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Lugares Moles
So Paulo
2007
Banca Examinadora:
Palavras-chave:
3
Abstract
The goal of the research is to fold the implied concept over the
word itself, or, to defend the idea that the expression site-
specific is a site-specific in itself. Its use in other contexts and
languages should therefore undergo some sort of elaboration, or
translation.
Key-words:
4
Para o ido Cadolpho e para a sempre presente Zez. Para a minha irm Lia,
referncia e inspirao. Para o Vicente, Carlos e Mary, meus queridos irmos.
Para a Neka, pelos novos horizontes.
Agradeo aos meus amigos e colaboradores, em especial Raquel Garbelotti,
Tatiana Ferraz, Ligia Nobre, Carla Zaccagnini, Daniella Samad e Paulo Reis.
Aos meus queridos Laranjas, Cores, Fabes e Corestino. Tambm aos
excultores do CAP, claro! Ao Andr, pela generosidade. Um agradecimento
especial Regina Melim e Martin Grossman, pelas atentas e preciosas
contribuies feitas na banca de qualificao. E um agradecimento mais do que
especial minha orientadora Ana Maria Tavares, pela rara oportunidade de ser
orientado por uma artista brilhante, uma professora exemplar e uma pensadora
afiada; pela confiana na pesquisa, pela preciso dos comentrios, pelo
companheirismo e pelas lies de vida.
ndice
Apresentao 10
Manual de Leitura 13
Contra-texto 15
Operao de Dobra 16
Mtodo Negativo 17
Acontecido [TrajetRio] 21
Mtodo site-specific (diagrama) 28
Enconfrontros 31
Con-fio 38
Massa 51
One-to-one 65
Minha terra, sua terra 71
Inseguro 82
rea semi-crtica de contaminao 89
Revista nmero 98
Projeto Matria 109
Anexos 150
Um lugar aps o outro I
O lugar errado II
7
texto especfico
de um contexto
(o contexto do texto)
context-specific text
a text that is
context-specific
<texto situado>
no somente O QUE
fala, mas de ONDE
fala
not only
content-oriented but
context-oriented
exterioridade do texto
texto e territrio
texterritorialidade
Apresentao
O problema so as palavras,
sempre as mesmas,
para uma realidade inquieta.
Donaldo Schler
10
Para que se proponha tal operao necessrio situ-la.
11
O desa fio desta dissertao ativar a prpria dissertao como um
contexto determinante no qual proponho uma operao artstica. Parte ativa
deste contexto o leitor, buscando torn-lo participador.
1
O poeta Mallarm, no incio do sculo XX, foi o primeiro a se interrogar perante a pgina em
branco e criar, literalmente, uma dimenso espacial a partir do branco e da pgina.
12
Manual de Leitura
Contra-texto
Operao de dobra
Mtodo Negativo
13
14
Contra-texto
So territrios de desacelerao no
qual o fio da meada rompido ou ampliado
para que se indique os milhares de fios
outros que o atravessa.
procedimento escultrico.
Exemplo:
Dessa maneira foi ento criado o que passei a chamar mtodo negativo, que
consiste na aplicao de um risco sobre o nome da obra. Seu principal objetivo era
sinalizar a transposio contextual da obra e alertar os alunos desse curso que no
estavam mais diante das obras, mas de uma traduo. Pretendia-se tambm com
isso apontar para a apresentao como um lugar de re(a)presentao que no
neutro e, portanto flexiona o que ali colocado.
1
Ver Smithson, Robert. The Writings of Robert Smithson. Ed. Nancy Holt.
17
A nomeao desse procedimento se deu posteriormente sua conceituao
e apresentao. Isso se d no contexto mesmo dessa dissertao, quando
possvel aprofund-lo e associ-lo a outros procedimentos do campo da arte com o
qual traa um parentesco.
18
Nos dois casos, a aplicao do mtodo pretende causar um descolamento do
original, afirmando que o processo tradutrio pode constituir um novo tempo e lugar.
Este descolamento gera um espao de liberdade (plstico?) onde as obras saem da
condio submissa s obras e tornam-se materiais manipulveis conforme a
inteno presente. So quase-traies que se pretendem fiis, no somente s
obras, mas ao lugar e enunciado onde estamos agora. Opera-se um double bind2,
um duplo vnculo, uma dupla responsabilidade.
2
Susana Lages refere-se expresso double bind como sendo a soluo proposta por
Derrida para a operao tradutria, na qual o tradutor no submete a sua lngua lngua
19
20
acontecido
21
24
Este captulo dedica-se investigao de nove obras de minha trajetria
artstica: Enconfrontros; Con-fio; Massa; One-to-one; Minha terra, sua
terra; Inseguro; rea Semi-crtica de contaminao; Revista nmero; e
Projeto Matria.
1
Sobre a opacidade e a transparncia na traduo, ver o texto de Sarat Maharaj The
untranslatability of the other (www.iniva.org), onde discorre sobre a impossibilidade de uma
traduo que seja transparente e que deixe ver todas as sutilezas do original. De acordo com o
autor, um certo grau de opacidade deveria ser assumido, pois nenhuma lngua (ou linguagem)
equivale completamente outra. A opacidade faz parte da operao tradutria que se assume
como tal.
25
percebi, com a ajuda das contribuies feitas na banca de qualificao2, que as
imagens que construa se aproximavam mais da infixidez de um rio do que da
estabilidade de um territrio propriamente dito.
A relao do Rio com o verbo rir tambm uma associao bem vinda.
Pode vir do prazer de banhar-se no fluxo da lngua, dos jogos de linguagem e
dos jogos na linguagem.
Especificidades moventes
2
A banca de qualificao para esta dissertao aconteceu em fevereiro de 2006 na ECA-USP
e contou com os professores doutores Martin Grossman e Regina Melim.
3
Contribuio feita pelo professor Martin Grossman durante a banca de qualificao para esta
dissertao em fevereiro de 2006.
26
Optou-se aqui por refletir somente sobre as obras originais e reservar a
discusso sobre os seus desdobramentos para uma outra ocasio, dada a
complexidade e extenso do assunto.
No entanto, a questo da especificidade movente, como chamo este
problema, abordado a partir das discusses geradas nas mesas, das noes
de descolamento do site trazidas por Miwon Kwon e James Meyer, alm do
conceito e prtica do site-specific deslocado da artista Ana Maria Tavares.
27
30
Enconfrontros
1997 - Pinacoteca Baro de Santo ngelo, Porto Alegre Trabalho
de concluso do curso de Artes Plsticas, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.
32
Enconfrontros (1997) o primeiro trabalho de minha trajetria onde identifico
momento que entro em contato, pela primeira vez, com o termo site-specific.
33
Fig. 2
34
A partir do mapeamento do local, criei figuras quase humanas
35
O momento de ocupao da galeria foi breve, apenas durante a banca de
avaliao, que durou algumas horas. A banca ocorreu dentro da prpria galeria
e foi assistida por aproximadamente trinta pessoas.
Isto fez com que cada uma das nove figuras fosse vista individualmente, mas
no na sua relao com as outras e com o espao mais amplo. Ou seja, o
trabalho s operava conforme havia sido idealizado se a galeria estivesse vazia
de outros corpos que no os moldados.
situao que ali seria gerada, que inclua, alm do espao, o pblico, a banca
avaliadora e o mobilirio utilizado.
espao fsico
vs.
situao
36
interessante notar, no entanto, que este dado imprevisto fez com que fosse
possvel ampliar a noo de espao de maneira a tambm incluir suas formas
de uso, sua funo especfica, na qual o pblico tem um papel determinante. A
noo de situao surge ento no somente a partir das consideraes dos
aspectos fsicos e fixos do espao, mas sobretudo, das maneiras de ativ-lo e
atualiz-lo. Se o espectador um ruido em Enconfrontros, os prximos
projetos o prevm e o incorporam.
1
Menna Barreto, Jorge, trecho do texto Enconfrontros: Projeto de Graduao em Artes
Plsticas, Porto Alegre, UFRGS, 1997.
37
Con-fio
1998 Projeto Remetente, Porto Alegre
39
A rede como um site e a incluso do pblico
como participador
Con-fio tem incio em 1998 na cidade de Porto Alegre. Faz parte de um projeto
chamado Remetente1, criado e desenvolvido por seis artistas gachos: Maria
Helena Bernardes, Fabiana Rossarola, Cleber Rocha das Neves, Laura Fres
e Thelma Vaitses.
A rede
O artista convidado, por sua vez, tambm poderia convidar mais um outro,
formando assim um grupo de dezoito. importante salientar que o critrio de
1
Este projeto foi selecionado por edital do FUMPROARTE Fundo Municiapal de Apoio
Cultura da Cidade de Porto Alegre - e, portanto, financiado pelo mesmo.
40
escolha no levava em conta a proximidade geogrfica do artista escolhido. A
configurao da rede inclua, portanto, artistas de vrios cantos do pas e uma
artista francesa. O brao da rede que me incluiu era composto por Laura Fres,
do grupo original, e Tunga, meu convidado.
41
A rede se configurou muitos meses antes de se saber onde a exposio
aconteceria. Esta indefinio fez com que a minha ateno se desviasse do
espao fsico, aspecto central em muitas aes site-specific, e buscasse outras
especificidades colocadas pela situao. A primeira delas foi a prpria forma
2
Embora a noo de vizinhana no-geogrfica de Foucault no se aplique necessariamente
s questes da rede, principalmente a tecnolgica, possvel fazer essa relao se
considerarmos o aspecto virtual do espao construdo nos dois casos. Ver Foucault, Michel.
As palavras e as coisas. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1995, p. 5-14.
42
Outra especificidade interessante deste projeto a sua relao com
o formato expositivo. Em geral, eventos artsticos priorizam a
exposio, que costuma ser o ponto de convergncia mxima e o momento do
evento no qual o artista e sua obra entram em cena. Remetente, no entanto,
demanda uma atuao do artista na estruturao do projeto, explicitando todo
o processo anterior exposio.
O objeto
Iniciei o meu projeto pelos ns da rede formada. Para isso, fundi inmeros
pares de tijolinhos de cobre onde se lia, em cada um, as slabas con" e fio
em alto relevo. A percepo de que o momento expositivo no precisava ser
necessariamente central levou deciso de ativar o projeto alguns meses
antes da exposio e do encontro dos artistas, previsto para o momento da
montagem e abertura do evento. Assim, um par de tijolinhos foi enviado pelo
correio para cada um dos dezoito artistas participantes em seus locais de
moradia.
43
A configurao espacial espalhada dada pelo projeto
Remetente revela uma situao interessante para ser explorada por meio do
envio dos tijolinhos, feitos para serem portteis e facilmente enviados at
diferentes localidades, constituindo assim uma possibilidade de
esta ao, construir uma segunda rede sobre a rede existente, ou afirmar-lhe a
existncia. O cobre aqui utilizado por ser um metal altamente dctil
(capacidade de fazer fios por estiramento) e de tima condutibilidade3.
A rede proposta por Con-fio , assim como a do Remetente, uma rede no-
tecnolgica, ou low-tech. Sua construo se dava pelo imaginrio de quem
estava envolvido, muito mais do que por meios concretos. Neste sentido, a sua
3
O cobre o segundo material, depois do ouro, em ductibilidade, ou seja, a capacidade de
esticar-se sem romper para fazer fios. Tambm um material de tima condutibilidade. Essas
duas caractersticas levam sua adoo para a fatura dos fios eltricos para conduo de
eletricidade.
4
Sobre a importncia do sentimento de confiana na formao de redes, ver o texto de Rogrio
da Costa, Por um novo o conceito de comunidade: redes sociais, comunidades pessoais,
inteligncia coletiva, publicado no site http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf
44
A revista
A exposio
5
Hlio Oiticica escreveu sobre a noo de participador: O problema da participao do
espectador mais complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura
contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras: H porm duas maneiras bem
definidas de participao: uma que envolve manipulao ou participao sensorial corporal
e outra que envolve participao semntica. (...) Tanto as experincias individualizadas at as
coletivas tendem a proposies cada vez mais abertas no sentido dessa participao, inclusive,
dar ao indivduo a oportunidade de criar a sua obra. Ver OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande
labirinto. Ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p. 91. Tambm refletindo sobre a participao,
Lygia Clark escreve: Ns somos os propositores. Somos os propositores: somos o molde; a
vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. Somos os
propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para que o
pensamento viva pela ao. Ver CLARK, Lygia. Lygia Clark textos de Lygia Clark, Ferreira
Gullar e Mario Pedrosa. RJ: FUNARTE. 1980.
45
Instalou-se, assim, um ponto de distribuio dos tijolinhos no espao
expositivo. A cada novo participante era perguntado o nome que era anotado
em uma lista com todos os nomes dos participantes anteriores. Cada lista
atualizada era impressa em duas vias: uma podia ser levada e a outra ficava
como registro no espao. Tal procedimento pretendia criar uma cartografia
possvel do trnsito dos tijolinhos, conforme escreve a historiadora Giselle
Gallichio:
Con-fio emerge de uma exterioridade movente, de um agenciamento, j
coletivo e sempre em processo. Os fragmentos, que ora se conectam, ora se
rompem, traam linhas descontnuas, compondo relaes imprevisveis com
direes, velocidades, tenses e consistncias variadas. Produes que
abandonam a palavra e a representao, transformando-se em inscries
mveis sobre corpos tornados nomes prprios como designaes de
intensidades que penetram umas nas outras... O Remetente aparece como um
dos locais de provenincia que enlaa Jorge a outros dezessete nomes.
Intermezzo, entre Laura e Tunga, rasga as ligaduras, precipita a irrupo de
inmeros componentes, profuso de singularidades...6
6
Fragmento da historiadora Giselle Gallichio em texto no publicado escrito sobre a obra Con-
fio, 1998.
46
processo infinito de transformaes e reconfiguraes onde o participador
quem define os seus limites, temporalidades e significados, longe do espao
controlado e temporalmente delimitado do espao expositivo.
Con-fio era uma obra bastante sedutora e isso por vezes dificultava uma
abordagem que fosse alm das suas camadas mais aparentes. Muitos dos
participadores aproximavam-se da obra pois estavam dando cobre de graa,
um material caro e com valor de mercado alto, ou mesmo, por ser um objeto
de arte distribudo gratuitamente, cuja foto havia sido publicada em um jornal
local7. Esse tipo de valor que por vezes foi agregado obra, advindo do valor
intrnseco do prprio material de que feito e do seu sucesso miditico, podia
fazer com que a obra (os tijolinhos) fossem associadas a um tipo de um
souvenir de luxo, fazendo com que a obra corresse o risco de ser reduzida
um objeto de consumo. A malha de relaes conceituais mais complexa que o
objeto traava com a situao, seu contexto histrico, sua exterioridade,
7
Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 3 de setembro de 1998.
47
48
Massa
2000 7 Bienal de Havana, Cuba
52
Con-fio operava a partir de uma noo expandida do site, desmaterializada, da
noo de rede que era proposta pelo Projeto Remetente, incluindo o pblico
como participador. Massa leva esta pesquisa adiante, respondendo a algumas
questes que surgiram em Con-fio e problematizando seu contexto, a 7 Bienal
A primeira Bienal de Havana data do ano de 1984, quando ainda era restrita
Amrica Latina e ao Caribe. A partir da sua segunda edio, em 1986, passou
a incluir tambm artistas da sia, frica e Oriente Mdio1. Em 2000, a Bienal
1
Vale notar que a Bienal de Havana anterior ao boom de bienais internacionais que comea
a ocorrer na dcada de 1990.
2
Prince Klaus, AFFA, entre outras.
53
circulao do pblico seja responsvel pela costura que d
corpo ao evento da Bienal.
pblico como parte da obra, como fora motriz, j que a sua circulao a
A interveno
54
Foram utilizadas, ento, sacolinhas de papel vazias
distribudas para o pblico em um ponto de alta circulao da Bienal. Um dos
objetivos de tais sacolas ajudar o visitante da mostra a carregar possveis
objetos comprados nas ruas: garrafas de gua (dada a alta temperatura em
Havana!), material impresso de outros artistas, o prprio catlogo da Bienal
(que cabia perfeitamente na sacola e era vendido ao lado do ponto de
distribuio das sacolinhas); ou seja, objetos comumente coletados no trnsito
pela Bienal3.
As sacolinhas transitaram assim por toda a Bienal e foram vistas por diversos
locais da cidade. A estratgia de abraar o espao disperso da Bienal se
mostrou eficiente ao incluir o pblico como aliado. Massa estabelecia assim a
aproximao entre artista, obra e pblico, conforme proposto pelo eixo
curatorial da Bienal. No entanto, pretendia-se que essa relao fosse ativada
55
instaurado a partir de uma reflexo sobre o espao de consumo
e atrao turstica, que tambm faz parte da Bienal. Tal relao
era insinuada ao utilizar-me de um smbolo to forte da
sociedade de consumo como as sacolinhas
comumente distribudas em lojas.
operao de dobra
Participador Consumidor
A opo por fazer esta crtica em um pas comunista que luta arduamente pela
sua sustentao pode parecer irnica e at descabida. Lembremos, no entanto,
que parte significativa do pblico da Bienal de Havana faz parte do mesmo
pblico do circuito crescente das bienais internacionais. Massa dirigia o seu
comentrio no s s especificidades da Bienal de Havana e s mudanas
pelas quais o pas tem passado, mas tambm a um site mais expandido do
56
O posicionamento crtico da obra
e cultural4.
Lembro que esse havia sido um aspecto crtico observado na obra Con-fio,
uma vez que o cobre exercia tal atrao sobre o pblico e com isso poderia
ofuscar as relaes conceituais mais relevantes. A precariedade do papel e da
prpria sacola, que no apresentava nenhum apelo visual mais elaborado,
fazia parte de uma estratgia de no atribuir valor ao objeto a partir de suas
4
KWON, Miwon. One Place after another. MIT Press, EUA, 2002, p.14.
57
caractersticas intrnsecas, mas da malha conceitual da qual participava e das
relaes que poderia traar, ou seja, de uma experincia no-retiniana.
5
Isto no chegava a ser um problema no sentido de prejudicar a obra, j que a operao de
soma no pretendia um sentido finalista e portanto no almejava um produto final da soma.
58
Para o artista brasileiro Cildo
inscries, e so devolvidas
6
Ver OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora! 5 Entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo, 2006, p. 67
(grifo meu).
7
Alm das garrafas de Coca-Cola, Inseres em circuitos ideolgicos inclua outras inseres
em outros circuitos, como cdulas de dinheiro e jornal, tambm com outros textos. Ver o
catlogo Cildo Meireles, Ed. Phaidon, mencionado na bibliografia.
59
One-to-one
2002 Porto Alegre
66
Massa (Havana, 2000) construiu um comentrio crtico de uma quantificao e
massificao crescentes dos pblicos de eventos internacionais de arte e de
sua orientao, talvez excessivamente, turstica e mercadolgica. No entanto,
dentro das operaes propostas e dos conflitos gerados na sua realizao,
tambm surgiu o questionamento de quem esse to mencionado pblico.
Foi a partir de algumas observaes sobre a forma como essa obra operou que
pude iniciar uma abordagem mais analtica acerca das noes de pblico.
Fig. 1
1
One-to-one consistiu em uma srie de cinco obras. Nesta dissertao irei abordar apenas um
deles.
67
Fig. 2
Fig. 3
68
O ttulo do trabalho one-to-one foi dado em ingls, pois o numeral one em ingls no
define gnero. Em portugus, temos os numerais um ou uma, e isso atribuiria
questes ao ttulo que no eram do meu interesse. Outro aspecto na denominao diz
respeito noo de escala. One-to-one, ou mesmo em portugus, 1:1, o que
chamamos de escala real.
Foram muitas as questes suscitadas por essa operao, e muitas ainda encontram-
se em processo de elaborao. Algumas dizem respeito a escala ntima do trabalho.
Esse projeto no foi, originalmente, realizado para ser exposto, mas para permanecer
no territrio entre um e outro.
na diluio da obra no mbito da vida e nos problemas ticos que incorreria sua
exposio que o projeto constri questes difceis de serem resolvidas. Sua
privacidade isolacionista impede a gerao de uma interface crtica com um campo
mais amplo da arte, algo que muito me interessa. Sua documentao fica num
territrio confuso entre registro da vida pessoal e documentao de uma ao
artstica.
Essa espcie de problema gerado a partir dessa ao coloca tal projeto muito mais
num mbito processual. No entanto, entendo que essa ao tensione de modo muito
importante o campo de problemas gerado nesta dissertao e por isso a deciso de
inclu-la aqui. Seu tensionamento um comentrio crtico a respeito do contexto da
obra, sua diluio na vida, e o entendimento acerca da participao.
69
Minha terra, sua terra
1999 So Paulo, Salvador, Belm e Florianpolis.
72
O site nmade
e a zona intervalar
O projeto Minha terra, sua terra adiciona novas complexidades a esse campo.
Os territrios geogrficos e polticos entram em cena literalmente pela primeira
vez, assim como um questionamento sobre a prpria relao da itinerncia do
artista pelos sites onde atuam.
O projeto Minha terra, sua terra teve origem dentro do Projeto de Intercmbio
Cultural Linha Imaginria2. Tal projeto visa uma aproximao entre artistas de
1
Ver KWON, Miwon. One place after another. MIT Press, EUA, 2002.
2
Ver www.linhaimaginaria.com.br
73
diversos estados brasileiros e, mais recentemente, internacionais, promovendo
exposies coletivas por vrios cantos do Brasil e do mundo. Minha
participao no projeto, a partir de 1999, levou-me a elaborar um trabalho que
pudesse problematizar a prpria situao itinerante do artista dentro do Linha
Imaginria, assim como discutir a representao estadual proposta pelo
programa na poca.
A escolha da terra para representar o estado do Rio Grande do Sul fazia aluso
a uma longa histria de apego e tradio que ligam esse estado a uma cultura
agrria e pecuria que sempre tiveram um papel importante na sua economia.
Famoso por seu regionalismo exacerbado, o gacho envolveu-se muitas vezes
em disputas territoriais e j lutou pela sua separao do resto do pas, em
1834, na Revoluo Farroupilha.3 O amor terra tambm motivo de diversas
obras de arte e peas literrias gachas. Entre as mais famosas, encontram-se
as histrias do Capito Rodrigo e Ana Terra narradas por rico Verssimo no
3
Ver http://www.riogrande.com.br/historia/revolucao/default.htm
74
clssico O continente 4, que mistura fico com fatos histricos do Rio Grande
do Sul5.
Outra possvel e mais recente relao que diz respeito aos estados com uma
cultura ligada terra o MST Movimento dos Sem Terra6. H vinte anos
promovendo uma mudana na poltica agrria brasileira, contra os latifundirios
e as condies injustas da sociedade agrria, o movimento dos sem terra
apresenta propostas de reorganizao social que permeiam no somente as
questes da produo agrcola, mas questes de cidadania, tendo a terra como
seu protagonista. O projeto minha terra, sua terra (ironicamente apelidado de
MTST, em uma referncia ao MST) tem no seu entorno algumas dessas
questes histricas e polticas que dizem respeito situao da terra no Brasil.
4
''O continente'' narra cento e cinqenta anos da histria do Rio Grande do Sul, por meio da
trajetria de uma famlia, os Terra Cambar, e do nascimento de uma cidade, a fictcia vila de
Santa F. A narrativa cclica abre e fecha com o cerco dos federalistas ao sobrado do
republicano Licurgo Cambar, em 1895. Intercalando-se a esse momento que culminou na
vitria das foras da Repblica, descreve-se a gnese da famlia desde 1745, quando o ndio
Pedro Missioneiro, criado no territrio dos Sete Povos das Misses, assiste estarrecido ao
massacre de seu povo.
5
Embora este projeto focasse na relao entre dois estados, duas terras, as atribuies
simblicas pesquisadas dizem mais respeito terra gacha do que a dos seus pontos de
deposio. Isto se deve, em parte, ao fato de ter sido o prprio Linha Imaginria que definiu
onde as exposies aconteceriam, e no uma escolha mais criteriosa de minha parte.
6
Ver www.mst.org.br
7
Baseado em anotaes de aula do professor Massimo di Felice na disciplina Formas
Comunicativas do Habitar, 2004, USP SP. Tais anotaes dizem respeito ao sujeito
75
A terra que os participantes do projeto adquirem configurada a partir de um
espao comunicacional que no est limitado a uma condio geogrfica de
latitude e longitude. Assim, esse aspecto comunicacional poderia ser
76
comprovava tal informao, j que a terra utilizada no manifestava nenhuma
singularidade visual marcante.
Quando parto do Rio Grande do Sul, portando minha terra, e adentro um outro
estado com uma terra que, a princpio lhe estranha, mas que pela forma
como apresentada porttil e sem oferecer resistncia absorvida,
77
A obra e o seu lugar se expandem sob
8
Ver Foucault, Michel, As palavras e as coisas. (citado na bibliografia)
9
Ferguson, Russel. Catlogo Flix Gonzales-Torres. (citado na bibliografia)
78
pelo autor e pertencentes a uma taxionomia
ao imperador, b) embalsamados, c)
10
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1995, p.6.
79
prprias, contestam, desde a raiz, toda a
relao12.
libertador.
11
Ibid. 9, p.7
12
Ibid. 9, p.6
13
Ibid. 9, p.10
14
Ibid. 9, p.6
80
Inseguro
2001 3 Bienal do MERCOSUL, Porto Alegre
83
A 3 Bienal do MERCOSUL aconteceu em Porto Alegre, 2001. Efetivou-se em
locais inusitados, como o Hospital Psiquitrico So Pedro -onde, na semana
inicial do evento, foram realizadas performances noturnas- e s margens do
Rio Guaba, que recebeu uma Cidade de Contineres, montada para abrigar
obras de arte contempornea (fig.1) e as intervenes urbanas. Estas no
ocorreriam diretamente no tecido urbano de Porto Alegre, mas em um espao
protegido e reservado para isso ao lado da cidade dos contineres.
Caracterizavam-se, assim, mais como obras tridimensionais a cu aberto do
que como intervenes urbanas propriamente ditas.
Fig. 1
Porto Alegre, como a maior parte das cidades grandes do Brasil, enfrenta altos
ndices de violncia urbana. As estratgias de defesa so, na maioria das
vezes, individualizadas, ou seja, partem do prprio cidado. As mais comuns
so a instalao de grades nas casas e comrcios, os sistemas de alarme e a
contratao de segurana privada. A sofisticao varia com o poder aquisitivo
dos cidados. Das mais visveis e aquela que vem interferindo de forma radical
84
Passei a observar que gradear casas ou estabelecimentos transcende a
questo funcional de proteo e torna-se tambm uma questo com claras
A partir desta percepo, foram elaboradas trs aes que de alguma forma
rebatiam o fenmeno do gradeamento, puxando esses assuntos para o terreno
protegido da Bienal. Delas, apenas duas so relevantes para a discusso no
contexto desta dissertao, o vdeo e o objeto. 2
1
No se pretende, ao denominar este fenmeno de interveno urbana, fazer uma
equivalncia com o sentido artstico dado expresso, j que intervenes urbanas artsticas
colocam-se como possibilidades de aberturas de brechas no que foi normatizado e
anestesiado, diferente do gradeamento que j se tornou um hbito.
2
Alm desses, havia uma performance. Por no se enquadrar na presente discusso, optou-se
por deix-la de fora.
85
O vdeo
3
Ver Caldeira, Teresa P. Cidade dos Muros. Ed. 34, So Paulo, SP, 2003.
86
O objeto
Fig. 2
Fig. 3
87
O objeto ficava posicionado na borda do Rio Guaba, junto aos outros trabalhos
que aconteciam ao ar livre; e tambm ao lado da cidade dos contineres.
Remetia, pelas suas dimenses, arquitetura dos outros contineres ocupados
pelos artistas; ao mesmo tempo em que fazia um rebatimento do uso de grades
na cidade l fora para a arquitetura da cidade aqui dentro.
88
rea semi-crtica de contaminao
2003 Exposio Vizinhos, Galeria Vermelho, So Paulo
A obra de Leonilson
e sua influncia como um site
90
Como elaborado anteriormente, One-te-one (2002) pensava a recepo da
obra e operava a partir do isolamento de uma pessoa para quem era realizado
um trabalho especfico, ou person-specific. Sua escala privada, ntima e
reduzida revelou-se como um interesse na poca, como uma experimentao
do trabalho com especificidade, suas possibilidades e limites. rea semi-crtica
de contaminao (A.S.C.) influenciado por One-te-one na medida em que
uma obra que estabelece um dilogo direto com um outro, gerando assim uma
uma situao relacional passvel de ser entendida como o lugar da obra. Outra
herana importante o entendimento da proposta curatorial como um site,
como no caso de Massa (Havana, 2000).
A exposio
91
A obra
A.S.C faz uso de um dispositivo industrializado (fig.1) usado para limpar mos
em restaurantes, saunas, cozinhas e outras reas que so consideradas
92
Fig. 2 Planta-baixa da galeria com pontos assinalados
93
94
95
Referir-se exposio como uma rea semi-crtica de contaminao
pretendia levantar uma reflexo acerca do tipo de influncia que foi recebida de
Leonilson nas obras ali presentes. Poderiam ser consideradas como uma
leitura crtica do trabalho do artista ou corriam o risco de operar como uma
releitura, ou at uma ilustrao, dada a moldura curatorial? O que
caracterizaria uma abordagem crtica da obra de Leonilson? H interesse em
promover um olhar crtico ou o evento se colocava mais como uma celebrao
da sua obra e uma forma de lembr-lo afetivamente?
1
Esta expresso fazia parte do ttulo de uma exposio no Parque Lage, Como vai voc,
Gerao 80?, no Rio de Janeiro em 1984 que reunia um possvel retrato de uma gerao de
artistas dessa poca. O assunto muito mais complexo e no podemos tratar toda a gerao
de artistas da poca sob esse prisma. sabido que em So Paulo, por exemplo, o contexto de
formao de jovens artistas se dava no mbito acadmico, onde a reflexo crtica se
manifestou tambm em produes de obras de arte em vrios suportes, meios e linguagens.
Isso contribuia para que a pintura no fosse somente enfocada a partir da pura expresso.
2
Citao de Sandra Magger encontrada em texto sobre a Gerao 80 na enciclopdia virtual
do Itacultural. Ver www.itaucultural.org
96
A.S.C. problematiza esta questo ao apresentar uma obra que oferece
manualidade zero, a partir do simples deslocamento e instalao de um
dispositivo industrial (readymade) para nas dependncias da Galeria Vermelho.
No somente, a funo do objeto deslocado prope a limpeza das mos de
quem o ativa. A expresso mos limpas no portugus pode adquirir muitas
97
Revista nmero trs
2004 Interveno na revista nmero trs, So Paulo.
99
A interveno na revista nmero trs levantou novas questes na minha
abordagem do site. Influenciado pelo meu ingresso no mestrado, que ocorreu
concomitante a essa situao, senti uma preocupao em pensar a minha ao
artstica no somente em relao prpria produo, como vinha fazendo at
A revista
Como artista convidado, era esperado que eu fizesse uma interveno nas
suas pginas. A interpretao do que viria a ser uma interveno no era
determinada a priori e, portanto, conferia a minha ao um grau bastante amplo
de liberdade.
100
Texto, contexto e conscincia con textual
ou filiaes histricas, para as aes que tem o con texto como um fator
determinante.
O trabalho comeou com um texto que escrevi em abril de 1970 e que coloca
esta situao:
1. Na sociedade existem certos mecanismos de circulao (circuitos).
2. Estes circuitos incorporam claramente a ideologia do produtor, mas ao
mesmo tempo so passivos quando recebem inseres nos seus circuitos.
2
3. Isto ocorre sempre que algum comea um circuito.
2
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999, p. 110.
101
Outro fator determinante na sua prtica, presente nas inseres e nos textos
sobre elas, era o con texto do Brasil da poca. Nas palavras do prprio
artista, suas aes consideravam as seguintes questes:
3
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999. p.108 (grifo meu).
4
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999.
102
Realidade e site
Passei a intuir, a partir da, que haveria uma ligao possvel a ser traada
entre o que Cildo chamava de realidade e o que Smithson chamava de site.
A relao no est, claramente, no ndice a que essas palavras se referem,
103
Cildo e C.M.
5
Ver Azulgaray, Paula. Mosquera e Jos Resende discutem a Panorama. In
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1767,1.shl
104
diretamente na realidade6, se revelava distante do exerccio mais formal que
apresentara neste Panorama, por exemplo.
A interveno
6
Assim como Artur Barrio, Hlio Oiticica, Antonio Manuel, Luiz Alphonsus, Thereza Simes,
entre outros.
7
O carimbo de Cildo Quem matou Herzog? fazia parte de uma intensa onda de
manifestaes de protesto em relao morte do jornalista e diretor da TV Cultura, Wladimir
Herzog, assassinado sob tortura nas dependncias do DOI-CODI, em S.Paulo, durante o
regime da ditadura militar. Esta onda trouxe uma comoo social que foi capaz de transformar
tanta dor em luta pela Anistia. O Sindicato dos Jornalistas de So Paulo contestou a verso
oficial de que Herzog teria se suicidado, o que desencadeou um movimento de protesto com
repercusso internacional Fonte: http://www.desaparecidospoliticos.org.br/anistia/20anos.html
(acessado no dia 16 de janeiro de 2007).
105
trabalho, no s para mim, mas para o corpo editorial da revista que participou
ativamente da sua discusso8.
O outro carimbo, talvez esse sim mais literal, celebrava Mil Villela, figura
influente no meio das artes brasileiras e tambm no setor financeiro. Mil
presidente do Museu de Arte Moderna de So Paulo, local da mostra
Panorama, e do Itacultural, alm de scia majoritria do banco com maior
lucro no Brasil, o Ita.
8
A proposio da interveno descrita acima levantou calorosas trocas de e-mail entre os
crticos que escrevem na revista e eu. Esse fato de ter a crtica to prxima elaborao de
um trabalho era uma novidade e em muitos momentos gerou desconfortos mtuos. No entanto,
o embate no deixou de ter um carter amadurecedor, pessoal e para o projeto, alm de
colocar a relao artista-crtico em pauta, ironicamente constituda a partir da escrita, mote
desse nmero da revista.
106
A (d)obra
Parte do objetivo de dissertar sobre essa obra e inclu-la aqui diz respeito a
uma anlise do desconforto evidente nos curto-circuitos provocados na sua
recepo. Este texto se revela assim tambm como uma possvel extenso
crtica da prpria obra, contextualizando-a e questionando seus prprios
conceitos. No se trata de uma defesa, mas de uma tentativa de compreenso
dos processos disparados na sua realizao.
9
A noo de abuso na traduo vem a partir de Jacques Derrida, que faz parte de uma
linhagem de pensadores sobre a traduo que a consideram um execcio de leitura crtica, e
no como submisso a uma suposta idia de original. La traducin doit abuser. A traduo
deve abusar. Traduo minha. Esta abordagem da traduo como desconstruo ser
abordada no captulo Mesas desta dissertao. Ver DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Ed.
UFMG, Belo Horizonte, 2002.
10
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora: 5 entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo, 2006, p. 67.
107
de que apenas um artista com uma histria pessoal verdadeiramente
extraordinria pode produzir um trabalho pessoal, ntimo e vlido de
interesse.11
Prefiro imaginar obras que possam ser feitas por qualquer um, a qualquer
hora,... em qualquer lugar. 12
(d)obras
que possam ser feitas por qualquer um, a qualquer hora, ... em qualquer lugar.
11
Ibid. 9
12
Ibid. 9
108
Projeto Matria
2004 Programa de Exposies do Centro Cultural So Paulo, SP
110
Os trabalhos discutidos at aqui aplicam o que venho chamando de mtodo
site-specific, descrito no incio do captulo TrajetRio. Nas diferentes situaes
narradas, o mtodo testado, experimentado e problematizado. O Projeto
Matria provoca uma mudana substancial na minha forma de abordagem
desse mtodo. a primeira obra que fao j tendo ingressado no mestrado, e
O contexto
1
No meu caso, fui acompanhado pela artista crtica Carla Zaccagnini. No entanto, o texto
escrito no foi publicado.
2
Dados obtidos no site www.centrocultural.sp.gov.br
111
A oficina como interveno
oposta, por sua vez, foi inteira pintada com tinta para quadro-
negro (figs. 1 e 2).
112
Fig. 2
Tal exigncia tambm foi feita tendo em mente que os assuntos a serem
desenvolvidos estavam interligados e no funcionam de forma autnoma, ou
seja, no pretendiam ser palestras isoladas. Dessa forma, o tipo de
participao que era esperado do visitante divergia de uma visita comum a
113
Conforme narrado em trabalhos anteriores, as questes a cerca recepo da
obra tm sido uma parte importante da reflexo sobre a abordagem que fao
do site.
3
A discusso sobre o site specificity ser aprofundada no captulo dois.
114
O Projeto Matria problematiza essa discusso e con funde a idia de
participador de uma obra de arte com a de aluno de uma sala de aula; e a de
artista com a de professor. Tal curto-circuito outro dado importante deste
projeto.
4
Esta oficina aconteceu no Site 803/804 em Florianpolis, 2004. Tambm nesta ocasio, havia
sido convidado pro Regina Melim para realizar uma interveno artsitica no local e propus, ao
invs disso, a realizao de uma oficina para 15 participantes. Ver www.terrenobaldio.nom.br
115
O artista-professor
A relevncia cada vez maior do meu exerccio como professor tambm foi um
dos grandes motivos que me levaram a ingressar no mestrado, em busca de
uma melhor qualificao e aprofundamento para exercer essa nova profisso.
Ricardo Basbaum foi convidado para este projeto por considerar seus cursos e
oficinas como extenses do seu exerccio como artista, e no como uma
atividade paralela. Ao refletir sobre as contaminaes que se do entre essas
atividades, sua atuao interessava proposta do Projeto Matria que
procurava investigar cruzamentos possveis entre o campo da arte e o do
ensino da arte.
5
A esse respeito, ver o texto de Ricardo Basbaum The next Documenta should be curated by
an artist publicado no site www.e-flux.com
116
>>>> A partir da instaurao de um ambiente de sala de aula no
espao expositivo do Centro Cultural So Paulo, MATRIA ir discutir -
no formato de oficina prtico-terica ministrada por Jorge Menna
Barreto - os seguintes contedos:
Aula 01:
29/04 Apresentao do projeto, alunos e professor.
19:30 hs
Aula 02:
06/05 A desmaterializao do objeto artstico:
19:30 hs Conceitualismo
Convidada: Cristina Freire
Aula 03:
13/05 Especificidade: para qu?
19:30 hs O site-specific deslocado
Convidada: Ana Tavares
Aula 04:
20/05 A escuta do lugar:
19:30 hs tticas de mapeamento O CCSP como site
Convidada: Tatiana Ferraz
Aula 05:
27/05 O cultivo do lugar:
19:30 hs formas de pertencimento
Convidada: Raquel Garbelotti
Aula 06:
31/05 O artista-professor: a oficina como
19:30 hs interveno
Convidado: Ricardo Basbaum
Aula 07:
10/06 A sala de aula:
19:30 hs espao de performao
Convidada: Regina Melim
Aula 08:
17/06 O texto crtico e o texto como obra
19:30 hs Convidada: Carla Zaccagnini
Aula 09:
01/07 Registro, documentao e responsabilidade
19:30 hs Convidada: Graziela Kunsch
117
A dobra e a nova idia de lugar
O Projeto Matria gera uma dobra em meu processo artstico no que diz
respeito ao mtodo site-specific. Tal como os trabalhos anteriores, este projeto
prope relaes de dilogo com o seu entorno. O fato de acontecer em um
centro cultural, multidisciplinar, onde tambm acontecem cursos e oficinas
uma delas. Esta relao, no entanto, no se d de forma previsvel, pois a
oficina acontece no ambiente onde deveria ocorrer uma exposio de arte.
118
relao nostlgica de pertencimento da obra em
relao ao lugar, inaugurando uma nova idia de espao e pertencimento em
meu processo de trabalho6.
6
A dissertao do artista Rubens Mano (Intervalo Transitivo, ECA-USP, 2005), na qual ele
discorre sobre a idia do lugar dentro de um lugar, embora sob outra perspectiva, ajudou-me
na formulao do raciocnio proposto. Tambm, a contribuio da artista e professora Raquel
Garbelotti, ao referir-se sua participao no Projeto Matria como uma obra dentro de uma
obra. Alm desses, Thierry de Duve, no seu texto Ex-situ, aponta para a idia nostlgica de
pertencimento nas obras que tomam as condies pr-existentes do lugar como referncia,
pois, para ele, operam de antemo em relao a uma perda deste lugar. Ver Duve, Thierry
de. Ex-Situ. In Art & Design, Ed. Academy Group LTD, Londres, UK, p. 25.
119
120
acontecimento
O comeo pelo meio
acontecimento.
1
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro. editora 34, 1992, p. 108.
122
A palavra no tem a menor possibilidade de
expressar
alguma coisa. To logo comeamos
a pr nossos pensamentos em
palavras e frases, tudo sai errado.
Marcel Duchamp 2
des
2
THOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. Ed. CosacNaify, So Paulo, SP, 2005, p. 77 (grifos
meus).
123
E quando se desconfia, se analisa, perscruta, investiga. Quebra, estica,
desconstri, reconstri. Macera, pulveriza, arrasta e tensiona. Joga, queima,
funde, forja. E se voc desconfiar em portugus, na primeira pessoa, pode
encontrar o
A citao acima, se tivesse sido dita por outra pessoa, talvez fosse
entendida como mero descaso ou desprezo pelas palavras. Talvez, por algum
que tenha sido mal-entendido com demasiada freqncia. No entanto, foi dita
por Marcel Duchamp, algum extrememente atento s relaes entre palavras
e coisas; linguagem e traduo; e suas ligaes, sempre problematizadas, com
os modos de significar.
124
Para os poetas concretos brasileiros3, por exemplo, assim como para
Mallarm, ou Joyce (vizinhos de Duchamp?), o interesse na palavra no residia
na sua possibilidade em expressar alguma coisa posta por um sujeito. Para
eles, a palavra a prpria coisa, em seu aspecto material: Tudo isto no
indica outra coisa seno que: a vontade de construir superou a vontade de
expressar, ou de se expressar.4
Mas que idia essa de errado? O que sai errado? Talvez, errado
possa ser lido como distante, referindo-se distncia do que foi posto
em relao sua suposta origem (no pensamento de um sujeito?), onde
estaria o que certo, o original.
Errado, em portugus, pode ter sido algo que errou. Errar tambm
movimentar-se por a, vaguear, e distanciar-se de sua origem. Certamente
essas palavras de Duchamp no foram pronunciadas em portugus. O jogo
entre errar (errado) e errar (vaguear) , neste caso, uma possibilidade de
leitura que se gera na traduo para o portugus, obviamente imprevisto pelo
autor. Neste caso, a traduo, ou o distanciamento do original, abre novas
possibilidades de leitura (erradas?). Se Duchamp depositou algo nessas
3
Entre eles, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Augusto de Campos. Uma das crticas da
poesia
4
CAMPOS, Haroldo e Augusto de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta: Textos
Crticos e Manifestos 1950-1960. Ed. Livraria Duas Cidades, 1975, p. 125.
125
palavras e frases, por mais que possa ter sido ambguo, no poderia prever
todas as suas sadas, como a que fao agora no portugus.
5
Marcel Duchamp discute a participao do pblico no processo de significao das obras de
arte apresentando o conceito de coeficiente artstico. O coeficiente artstico, seria "uma relao
aritmtica entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que expresso no-
intencionalmente". Ver DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (edit.). A
nova arte. So Paulo: Perspectiva, 1987, p. 73.
6
Ver KWON, Miwon. The wrong place in Art Journal, Spring, 2001, EUA.
126
A palavra sobre a mesa
127
Lugares Moles (Butter Architecture)1
1
Este projeto iniciou-se em um programa de residncias na Alemanha, por isso o seu ttulo foi
dado em ingls, Butter Architecture. De volta ao Brasil, traduzi o ttulo por Lugares Moles. A
tese de doutorado da artista Leda Catunda, onde discorre sobre as pinturas e objetos moles,
ajudou-me na criao desta verso para o portugus. Tese citada na bibliografia.
2
Ver Melim, Regina. Formas distendidas de performance. In Arte em pesquisa:
Especificidades. Maria Beatriz de Medeiros (Org.). Braslia: DF. Editora da Ps-graduao em
Arte da Universidade de Braslia, 2004, v.1, p. 422.
130
noo de lugar em meu trabalho sofreu uma processo de
desmaterializao, afastando-se cada vez mais de uma noo de
espao fsico e literal. A idia de espaos que sejam mais
moles, infixos e lquidos est ligada outra questo que diz
respeito a prpria plasticidade dos lugares. o amolecimento e
a plasticidade que so exagerados em Lugares Moles.
O material
131
manteiga, portanto, no resolve o conflito posto pela
suspenso dos contextos das figuras e gera uma situao
inusitada.
132
136
inacontecido
Especificidade, para qu?
Participantes Mediao
Clement Greenberg
Daniel Buren
Douglas Crimp
James Meyer
Javier Maderuelo
Miwon Kwon
Richard Serra
Rosalind Krauss
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.
3
Mediador Estamos em uma mesa onde todos, com a exceo de Javier Maderuelo e
Daniel Buren, so estadunidenses. Isto, por si s, j gera uma srie de questionamentos. Este
recorte devido, em grande parte, ao fato de ser nos Estados Unidos que se encontra a mais
vasta bibliografia sobre site specificity, nosso foco nesta mesa, e aqui temos muitos dos seus
autores. tambm nos Estados Unidos que o termo site-specific comea a ser usado para
definir algumas prticas artsticas na dcada de 1960.
No Brasil, apesar do uso da palavra site-specific ser muito freqente no meio artstico,
ainda no houve uma reflexo mais aprofundada sobre a apropriao que fizemos desse termo
em nosso contexto. Esta srie de encontros pretende portanto gerar um material reflexivo que
possa enriquecer esta discusso no meio artstico brasileiro. Eu gostaria de comear com uma
abordagem mais histrica, para que tenhamos um lastro que possa nos guiar nesta e nas
prximas mesas.
Parece-me, pelos escritos de alguns de vocs, principalmente Rosalind Krauss, que o
site specificity est mais ligado histria da escultura ocidental. Pergunto-lhe, ento, por que a
histria da escultura?
poltica espacial,... questes muito caras ao site specificity. No sculo XIX, por exemplo, as
esculturas funcionavam em relao
representao de seu papel como marco ;
da serem normalmente figurativas e
verticais, alm de terem pedestais que
faziam uma mediao entre o lugar fsico e
o signo que os representava. Eram esculturas narrativas e
comemorativas, monumentos que celebravam a histria e a memria de um determinado lugar.
(1)
4
Javier Maderuelo Concordo com Krauss, mas gostaria de complementar que essa
celebrao era sempre a de determinadas pessoas desse lugar onde se situava o monumento.
As celebraes na histria esto sempre ligadas aos vencedores, obviamente, e so parciais.
Mediador muito interessante isto que voc situa, pois atribui ao de Rodin
uma conotao poltica, algo que eu nunca havia pensado sobre ele. interessante que esta
ao poltica no venha a partir da atribuio de contedos novos s suas esculturas, mas a
partir da subtrao desses contedos! A ao poltica, no o objeto como portador de um
contedo poltico. Sua crtica vem a partir da subtrao deste contedo! Rodin d
incio a este processo, que demora muitos anos ainda para se consolidar.
Em Trabalhadores de Callais e Portas do Inferno, por exemplo, ainda h o aspecto
comemorativo. Mas o artista subtrai-lhes o carter herico e soma questes formais mais
explicitamente. Elimina o pedestal e traz a obra para o mesmo espao-tempo do espectador,
aproxima o pblico da narrativa e o inclui na histria. A histria passa a ser do pblico tambm,
e no somente do poder e dos heris. Formalmente, suas obras deixam de ser centradas em
um interior idealizado, numa articulao da forma a partir de um interior idealmente estruturado.
maneira, exigindo da experincia esttica uma ordem de efeitos cada vez mais literal e se
ilusionista, responde a essa mudana de forma mais precisa do que o campo representacional
explorado pela pintura.
Por outro lado, no entendo que a escultura modernista estivesse em busca de uma
libertao. Acho que, o que acontece, uma troca de parceiros. Talvez tenha havido uma
libertao de um esquema narrativo e ideolgico, mas por outro lado, houveram outras alianas
feitas no perodo moderno.
O descompromisso da obra moderna com um lugar especfico, sua auto-
referencialidade, tambm est carregado de aspectos ideolgicos. Sua condio nmade, por
1
McEvilley, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999, p.40.
2
ODeherty, Brian. No interior do Cubo Branco. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2002.
6
Mediador E este ser um dos aspectos da obra moderna mais criticados pelas
prticas site-specific.
James Meyer Gosto da idia do espectador situado. Um bom exemplo onde isso
acontece um trabalho do Richard Serra. Na obra Circuit, de 1972, o espectador quem
completa as quatro placas de ao dispostas em intervalos de 90 graus em uma sala quadrada.
Ao se situar nessa zona intervalar, o espectador se torna agudamente consciente, como nas
Carl Andre Bom, primeiro, acho que havia prticas to diversas dentro do que se
Douglas Crimp Sim, exatamente. Considero que foi somente com o sentido dado a
Miwon Kwon De acordo com [Robert] Smithson, esse foi o great issue da dcada
de 1970! Essa especificidade social do site tambm ir se desdobrar em uma abordagem mais
analtica do pblico que ocupa um determinado site, que deixa de ser entendido como genrico
e passa a ter opinio, raa, gnero, classe social. Nesse caso, o site no simplesmente uma
mas nem por isso perdem o carter crtico e reflexivo das prticas site-specific. So
obras que eu caracterizaria como assimilativas, ou seja, que so
James Meyer Concordo com esta diferenciao e acho importante que se qualifique
quais os tipos de especificidade se do em uma prtica. Ser especfica de um lugar no o
suficiente, preciso qualificar como se d esta relao de especificidade da obra. Gostaria
prticas site-specific mais recentes, pois entendo que nelas h uma mudana de
paradigma mais radical. Em seu livro One place after another, Miwon
Kwon props uma genealogia do site specificity. Miwon, voc poderia nos falar mais a esse
respeito?
discursiva. A noo de site se expande e vai alm do contexto familiar da arte para
instncias mais pblicas. Aborda campos culturais, sociais, discursivos e organizado
intertextualmente a partir do movimento nmade do artista operando mais como um itinerrio
do que como um mapa. O site pode ser to variado como um outdoor, um gnero artstico, uma
comunidade carente, uma estrutura institucional, uma pgina de revista, uma causa social, um
debate poltico. Pode ser literal, como uma esquina de rua, ou virtual, como um conceito
terico. Os espaos da arte, so considerados secundrios em detrimento de um outro
espao que desmaterializado, nmade e por vezes virtual.
11
Embora sua forma de classificao seja clara e at cronolgica, esses paradigmas se
sobrepem e competem entre si, no havendo separaes to claras e nem quebras histricas
to bem definidas.
mediador James Meyer, voc tambm fez uma distino entre as prticas da dcada
de 1960 e 70 e as atuais no seu artigo The Functional Site, publicado na revista Documents3.
James Meyer Sim, entendo o espao de ao dos minimalistas, por exemplo, como
um site literal. O site literal , conforme Joseph Kosuth diria, in situ; um local real,
um lugar singular. A interveno do artista se conforma s limitaes fsicas da situao. O
resultado final do trabalho portanto determinado pelo espao fsico, por um entendimento do
lugar como real; refletindo a percepo do lugar como nico, o trabalho em si nico. , em
outras palavras, como um monumento, uma obra pblica encomendada para o site. (7)
James Meyer Sim, talvez seja um tanto rpido e superficial fazer essa associao.
No considerei a idia de monumento historicamente para fazer esta afirmao. Fiz um uso
mais banal, mais cotidiano da palavra.
3
MEYER, James. The Functional Site in Documents Magazine, EUA, 1996, p.20-29
12
De qualquer forma, continuando meu raciocnio, as prticas mais recentes operam no
mundo da arte apenas um dos sites em uma rede de sites, uma instituio entre tantas
outras. (7)
Miwon Kwon Esta uma questo complexa, e me parece que o esforo de James
ao insistir na imobilidade, parece que agora adota a mobilidade fluda pelo mesmo
motivo. Mas curiosamente, o princpio nmade tambm define o capital e o poder nos nossos
tempos, conforme (Gilles) Deleuze. Seria ento a mobilidade do site specificity uma forma de
resistncia ao establishment ideolgico da arte ou uma rendio lgica capitalista
expansionista? (13)
15
Richard Serra Veja bem, voc usou a palavra site-oriented para definir as prticas
que se relacionam com as especificidades do contexto onde atuam, no caso das comunidades.
Voc no usou o termo site-specific. A palavra site-specific deixa claro que se trata de um
Miwon Kwon Em parte o que vem acontecendo. H novas expresses como site-
determined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive e site-related; e
mesmo outras que nem sequer mencionam o site: community-specific, audience-specific,
context-specific, time-specific, etc..4
Entendo que sejam tentativas de diferenciao das prticas site-specific anteriores das
Miwon Kwon Entender o site specificity como uma maneira de agir e pensar nos
ajuda a descol-lo do seu uso como categoria artstica. Este uso tem sido
feito por instituies de arte e discursos do mainstream para legitimar as obras s quais se
referem, como se o simples fato de usar o termo lhes garantisse criticidade e atualidade! (13)
mediador Isto tem acontecido no Brasil tambm. Tenho aqui um exemplo recente
deste uso no edital do Programa Rumos do Ita Cultural (2005), uma instituio artstica muito
importante em So Paulo, cujas curadoras foram Aracy Amaral, Lisette Lagnado e Cristiana
Tejo.
No edital lemos: O programa Rumos Ita Cultural Artes Visuais tem por objetivo
incentivar artistas emergentes, atuantes no Brasil, que realizem trabalhos com fotografia,
escultura, objeto, pintura, gravura, desenho, instalao, videoinstalao, site specific,
interveno, novas tecnologias e performance; observando como critrios de seleo a
qualidade das obras apresentadas e sua consonncia entre regionalidade e
6
contemporaneidade.
IINTERVALO
5
FRASER, Andrea. In Revista October: Round Table: The Present Conditions of Art Criticism.
Revista October 100, Spring 2002, MIT Press, EUA, 2002, p. 200-228.
6
Obtido no site www.itaucultura.org
17
Miwon Kwon Concordo. Embora sedutor, este ponto de vista pode ser perigoso.
Miwon Kwon Bom, esta foi a pergunta que me levou a escrever o meu livro One
Place after Another. Para respond-la, tomo o partido do que chamo de
Mediador Acho muito interessante isso que voc traz sobre a especificidade
relacional. Lembrou-me das tenses discutidas nas obras e conceituaes da artista brasileira
Ana Maria Tavares que de alguma forma esto ligadas a essa relacionalidade. No o caso
de entendermos a sua obra dentro de uma brasilidade, mas sim perceber de que forma esses
assuntos podem aterrisar em um outro contexto cultural.
19
especificidades locais. O MuBE, diferentemente da Pampulha, foi construdo desde o seu incio
para ser um museu de arte. No entanto, assim como a Pampulha, o uso que feito do espao
confunde a sua funo. No caso do MuBE, o espao tem sido usado no somente para a arte,
mas para eventos sociais e de marketing da elite empresarial da cidade.
A migrao, nas palavras da prpria artista, flagra uma arquitetura na outra, ao
reproduzir elementos no somente da obra anterior, mas da prpria arquitetura da Pampulha.
Esse o caso das Colunas Niemeyer e da Parede Niemeyer, por exemplo. H, assim, uma
21
problematiza uma srie de assuntos discutidos nessa mesa. Entre eles, a idia de
(1) Baseado no texto de KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. In The Anti-
Aesthetic: Essays on postmodern culture. FOSTER, Hal (editor). Ed. Bay Press, 1983,
EUA. p. 31-42.
(2) Baseado no texto de MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Ed. Mondadori,
Espanha, 1990, p.129.
(3) Baseado no texto de GREENBERG, Clement. A nova escultura in Clement Greenberg
e o debate crtico. (org.) COTRIM, Cecilia e FERREIRA, Glria. Ed. Jorge Zahar, Rio
de Janeiro, 2001, p.67.
(4) Baseado no texto de ODEHERTY, Brian. No interior do cubo branco. Ed. Martins
Fontes, So Paulo, 2002.
(5) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.155.
(6) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.17.
(7) Baseado no texto de MEYER, James. The Functional Site in Documents Magazine,
EUA, 1996, p.20-29.
(8) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.17.
(9) Baseado no texto citado por CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press,
2000, EUA, p.155.
(10) Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.88 e no livro de KWON, Miwon. One place
after another, MIT Press, 2002, EUA, p. 6.
(11)Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.89.
(12)Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.85.
(13) Baseado no livro de KWON, Miwon. One place after another, MIT Press, 2002, EUA, p.
166.
(14) Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity, in Revista October 80, 1997, p.86.
Conscincia Contextual
O que a conscincia contextual? Como se
manifesta? Existe uma especificidade brasileira na
sua forma de manifestao?
2
Participantes Mediao
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.
3
Mediador O incio da segunda metade do sculo XX foi palco para radicais mudanas
na humanidade. Os acontecimentos mais radicais ocorreram na sua maioria em pases
ocidentais, especialmente na Gr-Bretanha, Frana, Estados Unidos e Alemanha Ocidental;
mas tambm na Amrica Latina, com as ditaduras militares.
A arte no ficou imune s transformaes dessa poca. A presso das mudanas
gradualmente se infiltrou nos espaos espaos idealizados e atingiu a suposta pureza de seus
objetos. O modernismo e seus preceitos comeam a dar sinais de exausto e j no
Kim Levim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou o tal
ps-modernismo. A racionalidade modernista, seu desejo de pureza, clareza e ordem,
comeou a desmoronar no final da dcada de 1960. Foi a poca do Vietnam, Woodstock, as
1
MCEVILLEY, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999, p. 31.
2
O crtico Frederico Morais denominou algumas aes desta poca como situaes, que tem
uma relao etimolgica a palavra site. Ver REIS, Paulo. Arte de Vanguarda no Brasil. Ed.
Jorge Zahar, So Paulo, 2006, p. 59.
4
passeatas pela paz, os conflitos raciais. 1968 talvez tenha sido o ano crucial, o ano em que
paramos de olhar a arte conforme a conhecamos, quando mesmo as formas mais puras
comearam a parecer suprfluas, e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas
do modernismo, j no eram suficientes. O trabalho de muitos artistas sofreu mudanas
radicais.
O minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente se
desmanchou pelo cho com os scatter pieces3. Tivemos a importante exposio na Castelli
Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e anti-iluso; os earthworks se
aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu do armrio; e a arte se tornou
documentao. Num certo sentido, foi o ltimo ato grandioso do modernismo: criar um trabalho
a partir do nada. Num outro sentido, era bvio que algo havia terminado.
O ps-modernismo comeou com o desencantamento do objeto artstico, que tinha se
aproximado demais das exigncias mercadolgicas. Iniciou-se uma desconfiana no mundo
construdo pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfica. O clima j
no era mais otimista. A tecnologia tem os seus efeitos colaterais num mundo de terras
devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos pelos poluentes qumicos e lixos
radioativos. O progresso j no mais a ordem do dia. O futuro se tornou uma questo de
3
Uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras
espalhadas pelo cho.
5
veicula sempre uma ideologia. Ento, a idia inicial era a constatao de circuito
(natural) que existe e sobre o qual possvel fazer um trabalho real.
Na realidade, o carter da insero nesse circuito seria sempre de contra-informao.
A sofisticao do meio seria capitalizada em benefcio da ampliao da igualdade de acesso
comunicao de massa e, cabe dizer, em benefcio de uma neutralizao da propaganda
ideolgica original (da indstria ou do Estado), que sempre anestesiante.
uma oposio entre conscincia (insero) e anestesia (circuito), considerando-se
4
McEvilley, Thomas. In ODoherty, Brian. No interior do Cubo Branco. Ed. Martins Fontes, So
Paulo, 2002, p. 15.
6
mediador Seria possvel dizer que o contexto de atuao desse seu trabalho o
circuito? Ou, o circuito o seu espao?
5
Naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho iria
tomar. Eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no final eu deixaria
que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver SMITHSON, Robert.
Spiral Jetty in Theories and Documents of Contemporary Art. STILES, Kristine and SELZ,
Peter (org.), University of California Press, EUA, 1996, p. 531
8
Entendo que a noo de site em Smithson opera de forma similar ao que Cildo
define como realidade. A similaridade no est, claramente, nas situaes s quais
estas palavras se referem. O site neste trabalho de Smithson um lugar fsico, afastado
geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto. A realidade para Cildo
uma malha complexa, que envolve a questo espacial, como circuito, mas tambm a situao
poltica, econmica e social brasileira da poca.
No entanto, o site de Smithson, assim como a realidade de Cildo, parecem-me
Estudo para Espao. Obra de Cildo Meireles, 1969. Foto Jorge Menna Barreto.
Andrea Fraser Parece-me que, mais do que um mtodo de trabalho, estamos falando
Mediador Voc se refere a distinio que James Meyer e Miwon Kwon fizeram entre
as prticas site-specific das dcadas de 1960 e 70 e as mais atuais?
que a aproximao dessas duas obras, Spiral Jetty e Inseres, que no deixa de ser
inusitada, s possvel se tentarmos identificar uma forma de pensar site-specifically, ou
10
mediador Lawrence Weiner, sua forma de operar tambm passa pelas questes do
site specificity, conforme Douglas Crimp mencionou na mesa de ontem. Como voc se
relaciona com o site specificity no seu processo de trabalho?
sobre aquele site: drenagem, planejamento urbano e coisas do tipo,... ento eu instalo
o trabalho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. No h razo para isso, e tambm
no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar que algo especial
para eles. No, especial depois que foi feito. Ento se torna outra coisa. Mas no site-
specific: vem de uma prtica de estdio. (6)
Peter Galison e Carol A. Jones Voltando ao que o mediador Jorge Menna Barreto
disse, achamos que a problemtica do site em Smithson muito mais complexa do que um
lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto,
conforme foi dito. E tambm envolve uma reflexo sobre o estdio do artista, para debater um
pouco a idia de Weiner, do estdio como o ponto central de produo artstica.
Spiral Jetty a obra-cone das conquistas da arte ps-estdio na carreira de
Smithson. Durante sua breve existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e
terra na parte rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great Salt Lake. Foi conhecido por
poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. Logo em seguida, a obra submergiu por 20 anos.
Por sorte, Smithson no confiou o valor cultural da obra sua existncia material. Seu
filme Spiral Jetty coincidiu com a obra. Smithson e outras pessoas tiraram fotos de todo o
processo de construo, enquanto Robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo
profissional, Gianfranco Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o
galerista de Smithson. O filme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento
mostrado com fotografias e textos na Galeria Virginia Dwan em Nova Iorque. Smithson
publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida.
11
O artigo, a exposio, o filme e as fotografias constituiram a grande relevncia cultural
da ao. A centralidade do site ficou suspensa, como se fosse um cenrio abandonado de
filmagem que tem a sua vida prolongada no filme. O objeto modernista se dispersou pelos
espelhos de suas reprodues. Os vrios non-sites de texto, fotografia, filme, etc., eram tudo
o que havia para saber sobre Spiral Jetty. O filme recapitula as qualidades descentralizadas da
Robert Smithson Acho que sim, concordo com vocs, Peter e Carol. Mas acho que a
experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do circuito, fora do
pronto para o consumo pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria
transportvel. As inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confinamento.
A respeito das relaes que Peter e Carol fizeram sobre site/non-site e seu mbito
discursivo, acho que devemos ter mais cautela. Noes ocultas de conceito esto se
retraindo do mundo fsico. Informaes particulares reduzem a arte a um hermetismo e a uma
meta-fsica. A linguagem deveria se achar no mundo fsico, e no terminar trancafiada dentro
da cabea de algum. A lngua deveria ser um procedimento sempre em andamento e no
uma ocorrncia isolada. Exposies de arte que tem um incio e um fim esto confinadas por
modos de representao desnecessrios. Um rosto ou uma grade em uma tela ainda uma
representao. Reduzir a representao escrita no traz uma pessoa mais prxima
realidade. A escrita deveria gerar idias na matria, e no vice-versa. O desenvolvimento da
arte deveria ser dialtico, no metafsico.
Estou falando da dialtica que procura o mundo l, fora do confinamento cultural.
Tambm, no estou interessado na arte que sugere o processo dentro dos limites metafsicos
da galeria neutra. No h liberdade nesse tipo de jogo comportamental. Um processo
Cildo Meireles Se lhe entendo bem, Smithson, posso relacionar o que diz com algo
que eu pensava nessa poca. Lembro-me que, entre 1968 e 1970, sabia que estvamos
comeando a tangenciar o que interessava; no estvamos mais trabalhando com metforas,
representaes de situaes, mas com a situao mesmo, real. Por outro lado, o tipo de
trabalho que se fazia tendia a volatilizar-se e esta era outra caracterstica. Era um trabalho
que, na realidade, no tinha mais aquele culto ao objeto, puramente: as coisas
Referncias bibliogrficas:
(1) Texto baseado nos escritos de LEVIM, Kim. Farewell to Modernism, In Theories of
Contemporary Art, Ed. Prentice-Hall, EUA, 1985, p.1-10.
(2) Texto baseado nos escritos de MEIRELES, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac &
Naify, So Paulo, 1999.
(3) Texto baseado na entrevista de Cildo Meireles concedida a Hans Ulrich Obrist.
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora! Em 5 entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo,
2006, p. 65-76; e nos textos do artista publicados no catlogo Cildo Meireles. Ed.
Cosac & Naify, So Paulo, 1999.
(4) Texto baseado nos escritos de SMITHSON, Robert. Spiral Jetty in Theories and
Documents of Contemporary Art. STILES, Kristine and SELZ, Peter (org.),
University of California Press, EUA, 1996, p. 531.
(5) Texto baseado na mesa redonda promovida pela revista October: Round Table:
The Present Conditions of Art Criticism. Revista October 100, Spring 2002, MIT
Press, EUA, 2002, p. 200-228.
(6) Texto baseado na entrevista de Lawrence Weiner concedida a Hans Ulrich Obrist.
OBRIST, Hans Ulrich. Interviews. Ed. Charta, Itlia, 2003, p. 907.
(7) Texto baseado no artigo Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of
Production de Peter Galison e Caroline A. Jones in GALISON, Peter e JONES,
Caroline (ed.). The Architecture of Science. MIT Press, EUA, 1999. p. 497.
(8) Texto baseado no artigo Cultural Confinement disponvel no site:
www.robertsmithson.com
1
A palavra situada
O que significa a palavra site-specific? A
palavra site-specific em si um site-specific, ou
seja, depende de um contexto e de uma lngua
especficos para constituir o seu significado?
possvel traduzi-la para o contexto brasileiro?
Como? Por qu?
2
Participantes Mediao
Julio Plaza
Martin Grossman
Sarat Maharaj
Srgio Buarque de Holanda
Susana K. Lages
Sherry Simon e Paul St-Pierre
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.
3
mediador - O termo site-specific uma palavra da lngua inglesa que opera como um
lngua portuguesa, sem traduo alguma. Isso diz respeito prpria histria do verbo traduzir.
Na tradio latina, o verbo traducere significava justamente a introduo material na lngua de
um vocbulo estrangeiro. Foi s na Renascena Italiana que a palavra traducere adquiriu seu
Sarat Maharaj Entendo que haja uma impossibilidade de traduo literal, pelo que
voc falou, ou de uma traduo que seja transparente. Voc parece estar afirmando que no
possvel transpor a palavra site-specific para o portugus, pois esse tipo de construo
composta, que opera como um adjetivo de um nico substantivo, algo caracterstico da lngua
inglesa, e no freqente nas lnguas latinas. diferente, por exemplo, das palavras
internacionais, como transporte, que muito similar em vrias lnguas; ou comunicao,
para citar alguns exemplos. Entendo pela sua fala que o termo site-specific seja um caso muito
interessante para discutirmos traduo, pois, como voc disse, o seu prprio significado diz
respeito especificidade de contexto. H uma ligao interessante a entre
especificidade e tradutibilidade.
5
Essa impossibilidade de uma traduo fcil pode ser um desafio muito interessante,
estado apaziguador e idealizado, mas como uma relao intensa com o contexto que tambm
envolve o problema e o conflito, como no caso desses trs artistas que citei.
Bloom denomina como uma leitura forte. Para Bloom, os grandes poetas so
aqueles que, em seu contato, sempre conflitivo, com os antecessores na tradio, conseguem
realizar uma apropriao to radical a ponto de sua obra modificar a interpretao que
posteriormente ser feita dos precursores. Ou seja, o poeta forte realiza uma espcie de
nomeadoras de todo possvel ato de traduo e situando-as no horizonte que a todas unifica,
sempre parcial historicamente, na diversidade dos nomes e das lnguas; no contexto de uma
11
Mediador Entendo que a pesquisa de Sherry e Paul inclui um contexto mais amplo
sobre a traduo, que envolve o cenrio internacional. Gostaria de passar a palavra para
vocs.
Isto tambm implica que as teorias devem ser vistas de forma situada, tanto
ideolgica como culturalmente. Isto no quer dizer que o pesquisador deva ser o porta-voz das
suas circunstncias geogrficas ou histricas, mas que devemos reconhecer que
Mediador Gostaria de chamar Julio Plaza para uma contribuio. Julio, a sua
pesquisa envolveu uma vasta pesquisa sobre traduo, aquilo que denominou traduo
intersemitica. Voc tambm teve uma proximidade grande com os poetas concretos, parece-
me que principalmente Haroldo de Campos. Voc poderia falar um pouco a esse respeito?
A minha pergunta vai para o mediador. Parece-me que a sua estratgia de traduo do
termo site-specific passa pelo agenciamento dessas mesas onde voc criou uma
construo do seu enunciado. Os contedos tratados nas mesas me parecem claros, pelo que
14
pude acompanhar. A sucesso dos assuntos aqui abordados, tanto os histricos quanto os
tericos, parecem-me coerentes com o seu assunto e o seu propsito.
Minha colocao, no entanto, no se refere somente ao contedo que foi discutido at
Referncias Bibliogrficas:
Caro Julio,
O inacontecido
144
As mesas como um espao de performao
1
Ver MELIM, Regina, InCORPORAES: agenciamentos do corpo no espao relacional. Tese
de Doutorado, PUC, So Paulo, 2003.
145
140
Bibliografia
Livros
HAMILTON, Richard (tradutor). The Bride Stripped Bare by the Bachelors Even.
Ed. Hansjrg Mayer, 1976, Nova Iorque, EUA.
HICKEY, Dave (org.). Between Artists. Los Angeles, USA, A.r.t Press, 1996.
HYDE, Lewis. The gift Imagination and the Erotic Life of Property. New York,
Vintage Books, 1983.
146
MCEVILLEY, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999.
MEYER, James. Minimalism: Art and Polemics in the sixties. Yale University
Press, EUA.
REIS, Paulo. Arte de Vanguarda no Brasil. Ed. Jorge Zahar, So Paulo, 2006.
SCHLER, Donaldo. Herclito e seu (dis)curso. Ed. L&PM, Porto Alegre, 2000.
Revistas e Artigos
DUVE, Thierry de. Ex Situ. In Art & Design Magazine. Ed. Academy Group
LTD. Londres, UK, 1993, p. 25.
KWON, Miwon. "The Wrong Place" in Revista Art Journal, EUA, 2000. p 33.
147
KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site Specificity in Revista
October 80, EUA, 1997, p.88.
Catlogos
Bienais de So Paulo.
Bienais do Mercosul.
148
Teses e Dissertaes
Sites na internet
www.robertsmithson.com
www.iniva.org
www.itaucultural.org
149