta pesquisa prtica.
Os editores de som sempre pensaram no que vou chamar de dimenso vertical e
horizontal ao mesmo tempo. O editor de som caminha naturalmente pelo filme num
tempo horizontal um som em seguida a outro. Mas tambm tem que pensar
verticalmente, o que significa perguntar: que sons esto acontecendo ao mesmo
tempo? Pode haver por exemplo um som de carros ao fundo, junto com passarinhos
cantando, um avio passando, os passos dos pedestres, etc. Cada uma dessas uma
pista separada de som, e a beleza de um trabalho de um editor de som, como de um
msico, est na criao e integrao de uma tapearia de som multidimensional. At
agora, no entanto, os editores de imagem pensaram quase que exclusivamente na
direo horizontal: a pergunta a ser respondida era simples o que vem depois?
Como se pode ver no clculo matemtico do incio desse posfcio, isso j bastante
complicado h um nmer astronmico de opes na construo de um filme. No
futuro, este nmero ficar ainda mais csmico porque os editores sero obrigados a
pensar horizontalmente tambm, o que significa: o que posso editar dentro do
quadro? (MURCH, 2004, p.135)

Este futuro digital a que o autor se refere se apresenta como o pensamento vigente: fazer
escolhas diante de uma mar de possibilidades, como acontece na Improvisao. Ao escolher,
como dito na conversa que desencadeou esta discusso, preciso verticalizar as escolhas
feitas, aprofundar e, assim, tecer um significado para a relao encontrada cenicamente. Esta
citao de Murch exemplifica de forma eficaz o funcionamento de uma Timeline, pelas
camadas (verticalidades) que se instauram no correr da linha do tempo (horizontalidades).
 196

Estas duas dimenses, horizontal e vertical, orquestradas em tempo presente definem, sob
outra tica, a Dramaturgia ou a Timeline da Improvisao.

3.1.6 Filigranar 5: a primeira performance apresentada

Teias de um jogo aberto mostrou as primeiras definies de abordagens na apresentao/

estreia no Poticas Tecnolgicas III Seminrio Internacional sobre Dana, Teatro e
Performance do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, UFBA, 2010.

A temtica existente o cotidiano de uma mulher lidando com o que encontra em seu
ambiente: objetos, a arquitetura do espao e da iluminao, as sonoridades, imagens gravadas
ou capturadas ao vivo e projetadas em diferentes espaos, textos. A mulher ao estabelecer
suas relaes com o universo montado para a interao daquele dia de performance, explora
as potencialidades que estas relaes desvelam a fim de criar uma tessitura sgnica
engendrada nos tempos e espaos gerados pelas interaes, configurando uma linha de tempo
no-linear, mas referente aos acontecimentos cotidianos de sua vida. A ideia de jogo de tempo
surge pelos ciclos ininterruptos entre passado, presente e futuro, atravs das imagens que
funcionam pelas memrias e pelos pensamentos que se tornam desejos futuros a partir das
aes presentes e das lembranas que este presente suscita.

Os dilogos se apresentam na cena pela criao e improvisao da luz de Mariana Terra; a

grafia e manipulao direta de imagens de Mauro Pianta (realizadas ao vivo); a edio de
imagens Marcus Diego (que manipula e edita ao vivo imagens pr-gravadas dos solos dos
improvisadores da Cia. Ormeo, do universo de memria da mulher da performance, de
texturizaes cnicas, que funcionam mais como criao de ambientes cnicos gerados pela
projeo); das sonoridades, msicas e silncios propostos pelo baixo acstico e acordeom de
Xisto Medeiros e Helinho Medeiros, respectivamente e pela produo de uma escrita de
textos tambm ao vivo, realizados pela improvisadora Elizabeth Scaldaferri.

o desenvolvimento de um solo (Daniela Guimares), mas que entendo que se configura

como um jogo de sete improvisadores para um solo, um septeto em solo ou um solo de
sete. Vrios olhares na nomeao do fazer cnico como na ao cnica que operam sobre
uma mesma coisa.
 197

O complexo jogo est em compor uma Dramaturgia lidando com a no-determinao de

tempo e de espao, onde todos os acordos se firmam em tempo presente.

Todas as fotos a seguir foram tiradas por Jacson do Esprito Santo na primeira apresentao
de Teias de um jogo aberto (nesta primeira exibio teve como msico Pablo Ramires,
editor de imagens Alessandro Arbex e iluminao Rogrio Mendona, alm dos outros
improvisadores de outras linguagens j citados) realizada pelo Poticas Tecnolgicas III -
Seminrio Internacional sobre Dana, Teatro e Performance do Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas - UFBA 2010.

Figura 78
 198

UMA MuLHer

UMA MULHER e UmA BOLsa

uma MULHER, UM B AN O
C UM

VENTIL Ador

Uma mulher e UM FEIxe De LUZ

uMA MULHER E UMA im AGEM

 199

uma Mulher e uma sonorIDADE

Uma mULHER E outros corpos

Uma MULHER EM UM lug AR

UMA mulher COTI dianaMente no

TEMPO
 200

Figura 79
 201

Figura 80

Figura 81
 202

Figura 82 Figura 83

Figura 84

Figura 85
 203

Figura 86

Figura 87
 204

Figura 88

Figura 89
 205

Figura 90

Figura 91
 206

Figura 92
 207

3.1.7 Filigranar 6: O dilogo prtico com Tica Lemos

O encontro com a improvisadora e introdutora do Contato-Improvisao no Brasil Tica

Lemos foi uma experincia permeada de trocas e descobertas sobre a Improvisao e sua
Dramaturgia.

Optei por estar com Lemos para discutir as questes desta pesquisa em quatro encontros
prticos em So Paulo, em outubro de 2011, onde a partir do vdeo referente primeira
apresentao de Teias de um jogo aberto e de uma pequena explanao sobre meu foco de
investigao do mestrado, traamos o primeiro dia de trabalho. A partir deste dia inicial e de
cada dia sucessivo, identificaramos nosso desejo para as prticas dos dias seguintes.

Logo no incio, Lemos trouxe a questo do movimento do corpo como centro de nosso foco
improvisacional. A improvisadora que tambm faixa preta de Aikid trabalha nas aulas
que ministra de Contato-Improvisao ou mesmo desta luta o poder da energia corporal que
preenche, ou deve preencher os movimentos corporais. Lidar com os diferentes graus,
intensidades e qualidades de energia, chamada Ki, conectada ao centro da terra e bastante
praticada na Respirao Sokushim (j apresentada na seo anterior) a fonte para o
preenchimento do movimento. Lemos diz que um exerccio de poder quando nos servimos
desta energia para o movimento. Com este objetivo, de utilizar essa forma de poder para se
mover ao improvisar, fiz diversas improvisaes em que Lemos dava indicaes quando
desejava dentro de um trabalho ininterrupto que durava de uma hora e meia a duas horas ao
dia.

No final de um dos dias de trabalho, estvamos conversando40 e surgiram muitas reflexes.

Lemos coloca em um momento:
A Improvisao traz muita presso por ser desafiadora, no entanto, nos deixa atentos
e felizes. Mas, uma faca de dois gumes. Quando estamos perdidos ao improvisar
no temos onde nos apoiar, ento o treinamento para sabermos e estarmos
tranquilos quando perdidos. O estar perdido pertence ao ato de improvisar.
Estudamos para isto. Tem que ter ali um lugar de jogo para no estancar a
performance. Katie Duck era uma mestra nisso, e a maestria dela era fazer com que
ns improvisadores tivssemos que lidar com este lugar do perdido, ela nos
colocava em exerccios para estarmos neste lugar. O treinamento de se retirar da
cena ou de uma determinada cena, de saber quando isto necessrio continua sendo

40
No final de cada dia de trabalho, conversvamos muito sobre o que havia surgido em meus experimentos
corporais e a partir das observaes falvamos sobre o foco de discusso: improvisao, tempo presente e
Dramaturgia. Estas conversas foram gravadas e algumas delas esto transcritas nesta parte da terceira seo.
 208

o maior desafio. E quando o pblico entra no espao, algo se formaliza. Ns

mesmos da Cia. Nova Dana 4, juntos a muito tempo, quando estamos no
aquecimento surgem coisas incrveis pela tranquilidade que nos encontramos, mas
quando o pblico entra sempre existe uma travada, um emperrar. Quando nos
encontramos neste lugar de no saber o que fazer, surge um gatilho que diz: faa
alguma coisa, mostre algo porque as pessoas esto aqui para ver; e nesse
momento que entramos naquilo que automtico mesmo.

A proposta de Lemos para o meu improvisar continuado em todos os dias em que trabalhamos
tinha como objetivo levar-me profundamente a este preenchimento do movimento, em
descobrir como o movimento surgia, com que energia e por qual caminho seguiria. A partir
da, deveria continuar a me mover interessada em dar suporte, em alimentar energeticamente
esse movimento. Sobre este preencher, compreendo como dar sentido ao movimento: corpo
ao movimento. No simplesmente mover, mas estar atento a cada escolha, a cada
preenchimento do percurso, para ver e ler neste corpo um motivo para se mover.

O que Lemos traz sobre o uso do automtico quando, ao invs de ir neste lugar de descobrir,
fazer surgir o gesto e preenche-lo (e isso muito complexo e minucioso); diante de uma
emergncia de soluo na cena, uma espcie de ansiedade por mostrar algo, rompe a pesquisa
e no deixa emergir este gesto. O movimento levado para o automtico, para aquilo que
parece que j foi testado e provavelmente agradar a quem assiste. Disse-me que com ela
acontecia da seguinte forma: quando no sabia o que fazer, plantava bananeiras, porque ali
apresentava uma ideia de virtuose, um algo que j sabia fazer, que era seu e que poderia
garantir a performance. E completa dizendo que, de tanto usar disto, no servia nem
performance e nem mesmo a ela, que na verdade no estava organicamente no seu corpo, mas
fazendo algo que surgia de uma necessidade externa. Disse que Lisa Nelson trabalhou este
aspecto com ela: no deixar o automtico tomar o lugar de uma nova experincia, mesmo que
esta seja rdua e por vezes desastrosa.

Outro ponto que a improvisadora tocou vrias vezes foi o lugar do feminino em mim. A
indicao, depois de variadas conversas e muita experimentao, chamou a ateno
explorao da energia feminina que ela percebia presente em meus movimentos e que
observou, tambm, como ponto de interesse na performance Teias de um jogo aberto. A
indicao que eu deveria construir o feminino na cena e em meus gestos no por modelo de
feminino, de uma ideia de feminino, mas de us-lo como fora, como poder. Discorreu um
pouco sobre a energia feminina percebida na imagem da guerreira, da sacerdotisa, de um
xam ou de um paj. Desloca a ideia de feminino do lugar de fragilidade, seduo e beleza,
 209

no anulando estas possibilidades, mas colocando estas energias a servio de uma imagem
potente, forte e poderosa como no exemplo dado por ela, de uma sacerdotisa de uma carta de
tar. A fora do movimento est em colocar todo o corpo servio do gesto escolhido, nada
sem ateno ou descuido.

Em um outro momento, em que discutamos ainda sobre esse lugar da energia do movimento,
como no exemplo dado, Lemos traz que, na continuidade dos meus estudos, com interesse nas
relaes na cena dentro desta pesquisa com outras linguagens: a imagem, o texto, os sons e os
demais elementos em dilogo com o corpo bem ancorado nesta ideia de preenchimento
energtico, deste encontro mais slido que nasce a Dramaturgia. Disse tambm que a partir
do vdeo de Teias de um jogo aberto que apresentei a ela, o que se v uma bela
performance, com escolhas estticas bem definidas, que traz uma beleza e um conjunto
incrvel de escolhas, mas que ao olhar o corpo (a dana), ele no est preenchido para criar
realmente o dilogo.

Quando ela tocou neste ponto me ocorreu a questo da horizontalidade e verticalidade que foi
discutido nas pginas anteriores. Realmente, o suporte corporal fortalecido por este
preenchimento que traz a verticalidade, ou seja, aps desvendar em uma relao do corpo e do
ambiente uma escolha a ser explorada, preciso usar da energia, do sentido, do caminho
que esta relao sugere para verdadeiramente explorar o que foi encontrado ao improvisar.

O trabalho proposto por Lemos para voltar investigao corporal profundamente, para
depois buscar as relaes na performance, fez-me perceber onde poderia estar a origem do
que falou Marianne Tica Tezza no e-mail que trocamos:
[...] voc com seu vocabulrio e o espao, por exemplo, com o vocabulrio dele (a
materialidade) - ento vocs iniciam um dilogo, e este dilogo pode ser novo, ou
improvisado a cada vez, mas a o foco do novo estaria na relao, no no
bailarino em si. E o que eu senti mais falta na sua apresentao foi de relao.

O que se pode pensar que estar na relao deixar com que o que surja deste encontro
reverbere no que se relaciona. Depois deste trabalho sutil com Lemos, acredito que a
verticalidade no atingida nas relaes estabelecidas na primeira performance ou no
experimento assistido por Tezza est neste lugar de no reverberao. Acredito que
organicamente eu no estava na investigao corporal da relao; eu me mostrava ausente de
uma explorao profunda do corpo. A energia de determinado encontro com os demais
 210

elementos da cena no foram por mim canalizados ao movimento, eu no estava elaborando

aes corporais transformadas pela relao, s desejava seguir e ir em busca de um novo
achado. Lemos observa:
Se o improvisador da imagem coloca algo que te faz responder organicamente, voc
estar respondendo a ele claramente e ele poder continuar o dilogo por ter lido sua
resposta. Isto tambm ser apurado: que os estmulos que ele est dando para a
performance vai ter realmente uma causa para sua dana, uma troca. No estar s
todo mundo ali, improvisando. A, algo vai possivelmente emanar. Esse o risco:
Eu no sei se hoje eu vou dar conta, mas preciso ter claro que foi ou no foi um
bom dia de improviso.

Da conversa com Lemos, pude reconhecer e dizer a ela sobre um desinteresse em danar que
eu estava transformando exatamente naquele momento da pesquisa do Teias de um jogo
aberto. O fato de pensar como algum de corpo, de pensar nas outras linguagens como se
estivesse danando, tinha alcanado um lugar de maior interesse em mim. Algo que se
apresentava mais interessante do que a dana, do que o meu movimento em si. Estava j h
algum tempo mais dedicada ao modo de criar relaes com as coisas, de perceber a
possibilidade relacional entre as coisas, do que investigar os possveis modos de se mover
quando estas relaes surgiam. Lemos, ao trabalhar com foco no meu movimento nos
detalhes dos gestos, nas indicaes das fragilidades e das facilidades, da ateno e do
descuido, de me fazer lanar verdadeiramente ao desconhecido , levou-me novamente
minha dana, a perceber os movimentos que surgiam em meu corpo ao improvisar e a
preench-los de uma energia esquecida. Com isto, comecei a dar sentido minha
movimentao e, consequentemente, s relaes que eu encontrava na cena e, sem dvidas,
com todo o meu mundo ao redor. A definio de Improvisao para Lemos mostra esse lugar
de conexo de arte e vida, que acredito ser inerente aos processos descritos:
A improvisao para mim importante porque tem haver com desafio, em voc
estar construindo a dramaturgia naquele momento, e que suas decises - enquanto
cria surjam de uma cadeia muito grande informaes. Assim, voc comea a
perceber que suas decises surgem de uma complexidade de arranjos na cena e de
toda a sua experincia pregressa de vida. Tenho a improvisao como estmulo a um
lugar do autoconhecimento.

Olhando depois de algum tempo ocorrido desde o encontro com Lemos, chego ao cerne da
questo. A Dramaturgia da Improvisao deve, ento, surgir das relaes que corpo e
ambiente estabelecem na cena, desde que esta relao preencha o movimento do corpo de
algum significado que o faa mover, que torne possvel uma visibilidade do que est em
relao na cena e que, por fim, essa relao primeira possa levar a uma segunda, assim
sucessivamente. Sendo desta forma, as relaes devem acontecer como consequncia da
 211

energia criada e experienciada na cena em tempo presente, resultante de uma relao anterior.
O incio da performance parte de uma procura e o restante da travessia se faz por meio de
encontros sucessivos. O fim de uma performance determina ou pode sugerir o comeo de
outra. Na experincia plena das relaes estabelecidas que se encontra uma organizao.
Provavelmente, deste lugar que surge um tipo de coerncia cnica a que podemos chamar
Dramaturgia.
 212

CONSIDERAES FINAIS

A experincia nesta pesquisa o que margeia, cria pontes e possibilita travessias possveis.
Experincia que mobiliza o encontro, o desafio e o risco em levantar respostas transitrias
para questionamentos que se arquitetam em um contnuo. Na Improvisao, a ao de
experimentar, de testar, de observar enquanto se cria alimenta e instiga novas buscas, novos
modos de pensar, novas experincias por testar. A experincia sob esse contexto, enquanto
alimenta o ato improvisacional, tambm alimentada, ou seja, alm de transformada, acaba
por gerar novos desejos de conhecimento.

A experincia deveria ser o ponto de partida no s de aes artsticas. A experincia como

uma negociao entre o eu e o mundo deveria permear outros fazeres, por exercer um poder
de mobilizao do conhecimento. Nas artes esse caminho parece mais aberto, poroso e
disponvel, no entanto, tornar a experincia o mote na Educao, por exemplo, pode mostrar
resultados abrangentes, dimenses amplas na transformao e formao do sujeito. A
experincia surge e se desenvolve na troca entre sujeitos e adquire fora ao ser aplicada na
sociedade: a experincia traz sentido vida e s aes do sujeito no mbito social.
Experincia tem como funo uma potencialidade ilimitada dos saberes e fazeres contnuos. O
psiclogo e filsofo americano John Dewey (1859-1952) coloca experincia e arte como
unas:
Atravs da arte, os significados de objetos que de outro modo seriam opacos,
caticos e restritos. E que despertariam resistncia, so esclarecidos e concentrados,
e no por sua trabalhosa elaborao no pensamento, no pela fuga para um mundo
meramente sensorial, mas pela criao de uma nova experincia. (DEWEY, 2010, p.
256)

A criao em Improvisao surge das experincias advindas dos treinamentos, discusses e

dos recortes da pesquisa artstica. Opera, tambm, pela criao no tempo presente, ao de
lidar com a experincia e de organiz-la enquanto surge. Assim, o ato de criar se realiza no
aqui e agora, encontra na interao entre improvisadores, fruidores e ambiente cnico uma
nova experincia: gerar uma obra coletivamente pela experincia da experincia.

Isso no quer dizer que a obra ou a experincia de construo da obra se elabore de uma
mesma maneira para todos. Toda a explanao realizada que teve como objetivo margear
conceitos, pontos de vista, modos de ao e organizao cnica atravs das possveis
conexes dramatrgicas das diversas linguagens tratadas neste trabalho como linguagens
 213

que dialogam na cena acontece para tentar mostrar que a Dramaturgia da Improvisao se
configura de maneira diversa para quem participa de sua organizao. Sua configurao se faz
por camadas de informaes. Estas informaes, para todos os envolvidos, se apresentam pela
experincia do tempo presente, ou seja, por aquilo que a obra contm, que traz determinados
signos, e no outros para serem lidos e elaborados. Mas tambm, abre espao e
definitivamente estimula e conta com a experincia particular que cada um carrega do mundo
entorno: de suas impresses, ideias, leituras, conceitos e de suas memrias pessoais. No que
outros modos de arte, como obras cnicas com estruturas bem fixadas ou uma escultura, um
quadro, um clssico na dana no o faam. O que se espera, ou o que colocado prova nesta
pesquisa, que a Improvisao como linguagem cnica da Cia. Ormeo, construda no
momento em que ocorre a experincia, capaz de configurar uma Dramaturgia da
Improvisao.

A resposta afirmativa, caminhando do conceito geral de Dramaturgia para a Dramaturgia da

Improvisao, considerando os seguintes pontos:

Uma Dramaturgia se faz de acordo com a composio de um drama, portanto, atravs da

construo de aes. O processo dramatrgico se d pela conexo entre as aes realizadas na
cena, e no somente pelo agrupamento destas aes. O entendimento conectivo no est
pronto, ele promovido pelos improvisadores e no est fechado em uma ideia nica ou em
um nico modo de conexo. O foco dramatrgico est na conexo entre as linguagens
promovidas pelo corpo em interao com o ambiente na cena, mas tambm por ser um
processo aberto encontra-se nas relaes das conexes estabelecidas entre o fruidor e o que
est sendo construdo.

Assim, a Dramaturgia da Improvisao se organiza pelas relaes entre seus materiais

constituintes: o corpo (movimento) e o ambiente cnico. Constitui-se da ao corporal dos
improvisadores: o corpo do improvisador age por meio da luz; o corpo do improvisador tem
como meio o prprio corpo, agindo atravs da imagem projetada ou capturada ao vivo,
atravs da msica, da edio das imagens ou do uso e criao de textos (falados ou escritos).
So corpos que se relacionam na cena atravs dos meios de expresso que possuem, tendo o
corpo como mediador. A relao no surge do meio, mas do corpo que se traduz em som, em
luz, em movimento, em gestos, em textos e nos demais elementos que participam dos
dilogos.
 214

Destes pontos, a Dramaturgia da Improvisao surge ento de vocabulrios ainda no

conhecidos a partir dos conceitos e das ideias que emergem do processo de implementao de
alguma questo temtica aliada aos interesses particulares e do coletivo de improvisadores. A
construo do pensamento dramatrgico tem seus significados materializados na ao, ao
elaborar propsitos do corpo enquanto este improvisa.

O DVD anexo, elaborado exatamente neste momento da pesquisa, mostra as passagens do

tempo durante as criaes das cenas e das obras em estudo e, tambm, as tomadas de deciso
dos improvisadores no momento em que so efetuadas. Apresenta um menu de anlises das
obras Pedaos de Rosa (2006) e Fito pelo Filo da Finestra (2007) que vem demonstrar
como a Dramaturgia da Improvisao se elabora por modos de organizao no determinados
a priori mas no ato cnico. Mostra que a repetio da obra neste estudo que a faz ser aquela
obra e no outra est naquilo que a constitui, nos elementos elencados como parte do
universo abordado. No est em sua organizao dramatrgica, pois esta se d de forma
diferente a cada dia.

A repetio est nos elementos que compem a obra, ou em quase tudo que a compe, pois no
Fito pelo Filo da Finestra, por exemplo, a entrada de depoimentos pessoais permitida,
portanto, este material se amplia e se modifica durante os anos de apresentao da obra. De
qualquer maneira, a repetio est pautada, com maior ou menor liberdade de entrada de
novos elementos. Isso se repete, no sua Dramaturgia que se faz pelas combinaes infinitas a
cada novo jogo de criao cnica em tempo presente, como nos exemplos escolhidos que
compem o DVD anexo.

Este DVD se organiza da seguinte maneira: o item 1, Pedaos de Rosa (2006) anlise,
apresenta no subitem 1.1 a transformao do espao cnico pelas mudanas ocorridas na
iluminao e no cenrio, ocorridas em performances realizadas em trs teatros distintos. Essas
modificaes geram novas tomadas de deciso nos improvisadores, uma modificao
desencadeia transformaes nas diversas linguagens que compem a obra. No 1.2 mostrado
como um mesmo texto (so variados os exemplos de textos utilizados), em dias diferentes de
apresentao, pode gerar no dilogo com o corpo uma construo modificada da cena,
modificando tambm toda a performance. No 1.3, possvel observar diferentes jogos cnicos
entre qualidades corporais dos improvisadores, a msica e o silncio. Como os corpos na cena
 215

contaminam um ao outro trazendo dinmicas variadas para a cena, dialogando com a msica e
compondo tambm com os silncios.

O item 2 aborda a obra Fito pelo Filo da Finestra (2007) e as anlises apresentadas so as
seguintes: 2.1 um comparativo entre os cinco minutos iniciais da construo da performance
em trs apresentaes distintas, mostrando como so diversas as maneiras improvisacionais
de criar uma ignio, um ponto de partida para o desenvolvimento da obra; 2.2 como o cantar
de uma mesma msica (no caso Nervos de Ao, de Lupicnio Rodrigues), em dias distintos de
apresentao, na relao com textos variados dos improvisadores e a criao do msico em
tempo presente, configura duas cenas to diversas; No 2.3 um novo comparativo mostrado
referente aos cinco minutos finais de construo da performance em trs teatros distintos.
Nesta anlise importante perceber como o final se estabelece sem determinao prvia
nem de durao (cronmetro de durao da obra) e nem do momento em que deve ocorrer
(um sinal para que o final ocorra) e como arquitetado por todos os improvisadores das
diferentes linguagens cnicas.

No final do DVD, as obras Pedaos de Rosa e Fito pelo Filo da Finestra so apresentadas
na ntegra para que se perceba, no tempo completo da ocorrncia da obra, como a
Dramaturgia daquele dia da performance foi elaborada na sua totalidade.

Outra anlise possvel, assistindo a obra completa, perceber o quanto aqueles estudos e
delimitaes temticas prvias de cada obra, como apresentados no final da seo, esto
presentes na criao final destas obras. Se um novo comparativo fosse realizado entre trs,
quatro, cinco ou muitas apresentaes inteiras de uma destas obras, poderamos tambm
verificar diferentes graus de organizao das ideias, significados e dilogos ocorridos na cena
ente elas. E comprovaramos, mais uma vez, o risco de se criar em tempo presente, ou seja, o
quanto varivel a relao entre a complexidade que a Improvisao Cnica opera e a
capacidade de organizao desta complexidade pelos improvisadores no ato cnico.

Rosa Hercoles complementa as colocaes acima considerando os vrios conceitos utilizados

pelas diversas linguagens artsticas no contexto contemporneo:
[...] a incompletude, a fragmentao, a no-hierarquia, a simultaneidade, a
desfronterizao, a descontinuidade, etc. Independentemente da variao nas
maneiras de se organizar a cena, os criadores, juntamente com seus dramaturgistas,
buscam descobrir um conjunto de relaes coerentes entre todos os elementos da
composio, de modo a estabelecer uma lgica interna pea. A inseparabilidade
 216

lgica entre corpo, movimento e ambiente cnico promove o reconhecimento de que

estamos intimamente conectados s condies fsicas do ambiente que habitamos e,
ainda, sendo constantemente modificados por elas e modificando- as, num processo
contnuo e inestancvel. (HERCOLES, 2005, p.129)

Mais uma vez, importante destacar que estas relaes coerentes ou a lgica interna da
pea a que Hercoles se refere, que na Cia. Ormeo se constroem ou que se busca construir no
ato da cena, trazem outro ponto importante para ser ressaltado nestas consideraes finais: o
improvisador como dramaturgista. Esta funo, como j explicada, constitui-se do compndio
construdo pelas experincias, treinamentos prvios e especficos de cada improvisador;
dando a ele competncias para agir cenicamente de maneira autnoma, como dramaturgista na
criao coletiva da Dramaturgia em tempo presente.

Como dramaturgista dos embates com o ambiente com os quais o corpo do improvisador
dialoga produzindo semioses e do gerenciamento em tempo presente da conectividade nas
cenas e entre elas, o improvisador age tambm na interao dos significados gerados que se
configuram em intersemioses. Camadas intersemiticas que correspondem, nesta pesquisa,
ideia de organizao como em uma Timeline, a linha do tempo na linguagem audiovisual onde
a narrativa construda entre imagens e sons.

A analogia Timeline funciona como imagem organizativa e demonstra um modo de

organizar as cenas enquanto so criadas. Por esta analogia, foi mostrado que cada
improvisador ao construir, criar algo na cena, busca coletivamente organizar tais criaes no
tempo e espao da performance. Organizar uma Timeline significa configurar a Dramaturgia,
o jogo cnico de intersemioses (relaes entre as semioses das diferentes linguagens) da
performance. Sendo assim, a ao do improvisador tambm a de editar, organizar aquilo que
surge pelos embates cnicos.

Considera-se, por fim, que a Dramaturgia se apresenta como a Timeline da Improvisao

Cnica em tempo presente, por se dispor de maneira anloga ao modo de configurar sua
lgica organizativa e pela correspondncia entre a ao do improvisador e a do editor de
imagens, na qual esta analogia se pauta. A construo narrativa desses dois editores o
improvisador ao organizar as cenas e o editor ao organizar as imagens audiovisuais
assemelha-se por trabalharem esta organizao atravs de camadas de informaes. As aes
de ambos esto pautadas na multiplicidade, simultaneidade, incompletude, bifurcao, acasos,
 217

no-hierarquia, retroaes, descontinuidade, fragmentao, instabilidade, caracterizadas por

princpios do pensamento contemporneo.

Desta forma, no contexto em estudo, no qual o corpo lida com variadas linguagens dana,
teatro, msica, iluminao, vdeo, literatura , o significado est nas relaes sgnicas entre
estas linguagens; nas intersemioses que desencadeiam, disponibilizam e tecem significados na
cena. Percebe-se, ento, a existncia de trs momentos de significao na cena que ocorrem
ao mesmo tempo, e que seguem ininterruptamente. So estes: 1. no corpo ou ambiente, ou
seja, no que j est na cena, portanto no que j significa; 2. na relao, na ao do encontro
entre o corpo e o ambiente; e 3. no que a relao conduz em futuro, ou seja, nas possibilidades
de novas descobertas sgnicas a partir do significado revelado pela organizao da relao
anterior. Essa trama de significados ininterruptos e de graus de significao diferenciados ao
serem organizadas na cena como em uma linha do tempo uma Timeline da obra desenha a
Dramaturgia da Improvisao.

O estudo em Improvisao, seus desdobramentos e aplicabilidades so vastos. Uma nica

escolha de recorte corresponde a puxar um fio desta teia complexa que estrutura seu
pensamento. A utilidade da Improvisao na arte ampla como no percurso traado nas
primeiras pginas deste trabalho. A sua ao primeira, a mais primitiva e mais instintiva
maneira, est presente em nossa vida desde o incio. Agimos o tempo todo dialogando com
nosso ambiente, fazendo e organizando escolhas, criando dramaturgias cotidianas.

Essa pesquisa est em trazer, pela experincia da ao ou pelo experimentar dos pensamentos
que atravessaram e se deixaram atravessar na caminhada, uma observao minuciosa de
nossas aes cotidianas para a cena, no para represent-las ou imit-las, mas para colocar
prova nosso autoconhecimento como diz Lemos, ou exercer o poder em gerar reflexes a
partir da fora do signo como efeito cognitivo como pontua Peirce, ou ainda elaborar e
experimentar a multiplicidade do encontro de olhares como mostra Vertov.

Paxton fala que a liberdade, na vida ou no improvisar, est em termos qualquer coisa diante
de ns, mas no todas as coisas. Ter liberdade no deixar que as expectativas de possuir
tudo aniquile a ao de escolher. Ter tudo o mesmo que no possuir nada. Por isso preciso,
emergencial fazer escolhas. E escolher significa tambm deixar possibilidades de escolhas
 218

para trs. No perdas, mas diferentes configuraes possveis de um acontecimento.

Realmente uma mistura entre a vida e a arte. O desafio de construir sua prpria histria.

Assim, exatamente neste momento presente, ponto quase final de Mestrado, sinto-me
alimentada, fortalecida e impulsionada a seguir. Estreitar ainda mais as afinidades que
pareciam, ao incio, nebulosas entre a teoria e a prtica. Sabia, de maneira intuitiva e desejei
acreditar, que seria possvel encontrar esse acesso. Descobrir, a meu modo, a conexo
acadmica com meus conhecimentos prticos.

Finalizo encontrando significados para tantas flutuaes, caos, rudos e tenses, e me servindo
destes pressupostos para continuar. Adquiri, assim, mais uma forma de risco em minha
pesquisa.
 219

REFERNCIAS

ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Martin Claret, 2005.

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993.

______. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1998.

______. O olho interminvel. So Paulo: Cosac Naify, 2004a.

______. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004b.

BAIRON, Srgio. Os movimentos da esttica: o cinema de Dziga Vertov como reflexo

Hipermdia. A RUA - Revista Universitria do Audiovisual, Universidade Federal de So
Carlos, set. 2008. Disponvel em: <http://www.ufscar.br/rua/site/?p=613>. Acesso em 10 nov.
2011.

CALDEIRA, Solange Pimentel. O lamento da imperatriz: a linguagem em trnsito e o

espao urbano em Pina Bausch. So Paulo: Annablume; Belo Horizonte: Fapemig, 2009.

COHEN, Renato. Working in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva,

2004.

CORRADINI, Sandra. Dramaturgia na dana: uma perspectiva coevolutiva entre dana e

teatro. 2010. (Dissertao) Mestrado em Dana, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2010.

DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes. So Paulo: Companhia das Letras: 1996.

______. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras: 2000.

DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: histria, teoria e prtica. 4. ed.
Rio de Janeiro: Campus-Elsevier, 2007.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo:

Editora 34, 1995.

DEWEY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.

FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dana-teatro: repetio e transformao.

So Paulo: Annablume, 2007.

FERNANDES, Slvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.

 220

FURTADO, Beatriz. (Org.). Imagem contempornea: cinema, tv, documentrio, fotografia,

videoarte, games. Vol II. So Paulo: Hedra, 2009.

FUSARI, Maria F. Resende.; FERRAZ, Maria Heloisa C. T. Arte na educao escolar. 2.

reimp. So Paulo: Cortez, 1993.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2009

GREBLER, M. A. S. Coreografias de Pina Bausch e Maguy Marin: a teatralidade como

fundamento de uma dana contempornea. 2006. (Tese) Doutorado em Artes Cnicas,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2006.

GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume,

2005.

______. A crise do corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2010.

______.; AMORIM, Cludia. (Org.). Leituras do corpo. So Paulo: Annablume, 2010.

HERCOLES, Rosa. Corpo e Dramaturgia. Humus 1 Caderno de Dana, Caxias do Sul, p.

105-111, 2004.

______. Formas de comunicao do corpo: novas cartas sobre a dana. 2005. 138f. (Tese)
Doutorado em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So
Paulo, 2005.

HOGHE, Raimond; WEISS, Ulli. Bandoneon: em que o tango pode ser bom para tudo? So
Paulo: Attar Editorial, 1989.

HUIZINGA, JOHAN. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 1993.

KERKHOVEN, Marianne Van. O Processo Dramatrgico. Nouvelles de Danse, Dossier

Danse et Dramaturgie, n.31. Bruxelas: Contradanse, 1997.

KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 2011.

LABAN, Rudolf von. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.

LAKOFF, G. e JOHNSON, M. Metforas da vida cotidiana. Campinas: Mercado das

Letras; So Paulo: EDUC, 2002.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

LEMIEUX, Adwoa. The contact duet as a paradigm for client/therapist interaction. 1988.
Disponvel em: <http://jungland.ru/Library/Ex/EngCI.htm>. Acesso em 10 jul. 2011.

MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.

______. Apresentao. In: DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac
Naify, 2004, p. 11-20.
 221

MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela. So Paulo: Paulus, 2007.

______. Arte e mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. 12. ed. So Paulo:
Cortez, 2007.

______. Introduo ao pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2011.

MURCH, Walter. Num piscar de olhos: a edio e filmes sob a tica de um mestre. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

NELSON, Lisa. Before your. New York: Contact Quarterly, 2004.

______. Composing, Communication, and the sense of imagination: Lisa Nelson on her pre-
technique of dance, the Tuning Scores. Ballettanz, Berlin, p.76-79, 2006.

NTH, Winfried. Panorama da semitica: de Plato a Peirce. So Paulo: Annablume, 2008.

NOUVELLES DE DANSE: dossier danse et dramaturgie. n. 31. Bruxelas: Contradanse,

1997.

NOUVELLES DE DANSE: On the Edge: Createurs de l'Imprevu. n. 32-33. Agnes Benoit.

Bruxelas: Contradanse, 1998.

PALLOTINI, Renata. O que dramaturgia. So Paulo: Brasiliense, 2006.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.

PAXTON, Steve. Improvisation is... New York: Contact Quarterly, 1987.

______. Steve Paxton: depoimento [18 jan. 2006]. Entrevistador: Fernando Neder. So
Paulo, 2006. Entrevista concedida no Estdio Nova Dana, publicada em O Percevejo online,
Rio de Janeiro, v. 2, n. 2, 2010. Disponvel em: <http://www.seer.unirio.br/index.php/
opercevejoonline/article/view/1443/1247>. Acesso em: 10 jul. 2011.

PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. 3. reimp. So Paulo: Perspectiva, 2008.

PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.

REWALD, Rubens. Caos: dramaturgia. So Paulo: Perspectiva; Fapesp, 2005.

ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956.

ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2003.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

 222

RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. So Paulo: Cosac Naify, 2008.

SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:

Annablume, 2009.

SANTAELLA, Lcia. O que semitica? So Paulo: Brasiliense, 1983.

______. Corpo e comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004.

______. A percepo: uma teoria semitica. So Paulo: Experimento: 1993.

______. A assinatura das coisas: Peirce e a literatura. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

______. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. So Paulo:

Iluminuras, FAPESP, 2005.

______. Comunicao e pesquisa. So Jos do Rio Preto: Bluecom Comunicao, 2010.

______; NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras,

2008.

SANTANA, Ivani. Corpo aberto: Cunningham, dana e novas tecnologias. So Paulo: Educ,
2002.

______. Dana na cultura digital. Salvador: EdUFBA, 2006.

SILVA, Agostinho da. Sete Cartas a um Jovem Filsofo. In: BORGES, Paulo A. E. (Org.).
Textos e Ensaios Filosficos. V. 1. Lisboa: ncora Editora, 1999, p. 231-258.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1992.

______. Jogos teatrais na sala de aula. So Paulo: Perspectiva, 2007.

SUQUET, Annie. O corpo danante: um laboratrio da percepo. In: VIGARELLO,

Georges; CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques (Org.). Histria do corpo. V. 3: As
mutaes do olhar: o sculo XX. Petrpolis: Vozes, 2008, p. 509-540.

UEXKLL, Thrure von. A teoria do Umwelt de Jakob von Uexkll. In: SEBEOK, Thomas
(Ed.) The semiotic web 1988. Berlim; Nova York: Mounton de Gruyter, 1989, p. 129-158.

VERTOV, Dziga. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Los Angeles; London: University
of California Press, 1984.

VIEIRA, Jorge de Albuquerque. Teoria do conhecimento e da arte: formas de

conhecimento: arte e cincia, uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso, 2006.
 223

ANEXOS
 

 ! "# $%!&