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MUSIC AND POETRY ARE EVERYWHERE combined in the art of song; in
primitive cultures the two are rarely found apart. The function of song simply as
entertainment, however varied the emotions and situations it expresses, can only be
seen as an impoverishment of its role in pre-literate societies. Song for primitive man
could wear a public or a private face; appropriate songs would accompany many
different aspects of his life; indeed, the role they played was often vital. Underlying
this was the magic potency of the word, whether sung to oneself, declaimed to others,
or chanted together in rituals. Something of this deeply integrated expression survives,
even as society evolves into a mixture such as our present technological and
self-conscious environment. It is found lingering in folksong, emerges in what we
loosely call 'popular' music and, with the rediscovery of early music, can be surprised
lurking in the Middle Ages like a unicorn at the edge of a forest.
The 'wandering minstrel' image fashioned by the nineteenth century for the
troubadours of operetta has sadly diluted our presentation and understanding of
medieval song. We should be careful, though, not to criticise too carelessly. In the
decades preceding the First World War, a way to the troubadours was found via Dante,
and a flurry of scholarship produced dictionaries, anthologies, translations and a lively
interest from Ezra Pound, one of our century's seminal poets. This declined with the
war and only now are many of these early recoveries of troubadour culture being
superceded by new scholarship.
The medieval lyric in general has been popularised in such anthologies as Helen
Waddell's Medieval Latin Lyrics. For the most part, the earliest surviving medieval
lyrics have a distinctly religious character shaped by the tradition of Latin hymnody,
and even the few surviving examples in vernacular tongues are religious in tone. Latin
was the common language of educated men in christianised Europe and remained the
major poetic tongue into the twelfth century. In the Sequence a large-scale form was
established (notably by Notker in the ninth century) which is composed traditionally of
paired lines of verse sung to the same melody, with a new melody for each new pair.
(Both the Planctus and the Wedding Song on this record are in sequence-derived forms.)
GUIRAUT DE BORNEIL came from the Limousin, from the country of Excideuil,
from the powerful castle of the Viscount of Limoges. He was a man of lowly
background, but possessed of a natural intelligence and wit. He was a better troubadour
than any that had existed before him, or who existed after him; and he was called the
Master of the Troubadours. And thus he is still recognised by those who understand
subtle verse cleverly interwoven with love and wit. He was highly thought of by nobles
2
and connoisseurs, and by ladies w h o listened to the excellent words of his songs. His
life was such that ail winter he stayed at school and taught letters, and ail summer he
travelled and took with him two singers to sing his songs. H e never sought a wife, and
ail that he earned he gave to his poor parents and to the church in the village where he
was born, which was called St Gervais.
Guiraut de Borneil
REIS GLORIOS, VERAIS LUMS E CLARTATZ
[T] Reis glorios, verais lums e clartatz, Glorious King, true and shining light,
Deus poderos, Seoher, si a vos platz, almighty Goa, Lord, if it please you be
AI meu companh siatz fizels aiuda; of good help to my companion, for I have
Qu'eu no lo vi, pos la nochs fo venguda not seen him since it was dark,
Et ades sera l'alba. and soon it will be dawn.
Bei companho, si dormatz o velhatz, Dear companion, if you are sleeping or awake,
No dormatz plus, suau vos ressidatz; sleep no more but softly rise;
Qu'en orien vei l'estela creguda for I have seen rising in the east
C'amena.l jorn, qu'eu Tai be conoguda the star that brings the dawn;
Et ades sera l'alba I have recognised it and soon it will be dawn.
Bei companho, en chantan vos apel; Dear companion, in song I call you;
No dormatz plus, qu'eu auch chantar l'auzel sleep no more, for I hear the song of the bird
Que vai queren lo jorn per lo boschatge seeking daylight in the woods and I fear
Et ai paor gue.l gilos vos assatge that the jealous (hushand) will catch you,
Et ades sera l'alba. and soon it will be dawn.
Bei companho, issetz al fenestrel Dear companion, go to the window
E regardatz las estelas del cel. and look at the stars in the sky.
Conoisseretz si.us sui fizels messatge; You will know I am a faithful messenger;
Si non o faitz, vostres n'er lo damnatge if you do not you will suffer
Et ades sera l'alba. and soon it will be dawn.
Bei companho, pos me parti de vos, Dear companion, since I parted from you
Eu no'm dormi ni.m moc de genolhos, I have not slept nor left my knees.
Ans priei Deu lo filh Santa Maria, I have prayedto God, son of Saint Mary,
Que.us me rendes per leial companhia, to return you to me in loyal friendship,
Et ades sera l'alba. and soon it will be dawn.
Bei companho, la foras als peiros Dear companion, outside on the steps
Me preiavatz qu'eu no fos dormilhos. you begged me not to sleep
Enans velhes tota noch tro al dia. but to stay awake all night until day.
Era n.us platz mos chans ni ma paria Now you do not like my song or my company
Et ades sera l'alba. and soon it will be dawn.

B E R N A R T DE V E N T A D O R N was f r o m the Limousin, f r o m the Castle of Ventadorn.

He was poor by birth, the son of a servant w h o fired the ovens for baking the Castle's
bread. A n d he became handsome and clever and knew well h o w to sing and make
songs, and became courteous and wise. His Lord, the Viscount, liked him and did him
great honour. The Viscount had a wife, young, noble and joyful; she liked Bernart and
his songs, and fell in love with him and he with her; and he made songs and verses for
her, about the love he had for her and her worthiness. Their love lasted a long time
before anyone noticed. But when the Viscount noticed, he separated Bernart from her,
and his wife was locked up and guarded. She was made to advise Bernart to leave and
go far away. And he left and went to the Duchess of Normandy Eleanor of
Aquitaine who was young and of great valour, and who understood merit and words
of praise. The songs of Bernart pleased her well, and she received him and welcomed
him warmly. For a long time he stayed at her court, and he was enamoured of her and
she of him, and he made many fine songs about her. And while he was there, King
Henry of England took her as his w i f e and made her leave and accompany him to
England. Bernart remained behind, sad and grieving, and went to the noble Count
Raimon of Toulouse, and stayed with him until the Count's death. Then Bernart, with
grief, entered the order of Dalon and there ended his days.
Bernart de Ventadom
CAN L'ERBA FRESCH'E.LH FOLHA PAR
[TJ Can l'erba fresch'e.lh folha par, When the fresh grass and leaf appear,
E la flors boton'el veijan, and the flower blossoms on the bough,
E.l rossinhols autet e ciar and the nightingale raises high and clear
Leva sa votz e mou so chan, its voice and pours out its song,
Joi ai de lui e joi ai de la flor, I take joy in it, and joy for the flower,
E joi de me e de midons major; and for myself and my lady even more;
Daus totas partz sui de joi claus e sens, on ail sides I am surrounded by joy,
Mas sel es jois gue totz autres jois vens. but this is a joy overwhelming ail others.

Ai las, com mor de cossirar. Alas, how I die of deep thought.

Que manhatz vetz en cossir tan,
Lairo m'en poirian portar
Que re no sabria que.s fan.
Per Deu, Amors, be.m trobas vensedor,
Ab paucs d'amies e ses autre senhor.
Car una vetz tan midons no destrens
Abans qu'eu fos del dezirer estens?
Meravilh me com pose durar
Que no.lh demonstre mo talan.
Can eu vei midons ni l'esgar,
Li seu bel olh tan be l'estan
Per pauc me tenh car eu vas leis no cor.
Si feira eu, si no fos per paor,
C'anc no vi cors melhs talhatz ni depens
Ad ops d'amar sia tan greus ni lens.
Often I am so deep in thought
that thieves could carry me off
and I'd know nothing of it.
By God, Love, you flnd me easy to conquer,
with few friends and no other lord.
Why did you not once restrain my lady
before I was consumed by desire?
I marvel that I can endure
not to reveal my longing for her.
When I behold my lady her eyes are so beautiful
that I can hardly stop myself from running to her.
So would I, but for fear,
for I never saw a body better-shaped for love,
yet so slow and reluctant.
 S'eu saubes la gen enchantar,
Mei enemic foran efan.
Que j a us no saubra triar
Ni dir re que.ns tornes a dan.
Adoncs sai eu que vira la gensor,
E sos bels olhs e sa frescha color.
E baizera.lh la bocha en totz sens
Si que d'un mes i paregra lo sens.
Be la volgra sola trobar.
Que dormis, o.n. fezes semblan,
Per qu'e.lh embles un doutz baizar,
Pus no valh tan qu'eu lo.lh deman.
Per Deu, domna, pauc esplecham d'amor.
Vai s'en lo tems e perdem lo melhor,
Parlar degram ab cubertz entresens
E pus no.ns val arditz valgues nos gens.
Be deuri'om domna blasmar
Can trop vai son amie tarzan,
Que lonja paraula d'amar
Es grans enois e par d'enjan;
C'amar pot om e far semblan alhor
E gen mentir lai on non a autor.
Bona domna, ab sol c'amar mi dens,
Ja per mentir eu no serai atens.
Messatger, vai, e no m'en prezes mens
S'eu del anar vas midons sui temens.
Bernart de Ventadorn
BE M'AN PERDUT LAI ENVES VENTADORN
|T1 Be m'an perdut lai enves Ventadorn
Tuih mei amie pois ma domna no m'ama.
Et es be dreihz queja mais lai no torn,
C'ades estai vas me salvatj 'e grama,
Ve.us per qu'em fai semblan irat e morn,
Car en s'amor me deleih e.m sojorn,
Ni de ren als no.s rancura ni.s clama.
Aissi co.l peis qui s'eslaiss'el cadorn
E no.n sap mot, tro que s'es prs en l'ama,
M'eslaissei eu vas trop amar un jom,
C'anc no.m gardei, tro fui en mei la flama,
Que m'art plus fort, no.m feira focs de forn;
E ges per so no.m pose partir un dorn,
Aissi.m te prs s'amors e m'aliama.
Mos Bel Vezers, per vos fai Deus vertutz
Tais c'om no.us ve que no si'ereubutz
Dels bels plazers que sabetz dir e faire.
If I knew how to enchant people,
my enemies would be children
so that none could spy
or speak out harmfully of us.
Then I know that I would see the noble one,
and her fair eyes and fresh colour,
and I would kiss her mouth in such a way
that for a month the marks would show.
I would like to find her alone,
sleeping or pretending to,
so that I could steal a kiss,
since I'm unworthy to ask it of her.
By God, lady, how little we achieve of love.
Time passes and we lose the best part of it.
We should speak with secret signs,
and where boldness fails, cleverness will help us.
Indeed a man should blme his lady
when she puts him off too much,
for too much talking of love
is tedious and is like deceit:
One can love and deceive elsewhere,
and lie when there's no proof.
Good lady, if you will deign to love me
I will never be tainted by lies.
Messenger, go, and think not less of me
If I am afraid of going to my lady.
The country around Ventadorn is lost to me,
and ail my friends, as my lady does not love me.
Indeed I cannot return there
as she is always angry and complaining at me.
You can see why she looks dark and angry,
for I delight in loving her and want to stay that way,
and this is the only reason for her rancour and shouts.
So, like a fish after the bait, knowing nothing,
I fell too much in love one day and took no notice
until I was amongst the fimes that burn me
more fiercely than a furnace:
y et I cannot part from it even a little.
Thus her love holds and enchains me.
Beautiful Vision, through you God works such virtues
that anyone seeing you is swept away
by tbe beautiful pleasures you know how to say and do.
5
Bernart de Ventadorn called Eleanor of Aquitaine 'Lauzeta' because of a knight who
loved her and w h o m she called ' R a i ' . One day the knight came to the duchess and
entered her room. The lady, seeing him, lifted the front of her coat and put it over his
neck, and herself fell back onto the bed. And Bernart saw everything, because one of
the lady's maids had shown him to a hiding-place. On this subject Bernart made the
song 'Can vei la lauzeta mover'.

Bernart de Ventadorn
CAN VEI LA LAUZETA MOVER
f i ] Can vei la lauzeta mover
De joi sas alas contra. 1 rai,
Que s'oblid'e.s laissa chazer
Per la doussor c'al cor li vai,
Ai tan grans enveya m'en ve
De cui qu'eu veya jauzion.
Meravilhas ai car desse
Lo cor de dezirer no. m fon.
When I see the lark beating its wings
with joy against the ray of the sun,
until oblivious it swoons and drops
for the sweetness that enters its heart;
ah, such envy I feel for those who enjoy love
that I marvel that my heart
doesn't immediately melt with desire.

Ai las tan cuidava saber Alas, I thought to know so much of love,

D'amor, e tan petit en sai.
Car eu d'amar no.m pose tener
Celeis don ja pro non aurai.
Tout m'a mo cor e tout m'a me,
E se mezeis e tt lo mon
E can se.m tolc no.m laisset re
Mas dezirer e cor volon.
De las domnas me dezesper;
Ja mais en lor no.m fiarai,
C'aissi com las solh chaptener
Enaissi las deschaptenrai.
Pois vei c'una pro no m'en te
Vas leis que.m destrui e.m cofon,
Totas las dopt'e las mescre
Car be sai c'atretals se son.
D'aisso.s fa be femna parer
Ma domna per qu'e.lh o retrai,
Car no vol so c'om deu voler
E so c'om li deveda, fai.
Chasutz sui en mala merce
Et ai be faih co.l fols en pon;
E no sai per que m'esdeve
Mas car trop puyei contra mon.
and I know so little.
For I cannot help loving her
from whom will good will never be given.
She has taken my heart,
my self, and herself and the world;
and when she left, only desire and a longing heart
remained to me.
Of ladies I despair;
never more will I trust them,
and just as I held them dear
so now I condemn them.
Since not one helps me
against her who destroys me,
I doubt them and mistrust them ail,
for they are ail the same.
By this my lady shows herself a woman
and I reproach her for this:
that she doesn't want what she should,
and what she is forbidden, she does.
I've fallen into bad grce
and am like the foll on the bridge (?);
and I know not why,
unless I have tried to climb too high.
 Pus ab midons no.m pot valer
Precs ni merces ni.l dreihz qu'eu ai.
Ni a leis no ven a plazer
Qu'eu l'am, ja mais no.lh o dirai.
Aissi.m part de leis e.m recre
Mort m'a e per mort li respon.
E vau m'en, pus ilh no.m rete,
Chaitius, en issilh. no sai on.
Tristans, ges non auretz de me,
Qu'eu m'en vau, chaitius, no sai on.
De chantar me gic e.m recre,
E de joi e d'amor m'escon.
Since with my lady neither prayer nor mercy prevail,
nor the righi that I have, and my love doesn't please her,
I will say no more to her about it.
Thus I leave her;
she has caused my death,
and by death I answer her and leave.
Since she does not retain me, a wretch.
I go into exile I know not where.
Tristan, you'll have nothing from me,
for I am going away, a wretch, I know not where.
From singing I shall cease,
and from joy and love and take my leave.

Compared with other European countries, the quantity of English medieval song that
has survived is small indeed. While it would be wrong to draw too many conclusions
from the material we have, several traits can be discerned which later, more abundant
centuries (the fifteenth for example) encourage us to regard as characteristically
English. One is an awareness of nature as both a physical and a spiritual force; another
is a moralising and severe attitude in which the harshness of life acts as a constant
reminder of our frail mortality. This particularly is the tone of Worlds Blis, a
thirteenth-century song from the London area, clearly modelled on plainsong hymnody
and sung accordingly in a free, fairly equal rhythm that allows for the natural stress of
the language without impeding the partially melismatic flow of the melody.
The question of rhythm brings us to the overlying problem which every performer of
music from this period must face (and to which he must perforce find an answer,
however temporary). We do not know how this music was performed. We do not really
know very much about the use of instruments, the manner of voice production, or
above ail about the rhythm. For all too long, scholars sought to establish regulr,
rhythmicised patterns which they imposed, particularly, on the troubadour songs. More
recent scholarship has freed us considerably so that a more variable and declamatory
approach to rhythm is encouraged. The beauty of this is that the performer can deliver
the poetry as poetic recitation, while yet allowing the melody its full expressive scope.
Where a melody suggests or seems to require a degree of metric regularity or
accompaniment, this can easily be provided without any stylistic hiccough. This
loose-limbed approach is stili open to criticism from those seeking a neatly categorised
formula; but this is to forget that medieval song shows strong kinship with certain
non-western song traditions (the African griot for example) in which much the same
blend of qualities can be found. Personal involvement in these songs must therefore
begin as if in the middle of the composition process; and this is wholly desirable when
7
we remember that we are attempting to revive an oral culture with only scant written
evidence to go on. The troubadour songs have been transmitted to us almost by chance.
As the tradition was dying the songs were noted down in a notation by now adapted
to polyphony and modal rhythm, hence the confusion about rhythm in the songs. At the
same time these later (thirteenth-century) writers also provided 'vidas', short
biographical sketches of the troubadours. Although these are often unreliable in the
strictest factual sense, they are presented below (in translation) as part of the material
which has survived the centuries, and as part of the legend which these writers sought
to preserve in committing to manuscript the words and melodies of an ail but vanished
art.
anonymous
WORLDS BLIS
[jU Worldes blis ne iast no throwe Worldly bliss does not last for a moment;
It went and wit awey anon. it goes away presently.
The langer that ich hit iknowe The longer that I know it the less value
The lass ich finde pris tharon. I find in it; for it is all mingled with care,
For al it is imeind mid care with sorrows and with ill-success, and at the last
Mid serwen and mid evel fare, it leaves man poor and naked when it dparts.
And atte laste povre and bare All the bliss which is here and there
It lat man wan il ginth agon. amounts at the end
Al the blis this heer and thare to weeping and grief
Bilucth at ende weep and mon.

Man wi sestu thout and herte
O worldes blis that nout ne last?
Wi tholstu that thee softe smerte
For thing that is unstedefast?
Thu lickest huni of thorn iwis,
That sest thi luve o worldes blis.
For fui of bitternesse it is.
Fui sore thu might been ofgast
That heer despendest eight amis,
That tharthurw been into helle cast.
Thinc man warto Crist thee wroute
And do wey preed and felth and mood.
Thinc wu deere he thee aboute
O roode mid bis sweete blood.
Himselven he yaf for thee in pris
To beien thee blis yif thu be wis,
Bithin thee thanne, and up aris
Of senn and gin to werche good
Tharwils time to werchen is
For siker elles thu art wood.
Man, why do you set mind and heart
on worldly bliss that does not last?
What do you permit that you should so often be
grieved for things that are transitory?
You lick honey from thorn indeed,
who set your love on worldly bliss,
for it is ftill of bitterness.
You may well be greatly terrified
who mis-spend wealth here,
thereby to be cast into hell.
Think man for what purpose Christ created you,
and put away pride and filth and wrath.
Think how dearly he redeemed you on the cross
with his precious blood.
He gave himself as a ransom for you,
to buy you bliss if you are prudent;
bethink yourself then and rise up from sin
and begin to do good
whilst there is time to act,
for certainly otherwise you are mad.
 Shal no good been unforyolde No good deed shall be unrequited,
Ne no quedhed ne wurth about, and no evil deed will not be paid for;
Wanne thu list man under modle, when you lie, man, under the earth,
Thu shalt haven as tu hast wrout. you shall get what you have earned.
Bithinc wel forthi ich thee reede Consider well therefore, I advise you,
And clanse thee of ech misdeede and cleanse yourself of each misdeed,
That he thee help at tine neede so that He may help you in your need
That so deere hath thee about, who has so dearly redeemed you,
And to hevenblisse leede and may lead you to the bliss of heaven
That ever last and failleth nout. which ever endures and does not fail.
By 1100 northern France had become the intellectual hub of Europe, and in Paris it is
the name of Peter Abelard that sounds loudest in our ears.
Abelard teils the story of his early life and of his love affair with Helose and its
disastrous outcome in his Historia Calamitatum. As a famous philosopher in the
schools of Paris, he was engaged as private tutor to the young Helose by Fulbert, her
uncle. They feil deeply in love and sated their passion at length. When Fulbert learned
of this he was outraged and had Abelard seized and castrateci. Abelard and Helose then
found separate refuge in the church, and Abelard established a hermitage, known as the
Paraclete, which he later gave to Helose and her nuns. Their later correspondence, as
between Abbot and Abbess, is justly famous and completes the picture begun in the
Historia. In her first letter Helose pays tribute to Abelard's prowess as a poet. W e
learn that his gifts for composing verse and song would charm the heart of any w o m e n
and that his many love songs were widely popular. N o n e of these secular songs has
survived, but with the latter religious period of his life when he composed hymns and
six planctus, or 'laments', posterity is luckier.
As poet and musician Abelard needs no legend of calamity or fame as philosopher to
warrant our attention. His planctus are original in conception and, while drawing on
strictly biblical sources, create very personal and, no doubt in the twelfth Century, very
contemporary renderings of familiar themes of suffering. Only the last of these six, the
Planctus David, has survived with musical notation that can be transcribed with
confidence as to the exact pitch; in its closing lines the reference to the weary throat
and hand of the harpist/singer is particularly suggestive of the Breton lai tradition with
which Abelard, son of a minor Breton noble, must have been acquainted.
Peter Abelard
PLANCTUS DAVID
0 Dolorum solatium As a consolation for sorrow,
laborum remedium as a healing for distress,
mea michi cithara, my harp for me
nunc quo maior dolor est
iustiorque meror est
plus est necessaria.
Strages magna populi
rgis mors et filii
hostium Victoria,
ducum desolatio
vulgi desperatio
luctu replent omnia.
Amalech invaluit
Israhel dum corruit:
infidelis iubilat Philistea,
dum lamentis macerat se Iudea.
Insultt fidelibus
infidelis populus.
In honorem maximum plebs adversa,
in derisum omnium fit divina.
Insultantes inquiunt
ecce de quo garriunt,
qualiter hos prodidit deus suus,
dum a multis occidit dis prostratus.
Quos primum his prebuit
victus rcx occubuit.
Talis est electio dei sui,
talis consecratio vatis magni.
Saul regum fortissime
virtus invicta Ionathe
qui vos nequivit vincere
permissus est occidere.
Quasi non esset oleo
consecratus dominico
sceleste manus gladio
iugulatur in prelio.
Plus fratre michi Ionatha
in una mecum anima
que peccate que scelera
nostra sciderunt viscera.
Expertes montes Gelboe
roris sitis et pluvie
nec agrorum primicie
vestro succrescant incole.
Ve, ve tibi madida
tellus cede regia
qua et te mi Ionatha
manus stravit impia.
Ubi Christus domini
now that sorrow is heaviest
and sadness most fitting
becomes more than necessary.
The great massacre of the people,
the death of the king and his son,
the victory of the enemy,
the dsolation of the leaders,
the despair of the multitude,
these fili ali places with mourning.
Amalek grew in strength
while Israel feil to the ground;
the faithless Philistine is jubilant
while Judah macerates itself with lamentations.
The faithless nation hurls insults
at the faithful people.
The inimicai mob is held in highest esteem,
while the holy is held in drision by ali.
The mockers say
Behold how their God, about whom they babble,
has betrayed them.
Since the overthrown King is slain by the many gods.
He whom He first gave,
the vanquished king, is dead.
Thus stands the choice of their God.
Thus the conscration of the Prophet.
Saul, thou mightiest of kings!
O thou invincible manliness of Jonathan
He who was not able to vanquish you
has been allowed to slay you.
As if he had not been consecrated
with the oil of the Lord, (the king)
is being killed in battle
by the sword of an accursed hand.
O Jonathan, more than a brother to me,
one with my soul!
Through what sins, what crimes
was our flesh torn asunder?
Mountains of Gilboa,
you shall be without dew and rain,
and the first fruits of your fields
shall not grow for your dwellers.
Woe, woe unto you,
soil stili moist with kingly blood,
where you also my Jonathan
have been felled by an unholy hand.
There where the anointed of the Lord
10
Israhelque incliti and where the glory oflsrael
morte miserabili lie destroyed, with their people
sunt cum suis perditi. by lamentable death.
Planctum Sion filie Daughters of Sion,
super Saul sumite lament over Saul,
largo cuius munere whose bountiful gifts
vos ornabant purpere. once clothed you in purple.
Tu michi mi Ionatha For you, my Jonathan,
flendus super omnia above all, I will have to lament;
inter cuncta gaudia henceforth in the midst of e very joy
perpes erit lacrima. there will always be a fear.
Heu cur Consilio Alas, O why did I agree
adquievi pessimo to such an evil resolution,
ut tibi presidio that thus I was not able to be
non essem in prelio, a shield in battle for you?
vel confessus pariter or if also wounded,
morerer feliciter I would then have died happily,
cum quid amor faciat because whatever love might do,
maius hoc non habeat, this it cannot surpass,
et me post te vivere while my surviving you
mori sit assidue is but to die continuously,
nec ad vitam anima nor is half a soul
satis sit dimidia. enough for life.

Vicem amicicie At that time of extreme anguish,

vel unam me reddere the mutuai turns of friendship commanded me
oportebat tempore to be either a partaker in your triumph
summe tunc angustie, or a companion in your defeat,
triumphi participem so that I could snatch you
vel ruine comitem away from death
ut te vel eriperem or rest with you
vel tecum occumberem, among the dead,
vitam pro te finiens ending that life for you
quam salvasti tociens which you had saved so many times,
ut el mors nos iungeret that thus death, which separates,
magis quam disiungeret. may bind us inseparably.
Infausta Victoria Meanwhile, I obtained
potitus interea an ill-fated victory:
quam vana quam brevia so how vain and short-lived
hinc percep gaudia. the joy I had gathered.
Quam cito durissimus How swiftly fllowed
est secutus nuntius the grimmest of messengers,
quem in suam animarti one who brught death
locutum superbiam, when speaking with pride in his own heart,
mortuis quos nuntiat whom death also added to the deed
illata mors aggregai whose death he was reporting
ut doloris nuntius so that the messenger of sorrow
doloris sit socius. may also be the companion of sorrow.

11
 Do quietem fidibus; I give rest to my harp;
vellem ut et planctibus would that thus I could cease
si possem et fletibus. my lamentation and wailing.
Lesis pulsu manibus My hand is wounded from striking,
raucis planctu vocibus my voice is hoarse from lamenting,
deficit et spiritus. and my breath, too, is ceasing.
Lyric was not confined to the southern portion of Europe; indeed it is the gradual
mingling of Romance and Germanic traditions that form the history of medieval song.
Several vivid evocations of the minstrel's art can be found in the writings of the
modern Orkney poet and novelist, George Mackay Brown. In his northern islands the
Scandinavian influence can still be felt, and in the Middle Ages this connection was far
stronger. While in Bergen for the 1982 festival, I came across a facsimile of the
Wedding Song at the Haakonshallen a medieval banqueting hall now restored and
used for concerts. A specific wedding occasioned this congratulatory sequence and the
wedding feast may well have taken place in the Haakonshallen, erected by Haakon
between 1247 and 1261. In 1281, Margaret, daughter of King Alexander III of
Scotland, sailed to Bergen where she was married to King Eirik Magnusson and
crowned Queen of Norway in the cathedral. Only two years later she died. Her
surviving daughter, also Margaret, later travelled in the opposite direction to be
received as heiress to the Scottish throne, but died in Orkney in 1290. The Wedding
Song, possibly written in the Orkneys, is now kept in the University Library, Uppsala,
anonymous
EX TE LUX ORITUR O DULCIS SCOCIA
[~e~| Ex te lux oritur o dulcis Scocia The light arises from you, sweet Scotland,
qua vere noscitur fulgens Norwagia. as shining Norway well knows.
Que cum transvehitur trahis suspiria Yet you breathe a sigh when she is carried away,
tui subtrahitur quod regis filia. because a daughter is being taken away from your King.
Cum pax accenditur que sui gracia Since peace is assured and its grace is shown
regnis indicitur redit leticia. to the kingdom, joy returns.
Applaudunt undique terrarum spacia All the spaces of the earth rejoice with you,
tecum sed utique congaudet Anglia. but England above all rejoices.
Ad regem mittitur Eyricum regia A royal maiden is being sent to the King of Scotland
virgo suscipitur summa cum gloria. she is taken with great glory.
Gens tota solvitur in plausus eya All her people applaud,
cantus extollitur fiunt tripudia a song is raised and a dance is begun.
Cleri celebriter occurat concio The assembly of clerics gathers quickly
orat salubriter sacra religio. and prays with holy faith for success.
Prodit celeriter omnis condicio Every arrangement proceeds swiftly,
et sexus pariter resultans gaudio. and men and women leap for joy.

12
 Rex ducit virginem dulce conugium
per mundi cardinem producit gaudium.
Salvet compagine Deus hanc omnium
horum propaginem det et in medium.
Regina residet in regni solio
iniuncta possidet coronam regio.
In cultu presidet digna fastigio
sit qui sic providet laus Dei filio.
O quam laudabilis hec regis socia
mitis affabilis plena prudencia.
Cunctis dat humilis pollet facundia
venustat nobilis quam continencia.
Viro sit ut fuit Rachel amabilis
ut regi placuit Ester placabilis.
Ut Lya genuit sit prole fertilis
degat ut deguit Susanna stabilis.
Manentes iugiter Dei servicio
senescant taliter felici senio.
Ut vite labilis decurso stadio
sempor durabilis sint digni bravio.
Ex te progreditur o dolcis Scocia
qua late spargitur laudis materia.
The king leads the maiden, leads his sweet bride,
leads his joy through the gateway of the world.
God blesses the gathered company, and grants this as the fruit of many hours:
and he enters into the midst or the throng.
A queen sits on the throne of the kingdom,
the allied land possesses a crown.
In majesty she presides, in high dignity
may she be as praise foretold to the Son of God.
O how worthy of praise is this companion of the king.
How gentle, how affable, how full of wisdom.
She humbly gives to everyone, yet her eloquence is powerful;
she is favoured with nobility as with propriety.
May she be as loving to her husband as Rachel,
as mild as Esther was to her king:
may she prove as fertile in offspring as Lya was,
may she live as sober a life as Susanna.
May they live always in the service of God
and finally enjoy a happy old age.
May their dignity and strength be as durable
as the swift passing of the course is transient.
O sweet Scotland, from you proceeds this noble occasion,
whose effects are felt far and wide.

Notes by PAUL HILLIER 1991

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13
 Pomes lyriques mdivaux
La musique et la posie se retrouvent associes partout dans l'art de la chanson; dans
les cultures primitives, elles sont rarement spares. Considrer la fonction de la
chanson purement comme un divertissement, quelles que soient les diffrentes
motions et situations exprimes, ne peut tre qu'un appauvrissement de son rle dans
les socits o savoir lire et crire tait rare. La chanson, pour l'homme primitif,
pouvait avoir une identit publique ou prive; des chants appropris accompagnaient
les diffrents aspects de sa vie; en fait, leur rle y tait souvent vital. Et la base de
tout cela se trouvait la puissance magique de la parole, qu'elle soit chante soi-mme,
dclame d'autres, ou chante dans des rites. Il reste quelque chose de cette
expression profondment intgre mme dans une socit qui volue dans un mlange
tel que notre environnement actuel contraint et technologique. Elle subsiste dans les
chansons folkloriques, merge dans ce que nous appelons assez librement la musique
"populaire", et avec la redcouverte de la musique primitive, on peut la surprendre
cache dans le Moyen Age comme une licorne l'ore d'un bois.
L'image du "mnestrel ambulant" que le dix-neuvime sicle a fabrique pour les
troubadours d'oprette a tristement dilu notre prsentation et notre comprhension de
la chanson mdivale. Il faut cependant faire attention ne pas critiquer trop librement.
Durant les dcennies prcdant la premire guerre mondiale, on retrouva les
troubadours grce Dante, et une pousse soudaine d'rudition produisit dictionnaires,
anthologies, traductions, et un vif intrt de la part d'Ezra Pound, un des fconds potes
de notre sicle. Avec la guerre, cet intrt dclina et ce n'est que de nos jours qu'une
nouvelle rudition prend la place de ces premires dcouvertes de la culture des
troubadours.
Le pome lyrique mdival en gnral a t rendu populaire par des anthologies
comme celle d'Helen Waddell: "Les pomes lyriques latins du Moyen-Age". Les
premiers pomes mdivaux qui ont survcu sont, en grande partie, d'un caractre
distinctement religieux form par la tradition d'hymologie latine, et mme les rares
pomes en langues vernaculaires qui nous sont parvenus ont un ton religieux. Le latin
tait la langue commune des hommes instruits dans l'Europe christianise et demeura
la principale langue potique jusque dans le douzime sicle. Dans la Squence une
forme grande chelle est cre (notamment par Notker au neuvime sicle) qui se
compose traditionnellement de paires de vers chantes sur la mme mlodie, avec une
nouvelle mlodie pour chaque nouvelle paire. (Le Planctus et Le Chant Nuptial sur cet
enregistrement sont tous deux en formes drives de squence.)
14
Ds 1100 la France du Nord tait devenue le centre intellectuel de l'Europe et Paris
c'est le nom de Pierre Ablard qui retient toute l'attention.
Ablard raconte l'histoire du dbut de sa vie et de sa liaison avec Hlose, avec sa
dsastreuse consquence, dans son Historia Calamitatum. Philosophe clbre dans les
Ecoles de Paris, Ablard fut engag comme prcepteur par Fulbert pour sa jeune nice
Hlose. Ils tombrent profondment amoureux l'un de l'autre, et s'abandonnrent
leur passion. Quand Fulbert l'apprit, il fut furieux et fit saisir et castrer Ablard.
Hlose et lui trouvrent alors refuge dans l'Eglise, chacun de son ct. Ablard fonda
un ermitage, appel Le Paraclet, qu'il donna plus tard Hlose et ses religieuses.
Leur correspondance ultrieure, lorsqu'ils taient respectivement Pre suprieur et
Abbesse, est clbre juste titre et complte le tableau commenc dans l'Historia.
Dans sa premire lettre, Hlose rend hommage la valeur d'Ablard en tant que pote.
Nous apprenons que son talent de compositeur de vers et de chansons charmait le coeur
de toute femme et que ses nombreuses chansons d'amour taient trs populaires.
Aucune de ces chansons profanes n'a survcu, mais la postrit a eu plus de chance
avec les hymnes et les six planctus ou "complaintes" qu'il composa durant la priode
religieuse ultrieure de sa vie.
Ablard n'a nul besoin d'une lgende de calamit ou de sa rputation de philosophe
pour retenir notre attention lorsque nous jugeons ses qualits de pote et de musicien.
Ses planctus ont une conception originale, et bien que leurs sources soient strictement
bibliques, ils donnent des interprtations trs personnelles et, sans aucun doute au
douzime sicle, trs contemporaines de thmes familiers de souffrance. Seul le dernier
de ces six planctus, le 'Planctus David', a survcu avec une notation musicale qui peut
tre transcrite avec confiance en ce qui concerne le ton exact; dans ses dernires lignes,
l'allusion la gorge et la main puises du chanteur et du harpiste fait penser tout
particulirement la tradition du "lai" breton qu'Ablard, de petite noblesse bretonne,
devait bien connatre.
Le pome lyrique ne se limite pas la partie mridionale de l'Europe; en fait, c'est la
fusion graduelle des traditions romanes et germaniques qui forme l'histoire du chant
mdival. On trouve plusieurs vives vocations de l'art du mnestrel dans l'oeuvre du
pote et romancier moderne George Mackay Brown, des iles Orcades. Dans ses les
septentrionales, l'influence Scandinave se fait encore sentir, et au Moyen-Age, ce
rapport tait encore plus fort. Lorsque j'tais Bergen, pour le festival de 1982, j'ai
trouv par hasard un fac-simil du Chant Nuptial dans le Haakonshallen une salle de

15
festins mdivale maintenant restaure et utilise pour des concerts. Cette squence de
flicitations fut crite pour un mariage dtermin et il est fort possible que la rception
ait eu lieu dans le Haakonshallen, bti par Haakon entre 1247 et 1261. En 1281,
Margaret, fille du roi Alexandre III d'Ecosse, s'embarqua pour Bergen o elle pousa
le roi Eirik Magnusson et fut couronne reine de Norvge dans la cathdrale. Deux ans
seulement aprs cette crmonie, elle mourait. Sa fille, Margaret aussi, qui lui survcut,
fit plus tard la mme traverse en sens inverse, pour tre reue comme hritire du
trne d'Ecosse. Mais elle mourut dans les Orcades en 1290. Le Chant Nuptial, qui fut
peut-tre compos dans ces les, est conserv maintenant dans la Bibliothque de
l'Universit, Uppsala.
Compar d'autres pays europens, il n ' y a qu'une trs petite quantit de chant
mdival anglais qui a survcu. Et bien qu'il ne soit pas recommand de tirer trop de
conclusions de ce que nous avons, il est cependant possible de discerner plusieurs traits
que des sicles suivants plus abondants (le quinzime sicle, par exemple) nous
encouragent considrer comme caractristiquement anglais. L'un est une profonde
conscience de la nature, comme une force la fois physique et spirituelle; un autre est
une attitude moralisatrice et svre qui utilise la duret de la vie pour rappeler
constamment notre frle mortalit. C'est en particulier le ton de "Worlds Blis",
chanson du treizime sicle de la rgion de Londres, qui est clairement modele sur
l'hymnologie du plain-chant et qui se chante en consquence sur un rythme libre et
assez rgulier, qui tient compte de l'accent naturel de la langue sans gner le
droulement en partie mlismatique de la musique.
La question de rythme nous amne au problme primordial auquel tout interprte de
musique de cette poque doit faire face (et auquel il doit trouver une solution, mme si
elle est temporaire). Nous ne savons pas comment cette musique tait excute. Nous
ne savons pas vraiment grand chose sur la faon dont les instruments taient utiliss,
sur la diction, ni - surtout - sur le rythme. Depuis trop longtemps, des rudits cherchent
crer des modles rythmiques rguliers qu'ils imposent, en particulier, aux chansons
des troubadours. Une recherche plus rcente nous a libr considrablement de sorte
que l'on encourage une faon plus souple et dclamatoire de traiter le rythme. La
beaut de cette nouvelle faon est que l'interprte peut noncer la posie comme une
rcitation potique, tout en donnant la mlodie le libre cours de toute son expression.
L o une mlodie suggre ou semble demander un certain degr de rgularit mtrique
ou d'accompagnement, cela est facilement produit sans aucun hoquet stylistique. Cette
manire souple prte toujours le flanc la critique de ceux qui recherchent une formule
16
nettement classe par catgories; mais penser ainsi, c'est oublier que le chant mdival
a de forts liens de parent avec certaines traditions de chant non occidental (le "griot"
africain, par exemple) dans lesquelles se retrouve peu prs le mme mlange de
qualits. Il est donc ncessaire de s'engager personnellement dans ces chants comme si
l'on avait particip leur composition; et ceci est tout fait dsirable si l'on pense que
nous essayons de faire revivre une culture orale avec des indices minimes crits pour
nous aider. Les chants de troubadours nous ont t transmis presque par hasard.
Comme la tradition tait en train de disparatre, les chants furent crits dans une
notation qui tait ce moment-l adapte la polyphonie et au rythme modal, d'o la
confusion sur le rythme de ces chants. En mme temps, ces crivains tardifs (du
treizime sicle) fournirent aussi des "vidas", courts rsums biographiques des
troubadours. Bien qu'ils soient souvent douteux quant la vracit des faits, nous les
prsentons ci-dessous (en traduction) comme partie du matriau qui a survcu aux
sicles, et comme partie de la lgende que ces crivains cherchaient prserver quand
ils couchrent par crit les paroles et les mlodies d'un art presque disparu.

GUIRAUT DE BORNEIL tait originaire du Limousin; il venait de la rgion

d'Excideuil, du puissant chteau du Vicomte de Limoges. C'tait un homme de basse
naissance, mais qui possdait une intelligence et un esprit naturels. C'tait un
troubadour meilleur que tous ceux qui l'avaient prcd, ou qui vinrent aprs lui; on
l'appelait le Matre des Troubadours. Et il est toujours ainsi reconnu par ceux qui
comprennent les vers subtils entrelacs habilement d'esprit et d'amour. Il tait fort
apprci des nobles et des connaisseurs, et des dames qui coutaient les excellentes
paroles de ses chansons. Sa vie tait arrange de telle faon qu'il restait tout l'hiver
l'cole et il enseignait les lettres, et tout l't il voyageait emmenant avec lui deux
chanteurs pour interprter ses chansons. Il ne prit jamais femme, et donnait tout ce qu'il
gagnait ses pauvres parents et l'glise du village o il tait n, qui s'appelait Saint
Gervais.

BERNARD DE VENTADOUR tait originaire du Limousin. Il venait du chteau de

Ventadour, tait de naissance pauvre, fils d'une servante qui chauffait les fours o
cuisait le pain du chteau. Et il grandit beau et intelligent, et savait bien chanter et
crire des chansons, et devint courtois et savant. Son Seigneur, le vicomte, l'aimait et
lui fit grand honneur. Le vicomte avait une pouse, jeune, noble et gaie; elle aimait
Bernard et ses chansons et tomba amoureuse de lui et lui d'elle. Il crivit des chansons

17
et des pomes pour elle, sur l'amour qu'il lui portait et sur son caractre noble. Leur
amour dura longtemps avant d'tre dcouvert. Mais quand le vicomte s'en aperut, il
spara Bernard de sa femme, et la fit enfermer et surveiller. Elle dut faire dire
Bernard de partir au loin. Et il partit et alla chez la Duchesse de Normandie - Elonore
d'Aquitaine - qui tait jeune et de grande valeur, et qui comprenait mrite et paroles
louangeuses. Les chansons de Bernard lui plurent beaucoup et elle le reut et lui fit
grand accueil. Il resta longtemps sa Cour, et il tait pris d'elle et elle de lui, et il
crivit de nombreuses et belles chansons sur elle. Et pendant qu'il tait l, le roi Henry
d'Angleterre la prit pour f e m m e et l ' e m m e n a en Angleterre. Elle laissa Bernard
derrire elle, triste et afflig, et il alla chez le noble Comte Raimon de Toulouse, et
resta avec lui j u s q u ' la mort du comte. Alors Bernard, avec chagrin, entra dans l'ordre
de Dalon et y finit ses jours.
Bernard de Ventadour appelait Elonore " Lauzeta" cause d ' u n chevalier qui l'aimait
et qu'elle appelait "Rai". Un j o u r le chevalier vint voir la Duchesse et entra dans sa
chambre. La dame, en le voyant, souleva le devant de son manteau et le passa au dessus
de son cou, tout en retombant sur son lit. Et Bernard fut tmoin de tout ceci car une
servante de la Dame l'avait cach dans un recoin. Sur ce sujet, Bernard fit une chanson
"Can vei la lauzeta mover".
PAUL HILLIER
Traduction ALAIN MIDOUX

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18
 Mittelalterliche Gesnge
aus England, Frankreich und Norwegen
Troubadour-Lieder
aus der Provence
Musik und Dichtung finden sich berall in der Liedkunst verbunden; in primitiven
Kulturen sind die beiden kaum voneinander zu trennen. Die Funktion des Liedes als
bloe Unterhaltung, wie weitreichend die darin ausgedrckten Emotionen und
Situationen auch sein mgen, kann gegenber seiner Rolle in Kulturen ohne
Schriftsprache nur als Verarmung begriffen werden. Das Lied konnte in primitiven
Kulturen sowohl eine ffentliche als auch eine private Ausdrucksform sein. Geeignete
Lieder begleiteten viele verschiedene Aspekte des Lebens; in der Tat waren sie oft von
lebenswichtiger Bedeutung. Immer lag die magische Kraft des Wortes zugrunde, sei es,
da man sich selbst oder anderen etwas vorsang oder gemeinsam bei Ritualen
deklamierte. Manches von dieser hochintegrierten Ausdrucksweise hat sich erhalten,
selbst in der Mischung aus Technologie und allseitiger Befangenheit, die sich in
unserer gegenwrtigen sozialen Umwelt herausgebildet hat. Reste davon finden sich in
Volksliedern oder treten in dem hervor, was wir ganz allgemein mit "populrer" Musik
umschreiben, und im Zuge der Neuentdeckung alter Musik kann man manches davon
aus dem Mittelalter hervorlugen sehen, wie ein Einhorn am Waldesrand.
Das Bild des "umherziehenden Minnesngers", das sich das 19. Jahrhundert fr die
Troubadours der Operette machte, hat unsere Darbietung und Vorstellung von
mittelalterlichen Liedern leider stark verzerrt. Wir sollten uns jedoch davor hten, allzu
schnell mit Kritik bei der Hand zu sein. In den Jahrzehnten vor dem Ersten Weltkrieg
fand man ber Dante Zugang zu den Troubadours, und ein ganzer Schub an
Forschungsarbeit brachte Nachschlagewerke, Anthologien und bersetzungen hervor,
sowie lebhaftes Interesse auf Seiten von Ezra Pound, einem der einflureichsten
Dichter unseres Jahrhunderts. Diese Bewegung ging mit dem Weltkrieg zurck, und
erst heute werden viele der frhen Aufarbeitungen der Troubadour-Kultur von neuer
Forschung abgelst.
Die mittelalterliche Gesangsform des Lai oder Leich ist durch Anthologien wie Helen
Waddells Medieval Latin Lyrics popularisiert worden. Die frhesten erhaltenen
mittelalterlichen Gesnge sind mehrheitlich von der Tradition der lateinischen
Hymnodie geprgt, und selbst die wenigen berlieferten volkssprachlichen Beispiele
19
enthalten religise Anklnge. Latein war die Hauptsprache der Gebildeten im
christianisierten Europa und blieb bis ins 12. Jahrhundert die wichtigste Sprache der
Dichter. Mit der Sequenz wurde eine groangelegte Gesangsform entwickelt
(insbesondere von Notker im 9. Jahrhundert). Sie besteht traditionell aus
Versikelpaaren, die auf die gleiche Melodie gesungen werden, wobei jedes Paar eine
neue Melodie erhlt. (Sowohl der Planctus als auch das Hochzeitslied "Ex te lux oritur
. . . " der vorliegenden Aufnahme sind von der Form her aus der Sequenz abgeleitet.)
Um 1100 hatte sich Nordfrankreich zum intellektuellen Zentrum Europas entwickelt,
und in Paris ist es der Name Peter Abaelard, der uns am lautesten entgegenschallt.
In seiner Historia calamitatum mearum erzhlt Abaelard die Geschichte seiner Jugend,
von seiner Liebesbeziehung zu Heloise und von deren katastrophalem Ausgang. Als
berhmter Philosoph an den Pariser Schulen wurde er von Fulbert, dem Onkel der
jungen Heloise, als Privatlehrer engagiert. Lehrer und Schlerin verliebten sich innig
ineinander und lieen ihrer Leidenschaft freien Lauf. Als Fulbert davon erfuhr, lie er
Abaelard wutentbrannt gefangennehmen und entmannen. Abaelard und Heloise
suchten jeder fr sich Trost in der Kirche, und Abaelard grndete das Kloster von
Paraklet, das er spter Heloise und ihren Nonnen berlie. Ihre sptere Korrespondenz,
von Abt zu btissin, ist zu Recht berhmt und rundet das Bild ab, das in der Historia
gezeichnet wurde. In ihrem ersten Brief huldigt Heloise dem dichterischen Knnen
Abaelards. Wir erfahren, da sein Talent fr das Schreiben von Versen und Liedern das
Herz jeder Frau erweichen konnte und da seine vielen Liebeslieder beraus populr
waren. Keines der weltlichen Lieder ist erhalten, doch hatte die Nachwelt mehr Glck
mit Abaelards spterer religiser Schaffensperiode, als er Hymnen und sechs Planctus
oder "Lamentos" komponierte.
Als Poet und Musiker hat Abaelard weder das legendre Migeschick noch
Philosophenruhm ntig, um unsere Aufmerksamkeit zu erregen. Seine Planctus sind
von der Konzeption her originell, und obwohl sie sich ausschlielich auf biblische
Quellen beziehen, bringen sie sehr persnliche und fr das 12. Jahrhundert zweifellos
hchst moderne Interpretationen der blichen Leidensthematik hervor. Nur der
'Planctus David', der letzte der sechs, ist mit einer musikalischen Notation erhalten,
deren genaue Tonlage sich zwecks Transkription bestimmen lt. Der Hinweis auf die
mde Kehle und Hand des Harfenisten/Sngers in den letzten Zeilen lt besonders
stark die Tradition des bretonischen 'Lai' anklingen, die Abaelard, dem Spro eines
minderen bretonischen Adelsgeschlechts, sicherlich bekannt gewesen sein mu.

20
Der Leich war nicht auf das sdliche Europa beschrnkt. In der Tat ist es die
allmhliche Vermischung von romanischer und germanischer Tradition, aus der sich
die Geschichte des mittelalterlichen Liedes herausbildet. Mehrere lebendige
Beschwrungen der Minnesngerkunst finden sich in den Schriften des modernen
Dichters und Romanciers George Mackay Brown, der von den schottischen Orkneys
stammt. In seiner nordischen Inselheimat ist nach wie vor der Einflu Skandinaviens
sprbar, und im Mittelalter war diese Beziehung noch weitaus strker. Als ich 1982 aus
Anla des dortigen Festivals Bergen besuchte, traf ich in den Haakonshallen einem
restaurierten und fr Konzerte genutzten mittelalterlichen Festsaal auf ein
Faksimilie des Hochzeitsliedes. Diese Gratulationssequenz entstand aus Anla einer
ganz bestimmten Hochzeit, und das zugehrige Fest knnte durchaus in den
Haakonshallen stattgefunden haben, die zwischen 1247 und 1261 von Haakon errichtet
wurden. 1281 segelte Margaret, die Tochter des Schottenknigs Alexander III., nach
Bergen, wo sie mit Knig Eirik Magnusson vermhlt und in der Kathedrale zur
Knigin von Norwegen gekrnt wurde. Sie starb bereits zwei Jahre spter. Ihre
berlebende Tochter, ebenfalls mit Namen Margaret, unternahm spter die Reise in die
Gegenrichtung, um als schottische Thronerbin angenommen zu werden, starb jedoch
1290 auf Orkney. Das Hochzeitslied, das mglicherweise auf den Orkney-Inseln
entstand, wird heute in der Universittsbibliothek von Uppsala aufbewahrt.
Verglichen mit anderen Lndern Europas ist die Anzahl der erhaltenen mittelalterlichen
Gesnge aus England sehr klein. Obwohl es falsch wre, aus dem uns bekannten
Material allzu viele Schlsse zu ziehen, kann man doch eine Reihe von Merkmalen
entdecken, die als typisch englisch anzusehen uns sptere, reicher gesegnete
Jahrhunderte (z.B. das 15.) ermutigt haben. Eines davon ist die Wahrnehmung der
Natur als physische wie als spirituelle Macht; ein anderes ist eine gestrenge,
moralisierende Haltung, in der die Hrten des Lebens als stndige Mahnung an die
Sterblichkeit des Menschen betrachtet werden. Dieser Tenor herrscht insbesondere in
Worldes Blis vor, einem Lied des 13. Jahrhunderts aus der Gegend von London, das
eindeutig an der Choralhymnodie orientiert ist und demzufolge in einem freien, recht
gleichmigen Rhythmus gesungen wird, der die natrlichen Sprachbetonungen
bercksichtigt, ohne den teilweise melismatischen Flu der Melodie zu behindern.
Die Frage nach dem Rhythmus bringt uns auf das wesentliche Problem, dem sich jeder
Ausfuhrende von Musik dieser Zeit stellen mu (und auf das wir zwangslufig eine
Antwort finden mssen, wie provisorisch sie auch sein mag). Wir wissen nicht, wie
diese Musik aufgefhrt wurde. Wir wissen kaum etwas ber die eingesetzten

21
Instrumente, die Gesangstechnik oder gar die rhythmische Gestaltung. Allzu lange war
die Wissenschaft bemht, regelmig rhythmisierte Schemata festzulegen, die sie vor
allem den Troubadour-Liedern aufzuzwingen suchte. Neuere Untersuchungen haben
uns erheblich mehr Freiraum geschaffen, so da ein abwechslungsreicheres und eher
deklamatorisches Herangehen an den Rhythmus gefordert wurde. Das Schne daran ist,
da der Ausfhrende die Gedichte als poetische Rezitation vortragen kann, whrend
der Melodie zugleich ihr ganzes Ausdruckspotential belassen wird.
Wo eine Melodie ein gewisses Ma an metrischer Regelmigkeit andeutet oder nach
instrumentaler Begleitung zu verlangen scheint, kann diese leicht hinzugefugt werden,
ohne vom Stil her aus dem Gleis zu geraten. Diese lockere Herangehensweise ist nach
wie vor der Kritik jener ausgesetzt, die nach einer geordneten, einheitlichen Formel
verlangen; aber das hiee vergessen, da mittelalterliche Gesangsformen groe
hnlichkeit mit gewissen auereuropischen Liedtraditionen aufweisen (beispielsweise
dem afrikanischen Griot), in denen eine vergleichbare Mischung von Eigenschaften zu
finden ist. Die persnliche Befassung mit diesen Liedern mu folglich so ansetzen, als
habe man eine halbfertige Komposition vor sich; und das ist durchaus positiv zu
bewerten, wenn man bedenkt, da wir versuchen, eine Kultur der mndlichen
berlieferung wiederzubeleben, die kaum schriftlich dokumentiert ist. Die
Troubadour-Lieder sind uns eigentlich fast zufllig berliefert worden. Als ihre
Tradition im Niedergang begriffen war, wurden die Lieder niedergeschrieben in
einer inzwischen auf Polyphonie und modale Rhythmik eingerichteten Notation,
woraus sich die Verwirrung ber die Rhythmen der Lieder ergibt. Zugleich lieferten
diese spten Chronisten (des 13. Jahrhunderts) "Vidas", Kurzbiographien der
Troubadours. Obwohl sie im streng faktischen Sinne unzuverlssig sind, werden sie im
Folgenden (bersetzt) wiedergegeben, denn sie gehren zu dem Material, das die
Jahrhunderte berdauert hat und sind Bestandteil der Legende, die diese Chronisten zu
bewahren trachteten, indem sie die Worte und Melodien einer damals schon fast
ausgestorbenen Kunst zu Papier brachten.

GUIRAUT DE BORNEIL stammte aus dem Limousin, aus dem Lande Excideuil, von
dem mchtigen Schlo des Vicomte de Limoges. Er war ein Mann von niederem
Stand, doch verfgte er ber angeborene Intelligenz und Mutterwitz. Er war ein
besserer Troubadour als alle, die ihm vorangingen oder nach ihm kamen; und man
nannte ihn den Meister der Troubadours. Und so wird er von all jenen immer noch
geheien, die feinsinnige Verse zu schtzen wissen, durchsetzt von Liebe und Witz. Er

22
war hochangesehen bei Edelleuten und Kunstliebhabern, ebenso bei den Damen, die
den wunderbaren Worten seiner Lieder lauschten. Sein Leben verlief so, da er den
ganzen Winter ber in der Schule lehrte, und den ganzen Sommer ber auf Reisen
ging, in Begleitung zweier Snger, die seine Lieder darboten. Er suchte sich niemals zu
verehelichen, und all seine Einknfte berlie er seinen armen Eltern und der Kirche in
dem Dorf, in dem er geboren wurde, mit N a m e n St. Gervais.

B E R N A R T DE V E N T A D O R N stammte aus dem Limousin, v o m Schlo von

Ventadorn. Er war arm von Geburt, der Sohn eines Bediensteten, der die Backfen des
Schlosses beheizte. Und er wuchs Wohlgestalt und klug heran, wute schn zu singen
und Lieder zu verfassen, und wurde hflich und weise. Sein Herr, der Vicomte,
schtzte ihn und lie ihm groe Ehre widerfahren. Der Vicomte hatte eine Frau, die
war jungt edel und frhlich; sie fand Gefallen an Bernart und seinen Liedern und
verliebte sich ebenso in ihn, wie er sie liebte; und er verfate Lieder und Verse fr sie,
ber seine Liebe zu ihr und ihre Trefflichkeit. Ihre Liebe whrte lang, ehe sie entdeckt
wurde. Doch als der Vicomte ihrer gewahr wurde, trennte er Bernart von ihr, und seine
Frau wurde eingesperrt und bewacht. M a n zwang sie, Bernart nahezulegen, da er sich
entferne und weit fortgehe. Da ging er fort und begab sich zu der Herzogin der
Normandie Eleonore von Aquitanien. Die war j u n g und tapfer und verstand sich auf
Verdienste und Lobesworte. Die Lieder Bernarts erfreuten sie, und sie empfing ihn
herzlich und hie ihn willkommen. Lange Zeit verweilte er an ihrem Hof, und er
entbrannte in Liebe zu ihr, und sie zu ihm, und er verfate viele wunderbare Lieder
ber sie. Und whrend er dort weilte, nahm Knig Heinrich von England sie zur Frau
und hie sie, ihm nach England zu folgen. Bernart blieb zurck, voller Trauer und
Gram, und begab sich zum edlen Grafen Raimon von Toulouse und blieb bei ihm bis
zum Tode des Grafen. Da trat Bernart trauernd dem Orden von Dalon bei, w o er seine
Tage beendete.
Bernart de Ventadorn nannte Eleonore von Aquitanien "Lauzeta" wegen eines Ritters,
der sie liebte und den sie " R a i " nannte. Eines Tages kam der Ritter zur Herzogin und
betrat ihr Gemach. Und als die Dame ihn erblickte, hob sie vorn ihr Gewand an und
lie es ber seinen Hals gleiten, und sie selbst fiel auf ihr Bett zurck. Und Bernart sah
all dies mit an, denn eine Zofe der Herzogin hatte ihm ein Versteck gezeigt. ber
dieses Thema verfate Bernart das Lied "Can vei la lauzeta mover".
PAUL HILLIER
bersetzung ANNE STEEB / BERND MLLER

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 TrouFadour Songs
from Provence U
GUIRAUT DE BORNEIL
[7] Reis glorios, verais lums e clartatz Glorious King, true and shining light [6'18]
BERNART DE VENTADORN
[2] Can l'erba fresch'e.lh folha par When thefresh grass and leaf appear [5*01]
BERNART DE VENTADORN
[3] Be m'an perdut lai enves ventadorn The country around ventadorn is lost to me [5'10]
BERNART DE VENTADORN
GO Can l'erba fresch'e.lh folha par instrumental version [1 '48]
BERNART DE VENTADORN
PO Can vei la lauzeta mover When I see the lark beating its wings [5'50]

Medieval Lyrics
from England, France and Norway
ANONYMOUS
[e] Worlds Blis Worldlybliss [5*32]
PETER ABELARD
Planctus David The Lament of David [11'24]
ANONYMOUS
Wedding Song:
0 Ex te lux oritur 0 dulcis scocia The light arises from you, sweet Scotland [5'32]

PAUL HILLIER
baritone, medieval harp
STEPHEN STUBBS
medieval Iute
LENA-LIIS KIESEL
portative organ