AreescritadodramaPedroeInsemOlgaRoriz

Intencionalidadeefunodogestosimbliconaconstruo
coreogrficonarrativa



JoanaCordeiroBorges

DissertaodeMestradoemCinciasdaComunicao
readeEspecializaoemComunicaoeArtes

Marode2012


Dissertaoapresentadaparacumprimentodosrequisitosnecessriosobteno
dograudeMestreemCinciasdaComunicaoComunicaoeArtes,realizada
sobaorientaocientficadaSenhoraProfessoraDoutoraMariaJosFazenda.

ii


Aomeupai,
eaogatoquecomiarosas

iii

AGRADECIMENTOS

Para realizao desta dissertao de mestrado contei com o apoio de vrias

pessoasaquemgostariadeexpressaraminhasinceragratido.
Emprimeirolugar,ProfessoraDoutoraMariaJosFazenda,orientadoradeste
trabalhoeminhaprofessoradesdeostemposdaEscolaSuperiordeDanaque,coma
suaexperinciaeconhecimento,meproporcionoudesdeoincioumdilogofundado
emquestesabertaspermitindomeumaconstantevisocrticaeprecisa.Agradeo
lhetodooseurigor,entusiasmoetempoquemedisponibilizou.
EmsegundolugaragradeocoregrafaOlgaRorizquemeproporcionouuma
inesquecvel e longa conversa sobre a sua obra, o seu trabalho e a sua vida, que no
fundo tudo um s. A partir do momento em que realizei esta entrevista, o seu
contributo pessoal e humano instalouse na minha experincia como um tesouro
preciosoparatodaainvestigao.Asuaenergiacontagiouaminha,muitoobrigada.
Noposso deixardeagradecerminhagrandefamliapelaconstanteforae
coragemquemetransmite.Emespecialaomeupaipeloseugnioeentrega,minha
mepelasuaescutaatenta,aomeuirmocmplice,aoManuelque,aindapornascer,
j tanto me alegra e minha querida prima Verena pela partilha de todos os
momentosdestaviagem.
Aomeunamoradoecompanheirodeviagem,Miguel,queroagradecertodaa
pacincia,eafaltadelatambm,que,aomeulado,mefezsemprequerermelhorare
continuaremfrente.
Quero aproveitar para agradecer s minhas grandes amigas e em especial
minhacompanheiradadana,demestradoedeoutrosprojectosJoanaCordeiro.s
minhas colegas de mestrado quero agradecer todo o carinho. Obrigada a todos os
colegas do Centro Cultural de Belm que, sempre interessados foram dando apoio,
motivao e boa disposio. E, por fim, cuidadosa ajuda das minhas queridas
professorasdeingls,AnaJoanaeConceioOliveira,edaFilipaSoarespelareviso
dagravaodaentrevistaaOlgaRoriz.

iv

RESUMO

AreescritadodramaPedroeInsemOlgaRoriz
Intencionalidadeefunodogestosimbliconaconstruocoreogrficonarrativa.

JoanaCordeiroBorges

Pretendemos nesta dissertao demestrado compreender como e atravs de

que estratgias consegue Olga Roriz (re)construir um drama narrativo. Propomonos
compreenderolugardanarrativaqueenvolveodramaamorosodeD.PedroedeD.
Ins de Castro, definir e caracterizar a natureza e funo do gesto simblico da
narrativacoreogrficaconcebidaporRoriz,bemcomocompreenderdequemodose
constriasignificaoesedacomunicaoatravsdogestoedanarrativa.
Se Olga Roriz (co)move o pblico com o drama passional Pedro e Ins, flo
atravsdeumabemsucedidainterpretaododrama,quepassaporelaepelosseus
bailarinos. No decurso do meu trabalho, percebi que a coregrafa se deixa fascinar
pelaforaqueasemoeseosgestossimblicostransportamnasuasimplicidade.
Na dana, o texto dramtico tem a possibilidade de ser recriado, atravs da
aco,transformandosenumnovodramaoperformativo.Paratanto,seexigeuma
constante actividade interpretativa e a necessidade de ir sempre mais alm do que
estescritooudoquefoipreviamentedefinido.

PALAVRASCHAVE: reescrita; criao; construo coreogrficonarrativa; drama;

narrativa; aco; interpretao; gesto simblico; linguagem da dana; estilo de
movimento;coreografia;intencionalidade;emoes;performance.

v

ABSTRACT

RewritingthedramaPedroeInsinOlgaRoriz
Intentionandfunctionofthesymbolicgestureinthechoreographicnarrative
construction.

JoanaCordeiroBorges

Inthisworkweaimattheunderstandingofhowandthroughwhichstrategies
can Olga Roriz (re)construct a narrative drama. We intend to learn the role of the
narrativewhichinvolvesthelovingdramaofPedroandIns,defineandcharacterize
the nature and function of the symbolic gesture of the narrative choreography
designed by Roriz, as well as understand how the meaning is built and how
communicationtakesplacethroughgestureandnarrative.
IfOlgaRorizmovesandtouchestheaudiencewiththepassionatedramaPedro
eIns,shedoesitthroughasuccessfulinterpretationthatisconvergedbyherdancers
andherself.Whiledoingthispieceofwork Ihaverealizedthatthechoreographeris
fascinatedbythepowerthatemotionsandsymbolicgesturescarryonitssimplicity.
Indance,thedramatictextispossibletoberecreatedbytheaction,becoming
a new drama the performative one. Thus, it is required a constant interpretative
activity and the need to go beyond what is written or what has been previously
defined.

KEYWORDS: rewriting; creation; choreographicnarrative construction; drama;

narrative; action; interpretation; symbolic gesture; dance language; style of
movement;intention;emotions;performance.

vi

NDICE

Introduo..1

CaptuloI:Estudodecaso....3
I.1Problema.5
I.2Objectivos.......6
I.3Metodologia...7
I.4Notasobrearevisobibliogrfica...8

CaptuloII:Contextualizao....9
II.1PercursodeOlgaRoriznadanaemPortugal9
II.2HistriadaspersonagensdeD.PedroedeD.InsdeCastro....15
II.3D.PedroeD.InsdeCastronaArte....18
II.4Inciodoprocessocoreogrfico.20

CaptuloIII. EstudoeAnlisedaLinguagemCoreogrficaeCnicadePedroeInsde
OlgaRoriz...25
III.1OnexocoreogrficocomOlgaRoriz......26
III.2Memriasefidelidadenagnesedaestruturacoreogrfica....31
III.3AnlisedaIntencionalidadenaacoemPedroeIns34
III.4OEstilodoMovimentoemPedroeIns39

CaptuloIV.ANarrativaearacionalidadequelheprpria.43

CaptuloV.NaturezaeFunodoGestoSimblico..47

CaptuloVI.SignificaoeComunicaonaNarrativaenoGestoSimblico
VI.1Areescritadodramanarrativo...50
VI.2PerformanceeRegisto..56
VI.3OlgaRorizeareinvenodaescritadramticonarrativa59

vii

CaptuloVII.InquiriosobreasrazesdademandadoessencialnaproduodePedro
eIns..61

Concluso...64

Bibliografia.66

Filmografia.73

Anexos
Anexo1DVDPedroeIns,coreografiadeOlgaRoriz,TeatroCames,2003...74
Anexo2EntrevistaaOlgaRoriz..75
Anexo3BiografiacronolgicadeOlgaRoriz....96
Anexo4CrticassobrePedroeIns.....101
Anexo5TabelasdeanlisedomovimentodaobraPedroeIns...103
Anexo6OsLusadas,deLusdeCames..107
Anexo7ImagensdepinturaseesculturassobrePedroeIns.113
Anexo8BibliografiaconsultadaporOlgaRoriz.................................118

viii
Introduo

Aspaixesensinaramarazoaoshomens.
WilliamShakespeare

A paixo, que tem no verbo latino patior1 o seu radical etimolgico e que
significa sofrer e suportar, um sentimento que nos afecta profundamente,
enquanto seres humanos em determinadas situaes que vivenciamos. Ao invs do
quenossugereWilliamShakespearenaasseroemepgrafe,natradiodacultura
ocidental filiada no pensamento de Plato, Descartes e no positivismo moderno,
prevaleceu a ideia de que a paixo se contrape, em termos epistemolgicos,
razo2 . Por influncia dessa tradio dominante, a paixo ainda hoje conotada
como um sentimento exacerbado, semelhante comoo psicaggica usada pelos
sofistasecondenadatantoporPlatocomoporAristteles.Aindahojedizemosdeum
indivduo que se deixa guiar exclusivamente pelo impulso das suas paixes,
dispensandoaluzdoseuprprioentendimento,queeleperde,emparte,ocontrolo
dasuarazoe,porvezesmesmo,dasuaidentidadeenquantoindivduo.Apaixoflo
moversealmdoqueracionaleagirsegundoasemoes.Emquesentidopodemos
tomarcomocertaaasserodeWilliamShakespearequedizqueAspaixesensinam
arazoaoshomens?
NanarrativadePedroeIns,obradacoregrafaOlgaRoriz,quenospropomos
analisar no mbito da presente dissertao de mestrado, a paixo leva a aces
irremediveis e a actos sinistros que facilmente se embrenharam no imaginrio do
colectivo e dos seus artistas. esta paixo desmedida, que parece abandonar a
racionalidade, que nos ensina, de forma muito eloquente,que o corao temrazes
que esto acima das razes de Estado3. A paixo est presente, como veremos,

1
Cf.DicionrioLatinoPortugus(1945),Porto:EdiesMaranus.
2
Aristteles, ao contrrio de Plato, nodesqualificava completamente o lugar e funo das paixes,
atribuindo ao Pathos a condio de prova tcnica ao servio da persuaso retrica, isto , de uma
racionalidadeprticaouargumentativa.
3
Neste contexto, as razes de Estado, associadas salvaguarda dos interesses de Portugal como
Estadosoberanoeindependente,entramdolorosamenteemconflito,noespritodomonarcasoberano,
comoslaosafectivosque,apesardetudo,mantinhacomoseufilhoD.Pedroecomosfilhosdeste,
seus netos. Para D. Pedro, ao levar a cabo o acto de vingana, falaram mais alto as razes do seu
coraodoquearacionalidadequeseesperadequemtemaseucargoasalvaguardadasoberaniae
dosinteressesdoEstado.

1
nas escolhas temticas da coregrafa Olga Roriz e no seu prprio processo
coreogrfico.
Pretendemos nesta dissertao demestrado compreender como e atravs de
queestratgiasconsegueOlgaRoriz(re)construirumdramanarrativo.Paraacedera
essa desejada compreenso, propomonos fazer, no decurso do trabalho, as
necessriascontextualizaes:percursodacoregrafanadanaemPortugal,histria
dasfigurasprincipaisdanarrativae,porltimo,D.PedroeD.InsdeCastronasartes.
PropomonostambmanalisaraobraPedroeInsluzdaentrevistaqueacoregrafa
nosconcedeu.Procuraremos,porfim,compreenderofundamentodasdecisesquea
coregrafa tomou e das estratgias concebidas atravs da sua linguagem de
movimento e coreogrfica. Procuraremos, por ltimo, analisar a linguagem
coreogrficaecnica,demodoatentarcompreenderolugarefunodanarrativana
comunicao e significao da histria que envolveu num manto de bruma o drama
amorosodeD.PedroedeD.InsdeCastro.

2
CaptuloI.Estudodecaso

EnquantomestrandaemCinciasdaComunicao,readeespecializaoem
Comunicao e Artes, proponhome estudar o percurso seguido e motivaes que
teromovidoacoregrafaportuguesaOlgaRorizparaareescrita,apartirdalenda,do
mito,dahistria,dodrama4passionaldeD.PedrocomD.InsdeCastro,construindo,
nalinguagemdadana5,umavigorosanarrativacoreogrficaaquedeuonomePedro
eIns.
Convidada pela Companhia Nacional de Bailado a produzir esta obra, a
coregrafaaderiucomentusiasmoaodesafioquelhefoifeito,referindoapropsito:
()Comopodiaeuresistiraostemasquemaismefascinam:apaixodesmesurada,o
amorimpossvel,osofrimento,aviolncia,oerotismo,etc,6.
A obra coreogrfica7 Pedro e Ins, objecto emprico da investigao que nos
propomos realizar nesta dissertao de mestrado, teve a sua estreia absoluta no
TeatroCames,emLisboa,nodia4deJulhode20038.
Em 2004, Pedro e Ins foi filmado pela RTP, com realizao de Rui Simes.
Mesmocontanto,naminhaexperinciapessoal,comovisionamentodePedroeIns
trs vezes ao vivo e sem desvalorizar o valor experiencial do sensvel que daquela

4
Nestecontexto,fazemosusodanoodedramaparasignificar,nalinhadosestudosdesenvolvidos
por Paulo Filipe Monteiro sobre o tema, a unio, atravs da narrativa, de vrios acontecimentos que
ocorreram em tempos diferentes e que se unem para dar corpo a uma histria s. O autor parte da
definiodeKairosparalherecortarosentido,nestestermos:()osentidoagudodosignificadoda
ligaoentreosacontecimentoseentreostempospassado,presenteefuturo,umsentidoquesexiste
emcertosmomentos,crticos.(Monteiro,2010:200)
5
Linguagemdadanacomportaaconjunodedoisconceitosdistintosecomplexos:alinguagem,
quase sempre associada a uma competncia comunicacional (verbal ou escrita); a dana,
comummente considerada como uma forma de linguagem artstica. Da juno dos dois conceitos
resulta a definio pretendida de linguagem da dana: um meio de comunicao atravs de uma
linguagem humana que usa o corpo com um estilo prprio, sintetizado, num espao e tempo
especficos. Laurence Louppe (2000 [1997]: 61) reala que o corpo de quem utiliza a linguagem da
dana,ouseja,obailarino,deveestarinseridonocampodarelaodocorpoedomovimentocomo
mundo,opensamento,oconhecimentoeaexpresso.
6
EntrevistaconcedidaporOlgaRorizaDanielaCruz,231204.
7
No presente contexto, usamos a noo de obra coreogrfica no sentido que lhe conferido por
LaurenceLouppe(2004[1997]:2427)querecorreparanomearalgoque,segundoela,maisdoque
umobjectodeanlisedemovimento.Aobracoreogrfica,segundoaautora,uminstrumentoou
uma estrutura de leitura de um mundo especfico. Nessa medida, reflexo da prpria realidade e
expressomesmadaconscinciacontempornea.Numaoutraperspectiva,SusanL.Foster(idem:27
28)preferesublinharcomovirtualidadesdacoreografia,asuavocaohistricaecrticaeofactodeela
seraexpressofsicadopensamento.
8
VerAnexo4CrticassobrePedroeIns,pp.101102.

3
forma obtive, no me possvel, agora, analisar, com rigor e detalhe, o movimento,
valendomeapenasdoregistoquemeficounamemria.Porissomesmo,estefilme
serumdoselementosessenciaisemquepretendoescoraroestudoempresena.Os
bailarinos principais, presentes na verso do filme Pedro e Ins para a RTP so:
Henriett Ventura, no papel de Ins Viva, Carlos Pinillos, no de Pedro Novo, Ana
Lacerda, representando Ins Morta, e Didier Chazeau, no papel de Pedro Velho. Na
verso do filme de Rui Simes, este bailado conta com o total de 21 bailarinos,
incluindoosprincipais,eduraaproximadamente68minutos.
No curso do nosso trabalho procuraremos identificar, na singularidade dos
gestos simblicos e na sua articulao, os elementos que tornam possvel a
(re)construo9,porOlgaRoriz,datramanarrativadodramaPedroeIns.
Como premissa de partida, propomonos considerar a dana como forma de
expressohumanaecomolinguagemcomconvenesprprias.Nasuacapacidadede
captar a ateno e as emoes do pblico, manifestase a fora performativa10 da
linguagem,nestecaso,dalinguagemdadana.Procuraremosentocompreender,na
obraPedroeInsdeOlgaRoriz,sobrequealicercesseescoraessaforaperformativa
dalinguagemdadana,analisando,antesdemais,aintencionalidadeconferidaobra
pela coregrafa no acto da criao coreogrfica, bem como a actualizao desta
mesma intencionalidade no investimento do bailarino(a), no acto de interpretar e
representarperantecadaauditrioparticular,nosentidoperelmanianodotermo.11

9
Nestaaluso(re)construodatramanarrativadodrama,pretendemossignificar,tos,oactode
construir,umanovanarrativa,sobrefragmentosumarealidadequeseperdenabrumadaslendasedos
mitos,valendosedoseuvirtuosismoparausarrecursosinovadores.Estenovoconstructoresultado,
nodeumnovoprocessodeescritamassimdeumanovalinguagem,queadadana.Porestamesma
razo,noestamosperanteumareconstruo.PedroeInsumaobranova,construdaderaizpela
coregrafa.
10
O termo performance pretende aqui designar () uma actividade em que o corpo humano ,
simultaneamente,oagente,oinstrumentoeoobjecto.()cujaexistnciadependesempredapresena
e da aco humana. (Fazenda, 2007: 11). Com o nome composto fora performativa pretendemos
designar o impacto que a linguagem da performance, a forma expressiva do corpo, tem sobre o
espectador, em resultado da interaco [de quem representa] com o espectador a que se refere
Schechner(1990)nasuadefiniodeperformance.
11
AnoodeauditrioparticularmentecentralnoTraitdeLArgumentationdeChamPerelmane
Lucie Tyteca. O auditrio universal construdo por uma argumentao que tem como premissas
factos verdades e presunes e tem a pretenso de convencer; o auditrio particular tem como
premissas valores, hierarquias de valores e lugares do prefervel e a sua pretenso apenas a de
persuadir, actuar sobre as emoes do auditrio com a pretenso de, eventualmente, alterar o seu
estadodeespritoeasuadisposioparaagir.Oquedistingueosdoisauditrios,independentemente

4
 A criaocoreogrfica de Pedroe Ins, por Olga Roriz,e a fora performativa
que exerce atravs do seu trabalho, que procurarei definir neste estudo, so o
resultadodousoeaperfeioamentotcnicodasduasfaculdadeshumanasquesoco
naturais o todo o ser humano. Delas nos fala Jrgen Habermas no seu artigo La
PrtentiondeLUniversalitdeLHermneutique(Habernas,1984[1970]:239273):a
primeira,queoshabilitaainterpretar,compreendereafazercompreenderosentido
sempre que a comunicao perturbada (Idem: 239) e que, se aperfeioada se
transforma numa tcnica a Hermenutica enquanto arte, que resulta do
aperfeioamento tcnico dessa capacidade natural para conhecer e interpretar o
mundo;e,poroutrolado,acompetnciacomunicacionalnaturalatodososlocutores
que,quandoaperfeioada,setransformanumatcnicaaRetrica,artequeresulta
do aperfeioamento tcnico dessa mesma capacidade natural de comunicar. Na
capacidadedeinterpretarerecriaromundoaoseumodo,OlgaRorizdnosaverem
Pedro e Ins, de forma nova e apaixonadamente persuasiva, a capacidade
performativadeprovocaropblicoaquemsedirige.

I.1Problema
Sustentamos que o uso da competncia hermenutica e comunicacional
tornarampossvelacriao,porOlgaRoriz,dacoreografiaPedroeIns.Antesdemais,
porque, para a produo da sua obra, a coregrafa no pde ter dispensado as
mltiplasnarrativasdodramaPedroeInsqueatelachegaramportradioorale
escrita, marcadas, umas pela riqueza do imaginrio popular, outras legadas pelo
testemunhohistricomaisoumenoscontaminadometonimicamentepelomitoepela
lenda.Certo,porm,quetodaessapletoradenarrativasqueprecedemasuaobra
teropassadopelocrivohermenuticoecriativo(poitico)deOlgaRoriznomomento
de dar corpo sua obra. A esse esforo vem posteriormente juntarse o da
competncia comunicacional, veiculada e certificada pela linguagem da dana com a
suagestualidadesimblica12.

do nmero das pessoas que os compem : universal, ligase a uma racionalidade que convence;
particular,ligaseajogosdeemocionalidadequetocamasensibilidadeequecomovem.
12
ReferimonosaquiaumagestualidadesimblicatalcomodefinidaporFebvre(1995:3637)que
nosreferequeogesto,numaobradearte,exigeumareflexo.Oautorremetenosparaumterritrio
deexperincia,paraumjulgamentoeparaumapercepohistrica.Febvresublinhaqueogestotem

5
 Porque se trata de uma obra de dana contempornea de autor, com uma
dimensoestilsticaquetambmiremosdefinir,procuraremosidentificarnoapenas
os traos que mais vincadamente marcam a sua originalidade, mas tambm aqueles
outrosque,numaperspectivadialgica,afiliamcorrentequedesignamospordana
contempornea13.
Estando Olga Roriz e a sua obra no centro da nossa investigao, tivemos o
privilgio de aceder a uma entrevista pessoal onde pudemos colher respostas s
questes que achmos pertinentes para os objectivos deste trabalho. A entrevista
obtida,quenospermitiuacedersvisesediscursodaprpriacoregrafa,temafora
eriquezaqueencerraotestemunhopessoaldaautoradaobra.Paraaeconomiado
presente trabalho de investigao, a entrevista constituir, por certo, um elemento
decisivoparaumamelhorcompreensodanaturezanicaecomplexadoactocriador
edosseusdistintosmomentos.Permitirnos,tambm,formularumjuzoreflexivoe
crtico,melhorfundamentado,sobreaobraPedroeIns.

I.2Objectivos
Tendo em conta que a presente dissertao produzida no mbito do
Mestrado em Cincias da Comunicao, rea de especializao em Comunicao e
Artes, definimos, como objectivo geral da nossa investigao, o estudo e anlise da
linguagemcoreogrficaecnicadaobraPedroeInsdeOlgaRoriz,bemcomoomodo
comofeita,pelacoregrafa,a(re)construonarrativadodramapassional,demodo
a promover a sua adequao linguagem da dana. Para tal, importa que faamos
umacontextualizaohistrica,artstica,bibliogrficaebiogrficadacoregrafa,bem
como do tema PedroeIns de modo a perceber o que persiste e se renova na obra
coreogrficadeOlgaRoriz.

uma memria especfica que reivindica para si uma dimenso social, uma dimenso somtica e
intimidade. Importa referir que essa reivindicao acontece no bailarino e tambm no espectador,
sugerindoumcruzamentodememriasedeexperincias.
13
Como sustenta Maria Jos Fazenda, Um dos aspectos que define a dana contempornea a
existnciadeconvenes flexveis e diversificadas.Ou seja, num mesmo momento econtexto podem
coexistirvriasconvenes.Precisamenteporqueasconvenessomltiplaseflexveis,nemsempre
existe um consenso no seio de um determinado grupo sobre a sua natureza, as suas caractersticas e
motivaes.Nadana,oindivduointervmemanipulaasconvenes,podendoseguilasoucontribuir
paraastransformar.(Fazenda,2007:4748).

6
 Cumprido este objectivo geral, elegemos dois objectivos especficos desta
dissertao:antesdemaisprocuraremosdefinirecaracterizaranaturezaefunodo
gestosimbliconanarrativacoreogrficaconstrudaporOlgaRoriz.Deparcomeste
objectivo, procuraremos compreender de que modo que a significao e a
comunicaoatravsdogestoedanarrativaacontecem.Paradesenvolvimentodestes
dois objectivos especficos h que capturar esse mundo da narrativa no sentido de
compreenderaformacomoestesereduzaoessencial,enestecaso,comoeporqua
coregrafaOlgaRorizreduziuereuniuoqueparasiessencialnanarrativaPedroe
Insnasuacriaocoreogrfica.
Propomonos com a presente dissertao dar um seguro contributo para o
aprofundamentodosestudossobreadanaeassuaslinguagensereservarparaelao
lugar que julgamos merecer nas Cincias da Comunicao. E este objectivo tanto
mais pertinente quanto nos foi dado constatar que no existe bibliografia especfica
sobreotemaemanlise.nossopropsitotudofazerparaqueoestudoaquiiniciado,
a partir do limiar desta clebre obra coreogrfica Pedro e Ins, nos faa entender
melhorosefeitos,naexperinciadosensvelemcadaum,daobraedacoregrafaque
usaogestosimblicoeanarrativaparacomunicar.

I.3Metodologia
No mbito da nossa dissertao, pretendemos levar a bom termo uma
investigao sobre o modo como, atravs da simbologia dos gestos e do movimento
do corpo, a coregrafa portuguesa contempornea Olga Roriz pde construir uma
narrativa coreogrfica onde os personagens e as paixes que os movem contribuem
paraareactualizaodahistriaemitointemporalpresentenanossacultura.
Para a presente dissertao, para ns fundamental proceder a uma anlise
exaustivadofilmerealizadoporRuiSimesparaaRTPdaobraPedroeInsdeOlga
Roriz.
Propomonos, por isso, realizar uma anlise do movimento do corpo atravs
dostrsfactoresqueSusanL.Foster(1986:59)sugereparaajudaradefiniroestilode
movimento(aqualidadedemovimento,aspartesdocorpoenvolvidas,eocorpono
espao e tempo), de modo a ajudarnos a identificar a linguagem coreogrfica e
cnica, bem como a analisar e compreender a gestualidade simblica, em que a

7
coregrafa(re)constriaseumodo,anarrativadodramadePedroeIns,presentena
Histriaenalenda.
A lenda, o mito e a realidade histrica parecem cruzarse na narrativa
coreografada por Olga Roriz, com uma tal fora performativa que nos (co)move
atravs do movimento do corpo. Na dana, o corpo que se move no espao e no
tempoequeconseguetransmitirumanarrativa.
fundamental para a anlise referida, a viso e intencionalidade do prprio
criador. Propomonos, por isso, operacionalizar uma entrevista de profundidade,
metodologicamenteassenteemperguntasabertas,aaplicarcoregrafaOlgaRoriz,
tendo em vista uma melhor compreenso da natureza nica e complexa do acto
criador e dos seus distintos momentos. Permitirnos, tambm, formular um juzo
reflexivoecrtico,melhorfundamentado,sobreaobraPedroeIns,fazendoparaisso
convergir a nossa prpria observao da obra, com a anlise dos crticos da
especialidadee,porltimo,comodepoimentopessoaldacoregrafaOlgaRoriz.

I.4Notasobrearevisobibliogrfica
Impesenos,paratanto,fazerumarevisobibliogrfica,toexaustivaquanto
possvel, das obras literrias e artsticas sobre o tema em presena. Por esta via,
pretendemos compreender de que modo o drama de Pedro e Ins to
recorrentementeescolhidocomo objectodetrabalhonasvriasformasdearteena
literatura.Oquequefazdeleumobjectotorecorrentementetrabalhado.
Deparamonos aqui com um problema fundamental: se, relativamente
produopropriamenteliterriasobrePedroeIns,nosfoipossvelencontrarvrias
refernciasdeobrasdeteornarrativo,jnoquedizrespeitosustentaocientfica
dosproblemasepistemolgicosquesenoscolocamnaanlisedaobra,opanorama
distinto.Defacto,muitoexguoonmerodefontesbibliogrficasespecficassobre
questes que se nos colocam em torno do gesto simblico na dana e da
construocoreogrficonarrativa.Aolongodotrabalhoestarosobanliseasobras
que melhor nos ajudaro a responder s questes colocadas. Todavia, exiguidade
destas feznos tomar conscincia da pertinncia de levar a cabo uma investigao
consistentedotemaquepudessesertilparanseparaacomunidadecientfica.

8
CaptuloII.Contextualizao

ParaestudoeanlisedalinguagemcoreogrficaecnicadaobraPedroeInse
para ajudar a responder ao tema desta dissertao como feita a reescrita da
narrativa para a linguagem da dana essencial que faamos algumas
contextualizaes. As contextualizaes que consideramos mais relevantes so: a
biografia da coregrafa Olga Roriz, para conhecimento do seu percurso enquanto
bailarina e coregrafa e para termos a percepo do que motiva as suas escolhas
temticas;abiografiaehistriadeD.Pedroe deD.Ins deCastro,paraummelhor
conhecimentodocontextohistricoemquedecorreuaclebrehistriadeamorque
marcou a Histria de Portugal, presente na tradio oral e em verses escritas em
prosa e em verso, de grandes autores da literatura portuguesa; e, por fim, as
representaes plsticas e performativas inspiradas nas diversas fontes
antecedentemente referidas sobre o drama passional entre D. Pedro e D. Ins de
Castro.Pensamosseresteocaminhoquemelhornosajudaraperceberanaturezae
intensidade do impacto que o drama amoroso de Pedro e Ins teve nos artistas, na
medidaemqueaArteespelha,exaltaerepresentaasemoeseanseiosdohomem.
Permitirnos,porfim,perceberoquantoestetemafoiobjectoderepresentao.

II.1PercursodeOlgaRoriznadanaemPortugal
OlgaRoriznasceua8deAgostode1955emVianadoCastelo.FoiemLisboa,
no ano de 1959, que iniciou o seu percurso na dana clssica enquanto aluna de
MargaridadeAbreu.Em1963ingressounaEscoladeDanadoTeatroNacionaldeS.
CarloscomosprofessoresAnaIvanovaeDavidBoswellenosanosde1970a1974fez
oCursodaEscoladeDanadoConservatrioNacional.Origoredisciplinadatcnica
de dana clssica no impediram, desde cedo, Olga Roriz de perceber que era no
mundodacriaodenovosmovimentosquemelhorsesentia.
Aps ter colaborado, no ano de 1975, na condio de bailarina, com o Ballet
Gulbenkian,dirigidoporCarlosTrincheiras,ingressounoelencodomesmoem1976,
sobdirecodeJorgeSalavisa.Criounoanode1978asuaprimeiracoreografiaQue
loucossomos!Tunos?paraoAtelierCoreogrficodoBalletGulbenkian,dirigidopor
JorgeSalavisa.Apsasuaestreia,OlgaRoriz,criououtrascoreografiasparaomesmo

9
atelier.J,ento,retratavatemascomooda()violnciasexual()(Ribeiro,1991:
70),comoocasodasuaobraLgrimas(1983).Numaalturaemqueorepertrioda
Companhiaseapresentavalricoeleve,imagemdorepertriomodernodosanos
70 e do repertrio do coregrafo Vasco Wellenkamp, as suas primeiras coreografias
apresentavamtemasdiferentesparaapoca.HquerecordarqueocoregrafoVasco
Wellenkamp, que tanto marcou, tambm, o repertrio da Companhia Gulbenkian
apresentava, na poca, uma linguagem de movimento que resultava da assimilao
das consistentes regras da modern dance14 norteamericana e do lado dramtico da
danaexpressionistaeuropeia,associadoessencialmenteaPinaBausch.
OlgaRorizdestacouselogo,numapocaemquenohaviaemPortugaloutras
ofertas de dana alm das que a Gulbenkian oferecia, ao mostrar interesse em
desenvolver as suas competncias criativas e ao mostrar paixo pelo que move uma
coreografia: os dramas, os temas e as emoes. Neste sentido, Olga Roriz estaria a
enquadrarse e a nascer numa linguagem mais expressionista, presente na dana
europeia.Destaforma,contribuiuparaumanovaimagemdaCompanhia,renovandoa
comassuascriaes.
Em1982recebeuoseuprimeiroprmiodemelhorcoreografiacomEncontros,
obracriadaparaoBalletGulbenkianefoisecriando,nessapoca,numaaproximao
doestilodacoregrafaedoestilodadanaeuropeia,talcomoAntnioPintoRibeiro
nosrefere(1991:71),umapadronizaodoquehaveriadesedesignarcomodana
contempornea. Constatamos melhor o facto, em Olga Roriz de Mnica Guerreiro
(2007), de que ao longo do seu percurso enquanto coregrafa, Olga Roriz criou
inmeras obras coreogrficas e recebeu muitos prmios de melhor coreografia.
Contudo,esseprotagonismocentradoapenassobreOlgaRoriznodurariamuitoat
novos coregrafos darem voz e corpo a um novo estilo de trabalho sobre a dana.
Todavia, Olga Roriz continuou a apostar sempre na sua formao, realizando, no
estrangeiro, vrios cursos de coregrafo/compositor, como por exemplo com Alwin

14
Expresso que nasce nos Estados Unidos da Amrica no incio do sculo XX. Uma nova dana que
abandona as divises dos grupos em funo de distines sociais, as narrativas fericas e idlicas e as
representaesdotranscendente.Nassuasnovasvisesdomundo,predominamasrepresentaesdo
ser humano e das suas paixes. () O valor conferido ao espao varia consoante o significado que o
coregrafopretendeatribuiraomovimentoeotipodecomunicaoquepretendeestabelecercomo
espectador. Ou seja, as reas do palco so agora diferenciadas de acordo com o seu significado.
(Fazenda,2007:85).

10
Nikolais, e estgios com coregrafos de renome, percurso que se tornou possvel
atravsdaobtenodebolsasdeestudo.muitoevidente,noseupercursoenquanto
artista, o constante estudo, pesquisa e observao do mundo que a rodeia,
procurandosemprenovosdesafios.
Foinosanosde1984ede1985,vindadecursosnoestrangeiro,quecomeoua
trabalhar mais a sua pesquisa sobre o movimento a solo. A estratgia de trabalho
mudoupois,estandohabituadaatrabalharemeparaaCompanhia,passouatermais
tempodecriao,umavezquenotinhatantapressosobresi.Podemosdizer,assim,
que passou a realizar um trabalho de pesquisa, criao e produo cada vez mais
apurado e maturo a nvel de concepo coreogrfica. Em 1985 cria Terra do Norte
onde,depsdescalos,pediaaosbailarinos()umaforadaterraondesenascee
cresce()cujoscorpostmpesoedensidade(Guerreiro,2007:41)eondeapelava
s suas razes rurais (Ribeiro, 1991:71). A obra As Troianas, da mesma poca, veio
comprovar que Olga Roriz conseguia realizaro mesmo trabalho, consistente e fiel s
suasconcepeseconceitos,paraumacompanhiaderepertrio.Nestaobra,centrao
seutrabalhonamulher,queaquiaheronadaguerraedatragdia,etambmcom
esta obra que Olga Roriz comea uma dcada de trabalho em parceria com o
cengrafoefigurinistaNunoCarinhas,entreoutros.Essaparceriacontribuiuparauma
concepodeobrascoreogrficasdiferentenapocapoisjuntavamsevriosartistas
comocengrafos,pintores,escultores,figurinistas,msicosetcnicosdeluz.
Na mesma altura que Olga Roriz comeou a crescer (no querendo usar a
palavra mudar) coreograficamente por trabalhar mais a partir da sua experincia e
corpo,porestudarmaisnoestrangeiroeasermaisreconhecidainternacionalmente,
emPortugalnasciaparalelamente,nosanosde1985a1990,umnovomovimentode
dana.AntnioRibeiro(1991:66e82)sublimaque,em1985,acoregrafaminimalista
Lucinda Childs foi trabalhar com a Companhia Gulbenkian inspirando, com a sua
linguagemtoespecfica,osnovosartistasecoregrafosportugueses.Nomesmoano
foiinauguradaaACARTEporMadalenaPerdigo,umanovaplataformaqueiriaapoiar
novos projectos multidisciplinares. Face s poucas possibilidades de danar numa
companhia, pois havia poucas e os bailarinos que tinham mais tcnica clssica e
modernadedanaqueeramseleccionados,nasceuomovimentoacimareferidoque
veioadenominarseNovaDana.

11
 A Nova Dana consistia, ento, num grupo de bailarinos independentes, tais
como Paula Massano, Madalena Victorino, Vera Mantero, Margarida Bettencourt,
Paulo Ribeiro e Joana Providncia, que no tinham tido possibilidade de, em
companhias de dana, explorar de forma mais aprofundada novas linguagens de
movimentoequetinhamoutraatitudefaceaocorpo.Pretendiamtrabalharocorpode
uma maneira mais contempornea e vanguardista, usando elementos de
teatralidadeemisturandooutrosestilosetcnicasdemovimento.InspiradosnaDana
Americana dos anos 80 (ou iam para os EUA estudar, ou vinham de l para ensinar
outros bailarinos), na Nova Dana Europeia e no neoexpressionismo alemo, Olga
RorizeomovimentoNovaDanaconseguiramatrair,comessasnovaslinguagens,um
novopblicoumpblicomaisjovem,maisinteressadonasartescnicasenamsica
dapoca.Apartirdoanode1985,adanaemPortugaldeixoudesersvistacomo
Ballet Gulbenkian e passou a definirse no conjunto de coregrafos independentes
queemergiamnapoca.
Em 1988 Olga Roriz obteve o prmio correspondente ao primeiro lugar no
concursodedanadeOsakaJapocomacoreografiaAfterthePartye,nessemesmo
ano, iniciou o seu percurso coreogrfico a solo com a obra 1988. Foi nomeada
CoregrafaPrincipaldoBalletGulbenkianem1990e,nomesmoano,criouIsoldas
para intrpretes femininas e onde, semelhana de As Troianas, trabalha sobre o
abandonoetodoodramaenvolvente.AconvitedoEnglishNationalBalletLondres,
criouem1993ThesevensilencesofSalom,obraque,posteriormente,foipremiada
pelarevistaTimeOutLondrescomomelhorcoreografiadoano.
Por volta de 1993 Olga Roriz comeou o seu percurso como coregrafa
independente e, nesse mesmo ano, assumiu a Direco Artstica da Companhia de
DanadeLisboa,convertendoanumacompanhiadeautor.Teveaoportunidade,na
CompanhiadeDanadeLisboa,dereestruturaracompanhia.Essefeitodnosconta
de que a coregrafa estava, na altura, num processo de busca e estudo de corpos,
identificando qualidades de movimento especficas de cada corpo e com eles iniciar
umtrabalhointensosobreumtema.Oinciodosanos90,nadanaemPortugal,foi
marcado pelo aparecimento de mais grupos de dana, como refere Antnio Pinto
Ribeiro (1991: 9495), e surgiram pequenas novas companhias, escolas de dana,

12
maior possibilidades de formao (workshops com coregrafos estrangeiros
convidadosouportugueses)e,tambm,novosapoiosfinanceirosdoGovernosArtes.
No ms de Fevereiro de 1995, Olga Roriz fundou a sua prpria companhia
CompanhiaOlgaRorizonderapidamentesecriouumvastorepertrioqueconduziu
realizaodevriasdigressespelomundo.AobraPropriedadePrivada,criadaum
anodepoisdafundaodaCompanhia,mostranosoinciodeumcaminhonarrativo
nassuasobras.EmCenasdeCaatransformavajoquotidiano,descontextualizando
funesdocorpoeabandonandoocultodonarcisismo.()interessanteobservaro
modo como a coregrafa constri personagens de acordo com as situaes (Peres,
1997:82).
Verificamos em Mnica Guerreiro (2007) que o trabalho de criao de Olga
Rorizfoificandocadavezmaismoldadoaumafrmuladeconcebereconstruiroque
pretendiaparaumaobra,atravsdosbailarinosquecomelatrabalhavam.Conseguiu,
atravs do percurso enquanto coregrafa independente na sua companhia de autor,
explorar,cadavezmais,aspotencialidadesdecriaodemovimentodecadabailarino
e,comisso,explorartambmasuapotencialidadeenquantocriadora.Foirecorrendo
a mltiplos exerccios e estratgias sobre um tema, uma narrativa, uma emoo, ou
uma situao, para que, atravs da fisicalidade prpria de cada bailarino, pudesse
escolher uma significao, intensidade e qualidade de movimento prpria para uma
obracoreogrficaespecfica.
Olga Roriz funda, na sua linguagem de movimento, uma importncia dada
significaodascoisas,ouseja,enquantocoregrafaprocurafazercomqueobailarino
sinta na pele algo que lhe faa sentido. interessante notar que, mesmo em
coreografiassobremotivaespessoaisdacoregrafa,elatrabalhadeformaatodos
os bailarinos se sentirem envolvidos no tema. Por exemplo, no ano de 2000 volta a
trabalharparaaCompanhiaGulbenkian,comumacriao,envolvendotodooelenco,
sobre uma viso retrospectiva dela mesma, denominada F.I.M.
Fragmentos/Inscries/Memrias.
Importa referir que, tambm o movimento DanaTeatro, mais que a Nova
Dana, definido nos anos 90, afectava, influenciava e inseriase na linguagem de
movimentoeestilocoreogrficodeOlgaRoriz.OmovimentoDanaTeatrofocavase
na juno de elementos como personagem, voz, interpretao, expresso,

13
significao e quotidiano, presentes no teatro com os elementos corpo,
tcnica, figura, extenso, espao e tempo, presentes na dana. A Dana
Teatro, o neoexpressionismo alemo, a Nova Dana Americana e a dana
expressionistaEuropeiacresciam,defacto,nummesmocontextosocialehistricoe
todas essas definies nos servem para nos localizar geograficamente e em que
coregrafo especificamente. Nos anos 80 e 90 a dana tornouse mais acessvel a
todos,queremtermosdeacessoaoseuestudo,queratravsdeummaiornmerode
salas de espectculo, surgindo, por via disso, muitos novos coregrafos por toda a
partedomundo,criandoento,atalnecessidadederotularoestilodemovimentoa
cadanovoconceitointroduzidoouexcludo.
Tambm nesta altura surge uma especial ateno ao registo coreogrfico. A
partirdeento,notaseumcrescentecuidadonagravaodeumaobracoreogrfica
de autor, tornandoa num registo. Tal acontecimento deveuse ao desenvolvimento
dosmediaepossibilidadefinanceiraqueessatecnologiajpermitianaaltura.Com
isso,influenciadoscomtcnicasquecoregrafosestrangeirosjtinhamutilizado,por
exemplo Merce Cunningham com Points in Space (1986) ou Pina Bausch com O
Lamento da Imperatriz (1990), desenvolveuse, essencialmente a partir dos anos 90
emPortugal,agravaodeumacoreografiaparaformatovdeo,ouseja,danarpara
um vdeo e no para um pblico, num palco ao vivo. A esse novo conceito
denominamosdeVdeoDana.
AconvitedaCompanhiaNacionaldeBailado,OlgaRorizcriouem2003aobra
em anlise na presente dissertao de mestrado, tendo j iniciado o processo de
pesquisasobreocasalPedroeInsnaobraJumpUpAndKissMe(2003).ComPedroe
Ins recebeu o Prmio Almada, atribudo pelo Instituto das Artes em 2004 e, no
mesmoano,aobrafoifilmada,comoregisto,pelaRTPcomrealizaodeRuiSimes.
Nessemesmoano,em2004,foicondecoradacomainsgniadaOrdemdoInfanteD.
Henrique / Grande Oficial por Sua Excelncia o Presidente da Repblica, em
homenagem sua carreira e ao seu contributo para o enriquecimento da cultura
portuguesa.Em2005aCompanhiaOlgaRorizfez10anos,eaprpriacelebrou30anos
decarreiracomobailarinae50anosdeidade.
Aps tantos anos de carreira, enquanto bailarina e coregrafa, Olga Roriz foi
trabalhando os seus temas envolvendo e reenvolvendo a sua experincia de vida.

14
Umas vezes mais clara, utilizando frmulas idnticas a outras obras coreogrficas j
construdas,outrasinovandoeprovocandoasuaprprialinguagemdemovimentoe
conceptual.
No ano de 2008 a coregrafa recebeu o Grande Prmio da Sociedade
PortuguesadeAutores/MilleniumBCPe,nessemesmoano,foilanadoolivroOlga
RorizdeMnicaGuerreiro,editadopelaAssrio&Alvim.
At hoje, Olga Roriz continuou e continua sempre a criar novas obras
coreogrficas, a partir de novos temas ou a partir de temas j to reconhecidos
internacionalmente no meio da dana, como foi o caso das suas criaes no ano de
2010.NesseanocriouumsoloseuElectraeparaasuacompanhiacriouASagraoda
Primavera,um grandedesafio onde a linguagem coreogrfica e estilode movimento
da clebre verso de Pina Bausch coregrafa que ela tanto admira e conhece a
perseguiutantonasua(re)construocoreogrficaoriginal.Averdadequenunca
desistiu, tendo sempre um fio por onde pegar e a partir dele tecer com a sua
experinciaecriatividade.
notvelaquantidadedeobrascriadaseosprmiosquelheforamatribudos
aolongodasuacarreira.15

II.2HistriadaspersonagensdeD.PedroedeD.InsdeCastro16
D. Ins de Castro ter nascido, pois no se sabe ao certoem que ano nasceu
devidoaopoucoregistoexistentedapoca,porvoltadoanode1320naGaliza.Opai,
D. Pedro Fernandes de Castro, era um dos fidalgos mais poderosos de Castela,
mordomomor do rei D. Afonso XI de Castela e neto ilegtimo de D. Sancho IV de
Castela. D. Pedro, nascido em 1320, era filho do rei D. Afonso IV de Portugal, cujo
reinadofoiatribuladodevidoaosmausanosagrcolasepestesqueentoassolarama
Europa.
D. Pedro, aps um primeiro casamento de breve durao, devido a uma
supostaesterilidadedeD.BrancadeCastela,casousepelasegundavezem1336naS
deLisboa,comD.ConstanaManuel,filhadeD.JooManueldeCastela,prncipede

15
Emrazodasuaextenso,remetemosparaoAnexo3aBiografiacronolgicadeOlgaRoriz,pp.96
100.
16
Apresentecontextualizaoresultadocruzamentodeleiturasfeitasemdiversasfontes,constantes
nabibliografiageraldotrabalho,pp.6672.

15
Vilhena e Escalona, duque de Penafiel, tutor de Afonso XI de Castela e neto do rei
Fernando III de Castela. Este foi, como era comum nesse tempo, um casamento de
conveninciaedemuitoagradodospais,reiD.AfonsoIVerainhaD.Beatriz.
NacompanhiadeD.Constana,vieradeCastelaumaaia,Ins,bisnetailegtima
doreiD.SanchoIVdeCastela.Era,naverdade,primaemsegundograudeD.Pedro.A
convivnciaprximadeD.PedrocomInsdeCastroeabelezadesta,teroestadona
origem do romance que comeou a ser comentado e mal aceite na corte e entre as
gentes do povo. A visibilidade pblica da paixo entre Pedro e Ins ea consequente
negligncia de D. Pedro em relao mulher legtima colocou em perigo as dbeis
relaesentrePortugaleCastela.D.Constana,natentativadeerodirarelaoentre
D.PedroeInsdeCastro,propsInscomomadrinhadoprimeiroherdeiro,InfanteD.
Lus. Todavia, esta tentativa falhou, no apenas porque o Infante D. Lus faleceu de
tenra idade, como D. Pedro e Ins de Castro continuaram clandestinamente o seu
romance.
AcircunstnciadeD.JooManueldeCastelaserdelinhagemilegtimae,no
obstante D. Pedro ser amigo dos irmos de Ins de Castro, o rei D. Afonso IV de
Portugalnoaprovoununcaessarelao.Osfidalgosdacorteportuguesa,sentindose
ameaados pelos irmos Castro de Castela, pressionaram o Rei de que os irmos
CastroeramminflunciaparaD.Pedro.Assim,em1344,oreiD.AfonsoIVmandou
exilarInsdeCastronoCastelodeAlbuquerque,nafronteiracomCastela.Essamedida
no ter impedido os amantes de se manterem em contacto. Conta a lenda que se
correspondiamsecretamenteporcartas.
Umanomaistarde,em1345,D.Constanamorreuaodarluzofuturorei,D.
FernandoIdePortugal.Umavezvivo,D.Pedroestavalivreedispostoaenfrentaro
seu pai no sentido de fazer regressar corte Ins de Castro. D. Pedro conseguiu
enfrentaro seupaiefoiviverjuntamentecomInsdeCastro.Naaltura,taldeciso
causou um grande desgosto ao Rei, acentuou as desavenas entre pai e filho e a
consequentecensuraeescndalonoseiodoscortesosepovo.
Pedro e Ins tiveram quatro filhos, a saber: Afonso (que faleceu em criana),
Joo,DiniseBeatriz.Acircunstnciadeosfilhosseremconsideradosilegtimoslevou
D. Pedro a afastarse dos seus cargos da corte, da poltica e de outras
responsabilidadesinerentesrealeza.

16
 D. Afonso IV tentou que o filho casasse de novo (pela terceira vez) mas, tal
tentativa voltou, mais uma vez, a fracassar. D. Pedro recusou sempre contrair
casamentoquenofossecomInsdeCastro.Entretanto,onicofilholegtimodeD.
Pedro, D. Fernando I, era uma criana de sade frgil, enquanto que os filhos
ilegtimos de Ins cresciam esbeltos e saudveis. Por esse tempo corriam boatos
entre os fidalgos da corte portuguesa de que os irmos Castro conspiravam para
assassinar o Infante D. Fernando I, herdeiro legtimo da coroa portuguesa, receando
quetalfavorecesseosinteressesdeCastelaeasucessodinsticalevasseaopoderos
filhosdeInsdeCastro.
ComooreinodeCastelaseencontravanumasituaopolticafrgil,devido
mortedoD.AfonsoXIemimagempblicadoreiD.PedroIdeCastelaocruel,
os irmos de Ins sugeriram a D. Pedro que juntasse os reinos de Leo e Castela a
Portugal,umavezqueasuame,D.Beatriz,erafilhadeD.SanchoIVdeCastela.
Em1354D.PedroacolheuapropostadeaglutinaodosreinosLeoeCastela
aPortugal,masD.AfonsoIV,ReidePortugal,evitouquetalacontecesse.Afidelidade
aPortugaleorespeitopelasoberaniadosreinosvizinhosfaziadeD.AfonsoIVumrei
muitorespeitadoeincapazdeaderiraumtalprojecto.
EmJaneirode1355,D.PedroeInsmudaramseparaCoimbra,paraoPaode
SantaClara,mandadoconstruirpelaRainhaSantaIsabel,avdeD.Pedro.E,segundo
os desejos por ela expressos, aquela habitao s poderia ser habitada por reis,
esposaslegtimaseseusdescendentes.Nessaaltura,correuumboatodequeD.Pedro
eInsdeCastroteriamcasadosescondidaseissofezcomqueorei,perturbadocom
o boato, tenha decidido mandar matar Ins de Castro. A 7 de Janeiro de 1355, D.
Afonso IV ordenou a Pro Coelho, lvaro Gonalves e Diogo Lopes Pacheco,
aproveitando as habituais ausncias de D. Pedro na caa, que matassem D. Ins de
Castro.TaltersidoconsumadonapresenadosfilhosnoMosteirodeSantaClaraem
Coimbra. Conta a lenda que as algas vermelhas que se encontram hoje no Rio
MondegoenaFontedosAmoresdaQuintadasLgrimassoosanguederramadode
D.InsdeCastro.
Face a este trgico acontecimento, D. Pedro revoltase e responsabiliza o
monarca pela morte de Ins. D. Beatriz, Rainha de Portugal, conseguiu selar a paz
entreosdois,volvidosalgunsmesesdemediao.

17
 Dois anos aps a morte de Ins, em 1357, D. Pedro tornouse o oitavo reide
Portugal. Enquanto rei, legitimou os seus trs filhos, considerados bastardos at
ento, afirmando que tinha casado secretamente com D. Ins. Intimamente ferido e
sedentodevingana,D.Pedromandouperseguireprenderospresumveisassassinos
que teriam fugido para o reino de Castela, Pro Coelho e lvaro Gonalves. Conta a
lendaque,loucoeimplacvelnodesejodevingana,D.Pedronoterpoupadonos
requintes de tortura aplicados no castigo. Ter mandado amarrar cada uma das
vtimas,ordenouaocarrascoquelhestirasseocoraodeumpelascostasedeoutro
pelopeitoe,enquantosebanqueteava,dizalenda,quetertrincadooscoraesdos
supliciados. O terceiro dos suspeitos, Diogo Lopes Pacheco, fugiu para Frana,
escapandoaestehorrore,anosmaistarde,tersidoperdoadoporD.Pedronoseu
leitodemorte.
A coroao da rainha morta e o beija mo mesma, que D. Pedro teria
ordenadoaosseuscortesos,tornouseumadasimagensmaissinistrasnoimaginrio
do povo portugus e esta ter sido inserida, margem do rigor histrico, nas
narrativaselaboradamentecriadasnofinaldosculoXVI,talcomopodemosverificar
noCantoIIIdeCames.17
OsrestosmortaisdeD.PedroedeD.InsdeCastrorepousamnoMosteirode
Alcobaa,emtmulosmandadosconstruirporD.Pedro.

II.3D.PedroeD.InsdeCastronaArte
A histria dramtica sobre Pedro e Ins j foi vrias vezes representada e
continuaaserrepresentadapordiferentescriadores,napintura,naescultura,naarte
literriaenasartesperformativas.interessanteapercebermonosdequeahistria
deD.PedroeD.InsdeCastro,transformadaemmito,lendaenarrativadramtica,
perturbaeatestimulaoimaginriodeumpovo.Aprovadissoso,precisamente,as
inmerasrepresentaesartsticasqueestedramainspirouecontinuaainspirar.
Oobjectodeestudodestadissertaodeteseumaobracoreogrficasobre
Pedro e Ins de Olga Roriz para a Companhia Nacional de Bailado. Alm desta obra,
verificamosnanossapesquisaoutrasobrascoreogrficasinspiradasnodramaPedroe

17
VerAnexo6OsLusadasCantoIII,pp.107112.

18
Ins, designadamente: a coreografia de Graham Smith Pedro e Ins talvez, na
perspectiva de Nietzsche e Artaud, para a companhia de dana contempornea
CeDeCe em 2005; Um Corao no Tempo, um espectculo estreado em 2010 no
Mosteiro de Santa ClaraaVelha, que conjuga dana, msica e performance teatral
sendo a coregrafa Helena Azevedo; e Eterno Os Amores de Pedro e Ins com
direco artstica de Manuela Ferreira, um espectculo de encerramento do ano
lectivo 2010/2011 do Conservatrio de Msica da Jobra (CMJ) no Europarque em
SantaMariadaFeira,quetevecomoprotagonistasosalunosdoEnsinoOficial,Cursos
ProfissionaiseCursosLivres.
No que ao teatro diz respeito, obras significativas foram produzidas sobre o
tema:inseridonocicloPaixoeIntolerncia,aPanmixiaapresentouem2010Pedro
e Ins na CACE Cultural do Porto com texto de Jos Carretas; no ano 2011 foram
apresentadas duas representaes do drama, Pedro e Ins com encenao de Lus
Sousa,umapeacommultimdianoMosteirodeSantaMariadeAlcobaa,inseridano
XIXFestivaldeMsicadeAlcobaa,eoTeatrooBandoapresentoutambmPedroe
InsdeAnatolyPraudin,noCentroCulturaldeBelm.
Napintura18,comopudemosverificar,sofeitasapenasrepresentaesdeum
momento do drama, como se de uma fotografia se tratasse. O momento do drama
mais frequentemente representado a splica de D. Ins de Castro. Vrios pintores
recorreramaesseepisdiopararepresentar,numsquadro,odramaemsi,talvezpor
ser o mais comovente pois ela aparece, nas vrias representaes, de joelhos e
desesperadaasuplicarpelavidacomosseusfilhosaoseulado.Umsegundoepisdio,
tambmrepresentadomaisqueumavez,odacoroaodarainhamorta.Esseser
umdosmomentosmaissinistrosdahistria,umavezqueD.Pedrofazdocadverde
D. Ins de Castro, Rainha de Portugal. sinistro porque uma imagem que o povo
tentapercebersetalactoaconteceumesmoouno,eporquealoucuradeD.Pedro
noscomoveaomesmotempoquenosinquieta.
Na escultura19, as obras produzidas sobre o tema no representam cenas do
dramamassimasduaspersonagensprincipaisdahistria,ouseja,D.InsdeCastroe
D.Pedro.denotarque,amaisfrequenterepresentaosobformadeesculturaa

18
Cf.ImagensconstantesdoAnexo7,pp.113115.
19
Cf.ImagensconstantesdoAnexo7,pp.116117.

19
deD.InsdeCastro.Arainhaquenuncasoubequeseriarainha,aqueamouenunca
foi aceite, a que sofreu uma morte injusta, , para a maioria dos escultores, a
personagemquemereceserrelembradaehomenageadadestahistriadramtica.
A histria de Pedro e Ins inspirou tambm mais de 20 peras. A primeira
delas,dedicadaaInsdeCastro,foiescritaporGaetanoAndreozzieteveestreiaem
1793 na cidade de Florena. Outra pera famosa dedicada a Ins de Castro foi a de
GiuseppePersiani,estreadaem1835emNpoles,queteveimensosucessoperantea
crtica e o pblico da poca, estando em cena durante cerca de dezasseis anos, em
maisdesessentaproduesdiferentes.EmPortugal,aprimeiraperadedicadaaIns
de Castro, escrita por Pier Antonio Coppola, viria a ter a sua estreia no Teatro de S.
Carlosnoanode1841.
No meio cinematogrfico portugus tambm existem algumas obras
relacionadascomInsdeCastro,porexemplo:InsdeCastrodeLeitodeBarrosem
1945;InsdePortugaldeJosCarlosdeOliveiraem1997eInsdeCastrodeGrandela
em2002.
Por ltimo, importa referir que, na literatura vrios foram os escritores que
trataramodramadePedroeInsconferindolheaperenidadedaescrita.oque,sem
dvidaacontecenaobradeLusVazdeCamesOsLsiadas.20
Por improvvel que parea, a histria de Pedro e Ins tambm j conheceu
versesescritaseilustradasparacrianas.Apesardasdvidasquenossuscitam,estas
ltimas verses quanto ao seu interesse pedaggico, conclumos que se trata de um
dramaqueatravessaqualquerfaixaetriaequeatravessavriasgeraesataosdias
dehoje.

II.4Inciodoprocessocoreogrfico
Verificamos ao analisar o percurso biogrfico artstico de Olga Roriz, que, nos
temasdassuasobrascoreogrficas,frequenteacoregrafausarumabasenarrativa
edramticaparacriaodeumaobra.Aessepropsitoaprpriacoregrafaafirma:

Nuncapenseiqueadanafosseesvaziadadesentidoedecontedodramtico.Achei
queeraumavia,sobretudonumafaseinicial,paradizeralgumacoisa,mesmoatravs

20
Cf.Cames,OsLusadasCantoIII,pp.107112.

20
 docorpo.Desdecedo,nuncamefezsentidoadanaabstracta,seque elaexiste,
massimosmovimentosteremporbaseumaideia.Apartirdessepressuposto,oque
acontecequeasmula dessesporqusedessasideiassegue umalinhadramtica,
maisoumenosteatral.21

A noo de linha dramtica referida por Roriz encontra sustentao terica
nasseguintespalavrasdePauloFilipeMonteiro:Acolocaoemcenadosujeito,do
outro e da sua comunicao mostram como o drama () em dana () um lugar
privilegiadoparaopensamentodounodarlugaraopensamentodasdiferenasedas
perspectivas.(2010:133).
Volvidos 18 anos de pesquisa sobre o movimento e a linguagem do corpo na
companhia Ballet Gulbenkian, Olga Roriz optou por substituir () o lado da malha
coreogrfica,pelamalhadramatrgica,pelasideiasemsi.22.Talsignificaqueocentro
da sua investigao passou a centrarse na questo da origem do processo
coreogrfico. H que referir que a coregrafa recorre, muitas vezes, ao texto e
palavraescrita,quepodeserdaprpria,dosbailarinosoudeumtextocontidonuma
obra de matriz narrativa. O fascnio pela escrita est muito presente na sua
investigao, como podemos ler numa entrevista concedida a Luiz Antunes e
MargaridaGildosReis:

Neste momento, escrevo mais do que dano. No trato todos os dias o meu corpo
comobailarina,mastodososdiastenhodeescrever.Umadascoisasquemed,por
exemplo, muito prazer a coreografia da escrita que tem a ver com o meu ritmo
interno,comaminhadinmica.23

Importa reter que, para Olga Roriz, a escrita no tem necessariamente a ver
comomovimento,massimcomasideias.Aescritasurgeassimcomoumaformade
organizaoelocalondenascemideiasparasetransformaremnumanovalinguagem
atravsdadana.Issoverificasenasualinguagemcoreogrfica24namedidaemque

21
Entrevista concedida por Olga Roriz a Luiz Antunes e Margarida Gil dos Reis, Textos e Pretextos,
Primavera/Vero2006,p.150.
22
(ibidem)
23
(ibidem)
24
Cf.CaptuloIII.EstudoeAnlisedaLinguagemCoreogrficaeCnicadaObra,pp.2543.

21
elanosepreocupaemdefiniroseuestilocoreogrfico25,isto,oseumovimento.O
queimportacoregrafaencontrarumaideiabaseeaformadeconcepodos
seustrabalhosquelheconfereumestilo,noomovimento.Essaformatoespecfica
de Roriz trabalhar contribui para que a sua linguagem coreogrfica seja considerada
dramticaeteatral.Nasuaescolhatemticamanifestaatendnciapararecorrer
a temas carnais, que abordam o sensvel, a paixo, e o sexual uma vez que
precisamenteparaaqueoseumovimento,quandoexploradosobreumaideiabase,
sedefine.
nessa perspectiva que localizamos e conseguimos definir a sua linguagem
coreogrfica,toprpria.Adeterminaoeclareza,sobreestetema,estopresentes
no discurso de Olga Roriz em entrevista concedida a Daniela Cruz, em resposta
questocomodefineoseuestilo?:

Em1lugarnoconcebonenhummovimento,nenhumgesto,semumaideiaportrs.
Omeuestilojnoscoreografado.Aconcepodosmeusespectculosquetm
um estilo. Se me conseguisse definir j tinha parado de criar. porque no sei que
continuo.Porquenomesei.Porqueprocuro.Meprocuro.26

Essacaractersticapersistentedousodapalavracomobaseparaideiasdetudo
oquevaiacontecerempalco,equeconstantementeexploradaemcadaobrasua,
faz da sua linguagem coreogrfica uma linguagem forte, especfica e nica. Quando
referimos a sua linguagem coreogrfica como forte linguagem coreogrfica,
referimonos vasta experincia e constante experimentao e explorao daquilo
que a define enquanto artista e referimonos ao resultado consistente em palco e
publicamente reconhecido (prmios) de todo um trabalho de estudo e sntese da
coregrafa Olga Roriz em torno do seu conceito coreografia. Enquanto cria, a
coregrafa no se preocupa com o espectador, preocupase em ser fiel sua
determinaodecontaraseumodoumahistria(subjectivaouno).
25
Com estilo coreogrfico pretendemos designar uma tendncia de arranjo especfico dos vrios
elementos que compem uma coreografia: a intencionalidade inserida, o tempo e o espao que as
frasesdemovimentoeosgestosocupam,asdinmicaseoselementoscnicos.Oestilocoreogrfico
vaialmdadefiniodomovimentonumaobracoreogrfica.Elevaiajudarnosadefinireaidentificar
uma obracoreogrfica, como uma estrutura una, ou umconjunto de obras coreogrficas, criadas por
umaentidade.
26
EntrevistaconcedidaporOlgaRorizaDanielaCruz,23122004.

22
 Nodeespantar,portanto,queOlgaRoriztenhausadotemascomoPedroe
Ins, Isolda, Electra, Os sete silncios de Salom, pois so temas baseados em
narrativasedramasdehistrias/lendas/mitosfundadoresdoimaginriodeumpovo
(neste caso o ocidental), intemporais s questes e respostas com que ainda hoje o
Homemconfrontado.AsobrascoreogrficasdeOlgaRorizforameaindaesto,cada
vez mais, a especificarse na dramaturgia da dana27, no corpo teatral, social e
emocional28,afirmouaAntnioLaginha.
ParaacriaodaobraemanlisePedroeIns,acoregrafa,comomereferiu
ementrevistaquemeconcedeu,jtinhainiciadoasuapesquisadematerialsobrea
histriadePedroeInsumanoantesdoconvitedaCompanhiaNacionaldeBailado,
para um dos casais em JumpUpAndKissMe, que era uma histria com vrios
amores.Foiporteressabase,essapesquisadematerialsobrePedroeIns,queOlga
Roriz aceitou o convite, pois tal tarefa se apresentava muito difcil de realizar em
tempotil,devidoaopoucotempoqueteriadisponvelparacriarecontarahistria
PedroeIns,eenormeresponsabilidadequetaltarefaparaelarepresentava.
A coregrafa afirmou, na entrevista acima referida, que gosta de contar
histrias,quetodasassuasobrascontamumahistria,quenotrabalhaoabstracto.
Contudo, esta era uma histria conhecida e que as pessoas iriam, inevitavelmente,
estaresperadeverahistriaasercontada.IssotrouxeaRorizumpesoacrescidode
responsabilidade em funo do tema que iria tratar, pois tinha de contar a histria.
Todavia, quando reflectiu a fundo sobre o tema, deuse conta de que havia vrias
maneirasdecontaramesmahistria(atdeformasmaissubjectivas)equetambm
ela poderia escolher a sua histria. Neste quadro, importava coregrafa contar a
histria de Pedro e Ins de forma a que mesmo quem no a conhecesse, como
acontecenoestrangeiro,pudessesentiralgoqueseassemelhasseaotramadramtico
Pedro e Ins, com uma carga emocional especfica () podes no saber

27
Sobreadramaturgiadadana,refereLaurenceLouppe:Defait,letermeestjustifi,dslorsquil
sagirait de mise en scne, comme simple distribution de rles fussentils des rles spatiaux et
temporels.(2004[1997]:212).MariaJosFazenda,porseuturno,acrescentaque:Adramaturgiaem
danadesignaaorganizaodomovimento,edomovimentocomosoutroselementosdoespectculo
presentes,comvistacriaodeumtodocoerente.(2007:19).
28
EntrevistaconcedidaporOlgaRorizaAntnioLaginha,RevistadaDana,2008.

23
exactamentequemsoaspersonagens,massabes,h,sentesquehetensdesentir,
enestecasoachoquesesenteaolongodapea,aquelatramatodadramtica.29
perguntadesaberdeondepartiuessaescolhaeselecodeinformaesque
maisatocavam,anvelemocionaledegostoesttico,respondeuserdifcildeindicar.
Olga Roriz explica que a dificuldade para qualquer criador reside em perceber e
explicardeondequeparteessaescolha.H,segundoacoregrafa,umconjuntode
factoresecontextosqueinfluenciamatomadadedecisoparaqualquerprocessode
criao: a tcnica, o conhecimento, o instinto, a personalidade, a maneira de ver o
mundo e as pessoas, as suas vivncias, as suas relaes amorosas. Para esta criao
importouaindamaiscoregrafaapartedavivnciadeumamor(qualquertipode
amor),deumapaixomuitoforte(querprpria,querporobservao).Aescolha,para
Olga Roriz, tem a ver com a perspectiva como cada criador v o mundo, como o
observa, pelo que sente e pelo que lhe interessa mais, semelhana do que
comummenteacontece,naopiniodacoregrafa,quandovemosumfilmeefixamosa
nossaatenonoquenostoca.
Essavisofoitransmitidaaosbailarinos,aformacomoelespodemobservare
sentir. Foi pedido aos bailarinos, juntamente com dossiers de informao que ela ia
dando sobre a histria e o processo criativo, que pegassem em exemplos das suas
prpriasvidasefizessemelesprpriosasuahistriaparatornaraqueladanasuae
real.Maisumavez,oqueimportavaaRorizparaacriaodestaobracoreogrficaera
acargaemocionalincorporada.
Paraoinciodoprocessocoreogrfico,OlgaRorizfocousemaisnaliteratura30
embora tambm tenha feito alguma pesquisa sobre obras de arte plstica. A
coregrafainspirousemuito,paraconcepogeraleestruturaldaobra,nolocalonde
a histria aconteceu. Muito perto do incio dos ensaios, cerca de dois meses antes,
refere que foi deliberadamente passar um fimdesemana Quinta das Lgrimas em
Coimbra.Tinhadecididofazerqueoguioeasinopseteriamdeserfeitosnumstio
especial,ondeosamantessetinhamencontrado,onde()ahistriaaquireal31.A

29
Entrevista que me foi concedida por Olga Roriz, 17012012. Cf. Anexo 2 Entrevista a Olga Roriz,
pp.7595.
30
VerAnexo8listaobrasliterriasconsultadasporOlgaRoriz,p.118.
31
EntrevistaquemefoiconcedidaporOlgaRoriz,17012012.

24
demanda por esse local inspirador flo na companhia de Joo Mendes Ribeiro,
cengrafodaobra.
A sua determinao para resolver o desafio proposto pela CNB fez com que
OlgaRorizencontrassesoluesrpidasecoerentesduranteoseuprocessocriativo.
Tal determinao, a forma como resolve uma proposta desta natureza, no surge
apenas para Pedro e Ins. claramente a marca de um processo de trabalho que
reflecteasuavastaexperinciaeanosenquantopessoaquetrabalhacomesobreo
corpo.asuaexperinciadevidaqueafazresolvereconceberestahistriadeuma
formaprpriaparaumanovalinguagemqueadadana.ComoRorizpartilhouem
entrevista:Podereidizerquedemorei50anosacriarestapea.32

CaptuloIII.EstudoeAnlisedaLinguagemCoreogrficaeCnicadePedroeInsde
OlgaRoriz

Para uma anlise mais detalhada do movimento na obra Pedro e Ins
consideramoscadasecodaestruturacoreogrficacomoobjectodeestudoeanlise.
As seces da estrutura coreogrfica so as definidas pelo guio da obra que foi
concebido em Coimbra na Quinta das Lgrimas em Junho de 2002. De seguida
apresentamos, ento, a estrutura coreogrfica, segundo o guio do livro de sala da
CompanhiaNacionaldeBailadoaquandodareposiodaobraemNovembrode2004:

ISONHOSDEINS
Insafundadanumsonointranquilo,sonhaatormentadacomassuaspreocupaes,medos,
premonies. Sonhos que prevem o pesadelo real do qual ser, fatalmente, vtima. Cada
corpo vai sendo substitudo por outro corpo adormecido. No final, todos esses corpos se
renemnumsonovigilante.
IIAMORTEDEINS
Retiradadoseusonoemsobressalto,InsdeparaseinesperadamentecomasuaMorteo
algoz.OmesmonmerodeInsesqueantessonhava,desprendeseagoradoseucorpocomo
umpesadelo,lutandocadaumacomoseuassassino.Semperdoebrutalmente,cadaIns

32
EntrevistaquemefoiconcedidaporOlgaRoriz,17012012.

25
assassinada.
IIIOSONHODEPEDRO
Pedro, longe do drama, sonha com a sua amada. Dois jovens amantes apaixonados e em
xtase.
IVPEDROEAMORTEDEINSAVINGANA
Pedroacordaparaumanovarealidade.Insfoiassassinada!
Hquevingarasuamorte.
Pedro,loucoderaivaededor,trincaocoraodeumdosresponsveisdestacrueleinjusta
morte.
Desde o incio at ao fim da cena IV, a presena do Rei Afonso IV constante. Sentado no
trono,AfonsoIVdebatesecomasuaconscincia.Oespaodeacolimitado.Oseupoder
asuapriso.
VPEDRODESENTERRAINS
Seis anos passados, Pedro envelhecido escava com as prprias mos a terra que cobre o
caixodeIns.PedroretiraocorpodeInsefalacomela,danacomelacomoseestivesse
viva.
VIMARCHAFNEBRE
OcorpodeIns,envoltonumenormemantoderosasvermelhas,acompanhadoporuma
multidonumalongacaminhada.
VIICOROAODEINS
PousadanumtronoaoladodeD.Pedro,D.InsdeCastrocoroadaRainha.
D.Pedroobrigaamultidoaprestarlheasdevidashomenagens,numlongoepenosobeija
mo.
Nofinal,D.PedrodeixadoscomasuaRainhamorta.
Pegaaaocolo,arrastandosesemforasatquasedesfalecer.
Dlheumlongobeijodeadeus,atqueamorteosunaparasempre.

III.1OnexocoreogrficoemOlgaRoriz
Na anlise do conceito linguagem coreogrfica, importa primeiro definir o
conceito coreografia. Do grego Khorea, que significa dana, mais graphein, que
significaescrever,resultaapalavracoreografia.Tendoporbaseaconjugaodesta
duplaraizetimolgicacoreografiadefinida,emdicionrionoespecializado,como
aartedecomporbailados;aartededanar;concepodeumbailado,emparticular,

26
determinaodospassos,atitudeseposes.33Numaperspectivaepistemolgica,Jos
Gil define, em Movimento Total, coreografia focandose no que resulta enquanto
conjuntofinaldacomposioedaescolhademovimentos,definindoanestestermos:

() um conjunto de movimentos que possui um nexo, quer dizer uma lgica de
movimentos, prprio. Se nos referirmos especificamente dana, devemos
acrescentar: um conjunto concebido ou imaginado de certos movimentos
deliberados Se se trata de uma coreografia improvisada, a exigncia do nexo
mantmse, ainda que se abandone parcialmente a ideia da prconcepo e o
carctervoluntriodosmovimentos.(Gil,2001:81)

Jcoreografiacomoconceitoquedefineumaobraespecficadeautorum
conceitomoderno34,poisasuasignificaomaiscomumaquereferecoreografia
comoartedecomporbailados,tendoosujeitoqueafaz,aresponsabilidadedecriare
arranjaradanaseguindosntesesprpriaseespecficas.Essesujeitoocoregrafo,
sujeitoversadoemcoreografia.
Colocase,ento,aquestodesabercomoqueocoregrafo,nestecasoOlga
Roriz,constriecriaumacoreografiacomotalnexoqueJosGilrefere,partindodo
movimento do corpo. Cunningham responde a essa questo dizendo que os
movimentoseasformasnoestoprconcebidos,ouseja,tratasedeumtrabalhode
experimentarconstantementeosmovimentos.Paracriarumacoreografiacomnexo,
no ser o mesmo que ir a uma loja de decorao e escolher uma srie de objectos
quecombinamentresi,criandoumambienteprprioquedesejaramoster.Hque
moldarajeitodocriador,nestecasoocoregrafo,cadapeadecorativa,porassim
dizer.
EmPedroeIns,acoregrafainiciousozinha,durantetrssemanas,oprocesso
criativo e a pesquisa de movimento. Os movimentos partiram de exerccios de
improvisao que realizou com o seu prprio corpo, coisa que no fazia desde a

33
DicionriodaLnguaPortuguesa,Porto:PortoEditora,6Edio.
34
A noo de conceito moderno surge no perodo do Movimento Modernista a que se referem
Alexandra Carter e Janet OShea (2010 [1998]: 1721). Susan L. Foster (2009: 145149) explica que o
conceitocoreografiafoiprimeiramentedesignadocomonotaodedanaporRaoulAugerFeuillet
em1700,eque,snosanos20e30dosculoXX,finaisdomovimentomodernista,queoconceito
coreografiapassouareferirsecriaodeumaobradedanadeautor.

27
Gulbenkian35,afirmouRoriz,porqueestavaatrabalharcomumaCompanhiaqueno
estavahabituadaaimprovisaes.OlgaRoriznopdeutilizaromtododetrabalho
que realiza com a sua Companhia, em que lana uma ideia e juntos, coregrafa e
bailarinos, trabalham volta dela com trabalho de improvisao. Para este projecto
coreogrfico viuse na necessidade de utilizar outro mtodo de trabalho. Teve de,
como foi anteriormente referido, criar a partir do seu prprio corpo e teve de criar
frases de movimento que respeitassem a sua linguagem e que respeitassem as
capacidades tcnicas e fsicas dos bailarinos da Companhia Nacional de Bailado
porque,talcomoelareferiu:Istosobailarinosquetmpernas36.
ParaOlgaRoriz,amaiordificuldadefoiprecisamenteessa,otipodebailarinos
quetinha.Adificuldadenofoitransmitiroquepretendiaaosbailarinos,dandolhes
materialeindicaesdevivnciaseobservaesprprias,bemcomoaoportunidade
de cada um criar um sentido emocional. A maior dificuldade foi o tipo de bailarinos
com quem estava a trabalhar, o desconhecer o tipo de exigncias, capacidades
interpretativasetcnicasqueelestinham.Issoimplicatempoeconhecimentosobre
asidiossincrasiasprpriasdosbailarinoscomquemestavaatrabalhar,etapasquecom
asuaCompanhianonecessitariadepassar.
Ao criar uma coreografia, importa que nos ensaios, na experimentao
constanteacimareferidaeemconjuntocomtodososbailarinosenvolvidosnaobra,se
chegue a um consenso de coordenao fsica, ou seja, a um fluxo de movimento
prprioqueajudeacaracterizaromovimento(asuaqualidade,velocidade,amplitude
etc.) em conjunto. Como Olga Roriz j tinha material de trabalho, foi esse mesmo o
processodeincorporaodomovimentocomosbailarinos,nolhesdeixando,desse
modo, grande espao improvisao. A partir das suas frases de movimento, Olga
Roriz trabalhou de forma a conseguir um fluxo especfico com os bailarinos,
trabalhandooritmo,opeso,arespiraoemaneirasdefazercomqueomovimento
sassedocentrodocorpo,detornarmaisredondasaspernaseascostas.37Assim,o
fluxoajudaacoreografiaaganharnexopoissurgecomoumfiocondutordetodaa
criao(domaispequenogestocoreografiatotal).

35
EntrevistaquemefoiconcedidaporOlgaRoriz,17012012.
36
EntrevistaquemefoiconcedidaporOlgaRoriz,17012012.
37
EmentrevistaaLucindaCanelas,Pblico,04072003.

28
 Se o nexo de uma coreografia obtido aps e durante a constante
experimentao do movimento em cada corpo especfico, o nexo de uma
coreografiaestentonoprpriocorpo,decadabailarinopresentenaobraPedroe
Ins.Nadana,ocorpoemensaioconstanteecontinuamenteemrepetio,estem
permanentetransformao,assimilandoumfluxo,energia,foraespecficaecriando
umaintencionalidadeprpriaqueoajudaamantereadarsentidoaessasqualidades
do movimento. O nexo, estar no prprio organismo do corpo, que tem uma
capacidade indeterminada de se transformar, integrar e respeitar limites, padres e
estilos. J Mnica Guerreiro, para o livro Olga Roriz, conseguiu essa prova de
testemunho pessoal de um bailarino de Pedro e Ins, Christian Schwarm que
posteriormenteinterpretouapersonagemPedroVelho,quedesenterraIns,Christian
expressa admirao por aquilo que aprendeu com Olga Roriz, a transformao que
sentiunocorpodele:

() para mim foi surpreendente que fosse to bom, to natural, to realista, to
dramtico.umpapelquesesentecomimensaintensidade.Nuncatinhafeitonada
assim,foidiferenteedifcil.Porquesoubailarino,noactor,eestepapelpuramente
teatral. A dificuldade maior foi dar o salto entre o danar e o representar, coisa que
nuncametinhasidopedida.(Guerreiro,2007:199)

NoconhecimentodequeOlgaRorizpermitiuacadabailarinoqueprocurassee
explorasseasuaperspectivaemocionalsobreumamorepaixomuitofortedassuas
experinciasouobservaes,conseguimosconcluirqueelaabriucaminho,permitindo
que cada bailarino conseguisse criar com o seu corpo um nexo prprio e ntimo,
correspondendo, com igual eficcia, ao nexo coreogrfico, inteno e simbologia
queacoregrafapretendiadaobracoreogrfica.
Dentrodetodoonexocoreogrfico,existemsituaesquefazemcontraste,ou
quedivergem,noquerespeitaaoquepoderiaserofluxocombinado.Situaesque
geramtensocoreogrficaequemarcamummomentocoreogrfico,nesseencontro
das divergncias, contribuindo com uma grande carga emocional. Por exemplo, no
chorofinaldePedro,paraOlgaRoriz,aquesedaexplosodacargaemocionalda
obra pois no esperamos ver, depois de ver uma obra inteira de bailarinos com

29
tcnicanopalcoadanareacontarumahistria,umladohumanoquesetornareal
e gera uma efectiva comunho com os sentimentos do espectador. Esse choro, esse
ladomaisteatral(considerandoqueumaacomaisteatralempalcoquandose
d a utilizao da voz), tem o poder, ao destacarse das danas (sntese de
movimentosorganizadosnumespaoetempoespecficos),deseamplificarempalco
ecomissofazeroespectadorespelharumdramapessoalquesinta,quelhedigaalgo
nomomentodoacontecimento.
interessanteesseencontrodasdivergncias,queemconexo,voalimentar
eajudaradefiniroconceitodecoernciaounexocoreogrfico.EOlgaRoriztemuma
viso multifacetada em torno das obras que cria, participando e criando, alm da
coreografia, na construo de cenrios, figurinos, luzes e som. Contudo, em Pedro e
Ins,devidoaoapertadotempoeacordocomaCompanhiaNacionaldeBailado,Olga
Roriztevedecontarcomaajudadeoutrosartistas,comoJooMendesRibeiro,para
realizao do cenrio, Mariana S Nogueira, para criao de figurinos, e Cristina
Piedade, para trabalho de luz. Ao trabalhar em equipa, Olga Roriz viuse obrigada a
transformar as suas to claras e definidas ideias noutras ideias que suscitaram, nas
suas divergncias de viso e perspectiva, um sentido esttico apurado, cuidado e
especfico,resultadodavisodevriosartistas.Osartistas,noseutodo,conscientes
do conceito temtico e das intenes de fluxo coreogrfico da obra, respeitaram e
deramoseumelhorcontributoparatornarestaobramaiscomplexaerica,nosa
nvel coreogrfico, mas tambm a nvel cnico, espacial e ambiental. Creio que
nessa riqueza de material em cena no espectculo Pedro e Ins (quando refiro
espectculo,pretendodesignaroconjuntodacoreografia,domovimento,cenrios,
figurinos,luzesesom)queresideosegredodeaobrasetornartocomoventepara
tantos,comotestemunhouCarlosdePontesLeaaMnicaGuerreio:

muitoimpressionantea ideiadaInsvivaedaInsmorta,os momentosdedana
comaquelecorpomortodentrodeguasoextremamentecomoventes.Masnoo
comoventefcilHcoisasquenosepodemexplicarporpalavras.Sentemse.(Idem:
198)

30
 Acoregrafaetodososartistasenvolvidossouberam,emconjunto,criaruma
forte carga simblica, atravs de um processo de simplificar as coisas. Porque Olga
Roriznossimblicanosgestos,simblicaemtudooqueenvolveoespectculoe
quedefineoseucarcter38.Pensamosqueesterecursorepresentaosimblicana
dana em tudo anlogo ao movimento simbolista que vemos presente no teatro e
queseexprimena

() vontade de encontrar equivalentes fsicos para a expresso verbal, com a
colaborao de pintores e msicos, de modo a que as prprias atmosferas cnicas
consigam sugerir, psicologicamente, os estados de alma e as contradies do
inconsciente()(Monteiro,2010:275).

Rorizrefere,naentrevistaquemeconcedeu,queasimbologiadascoisashabita
na simplicidade e no trabalho de vrios anos de pesquisa, numa mesma direco.
Porque, no fundo, referenos a coregrafa, a histria uma histria simples e ao
mnimo sinal compreendida, o que uma grande vantagem. No tem de ser
descritiva,podeedeveseromaissimplespossvel,daautilizaodecenrioplano,a
terra e a gua, que nos remetem para os elementos todos da histria, sem haver
necessidadedecastelosejardinsnocenrio.

III.2Memriasefidelidadenagnesedaestruturacoreogrfica
A estrutura coreogrfica, criada logo no incio do processo criativo na Quinta
das Lgrimas, respeitou realmenteos momentos crticos da histria de Pedroe Ins.
OlgaRorizdefiniu,desdelogo,comoessencial:contarahistriadeamorentreasduas
personagensprincipais;oseuencontrofurtivo;aimpossibilidadede,emvida,serem
felizes e, por ltimo, a conjurao urdida pelo prprio Rei, de que resultou a morte
trgicadeInsdeCastro.Contudo,paraumamaiorconcentraodoqueparasiera
essencialreterdotramadramticoparaaobra,acoreografiacomeainmediares.A
coregrafa viuse confrontada com a necessidade de fazer uma escolha em tudo

38
()emboraoobjectocompletodeumsmbolo,querdizer,seusignificado,sejadanaturezadeuma
lei,deveeledenotarumindividualedevesignificarumcarcter.(Peirce,1977[1932]:71)

31
anloga,alis,quePauloFilipeMonteirocaracterizacomoprementeeprpriado
gnerodramtico:

()opomuitomaisprementenognerodramtico:escolheumasituaodecrise
a meio dos acontecimentos porque necessita de maior concentrao temporal, e
porque () no drama h uma especial integrao temporal entre o passado e o
presente.(Monteiro,2010:181)

Uma vez definido o ncleo dramtico da narrativa, a coregrafa procura
centrarse no lado mgico da histria e que, segundo ela, no podia dispensar: o
desenterrardeIns;amarchapenosadacorte,deCoimbraatBatalhaap;obeija
modocadveremadiantadoestadodeputrefaco;oreencontrodaquelehomem
desfeito,pelador,comamulheramadafalecida;acoroaodestacomorainhapelo
prprioe,porltimo,asofridadespedida.
A soluo encontrada por Olga Roriz para dar forma estrutura coreogrfica
respeita a ordem da histria, onde no faltou o sonho de Pedro. Roriz explica que,
segundo os dados histricos coligidos, ele teria ido para a caa e a dada altura
adormeceu.Aoadormecerteveumapremunioe,quandoacordou,voltouparacasa
ondejtudotinhaacontecido,talcomoelehaviasonhado.Ento,acoregrafapegou
nessa premunio e estendeua para trs, comeando com um sonho bom, em que
nosapresentaumaInsmaisquereal,umaInsperfeita,eaintensidadecomquese
amavamenquantoeramjovens,antesdaatragdiaacontecer.Snofinaldessedueto
quePedrotemamencionadapremunio.
Olga Roriz deu histria o seu contributo, atravs de uma linguagem
coreogrfica que a sua: uma linguagem muito dramtica, muito teatral, muito
sensvelaumamormuitoforte,emqueapaixocarnaleavertentesexualdarelao
so tidas em conta. Segundo a coregrafa, a partir da, os espectadores tm a
possibilidadedeveroamorqueexistiaentreaquelasduaspessoase,empresenade
to forte testemunho, entregaremse mais completamente ao que esto a ver. A
grandepaixodePedroeInseamortedestaeraoquemaisinteressavaaOlgaRoriz.
OpapeldoReifoiparaOlgaRorizmuitodifcildeconceber.Olugarefunodo
Reieradetalmodoimportantequesemele,atragdianoacontecia.Mas,aomesmo

32
tempo, no precisava dele para contar a histria, isto , no estava na inteno da
coregrafa fazer um trabalho de pormenor da linguagem e gestualidade do Rei que,
sendoimportanteparaahistria,nolhecabiaumprotagonismoqueviesseofuscaro
essencial. Contudo tinha de estar presente. Olga Roriz considera que,
cenograficamente,estaquestoficoubemresolvida,comacolocaodoReidesdeo
inciodapeaatsensivelmenteameiodoSonhodePedro,sempredelado,parte
nopalco,isoladomasatento,absorvendotudooquesepassasuavolta,enquanto
crescianele,maisemais,umaprofundaperturbao.
Peranteaestruturacoreogrficadaobra,podemosverificarqueacoreografia
no deixa de ter nexo pelo facto de nela acontecerem frequentes mudanas de
momentos narrativos, porque tambm no cruzar, no encontro de situaes
diferentes,queacoernciadaestruturacoreogrficasedefine,comoporexemploa
linguagem corporal e a linguagem verbal (quando Pedro chama e grita por Ins), ou
quando,deummomentoemqueamortedeInsacontece,sepassaparaomomento
mais romntico e belo da histria. Jos Gil referese s implicaes do nexo
coreogrficonestesprecisostermos:

O nexo coreogrfico implica uma continuidade de fundo da circulao da energia,
aindaque,superfcie,sechoquemsries,ouseseparem,ousequebrem.Defacto,
uma coreografia comporta mltiplos estratos de tempo e de espao. A continuidade
defundo,enquantoestratodeagenciamentodetodososestratos,garanteonexo,a
lgicaprpriadacomposiodetodososmovimentos.(Gil,2001:87)

Contudo, o corpo na dana, no apenas material de trabalho com que se
ensaia e se obtm um fluxo, energia e ritmo prprio. Nele, habita a mente e nela a
intencionalidadeeoquegeraaexpressividadeaocorpo.Importaentosaberdefiniro
conceito intencionalidade, que habita na mente e no corpo do bailarino e que
responsvelpelocursodomovimentoexecutadoeinterpretado.Aelaseligaoestudo
exaustivodogestoedasfrasesdemovimentoqueacompanhamadana,apartirdo
momentoemqueestasetornouumadisciplina,umaarte.

33
 III.3AnlisedaIntencionalidadenaacoemPedroeIns
Todososseusgestosaolongodotempo,doimaginrioaoquotidiano,seforam
transformando,todoseles,emdana.OquemoveoHomem,oquedesejaafirmar
desi,oqueaconteceantesdeaconteceraacoaintencionalidade.
A questo que se nos coloca, antes de mais, quando reflectimos sobre o
movimento do corpo, a de compreender, justamente, o que move, como surge o
movimentoequalanaturezaespecficadaintencionalidadequelheestsubjacente.O
conceito de Intencionalidade definido por John Searle nestes termos: () a
Intencionalidadeapropriedadedemuitosestadoseeventosmentaispelaqualeles
sodirigidosparaouacercadeobjectoseestadosdecoisasnomundo.(Searle,1999:
21)
No quadro das suas reflexes sobre a questo MenteCorpo, John Searle
identifica quatro caractersticas dos fenmenos mentais. So eles a conscincia,
factocentraldaexistnciahumana,semaqualseriamimpossveisaspectossomente
humanos como a linguagem, o amor ou o humor; a intencionalidade, pela qual os
nossosestadosmentais(querconscientesquerinconscientes)sedirigemesereferem
a,ousoacercadoMundo;asubjectividadedosestadosmentais(cadaumvpelo
seu ponto de vista); e a causao mental (o efeito causal sobre o mundo fsico
querolevantarobraoeelelevantase).Aoabordarestascaractersticas,partimosdo
princpio que todos os fenmenos mentais (conscientes ou no, visuais ou auditivos
etc.),todaavidamental,socausadospormecanismosqueserealizamnocrebro.
Quando se fala de intencionalidade importa no confundir com conscincia,
pois uma no implica a outra. possvel encontrar estados conscientes no
intencionaiseestadosintencionaisnoconscientes.

Eis alguns exemplos de estados que podem ser estados Intencionais: crena, medo,
esperana, desejo, amor, dio, averso, gostar, no gostar, duvidar, interrogarse,
alegria, exaltao, depresso, ansiedade, orgulho, remorso, tristeza, mgoa, culpa,
jbilo,irritao,perplexidade,aceitao,perdo,hostilidade,afeio,expectativa,ira,
admirao, desprezo, respeito, indignao, inteno, desejar, querer, imaginar,
fantasia, vergonha, luxria, repugnncia, animosidade, terror, prazer, abominar,
desdm,aspirao,deleiteedecepo.(Idem:24)

34

Disso se d conta, justamente, Olga Roriz, no seu trabalho de improvisao
paracriarfrasesdemovimentoparaaobra,ondeprocuramanifestarummovimento
liberto para uma conscincia exterior, resultando uma intencionalidade que permite
realizar movimentos inconscientes, ou tal como o nome da tcnica indica,
improvisados.DepoisdelerquasetudosobrePedroeInseahistria,desabero
que ser o guio da obra, Olga Roriz deixa esse material de lado e confia nessa
inconscincia que absorveu essa informao toda mais as experincias pessoais e
contextossociaisdaalturaparasedeixarguiarporumaconscinciaexteriorquelhe
permite moverse segundo as intenes que pretende para a obra em criao. O
coregrafo Steve Paxton, fundador da tcnica de dana Contacto e Improvisao
explicaoprocessodaimprovisao:Aconscinciapodeviajarnointeriordocorpo.
um facto anlogo ao de dirigir o olhar, no mundo exterior. H tambm uma
conscinciaanlogavisoperifrica,queaconscinciadocorpointeiro,mantendo
seosolhosabertos.(Paxton,1993:62apudGil,2001:132).
E nisso que Olga Roriz confia para criar os seus movimentos e frases de
movimentos,umaconfianadequeocorpotemumconhecimentoeumamemria,
libertandonos de uma conscincia, que permite criar genuinamente segundo as
nossasintenes.
Omistriodoestudosobreaintencionalidaderesideemsabercomoqueos
fenmenos so causados por processos biolgicos. Como que se realizam na
estrutura do crebro e so todos fenmenos intencionais? Como pode algo no
palpveleetreosuscitarumaaco?Arespostaqueospensamentosnosonem
etreos nem imponderveis. A actividade do crebro causa, atravs de processos
fisiolgicos,movimentoscorporais,afirmaJohnSearle.Aintenodelevantarobrao
causaomovimentodobrao.Querainteno,queraaco,soreais.Osfenmenos
mentais existem realmente e ()alguns deles so conscientes; muitos tm
intencionalidade; todos tm subjectividade; e muitos funcionam causalmente na
determinaodoseventosfsicosnoMundo.(Searle,1984:33)
Os estados mentais, diz Searle, so causados e realizados na estrutura do
crebroerestantesistemanervosocentral.Osestadosmentaiscausadospelocrebro
podemtambmdarorigemaoutrosestadosmentaisecerebrais.

35

Na minha acepo, os estados mentais so to reais quanto quaisquer outros
fenmenos biolgicos, to reais quanto a lactao, a fotossntese () os estados
mentais so causados por fenmenos biolgicos e, por sua vez, causam outros
fenmenosbiolgicos.(Searle,1999:328)

Portanto,aconscinciadocorponadanaquecondicionaoprpriodestino
do movimento, transformandoo em movimento danado. E nessa conscincia do
corpo, aliada a uma inconscincia do movimento que permite a sua liberdade, que
resideainteno.
Destemodo,paraoautor,todasasacesintencionaistmintenesdeaco,
mas nem todas as aces intencionais tm intenes prvias. Podemos fazer algo
intencionalmentesemterformadoumaintenoprviadeofazerepodemosteruma
inteno prvia de fazer algo e no agir com base nessa inteno. A experincia e a
lembranarequeremandarsempreemrelaocomascondiesdesatisfao.Oacto
deerguerobraoenvolveduascaractersticas:umaintencionaladeerguerobrao
eascondiesdesatisfaodessacaractersticaanterioromovimentodobrao.

Quando ergo o meu brao tenho uma certa experincia, e tal como a minha
experincia visual da mesa, esta experincia de erguer o brao tem um contedo
Intencional.Setenhoestaexperinciaeomeubraonosobe,essecontedono
satisfeito.(Idem:122)

A componente intencional s satisfeita se for causada pela presena e
caractersticas do objecto. A experincia de agir uma representao das suas
condiesdesatisfao.Assimaacoumatransacocausaleintencionalentrea
mente e o mundo. Para o autor, no existem actos de vontade mas, sim, a
experinciavisualeaexperinciadeagir.OmesmoaconteceemOlgaRoriz,para
quem a experincia, a sua experincia de 50 anos de vida mais a experincia
enquantobailarinaecoregrafa,quecontaparaarealizaodomovimento.Noso
actos, justamente porque ns no realizamos a nossa experincia de agir do mesmo
modoquenovemosasnossasexperinciasvisuais.

36
 H que danar de maneira sensvel, escutar, perceber o que nos rodeia e
responder, atravs da nossa experincia e compreenso sobre o nosso corpo e o do
outro, como se o corpo j soubesse o que fazer. A matria est toda dentro de ns
quando sabemos ouvir e responder ao outro. No precisamos de olhar para trs
parasaberqueapessoaestl.Importasabersentiressapresenademodoatornar
senaturalcomaprtica.
John Searle aborda relatos de Penfield, onde este refere a existncia de
movimentoscorporaissemascomponentesintencionais,comoacontecenaaplicao
de um elctrodo no crtex motor de um hemisfrio num paciente. Averificavase o
movimentocorporalmasnenhumaaco,ouseja,ummovimentocorporalquepode
seridnticoaomesmomovimentodeumaacointencional,masopacientenegaser
sua a realizao da aco. O tentar, falhar e conseguir no se aplicam s
experinciasqueopacientetemaoapenasobservarasuamosubir.Podemosdizer
entoque,paratodaaacointencionalconsciente,humaintencionalidade:huma
experinciaderealizaodessaacoeessaexperinciaumcontedointencional.A
experinciadeagirconscienteenvolveaconscinciadascondiesdesatisfaodessa
experincia,umapercepo.
Contudo, tambm o acto uma componente intencional, sendo ou no
derivadodeumaexperinciaconscientedoagir.Podeseentocompreenderquena
dana tambm se realizam aces intencionais sem qualquer experincia consciente
deofazer.Assim,nosaacointencionalconscientequetemintencionalidade.
Tambmemacto,aintenoexistesemqualquerexperinciadeagir,afirmaSearle.
Aintenoprviacausaaintenoemactoquecausaomovimento.Aaco
oqueacontecedesdeaintenoemactoataomovimentocorporal.Ocontedoda
experinciadeagirquehajaomovimento.()osciloemdizerqueaintenoprvia
causa a aco e dizer que a inteno prvia causa a inteno em acto que causa o
movimento.(Idem:132)
Uma importante caracterstica das aces que elas parecem preferir
descries de um observador exterior, o que as torna distintas dos vrios
acontecimentos. Contudo, as descries de fora no descrevem as minhas aces
intencionais,poisaquiloquefaoaoagirdepende,quasesempre,daquiloquepenso
queestouafazer.Aspessoassabemoquefazemsemobservao.notvelofactode

37
os seres humanos terem a capacidade (como que um domnio inconsciente) de
identificar e explicar o comportamento, o prprio e das outras pessoas, atravs da
observaodoscorpos.
Para explicar o comportamento humano h que ter em conta que a noo
nuclear na estrutura do comportamento a noo de intencionalidade. Uma
intencionalidade de um estado mental dizer que ele acerca de qualquer coisa,
apenas.

Ao fim e ao cabo, para isso que temos mentes com estados mentais: para
representaroMundoansprprios;pararepresentarcomo,comogostaramosque
ele fosse, como tememos que ele venha a ser, o que tencionamos fazer e a seu
respeitoeassimpordiante.(Searle,1984:75)

Percorridoocaminhodeinquiriosobreaintencionalidadepresentenadana,
sejanospermitidoinferirquequandoabordamosumatcnicaartstica,estanosreenvia,
sempre,paraocomportamentohumano.Naanlisedocomportamentohumano,sobre
aintencionalidade,temosemcontaqueosestadosintencionais,quepertencemaum
contedoemcertotipomental,determinamassuascondiesdesatisfaoefazem
ascoisasaconteceraco.Osestadosintencionaisproduzemoestadodecoisasque
representamassuascondiesdesatisfao.Sendoassim,ocomportamentohumano
spodeserentendidocomointencional,ouseja,voluntrio.

um facto notvel e pouco observado da evoluo humana e animal o termos a

capacidade de fazer movimentos corporais intencionais em que as condies de
satisfao das nossas intenes vo alm dos movimentos corporais. () Esta
capacidade de termos condies de satisfao adicionais para alm dos nossos
movimentoscorporaisachaveparaacompreensodasignificaoedacausalidade
().(Searle,1999:135)

Passoentoaconcluirqueemqualquercorrenteartsticanadana,qualquerque
tenhasidoapreocupaodocoregrafofundador,aimitao,ocorpo,atcnica,aalma,
todas elas tm nsita uma intencionalidade prpria. Intencionalidade que, afinal, no

38
deixadeestarpresentenopropsitopersuasivoqueacompanhaadefesadeumalinha
depensamentooudeumdadopontodevista.

III.4OEstilodoMovimentoemPedroeIns
Mesmo no acto de verbalizar, o corpo flo com uma inteno prpria. A
expressividade no corpo do bailarino existe sempre, mesmo quando o sentido do
movimentoparecevazio,eissoreenvianosparaumoutronveldeanlise:Seocorpo,
nas suas condies e funes habituais, j comporta uma expressividade, ter este,
enquantomovimentodanado,umaduplaexpressividade?
Uma coreografia de dana no tem coerncia se no tiver um fluxo e uma
expressividadevindadeumaintencionalidadeprpria.Ouseja,osentidocomquese
faz um movimento danado vem do corpo mas, primeiro, h uma inteno, um
conceito, uma linha que faz explorar o corpo de uma maneira especfica. A forma
como interpretamos o movimento e o comandamos para atingir caractersticas
prpriasd sentidoao movimento danadonumaobracoreogrfica,ajudandonosa
definirumestilodemovimento39prprio.
Na obra em anlise, Pedro e Ins, o movimento do corpo apresentase com
caractersticas precisas que nos ajudam a definir as seces da obra, ou seja, as
mudanasdetempoedinmica,oritmo,opesoeofluxo.Contudo,humestiloque
uneefazomovimentodetodaaobrasercoerentenassuasmudanas.Humestilo
demovimentoquedefinidopelaescolhadacoregrafa,eesseestilonasceudeuma
linguagem e ideia prpria, de uma intencionalidade dada ao projecto coreogrfico
Pedro e Ins. Essa uma caracterstica que faz a obra coreogrfica ter nexo e ser
maisrpida,directaefacilmenteinterpretada.
SegundoSusanL.Foster(1986:59),htrsfactoresqueidentificamoestilode
movimento,soeles:qualidadedomovimento,quepartesdocorpoestoenvolvidas
e a forma como o corpo usa o espao e o tempo. desta maneira que, ao analisar
segundoestesparmetros,nosfacilita,paraanlise,atarefadeatribuirumestilode

39
MariaJosFazendadnoscontadosentidoporelaconferidonooestilo,esclarecendo:()uso
oconceitodeestiloparamereferirdimensodistintivadeumsistemademovimentos.Eoconjunto
das caractersticas que constituem a base de qualquer estilo de movimento designo por ncleo das
qualidades de movimento ou qualidades centrais de um estilo de movimento. () Um estilo de
movimentorefereseaumarranjodepropriedadesvisuaisecinestticasdistintivas.(2007:67)

39
movimentoaumcoregrafoeajudaaoprpriocoregrafo,adefinirasuaassinatura
prpria.
Oestilodemovimentopresentenestaobra,resultadodaanlisequefizemos
dos factores acima referidos, apresentase com a constante presena do gesto. Esse
gestopoderserodelevardasmoscara,obeijar,oabraar,ocortaropescoo,o
cuspir, o trincar, ou o apertar das vestes. So, todos eles, gestos que no tm outra
funoalmdaquelaqueoprpriogestosignifica.Ouseja,sogestossimblicos,na
medida em que Um Smbolo um Representamen cujo carcter representativo
consisteexactamenteemserumaregraquedeterminaroseuInterpretante(Peirce,
1977[1932]:71)eosgestos,claramentevisveisnestaobra,ssimbolizamoestadoda
situaodaaconomomento.Naentrevistaquesedignouconcederme,OlgaRoriz
faznosnotarqueogestotemumaformadeequacionarmuitorpida,muitodirecto,
eumaquestodesermaissimples,desimplificaromovimento.Nomnimodetalhe
nos apercebemos de que obra se trata e de que trata a obra, uma vez que tudo se
enquadranaleituradalinguagemdomovimento.
Nesta obra, caracterstica a constante transferncia de peso, realizada
sempre de forma fluda, ou seja, h ligao, sem haver paragens de movimento, nas
transfernciasdepesoemtornodoeixodocorpodeummovimentoparaooutroou
de uma posio para a outra. Mesmo quando a velocidade muda, essa qualidade
mantmse, como bem ilustra o dueto amoroso em Sonho de Pedro. A rotao do
corpotodooudeumaspartedocorpocomo,porexemplo,dacabeaoudaspernas,
tambm uma das caractersticas presentes. H que referir que a utilizao da
rotao, do corpo ou partes do corpo, permite criar a tal qualidade de movimento
fluda,ouaqualidadedemovimentofludafazaconteceratoronocorpo.
Arelaosimbolizadacomoacesdoencolheredodistenderocorpo,como
podemos verificar, por exemplo, no desfilar da corte na Marcha Fnebre tambm
caractersticanoestilodemovimentoaolongodaobra.Oencolhereodistender,so
simblicos. O corpo dobrado, encolhido, fechado, virado para dentro, um
corpoqueassociamosaosofrimento,dor,aosrgos(ex.:corao)e,emcontraste
comodistender,geraumaconstanteafirmaodessasaces,permitindoassimuma
ampliao da expresso do movimento. semelhana de Pina Bausch, coregrafa

40
alem que Olga Roriz tanto admira40, o movimento apresentase muitas vezes
expressionista41,atravs,porexemplo,degestossimblicos(Gradinger,2006[1999]:
27)edocontrastedomovimentodocorpoentreoencolhereodistender.Talcomo
PinaBausch,Rorizpermitesesersimblicaeusaraforacomunicativadosimblico.
Consideroumacaractersticaespecial,prpriadacoregrafa,apresenadeum
ritmoirregular,queseconstrinadefinioentreamisturademovimentoscomritmo
irregular e movimentos com ritmo regular, mantendo uma lentido na qualidade do
movimento e uma rapidez na sua dinmica (no h quebras de energia do
movimento). Quando me refiro a qualidade de movimento, refirome exactido
tcnicadamecnicadomovimento,mesmoapresentandose,nassuascaractersticas,
como fludo, sem tenso, de fluxo livre. A qualidade do movimento nesta obra
manifestase,comoacimareferi,nalentidocomqueseprocessa,poisclaramente
perceptveladirecoeintenodomovimentomesmoquandoestedefluxolivre,
pois no chega a ser improvisado ou descontrolado. caracterstica relevante nesta
obradeOlgaRorizumalinguagemdemovimentoqueseapresentalivre.Todavia,a
anlisemesmadoestilodemovimento,permitenospercepcionaroseurigortcnicoe
asuatransformaoemfludo.
Essa fluidez, que dissemos estar presente, remeteme para uma qualidade
sensorial romntica, apaixonada, dramtica, sombria e misteriosa. Claramente se
enquadram, na nossa percepo, as caractersticas da anlise do movimento com a
tramanarrativa,histria,mitooulendadeD.PedroeD.InsdeCastro.Reforaesta
nossa percepo o facto de o movimento estar carregado de tenso gestual gesto
rpido e directo, constantemente a (re)caracterizarse, consoante a situao em que
se encontra na narrativa. O estilo de movimento tem caractersticas especficas no
incio,nomeioenofim,talcomoanarrativa.E,assimcomoanarrativa,hligaoe
transformao lgica das aces que acontecem ou que esto por acontecer,
tornando, assim, as particulares caractersticas do estilo do movimento, em cada
situao,numaslinguagemunaeprpriadomovimento.

40
EntrevistaquemefoiconcedidaporOlgaRoriz,17012012.
41
Movimento que se desenvolveu fortemente na Alemanha, na segunda metade do sculo XX, que
rejeitaaestticaharmoniosadatcnicadedanaclssicaequepermiteexplorarasemoespessoais
atravs dos mais pequenos gestos e de movimentos do quotidiano, resultando da movimentos mais
expressivos.(Gradinger,2006[1999]:2528)

41
 AstabelasdeanlisedemovimentodecadasecodaobraPedroeIns,so
parteintegrantedonossoAnexo5,pp.103106,umavezqueelaspermitem,defacto,
um melhor esclarecimento sobre as caractersticas especficas que ocupam cada
momento e ter uma melhor percepo sobre o modo como elas mudam
diacronicamenteaolongodaobraPedroeIns.
H zonas de movimentos corporais que so precisas e que correspondem a
uma significao geral do gesto, dando ao corpo a constante oportunidade de
comunicar e de ser expressivo, mesmo quando no danado e coreografado. O
sentido do gesto muito singular, directo e ocupa um lugar e um espao nicos no
corpo. O corpo, na sua condio e funes dirias submetido a codificaes que
disciplinam a sua postura e os seus gestos. Os gestos so singulares, directos,
transparenteseasuasingularidadeabsorvidapeladisciplinadocorpo.
Na dana o que acontece ao gesto que este se multiplica num conjunto de
movimentos sobrepostos entre si e nessa sobreposio de movimentos, nessa
combinao especfica de movimentos, que encontramos o equilbrio para o nexo
coreogrfico.Ocorpoidentificasenadanacomoumsistemacomasuagramticae
semntica prprias, pois leva os gestos, as movimentaes articulares de partes do
corpoeastransfernciasdepesoindefinidas,aumaconstruoligadaesobrepostade
todososmovimentos,comumfluxo,trajectodeenergiaeforaespecficas.Sobreesta
especficaquesto,JosGilafirma:

Emsuma,procurandodanaragramtica,obailarinovisaessepontodefusoque
solda os gestos e o sentido num nico plano de imanncia. () danar , no
significar, simbolizar ou indicar significaes ou coisas, mas traar o movimento
graasaoqualtodosessessentidosnascem.(Gil,2001:95)

Assim,nomovimentodadana,osentidoaprpriaaco.Ecomoosentido
pode ser transmitido de vrias formas (imagem, narrativa, palavra, som), na dana
recorreseaessesvriosmodosdecomunicaredesignificarparatransmitirosentido
pretendido,transformandoeintegrandoosentidoemmovimento.
A anlise precedente permitenos concluir que o que faz uma coreografia ter
sentido e ser compreendida no ser apenas a escolha dos movimentos, mas a

42
definiodeumfiocondutorqueirpermitiraosmovimentosguiaremsesobreele,
gerando assim uma coerncia que se deseja. A arte retrata o que o homem vive, ,
presencia,inventaesonha.Podemos,dealgummodo,dizerqueasartesrealizamuma
funoanlogaaumprocessodetraduo.Dessaforma,nadana,acoreografia,no
visar tanto transmitir um sentido, uma vez que, ela prpria ser o sentido. Mais
precisamenteelaomovimentodosentido(Idem:97).

CaptuloIV.ANarrativaearacionalidadequelheprpria

Aabordagemlevadaacabonestetpico,bemcomonadefiniodenarrativa
edegnerosnarrativosmuitodeve,emparticular,revisobibliogrficadaobrade
JeanMichelAdameFranoiseRevaz,AanlisedaNarrativa,1997[1996].
Osentidodosconceitosemanlise,sendoprximo,todaviadistinto.Segundo
osautoresreferidos,quandofalamosdegnerosnarrativosestamosareferirnosa
categorias de discursos que caracterizam as mais diversas variantes culturais de que
soexemploosdiscursos:literrio,religioso,jornalstico,entreoutros.Contudo,antes
defalardanarrativacomognero,hqueentenderanarrativacomoorganizaode
enunciados,oucomoumacertaformadeestruturarumtexto.Adificuldadedeobter
uma definio unvoca de narrativa resulta do facto de, ao nvel da linguagem
corrente,otermoserusandoindistintamenteparadesignarnarrativa,histriaou
narrao.Comamesmaespontaneidade,fazemosigualmenteuso,indistintamente,
deverboscomonarrar,relataroucontar.
Para a economia deste estudo, importa entender melhor o processo e/ou
modocomoanarrativaseconstriecomoelaserelacionacomalinguagem,demodo
aobter,apartirdesseconhecimento,asferramentasquenospermitamcompreender
atransiodanarrativa(nasuabaseprivilegiadamenteescrita)paraalinguagemno
verbal.
Em primeiro lugar, a narrativa, segundo os autores JeanMichel Adam e
Franoise Revaz (1997 [1996]), a representao de aces, ou seja, tem como
objecto principal a aco. Tratase de uma reflexo e transposio da aco humana
para e no texto narrativo. Podemos considerar, assim, que o texto narrativo o

43
resultado de uma actividade criativa que tem em vista retratar um determinado
segmento da aco humana. Essa aco humana, retratada no texto narrativo, tanto
pode referirse a factos do real como do imaginrio. O que importa distinguir a
causa ou motivo. Referimonos a uma causa ou ao nexo causal quando nos
referimos a algo que consequencia um determinado efeito, o que acontece antes (a
causa) algo de natureza distinta e precede, necessariamente, o que acontece
depois (que consideramos o seu efeito ou consequncia), permitindo, assim, ser
descrito independentemente. Domodo como, numa racionalidade do senso comum,
percepcionamosomundo,hsempreumnexocausalentreumadadaacoeoquea
motiva,omesmodizer,oseumotivo.Destemodo,omotivo,ourazodoagir,
no pode dissociarse de qualquer aco, relativamente qual ele causa. No
podemosdissociaracausadoseuefeito,omesmodizer,omotivodaacoa
que d origem. A esta luz, a aco voluntria deve ser entendida sempre como o
resultadodeumarazodeagir,ummotivoimputvelaoagente,trazendoapssi
asinerentesconsequnciasaonveldaresponsabilidadedoagente,relativamentes
consequnciasdosseusactos.Apersonagemcentralnumanarrativaaquelaquetem
ummotivoourazodeagireumobjectivoacumprir.
No que estrutura da aco diz respeito, h regras que regem o seu
desenvolvimento. As aces no se desenrolam ao acaso. H leis e normas que
regulam a sua ocorrncia, sendo da liberdade do agente obedecer ou infringir
voluntariamente.
No texto narrativo muito importante a unidade da aco. A definio da
aco una chegou a ser referida por Aristteles na sua obra Potica (2003 [s/d])
como um todo com um princpio, meio e fim. Para a construo da narrativa,
Aristtelessublinhavaaimportnciadacausalidadelgicaentreosfactos.
Asacesnanarrativasodefinidascomocorrectasouerradas,boasou
ms,justasouinjustas,consoanteovalormoraldequeasrevesteogruposocial
emqueseinserem.Dependendodasnormasquesoprpriasdeumadadacultura,as
acessoaprovadasoureprovadas,segundoasmesmassoconformescomaquilo
queestprdefinidoeavaliado(consoanteasvezesqueaacoacontece,seaceite
na opinio comum ou no), como normal para aquele grupo especfico. Podemos

44
ento concluir que nenhuma aco inteiramente neutra em termos ticos. Haver
sempreumjulgamentoquerecaisobreaaco.
Segundo JeanMichel Adam e Franoise Revaz (1997 [1996]), para construir
uma narrativa h que mobilar o seu mundo, sem esquecer de decorar um
pormenor que seja. Mobilar ser, ento e na nossa perspectiva, proceder
caracterizaoespecficadaspersonagens,dosindivduos,esaberenquadrarosfactos
numtempoeespaodeterminados.Mesmoqueomundodanarrativanopertena
ao real, a mundo de referncia, mesmo que seja fantasiado e irreal, mesmo assim,
essemundonofogenuncacoernciadosprincpiosdefinidosparaaconstruoda
narrativa.
Importa,nestenossocontextodeuso,definiroconceitodemundoquandoa
elenosreferimosnaanlisedanarrativa.Nopresentecontexto,queodaconstruo
narrativa, pensamos ser apropriado usar o conceito de mundo, no o mundo dos
factos a que se refere Wittgenstein (1987) mas ao mundo de estado de coisas
possveis (a que se refere o mesmo autor) e que o mundo das proposies com
sentido, sejam esses mundos reais ou ficcionais, quer se cruzem ou no entre eles,
respeitandomesmoassimumacoernciaquelhesdsentido.
Na narratologia actual, a noo leibnitziana de Diegese ou de Universo(s)
Diegtico(s),abrangeparcialmenteasnoesdehistria,narrativaeatmesmoa
defico.AnoodeUniversoDiegticoutilizada,ento,parareferirummundo
especfico construdo por qualquer narrativa que segue as suas prprias leis, onde
habitampersonagenscomcaractersticasquenotmdeserexactamentecomoasdo
mundoreal.
Aoposioentreassituaesqueocorremnoincioeasqueocorremnofim,
constituem,segundoAristteles,oadequadocritrioparaumadefiniodanarrativa.
Atentemosnaspalavrasdoestagiritaquealudemdelimitaodanarrativa:

Parafixardeformasimplistaumlimitedeaco,diremosqueaduraoquepermitea
inverso da infelicidade em felicidade ou da felicidade em infelicidade por uma srie
de elementos encadeados de acordo com o verosmil ou o necessrio, fornece uma
delimitaosatisfatriadaextenso.(Aristteles,2003[s/d]:5160)

45
 No s o tempo que decorre que faz uma situao inicial passar para a
situaoopostanofinal.necessrioqueseopereumatransformaodospredicados
iniciaisnodecursodeumprocessoadecorrernanarrativa.Naperspectivaaristotlica,
sobreaacouna,oprincpiocorrespondesituaoinicial,oantesdoprocesso,
o meio corresponde transformao ou processo e o fim corresponde situao
finalqueoautordesignacomoodepoisdoprocesso.
Por ltimo, importa sublinhar que toda a narrativa persegue, no uma, mas
vrias finalidades. Uma delas, pensamos que a primeira, ser explicativa. De facto,
uma narrativa que no chega a explicar, que no responde aos porqus das aces,
nonarrativa,comonosdcontaPaulRicoeur.Decertaforma,todasasnarrativas
encerram uma dimenso explicativa. So exemplo paradigmtico, desta natureza
explicativa, as narrativas etiolgicas, os mitos e lendas. De facto, os mitos42 e as
lendas43 so narrativas que comportam dois mundos: um mundo real que tem um
enigmapararesolvereummundofictcioquecontmasoluodoenigmasuscitado
pela vida real. O mito, em particular, tem como funo encontrar respostas
explicativas tanto para os problemas fundamentais do indivduo como de uma
determinadasociedade.44

42
TitoCardosoeCunha,emAntropologiaeFilosofiaEnsaiosemtornodeLviStrauss,p.52,dnos
contadequesedeveaLviStraussoprimeiroestudoconsistentesobreomito,publicadoem1949com
ottuloAEficciaSimblica.OtemadomitoeacomplexidadedasuaestruturasoretomadosporLvi
Strauss em 1955 em A estrutura dos mitos. Ambos os textos referidos so fundamentais para a
compreenso da natureza e estrutura dos mitos e encontramse compilados na obra de 1973
Antropologie Structurale: o texto A eficcia simblica, contido a pp. 205266; a Estrutura dos mitos,
contidaapp.227255.
43
Nestecontextoaslendassonarrativas(escritasouveiculadasoralmente)deacontecimentosque
notmcomprovaohistrica.
44
SegundorefereTitoC.Cunhanaobrasupracitada,omitopodeassumirduasconfiguraesdistintas:
ademitoindividual(comoodomitoindividualdoneurtico)ouademitosocial.OMitodedipo,
na sua natureza paradigmtica, permite explicar tanto o mito individual, associado aos estdios de
desenvolvimento da personalidade individual, como permite explicar, enquanto mito social, a
passagemdoestadodenaturezaaoestadodeculturadasociedadehumana.
Somos de opinio que em Pedro e Ins coexistem essas duas configuraes do mito: enquanto mito
individual, diz respeito oposio pessoal entre D. Pedro e seu pai D. Afonso IV e dnos a saber o
modo como foi tragicamente superada a oposio parental; enquanto mito social, o mesmo drama
comprometeeenvolvetodaasociedade,explicandoomodocomofoisuperadaainstabilidadesociale
resolvidooproblemadasoberanianacional.

46
CaptuloV.NaturezaeFunodoGestoSimblico

SegundoJosGil,nasuaobraMovimentoTotal,Ogestogratuito,transporta
eguardaparasiomistriodoseusentidoedasuafruio.(Gil,2001:103).MasJos
Giltambmafirmaqueocontrriotambmpodesernadanaporexemplo,quando
numa sequncia de movimento o sentido dos gestos presente ou se ausenta.
Fenomenologicamentefalando,todoosentidoousignificaotemumdestino.Um
gestolevaaoutroeesseoutroaoutraproposioeessaaumoutrosentido.
Na dana, mesmo quando os movimentos so abstractos ou seja,
desprovidos de sentido definido, traduzvel na linguagem articulada (Idem: 104), a
verdade que se compreende sempre um sentido do movimento danado. No
porissoqueacoreografianoentendida.Averdadeque,desprovidodosentido
fenomenolgico,todooacontecimentodeumgestooumovimentoremeteparaum
sentido inconsciente. O observador ir sempre associar um objecto, um
acontecimento,ummovimentoaumuniversoespecficodoseuinconsciente.
aindaJosGilquenosdcontadeque:Osafectosdevitalidadeexprimema
potnciadevidadeumafecto,aforadeafirmaodavida,assemelhandosenesse
aspecto ao conatus de Espinosa. (Idem: 105) Os movimentos e os gestos que tm
origemnosafectosdevitalidadenonecessitamdeserexplicadosparaosentender.
Contm em si o sentido e o que o faz descodificar, pois so os afectos de vitalidade
quenospermitemcompreenderosafectoscategoriais,sejamelesomedo,aalegriaou
asurpresa.
Quando,nadanamoderna45,secomeouaentenderadanacomomeiode
exprimir as emoes pessoais, a dana passou a ser exemplo da expressividade dos
afectos de vitalidade. Sem haver cdigos especficos ou repetidos em todas as
linguagens coreogrficas dos coregrafos, o espectador no deixou de entender e

45
Movimento associado ao aparecimento do movimento do corpo natural de Isadora Duncan e
alastrado,aomesmotempo,porvrioscoregrafosnorteamericanosealemes(LoeFuller,RuthSaint
Denis, Rudolf Von Laban e Mary Wigman) nas primeiras dcadas do sculo XX. (Michel e Ginot, 1998
[1995]: 81139) A dana moderna surge como consequncia do pensamento e de uma nova atitude
fsica e psicolgica perante a vida, presentes no incio do sculo XX e afectados pela Primeira Guerra
Mundial. John Martin (2004[1933]), crtico e terico influente na dana americana nos anos 40 e50,
defendeadanamodernacomoumadanaquedeveapoiarsenaessnciadopsicolgico,dizendoser
necessria uma intensificao das emoes e simplificao na dana face s consistentes regras da
tcnicadedanaclssica,oballet,querespondessesnecessidadesemudanasemergentesdapoca.

47
compreender o sentido da coreografia. O coregrafo passou a preocuparse em
exprimir o que sente ou o modo como algum assunto o afecta e no um sentido
categorizado como, por exemplo, o de alegria. Contudo, importa referir que no
apenas na dana moderna que os afectos de vitalidade se exprimem. Estes esto
presentesemtodaaforma,linguagemeestilodedana.Ouseja,estopresentesem
todo o tipo de movimento, seja ele codificado, no codificado ou improvisado. Isto
porque, quando se inicia a comunicao, o campo semntico permite ao corpo
exprimirse partindo dos afectos de vitalidade desencadeado no movimento uma
energiae fora vital que habita no corpo, e assim que os afectos seexprimemem
todoognerodedana.
Assim sendo, o que um gesto quando se fala do movimento do corpo na
dana?Ogestonadanaaparecenumasequnciacontnuaou,melhordizendo,num
contexto coreogrfico que transporta e que se define como uma ligao sequencial
entre todos os movimentos, momentos e seces. Assim sendo, o gesto danado
nunca aparece s numa coreografia. Quando surge, j nasceu de um propsito
anteriorevaitransformarsenoutromovimento.Comoexplicaoautor:

Nesse sentido, no tem contorno, tem apenas um emredor, esquivase aos seus
prprioslimites,escapaasiprprio.()Queogestofiquesempreparaaqumdeum
limitemarcaoprimadodomovimentoqueotransportarelativamenteaomovimento
queeletransporta.(Idem:108)

O gesto fica sempre aqum de si prprio devido sua velocidade. O gesto
sempre mais lento que o movimento. Aqui entendemos velocidade lenta, pois
permite uma leitura do movimento mais clara e directa ao espectador. Como se o
movimento base, que vem de trs e que se segue depois do gesto, surgisse com
legendas no momento gestual. O corpo danado no age como no dia a dia. O
movimentodeumbailarino,emplenaacocoreogrfica,simbiosedosmovimentos
eacespresentesemtodososcorposemaconodiaadia.Seassimnofosse,
seriamos constantemente todos ns bailarinos. Precisamente por isso, o gesto
danadonoigualaogestocomumrealizadonocontextododiaadiaporque,
como acima foi referido, todo o movimento danado, num contexto especfico

48
coreogrfico, se encontra numa constante ligao e suspenso quando o gesto
acontece,almdeque,empalco,estesempreamplificado.Comosetivessesempre
algoparadizereaacrescentarouadesejar.Nessasuspensooautorencontraduas
variantes:

Reteno e precipitao, eis os dois aspectos contraditrios que compem o gesto
danado, como se a precipitao em querer atingir a velocidade mxima do fluxo
reconhecesse a sua impotncia e decidisse empregar a sua energia em reterse; mas
de tal maneira que a reteno no impedisse a velocidade de se desenrolar: pelo
contrrio,libertandosedeumfim,animasedointerior,tornasemaneiravivadese
dobrardesdobrandose,demostraroscircuitosdesentidodomovimentoinvisvel.Por
outraspalavras,ogestotornaactualummovimentovirtual.(Idem:110)

Segundo Kant (1998 [1793]), que ao explicar porque a dana referida como
arte sublime, o gesto traa um caminho como o da imaginao, que no chega a
tornarseconcretocomoaimagemmental.Osgestosdanados,segundoKant,so
como tentativas esforadas (a precipitao falada em Jos Gil) mas frustradas (a
reteno).
No devemos concluir que algo falta ao gesto danado por sair frustrado.
Pelocontrrio,porficaraqumdesiprprio,eleprprioindicaqualocaminhopara
o significado, sem nos dar directamente o objecto, neste caso a significao
concreta. E esse o sentido do gesto, () pura ostentao de um movimento em
direco a significaes () (ibidem). Portanto, nada falta ao gesto, pois na sua
frustraofinal,quecriasuspenso,enospermiteligaraosmovimentosseguintese
compreensocoreogrfica.
Se o gesto danado nos permite ligar os movimentos, este tem um papel
transitrio que ao sercolocado fora dessa funo como ponte, fica semcontedo,
poisjnovemosainteno,aorigemdaemooeasensaoquesetransforma.O
gesto tem origem na intencionalidade e esta procede do pensamento, das emoes
quesesentemnessecorpomenteequenecessitamdeserexprimidas.Masnos,o
gesto, alm de ser transitrio, tambm transporta um sentido inconsciente. Esse

49
sentido inconsciente habita no fluxo do corpo do bailarino, e expressase na forma
comoeleinterpretaeexprimeoquesente.
Nestalinhadepensamento,aemoo,ouosafectosdevitalidadequesesente
no corpo o prprio gesto, e se o analisarmos enquanto movimento mecnico e o
transportarmosparaumcorpodanantenumcontextocoreogrficoespecfico,criase
entoogestodanado.Ouseja,adanatransformaaquiloquejexistenavidado
diaadia.Transforma,condensa,intensifica,desfazogesto,deformaadarlheuma
importncia,quenoexistiaantes,eumavisibilidadeoutra,aocoloclonoprincipal
focodomovimentodanado.Adana,aoexplorarumagramticajexistente,esta
criar outra, onde os focos na maneira de comunicar so outros. Os focos so outros
porquesedotransformaesespecficaseobjectivasnumcorpoquesemovecriando
eexplorandovriasenovasformasemaneirasdesignificaromovimento(linguageme
estilocoreogrfico):eassimsurgeocorpodanado.
O gesto danado, ao ser a expresso dos afectos de vitalidade e ao conter
informaotransformadadomovimentodocorponodiaadia,tornasetopessoal
comouniversal.Aexpressividadegestualnumbailarinonamesmafrasedemovimento
no ser transmitida de igual forma pois cada um sente e exprime de uma maneira
prpriaepessoal,contudo,ovalordetransioeoqueconduzcoreograficamente(os
motivos) no perdem sentido e transmitemnos igual percepo sobre a significao
da obra mesmo revendo a obra com bailarinos diferentes. O que pode acontecer,
ento, gostar mais da interpretao de um bailarino que da interpretao de um
outro,devidoformacomoobailarinosenteeinterpretaadana.Eissoafectanos,
nosnossosafectosdevitalidade,tambmelespessoais.

CaptuloVI.SignificaoeComunicaonaNarrativaenoGestoSimblico

VI.1Areescritadodramanarrativo
Para Aristteles, o drama definese como representao da aco e o drama,
enquanto representao da aco, pode ser interpretado de duas maneiras: como
representaonumtextoescritoourepresentaoperformativadeumtexto.

50
 Drama,talcomorefereKrasnerDavideDavidZ.Saltz(2009 [2006]),uma
palavraque,paraosparmetrosdafilosofiadaarteteatral,sepodeaplicaremduas
formas de arte: a arte de compor textos de aco performativa e a arte da
performancedessesmesmostextos.,destemodo,umapalavracomumsignificado
dual.Paraaeconomiadainvestigaolevadaacabonestadissertao,deparamonos
comasduasformasdearte.Aqui,odramaenquantoarteliterria,queconsistena
construoescritadoverbal,anarrativaqueserviudebaseeprincpiodoprojecto
coreogrfico Pedro e Ins de Olga Roriz. Sem este drama sobre uma histria, lenda,
mitoescrito,apropostadesdeprojectocoreogrficonuncaaconteceria.Eodrama,
enquanto arte literria, pode ser lido e interpretado performativamente. Foi isso
mesmo o que a coregrafa Olga Roriz se permitiu fazer, ao reescrever o drama
narrativodePedroeInsparaumanovalinguagem,alinguagemdadana.Poroutro
lado, o drama tambm ele arte performativa, pertencente mesma famlia da
msica ou da dana, que s pode ser apreciada, sentida e avaliada ao vivo no
momento da performance. Sendo assim, o objecto de estudo que utilizei para
realizaodestadissertaodetesequeagravao,emformatoDVD,dacoreografia
PedroeIns,deveserassumidaapenascomoumregistodeumaperformance.
Apesar da minha vivncia pessoal contar com a experincia de ter visto
presencialmente o acontecimento performativo de Pedro e Ins de Olga Roriz trs
vezes,emdiferentesmeses/anosecomintrpretesdiferentes,nopossoconsiderar
esteregistocomodramaeapartirdelejulgarpercepeseexperinciasemocionais
quesaovivoconseguisentireviver,tendoemcontaasuanaturezaefmera,como
nosdcontaPauloFilipeMonteiro:Areadoespectculo,aovivo,pordefinioa
daobraefmera.Umadassedueseaomesmotempofrustraesdoespectculo
que no fica nada de concreto: ficam apenas as memrias, ou os registos noutros
suportesquesodeumanaturezadiferente.(2010:371)
Aestaluz,nopossoafirmarquetenhasidoapartirdesseregistoqueanaliseia
obra, tendo em conta,por exemplo, a intensidade da afectao emocional global do
acontecimentoperformativosobremimprpria,enquantoinstnciadarecepo.Na
necessidade de ir alm da minha prpria percepo pessoal, recorri a testemunhos
pessoaisexpressosemcrticaseentrevistaspublicadase,sobretudo,longaentrevista
que me concedeu, a coregrafa Olga Roriz, sob condio expressa de a mesma ser

51
utilizada exclusivamente para os fins acadmicos no mbito do presente trabalhode
investigao. Todos estes contributos se cruzam, inevitavelmente, com a minha
prpriamemriadaexperinciadovisionamento,trsvezesrepetida,dofilmePedroe
Ins. Contudo, para anlise e estudo das questes que este trabalho coloca, senti a
necessidadedeassumiralgumdistanciamentocrticofaceminhaprpriaexperincia;
paratanto,procureiracionalmentedistanciarme,tantoquantopossvel,dosregistos
gravadosnadaminhaprpriamemria.Noobstante,reconhecerqueessatentativa
foiparcialmentefalhada,namedidaemquereconheoqueasimpressesqueficaram
do visionamento repetido de Pedro e Ins, que desejara denegar, tero contribudo,
maisdoquesupunhaparaajudaraformaromeujuzocrticoereflexivopresentena
minhaanlisedaobracoreogrficaPedroeInsenaminhapercepodomodocomo
elapercepcionaaexperinciadosensveledovivido,enquantodramaperformativo.
Referi ento que so dados dois sentidos diferentes palavra drama. Um
sentidoassociadonoodedramaenquantocomposio,eumoutroassociado
de drama enquanto performance. Por detrs da noo de drama enquanto
composio,sempreterdeexistirafiguradoescritor(ouescritores)daaco,autor
(ouautores)danarrativa.Nocasopresente,sabemosqueOlgaRorizrecorreuauma
grande diversidade de obras literrias de autores que narram o drama passional de
PedroeInsequeintegramalistagemdisponvelnoAnexo8,p.118.
No que autoria diz respeito, temos de considerar o artista que pertence ao
universodosartistascriadores,aquelesquedovidaaotextoquecriamelevam
cena, e, em contraste, o grupo daqueles que se envolvem no fazer do plano
performativo, como acontece, na maioria dos casos, com a coregrafa Olga Roriz. A
arte performativa contempornea envolve actores, directores artsticos, cengrafos,
designersdeluz,directoresmusicaisetcnicosquecontribuemparaaconstruodo
plano de aco performativo, da sustentarmos a tese de que o artista fazedorem
Pedro e Ins ser, em grande medida, a coregrafa. Ou seja, dentro da definio de
drama enquanto performance, encontramos duas variantes: a do artista que
contribui para o drama enquanto composio do drama j escrito, que um novo
criador,poisterdereescreverodramasuamaneira;eadoartistaquecontribui
paraodramaenquantoexecuodoplanodeaco,queoexecutore,nestecaso,
referimonosaosbailarinos.Estamos,ento,perantedoisgruposdeartistasreferentes

52
adiferentesartesdramticas:osartistasdaartedecriaooucomposioeosartistas
da arte da execuo ou performance. Contudo, sabemos que neste processo
coreogrfico o criador da reescrita, a coregrafa, iniciou o processo de sntese do
movimento a partir do seu prprio corpo, fazendo dela prpria uma executante
tambm. Posso afirmar, ento, que o criador pode ser tambm um executante.
Contudoomaiscomumhaverum(a)coregrafo(a)paraadanaquefazsepararas
duas formas de arte, havendo assim a arte da composio (que compete ao
coregrafo)eaartedaperformance(executadapelosbailarinos).EmPedroeInsj
sabemos que o movimento no teve origem nos corpos dos bailarinos, partindo da
prpriaintenoecorpodacoregrafa.Massabemostambmqueacoregrafano
participanoeventoeobjectofinalempalco.
Interessanos para este estudo perceber de que modo a coregrafa resolve a
reescrita.dadocomocertoqueacriao,peloautornarrativo,doplanoescritoda
acoprocuracentrarsenasintenes;jaartedaperformance,sobessepontode
vista,varivel.OlgaRorizcorreuoriscodefazerperder,quandoasreescreveuparaa
novalinguagem,asfundadorasintenesdodramaescrito,poisasperformancesso
avaliadas pela sua variabilidade e diversidade, ou seja, as performances permitem
interpretaes que contm as marcas e idiossincrasias prprias de cada intrprete,
atravsdequalquerestilodemovimento.Porexemplo,aperformancedeumexecutor
de um plano de aco especfica no igual performance de outro executor do
mesmoplanodeaco,variadeintrpreteparaintrprete,depessoaparapessoa.
Sabemos, ento, que a inteno do drama escrito pretende ser directa, na
eficcia da mensagem, universal, no seu mbito, e perene, na sua pretenso de
permanecernotempo;todavia,aintenodoexecutantedodramapessoal,umavez
queelesenteeparteparaaacoquenicaeirrepetvel,comoprpriocorpoque,
porsuavez,tambmnico.Poressemesmomotivo,pelasuaefemeridade,odrama
performativo s apreciado e avaliado ao vivo, no momento em que a aco
acontece.Porissomesmo,oobjectoqueutilizeiparaestudodaobraPedroeInsem
formatoDVDnoconsideradodrama.Dramafoioqueeupresencieitrsvezesao
vivoedequepartoagoraparaanlise,apartirdamemriadaexperinciadosensvel
quemeficou,bemcomodeumregistoemformatoDVDdequemesirvoparafazera

53
anlise detalhada do movimento, da estrutura coreogrfica, das seces, e detalhes
que,porsuavez,sconseguemseranalisadosdetalhadamenteatravsdoregisto.
interessantecompreender,assim,queaovivooqueimportaaexperincia
do sensvel no evento que . Ao vivo, o que importa ao olho de quem v a carga
dramtica, enquanto que com o registo podemos darnos ao luxo de desvendar e
tentarpercebercomoqueocriadorconsegueconstruiressematerialecomoodeixa
apresentar.
Nenhumtextodramticodeterminadoemrelaoatodasascaractersticas
relevantesparaumaperformance.Paraumaperformance,noimportaaocoregrafo
areuniodetodososcontedospresentesnotextodramtico,massimaescolha.E
isso foi o que Olga Roriz fez, escolhas. Podemos avaliar as artes performativas
contemporneas, neste caso a obra Pedro e Ins em virtude das escolhas que os
criadores fazem, observando a sua viso, profundidade e criatividade. Um plano
performativo,umplanodeacoouumdramaliterrio,necessitamsercompletados
por performances, e por isso mesmo as performances so frequentemente
denominadasdeinterpretaes:interpretaesdosplanosperformativosouplanos
de aco. Pedro e Ins , ento, uma interpretao de Olga Roriz sobre o drama j
existentedePedroeIns.
Otextodramticoeoplanoperformativoouoplanodeaco,disponibilizam
ingredientesespecficos(personagens,histria,caracterizaesetc.)paraarealizao
da sua aco, a performance, do mesmo modo que d a ver o contexto emocional
globaldaobraeascaractersticasapropriadasparaotrabalhodetransformarotexto
em aco. Olga Roriz recorreu ao estudo da histria, da lenda, do mito narrativo,
estudou as personagens envolventes do drama para conseguir escolher os
ingredientesdequepretendiaservirse,isto,oqueparaelaerainteressantetratar
dodrama,erecrilos,respeitandooqueparaelaneleshaviadeessencial.
Contudo, mesmo com os ingredientes todos em mo, a forma como, por
exemplo,ocoregrafointerpretaeseleccionaoqueparasiessencialeaformacomo
o bailarino interpreta e vai executar, pode variar. A aco tem a possibilidade de
recriar o texto dramtico pois o texto dramtico o permite. Para que possa ser
transformadoemperformance,cadatextodramticorequerumaconstanteactividade

54
interpretativa,porpartedosexecutantes,quedevemirsempremaisalmdoqueest
escritooudoquefoipreviamenteestipulado.
Todasasexecuesdaartedramticaterosempreumainterpretaoprpria
e cada variao trar sempre algum aspecto ou caracterstica diferente da receita
basequeotextodramtico,oplanoperformativoouoplanodeaco.OlgaRoriz
conseguiuoatravsdaconstantetransmissodematerialdeestudoaosbailarinosao
longodosensaiosepedindoacadaumquecriasseasuaprpriahistriapessoalem
volta de um tema dramtico da histria de Pedro e Ins. Assim, ao pedir a cada
bailarinoessecontributopessoal,queosfizessesentirnapeleasmemriasevivncias
que eles prprios j haviam vivido ou presenciado, a coregrafa consegue passar o
drama(querequeraconstanteactividadeparaquesejasentido)aquempresenciao
evento. Alm disso, a prpria coregrafa viuse na necessidade de acrescentar, de ir
mais alm do texto dramtico escrito, tal como pedido, para se conseguir
transmitir o drama, para conseguir que o acontecimento dramtico performativo
provocasse, partida, um impacto emocional determinante, de forma a transmitir
eficazmenteahistriaaoespectadoreissodrama.
Umaperformance,aoinvsdeumobjectocomootextodramticoouoplano
performativo,umevento,eumeventomuitoespecficonamedidaemqueuma
aco humana. Uma produo, por via da performance, requer a aco humana e a
aco humana requer intencionalidade. A intencionalidade, como tivemos
oportunidade de referir em momento anterior (pp. 3439), envolve o plano mental,
quetofsicocomoorestodocorpo,quepermitecomandaromovimentodocorpo
com a direco correcta (no falo apenas de direces espaciais) num momento
especfico. Contudo, a aco humana no requer apenas intencionalidade.
necessrio um modelo, um plano, e esse modelo e plano que podem ser
reconstrudospelaaco.
Diriaqueumaproduodeumaperformancerequeralgomaisdoquemeros
corpos em movimento, interagindo numa relao causal. Uma produo exige uma
interpretao dada pelas determinaes do texto dramtico, pelo plano
performativoouplanodeaco.Importareferirquenoapenasainterpretaoque
torna a performance em si intencional. Para estabelecer a interpretao, para
instancila em palco, exigese pensamento, um exerccio mental. Ou seja, exigese

55
umainterpretaodainterpretao,pertinentescircunstnciasimediatasrequeridas
pelaperformanceaovivo.FoinospossvelconfirmarqueOlgaRorizrecorreuavrios
exerccios que exigiam dos bailarinos que sentissem, de forma pessoal, o papel e a
obraemqueseinseriam.
Resumindo,existemduasformasdedrama:dramaenquantocomposioque
envolve um autor que cria a obra um texto dramtico, um plano performativo ou
planodeaco;dramaenquantoperformancequeenvolveexecutantesquefazema
acodoplanodaperformanceequerequerumainterpretao.Umobjectodearte
criadopeloautorumtextodramtico,umplanoperformativoouplanodeaco
umobjectomaterialqueservecomomodelobase.Aperformanceumeventogerido
por actos intencionais e interpretativos. Desde modo, s poderemos designar como
arteumaarteperformativaseestacontiverestadualidade.Porque,mesmoemcaso
de dana improvisada, esta tem de ter um plano, uma base, um guia que a faa ter
coernciaeaajudeadesenvolverse.

VI.2PerformanceeRegisto
Tendo em conta a dilucidao a que chegmos do conceito de drama
enquantoperformance,umproblemanovosenoscolocadeseguida:odesaberde
que modo se mantm os traos que distinguem to especfica forma de arte na sua
relao com os novos media. Esta questo tornase mais pertinente a partir do
momento em que, na nossa anlise, fazemos uso do registo em formato DVD da
performancedePedroeIns.
Interessanos, por isso, perceber, atravs de Krasner David e David Z. Saltz
(2009 [2006]), a forma como os media, como acontece, por exemplo, na divulgao
dos filmes registo, atingem uma audincia e se, nesse processo de mediao, se
mantm, se modificam ou, de algum modo, se perdem os traos prprios do modo
comoumaperformanceatingeoespectadornumarepresentaoaovivo.
Os media audiovisuais, tal filmes registo disponveis em formato DVD,
atingemhojeumnmeroindeterminado,masseguramentegrande,depessoas.Seja
atravsdereposiespontuaispelosmediaaudiovisuais,sejaatravsdaaquisiodo
filme registo em formato digital, a obra Pedro e Ins de Olga Roriz est hoje ao
alcance de um nmero crescente de consumidores de bens culturais. Importa

56
reconhecerqueaaquisiodaobraemDVDofereceaoconsumidoravantagemde,
abaixopreo,visionarofilmequando,ondeeasvezesquequiser.
Odrama,enquantoperformance,podesertambmumaformadeartecapaz
de seduzir o universo dos investidores e produtores de bens culturais. Por exemplo,
uma grande produo de um espectculo pode ser apresentada em vrios locais ao
mesmotempopordiferentesintrpretes,mascomomesmocontedo.Oquemarcaa
diferena entre a apresentao ao vivo do drama enquanto performance e a sua
reproduo pelos media essencialmente o olho. Uma performance
essencialmenteconcebidaparaserapreciada,absorvida,criticada,consumidaaovivo,
enquanto que os media operam como dispositivo de transporte e de transformao
queseinterpeentreaperformanceeoolhodequemv.Osmediadonosavero
dramasobumnovoolharoolharqueresultadoprocessodeconstruomeditica
queosmediaoperamsobrearealidadequenosdoaver.Oquevemos,apartirdos
medianojarealidademesmamasumarealidadeconstrudapelosmedia.
Colocase ento o problema de que os media nunca conseguiro substituir o
dramaenquantoperformancepoisnoconseguem,pormaisatractivoseestimulantes
queelessejam,darveraoseupblicotudooqueumaperformanceaovivoconsegue
transmitir ao espectador. Entra aqui a questo da experincia da imediao e do
sensvel.Apresenadohomemcomoespectador,enquantosersensvelqueacolhee
percepcionaexperinciasnumaperformancedramtica,geraumainterpretaonica
que a sua, isto , do prprio espectador, sobre aquilo que v, que por sua vez
tambm nico e baseado em actos interpretativos, em crenas e valores que so
prpriosdosintrpretesdodramatratado.
A esta luz, importa considerar dois modos diferenciados de percepcionar o
drama:aexperinciadosensveldoolhoquevaovivo,ouseja,aquiloquesentee
vive no momento em que assiste performance; e a observao da experincia do
sensvel(inteneseinterpretaes)dequeminterpreta,ouseja,acrena,otrabalho,
aformacomoointrpreteseentrega,comunicaetransporta,tambmessencialpara
aavaliaoecrticaparaquemv.
Oqueoexecutantesenteaoentraremaco,sentimosnstambmenquanto
espectadores,eisso,essetrabalhoetransmissodeumaexperinciasensvelentreo
executante e o espectador drama. Para haver drama enquanto performance,

57
executante e espectador tm de constituirse, como tais, reciprocamente: um no
podeexistirsemooutro,osignificadodaexistnciadeumsexisteporqueooutro
existe tambm. E, por essa razo, um drama enquanto performance s acontece
porquetemexecutanteseespectadores.Destemodo,estenopodeserumtrabalho
dosmedia.Aosertransmitidopelosmedia,odramaenquantoperformancedeixade
serumdramaepassaaseraconstruomediticadeumacontecimentocultural.
Ao vivo, uma performance o resultado das intenes, crenas e desejos do
executante, no a mera consequncia produzida por um qualquer dispositivo de
difuso, seja ele automtico, qumico ou resulte de processos electrnicos. As
performancesaovivosooresultado,acimadetudo,deprocessosmentais,ouseja,
deactosinterpretativos.Jasreproduesemvdeooufilme,nosojoresultado
de processos mentais mas de processos que obedecem a uma lgica prpria: a que
preside construo da realidade meditica. Para a questo em presena, no tem
qualquerrelevnciasaberseapessoaresponsvelpelaprojecodeumfilmeacredita
ounonoqueprojecta.Assuascrenasevaloresnoafectamneminfluenciamnemo
cursodofilmenemoespectador.Defactoosframesdofilmenomudamdepercurso
umavezprontosparaseremapresentadosaoespectador.Aoinvs,umaperformance
aovivoobjectodeconstantejulgamentoeinterpretao,sejaporpartedoscrticos,
dostcnicosdeluzesom,doscriadoresedosprpriosespectadores.Aperformance
aovivorevelase,destemodo,vulnervel,umavezquenelaestoemjogoascrenas
dos intrpretes e as de todos os agentes envolvidos em todo processo de um
acontecimentoaovivocomoodaperformance.
Destaforma,pormuitobemsucedidaquesejaagravaodeumaperformance
em filme formato DVD, sobre ela no pode recair uma apreciao esttica, uma vez
que, enquanto tal, no uma forma de arte. Terse transformado numa outra
experincia pois a performance em questo no foi criada para ser, essencialmente,
um filme. Uma vez criada para um pblico, para ser interpretada ao vivo num local
especfico, ao ser filmada, transformase apenas num registo de uma performance
enquantoformadearte.Contudo,bemdiferenteocasodeumaperformancecriada
paraserapresentadaespecificamenteemformatodefilme.Sendoesseocaso,elaj
podeserconsideradaumaformadearte,sque,ento,nomereceaqualificaode
dramtica.

58
 De um ponto de vista ontolgico e categorial, a arte de fico narrativa dos
mediaeadodramaeartesperformativassoprofundamentedistintas.Ostrabalhos
de arte realizados pelos media so tipos que exigem modelos que gerem as
performances atravs de processos automticos de causao fsica pura. As
performancesdramticasrequeremactores,bailarinos,cantores,equipatcnicadeluz
esomquegeramaperformancerelevanteatravsdeprocessosdedecisoconstantes
em curso, ou seja, actos mentais que so compostos por crenas, julgamentos e
interpretaes.
A interpretao dos executantes, numa performance ao vivo, poder ser
julgadacomomecnicaecomotendoummodelofsico,talcomoacontecenumfilme.
Mas no dever ser julgada assim. S o ser numa perspectiva existencial e
materialista que possa considerar que as propriedades mentais so redutveis a
propriedade fsicas. A causa mental ontologicamente diferente da pura causao
fsicaemaspectospertinentes.Pormuitobemestudadaqueestejaumaperformance
dramtica, a sua concretizao nunca ser automtica, meramente comandada por
processos fsicos automticos. O drama enquanto performance um constante
processo mental que resulta num acto nico e irrepetvel. Por mais que se volte a
repetir a obra, haver sempre uma percepo diferente. Tal como refere Walter
Benjamin (2006), a propsito da questo da reproduo mecnica, o prprio
intrpreteajustaasuaperformanceparaoespectadoraovivo.Tendoemcontaeste
conjunto de razes, a diferenciao, entre o trabalho de arte dos media e uma
performanceaovivo,sempreterdeexistir.

VI.3OlgaRorizeareinvenodaescritadramticonarrativa
A coregrafa Olga Roriz conseguiu, atravs da trama dramticonarrativa,
reescreverparaumanovalinguagemalinguagemdadanaodramaamorosode
PedroeIns.
Comonosfoidadosustentaremmomentoanterior,umanarrativatemdeser
explicativa e, simultaneamente, conter uma aco una, com princpio, meio e fim.
Cabelhe,tambmresolveratrama,propondoumajustificaomoralqueatenue,aos
olhosdopblico,acensurasocialsobreosactosdeextremaviolnciapraticadospelo
herie,simultaneamente,leveopblicoacompreenderassuasrazeseacondoerse

59
doseutrgicodestino.Hnanarrativa,umgranderespeitopelomundoquesecria
emvoltadahistriaeessemundotemdesercoerente.
Importanosentosabercomoqueacoregrafa,emPedroeIns,conseguea
partir de um material consistente e forte, que a narrativa, transformlo em
linguagemdadana.
Em Pedro e Ins Olga Roriz construiu apenas o nmero de cenas necessrio
para a coerncia da trama narrativa. Referimonos a cenas centrais, orientadas no
sentido de levar o pblico a identificar, antes de mais, a histria de que trata a sua
obrae,poroutrolado,paraopblicoassociarimediatamenteaafectosdevitalidade
inscritos no nosso imaginrio colectivo e que a coregrafa considerou cruciais para
construodestasuaobracoreogrfica.
Mesmocomeandoinmediares,OlgaRorizconseguiu,atravsdostramasda
narrativa,contarahistriadePedroeInssuamaneira.Conseguiuonamedidaem
que h elementos que nos remetem imediatamente para a histria e porque criou
uma forma diferente de as aces acontecerem. A obra coreogrfica comea com o
sonho perturbado de vrias Inses, pressagiando que algo de trgico lhe poder
acontecer. Tal pressgio cumprese quase de seguida com a notcia mais trgica de
todootrama,aMortedeIns.Daqui,OlgaRorizreenvianosparaaevocaodosdias
felizesporambosvividos,atravsdePedroquerelembraosmomentosemqueos
dois namoravam junto/dentro da fonte dos amores. Creio que na definio da
estrutura coreogrfica da obra, houve, da parte da autora, o claro propsito de
introduzirochoquedegrandeintensidadedramtica.Divisamosaquiumaestratgia
tendenteaprenderopblicodeformaaestesentir,logodeincio,umcontrastede
emoesdesinalcontrrioqueofazememocionarse.Umtalcontraste,asmudanas
sbitasdesecoemPedroeInsrespeitamoconceitodanarrativaquedefendeque
h que haver mudanas para haver razes de aco, como j referi em momento
anterioraquandodadefiniodenarrativa.
A incorporao de elementos simblicos est muito presente nesta obra. Ora
surgem muito discretos e simples, ora muito directos e nicos, na sua densidade
simblica com que pretendem significar. O gesto , por excelncia, a maneira
privilegiadapelacoregrafanoseupropsitodeconseguirosimbolismopretendido.O
gesto,nuncaaparecesmas,mesmoligadoconstruodomovimento,eleconsegue

60
sersempremuitodirectoeclaro.Detobvioeleser,ogestotornasecerteiro;no
h volta a dar, depois de ele acontecer, na percepo da temtica da obra, tudo se
tornamaisclaramentedefinido.
Para reescrever uma narrativa atravs da linguagem da dana, Olga Roriz
respeitouasprpriasleisespecficasdanarrativa,incorporandonelaogestosimblico,
quase como na narrativa que usa descries e aces directas, sem segundas
interpretaes,paracomunicardirectamenteetangerascordasdasensibilidadeque
afecta mais directamente o pblico. Afinal, o gesto, que nos acompanha desde a
construodalinguagemcomunicacional,dasmaneirasmaisbviasecerteiraspara
nos fazer sentir os afectos de vitalidade. No queremos com isto dizer que a dana
contempornea deixe de ser perceptvel quando esta no usa o gesto simblico.
Sabemos bem que a interpretao de uma obra pode sempre viajar pelos mundos
especficos de cada um que a v. Ento, o gesto simblico, de certa forma, tira esse
lado obtuso (ou conotativo?) da interpretao temtica, mas no a interpretao
moral,eesseoencantodanarrativa,eesseoencantamentoqueOlgaRorizproduz
emnscomPedroeIns.

Captulo VII. Inquirio sobre as razes da demanda do essencial na produo de

PedroeIns

Para a construo narrativa da obra Pedro e Ins, Olga Roriz utilizou a sua
linguagemcoreogrficaedemovimentoenopdeprescindirdaquiloquebasilarna
tramadramticadePedroeIns.Defacto,osmomentosmaisdramticosebizarros,
noseuestranhoacontecer,nopodiamserdispensados,demodoatornarmaisdensa
a carga emocional desejada pelacoregrafa na reconstruo do drama Pedro eIns.
Conhecedoradahistriaedosseusmomentosbasilares,OlgaRorizprocuracentrarse
no peso emocional e dramtico da obra. Para atingir o fim pretendido, a coregrafa
acrescenta e amplifica em palco as emoes, fazendo emergir a uma densa carga
emocional,apartirdedoistemasquetantoafascinam:oprimeirootemadeuma
paixo carnal, sexual, em ligao tensional com um amor impossvel o segundo, em
radicalcontrastecomoprimeiro,otemadatraioedamorte.

61
 A linguagem coreogrfica de Roriz caracterizada por incluir nela esta
prioridade: a de reconstruir o drama, condicionada pela histria e pelas mltiplas
estriaselendas,paranumprocessodereescritaque,decertaforma,alevaacoloc
las de lado, reinventar o drama amoroso de Pedro e Ins, na linguagem da
gestualidadedadanaedomovimento.Oarrojoeagenialidadelevaramacoregrafa
OlgaRorizaamplificarafectoseaconstruirempalco,umaobradeefectivadimenso
dramtica, a partir dos elementos fragmentrios que constituam o seu ponto de
partida. Pois a, na efectiva dimenso dramtica, que, para Olga Roriz, habita o
essencialdahistriaeapartirdaqueseconsegueconceberodramanarrativopara
umanovalinguagem.
OamordePedroeIns,oseuencontroreveliadoscdigosmoraisdapoca,
aimpossibilidadedeseremfelizes,ofactodehavertraio,premeditaoeamorte,
tudoissoserevelouessencialaOlgaRorizparaaproduodaobraPedroeIns.De
modoalgumacoregrafapodiadispensaroladoqueelaconsideramgicodetodaa
histria, o lado bizarro e que mais contribui para criar peso e carga emocional na
narrativa,tornandoainesquecvelenica:odesenterrardeIns,ocaminhardacorte
desde Coimbra at Batalha a p, o beijamo naquele esqueleto, a coroao Ins
morta como Rainha por D. Pedro, o reencontro daquele homem com a mulher que
amavamorta,e,porfim,adespedida.
Olga Roriz conseguiu recriar qualquer um desses passos da histria. A forma
como o conseguiu tambm interessante de se compreender. Utiliza a histria,
respeitandoa e seguindoa, contudo, comeando in media res, e acrescenta a essa
frmula, tcnicas e estratgias outrora utilizadas noutras obras coreogrficas. As
multiplicaesdaspersonagenssoconstantesemvriasdassuasobras.Elasservem
deamplificaoeformadecarregarmaisaindaaintensidadedeumapersonagemou
de uma situao. uma estratgia que ajuda e contribui para a construo de uma
grandeintensidadedramticapresentenaobracoreogrficapoisapresentanos,ans
espectadores, sem deixar escapar informao, as caractersticas que, sendo para ela
essenciais, mais importa captar. Em Pedro e Ins as multiplicaes surgem logo no
incio,noSonhosdeIns,depoisnaMortedeInse,porltimo,naVinganadePedro.
AestratgiadacoregrafapassoupelaapresentaoinicialdevriasversesdeIns,
por presentificar a sua morte atravs de repeties vrias desse mesmo evento, o

62
mesmo fazendo ao fazer repetir vrias vezes o acto vingativo de Pedro. Da quase
obsessiva repetio de cenas, das multiplicaes das personagens, resulta um
contgio emocional intenso e dramtico, multiplicada e amplificada, que leva o
espectadoracomoverse.

Amultiplicaosempreumaindeterminao,umanocoincidnciacomaverdade.
() E, dentro da fico, sobretudo na fico dramtica (e sobretudo quando ela
realizada em palco) que melhor se testemunha a realidade a encenarse como
experincia: em vez de uma realidade absoluta, o drama desdobra e multiplica as
verdadesesobretudocolocaasnumacenaondesedefrontam.(Monteiro,2010:132)

Almdisso,amultiplicao,notrabalhodeOlgaRoriz,temumarazodeexistir
muito mais bvia, sendo uma forma de ateno e cuidado para no esgotar um s
bailarino,dandoaesteapossibilidadederespirar,renovarassuasenergiasempalcoe
estarsemprecomapresenafsica,deintensidadeespecfica,pretendidapelamesma.
A coregrafa explica que a escolha dela surge dos 50 anos de vida: das suas
vivncias,instinto,personalidade,maneiradeobservaro mundoeo quearodeia.A
sua experincia do sensvel, enquanto ser humano num mundo especfico, tla
levadoafazer,deformaquaseinconsciente,asuaescolhaeatomarasuadeciso.E
relembrandoatcnicadeimprovisao,queexplicaqueaoabrirmosaconscinciaao
mundoparaoexteriormaisnosconhecemosansprpriosemaisnosapercebemos
dequeocorpotemumamemriaeumaexperinciaprpria,podemoscompreender
queumcorpocom50anosdevidaeumavastaexperinciaemtcnicasdedanase
coreografia, consegue, juntamente com um jeito/gnio/mrito apurado, criar
empoucotempoumareconstruodeumtramadramticonarrativoparaumanova
linguagem.

63
Concluso

Nas palavras de abertura desta dissertao enuncimos os objectivos que

haveriam de nortear este nosso trabalho. Propnhamonos, ento, como objectivos
gerais: estudar o percurso e motivaes que teriam levado Olga Roriz a proceder a
reescrita, pela linguagem da dana, do drama passional de D. Pedro e de D. Ins de
Castro.Paratanto,procedemosaoestudoeanlisedalinguagemcoreogrficaecnica
daobraPedroeInsepudemos,dealgummodo,apuraromodocomoacoregrafa
conseguiu (re)construir a narrativa. Para esse fim, foi importante proceder
contextualizaohistricadaspersonagensdanarrativa,contextualizaodasobras
artsticasemtornodahistriadePedroeInseaopercursodacoregrafanadana
emPortugal.
Poroutrolado,enuncimos,comoobjectivosespecficos:definirecaracterizar
anaturezaeafunodogestosimblicodanarrativacoreogrficaconcebidaporOlga
Roriz,bemcomocompreenderdequemodoaconteceasignificaoeacomunicao
atravs do gesto e da narrativa. Quanto aos objectivos especficos, caracterizmos a
natureza e a funo do gesto simblico atravs do estudo e anlise da linguagem
coreogrficaecnicadaobraedoestudodoqueanarrativaedaracionalidadeque
amesmacomporta.
OsmeandrosdanarrativadePedroeInssonecessrioseessenciaisaOlga
Rorizna(re)construonarrativaparasignificaretornarmaisdensaacargadramtica
que ela deseja ver incorporada na performance dos seus intrpretes. A eventual
comoo emocional do pblico absolutamente secundria na ordem das suas
prioridades.Prioritrio,paraRoriz,transportar,atravsdeestratgiascoreogrficase
dos corpos dos bailarinos, a interpretao do que para si e para a sua linguagem
essencialnodramasobrePedroeIns.
Para uma bem sucedida interpretao do drama que passa pela coregrafa e
pelos seus intrpretes, mesmo tendo previamente criadas frases de movimento, a
coregrafapedeaosbailarinosquerelembremsituaesdassuasvidasprivadaseque
astransportemparaaaco,fazendocomquecadaumcontribuacomasuaprpria
interpretaoecargaemocional.interessanteconcluirque,atravsdeespecificaes
epersonificaesdomovimentopedidasedirigidasporRoriz,ouseja,atravsdodion

64
(o prprio de cada um) orientado pelas intenes da coregrafa, se constri um
conjunto uno pretendido de uma narrativa e, com ele, se consegue contar a
narrativahistricadramticadePedroeIns.
OlgaRorizutilizanassuasobras,ePedroeInsexemplodisso,temascomoa
paixo,ocarnal,oamorimpossvel,osexual,atraioeamorte.atravs
daexposiodessestemas,paraosquaissolicitaoinvestimentodasemoespessoais
decadaumdosbailarinos,queacoregrafaintensificaoseuestilocoreogrfico.
No decurso do meu trabalho, percebi que Roriz se deixa fascinar pela fora
comunicativa do gesto simblico na dana. Gestos como o levar as mos cara, o
beijar, o cortar o pescoo ou o trincar, permitemlhe ser directa na mensagem a
transmitir.Insereogestosimblicocomoutroselementoscoreogrficosque,porsua
vez,tambmsosimblicos,comooprpriomovimentoeocenrio.Oseuestilode
movimentoapresenta,paraalmdogestosimblico,umaqualidadefludaresultante
daconstanteutilizaodatransfernciadopesoemtornodoeixoverticaldocorpoe
resultante da aco da rotao do corpo ou partes do corpo, e tambm apresenta
aces do encolher e distender do corpo que nos remetem ao sofrimento, presente
nosseustemasrecorrentes.Usandoaforacomunicativadosimblico,omovimento
deOlgaRorizapresentasemuitasvezesexpressionista.
Esta dissertao de mestrado deixa em aberto caminhos para futuros
desenvolvimentos e estudos aprofundados das mediaes e conceitos, em torno da
dana,suscitadosaolongodotrabalho.Paraalmdaanlisedoqueanarrativaeda
anlisecoreogrficaecnica,aconstruocoreogrficonarrativaabrecaminhospara
a compreenso temtica sobre a razo e a paixo que a narrativa comporta. A
investigao acerca das intenes emocionais da coregrafa traz consigo novas
possibilidadesdeestudosobreacomoogerada,atravsdagestualidadesimblica,
noespectador.
Na dana, o texto dramtico tem a possibilidade, atravs da aco, de ser
recriado, transformandose num novo drama, o performativo. Para tal, requerida
umaconstanteactividadeinterpretativaeirsempremaisalmdoqueestescritoou
do que foi previamente estipulado. As tcnicas escolhidas, os processos criativos, as
deciseseocaminhoparaatingirosobjectivospretendidosnodramacabem,apenas,
intencionalidadedecadacriador,quenica.

65
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72
Filmografia

CoreografiasdeOlgaRorizcomrealizaodeRuiSimes:
PedroeIns,RTP,2004.

Olga Roriz: 10 anos de coreografias Vol.1: Solos 1 Situaes Goldberg e Infraces

(1990),RealFico,2008.

OlgaRoriz:10anosdecoreografiasVol.2:Solos2JardimdeInverno(2004)eOsOlhos
deGulayCabbar(2000),RealFico,2008.

OlgaRoriz:10anosdecoreografiasVol.3:CenasdeCaa(1994),RealFico,2008.

Olga Roriz: 10 anos de coreografias Vol.4: Introduo ao Princpio das Coisas (1994),
RealFico,2008.

OlgaRoriz:10anosdecoreografiasVol.5:FinisterraeColdHands,RealFico,2008.

Olga Roriz: 10 anos de coreografias Vol.6: Propriedade Privada e Tango, Real Fico,
2008.

Olga Roriz: 10 anos de coreografias Vol.7: Anjos, Arcanjos Serafins, Querubins, e

Potestades,RealFico,2008.

73
Anexos

Anexo1DVDPedroeIns,coreografiadeOlgaRoriz,TeatroCames,2003.

74
Anexo2EntrevistaaOlgaRoriz

JoanaBorges(JB):ComocomeouPedroeIns?
Olga Roriz (OR): [Sobreo caderno que escrevepara cada obra] Onde fao as minhas
pesquisasevou[escrevendo]aolongodosensaiosaquiloquemevaisurgindo,coisas
quefaosozinhaequeanotol,correces,etc.,etc.NocasodoPedroeIns,eudoei
estecadernoFundaoPedroeIns,deCoimbra,masfizumscannerdolivrotodoe
ontem (aquilo estava num disco rgido) passei para aqui porque acho que nos podia
eventualmente ajudar a recorrer a alguma memria. Como podes imaginar, eu no
tenhoumamemriadetudo.
JB:Jfoiem2003.
OR:Pois,ejmuitacoisafizentretanto
[...]
Tudizesanasperguntasqueeucomeceiantessozinha,squeissoestincorrecto.Eu
estivecincodiassozinha,s!Tudizesatrssemanas...Issofoiotempoqueeutive
para fazer a obra toda! Foi horrvel! E essa altura, esse tempo foi um tempo muito
importante,realmente.svezesfaoissosobretudonestetipodetrabalho,queum
trabalhonocomoeucostumotrabalharcomaminhaCompanhia,queumtrabalho
de improvisao, onde eu lano uma ideia e depois vamos, ao longo dessa ideia,
descobrindo todos juntos... Neste caso no era assim. Para j tinha muito pouco
tempo, depois uma companhia que no est habituada a fazer improvisaes.
Portanto, eu tive que trabalhar quase tudo a partir do meu corpo, como fazia na
Gulbenkian,quecoisaqueeufaosjmuitoraramente.Masativequeofazer.
Paraj,sparasaberes,tenhoaquiabibliografia,ascoisasqueeuli.muitacoisaLi
Ins de Portugal, do Joo Aguiar; Pedro, o Cru, do Antnio Patrcio (lembrome que
este foi muito importante); o Teorema, do HerbertoHelder; a Carta da Paixo, de
HerbertoHelder, tambm. Foram vrios! [...] Isto no quer dizer que seja tudo!
Obviamente que h muita, muita coisa sobre Ins. Foram coisas... Algumas que eu
tinha, outras que fui investigar e outras que fui tambm procurar, pelas prprias
pessoasquemerodeiam,aquelasqueeusabiaquesabiamumbocadinhomaissobre
otemaequelhesfuipedindo...
JB:Quandosoubequeiatrataressahistria,no?

75
OR: Esta histria, eu comecei a trabalhla no para o Pedro e Ins da Companhia
NacionaldeBailado,masparaumapeaminhaquesechamaJumpUpAndKissMe,
queeraumahistriadevriosamoresimpossveis,ondeumdoscasaiseraoPedroe
Ins. Portanto, eu j nessa altura (isto foi um ano antes), eu j tinha aflorado um
bocadootema.ObviamentequeeunoestavaafazerumapeasobrePedroeIns,
masaotratardaqueledueto,daquelapassagem,daqueleespectculo,assimcomofiz
emrelaoaosoutrospersonagensdoespectculo,tambmfuipesquisar.Portanto,j
afuiprocuradevriascoisas.Lembromeperfeitamentedeestaraensaiarquando
recebiotelefonemaparafazerestapeaedisse:
Olhe,seeunoestivesseagoraatratardela,eudiziaqueno!
Dizia que no exactamente pelo peso que aquilo tem, porque uma coisa que
amedronta imenso, sobretudo contar uma histria. Quer dizer, eu gosto de contar
histrias!Achoquetodasasminhaspeascontamhistrias,porquenotrabalhono
abstracto,masnoumahistriareconhecvelportodaagente,ondeumapessoavai
verumespectculoejesperaqueaquelahistriasejacontada.Equemnoconhece
a histria do Pedro e Ins, ou mais ou menos, quer perceber que histria que
aquela.Esenosouberdetodo,porexemplocomoacontececomestrangeiros(no
sabemdetodonemestoinformados,nadadisso!),tutensquepelomenossentiralgo
queseassemelheaodramadoPedroeIns.Podesnosaberexactamentetudo,eque
personagenssoaquelas,equeeleumprncipe,equeelaumaprincesa,equeela
espanhola, e que est na Corte portuguesa, e aquelas confuses todas, mas sabes
queh,sentesquehoutensquesentir(enestecasoeuachoquesesenteaolongo
dapea)aquelatramatodadramticaeaquelesencontrosedesencontros,etc.
Depoisoquequeaconteceu?Eutinhaumcompositor,oAntnioViegas,quejtinha
trabalhado com a minha Companhia e foi a pessoa que eu convidei para fazer esta
banda sonora. Um bocadinho a medo, porque era uma pessoa que no tinha muita
experincia,masqueeusentiquetinhamuitotalento.svezesbomestarsefresco
parasefazerumacoisadestas,eeventualmenteumbocadinhoinconsciente,porque
qualquer compositor consciente sabe que compor um Pedro e Ins uma coisa que
fica para a histria, mesmo fora, retirando da prpria pea coreogrfica. E eu insisti,
queumbocadoantesdecomearaprpriapeacoreogrficatinhaquecomearater
msica, porque ia ter muito pouco tempo e queria pelo menos ir para o estdio

76
comear qualquer coisa, e era bom no ir com uma msica qualquer, mas j com
qualquercoisaqueelemedesse.Elerealmentedeumeumtrecho,queexactamente
o dos sonhos de Ins (todo o incio), e foi esse trecho que esteve comigo a
acompanharme na tal semana, aquela primeira semana onde eu estive sozinha no
estdio. O que que aconteceu? que realmente ele se amedrontou, desapareceu.
Desapareceumesmo!Eudesdeessediaathojenuncamaisviessapessoa,nemeu
nem ningum! Desapareceu mesmo! Ento, o que que aconteceu? Para alm da
partecoreogrfica,eutivequefazerabandasonora.Obviamentequenessaaltura...
Portanto, se eu estou uma semana antes e depois estive quase trs semanas... No
fundo,nsaindaficmosaliumbocadodetempoespera,tantoeucomoadireco
da Companhia Nacional de Bailado, mas quando resolvemos "no, no vamos ficar
maisespera",faltavamtrssemanas!Ora,nosepedeanenhumcompositorpara
trssemanasantesdeumaestreia(eeratrssemanasparaaestreia,noeramtrs
semanas)[paracomporumamsica].Eeuprecisavadamsica!Portanto,haviauma
impossibilidadeali.Entooqueaconteceuquefuiparacasae,comoeujtinhaa
partedoguiomuitobemestruturadanaminhacabea,fuiparacasaefizumapilha
assim de cinquenta discos e comecei a ouvilos. J foi tudo um bocado dirigido,
tambm,nosei...Tivemuitasorte!Aquiloresolveusenaquelanoite,emminhacasa,
apesardapartedavinganadoPedrotercincotrechosdemsicatodoseditadosuns
com os outros, misturados. Mas eu na minha cabea conhecia muito bem os sons e
tive quase a certeza que aquilo dava certo (e deu mesmo certo!). O caso daquela
msica...Podesperguntarme:
Entoeamsicaqueelelhedeu?
Umdosteusproblemasquetinhapassadoumasemanaatrabalharcomumamsica
que naquele momento eu no podia utilizar, porque era a msica do compositor.
Ento, aconteceu mais um percalo! Um dos discos que eu comecei a ouvir era um
discoduplo.Chegoaosegundodiscoepenso:"Ai,istonovaleapenaouvir,porque
istotemmuitoritmoetal,maspelosim,pelono"Echegosextafaixaeficoassim:
"Mas eu conheo isto de algum stio!" Era a msica que eu estava a trabalhar!
Portanto, ele nem aquela msica comps. Ele obviamente amedrontouse, porqu?
Porque ele estava a ser pressionado para trazer uma msica, trouxe aquela msica,
pensando"ok,euvoutrabalhar"edepoisnoconseguiu...Olha,nosei!Euseiqueeu

77
entreochoroeoriso...Sabes,foiaquelacoisaemquemepergunto"comoque
possveleuestaraconvidarumapessoaparaaCompanhiaNacionaldeBailadoeestar
a fazer um plgio?" e, por outro lado, "que bom que posso utilizar esta msica!" E
pronto,foiassimqueficouaquelamsical,apesardetersidoeleatrazer.
Entretantoestavanesseconvite,eeudissequesim.NaalturaacabeioJumpUpAnd
KissMe e comeou obviamente a um trabalho muito mais profundo de estudo, de
pesquisadahistriatoda(enosdahistria,porqueahistriaeusabia),deoutras
maneirasdecontaramesmahistria,deperceberahistriaumbocadinhosubjectiva,
quetantopodeserassim,comoassimNofundo,chegueiconclusoqueeuposso
escolheraminhahistria,possoescolherqualquerumadestasinformaeseoqueeu
escolho,obviamente,aquiloquemetocamais.sempreumbocadodifcilperceber
ondequeparteatcnica,oconhecimentoquetemumcriador,sejaeleemqualrea
for, neste caso um coregrafo, e onde que vai a parte do instinto, a parte da sua
personalidade,damaneiradeveromundo,dassuasrelaescomaspessoas,dassuas
vivncias,dassuasrelaesamorosas(nestecaso,porqueumcasomuitodepaixo,
deamoremorte),damaneiracomotupodesobservaredigeriraquiloqueacontece
tuafrente,comoquetusentes,oquequetusentesouoqueteinteressaquando
estsaverumfilme,quandoestsalerumlivro,quepedaosdaquiloquetetocam
mais.apartirda,apartirdeumsacoenorme(nopossodizeristo,ouaquiloou
aqueloutro)queeumedirijoquiloquemeinteressamais.
JB:Efoiissoquetransmitiuaosbailarinos,esseuniverso?
OR:Sim,eufuitentandotodootempo.Deilhesalgumasinformaes,coisasqueeu
tinha,deiumdossieracadaum.Enosfuipassandoainformaoqueeutinhana
altura, como foi crescendo informao. Ao longo mesmo j daquelas poucas trs
semanas, eu prpria, s vezes por alguma coisa que fazia, digamos de um ponto de
vistainstintivo,depoisaoracionalizar,traziammeimagensepalavraseconceitosque
eupodiapassaraosbailarinosdeumamaneiramuitomaisclara.
Duranteestetempo,obviamenteunsmaisdoqueoutros,sobretudomaisoPedro,o
que fez de Pedro mais velho, levantavam muitas questes. Eles levantavam muitas
questes. Eu tinha dois [] um [] mais que outros tambm, um por um ponto de
vistamaiscomoquepossveldanar?"Mas,numadashistrias(quedoAntnio
Patrcio),elequandovairetirladaterratemumgrandemonlogo/dilogocomela.

78
Portanto,amesmacoisa,humarelaocorpoacorpoentreoPedrovivoeaIns
morta.Comoqueissopossvel?
JB:Transmitir...
OR:Noeraotransmitir.Eracomoqueeuvoufazeristo?Euestoucomumamorta
aqui,comoqueeuvoupegarnestamulher?Comoqueeuvouquererquasefazer
amorcomelaainda?Porqu?Anecrofilia,oqueque?Oquequeisto?Eeua
tentartirartodososfantasmasdecoisasesquisitasdacabeadeleseapraquilona
maispuradaspaixesquepudessehaver.Eeventualmentechegavaadarexemplosde
coisas muito mais simples, como amores que se perdem na nossa vida, mas ns
ficamoscomumlencinho,comumacamisa,comumaluva,qualquercoisaqueficoul
em casa! E aquilo... Pode passar anos, mas se gostamos muito daquela pessoa
podemonosagarrarquilo,podemostentaraindacheiraroperfume...Nemsabemos
ondequeapessoaest,seestmorta,seestviva!Portanto,haliumarelao.Eu
dava estes exemplos para qu? Para as pessoas, no fundo, elas prprias fazerem as
suasprpriashistriasetentarembusclasaumstioqualquer.Porqueeupossodar
exemplos, mas tem que ser o prprio intrprete a reviver aquilo, prse num local
qualquer que tenha algo a ver ou com a sua vida, ou que passou, ou que sabe que
algumaoladodelepassou,queelepossatornloseu.Eletemqueotornarseu,tem
quevestiraquelapele,senoacoisanoficatorealquantopodia.Porexemplo,eu
acho que em relao ao Pedro velho... Para mim um dos papis assim mais
complicadosali,maisdifceis,parajporquehumatransformao.Eleaparecequase
no final da pea, o mesmo Pedro para trs, mas no danou aquilo que se passou
atrs.Poderiasersempreomesmo,masdepoisdeseteanosaquelehomemparamim
nopodiaseromesmo!Edepois,mesmoanvelfsico,achoquetinhaquehaverum
pesomuitomaior,aomesmotempotambmumrevitalizardeenergias,porquequem
fezdesdeoprincpiochegavaalicansadssimo,tambmnodava!Edepoisrealmente
fazeraqueletruque:elaficanomesmostio,porqueelamorreunova,portantoelaa
mesma do incio (do incio incio mesmo, porque a primeira que sai dos sonhos),
depoisaquelamulherperfeita(queaInsounoIns,perfeio,aquiloque
elejtemnosonho)elaaindamais,aquelajuventudecongelada.Portanto,aquela
mulheraprimeira.Paramimeraaquelaquetinhadeseramaisadulta,digamos,a
Ins adulta, que era aquela de quando ela morreu, e ficar assim. Agora o Pedro j

79
velho... Por exemplo, o rapaz que fez o segundo cast, o Christian. Porque que,
quanto a mim, agora nem sequer pondo como pontos importantes um ser melhor
intrpretedoqueoutrooumelhortecnicamentedoqueoutro,masvistoquetemos
doisbailarinoscomasmesmascapacidades,porquequeosegundoresultoumelhor?
AquelaInscomquemeledanavaeranarealidadeamantedele.Elestinhamacabado
a relao e ela iase embora para fora de Portugal. Ora, e a ltima vez que ele teve
com ela, danou com ela o Pedro e Ins. Portanto, isto d uma carga muito grande
quele homem. bvio que d uma carga muito grande! Ele nem precisa de fazer
muitosexercciosporqueestaliumamulherqueeleadoraequevaipartir.Portanto,
elavaipartir,vaiparaoutropas,ouestmorta...Noamesmacoisa,bvio,mash
umaseparaomuitograndeeissoaajudouoimenso!Incorporoudetalmaneiraque
quandodepoisrefizemos,doisanosdepois,eledissemelogo:
Eunoquerofazerporqueeunoconsigofazercomoutramulher!
Eudisse:
Consegues!Tusumbelssimointrprete,tusumfantsticoartista,tuvaisfazer...
Obviamente ajudoute fazer com a Paula (ela ainda por cima chamavase Paula de
Castro), mas no foi por causa da Paula que tu fizeste assim! Ajudoute imenso
naquela altura... E tu j sabes, porque j passaste aquilo. Agora podes fazer com
qualqueruma!
E,pronto,realmentefezenaestreiaeledisse:
Pois,tinhasrazo,noprecisodaPaulaparanada!
Uma das coisas muito perto j do momento em que tinha que comear os ensaios
(quandodigomuitopertoparaatalvezumms,doismeses,issoeunotenhobem
preciso),fuiparaaQuintadasLgrimasfazer[duranteo]fimdesemana(trsdias)o
guio.Disseassim:
Eutenhoquefazeroguiodestapeanumstioespecial!Ora,seostioaqui,foi
aquimesmoqueelesseencontraram,seahistriaaquireal,[aeste]stioqueeu
tenhoqueir!
Fuiparal.LiameencontrartambmcomoJooMendesRibeiro,ocengrafo(ele
l de Coimbra), s no ltimo dia. E assim o fiz, e foi l que resolvemos a cenografia
tambm.Ento,foilqueeuresolvioguio.Eaquelealinhamento,aqueleguiotodo

80
ficoucomoeutinhafeito.Grossomodo,aquilofoiassim.Foiaquiloquemeinspirou,
aquelestio,emaisasoutrascoisastodasqueeuli,afazerapeaassim.
JB:EseguiuahistriadoPedroeIns?Oquefoiparasiessencialescolher?
OR: Em relao a todas as pesquisas, e esta tambm, eu sei a histria. E a histria
depoisestaqui,elaestminhafrentetodootempoeeudepoismandoahistria
paratrs,pronto.Eagora,oessencialdahistriatemavercomoamordessasduas
pessoas,comoencontrodessasduaspessoas,aimpossibilidadedessasduaspessoas
em vida estarem felizes, uma traio (no fundo, a traio do pai) e uma morte ali a
meio,queodramadahistria:mataremaIns,oPedroficarsemoseuamor(ea
Insamesmacoisa,masdepoismorreu),edepoistodaestapartemgicadahistria.
Asim,oquenostrazovalor,eovalorumbocadodoRomeueJulietatambm,este
desenterrardaIns,aCortevirdeCoimbraatBatalha(imagineoquequeeram
quarentaetalquilmetros,aCortevirapporaforacomaquelesvestidostodos)eo
beijamodaqueleesqueleto.Portanto,oreencontro/encontrodaquelehomemcom
aquela mulher outra vez e dela voltar a ser rainha, ser coroada rainha e depois a
despedida,agrandedespedida.Conseguiuqueelafossecoroadarainha,masnofundo
elenoateve,acabouporsermesmoumamorfalhado.
Depoishaquiorei.Estereiimportante,noimportante...?Tivevriasdvidasa.
Obviamentequeoreiimportanteporqueestahistriaacontecenofundoporcausa
destereiquemandoumatarIns,aindaporcimasabendoquejtinhanetosetudo.E
depois li tambm muito sobre o rei, sobre a sua esquizofrenia, sobre a sua
sensibilidademasaomesmotempoasuafraqueza,sobreaspessoasqueandavam
voltadorei,quenofundoforamelastambmqueempurraramumbocadoparaisso,
por causa do medo de perdermos a nossa identidade e anossa liberdade como pas
independente, de virem os espanhis, etc. Portanto, todo o lado poltico. E depois
houvemuitaspessoasqueperguntaram:
Mastuvaispuxardoladopoltico?
No. Quer dizer, no isso, na minha linguagem (porque depois tambm tenhoque
pr a minha linguagem ao servio, e viceversa, a histria ao servio da minha
linguagem).Eseaminhalinguagemumalinguagemmuitodramtica,muitoteatral,
muito sensvel do ponto de vista da paixo muito carnal, muito sexual, se quiser
(porque mesmo!), esta parte, esta grande paixo para mim uma coisa que me

81
interessavamuito!Eamorte!Opontodevistapolticoeuseiqual.Estl,eporisso
que pus ali aquele rei, aquele rei completamente perturbado. Mas para mim cada
umfazdepoisasualeiturapartedisso.Noacheiquemefosseajudar,nemacontar
ahistria,nemafacilitaraminhaprpriaideia.Aminhaprprialinguagem,aminha
gestualidade no passava por esse tipo de pormenores do tema, que no so
pormenores,socoisasimportantes,masquetmavercomaminhaescolha.
Porexemplo,estedesmultiplicardasInesesnoumacoisaquefoiestahistriaque
me trouxe. Eu j quando fiz o Tristo e Isolda desmultipliquei a Isolda, quando fiz o
PresleydesmultipliqueiosPresleys.Querdizer,umalargardonossocampodeviso,
sequiseres,umzoomin/out,in/out,abriroplano,fecharoplano,conseguir
termos vrias facetas do mesmo personagem sem massacrar esse personagem. E
portanto h a desmultiplicao da Ins e obviamente que depois tambm h a
desmultiplicaodoalgoz,daquelequevemmataraIns,porquecadaumaprecisade
um para a matar, e como depois h a desmultiplicao dos Pedros quando da
vingana,apesardehaversempreumaInscentraleumPedrocentral.
JB:Comoquechegouaessaestruturacoreogrfica?
OR:Issoumacoisaqueexistenahistria.Umadashistriasdizqueelenaalturaem
queelafoimortafoiparaacaa,foicaar.Estavanafloresta,depoisadormeceueao
adormecereleteveumapremunio.Acordou,foiacorrerparacasaejestavatudo
feito. E, pronto, foi a que eu pensei... S que eu tenho a premunio s no fim do
sonho,masvejooasonhareentotransformoessesonhonograndeduetodeamor
queexiste,duetodeamorvivoqueexistenapea,aindajovem,feliz.Emvezdepegar
naquelemomentosdeelesonharquealgumacoisademalaconteceu,euponhoum
sonhomaisextensoondeeleestcomelamuitobemenstemosapossibilidadede
ver o amor encantador que existe entre aquelas duas pessoas. E depois s no fim,
quandoelesevolta,quevqueelanoestlederepentetemessapremuniode
que alguma coisa correu mal. Portanto, h uma parte que est dentro da histria e
outraeuacrescentei,masvemumbocadinhoda.
[...]
JB: Qual a natureza e a funo do gesto simblico? Como nasce o gesto simblico
nessatrama?

82
OR:assim,euachoqueeleestdentrodemimdesdemuitocedo,desdesempre.Ele
nonasceparaoPedroeIns.Nuncaouvistesvezesaspessoasadizeremeunosei
como sei isto? No sei como sei... Obviamente que isto no completamente
verdadeiro.Somuitosanosdeexperincia,depesquisanumacertadireco,eesse
simbolismo,quenosnogesto,noscontedostodos,naspeastodas,portanto
ascoisasestotodascoordenadasumascomasoutras.Issosaimeassim!Notenho
uma tcnica, tenho um pensamento, tenho uma observao de dentro para fora. As
coisas saem muito de dentro mas tambm de fora para dentro, apesar de eu nunca
pensarnoespectador,nunca!Edepoistenhoumaformadeequacionaroqueque
querodizer.Rpida.
JB:Ogestocomunica,directo.
OR: E muito rpida, muito prpria, muito minha e obviamente vou apurando,
porquedependedoquequevoufazendoaolongodetodososanos,dasobrasque
fao e vou percebendo que isto resulta melhor assim. E h coisas que eu vou
modificando muito tambm, ou que s vezes, a uma certa altura, talvez fosse
demasiadoexplicativaedepoisvousimplificando.Noumaquestodeseexplicar,
uma questo de ser mais simples. Simplicidade. Mais directa, no fundo, porque no
fundooPedroeInsumapearealmentemuitosimples.Seforesver,aquilosuper
simples,mesmomuitopoucocomplicado!Porexemplo,aparececommuitopoucos
adereos,ocenrioumcenriomuitoplano,muitocho,muitoplanta,muitoterra,
mastuacabasporimaginartudo,porver.Claroquenoestsavercastelosejardins...
Obviamente que aquele elemento terra e elemento gua super importante, sim,
sobretudooelementoguaemrelaosensualidadedoscorpos,quelemolharcada
vezmaisdoscorpos,quasesuado,comoquandonasrelaessexuaisvamoscadavez
ficando mais suados, mais animais. Tudo aquilo faz com que o espectador, apesar
daquilo se passar em trs minutos e meio, entre duma maneira muito rpida. do
simblico,essaguasimblica,masaomesmotempoumaguaquenoestalis
por esta razo que eu te estou a dizer. Est ali porque ela existe na realidade, no
sentidoemqueaquelecasalencontravasesemprenaquelelago.Nofundo,prA+
B+Cechegarali.ComoqueeupusA+B+C?Notepossodizerqueparamimfoi
bvio,porquenofoi.Comotedisse,houveparaaunsbonsdoisanosdematurare
depensarsobreisto,masdepoisquandosaiu,quandofuiparaaQuintadasLgrimas,

83
saiumeassim[tipovomitar].Temqueserassim,assim,assim,assim!Edepoisanvel
dogestoemsi,dainteno...Metimenessapele,eanicadificuldadequeeutivefoi
paraquemqueeuestavaatrabalhar.
JB:Napartedetransmitiroquepretendiaaosbailarinos?
OR:Notantoisso.Eraparaquetipodecompanhiaqueeuestavaatrabalhar.Para
quetipodebailarinosqueeuestouatrabalhar?Oquequeeles(asim,eupenso
umbocadonisso)estoesperademim?Istosobailarinosquetmpernas,noso
bailarinos agarrados ao cho, e ento s vezes preocupavame muito com isso.
"Espera,estesbailarinostmimensatcnicaefazemisto,efazemisto...",esvezesa
que eu tinha alguma dificuldade... Tentando pr coisas que eu achava que eles se
reflectiamnelasequetinhamavercomessesmovimentos,etc.,poroutroladono
podiaserdeslealminhaprprialinguagem.Eaquehadificuldade:entreaquilo
queeuquerofazereparaquemquevoufazer,queintelignciacriativaquetm,
quecapacidadequetm(interpretativa,tcnica),porafora.Nodetodoamesma
coisaquandotrabalhocomaminhaCompanhia,porexemplo.muitodiferente.
[...]
JB:OquequeaOlgavemPedroeIns?Comoobraacabada,oquequeaOlga
vnasuaobra?
OR:Noseimuitobemoquedizer.Achoqueumapeaquefoiconseguida.svezes
atdizem"quasecomopormagia!",comaqueletempo.Masrealmentesvezesoque
acontece que ns no podemos s pensar no tempo em que estamos, pensar s
naquilo, mas no tempo todo que houve para trs. Poderei dizer quase que demorei
cinquentaanosafazeraquelapea,porquesoconhecimentosacumulados.Euchego
ali e seiresolver aquilo com alguma facilidadeporque j resolvi muitas outras coisas
para trs. J peguei numas Troianas, num Tristo e Isolda, e so o mesmo tipo de
"problemas" do que que pegar em histrias destas. Esta um bocadinho mais,
como estava a dizer, porque no fiquei s, como na Isolda, no preldio da morte
(portanto,primeiraparte),snoquequeeraparamimumgestalt,umaessnciado
que que era aquele personagem da Isolda. E nas Troianas era realmente s o
momento em que aquelas mulheres ficam sozinhas com os gregos do outro lado a
quereremvirparacimadelas,portantoeunoconteiahistria...Querdizer,ahistria

84
das Troianas um bocado aquilo, mas pronto h muito mais. No h mais
personagens,spusmesmoaquelasmulheres,eaquino.
Apropostaeracontarestahistriatoda,comaspersonagensqueeuquisessepr,a
maisouamenos.Obviamentequeeupoderiafazercommenosgente,podiasfazer
com o Pedro e Ins. Quer dizer, ningum me disse tens de fazer assim, assim ou
assim, mas para mim era bvio que eu tinha que contar esta histria, assim como
quando peguei na Sagrao da Primavera, apesar de ser um bocadinho diferente,
porqueparaveresumaSagraodaPrimaveranestemomentoestsabertaaverseja
o que for. Pese a msica do Stravinsky e tu podes ver... Pode ter s uma pessoa,
podeterdezasseis,dezassete,trintahomens,podetertrintamulheres,aeleitapode
nosereleitanenhuma,aeleitapodeserumeleito.Querdizer,aberto,notemque
seraquelahistria.Aquiloumahistria,aquilotemrealmenteumamsicacomum
guioqueoStravinskyprprioescreveu.Outuvaisporaqueleguio,outuutilizaso
teu conceito de uma sagrao, seja qual for. Portanto a uma obra muito mais em
aberto.Aquino!estahistria,eestahistriaqueeutinhaparacontar.
Euachoquenofundoconseguirealmentecontarahistria,deumamaneirareduzida,
simples, com um truque muito interessante. No um truque... Lembrome
perfeitamentedodia,dahora,daluz,dosolquebatianumdosvidroslda[Rua]Vtor
Cordon,deeuestarcomoPedromaisvelhoecomaInsmortaeamospassarparao
momentododuetofinal.[Pensei]"eseagora...AH!Claro,masistotemqueserigual
ao outro! YES! J est feito!" Eu s tinha mais trs ou quatro dias... Era por isso
tambm,haviaaliumapressogrande,massenohouvesseessapressoparamim
eraamesmacoisa.lgicoquecadacasalcomunicadeumamaneira.Tucomunicas
com este namorado de uma maneira e comunicas com o outro de outra maneira.
Portanto,haviaumalinguagemdaquelecasal,ehaviaduascoisasqueficavamalilogo
resolvidas[aofazeromesmodueto].Aquelecasaleraomesmo.Soubessestuqueno
viste as mesmas pessoas, ficavas com a certeza que era o mesmo casal: tm os
mesmosgestos,tmexactamenteamesmalinguagem,aspalavras,oseudilogoo
mesmo,edepoiselearelembrarsedascoisasquefaziacomela.Portantofaziatodo
osentido.Alis,nemfariasentidoeufazerumoutrodueto,comoutrosmovimentos
para ali! S que a nica coisa que no est todo feitinho do princpio ao fim, est
despegado,atporquehcoisasqueelesnoconseguemfazernarealidade,porque

85
elaestaquelepesomorto,noestviva.Humatentativadevoltararelembrarse
dos momentos felizes que eles tiveram e o momento foi aquele. Portanto, isso para
mim no foi um truque, foi um UAU! SOU GENIAL!, super contente porque estava
resolvido.
JB:Sentiuqueeraessaasoluo...
OR: Era essa a soluo! A soluo era ptima, a nvel de tempo era ptimo, eles j
sabiamoquequeera,porqueelesestavam:
Eagora?
Agoravamosterseisminutosaquidemsica,queaindamaiordoqueooutro.
Eagora,oquequesevaifazeragora?
E quando lhes disse isso eles ficaram assim com os olhinhos... Eles no danaram
aquilo mas j sabiam, j tinham visto danar e estavam sempre a ver [nos ensaios].
Portanto, essa parte foi realmente ali um golpe muito bom para a compreenso da
pea,paraasimplicidadedamesmaeparaafuncionalidade.Achoqueaquilofunciona
perfeitamente! Depois acho que tambm h uma carga dramtica q.b. No fundo, eu
achoqueelesexplodemesmonofinal,naquelechorodoPedro,eessechorosuper
importanteparaapeatodaporquenodeixamosdeestarnumapeadanada,onde
no h uma palavra, onde as coisas so todas muito simblicas. No uma coisa
directa...Derepente,aquelechoroumchororealeaquilofazaliumavoltaquetu
pensas que viste algo, que percebeste as palavras todas. De repente deixa de ter
aqueleladoetreoquetemsempreumbailarinoadanar.Querdizer,podesermais
oumenosreal,podestereflectirmaisoumenosnopalcocomaquelaspessoas.Agora,
ns no vivemos assim, aquilo no teatro mesmo, que uma coisa muito mais
directa com a nossa realidade, s vezes mais real do que a realidade. como no
cinema.Umtironocinemaumsom...Setuouviresumtiroaovivonoamesma
coisa.Querdizer,chatoporqueestsali,outracoisa,temoutrafora,masosom
noomesmo,muitomaisfraco.Portanto,arealidadesempremuitoaumentada
naarte.Emrelaoaessechoro,dlheumladoreal,umladohumano,mesmo!Por
issoquenaquelemomentonsvemosnoseiquantoshomensdopblicoachorar,
porquederepente...Atalitudobem,mashaliumacoisinhaououtraqueficacem
baixonoestmago.Nohhiptese...Notenshiptesenenhuma!

86
JB: muito interessante essa transformao do dilogo que pertence a um
imaginriodeumpovo,porquedepoistambmumahistriaquetemavercoma
nossahistria.
OR:Sim,claro,essaumadasgrandesdificuldades.
JB:Edepoisacoisatransformase,realaliempalco.
OR:Exacto.tusaberesqueaspessoasvmverumacoisaquenossa,tambm.,no
fundo, uma grande responsabilidade, nesse sentido. Por outro lado, tambm vamos
ver o lado positivo: algo que tu j sabes o que que vais ver, no sentido em que
sabesahistria.Portanto,nodaqueletipodeespectculo,comoamaiorpartedos
meusespectculos,emqueeufalosobreisto,sobreaquilo esobreaqueloutro,etu
tens que andar para l a tentar ler daqui e ler dacol, aquilo quer dizer isto, aquilo
querdizeraquilo,histriasfragmentadas,coisassoltas,cenassemrelaoumascom
asoutras.Eaquitenhotambm,aomesmotempo(eraissoqueeutambmpunhana
minhacabea),umbocadinhootrabalhofacilitado,porqueaomnimosinalaspessoas
sabem o que . Portanto, eu no preciso de estar a explicar tudo, tudo, tudo, tudo,
tudo, porque as pessoas sabem a histria. Vse a primeira Ins, que est deitada.
Todaagente:
Pronto,aIns!
Fazlasuacoisinhaedeitasenocho.Masdepoisvemoutraedepoisvemoutraea
gente:
Ah,devemservriasIneses!
Noficatudoassim:
Entomasquemestaagora?
Esto todas vestidas mais ou menos de igual. Identificamos logo que so vrias.
terceira,quarta,quinta:
Pronto,sovrias!
Edepoislvmosoutros:
Ah,pronto,eladesmultiplicoutudo!
Noestoali:
Entomasquemaquele?Eaquelecasaloqu?
No!Comealogoasermuitofcilessaleituraeaumladopositivo,obviamente,
porquequandoaspessoasnosabemumbocadinhomaiscomplicadoperceber.Ao

87
final da pea tu sentes ali qualquer coisa, sentes aquele drama, aquele sofrimento,
masnopercebestemuitobemseaquelasmulherestodaseramaCorte,oqueque
aquiloera,seaquiloeraumacoisadeprncipeseprincesas,seerammuitas,seeram
irms...Percebes?Aaspessoasnosabem...
JB:OqueimportaOlgatambmessacarga?
OR: Exactamente! essa carga emocional e passional, que muito forte e que foi
conseguidodar.
Se eu tivesse que remontar a pea agora, penso que no modificaria nada na pea.
Talvez um movimento aqui, outro acol, mas a estrutura da pea est fechada para
mim.Hapartedorei,quecompletamentediferentedeintrpreteparaintrprete,
queeuachoqueanofoimuitobemresolvidoporquedependedointrprete.Acho
que a precisava de um intrprete meu! Eles ali tm grandes dificuldades em serem
deixadostosoltos,porqueaquilonofoicoreografado,foiresolvidoporpartes.Por
exemplo,achavaqueotalquefezdePedrovelhofariamuitobemderei,decerteza
absoluta! H ali uma esquizofrenia, uma coisa, uma loucura, uma carga dramtica
exactamente como aquele personagem, mas difcil porque s vezes querem fazer
demais,outrasvezesdemenos,edifcilporqueestomuitotemponopalco,mesmo
assim.Estonaspartestodasataofinal:aprimeiraparte,apartedossonhos,aparte
da morte e a parte do dueto e s mais ou menos a meio do dueto que se vo
embora. E um papel um bocadinho difcil, mas que ao mesmo tempo acho que
dramaturgicamente tambm est bem resolvido porque est ao lado, est fora do
terreno,masestconstantementealertaesabedetudo,esentetudoeestsemprea
tentarperceber,ataomomentodemandarmatar,oquequevaifazer.Estnuma
lutaconstanteinteriorparatentarperceberseassimquedevefazerouno.
OR:Diriosdebordo
Dia2deMaiode2003
Primeiro dia no estdio. Objectivo: criar. Mais uma utopia: o espectculo perfeito.
PedroeInsnosumttulo,umahistriaacontar,umepisdiohistrico,um
romance trgico, uma paixo mrbida. Dois amantes, dois pases, um rei noutro
caminho. Sculo XIV. D. Pedro, Dona Ins de Castro, D. Afonso IV. Um guio escrito,
masporfazer.Umcorpo,omeu,semsaber.

88
12 horas. Mariana traznos os esboos dos figurinos, folhas rasgadas de revistas de
moda, um livro de gravuras da Idade Mdia, quatro folhas belissimamente
manuscritas, com frases inspiradoras retiradas do dossier que lhe dei. Foi bom este
primeiro encontro, tambm ele inspirador. Espero agora por Antnio (msica) com
algumreceio.Noqueriaqueesteestdiodesertomasaindasagradofosseinvadido
pelaminhaangstia.(Istonofoifcil!)Oestdio.Habitooamedo,desconheo.Abri
ajanela,orudodacidade,orioTejo,sinos.Estouemsilncioeseiqueocorpo vai
tardar.Levanteime,deumeavontade.Soltaseumbraodireitoaocorao.Lembro
me que no posso esquecer que aqui as mulheres tm pernas, soltas, tm pernas
comobraos.Dasancasparabaixoomeucorpomuitocaladoetmido.parabaixo,
contido,enraizado,ancoradoparaqueotronconofiquederiva.Odesafiovaiser
soltar as amarras. Vou levantarme uma outra vez. Uma cmara minha espera.
Voltei. Danar no sonho de Ins, um dos sete. Com que sonhava Ins? Que no era
bailarina. Uma princesa espanhola na Corte portuguesa apaixonada pelo prncipe
herdeiro,maridodasuapatroa.Fizumalistadetpicosparaossonhos.Spalavras,
estados de alma, bons e maus, preocupaes que nos perseguem, alucinaes,
reflexosdopresenteepremonitriosdofuturo,memrias,desejos.Alista:
Afelicidade(confiana)
Omedo(morte)
Asolido(tristeza)
Odesejo(volpia)
Aprovao(sexo)
Avaidade(seduo)
Apoluio(castigo)
Aincapacidade(frustrao)
Apaixo(exuberncia)
Ainfncia(vivacidade,timidez)
Odesespero(esquizofrenia)
Ocime(desalento)
Aloucura(ansiedade)
Atraio(atraco)

89
Levantome. Tinha inteno, mas chegou o Antnio. Agora tenho uma msica, no
comotempocerto,nodefinitiva.Noentanto,fiqueimaisacompanhada.So17h55.
Otempoescapasepelasjanelas,senomeapresso!Ai,senomeapresso!Precisode
umcronmetro!
19 horas. Tenho de memorizar, repetindo. Gravome, revejome. Colo a msica
imagem.Oslowmotiondacmarairresistvel.Voltoarepetir,agoracomamsica.
Deixopassarosprimeiros30segundosevouata1m49.Agoraprecisofazercontas:
11minutosdemsica,1m43paracadasolo.So19h30.Tenhodeparar.Osegurana
querirparacasa.C'estlavie!
Ideias(istofoitudoescritonoprprioestdio):OreiAfonsoIVpoderia,durantetodo
oespectculo,serumapresenasombriaeinquietante,sentadoaofundo,noespao
exterior do lago, mantendo um movimento constante, reflectindo os seus
pensamentospreocupantes,oradedvidaoradecerteza,confrontandosecomoseu
duplopapeldereiedepai,perdido,porvezes,comopesodasuaresponsabilidade.
Confuso,dividido.Possibilidadedefazerumgrandepercursodabocadecenaatao
fundo, do lado direito. O seu trono ser uma cadeira de rodas forrada num tecido
nobre,tipoveludo[](acaboupornosercadeiraderodas).AMarianasugeriuque
para final da cena damorte da Ins, quandoforem arrastadas parao lago, saiam de
dentrodaguatirasdetecidovermelhoquesecolaroaoscorposcomomanchasde
sangue (isto no foi feito). Que material poder revestir o espao exterior ao lago?
Folhassecas?(Tambmnofizemosnadadisto).DuetoamorosodosonhodoPedro
comInsfeitoentreotanqueeaguaeochoflutuante.
Dia4deMaio
15 horas. Reunio com o cengrafo Joo Mendes Ribeiro (isto j foi depois de
estarmosnaQuintadasLgrimaseresolvermosqueocenrioiaseraquele).Primeiro
assusteime.Alis,nempercebinadadoqueestavaaveroumeestavaaserexplicado.
Depoisfoimeseduzindopelaproposta,pelasnovaspossibilidadesqueesseespaome
oferecia.
16 horas. Mariana juntase reunio, gostou muito do cenrio. Voltmos a discutir
sobre a imagem de poca dos figurinos. Confesseilhe o meu medo, de se poder
sobreporaminhalinguagemevisodistanciadaquepretendoconstruir.(Portanto,eu
estavacommedoqueasuavisomuitodepoca,daquelapocadosfigurinos,fosse

90
umbocadinhoforada minhamaneiradefazer,queeuachoqueintemporal.Quer
dizer, eles esto vestidos assim, mas se os visse vestidos como tu ests vestida ou
comoeuestou,eraamesmacoisa.Portanto,fiqueicomumbocadinhodemedoque
aquilofosseumbocadinhoclich.Nomeestavaaseduzirmuito.Depoisficouassim
umacoisaintermdia.)
Dia5deMaio
12horas.Maisumatardedelutasolitriacomocorpo.NoprocureiaindaaIns.No
lheseiossonhos.Procurome,calmamente.Omovimentovainascendotranquilomas
sedento.Osgestossoflutuantes,quaseaquticos.Asmoscolamsecara,aocorpo.
A cabea pende para trs. Hoje esquecime das pernas. s 17 horas parei, estava
demasiadocansada.Masquenoitetremenda!
22 horas. Volto a refazer o cast. Fiz duas distribuies para discutir amanh com a
directora.
Dia6deMaio
Mariana vem ter comigo ao estdio s 12 horas mostrar mais desenhos. Mais duas
improvisaes.Primeira,tentandovoar,segundaeterceiranocho.Pedaosdecorpo
quesemnimoseabandonamaopesodagravidade.Mosquetentamreporalguma
ordem,queprocuramformaemvo.
(engraado,setuvissesestasimprovisaes,elasforampostasquaseigualnopalco.)
Dia8deMaio
Maisumavez,eu.Umestdiovaziooucheiodomeupreto[]vazio.Umacmarae
sempreamesmamsicaemrepeat.Ah,eunsculosqueretiroparadanareponho
parameverdanar.Duasimprovisaes.Membrosquepuxameempurramosoutros
membros:mos,ombros,cabeas,joelhos,ancas,cabelos.
Dia9deMaio
Hoje comecei pelo espao. Por nenhuma razo especial, apenas tcnica ou
tecnolgica.Maiscampodevisonacmara.Elanumcanto(acmara)eeunooutro
canto oposto, o canto do cisne. Um grande adgio. As pernas que sobem e se
deslocamcomandadaspelasforasdovestidocomofiosdeumamarioneta.Aseguir
mudeiderumo.Coleimeaocho,psemoscomosanguessugas.Orestodocorpo
torceseecontorcese,tantodeprazercomodedor.svezes,quebrandoasregras,
soltaseumbraoouumaperna.

91
Fimdesemanaardente,febreemaisfebre.39,2o.Uau,dores!
Dia12deMaio
Das 12h00 s 17h30 nas urgncias do hospital da CUF. Que grande seca! Uma
ecografia,umaanliseaosangue:umacoliteaguda.Maismedicamentos,umafactura
de336.(Ah,istolindo,nomeiodoPedroeIns!)
18h00.Reuniotcnicacomtodaaequipa.Nemseisecorreubem,taiseramasdores,
omauestar,ocansao,preocupao.
Dia13deMaio
Nadafeito!Nohcondies,nemsequerpararespirar,quantomaisparamemexer.
precisolutarcontraopnico.Asadeestprimeiro!Paracompensar,ligueimeno
trabalhoburocrtico.Computador,computador,computador
(Tenho aqui uma sinopse:) Pedro e Ins. Um privilgio, um desafio, uma histria
incontvel,mortaleimortal,cheiadesegredostransparentes,demeandrosobscuros,
de interesses privados, de poder, defesas, fronteiras e sobretudo uma louca e
incondicionalpaixo.(Euachoqueistoestavanoprograma).Umahistriaquenunca
sabereicontar!Essatonossatragdiaamorosaduplamentereal.Umahistriaqued
quepensar,quenosfazsentiremerecereviver.
Dia14deMaio
Nomepossoesquecerdostemasdealgunssonhosqueescolhietalvezsecoadunem
com alguma das improvisaes j feitas. (Portanto, eu parti para as improvisaes,
apesardeterescritoaquilo,semestarapensarmuitonostaissonhos.Jtinhaaquios
sonhos escolhidos, aqui j foi uma escolha: a solido, a incapacidade, a loucura, o
desejo, a infncia, a paixo. Eu digo mesmo: "No me posso esquecer dos temas!"
Portantonemostemasestavamnaminhacabea...Achavaeu,querdizer,porqueeu
achoqueelesestosempreatrsdaquelesstios.)
VisionamentocomoFrancisco(omeuassistente,detodasasimprovisaesquefiz).
Seleco de um ou a juno de dois para cada improvisao. Portanto: seduo,
solido, punio, infncia, capacidade, perseguio, medo. Seduo: primeira
sequnciadodia2,comaprimeiraimprovisaododia5.(Depoiscomeoajuntar.)A
solido:segundaimprovisaododia5,movimentosdetronco,etc.Percebes?Em
cadaumdepoisfuibuscar...Masistofoinaquelesdiasquefizcadaumdestessolos.)

92
Possibilidade de um movimento conjunto no final de todos os solos (ah, isso j c
estava!). O movimento no cho, primeira e segunda improvisao no dia 6: h uma
possibilidade de ser um movimento conjunto no final de todos os solos, antes da
entradadamorte.(Issoaconteceuassim,mesmo!)[...]
JB:Foiseinspirandotambm,paracadacenadaleitura?
OR:Sim,algumascoisassim.
JB:Acabasempreporinfluenciar...
OR:Sim,sim,sim.[...]
Dia20deMaio
Primeirodiadeensaio.[Planodetrabalhos:]
1FalarumpoucosobreahistriadaIns;
2Descreveroguiodapea;
3Explicaraideiadocenrioefigurinos;
4FalarsobreacenadossonhosaIns;
5Falarsobreomtododetrabalhoatdata;
6Trabalharemconjuntoosfragmentosescolhidosdecadasonho.
Tentaraospoucosirescolhendoaspessoascertasparacadasolo,porqueeunosabia
muitobemqualeraamelhorparacadaumdeles.
JB:Sconheceuasbailarinasnomomentodoensaio?
OR:No,algumasjconhecia.assim...Porexemplo,mesmoagoraquevoufazera
Sagrao... Eu j trabalhei com algumas daquelas mulheres h anos mas, mesmo
assim, tenho que voltar a ir l e tenho que fazer casts para ver, para j, quem a
eleita. Eu no sei que bailarina dali pode ser a eleita, porque aquele movimento eu
nuncaofiznoutrapea,etenhoumaenergiaeumaagressividadequeeunoseiqual
daquelasmulheresqueconseguefazerporquenohessaagressividadenoPedroe
Ins,nohaviaessaagressividadenaIsolda,portantonasoutraspeasqueeutenho
diferente. E depois mesmo para o grupo de mulheres tenho que voltar a ver doutro
pontodevista.Noamesmacoisa,noigual.
[...]
Eudepoisqueriaqueele[orei]tivesseunsheadphonesligadosaumcdporttileestar
sempreaouviroutramsica,paranoestaraouvir...Depoisacabeipor[pensar]numa
coisawireless,masacabouporsermuitocomplicado[...]

93
JB:Elesnaalturaestavamatrabalhareensaiarparaoutraobra?
OR: No, aqui no. Estas trs semanas foram s para o Pedro e Ins. Duas ou trs
semanas.
JB:EaOlgatinhaconhecimentodealgumaobracoreogrficasobrePedroeIns?
OR:No.Sabiaquehavia...Viumascoisinhas,vimaisdecinema,teatro.
JB:Artesplsticas?
OR:Sim,viassimcoisasquetinhamavercomPedroeIns,mascoreografadasno.Vi
umexcertodeumacoisamuitoantiga,apretoebranco,mastambmnoqueriaver
grandecoisa.
JB:Nemsentiunecessidadedeprocurar?
OR:No.Euporvezesouvejosparanofazeraquiloquejestfeito(acontece,por
azar!),outentonoverparanomeinfluenciardemaneiranenhuma.Porexemplo,
no caso da Sagrao eu tive que ir ver, porque j foi tudo to feito, porque j tanta
genteviu,quenoaquelacoisa...
JB:Emesmoquenoquisessever,jtinhavisto!
OR: Sim. J tinha visto, j tinha feito, j tinha danado! E a eu fui tentar fazer um
processodeexausto.Exauriraquilo.Sabes,quandotuouvesumamsicaquejnem
sentes a mesma coisa porque j ouviste tantas vezes, tantas vezes, tantas vezes
Portanto,fuiver,ver,ver,ver.Depois,houveumaaltura...ComadaPinaBauschque
foi muito complicado, porque aquilo era perfeito! Aquilo foi muito importante para
mim, na altura em que a vi e o que eu tentei na minha cabea perceber, e vrias
pessoasmedisseram,foi:No,tuconseguesfazeroutracoisa,atuadiferente!
JB:Pois,porqueaspessoasligavamsemuitomemriadaSagraodaPrimavera
daPinaBausch,quandojexistiaantesdela.
OR: Sim, mas no tinha nada a ver. A do Nijinsky no tem nada a ver, uma outra
tentativa de um outro percurso completamente diferente. E aquela da Pina Bausch,
paraaminhaesttica,esobretudoparaoprprioguiodoStravinsky(elaacompanha
mais ou menos o guio, que era aquilo que eu tambm queria fazer)... Portanto, a
minhadificuldade,aminhainteno,pelomenos,eraseromaiseupossvelefugiro
mais possvel daquela imagem, daquele movimento... At o movimento eu sabia,
alguns dos movimentos eu sabia, de ver. Mas pronto, depois quando comecei a
coreografarOnicoproblemafoiaquelascoisasquemeacontecemnavida!:euna

94
alturaestavacomobrasemminhacasa,entotivequealugarumoutroapartamento
durante aquele ms que tive a ensaiar, a coreografar no CCB. Eu j conhecia o
apartamento antes, j estava vazio na altura e depois puseram o mobilirio e tal.
Portanto,eunemfuiveroapartamento.Naqueledia,nodiaX,prontolestava.Foi
umdiaantesdecomearosensaios.Aquilotinhaumasala,depoistinhaoquartol
dentro,cozinha,noseiqu.Umasala.Mesa.Emfrentetinhaumaparede,eoque
queeutinhaminhafrente?APinaBauschdoCafMller,aSagraodaPinaBausch,
eaPinaBauschemnova.
JB:Queperseguio!
OR: E eu: No possvel! Pronto, vais ser a madrinha. Queres ser a madrinha?
Pronto!" E depois eu disselhe, falei comela sobre isso. Foi super giro! E ela sempre
assim,comaquelearzinhotodomuitotmido:
OhOlga!OhOlga!
JB:Eelaprpriaencorajoua,no?
OR:Sim,sim.
JB:UmprivilgioterconhecidoPinaBausch
Sim.[...]
Depoisjcomeaaseranotaes,pensoeu,sobreoquequedevemfazer,oque
quenodevemfazer,asmsicas...[...]Depois,apartirdeumacertaalturaeucomeo
aescrevermenosporqueestouatrabalharmais.
JB:Aduraodapeafoidefinidaquandoapediram,pelaCompanhia,ouaOlga
quedecidiumais20minutosoumenos20minutos?
OR:No,eraoqueerapressuposto.
JB:Eraoqueprecisava...
OR:Sim.Edepoistambmteveavercomaquelasmsicasqueeuacabeiportrazer.
Pronto, e ficou assim. Eu sabia era que no devia fazer uma pea muito pequenina.
Quer dizer, no ia fazer um Pedro e Ins de meia hora. Tambm no convinha que
fosseumacoisaquenuncamaisacabasse.Efoiisto,demorava1horaetal.
1h16m36s

95
Anexo3BiografiacronolgicadeOlgaRoriz

1955Nascea8deAgostoemVianadoCastelo.
1959IniciaosseusestudosdedanaemLisboacomMargaridaAbreu.
1963ContinuaosestudosnaEscoladeDanadoTeatroNacionaldeS.Carlos,coma
professoraAnaIvanovaeDavidBoswell.
1965 Inicia a participao no corpo de baile de todas as temporadas de pera do
TeatroNacionaldeS.Carlos.
1970IngressanaEscoladeDanadoConservatrioNacionaldeLisboa.
1974TerminaoCursodaEscoladeDanadoConservatrioNacionaldeLisboa.
1975IniciaasuacolaboraocomobailarinanoBalletGulbenkiandirigidoporCarlos
Trincheiras.
1976IntegraoelencodoBalletGulbenkian,dirigidoporJorgeSalavisa.
1978 Cria a sua 1 coreografia Que loucos que somos! Tu no s? para o Atelier
CoreogrficodoBalletGulbenkian.
1979 Cria asua 2 coreografia Invisveis Limites para oAtelierCoreogrfico do Ballet
Gulbenkian.
1980 Cria a sua 3 coreografia Duas Vozes para o Atelier Coreogrfico do Ballet
Gulbenkian.
1981 Cria a sua 4 coreografia Abstraces para o Atelier Coreogrfico do Ballet
Gulbenkian.
1982PrmiodamelhorcoreografiacomEncontros,criadaparaoBalletGulbenkian.
1983CriamaisduascoreografiasLgrimaeSonatinan1paraoAtelierCoreogrfico
doBalletGulbenkian.
1984RecebeumabolsadeestudoparafazeroCursoparaCoregrafoseCompositores
emSussexInglaterra,dirigidoporAlwinNikolais.
Cria para o Ballet Gulbenkian O Livro dos Seres Imaginrios e Trs canes de Nina
HageneparaoDanaGrupoCadnciaeosoloIncertoExacto.
Prmio de melhor coreografia com Trs canes de Nina Hagen para o Ballet
Gulbenkian.
1985RecebeumabolsadeestudoparafazerumestgioemDenHaagcomJiriKylian.
CriaparaoBalletGulbenkianTerradoNorte.

96
PrmiodemelhorcoreografiacomTerradoNorteparaoBalletGulbenkian.
promovidaabailarinasolistadoBalletGulbenkian.
AconvitedaCompanhiaNacionaldeBailadocriaAsTroianas.
1986CriaparaoBalletGulbenkianTerradeningum,EspaoVazioeCastaDiva.
PrmiodemelhorcoreografiacomEspaoVazioparaoBalletGulbenkian.
1987CriaparaoBalletGulbenkianVioloncelonoacompanhadoemsuitedeluxo.
PrmiodemelhorcoreografiacomTrezegestosdeumcorpoparaoBalletGulbenkian.
1988promovidaa1bailarinadoBalletGulbenkian.
PrmiodemelhorcoreografiacomPresleyaoPianoparaoBalletGulbenkian.
1 Prmio do concurso de dana de OsakaJapo, com After the Party.
Iniciaoseutrabalhoasolocom1988paraoCentrodeArteModernadaGulbenkian.
1989CriaTraioOpus27deGiulietaGuicciardiparaoBalletGulbenkian.
EstreiaemRennesFranaoseu2soloJardimdeInverno.
1990nomeadaCoregrafaPrincipaldoBalletGulbenkian.
CriaparaoBalletGulbenkianIsoldaeIdmenB.
EstreianosEncontrosACARTEoseu3soloInfracesetambmparaoACARTEo4
soloVariaesColdberg.
RemontaTrezegestosdeumcorponoBalletTeatroGuairaemCuritibaBrasil.
RecebeumabolsadeestudoparaumestgiocoreogrficodirigidoporKarineSaporta
noTanzFabrikemBerlim.
1991CriaparaoBalletGulbenkianCavaleirosdanoiteeDuelo.
RemontaAfterthePartyparaosBalletsdeMonteCarlonoMnaco.
1992RemontaTrezegestosdeumcorponoBalletNacionaldeEspanhaMadrid.
CriaparaaRdioTelevisoPortuguesaosolo3riasparaCallas.
CriaPassagensIparaaCompanhiadeDanaContempornea.
1993AconvitedoEnglishNationalBalletLondres,criaThesevensilencesofSalome,o
qualfoipremiadocomomelhorcoreografiadoanopelaRevistaLondrinaTimeOut.
CriaPassagensIIparaoBalletGulbenkian.
Em Maio assume a Direco Artstica da Companhia de Dana de Lisboa CDL,
convertendoanumaCompanhiadeautor.
CriaparaCDLCenasdeCaa.
1994CriaparaaCDLIntroduoaoPrincpiodasCoisaseFinisTerra.

97
2PrmiodoConcursodedanaSuzanneDellalemTelAvivIsrael,comColdHands.
EmOutubrodemitesedocargodeDirectoraArtsticadaCDL.
1995EmFevereirofundaasuaprpriacompanhiaCompanhiaOlgaRoriz.
EstreiadaCompanhianoGrandeAuditriodoCentroCulturaldeBelm.
Apresenta Introduo ao Princpio das Coisas II e Finis Terra II na Companhia Olga
Roriz.
1996CriaPropriedadePrivadaparaaCompanhiaOlgaRoriz.
DigressodaCompanhiaemPortugal,Polnia,AlemanhaeItlia.
1997CriaCenasdeCaaIIeStartandStopAgainparaaCompanhiaOlgaRoriz.
DigressodaCompanhiaemPortugal,AoreseAlemanha.
EncenaaperaPersephonedeIgorStravinskyparaoTeatroNacionaldeS.Carlos.
1998 Cria Anjos, Arcanjos, Serafins, Querubins,...e Potestades e Propriedade Pblica
paraaCompanhiaOlgaRoriz.
DigressodaCompanhiaemPortugaleEstadosUnidosdaAmrica.
1999DigressodaCompanhiaemPortugaleBrasil.
RemontaSetesilnciosdeSalomnoAmericanReportoryBalletemNovaYorkE.U.A.
RemontaTrezegestosdeumcorponoMaggioMusicalFiorentinoemFlorenaItlia.
EncenaapeadeteatroCrimesExemplaresdeMaxAubparaoTeatroPlsticoPorto.
2000AconvitedadirectoraartsticavoltaaoBalletGulbenkian,ondecriaparatodoo
elenco uma pea baseada numa viso retrospectiva pessoal, F.I.M.
Fragmentos/Inscries/Memrias.
CriaOsOlhosdeGulayCabbarparaaCompanhiaOlgaRoriz.
2001RemontaTrezegestosdeumcorponoTeatroAllaScalaMiloItlia.
CriaCdigomd8paraaCompanhiaOlgaRoriz.
DigressodaCompanhiaemPortugaleFrana.
EstreiasecomoactriznapeaEscadastortassemcorrimodeCarlosGomes.
2002CriaNoDestruamosMalmequeresparaaCompanhiaOlgaRoriz.
CriaStandByparaaEscolaSuperiordeDana.
DigressodaCompanhiaemPortugal.
Pelaocasiodo20aniversriodacarreiracoreogrfica,forameditadosemvdeouma
colecode10peasdaCompanhia,realizadosporRuiSimesemcoproduocoma
RealFico.

98
2003CriaJumpupandkissmeparaaCompanhiaOlgaRoriz.
DigressodaCompanhiaemPortugaleCaboVerde.
AconvitedaCompanhiaNacionaldeBailado,criaPedroeIns.
InciodaresidnciadaCompanhiaOlgaRoriznoTeatroCames.
Remontagemde5ProduesdorepertriodaCompanhia.
2004CriaConfidencialparaaCompanhiaOlgaRoriz.
Cria2coreografias,BymeeCaritidesparaaEscolaSuperiordeDana.
Apresenta no Porto e em Lisboa uma retrospectiva de 5 Peas do repertrio da
Companhia.
DigressodaCompanhiaemPortugal.
galardoada com o Prmio Almada atribudo pelo Instituto das Artes pela pea
PedroeIns.
condecoradacomainsgniadaOrdemdoInfanteD.Henrique/GrandeOficialpelo
PresidentedaRepublica,pelasuacarreiraeenriquecimentodaculturaportuguesa.
AobraPedroeInsfilmadapelaRTPcomrealizaodeRuiSimes.
2005Celebra30anosdecarreiracomobailarina,10anosdaCompanhiaOlgaRorize
50anosdeidade.
CriaFelicitaesMadame,partesI,IIeIIIparaaCompanhiaOlgaRoriz,asquaisforam
integralmentefilmadascomrealizaodacoregrafa.
CriaOAmoraoCantodoBarVestidodeNegroparaaCompanhiaOlgaRoriz.
2006Estreiaoseu1filmeFelicitaesMadame.
CriaDaquiemDianteparaaCompanhiaOlgaRoriz.
RemontaOsSeteSilnciosdeSalomparaaCompanhiaNacionaldeBailado.
2007RemontaTrezesGestosdeumCorpoparaaCompanhiaNacionaldeBailado.
RemontaLgrimaparaaCompanhiaNacionaldeBailado.
CriaParasoparaaCompanhiaOlgaRoriz.
EstreiaacurtametragemASestanaQuadrienaldePraga.
2008LanamentodolivroOlgaRorizeditadopelaAssrio&AlvimeescritoporMnica
Guerreiro.
CriaInfernoparaaCompanhiaOlgaRoriz.
RecebeoGrandePrmiodaSociedadePortuguesadeAutores/MilleniumBcp.
2009RemontaIsoldaparaaCompanhiaNacionaldeBailado.

99
CriaNortadaparaaCompanhiaOlgaRoriz.
CriaInterioresparaaCompanhiaOlgaRoriz,dedicadoaPinaBausch.
CriaSolosparaaCompanhiaOlgaRoriz.
2010CriaElectra,umsoloseu.
CriaASagraodaPrimaveraparaaCompanhiaOlgaRoriz.
CriafilmedeInteriores.
2011 Nove coregrafos nacionais Clara Andermatt, Francisco Camacho, Benvindo
Fonseca,RuiLopesGraa,RuiHorta,PauloRibeiro,OlgaRoriz,MadalenaVictorinoe
Vasco Wellenkamp, e opianista Bernardo Sassetti, criamem conjuntouma coisa em
forma de assim para a Companhia Nacional de Bailado para comemorao do dia
mundialdadana.
CriaPETSparaaCompanhiaOlgaRoriz.

100
Anexo4CrticassobrePedroeIns

OlgaRorizestmuitovontadenoscaminhosdeumateatralidadeexacerbadaque
semultiplicaempersonagens,quemaisnosoquearqutiposroubadosliteratura
e ao mito. A atmosfera onrica culmina com um belssimo dueto que deixa em
turbilhooespelhoeosomdagua.
AntnioLaginha,CorreiodaManh,07072003

()emtermosdramatrgicos,acoregrafanofoiescravadessaespciedemistura
entreahistriaealendamas,pelocontrrio,fezumaconstruonarrativaparaservir
o discurso do movimento. Um dos principais dispositivos de inveno da pea a
multiplicao das presenas (ou das figuras, mais que as personagens), que permite,
do ponto de vista da ocupao do espao, os sempre renovadores jogos de
composio que caracterizam a dana de Roriz. () uma das peas mais
merecidamenteromnticasdadanacontemporneaportuguesa.
CristinaPeres,Expresso,25102003

Pedro e Ins arrisca a tornarse um dos maiores clssicos da dana portuguesa.

Quatroanospassadossobreasuaestreia,aobraconfirmainequvocaconsistnciaea
sua dimenso lrica ganhou maturidade. Da pea, apesar de ancorada num guio,
sobressaiumavisopredominantementeimpressivadanarrativaque,sepontuada
por aluses reconhecveis (como o famoso beijamo a Ins morta), estas logo se
desvanecem,comonocturnasmiragens,nosplanosdoonrico,dopremonitrioouda
evocao, porque nesse patamar que Roriz coloca os protagonistas. Injusto,
porventura,destacarumentreosvriosmomentossublimesdaobra,masoduetode
PedroeInsinanimada(AnaLacerdaeChristianSchwarm(permanecerumdosmais
belos momentos da dana portuguesa. Tal como ser sempre surpreendente o
imperceptvel surgimento daquele lago em cena, fonte das lgrimas onde
mergulham os amantes e se dissolver a materialidade do amor. A cada
representao,umasombriaenergialunarurde,entreaplateiaeopalco,umatrama
nica,ntimaeirrepetvel.
LusaRoubaud,Pblico,16052007

ACompanhiaNacionaldeBailadoexibiunacapitalrussa,nombitodoFestivalDance
Inversion, o bailado Pedro e Ins, que foi recebido com reticncias pelos crticos de
arterussos.
Limitomeapublicaralgumasdascrticasdaimprensarussaespecializada,poistenho
dereconhecerquenosouprofundoconhecerdebailadomoderno.Antesdepassar
scrticas,apenasgostariadesublinharquesetratoudeumgranderiscotrazeruma
companhia de dana moderna para uma das capitais do ballet clssico.
Sumloucoouumportuguspodelevaraopalcoahistriaverdadeiradosprincipais
amantes portugueses escreve Tatiana Kuznetsova, crtica de dana do dirio
Kommersant. Segundo Tatiana Kuznetsova, no espectculo encenado por Olga Roriz,
o elo mais fraco a longa dana inicial: O Sono de Ins, rico em movimentos
estticos. Sete bailarinas (sete imagens da beldade castelhana) vivem, em sete
monlogos, uma viso proftica: a prpria morte. As artistas bem ensinadas

101
desempenham os seus solos com uma expresso fantica, mas a sua verbosidade
pattica parece demasiadamente longa e exageradamente melodramtica
consideraacrtica.
O rei Afonso acrescenta dissonncia: durante todo esse tempo, o monarca, em
convulsesnotronoefazendocaretasterrveisprpriacoroa,desempenhaopapel
demaunoestilodoantigoteatrodepantomimaacrescentaTatianaKuznetsova.
Acrticaconsidera,porm,queoespectculosalvoprecisamentepelascenasmais
arriscadas, sublinhando momentos como o adgio de amor de Pedro e Ins e a
exumaoencantadoramentebeladocadver(deIns).
Noentantosublinhaelaestlongedeserperfeita.Alongaprocissodoreicomo
cadverdeInseacenaigualmentelongadacoroaodamortasomuitoestragadas
pelo trono idiota... parecido com uma cadeira de estomatologia ou ginecologia.
Mas todas as falhas deste bailado incorrecto so compensadas pela simplicidade e
sinceridadedossentimentosdequesocapazessoshabitantesdaPennsulaIbrica,
periferia europeia da dana moderna que ainda no foi atingida pelo reflexo auto
destruidordosvizinhossetentrionaismaisapuradosconcluiela.
Anna Gordeeva, crtica do dirio Vremia Novostei, menos clemente para com o
bailadoencenadoporOlgaRoriz.
Segunda ela, vrias vezes a msica parece no coincidir com a dana no palco. A
msica aqui (uma mistura de sete autores...) estremece monotonamente, no
coincidindo de forma alguma com a expresso dolorosa do pesadelo nocturno
escreveacrtica,referindoseaOSonodeIns.
Acenaimpressionanovamente,masumavezmaisnocoincidedetalformacoma
msica que parece que puseram a tocar outro fonograma por engano acrescenta
ela, sobre a cena do assassinato de Ins. No fim de contas, a nossa verso sobre os
sofrimentosdomonarcaporumapessoaperfidamenteassassinadatambmnopode
ser considerada feliz: Ivan, o Terrvel poder ser ainda mais tenebroso conclui
AnnaGordeeva,comparandoodramaportugusaoassassinatodofilhodoczarIvan,o
Terrvelpeloprpriopai.
Talvez valesse mais se o bailado de Portugal trouxesse obras de coregrafos cujos
nomes provocam inveja dos amantes de teatro de Moscovo considera o dirio
Vedomosti.
JosMilhazes,19112007,www.darussica.blogspot.com(retiradoa25deFevereiro
de2012)

102
Anexo5TabelasdeanlisedomovimentodaobraPedroeIns

SECOI OSSONHOSDEINS
ACESDOCORPO Gesto(levarasmoscara),Transfernciadepeso,Rotao,Salto,Curvar,Aninhar,Encolher,
Estender
TEMPO Lentonomovimentoerpidonadinmica
RITMO Irregular
PESO Leve
FLUXO Livrenadinmica
ACESDINMICAS Colapsoecontinuidadeininterrupta
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,cimaebaixo,frenteetrs
Planos:frontalesagital
Nveis:altoebaixo
Extenses:grandeeperto
Percursos:curvo
RELAO Solos.
Relaodapartedocorpomosebraoscomotroncoecara.
COMPOSIOEORGANIZAO Cadasolo,umafrasequeserepeteenofimrealizamumafraseemcomumaomesmotempo.
DOMOVIMENTO
NOTAS Reisentadodoladodireitodecena.
Gesto(monacara),Quietude,Torcer,Contrair.

SECOII AMORTEDEINS
ACESDOCORPO Gesto (Cortar o pescoo), Transferncia de peso, Rotao, Salto, Curvar, Aninhar, Encolher,
Estender,Expandir
TEMPO Lentonomovimentoerpidonadinmica
RITMO Irregular
PESO Leve
FLUXO Livrenadinmica
ACESDINMICAS Colapso,Continuidadeininterrupta,Oscilao
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,cimaebaixo,frenteetrs
Planos:sagital,horizontal
Nveis:alto(eles)ebaixo(elas)
Extenses:grandeeperto
Percursos:curvo
RELAO Duetos
COMPOSIOEORGANIZAO Cadaduetocomamesmafrasedemovimentoemcnoneentreosduetos.
DOMOVIMENTO
NOTAS Reisentadodoladodireitodecena.
Gesto(baternopeitocompunhosfechados),Vibrao,Epilptico.

103
SECOIII OSONHODEPEDRO
ACESDOCORPO Gesto (beijo, abraar), Transferncia de peso, Rotao, Salto, Curvar, Aninhar, Encolher,
Estender,Expandir,Correr,Inclinar,Gritar(Ins)
TEMPO Rpido
RITMO Irregular
PESO Leve
FLUXO Livrenadinmica
ACESDINMICAS Continuidadeininterrupta
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,cimaebaixo,frenteetrs
Planos:frontal,sagitalehorizontal
Nveis:mdio
Extenses:pertoelonge
Percursos:curvo
RELAO Duetoaproximareafastar
COMPOSIOEORGANIZAO Temavariao
DOMOVIMENTO
NOTAS

SECOIV PEDROEAMORTEDEINSAVINGANA
ACESDOCORPO Gesto(limparaboca,trincar,cuspir),Transfernciadepeso,Andar,Rotao,Dobrar,Flectir,
Estender,Torcer,Contrair,Rir
TEMPO Lento
RITMO Regular
PESO Pesado
FLUXO Controlado
ACESDINMICAS Pulsao
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,cimaebaixo,frente
Planos:frontal,sagitalehorizontal
Nveis:mdioebaixo
Extenses:mdia
Percursos:directo,angular
RELAO Solos,cadaumemrelaocomoseuobjectopresente(umcorao)
COMPOSIOEORGANIZAO Frasedemovimentoigualparatodos,Cnone,Repetio
DOMOVIMENTO
NOTAS NofinaldasecoPedrogritaparaotronovazioesaisozinhoaandar.

104
SECOV PEDRODESENTERRAINS
ACESDOCORPO Gesto(levarasmoscara,apertarasvestes),Andar,Transfernciadepeso,Contrair,Curvar,
Encolher,Cavareatirarterra
TEMPO Lento
RITMO Irregular
PESO Pesado
FLUXO Controladoelivre
ACESDINMICAS Continuidadeininterrupta,oscilao
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,baixo,frenteetrs
Planos:frontal,sagitalehorizontal
Nveis:mdioebaixo
Extenses:pequeno
Percursos:curvoeangular
RELAO SoloeDueto(carregar,suportar,curvar,transfernciadepeso)
COMPOSIOEORGANIZAO Indeterminao,Temavariao
DOMOVIMENTO
NOTAS

SECOVI MARCHAFNEBRE
ACESDOCORPO Andar,Transfernciadepeso,Curvar,Dobrar,Encolher,Estender,Inclinar,Torcer
TEMPO Lento
RITMO Regular
PESO Pesado
FLUXO Controlado
ACESDINMICAS Continuidade,Pulsao
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,cimaebaixo,frenteetrs
Planos:frontal,sagitalehorizontal
Nveis:mdio
Extenses:pequeno
Percursos:curvo
RELAO Grupo
COMPOSIOEORGANIZAO Grupo realiza a mesma frase de movimento, Repetio, Cnone entre grupos formados do
DOMOVIMENTO grupogeral
NOTAS

105
SECOVI COROAODEINS
ACESDOCORPO Gesto (beijar a mo), Andar, Transferncia de peso, Curvar, Dobrar, Encolher, Estender,
Inclinar,Torcer
TEMPO Lento
RITMO Regular
PESO Leveepesado
FLUXO Controladoelivre
ACESDINMICAS Continuidade,Pulsao,Colapso
MOVIMENTONOESPAO Direces:lados,cimaebaixo,frenteetrs
Planos:frontal,sagitalehorizontal
Nveis:mdioebaixo
Extenses:pequeno
Percursos:curvo
RELAO GrupoeDueto
COMPOSIOEORGANIZAO Gruporealizaamesmafrasedemovimento,Repetio
DOMOVIMENTO
NOTAS GruposaiePedrorepeteafrasedemovimentodo duetoSonhodePedro,beijaa,risee
depoischorasegurandoInsMorta.

106
Anexo6OsLusadas,deLusdeCames

CantoIII
Estrofe118
Passadaestatoprsperavitria,
TornadoAfonsolusitanaterra,
Aselogrardapazcomtantaglria
Quantasoubeganharnaduraguerra,
Ocasotriste,edinodamemria,
Quedosepulcrooshomensdesenterra,
Aconteceudamseraemesquinha
Quedepoisdesermortafoirainha.

Tus,tu,puroAmor,comforacrua,
Queoscoraeshumanostantoobriga,
Destecausamolestamortesua,
Comoseforaprfidainimiga.
Sedizem,feroAmor,queasedetua
Nemcomlgrimastristessemitiga,
porquequeres,speroetirano,
Tuasarasbanharemsanguehumano.

Estavas,lindaIns,postaemsossego,
Dosteusanoscolhendodocefruito,
Naqueleenganodaalma,ledoecego,
QueaFortunanodeixadurarmuito,
NossaudososcamposdoMondego,
Dosteusfermososolhosnuncaenxuito,
Aosmontesensinandoeservinhas
Onomequenopeitoescritotinhas.

DoteuPrncipealiterespondiam

107
Aslembranasquenaalmalhemoravam,
Quesempreanteseusolhostetraziam,
Quandodosteusfermososseapartavam;
Denoite,emdocessonhosquementiam,
Dedia,empensamentovoavam.
Equando,enfim,cuidavaequandovia
Eramtudomemriasdealegria.

Deoutrasbelassenhoraseprincesas
Osdesejadostlamosenjeita,
Quetudo,enfim,tu,puroAmor,desprezas
Quandoumgestosuavetesujeita.
Vendoestasnamoradasestranhezas,
Ovelhopaisesudo,querespeita
Omurmurardopovoeafantasia
Dofilho,quecasarsenoqueria,

TirarInsaomundodetermina,
Porlhetirarofilhoquetempreso,
Crendocosanguesdamorteindina
Matardofirmeamorofogoaceso.
Quefurorconsentiuqueaespadafina
Quepdesustentarograndepeso
Defurormauro,fossealevantada
Contraafracadamadelicada?

Traziamaoshorrficosalgozes
AnteoRei,jmovidoapiedade;
Masopovo,comfalsaseferozes
Razes,mortecruaopersuade.
Ela,comtristesepiedosasvozes,
Sadassdemgoaesaudade

108
DoseuPrncipeefilhos,quedeixava,
Quemaisqueaprpriamorteamagoava,

ParaoCucristalinoalevantado,
Comlgrimas,osolhospiedosos
(Osolhos,porqueasmoslheestavaatando
Umdosdurosministrosrigorosos);
Edepoisnosmininosatentado,
Quetoqueridostinhaetomimosos,
Cujaorfindadecomometemia,
Peraoavcruelassidizia:

Sejnasbrutasferas,cujamente
Naturafezcrueldenascimento,
Enasavesagrestes,quesmente
Nasrapinasareastmointento,
Compequenascrianasviuagente
Teremtopiedososentimento
ComocoamedeNinojmostraram,
EcosirmosqueRomaedificaram:

tu,quetensdehumanoogestoeopeito
(Sedehumanomataradonzela,
Fracaesemfora,sportersujeito
Ocoraoaquemsoubevencla),
Aestascriancinhastemrespeito,
Poisonotensmorteescuradela;
Movateapiedadesuaeminha,
Poistenomoveaculpaquenotinha.

Ese,vencendoamauraresistncia,
Amortesabesdarcomfogoeferro,

109
Sabetambmdarvida,comclemncia,
Aquemperaperdlanofezerro.
Mas,setoassimereceestainocncia,
Pemeemperptuoemserodesterro,
NaCtiafriaoulnaLbiaardente,
Ondeemlgrimasvivaeternamente.

Pemeondeseusetodaaferidade,
Entreleesetigres;evirei
Senelesacharpossoapiedade
Queentrepeitoshumanosnoachei.
Ali,coamorintrnsecoevontade
Naqueleporquemmouro,criarei
Estasrelquiassuasqueaquiviste,
Querefrigriosejamdametriste.

QueriaperdoarlheoReibenino,
Movidodaspalavrasqueomagoam;
Masopertinazpovoeseudestino
(Quedestasorteoquis)lhenoperdoam.
Arrancamdasespadasdeaofino
Osqueporbomtalfeitoalipregoam.
Contraadama,peitoscarniceiros,
Ferosvosamostraisecavaleiros?!

QualcontraalindamoaPolicena,
Consolaoextremadamevelha,
PorqueasombradeAquilesacondena,
CoferrooduroPirroseaparelha;
Masela,osolhoscomqueoarserena
(Bemcomopacienteemansaovelha)
Namseramepostos,queendoudece,

110
Aodurosacrifcioseoferece:

TaiscontraInsosbrutosmatadores,
Nocolodealabastro,quesustinha
AsobrascomqueAmormatoudeamores
Aquelequedespoisafezrainha,
Asespadasbanhando,easbrancasflores,
Queeladosolhosseusregadastinha,
Seencarniavam,frvidoseirosos,
Nofuturocastigonocuidosos.

Bempuderas,Sol,davistadestes,
Teusraiosapartaraqueledia,
ComodasevamesadeTiestes,
QuandoosfilhospormodeAtreucomia.
Vs,cncavosvales,quepudestes
Avozextremaouvirdabocafria,
OnomedoseuPedro,quelheouvistes,
Pormuitograndeespaorepetistes.

Assicomoaboninaquecortada
Antesdotempofoi,cndidaebela,
Sendodasmoslascivasmaltratada
Damininaqueatrouxenacapela,
Ocheirotrazperdidoeacormurchada:
Talest,morta,aplidadonzela,
Secasdorostoasrosas,eperdida
Abrancaevivacorcoadocevida.

AsfilhasdoMondegoamorteescura
Longotempochorandomemoraram,
E,pormemriaeterna,emfontepura

111
Aslgrimaschoradastransformaram.
Onomelhepuseram,queindadura,
DosamoresdeIns,quealipassaram.
Vedequefrescafonteregaasflores,
Quelgrimassoagua,eonomeAmores!

Nocorreumuitotempoqueavingana
NovissePedrodasmortaisferidas,
Que,emtomandodoReinoagovernana,
Atomoudosfugidoshomicidas.
DooutroPedrocrussimoosalcana,
Queambos,imigosdashumanasvidas,
Oconcertofizeram,duroeinjusto,
QuecomLpidoeAntniofezAugusto.

Este,castigadorfoirigoroso
Delatrocnios,morteseadultrios;
Fazernosmauscruezas,feroeiroso,
Eramosseusmaiscertosrefrigrios.
Ascidadesguardando,justioso,
Detodosossoberbosvituprios,
Maisladres,castigando,mortedeu
QueovagabundoAlcidesouTeseu.

112
Anexo7ImagensdepinturaseesculturassobrePedroeIns

Pinturas

FranciscoVieiraPortuense,ASplicadeInsdeCastro,c.1802.
leosobretela196x150cm
Lisboa:MuseuNacionaldeArteAntiga

ColumbanoBordaloPinheiro,AmortedeIns,19011904.
leosobretela246x196cm
Lisboa:SalaCames,MuseuMilitar

113

LimadeFreitas,CoroaodeIns,s/d.
leosobretela

EugnieServires,SplicadeInsdeCastroouInsdeCastrocomosfilhosaospsde
D.AfonsoIV,s/d.

114
 f.1 f.2

f.3

f.1,f.2ef.3MximoPaulinodosReis,FantasiaRomntica,c.1861.

115
 Esculturas

JosSimesdeAlmeidaJnior,InsdeCastro,1879.
Mrmorealtura97,5cm;largura42,8cm

Camarro,InsRainhaViva,2008.
Coimbra

116

TmulodeInsdeCastro,SculoXIV.
MosteirodeAlcobaa

TmulodeD.Pedro,SculoXIV.
MosteirodeAlcobaa

117
Anexo8BibliografiaconsultadaporOlgaRoriz

118