Maria del Pilar

Tania Rodrguez

Dianelis Travieso

Tania Alima Paredes

Alexnadre Arrechea

Dagoberto Rodrguez

Ren Francisco

Desde una Pragmtica Pedaggica

ndice
I. Textos Crticos

1.1 Neovanguardia, interculturalidad y humanismo, hacia una pragmtica pedaggica_ Lupe lvarez 1
1.2 Como si fuera una intencin_ Alejandro Aguilera............ . 18

1.3 Proyectos-arte en accin de reescritura. La pragmtica de Ren Francisco Rodrguez_ Dann Ojeda... 22

II. Desde una Pragmtica Pedaggica Proyectos

Manifiesto Ocasional.33
La Casa Nacional.... 36
Diario de la Casa Nacional. 42
La Regin de Ismael... 47
La fiesta de los jimaguas, o El cumpleaos de Zobeida.... 51
El dis-curso de carpintera.... 53
Los cuadros por encargo .. 57
El objeto esculturado.. 59
La cena Patritica de Juan de Dios... 61
Primer acercamiento terico a la Pragmtica..69
Esquemas..73
Epistolario..88
 respuestas artsticas a los temas de la identidad
nacional y latinoamericana, a la emergencia de
Neovanguardia, interculturalidad y humanismo,
escindir jerarquas histricas entre unos y otros
hacia una pragmtica pedaggica.
medios culturales heredadas de una tradicin
Lupe lvarez. marcada por la hegemona de centros de poder
material y simblico, a la bsqueda de un lugar en
De entre los aspectos que la crtica especializada la contemporaneidad, con geografa y perfil
ha considerado como esenciales y definitorios del propio, lejos de retricas tradicionalistas o
nuevo arte cubano, ha sobresalido por la populismos complacientes.
modalidad que en este movimiento asume, la
comprensin de la actividad artstica como un
Estas respuestas emitidas desde planteamientos
complejo de relaciones que va mucho ms all de
ideoesttico diversos, por diferentes grupos de
la obra de arte y las motivaciones y peculiaridades
artistas pretendieron superar la tendencia
del sujeto creador, enmarcados en el concepto
antidemocrtica de sectores importantes de la
histrico de artista.
cultura contempornea. Imbuida de los afanes
emancipatorios de la vieja Vanguardia y
La irrupcin en el panorama de las Artes Plsticas
auspiciada por una poltica de insercin del arte en
Cubanas de la dcada del ochenta, de una
la vida y de distribucin socialmente significativa de
voluntad investigativa cualificadora de cualquier
los nuevos valores culturales, formulada por la
propuesta y de una intencin de ponerse a tono
Revolucin Cubana, la generacin de artistas
con la situacin contempornea del arte, desde las
plsticos de la dcada del ochenta, se traz como
necesidades de nuestro contexto, gener la
meta estabilizar sus cdigos en la conciencia
coincidencia de dos problemticas ideoestticas
esttica de la sociedad como nico modo de
de cuya sntesis han nacido buena parte de los
convertir el arte en un medio insustituible y de gran
acontecimientos artsticos ms relevantes de este
alcance en el debate ideolgico y cultural.
lustro: la asimilacin crtica de los resultados del
proceso de autuconciencia del arte, llevado a
cabo por las Vanguardias a lo largo del siglo y el Para tales fines este movimiento busc el
replanteo de sus roles sociales para nuestra instrumental terico del pensamiento
situacin cultural. contemporneo acerca de la cultura. Las
respuestas, desde el arte, a problemas objeto de
encarnizadas polmicas entre estudiosos de las
El clima creativo propiciado por el grupo Volumen I,
manifestaciones del arte actual; las maneras en
al inicio de esta dcada, cataliz novedosas
que enfoques novedosos de la praxis cultural eran
retomados por los creadores para fundamentar sus
propuestas, generaron, alrededor de la plstica de
los ochenta en Cuba, discusiones, acontecimientos
y operaciones culturales de adecuacin e insercin
en el medio cultural, sin precedentes en este sector
de la cultura artstica.
Puede inferirse como una de las claves de esta
promocin, la coincidencia de que sustentaban
una nueva esttica. Los supuestos que hacan
suyos, tomados de una liberacin del medio
artstico y de la intencin desconstructiva ante las
jerarquas histricas de los valores culturales, propios
de la condicin postmoderna, activaron
notablemente las bsquedas sin encasillamientos,
de soluciones artsticas a problemas de nuestro
contexto.
Esta nueva esttica portaba, como uno de sus
elementos bsicos, una reevaluacin de las
nociones tradicionales, que el enfoque sociolgico
de la actividad artstica, muy extendido en nuestro
pensamiento cultural, brindaba acerca de la
responsabilidad del artista en la sociedad.
La interpretacin de la actividad del creador
comenz a desplazar sus parmetros de las
acciones propias del proceso de generacin de
valores artsticos, de la consecucin de una obra
trascendente como finalidad, a la conciencia de la
posibilidad y la necesidad de concebir acciones
para afirmarse como cultura. As, el
descentramiento del sujeto, el diseo de
operaciones culturales, la investigacin de modos
de insercin del arte en la praxis vital y la
formulacin de proyectos pedaggicos
alternativos- para la distribucin del nuevo saber-
entre otras cualidades de una esttica antienftica,
animaron la labor de estos artistas, devenidos
crticos, tericos, investigadores de la cultura o
promotores, segn lo exigieran las circunstancias.
La actitud cultural, formada al calor de estos
presupuestos creativos, exigi el anlisis del aparato
encargado de distribuir e insertar, en la sociedad,
los valores sustentados por esta avanzada. La
necesidad de teorizar acerca de su prctica y la de
sus coetneos como modo de legitimar sus
propuestas, ante el retardo de la teora y la crtica
en la codificacin y dilucidacin de las dimensiones
estticas de estas prcticas, fogue a estos artistas
en los enfoques de la cultura que trascendan el
plano esttico.
Estos enfoques intensificaron el rol de la institucin
como instancia que distingue los discursos artsticos
legtimos; instancia que formula los paradigmas de
artisticidad definitorios, para una situacin dada, de
los lmites del arte.
Al adentrarse en estos marcos tericos desde la
conviccin del papel del artista en la movilizacin
de ideas socialmente significativas y al estar estos
creadores colocados en un contexto con
posibilidades de hacer realidad la vocacin
democrtica de un proyecto cultural, estabilizaron
como postura clave de sus plataformas
ideoestticas, la inclusin de estrategias de
insercin y distribucin de valores artsticos como
parte de la operatoria creativa.
Esta postura trajo a colacin el concepto de
asistencia, como un modo de superar las
limitaciones estructurales y funcionales de la
institucin que obstaculizaban la circulacin y el
establecimiento de propuestas sintonizadas con los
cambios en la situacin contempornea del arte.
La opcin asistencial, as nombrada por sus
principales promotores1, tenda a acortar la
distancia entre la creacin portadora de nuevos
valores y la recepcin, mediada bsicamente por
estereotipos muy arraigados en la conciencia
artstica, que presenta batalla a las pretensiones de
socializacin de las nuevas tendencias. Por otra
parte, esta alternativa, insertada en los canales
1 2
Alexis Somoza y Flix Suazo: dos artistas en el sentido amplio propuesto
por la plstica del ochenta, articularon un discurso acerca de las
condicionantes y la especificidad, en nuestra cultura artstica, de la opcin
asistencial. Sobre los fundamentos que elaboraron, disearon estrategias de
circulacin de los nuevos valores, que han trascendido como
acontecimientos claves para el estudio y la interpretacin histrica de dicha
situacin cultural. Una exposicin detallada de la nocin de asistencia , esta tarea se incorpor luego de su graduacin Magdalena Campos.
enmarcada en las manifestaciones plsticas animadas por una actitud
asistencial, puede encontrarse en La obra no basta: Ensayos y comentarios
sobre arte, cultura y sociedad cubana de Alexis Somoza, editado en 1991
por la Universidad de Carabobo Valencia-Venezuela.
institucionales, contribua a paliar las carencias de
un aparato cultural estructurado sobre criterios
tradicionales. Las operaciones culturales
concebidas desde la nocin de asistencia,
ascendieron al debate puntos neurlgicos de la
creacin, la difusin y el consumo de arte. La
trascendencia social de las mismas, sirvi de
motivacin a discusiones que obligaron, a cada
elemento estructural, a participar del nuevo
discurso y a generar acciones que definieran su
posicin frente al hecho cultural.
Como parte importantsima de la estructura que
afirma y reproduce valores artsticos, la enseanza
del arte estuvo profundamente involucrada en la
renovacin protagonizada por la plstica de los
ochenta.
Figuras claves del grupo Volumen I y otros
continuadores de la orientacin artstica que ellos
iniciaron, ejercieron el magisterio en los centros
docentes de mayor tradicin y prestigio2
Del grupo Volumen I, han ejercido la docencia en el Instituto Superior de
Arte de La Habana (mxima institucin docente en estudios de arte en
Cuba), Flavio Garciandia y Jos Bedia.
Debe sealarse que la remodelacin fundamental de los planes de estudio,
que condiciona su adecuacin a la situacin contempornea del arte, es
promovida y fundamentada por Flavio Garciandia y Consuelo Castaeda, a
Esta reforma de la enseanza superior de Artes Plsticas se llev a cabo
bajo los auspicios del escultor Jos Villa, Decano de la Facultad de Artes
Plsticas del ISA desde 1986 hasta 1990, que contribuy con su sabia
direccin, a hacer prevalecer criterios cientficos y a limar asperezas
surgidas de estos cambios.
contribuyendo a la circulacin de aires renovadores
que se dejaron sentir en la modelacin del
proyecto pedaggico. Todava no ha sido
profundamente estudiado el papel jugado por la
enseanza, en la eclosin de las Artes Plsticas en la
dcada del ochenta, grosso modo, pueden
sealarse modificaciones curriculares y compartiendo
reformulaciones del sentido de algunas disciplinas
(como es el caso de los talleres- tan importantes
para la enseanza artstica- a travs de los cuales
se concedi ms peso al desarrollo de la
personalidad creadora, que a la realizacin de
ejercicios ligados a criterios valuativos
preestablecidos) y un replanteo- desde mi punto
3
de vista esencial para el desarrollo de esta tradicin
de vanguardia- del papel de las ciencias del arte y
de otras materias asociadas a la cosmovisin del
artista. La desrretorizacin de estas ciencias, el
abandono de posiciones dogmticas y de visiones
idealizantes de la cultura artstica en fin, la renuncia
a una herencia proveniente de nocivas
interpretaciones del pensamiento Marxista,
conjuntamente con la afirmacin de este saber
como instrumento de la creatividad, devinieron
factores a favor de una mayor inclinacin de los
artistas a teorizar acerca de su prctica y la de sus
3
Otro aporte en este sentido, fue la creacin de talleres opcionales,
importados eventuales por figuras nacionales e internacionales de
reconocido prestigio en alguna faceta de la creatividad. Estos talleres
complementaban carencias de del curriculum normal, o satisfacan
necesidades expresivas, que requeran de medios inhabituales para la
enseanza de las Artes Plsticas articulada de acuerdo a un paradigma
tradicional de estos tipos de arte.
coetneos, a pensar el arte ms all del propio
proceso creativo.
No obstante, la profusin de tendencias, la
extensin del campo de actividades de los artistas,
la rapidez con que se hacan presentes, en el
panorama cultural, variadsimas posturas
un protagonismo, que les
incorporaba cada vez ms adeptos, creaban
condiciones que exigan una adecuacin del
proyecto pedaggico y una revisin constante de
sus postulados, capacidad no desarrollada por las
instituciones docentes y que, en rigor, no
encontraba respuesta en las estructuras aprobadas
como rectoras de esta actividad social.
Estas circunstancias, convirtieron a la enseanza del
arte, en objeto de asistencia. La generacin
emergente de artistas, consciente de las ventajas
de una formacin acadmica, concebida a partir
del pensamiento y la conducta cultural, promovidos
por los nuevos valores, paralelamente a las
estrategias de insercin y distribucin de saber
socio-cultural que gener, elabor un conjunto de
proyectos pedaggicos, que con mayor o menor
grado de puesta en prctica y de eficacia,
representaron alternativas para resolver limitaciones
del sistema de enseanza oficial. Entre los mismos se
destacan: Hacer de Abdel Hernndez, la
iniciativa de una escuela especial dirigida por Aldito
Menndez, lder del grupo de Arte Calle y Desde
una pragmtica pedaggica, estructurado por
Ren Francisco Rodrguez. Todos estos proyectos
encontraron, en el contexto ideo-esttico de la
dcada, cobertura para ser asumidos tambin en
una dimensin propiamente artstica. Desde esta
ltima representaron una de las manifestaciones
ms genuinas de descentramiento del sujeto y de
una esttica antienftica, asumida como
herramienta para la insercin socio-cultural.
Desde una pragmtica pedaggica proyecto
diseado para ser asimilado concretamente por el
Instituto Superior de Arte, representa una opcin
pedaggica sin precedentes en nuestros estudios
superiores de Arte. Estructurado sabiamente para
dar respuesta a un conjunto de demandas surgidas
de la necesidad de convertir la enseanza en una
estrategia descolonizadora, conjuga una vocacin
autnticamente intercultural y humanista con una
profunda inteleccin de los componentes
procesuales de la actividad artstica. De este modo
logra situarse dentro de las prcticas docentes
mejor sintonizadas con una postura adaptada a la
dinmica de la situacin del arte hoy.
Su esencia emancipadora, asoma lo mismo desde
su intencin de activar el acervo tradicional en la
cultura contempornea, (afn del hoy de cualquier
contexto tercermundista), que desde los efectos
psicolgicos percibidos por cada uno de los
agentes de esta prctica, conquistados por la
actitud que promueve.
La reflexin de Ren Francisco, artfice de este
proyecto, se mueve en torno a la naturaleza del
arte, su dimensin histrica y su insercin social.
La asimilacin intelectual de la operatoria del
proceso de autoconciencia del arte coexiste como
motivacin- en el discurso de Ren- con la intencin
de definir una identidad cultural tercermundista y
cubana. Su punto de vista se estructura a partir de
una crtica a la historia de la cultura, que arma su
continuon y formula sus valores, desde la
hegemona de determinados centros de poder
simblico. Para esta historia, el acervo tradicional
queda eternamente relegado a los mrgenes. De
acuerdo a los valores que detenta, dicha tradicin
es considerada residual. Slo utilizada
eventualmente para oxigenar los valores
dominantes, se traumatiza en la simulacin y el
menosprecio y es condenada a la otredad.
Sobre estos presupuestos, genera un conjunto de
acciones orientadas a la recuperacin del lugar
que ese acervo ha tenido en nuestras culturas,
acciones avaladas por la presencia de esas
tradiciones en la conciencia esttica de nuestros
pueblos.
Recuperar esas tradiciones no significa- para Ren-
conocerlas sino vivirlas, participar de ellas,
reconocerlas como parte inalienable de nuestro
modo de sentir y ver la vida.
Es por ello que la enseanza le ofrece un contexto
favorable a la realizacin de sus postulados. La
regularidad del proceso docente educativo, el
clima de debate que puede generarse dentro de
un grupo de estudiantes receptores de un mismo
programa y las posibilidades socialmente
significativas de transmisin de saber que la
actividad docente representa, la convierten en el
medio privilegiado para desarrollar capacidades
crticas y para promover un nuevo pensamiento
cultural.
La propuesta de Ren Francisco sintetiza una buena
parte de los anhelos de una Vanguardia intelectual
que alza su voz en la Cuba de hoy. Su accin se
desplaza hacia ambientes menos preciados que
detentan una marginalidad habitual en nuestras
culturas, reproductoras de las jerarquas culturales
que los centros conforman. El afn de incluirlos, de
salvar su presencia enriquecedora, es tambin la
voluntad de superar una condicin de periferia
perpetua que nos somete.
Alumbramiento: Un estado de conciencia.
Insertar la tradicin en la conciencia artstica
contempornea, activar ese acervo sin
mediaciones discursivas, valorarlo en la vivencia,
participar en la representatividad sociocultural de
sus objetos y gestos, sentir su riqueza, son las
preocupaciones que incentivan la bsqueda de
mecanismos que hagan posible la insercin
orgnica en el medio otro, el de una produccin
simblica condenada a un destino ambiguo,
relegada, o an conocida, colocada en una
frontera de desdibujados lmites, donde la
desidentidad acusa presencia constante.
Tambin se han hecho evidentes las consecuencias
de la autonoma del arte. Su separacin de la praxis
vital lo desprovee de su esencia ritual, de su ligazn
con el contexto que lo nutre, lo enajena al
concentrar la atencin en la convencin y el
artificio. De esta separacin surge la obra, con el
aura que le permite vagar por el tiempo inclume y
el artista, con la llave maestra para abrir la puerta a
aquello que su luz seale como digno de penetrar
en su recinto.
La irreversibilidad de la autonoma obstaculiza la
socializacin de la cultura artstica. Los
espectadores deben acceder a ella. Penetrarla
significa conocer sus leyes, estar avisado de sus
cambios, incorporar sus cdigos como algo
especial, disponerse a consumir lo que no ve
concebido desde sus necesidades.
Hay que destruir estos muros, escindir las jerarquas
histricas entre los valores culturales, violentar el
orden que por una parte omite y menosprecia
zonas riqusimas en produccin simblica y por otra
coloca parte de los productos de la cultura en un
escao que slo alcanzan los entendidos.
Entonces inclusin es la aspiracin que subyace en
este gesto. Debe existir la posibilidad de un punto
donde puedan coincidir el ayer y el hoy de la
cultura, donde nada se olvide, punto en el que se
conjugan todas las formas de hacer con las que el
hombre respondi al reto del medio.
Cmo llegar?
Desde una inteleccin de los procesos de
formacin de saber y a partir de la comprensin de
la naturaleza del arte y de su evolucin histrica, la
posibilidad se presenta:
- Hay que desmantelar las condiciones que
favorecen el distanciamiento derivado del status
institucional del arte.
Qu hacer?
Ren Francisco se sabe en posibilidades de operar
con el lugar, que como artista, la institucin arte le
otorga. Conoce los ardides que conceden
artisticidad a objetos, gestos y acontecimientos. Se
mueve en un contexto creativo que favorece
Cualquier intencin inclusiva. La postura
pragmtica ante la tradicin occidental-
hegemnica, asumida por la promocin de los
ochenta; la capacidad de refuncionalizacin de
problemticas y recursos artsticos diversos,
desarrolladas por esta generacin de artistas y la
difusin, en nuestro medio, de prcticas neo-
vanguardias, brindan a este creador, las
condiciones necesarias para llevar a cabo su
empresa.
- Volver a los orgenes.
Existe un lugar en la cultura, un supuesto grado
cero donde todo est por crear. La naturaleza
constituye el reto, sobrevivir, la razn de cada da.
No existe all la diferencia, slo la vivencia ordena,
provee de sentido a cada cosa. Todava en el la
razn no ha impuesto su regencia ni legitimado sus
armas.
As dibuja Ren Francisco la geografa de la cultura,
dirige su mirada a ese estado primigenio, y prepara
un viaje para descubrirlo y conquistarlo.
El regreso.
En este hipottico estado primigenio estn situados
Ismael, la casa nacional Su lugar en la cultura no
es a priori, sino en los bordes. Se mantienen libres
de los discursos legtimos, no estn entrampados en
las convenciones que preserven un status.
Llegar a ellos significa olvidarlo todo, situarse
donde estn dejando a un lado las prerrogativas
que el estatuto artstico concede, aceptar un
intrascendente destino para trascender su
otredad. Vivir con ellos significa sentir sus
necesidades, participar de sus cdigos, incorporar
con la experiencia las necesidades que conforman
las claves de su cultura.
Conocimiento y vivencia intercambian sus recursos,
se superan el uno al otro en esta intencin de
desconstruir el ordenamiento de la experiencia
histrica que preside la prctica artstico-
pedaggica de Ren Francisco.
Situarse en el lugar del deseo genera un
intercambio mltiple, la yuxtaposicin sin violencia,
el cruce horizontal que inhibe el simulacro. El artista
consciente, armado del concepto para disponerse
al regreso, cuando asume desde la experiencia, el
estado primigenio, se inserta orgnicamente en l.
Ha creado las condiciones para esa experiencia,
pero se comporta a la vez como receptor de las
claves de la zona cultural donde se coloca. Los
sujetos que viven el espacio que desea
conquistarse, son tambin objeto de una doble
accin. Cuando el promotor de esta experiencia
objetiva sus necesidades, produce apropindose
de sus cdigos, cuando reinterpreta estas ltimas a
travs de la conciencia del discurso cultural, estos
sujetos acceden a ideas y modos de hacer, que
estos promotores aportan. El otro efecto es causado
por la necesidad de trasmitir el saber propio del
contexto de la experiencia, pasarlo al agente
implica ordenar ese saber, encontrar los medios
para hacerlo llegar.
El retorno al estado cultural, surge pleno de nuevos
contenidos para todo aquel sujeto que participe en
la experiencia. La originaria intencin inclusiva
deviene realidad, en virtud de la orientacin de la
prctica y de las condiciones elegidas para llevarla
a cabo.
Al analizar esta propuesta, resulta muy significativa
la combinacin de las reflexiones en torno a la
naturaleza del arte y sus procesos histricos con una
exaltacin de esa fase primigenia.
El mito del origen es tratado con cierta carga
romntica. Este matiz hace muy sugestivo el
proyecto. El mismo es una muestra de la
popularidad que gana una opcin no
estrictamente racional para abordar la cultura.
El hombre de hoy necesita ser conquistado por algo
ms que la certidumbre de que transforma el
mundo, o de que esa posibilidad le est vedada
por sus limitaciones. La actitud estrictamente
racional ya no marca definitivamente con signo
positivo las acciones que liderea.
Se busca la iluminacin, el modo de elevarse la cultura. La enseanza del arte, sin embargo, no
para trascender la cotidianidad. Se intentan
relaciones, cuyo flujo orgnico no est slo
sustentando en hechos de conciencia. Se incentiva
la sensibilidad para desarrollar la intuicin, por
ahora, quizs, la va salvadora.
Ensear para lo nuevo. El antidiscurso pedaggico.
El afn de transformar la enseanza del arte, para
hacerla trasmitir en la misma frecuencia que el
nuevo arte cubano, anim el pensamiento de Ren
Francisco y orient sus bsquedas hacia la
desconstruccin del discurso pedaggico
tradicional.
Desbordar los lmites de la prctica acadmica, dar
vida a la actividad pedaggica a partir de la
conversin del hecho docente en el entorno
creativo que la inmediatez de la vivencia exige,
cerrar el camino a un aprendizaje verbalista,
atiborrado de apriorismos discursivos reduccionistas
e intiles, conformaron las direcciones en que
Hacia una pragmtica pedaggica escogi sus
herramientas de trabajo para operar desde y con la
realidad que seleccion como contexto de su
prctica.
La plstica cubana de los ochenta brindaba
suficientes ejemplos del nivel de conciencia,
alcanzado por los artistas: sobre el status
contemporneo del arte, su funcionamiento social,
las lgicas del discurso cultural y otros muchos
aspectos que amplifican notablemente la
responsabilidad de cada elemento del sistema de
asuma con la agilidad que el arte emergente
exiga. Las transformaciones que activaron el papel
de la misma, como instancia de reproduccin de
saber socio-cultural, an hacan demasiado
evidentes sus limitaciones. Mientras que la praxis
artstica converta en su objeto problemas
acuciantes del mundo de hoy y de su
conocimiento, los planes de estudio eran prolijos en
referencias terico-histricas inoperantes en la
nueva situacin cultural. A pesar de la voluntad
interdisciplinaria, explcita en los objetivos rectores
de la actividad docente, no se estabiliza la
articulacin enriquecedora entre teora y prctica,
imprescindible para la enseanza del arte hoy.
La eclosin de creatividad y desarrollo intelectual,
que se advertan en las nuevas generaciones de
artistas, deba signar tambin, en forma destacada,
el proyecto pedaggico. La estrategia se
encaminaba entonces a tratar de superponer el
contexto pedaggico y el contexto artstico.
La pedagoga deba aparecer como un contexto
creativo y discursante en el cual, a la par de
conformarse y trasmitirse el nuevo saber, se
generaran, por ley de la actividad, gestos y objetos
implicados en una situacin de artisticidad.
Ren Francisco estuvo claro, desde el primer
momento, que deba crear una nueva situacin
pedaggica cuyas claves aparecieron desde las
formulaciones bsicas:
1ra- Aprehender la cultura desde la vivencia, sin
mediaciones discursivas. Insertarse orgnicamente
a travs de la experiencia en las relaciones que
norman cada medio cultural.
2da- Seleccionar como entorno de la prctica
contextos menospreciados por la historia de la
cultura, contextos a su vez, ricos en acervo
tradicional activo en la conciencia de hoy.
3ra- Convertir el espacio vital en espacio
pedaggico. As. La zona de la vivencia se
transforma en el espacio de transmisin del nuevo
saber.
4to- Entablar relaciones horizontales que garanticen
la comunicacin existencial de los agentes de la
prctica, comunicacin sustentada en la dualidad
emisor-receptor, que cada uno de ellos ostenta.
5to- Deponer los atributos histricos de esa
subjetividad excepcional nombrada artista, para
convertirse en obrero del arte, situndose, con
relacin a la praxis vital en el lugar de cualquier
sujeto de la actividad humana.
6to- Exclusin de las condiciones que generan una
sobreestimacin del maestro por parte de los
alumnos. La situacin pedaggica diseada,
convierte el proyecto pedaggico en estrategia
colectiva. El maestro deviene interlocutor hbil que
interviene en la modelacin de la prctica como
un orientador y un ente movilizador de ideas.
7mo- La formacin terica debe articularse desde
una prctica que reclame asideros conceptuales y
perspectivas para ser abordada.
Proyecto pedaggico y proyecto de insercin
sociocultural se funden en Hacia una pragmtica
pedaggica. La insercin del arte en la praxis vital,
intencin que prevalece en la Vanguardia Cubana,
se realiza en la propia accin pedaggica. No es el
discurso a cerca de las funciones sociales del arte y
su dimensin cultural, el que conforma una
mentalidad responsable de la accin y el destino
de la produccin simblica. Es la vivencia del
funcionamiento de los valores culturales lo que
afina la sensibilidad y abre perspectivas inusitadas
de activacin del papel de dicha produccin.
La vivencia de la cultura favorece su apropiacin
autntica, desprovista de mistificaciones discursivas.
Este tipo de vivencia se hace realidad con la
transformacin del espacio vital en espacio Insertados en su cotidianidad, conviven con las
docente. necesidades que se encuentran en la base de la
cultura. El efecto educativo de esta insercin es
Este ltimo ya no ser la zona del discurso, sino la
mltiple.
zona de la vivencia que formular y ordenar los
nuevos valores. Cada uno de los agentes de esta prctica es
portador de un saber que busca trasmitir. Los
El evento surge como modo en que se concretan
estudiantes aprehenden formas diversas del ser de
los objetivos artsticos-pedaggicos de Ren
la cultura, crean a partir de las necesidades del
Francisco. Este est concebido para un doble rol,
otro, relegan su subjetividad para devenir
como accin pedaggica y como acto desde el
portadores de esas necesidades. La objetivacin,
que de articula una propuesta artstica de gran
por los estudiantes-artistas, de los pedidos, contiene
complejidad por la diversidad de componentes
el dominio de los medios expresivos del arte
procesuales de la actividad artstica que pone en
adquirido en las academias.
juego.
Las convenciones artsticas sostienen, en este caso,
El fenmeno cultural que el evento permite
la expresin popular, la viabilizan integrndola a
vivenciar, est seleccionado de acuerdo a qu
cdigos artsticos reconocibles, pero a la vez
aspecto del medio cultural se sita como objeto del
incorporan todas las formas y cdigos autnticos de
aprendizaje. As la primera etapa de Hacia una
la produccin simblica generada histricamente
pragmtica pedaggica se desarroll con La
por esos medios culturales. Los portadores de esa
casa nacional, La regin de Ismael, El
sabidura ancestral-popular, en virtud de la relacin
cumpleaos de Sobeida, El curso de carpintera,
que entablan con los agentes de la prctica,
Los cuadros por encargo, La cena patritica de
reciben y se apropian de los modos en que stas
Juan de Dios y El discurso artstico. Cada uno de
trasmiten sensorialmente aquellas necesidades, a la
ellos descubra todo un mundo de relaciones
vez, el contacto obliga a estos portadores a
culturales, modos de vida, aspectos de la
seleccionar, ordenar y buscar formas de trasmitir el
religiosidad popular, actitudes ante el mundo,
acervo que poseen. La relacin no convencional,
genuinas formas de expresin popular y una
que media entre ellos, posibilita la penetracin en el
experiencia instituible para ganar y ser ganado por
mundo del otro, el descubrimiento de una
esos medios menospreciados y aparentemente
realidad antes ajena.
banales, que proliferan en los mrgenes
anunciando su fuerza. Como espacio pedaggico, As, esta prctica produzca sujetos, creadores-
el evento propicia el contacto de los estudiantes receptores, ms preparados para asimilar las
con el ambiente en el que se genera produccin diferencias y la pluralidad de opciones,
simblica de gran representatividad socio-cultural. caractersticos de cualquier cultura.
Por si fuera poco, el evento deviene medio
privilegiado de educacin esttica para todo ente
participante. El contacto propicia la asuncin
orgnica de cdigos del medio cultural otro. Los
estudiantes artistas adquieren las herramientas para
operar desde adentro, con las culturas populares,
extraen de la vivencia la conclusin terica,
palpan, en la vida, su veracidad. De la reflexin que
estas condiciones promueven, surgen las imagines,
indicadores sensoriales de este aprendizaje
especial.
Los portadores de acervo, a su vez, al participar de
manifestaciones artsticas representativas de nuevos
valores, se convierten en receptores naturales de
estas prcticas, las asimilan desprejuiciadamente,
sin mediaciones conceptuales que fijen
apriorsticamente los lmites del arte. Para estos
receptores, la inclusividad y la alteracin de
jerarquas de valores culturales, propios de la
situacin artstica marcada por la postmodernidad,
no representa el fruto del descubrimiento de una
lgica, que distingue la legitimidad o no de los
valores culturales, sino que constituye una
demanda histrica de reconocimiento y resistencia
cultural.
Esos portadores al experimentar la necesidad de
trasmitir su acervo, ejercitan la capacidad de
fabular, de narrar conquistando, buscando un
efecto en el oyente. Este ejercicio, a la larga, activa
su creatividad, estimula el advenimiento de la
imagen.
Todos estos efectos son posibles a partir del tipo de
relaciones, que las condiciones de la experiencia
promueven y que convinimos en llamar relaciones
horizontales. El intercambio se establece anulando
voluntariamente cualquier posicin que site a una
gente por encima del otro. Dentro de esta prctica,
cada agente ostenta el doble rol de emisor-
receptor en igualdad de condiciones. La
posibilidad desconstructiva, que norma este tipo de
relaciones, se realiza estableciendo algunas
condiciones.
1ra- El artista, al insertarse en el medio otro,
abandona intencionalmente la expresin libre de su
actividad, sirve a ese otro usando sus ideas y
habilidades para objetivar las necesidades que l le
indica a travs del pedido. Esta estrategia convierte
a promotores (maestro, estudiantes-artistas), y
portadores (sujetos del medio cultural objeto de la
insercin), en cmplices. No hay aqu meta-sujeto
separado por dotes excepcionales. Hay un
productor que satisface necesidades vitales para el
colectivo, prcticas, rituales o representativas. El
pedido restituye el lugar de la produccin simblica
en la praxis vital, en l se concretan necesidades y
se expresan cdigos que llegan a ser comunes a
fuerza de portar el consenso de cada uno de los
participantes en el evento.
2da- El maestro, en esta prctica, se coloca
voluntariamente en una posicin donde anula
todo sentido de verticalidad imperativa.4 La
4
Me haba hecho preguntas sobre las funciones del arte y de los artistas,
basndome en las obras de los artistas de mi generacin, y las dirig, desde
all, al contexto de la pedagoga. Mi idea fue superponer estos dos
contextos, (el arte y la pedagoga) que eran dos cosas separadas.
La pedagoga se me presentaba repleta de referencias terico-histricas
intiles y bien poda asimilar como contenidos, la actitud implcita en las
conduccin del proyecto y su realizacin concreta,
devienen estrategia colectiva, pues los estudiantes-
artistas deben interpretar la situacin dada en el
evento y generar iniciativas.
Esta relacin alumno-profesor, de nuevo tipo,
condicionada por la intensificacin de la
creatividad del estudiante, en la prctica
pedaggica, constituye un elemento cualificador
de la adecuacin de este proyecto al desarrollo del
arte actual y a su dinmica valuativa. La necesidad
de generar y resolver la situacin concreta
planteada en el evento, el requerimiento de
accionar en su realidad, con la iniciativa propia,
transforma la relacin alumno-profesor en una
relacin de interlocucin, incentivadora de la
sugerencia. Mover ideas y buscar los medios,
colectivamente, para hacerlas funcionar, definen
una conducta pedaggica ms apropiada a las
exigencias de la enseanza artstica hoy.
Estas dos condiciones bsicas, factores de la
horizontalidad de relaciones interpersonales
entabladas en esta opcin educativa, fomentan un
nuevas obras, las cuales apuntaban directamente hacia problemas histrico-
existenciales y a relaciones del ser con una tradicin de la que slo se
hablaba en trminos decorativos.
...respecto a los alumnos haba yo establecido una posicin horizontal que
me permita trabajar directamente y de manera correlativa en el curso de los
eventos...Esta posicin sustitua todo sentido de verticalidad imperativa sin
que por ello perdiera mi condicin de inductor y transmisor. Yo vena a ser
una especie de imagen o caja acstica, de regin significante para los
alumnos. Ellos me interpelaban, demandaban saber, de ah yo poda extraer
nuevos significantes, nuevos contenidos. Tomado de textos inditos de
Ren Francisco.
tipo de comunicacin, a travs de la cual, se
garantiza un clima psicolgico altamente positivo
para el ejercicio intelectual y creativo.
Hemos llamado a este flujo orgnico de sentimiento
e ideas: comunicacin existencial.
La misma, se distingue por los estados de nimo
profundamente sensibilizados y con intensa
disposicin para el trabajo, de toda persona
implicada en la prctica. El inductor, Ren, intuye
una fuerza misteriosa que funge de gua,5 Ismael,
habitante de una regin inslita, libera la palabra
aprehendiendo su condicin religiosa, codifica sus
imgenes para articular un saber ancestral.6
Cohesin, solidaridad, bsqueda colectiva de
soluciones, son todas resultantes del tipo de
comunicacin descrito. Ren habla de construir los
objetos en los que a la vez se garantice y
reconozca ese vnculo: objetos de participacin7
5
Todos estos eventos estn recogidos en el documento bsico de Hacia una
pragmtica pedaggica, nombrado por sus autores Manifiesto-Ocasional.
Existen videos que registran parcialmente estas experiencias y fotografas
de los sitios, objetos de insercin.
6
El discurso de Ismael sobre sus creencias y actitud cultural, fue registrado
en un documento el 4 de marzo de 1990. El texto ntegro, sin correcciones
estilsticas, forma parte de la documentacin de la experiencia.
7
Yo empec a leer el libro del constructivismo ruso orientado por ti y por
esa misteriosa y extraa intuicin que nos lleva a las cosas que necesitamos.
Parece como si alguien que no vemos nos fuera indicando los elementos e
instrumentos necesarios para nuestra empresa. Fragmento de una carta
enviada por Ren Francisco a Dago (un estudiante), el 22 de diciembre de
1989.
Otro elemento intensificador de esa comunicacin
existencial es la correspondencia epistolar, (as
nombrada por Ren Francisco). Son las cartas que
en el curso del experimento pedaggico, se
pasaron de mano en mano los participantes. Su
objetivo, ms all de reflejar cualquier observacin
o idea sugerida por el trabajo, fue crear una
intimidad que anulara todo tipo de distanciamiento
institucional. Este intercambio epistolar, con valor
documental y por tanto, aprovechable como
material para estructurar el discurso artstico,
incentiva la reflexin sobre la vivencia, de valor a
sus efectos para armarse como hecho discursivo,
conserva el enigma de la entrega silenciosa de una
informacin que ser recibida sin la emergencia del
dilogo vivo.
Hay otro aspecto distintivo de este programa que
merece atencin especial. Es el modo en que sin
fuerza se realiza la aspiracin de formar un artista
con un aval terico actualizado y activo.
La situacin pedaggica que el experimento
propicia, hace evidente al estudiante la necesidad
de pensamiento terico acerca de la sociedad y la
cultura. Nociones, enfoques y mtodos, clarifican su
naturaleza instrumental. Con ellos ese estudiante
debe operar, concebir estrategias, enmarcar
prcticas. Fungen de interpretaciones de la cultura
y definen el lugar, que cada actividad ocupa en el
proyecto, presuponiendo sus funciones. Tales
nociones, adquiridas con la emergencia de la
experiencia, no slo actan como conocimiento
que avala la inclusin del experimento dentro del
arte, devienen supuestos ordenadores de esta
prctica y son estimulados y modificados por ella.
Estas consideraciones acerca de la opcin
pedaggica que el proyecto defiende, lo sitan
como una de las perspectivas de mayores
posibilidades para un perfeccionamiento de los
estudios superiores de Artes Plsticas.
Independientemente de su esttica definida, los
criterios bsicos orientadores de una actitud ante la
creacin, difusin y consumo del arte, que lo
conforman, pueden funcionar, para toda postura
pedaggica con pretensiones de actualidad.
El artificio o la evidencia del arte.
Promover ideas, no personas ni obras, quizs
estimular la imaginacin- como dira Ren Francisco
en una carta a sus discpulos -, provocar, con un
ardid legitimante la inclusin del medio cultural
menospreciado, para que sea mirado desde ese
escao simulacro del arte- y as usar la autonoma
para solicitar la atencin hacia el otro, su medio
autntico, el que le da sentido y vida, son los puntos
de partida de Hacia una pragmtica
pedaggica, para dimensionarse, tambin, como
discurso artstico.
Su esttica es la de los descentramientos,
expresada en la voluntad de hacer dejacin del
aura que la institucin arte concede al artista y en
un abandono intencional, en los marcos del evento,
de los paradigmas creativos que sustentan la
definicin histrica de una obra de arte. As son
relegados: la expresin individual, la novedad y la
originalidad como parmetros valuativos; la
realidad autosignificante que la tradicin
sobreestima al tratar con obras de arte y que
concentran la mirada en las propiedades
autotlicas de las mismas. Todo indica la abolicin
de la obra como finalidad.
Los objetos producidos a partir del evento, no
representan por s mismos valores estticos, lo
fundamental es la experiencia, ellos son los
medios... La obra es la experiencia, un todo
orgnico en el que todo lo que acontece es arte.
Desde esta actitud, queda claro que el evento
persigue un fin ms all de la produccin de
objetos, o la intervencin en los ambientes
seleccionados como zonas de operaciones.
El fin del experimento se aleja de cualquier nocin
sustancialista de artisticidad. La doble funcin:
emisor-receptor, que cada agente de la prctica
adquiere, garantiza, para cada uno de ellos, una
multiplicacin de contenidos al realizar la
experiencia, contenidos que adquiridos en la
vivencia, al estabilizarse, se afirman como cultura.
Con esta propuesta, asistimos a un autntico
proyecto de insercin socio-cultural, avalado como
acontecimiento artstico en su propio desarrollo
como gesto o prctica procesual, por la situacin
artstica generada con la nueva vanguardia
cubana.
Ms su distintivo no es slo el enriquecimiento mutuo
de los participantes, (estudiantes-artistas y
portadores de acervo), que se nutren a la vez con
el contacto especial propiciado por la experiencia
del medio cultural otro. Hay algo ms que una
ampliacin mutua de horizontes estticos y socio-
culturales. Un subterfugio para validar la inclusin
del objeto de la insercin, (medio
menospreciado), en una regin significante- la
que le otorga una dimensin de tipo histrica -, la
operacin cultural que le concede la entrada al
mundo del arte. Paradoja?.
Ren y sus alumnos suponen un deber ser del arte,
un ente hipottico que nombran Eugenia Proenza
de la Cruz. Su nombre implica personalizar un
producto, trabajar con la presuposicin del autor
garante de la singularidad apreciada como obra.
Este personaje los contiene a todos, participa de las
ideas que ellos quieren materializar. El artificio que
presupone es el medio que cierra la puerta a la
desconfianza. Su personalidad distingue las ideas
que logran concrecin sensorial, las ampara,
hacindolas significativas, ms no basta, su firma no
avala una obra reconocida. Promover esas ideas
requiere el obrar desde un escao ganado, el que
nos hace invertir la mirada: en vez de apreciar la
obra y luego observar el nombre que a sus pies
descasa, procedemos desde ese nombre,
acuando y evaluando de acuerdo al status, que
dicho nombre detenta. Entonces, Eugenia podra
ser, por ejemplo un Hans Heronk, que pint y firm
Stella, claro, no se tratara de la apropiacin
postmoderna que conservara inclumes las
personalidades de Heronk y de Stella.
La situacin podra ser:
Hans y Stella conversan. Todos conocen a Stella por
lo que ha pintado y querido ensear. Hans cree que
Stella tiene ideas mejores, quiere que Stella no sea
el Stella que todos conocen, sino el que cree mejor.
Stella no pudo materializar esas ideas, Hans lo sabe
y pretende que el problema sea el arte y no el
individuo. Aparentemente Hans sacrifica un ao
para no ser Hans y crea un Stella que l solo
proyecta. Todos al principio quedan confundidos y
desconfiados de Hans y de Stella, pero el arte de
esas ideas puras, el arte queda cristalizado.
La manipulacin de la autora, se utiliza, en esta
caso para incluir en el discurso histrico de la
cultura artstica, lo mismo a los estudiantes, todava
no reconocidos como creadores de prestigio, que a
los personajes extrados del medio objeto de la
insercin. Estos ltimos se incorporan con los valores
culturales de ese medio. Tambin el lugar de la
relevancia cultural, (el museo, la galera), les atrae
como va mediante la cual ellos se significan.
Dentro de estos espacios, ellos, o los objetos
producidos a partir de sus necesidades, ascienden
a la escala cultural, salen del olvido. Es por eso que
la actividad es considerada por sus hacedores, de
raz arqueolgica. Portadores y objetos de
participacin adquieren, en la regin significante,
autonoma discursiva. Inmersos en una operacin
cultural, (la exposicin colectiva el objeto
esculturado sirvi de marco ala exhibicin de este
proyecto como discurso artstico), expresan una
naturaleza ambigua, para nada incmoda o
degradante. Estn colocados en un contexto que
los legitima como arte. Desde esta situacin
pueden ser recibidos como objetos autnomos, o
interpretados como indicios de un proyecto que se
identifica con recursos diversos, o tambin mirados
desde la invitacin a una lectura, que la operacin
global fundamenta con los medios apropiados para
promover determinados valores artsticos.
Con esta maniobra, la pragmtica pedaggica ,
convierte la autora y el lugar del artista en el
sistema cultural, en operatoria para promover otros
valores. El gesto del creador que seala,
documenta y articula un discurso, concebido para
ser exhibido en los espacios del arte, deviene
estrategia para insertar esos valores en la estructura
de la alta cultura.
La regin significante, realiza el proceso inverso al
evento. Los acontecimientos documentados llaman
la atencin desde el recinto sagrado de la
autonoma. Separarlos del contexto gentico los
distingue, sin ese vnculo son mirados con ojos
preparados para la percepcin de algo relevante,
amparado por un nombre y una institucin
legitimantes. El simulacro ha sido consumado. Con
la misma conciencia, los hacedores aceptan las
leyes del juego al mismo tiempo que cnicamente
desvisten su artificiosidad.
As se conjugan en este proyecto la novedad de
una opcin pedaggica y el discurso artstico. Su
sntesis armnica apunta a un futuro para la
enseanza del arte en el tercer mundo. Ms, no hay
ingenuidad abierta a la utopa, ni un deseo
redentor, que por omiso deje a un lado la
irreversibilidad de la autonoma. Hay elevacin,
arrebato mstico que ilusiona al espritu con la
salvacin deseada, pero hay una cnica estrategia
de salvamento, un engao sustentador de la
coexistencia. El arte y la otredad intercambian sus
recursos histricos en el simulacro que la situacin
artstica genera. Conviven amistosamente en su
diferencia. El subterfugio de lo otro
definitivamente los salva.
 se experimenta las emociones correspondientes
a una autenticidad de las circunstancias
Como si fuera una intencin.
imaginadas. La lgica de estas simulaciones
presupone por tanto que solamente hayan
Alejandro Aguilera.
participantes aptos para reconocer en ellas una
necesidad programada de decir, subvertir o
Entre una entrega misionera de frrea disciplina
resistir.
espiritual y el ejercicio analtico que caracteriza al
Dianelis, Tania Alina, Tanita, Pilar, Dagoberto,
arte contemporneo, esta situada esta
Alexander y Ren fingen ahora de personeros de
experiencia que Ren y un grupo de estudiantes
alguna institucin social hipottica o promotores
del ISA presenta a la institucin y al pblico a
de diferentes realidades sociales, para dar a
travs del proyecto El objeto esculturado. Con
conocer sus problemticas. As dejan un margen
ello asisten, subversionndolo al conjunto de
trastornador en sus intenciones tan solo en
ideas que sirven de base argumental a este
seleccionar esta practica, constituyendo en ella
proyecto, y socializan, estandarizndola, toda la
un discurso del arte y presentando su
compilacin documental de su experiencia. El
ambigedad en un proyecto de neta
experimento desarrollado (in situ) en lugares
convocatoria y ante una institucin real que no
portadores de diferentes problemticas, utiliz,
puede admitir ms que las simblicas de su
sobre la base de condiciones vivenciales,
propia maniobra.
semejante metodologa de enfrentamiento;
El experimento tuvo como origen los cambios
contribuyendo haca que cada uno de los
que se vienen realizando en los planes de estudio
lugares entraran en planos de interrelacin, y a
de la Facultad de Artes Plsticas del ISA y la
que influyeran recprocamente en algunos
voluntad de desarrollar una analicidad en la
elementos metodolgicos.
creacin artstica, donde la obra deje de ser
Desde la ferocidad de los espectculos boxisticos
reconocida como ejercicio docente y sean
de Cravan hasta el cinismo presentativo de
enfrentadas las imbricaciones propias de un
Duchamp, desde las primeras rayas programadas
producto de consecuencias sociales. Sobre estas
por Buren hasta El juego de pelota y
premisas de desarrollo un proceso deconstructivo
Homenaje a Hans Haacke, la construccin y
del grabado, que inclua el anlisis de los
presentacin de un discurso se ha erigido
presupuestos ideales, verbales y expresivos,
utilizando mecanismos ldricos de escenificacin.
termin por convertir el soporte tradicional en
Estos mecanismos devienen actitudes hacia la
signo, las mquinas de impresin en estructuras y
realidad artstica o social, en los que el creador
el movimiento fsico de grabar en gesto social de
simula estar haciendo o hace como si para
decir. Fue all donde se utilizaron las primeras
poder plantear sus ideas; y donde sgnicamente
simulaciones. Cada alumno fund su propio
heternimo que como en Pessoa, constitua la
contrapartida crtica incluso de s mismo, y al final
se dio vida especulativa a Eugenia Proenza de la
Cruz, artista que desde su ficcin mantena
correspondencia de evaluacin crtica con sus
creadores.
La casa nacional, La regin de Ismael, El
cumpleaos de Sobeida, El discurso de
carpintera, Los cuadros por encargo, La
cocina de Juan son los ttulos con que de modo
tradicional el grupo presenta sus experiencias.
Esta vez realizadas fsicamente fuera del marco
de la institucin docente; aunque no por ello
excluidas de su jurisdiccin.
El hecho de que estas experiencias hayan sido
realizadas in situ partiendo fundamentalmente de
las condiciones de vivencias sociales particulares,
contribuy a que la representacin propia de
simulacro deviniera en verdad compartida ms
all de juego, en donacin, en obsequio, lejos
de todo pretexto. Pero a la vez contribuy a
obsequiarles un lugar e investirla de alguna
importancia regulada dentro de
documentacin, a concederle su condicin de
material apto para un discurso. Tal es la
especificidad de la conducta ldrica consistente
en su carcter no monosmico: el juego
presupone la realizacin simultnea ( y no el
relevo sucesivo en el tiempo ) de una conducta
prctica y otra convencional (sgnica).
La casa nacional. Obispo 455 consisti en una
remodelacin constructiva y conceptual de un
CDR de la Habana Vieja. Los vecinos una vez
involucrados en el ejercicio, hicieron varios
pedidos a los patrocinadores de la simulacin, en
los que dejaban ver sus deseos y necesidades
irrealizables como signo de sus condiciones
sociales. En este caso se hizo de patrocinador
como de donante disuelto en las necesidades al
proponer soluciones totalmente reguladas por
ella. Se convivi con los vecinos, se les devolvi la
historia arquitectnica de su edificio, se restaur
el saln de reuniones, y se convoc a una fiesta
de reinauguracin. De esta experiencia solo
queda la testificacin flmica cargada ahora de
nuevas implicaciones. El cuidado por hacer de
ella una compilacin documental, desde los
inicios hasta su terminacin, y perfilar un discurso
artstico, funciona como elemento diferenciador
ante cualquier otra obra poltica de
reconstruccin social.
La regin de Ismael. Luz 410 Apto. 14 fue quizs,
por sus particularidades, la experiencia que ms
sometida estuvo a estos mecanismos de
fabulacin. Ismael era un msico popular que
haba participado en la experiencia anterior
la decorando a peticin, con cuadros de hroes y
mrtires, el saln de reuniones. Ahora
convirtiendo en artfice de esa intencin, le
fueron facilitadas todas las condiciones no solo
para desarrollar esa intencin sino tambin para
hacer que sta sea diseminada y consumida a
travs de los tradicionales mecanismos de
compra-venta. Enclavados en el patio de una
institucin, encargada de promover la obra de
arte estar un estanquillo donde se vendern los
Ismael como nunca antes l lo pensara. Ismael
hace de Ismael; pero Dianelis, Tania, Tanita, Pilar,
Dagoberto, Alexander y Ren hicieron de
Marchants institucionales para socializar la obra
de Ismael, que de otro modo no se hubiera
logrado en nuestro medio.
El cumpleaos de Sobeida. 84 y 15. Playa le
posibilit a esta vecina realizar un deseo por
mucho tiempo contenido: La fiesta de lo
Ibelles. Con la ayuda de todo el grupo,
encargado en este caso de hacer de
favorecedores, e investir el lugar de los atuendos
tpicos del ritual, Sobeida, de acuerdo con sus
creencias organiz lo que sera un cumpleaos
mitolgico para jimaguas. De esta experiencia
queda una muestra documental flmica con
segundas implicaciones.
El discurso de carpintera. ISA que no tuvo la
parcialidad que su ttulo indica, consisti en
poner la experiencia en las consideraciones de la
tcnica del intercambio. Dagoberto y Alexander
hacen partcipe a un carpintero de todos sus
propsitos formativos a la vez que l les revela los
mecanismos de su oficio para construir la silla
(objeto de introspeccin), el programador,
(parodia analtica de un mural informativo), el
estanquillo (lugar donde se venden los Ismael)
y la mesa de recepcin (donde se entregarn
las obras realizadas por encargo). Todos
expuestos en la muestra con un regio acabado
ambivalente de objeto y de escena.
Juan es un excombatiente del Ejrcito Rebelde,
que prepar su ltima cena guerrillera el 31 de
diciembre de 1958; pero que es reconocido
socialmente ms como combatiente que como
cocinero. El hecho de ser invitado a preparar una
cena semejante en un lugar pblico funciona
como mecanismo que devuelve a Juan su
condicin reprimida; pero al ser este lugar
pblico el marco del Proyecto y la Institucin
dota al gesto de varias implicaciones de
contenido. La cocina de Juan es el lugar
donde le es dado recordar su pasado y a la vez
la escenificacin de un acontecimiento irnico:
la reunin posibilita a Juan reconocerse a s
mismo, al tiempo que lo hacen Dagoberto,
Alexander, Tania, Tanita, Pilar y Ren como
programadores y el proyecto y la institucin
como patrocinadores. Todos excepto Juan saben
que la naturaleza activa de juego se opone al
principio de divisin en actuantes y
contempladores, pues la va opuesta a destruir
la situacin ldrica consiste en la incapacidad o
la falta de deseo de olvidarse y aceptar sus
reglas convencionales.
Los cuadros por encargo funcionarn como un
gesto eventual. Esta vez se hicieron encargar
una serie de obras, cuyos temas y maneras de
realizar ya estaban determinados por el azar
esttico de sus futuros consumidores. Los cuadros
realizados por Tania y Pilar, sern entregados a
sus destinatarios, identificados con una
credencial de fina factura. La mesa de
recepcin que estar situada en uno de los
lugares de la muestra-proyecto funcionar,
primero, con la apariencia propia de un objeto,
y despus, como escenario para un
acontecimiento custico.
 Es muy determinante el papel que juega la
institucin en el curso social de la obra de arte. La
institucin se erige dentro de un proceso distintivo
que en nuestro contexto es total y
significativamente condicionador. Es por eso que
al entrar en los marcos institucionales, esta
experiencia de naturaleza inclusiva no logre
escapar a ello, llenndose de nuevas
significaciones. Aunque claro est, sta ya no
debe ser su intencin. Todo queda en un plano
de conocimientos. Ellos reconocen la maniobra
real de la institucin y la institucin reconoce a su
vez que lo de ellos no es un simulacro como no
es una pipa aquella pintada por Magritte.

Proyectos-arte en accin de reescritura. La
pragmtica de Ren Francisco Rodrguez.
Dann Ojeda.
La presente consideracin descubre al Hombre
como ser social, mediado por la circunstancia: el
pas, la lengua, el gnero, la raza y algo que le es
irreparable, el tiempo. Un Hombre despojado de
una inmortalidad que le hubiese hecho falta y que
le ha dejado como cordero desvariado, pastando
su insignificancia. Un ser de poco tiempo, tan poco,
que afanado en hallar respuestas a las preguntas
formuladas por los que le precedieron, no alcanza
a responder las suyas propias.
En esta in-certidumbre, se develan los gestos de
Ren Francisco Rodrguez. Una conciencia ganada
en cuanto a lo perecedero del ser y sus actos, a la
importancia de asirse a determinadas verdades as
sean tan slo las ntimas, a la eterna encrucijada
existente entre preguntas y respuestas, nicamente
mediadas por palabras; y acaso a la suerte de la
circunstancia, que, como el resto, suele morir con el
da.
Sus primeros trabajos personales, y referimos
aquellos que culminaron en tesis de graduacin del
Instituto Superior de Arte, no fueron, para sorpresa
de muchos, la evidencia tcnica de aquel alumno
ayudante de la especialidad de grabado, sino
dibujos que convergan en el ansia utpica. Ms
bien, meros proyectos a realizar alentados por
insaciables lecturas de autores como Jorge Luis
Borges, Julio Cortzar, Jos Lezama Lima,
incendiarios todos, con sus verbos opulentos, de la
realidad tal cual, y sobre todo, efectivos pobladores
de dubitaciones existenciales.1
Desde entonces hasta su actual produccin
artstica, el artista desarrolla un camino que tendra
dos pilares fundamentales. Por una parte, estara
latente la idea de un compromiso desde el arte y
para con el arte mismo, una nocin de reescritura
del acto creativo que implica una desconstruccin
a ultranza de los modelos que rigen el
comportamiento psquico-mental e histrico del
funcionamiento del sistema artstico. Por otra, se
establecera una poderosa necesidad de vnculo y
traslado de la experiencia cognoscitiva, al otro, a la
figura de lo social, como va para la transformacin
del sistema cultural en su ms amplio sentido. Este
proceder se advierte con particularidad , - si bien
en sus piezas individuales y/o en do con Eduardo
Ponjun -, en sus proyectos artstico-pedaggicos,
iniciados en el ao noventa.
Es desde la Ctedra de Grabado del Instituto
Superior de Arte, que se inicia Hacia una
Pragmtica Pedaggica, un taller sin titulo inicial
que se prefiguraba justamente en su desarrollo, de
ah el apelativo de Hacia..., segn su autor.2
Constituido como parte de su trabajo docente, que
1
A Ren Francisco, y a Eduardo Ponjun, - quien ya intervena en la
concepcin de las obras desde la citada tesis de graduacin -, les ha
distinguido su filiacin desde muy temprano al universo literario, en especial
a la narrativa y a la poesa. Ambos compartan a menudo con intelectuales
tales como Efran Rodrguez, Julio Pino, Csar Lpez, y con el fallecido
escritor cubano Angel Escobar, quienes influyeron en sus ideas sobre el
arte.
2
Conversacin sostenida por la autora con Ren Francisco Rodrguez,
noviembre 1999.
involucraba a un grupo de estudiantes de dicha
especializacin, el taller suscriba como prctica
inicial una desconstruccin del oficio del grabador.
Las siete maneras de mirar un mirlo (1989), ttulo
asignado a dicho ejercicio, estuvo influenciado por
el poeta portugus Fernando Pessoa y sus
heternimos, dando paso a la creacin por parte
de Ren de un personaje ficticio bautizado por los
discpulos como Eugenia Proenza de la Cruz. Los
integrantes del taller fabricaran los utensilios
distintivos de Eugenia, cuales atributos de su propia
condicin de hacedores.
Resulta singular en este momento, la alusin tal vez
inconsciente, a la construccin de un personaje,
teniendo en cuenta el usual procedimiento retrico
de la narracin literaria. El recurso de la
simultaneidad o alternancia de los puntos de vistas,
en el que el autor delega en otros la referencia a
locaciones, individualidades; la progresin de las
acciones, etc.; es uno de los requerimientos para la
edificacin de un relato. Ren Francisco acude a
un mtodo anlogo al precedente, poniendo en
acto, una simultaneidad de puntos de vistas (la
accin discursiva de los diversos artistas estudiantes
que hablaran sobre un mismo fenmeno),
narracin a travs de la cual lo irn definiendo
hasta elaborar la construccin textual que sera
Eugenia Proenza de la Cruz. Esta relacin
sujeto/objeto, que declara una especie de accin
narrativa fundacional es peculiar en esta y en las
subsiguientes ediciones de la pragmtica.
Si evaluamos Las siete maneras de mirar un mirlo ya
no desde el punto de vista de su organizacin
interna, sino tomando como punto de referencia la
concepcin del ejercicio, vemos que es constituido
como un recurso estilstico habitual en el mbito
discursivo de la narratividad. Su mise en scene, es
una cita intertextual a los distintos egos recreados
por Pessoa, que puede ser o no advertida en
dependencia del nivel de legibilidad 3 que posea el
receptor. Resulta, con lo anterior, una especie
laberntica (A lo Borges?) de texto en el texto si
tenemos en cuenta adems, que el titulo del
ejercicio es el homnimo del artculo conocido
como los niveles de contenido de Thomas
McEvilley, que rige el programa de las
especialidades del primer ao del ISA.4 De manera
que este proyecto que inicia la bsqueda de un
operar artstico-pedaggico, se transforma (una vez
ms), en cita intertextual del procedimiento
intelectivo que caracteriza al autor en la
construccin de su propuesta creativa y
pedaggica, precedentes.
Mudando la piel
Dada la separacin histrica del arte de la praxis
vital, que origin la especializacin del campo
artstico, han sido escasos los ejemplos en los cuales
una intervencin exclusivamente artstica ha
ocasionado cambios inmediatos en la realidad
social. Precisamente por ir a contracorriente de esa
3
La legibilidad es una categora de recepcin introducida por Pierre
Bourdieu que refiere la funcin de la adecuacin ms o menos grande
entre cdigo objetivo de lectura y competencia artsticadel hecho
emprico que es la lectura se pasa a una estructura que est fuera de
ella, pero que la determina enteramente. Jacques Dubois. Lectura y
condiciones de legibilidad. Criterios, La Habana, 5-12, I.1983-XII.1984.
p 29.
4
Thirteen Ways of Looking at a Blackbird Artforum, junio, 1984.
separacin histrica, quizs una de las acciones
donde esto se muestra con claridad, sea el
proyecto de insercin sociocultural La Casa
Nacional 5, que sucede al mencionado heternimo
Eugenia Proenza de la Cruz. Situada en Obispo 455,
esta locacin funge como escenario de la nueva
maniobra liderada por Ren Francisco. Aquel
abandono de objetos tradicionales en tanto obras
que el artista haba experimentado al asumir su
labor pedaggica en el instituto, es sustituido a
inicios de los noventa, por la transformacin de un
cuerpo social.
Para ello, Ren Francisco instaura un nuevo modelo
de intervencin y comunicacin entre los discpulos
y las personas que habitaban el inmueble, basado
fundamentalmente en el mutuo intercambio de
experiencias para volver extraordinario lo
ordinario. El proyecto consisti en la cohabitacin
diaria con los vecinos de la ciudadela, previo a una
pesquisa de las necesidades que estos queran
satisfacer, ya fuesen materiales y/o espirituales.6 El
nmero de casas coincidi con el nmero de
estudiantes y durante el periodo de un mes, se
dieron a la tarea de ser instrumentos del otro. Este
replegarse a la figura del otro revive la tradicin
ancestral del oficiante o artesano, el clsico
trabajador por encargo que se apropia de la
idea ajena a fin de materializarla. Por esta va se
accede entonces al desentraamiento del deseo
5
Su primera denominacin fue La Casa Fundacional.
6 8
Las peticiones consistan desde una mesa, un lavadero, hasta que les
pintasen el techo; tambin un rincn potico, hubo quien pidi un cuadro
porque el padre haba sido amigo de Capablanca y l le recordaba jugar
pero no tena imgenes sobre el acontecimiento. Conversacin con Ren
Francisco, nov, 1999.
de uno o varios individuos aliviando necesidades
personales; accin que se corresponde, adems,
con la actitud teraputica heredada por la
tradicin intervencionista de los ochenta. 7
Al unsono, asumir intencionalmente una estrategia
de apropiacin ubica esta iniciativa en el ansia
postmodern del eterno retorno (de nuevo Borges,
esta vez, aludiendo a Nietzsche), que involucra la
etapa preautnoma caracterstica de la formacin
de los valores artsticos, cuyo rasgo definitorio lo
constituye el encargo social mismo.
De regreso al proyecto colectivo, ntese que se
sustituye el trmino solar, por el de Casa Nacional,
animado por las heterogneas conductas sociales
enfrentadas. 8 Como consecuencia surgieron una
serie de objetos, elaborados por los discpulos, que
reformaron el lugar y la vida de sus habitantes,
aspecto que le confiere al fenmeno, la categora -
descrita por Beuys -, de Escultura Social. La realidad
puesta en evidencia, hurgada, interrogada desde
adentro; facilitaba esa especie de percepcin
intensificada morawskiana, que propone tras la
voluntad de diluir los lmites entre objeto y sujeto,
entre arte y receptor, entre creacin y vida; exigir
ms que participacin, compromiso, ms que
voyerismo, complicidad. Ello les permita
experimentar desde adentro, muchos de los temas
7
Ren Francisco haba asumido prcticas con caractersticas afines. Su del
ISA, siempre estuvo relacionada con prever actividades a favor de los
otros.
Todas las puertas de cada casa eran las identificaciones de la persona
(que la habitaba). El revolucionario peda que su puerta fuera azul, blanca y
roja, el religioso segn el color de su religin. Por eso se llama La Casa
Nacional porque hace un compendio de varios polos de la identidad en
Cuba (Entrevista citada)
recurrentes en la plstica de los ochenta: el kitsch,
los cultos afrocubanos, etc.
Ms all, se contina aqu la peculiar operacin
iniciada en Las siete maneras de mirar un mirlo. Si
bien all se dibujaba un personaje ficticio, ahora se
obra cumpliendo los designios de un personaje real.
Nuevamente se propone el desdoblamiento que
enmascara al heternimo, el ser uno y mltiple, en
pos de acaparar para s toda clase de
experiencias. A su vez, esta problemtica
podramos trasladarla al propio Ren Francisco,
quien paralelo a estas empresas, asume una labor
creativa junto a Eduardo Ponjun - donde tambin
se retrae la autora individual -, en la que se verifica
una puesta en escena totalmente diferenciada del
proyecto colectivo que nos ocupa. Este aspecto
valida la proyeccin artstica de Ren como
resultado del Ser heternimo.
Otra variante discursiva que define a la pragmtica
es la propuesta de lectura y discusin colectiva de
materiales que auxilien en la comprensin del
fenmeno que se experimenta.
uno de los libros que leamos era el Diario de
Campaa de Jos Mart. El primer libro que yo lea
en todos los cursos era ese. Mart est narrando el
avance de una guerrilla, pero al mismo tiempo, est
acotando cmo una campesina pone un mantel,
cmo hizo un caf; la sensibilidad del cubano,
frases, sonidos, o sea, era un compendio de ese
vocabulario de esa vida rural, La Casa Nacional
para m fue un poco igual, era reducirnos a un
grado cero e ir anotando, tal y como se iba
haciendo en los orgenes. 9
9
Entrevista citada.
Luego, se afianza esta intrusin en La Casa
Nacional, como un acto de reescritura que tienta
nuevos enfoques tanto comunicativos, como
perceptivos, cual camino para apresar y resguardar
un patrimonio antropolgico.
Este sentido in extenso de creacin vuelve al arte
una especie de prctica existencial, provocando
asimismo, una diversificacin de los medios
expresivos mucho ms acorde con la experiencia
vital que con las estructuras previamente fijadas por
la tradicin artstica, tal y como se nos muestra en
La regin de Ismael, ejercicio sucesor de La Casa
Nacional. A Ismael, 10 individuo de barrio y
trompetista de un grupo musical, lo describe Ren
como un fabulador por excelencia. Con l se
realiz un trabajo similar al de La Casa Nacional,
que consisti en reparar su mundo interno y
externo, pues se encontraba en situaciones
existenciales precarias. En la convivencia, Ismael
indicaba, - cual director de orquesta -, cmo quera
que se viese su casa. Animista sui gneris, traslad a
las paredes, vanos y objetos de su habitacin, por
medio de los discpulos, un universo simblico-ritual
propio, que expresaba su emptica relacin con la
naturaleza de los fenmenos. Un segundo momento
consisti en realizar el procedimiento inverso. Ismael
le dara clases de color a los estudiantes, dada su
capacidad creativa e intuitiva sobre los procesos
visuales. Viene a ser como si el propio Ren
Francisco creara en la vida real un heternimo,
10
Ismael es hoy un artista que posee obras en colecciones privadas en el
extranjero. Su cambio de vida radical se le debe en gran parte a La
regin de Ismael. Un ao ms tarde el propio Ren Francisco trabaj la
hagiografa popular, bajo la influencia de Ismael. Estos trabajos no
llegaron a exhibirse. Este hecho constata que la influencia fue reciproca.
alguien que le sustituye en clases; en tanto posee
material virgen, no contaminado con los modelos
de organizacin compositiva de la forma. Delegar
en otro la domesticacin de la misma era abrirse
paso a un nuevo acto escritural, esta vez para s
mismos. 11
Todas estas experiencias constituyeron la
intervencin de Ren Francisco en El Objeto
Esculturado, exposicin colectiva que ha sido
ubicada por la historiografa artstica como el lmite
entre ambos decenios (para unos el comienzo,
para otros el fin). Trashumante de pieles, Ren
delega en los otros su presentacin e invade la
galera con la pragmtica. All estaban todos sus
heternomos - reales e imaginarios -, con los
residuos objetuales que arroj la pedagoga
artstica puesta en prctica ese curso. Al mismo
tiempo, la inauguracin de la exposicin fue el sitio
de recogida de los cuadros por encargo gratis 12, de
11
Otros heternimos fueron concertados en aras de descubrir por s
mismos, y por medio de la propia experiencia, fragmentos de realidad
que slo se conocan por medio del discurso. Desde la puesta en
prctica de La Casa Nacional, se haba sentido la necesidad de
participar en una experiencia mstica, que la santera Sobeyda determin
fuese la celebracin de El cumpleaos de los Ibeyi, (otro de los
ejercicios realizados en este periodo), ofrenda que se debe realizar para
obtener xito en cualquier empresa. Para ello tuvieron que someterse a
una misa espiritual y participar de la confeccin de todos los objetos del
cumpleaos.
Por su parte, La cena patritica de Juan de Dios, descansaba en Juan
de Dios, obrero partcipe de las experiencias de la Columna 8 Ciro
Redondo, comandada por el Ch, quien sera el nuevo protagonista que
vendra a narrar sus ancdotas, que culminaran con el ritual cubano del
asado del puerco, como otrora hiciese para sus compaeros de
combate.
12
Otro de los ejercicios de esta etapa que estuvo en correspondencia con
la accin de satisfacer necesidades espirituales. El trabajo consisti en
modo que muchas de las personas involucradas
visitaban por primera vez una galera. El sujeto
esculturado fue su propuesta de entonces.
A partir del dilogo agonstico tambin se modela
la escultura social. Representativa de esta primera
edicin de la pragmtica resulta la
correspondencia epistolar establecida entre
estudiantes y profesor en conjunto. Las cartas que
se pasaron entre ellos fue un mecanismo ideado
para dilucidar problemticas que excedan el
mbito del lenguaje oral o el enfrentamiento
mutuo; y que al mismo tiempo allanaba la
aproximacin entre s mismos, tanto como el
distanciamiento entre el colectivo y los fenmenos
que intentaban evaluar. En ellas se sedimentaron
comentarios en torno a los objetos que eran
elaborados, as como reflexiones a propsito de la
relacin til-bello-arte o de la experiencia como va
ptima de conocimiento, pensamientos que
dominaron la totalidad del semestre. 13
Es as como se define la pragmtica, al decir de
Ren, como una Universidad en la Calle, siempre
performtica e intervencionista y sobre todo de
naturaleza escritural. Slo la praxis cotidiana
demandara lo prximo a realizar con un carcter
bsicamente emprico. A partir de entonces, este
proyecto que haba nacido en pro de alcanzar un
modo de aprendizaje eficaz y que se prefigur con
el apelativo de Hacia, haba encontrado su
recoger pedidos de obras entre los habitantes de una zona
determinada, que seran realizados por el colectivo de la pragmtica.
13
El Diario de La Casa Nacional, realizado por Dianelis Prez, fue otra de
las producciones textuales realizadas en el perodo. Este se manifiesta
como un ltimo intento de apresar la fugacidad de lo real. Ms all, es
relevante que sea la variante textual la forma elegida para recoger el
hecho que experimentaban.
modus operandi. En lo adelante los
acontecimientos seran narrados Desde Una
Pragmtica Pedaggica.
Desde una Pragmtica Pedaggica, un ajuste
necesario.
La segunda edicin de la pragmtica (1991-92),
tiene lugar en plena crisis, en medio del silencio
perturbador que ocasion el vaco inicial del
decenio noventa tras el xodo casi masivo de los
artistas representativos en los aos ochenta. Esta
vez la misma se desarrolla desde la Ctedra de
Pintura, con Ren nuevamente al frente y bajo la
gida de Flavio Garcianda, quien aun funga como gozaba de buena salud fue la mxima esgrimida.15
jefe de este departamento.
Fueron las nuevas condiciones socioculturales las
que exigieron un cambio radical en el modus
operandi. Conformar un micro-ministerio de Cultura,
fue la idea originaria que potenci la explosin de
una estrategia promocional consciente de aquellos
alumnos-artistas que tenan una obra slida y que
an era desconocida en medio del caos y el
descrdito que reinaba en el campo artstico del
momento.
La recurrencia al Taller Opcional, permiti que se
nuclearan artistas de diversas especializaciones,
ellos fueron: Kadir Lpez, Alberto Casado, Marcos
Castillo, Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodrguez,
Gertrudis Rivalta, Osvaldo y Osmar Yero, Ibrahim
Miranda, Carlos Garaicoa, Yamilis y Yaquelin Brito,
entre otros. Se envisti a cada estudiante de un
cargo, tal es el caso de Abel Barroso y Reinerio
Tamayo, quienes realizaron el uno la divulgacin y
el otro los diseos. Se organizaron una serie de
debates con artistas y crticos protagnicos de los
ochenta con la finalidad de comprender el proceso
generado en la dcada que recin expiraba; an
demasiado fresco, no historiado y por tanto apenas
sedimentado como conciencia histrica.
La pragmtica, entonces, estableci la conciencia
de ser, valga la redundancia, ms pragmtica. 14
Bajo el membrete de Departamento de Arte y
Exposiciones, se desarrollaron una docena de
exposiciones personales, fundamentalmente en
1992, con su consiguiente divulgacin, debate y
documentacin. Demostrar que la plstica cubana
Esta suplantacin, por parte de Ren Francisco y sus
discpulos, de la tarea programtica institucional
(museos, escuelas, galeras, mecanismos de
difusin, crtica, etc.), reedita en plena crisis, los
ataques a la insuficiente labor de la Institucin Arte
que caracterizaran al segundo lustro de los
ochenta; que en el nuevo contexto servan para
hacer pblicas las expectativas inditas, o al menos
para ayudar a crearlas.
Asimismo este proyecto sociocultural, le sigue los
pasos a Rubn Torres Llorca, en su reconocido
trabajo Estrictamente personal (Fototeca de Cuba,
14
Es sintomtico cmo en torno a esta misma generacin promovida por la
segunda pragmtica, se difunde la idea de las estrategias cnicas en
tanto mito de la incredulidad y del descrdito. Ver Janet Batet, En pos
de una era cnica? Loquevenga, I, 1995. p 15.
15
Metforas del Templo, fue el resultado, entre otras causas, de este
nuevo espritu curatorial, promocional y de debate enconado; que
comenz a generar La pragmtica.., as como la prefiguracin, en tanto
colectivo de artistas, de una postura diferenciada ante el hecho creativo.
febrero, 1987), al adjudicarse las obras de una serie
de artistas y promoverlos como generacin. Por
tanto se sita en la cuerda ochentiana de los
forcejeos crticos arte-institucin.
Pero adems, esta segunda edicin de la
pragmtica llevaba implcita un pensamiento hacia
el nuevo fenmeno emergido con los noventa: el
mercado artstico, que fungi como causa de la
puesta en rebajas del cariz modernista y sobre todo
de la preocupacin social que haba distinguido a
la primera pragmtica pedaggica. Se debilita esta
vez, el carcter escritural como mecanismo
docente e intervencionista, quizs sobrevive del
mismo, la intencin de rehacer la historia,
continuarla y corregirla.
Galera DUPP o el deseo de ubicuidad
Galera DUPP,16 - tercera pragmtica -, se desarrolla
finalizando la dcada de los noventa, a partir de
1997, y, casi de manera conclusiva, acoge las ideas
programticas fundamentales desarrolladas en las
ediciones anteriores. A saber, una estimacin hacia
la experiencia en acto, tanto del artista como del
receptor, materializada fundamentalmente a travs
de la accin performtica; y vinculada al empeo
promocional de los resultados individuales que
componen el grupo de Ren Francisco. Es as como
establece Galera DUPP, una continuidad con el
status promocional inherente al Departamento de
Arte y Exposiciones, instituido en la segunda edicin
16
Le integran: Beberly Mojena, Joan Capote, Inti Hernndez, Juan Rivero,
David Sardias, Omar & Duvier, Julio Rusln, Junior Mario, Alexander
Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo, Michel Rives, Ivn Capote, Yosvani
Malagn. Luego se le unen Glenda Len y James Bonachea.
de este proyecto artstico-pedaggico; dada la
singularidad que a DUPP le confiere su calificativo
de galera.
Consecuentemente la denominacin de la
pragmtica segn las iniciales del proyecto
originario, responde a ambos objetivos, pero sobre
todo al compromiso grupal con el arte,
entendindose este como extensin de la vida
misma. En este sentido, la recuperacin de un
espacio pblico no se hace sucumbiendo a la
necesidad del otro (el receptor), a la manera de La
Casa Nacional, La regin de Ismael, etc., sino
proponiendo diversas miradas desde el arte mismo.
Si otrora se confundan los roles artista-persona
comn, esta vez se perfilan como estamentos
diferenciados. Si antes la verosimilitud de las
acciones (una suerte de arte de lo habitual) no se
distingua apenas de la propia vida y por esa
intimidad, resultaba poco familiar al arte mismo;
ahora se recobra una zona configurada por los
movimientos neovanguardistas, que se sita,
justamente en esa frontera arte-vida. Galera DUPP
es en esencia y gracias a su ubicuidad
empedernida, una accin performtica.
Accin performtica, desde su proyeccin como
galera carente de espacio fsico predeterminado,
que origina, una especie de gitaneo en el cual
nunca se establece carpa fija. La preparacin de
cada suceso, - el cual aparece segn necesidades
individuales o carencias detectadas entre s o en el
contexto artstico -, desata una serie de hechos que
culminan generalmente en una gran accin
reflexiva, la cual es sometida a crtica, colectiva e
individualmente, una vez llevada a trmino.
En busca de una huella, (1997), viaje a Jaruco tras
las intervenciones que hiciese Ana Mendieta en esa
zona, en 1981, fue el estreno de su nuevo andar
trashumante. Al mismo se le unieron Gerardo
Mosquera y Lupe lvarez, especialistas que
conferenciaron in situ sobre el acontecimiento. La
experiencia del lugar, era lo primordial para
entender la relacin intrnseca del cuerpo con la
naturaleza, al unsono que constitua el testimonio
eficaz para ocasionar ataduras afectivas con el
receptor. Esta accin fungi como entrenamiento
anterior al primer festival de performance.
La variante de los festivales de performances
(Primer Festival de Performance Ana Mendieta,
UNEAC, 1998; Segundo Festival de Performance El
pabelln del vaco, Pabelln Cuba, 1999) quizs
surja para animar en nuestro campo artstico esta
extinta prctica, de ah su dedicacin a tan
emblemtica figura; pero al mismo tiempo por el
privilegio de la accin misma y lo que esta
representa en tanto experiencia activa. Ms, es
pertinente la observacin de que la revalida del
performance en estos casos pudiese funcionar
como contracorriente a la realizacin de obras
imperecederas, que se insertaran sin reticencias a la
industria de la cultura, tal y como suceda en ese
momento con buena parte de las prcticas
artsticas editadas en el decenio noventa.
No analizaremos aqu el condimento artstico de
cada una de estas macroacciones. No es ese
nuestro objetivo. Baste sealar al respecto, que son
la expresin de un laboratorio de enseanza, y que
si deficiencias afloran, estas se corresponden con
un lgico estadio de perfeccionamiento y
maduracin de los implicados. En esta direccin,
tambin madura la propuesta en general, ejemplo
de ello lo es el segundo festival, ms cohesionador
que el primero, dado fundamentalmente por la
idea de un espacio culturalmente vaco que haba
que llenar, que pretenda aunar la orientacin de
las prcticas involucradas.
Todas estas objetivaciones culturales desarrolladas
con la tercera pragmtica, favorecen
ntegramente el desarrollo de nuevos modelos de
comunicacin, especficamente de aquello que
interviene en el acto mismo de intercambio de
informacin: expresiones corporales, guios,
inflexiones declamatorias, indumentaria, etc. Es
decir, todo lo que con el slo hecho de
manifestarse al unsono de la palabra, incide y
condiciona la recepcin del mensaje y su emisor. A
esta cualidad pudiramos llamarle ambiente
comunicativo.
De este modo, favorecer el desarrollo de este
ambiente pudiese estar relacionado con la
insuficiencia atribuida al lenguaje verbal como
signo privilegiado para manifestar veracidad y
experiencia. La insuficiencia expresiva del lenguaje
como intermediario entre acontecimiento y sentido
ha sido nombrada holgadamente en distintos foros
de discusin. Por lo que el propiciar tal ambiente
comunicativo induce a pensar, adems, en una
reflexin, (que puede sobrevenir inconsciente); en
la naturaleza del lenguaje, en la importancia de la
confluencia de mltiples signos de expresin, algo
que -como hemos advertido-, distingue buena
parte de la pragmtica en sentido general.
Este carcter radicalmente pblico, que
caracteriza a Galera DUPP, ha derivado por una
parte, en marked sites, segn consta en las
llamadas de atencin realizadas en Con un mirar
abstrado, La Rampa, (1999); una propuesta de
recuperacin de la praxis artstica nacional, que
haca a los transentes de paso por el lugar,
detenerse a reevaluar las losas empotradas en las
aceras de La Rampa, que pisaban a diario; y que, a
su vez, constituyen la evidencia de una serie de
artistas representativos de nuestra vanguardia
plstica cubana.
Estos sitios marcados pertenecientes al paisaje
urbano, insistan en un desentierramiento, pues se
trataba adems de reconsiderar el fenmeno de la
abstraccin en Cuba y de la pertinencia actual de
este discurso; accin esta que se complementa con
varias de las exposiciones individuales de los
estudiantes inmiscuidos en DUPP.17 Este ltimo
aspecto habla, una vez ms, del carcter
concatenado de las acciones previstas por la
galera, al tiempo que constata su cualidad de
evento performtico en tanto macropropuesta.
Con un mirar abstrado, por su sencillez y
envergadura ha sido a nuestra opinin una de las
ms logradas intervenciones dada la eficaz
comunicacin establecida entre artista
espectador.
Notable resulta cmo la abstraccin aqu es
tratada no como ausencia de referente, sino todo
17
Remitirse a Imposibilidad del interior, exposicin personal de J.Rusln
Torres Leyva. Fundacin Ludwig de Cuba.
lo contrario. Esta manera de hacer es el resultado, -
o como en el caso que nos ocupa, la causa -, de
un proceso de depuracin que la implica, pero que
est condicionada por una (paradjica) materia
sociolgica. Tal es el caso de la obra de Rusln
Torres, cuyas rejas o cuadrculas espaciales,
sobrevienen del estudio sobre la incomunicacin,
los mecanismos de Poder, etc., que incluye videos-
acciones en solares, performances, entre otras
intervenciones bsicamente multitudinarias.
Otras manifestaciones del carcter pblico de
galera DUPP, son lo que pudiramos denominar
mismas construcciones re-emplazadas. Nos
referimos a una serie de armazones coyunturales,
determinadas por el lugar en el cual seran
colocadas, y en muchas ocasiones realizadas con
las mismas estructuras materiales que distinguen el
sitio elegido. Pensemos en La Epoca, intrusin en el
centro comercial homnimo (1999), donde,
funciona muchas veces, el objeto redimensionado,
o comunin entre lo prefabricado y lo creado, que
impone una mirada diferenciada y sobre todo
distanciada del objeto en cuestin. Los vestidos de
nylon de Beberly Mojena, la instalacin de
percheros de J Rusln Torres, y el vdeo instalacin
de Inti Hernndez, re-emplazados en La Epoca, se
y activan como ejemplos convincentes.
Esta manera de fusionar lo pblico con lo privado
podemos observarla en Ren Francisco, desde
varios puntos de vista. En primer lugar desde la
propia estrategia intervencionista colectiva que
proyecta, en tanto: 1) se involucra con los
integrantes de galera DUPP, al tiempo que les
conmina a interrelacionarse entre s mismos,
provocando en algunos casos una suerte de
anonimato autoral, que hecha por tierra, -aunque
no siempre en todos los casos-, el concepto de
originalidad en el sentido de unicidad; y 2)
vinculacin activa de DUPP con los receptores
pertenecientes o no al campo artstico.
Siguiendo este anlisis, podemos evaluar otros
ejemplos evidentes en la propuesta creativa
individual de Ren Francisco. Tal es el caso de la
exposicin conjunta con Lidzie Alvisa El nacimiento
de Alicia-El cumpleaos de Malevi, Centro Wifredo
Lam, 1996, en la que confluye el nacimiento de
Alicia, la hija de ambos, y el deseo de nombrarla
con obras. La expo-accin despliega una
parafernalia de objetos que documentan el parto o
que aluden al alumbramiento, a la im-paciencia,
otros - como las piatas elaboradas por Ren
Francisco en comunin con Santiago Ibnez y un
sinnmero de personas que formaron parte del
acontecimiento (otra de las manifestaciones
grupales de creacin)-, participan de un universo
iconogrfico multirreferencial, lo mismo extrados de
la Historia del Arte, como de los mass media; de lo
culto, como de lo popular, y una vez ms, de lo desfundamentadora y antiartstica. Por ello
pblico como de lo privado. Es entonces esta
comunin entre las piezas y la celebracin del ritual
del cumpleaos lo que propicia que el espectador
husmee en una realidad que es la vida misma
estrellada en el contexto institucional. Otro sujeto
esculturado?
En otras ocasiones es el elemento protagnico
elegido por Ren Francisco para la elaboracin de
sus obras, el que declara un uso masivo. El artista
suele apropiarse de aquellos tubos de pasta dental
- tal y como l mismo los denominara, faltos de
identidad-, sin etiquetas, ni marcas registradas que
son fabricados en Cuba para ser distribuidos a la
poblacin como producto normado. Y es esa falta
de identidad que dicho objeto destila, - que no de
identificacin -, la que Ren aprovecha para
apropirselos, dotndoles de historia tanto como de
personalidad. Los tubos de pasta dental, son un
icono de Ren Francisco, estampado muchas
veces como cota de su propia firma.
Desde su macropropuesta de proyecto-arte,
pasando por vnculos espordicos con otros artistas,
hasta su ntima elaboracin de obras; claman a
gritos una comunin social, lo cual valida la
continuidad de los proyectos artstico-pedaggicos
con la prctica creativa personal de Ren
Francisco.
Luego, si intentamos caracterizar el asiento
programtico de dichos proyectos-arte concluimos
que, en primer lugar, se manifiestan a travs de una
prctica grupal sui gneris, heredera de los
presupuestos de las orientaciones neovanguardistas
internacionales y en particular de su vertiente
degradan la importancia de la naturaleza esttica
del arte, que enlaza con el exergo kantiano de
finalidad sin fin, evidenciando un marcado
carcter premeditado, de orden tctico mental
que disiente del criterio trascendentalista de
subjetividad individual y que se orienta a alcanzar
objetivos a corto o mediano plazo, teniendo en
cuenta la circunstancia en que ser aplicada; de
ah su sesgo performtico.
En segundo lugar, esta nocin de proyecto artstico- favorecida por la neovanguardia de entender la
pedaggico, implica una separacin de la clsica creacin en un sentido ampliado. La pregunta
prctica docente, pues no es comn su central del arte, es la pregunta para la forma ms
materializacin en los diversos niveles de la conveniente dira Thorsten Scheerer; que aqu no
enseanza artstica, ms bien constituye una es otro asunto que la recurrencia a las distintas
tendencia que valida la importancia de la pieles que proporciona el heternimo. En suma,
individualidad artstica en la enseanza colegiada. cada estrategia creativa citada lleva implcita una
No obstante, creemos que ha sido posible su reflexin en torno a la naturaleza del hecho artstico
ejecucin en el nivel superior correspondiente a la cual operacin desconstructiva, cognoscitiva, a la
Facultad de Artes Plsticas, dado un proceso de vez que de redefinicin identitaria.
depuracin y especificacin acaecido en dichos Es eso lo que suscribimos como accin de
predios, que posibilita este hbrido singular entre la reescritura. Una suerte de invencin de espacios
labor docente y la creativa, en un cuerpo en el que reales e imaginarios alternativos a la dominancia
no se puede distinguir la una de la otra. De ah contextual, (aunque sin desestimar esta
quizs, su acentuado viso teraputico. dominancia) y de tenaz redefinicin a propsito de
Por otra parte, si analizamos su modo operativo, la misma. Al mismo tiempo es la idea del anlisis del
estos proyectos-arte-institucin derivan, en nuevas lenguaje aqu referido, pero sobre todo es la
formas de intervencin y comunicacin que bsqueda de esa nueva nocin de realidad
involucran un anlisis y desmenuzamiento del artstica que nace de autoinventarse, de corregirse,
lenguaje, tanto artstico, como discursivo. En esos de liberarse.
mbitos es la desconstruccin la que se activa de
manera recurrente. La distincin de su uso reside en
la era contempornea, en que este procedimiento
rebasa las fronteras del discurso, para convertirse en
una operatoria a escala cultural global, capaz de
conformar una estrategia mental, a modo de
anticuerpo, aplicable ante cualquier situacin
impositiva o agotada por ser hbito que necesite
ser reformada.
La esencia de la desconstruccin es su proceder
performtico, su cualidad de aplicable segn los
contextos particulares. Esto vincula lo anterior con el
modo de ejecucin de los proyectos artstico-
pedaggicos citados, y con la nueva manera
DESDE UNA PRAGMTICA PEDAGGICA
INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
curso 1989-1990

MANIFIESTO OCASIONAL
La Habana, Febrero y 1990.
Como decamos ayer, una institucin cultural -como
otra cualquiera- vive dentro de la historia de
aquello que instituye. Se encarna y retroalimenta a
travs del arte, de sus obras y de los instantes en
que stos se manifiestan. Y obras e instantes
artsticos cobran vida a travs de las funciones de la
institucin cultural. Esta no podra ser sin ellos, sin la
historia del arte y la historia de sus protagonistas; la
historia de sus instantes consagradores,
simplemente no existira. Pero la afirmacin anterior
presupone una contradiccin.
El carcter histrico de la institucin y su
temporalidad radica en que sta no se realiza sino
a travs de un ahora y un aqu determinados. La
institucin es el deber ser en la experiencia
concreta de los artistas. En este sentido es una
fuente: alimenta al creador, condicionndolo, y
viceversa. Cuando la institucin se abstrae de la
experiencia artstica se separa del arte. No as el
arte de ella. El arte puede
devenir testimonio
histrico de la misma. Es
ello un enriquecimiento
del arte? Si as fuera, el
arte consagrara a sus
ajenos, los elevara a
dimensiones subliminales.
En cambio, si constituyese un empobrecimiento,
parecera ser que la institucin encarna el arte,
instituyndose en l y por tanto restndole
significados. El arte pasara a ser un medio, la
institucin un fin. En qu lugar se sitan la obra, el
artista y el receptor? Si las instituciones del arte
pasaran a ser un fin, las obras seran objetos que se
agotan dentro de sus canales. El receptor de la
obra sera la institucin. El artista pasara a ser una
herramienta un ser independiente que no est al
alcance del espectador comn.
Los proyectos que hemos
desarrollado como parte
de Desde una
pragmtica pedaggica,
constituyen una
experiencia artstica en
tanto que quienes la
hemos concebido y realizado nos hemos visto
involucrados en el anlisis de los problemas
operacionales del arte, en este caso, desde un
discurso universitario. En todos estos eventos, artista-
estudiante y espectador se funden; no pretendo
que ste ltimo capte el significado de sus objetos,
sino que l mismo sea objeto y significacin.
Todas las tentativas institucionales por distinguir al
artista no han hecho otra cosa que alejarlo,
distanciarlo. El arte se ha convertido en un deporte.
Su institucin parece ser el liceo donde se
entrelazan los gladiadores. La distincin entre artista
y pblico es un producto de la deportivizacin del
arte, de la competencia.

La complicidad entre el pintor y el cazador,
significaba una experiencia original de creacin,
donde las pinturas venan a ser un pretexto para
alcanzar un estado de comunin. Firmar fue
distinguir, fue violar esa condicin de complicidad.
Comunin biolgica, precedida por un rito, hecha
imagen y accin? Imagen en la pared de la cueva,
sumndose en la necesidad: el cazador persegua
al animal, pero para alcanzarlo persegua su
imagen, la imagen surga en su complicidad con el
artista. No eran en ese instante lo mismo? La
accin de la caza empezaba en la imagen. Luego,
estos dos hombres se precipitaban sobre el objeto
que consumiran. Los dos lo cazaban, los dos en la
imagen, los dos en la accin, no uno y otro, sino,
uno en otro. Los dos lo coman, los dos volvan a
necesitarlo. La comunin era una constante, as
como el arte, donde no existan espectador y
emisores.
A esta comunin queremos llamar obra de arte. La
obra es experiencia, no los objetos, no las
imgenes, no las pinturas, estas fueron slo un
pretexto. Hacia esa intercomunicacin, apuntan
estos eventos que componen nuestro proyecto.
Ren Francisco Rodrguez.
 convirtindose y convirtindonos en instrumentos,
herramientas-puentes, dentro de una comunidad
de acciones.

La casa nacional tuvo lugar en el solar de un

LA CASA NACIONAL (13 - 31 de enero de 1990) edificio situado en plena Habana Vieja -calle
Calle Obispo, N 455. Obispo 455-. Lo primero que de ah cualquiera
poda haber advertido, era la convivencia
La casa nacional fue el primer evento-clase del existencial que se produjo entre nosotros y sus
trabajo docente que llev a cabo con un grupo de vecinos, el dilogo comentador y revelador de sus
alumnos del Instituto Superior de Arte. De conjunto valores menospreciados. Como si nos hubisemos
le dimos a este curso el nombre "Desde una relegado a su "intrascendente" destino, nosotros
pragmtica pedaggica", dado el carcter accedimos a la construccin de sus pedidos:
netamente til y reflexivo que le concedamos al restauracin de objetos personales; remodelacin
saber. Podra concebirse como una prctica o una del edificio; pinturas para puertas; nmeros para
metfora crtica del saber universitario. identificar sus viviendas; mesas para comedor;
cuadros de mrtires para el saln comn; cuadros
En "Desde una con motivos religiosos y con descripciones
pragmtica histricas personales; mural para las informacio-
pedaggica", nes del comit; tarja para identificar histricamente
colocamos el el edificio, etc.
conocimiento dentro
de una reflexin de tipo En esa confrontacin (al descubierto) del saber con
posmodernista, aunque la inocencia,
de manera doble: donde se
pensndolo; al mismo entroncaban,
tiempo actundolo, tratando que, desde su en un
"historicidad ya formada", regresara a un supuesto dualismo
"cero de la historia" donde la dispersin y la crtico el
enemistad de sus entes constitutivos no hubiesen conocimiento
todava entrado en juego. Esta prctica se resolva trascendental
directamente en contextos "banales" y cotidianos, y y la
haca que todas las implicaciones conceptuales del subjetividad;
status institucional del arte fuesen encarnadas sin se ponan en
hipocresas ni distanciamientos intelectivos,
tela de juicio algunos de los sedimentos significantes
del arte. Estos, a la paradoja de ser desdeados,
atacados o anulados (en tales casos), fueron aqu
reconsiderados positivamente, contraponindoles e
incluyndoles contenidos y formas que esa
voluntad sedimentada haba ido excluyendo
histricamente.
Tanto el curso, como sus actividades eventuales
aparecieron destruyendo antinomias conceptuales
y existenciales. Al organizarlo, yo estableca con mis
alumnos una relacin de tipo horizontal, y sin perder
mi condicin de inductor y trasmisor, actubamos
intersubjetivamente en la formacin de las ideas y
las acciones.
En los eventos, la estrategia productora de objetos,
se estableca a travs de la complicidad entre
"artistas" y "pblico", los cuales en pleno proceso de
creacin entretejan tanto su carcter antinmico otorgndole al "Otro" un discurso. Fijmonos en que,
que tendan a diluirse. Los productos de estos dos
tipos de complicidad conformaron los contenidos
de un nuevo saber, la pedagoga reapareci como
un contexto creativo, colmado por los problemas y
agentes que le promovieron nuevos significantes.
Ante la perplejidad del tcnico, aparecan,
resumidas en una sola, esas dos entidades
independientes y especializadas que son el arte
y la pedagoga, sintetizndose la actividad del
especialista y la del artista en una suerte de obrero
del arte.
Este programa pedaggico adverta su presencia
post artstica, al no resolver an los trminos con los
que podra definir sus operaciones, y extraa
caprichosa, pero soportablemente, de esa madre
entidad que constituye la historia, los tiles
terminolgicos que pudiesen hacerlo inteligible: ya
que el conocimiento y el saber histrico han
minado tanto los desplazamientos ms elementales
de la existencia, esta debe extraer de su
compendio concluyente, formas, materiales y
recursos para su supervivencia.
La entidad metodolgica que fundaba este
proyecto poda resultar un instrumento eficaz para
resolver una de las tragedias fundamentales del
arte de nuestro siglo: su discordia con la sociedad.
La complicidad como metodologa para la
creacin de objetos devena dispositivo de nuevos
significantes, y al mismo tiempo, dilua tal discordia,
ms que obras, en el sentido artstico de la palabra,
estos objetos se manifestaban como vivenciales.
Tanto en La casa nacional, como en el resto de los
eventos esa complicidad rehaca desde la solicitud
el proceso mismo de la creacin, donde cada
artista abandonaba su carcter de demiurgo y era
el adquisidor quien determinaba las caractersticas
del objeto que solicitaba. Entre estos tipos de
emisores y receptores comunes, el mensaje -si es
que se puede hablar de mensaje- apuntaba, no
slo hacia el arreglo mismo del status institucional
del arte, sino tambin hacia el centramiento de
todos sus seres dispersos.
La casa nacional fue con nosotros hasta el 31 de letras me son ms distantes y banales que los das
enero de 1990, todo un mes tergico. Ahora est de all.
ah, es real, contina siendo, puede ser una
constante tarea de la metafsica a la cual, Rene Francisco Rodrguez. / Julio de 1990.
sospecho, tambin puede descartarle su delirio, (*) Grado
ahora es verdad porque ya es pblica; mas estas
La induccin

El da 10, a las 8 de la noche, en una reunin de vecinos convocada por el Comit nos identificamos. La
explicacin fue breve, lanzamos nuestra idea de la restauracin, de la convivencia y del acceso. As dejamos
establecida nuestra primera comunidad de acciones.

Desde el lugar en que histricamente estamos situados, la induccin hacia la participacin (en un tipo de
tarea como la nuestra), era necesaria, sirvi como un dispositivo y constituy, desde luego, un mtodo.

Induccin quiere decir invitacin.

Emisores ________ y Cmplices

Estudiantes vecinos

Ma. Del Pilar Reyes................................................................................................................................... Mirta

Acela...........................................................................................................................................................Idania
Dianelis Travieso.................................................................................................................Victoria y Albertico
Tania Alina Paredes................................................................................................Maria Elenea, Rosi y Jorge
Tania Rodrguez...................................................................................................... Maria Elenea, Rosi y Jorge
Lucia Piedra................................................................................................................................... El Chino
Alexander Arrechea...............................................................................................................................Mabel
Dagoberto Rodrguez............................................................................................................Edgardo Fundora

Cmplices y Emisores
Los pedidos
Pedido de Alberto Lpez Dagoberto Rodrguez - Edgardo Fundora

Mara
Elena.

Tania Rodrguez - Maria Elena

Si hay que pedir un deseo yo

quisiera tener en un cuadro a mi
pap al lado de Capablanca, l Mara del Pilar y Acela decoran el sof de Mirta Hernndez

era ajedrecista, jugaban juntos

pero no conservo fotografas de Deseo que me pintes las flores del cojn del sof y me
ellos) yo sufr mucho por su pintes las sillas de la sala, as tambin me hagas una
muerte. mesa plegable la cual tenga en su reverso un cuadro.
Muchas gracias.
 tareas cotidianas de Victoria (limpiar la casa, lavar la ropa, hacer comidas...). Su relacin con
esta curiosa pareja de novios, sus ritos religiosos y el tren de vida que protagonizan, fueron
Mirta Hernndez, vecina del apartamento registrados en su Diario de la Casa Nacional.
No.2.

En la casa de Victoria y Albertico, la alumna Dianelis Prez Travieso llev a cabo Diario de la Casa Nacional (fragmentos)
no slo la fabricacin del objeto pedido por estos, paralelamente asumi entre los
Dianelis Prez Travieso.
das 13 y 31 las

Jueves 11 de enero de 1990

4.30 PM.

El trabajo prende sus races dentro del espritu de la

gente. Nos ayudan y nos cuentan ancdotas
relacionadas con brigadas de restauracin que han
pasado por el Edificio pero no han resuelto nada
segn ellos. Es sorprendente como el ser humano
est necesitado constantemente de belleza. Ahora
recuerdo a Mart cuando dijo: mejora y alivia el
contacto constante con lo bello.

1- Alberto Lpez Rivas- Jefe de almacn- Empresa

Taller Automotor- Unidad
21310 desde el ao 1970.-FIAT- Poder Popular-
Fecha de nacimiento 26 de Enero de 1951 (38
aos).- Militancia: CTC, CDR y MTT.-
Natural de Caibarin.- Villa Clara, Santa Clara.-
El 23 de diciembre de 1964 viaja a La Habana y
reside en su actual domicilio.

2- Victoria Caballero Zamora.- Ama de casa.-

Pensionada desde 1984.-
Fecha de nacimiento: 12
de Abril de 1909 (80
aos).- Propietaria del
 inmueble.- Desde 1929 reside en el lugar
con su antiguo esposo.- (viuda).-
Natural de Bolondrn.- Matanzas.-
Actualmente no est casada por prdida de
pensin.
Mircoles 17 de Enero de 1990
5.45 PM.
No dorm bien, por la maana terminamos las
paredes y cuando VICTORIA se levant baj y
busc una foto tipo almanaque de LA
CARIDAD DEL COBRE, EDGARDO tiene una
mejor porque es una foto autntica de la que
est en el Santuario del Cobre.
Hoy como siempre tuvimos nuestras
discusiones tcnicas- Los muchachos siguen
trabajando pero ahora en el saloncito
anterior, por la tarde se van a ver el video
que se film el sbado.
Yo me quedo y esbozo y le doy los primeros
colores a la CARIDAD; por la noche como y
bajo el cuadro abocetado para la casa de
ALBERTO y VICTORIA.
Domingo 21 y Lunes 22 de Enero de 1990.
Como un soplo en el mundo exterior,
carcomido por la memoria levanta el da.-
Hubo problemas con el motor.- VICTORIA
sigue con el dolor, pelea y dice que la culpa
es de ALBERTICO por quitarle las tablas de debajo
de la cama porque ella padece de la columna,
pero ALBERTO padece de los riones y esas tablas lo
muelen. Hoy tengo que lavar mi ropa y aprovecho
para lavar la de ellos y la ropa de cama, tambin
las plancho y VICTORIA me ayuda. ALBERTO me da
su segundo pedido que es una mesa para su altar.
Se diluye la obra en el emisor y en el receptor. El
caf de VICTORIA me sigue gustando ms que el
de ALBERTO.
Hay sbditos adoradores de la mano, ms la mano
no se adora a s misma, adora la capacidad de
adorar.
Ya termin toda la Virgen solamente me falta el
escudo, la corona de ella, el nio y la aureola.
Mircoles 24 de Enero de 1990
11:50 PM
Me pas todo el da pintando, prepar almuerzo y
VICTORIA y yo almorzamos juntas, ella se acost
despus de fregar un rato y ms tarde se sent al
lado mo y me cont muchas
cosas de cuando ella
trabajaba de criada antes del
59 y de su familia.
Pasamos un buen rato.
Tambin vino a visitarla su
hermana menor y una sobrina y les gust mucho el
trabajo que estbamos haciendo. Me hablaron de
que si haba posibilidades de hacerlo en su
CDR en Alamar.
Por la noche despus de comida nos
sentamos todos para conversar del trabajo,
ALBERTO prepar t. Ren estuvo explicando
algunas cosas del tipo de trabajo de nosotros
y de las necesidades que suplantamos.
Se plantea una esttica nueva. ALBERTO dice
que para llegar al 26 de JULIO haba que
pasar por el cuadro.
La elocuencia pare. El ORGANUN
completado en la experiencia humana.
ALBERTO teoriza en el esquema del emisor
transmisor. Plantea que tendramos que pintar
mucho azul.
El domingo los vecinos nos ayudaron mucho. Se
estn terminando los encargos aunque hay
problemas con las cosas del CHINO.
An se especula con el color de las puertas.
La unidad de la vivencia puede captarse solo
durante el proceso mismo de la investigacin, a
partir de las actividades de la percepcin.
ALBERTO colg la Virgen sobre el televisor.
Dice que tiene que darle entrada con agua
bendita que tiene que conseguir y darle comida.
Estamos trabajando agotadoramente a pesar de
algunos inconvenientes que hemos tenido.
El 31 ser una fiesta de Comit. Ya estn los cuadros
de Ismael para el saln.

Se trabaja en lo mismo pero a nivel ilustrativo.

Niveles de complicidad alternativos. ALBERTO

con respecto a m y los otros dos con
respecto a todos.

Las religiones, en lo que tienen de durable y

puro, son formas de la poesa que el hombre
presiente fuera de la vida; son la poesa del
mundo futuro.

Domingo 28 y Lunes 29 de Enero de 1990.

Todos estamos concentrados en el saln de

all arriba. Hoy planch toda la ropa que tena lavada.
Sentido de Rplica y sentido de igualdad
 Notas de Luca Piedra. Sobre las solicitudes de El
Chino.

-Primera peticin Segunda peticin Resultado Final

-Reunin del CDR Arrepentimientos, cambios (Unin de estos

de planes. dos procesos)
-Comienza proceso de
realizacin Nuevas proposiciones

Yo quisiera un cuadro con un Ya no me hagas el

San Lzaro y otro con cascadas fregadero que te ped
Me hara falta un escaparate porque en el lugar del
Debajo de la escalera para fregadero voy a romper la
guardar la ropa. Un fregadero y un pared para hacer un
nicho para poner la virgen Hazme solamente el San
Lzaro y el nicho bao.
para la Virgen a la cabeza
de la cama.
 divulgador de los Ismaeles. Todo ello conform una
LA REGION DE ISMAEL instalacin promotora del resultado de nuestra
Calle Luz entre Villegas y Aguacate incidencia.

En Ismael los mtodos y el proceso de trabajo

fueron similares a los que desarrollamos en La Casa
Nacional: induccin, complicidad creativa,
reparacin y decoracin de la casa, con la
particularidad de que estos atendan a su
imaginera religiosa. Por ejemplo, las puertas eran
consideradas por Ismael como guerreros de Ogn y
como tal se pintaron de verde y negro. l hizo
asociaciones tales como: refrigerador=Virgen de
nieves, tuberas de agua=muletas de San Lzaro.

En una segunda fase, Ismael, que tena como

profesin la msica, ense a los estudiantes un no
saber a travs de algo que le era ajeno hasta
entonces: el ejercicio de la pintura, con el que los
estudiantes fueron traduciendo su mundo
imaginario. Posteriormente los estudiantes le
sirvieron de asistentes y prepararon las condiciones
para que emprendiese la aventura de pintar. Pint
64 cuadros durante dos meses.
Al efecto de este descubrimiento, se sum el anlisis
de la promocin. El 4 de mayo, en una galera de
Arte, Ismael fue dado a conocer pblicamente.
Para la exposicin nos apropiamos de la retrica
propia de los eventos promocionales: imprimimos un
cartel; mostramos un texto auto biogrfico con
opiniones de Ismael sobre arte, religin e historia;
Dagoberto y Alexander construyeron El Estanquillo,
suerte de objeto publicitario, contenedor y
Ismael Vantour
Palabras de Ismael
Yo veo la religin como un estmulo espiritual. Yo me
siento bien con la cosa creada por m. El Chang
que existi yo no lo vi pero yo lo represento de esa
forma (seala para el dibujo), as lo veo y lo
represento artsticamente.
El arte es un folclor. Sin llegar a una creencia ciega,
yo los veo, a Camilo o al Che, como cosas, como
espritus; son guerreros. Yo por ejemplo represento al
Eleggu como un guerrero que sale a conquistar su
realidad, que lucha contra lo mal hecho y desde
ese punto de vista yo lo veo y lo represento (...) En el
arte plstico especficamente, yo creo que existe
relacin con la religin (...) Hay que saber ponerle
un collar o una pluma porque con esta pluma
tengo mas fuerza, porque era la que usaba el
indio...
Desde nio siempre he visto eso, las cosas no se
pueden separar. Desde nio lo representaba con
muequitos, el bien luchando contra el mal y yo
crea en eso. Era mi creencia, mi religin. Aqu Existen muchos palos y plantas, por ejemplo, el
mismo hay unos cuantos santos que existen y yo no
los utilizo porque son un poco fatales y no quiero ni
siquiera representarlos en la pintura, no quiero saber
nada de ellos. Cali es un santo creado por m, es mi
santo. Yo inicie su historia o a lo mejor me la dijo l,
eso hay que verlo.
Un da me
encontr una
piedra en el
patio de mi
casa y le vi una
cara, y lo
empec a tallar
y despus lo
ador y le ped
cosas y por eso me gusta ms ()
. Ismael imparte clases de pintura
por mediacin de l se resolvieron. Los sbados yo siempre hay que creer en algo. El que no cree en
me sentaba a conversar con l como si fuera un
vivo y me deca cosas, por ejemplo, que era
un pastor en su mundo. El es un rabe de frica.
Usaba un turbante en su tiempo en vida. El era
pastor pero antes de ser pastor era guerrero y
tocaba un flautn. Y siempre como t ves, yo he
tratado de que, si pongo un vaso de agua y una
flor en mi casa, se vea elegante, con un sentido
artstico. Acaso t no crees en lo que trabajas? (...)
En nuestra raza en frica haba una religin que se
transmita. Hemos vivido una fantasa que se ha
trasmitido de generaciones en generaciones.
Pursiana (palo del monte) ese se usa para expulsar
seres malignos del cuerpo (...)
Yo vengo al mundo por los defensores del bien. En
la vida ha habido evolucin, creemos en la
serpiente, en animales, nosotros le llamamos 21 en
la religin. El 21 es un representante de Eleggu
porque anda en los caminos, se arrastra y est en
el monte, por eso representa a Eleggu. El la
utilizaba en vida. Ese animal se representaba en
miles de formas. Los nios son Eleggu porque
encierran la bondad, buscan un camino bueno.
Yo soy muy devoto de Chang desde chiquito,
pero Ogn y Chang siempre estaban en pugna
por asuntos de mujeres y Ogn era ms tranquilo,
El hombre siempre ha tenido fe en algo. Dicen que
algo le da la espalda a la vida. Hay que creer en
algo.
El folclor es un
pretexto, hay que Siempre han existido hombres superiores, yo los
darle un nombre llamo elevados, sea por lo que sea. Quien le da esa
para todos y se le inteligencia, ese don, esa es la incgnita de la
pone folclor. Los humanidad.
cantos? Quin
inventa esos Siempre hay seres que ven algo ms que los dems.
cantos? De dnde ()A travs de la historia del hombre hubo quien
salen?, y en un hacia pan pero hubo quien pintaba las cavernas y
momento somos no deja de ser arte pero era rito.
capaces de
representar, en una Nunca han dejado de ir separados los ritos religiosos
pintura un baile, en del arte. Cuando pasen milenios la representacin
pelcula nunca lo he del Asalto al Moncada va a ser como una pintura
visto. Todo no es rojo en una caverna ahora para nosotros.
ni negro. Tienen que
haber No podemos decir que no existi Chang o Santa
combinaciones. Esos Brbara. La vida tiene su misterio, tiene su cosa, en
son los detalles que realidad no sabemos de donde salimos, de Dios,
Ismael Vantour
del Mono o de aqu
tiene la pintura, la vida. En msica se hacen ciertas (seala la piedra
combinaciones de ritmos que le dicen folclor pero que tiene delante).
son ritos y todo tiene un significado y llaman a
alguien. Ismael Vantour.
4 de marzo de 1990.
De lo que estoy bien convencido es que siempre se
ha credo en algo y yo soy un creyente ms en esta
pintura, en el fundamento (...) Olofi es el Dios
Supremo para nosotros los santeros, l, imaginado
por todo el mundo, nunca se ha visto. Siempre hay
alguien a quien le pedimos consejo como un
padre, un hermano mayor...
LA FIESTA DE LOS JIMAGUAS O EL CUMPLEAOS DE ZOBEIDA.
Calle 15 y 84, Playa.

Un amigo bailarn de la compaa de Danza Contempornea, a quien le cont las experiencias de La Casa
Nacional y las ideas que intentaba desarrollar, pens en lo abarcador del proyecto y me sugiri realizar un rito
propio de las prcticas afro-religiosas, que celebran los creyentes antes de iniciar una gran empresa: la fiesta
de los Ibeyis, una suerte de cumpleaos que tiene su comienzo con una misa espiritual (no documentada) y
que culmina con una gran fiesta.

Nuestra tarea consisti en producir todos los objetos demandados por Zobeida Arrieta para la realizacin del
Cumpleaos. Resultado de la asistencia productora esta fiesta repara sobre todo en el desconocimiento de
los ritos sincrticos. Elegir el contexto, indicarlo con nuestra presencia, recibir estos contenidos a travs de la
prctica, y registrarlo, fue nuestro tributo de reconocimiento y de aprehensin.

Participantes: Zobeida Arrieta Torriente, Abelito y

Janerky (los jimaguas).
Zobeida Arrieta, La Habana, 1929. Maquillista, peluquera. Hija de Ochun
EL DIS-CURSO DE CARPINTERA
Carpintera del ISA

En el Curso de Carpintera un carpintero llamado El Programador, escultura informativa, tena la

Acosta imparti algunas clases en la carpintera del funcin de anunciar y exhibir otros objetos, obras,
Instituto. Todos los alumnos participaron, pero fueron documentaciones.
principalmente Dagoberto Rodrguez y Alexandre En este curso de carpintera la ostensibilidad del
Arrechea los que llevaron a cabo la fabricacin de hacer artesanal conformaba a la vez un objeto
los objetos que all se concibieron. analtico, cargado de ideas y connotaciones
especulativas. Aqu la induccin debi portar un
La Silla, El Programador, La Mesa de Correos y El doble carcter de demanda: la del saber artesanal
Estanquillo constituan objetos instituyentes, y la de transmisor de dicho saber.
susceptibles de un anlisis estructural y semntico
como elementos de un discurso artstico. Tenan
funciones especficas dentro del contexto donde
fueron desplazados, (evento El discurso artstico:
Regin significante, llevado a cabo en el proyecto
El Objeto Esculturado, Centro de Desarrollo de las
Artes Visuales, La Habana, 2 de mayo).

La Mesa de correos: a travs de ella se entregaron

los cuadros encargados por los vecinos de los
solares de Cuba y Luz.

La Silla especie de pupitre y pizarra que

representaba la anulacin de la distancia alumno
profesor.

Organon. Silla. Obra de Dagoberto Rodrguez y Alexander Arrechea.

El Estanquillo sirvi como objeto tienda para exhibir,
promover y vender los cuadros de Ismael.
 2- El sujeto se incorpora y queda atrapado. (Objeto
sujeto) (Objeto arte)

3-El sujeto observa ya como objeto sujeto, la

representacin de la silla (en esta integracin) y las
reflexiones anticipadas (definiciones,
especulaciones) que su prctica origina, etc.
Tres esquemas para dirigir la explicacin:
El programador y las sillas tienen una relacin
semejante, son una galera Qu exponen? La
representacin de ellas mismas, por una parte, por
otra, las representaciones de sus objetos
semejantes, aquellos que la acompaan dentro de
la propuesta, o dentro de un discurso mayor: el de
su contexto.
El sujeto puede refutar, extender, estas
especulaciones (puede actuar y especular) puede
hacer la definicin de la definicin del objeto que
ya es desde l mismo, que se carga tambin de los
contenidos que l como espectador propone
(Cmo espectador?).

Triple aprehensin de la silla.

La obra es el mecanismo de exposicin de su
Esquema 1- El sujeto observa distanciadamente al
representacin, implica su reflexin de s, y su crtica.
objeto.
En la inauguracin uno de sus autores estar
mostrando este mecanismo, actuando y
especulando dentro de su objeto. (Ajeno a l?).

Otras conjeturas

Silla como objeto significante, signo de la reflexin y

el anlisis.

La silla es en
definitiva una
representacin
sntesis de la
experiencia
alumno -
profesor (como
ha quedado
vivenciado
este curso)
Los cuadros por encargo
Encargos en general.
Cuatro momentos, cuatro pasos son necesarios
para el desarrollo de los cuadros por encargo.
- Induccin a la solicitud. Comprensin del
individuo (o los) que son objetos de esta.
- Solicitud de lo necesitado y recepcin de la idea
de lo necesario (accin recproca)
- Construccin del objeto necesitado. A veces
hay complicidad en la construccin.
- Entrega a domicilio y/o recogida del objeto
solicitado en un lugar determinado por el artista.
Es bueno sealar que el artista, o esta especie rara
de obrero del arte, establece una relacin
metodolgica referente a los objetos que manipula
(artstico e institucional). Aparece una diferencia
nocional en la construccin del objeto artstico y del
artista. Hay aqu una crtica de la condicin: una
autocrtica.
Claves esenciales:
Obra contexto
Artista espectador
Marco estructural:
C= contexto
A= artista
R= receptor
O= obra
Caja china
A intenta hacer una obra basada en la necesidad
espiritual o material de R, en tiempo y espacio
determinado.
A travs de una intromisin A penetra en la vida
cotidiana de R inducindole a la peticin.
Si A resuelve fabricar un objeto que necesita R,
resuelve un problema a R. Resuelve tambin extraer
contenidos con los cuales podr trabajar, en este
sentido investiga. Convencionalmente este objeto
no se puede entender como una obra sino como
un objeto de investigacin en la experiencia. A ha
penetrado superficialmente en la vida de R, pero R
queda atrapado definitivamente en el mundo de
A. Hay aqu tambin una extraccin de significantes
nuevos. Tambin sucede cuando yo opero
horizontalmente en el proceso docente, el alumno
me interpela, demanda un nuevo saber, esta
complicidad acta como impulso en el
descubrimiento de sntomas generados por el
proceso educativo. Aqu se encuentran nuevos
significantes. La pedagoga reaparece como un
contexto creativo.
A Y R son emisores cmplices dentro del marco
estructural general. Cuando el producto fsico que
han concebido ya construido va a parar a la
galera, toma otras connotaciones; podemos hablar
de obras (O) acontecimientos documentados.
Durante el evento estas supuestas obras solo existen
como participacin cmplice. Dentro del marco
estructural de los eventos aparecen una serie de
claves interactuales, desplazadas?, por los niveles
 de complicidad discursiva entre los emisores y
receptores. El mensaje queda en un plano de
incertidumbre. A y R son tambin receptores
cmplices.
Se da el caso de que durante el curso de los
eventos aparezcan visitantes enterados, curiosos,
que nos convierten en cmplices emitivos. Estos
visitantes podran llamarse espectadores intrusos,
intiles.
Las alumnas Tania Alina Paredes y Pilar Reyes
asuman esa condicin de despreocupada
trascendencia ante las solicitudes, nuevamente
inductivas, de paisajes, bodegones, vrgenes,
santos, frutas y flores, necesarios para veintinueve
vecinos de La Habana Vieja. Estos ltimos desfilaron,
por una supuesta oficina de cuadros por encargo
que instalamos para recoger su pedido en una
galera de Arte, en fecha determinada por la
propia oficina.

Tanto E como R y M (mensaje) y O quedan en un

plano de incertidumbre.

Las articulaciones fundamentales que dan paso al

desarrollo de los cuadros por encargo, son las
siguientes:

1. Induccin a la solicitud, a la cual responde la

comprensin del individuo inducido.
2. Solicitud de lo necesitado y recepcin de la idea
de lo necesitado.
3. Construccin del cuadro solicitado (en el taller
del artista o en la casa del solicitante)
4. Entrega a domicilio y/o recogida del cuadro
solicitado en un lugar determinado por el artista.

Aqu lo ms importante es que el artista establece

una relacin metodolgica referente a los objetos
que manipula, el artstico y el institucional.

El 2 de Mayo en la Galera /Exposicin Proyecto Objeto esculturado,

Centro de Desarrollo de las Ates Visuales cada solicitante recibi su
cuadro a travs de "La Mesa de Correos", escultura de madera y cristal
construida por los alumnos Alexander Arrechea y Dagoberto Rodrguez,
durante El Discurso de Carpintera.
El Objeto Esculturado

En la exposicin El Objeto Esculturado inaugurada el 2 de mayo de 1990 en el Centro de Desarrollo de las

Artes Visuales, fueron exhibidos por primera vez los resultados de cada uno de los eventos de la Pragmtica

Vista general de la instalacin El programador

El estanquillo, instalacin construida por Alexander Arrechea y Dagoberto Rodrguez para exhibir la obra de Ismael Vantour.

Detalle de El estanquillo
LA CENA PATRITICA DE JUAN DE DIOS

E
 Autobiografa de Juan de Dios Betancourt.

Nac el 8 de marzo de 1927 en Palmarito de Cauto.

Mi familia era humilde; yo me considero un humilde
y seguir siendo un humilde, esa es mi tradicin, la
tradicin del mamb.
Cuando yo hago algo lo hago porque lo siento de
corazn, como un mamb, si mi abuela se entera
que yo era un guerrillero, me mata. Mi abuela
Celedonia Cobas deca que yo era un mamb y
que nada de guerrillero.

Historia
Inicio 1954.
Yo tengo una tradicin patritica. Yo me senta feliz
cuando vinieron las acciones de Grau y de Batista,
Grau no fue. Yo hable con Crescencio Gayamo,
patriota grande, y me dijo: Aqu, Juan, hay que
hacer una revolucin y la van a hacer jvenes, t
tienes que ser, Juan, el organizador del 26 de Julio
aqu. Esto era en Palmarito de Cauto. Te digo esto
Rene por los restos de mi madre.

La forma de hacer una revolucin es de organizar

una juventud, en pueblo chiquito no es fcil, Rene.
Mis amigos no entendan que era una Revolucin,
pero en su corazn haba mucho de patriotismo,
muchos se preguntaban si los que iban a hacer la
Revolucin eran negros o blancos, mi contesta fue
que todos ramos iguales, que todos tenamos que
hacerlo. Fue una rotunda realidad decirles por qu
los centrales no eran de nosotros. Eso fue una
realidad.
Mi abuela y mi abuelo fueron mambises en Santa Clara a reforzar al Che. Yo organice all mi
Majaguabo. Esas han sido mis expresiones. ltima comida de campana.
Yo traje una vaca y pltanos y lleve una caldera de
carne de vaca al cuartel para que la gente de
Batista comiera, ya que ellos solo tenan tomate
verde y arroz.
1959.
El da 1 de enero sobre las 8:30 de la maana
avisaron de la huida de Batista, yo pens que era
mentira.
La orden de Fidel desde Santiago de Cuba, en esos
das, fue mantener la misma posicin.
Juan de Dios.
1957. Mayo, 1990.
En Limonar fue mi primer contacto con el
movimiento 26, con Juancito Fallas. All con Mora y
Tabito yo hago contacto con el Ejercito Rebelde
con Digenes Gonzlez y particip en la huelga de
Abril.
En una fiesta de fin de ano, yo hago ese contacto,
all conoc a Niki, Mandango, Amura y all, tomando
y comiendo coincidimos en las mismas ideas y en la
organizacin de Tomas Seviche. Entonces me alce.
Mi primer combate fue en el Central Baltomi, y en la
Guira se domino lo que es la columna A, B y C. Yo
viv las muertes de los hermanos Reinaldo Books.

31 de 1958.
El da 30, de San Germn a Marcan y San Luis con
la muerte de Cipriano y con la orden de venir a
El sujeto esculturado y La Regin significante fueron
los nombres que mis alumnos y yo quisimos otorgar La cena del 31 de Diciembre escenificada en El
al espacio que nos proporcionaba el proyecto objeto esculturado, revelaba el acontecimiento.
Objeto esculturado para exponer los resultados Adquira as una dimensin histrica, expresada a
objetuales de nuestra experiencia pedaggica en travs del objeto artstico. Eran el sujeto un
el curso 1989-1990. Dichos nombres nacan de la hombre de pueblo y el instante histrico
necesidad prctica de contraponer-incluir los (diciembre 31 de 1958) esculturados.
acontecimientos anteriores de dicha experiencia,
con lo que la razn histrica occidental llama
discurso artstico; para poder significar y dar a
conocer la labor de rescate que este programa
pedaggico se haba propuesto, en su segundo
semestre, a travs de uno de sus objetos de
conocimiento: el objeto artstico.

La cena patritica de Juan de Dios uni dos

tradiciones: una popular (la cena del lechn asado)
y otra histrica revolucionaria (la celebracin del
triunfo de la Revolucin Cubana).

Habamos notado con curiosidad cmo la

convergencia de estas dos tradiciones le otorgaba
a nuestro fin de ao cubano un sentido singular,
que lo diferenciaba del de otros pases
latinoamericanos donde el mito de salida y entrada
del ao comporta tambin una tradicin.

En poco tiempo encontramos una persona donde

estas dos celebraciones se expresaban
orgnicamente: Juan de Dios Betancourt, ex
combatiente del Ejercito Rebelde, integrante de la
columna 17 Frank Pas, de profesin chofer y
reconocido en su casa como un magnifico
cocinero.
Primer acercamiento terico a la
pragmtica.

Ren Francisco.

Como dos aparatos, como dos instituciones

operativas, fueron utilizadas la docencia y el arte en
el trabajo que titul Desde una pragmtica
pedaggica. A travs del mismo, se puso en
circulacin el conocimiento de algunas entidades
constituyentes no slo de nuestra tradicin, sino
tambin de nuestra cotidianeidad. Asimismo, de
manera correlativa estas sirvieron como campo de
indagaciones especulativas, donde surga
directamente el anlisis de los procesos
operacionales de las experiencias, tanto artsticas
como estticas, que all fueron producindose.

En principio, yo haba decidido relegar a la

categora de instrumento el saber que yo, como
agente transmisor, deba instruir, o sea: arte, objeto
artstico, tcnicas y procedimientos para la
formacin e informacin de ambos: profesor y
alumnos. Igual operacin de aparente abandono
me impona a m mismo.

Por lo tanto, transmisin de saber y saber

debidamente trasmitido quedaban reducidos a un
mismo plano. Esto era posible en tanto que, al
quedar convertido en instrumento el saber por
trasmitir que se supona como fin, mi condicin de
objeto portador pasaba a ser objeto receptor,
demandado. O sea, yo contengo saber (este se
traduce en instrumental histricamente asumido)
pero solo en la proyeccin de utilidad este saber
constituye sentido.
Fueron precisamente las utilidades que le conced,
por un lado a la pedagoga y al arte, por otro lado
a las manifestaciones inmediatas del contexto, y
adems a mi condicin de portador institucional,
las que moldearon las caractersticas
fundamentales de mi proyecto.
El ttulo del proyecto bien dibuja ese sentido
concreto de los objetos que yo, en cuanto ser
igualmente constituido de mi contexto, adquiero
bajo una participacin de necesidad.
De la manera siguiente aparecen las relaciones
aparentemente violentas que mis inversiones
producen entre dicho objetos.
1. Queda organizada la relacin horizontal que
yo establezco con los alumnos, la sustitucin
de todo sentido de verticalidad imperativa.
Sin perder mi condicin de inductor y
trasmisor acto correlativamente en el
proceso de las operaciones discursivas que
yo mismo, como herramienta institutiva,
dispongo.
2. El arte y la pedagoga quedan reducidos a la
calidad de herramientas; dejando de
constituir fines especficos; convirtindose y
convirtiendo en medios y en tiles de
posibilidad adquisitiva, todos sus portadores
institutivos, aquellos que la razn histrica ha
dispuesto y que se verifican en la presencia
poderosa de la praxis discursiva.
3. Semejante complicidad ocurre en el
encuentro de estas dos instituciones
correlativas con el contexto donde se
desarrollan los procesos operativos, al cual
podramos otorgarle el nombre de
comunidad de acciones.
All dos tipos de conocimientos son puestos en
circulacin, en una participacin cmplice de la
formacin de objetos concretos. Todas estas
complicidades ponen al descubierto las
necesidades latentes de unos y otros lados:
1. En la relacin alumno-profesor, el primero
interpela al segundo demandando un
nuevo saber, actuando como impulso en el
descubrimiento de sntomas generados por
el proceso educativo. Desde la instruccin
pedaggica que comporta el profesor bajo
las interrogaciones dispositivas que acomete
e impulsado por las demandas del alumno,
encuentra nuevos significantes (Lacan)
2. Los productos de esta complicidad
conforman los contenidos de un nuevo saber;
la pedagoga reaparece como un contexto
creativo, colmado por los problemas y
agentes que son su objeto.
Lo ms interesante a partir de aqu es que
nosotros dejbamos establecida una relacin
metodolgica referente a todos estos tiles
generales: el artstico y el institucional. Bajo esa
relacin, desde uno interrogbamos la
naturaleza del otro; desde el otro respondamos
esclareciendo sus funciones.
Estos son los presupuestos conceptuales que
condicionaron nuestros desplazamientos desde
las correspondencias epistolares hasta El discurso
artstico. Entre estos dos fueron ocurriendo
sucesivamente: La casa nacional (enero); La
regin de Ismael (febrero-abril); El cumpleaos
de los jimaguas (marzo); Los cuadros por
encargo (abril); El dis-curso de carpintera
(febrero- abril) y La cena patritica de Juan de
Dios (mayo). La exposicin El objeto esculturado
represent el momento culminante en el
desarrollo de dichos eventos.
Todos estos tiles, de manera aislada,
constituyen brotes de formacin de una
metodologa para la enseanza del arte y del
hacer artstico. El hecho de haber existido en
forma de premisa presupone un desarrollo
orgnico ulterior; mas ese desarrollo orgnico no
impide que tanto los productos de estos eventos,
como los objetos que en ellos se articulan,
guarden una relacin de independencia y
dependencia de uno respecto al otro. Esto se ve
reflejado en las particularidades discursivas que
cada uno de ellos como productos sostienen, no
solo en la exposicin, sino tambin en el
desplazamiento de cada evento.
De una manera u otra, en todos ellos nosotros
aplicbamos un mtodo inductivo para que
todo quedara dispuesto a las reflexiones
ulteriores que en cada uno de estos nos
proponamos; y para la experimentacin del
saber que nosotros portbamos. (Induccin)
En los contextos donde se llevaron a cabo Los
cuadros por encargo, ese mtodo organizaba el
mvil fundamental. Los cuadros por encargo
fueron la resultante de las solicitudes inductivas
primarias de La casa nacional.
Por ejemplo, en sta ltima, cada uno de los
siete alumnos recepcionaron este tipo de
pedidos entre otros muchos de diversa
naturaleza. La construccin de estos pedidos
deba llevarse a cabo tal y como haban sido
solicitados por los vecinos, o lo ms prximo
posible. Ese decado destino al cual pareca
auto-relegarse nuestro saber, constituy con su
carcter de aparente abandono, el mvil
operacional con el cual desarrollamos algunas
de nuestras restantes construcciones.
En La regin de Ismael los alumnos pintaron
cuadros bajo las instrucciones de Ismael: el
saber educado por la falta?
Los cuadros por encargo resultaron ser el
instrumento mayormente eficaz para resolver
una de las tragedias fundamentales que
presenta el arte de nuestro siglo, su discordia con
la sociedad. FRASE REPETIDA (la oposicin arte
sociedad o algo por el estilo, creo que lo otro no
hace falta) La entrega de estos cuadros deba
efectuarse en la exposicin El objeto
esculturado, sus adquisidores nunca haban
desfilado por los salones de una galera.
A estos cuadros no se le podra otorgar la
condicin de obra; sta haba que buscarla en
la relacin que establecieron nuestras
operaciones inductivas y que expresaban las
funciones tanto del objeto artstico como del
objeto institucional.
En El dis-curso de carpintera los alumnos
Alexander Arrechea y Dagoberto Rodrguez
llevaron a cabo la realizacin de una mesa de
correo, precisamente construida para articular la
entrega de los cuadros. Eso demuestra que en
este caso la ostensibilidad del hacer artesanal
conformaba a la vez un objeto analtico,
cargado de ideas y connotaciones
especulativas. Para la realizacin de dicho
curso, la induccin debi portar un doble
carcter de demanda: la del saber artesanal y
la de trasmisor de dicho saber. La complicidad
creadora entre nosotros y los solicitantes en unos
casos, y los solicitados en otros, dilua esas
diferencias que suelen establecerse entre artista
y pblico.
En La casa nacional estos emisores-cmplices
rehacan desde la solicitud el proceso del arte;
cada artista abandonaba el carcter
demirgico de la supuesta obra y era ese
adquisidor co-autor quien determinaba las
caractersticas de los objetos segn sus
necesidades. Entre estos emisores y receptores el
mensaje apuntaba hacia un plano de
connotaciones mayormente existenciales.
Las experiencias adquiridas en La Regin de
Ismael y El cumpleaos de los jimaguas
permitieron penetrar en nuestras tradiciones
folklricas. Con La regin de Ismael la
experiencia artstica se desarroll entre dos
corrientes antitticamente productoras: la
intuitiva y la racional. La primera corriente
estaba relacionada con Ismael, la del
aficionado, la del ingenuo Ismael y la segunda
desde la cual nos ubicamos nosotros, la del
saber, la de la profesin, donde se posee un
conocimiento, digamos casi cientfico, del arte.
La condicin de Ismael era primitiva, la de
nosotros era histrica.
Para Ismael el arte significaba pintar, o sea, el
ejercicio sucesivo de la pintura: inspiracin,
sentimiento, liberacin, copia, poder,
invocacin. La condicin histrica del arte de la
cual nosotros tenamos conciencia, haca que
este se manifestase como pensamiento dirigido,
accin fecunda, vehculo institucional.
 EPISTOLARIO

Lupe:

El EPISTOLARIO no son mas que las cartas que desde el mes de diciembre hasta a finales de curso nos
pasamos de mano en mano para hacer cualquier observacin, cualquier queja directa y para sobre todo
establecer una intimidad que pudiera restar todo tipo de distanciamiento, a travs de estas se mantuvo
despierta la curiosidad por el dialogo, los cuales se llevaron a cabo, podra decir, constantemente en
cualquier lugar que estuviramos trabajando, pocas veces las clases se dieron en las aulas del instituto, pocas
veces se ha entablado una intimidad docente tan devoradora en estos anos. Las cartas aunque de todas
ellas quedan muy pocas, son el documento mas ntido de la sensibilidad de mi programa pedaggico.

Faltara por limpiar los esquemas, a estos tengo que dedicarle tiempo, son un problema que aun no veo muy
transparente.

Espero que este materia te ayude (nos ayude) para nuevas empresas.

Ren Francisco
 2 de diciembre de 1989

Dago:

Hay una idea que para plantertela debemos suprimir todas aquellas que estn relacionadas con el Ego.
Quizs sea utilizndolas todas. Olvida ahora que quien te lo explica soy yo, trata de distanciarte lo
mayormente posible, como yo trato de hacerlo conmigo mismo. Los riesgos los veo desde los dos francos.

Ren y t, o Ren y sus alumnos no (no definir) han llevado (entre parntesis) en silencio conversaciones
acerca de cmo puede ser el arte, como debe ser la actitud del artista ante el objeto que construye o al que
trata de dirigirse mediante otros (arte como ideas). Todas esas ideas las tenemos de una forma u otra, ya
fijadas en nosotros, sin dar an con el clavo. El intento de EUGENIA PROENZA es un buen intento, pero es
escolar, nadie sabe quien es EUGENIA. Si a ella se le presentara con un arte X, ella se personificara en ese
arte. El problema radica en pasar por Pessoa, pero solo pasar, el problema de una arte orgnico en el sentido
de las ideas y de las polarizaciones del conocimiento o las sensaciones (razn e intuicin), y el problema de la
disolucin del yo, slo es posible (creo) no colocando a EUGENIA, sino colocando al otro, que de alguna
manera se conoce; pero al que uno reconstruye desde las ideas, no desde el estilo con que ya lo sabemos.
Hans Herron pint y firm Stellas y en lo post moderno todos han hecho algo as. La apropiacin de lo ya
conocido. Pero nadie conoce les ideas de un hombre, las ideas otras. Si invertimos a EUGENIA hacia la idea
por la que fue construida;
 Tenemos:

Formador de esa Ren Debe ser:

idea que Hans Herron haga un estilo con
Subjetividad Dago las ideas de Stella,
ORIGEN
en que sta Dianelis esto es imposible, ya que
idea se materializa Pilar Hans y Stella no hablan,
Alex no son amigos,
Tania Stella quiere ser Stella
pero solo para ser Hans.

Eugenia Proenza
PRODUCT de La Cruz
O
La cosa sera:

Que Hans Herron entra en la tradicin que se agota en el postmodernismo al igual que Stella, no aporta en
ese sentido, ya que vuelve a ser Hans Herron, al ego, al yo post-moderno.

La cosa podra ser:

Hans y Stella conversan. Todos conocen a Stella (por lo que ha pintado y ha querido ensear). Hans cree que
Stella tiene ideas mejores. Hans quiere que Stella no sea el Stella que todos conocen sino el que cree mejor.
Stella no pudo materializar esas ideas. Hans lo sabe y pretende que el problema sea el arte y no el individuo.
Hans aparentemente sacrifica un ao en no ser Hans y ser un Stella que l solo proyecta. Todos al principio
quedan confundidos y desconfiados de Hans y de Stella, pero el arte de esas ideas puras (el arte) queda
cristalizado. Hans neg el post-modern ego. Neg su yo y cre al otro yo que se polariza, que no se puede
aprehender.

Esto se debe empezar a hacer. Solo nosotros dos estamos en esas iluminaciones.

El proyecto de Flix Suazo nos permitir comenzar.

Tuyo, en el xtasis,

Ren Francisco.
 7 de Diciembre de 1989

Diani, Alex, Dago:

El problema sera no promover gentes ni formas como ellos, sino promover ideas o algo as. Quizs promover
imaginacin. No un arte sino todas las artes. No autores sino al hombre mismo. Anulacin del yo (mediante la
amistad, solo esto es comprensible). Mediante el dilogo griego que encerr Pessoa consigo mismo, pues no
encontr a los otros. Seremos nosotros la generacin de Pessoa?
Disolver rpidamente el drama Pessoano y todos los otros dramas.

RENE.
 22 de Diciembre de 1989

Dago:

ltimamente muchas cosas me confirman la certidumbre de este "Trabajo de Laboratorio" (pero renacentista),
que vamos iniciando. Hoy por ejemplo cuando yo comenc a leer el libro del contructivismo ruso, orientado
por t, y por esa misteriosa y extraa intuicin que nos va llevando a las cosas que necesitamos. Parece como si
alguien, que entre nosotros no vemos nos fuera indicando, poniendo en las manos los elementos, los
instrumentos que necesitamos en nuestra empresa

Eso es ver juntos. En la ltima clase (clase?) yo he sentido esa intercomunicacin entre todos, a pesar del
silencio de Pilar (que es un silencio Duchampeano). Sin esa comunicacin no ser posible todo lo que
queremos.

Que este libro de los grandes utpicos, llegado en el preciso momento se extienda entre nosotros.

El profe.
 28 de diciembre de 1989

Dianelis:

He tenido unos das cargados de grandes impresiones espirituales y un ajetreo que evita todo momento de
comodidad y de ocio, pero creo que debo apurarme a escribirte ya que entre las cosas que me han ido
produciendo esas impresiones est por un lado el acercamiento de las cosas que yo he buscado o querido
buscar con ustedes.

Yo he querido activar un grupo, pero slo en un estado espiritual sera bien inmensouna labor de extensin
nos toca hacer, pero eso se ir dando en la medida que vayamos construyendo nuestros objetos que
deben ser de todo tipo, inclusive los objetos de captacin, los objetos de asimilacin, objetos tambin de
regocijo, de alegra, objetos en fin de participacin.

T puedes dudar de lo silente pero recuerda que el silencio de Duchamp era una risita ms de las tantas risitas
inteligentes e ingeniosas que hizo. Tambin creadoras. No podemos dudar de nada, o pasamos con todo o
no pasamos. El proyecto de la casa, el proyecto de hacer feliz a una familia, a una persona, a un hogar, es el
proyecto de hacer natural la realidad que poseemos. Ese proyecto reclutar por s solo a muchas personas.
Ya que est estructurado para que en l se diluyan aquellas cosas que en materia de arte se separan. No te
preocupes, sta es la primera de todas. Escrbele a Pilar. Lo mejor de ustedes cinco es la polaridad individual
que poseen, eso permitir que vayamos a todas las regiones posibles te deseo un feliz ao nuevo,
El profe.
 Playa, 5 de enero de 1990.

Al profe de Filosofa E .Albert;

El proyecto de la casa recoge en su interior varias propuestas (como inquietudes filosficas). Todas abordan el
problema de la creacin, aunque la solucin de dichos problemas tiene un carcter especulativo
(experiencia vivencia).
- Cmo describir una praxis artstica a partir de un carcter antinmico.
- Cmo ser artista en virtud de no serlo.
- Cmo unir predicados contradictorios.

El anlisis del contexto (comunidad de practicantes y portadores) y el desmembramiento analtico de los

procesos de investigacin (plano vivencial especulativo que circunscriben al sentido y validez de estos
enunciado artsticos solo es posible como teora de la sociedad (comunidad en que actuamos).

Para esto hemos desarrollado los siguientes presupuestos tericos en los que se mueve la propuesta:
1- Hacer una comunidad de acciones. Lograr una accin conjunta (Dualismo del problema)
2- Estudios de los procesos individuales que operan en un mismo sistema (metodologa de estudio)
3- Operaciones en mecanismo de accin.
4- Existencia de una complicidad alternativa.
Disolucin del nivel artstico Paralelismo de niveles
(obra observada a nivel de comunidad) (a nivel de obra)

El modelo Kantiano de pensamiento nos propone dos discursos independientes sobre una misma cosa en
virtud de su teora acerca del conocimiento independiente de la experiencia.

Todo nuestro conocimiento empieza con la experiencia pero que de suceder que no se origine totalmente en
ella; dicho con otras palabras: que sea un compuesto de las impresiones que de la experiencia y de lo que le
aade nuestra propia facultad de conocer, estimulada por tales impresiones. En este sentido pudiramos
establecer un juicio que incluyera el conocimiento a priori y a posteriori paralelamente.

En nosotros, como resultado de todo un proceso de formacin (formacin como experimento vivencial)
(dualismo de acciones) tomamos la teora de conocimiento aplicndola radicalmente a la duda (plano
vivencia especulativo) y reposando sobre una conciencia crtico-reflexiva como resultado de dicho proceso
de formacin.

Referente al mtodo de conocimiento mismo, donde determinamos (segn Kant) el posible uso de los
elementos a priori del conocimiento, nosotros pudiramos hablar de lo trascendental en virtud de todo
conocimiento que se refiere no ya a los fines sino a nuestro modo de conocerlos.
La experiencia como norma de las categoras.

Dada una experiencia confabulatoria el todo que construimos

Objeto es aplicable en el concepto mismo de masa.
Obra
Espectador
Receptor

La unidad trascendental de la vivencia puede captarse tan solo durante el proceso mismo de la investigacin
a partir de las actividades de la percepcin.

Concepto de actividad
Implicaciones
Fichter nos da las escenas 1, 2, 3, 4,
Resolucin

Por tanto A=AB, AC, AD, AF pero A es contemplacin

B es producto.

DIANELIS, DAGO Y ALEXANDER

P.D.: notas para la confeccin de un texto. Primer semestre de Filosofa

 7 de Enero de 1990

Dago, mi loquito cuerdo:

El sentido mismo de ser dualistas o no implica desactivar un mecanismo con el que no estbamos operando,
no slo nosotros, sino ellos, los vecinos, los otros, las dems personas que son uno y a la vez no lo son.

A pesar de todo estoy de acuerdo con este "Descubrimiento protozoico", pero no creo que el problema sea
eliminarlos, quitarlos y ya. Creo que el problema para nosotros es tratar de verlos parir, apresurarle el
alumbramiento, en otras palabras, "buscar su metamorfosis", su otro nivel en el que pueden operar y que an
no tiene nombre.

La utilidad para mi va en sentido fsico del objeto y dentro de l a la parcialidad de "si es bello o no", as al
menos t me lo planteas. Pero es que la utilidad no es igual en el aspecto fsico, viene dada por la parte
espiritual del objeto que no vemos, que no se nos da a nosotros pero s a ellos, a quienes lo tienen todo el da

Me parece que el sentido de utilidad es mucho ms amplio que su belleza y que la utilidad en s tiene muchos
estratos en los que hemos estado operando y a los cuales hay que definir. La belleza es slo uno de esos
estratos de la utilidad igual que la "no belleza".

Me parece que no podremos operar sin ruidos mientras que sigamos elevando la belleza al nivel de lo til o
utilitario cuando, en definitiva, la belleza es tan relativa al gusto y al sentido esttico de las cosas, que
resultara imposible ubicarlas sin ponerlas en un escaln de la utilidad

Te quiere,

Diani.
 9 de Enero de 1990 Ciudad de La Habana

Mi amigo:

No podemos escapar del conocimiento de la misma forma que no podemos escapar de la oralidad que llev

a la doctrina de CRISTO a ser Universal, ilimitada. Ahora pienso, piensa conmigo en el nico unicornio: "EL

PROBLEMA CULTURAL".

DIS

TAN

CIA

MIEN

TO.
Reflexionando sobre este trabajo, creo que el texto necesita ms, Aconsjame.

REFLEXIONES

1- Con el problema cultural andamos, hacemos el amor con su esencia y aun perforamos en el arte. Creo

que las Siete maneras de mirar un Mirlo es nuestra conquista protozoica

2- Como logramos elaborar un objeto que canalice su funcin esttico - unitario a la par de ser un

vehculo de conocimiento en todas las ramas del saber?

3- La catarsis de la obra es en tanto el producto fenomenolgico de ustedes nosotros en el concepto

mismo.

4- Su experiencia vivencial de lo ertico en el objeto espiritual es la apocrtica a su sensualidad utilitaria.

ALEX, creo que hoy empezarn nuestros primeros pasos. Tengo fe.

Te quiere,

Diani.
 10 de enero de 1990
An vives?

DISTANCIAMIENTO
Hace das que combino lo ideal con lo imperfecto. Aquella frase que hice en circunstancias apocalpticas se
renueva Es bello ser sublime y a la vez imperfecto;
La obra me lo da todo, no me quejo, ms sin embrago soy quejido. Pero t, mi amigo verde eres parte de mi
obra.
Hoy, que contiene ayer y maana, analic el texto que preparamos y me surgi una duda si tenemos en
cuanta (esttica) que el arte se define en cuanto a valor creado.

Cmo lograremos elaborar un objeto que canalice su funcin esttico-utilitaria a la vez de ser un vehculo de
conocimiento en todas las ramas del saber?

El texto necesita ms elaboracin o a lo mejor yo prepar un texto a la par, de la forma que te lo

propongo.
De pronto miro el pasado, a Eugenia, a las cuatro maneras de mirar un Mirlo y me parece tan
protozoica. Los clavos estn vendados.
La poltica de la inversin es subversiva entre los sbditos de la poltica.
Hay que pensar siempre en el problema cultural; las cosas del Castillo quedaron atrs, sin embargo esas
propuestas me parece que no le sacaron todo lo que le daban. Hoy convers con otras personas de
eso y estuvimos de acuerdo en ese punto.
REFLEXIONES

1- La catarsis de la obra es en tanto el producto fenomenolgico de ustedes-nosotros en el concepto

mismo.
2- La obra-catarsis es el engendro fenomenolgico y emprico ideal del resultado de nuevas conquistas
protozoicas.
3- El objeto transgrede los lmites de lo utilitario. El roedor a pequeos intervalos de la elocuencia.
4- Su experiencia vivencial de lo ertico en el objeto espiritual es la apocrtica a su sensualidad utilitaria.
5-

Mi amigo tengo fe pero la disonancia es imperfecta, aun me siguen faltando estandartes. Perdname, pero
quien conoci el no-dado no se le puede volver a hablarle del juego. El dado es tiempo y espacio a la vez
An vives?

Te quiere,

Diani.
 La Habana, 14 de enero de 1990

Ileana:

Yo haba hecho algunas notas a Dagoberto para explicarle algunas ideas que giran alrededor del sujeto
polarizado, el sujeto que se fragmenta, que momentnea y aparentemente se suicida, tratando de ser otros, o
tratando ya en el sentido ms postmoderno, que otros sean l. Yo voy a tratar de exponerte aqu la idea
central de esas anotaciones y a manera de claves creo que tocan el trabajo tuyo con Georgia.

Yo creo que Georgia e Ileana deben tener una conversacin como la que propone Aguilera pero estructurada
a travs del objeto artstico Ya que un monlogo a travs de otra persona sigue siendo un monlogo, y
siempre conduce a uno mismo. En ese sentido hay algo vlido en tu trabajo pero que pienso como algo
cumplido, al mismo tiempo escolar del cual debes comer zar a escapar. Quizs citando a Georgia, pero no a
travs de lo que ella cristaliz definitivamente, sino citndola para establecer esa conversacin. Escapar de
ese cumplido sera escapar de algo que ya en el plano de lo cubano se supone una conclusin
postmodernista agotada entre nosotros.

T reconstruyes al otro que sientes-quieres-pretendes ser, reproducindolo mimticamente. Pero claro, en

plano de las ideas eso le da a este tipo de orientacin un toque distintivo, ms vivencial, ms clido que
informativo y de biblioteca, como es, por ejemplo, el caso de Consuelo, an as bien definido por Osvaldo al
"levantar" el mito de la cazuela. T exiges al espectador colocarse en otra zona del conocimiento y eso me
parece ms originario.
Los Stella de Hans Herrom son fcilmente crebles y dentro de las coordenadas del postmodernismo esto se ha
ido repitiendo. Yo siento que las teoras del postmodernismo nos ensean, como alguien que pretende
ensearte su casa con la puerta cerrada.

T te apropias de la Georgia conocida apropiacin of the all ready known, pero nadie conoce "las ideas
otras" de Georgia. T deberas hacer creble el lado increble de Georgia. Entonces:
O sea una cita que transgreda el sentido de las citas con que t nos has trado a Georgia, entonces creo, tu trabajo
cumplir ese sen tido clido y vivencial que t realmente quieres. La idea del video "Georgia t" naci de esa
observacin muy bien "observada" por Aguilera. Una mirada

Ren
 15 Enero de 1990

Para Dago

La realizacin de estos AUTOPARLANTES si as los podemos denominar, van a estar diseminados por toda la
muestra del O.E*. Van a constituir una materializacin de otros niveles, de la idea que planteaba Flix en la
ltima reunin que tuvimos, en la cual ellos proponen al O.E como una pluralidad.

Esto ellos no lo pueden lograr ahora, puesto que este O.E tiene un carcter experimental, pero se lo
propondremos a un nivel de muestra objetual, es decir, este objeto puede suplir esa idea, dentro de esos
marcos- expositivos.

La informacin que pueden llevar estos altoparlantes pueden ser las ms dismiles, tanto de tipo terica como
de alusin al propio objeto. Estos objetos seguirn incidiendo en los mecanismos de difusin de la obra que
hasta ahora nos hemos propuesto.

Con este acto estamos pensando en una solucin objetual, si percibir un cierto distanciamiento del
objeto en cuestin. Debe estar diseminado por toda la muestra, tal como se hace con los altoparlantes.

Se puede modificar su diseo

El objeto al se le ha puesto AUTOPARLANTE, ya que su funcin va a estar dentro de los medios de difusin de la
obra, lleva informacin que lo mismo puede ser recogida, es decir obtenerla visualmente o poseerla en sus
propias manos.

Chao

EL JACA

* Objeto esculturado
 Febrero 1990

Tonta carta:

A lo mejor es mi incapacidad para proponer soluciones lo que ha llevado a hacerte esta cartica Siempre
pensamos en trminos como: necesario e innecesario, ms la cosa est entre ambos; te escribo aqu las letras
de hoy por la maana: -Caractersticas: 1a introspeccin Es til el "objeto" artstico?

Diani, el primer trmino lo tengo bastante resuelto, ms el segundo parece confuso, precisamente, por la idea
de utilidad que hemos ido conformando, o sea:
1- Siempre tuvimos el trmino utilidad asociado con su homlogo hind "raza", que es el raza
aroma, en esta parte, a pesar de lo burdo de la trascripcin. Accin significa "bello",
(siempre que pensamos as: muchas cosas aromticas son bellas) Resumiendo: es til por lo
bello que es, tradicionalista, establecido.
Es bello por lo til que es; y si la cosa es as?
2- Sin absolutizar muchas cosas tiles son bellas precisamente en virtud de su sentido utilitario Por favor como
t resuelves esta dualidad?

Tuyo, Dago

P.D No pienses en las soluciones de la Bauhaus.

 7 de febrero de 1990

Diane: todo es til

til Necesario Orden Necesario Orden

bello-no bello
bello- no bello
Necesario
Innecesario 1 2
X feo
Abstracto
Universal

Subjetivo

Dago.
 Habana 18 de febrero / 1990

Querida Diani:

Uno quiere vivirlo todo, aprenderlo todo, expresarlo todo. El algo que uno siente o ve que falta y que uno
tambin siente o ver poder completar, no se realiza de un tirn. Hace falta tiempo, no mucho, sino tiempo
trabajado, tiempo reflexionado, puede ser un tiempo de treinta das, pero ensimismado uno y objetivado a la
vez. No se puede faltar, no se puede abandonar las tareas, si intuimos que vemos y exclamamos : Hay coo es
que lo veo !. Entonces basta no olvidar que exclamamos, que intuimos, que vimos. Hay que estar mientras tanto
siempre ah, sino no se logra nada S cuantas cosas t necesitas, nosotros todos vivimos polarizados, y
necesitados, pero el tiempo docente no nos alcanza y es necesario entregarse.
Pensando yo en tu idea del telescopio y en lo poco que hemos hablado de ella te hago estas lneas; si hay ya
"ideas" completadas ideticamente es por esa cantidad de tiempo que consumimos, observndolo todo,
haciendo innumerables croquis y discutindolos, tiempo que muy pocos alumnos y muy pocos profesores
emplean mutuamente para el hecho pedaggico. Estas cosas tambin quiero hacerlas saber a Pilar y a
Tania.
Hay ideas ya trazadas y definitivas para el proyecto. En esas ideas vamos a trabajar para poder salir en el
tiempo de dos meses y medio, completadas, materializadas y expuestas a los dems. He "medido" el tiempo,
tirndolo contra trabajo, y casi es una idea descabellada. Durante los das de la "Casa Nacional" t te
expresaste en todo sentido. La entrega espiritual de estos das fue increble y esclarecedora de lo necesario,
tanto para aquello que construimos como para las personas para las cuales lo hacamos, la cultura toda, all
qued trazada la idea definitiva del proyecto, silenciosa y humilde dejaba entrever su naturaleza y sus rasgos
territoriales, la calidad humana de ustedes cinco, unos ms expresados que otros, ms entregados ustedes tres
que los otros, pero yo vi que a Pilar y a Tania le hace falta solo madurez, ya que en ellas vi tambin ese deseo
de hacer y de construir en ese sentido.
Es hora de no faltar, de exigir a los dems igual entrega, de devorarnos en el trabajo y de (sobre todo)
dominamos, ya que el trabajo y lo que de l derive ser coherente, limpio y claro para ser consumido, segn
el grado de comunicacin entre nosotros seis.
Quera decirte otra cosa; la idea del telescopio puede aportar cosas, es el hombre llamado a conversar
consigo mismo, l al pretender mirar a travs del instrumento aquello que no alcanza a mirar sin l, que no
distingue, observa entonces con asombro que se mira as mismo. Aqu un espejo bastara, eso hara
Rauchemberg o Bustamante, pero t quieres (nosotros) queremos ver el problema ms all (o sea ms hacia
dentro), ya que el ser en ti (nosotros) debe expresar aquello que lo ha penetrado, histrica, espiritual y
objetivamente-subjetivo.
Yo puedo seguir especulando, mas creo que esa idea naci en ti y t debes demostrarte mucho ms, para
poder conversarla y completarla en la unidad que pretendemos. Yo sigo viendo esos algos que se nos
aparecen de repente y a veces completamos con la imagen, pero ahora algo que intuyo a travs del
telescopio se queda ah, necesitando el dilogo, la verdadera mesa redonda que se extiende mas all de las
doce horas de mi contrato docente. Esta carta no pretende ser un tratado o una teora, si no un instrumento, el
vehculo a ese algo que intuyo, en cuanto a materia es indeterminada ya que slo pretende expresar,
amplificarse en ti y luego a travs de un espiral cubana de Tatlin-nosotros; hacer ver, ensear la necesidad del
dilogo nacional. Espero ests de vuelta pronto.

El profe Ren.