Variacoes Sobre o Romance PDF

Variaes sobre o romance
edies makunaima
Edio e Reviso de texto

Andra Sirihal Werkema
Marcus Vinicius Nogueira Soares
Nabil Arajo
Diagramao
Casa Doze Projetos e Edies
Modelo para ficha catalogrfica do e-book Variaes sobre o romance.
809.3 Variaes sobre o romance / Org. Andra Sirihal Werkema,

V299 Marcus Vincius Nogueira Soares, Nabil Arajo. Dados
eletrnicos (1,47MB).- Rio de Janeiro : Edies
Makunaima, 2016.
320p.
Inclui bibliografia.
E-book acessvel pelo formato PDF.
ISBN : 978-85-65130-19-6
1.Fico Histria e crtica. 2.Fico brasileira Histria e

crtica. I. Werkema, Andra Sirihal. II. Soares, Marcus Vincius
Nogueira. III. Arajo, Nabil.
http://edicoesmakunaima.com.br/
CDD 23. ed. 809.3
Ficha elaborada pelo Bibliotecrio Rutonio J.F.de SantAnna, CRB-7/2968
http://edicoesmakunaima.com.br/
Organizadores:
Nabil Arajo
Rio de Janeiro
2016
SUMRIO
APRESENTAO 7
O FALSO ROMANTISMO DOS PRIMEIROS ROMANCES 10

DE MACHADO DE ASSIS
ROMANCE AUTOBIOGRFICO EM LEVRERO E 25

COETZEE
Antonio Marcos Pereira
O BOM ROMANCE E O ROMANCE BOM, UM GON 42

AMERICANO
Caetano W. Galindo
ESSE DILVIO DE REALIDADE QUE NOS SUBMERGE: 78

PROUST E A RETRICA DA TEMPORALIDADE
Emlio Maciel
A FICO A CONTRAPELO EM HHhH, DE LAURENT 123

BINET
Fabola Padilha
ALUSIO AZEVEDO E O PACTO DE LEITURA DO RO- 140

MANCE NATURALISTA
Haroldo Ceravolo Sereza
ROMANCE FILOSFICO E EXPERIMENTAO MENTAL 158

Jacyntho Lins Brando
ROMANCE E GUERRA: ISMAIL KADAR, OS CONFLI- 181

TOS NOS BLCS E A ILADA
Leonardo Francisco Soares
FORMAS DO ROMANCE NO SCULO XXI - UM COMEN- 203
TRIO SOBRE MINHA LUTA DE KARL OVE KNAUSGAARD
Luciene Azevedo
UNIVERSALIDADE DO ROMANCE E REGIONALISMO 221

BRASILEIRO
Lus Bueno
CONSIDERAES SOBRE O ROMANCE DO SCULO 224

XIX: JOO MANUEL PEREIRA DA SILVA
VISTA DE LONGE, A LITERATURA O QUE DESAPA- 259

RECE... (Acerca de um fracasso programtico em Franco
Moretti)
Nabil Arajo
A TRADUO DO ROMANCE-MUNDO DE THOMAS 273

6 PYNCHON
Paulo Henriques Britto
O ROMANCE RI DA HISTRIA: BRASIL, DCADA DE 288

1970
Pedro Dolabela Chagas
A IDEIA DE ROMANCE: ALGUMAS CONCEPES 305

ANTEMODERNAS
Roberto Aczelo de Souza
ROMANCE E VALOR: AS EDIES POPULARES E A 325

OPINIO LETRADA
Valria Augusti
APRESENTAO DOS AUTORES 345

Apresentao
Em setembro de 2015, reuniu-se no Instituto de Letras da

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) um grupo de
professores e pesquisadores da rea de literatura, com a inteno
de discutir aspectos diversos do romance1. Juntavam-se pessoas
com formaes diferentes e variados interesses de trabalho para pr
em questo, ou revisitar, autores, obras, literaturas, modos de fazer
ou teorias do romance. Entre os temas ento tratados, vejam-se:
1) as origens histricas do romance,
2) os subgneros romanescos,
3) as suas diferentes tradies nacionais e regionais,
4) a traduo de romances,
5) as relaes entre o romance e outros gneros textuais lite-
7
rrios e no literrios,
6) as relaes entre o romance e outras artes.
O presente livro prope-se a continuar os debates feitos na-
quela ocasio; para isso convidamos os mesmos professores-pes-
quisadores que integraram aquele encontro, e fizemos a proposta de
uma reunio de artigos que retomassem a conversa sobre o romance.
O alcance de uma discusso to matizada sobre o gnero do ro-
mance previsivelmente amplo: nas pginas a seguir, vamos encon-
trar comentrios sobre diferentes possibilidades, em diferentes mo-
mentos de literaturas diferentes, de lidar com a matria romanesca.
Nem preciso lembrar que uma forma que se quer sem forma, pres-
crio ou chave de interpretao caleidoscpio de efeitos de leitura
requer de seus leitores e eventuais intrpretes muito mais do que
mera aferio de bom ou mau desempenho. Haver pontos em co-
mum dentro da variedade? H efetivamente uma teoria do romance?
Andra Sirihal Werkema, Marcus Vinicius Nogueira Soares, Nabil Arajo
Questo de fundo: o romance, que atravessou a literatura

ocidental como possvel antiforma, tem ainda estatuto de gnero
moderno na contemporaneidade? quase inevitvel a historiciza-
o do romance, de maneira a fundamentar uma leitura de suas
possibilidades atravs dos tempos, pois seu lugar na literatura s
se tornou central h relativamente pouco tempo. Seria de se ima-
ginar que o romance formou o gosto do seu leitor, por ser gnero
inclusivo, de leitura mais acessvel. No entanto, devemos levar em
considerao as possveis vida e morte dos gneros, sua evoluo
no necessariamente linear, as tradies ou tipologias dentro do
que chamamos gnero romanesco. Dessa maneira, passamos a en-
xergar mais longe e em maiores detalhes o quadro do romance e
suas relaes com outras formas literrias, com outras formas da
arte, com discursos no literrios. O ganho para a compreenso de
universo to vasto do conhecimento literrio evidente.
Convidamos o nosso leitor a percorrer as pginas seguintes
8 tendo em mente a variedade como lema do romance; a abertura e a
reinveno como traos formadores dessa antiforma. Que o prazer
da leitura aqui evoque as boas discusses que o tema merece.
Antes de passarmos leitura, porm, os organizadores fa-
zem questo de agradecer ao Programa de Ps-Graduao em Letras
da UERJ, e a seu coordenador, o professor Roberto Aczelo de
Souza, sem o qual no teria sido possvel publicar esse livro; que
conste tambm nosso reconhecimento FAPERJ, pela concesso
dos recursos que financiaram esta publicao.

Nabil Arajo
NOTA
1
II Colquio O romance: histria, crtica e teoria. Instituto de Letras
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Rio de Janeiro. 15, 16
e 17 de setembro de 2015.
9
O falso Romantismo dos primeiros romances

de Machado de Assis
Andra Sirihal Werkema (UERJ)
Dedicado a Roberto Schwarz: luz, lucidez.
bom lembrar que o termo primeira fase, para se referir

aos quatro primeiros romances de Machado de Assis, no mera
inveno da crtica e da histria literria, sendo antes usada pelo
prprio autor na Advertncia que escreveu para a nova edio do
romance Ressurreio, feita em 1905.1 Isso demonstra uma conscin-
cia clara de mudanas no modo de escrever e de conceber a obra li-
terria; no caso especfico, a percepo de que em algum momento
a sua maneira de escrever romances mudou qualitativamente, nos
10
dois sentidos possveis da palavra, de tipologia e de valor.
Isso no quer dizer, no entanto, que possamos imediata-
mente passar a definir as duas fases da fico machadiana como
fase romntica e fase realista, no que estaramos desconhecen-
do a prpria ojeriza machadiana aos estilos de poca enquanto de-
finidores de um modo de escrever especfico, a partir de ditames
estabelecidos por uma tradio estranha s questes que diziam
respeito ao seu prprio projeto enquanto ficcionista, e, por fim,
romancista. Obviamente, Machado segue um certo caminho, est
atento a certas questes que falam literatura brasileira, ao movi-
mento da literatura ocidental, por assim dizer, e s suas prprias
idiossincrasias enquanto autor brasileiro em fins do sculo XIX,
incios do XX, com o acesso possvel que tinha s leituras comparti-
lhadas quela altura do campeonato. Toda essa somatria tem que
ser levada em considerao para que tenhamos uma imagem um
pouco mais ntida do escritor de que tratamos um bom exemplo

daquilo que logo ser chamado de escritor-crtico. E crtico na me-
dida em que aproveita o material que se lhe apresenta da maneira
como lhe parece melhor, como matria plstica, moldvel, prpria
para a experimentao, parte fundamental da trajetria de qual-
quer autor, embora tendamos a ignorar os erros ou classific-los
sob outra etiqueta, como, por exemplo, fase romntica e levar
em conta apenas os acertos no trajeto de construo de escritores
consagrados como se tornou nosso Machado de Assis.
Mas o termo fase romntica continua a ser um problema
historiogrfico pertinente, devido frequncia com que comparece
em manuais de histria da literatura, livros didticos para o ensino
da literatura brasileira, edies da prpria obra de Machado. Vou
deixar em suspenso aqui a discusso sobre o termo fase realista,
igualmente problemtico, mas com questes peculiares, diversas
daquelas que me interessa abordar neste momento, que dizem
respeito a um processo formativo do escritor que veio a se tornar 11
Machado de Assis.
Eu j toquei outras vezes2 na questo da relao de Macha-
do de Assis com o Romantismo, e acho que a porta de entrada
sempre a crtica literria, exercida por Machado de Assis na sua
chamada juventude, ou mais ou menos de 1858 a 1880; os vrios
artigos crticos, resenhas, comentrios feitos sobre livros ainda na
esfera do Romantismo brasileiro mostram em Machado um leitor
atentssimo ao que se escrevera no perodo literrio que lhe fora,
ao mesmo tempo, imediatamente anterior e contemporneo. Prin-
cipalmente na dcada de 1860, Machado se dedicou a escrever so-
bre alguns de nossos autores romnticos. Isto importante, pois a
datao historiogrfica de nosso Romantismo tardio marca o seu
fim entre ns na dcada seguinte, perto da morte de Castro Alves:
teramos assim um leitor contemporneo. E os quatro primeiros
romances de Machado so todos da dcada de 1870, o que revela
proximidade temporal, e, claro, aproveitamento de leitura crtica

evidentemente retrabalhada e reaplicada ao gnero no qual Ma-
chado fazia sua estreia: o romance urbano, o romance de situa-
o e de caracteres, como avisa o autor na Advertncia primei-
ra edio de Ressurreio3, em 1872.
O uso do termo fase romntica, para caracterizar o con-
junto dos quatro primeiros romances de Machado de Assis, incor-
reria ao menos em meio equvoco, pois se h elementos romnti-
cos nesses romances, eles teriam que ser avaliados de acordo com
a forma de seu emprego: creio que s poderiam ser chamados de
romnticos na medida em que so estudos do romance romn-
tico ou da escrita romntica em seus diversos gneros. Estudos
atentos, que tm na leitura das obras do Romantismo brasileiro e
do Romantismo em geral a sua fase de pesquisa e de aquisio de
repertrio; e as resenhas e/ou leituras crticas de obras de nosso
movimento romntico configuram um exame srio da tradio que
12 se formava na literatura brasileira. H claramente um uso pardico
na construo de personagens e de situaes romanescas; h ironia
na inverso de valores do mundo burgus ali retratado; h enfim
o desvestimento do procedimento de idealizao que prprio do
romance romntico, e que pode ser observado bem de perto, por
exemplo, no romance de Jos de Alencar um dos modelos in-
contornveis de Machado de Assis. A passagem por Alencar presta
contas da maneira como os modelos do romance europeu adapta-
vam-se entre ns: era preciso conhecer, e conhecer bem, para in-
verter, desconstruir, ou melhor, j que este termo muito carrega-
do de sentidos anacrnicos, propor formas alternativas, novas, de
fabricar um romance oitocentista, burgus, sim, mas brasileiro, na
medida em que escrito do ponto de vista desse autor que necessa-
riamente diverso, armado, parodista por natureza, incapaz de no
deixar marcas em tudo aquilo que toca:
Esse neto de escravos alforriados, portanto tambm a partir de

uma posio perifrica, soube examinar como ningum o ta-
manho da sociedade fluminense, talvez por conhecer bem o
tratamento que a classe dominante dispensava aos debaixo. Na
sua obra madura, conforme demonstrou Roberto Schwarz, lan-
ar mo do ponto de vista dos senhores para tratar da matria
local e subverter, nesse passo, as convenes do grande roman-
ce europeu. Contudo, mesmo nos primeiros romances, Macha-
do arma um ponto de vista que desconstri, em chave irnica,
os temas preferenciais do romance romntico, subvertendo a
idealizao e os esteretipos que se costumam associar a ele.4
Percebo que os termos que procuro j tm sido utilizados

para tratar de um certo tom que marca os primeiros romances
de Machado de Assis: seriam romances irnicos, pardicos; ou,
por outro lado, deliberada e desagradavelmente conformistas,
enjoativos e abafados.5 Roberto Schwarz vai apontar o aspecto
antiliberal, conformado e antirromntico dos romances na medi- 13
da em que abandonariam as generalizaes libertrias, prprias
do individualismo romntico6, que, diga-se de passagem, nunca
frequentou muito nosso romance romntico por razes histrico-
-polticas que so bem nossas conhecidas. Mas eu me pergunto se
a ausncia de problematizaes de ordem social que pode ser lida
flor do texto em romances como A mo e a luva ou Iai Garcia,
por exemplo, no seria algo no mnimo questionvel se passamos a
encar-los enquanto duplos crticos de gneros, ou melhor, subg-
neros do romance romntico. Eu passaria a usar desde j o termo
romance de casamento, por exemplo e aqui eu peo licena aos
meus possveis leitores para ser bastante livre em minhas conjec-
turas, j que o ensaio crtico tambm um local para a liberdade e
a possibilidade.
Obviamente o objetivo a ser alcanado no enredo dos dois
romances citados o casamento das protagonistas, Guiomar e Iai,
que tm pretenses acima de sua classe social de origem. Tal casa-

mento envolve, portanto, veleidades de ordem econmica que no
so encobertas em momento algum nos romances. Trata-se, alis,
de algo fundamental na vida das personagens, pois, apesar da res-
peitabilidade da origem, h tambm a um trao de modstia, o
que poderia levar as mulheres no casadas, ou mal casadas, em tal
situao, ao trabalho remunerado, fora da esfera domstica, o que
bem exemplificado, a ttulo de contraste e exemplo, com o caso de
Estela, no ltimo dos romances da primeira fase, o amargo Iai
Garcia. Estela, que parte para o norte de So Paulo, onde vai dirigir
um estabelecimento de educao, prefere o isolamento e o traba-
lho a continuar vivendo na rbita da situao um tanto ou quanto
equvoca do casamento de Jorge e Iai. Equvoca na medida em
que se trata de reincidncia de Jorge em seu envolvimento com
moas de classe inferior sua e, dessa vez, sua me no est mais
viva para evitar o casamento e o consequente rebaixamento de seu
14 nome e situao social. Estela escolhe, antes de tudo, no depen-
der: uma escolha radical, at mesmo politicamente falando, e no
deve ser subestimada no quadro geral do romance, que parece, por
seu ttulo, centrar o foco na filha de Lus Garcia. No verdade,
convenhamos: o drama de Valria, Estela e Jorge precede os pos-
sveis desencontros amorosos entre Iai e seu noivo, e o incmodo
da presena de Estela ser uma questo a ser resolvida literalmente
at a ltima linha do romance, a famosa: Alguma coisa escapa ao
naufrgio das iluses7, que alude ao respeito e ao afeto demons-
trados por Estela ao seu falecido marido, Lus Garcia. Sobre Estela,
diz ainda o narrador: Estela fechou os olhos para no ver o pai.
Nem esse amparo lhe ficava na solido. Compreendeu que devia
contar s consigo, e encarou serenamente o futuro.8 Voltando aos
termos usados por Roberto Schwarz, eu poderia entender a postu-
ra de Estela como resignada ou conformista?9 Ou o conformismo
estaria no casamento de Jorge e Iai, na sua aceitao tcita pela
narrativa, que no discute o comportamento dos personagens nem

problematiza as consequncias de certas escolhas, como a da me
que envia o filho guerra para que ele no se case com moa pobre?
A escolha de Estela pelo afastamento, pela autossuficincia
e pela consequente diminuio frente a uma certa elite oitocentista
que associa trabalho e escravido, em favor da considerao por si
mesma, fundada no horror dependncia, evidente quebra com
certo cdigo do romance romntico brasileiro, que nega qualquer
possibilidade de se juntar protagonistas e trabalho srio mesmo
os heris alencarianos tm em geral atividades de capitalistas, so
herdeiros, vivem de rendas. Nas poucas excees, exercem alguma
profisso prevista (advogado ou mdico, por motivos histricos)
na juventude, deixando de trabalhar assim que possvel. Profisso
para mulheres? O exemplo Lcia, cortes, prostituta, o que
fecha a discusso por falta de argumentos que digam respeito ao
livre arbtrio. Estela, no romance de Machado de Assis, ao decidir
trabalhar com educao, fora de casa, remete aos romances ingleses, 15
em que muitas de suas heronas trabalham pelo menos em parte de
sua vida, sejam salvas pelo casamento ou por herana inesperada,
os recursos mais comuns no modelo que procuro caracterizar aqui
por semelhana o romance de casamento, visvel desde Jane
Austen at Charlotte Bront, por exemplo.
H grandes diferenas nos romances dos autores citados
at aqui; h inclusive diferenas entre romances do mesmo autor,
como A mo e a luva e Iai Garcia; Guiomar, protagonista do se-
gundo romance de Machado, encara a possibilidade do trabalho
remunerado como vergonhosa:
(...) mas a cada qual cabe uma obrigao, que se deve cumprir.
A minha ... ganhar o po. Estas ltimas palavras passaram-
-lhe pelos lbios como que fora. O rubor subiu-lhe s faces;
dissera-se que a alma cobria o rosto de vergonha.10
Est a tambm o caso exemplar de Mrs. Oswald, a gover-

nanta inglesa, caracterizada por Guiomar como inferior e merce-
nria11. Aparentemente, concorda-se assim com o ponto de vista
do romance romntico, ao preferir evitar o contato da moa casa-
doira e/ou em situao romanesca com o trabalho (caso tambm
das personagens Iai e Helena), a no ser em situaes extremas
de necessidade. Mas, mesmo em A mo e a luva, temos a expo-
sio dos nervos da situao-limite da personagem-dependente,
a agregada, figura central na galeria ficcional machadiana, j que
este romance, especificamente, trata to-somente da escolha que
Guiomar faz do noivo que melhor atenda aos seus anseios, ou,
para dizer com os termos usados no livro, s suas ambies. E ela
o faz por mritos prprios, por ser capaz de faz-lo, aliando beleza,
inteligncia e domnio de situao. difcil caracterizar Guiomar
como herona de romance romntico, lugar de onde ela tira, po-
rm, inegavelmente, muitas de suas caractersticas fundamentais:
16 seu orgulho extremado, sua nobreza de carter, sua suscetibilida-
de refinada. E sua ambio desmedida, ligada diretamente clas-
se social, que podemos trocar em midos e chamar de dinheiro,
uma reverso de personagem altamente idealizada como Aurlia,
de Senhora, de Jos de Alencar, herdeira de grande fortuna, que
compra um marido para humilh-lo e vingar-se de seu desprezo
por sua anterior pobreza, mas no pode sofrer o contato com o di-
nheiro em si. A conspurcao que envolve a compra e o pagamento
da promissria deve ser expiada pelo trabalho e pelas provas de
amor que ela e Fernando Seixas tm que pagar antes de alcanar a
felicidade no casamento.
Guiomar, ambiciosa e pragmtica, e assim caracterizada
pelo narrador e por seu par amoroso no romance (No h dvida;
uma ambiciosa12, diz Lus Alves), poderia ser caracterizada como
personagem pardica, dentro de romance de estrutura pardica
pardia de um subgnero romntico que eu estou chamando de
romance de casamento. E pardia no sentido da ironia formal,

que trabalha com o aspecto estrutural da obra parodiada, que re-
visita, inverte, reaproveita e retrabalha o material original. Assim,
tambm Iai Garcia revisita o romance de casamento em gran-
de medida, e o faz de maneira ainda mais acentuadamente crtica.
Isso se torna possvel a partir do momento em que reconhecemos
um subgnero do romance romntico cuja estrutura est montada
em torno da ideia do casamento da protagonista enquanto resolu-
o no apenas da sua questo existencial, social, sentimental, mas
tambm do aspecto formal, da estrutura romanesca em si, como
cerne da ideia de uma categoria de romance com suas prprias leis
e sua sequncia particular de eventos possveis.13
bvio que minha presente leitura de um subgnero do ro-
mance romntico a que eu chamo de romance de casamento ad-
vm, antes de tudo, da admisso das relaes entre forma literria
e processos sociais no Brasil do sculo XIX mas, por outro lado,
no me parece que a leitura feita por Roberto Schwarz dos quatro 17
primeiros romances de Machado de Assis seja a definitiva para o
ponto de vista que tento assumir nesse momento. Eu diria mesmo
que sua leitura dos romances, em Ao vencedor as batatas14, bas-
tante reducionista, e no permite uma apreciao da forma em si
como o aspecto fundamental do trabalho machadiano, o que vai se
fazer central em seu posterior estudo sobre Memrias pstumas
de Brs Cubas. claro que Schwarz explora as relaes entre os ro-
mances e a esttica romntica, apontando com muita agudeza que
a prpria prosa de Machado desmente o tempo todo a idealizao
do romance romntico, invertendo uma das marcas definidoras do
Romantismo pela inadequao entre dados locais e construes
sentimentais importadas: Assim o desmentido que a realidade
inflige s apreciaes romnticas veio a ser um elemento formal,
algo como um timbre de prosa.15 Em A mo e a luva, o ridculo
romntico byroniano caricaturado ao extremo na figura pattica
de Estevo, apaixonado por Guiomar que no resiste aos apelos

de um sentimentalismo barato e inconsequente, para desagrado da
herona. No entanto, o trao que mais me interessa no a super-
fcie mais bvia da pardia e sim o seu difcil movimento, espcie
de caminho quase imperceptvel sobre o fio da navalha, em suas
costuras invisveis a olho nu sobre a forma do romance romnti-
co de matriz realista que fora importado da Europa e que se acli-
matara de diferentes maneiras entre ns nas dcadas precedentes,
sendo que modelos e adaptaes foram lidos ao mesmo tempo por
Machado de Assis, na sua busca por uma forma vivel para um ro-
mance brasileiro. Assim, no difcil afinal compreender porque o
romance inicial de Machado pde ser tachado de romance romn-
tico: ele o , em certa medida, um romance escrito dentro dos
gneros do Romantismo. Examinemos agora o que fazer com essa
constatao.
A grande dificuldade estaria exatamente a: como diferen-
18 ciar o que em si representante original de um dado gnero e o que
texto parodstico que investe contra o mesmo gnero? O primeiro
problema reside na questo de que no fcil encontrar gnero
puro num texto de fato a maior parte dos romances que eu pode-
ria citar como matrizes do romance de casamento traz as marcas
da ironia e da pardia, vide a obra de Jane Austen, arqutipo de am-
bas as coisas ao mesmo tempo, romance que se resolve pelo casa-
mento e romance irnico. No caso dos romances de Machado aqui
tratados, temos situaes que se resolvem ou no pelo casamento,
valores que envolvem a famlia, os princpios da boa sociedade, a
questo da dependncia, as diferenas de classe social. Tudo isso
matria do romance romntico; mudaria apenas o ponto de vista,
ou, como diz Roberto Schwarz, a qualidade da prosa que envolve e
apresenta esses valores? Esta uma diferena inegvel, acrescida,
eu diria, da forma descarnada que busca no arquitexto, no gnero,
a matriz com a qual entra em trabalho intertextual no especifi-
camente exemplos unitrios de romances, mas modelos, padres,

modos de fazer que podem ser internalizados pelo autor-crtico,
que deles se apropria enquanto portadores de um sentido que ser
consequentemente modificado quando tiverem suas estruturas re-
escritas pela pardia.16
Eu pareceria assim estar saindo do mbito da determinao
social dialtica da forma e enveredando por uma teoria da pura
intertextualidade. Mas no necessariamente. Fao certa questo de
manter os ps nas teorias do romance que partem ainda da visa-
da histrica e sociolgica porque assim parece pedir o processo do
romance entre ns. O caso de Machado de Assis paradigmtico
da mudana que se operou ao longo de todo o nosso sculo XIX
na forma do romance, que chegou entre ns tardiamente e sofreu
vrias e rpidas adaptaes nas mos de autores criativos e capazes
de um olhar enviesado para a tradio que recebiam, como Macedo
e Alencar. A chamada primeira fase de Machado passo funda-
mental nas mudanas do gnero literrio na cena brasileira, que 19
saa do Romantismo e comeava a pensar o romance em termos,
por um lado, das adaptaes do Naturalismo zolasta, e, por outro,
das possibilidades forjadas a partir dos possveis aproveitamentos
intertextuais do romance que j se fizera at ento entre ns luz da
contemporaneidade. Pela primeira vez em nossa histria literria,
portanto, uma tradio interna concorre com a externa como mo-
delo para o romance brasileiro. E h que se levar em considerao
tambm as mudanas operadas na sociedade brasileira, ao longo
das dcadas que separam O guarani (1857) e Helena (1876) e as
expectativas relacionadas ao papel da literatura brasileira dentro
da construo da nacionalidade, vide todo o debate feito em tor-
no de textos como Instinto de nacionalidade, que nem pretendo
retomar aqui. Evidencia-se que Machado de Assis tem conscincia
de que seu papel como escritor mudou: sua misso como artfice da
literatura brasileira no se prende confeco do romance nativis-
ta; mas por outro lado, h evidente preocupao com a atualizao

de gneros, com a discusso crtica de tradies e com a criao e/
ou perpetuao de uma srie literria.
Eu no teria muito mais o que dizer a partir deste ponto, ou
teria demais a dizer: lembro aos leitores que pedi licena para ser
um pouco abusiva em minhas conjecturas. Mas gostaria de termi-
nar o comentrio voltando ainda ao texto que est aqui como pano
de fundo para minhas consideraes e que evidentemente o cap-
tulo de Roberto Schwarz17, dilogo alis que comecei em momento
anterior18, quando discuti a leitura de Senhora, de Jos de Alencar,
feita pelo crtico no mesmo livro no qual ele l os primeiros roman-
ces de Machado de Assis. Schwarz centra o seu foco na leitura do
paternalismo inerente s estruturas sociais do Rio de Janeiro oito-
centista e seus efeitos na prosa de fico do Machado que escrevia
a partir de narradores convencionais, e que escolhia acompanhar
personagens predominantemente femininas (no apenas, claro,
20 principalmente em Ressurreio, que destoa de vrias maneiras
dos outros trs romances), em situaes que envolviam depen-
dncia, casamento, segredos do passado, heranas. bvio que o
leque de situaes romanescas faz com que o crtico examine as
relaes desses romances com os modelos romnticos e realistas,
o que muito interessa a minha perspectiva. Por outro lado, h um
certo cacoete, recorrente no crtico, em tomar todo esse roman-
ce produzido at 1876 como obra de passagem rumo virada
de Memrias pstumas de Brs Cubas (ele incorre no mesmo
diagnstico, digamos, em relao ao romance de Alencar). Assim
no haveria propriamente um presente para essa prosa, mas um
movimento ascendente, um apontar para o futuro, para uma me-
lhoria possvel, para uma experimentao com vistas a algo maior
e melhor. Ora, queremos acreditar que todo artista cumpre uma
trajetria semelhante, quer sempre atingir uma etapa melhor de
sua carreira; mas como exatamente separar isso em nossa leitu-
ra a posteriori, leitura formada a partir de tantas interpretaes

e dataes filtrada por nossa vontade de entender um Machado
de Assis ideologicamente comprometido a denunciar construes
sociais pela via segura da prosa potente da segunda fase?
Cito uma passagem do crtico que exemplar tanto para o
que eu aqui persigo, um trabalho com a pardia das formas dispo-
nveis para o leitor-autor Machado de Assis, quanto para a proble-
mtica de um Machado que s chega a ser o que depois de 1880:
Isso posto, Helena um romance de concepo mais descosida
do que a nossa anlise faz supor, e do que o enredo bem amar-
rado deixa ver primeira leitura. Com maestria consumada e
posio indefinida Machado circulava entre a intriga ultrarro-
mntica, a anlise social, a psicologia profunda, a edificao
crist e a repetio da mais triste fraseologia (...). A impresso
de algum que se exercita em vrias lnguas. como se o escri-
tor acumulasse recursos, que nesta altura j so excepcionais,
mas para dar provas de competncia em toda a linha e para se 21
fazer aceito, mais que para ir at o fim dos problemas que pro-
pe (...). Como os demais livros da primeira fase, Helena um
trabalho de passagem. Assim so vrias as caractersticas do
romance que no tm razo de ser em seu prprio plano, mas
que devem ser mencionadas, pois a sua presena grande. A
principal a diversidade estilstica muito marcada.19
O ecletismo de Machado, em um romance estranho como

Helena, talvez o que mais confunda os leitores em relao ao esta-
tuto de romntico, um aviso claro para que tomemos cuidado
com nossas classificaes apressadas. Romance precrio, desa-
marrado, que casa o enredo aparentemente melodramtico (mas
com toques escandalosos?) resoluo crist, mas tambm realis-
ta. A protagonista Helena no se deixa capturar facilmente ela
no se casa, ela no filha do conselheiro, ela prefere morrer a ser
vista como aventureira. Mas aceitara at ento viver sob a esfera do
favor, e ser tomada pelo que no era. um romance interessante,

fundado no equvoco e na ocultao da verdade. E tambm um
romance que mistura todos as referncias formais possveis, numa
demonstrao clara de que forma e contedo dizem respeito um ao
outro na correspondncia de seu ecletismo convivncia de con-
trastes.
Dizer que este um romance de passagem, como se isso jus-
tificasse a presena dos dados dissonantes em seu tecido textual,
algo que sempre me soou no mnimo apressado, como um efei-
to anacrnico de leitura crtica, que deslocasse o romance de seu
tempo e lugar de produo. Diga-se que o romance no bom, v
l: julgamento de valor algo que se faz a partir de outras premis-
sas, talvez. Mas o que me interessou, e vai continuar interessando
ainda por certo tempo, a possibilidade de ver na precariedade do
romance problemtico a marca do criador original, vivo, sabedor
de suas possibilidades e capaz de reconhecer material de trabalho
22 para a pardia no gnero romntico momento histrico que se
encerrava, srie literria a se continuar.
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Obra completa. 4 vol. Rio de Janeiro: Jos Aguilar,
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ASSIS, Machado de. Obra completa. Vol. I. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
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tia, SP: Ateli Editorial, 2008.
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WERKEMA, Andra Sirihal. Forma inexata: Roberto Schwarz l o roman-
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WERKEMA, Andra Sirihal. A formao de um cnone para o sculo XIX
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ma de Ps-Graduao em Letras: Estudos da Linguagem, Volume 3, n. 4 23
(jan./jun. 2015). Mariana: UFOP, 2015. p. 9-22.
NOTAS
1
Como outros que vieram depois, e alguns contos e novelas de ento, pertence
primeira fase da minha vida literria (ASSIS, 1997, p. 116).
2
Cf. WERKEMA, 2013 e WERKEMA, 2015.
3
ASSIS, 1997, p. 116.
4
VASCONCELOS, 2014.
5
SCHWARZ, 2000, p. 83 e 87.
6
SCHWARZ, 2000, p. 85.
7
ASSIS, 1997, p. 509.
8
ASSIS, 1997, p. 508.
9
Roberto Schwarz no entende a escolha de Estela pelo trabalho como uma sada
da esfera do paternalismo: no haveria nem ao menos meno palavra salrio,
ou ao trabalho pago. O problema de dignidade que assim se resolve seria ainda
um aspecto da estrutura paternalista da sociedade brasileira retratada no romance.

Cf. SCHWARZ, 2000, p. 228-229. Lembremos apenas que no Brasil do sculo
XIX no h efetivamente nenhuma possibilidade de sada da estrutura paternalista
de nossa sociedade.
10
ASSIS, 1997, p. 217.
11
ASSIS, 1997, p. 222.
12
ASSIS, 1997, p. 241.
13
Cf. a hiptese de que as formas mais codificadas so as que acarretam maior
nmero de repeties, inclusive parodsticas, em JENNY, 1979, p.10-11.
14
Cf. SCHWARZ, 2000, p. 81 em diante.
15
SCHWARZ, 2000, p. 98.
16
Cf. JENNY, 1979, p. 16-19.
17
Cap. III. O paternalismo e sua racionalizao nos primeiros romances de Ma-
chado de Assis. In: SCHWARZ, 2000, p. 81-231.
18
WERKEMA, 2014, p. 152-163.
19
SCHWARZ, 2000, p. 144-145.
24
Romance autobiogrfico em Levrero e Coetzee
Antonio Marcos Pereira (UFBA)
I
Nos ltimos anos, por conta do trabalho que venho realizan-
do a respeito de biografias e autobiografias, duas rotas de exame do
problema tm se firmado cada vez mais em meu campo de ateno
e interesse. Uma, j bem manjada, e talvez at j meio cansativa
como sugesto descritiva e analtica, a que pega os textos que
se candidatam a pertencer a um gnero no-ficcional e l buscam
estruturaes afeitas ao ficcional, jeitos de fazer a narrativa acon-
tecer que exibam a penetrao do no-ficcional pelo ficcional. S
pra dar um exemplo ligeiro, fala-se que The quest for Corvo, de A. 25
J. A. Symons (1955), trabalho pioneiro e notvel em parte pela
maneira como, ao exibir o tratamento da matria indiciria por
parte do bigrafo, se apresenta em uma estrutura tpica do gnero
policial; essa conexo entre a investigao do bigrafo e o policia-
lesco retorna no comentrio a respeito de Like a fiery elephant, de
Jonathan Coe (2006), como se uma forma fosse, necessariamente,
o molde da outra (veja como o tema discutido em Hibbard, 2006,
por exemplo). Isso me parece bem traduzido no blurb de aplicao
genrica que diz que uma biografia que se l como um romance,
o sintagma como um romance funcionando a como indicativo de
sucesso.
Se aparece isso, h tambm seu reverso, hoje bastante vi-
svel: produes, digamos, ficcionais que estabelecem relaes
mais ou menos parasticas, muito variadas em intensidade e modo,
com o que associamos s marcas formais e aos protocolos de leitu-
ra de gneros como o dirio, as memrias, a autobiografia, e a bio-

grafia enfim, esse quinho que tratamos como escritas de si, ou
espao biogrfico. Esto a, em muitos exemplos, dando trabalho
pra quem quer entender como esses gneros no-ficcionais, conti-
dos no espao biogrfico, adentram a produo ficcional, o que
fazem l, como funcionam l, nos trabalhos de Javier Marias (To-
das as almas, O dorso negro do tempo) e Javier Cercas (Soldados
de Salamina), em Philip Roth (Operation Shylock, The counterlife,
The facts) e em Roberto Bolao (em vrios contos e, em particular,
no uso do dirio e dos depoimentos em Os Detetives Selvagens),
nos dois romances de Ben Lerner (Atocha e 10:04), em vrias coi-
sas produzidas por Lydia Davis, algumas nuances disso nos livros
tardios de David Markson e, claro, nos livros que devo examinar
com algum detalhe adiante, La novela luminosa, de Mario Levre-
ro (2010), e Summertime, de J. M. Coetzee (2009). Num polo e
no outro do problema temos uma relao sempre algo irresoluta e
26 tensa entre os gneros ditos factuais ou no-ficcionais e a inveno
e a fico, o que me faz pensar que talvez no seja possvel, ou in-
teressante, discutir biografia e autobiografia abdicando de discutir
romance e, talvez, vice-versa.
nesse cenrio que outro dia, manuseando a traduo bra-
sileira do primeiro volume de Minha Luta, de Karl Ove Knausgaard
(2013), me vi na ficha catalogrfica diante da ideia de que o livro
seja, primeiro, um exemplar da Literatura norueguesa e, segun-
do, pertencente ao gnero Romance autobiogrfico. Ora, pensei,
esse o melhor de dois mundos: soubesse James Frey dessa sada
feliz, talvez ele no tivesse de voltar ao programa da Oprah, choro-
so e contrito, para fazer mea culpa por ter apenas romanceado
um trechinho de sua suposta autobiografia, Um milho de pedaci-
nhos (2003). Pois se a coisa um romance autobiogrfico, qual-
quer considerao sobre o artifcio ou inveno ou manipulao de
supostos fatos, qualquer queixa sobre a ficcionalizao se responde
com um Mas veja: romance, contao de histria, voc foi avisa-

do. E ao mesmo tempo se garante a capitalizao da facticidade, o
sedutor baseado em fatos reais: autobiogrfico, tem referncia
na experincia, no testemunho, na identidade autoral, na autorida-
de da primeira pessoa, tudo isso moeda forte ainda no sculo XXI.
Se a fonte da coisa um substrato factual, o sucesso romanesco
depender em boa medida de uma elaborao desse material que
fonte e sentido da empreitada. Elaborao quer dizer manipu-
lao, o que implica em alguma ordem de ajuste ou correo com
relao ao factual, o que significa artifcio e vejam como estamos
a colados na zona da inveno, o que de acordo com uma certa dia-
gramao do universo equivale a dizer que estamos na fico. Em
um ensaio que parece uma profisso de f a favor de uma produo
ficcional sabedora desse embarao e interessada em cortej-lo, Ja-
vier Maras (1993, em um texto publicado originalmente em 1987)
diz que deseja abordar o campo autobiogrfico, mas apenas como
fico. Mexer nisso investir em um mise en abyme, e demanda 27
controle de uma delicadssima frmula da qual ele mesmo lanou
mo em seu par de romances Todas as almas e O dorso negro do
tempo.
Abordar o campo autobiogrfico, mas apenas como fico:
no d pra entrever uma ptina de paradoxo aqui? Assim me pare-
ce, mas a histria do romance me diz que est ok (ou, pelo menos,
que j esteve ok) fazer assim: o jeito de entrar na ficcionalizao era
aproveitando os recursos do no-ficcional, da narrativa de viagens,
do dirio, da autobiografia. Esses gneros, que j se sabia como ler
e usar, operavam como uma espcie de mecanismo de ignio do
romance, contribuindo para franquear ao gnero um jeito de ensi-
nar sua audincia a respeito de suas ambies, a de contar histrias
de gente e coisas inexistentes, ou mais ou menos isso. Essa suges-
to est espalhada num conjunto de referncias: est no trabalho
de Hunter (1979) a respeito das relaes entre biografia e romance,
bem como em seu Before Novels (Hunter, 1990), e est tambm

em trabalhos voltados especificamente para o lao entre o dirio e
o romance, como Martens (1985), The diary novel. Hunter diz que
o romance no descendeu diretamente dos dirios do sculo XVII,
mas o dirio ofereceu efetivamente um modelo que definiu forma,
escopo, e epistemologia, e que ofereceu a possibilidade de lidar
expositivamente com a demonstrao de uma mente examinando
a si mesma, se dedicando a ordenar e organizar a experincia e ex-
pondo por essa via contedos didticos para os leitores desejosos
de explorar seus prprios coraes. Comentando a passagem do
dirio para a autobiografia como modelos para o romance, Hunter
(1990) aponta como, partindo de documentos de uso e destinao
privadas, e que tinham como propsito central o registro e o es-
crutnio de si mesmo, passou-se para um texto que circulava com
o propsito de oferecer a outros um possvel incremento espiritu-
al ou edificao pela contemplao de possibilidades morais. O
28 registro imediato de si mesmo, diz, d lugar tarefa retrospectiva
de estabelecer padres de sentido na experincia, o que convoca a
autobiografia, uma realizao a posteriori que teria no dirio uma
espcie de matria-prima ou forma bruta. A sequncia sugerida ,
assim, que o romance sofre um influxo inicial do dirio e depois da
autobiografia; no se trata, claro, de um esquema de abbora faz
melo, de melo faz melancia: h uma deriva de gradual incorpo-
rao da forma e capitalizao da habilidade de ler, dos recursos
de que a recepo dispe, que vo se agregando pouco a pouco
forma do romance e tornando o gnero o que pode ser hoje, uma
espcie de continente de tudo.
Quero fixar a ateno em um ponto, que a indicao de
Hunter de que essas intromisses de um gnero no outro no so
implicaes apenas formais, mas que envolvem tambm o escopo
e a epistemologia do romance. H uma combinatria peculiar a.
Aparece uma indicao de que consideraes sobre a forma puxam
a indagao a respeito do que cabe na forma, contido na forma: o

que a forma acolhe como tema, problema, possibilidade, conte-
do ou escopo. E, em paralelo, sugere-se que fazer tal conexo nos
conduz a explorar esse domnio que tem implicaes tambm para
um debate sobre o saber que isso produz, e como ele se produz, se
sugere, se vende. Afinal, o que se sabe lendo um romance? O que o
romance d a conhecer, e como se conhece isso?
Longe de mim querer dizer que tiramos dessas considera-
es ligeirssimas sobre um certo fluxo de transaes entre os g-
neros no processo de sedimentao das possibilidades do romance
um jeito de concluir o que quer que seja sobre como isso se d
contemporaneamente. Concluso, num sentido forte, talvez no
d. Mas creio que d sim para pensar como tais transaes se do
hoje tendo como referncia como essas transaes se deram: que a
vida presente, tardia, do romance autobiogrfico possa ser lida de
maneira articulada sua vida pregressa, inicial. Pois, ao manusear
casos como os que desejo analisar adiante, penso: estou lendo ro- 29
mances contemporneos que no s esto infectados de simpatias
e gestos que cortejam o autobiogrfico, mas que so marcados for-
malmente por entradas de dirio e anotaes: o que se propem a
fazer? nos do a entender o que mesmo? Saindo do mbito, assim,
do que foi uma primeira vida do romance autobiogrfico aque-
la que inclusive prescindia dessa denominao , o que acontece
em sua segunda vida, ou segunda vinda?
II
Vejamos um caso, o do autor uruguaio Mario Levrero (1940-
2004). Desde sua morte, j se acumulou uma glosa razovel sobre
toda sua produo (veja, por exemplo, os textos coletados em De
Rosso, 2013), que tende a um consenso sobre um momento final,
uma fase final de sua potica que seria marcada pelo uso do dirio e
da anotao como articulador formal mais evidente: o Levrero de
Diario de un canalla (2013), El discurso vacio (2009), e La novela

luminosa (2010). Damian Tabarovski (2006), em resenha de La
novela luminosa, descreve, no que me parece ser um esforo bem-
sucedido, esses livros tardios de Levrero como um tipo de narra-
o alterada que, em um mesmo movimento, lembra o romance,
o ensaio, o manual de auto-ajuda e o dirio ntimo. Isso retrata
uma certa perplexidade, um super-hbrido de gneros o que se
descreve a e, justamente por isso, me parece feliz como definio
de um trabalho que, ainda que parea um dirio-romance, coloca
alguns problemas mesmo diante dessa estratgia de definio por
hifenao, pedindo mais de nossos protocolos de leitura habituais.
O livro tem cara de dirio, parece dizer a descrio de Tabarovski,
mas o buraco mais embaixo.
Dou um exemplo que me parece eloquente de um artifcio
de dobra, reiterado ao longo do livro, que me chama a ateno, e
me faz querer ponderar mais sobre o modo de ler que solicita. L
30 pelas tantas, mais de quatrocentas pginas dentro do texto, o nar-
rador se mostra agoniado pelo final do livro. um final que sabe
prximo, pois corresponde ao plano que deu incio ao que lemos
at o momento, a saber: escreveria um dirio ao longo do ano em
que recebeu uma bolsa da Fundao Guggenheim para a produo
de um livro, esse que estamos lendo, que inclui o dirio da bolsa.
Incomodado pelo que lhe parece a repetio de lances em uma vida
bem ordinria, considera a a possibilidade de fazer algo notvel
para que o livro termine: um gesto bizarro, sair rua fantasiado de
macaco para gerar com isso uma histria divertida e distinta com
a qual possa terminar o livro (p. 434). Essa sugesto manuseada
para ser descartada imediatamente, e convocar a seguinte mano-
bra autorreferencial:
Tenho um grande problema com esse dirio; antes de dormir
pensava que por sua estrutura de romance j devia estar che-
gando ao fim, mas sua qualidade de dirio no me permite isso,
simplesmente porque faz muito tempo que nada interessante

acontece em minha vida para que eu chegue a um final digno.
No posso simplesmente colocar a palavra fim; tem de haver
algo, algo especial, um feito que esclarea o leitor sobre tudo
que foi dito anteriormente, algo que justifique a penosa leitura
destas pginas acumuladas; em suma, um final.
A transao qual me referi antes como dobra aparece a

de maneira, acredito, clara: estamos tratando de um dirio ao qual
se cobra uma organizao romanesca, um artifcio de clmax. Sem
clmax, sem final: o dirio, portanto, em seu contedo, tematiza
sua ambio de romance (e de um certo tipo de romance, o tipo
que precisa de clmax). Mas a coisa no acaba a, pois a dobra se
redobra e, logo aps o trecho acima, o narrador sugere um jeito
para o fim do livro e, dentro da entrada de dirio, abre aspas, e diz:
Estou cansado dessa situao, estou cansado dessa vida cin-
za, estou cansado da dor que me produz a relao inslita que
tenho com essa mulher, a conscincia de que a perdi embora, 31
ao mesmo tempo, a tenho por perto, a tenso sexual de cada

encontro, que no se resolve em outra coisa a no ser em meu
vcio absurdo com o uso do computador; estou cansado de mim
mesmo, de minha incapacidade para viver, de meu fracasso.
No consegui cumprir com o projeto da bolsa, que foi mal con-
cebido, invivel, no me dei conta de que o tempo no volta
atrs, nem de que sou outro. Tenho colado a mim esse papel de
escritor, mas j no sou escritor, nunca quis ser escritor, no
tenho desejo de escrever, j disse tudo que queria dizer e escre-
ver deixou de me divertir e de me conferir uma identidade. []
Posso escrever: veja voc como estou escrevendo agora e como
estou escrevendo bem. Posso escrever o que bem queira; nin-
gum me incomoda, ningum me interrompe, tenho todos os
elementos e toda a comodidade de que necessito, mas simples-
mente no tenho vontade, no quero faz-lo. E estou cansado
de representar esse papel. Estou cansado de tudo. A vida no
mais que uma carga idiota, desnecessria, dolorosa. No quero

sofrer mais, nem levar adiante essa vida miservel de rotinas e
vcios. Por isso, assim que fechar essas aspas aqui, vou estourar
a cabea com um tiro. (p. 434)
Agora, uma pausa. Em primeiro lugar, h a considerao de

que h uma estrutura de romance acoplada a uma qualidade de
dirio: o que isso? A partir de consideraes sobre um devir de-
sejvel dessa estrutura, cobra-se um determinado contedo ou,
mais especificamente nesse caso, um resultado da/para a narrati-
va. Ora, sendo derivada de uma possibilidade de vida, que a forma
dirio registra, contempla-se, para renegar, a questo do fazer para
escrever: o narrador recusa essa soluo, rejeita a possibilidade de
fazer algo para que isso, que foi feito, se escreva. Dessa maneira,
parece veraz de acordo com os pressupostos da qualidade de di-
rio mas, como deseja ser ao mesmo tempo fiel a uma demanda
oriunda da estrutura do romance, est com um problema nas
32 mos. E esse problema resolvido com uma jogada especulativa,
uma decolada, que justifica um clich: falido e cansado, o artista
sai da vida para entrar na histria, escrita por um gesto maior de
recusa. A morte em tese, um fato da vida, do no-ficcional fun-
ciona aqui como o artifcio maior do final de teor romanesco, cuja
presena no s conferiria ao texto a tonalidade dramtica almeja-
da, mas tambm sua resoluo de acordo com uma certa definio
de clmax. Mas a isso se acrescenta uma outra volta, que nega o in-
teresse em compactuar com essa resoluo, e o narrador prossegue
assim em seu dirio de vida ordinria por mais e mais, confinando
a um momento de aspas dentro do seu dirio o que seria a reso-
luo que encontrou para seu romance.
Poderia me estender aqui, mas vou interromper o fluxo de
comentrio, em parte por acreditar que o contraste com coisa se-
melhante, mas distinta, em Coetzee interessa mais, como espero
esclarecer a seguir. O que quero marcar que h algo de extraordi-
nrio na maneira como o nexo entre romance e dirio est formado

a: que no se trata de acoplamento, uso, capitalizao de um gne-
ro pelo outro, apenas: h uma problematizao dos dois gneros,
do que dirio, do que d romance, e que talvez a resida um marco
possvel da segunda vida do romance autobiogrfico: a instabiliza-
o do contrato entre as formas, a cutucada na pasmaceira da cr-
tica e da recepo que intente manobrar o jogo intergenrico como
se a operao fosse de somatria, e sua resoluo fosse aritmtica.
III
Vejamos outro caso, o do sul-africano naturalizado austra-
liano J. M. Coetzee (1940-): a extenso da glosa a seu trabalho,
principalmente aps o Nobel, ocenica, e longe de mim querer fa-
zer, mesmo em resumo mnimo, do estado-da-arte do pensamento.
Mas d para indicar aquelas zonas de to pouca controvrsia que
j aparecem em livros didticos dedicados a ele, como em Head
(2009), onde se indica uma zona de autorreferncia como tema
33
e problema em momentos de sua produo ficcional e ensastica,
podendo em alguma medida j ser localizada em sua estreia liter-
ria, em 1974, com Dusklands, organizado atravs da manobra do
manuscrito encontrado, nesse caso um que teria sido produzido
por um Jacobus Coetzee, um ancestral familiar. Meu interesse aqui
est no assim-chamado ciclo autobiogrfico de Coetzee, compos-
to por Boyhood (1997), Youth (2002), e Summertime (2009), to-
dos subintitulados Cenas da vida na provncia, que ficou como
sendo o ttulo de sua edio em um s volume, em 2011. Esse ciclo
marcado por alguns artifcios: saltam aos olhos o uso da terceira
pessoa (ele) em textos que se supem de cunho autobiogrfico,
bem como a temporalidade da narrativa no presente em textos que
se ancoram na memria individual. Ainda, fala-se sobre o gradu-
al afastamento dos fatos conhecidos na biografia do autor e o in-
cremento da pegada ensastica no segundo livro. E, por fim, h a
alterao radical da forma do projeto no terceiro livro, Vero, em
cuja orelha consta uma foto do autor de poca, e que est consti-
tudo apenas por formas pouco nobres da escrita: dirios, seguidos
de entrevistas, finalizado por caderno e anotaes sem data, que
recuperam pelo menos um elemento presente no que se narra nos
dirios, a relao do narrador/personagem com seu pai. Qualquer
protagonismo nessa autobiografia mediado: o grosso do livro
composto pelas entrevistas realizadas por seu suposto bigrafo,
e como uma espcie de moldura temos os dirios e cadernos no
incio e no final.
Vou me concentrar justamente no trecho final, buscando
evocar algo das ressonncias oblquas que esse trecho tem com o
material de Levrero que examinei antes: aqui, trata-se tambm de
parte daquilo que conforma uma espcie de concluso abismal do
livro, concluso sem fechamento, dilemtica, problemtica, con-
cluso sem resoluo. E h a marca formal do uso de anotao, da
estrutura de nota, esboo, material ainda por ser trabalhado, e algo
34 que, embora de maneira algo distinta do que vimos em Levrero,
tambm se dobra especulativamente, em movimento no qual a es-
crita de si recorre fico.
Fragmento sem data.
Ideia para uma histria.
Um homem, um escritor, mantm um dirio. Nele anota pensa-

mentos, ideias, acontecimentos significativos.
As coisas viram para pior em sua vida. Dia ruim, ele escreve
no dirio, sem elaborao. Dia ruim, ele escreve, dia aps dia.
Cansado de denominar cada dia de ruim, ele decide simples-

mente marcar os dias ruins com um asterisco [].
Os dias ruins se acumulam; os asteriscos se multiplicam como a

praga das moscas. (p. 260-1)
Vamos orientar a leitura aqui: estamos nas pginas finais de

um livro que tambm o captulo final de uma trilogia autobiogr-
fica; nelas, lemos uma pgina no datada de um caderno na qual
se esboa uma narrativa a respeito de um escritor que mantm um
dirio, e que diante da repetio de estados faz uma espcie de re-
cuo: abdica do adjetivo e o codifica como signo, como uma espcie
de significante bruto e idiossincrtico, do estado de esprito que
se repete e se registra reiteradamente. Na sequncia da anotao,
o personagem corteja acessar a poesia como artifcio expressivo,
mas condena a ideia no nascedouro, se supondo infrtil. Ao mesmo
tempo, questiona sua capacidade ou competncia para perseverar
na prosa, uma vez que questiona o valor e propsito do prprio
perseverar (no vou explorar isso, demandaria outro ensaio: mas
a chave obviamente beckettiana que isso revela refora um trao
do personagem que Coetzee construiu ao longo desse ciclo auto-
biogrfico: a narrativa da descoberta de Beckett um momento
importante no segundo livro, Juventude, e de conhecimento co- 35
mum que Coetzee no s produziu vrios ensaios a respeito de Be-
ckett como dedicou sua tese de doutorado a uma anlise estilstica
de parte da produo do autor irlands). E, com isso, observamos
mais uma vez a dobra: o dirio do personagem que habita a anota-
o no caderno do personagem/narrador/Autor/biografado/auto-
bigrafo Coetzee, se transforma rapidamente em um registro de
Modos de acabar consigo mesmo, um inventrio de fantasias do
fim da existncia, da experincia, do sofrimento. Dentre os mto-
dos que contempla, elege o afogamento, e se dedica a escrever um
pequeno manual de instrues do suicdio por essa estratgia. Da
descrio desse mtodo emerge, na naturalidade abrupta tpica de
uma escrita improvisada e casual, no-definitiva, que o trecho am-
biciona emular, apresentando-se como um registro do embrio de
uma ideia para a escrita futura, a seguinte considerao:
Todo seu relacionamento com o mundo parece ocorrer atravs

de uma membrana. Como a membrana est ali, a fertilizao
no ocorre. uma metfora interessante, cheia de potencial,
mas o leva a lugar nenhum que ele possa enxergar. (p. 261)
Para comeo de conversa: ele quem? Um personagem,

dentro de um livro que supostamente o biografa, inventa uma fic-
o e a anota. A anotao, a proximidade com a folha solta, aqui
me parece relevante, pois o que pode ser mais modesto, mais ante-
rior literatura, conquista da forma e ao sucesso do artifcio que o
meramente anotado? E o que se anota uma fico da falncia e do
esgotamento, morte e dissoluo por toda a parte: morte da potn-
cia expressiva (a articulao reduzida a uma espcie de gutural da
escrita, o dia ruim transformado em asterisco, como os expletivos
interditados nas histrias em quadrinhos; a oscilao entre prosa e
poesia e a recusa a ambas; o cortejo e a perseguio de uma forma
do final), e nela se encrava uma reflexo que embaraa a quem se
36 destina ou por quem produzida: pelo personagem, ou pelo per-
sonagem do personagem? A membrana est ali, a fertilizao no
ocorre; o que se evoca aqui nesse trecho: a luz de uma relao
imediata com o mundo como algo almejado? Ou a constatao de
que a tambm h apenas falncia: para aludir, talvez algo abusi-
vamente, a Derrida, uma Metafsica da Presena que acolhida
para ser criticada, sintetizada ao mximo do ressecamento e tra-
duzida como um problema existencial? E afinal: essas anotaes, o
que exatamente fazem a? Incrementam a verossimilhana? Recu-
peram e evocam criticamente (levando ao extremo, convocando
a crise) a fonte de todo romance (pensando aqui em Barthes, e sua
sugesto do comeo do romance na anotao)? Por fim, observe
como aparecem ressonncias e dissonncias com relao ao trecho
de Levrero: como em ambos os casos parecemos tratar do mesmo
(o arranjo intergenrico; a entrada do especulativo no factual; o
problema do fim), mas em operaes muito distintas, visveis mes-

mo a partir de uma acuidade to ligeira como a que foi conferida ao
exame dos dois casos.
IV
Trs sugestes me parecem interessantes aqui, e vou arre-
matar com elas em particular porque elas me dizem de algo da or-
dem do rendimento prometido parece que, para pensar melhor
sobre o funcionamento do que estou chamando aqui de romances
autobiogrficos, vale a pena investir mais na produo de dilogo
entre tais referncias e os romances que examinei (e outros, aos
quais apenas aludi), do mesmo jeito que me parece haver algo de
rentvel na considerao, exposta por mim no incio, da maneira
como Hunter e Gallagher leem os primrdios do romance e suas
transaes com outros gneros.
Uma a remisso, por parte de Reinaldo Laddaga em seu
Esttica de Laboratrio (2013), do que chama de estado de es-
37
tdio caracterstico de algumas produes artsticas contempo-
rneas que lhe parecem particularmente interessantes, produtos
que se apresentam repletos de marcas de seus processos de desen-
volvimento, trabalhos nos quais tudo que se apresenta ostenta o
sedimento da manufatura. Interessado em manifestaes artsticas
de vrios campos, seu trabalho crtico parece particularmente enri-
quecedor como recenseamento de uma certa padronagem, de res-
sonncias no imediatamente evidentes entre msica, artes plsti-
cas, literatura e da captao, nessa zona comum, de uma famlia de
gestos afins. Os materiais da tradio, diz Laddaga (introduo,
passim), so apresentados como somas precrias de estratos, e
o atributo cardeal das matrias que seus trabalhos mobilizam
a fragilidade, patente em construes que incorporam materiais
menores e estratigrafias do passado e possuem equilbrio apenas
momentneo.
Outra a discusso iniciada por Abel Barros Baptista (2010)

em seu O desaparecimento do ensaio. H um interesse polmi-
co/agonstico preciso nesse posicionamento de Baptista, que bus-
ca caracterizar o relacionamento entre ambivalente, predatrio e
competitivo que a literatura e seus dispositivos tericos mantm
com o gnero ensaio. Ao contrrio de Laddaga, pouco interesse em
diagnstico de tendncia geral nas artes contemporneas aparece
no texto de Baptista, mas, talvez justamente por conta de seu foco
muito concentrado, manifesta um insight que me parece interes-
sante quando aborda, invertendo, um problema mais ou menos
comum, de manuseio corrente, da maneira como o faz nos trechos
a seguir:
Como se finge escrever um ensaio? Como ser a forma de um
ensaio que um simulacro de ensaio deliberadamente constru-
do para parecer um verdadeiro ensaio? [] Como se finge um
conto? E como que um conto pode ser disfarado de ensaio?
38 (p. 16)
A ao da teoria, a fim de preservar a forma do conto, lana a

suspeita sobre a forma do ensaio: seria forma que se faz confun-
dir com o ensaio para efeitos de natureza ficcional, mas que a
prpria fico se encarrega e logra denunciar enquanto simula-
cro de ensaio. (p. 18)
O ensaio d forma a essa capacidade de a literatura se conhe-

cer a si mesma, mas forma que justamente fragmenta o todo,
despreza a totalidade, brinca com a verdade e tripudia sobre as
regras, porque no reconhece a bem dizer nenhum objeto seno
como pretexto do seu surgimento. (p. 23)
Por fim, recuperando a abertura deste texto e sua convoca-

o para um exame de como gneros no-ficcionais e ficcionais se
elaboram no momento em que comumente atestamos que o g-
nero romance se inaugura (ou seja: tenho conscincia de que h

uma zona de controvrsia que est sendo elidida aqui), me chama
a ateno esta afirmao de Gallagher (2009):
Tornou-se quase um lugar-comum dizer que o limite entre
fico e no-fico est se dissolvendo e que nossos campos
discursivos esto, mais uma vez, mudando de fisionomia. []
Podemos prever que o jogo ontolgico assumir maior impor-
tncia para os leitores do sculo XXI do que teve no curso dos
trs sculos precedentes. Todavia, as novas narrativas mistas
no tornaro obsoleta a pesquisa sobre o que sabemos acerca
da fico ou seja, o que sua histria legou para nossas prticas
de leitura , ao contrrio, iro torn-la cada vez mais necess-
ria. (p. 658)
Jogando o que parece aludido nessas remisses sobre os

casos que apresentei ligeiramente aqui, acho que temos a possi-
bilidade de dialogar com a afirmao/desejo/potica de Maras
(Abordar o campo autobiogrfico, mas apenas como fico) em 39
uma conexo capaz de acolher a semente de paradoxo que parece
residir a, e que se apresenta tambm em Levrero e Coetzee, nesses
momentos de recurso anotao e ao dirio, dentro do romance,
no sculo XXI. H algo a que tem a ver com um mapa da Forma,
escopo, e epistemologia dessas transaes no espao romanesco
contemporneo, em particular na medida em que me parece valo-
rizar o debate sobre o que interessante nessas narrativas. Acre-
dito que isso passa pelo que Gallagher chama de jogo ontolgico,
e que, se esse sintagma me parece to sedutor, isso se d em parti-
cular por sua feliz ambivalncia: entre a leveza do jogo e o peso da
ontologia, entre o que se refere ao gnero hbrido e aquilo a que o
gnero hbrido se refere.
REFERNCIAS
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41
O bom romance e o romance bom, um gon

americano
Caetano W. Galindo (UFPR/CNPq)
No uma definio de parmetros. Pouco hei de ser, eu, ca-

paz de determinar o que so as categorias que o mesmo ttulo deste
texto pretende explorar. Quero apenas uma espcie de bom-senso,
de aquiescncia ao consuetudinrio, ao estabelecido e continua-
mente prescrito pelos usos, digamos, paisanos de linguagem. Um
bom romance, qualitativamente determinado; um romance bom,
eticamente qualificado.
Passa longe de mim tambm o desejo de propor qualquer
historicizao efetiva deste gon. A bem da verdade, passa longe
42
da minha capacidade: longe da minha, questionvel, competncia.
Me interessa apenas explorar um pouco essa batalha entre
os better angels da natureza do romance, conforme explicitada,
novamente, a partir de um livro recentssimo (a bem da verdade,
enquanto escrevia a primeira verso deste texto ele ainda nem ti-
nha sido lanado), que se presta de maneira singular no apenas a
reviver esse embate, mas tambm a historiciz-lo em ponto peque-
no, em escala como que camerstica.
De John Gardner a David Foster Wallace, sim. Mas centra-
damente a partir de Mercer Goodman. Originalmente a partir de
seu criador, Garth Risk Hallberg. Um escritor inexistente, criado
por um escritor inspirado por outro, encaixado no contexto de um
quarto. Quatro dcadas de romance nos Estados Unidos.
Mas vejamos.
*
Durante o ano de 2015 comeou a correr pelo mercado edi-
torial mundial, depois de trajetria semelhante pelo americano, o
nome do virtual desconhecido Garth Risk Hallberg. No cabe aqui
entrar nos meandros, fartamente divulgados, das negociaes e
dos leiles que repentinamente transformaram um ativo resenhis-
ta e comentarista cultural no nome da vez do romance norte-ame-
ricano.
O fato que a mera insinuao, de incio como boato, de
que o preo pago pelo manuscrito de City on Fire, seu romance
de estreia, teria batido todos os recordes do mercado dos Estados
Unidos, j bastaria para criar considervel expectativa em torno de
um romance do qual, diga-se de passagem, a editora (finalmente a
Knopf) escolheu divulgar quase nada, alm do trecho de abertura
e de informaes gerais do contexto da trama, durante os vrios
meses que se seguiram1. Negociaes, e valores, semelhantes ocor-
43
reram em vrios outros mercados, especialmente na Inglaterra e
no pas semi-independente que Hollywood.
No Brasil, ou mais especificamente na minha mesa, o factoi-
de explodiu no dia 23 de abril de 2015, com a proposta de traduzir
o romance de pouco menos de 950 pginas, a tempo de garantir
um lanamento nacional que no perdesse completamente o em-
balo da novidade. O hype. Enquanto escrevo a verso final deste
texto, o livro est em preparao na editora, com previso de lan-
amento para o primeiro semestre de 2016.
Trata-se de um grande romance-painel, de clara filiao com
os romances mais extensos de Don DeLillo. H inclusive pequenas
referncias internas, como a presena da tag do grafiteiro que se
assina Moonman157, derivada de Underworld. Essa similaridade,
especialmente com este romance de DeLillo, fica ainda mais subli-
nhada (e no fundo possibilitada) pelo fato de que City on Fire se
passa, centralmente, no perodo que vai de dezembro de 1976, at

o grande blecaute que parou de Nova York entre 13 e 14 de julho
de 1977 e que, numa cidade em frvido estado de tenso econmi-
ca e social, gerou quebra-quebra, incndios, transtornos de toda
natureza.
O romance no deixa de explorar o contexto prvio de suas
dezenas de personagens, voltando aos anos 50 e seguindo at o s-
culo XXI para esclarecer trajetrias e consequncias. Mas o centro
da trama nunca se desvia muito desses poucos meses, e o clmax de
todas as linhas de ao e de desenvolvimento de alguma maneira
passa pela noite daquele 13 de julho.
Uma das personagens centrais do romance, Mercer Good-
man, um escritor. Ou algum que se considera um escritor em
formao. Mesmo com os ligeiros flash-forwards que do conta de
sua trajetria at a dcada de 10 do sculo atual, no conseguimos
saber se a carreira que parece ter lhe garantido certa proeminncia
44 neste momento de fato a carreira de escritor. A bem da verdade,
mal podemos saber se a um respeito pelo profissional ou a cer-
to pasmo pelos fatos que envolveram Goodman e seu tio, William
Hamilton-Sweeney, que se deve a incredulidade de Will, o narra-
dor do ltimo trecho em que h uma meno a seu nome, quando
informa me que crazy as it is, Im imagining Mercer Goodman
might come, too2.
Mas em 1977 Mercer est em crise. Ele se mudou da Georgia
para Nova York, a princpio para se dedicar a seu grande projeto de
romance (nunca fica claro que romance seria esse). Negro, homos-
sexual, ele descobre que se adaptar vida na metrpole e aos seus
mecanismos mais o afasta da literatura que o aproxima dela.
Mas nos momentos em que sonha com as glrias deriva-
das da eventual publicao do romance, como compensao pelas
agruras que vive, talvez, esses sonhos costumam tomar a forma de
uma entrevista em que um jornalista, branco, levanta a bola para
ele dizer tudo que pensa a respeito da sociedade e da literatura.

num desses devaneios de Mercer que aparece o seguinte
trecho:
Q: Your work seems to represent a qualitative break with some
of the minimalist tendencies coming into vogue among young
writers at that time. Some might even call it old-fashioned.
A: Well, we lived, people of my generation, in an age of uncer-

tainty. A whole set of institutions wed grown up trusting, from
the churches to the markets to the American system of govern-
ment, all seemed to be in crisis. And so there was a fundamental
skepticism about the ability of any institution, even one like the
novel, to tell us anything true.
Q: But it sounds like youre almost in sympathy with the op-

position, Mr. Goodman.
A: I see that as my job, basically. To be in sympathy. But Ive 45

long felt, perhaps perversely, that when you hold theory up to
experience and they dont match, the problem must be with the
theory. Theres the critique of the underpinnings of these insti-
tutions justice and democracy and love and then theres
the fact that no one seems able to live without them. And so I
wanted to explore again the old idea that the novel might, you
know, teach us about something. About everything3.
Uma pequena anlise do dilogo, claro, interessante. Espe-

cialmente se levarmos em considerao, ainda que de passagem, o
contexto histrico geral da literatura americana naquele momento
e, mais ainda, o fato de que o dilogo se d com perguntas custo-
mizadas, que no apenas fornecem a Mercer a possibilidade de se
manifestar apenas sobre o que desejaria, mas que de certa forma
tambm apresentam as premissas latentes, com que ele obviamen-
te concordaria, para os juzos que porventura pretenda enunciar.
De sada vemos que a entrevista imaginada num momento

posterior ao dos anos 70, quando no apenas Mercer teria se torna-
do figura de referncia, mas quando o minimalismo de Carver, por
exemplo, j podia ser visto (quase derrogatoriamente?) como uma
tendncia que grassou entre os jovens mulos naquela dcada. Ou-
tro fato curioso que o ulico entrevistador prontamente, e sem se
ver questionado, identifica certa veia antiquada na produo de
Mercer: uma tentativa de resgate de formas e meios (como vere-
mos) de uma fico que naquele momento j pudesse se julgar ul-
trapassada; ou que ao menos era vista assim pelas correntes mais
vigorosas dos novos criadores.
lgico que justamente essa a necessidade de se criar esse
interlocutor futuro: a possibilidade de ver o datado se transformar
no fundo em vanguarda, ao ter sido aceito e se tornar, seno pa-
dro (no temos como determinar), ao menos entronizado entre os
modi operandi aceitos e reconhecidos.
46 Mas vale lembrar (antes ainda de entrarmos nas respostas
de Mercer) que se ele brincava de exercitar essa ftil prescincia,
Hallberg escreve quarenta anos depois e, no apenas isso (por mais
que possa parecer tolo reafirmar este fato), escreve para um p-
blico de quarenta anos depois, consciente em alguma medida dos
desenvolvimentos por que passou a prosa literria americana. E,
para Hallberg, o registro antiquado de Mercer de fato no ape-
nas vencedor, como um modelo consideravelmente relevante. No
entanto, um modelo que ainda parece, em retrospecto, precisar ser
defendido. Em 1977 e, talvez, em 2015.
A similaridade entre o manifesto sonhado por Mercer e as
declaraes enviesadas de uma espcie de credo literrio de Hall-
berg (e no podemos esquecer que essa entrevista, especificamen-
te, aconteceu j passado um tero do romance, quando qualquer
leitor atento teria percebido que a fidelidade do autor de City on
Fire estaria muito mais com os modelos descritos e quase pres-
critos por Goodman do que com qualquer sensibilidade de van-

guarda, seja ela minimalista ou no) fica ainda mais clara quando
analisamos a resposta da personagem. No apenas ao ambiente
em que cresceu a gerao literria de Hallberg, nascido, em 1979,
que pode ser aplicada essa descrio, afinal, de uma crise de f, de
uma crise de confiabilidade. A bem da verdade, ao lermos em 2015
o trecho citado, a sensao que praticamente no podemos evitar
ao ler a descrio de Mercer a de que ele quase parece estar recla-
mando de barriga cheia
O interessante daquele diagnstico social, geracional, no en-
tanto, a contaminao que at o romance poderia ter sentido. Ou
seja, a ideia de que um projeto tolstoiano de literatura estivesse
totalmente impossibilitado por essa crise de confiana. De que o
narrador estivesse to questionado quanto qualquer voz pblica.
De que a m vontade para com os enunciadores de verdade tives-
se se estendido para o domnio de uma forma de arte que, segundo
a leitura de Mercer (e de Tolsti, mesmo antes de seus momentos 47
mais proselitistas, e de David Foster Wallace, um sculo depois,
como veremos), de certa forma poderia assim ter perdido parte
central de seu vigor esttico. No apenas tico.
Mas a guinada mais interessante, mais sinteticamente (no
sentido qumico) relevante da entrevista de Goodman se d dian-
te do pasmo do entrevistador, que aponta, corretamente, que
aquela leitura da situao de descrdito do narrador e do romance
era na verdade a mesma leitura que embasava, e em certo sentido
justificava, a produo inovadora, por exemplo, dos minimalistas.
O que eu quero descrever como sntese aqui, e que me parece pre-
cisamente a chave para entender no o romancista em-projeto e
projetado que era Mercer Goodman, mas a situao da gerao a
que pertence Hallberg, o fato de que diante dessa afirmao Mer-
cer no adota a postura contestatria e de afirmao de opostos
que se apresentaria como alternativa mais simples. Declarar que
eles esto errados, ou no diagnstico ou na sua reao, seria a

forma mais direta de prosseguir afirmando seu projeto. Mas o que
Mercer resolve fazer englobar a posio da oposio, adotando
no uma postura de contestao de suas propostas, mas no fundo
uma atitude de negao da prpria lgica opositria, conflitiva e
agnica que rege os postulados dos movimentos revolucionrios e
reacionrios em geral. Quem pensaria em termos de certo/errado,
adequado/inadequado e, no limite, novo/velho seriam justamente
os opositores desse Mercer epifnico. A ele, no entanto, cabe se
opor a estas dicotomias negando justamente o processo que gera
as polarizaes.
Ao afirmar que tacitamente, sim, ele est do lado da opo-
sio, e ao justificar essa afirmativa dizendo que se trata, na sua
opinio, de uma definio do mtier do romancista, constituir, ela-
borar ou tornar-se ele prprio uma mquina de empatia, Goodman
insinua o que seria a sada mais sofisticada para o dilema Tolsti-
48 -Carver: a sada, sofstica, epistemolgica e (muito cuidado aqui)
moralmente superior.
Goodman/Hallberg, assim, se colocam numa posio de
efetiva sntese (qumica? dialtica?) entre posies que naquele
momento podiam parecer irreconciliveis, e que para no poucos
escritores depois daquilo puderam parecer igualmente inaproxi-
mveis. No s em termos de forma, mas tambm em termos de
contedo, de responsabilidade moral da fico em relao ao mun-
do que descreve e para o qual escreve.
Menos de vinte anos depois do momento em que Mercer
dramatiza essa entrevista, e pouco mais de vinte anos antes de
Hallberg nos apresentar essa cena e esse diagnstico, David Foster
Wallace, numa entrevista originalmente publicada na Review of
Contemporary Fiction (1993) e depois veiculada no site da Dalkey
Archive Press4, j ilustrava um dilema razoavelmente parecido, nos
seguintes termos:
For me, the last few years of the postmodern era have seemed
a bit like the way you feel when youre in high school and your
parents go on a trip, and you throw a party. You get all your
friends over and throw this wild disgusting fabulous party. For
a while its great, free and freeing, parental authority gone and
overthrown, a cats-away-lets-play Dionysian revel. But then
time passes and the party gets louder and louder, and you run
out of drugs, and nobodys got any money for more drugs, and
things get broken and spilled, and theres a cigarette burn on the
couch, and youre the host and its your house too, and you gra-
dually start wishing your parents would come back and restore
some fucking order in your house. Its not a perfect analogy, but
the sense I get of my generation of writers and intellectuals or
whatever is that its 3:00 A.M. and the couch has several burn-
-holes and somebodys thrown up in the umbrella stand and
were wishing the revel would end. The postmodern founders
patricidal work was great, but patricide produces orphans, and
no amount of revelry can make up for the fact that writers my 49
age have been literary orphans throughout our formative years.
Were kind of wishing some parents would come back. And of
course were uneasy about the fact that we wish theyd come
back I mean, whats wrong with us? Are we total pussies? Is
there something about authority and limits we actually need?
And then the uneasiest feeling of all, as we start gradually to re-
alize that parents in fact arent ever coming back which means
were going to have to be the parents5.
Mas que tipo de pais?

A resposta se v quase impossibilitada se o modelo anterior,
old-fashioned, no podia mais ser aceito sem certa reserva de iro-
nia, se o modelo vigente (ou em vias de se estabelecer) parecia ter
feito da ironia permanente a nica forma de se lidar com o perma-
nente questionamento de qualquer postura/voz de autoridade. A
gerao que Wallace descreve como aquela que cresceu nos anos
70, parecia se ver, vinte ou talvez ainda quarenta anos depois, dian-
te de uma situao muito similar que Mercer descreve, mas o fato
que a singela soluo sinttica que ele oferece precisamente ao
contornar o problema (de uma maneira, diga-se de passagem, que
s seria aceita por um jornalista/entrevistador como aquele, mera
projeo de suas ideias e mera ideao de seus projetos), se que
veio a ser realmente possvel, s foi possvel para a gerao de Hall-
berg em funo desses quarenta anos intervenientes, e em alguma
medida, graas interveno constante e quase militante de David
Foster Wallace, que naquela mesma entrevista a Larry McCaferry,
j parecia ir um ponto alm do diagnstico da crise institucional
de f que Mercer esboava na sua entrevista, ao declarar Look,
man, wed probably most of us agree that these are dark times,
and stupid ones, but do we need fiction that does nothing but dra-
matize how dark and stupid everything is?6
Essa mesma entrevista aborda (coincidentemente?) inclusi-
50 ve a questo do minimalismo, e de sua pesada marca em determi-
nado perodo (para Wallace um perodo formacional) da literatura
americana.
Minimalisms just the other side of metafictional recursion.
The basic problems still the one of the mediating narrative
consciousness. Both minimalism and metafiction try to resolve
the problem in radical ways. Opposed, but both so extreme they
end up empty. Recursive metafiction worships the narrative
consciousness, makes it the subject of the text. Minimalisms
even worse, emptier, because its a fraud: it eschews not only
self-reference but any narrative personality at all, tries to pre-
tend there is no narrative consciousness in its text. This is so
fucking American, man: either make something your God and
cosmos and then worship it, or else kill it.7
Porque no fundo essa dinmica either/or que seria neces-

srio superar.
Mas superar para qu? E em nome de qu?

muito fcil transformar em questes meramente formais
a dvida originalmente atribuda a Goodman, assim como as
aporias que encontramos em Wallace, como se mesmo essas
questes formais no estivessem ligadas, nos melhores romances,
ao problema maior que, de fato, do fundo, parecia ser o que mais
incomodava nosso heri/autor fictcio. Como fazer a literatura falar
de coisas que outras instituies no abarcam mais. Como abordar
temas que foram ficando aparentemente fora da jurisprudncia
do narrador contemporneo (hoje ou h quarenta anos), na mesma
medida em que ele se transformava (na alta literatura) ou em ttere
autocelebratrio e permanentemente consciente de seu estatuto
precrio e forjado ou em entidade a ser combatida e esvaziada
em nome de uma pretensa objetividade fria de representao.
Pela leitura de Wallace, fcil perceber que seu inimigo,
sua contraparte, melhor dizendo, deveria estar do lado do que ele
identifica como metafico recursiva, j que o projeto minima- 51
lista, citado pelo entrevistador de Goodman, ele descarta de fato
como uma fraude e, no limite, uma impossibilidade algo ingnua,
na medida em que nos seus momentos mais tipificados8 ele busca-
ria se sustentar sobre uma impossibilidade lingustica: a farsa da
total objetividade no-refratada. Logo, diante do eu old-fashioned,
capaz de enunciar juzos ou de mediar a apresentao de quaisquer
fatos ou juzos, o que se colocava como alternativa naquela situa-
o era o eu autoconsciente da sua (portanto duplamente) para-
doxal instabilidade enquanto eu e enquanto entidade lingustica.
A perene enunciao da impossibilidade que, como todo discurso
da impossibilidade (cf. os logorreicos profetas da incomunicabili-
dade) acima de tudo tende a idolatrar o eu que enuncia a impos-
sibilidade. E essa circularidade autocelebratria tendia a culminar
na (ou a partir da) permanente vazo irnica, e na sua subsequente
inimputabilidade. Discursiva e tica.
Think, for a moment, of Third World rebels and coups. Third

World rebels are great at exposing and overthrowing corrupt
hypocritical regimes, but they seem noticeably less great at the
mundane, non-negative task of then establishing a superior go-
verning alternative. Victorious rebels, in fact, seem best at using
their tough, cynical rebel skills to avoid being rebelled against
themselves in other worlds, they just become better tyrants.
And make no mistake: irony tyrannizes us. The reason why our
pervasive cultural irony is at once so powerful and so unsatis-
fying is that an ironist is impossible to pin down. All U.S. irony
is based on an implicit I dont really mean what Im saying.
So what does irony as a cultural norm mean to say? That its
impossible to mean what you say? That maybe its too bad its
impossible, but wake up and smell the coffee already? Most li-
kely, I think, todays irony ends up saying: How totally banal
of you to ask what I really mean. Anyone with the heretical gall
to ask an ironist what he actually stands for ends up looking
52 like an hysteric or a prig. And herein lies the oppressiveness of
institutionalized irony, the too-successful rebel: the ability to
interdict the question without attending to its subject is, when
exercised, tyranny. It is the new junta, using the very tool that
exposed its enemy to insulate itself.9
Mas essa discusso continua se referindo aos meios de ex-

presso, e eventual crise nesses meios que fez com que eles per-
dessem (para si prprios ou diante do leitorado) certa credibilida-
de, e certa capacidade parrsica.
Mais ainda, ao incluir j de sada as reflexes de Wallace,
importantes como tero sido elas para Hallberg (a ver), estamos
quebrando no apenas a conveno que j ultrapassvamos com a
licena que o estatuto de Mercer como jovem escritor nos concede,
de no identificar os dilemas das personagens com os dilemas de
seu autor, mas ainda a conveno que no nos permitiria proble-
matizar em termos da virada do sculo xxi os problemas detecta-
dos no final dos anos 70. Em que medida essas duas convenes, e
muito especialmente aquela, primeira, j no podem ser conside-
radas decorrncia da mesma crise da prpria soluo irnica (ps-
-estruturalista?) de que vnhamos falando pode continuar sendo
uma questo a se resolver em outro momento, mas o fato que
ainda precisamos reconhecer que a percepo de Goodman no era
um fator isolado.
E Hallberg, nada ingnuo, ter sido o ltimo a no levar esse
fato em considerao.
Se a gerao dos leitores de Wallace pde contar, por exem-
plo, com Harold Bloom e seu Where shall wisdom be found, que
em 2005 j argumentava que a qualidade de um texto literrio se
devia a trs esplendores: esttico, intelectual e sapiencial; se o
prprio Wallace poderia ter lidado com Booth e seu The company
we keep: an ethics of fiction, publicado em 1988, o fato que no
momento mesmo em que Goodman imaginava sua entrevista, me-
ros dez anos depois de Roland Barthes decretar a morte do autor 53
num texto que se alimentava (e logo viria a retroaliment-las) das

mesmas pulses que explicariam a metafico e o minimalismo,
outro autor, menos conhecido hoje, escrevia um livro que seria pu-
blicado ainda em 1979, chamado precisamente On Moral Fiction.
Nele, John Gardner, romancista de sucesso considervel
poca, parece lutar com dvidas no necessariamente dissimilares
das de Goodman; geradas, podemos imaginar, pelo contato e pelo
contexto do mesmssimo mundo literrio em que Mercer desejava
transitar: que ele desejava, no fundo, alterar.
Gardner, a bem da verdade, ia mais fundo, tanto no diagns-
tico do que via como uma ausncia:
[] most contemporary writers have abandoned the hopes and
ideals of the Romantics or pretended to have abandoned
them. Most contemporary writers are hesitant to speak of
Truth and Beauty, not to mention God hesitant to speak of

the goodness of man, or the future of the world10.
quanto no que pudesse se referir a um eventual diagnstico

ou a uma anlise da cena cultural em que ele se inseria:
Technically our novelists (for instance) are shrewd enough, and
publishers and reviewers seem, as never before, eager to be of
use. Nevertheless, wherever we look its the same: commercial
slickness, misplaced cleverness, posturing, wild floundering
dullness.11
E j de sada percebemos uma virada, uma mudana de foco.

Pois o que incomoda Gardner em seus contemporneos de
fato decorrente de escolhas tcnicas e inclusive de problemas te-
ricos referentes ao eu narrador, mas a faceta do problema que mais
lhe interessa se refere a algo que no descolado disso, mas sim
seu corolrio direto. Pois um eu em permanente questionamento e
54 em total conscincia de sua transincia e de sua existncia apenas
como fato vicrio, consuetudinrio, como conveno de gnero e
de gnero em efetivo questionamento, esse eu jamais poderia dar
voz seno a questionamentos, relativizaes.
A leitura de Gardner na verdade se harmoniza perfeio com
a descrio da Junta rebelde de Wallace. Os decretos absurdistas dos
rebeldes entronizados seriam decorrncia necessria (em termos cau-
sais) da prpria mecnica que propiciou sua ascenso, que como que
entronizou seu absentesmo tico. Talvez menos do que nos sandinis-
tas, valha a pena pensar em Fielding Mellish, personagem do filme
Bananas, de Woody Allen, no coincidentemente estreado cinco anos
antes da ao principal de City on Fire, rebelde-por-acaso que desco-
bre de fato ser mais simples derrubar um governo e se manter como
autoridade do que governar de qualquer maneira que faa sentido.
Mas um elemento curioso dessa virada conteudstica do ar-
gumento desenvolvido por Gardner ao longo de todo seu breve li-
vro, que ele parece defender de fato uma postura toda baseada,
no no questionamento da voz narradora e da autoridade do autor
(morto ou zumbi), mas sim na relativa autonomia da trama (que
pode, e talvez deva ser mnima) e no desenvolvimento de perso-
nagens plenos, ativos e no-acabados. Para ele, afinal, at a trama,
por fim, existe apenas para dar aos personagens os meios de se
encontrar e de se revelar.
Essa postura, praticamente uma reencenao do argu-
mento dostoievskiano de Bakhtin (e lembremos as ressalvas que
o mesmo Bakhtin poderia fazer quando aos eventuais resultados
romanescos do experimento radical de Dostoivski), pode ter, se
exposta nos termos diretos com que Gardner parece lidar com ela,
o curioso efeito de remover de vez de toda essa equao o autor
como eu eticamente responsvel. Se o mistrio da polifonia que
Bakhtin acreditava ter descoberto em Dostoivski, se o que a fazia
diferente, em qualis e em quanta, das possibilidades da boa lite-
ratura dramtica, era precisamente o tenso e permanente embate 55
entre eus autoral, narratorial e dramticos (personagens), Gardner

parece propor uma hiptese muito mais simples (talvez simplria),
possivelmente motivada pela recusa frontal de uma egoliteratura
como aquela que foi descrita por Wallace, e que era, para Gardner
sua companheira de debates e de publicao naquele momento.
Talvez Goodman estivesse pensando em termos gardneria-
nos. E talvez fosse inclusive essa a prova de sua ingenuidade, da
ligeira imaturidade de sua proposta (que, repito, nunca chegamos
a conhecer, e jamais saberemos se efetivamente ganhou realidade).
Mas Hallberg, em 2015, no pode pensar nesses termos. E no po-
demos ns.
Porque, inclusive, passamos todos por David Foster Wallace.
E, antes de parecer que essa incluso, desprovida at do apa-
rente sincronismo que justificou a breve passagem pelo livro do
Gardner, seja motivada especial, seno unicamente, por veleida-
des pessoais, crticas, vale registrar que, como redator do site The
Millions, Hallberg, em 2008, quando do suicdio de Wallace, dei-
xou registrada sua relao pessoal e profissional com a obra e (de
certa maneira) com a pessoa de David Wallace12.
Mas o que de fato Wallace queria?
O que havia de to aparentemente novo nos questionamen-
tos que ele se colocou, e que a partir da passou a propor para toda
uma gerao de leitores e, acima de tudo, aparentemente, de escri-
tores em formao nos anos 90 e na primeira dcada do terceiro
milnio, nos Estados Unidos, mas no apenas?
Uma primeira pista, e um desenvolvimento maior das ideias
que j apareceram nos fragmentos citados da entrevista de 1993
(e vale lembrar que Infinite Jest, o livro que cimentaria definitiva
e incontornavelmente a reputao de Wallace como um dos maio-
res formadores de massa crtica da sua gerao, talvez O maior,
seria publicado em 1996), pode estar no pargrafo que encerra sua
56 resenha de uma biografia de Dostoivski, quando ele se viu como
que tentado, ao analisar o contexto encarado pelo autor russo e
as possibilidades inauguradas por ele, a levar mais longe aquela
pergunta retrica quanto a o que esperar da fico destes (daque-
les?) tempos de crise.
So he [Dostoivski] we, fiction writers wont (cant) dare
try to use serious art to advance ideologies [Nota de rodap
do autor: We will, of course, without hesitation use art to par-
ody, ridicule, debunk or criticize ideologies but this s very
different] The project would be like Menards Quixote. People
would either laugh or be embarrassed for us. Given this (and it
is a given), who is to blame for the unseriousness of our seri-
ous fiction? The culture, the laughers? But they wouldnt (could
not) laugh if a piece of morally passionate, passionately moral
fiction was also ingenious and radiantly human fiction. But how
to make it that? How for a writer today, even a talented writer
today to get up the guts to even try? There are no formulas or

guarantees. There are, however, models13.
A proposta de sntese do prprio Wallace, manifestada espe-

cialmente em Infinite Jest, bem-sucedida ou no (cabe a cada um
julgar), passava precisamente por uma alternativa de superao
do dilema colocado entre a postura de Goodman (e de certa forma
dramatizado tambm por Wallace em 93) e os ditames de Gardner.
Como conciliar a necessidade de criar eus autnomos, plenos e ver-
dadeiros com a instabilidade reconhecida da figura do autor e dos
narradores, desde a malfadada ps-modernidade?
E a reposta de Wallace, que j se desenhava em sua fico
anterior, mas que se torna quase militante de Infinite Jest em
diante (e ele publica apenas mais dois livros de contos depois des-
te romance, alm do pstumo e inacabado The Pale King), passa
novamente por uma sntese, por um mecanismo que permite no
idolatrar uma determinada categoria ou um determinado conceito,
57
nem jog-lo no lixo do processo de questionamento de sua valida-
de. Exatamente como Goodman pretende subsumir a postura da
oposio a partir de sua visada professadamente emptica, Walla-
ce em sua fico madura (ele tinha apenas 34 anos quando lana
Infinite Jest) parece pretender resolver o problema daquele ques-
tionamento do eu narrador no pela via minimalista (eis algo de
que ele ainda no foi chamado!) nem pela via da metafico recur-
siva, que entroniza a personificao, de fato a persona, do narra-
dor enquanto preposto do autor (implcito, emprico) e tematiza
constantemente esse putsch e suas implicaes para as (e deriva-
das das) convenes de um gnero confessadamente em crise.
A via de Wallace parece (exatamente como ele pode ter visto
o mesmo processo por trs da polarizao que acaba antagonizan-
do minimalistas e recursivistas) ter algo a ver com a possibilida-
de mais recentemente explorada exausto pelo filo (inclusive
comercial, reconheamos) da autofico. Diante da sentena da

morte do autor, minimalistas e recursivistas se decidiram por vias
opostas de manter viva a literatura, mesmo que essa reanimao se
desse custa de expor o processo e o cadver, que insistia em ainda
danar. Diante da sentena da morte do autor, a fico de Wallace
a partir de Infinite Jest parece responder com um americanssimo
says who? Quem foi mesmo que disse, afinal?
Porque atravs de um mergulho quase confessional na sua
prpria persona que Wallace vai conseguir desenvolver (no uma
lrica) uma ensastica e uma fico que tiveram um impacto abso-
lutamente sem igual na produo literria dos ltimos vinte anos.
Se sua negao do minimalismo foi uma espcie de maximalis-
mo, que um James Wood pde chamar de histrico, sua nega-
o do recursivismo blas e irresponsvel, no sentido bakhtinia-
no do termo, passou no por uma encenao no mediada de eus
autnomos, plenos e em desenvolvimento, como Gardner parecia
58 entrever, mas sim pela extrao, de dentro de si, de facetas repre-
sentveis em eus independentes que, no entanto, nunca vo to
longe a ponto de questionar sua participao final em um projeto
questionador maior, mais abrangente e mais pessoal.
E isso, essa afirmao da personalidade autoral (agora ela
mesma em crise, mas em crise como indivduo, como represen-
tante de uma sociedade, e no como figura, persona lingustica),
vinha ainda antes de a representao exigir qualquer compromisso
quanto exposio formal dessas personagens e de seus dilemas.
A resposta de Wallace parece passar por uma reafirmao do eu
autoral que antecede inclusive as discusses formais de anatomia,
de mecnica da narrativa. Essa pessoalidade pertence, nele, de fato
a um estrato mais profundo, aparentado com aquele a que Gardner
parecia se referir com o epteto Romntico.
A fico de Wallace, no que tem de recursiva, recorre sobre
essa mesma personalidade, originalmente (em ambos os sentidos)
clivada e cltica: ela recursiva no como afetao formal, mas

como representao de um fato de base.
E se na entrevista de 93 ele (conforme mencionado) isen-
ta Carver das acusaes que dirige aos minimalistas com base no
fato de que naquele autor, como em Joyce, nas suas palavras, o que
havia era o uso de meios novos para expressar uma ideia nova,
igualmente simples perceber que os malabarismos formais e, sim,
recursivos de Wallace surgem no de um esprito irnico, questio-
nador, inimputvel e, todas as cartas na mesa, fundamentalmen-
te leviano, mas da necessidade de se representar uma conscincia
que nasce sob essa gide, que se constitui tendo diante dos olhos
essa arte, que se forma portanto com esse dna, mas que se descobre
(como Gardner e Goodman, que no entanto ainda teriam tido sua
formao literria em um momento pr-crise) diante da necessida-
de de tematizar, expor e acima de tudo investigar e tentar entender
coisas mais bsicas, mais simples, mais diretas, mais (agora talvez
mais do que nunca) inacessveis. 59
Sua fico vem da mesmssima mente que, ainda no ensaio
sobre Dostoivski, enuncia nesses termos seu dilema:
Am I a good person? Deep down, do I even really want to be a
good person, or do I only want to seem like a good person so
that people (including myself) will approve of me? Is there a
difference? How do I ever actually know whether Im bullshit-
ting myself, morally speaking?14
Am I a good person. Poucas coisas poderiam parecer mais

old-fashioned como motivo que leva algum fico (seja como
leitor ou como autor), tanto em 1996 quanto em 1976. Ou, a bem
da verdade, em 2016.
como se a fico ps-moderna tivesse sido a forma de ins-
titucionalizar, resolver e dissolver a crise na desnecessidade da
certeza, e como se o dilema de Wallace, j no comeo dos anos 90,
fosse o de se perceber como a crise resultante dessa instituciona-

lizao. Sua obra a crise-de-conscincia de uma conscincia (ou
vrias) varrida para baixo do tapete.
Exatamente como ele antevia na entrevista de 93, Infinite
Jest a ressaca do ps-modernismo.
Wallace, dentre todos os autores citados aqui, era definitiva-
mente o que mais vivia como gon esse embate entre a literatura
que se pretende sria e esteticamente relevante e uma preocupao
moral, tica, perene. Descrev-lo como uma ressaca menos injus-
to do que parece. Mas talvez fosse ainda mais adequado, especial-
mente se levarmos em conta a relevncia dos Alcolicos Annimos
para o enredo de Infinite Jest, pensar que sua obra a luta contra
um vcio, a luta contra a facilidade da fuga proporcionada por con-
juntos de mecanismos e procedimentos que forneceriam automa-
ticamente aura e reputao mas evitariam, como um porre, que
a literatura encarasse os problemas difceis e incontornveis que
60 vinha deixando, efeito colateral, para trs, no meio do festim da
ps-modernidade.
Ele viveu como poucos a verdade do axioma atribudo ao AA
que, depois de citado em Infinite Jest, passou a ter grande circulao:
The truth will set you free. But not until it is finished with you15.
A pergunta a se considerar agora se City on Fire poderia
ser a cura. Se o livro estaria em condies, e em posio, de ser a
sntese final, e muito menos tensa, vislumbrada por Goodman nos
anos 70?
Ser que a gerao de Hallberg pode agora viver num mo-
mento ps-agon? Ser que no mais necessrio, dado que outra
gerao fez esse sacrifcio, em termos literrios, que algo, a beleza
ou a verdade, precise primeiro acabar com um escritor antes de lhe
mostrar plenamente sua face?
Outro elemento a se levar em conta (ainda que perfunctoria-
mente) antes de pensarmos mais diretamente no livro de Hallberg
o quanto precisou passar por ao menos duas etapas (ou enfrentar

duas consequncias) esse embate de Wallace com, de um lado, a
necessidade de buscar a verdade num eu fragmentado e, de outro,
a necessidade de encontrar meios relevantes, no retrgrados (en-
genhosos e apaixonados) de expor literariamente, de manifestar
artisticamente, de encenar prosaicamente essa busca e inclusive
esse embate. Primeiro ele precisou se transformar numa espcie
de exrcito de um homem s na guerra contra a ironia como modo
padro de funcionamento da conscincia narrativa (e recursiva)
predominante em sua gerao.
Naquela mesma entrevista a McCaffery, ele j declarava que:
Postmodern irony and cynicisms become an end in itself, a
measure of hip sophistication and literary savvy. Few artists
dare to try to talk about ways of working toward redeeming
whats wrong, because theyll look sentimental and naive to all
the weary ironists. Ironys gone from liberating to enslaving.
Theres some great essay somewhere that has a line about irony 61
being the song of the prisoner whos come to love his cage. 16
Pois se eu pretendo encarar de frente qualquer coisa, e dizer

de frente, preciso definitivamente me liberar de um instrumento
default em certa medida desvirtuado de suas funcionalidades mais
nobres e transformado, precisamente por ter sido erigido em pa-
dro, em um mecanismo, afinal, escapista. lcool.
Como essa mesma citao j adianta, no entanto, evitar o
modo irnico, defletido, elegante, de se descomprometer com as
anlises, propostas e representaes, implica encarar o olhar cen-
srio dos mesmos ironistas, implica correr o que num mundo lite-
rrio regido de acordo com aquelas regras seria o maior de todos os
riscos. E esse o segundo momento necessrio do embate.
The next real literary rebels in this country might well emerge
as some weird bunch of anti-rebels, born oglers who dare
somehow to back away from ironic watching, who have the

childish gall actually to endorse and instantiate single-entendre
principles, who treat of plain old human troubles and emo-
tions in U.S. life with reverence and conviction. Who eschew
self-consciousness and hip fatigue. These anti-rebels would
be outdated, of course, before they even started. Dead on the
page. Too sincere. Clearly repressed. Backward, quaint, nave,
anachronistic. Maybe thatll be the point. Maybe thats why
theyll be the next real rebels. Real rebels, as far as I can see,
risk disapproval. The old post-modern insurgents risked the
gasp and squeal: shock, disgust, outrage, censorship, accusa-
tions of socialism, anarchism, nihilism. Todays risks are differ-
ent. The new rebels might be artists willing to risk the yawn, the
rolled eyes, the cool smile, the nudged ribs, the parody of gifted
ironists, the Oh how banal. To risk accusations of sentimen-
tality, melodrama17
Afinal de contas, esse foi o mesmo autor que, na voz de um

62
narrador, descreveu assim as crenas do personagem principal de
Infinite Jest:
...Hal, whos empty but not dumb, theorizes privately that what
passes for hip cynical transcendence of sentiment is really some
kind of fear of being really human, since to be really human (at
least as he conceptualizes it) is probably to be unavoidably sen-
timental and naive and goo-prone and generally pathetic, is to
be in some basic interior way forever infantile, some sort of not-
quite-right-looking infant dragging itself anaclitically around
the map, with big wet eyes and froggy-soft skin, huge skull,
gooey drool. One of the really American things about Hal, prob-
ably, is the way he despises what it is hes really lonely for: this
hideous internal self, incontinent of sentiment and need, that
pules and writhes just under the hip empty mask, anhedonia.18
E temos que voltar pergunta que, depois dos questiona-

mentos a que Hallberg faz Mercer dar voz, depois dos quarenta
anos que se passam entre aquela entrevista imaginria e a publica-
o real de City on Fire, depois da constatao da influncia direta
(e no apenas geracional, difusa) de Wallace sobre Hallberg, no
pode deixar de ser abordada. Que livro esse City on Fire? Onde
ele se coloca nesse gon?
Uma breve conferida na recepo (majoritarissimamente fa-
vorvel) crtica ao romance desde seu lanamento faz perceber, de
sada, uma enfiada de referncias no apenas a autores seus con-
temporneos (Wallace incluso), como Lethem, Franzen, Chabon,
Tartt, mas tambm a autores antiquados, mais do que antigos,
como Balzac e, muito especialmente, Dickens.
O projeto do livro, sua abrangncia e certa inventividade
editorial (o livro inclui fac-smiles de diversos documentos men-
cionados na trama, por exemplo), alm de certa curiosa metafic-
cionalidade final, que exclui no entanto a figura pessoal, biogrfi- 63
ca, emprica, do autor, de fato parece provocar essas comparaes.
Trata-se do bom e velho romance realista de Tolsti, de Dickens e
Balzac, depois de todas as reformas e requintes a que essa tradio
pode ter sido submetida nos anos que medeiam a publicao do
Ulysses e seu quase-centenrio.
Mas uma das coisas mais ntidas na leitura do livro (no me
estendo demais nos comentrios sobre a trama e seu desenvolvimento
por se tratar, afinal, de obra ainda no publicada no Brasil, e muito
pouco lida mesmo nos Estados Unidos no momento em que escrevo,
cerca de um ms depois do lanamento oficial e da entrega da minha
traduo editora) que dele parece estar totalmente ausente qual-
quer noo de tenso formal, de embate, daquele gon seja com seus
antecessores seja com a forma romanesca e suas especificidades.
Parece que essa pacificao formal final pode ser uma mar-
ca da gerao a que Hallberg pertence (ou a gerao onde se encai-
xa este seu trabalho mesmo um seu professor de escrita criativa

parece algo chocado com o quanto City on Fire parece mais tradi-
cional do que [ele] teria esperado).
[Em 2004] Hallberg won a fellowship to earn an M.F.A. at
NYU, where he studied with the novelist Brian Morton. He
had a kind of ceaseless interest in trying new things, says Mor-
ton, and his short stories bear that out. One is structured as
a final exam. Another is a filibuster delivered by a would-be
school shooter. Theres a love song composed of (mostly fab-
ricated) quotes from former Bush press secretary Ari Fleischer,
dialogue in a Russian accent, and a piece with subtitles named
after Smiths songs. Hallbergs 2007 novella A Field Guide to
the North American Family tracks suburbanites coming of age
in cross-referenced dictionary entries. Most of these experi-
ments are sorcerers-apprentice work, magic slightly beyond
his control. But they point to a writer collecting and absorbing
artifacts, Born to Run style, and making them his own. Some
64
writers would write four different kinds of family stories, but
you could easily tell which family they grew up in, says Morton.
He had the ability to get into the experience of widely different
characters in a way that felt very authentic.19
Como esse escritor que aos vinte e poucos anos parece to

interessado em formas novas, questionadoras, meta-qualquer-coi-
sa, poderia escrever algo que uma resenha pde chamar de uma es-
pcie de Bleak House punk20? Especialmente se levarmos em con-
siderao que de punk o livro tem o ambiente e o contexto (a cena
punk nova-iorquina, afinal, antecede em alguns anos o movimento
surgido na Londres de 77; mas mesmo essa referncia londrina
est presente no livro, j que o single de God save the queen dos
Sex Pistols, lanado em 76, j tinha chegado aos Estados Unidos no
momento em que se passa a maior parte da histria), mas muito
pouco da atitude em relao forma literria, por exemplo.
Patti Smith est presente, e idolatrada por duas persona-

gens. Mas a prosa e a estrutura geral do livro de Hallberg tratam
esse influxo punk como uma dentre a mirade de fontes e influn-
cias que aparecem devidamente misturadas e reapropriadas. Nos
seus melhores trechos, o que vemos em City on Fire no neces-
sariamente inovador, mas curiosamente novo, na mesma medida
em que o acrscimo de mais alguns pigmentos a uma paleta j rica
pode fazer as cores de uma tela parecerem diferentes, mais frescas,
mais vivas do que as que a antecederam.
Mesmo quando a temtica punk, repito, os artefatos narra-
tivos, por mais sofisticados, variados e refinados que sejam, pouco
tm de questionadores, niilistas, revolucionrios. Como neste tre-
cho, que fica aqui como nico exemplo de estilo.
William got out his blade and looked around for a surface to cut
some lines on, but again the guy, whom frankly William was
starting to wonder if he even liked, stopped him.
65
No no no no, man, he said, as if William were a child playing
with a can of roach spray. This is caviar. Youve got to boot it.
As the guy tied him off, William looked away. His fear of need-
les, when he was a kid, had been legendary. Every time Regan
retold the story of his tetanus booster, the number of nurses
who had to help Mom hold him down grew. Apparently, thou-
gh, fear was merely the mask fascination wore to hide itself
from itself. Or at least he was fascinated now, a little aroused,
as if perhaps this was the thing hed been looking for these last
few months, as the bands future grew dimmer. The distingui-
shed thing. Now where had he come by that phrase? The smell
of cooking drugs was like burnt hair or corn, or like dental work,
acrid but sweet. There was a hand on his upper arm and a vi-
tuperative little pinch. Keep still, brother. Youre squirming.
I dont feel anything, he said. And then he was descending

arm-first into a body-temperature bath, wondering disinterest-
edly as it reached his waist if he was going to come in his pants.
His face was traveling away from his what, his soul, which was
swimming down into the warmth, which was where God was.
And this was only the first ten seconds. He felt his jaw hit his
chest, where it was clearly meant to be.
Righteous. Am I right? The voice came from far, far away.
He heard another voice an octave lower than his own, a beauti-

ful lush voice, purr, Righteous. He was only dimly aware of
the first voice, owner of neither purr nor jaw, tying itself off
now, and then later telling William he could stay up here as long
as he wanted, when really what William wanted to know was,
was it possible to get higher.
The speaker cabinets went up and up. The record was about
66
Corts the conquistador, the killer, and it was angelic, big cop-
pery clouds of guitars sailing like galleons toward the rise where
William stood watching, stark naked, in a breeze sweet and
chaste off the pavements and dumpsters outside. There was
something infinitely sad, and thus infinitely beautiful, about
these ships and the green sea and the Yucatecan sunset and the
little particles of ash in the follicles of the carpet. He wanted
to paint the gray specks, the distinguished green. The distin-
guished thing was death, of course, Death was coming already
from the far shore to which it had removed his mother, but if
this was what it felt like, then as Nicky said, who gave a fuck?
The ships were too far off to hurt him anymore and he watched
for a while, naked in his skeleton mask, as someone came and
someone left and the canons sparkled on the hillsides like beads
of drool on an armrest. He could barely get the needle moved
back to the beginning of the side, and then after a while he
didnt need to. The music was inside. He had crawled inside
the speaker.21
A citao longa mas, de novo, trata-se de texto ainda pouco

lido. E a citao, com esta extenso, permite ver claramente que,
entre citaes de Henry James (the distinguished thing), uso de
todas as formas de citao e permeabilidade de vozes e conscin-
cias, imbricao entre msica e cena (vale a experincia de ler o
fragmento com a trilha sonora da faixa Cortez the Killer, de Neil
Young), trata-se de prosa fina, hbil, eficiente e sofisticada.
Mas no podemos deixar de ver que estamos muito distantes
do mundo de inveno de Wallace, e mesmo de Pynchon, uma gera-
o antes. DeLillo, talvez, mas acima de tudo Franzen, Chabon, Tartt
Uma ltima coisa no entanto ainda separa City on Fire de
Infinite Jest, por exemplo. Apesar de serem dois romances exten-
sos (malgrado a mgica da diagramao, o romance de Wallace, em
nmero de caracteres tem praticamente o dobro do tamanho do de
67
Hallberg, no entanto), e de contarem com estruturas que poderiam
ser descritas como fragmentadas, a fragmentao de Hallberg
toda teleologicamente organizada, vetorializada e, mais ainda,
arrematada por um eplogo que ata praticamente toda e qual-
quer ponta solta que pudesse ter restado.
Hallberg criou uma imagem e a recortou em puzzle.
Wallace, como se sabe, baseou-se na estrutura de um frac-
tal (o tringulo de Sierpinski) e criou estilhaos que se ecoam em
mise en abme, numa trajetria que implode na ltima pgina, logo
antes de qualquer dnouement, apesar de o primeiro captulo se
passar, enigmaticamente, um ano depois, deixando um vcuo inex-
plicvel e talvez impreenchvel.
Essa conclusibilidade de Hallberg, uma das marcas dessa
concesso a padres mais pacificados de uso da forma literria,
sintoma talvez de uma lida menos agnica com a forma e com o
gnero, pode ter outra, estranha, consequncia para toda essa li-
nhagem que buscamos traar. Para todas aquelas dvidas manifes-
tadas por Gardner (no muito prdigo em dvidas, na verdade),
Goodman, Wallace e Hallberg.
Pois se o foco na persona narrativa (por ausncia sublinha-
da ou presena negritada) no minimalismo e no ps-modernismo
recursivo acarretava um desvio da ateno que deveria se voltar
s personagens, pela leitura de Gardner se essa uma das coisas
que caracterizariam (e de fato caracterizam) a mais tpica produo
romanesca comprometida moralmente22, o que poderamos pensar
do fato de que a obra de Wallace, calcada num exame de um eu no
fundo autoral, como vimos, opta pelo retrato incompleto, indeter-
minado, que se recusa a fornecer o excedente de viso e de infor-
mao que daria acabamento quelas mltiplas facetas de uma
personalidade que, afinal, irresolvida por constituio? Enquan-
to, por outro lado, a obra mais gardneriana de Hallberg opta por
68 um amarramento final quase total?
Bakhtin no precisava estar 100% correto quanto ligao en-
tre a inconclusibilidade e a independncia concedida s personagens,
mas no difcil enxergar uma ligao forte entre as duas coisas.
Ser que o projeto de Hallberg a cura da ressaca wallaceana?
Ser que ele, como Goodman (ao menos em termos retri-
cos e sem um interlocutor de verdade), conseguiu encontrar uma
sntese que lhe permitisse contornar as maiores dicotomias que ele
mesmo diagnostica, alm de ultrapassar a posio reconhecida-
mente instvel e polmica de Wallace?
de fato uma possibilidade. Pode at ser uma concluso
slida, quando olharmos para o estado de coisas de hoje daqui a
algumas dcadas.
Mas vale lembrar que Jonathan Franzen, amigo pessoal de
Wallace, lana The Corrections em 2001, meros cinco anos depois
de Infinite Jest, e que entre esses dois livros poderamos traar
muitas das oposies que agora buscamos entre Hallberg e Walla-

ce. Mas se a diferena entre Wallace e Franzen (ao menos aquele
Franzen) passa pelo contraste entre uma sobredeterminante, agu-
da conscincia dos dilemas da situao de um romancista diante do
passado da sua forma e uma olmpica capacidade de simplesmente
escrever narrativas, na mesma medida, pelos dados que podemos
derivar apenas deste livro, pode-se talvez dizer que a oposio en-
tre Franzen e Hallberg se centraliza no fato de que, se este no vive
de fato o gon de Wallace, pode se beneficiar da sua existncia e
apresentar a batalha como existente e resolvida, ao invs de passar
por cima de toda sua histria.
Hallberg pode no ser a cura para a ressaca, mas ele viu de
perto a pessoa que sofreu com a ps-bebedeira. Ele amigo de al-
gum que estava na tal festa.
Provavelmente ele agradece no ter passado por aquilo, e
provavelmente agradece ter sido poupado e poder lidar com os es-
plios. Mas o grau de conscincia do embate, o fato de ele saber 69
que a disputa entre os escritores de bons romances e de romances
bons existe e precisa ainda ser mencionada, coloca este seu pri-
meiro romance (se no numa ou noutra ou em ambas dessas cate-
gorias: as apostas ainda esto abertas) num lugar diferente, num
degrau diferente, num momento outro dessa trajetria, que separa
no apenas os que escrevem dos que escrevem, mas o que pensam
sobre escrever dos que escrevem.
Hallberg est daquele lado.
Mas ele parece acreditar (e fornece vigorosos argumentos)
que hoje j narra uma batalha, provisoriamente, vencida.
Mercer Goodman pode nunca ter publicado seu romance
de sntese. Hallberg pode efetivamente ser o curioso tipo de anti-
-rebelde mencionado por Wallace, mas o fato que seu livro se co-
loca, em todos os sentidos possveis do termo, depois de toda essa
trajetria. Belated, para usar a terminologia de Coleridge, ao invs
de simplesmente late. Consciente dos rumores de uma guerra que,

contudo, neste momento no parece ser mais sua
REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Problems of Dostoevskys Poetics.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
BOOTH, Wayne. The Company We Keep: an ethics of fiction. Oakland:
University of California Press, 1989.
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70 (no prelo).
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-larry-mccaffery/ [acesso em 30/11/15]
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Books, 1998.
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WOOD, James. Hysterical realism in The Irresponsible Self: On Laugh-
ter and the Novel. Londres: Picador, 2005.
NOTAS
1
KACHKA.
2
HALLBERG, 2015. p. 906. por mais que parea doido, eu estou at ima-
ginando que Mercer Goodman pode aparecer. Todas as tradues em ro-
dap so minhas. No caso das tradues de Cidade em Chamas, de se
esperar que a verso publicada em livro acabe por desmentir em certos
detalhes as alternativas que apresento aqui, derivadas do meu documen-
to final, pr-preparao, reviso e fechamento definitivo pelo editor e por
mim. 71
3
HALLBERG, 2015. p. 353-4.
P: A sua obra parece representar um salto qualitativo em relao a cer-
tas tendncias minimalistas que entravam em voga entre os jovens es-
critores daquele perodo. Alguns poderiam at cham-la de antiquada.
R: Bom, ns vivemos, as pessoas da minha gerao, numa era de incer-
tezas. Todo um conjunto de instituies em que ns crescemos confiando,
das igrejas ao mercado e ao sistema americano de governo, todas elas pa-
reciam estar em crise. E assim havia um ceticismo de base no que se refere
capacidade de qualquer instituio, at uma instituio como o romance,
de dizer algo que fosse verdadeiro.
P: Mas parece que o senhor quase sente certa empatia pela oposio, Se-
nhor Goodman.
R: Eu vejo isso como o meu emprego, basicamente. Sentir empatia. Mas
h muito tempo eu venho sentindo, talvez cruelmente, que quando voc
compara a teoria com a experincia e elas no combinam, o problema deve
ser da teoria. Existe a crtica dos fundamentos dessas instituies justi-
a, democracia, amor mas existe tambm o fato de que ningum parece
capaz de viver sem essas coisas. Assim, eu quis explorar de novo a antiga
ideia de que o romance poderia, sabe, nos ensinar alguma coisa. Sobre
tudo.
4
MCCAFFERY
5
Pra mim, estes ltimos anos da era ps-moderna foram um pouco pa-
recidos com a sensao que voc tem quando est no colegial e os seus
pais vo viajar, e voc d uma festa. Voc convida todos os seus amigos
e d uma festa louca, nojenta e fabulosa. Durante um certo tempo sen-
sacional, livre e liberante, a autoridade paterna distante e derrubada, um
festim dionisaco tipo o-gato-saiu-vamos-brincar. Mas a o tempo passa e
a festa fica cada vez mais barulhenta e as drogas acabam, e ningum tem
mais dinheiro pra comprar mais drogas, e coisas se quebram e so derra-
madas, e tem uma queimadura de cigarro no sof e voc o anfitrio e a
sua casa tambm, e voc pouco a pouco comea a desejar que os seus pais
voltassem e restaurassem um pouco da merda da ordem na casa. No
uma analogia perfeita, mas a sensao que a minha gerao de escritores e
intelectuais ou sei l o qu me causa que so trs da manh e o sof est
cheio de buracos e algum vomitou no suporte de guarda-chuvas e ns
estamos esperando que o festim acabe. A obra parricida dos fundadores do
ps-modernismo foi genial, mas parricdio gera rfos e no h festim que
compense o fato de que os escritores da minha idade foram rfos liter-
72
rios durante seus anos de formao. Ns estamos meio que esperando que
uns pais voltassem. E claro que nos sentimos desconfortveis com o fato
de que desejamos que eles voltem ou seja, qual o nosso problema? Ser
que ns somos totalmente boiolas? Ser que existe alguma coisa na idia
de autoridade e de limites de que a gente realmente precisa? E, a sensao
mais desconfortvel de todas, na medida em que comeamos gradualmen-
te a perceber que na verdade os pais no vo voltar mais o que vale dizer
que ns vamos ter que ser os pais.
6
Olha, meu, provavelmente quase todo mundo aqui ia concordar que a
gente est vivendo um perodo negro, e um perodo estpido, mas ser que
a gente precisa mesmo de uma fico que s faa dramatizar o quanto tudo
negro e estpido?
7
O minimalismo simplesmente o outro lado da recursividade metafic-
cional. O problema bsico ainda o problema da conscincia narrativa
mediadora. Tanto o minimalismo quanto a metafico tentam resolver
o problema de maneiras radicais. Opostas, mas ambas to radicais que
acabam se esvaziando. A metafico recursiva idolatra a conscincia nar-
rativa, e a transforma no tema final do texto. O minimalismo ainda pior,
porque uma fraude: ele evita no apenas a auto-referncia mas toda e

qualquer personalidade narrativa, ele tenta fingir que no existe uma
conscincia que narra seu texto. Isso americano pra caralho, meu: ou
voc transforma alguma coisa no teu Deus e no teu cosmos e a vira idla-
tra, ou assassina a dita coisa.
8
E curioso, e necessrio lembrar, que na mesma entrevista ele faz ques-
to de isentar Carver de qualquer acusao, lembrando que ele era um
artista, no um minimalista. A partir da viso mais do que justa de que
escolas de fico so pros caras que ficam girando manivela. O funda-
dor de um movimento nunca faz parte do movimento.
9
(Wallace, 1997, 67, grifos do autor) Pense, por um momento, nos rebel-
des e nos golpes de estado do Terceiro Mundo. Os rebeldes do Terceiro
Mundo so bem competentes para expor e derrubar regimes corruptos e
hipcritas, mas parecem perceptivelmente menos bem-competentes na
tarefa simplria e no negativa que a de estabelecer uma alternativa su-
perior de governabilidade. Os rebeldes vitoriosos, na verdade, parecem ter
mais talento para usar seus talentos rebeldes e aguerridos para evitar que
outros se rebelem contra eles em outras palavras, eles apenas viram
tiranos melhores.
E no se iluda: a ironia nos tiraniza. O motivo de nossa ironia cultural 73
generalizada ser ao mesmo tempo to poderosa e to insatisfatria o fato
de que um ironista inimputvel. Toda a ironia norte-americana base-
ada num implcito Eu na verdade nem estou falando srio. Ento qual
realmente o discurso da ironia como norma social? Que impossvel
falar srio? Que talvez seja uma pena ser impossvel assim, mas, tipo, se
liga de uma vez e acorda pro mundo? O mais provvel, eu acho, que a
ironia de hoje acabe por dizer: Que coisa mais rasa voc me perguntar o
que eu realmente quero dizer. Qualquer um que tenha o colho hertico
de perguntar a um ironista o que ele de fato representa acaba parecendo
um histrico ou um puritano. E a repousa a opresso da ironia institucio-
nalizada, o rebelde que fez um sucesso excessivo: a capacidade de proibir
a pergunta sem dar ateno a seu contedo, quando empregada, uma
tirania. a nova junta, usando a mesmssima ferramenta que denunciou
seu inimigo para se proteger.
10
GARDNER (a edio efetivamente consultada eletrnica, sem pagina-
o). A maioria dos escritores contemporneos abandonou as esperanas
e os ideais dos romnticos ou fingiu abandonar. A maioria dos escritores
contemporneos hesita em falar a respeito de Verdade e Beleza, isso sem
nem lembrar de Deus hesitam em falar da bondade do homem, ou do

futuro do mundo
11
Tecnicamente os nossos romancistas (por exemplo) so muito compe-
tentes, e os editores e os resenhistas parecem, mais do que nunca, ansiosos
que ajudar. Mesmo assim, que onde quer que olhemos vemos a mesma
coisa: eficincia comercial, esperteza deslocada, pose, gestos alucinados
tdio
12
HALLBERG, 2008.
13
Recolhido em WALLACE, 2007, p. 274. O ensaio original, no entanto,
conforme atesta o prprio livro, foi publicado em 1996.
Ento ele [Dostoivski] ns, autores de fico no iria (no poderia)
ousar tentar usar a arte sria para oferecer propostas ideolgicas [Claro
que ns nem hesitamos para usar a arte para parodiar, ridicularizar, der-
rubar ou criticar ideologias mas isso muito diferente]. O projeto seria
como o Quixote de Menard. As pessoas ou iriam rir ou ficariam com ver-
gonha de ns. Isso posto (e est posto), de quem seria a culpa da falta de
seriedade da nossa fico sria? Da cultura, dos que riem? Mas eles no
iriam (no poderiam) rir se uma obra de fico moralmente apaixonada e
apaixonadamente moral fosse tambm fico engenhosa e radiantemente
74 humana. Mas como chegar a isso? Como, para um escritor dos dias de
hoje, mesmo que seja um escritor de talento arranjar os colhes para
ao menos tentar? No h frmulas nem garantias. Existem, contudo, mo-
delos.
14
WALLACE, 2006, p.257. Eu sou um cara bom? L no fundo, ser que
eu quero mesmo ser um cara bom, ou ser que eu s quero parecer um
cara bom para as outras pessoas (inclusive eu) me acharem legal? E tem
diferena? E como que eu posso at saber se eu estou me enrolando, em
termos morais?
15
WALLACE, 1996. p.389. A verdade liberta. Mas antes precisa acabar
com voc.
16
A ironia e o cinismo do ps-modernismo se tornaram fins por si prprios,
uma demonstrao de sofisticao descolada e de requinte literrio. Poucos
artistas ousam tentar falar de formas de se buscar redimir o que deu errado,
porque isso faria com que eles parecessem sentimentais e tolos diante de
todos os ironistas entediados. A ironia deixou de ser uma liberao e passou
a ser escravizao. H um grande ensaio em algum lugar que diz que a ironia
o canto do prisioneiro que passou a amar a cela da priso. O ensaio a que
ele se refere o texto de HYDE que consta da bibliografia.
17
WALLACE, 1997. p. 81.
Os prximos rebeldes de verdade na literatura deste pas podem muito
bem surgir como algum grupo esquisito de anti-rebeldes, de examinado-
res natos que de alguma maneira ousam se afastar da contemplao irni-
ca, que tem a ousadia infantil de efetivamente endossar e manifestar prin-
cpios sem duplos sentidos, que lidam com os velhos problemas e emoes
humanos na vida dos EUA com reverncia e convico. Que evitam a au-
toconscincia e a fadiga descolada. Esses anti-rebeldes estariam ultrapas-
sados, claro, antes ainda de comearem. Letra morta. Sinceros demais.
Nitidamente reprimidos. Retrgrados, exticos, ingnuos, anacrnicos.
Talvez seja bem essa a questo. Talvez seja por isso que eles venham a ser
os prximos rebeldes de verdade. Rebeldes de verdade, at onde eu sai-
ba, correm o risco da desaprovao. Os antigos insurgentes ps-modernos
correram o risco do pasmo e dos estrilos: choque, nojo, repulsa, censura,
acusaes de socialismo, anarquismo, niilismo. Os riscos de hoje so dife-
rentes. Os novos rebeldes podem ser artistas dispostos a correr o risco dos
bocejos, do virar de olhos, do sorriso requintado, dos cutuces de cotovelo,
da pardia de ironistas talentosos, do Ah mas que bobagem. Correr o
risco de serem acusados de sentimentalismo, melodrama
18
WALLACE, 1996. p. 694-5.
75
Hal, que vazio mas no besta, teoriza privadamente que o que passa
pela transcendncia descolada do sentimentalismo na verdade algum
tipo de medo de ser realmente humano, j que ser realmente humano
(ao menos como ele conceitualiza essa ideia) provavelmente ser inevita-
velmente sentimental e simplista e pr-brega e pattico de modo geral,
ser de alguma maneira bsica e interior para sempre infantil, algum tipo
de beb de aparncia meio estranha que se arrasta anacliticamente pelo
mapa, com grandes olhos midos e uma pele macia de sapo, crnio enor-
me, baba gosmenta. Uma das coisas realmente americanas no Hal, prova-
velmente, como ele despreza o que na verdade gera a sua solido: esse
horrendo eu interno, incontinente de sentimentos e necessidades, que la-
menta e se contorce logo abaixo da mscara vazia e descolada, a anedonia
19
KACHKA.
Hallberg ganhou uma bolsa para um mestrado na Universidade de Nova
York, onde estudou com o romancista Brian Morton. Ele tinha um certo
interesse por tentar coisas novas, diz Morton, e seus contos demonstra-
vam isso. Um estruturado como uma prova final. Outro uma perora-
o pronunciada por um pretenso atirador dentro de uma escola. H uma
cano de amor composta de citaes (quase todas inventadas) de Ari

Fleischer, antigo secretrio de imprensa de Bush, dilogo com sotaque
russo, e um texto com entrettulos baseados em canes dos Smiths. A
novela que Hallberg publicou em 2007, chamada A field guide to the north
american family acompanha habitantes dos subrbios que amadurecem, e
o faz atravs de entradas de dicionrios com referncias cruzadas. Quase
todos esses textos so coisa de aprendiz-de-feiticeiro, uma mgica leve-
mente fora do controle que ele consegue exercer. Mas eles apontam para
um escritor que est reunindo e absorvendo artefatos, ao estilo Born to
run, e se apropriando deles. Alguns escritores fariam quatro tipos dife-
rentes de histrias de famlia, mas voc podia dizer facilmente de qual fa-
mlia eles tinham sado, diz Morton. Ele tinha a capacidade de vivenciar
as experincias de personagens muito diferentes entre si de uma maneira
que parecia muito autntica.
20
OGRADY.
21
William puxou o canivete e ficou procurando uma superfcie para ali-
nhar umas carreiras, mas de novo o cara, de quem William j estava at
comeando a duvidar se gostava, o deteve.
No no no no, meu, ele disse, como se William fosse uma criana
76 brincando com uma lata de inseticida. Isso aqui caviar. Tem que meter
nos canos.
Enquanto o cara lhe amarrava um garrote no brao, William desviou os
olhos. O medo que ele tinha de agulhas, desde pequeno, era lendrio. Cada
vez que sua irm contava de novo a histria da antitetnica, era maior o
nmero de enfermeiras que tiveram que ajudar a Me a segur-lo. S que
aparentemente o medo era apenas a mscara que o fascnio usava para se
esconder de si prprio. Ou pelo menos era fascnio o que ele estava sen-
tindo agora, uma certa empolgao, como se talvez fosse essa a coisa que
ele estava procurando nos ltimos meses, enquanto o futuro da banda ia
ficando mais negro. A coisa distinta. Agora de onde foi que essa expresso
apareceu? O cheiro da droga no fogo era como cabelos ou milho queimado,
ou como uma consulta odontolgica, acre mas doce. Veio uma mo no seu
antebrao e um beliscozinho vituperativo. Fique firme, rapaz. Voc est
que no para.
Eu no estou sentindo nada, ele disse. E a ele estava entrando, do brao
para a frente, numa banheira da temperatura do corpo, pensando desin-
teressadamente, no momento em que aquilo lhe chegou ao peito, se por
acaso ia gozar nas calas. O rosto dele estava viajando para longe da, do
qu, da alma, que estava entrando de cabea no calor, que era onde Deus
estava. E isso s nos dez primeiros segundos. Ele sentiu o queixo bater no
peito, que nitidamente era o seu lugar mesmo.
Maravilha. No te disse? A voz vinha de longe, muito longe.
Ele ouviu uma outra voz uma oitava mais baixa que a sua, uma linda voz
densa, ronronando, Maravilha. Ele estava apenas vagamente consciente
da primeira voz, dona nem de ronronado nem de queixo, e que agora se
garroteava, e depois dizia que William podia ficar ali em cima o quanto
quisesse, quando na verdade o que William queria saber era se seria pos-
svel ir ainda mais alto.
As caixas dos alto-falantes subiam sem parar. O disco falava de Corts o
conquistador, o assassino, e era angelical, imensas nuvens brnzeas de gui-
tarras que singravam como naus, numa brisa doce e casta que subia das
caladas e lixeiras l fora. Havia algo infinitamente triste, e assim infini-
tamente lindo, naqueles galees e no verde mar e no pr do sol yucateco e
nas mnimas partculas de cinza nos folculos do carpete. Ele queria pintar
o p volante, o verde distinto. A coisa distinta era a morte, claro, a Morte j
estava vindo do litoral distante para onde tinha levado sua me, mas se era
assim que a coisa acontecia, ento, como dizia Nicky, ele estava pouco se
fodendo. Os navios estavam longe demais para poder feri-lo agora e ele ficou 77
um tempo olhando, nu com sua mscara de esqueleto, enquanto algum
entrava e algum saa e os canhes cintilavam nas encostas como miangas
de baba no brao de uma poltrona. Ele mal conseguia voltar a agulha para
o comeo da faixa, e a depois de um tempo nem precisava mais. A msica
estava por dentro. Ele tinha engatinhado para dentro do falante.
22
Pode-se argumentar que os personagens da fase mais tardia de Tolsti,
por exemplo, esto a servio do missionrio Liv Nicolievitch; mas seria
difcil relativizar demais a independncia, a autonomia e a plenitude de
suas maiores criaes prvias
Esse dilvio de realidade que nos submerge:

Proust e a retrica da temporalidade
Emlio Maciel (UFOP)
As moas vo casar e no com voc.

Carlos Drummond de Andrade
Para Eduardo Incio e Iury Almeida Belchior
Entre as mais tensas e enervantes de toda a Recherche, as

pginas finais de A prisioneira, volume dedicado estadia de Al-
bertine na casa do narrador, podem dar por vezes a impresso de
uma linha narrativa girando em crculos, tendo como eixo o inter-
valo onde, j resolvido a deixar sua companheira para ir a Veneza,
mas desejoso de manter o tempo todo o controle da situao, Mar-
78 cel posterga indefinidamente o gesto de ruptura. Com requintes
de detalhismo que roam a autossabotagem, e se desdobram num
rosrio de raciocnios, de um pargrafo a outro, que, no mpeto de
examinar e virar pelo avesso todas as possibilidades disponveis
tende com frequncia a inverter por completo o sentido dos fatos,
a hesitao prolongada de Marcel ser na ltima pgina cortada
fora pela sada intempestiva de Albertine, quando, contradizendo
a aura de docilidade e submisso a ela atribudas, esta deixa a casa
do amante sem nem sequer se despedir. At que esse corte se d,
entretanto, e o protagonista finalmente constate abismado que de-
pendia muito mais da moa do que imaginava, o percurso coberto
nessas pginas alternar momentos de desafogo com torturantes
imerses em detalhes suspeitos, num crescendo que, a comear
por um gesto contrariado de Albertine que passa, sem mais expli-
caes, a certa altura a virar o rosto para Marcel depois de beijada
conhecer muito provavelmente seu paroxismo quando, em fla-
grante desafio ao dono da casa, a moa abre violentamente a janela

de seu quarto bem no meio da noite. Dando ignio instantnea a
um salto interpretativo hiperblico no qual o rudo provocado
pela janela lido por Marcel como cifra da sensao de sufocamen-
to que acomete Albertine, e chega a ser mesmo efetivamente tradu-
zido num enunciado posto entre aspas (essa vida me abafa, tanto
pior, preciso de ar) , o desconforto e perplexidade ativados por
esse gesto pem ento o narrador andando de um lado para o ou-
tro no corredor da casa, momento, tambm, em que a sensao de
total desamparo que dele toma conta ao se reconhecer sem norte
e defesa em face de um ato to imprevisto quanto ilegvel, e que s
o faz afundar ainda mais no seu torvelinho de hipteses emerge
como a reedio de uma das cenas mais marcantes de No caminho
de Swann, volume que pode ser visto como o salto inaugural de
todos os grandes temas e tropos da Recherche.
Tendo como cenrio a manso dos pais de Marcel em uma
noite em que recebem a visita do diletante-esteta judeu Charles 79
Swann, figura que ser uma das primeiras sombras tutelares da
vida de Marcel, o ponto mais crtico e delicado da referida cena,
evocada quase como um eco invertido pela reao desesperada de
Marcel, tem lugar quando, inconformado por no ter recebido o
beijo de boa noite da me, o narrador estaciona em sinal de pro-
testo na frente do quarto dos pais, num rompante que ir ganhar
uma ressonncia cada vez mais forte no decorrer do livro, e pare-
ce marcar irremediavelmente Marcel com o estigma do fracasso.
Encontrando seu ponto de fervura na violenta crise de ansiedade
do narrador, que to logo se v separado pelo pai da me adorada,
parece inteiramente incapaz de suportar e habitar o peso desse in-
tervalo, possvel que o aspecto mais incmodo de todo o episdio
seja exatamente o tom assumidamente fatalista das digresses que
aciona, a partir do que poderia at parecer primeira vista quase
um desenlace feliz. Ou isso, salvo engano, o que parece de incio
esboar-se quando, na sequncia de sua ida ao corredor, a ousadia

nada prudente de Marcel respondida de forma inesperada por
um ato de indulgncia do pai, que ento ordena me do menino
que passe a noite com ele. Abrindo o flanco com isso para o que
teria tudo para ser uma das uma das maiores alegrias da infncia
do narrador noite que termina idilicamente com a me lendo
cabeceira do garoto Franois le champi, de George Sand , trata-
-se de um gesto, infelizmente, que, a crer-se nos comentrios nada
abonadores da me e da av a aladas no sem ironia ao posto de
figuras incumbidas de ensinar ao jovem Marcel sentido dos limites
, acaba por funcionar no cmputo final como um tiro pela culatra,
que s faz estragar e desencaminhar ainda mais a sensibilidade j
um tanto doentia do nosso heri, o qual v ento seus caprichos
recebendo o respaldo justo de quem deveria pod-los. Como re-
sultado mais perigoso desse descuido que passar ento a ecoar
como uma nota obsedante em todas as outras figuras femininas por
80 quem ele se interessa, fazendo da cena em questo o grande centro
gerador de uma rede de crculos concntricos , est exatamente a
aura de maldio que impregna e monumentaliza o ato aparente-
mente banal, convertido assim em matriz em ltima instncia de
um longo cortejo de fracassos, cujo cerne no passaria seno pela
incapacidade de chegar a bom termo com essas e outras ausncias.
Ironia ou no, se verdade que essa destreza talvez pudesse at ter
se desenvolvido a contento no fosse o seu pai to conivente com
suas veleidades, curioso notar como, na srie de densas reflexes
que sucedem cena, o fato de no ter conseguido controlar-se na
noite da visita parece transformar-se na prolepse de uma vida ir-
remediavelmente marcada por signos de perda e fracasso, estado
cujo correlato mais duradouro a prpria abulia do protagonista,
sempre queixoso de sua incapacidade para executar e terminar o
que quer que seja. No andamento do livro como um todo, porm,
o double-bind magistralmente figurado no incio de No caminho
de Swann no qual a generosidade arbitrria do pai do narrador

imprime um sulco inapagvel em sua subjetividade ainda informe,
tornando-o, ao que tudo indica, cronicamente incapaz de encontrar
o timing das coisas no deixa de reverberar com uma comicidade
quase diablica em face da extraordinria fora representacional
de que a narrativa da Recherche d prova, com um virtuosismo que
constitui por si s uma engraadssima refutao de todas as lam-
rias desfiadas no nvel do enunciado. Num plano mais especfico,
ainda se pensarmos menos nessa defasagem constante entre o eu
que narra e o que vive do que na funo mais especificamente es-
truturadora de tais repeties, mecanismo que adquire alis espe-
cial nitidez no reenvio mencionado , intrigante perceber como,
a cada vez que se reitera no livro com maiores ou menores acrsci-
mos, esse ir-e-vir contnuo de alguns temas e cenas passa a operar
como uma espcie de referencial de solidez em meio assombrosa
disperso das coisas e frases, alavancando uma progresso que, se
em alguns momentos deixa o leitor quase to desorientado quanto 81
o prprio Marcel, em outros mostra-se capaz de gerar inusitados
rebatimentos entre situaes aparentemente dspares. Encontran-
do sem dvida um de seus pices no comentrio que sucede cena
do beijo, tal procedimento constitui, como se sabe, uma das gran-
des marcas registradas desse work in progress, ensejando uma s-
rie de arredondamentos e contrapontos que, com o sbito efeito
de perspectiva aberto pelo loop temtico, deixam ainda entrever
a presena sutil de um demiurgo regendo e retendo todos os seus
fios, e conectando a seu bel prazer alguns de seus pontos distantes.
Num certo sentido, ao converter portanto dois eventos dis-
tintos em figuras um do outro, e deixar vir tona uma espcie de
monograma pairando acima e alm da massa de detalhes que se
chegam a extremos de meticulosidade neurtica em vrios instan-
tes, revelam tambm uma forte inclinao para a analogia abrupta,
capaz de colocar de sbito no mesmo plano coisas aparentemente
to incomensurveis quanto um avio e uma vespa , o nexo es-

tabelecido no trecho mencionado, quando Marcel reedita contra-
cenando com Albertine uma cena da infncia, coloca-se de certo
modo tambm a servio de uma persistente intimao totalizadora,
cujo resultado leva a uma sutil mas irreversvel alterao do peso
ontolgico da cena mais recuada, que deixa de ser assim apenas um
evento particular entre tantos outros para alar-se por fora desse
mesmo retorno ao posto de padro recorrente. De sorte que, uma
vez trazida ao centro da cena via rima semntica nexo que abran-
ge desde a repetio casual ou no de algumas palavras at uma s-
rie de analogias mais ou menos oblquas entre coisas nem sempre
situadas na mesma escala , quase como se, ento, o que poderia
parecer at a uma simples contingncia se visse de chofre investi-
do de uma inesperada carga de necessidade, na qual um evento at
ento pendendo quase como um fio solto se d a ver ento como
um molde incumbido de conter e organizar o curso das aes e de
82 uma forma que est longe de ser apenas benvola. De um lado, na
medida em que em refora o elemento de compulso assombrando
a vida do protagonista que, ao surpreender-se caindo duas vezes
na mesma armadilha, se v compelido tambm a elevar a um novo
nvel de abstrao os dois fiascos conexos , esse retorno inespera-
do de uma nota j conhecida concorre para reforar um certo cli-
ma de claustrofobia atravessando o andamento do texto, capaz de
soar no raro quase para uma variao virtuosstica da neurose do
destino, na qual as tentativas do protagonista de sair de si mesmo
acabam sempre bloqueadas pelo insidioso trabalho da repetio,
forando-o a reviver n vezes os sofrimentos passados. De outro
lado, entretanto, certo que isso desempenha tambm uma fun-
o capital na economia narrativa da histria, na medida em que,
ao fornecer um possvel ponto de apoio ao leitor desorientado, es-
sas obsedantes notas dolorosas que somem e retornam concorrem
no sentido de garantir ao livro sua coerncia arquitetnica, num
jogo onde, de fora a fora, a pulso centrfuga dando nervo e lan a

cada frase isolada com seu escopo que parece muitas vezes levar
a compreenso beira de um colapso v-se reequilibrada pela
inegvel sensao de familiaridade que as recorrncias invocam.
E o que poderia parecer a princpio um evento inaugural se d a
ver como apenas uma trilha alternativa conduzindo mesma e ob-
sessiva concluso. Com uma incisividade poucas vezes igualada ao
longo do livro, um trao muito bem captado, com toda certeza,
no opressivo clima de pesadelo que toma conta das ltimas pgi-
nas dA prisioneira, que tambm quando a cena do beijo da me
parece ganhar afinal plena inteligibilidade ainda que no exata-
mente do modo esperado. Para dar conta disso, entretanto, talvez
seja preciso primeiro fazer uma breve sinopse do entorno imediato
do episdio, onde, sob uma falsa aparncia de disperso agrava-
da por pargrafos que no se cansam de reabrir incessantemente
o que o prprio narrador j declarara um caso encerrado , parece
ser tambm um dos pontos em que melhor e com mais consistncia 83
se juntam as duas pontas da histria, por obra e graa de um enla-
ce, como se ver, no qual as defasagens so to ou mais decisivas
que as coincidncias.
Com efeito, se, como principal ponto de contato entre os
dois momentos, est sempre o confronto do narrador com um ob-
jeto de desejo evanescente e do qual ele jamais lograr obter a pos-
se plena, interessante notar como, de um ponto a outro, o que
parecia de incio um bloqueio intransponvel cujo foco no passa
seno pela inabolvel assimetria separando as relaes pai e filho,
em um cenrio onde, jogado na mais desleal das competies, cabe
sempre a esse ltimo aprender a chegar a bom termo com as idas e
vindas da me reaparece no idlio com Albertine em forma de um
jogo projetivo quase infernal, em que a aparente ausncia de obst-
culos para chegar at a moa apenas serve para pr em destaque a
inacessibilidade ltima do alvo visado, tendo como centro um em-
bate, no limite, onde a multiplicao de hipteses e prevenes vai

pouco a pouco tornando invivel a busca de qualquer fundo slido
que pare o jogo de envios. No que diz respeito disposio da cena,
alis em que a amante parece completamente a merc das vonta-
des do narrador, condio assinalada em vrios trechos do livro
pelos versos-moldura de Esther pontuando e ironizando a gravida-
de das cenas , quase como se, neste ponto, ao colocar-se delibe-
radamente na posio de tirano, Marcel tentasse uma espcie de
acerto de contas com a primeira e mais irreparvel de todas as suas
perdas, senhor de uma encenao na qual, enfim, alm de inverter
por inteiro seu antigo papel temtico passando agora de menino
indefeso a detentor exclusivo da ltima palavra , j no h mais
nenhum rival palpvel com que possa, deva ou precise medir for-
as. Estreitando um pouco o foco, todavia, preciso reconhecer
que as coisas esto longe de ser to claras quanto parecem a co-
mear pela angstia corroendo em baixo contnuo a meticulosa di-
84 dasclia do ato-diretor-narrador, cuja posio vai se revelando a
cada mudana de pargrafo muito menos segura e inatingvel do
que parecia. At desaguar na reviravolta na qual, como num nocau-
te, no seno o desejo obsessivo de controle que acabar minando
por dentro o que tinha tudo para ser uma partida ganha. De fato, se
desde as primeiras pginas de A prisioneira, a nfase incide clara e
reiteradamente sobre reivindicaes de poder e controle, tendo por
cenrio a luxuosa e afetada redoma na qual, isolando sua amante
hermeticamente do mundo sua volta, o narrador constri o que
parece ser um mecanismo infalvel contra toda e qualquer possibi-
lidade de imprevisto espao onde o controle cada vez mais obses-
sivo de todos os atos da amante soa quase como uma nmese hi-
perblica contra o seu desamparo originrio , curioso perceber
como, para cancelar de uma vez a iluso de domnio, j no mais
preciso recorrer a essa altura a nenhuma cena dramtica explcita,
funo agora desempenhada de modo muito mais desenvolto por
um mero barulho de janela. O mesmo barulho, por sinal, que, uma

vez submetido perscrutao de Marcel, acaba revelando-se mil
vezes mais ameaador e terrvel do que qualquer rival concreto.
Correspondendo assim ao ponto de mxima densificao do virtu-
osismo hermenutico do narrador, sempre pronto a destrinar e
reelaborar todos os filigranas do que pareceria a quase todos um
detalhe irrelevante, o momento em que a janela aberta de noite,
sem que se saiba por que, que basta para repor tambm em seu
devido lugar os delrios de autossuficincia e insularidade do anti-
go menino mimado, sem deixar de servir tambm de prolepse da
traio final de Albertine, no instante em se liberta da tirania de
Marcel, no ltimo pargrafo do livro. Em mais de um sentido, por-
tanto, seja pela violncia como expe toda a vulnerabilidade da
pretensa bolha de plstico, seja pela forma como empresta matriz
do passado propores quase mticas, criando um belo efeito de
espiral em relao ao incio, o trecho em que vem luz tal recorrn-
cia fora tambm a reler com outros olhos todo o trajeto anterior, 85
que nesse desenlace revela-se quase como uma progresso em an-
daimes, tendo sempre como eixo-piv a cena primitiva do beijo. No
caso de A prisioneira, por sinal, livro que tem s vezes o mesmo
rigor geomtrico de uma sinfonia, trata-se de um nexo formulado
em uma clave relativamente esmaecida no desfecho da primeira
seo do volume, num registro que, se parece quase inofensivo ao
primeiro relance, talvez seja apenas para reforar o impacto da re-
viravolta final quando o narrador-gauche ser finalmente fora-
do a baixar a guarda diante do peso do passado. Na cena da primei-
ra parte, entretanto, isso que soa to cortante e letal na digresso
da janela aparece ainda encenado quase em tom de brincadeira, no
trecho em que, espantado com o que h de recitao automatizada
em muitas de suas falas, Marcel se descobre reatualizando quase
como um ventrloquo cenas do passado, tendo agora como parceira
de palco a sua Albertine, num arco que cobre desde o tom sapiente
da av dando conselhos moa at pequenos assomos de arbitra-

riedade nos quais ele de pronto reconhece a sombra incmoda do
pai. Com o benefcio da distncia, alis, impossvel negar que, se
por um lado esse trecho perfaz a seu modo um poderoso efeito es-
tereoscpico no qual os gestos mais banais do narrador instau-
ram uma rima a longa distncia com as cenas da infncia, contem-
pladas e retomadas agora quase como um suave mare magno ,
por outro, na medida em que parecem retirar do passado o seu po-
der de corte, ele no deixa de funcionar tambm como uma das
grandes pistas falsas de toda a histria, ao sinalizar para a esperan-
a de uma espcie de atenuao ldica dessas velhas inscries e
fantasmas, que no desfecho iro alis voltar tona com o mximo
de fora letal. Em tom sem dvida infinitamente menos crispado
do que a da cena do corredor onde a repetio chega a ter mesmo
qualquer coisa de sinistro de to perfeita, com uma preciso que
demole como um castelo de cartas a couraa defensiva de Marcel ,
86 esse primeiro confronto do narrador com seu cofre de fantasmas,
em A prisioneira, comparativamente quase uma zona de confor-
to diante do pathos muito mais intenso que marca o final do trecho
mediando e ligando os dois extremos citados, quando, no que pode
at parecer aos incautos quase um rascunho de exorcismo, Alberti-
ne reaparece agora como um dos dois termos opositivos de um jogo
de soma zero. Separado de algumas boas dezenas de pginas do
episdio da mmica, possvel que a nota mais marcante dessa se-
gunda passagem situada pouco antes da narrao da morte de
Bergotte diga exatamente respeito ao empenho de estabilizar
uma conotao negativa em torno de Albertine; empenho que
quase como a preparao estratgica para um gesto de ruptura.
Numa palavra: como se, uma vez a moa ressignificada como um
termo incmodo, o cancelamento de qualquer vnculo entre ela e
seu carcereiro selasse a declarao de independncia do garoto an-
sioso de antanho, que mataria assim dois coelhos com uma cajada-
da s, no s acertando definitivamente as contas com o fiasco da

infncia, como ainda se desvencilhando de vez das teias que ele
mesmo tecera. Nada mais compreensvel, portanto, que, como
uma ponte preparando e modulando o instante da despedida, a
moa desejada com fantica avidez nos volumes anteriores seja
reinscrita agora como o termo mais fraco de uma disjuno sem
nuances, em que o fascnio do narrador pelas midinettes desfilan-
do na rua, e operando agora como verdadeiros vetores centrfugos
a pux-lo para fora do quarto, contraposto e travado pelo vnculo
que o sustm ainda ligado desbotada Albertine e, nessa medida, o
fora a manter em estado de potncia muitos de seus mais caros
desejos. E o que pior: apenas para se dizer fiel a um objeto para
ele agora completamente desprovido de qualquer fascnio. Consti-
tuindo assim outra violenta inverso do topos central do livro ao
fazer com que, uma vez obtida e praticamente imobilizada a presa
to desejada, seja dessa vez o prprio carcereiro que se declare
cativo da sua prpria escolha, dando-se conta de tudo a que tem 87
que renunciar para manter sua primazia , no h dvida de que,
na comparao com o tom muito mais moderado do momento an-
terior, quando Marcel parecia ainda exercer um relativo controle
sobre os espectros que invocava, o trecho onde Albertine ascende
com todas as letras condio de obstculo constitui sem dvida
um elo crucial para uma deciso que s ganhar plena transparn-
cia nas pginas finais de A prisioneira, quando, para marcar a
moa definitivamente com um sinal de negativo, sombra das
muitas e belssimas jeune filles a que tem que prescindir por ela,
soma-se o apelo de uma Veneza puramente virtual que ela teimava
em impedi-lo de visitar mesmo sem dizer propriamente qualquer
palavra sobre isso. Note-se, porm, que, se nesse ponto intermdio
da progresso, a aura projetada nas moas evanescentes s fazia
tornar ainda mais indesejvel a manuteno do lao com Albertine,
nada a espantar, ento, se o momento mais impressionante de todo
o trajeto pelo desassombro com que expe os mecanismos ocul-

tos do seu prprio desejo, descrito a menos como uma fora asser-
tiva do que como o efeito secundrio de uma impossibilidade
corresponda exatamente drstica inverso dessa dicotomia, na
passagem em que, voltando as suas armas analticas contra si mes-
mo, o narrador desenterra um nexo de simbiose por trs da apa-
rente oposio.
Eis do que me privava a vida com Albertine. Do que privava?
Melhor seria pensar: do que gratificava, ao contrrio. Se Alber-
tine no viesse comigo, eu teria imaginado e com razo todas
aquelas mulheres como objetos possveis, do seu desejo, do
seu prazer. Aparecer-me-iam todas como aquelas danarinas
que, num bailado diablico, representando as tentaes para
uma criatura, lanam suas flechas ao corao de outra criatu-
ra. Midinettes, moas, atrizes, como eu as teria odiado! Obje-
tos de horror, seriam excludas por mim da beleza do Universo
88 (PROUST, 2000, p.145).
Sucedendo a um trecho onde, fechando com uma bela fer-

mata um longo pargrafo, o narrador se detm sobre uma garota
annima subindo na bicicleta com uma graa que torna logo de-
pois at verossmil um smile com uma evasiva divindade persa ,
o extrato em questo sem dvida um dos momentos de mxima
lucidez retrica do livro como um todo e, na forma como traz luz
um vnculo de copertencimento entre os termos em disjuno, no
deixa de criar outra rima oblqua com o precioso comentrio sobre
Dostoievski dezenas de pginas frente mais especificamente no
ponto em que, em indisfarvel piscadela autobibliogrfica, amor e
dio so descritos e enlaados como apenas dois estados da mesma
natureza, cuja distino muito menos uma questo de qualidade
do que de grau. Evidentemente, envolto no tom mais distanciado e
sereno de uma discusso literria, bem verdade que, ao irromper
numa passagem que soa quase como um exerccio de crtica tem-
tica avant la lettre em que os autores so cirurgicamente radios-

copiados pela deteco de alguns esquemas-chave, como os trin-
gulos de Hardy e as cenas de crime de Dostoievski , o trecho
dedicado ao autor de Crime e castigo est muito longe de ter o im-
pacto do volta-face acionado pelo embate com as midinettes, cuja
fora no passa seno pela fascinante audcia com que o escritor
examina e desarma sem piedade seus prprios artifcios, retirando
todo o lastro substancial de seus mais caros afetos. Sem chegar
contudo a livr-lo de novos sofrimentos, quase como se, agora, ao
homenagear de forma to bizarra a sua amante alada assim a
condio transcendental de possibilidade do desejo que sente por
outras , o narrador se colocasse ao mesmo tempo dentro e fora
daquilo que narra, descrevendo a um giro onde, sob o impacto que
ativa tal reviravolta, a possvel linha de fuga antes insinuada reapa-
rece devidamente reduzida condio de mero prolongamento de
uma espcie de simbiose binria omni-includente, no qual o senti-
do muito menos um dado em si mesmo do que um efeito relacio- 89
nal. Como grande ponto de articulao dessa discrepncia, est
exatamente o pendor a atribuir uma carga aurtica misteriosa ao
que est ou mais distante ou desaparecendo; momento no qual, de
certa forma, o valor de fetiche atribudo a uma dada coisa surge
como funo direta da magnitude do intervalo que dela nos separa.
Padro que ganhar ao longo do livro cada vez mais nitidez, at
culminar nas inverses quase perversas que pontuam a longa epi-
fania de O tempo redescoberto quando o prprio sofrimento
que surge ressignificado como um bem oculto, e o narrador parece
finalmente reconhecer, ainda que apenas no futuro do pretrito,
seu lugar na ordem das coisas , interessante notar ainda como,
em grande parte do que antecede tal revelao, o possvel efeito li-
bertador desse tipo de insight mantm-se todavia relegado ao pla-
no de notao lateral, que, se pode ser muito impressionante para
os espectadores longnquos, no forte o suficiente para desviar o
protagonista de sua rota de fracassos. Em boa medida, consideran-

do a relativa tranquilidade do primeiro reenvio em que o passado
lembra um pouco uma caixa de marionetes com a qual o narrador
se exercita, quase como se os cacos j no tivessem mais qualquer
poder de corte , trata-se de uma inflexo, na pior das hipteses,
que, num livro atravessado de fora a fora por signos de tirania
ecoando nas constantes evocaes de figuras nada salubres como
Nero, Xerxes e Maom II, convertidos em duplos nem um pouco
auspiciosos de nosso narrador , conhecer com toda certeza sua
manifestao mais atordoante no trecho em que Marcel se desco-
bre de novo andando de um lado para o outro do corredor da casa.
Detalhe que consegue ento rachar de um s golpe toda iluso de
autodomnio correspondendo precisamente ao ponto no qual,
irrefutavelmente, longe de ser apenas manipulado como um papel
teatral entre outros, o passado se parece mais como uma fera ato-
caiada que de repente d o bote , trata-se de uma cena que, alm
90 de simplesmente reduzir a p toda a construo anterior, lembra
um pouco uma fresta expandindo de num timo a perspectiva do
quadro, que salta assim da clausura um tanto abafada de um quar-
to fechado para um posto a partir do qual se torna possvel apreen-
der num s golpe de vista uma longa sequncia de eventos. De cer-
to modo, um efeito tornado to mais impressionante pela
aparente banalidade e fragilidade do seu ponto de apoio, capaz de
abrir uma espcie de passagem mgica at a noite da visita de
Swann, que ento inunda sem mais aviso o presente como uma
torrente de angstia. primeira vista, porm, se isso cria de ime-
diato um forte efeito de pregnncia com as primeiras pginas do
texto que mudam completamente de sentido luz desse repto,
convertendo-se ento em inesperadas precursoras dessa antiepifa-
nia , no h dvida de que muito do espanto gerado pela remisso
passa exatamente pela tenso que tais repeties instauram com o
drive eminentemente dissipatrio da conveno realista, o qual,
via de regra, caminha justo no sentido de eliminar meticulosamen-

te coincidncias desse tipo. E tudo isso, claro, no obstante o peso
que possa a tambm ter a lente monstruosamente amplificadora
de nosso narrador, capaz de dotar de ressonncia pica os gestos e
detalhes mais inodoros. Funcionando quase como um golpe de mi-
sericrdia em seu nvel mais literal, certo ainda que, na rima de
longussima distncia que provoca, essa repetio tende, de certo
modo, a bloquear ou no mnimo dificultar um pouco a adeso ime-
diata ao texto, que, na nova cena de Marcel no corredor, se parece
com uma janela construda pela simples exigncia de simetria, re-
sultado sem dvida belo e elegante demais para ser s arbitrrio.
De imediato, pelo menos, possvel que a consequncia mais ines-
perada e interessante de tudo isso seja exatamente nos fazer ento
duvidar um pouco do grau de passividade da personagem, que sen-
do tambm o filtro por meio do qual tudo nos chega, pode muito
bem ter de algum modo manipulado tais recorrncias para gerar a
impresso de unidade, a atingida graas a uma progresso, na 91
conta longa, onde o extenso rodeio que se faz at que o passado
retorne soa quase o longo segundo movimento de uma sonata, e
aos poucos delineia um trajeto em que, na retirada e retorno sbito
dessa sensao de desamparo, pode-se ver uma espcie de verso
sublimada de todos os ires e vires anteriores. Feito o devido recuo,
porm, isso que vai ganhando mais foco e definio a cada retorno
funciona tanto como um reforo por via transversa de suas piores
veleidades persecutrias quanto como um modo de estruturar a
sequncia de perdas em progresso ldica, na qual, ao que tudo
indica, quanto mais dilatado o intervalo que antecede ao ritorne-
lo, mais tensionado, testado e expandido o escopo da compreen-
so do leitor. Em ltima anlise, portanto, a cada vez que se atuali-
za um novo enlace, quase como se, uma vez percebida a telescopia,
fosse o prprio andamento fatalista e depressivo da histria que
lemos na qual os erros no cessam de reiterar em nveis mais e
mais elevados, e Marcel jamais consegue se livrar de fato do peso

da repetio que se desse a ver como um artifcio posto a servio
de uma coero centrpeta implcita, incumbida de arredondar
com rimas de longa distncia a inexorvel e inevitvel fuga do sen-
tido e, de enfiada, contribuir tambm para tornar a disperso me-
nos insuportvel, num movimento que fora assim a reler com um
gro de sal cada um dos fiascos narrados. Observe-se apenas que,
para que se chegue plena inteligibilidade desse mecanismo em
que a equalizao da dor a um dilaceramento precioso a ser al-
quimizado corre de par ao reconhecimento do modo como este ala-
vanca e d prumo progresso da narrativa, que no precisa neces-
sariamente acabar bem para ser perfeita , deve-se esperar
primeiro at a longa catarse da biblioteca no ltimo volume; ponto
em que, tardia mas inapelavelmente, essa percepo de um nexo de
simbiose unindo fracasso existencial e xito figurativo, entre a dis-
foria do vivido e sua redeno artstica pstera, tomar ento o
92 centro do palco de forma triunfante.
Artifcio que obviamente precisa de algumas centenas de p-
ginas para se deixar perceber, o mnimo que se pode dizer a seu
respeito que, no bastasse colocar em primeiro plano gradativa-
mente a fora da ambivalncia radical que impulsiona a histria,
ele tem ainda um papel inestimvel no sentido de contrarrestar um
certo efeito dispersivo, sem deixar de constituir, em ltima anlise,
apenas uma expanso em escala ampliada do movimento sinuoso
das frases proustianas: entidades, de resto, que, quando estendem
seus tentculos sobre o mundo sua volta, nem por isso deixam de
exibir o tempo todo um impecvel controle sinttico, capaz, de cer-
to modo, de projetar uma inusitada luz irnica no desconforto que
tematizam e referenciam em nvel literal. No trecho em que se d a
reverso, inclusive sem dvida um dos mais fortes e malabarsti-
cos de toda a Recherche , h que se ter em vista ainda a nfase
criada pela prpria disposio espacial da pgina com o pargra-
fo consagrado dicotomia privar-gratificar sendo sutilmente real-

ado pela apario da ciclista no final do anterior, em que no
difcil reconhecer o duplo amplificado e evanescente da aurtica
Albertine da praia. Na sequncia do texto, alis, a monumentaliza-
o dessa outra moa sem nome que logo desaparece de vista s faz
tornar ainda mais cortante e agressiva a mudana de angulao,
assinalando um ponto em que, em loop sobre si mesmo ao refa-
zer o seu prprio raciocnio no sentido inverso , o narrador parece
finalmente se assenhorear da miragem que acarreta a sobrestima
do objeto. No se trata certamente de uma faanha pequena e, no
entanto, se h um vetor que atua quase como uma fora corrosiva
em relao a ela, ele no diz seno respeito a um certo excesso de
sentido implcito que o texto leva tona, e que no caso concerne
menos a um vnculo mais ou menos bvio com outro trecho do li-
vro do que ao detalhe, como todos sabem, de ser a epifania da bici-
cleta tambm uma cena livresca, com a qual a narrativa paga tribu-
to ao tema do amor ltima vista to caro a Baudelaire; sem dvida 93
uma das grandes divindades tutelares de toda a Recherche. Fun-
cionando como uma grande estrutura indexadora que apara o cho-
que dos eventos, o intertexto fornecido por A uma passante con-
fere desse modo cena como um todo um carter de narrativa de
segundo grau, cujo componente irnico sem dvida ainda mais
acentuado pela recusa do narrador em explicit-lo; cuidado que se-
ria alis quase redundante to ostensiva, abusiva e reiterada a
apropriao, contaminando desde os encontros com as mocinhas
do povo em A sombra das moas em flor at as reflexes do pintor
Elstir sobre o embate da arte moderna com a efemeridade, sample
de um dos trechos mais conhecidos de O pintor da vida moderna.
Para um livro que parece assombrado de uma ponta a outra pela
ideia de perda, problema que os desdobramentos da histria no
cessam de retomar e expandir nas mais diversas escalas, o mais
suave que se pode dizer desse ritornelo que ele funciona quase
como um artifcio apotropaico objetivando e exorcizando por ante-

cipao a fuga j antevista, ao delinear um traado, a fortiori, onde
o efeito de familiaridade induzido pela anagnorisis capaz de fa-
zer, quando bem sucedida, com que o peso do evento inesperado e
indesejvel se deixe de imediato atenuar pelo salto capaz de subsu-
mi-lo numa cena mtica, que funciona como uma espcie de estru-
tura prensil acomodando e ordenado os resduos do entorno
faa as vezes de um entrecho de relativa serenidade em meio
turbulncia dominante, brindando-nos com a oportunidade de
descansar um pouco sombra de um texto facilmente reconhec-
vel. Encontrando talvez a sua cristalizao paradigmtica nas pgi-
nas que antecedem e preparam a citao acima, preciso ter em
vista, alm disso, que, ao se incrustar quase como um devaneio bo-
varista em meio a um texto normalmente to cioso de seus artif-
cios devaneio, portanto, que, se no aponta para o carter de se-
gunda mo daquilo que narra, apenas para lanar uma outra
94 piscada de olho ao espectador da histria , o trecho em que se
confrontam Albertine e as midinettes apenas retoma de forma um
pouco menos direta uma estratgia j posta em ao no segundo
tomo da srie, quando, num registro ainda mais ostensivamente
livresco e edulcorado, vemos Marcel prodigar-se em suspiros pelas
moas do povo annimas. Comeando exatamente com uma reto-
mada quase literal de outra passagem clebre do texto sobre o se-
nhor G. no qual o frescor provocado pela arte aproximado pro-
vocativamente de uma convalescena e, quase numa antecipao
do comentrio sobre o tirar-gratificar, a capacidade de sentir com
intensidade os momentos ordinrios vista como prerrogativa da-
queles que tem a lucidez de assumi-los como a priori perdidos , o
trecho em questo cria outro gancho tremendamente impressivo
com a passagem dedicada s costureirinhas; resultado que no a
em nada incompatvel com o modo como, de vis, o contraponto
gerado pela presena obsedante de Albertine decerto um vetor
muito mais concreto que a velocidade do trfego urbano opera

tambm no sentido de dotar a cena antecedente de uma aura inco-
modamente artificiosa. Trate-se porm ou no de um efeito inten-
cional, o certo que, na medida em que torna tudo muito mais fa-
cilmente identificvel que na segunda apario quando
acrescenta-se a tenso dramtica fornecida pelo fator-Albertine ,
o emprstimo tirado de Baudelaire lembra um pouco, nesse pri-
meiro trecho, uma roupa ainda no devidamente customizada por
seu possuidor e que, por isso mesmo, tende a se destacar em exces-
so do entorno quase como um enxerto ad hoc. De um extremo a
outro, entretanto e l se vo nada mais nada menos do que algu-
mas centenas de pginas , preciso admitir que, uma vez retoma-
da na digresso sobre as midinettes, a sombra espectral de Baude-
laire dar a impresso de comear a interagir de modo menos
mecnico com os resduos do entorno, at culminar no fugaz e lu-
minoso rompante em que o movimento repentino da moa subin-
do na bicicleta semi-humana e semi-alada soa quase como 95
uma traduo intersemitica de Constantin Guys, numa cena que
evoca nitidamente o efeito estacionrio das rodas de carruagem no
final de O pintor.... Em meio a uma passagem que imbrica e mistu-
ra com admirvel flexibilidade uma srie de trechos antolgicos e
mais que repisados postos a a servio da necessidade de dar re-
alce ao peso determinante do signo Albertine , ocioso dizer, po-
rm, que, se h a um sentido que acaba por se destacar com mais
fora, isso se deve sem dvida sobredeterminao provocada pelo
lastro quase mtico imantando a cena do beijo da me, com uma
energia que tende de certa forma a rasurar e relativizar o peso do
tal amor ltima vista; topos quase esvaziado e reduzido ao rid-
culo pela insistncia do investimento da Recherche na fora da re-
petio. No que isso seja exatamente motivo de espanto. Afinal,
num livro que, em um de seus momentos mais lcidos e desapieda-
dos, chega a colocar srias dvidas quanto possibilidade de se
conhecer efetivamente o mundo exterior retratado menos como

uma instncia objetiva autnoma do que como um terreno de de-
cantao de projees , nada a espantar, enfim, que um soneto
que trata exatamente do evento irrepetvel e mais do que isso,
que pode ser visto como a verso mais paradigmtica e influente
desse tipo de ocorrncia s possa ser digerido e assimilado em
clave de ironia; operao, de certa forma, que se est longe de mi-
nimizar sua contundncia, no deixa de ser tambm uma prova a
mais da sem cerimnia com que Proust inverte ad libitum o senti-
do dos intertextos que vampiriza, num desenho onde, ironia das
ironias, um soneto que trata exatamente da perda irreparvel pas-
sa a funcionar quase como um enclave de familiaridade em meio
disperso. No s: pelo efeito de reconhecimento que de imediato
aciona ao estilo de um riff fazendo as vezes de sindoque da can-
o que pontua; e que poucas vezes, alis, em Proust se parece tan-
to com uma citao explcita como neste caso , quase como se,
96 nos poemas e reflexes estticas sampleados de Baudelaire, o jogo
que a Recherche prope o tempo todo entre o apreender e o com-
preender isto : entre o esforo de ampliar cada vez mais o campo
de viso e a busca por uma sntese capaz de subsumir e organizar
em um nico eixo paradigmtico coisas aparentemente dspares
se visse comodamente reduzido a uma escala identificvel pelo
seu, digamos, leitor mdio, que tem assim tambm a chance de
sentir-se inteligente a preo (quase) mdico. Na contagem mais
ampla, sem dvida, no menos verdade que, na medida em que
parece pedir para ser completado na mente desse tal leitor, esse
mesmo instantneo efeito constelar, ao agregar uma pequena mas
pungente mais valia de sentido a cada vez que surge, concorre de
novo para nos deixar com um belo p atrs diante da prpria apa-
rncia de linearidade que a narrativa erige, soando quase como
uma verso menos titnica da trama de nexos telescpicos que do
o prumo ao livro. Ressalve-se apenas que, se no caso do curto-cir-
cuito criado entre os dois corredores, torna-se necessria uma vi-

so de longa distncia para criar e expandir o vnculo, no momento
em que a voz de Baudelaire convocada, em contrapartida, como
se o carter muito menos intimidador da escala utilizada se colo-
casse a servio da produo de um efeito de inteligibilidade quase
imediato, que no decorre seno do status mais que repisado do
marco de referncia em questo; marco, dessa vez, que, diferena
do que se d por exemplo com os excertos de Balzac, Flaubert e
outros, parece ter quase sido recortado sem mais retoques do tex-
to-fonte. A uma anlise mais detida, porm, espantoso perceber
como, exatamente por deixarem muito mais evidente o seu carter
de coisa incrustada, os trechos em que Baudelaire faz as vezes de
marca dgua e/ou farol de referncia no deixam de criar a seu
modo uma tenso bastante curiosa com o que est sua volta, seja
no sentido de escancarar ainda mais a prpria literatice e artificio-
sidade dos afetos do narrador que poucas vezes se parece tanto
com um poseur quanto nas cenas que tece suas ladainhas s belas 97
annimas , seja ainda pela capacidade de colocar em destaque as
prprias costuras da obra, tendo como eixo exatamente o modo
como, em espelhamentos como esses, a prpria vida que se revela
como integralmente colonizada pela literatura. Nesses termos, ali-
s, que o valor de fetiche inalcanvel das tais belas annimas no
trecho atribudo a Albertine e no Baudelaire a muito prudente-
mente reduzido a um mix de aceno ao leitor e sombra espectral
s faz acrescentar uma nova nuance de complexidade escrita de
Proust, que, ao transformar assim o seu prprio intertexto em re-
curso de ironia dramtica, se d a ver ento como sutil mas inequi-
vocamente adiantada em relao a si mesma. Atingindo quase a
condio de hiprbole na defasagem que funda a prpria narrativa
quando a enunciao virtuosstica da voz em primeira pessoa se
compraz em refutar de forma que beira o hilariante todas as dvi-
das que o enunciado expe sobre sua real vocao , esse encala-
crar do texto sobre si mesmo funciona de forma consideravelmente

mais atenuada a toda vez que A uma passante assoma convertido
em leitmotiv, com uma insistncia e ostensividade que tornam sem
dvida til e justificvel agora uma confrontao cara a cara:
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, dune main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et lourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair... puis la nuit! Fugitive beaut

Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit?
98
Ailleurs, bien loin dici! trop tard!jamaispeut-tre!
Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que jeusse aime, toi qui le savais!
A rua, em torno, era ensurdecedora vaia.

Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mo vaidosa
Erguendo e balanando a barra alva da saia;
Pernas de esttua, era fidalga, gil e fina.

Eu bebia, como um basbaque extravagante,
No tempestuoso cu do seu olhar distante,
A doura que encanta e o prazer que assassina.
Brilho... e a noite depois! Fugitiva beldade

De um olhar que me fez nascer segunda vez,

No mais te hei de rever seno na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!

Pois no sabes de mim, no sei que fim levastes,
Tu que eu teria amado, tu que o adivinhaste!
(BAUDELAIRE, 2008)
Um dos textos mais cruciais e definidores de toda a moder-

nidade, o soneto em questo consegue cristalizar no leito de Pro-
custo de seus versos uma experincia to complexa quanto centr-
fuga, que passa tanto pela perda de qualquer metro comum entre
amante e amada quanto pela capacidade de perceber o lampejo da
epifania apenas como o lado reverso da evanescncia, tornada es-
pecialmente palpvel no vrtice de anonimato da Grande Cidade.
Comeando ainda envolto em fumos aristocrticos, quando sob um
espesso pano de fundo de white-noise, a passante emerge como 99
uma apario estudadamente blas e cabotina na qual a aparen-
te indiferena aos olhares alheios contrabalanada pelo apelo
ertico da perna que se deixa de relance entrever graas ao movi-
mento da saia , penso que o ponto mais impactante de todo o
trajeto acontece exatamente na equalizao violenta e precisa que
abre o primeiro terceto, quando sem o anteparo de um como para
atenuar o corte, a irrupo-desapario do jorro de luz converte-se
no monograma espectral de toda a sequncia anterior. Sacudidela
que retira de seu entorpecimento o transeunte entediado, que che-
ga quase a renascer brevemente sob o efeito desse fulgor, o texto
termina ento ampliando at quase o infinito a escala das distn-
cias, num desenlace que, a comear pelo bizarro composto adver-
bial fechando o verso 12 (jamais peut-etre) sugere quase um ox-
moro ecoando e expandindo-se em todos os nveis do texto. Para
que um tal efeito se imponha, entretanto, necessrio que a nota
forte e convicta da ltima linha quando o elo de reciprocidade

elevado com rara violncia ao plano da certeza ( toi que le sa-
vais) se contraponha mancha de opacidade inexorvel da linha
anterior, na qual o ir e vir automatizado do eu e do tu abre um
abismo curto e ainda assim intransponvel entre os dois supostos
amantes potenciais. Numa segunda leitura, alis, considerando
que tudo isso tem como ponto de partida uma simples troca de
olhares, no parece descabido supor, modalizaes parte, que, na
mencionada elevao de tom do ltimo verso, esteja apenas o efei-
to de superfcie de um certa exorbitncia alucinatria, apontando
para uma espcie de mal-entendido fundamental clivando de modo
irreversvel amada e amante. Com toda certeza, pela preciso com
que d consistncia a esse fundo oco, no difcil entender porque
esse soneto ir ocupar na obra de Proust uma posio to capital,
servindo quase como uma perfeita sinopse da trama de tenses que
informa a narrativa da Recherche; tenses que passam tanto pela
100 ideia da prpria representao como um trabalho de luto por
meio do qual o sujeito tenta chegar a bom termo com seu repert-
rio de ausncias e/ou mitos fundadores quanto pelo desvelamen-
to do componente projetivo sem o qual nenhuma realidade se
constitui. No que se refere especificamente a Baudelaire, trata-se
um vetor bastante evidente, ainda, na inexorvel progresso modal
tendo lugar no breve trajeto de A uma passante, em que a ateno
de lince dirigida s insinuaes metonmicas, depois de deixar-se
primeiro abarcar na imagem-sntese do relmpago, prepara cuida-
dosamente o terreno para um desfecho que bifurca o sentido do
texto em duas apstrofes simtricas, imprimindo-se como uma
chave de ouro pattica na memria do leitor. Tomada certa distn-
cia, porm o que no significa evidentemente o mesmo que dar
de barato para essas e outras aporias , o fato que, por ser tam-
bm quase a logomarca do seu autor, esse soneto pode funcionar
quase como uma zona de conforto nos trechos em que invocado,
ao mesmo tempo em que, entretanto, ao postar-se como um farol

nos guiando bem no meio da nvoa, permite delimitar melhor os
acrscimos e inverses operados pela bricolagem de Proust, na
qual o embate com a turbulncia do real sempre otimizado pela
interposio de um amplo e variado arsenal de muletas, retiradas
todas da ampla gama de intertextos que o narrador convoca e/ou
evoca. Num arco que cobre praticamente toda a grande tradio do
realismo francs, de Madame de Lafayette a Flaubert, mas esten-
de-se ainda a nomes to diversos como Hardy, Dickens, George
Eliot e Henry James, etc., interessante notar como, to importan-
te quanto o salto de reconhecimento que cada apropriao cria, o
contraste e/ou defasagem que instaura com a cena a que agrega-
da. No caso de A uma passante, por sinal, se h um ponto que
logo salta vista nos dois trechos j citados um de sombra das
moas em flor e outro de A prisioneira , ele diz respeito exata-
mente a um certo rebaixamento prosaico que Proust impe ao tex-
to-base, ao substituir a beldade aristocrtica do soneto por outras 101
que poderamos identificar facilmente como tpicas mocinhas do
povo, como o caso da leiteira e da pescadora por ele interpeladas
no volume dois, convertidas em figuras preparatrias do enxame
de midinettes que assola A prisioneira. Numa leitura mais genero-
sa que se faa disso e que certamente est muito longe de ser a
mais persuasiva , tal escolha pode at evocar como libi a aposta
numa certa fora transfiguradora do olhar artstico, capaz de inves-
tir de uma aura inesperada as cenas e seres mais banais; movimen-
to pode-se supor que, quase como num pendant literrio da
revoluo dos impressionistas, chancelaria ento uma espcie de
drstica horizontalizao e nivelamento da experincia esttica,
espalhando-se por um mundo no qual epifanias podem surgir onde
e quando menos se espera. Por outro lado e a est talvez o aspec-
to mais questionvel dessa curiosa variao de sermo humilis ,
no menos verdade que, ao concentrar agora todos os seus afetos
em moas de posio social inferior, as digresses construdas com

base em Baudelaire parecem tambm retirar das tais passantes
muito de seu poder de ameaa, relendo talvez numa clave menos
crispada a assimetria do texto originrio, no qual o olhar de basba-
que do contemplador marca nitidamente a inferioridade deste em
relao ao assalto visual e espiritual da amada. Ao passo que, em
sua releitura mitigada na Recherche, quase como se tudo se resu-
misse apenas a um devaneio voyeurstico, pretexto a que o narra-
dor possa atestar ento sua capacidade de extrair beleza de cenas
e/ou situaes pouco usuais, que lhe fornecem um respiro tempo-
rrio para a asfixiante ligao com Albertine. Mal comparando, se
ao deixar entrever sua perna de esttua a personagem de Baudelai-
re enreda o transeunte de imediato num jogo de ocultao-revela-
o, no caso das tais mocinhas do povo fetichizadas por Marcel, o
que se tem, antes de tudo, uma situao onde a assimetria ins-
taurada de sada entre contemplador e contempladas tende tam-
102 bm a retirar a priori o pathos potencial da cena, no que no deixa
de ser ainda uma sinalizao por via transversa ao apreo da arte
moderna pelos instantes quaisquer do cotidiano, instncia cuja ba-
nalidade redimida a frceps a cada beldade que surge e desapare-
ce no campo de viso do narrador. Vale notar, por fim, que no que
diz respeito especificamente ao trabalho da narrao que, a par-
tir da segunda metade de A prisioneira, passar cada vez mais a
tratar Albertine e as midinettes como termos que se excluem reci-
procamente , outro dado que caminha claramente para devolver
Baudelaire a uma proporo mais pedestre passa sem dvida pelo
efeito cmico criado em algumas pequenas mas certeiras incises,
como bem o caso do trecho onde, ao perseguir uma das moas, o
narrador se depara sem querer com a conhecida e repudiada se-
nhora Verdurin; gracejo ecoando ainda na cena do reencontro com
Gilberte em A fugitiva, a princpio equivocadamente confundida
por Marcel com uma garota fcil. Tendo seu ponto de ignio
quase numa citao explcita do soneto acima evidente na refe-

rncia bela moa loura cujo olhar o inflamou, alis um claro ace-
no ao verso 2 do segundo terceto , a cena em que Marcel reencon-
tra sem nem perceber o seu amor de infncia eleva a nveis de
perversidade quase inimaginveis o jogo com o intertexto, poden-
do ser o prprio efeito de anticlmax do desenlace entendido como
um modo de reconhecer em modus obliquus o carter deliberada-
mente postio e calculado do que se acabou de narrar, quase como
se o narrador estivesse agora montando e desmontando nossa
vista as engrenagens do brinquedo. Tudo contado, por maior que
seja o impacto de tais parbases, que operam quase como um tro-
peo estratgico quebrando a adeso ingnua ao que se narra, e
mostrando tambm o prprio processo de automatizao e banali-
zao daquilo que era para ser uma experincia inaugural, certo
que, no desdobrar do texto como um todo, elas parecem condena-
das a jamais abandonar a condio de narrativa interpolada, cuja
fora inevitavelmente ofuscada pelo investimento quase obsessi- 103
vo em fios condutores como Albertine, Gilberte, Odette e outras,
que quando surgem parecem transformar tudo sua volta em pano
de fundo. Ou assim, pelo menos, que d a impresso de estar
condenado a v-las o nosso narrador, que no costuma, alis, pou-
par energia quando o assunto hiprbole.
O mais inusitado, porm, que, se muito da aura sagrada
dessas figuras acaba revelando-se, nesse processo, como nada mais
que o corolrio de serem elas em alguma medida sempre inaces-
sveis, fcil entender ento como, justo por estabilizar e solucio-
nar o problema na chave da perda irrevogvel, A uma passante
funcione quase como o inverso simtrico da obsessiva expectativa
de retorno que atormenta o protagonista, dando azo a uma trama
de ressonncias na qual a relativa familiaridade do soneto opera
como uma espcie de objeto transicional que vai aos poucos prepa-
rando o narrador para a maior e mais imprevisvel de suas perdas,
a ter lugar justo no trecho onde, enquanto envidava todos os es-

foros para trazer de volta Albertine, Marcel recebe sem qualquer
anestesia a notcia de sua morte. Na medida em que chega porm
a ele amortecida em forma de bilhete, trata-se de uma morte in-
vestida logo de sada de uma aura fantasmtica, e que a princpio
soa apenas como um outro golpe baixo do destino o pegando no
contrap. E ainda assim, que essa mesma Albertine acabe retor-
nando de forma perfeitamente inverossmil algumas pginas de-
pois quando ao ler de modo apressado um bilhete de sua amiga
de infncia Gilberte, o narrador interpreta de forma pateticamente
literal uma das catacreses do texto (voc me julgava morta) s
faz reforar ainda mais a funo decisiva desse jogo de afastamen-
tos e reaproximaes, sem deixar tambm de colocar em primeiro
plano o seu grande ponto cego que no diz seno respeito ao fato
de que, ao nos induzir a tomar como ainda existente o que j se
foi, esse retorno pode ser antes e sobretudo um grande quiproqu.
104 Na sua encarnao mais benigna, inclusive, no h dvida de que,
se est longe de anular todas as dvidas do narrador, esse ir e vir
dos signos-chave no deixa de servir de estratgia defensiva para
ajud-lo a habitar o mundo com menos sobressaltos, funcionando
como uma couraa protetora contra os sucessivos ataques do ines-
perado, guerra que tem exatamente como ponto de partida a fat-
dica noite da infncia j aqui referida, em que Marcel mede foras
pela primeira vez com um poder to arbitrrio quanto gigantesco.
De modo geral, um poder cujas distintas encarnaes ao longo
da Recherche penetram em todas as mais nfimas capilaridades da
vida de Marcel, estendendo-se desde o pai decidindo em nome do
garoto a hora de dormir at um barulho perturbando de forma ir-
reparvel o silncio da noite, momento tornado particularmente
impressivo justo por no encerrar concluso nenhuma, assomando
antes como signo de uma instabilidade que nem a mais bem ar-
mada carapaa de signos lograr conjurar. Dando s caras por via
negativa nas n sequncias dedicadas narrao de perdas desde

a separao da me no momento de dormir at a morte elptica de
Albertine conferindo uma espcie de mais-valia figural ao ttulo A
fugitiva , essa aposta na fora da narrativa como trabalho de luto
ir permear com variados graus de explicitude a quase totalidade
do livro, at conhecer afinal sua nota resolutiva no fecho-de-abba-
da proporcionado por O tempo redescoberto, ponto onde todos os
sentidos negativos so subitamente invertidos quase num passe de
mgica, num corte que pode ser visto quase como a elevao a en-
sima potncia do trecho sobre Albertine e as midinettes transcrito
pginas atrs. Em registro um pouco menos cor-de-rosa, contudo,
no menos verdade, em larga medida, que isso que emerge no
desfecho da histria como redeno-pela-arte, por meio do que os
fiascos trocariam de vez de sinal to logo se deixassem dominar
pela representao, mantm-se ainda assim turvado pela marca
dgua de uma disputa de poder em undercurrent, que encontra
sem dvida no morde-assopra com Albertine seu momento mais 105
dramtico. Entende-se o porqu: na medida em que esta no perde
sua condio de enigma mesmo depois de morta, e se parece muito
mais com um borro do que como uma figura precisa resultado
que no seno a peripcia do rigor obsessivo e neurtico com o
qual Marcel tenta cerc-la e analis-la de todos os ngulos poss-
veis , Albertine mantm-se tambm como a mais eloquente con-
traprova disponvel contra qualquer impresso de segurana; efei-
to que no deixa de constituir ao seu modo outro impressionante
triunfo esttico, ao dar luz a um personagem to ambguo e inde-
finido quanto uma figura real. Na viso retrospectiva, portanto
pressupondo-se um olhar capaz de abarcar a moa evanescente em
todas as suas aparies e, ato contnuo, chegar a bom termo com o
fato de que Albertine jamais se tornar completamente inteligvel,
funcionando antes como um bomba de suco tragando e aniqui-
lando todas as projees do narrador , no creio ser exagero dizer
que essa inapreensibilidade em ltima instncia da figura amada

joga tambm uma luz irnica sobre toda a narrativa de A Prisio-
neira, na qual pode-se ver sem dvida o esforo cognitivo mais de-
sesperado e pattico do nosso narrador, tanto no que diz respeito
ao af de chegar a bom termo com seu passado construindo algo
como um espao ideal hermeticamente fechado aos assaltos do
mundo, e onde sempre a ele que cabe proferir a ltima palavra
quanto no que se refere a tentativa de afirmar seu domnio sobre o
presente imediato, com um resultado que permanece infelizmen-
te numa bizarra zona difusa entre o idlio de um garoto mimado
e um cruel experimento de laboratrio. No obstante, se na cena
que serviu de pretexto a tantas digresses, o narrador mantinha-
-se ainda completamente indefeso em face das injunes dos pais
que ao oscilarem de forma perigosamente espasmdica entre a
severidade e a complacncia, o deixavam tambm sem um marco
de referncia slido em que se agarrar , no momento em que Al-
106 bertine encerrada por ele em seu apartamento, quase como se
o passado fosse ento reencenado com uma nova e mais cmoda
redistribuio de papis temticos, com Marcel ocupando agora de
forma incontrastvel a posio de primazia. No nvel mais comezi-
nho, mas no s nele, trata-se de uma posio que, nos momentos
finais do volume cinco, implica tambm a conservao-negao do
eixo disjuntivo instaurado entre Albertine e as midinettes, com a
posio de novo objeto de desejo sendo agora ocupada por Vene-
za, a descrita e referida em termos, alis, muito semelhantes aos
j utilizados para as costureirinhas. A grande e crucial diferena,
todavia, que, na medida em que tem agora como ponto focal um
referente bem mais concreto de cuja falta Marcel tenta em vo
se apaziguar com seguidas visitas ao Louvre , o termo usado para
converter Albertine em polo de resistncia d a impresso de in-
tensificar de forma ainda mais torturante o suspense da narrativa,
que passa a girar menos sobre o apelo vago das belas annimas
do que sobre o horizonte de evaso que Veneza agora significa e

proporciona, emergindo como o perfeito e necessrio contraponto
de sua longa imerso claustrofbica. Como ponto de partida agora
se que vemos bem , est exatamente o fato de que, diferen-
a do trecho com as midinettes, no qual a separao de Albertine
era apenas uma possibilidade, Marcel aqui parece convencido at
o ltimo fio de cabelo da imperiosa necessidade de cortar o lao,
residindo todo o problema agora em decidir apenas o momento
de faz-lo. Ou isso, pelo menos, o que parece ficar razoavelmente
evidente na citao abaixo, em que a ruptura antecipada e pla-
nejada com todos os requintes de preveno, com direito at a um
pequeno excurso hipocondraco sobre a atenuao dos sintomas.
Em todo caso, era preciso esperar, para admitir a separao,
que eu me curasse da pequena recada causada pela descober-
ta das razes que haviam levado Albertina, a poucas horas de
distncia, a no querer voltar, depois a querer voltar, imedia-
tamente de Balbec. Era preciso dar tempo a desaparecerem os 107
sintomas, que no poderiam deixar de se ir atenuando, caso eu
no soubesse de nada novo, mas que ainda estavam por demais
agudos para no tornar mais dolorosa, mais difcil, uma opera-
o de ruptura, reconhecida agora inevitvel, mas no de toda
urgncia e que era melhor fazer a frio. Dessa escolha do mo-
mento eu era o rbitro [...]. (PROUST, 2000, p. 337).
Acaso ou no, no h dvida que, ao colocar-se de forma to

taxativa na posio de soberano, a voz que mede e pondera tudo
no trecho acima, to ciosa de conjurar e eliminar por antecipao
qualquer possvel catstrofe, no deixa de delatar todo o tempo
uma corrente de ansiedade subterrnea, que no passa seno por
esse desejo vagamente defensivo e neurtico de fazer as coisas a
frio, vazado numa dico que, se pode parecer perfeitamente con-
trolada e serena na sua superfcie, assinala tambm um dos mo-
mentos de mxima cegueira do narrador em relao a si mesmo.
Desse modo, que o precipitar dos eventos nas pginas seguintes

quando todo o planejamento transformado em nada por um ines-
perada e imperdovel falha do contrarregra venha exatamente
reduzir a p tais pretenses de controle, fazendo com que Marcel
no s se descubra enforcado na corda de suas prprias palavras
como inteiramente perplexo e indefeso diante do sumio da moa,
no deixa de ser ainda uma forma de, ao interromper e suspender
a ao com um golpe seco, restabelecer o primado da contingncia
sobre o furor de simetrias e contrapontos. O dado a se reter, contu-
do, que, se no momento em que Albertine vai embora no ltimo
pargrafo de A prisioneira, o prprio Marcel que parece cindir-
-se em um grande acorde dissonante no qual a certeza de que o
cho lhe falta por inteiro de baixo dos ps coexiste com a estudada
banalidade da comentrio pseudocasual criada (Foi bom voc
no ter me acordado) , fcil entender tambm por que, quando a
moa morre jogada por um cavalo contra uma rvore no incio de
108 A fugitiva, mesmo o que poderia haver de evento irrepetvel na pri-
meira sada intempestiva acaba sendo ressignificado subitamente
como uma outra sofisticada rima semntica, na qual a aparente
ausncia de preparao de cada um dos eventos torna-se o ndice
de uma descontinuidade que chega e corta num s golpe todos os
mais meticulosos planos, prevenes e cautelas de nosso narrador,
como uma sncope minando por dentro seu centro de gravidade.
Constituindo, portanto, tambm um outro padro narrativo nos
seus prprios termos, necessrio reconhecer ainda que, longe de
bloquear ou deixar sem palavras o narrador hipocondraco, justo
o solavanco deixado por esses momentos que propicia tambm a
pronta ativao de seu arsenal de muletas metafricas, pelos quais
tenta-se aplacar o efeito perturbador de tais rachaduras. Coisa que,
diga-se de passagem, nem sempre possvel. Para quem contem-
ple tudo distncia, alis, o arremate reservado ao idlio de Marcel
d a impresso de apenas reiterar em outro nvel o golpe desferido
pela sada brusca, delineando um trajeto, paradoxalmente, que se

de uma parte coloca em seu devido lugar suas pretenses de do-
mnio, de outro no deixa de constituir tambm outro crescendo
narrativo nos seus prprios termos, gerando imprevistas ressonn-
cias com cenas aparentemente banais, mas que adquirem com isso,
em retrospecto, status de prolepse como o caso do momento
em que Swann deseja que Odette morra de morte no dolorosa.
Ou, para citar outro trecho bvio, da prpria ansiedade que toma
conta de Marcel logo na manh seguinte ao episdio da janela. Via
de regra, porm, se no difcil encontrar semeadas ao longo de
livro antecipaes desse tipo, a questo que permanece em aber-
to, ao fim e ao cabo, diz respeito exatamente impossibilidade de
estabelecer de modo irrefutvel uma relao de precedncia entre
esses dois polos, quais sejam: entre o evento que divide em antes e
depois a linha narrativa e a ampla cobertura metafrica mobilizada
para atenuar seu choque. Em se tratando de uma figura como Al-
bertine, por exemplo, convm ter em vista, ainda, que, como com- 109
plicador inicial, est o detalhe de ela ser tanto uma personagem
como um precipitado de outras narrativas; fato, alis, prontamente
reconhecido pelo prprio narrador, que em momentos decisivos da
Recherche, chega mesmo a perguntar-se at que ponto o seu con-
tato com ela no estaria pervertido e distorcido pelas histrias que
o teriam impressionado sobre outras mulheres, e que seriam como
que revividas outrance com a sua amante. Por a se entende, en-
fim, como essa percepo de um jogo insidioso de sobredetermina-
es no qual cada evento sempre mais e menos que si mesmo, e
nunca se sabe direito o que vem antes do qu; se foi a metfora atu-
alizada para servir e iluminar a histria, ou se esta no seno uma
desculpa para que aquela possa ser usada no deixa de projetar
uma nova luz sobre as idas e vindas de A uma passante ao longo
do livro, com uma incisividade que parece ter o poder de estancar
e congelar o tempo a cada momento que surge. Operando como
um mix de metfora expandida e cabea de Medusa, este um po-

ema que tem ainda, como se no bastasse, o poder de fazer, sempre
que evocado, com que, medida que se reconecta o leitor ao tema-
-chave da ausncia, o contnuo efeito de bumerangue desses signos
em loop deixe ver ento uma srie de estruturas sincrnicas pontu-
ando, mediando e conectando o que est na superfcie; efeito que,
se captado com especial clareza no jogo com Baudelaire, pode
ser estendido sem mais prejuzo a todos os objetos de desejo que
escandem e sulcam a vida de Marcel. Cobrindo desde o amor de
infncia por Gilberte at o interesse quase incestuoso pela frvola
me da menina, e encontrando sem dvida seu paroxismo nesse
enigma permanente que Albertine, so figuras que, medida que
se rebatem umas nas outras, vo deixando aos poucos de ser per-
sonagens para se tornar cada vez mais algo prximo de um tema
musical, pari passu a que o trajeto narrado em termos lineares de
uma pgina a outras se v graas a isso paulatinamente transfigu-
110 rado em estrutura sincrnica, onde o efeito de pregnncia gerado
pelo ritornelo ir com frequncia colocar em segundo plano o en-
cadeamento concreto das aes, muitas vezes tratado quase como
se fosse apenas a matria prima capaz de produzir uma sequncia
de rimas remotas. Num plano menos contraintuitivo, contudo e
que passa, portanto, menos pelo rastreamento desses pontos de re-
corrncia do que pela simples observao de como metforas e in-
tertextos tentam acondicionar o inesperado dos fatos , creio que
outro exemplo eloquente desse mecanismo pode ser encontrado,
ainda, na espantosa sem cerimnia com que o narrador pronta-
mente estetiza a morte de sua Albertine, ao compar-la a certos
desenlaces precipitados de Balzac e Schumann; aproximao, de
certo modo, que ao encontrar para o corte imprevisvel seu devido
precursor borgiano, realiza a faanha de converter em estrutura in-
teligvel a prpria falta aparente de preparao.
Em escala diminuda, mas no menos repleta de consequn-
cias, essa associao feita de forma quase casual em A fugitiva no

deixa certamente de lanar uma sombra de ironia dramtica no
raciocnio tendo lugar no trecho acima transcrito, no qual a lingua-
gem escrupulosa e ponderada de Marcel, ao referir-se a si mesmo
quase como se fosse um doente em convalescena, pe-se a servi-
o daquele que um dos momentos de maior cegueira cognitiva
do protagonista do livro nesse ponto completamente incapaz de
captar a plena ressonncia de suas prprias palavras. Da, porm,
a definir tal cegueira como uma outra pose um problema que, na
instantnea decalagem que gera entre ato e sujeito, sinaliza de vis
para um certo efeito de autodespossesso induzido por gestos em
aparncia impensados, e cujo sentido necessita de maiores ou me-
nores doses de atraso para se dar a conhecer plenamente. Isso dito,
que poucas linhas depois da referncia a Balzac e Schumann, esse
problema tente ser de novo resolvido em termos de um salto hi-
perblico a ter lugar quando, numa reivindicao de autoria per-
feitamente inverossmil, o autor chama para si a responsabilidade 111
pela morte no apenas da amante, mas tambm da av , apenas
refora a dificuldade intrnseca a esse acercamento do limite, tor-
nando palpvel um movimento onde a fratura gerada pela pura ir-
rupo que atende por vezes pelo nome de Acaso, por vezes de
Destino eleva-se a matriz geradora de um jogo de envios sem
ancoragem, com o qual Marcel tenta aparar, ressignificar e alocar
o golpe recebido. Resultado: ao dispor num s eixo de simultanei-
dades pontos distintos da obra, o ganho aparentemente inferido
de cada smile astuta como o caso de todos os trechos em que a
arte parece fagocitar a contento o peso da contingncia, e traduzir o
corte inesperado em termos de algo no s conhecido como, ainda
por cima, dotado muito convenientemente de um halo de nobreza
tensionado por um tipo de excesso que, ao desafiar de maneira
to desabusada e aberta nossa credibilidade, sinaliza tambm para
um resduo que se mantm inassimilvel por mais extraordinrio
que seja o poder do narrador de detectar semelhanas. Mais que

isso: ao for-lo a adicionar ao texto outro smile a mais levando
ento a hiptese a se bifurcar sucessivamente em novos embates de
imagens, tropos e alternativas , a acelerao provocada na passa-
gem da escolha do momento coloca em destaque um trajeto onde,
como espero deixar evidente nas pginas seguintes, o prprio es-
foro de se antecipar catstrofe que acaba trabalhando no sentido
de concretiz-la; toro que encontra de longe sua realizao mais
emblemtica no torturante chove-no molha de A prisioneira. A
estar correto, o raciocnio, portanto, que a lgica impulsionando
por dentro todo esse processo seja muitas vezes exaustiva e explici-
tamente tematizada nas passagens metalingusticas do livro ten-
do sempre como alvo um carter por assim dizer alucinatrio da
prpria percepo, a reduzida a nada mais que o efeito secundrio
da reatualizao automatizada de um certo leque de hbitos um
dado que apenas acrescenta uma outra volta-do-parafuso ao jogo
112 figurativo do trama, em que a tentativa de colonizar a experincia
por meio da linguagem s faz aprofundar cada vez mais a sensao
de incerteza, e mesmo a inegvel potncia cognitiva de Marcel,
capaz de sempre extrair novos sentidos e ressonncias das coisas
mais simples, est longe de atuar apenas a seu favor. Pelo contr-
rio: ao desvelar um fundo de instabilidade tensionando e corroen-
do por dentro mesmo as suas mais caras convices que se do
a ver muitas vezes como nada mais que o efeito da sedimentao
apressada de inferncias e/ou impresses duvidosas , trata-se de
uma fora no raro quase indistinguvel de um dom-maldio, e
que, uma vez levada s ultimas consequncias, pode no limite im-
plicar a drstica releitura da prpria ideia do que seja ou venha
a ser a objetividade, desvelada assim menos como uma instncia
independente das projees dos sujeitos do que como o campo de
batalha no qual as distintas iluses de tica se digladiam. E a est
o ponto: sendo impossvel prosseguir nessa senda ad infinitum,
nada mais lgico, ento, que o instante em que uma hiptese es-
colhida em detrimento de outras como, por exemplo, quando se
decide tomar como certa a suposta homossexualidade de Albertine
acabe com isso inevitavelmente investido de um lastro de neces-
sidade, que no caso diz menos respeito presena de um critrio
inequvoco capaz de separar o joio do trigo do que ao fato de que
preciso estancar a proliferao em um instante qualquer, sob pena
de que se torne praticamente invivel dar um passo que seja. No
por acaso, trata-se de uma constatao, sob vrios aspectos, que,
ao colocar em primeiro plano de novo a questo da clausura e do
limite, acaba nos fazendo tambm ver com outros olhos o topos da
escolha do momento, que, sendo o artifcio pelo qual a narrativa
se impede de ir ao colapso ao selar por assim dizer uma peque-
na trgua com o proliferar de possveis , se d a perceber ento
como um mecanismo to necessrio quanto arbitrrio, bengala que
permite histria mover-se com variveis graus de fluncia de um
ponto a outro. Em trechos posteriores, entretanto, proporo que 113
se tornam mais ntidos todos esses vnculos, e mais perto vamos
chegando da inteligibilidade do todo, intrigante notar como toda a
exasperao provocada por esse mesmo jogo de envios poder at
ressurgir relativamente pacificada em dico gnmica, tendo como
foco uma possvel sntese a ser extrada da sequncia dos fatos. At
culminar na sinopse onde, uma vez alada a linguagem do texto ao
seu nvel mximo de abstrao, tudo o que h de incomensurvel
entre todos esses eventos aparece de sbito anulado em uma nova
estrutura indexadora, capaz de certo modo de revelar neles a re-
corrncia de uma nica assinatura espectral: Minha separao de
Albertine, no dia em que Francisca me disse a senhora Albertine
foi-se embora, era como uma alegoria de outras tantas separaes.
Porque, muitas vezes, para descobrir que estamos amando, talvez
mesmo para ficarmos apaixonados, preciso chegar o dia da sepa-
rao (PROUST, 2000, p. 69).
Nada devendo em ressonncia mtica ao soneto de Baude-

laire, com o qual partilha muito do tino para as abstraes auda-
ciosas, o trecho em questo, ao ligar agora A fugitiva ao fim de A
prisioneira, quase como chassi em torno do qual se agregam e
ganham sentido todas as decepes prvias de Marcel, num golpe
de vista que tem quase o mesmo poder de sntese do j citado verso
9 do soneto-amuleto (Um clair... et puis la nuit!) capaz de
resumir num s hemistquio todo o percurso delineado nos oito
versos anteriores. Se estendido ao trecho de Proust, por sinal, o
mesmo efeito conseguido em Baudelaire como num salto de s-
bito trazendo a luz um ntido esquema estereomtrico por trs das
aparncias d a impresso de reaparecer agora em verso bem
mais atenuada, na qual a abstrao proporcionada pelo claro re-
torna devidamente reduzida categoria retrica da alegoria; cate-
goria que visa justo dar conta do modo como os eventos se tornam
precursores ou consumadores uns dos outros. Em boa medida,
114 portanto, a impresso que, ao converter a sada de Albertine em
artefato narrativo, o narrador comea agora a chegar mais prximo
de uma compreenso mais distanciada de suas prprias armadi-
lhas, numa sntese que quase como uma tomada rea de todos
os tropeos anteriores, subsumidos assim como meras variantes
de um s esquema abstrato. bem verdade, porm, que, ao tradu-
zir toda a turbulncia anterior em uma imagem to estenogrfica,
tal sntese no deixa de jogar ainda mais gua no moinho de suas
pretenses de falar como autoridade, tornadas especialmente fla-
grantes quando as modalizaes de incerteza de outros momentos
cedem sem pudor terreno a uma dico marmrea e generalista,
que j no tem pruridos em indexar todos os leitores do livro numa
nica primeira pessoa do plural. Dessa perspectiva, como se a
ansiedade to dramaticamente vivenciada no trecho sobre a es-
colha do momento retornasse agora em forma de um vrus cuida-
dosamente abrandado pela tomada de distncia; recuo que, se por
um lado projeta uma inequvoca sombra de negativo sobre todo o

trajeto existencial a sumariamente reduzido mais pura arte da
perda, no sentido bishopiano do termo , por outro, no deixa de
sinalizar tambm para o ganho de conforto que tal intuio acar-
reta, num giro onde mesmo o que h de mais spero e imprevisto
nesses fiascos retorna pacificado em forma de figura rtmica, por
meio do qual se formaliza e se exorciza em sncope a fuga inevi-
tvel. De um extremo a outro, portanto, se, no momento em que
acreditava deter o privilgio da escolha do momento, o ponto fraco
residia exatamente nesse desejo criptoblasfemo de bancar o deus
Terminus como se fosse possvel estabelecer um ponto final para
o que antes de tudo uma proliferao incessante, e que jamais
sabemos de fato quando ir terminar , fcil entender, sem dvi-
da, como, uma vez desfeita tal iluso, o momento em que a perda
reconhecida e simbolizada como amor fati seja tambm aquele
que sela a paradoxal vitria por pontos do narrador, que, ao sub-
meter-se to de bom grado contingncia, coloca-se desse modo 115
um pequeno passo frente de qualquer possvel decepo que a
realidade lhe impinja. Logo, pelo arredondamento instantneo que
isso produz, quase como se, ao indistinguir o caso de Albertine
de todos os outros, o texto caminhasse de novo no sentido de apa-
rar e domesticar os seus ngulos mais escarpados, at se cristali-
zar num modelo onde, uma vez elevado a elemento recorrente, o
choque e a defasagem entre realidade e linguagem, entre desejo
e expectativa, vivncia e sentido, parecem perder assim muito de
seu lastro ameaador, para se deixar ento encaixar com relativa
tranquilidade numa espcie de ordem natural das coisas, na qual a
vida se define menos como o caminho mais ou menos acidentado
at uma certa meta do que como uma linha escandida por uma
sequncia de despedidas. Como se v, no pequeno o conforto
fornecido por snteses desse tipo, que, ao induzirem uma passagem
relativamente suave do particular ao geral, no deixam de sinalizar
para a grande reverso tendo lugar em O tempo redescoberto, ao

assinalar a chegada at um promontrio onde, ao invs de domar
temporalidade a seus propsitos, o narrador opta por submeter-se
com docilidade e abandono a seu mandato, elegendo agora como
modus operandi uma espcie de ateno flutuante diante das coi-
sas. Ponto no qual, para sua e nossa sorte, renunciando a arbitrar a
escolha do momento, prefere-se antes escavar at o fundo todas as
filigranas que o compem. Pela clareza com que isso d explicitude
a um esquema em latncia, permitindo assim rever e reenquadrar
Albertine como elo de uma cadeia maior, no parece absurdo dizer
que, tanto aqui quanto l, como se a narrativa realizasse ento
o definitivo e to esperado giro autoapropriador sobre si mesma,
com uma conciso e preciso capazes de, no mesmo gesto em que
inscrevem em um s eixo paradigmtico uma rede de eventos ds-
pares, revel-los tambm como nada mais do que o efeito da astuta
combinao de uns poucos elementos mnimos. Convertido muito
116 apropriadamente em cotejo explcito logo no incio de um cauda-
loso pargrafo de A prisioneira quando as quatro notas de que
se compem as obras de Vinteuil podem ser vistos como uma sin-
doque bastante persuasiva dessa sofisticada dana de cadeiras ,
preciso reconhecer ainda que, se h um ponto que muito contribui
para o impacto desses trechos, ele no diz seno respeito ao modo
como, ao concentrar e sintetizar o trajeto de centenas de pginas
num espao reduzido, tal abstrao de certa forma contrabalan-
a, quase como num recuo ttico, a vertigem centrfuga do texto,
manifesta seja no desenho serpenteante das frases quase intermi-
nveis, seja no pendor a revirar e ruminar cada fato de todos os n-
gulos possveis. Em compensao e a est talvez o grande ponto
cego da coisa toda , na medida em que salta por cima sem medo
de todas as diferenas, e parece tentar redimir num insight ofus-
cante todo o sofrimento narrado, este mesmo comentrio dedicado
alegoria no deixa de realizar tambm a seu modo quase um cri-
me perfeito, ao qual seria preciso contrabalanar por fim o impacto

saudavelmente desmonumentalizante de outros trechos do texto,
que se podem no ter exatamente o mesmo tom de pea de an-
tologia da passagem da despedida, talvez seja justamente porque
nelas a sntese cede terreno a uma prosaica e insistente ateno ao
detalhe lingustico: o foco incidindo, portanto, muito menos sobre
a busca de semelhanas capazes de gerar pregnncia do que sobre
aquilo que deve ser elidido para que uma tal miragem se imponha,
movimento que encontra certamente um de seus pices no peque-
no trecho abaixo.
Foi num desses dias que lhe aconteceu tocar-me a parte da So-
nata de Vinteuil onde se encontra a pequena frase que Swann
tanto havia amado. Mas muitas vezes no se entende nada,
quando uma msica um pouco complicada que ouvimos pela
primeira vez. E, no entanto, quando mais tarde me tocaram
duas ou trs vezes aquela mesma sonata, aconteceu-me conhe-
c-la perfeitamente. Assim, no est mal dizer-se ouvir pela 117
primeira vez, se nada tivesse distinguido na primeira audio,
como se pensava, a segunda e a terceira seria outras tantas pri-
meiras, e no haveria razo para que se compreendesse alguma
coisa a mais na dcima. Provavelmente o que falta na primeira
audio no a compreenso, mas a memria. (PROUST, 1954,
p. 80)
Situado num ponto anterior ao surgimento de Albertine, o

pronome lhe marcando a ancoragem da frase inicial tem exata-
mente como referncia a figura de Odette, que nessa passagem sur-
ge tocando para o Marcel menino a sonata de Vinteuil, numa cena
que instaura sem dvida um dos mais impressionantes curtos-cir-
cuitos do livro inteiro, quando a pea descrita no volume anterior
em narrativa em terceira pessoa centrada na longa e exasperante
paixo de Swann pela sua executora reaparece aqui emoldurada
em sua primeira apario na vida do narrador. E isso mesmo se, na
sua condio de adolescente, este ainda no parea a capaz de fa-

zer jus linguisticamente experincia a que exposto. Remetendo-
-nos assim aos prprios bastidores da histria j por ns conhecida
e cuja ignio inicial, talvez, poderia encontrar-se exatamente no
halo de mistrio emanando dessa mesma sonata, que a aparece
menos como um todo organizado que como um borro indistinto
, o que temos agora um trecho onde, de modo imprevisto, para
no dizer at intempestivo, a trama parece se dar a ver tambm
como uma tpica construo a posteriori, cujo centro gerador, salvo
engano, coincide com o instante em que Marcel ouve e reconhece
pela primeira vez a famigerada sonata, vertida depois em fio con-
dutor da narrativa em terceira pessoa da paixo do esteta judeu. Na
cena que gera toda a digresso, todavia, o que aparecera em No
caminho de Swann como um artefato relativamente slido e
para cuja confiabilidade muito contribuam ainda os esmagadores
suspense e riqueza de detalhes com que tudo fora narrado, tendo
118 por eixo a grande frase-matriz que rege os ires e vires da histria
parece retornar dessa vez envolto em densas camadas de nvoa,
as quais, por seu turno, como num delicado exerccio de engenha-
ria reversa, colocam ento em primeiro plano todas as condensa-
es e deslocamentos que tornam possvel sua individuao, na
passagem da primeira escuta confusa at o progressivo ganho de
inteligibilidade que as repeties induzem. Como demonstra de
forma magistral a digresso acima, trata-se de uma individuao
abordada e exposta, sob o olhar imersivo de Proust, menos como
um evento especfico nos seus prprios termos do que como a re-
sultante aproximativa de um sutil sobrepor de repeties, cujo ce-
nrio vem a ser exatamente a sala de edio da memria, lcus no
qual tais verses finalmente se conciliam e se indiferenciam em
iluso de unidade. Como condio do xito do processo parece-
-nos dizer tal passagem , est justamente o trabalho insidioso e
furtivo do fator-esquecimento, incumbido de aparar-apagar uma a
uma essas pequenas diferenas, at desembocar na sntese-roteiro

onde, com a inestimvel ajuda de um verbo no pretrito perfeito
incumbido de destacar e isolar as ocorrncias nicas do pano de
fundo indistinto do imparfait , a narrativa se v ento cindida de
forma bastante tranquilizadora em um antes e um depois. No so
poucas as consequncias narrativas e existenciais a serem da ex-
tradas, a comear pelo fato de que, se colocado sob as lentes de um
bom microscpio apto a ressaltar todas as implicaes potencial-
mente enervantes, infernais e infindveis dessas gotculas de gra-
mtica , o que pode parecer perfeitamente claro e preciso na pri-
meira leitura termina revelando-se, no fim das contas, apenas uma
soluo de compromisso precria, concebida para aplacar tempo-
rariamente uma corrente dionisaca subterrnea, que tem no por
acaso por cifra a catacrese de uma suposta primeira vez que o
trecho analisa e desmonta. E no se trata certamente de um deta-
lhe ocioso: caminhando sempre no contrapelo de toda e qualquer
segurana cognitiva, para converter-se ento no mergulho genea- 119
lgico sobre uma de nossas mais persistentes e letais iluses de ti-
ca, e que tem exatamente por alvo aquilo que se d como certo no
uso de um tempo verbal, penso no ser exagero dizer que, no vigor
ofuscante da passagem acima, est tambm um dos pontos nos
quais, sem dvida, o agoniado embate do livro com a repetio che-
ga mais perto de atingir sua plena nitidez, tomando por foco o que
parece ser primeira vista o mais banal e prosaico de todos os con-
trastes neste caso, justo aquilo que torna possvel distinguir um
pretrito perfeito de um imperfeito. Elegendo por eixo o contra-
ponto criado, de uma parte, entre um fenmeno que ganha densi-
dade e peso distintivo por fora de sua reiterao e, de outra, o
evento que incide como um corte irrepetvel num momento preciso
no tempo, o mais desconcertante, contudo, que, longe de subir o
tom de voz, trata-se de um processo aqui dramatizado em forma de
uma derrapagem sutil, quase imperceptvel, e tendo desta vez por
cenrio o instante no qual, confrontado com o dilvio de sensaes

que vem a ser tal a msica um pouco complicada a que o trecho
se refere, o processamento desse impacto no registro mnemnico
decanta-se ento num jogo de apagamentos que desfaz e refaz em
unidade uma trama de repeties e, ato contnuo, vai desembaan-
do e tornando mais reconhecvel a vaga impresso inicial. Na pas-
sagem de um ponto ao outro, portanto, possvel que o trao mais
inusitado e perturbador de todo o processo no qual a memria se
d a ver, bem feitas as contas, menos como testemunha idnea do
que como um infindvel perde-ganha defensivo com o que assalta
nossos sentidos passe exatamente pelo detalhe de que, quanto
mais se chega perto desse embate, mais ele comea a se parecer
com um frgil e intermitente lusco-fusco semialucinatrio, onde
mesmo o que h de mais singular e intransfervel em cada nova
inciso torna-se indiscernvel da leve repetio sem a qual, a fortio-
ri, ele jamais conseguiria se individuar de fato. Dando assim con-
120 sistncia a linhas que poderiam muito bem se esfumar se jamais se
repetissem, mas que so tambm o que torna possvel reconhecer e
enumerar os fatos do passado, e em ltima instncia definir os
pontos de referncia a partir dos quais vo se construindo e recons-
truindo formas e identidades, no h dvida de que, no abismo de
incerteza aberto em trechos como esse onde a tentativa de narrar
de uma vez por todas uma ocorrncia nica aparece antes como o
resultado aproximativo de uma srie de operaes contemporiza-
doras; e o livro surge por isso mesmo irremissivelmente assombra-
do e endividado por tudo o que precisa desconsiderar e/ou pr en-
tre parntese para poder existir , existe munio em dose
suficiente para minar toda sensao de firmeza e segurana que a
trama de repeties engendra, a cada vez que equaliza com insupe-
rvel violncia as coisas mais desiguais, no simples gesto de estabi-
lizar/resumir num imparfait uma srie de eventos distintos. Na
percepo do que deve se sacrificar para que isso ocorra, e a lingua-
gem possa ento recobrar mais uma vez a iluso de fluncia, est
tambm o fulcro de um tipo de lucidez, creio eu, que, to logo con-
vertida em ponto de partida dessa espcie de bizarra close reading
existencial a que o narrador se devota, torna cada vez mais difcil
utilizar de forma inocente expresses em aparncia to inodoras
como foi ou era, tocou ou tocava; bloqueio no qual, muito
provavelmente, um leitor pouco afeito s aporias e abismos retricos
como estes que o trecho explora, talvez identificasse apenas o nus
de um escrpulo lingustico elevado ensima potncia, e que en-
contra sem dvida um de seus paroxismos nessa assombrosa feno-
menologia do ouvir confeccionada por Proust. Vertigem que come o
tempo todo pelas bordas nos interstcios do livro, tal escrpulo s faz
tornar ainda mais funcional e necessrio o trabalho das reiteraes
exposto assim no apenas como um modo de tornar habitvel o
dilvio dos signos como tambm, e acima de tudo, como um truque
capaz de traar uma linha imaginria sobre a incessante turbulncia
dionisaca que passagens como essa desnudam, na intrepidez com 121
que expem a cu aberto o jogo individuador da memria e, de que-
bra, ao recolher, destrinar e distinguir os fios que o passado imper-
feito emaranha, revelam toda a precariedade do enlace entre repre-
sentao e referncia. Ou, o que no chega a ser de fato a mesma
coisa, entre a aparente casualidade e obviedade desse suposto im-
perfeito e tudo o que deixa entrever sua retomada em cmera lenta,
apta portanto a desentranhar um sem nmero de ambiguidades e
impasses no que pode at parecer, primeira vista, uma transio
suave. Embora possa no ter o mesmo impacto e poder de sntese do
soneto de Baudelaire, e muito menos o mesmo efeito reconfortante
da passagem sobre a alegoria extratos que se mantm na contagem
final como os grandes faris iluminando e norteando as idas e vindas
da histria , certo, ainda, que, ao levar at as ltimas consequn-
cias o mergulho na filigrana lingustica, esse breve comentrio sobre
a sonata torna-se, sob vrios aspectos, um ponto de observao pri-
vilegiado para se entender como se decide e rasura a catacrese popu-

larmente conhecida como Realidade, faanha a que tampouco
alheio o rigor como, em raros e decisivos momentos na obra-prima
de Proust, o dispositivo da escrita, em atrito com o mundo, se d a
ver com toda clareza possvel como uma espcie de lmina bfida,
posta na Recherche a servio de um embate, em ltima anlise, no
qual o esforo de digerir e alocar em simetrias, oposies e binaris-
mos o movimento centrfugo das coisas no ocorre seno ao nus de
tornar perigosamente tangvel a miragem sem a qual nenhuma esp-
cie de ordem ou forma teriam sido possveis.
REFERNCIAS
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BAUDELAIRE, Charles. Flores das flores de Baudelaire. So Paulo: Ed.
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A fico a contrapelo em HHhH, de Laurent

Binet
Fabola Padilha (UFES)
Para Maria Juliana Gambogi Teixeira1
A escrita como um ato que reverbera na vida, na prpria

e na dos outros. Reverberar na vida significa aqui talvez
apenas adens-la de sentido. E a pergunta pelo sentido o
lugar de confluncia entre tica e esttica.
(Diana Klinger)
Em meio aos inmeros debates em torno da prtica recen-

te do romance que vm sendo travados na contemporaneidade,
Luciene Azevedo, em seu texto O romance e a anotao (2013),
na contramo de uma degradao fatalista do gnero, observada
numa parcela da crtica que acredita que o romance emite seus l- 123
timos estertores, aposta antes na sua reinveno, na sua reformu-

lao, na possibilidade, enfim, de uma expanso de seus limites.
Como explica Azevedo, o tom disfrico que predomina em certa
viso apocalptica direcionada ao romance contemporneo se am-
para na percepo cada vez mais acentuada de dados empricos do
autor, que comparecem no interior da narrativa como registro de
suas atividades ordinrias. Em muitos casos, o corao do ro-
mance invadido pelos declarados esforos oficinais do alter ego,
que expe os procedimentos de confeco de sua narrativa a um
tempo em que a constri, constituindo desse modo o que Azeve-
do (2013, p. 133) chama de esttica da anotao: A esttica da
anotao est caracterizada pela indissociabilidade entre leitura e
escrita, entre preparao para escrever e a obra mesma.
Quando o territrio do romanesco assim se afeioa vida,
uma espcie de desconcerto emerge em quem v nesse amplexo
uma ameaa integridade do gnero, despertando indagaes

acerca dos limites da literatura e, em ltima instncia, num mpeto
dramtico, acerca de sua prpria sobrevivncia. O temor em pau-
ta acusa uma certa concepo de fico que tradicionalmente se
oporia dita realidade, desenhando um quadro dicotmico que
preserva as supostas divisas entre uma e outra instncia.
No entanto, na esteira da posio adotada por Azevedo
(2013, p. 141), que acolhe com otimismo as histrias sempre in-
completas que se do a conhecer em seu estgio de montagem,
em seu estado de estdio, como uma sada para a reinveno
do gnero, creio tambm podermos superar esse diagnstico de
cancelamento, essa predio de fim de jogo, nas expresses de
Antonio Marcos Pereira (2013, p. 41), no somente resgatando a
bastardia do romance, gnero degenerado desde o bero, capaz de
incorporar em sua trama diversas dices de faturas as mais varia-
das, mas ainda e sobretudo reavaliando o que se entende ou se
124 pode entender por fico hoje.
A censura presena da vivncia ordinria do escritor em
sua obra se assenta na crena numa representao mimtica, na
iluso de um real transposto para a fico, sem mediaes, no es-
quecimento, pois, de que, nas palavras de Leonor Arfuch (2010,
p. 55), no existe coincidncia entre a experincia vivencial e a
totalidade artstica. Repreender a escrita ficcional por abrigar a
empiricidade do autor , portanto, no admitir a re-apresentao
do real, a vida ali performada pela escrita e na escrita, culminando,
afinal, na vida escrita, encerrando um paradoxo inamovvel, um
tensionamento no limite do indecidvel, que desfaz de imediato o
binarismo esquemtico, impedindo a deciso simples por um dos
lados da questo: fico ou realidade? Questo, alis, que ao se co-
locar polarizada j pressupe a natureza abstrata e metafsica das
categorias em confronto. Da, a meu ver, a rentabilidade de enca-
rarmos o romance de fatura hbrida, como o denominou Perei-
ra, que opera o trnsito entre vida e escrita, como autofico, cujo
efeito de leitura desestabiliza o olhar acostumado a pactos de re-
ferencialidade, pactos romanescos etc., mediante a ingerncia, em
graus diversos a depender do caso, de dados empricos do autor no
interior de um texto assumidamente ficcional, uma vez que o leitor
no est diante de uma autobiografia, tampouco de um romance
de fico simples: essa ausncia de compromisso com a verdade
factual, por um lado, e a simultnea ruptura com a conveno fic-
cional, por outro, que tornam a chamada autofico to fascinante
(NASCIMENTO, 2010, p. 196).
A nostalgia do ficcional mostra que talvez o inquietante no
seja o reconhecimento da vida na literatura, flagrando o desejo do
leitor por um mundo paralelo ao seu, um mundo todo fico,
onde ele pudesse se refugiar da existncia inspida que o consome,
mas a conscincia de que o que sabemos sobre ns mesmos, sobre
os outros e sobre o mundo est atravessado de fico: O mais per-
turbador no ver a vida convertida em romance, poesia, drama 125
ou ensaio (isso a literatura sempre fez, com os mais diversos re-
cursos), mas perceber que o prprio tecido vital est infestado de
ficcionalidade (NASCIMENTO, 2010, p. 200).
A considerar as potencialidades expansivas do romance,
como prope Azevedo, ou sua fatura hbrida, como defende Pe-
reira, ambos crticos do prognstico desolador para o formato em
causa, seria possvel igualmente, acredito, identificar em algumas
mutaes do gnero uma importante fora interventiva modaliza-
dora (e no rivalizadora!) da Histria, tendo como base uma noo
de fico no mais balizada, portanto, por uma oposio simplista
na sua relao com a realidade de que parte. Lembrando que mo-
dalizador significa diz de ou elemento gramatical ou lexical por
meio do qual o locutor manifesta atitude em relao ao contedo de
seu prprio enunciado (DICIONRIO..., 2009), aproveito o senti-
do para pensar exatamente a adoo de um parti pris em algumas
autofices em que o narrador/alter ego do autor expe ostensi-

vamente sua visada crtica a respeito do que conta, proporcionan-
do 1) uma interveno de forma direta no modo de compreenso
dos eventos histricos; 2) uma outra perspectiva de entendimento
desses mesmos eventos; e, finalmente, 3) uma reconfigurao da
importncia concedida aos atores a implicados. Tal modalizao
da histria, por seu turno, obtida graas a um trao significativo
que caracteriza o texto autoficcional sua dimenso ensastica,
reputada por Evando Nascimento (2010, p. 200) como [...] ten-
tativas de realizar a passagem da vida obra, no por esteticismo,
mas para fazer re-verter a matria-prima de volta prpria vida.
Nascimento (2010, p. 200) argumenta ainda que
isso no se d por uma metafsica da transgresso, mas sim
pela passagem necessria entre as esferas da vida e da arte,
como vasos comunicantes, e no mais como compartimentos
estanques.
126
Convm particularmente perceber como, em alguns casos,
por meio do redimensionamento da fico, o teor do que conta-
do, ultrapassando o mbito do universo ntimo do narrador (sem
contudo abandon-lo), abarca momentos cruciais da histria da
humanidade, reverberando reflexes de alcance tico e esttico,
atinentes tanto necessidade de render justia (e no somente de
oferecer um tributo) memria de certos heris que a historiogra-
fia tradicional menosprezou, como tambm s modificaes pelas
quais passa o romance em seu movimento expansivo.
Trata-se de obras que contam no apenas a histria que cir-
cunscreve a vida do narrador/autor e sua singularidade subjetiva,
tecendo o relato das dores e das delcias de ser escritor, mas da
histria que, partindo da vida do narrador, alter ego do autor, al-
cana conjunturas impactantes que marcaram a trajetria huma-
na, como, por exemplo, o Holocausto, produzindo consequncias
que atingem, mais do que a esfera exclusiva do indivduo, o mbito

e o destino de toda uma coletividade. Estaramos ento em face de
um romance que extrapola at mesmo o que se pode chamar de au-
tofico, propriamente dita, posto que a narrativa, ultrapassando
os limites reduzidos do prprio universo particular e exclusivo do
narrador/autor, reverbera o impacto gerado por um evento-limite,
pondo em realce, por conseguinte, todo o horror relacionado aos
episdios histricos em causa. Tratar-se-ia talvez de uma espcie
de autofico com teor testemunhal , o que contribui para dila-
tar ainda mais o gnero em expanso. o caso, por exemplo, de
HHhH, de Laurent Binet, publicado em 2009, na Frana, e em
2012, no Brasil.
O livro recebeu o Prmio Goncourt em 2010, na categoria
romance de estreia, e conta a histria dos jovens Jan Kubs, tcheco,
e Jozef Gabk, eslovaco, que participaram da Operao Antropoi-
de como combatentes da Resistncia do exrcito tchecoslovaco,
durante a Segunda Guerra Mundial. O objetivo dessa Operao, 127
levado a cabo por Kubs e Gabk, consistia na tarefa suicida de
assassinar o segundo homem da SS, Reinhardt Heydrich, prote-
tor dos territrios da Bomia e da Morvia e um dos lderes nazis-
tas mais implacveis do imprio de Hitler. O ttulo do romance,
HHhH, corresponde s iniciais de cada palavra da frase Himmlers
Hirn heit Heydrich (o crebro de Himmler chama-se Heydrich),
embora a sequncia de ags no deixe ainda de comportar outras
ressonncias que timbraram o evento-limite, tais como: Heil, Hitler,
Holocausto, horror.
A narrativa se desdobra no relato pungente desse terrvel
episdio da histria envolvendo o Holocausto e no drama tico
do narrador diante da deciso de ficcionalizar o real indizvel, in-
cluindo a toda uma discusso que envolve crtica aos mtodos de
ficcionalizao, seus e de outros alm de escritores, o narrador
comenta a obra tambm de cineastas que se debruaram sobre o
mesmo assunto , titubeios, avanos e recuos no desenvolvimen-

to da escrita, discusses sobre os limites do literrio e da fico e
constatao, enfim, da irrevogabilidade da histria.
Deparamo-nos com uma escrita de si e do outro uma es-
crita de si a partir e por causa do outro , em que o narrador, ao
conferir existncia literria a atores da histria, se debate procu-
rando assumir uma conduta tica que lhe possibilite justificar suas
opes estticas com o fito de homenagear os dois jovens arautos
da resistncia tchecoslovaca. O narrador a intervm com sua ati-
tude modalizadora perante os fatos histricos e seus registros ofi-
ciais: [...] eu disse que no queria fazer um manual de histria. O
que fao dar uma verso pessoal dessa histria. Por isso minhas
vises se misturam s vezes aos fatos comprovados. Enfim, isso
(BINET, 2012, p. 111).
Desde o incio, a narrativa se erige s expensas da desquali-
ficao contundente da fico, que sofre um severo rebaixamento
128 pela sua incapacidade de atingir o ncleo duro do real. Para dele
se acercar, reativando sua emergncia, a narrativa, contudo, se v
forada paradoxalmente a lanar mo de expedientes ficcionais,
que re-apresentam o real ausente. Logo no incio, ao discorrer so-
bre Gabk, o narrador afirma: Reduzo esse homem condio
de um vulgar personagem, e seus atos, da literatura: alquimia
infame, mas que posso fazer? (BINET, 2012, p. 8). Mais adiante,
declara:
Esta cena perfeitamente acreditvel e totalmente fictcia [...].
Que impudncia transformar em marionete um homem mor-
to h tanto tempo, incapaz de defender-se! Faz-lo beber ch
quando possvel que s gostasse de caf. Faz-lo vestir dois
casacos quando talvez s tivesse um para usar. Faz-lo pegar o
nibus quando pode ter pegado o trem. Decidir que partiu num
fim de tarde e no de manh. Sinto vergonha. (BINET, 2012,
p. 110)
E, numa outra passagem ainda, tentando reconstruir o mo-

mento em que os protagonistas teriam se conhecido, o narrador
pondera:
O ponto de suspenso, para mim, seria o encontro [de Gabk]
com Kubs. Onde e quando eles se encontraram? Na Polnia?
Na Frana? Durante a viagem entre as duas? Mais tarde, na In-
glaterra? o que eu gostaria de saber. No sei ainda se vou vi-
sualizar (isto , inventar!) esse encontro ou no. Se o fizer, ser
a prova definitiva de que, decididamente, a fico no respeita
coisa alguma. (BINET, 2012, p. 113)
Entretanto, os enrgicos golpes aplicados fico, a acusa-

o de sua falta de escrpulos por pretender a fabulao do real, re-
foram o referido paradoxo calcado na certeza de que somente por
meio da literatura se pode fazer justia histria, recontada a par-
tir da tica dos vencidos, recordando aqui a exortao de Walter
Benjamin em suas teses Sobre o conceito da histria (BENJA-
129
MIN, 1994), a narrativa constituindo uma fico a contrapelo, uma
fico que nasce de sua denegao, que se debate com a memria e
investe contra a historiografia tradicional: Para que alguma coisa
penetre na memria, primeiro preciso transform-la em literatu-
ra. feio, mas assim (BINET, 2012, p. 186).
A literatura envergonhada revolve o solo onde repousam
em silncio os autnticos protagonistas desse episdio decisivo da
histria do Holocausto. E exuma vidas que de outro modo queda-
riam no limbo. Ao faz-lo, reacende a necessidade imperiosa do
lembrar, com a advertncia, porm, de que o que recuperado mo-
daliza a Histria oficial, ao reajustar o foco sobre seus atores e reor-
denar a posio que cada um deve ocupar no conjunto dos eventos
que circunscrevem Auschwitz. por essa razo que, ao chegar
pgina 105 de seu romance sem ter ainda discorrido a contento so-
bre seus protagonistas (o romance, na traduo para o portugus,
possui no total 337 pginas), o narrador assim se justifica:

O que determina que um personagem seja o personagem prin-
cipal de uma histria? O nmero de pginas que lhe so dedi-
cadas? A coisa um pouco mais complicada, acredito. Quan-
do falo do livro que estou escrevendo, digo: meu livro sobre
Heydrich. No entanto, Heydrich no deve ser visto como o
personagem principal desta histria. H anos venho querendo
escrever este livro e nunca pensei em intitul-lo seno Opera-
o Antropoide (e, se no o ttulo que se l na capa, saibam
que cedi ao editor que no gostava dele: muito fico cientfica,
muito Robert Ludlum, ao que parece...). Ora, Heydrich o alvo,
no o ator da operao. Tudo que conto sobre ele serve para
montar o cenrio, de certo modo. (BINET, 2012, p. 105)
Ao longo do romance, percebe-se que a degradao da fic-

o, por um efeito reversivo, se converte em tributo fico mes-
ma, pois se por um lado so inmeras as altercaes forjadas com
130 a fico, performando sua completa desqualificao ao reconhec-
-la como um meio esprio de recriar o real, ou, como nas palavras
do prprio narrador, um ato de violncia sobre o real (BINET,
2012, p. 135), por um outro lado a fico assoma como nico recur-
so eficaz de afetao, sendo portanto capaz de uma pregnncia no
identificada na Histria como registro documental: [...] a fico
prevalece sobre a Histria. lgico, mas sinto dificuldade em to-
mar essa deciso (BINET, 2012, p. 22).
preciso salientar que os acontecimentos vividos por
Kubs e Gabk que tanto afetaram o narrador Toda essa his-
tria, tero compreendido, me fascina, e ao mesmo tempo me d
nos nervos (BINET, 2012, p. 52) no provieram da leitura dos
fatos documentados, dos livros de Histria, mas sim da histria
repetidamente contada pelo pai ao seu filho adolescente: [...] sei
que essa histria sempre o fascinou, mesmo se no produziu nele
uma impresso to forte quanto em mim (BINET, 2012, p. 9). E
ao pai que o filho, ouvinte atento e interessado, dedica, afinal, o

livro: tambm para devolver-lhe isso que empreendo este livro:
os frutos de algumas palavras dispensadas a um adolescente por
um pai que, na poca, ainda no era professor de histria, mas que,
em algumas frases mal torneadas, sabia cont-la bem. A Histria
(BINET, 2012, p. 9).
H uma relao afetiva que se estabelece entre o sujeito e
seu objeto, intermediada pela narrao (a Histria contada pelo
pai), o que nos permite, por sua vez, entrever um certo estatuto da
fico que se desenha no contexto mesmo desse sentimento ambi-
valente (de amor e dio pela fico) que o narrador expressa e de
que resulta, ao fim e ao cabo, o romance HHhH. Mais do que sim-
plesmente acompanhar essa espcie de bipolaridade do narrador,
importa justamente examinar as injunes que ela acarreta para
pensarmos a potncia que a fico a adquire, ao ser redimensiona-
da. Talvez o ponto de partida dessa discusso possa se localizar na
relao que Jacques Derrida prope entre literatura e sobrevida. 131
Para Derrida, a sobrevida no compreende a vida que ainda
resta quando esta se v ameaada, mas constituda de tudo aquilo
que permanece aps a morte como rastro do que no mais existe,
como escritura. A literatura, essa estranha instituio que permite
tudo dizer a respeito de qualquer coisa, seria ento o que indefi-
nida e indiscriminadamente retomado e repetido tendo em vista
o que acontece, mas tambm e sobretudo o que no acontece. Der-
rida concebe o acontecimento como evento j ocorrido, mas que
segue, por sua prpria iterabilidade, provocando efeitos a cada
retomada, cada ato de memria ou de arquivamento (DUQUE-
-ESTRADA, 2014, p. 15). nessa perspectiva que o acontecimento
comporta em si o arquivo do real e o arquivo da fico, para
alm (ou aqum) de uma simples dicotomia: [...] o que acontece
em outras palavras, o acontecimento nico cujo rastro gostara-
mos de conservar tambm o prprio desejo de que o que no
acontece deva acontecer, sendo, portanto, uma histria na qual

o acontecimento j intercepta, dentro dele prprio, o arquivo do
real e o da fico (DERRIDA, 2014, p. 47).
O cruzamento do arquivo do real e do arquivo da fico
indigita uma precariedade inerente s condies mesmas de repe-
tio: As formas discursivas e os recursos em termos de objetivar
o arquivamento, de que dispomos, so muito mais pobres do que o
que acontece (ou deixa de acontecer, da o excesso da hipertotaliza-
o) (DERRIDA, 2014, p. 48), com a ressalva, porm, de que essa
precariedade avulta como deflagradora de uma propenso narrati-
va ilimitada, que faz sobressair a incapacidade de o acontecimento
e o que repetido se consubstanciarem, pois no se trata, como
esclarece Elizabeth Muylaert Duque-Estrada (2014, p. 19), de uma
deficincia dos meios disponveis de arquivamento, comunicao,
transmisso, informao etc., como se o seu aperfeioamento desse
por resolvida a questo, [...], mas de uma dissimetria, de uma no
132 correspondncia que estrutural, intrnseca, prpria relao da
narrativa [...] com o acontecimento narrado, com o que referido
atravs de uma linguagem. , pois, em decorrncia mesmo dessa
falta constituinte, dessa dissimetria, que os rastros so multipli-
cados e as narrativas proliferam.
A dissimetria que d a ver a um tempo uma falta e um ex-
cesso comparece expressamente na narrativa de Binet em diversos
momentos. exemplar nesse sentido o instante em que Gabk fi-
nalmente atira em Heydrich, cumprindo a tarefa que lhe cabe na
Operao, e a arma simplesmente falha. Nesse timo, o narrador
suspende o relato dos acontecimentos para ento cogitar:
Nada acontece, exceto na cabea de Gabk. Na sua cabea h
um turbilho e tudo gira muito rpido. Estou absolutamente
convencido de que, se pudesse estar na cabea dele nesse ins-
tante preciso, teria o que contar por centenas de pginas. Mas
eu no estava na cabea dele e no fao a menor ideia do que
ele sentiu, no poderia sequer encontrar, na minha vida peque-

na, uma circunstncia que me aproximasse de um sentimento,
mesmo degradado, comparvel ao que o invadiu naquele ins-
tante. (BINET, 2012, p. 263)
Apesar disso, apesar dessa incorrespondncia, por interm-

dio mesmo da repetio que a fico faculta, o acontecimento ir-
rompe como se fosse a primeira vez:
Atira e nada acontece. [...] O gatilho resiste ou, ao contrrio,
move-se frouxamente e percute no vazio. Meses de preparao
para que a Sten, essa merda de metralhadora inglesa, emperre.
Heydrich ali, diante dele, sua merc, e a arma de Gabk no
funciona. Ele aperta o gatilho e a Sten, em vez de cuspir balas,
se cala. Os dedos de Gabk se crispam sobre a haste de metal
intil. (BINET, 2012, p. 262)
A negao da fico corre em paralelo com a fico mesma.

Essa fico a contrapelo, como a denomino, possibilita por sua vez
133
render justia aos heris dessa histria que a Histria tornou se-
cundrios.
Em HHhH, se, por um lado, h um imperativo incontorn-
vel da fico, promovendo a confluncia entre o tico e o esttico,
por um outro lado a fico regulada pela inexorabilidade do acon-
tecido, que controla a sua deriva a transformao dos eventos em
literatura , e, em consequncia, desafia a sua capacidade de dizer
tudo a respeito de qualquer coisa:
A Histria a nica verdadeira fatalidade: pode-se rel-la em
todos os sentidos, mas no se pode reescrev-la. No impor-
ta o que eu faa, o que eu diga, no ressuscitarei Jan Kubs,
o bravo, o heroico Jan Kubs, o homem que matou Heydrich.
No sinto absolutamente prazer nenhum em contar essa cena
cuja redao me custou longas semanas laboriosas, e para qual
resultado? Trs pginas de vaivm numa igreja e trs mortos.
Kubs, Oplka, Bublk, mortos como heris, mas mesmo assim

mortos. No tenho sequer o tempo de chorar por eles, pois a
Histria, essa fatalidade em marcha, nunca se detm. (BINET,
2012, p. 320)
A hesitante deciso de ficcionalizar os eventos produz um

efeito de desnaturalizao do que retomado e repetido, denun-
ciando o carter at certo ponto arbitrrio de todo romancista.
Para o narrador de HHhH, essa arbitrariedade evidencia a adoo
de um posicionamento tico que ele assume, de ponta a ponta, em
seu discurso, tendo em vista os episdios que escolheu para narrar:
Minha histria esburacada como um romance, mas num roman-
ce comum, o romancista que decide onde pr os buracos, direito
que me negado porque sou escravo de meus escrpulos (BINET,
2012, p. 302).
Assim, o dizer tudo sobre o que quer que seja, privilgio da
literatura, implica dois movimentos concomitantes: a afirmao
134 e a superao da lei. Como instituio, a literatura move-se num
mbito onde impera a Lei, que se impe como fora reguladora
e limitadora de sua propenso expansiva. A lei se manifesta para
marcar sua vocao naturalizao do institudo. O rompimento
necessrio com a lei denota a artificialidade da manobra que busca
deter a sobrevida, as possibilidades do porvir da literatura, que se
torna adversria da Lei, ao contest-la e, enfim, super-la:
O espao da literatura no somente o de uma fico instituda,
mas tambm o de uma instituio fictcia, a qual, em princ-
pio, permite dizer tudo. Dizer tudo , sem dvida, reunir, por
meio da traduo, todas as figuras umas nas outras, totalizar
formalizando; mas dizer tudo tambm transpor [franchir] os
interditos. liberar-se [saffranchir] em todos os campos nos
quais a lei pode se impor como lei. A lei da literatura tende,
em princpio, a desafiar ou a suspender a lei. Desse modo, ela
permite pensar a essncia da lei na experincia do tudo por
dizer. uma instituio que tende a extrapolar [dborder] a

instituio. (DERRIDA, 2014, p. 22)
Subtrada de qualquer armadilha ontologizante que coopta-

ria uma natureza essencial para a literatura, essa liberdade de tudo
dizer a respeito de qualquer coisa estaria ligada no a um poder
supremo do autor de dizer o que quer que seja acerca de qualquer
coisa, mas estaria condicionada ao imperativo do outro, resposta
que o outro obriga a formular, a partir de um certo horizonte de
expectativas regulado por um determinado nmero de leis. pre-
cisamente nessa resposta que reside a superao da lei. Ali onde
se esperaria o mero cumprimento de papis previamente demar-
cados, um fazer literrio controlado pela inflexibilidade da lei, a
literatura responde com sua fora contestatria:
preciso responder ao que vem do outro, lei, mas preci-
so tambm que a resposta permita que se v alm do meramente
institudo pela lei, alm de sua jurisdio, sob pena de se ver presa
135
de seu dogmatismo; o autor tornando-se, assim, uma mera instn-
cia confirmadora do que dele j se espera. [...] preciso manter-
-se no paradoxo de responder e resistir lei, ao que vem do outro
(DUQUE-ESTRADA, 2014, p. 33-34).
No romance de Binet, as flagrantes intervenes do narra-
dor no curso da narrativa suas anotaes permitem entrever
claramente esse paradoxo. O narrador se aplica na construo de
uma dimenso eminentemente literria dos fatos relatados, no
economizando meios para mobilizar e afetar a sensibilidade do
leitor ao recontar a histria da Operao Antropoide. Porm, vale
ressaltar, tal esforo significa menos [...] um comprometimento
poltico em sentido estrito, o que levaria decerto a uma reprodu-
o de ideologias, e mais um investimento formal que reinventa
os jogos do real via linguagem, j que sem a mediao ldica da
linguagem, nenhuma obra literria sustenta seu poder mobilizador
e questionador, reduzindo-se a um dogmatismo ftil e raivoso, po-

rm cheio de boas intenes (NASCIMENTO, 2014, p. 26).
No romance de Binet, os recursos ficcionais formalizadores
esto l e so, nesse aspecto, muito bem manipulados, dando a ver
a percia do autor no controle do ritmo da narrativa, na caracte-
rizao dos personagens, na ambientao resgatada, no domnio
da sintaxe elaborada em funo do prprio andamento das aes
narradas etc. etc. Ao mesmo tempo, a fico acionada colocada
em xeque, desmascarada como artifcio usado para recriar o real:
Natacha l o captulo que acabo de escrever. segunda frase,
ela exclama: Como assim, o sangue sobe-lhe s faces? Sente
o crebro inchar na caixa craniana? Voc est inventando! [...]
Com Natacha, na hora, defendo-me frouxamente: mais do que
provvel que Himmler sentiu como que um golpe na cabea e,
de qualquer modo, essa histria de crebro que incha ape-
nas uma metfora um pouco barata para exprimir a angstia
136 que se apoderou dele ao receber a notcia. [...] Reescrevo algo
como: Imagino que sua cabea de ratinho de culos deve ter
ficado vermelha. verdade que Himmler tinha uma cabea de
roedor, com suas bochechas e seu bigode, mas evidentemente
a frmula perde em sobriedade. Decido retirar de culos. O
efeito produzido por ratinho, mesmo sem os culos, ainda me
incomoda, mas se percebe a vantagem dessa opo, posta numa
modalizao circunspecta: Imagino..., deve ter.... Com uma
hiptese abertamente apresentada como tal, evito assim todo
ato de violncia sobre o real. (BINET, 2012, p. 134-135)
O empenho didtico de desnaturalizar a re-apresentao

da realidade, empreendida (essa re-apresentao) com os mecanis-
mos de ficcionalizao da histria, se por um lado produz um abalo
na aderncia do real recriado, denunciando sua condio mesma
de confeco arbitrria, por outro lado reivindica um olhar em riste
para a prpria realidade documentada pela Histria, ela tambm
no menos atravessada pela fico. A fico assim desficcionalizada

denuncia tambm a contrafao da Histria nesse romance que
expande os limites do literrio ao desafiar as leis que simulam sua
prpria conteno e reafirmando sua liberdade de tudo dizer a res-
peito de qualquer coisa liberdade que, diante das foras coercivas
que almejam seu controle, contesta a intolerncia incondicional
de qualquer tipo de auto-confirmao e autopreservao do criado,
estabelecido, institudo, legislado (DUQUE-ESTRADA, 2014, p.
51).
No final da stima tese sobre o conceito da histria, Ben-
jamin, ao afirmar que no h um documento de cultura que no
seja tambm um documento da barbrie, recorda que o processo
de transmisso da cultura no cessou de garantir a permanncia do
vencedor na ordem do dia e assinala, enfim, a necessria tarefa do
materialista histrico que, na contramo da marcha progressista
do cortejo triunfante, dever escovar a histria a contrapelo.
O paralelo possvel com a escrita de uma fico a contrapelo 137
que identifico em HHhH se apoia na resposta dada pela literatura
s leis a que ela resiste o que dela se espera e exige , de modo
a garantir sua sobrevivncia, no sentido derridiano do termo, nas
formas incompressveis da fico. A atitude responsiva da literatu-
ra suplanta as coibies da instituio que teima em regular sua de-
riva. O romance de Binet, ao engendrar uma narrativa hbrida, em
que autofico e teor testemunhal se imbricam, ensaiando o para-
doxo da fico entre envergonhada e exibida, e inspirando questio-
namentos que enlaam literatura e histria, tico e esttico, vida e
escrita, manifesta a condio de um gnero em contnua expanso.
REFERNCIAS
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arttext&pid=S1517-106X2009000100011. Acesso em: 2 set. 2015.
NOTAS
1
Sou grata Juliana, por ter me apresentado HHhH, de Laurent Binet.
2
A respeito de obras literrias com teor testemunhal, Mrcio Seligmann-
Silva (2009, p. 3) observa que desde o sculo passado assistimos ao surgi-
mento de uma literatura com forte teor testemunhal.
139
Alusio Azevedo e o pacto de leitura do romance

naturalista
(Alusio Azevedo) um poderoso observador; tem a vista

percuciente e profunda; esprito resoluto e amplo, flexvel,
leve, iluminado, capaz da lgrima e do riso, da gargalhada
e do soluo, da piedade e do sarcasmo.
Valentim Magalhes
Num poema publicado pgina sete da quinta edio do

jornal O Po, editado pelos escritores que se organizavam na Pa-
daria Espiritual cearense, Antnio Sales faz uma homenagem de-
sabrida ao romancista Alusio Azevedo. Nas quatorze linhas do so-
neto, Sales, alm de enfileirar adjetivos previsveis e manter-se fiel
mtrica e rima, capaz de elencar cinco obras que marcaram a
140
trajetria do romancista maranhense.
Vitorioso saiu do pugilato
Que sustentou com o velho romantismo
E entrou na arena do naturalismo
Sobraando o volume de O mulato.
Artista so, forte, intemerato,

Da alma sondou o fundo abismo,
E o Coruja em seu tbio nervosismo,
Da aguda pena lhe saiu de um jato.
Fugindo o engodo das frivolidades,

Que a tantas juvenis mentalidades
Tem roubado a opulncia, a fora e o vio;
Trabalhos fez que os tempos no consomem

Fazendo a Casa de penso, O homem
E as pginas intensas de O cortio. (apud MENDES, p. 67).
A primeira coisa a se destacar nesse soneto o fato de a clas-

sificao dos livros de Alusio entre os tipicamente naturalistas e os
romnticos ter se consolidado to rapidamente. Como sabido,
Alusio tido como o primeiro a ganhar o po com o trabalho da
pena no Brasil mas s o po, porque o que ganhava no dava para
a manteiga e produziu romances no tipicamente naturalistas ao
mesmo tempo em que escrevia as suas obras mais conhecidas. O
motivo que o prprio Alusio deu para essa diviso seria a neces-
sidade de sobrevivncia uma explicao que foi abraada pela
crtica contempornea ao escritor e que se reproduziu ao longo dos
anos. Mas que acabou servindo, tambm, para ocultar algumas das
melhores qualidades do autor.
O chiste do po e da manteiga, que se espalhou pelas biogra-
fias e verbetes sobre o escritor, de autoria de seu contemporneo
Valentim Magalhes (1896). No livro A literatura brasileira (1870-
1895), que se pretende uma divulgao dos escritores brasileiros
para o pblico portugus, Magalhes escreveu: Alusio Azevedo 141
no Brasil talvez o nico escritor que ganha o po exclusivamente
custa da sua pena, mas note-se que apenas ganha o po: as le-
tras no Brasil ainda no do para a manteiga como aqui tambm,
creio eu (p. 24).1 A frase de efeito sobre Alusio encerra o trecho
que dedica obra do autor, uma apresentao que repete em prosa
exatamente o recorte feito em versos por Antonio Sales:
Estreando-se com O mulato2, que um romance de costumes
maranhenses em que estudado com admirvel preciso e cla-
reza o terrvel poder do preconceito de cor naquela provncia
do Norte, depois publicou A casa de penso, que para a nossa
literatura o que O primo Baslio para a portuguesa. Para mim
, no enquanto, o seu melhor livro, porque nele Alusio no evi-
tou, de caso pensado, como no Mulato o estilo, a comoo e a
moralidade. Tem forma, tem drama, tem pitoresco, tem, final-
mente, vida prpria e intensa. Depois tem Alusio publicado
O homem, um estudo forte mais violento e nem sempre verda-

deiro, O coruja, estudo psicolgico de valor, O cortio, que de
primeira ordem e para alguns crticos superior mesmo Casa
de penso (cortio o que aqui chamam ilha). (MAGALHES,
1896, p. 23)
Aps organizar a produo dita naturalista de Alusio, Maga-

lhes, na mesma pgina, complementa: o autor brasileiro tambm
escreveu alguns romances de aventura, de folhetim que disto
preciso viver! como Mistrio da Tijuca, Filomena Borges, A
mortalha de Alzira, Memrias de um condenado etc. Jos Vers-
simo (1963) far uma lista ligeiramente distinta das de Sales e Ma-
galhes, excluindo O coruja da lista dos principais livros de Alusio,
e sobre os romances no tipicamente naturalistas, dir, sem dar os
nomes, apenas: O resto de sua obra, de pura inspirao industrial,
de valor somenos (p. 200-201).3 Cabe, por fim, registrar que essa
diviso at hoje influencia a leitura das obras de Alusio.
142 O recorte formal recorrente mostra que a diviso entre os
romances naturalistas e os no naturalistas foi construda e conso-
lidou-se, portanto, durante a prpria publicao dos livros. Assim,
como no h momento de ruptura entre essas duas produes, no
foi preciso esperar que Alusio conclusse sua produo romanesca
para que a taxionomia da obra se estabelecesse. No possvel,
portanto, usarmos a ideia de fases, no caso de Alusio, como pen-
samos, por exemplo, o caso de Machado de Assis: os dois Alusios
conviveram no mesmo tempo e no mesmo espao, o que denota
um escritor bastante consciente no apenas do seu trabalho, mas
tambm do seu pblico ou melhor, dos seus pblicos.
Seus dois primeiros livros, Uma lgrima de mulher (1879)
e O mulato (1881), j expem sua capacidade de escrita mltipla,
adaptvel ao gosto do leitor que busca alcanar. Mas esse du-
plescrever se manter durante toda a dcada de 1880, em que
Alusio, alm de atuar como jornalista e mesmo ilustrador, foi um

autor frequente dos folhetins. Memrias de um condenado, que
depois ganhou em livro o nome de A Condessa de Vsper, saiu an-
tes, entre 1 de janeiro a 7 de junho de 1882, nA Gazetinha, di-
rigida por seu irmo, Artur Azevedo. Mistrio da Tijuca, depois
renomeado para Girndola de Amores, tornou-se pblico na Folha
Nova entre 23 de novembro de 1882 e 18 de fevereiro de 1883. Na
mesma Gazetinha foram lanados fragmentos de Casa de Penso,
de 8 de maro a 20 de maio de 1883; na Gazeta de Notcias foi
publicada Filomena Borges (de 10 de novembro de 1883 a 13 de
fevereiro de 1884), um misto de stira poltica do Imprio e par-
dia s narrativas literrias, em que prevalece o escrnio burlesco e
o ridculo da farsa; O coruja sai em O Pas, de 2 de junho a 12 de
outubro de 1885 (LEVIN, 2005, p. 27).
Como seus leitores e seus crticos puderam, num cenrio
assim, construir a imagem de um escritor naturalista, ou, melhor
dizendo, do escritor naturalista brasileiro e no de um escritor 143
ecltico, errtico ou outra descrio que apontasse, em primeiro
lugar, sua escritura mltipla, e no o recorte naturalista?
Permito-me dizer agora algumas obviedades. Mas creio ser
importante estaquear esse terreno para depois seguirmos adian-
te. Desde a publicao de O romance experimental, por Zola, mas
tambm em outros textos, como os prefcios de Germinie Lacerte-
aux, dos irmos Goncourt, e de Thrse Raquin, do prprio Zola,
um suposto modo de fazer e de ser do escritor naturalista se imps
e se difundiu. Junto com o romance, vinha o seu mtodo de leitura.
Assim, o escritor se afirmava pela:
suposta pesquisa exaustiva de tipos sociais, transforma-
dos em personagem, e dos temas tratados;
objetividade e imparcialidade, traduzidas no uso domi-
nante, mas no exclusivo, do narrador em terceira pessoa;
erudio: escritor e narrador se apresentam, em geral,
como mais eruditos que suas personagens, mesmo as

mais bem formadas.
posio professoral: no pacto entre o escritor e o leitor,
expresso o desejo de o primeiro ensinar algo ao lei-
tor, algo que apresentado como importante em geral,
com pretenso cientfica e/ou proibido quando
predomina a denncia.
Para o leitor, ser capaz de reconhecer essas caractersticas
tambm um sinal distintivo. Ao se propor decifrar o romance
naturalista, a buscar e reconhecer no romance essas caractersti-
cas, o leitor estabelece com o escritor um pacto de leitura que se
sustenta no apenas no corpo do texto ficcional, mas que aceita
a interveno de todos os textos relativos s obras publicados
nos mais diversos espaos: entrevistas do autor, crticas, resenhas,
apresentaes, prefcios, publicidades, polmicas. Esses paratex-
tos reforam e consolidam uma forma especial de ler a obra ficcio-
144 nal. Quanto mais o autor explicita suas posies, dentro e fora do
romance, e mais o leitor as reconhece, mais forte deve, em tese, ser
a relao que estabelecem.
Numa breve passagem em que usa Alusio Azevedo para
pensar, por meio da oposio, os narradores de Machado de Assis,
Dilson Ferreira da Cruz (2009) afirma que o simulacro de realida-
de produzido pelo escritor naturalista construdo por meio de um
falar sem rodeios, s claras, [que] traz imaginao um corpo
que tambm se afirma em vez de sugerir, que fala alto, ou, pelo
menos, no fala baixo; um enunciador menos sutil, mais direto,
sem preocupao de dissimular o que diz; e um enunciatrio
que, em contrapartida, tambm no est muito disposto a jogar
o jogo do ser e parecer. (p. 160)
Essas caractersticas fazem do naturalismo, especialmente

nas suas verses classificadas como extremas, de livros de sen-
sao etc., como uma leitura imaginada, se no exclusivamente,

prioritariamente para homens, em oposio imagem de leituras
para mulheres, creditada, ento, aos romances romnticos. Alm
dessa separao ideal de gneros, a leitura deixa de ser lazer, dis-
trao, e passa a fazer parte do tempo de conhecimento, para no
dizer estudo. Um limite consciente, que faz parte do pacto entre
autor e leitor do romance naturalista, o da no fico: as frontei-
ras entre o real e o ficcional se tornam permeveis. Como elogio, se
escreve ainda hoje que um autor naturalista um socilogo, jor-
nalista, antroplogo, e lembremos que o modelo de Zola era ain-
da mais radical, a fisiologia mdica de Claude Bernard. Seguimos,
tambm, encontrando metforas mdicas e biolgicas para anali-
sar obras de fico: procuramos nas entranhas dos textos senti-
dos e operamos com teorias as mais diversas; chegamos mesmo a
dissecar trabalhos e examinar projetos autorais. Para o leitor, a
confiana na verdade do romance no deve partir da ingenuidade
ou da busca pela distrao, mas pela possibilidade que o leitor tem 145
de fazer a prova do que vai escrito, por meio da observao da
vida social e tambm pelo grau de fidelidade do escritor ao saber
cientfico e organizao racional e lgica da trama.
O escritor naturalista aspira a ser tambm um profissional,
que se impe pelo trabalho e pelo rigor, pela capacidade de pro-
var os experimentos literrios que realiza e pela tentativa, em
geral fracassada aqui e alhures, de viver do que escreve. Zola, que
sobre esse ltimo ponto uma evidente exceo, tornou-se um cone
para os estudos literrios no apenas por seus romances, mas tam-
bm pela esquematizao dos romances, a construo da rvore ge-
nealgica dos Rougon-Macquart e o respeito por ela em quase todos
os romances da srie, as cadernetas e suas anotaes de campo.
Como sabido, Alusio planejou uma srie, intitulada Brasi-
leiros Antigos e Modernos, inspirado na srie de Zola e em outros
projetos literrios semelhantes da poca. O cortio seria o primeiro
livro a ser publicado, mas acabou sendo tambm o ltimo (ME-

NEZES, 1958, p. 211). A ideia original previa que os cinco livros
cobririam o perodo de 1820 ao final dos anos 1880, mas h mais
ou menos consenso de que os fatos de O cortio podem ser datados
como pertencentes dcada de 1870 (a verso cinematogrfica do
romance, dirigida por Francisco Ramalho Jr. e lanada em 1978,
coloca seu fim exatamente no dia 15 de Novembro de 1889, data
da Proclamao da Repblica). Um dos motivos possveis para o
fracasso da srie enquanto tal que O cortio, pela prpria escolha
do espao em que se desenvolve a trama, no podia se encaixar
nos anos 1820: o dinamismo desse espao social simplesmente
no existia no comeo do sculo. Ou seja, a trama teria de recuar
no tempo, e no seguir adiante, como nos romances de Zola, para
manter-se realista: ir para o futuro exigiria usar recursos da fic-
o cientfica, o que no fazia parte do repertrio de Alusio...
Como a srie no vingou, interessante voltarmos aos ver-
146 sos do incio deste paper: Alusio publicou exatamente cinco ro-
mances tidos como naturalistas, e pode-se dizer que as questes-
-chave dos quatro primeiros so fundamentais para a construo
do ltimo: a questo racial ou do preconceito de cor, em O mula-
to, que retorna numa figura central de O cortio, Bertoleza; as rela-
es de explorao patriarcais em O coruja, que ressurgem na vida
do sobrado do Miranda e sero atropeladas pelo frenesi do cortio
de Joo Romo e Bertoleza; o desejo feminino em O Homem, que
ganha diversas leituras em O cortio, com diferentes personagens,
como Leonie, Pombinha, Rita Baiana, Bertoleza, Piedade; a habi-
tao popular em Casa de Penso.
No houve, portanto, uma srie stricto sensu, mas, sim, um
conjunto de romances que se encadearam e se legitimaram uns aos
outros. possvel, desta forma, dizer que Alusio realizou uma s-
rie preparatria, que afirmou, progressivamente, o pacto de leitu-
ra naturalista, at que O cortio viesse a pblico. Alusio construiu,
assim, ao longo da dcada de 1880, seu pblico. Guiou, por meio

de romances, notcias, publicidades e entrevistas, para no falar de
sua produo teatral e das polmicas que seus livros provocaram
desde O mulato, o espao de legitimao de O cortio como sua
grande obra.
Mas quais so os limites do pacto naturalista de Alusio Aze-
vedo? Eu gosto da ideia de projetos literrios em disputa, numa
espcie de competio produtiva, estabelecidos a partir de 1880-
1, com a publicao de Memrias pstumas e O mulato. Tendo a
achar que, embora o discurso e o projeto de leitura de cada autor
remetam ao passado, a esse passado nem sempre organizado, os
escritores olham mais para o lado do que para trs quando definem
suas trajetrias. Se Machado negou o naturalismo por meio das cr-
ticas a Ea de Queirs, e se afirmou como escritor no romntico
e no naturalista por meio de Memrias pstumas, Alusio tam-
bm usar um romance repleto de ironias e humor para expressar
os limites externos do pacto de leitura que buscava estabelecer. 147
Trato, nesse momento, de Filomena Borges. Nesse livro, te-
mos o exagero, as peripcias, uma sexualidade ao mesmo tempo
explcita e contida dentro de um limite propositalmente inveros-
smil. o romance mais aventuresco de Alusio, pois nele h uma
inflao dos expedientes tpicos do folhetim (FANINI, p. 3). Um
mesmo casal vive a abundncia e a misria, numa trajetria que
combina a vida no Rio da Corte com a So Paulo dos italianos, o
trabalho no circo com trapalhadas na Espanha e na Itlia. Filome-
na cortejada por todos, inclusive pelo prprio imperador, mas se
mantm fiel ao marido Joo Borges, bonacho, trabalhador, atra-
palhado, tonto. A cada momento ele assume uma tarefa diferente,
sob controle absoluto da personagem feminina e, principalmente,
do autor. De burgus apaixonado por Paquet enquanto Filo-
mena pensa como uma filha mimada da aristocracia a baro do
Imprio, tudo pode acontecer com Joo Borges. Antonio Candido,
num texto pouco difundido, vai aproximar Borges de Sancho Pan-

sa e Filomena de D. Quixote essa aproximao, no entanto, no
livra o crtico de definir o livro como uma obra de simples diverso.
Mas o tom crtico sociedade oitocentista brasileira evi-
dente. Antes do casamento, por exemplo, a me de Filomena, vi-
va, luta para manter as aparncias. Trabalhar! Trabalhar seria
o menos. Esconder a preciso do trabalho que era o mais difcil!
Felizmente o prdio em que moravam pertencia rf, e o Impe-
rador, que fora amigo do defunto amigo e compadre havia de
ajud-la. Pouco mais frente, completa: Mas quanto sacrifcio!
Quanta luta! Quanto sacrifcio ignorado! Que lgrimas no havia
escondidas naqueles vestidos enfeitados pela quarta vez! (AZE-
VEDO, 2005, p. 1003).
O casamento ocorre por necessidade, e Filomena vai orien-
tar todos os passos de Borges. Ela far, mesa, logo aps a primei-
ra noite com o marido, mas antes de terem tido uma relao sexual,
148 um discurso abertamente contrrio aos rituais do casamento:
No compreendo como ainda se conservam na sociedade mo-
derna certos costumes verdadeiramente brbaros. As cerim-
nias do casamento esto nesse caso. Nada h mais grotesco,
mais ridculo, do que essa espcie de festim pago em que se
celebra o sacrifcio de uma virgem. Horroriza-me, faz-me nojo,
toda essa formalidade que usamos no casamento a exposio
do leito nupcial, os clssicos conselhos da madrinha, o ato for-
malista de despir a noiva, e, no dia seguinte, as costumadas pi-
lhrias dos parentes e dos amigos... Oh, indecente! Mas agora
reparo: o senhor no come!... (AZEVEDO, 2005, p. 1011)
No fim do romance, uma obra aparentemente apenas leve

e divertida, que respeita, em certo limite, os gostos da leitora ro-
mntica, temos um romance que ironiza as formas dominantes
de leitora e de escrita, tece crticas polticas imediatas, brinca com
categorias sociais diversas, abre espao para a condenao das

instituies como o casamento. Como o cavaleiro de Cervantes, a
leitura de romances, no caso de Filomena, romnticos, conduz a
personagem a uma vida de peripcias, seja na Europa, seja na corte
do Rio de Janeiro, carregada de frustraes e fracassos.
O fracasso do sonho de uma vida romntica e dos seus signos
de distino no levam o autor a ultrapassar os limites do discurso
romntico. Esse cuidadoso respeito pode ser medido pela aproxi-
mao que Giane Taeko Mori Rodella (2010) faz entre Filomena e
Pombinha, de O cortio:
(...) as caractersticas assumidas por Pombinha parecem ter
sido pr-projetadas em Philomena Borges. Pois a protagonista
cujo nome intitula a obra criada, do mesmo modo que a flor
do cortio, para casar-se e esse contrato social o passaporte
para a manuteno da vida socioeconmica. Com uma pitada
de rebeldia, Philomena tambm se torna senhora de si, sem, no
entanto, desvincular-se do compromisso social, manipulando 149
o marido a fazer-lhe todas as vontades, das mais absurdas s
mais simples. (p. 109)
O efeito desse respeito, porm, no conduz o livro a uma ade-

so , digamos, forma antiga. Fanini usa o conceito de romance de
segunda linha, de Bakhtin, para classificar o livro e argumenta, de
forma perspicaz, que o respeito aos limites romnticos, no caso de
Filomena Borges, conduz justamente superao dessa forma, a
sua carnavalizao. O veio cmico produz, justamente, a sua dessa-
cralizao. E, assim, o cerne do universo srio, da esfera oficial, do
discurso monolgico embelezador da realidade atacado:
O que est entronizado, oficializado e convencionalizado mos-
trado em suas dimenses histricas. Alusio Azevedo exacerba
o romantismo dos heris e das situaes em que se envolvem, e
esse exagero se apresenta como caricatural, revelando-se crti-
co. (FANINI, p. 6)
Ao dessacralizar o romantismo, Alusio estabelece definiti-

vamente um pacto de leitura em que a forma que est rejeitando
apresentada como ultrapassada, engraada, divertida e abre
espao para uma prosa nova, sem rodeios, direta, objetiva. O natu-
ralismo se afirma sem que seja preciso recorrer a ele.
Filomena Borges e tambm foi lido poca como uma
crtica aberta ao governo imperial. A aproximao entre a prota-
gonista e o imperador, as trocas de partidos no poder, a falta de
formao dos ministros e uma srie de outros detalhes permitiam
aos leitores da poca ler a obra como uma stira poltica explcita.
O jornal conservador O Brasil, por exemplo, identificou essa stira
e publicou um artigo em defesa do imperador, assinado por Flix
Ferreira, que dizia que Sua Majestade no o Lovelace que pintou
seu romance, nem cnico a ponto de requestar a prpria afilhada.
Alusio rebateu a crtica na Gazeta de Notcias e conseguiu que
150
Flix Ferreira escrevesse nada menos que mais oito textos em defe-
sa de D. Pedro II. Resultado: A difuso pela Gazeta de Notcias e
a edio popular que se seguiu contriburam para forjar para o ro-
mancista uma reputao de monarquista doente (MRIAN, 1988,
p. 508-510).
A ironia e o humor esto, ainda que em menor escala, pre-
sentes tambm nos romances celebrados no poema laudatrio do
incio deste texto. Em O homem, por exemplo, temos a figura c-
mica e ineficiente do Dr. Lobo, que em nenhum momento, apesar
de mdico, se preocupa de fato em curar Magd, a paciente hist-
rica. As mulheres da casa, sabiamente, apesar de no portadoras
do conhecimento cientfico supostamente valorizado pelo escritor
naturalista, so representadas como mais sbias que o mdico bo-
quirroto. Em Casa de penso, h um incndio de grandes propor-
es construdo a partir de um acaso, como se a estupidez, e no a
lgica determinista o que seria o fundamento do romance natu-

ralista , fosse tambm capaz de produzir grandes fatos, ainda que
desastrosos.
Ao publicar Filomena Borges, Alusio expe o papel do escri-
tor e ensina o leitor a desconfiar do que l, a no acreditar no que
apresentado como real: temos personagens que, como bonecos,
so manipulados pelo autor. possvel ler, num primeiro plano, a
obra como a narrativa das aventuras de Joo Borges e Filomena;
mas possvel, tambm, ler a obra como um delrio, ou mais pre-
cisamente, uma brincadeira do escritor. O romance romntico
de Alusio, assim, cumpre um papel formador, conduzindo o leitor
a desconfiar de tramas e narrativas que no se pautam pela veros-
similhana e pela fidelidade a situaes observveis na vida real.
Tambm faz o leitor menosprezar o interesse das leituras inteis,
destinadas apenas distrao.
A leitura do romance naturalista exige um acordo entre o es-
critor e o leitor. Esse pacto estabelece que recursos extraliterrios, 151
tanto de apoio na cincia quanto de debate da obra na imprensa,
aliceraro o texto do escritor e sero considerados pelo leitor. Se
o romance naturalista no se sustenta sem a justificativa exterior,4
sua leitura tambm no pode se encerrar nas pginas do romance:
se bem entendido, o romance naturalista deve conduzir o leitor a
uma melhor apreenso da vida em seu redor.
Na edio em folhetim e na primeira verso em livro de Gi-
rndola de Amores, ainda sob o ttulo Mistrio da Tijuca5, Alusio
explicitou de forma ainda mais clara essa relao e seu projeto li-
terrio. O narrador abandona a histria e dirige-se diretamente a
quem est com o texto em mos, com quem estabelece um dilogo
ao mesmo tempo irnico e didtico. J no estamos no tempo em
que o romancista podia empilhar todas as situaes que lhe sur-
gissem fantasia, sem dar contas disso ao leitor. Hoje preciso
dizer os porqus, preciso investigar, esmiuar as razes que de-
terminaram tais e tais cenas, diz o narrador. O imaginrio leitor

rebate: Mas desta forma (...) o romance de que fala V.M. no ser
um romance, isto , uma novela, um enredo, mas sim uma srie
de pequenas dissertaes (...). Ai, ai! responderemos ns.
isso mesmo (apud MEYER, 2005, p. 306-307). No mesmo trecho,
pouco frente, o narrador tratar da distncia que separa a crtica
do leitorado no Brasil:
Os leitores esto em 1820, em pleno romantismo francs, que-
rem o enredo, a ao, o movimento; os crticos porm acom-
panham a evoluo do romance moderno e exigem que o ro-
mancista siga as pegadas de Zola e Daudet. (...) A qual dos dois
grupos se deve atender? (...) Estes decretam, aqueles susten-
tam. Os romances no se escrevem para a crtica, escrevem-se
para o pblico, para o grosso pblico, que o que paga. (idem)
Alusio faz uma crtica generalizada: com alguma ironia,

chama o pblico de grosso (grosso pblico), mas afirma escrever
152
para ele; por outro lado, espeta a crtica que recusa os romances de
folhetim. Coloca-se, assim, numa posio privilegiada, a do escritor
que pode fazer, a rigor, o que bem entender, porque pode justificar
as rejeies do pblico ou da crtica manipulando o endereamen-
to da obra. Diremos logo com franqueza que todo nosso fim
encaminhar o leitor para o verdadeiro romance moderno. Mas (...)
sem que ele se d pela tramoia (apud MEYER, 2005, p. 307).
Alusio praticou muitas formas de construir seu pacto com o
leitor. Certamente a modalidade que primeiro lhe garantiu a aten-
o que passou a desfrutar foi o trabalho de divulgao que antece-
deu o lanamento de O mulato, em So Lus. Jean-Yves Mrian faz
uma detalhada anlise das tcnicas usadas por ele. Alm da pro-
duo de cartazes e distribuio de panfletos, Alusio fez publicar
nos jornais em que escrevia, O pensador e Pacotilha, a partir de
janeiro de 1881, notas que chamavam a ateno dos leitores para o
romance, relacionando o lanamento aos conflitos entre o clero e

os livre-pensadores da capital maranhense.
O mulato, com este ttulo ser no ms vindouro publicado
um romance do senhor Alusio Azevedo, no qual o autor pro-
pe-se argumentar abusos religiosos, que se do nesta cida-
de. Recebem-se assinaturas nesta redao. (apud MRIAN,
1988, p. 258)
Segundo Mrian, at nove de abril, data do lanamento efe-

tivo da obra, o romancista mandou publicar vrios artigos, s ve-
zes srios, s vezes burlescos, que se referiam ao romance como se
ele j tivesse sido lanado e ao heri, como se existisse realmente6,
aguando a curiosidade do pblico. O objetivo era preparar os
leitores progressivamente (MRIAN, 1988, p. 258).
Apesar do ttulo do romance, a primeira leitura conduzida
da obra por Alusio foi o discurso anticlerical. O livro foi lanado
trs dias aps o incio de um grande processo da Igreja contra os
153
redatores do jornal O pensador, cuja abertura atraiu a presena de
mais de oitocentas pessoas, segundo o jornal Dirio do Maranho,
citado por Mrian, ou at mil pessoas, segundo o prprio Alusio,
em crnica transcrita por Josu Montello (1975, p. 183). O anncio
do lanamento do livro em O pensador, reproduzido por Mrian,
absolutamente explcito no desejo de orientar essa leitura da obra,
aproveitando o efeito publicitrio da polmica em andamento:
Saiu ontem O mulato do nosso festejado cronista Alusio Azevedo!
Quem quiser conhecer o cnego Diogo, aquele tratante que tan-
to se parece com Joo Gadelhudo, agora ocasio. Vende-se no
nosso escritrio, rua da Palma. (apud MRIAN, 1988, p. 261)7
O impacto que o julgamento teve no lanamento foi funda-

mental para alimentar toda a polmica que fez do livro um sucesso.
Dois anos depois, porm, Alusio no pretendia mais que os leito-
res vissem no anticlericalismo a chave prioritria para a leitura da
obra. Publica, assim, na Folha Nova, no Rio de Janeiro, um texto

que nega toda a induo de leitura inicial e a repercusso que o
livro teve no Maranho.
Ao contrrio de todas as folhas do Sul, todas as folhas dirias do
Maranho conservaram a respeito do livro o mais inquebran-
tvel silncio, porque o livro atacava de frente a escravido e
a tal Atenas indecentemente a mais escravocrata de todas as
provncias do Brasil. Apenas o redator de uma delas, o senhor
Temstocles Aranha, declarou em ar muito srio que o autor do
romance (e deu o nome) havia enlouquecido. Esgotaram, ver-
dade, a edio da obra, mas isso mesmo porque supunham que
O mulato era alguma descompostura contra os pobres diabos
de uns padres, que nesse tempo escreviam um jornal catlico.
(apud MRIAN, 1988, p. 262)
Mrian no analisa, para alm do sentido publicitrio de di-

vulgao da obra, a mudana de postura de Azevedo. Mas podemos
154 observar, nesse movimento, um claro desejo de passar a ser lido
como um autor nacional, e no local, e tambm a adeso a um tema
que, cada vez mais, dominava o debate poltico, a busca para um
fim do regime escravocrata.
Alusio, assim, identificou, desde os primeiros anos de ro-
mancista at a publicao de O cortio, a necessidade de estabele-
cer um dilogo com seus leitores que no se restringisse ao espao
do romance. Alm disso, atuou em todas as frentes que identificou
no sentido de construir o campo do romance naturalista no pas
e a gestar um grupo de leitores to comprometidos com o projeto
quanto ele. Seus romances anteriores e as polmicas que buscou
foram no apenas uma espcie de esboo do projeto que culminou
em O cortio, mas tambm o meio pelo qual seus leitores, pouco a
pouco, apreenderam a forma naturalista e o pacto de leitura que o
escritor desejava estabelecer.
O bom combate que Alusio travou durante os anos 1880
permitiu que ele chegasse a O cortio como um autor j consagra-

do, j lido, j bajulado. Para alm das qualidades inegveis da obra,
esse o caminho que permitiu a consagrao do romance como sua
grande obra. O cortio chegou ao espao da literatura como a obra
de um escritor maduro, que dominava seu mtier, mas tambm
num momento em que o pblico j se encontrava pronto para con-
sumir plenamente o romance.
O pacto de leitura do naturalismo estava ento no seu auge,
e ele dominava a cena literria do pas. No meio do caminho at
este cenrio, parte da obra de Alusio foi lanada ao mar. E as
ironias, as hiprboles, o riso e os limites do romance romntico,
expostos com engenho em Filomena Borges, permaneceram es-
quecidos pelas vagas do sucesso que ajudaram a construir.
155
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NOTAS
1
A historiadora Joana Monteleone (p. 200-201) mostra como o po de trigo, hoje
uma comida bastante trivial na alimentao urbana brasileira, era um sinal distin-
tivo de urbanidade e de classe social no sculo 19 e como essa caracterstica surge
em diferentes romances da poca, como Lucola e Senhora, de Jos de Alencar, e
A condessa de Vsper e Casa de Penso, de Alusio Azevedo.
2
Em realidade, o primeiro livro de Alusio Uma lgrima de mulher, de 1879.
3
Verssimo inclui O livro de uma sogra entre os melhores livros de Alusio, mas
faz ressalvas: Este alis no mais plenamente naturalista, e sua execuo lhe
saiu inferior dos primeiros.
4
Para essa dependncia externa, a mais completa anlise a de Flora Sssekind,
em Tal pas, qual romance?
5
Milton Marques Jnior analisou as alteraes entre a verso do folhetim, Mis-
trio da Tijuca, publicada em livro logo aps a edio em jornal, e a edio final
em livro, Girndola de Amores, de 1900. Dos 64 captulos originais, a obra ficou
reduzida a 30. O trecho citado na sequncia foi um dos excludos.
6
Para Filomena Borges, uma estratgia semelhante foi adotada. Levin (p. 25)
destaca a crnica publicada na Gazeta de Notcias, depois includa no volume O 157
touro negro, em que Alusio inclui uma carta pessoal, supostamente dirigida ao
redator do dirio, na qual relatava a impresso que a visita casa da protagonista,
vtima de perseguies e intrigas, lhe provocara.
7
O mtodo de induo de leitura pautado pelo calendrio do noticirio pode ser
sentido tambm na data escolhida por Alusio, em 1890, para o lanamento de O
cortio: 13 de maio, aniversrio da abolio da escravatura.
Romance filosfico e experimentao mental
Jacyntho Lins Brando (UFMG)
O termo romance filosfico parece ter sido uma criao

dos escritores (filsofos) iluministas franceses do sculo XVIII, a
ocorrncia explcita estando no romance do Marques de Sade inti-
tulado Aline et Valcour ou le roman philosophique. Aplicado, con-
tudo, de forma genrica, vem a ser um amplo guarda-chuva sob o
qual se pe um conjunto muito variado de obras em que, confor-
me Colas Duflo, em Les aventures de Sophie: la philosophie dans
le roman du XVIIIe sicle, se mistura o narrativo ao dissertativo.
Evidentemente no existe uma classificao oficial desse tipo de
obras, o que todavia no impede que se elaborem listas nas quais se
158 encontram, por exemplo, O estrangeiro de Camus, Crime e castigo
de Dostoievski, A nusea de Sartre, O retrato de Dorian Gray de
Oscar Wilde, Frankenstein de Mary Shelley, A montanha mgica
de Thomas Mann, Zorba, o grego de Kazantzakis, O nome da rosa
de Umberto Eco e at Assim falou Zarathustra de Nietzsche dos
nossos escritores a frequentar essas listas a mais citada sendo Cla-
rice Lispector (A paixo segundo G. H. e gua viva em especial).
Essa variedade de obras indica por si a dificuldade de de-
senhar uma esfera do que poderia ser dito com propriedade um
romance filosfico, sendo por isso que no meu ttulo e na minha
proposta de abordagem acrescentei um segundo elemento: a ex-
perimentao mental. No tenho como negar que se trata tambm
de um outro guarda-chuva, sob o qual se agregam experincias que
vo da fico aos mtodos das cincias hard, tendo contudo como
trao definidor o ser justamente isto: um mtodo constitudo pela
experincia de, desenhada uma certa situao hipottica, observar,
sob o controle do discurso (ou da fico), seus desdobramentos.

Vou dar um exemplo simples de como isso configura uma via de
abordagem do mundo e dos fenmenos diversa da observao e da
experincia, tendo como tema uma questo que ocupou bastante
a curiosidade dos antigos: saber se as lnguas so da ordem da na-
tureza ou da cultura. Segundo Herdoto, foi Psamtico, fara do
Egito entre 610 e 595 a.C., quem primeiro fez o experimento de
deixar uma criana isolada para verificar que lngua ela falaria na-
turalmente, constatando que esta seria o frgio, uma vez que, j aos
dois anos, cada vez que entrava no local onde fora posto o meni-
no o pastor encarregado de apenas aliment-lo, ele passou a dizer
bekos, bekos, que como se denominava o po em frgio essa
experincia tendo sido repetida vrias vezes pelo Imperador Frede-
rico Barbarroxa (1122-1190) sem nenhum sucesso, pois as crianas
confinadas terminavam por inevitavelmente morrer. Ora, movido
pela mesma curiosidade a lngua natural ou adquirida? , o
autor dos chamados Discursos duplos (Disso lgoi), uma obra de 159
vis sofstico datada no sculo V a. C., elabora a seguinte experi-

ncia mental: Se algum, quando ainda criancinha, fosse manda-
do para a Prsia e l fosse criado, no ouvindo jamais a lngua da
Grcia, falaria persa; se algum de l fosse trazido para c, falaria
grego (Disso lgoi, 6, 12), logo, a lngua da ordem da cultura e
no da natureza. Esse modelo simples do mtodo que se chama
experincia mental acredito que baste para situar e cercar o que
proponho a partir de um certo tipo de romance.
Ao conjugar os dois guarda-chuvas romance filosfico
e experimentao mental tenho como objetivo fazer com que
um controle a extenso do outro, nestes termos: no interessa aqui
qualquer romance filosfico, mas s aquela espcie que trabalha
com experincias mentais, bem como no interessam os vrios
tipos de experincia mental, apenas as que se do em romances
filosficos. Sei que isso constitui uma espcie de justificativa cir-
cular, portanto, sem muita exatido, pois o romance, como em cer-

to sentido toda fico, poderia enquadrar-se facilmente no rol geral
de experimentos mentais colocar as personagens em situao e
observar o que acontece, como assumiu explicitamente o chamado
romance de tese, mas acontece tambm com outras espcies. As-
sim, sem a pretenso de recortar com preciso o que seria o roman-
ce filosfico com experimentao mental, desejo examinar, de uma
perspectiva historicizante, o que vem antes do surgimento dessa
denominao, noutros termos, os elementos que, organizados de
tal forma, permitem seu surgimento e nomeao no contexto do
iluminismo francs do sculo XVIII, especialmente com a trinda-
de clssica da filosofia da poca e lugar: Rousseau, especialmente
com A nova Helosa; Diderot, com Jacques, o fatalista; e Voltaire,
com Cndido ou o otimismo. O que tenho em vista que, como
acontece com o prprio romance em geral, o reconhecimento dessa
espcie se faz por retrospectiva.
160 Lanando rapidamente os olhos ao que sucede o iluminis-
mo francs e tendo em vista a conexo entre romance filosfico e
experincia mental, nosso rol de obras comportaria textos como A
metamorfose de Kafka, 1984 de George Orwell, Admirvel mundo
novo de Aldous Huxley, As viagens de Gulliver de Jonathan Swift,
Orlando de Virgnia Woolf e acredito que essa lista de obras que
nos so familiares ajuda a entender a espcie de romance que passa
a nos interessar. Para entretanto poder levantar os traos que lhes
seriam prprios, antes de considerar o extenso Aline et Valcour de
Sade, valho-me, ainda que ao contrrio, do mtodo utilizado por
Plato, na Repblica (que, embora no constitua um romance,
sim, no conjunto, um dos modelos mais acabados de experincia
mental): se h algo, diz Scrates, escrito em letras pequenas, di-
fceis de ler, e sabemos que num outro lugar h o mesmo escrito
em letras grandes, o melhor recorrer primeiro ao texto em letras
grandes (neste caso, a como a justia e a injustia vm a ser e se
mostram numa cidade), para em seguida voltar a considerar o tex-

to escrito em letras pequenas (como a justia e a injustia vm a
ser e se manifestam na alma). No nosso caso, antes de considerar o
maior, os romances iluministas franceses do sculo XVIII, vou to-
mar como paradigma o conto de Voltaire intitulado Micromegas,
que o prprio autor classifica como histoire philosophique.
Nessa histria filosfica pe ele em cena um habitante de
um planeta que orbita em torno da estrela Sirius (que a estrela
mais brilhante do cu, localizada na constelao do Co Maior),
cujo nome justamente Micromegas (o jogo, como se v, ser entre
o muito pequeno e o muito grande). Essa personagem mede nada
menos que oito lguas de altura (algo em torno de 40/50 mil me-
tros), tendo um esprit (um engenho, uma inteligncia) altura:
ele sabe muitas coisas; inventou algumas; no tinha ainda duzen-
tos e cinquenta anos e estudava, conforme o costume, no colgio
dos jesutas de seu planeta, quando adivinhou, pela fora de sua
inteligncia, mais de cinquenta proposies de Euclides. E conti- 161
nua o narrador: Isso dezoito vezes mais que Blaise Pascal, o qual,
aps ter adivinhado trinta e duas enquanto brincava, pelo que diz
sua irm, se tornou depois um gemetra bastante medocre e um
pssimo metafsico. J Micromegas, por volta dos quatrocentos
e cinquenta anos, mal sado da infncia, dissecou muitos desses
pequenos insetos que no tm mais que cem ps de dimetro e es-
capam aos microscpios comuns. Sendo assim, ele comps um li-
vro muitssimo curioso, mas que lhe provocou alguns problemas.
que
o muphti de seu pas, muito preocupado com mincias e muito
ignorante, encontrou em seu livro proposies suspeitas, disso-
nantes, temerrias, herticas, com ar de heresia, e o perseguiu
com vigor: tratava-se de saber se a forma substancial das pulgas
de Sirius era da mesma natureza que a dos caracis. Microme-
gas defendeu-se com inteligncia; ps as mulheres a seu favor;
o processo durou duzentos e vinte anos. Enfim, o muphti fez

com que o livro fosse condenado pelos jurisconsultos que no o
tinham lido e o autor recebeu a ordem de no aparecer na corte
durante oitocentos anos (p. 124).
Foi ento por isso que Micromegas, mediocremente aflito

de ser banido de uma corte que no estava cheia seno de molesta-
es e mesquinharias, resolveu viajar para conhecer outros plane-
tas e chegou a nosso sistema solar, usando como energia s vezes
() um raio de sol, s vezes, por comodidade um cometa, e assim
ele ia de globo em globo, ele e os seus, como um pssaro que voa
de galho em galho, at chegar ao globo de Saturno (), onde se
abstm de rir com o ar de superioridade que escapa s vezes aos
mais sbios, pois Saturno no mais que cem vezes maior que a
terra e os cidados do pas que h l no passam de anes que no
tm mais que cerca de mil braas de altura (em torno de 2.200
metros). Nesse planeta, ele conhece o Secretrio da Academia de
162 Saturno, homem de muita inteligncia, que no tinha, em verdade,
inventado nada, mas que conhecia muito bem as invenes dos ou-
tros e fazia de modo razovel pequenos versos e grandes clculos.
Em sua companhia, Micromegas chega ento ao nosso planeta,
que de incio cr deserto, at que, com o auxlio de uma espcie
de microscpio improvisado, logra perceber uma baleia no Mar do
Norte e, na sequncia, um navio com uma revoada de filsofos que
retornavam do Crculo Polar, onde haviam feito observaes que
ningum tinha feito at ento (p. 135). Improvisando um equipa-
mento que lhe permitiu falar a esses filsofos, a pergunta principal
tendo sido formulada assim:
J que vocs sabem to bem o que existe no exterior, sem
dvida sabem o que existe dentro de vocs. Digam-me o que a
sua alma, como vocs formam suas ideias. Os filsofos falaram
todos ao mesmo tempo (), mas tinham opinies diferentes. O
mais velho citava Aristteles, um outro pronunciava o nome de
Descartes, este aqui de Malebranche, outro de Leibniz, outro de

Locke. Um velho peripattico diz alto com confiana: A alma
uma entelquia e uma razo de ser o que ela . o que declara
Aristteles, pgina 633 da edio do Louvre: Entelekhea est.
Eu no entendo bem o grego, diz o gigante. Muito menos
eu, disse a traa filsofa. Por que ento, retrucou o Srio, voc
cita um certo Aristteles em grego? , respondeu o sbio, que
preciso sem dvida citar o que no se compreende de jeito
nenhum na lngua que se entende menos ainda. O cartesiano
toma a palavra e diz: A alma um esprito puro que recebeu
no ventre de sua me todas as ideias metafsicas e, saindo de l,
obrigada a ir escola e a aprender de novo o que j sabe bem e
mais que isso no saber. No vale ento a pena, respondeu o
animal de oito lguas, que sua alma tenha sido to sbia no ven-
tre de sua me, para ser to ignorante quando voc tem barba
no queixo. Mas o que voc entende por esprito? O que voc
me pregunta? diz o que argumentava; no tenho a menor ideia;
dizem que no a matria. 163
E assim por diante, tambm o malebranchista, o leibinizia-

no demonstram sua ignorncia, at o seguidor de Locke declarar
que eu no afirmo nada, contento-me em crer que h mais coisas
possveis do que se pensa, merecendo a aprovao do animal de
Sirius e que o ano de Saturno o abraasse se a desproporo
no fosse tanta. Mas havia ainda l,
por desgraa, um reles animalzinho com chapu de doutor, que
cortou a palavra a todos os animaizinhos filsofos: ele diz que
sabia todos os segredos, que isso se encontrava na Suma de
Santo Toms; olhou de alto a baixo os dois habitantes celestes;
sustentou-lhes que suas pessoas, seus mundos, seus sis, suas
estrelas, tudo tinha sido feito unicamente para o homem. Em
face desse discurso, nossos dois viajantes lanaram-se um so-
bre o outro sufocados daquele riso inextinguvel que, segundo
Homero, quinho dos deuses; suas espduas e seus ventres
iam e vinham e, em suas convulses, o navio, que o srio tinha

sobre a unha, caiu no bolso do culote do saturniano. () O srio
pegou de novo as pequenas traas; falou-lhes ainda com muita
bondade, mesmo que estivesse um pouco chateado no fundo
do corao por ver que os infinitamente pequenos tinham um
orgulho tambm quase que infinitamente grande. (p. 147)
Os elementos presentes no relato poderiam ser resumidos

assim: a) est em cena um viajante (podemos dizer que esse tipo
de narrativa lida com personagens que so turistas, como acontece
tambm em Jacques, o fatalista e Cndido ou o otimismo); b) esse
viajante exercita um olhar deslocado sobre o comum; c) o narra-
dor, que pode ser ou no diferente do protagonista, cuida de fazer
chocar o diferente com o comum (em Sirius h tambm a escola
dos jesutas, a autoridade muulmana do muphti, condenaes por
heresia etc., bem como em Saturno existe uma Academia de cin-
cias e letras); d) um recurso importante de verossimilhana o uso
164 de explicaes cientficas (a energia para a viagem vem do sol e dos
cometas, o que implica um p na espcie que se costuma chamar de
fico cientfica); e) explora-se a dissonncia que consigo mesma
cultiva a prpria filosofia (as opinies desencontradas dos mem-
bros das diferentes escolas).
Ora, em Aline e Valcour ou o romance filosfico, Sade usa
desses elementos, mas numa narrativa longa e complexa: trata-se
de um romance epistolar, com variao, portanto, do foco narra-
tivo, estando num primeiro nvel a histria de amor entre Aline e
Valcour, impedidos de realizar o casamento em vista da diferena
social entre a moa e o rapaz, o pai da protagonista planejando um
casamento com um amigo, um homem velho e debochado; corren-
do a ao nesse primeiro nvel, chegam na casa de Aline duas ou-
tras personagens, Leonore e Sainville, este passado a narrar, por
sua vez, num enquadramento que se estende at o fim do romance,
suas desventuras amorosas: Leonore, sua amada, tendo sido rapta-
da em Veneza, sai ele no seu encalo, perdendo-se primeiramente

no interior da frica e, em seguida, numa ilha no identificada no
Oceano ndico.
Convm lembrar a definio que o prprio Sade d do ro-
mance (no breve texto intitulado Nota sobre romances ou A arte
de escrever ao gosto do pblico): chamamos romance a obra de
fico composta das mais singulares aventuras da vida dos ho-
mens. Dessa perspectiva, considera ele que
a natureza que cumpre captar quando se trabalha esse gnero,
o corao do homem a mais singular de suas obras e nunca a
virtude, pois a virtude, por bela e necessria que seja, apenas
num dos mtodos desse corao espantoso, cujo estudo profun-
do to necessrio ao romancista e cujos hbitos o romance,
espelho fiel do corao, deve necessariamente traar. () Sendo
o romance, se possvel exprimir-se assim, o quadro dos costu-
mes seculares, para o filsofo que quer conhecer o homem ele
to essencial quanto a histria, pois o cinzel da histria s grava 165
o que o homem deixa ver e, ento, j no trata mais dele. ()
O pincel do romance, ao contrrio, capta-o no interior pega-o
quando ele retira sua mscara, e o esboo, bem mais interes-
sante, tambm mais verdadeiro: eis a utilidade dos romances.
Sobre o romance filosfico, ele escreve ainda:

A finalidade de Voltaire fora completamente diferente [da de
Marivaux]; no tendo outro refgio seno colocar a filosofia em
seus romances, abandonou tudo em favor desse projeto. Com
que diligncia teve xito! Apesar de todas as crticas, Cndido e
Zadig sempre sero obras-primas! Rousseau, a quem a nature-
za concedeu em delicadeza e sentimento o que dera em esprito
a Voltaire, tratou o romance de modo bem diferente. Quanto
vigor e energia na Helosa! Quando Momo ditava o Cndido de
Voltaire, o Amor traava com sua luz todas as pginas ardentes
de Julie, e com razo pode-se dizer que esse livro sublime nunca
ter imitadores. Possa essa verdade fazer com que a pena caia
das mos daqueles que, h trinta anos, no param de nos dar
cpias ruins desse original imortal; que eles sintam, pois, que
preciso ter uma alma de fogo como a de Rousseau e um esprito
filosfico como o seu para atingi-lo, duas coisas que a natureza
no promove duas vezes no mesmo sculo.
Para quem espera encontrar em Aline e Valcour o prottipo

do romance filosfico (como promete o subttulo), o longo incio
da intriga parece decepcionante, mesmo que a filosofia comparea
em observaes das personagens, que escrevem cartas (recorde-
-se) como quando Valcour afirma que os pecados dos homens
decorrem de sua filosofia ou, j na narrativa de Sainville, quando
este, ao descrever o medo dos marinheiros com que viaja diante de
uma tempestade, comenta como
ento que um filsofo poderia ter gostado de estudar o ho-
mem, de observar a rapidez com que as mudanas da atmosfera
166 o fazem passar de uma situao outra. () pois verdade que
o medo a primeira mola de todas as religies e que ele , como
diz Lucrcio, a me das devoes. O homem sendo dotado de
uma constituio melhor, menos desordem havendo na nature-
za no se teria jamais falado dos deuses sobre a terra.
contudo na parte etnogrfica que o par romance filosfico

e experimentao mental se faz ver. Sainville, em primeiro lugar,
passa um longo tempo em Butua, no corao da frica, convivendo
com um povo cruel, antropfago, polgamo, que oferece sacrifcios
humanos a dolos todos os clichs do brbaro, portanto. Nesse
local, encontra um portugus, de nome Sarmiento, que l estava
havia vinte anos, o qual se responsabiliza por introduzir Sainville
nos costumes do pas e de contrap-los aos da Europa. Segundo
esse aventureiro lusitano, quando voc tiver ficado algum tempo
aqui, quando voc tiver conhecido os costumes desta nao, voc
se tornar talvez filsofo. De fato, esse conhecimento e reconheci-

mento da diversidade e da diferena que no s fazem o filsofo,
como do o tom do romance filosfico. Isolado entre um povo es-
tranho por boa parte da vida, Sarmiento pode afirmar a relativida-
de dos costumes: cr voc diz ele que o habitante de Pequim
possa ser feliz em seu pas com uma virtude francesa e, de modo
inverso (reversiblement), que o vcio chins dar remorsos a um
alemo?
a mesma reverso das coisas que se observa na etapa se-
guinte, a estada na ilha desconhecida do Oriente, pois o que Sain-
ville a encontra uma espcie de utopia, um pequeno estado com
uma organizao leve capaz de oferecer uma vida feliz a seus ha-
bitantes. A esse propsito afirma o rei Zam, descrevendo como
havia conduzido aquele povo:
O estado natural do homem a vida selvagem; nascido como
o urso e o tigre no interior dos bosques, no mais que refi-
nando suas necessidades que ele creu til reunir-se a outros 167
para encontrar mais meios de satisfaz-las. Tomando-o de l

para civiliz-lo, considerem seu estado primitivo, esse estado
de liberdade para o qual a natureza o formou e no lhe ajuntem
seno o que pode aperfeioar esse estado feliz no qual ele ento
se encontrava.
Pode-se dizer que as utopias, como o caso da ilha de Zam,

constituem a forma por excelncia de experincia mental, aplican-
do-se por inteiro, neste caso, os traos comuns ao gnero: a expla-
nao de como historicamente se chegou sociedade perfeita; a
exposio da constituio que rege o local e as formas de controle
para mant-la intacta; finalmente, a exibio da vida feliz dos ha-
bitantes. A inteno sem dvida no s contrapor essa eutopia
distopia representada por Butua, como tambm s naes da Eu-
ropa, constantemente chamadas em contraponto. Enfim, nos dois
episdios que mais bem se configura o trao ressaltado por Duflo

no romance filosfico, ou seja, a mescla do narrativo com o disser-
tativo, pois o contato com essas duas sociedades paralelas permite
s duas personagens, por assim dizer, filsofas, tecer longas consi-
deraes sobre temas como costumes, educao, religio e poltica.
Assim, reconhecida uma espcie de romance a que se aplica
a classificao de filosfico e em que se usa o recurso da experi-
mentao mental, lancemos a vista sobre seus antecedentes, para
perceber que tipo de elementos deles so tomados, de tal modo que
os prprios antecedentes possam passar a ser lidos como roman-
ces filosficos no processo por retrospectiva que rege tambm
reconhecimento moderno do gnero romance, no Tratado da
origem dos romances, de Pierre Daniel Huet, publicado em 1670,
de que tratei em outro trabalho.1 Neste caso, partindo das obras de
sua poca que considerava exemplares, Huet tem como ponto de
partida demonstrar como no nem na Provena, nem na Espa-
168 nha, como muitos creem, que se deve esperar encontrar o primeiro
comeo desse agradvel divertimento dos preguiosos honestos:
preciso ir busc-lo nos pases mais longnquos, e na antiguidade
mais recuada.2 Trata-se, portanto, de um reconhecimento cons-
trudo a partir do presente que busca autorizar-se em obras do pas-
sado que no eram nem podiam ser anteriormente reconhecidas
como romances , o mesmo, no meu modo de entender, se dando
com relao espcie chamada de romance filosfico. O que de-
fendo que, com relao a esta, so justamente os experimentos
mentais que fornecem a matria.
Com a mesma liberdade das listas anteriores, encontrara-
mos exemplares prximos de Aline e Valcour no tempo e no espa-
o, como a Histria cmica dos estados e imprios da lua (1657) e
a Histria cmica dos estados e imprios do sol (1662), ambos de
Cyrano de Bergerac, O homem na lua, do prelado anglicano Fran-
cis Godwin (1638), e o curioso Sonho ou astronomia da lua, do
clebre astrnomo Johann Kepler (1634), os trs sendo considera-

dos fonte e origem da moderna fico cientfica, em que se alia a
viagem, nestes casos lua, observao desfocada dos costumes
e, no caso de Kepler, do universo.3 Poderamos acrescentar experi-
mentos como O filsofo autodidata, do rabe natural da Espanha
Ibn Tufail (Abentofail, falecido em 1185), que idealiza a experin-
cia mental de uma personagem nascida numa ilha deserta, a qual
nunca teve contato com nenhum outro homem, mas deduz, a par-
tir da observao e reflexo, saberes que vo do conhecimento das
leis naturais aos princpios metafsicos. Delinear esses experimen-
tos ficcionais, quando o romance no tinha ainda nome, obedece,
do meu ponto de vista, a dois objetivos, alm do arqueolgico: o
primeiro, que configurar um certo tipo de tradio exige uma li-
nhagem e que reconhecer gnero textual por retrospectiva, justa-
mente porque se trata de um gnero, exige lidar com um conjunto
de obras j que no h gnero de uma obra s; o segundo, que
acredito que a classificao de obras em gneros responde a uma 169
necessidade social de controle da recepo, ou seja, com vistas
recepo que se procede ao reconhecimento de gneros inclusive
no caso do romance filosfico , o reconhecimento por retrospec-
tiva tendo como objetivo e resultado estabelecer novos paradigmas
de leitura. visando a esse controle que acredito ter Sade acrescen-
tado ao ttulo de seu livro a classificao de roman philosophique,
a qual, como um ato de classificao similar ao dos bibliotecrios,
tem em vista servir de alerta ao leitor.
No mximo que podemos regredir, essa retrospeco de
longa durao conduz-nos aos antigos e permitem a leitura de
obras gregas e latinas como romances filosficos. Entendendo que
o fator que possibilita isso justamente a presena, nos textos cls-
sicos, de experimentos mentais, tratarei apenas de dois casos: a
viagem e os deslocamentos que isso provoca; as metamorfoses e o
deslocamento que isso tambm provoca.
O primeiro exemplar est no texto de Luciano de Sam-

sata que tem o nome de Das narrativas verdadeiras em senti-
do amplo, uma espcie de pardia da Odisseia, j que se trata de
uma narrativa de viagem, que Georgiadou e Larmour, num deta-
lhado estudo, propem que se leia como uma pardia de busca
por uma verdade filosfica, com muitas das criaturas bizarras e
dos incidentes funcionando como aluso humorstica a filsofos
e suas teorias.4 Os elementos que considero no propriamente
como antecedentes, mas como aquilo que, retomado, conforma o
romance filosfico moderno, poderiam ser resumidos assim: a) o
enquadramento do texto, que explora a questo da verdade e da
fico, alertando o leitor para o tipo de percurso que ele est pres-
tes a percorrer;5 b) a declarao do objetivo da viagem, que se faz
por excessiva curiosidade do intelecto, o desejo de novidade e a
vontade de conhecer qual o fim do Oceano e os homens que habi-
tam do outro lado, ou seja, como no caso dos filsofos de Micro-
170 megas, trata-se de uma expedio de pesquisa e observao (Das
narrativas verdadeiras, 5); c) pelo detalhamento de como se faz o
percurso, com a indicao de distncias, de referncias geogrficas
e dos meios pelos quais se avana, satisfazendo assim a curiosidade
cientfica do leitor;6 d) finalmente, o que o principal, o modo
como se descrevem as realidades bizarras com que se entra em
contato, o que tem o objetivo filosfico de prover um deslocamento
do olhar capaz de provocar, no leitor, o estranhamento do que lhe
familiar.
Alm de outras inmeras ocorrncias durante o percurso,
os trs locais principais de exerccio desse estranhamento so, na
obra de Luciano, pela ordem, a estada na lua, no interior de uma
baleia e na ilha dos bem-aventurados, onde se encontram os mor-
tos. Cito apenas o excurso etnolgico sobre os habitantes da lua,
para que se tenha ideia de como se exploram esses experimentos
mentais:
Sobre as coisas, novas e extraordinrias, que notei na Lua, nes-

se perodo, quero agora falar. Primeiro, o fato de que eles no
nascem de mulheres, mas de homens, pois se casam entre si e
nem conhecem absolutamente o nome mulher. At os vinte
e cinco anos, todos so tomados como esposas; a partir dessa
idade, tornam-se maridos. No concebem no ventre, mas na
barriga da perna, pois toda vez que um feto gerado a pan-
turrilha engrossa e, algum tempo depois, fazendo-se nela um
corte, tiram-no morto de l e tornam-no vivo ao exp-lo ao
vento com a boca aberta. Parece-me que da tambm para os
gregos vem o nome barriga-da-perna, porque entre aqueles
ela que engravida no lugar da barriga. Mas narrarei algo ain-
da mais impressionante do que isso. L, os chamados arvritas
so uma raa de homens que nascem do seguinte modo: de-
pois de cortar fora o testculo direito de um homem, plantam-
-no na terra e dele brota uma rvore enorme de carne, que
semelhante a um falo, mas que tem galhos e folhas. Seus frutos
so glandes grossas. Quando amadurecem, depois de colh-las, 171
eles fazem eclodir delas os homens. Esses tm, por sua vez, as
vergonhas postias, alguns de marfim mas os pobres tm as
suas de madeira , e com elas copulam e tm relaes com seus
esposos. Quando um homem envelhece, no morre, mas, como
o vapor ao dissolver-se, torna-se ar. A alimentao a mesma
para todos: acendem o fogo e cozinham rs sobre os carves,
pois h muitas entre eles voando no cu. Ao cozinhar, sentados
tal como ao redor de uma mesa, sorvem o vapor exalante e fi-
cam saciados. Alimentam-se com esse tipo de comida. Por sua
vez, a sua bebida o ar que, espremido em uma taa, solta um
lquido parecido com orvalho. No urinam ou defecam e no
tm orifcios como os nossos, nem os meninos nos quadris per-
mitem a relao sexual, mas nos jarretes, acima da barriga da
perna, pois l que tm orifcios. Entre eles julga-se belo aquele
que calvo e no possui pelos e tm horror a cabeludos. Nos
cometas, ao contrrio, julgam belos os cabeludos,7 pois alguns
estiveram l e contaram coisas sobre eles. Alm disso, deixam

crescer as barbas um pouco acima do joelho. No tm unhas
nos ps e todos so monodctilos. Acima das ndegas de to-
dos eles, tal como uma cauda, nasce uma grande couve que est
sempre verde e que no se parte quando caem de costas. Seu
catarro um mel azedo e, sempre que se esforam ou se exerci-
tam, suam leite no corpo todo, de tal forma que coalham quei-
jos, pingando nele um pouco de mel. Produzem um leo muito
brilhante de cebolas, cheiroso como perfume. Tm muitas vi-
nhas carregadas de gua, pois os gros de uva dos cachos so
como granizo. Presumo que, quando sopra um vento que ba-
lana essas vinhas, o granizo cai dos cachos que se despedaam
sobre ns. Sua barriga, por sua vez, utilizam-na tal qual uma
bolsa, pondo nela tudo quanto precisem, pois pode ser aberta e
de novo fechada. Parece no haver nenhum intestino nela, mas
seu interior todo felpudo e peludo, de forma que at os recm-
-nascidos entram a quando tm frio. A roupa dos ricos de
172 vidro macio, mas a dos pobres tecida com cobre, pois as ter-
ras de l so abundantes em cobre e trabalham-no tal como l,
molhando-o com gua. Acerca dos olhos que tm, por sua vez,
hesito em falar, temendo que algum julgue que eu minto, por
causa do que h de incrvel na histria. Contudo, tambm disso
falarei: tm olhos removveis e aquele que o deseja, retirando-
-os de si, guarda-os at que tenha necessidade de ver. Assim,
quando os encaixa, capaz de enxergar. Muitos, tendo perdido
os seus, podem ver utilizando os de outros. H at os que tm
muitos de reserva, os ricos. Suas orelhas so folhas de pltano,
exceto as daqueles oriundos das glandes, pois eles tm somente
orelhas de madeira. Alm disso, tambm observei outra coisa
admirvel na residncia real. Um enorme espelho jaz acima de
um poo no muito profundo. Quando algum desce at o poo,
ouve todos os que esto falando entre ns, na Terra; se olha
para o espelho, v todas as cidades, todos os povos tal como
se estivesse diante deles. Tambm eu observei meus familiares
e todo o meu pas se tambm eles me viam ainda no posso

dizer com segurana. Aquele que no cr que isso assim, caso
ele prprio v at l algum dia, ver que digo a verdade. (Das
narrativas verdadeiras, 22-26; traduo de Lcia Sano)
Como se v, tudo o que h a de estranho se justifica pelo

contraponto que provoca com o que parece comum na nossa ter-
ra, explorando-se basicamente quatro tipos de inverso ou subver-
so que poderamos agrupar assim: a) sexualidade e procriao,
com a ausncia de dois sexos e os meios bizarros de reproduo
disso decorrentes; b) natureza animal, vegetal e artefatos, com um
intencional rompimento de barreiras entre os trs domnios; c) ali-
mentao e dejetos, com a eliminao de urina, fezes e cadveres;
d) diversidade natural, econmica e cultural, com nfase na explo-
rao cmica das diferenas entre ricos e pobres. Como o narra-
dor afirma que expor apenas as coisas novas e extraordinrias
(kain ka pardoxa) que encontrou entre os selenitas, colocando-
-se assim no contexto das paradoxografias, ou seja, a descrio da- 173
quilo que ultrapassa a opinio comum (dxa), acredito que se tem

em vista dois interesses: de um lado, o mero exerccio ficcional, que
rompe os limites da verossimilhana;8 de outro, o desejo de, num
registro cmico, proceder tambm a uma sorte de ficcionalizao
dos relatos de historiadores e das doutrinas dos filsofos.9
Um segundo exemplo de romance antigo baseado numa ex-
perincia mental constitudo por um texto que tem uma dupla
tradio, a histria de uma personagem, de nome Lcio, transfor-
mada em burro, contada em grego pelo mesmo Luciano e em latim
pelo filsofo Apuleio, ele tambm do segundo sculo d. C. Como o
anterior, esse texto tem como trao principal ser um relato em pri-
meira pessoa, j que o burro em que Lcio se transforma conserva,
sob a forma bestial sua mente humana, para usar os termos de San-
to Agostinho.10 justamente isso que permite um deslocamento de
viso bastante radical, pois Lcio pode no s ver o mundo a partir
da tica de um animal, mas ver-se a si mesmo num outro corpo.

Assim, a prpria metamorfose ganha relevo, sendo descrita assim
em cada um dos textos:
Luciano, Lcio ou o asno
Desgraado de mim (...), nasceu-me uma cauda no traseiro

e, quanto aos dedos, foram-se l para no se sabe onde; ape-
nas fiquei, ao todo, com quatro unhas, que mais no eram que
cascos; tambm as mos e os ps se transformaram em patas
de besta; as orelhas ficaram enormes, o rosto comprido. En-
fim, observando-me a toda a volta, via-me asno, e que nem
ao menos tinha voz de homem para censurar Palestra. Ento,
alongando o beio de baixo, olho-a de esguelha e, pela minha
prpria figura de asno, passo a acus-la, conforme podia. (Tra-
duo de Custdio Magueijo)
Apuleio, Metamorfoses (O asno de ouro)

174
Os meus pelos se engrossam em crinas, minha mimosa pele en-
durece em couro, na extremidade das mos, cessando o nmero
de dedos, todos eles se juntam, formando o casco, e da extre-
midade de minha espinha me pende uma grande cauda. O meu
rosto torna-se enorme e a boca se rasga, as ventas se abrem e o
beio fica pendente; as orelhas, com descompassado aumento,
esto hirtas de hrridos pelos. Nem vejo na minha miservel
transformao nada que me console, salvo que as partes sexuais
me cresciam, quando j no desejava abraar Ftis. E enquan-
to, sem esperana de salvao, observo todas as partes do meu
corpo e me vejo no ave, mas asno, eu me queixo do feito de F-
tis, mas, j privado do gesto humano como da voz, suplico-lhe
do nico modo que me era possvel, olhando para ela obliqua-
mente com os olhos midos e o beio de baixo cado. (Traduo
de Francisco Antnio de Campos)
importante, neste caso, que o asno em que Lcio se trans-

forma seja privado de voz enquanto dura a metamorfose (no final
do relato a personagem-narradora readquire a forma humana e
pode, ento, contar sua histria), o que especialmente sublinhado
nos dois textos: em Luciano, suportando uma carga pesada, o asno
tenta dizer Csar (O Kasar), mas s consegue articular um ;
em Apuleio, acusado de assassinato, quer o infeliz declarar no
fiz (non fecit), mas s consegue zurrar noooooon. Essa, de fato,
parece ser a experincia mental limtrofe pelo menos para um
escritor, como a personagem: ser privado do discurso, que, em
suma, na opinio de antigos e modernos, o que mais singulariza a
natureza humana no mundo.
Para terminar, podemos perguntar qual a funo desses
experimentos antigos que informam e so informados em retros-
pecto pelos experimentos modernos, em especial com relao ao
romance filosfico do sculo XVIII. Alm do deslocamento de
perspectivas que a experincia mental permite, est em causa uma 175
crtica no s aos costumes humanos, como prpria filosofia,
principalmente porque dissonante e dividida em correntes que
no se entendem, quando no digladiam umas contra as outras.
Esse embate tratado tambm por Luciano num dilogo de nome
Hermtimo, em que, aps a personagem desse nome declarar-se
feliz por ter comeado a entender, aps vinte anos de dedicao,
os princpios do estoicismo, seu contraditor, de nome Licnio, lhe
observa que, ento, para saber se o estoicismo a verdadeira filo-
sofia, ele deveria passar outros vinte anos em cada escola e, como
as escolas so muitas, o tempo necessrio somaria no menos que
duzentos anos, ultrapassando a durao da vida humana. Ora, o
que proponho que justamente essa impossibilidade que faz com
que a filosofia tenha de apelar para esse outro gnero de discurso
que o romance, procedendo a toda sorte de experimentos men-
tais, cuja lgica, no dilogo citado, Luciano explicita assim:
se um desses poetas atrevidos disser que houve uma vez um

homem com trs cabeas e seis mos, e se tu, logo de incio,
aceitares a coisa por inrcia, sem examinares a fundo se isso
possvel, mas, pelo contrrio, lhe deres crdito, ele logo poder
ajuntar, consequentemente (akolothos), o restante: que o dito
homem tinha tambm seis olhos, seis orelhas, emitia simulta-
neamente trs sons de voz, comia com trs bocas, tinha trinta
dedos, diversamente de qualquer de ns, que tem dez em am-
bas as mos; e se tivesse de ir guerra, trs das mos segura-
vam, respectivamente, um escudo ligeiro, um escudo oval e um
escudo redondo, enquanto, das outras trs, uma brandia uma
acha, outra arremessava uma lana, e outra usava uma espada.
E quem que depois duvidaria das suas palavras? Na verdade,
elas so consequentes com o princpio (akloutha ti arkhi) e
a respeito deste que se impunha verificar, desde logo, se havia
que aceit-lo e admiti-lo como vlido. (Hermtimo, 72, tradu-
o de Custdio Magueijo, com modificaes)
176
Ora, esse princpio da consequncia (akoloutha) que est
na base de qualquer experimento mental. Esse princpio equivale-
ria de algum modo necessidade (annke) que, segundo Arist-
teles, deve orientar o poeta, mas, no caso do tipo de fico de que
vimos tratando, liberado das injunes do smil (eiks) termo
que comumente se traduz como o verossmil , o que lhe permi-
te enveredar pelo inverossmil: conforme a declarao de abertura
de Das narrativas verdadeiras, Escrevo sobre aquilo que nem
vi, nem sofri, nem me informei por outros e ainda sobre seres que
no existem em absoluto e nem por princpio podem existir. Essa
incurso por um gnero de discurso movido simplesmente pela
consequncia no tem em vista a semelhana com o mundo, mas
investe justamente na dessemelhana, para desestabilizar nossas
certezas e pressupostos e a escolha da fico em prosa antiga,
a qual por retrospectiva chamamos de romance, para explorar o
princpio da consequncia em experimentos mentais ousados, pa-

rece ter sim como objetivo tratar questes impossveis de serem
abordadas nos gneros de discurso usuais da filosofia, como tam-
bm parecem admitir Sade e seus colegas dos Setecentos.
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178
NOTAS
1 BRANDO, 2013, p. 80-99.

2 HUET, 1670, p. 4.
3 Esse texto curiosssimo, alm do relato ficcional (a ida do narrador lua
por meio de magia), acompanhado de numerosssimas notas sobre as-
tronomia, numa mescla, portanto, de fico e cincia (cf. KEPLER, 1967).
4 GEORGIADOU, LARMOUR, 1998, p. 5.
5 Esse enquadramento dado j no prlogo (Das narrativas verdadeiras,
1-4), em que se l: Assim como para os atletas e para os que se ocupam
do cuidado de seus corpos no h preocupao apenas com a boa forma
e com exerccios, mas tambm com a justa medida do seu relaxamento
supondo-o decerto uma parte principal de sua prtica , da mesma forma,
para os que se dedicam s palavras, acredito que, aps prolongada leitura
dos autores mais srios, convm relaxar o intelecto e deix-lo mais arguto
para o esforo futuro. O repouso pode-lhes ser apropriado, caso tenham

como companhia leituras que oferecem no apenas o mero prazer de seu
bom gosto e de sua graa, mas que igualmente apresentam uma viso refi-
nada algo que, suponho, tambm se pensar acerca destes escritos. Pois
no apenas lhes ser atraente o inslito do tema ou a graa do projeto,
nem que declaro mentiras variadas de maneira convincente e verossmil,
mas que tambm cada uma das coisas relatadas alude no sem comicidade
a alguns dos antigos poetas, historiadores e filsofos que muitas coisas
prodigiosas e fabulosas escreveram. Eu mencionaria seus nomes, caso no
fossem se tornar evidentes durante a leitura. (...) O seu guia e mestre neste
tipo de bufonaria o Odisseu de Homero, que falou aos da corte de Al-
cnoo sobre a escravido dos ventos, seres de um olho s, comedores de
carne crua, homens selvagens e ainda sobre animais de vrias cabeas e
as transformaes sofridas por seus companheiros sob o efeito de poes.
Foi assim que ele contou muitos fatos prodigiosos para os fecios, homens
simples. Tendo lido todos esses autores, no os reprovei em demasia por
mentir, uma vez que percebi que isso j habitual at para aqueles que
professam a filosofia. Algo neles, porm, me deixou admirado: que jul-
gassem que passariam despercebidos ao escrever inverdades. por esse
motivo que tambm eu prprio, dedicando-me, pelo desejo da vanglria, a
deixar algo posteridade, a fim de que no fosse o nico excludo da liber- 179
dade de efabular, j que nada de verdadeiro podia relatar nada digno de
meno havia experimentado , me voltei para a mentira, em muito mais
honesta que a dos demais, pois ao menos nisto direi a verdade: ao afirmar
que minto. Assim, a mim me parece que tambm escaparei da acusao
dos outros, eu prprio concordando que nada digo de verdadeiro. Escrevo,
portanto, sobre aquilo que nem vi, nem sofri, nem me informei por ou-
tros e ainda sobre seres que no existem em absoluto e nem por princpio
podem existir. Por isso, os leitores no devem de forma alguma acreditar
neles (traduo de Lcia Sano, em LUCIANO DE SAMSATA, Biografia
literria, Editora UFMG, no prelo).
6 Assim, por exemplo, na explicao de como os viajantes passaram a na-
vegar pelos ares at atingir a lua, em Das narrativas verdadeiras, 9-10:
Cerca de meio-dia, quando a ilha no estava mais visvel, subitamente
um furaco se formou, fazendo rodopiar a nau e, elevando-a nos ares cerca
de sessenta quilmetros, no mais a deps no mar, mas, suspensa no ar,
o vento levava-a, ao bater no pano e inflar a vela. Depois de percorrer os
ares por sete dias e o mesmo nmero de noites, no oitavo dia vimos no
ar uma enorme terra, como se fosse uma ilha, esplndida, esfrica, res-
plandecendo uma luz intensa. Aps nos dirigirmos at ela e ancorarmos,

desembarcamos e, ao investigar o pas, descobrimos que era povoado e
cultivado. Durante o dia, nada vamos dali, mas, ao anoitecer, muitas ou-
tras ilhas prximas tornaram-se visveis para ns, umas maiores, outras
menores, de cor parecida com fogo, e abaixo havia ainda uma outra terra,
com cidades, rios, oceanos, florestas e montanhas: esta presumimos ser a
que ns habitamos (traduo de Lcia Sano).
7 Jogo de palavras difcil de manter na traduo. Em grego,
substantivo que designa aquele que tem cabelos longos e
(astro cabeludo) o nosso cometa, ao qual atribumos uma cauda, no
cabelo, como os gregos. (Nota da tradutora)
8 De acordo com Aristteles, a poesia ocupa-se do que poderia aconte-
cer, com base nos princpios da verossimilhana e da necessidade; j o
objeto da histria o que aconteceu (ARISTTELES. Potica, 1451 b).
Para uma abordagem do texto de Luciano do ponto de vista da literatura
fantstica, ver CABRERO, 2006.
9 Analisei esse episdio de Das narrativas verdadeiras em BRANDO,
2007, p. 201-209.
10 AGOSTINHO, Cidade de Deus, XVIII, 18: Tambm ns, quando es-
180 tivemos na Itlia, ouvimos tais coisas ocorridas em certa regio de l, em
que mulheres de albergues eram dotadas de ms artes artes que se dizia
que costumavam dar, dentro de um queijo, aos viajantes que queriam ou
podiam, mudando-os imediatamente em jumentos, para transportar car-
ga, e, depois de feito o trabalho, voltavam eles a si. Entretanto, no se fazia
sua mente bestial, mas conservavam-na racional e humana (nec tamen in
eis mentem fieri bestialem, sed rationalem humanamque servari), como
escreveu Apuleio nos livros que tm o ttulo de Asno de ouro.
Romance e guerra: Ismail Kadar, os conflitos

nos Blcs e a Ilada1
Leonardo Francisco Soares (UFU)
Pois ns sabemos todas as coisas que na ampla Troia

Argivos e Troianos sofreram pela vontade dos deuses;
e sabemos todas as coisas que acontecero na terra frtil
Homero, Odisseia, XII, 189-191
com as Sereias, musas do esquecimento e da morte,

contra-musas,2 que incio esse comentrio, que ir se concentrar
no binmio romance e guerra, abordando de modo mais detido o
romance Os tambores da chuva (O castelo), que traz o tema da
guerra de modo mais direto, atrelado a imagens e temas presentes
na Ilada e prpria questo da escrita da (sobre a) guerra. 181
E por que tomar como ponto de partida o prado das Se-
reias? Elas apresentam a mais poderosa das tentaes enfrenta-
das por Ulisses em seu retorno a taca. Para no sucumbir ao canto
mortal e apodrecer, margem, sem sepultura, esquecido (VER-
NANT, 199), o heri atado ao mastro pelos companheiros de
priplo. Vem at ns, famoso Ulisses, glria maior dos Aqueus!
(HOMERO, 2011, p. 325), assim irrompem as Sereias, elas sabem
tudo sobre os sofrimentos suportados por troianos e Argivos du-
rante o cerco de Tria, sabem tudo quanto passa no dorso da terra
frtil. Como bem observa Bernard Knox (2011), Ulisses veterano
de uma guerra de dez anos, que volta para uma sociedade cuja nova
gerao cresceu em paz, portanto, ningum o compreender, no
haver com quem intercambiar suas experincias diante de Tria.
Nesse sentido, o canto das Sereias um convite para reviver o pas-
sado, a experincia da guerra e da morte:
Essas musas da morte no oferecem seno o esquecimento de

uma morte ignominiosa, sem sepultura, sem marca de lem-
brana. Ouvindo-as (como se escutasse um aedo cantar depois
de sua morte), o heri perde tudo: o kles e o nstos, a glria e
o retorno. J est morto. (HARTOG, 2004, p. 47)
Pietro Pucci (1998), em The song of the sirens, oferece

uma leitura bastante instigante do episdio das Sereias, que coa-
duna com o que foi acima esboado. Para o comentador depois
de uma anlise detida do vocabulrio, das expresses formulaicas
e dos versos contidos no canto das Sereias (HOMERO, 2013) , a
dico utilizada por esses gnios marinhos, a gramtica obedecida
por elas traz caratersticas mais prximas da Ilada que da Odis-
seia, obrigando, portanto, o ouvinte percepo de que elas can-
tam o Ulisses da Ilada. O poema do retorno , assim, atravessado,
temtica e formalmente, nesse breve episdio, pelo poema da for-
a, da guerra mais doce do que regressar/ nas cncavas naus para
182 a amada terra ptria (HOMERO, 2006, p. 147).3
Ao tomar a guerra como tpos privilegiado da Ilada, este
estudo apoia-se nas leituras de Simone Weil (1996), e de Nicole
Loraux (1994). Apesar de apresentarem formulaes bastante dis-
tintas entre si, tais leituras aproximam-se no que se refere ao tema
guerra como escopo produtivo para construo de sentidos sobre
o poema homrico e sobre a cultura ocidental. Antes de adentrar,
mesmo que rapidamente, nas reflexes de Weil e Loraux, gostaria
de salientar a importncia e a potencialidade que Geoffrey S. Kirk,
em War and the warrior in the homeric poems, percebe nos es-
tudos dos poemas homricos, em especial, obviamente, a Ilada,
que se concentram na temtica da guerra. Para Kirk (1968), esses
seriam suscetveis de serem menos enganadores (p. 93). O autor
evoca os estudos de Hector Munro Chadwick, para quem os poe-
mas homricos representam sociedades aristocrticas e militaris-
tas de uma consistncia admirvel (p. 98).
Escrito entre 1939 e 1940, depois da queda da Frana frente

investida do Eixo, A Ilada ou o poema da fora, de Simone
Weil, constri-se como uma lcida advertncia a respeito da ao
da fora sobre os seres humanos. Sem se afastar da Ilada, a auto-
ra demonstra como a guerra esteve sempre no centro da histria
humana:
A fora aquilo que transforma quem quer que lhe seja subme-
tido em uma coisa. Quando ela se exerce at o fim, transforma
o homem em coisa no sentido mais literal da palavra, porque
o transforma em cadver. Era uma vez algum e um instante
depois, no h mais ningum. um quadro que a Ilada no se
cansa de nos apresentar. (WEIL, 1996, p. 379)
Simone Weil retoma vrias passagens da Ilada que de-

monstram a prevalncia dessa fora manejada pelos homens, que
submete outros homens, que lhes contrai as carnes. Cito, aqui, a
ttulo de exemplo, umas das primeiras descries de morte violenta
183
do poema:
Foi Antloco o primeiro a matar um homem armado dos Troia-
nos
um valente que combatia na primeira linha: Equepolo, filho de

Talsio.
Primeiro desferiu-lhe um golpe no elmo com crinas de cavalo
e pela testa adentro lhe empurrou a lana; alm do osso
foi a ponta de bronze e a escurido cobriu-lhe os olhos:
tombou em combate mortal com se desmorona uma muralha.

(HOMERO, 2013, p. 196)
A lana penetra o corpo do guerreiro que, ao tombar, sob a

presso da fora, j uma coisa, com uma muralha que desmoro-
na. Porm, segundo Weil, essa fora que mata um modo sumrio,
grosseiro, de fora. H outra, a que no mata, variegada em seus
processos, inesperada em seus efeitos. Em suspenso sobre o ser
que pode matar a qualquer momento, ela transforma o homem em
pedra: [d]o poder de transformar um homem em coisa fazendo-o
morrer procede um outro poder prodigioso sob uma outra for-
ma , o de transformar em coisa um homem que continua vivo
(WEIL, 1996, p. 381). dessa ordem o temor de que assaltado
Heitor em seu breve encontro com Andrmaca:
Mas no tanto o sofrimento futuro dos troianos que me im-
porta,
nem da prpria Hcuba, nem do rei Pramo,
nem dos meus irmos, que muitos e valentes tombaro
na poeira devido violncia de homens inimigos
184 muito mais me importa o teu sofrimento quando em lgrimas
fores levada por um dos Aqueus vestidos de bronze,
privada da liberdade que vives no dia a dia:
em Argos tecers o tear, s ordens de outra mulher;
ou ento, contrariada, levars gua da Messeida ou da Hipereia,
pois uma forte necessidade ter se abatido sobre ti. (HOME-

RO, 2013, p.248-249)
Como bem observa Simone Weil (1996), o ser humano es-

cravizado, no contexto da Ilada, sem estar morto, se torna coisa
para o resto de sua vida. Colocado socialmente abaixo do outro,
outra espcie, um compromisso entre o homem e o cadver. Esse
estado de coisas seria o verdadeiro tema da Ilada. Weil ainda ad-
verte que aqueles que sonhavam que a fora, graas ao progresso,
pertenceria, de agora em diante, ao passado, puderam ver nesse

poema um documento; j os que sabem discernir a fora, em qual-
quer poca, no centro de toda a histria humana, encontram no
poema de Homero o mais belo, o mais puro dos espelhos (WEIL,
1996, p. 379).
LIliade moins les hros tambm escrito em momento
significativo para a Europa, 1991, quando comea a desintegrao
da Iugoslvia acompanhada de diferentes conflitos blicos no in-
terior dos Blcs, que se estenderam ao longo da ltima dcada,
reverberando ainda no presente sculo. Como o prprio ttulo de-
nuncia, Nicole Loraux prope-se a pensar a Ilada independente
da dimenso heroica, colocando entre parnteses tudo o que con-
cerne aos heris. Ao propor essa cesura, a helenista encontra um
discurso outro, do menos, nem da ordem dos heris, nem da or-
dem do herosmo, mas da guerra nua: [a] Ilada sem os heris?
Resta a guerra. A guerra ainda e sempre, mas a guerra reduzida a
ela mesma (LORAUX, 1994, p. 31). Tem-se, portanto, a essncia 185
brutal da guerra.
A pesquisadora retoma algumas imagens do poema que
apontam para uma mesma configurao, aquela da guerra nutrin-
do-se de si mesma. Como nos exemplos abaixo:
Tal como quando sopram as rajadas dos ventos guinchantes
num dia em que h mais poeira nos caminhos
e os ventos em confuso levantam uma nuvem de p
assim embateu a luta deles e no corao estavam desejosos
de se matarem uns aos outros com o bronze afiado.4
De novo surgiu renhido combate junto das naus.
Tu dirias que sem cansao e sem fadiga se defrontavam

na guerra, de tal forma furiosamente eles combatiam
[...]
Em torno da nau dele [Protesilau] Aqueus e Troianos matavam-

-se uns aos outros em renhido combate. J no se mantinham
afastados para aguentarem o voo das flechas e dardos,
mas perto uns dos outros se posicionavam, com um s
corao, e lutavam com afiados machados e cutelos
e espadas compridas e lanas de dois gumes. (HOMERO, 2013,

p. 455)
No fragor da batalha, os exrcitos inimigos aproximam-se

e j no podem ser distinguidos, como se o campo de batalha os
tornasse indissociveis. Nicole Loraux chama a ateno para insa-
ciabilidade da/pela guerra, o imenso desejo de destruio, o amor
da matana, do massacre. Se a guerra na Ilada pode ser lida como
186
execrvel, detestvel, como salienta Simone Weil, ela tambm
objeto de um desejo sem trgua; nesse caso, horror e desejo se en-
contram e se condensam numa mesma frmula.
Nem a onda do mar brame assim contra a praia,
impelida do mar alto pelo sopro pavoroso do Breas;
nem assim o bramido do fogo ardente nas clareiras
das montanhas, quando salta para queimar a floresta;
nem o vento grita assim atravs das copas dos carvalhos,
ele que brame com mais fora na sua fria
pois assim era o clamor de Troianos e Aqueus,
gritando terrivelmente ao atirarem-se uns aos outros.
(HOMERO, 2013, p. 425)

A guerra toma a dimenso do universo, tornando-se o nico

investimento possvel e a nica fonte de gratificao. Nesse ponto,
as leituras de Simone Weil e Nicole Loraux se encontram ao perce-
berem que a permanncia da Ilada atrela-se, entre outras coisas, a
uma viso sem complacncia da guerra colocada a nu. A guerra sem
fim, desgnio ou propsito: [a]ssim a guerra apaga toda e qualquer
ideia de finalidade, at mesmo as finalidades da guerra. Apaga at o
pensamento de acabar com a guerra (WEIL, 1996, p. 395).
Tambm em torno dessa guerra sem fim que se constri
o dilogo, que agora comeo a esboar, entre Ismail Kadar e a
Ilada. Nascido em 1936, no sul da Albnia, em Girokastra, cidade
situada nas fronteiras com a Grcia e tambm abrigo de uma mi-
noria grega (1%), o escritor inicia a carreira no terreno das letras
como jornalista e publica o primeiro romance, O general do exrcito
morto, em 1963. O argumento do romance pode ser resumido do
seguinte modo: quase duas dcadas aps o fim da Segunda Guerra
Mundial, o governo da Itlia, cujo exrcito sofrera, no territrio 187
albans, grandes perdas desde a invaso em 07 de abril de 1939,
envia uma comitiva encabeada por um general e um padre para
exumar e resgatar os corpos dos soldados mortos. Logo nas primei-
ras pginas h referncias a Homero, mais precisamente ao fim do
canto VII e aos cantos XXIII e XXIV da Ilada:
Evocou as belas tradies de que se orgulhava a humanidade
quanto s sepulturas dos combatentes. Citou os gregos e os
troianos, que concluam trguas para inumar seus mortos com
solenidade [...] Na tarefa que iria desempenhar havia algo da
majestade dos gregos e troianos, da solenidade dos funerais ho-
mricos. (KADAR, 2004, p. 17)
Os rituais fnebres tm um papel fundamental para os gre-

gos da antiguidade e para o prprio cerne da epopeia, afinal, a
honra heroica, esculpida na bela morte, est coadunada ao canto
pico no mundo de Homero (VERNANT, 1979). Na Ilada, particu-

larmente, o tratamento dado aos cadveres dos guerreiros ganha
destaque, tm-se, por exemplo, as belas descries dos funerais
dos heris Ptroclo e Heitor, respectivamente, nos cantos XXIII e
XXIV, que demonstram o cuidado, a honra despendida ao morto
ilustre. J no canto VII, h o episdio de remoo dos mortos,
o cerimonial fnebre dos guerreiros aqueus e troianos, logo aps o
combate entre jax Telamnio e Heitor:
Difcil foi ento a tarefa de reconhecer cada homem!
Mas com gua os lavaram do sangue empastado, chorando
Lgrimas escaldantes enquanto os levantavam para as carroas.
No permitiu lamentaes o grande Pramo; em silncio
Empilharam os cadveres nas piras, sofrendo no corao;
E depois de os cremarem regressaram a lion sagrada.

188
Por seu lado do mesmo modo os Aqueus de belas cnmides
Empilharam os cadveres nas piras, sofrendo no corao;
E depois de os cremaram regressaram s cncavas naus.
(HOMERO, 2013, p. 266)
relevante salientar que em uma de suas acepes, o verbo

exumar acena para a tarefa de retirar do esquecimento; fazer vir
lembrana, por esse vis, a misso da personagem do General, no
romance de Ismail Kadar, aproxima-se, de certo modo, do prprio
papel da epopeia, que, nas palavras de Jean-Pierre Vernant, quando
no celebra a raa dos deuses, s tem por objeto evocar os kla an-
drn, os altos feitos gloriosos realizados pelos homens de antanho
e perpetuar-lhes a lembrana, tornando-os mais presentes aos ou-
vintes que sua pobre existncia cotidiana (VERNANT, 1979, p. 41).
Este no um exemplo isolado da trajetria ficcional de Is-

mail Kadar, sendo aludido aqui para apontar que, desde ento,
um trao marcante dentro da produo do escritor, seja ela ficcio-
nal ou de cunho ensastico, a referncia cultura grega antiga,
trazendo alguns eventos e traos significativos dessa cultura sem-
pre em comparao com a tradio cultural albanesa. importan-
te destacar que tal olhar em direo outra cultura no se coloca
de modo lateral enviesado, como seria esperado, afinal a Albnia
um pas vizinho da Grcia. Na viso do escritor, ao contrrio,
no se estaria diante de duas culturas distintas, mas sim diante de
uma unidade, de um contnuo geogrfico e temporal: os Blcs.5
Conforme salienta, Bernard Sergent (1989), em resenha do livro
de ensaios squilo ou o eterno perdedor, de Ismail Kadar, duas
teses, que se interpenetram, so importantes para sustentar esse
olhar central do escritor albans: a primeira delas defende que os
albaneses chegaram primeiro que os gregos nos Blcs; a segunda
tese aproxima a lngua albanesa e o Kanun cdigo de direito e de 189
conduta consuetudinrio em vigor em muitas provncias do norte e
do leste do pas6 , respectivamente, do idioma grego e da cultura
clssica. De certa maneira, o que, no mbito da fico, constatam
Max Roth e Willy Norton, personagens do romance Dossi H. Na
trama narrativa, os dois estudiosos irlandeses, na primeira metade
do sculo XX, chegam a uma pequena cidade da Albnia em busca
da chave para decifrar o enigma de Homero. No meio de um di-
logo entre os dois personagens, Willy Norton afirma:
quase inevitvel. O estofo homrico da epopeia deles, que
desejamos comprovar, tem vnculo direto com a antiguidade da
presena albanesa nesta pennsula. Acontece que justamente essa
antiguidade provoca o cime dos srvios. (KADAR, 2001, p. 79)
Tem-se configurado o carter consciente e deliberado do

processo de construo e inveno da nao e de suas tradies
(HOBSBAWM e RANGER, 1994). Tal projeto caracteriza-se, entre

outras coisas, pela criao de uma continuidade com um passado
histrico, que artificial. Muitas vezes sujeito a manipulaes po-
lticas e falsificaes histricas, o projeto de nao ser continua-
mente construdo e reconstrudo, recorrendo-se, para tanto, a rvo-
res genealgicas arquitetadas, mitos de origem modelados, lnguas
reformadas; enfim, tradies inventadas. Nesse contexto, torna-se
evidente o carter estritamente cultural e construdo/inventado da
percepo das noes de tempo, espao e memria, que, ao con-
trrio de serem dimenses estanques percebidas de modo idntico
pelas diferentes culturas, esto implicadas por categorias sociais e
culturais, sendo reescritas, reinventadas, re-imaginadas (ANDER-
SON, 1993).
O lugar da memria, suas possibilidades e impasses, tam-
bm se afigura como elemento fundamental no exerccio de inven-
o e imaginao da nao. Assim, entre outros artifcios, datas se-
190 ro celebradas como marcos ritualsticos da conformao de uma
identidade nacional. No caso dos Blcs, o dia 28 de junho de 1389,
data da primeira batalha de Kosovo Polje7 (O campo dos Melros,
em servo-croata), em que a coalizo blcano-crist composta
por srvios, bsnios, albaneses, blgaros, hngaros, poloneses e
valquios (romenos) foi massacrada pelo exrcito otomano co-
mandado pelo sulto Murat I , cumpre esse papel de continente
para a acomodao de arcabouos identitrios. As lembranas de
tal batalha ressoam como fatores determinantes para a construo
da identidade nacional de alguns povos dessa regio, em especial,
os srvios e os albaneses, exercendo papel decisivo nas suas litera-
turas. Tambm os esquecimentos sobre o mesmo evento cumprem
papel relevante, deixando mostra as lacunas, os hiatos, os vazios
inerentes a tal exerccio.
Assim como as datas, que sero retomadas como marcos ri-
tualsticos, ganha relevo o papel do discurso literrio na constru-
o de uma histria nacional, porque a linguagem desse oferece

nao modelos de produo retrica relevantes para a construo
do tecido nacional. Nesse sentido, o papel da literatura pica e
remeto aqui s produes da pica oral dos povos dos Blcs e toda
a literatura posterior da regio que ir dialogar com essa forma
de suma importncia, pois fornece nao um modelo discursivo
de celebrao ritualstica da fundao, das origens, dos ancestrais.8
Como bem observa Paul Zumthor, em uma de suas acepes, por-
que defini-la no tarefa simples:
A epopeia tende ao heroico, se tomarmos esta palavra como
exaltao de uma espcie de superego comunitrio. Constatou-
-se que seu terreno mais favorvel o das regies fronteirias,
onde reina uma hostilidade prolongada entre duas raas, duas
culturas, da quais nenhuma domina evidentemente a outra. O
canto pico cristaliza a hostilidade e compensa a incerteza da
competio; anuncia que tudo acabar bem, proclama ao me-
nos que o direito est do nosso lado. assim que ele conduz a 191
uma ao eficaz. (ZUMTHOR, 2010, p. 120)
Em crculos nacionalistas, as idiossincrasias do discurso pico

serviro, portanto, para legitimar uma histria nacional mtica, for-
mada por mrtires, heris e viles. No caso das narrativas histricas
e do discurso literrio sobre Kosovo Polje, importante ressaltar que
tais idiossincrasias se encontram na interseo entre diferentes ln-
guas balcnicas, e em cada uma dessas lnguas, especialmente ao se
tratar do servo-croata e do albans; a persona de heri e/ou vilo ,
exatamente, o avesso da outra. Alm disso, para as naes emergen-
tes do sculo XIX e incio do sculo XX, como o caso daquelas da
Europa Centro-Oriental, a celebrao e a posse de um passado dito
remoto, perdido na noite dos tempos, atravs de uma epopeia na-
cional, representam a possibilidade de imaginar e significar a nao.
Vinculam-se, assim, memria, territrio e origem, como filigranas
de uma superfcie que figura um caminho a ser percorrido.
Ismail Kadar ir se inscrever na genealogia dos escritores

que se ocuparam de modo constante dos episdios de Kosovo Pol-
je; eventos que se tornaram tambm emblemticos da identidade
e projeo do povo albans, habitante do Kosovo, e de sua rela-
o com o Imprio Otomano e com os srvios. A problematizao
do vnculo entre memria, identidade e tradio na elaborao do
discurso da nao sob as notas do canto pico aparece de forma
privilegiada em sua literatura.
Nesse sentido, o romance Os tambores da chuva (o castelo)
um texto signficativo. Definido pelo autor como um romance
de guerra clssico, duro e frio (KADAR, 2003, p. 5), o livro foi
publicado pela primeira vez, na Albnia, em 1970, sob o ttulo de
O castelo. Um ano mais tarde, foi publicado na Frana sob o ttulo
de Os tambores da chuva. Sendo que, entre 1993 e 1994, na poca
da publicao do segundo volume de suas obras completas, Ismail
Kadar fez sensveis modificaes no romance, que acabou fican-
192 do com o duplo ttulo. A narrativa centra-se no cerco do exrcito
otomano a uma cidadela albanesa na segunda metade do sculo
XV, mais especificamente em uma data localizada entre os anos
de 1443 e 1478, perodo que marca o nico hiato, interregno do
domnio otomano antes da declarao da independncia da Alb-
nia durante a Primeira Guerra dos Blcs, em 1912. A situao do
cerco j aponta para o dilogo com a Ilada. Assim, como no poe-
ma homrico, no romance de Ismail Kadar temos a equidade o
fato de o aedo, no caso da Ilada, cantar os dois lados, a grandeza
dos feitos de gregos e troianos sem se ater ao elogio de seu prprio
povo ou assumir a vitria como critrio de focalizao , enfati-
zada por Simone Weil (1996) em A Ilada ou o poema da fora.
maneira de Zeus do alto do Olimpo (HARTOG, 2001), o autor
albans escolhe uma estrutura dobrada, que aponta para a dupli-
cidade de pontos de vista e de sentidos: os quinze captulos nume-
rados do romance que, narrados na terceira pessoa, retratam a
movimentao do exrcito otomano, suas tcnicas de combate, as

tentativas de assalto do castelo, as peripcias das personagens
aparecem intercalados por partes mais enxutas, sem numerao,
mas destacadas pelo uso do itlico, em que se muda a perspectiva e
a voz narrativa no caso, tm-se as expectativas do povo sitiado
espera do heri lendrio George Kastriota-Skanderbeu, as leituras
da movimentao de fora, feitas do lado de dentro so narradas
por uma primeira pessoa do plural. O foco narrativo dos captulos
numerados repete um artificio comum ao de outros romances do
autor por exemplo, O general do exrcito morto, Abril despe-
daado, Dossi H, O acidente , o de desenvolver uma perspec-
tiva exgena (MUSSA, 2012) da cultura e da histria albanesa.
Tal perspectiva estrangeira, por sua vez, enquadrada pela voz em
itlico, que se assemelha a uma espcie de coral impessoalizado
(CANDIDO, 1990, p. 52) dos sitiados, que faz eco aos acontecimen-
tos do acampamento narrados ao longo dos 15 captulos. Esse coral
se situa entre duas ausncias, que pairam sobre o texto, primeiro, 193
a do heri das baladas e cantos picos albaneses, George Kastrio-
ta, cuja sombra se projeta atravs de tnues ndices sobre todo o
romance, como, por exemplo, nesse trecho: noite, no topo dos
montes, nosso George envia-nos mensagens de esperana por meio
de fogueiras. Mas quando o tempo piora no se enxergam nem as
fogueiras nem as montanhas e sentimo-nos como que suspensos
sobre um abismo (KADAR, 2003, p. 47-48). Aqui, ecoa a ausn-
cia de Aquiles, o maior dos Aqueus, em dezesseis cantos da Ilada,
embora, assim como no romance de Kadar, mesmo ausente, o he-
ri insista em pairar sob a peleja. Outra fora que se oculta a das
divindades, mas, assim como a chuva, parece bordejar o espao da
fortificao:
Muitos dos nossos tm a convico de que nossas divindades
no s continuam a pairar sobre ns como tambm influiro
nos destinos da guerra, tal como outrora. Alimentam a esperan-

a de que os cus, embora ultimamente mostrem-se frios para
conosco, ho de se condoer e interviro como antes nos assun-
tos humanos. Ouviremos as rodas e asas dos carros celestes, di-
zem. E quem sabe se a sorte da contenda, e de cada um de ns,
ser lanada aqui na terra negra ou l em cima, nas nuvens?
(KADAR, 2003, p. 48)
J do lado do exrcito turco, a parte caudalosa do romance,

em meio ao numeroso exrcito e abundncia de figuras que o
compem, destacam-se o cronista Mevla Tcheleb, o poeta Saed, o
janzaro Tuz Otchan, o chefe da intendncia, o arquiteto, o astr-
logo, o comandante em chefe Tusun Pax e as mulheres de seu ha-
rm, cada personagem com as suas diferentes preocupaes, me-
dos e desejos em meio vida no acampamento; tem-se aqui algo
prximo do que Nicole Loraux (1994) denomina de guerra nua,
sem heris ou deuses. Essas diferentes perspectivas da guerra so
194 permeadas pelos sucessivos assaltos ao castelo, que vo se tornan-
do cada vez mais violentos, sob um calor opressivo que, ao mesmo
tempo, parece apenas adiar o som dos tambores a anunciar a che-
gada do outono, das chuvas, ou seja, a iminente derrota dos turcos.
Logo no primeiro ataque, o poeta Saed ferido nos olhos
e fica cego, j o cronista Mevla Tcheleb insiste em sua misso de
escrever o imortal relato, de descrever as peripcias da guerra
com toda a exatido. Ao longo da narrativa, contudo, o que Me-
vla Tcheleb faz debater-se com a tarefa de se escrever a/sobre a
guerra, como no seguinte trecho:
Na tenda reinava o mormao. O cronista a custo deitou mais
umas linhas no papel e passou a mo pela fronte. O trabalho no
rendia. O trovejar dos canhes dispersava-lhe as ideias como
revoadas de gralhas. Leu pela dcima vez a frase inacabada: Os
crocodilos do mar da peleja por muitas vezes arremeteram con-
tra os muros, mas o destino.... O mar da peleja. Pensando bem,
ali estava uma bela expresso, um achado, mas tinha suas dvi-
das quanto aos crocodilos. sabido que crocodilos no habitam
os mares, mas sim os rios, de maneira que a frase para ser exata
precisava falar dos crocodilos do rio da peleja. Acontecia que
o rio da peleja no tinha nem de longe a fora de mar da pe-
leja, o qual evocava de um s golpe o rugido, as ondas sem fim
e a ferocidade da guerra. Mais valia sacrificar crocodilos que
o mar da peleja. (KADAR, 2003, p. 295)
Nesses momentos de metanarratividade, de autorreflexi-

vidade, a personagem do cronista parece refletir sobre o carter
ficcional da narrativa histrica, questionando sua objetividade e
verdade assentadas nos relatos e documentos escritos, ao perce-
ber que o processo de narrar a histria carrega semelhanas com
a construo do texto literrio, e desafia a estabilidade e a irrever-
sibilidade de uma certa noo de histria vista como cincia. Em
um outro momento do romance, a personagem de Mevla Tcheleb
confrontada, pelo chefe da intendncia, com uma outra verso, 195
divergente da oficial salientando que o oficial, aqui, refere-se
a uma possvel verso historiogrfica turca dentro da construo
ficcional de Ismail Kadar , de um mesmo acontecimento: a mor-
te do sulto Murat I no entardecer do dia 28 de junho de 1389, na
Batalha de Kosovo Polje. Se a histria oficial, o que Mevla Tcheleb
sabia quase de cor, isto , tudo que fora escrito sobre aquele dia
(KADAR, 2003, p. 157), menciona o entardecer, logo aps a vit-
ria, quando o sulto Murat I, montado em seu corcel e cercado por
sua guarda, avanava em meio aos mortos e, subitamente, ali, era
surpreendido por um balcnico, que, armado com um punhal, sal-
tava sobre o monarca e, de um s golpe, atingia o corao; a con-
traverso do chefe da intendncia afirma que o sulto foi assas-
sinado no pelos balcnicos, mas por uma intriga do conselho de
seus prprios vizires, encabeada pelo filho mais novo de Murat I,
Bajazit I. significativo que a personagem do chefe da intendncia,
momentos antes de revelar a outra verso dos fatos, questione o

estatuto de verdade das crnicas histricas:
... E como foram as coisas por l, nas montanhas? indagou o
chefe da intendncia.
Antes de responder, o cronista ergueu os olhos fatigados e sus-

tentou por algum tempo o olhar tranquilo do amigo.
A mim voc pode contar a verdade disse o chefe da inten-

dncia. As crnicas so para as geraes futuras ou para as
matronas de Edirna. Fez uma curta pausa; depois, sem fitar
seu convidado, indagou: Como foi? (KADAR, 2003, p. 146)
Assombrado pelas verses dos mesmos acontecimentos,

encontrando dados inexatos e reconhecendo a subjetividade de
suas prprias palavras, Mevla Tcheleb concebe uma outra crnica,
uma outra verso da batalha de Kosovo Polje. Tal verso comea a
se construir nos pesadelos do cronista, por meio de condensaes,
196 superposies e deslocamentos, o que me leva a trazer as palavras
de Ricardo Piglia, quando este afirma, dialogando com Walter
Benjamin, que a outra verso da histria oficial deve ser lida
contraluz da histria verdadeira e como seu pesadelo (PIGLIA,
1993, p. 8).
exatamente em um espao da ordem do pesadelo, escondi-
do em um subterrneo, enterrado em um buraco: um no-lugar,
uma terra-de-ningum, fora da lei, alheia ao mundo e ao Estado
(KADAR, 2003, p. 245), temendo o ataque dos albaneses, na in-
terseo de sono e viglia, morte e vida, que Mevla Tcheleb, agora
convertido em aedo, concebe a histria a contrapelo9 na forma de
Cantos Fnebres. Cada Canto acompanhado de seu Contracanto
Fnebre, como no exemplo:
Socorrei-me, musas, o Terceiro Canto, implorou.
Terceiro Canto Fnebre: do outro lado do campo de batalha, o

prncipe herdeiro, Jakub Tcheleb, recebe uma ordenana: O

Glorioso o procura. A caminho, ouve gritos: Mataram o sul-
to!. Mas a ordenana o tranquiliza: Foi o duplo que mata-
ram, meu senhor. Entretanto, um pressgio funesto teima em
acompanhar o prncipe.
Terceiro Contracanto Fnebre: desde que a expedio partira

para o Kosovo, j se sabia que qualquer que fosse a sorte da
campanha, vitria ou derrota, o monarca seria morto. Morto
para que subisse ao trono no o primognito, conforme a lei,
mas o mais novo, Bajazit. E assim foi.10 (KADAR, 2003, p.
246-247)
maneira da epopeia clssica, a presena e o saber das Mu-

sas so convocados no incio de cada um dos cantos e seus respec-
tivos contracantos fnebres, tanto para inspirar o cronista/aedo a
lembrar da verso oficial a verdade histrica quanto da con-
traverso, ou seja, as verdades possveis a respeito da Batalha de
Kosovo Polje. Isso acontece porque, segundo Franois Hartog, len-
197
do Hesodo, as musas no diferem tanto das contra-musas que
abriram este ensaio:
Oniscientes, as Musas podem dizer tudo: no apenas o que ,
mas tambm, se o querem, o que no tanto contar mentiras
(psedea) semelhantes a fatos (etmoisin), quanto verdades
(aletha) proclamar. Abre-se j a a possibilidade de partilha
entre o real e a fico, que se apresenta sob a forma do como e
da imitao. (HARTOG, 2001, p.34)
Ao amanhecer, depois de trazer tona o aspecto sombrio e

terrvel da histria encoberta pela luminosidade enganosa dos rela-
tos oficiais, Mevla Tcheleb deixa o subterrneo, e a sensao a de
que ele abandonava a prpria sepultura, onde enterrara, para os
sculos dos sculos, sua nica crnica de desafio ao Estado. Encheu
os pulmes, feliz de ter escapado daquela (KADAR, 2003, p. 248).
Em sua resenha Teorias do fascismo alemo. Sobre a co-
letnea Guerra e Guerreiros, editada por Ernst Jnger, de 1930,

Walter Benjamin reflete sobre a questo da escrita sobre a guerra,
em especial o fracasso dos textos da coletnea em anlise. Num
dado momento, ele afirma: Ei-la, a guerra, tanto a eterna, de que
tanto se fala, como a ltima a mais alta expresso da nao ale-
m. A essa altura, j deve ter ficado claro que atrs da guerra eterna
h a guerra ritual e, atrs dela, a ideia de guerra tcnica, e tam-
bm que os autores no conseguiram compreender essas relaes
(BENJAMIN, 1994, p. 64). Nessa sobreposio de camadas, nesse
movimento oscilatrio do lembrar e do esquecer, elabora-se uma
espcie de reciclagem da derrota retomando, agora, a expresso
utilizada pela personagem do chefe da intendncia do romance Os
tambores da chuva11 ao criar-se uma guerra segunda, uma som-
bra inexpugnvel para quem quer que seja em tempo algum uma
guerra da ordem do klos, da glria; outra, da ordem da ausncia,
do menos, do outro discurso (LOURAX, 1994).
198 como se esses povos se relanassem, intermitentemente,
na Batalha de Kosovo Polje como espelho distorcido, miragem de
si mesma, imagem de sua perda: E pode-se vencer uma perda,
uma miragem? como tentar escavar o que j um buraco. Ele
j o vazio, nada sofre, ao passo que voc pode se arruinar na
escavao... (KADAR, 2003, p. 163), indaga-se a personagem do
chefe da intendncia. E a essas indagaes eu suplemento as de
Walter Benjamin, na referida resenha, com as quais eu quero en-
cerrar essa reflexo:
O que significa ganhar ou perder uma guerra? Nas duas pa-
lavras, chama ateno o sentido duplo. O primeiro, o sentido
manifesto, significa decerto o desfecho, mas o segundo, que d
sua ressonncia especial a ambas as palavras, significa a guerra
em sua totalidade, indica como o desfecho para ns altera seu
modo de existncia em ns. Esse segundo sentido diz: o vence-
dor a incorpora como patrimnio, transforma-a em coisa sua, o
vencido no a tem mais, obrigado a viver sem ela (...). Ganhar

ou perder uma guerra, segundo a lgica da linguagem, algo
que penetra to fundo em nossa existncia que nos torna, para
sempre, mais ricos ou mais pobres em quadros, imagens e in-
venes. (BENJAMIN, 1994, p.64)
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ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Trad. Jerusa Pires Ferreira,
Maria Lcia Diniz Pochat, Maria Ins de Almeida. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2010. 201
NOTAS
1
O estudo esboado neste ensaio insere-se no meu plano de estudos referente ao
Estgio de Ps-doutorado, em desenvolvimento junto ao Programa de Ps-gra-
duao em Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, sob a superviso do
Prof. Dr. Teodoro Renn Assuno. Tal pesquisa tem como propsito principal
investigar, sob a perspectiva dos estudos comparados, romances do escritor alba-
ns Ismail Kadar que estabelecem dilogo com a epopeia clssica Ilada. Alm
disso, algumas das formulaes a respeito da produo ficcional de Ismail Kadar
trazidas aqui recuperam leituras desenvolvidas por mim em meu doutorado (cf.
SOARES, Leonardo. Leituras da outra Europa: guerras e memrias na literatura e
no cinema da Europa Centro Oriental. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2012.)
2
Cf. A imagem das Sereias como musas da morte desenvolvida por Jean-Pierre
Vernant em Lindividu, lamour, la mort, sendo tambm retomada posteriormente
por Franois Hartog. (cf. VERNANT, Jean-Pierre. Lindividu, lamour, la mort.

Paris: Gallimard, 1999. p. 144-146; HARTOG, Franois. Memria de Ulisses:
narrativas sobre a fronteira na Grcia antiga. Trad. Jacyntho Lins Brando. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2004. p. 41; 47-48)
3
Nas palavras de Nicole Loraux, este tambm um modo Ilidico de reivindicar
a superioridade da Ilada, como poema da fora, sobre a Odisseia como poema do
retorno. (LORAUX, Nicole. LIliade moins les hros. LInatuel, Paris, n.1, p. 34,
printemps 1994. [traduo minha])
4
HOMERO. Ilada. Trad. Frederico Loureno. XIII, 334-338, p. 394.
5
Cf. KADAR, Ismail. Esquilo. El gran perdedor. Madrid: Siruela, 2005; SER-
GENT, Bernard. Ismal Kadar, Eschyle ou lternel perdant (resenha). Annales.
conomies, Socits, Civilisations, v. 44, n. 5, p. 1261-1263, 1989.
6
O Kanun seria um cdigo de direito e de conduta consuetudinrio em vigor em
muitas provncias do norte e do leste da Albnia. Tal cdigo, que, grosso modo,
exige que as famlias vinguem os seus mortos assassinando um membro da fam-
lia do matador, regula a vida dos montanheses desde seu nascimento at a morte.
Quanto bessa, noo fundamental do Kanun, esta uma espcie de trgua, que
pode (ou no) ser concedida pela famlia do morto, antes da retomada da vendeta.
(Cf. FAYE, ric. Nota de apresentao. In: KADAR, Ismail. Abril despedaado.
202 Trad. Bernardo Joffily. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.5-7; KADAR,
Ismail. Abril despedaado. Trad. Bernardo Joffily. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001. p.15).
7
Outra batalha seria travada, na mesma plancie, menos de um sculo depois, em
1448, tendo como protagonista histrico o hngaro Jnos (Joo) Hunyadi.
8
Cf. PAGANO, Adriana Silvina. Percursos crticos e tradutrios da nao: Ar-
gentina e Brasil. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Universidade Fe-
deral de Minas Gerais, Faculdade de Letras, Belo Horizonte, 1996. p. 48.
9
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In: ______. Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. Trad. Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 225. (Obras Escolhidas, v. 1).
10
KADAR, Ismail. Os tambores da chuva: (o castelo). Trad. Bernardo Joffily.
p. 246-247.
11
KADAR, Ismail. Os tambores da chuva: (o castelo). Trad. Bernardo Joffily.
p. 163.
Formas do romance no sculo XXI

Um comentrio sobre Minha luta de Karl Ove
Knausgaard
Luciene Azevedo (UFBA)
Como afirma Jean-Luc Nancy em conferncia proferida na

Itlia em 2006, o que identificamos como contemporneo muda
suas fronteiras todo o tempo e isso pode contribuir para que essa
categoria torne-se incua. Alm disso, o filsofo francs chama a
ateno para a facilidade com que nos referimos, por exemplo,
arte contempornea, sem que atentemos para o fato de que o ad-
jetivo no parece apontar, delimitar nenhuma modalidade esttica
especfica. Ainda que valham como advertncia necessria para os
pesquisadores que prezam a reflexo sobre sua prpria prtica in-
vestigativa e sobre os horizontes tericos que a orientam, as obser- 203
vaes no so um argumento definitivo para que nos coloquemos

sob um certo dictum presente na rea das cincias humanas que
aconselha o pesquisador a manter uma distncia crtica de seu ob-
jeto, esperando que ele se distancie no tempo, e a se acomode. Mas
o desdobramento da argumentao de Nancy que me interessa
destacar.
O filsofo afirma que o termo contemporneo servindo como
categoria de referncia produo artstica hoje funciona como
um sintoma de certa inespecificidade disciplinar, que viola cate-
gorias estticas, violando, por tabela, a possibilidade de circuns-
crever com segurana (at bem pouco tempo possvel) um nmero
de prticas artsticas situadas essencialmente dentro de um campo
artstico especfico. Mesmo que o desenvolvimento do comentrio
esteja permeado por certo tom negativo, a dico mesma do filso-
fo sugere uma transformao da noo de arte hoje. a que reside
meu interesse: no apenas na reflexo sobre a possibilidade de um

deslizamento, de uma modificao dos regimes artsticos contem-
porneos, mas na investigao sobre as formas que indiciam essa
transformao. Assim, dentre as muitas perguntas formuladas por
Nancy em seu texto, esta que nos parece fundamental: Quais so
as formas, as formaes de formas que a arte [contempornea] faz
surgir? (NANCY, 2010).
O interesse sobre as formas contemporneas do romance
est assim fundamentado na premissa de que a literatura (aquela
produzida a partir da ltima dcada do sculo XX at hoje) oferece
uma forma de ler o presente atravs de formaes que desafiam a
prpria literatura, uma vez que se deixam reconhecer em um n-
mero de obras que no parecem mais fazer parte do que reconhece-
mos como literatura desde o sculo XVIII. Nesse sentido, possvel
identificarmos obras que parecem frutos estranhos, para evocar
o ttulo do livro recente de Florencia Garramuo.
204 Para nomear certa inespecificidade na esttica contem-
pornea, Garramuo (2014, p. 11) chama de frutos estranhos,
uma srie cada vez mais importante de textos, instalaes, filmes,
obras de teatro e prticas artsticas contemporneas. Evocando o
campo semntico da estranheza e do inespecfico, a autora argenti-
na identifica uma sada da especificidade do meio, do prprio, da
propriedade, do enquanto tal de cada uma das disciplinas (Ibid.,
p.15), para sugerir que aquilo que identificamos como arte ainda
hoje pode estar se transformando e, nesse sentido, a literatura es-
taria fora de si, fora da esfera da autonomia e da especificidade,
caractersticas responsveis pela prpria manuteno da arte lite-
rria desde ao menos o sculo XVIII.
Em 2013, em ensaio publicado no Jornal O Globo, Flora Ss-
sekind identificava na literatura contempornea brasileira o que
chamou de objetos verbais no identificados para nomear algu-
mas experincias literrias perturbadoras das manias taxionmi-
cas mais convencionais. Dentre as caractersticas elencadas, Ss-

sekind destaca a sobreposio de registros e de modos expressivos
diversos eidentifica um tensionamento propositado de gneros,
repertrio e categorias basilares incluso textual em terreno re-
conhecidamente literrio.
O mais instigante no argumento das duas crticas a cons-
tatao das transformaes sofridas pela prpria ideia de arte, das
mudanas da forma de apresentao dos produtos que podem ser
considerados artsticos, de seus procedimentos de formalizao e
dos valores envolvidos no ajuizamento de sua categorizao (arte
ou no?). A afirmao peremptria de que essa constatao deve
ser encarada como um desafio crtico est fundamentada na exis-
tncia de objetos estranhos s configuraes com as quais estamos
ainda acostumados a lidar quando se trata do universo artstico.
Mas de onde vem essa estranheza? O inespecfico, a que se
refere Garramuo, e a dificuldade de precisar sua identificao,
como aponta Sssekind, residem no que, exatamente? 205
No deixa de ser curioso que em ambos os argumentos a no-
o de forma aparea colocada em xeque. Digo curioso porque a
noo de forma que inaugura um campo especfico para a arte. Se
pensamos, por exemplo, nas Cartas sobre a Educao Esttica do
Homem, vemos Schiller esforando-se para configurar a noo de
autonomia e a especificidade do mundo esttico diante dos impas-
ses colocados pelos desdobramentos da Revoluo Francesa. En-
frentando a acusao da extemporaneidade das preocupaes com
a arte em momento to delicado, Schiller quer arrebanhar partid-
rios causa da cultura literria e artstica. Para tanto parece supor
como necessrio estabelecer os limites, as definies, o caracte-
rstico do procedimento artstico e elege o labor com a forma na
constituio da obra de arte como pea fundamental: Numa obra
de arte verdadeiramente bela o contedo nada deve fazer, a forma
tudo () O contedo, por sublime e amplo que seja, age sobre o es-
prito sempre como limitao, e somente da forma pode-se esperar

verdadeira liberdade esttica (SCHILLER, 1991, p. 117). Mesmo a
fria demonstrada pelas vanguardas artsticas contra a noo de
obra de arte como forma, como produto do investimento do artista
na construo de um objeto para ser arte, cuja dessacralizao m-
xima ainda hoje parece ser o famoso urinol de Duchamp exposto
no museu, apenas parece confirmar por oposio a supremacia que
a noo de forma tem para nossa cultura artstica.
No entanto, os exemplos evocados por Garramuo e Ss-
sekind apontam produtos in-formes ou ao menos difceis de se-
rem capturados em uma forma estvel. So objetos que lanam
mo de mltiplas formas de refigurao material, como afirma
Sssekind, mesclando, muitas vezes, caractersticas do ensasmo,
[d]o comentrio crtico, [d]o testemunho, [d]a fico (GARRA-
MUO, 2014, p. 98).
Por isso cada vez mais comum hoje encontrarmos refern-
206 cias crticas que mencionam as categorias texto ou narrativa
para obras que parecem forar demais as fronteiras do gnero ro-
mance. No entanto, ao sugerir uma reflexo sobre as formas do
romance do sculo XXI me dei conta de que a identificao da
forma do romance como romance um problema fundamental ao
gnero. Seja em seu momento inaugural, quando a novidade da
forma novel impunha uma luta pela legitimidade do ficcional, seja
mais tarde, em pleno sculo XIX, quando o gnero encontrava cer-
ta estabilidade, a imensa variedade de possibilidades formais que
identifica o romance. Essa pluralidade aparece como efeito imedia-
to da extrema capacidade mimtica do gnero que o torna capaz de
se disfarar em uma mirade de formas no ficcionais. Paradoxal-
mente, no incio, para firmar-se no terreno da fico, o romance
optava por flertar com a referencialidade a fim de vencer a timidez1
e alcanar o reconhecimento de sua forma discursiva.
Renegando-se a si mesmo, apropriando-se de gneros no
ficcionais, o romance fundava as bases de sua legitimidade ficcio-

nal. A vida e as aventuras de Robinson Cruso, As Ligaes Peri-
gosas, A nova Helosa so romances que mimetizam a forma do
dirio, das cartas, do depoimento. E a contradio de afirmar-se
ficcionalmente por meio de uma simulada desficcionalizao exi-
ge do leitor uma disposio toda particular. Afinal, como afirma
Walter Siti, nada no romance to bvio e ao mesmo tempo to
invisvel quanto o fato de ser fico (SITI, 2009, p. 629).
Mais tarde, quando preciso resistir naturalizao do ro-
manesco, fazendo com que o narrador leve o leitor a conhecer os
mecanismos da casa de mquinas, desvelando-lhe os artifcios da
elaborao narrativa, a fim de resgatar a negatividade e a resistn-
cia do romance em uma sociedade estandardizada, como sugere o
famoso ensaio de Adorno,2 as formas do romance precisam mais
uma vez apelar desficcionalizao, no pela denegao, afirman-
do todo o tempo: isto no um romance, mas fazendo com que
o leitor prove o fingimento da fico, lembrando-lhe da distncia 207
entre a representao e a vida. Quem melhor encarnaria o papel
de precursor dessa linhagem que Tristram Shandy, personagem de
Sterne?
Este ms estou um ano inteiro mais velho do que mesma data
h doze meses atrs; e tendo chegado, como vedes, quase me-
tade do meu quarto volume - e apenas no meu primeiro dia de
vida - fica claro que tenho, sobre que escrever, trezentos e ses-
senta e quatro dias mais do que tinha quando principiei a escre-
ver; assim, em vez de avanar na minha tarefa, como os escri-
tores comuns, medida que vou escrevendo este volume - eu,
ao contrrio, se forem to afanosos quanto este todos os dias de
minha vida, - estou outros tantos volumes em atraso. - E por que
no? - se os sucessos e as opinies exigirem, uns e outros, igual
descrio. - Por que razo deveriam ser abreviados? E como,
neste passo, viverei 365 vezes mais depressa do que escrevo, -
segue-se, se Vossas Senhorias me permitem diz-lo, que quanto

mais escrevo, mais terei de escrever - e, por conseguinte, quan-
to mais Vossas Senhorias lerem, mais Vossas Senhorias tero
de ler. (STERNE, 1998, p. 283)
Seja como fices que no parecem fices ou como fices

que marcam a diferena absoluta com a vida rejeitando o ilusionis-
mo romanesco, desacreditando a suspenso da descrena, para
levar ao conhecimento do leitor a intrincada engenharia das for-
mas de elaborao do romance, o gnero parece ter alcanado uma
certa estabilidade em sua inventio. O que quero dizer que por
mais instveis que sejam as formas do gnero possvel identifi-
car um romance pela alta capacidade de performar outros gneros,
principalmente os no-ficcionais, de se fazer passar por um dirio,
uma troca de cartas, um mero depoimento ou confisso (auto)bio-
grfica, o que por tabela coloca o romance sempre sob suspeita em
relao sua prpria condio.
208 Tanto em seu momento inaugural, quando era preciso es-
conder-se atrs da mscara dos gneros srios, quanto em seu mo-
mento ps-moderno de desnudamento metaficcional, em que as
representaes experimentam a exausto das formas de contar no
final do sculo XX, o romance manteve-se fiel performance de
seu prprio gnero.
Mas o que acontece com as formas do romance no sculo
XXI? Quando lemos Estao Atocha ou 10:04 de Ben Lerner, ou
Every Day is for the Thief de Teju Cole, ou La Novela Luminosa
de Mario Levrero, ainda podemos dizer que estamos diante de ro-
mances? E por qu?
No estou bem certa sobre as respostas a essas perguntas,
mas quero arriscar uma reflexo a partir do comentrio breve so-
bre a hexalogia do escritor noruegus Karl Ove Knausgaard. Embo-
ra todos os volumes j tenham sido publicados no original, apenas
os quatro primeiros livros foram traduzidos at agora para o ingls.
Com o sugestivo ttulo Minha Luta, neles podemos acompanhar o

luto vivido pelo autor em virtude da morte do pai (A Morte do Pai),
as agruras do casamento e da paternidade (Um Outro Amor), as
dificuldades da infncia e da adolescncia (terceiro e quarto livros,
respectivamente). Escrito em primeira pessoa, a identidade entre o
narrador e o autor jamais escamoteada:
S um homem de quarenta anos de idade poderia ter escrito
isso. Eu tenho quarenta agora, to velho quanto o meu pai foi.
Estou sentado no nosso apartamento em Malmo, minha famlia
est dormindo. Linda e Vanja no nosso quarto, Heide e John
no quarto deles, Ingrid, a av das crianas, em uma cama na
sala de estar . 25 de novembro de 2009. Os anos 80 esto to
distantes como os anos 50, mas a maior parte das pessoas dessa
histria ainda est aqui. (KNAUSGAARD, 2014b, p. 163)
Embora me parea evidente que exista um embarao cria-

do pela notvel imbricao das fronteiras da autobiografia com o
209
romance como gnero de fico (uma questo que sempre incomo-
dou a crtica e que est presente em todos os exemplos que citei
acima), o que me interessa no momento a pergunta pela forma
como a fico desafia nossa ideia do que a fico .3
Embora essa parea a frmula adequada para definir uma
caracterstica prpria maleabilidade das formas do gnero ro-
mance cujo efeito a recusa a responder s expectativas do gne-
ro, tambm preciso reconhecer que nem mesmo as formas mais
transgressoras podem abandon-las por completo. Mas lendo Karl
Ove ficamos com a impresso de que quase todos os elementos ro-
manescos foram retirados, de que no possvel identificar que a
reproduo criadora da realidade [est] resumida no princpio da
forma, para lembrar um imperativo da teoria do gnero (LUKCS,
1970, p. 176). Pois que forma h em Karl Ove?
A leitura dos livros parece brindar o leitor com tudo que a
expertise literria ensinou-nos a ridicularizar: o autor o prprio
narrador, os personagens so amigos, conhecidos ou familiares do

prprio Karl Ove, as situaes narrativas se sobrepem em descon-
tinuidade e muitas vezes so coroadas com clichs (Ento conheci
Linda e o sol de repente nasceu, 2014a, p. 174), as emoes so
traduzidas por interjeies encontradas em inmeros momentos
ao longo da leitura (AAAAAAGGGHHH!! eu gritei, OOOOOH-
HH) e o relato eivado de mincias e banalidades (ficamos saben-
do a marca de seu desodorante preferido ou o produto de limpeza
utilizado durante uma faxina ), ou nas palavras de um resenhista:
A prosa composta, em sua maior parte, de um registro plano
de pormenor superficial, que nem de longe lembra qualquer
toque de arte literria: nenhuma analogia ou metfora, com-
plexidade sinttica ou compresso lingustica, tampouco per-
cebemos o desenvolvimento de smbolos ou a elaborao de
estruturas - de beleza, densidade ou forma. (DERESIEVICZ,
2014)
210
Enfim, tudo parece contrariar o princpio elementar da fic-
o tal como Iser (1996, p. 342) a descreve: A qualidade dos textos
literrios se fundamenta na capacidade de produzir algo que eles
prprios no so. Mas onde capturar o fictcio em meio iden-
tidade do narrador e do autor, da confirmao da existncia real
dos personagens da vida de Karl Ove, da renncia fico expressa
sem rodeios e reiterada na prpria escrita: o simples pensamen-
to da fico, o simples pensamento de um personagem inventado
numa situao inventada me fazia sentir nuseas (KNAUSGA-
ARD, 2014a, p. 501). Ou ainda: Nos ltimos anos eu tinha cada
vez mais perdido a f na literatura (Ibid., p. 555).
No deixa de ser curioso que o repdio fico crie uma des-
confiana sobre o prprio abandono declarado, mas antes de nos
determos nesse efeito ambguo de leitura em operao na prpria
lgica do texto no seria desperdcio recorrer a uma observao
mais material. Chama a ateno o fato de que as resenhas aos li-
vros quase nunca coloquem em xeque o estatuto romanesco do em-

preendimento de Karl Ove mesmo quando o crtico usa aspas para
referir-se s narrativas como romances.
Se recorremos s fichas catalogrficas dos volumes em in-
gls, percebemos que apenas no terceiro livro encontramos a indi-
cao reiterada de que estamos diante de uma fico.4 Fico no-
rueguesa. Fico Sueca. Fico domstica. E no podemos deixar
de observar que a prpria classificao abstrusa confirma a norma-
lizao da estranheza que a leitura pode provocar principalmente
se ativamos nossa expertise como leitores do gnero.
Mas no vnhamos nos esforando para mostrar que o apelo
desficcionalizao, a denegao do gnero feita pelos prprios ro-
mances uma caracterstica que marca a histria do gnero?
Se isso, ento, verdade, os livros de Karl Ove s continu-
am uma tradio do gnero. Mas ao mesmo tempo parece haver
uma diferena fundamental entre a rejeio encontrada aqui e os
inmeros exemplos presentes na histria do gnero, principalmen- 211
te em seu momento inaugural. Depois de indicar ao leitor que as
Venturas e Desventuras da Famosa Moll Flanders vo ser conta-
das segundo suas prprias memrias, Defoe abre seu prefcio com
uma advertncia:
Os romances e as novelas esto de tal forma na moda hoje em
dia que difcil acreditar-se verdadeira uma histria pessoal, se
o nome e demais caractersticas da personagem no forem re-
velados; por isso, ficaremos satisfeitos em permitir que o leitor
forme sua opinio a respeito das pginas apresentadas e que as
receba como melhor lhe aprouver. (DEFOE, 1971, p. 13)
Ao transferir a deciso epistemolgica para o leitor, Defoe

faz da dvida criada na recepo uma plataforma de afirmao do
gnero, pois sua legitimidade vem do carter ficcionalmente cons-
trudo do relato, da fico da existncia real e da sinceridade da

narrao. A fico emerge, ento, do fingimento de negar-se fico.
Em Karl Ove a operao no parece ser a mesma. O cansa-
o declarado pela forma ficcional pelo prprio autor ou o espanto
desolado de seu editor que, aps a leitura das primeiras pginas do
que viria a ser Minha Luta, declara peremptrio que o que l no
um romance. Voc tem de contar uma histria, Karl Ove!, repetiu
ele vrias vezes. Voc tem de contar uma histria! (KNAUSGA-
ARD, 2013, p. 222), no funcionam da mesma maneira que a afir-
mao de Rousseau no segundo prefcio de A Nova Helosa quando
declara que esse romance no um romance (ROUSSEAU apud
SITI, 2009, p. 168). A estrutura da enunciao em Karl Ove parece
apontar ao mesmo tempo para duas direes: para certa tradio
da denegao do gnero, que caracteriza o romance, sim, mas tam-
bm para a insatisfao com a sua forma de fingir no ser o que .
Tampouco resume-se a apenas uma digresso metaficcional
212 sobre a impossibilidade de continuar contando histrias. O efeito
parece-se muito mais a uma performance em que o dizer fazer,
afinal acompanhamos a experincia imaginria do autor escrevendo
fico e o que lemos parece a prpria oficina ficcional dessa criao:
OH, merda, isso no est bom tambm...No papel no nada.
Me levantei do sof e comecei a escrever no meu dirio: tenho
de trabalhar de dentro pra fora, escrevi. Mas como? Era muito
mais fcil descrever as aes das pessoas, mas no era suficien-
te, pelo menos no acho. Mas, por outro lado, Hemingway fez
isso. (KNAUSGAARD, 2014b, p. 332)
Descrita assim a operao parece a boa e velha metafico

responsvel pela exausto da literatura na ps-modernidade, mas
no apenas a metalinguagem que est trabalhando para descre-
ver o que lemos, pois acompanhamos a perspectiva do escritor pre-
parando o romance, o que d o efeito performtico da escrita: se
eu tinha aprendido qualquer coisa nos ltimos seis meses era que a
escrita dizia respeito apenas escrita e a nada mais (KNAUSGA-
ARD, 2014a, p.73). Uma espcie de ensaio da fico na fico, ou
ainda a realizao do desejo de Barthes: a preparao do romance
como romance.
Na resenha que escreveu para os trs primeiros volumes da
hexalogia (2014), Ben Lerner se pergunta se h uma forma estti-
ca em Minha Luta ou se se trata apenas de uma coisa aps a ou-
tra. Dando por certo que no se pode tratar a narrativa como uma
fico no sentido convencional, Lerner centra sua ateno no que
chama de uma disposio antiliterria por trs do projeto de Karl
Ove e entende que os volumes de Minha Luta funcionam como
uma espcie de crnica que ilustra como o autor d as costas ao
gnero romance. Mas logo depois dessas afirmaes, Lerner lana
a dvida sobre os propsitos do livro e do autor. Comentando o de-
talhe j divulgado pelo prprio Karl Ove em entrevistas de que o l-
timo volume da srie se encerra com a autodeclarao da morte do 213
autor, Lerner afirma que Karl Ove est performando duas fices
basilares sem as quais a literatura no funciona: o autor e a forma.
Para Lerner, o fingimento do romance sem forma e do suicdio li-
terrio constituem a tenso fundamental da obra de Knausgaard,
sua verdadeira luta.
Lida nos termos da resenha de Lerner, a renncia ao ficcio-
nal, apenas um tropo, uma tentativa dramtica de dar ordem
massa de texto que a precede. Nesse sentido, o que Lerner chama
de um adeus ficcional literatura o princpio bsico que d for-
ma performance narrativa de Karl Ove. Ao contrrio do momento
de afirmao do romance, o horizonte de expectativa dos leitores
contemporneos j est preenchido com as convenes e as formas
do gnero, bem como com suas transgresses a elas, e esse um
dado fundamental performance que quer subtrair do romance
tudo o que ficou marcado como caracterstica do gnero. Afinal,
como afirma Catherine Gallagher: O carter atpico da inveno

do novel do sculo XVIII hoje o fundamento de nossas expecta-
tivas como leitores (GALLAGHER, 2009, p. 630). Assim, o fin-
gimento encenado da fico sem forma parte do que sustenta o
interesse pela leitura: At aonde isso vai?
Se essa hiptese tiver plausibilidade a prpria retrica da
morte do romance ou da antiliteratura passa a ser incorporada
como uma faceta da transformao do gnero que acolhe a inespe-
cificidade de sua forma como especificidade do gnero: O romance
pode revitalizar-se destruindo-se, ou antes, demolindo modalida-
des romanescas, no permitindo que nenhuma das suas variedades
se estabilize... e a renovao processa-se pela resistncia e demoli-
o de traos que, em dado momento histrico, dominantemente
identificam o gnero (BAPTISTA, 2012, p. 62).
nesse sentido que as narrativas de Karl Ove encenam a
prpria dinmica de funcionamento do gnero. Encenando o de-
214 senvolvimento selvagem (Ibid., p. 107) de sua forma, mantm-se
ao mesmo tempo dentro e fora do que os leitores contemporneos
reconhecem como literatura. Ainda que nem todos os romances
escritos nesse novo sculo sejam to veementes na afirmao do
cansao em relao fico, possvel identificar algumas recor-
rncias e semelhanas em alguns de seus artifcios. E mesmo que
os exemplos tomados ao acaso sejam muito diferentes entre si,
comum o leitor se deparar com um personagem que tem o mesmo
nome do autor. E se essa apario nem sempre inequivocamen-
te associada vida do prprio autor, como confirmam as deman-
das judiciais a Karl Ove feitas por membros de sua prpria famlia
contra a revelao de detalhes biogrficos nos volumes de Minha
Luta, fcil perceber aproximaes: Eu convoco a fuso do autor
histrico com o autor ficcional, afirma Ben Lerner (2015), e, em
seu primeiro romance, Estao Atocha, fcil identificar a histria
de Adam Gordon a do prprio Ben Lerner: um jovem escritor con-
templado com uma bolsa para passar um ano na Espanha a fim de

escrever um livro de poemas. O escritor sente-se uma fraude e essa
mesma experincia fraudulenta reaparece tematizada no segundo
livro do autor, 10:04.
No raro que ao ler esses livros o leitor identifique a forma
do dirio pessoal, j que acompanhamos a rotina estrita da vida do
personagem sem que da emerja propriamente uma trama, ou en-
to longas digresses que no se parecem com monlogos interio-
res, mas, pelo contrrio, parecem propor um dilogo, apresentar
observaes de forma cuidadosa para o leitor: O romance tornou-
se um modo de pensar sobre as ideias que me interessam () Eu
penso o romance como um tipo de curadoria (LERNER, 2015).
Pensar o romance como uma espcie de curadoria do au-
tor, de suas memrias, dos impasses enfrentados pela experincia
cotidiana, no significa mergulharmos obrigatoriamente no puro
universo narcsico da subjetividade que se conta, que resgata um
romantismo redivivo em que os coraes so postos a nu. Depois 215
das lies do ps-estruturalismo, no ignoramos que as represen-
taes so um problema de linguagem e que no h olhar que no
esteja contaminado, nada visto da maneira como em si mes-
mo (KNAUSGAARD, 2014a, p. 431), mas tambm j nos parece
pouco apostarmos apenas na mxima desconstrucionista de que
nunca podemos ter acesso realidade. Aos exporem uma subjeti-
vidade por escrito, ao fazer da escrita um arquivo da prpria vivn-
cia autoral representada, os romances contemporneos parecem
se empenhar no modo de fazer contato por meio do modo como
construmos nossas prprias vidas (LERNER, 2015)
A ideia do romance como uma forma de curadoria expe o
leitor ao modo como o autor reinventa sua prpria experincia
imaginria (SAUNDERS, 2010, p. 171). Essa operao curatorial
se revela na impresso de que as histrias so apenas esboadas,
anotadas sem que formem propriamente uma trama, no ao me-
nos no sentido a que nos acostumamos a ler nos romances. Nesse

sentido, a anotao abandona seu papel de rascunho, de material
de preparao para a fico para assumir ela prpria o lugar da
fico. E quanto mais a escrita parece expor os momentos de pre-
parao do romance, expondo a voz de um eu que faz de si prprio
um arquivo, atuando na curadoria de si, mais controversa torna-se
a identificao do que lemos como um romance, pelo menos nos
moldes em que nos acostumamos a l-los.
Talvez seja por isso que os gneros no ficcionais estejam
retornando com toda a fora como possibilidades formais para o
romance contemporneo. Porque eles oferecem a oportunidade
de simultaneamente descrever, escrutinar e atuar no processo de
escrita da obra que narra a histria de seu autor escrevendo so-
bre ele mesmo (CALLAHAN, 2013). Knausgaard luta ao longo das
3.500 pginas para contar a vida na forma da literatura. s vezes,
a batalha por querer driblar o irremedivel carter de qualquer
216 representao, como se o prprio Karl Ove se solidarizasse com o
desejo de parte dos leitores de encontrar uma narrativa sem ne-
nhum delay entre o vivido e o narrado. No quarto livro, encontra-
mos Karl Ove perplexo depois de ler os poemas de seu tio Kjartan.
Comentando com a me a estranheza provocada pela opacidade do
sentido, Knausgaard afirma que as leituras filosficas do tio so so-
bre a vida, sobre a tentativa de compreend-la e que, ento, por ta-
bela, seus poemas deveriam dizer isso de uma forma clara, j que
todo mundo sabe alguma coisa sobre o que a vida . Por que no se
pode apenas escrever assim, da forma como ? (KNAUSGAARD,
2014b, p. 213). Mas a resposta da me que afasta de vez a simpli-
cidade da frmula e deixa evidente o problema da representao:
h coisas que no podem ser ditas de forma direta (Ibid., p. 213).
O desafio de Karl Ove inscreve-se ento entre o desejo de
contar as coisas como aconteceram, de forma direta, e a consci-
ncia de que contar dar uma forma. Mas mesmo que o autor j
tenha manifestado seu cansao com a fico, lendo os livros acom-

panhamos os embates do prprio escritor, mostrados na escrita da
sua vida, lemos a luta por encontrar uma forma que no apele to
somente para a banalidade da sinceridade narcsica ou apenas para
a simplicidade da transparncia do vivido tal qual foi: Por muitos
anos eu tentara escrever sobre meu pai, mas jamais conseguira, de-
certo porque o tema era prximo demais da minha vida, e portanto
nada fcil de transpor para outra forma, o que, naturalmente, um
pr-requisito da literatura. sua nica lei: tudo deve se sujeitar
forma (KNAUSGAARD, 2013, p. 230).
Mas que forma essa? No quarto livro da srie, Knausgaard
afirma uma espcie de fracasso por tentar dar densidade real a
seu pai narrando seus sentimentos por ele, mas confessa que so-
mente atravs da leitura dos dirios encontrados aps sua morte
que consegue ter a sensao de uma pessoa verdadeira e completa
no meio de sua vida (KNAUSGAARD, 2014b, p.289). Somente na
experincia de leitura parecia experimentar realmente a convivn- 217
cia com o pai apesar de todo o esforo por tentar capturar isso atra-
vs da memria, da escrita dos livros que lemos.
A forma do dirio, a errncia da anotao ensastica, a pr-
tica curatorial de si desvelada na escrita so uma resposta ao fastio
com a literatura. Ao mesmo tempo, a aproximao ao autobiogr-
fico serve para a elaborao de uma subjetividade que ganha vida
porque representada: Voc no um eu, mas est muito presen-
te. irnico porque estou presente e ausente na escrita, que no a
vida. Eu no estou na vida. Eu estou na escrita. Esse o meu modo
de viver (KNAUSGAARD, 2014c). O que o texto oferece ao leitor,
ento, a assero da presena da ficcionalidade sendo suficiente
como experincia da fico (ARMSTRONG, 2010, p. 218).
Aproveitando, ento, esse mote, gostaria de terminar esse
texto lembrando uma reflexo do crtico argentino Alberto Giorda-
no (2013) sobre a facilidade com que os leitores se veem expostos
hoje intimidade dos autores em suas fices. Sem se deixar levar

pela noo mais corrente de que a exposio do ntimo descamba
necessariamente para a espetacularizao narcsica do eu, Giorda-
no aposta que a experincia do ntimo pode se tornar estranha e
transforma[r] secretamente qualquer performance autobiogrfica
em uma experincia da prpria alteridade, ou ento, nas palavras
de Karl Ove, possvel ver emergir na narrativa um tipo de per-
sonalidade sem uma pessoa (KNAUSGAARD, 2014b, p.63). Esse
desvio est alinhado a um efeito formal de escrita que, no aparente
amontoado de relatos de uma experincia pessoal, revela a prepa-
rao de uma forma, ou, para parafrasear Barthes, um quase ro-
mance que se confessa romance (BARTHES, 2003, p. 137).5
REFERNCIAS
218
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-de-flora-sussekind-510390.asp. Acesso em 22/10/2013.
NOTAS
1
O estado de timidez envergonhada em que se achava o romance at o sculo
XIX tema do ensaio j clssico de Antonio Candido publicado em A educao
pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. p. 99-120.
2
Refiro-me aqui ao famoso ensaio Posio do narrador no romance contempor-
220 neo: Quando em Proust o comentrio est de tal modo entrelaado na ao que
a distino entre ambos desaparece, o narrador est atacando um componente fun-
damental de sua relao com o leitor: a distncia esttica. No romance tradicional,
essa distncia era fixa. Agora ela varia como as posies da cmera no cinema:
o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentrio at o palco, os
bastidores e a casa de mquinas. Notas de Literatura. Trad. De Jorge de Almeida
S.P. Duas Cidades/Ed. 34, 2003, p. 61.
3
Como afirmou Teju Cole em entrevista a Matthew Kassel Every Day, a Chance
to Reflect. Disponvel em http://observer.com/2014/03/every-day-a-chance-to-
-reflect/
4
As fichas catalogrficas na edio brasileira dos volumes 1, 2 e 3 mantm a iden-
tificao Literatura norueguesa, mas arriscam-se conceituao mais clssica
atribuindo ao livro a condio de romance autobiogrfico.
5
A intruso, no discurso do ensaio, de uma terceira pessoa que no remete entre-
tanto a nenhuma criatura fictcia, marca a necessidade de remodelar os gneros:
que o ensaio confesse ser quase um romance. Roland Barthes por Roland Bar-
thes, 2003, p. 137.
Universalidade do romance e regionalismo

brasileiro
Lus Bueno
(UFPR/CNPq)

Talvez, diante do ttulo deste texto, o leitor se pergunte afi-
nal de contas em que dcada estamos. Termos como universa-
lidade e regionalismo e quem sabe at brasileiro talvez
remetam a discusses que, a esta altura, parecem estar superadas.
Eu mesmo j tratei longamente daquilo que se costuma pensar ser
o perodo de ouro do regionalismo brasileiro, o romance de 30,
sem sequer discutir o termo regionalismo. Gosto de acreditar que
no foi necessrio.
Mas, em princpio, o que mais me incomoda nesta dualida-
de a primeira palavra do ttulo: universalidade. Preocupado com 221
lidar com coisas vencidas, por acaso, li um artigo no caderno Co-

mida da Folha de S. Paulo que me deu algum alento. Aqui esto
seus trs primeiros e seu penltimo pargrafos:
Tomo emprestada, aqui, a frase que o socilogo Carlos Alberto
Dria destacou em seu ltimo livro ao rememorar a ocasio em
que Carlos Drummond de Andrade foi chamado de maior poeta
do Brasil. Eis que Drummond perguntava: Como voc sabe?
Por acaso saiu com uma fita mtrica, medindo os poetas?.
Pois bem. E o que viria a ser a melhor chef mulher da Amrica

Latina? Um pouco do que Roberta Sudbrack, que acaba de
ser alada ao posto pelo 50 Best, premiao da revista inglesa
Restaurant. Para ela, quem ganha o Brasil.
Afora o machismo, to dmod, que envolve um prmio que

aparta homens e mulheres, o reconhecimento tem a ver com

o momento da gastronomia brasileira. Uma gastronomia que
ainda engatinha, em sua avaliao, mas j conquistou cons-
tncia e coerncia. Que j capaz de se comunicar com o resto
do mundo por meio de uma linguagem universal, moderna.
[]
A chef se aventurou a celebrar ingredientes vulgarizados (e to

simples) como o quiabo, o milho, a jaca, em experimentaes
e pesquisas profundas, nas quais busca extrair tudo o que um
produto pode oferecer e a essncia de seus sabores. (Eis que a
baba do quiabo, por exemplo, surge soberana em seu restau-
rante estrelado at pelo guia Michelin). (FERRACOTA, 2015,
p. C5)
curioso como o texto se abre com uma concepo to ao

gosto do nosso tempo, a de que todo tipo de hierarquia muito
222 relativo, j que no h fitas mtricas para poetas nem, em princ-
pio, para chefs de cozinha e segue com o comentrio irnico sobre
a pouca atualizao da segregao por gnero, para chegar numa
ideia como a de que o quiabo anda vulgarizado. E a gente se per-
gunta onde ele anda vulgarizado. Ser no frango com quiabo mi-
neiro, uma iguaria que no vulgariza nada, nem o quiabo, nem o
frango nem o angu que o acompanha? Ser no caruru, onde vem
acompanhado desse ingrediente muito mais nobre, o camaro? Ou
na aparentemente mais simples verso que se come na minha ter-
ra, frito ou refogado, sem baba, servido com feijo-com-arroz e,
havendo maior fartura, um bife? E justo o quiabo, esse smbolo
precoce da mobilidade intercontinental, migrado que veio da fri-
ca para o Brasil e para os Estados Unidos onde s poderia ser co-
mida de pobre?
De toda forma, a gastronomia brasileira, segundo a chefe
gacha, se parece um pouco com a literatura brasileira: est sem-
pre engatinhando, ainda que j seja capaz de se comunicar com o

resto do mundo por meio de uma linguagem universal, moderna,
que s pode ser alcanada quando o quiabo, o milho e a jaca so
desvulgarizados. Como todos j perceberam, meu alento ao ler este
texto foi o de que ele me convenceu de que a discusso que eu que-
ria propor talvez no estivesse to ultrapassada assim, j que um
conceito qualquer de universal tem que ter vigncia para que essa
pgina de jornal de hoje possa existir.
A questo do universal, como se sabe, preocupou especial-
mente a Jorge Luis Borges e isso, aparentemente, surtiu efeito, j
que Harold Bloom (1994, p. 481) o considerava o mais universal
de todos os autores latino-americanos deste sculo [o XX]. Em um
de seus textos crticos mais conhecidos, El escritor argentino y la
tradicin, ele reivindica o direito de trabalhar com qualquer tema,
sem se restringir aos temas tpicos de seu pas: devemos pensar
que nosso patrimnio o universo (BORGES, 1974, p. 273-274).
Um de seus passos argumentativos bastante interessante: 223
Encontrei h alguns dias uma curiosa confirmao de que o

verdadeiramente nativo costuma e pode prescindir da cor lo-
cal; () Gibbon observa que no livro rabe por excelncia, no
Alcoro, no h camelos; creio que se houver qualquer dvida
sobre a autenticidade do Alcoro esta ausncia de camelos bas-
taria para provar que rabe. Foi escrito por Maom, e Maom,
como rabe, no tinha por que saber que os camelos eram es-
pecialmente rabes; eram para ele parte da realidade, no tinha
por que distingui-los; por outro lado, um falsrio, um turista,
um nacionalista rabe, a primeira coisa que faria seria multi-
plicar camelos, caravanas de camelos em cada pgina; mas Ma-
om, como rabe, estava tranquilo: sabia que podia ser rabe
sem camelos. (BORGES, 1974, p. 270)
A ideia sedutora: o dado local no precisa ser menciona-

do porque to natural que nem chama a ateno. A primeira vez
que li essa observao de Borges, pensei: caramba, seguindo esse
raciocnio temos que admitir que o Novo Testamento mais re-
gionalista que o Alcoro, j que at eu sei que nele h pelo menos
um camelo, aquele que ter mais facilidade para passar pelo bura-
co de uma agulha do que um rico para chegar ao reino dos cus.
Mas, como toda ideia sedutora, esta precisa ser examinada mais
de perto, comparada, avaliada. A primeira coisa a se verificar a
veracidade de informao to curiosa, ainda que a veracidade te-
nha pouca fora em se tratando de Borges. Hoje em dia isso no
to difcil. O Centro Beneficente rabe Islmico de Foz do Iguau
publicou uma traduo portuguesa on line do Alcoro, e uma busca
simples localiza nada menos do que 22 ocorrncias da palavra ca-
melo, a primeira das quais na seguinte passagem:
Aqueles que desmentirem os Nossos versiculos e se ensoberbe-
224
cerem, jamais lhes serao abertas as portas do ceu, nem entrarao
no Paraiso, ate que um camelo passe pelo buraco de uma agu-
lha. Assim castigamos os pecadores. (ALCORO, s.p.)
Apenas para deixar registrado, na Bblia, tanto na verso

King James quanto numa verso brasileira on line, so 59 ocorrn-
cias. No sei quanto ao leitor, mas eu confesso que essa constata-
o a de que h camelos tanto no Alcoro como na Bblia me
tranquiliza. No me parece natural que os livros sagrados de povos
daquele quadrante do planeta simplesmente no mencionem ca-
melos, seja como bens preciosos que o que ocorre com frequncia
no livro do Gnesis , parte da paisagem ou como termo de compa-
rao, elemento do cotidiano ao qual recorremos para dar concre-
tude a ideias abstratas. Enfim, se precisamos de algo bem grande
para dar fora a uma imagem, pensamos em camelos, bois, elefan-
tes, baleias, caminhes ou nibus (em Curitiba preferencialmente
biarticulados, que so maiores), dependendo do lugar em que vive-

mos. Se at um chiuaua passar pelo buraco de uma agulha j seria
espantoso, quem dir um desses bichos realmente grandes? Nada
disso diminui particularmente a fora da imagem ou, se quisermos,
sua universalidade, j que o que est em questo aqui no so os
camelos, mas a necessidade da humildade para a salvao da alma.
No caso daquilo que nos interessa aqui, os estudos liter-
rios, estamos h cerca de vinte anos sob o impacto da retomada da
Weltliteratur goethiana que, pelo menos em princpio, tenderia a
duvidar de um conceito como o de universalidade. o que at certo
ponto faz um texto importante nos primeiros anos desse debate,
o de Pascale Casanova, quando trata da Paris do sculo XIX num
captulo de seu A repblica mundial das letras, de 2001, intitu-
lado A fbrica do universal. Ou de um dos grandes atores nesse
campo, Franco Moretti, no artigo-bomba Conjectures on world
literature publicado em 2000. Mas esses textos assim como
outros posteriores destes e de outros autores, rompem apenas 225
parcialmente com certos conceitos. Vale mais dizer que aparente-
mente abrem mo deles apenas para recomp-los de outro lado.
O resultado final uma naturalizao ainda mais persistente de
uma hierarquia entre as literaturas nacionais e de conceitos como
universalidade.
Como Franco Moretti tambm um crtico cheio de ideias
sedutoras e, adicionalmente, um crtico cujo objeto preferencial
o romance , a partir dele podemos trazer esta discusso sobre
universalidade para o que nosso assunto: o romance.
Num artigo da juventude, O longo adeus, ele se debrua
sobre o Ulisses de Joyce, no hesitando em explicar de onde vem a
universalidade do romance. A citao um pouco longa, mas pre-
cisa ser lida quase toda porque o universal demora um pouco a
aparecer.
Antes de passar a Ulisses de uma vez por todas, preciso uma

explicao rpida. Tratei e continuarei tratando de Joyce e Ulis-
ses como expresses da sociedade e da cultura inglesas. claro
que todos sabem que Joyce irlands e que Ulisses se passa em
Dublin. Mas se Joyce fosse um escritor irlands, compreens-
vel e contenvel dentro da cultura irlandesa sem deixar nada de
fora, no seria mais Joyce; se a cidade de Ulisses fosse a Dublin
real da virada do sculo, no seria mais a imagem literria por
excelncia da metrpole moderna. Os fenmenos culturais s
podem ser explicados luz da sua gnese (o que j surgiu dos
estudos que interpretaram Joyce com base na Irlanda?); o que
conta a sua funo objetiva. E no h dvida de que Ulisses
pertence inteiramente a uma virada fundamental da cultura
burguesa internacional condio que no teria alcanado na
investigao da forma perifrica e atrasada de capitalismo da
Irlanda (que, alm do mais, dependia do capitalismo britnico;
mais uma razo para passar do efeito para a causa).
226
A hiptese deste estudo, portanto, que existe uma homolo-
gia estrutural entre a natureza especfica da crise britnica e a
estrutura literria especfica de Ulisses; se parecem mutuamen-
te integradoras uma da outra, a questo da Irlanda no mais
pertinente. Ou melhor, d origem a um problema diferente: por
que o intrprete mais convincente da crise britnica no in-
gls? [] O ceticismo precoce de Joyce em relao s opes
polticas e culturais dos movimentos nacionais irlandeses seria
reconfirmado pela busca de ambientes protegidos (Trieste, Su-
a, os crculos de expatriados de Paris) beira da tempestade e
da renovao. A posio ideolgica de Joyce estruturalmente
ambgua: nem desculpa nem crtica do capitalismo clssi-
co; uma posio que o dessacraliza e, ao mesmo tempo, no
tem outros deuses diante de si, que o eleva a alturas universais,
mas desse modo torna universal a condenao. (MORETTI,
2007, p. 223-224)
preciso ir devagar porque as coisas so complicadas aqui.

A palavra universal, no texto, no se relaciona diretamente com
Ulisses, mas sim com capitalismo clssico. de Joyce e de sua
posio que o crtico fala, e no do livro. De toda forma, as duas
coisas se ligam intimamente na argumentao de Moretti, j que
a validade do romance depende de que sua problemtica se insira
na grande crise do capitalismo britnico. Sua circunscrio vida
da Irlanda pas perifrico e atrasado simplesmente obstaria a
que o livro alcanasse um patamar mais alto, que fosse universal.
Dessa forma, a universalidade se liga muito secundariamente ao
dado esttico e, no injusto dizer, ao estudo da condio huma-
na, ou seja, aquela em que viveriam, sem exceo, todos os ho-
mens o humano, como falava com simplicidade Lcia Miguel
Pereira ao referir-se ao universal.
Mas tomemos algo mais concreto, algo que permita con-
siderar o romance em sua materialidade. Para Moretti, a Dublin
de Ulisses a metrpole moderna por excelncia, o que excluiria 227
aquilo que ele chama de a Dublin real da virada do sculo. Ora, a
Dublin de Joyce, assim como a Paris de Balzac e o Rio de Janeiro
de Machado de Assis, a So Paulo de Mrio de Andrade e a Curitiba
de Dalton Trevisan no so mesmo nem a Dublin nem a Paris nem
o Rio de Janeiro, nem a So Paulo nem a Curitiba reais de tempo
algum. E, no entanto, so exatamente isso. A discusso binria, por
excluso, que o crtico gosta de praticar, excelente como recurso
retrico, mas tem srios limites. E, nesse sentido, o caso de Ulisses
gritante, e talvez nenhum outro escritor tenha feito esforo to gi-
gantesco como Joyce para recompor num romance a cidade real
num tempo real.
Os percursos dos personagens, por exemplo, so discern-
veis no mapa da Dublin real, de forma que um leitor contempo-
rneo pode abrir o Google Maps e seguir Leopold Bloom, na hora
do almoo, desde a Bachelors Walk, rente a uma margem do rio
Liffey, at a Biblioteca, na outra margem, passando por uma srie

de endereos que os anotadores, como Don Gifford, so capazes de
indicar: uma confeitaria, uma casa de leilo, uma livraria, etc., etc.,
alm das grandes referncias como os monumentos e a universi-
dade. A coisa to insanamente precisa que traos daquela cidade
podem ser encontrados na cidade de hoje. Para ficar neste mesmo
episdio, o oitavo, interessante ver como os dois doces que abrem
o captulo, Bala de abacaxi, chupachupa de limo (JOYCE, 2012,
p. 290) [Pineapple rock, lemon platt, no original], reaparecem fun-
didos de uma maneira inesperada no captulo 11: Pelo caramelo de
abacaxi da Grahams Lemon (JOYCE, 2012, p. 451) [By Graham
Lemons pineapple rock, no original]. E a Graham Lemon, fabri-
cante das tais balas de abacaxi, era uma confeitaria que ficava num
prdio onde funciona hoje uma loja de sapatos, mas que ainda os-
tenta a inscrio confeiteiros E Confectioners Hal o que se
l na fachada do edifcio. Se o leitor do captulo 11 voltar as pginas
228 para o incio do captulo 8, no segundo pargrafo ler: Um rapaz
casmurro da Associao Crist de Moos, alerta entre os quentes
fumos adocicados do Graham Lemon, ps um volante em uma
mo que era do senhor Bloom (JOYCE, 2012, p. 290). O crculo
se fecha e os dois pargrafos iniciais do episdio se integram de
forma mais evidente para o leitor porque esses fumos do con-
ta de que o prdio da Graham Lemon muito prximo do trecho
da Bachelors Walk onde Bloom inicia sua caminhada. E o Google
Maps atesta isso para quem quiser conferir.
E no s a geografia. As relaes interpessoais em Ulis-
ses tm claramente as feies das relaes que se encontram em
cidades que no so metrpoles por excelncia: ali, toda gente se
conhece. O enredo constri uma teia vasta de relaes onde as pes-
soas comuns sabem quem so outras pessoas comuns. Ainda no
incio do captulo 8, lemos o seguinte:
Da esquina monumental da casa de Butler ele espiava pela

Bachelors Walk. A filha do Dedalus ainda l na frente na casa
de leiles do Dillon. Deve estar passando alguma moblia velha
nos cobres. Reconheci os olhos dela imediatamente por causa
do pai. Matando tempo esperando por ele. A casa sempre cai
quando a me se vai. Quinze filhos ele teve. Um parto por ano
quase. (JOYCE, 2012, p. 291)
De concreto o que temos que Bloom v uma moa na frente

de uma casa de leiles. Sabe quem ela sem saber, ou, por outra,
deduz quem seja pelos olhos e pela situao de penria, a sim ele
sabe, vivida por seu pai que tambm o de Stephen com quem
ainda vai se encontrar na Biblioteca. Os exemplos podem se mul-
tiplicar exausto. Todo o Gado do Sol gira em torno do parto do
filho de um personagem que, ns leitores, conhecemos pouco, mas
que todo mundo l conhece e no hospital, espao privilegiado
para o anonimato da metrpole, onde um parto no um parto,
um entre muitos, onde a doena mais peculiar s mais um caso. O 229
enterro de Dignam e a vaquinha feita para a viva, todo o episdio
do ciclope, enfim, os eventos do livro so vividos numa forma de
sociabilizao que no a tpica da metrpole moderna. Dizendo
de outra maneira: em Ulisses, Bloom saberia ou intuiria de quem
se trata a passante que maravilha e frustra quem a v no clebre
soneto de Baudelaire.
Em suma: a Dublin joyciana no Tebas. Ulisses um ro-
mance e, no romance, como Ian Watt se esforou para demons-
trar, h uma invaso de gente comum que acaba levando a uma
verdadeira obsesso pelo dado particular. As personagens ganham
nome e sobrenome, o tempo ganha marcaes precisas, os cenrios
ganham contornos detalhados. No romance de Joyce, de toda for-
ma, essa obsesso extrema e tem carter realista. claro que no
se quer dizer com isso que a Dublin de Ulisses a Dublin real, mas
sim que livrar-se da Dublin real para convert-la na metrpole
moderna por excelncia a pura Tebas do mito do capitalismo

moderno para a identificar alguma forma de universalidade
praticar uma forma de violncia contra o romance e repisar um
conceito desgastado como o de universal, escancaradamente de-
pendente do de centralidade.
A leitura de Ulisses talvez sugira que exatamente porque
sua ao se localiza na periferia do capitalismo moderno, para
manter os termos de Moretti, que ele pode fazer sua crtica ao ca-
pitalismo moderno. por no ser a metrpole por excelncia que
Dublin pode ser a metrpole por excelncia. O prprio Moretti
intui algo assim quando pergunta por que o intrprete mais con-
vincente da crise britnica no ingls. Sua resposta quase um
chavo militante: Somente aqueles que no foram moldados por
seu sistema moribundo de valores conseguiriam perceber a crise
(MORETTI, 2007, p. 224). O que foge ao chavo a dualidade que
se vive na periferia: escapa-se ao sistema de valores centrais, mori-
230 bundos ou no, sem escapar-se deles.
Para esclarecer este ponto, tomemos ainda o Franco Moretti
de Conjecturas sobre a literatura mundial. J no fecho do artigo,
apoiado em Roberto Schwarz, ele apresenta outra daquelas suas
ideias sedutoras e famosas sobre o romance nas literaturas perif-
ricas: Para mim mais um tringulo: forma estrangeira, material
local e forma local. Simplificando de alguma maneira: enredo
estrangeiro; personagens locais; e, ento, voz narrativa local (MO-
RETTI, 200, p. 65). Um professor norte-americano, Brian L. Pri-
ce, num artigo em que procura demonstrar que a incorporao da
esttica joyciana pelas letras mexicanas o resultado do que Csar
Salgado chamou de uma busca persistente pela universalidade
(PRICE, 2012, p. 193), tentou dar conta da presena de Joyce na
literatura mexicana justamente a partir dessa formulao de Mo-
retti, entre outras. Mas seu ponto de chegada , no mnimo, de-
cepcionante: Desejo concluir esta reflexo sobre Joyce, Del Paso e
Elizondo sublinhando como significativo o gesto subversivo que

inerente atitude de olhar para alm do cnone nacional (PRICE,
2012, p. 203).
Nem Moretti nem Price se do conta de que esto traba-
lhando com ideias estanques de local e estrangeiro. claro que em
termos muito diretos, de senso comum, basta permanecer no tru-
smo: a Amrica no a Europa. Mas at que ponto no mesmo?
Embora estrangeiros, compartilhamos a mesma tradio letrada
em lngua materna com alguma nao europeia. Embora estran-
geiros, partilhamos um mesmo ideal de civilizao e de cultura.
Embora estrangeiros, lemos os autores cannicos europeus com se
fossem universais. Nas literaturas americanas perifricas, olhar
para alm do cnone nacional no um gesto subversivo, como diz
Price, um gesto cotidiano.
Sim, claro que a forma romance nasce de uma experincia
europeia, de uma classe cujos valores esto enraizados na histria
europeia e em condies sociais que no se reproduzem na Am- 231
rica: , portanto, estrangeira aqui. No se apoiam em outra viso
as difundidas formulaes de Roberto Schwarz sobre a importao
do romance no Brasil do sculo XIX e sobre as diferenas radicais
entre o meio social brasileiro escravocrata e o liberalismo europeu
incompatvel com ele.
Mas nem mesmo a extino ou marginalizao das culturas
locais na Amrica nos leva a perguntar nunca que cultura seria
local em relao europeia, estrangeira, ou qual seria a forma
local de narrativa letrada que se contraporia ao romance. Qual o
modelo narrativo alternativo em relao ao romance? Bom, quan-
do Alencar e Gonalves de Magalhes polemizavam em 1856 em
torno da publicao da Confederao dos Tamoios, parecia ser a
epopeia ops! outra forma importada. O Brasil no tinha qualquer
forma de cultura letrada para contrapor aos modelos europeus,
por isso os modelos europeus nunca foram sentidos propriamente
como estrangeiros. Tomou-se o romance sem qualquer cerimnia

porque no era propriamente estrangeiro, j que o local era um
vazio. Mais ou menos como se fez na Irlanda de capitalismo atra-
sado e perifrico.
Se o local complicado, quem dir o estrangeiro. Dizer
que o Brasil era um pas escravocrata dizer tudo e no dizer nada.
Tomemos um atalho terico e pensemos no romance como o gne-
ro que se fundou sobre uma determinada viso de indivduo aut-
nomo. Dizer que o romance importado e estrangeiro est certo
quando pensamos que a escravido a negao mais cabal da au-
tonomia do sujeito. Ocorre que, mais uma vez, essa oposio no
diz tudo. Num processo mental que parece muito difcil de compre-
ender mas corrente por aqui, possvel viver uma espcie de fan-
tasia liberal, exercida por um indivduo que se v como autnomo,
sobre bases econmicas escravocratas. mais ou menos isso que
faz Bentinho, por exemplo. No que os escravos estejam ausentes
232 em Dom Casmurro. Eles esto l, sim, naquilo que ele chama de a
fazendola do pai. Jos Dias entra para o convvio da famlia justa-
mente ao curar, como mdico homeopata, ou falso mdico homeo-
pata, um feitor e uma escrava (ASSIS, 1924, p. 13). L esto eles
quando o pai morre: a me vende os da tal fazendola e compra ou-
tros, da cidade, que ps ao ganho ou alugou . Aqui e ali esto tam-
bm os escravos domsticos, circulando a menina que se mostra
cmplice dos namoricos do senhor mas gera suspeitas em Capitu,
o cocheiro, as negras velhas. Mas para Bentinho eles seriam como
os camelos de Borges, to normais na paisagem que parece at que
no no mencionados, quando na verdade, so apenas menciona-
dos. Esto desvinculados de seu drama como se nada tivessem a
ver com ele. claro que eles esto na base desse drama, a garantir
a posio de superioridade social de Bentinho sobre Capitu e todos
os desdobramentos dessa posio. Mas a relao no se faz.
nesse sentido que, no Brasil, possvel ser liberal e es-
cravocrata ao mesmo tempo. assim que a forma romance pode

ser ao mesmo tempo estrangeira e local. E assim que o tringulo
equiltero de Moretti no d conta da complexidade do processo
de formao do romance por aqui e no s por aqui. Afinal, o en-
redo estrangeiro, mas no propriamente; as personagens, assim
como o narrador, est certo, so locais, mas locais que podem ser
tambm, em algum sentido, estrangeiros. No caso do regionalismo
essa complicao fica muito evidente. Recuemos um pouco e tente-
mos preservar o tringulo tal como foi proposto. Admitamos, para
isso, que o enredo apenas estrangeiro e que as personagens so
apenas locais. Ainda assim o carter ambguo do narrador estaria
posto porque, em relao ao enredo, ele mesmo um local, mas
em relao aos personagens, ele um estrangeiro. Afinal, trata-se,
usualmente, de um letrado que fala para outros letrados sobre um
homem distante da cultura letrada: um estrangeiro, portanto.
nesse ponto que pode acontecer essa coisa curiosa que a explora-
o pela fico do compatriota extico. 233
A literatura da Irlanda ao tempo da formao de Joyce lida-
va com algo que podemos comparar ao regionalismo, o chamado
revivalismo irlands (Gaelic Revival), e se via com problema se-
melhante, em confuso anloga sobre o que estrangeiro e o que
local. Em 1903 uma veterana escritora, Lady Gregory, lanaria
um livro chamado Poetas e sonhadores: estudos e tradues do
irlands [Poets and dreamers: Studies and translations from the
Irish], uma espcie de compilao de histrias traduzidas do gali-
co. O problema se coloca de sada num projeto como esse, ao trazer
em traduo ou recriao, mas sempre em ingls, o que seria mais
profundamente irlands e que fora escrito em lngua irlandesa, o
galico, independente, portanto, do imprio britnico. como se
o que em princpio era local precisasse ser traduzido em lngua
estrangeira para ficar ao alcance dos prprios locais. O que
somente local e o que somente estrangeiro nessa equao?
O jovem Joyce resenhou o livro num texto que comeava

apontando como as pessoas andavam confundindo infncia e ve-
lhice para falar da senilidade de projetos como esse. Ao final, diz
algo em que ressoa a discusso tradicional sobre regionalismo no
Brasil: Este livro, como muitos outros livros de nosso tempo,
em parte pitoresco e em parte uma afirmao direta ou indireta da
crena central da Irlanda (JOYCE, 2000, p. 75).
Esse, no entanto, apenas um lado da moeda. Recusar o na-
cionalismo dos revivalistas no implica abraar-se com a literatu-
ra da lngua de Shakespeare. Numa conversa com um amigo anos
depois, a respeito do Finnegans Wake, ele teria dito: De fato, a
revolta contra as convenes inglesas, literrias ou de outra natu-
reza, tal a principal fonte do meu talento. No escrevo em ingls
(OCONNOR, 1967, p. 107). E tudo isso se complica ainda mais
quando pensamos, como lembra o citado Brian L. Price ao falar
do Retrato do artista quando jovem, que a despeito da declara-
234 o explcita de Stephen de que no servir nem ao nacionalismo
irlands, nem ao cnone literrio britnico, de toda maneira, ele
est supersaturado com aquilo em que ele diz no acreditar: Irlan-
da, catolicismo e Shakespeare o infestam durante todo o Retrato e
Ulysses (PRICE, 2012, p. 193).
Se as coisas so to complexas com Joyce, por que seriam
simples com o regionalismo brasileiro? Explorao do pitores-
co e nacionalismo tambm so apontados por certa crtica como
as bases do regionalismo e creio ser desnecessrio repetir aqui
o quanto a literatura regionalista compreendida quase sempre
como insuficiente, fadada ao local, desinteressada do universo,
como disse Borges. Para lembrar um exemplo extremo, at mesmo
Antonio Candido, quando se depara com Guimares Rosa, sente a
necessidade de criar uma outra categoria, o suprarregionalismo,
tal como faz no famoso artigo Literatura e subdesenvolvimento.
Mas possvel pensar que no fatal que as coisas sejam assim, e
que pode ser til pensar mais dialeticamente a tal dialtica entre o
local e o universal, sobretudo sem fetichizar a ideia de universal.
Basta, alis, por incrvel que parea, pensar como o prprio
Franco Moretti quando diz, poucas pginas antes da longa citao
de h pouco, que a particularidade de Ulisses, sua limitao his-
trica e, como veremos, geogrfica, , portanto, o pedestal mais es-
tvel no qual descansa a sua universalidade (MORETTI, 2007, p.
219). Para fugir de tais contradies e voltar concretude do texto,
poderamos pensar a dialtica entre local e universal nos seguintes
termos: na periferia do capitalismo, local e estrangeiro ou valores
da periferia e do centro convivem nas posies mais variadas,
como j se procurou demonstrar. Sem ser e ao mesmo tempo sen-
do a metrpole moderna por excelncia, a Dublin de Joyce pode
ser aquilo que Moretti diz que ela , ou seja, o lugar onde a vida
regida pelo consumo, sem deixar de ser um lugar em que outras re-
laes pessoais so ainda possveis. Aquilo que nas metrpoles mo-
dernas estaria superado, para alm da experincia cotidiana, ainda 235
pode ser sentido, em algum grau, pelos dublinenses que povoam
Ulisses. A experincia universal do capitalismo custa a se implan-
tar na periferia e cria uma mistura danada de estrangeiro e de local
que permite o confronto direto e dinmico entre eles. O resultado
um contraste mais definido, uma visada de dentro, mas tambm de
fora, que tem potencial para jamais naturalizar o universal.
Algo semelhante pode acontecer e acontece frequente-
mente com o regionalismo brasileiro. Alis esse processo todo
tem potencial para ser ainda mais visvel nele. Note-se que o re-
vivalismo irlands, segundo Joyce, vai encontrar o pitoresco num
passado distante, j morto, para faz-lo renascer. No regionalismo
brasileiro, as personagens pertencem ao mundo de hoje, esto por
assim dizer vivas, ou seja, o pitoresco est logo ali na esquina. O
que no velho pas europeu passado, lngua morta, no Brasil pre-
sente, lngua em transformao. Os problemas de traduo conti-
nuam, mas ganham outra dimenso.

claro que, se o regionalismo for a mera explorao do
pitoresco, aquele potencial no se cumpre. A figura do homem
margem da modernidade vale dizer da universalidade resulta,
nessa abordagem, ridcula, anacrnica. possvel rir ou se apiedar
dela exatamente por no sermos o que ela : camos no Schaden-
freude. Mas resulta tambm noutra coisa. Um regionalismo dessa
natureza, por contraditrio que possa parecer, tem um apego enor-
me ao universal. Ao isolar o que local, apresentando-o como
relquia curiosa, o que faz assumir como norma, portanto como
valor absoluto, os valores universais e modernos. Nessa equao,
o tringulo de Moretti funcionaria com um dos lados claramente
invertidos: a forma da narrativa moderna e aqui podemos con-
siderar tanto o conto quanto o romance estrangeira e as perso-
nagens so locais, como ele prope. Mas o narrador no local,
assumidamente estrangeiro: o mundo do personagem no , em-
236 bora seja, o seu. a mesma loucura de viver com uma mentalidade
liberal num pas escravocrata. No toa que Lcia Miguel Pereira
v caracterizar o narrador regionalista como turista, o estrangeiro
por definio.
Com essa inverso do tringulo, o personagem local subi-
tamente se converte, aos olhos do narrador e do leitor letrado, em
estrangeiro, deslocado, fora do lugar, candidato a se tornar uma
relquia do passado como as histrias velhas que Lady Gregory re-
gistrara em seu livro. Pensado a partir dessas premissas, aquele
que Lcia Miguel Pereira menciona como o primeiro grande perso-
nagem do regionalismo brasileiro, Jeca Tatu, criado pelo primeiro
escritor que, segundo sua avaliao, superara a condio de turista,
Monteiro Lobato, acaba por ser, pelo menos em Urups, o oposto
disso. O modo de vida desse caipira do Vale do Paraba posto
abaixo, nada nele se aproveita. Ele s uma coisa que precisa mu-
dar, precisa se converter aos valores universais e modernos do tra-
balho e da propriedade. o pitoresco em estado bruto, fantasiado

de postura crtica.
Urups um texto de combate ao caboclo idealizado de
Bernardo Guimares, que se oporia ao Jeca Tatu por sua perfei-
o. Apesar da oposio buscada, o resultado final o mesmo. Com
a idealizao do caboclo estamos na outra parte da observao
de Joyce, em pleno nacionalismo. O caboclo perfeito remete a um
mundo perfeito, a um Brasil verdadeiro e bom que, para ser pos-
svel, precisa ser abstrado de todo e qualquer conflito. Apenas apa-
rentemente o tringulo de Moretti se recompe, j que o narrador
agora parece ser local. Mas no fundo ele no se recompe porque
essa valorizao do local depende de uma espcie de alienao do
presente, esse sim reafirmado como imutvel e universal. A ideia
transformar o caboclo em mito pairando alm da histria dentro
da prpria histria. A nostalgia de um mundo em vias de extino,
esse mundo de um outro superdotado, visto como irrecupervel in-
cide sobre um outro lado do tringulo, o do personagem, que passa 237
a ser irremediavelmente estrangeiro to estrangeiro quanto os
heris das velhas histrias galicas eram para a Irlanda da virada
do sculo XX.
Mas nem sempre as coisas so assim no regionalismo. E no
precisamos chegar a Guimares Rosa para ver isso. Para dar um l-
timo exemplo de conto antes de voltarmos ao romance, pensemos
em O voluntrio, texto que abre os Contos Amaznicos de Ingls
de Sousa. Seu narrador est profundamente dividido. A narrativa
comea em terceira pessoa, com a descrio do lugar e da forma
de vida humana que se desenvolve ali, o que inclui a especulao
sobre as razes da melancolia dos habitantes daquele rinco no
interior do Par, localizadas na vida solitria em meio natureza
imensa. Enfim, o local visto puramente como estrangeiro. Mas, l
pelas tantas, o leitor se surpreende quando esse narrador se apre-
senta com um advogado que passar a ter um papel fundamental
na injustia que ali se comete: o alistamento forado para a Guerra

do Paraguai de um rapaz. A trama vivida pelo personagem local,
mas estrangeiro e a vivida pelo narrador, local e estrangeiro
ao mesmo tempo, fundem-se numa s e desembocam numa gran-
de perplexidade. O que h neste conto o puro conflito entre o lo-
cal e o estrangeiro em que os valores universais e modernos no se
apresentam como aqueles capazes de prover aquilo que prometem,
a justia e a recompensa pelo mrito ou seja, apresentam-se em
suas limitaes. Os valores locais muito menos, produtores que so
da injustia de base que move a trama. Ou seja, ambos so apresen-
tados em suas limitaes. Nem pitoresco nem nacionalismo.
Essa capacidade de ver o universal um pouco pelo avesso,
sem fascnio excessivo, quando se instaura, torna a escrita do ro-
mance uma tarefa muito interessante por aqui. o que faz toda a
obra de Machado de Assis. Ou a de Guimares Rosa em sua reao
contra a megera cartesiana. Tanto um quanto o outro cria obra
238 excntrica em relao literatura universal de seu tempo, sempre
a partir do dado, digamos, local.
tambm o que faz Graciliano Ramos no mais regionalista
de seus romances, Vidas secas. Trata-se de um livro que, o tempo
todo, parece interessar-se somente pelo local. As personagens so
locais e vivem uma vida local, presas a uma forma de explorao
do trabalho que patriarcal, pr-moderna: local. Mas o narrador
assume radicalmente o ponto de vista do conterrneo estrangeiro,
at na forma de lidar com o discurso indireto livre.
Nos concentremos, no entanto, na primeira ponta do tri-
ngulo de Moretti, o enredo, que sofre desvios significativos em
relao ao modelo estrangeiro de que derivaria. Mas o leitor do
romance moderno nunca sente esses desvios como algo impactan-
te. A fragmentao da ao em Vidas secas, por exemplo, no
radical, concretizada que em captulos que no continuam uns
aos outros, mas ainda assim esto ordenados cronologicamente e
em acordo com aquela configurao temporal especfica. A rotao

de ponto de vista incluindo at o da cachorra , que o livro pro-
move o tempo todo, tambm tem consequncias sobre o enredo,
j que dificulta o estabelecimento claro de um protagonista. b-
vio que, vivendo numa sociedade como aquela, o homem, o chefe
de famlia, mais ativo e tem experincias mais numerosas fora
do ambiente domstico e termina sendo percebido como o prota-
gonista. O conjunto da famlia, no entanto, permanece como essa
coisa pouco comum, embora no de todo radical, que o estabele-
cimento de um protagonista coletivo. A constituio do tempo em
Vidas secas uma mistura nica de local e de estrangeiro, j que
nele convivem e conformam s aes do romance a concepo mo-
derna, universal, de tempo linear e a constituio local, arcaica, de
tempo circular, tpico das comunidades ditas primitivas.
Como se v, tudo foge um pouco do esperado, mas s um
pouco. So raros os leitores que, como lvaro Lins, veem algo de
excessivo nas transgresses que surgem no desenvolvimento desse 239
enredo, considerando sua fragmentao um problema.
De toda forma, essa sutileza estrutural desaparece de vez no
pargrafo final, onde o romance sai irremediavelmente do eixo. O
narrador, que se mantivera o tempo todo a uma altura controlada
em relao aos personagens, de repente, do nada, se eleva. Ganha
uma autonomia que nunca lhe tinha sido dada e desiste de nar-
rar, passando a descrever, se quisermos aproveitar a velha distin-
o luckacsiana. Crticos como Rui Mouro viram esse final como
defeituoso: , para ele, o momento em que o militante suplanta o
escritor equilibrado.
difcil discordar de Rui Mouro. Afinal de contas, todo
rompimento repentino no tecido narrativo de um romance tende a
ser visto com um defeito. Mas no custa olhar com um pouco mais
de calma esse rompimento. Ele motivado e tem papel decisivo no
resultado geral da narrativa. Todos se lembram que aquela famlia
est passando pelo mais temido dos traumas: o enfrentamento de

uma nova seca que chega. O ltimo pargrafo do romance se abre
com a seguinte frase, na qual o narrador ainda permanece, de ma-
neira geral, fiel ao seu modo de agir: No sentia a espingarda, o
saco, as pedras midas que lhe entravam nas alpercatas, o cheiro
de carnias que empesteavam o caminho (RAMOS, 1938, p. 196).
Nessa frase de abertura, ele abandona o discurso indireto livre uti-
lizado obsessivamente e nos mostra que Fabiano est animado. Es-
colhe, no entanto, mostrar isso a partir de algo que o personagem
claramente ignora, embora devesse sentir na pele: o peso das coi-
sas que carrega, as pedras na sandlia, o cheiro ruim. A novidade
aqui no o discurso indireto, de que ele j fizera uso numeroso,
inclusive na pgina de abertura do romance. essa descrio do
que o personagem sente pelo avesso, pelo que ele no sente. Esse
apenas o preldio para a ignorncia que marcar esse pargrafo
final, logo expressa com todas as letras: Iriam para diante, alcan-
240 ariam uma terra desconhecida. Fabiano estava contente e acre-
ditava nessa terra porque no sabia como ela era e nem onde era
(RAMOS, 1938, p. 196).
A alegria de Fabiano tambm indita no livro. Ele fica con-
tente muitas vezes no decorrer das aes, mas esperana em algo
que foge da sua experincia imediata algo que nunca ocorre. Em
relao ao novo, alis, Fabiano sempre reage com a fatalidade de
sua condio atual. A cama de couro no nem nunca ser poss-
vel. O soldado que o agride e se v sob seu domnio respeitado
porque governo governo. Os meninos tero destino exatamen-
te igual ao seu. Sinha Vitria diz no a esta ltima fatalidade, e
parece convencer Fabiano da possibilidade de escapar a ela. Num
momento terrvel, de desesperana, a vida daquelas pessoas se en-
che de uma esperana numa soluo duradoura, que transcende a
esperana usual de apenas sobreviver seca e retomar a vida nos
mesmos moldes de antes. No, o ciclo pode ter fim.
A questo que o fim desse ciclo d ensejo inscrio num

outro crculo, o da nova forma, universal e moderna, de explorao
do trabalho. O Jeca Tatu se anima a virar proletrio e fazer a tran-
sio para um novo mundo. Ser melhor? Possivelmente. Haver
confortos nessa nova vida que so impensveis na velha, como no
estar to diretamente condicionado s secas. Mas ser uma liberta-
o? No. Ao destacar-se somente neste ltimo pargrafo, o narra-
dor no d voz ao militante. O que ele promove uma rotao r-
pida, tirando da mira de sua crtica o local e transferindo-a para
o estrangeiro. Com essa operao, o leitor pego de surpresa. O
romance regionalista que se dedicava a mostrar e criticar a vida no
interior do Brasil, com potencial para nos deixar, a ns leitores,
sossegados porque bastaria remover aquele universo arcaico para
tudo estar bem para todos, como est bem para ns, esse romance
afinal no tem qualquer fascnio em relao vida moderna e nos
nega esse sossego. Alm do mais, nos perodos finais estabelece
uma relao perturbadora entre local e universal, em que o local 241
no local, antes integra o universal, alimentando-o: E o serto
continuaria a mandar gente para l. O serto mandaria para a ci-
dade homens fortes, brutos, com Fabiano, sinha Vitria e os dois
meninos (RAMOS, 1938, p. 197).
E isso tudo sem destruir a fora da esperana que domina
Sinha Vitria e Fabiano, aquela que fez com que Otto Maria Car-
peaux afirmasse que Vidas secas o mais otimista dos livros de
Graciliano Ramos. A histria aqui, como em Ulisses, vista em ple-
na mobilidade. Nenhum mito moderno se instala, nenhuma reden-
o. Nem com um sonoro sim no final.
Convm encarar a possibilidade de pensar que o nosso re-
gionalismo fraco em sua totalidade e nunca alcana o universal
porque nunca surgiu uma crtica disposta a mostrar o que ele de
fato construiu. por essas e outras que, ao invs de a gente ficar se
perguntando se tal livro ou no regionalista, ou, pior, se vale ou
no a pena nos debruarmos sobre tal livro, que algum j decidiu

no se sabe quando que so fracos, nos perguntarmos se no h
outra forma de ler nossa produo regionalista. De ler esses livros
como se l um livro qualquer e deixar que as perguntas a seu res-
peito surjam medida que os lemos. Enfim: como quem se senta
mesa e come quiabo.
REFERNCIAS
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243
Consideraes sobre o romance do sculo XIX:

Joo Manuel Pereira da Silva

(UERJ)
Pretendo aqui discutir alguns aspectos do gnero romance

segundo a perspectiva do romancista, historiador e poltico flu-
minense Joo Manuel Pereira da Silva que aparece tanto em seus
ensaios quanto em suas criaes literrias. Apesar de pouco conhe-
cido at hoje, ele produziu abundantemente durante a sua longa
vida, 79 anos, tendo a oportunidade de participar de momentos
cruciais da vida cultural brasileira no decorrer do sculo XIX, como
244 no incio de sua carreira, em 1836, ao integrar o grupo ligado re-
vista Niteri com apenas dezessete anos de idade, e em seu final,
em 1897, como fundador da cadeira 34 da Academia Brasileira de
Letras. No que se segue, tratarei do perodo inicial, entre os anos
de 1836 e 1840, quando a sua contribuio literariamente mais
intensa em geral, Pereira da Silva se dedicou mais escrita histo-
riogrfica , e no qual se percebem elementos da discusso sobre o
romance que s seriam tratados um pouco mais adiante, na dcada
de 1850, na famosa polmica sobre a epopeia A confederao dos
Tamoios, de Gonalves de Magalhes.
Pelos romances, comeam quase todas as litera-
turas
Em 23 de setembro de 1837, no Jornal dos Debates polticos
e literrios, Pereira da Silva publica o artigo intitulado O romance
moderno e suas influncias. Logo no incio do texto, ele lembra a
importncia do gnero para a histria do Ocidente: Pelos roman-
ces, comeam quase todas as literaturas; a infncia dos povos

sempre embalada no bero das fices, e dos jogos da imaginao
(SILVA, 1837b, p. 130). A seguir, com base nesse princpio, Pereira
da Silva julga explicar o interesse que o gnero vinha despertando
no sculo XIX, sobretudo entre as mulheres, uma vez que ler e
escutar romances (SILVA, 1837b, p. 130) provocariam no leitor
o prazer da reminiscncia que o permitiria entrar em contato com
a sua prpria origem cultural. Por essa razo, o autor recorda que
o romance no novo gnero de composio (SILVA, 1837b, p.
130), e enumera as obras que, dentro de suas respectivas tradies
culturais, j seriam realizaes do gnero, em uma lista que inclui
histrias bblicas, como a de Jos e seus irmos, narrativas gregas
e romanas, relatos medievais e renascentistas especialmente os
primeiros, aos quais ele dedica um pargrafo inteiro ao discorrer
sobre La chanson de Roland e o Cantar de Mio Cid , fechando
com as fices inglesas e francesas do sculo XVIII.
Entretanto, como se pode ver pelo ttulo, o tpico principal 245
do artigo o romance moderno, e, segundo o crtico, o homem,
que mudou inteiramente a forma dos romances, e lhe imprimiu
certo esprito histrico, certos tipos do belo ideal, foi Walter Scott
(SILVA, 1837b, p. 130). Na sequncia, o autor faz uma breve avalia-
o do recente legado deixado pelo romancista escocs que teria re-
percutido em diversas latitudes culturais, indo da Itlia de Alessan-
dro Manzoni aos Estados Unidos de Fenimore Cooper, passando
pela Frana de Victor Hugo. Ao final, Pereira da Silva ainda destaca
outra modalidade que, no sendo histrica, expressa a apologia
do sentimento ntimo (SILVA, 1837b, p. 130), e que encontra em
Goethe o seu criador e em Schiller, Bernardin de Saint-Pierre, Cha-
teaubriand os seus principais cultores.
Vale ainda destacar que, ao lamentar a inexistncia de tra-
dues de Scott no Brasil, Pereira da Silva refere-se ao autor como
o Homero escocs (SILVA, 1837a, p. 130), expresso que meses
antes ele j havia utilizado em resenha crtica sobre espetculo te-

atral em cartaz no Rio de Janeiro, A noiva de Lammermoor ou o
ltimo dos Ravenswoods, baseado em romance do criador de Rob
Roy.1 Nesse texto, a importncia de Scott vinculada sua capa-
cidade de promover a Esccia ao patamar de uma grande nao
europeia, mediante a apresentao ao mundo de seus gloriosos
bardos, suas crnicas interessantes, suas pitorescas legendas, seus
cls to originais, e suas diferentes usanas das dos outros povos
da Europa (SILVA, 1837a, p. 74). Para tal era necessrio um ho-
mem da fora de Homero (SILVA, 1837a, p. 74).
A equao brevemente montada por Pereira da Silva parece,
na verdade, falar menos da influncia do romancista escocs do
que de um problema do qual a ausncia de tradues do Homero
moderno em territrio nacional apenas sintoma: se as literaturas
comeam pelos romances, a nossa no havia ainda comeado. Em-
bora egresso do grupo que criou a revista Niteri, do qual fizeram
246 parte Francisco Salles Torres Homem, Manuel Arajo Porto Alegre
e Gonalves de Magalhes, Pereira da Silva desconsidera o que,
poca, para muitos homens de letras, inclusive para ele mesmo um
ano antes, j era marco histrico: a literatura brasileira havia sido
criada em 1836 com a publicao de Suspiros poticos e saudades,
de Gonalves de Magalhes. Ainda que em nenhum momento os
dois escritores tenham militado intelectualmente em lados opostos,
a dissenso se acentua, pois o prprio Pereira da Silva comearia a
publicar romances j no ano de 1837, enquanto Magalhes daria in-
cio elaborao de um poema pico, A confederao dos Tamoios,
cuja primeira apario parcial se deu em 1839, na Revista Nacional
e Estrangeira, mas que s viria integralmente a lume em 1856.
Epos ou romance
Um ms depois do ensaio sobre Scott, entre outubro e de-
zembro de 1837, apareceriam seis narrativas de sua autoria no se-
manrio Gabinete de Leitura: Seres das famlias brasileiras. Jor-
nal para todas as classes, sexos e idade, de propriedade de Josino

do Nascimento Silva: Luza, Uma aventura em Veneza, Um
primeiro amor, As catacumbas de S. Francisco de Paula, Um
ltimo adeus e Maria. Tratava-se de textos curtos, duas ou trs
pginas, em um jornal cujo formato era diminuto. No ano seguin-
te, todas seriam republicadas no referido Jornal dos Debates, cuja
direo naquele momento cabia ao prprio Pereira da Silva, sendo
que duas com os ttulos alterados: Um primeiro amor e Maria
que seriam rebatizadas como Um primeiro amor no baile do Ca-
tete e Maria de Niteri. Alm disso, o autor ainda acrescentaria
mais trs fices inditas: A vida poltica no Brasil, Uma pai-
xo de artista e Um brasileiro em Roma. Ainda em 1838, mais
uma prosa de fico surgiria, agora no Museu Universal, intitula-
da Amor, cime e vingana. Um pouco mais extensa, ocupava
seis pginas em um peridico um pouco maior que o Gabinete de
Leitura. Em 1839, considerando a crescente importncia assumi-
da pela imprensa diria na vida cultural da corte, aconteceria a 247
consagrao literria de Pereira da Silva, pois, em janeiro, a mais
influente folha da poca, o Jornal do Commercio, estampava em
lugar de destaque, na seo folhetim, O aniversrio de D. Miguel
em 1828 e, quase na sequncia, em maro, Religio, amor e p-
tria. A sua colaborao para esse jornal seria ainda perceptvel em
1840, quando, em janeiro, apareceria Jernimo Corte real. Pu-
blicadas seriadamente dia a dia, eram at ento as suas produes
mais alentadas. Assim, em quatro anos, foram treze narrativas, e
todas anteriores a O filho de pescador (1843), de Teixeira e Sousa,
e A moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo, obras que,
como se sabe, foram consagradas pela posteridade como sendo os
primeiros romances escritos por autores nacionais.
A despeito da extenso das narrativas, a maioria foi catego-
rizada pelo prprio autor como romance a ttulo de curiosi-
dade, em 1962, Barbosa Lima Sobrinho inclui seis destas na co-
letnea Os precursores do conto no Brasil. Mesmo aquelas que,

no Gabinete de Leitura, no estavam acompanhadas de nenhuma
designao, acabariam recebendo a mesma rubrica no Jornal dos
Debates, como Um primeiro amor, As catacumbas de S. Fran-
cisco de Paula e Maria de Niteri. Levando-se em conta a ltima
verso de cada uma das treze narrativas apenas nesse curto espao
de tempo desconsiderando, portanto, o formato definitivo que
algumas passariam a ter anos depois, quando editadas em livro ,
o resultado final revela que oito foram qualificadas como roman-
ce, sendo que duas, O aniversrio de D. Miguel em 1828 e Reli-
gio, amor e ptria, receberam a rubrica romance histrico. Fiel
aos argumentos apresentados em seu ensaio O romance moderno
e suas influncias, Pereira da Silva tratou logo de suprir a carn-
cia, no Brasil, no de tradues dos originais de Walter Scott, mas,
sim, de fices, e dos jogos da imaginao pelos quais, valendo-
-me aqui de sua prpria metfora, a infante nao seria embalada
248 em seus primeiros momentos de vida. Por esse prisma, o artigo de
1837 pode ser tomado como um programa, uma espcie de plano-
-piloto a partir do qual o autor busca trilhar um caminho alterna-
tivo quele proposto por Magalhes, como j aqui mencionado
alternativa que s mais tarde, em 1856, seria discutida por Jos de
Alencar na polmica que envolveu a epopeia do poeta fluminense,
quando o autor de Iracema chega a sugerir que o poema teria bom
xito se tivesse sido escrito pelo romancista de Ivanho:
Estou bem persuadido que se Walter Scott traduzisse esses ver-
sos portugueses no seu estilo elegante e correto; se fizesse desse
poema um romance, dar-lhe-ia um encanto e um interesse que
obrigariam o leitor que folheasse as primeiras pginas do livro a
l-lo com prazer e curiosidade. (ALENCAR, 1953, p. 40)
A relao entre o ensaio e o conjunto das narrativas aponta

tambm para o fato de que a percepo de Pereira da Silva do fen-

meno romanesco no se limita apenas influncia de Scott, ainda
que para ele esta seja a primordial: no conjunto aqui apresentado
de suas realizaes, tanto h escritos sob a ingerncia do bardo es-
cocs, logo direcionados para a matria histrica, quanto aqueles
cujo tema associa-se ao sentimento ntimo que ele identifica nas
produes de Goethe. Entretanto, creio ser possvel assinalar uma
terceira modalidade, se no abordada pelo autor em seu ensaio,
todavia presente em grande parte dessas narrativas e que, embora
pudesse ser derivada dos romances de Scott, adquire feio prpria
na escrita de Pereira da Silva: a modalidade poltica.
No sculo XIX, em geral, a questo nacional a que prevale-
ce na produo literria brasileira tanto do ponto de vista temtico
quanto formal. O que talvez no se mostre assim to evidente nessa
produo diz respeito s diferentes feies que a questo acabou
assumindo no decorrer do sculo, e j em suas dcadas iniciais.
Como se viu, Pereira da Silva fez parte da gerao de Magalhes, 249
colaborando, inclusive, em 1836, para a referida Niteri, com o en-
saio intitulado Estudos sobre a literatura, impresso no segundo
e ltimo volume da revista. No texto, depois de ressalvar a impor-
tncia da contribuio da literatura em geral para todo e qualquer
processo civilizatrio, o autor pondera sobre o perfil da intelectua-
lidade brasileira poca:
O Brasil conta hoje bastantes literatos profundos, porm eles
tm-se to-somente contentado, (com algumas excees) em
estudar e saber, e no se tem querido dignar escrever, e destarte
esforar-se em elevar sua verdadeira essncia esta cincia, ali-
s to til e proveitosa a todas as classes da sociedade, e que de
algum modo est desprezada na nossa Ptria, no percebendo
nossos compatriotas a influncia que ela tem sobre a poltica,
cincia do dia, a que hoje no Brasil todo mundo se d, sem se
importar se o pas por isso sofre. (SILVA, 1978, p. 217)
O diagnstico apresenta dois aspectos que vale destacar: o

desequilbrio entre eruditos e escritores em face da carncia des-
tes na configurao do sistema intelectual brasileiro e a possvel
relao da literatura com a poltica, cincia do dia, nas palavras
do autor. No primeiro caso, com Magalhes frente, saudado por
Pereira da Silva no mesmo ensaio como sendo o primeiro lrico
brasileiro e chefe de uma nova escola (SILVA, 1978, p. 239),2 o
prprio grupo se desincumbiu da tarefa, empenhando-se nos anos
seguintes na publicao cada vez mais sistemtica de textos nos
mais variados peridicos como o Jornal dos Debates, a Revista
Nacional e Estrangeira, a Minerva Brasiliense, entre outros. J no
segundo, a direo poltica que deveria ser incorporada pela lite-
ratura repercute os posicionamentos assumidos por alguns mem-
bros do grupo diante da delicada situao do perodo Regencial.
Afora a concordncia entre eles em torno da urgente necessidade
250
da ascenso de Pedro II ao trono como nico meio de garantir a
unidade nacional, fragilizada pelos inmeros conflitos separatis-
tas do decnio, aqui, mais uma vez, o contraste entre Magalhes e
Pereira da Silva se mostra significativo. De um lado, o poeta de A
confederao dos Tamoios se posiciona contra a figura de D. Pedro
I e a herana portuguesa tanto em sua literatura quanto em suas
intervenes crticas.
O seu primeiro livro de 1832, intitulado Poesias, , nesse
sentido, emblemtico. J no prefcio, o poeta assume uma dico
poltica claramente antilusitana, na qual ele atribui colonizao
portuguesa o estado de penria em que se encontrava a poesia na-
quele momento: E quem sabe mesmo se este grmen de ingrati-
do e desprezo para tudo que nobre e elevado, para tudo que sen-
te, e respira a Liberdade um legado de morte, que nos deixou essa
Nao de que fizemos parte? (MAGALHES, 1832, p. 11). Alm
disso, so vrios poemas dedicados ao tema poltico, em especial

renncia ao trono por D. Pedro I. Destaco a Primeira Ode pindri-
ca ao glorioso sete de abril, do qual cito a estrofe em que o famoso
grito da independncia deslocado de seu contexto histrico origi-
nal em favor do episdio recente da abdicao de 7 de abril de 1831:
No livro do Destino
Pela destra imortal se achava escrito
Quinda um tempo viria,
Que soltando Niteri um grito
Do mole sono indino
Os bravos filhos seus despertaria.
Raiou enfim o dia desejado,
De Abril o sete, limpo, e glorioso
Em que estalar devia o cadeado 251
Que os ombros oprimia
Do Brasil glorioso...
Soar j ouo vivas de alegria...
Ou Liberdade, ou Morte,
L brada Niteri altivo e forte. (MAGALHES, 1832, p. 6-8)
H ainda dois elogios dramticos, sendo que um deles con-

sagrado ao sempre memorando dia sete de abril (MAGALHES,
1832, p. 143). Denominado A queda do despotismo, o texto, de
carter alegrico e classicizante, organizado em sete pequenas
cenas, com dilogos em versos decasslabos brancos, nas quais
cinco personagens, distribudos em dois grupos (Minerva, Janeiro
e Patriotismo, de um lado; Despotismo e Frias, de outro),3 alm
do coro, entram em conflito, tendo por alvo o debate em torno do

legado da colonizao portuguesa em sua relao com a tirania rei-
nante no governo de D. Pedro I. Ao final do drama, com a derrota
anunciada no ttulo, quando enfim, j se arrojou no negro Infer-
no/quem ferros preparava Ptria minha (MAGALHES, 1832,
p. 255), segundo fala de Patriotismo, aparece a seguinte rubrica:
rompe-se o pano de fundo, e aparece o Templo da Liberdade, e
nele o retrato do Jovem Imperador; saem as Ninfas do Janeiro,
que formam o coro (MAGALHES, 1832, p. 255). A apario da
imagem de Pedro II aqui no se limita bvia constatao de que,
como filho, ele era o herdeiro do trono recentemente vago; a sua
presena, na verdade, aponta para o desejo de que ele se converta
em soluo definitiva para a autonomia poltica parcialmente con-
quistada Magalhes voltaria ao tema no Canto VI de A confe-
derao dos Tamoios, atravs de um expediente maravilhoso: o
tamoio Jagoanharo, cuja misso era a de convencer Tibiri a re-
252 tornar ao seio de sua tribo antes que a guerra se iniciasse contra os
portugueses, tem um sonho em forma de pressgio, no qual, guia-
do por So Sebastio, viaja pelo tempo at o sculo XIX a histria
do poema se passa no XVI , e l conhece a futura grandeza de que
se revestiria o pas no Segundo Reinado: E se um Pedro lanou
do Imprio as bases,/Outro o far subir a mor altura,/E a glria, a
fora crescero com ele (MAGALHES, 1856, p. 186).4
Pelo prisma da atividade crtica, vale destacar o conhecido
Ensaio sobre a histria da literatura brasileira, estampado no pri-
meiro tomo da revista Niteri, em que Magalhes se mostra ainda
mais contundente em seu antilusitanismo: O Brasil descoberto em
1500, jazeu trs sculos esmagado debaixo da cadeira de ferro, em
que se recostava um Governador colonial com todo o peso de sua
insuficincia, e de sua imbecilidade (MAGALHES, 1978, p. 138).
De outro lado, Pereira da Silva incorpora ambos, a herana
portuguesa e Pedro I, encenando as suas narrativas em solo lusita-
no em meio a conflitos baseados no acervo da histria de Portugal.

E no se trata de remisso poca colonial, na qual a interseo
entre as histrias lusa e brasileira poderia minimizar as possveis
diferenas. A trama de O aniversrio de D. Miguel em 1828 trans-
corre em Lisboa e se alimenta de dados recentes fornecidos pelo
episdio da usurpao do trono portugus por Dom Miguel e do
governo tirnico por ele institudo que detona uma guerra civil en-
tre os absolutistas, partidrios do novo rei, e os constitucionalistas
liberais, ligados a Maria da Glria, filha de D. Pedro. Embora o
relato s contemple os eventos ocorridos no incio dos embates,
portanto antes da participao efetiva de D. Pedro nos campos de
batalha, o narrador no deixa de, no eplogo, reverenci-lo: No
ano de 1834, quando o exrcito libertador entrou em Lisboa, e que
o imortal duque de Bragana plantou naquele pas o estandarte da
liberdade, um soldado voluntrio dirigiu-se a um dos conventos de
freiras (SILVA, 1839a, p. 2).
Por sua vez, Religio, amor e ptria lida com o mesmo pe- 253
rodo histrico, s que enfatizando o momento em torno da volta
de Dom Pedro a Portugal, em 1831. Nessa narrativa, o protagonis-
ta, Eugnio Jos do Souto, chega a viajar ao Rio de Janeiro como
exilado poltico, circunstncia da qual o narrador se aproveita para
elogiar o primognito de D. Joo VI em suas duas verses histri-
cas, Pedro I e Pedro IV:
D. Pedro I, o heri da independncia do Brasil, abdicou a coroa
em favor de seu filho; deixou o seu pas de adoo e partiu, para
de novo empunhar as armas e combater pela liberdade de outro
povo...
Seu nome inscreveu-se na pgina a mais gloriosa dos anais de

duas naes, uma que na hora da decadncia pretendia rege-
nerar-se, e a outra encetando apenas a sua carreira. (SILVA,
1839b, p. 2)
Com a renncia do libertador e o seu retorno terra natal,

Eugnio tambm regressa, mais especificamente cidade do Por-
to, para lutar nas fileiras do exrcito que acabaria definitivamente
depondo Dom Miguel em 1834.
Cumpre acrescentar que, em ambos os romances, aparece o
entrecho amoroso que envolve a resoluo poltica em uma deci-
so tica. Por sinal, na segunda narrativa, o que se busca expres-
sar pela transio dos termos que se observa no ttulo, na qual a
superao dos primeiros princpios o da religio e do amor
(Eugnio abandona o noviciado para se dedicar paixo de Isabel)
implica uma trajetria de engrandecimento tico do personagem
cujo final se encontra na afirmao do sublime princpio da ptria.
Mesmo nas narrativas curtas do autor produzidas nesse
perodo, nas quais prevalece a modalidade goethiana, possvel
identificar algo semelhante. Em Uma aventura em Veneza, pu-
blicada em 15 de maro de 1838 no Jornal dos Debates, um jovem
254 brasileiro se encontra, em pleno carnaval, na bela cidade italiana
margem do mar Adritico. Enquanto descreve os seus encantos
naturais e seus grandiosos monumentos, ele reflete sobre as poss-
veis relaes entre os infortnios da antiga terra dos doges e os da
sua ptria, o Brasil:
Sim, porque eu reconhecia ento a analogia da minha idade
com a da minha ptria; eu estava a duas mil lguas distante
dela, e a via iludida, a via desconhecendo o caminho da verda-
deira liberdade, do processo e da civilizao; eu notava Veneza
nos ltimos arrancos de uma dolorosa vida que devia finalizar,
e temia pelo Brasil uma idntica velhice absorvida pelos remor-
sos, e no se honrando com as coroas da glria. (SILVA, 1838b,
p. 35)
Subitamente, o narrador abordado pela encantadora Lau-

ra, que o conduz a um baile carnavalesco. Surpreso com a pequena
multido que ocupava o rico salo de um vasto palcio, ele mais

uma vez reflete, sendo que agora em voz alta, dialogando com a
jovem veneziana a respeito das impropriedades de classe:
Enquanto os ps saltam, choram s vezes os filhos em casa, pe-
dindo com lgrimas de sangue dinheiro para comprar po com
que saciem a fome, o dinheiro que se gastou no vestido e nos
sapatos, nas joias e no colar, para parecer-se rico entre os ricos,
brilhante no meio das belas! (SILVA, 1838b, p. 35)
Entretanto, Laura o contradiz, e aponta para duas senhoras,

me e nora, que frequentam, como forma de penitncia, os bailes
carnavalescos para chorarem a perda de Fernando Barberini, cuja
morte se deu no presdio, seis anos depois de seu envolvimento em
uma insurreio contra a invaso do imprio austraco. Ou seja,
a poltica aqui embasa o conflito, uma vez que dela que emana
o drama vivenciado pelas personagens nos sales venezianos, ser-
vindo ao mesmo tempo de espelho com base no qual possvel re-
255
fletir sobre a situao instvel do Brasil regencial.
Por esse prisma, convm destacar outro texto curto de Perei-
ra da Silva, impresso em 8 de maro de 1838 no mesmo Jornal dos
Debates, que me parece exemplar: A vida poltica no Brasil. Tra-
ta-se de um dilogo entre o narrador e um velho com quem aque-
le se depara no curso de sua viagem Vila de Iguau na regio
que hoje corresponde Baixada Fluminense. O encontro se d em
frente Igreja de Santo Antnio de Jacutinga, onde o velho fazia
splicas ao cu, o que teria despertado a curiosidade do narrador
em saber as causas de tamanho sofrimento. O velho, ento, depois
de conduzir o narrador a um bosque prximo, relata a histria de
seu filho, Eugnio, que tendo voltado de seus estudos em Coimbra,
ingressara na carreira poltica, como jornalista de oposio. O seu
brilhantismo acabou por suscitar o interesse dos membros do Go-
verno em recrut-lo; diante de sua recusa, os governistas iniciaram
uma campanha difamatria atravs da imprensa na qual no pou-

param nem mesmo a mulher com quem Eugnio pretendia se ca-
sar, Henriqueta. Eugnio, em um acesso de loucura, assassinou um
dos responsveis pela difamao. Aps um ano preso, encontrou
Henriqueta casada com outro. Desolado, afastou-se da vida pbli-
ca, tornando-se lavrador em Jacutinga, freguesia de Iguau. Por
fora das reviravoltas do destino, reencontrou Henriqueta em esta-
do de luto. Casaram-se. Eugnio retomou a carreira interrompida e
foi mais longe: elegeu-se deputado. No parlamento, mais uma vez
envolvido nas contendas polticas, promoveu uma campanha que
culminou na destituio do Ministrio de ento. No mesmo dia em
que assumira a pasta dos Negcios da Justia, foi assassinado com
um tiro de pistola.
Ao longo de seu relato, o velho intercala reflexes mais
abrangentes sobre a poltica brasileira, convertendo, assim, a his-
tria particular do seu filho em um exemplo que confirma a regra:
256 que curiosidade a tua, jovem? Para que queres saber aquilo que
aconteceu a outros e que tambm... talvez te acontecer? (SILVA,
1838a, p. 31). Em outra passagem, a Ptria, reverenciada anterior-
mente, na cena do bosque, pelos seus dotes naturais, aparece agora
como valor supremo que, a despeito de seus inescrupulosos habi-
tantes, deve ser preservado, mas que, naquele momento, se encon-
trava indevidamente manipulado: a Ptria o santo nome com
que cobrem as suas infmias e os seus latrocnios (SILVA, 1838a,
p. 31). Por fim, o velho define a poltica no Brasil:
O nico fim o mando; no h interesses gerais, h s particu-
lares; no h sistemas polticos, no h princpios sociais, h ho-
mens que hoje pugnam por estes e amanh por aqueles, segundo
as circunstncias e o momento, e que renegam tudo, seus paren-
tes, sua conscincia, Deus mesmo, se for necessrio, contanto
que da lhes venham lucros e custas. (SILVA, 1838a, p. 31)
Em Pereira da Silva, a finalidade poltica da exemplaridade

literria pode ento ser percebida como sintoma de um desgnio
comum, o da unidade nacional. Sem dvida, de todas as narrativas
ficcionais publicadas pelo autor no quadrinio de 1837-1840, A
vida poltica no Brasil a que melhor se coaduna a esse esforo,
na medida em que enfrenta as dissenses polticas que enfraque-
ciam a unidade pretendida. Nesse sentido, como sugere o autor,
se a literatura caminha lado a lado da civilizao, contribuindo
conjuntamente para o desenvolvimento da sociedade e do indiv-
duo, e quase todas as literaturas comeam pelo romance, o gnero
no seria ento forma de uma nao consolidada como a Veneza
ocupada pelos austracos, o Brasil da dcada de 1830 parecia to-
mar um rumo diferente daquele que se esperava de um pas ver-
dadeiramente livre e civilizado , mas princpio formal por meio
do qual esta poderia vir a ser devidamente estabelecida, da o seu
sentido poltico, que no se limita pura e simplesmente afirmao
da nacionalidade, como queria Magalhes, sobretudo com a sua 257
epopeia, ao decantar o imprio e a figura heroica de d. Pedro II.
Para Pereira da Silva, trata-se de um processo em curso, frgil, mas
em curso, no interior do qual o romance exerce papel fundamental.
REFERNCIAS
ALENCAR, Jos de. Quarta carta. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. A pol-
mica sobre A confederao dos Tamoios. So Paulo: FFCLH/USP, 1953.
MAGALHES, Gonalves de. Poesias. Rio de Janeiro: Ogier, 1832.
______. A confederao dos Tamoios. Rio de Janeiro: Dois de Dezem-
bro, 1856.
______. Ensaio sobre a histria da literatura do Brasil. In: Niteri: revis-
ta brasiliense. So Paulo: Academia Paulista de Letras, 1978. p. 132-159. v. 1.

SILVA, Joo Manuel Pereira da. Estudos sobre a literatura. In: Niteri:
revista brasiliense. So Paulo: Academia Paulista de Letras, 1978. p. 214-
243. v. 2.
______. Teatro da praia de d. Manuel. Jornal dos Debates polticos e
Literrios. Rio de Janeiro, n 19, 8 jul. 1837a. Revista Dramtica, p. 74-75.
______. O romance moderno e suas influncias. Jornal dos Debates po-
lticos e Literrios. Rio de Janeiro, n 32, 23 set. 1837b. Literatura, p. 130.
______. A vida poltica no Brasil. Jornal dos Debates polticos e Liter-
rios de 1838. Rio de Janeiro, n 57, 8 mar. 1838a. Apndice, p. 31-32.
______. Uma aventura em Veneza. Jornal dos Debates polticos e Liter-
rios de 1838. Rio de Janeiro, n 58, p. 35-36, 15 mar. 1838b.
______. O aniversrio de D. Miguel em 1828. Jornal do Commercio. Rio
de Janeiro, n 18, 21 jan. 1839a. Folhetim, p. 2.
______. Religio, amor e ptria. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro,
n 62, 15 mar. 1839b. Folhetim, p. 2.
258
NOTAS
1 Trata-se de traduo de uma adaptao teatral francesa, encenada no Teatro da

Praia de d. Manuel em 4 de julho de 1837.
2 interessante notar que a coletnea de Magalhes foi publicada entre os dois
volumes da revista, da ter sido possvel ao crtico mencion-la; logo a seguir,
quase ao final do segundo volume, aparece ainda uma resenha do livro assinada
por Torres Homem.
3 Janeiro a personificao da baa de Guanabara.
4 Como se pode perceber nos versos transcritos, em 1856 a obra de Magalhes
comea a dar sinais de no nutrir mais pela figura de Pedro I a averso que vinte
e quatro antes era recorrente.
Vista de longe, a literatura o que desaparece...

(Acerca de um fracasso programtico em Franco
Moretti)
Nabil Arajo (UERJ)
H exatos dez anos, o mais destacado nome dos estudos ro-

manescos na contemporaneidade, Franco Moretti,1 publicou La
letteratura vista da lontano [A literatura vista de longe] (2005),
surgido em edio brasileira trs anos mais tarde (MORETTI,
2008). Trata-se de um ensaio de mtodo de carter tanto retros-
pectivo na medida em que recobre procedimentos j exemplar-
mente exercitados, por exemplo, no Atlas do romance europeu
1800-1900 , quanto, sobretudo, prospectivo, na medida em que
se apresenta como resposta a certa crise contempornea, ou, nas 259
palavras do prprio autor, [a]o fato, evidente e inevitvel, de que o
interesse pelo estudo da literatura est diminuindo a olhos vistos
(MORETTI, 2008, p. 8). A soluo para isso residiria, bem enten-
dido, numa oportuna virada metodolgica, capaz de ressignificar
o estudo literrio: Uma disciplina que est perdendo o seu fasc-
nio pode tranquilamente arriscar tudo e procurar um novo modo,
um novo mtodo para tornar significativo o seu prprio trabalho
(Ibid., p. 9). Apreende-se, assim, a feio provocativa do ttulo do
livro, que remete superao da tradicional leitura cerrada [close
reading] das obras literrias por uma distant reading:
O ttulo deste breve livro merece algumas palavras de explica-
o. Antes de mais nada, aqui se fala de literatura: o objeto per-
manece mais ou menos aquele de sempre, diferentemente da
recente virada do new historicism e, depois, dos cultural stu-
dies em direo a outros mbitos de discurso. Mas a literatura
, no obstante, vista de longe no sentido de que o mtodo

de estudo aqui proposto substitui a leitura de perto do texto (a
close reading da tradio de lngua inglesa) pela reflexo sobre
aqueles objetos artificiais com os quais se intitulam os trs cap-
tulos que se seguem: os grficos, os mapas e as rvores. Objetos
diferentes, mas todos resultados de um processo de deliberada
reduo e abstrao. Em suma, de um distanciamento em re-
lao ao texto em sua concretude. Distant reading, chamei [...]
este modo de trabalhar em que a distncia no um obstculo,
mas sim uma forma especfica de conhecimento. A distncia
faz com que se vejam menos os detalhes, mas faz com que se
observem melhor as relaes, os patterns, as formas. (Ibid., p.
7-8)
Esta, pois, a mudana de foco implicada pela proposta de

Moretti e o ganho escpico-cognitivo que ela proporcionaria: Gr-
ficos, mapas e rvores nos colocam, literalmente, diante dos olhos
(a literatura vista de longe...) o quanto imenso o campo literrio e
260
como sabemos to pouco dele (Ibid., p. 9). O que se perde em de-
talhe ganha-se, portanto, em amplitude mas aquilataria mal tal
amplitude quem a reduzisse a seu aspecto puramente espacial, ig-
norando sua temporalidade. de um espao-tempo que a se trata,
e no estranha, assim, que a mudana de foco anunciada desde o
ttulo por Moretti venha a se revelar, logo na abertura do primeiro
captulo, como uma mudana de foco historiogrfico.
Apoiando-se em Krzysztof Pomian, segundo quem os his-
toriadores teriam deixado, a certa altura, de se comportar como
colecionadores de coisas raras e curiosas para se voltarem, final-
mente, para o que banal, cotidiano, normal, Moretti lamenta
que isso parea se confirmar em relao apenas histria social,
mas no histria literria, em que o colecionador de coisas (ou
obras) raras e curiosas, que no se repetem, excepcionais e que
a close reading torna ainda mais excepcionais quando sublinha
o carter nico daquela palavra e daquela frase ali ainda, de

longe, a figura dominante (Ibid., p. 13). Moretti vislumbra algo
como um novo regime escpico-historiogrfico nos estudos liter-
rios, remetendo, quanto a isso, tripartio braudeliana de acordo
com a qual, entre a histria tradicional, focada no indivduo e no
vnement, e uma histria de longussima durao, focada nas
estruturas, distinguir-se-ia, ainda, uma historiografia que pe em
primeiro plano as oscilaes cclicas (de dez, 20 ou 50 anos).
Evento, ciclo e longa durao: trs dimenses temporais que ti-
veram diferentes sortes no mbito da histria literria, pondera,
a propsito, Moretti (Ibid., p. 31), detalhando: (i) A leitura textual
tem, normalmente, muita facilidade para tratar com o evento, ou
seja, com o texto que no se repete, raro; (ii) No extremo opos-
to, a longa durao de estruturas quase imutveis desenvolveu um
papel importante em numerosos ensaios de teoria literria; (iii)
Mas o tempo de meio, isto , o tempo do ciclo, permaneceu, ao
contrrio, em boa medida inexplorado. [...] no se compreendeu 261
ainda verdadeiramente toda a sua especificidade: o fato de que os
ciclos constituem estruturas temporrias internas ao fluxo cont-
nuo da histria (Ibid., p. 31).
Esta, portanto, a especificidade que interessa particu-
larmente a Moretti: entre o perodo breve, que todo fluxo e
nenhuma estrutura, e a longue dure, que toda estrutura e
nenhum fluxo, o ciclo, regio do meio entre as outras duas, se
revelaria uma estrutura temporria. Estrutura, porque um ciclo
comporta repetio e, portanto, regularidade, ordem, forma no de-
correr da histria. Temporria, porque o seu curso breve (dez,
20, 50 anos, isto depende das vrias teorias) (Ibid., p. 31). Mas
a que corresponderia, afinal, no campo literrio, essa categoria
historiogrfica? Ora, responde Moretti,
estrutura temporria tambm um timo modo de definir
uma coisa que, primeira vista, parece no ter nada a ver com
o ciclo, vale dizer, o gnero literrio, o qual tambm ele uma

forma que dura no tempo mas sempre s por um certo tempo.
Espcie de Jano morfolgico, com uma face voltada para a his-
tria e a outra para a forma, o gnero , portanto, o verdadeiro
protagonista desse tempo de meio da histria literria, desse
nvel mais racional em que o fluxo encontra-se com a forma.
(Ibid., p. 31)
Concebido, pois, o gnero literrio como forma-que-dura-

-no-tempo, dessa durao (ciclo) que se ocupar Moretti em
seu livro, deslocando-se com maestria ao longo do intervalo espa-
o-temporal compreendido entre a ascenso/consolidao e o de-
clnio/desaparecimento da referida forma nunca aqum e nunca
alm desse intervalo. Esses, portanto, os limites da mirada morettia-
na. Em que medida essa clara limitao escpico-historiogrfica
implicaria uma limitao cognitiva da proposta morettiana de re-
novao metodolgica dos estudos literrios?
262 ***
O gnero literrio a que se atm Moretti o romance. No
primeiro captulo do livro, ele se ocupa de grficos a partir dos
quais reconstitui uma tripla ascenso do romance na Inglaterra:
na primeira ascenso [de 1720 a 1770], se constitui o mercado do
romance; na segunda [de 1770 a 1820], o romance volta-se para o
presente; na terceira [de 1820 a 1850], muda, finalmente, a com-
posio interna do mercado romanesco. [...] a ampliao quantita-
tiva do mercado tal que permite toda a sorte de nichos de leitores
e de gneros especializados (histrias de marinheiros, romances
esportivos, de mistrio, textos escolares...) (Ibid., p. 19-21). Nes-
se tipo de abordagem, as obras individuais, em sua materialidade
e especificidade textuais, simplesmente desaparecem: Uma lite-
ratura vista de longe, pelo prisma de modelos abstratos... E aqui,
claro, a abstrao no falta: Pamela, The monk, Persuaso, Oliver
Twist onde esto? Quatro pontinhos dispersos c e l na figura 2,2

indistinguveis em relao a todos os outros pontinhos (Ibid., p.
21). O mximo que Moretti desce em sua anlise ao patamar
dos referidos gneros especializados, tecendo, ento, coment-
rios acerca dos padres de durao de subgneros romanescos in-
gleses entre os sculos XVIII e XX romance epistolar, romance
gtico, romance histrico, romance de formao, romance natura-
lista, etc. As consequncias da extradas pelo autor no deixam de
ser surpreendentes:
Para muitos historiadores literrios existe uma diferena cate-
grica entre o romance de uma parte e os diversos gneros
romanescos (ou subgneros, como no ingls subgenres) de
outra. O romance , por assim dizer, a substncia da coisa e
justifica, ento, um tratamento terico de tipo geral. Os vrios
subgneros so, ao contrrio, um pouco como acontecimentos
imprevistos, cuja anlise, por mais rica e interessante que seja,
sempre limitada, local, privada de consequncias tericas 263
prprias e verdadeiras. Bem, os 44 subgneros da figura 9 su-
gerem uma imagem diferente da teoria literria.3 Uma imagem
em que o romance no se desenvolve absolutamente como uma
forma unitria [...], mas com o inventar, periodicamente, todo
um grupo de subgneros entre si diferentes e depois um outro
e depois mais um outroSeja em sentido sincrnico, seja em
sentido diacrnico, o romance , em suma, o conjunto dos seus
subgneros [...]. Alguns desses subgneros so naturalmente
mais significativos do que outros no plano formal (como o ro-
mance de formao), ou mais populares (o gtico), ou as duas
coisas ao mesmo tempo (o romance histrico). E claro que
preciso perceber isto, mas no fazendo de conta que estas so
as nicas formas que existem. Ao invs, as grandes teorias do
romance fizeram exatamente isso: reduziram o romance a uma
s forma de base (o realismo, o romance, o dialogismo, o meta-
-romance...). E se esta reduo lhe conferiu elegncia conceitu-
al e fora terica, terminou tambm por fazer desaparecer nove

dcimos da histria literria. muito. (Ibid., p. 56-57)
Eis a recolocada a grande questo escpica do livro de Mo-

retti a do olhar lanado sobre a literatura, a da amplitude e do
alcance desse olhar, mas tambm, agora de modo contundente, de
sua limitao: a teoria do romance (toda e qualquer teoria do ro-
mance) etimologicamente, relembre-se, a teoria [theora, con-
templao] confunde-se com o prprio ato de olhar aquilo que
a um s tempo d a ver e oblitera o objeto em foco (nesse caso
especfico, por efeito de um escandaloso ponto cego, aquilo que faz
desaparecer nada menos do que nove dcimos da histria liter-
ria). Moretti ele prprio, ao que tudo indica, procede de modo a
escapar dessa reduo escpico-cognitiva implicada pelas teorias
do romance:
Iniciei este captulo sustentando que os dados quantitativos
so teis porque so independentes das interpretaes do pes-
264
quisador individual; depois, que so interessantes porque, s
vezes, exigem uma interpretao que emana do universo quan-
titativo; agora, mais radicalmente, os vemos falsificar as teorias
existentes e sugerir a necessidade de uma teoria, no tanto do
romance, mas de uma famlia inteira de formas romanescas.
(Ibid., p. 57)
Deparamo-nos, ento, para todos os efeitos, com a clssi-

ca superao epistemolgica de um procedimento especulativo-
-dedutivo neste caso, o das teorias do romance em geral (pense-
-se, aqui, num Lukcs, num Ian Watt ou num Bakhtin), alicerado
numa arbitrria concepo apriorstica do gnero romanesco por
um procedimento emprico-indutivo, que, partindo de dados quan-
titativos independentes das interpretaes do pesquisador indivi-
dual, logra uma interpretao que emana do universo quantitati-
vo (interpretao essa, segundo Moretti, exigida pelos prprios
dados), para s ento da derivar, a posteriori pois, algo como uma

teoria (do romance, ou, antes, das formas romanescas).
O fato, contudo, que os dados quantitativos em questo
referem-se, eles prprios, a entidades como subgneros do ro-
mance (os dois principais grficos do livro a esse respeito intitu-
lam-se, justamente: Os gneros romanescos ingleses, 1740-1900)
algo que, por si s, implica j uma visada interpretativa [theora]
sobre o objeto. Afinal, reconhecer determinado conjunto de nar-
rativas, digamos, gticas, ou de mistrio, ou de fantasia, ou
policiais, como sendo um conjunto de narrativas romanescas (
guisa de um subgnero), implica diferenci-las de outras narrati-
vas gticas, ou de mistrio, ou de fantasia, ou policiais no-
-romanescas o que pressupe uma orientao, de antemo, para
o romanesco como trao distintivo de um determinado gnero li-
terrio (entre outros).4 Eis a teoria uma questo de olhar, no
nos esqueamos.
265
***
A visada que Moretti dirige literatura, sua theora da lite-
ratura, conformada pelo gnero ou, antes, pela genericidade
do gnero. Essa mira(gem) genrica acaba por ceg-lo para tudo
aquilo que, no objeto contemplado, se encontra fora do compri-
mento de onda genericamente visvel; cego para todo o espectro
infragenrico, por assim dizer.
O infragenrico como aquilo que simplesmente no pode
ser captado por uma viso genericamente orientada por estar
aqum do comprimento de onda do gnero no se confunde,
aqui, com o subgenrico. O subgenrico aquilo que, apenas um
grau abaixo do gnero, ganha em especificidade e detalhe o tanto
que perde em genericidade, mas essa perda (e o ganho a ela asso-
ciado) est a servio da prpria genericidade do gnero, retroali-
mentando-a (o romance , em suma, o conjunto dos seus subg-
neros).
Moretti condena as teorias do romance por negligenciarem
os matizes subgenricos do gnero romanesco. Ele prprio no in-
corre nesse erro, claro, e vai mesmo, quanto a isso, muito alm do
esperado: no terceiro e ltimo captulo do livro, em que os objetos
de anlise passam a ser rvores ao invs de grficos (ou mapas,
objetos do segundo captulo), Moretti mergulha num nico subg-
nero romanesco, o policial, a fim de investigar suas divergncias
internas. Assim:
Em A origem das espcies, divergncia de caracteres, seleo
natural e extino so como as trs Parcas da histria natural:
na medida em que as variaes divergem umas das outras, a
seleo intervm e condena extino a grande maioria. E visto
que tambm em literatura os textos que sobrevivem no tempo
so poucos, alis, pouqussimos, em um seminrio de alguns
anos atrs decidi verificar se os trs fatores individualizados
266 por Darwin conseguiam explicar tambm a dizimao das obras
literrias. Pegamos umas 20 histrias escritas nos primeiros
anos do gnero policial ingls (a metade de Conan Doyle, a ou-
tra metade de outros autores), individuamos os indcios como o
carter morfolgico potencialmente mais revelador e acompa-
nhamos as metamorfoses por meio das vrias bifurcaes, das
quais surgiu a (modesta) rvore da figura 30. (Ibid., p. 117)5
Estabelecidas as comparaes entre as narrativas seleciona-

das, discriminadas suas diferenas, Moretti d por confirmado o
princpio de divergncia em literatura, e conclui:
Mas o que produz a divergncia do morfoespao literrio? Os
textos? Francamente, no diria isto. Os textos distribuem-se
nos vrios ramos da rvore, verdade, mas os ns dos pr-
prios ramos no so definidos pelos textos, mas pelos indcios
(as suas ausncia, presena, visibilidade, etc.): por alguma coisa
que muito menor do que qualquer texto uma frase, uma me-
tfora (A banda! A banda pintada!), s vezes (S consegui,

na rapidez, entender um pedao da coisa) nem mesmo uma
palavra inteira. E, por outro lado, esta rede de microdiferenas
acaba por dar vida a um conjunto que muito maior do que
qualquer texto que se queira, e que, no nosso caso, , natural-
mente, a rvore vale dizer: o gnero da narrativa policial.
(Ibid., p. 123)
Moretti desce, pois, ao nvel das microdiferenas narra-

tivas apenas na medida em que, estando subordinadas ao gnero
(neste caso, ao subgnero policial), configuram a prpria rede
que o constitui como tal. Tais microdiferenas nada mais se-
riam, pois, do que o prprio gnero decomposto em suas unidades
constitutivas mnimas o gnero, ressalte-se, e no o texto. Os
textos, argumenta Moretti (Ibid., p. 124), so os objetos reais da
literatura (na Strand voc no encontra os indcios ou o romance
policial, mas encontra Sherlock Holmes, ou Hilda Wade, ou The
adventures of a man of science); [...] mas no so os objetos de 267
conhecimento certos para a histria e a teoria literria. E ainda:
O muito pequeno e o muito grande: so estas foras que do
histria literria a sua forma caracterstica. Os procedimentos e os
gneros; no os textos (Ibid., p. 124).
guisa de concluso, Moretti reconhece diferenas de es-
cala entre os captulos de seu livro: entre o primeiro e o terceiro
vai-se, e para empregar as palavras do prprio autor, do sistema
dos gneros romanescos em seu complexo ao micronvel das
mutaes estilsticas (Ibid., p. 152). Isso verdadeiro apenas se
se toma estilo, a, estritamente como uma configurao formal
de gnero, e no como algo inerente ao indivduo que escreve ou,
ainda, a certo emprego individual da linguagem. Ir do gnero ao
estilo e, deste, de volta quele no passa, pois, neste caso, de
um ajuste de foco totalmente reversvel: fecha-se, por um momen-
to, o ngulo visual do plano geral ao close-up, para reabri-lo logo
na sequncia, repetindo-se, se necessrio, o movimento (isso tudo,

claro, dentro de um mesmo plano-sequncia: aquele do ciclo,
isto , da durao do gnero na histria). Essa reversibilidade entre
gnero e estilo evidente na anlise feita por Moretti do emprego
dos indcios em romances policiais, mas tambm na anlise do
outro procedimento estilstico por ele abordado no fecho do li-
vro: o do estilo indireto livre tal como desenvolvido no espectro
romanesco que vai de Jane Austen a Roa Bastos, Carpentier, Gar-
ca Mrquez e Vargas Llosa, passando por Flaubert, Dostoivski,
Zola, Henry James, Thomas Mann, Marcel Proust, Virginia Woolf,
James Joyce. O foco de Moretti recai, a, no, claro, nas individu-
alidades criativas, mas no nexo entre o espao e a forma, entre a
descontinuidade espacial e as inovaes morfolgicas que con-
figuram a gnese de uma nova espcie, [...] de uma nova variante
estilstica [do romance]) (Ibid., p. 151).
O estilo que interessa a Moretti , portanto, o genrico,
268 e nunca o individual este antes ligado ao texto, diria o autor, do
que ao gnero. E se sentenciou Moretti (2001, p. 49) na pri-
meira vez em que contraps sua ideia de distant reading de close
reading , o texto em si desaparecer, bem, ser um daqueles casos
quando [...] menos mais. Se desejarmos conhecer o sistema como
um todo, precisamos aceitar a possibilidade de perder algumas coi-
sas. Sempre pagamos um preo por conhecimento terico.
Mas conhecimento terico nunca um valor absoluto,
e sim relativo, j que teorias, como ressaltar o prprio Mo-
retti (2008, p. 152), devem ser avaliadas no como fins em si
mesmas, mas como mudam materialmente o nosso modo de
trabalhar, e como conseguem, no somente alargar o campo
literrio, mas tambm emoldur-lo diversamente. Ora, nesse
caso, aquilatar as perdas exatas to ou mais importante, para
se avaliar uma nova teoria, do que indicar o alegado ganho a que
essas perdas estariam associadas.
Perdem-se algumas coisas, sugere Moretti. Mas o que, exa-

tamente, desaparece na distant reading morettiana? Tudo aquilo,
claro est, que se encontra no espectro visual do infragenrico, e
que Moretti se permite sintetizar com o vocbulo texto. O texto,
lembremos o que diz o autor, da ordem do evento, e a que
incide a leitura textual [close reading], ao passo que o gnero
da ordem do ciclo, e a que incide a distant reading morettiana.
No entanto, as coisas no param nesse ponto: haveria, ainda, para
alm do gnero, a estrutura, da ordem da longa durao: a
longa durao de estruturas quase imutveis desenvolveu um pa-
pel importante em numerosos ensaios de teoria literria, observa,
com efeito, Moretti (Ibid., p. 31), sem oferecer, contudo, maiores
detalhes a respeito. Ora, tambm esse espectro estrutural haveria
de estar fora do comprimento de onda genericamente visvel: por
se encontrar, infere-se, no aqum do gnero (espectro infragen-
rico), mas, ao invs, alm dele (espectro ultragenrico).
Que melhor candidato para encarnar o alm-do-gnero no 269
livro de Moretti do que a categoria literatura, evocada, alis, no
prprio ttulo da obra? Ao explicar o referido ttulo ao leitor, Mo-
retti (Ibid., p. 7) enfatiza que se trata de um livro no qual se fala de
literatura, isto , que o objeto permanece mais ou menos aquele
de sempre, diferentemente da recente virada do new historicism
e, depois, dos cultural studies em direo a outros mbitos de dis-
curso. Disto, apreendemos, no mximo, que literatura, para Mo-
retti, um mbito de discurso, mas no sua exata natureza dis-
cursiva. Voltemo-nos, antes, quanto a isso, para um procedimento
aparentemente no consciente ao longo de todo o livro: Moretti nos
promete a literatura vista de longe, mas no nos oferece mais do
que o romance visto de longe. Ele comea, com efeito, empregando
o termo literatura, para logo substitu-lo, inadvertidamente, por
romance (que o termo que recobre, afinal de contas, seu ver-
dadeiro e nico objeto de anlise), para ento retornar, aqui e ali,
sempre inadvertidamente, e sobretudo nos momentos de pretensa

sntese terica, ao termo anterior, como se, para todos os efeitos,
ambos fossem intercambiveis.
A intercambialidade em questo no seria, claro, da ordem
da mera sinonmia, mas antes da metonmia: emprega-se, ento,
romance por literatura como quem toma a parte pelo todo. E na
medida em que se concebe, a, o romance, como um gnero en-
tre outros , o todo no qual ele se insere, a literatura, s poderia
ser, tambm ele, uma questo de gnero: uma totalidade de gne-
ros. No espantaria, assim, que Moretti, tendo definido o romance
como nada mais do que o conjunto dos seus subgneros, viesse
a definir a literatura como nada mais do que o conjunto dos seus
gneros. A literatura no estaria, assim, alm do gnero (num es-
pectro ultragenrico), mas, to somente, acima dele (num plano,
digamos, supragenrico, que viria a se superpor aos outros dois,
desta maneira: subgenrico < genrico < supragenrico).
270 O problema que, do mesmo modo que no se pode reco-
nhecer determinada narrativa como um romance policial isto
, como um exemplar de um subgnero romanesco sem que se
esteja orientado, de antemo, para o que delimitaria, no continuum
narrativo, o romanesco como trao distintivo de um determinado
gnero literrio (entre outros), no se pode reconhecer o romanes-
co como trao distintivo de um determinado gnero literrio, sem
que se esteja orientado, de antemo, para o que delimitaria, no
continuum discursivo, a especificidade do mbito literrio (entre
outros mbitos de discurso). Em outras palavras, a determinao
da especificidade da literatura como mbito discursivo diferente
de outros s pode ser anterior (e nunca posterior) determinao
da especificidade de um determinado gnero como mbito literrio
diferente de outros.
Na medida, pois, em que a percepo de um determinado
gnero como mbito literrio diferente de outros s pode se dar
j na literariedade, a instaurao discursiva desta no pode ser

observada de dentro daquele, por se encontrar, tambm ela, claro
est agora, aqum (e no alm) do comprimento de onda generi-
camente visvel e por isso que as microanlises estilsticas de
Moretti, sempre completamente subordinadas ao escopo genrico,
no podem descer at ela. Por mais que se possa cogitar um efei-
to presumido de literariedade que teria longa durao, isto , que
duraria para alm do ciclo genrico, absorvendo-o algo como a
instituio ocidental da literatura , a instaurao discursiva da
literariedade s seria apreensvel, em seu carter de evento, num
espectro aqum do gnero, infragenrico, simplesmente desapare-
cendo, portanto, na distant reading morettiana.
E esse no seria um preo demasiado alto a se pagar pelo
conhecimento terico proporcionado pelos grficos, mapas e r-
vores de Moretti?
271
REFERNCIAS
MORETTI, Franco. Conjecturas sobre a literatura mundial. Trad. de Luiz

A. Aguiar e Marisa Sobral. In: SADER, Emir (Org.). Contracorrente: o me-
lhor da New Left Review em 2000. Rio de Janeiro: Record, 2001.
MORETTI, Franco. A literatura vista de longe. Trad. de Anselmo P. Neto.
Porto Alegre: Arquiplago, 2008.
NOTAS
1
Professor de Literatura Comparada na Universidade de Stanford, onde fundou
e dirige o Centro de Estudos do Romance. Organizou o monumental Il romanzo
(2001), compndio de autoria coletiva, em cinco extensos volumes, dos quais
apenas o primeiro, at agora, ganhou edio brasileira (Cf. MORETTI, 2009).
autor, entre outros, de Segni e stili del moderno (1987), Atlante del romanzo euro-
peo 1800-1900 (1997) e The Bourgeois: Between History and Literature (2013),
todos disponveis em edies brasileiras.
2
Trata-se de um grfico intitulado O romance na Inglaterra, 1710-1850, que
quantifica, para o referido perodo, o nmero de novos ttulos por ano, mdia
quinquenal (Ibid., p. 20).
3
Trata-se de um grfico intitulado Os gneros romanescos ingleses, 1740-1900
(Ibid., p. 39).
4
Concluir, quanto a isso, como o faz Moretti, que o romance , em suma, o con-
junto dos seus subgneros antes acentua do que soluciona a evidente petio de
princpio na qual ele se encontra enredado.
5
A figura em questo intitula-se Os indcios e a gnese da narrativa policial
(Ibid., p. 119).
272
A traduo do romance-mundo de Thomas

Pynchon
(PUC-Rio)
Sua morte j foi anunciada muitas vezes, mas o romance, esse

verdadeiro Proteu literrio, recusa-se a morrer. No que no tenha
havido motivos para tais prognsticos. De fato, aps Guerra e paz
no parecia ser possvel ir mais longe do que Tolsti na elaborao
de um mundo ficcional de extraordinria complexidade, com um
nvel de elaborao formal aparentemente insupervel. No entan-
to, algumas dcadas depois Virginia Woolf, James Joyce e Marcel
Proust exploraram recursos formais novos em diferentes frentes; e
autores como Thomas Mann, Franz Kafka, Robert Musil e Alfred
Dblin para ficar apenas no mbito do alemo demonstraram
que ainda havia possibilidades a explorar. Na segunda metade do 273
sculo XX o romance continuou a encontrar caminhos novos. Na
Frana, o nouveau roman destronou o sujeito e conferiu protago-
nismo aos objetos inanimados; na Amrica Latina, autores como
Gabriel Garca Mrquez, Juan Rulfo, Julio Cortzar e Joo Gui-
mares Rosa criaram obras que combinavam de maneiras novas
elementos colhidos em fontes as mais diversas, como o realismo
oitocentista e o regionalismo, associando-os a inovaes de Kafka
e Joyce; em lngua inglesa, escritores to diferentes como Vladimir
Nabokov, John Barth, Thomas Pynchon e David Foster Wallace
produziram romances que abriam mo por completo de um certo
pacto de verossimilhana entre escritor e leitor, radicalizando a um
grau extremo a presena de elementos metaficcionais que, embora
j existentes no Dom Quixote, s ganham proeminncia na obra de
Laurence Sterne e, entre ns, na de Machado de Assis.
Meu objetivo no presente trabalho analisar certas carac-
tersticas da fico de Pynchon e alguns dos problemas por ela co-

locados para a traduo, utilizando principalmente seu romance
mais conhecido, Gravitys rainbow, originalmente publicado em
1973, mas tambm fazendo referncia a alguns outros livros seus,
principalmente Mason & Dixon, obra de 1997. Para destacar as
diferenas fundamentais entre, de um lado, a espcie de romance
produzida por Pynchon e outros metaficcionistas e, de outro, a de
um contemporneo seu representativo do chamado realismo fan-
tstico hispano-americano, tomo como ponto de partida a anlise
comparada de um fragmento de Cem anos de solido de Gabriel
Garca Mrquez, na traduo de Eliane Zagury, e de um trecho de
O arco-ris da gravidade de Thomas Pynchon, na minha traduo.
Vejamos em primeiro lugar um episdio bem conhecido do
romance de Garca Mrquez: a misteriosa ascenso aos cus de Re-
medios, a bela.
Apesar de o Coronel Aureliano Buenda continuar acreditando
274 e repetindo que Remedios, a bela, era na verdade o ser mais
lcido que havia conhecido na vida, e que o demonstrava a cada
momento com a sua assombrosa habilidade para zombar de
todos, abandonaram-na ao deus-dar. Remedios, a bela, ficou
vagando pelo deserto da solido, sem cruzes nas costas, ama-
durecendo nos seus sonos sem pesadelos, nos seus banhos in-
terminveis, nas suas refeies sem horrios, nos seus profun-
dos e prolongados silncios sem lembranas, at uma tarde de
maro em que Fernanda quis dobrar os seus lenis de linho no
jardim e pediu ajuda s mulheres da casa. Mal haviam comea-
do, quando Amaranta advertiu que Remedios, a bela, chegava a
estar transparente de to intensamente plida. Voc est se
sentindo mal? perguntou a ela.
Remedios, a bela, que segurava o lenol pelo outro extremo,

teve um sorriso de piedade.
Pelo contrrio disse nunca me senti to bem.

Acabava de dizer isso quando Fernanda sentiu que um delicado

vento de luz lhe arrancava os lenis das mos e os estendia em
toda a sua amplitude. Amaranta sentiu um tremor misterioso
nas rendas das suas anguas e tratou de se agarrar no lenol
para no cair, no momento em que Remedios, a bela, comea-
va a ascender. rsula, j quase cega, foi a nica que teve sere-
nidade para identificar a natureza daquele vento irremedivel
e deixou os lenis merc da luz, olhando para Remedios, a
bela, que lhe dizia adeus com a mo, entre o deslumbrante ba-
ter de asas dos lenis que subiam com ela, que abandonavam
com ela o ar dos escaravelhos e das dlias e passavam com ela
atravs do ar onde as quatro da tarde terminavam, e se perde-
ram com ela para sempre nos altos ares onde nem os mais altos
pssaros da memria a podiam alcanar. (GARCA MRQUEZ,
s.d., 166-167)
Passemos agora para o fragmento do romance de Pynchon.
O arco-ris da gravidade, obra bem menos conhecida que o livro
275
de Garca Mrquez, pede uma breve contextualizao. A histria
se passa principalmente na Inglaterra e na Alemanha, no final da
Segunda Guerra e nos primeiros meses do ps-guerra, com alguns
episdios localizados no sul da frica, na sia Central e nos Esta-
dos Unidos; o cenrio do trecho citado abaixo a Alemanha. O ge-
neral Wivern, como fomos informados muitas pginas atrs, atua
na equipe tcnica do Quartel-General da Fora Expedicionria
Aliada.
Sob um frio guarda-chuva de lmpadas nuas h um grupo de
militares, marinheiros americanos, moas do Instituto da Ma-
rinha, Exrcito e Aeronutica, e fruleins alems. Todos des-
caradamente confraternizando com o inimigo, em meio a uma
barulheira que, medida que Muffage e Spontoon se aproxi-
mam, transforma-se numa cano, sendo que no centro, bem
chumbado, abraado a duas zinhas sorridentes e desgrenhadas,
rosto rubicundo assumindo um tom apopltico de roxo sob a
luz das lmpadas, encontra-se aquele mesmo general Wivern

que eles viram pela ltima vez na sala de Pointsman l na Dci-
ma-Segunda Casa. De um vago-tanque cujo contedo, etanol
em soluo de 75%, anunciado em letras brancas de estncil
nos lados, saem torneiras aqui e ali, sob as quais um nmero
inacreditvel de copos, canecas, cafeteiras, latas de lixo e outros
recipientes so colocados e retirados. Cavaquinhos, trombetas
de brinquedo, gaitas e toda uma variedade de instrumentos de
metal improvisados acompanham a cano, que uma inocente
saudao ao Ps-Guerra, a esperana de que o fim da escassez,
da Austeridade, esteja prximo:
Hora de cair de boca!
Por favor, v abrindo a geladeira
276 Porque
Hora de cair de boca,
Hora de cair de boca,
Que hoje eu vou comer a noite inteira!
Ah, hora de cair de boca,
uma coisa antiga, mas nova tambm
A vida uma coisa louca
Quando hora de cair de boca
Venha cair de boca comigo, meu beeeeeem!
O coro seguinte com soldados e marinheiros todos juntos nos

oito primeiros compassos, depois as moas nos oito seguintes,
depois o general Wivern cantando mais oito em solo, e tutti

para encerrar. A tem uma vez s para cavaquinhos e cornetas
de brinquedo, etctera, enquanto todo mundo dana, lenos
negros agitando-se como bigodes de viles epilpticos, delica-
das redes de cabelos soltando-se e permitindo que madeixas
escapem dos penteados apertados, bainhas de saias levantadas
expondo por segundos joelhos e anguas guarnecidas de renda
de bilro pr-guerra, uma frgil revoada de asas de morcego fu-
macentas sob a luz eltrica branca... na ltima estrofe os rapa-
zes danam em crculo no sentido dos ponteiros do relgio, as
moas no sentido oposto, todos formando uma rosa, no centro
da qual, com um sorriso brio e lascivo nos lbios, o general
Wivern, de caneco erguido, levantado por um instante, como
um estame ereto. (PYNCHON, 1998, 611-612)
No trecho de Garca Mrquez que vimos antes, a cena des-

crita uma espcie de milagre profano, em que se combinam ele-
mentos bem prosaicos e outros tomados emprestados iconogra-
277
fia catlica: Remedios, a Bela, sobe aos cus envolta em lenis
guisa de asas angelicais. Como tantos outros atributos e feitos de
personagens de Cem anos de solido, a beleza de Remedios ca-
racterizada desde o incio como algo que transcende as fronteiras
do natural. O episdio em si assumidamente irreal, fantasioso;
mas ele transcorre num cenrio ficcional em que so muitas as
marcas de verossimilhana: Macondo um lugarejo como tantos
outros na Colmbia e no resto da Amrica Latina, sujeito s mes-
mas condies sociais e polticas que marcaram e ainda marcam a
regio. Mas preciso atentar tambm para uma outra caracters-
tica do texto: a voz do narrador. O acontecimento relatado como
algo natural; a voz perfeitamente neutra, a mesma que ouvimos
quando so narrados episdios perfeitamente verossmeis. A tc-
nica de usar exatamente a mesma voz para relatar peripcias ab-
surdas e acontecimentos que no estariam fora do lugar num ro-
mance realista marca registrada de Franz Kafka; seu prottipo

a frase inicial de A metamorfose, assim traduzida por Modesto
Carone: Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos
intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num
inseto monstruoso. Esse gnero de narrativa, conhecido no Brasil
como realismo fantstico e, nos pases anglfonos, magical re-
alism, alia uma histria fantstica, ou mgica, a uma tcnica nar-
rativa essencialmente realista. A implicao dessa conjuno de
elementos , muitas vezes certamente o no caso especfico de
Garca Mrquez , de carter poltico: a realidade latino-america-
na, submetida ao imperialismo estrangeiro e aos caprichos de um
sistema poltico-econmico injusto e caduco, marcada pela justa-
posio entre a extrema misria do grosso da populao e a riqueza
complacente da elite, apresentada como uma realidade absurda
que, no entanto, experimentada por boa parte da populao, e
pelo mundo em geral, como algo normal. Assim, o leitor imerge
278 num mundo em que as regras da lgica e do senso comum so vio-
ladas, porm o tom do narrador jamais demonstra qualquer espan-
to com os absurdos do mundo ficcional que ele apresenta.
Examinemos agora o trecho de Thomas Pynchon. Estamos
na Alemanha; a guerra est nos estertores; numa cena orgistica,
militares aliados e mulheres alems comemoram o fim dos confli-
tos. Tambm aqui temos como pano de fundo um contexto real, a
Alemanha no final da Segunda Guerra, mas na cena relatada no
h nenhuma inteno de verossimilhana: o episdio em questo
certamente no poderia ter acontecido em lugar nenhum. Mas h
duas diferenas importantes entre o trecho de Cem anos de solido
que vimos antes e este de O arco-ris da gravidade. Em primeiro
lugar, o inverossmil em Garca Mrquez est no fato de que no
mundo real mulheres belas, por mais belas que sejam, no ascen-
dem aos cus envoltas em lenis para nunca mais voltar; em ou-
tras palavras, a personagem em questo age no como se figurasse
num romance realista, e sim numa lenda tradicional, numa hagio-

grafia ou qualquer outro gnero literrio no comprometido com
a noo de verossimilhana que costuma vigorar na fico sria
convencional. No caso do fragmento de Pynchon que vimos acima,
porm, temos uma situao diferente: o que o torna inverossmil
que os personagens se comportam no como militares e civis du-
rante a Segunda Guerra, nem tampouco como figuras de uma nar-
rativa lendria ou num conto de fadas, e sim como personagens de
um filme musical ambientado na Segunda Guerra. Eles entram em
cena cantando uma cano alis de pssima qualidade, como so
invariavelmente as canes e os poemas que aparecem na fico de
Pynchon de modo ensaiado; em seguida, realizam uma dana
que parece ter sido coreografada com esmero; no final do trecho,
somos informados de que os rapazes danam em crculo no sen-
tido dos ponteiros do relgio, as moas no sentido oposto, todos
formando uma rosa. Mas a forma de rosa s poderia ser vista por
algum que estivesse acima do nvel da rua o que no o caso 279
de Muffage e Spontoon, os dois personagens que assistem a tudo
e cujo ponto de vista, de se esperar, constitui o foco narrativo do
trecho. Somos levados a concluir que somente uma filmadora co-
locada no alto de uma dolly poderia ter registrado a cena de modo
a nos apresentar a configurao de rosa formada pelos danarinos.
A segunda diferena, crucial, entre os dois textos est no tom
do narrador. O narrador de Cem anos de solido onisciente, com
acesso vida interior de todos os personagens, e escrupulosamente
neutro; utiliza um registro sbrio, despido de adornos, uniforme.
Como j observamos, a neutralidade do narrador, a absoluta natu-
ralidade com que ele descreve as peripcias que violam do modo
mais flagrante nosso conhecimento do mundo real, tem um sen-
tido poltico claro. Mas o que vemos no trecho de O arco-ris da
gravidade algo bem diverso; nada poderia ser mais diferente do
narrador distanciado de Garca Mrquez do que a voz que nos re-
lata a ao aqui. No incio da passagem, o general Wivern des-

crito como bem chumbado, abraado a duas zinhas sorridentes e
desgrenhadas, rosto rubicundo assumindo um tom apopltico de
roxo. A escolha de vocabulrio um tanto estranha: chumbado
e zinhas no parecem pertencer ao mesmo registro que rubi-
cundo e apopltico. No pargrafo final, temos novamente uma
combinao de elementos heterogneos. De um lado, a descrio
da cantoria bem objetiva, incluindo at mesmo termos tcnicos
de teoria musical: O coro seguinte com soldados e marinheiros
todos juntos nos oito primeiros compassos, depois as moas nos
oito seguintes, depois o general Wivern cantando mais oito em
solo, e tutti para encerrar. Porm a frase seguinte comea num
tom coloquial A tem uma vez s para cavaquinhos e corne-
tas de brinquedo, etctera e logo em seguida temos um smile
muito estranho: lenos negros agitando-se como bigodes de vi-
les epilpticos. Como assim, bigodes de viles epilpticos? E
280 na mesma frase encontramos uma passagem literria, que ter-
mina com o sinal de pontuao preferido dos poetas romnticos,
as reticncias: bainhas de saias levantadas expondo por segundos
joelhos e anguas guarnecidas de renda de bilro pr-guerra, uma
frgil revoada de asas de morcego fumacentas sob a luz eltrica
branca... Tudo isso causa uma sensao de estranheza muito di-
ferente do efeito proporcionado pelo realismo fantstico de Garca
Mrquez. Se a voz de Kafka est por trs do tom frio e distanciado
de Garca Mrquez, a linguagem de Pynchon filia-se de Joyce, a
respeito de quem Beckett observou certa vez: Quando o sentido
dormir, as palavras adormecem. [...] Quando o sentido dana, as
palavras danam (BECKETT, 1992, p. 331-332). Tal como ocorre
em Ulisses, aqui o narrador no uma figura neutra, nem sequer
estvel. Mas se no romance de Joyce o narrador permanece cons-
tante ao longo de cada episdio, ou no mximo durante uma par-
te considervel de um episdio (como ocorre em Nauscaa, em
que a primeira parte do texto tem uma voz narrativa diferente da

que domina a segunda parte), aqui a oscilao extrema, podendo
ocorrer no interior de uma nica frase.
O arco-ris da gravidade, como vrios outros romances de
Pynchon, um livro muito extenso, em que encontramos um n-
mero imenso de personagens, diversos subenredos que transcor-
rem simultaneamente ou em sucesso, no raro em diversos pon-
tos do globo terrestre: j mencionamos que o cenrio do Arco-ris
se estende por Europa, frica, sia e Amrica do Norte. O romance
um microcosmo, um mundo parte em que vigoram algumas
regras cujo sentido afirmar a sua prpria ficcionalidade. Pyn-
chon recorre a tcnicas de escrita mais variadas, que remetem s
narrativas de aventuras destinadas a meninos, poesia rabiscada
nas divisrias de madeira dos banheiros pblicos e a muitas ou-
tras formas, nem todas estritamente literrias. Pois uma das fon-
tes importantes, como a do trecho analisado, o cinema: verses
cinematogrficas de musicais da Broadway, filmes pornogrficos, 281
comdias de pastelo, at mesmo desenhos animados. Em todos
os seus livros h figuras como ces que falam, lmpadas vivas, au-
tmatos dotados de sentimentos; em Contra o dia um dos perso-
nagens antropomorfizados uma descarga eltrica; e num trecho
famoso do Arco-ris, o leitor apresentado histria de uma lm-
pada chamada Lorde Byron. Se em Garca Mrquez demonstra-se
a irracionalidade do mundo ou, ao menos, da parte do mundo
retratada pelo romance , em Pynchon afirma-se a ficcionalidade
do mundo: o real uma fico. Mais ainda, o real no um roman-
ce srio, nem uma epopeia, nem um conto de fadas, nem uma
lenda religiosa, e sim uma fico barata. A textura da realidade a
dos romances vagabundos, dos filmes de Hollywood, das canes
vulgares, das histrias em quadrinhos.
A traduo dos romances-mundo de Pynchon envolve al-

guns problemas especficos, alm de todas as dificuldades que se
encontram inevitavelmente num romance ambicioso e dos pro-
blemas de escala colocados por um livro de mil pginas. O pri-
meiro desses problemas causado pela necessidade de recriar,
num outro idioma, uma grande variedade de pastiches. O pas-
tiche um dos gneros literrios que mais resistem traduo,
no s porque, tal como a poesia, diz respeito prpria textura
do idioma, mas tambm porque boa parte de seu efeito depende
da identificao do modelo. Em Pynchon, o pastiche toma por
base estilos da cultura de massa, e na medida em que a cultu-
ra de massa norte-americana tem grande difuso no mundo,
muitas vezes relativamente fcil encontrar uma soluo. o
caso do exemplo citado, em que o objeto do pastiche o musi-
cal de Hollywood, um gnero que hoje to universal quanto
foi a pera italiana no sculo XIX. Mas h casos mais comple-
282 xos: o que fazer, por exemplo, quando o gnero em questo a
poesia escatolgica rabiscada nas portas das cabines de priva-
das em banheiros pblicos? A forma estrfica mais empregada
na poesia escatolgica de lngua inglesa, o limerick, no tem
correspondente em portugus. Aps muita hesitao, tendo
constatado a impossibilidade de traduzir os poemas utilizando
quadras de redondilhas maiores, maneira da poesia latrinria
de lngua portuguesa, terminei optando por recriar a forma do
limerick, estimulado pelo exemplo de Glauco Mattoso, que j
comps um livro de poemas que adotam essa forma em portu-
gus (MATTOSO, 1989). Mas, na medida em que a estrutura
estrfica do limerick no Brasil no est associada, como no in-
gls, a temas pornogrficos e escatolgicos, houve sem dvi-
da uma perda. Quando levamos em conta que no h no nosso
idioma uma forma potica associada de modo quase exclusivo
a temas escatolgicos, somos levados a concluir que se trata de

uma perda inevitvel.
O caso mais radical que tive que enfrentar como tradutor
de Pynchon se deu no romance Mason & Dixon. Todo o livro
escrito num pastiche de ingls do final do sculo XVIII talvez
mais pardia do que pastiche, j que alguns cacoetes estilsti-
cos do perodo so levados ao exagero. Essa afetao estilstica
no uma caracterstica ornamental do livro, porm consti-
tutiva de sua estrutura: a prpria textura do mundo ficcional
do romance depende desse arcasmo lingustico, que serve de
pano de fundo para os inmeros anacronismos intencionais do
enredo. Assim sendo, fui obrigado a mergulhar em textos por-
tugueses do perodo e identificar algumas marcas lexicais, sin-
tticas e estilsticas para que pudesse imit-las na minha tradu-
o. Fui tambm levado a tomar uma deciso que implicou uma
mudana radical em relao ao texto ingls. Uma das marcas
arcaizantes utilizadas por Pynchon a ortografia. Porm as di- 283
ferenas ortogrficas entre o ingls do sculo XVIII e o de agora
so relativamente pequenas, se tomarmos como termo de com-
parao a situao do portugus, que sofreu diversas reformas
ortogrficas nos ltimos sculos, tantas e to radicais que um
texto oitocentista de difcil leitura para um leitor de agora.
Isso me fez utilizar as grafias atuais (ou melhor, as anteriores
mais recente reforma, pois minha traduo foi feita antes dela).
Sob esse aspecto, a traduo se afastou bastante do original,
como se pode verificar colocando os dois textos lado a lado. Eis,
por exemplo, a frase inicial do texto de Pynchon, acompanhada
de sua verso traduzida:
Snow-Balls have flown their Arcs, starrd the Sides of Outbuil-

dings, as of Cousins, carried Hats away into the brisk Wind off
Delaware, the Sleds are brought in and their Runners ca-
refully dried and greased, shoes deposited in the back Hall, a
stockingd-foot Descent made upon the great Kitchen, in a pur-
poseful Dither since Morning, punctuated by the ringing Lids
of Boilers and Stewing-Pots, fragrant with Pie-Spices, peeld
Fruits, Suet, heated Sugar, the Children, having all upon the
Fly, among rhythmic slaps of Batter and Spoon, coaxd and sto-
len what they might, proceed, as upon each afternoon all this
snowy Advent, to a comfortable Room at the rear of the House,
years since given over to their carefree Assaults.
Bolas de neve j tm descrito seus Arcos, esborrachando-se

em paredes de Galpes, e em peitos de Primos, e arrancando
Chapus para que os leve o vivificante Vento que vem do
Delaware, trazem-se para casa os Trens, com muito desvelo
284 enxugam-se e untam-se com graxa seus Patins, guardam-se os

Sapatos na Entrada dos fundos, ps calados em meias surgem
na grande Cozinha, que desde a manh vive grande Azfama,
pontuada pelo ressoar de Tampas de diversas Chaleiras e Pa-
nelas, a exalar odores de Especiarias, e Frutas descascadas, e
Sebo, e Acar aquecido, as Crianas, que tendo conseguido
o que queriam, em Incurses seguidas, ao ritmo de Colheres de
Pau batendo na Massa, fora de splicas ou furtos, recolhem-
-se, como o fazem todas as tardes durante este Advento to
nevoso, a um Recinto confortvel nos fundos da Casa, h anos
entregue a seus Folguedos rumorosos.
Para no me estender demais, vou mencionar apenas mais

um aspecto do romance-mundo de Pynchon que cria dificuldades
para o tradutor: a impossibilidade de se recorrer a notas de rodap.
Na traduo de uma obra de fico convencional, o tradutor volta
e meia se depara com um detalhe cultural que de fcil compre-
enso para o leitor do original, mas que muito provavelmente se

tornar um ponto de opacidade para o leitor da traduo pois
aqueles que seriam capazes de compreend-lo muito provavelmen-
te no estariam lendo a traduo, e sim o original. Nesses casos,
o tradutor sempre pode incluir uma nota explicativa, seguida da
discreta abreviao N. T. Essa alternativa, porm, no possvel
nos romances de Pynchon, pelo mesmo motivo que inviabiliza o
uso de notas nos romances de Joyce. O arco-ris da gravidade con-
tm uma quantidade enorme de mincias tcnicas sobre foguetes
alemes que apenas um especialista conhecer; Mason & Dixon re-
ne incontveis detalhes factuais a respeito da histria dos Estados
Unidos no final do perodo colonial, detalhes de que apenas alguns
historiadores tero conhecimento. Todos os romances de Pynchon
so assim. Ora, em meio a essa profuso de referncias obscuras,
como poderia o tradutor escolher aquelas que talvez fossem trans-
parentes para o leitor do norte-americano? Pois logo se colocaria
a pergunta: qual leitor o common reader de romances? O leitor 285
de obras experimentais? O aficionado de Pynchon? E, mesmo que
fosse fcil fazer essa escolha, teramos que levar em conta o fato de
que o nmero e a extenso das notas seriam excessivos, aumen-
tando em vinte ou trinta por cento o nmero de pginas do livro.
Mas a questo no apenas de ordem quantitativa: ao intervir de
modo to radical no romance, acrescentando-lhe centenas de no-
tas, o tradutor estaria alterando o texto mais do que se costuma
esperar numa traduo. Uma caracterstica textual do romance-
-mundo de Pynchon uma das mais marcantes, eu diria o fato
de que, apesar das constantes violaes do princpio de verossimi-
lhana, nele muito do que relatado factual e pertence a ramos
do conhecimento que ns, leitores, no dominamos. Boa parte do
impacto desses romances reside na nossa incapacidade de separar
o que factual, porm estranho ao ponto da inverossimilhana, do
que ficcional, por vezes no muito mais estranho do que o real.
A presena das notas explicativas, que necessariamente s diriam

respeito aos elementos factuais e no aos fictcios, tiraria o leitor da
desconfortvel posio de no saber o qu, no mundo do romance,
factual e o que no . Nesse sentido, a interveno do tradutor
seria desastrosa, algo semelhante de um tradutor que, num ro-
mance policial de Agatha Christie, fosse assinalando em notas de
rodap, uma por uma, as pistas que, ao final da leitura, se revela-
riam falsas.
Vejamos apenas um exemplo dessa mistura de fato com fic-
o, e o problema que ela levanta. Em Mason & Dixon, temos uma
pata mecnica maravilhosa, um autmato que ganha vida, fala e
se envolve emocionalmente com um pato macho digamos assim
orgnico. Muitos dos atributos da pata mecnica so, sem dvi-
da, ficcionais; mas ao recorrer internet o leitor fica perplexo de
constatar que esse artefato de fato existiu na poca em que se passa
a histria, e que, tal como ocorre no romance, ele era capaz de de-
286 fecar. Evidentemente, as fezes no eram produzidas pelo autmato
e sim introduzidas nele pelo homem que o operava; mesmo assim,
esse fato faz com que a fronteira entre o factual e o fictcio se torne
ainda menos ntida. Imagine-se agora o que ocorreria se o tradutor
inserisse uma nota sobre o pato mecnico criado em 1739 por Jac-
ques de Vaucanson, explicando que o autmato realmente parecia
defecar, mas que, ao contrrio do que acontece no romance, no
era capaz de falar. Uma tal nota sem dvida teria o efeito talvez
involuntrio de acentuar o humor do romance, mas seria uma
intromisso de todo injustificvel.
Muito da fora extraordinria da prosa de Pynchon provm
do apagamento da fronteira entre o real e o fictcio, o verossmil e o
inverossmil. Ela nos leva a questionar nossos pressupostos sobre
essas oposies estanques, bem como nossas divises rgidas entre
o que pertence esfera da literatura sria e o que s tem cabimen-
to na subliteratura. A leitura do romance-mundo de Pynchon no
proporciona apenas um mergulho numa narrativa que tem a tex-

tura de um mundo: ela provoca tambm a sensao inquietante de
que o mundo em que vivemos nosso dia-a-dia talvez seja to pouco
verossmil, e to fictcio, quanto um romance.
REFERNCIAS
BECKETT, S. Dante... Vico... Bruno... Joyce. In: NESTROVSKI, A. (Org.).

riverrun: ensaios sobre James Joyce. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
GARCA MRQUEZ, G. Cem anos de solido. Trad. de Eliane Zagury. Rio
de Janeiro: Record, s.d.
MATTOSO, G. Limeriques & outros debiques glauquianos. Sabar: Edi-
es Dubolso, 1989.
287
PYNCHON, T. O arco-ris da gravidade. Trad. de Paulo Henriques Britto.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
_________. Mason & Dixon. Trad. de Paulo Henriques Britto. So Paulo:
O romance ri da histria: Brasil, dcada de 1970

Pedro Dolabela Chagas (UFPR)
Falarei do romance brasileiro da dcada de 1970, girando

ao redor de uma constatao: a presena disseminada do humor.
Mais precisamente, comentarei obras que trataram com humor a
histria do pas, e ensaiarei uma explicao do fenmeno. Que se
trata se um fenmeno ainda a ser explicado, eis a algo surpreen-
dente: a historiografia pouco se dedica a ele. Rir da histria no
Brasil dos anos 70, o que isso tinha de peculiar?
No romance do perodo o humor no difcil de encontrar.
Numa lista rpida de nomes: Srgio SantAnna, Carlos Sssekind,
288
Renato Pompeu, Mrcio Souza, Ariano Suassuna, Jorge Amado,
Igncio de Loyola Brando, Moacyr Scliar, Paulo de Carvalho Neto,
Gladstone Mrsico, Carlos Heitor Cony, Tabajara Ruas, Josu Gui-
mares, autores que riam de coisas diferentes, de maneiras dife-
rentes. Nesse meio havia stira, pardia, ironia, nonsense, derri-
so, pessimismo, misantropia, o grotesco, a escatologia, elementos
que se misturavam na estria do personagem de Pilatos, de Carlos
Heitor Cony, que andava pelas ruas do Rio de Janeiro carregando
o prprio pnis amputado num vidro de conserva... Encontra-se no
romance de ento um pouco de todo tipo de humor que pudermos
imaginar, e este fato, por si, relevante: que ele tenha acontecido,
ao invs de no acontecer; que romancistas tenham apelado ao hu-
mor naquele momento histrico especfico, ao invs de outra coisa,
eis a um fenmeno obscurecido pela insistncia da historiografia
em admitir como representativas do romance escrito sob a dita-
dura apenas as obras em que a seriedade no tom indicava engaja-

mento poltico ou registro memorialstico. Decerto o humor muitas
vezes no era engraado (o humor e o riso so coisas distintas, no
necessariamente vinculadas): era agressivo, pessimista... Mas isso
apenas refora a pergunta: por que o humor, se no havia do que rir?
Reiteremos o ponto: predomina na crtica especializada
a propenso a tomar a histria poltica da dcada de 1970 como
fundamento para a interpretao da literatura produzida no pe-
rodo. comum que se fale no do romance na ditadura, mas da
ditadura no romance: aborda-se no a histria do gnero (como
tal), mas as respostas das obras histria poltica sincrnica. Tal
procedimento pode ser reducionista: muita coisa no explicada,
ou apenas mal explicada naquela chave reflexolgica, o que inclui
o humor. Seria Confisses de Ralfo uma reao ditadura ou
Armadilha para Lamartine, Romance da Pedra do Reino, Tenda
dos milagres, Quatro-olhos?... simples assim? No, e duas cons-
tataes logo se impem. Primeiro, deve-se admitir o dado alis 289
bastante bvio de que a ditadura no foi assumida como refern-
cia obrigatria para a totalidade da produo do perodo: muitas
foram as obras que no reagiram a ela, ou por no abordarem cla-
ramente a vida poltica (como gua viva, Deus de Caim, Lavoura
arcaica...), ou por tratarem de aspectos da vida social que, apesar
de imanentemente politizados, no resultavam exclusivamente de
polticas do regime (como a pobreza do Nordeste em Essa terra
ou a violncia urbana em Lcio Flvio). Em segundo lugar, a re-
misso da literatura ao real to variada que a escolha pelo humor
no tratamento da histria nunca deveria surpreender, mesmo num
momento to grave: surpreendente que ela no seja objeto mais
freqente de considerao, pois nem sempre a gravidade da hist-
ria, ento, imps ao romancista a gravidade no tom.
Mas o caso que, no perodo que nos interessa, o recurso
ao humor na remisso histria ainda est por receber uma inter-
pretao abrangente: tentarei inici-la aqui. Veja-se que no pro-

curo, nos limites deste artigo, oferecer uma explicao global para
a presena do humor no romance de ento, mas apenas do humor
dirigido histria poltica brasileira. Para a disseminao do hu-
mor naquela produo existem vrias explicaes potencialmente
complementares: a emergncia de uma episteme (apressadamente
chamada de ps-moderna) caracterizada pelo ceticismo quanto
ao estatuto da representao, o que colocaria em crise as nobres
funes tradicionalmente atribudas literatura; o impacto no
Brasil do boom do romance latino-americano, em sua mirade de
tons mobilizados para o tratamento da realidade social (implodin-
do assim o tradicional compromisso com a gravidade do roman-
ce realista do continente); a diluio da influncia do senso de
misso implicado na noo de literatura nacional; a rarefao
da presena pblica do escritor, com o paradoxal aumento de li-
berdade de expresso (ou senso de autonomia) que esse recuo
290 suscitou. O que chama ento a ateno do historiador no a exis-
tncia do humor no romance pois antes j tnhamos Lus Gui-
mares Jr., Machado de Assis, Lima Barreto, Oswald de Andrade,
Cyro dos Anjos, Campos de Carvalho, Jos Cndido de Carvalho...
mas a sua extenso e recorrncia nos anos 70; para os interesses
deste artigo, chama especialmente ateno a sua apropriao para
tematizar o Brasil como histria, como sociedade, como paisagem
urbana, como povo, nao ou cultura, gesto que revela que at
ento Machado de Assis e Lima Barreto haviam sido excees: em
perodos anteriores, via de regra, quem falava do Brasil costumava
falar srio...
Basta observar e aqui inicio a aproximao entre romance
e vida intelectual que passarei a explorar a histria do pensamen-
to social brasileiro. Pensemos na viso inquietante de uma poro
desconhecida do territrio de um pas cujo senso de nacionalidade,
ainda em formao, demandava a urgente consolidao do Estado
(que ainda era muito frgil) e organizao da sociedade civil (ainda

muito desarticulada): havia muita seriedade, muita gravidade nas
percepes e diagnsticos de Euclides da Cunha, em suas crticas
s nossas instituies polticas, ao descompasso entre o Estado e
a nao, ao antagonismo (ativo, mas latente) entre litoral e ser-
to... Era serissima a sua crtica civilizao de copistas da Rua
do Ouvidor, com os seus imitadores das modas de Paris; era cheia
de pressgios a sua admirao pela autenticidade do sertanejo,
que parecia atrasado pelos padres civilizacionais do Ocidente,
mas que despontava como base orgnica da nossa nacionalidade.
Tudo isso era muito carregado de seriedade, pois a dualidade, o
contraste, o conflito funcionavam como alertas para a nossa elite
poltica, numa anteviso do futuro nebuloso que aguardava o pas
se ele permanecesse cindido entre uma modernizao inadequada,
mas irrefrevel, e uma cultura autctone plena de autenticidade
e potncia, mas condenada ignorncia e misria.
Essa relao com o futuro trazia embutido um apelo ao pla- 291
nejamento, reforma, participao do Estado na construo do
futuro. Em linhas gerais, no exagero postular que daquele modo
se processou a histria do futuro no Brasil do sculo XX, pois afora
algumas figuras isoladas (como Paulo Prado) at mesmo as ideaes
mais pessimistas aquelas que identificavam males de origem
que tenderiam indefinidamente a tolher o nosso desenvolvimento
no eliminavam a possibilidade de salvao pelo planejamento,
pela mudana orientada de cima para baixo, partindo do governo
e das elites intelectuais para abarcar o conjunto da populao. A
utopia, como promessa de realizao ou conciliao pela mo-
dernizao, serviu como elo entre a histria material e a histria
simblica do Brasil durante o ciclo nacional-desenvolvimentista:
acreditava-se que a gesto diretiva (e formativa) da sociedade pelo
Estado da economia, da sade, da cultura, da educao... pode-
ria levar construo de um pas reconciliado, modernizado mas
fiel sua identidade historicamente cristalizada sua cultura.

Era assim que, no pensamento do ISEB nos anos 50 para
nos aproximarmos do momento que nos interessa , a moderniza-
o da economia induzida pela industrializao, de um lado, e as
manifestaes orgnicas (populares, originais, autnticas)
da cultura brasileira, de outro, se reconciliavam em ideaes de
futuro que pressupunham, sempre, a funo conciliadora do Esta-
do. De maneira similar, no campo artstico abundavam propostas
de sntese entre a modernidade e a tradio, buscando-se por
manifestaes orgnicas de brasilidade que, ao representarem a
nossa contribuio singular, local cultura global, serviriam de
substrato para a nossa passagem modernidade. Era a utopia im-
plcita em Guimares Rosa (o serto e o mundo...), em Oscar Nie-
meyer (um modernismo sensualista), na Bossa Nova, no Cinema
Novo, no Tropicalismo: uma arte nacional e globalizada, orgnica
e moderna, 100% local e 100% ocidental, vises que comportavam
292 certo intimismo na incorporao de uma histria brasileira inter-
pretada como cultura, e que, nessa condio, daria substrato a
produes que apresentariam ao mundo um Brasil autonomamen-
te moderno um Brasil que ascendera da condio de receptor
passivo da cultura estrangeira de exportador das suas prprias
verses da modernidade.
Este tom otimista no era, porm, to fcil de encontrar no
romance dos anos 50. Ao contrrio da msica e da arquitetura,
quando o romance tematizava o Brasil havia pouca descontrao,
pouca promessa de futuro humor, menos ainda. Dentre as obras
mais canonizadas que tematizavam a condio nacional no se-
gundo ps-guerra, de imediato me vm mente A menina morta,
Grande serto: veredas, Crnica da casa assassinada, Vila dos
confins, Marcor, O tronco... O riso era raro. Decerto havia humor
em O ventre, em A morte e a morte de Quincas Berro dgua, em O
coronel e o lobisomem e na obra de Campos de Carvalho, mas no
est claro que as suas vises do Brasil serviam como metonmias

do pas como um todo, como representaes da sua identidade ou
condio global. Na dcada de 1950, e por boa parte da dcada se-
guinte, as interpretaes do pas pela literatura e pelas humanida-
des seguiriam dualistas: um Brasil moderno diante de um Brasil
arcaico; um alto valor atribudo matriz orgnica da nossa cultu-
ra, que impunha a necessidade de seleo da cultura importada;
um Brasil rural politicamente opressivo, contra uma democracia
de massa ainda incipiente... Projetar o futuro a partir do passado
envolvia uma relao crtica com o estrangeiro (atendendo nos-
sa fome de autonomia), mas tambm com o nosso passado, cujas
piores caractersticas no poderiam subsistir. Pois o Brasil pro-
fundo era culturalmente rico, mas muitas das suas estruturas eco-
nmicas e sociais deviam desaparecer por bons motivos: ningum
defendia a subsistncia do Brasil coronelista, analfabeto e doente.
Ocorre que certa poro da nossa cultura mais autntica parecia
estar preservada em seu meio, agora parecendo fadada ao desa- 293
parecimento. A inevitabilidade da modernizao despertava uma
sensao de perda, fazendo com que a virada dos anos 60 marcasse
no Brasil aquilo que a Alemanha vivera na virada do sculo XIX
quando tradies orgnicas comeavam a desaparecer em nome
de um futuro talvez promissor, mas certamente destruidor: matar
o Brasil antigo na criao do Brasil novo, isso gerava angstia.
Na dcada de 1970 as angstias eram outras, porm. Mu-
daram as vises do futuro: o futuro no estava mais em aberto,
o futuro j havia chegado. E a menos que se acreditasse no mi-
lagre econmico e na salvao da ordem pelo regime, as suas
promessas no haviam se concretizado. A tenso era grande, e por
isso o humor foi buscado ou pelo menos o que eu acredito que
aconteceu.
Pensemos no humor como reao sensao de incerteza,
num cenrio de conflito. O humor pode ser uma estratgia espon-
tnea, e mesmo natural, para equacionar posies de conciliao

difcil (ou impossvel) em contextos nos quais a conciliao se faz
necessria, desejada, ou pelo menos conveniente. Pessoas riem
num velrio: no h conciliao, mas quer-se conciliao, no h
sada, mas a sada necessria, tenho que prosseguir, no posso
prosseguir, vou prosseguir. Quando no prevalece um sentimento
de revolta ou indignao, no h velrio sem alguma recorrncia
do riso discreto o humor emergindo como soluo espontnea
para o desejo por uma conciliao impossvel.
Naturalmente, num romance a situao outra. Nele o hu-
mor no uma reao espontnea, mas um efeito construdo, pen-
sado e dirigido a certa plateia. Um romance pode provocar o leitor
e coloc-lo numa posio de desconforto; um tom agressivo pode
elevar a tenso; o enredo pode entrelaar ideias contraditrias na
soluo inesperada do conflito que ele mesmo articulou e todas
essas coisas podem ser engraadas. claro que no h nada a de
294 necessariamente positivo no plano moral ou poltico, mas tal como
no riso espontneo a pipocar num velrio, um romance, na condi-
o de prtica socializada dirigida a uma coletividade cujas expec-
tativas o autor conhece bem, pode ser mobilizado para provocar a
sua reao a questes emocionalmente complexas: era assim que
alguns escritores brincavam com a histria do Brasil na dcada de
1970, num momento de frustrao, de sensao de fracasso, de fe-
chamento do futuro. O humor no raro suscitava um riso amargo,
ruim, ao tratar o Brasil com derriso nem sempre o Brasil real,
mas aquelas verses do Brasil prometidas pelas promessas recen-
tes de futuro, oferecidas tanto pelo discurso oficial quanto pela
oposio radical.
O humor como reao paralisia, interrupo do futuro?
Havia um pouco de Jonathan Swift humor inteligente, mas ao
mesmo tempo descrente no romance daquele Brasil parado no
atoleiro? Sim, mas no apenas, pois havia tambm o humor baixo,
francamente anti-inteligente do Pilatos de Cony como quando o

dono do restaurante, desavisado, fatia e come o pnis do narrador
pensando tratar-se de uma salsicha em conserva... Swift, Rabelais,
uma pitada de Voltaire em Augusto Boal: os tons variavam, mas o
conjunto sugeria que o humor talvez fosse mais que adequado, que
ele se tornara afinal necessrio para tratar do Brasil contempor-
neo. como se apenas o humor estivesse altura da tarefa: o Bra-
sil em si se tornara risvel, especialmente pelo descompasso entre
realidade e discurso. Ao invs, ento, de fazer piada com a histria
do Brasil como o Oswald de Andrade de Pau-Brasil , rico Ve-
rssimo, em Incidente em Antares, e Mrcio Souza, em Galvez, o
Imperador do Acre, trataram a nossa histria em si como piada: a
diferena no era pouca.
Vejamos o caso de rico Verssimo. O pico de O tempo e o
vento ficara para trs; agora o recuo ao Rio Grande do Sul do scu-
lo XIX aparece na rixa entre os Vacariano, famlia oligrquica que
habitava Antares desde a fundao do municpio, e os Campolargo, 295
que chegaram mais tarde. A briga mesquinha, motivada pelo inte-
resse material, se travestiria de poltica nacional durante a guerra
entre os federalistas (apoiados pelos Vacariano, elite tradicional
que se beneficiaria com a independncia do Rio Grande do Sul) e
os republicanos (os Campolargo, cuja falta de ancestralidade no
lhes conferia uma ascendncia natural sobre o lugar, tornando a
permanncia no Brasil melhor negcio). Assim se nacionalizava a
briga entre as duas famlias, o que prosseguiria no governo Vargas
e mais adiante, at que elas afinal conseguissem acomodar com a
morte de um dos patriarcas a velha rotina de conflitos do corone-
lismo local num conchavo mutuamente proveitoso.
Tudo seguiria nesta nova normalidade at o incidente:
uma greve geral, que inclua os coveiros, deixa sete cadveres inse-
pultos que retornam praa central de Antares para exigir o pr-
prio enterro. Se no fossem atendidos, eles contariam tudo o que
sabiam sobre os vivos: eram figuras de origens e posies sociais

diferentes, compondo uma paleta social completa, que juntos po-
deriam desmascarar a cidade inteira, desvelando a hipocrisia geral.
L estavam a matriarca dos Campolargo, um sapateiro anarquista,
um importante advogado que trabalhava para a elite poltica, um
pacifista que fora torturado at a morte pela polcia, um bbado,
uma prostituta e um msico suicida: quem estaria imune ao que
eles teriam pra contar? O auto comea, e a podrido moral vem
tona...
Ao final ocorre a ao borracha das autoridades, para que
o incidente fosse esquecido como se nunca tivesse ocorrido, pas-
sando a ser explicado como uma alucinao. Tem-se nisso uma
clara remisso ao presente de publicao da obra, o que jamais dei-
xara de permear a narrativa, mas que apenas no final ascende ao
primeiro plano. Se a remisso ao Brasil de 1970 bastasse, porm,
como baliza interpretativa para Incidente em Antares, por que o
296 autor realiza tamanha volta no tempo? Para que voltar ao sculo
XIX se o tema e objeto da crtica se resumisse ao presente da
ditadura? E por que associar o giro pela histria hipocrisia pa-
roquial e corrupo poltica da provncia? A stira de Verssimo
carrega no tom moral mas por que o giro pela histria, afinal?
Uma constatao bvia que o giro faz o passado explicar o
presente, ao mostrar que, sua maneira, o passado j era como o
presente diferente, porm igual. J no sculo XIX teria se esta-
belecido um modo de funcionamento daquele microcosmo que, a
partir de ento, seria dominado por um conjunto coerente de prin-
cpios: 1) a apropriao familiar do mando poltico pelo controle da
vida econmica; 2) o monoplio privado da violncia pela influn-
cia das grandes famlias sobre o comando da polcia local; 3) a pre-
ocupao em legitimar aquelas formas de poder pelo investimento
na aparncia de legalidade, controlando-se para tanto a imagem
pblica dos cidados proeminentes e a construo das narrativas
sobre o passado e o presente do lugar. Incidente em Antares mos-

tra a consolidao precoce desta estrutura de poder na histria do
Rio Grande, com a sua lgica interna e o seu forte poder de perma-
nncia. Insinua-se da a sua extenso a todo o territrio nacional,
do qual Antares seria uma metonmia. E ao faz-lo, a obra ri ela ri
da histria. Um riso que pressupe o juzo, como sempre acontece:
ns rimos quando aceitamos que o objeto do riso de fato merece a
nossa risada. Isso varia muito, mas o riso sempre tem algum senso
de medida: nem tudo igualmente risvel, pelo menos no de qual-
quer maneira especialmente porque o riso nunca individual.
O riso produz uma comunho provisria entre o autor da piada
e aqueles nem sempre todos que dela riro. Se Incidente em
Antares fez tanto sucesso, de supor ento que na dcada de 1970
muitos leitores estavam dispostos a subscrever aquela viso de um
Brasil ontologicamente injusto apresentada na obra de Verssi-
mo, sugesto que reforada pela constatao de que outras obras
do perodo exploravam uma sensibilidade afim. Por exemplo, e 297
descontada a sua pequena repercusso, vejamos o que acontece em
Cgada, ou a histria de uma cidade a um passo de, de Gladstone
Mrsico, lanado em 1974, trs anos aps Incidente em Antares.
Novamente no interior gacho, o enredo comea com a che-
gada de Glupp, colono judeu, a terras indgenas. Glupp expulsa-os
da terra e os ndios morrem numa geada: na alienao e na morte
dos nativos comeamos a revisitar a histria do Brasil. Glupp fica
com as terras e d incio ao trabalho solitrio, duro, paciente de
explorao, acabando por atrair a ateno de uns desocupados que
tentam l se estabelecer. Um deles, Ovo de Pscoa, monta um bote-
co em frente casa de Glupp e comea a planejar a emancipao do
municpio, desde o incio buscando garantir que, ao consegui-lo,
o judeu no detivesse poder de mando. Temos a o segundo passo
da histria do Brasil: um aproveitador constri a mquina estatal
para concentrar o poder poltico e viver custa do empreendedor.
Mas os problemas do lugar so muitos, e para chamar a ateno do

governo do Rio Grande do Sul, s vsperas do golpe de 64, o muni-
cpio de Cgada monta um Grupo de Onze, seguindo o chamado de
Leonel Brizola em defesa de Joo Goulart. Ao apoiar Brizola na de-
fesa de Goulart, Cgada apareceria no radar do executivo estadual
e nacional, atraindo assim, quem sabe, algum investimento estatal
(como no poderia deixar de ser). Mas ento, aps o golpe, tendo
sido o nico lugar em que um Grupo de Onze de fato se tornara
efetivo, Cgada tambm o primeiro a ser visitado pelo exrcito,
que prende os envolvidos, que logo so desaparecidos...
Um ponto importante: nem o primeiro captulo, da mor-
te dos ndios, nem o ltimo, do desaparecimento do Grupo dos
Onze, engraado. O autor no queria que o leitor risse daquelas
coisas, pelo contrrio: o que recebia um tratamento cmico era a
trama cheia de um humor burlesco, grotesco, que eu no res-
gatei aqui da criao e gesto do municpio, sob o velho modus
298 operandi da histria do Brasil como histria do Estado. O riso no
era dedicado ao horror da histria, mas ao seu legado fomentador
de hbitos e rotinas, uma certa maneira de ser da qual o autor
escarnecia, mas diante da qual ele parecia sentir-se impotente. E
o acmulo de exemplos o romance que ria e maldizia a hist-
ria brasileira em Cgada, em Incidente em Antares, em Galvez,
o Imperador do Acre, ou com uma nfase mais forte no presente
em Fazenda modelo, de Chico Buarque, em A regio submersa,
de Tabajara Ruas, em Os tambores silenciosos, de Josu Guima-
res, em Tenda dos milagres, de Jorge Amado, em Jane Spitfire,
de Augusto Boal (que comentaremos adiante)... , esse acmulo de
exemplos faz transparecer que, a certa altura, tratar com derriso a
histria do Brasil passara a soar adequado: voltar ao passado para
posicionar o Brasil num eterno presente, numa eterna repetio
que tornava o passado e o presente uma nica e mesma coisa, essas
ideias haviam se tornado de fcil aceitao. Os anos 50 falavam
de modernizao, mas nos anos 70 impusera-se a stasis: o futuro

estava cancelado, ou no mnimo adiado; o passado e o presente pa-
reciam variaes do mesmo, apesar das suas diferenas de superf-
cie. No era mais o Brasil otimista do ISEB, nem o Brasil sombrio,
mas ainda assim possvel, de Euclides da Cunha (que bem ou mal
identificava problemas a serem superados): aquele Brasil da eter-
na repetio era, afinal, o Brasil de Raymundo Faoro.
Para retomar a histria resgatada por Luiz Werneck Vianna
(2009): Os donos do poder apareceu em 1958, mas de incio foi
quase ignorado, caso tpico da obra que chegou a ser premiada,
mas foi pouco lida. O seu lanamento coincidiu com o momento de
maior credibilidade e entusiasmo com a poltica e o pensamen-
to nacional-desenvolvimentista, que davam sequncia ao impulso
modernizador de 1930 preconizando uma coalizo ampla entre o
empresariado brasileiro (interpretado como empresariado nacio-
nal), a burocracia estatal e o proletariado urbano. Mas Faoro fazia
o diagnstico oposto: para ele a poltica nacional-popular estava 299
sob a domnio de elites econmicas e de uma burocracia que, donas
do poder desde 1500, continuariam agindo contra a constituio
do povo como um corpo comunitrio com vida prpria (FAORO
apud VIANNA, 2009, p. 367). A origem do mal vinha da forma-
o do estado patrimonial portugus no sculo XIV, que nos legara
instituies que, passado tanto tempo, ainda sustentavam a auto-
telia do Estado em relao sociedade. Nossa economia no era
autnoma s aes do governo central, a sociedade civil era depen-
dente do Estado e o interesse privado dependia da legitimao e
suporte interessado do poder pblico: o controle do Estado vencia
tanto a representao poltica dos interesses majoritrios quanto a
liberdade de empreendimento individual. E notabilizava o sistema
a sua ilimitada capacidade de adaptao, sempre sobrevivendo s
transformaes sociais e histricas ao encontrar meios para pre-
servar intocada a autoridade do Estado na mediao, e eventual
determinao, da direo e sentido da vida poltica e econmica do

pas. Na origem dos nossos males, estava o Estado, desde sempre
presente em tudo e todas as coisas: para alm do Estado, o Brasil
no existia.
Decerto Faoro tinha um programa (VIANNA, 2009, p. 374),
de vis potencialmente revolucionrio: libertar a sociedade do Es-
tado demandaria o fortalecimento do sistema poltico da represen-
tao, a emancipao do setor produtivo, a distino entre o pblico
e o privado, o fortalecimento do federalismo contra a centralizao
na Unio, o estmulo capacidade de auto-organizao da socie-
dade mas o seu tom soturno, em meio ao otimismo reinante
em 1958, impediu que a sua obra tivesse grande apelo. Apenas o
golpe e o regime ditatorial enfim mudariam a sua fortuna crtica:
em 1975, ano da segunda edio, o tom soturno passara a aten-
der sensao generalizada de frustrao. Faoro parecia explicar
as motivaes profundas, na aparncia inevitveis, da reincidn-
300 cia do autoritarismo no Brasil, daquela sensao de repetio do
mesmo que na dcada de 1970 levava a projetar-se o futuro como
condenao ao passado, conferindo-se possibilidade de reforma
um verniz utpico. Por analogia, era como se Os donos do poder
fosse uma interpretao sria dos impasses que em Cgada e In-
cidente em Antares eram vistos comicamente: ao lidarem com o
travamento que o passado legara ao presente, como se a fico e o
ensaio de interpretao nacional dessem respostas diferentes, mas
convergentes, a uma sensibilidade comum. Em Mrsico e Verssi-
mo o riso demarcava uma recusa resignao, um pequeno ato de
resistncia contra a impossibilidade da ao transformadora, mas
que reconhecia de antemo a sua prpria impotncia: tambm em
Faoro havia essa mistura de indignao e resignao, de revolta e
impotncia, que delegava ao otimismo o lugar da utopia.
Est claro que o romance riria da histria tambm de outras
maneiras como alguns anos mais tarde em Jane Spitfire, de Au-
gusto Boal. Em Wilwaukee, Mrs. Janet Cartwright, discreta dona

de casa, recebe um telefonema inesperado, veste uma fantasia e
se transforma na espi Jane Spitfire, agente da SIA (Sophisticated
Intelligence Agency). Na misso mais importante da sua carreira,
Spitfire devia destruir Happilndia, pas da Amrica Latina que,
pela felicidade e bem-estar de seus habitantes, tornara-se uma
ameaa simblica ao poderio americano; em especial, ela deveria
apoderar-se das Cinco Frmulas Mgicas usadas na Reconstru-
o Nacional do pas.
Em defesa do interesse americano, ela mata a torto e a di-
reito. Tudo burlesco: ela uma verso feminina do MacGyver da
TV, que domina todos os conhecimentos prticos que precisa; ela
uma James Bond voluptuosa e lasciva, quando o dever obriga
, que manipula os homens pela atrao sexual; ela versada em
todas as disciplinas e conversa com autoridade sobre qualquer as-
sunto e vai entrando em cenas de ao hiperblicas, no tom sa-
trico que a minha descrio j ter sugerido. A obra foi concluda 301
em 1976 durante o exlio de Boal na Argentina, e o panorama que
permanece como remisso de fundo inclua a histria recente no
apenas do Brasil e da Argentina, mas tambm de Cuba, do Chi-
le, do Vietn, sempre sob a sombra da interveno americana. A
acidez antiamericana e a crtica ao capitalismo, naquele contexto
de lanamento (pela Codecri, editora do Pasquim, em 1977), talvez
evocassem no leitor simptico uma crtica seduo da classe m-
dia brasileira pelo american way of life durante o milagre econ-
mico. Mas o que se percebe que a obra no veiculava qualquer
otimismo quanto reverso da nossa submisso. No havia como
vencer os Estados Unidos, em sua hegemonia econmica, militar
e cultural e o riso, mais uma vez, misturava raiva e resignao.
A semelhana aqui menos com Raymundo Faoro que com
a teoria da dependncia ou as ideias fora do lugar, de Roberto
Schwarz, que afirmavam que no deveramos esperar das esferas
de produo material e cultural do Terceiro Mundo qualquer inten-

o de reverso da nossa condio perifrica, pois num pas como
o nosso os produtores e os consumidores de mercadorias, ideias
e cultura historicamente se contentam com a importao da pro-
duo estrangeira. Tal predisposio jamais despertaria uma von-
tade de transformao das relaes centro-periferia pautada pelo
interesse nacional, uma vez que um tal interesse, entre os agentes
mais influentes, simplesmente inexistia: se o interesse nacional
deveria fomentar certa vontade de autonomia, a satisfao com a
importao e consequente acomodao distribuio global de
poder era o seu exato oposto. Se o paradoxo do nacional-desen-
volvimentismo era que a defesa do interesse nacional pressupu-
nha a modernizao do pas dentro de moldes desenvolvidos no
exterior (i.e. a nossa autonomizao pressupunha inicialmente a
adequao s regras e modelos das naes centrais), a teoria da
dependncia, vindo no refluxo do otimismo desenvolvimentista,
302 denunciava como ingnuo o entendimento daquele processo como
um compromisso momentneo em defesa do nosso interesse futu-
ro pois para o empresariado seria sempre imediatamente mais
proveitoso atender ao interesse estrangeiro do que colocar-se a
servio do desenvolvimento nacional, como quer que se quisesse
defini-lo. Em Jane Spitfire, Happilndia subvertera aquela ordem,
autonomizando-se do centro sem pedir a sua permisso ou tutela:
o pacto entre a elite local e o interesse estrangeiro fora rompido e
o novo modelo parecia estar funcionando, num precedente que po-
deria travar a dinmica da hierarquia. Se Boal ento ria da histria,
era como o faria Swift: diante do cinismo, da idiotice, da arrogncia
e do mal, o humor dava vazo raiva e aliviava a impotncia.
Retorno ao comeo. O objeto de discusso, aqui, foi o ro-
mance que tratava a histria brasileira com humor. No abordei
obras cujo humor fosse mais claramente devotado ao presente
(como Pilatos, Zero, Quatro-Olhos), nem comentei uma obra como
O exrcito de um homem s, de Moacyr Scliar, que extrapolava o

Brasil para falar de um tipo global. Tampouco lidei com as tantas
obras cujo humor no remetia especificamente nossa poltica ou
nossa histria (Confisses de Ralfo, Armadilha para Lamartine,
Meu tio Atahualpa...), e acima de tudo no sugeri que a minha in-
terpretao do humor como reao stasis deva eliminar outras
interpretaes possveis da sua disseminao no romance daquele
perodo. Ainda assim, o recorte escolhido permitiu a derivao de
algumas generalizaes a partir das convergncias nas vises do
pas das obras selecionadas mesmo que nem todas elas tenham
recebido um comentrio individualizado.
Que convergncias apaream, isso no deve surpreender.
sua maneira, o romance que ria da histria queria produzir consen-
so. Ao dirigir a sua derriso e escrnio contra alvos que no pode-
riam subsistir numa sociedade idealmente boa mesmo que toda
utopia estivesse adiada para um futuro indiscernvel , aqueles
autores escreviam para leitores que riam com eles das mesmas coi- 303
sas, e assim se engajavam na produo de um novo lugar-comum
sobre o pas: a noo de que ramos aquilo que desde sempre hav-
amos sido, ou que apenas mudanas radicais impediriam o futuro
de reproduzir o passado. Se nisso havia formao de consenso,
porque o humor que agredia a histria do Brasil no agredia o
leitor que era, pelo contrrio, antecipado como cmplice, como
algum que subscreveria a derriso sem sentir-se por ela atingido.
Havia nisso a formao de um ns a criticar em unssono um cer-
to eles, e nesse sentido aquelas obras no tinham nada de amea-
ador: o leitor era preservado em sua posio de segurana.
Talvez valha a pena sondar a extenso deste consenso na
histria do romance brasileiro a partir de ento mas isso j seria
uma outra investigao.
REFERNCIAS
BOAL, Augusto. Jane Spitfire. Rio de Janeiro: Editora Codecri, 1977.

MRSICO, Gladstone. Cgada, ou a histria de uma cidade a um passo
de. Porto Alegre: Editora Movimento, 1974.
VERSSIMO, rico. Incidente em Antares. So Paulo: Companhia de Bol-
so, 2013 [1971].
VIANNA, Lus Werneck. Raymundo Faoro e a difcil busca do moder-
no no pas da modernizao. In: BOTELHO, Andr, SCHWARCZ, Lilia
Moritz. Um enigma chamado Brasil. So Paulo: Companhia das Letras,
2009, p. 364-77.
304
A ideia de romance: algumas concepes ante-

modernas1

(UERJ/CNPq /FAPERJ)
1
Tornou-se usual afirmar que o romance teria sido comple-
tamente ignorado pelos estudos literrios antigos e clssicos, por
tratar-se de gnero marginal e desimportante at o sculo XVIII,
se no inexistente at ento. Essa generalizao, contudo, no re-
siste a exame mais cuidadoso, no sendo difcil demonstrar sua in-
consistncia. Na suposio, no entanto, de que em geral so pouco
305
conhecidos textos antemodernos dedicados questo do romance,
selecionamos alguns deles para anlise. Constitumos assim um
pequeno corpus, passvel naturalmente de expanso, integrado por
um hino em prosa do sculo II d.C., um dilogo portugus da pri-
meira metade do sculo XVII e uma carta-tratado francesa da se-
gunda metade do mesmo sculo. Suplementarmente, teremos ain-
da em conta alguns compndios escolares brasileiros que, embora
produzidos nos sculos XIX e XX, fundamentam-se nitidamente
em tradies anteriores modernidade.
2
Vejamos ento, inicialmente, o texto com que lio Aristides
(117 ou 129 circa 187 d.C.), considerado o maior sofista e mestre
de retrica do seu tempo, abre seu Hino a Serpis.
O texto funciona como um prefcio, em que o autor procura
legitimar o gnero da obra, um hino, mas com a particularidade
de, contrariando praxes e expectativas, apresentar-se em prosa, e

no em versos. Parte assim para uma verdadeira defesa da prosa,
contra o primado ancestral e o status quase sagrado concedido na
Grcia antiga poesia. Comea com uma louvao aos poetas, ape-
nas aparente, entretanto, como logo se constata pela ironia de que
se reveste:
Bem-aventurada a raa dos poetas, e livre de tribulaes. No
s podem eles iniciar assuntos sobre o que quer que queiram
nem verdadeiros nem convincentes, s vezes sem qualquer
base, se verificarmos apropriadamente , mas tambm os ma-
nuseiam como bem entendem, com alguns pensamentos e no-
es que seriam ininteligveis, sem o que vem antes e o que se
lhes segue. Ns os compreendemos e os aceitamos s porque
tudo se diz numa s pea, e sentimo-nos muito felizes ao lo-
grar compreend-los. s vezes, eles contam o comeo de algo e
omitem o resto, como se tivessem desistido; s vezes o roubam
306 do comeo, ou cortam o meio, e acham tudo aceitvel. [...] Sem
dvida, ns os veneramos e julgamos to divinos que lhes de-
legamos a composio de hinos e invocao aos deuses, como
se eles fossem, na verdade, seus profetas. (ARISTIDES, 2014,
p. 549-550)
Em seguida, delineia o campo da prosa:

Mas a capacidade de compor um assunto apropriado, o bem
pensado arranjo dos detalhes, a preciso de apresentao (den-
tro de limites humanos), estas so qualidades que julgamos
desnecessrio reportar aos deuses. Pois, em todas as outras
ocasies, usamos o discurso em forma de prosa: encmios de
faanhas atlticas e heroicas, narrativas de guerras, invenes
de fbulas, disputas nos tribunais, e em relao a tudo o mais,
por assim dizer, o discurso em forma de prosa nos basta; em
relao aos deuses que o deram a ns, contudo, no julgamos
decoroso utiliz-lo. (ARISTIDES, 2014, p. 550)
Por fim, como um bom sofista, torce o rumo do raciocnio

a seu favor isto , a favor da prosa, de que afinal praticante ,
por intermdio de entimemas e pelo menos um silogismo claro: os
deuses amam a naturalidade; a prosa mais natural do que a poe-
sia; logo, os deuses se comprazem mais com hinos em prosa do que
com hinos metrificados (cf. p. 551).
Pode-se argumentar que o autor se ocupa com a prosa em
geral, e no propriamente com o romance; mas, afinal, seria exces-
sivo entrever, na defesa da prosa empreendida por lio Aristides,
aluses a caractersticas que no futuro estavam destinadas a dis-
tinguir o romance entre as modalidades de prosa? Veja-se: ele as-
sinala ser prprio da prosa o bem pensado arranjo dos detalhes e
a preciso da apresentao, traos composicionais que, acredita-
mos, no teramos dificuldades de associar ao romance; e, entre as
espcies de prosa que enumera encmios de faanhas atlticas
e heroicas, narrativas de guerra, disputas nos tribunais , en-
contra espao para invenes de fbulas, o que tambm no nos 307
parece forado tomar como elemento constitutivo do romance.2
Passemos agora a um texto da primeira metade do sculo
XVII: Corte na aldeia, do letrado portugus Francisco Rodrigues
Lobo (circa 1580-1622).
A obra consiste na encenao de um dilogo entre vrios
personagens, com fins didtico-moralizantes. Em meio aos muitos
assuntos da conversa que os entretm, figura, em certas passagens
do captulo I, a questo do gnero de leitura que cada qual prefere.
As opinies se dividem, e cada um defende a sua, situados fora da
contenda os livros ditos divinos e os necessrios (LOBO, 2014,
p. 556): Leonardo, Dr. Lvio e D. Jlio se declaram contra os li-
vros de cavalaria e histrias fingidas (LOBO, 2014, p. 557), de que
Solino se revela entusiasta; Pndaro, por seu turno, como era de se
esperar de algum com tal nome, defende claro a superiorida-
de da poesia. Ora, no empenho de Solino para enunciar os traos
prprios s histrias fingidas fcil perceber, numa linguagem

de sabor antigo, e sem o emprego da palavra romance ento cor-
rente em portugus, mas desprovida do significado moderno que
adquiriria s no incio do sculo XIX , uma clara caracterizao
do gnero. Assim, a modalidade de histria de sua predileo se
distinguiria por traos fortes e bem definidos:
a graa de tecer e historiar as aventuras, o decoro de tratar as
pessoas, a agudeza e galantaria das tenes, o pintar as armas,
o betar as cores, o encaminhar e desencontrar os sucessos, o
encarecer a pureza de uns amores, a pena de uns cimes, a fir-
meza de uma ausncia, e muitas outras coisas que recreiam o
nimo e afeioam e apuram o entendimento. (LOBO, 2014, p.
555)
Ora, quem no reconhece, no conjunto desses traos, res-

salvadas algumas diferenas, uma pronunciada congruncia com a
moderna ideia de romance?
308
Prosseguindo, venhamos ao terceiro componente do ncleo
principal do nosso corpus. Trata-se do texto que precede a primei-
ra parte do romance Zade (1669), de Mme. De Lafayette (1634-
1693), caracterizado como uma carta-tratado dirigida autora, as-
sinada pelo abade Pierre-Daniel Huet (1630-1721) e escrita no ano
de 1666. Consiste num ensaio elaborado em forma de carta, e que
se tornou conhecido sob o ttulo Sobre a origem dos romances.
Diferentemente dos textos antes examinados, este se ocupa explici-
tamente do gnero romance, tanto que j se serve do termo roman-
ce, ento j investido, na lngua francesa, do significado moderno
que mais tarde assumiria tambm em portugus e em italiano.
O autor comea definindo o lugar onde o romance se teria
originado, o que lhe d ocasio para uma saborosa definio do
gnero: No nem na Provena nem na Espanha, como muitos o
creem, que se deve esperar encontrar os primeiros comeos deste
agradvel divertimento de nobres desocupados; preciso ir bus-

c-los em pases mais distantes e na mais recuada antiguidade
(HUET, 2014, p. 581). E prossegue, com definio mais analtica:
[O] que chamamos propriamente romances so histrias fingi-
das de aventuras amorosas, escritas em prosa com arte, para
o prazer e a instruo dos leitores. Digo histrias fingidas para
distingui-las das histrias verdadeiras; acrescento aventuras
amorosas porque o amor deve ser o principal assunto do ro-
mance. preciso que eles sejam escritos em prosa para serem
conformes ao uso deste sculo; preciso que sejam escritos com
arte e sob certas regras, pois do contrrio o resultado ser um
acmulo sem ordem e sem beleza. (HUET, 2014, p. 581)
Em seguida, assinala os fins a que deve servir o gnero: A

finalidade principal dos romances, ou pelo menos a que deveria ser
[...], a instruo dos leitores, aos quais preciso sempre fazer ver
a virtude coroada e o vcio punido (HUET, 2014, p. 581). E arre-
mata com princpio que ecoa a mxima horaciana do prodesse aut 309
delectare3:
Pois, como o esprito do homem naturalmente inimigo dos
ensinamentos, e seu amor o revolta contra as instrues, pre-
ciso enganar pelo engodo do prazer e adoar a severidade dos
preceitos pelo encanto dos exemplos, e corrigir seus defeitos,
condenando-os em um outro. Assim, o divertimento do leitor
que o romancista hbil parece propor-se como fim no seno
uma finalidade subordinada principal, que a instruo do
esprito e a correo dos costumes [...]. (HUET, 2014, p. 581)
Finalmente, enuncia sua tese sobre a origem do romance,

tomando origem em sentido duplo, isto , tanto numa dimenso
antropolgica, como impulso fundador e universal humano, quan-
to numa perspectiva geogrfica, como lugar de nascimento:
[] preciso buscar sua primeira origem na natureza do homem
inventivo, amante de novidades e fices, desejoso de aprender

e de comunicar o que inventou e o que aprendeu, e que esta
inclinao comum a todos os homens de todos os tempos e de
todos os lugares, mas que os orientais nisso sempre pareceram
mais fortemente favorecidos que os outros, e que seu exemplo
fez tal impresso nas naes do Ocidente, as mais engenhosas
e mais polidas, que podemos com justia atribuir-lhes essa in-
veno. Quando digo orientais, entendo os egpcios, os rabes,
os persas, os indianos e os srios. (HUET, 2014, p. 583)
3
Saltemos agora por sobre espao e tempo, e da Frana seis-
centista venhamos ao Brasil do sculo XIX. No nosso Oitocentos,
semelhana do que se passou em todas as grandes tradies lin-
gustico-literrias do Ocidente, nos estudos literrios, ao lado de
orientaes sintonizadas com a modernidade, permaneceu firme e
forte uma linhagem identificada com a tradio clssica. Represen-
310 tavam-na a retrica e a potica, ento transformadas em discipli-
nas circunscritas aos currculos escolares. Assim, num tempo em
que o gnero romance j se consolidara, os mestres dessas discipli-
nas no podiam ignor-lo, e por isso se esforaram na sua caracte-
rizao. Fizeram-no, porm, no quadro conceitual das disciplinas
que professavam, e assim procuraram inscrever a moderna noo
de romance no sistema de referncias de que dispunham, alheio
modernidade e conformado a doutrinas antigas e clssicas. O re-
sultado desse empenho, visto hoje, da nossa perspectiva, resulta
em dissonncias curiosas. Veja-se, por exemplo, como um desses
professores oitocentistas, o cnego Fernandes Pinheiro (1825-
1876), define o gnero, num comentrio crtico publicado em 1855
numa revista do Rio de Janeiro:
O romance dorigem moderna; veio substituir as novelas e
as histrias, que tanto deleitavam a nossos pais. uma leitu-
ra agradvel e diramos quase um alimento de fcil digesto

proporcionado a estmagos fracos. Por seu intermdio pode-
-se moralizar e instruir o povo fazendo-lhe chegar o conheci-
mento de algumas verdades metafsicas, que alis escapariam
sua compreenso. Se o teatro foi justamente chamado a escola
dos costumes, o romance a moral em ao: o romancista tem
ainda mais poder do que o dramaturgo; este s fala a algumas
centenares de pessoas, cujas posses lhes permitem de frequen-
tar os espetculos, e aquele dirige-se numerosa classe dos que
sabem ler. (PINHEIRO, 1855, p. 17)
O mesmo cnego Fernandes Pinheiro, anos mais tarde, em

1872, assim caracteriza o romance, num livro de propsitos didti-
cos, mais ou menos equivalente aos manuais de iniciao teoria
da literatura destinados aos estudantes de letras dos nossos dias:
Novelas, ou romances, so narrativas de aventuras e paixes
imaginrias: oferecendo um deslumbrante painel da vida mo-
ral, recreiam a nossa imaginao e despertam-nos a sensibili- 311
dade. O sbio bispo de Avranches, Huet, qualifica o romance
um divertimento do leitor, que o hbil romancista parece
propor como termo final, e no passa de um acessrio subor-
dinado ao seu principal alvo, que a instruo do esprito e a
correo dos costumes.
A utilidade do romance depende primeiro que tudo da sua mo-

ralidade, esmerando-se o escritor em traar atraentes quadros
da virtude, sem se deixar arrastar pelo prazer de pintar o vcio e
o crime em toda a sua hediondez, com mira no efeito dramtico
do contraste.
O enredo deve ser simples e engenhosamente urdido; os carac-

teres dos personagens traados com vigor e variedade; e o estilo
fluente e ameno. (PINHEIRO, 1872, p. 101-102)
Observe-se, nas passagens de Fernandes Pinheiro citadas,

certa vacilao da terminologia, medida que ele ora diz que o
romance o substituto moderno do que chama novelas e hist-
rias, ora emprega os termos novela e romance como sinnimos,4
definindo-os como narrativa[...] de aventuras e paixes imagin-
rias. Observe-se, ainda, sua concepo utilitarista de romance,
inteiramente alheia ideia moderna de gratuidade esttica, con-
cepo utilitarista que, de resto, faz prevalecer com um argumento
de autoridade, ao valer-se, para chancelar o princpio que defende,
do sbio bispo de Avranches, que outro no seno o j aqui re-
ferido Pierre-Daniel Huet, autor, conforme vimos, da mais antiga
caracterizao do gnero em causa.
Outro no o conceito de romance que encontramos num
segundo mestre da mesma poca, Manuel da Costa Honorato
(1838-1891). No seu compndio de iniciao aos estudos literrios,
datado de 1879, depois de inscrever o romance num subconjunto
312 dos gneros da prosa que, segundo se depreende de sua classifica-
o, tem por secundrios (considera principais apenas a eloqun-
cia e a histria), prope a seguinte receita de romance, dentro do
esprito preceptstico que o orienta:
Na composio do romance o escritor deve observar as seguin-
tes regras: 1 Inventar acontecimentos pouco ordinrios, mas
que sejam verossmeis. 2 Introduzir situaes particulares,
pinturas verdadeiras do corao humano, movimentos que o
agitem, paixes que o tiranizem e prazeres ou penas que resul-
tem deles, e no diminuir a fora em a narrao. 3 Conduzir
a ao com rapidez e usar de estilo vivo e cheio de calor, varian-
do muitas vezes as situaes das personagens. As situaes
devem ser naturais, os caracteres particulares bem signalados
e perfeitamente sustentados at o fim, o desfecho conduzido
naturalmente e por degraus, e que resulte dos acontecimentos
sem interveno de personagens estranhas s que foram men-
cionadas no correr da obra. permitido introduzir incidentes,

contanto que sejam verossmeis, tenham relao com o assun-
to, sejam necessrios ao seu desenvolvimento, despertem a
curiosidade e ofeream interesse ao leitor para compensar sua
impacincia de chegar ao fim das aventuras. (HONORATO,
1879, p. 152)
Por fim, invocando a autoridade do mesmo bispo de Avran-

ches citado por Fernandes Pinheiro, prescreve o imperativo tico-
-poltico a que deve submeter-se o romancista:
Alm das regras literrias supramencionadas, existe uma que
moral, e que apesar de sua importncia tem sido desprezada
por grande nmero de romancistas, que a instruo do esp-
rito e a correo dos costumes, na bela frase de Huet, bispo de
Avranches. O escritor deve instruir sob o vu da fico, polir
o esprito e formar-lhe o corao apresentando um quadro da
vida humana; censurar os ridculos e os vcios, mostrar o triste
efeito das paixes desordenadas, inspirar amor virtude e fazer 313
sentir, que s ela digna de nossas homenagens, s ela a fonte
de nossa felicidade. (HONORATO, 1879, p. 152)
Um pouco mais tarde, na mesmssima linha se manifesta

Jos Maria Velho da Silva (1811-1901), tanto quanto Fernandes
Pinheiro e Costa Honorato professor do Colgio Pedro II, que, ali-
s, ento correspondia s nossas atuais faculdades de letras, uma
vez que a rea no integrava ento o nvel universitrio do sistema
educacional. Ensinava ento o professor Velho da Silva, em obra
de 1882:
O romance, o conto e a novela, so narrativas de aventuras e de
paixes imaginrias. O romance propriamente dito, uma srie
de fices com as quais o autor tem por fim deleitar o esprito e
aperfeioar o corao de seus leitores.
Tal a definio mais simples deste gnero secundrio de lite-

ratura, que por certo no pode compreender a licena de alguns

escritores, que em suas composies tm deixado de observar o
verdadeiro alvo a que se deveriam dirigir.
O clebre Daniel Huet, sbio bispo de Avranches, em sua obra

intitulada: Carta sobre a origem dos romances, assim se ex-
prime:
O deleite do leitor, que o romancista hbil parece ter como seu

fim, no seno um fim subordinado ao principal, que a ins-
truo do esprito e a correo dos costumes. (SILVA, 1882,
p. 235)
Depois de chover nesse terreno, j molhado por seus colegas

Fernandes Pinheiro e Costa Honorato, Velho da Silva condena ex-
plicitamente o que julga extravios do gnero:
[G]rande parte destas obras tem tomado um aspecto de mo-
ralidade que as torna dignas de ateno, e as coloca em uma
314
classe particular de composies literrias sujeitas a regras e
preceitos. No dissimularemos todavia, que alguns escritores
esquecendo a utilidade que devem ter em vista nas suas com-
posies, deleitando, instruindo e corrigindo, tm empregado
certas liberdades e licenas em suas narraes e no carter de
seus personagens, que tornam a leitura perigosa, ou inspida
pelas pinturas infiis da sociedade.
Estes escritos pois, em lugar dos fins moralizadores que lhes

so rigorosamente impostos, inspiram a dissipao dos costu-
mes, e produzem tdio e desalento nos bons espritos. (SILVA,
1882, p. 243)
Escrevendo em 1882, e considerando s a produo brasilei-

ra no campo da prosa de fico, convenhamos que, a partir de seus
critrios, o velho professor Velho (ento com 71 anos) tinha muito
com que se escandalizar: afinal, para ficar s no mbito da cultura
literria da nossa lngua, j ento se haviam publicado romances

como Lucola (1862), A pata da gazela (1870), O crime do padre
Amaro (1876), O primo Baslio (1878), Memrias pstumas de
Brs Cubas (1881), e naturalmente obras semelhantes que cons-
tituam o alvo de sua explcita censura.
Para concluir a anlise da contribuio de Velho da Silva
para o debate oitocentista sobre o romance entre ns, acrescente-
mos que, dos trs autores ora referidos, ele o que mais longamen-
te se ocupa com o gnero, dedicando-lhe boa parte da lio XIV de
seu manual, em que, no entanto, reserva tambm algum espao ao
que chama gnero epistolar. E assinalemos ainda que, na sua ex-
posio sobre o romance, alm de caracteriz-lo como forma lite-
rria e apresentar seu desenvolvimento histrico (SILVA, 1882,
p. 239), prope as regras que deveriam orientar a composio
de romances, numa evidente sintonia com a inclinao preceptsti-
ca dos estudos literrios antemodernos. Vejamos uma sntese das
prescries que formula (em nmero de seis), o que, quando nada, 315
guarda um estimvel sabor de poca: nos romances deve reinar a
moralidade a mais perfeita; cabe ao autor inventar uma srie de
sucessos que [...] interessem vivamente a ateno e a sustentem,
bem como variar e diversificar muito os caracteres, desenh-los
com muita exatido, contrast-los devidamente e sobretudo sus-
tent-los; imprescindvel, ainda, que o autor seja dotado de uma
sensibilidade esquisita, fina e exercitada, para que [...] possa pintar
cenas patticas, ternas, ou horrorosas, alegres ou tristes e comover
por este meio o corao dos leitores; deve observar-se a lei da
unidade, e, por fim, o estilo deve ser ameno, polido e ornado dos
atavios da eloquncia a mais brilhante e a mais apropriada aos lan-
ces apresentados, sem que todavia se faa a ostentao de um luxo
oratrio deslumbrante por nimiamente tropolgico ou figurado
(SILVA, 1882, p. 238-239). Tais seriam, assim, as diretrizes que
deveriam nortear o trabalho dos romancistas, e cuja observncia
maior ou menor constituiria critrio para a avaliao crtica de ro-

mances.5
4
Vimos, talvez no sem alguma surpresa, a perspectiva tra-
dicionalista a partir da qual os estudos literrios se ocuparam com
o romance no Brasil do sculo XIX. Na primeira metade do sculo
XX, contudo, no foi diferente, o que demonstra a anlise do modo
como se tratou o tpico em duas obras coincidentemente publica-
das em 1935. Se surpresa houve quanto ao estado da questo no
Oitocentos, mais motivos haver para espanto, como veremos, ao
examinar-se o aspecto de que ela se reveste, como at pouco tempo
se costumava dizer, em pleno sculo XX. Vejamos:
No referido ano de 1935, Estvo Cruz (1902-1937) publi-
ca o seu Teoria da literatura,6 manual didtico que, sob diversos
aspectos, constitui verdadeiro elo entre a retrica-potica oitocen-
tista e a disciplina sua sucessora no Novecentos, a teoria da lite-
316
ratura. Entre outras diversas evidncias desse fato, observem-se
alguns traos que pem a obra com um p no sculo XIX e outro
no XX: se, por um lado, baseia sua exposio em categorias de b-
via extrao retrica como inveno, disposio, elocuo , por
outro, a comear pelo ttulo que adota Teoria da literatura ,
acolhe tpicos sintonizados com a modernizao dos estudos lite-
rrios encetada no incio do sculo XX, estudando, por exemplo,
as acepes do termo literatura, as definies de obra e linguagem
literrias, noes de esttica aplicadas aos estudos literrios, etc.
E quanto ao modo por que trata o romance: permanece no sculo
XIX ou transita para o XX?
Comecemos por verificar o lugar ocupado pelo romance no
conjunto do livro. A sua segunda e ltima parte (intitulada A arte
literria em sua variedade) trata dos gneros literrios, subdivi-
dindo-se em quatro captulos, respectivamente dedicados po-
esia pica, poesia lrica e dramtica, didtica e oratria. O

termo romance sequer figura no sumrio, mas, no corpo da obra,
encontramo-lo, por curioso que seja, no captulo consagrado ao
gnero didtico. Neste, somos informados de que a didtica se di-
vide em filosofia e histria, e que esta apresenta como varieda-
des principais as efemrides, os anais, as crnicas, as memrias,
as monografias e as biografias. Haveria, porm, alm dessas esp-
cies prossegue o autor , Outras composies que se ligam ao
gnero histrico (CRUZ, 1935, p. 119), ttulo da ltima seo do
captulo A didtica, na qual, finalmente, reserva-se um cantinho
para o romance, depois de definida a espcie que ele chama lendas
e tradies escritas. Prope-se, ento, a seguinte definio para
o gnero: O romance, narrativa de fatos imaginrios ou de fatos
pela metade imaginrios, [...] uma fico, ou uma semifico. O
que nele interessa histria sobretudo a pintura dos costumes,
dos caracteres e das paixes (CRUZ, 1935, p. 119). Segue-se uma
classificao das suas principais formas, e assim ficamos saben- 317
do que h romances histricos, de aventuras, cientficos, fi-
losficos e de costumes (CRUZ, 1935, p. 119), e mais no se diz.
Bem, bastante evidente a resposta questo de que parti-
mos: Estvo Cruz mal consegue acomodar o romance no quadro
dos gneros que prope, e sequer o coloca como variedade moder-
na do pico; prefere situ-lo no gnero didtico, e mesmo a em po-
sio secundarssima, como produto meio inclassificvel, que, no
fazendo propriamente parte da histria, situar-se-ia na vaga cate-
goria das outras composies que se ligam ao gnero histrico
(CRUZ, 1935, p. 119). Ora, seria possvel concepo mais tradicio-
nalista? Por incrvel que parea, sim, conforme podemos constatar
verificando o tratamento conferido ao mesmo tpico na outra obra
de 1935 referida.
O livro se intitula Princpios elementares de literatura, ten-
do por subttulo teoria literria, e sendo seu autor o fillogo Au-
gusto Magne (1887-1966). A exemplo do manual de Estvo Cruz,

insere-se num estgio dos estudos literrios localizado a meio ca-
minho entre os sculos XIX e XX, pois, fundamentado em concei-
tos retrico-poticos, apresenta, contudo, indcios difusos de mo-
dernizao, quase revelia do autor, que declara t-lo vaza[do]
em moldes de rigoroso tradicionalismo (MAGNE, 1935, p. 4).7
Vejamos onde se situa o romance no plano geral da obra.
Sua segunda parte, dedicada aos gneros literrios, subdivide-se
em trs sees, assim intituladas: Gneros da poesia, Eloqun-
cia e Outros gneros da prosa. Ora, no difcil depreender, na
hierarquia de valores literrios construda pelo autor, o lugar de
destaque conferido poesia e eloquncia, e, em troca, a posio
subalterna dos assim chamados outros gneros da prosa, entre
os quais, ao lado dos gneros didtico e epistolar, inscreve-se o
romance, que assim aparece caracterizado: a epopeia moderna
e pode definir-se a narrao desenvolvida, em prosa, de uma
318 ao total ou parcialmente imaginria (MAGNE, 1935, p. 275).
Mas no fica o nosso autor na mera definio do romance e
sua insero num quadro dos gneros; conclui o captulo que lhe
dedica com uma caracterizao de seus supostos traos constitu-
tivos, todos negativamente avaliados, e vistos como responsveis
por efeitos psicossociais perniciosos. Eis a passagem:
Fatalmente, para despertar curiosidade e interesse, o romance
tem que deformar a realidade, pois apresenta apenas situaes
extraordinrias, assim no bem como no mal. Mesmo quando se
restringe a pintar o teor comum da vida, deturpa-o de algum
modo, por isso que, para manter a unidade e a animao da
narrativa, deve simplificar o entrecho e abreviar o tempo em
que se deu.
Desse princpio decorrem as seguintes consequncias:
a) A leitura habitual de romances, mesmo honestos, transporta

para um mundo fictcio, convencional, muitas vezes falso; en-
che de quimeras a imaginao, sobre-excita o sentimentalismo

e a emotividade, faz perder o contacto com a vida real, para a
qual d fastio, e tira o hbito de leituras srias e instrutivas.
b) Matria comum dos romances de observao uma paixo

culpvel ou costumes anormais; constituem, pois, um perigo s-
rio para a virtude, mesmo quando sejam tratados com decncia.
c) A complexidade de fatos, ideias e noes com que o roman-

cista tem de lidar exigiria uma segurana e extenso de conhe-
cimentos que ele incapaz de adquirir. Da resultam inmeros
erros histricos, cientficos, sociais, filosficos, religiosos, que
pululam nos romances e se infiltram nos leitores incautos e in-
competentes. (MAGNE, 1935, p. 277-278)
Na viso do autor, por conseguinte, impe-se irremissvel
condenao do romance, expressa no seguinte veredicto:
O romance no , como a epopeia donde deriva, escola de he-
rosmo e idealizao. Antes, deprime muito mais que eleva.
319
Ningum, portanto, dever ler romance algum sem primeiro
informar-se, junto de pessoa autorizada, se essa leitura con-
cilivel com as restries intangveis da conscincia. (MAGNE,
1935, p. 278)
Em pleno sculo XX, portanto, o romance, pelo menos em

certas instncias do pensamento sobre a literatura, ainda perma-
nece inscrito num quadro conceitual antemoderno, que o toma, em
chave utilitarista, como obra essencialmente edificante, alheia, por
conseguinte, a valores como configurao esttico-verbal autno-
ma do imaginrio, exerccio reflexivo, vigor crtico, emancipao
da subjetividade.
5
Chegamos, assim, ao termo do percurso que nos propuse-
mos, hora, pois, de um pequeno balano.
Dentre os textos referenciais para a nossa exposio, os
anteriores ao sculo XIX lio Aristides, Rodrigues Lobo, Huet

s poderiam, por definio, apresentar uma concepo de romance
estranha da modernidade, concepo, portanto, inscrita num do-
mnio no propriamente esttico, porm mais caracteristicamente
tico-poltico. De fato, eles no surpreendem, embora nos paream
importantes pela felicidade com que ressaltam certos traos cons-
titutivos do romance, os quais, uma vez situados em seu contexto
de origem, revelam-se potencialmente passveis de fecundas rein-
terpretaes, se deslocados para um quadro de valores literrios
modernos.
Quanto aos textos dos sculos XIX e XX Fernandes Pinhei-
ro, Costa Honorato, Velho da Silva, Estvo Cruz, Augusto Mag-
ne , estes, sim, surpreendem, pelo notvel anacronismo de suas
concepes. Inteiramente alheios a princpios crtico-analticos j
plenamente disponveis no tempo de sua produo, permaneceram
estranhamente fieis a noes e princpios imprprios a uma recep-
320 o compreensiva do romance, e isso, de resto, justo na poca em
que tudo favorecia o gnero, que ento alcanava o auge do seu
prestgio.
A concluso s pode ser uma: no mbito do perodo em cau-
sa, para uma compreenso da ideia de romance que no se encerre
na estreiteza de preconceitos tradicionalistas, preciso recorrer
a discursos que no os constitudos por obras de destinao aca-
dmica,8 isto , s matrias crticas sobre novidades editorias no
campo do romance veiculadas em jornais e peridicos,9 bem como
s autoanlises dos romancistas, configuradas em prefcios e co-
mentrios s suas prprias obras. No chegamos a empreender
estudo sistemtico desses materiais, mas no temos dvida de que
seria produtivo faz-lo, a fim de se confrontarem duas instncias
de reflexo sobre o romance desenvolvidas na fase que abrange o
sculo XIX e a primeira metade do XX. Dada essa hiptese inicial
razovel, pelo que j foi possvel constatar , o passo seguinte se-
ria assinalar interferncias recprocas que eventualmente venham

a relativizar a distino proposta, e, por fim, averiguar que fatores
teriam determinado uma e outra das instncias crticas por ns
identificadas.
Eis a, assim, um desdobramento vivel da presente espe-
culao: analisar como, ao longo dos 150 anos correspondentes ao
lapso de tempo do nosso recorte, a ideia de romance constituiu um
espao de confronto entre a modernidade e as foras tradicionalis-
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PINHEIRO, J[oaquim] C[aetano] Fernandes, Cnego Dr. Postilas de re-
trica e potica: ditadas aos alunos do Imperial Colgio de Pedro II pelo
respectivo professor. Rio de Janeiro: B.-L. Garnier, [1872].
______. ______. [2. ed.]. Rio de Janeiro: B.-L. Garnier, 1877.
______. ______. 3. ed. revista e melhorada por Lus Leopoldo Fernan-
des Pinheiro Jnior. Rio de Janeiro: B.-L. Garnier, 1885.
______. Vicentina: romance do Snr. Dr. J. M. de Macedo. Guanabara;
revista mensal, artstica, cientfica e literria redigida por uma Associao
de Literatos e dirigida por Joaquim Caetano Fernandes Pinheiro, Manuel
dArajo Porto Alegre, Joaquim Manuel de Macedo. Rio de Janeiro: t. III,
p. 17-20, 1855.
322 SILVA, Jos Maria Velho da, Dr. Lies de retrica: para uso da mocidade
brasileira. Rio de Janeiro: Tipografia da Escola, [1882].
TEZZA, Cristovo. O esprito da prosa: uma autobiografia literria. Rio de
Janeiro; So Paulo: Record, 2012.
NOTAS
1
Verso retocada de texto inicialmente apresentado no XIV Congresso In-
ternacional da Associao Brasileira de Literatura Comparada ABRALIC
, que teve lugar em Belm, na Universidade Federal do Par, em junho/
julho de 2015.
2
Num livro recente, por sinal, encontramos a mesma sobreposio en-
tre os conceitos de prosa e romance. Trata-se de O esprito da prosa, de
Cristovo Tezza, obra publicada em 2012. O autor esboa distines en-
tre as noes correlatas de prosa, ensaio, romance, fico, mas, apesar de
no seu ttulo figurar a palavra prosa, na verdade ele centra a ateno no
romance. Alm disso, outra coincidncia imprevista entre o texto de lio

Aristides e o de Tezza que ambos empreendem uma defesa da prosa (ou
do romance), reivindicando um lugar ao sol para o gnero, que tradicio-
nalmente permaneceria sombra da poesia. Assim, segundo o argumento
difuso de Tezza, que perpassa todo o seu ensaio, a oposio entre o potico
e o prosaico, tomado aquele como nobre e espiritualizado, e este como
baixo e materialista, seria injusta para com a prosa; esta, afinal, no seria
meramente prosaica, isto , grosseira e sem elevao, j que haveria um
esprito da prosa.
3
Cf.: Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar, ou dizer coisas ao mes-
mo tempo agradveis e proveitosas para a vida. [...] Arrebata todos os su-
frgios quem mistura o til e o agradvel, deleitando e ao mesmo tempo
instruindo o leitor [...] (HORCIO, 1981, p. 65).
4
Na terceira edio do opsculo, contudo, datada de 1885 e apresentada
como revista e melhorada por Lus Leopoldo Fernandes Pinheiro Jnior,
a sinonmia desaparece, com a eliminao da palavra novela da definio.
Assim, em vez de Novelas, ou romances, so narrativas de aventuras e
paixes imaginrias [...], passamos a ter: Romances so narrativas de
aventuras e paixes imaginrias [...] (PINHEIRO, 1885, p. 106).
5
Velho da Silva publicou tambm um romance Gabriela (1875) , cujo 323
esquecimento e ausncia do cnone no h de constituir injustia, caso a
concepo da obra, como tudo indica, se tenha pautado pela estreiteza mo-
ralista da regra de nmero 1 que enuncia e tinha por dogma (deve reinar
a moralidade a mais perfeita). Quanto s cinco demais regras, todas de
natureza tcnica, at que, se tomadas sem rigidez, constituem receita de
romance perfeitamente aceitvel.
6
A obra teve uma segunda edio, pstuma, em 1940, no modificada em
relao primeira.
7
No sendo pertinente analisar aqui os mencionados indcios difusos de
modernizao, destaquemos apenas o emprego da palavra literatura no
ttulo da obra, bem como seu subttulo: teoria literria. Tais escolhas
lexicais, primeira vista desimportantes e no motivadas, materializam,
contudo, noes mais atualizadas, bastando, para referendar a concluso,
observar a ausncia desses termos nos compndios, tratados e manuais
oitocentistas, que, em troca, serviam-se, nos seus ttulos, apenas das pala-
vras retrica, potica e eloquncia.
8
primeira vista, pode-se julgar que tamanha falta de sintonia entre as
referidas obras de destinao acadmica e as ideias suas contemporne-
as se deveria ao fato de tais textos no passarem de acanhados manuais

escolares, sem a menor relevncia, por conseguinte. No entanto, no
bem assim, como antes assinalamos: todos eles constituam obras desti-
nadas ao ensino mdio, verdade, mas, como ento a educao literria
terminava nesse nvel, no havendo entre ns cursos superiores de letras,
essas publicaes correspondiam ao que so hoje os livros universitrios
de iniciao teoria da literatura, os quais, afinal, no consideramos me-
ramente primrios. No se deve, alis, a despeito da escassez ou mesmo
inexistncia de documentao a respeito, descartar a hiptese de que o
manual de Estvo da Cruz e o de Augusto Magne tenham sido, na falta de
alternativas, utilizados nos primeiros cursos de letras instalados no Pas
na dcada de 1930. De fato, a hiptese bastante plausvel, se conside-
rarmos que um manual de proposio mais propriamente universitria,
embora ainda produzido com vistas ao ensino mdio o Teoria da litera-
tura, de Antnio Soares Amora , s seria publicado em 1944. A propsito,
veja-se o que afirma o autor dessa obra, em prefcio sua stima edio,
datado de 1967: No que respeita ao [...] uso [deste livro], no ensino das
noes gerais de Teoria Literria no curso secundrio, continuo a pensar
como nas edies anteriores: no se trata de livro didtico, no sentido vul-
gar da expresso, isto , resumo de pontos exigidos pelo programa oficial,
324 destinados to s a uma estril memorizao dos estudantes. Pretende ser
uma obra com a orgnica da cincia a que serve, e destinado consulta, ao
estudo e reflexo, a que o estudante tem de se habituar, se que deseja
completar a instruo escolar, sempre inevitavelmente limitada, e adquirir
hbitos de trabalho intelectual, normais no ensino superior, de que ele, es-
tudante do curso colegial, j est muito prximo (AMORA, 1971, p. 7-8).
9
Se, no perodo em apreo, as obras acadmicas constituem a posio con-
servadora e a crtica jornalstica que se mostra receptiva modernidade
representada pelo romance, pode-se dizer que no sculo XX observa-se
uma progressiva inverso simtrica dessas posies: enquanto a crtica
jornalstica se mantm impressionista e aos poucos se revela desaparelha-
da para dar conta das experincias vanguardistas que vo conquistando
espao no campo da prosa de fico, a vertente dos estudos literrios que
entre ns receberia nos anos de 1960 a designao de crtica universitria
que, reciclando radicalmente seus fundamentos conceituais e mtodos
analticos, passa a dispor de melhores condies para a compreenso do
romance, sobretudo daqueles concebidos no esprito das vanguardas est-
ticas novecentistas.
Romance e valor: as edies populares e a

opinio letrada
Valria Augusti
(UFPA/CAPES/CNPq)
Eu tenho por bem que coisas to assinaladas, e porventu-

ra nunca ouvidas nem vistas, cheguem ao conhecimento
de muitos e no se enterrem na sepultura do esquecimen-
to, pois pode ser que algum que as leia nelas encontre
algo que lhe agrade, e queles que no se aprofunda-
rem muito, que os deleite. A esse propsito diz Plinio que
no h livro, por pior que seja, que no tenha coisa boa.
Principalmente porque os gostos so variados e o que
um no come, outros se matam por comer. Assim vemos
coisas que, menosprezadas por alguns, por outros no
o so. Por isso, nenhuma coisa deveria ser destruda ou
desprezada, a menos que fosse muito detestvel; antes,
que chegasse ao conhecimento de todos, principalmente
sendo sem prejuzo e podendo-se dela tirar algum pro- 325
veito. Porque, se assim no fosse, muito poucos escre-
veriam para um s, pois isso no se faz sem trabalho, e,
j que o tm, querem ser recompensados, no com di-
nheiro, mas com que vejam e leiam suas obras e, se fo-
rem merecedoras, que sejam elogiadas. A esse propsito
diz Tlio: A honra cria as artes (Lazarilho de Tormes).
1. Romance: muitos leitores, pouco prestgio

O prefcio do romance espanhol Lazarilho de Tormes, de
cuja edio, publicada em Medina del Campo no ano de 1554,
me valho, traz baila questes caras aos estudiosos da literatu-
ra, como aquela dos mveis implicados na criao literria (se
o amor glria ou ao dinheiro), de suas finalidades (instruir e/ou
deleitar, formar o gosto) e, via de regra diretamente ligada s duas
primeiras, a questo do valor, no mais das vezes plural em suas
manifestaes. Muito embora vlidas para a literatura em geral,
tais questes parecem dizer respeito, neste caso, a um gnero em

especfico - aquele a que o prefcio antecede -, qual seja, o roman-
ce. Assim, para compreender as alegaes nele presentes preciso
ter em vista que o romance, quela poca, estava longe de gozar do
prestgio atribudo aos demais gneros literrios, razo provvel
pela qual necessitava de se fazer acompanhar de um paratexto que
justificasse seu direito existncia. No prefcio em questo, tal jus-
tificativa se ancora em dois argumentos principais, ambos relativos
ao universo da leitura. O primeiro deles se sustenta na constatao
de que os gostos so diversos, de forma que, se a obra viesse a de-
sagradar a alguns, em contrapartida agradaria a outros. O segundo
argumento diz respeito aos efeitos da leitura. Neste caso, preciso
ter em vista que dentre as finalidades que se atribua s Belas Le-
tras estava a formao do gosto, o qual implicava a capacidade de
julgar as obras, ou seja, de lhes atribuir valor, conforme categorias
de anlise firmadas pelas preceptivas poticas e retricas. Porque
326 ausente na Potica de Aristteles e, por sculos, naquelas que a
sucederam, o romance se encontrava em posio desfavorvel
com relao aos demais gneros literrios, carecendo de critrios
de avaliao e, por consequncia, de legitimidade. Sem o pedigree
garantido pela tradio preceptiva, como lhe atribuir valor? Diante
dessa dificuldade, um argumento comumente utilizado para justi-
ficar seu direito existncia foi justamente aquele de que se valeu
o autor do prefcio do Lazarilho de Tormes, qual seja, a capacidade
de deleitar.
Em termos histricos, tal situao pouco lisonjeira custou
a encontrar um termo. No seria de todo intil recordar que nas
preceptivas em circulao no Brasil oitocentista o romance no
ocupava posio gloriosa. Para o escocs Hugh Blair, autor das
Lectures on rethoric and Belles Lettres,1 preceptiva que teve am-
pla circulao no sculo XIX e serviu de inspirao aos congneres
nacionais, o romance consistia em uma espcie de composio em
prosa que, a despeito de sua pouca qualidade, merecia ateno pois

era muito numerosa e exercia grande influncia sobre o gosto e a
moral. Francisco Freire de Carvalho chegou a concluses similares
em suas Lies Elementares de Eloquncia Nacional para uso da
mocidade de ambos os hemisfrios que fala o idioma portugus
(1834), que serviram ao ensino na matria no Brasil daquele scu-
lo.2 Preocupado em justificar a presena do romance em seu trata-
do, afirmava que o gnero era digno de ateno por dois motivos.
Primeiro porque era muito acolhido pela mocidade de ambos os
sexos e at por grande nmero de indivduos de idade madura,
e, segundo, porque tinha grande influncia sobre os costumes e o
gosto.3
Parece evidente que a preocupao em estabelecer as nor-
mas capazes de controlar a produo do gnero decorre, em ambos
os casos, de sua inevitvel aceitao entre o pblico leitor, assina-
lada, de forma diversa, por ambos (um se refere proliferao dos
exemplares, e o outro, ao acolhimento do gnero entre um pblico 327
leitor diversificado). No que concerne influncia do romance so-
bre o gosto, as consideraes de Freire de Carvalho e de Hugh Blair
devem ser tomadas a contrapelo, pois se tratava, a bem da verdade,
de evitar uma possvel deformao do gosto, dado que no se lhe
atribua o papel de form-lo, como se acreditava ocorrer com os
gneros firmados pela tradio. No sem razo, no mais das ve-
zes os retores confinaram a legitimidade do romance aos limites de
um propsito instrutivo e moralizador. Exemplares quanto a isso
so as consideraes de Jos Maria Velho da Silva, o qual, em suas
Lies de Retrica para uso da mocidade brasileira, afirma, nos
idos de 1882, que muito embora o romancista hbil tivesse como
fim deleitar o leitor, no deveria se esquecer de que o principal m-
vel desse gnero de composio era a instruo do esprito e a cor-
reo dos costumes.4 Em suma, ao romance no caberia as mesmas
finalidades atribudas aos gneros altos, restando-lhe to somente
parte delas, mais propriamente aquela preconizada por Quintilia-

no, qual seja, deleitar e instruir.
Ainda que os retores estejam de acordo acerca da ampla
aceitao do romance, pouco dizem acerca de seu pblico leitor.
Sabemos to somente que o romance parece agradar a todos de
tal maneira que teria obrigado queles que pouco valor lhe davam
a dele se ocupar. De qualquer forma, tais consideraes parecem
evidenciar a existncia de uma divergncia entre o que pensam os
homens letrados a respeito do gnero e o que pensam os demais
leitores a quem os primeiros temem ver o gosto e a moral corrom-
pidos pela leitura de obras dessa natureza. Essa divergncia parece
ter sido caracterstica no somente do meio letrado brasileiro do
oitocentos, como tambm do de outras naes mesma poca. No
caso da Frana, de que tratarei a seguir, as consideraes acerca do
romance tambm no eram as melhores, mas parecem ter piorado
muito quando o processo de alfabetizao em massa, ocorrido no
328 sculo XIX, deu ensejo no apenas ao surgimento de novos leitores,
mas tambm de novas modalidades de publicao do gnero.
2. Modalidades de circulao do romance na
Frana Oitocentista: diversificao e barateamento
dos suportes materiais
O perodo que, nesse pas, ficou conhecido como o Segundo
Imprio, teve incio em 18525, com a tomada de poder por Napo-
leo, e foi marcado, no que tange ao campo editorial, pelo recru-
descimento do controle sobre a imprensa peridica de cunho pol-
tico, controle este materializado no decreto de 17 de fevereiro de
1852, o qual no apenas submeteu a criao dos jornais autoriza-
o do governo, como tambm estabeleceu vigilncia constante so-
bre a difuso de material impresso vendido em vias pblicas.6 Ou-
tra medida importante do decreto consistiu no estabelecimento da
obrigatoriedade da venda dos peridicos polticos to somente por
abonnement, ou seja, por assinatura.7 Esses constrangimentos fi-

zeram emergir uma imprensa voltada para o fait divers e o roman-
ce-folhetim, como foi o caso dos journaux-romans, dedicados qua-
se exclusivamente publicao do gnero, como o ttulo sugere.8
Muito embora tudo parecesse caminhar bem para os romancistas,
que viram seu campo de atuao se ampliar, uma circular do mi-
nistro do interior Billaut, datada de 6 de julho de 1860, revela que
as reservas com relao ao gnero no somente estavam longe de
arrefecer, como ganhavam flego mediante a emergncia de novos
veculos de publicao.9 A circular em questo se detinha particu-
larmente sobre os efeitos perniciosos do romance-folhetim no que
concerne ao gosto e moral pblica. Referindo-se ao romance
como uma littrature facile, marcada pelo cinismo dos quadros,
imoralidade das intrigas e perversidade dos heris, o ministro ava-
liava a situao como preocupante. No fosse suficiente o fato de os
jornais srios terem dado asilo ao gnero, afirmava, florescia uma
multido de pequenas publicaes unicamente consagradas essa 329
literatura mals distribuda semanalmente a preos vis, em cen-
tenas de milhares de exemplares destinados a saciar a avidez dos
leitores10. Interessa notar que, em nome da preservao da decn-
cia e do bom gosto, Billaut defendia a necessidade de por um fim a
tal proliferao deplorvel, controlando particularmente os peri-
dicos cujo amor ao ganho fcil os faziam persistir com essa es-
pcie de publicao. Evidentemente a circular ter repercusso,
menor nos peridicos polticos e maior na imprensa no poltica,
cujas reaes diversificadas iam desde a culpabilizao do romance
pela expulso da crtica literria no espao geogrfico do folhetim
at a defesa de uma necessria distino entre entre bons e maus
romances, entre o romance literrio e o romance dedicado a
atender ao imperioso gosto do pblico.11 O debate sobre o gnero,
acusado de literatura industrial durante a Monarquia de Julho12,
momento em que se instala nos rodaps dos jornais, volta cena,
desta feita no apenas por sua suposta imoralidade, mas porque

passa a contar com veculos de divulgao nos quais ocupa papel
central, como o caso dos journaux-romans e da imprensa peri-
dica vendida a baixssimo preo. importante notar que os peri-
dicos polticos em que o romance-folhetim se instalara a partir de
1836, como o caso do La Presse e Le Sicle, estavam longe de ser
acessveis ao pblico leitor com poucos recursos financeiros, uma
vez que para l-los era necessria uma assinatura anual no valor de
40 F. 13 bem verdade que o folhetim ir alavancar as vendas dos
peridicos polticos, mas em meados do sculo, quando a circular
de Billaut vem reaquecer a polmica sobre o romance, as tiragens
so similares quelas da Monarquia de Julho, como o demostra o
peridico La Presse, que em 1856 vendia 37.250 exemplares e, em
1861, 52.000, ou seja, um aumento de 2.950 exemplares por ano.
14
No caso dos journaux-romans, que ofereciam 3 ou 4 romances
concomitantemente num mesmo exemplar, era possvel comprar a
330 unidade em separado, sem desembolsar uma quantia considervel
de uma s vez com a assinatura. Esses journaux-romans, publica-
dos em fascculos de 8 a 16 pginas eram, via de regra, vendidos
semanalmente, em formato in-8 colombier15, com textos distribu-
dos em duas colunas e ilustrao na primeira pgina.16 Seu sucesso
entre o pblico leitor pode ser dimensionado pelo alcance das tira-
gens, que ficavam entre 120.000 e 500.000 exemplares. A frmu-
la, que parece ter surgido pela primeira vez em 1847 com o lana-
mento do Panorama de la Littrature et de Lillustration pelo
editor Gustave Havard, faz tal sucesso que os ttulos se multiplicam
no decorrer do sculo: Le cinq-centimes illustres, circula entre 1855
e 1862, Le Journal du Dimanche, entre os anos 1855 e 1901,
LOmnibus, entre 1856 e 1870, entre outros. As tiragens e a longevi-
dade dos journaux-romans so um termmetro da apreciao do
romance entre o pblico leitor cujos recursos financeiros no eram
significativos, pois eram vendidos a 20 centimes o exemplar.17
Contudo, as iniciativas que propiciaram o aumento do pblico lei-

tor de romances no se restringiram aos journaux-romans. Simul-
taneamente, o mercado editorial de romances no formato livro so-
freu uma significativa mutao. Pretendendo fazer frente s
contrafaes belgas que invadiram o mercado editorial francs du-
rante a Monarquia de Julho, Gervais Helne Charpentier lanou,
em 1838, o primeiro volume de uma coleo de romances que
ganharia seu nome de famlia. A novidade no consistia necessa-
riamente na ideia de coleo, ou seja, de publicao seriada de
ttulos pertencentes a um mesmo gnero literrio, prtica esta j
conhecida dos editores franceses. Charpentier, a bem da verdade,
oferecia um novo produto ao leitor, romances publicados no
formato grand in-18 anglais dit Jsus e vendidos a 3,50 francos.
A palavra Jsus fazia referncia ao papel utilizado na impresso, o
grande Jsus, cujo tamanho, 56 cm X 76 cm, havia sido inventado
pelos ingleses e, em 1837, introduzido na Frana pelo impressor
Ernest Dupuis.18 Dobrado nove vezes, o grande Jsus se transfor- 331
mava no formato in-18, produzindo cadernos de 36 pginas por
folha. Medindo 11,7 cm X 18, 3 cm, aquele que ficou conhecido
como Formato Charpentier corresponde ao que editores e leito-
res da atualidade denominam livro de bolso na Frana. Entretan-
to, na poca de seu surgimento era uma novidade, pois, em termos
comparativos, se mostrava significativamente menor do que o for-
mato in-8, em que se publicavam os romances destinados aos gabi-
netes de leitura. A Bibliothque Charpentier, coleo que pratica-
mente imps tal formato no mercado editorial francs, baixou o
preo do livro de 15 F o volume para 3,50 F graas impresso
compacta e mediocridade do suporte em termos de qualidade.
Desde ento, diversas iniciativas similares se seguiram de Char-
pentier. A partir dessa dcada, uma sucesso de empreendimentos
editoriais conduziu reduo significativa dos preos dos roman-
ces em formato livro.19 Em 1846, o editor Michel Lvy reuniu a pro-
duo literria de um comprovado sucesso de vendas - Alexandre

Dumas pai - e publicou-a no formato in-18 Jsus, vendido a 2
francos o volume. Em 1855, o mesmo Michel Lvy lanou, nesse
mesmo formato, uma coleo que levava seu nome, com volumes
vendidos a 1 F, o que o conduziu, segundo Mollier, frente da cena
nacional em matria de livros vendidos a baixo preo.20 Esses da-
dos parecem suficientes para se ter uma dimenso do barateamen-
to dos suportes materiais nos quais o romance passou a circular a
partir de ento, bem como para compreender as razes pelas quais,
em 1861, Charles Gillet publicou um pequeno volume intitulado Le
Roman un franc et les journaux littraires illustrs cinq
centimes la livraison notre poque. O ttulo da obra evidencia que
as preocupaes do autor no recaam to somente sobre aspectos
da narrativa, mas tambm sobre sua difuso. Naquela que a
pgina inaugural de seu livro, Gillet afirma que, h pelo menos
vinte anos, a influncia que a literatura romanesca exerc[ia] sobre
332 a inteligncia e a moralidade pblica vinha sendo objeto de preo-
cupao. Essa literatura, observa, at ento servira ao pblico sob
trs formas principais - o romance a 3,50 francos, a 5 francos ou a
7,50 francos; o romance de gabinete de leitura, alugado a 20 centi-
mes o volume e, finalmente, o romance folhetim, distribudo pelos
jornais polticos e cotidianos. Dentre os homens instrudos, assina-
la, havia um consenso a propsito da ausncia de dignidade e mo-
ralidade dessa literatura e dos efeitos desastrosos produzidos por
ela sobre os espritos facilmente emocionveis.21 Contudo, se quei-
xa, ainda que os filsofos e moralistas tivessem identificado o mal
e suas causas, nenhum poder tinham para extirp-lo, tarefa esta
confiada aos depositrios da autoridade pblica. No entanto, os le-
gisladores do povo, ainda que animados de boa vontade, estavam,
a seu ver, absorvidos pelos inimigos externos e internos, razo pela
qual o romance no encontrava obstculos ao seu desenvolvimen-
to. Como consequncia, afirma, surgiram os exemplares ilustra-
dos, vendidos em fascculos e ainda mais baratos que todas as for-

mas anteriores:
[] si, on offrait pour 20 cent. (4 souls) la matire dun volume,
et, de plus, des illustrations, ne trouverait-on pas des consom-
mateurs en plus grands que jamais? Ce projet est mis excu-
tion; il a du succs et cest ainsi quest venue au monde il y a peu
dannes, la littrature 20 cent. la livraison, avec illustrations
[]22
Romances novos e antigos, romances mortos ao nascer

ou mortos de velhice, todos, afirma, recebiam le baptme de la
publicit illustr.23 Por um sous, indignava-se, o pobre podia en-
contrar oito pginas de impressions romanesques, plus une demi-
-douzaine de gravures sur bois. 24 Parece evidente que Gillet no
estava to somente preocupado com o gnero o qual considera-
va desprezvel do ponto da moralidade e da qualidade literria ,
mas tambm com sua ampla circulao, garantida pela modalidade
333
de venda em fascculos. No bastassem o barateamento do volume
e as possibilidades de acesso garantidas pelos journaux-romans,
entram em cena os livros vendidos em fascculos. Essa modalidade
de difuso, que aproxima o livro do universo da imprensa em virtu-
de de os cadernos serem publicados periodicamente, tambm teve
por finalidade permitir aos extratos sociais com poucos recursos
financeiros constituir sua prpria biblioteca, adquirindo aos peda-
os e a preos baixos as obras que no poderiam comprar de uma
s vez.25 Como bem observa Haro, a edio de romances em fasc-
culos hebdomadrios ou bi-hebdomadrios emerge antes de 1850,
por iniciativa de livreiros como Maresq, Gosselin e Garnier, que
sero seguidos, ao longo do sculo XIX e tambm nas primeiras d-
cadas do sculo XX, por editores como Bry, Havard, Barba, Fayard,
Hetzel, Dentu, Flamarion, Tallandier, etc. 26 Em 1848, Bry, um
dos editores que se dedicaram a essa modalidade de publicao,
apresentava seu projeto editorial, denominado Veilles littraires

illustres, enfatizando a inteno de, com ela, fazer concorrncia
aos gabinetes de leitura. Gustave Barba, editor que tambm atuou
nesse nicho de mercado entre os anos de 1850 e 1858, enfatiza-
va, de maneira semelhante, que sua coleo Panthon Populaire
Illustr era presidida pela inteno de editar com luxo, mas ao
mesmo tempo a preos mdicos, as obras primas das literaturas
francesa e estrangeira, abrindo as portas para novas fontes de ins-
truo.27 Essas colees ilustradas, vendidas a 20 centimes la li-
vraison, lanadas por editores como Bry, Barba, Havard e Maresq,
publicavam os grandes clssicos, mas tambm autores conhecidos
de romances, como Balzac, Chateaubriand, Victor Hugo, Paul F-
val, Georges Sand, Frderic Souli. Foi nessa modalidade de difu-
so que, a partir de dezembro de 1849, Bry e Maresq propuseram
a primeira edio das obras completas ilustradas de Eugne Sue e,
em 1851-1852, as obras completas de Georges Sand, Souli, Balzac,
334 etc.28 Ao longo do sculo XIX, a venda de romances em fascculos
se tornar ainda mais barata, a ponto de a livraria Arthme Fayard
lanar, em 1897, as Oeuvres Compltes dAlphonse Daudet, cujos
cadernos, vendidos 10 centimes a unidade (2 sous), reunidos ao
final da publicao, compunham volumes brochados cujo valor
no ultrapassava 60 centimes.As vendas, que atingem cifras de
100.000 exemplares, incitam o editor a lanar, nos mesmos mol-
des, as obras de outros romancistas, como Jules Claretie, Hector
Malot, Henri Lavedan. 29
Parece evidente, portanto, que, do ponto de vista do mer-
cado, o romance no encontrou barreiras ao seu avano, provo-
cando reao negativa nas elites letradas do Oitocentos, que viam
proliferar autores e obras, impulsionados pela multiplicao das
modalidades de venda e pelo barateamento dos suportes materiais.
Para o mercado editorial as categorias de bons e maus romancis-
tas poderiam ser traduzidas em termos de quantidade de edies
e tiragens, capazes de revelar um sucesso ou um fracasso literrio.

Evidentemente, os autores de sucesso tinham maior capacidade de
negociar seus contratos com os editores, bem como de migrar de
um para outro em caso de insatisfao. Mas os fundos das livrarias,
que passavam de uma a outra em caso de vendas e fuses, levavam
consigo antigos sucessos de vendas. Dessa forma, os primeiros au-
tores a publicarem em folhetins, caso de Balzac, Eugne Sue, Ale-
xandre Dumas, Frdric Soulier sero, como seus sucessores, pos-
teriormente publicados tambm em fascculos ou edies baratas.
O romance francs, que a crtica literria do sculo seguin-
te acabou por denominar popular, identificando-o com o prprio
suporte em que circulara no sculo anterior, extrapolou o mercado
nacional, ganhando espao em outros pases, seja em sua prpria
lngua materna, seja em tradues. No por acaso, foi visto como
uma ameaa produo literria autctone, tal foi a agressividade
com que ganhou espao. So conhecidas as queixas de escritores
portugueses e mesmo brasileiros acerca da invaso do produto fran- 335
cs no meio literrio de ambos os pases no Oitocentos.30 certo que
as prticas de contrafao contriburam em grande medida para a
ampla circulao da literatura francesa em territrio brasileiro; no
entanto, a diversificao das modalidades de publicao voltadas
para o barateamento do livro tiveram, tambm, papel crucial nesse
processo. A despeito disso, quando se trata de discutir essa circu-
lao, as pesquisas frequentemente se voltam para o estudo acerca
da presena do romance folhetim nos peridicos brasileiros, haven-
do pouca discusso sobre outras modalidades de circulao. Por
essa razo, para finalizar, vou tratar de algumas colees editoriais
portuguesas, cujas obras, vendidas em fascculos, se beneficiaram
do comrcio transatlntico estabelecido entre a Europa e o Brasil,
possibilitando que os leitores de um gabinete de leitura, situado no
extremo Norte do Imprio brasileiro, conhecessem, no sculo XIX,
exemplares das mais diversas geraes de romancistas franceses.
3. Romances franceses em fascculos: de Por-

tugal ao extremo norte do Imprio Brasileiro
Assim como ocorrera na Frana, o mercado editorial portu-
gus lanou, no sculo XIX, um sem nmero de colees, algumas
das quais autodenominadas econmicas ou baratas. Tais colees
tinham por finalidade atingir, como as congneres francesas, um
pblico leitor desprovido de recursos e disposto a criar sua prpria
biblioteca no espao domstico. Longe de intentar discuti-las em
sua totalidade, partirei de alguns poucos exemplos com o intui-
to exclusivo de abordar a modalidade de venda em fascculos no
mercado editorial lusitano. Iniciarei por um caso especfico, inves-
tigado por Alessandra Pantoja Paes em dissertao de mestrado
acerca do romancista Paul de Kock. Joaquim Nery, proprietrio de
uma tipografia localizada na Rua da Prata, em Lisboa, foi mentor
de uma coleo denominada Romances de Paul de Kock, cujos
exemplares ele mesmo traduzia e fazia imprimir. Graas a um pos-
336
fcio, denominado Invocao aos Senhores Assignantes, e publi-
cado no 4 e ltimo volume do romance Joo, de Paul de Kock, sa-
bemos que o volume ento findo fazia parte de uma srie maior de
publicaes cuja confiabilidade seria comprovada pelos seis anos
de vida do empreendimento editorial.31 No posfcio em questo, o
editor/tradutor anuncia, em letras garrafais, o ttulo de uma futu-
ra publicao, seguido da sntese do enredo: Frre Jacques (Irmo
Thiago) narra a histria de dois irmos. Um deles pervertido pela
paixo do jogo, seduzido pela criminalidade e, por consequncia,
desonrado; e o outro honrado, a despeito de ter abandonado muito
precocemente a casa paterna. Finda a sntese do enredo, o editor
explica as razes pelas quais a leitura desse romance seria inte-
ressante. Alm de servir de lio ao leitor, certamente o divertiria,
dada a comicidade da narrativa que, conforme sugere, seria
familiar aos conhecedores de Paul de Kock.32 Esse posfcio permite
tirar algumas concluses: para Joaquim Nery o objeto livro con-

sistia em suporte no apenas do texto literrio, como tambm de
informaes fundamentais para o sucesso de seu empreendimento
editorial, uma vez que os paratextos informam as modalidades de
venda, neste caso por assinatura, ao mesmo tempo em que fazem
a publicidade dos prximos lanamentos da coleo e tentam
angariar a confiana do leitor no projeto editorial em questo.
Esse uso mltiplo do objeto livro, portador de texto literrio
e de paratextos informativos e publicitrios, parece ter sido comum
a vrios editores portugueses que se lanaram no mercado das co-
lees editoriais. Sales Colao, editor da coleo Bibliotheca Po-
pular e proprietrio da Tipografia de Salles, localizada em Lisboa,
na rua do Convento da Encarnao, informa, na ltima pgina do
2 volume de Os companheiros da morte, romance publicado em
1864 e vertido livremente para a lngua portuguesa por J. A. Xavier
de Magalhes, que a assinatura do volume, assim como dos ante-
riores, custaria 20 ris por cada caderno de 16 pginas in 8, e que, 337
finda sua publicao em fascculos, o volume viria luz na ntegra,
com acrscimo de 25% sobre o preo pago pelos assinantes. O edi-
tor tambm anuncia a publicao seguinte, o romance O rei da It-
lia, de Alberto Blanquet e, em lugar da sntese do enredo, limita-se
a garantir que se trata de um romance histrico interessantssimo,
cuja qualidade no necessitaria ser atestada, j que, afirma, os lei-
tores sabem j por experincia quanto nos esmeramos na escolha
dos romances que mandamos traduzir. 33 Por fim, na tentativa de
conquistar um leitor fiel ao seu projeto editorial, informa aos assi-
nantes que a cada oito obras pagas, uma seria oferecida gratuita-
mente como prmio.
As estratgias de fidelizao da clientela no mercado de
vendas de romances em fascculos eram as mais variadas. No
do 2 volume de Cinq-Mars, romance de Alfred de Vigny publi-
cado no interior da Bibliographia Romntica, o editor, U.P. de
Castro Telles, agradece o acolhimento da coleo e anuncia que,

finda a publicao desse romance, o assinante receberia, mensal e
gratuitamente, uma notcia de modas e vesturio de ultimo gosto.
34
Garante tambm que as futuras publicaes manteriam o for-
mato da atual, sendo entregues aos assinantes folhetos semanais
de 32 pginas ao preo de 40 ris cada um deles. As estampas, por
sua vez, seriam vendidas em separado, custando tambm 40 ris
cada. Tal qual Sales Colao, o editor Castro Telles se preocupa em
garantir a confiabilidade do leitor em seu negcio, razo pela qual
afirma, no posfcio em questo, ser bem conhecido por no faltar
s condies expressas em seus prospectos.
Ao que tudo indica, essas colees chegavam a ter uma vida
relativamente longa, como foi o caso da coleo de Joaquim Nery,
que em 1846 completara 6 anos de existncia e da Bibliotheca das
Damas, que em 1854 completara 2 anos. Esses nmeros demons-
tram a aceitao desses empreendimentos editoriais pelo pblico
338 leitor. Loureno de Sousa, editor e proprietrio da tipografia em
que fazia imprimir a Bibliotheca das Damas, informa, no Pros-
pecto para o 3o ano da sua publicao, que alm de romances
franceses, faria publicar tambm alguns originais portugueses, to
logo findasse o prximo lanamento, Os filhos do Amor, roman-
ce de Eugne Sue. Pode-se supor, portanto, que a consolidao do
empreendimento, j com dois anos de durao, fizera crer ao editor
que tambm seriam bem aceitos pelos leitores os romances escri-
tos por seus conterrneos. No que diz respeito distribuio dos
cadernos, Loureno de Sousa informa que seriam constitudos por
96 pginas cada um, entregues de quinze em quinze dias, ao custo
de 120 ris pagos no ato da entrega. Aos novos assinantes, cuja co-
leo estivesse incompleta, faria imprimir os nmeros esgotados,
de forma a lhes possibilitar t-la por inteiro.
Como se pode notar, todos esses empreendimentos edito-
riais procuravam encontrar uma forma de distribuio cuja pe-
riodicidade e pagamento em parcelas possibilitasse tornar o livro

acessvel ao leitor. Alm disso, procuravam, de certa forma, fide-
lizar esse leitor, oferecendo vantagens as mais diversas, de obras
grtis a notcias de modas. Por certo o preo a se pagar pela leitura
do romance ambicionado constitua elemento fundamental para
a garantia dessa fidelizao, caso contrrio vrias dessas colees
no trariam em seu nome a designao popular ou do povo ou
para todos. importante pensar tambm que com essas colees
vendidas em fascculos, os agentes responsveis pela publicao
do livro procuravam no apenas ganhar novos pblicos, como
tambm financiar suas prprias publicaes. Vendendo romances
em fascculos mediante pagamentos regulares, ficavam desobri-
gados de possuir, a priori, um montante significativo de capital.
Essa modalidade de venda criava, assim, uma economia de edio
muito particular, em que o livro acabava sendo, em certa medida,
financiado pelos prprios leitores, que os pagavam a conta gotas.
Isto no quer dizer que o empreendimento estivesse livre de riscos, 339
pois essa fonte de recursos podia a qualquer momento abandonar
o empreendimento pelas mais diversas razes. As pesquisas sobre
os romances vendidos em fascculos na Frana apontam para o fato
de que as curvas de vendas tendem a cair fortemente por volta do
terceiro fascculo, continuando em queda at o dcimo segundo,
para, em seguida, se estabilizar.35 Ainda assim, o risco parece ter
valido a pena, dada a proliferao dessa modalidade de publicao
e venda de obras que vicejou no mercado francs e portugus no
Oitocentos.
4. Consideraes finais
As experincias editoriais francesa e portuguesa, rapida-
mente esboadas aqui, evidenciam que o mercado editorial do s-
culo XIX foi em busca de novos leitores e o fez de forma a tornar
mltiplas as possibilidades de acesso ao texto literrio. No alicer-
ce desse processo estiveram, como se tentou evidenciar, a criao

de novos suportes materiais em termos de formato e qualidade de
impresso e de novas modalidades de circulao, que tornaram o
livro mais barato e, por consequncia, acessvel a camadas de leito-
res antes inimaginveis.
Contudo, o resultado dessas experincias no se manteve
restrito ao continente Europeu, uma vez que os leitores brasilei-
ros acabaram por tomar contato com um vasto repertrio de textos
que atravessou o Atlntico nesses formatos editoriais, como o de-
monstra a presena das colees de romances franceses publicados
em fascculos por editores portugueses.36
As investigaes sobre o processo de barateamento do obje-
to livro em virtude das novas prticas de edio que emergiram na-
quele sculo nos obrigam, certamente, a refletir sobre o significado
do termo popular, ou mais especificamente, de romance popular.
Como bem observa Ren Guis, o romance dito popular no pode
340 ser assim definido porque foi ou escrito pelo povo, j que seus
autores pertencem s mais diversas camadas sociais. Tambm no
pode ser assim definido porque se dirige ao povo, uma vez que sua
apropriao, ainda que possa ser alargada, no capaz de ser cir-
cunscrita a grupos sociais em especfico. O prprio termo povo,
conforme observa, parece algo bem difcil de se definir.37 No entan-
to, o que parece relativamente seguro que o termo popular, asso-
ciado literatura e, por consequncia, ao romance, foi largamente
utilizado por editores para designar obras publicadas no interior
de projetos editoriais cujo objetivo, no sculo XIX, consistiu em fa-
cilitar o acesso s obras, oferecendo um produto acessvel do ponto
de vista econmico. Nesse sentido, talvez fosse mais prudente pen-
sarmos em edies populares e no em obras populares em si mes-
mas, mesmo porque no foram to somente autores futuramente
esquecidos ou menosprezados pela crtica e histria literria que
tiveram ampla circulao graas a polticas editoriais de produo
em larga escala. Balzac e Eugne Sue, Georges Sand e Alexandre

Dumas, mile Zola e Michel Zevacco, assim como tantos outros,
foram publicados em projetos editoriais similares, no interior dos
quais suas obras alcanaram quantidade de edies e tiragens sig-
nificativas, impossveis de serem atingidas sem que um pblico
leitor diversificado, no restrito s elites letradas, os apreciassem.
Finalmente, essas duas experincias editoriais fazem pen-
sar, tambm, em que medida, no Brasil, temos conhecimento sig-
nificativo sobre a histria dos modos de publicao ditos popula-
res e, por consequncia, dos autores e obras que assim circularam.
Talvez, ao darmos ateno aos suportes materiais e s modalidades
de circulao das obras, possamos saber um pouco mais sobre sua
recepo entre os leitores no especializados, cuja voz raramente
conseguimos ouvir, mas que so prova inconteste de que o que
um no come, outros se matam por comer, como bem observou o
autor do prefcio de Lazarilho.
341
NOTAS
1
A primeira edio do tratado de Hugh Blair data de 1783. Entre 1783 e
1911 foram publicadas 283 edies das Lectures on Rethoric and Belles
Lettres, incluindo 112 textos na ntegra, 110 verses abreviadas e 61 tradu-
es. A esse respeito, conferir: CARR, Stefhen L. The circulation of Blairs
Lectures. Disponvel em: http://www.unm.edu/~sromano/english540/
Carr%20Circulation%20of%20Blair.pdf . Acesso em: 7 dez 2015. As con-
sideraes acerca do romance em sua preceptiva se pautam nas conside-
raes de Eduardo Vieira Martins, que fez uso de uma edio publicada
por James Kay, Jun and Borther, na Filadlfia, em 1829. Cf: MARTINS,
Eduardo Vieira. A fonte subterrnea: Jos de Alencar e a retrica Oito-
centista. So Paulo: EDUSP, 2005.
2
Segundo Eduardo Vieira Martins, a obra de Blair teria servido de inspi-
rao elaborao das preceptivas do portugus Francisco Freire de Car-
valho, assim como aos brasileiros Junqueira Freire, Fernandes Pinheiro e

Costa Honorato.
3
CARVALHO, Francisco Freire de. Lies de eloqncia nacional. 6a edi-
o. Lisboa, Tipographia Rollandiana, 1861, p. 278.
4
VELHO DA SILVA, Jos Maria. Lies de Rethorica para uso da mocidade
brasileira pelo doutor... Rio de Janeiro: Typ. da Escola de Serafim Alves,
1882.
5
A Segunda Repblica compreende o perodo entre a proclamao pro-
visria da Repblica na Frana, em fevereiro de 1848, e a proclamao
de Luis Napoleo Bonaparte como Imperador, em dezembro de 1852. O
Segundo Imprio ento institudo em 1852 e termina em 1870, sendo
dividido em 2 momentos, um primeiro, at 1860, que considerado auto-
ritrio, e um segundo, mais liberal.
6
QUEFFLEC, Lise. Le roman feuilleton franais au XIXe sicle. Paris:
Presses Universitaires de France, 1989, p.38.
7
A assinatura anual de peridicos polticos como o La Presse e Le Sicle,
em que passaram a ser publicados folhetins a partir de 1836, custava 40
francos, ou seja, 3,34 francos por ms. Em seus primrdios, a publicao
de romance-folhetim no era diria, mas sim hebdomadria. Cf: COM-
342 PRE, Daniel. Les romans populaires. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle,
2011, pp. 24-25.
8
QUEFFLEC, op. cit., p.39.
9
Quando de seu surgimento, o romance folhetim obteve sucesso massivo
entre os leitores, mas a recepo crtica mostrou-se reticente, mais nega-
tiva medida que ele se popularizava. Desde pelo menos 1835 era con-
siderado literatura fcil pelos crticos que, de forma geral, no faziam
distino entre Victor Hugo, Alexandre Dumas, Balzac, Eugne Sue. Cf:
QUEFFLEC, op. cit, p. 34.
10
Ce nest pas tout: cot des feuilles politiques lui prtant leur publicit
en change des abonnements quelle peut attirer ou retenir, nous avons vu
surgir une foule de petites publications uniquement consacres lexplica-
tion de cette littrature malsaine, et la livrant chaque semaine vil prix, par
centaines de mille exemplaires lavidit des lecteurs. HARO, Marie-Chris-
tine. Un pisode de la querelle du roman populaire : la circulaire Billault de
1860. Romantisme, Paris, vol. 16, n53, 1986, pp. 49-58, 1986, p. 51.
11
Ibidem, p. 55.
12
A Monarquia de Julho compreende o perodo de 1830 a 1848.
13
Em 1860, o preo da assinatura dos peridicos polticos se reduz signifi-
cativamente, passando para 16 F.
14
QUEFFLEC, op. cit., p. 38.
15
O formato corresponderia a 30,5 cm de altura por 21,5 de comprimento.
A esse respeito, cf: GILLET, Michel. Dans le maquis de journaux-romans:
la lecture des romans-illustrs. Romantisme, vol.16., n. 56, pp. 59-70,
1986. Disponvel em: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/
article/roman_0048-8593_1986_num_16_53_4925. Capturado em:
10 de dezembro de 2015. Sobre o formato in-8 colombier Cf: https://
fr.wikisource.org/wiki/Guide_manuel_de_louvrier_relieur/5
16
GILLET, op. cit., p. 59; QUEFFLEC, op. cit., p. 53.
17
COMPRE, op. cit., pp. 29-30.
18
MOLLIER, Jean-Yves. O dinheiro e as letras: histria do capitalismo
editorial. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2010, p.277.
19
Na dcada de 1840 Victor Lecou publica romances a 2,50 F e Paulin
vende cada um dos 10 volumes dos Mistrios de Paris de Eugne Sue a 1 F
o volume. Cf: COMPRE, op. cit., p. 30.
20
MOLLIER, op. cit, p. 47.
21
GILLET, Charles. Le roman un franc et les journaux littraires illus- 343
trs cinq centimes la livraison a notre poque. Chalons-s-Marne: X.
Cury; Paris: E. Dentu, 1861.
22
Ibidem, p. 8.
23
Ibidem, p.8.
24
Ibidem, p. 10.
25
MOLLIER, Jean-Yves; LETOURNEAUX, Matthieu. La librarie Tal-
landier: Histoire dune grande maison ddition populaire (1870-2000).
Paris: Nouveau Monde ditions, 2011, p.32; p.61.
26
HARO, op. cit., pp. 26-27.
27
NATHAN, Michel. Splendeurs & Misres du roman populaire. Lyon:
Presses Universitaires de Lyon, 1990, pp. 17-18.
28
QUEFLLEC, op. cit., p.37.
29
GRANJEAN, Sophie. Populaire dition. In: Dictionnaire Encyclope-
dique du Livre. ditions du Cercle de la Librairie. Sous la direction de
Pascal Fourch, Daniel Pchoin, Philippe Schuwer. Paris: Electre-ditions
du Cercle de la Librairie, 2011, tomo III, p. 318.
30
A esse respeito cf: AUGUSTI, Valria. Direitos autorais a traduo no
Brasil do Oitocentos. In: XXI Congresso Internacional da ABRALIC. Curi-
tiba, 2011, Anais. Disponvel em: http://www.abralic.org.br/eventos/
cong2011/AnaisOnline/resumos/TC0784-1.pdf Capturado em: 12 de de-
zembro de 2015.
31
KOCK, Paul de. Joo. Lisboa: Typographia Neryana, 1846.
PAES, Alessandra Pantoja. Das imagens de si ao mundo das edies: Paul
de Kock, romancista popular. Dissertao de Mestrado. Instituto de Letras e
Comunicao. Mestrado em Letras, Estudos Literrios. Universidade Federal
do Par, 2013.
32
CASTILLE, Hippolyte. Os companheiros da morte. Lisboa: S. C.[Salles
Colao], 1864, 3 vol. (Bibliotheca Popular)
33
VIGNY, Alfredo Victor. Cinq-Mars ou Uma conjurao no reinado de
Luiz XIII: romance histrico (enriquecido com anotaes histricas). Lis-
boa: A. U. P. de Castro Telles, 1842, 3 vol. (Bibliographia Romantica)
Fourch, Pascal; Pchoin, Daniel; Schuwer, Philippe (org). Fascicule. In:
34
Dictionnaire Encyclopedique du Livre. ditions du Cercle de la Librairie.

Paris: Electre-ditions du Cercle de la Librairie, 2005, Tomo II, p.183.
35
As colees baratas de romances franceses tambm foram enviadas ao
344
Brasil no sculo XIX, muito embora no as tenhamos discutido aqui. O
acervo do Grmio Literrio Portugus do Par possui exemplares de vrias
delas, como as de Charpentier, Calman Lvy etc.
36
GUIS, Ren. tudier le roman populaire. Romantisme, Paris, vol. 16,
n53, pp. 3-8, 1986.
Apresentao dos autores

doutora em literatura brasileira e professora do Instituto
de Letras da UERJ. autora de Macrio, ou do drama romntico
em lvares de Azevedo (2012), entre outros.
Antonio Marcos Pereira

doutor pela UFMG e professor associado no Instituto de
Letras da Universidade Federal da Bahia.
Caetano Waldrigues Galindo

professor do curso de Letras da UFPR. Publica especial-
mente sobre teoria da traduo e a obra de James Joyce. Sua tra-
duo do Ulysses lhe rendeu os prmios Jabuti, APCA e Academia
Brasileira de Letras.
Emlio Maciel
doutor em literatura comparada pela Universidade Federal
346 de Minas Gerais e professor de teoria literria no ICHS da Univer-
sidade Federal de Ouro Preto.
Fabola Padilha
doutora em Letras pela Universidade Federal de Minas
Gerais e professora de literatura na Universidade Federal do Es-
prito Santo. Publicou os livros A cidade tomada e a fico em do-
bras na obra de Rubem Fonseca (2007) e Expedies, fices: sob
o signo da melancolia (2007), ambos pela editora Flor&Cultura.

doutor em letras pela FFLCH-USP e editor da Alameda.
autor da tese O Brasil na Internacional Naturalista Adequao
da esttica, do mtodo e da temtica naturalistas no romance bra-
sileiro do sculo 19 e do livro Florestan A Inteligncia Militante
(Boitempo).
Jacyntho Lins Brando

professor titular de lngua e literatura grega da Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Publicou, den-
tre outros trabalhos sobre a prosa de fico, os livros A potica do
hipocentauro e A inveno do romance.
Leonardo Francisco Soares

professor do Instituto de Letras e Lingustica da Universi-
dade Federal de Uberlndia (ILEEL/UFU) e professor permanente
do Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios Mestrado
e Doutorado do ILEEL/UFU. Publicou, entre outros, Leituras da
outra Europa: guerras e memrias na literatura e no cinema da
Europa Centro-Oriental (2012).
Luciene Azevedo
professora de teoria literria da UFBA e vem publicando
em peridicos acadmicos ensaios sobre a forma do romance con-
temporneo, analisando obras de Mrio Levrero, Ben Lerner, En- 347
rique Vila-Matas e Ricardo Lsias.
Lus Bueno
professor de literatura brasileira e teoria da literatura na
Universidade Federal do Paran e autor, entre outros, de Uma his-
tria do romance de 30 (Edusp/Unicamp, 2a. ed., 2015) e Capas
de Santa Rosa (Ateli/SESC, 2016).

professor associado de literatura brasileira do Instituto de
Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde tambm
se doutorou. autor de A crnica brasileira do sculo XIX: uma
breve histria, Realizaes (2014) e de diversos artigos sobre
Jos de Alencar.
Nabil Arajo
professor de teoria da literatura na graduao e na ps-
graduao em Letras da Universidade do Estado do Rio de Janei-
ro (UERJ). Coordenador de Graduao do Instituto de Letras da
UERJ. licenciado e bacharel em Letras pela Universidade Fede-
ral de Minas Gerais (UFMG), mestre e doutor em Estudos Liter-
rios pela mesma instituio.

escritor, tradutor e professor de traduo, criao literria
e literatura no Departamento de Letras da PUC-Rio, nos nveis de
graduao e ps-graduao. autor de dez livros seis de poesia,
um de contos e trs de ensaios e diversos artigos publicados em
revistas acadmicas. Traduziu mais de cento e dez livros, em sua
maioria obras de fico, mas tambm obras de poesia e de no-
fico.
348 Pedro Dolabela Chagas

professor de teoria literria e literatura brasileira na UFPR.
Tem formao em Esttica e Filosofia da Arte e desenvolve pesqui-
sa sobre a teoria do romance e a histria do gnero no Brasil do
segundo ps-guerra. Seu livro, 1970: Arte e Pensamento, ser pu-
blicado pela Editora UFMG em 2017.

licenciado pela UERJ, onde professor titular de literatura
brasileira, tendo tambm lecionado na UFF, de 1976 a 2002. Dou-
tor pela UFRJ, entre seus principais trabalhos publicados figuram:
Teoria da literatura (1986), Formao da teoria da literatura
(1987), O imprio da eloquncia (1999), Iniciao aos estudos lite-
rrios (2006), Introduo historiografia da literatura brasilei-
ra (2007), Uma ideia moderna de literatura (2011), Do mito das
musas razo das letras (2014).
Valria Augusti
doutora em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP e
realizou ps-doutorado em Histria Cultural na Universit de Ver-
sailles Saint-Quentin-en-Yvelines. docente da Faculdade de Le-
tras da Universidade Federal do Par e membro do Programa de
Ps-Graduao em Letras da mesma universidade. Participou do
Projeto de Cooperao Internacional Circulao Transatlntica dos
Impressos, coordenados pelos profs. Mrcia Abreu (UNICAMP) e
Jean-Yves Mollier (Universit de Versailles Saint-Quentin-en Yve-
lines). autora do livro Trajetrias de consagrao: discursos da
crtica sobre o romance no Brasil Oitocentista.
349
350

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Variaes sobre o romance

Edio e Reviso de texto

Modelo para ficha catalogrfica do e-book Variaes sobre o romance.

809.3 Variaes sobre o romance / Org. Andra Sirihal Werkema,

1.Fico Histria e crtica. 2.Fico brasileira Histria e

Ficha elaborada pelo Bibliotecrio Rutonio J.F.de SantAnna, CRB-7/2968

O FALSO ROMANTISMO DOS PRIMEIROS ROMANCES 10

ROMANCE AUTOBIOGRFICO EM LEVRERO E 25

O BOM ROMANCE E O ROMANCE BOM, UM GON 42

ESSE DILVIO DE REALIDADE QUE NOS SUBMERGE: 78

A FICO A CONTRAPELO EM HHhH, DE LAURENT 123

ALUSIO AZEVEDO E O PACTO DE LEITURA DO RO- 140

ROMANCE FILOSFICO E EXPERIMENTAO MENTAL 158

ROMANCE E GUERRA: ISMAIL KADAR, OS CONFLI- 181

UNIVERSALIDADE DO ROMANCE E REGIONALISMO 221

CONSIDERAES SOBRE O ROMANCE DO SCULO 224

VISTA DE LONGE, A LITERATURA O QUE DESAPA- 259

A TRADUO DO ROMANCE-MUNDO DE THOMAS 273

O ROMANCE RI DA HISTRIA: BRASIL, DCADA DE 288

A IDEIA DE ROMANCE: ALGUMAS CONCEPES 305

ROMANCE E VALOR: AS EDIES POPULARES E A 325

APRESENTAO DOS AUTORES 345

Em setembro de 2015, reuniu-se no Instituto de Letras da

Questo de fundo: o romance, que atravessou a literatura

Andra Sirihal Werkema

O falso Romantismo dos primeiros romances

Andra Sirihal Werkema (UERJ)

Dedicado a Roberto Schwarz: luz, lucidez.

bom lembrar que o termo primeira fase, para se referir

pouco mais ntida do escritor de que tratamos um bom exemplo

proximidade temporal, e, claro, aproveitamento de leitura crtica

Esse neto de escravos alforriados, portanto tambm a partir de

Percebo que os termos que procuro j tm sido utilizados

que tm pretenses acima de sua classe social de origem. Tal casa-

narrativa, que no discute o comportamento dos personagens nem

Est a tambm o caso exemplar de Mrs. Oswald, a gover-

romance de casamento. E pardia no sentido da ironia formal,

de Estevo, apaixonado por Guiomar que no resiste aos apelos

camente exemplos unitrios de romances, mas modelos, padres,

ta; mas por outro lado, h evidente preocupao com a atualizao

ra a posteriori, leitura formada a partir de tantas interpretaes

O ecletismo de Machado, em um romance estranho como

favor, e ser tomada pelo que no era. um romance interessante,

n. 27). Trad. de Clara Crabb Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. p. 5-49.

um aspecto da estrutura paternalista da sociedade brasileira retratada no romance.

Romance autobiogrfico em Levrero e Coetzee

Antonio Marcos Pereira (UFBA)

ra de gneros como o dirio, as memrias, a autobiografia, e a bio-

com um Mas veja: romance, contao de histria, voc foi avisa-

bem como em seu Before Novels (Hunter, 1990), e est tambm

a indagao a respeito do que cabe na forma, contido na forma: o

Diario de un canalla (2013), El discurso vacio (2009), e La novela

simplesmente porque faz muito tempo que nada interessante

A transao qual me referi antes como dobra aparece a

ao mesmo tempo, a tenho por perto, a tenso sexual de cada

mais que uma carga idiota, desnecessria, dolorosa. No quero

Agora, uma pausa. Em primeiro lugar, h a considerao de

nrio na maneira como o nexo entre romance e dirio est formado

Ideia para uma histria.

Um homem, um escritor, mantm um dirio. Nele anota pensa-

Cansado de denominar cada dia de ruim, ele decide simples-

Os dias ruins se acumulam; os asteriscos se multiplicam como a