Música precolombina: arte indígena olvidado

La Msica precolombina
Luis Antonio Escobar
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La Msica
Precolombina
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FUNDACIN UNIVERSIDAD CENTRAL

1966 - 1986
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PRLOGO
Dentro de las actividades artsticas, culturales y literarias que

ha programado la Universidad Central, para celebrar el
vigsimo aniversario de su fundacin, hemos querido rendirle
homenaje al maestro Luis Antonio Escobar editando el libro
"La Msica Precolombina".
La obra participa de los ideales y propsitos de nuestra Casa

de Estudios, consistentes en el rescate de los valores
culturales propios, en este caso de la msica como forma
identificadora de la nacionalidad.
Este principio se expresa tambin de manera generosa en las

ctedras de Humanidades, en las publicaciones y en todos los
actos culturales, como el permanente transcurrir del claustro.
As, ofrecemos no slo a la comunidad universitaria del pas,

sino a los sectores cultos, este valioso trabajo del msico y
maestro Luis Antonio Escobar.
JORGE ENRIQUE MOLINA M.
Rector
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AGRADECIMIENTOS
Durante varios aos he vivido enamorado del tema de la

msica y las artes en la poca precolombina. Por esto he
viajado a muchos sitios en donde he hallado documentos
increbles que presento en este libro, escrito de manera
espontnea y con el deseo de avivar el fervor hacia todo lo
admirable que tuvieron nuestros antepasados. En esta bella
tarea he contado con el entusiasmo, excelente criterio y
compaa de mi esposa Amparo Angel.
A mi empeo de divulgacin de lo precolombino se ha unido

una entidad que se ha distinguido por su autntico fervor
cultural, la Universidad Central. A su distinguido
representante, Doctor Jorge Enrique Molina, su actual rector,
le expreso mis agradecimientos.
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NUEVA VISIN DEL ARTE INDGENA
Estatuilla antropomorfa Cantaro. Instrumento sin

identificar cultura Quillacinga o Nario 30 Cm Coleccin
Obando Pasto Fotografa: Luis A. Escobar
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"Todo arte verdadero y autntico, se renueva y renace en la

mirada de quien lo ve y mira con atencin, sensibilidad,
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inteligencia. Todo arte es as, arte nuestro: arte
contemporneo Ramn Xirau.
Una de las transformaciones ms interesantes en el campo de

la crtica en el siglo XX, es la que se refiere a la comprensin y
aceptacin de muchsimas expresiones culturales que
finalmente no quedan excomulgadas por parte de los estetas
europeos, pontfices que siempre ponan de moda tendencias
nicas e infalibles. Hasta finales del siglo pasado lleg esa
tirana de la esttica, que apareca en versiones cada vez ms
confusas, y para el nefito por eso mismo, aparentemente
ms profundas. Tambin los geniecillos y turiferarios
formaran corte pomposa en el Nuevo Mundo.
Esa tendencia de dirigir el arte y la expresin humana desde

los salones y canaps europeos, se derrib como castillo de
naipes a comienzos de nuestro siglo. Bast con que dos
grandes creadores europeos, verdaderos creadores, le
ensearan a la humanidad a contemplar de manera directa,
sencilla y objetiva, la posible belleza encerrada en una
mscara negra, o en una pieza de barro indgena. Me estoy
refiriendo a Igor Strawnsky y a Pablo Picasso, creadores sin
complejos estilsticos, sin absolutismos estticos, buscadores
de la belleza sin ningn compromiso. Con "La Consagracin de
la Primavera", que tiene tambin antecedentes precolombinos
en cuanto a su fbula, y Guernica, se rompieron las ataduras y
la sumisin a los cnones europeos del arte. Finalmente
surgan bellsimos e intrincados ritmos, polirritmia musical,
utilizacin de tambores, sonajas, raspadores e instrumentos
primitivos que dcadas atrs no se hubieran tolerado como
medios de Expresin artstica. Fue una autntica revolucin
del que Resultados magnficos todava seguimos cosechando.
Y como verdadera revolucin puesto que llegaba a lo ms
ntimo del ser humano, es decir, a su propia expresividad, los
efectos no solamente fueron circunscritos a lo esttico. Por el
contrario, el hombre del siglo XX aprendi a mirar, a ver sin
miedos, a conceptuar; en suma, el mundo principi a
contemplarse de manera total y diferente. En pintura, por
ejemplo, el arte se abri a todas las posibilidades dando como
efecto una bsqueda de caminos y estilos que comprendan
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desde lo ms abstracto y sinttico hasta el primitivismo ms
directo, desde luego, pasando por lo "Pop'' y llegando hasta
un expresionismo nauseabundo, manifestaciones todas, que
resuman un nuevo concepto del hombre en donde no se
exclua el simple "fesmo" ni el alarmante "psicodelismo..." ni
el erotismo y, ni siquiera, la disfrazada pornografa. Ser esta
fase del arte contemporneo un comienzo de liberacin del
hombre, una utilizacin del arte como medio para ahondar en
las miserias y al mismo tiempo en su propia superacin?. Lo
cierto es que todo este afn tambin dio pie para que
comenzaran a aparecer expresiones de arte sin estudio; el
happening, lo casual o aleatorio que ms que arte constitua
juegos infantiles. Pero de todas maneras el arte comenz a
contemplarse con ms naturalidad, como fruto de la expresin
de cualquier pas, raza o individuo, y adems, a disfrutarse
por una inmensa mayora de gentes antes pertenecientes a la
masa amorfa, sin identificacin ni arte propio. El arte dejara
de ser algo "exclusivo", para gentes "cultas", para lites, o
producto de teoras papales.
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Bailarina con cascabeles. 30 cm. Veracruz Mxico.
Coleccin Stavenhagen.
Esta "coyuntura" es la que hace que se principie a mirar con

mayor atencin y admiracin el arte precolombino como una
de las manifestaciones ms importantes en toda la historia de
la humanidad si, por ejemplo, se observa desde puntos
definidos como la cermica, la orfebrera y an la escultura.
Estas grandes manifestaciones del hombre se vean con lupa
borrosa, la del prejuicio racial y se consideraban primitivas,
palabra que significaba negacin total de calidad o, al menos,
de profundidad. Ahora el primitivismo adquira otra
significacin puesto que el arte se comenzaba a mirar por su
calidad, por su belleza en s y no por su estilo, procedencia o
moda.
Al terminar la dictadura de la esttica, como algo que era

exclusivamente europeo, y adems con el auge del transporte
areo y el avance de las comunicaciones, la mente del
hombre rpidamente se transform. Ahora no solamente es
capaz de admirar y gozar un divertimento de Mozart, una
cantata de Bach sino que disfruta de una sesin de jazz, s
embeleza con las pinturas y formas de las nforas griegas o
precolombinas, s extasa ante la prolija ornamentacin de la
arquitectura de Chichn Itz, de Uxmal o la severidad de Tikal.
Finalmente la escultura Olmeca, la orfebrera Quimbaya o
Sin, los tejidos de Paracas, las flautas cudruples y la enorme
cantidad de obras de cermica adquirieron vida para todo el
mundo. Tambin como otra consecuencia del nuevo mirar, se
ampli el auge e inters por ciertas disciplinas como la
antropologa y la arqueologa que dejaron de ser profesiones
exticas o raras para convertirse en medios formidables para
descubrir al hombre y sus expresiones o al hombre por medio
de sus expresiones.
Lo anterior nos indica que hay otro ambiente, otra atmsfera

en nuestras naciones, propicio para la verdadera iniciacin del
reencuentro espiritual de nuestras culturas todas atadas por
vnculos que es preciso no seguir ignorando. Esto, desde
luego, implica un deber y es el de principiar a capacitar a los
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propios herederos, capacitacin para gozar la herencia que se
lleva en la propia sangre.
LA CONQUISTA
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Fragmento de un pito. Cultura Quimbaya Coleccin

Meja Marulanda Pereira. Fotografa: Luis A. escobar.
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Para las culturas precolombinas la gran catstrofe de la

Conquista no fue l haber perdido sus objetos preciosos, el
oro, especialmente. La tragedia consista en contemplar el
permanente derrumbe de sus creencias, de sus culturas. Sus
dioses iran a ser cambiados por otros, sus costumbres,
idiomas, msicas, todo, todo lo que conforma el modo de ser
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de sociedades forjadas en muchos siglos, principiaba a
cambiarse como si se tratara del simple trueque de objetos
sin valor.
Ellos eran conscientes de que en sus guerras se jugaba algo

ms que la supervivencia personal o la defensa de sus
pertenencias y metales preciosos. Eran conscientes de que
estaban defendiendo sus culturas, algunas increblemente
adelantadas. Por eso la guerra fue a muerte, guerra total, con
todas las implicaciones tenebrosas de la lucha a sangre y
fuego. As lo refieren los cantares de algunos poetas o
"Cuicapic que" nahuas, cantos realistas, cantos de extremada
expresividad, reveladores del alto grado musical a que haban
llegado pues eran, a la vez, poemas y cantos que
seguramente tambin se danzaban. Uno de esos
hermossimos cantos es el que hace relacin con el sitio de
Tenochtitln y que transcribo, tomado de la "Visin de los
vencidos" o relaciones indgenas de la conquista, en versin
de ngel Ma. Garibay K. Este trgico y bellsimo poema
sintetiza la angustia y profundo dolor no slo de los indios de
Tenochtitln. Es la descripcin desgarradora del indgena
americano.
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Gritona. Cermica. Museo Nacional de Antropologa

San Salvador.
Llorad, amigos mos.
Tened entendido que con estos hechos hemos Perdido
a la nacin mexicatl".
"En los caminos yacen dardos rotos,
los cabellos estn esparcidos.
Destechadas estn las casas,
enrojecidos tienen los muros.
Gusanos pululan por calles y plazas,
y en las paredes estn salpicados los sesos.
Rojas estn las aguas, estn como teidas,
y cuando la bebimos,
es como si bebiramos agua de salitre.
Golpebamos, en tanto, los muros de adobe

y era nuestra herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo,
pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad...
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Llorad, amigos mos,
tened entendido que con estos hechos
hemos perdido la nacin mexcatl.
El agua se ha acedado, se aced la comida!
Esto es lo que ha hecho el Dador de la vida en
Tlatelolco...".
"Llorad, amigos mos.

Tened entendido que con estos hechos
hemos perdido la nacin mexcatl".
Pocos poemas alcanzan a pintar tan pattica situacin. El

poeta refleja todos los extremos. Los dardos rotos, los cabellos
esparcidos, las casas destechadas, los muros ensangrentados,
los gusanos pululando por calles y plazas, las paredes
salpicadas de sesos... Este mural de sintticos pavores hacen
recordar las versiones infernales de Pedro Breughel el joven, o
la variada fantasa, tambin directa y terrible de Jernimo
Bosch. Cunta fuerza expresiva en aquellos poemas
indgenas que resumen el inmenso dolor y frustracin de sus
razas!.
Cuando se refiere el poeta a la herencia perdida, la compara

con una red de agujeros y luego se duele de la lucha intil con
los escudos que tampoco servirn para atajar la terrible
soledad de la derrota. De ah el desespero rabioso de los
golpes contra la pared de adobe. No puede haber lamentacin
ms desesperada, desbordada, que finalmente se resume en
la agobiante peticin de llorar, llorar como ltimo signo de la
fatal derrota.
"Golpebamos, en tanto, los muros de adobe y era nuestra

herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos puede

ser sostenida su Soledad... "
Tan tremendas narraciones, tambin se refieren a los

instrumentos musicales:
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"Inmediatamente cercan a los que bailan, se lanzan al lugar
de los atabales: dieron un tajo al que estaba taendo: le
cortaron ambos brazos. Luego lo decapitaron: lejos fue a caer
su cabeza cercenada".
Chipe dios de los deshollados
Llorona. Coleccin Burbano. Pasto.

"Cuando as se hubo cegado el canal, ya marchan los
espaoles, cautelosamente van caminando: por delante va el
pendn van taendo sus chirimas, van tocando sus
tambores".
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El canto y la danza no podan faltar en tan significativas
contiendas.
"Pues as las cosas, mientras se est gozando de la fiesta, ya

es el baile, ya es el canto, ya se enlaza un canto con otro, y
los cantos son como un estruendo de olas, en ese preciso
momento los espaoles toman la determinacin de matar a la
gente. Luego vienen hacia ac, todos vienen en armas de
guerra".
Retumba en el odo como seco y fuerte acorde

Beethoveniano, la frase: "y los cantos son como un estruendo
de olas..."
Tampoco poda faltar el canto en sus poemas de dolor pues su

poesa era para cantarse:
"Van cantando ellos, pero tambin cantando estn los

mexicanos. De un lado y de otro se oyen cantos. Entonan los
cantares que acaso recuerdan y con sus cantos se
envalentonan".
La Conquista era guerra de cantos, guerra de culturas, guerra

que persiste, guerra con derrotas que an siguen y duelen en
el alma del indgena.
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RECONQUISTA DE AMRICA POR LOS

AMERICANOS
Msico con antara y maraca. Protuberante oreja.

Cultura Jama-coaque.
Ecuador-Colombia Coleccin Arango Cano Armenia.
Fotografia: Luis A Escobar
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Cuando los espaoles llegaron al Nuevo Continente no

estaban en capacidad ni disposicin de valorar las culturas
que, ms que conquistar, destruan. Aquellos guerreros,
hombres demasiado. estaban interesados primordialmente en
dos enriquecerse rpidamente, lo cual conseguan por medio
del oro que saqueaban de tumbas y centros ceremoniales, y
evangelizar o convertir a los indgenas al cristianismo, lo que
tambin lograban de una u otra manera.
Con esta mentalidad, violenta, fruto de la natural codicia

humana y de la ardenta religiosas atizada la propia divisin y
crisis que padeca el cristianismo en Europa, los
conquistadores quedaban completamente enceguecidos e
inhabilitados para valorar las, culturas indgenas. As, lo que
realmente suceda era el descubrimiento de tesoros y de
seres a quienes de todas maneras haba que convertir a otra
religin, al cristianismo. Por todo ello los conquistadores
simplemente acudieron a lo ms elemental, la fuerza, que
usaron permanentemente y sin ningn recato.
Dice Walter Krickeberg: "Las empresas de los conquistadores

se caracterizaron desde un principio por una brutal
explotacin y la conversin forzosa de los pueblos
sojuzgados"; pero la lucha contra los bienes artsticos y
espirituales de los indgenas, emprendida por monjes
espaoles, continu durante mucho tiempo, an despus de
la Conquista. Juan Zumrraga, quien lleg a Mxico en 1528 y
fue nombrado en 1547 primer arzobispo de la capital, se
alaba en una carta dirigida en 1531 a un captulo de la orden
franciscana de Tolosa, de que las manos de sus monjes haban
arrasado hasta la fecha 500 templos indgenas y desplazado
20.000 de sus dolos. El mismo dirigi la destruccin en varios
sitios, por ejemplo, Teotihuacan, y destin al fuego los valiosos
archivos de Texcoco, capital espiritual del valle de Mxico. El
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segundo obispo de Yucatn, Diego de Landa, obr de manera
parecida con respecto a los manuscritos mayas quemando
pblicamente "muchos libros histricos del viejo Yucatn, que
narraban sus principios e historias y eran de gran valor`. Esto
sucedi en 1562, en la ciudad de Man, al sur de Mrida, hoy
capital yucateca.
Tampoco faltaron excesos en nuestro territorio. El historiador

Roberto Velandia incluye en su libro sobre Fontibn,
documentos perentorios. En 1561 la Real Audiencia orden a
los Alcaldes Mayores:
"ltem, Han de informar los dichos alcaldes dnde los indios

tienen dolo e bohos e asientos dellos, y con informacin de lo
que entendieron sobre esto, enviar particular relacin a esta
real cancillera quitndoles y derribndoles los dichos dolos y
deshaciendo los bohos e aposentos donde los dichos
naturales hacen sus sacrificios e idolatras, haciendo la dicha
informacin y averiguacin ante testigos y personas de
crdito".
El historiador Velandia se refiere al sentido religioso y nos

dice: "Las ms idolatradas figuras de los Chibchas fueron
Bachu, la madre del gnero humano, y Bochica, el dios
salvador, protector y maestro. El culto a Se, el agua, era un
devocin instintiva, impuesta por el recuerdo de una remota
inundacin y la constante amenaza de las aguas anegadas y
las lluvias torrenciales. El temor de un dios era el tormento del
aborigen y por eso fue ante todo pantesta". Luego prosigue...
"No era extrao entonces que los Chibchas fueron
exageradamente idlatras y sobrevivieron aferrados a sus
dioses, defendindoles ms que a sus riquezas y el mismo
oro, que al fin y al cabo poco les importaba. Era razonable que
cada familia cada indio, conservara sus dolos y los llevara
prendidos a su cuerpo. Como los catlicos el escapulario o la
cruz, y tenan que defenderlos porque en ellos estaba
encarnada su tradicin existencial". Contina: "Lgico tambin
era que los doctrineros para poder dominar al indio
destruyeran sus dolos, como primer paso para sacarlos de la
idolatra, y los sustituyeran por los conos de su religin, un
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Cristo, un escapulario, una medalla, unas imgenes.
Analizando el proceso de desenraizamiento cultural del
aborigen, llegamos a la conclusin de que al exterminarse su
idolatra y olvidasen su lengua desaparecera la raza
amerindia, o al menos el concepto de ella, quedando slo
unas gentes, unos pueblos. inconscientes, sometidos a la
servidumbre cultural de otra raza".
Con el descubrimiento de Amrica, comenzaba la inmediata y

rpida destruccin de las diferentes culturas y se pudo llegar
a imprimir en el propio espritu del indgena su sentido de
inferioridad, complejo que an se advierte en algunas
naciones americanas, "lavado de cerebro" que an persiste
pues la palabra se utiliza como insulto o desprecio. En este
sentido. La llamada poca de la Conquista contina al igual
que sus nefastos efectos y solamente una minora comienza a
revalorar, a efectuar el verdadero redescubrimiento lento,
penoso en cuanto se tienen que aportar pruebas irrefutables y
constantes que se deben encarar nada menos que con los
estigmas casi indelebles impuestos por la cultura europea,
racista la que hizo ver a los nativos como seres inferiores, sin
ninguna cultura ni tradicin, seres indignos de tener siquiera
una alma para convertir al cristianismo. Todo este marco de
tradiciones negativas nos hace ver qu caminos se tienen que
desandar.
Algo que nos hace ver ese penoso proceso de revaloracin, se

puede apreciar en lo que Walter Krickeberg anota en el
prefacio de su libro, Las Antiguas Culturas Mexicanas.
"Cuando Eduard Seler, uno de los pioneros alemanes que se

dedicaron a la arqueologa mexicana, muri en 1922, no era
posible todava escribir una historia de las antiguas culturas
mexicanas. An hoy esto constituye una osada, pues la
exploracin arqueolgica del suelo mexicano contina
ininterrumpidamente con un xito tal que cualquier intento
nuestro de presentar una imagen de conjunto de los
conocimientos obtenidos hasta la fecha presenta el peligro de
verse incompleto al poco tiempo por nuevos descubrimientos.
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Muchas regiones de Mxico son, adems, enteramente
desconocidas desde el punto de vista arqueolgico".
Estas observaciones del profesor Krickeberg, aparecieron en la

edicin de 1956 pero siguen vigentes ya que recientemente,
el arquelogo mexicano Eduardo Matos Moctezuma,
desentraaba -1982- nuevas y bellsimas obras de otros
templos enterrados hace cientos de aos, y vecinos de la
catedral y la capilla de la ciudad de Mxico, revestidas de
barroco esplendoroso y reveladoras de otras creencias, de
otros dioses, de otras inquietudes.
Desde luego, estas observaciones sobre lo que

constantemente se descubre o se puede descubrir, son quiz
ms vlidas para otros territorios, incluyendo a Colombia en
donde ha sido mnima la atencin que se haya dado a la
arqueologa aunque ya se cuente con varios hallazgos de
verdadera importancia y trabajos de especialistas,
colombianos y extranjeros, dignos de todo elogio. Me refiero,
principalmente, al Parque Arqueolgico de San Agustn, a
Ciudad Perdida, y a los estudios e investigaciones en el Ro
San Jorge.
Pero adems, estamos contemplando solamente el caso de la

arqueologa, primordial, palpable, pero en ningn caso
totalizador de las expresiones indgenas. El redescubrimiento
apenas comienza y en muchos aspectos no se ha iniciado el
proceso, o al menos, no se conocen sus componentes. Me
podra referir especficamente a la filosofa, la coreografa, y
para mencionar otros aspectos, la comida, el vestuario, etc.
Es, por lo tanto, apenas el comienzo del REDESCUBRIMIENTO
DE AMERICA POR LOS AMERICANOS o la Reconquista de
Amrica, redescubrimiento que tambin han iniciado los
investigadores europeos. Aqu cabe agregar que Espaa
siente ahora ese deber de principiar a mirar a Amrica como
cuna de grandes culturas pero de todas maneras es a los
propios americanos a quienes nos corresponde asumir con
entusiasmo y afecto l deber de fijar claramente el verdadero
valor de las diferentes culturas americanas. Recordemos
aquella frase "Men find in the greatnes of their past, courage
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and confidence for the future". "El hombre encuentra en la
grandeza de su pasado coraje y confianza para su futuro".
Como en otro tiempo, ahora se necesitan batallones
persistentes pero dedicados a la investigacin, armados de fe
en nuestras propias virtudes y en especial, en las de nuestros
antepasados que tambin hacen parte de lo que ahora
conforma la nueva raza americana.
ORGENES DEL HOMBRE AMERICANO
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Silbato mujer. Cultura Nebaj. Museo Popol-vuh. Ciudad
de Guatemala. Fotografia: Luis A escobar
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Los orgenes del indgena americano an no se han definido y

quiz nunca se aclaren totalmente. Los expertos creen que los
primeros hombres llegaron durante el pleistoceno,
procedentes del Viejo Mundo. Jonathan Norton Leonard, en su
libro "Ancient America", nos dice que La fecha de la llegada
del hombre al Nuevo Mundo continuamente se empuja hacia
atrs, a la poca prehistrica. Hasta 1950, los antroplogos
pensaron que el hombre haba puesto pie en el Continente
Americano hace cerca de 15.000 aos. Sin embargo, recientes
hallazgos y mtodos modernos para datar, indican que el
hombre lleg desde hace mucho ms tiempo. Un esqueleto
encontrado en Los ngeles ha sido fechado como de 23.600
aos y a otros dos esqueletos encontrados en San Diego se
les ha dado la sorprendente edad de 44.000 y 48.000 aos. Si
las fechas de San Diego son confirmadas, no han sido
aceptadas por todos los expertos, tendran profundas
implicaciones en la historia del hombre en las Amricas".
El mismo autor nos sigue relatando, en forma amena y

envidiable, la sntesis del desarrollo del hombre americano.
Nos recuenta cmo en un lugar, "Clovis" (USA), se
encontraron las lanzas de piedra, muy bien talladas, llamadas
por sto, "Clovis points", a las que se les fij la fecha de
alrededor del ao 10.000 a.c. Con esta arma tuvieron la
oportunidad de defenderse mejor y de conseguir progreso y
comida por medio de la cacera. Se considera tambin la
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fecha 2.500 a.c. la del cultivo del maz, fuente principal
alimenticia de los precolombinos. Inclusive nos entrega la
fecha increble de 80.000 aos a.c. es decir, antes de que
llegara el hombre a Amrica, correspondiente a los "fsiles
con polen de granos de maz encontrados en pozos excavados
profundamente debajo de la ciudad de Mxico". Despus del
ao 3.000 a.c. se cultiv el maz en Tehuacn en cantidades
suficientes para soportar una considerable agrupacin que
dependiera en su mayora de la agricultura.
Posteriormente, hacia el ao 2.000, el "mgico grano" se

comenz a mover a travs del Itsmo de Panam hacia Sur
Amrica. Sin embargo, existen otras teoras, tambin de
expertos en cuanto al comienzo y aprovechamiento del maz,
en especial la del peruano Duccio Bonavia, quien asevera que
el desarrollo del cultivo del maz, tuvo su origen en el Per.
Y en cuanto a las primeras manifestaciones artsticas o afn

de comunicacin, se acepta que 3.000 a.c. ya aparece la
cermica a lo largo de la costa ecuatoriana y que de all pas
a Mesoamrica alrededor del ao 2.300 a.c.
Las anteriores fechas e informaciones nos sirven muy bien

como idea general del posible desarrollo del indgena
americano. Hasta las fechas comentadas anteriormente no
existen pruebas de grupos musicales pero s de la primera
gran manifestacin o expresin de hombre americano que es
la cermica. Esto es de suma importancia pues a lo largo del
desarrollo de muchas culturas hasta la llegada de los
conquistadores, el indgena se expresa principalmente por
millones de figuras, primitivas, elaboradas, ligadas a sus
diferentes creencias y finalmente realizadas para expresar
toda clase de sentimientos.
Pongo un ejemplo que quiz parezca extrao, Beethoven es el

compositor que, especialmente con sus sonatas para piano,
logra expresar los ms diversos sentimientos del hombre.
Pues bien, los precolombinos acudieron, desde pocas
anteriores a Cristo, a la cermica y escultura para expresar las
ms variadas pasiones y sentimientos estticos. El barro fue
33
para ellos el conducto mgico de expresin y comunicacin.
En cierto sentido se podra decir tambin que la cultura griega
no se entiende totalmente sin su expresin Escultrica.
Notemos que la historia del arte precolombino comienza con
las "figuritas", mujercitas desnudas pequeas, que arrojaban a
las tumbas de los muertos figuritas de barro, agradables,
delgadas y que as entraban en conexin con sus creencias
religiosas o sentido sexual, es decir, fertilidad. Como sea,
principiaba cerca del ao 2.000 a.c. la utilizacin del barro y a
este hecho se puede ligar la iniciacin del desarrollo musical.
All pudo haber comenzado la elaboracin en barro, de los
primeros instrumentos musicales que despus iran a
convertirse en algo verdaderamente, excepcional, no slo a
nivel de la cultura precolombina. El barro o la cermica ya
demostraban las capacidades del indgena precolombino. Ya
para el ao 100 despus de Cristo, las "figuritas" de barro de
Teoihuacn representan algo ms: trompetas y bailarines. El
barro era el idioma y para esa misma fecha se encuentra ya la
sorprendente cultura de los OLMECAS que logr una de las
ms espectaculares y armoniosas esculturas de toda Amrica
hasta nuestros das.
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Figuras que cantan y danzan. Mural palacio de las
mariposas Teotihuacan
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CULTURAS OLMECA Y CHAVIN
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Escultura Olmeca
Hay dos maravillosos y sorpresivos manantiales culturales que

generan el desarrollo de todas las culturas que se suceden
durante la poca precolombina la enigmtica civilizacin de
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los OLMECAS que ya para el ao 1200 a.c. comenz a
desarrollar su propio estilo representando posteriormente por
sus expresiones artsticas imponentes, cabezas de piedra
gigantescas, hierticas que siguen causando admiracin,
obras que se catalogan de manera excepcional en la historia
del arte. Adems, sus tradiciones y sus costumbres musicales
ligadas a su poderoso sentido religioso, influyeron
permanentemente no solo en lo que hoy es el Golfo de Mxico
sino en todo el territorio americano. Bastara citar l comn
culto por las deidades jaguares. Sin embargo, su esfera de
influencia fue particularmente importante en MESOAMERICA.
No menos sorpresa causa el adelanto de otra de las primeras

civilizaciones, CHAVIN DE HUANTAR, "Centro ceremonial
cultista, una especie de Roma o Jerusaln 2 mil 3 mil aos
antes de los Incas", segn Kauffmann Doig. Sus imponentes
templos, es estilo de los labrados en piedra, tambin iran a
repercutir poderosamente en las civilizaciones grupos
culturales posteriores, primordialmente en SUR AMERICA y de
manera muy especial en lo que se podra llamar REGION
ANDINA.
Volviendo a los Olmecas segn Romn Pia Chan (Cultivaron

en regiones costeras y de la sierra el maz, la calabaza, frjol
que sembraban con la ayuda del bastn plantador; Cazaban
animales como el guajolote silvestre, jabal, venado,
tlacuache, iguana, armadillo, faisn, perdiz, paloma, patos
silvestres, etc.; en el mar ros y lagunas obtenan peces,
tortugas, aves acuticas, tiburn, manta raya, a la vez que
cazaban garzas, pelcanos, gavilanes, pericos, conejos, monos
lagartos para aprovechamiento de las plumas y pieles;
contaron con hachas, cinceles y taladros de piedra que
permitieron el desarrollo de la escultura, l tallado de las
figurillas y ornamentos; taladros para producir fuego, lanza
dardos, arpones, anzuelos; trabajaban la madera, el hueso, la
concha, las fibras vegetales, las pieles, el barro y comerciaban
con canoas que transportaban materiales como el jade,
serpentina, caoln, cristal de roca, basalto, hematita,
obsidiana; su fsico era ms bien bajito, se deformaban la
cabeza quedaba en forma de pera y aguacate, se aserraban
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dientes y hacan tatuajes sobre los hombros, las piernas y
alrededor del sexo; "Las ideas religiosas de olmecas pueden
condensarse en el culto casi exclusivo y grandemente
intelectualizado de las deidades jaguares, las cuales parecen
representar antecesores Totmicos de espritus de la
naturaleza, que tomaron forma de hombres-jaguares o de
cachorros de jaguares humanizados". "Al declinarla cultura
por los fines del clsico temprano, otros pueblos adoptaron
muchos logros alcanzados por los Olmecas, especialmente
conocimientos del calendario y la habilidad en el trabajo de la
piedra, pudiendo decirse que los mayas, zapotecas,
teotihuacanos y grupos del Centro de Veracruz no quedaron a
la zaga de sus antecesores y maestros en la concepcin ni en
la maestra".
En cuanto a su impacto cultural dice Walter Krickeberg: "El

nombre OLMECA no significaba en realidad, entre los pueblos
mexicanos, un pueblo determinado, sino un tipo de cultura,
que permaneci fundamentalmente igual an al irse
heredando de una tribu costea a otra, y finalmente hasta fue
adoptada, como ya sabemos, por los toltecas emigrados a
esta costa"
Sin embargo, los mismos investigadores confirman que es

poco lo que se conoce, acerca de su religin y de su arte. Lo
que ms asombra es su maravillosa escultura, monumental,
redonda, de facciones humanas totalmente asiticas,
interpretadas por algunos como variacin del jaguar. Jos
Alcina Franch en su libro, Arte y Antropologa, se dedica a
analizar las cabezas colosales olmecas como algo que se
puede equiparar con las obras ms equilibradas segn los
cnones de las artes plsticas.
Pero alejndonos de estas fascinantes especulaciones, que

Jos Alcina Franch trata de organizar y comprobar muy
acertadamente, no cabe ninguna duda de que las obras
olmecas impresionan por su enormidad y por su unidad;
tratan la forma humana con un estilo diferente, se percibe la
tremenda fuerza no slo por las enormes proporciones sino
por la acentuacin, por ejemplo, de los labios, mejillas, ojos.
39
Es una muestra bellamente "primitiva" pues a pesar de su
aparente simplicidad encierra un gran contenido de fuerza
espiritual y, paradjicamente, de cierta suavidad y dulzura.
Estas grandes cabezas las asocio primordialmente con los
acordes percutivos, incisivos, punzantes, de la Consagracin
de la Primavera de Igor Strawinsky que realmente no son slo
el producto de la tcnica sino de la intencin del compositor,
quien cree en la seguridad, fuerza, rudeza o franqueza del
hombre primitivo que tiene que enfrentarse a las fuerzas de la
naturaleza de una manera desproporcionada. El hombre
frente a Dios, a la naturaleza, que sacrifica a la mujer, en el
caso de la Consagracin de la Primavera, o al pber hombre,
en el caso de algunos ritos precolombinos, o al hijo, Isaac en
los israelitas, sacrifica para ratificar la obediencia ciega a sus
respectivos dioses. Quiz en todo ello, al fin y al cabo, lo que
nos vuelve a tocar ese imn de la fortaleza primitiva. Bien sea
por medio de tremenda cohesin de las esculturas olmecas,
de lo poderosos acordes percutivos de Strawinsky o del
impacto directo y hasta salvaje de ciertas obras de Picasso.
En relacin con el culto al jaguar hay que observar que no

solamente los olmecas lo practicaron ya que la cultura Chavn
en el Per, casi al mismo tiempo, si hizo notoria por sus ritos y
figuras con este totem. Naturalmente esta simultaneidad de
concepciones en tomo al jaguar ha dado lugar a
especulaciones que hacen suponer que la cultura ligada al
jaguar provino del Norte (Olmeca) o del Sur (Chavn) sin que
se haya llegado a una conclusin definitiva.
He escrito los anteriores prrafos para hacer notar que en lo

que respecta a la msica. aunque apenas se est analizando y
estudiando de manera sistemtica y profunda, existen dos
tendencias muy definidas que podran ayudar a aclarar las
relaciones entre esas dos grandes corrientes culturales,
primeras en Amrica. Como veremos ya en detalle, en el
Norte aparecen como instrumentos predilectos y exclusivos,
las flautas, triples, cudruples, los huehuetl, el teponaxtli y el
ayotl, mientras que en la cultura Chavn y las que le siguen en
el Sur, los instrumentos predilectos son la antara simple o
doble, la quena, tambores y trompetas. Para el caso de
40
nuestros comentarios sobre la msica precolombina, la
importancia que ejercieron las dos primeras formidables
culturas, del Norte y del Sur, Olmeca y Chavn, que sembraron
un espritu, tal vez nacido fundamentalmente de lo
religioso,se debe considerar como la verdadera iniciacin en
lo musical. Posteriormente cada cultura di origen a otras
variantes pero el tronco gentico musical se inicia claramente
en las culturas Olmeca y Chavin.
Figuras danzantes. Cermica. Cultura totonaca.

Coleccin Stavenhagen
41
42
"XOCHIPILLI" DIOS DE LA MSICA
Xochipilli, Dios de la msica en procesin. Cdice

Magliabechi
43
44
Todas las culturas han cantado a sus dioses de la msica.

Entre los precolombinos uno de los que ms se distingue es
XOCHIPILLI. Es un dios muy especial al que tenemos que mirar
de manera diferente. Etimolgicamente la palabra se deriva
de Xochi, -flor, y de Pilli-, seor o prncipe lo que signifca
estrictamente, "Prncipe de las flores".
Walter Krickeberg nos dice: "Xochipilli, otro Dios de la

primavera y de la vegetacin, aparece por lo general con
mscara de Xoscoxtli, una especie de perdz del trpico de
Mxico que se caracteriza por su elevado plumaje en la
cabeza y por ser la primera ave que canta al despuntar el
alba: originalmente era pues el Dios del sol matutino, y era
venerado en esta calidad por todos los pueblos desde la parte
sureste de la meseta central hasta la regin de los zapotecas.
En un dolo policromado conservado en la coleccin de Berln,
proveniente de Teotitln del Camino (en la frontera entre
Puebla y Oaxaca) el Dios lleva, adems de la mscara, una
pintura facial que rodea su boca y representa a una mariposa,
la cual era generalmente smbolo del fuego, pero que aqu se
refiere al sol. Los aztecas transformaron a Xochipilli en un
joven Dios del maz, con el cuerpo de color rojo al igual que el
Dios solar; aparece con una forma particular bajo el nombre
calendrico de Macuilxchitl ("5 flor") como Dios de las flores,
de la danza, del canto, del juego y dems diversiones. Una de
sus estatuas lleva una mscara de actor y otro dolo
encontrado en 1900 frente a los cimientos del templo mayor
de Tenochtitln, iba acompaado de varias representaciones
en miniatura de instrumentos musicales. y si el atributo de
Xipe era el bastn-sonaja, instrumento usado en la magia de
fertilidad, Xochpilli y Macuilxchitl llevaban en cambio una
vara cuya punta terminaba en un corazn humano como
smbolo de la vida".
Hasta aqu esta cita muy importante pues revela a un dios de

la msica de carcter festivo, ligado al amor, la danza, las
flores, los instrumentos musicales, la vegetacin. Pero
agreguemos otros comentarios, esta vez de Noem Quezada
45
quien en su libro "Amor y Magia Amorosa entre los Aztecas",
dice:
"Teologa y mitologa de los dioses del amor. Trataremos aqu

nicamente de las divinidades erticas es decir, que estn en
cierta manera, relacionadas con el comportamiento amoroso
cotidiano, los sentimientos que provocan, las relaciones
sexuales que protegen, las enfermedades sexuales que curan
o causan, etc. Estos dioses son Tlazoltotl, Xochiqutzal y
Xochipilli, y pertenecen los tres al grupo de los dioses
intermediarios, cuyas caractersticas ms sobresalientes son
".
Se refiere a las caractersticas y posteriormente vuelve a citar

a Xochipilli: "De la primera relacin sexual entre el hombre
primordial y su mujer nace Piltzinteculitli que es identificado
con Xochipilli, dios de las flores y del amor".
Ms adelante contina: "Xochipilli es el dios de las flores y del

amor, mencionado en diversas ocasiones como el joven dios
Sol, dios de la fertilidad y de la procreacin. De l depende el
desarrollo de la vegetacin y sobre todo el de las plantas
alimenticias. Tal personaje cuyos rasgos esenciales son la
fertilidad y el amor, puede, segn nosotros, explicarse por la
identificacin de este dios con Pltzntecuhtli, es decir con el
producto de la primera relacin sexual".
Este Dios es originario de la regin de Oaxaca y Tabasco. Era

invocado tanto para la fertilidad como para la procreacin,
como dios celeste y solar. Por antecedentes mitolgicos se
identificaba con Pltzntecuhtli, esposo de Xochiqutzal. Mejor
conocido como Dios de las flores y del amor, participa al lado
de Xochiqutzal de los mismos dominios de actividad. Dentro
de la mentalidad mexicatz se le asocia sobre todo al placer, a
la sensualidad, a las relaciones sexuales ilcitas y al pecado.
Jos alcina Franch lo incluye como dios pulque y en otra

pgina agrega: "... la figura contorsionante (del mono) con
grueso vientre, larga y e cada cola, etc. La interpretacin ms
usual es considerarlo como el animal que ms tpicamente
46
representa el espritu de diversin, jolgorico y erotismo del
pueblo mexicano y, por consiguiente, como simbolo de
Xochipilli, el Dios de los juegos, el canto, danza, la mmica y el
amor".
Creo que es suficiente para darnos cuenta que es un dios de

la msica mucho ms ligado a Dionisio, con el aulos excitante,
que a Apolo, a un ti msica y de placer que no se entiende
ahora fcilmente.
El Dios Xochipilli, la estatua en piedra que existe en el famoso

Museo Nacional de Antropologa de la ciudad de Mxico, es
ms bien un Dios hippie, desnudo, vestido con flores y con
sandalias de caminante, en actitud de xtasis, mirando el
firmamento. Este Dios de la msica nos hace ver cmo esta
expresin estaba ligada a todas las manifestaciones bellas, las
flores, las danzas, el erotismo, el canto, los instrumentos
musicales, la primavera, la fertilidad, la vegetacin. En la
actualidad no existe dios de la msica y menos de tales
proporciones. Santa Cecilia como la "patrona o santa de la
msica" lo cual es bien extrao pues en su tiempo, romano, se
perseguan los instrumentos musicales hasta quemarlos o
acabarlos y ella misma aparece en algunas lminas como la
santa que arroja al fuego el rgano porttil, que tampoco
exista en aquel entonces. As, segn los pintores del
renacimiento, la santa cumpla con los preceptos de loa
padres de la iglesia que vean en determinadas msicas y en
todos los instrumentos, medios de pernicia y de corrupcin. Lo
anterior para hacer el parangn entre Xochipilli y otros dioses
y patronos. Repito, quiz, Xochipilli tenga ms parecido con el
Dionisios griego dios del placer, reemplazado por Baco entre
los romanos: dios de la poesa y el ditirambo, de la danza y de
quien proceda el instrumento Aulos, instrumento que otros
dioses reprobaban precisamente por su enorme potencial
ertico y excitante de pasiones. Pero en ningn caso se puede
comparar Xochipilli con apolo y la Kithara. Sin embargo el
sentido de la msica es lenguaje de hombre y de dioses,
expresin de pasiones encontradas, de bondad y bien, de
excitacin y lujuria, de divinidad y primitivismo, en fin, sntesis
de todas las pasiones. Por esto mismo Xochipilli representante
47
de tantas pasiones. Agreguemos que Xochipilli "era invocado
tanto fertilidad como para la procreacin, como dios celeste y
solar por sus antecedentes mitolgicos se identificaba
piltzintecuhtli, esposo de Xochiqutzal. Por consiguiente
tambin tiene mucho que ver con esta diosa tan importante y
a la vez tan compleja en su interpretacin. "... En la fiesta de
Xochiqutzal se comulgaba con una especie de masa de
granos de bledo, de maz, y de miel negra de maguey. La
confesin la hacan nicamente frente a esta divinidad
femenina, la comunin era comn a varias de las deidades del
panten. La existencia de una comunin y una de una
confesin en este grupo, no dej de provocar numerosos
comentarios entre los misioneros del siglo XVI. El paralelismo
con los ritos catlicos as como las diferencias, fueron
detalladamente sealadas".
Pero tambin frente a la diosa Xochiqutzal llegaban a

practicar la confesin especialmente en lo que se refera a
faltas sexuales y tambin a otros delitos como robos,
homicidios, etc.
"Frente a la diosa Xochiqutzal, se presenta el individuo cuyo

pecado era venial para poder ser admitido posteriormente en
el bao ritual. Llegaba al templo con tantas pajas como faltas
haba cometido y frente a la imagen de la diosa se perforaba
la lengua, a travs de ella pasaba una a una las pajas,
lanzndolas hacia atrs. Los sacerdotes recogan todas las
pajuelas ensangrentadas y las arrojaban al fuego purificador.
Enseguida el gran pecador se reuna con el resto de la
comunidad y participaba del bao que los preparaba para la
comunin".
Resulta compleja la asociacin de estos dioses y diosas.

Xochipilli... "asociado sobre todo al placer a la sensualidad, a
las relaciones sexuales ilcitas y al pecado" y adems a la
diosa a quien hay que ir a pedir perdn o a confesarse, e
inclusive, a pagar la Penitencia como era la de traspasarse la
lengua con espinas y pajuelas segn la cantidad de pecados.
48
Para terminar, veamos otros aspectos de la Diosa
Xochiqutzal que tambin tendra que ver con Xochipilli.
"La fiesta Athamalgualiztli o el Misterio de Xochiqutzal. Tenia

lugar cada 8 aos al finalizar el otoo en honor de la diosa de
Xochiqutzal. Se adornaban con rosas el templo de
Huitzilopochtli levantando una enramada de flores al lado de
algunos rboles cubiertos de rosas perfumadas. Aparecan
bailando, como jvenes vestidos de pjaros y mariposas con
plumas preciosas multicolores, saltaban de rama en rama, e
iban de flor en flor. Despus salan los dioses cada uno vestido
con sus atributos caractersticos y comenzaban a cazar con
cerbatanas a los pjaros y mariposas que reposaban en los
rboles. A su turno sala la diosa y reciba a los dioses con
honores que les estaban sealados ofrecindoles rosas y
sahumndolos. Finalmente todos los asistentes se ponan a
danzar alegremente. Era la ms grande e importante danza
que se conoca entre los mexica ; podemos inferir que en esta
fiesta de fertilidad se representa el acto sexual bajo el smbolo
delicado de los colibres y de las mariposas penetrando las
flores".
Se debe apreciar a Xochipilli como el gran seor de las flores,

de la danza, de la vegetacin, del amor y de la msica. Todo
ello sigue siendo un bello misterio. Tambin todo lo anterior
nos har comprender un poco ms el papel de la msica entre
los precolombinos pues siempre habr que verla ligada a sus
mitos magias y ceremonias, muchas veces llenas de
tremendas implicaciones erticas, sangrientas, aterradoras, e
incomprensibles as como, si la historia fuera al revs ellos
tampoco comprenderan muchas de nuestras complejidades
musicales, guerras pavorosas y apresto de destruccin total
del mundo.
Xochipilli, como todos los dioses, est lejos de nuestra

comprensin total. Imaginmoslo, como es pintado en el
cdice Magliabecchiano, en bella procesin, llevado en andas
de frutos, de maz, de pluma., y de flores; Alzado por dos
bellos mancebos que dejar, ver sus cuerpos hermosos a
travs de sus tnicas ampliamente recortadas a sus lados,
49
con pies descalzos y una cinta en el pie derecho, y precedidos
por un anunciante, un sacerdote adornado con colmillos de
jaguar y su hacha ritual, con sandalias, que est tocando el
resonante caracol, signo de la fertilidad, de la comunicacin
con Dios, signo de la msica, de la msica como medida de
todas las tristezas y alegras.
50
EL DIOS PAN
51
Caracol con figura tocando Antara. Cultura Nario.25
cms. Coleccin Obando Pasto. Fotografa :Luis A
Escobar
Danza sexual Caracol. Lucha de hombres. Cultura

Nario. Coleccin J . Ignacio. Burbano. Pasto. 8 cms.
Fotografa : Luis A Escobar
Conviene recordar algunas de las caractersticas del dios Pan

de donde procede no slo el nombre del instrumento musical
sino tambin el espritu que engendr el nombre y el
instrumento.
Es un dios que representa el principio vital de la propagacin y

de ah que sea el numen de la unin sexual. Pero tambin es
la divinidad de la conservacin, es decir, de la agricultura o de
la fecundidad. Aqu ya tendramos que hacer un parangn
entre Pan y el dios de los precolombinos Xochipilli, dios de la
agricultura, sexualidad, danza, flores, msica, etc... Es ms
conveniente contemplar las proximidades entre los conceptos
sobre los dioses, griegos y precolombinos, pues renen, como
en todas las religiones, las mismas caractersticas,
indispensables en la naturaleza humana, especialmente en lo
que se refiere a la procreacin, supervivencia, msica y
expresiones de alegra y de tristeza.
52
Semnticamente, Angel M. Garibay nos dice que PAN en su
significado de TODO quiz nada tiene que ver con el dios y
ms bien con el vocablo latino PAN-nis, PA-sco etc, es decir,
con el principio de nutricin.
La ascendencia de Pan es un poco incierta pues se le atribuye

a varios dioses y ninfas. Hijo de Hermes y Driope. Lo tuvo
Hermes en Penlope, la mujer de Odiseo, cuando la visit
mudado en ciervo o Almatea, la cabra. Cuando hubo nacido,
la madre qued horrorizada al ver su figura tremendamente
fea, con barbas, cuernos, pezuas y cola de macho cabro.
Otra versin dice que era hijo de Penlope que tuvo trato con
todos sus pretendientes en la ausencia de Odiseo y que por
ello naci tan feo y deforme. Otra versin dice que es hijo de
Cronos y Rea, hermano de los grandes dioses. Que tambin
era hijo de Zeus e Hibris. Angel Mara Garibay en su libro
"Mitologa Griega, Dioses y Hroes" entrega muchsimos
informes que nos ayudan a concebir una idea ms amplia
sobre este dios musical.
Viva en la Arcadia guardando rebaos, ayudando a los

cazadores y, naturalmente, persiguiendo a las ninfas. Era,
adems, muy perezoso y por ningn motivo perdonaba a
quien osara despertarlo durante su siesta. Entre las ninfas que
sucumbieron a su ataque est Eco quien ms tarde se
enamor de Narciso. Intent violar a la ninfa Pitis que se
escap convirtindose en abeto. Persigui a Siringe, que huy
hasta la orilla del ro Ladn. Al ir a ser alcanzada se mudo en
caa. El no pudo distinguira entre las otras caas cort un
manojo de stas, las junt con cera e hizo la "Siringa" o flauta
de varias caas con la cual tocaba y cantaba en la montaa.
Persigui a Selene disfrazado de cabro negro con flecos de
pelo blanco. Selene consinti en cabalgar sobre l y la llev a
donde quiso pero ella tambin accedi a todos sus deseos. Se
atrevi a contender con Apolo en el taer de la flauta dios
llam a Midas como rbitro. Era burla de los dioses pero le
pidieron alguna ddiva. Hermes imito flauta. Apolo aprendi
de l el arte de adivinar. Segn Esquilo, es el vengador de los
males que se infieren a las bestias.
53
Flauta de pan en piedra (altura 13,5 cm por 16 cms )

Costa norte del Per. encontrada en acha. American
museum of natural history . new york
Todo lo anterior nos hace ver a un Pan diferente, a quien

comnmente se presenta como creado la flauta. Tendramos
que observar que es un dios sico, envidia de los dioses a
quienes ensea a tocar instrumento. Inclusive se da el lujo de
ganar a apolo osada que en el caso de los hombres se
pagaba con su propia vida. Nos ensea que es algo que los
dioses Vivian de los hombres, sus instrumentos y su msica
Por otra parte, Pan se nos revela como un dios muy inquieto
sexualmente. Las connotaciones sobre dios Pan, pastoril,
creador del instrumento, procreador, "encantador de ninfas"
etc .Se relaciona con sexo y la msica, implicacin que
tambin tena e instrumento en las culturas preincicas ya
que la antara o zampoa, que es la misma flauta de Pan, tena
que ser tocada nicamente por hombres. Stevenson dice:
"Cualquiera de sea el horizonte cultural, los hombres tocaban
la antara o por alguna razn la simblica flauta sexual
vertical".
54
Caracoles dibujados Coleccin J Ignacio Burbano. Pasto.

Cultura Nario Fotografa : Luis A. Escobar
Pero, lgicamente, los simbolismos no son iguales en las

diferentes culturas. Los precolombinos las arrojaban a las
tumbas, quiz como medio para alegrar o conseguir melodas
en el "viaje eterno". En todo caso, flautas y antaras o flautas
de pan se han encontrado en las tumbas y en algunos casos
rotas, quebradas en pedazos. La simbologa podra ser el
sentimiento de tristeza o desesperacin, el abandonar la
msica como signo de luto o amargura. Pero en otros casos, el
espritu de las flautas de pan es lo contrario pues son los
instrumentos que animan las danzas de los muertos,
esqueletos en danzas macabras al son de rboles con
cascabeles.
Con las anotaciones anteriores queda aclarado espritu del

instrumento del cual se desprendieron tantos mitos y
leyendas, entre los griegos y entre los precolombinos,
especialmente suramericanos pues es en esta regin en
55
donde se convierte en instrumento principal. Podra existir el
parangn entre las antaras o flautas de pan y las flautas de
pico mesoamericanas que tienen tambin tantas
implicaciones y de toda ndole. Lo anterior, como en el caso
de lo caracoles pastusos, implica que los instrumentos en
aquellas culturas no solamente se consideraban como objetos
para producir msica. Todo lo contrario. Son muestras de
artesana, de cermica, de pintura, de escultura, signos de
tradicin, mitos, voluptuosidad, y en resumen, banco de se
constituan en uno de los mejores signos de su ex presin y
civilizacin.
56
ANTARAS
Figura adornada tocando la antara o rondador . cultura

chancay , peru
57
FLAUTA DE PAN, SIRINGA, ZAMPOA, ANTARA, ANDARA,

KINRAY, PHUKU, TAYKA, RONDADOR, RERIBACO, SIRUMEE
SONGARI, SONKARINCI, TOTAMA, PAKA, HETU, NOXARI,
NDUMUTA, CHECU, YUPANA, CHOFANA, YUNDADORA. NULOLE-
MATAN, NOTORI, TSELO, HETU, HETUPUE, URUSA.
E1 instrumento musical ms amado de las culturas que se

desarrollaron en Suramrica, especialmente en las regiones
que hoy comprenden los torios del Per, Ecuador, el
departamento de Nario al sur de Colombia, Bolivia y parte de
Chile, es amada Flauta de Pan, Siringa o Zampofia. Fuera los
anteriores nombres de origen europeo se pueden encontrar
docenas de palabras que designan actualmente al mismo
instrumento y a sus variantes. Los principales nombres son:
Antara, Andara, Kinray, Phuku, Tayka, Sikus y seguramente se
pueden agregar otras docenas pues es un instrumento
vigente en las diversas agrupaciones indgenas de la selva
amaznica.
Por lo anterior podramos concluir que la Flauta Pan es quiz

el instrumento universal por excelencia pues desde remotos
tiempos se ha encontrado y se desarrollado prcticamente en
todas las culturas y los ms diversos rincones del mundo,
incluyendo tribus negras. Es desde luego sorprendente, que
este instrumento se hubiera dado en condiciones tan silares
en todas partes y en tan diversas pocas. Existieron las
estatuillas sirias, la fistulae latina, mono polyclama, y
muchas variantes, prcticamente en dos los rincones del
mundo.
Las primeras flautas de pan que se hayan encontrado en

territorio del Nuevo Mundo pertenecen a la cultura Hopewell-
Ohio, Arkansas o Wisconsin, entre los aos 200 antes de
Cristo y los 500 de nuestra era. Se encuentran en los museos
58
de Historia Natural de Chicago, Nueva York y el Milwaukee
Museum de Wisconsin.
Se trata de flautas de tres y cuatro sonidos, elementales en su

construccin y, aparentemente, sin adornos de ninguna clase
lo cual para las culturas precolombinas es casi excepcional.
Pero de todas maneras, es un instrumento que denota un gran
adelanto musical para aquella poca temprana. Por otra parte,
debe quedar en claro que estas flautas son excepcionales
para toda la regin del Norte. No fue instrumento popular
como las flautas sencillas en Mesoamrica en donde tampoco
la flauta de pan tuvo gran acogida. Existen algunos
ejemplares pero en ningn caso la abundancia y la
continuidad que es muy notoria, inclusive en nuestros das.
Tampoco se encuentra la variedad de mitos y relaciones
ligadas a este instrumento. En Suramrica persiste algo de
magia, de fervor por la llamada Antara. Es tan fuerte an el
amor por este instrumento que trata de sobresalir y competir
con los ms modernos instrumentos y conjuntos an en el
mercado internacional del disco y de la televisin. Al traer el
recuerdo musical de varios de los lugares tursticos del Per,
Bolivia y Ecuador, aparecer la antara o flauta de pan como el
instrumento tpico, siendo mucho ms, el instrumento
precolombino por excelencia. En cambio, ya lo hemos dicho,
en las culturas de Colombia hacia el norte, apenas si se
presenta espordicamente. Por esto mismo los ejemplares de
las culturas Hopewell son importantes doblemente, por la
antigedad y por ser casi las nicas que utilizaron este
instrumento en esa regin.
59
Tocadores de Antaras Mochicas, Museo de Costumbres

populares -Berln
En cuanto a las flautas de pan de Suramrica, es imposible

dar una idea total pues los precolombinos los usaron de todos
los tamaos y con todos los fines. se construyeron con
simples caas vegetales o con yandes tubos vegetales como
sucede todava en la regin del Amazonas; se labraron en
piedra con hermoso diseos, sofisticados en cuanto a
variacin del adorno, como si fueran productos del barroco o
rococ; fueron millones las hechas en barro, flautas populares
con adornos muy simples, flautas pequeas y medianas para
uso diario; tambin se lleg a la fabricacin de flautas de pan
de plata y de oro; algunos de los ejemplares se exhiben en el
Museo del Oro en Bogot y Lima. Pero adems, son muchas
las obras le arte, especialmente de cermica, en las cuales
aparecen dioses o diosas, hombres o animales ligados a la
flauta de pan a la amada Antara o Siringa. Es, por
consiguiente, el instrumento que se convierte en smbolo de
la msica en las culturas suramericanas as como en el norte
el caracol adquiere tanta preponderancia especialmente en la
cultura Teotihuacn.
Ya se ha mencionado que las antaras se hicieron en muchas

dimensiones y materiales. Conviene agregar que actualmente
se usan enormes cortezas o tubos largos vegetales o caas
grandes hasta de dos metros que se utilizan comunalmente,
es decir, que cada msico apenas toca una nota seguido del
60
sonido que produce el compaero. No creo que los
precolombinos tuvieran este tipo de flautas tan grandes pero
s hasta de un metro. Tambin es muy interesante el modo de
afinar la doble antara, es decir la antara con dos hileras de
tubos o flautas. Con este instrumento se pueden conseguir
todos los sonidos de la escala cromtica puesto que el msico
puede "afinar' el instrumento agregando o disminuyendo
porciones de arena que vierte en cualquiera de los tubos o
flautas. Yo mismo he sido testigo de este mtodo de afinacin
que se utiliza para presentaciones populares o en la
televisin. Quiz sea esta afinacin la que le di tantas
posibilidades al instrumento y que por esto mismo contine
como el ms representativo de estas regiones de Suramrica.
En cuanto a las tradiciones, Robert Stevenson nos dice que se

encuentran rotas o quebradas a propsito en las tumbas y
muy junto al muerto. Quiz es la doble significacin la de la
esperanza de la resurreccin o continuidad de la vida en cuyo
caso la flauta sera elemento vital de expresin, y en otro
caso, frustracin o dolor por la muerte y de ah la quiebra de
los instrumentos que se podra comparar al rasgueo de los
vestidos para expresar dolor que se usa en otras culturas. Por
otra parte hay que hacer nfasis en las pinturas mochicas que
no slo representan a los muertos, esqueletos tocando la
andara o antara, sino que hacen una danza muy festiva al son
de los sonidos de los instrumentos y de unas especies de
rboles floreados con cascabeles que acompaan a las
antaras. Es lgico que existan muchas versiones pero lo
importante en nuestro caso, es el uso del instrumento que
aparece entre vivos y muertos y como smbolo de la vida y de
la muerte.
61
Antara de Piedra, Altura 8cm x 9cm Cultura Inca.

Museum Fur Volkerkunde, Berln, VA 8589.
Sobran las citas que se refieren en tiempo de la Conquista a la

utilizacin del instrumento: "traan tambin unos caoncitos
de plata alternativamente puestos a manera de rgano que
llaman los indios AYARICHIS que hacen una suave msica".
Esto se refiere, naturalmente, a los incas que no fueron
ciertamente los "inventores" de este instrumento que aparece
muy desarrollado en diversas culturas anteriores
especialmente la Mochica, Chirn, Nazca, e inclusive vienen
del Tiahuanaco tardo. "Los dos, Cristbal Molina de Cuzco
(1575) y Bernab Cobo (1653) describen el festival de agosto
de CITUA en el cual los Incas daban gracias por no haber
sucumbido ala enfermedad durante el pasado ao y
purificaban a Cuzco por el ao venidero".
Eran fiestas en honor del sol y tocaban las antaras -"Poemas

de Ayala (c. 1615) muestra en la pgina 322 una danza en la
cual cuatro Antisuyos (indgenas le viven en el norte y oriente
de Cuzco) danzan un UARMI AUCA. En esta danza - "todos los
hombres visten de mujeres", pagando as un tributo a las
amazonas de la selva.
62
Se podran agregar algunos datos ms recogidos las
anotaciones de Fernando Garca sobre Proposicin para
clasificar la flauta de pan andina en el Per. segn sus
investigaciones personales hay ms de setenta variedades y
reciben diversas denominaciones genricas. En el norte y
eventualmente en el sur son llamadas ANTARAS y ms
especficamente ANDARAS o andaritas desde la Libertad hacia
el norte, mientras que en el sur del pas son denominadas
genricamente ZAMPONAS. El nmero de tubos va desde uno
como en el macho, o tres como ocurre en la zampoa de
Chasqui. hasta 30 de la parilla o los 32 de la rondadora o
rondador que se emplean en el norte del Per. Es conveniente
agregar que tambin este trmino de Rondador se utiliza en
muchas regiones colombianas. El largo de los tubos vara. Los
ANTECC usados por los chuncos poseen tubos que alcanzan
dos metros; los Phukos tienen un tubo que llega al metro de
largo, los Sikus caas hasta de 50 centmetros. Hay otros
llamados marimacho de los indios Sicuris de Puno. Los
conjuntos o tropas de Ayarachis, Sicuris y Pusamorenos o
Sicomorenos, que son siempre en nmeros pares, organizan
sus flautas por parejas una de ellas de seis tubos y la otra de
siete que dan entre s series complementarias de sonidos de
una escala diatnica. En Chumbivlcas las zampoas de los
ayarachis se llaman KINRAY. En el Parata se llama PHUKU. El
registro ms grave se llama MAM y el ms agudo WALA y el
mediano LAMA. Entre los SICURIS se llama a la flauta TAYKA".
Es pues la flauta de pan o zampoa y mejor, Antara o Andara,

el instrumento lleno de vigencia, ligado al pasado y que
representa el sentido musical de muchas culturas
precolombinas. An se escucha cierto sentido musical que por
herencia, genes o tradicin, como se quiera interpretar,
implica una msica totalmente diferente, suave, de cierta
nostalgia y profundidad, signos de la gran sensibilidad, de las
culturas precolombinas de nuestros antepasados. Esperemos,
y casi estoy seguro, que contine este instrumento, que no lo
dejemos desaparecer como tantos otros que ya hemos
sepultado en el olvido. Afortunadamente es la juventud la que
se ha encargado de salvar y hasta de superar con nuevas
63
melodas y nuevas msicas y conjuntos el espritu musical de
tantas culturas precolombinas.
64
FLAUTAS O TLAPITZALLI
65
Flauta Doble de 32 cms Cultura Montea. Ecuador.

Museo de Intrumentos Travesari, Quito
66
Especie de lagartija flauta 35 cms. Cultura sin
identificar. Museo de Instrumentos Travesari, Quito
Ecuador. Fotografias: Luis A. Escobar
La flauta, instrumento "natural" en todas las culturas antiguas

y prehistricas, no es por eso el ms amado o desarrollado.
Los egipcios, por ejemplo, seleccionaron y mejoraron
ostentosamente el arpa, aunque tambin usaron otros
instrumentos para soplar que no eran de la familia de las
flauta antes de los egipcios ya se conocan las arpas y ciertos
instrumentos parecidos al oboe, es decir, de caa doble. Los
griegos armaron la kithara que pusieron en manos de Apolo,
instrumento de cuerdas, proveniente de culturas anteriores y
adems tocaron el aulos y el diaulos que tampoco tiene
conexin con las flautas. despus, para los primeros
cristianos, los instrumentos musicales se trocaron en medios
de perdicin, placer y aun lascivia, por consiguiente fueron
condenados y prcticamente exterminados durante varios
siglos. Es precisamente durante aquella poca de exterminio
cuando los precolombinos avanzan increblemente en el
desarrollo e invencin de sus instrumentos musicales.
Al tratar el tema de las flautas precolombinas, creo que se

puede decir con seguridad, que en ninguna regin del mundo
se encuentran tantas, tan variadas y que impliquen tanto
avance musical. Las hubo en diferentes regiones y culturas;
con fines populares o ceremoniales; elaboradas con todas las
calidades; de arcilla, plata, oro, caas naturales, huesos de
hombre y de animales; verticales, horizontales, curvas; para
emitir medios tonos, cuartos y tonos enteros; de sonidos muy
agudos, medianos, bajos; para producir escalas diatnicas,
pentatnicas, cromticas y sus variantes; y si se piensa en las
flautas de pan, las hubo y las hay en uso actualmente, en los
reductos indgenas especialmente del Amazonas, hasta de
dos metros, caas para ser sopladas; flautas que se
encuentran desde el norte en la cultura Ohio-HopeweIl hasta
donde alcanza el territorio de Chile, pero adems, flautas
reveladoras del gran avance musical de los precolombinos
como lo son las dobles, triples y cudruples lo que confirma
plenamente que estos seres del Nuevo Mundo fueron los
67
primeros que gozaron con la polfona o simultaneidad sonora.
En otro captulo aparte, el que se relaciona con la msica
precolombina en Colombia, se dar cuenta detallada de las
hermosas flautas de la regin del Bajo Magdalena, flautas de
pico que producen los ms bellos sonidos y elaboradas con
rara perfeccin.
Para resumir las caractersticas generales de las flautas se

puede dividir el territorio americano en dos sectores o zonas
de influencias: La zona mesoamericana y la suramericana.
En las dos zonas tendremos que dividir el uso de las flautas

entre lo popular, es decir lo que hoy se llamara folclor, y lo
instrumental sagrado que hoy se podra ajustar a lo que
tambin hicieron los monjes y sacerdotes en el medioevo,
generalmente llamado msica cientfica o culta, cultivada o
elaborada. Igualmente habra que sealar que posiblemente
existieron los populares, nuevamente folclor, y los expertos
constructores en la fabricacin de instrumentos, cientficos y
verdaderos artistas.
En Mesoamrica la elaboracin de flautas fue de tales

proporciones que no deja duda para sealar a este
instrumento como el ms popular y a la vez el ms elaborado.
Es el instrumento por excelencia y, como ya se ha anotado,
extremadamente variado. Y as como dentro de la cultura
griega solamente surgieron verdaderamente dos
instrumentos, la kithara y el aulos, en las diferentes culturas
de measoamrca el instrumento representativo es la flauta.
Fueron msicos en el sentido de buscar y expresar, msicos
poetas, msicos cantores, msicos de flautas que no se
escucharon mejor en ninguna otra parte del mundo. Aparte de
la flauta, se podra decir que son los instrumentos de
percusin, los bellsimos teponaxtli y huehuetl, los ms
desarrollados. As, los precolombinos de mesoamrica
estuvieron equipados para lograr expresiones que cada vez
seguirn asombrando el mundo de las artes. No va a ser
excepcin el ordenamiento matemtico de su calendario, ni el
hechizo del barroco de su arquitectura, ni ser solamente el
asombro de sus maravillosas esculturas, ni el refinamiento de
68
su orfebrera ni de su cermica. La msica que debieron lograr
los precolombinos mesoamericanos por medio de sus flautas
mltiples puede constituirse en otro gran asombro. Pongo
estas frases para hacer nfasis en lo que significa el inmenso
amor por la construccin de las ms sencillas y fantsticas
flautas, lo que significa como expresin y como apoyo al canto
y la poesa, como expresin ligada tambin a la danza que
cuando se llegue a analizar debidamente causar gran
admiracin.
Raros ejemplos de quenas de hueso encontradas en la

zona norte de Colombia, Museo del Oro Banco de la
Repblica, Bogot.
En lo popular, habra que decir que se construyeron flautas

como si se tratara de sociedades "consumistas", es decir para
satisfacer los diferentes niveles Esto, desde luego, lo hago
como simple comparacin Pero lo cierto es que existieron
flautas de puro carcter infantil, pastoril, comunal.. para
msicos populares para usos ms complicados. Y sin
69
embargo, en todas las flautas va a lucir el gran gusto
decorativo dibujos figuras u ornamentos, serpenteantes
culebras caras risueas caciques jefes o personajes, o simples
lneas que no dejan desnudo el instrumento. Es algo
fundamental que se debe ligar tambin con el gran sentido
artstico que se anotaba anteriormente relacionado con la
poesa, poesa en este caso hecha de arcilla, poemas
elaborados con la mirada y con los propios dedos. No se debe
dejar a un lado este aspecto de la decoracin en los
instrumentos. Por otra parte. se tendra que aceptar que
muchos instrumentos musicales precolombinos mas que
objetos reproductores de sonidos son esculturas
excepcionales, a todo nivel pues encontramos desde la misma
flauta flor, pie-flor, cara-flor, perrito-flor- hasta la concrecin
esttica, cierto clasicismo y limpieza, en las flautas religiosas
cudruples. No es un simple accidente la gran diferencia
decorativa y hasta de calidad de arcilla.
Flauta doble, Museo Regional de Veracruz, Jalapa,

Mxico. Cultura Costa del Golfo 500d de C.
70
Flauta perro cultura Maya- Isla Jaina Campeche. Museo

Nacional de Antropologa Mxico. 500 d.C.
En cuanto a las flautas religiosas, todo indica una gran
severidad y disciplina. Son producto de mentes organizadas,
de msicos profesionales de artfices profesionales,
constructores, que llegaron a producir lo mejor para sus
clanes religiosos, para sus liturgias trascendentales que no
podan pedir menos. las flautas cudruples seguiran siendo
una de las grandes incgnitas de las culturas
mesoamericanas. Ni siquiera las culturas suramericanas
lograron ese adelanto o algo parecido desde el punto de vista
cientfico como puede ser posible la elaboracin de una
armona en tan pocos siglos ?. Quiz la respuesta este en los
conceptos musicales que tuvieron los sacerdotes de su
tiempo. Mientras que en Roma se condenaban los
instrumentos, en la misma poca los precolombinos hacan
flautas experimentales de dos y tres sonidos a nivel popular y
encargando a los artesanos lo mejor para sus dioses. Pero aun
as ciertamente un avance espectacular los que lograron con
las flautas cudruples.
71
La segunda zona precolombina, culturas suramericanas,
presenta otro panorama en relacin con el uso de la flauta. En
primer lugar hay que anotar que pese a que evidentemente
existen influencias en el estilo de la cermica maya, en
Colombia especialmente en la cultura Tumaco, no parece que
hubiera existido influencia importante en materias musicales,
ni de otras culturas del norte que llegaron a poseer tan finos
instrumentos, particularmente las flautas ceremoniales triples
y cudruples. Pero bien pudo haber sido una especie de
secreto, o ms que todo, una tradicin cerrada de los grandes
constructores que hubiera cerrado tambin el paso de sus
conocimientos Y predilecciones hacia las culturas avanzadas
que en diferentes siglos florecieron especialmente en lo que
hoy es el territorio del Per, Ecuador, Bolivia y sur de
Colombia. En todo caso el panorama musical es
completamente diferente. No avanzaron, digmoslo,
cientficamente tanto como los precolombinos del norte y sin
embargo, lograron rpidamente expresarse de manera muy
adecuada por medio de un instrumento excepcional, el ms
simple y sencillo pero a la vez el ms melodioso. La QUENA
surgi desde antes de Jesucristo y ha seguido hasta nuestros
das como uno de los ms excepcionales instrumentos.
Resume con su dulzura y expresividad toda una historia de
alegras, tradiciones y sufrimientos y se podra decir que es el
nico instrumento musical autntico que permanecer
despus de tantas aculturaciones e influencias, inclusive las
llegadas por la va del cine, el disco y la televisin. Quiz por
esto mismo, por haber logrado un instrumento tan autntico y
expresivo, los pueblos no tuvieron necesidad de buscar e
inventar tantas y tan variadas flautas como en mesoamrica.
Tampoco aparecer la quena en muchas cermicas y obras de
arte. En este caso es la antara o flauta de Pan la encargada de
representar el amor por lo plstico, de colocarse junto a
bellsimas cermicas.
72
Cultura Maya. 500 d.C. Museum of the American Indian,

Fundacion Heye. 57 cms largo.
73
Cultura Maya.500 d.C. Museo Nal. Antropologa.

Mxico. 53 cms
Samuel Mart, el gran investigador mexicano y a quien tanto

le deben los americanos por su meritsima labor, presenta
muchas ceremonias en detalle y lujo de documentos. En una
de estas ceremonias se refiere a "Los agudsimos sonidos de
estas flautillas, entonados por el sacerdote engalanado con
los atributos del temible Tezcatlipoca, el Jpiter azteca, no
solamente infundan terror y arrepentimiento en los corazones
de los aztecas, sino que tambin iniciaban las fiestas y
ceremonias en honor del bello mancebo que haba sido
seleccionado para representar al dios durante el. ao". Ms
adelante contina: "Luego que este mancebo era diputado
para morir en la fiesta de este dios, comenzaba a andar
taendo su flauta por las calles, con sus flores y su caa de
74
humo". Contina el relato y las citas para proseguir adelante.
"Veinte das antes de llegar a esta fiesta mudbanle las
vestiduras y lavbanle la tintura.... y casbanle con cuatro
doncellas, con las cuales tena conversacin aquellos veinte
das que restaban de su vida. . ." Luego de referirse a otras
ceremonias contina. . . "Terminadas las fiestas el Mancebo
era llevado a un lugar llamado Tlalpitzaozyan y llegado a las
gradas del cu, el mismo se suba por las gradas arriba, y en la
primera grada hacia pedazos una de las flautas con que taa
en el tiempo de su prosperidad, y en la segunda grada haca
pedazos otra y en la tercera otra, y as las acababa toda
subiendo por las gradas. . ."
Ningn relato nos puede dar mejor idea del significado de las
flautas, smbolo de la alegra pasada, signo de sumisin a sus
dioses. Al subir cada grada se aumentaba su resignacin o
posible alegra espiritual, rompiendo una flauta. Era pues un
instrumento metido dentro de la vida de estos precolombinos.
Agreguemos algo ms sobre las flautas que se encuentran

especialmente en diferentes culturas de territorio y que
causan verdadera sorpresa por la muestra de ingenio en la
construccin que, sin lugar duda, se revelan como
instrumentos modernos. Me re fiero a los ejemplares que
reposan en los mostradores del Museo Pedro Traversari en la
ciudad de Quito. Lamentable an no han sido bien estudiadas
ni catalogadas pero la osada de su construccin y
funcionalidad no debe alimentarnos la idea de que sean
modelo ms demostrativos de la poca del plstico. Me refiero
concretamente a las flautas redondas o en crculo con seis
huecos y ocho respectivamente, con un jaguar, en el centro
muy bien detallado como felino. Es prcticamente un caso
inslito y no creo que se encuentren estas flautas en ninguna
parte.
75
Tocador de Quena, Costa Norte del Per. Chicama-Tal

Cultura Mochica 400-600 d.C. British Museum London
Verdaderamente bellas y practicas. Ojal pronto se estudie su

procedencia y se nos entreguen detalles de sus sonidos. Es
por otra parte un signo de culturas musicales sin
antecedentes en las grandes civilizaciones de aquella misma
regin suramericana. Olaf Holm nos dice sobre cultura
MANTEA-HUANCAVILCA "que tuvieron tambores, cascabeles,
instrumentos de percusin pitos, flautas, y toda la escala de
instrumentos sonoros. . ." Sin embargo no nos da ninguna
descripcin. Tampoco hay mayores detalles en lo concerniente
a msica de la Fase GUANGALA que Pedro I. Porras G. en su
Arqueologa del Ecuador nos subraya "Es la cultura musical
por excelencia, llama la atencin la abundancia y fino
acabado no slo de silbatos sino tambin de ocarinas y flautas
76
transversales. Hay figurinas silbatos, tanto de hombres como
de mujeres de pie o sentados".
De todas maneras los instrumentos musicales en este caso las

flautas dobles, las flautas falos, las flautas redondas, del
Museo Pedro Traversari son ejemplos excepcionales que
debern estudiarse cuidadosamente ya que pueden
representar estado musicales de innegable calidad.
Todo lo anterior que apenas es un escarbo general sobre las

flautas precolombinas, corrobora nuestra idea de que en
ningn rincn del mundo ha existido tanto amor por este
instrumento.
Rito del Mancebo de Tezcatlipoca. se rompan varias

flautas en esta ceremonia
77
FLAUTAS COMO FALOS Y OTROS SIMBOLISMOS
Figura flica. Clsica tardo 900 d.C Oriente Guatemala.

Museo Popol -Vuh. Fotografa : Luis A. Escobar.
78
79
En diversas culturas precolombinas las flautas son

consideradas como smbolos flicos. En el Museo de
Instrumentos musicales, coleccin Traversar, de la ciudad de
Quito, se presenta una flauta en forma de pene con dos
testculos. Pero no sobra advertir que los significados ligados
con el instrumento y el falo requieren juiciosas
interpretaciones. dentro de las fantsticas y maravillosas
narraciones que aparecen en el libro Desana, Simbolismo de
los Indios Tukano del Vaups, escrito por el profesor Gerardo
Reichel Dolmatoff, se toca directamente con este tema.
Transcribo del citado libro: "Al comparar a la divinidad con un
hueso, le atribuyen la estabilidad que ste da al organismo, el
cual es el Universo. Pero, visto sobre el segundo plan, este
hueso adquiere nuevas y an ms importantes caractersticas.
El hueso divino lo comparan con un tubo y, en esta forma, lo
designan como ve'e go'. La palabra ve'e significa "caa
tubular" como las que usan para hacer una flauta delgada o
una flecha y dicho tubo dicen que conecta la esfera divina de
"arriba" con la esfera de "abajo", esta ltima imaginada como
un tero primigenio qu yace debajo de nuestro mundo. Este
tero es Axpikon-di y el hueso tubular que es la divinidad,
penetra verticalmente el Universo en forma de un inmenso
falo. "El hueso dios es un pene".
Pero la flauta, y el lenguaje msica que representa, no se

relaciona solamente con el falo y sus varantes, El embrujo de
sus sonidos se ha prestado para que la imaginacin de los
hombres pinten los ms variados y antagnicos significados.
En el mismo libro del profesor Reichel-Dolmatoff, al explicar
las creencias del ms all se relata que "las almas de los
asesinos no van a estos depsitos sino que se convierten en
espantos velludos y horribles que se manifiestan en los
lugares donde enterr el criminal. All, de noche, se oyen
80
flautas y cantos, cuando estos malos espritus se renen a
bailar y conversar".
Es lgico que la flauta tenga que aparecer como la esencia de

la msica. Ya se ha aclarado que este instrumento es el
principal dentro de la meloda y por consiguiente representa a
la msica. Por tanto, la msica es falo, es lo bueno y lo malo,
es en resumen, lo que expresa la msica. Los precolombinos,
aparentemente, no concretaron las tendencias del hombre en
sus dos instrumentos, la kthara apolnea del orden y la
belleza en contraste con el aulos dionisaco sexual y
exuberante. La flauta para los precolombinos tena que
resumir todas las tendencias y por esto es la que hace que la
msica para esos "espantos velludos y horribles". Tambin
cuando el sentido fantasmagrico se desborda entre los indios
Tukanos al tratar de pintar sitios vedados a los hombres en los
cuales viven los animales: "A veces, despus de un baile de
los animales, un cazador extraviado pudo ver all las pisadas
de la multitud y an pudo encontrar algn adorno o una
flauta, olvidada o perdida por los participantes en la fiesta". Es
tambin el instrumento de los animales. Muchsimas figuras
precolombinas de seres estrafalarios tienen la flauta. Lo
anterior, es decir, los diferentes significados de la flauta, de
ese instrumento mgico indica que ya la msica que haca la
flauta era un lenguaje adelantado capaz de hacer comprender
significados diametralmente opuestos. Veamos otro ejemplo
del mismo libro. "Las flautas tocaron un son montono". El
iniciado sabe inmediatamente de qu se trata, porque el
objeto (flauta) se toca (acto) montonamente slo en cierta
ocasin ceremonial (evento). La metfora expresa diciendo
que el sonido es "sucio" y la motonimia aade que "suena
como un tbano". Hay que conocer ahora las asociaciones
siguientes: tocar flauta siempre tiene un sentido sexual y es
una actitud de excitacin e invitacin; pero tocarla
montonamente y con un sonido "sucio" significa lo contrario
y es una advertencia, una amonestacin para refrenar la
sexualidad. Las flautas de son montono promulgan la ley
divina de exogamia y de la reciprocidad, para mantener
cerrado el crculo de la energa csmica".
81
Estas tradiciones que se preservan apenas pueden ser guas
de la importancia del lenguaje musical que estaba
representado por la flauta.
Y finalizo este aspecto sexual de las flautas con otro aparte

del mismo libro que considero excepcional.
"Algn tiempo despus de haberse introducido las flautas, es

decir, an en la poca de la Creacin, algunas mujeres
siguieron a los hombres cuando stos fueron al puerto a
esconder los instrumentos que haban tocado en una
ceremonia que se haca para amonestar a la gente a
observarlas normas sexuales. Cuando los hombres se haban
ido, las mujeres sacaron las flautas para verlas, las tuvieron
en sus manos y las tocaron con sus dedos. Pero al tocar luego
sus propios cuerpos con las manos que acababan de tocar las
flautas, sbitamente les crecieron pelos en el pubis y debajo
de las axilas, lugares que antes no tenan pelos".
"... Es interesante observar aqu que los PiraTapuya, quienes

tambin tienen fiestas de yurupar, llaman las flautas mini-
pori y a las personas que las tocan miniporri maxs. Este
nombre se deriva de minye = ahogarse, hundirse, y de
pori=pelos pbicos. Hemos mencionado ya que el acto
sexual se compara con el acto de "sumergirse en el agua",
"botarse al agua" y se alude as al carcter sexual de las
flautas".
82
Flauta flica 17 cms Cultura Huetar Panam Museo

American Indian New York
Lo cual quiere decir que la flauta se considera como el

instrumento smbolo del pene para hundir, sumergirse.,
Agrega el libro: "El acto de refregar los cuerpos de las mujeres
con ortigas, una planta "masculina"", se designa como ny-
suri (de ny=ortiga suri= hacer penetrar, incrustar a la
fuerza) y se interpreta como un acto simblico de contacto
sexual permitido!'.
Por otra parte, el carcter sexual de las flautas queda tambin

patente en la relacin que tienen las "flautas macho y flautas
hembra". En general se debieron tocar dos tipos de flautas
que se diferenciaban al menos por la altura de las melodas y
que indicaban significados sexuales. Las flautas masculinas se
llaman PORE y femeninas PONENO. En este aspecto debemos
recordar que an los griegos llamaban a los aulos, macho y
hembra y que dentro de las tradiciones de las llamadas gaitas
de los indgenas de Colombia se les llaman macho y hembra.
Tambin a los tambores MAGUARE se les da una connotacin
sexual pues el Koomok o manguar o maguare en parejas el
ms pequeo es el femenino. Sera interminable la lista de
variantes y detalles sobre todos los instrumentos que se
relacionan con el aspecto sexual. Es la flauta y sus sonidos los
83
que ms despiertan la fantasa sexual de los hombres y los
precolombinos no fueron excepcin, por el contrario, de
manera clara, franca y a la vez hermosa, expresaron sus
apetitos sexuales, sus idealizaciones erticas y mticas por
medio de sus narraciones, y flautas, penes de todos los
tamaos y objetivos. Recordemos cmo el colibr se convierte
para algunos grupos en el smbolo sexual y de lo cual existe
mucha Panam. fuente para tratar de interpretar este aspecto
hasta. ahora muy poco comentado y que. es de tanta
importancia para conocer verdaderamente al precolombino.
TROMPETAS PRECOLOMBINAS
84
Trompeta mochica. Figura tocando antara. Museo

Amano. Lima Per. Fotografa: Luis A. Escobar
85
Trompeta en forma de serpiente y vasija. Cultura

Mochica. Museo Amano. Lima Per. Fotografa: Luis A.
Escobar
E1 hombre al soplar el cuerno y el caracol encontr otra forma

natural de expresin por medio de la msica. Poco a poco, no
solo los primitivos sino en todas las culturas, se fueron
variando las formas, los materiales hasta lograr el
instrumento ideal. Los precolombinos, como ya se ha
observado, utilizaron el barro y as, desde los tiempos
cercanos al siglo primero, ya se encuentran figuritas que
parecen soplar una trompetilla. Este sera el comienzo pues
posteriormente queda el gran documento precolombino que
es el famoso mural de Bonampak. All se ven las trompetas de
barro tocadas muy elegante y ceremoniosamente. las
dimensiones son las naturales para conseguir sonidos
intermedios.
86
Primeras figurillas de Trompetas y Bailarinas. 5 x 12

cms. Teorihuacn L Coleccin Stavenhagen.
En este mural aparecen otros msicos que tocan maracas,

teponaxtli, huchuetl pero los ATECOCOLLI o TECCIZTLI,
(Trompetas) son los instrumentos ms importantes o que
sobresalen ms en esta ceremonia descrita en el mural. Son
trompetas con embocadura y con adornos al final, "campana"
del instrumento. Sobra ponderar la importancia de este mural
que para la msica se convierte en algo excepcional pues nos
da a entender cmo las trompetas ya eran instrumentos
meldicos de suma importancia en las ceremonias de los
Mayas de la poca clsica a la que pertenece el mural, siglo
VII d.C. Otra observacin es la de la ausencia de otros
instrumentos mayas de suma importancia como son las
famosas flautas cudruples lo cual da a entender que los
instrumentos que vemos en el mural tienen que ver
esencialmente con los actos guerreros y que posiblemente las
flautas se reservaban para actos religiosos y para ser tocadas
por sacerdotes y no por guerreros. Finalicemos diciendo que
los precolombinos tuvieron el sentido de orquesta o de
conjuntos musicales que se advierten en el famoso mural y en
87
los cuales las trompetas pudieron convertirse en lo que hoy
podran ser los violines que, en general, llevan la meloda.
Trompeta de Barro Teotihuacn 11. 27 cms. 500 d. C.

Raro ejemplar Museo Nacional Antropologa. Mxico.
Mural de Bonampak Aspecto de maraqueros y

trompeteros. Culture Maya.
Aparte de este maravilloso documento que muestra un tipo de

trompetas, existe un ejemplarya con boquilla muy definida, de
27 centmetros de larga, pintada de blanco y amarillo sobre
negro, y de la cultura teotihuacana (Pg. 81). Es un ejemplar
muy raro en ,cuanto que denota un inmenso desarrollo del
instrumento pero son muy pocos los ejemplares iguales o
parecidos que se puedan encontrar en las culturas
americanas. De todas maneras es prueba definida del
88
desarrollo de este tipo de trompetas de cermica y su poca
difusin, o el que no se encuentren muchos ejemplares
solamente denota que se preferan especialmente las flautas
que abundan en todas partes. No fue, de acuerdo a los
hallazgos arqueolgicos, instrumento popular.
Algo que corrobora lo anterior, es la trompeta que parece ser

tocada y utilizada por sacerdotes solamente y que, adems,
constituye una verdadera curiosidad por la forma como est
dibujada en el cdice Becker. Parece ser tocada por
sacerdotes pues sus atavos as lo indican. Pero adems es un
instrumento que bien hubiera podido parecerse a la famosa
tibia ultricularis de la cual se derivaron las famosas gaitas o
sacos de aire que soplaban una o ms flautillas. As lo denotan
las especies de nudillos y la protuberancia de saco inflado de
aire. Es un instrumento que reposa en una especie de mueble
construido para tal fin. Sin embargo, aparece tambin en los
mismos dibujos del cdice de Becker, otro msico tocando
otra trompeta pero en este caso como si fuera un instrumento
liviano tomado con la mano izquierda mientras que con la
derecha, da a entender el dibujo, trata de producir efectos o
sonidos variados. Lo lamentable es que no se conozcan
instrumentos parecidos a los dibujados, quiz porque
realmente fueron realizados con materiales frgiles y
perecederos. Pero toda la apariencia que da el dibujo es de
gran ceremonia, de sacerdotes msicos ejecutantes de
trompetas.
MIXTECO-ZAPOTECAS
89
Cdice Becker. Trompetista acompaado de HuehuetI.
Lo anterior da cuenta general del uso de las trompetas o

especies de trompetas en Mesoamca.
Ahora tenemos que mirar con atencin lo que las diferentes

culturas del sur culminaron como instrumentos que se pueden
ligar a la trompeta. Se trata de algo excepcional pues las
trompetas constituyen tambin verdaderas obras de artesana
y de escultura.
En primer lugar me refiero a la serpiente trompeta o para

ellos jaguar segn lo estimado por varios especialistas. Es un
instrumento muy parecido a los que se inventaran ms tarde
en Europa o a las actuales trompetas de cacera,
especialmente las usadas en el Tirol y Alemania, trompetas
manuales, pequeas, muy bien elaboradas.
Las trompetas guerrero constituyen sin lugar a dudas,

muestra del gran desarrollo musical y artstico de la cultura
Mochica. Como estatuas, alcanzan un sentido decorativo poco
comn. Un guerrero con todos sus atuendos y con el "casco"
que sirve de base para la parte que llega a la boquilla de la
trompeta. Es posiblemente un instrumento militar para ser
tocado por especialistas, es decir, militares entrenados para
dar los "toques" o avisos musicales u rdenes de movimientos
de tropas. Recordemos que los militares estudiaban danza y la
90
msica era parte de sus actividades. El atuendo de cada
estatuilla-trompeta, es en cada caso diferente. Se trata de un
faldelln o lo que un un sacerdote catlico podra llamar el
roquete, bastante adornado. El guerrero est tocando una
antara, instrumento predilecto no slo de los Mochicas sino de
las diferentes culturas del sur de Colombia hasta llegar a las
costas de Chile. Mide 32 centmetros de alto, Cultura Mochica
y el ejemplar se encuentra en el Museo Britnico de Londres
Muy parecida a la anterior, tambin hecha de barro cocido,

pero con dibujos que demuestran el sentido de decoracin y
que confirman la ambicin de representar a su totem, el
jaguar. Esto nos indica que la forma y quiz los sonidos
estaban establecidos y tal vez para ceremonias determinadas.
Posiblemente haya sido un instrumento para ser tocado
solamente por sacerdotes msicos. Mide 28 centmetros y
pertenece a la cultura Mochica III. Es un ejemplar del Instituto
de Arte de Chicago, coleccin Nathan Cummings. No tiene
boquilla pero bien parece que la boquilla se insertara pues
hay indicios de esa prctica en el mismo instrumento. Adems
me atrevo a indicar lo anterior debido a la boquilla de oro, que
posee el Museo del Oro del Banco de la Repblica en la ciudad
de Cartagena, boquilla que despierta las ms fantsticas ideas
en relacin con la msica en aqulla regin. Lo cual no es raro
para la cultura Mochica y las que le siguen en el Per en
donde por relaciones de Garcilaso De La Vega, "traan grandes
atabales y trompetas, y muchos ministros que los tocaban"; y
adems por las relaciones del gran musiclogo Curt Sachs,
existan de plata, de oro y de cobre y eran tocadas por grupos
de cuarenta. Es tema para ahondar pues bien pudieron ser las
trompetas de la cultura Mochica, una de las grandes
manifestaciones musicales precolombinas. Los instrumentos
as lo indican.
Lo interesante de este bello instrumento musical, aparte de la

forma o escultura en s, es que se puede comparar muy bien
con las estatuas, desde luego ms grandes del Parque de San
Agustn, lo cual se presta para establecer el estilo y la poca,
y adems, los linderos de aqulla civilizacin. En el caso de
los "guardianes" de las tumbas de San Agustn, se nota muy
91
bien el "garrote" o el "bate" que lo lleva detrs de la gran
hebilla del cinturn. El signo del jaguar, de aspecto muy felino
en este caso, tambin ayuda a comparar los estilos y grupos
fuera de los dems adornos en el vestuario. Es fuerte y
hermosa esta trompeta.
Trompeta Guerrero Mochica. 500 d. C. Museo Britnico
Como la anterior, se trata de un ejemplar excepcional por la

forma de la trompeta. Es un guerrero, en este caso no tan
vistoso, quiz demasiado sencillo comparado con el guerrero
anterior, lleva las manos atrs. Las diferentes categoras o
dignidades se podran establecer por las caractersticas en el
vestido. Sin embargo, entre las dos estatuillas presentadas
existe una correlacin y nos da una idea de que se trata de
trompetas usadas, posiblemente, para fines militares. Son
trompetas que no tienen equivalentes en otras culturas por
eso, reitero, trompetas excepcionales.
92
Trompeta Guerrero Mochica 500 d.C. Altura 28 cm
Tambin, por varios motivos, la trompeta vasija, es nica en

su forma. Es, a la vez, cntaro y trompeta con cabeza de
jaguar en forma de serpiente, en este caso, similar a las
trompetas jaguares. Tuve oportunidad de ver otras vasijas-
trompetas en el museo Casinelli de la ciudad de Trujillo (Per).
Eran platos con la misma trompeta pegada, a su alrededor.
Que el agua o la comida, porque evidentemente se trata
primordialmente de vasijas tiles, fuera a ser "bendecida" por
sus dioses y especialmente por el jaguar, podra ser una
suposicin. En este caso las vasijas son de carcter popular y
los sonidos muy pocos, los provenientes de la presin de los
labios con la especie de boquilla del "instrumento" o
trompeta.
Finalmente hay que decir respecto alas trompetas

precolombinas que faltan muchas por examinar y coleccionar
pero que las que se han visto ya son suficientes para
comprobar el inmenso avance de la msica, especialmente
entre los habitantes de las culturas Chirn y Mochica del Per.
93
Trompeta jaguar Mochica III Instituto de Arte Chicago.

Coleccin Cummings.
Trompetista con peinado Punk?
94
Trompeta con forma de acrbata Mxico
CARACOLES
95
Caracol Cermica Museo del Oro, Banco de la

Repblica, Bogot. Cultura Nario: Fotografa Luis A.
Escobar
A medida que cambian los tiempos cambian los significados

de las palabras. Esto que es obvio, pues las palabras son el
producto del sentimiento del hombre, lo olvidamos con mucha
frecuencia. Hay que recordarlo ahora precisamente cuando se
96
deben utilizar aquellas fascinantes y hermosas palabras como,
magia, hechizo, embeleso. Son stas, y otras palabras que a
lo mejor no se han inventado, las que nos sirven
discretamente para describir el "encanto" del caracol para el
indgena. Nuestros cronistas nos relatan que los indios de la
regin del altiplano cundinamarqus cambiaban las mantas y
la sal por los caracoles pero lo mismo se podra decir de otros
ncleos para quienes exista ese cierto misterio, magia o
hechizo del instrumento. Algo se puede comprender cuando
observamos en nuestra poca a los campesinos abrazados al
"transistor" o radio de pilas del cual no se desprenden ni an
para sembrar la papa. No es solamente la cajita de msica
sino la magia escondida tras el misterio de algo que no
comprenden cabalmente pero que all "vive". Son las artes
reunidas, el color, la forma, el sonido lo que para los indgenas
o para nuestros campesinos sigue siendo "magia", encanto en
el verdadero sentido de la palabra.
Todo lo que se diga ser poco para tratar de comprender el

amor de muchos grupos precolombinos hacia los caracoles.
Basta con admirar los indescriptibles caracoles de la cultura
Teotihuacn, que adornan el Palacio de las Mariposas. Leamos
lo que nos dice Jos Corona Nez al respecto:
"En la ciudad arqueolgica de Teotihuacn, QUETZALCOATL

aparece en la pirmide de su nombre como una serpiente
emplumada recostada sobre conchas y caracoles, hacindose
con eso hincapi sobre su condicin de deidad creadora. Y
precisamente, en esa misma ciudad donde fue el nacimiento
de los dioses, lugar de creacin, en el recin descubierto
Palacio de las Mariposas, hay en las pilastras la reiterada
imagen en alto relieve y a colores, de formidables caracoles
marinos con embocadura y adornos de plumas de quetzal
indicando que se trata del QUETZALTECCIZTLI: caracol divino,
que con su sonido debi presidir la creacin de los dioses que
gobiernan el Quinto Sol, la quinta era que estamos viviendo.
Tambin la palabra de Dios se produce en el hombre. Cuando

ste habl en nombre de la deidad se llam TLATOANI: el que
habla en voz alta, el que gobierna, el que manda. Cuando el
97
hombre modul la palabra, se produjo el canto y la poesa.
Entonces la espiral del caracol, convertida en la vrgula del
habla, se adorn con flores porque con esta clase de palabra
se habl directamente al corazn del hombre, considerado
como la flor ms preciosa. Cuando esta voz se reprodujo al
travs de mecanismos, se cre la trompeta, la flauta, la
ocarina. . . Surgi la msica como un torrente de palabras
divinas.
Pero la naturaleza tambin habla mediante los tumbos del

mar, el retumbo del trueno en el cielo y en los montes y en los
ecos de toda la tierra, y mediante el ruido de las aguas y el
traqueteo de la lluvia. El hombre, al copiar esas voces, cre el
gran tambor, el teponaxtle, el raspador, la sonaja. . . Todos
instrumentos de percusin y de viento que forman el
complemento de las voces del cielo y de la tierra.
Si as fue como se crearon la msica, la poesa, el canto y la

danza que es la mmica de estas bellas artes, es indudable
que el indio tena plena conciencia de ello, y de all su uso
ritual y el gran respeto con que las ejerca.
"El hombre prehispnico de Mxico senta en el viento la

presencia de Dios. Pero no concibi su palabra sino hasta que
el viento sali a travs de un caracol marino. Entonces fue
cuando el caracol se convirti en el instrumento de la palabra
divina".
Jaguar tocando el Caracol. Palacio de las Mariposas.

Teotihuacn Mxico. 500 d.C. Museo Nacional de
Antropologa. Mxico.
98
Esta bella interpretacin del arquelogo mexicano, Jos
Corona Nez, nos ayuda a comprender el evidente grado de
aprecio del indgena por los caracoles, pero como deca al
comienzo, el estado de embeleso o enajenacin mstica
impulsado por el caracol como smbolo de lo espiritual en la
bsqueda de sus Dioses, requerira de palabras que no se han
inventado.
En cierta medida es lo que acontece con la misma msica que

an siendo ms poderosa en su expresin ntima, acude al
proceso de los silencios, algo como si el escritor dejara en
blanco pginas o espacios, anonadado por el mismo peso de
su pensamiento o espiritualidad. Nada de lo anterior se puede
quitar al indgena o a cualquier hombre cuando principia a
buscarse, a buscar a sus dioses, a buscar su gran modo de
sentir, Viene entonces una nueva simbologa que concreta su
gran mundo espiritual. Es cuando aparecen los caracoles, los
tabernculos, los Sancta Sanctorum, las palomas, jaguares, y
tantos otros animales o dioses que aparentemente sintetizan
el fragor interior del hombre primitivo.
Caracol Corno o Trompeta con boquilla. Relieve de uno

de los altares en el Palacio de las Mariposas. 81 cms.
Museo Nacional de Antropologa.
Es preciso recordar que en los mitos de la formacin del

mundo y "de la restauracin de los seres humanos" el Dios
99
Quetzalcatl al hacer su penitencia para que aparecieran los
hombres, sangrndose su miembro sobre el polvo de los
huesos de los muertos "mereci" su existencia y por esto se
llamaron los hombres macehuales, que quiere decir "los
merecidos por la penitencia".
Estas relaciones que implican posteriormente un

comportamiento del ser humano frente a sus dioses,
comportamiento de sacrificio pues el propio Dios se haba
sacrificado por ellos, tuvo tambin conexin con los caracoles
que aparecen como nico instrumento en esos mitos
primordiales.
"Y luego fue Quetzalcatl al Mictlan, se acerc a

Mictlantecuhtli y a Mictlancuatl y en seguida les dijo: "Vengo
en busca de los huesos preciosos que tu guardas, vengo a
tomarlos".
Y le dijo Mictlantecuhtli:
-"Qu hars con ellos, Quetzalcatl?" Y una vez ms dijo

(Quetzalcatl):
-'Los dioses se preocupan porque alguien viva en la tierra".
Y respondi Mictlantecuhtli:
-"Esta bien, has sonar mi caracol y da vueltas cuatro veces

alrededor de mi crculo precioso".
Pero su caracol no tiene agujeros; llama entonces

(Quetzalcatl) a los gusanos; stos le hicieron los agujeros y
luego entran all los abejones y las abejas y lo hace sonar.
Al orlo Mictlantecuhtli, dice de nuevo:
-"Esta bien, toma los huesos".
Esta narracin tomada del libro Los Antiguos Mexicanos de

Miguel Len-Portilla, (Pg. 20) nos hace ver cmo el caracol es
el que hace autorizar con su sonido la entrega de los huesos
100
que el dios Quetzalcatl posteriormente . . . "los moli y los
puso despus en un barreo precioso. Quetzalcatl sobre l se
sangr su miembro. Y en seguida hicieron penitencia los
dioses que se han nombrado:
Apantecuhtli, Huictlolinqui, Tepanquizqui, Tlallamnac

Tzontmoc y el sexto de ellos Quetzalcatl. Y dijeron:
-"Han nacido, oh dioses, los MACEHUALES (los merecidos por

la penitencia).
Porque, por nosotros hicieron penitencia (los dioses)".
(Len-Portilla cita a los "Anales de Cuantitln, varios folios de

1558)
Hay que agregar que ya en su mitologa apareca un dios de

los Caracoles. Leamos la relacin que hace Miguel Len-
Portilla en su libro 'Los Antiguos Mexicanos".
"Los textos indgenas del mundo nhuatl del siglo XVI

(aztecas, texcocanos, tlaxcaltecas, etc.) dan su propia versin
acerca de la fundacin de Teotihuacn. Relacionando a la
ciudad de los dioses con el mito de las edades o soles,
afirmaban que en ella haba tenido lugar en tiempos remotos
la creacin del quinto Sol, y de la Luna, que alumbran a la
humanidad en la edad presente:
Cuando an era de noche, cuando an no haba da, cuando

an no haba luz, se reunieron, se convocaron los dioses all
en Teotihuacn. Dijeron, hablaron entre s: Venid ac, oh
dioses! Quin tomar sobre s, quin se har cargo de que
haya das, de que haya luz?"
Dos fueron los dioses que se ofrecieron. El primero fue el

arrogante Tecuciztcatl, "Seor de los caracoles"; el segundo
fue el modesto Nanahuatzin, cuyo nombre significa "el
purulento o bubosillo". ambos se prepararon haciendo
penitencia, para acometer la empresa de arrojarse a una
hoguera y salir le ella transformados en el Sol"
101
Ms tarde el "seor de los caracoles" Tecucizcatl se arroj a
la hoguera pero habindolo hecho en forma tarda, su destino
iba a ser convertirse nicamente en la luna.
Es pues el caracol el instrumento sagrado de los dioses, de la

Luna y de ah que precisamente en Teotihuacn aparezcan en
formas tan hermosas y como verdaderas obras de arte.
Teotihuacn. Las tres fotografas representan los ms

importantes. En la primera aparece el jaguar, hermosamente
dibujado, con su melena al viento, sus garras desgreadas,
con sus colmillos afilados por entre los cuales se siente el
jadear que sopla el caracol divino. Es un caracol con las
vrgulas del sonido, las plumas de la vistosidad real, los
adornos de lo sobrenatural.
Caracol con adornos marinos. 22 cms. Teotihuacn.

Museo Nal. de Antropologa. Mxico.
102
Como si se opusiera al caracol del jaguar, aparece en la
segunda fotografa otro estilo de caracol que resume
simplicidad, sntesis de dibujo. Es como un caracol moderno,
escultura, clsico por su sobriedad.
Y para contrastar, la anterior fotografa nos muestra otro

estilo de caracol. Ahora es la exuberancia, el barroquismo con
el juego y contraste de las formas o, si se prefiere, el
barroquismo moderno que implica la abundancia pero no
exactamente el juego de formas sino el excesivo e intencional
arrume de objetos. Es un "Collage" vertical, lleno de toda
clase de smbolos marinos; estrellas, conchas, algas, etc. En
este caso el caracol se asemeja ms a un corazn latiente,
caracol inflado.
En estos tres anteriores ejemplos encontramos tres estilos

que resumiran el pensar esttico del occidente: lo gtico o
medieval, lo renacentista o clsico y lo rococ. Es prodigiosa
la imaginacin de los artistas precolombinos en torno al
caracol que realmente debi constituir la esencia de los
mgico y de lo religioso.
103
Cultura Totonaca. Cermica. Mujer tocando caracol.

Altura 28 cms. Coleccin Staven Hagen Mxico.
EL CARACOL EN COLOMBIA
La mayora de las culturas precolombinas del territorio

colombiano crearon y utilizaron diversas formas de caracoles.
Fue el instrumento comn y smbolo idealizado por la belleza
de su forma. Entre los ejemplares que se pueden contemplar
en el Museo del Oro del Banco de la Repblica en la ciudad de
Bogot, sobresale el que se encontr en el municipio de
Restrepo, Departamento del Valle de Cauca, perteneciente a
la cultura Calima. Es un caracol repujado con lminas de oro
sobre un modelo natural ya destruido por el tiempo. Pesa
202.42 gramos y mide 29.5 centmetros de largo. Es un
instrumento smbolo que no tiene orificios para producir
sonidos.
104
Otros dos caracoles de oro, ms pequeos, de la cultura
Quimbaya, son objetos de adorno muy preciosos y
representan el caracol de tierra. Es oportuno agregar que,
tanto la cultura Quimbaya como la Calima, no ofrecen datos
musicales adicionales fuera de algunas vasijas percutivas.
Tampoco se puede decir que el caracol haya sido un
instrumento musical importante para ellos pues, como ya se
anot, stos fueron utilizados como smbolo y adornos.
El caso excepcional es el de las culturas de la regin que

comprende el sur de Colombia y norte del Ecuador. All
existieron varias culturas precolombinas que se distinguieron
por el inmenso amor por el caracol como instrumento y como
forma expresiva. Los Pastos, Nario o Quillacinga y los
Mallames debieron recibir influencias recprocas con las que,
poco a poco, sintetizaron determinados tipos de caracoles
verdaderamente hermosos. En general son caracoles
pequeos, elaborados en arcilla, con fascinantes colores y
dibujos.
Conjunto de caracolitos coleccin J. Ignacio Burbano.

Fotografa: Luis A. Escobar
105
Conjunto de caracoles en plato, Pasto. Coleccin J. I.

Burbano. Fotografa: Luis A. Escobar
Las paredes que forman el instrumento son finsimas en todas

sus partes, inclusive interiormente, producto de las tcnicas
tradicionales en el manejo del barro, coccin y seleccin de
colores. Se puede pensar que fueron, ms que todo, objetos
bellos para ofrendar, representaciones artsticas, objetos con
sentido mtico y mgico, amuletos, piezas para colgar o
exhibir, para expresar y comunicar por medio del barro a
manera de idioma delicado y sutil. An se siente en aquella
regin ese poder de comunicacin por medio de la artesana y
del llamado barniz de Pasto. El caracol, como el lad del
medioevo y renacimiento en Europa, encarna el espritu y la
materia, la msica y la forma, y resume las actitudes nobles
de muchas generaciones. Las principales caractersticas de los
caracoles de la regin de Nario son las siguientes:
CARACOLES CON MIQUITOS
Conservan la forma del caracol marino, interna y

externamente. Son de tamao mediano, hechos como para
ser tomados y acariciados por la mano. En la punta cerrada
del caracol, uno, y ms frecuentemente dos miquitos, colocan
sus cabezas, y sus colas armoniosamente abrazan las
ondulaciones propias del molusco. La simbologa de los
miquitos no ha sido debidamente estudiada pero en general
106
se le otorga una connotacin sexual ligada con la fertilidad, lo
cual de por s ya tiene el mismo caracol.
Caracoles con caras de hombres o dioses no son tan comunes.

Sin embargo, existen unos pocos ejemplares en los que
aparecen figuras que estn tocando antara o flauta de Pan.
Tienen formas femeninas muy elaboradas que no descuidan
los detalles del peinado o la belleza en sus contornos. Son
verdaderas expresiones artsticas esculturales. El caracol se
convierte e sitio medio para representar mitos y creencias.
Caracol Nario configura humana. Banco Repblica,

Bogot. Foto: Luis A. Escobar.
CARACOLES DE TIERRA
Llegamos a una bella sntesis de los caracoles de mar y tierra,

caracol alargado con dos huecos y cuyos sonidos son bajos
casi imposibles de lograr. Por su forma extraa, se les asignan
nombres que no corresponden. Los llaman silbatos, ocarinas y
hasta flautas. Como instrumentos musicales son piezas raras
y sin funcin. Ms bien se les debe considerar como objetos
107
de arte. Todos llevan hermosos colores con dibujos abstractos
en estilo que difiere del resto de sus expresiones pictricas,
incluyendo sus famosos platos en los cuales aparecen figuras
geomtricas, de animales y hasta escenas o movimientos
humanos.
Caracol Nario para colgar. Coleccin Obando. Pasto.

Foto: Luis A. Escobar.
PEQUEOS Y REDONDOS
En este caso la forma tpica en espiral del caracol marino y

tambin la forma del caracol terrestre, desaparece para
convertirse en un objeto manual. El tamao parece que se
ajustara para que cupiera en la palma de la mano. Son hechos
de piedra y no slo en cermica. En algunos casos la piedra es
hermosamente labrada para que aparezcan relieves y
ornamentaciones abstractas. En los objetos de cermica
sobresale el color muy bien conservado. Se puede advertir el
deseo de pintar paisajes y escenas de danza. Ya se ha dicho
que no son instrumentos musicales y los agujeros que tienen
pueden utilizarse solamente para colgarlos. Son objetos que
llegaron a convertirse en expresin abstracta partiendo del
caracol musical. Es algo ligado al tacto, a la posesin o
dominio por medio de las manos, al goce de tocar, palpar,
circundar, es decir, poseer totalmente. El hombre tiende a
palpar con su interioridad como si fuera un ciego permanente,
a circundar con las manos y a encontrar el significado total
por medio de la satisfaccin no solamente ertica. La
108
escultura est ligada a ese sentido de gozo de las
dimensiones. El caracol ofrece la tentacin y la oportunidad
para palpar esas cualidades y goces que quiz el hombre
moderno haya perdido en cierta medida. La idea de
continuidad en la ondulacin, la suavidad y delicadeza de las
texturas, convierten a este objeto-caracol en centro de
bsquedas de otras sensaciones y expresiones abstractas,
misteriosas, expresiones que lograron estos grupos
precolombinos. De ah que existan tantos caracoles y
caracolitos, para colgar, para adornar, para palpar, para hacer
sonar, pintar, o simplemente mirar como expresin de algo
que se acepta o se intuye. Ellos crearon e inventaron. Los
verdaderos caracoles de mar fueron los modelos.
Caracol Nario con cara felina. Coleccin Obando.

Pasto. Foto: Luis A. Escobar.
Al contrario, en la Costa Atlntica de Colombia, obviamente se

encuentran muchos caracoles de mar de todos los tamaos y
para todos los usos pero no se convierten en smbolo ni en
instrumento principal. All surgiran otros smbolos y otros
instrumentos musicales muy importantes.
Precisamente del norte de Colombia llegaban los caracoles

marinos que ambicionaban y veneraban los indgenas de las
planicies y cercanas de Bogot. Se intercambiaban por sal y
mantas de atractivos colores. "En febrero conmemoraban los
109
chibchas la venida de Bochica con procesiones y rogativas.
Venan cerca de diez mil indios de los reinos de Tunja, Bogot
y Sogamoso, y al son de caracoles marinos guarnecidos de
oro, de flautas y tamboriles, celebraban las ceremonias
religiosas". As lo relata el historiador colombiano, Monseor
Jos Ignacio Perdomo Escobar. Tambin Fray Pedro Simn dice,
"... y cuando entraban en la lidia atronaban la tierra y el aire
en estruendo de trompetas, bocinas y caracoles".
Fue el caracol el instrumento de las culturas precolombinas de

Colombia, el ms amado y elaborado aunque no el ms
representativo musicalmente. Sus pocos sonidos engendraban
toda clase de reacciones especialmente en los grupos
primitivos. Hasta nuestros das sigue la confusin por los
nombres que los cronistas y comentaristas usaban y siguen
usando indistintamente. Las palabras, fotuto, fututo,
trompeta, bocina y hasta flauta, fueron aplicadas al caracol
pero esto mismo nos hace ver cmo se tenan en tanto
aprecio por los indgenas de Colombia y el resto de Amrica.
Sobre los actuales indgenas IJCA de la Sierra Nevada de Santa

Marta, los antroplogos lvaro Chvez Mendoza y Luca de
Francisco Zea escriben:
"El Mma estudia al nio y le pone un nombre de acuerdo con

el lugar y da de su nacimiento, con la familia a que
pertenezca, con las caractersticas fsicas propias y las de sus
padres. Le coloca una "seguranza", pulsera de cuerda con
semillas o caracoles que evita las enfermedades. Los nios
llevan caracoles alargados llamados "siriches", que simbolizan
el miembro viril y las nias "muruchos", caracoles
redondeados que simbolizan su sexo".
La magia y el poder misterioso del caracol sigue vigente. An

seguimos escuchando las voces secretas del mar y de nuestro
propio mar interior. Para los precolombinos fue algo ms.
Como instrumento musical tocado por sus dioses se convirti
en el smbolo de lo inefable, centro de afecto como cliz
mediador para tratar de llegar a lo desconocido.
110
111
GAITAS PRECOLOMBINAS
En medio de nuestra apabullante civilizacin armada con toda
clase de aparatos y medios de comunicacin terrestre y
extraterrestre, muchos grupos de indgenas varios siglos
despus de la conquista, apaciblemente continan
practicando sus creencias, viviendo de manera simple y
ejemplar. Sus convicciones seguras y sus arraigadas
tradiciones han logrado el milagro de que sus instrumentos
hayan perdurado y sus msicas puedan ser escuchadas hoy
como en otros tiempos. Tal es el caso de los indios Kogi, Ijca y
Sank, entre otros, que siguen tocando sus "gaitas", as
llamadas por los espaoles a su llegada a estas tierras.
Estas tribus estn situadas en la Sierra Nevada de Santa

Marta y por vivir en contacto con la civilizacin han sido
objeto de muchos estudios que ofrecen toda clase de
informaciones y un anlisis amplio y severo del profesor
Gerardo Reichel Dolmatoff. A pesar de lo anterior, sus
instrumentos musicales, en especial las gaitas, no han sido
convenientemente analizadas y no se les ha otorgado la
posicin que merecen como instrumentos precolombinos.
Hasta ahora ms bien se les ha mirado como resultado de
expresiones musicales posteriores a la conquista, lo cual es un
error. Las siguientes son algunas de las caractersticas de las
"gaitas" de la Sierra Nevada de Santa Marta.
MATERIALES.
Las gaitas estn hechas con materiales, todos de origen
nativo, obtenibles fcilmente en los alrededores de La Sierra.
Se trata de caas, cardn, can de plumas de pavos o patos,
cera y ceniza. Con tan elementales o primitivos materiales los
conquistadores, de cultura musical sofisticada venida desde
los griegos y guiada permanentemente por el espritu de lo
112
matemtico o cientfico, no iran ni a construir, ni mucho
menos a traer tales instrumentos. Tampoco aparecen en las
listas de artculos, enseres e instrumentos que llegaron al
nuevo mundo, listas en las que relatan hasta la clase de tripas
retorcidas de animales destinadas para las cuerdas de la
vihuela.
NOMBRE.
Indudablemente lo que ms ha confundido, a legos y
expertos, es el nombre con el cual se conocen estos
instrumentos. No aparecen ni en diccionarios ni enciclopedias
ni explicados ni dibujados tal como son. En el Reallexikon der
Musikinstrumente de C. Sachs encontramos descripciones
sobre la gaita gallega y sus relacionadas, Sackfeife, Drehleier,
Schalmei de otras tribus y naciones y adems el origen de la
palabra rabe: ghaida. Estos instrumentos relacionados con la
gaita rabe, turca, selta, espaola, etc., nada tienen que ver
con las llamadas gaitas colombianas. John Storm Roberts en
su libro, La Msica Negra Afro-americana, nos relata que,
"Dicho sea de paso, un oboe moro, llamada Rhaita se
encuentra en Espaa (donde se lo llama gaita) y en el frica
Occidental (los hausas lo llaman Alghaita)". Sera un tema
demasiado extenso tratar de describir los orgenes y variantes
de las gaitas. Lo cierto es que los instrumentos de los
indgenas que analizamos quedaron bautizados por los
espaoles, muy mal bautizados, con el nombre de gaitas y
ahora hasta los propios indgenas los llaman as. Tampoco
debemos utilizar y as lo hacen algunos investigadores, la
palabra KUISI, genrico de flautas y ms precisamente CAA
DE CARRIZO. En ambos casos no hay relacin directa con las
gaitas aunque estas se puedan catalogar como flautas de
pico. Personalmente tres indgenas aruacos me han dado el
nombre de SHARV para las gaitas.
MACHO Y HEMBRA.
Las gaitas se tocan en parejas. Una llamada MACHO y la otra
HEMBRA. "La gaita "Macho" lleva un solo orificio digital y la
gaita "hembra" cinco. El profesor Reichel Dolmatoff nos relata
que, "El "macho" tiene cinco huecos en el extremo bajo y la
"hembra" uno solo".
113
Indgena tocando el tambor acompaante de las gaitas.
114
Indgenas tocando las gaitas macho y hembra.
Fotografa: Luca
ARMONA
De todas maneras lo importante es que este par de "gaitas",
quin sabe desde cuando, han venido armonizando sus
melodas por medio de un bajo variante, en general de tnica,
subdominante dominante, es decir, los tres bajos y sonidos
ms importantes armnicamente que "implican" aunque no
conformen totalmente una armona que sustenta a meloda.
Esto es un avance musical que ya haban logrado los Mayas
con sus flautas cudruples.
IMPROVISACIN
Es otra de las caractersticas musicales de las gaitas. Aqu ya
hay que tener cuidado pues el sentido de la improvisacin
bien pudo llegar como aporte de los negros. Las gaitas
precolombinas se comenzaron a utilizar en las regiones
costeras, principalmente en las sabanas de Magdalena y
Bolvar y ltimamente como si fueran los instrumentos
folclricos de San Jacinto y San Pelayo. Lo que all ha sucedido
es la evidencia del mestizaje musical. Bien podramos decir
que la cualidad, improvisacin, pudiera ser especial de los
negros y el nuevo aporte musical por medio de este
instrumento. Hago especial nfasis en la improvisacin pues
es una de las ms bellas caractersticas. Recuerda el jazz
improvisado, sin guas intelectuales o musicales, el verdadero
sentido de improvisacin que en el caso de las gaitas gira en
torno a una nota central, quiz algo como el sentido de la
llamada nota central de los griegos, proslambanomenos.
Adems las improvisaciones, no estaban sujetas a patrones
rtmicos de ninguna especie. Quedan algunas grabaciones
sorprendentes pues guardan aquel sentido improvisativo por
medio de un instrumento ya no indgena sino mestizo.
FOLCLOR
Este instrumento ya en manos de mestizos y de negros se
convirti, junto con la caa de millo, en el instrumento
meldico por excelencia que paulatinamente dio origen a
varias formas musicales autctonas iniciadas desde el siglo
115
pasado pero ya sintetizadas en la primera mitad de este siglo
y vulgarizadas durante los ltimos aos. Me refiero a las
formas musicales de la regin de la Costa Atlntica, Porro,
Gaita, Puya, Mapal y Cumbia. Es por lo tanto un instrumento
o instrumentos principalsimos en la cultura musical
colombiana y brazo musical indgena extendido hasta
nuestros das. Lamentablemente las verdaderas msicas
folclricas cayeron en manos de quienes las destruyeron por
medio del disco en donde aparecen con toda suerte de
ropajes, ritmos, instrumentos y sobre todo, de expresiones
que ya no son ni precolombinas ni costeas sino simplemente
msicas de consumo para bailar en cualquier forma.
Analizadas todas las cualidades de las llamadas gaitas

colombianas es preciso advertir que junto con las flautas
malibes, desgraciadamente ya no en uso, debe considerarse
como el instrumento ms importante de Colombia. Heredado
de las culturas indgenas precolombinas, llega hasta nuestros
das y se torna en base para la creacin de las ms
exuberantes y expresivas formas musicales de la Costa
Atlntica, caso singularsimo pues aunque existan otros tipos
de "KUISFI" o flautas entre los mismos grupos indgenas
actuales, ninguna pareja de instrumentos ha significado tanto
para la cultura musical colombiana. Otra cosa es que
lamentablemente se est perdiendo su influencia aunque los
jvenes de San Pelayo ahora construyan las gaitas con tubos
de plstico y se esfuercen por guardar la preciosa heredad de
muchos siglos.
116
117
CLARINETES PRECOLOMBINOS
Clarinetes de tradicin Precolombina an vigentes en

varias tribus del Amazonas. indios Tucana. Brasil
118
FLAUTAS - CLARINETES - BOTUTOS TROMPETAS
Dentro de las tradiciones musicales que an sobreviven en las

selvas del Brasil, de Colombia, Per y Venezuela, todava
aparecen varios instrumentos y relatos que son de real inters
y, como en el caso del libro DESANA Simbolismo de los Indios
Tukano del Vaups del profesor G. Reichel-Dolmatoff,
documentos que se tornan imprescindibles por su variedad,
seriedad y profundidad. Por ser de tanta trascendencia las
ltimas autnticas tradiciones de los indgenas a que se
refiere el profesor Reichel Dolmatoff, creo pertinente
dar amplia difusin no slo al aspecto tcnico de los
instrumentos sino a las relaciones directas con los
instrumentos bien sea que tengan que ver con sus dioses, con
sus costumbres sexuales, o con sus danzas. Igualmente
presento otras relaciones de distinguidos musiclogos y otras
citas o comentarios ligados a este tema.
RELATO DEL PROFESOR GERARDO REICHEL DOLMATOFF
"Todo viajero por el Vaups ha odo hablar del YURUPARI

ceremonia que siempre ha preocupado la imaginacin de los
misioneros y caucheros, y sobre cuyo significado se han
formado las teoras ms diversas". Y pasa luego a detallar el
acontecimiento ritual segn lo celebran e interpretan los
Desana.
"La fiesta se celebra aproximadamente una vez por ao,

generalmente en una poca cuando hay abundancia de
pequeos peces, frutas de WZXS, Sem y to o cogollos de
palmito mxi o de otras palmas tales como nyum o me'e. Un
grupo de hombres jvenes y algunos viejos se renen en la
selva para recoger estas frutas, ahumar carne y pescado o
aprestar otras comidas, y las llevan luego hacia la maloca que
se ha escogido como centro de la fiesta.
119
Cpsula inserta dentro del "Can o tubo de

resonancia". Dos tipos de caa sencilla. a. De la misma
cpsula. b. Agregada.
Ya con das o semanas de anticipacin se han invitado los

miembros de otras fratras, tales como los Pira-Tapuya, Tukano
o Uanano y se han preparado grandes cantidades de chicha.
El lugar de la reunin se escoge desde el punto de vista de la
existencia de varias muchachas pberes, es decir, cuando un
sib desana est dispuesto a entrar en una relacin recproca
de intercambio de mujeres, con un sib de otra fratra. Una vez
preparados los alimentos, los hombres, ahora reunidos en el
puerto, se ponen en marcha. Ya en el -camino a la maloca
tocan variasas grandes flautas tubulares, algo cnicas, hechas
de un trozo de corteza envuelto en forma espiral y provista de
boquillas de madera.
Veremos en primer lugar algunos detalles de estas flautas

que, evidentemente, desempean una funcin central. Las
flautas se manufacturan en el mismo lugar de la selva donde
los hombres recogen las frutas y consisten en largos pedazos
de corteza enrollados, de algo ms de un metro de largo. Para
darle estabilidad a este tubo, se le refuerza amarrando a lo
largo de l unas dos o tres varas delgadas sujetadas luego por
fibras que se enrollan alrededor del tubo del instrumento.
Mientras que los tubos se pueden hacer de cualquier corteza
disponible, la boquilla (dixsro = boca) debe estar hecha de
madera de la palma macana (Guilielma speciosa Mart.) y
consiste en un pequeo tubo de unos 15 a 20 cms. de largo,
que se inserta en el extremo ms angosto del tubo. las flautas
120
se tocan siempre en pares: una masculina llamada por y otra
femenina, llamada ponen.
Ahora bien; al or acercarse el sonido ronco de estas flautas,

todas las mujeres, excepto las que ya han pasado la
menopausia, salen de la maloca y se esconden en la selva
mientras que los hombres llegan. Tocando sus flautas entran a
la maloca y depositan las frutas y dems comidas sobre un
gran balay, cerca de la puerta principal, en el interior. Cada
hombre sin embargo guarda para s un pequeo racimo de
frutas, algn pez o un trozo de carne ahumada. Siempre
tocando sus flautas se dirigen ahora en fila a travs de la
maloca hacia la puerta posterior, pero antes de llegar al otro
extremo se dispersan sbitamente y aparentan buscar a las
mujeres jvenes mientras que van palpando por aqu y por
all, a las mujeres viejas, con los alimentos que llevan en la
mano. Despus de salir por la puerta trasera y siempre
tocando sus flautas, los hombres se retiran ahora y van otra
vez al puerto, lugar donde esconden sus instrumentos debajo
del agua.
121
Carinetes dobles, macho y hembra, largo y corto
respectivamente. Danza ceremonial de Camuyara.
Xing. Brasil.
Mientras que los hombres estn as ocupados en el puerto, las

mujeres viejas llaman a las jvenes y stas entran entonces a
la maloca. Simultneamente vuelven los hombres, ya sin las
flautas, pero llevando en sus manos, adems de las frutas o
carnes ahumadas ' manojos de ortigas. Entran a la maloca con
risas, bromas y empujones, atacando a las mujeres y
muchachas, sea para darles golpes en las espaldas o los
senos con la carne y las frutas, o sea para refregarlas con las
ortigas. Las mujeres pretenden huir pero, con risas y gritos, se
dejan palpar por los hombres quienes las persiguen ahora
dentro y fuera de la maloca. Despus de un rato y en el
mismo ambiente de alegra y excitacin se reparten luego los
diversos alimentos que los hombres han trado en su primera
entrada a la maloca. Lo que sigue es luego una reunin como
otras, durante la cual se reparte chicha, se come y se bailan
luego los diversos bailes que se han descrito. Observamos
pues claramente dos fases: la primera solemne, amenazante
y produciendo la separacin de los sexos; la segunda alegre y
buscando la unin.
Para comprender estas actitudes rituales debemos ver en

primer lugar cules son las bases mticas de estas
ceremonias. El Padre Sol, como sabemos, cometi incesto al
violar su propia hija, quien aun no haba llegado a la pubertad,
pecado mximo entre los Desana y acontecimiento mtico de
extraordinaria importancia para ellos. La escena ocurri en el
raudal de Wainab, al pie de un rbol de waxsp, y en las
grandes rocas que yacen en la orilla del ro se ven aun
grabados en la piedra, los restos de esta violacin: la
impresin de las nalgas de la muchachas, manchas rojas de
su sangre y una serie de pequeos huecos donde ella orin. El
nico testigo de la violacin fue un pequeo insecto, el
"ruegadios" llamado bri bug o bri uxti, segn el nombre
de una fruta que dicen que huele a cebolla (Anacardium
excelsum?). El insecto oy la risa de la Hija del Sol y se acerc
para ver qu ocurra. Siendo as testigo del acto, el insecto se
122
transform en persona (el mito no explica en quin) e hizo
una flauta, la primera flauta de "yurupar", para denunciar
pblicamente el crimen que haba observado. En las rocas de
Wainab se ve un crculo que marca el lugar donde puso la
boquilla de la flauta al apoyarla en el suelo. El sonido que
produca este instrumento era triste y amenazante, pues
proclamaba la existencia de un gran pecado, y el instrumento
mismo ola a la fruta bar, con el olor del rgano sexual de la
Hija del Sol.
Ms adelante contina el profesor Reichel-Dolmatoff: "Al

analizar ahora algunos detalles simblicos podemos
completar esta interpretacin. Hemos dicho que hay dos
flautas, una masculina y una femenina. El sonido que produce
la flauta masculina se dice ser: por----, lo que se
interpreta como kor = vulva. Al soplar en la boquilla el sonido
de la k est necesariamente transformado en una p, pero
todos conocen el sentido ertico del sonido en cuestin. Sea
dicho aqu que la palabra kor se considera como obscena y
que, en la conversacin est generalmente remplazada por la
palabra sibi (de sib = codorniz, un eufemismo porcltoris),
Cuando se acercan las flautas a la maloca, las mujeres y las
muchachas gritan b-bi bi-b, una expresin de desprecio y de
rechazo, pero tambin ren en alta voz, imitando la risa de la
Hija del Sol, antes del coito. Este grito imita al sib, ave cuyo
canto es de mal agero para el cazador (quien
simblicamente es un hombre sexualmente excitado). Al decir
b-b, las mujeres quieren manifestar que ojal "la mala suerte
se aleje de ellas", que ellas no se prestarn a cometer tal
pecado. El sonido de la flauta femenina en cambio, es agudo
pero montono y amenazante, transcribindose como l-l-l-l.
Mientras que la flauta masculina incita e insina, la femenina
rechaza y amenaza.
"Es interesante observar aqu que los Pira-Tapuya, quienes

tambin tienen fiesta de Yurupar llaman las flautas mini-
poari y a las personas que las tocan mini-pori-maxs. Este
nombre se deriva de minye = ahogarse, hundirse, y de pori
= pelos pbicos. Hemos mencionado ya que el acto sexual se
compara con el acto de "sumergirse en el agua", "botarse al
123
agua" y se alude as al carcter sexual de las flautas. Los
hombres que las tocan, representan entonces a aquellos
quienes "se hundieron", quienes cometieron ,el pecado".
Finalmente entresaco otra frase importante que el profesor

atribuye a su informante: "EL YURUPARI no es una persona: es
un estado. Es una advertencia de no cometer incesto y en
cambio de casarse solo con las mujeres de otra fratra".
No sobra ponderar estos relatos que esencialmente

constituyen una forma de educacin sexual en donde las
"flautas" juegan un papel preponderante.
Pero adems existen los mismos instrumentos que nos

describi el profesor en otras regiones. En Brasil los indios
Camayura tocan el URUA que posiblemente puede ser un
poco ms grande que el de los
Desana. Son, de todas maneras, idnticos, hechos con

corteza, dobles, etc. En sus rituales el canuto o caa ms
larga es considerada la macho y la corta la femenina. Por otra
parte, los clarinetes dobles y triples y an cudruples son casi
comunes e importantes en Arabia, los Balcanes y la India. Sin
embargo, son instrumentos ms refinados, con huecos
exactos para lograr melodas y distancias precisas. En todos
estos instrumentos debe existir la "boquilla" citada por el
profesor en la cual est la lengeta que hace vibrar el aire y
que convierte al instrumento en un clarinete.
Pero ya que estamos gozando con los relatos de los Desana

veamos otras variantes que tambin se relacionan con los
clarinetes indgenas. Esta vez se trata de la relacin del gran
msico venezolano Jos Antonio Calcao.
"Se deca antao que en las selvas de la Guayana venezolana

sucedan a veces cosas extraas y espantosas. Se deca que
seres malficos se congregaban en los misteriosos conjuros
de los indgenas, que en las tinieblas de la selva virgen
surgan mil cosas pavorosas, que aullaban y ululaban
lgubremente, mientras los hechiceros danzaban y los
124
hombres de la tribu, al son de instrumentos horrsonos, se
flagelaban hasta sangrar por completo de las espaldas. Estas
eran las festividades del Muari o espritu demonaco, durante
las cuales se efectuaban fantsticas iniciaciones. Las mujeres
y los nios quedaban excluidos de estos actos, slo cuando
los nios llegaban a ser hombres se incorporaban a tales
ceremonias. A esto se le daba a veces el nombre de fiesta del
botuto. El botuto-era el instrumento terrible que sonaba en las
tinieblas del bosque. Se aseguraba (y an en tiempos
modernos se asegura) que los botutos sagrados. permanecan
ocultos en la selva sin que ninguna mujer ni hombre profano
pudiera verlos. Se deca tambin que los indgenas eran muy
celosos en esto y que jams viajero alguno pudo ver el
instrumento misterioso".
"Humboldt tambin habla de esta trompeta. Los yaruros, la

llaman muari por ser a lo que parece, semejante a la famosa
trompeta de los conjuntos. Es semejante este instrumento al
YURUPARIS de otras tribus amaznicas; y no deja de ser
significativo el hecho de que entre estos grupos Yurupari o
Juruparis es el nombre del dios a quien estn consagradas
estas festividades; sucede igual entre los yururos y otras
tribus del extremo austral de Venezuela, donde Muaries el
nombre del dios o demonio, y muari . es tambin el nombre
de la trompeta con que se le festeja. De manera, pues, que
muari nos resulta igual a botuto".
Las diferentes relaciones que aparecen en este captulo

agregadas a las narraciones del P. Gumilla, definen
125
claramente un tipo de instrumento que por la cpsula interior,
es decir, por la caa vibradora, se trata de un clarinete no
importa el largo de la corteza que hace el papel de resonante.
No se trata de flautas, segn las descripciones. Tampoco se
trata de caracoles, trompetas o pututos o fotutos. Es
instrumento ceremonial que debe impresionar enormemente
a indgenas y visitantes que en la inmensidad de la selva y del
silencio causan las ms variadas sensaciones.
LAS FLAUTAS MALIBUES
126
Flautas Malibes, Museo del Oro Banco de la
Repblica, Bogot. Fotografa Luis A. Escobar
127
En los stanos del Museo del Oro del Banco de la Repblica en

la ciudad de Bogot, existe una coleccin de cermica
precolombina que guarda un tesoro muy importante. Se trata
de las "FLAUTAS MALIBUES" que representan un avance
musical comparable al de los Mayas del siglo VIII que lograron
las flautas cudruples. Gran sorpresa, pues en territorio
colombiano no haba rastros de culturas musicales
importantes. Adems , la localizacin, regin del Bajo
Magdalena, cercana de la Sierra Nevada de Santa Marta, de
donde proceden las "gaitas macho y hembra", y del territorio
de las preciosas ocarinas taironas, todo ello significa que se
est en mora de valorar una nueva zona cultural
precolombina de suficiente calidad, al menos en lo musical.
Pero veamos algunos datos relacionados con las flautas
malibes.
Desde los tiempos de la Colonia la regin del Sin qued

marcada como uno de los lugares de donde procedan objetos
de oro y arcilla que por su belleza denotaban claramente una
gran cultura. Varios arquelogos tambin haban advertido
que los objetos procedan del bajo ro San Jorge. Sin embargo,
solamente en el verano de 1976 se comenz un trabajo
amplio y muy bien encausado. Lo dirigan dos arque6logas del
Museo del Oro del Banco de la Repblica, Clemencia Plazas y
Ana Mara Falchetti de Senz. Debido a estas investigaciones
128
no solamente estudiaron de manera muy definida los ahora ya
famosos canales artificiales de irrigacin, obra precolombina
de gigantescas proporciones e indicadora de la pujanza y
creatividad de los indgenas de aquella regin, sino que
localizaron pueblos y culturas, una de stas del Grupo Malib
en la Depresin Momposina y las riberas del ro Magdalena.
Segn las arquelogas mencionadas, el sitio donde se
encontraron las flautas de cermica corresponde a la cultura
de estos Grupos Malibes con fecha aproximada al siglo XIII.
El profesor Gerardo Reichel Dolmatoff ya haba investigado
aquella regin y dice que, "los Malibes del bajo Magdalena
eran cultivadores de maz, yuca dulce y yuca brava,
produccin agrcola que realizaban primordialmente en
huertas cercanas a los caseros o viviendas de barro".
Estudios de mucha significacin, realizados por el Dr. Orlando
Fals Borda sobre esta regin, complementan la importancia de
esta zona. Sin embargo, apenas debemos contentarnos con
poqusimas conclusiones y s aparecen muchos inquietantes
interrogantes. Lo que ms intriga es la aparicin de unas
flautas hermosamente acabadas que se presentan a nuestra
vista sin ningn antecedente.
CARACTERSTICAS DE LAS FLAUTAS MALIBUES
En primer lugar, algo que no es comn en lo precolombino, la

hechura de instrumentos con el mismo patrn de forma, como
si se tratara de una flauta modelo para reproducir, como en
nuestra sociedad de consumo. Bien sabemos que el hombre
precolombino en cada uno de sus instrumentos "creaba" una
nueva obra a la cual le agregaba figuras, o en ltimo caso,
rayas, diseos, incisiones o colores nuevos, diferentes. Las
flautas malibes tienen el sentido de la uniformidad y todas
las que se conocen estn adornadas con el mismo pequeo
caimn o babilla colocado en la parte inferior de la flauta y
siempre en la misma posicin. Todas tienen las mismas
proporciones, inclusive un lote de pequeas que dan la idea
de que fueran para nios. Todas tienen la misma calidad de
barro, forma cnica y embocadura de pico.
129
Como obra de cermica, estas flautas presentan un estilo muy
definido en la finura de las paredes, las proporciones y la
delicadeza de los adornos.
En cuanto a la forma, es sin duda la culminacin de un

proceso en la bsqueda de sonidos bellos que debi comenzar
varios siglos atrs. No pueden ser instrumentos producto de
pocos aos de experiencia.
Algo verdaderamente excepcional es la calidad de los sonidos

que emiten estas flautas. Producen bellsimos y dulces
sonidos, mejores que los de las flautas de madera o plstico
que se elaboran actualmente. Tal vez la forma cnica o
cantidad de aire en el recipiente pueda ser la causa para que
sean tan armoniosos.
En cuanto a la altura de los sonidos, los de algunas flautas son

idnticos. Unas producen una serie de cinco notas por tonos
seguidos: do, re, mi, fa sostenido y sol sostenido. Otras
producen: do, mi bemol, fa sostenido, sol sostenido y la
sostenido. Varias flautas emiten claramente la escala
diatnica. La casi simultaneidad de sonidos por grupos de
flautas sugieren el uso para fines religiosos. Tambin los
grupos de flautas pequeas como para nios podran indicar
el sentido de gozo musical, de juguete musical o de
preparacin infantil para la liturgia.
El promedio del largo de las flautas es de 25 centmetros por

cinco de dimetro.
Estas flautas malibes presentan pues una sntesis de

adelanto musical insospechado en nuestra historia de la
msica. Junto con las Gaitas macho y hembra se convierten
en los instrumentos meldicos ms importantes de la cultura
precolombina en Colombia.
130
Flautas Malibes o del Sin. Cermica. Museo del Oro,

Banco de la Repblica, Bogot. Foto: Luis A.Escobar.
131
LAS INCREBLES NARRACIONES DEL PADRE GUMILLA
El P. Joseph Gumilla haba nacido en Crcer en 1686, en el

obispado de Orihuela. Siendo an muy joven, ingres a la
Compaa de Jess, en 1704. Al poco tiempo, en 1705, fue
enviado a Santaf, en el Nuevo Reino de Granada, para
continuar su formacin religiosa, encaminada, como la de los
dems compaeros de noviciado, a una severa preparacin
que los habilitase para emprender la ardua empresa de
conquistar la Orinoqua y de intensificar el proceso de
evangelizacin de las tribus que all tenan su asiento". De
esta manera nos entrega datos preciosos el ilustre prologista
Luis Duque Gmez en la edicin facsimilar de las narraciones
del Padre Gumilla, realizada por Carvajal S.A., en el mes de
diciembre de 1984.
132
Olvidamos con frecuencia que la conquista persiste hasta
nuestros das; inmensos territorios siguen siendo invadidos
con la intencin de imponer diferentes variantes de religiones
y creencias y se sigue mirando a nuestros indgenas con
desdn seorial digno de otras pocas ms oscurantistas, ms
absolutistas. Si todo esto acontece en nuestros das, lo era
ms a principios de 1700 cuando el P. Gumilla tambin se
"preparaba para emprenderla ardua empresa de conquistar la
Orinoqua". Esto mismo nos sirve de base para comprender
que los instrumentos musicales, costumbres y dems actos
que estuvieran ligados a la msica, eran consecuencia de las
tradiciones precolombinas. Pero adems, hay que calificar los
dibujos de la "Historia Natural civil y geogrfica de las
naciones situadas en las riberas del Ro Orinoco". Su autor el
Padre Joseph Gumilla, Misionero que fue de las Misiones del
Orinoco, Meta y Casanare. Nueva Impresin: Mucho ms
correcta que las anteriores, y adornada con ocho lminas
finas, que manifiestan las costumbres y ritos de aquellos
americanos. Corregido por el P. Ignacio Obregn, de los
Clrigos' Menores. Tomo 1. Barcelona: En la imprenta de
Carlos Gibert y Tuto ao MDCCXCI. Son verdaderas joyas,
quiz los primeros instrumentos musicales debidamente
dibujados que, por lo menos en cuanto a su forma, nos dan
una idea total. Igualmente merece anotarse la fluidez y las
mltiples y preciosas narraciones sobre los ms diversos
temas, muchos ligados con la msica y la danza. No me
queda duda de que la mejor forma de utilizar las narraciones
del P. Gumilla es la de transcribirlas y comentarlas.
"Los Caberres y muchos Caribes usan por gala muchas sartas

de dientes y muelas de gente, para dar a entender, que son
muy valientes, por los despojos, que all ostentan ser de sus
enemigos que mataron: con estos adornos, y su macana en
una mano, y la flauta, llamada fututo, en la otra, una y otra
alhaja con sus borlas, salen los Indios engalanados a todo
costo para los das ordinarios; pero los das clsicos para
ellos...".
Aqu hay dos cosas interesantes para subrayar. En primer

lugar, advertir que estos Caribes, como l los llama,
133
ordinariamente, es decir, diariamente utilizaban su macana y
la flauta o fututo, inclusive agregando claramente que en una
mano llevaban la macana y en la otra el fututo o flauta.
Lamentablemente no nos dice si este uso se circunscriba
solamente a determinados indios o era el uso general que
parece advertirse tambin en algunas lminas de la Comisin
Corogrfica del Caquet. Se debe agregar tambin que el P.
Gumilla comete el mismo pecado comn de llamar flauta y
fututo a instrumentos que son diferentes. A su debido tiempo
queda aclarado que el fututo, fotuto, potuto, ms bien debe
entenderse como caracol trompeta. Parece que el nombre de
flauta era el genrico para todo lo que sonase, agradable o
desagradablemente, y que otro genrico era el pututo o
fotuto. Quedamos aqu confundidos pues no nos define
claramente cul es el instrumento. Por esto mismo es tan
importante el dibujo, concretamente, las ocho lminas que
aparecen en la edicin facsimilar. Se dedica a narrar la belleza
de los dibujos que se hacan los indios en sus cuerpos
desnudos, "con dibujos no despreciables", cuando acudan a
ceremonias importantes como casamientos, cabos de ao de
sus caciques y capitanes. "Los Msicos de flautas, fututos y
tamboriles y todos los que estn enseados para las danzas,
salen mucho ms lucidos..." Aqu ya hace distincin y parece
que hubiese flautas, fututos y tamboriles. Cabe llamar la
atencin de la frase... "y todos los que estn sealados para
formar las danzas...", es decir los entrenados.
En relacin con los Guayquiries nos dice:
"De todas quantas Naciones de Gentiles he tratado, sola en

sta vi casamientos con tantas ceremonias, que para
escribirlas fueran necesarios muchos pliegos: resumir aqu
solas aquellas principales, que no darn enfado. La vspera y
noche antes de la boda se gasta en untarse todos, pintarse y
emplumarse, segn y como dice en el capitulo sptimo; y en
especial emplumar las novias se aplican gran nmero de
viejas, que ya para s no cuidan de plumas: las diez del da
son, y todava estn pegando plumitas en aquellos cuerpos
hartos de ayunar: entretanto el Cacique que es el Maestro de
Ceremonias, y diciendo lo que se sigue. Luego que sale el Sol,
134
viene del bosque inmediato una Danza bien concertada con
flautas y timbaletes, y dan muchas vueltas y revueltas al
contorno de la casa y casas de las novias, de donde su
tiempo sale una anciana con un plato de comida, y se la da
uno de los Danzantes: entonces todos carrera abierta
vuelven al dicho bosque; y arrojando el plato y comida, dice
uno de ellos en voz alta: Toma, perro demonio, esa comida, y
no vengas turbar nuestra fiesta; y preguntando yo, por qu
hacan aquello? me respondieron: porque tenemos miedo al
demonio".
Aqu lo importante es el sentido de organizacin de la danza,

la coreografa con movimientos predeterminados ligados a sus
ceremonias y creencias. No nos cuenta si el canto formaba
parte de las amonestaciones contra el "perro diablo". Tampoco
nos habla en esta ocasin de los fututos y solamente de
flautas. Sin embargo un poco ms adelante sigue la narracin
musical y nos entrega una descripcin muy importante:
Pero volvamos los Mapuyes; hecha esta ceremonia, corno ya

quedan seguros para divertirse, se ponen los Danzantes las
coronas de flores, que all tenan prevenidas, un ramillete en
la mano izquierda, y en la derecha las sonajas, con que siguen
el comps 6 descomps de las flautas, y vuelven danzando
la puerta de la novia, donde ya estn en fila otros Danzantes
de otra libra; pero de la misma tela de plumas, y con unas
flautas de mas de dos varas de largo, de cierta caa negra,
que llamaban Cubrro. emplumadas todo costo: y la
verdad estas flauta estn en punto, y hacen suave
consonancia de dos en dos, no menos que cuando suenan dos
violines, uno por tenor, y el otro por el contra-alto. En medio
de esta danza van danzando tambin los novios con plumas
de especial divisa".
135
Ceremonias de los otamacos para los entierros segn

el padre Gumilla
136
Reproduccin de los grabados sobre instrumentos

musicales del Padre Gumilla. Lleva al pie la leyenda
"Los Mdicos del Orinoco llamados Piaches"
"Bayle de los Indios mapuyes... una danza bien

concertada con flautas y timbaletes..." (Padre Gumilla)
137
"...Eran unos caones de barro de una vara de largo,

tres barrigas huecas en medio, la boca para impeler el
ayre angosta,..."( Padre Gumilla )
Esta cita nos entrega datos preciosos. En primer lugar, la

comparacin que hace de las flautas que suenan de dos en
dos en suave consonancia. Esta apreciacin es muy
importante pues bien parece que quisiera comparar los
sonidos como si salieran en terceras o sextas o intervalos
agradables. No hace ningn comentario negativo. Algo que
sera muy controvertible es la dimensin de las flautas "de
ms de dos varas de largo", lo que coincide con las "flautas"
que an se utilizan por los indgenas de ciertas regiones del
Amazonas, tema tratado en otro lugar. El P. Gumilla finaliza
este captulo as: "Entnces entran los muchachos, y tomando
las flautas, sonajas y quanto hay, meten mas bulla que los
adultos, remedando las danzas y los enredos, que han visto
executar".
Ya en el captulo XI vuelve a aparecer la relacin de las

flautas: "cada sirviente va acompaado de dos flauteros, con
las flautas largas, que dixe equivalen dos violines. Los que
tienen algn juicio, bailan al son de otras flautas del mismo
tenor".
Lo anterior confirma que el "conjunto instrumental", se

compona de dos flautas que sonaban a do, que eran
138
acompaadas de sonajas, de timbaletes y que era base para
sus bailes. Lo lamentable de esta descripcin es la falta de
detalles tcnicos, por ejemplo, si esas "flautas" eran
realmente flautas o ms bien instrumentos de caa doble al
estilo de los oboes o de caa simple al estilo de los clarinetes,
o si tenan cpsulas insertas dentro de los tubos largos,
En la preciosa lmina de la pgina 161 de la edicin facsimilar

se pintan varios instrumentos. En primer lugar me refiero a la
especie de pandereta que quiz corresponde a lo que el llama
timbalete. Son especies de panderos o panderetas que muy
bien podran catalogarse como instrumentos espaoles o de
origen no indgena. Sin embargo el P. Gumilla no nos dice
nada sobre dicho instrumento que por proporcin, forma total,
inclusive la proporcin de las lminas metlicas, el aro y lo
que podra ser el cuero o badana para percutir, no deja duda
de que fuera la pandereta. Adems, quienes tocan y bailan
estn desnudos de la cintura para arriba, mujeres y hombres,
danzan en coro al estilo griego... con guirnaldas, cogidos de la
mano, con brazaletes que si corresponden a las sonajas y a
sus lados los otros msicos. S dicha lmina pintara un
ambiente de lo que en Europa se llam "fetes galantes" algo
que precisamente para esa misma poca inventaba o creaba
Antoine Watteau, ninguno lo pondra en discusin. la lamina
llevaba como ttulo: Baile de los Indios Mapuyes.
Las sorpresas en las narraciones del P. Gumlla no acaban.

Veamos ahora algo relacionado con el canto:
"Despus de todo lo dicho, se sigue baylar hasta media

noche, sin flautas, ni sonajas, ni cosa alguna desas; porque
formado el primer crculo de hombres, cogidas las manos unos
con otros, se sigue las espaldas el segundo crculo, formado
de solas mujeres, asidas sus manos unas con otras: despus
se sigue el tercer crculo de la chusma menuda, que coge en
medio los otros dos. Hecho esto, entona el Maestro un tono
(y fue cosa para m muy rara, ver que ninguno de los muchos
tonos que varan, sale de los trminos del ms ajustado
comps, as en el juego de las voces, como en los golpes de
los pies contra el suelo) responden todos al co del Director; y
139
como en la rueda primera de hombres hay tenres y baxos
escogidos, en la rueda de las mujeres, contra-altos con
abundancia, yen la de los chicos hay tiples montones,
resulta una msica digna de orse, especialmente distancia
proporcionada; prosiguen mudando tonos, hasta que rendidos,
se van dormir. Estas danzas se llaman en su lengua CAMO: y
visto el genio de la gente, cantora de suyo, entablamos la
doctrina cantada, al tono que usamos en Espaa en las
Procesiones de Doctrina; con tanta felicidad, que al dar solo
un grito, diciendo: CAMO, al punto tenamos la gente pronta
cantar la San Doctrina por la maana, y antes de su baile la
tarde; tanto como esto importa acomodarse al genio de la
Nacin".
La cita anterior es de mucha importancia pues es quiz la

nica que revela que los indgenas cantaran polifona o a
varias voces simultneas. Nos habla de tiples, contraltos,
tenores y bajos y se refiere a esta msica de la manera ms
elogiosa. Gente cantora de suyo, nos dice y agrega "y fue
para m cosa muy rara, que ninguno de los muchos tonos que
varan sale de los trminos del ms ajustado comps, as en el
juego de las voces como en los golpes de los pis contra el
suelo" . Ademas tenian director y nombre para la forma
musical: Camo. Es importante cuando el P. Gumilla dice: "y
visto el genio de la gente, cantora de suyo, entablamos la
doctrina cantada, al tono que usamos en Espaa" es decir que
la manera de cantar de aquellos indgenas era diferente al
tono espaol. Considero que esta relacin es excepcional pues
se trata de colonizar, lo cual para los misioneros era
encontrar, buscar y hacer cambiar la doctrina. Por
consiguiente encontramos claramente en el relato que se
trata de msica polifnica, cantada, que los misioneros
adaptan para cantar al modo espaol. Son muy pocas las
narraciones de aquella poca que nos detallen estos estados
musicales y con la excepcin de las flautas triples y
cudruples de los Mayas no hay rastros de que los
precolombinos tocaran o cantaran polifonas. Raro ejemplo el
que relata el Padre Gumilla. Pero algo tambin excepcional y
que tiene sus dibujos es el relato de los instrumentos:
140
"Luego reson repentinamente una inaudita multitud de
instrumentos fnebres, que jams habamos visto ni odo;
inventiva diablica, muy propia para melancolizar los nimos:
todos, segn sus clases, sonaban de dos en dos. U primera
clase de ellos era una caones de barro de una vara de largo,
tres barrigas huecas en medio, la boca para impeler el aire
angosta, y la parte inferior de buen ancho: el sonido que
forman es demasiado oscuro, profundo y uno como baxn
infernal; la segunda clase de instrumentos, tambin de barro,
es de la misma hechura; pero con dos barrigas, y mayores los
huecos de las concavidades intermedias: su co mucho mas
baxo y nocturno, y la verdad horroroso; la tercera clase
resulta de unos cautos largos, cuyas extremidades meten en
una tinaja vaca de especial hechura: y ya no hallo voces con
que explicar la horrorosa lobreguz y funesto murmullo, que
del soplo de las flautas resulta, y sale de aquellas tinajas. Y
quin dir la melanclica vehetra que sala de todo este
conjunto de funestas voces? lo peor era que sonaban juntos, e
incesantemente muchos en la casa del tmulo, y otros tantos
en la casa del duelo. Al mismo tiempo salieron varias danzas,
emplumados los danzantes todo costo, como diximos de los
GUAYQUIRIES; cada tropa de danzantes llevaba su tren de las
flautas fnebres referidas: unos danzantes pasaban con
mucha gravedad y reposo, con bastones muy pintados en las
manos, siguiendo el comps de la msica, no solo con los pis
sino tambin con los golpes que daban los bastones en el
suelo. Otra danza pasaba con ligereza y aceleradamente,
haciendo todos un tiempo y al comps de la msica
cortesas con todo el cuerpo, y un lado, ya al otro: cada uno
de los de esta danza tocaba con una mano un pfano,
acompaando con l los golpes de los pis y de los bastones".
Ms adelante contina: "Estos msicos pasaban en tono de
danzantes; porque con la cabeza, pis y con todo el cuerpo
iban haciendo extraordinarias cortesas y ceremonias; este
conjunto de cosas form un espectculo digno de verse en
cualquiera Corte de la Europa: esto, es fuera de las libreas,
que hombres y mujeres se haban ya puesto, toda costa de
muchos colores, unturas y plumas".
141
Relata despus el gran estruendo nocturno que los pone en
alerta y que resulta ser otra danza espectacular.
"De noventa Indios se compona el crculo de aquella danza:

treinta tocaban pfanos; treinta tocaban trompetas diablicas,
causa nica de aquel estruendo; y otros treinta ayudaban
cargar las tales trompetas, las cuales tenan un palo largo
atado cada lado, que de la boca de la trompeta para afuera
salan y recaan sobre los hombres de un Indio, tenindola el
que soplaba con ambas manos aplicada la boca; de modo,
que la trompeta mi ver, de mayor menor, tenia dos varas
de largo: su boca como la de un clarn; u el remate era una
boca, que apenas se podra tapar con un buen plato. La
materia de la trompeta era de una cscara que llaman
MAJAGUA, que se deja gobernar corno papel; y cuando est

fresca, es pegajosa como cola; con lo cual fabrican todo su
gusto dichas trompetas, y mayores, si les da gana. Vase su
figura, y la de los otros instrumentos, al principio de este
captulo, en fin, ellas son tales, que son menester dos
hombres para poder visar de ellas: los treinta pfanos, desde
cerca realzan y dicen bien con las trompetas; pero desde lejos
no se oye sino la tempestad fe de sus voces".
Es tan completa la relacin que hace el ilustre narrador que

no habra necesidad de agregar nada ms aparte de sus
dibujos que complementan tan extraordinarios hechos
musicales. Sin embargo, reiteremos que las trompetas largas
de dos varas y ms, hechas de fibra an se utilizan en
distintas regiones selvticas y que tcnicamente se trata de
clarinetes. El mismo P. Gumilla nos aclara este punto en la
siguiente relacin:
"Convidaban para el anochecer toda la parentela y a los

amigos: los varones todos iban con sus baxones de singular
hechura, pero de voces muy consonantes y parecidas las de
los baxones, tenores y contra-altos: la hechura es muy fcil;
porque rotos por adentro todos los nudos de una caa de dos
varas de largo, mnos el ltimo, en ste forman una lengeta
sutil de una astilla del mismo cauto, sin arrancarla de su
142
lugar, y tan adelgazada la astilla, que da fcil salida al aire,
cuando soplan por la parte superior; y de tal lengeta
proviene el sonido; pero el tono de l depende de lo mayor 6
menor del calabazo, que encajan en el ltimo cauto por dos
agujeros que le hacen por medio, que calafatean y tapan con
cera; solo donde estaba el pezn del calabazo, dejan un
respiradero, para que salga el aire impelido ...".
Quedan las anteriores citas como esencia sobre las

tradiciones de los indgenas que demuestran el estado
musical de aquellas tribus y de sus antepasados.
143
144
PITOS, SILBATOS Y OCARINAS
Coniunto de Pitos Taironas y Sines. Banco de la

Repblica, Bogot. Fotografa: Luis A. Escobar.
145
146
En la misma gran zona musical y cultural formada por las

regiones del Bajo Magdalena y de la Sierra Nevada de Santa
Marta, aparecen otros instrumentos representantes de
exquisita sensibilidad musical. Me refiero a los Pitos, Silbatos y
Ocarinas taironas.
PITOS
Pequeos recipientes de cermica que al ser soplados emiten

un sonido definido, generalmente agudo. Un pito puede ser
simplemente una bolita de cermica ahuecada, pero los
precolombinos no se contentaban con las cosas simples
cuando trabajaban la arcilla. An en los pitos, la expresin
musical ms elemental, revelan los artistas el pleno goce del
verdadero alfarero. Surgen cabecitas de ratn, de miquitos,
palomitas, colibres y raramente representaciones de
animales grandes o que den dos sonidos. Estos pitos fueron
muy usados y comunes en las culturas mesoamericanas y los
cronistas hablan de las reuniones religiosas en las cuales se
escuchaban muchos pitos con "sonidos muy agudos". Pero es
importante recalcar que tanto los sines como los taironas
especialmente, consiguieron estilos muy propios que tambin
aparecen en otras de sus expresiones artsticas.
Los pitos taironas fueron hechos con arcilla negra, pequeos y

con sonidos muy agudos. Los pitos del Sin, arcilla blancuzca,
ms grandes y preciosos en su elaboracin. Se destacan las
palomitas o colibres con picos alargados y muy finos, las
pavas, y otras formas no muy definibles. Son pequeas obras
de arte por su estilizacin, simplicidad y expresin difcil de
definir. No existen muchos pitos del Sin en contraste con la
147
gran cantidad de pitos taironas. Conviene recordar que los
precolombinos tradicionalmente trataron de imitar la forma y
los sonidos de las aves. Los pits resumen esos intentos lo
mismo que muchas pequeas flautas hechas de huesos
finsimos de cndores, guilas y pequeas, aves. Esa msica
de la naturaleza siempre la quisieron imitar y as encontraron
otros camino, que les ayudaron al desarrollo de la msica y
las artes plsticas.
SILBATOS
Prcticamente se puede decir que es la transformacin de los

pitos, de mayor tamao, con ms huecos y ms sonidos. Es la
transicin entre pito y ocarina. Pero aqu todava la msica es
aleatoria, sujeta a lo casual, que resulta ms bien de la
elaboracin de otros esquemas en los que aparecen figuras
zooformas y antropoformas. En algunos casos, como si se
tratara de ensayos fallidos, no hay ninguna relacin con las
formas tradicionales y solamente se experimenta con los
sonidos pero en casos contados. En general son figuras que
bien podran ser de osos ms que de jaguar. El oso con
canasto de huecos o a veces el caimn, quiz recuerde sus
fbulas o sus mitos. Lleva las hendeduras o incisiones
desplegadas en torno a su figura y alcanza a tener cierto
sentido gracioso. Aparecen esencialmente en la cultura
Tairona.
OCARINAS
Es curioso anotar que el nombre de Ocarina lo us por

primera vez Giuseppe Donati quien lo "invent" a finales de
1800. Desde ese tiempo aparecieron ocarinas con toda clase
de materiales: porcelana, cermica, vidrio, plstico. Pero as
como tuvieron rpida acogida, prontamente desaparecieron.
Este "invento" parece que no representaba un sentir
autntico, lo contrario de los precolombinos de la cultura
tairona en la Costa Atlntica de Colombia. Ellos no haban
inventado sino creado una manera de expresarse por medio
de pitos, silbatos y en su culminacin con ocarinas. Por esto
mismo estos pequeos instrumentos musicales se convierten
148
en algo excepcional. Se consigue el estilo, la forma, y muy
ciertamente la manera de producir melodas que debieron
acompaar sus actos litrgicos. Las ocarinas son piezas
escultricas de mucha fuerza. Representan dioses, mitos, o de
todas maneras, figuras mezclas de animales y hombres que
aparecen con adornos de serpientes con sus cabezas
erguidas. En algunos casos con garzas que tambin posan
quietamente con sus picos para redondear las ocarinas. Los
huecos destinados para ser tapados con los dedos y lograr los
sonidos tienen adornos a base protuberancias o incisiones. En
la parte inferior aparece el sitio para soplar pero como si se
tratara de una boquilla de flauta de pico. Las ocarinas tienen
una total conformacin musical. Son hechas para producir
sonidos y podran ser sus nicos instrumentos meldicos y por
tanto, muy amadas y representantes de sus querencias
musicales y religiosas. Son muchas las ocarinas que se
encuentran en la regin tairona, todas elaboradas con arcilla
negra y con sus tpicas punturas o rayas incisivas. Solamente
existen muy pocos ejemplares de pitos u ocarinas que se
puedan comparar con las taironas y son las de la cultura
Tumaco, verdaderas obras de arte, excepcionales, en barro
blanco representando figuras humanas en diversas
posiciones. Pero, repito, son excepcionales y no como el caso
de las ocarinas taironas que por su cantidad y calidad ofrecen
un estilo definido y admirable. Pareciera que hubieran salido
de un mismo "taller". Samuel Mart nos dice que "las ocarinas
en forma de pjaro llamadas HUILACAPZTLI o tortolitas, son
de una fabricacin exquisita. Tienen dos, tres, cuatro y cinco
agujeros y producen de dos a quince sonidos. Algunas tienen
agujeros adicionales con el objeto de controlar la afinacin de
los sonidos que emiten". Se refiere a las ocarinas
mesoamericanas. Este no es el caso de las ocarinas taironas
completamente diferentes a las mesoamericanas que pueden
ser experimentales, ocasionales o fortuitas. Las ocarinas
taironas representan una sntesis de procesos y expresiones y
logran estilos, formas y sonidos definidos.
149
Dos ocarinas y dos silbatos Taironas Museo del oro.

Banco de la Repblica, Bogot. Fotografa: Andrs
Biermann Angel
En ningn caso las apreciaciones anteriores completan el

panorama de la msica precolombina en Colombia. Se ha
mostrado una sntesis de sus principales instrumentos
meldicos y de manera muy somera. Tambin se ha
presentado un aspecto importante y es el de la valoracin de
una zona musical precolombina, independiente de las culturas
mesoamericana y andina, cultura localizada al norte de
Colombia, que exhibe instrumentos muy avanzados, propios y
que a su vez, tampoco llegaron o no se han encontrado en las
dos grandes culturas del norte y del sur. De todas maneras, es
preciso decirlo, apenas se comienza el estudio de la msica
precolombina en Colombia, y ya ofrece comparativamente,
admirables y estimulantes sorpresas.
150
Silbatos y Ocarinas de las culturas Tairona y Sin.

Museo del Oro, Banco de la Repblica, Bogot.
Fotografas: Andrs Biermann Angel.
151
Pitos de la Cultura Nebai. Museo Popol Vuh,

Guatemala. Foto: Luis A. Escobar.
Se trata de instrumentos comunes en la casi totalidad de las

culturas precolombinas y existen variadsimos ejemplos. Pero
indudablemente sobresalen las colecciones que posee el
Museo Pol-Vuh de la ciudad de Guatemala pertenecientes a la
cultura Maya-Nebaj. Estas colecciones y las que estaran por
reunir y presentar conjuntamente de la cultura Tairona en
Colombia, podran resumir una especie de "miniaturismo
escultural" verdaderamente prodigioso.
Existen figurillas, pitos, de ancianos sacerdotes, venerables

por su aspecto, msicos que tocan tambores, y hasta
personas comunes junto con animales. Pero en su mayora
son pitos que podran significar un estado religioso muy
fuerte. Este estilo contrasta con los encontrados en Colombia
que corresponden a otras pocas de vida. Los pitos de la
cultura May Nebaj representan lo mejor que se pueda
encontrar como estatuillas. Un ejemplo ms se puede ver en
fotografa de las flautas flicas. Todas estas diminutas
estatuillas estn elaboradas con la arcilla del mismo color casi
blanco, amarillento y fino que tambin contribuye a
infundirles vida.
LLORONAS
152
Figurita bailarina o cantante con instrumento de

percusin en la mano. Cltura del golfo. 200 a 6 00.
Museo Regional Jalapa. Mexico.
Una modalidad muy especial de la artesana precolombina es

la llamada "LLORONA"'. Se trata de una vasija de barro cocido,
con dos recipientes de agua que precisamente al ser movida
expele el aire hacia la parte que tiene la representacin de la
cara y produce un sonido que ellos interpretaron como llanto.
De ah que las llamaran lloronas. Se agrega a la expresin de
la cara la representacin del llanto, claro est, no en todas las
"1loronas", Ejemplares muy representativos son los que se
hallan en el Museo Popol-Vuh de la ciudad de Guatemala. Este
tipo de vasijas pudo haber sido popular en otras culturas de
otras regiones del mundo.
GRITONAS
153
Gritonas. Forma escultural precolombina. Coleccin J.L

Burbano, Pasto, Cultura Nario. Fotografa: Luis A.
Escobar.
Estas pequeas obras de arte, tambin de barro cocido, no

producen ningn sonido pero lo hacen imaginar pues se trata
de la bsqueda en la expresividad de la boca, que abierta y
con ademanes especiales, hacen la representacin del grito y
en muchos, casos del dolor. Las hay de varios tamaos y
expresiones y tambin en la ciudad de Pasto, coleccin del
padre Jos Ignacio Burbano. Pjaros gritones, picos muy
abiertos, posiblemente sedientos o hambrientos. Pero lo
principal es la utilizacin de estas formas como expresin.
Podran equivaler a lo que en el occidente se ha llegado a
sintetizar por medio del desnudo, o de la naturaleza muerta,
etc., Con estas caras los precolombinos seguramente
revelaban el poder de expresin, la obra artstica como objeto
de arte pues su utilidad, fuera de algunos casos como vasos
para beber, no parece que se buscara. Al lado de estas
gritonas, tambin se representan caras de mujeres que
bellamente expresan aspectos variados. Quiz equivale a la
bsqueda de los bustos o caras de personajes en nuestra
escultura. Claro est que no me estoy refiriendo en este caso
154
sino a las caras con boca abierta, rostros expresivos, rostros
que como las gritonas, sirven para expresar sus sentimientos.
SONAJAS
155
Sonajero con siete bolitas. 18 112 cms. Cultura

Quimbaya. Coleccin MeMa Marulanda. Pereira.
Fotografa: Luis A. Escobar.
156
Para los precolombinos la percusin tuvo un significado mucho

ms amplio que para nosotros pues el sonido ms que el
acento rtmico era lo que los atraa. No es lo mismo escuchar
la calidad de los millones de sonidos, que sentir el ritmo o los
157
golpes sin escuchar los sonidos. Por esto mismo aparecen
muchas SONAJAS Y COLGANDEJOS, objetos que producan
ruiditos suaves al chocar entre s. De ah que todava se
cuelguen en la cabeza, cuello, brazos, mano,, cintura, piernas,
y tobillos, toda clase de pepas, huesos, cermicas y
naturalmente los llamados cascabeles. Pero hay que hacer
distincin entre los "musicales" o lo que producan sonido para
los bailes y danzas con los simples colgandejos o cajitas de
sonidos. Aqu habra que recordar las calaveras que
horadaban para que el viento produjera sonidos, calaveras
que eran especies de objetos colgantes de las casas o
recordar tambin los bambes que forman las puertas
silbantes de los chinos. Hay en todo esto una fase musical
elemental, pura, simple, que desde luego no concuerda con el
tremendismo percutivo de la actualidad. Eran sonidos simples
y sencillos que atraan a los indgenas. La mayor muestra es el
"Sonajero Quimbaya" bellsima muestra de cermica que
contiene siete bolitas de barro que produce un ruidito suave,
como el que puede atraer al beb que goza de su "sonajero".
Danzas macabras o del ms all con Quenas y posibles

rboles de sonajas.
158
PERCUSIN
159
Bellsimo Teponaxtli de la cultura Mixteca. puebla.

Tlaxcala. Museo Nacional de Antropologa. Mxico.
MARACA
Maraca de cermica. Museo del Oro, Banco de la

Repblica, Bogot. Foto: Luis A. Escobar.
160
Es comn la creencia de que las maracas que se utilizan en
las orquestas populares de todo el mundo se crearon en
Latinoamrica recientemente. Hasta cierto punto es verdad
pues aqu resurgieron pero provenientes de culturas muy
antiguas; las de los indgenas. Son muchas las evidencias
sobre sobre las maracas precolombinas, Aparecen en las ms
bellas formas en la cermica de la mayora de las culturas,
bien sea imitando calabazos o recipientes, o bien creando
vasijas de barro para que se produzca el sonido. El lector tiene
oportunidad de observar la maraca del Piache o curandero
que aparece en la edicin del libro del Padre Gumilla, Orinoco
ilustrado. Esta palabra, Piache, usada tambin en el Brasil es
an muy comn en la regin de la Guajira Colombiana en
donde se ahuyentan los males o maleficios a base de danzas
rituales que se sustentan con el ruido y ritmo de las maracas.
Tambin sigue siendo comn la utilizacin de este
instrumento en la mayora de los pases latinoamericanos y en
especial en regiones indgenas. Se conocen con los nombres
de maracas, guas, guacho, capacho, chucho, y muchos ms.
El ejemplo ms diciente es el de las maracas pintadas en el
Mural de Bonampak (cultura Maya) en donde aparecen
adornadas con vistosas plumas. Hay que agregar que este
instrumento ha adquirido importancia en la msica mestiza,
en la msica producto de la mezcla indgena y negra pero
debe quedar muy claro que fue un instrumento muy querido
por los precolombinos. Quiz, al estilo de los "maraquistas" o
"capacheros" de las regiones de los Llanos Orientales de
Colombia y Venezuela, pudieron tener ejecutantes de
excepcional talento cuya destreza para lograr efectos de toda
ndole sigue causando admiracin por el contorneo de los
brazos y de las manos, por los giros que se producen en el
aire, por los matices rtmicos y los acentos que van desde los
piansimos hasta los ms fuertes. Es la tradicin que habr
venido de los propios indgenas para quienes estos sonidos
era quiz la nica distraccin general. Por esto tenemos que
admitir que los sonidos producidos al tocar el caparazn de la
tortuga con las astas de venado pudieran atraer. Es el AYOTL
sagrado cuyos sonidos difcilmente llaman la atencin del
hombre moderno, acostumbrado al estruendo de orquestas de
161
cientos de integrantes, a los parlantes que retumban y son
una verdadera ofensa contra el odo, la salud y el buen gusto.
Por esto mismo, tenemos que admitir que los precolombinos
inventaron multitud de instrumentos percutivos para gozarlos.
Recordemos aqu los "rboles" especies de ramas de las
cuales, bien se colocaban recipientes como si fueran frutos o
simplemente se imitaban los frutos resonantes. Es de todas
manera muy sugestiva la pintura mochica que muestra las
danzas del ms all, esqueletos que bailan al son de flautas y
"rboles-maracas", rboles campanas, sin badajo pero que al
chocarse unas con otras producan el sonido. Muchas fueron
de oro.
CASCABELES
Los cascabeles quiz imitan las vainas con semillas secas que
se han utilizado en muchas partes del mundo. Se conocen
ahora en metal y en aleaciones, especialmente el llamado
tumbago y todava se pueden ver en los tobillos y piernas de
ciertas tribus y grupos indgenas. Debi tener un atractivo
particular pues creaba el sentido del solista bailarn que al
caminar, alzar o mover la pierna poda conseguir
determinados sonidos. Se ha observado cmo los danzantes
llevaban adornos en una sola pierna y tambin cascabeles
quiz para producir determinados efectos rtmicos.
Lgicamente, otros grupos utilizaban los cascabeles en las dos
piernas en el pecho o en diferentes partes del cuerpo. Algunos
grupos tejan los cascabeles en paos o telas que ataban a
sus cuerpos en especial el pecho y las piernas. Los cascabeles
eran tambin de cermica fuerte que aguantaba el constante
movimiento de la pepita productora del sonido. Se encuentran
varios ejemplares de tumbago y de cermica en el Museo del
Oro del Bando de la Repblica en la seccin de cermica.
No deseo terminar esta relacin de los cascabeles sin contar a

los lectores que en la regin de Nario, en el pueblo de Males,
an existe una descendencia netamente indgena cuyas
danzas tienen como motivo especial la muestra de los
cascabeles y sus variantes rtmicas. Pero adems, tuve
oportunidad de ver el juego de LA CHAZA que se celebraba en
162
la plaza principal en donde actuaban ms de veinte indgenas
fuertes, jvenes, que gozaban con su juego de pelota. La
enviaban muy fuertemente con el brazo como si estuvieran
jugando tenis entre muchos jugadores. Bastara imaginamos
un juego religioso de otros tiempos utilizando los cascabeles
en las manos y en los pies, jugadores vestidos
esplendorosamente. El cascabel tiene mucha importancia.
Adolfo Salazar refiere cmo los indios Huitotos en Colombia
celebraban ciertas danzas para la fertilizacin golpeando la
tierra con fuetes y danzando con cascabeles. Quiz ya no
estemos en capacidad de comprender la importancia de estos
instrumentos tan elementales.
El concepto de la muerte para los precolombinos fue muy

variado pero en general se advierte el sentido de que es
apenas un paso para la otra vida. En esa nueva vida estarn
presentes muchas de las "cosas" u objetos que acompaaron
al muerto y especialmente estar presente la danza y la
msica como medio para ahuyentar el miedo a la misma
"nueva muerte". De ah que aparezcan en la cultura Mochica
estas representaciones de danzas macabras de una u otra
manera ligadas a lo que en el medioevo tambin fue comn.
Las danzas de la muerte, las danzas en el cementerio, las
danzas con calaveras y esqueletos, danzas que tendran como
fin primordial la sobre posicin espiritual a todo sentido
definitivo de la muerte. La danza es movimiento y la msica
es tambin vida. Aparecen manojos de cascabeles como si
estuvieran en rboles naturales, flautas y danzas.
Raspador, Guacharaca o Giro de hueso. Cultura

Azteca.
RASPADOR o GUIRO
163
Dentro de las formas musicales folclricas, vigentes
actualmente en Colombia, hay varias que no se pueden
concebir sin el llamado giro, raspador o guacharaca,
instrumento precolombino antiqusimo, muchas veces
elaborado con huesos humanos. Tambin como con las
maracas, es ahora un instrumento internacional", sin
percatarnos de que es otro patrimonio musical precolombino.
EL MAGUARE
Es un instrumento semitico. es decir, para dar seales pero

adems, lo utilizan los indgenas hasta nuestros das en
ceremonias que van desde la recoleccin de frutos hasta la
presentacin ritual. Sus proporciones sobrepasan el metro y
medio y ciertamente se debe comparar con la campana de los
cristianos que sirve para anunciar toda clase de
acontecimientos, desde el anuncio de la muerte hasta el
acompaamiento de las procesiones. Seguramente en la selva
-se puede escuchar a varios kilmetros de distancia y como
en el caso de algunos tambores rituales negros, el pechiche,
por ejemplo, solamente debe ser tocado por determinados
personajes. Se le llama de muchas maneras: Manguare,
maguar, Juara, Komogbua, Aron o Aroxe, Koomok o
Mauguare, Huara. Tntui, etc., pues en cada regin y en cada
tribu aparecern nuevos nombres. Se golpea con mazos
forrados en caucho. Segn he sido informado por indgenas, el
instrumento se hace puyndolo para extraerle el interior
utilizando el fuego que se controla con hojas mojadas con
agua y colocadas donde no se desea que se ablande la
madera. Esta, naturalmente, es tare dispendiosa que se lleva
varias semanas. Se dice que anteriormente estos
instrumentos estaban colocado bajo techo, en chozas
sencillas pero en lugares especiales. Se le han asignado
tambin las denominaciones de macho y hembra y se
entiende que el tambor un poco ms pequeo es el femenino.
Sin embargo, en los maguar o manguar que aparecen en la
fotografa de este libro, existe otra distincin y es la de que el
manguar hembra interiormente tiene dos protuberancias que
semejan dos senos muy bien elaborados Naturalmente es
164
necesario introducir la mano dentro del instrumento lo que yo
mismo he comprobado.
Son dos "senos" grandes o protuberancias que terminan en

punta pero que estn muy bien elaboradas, es decir
suavizadas a pesar de que no se vean. En cambio el tambor
macho no tiene ninguna distincin que se pueda comparar a
la de los senos. Estos tambores estn localizados en muchas
partes de la selva y sin duda alguna se conservan por
tradicin y son muy probablemente de origen precolombino.
Quiz el tambor que se le podra comparar, al menos por el
tamao, es el teplonaxtli mexicano que tiene sus propias
caractersticas. En el libro "Mapa de los instrumentos
populares en el Per", aparecen muchos de los detalles
tomados para el presente comentario y agrega una pgina
que reproduce por detrs del maguar un hombre y una mujer
para dar la idea de macho y hembra.
El TUNTU es un "mortero con el cual se muele especialmente

el maz. Est confeccionado por un tronco de 4 a 5 m. de
largo, excavado, adquiriendo una forma parecida a la de una
canoa, con asas en ambos extremos".
Lo interesante del TUNTU es que se liga para las ceremonias

de la elaboracin de alimentos y para danzas que tienen sus
ritmos especiales segn el alimento que se muela.
Posiblemente hayan desaparecido muchos instrumentos
semiticos y vale la pena comentar que las campanas no se
conocan pero s especies de lminas golpeadas atraan la los
fieles a las ceremonias religiosas. En el territorio colombiano
parece que las primeras campanas hubieran llegado a la
sabana de Bogot en el ao 1594 con el fraile franciscano
Andrs de San Antonio y que se escucharon precisamente en
el casero de Ontibn, Oitiba o Fontibn, hoy barrio de la
ciudad de Bogot.
165
Maguar macho y hembra. Instrumento semitico

todava en uso en las selvas amaznicas,
LA PERCUSIN COMO LITURGIA
Dentro de la llamada cultura occidental, tanto el ritmo como

los instrumentos de percusin, llegan a cierto apogeo
solamente en nuestro siglo. Pero, inclusive se podra comentar
que an se tiene la pobre idea de que los instrumentos de
percusin sirven solamente para producir ritmos, para
acompaar melodas y excitar a movimientos corporales,
generalmente tendientes a la exageracin como producto de
las elaciones de moda. Sin embargo, los instrumentos de
percusin en otras culturas o civilizaciones, se han ligado a las
ms variadas expresiones desde lo sutil y tierno hasta lo ms
intrincado y profundo. Nos sirve como ejemplo pensar en el
significado del escultural tambor de los aztecas, el Huehuetl,
"El Venerable", en cierta forma, "El viejo", es decir, el sabio, el
que conoce. Estos sentidos sobre los instrumentos de
percusin todava se nos escapan y no entran en las
consideraciones comunes, an en este momento de tanto
auge percutivo.
166
Otra idea, cierta pero excluyente, es la de que el ritmo y la
percusin son el producto de la raza negra, Cierto y adems,
causa de innumerables obras llenas de belleza rtmica y de
manifestaciones imponderables y base de muchos cambios en
el comportamiento del hombre moderno. Todo esto es cierto y
mucho ms cuando pensamos en la danza, en el baile, en la
distensin del hombre actual, en una especie de retorno al
concepto griego del goce del propio cuerpo por medio de la
danza. Pero a la vez, no es menos cierto que los
precolombinos ya haban logrado tantos adelantos en la danza
como para poderlos comparar, quiz con ventaja, con las
propias expresiones de los negros. Lo mismo sucede con los
instrumentos de percusin que para los precolombinos fueron
la base de severos ritos religiosos, elaborados y an crueles,
pero no por esto menos expresivos e importantes en el campo
musical. Y si hablramos de la construccin, conceptos y
elaboracin de dichos instrumentos, habra que asentir que
hasta ahora ningn instrumento, -tambores- podran superar
la belleza y calidad por ejemplo de los Teponaxtli o Huhuetl o
Pan Huhued sagrados.
Estas consideraciones son de mucha importancia cuando

sentimos que en LA AMRICA, la Amrica total, se vive una
msica heredada, con genes rtmicos y de amor por la
percusin, que proviene no slo de la raza negra sino de
fuentes anteriores que inventaron la mayora de los
instrumentos de percusin y que practicaron las ms variadas,
profundas y estructuradas formas de danza, genes de
nuestros indgenas que vienen circulando por siglos, que
brotan franca y espontneamente con la llegada de los
esclavos negros, mezclas de sangres indgenas y negras que
se van a integrar a otras mezclas que tambin traen sentidos
y sentimientos de amor por la danza y la percusin, la de los
espaoles que precisamente durante la poca de la conquista
alcanzan el ms desarrollado sentido de la polirritmia en
Europa.
Todo lo anterior para ratificar claramente que los indgenas

haban llegado ya a culminaciones, en cuanto a la expresin
por medio de la percusin y la danza, antes de que lo
167
principiara a lograr la Cultura Occidental, con excepcin de la
danza en Grecia. Pero no se trata de hacer simples
parangones. Lo importante es comprender que se debe mirar
con mucho cuidado y respeto el sentido de la danza y de la
percusin en lo precolombino pues desde algunos puntos de
vista, estticos, sociales, religiosos, es como si se tratara de
contemplar la estatuaria griega, la polifona occidental, o la
elaboracin ornamental de los egipcios.
Sin embargo, como en el caso de la escritura musical en los

griegos, queda la tristeza de no poder asegurar o corroborar
la magnificencia ni de las melodas griegas ni del poder
expresivo de la percusin y de la danza de algunas culturas
precolombinas.
Huhuetl, tambor sagrado. Malinalco. Cultura

Matlazinca.Museo Regional de Toluca.
El poder expresivo de la percusin precolombina surga del

rigor litrgico y por consiguiente, del compenetramiento
religioso. La Santa Teresa de Bernini es apenas otro ejemplo
168
del poder de concentracin religiosa, de la sublimacin que
debi existir en las obras musicales ,-danza -canto-
instrumentos- poesa-, clan expresivo que se miraba con tanto
celo que quienes predispusieran por sus falsos sonidos o
expresiones al escndalo, es decir, quienes se equivocaran en
la msica, podan merecer la pena de muerte
Tamborilero Mochica.
Pero esto es solamente el castigo que nos indica la

exageracin. Cuando notamos otros aspectos, por ejemplo, la
utilizacin del arte como medio de expresin personal o
cuando el artista, adems de su religiosidad une su sentido de
creacin a los poticos mitos, lgicamente se logran
resultados como los de los instrumentos de percusin,
bellsimas muestras representadas armoniosamente en los
relieves de sus instrumentos. As sucede con los Teponaxtli,
verdaderas piezas de arte, madera tallada finsimamente,
delicada y amorosamente trabajada pues all iran a vivir
dioses en el exilio. Es la comparacin con el tabernculo de
los catlicos en donde vive Jesucristo en la ostia. Para los
precolombinos sus tambores sus tabernculos pues all iran a
vivir sus dioses. adems nos tiene que indicar la delicadeza, la
manera de "golpear" el instrumento que quiz as se
convertira en medio de splica, de oracin. Es por
169
consiguiente una manera de ver la percusin totalmente
diferente al sentido actual de la percusin. Eso no quiere decir
que no existieran los instrumentos de percusin ligados a los
sentimientos comunes de danza, a lo se llamaran
instrumentos folclricos o populares los otros, seran
instrumentos sagrados, tocados mente por los msicos
"profesionales", entren severamente.
Cantores profesionales de os Aztecas que se

acompaaban con el tambor Huehuetl
Tambin tenemos que recordar que el sentido le la percusin

en cuanto a la expresividad con las )tras artes, poesa, danza
y canto principalmente, fue in otras pocas muy diferente.
Quiz fue algo ms avanzado en cuanto que todas las artes
eran hermanas no se excluan como sucede ahora cuando se
va a ver teatro, se va a escuchar la sinfnica, se va a ver al
mimo o se va a escuchar el conjunto de combos. Para otras
pocas, no importa las culturas, suceda que la percusin
estaba hermanada con la poesa y el canto o la danza.
Adems los instrumentos de percusin estaban ligados a sus
mitos y ms que instrumentos depurados y exitosos en sus
sonidos eran "representante" de mitos. Esto pudo haber
sucedido con las conchas o caparazn de las tortugas que en
s, como instrumentos realmente no significan nada. Sin
embargo para muchas culturas, inclusive la griega, era el
170
significado que poda tener la tortuga que se golpeaba con
algn objeto.
Teponaxtli Mixteca. Museo Britnico.
Son muchas las ideas sobre la percusin primitiva y sobre el

uso y su evolucin que naturalmente se acoplan a los grados
de desarrollo social, religioso y musical. Pasemos ahora ya a
casos concretos sobre los instrumentos de percusin.
Como he anotado ya, los precolombinos tuvieron instrumentos

sagrados y populares. Los primeros para ser interpretados o
tocados por religiosos, guerreros o profesionales. Dentro de
esta categora fueron los instrumentos ms bellos. Se
destacan primordialmente los siguientes:
TAMBORES
Desde las ms tempranas culturas aparece el tambor como

medio para expresarse con los sonidos. Cada cultura
desarroll sus tambores de acuerdo a sus creencias,
necesidades y capacidades. Los hubo de todos los tamaos y
calidades y puede decirse que fue instrumento comn y
necesario para sus comunicaciones. Sin embargo, son muy
pocas las culturas que hayan convertido sus tambores en algo
verdaderamente excepcional o insuperables hasta nuestros
das.
LOS TAMBORES NASCA
La fase inicial de la cermica Nasca comienza en los primeros

siglos de la Era Cristiana y sus finales en los siglos VII-1X.
Quiz puede corresponder al siglo VI uno de sus tambores
171
ms preciosos y en el cual se advierte claramente el gran
sentido de decoracin, dibujo y gozo de la pintura, tcnicas y
expresiones que demuestran el avance de una de las culturas
ms sobresalientes en sus diferentes expresiones, incluyendo
sus famosos textiles, verdaderamente fascinantes y sin
olvidar los geoglifos que por varios motivos, incluyendo
tambin el gigantismo, siguen intrigando la fantasa de
expertos y profanos.
El tambor ceremonial estaba recubierto por cuero o badana

que se percuta. Hay que recalcar que dentro de ese mundo
mgico de la pintura o representaciones de sus divinidades,
que tambin demuestran el inmenso amor por toda la fauna,
aparecen instrumentos, quenas, flautas de pan o antaras y
tambin tamboreros. Agreguemos que algunos de sus
famosos cntaros o vasijas de pico doble, bien pudieron tener
alguna relacin con las vasijas silbantes de las culturas
mesoamericanas. De todas maneras el tambor ceremonial es
una muestra excepcional de esta cultura verdaderamente
fascinante por su fuerza y personalidad artstica.
Uno de los ms bellos instrumentos de percusin es el que se

encuentra en el Museo Regional de Toluca, Mxico. Se trata de
un tambor sagrado, el llamado HUEHUETL que utilizaron los
aztecas. Este instrumento pertenece a la cultura Matlazinca y
en su armonioso tallado se representa a un guerrero guila.
Las proporciones del tambor tambin son fuera de lo comn,
tambor para ser ejecutado en pie por el religioso o msico
litrgico. Mide 97 centmetros y su dimetro es de 42. Es un
instrumento sagrado en el cual, segn crean ellos, se
albergaban dioses en el exilio. La liturgia, entre otras cosas,
era muy elaborada y contemplaba muchas ceremonias,
comparable en sus fiestas y conmemoraciones a la liturgia de
las ms avanzadas religiones actuales. Eran muy rigurosos
para con los artistas de la liturgia, cantantes, msicos,
instrumentistas, poetas. Este instrumento tambin denota,
por muchos aspectos, una culminacin musical,
especialmente por sus proporciones y sentido de la acstica.
La caja de resonancia tiene como escape lo que podra ser el
dibujo de un rayo. En medio del tallado aparece un cinturn
172
con sus ornamentaciones. El cue1-o con el cual se lograban
los sonidos era de venado Vale la pena observar y agregar
que las ornamentaciones simtricas, -alas, plumas,
emblemas, adornos, etc., iran a coincidir con las
ornamentaciones fundamentales del barroco y rococ que
posteriormente traen los artistas y conquistadores espaoles.
En lo precolombino hay un barroco adelantado, se observa en
tambor, que al unirse posteriormente con el barroco y rococ
que vinieron de Europa, produce un nuevo barroco americano
de belleza y encanto hasta ahora no bien ponderados. Por otra
parte, el amor por el tambor estaba ligado a sus danzas
sagradas o era resultado de stas. De todas maneras es otra
de las pruebas de su gran sentido rtmico y percutivo no
exclusivo de la raza negra y s revelador de otras tendencias o
variantes de la expresin de los hombres.
Las distintas culturas precolombinas en el Sur de Amrica,

naturalmente utilizaron tambores de diferentes tamaos y
calidades segn sus necesidades. Hasta nuestros das ha
llegado la tradicin de los "tamborileros" o de los
instrumentos llamados membranfonos con una o ms
membranas que por estar muy estiradas pueden producir
sonidos. Dibujos del cronista indio Huaman Poma quien vivi
en el siglo XVI, nos muestra un tambor de doble membrana
para golpearlo con un mazo. En los distintos dibujos en los
que aparece el tamborcillo de mano "tinya" guardan las
mismas proporciones y se refieren a danzas y ceremonias
netamente indgenas como el culto al sol y bien parece que
estos tamborcillos los tocaran preferencialmente las mujeres.
A propsito de Felipe Huaman Poma de Ayala l mismo nos
dice: "Mi nombre es medio indio y medio espaol, igual que yo
mismo; porque mi madre fue una nieta del dcimo Inca, el
que desafi a su estrella y emprendi el gran viaje en balsa a
lo desconocido". "Los o, o tambin a mi madre, y luego
escrib mi libro. Mi padre se lo envi al rey de Espaa: el 15 de
mayo de l587". "... Quizs al rey le costaba demasiado trabajo
leer mi libro, porque debo confesar que mi espaol no est
libre de errores, y cuando me faltaban palabras espaolas,
pona palabras incas. Lo que escrib es difcil de leer, pero, no
dicen lo suficiente los cuadros que he dibujado?".
173
Tambin aparece un tamborilero mochica que agrega pruebas
suficientes de que el tambor estilo "redoblante" o "caja",
europeo, haba estado en uso muchos aos antes en Amrica.
En el libro Mapa de los Instrumentos Musicales de uso popular
en el Per, aparece dibujada una mujer bastante parecida a
las que dibuj en el siglo XVI el cronista ya citado. La
descripcin dice: 22-TINYA (De aros de ajuste altos) o TAMBOR
y TAMBORILLA.- La Tinya o Tambor es un membran6fono de
doble parche, con bordn (a veces de crin) de 20 a 40 cms.
mximo, de dimetro y de unos 10 cms. de altura, con aros de
ajuste altos". Ms adelante agrega: "Para taer esa Tinya, que
es usada principalmente por mujeres..." Se podra decir que
es el mismo instrumento precolombino. Adems existen varios
tambores grandes como el WANTAR, "nombre prehispnico
con el cual se designa en el sur del Per al membranfono de
doble parche... es de grandes dimensiones. Wankara, Aru, son
quiz los ms acreditados como de origen prehispnico. Y
naturalmente vienen las mezclas con nombres que se derivan
directamente de los tambores negros y de los hispnicos.
Tambora, tamborn, bombo, bombito, tambor militar, borges,
caja, redoblante, etc, etc. Y en cuanto a los percutores
aparecen varios de completo origen prehispnico como la
HUACTANA y otros, zoomorfos, muy variados.
Quiz el tiempo haya borrado costumbres culturales que

ahora no nos atrevemos a sugerir. Casi veinte siglos pasaron
hasta que algunos msicos y poetas se dieran cuenta de que
en Grecia la palabra, su significado, se ligaba ntimamente a
la meloda. De aquella observacin ira a surgir un cambio
radical en la msica, el principal, el nacimiento de la pera
aunque esta forma posteriormente hiciera lo contrario;
utilizar, maltratar, borrar el sentido de la palabra.
En el caso de la figura azteca con su pequeo Huhuetl o

tambor habra que tratar de descifrarla con un poco ms de
osada pues nuestras mentes siguen condicionadas a las
costumbres de la msica en la cultura occidental que no
cuenta para nada con lo prehispnico. En primer lugar quien
golpea el tambor, indudablemente es un "profesional". As lo
indican sus atuendos, su cabellera, su pintura facial, sus
174
borlas y ornamentos en los brazos, manos y pies. No es un
hombre comn. Esto es claro. Pero, qu clase de profesional
Sacerdote, Poeta, msico o todo a la vez Yo considero que el
profesional de ese entonces estaba ligado a todas las artes, es
decir que utilizaba todas las artes para expresar sus
sentimientos. En su mano derecha sostiene una especie de
mazo y la izquierda revela la utilizacin de la palma de la
mano abierta y vertical. Esto sugiere que es un msico
profesional, un tamborero como lo llamaran los negros que
utilizan de manera magistral, las variadsimas posiciones de la
mano para conseguir efectos increbles de piansimos, fuertes,
secos, resonantes, etc.,. Si miramos las vrgulas ya sabemos
que son el signo del lenguaje o del canto. Por la
ornamentacin en la boca podramos pensar que se trata de
un poeta, y como en la poca griega, la poesa era cantada.
Por los ornamentos algn prncipe. No se puede rechazar la
idea de que ellos pudieron tener una especie de cantor que se
acompaaba del huhuetl y que podemos comparar con los
recitales de canto, los lider, en los cuales es preciso
comprender el texto que es base definitiva para la msica. El
tambor es un instrumento muy expresivo si se le sabe golpear
y sus ritmos y variantes son inmensos y efectistas. Pudo
haber existido el poeta tamborero, el msico sagrado que
relatara sus "tragedias" o "pasiones". El tambor como lo
concibieron los mesoamericanos precolombinos tuvo
importancia excepcional.
Este msico Mochica cuyo dibujo en s ya revela un gran

sentido de estilizacin y concrecin, atrae especialmente no
slo por el tambor sino por el percutor que lleva en su mano
izquierda. Si lo observamos, notamos que no se trata del
comn mazo percutor. Ms bien es el percutor zoomorfo
imitativo, la mayora de las veces un pez. As lo utilizan
todava los habitantes o msicos de varias regiones peruanas,
por ejemplo Huancayo, Junn, Chanca, Ayacucho, Apurmac, en
ceremonias de carnaval o las realizadas durante la trilla.
Los grupos neoindigenistas o grupos musicales andinos tienen

muchas bases y pruebas para sostener sus nobles ambiciones
175
de conexin con el pasado o su afn de renacimiento de las
msicas prehispnicas.
Casi sin lugar a dudas se podra decir que el instrumento

musical ms importante en la vida de los aztecas,
primordialmente esa cultura-, fue el TEPLONAXTLI. Fue a la
vez, instrumento sagrado con todas sus implicaciones,
instrumento guerrero e instrumento popular. As se colige de
las varias reproducciones y dibujos del instrumento. Su poder
ha llegado hasta nuestros das pues personalmente he visto
teponaxtli de guaduas en las calles de algunas ciudades
mexicanas.
En cuanto al instrumento sagrado, su principal caracterstica

es la de su tamao y tallado. Es asombroso el grado de
estilizacin y perfeccin de las tallas en piedra y en madera,
algo que no nos debera desconcertar al comprobar los
relieves maravillosos en piedra de las diferentes culturas.
Pues bien, aqu tambin sobresale esa unidad en el estilo del
tallado en la madera. Seguramente relatos mticos, luchas,
smbolos. En algunos representaban a ciertos dioses.
Como instrumento en s, se trata de un tronco ahuecado al

cual se le construyen dos lenguetas o pedazos de madera
vibrante a los cuales se les percute con masos hechos de hule
y cuyos sonidos se convertiran en fundamentos armnicos
para sus cantos.
La reproduccin de la pgina 141 fue tomada del libro

Musikgeschicte in Bldem. El instrumento en el British Museum
London mide 36 cms. de largo. Se le atribuye a la cultura
mixteca entre los siglos XII a XV de nuestra era.
Otro preciossimo instrumento, Teponaxtli de la cultura

Mixteca Puebla entre los siglos XIII y XIV-, es el que se
encuentra en el Museo Nacional de Antropologa de la ciudad
de Mxico y que tiene 60 centmetros de largo. La presencia
es suficiente para demostrar que se trata de una obra de arte
y no slo de un instrumento sagrado. Seguramente existieron
numerosos instrumentos de estas calidades que todava
176
asombran por la perfeccin, paciencia y afecto con que fueron
elaborados.
Por otra parte los Teponaxtli, pequeos eran colgados al cuello

y en las contiendas eran utilizados en nmeros muy altos de
tal suerte que al sonar todos produciran espantables msicas
que entusiasmaban a unos y aterraban a otros. Imaginemos
por un momento el ruido de cinco mil teponaztlis tocados por
soldados que van corriendo hacia la batalla.
Tambor Nasca. Cermica con pinturas mticas. En el

tope se colocaba la badana o cuero para percutir.
Museo de Antropologa, Lima. Foto: Luis A. Escobar.
Hay que agregar que el Teponaxtli o Teponaztli, los

musiclogos utilizan las dos consonantes, no se utiliz en las
culturas de Suramrica y que seguramente no lo conocieron.
Posiblemente hayan llegado ms lejos de lo que hoy es el
territorio de Guatemala pues tambin los mayas lo utilizaron.
177
HIMNOS
Bailarina con gran tocado ceremonial
178
179
En su maravilloso libro, EL PUEBLO DEL SOL, Alfonso Caso nos

dice que "nos quedan varios himnos sagrados que se
cantaban en homenaje a los dioses, recordando sus hazaas
gloriosas y solicitando su favor. As se nos han conservado
cantos a Huitzilopochtli, a Tlloc, a la madre de los dioses, al
dios del fuego, a Xochipilli, a Xochiquetzal, a Xipe Ttec, al
dios de los mercaderes, etc. He aqu un fragmento del canto a
Xipe Ttec, el dios de la primavera: "
T, bebedor nocturno,
Por qu te haces de rogar?
Ponte tu disfraz,
ponte tu ropaje de oro.
Oh, mi Dios, tu agua de piedras preciosas

ha descendido;
se ha transformado en quetzal
el alto ciprs;
la serpiente de fuego
se ha transformado en serpiente de quetzal.
Me ha dejado libre la serpiente de fuego.

Quiz desaparezca,
quiz desaparezca y me destruya yo,
la tierna planta de maz.
Semejante a una piedra preciosa
verde es mi corazn;
pero todava ver el oro
180
y me regocijar si ha madurado,
si ha nacido el caudillo de la guerra.
Oh Dios, mo haz que por lo menos

fructifiquen en abundancia
algunas plantas de maz;
tu devoto dirige las miradas hacia tu montaa.
hacia ti;
me regocijar si algo madura primero
si puedo decir
que ha nacido el caudillo de la guerra.
Pito Alcarraza. Cultura Quimbaya. Da tres sonidos

simultneos 1.3.4. Coleccin Meja Marulanda, Pereira.
Foto: Luis A. Escobar.
Es impresionante la unidad de las artes y las expresiones

menores para nuestro concepto actual pero no para aquellas
culturas que, por ejemplo, tenan en tanta estimacin al
arreglo floral, el arreglo de plumas, inclusive el atavo. Todo
estaba presente en sus ceremonias, en sus prodigiosos cantos
acompaados de tambores, flautas, danzas, flores, colores en
los vestidos: Ninguna muestra mejor que la que se reproduce
del cdice Florentino XXIII-19 en el cual podemos anotar de
una vez los adornos en las maracas, el tamao de los masos
181
de hule para tocar el teponaztli porttil, la mesa soporte, el
huhuetl pequeo, las capas que dejaban ver el cuerpo de los
danzarines, la moda en el peinado, el canto, la elegancia de
los plumajes. Por consiguiente el teponaztli y el huhuetl
fueron los acompaantes definitivos en las ceremonias
religiosas, en el canto y en la danza. En otras ocasiones
utilizaban adems otros instrumentos de percusin de posible
carcter religioso, especialmente el Ayotl, el carapacho de la
tortuga que se golpeaba seguramente con algn hueso seco.
Por todos los detalles observados por los cronistas y por las
reproducciones de las ilustraciones de indios y especialmente
por las relaciones de su propia poesa, tenemos que darnos
cuenta del prodigioso desarrollo de las artes, liturgia, canto,
poesa, danza, atavos, teatros, puesto que la arquitectura y
escultura permanecen palpables y desafiantes ante los siglos
que no podan menguar el esplendor de sus grandes culturas.
182
183
LA DANZA
E1 movimiento correlacionado del cuerpo o de sus partes es y
depende del ritmo. Comprender cabalmente el significado de
esta ltima palabra se puede lograr, pero es ms difcil
explicarlo. Sin embargo, ritmo es continuidad de movimiento,
vida en todos sus "tempos", porte o comportamiento corporal.
As podramos decir que el porte de la estatuaria olmeca tiene
un ritmo severo que podra contrastar con el "porte" seorial
de lo maya. Seran tantos los ejemplos de portes en la danza,
como pueblos y casi individuos. Dentro de lo precolombino se
pueden encontrar ciertos ritmos en la manera de ser, andar,
mover, mirar, cantar y vivir que indudablemente estn
vinculados a sus propios movimientos de danza. Sin embargo,
la danza va ms all de los ritmos o movimientos cuotidianos
o espontneos comunales. La danza trata de expresar tanto o
ms que cualquier otro arte y nuestro problema es que no
estamos ni entrenados ni capacitados para comprender su
verdadero significado en los grupos primitivos o adelantados
de las diversas civilizaciones. Paul Henry Lang nos dice que la
danza estaba tan estrechamente vinculada con la poesa que
ningn cuadro de la msica griega podra llamarse completo
sin ella. Tambin nos recuerda que en nuestra vida moderna
aprendemos en las escuelas los elementos de la poesa y de
la msica a travs de textos adecuados, ms el arte de la
184
danza carece todava de una notacin grfica. Es, a pesar de
todo, el arte menos conocido y especialmente en lo que se
refiere a las danzas de los precolombinos, que realmente
fueron para ellos de verdadera trascendencia. Al ritual que los
griegos, la poesa y la danza junto con la msica, fueron una
unidad, G. Morley en su libro "The Ancient Maya" se refiere a
la danza como prctica religiosa. "Haba muchas formas,
variables con las diferentes ceremonias pero el baile social era
totalmente desconocido". Toca as otro de los problemas de
incomprensin actual sobre las antiguas danzas
precolombinas pues, en general, se mezcla o se entiende
como danza el baile de tipo social que se practica
actualmente. Pero quienes s puedan entender la gran
diferencia entre baile y danza ya habrn comenzado a
adivinar el profundo significado del movimiento del cuerpo la
utilizacin de un ritmo o tempo para orar con el cuerpo, para
llorar, exaltar, en fin, para expresar de manera, quiz ms
profunda y adecuada, tantos sentimientos que no son
producto solamente del hombre letrado o intelectual. Quiz
porque el alfabeto de la danza lo inventa todo hombre como
expresin propia, quiz por esto podra decirse que el arte
ms espontneo y ms universal es la danza.
Por eso me he referido a ritmo, porte, vida, comunicacin con

los ojos, las manos, y hasta con la misma quietud. Y no podra
ser de otra manera puesto que la danza se expresa con
nuestra parte fundamental que es la materia dirigida por el
espritu o el sentimiento. Es pues muy lgico que todos los
pueblos tuvieran sus danzas. Los precolombinos celebraban
danzas en las cuales participaban gran nmero de personas y
a las cuales asista un pblico venido muchas veces de
poblados lejanos. Seguramente eran especies de "festivales"
de carcter artstico, competencias como se han celebrado en
todas las pocas hasta nuestros das. Sahagn dice que los
seores solan amonestar a sus hijos de tener "cuidado del
areito, y del atabal, y de las sonajas, y del cantar; con esto
despertareis a la gente popular y daris placer a nuestro
seor dios, que est en todo lugar; con esto meteris vuestras
manos en el seno de sus riquezas porque el ejercicio de taer
y cantar solicita nuestro seor para que haga mercedes..." Lo
185
cual indica que era bien visto todo lo que en forma expresiva
por medio del canto, de los instrumentos y de la danza se
hiciera al dios.
Xochipilli dios de la msica danza en medio de las

diosas del amor Xochiqutzal e Ixnextli.
Danza de los Bastones. Plato Quillacinga. Coleccin J.L

Burbano, Pasto. Foto: Lus A. Escobar.
As se llegar a un punto especial y es el de la danza como

medio de expresin religiosa. Los hebreos y los griegos
practicaron sus danzas religiosas y en igual o mayor forma los
precolombinos. Cuando los cristianos miran la belleza del
xtasis de Santa Teresa de Bernini realmente contemplan una
entrega total de la santa a su dios. Ese xtasis que se puede
conseguir y que en efecto buscaban antiguamente por medio
186
de la danza lo buscaban tambin los precolombinos. No
podan ser la excepcin y muchas de sus culturas as nos lo
indican pues son esculturas totalmente "expresionistas".
Conviene recordar tambin el uso que hacan de sus cuerpos
en lo que se refiere a penitencias y a ritos que llegaban a
verdaderos excesos; el traspaso de la lengua por medio de
pajuelas para pagar penitencias, el despellejamiento y
entrega de sus vidas a los dioses. Esto hace suponer posibles
exageraciones en los movimientos corporales, en sus
manifestaciones de arrepentimientos, splicas y ofrendas a
sus dioses. Las posiciones de los cuerpos de las ancianas
suplicantes, de los enigmticos cuerpos de Monte albn,
tambin nos hacen pensar que la utilizacin del cuerpo como
expresin fue comn y que debi integrarse en el estilo de sus
danzas. Obviamente hago generalizaciones basado en
diferentes manifestaciones culturales y diversos tipos de
culturas. Sin embargo, creo que no es un error atribuir a las
razas precolombinas, a las diferentes culturas, un gran amor
hacia la danza y quiz fijarla como una de las ms firmes
bases culturales.
Las esculturas que no dejan duda ninguna del alto grado de

desarrollo de la danza, por su indumentaria, por la severidad o
expresin de estado de xtasis o comunicacin con sus
dioses, las posturas, muchas veces exageradas, nos dan
tambin signos inequvocos de la atencin que merecan las
bailarinas o bailarines, especies de solistas segn nuestro
acomodo en el actual entender de la danza.
Otro punto importante es la asignacin de la danza a un dios,

Xochipilli, del cual ya se ha comentado su posible sentido
sensual y sexual. Los cdices lo muestran como un ser
enajenado y las estatuas en su honor o su representacin
como un ser entregado al embeleso, al goce de las flores y, de
los placeres, verdaderos placeres como el de la msica y la
danza. Aparte de estas representaciones tambin se
encuentran maravillosas e intrincadas representaciones de
danza, figuras estilizadas llenas de un vigor y apasionamiento
que difcilmente se ven en las reproducciones o en las obras
de los grandes maestros de la pintura de nuestra nacin.
187
Basta mirar el sacerdote inclinado en su tambor el Huehuetl,
para comprender que una entrega total en la bsqueda del
ritmo, de la estacin y por consiguiente en los movimientos de
los solistas danzarines cuyos pasos y expresiones se
acentan por medio de signos an no comprendidos.
Micos en circulo danzante. Cultura Nario. Coleccin J.L

Burbano. Foto; Luis A. Escobar.
Resulta impresionante la lista que presenta el gelogo

mexicano Samuel Marti, verdadero propulsor de la
precolombino y profundo en sus conocimientos, que aparece
en su libro "Canto, danza y msica precortesianos" cuando
cita al Dr. Francisco Hernndez en sus "Antigedades de
Nueva Espaa" del siglo XVI. La lista de cerca de cincuenta
danzas que apenas contiene lo poco que pudo concretar en
algunos aos y en unas pocas culturas, nos da a entender la
inmensa cantidad de variantes y de danzas que exhibieron no
slo en Mxico sino en todo lo que hoy es Amrica. Fueron
cientos de danzas ligadas especialmente con los temas
atractivos en sus diferentes medios, danzas guerreras, danzas
de los guerreros con las mujeres, canto danza de las flores, de
sus reyes, dioses, mitos, danzas y cantos-bailes de las nifias,
danzas- cantos lascivos, etc..
Pero adems, y es quiz lo ms importante, la danza

netamente religiosa debi llegar a un grado de sofisticacin
188
poco comn como lo son tambin sus actos o rituales,
impresionantes, verdaderas procesiones ceremoniales que
llevaban meses, das y que finalmente culminaban ante los
altares cuyos templos servan de magnfico escenario. Es la
escultura, la danza, la cancin, la poesa, la ceremonia, los
rituales, toda aquella vistosidad realizada para los fieles que
asistan a los sacrificios, todo lo cual tena su coreografa
predeterminada y por consiguiente estudiada. No era
simplemente el danzar sino la coreografa, el estudio para lo
cual tenan tambin sus "escuelas".
Habra que terminar estas pginas sobre la danza volviendo a

recordar que nuestro concepto an est lejos de la
profundidad y amor que los "primitivos" tuvieron hacia este
modo de expresin, el ms natural y directo pues nace y vive
con el cuerpo. Se ha impuesto un sentido de folclor reluciente
y de naturaleza "exportadora" 'o "consumista", tergiversado,
acomodado a la venta turstica. Es simplemente una paradoja
el hecho de que haya tanta base para demostrar la belleza,
vastedad y profundidad de la danza en la Amrica de todos
los tiempos y que sin embargo, o quiz por eso mismo,
apenas si se comienza a contemplar como una de sus grandes
manifestaciones.
189
POESA Y CANTO
La poesa aparece como otro de los signos sntesis de la
sensibilidad de los precolombinos. No era para menos.
Aquellos seres, tocados profundamente por el sentido de la
religin, constantemente ampliaban su imaginacin llevndola
a todos los campos de la inquietud espiritual, incluyendo la
filosofa y la poesa, todo lo que trate de ir ms all de la
realidad, como la msica. Quiz por esto mismo ' en
determinados momentos aparezcan dentro de la propulsin
cultural, mezclas aparentemente extraas; uniones de
hechiceros y poetas, de curanderos y cantores. As nos lo
relata ngel Mara Garibay en el Baile Funesto. "El mago se
aderez con plumas para avasallar a la gente. Intenta que se
haga el baile de canto y danza de todo el pueblo". "... Multitud
innumerable. Luego empieza l el canto. Tae el atabal, lo
tae con intensa repeticin. Y luego comienza el baile. Se
enlazan, se abrazan, giran y de las manos se tornan". "... El
canto alternado sube y se rompe en el aire. Y va repitiendo el
eco de sitio a sitio distante. Y ese canto que se cantaba all
mismo lo estaba improvisando. El lo urda, l lo deca y todos
de sus labios lo tomaban". (Los textos de 8 y 9 son de la
documentacin de Sahagn, y se hallan en el Ms. de Palacio
de Madrid, F 139 r y 144 v. Di una versin Sahagn en el
libro 111 de su Historia). (La Literatura de los Aztecas. Angel
M. Garibay K. Editorial Joaqun Mortiz. Mxico).
190
El sentido de la improvisacin ya se haba escuchado en otros
seres msticos como los primeros cristianos, canto
ambrosiano, canto improvisatorio. Peroen los precolombinos
habra que agregar que no era solamente el espritu guerrero,
el espritu religioso o pico. Apareceran todos los temas y
maravillosa prueba de esa visin completa la da el gran
humanista Miguel Len-Portilla al referirse a uno de los poetas
clebres, Tlaltecatzin, poeta que sintetiza ese mundo anterior
de magos y hechiceros, de percusionistas y cantores, de
danzantes y enmascarados que buscaban y rebuscaban
afanosamente expresarse para llegar a la misma desazn que
de manera tan fina y concreta siente el poeta, escribe el
poeta, canta el poeta. Pero mejor dejo al mismo Len-Portilla
que nos revele las calidades del poeta y de una de sus obras:
"El poema de Tlaltecatzin es un canto al placer en todas sus

formas. Pero, como ser tambin el caso de otros muchos
forjadores de cantos del mundo prehispnico, con la
afirmacin del placer se entrelaza el sentimiento angustioso
de la prdida de s mismo por obra de la muerte. En su poema
dialoga con una AHUIANI, "alegradora", mujer pblica en los
das del Mxico Antiguo. La alegradora invita al placer, es
C4preciosa flor de maz tostado", es admirable criatura que
yace sobre la estera de plumas, es como el cacao floreciente
que se reparte y de l todos gozan. Contradiciendo a quienes
han pensado que el hombre prehispnico tuvo miedo del
placer y del sexo, Tlaltecatzin proclama que al lado de las
flores preciosas, por encima del cacao que beben los prncipes
y del humo del tabaco que anima la reunin de los amigos,
est la admirable criatura, la dulce y preciosa mujer".
"Pero el canto de placer que forj Tlaltecatzin es tambin un

canto de muerte. En su dilogo con la alegradora, no puede
menos de repetirle una y otra vez: "sers abandonada,
tendrs que irte, quedars descarnada...". De s mismo afirma
"yo slo soy, soy un cantor..., mi vida es cosa preciosa...",
para luego aadir "ya tengo que abandonarla, slo contemplo
mi casa... yo slo me voy, ir a perderme". Y contemplando
las flores y el placer en todas sus formas, Tlaltecatzin acepta
resignado su propio destino, "vyame yo, como los muertos
191
sea envuelto, yo fo1jador de cantos... que sea as y que sea
sin violencia".
El poema de Tlaltecatzin
En la soledad yo canto a aquel que es mi Dios En el lugar de la
luz y el calor, en el lugar del mando, el florido cacao est
espumoso, la bebida que con flores embriaga.
Yo tengo anhelo, lo saborea mi corazn se embriaga mi

corazn, en verdad mi corazn lo sabe:
Ave roja de cuello de hule!, fresca y ardorosa, luces tu

guirnalda de flores. Oh madre! Dulce, sabrosa mujer, preciosa
flor de maz tostado, slo te prestas, sers abandonada,
tendrs que irte, quedars descarnada.
Aqu t has venido, frente a los prncipes, t, maravillosa

criatura, invitas al placer. Sobre la estera de plumas amarillas
y azules aqu ests erguida. Preciosa flor de maz tostado, slo
te prestas, sers abandonada, tendrs que irte, quedars
descarnada.
El floreciente cacao ya tiene espuma, se reparti la flor del

tabaco. Si mi corazn lo gustara, mi, vida se embriagara,
Cada uno est aqu, sobre la tierra, vosotros seores, mis
prncipes, si mi corazn lo gustara, se embriagada.
Yo slo me aflijo, digo: que no vaya yo al lugar de los

descarnados. Mi vida es cosa preciosa.
Yo slo soy, yo soy un cantor, oro son las flores que tengo. Ya
tengo que abandonarla, slo contemplo mi casa, en hilera se
quedan las flores. Tal vez grandes jades, extendidos plumajes
son acaso mi precio?
Slo tendr que marcharme, alguna vez ser, yo slo me voy,

ir a perderme.
A m mismo me abandono, Ah, mi Dios! Digo: vyame yo,

como los muertos sea envuelto,
192
yo cantor, sea as.
Podra alguien acaso aduearse de mi corazn? Yo solo as

habr de irme, con flores cubierto mi corazn. Se destruirn
los plumajes de quetzal, los jades preciosos que fueron
labrados con arte.
En ninguna parte est su modelo sobre la tierra!
Que sea as, y que sea sin violencia.
COMPARACIN DE LOS INSTRUMENTOS MELDICOS

PRECOLOMBINOS Y ZONAS DE ORIGEN
MESOAMERICA REGIN ANDINA REGIONES

COLOMBIANAS
193
CARACOLES CARACOLES CARACOLES
Diferentes culturas a partir de A partir de la Ejemplares en oro

lo Olmeca. cultura CHAVIN en cultura Calima. Muy
todas las culturas importante en las
Cultura Teotihuacan. pero no es culturas del sur.
demasiado Nario.
Posteriormente no es importe
importante.
TROMPETAS TROMPETAS TROMPETAS
Importantes en un comienzo. Muy avanzada,

De barro y con boquilla. Con boquilla y en
Trompetas mayas. Grandes. forma de
esculturas de
guerra (mochica).
FLAUTAS FLAUTAS FLAUTAS
Instrumentos principalsimos La flauta con

en todas la culturas. Con embocadura de
embocadura de pico. Dobles, pico no es comn
triples y cudruples que ni fue muy
producen acordes. importante.
CULMINACIN musical.
Cultura Maya (VII)
No No Flauta tipo Malib.

Costa Atlntica.
Instrumento
excepcional.
No QUENAS QUENAS
Instrumento De hueso procedentes

principal de la de la Costa At1dntica.
194
regin andina Sin estudiar.

llega hasta Poqusimos
nuestros das. ejemplares.
Todas las culturas. Importante en el sur.
No FLAUTA DE PAN FLAUTA DE PAN O

O ANTARA ANTARA
Pocos ejemplares y sin
importancia. Importante en Importante en el Sur.
todas las culturas. No llega hasta la
Todos los Costa Atlntica su
tamaos. Caas, influencia,
piedra, plata y oro.
Llega hasta hoy.
No No GAITAS MACHO Y
HEMBRA
Instrumentos
excepcionales.
Meldico y de
acompaamiento.
OCARINAS OCARINAS OCARINAS
De muchas formas No son Preciosas ocarinas

importantes. taironas. Muy
pero no tan importantes. desarrolladas. Costa
Atlntica.
195

Música precolombina: arte indígena olvidado

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