UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
MESTRADO
THIAGO CAZARIM DA SILVA

PROLEGMENOS A UMA ARQUEOLOGIA DA MSICA:

SABER E MODERNIDADE MUSICAL

GOINIA
2011
 TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES E
DISSERTAES ELETRNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de Gois (UFG) a
disponibilizar, gratuitamente, por meio da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes
(BDTD/UFG), sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei n 9610/98, o do-
cumento conforme permisses assinaladas abaixo, para fins de leitura, impresso e/ou downlo-
ad, a ttulo de divulgao da produo cientfica brasileira, a partir desta data.

1. Identificao do material bibliogrfico: [ X ] Dissertao [ ] Tese

2. Identificao da Tese ou Dissertao

Autor (a): Thiago Cazarim da Silva
E-mail: cazarim.t@gmail.com
Seu e-mail pode ser disponibilizado na pgina? [ X ]Sim [ ] No
Vnculo empregatcio do autor
Agncia de fomento: Sigla:
Pas: Brasil UF: GO CNPJ:
Ttulo: Prolegmenos a uma arqueologia da msica: saber e Modernidade musical

Palavras-chave: Filosofia; Msica; Michel Foucault; Arqueologia do saber

Ttulo em outra lngua: Prolegomena to an archeology of music: knowledge and
musical Modernity
Palavras-chave em outra lngua: Philosophy; Music; Michel Foucault; Archeology of
knowledge
rea de concentrao: Filosofia
Data defesa: (dd/mm/aaaa) 17.08.2011
Programa de Ps-Graduao: Mestrado em Filosofia
Orientador (a): Prof. Dr. Jos Ternes
E-mail: joseternes@hotmail.com
Co-orientador (a):*
E-mail:
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG

3. Informaes de acesso ao documento:

Liberao para disponibilizao?1 [ X ] total [ ] parcial

Em caso de disponibilizao parcial, assinale as permisses:

[ ] Captulos. Especifique: __________________________________________________

[ ] Outras restries: _____________________________________________________

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permitindo apenas impresso fraca) usando o padro do Acrobat.

________________________________________ Data: ____ / ____ / _____

Assinatura do (a) autor (a)

1
Em caso de restrio, esta poder ser mantida por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo suscita
justificativa junto coordenao do curso. Todo resumo e metadados ficaro sempre disponibilizados.
 THIAGO CAZARIM DA SILVA

PROLEGMENOS A UMA ARQUEOLOGIA DA MSICA:

SABER E MODERNIDADE MUSICAL

Texto apresentado ao curso de Mestrado em

Filosofia da Faculdade de Filosofia da
Universidade Federal de Gois, linha de
pesquisa: Ontologia e Metafsica, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Jos Ternes

GOINIA
2011
 Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP)
GPT/BC/UFG
Silva, Thiago Cazarim da.
Silva, Thiago Cazarim da.
S586p Prolegmenos a uma arqueologia da msica [manuscrito]:
saber e Modernidade musical / Thiago Cazarim da Silva. - 2011.
155 f. : il.

Orientador: Prof. Dr. Jos Ternes.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Faculdade de Filosofia, 2011.
Bibliografia.
Anexos.

1. Arqueologia do saber 2. Histria da Msica 3. Modernidade

I. Ttulo.

CDU: 165.6:78.036
 Agradecimentos

Ao professor Jos Ternes, pela orientao, pela sugesto (maravilhosa) da

leitura de Foucault e Blanchot, pela disposio em dispensar ateno a um tema no
to familiar e, sobretudo, pela confiana depositada.
Aos professores Marlon Salomon, Fbio Ferreira e Henry Burnett, por terem
prontamente aceitado integrar os diferentes estgios de avaliao desta dissertao.
Ao Diogo Ramos, pelos dilogos a respeito de Merleau-Ponty e por
relembrar-me que possvel escrever com gestos largos e simples, escrita aqutica,
como me disse algumas vezes...
Ao Victor, pelo apoio pessoal, afeto, pacincia e compreenso.
Aos amigos de sempre e familiares, por suas simples presenas, sempre to
fundamentais.
 Dedicatria

Dedico este trabalho, no memria, mas presena insistente de Karine

Rodrigues Peixoto, cuja ausncia ainda no pde estabelecer-se em mim, cujo
falecimento recente to precoce, violento, injusto, rapaz -me apenas um oco
ainda intransponvel. Para ns, irmos por encontro ocasional e simples amizade, as
palavras foram talvez o ponto de maior convergncia e confluncia. Por isso, dedico
Karine o que tantas vezes transbordou em mim, e que no quero deixar morrer: as
palavras que me abriram um mundo vivo, solar, alegre, como bem poderia ter dito
Nietzsche. Todas as palavras desta dissertao foram isso: alegria, potncia,
transgresso, transvalorao. Por isso, tanto esta dissertao como os dois textos
que transcrevo abaixo (escritos em momentos diferentes e por razes opostas), vo
Karine como tributo difcil, mas inevitvel e como forma de amenizar a dura
persistncia de sua presena.

gregoriano
sobre Karine Peixoto

cinco dedos impacientes

um aps o outro sobre
a mesa ressoava oca
consonando com a espera
perfeitas: intervalo
em movimento paralelo
justo

a ressonncia parca
sem melismas e incisiva
deixava-se dissolver na alma escondida
como uma reminiscncia se desnudando
pudica

era tudo um esvaziamento

rouco pouco que soava um
carcomido de consentimento tcito e verme
e cilcio
os dedos tamborilavam amordaados
de impacincia passavam as horas
suportando

medo antigo em tons pastis

de vitrais opacos

de dizer: te amo
Goinia 28.04.2007

In memoriam ao ip
Que no choremos a antecipao e precocidade de um outubro inesperado, cujos ips
prvios e a seca as florescncias amarelouras de setembro simplesmente faltam, mesmo quando
o pequeno ip louro, que era s arrebentamento de alegria e impertinncia (ainda que no o
soubesse), j no se veja no horizonte de nosso convvio.
Outubro antecipa-se como necessidade de vida e das guas, apesar desse ip que no teve
seu tempo justamente para abraar essa ausncia e transform-la em presena, resistncia,
transfigurao. Desaguar , para os remanescentes, a nica obrigao moral, a ordem do dia:
rebrotar poesia, mesmo que na forma de uma elegia.

Goinia, 18.06.2011
 Resumo

O objetivo desta dissertao desenvolver uma sugesto de Foucault

presente no final de A arqueologia do saber, segundo a qual seria possvel realizar
descries arqueolgicas de saberes que no os cientficos, tais como as artes, a
literatura e, no caso da presente pesquisa, a msica. Para isso, recorrendo no s
Arqueologia do saber e textos em que Foucault discute ou pratica o mtodo
arqueolgico (As palavras e as coisas, A ordem do discurso), mas tambm a alguns
escritos em que o prprio Foucault, alm de Deleuze e Merleau-Ponty discorrem
sobre as artes, a literatura e o cinema que tento indicar os limites filosficos em
que uma descrio arqueolgica da Modernidade musical deveria se mover, bem
como suas implicaes para a compreenso do prprio objeto de interesse de uma
Histria da Msica.
 Abstract

The aim of this work is to unfold a suggestion given by Michel Foucault, which
indicates the possibility of applying the archeological method to a philosophical
approach to the arts, literature and as we tried to do throughout this research to
music as well. For this purpose, have been taken not only the works in which
Foucault have described or developed his archeology (e.g. Larcheologie du savoir,
Lordre du discourse), but also some texts that Deleuze, Merleau-Ponty and Foucault
himself wrote about literature, cinema and the arts. Theses texts, I argue, could point
out some decisive and distinctive features of Musical Modernity. Therefore, they
could serve to establish the philosophical boundaries into which an archeological
description of music should move; consequently, they should show the differences
between an archeological and some musicological approaches to become helpful to
the comprehension of the very interest of a History of Music.
 "TRE ATTIRANT ET NEGLIGENT"
Michel Foucault, La pense du dehors.
 SUMRIO

1 Ouverture .............................................................................................................. 11

2 Courante (ou: questes metodolgicas para uma arqueologia da msica

Moderna) ............................................................................................................... 14
2.1 A msica em contexto: variaes sobre o tema do ovo e da galinha ........... 14
2.2 A msica feita Histria: o nvel do discurso .................................................. 20
2.3 Enunciados e estetos ................................................................................... 36

3 Double (ou: a definio de um espao discursivo) .......................................... 47

3.1 Merleau-Ponty: signo e significao ............................................................. 49
3.2 Deleuze: consistncia do signo e assignificao .......................................... 60
3.3 Foucault: a linguagem ao infinito .................................................................. 66
3.4 Um possvel espao discursivo .................................................................... 73

Entreato ..................................................................................................................................................... 78

4 Impromptu (ou: pequeno inventrio de neologismos) .................................... 79

A
Aderncia ............................................................................................................ 79
Aderente ............................................................................................................. 79
Antimodernismo .................................................................................................. 79
Anton von Webern .............................................................................................. 79

C
Cantocho .......................................................................................................... 85
Circularidade ....................................................................................................... 86
Coda ................................................................................................................... 92
Cdigo ................................................................................................................ 94
 D
Direcionalidade ................................................................................................... 99

E
Entropia ............................................................................................................ 101

F
Forma-sonata ................................................................................................... 103

I
Isotopia ............................................................................................................. 105

M
Modernidade ..................................................................................................... 106
Modernismo ...................................................................................................... 118
Modo musical escalar ...................................................................................... 119

P
Piv ................................................................................................................... 120
Ps-modernismo .............................................................................................. 122
Pr-Modernidade .............................................................................................. 124

R
Renascimento ................................................................................................... 125
Rugosidade ........................................................................................................126

S
Sensual ............................................................................................................. 126

T
Tonalismo ......................................................................................................... 126
Transparncia ................................................................................................... 127

5 Posldio .............................................................................................................. 128

5.1 Ritornello: as formas de saber musical como sistemas singulares de
produo de audibilidade ............................................................................ 128

9
 5.2 Ruptura e continuidade: as unidades de anlise e sua relao com as formas
de audibilidade ............................................................................................ 132
5.3 Da capo al fine: consideraes finais sobre a possibilidade de realizao de
uma arqueologia da msica ........................................................................ 135

Referncias .............................................................................................................. 142

a) Textos citados ................................................................................................ 142
b) Textos consultados ........................................................................................ 144

Anexo I: lista de exemplos musicais comentados ..................................................... 146

Anexo II: Cd ............................................................................................................... 155

10
 1
Ouverture

O mote deste trabalho talvez no seja aquilo que costumeiramente

possa se chamar de problema filosfico. Ou melhor, os problemas com que nos
defrontamos aqui estabelecem um caminho inverso, ao menos se comparados
com a metodologia especulativa esperada de um trabalho acadmico. que
eles so derivados de uma sugesto lanada por Michel Foucault no fim dA
arqueologia do saber: a hiptese de que seria possvel realizar uma
arqueologia que no a dos saberes cientficos. Mais especificamente,
explorando uma possibilidade aventada mas nunca praticada por Foucault
que todos os problemas conceituais sero colocados e desenvolvidos.
preciso frisar desde o comeo que este trabalho no pretende se
encaminhar na direo simples de uma nova Histria da Msica. Seria muito
fcil e tentador aplicar indiscriminadamente anlise histrico-musical o
contedo de um conjunto de textos como As palavras e as coisas, A
arqueologia do saber, A linguagem ao infinito e A ordem do discurso. Seria at
mesmo possvel obter resultados positivos com essa forma de lidar com os
textos de Foucault, que poderiam servir para o estabelecimento de um mtodo
histrico a ser desenvolvido futuramente. Mesmo assim, o que queremos aqui
desenvolver outra coisa: queremos tentar, partindo do modo como Foucault
parece lidar com a Histria, tentar estabelecer um campo possvel de anlises
tericas, cujo objeto , sem dvida, as transformaes por que a chamada
msica erudita teria passado, mas cujo objetivo determinar essas mudanas
como formas de saber musical.
Portanto, se este trabalho pode abrir terreno para contar uma outra
Histria da Msica erudita, isto no deve enganar o leitor. que o que se pe
em jogo , do princpio ao fim, a possibilidade de ter acesso ao objeto msica
enquanto forma de saber, muito menos do que como estilo, gnero ou obra, ou
ainda como produto de um autor ou expresso de uma estrutura social,
psicolgica, ou qualquer que seja.

11
 A ambio desta dissertao no reside primeiramente em escrever
uma Histria Arqueolgica da Msica. Se a questo a respeito da possibilidade
de desenvolver tal Histria percorre o trabalho de algum modo, se ela s vezes
d seu tom, ela deve ser entendida como questionamento da possibilidade de
tratar a msica como forma de saber. Desta maneira que devemos
compreender o captulo 2, que tenta mostrar que tipo de tratamento pretende-
se dar aos diferentes materiais musicais de que dispomos (tratados, livros,
partituras, registros em udio). Levanta-se a simplesmente a questo sobre
uma via de acesso da msica enquanto anlise de uma forma de saber. No
captulo 3, por sua vez, o que se pe a necessidade de definir um marco que
tornaria operatria a delimitao da sistematicidade de um saber musical.
Elegemos o que chamamos de Modernidade (a forma de saber musical
desenvolvida a partir do final do sculo XVIII) como objeto relativamente
privilegiado de discusso, no nos esquivando, porm, de lanar no mnimo
sugestes acerca das caractersticas que atravessariam a produo musical de
outros tempos (captulo 4). Para tal, tentamos ainda no captulo 3, a partir de
textos de Foucault, Deleuze e Merleau-Ponty, determinar aquilo que poderia
constituir um acontecimento na ordem do saber musical, que o advento dos
signos musicais enquanto hiperespacializao (a proliferao do espao-tempo
em que se desenrola a msica), entropia (liberao de fora) e sensualidade (o
aspecto puramente fsico ou esttico). Por fim, ao retomar no captulo 5 a
interrogao da possibilidade de realizar uma arqueologia da msica, o que
retorna na verdade o questionamento do que exatamente se entendeu por
saber ao longo da discusso, interrogao que acompanha a tentativa de
caracterizar a relao que uma empresa arqueolgica trava com a categoria
tempo aparentemente to simples e bvia a qualquer empresa
historiogrfica.
Ao chamarmos, pois, este trabalho de Prolegmenos a uma
arqueologia da msica, no pretendemos que reduzi-lo a uma introduo de
um trabalho futuro (ainda que isto no esteja em nenhum momento descartado,
sendo at indicado de modo explcito nos captulo 2 e 3). O que mais nos
interessa desenvolver a hiptese de Foucault sobre o tratamento da msica
como forma de saber, hiptese que obriga, de certo modo, a encontrar
problemas, hiptese que tanto o ponto de partida do trabalho quanto seu

12
direcionamento efetivo. Ela , pois, primeira em relao aos problemas, ela ,
alis, o prprio problema a ser desenvolvido na forma de uma introduo a
uma possvel empresa futura. Estes prolegmenos so, portanto, a criao de
uma cartografia especfica para um terreno inexplorado, muito mais do que um
mapa metodolgico e conceitual pronto a ser percorrido. Se eles parecem ser a
definio estrita de uma metodologia histrico-musical, esta s se torna
possvel na medida em que preciso desenvolver um trabalho de demarcao
filosfico. Enfim, o percurso da discusso s se d na direo da soluo de
problemas conforme ela est atrelada infatigavelmente ao desdobramento de
uma hiptese. Se o objeto especfico da anlise a msica Moderna, se o
mote histrico, o objetivo claramente filosfico: determinar os limites de
uma forma de saber. Caber ao leitor ponderar em que medida este objetivo foi
ou no atingido.
Por isso, relanamos a sugesto de Foucault na forma de uma srie
de perguntas, que percorrero todo o trabalho. possvel realizar uma
arqueologia que no a do saber cientfico? Em que medida poderamos fazer a
arqueologia de uma arte como, por exemplo, a msica? Em que terreno e de
que forma deveria se mover tal discusso? Que objetos tal anlise deveria
privilegiar? A que formas de anlise ela deveria se opor? Qual sua
especificidade frente a outras metodologias histricas ou abordagens
filosficas? Em uma palavra: qual a sua singularidade?

13
 2
Courante

2.1 A msica em contexto: variaes sobre o tema do ovo e da galinha

Ao se falar nos processos envolvidos no trabalho de composio

musical, diversas questes costumam ser trazidas tona no intuito de definir
como ela se daria. Algumas vertentes da musicologia, rea de estudos que
tanto define sua meta como investigao da arte da msica como um
fenmeno fsico, psicolgico, esttico e cultural quanto afirma que o estudo
avanado da msica deveria estar centralizado no apenas na msica, mas
tambm nos msicos agindo dentro de um ambiente social e cultural (Duckles
et al, 2003) tendem a explicar um fenmeno particular (a msica) a partir da
interrogao em torno das obras musicais e de seus autores, bem como os
contextos em que eles se estabelecem. Decisivo nas abordagens
metodolgicas de algumas vertentes musicolgicas que elas partem da
premissa de que as obras musicais no podem ser compreendidas seno a
partir de relaes contextuais, que podem ser aquelas entre compositor e
pblico, indivduo e sociedade, o carter autnomo de obras determinadas e
sua relao com valores implicados na experincia pblica de suas audies,
entre outras. Parece mesmo bvio e fora de questo para tais vertentes que
toda msica se constitui no trtico autor/obra/audincia, e que somente
enquanto produzida para um pblico que, por sua vez, a julga, a obra poderia
comunicar algo ou permitir o reconhecimento de valores determinados, sejam
eles estticos ou ideolgicos. To bvio quanto isso seria o fato de que este
trtico s poderia ser concebido num contexto (social, cultural, histrico etc.)
mais amplo, cuja conjuntura seria dada pelo modo como obra, autor e
audincia se relacionam e se constituem nesse mltiplo relacionamento.
Como consequncia disso, a descrio da criao musical estaria atada
de antemo e encerrada nos limites de uma tenso, que poderia ser resumida
como aquela entre a liberdade do criador e seu meio sociocultural ou contexto
histrico. Nesse sentido, os mtodos de anlise de autores como Theodor W.

14
Adorno, John Shepherd e Susan McClary tentam fornecer compreenses
possveis do significado e do processo de surgimento de determinadas obras
musicais a partir de determinados contextos. Em Adorno, os contextos de que
se serve para analisar a msica so definidos a partir de princpios
sociolgicos1; em Shepherd, outros princpios, como os processos de
construo de gnero [gendering], operam com a mesma finalidade. No
entanto, estes autores acabam por analisar a msica sempre em funo de
contextos sociais e culturais, como se a msica tratasse de refletir o contexto
social, histrico, ou outro que esteja em jogo. Na verdade, o termo contexto
bastante inadequado, at ameno, para definir o sentido que alguns autores do
s conjunturas nas quais apareceriam as obras musicais. Contextos, nos
termos em que aparecem nos trabalhos em questo, so mais estruturas do
que simples conjunturas, j que eles definiriam determinadas formas de
relacionar elementos que seriam transpostas da sociedade para a obra
individual. nesse sentido que, por exemplo, McClary pode encontrar relaes
analgicas entre a Sinfonia inacabada de Schubert e o meio scio-histrico
deste compositor, assim como permite que Adorno e Shepherd tratem de
contedos especificamente musicais enquanto reflexos de estruturas
extramusicais determinantes. No seria demais, portanto, afirmar que nos
trabalhos em questo est implicada certa primazia das estruturas sobre as
obras musicais, sendo estas, em ltima anlise, reconhecidas mais enquanto
cones de contextos ou reproduo de estruturas do que por sua relativa
autonomia esttica.
Outros musiclogos, como Leo Treitler e, de modo particular, Stephen
Miles, apresentam crticas tanto pesquisa musicolgica e seus mtodos
positivos de anlise quanto a alguns tericos, incluindo Adorno, que teriam
falhado em descrever os elos efetivos entre msica e sociedade. Para Miles
(1997, p. 723), seria o caso de se determinar msica e contexto em termos de

1
Alguns [autores] afins tradio filosfica alem buscaram estabelecer [uma] histria social
da msica como uma crtica de processos numa sociedade capitalista, desvelando tenses
emergentes do confrontamento da criatividade individual e das normas sociais (por exemplo,
T.W. Adorno). (DUCKLES, 2003). Alm do mais, Adorno parte de premissas no mnimo
questionveis como, conforme indica Miles, a suposta superioridade da msica erudita
europeia (uma ideia que Adorno partilha com Anton von Webern. Ver ainda o ensaio O
fetichismo na msica e a regresso da audio, no qual Adorno (1999) se vale da suposta
superioridade da msica erudita para definir as demais msicas em termos de regresso e
fetichismo.

15
mediao, definida por ele como os elos concretos entre msica e sociedade
nos nveis de produo e recepo. Ao comentar trabalhos de musiclogos
norte-americanos, por exemplo, Miles mostra como a msica compreendida e
estabelecida em contextos especficos, como a escola de msica e o IRCAM
(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique). No nvel das
relaes em que se determina o que a msica e como ela deve ser, pode-se
verificar como so estabelecidos os parmetros que definem que tipo de
msica deve ser produzida ou no, que tipo de comportamento esperado da
audincia, qual o papel do intrprete como mediador entre compositor e
pblico, por que motivos h privilgio na escolha da execuo de determinados
estilos, compositores ou instrumentos musicais; mostra-se ainda como um
compositor como Pierre Boulez se move sempre entre as figuras toldadas do
Modernismo e da tradio, movimento que, em ltima instncia, apenas mostra
que os apelos vanguardistas da gerao de Boulez por uma msica pura, pela
livre experimentao e pela negao da tradio na verdade acabariam por
inscrever estes compositores na Histria como tradio o que, no nvel
poltico da prtica musical, visto por Born (apud Miles, 1997) menos como
inteno de renovao artstica do que como instrumento de legitimao de
poder, j que o IRCAM, encabeado e dirigido por Boulez desde sua fundao
em 1977 at 1992 (mas que tem Boulez como diretor honorrio at hoje), teria
se ancorado num discurso que excluiria a pluralidade de tendncias
composicionais e de pesquisas acsticas.
A soluo apontada por Miles, segundo a qual a msica deveria ser
tratada como prtica social em vez de tratar msica e sociedade como estratos
independentes, no , porm, absolutamente satisfatria. Mesmo que tal
abordagem seja capaz de mostrar como a prtica musical simultaneamente
reflexo e estabelecimento de uma estrutura social determinada, ela no explica
como as alteraes intrnsecas da produo especificamente musical (o que
chamo, provisoriamente e grosso modo, de transformaes de ordem esttica)
so capazes de reconfigurar o campo de possibilidades de criao musical,
nem como esse campo de criao artstica capaz de intervir efetivamente na
sociedade. Subsumindo o esttico ao social, ao cultural, ao histrico, ou
estrutura ou contexto que seja, ou ainda reduzindo a criao individualidade
do autor, o musiclogo no percebe que nenhuma estrutura seria capaz de

16
determinar o ato de compor, que, para que haja obra, no so suficientes o
sistema capitalista, as escolas, os estilos, a cultura elitizada, o
pensamento de vanguarda, assim como no bastante a descrio das
intenes pessoais ou da biografia do compositor. E isso no simplesmente
porque no possvel entender compositor e sociedade a no ser em sua
mtua relao: evidente no se tratar aqui de uma apologia da arte enquanto
arte ou da superdeterminao da estrutura sobre a obra. O que no possvel
reconhecer nessas anlises contextuais como, efetivamente, a ordem
esttica se transforma.
Na verdade, os problemas que indicamos nas anlises contextuais so
determinados pela recorrncia sub-reptcia de duas questes bsicas: a busca
incessante determinao 1) da origem da obra, e 2) de seu significado ou
sentido. Encerrado na dicotomia autor/contexto (ou autor/estrutura), o
aparecimento das obras musicais fica sempre sujeita a um jogo de foras
suficientemente causal para que possa conceber uma reproduo, repetio ou
transposio de determinadas formas de relao entre certos conjuntos
elementos diferentes (que podem ser, entre outros, indivduos, instituies,
comunidades, sociedades, signos musicais). O problema que a aceitao
inconteste dessas formas de transposio no nunca problematizada. E isso
por dois motivos:
a) primeiramente porque as transposies das estruturas sociais
para a estrutura das obras musicais, tal como Adorno praticou,
parece ocorrer como que por um passe de mgica: no se v,
de fato, o que que efetivamente torna possvel que uma
estrutura social se converta em uma estrutura musical2. (Aqui

2
O prprio Miles (1997) d uma indicao interessante a este respeito ao dizer que o sucesso
de algumas anlises de Adorno consiste no poder deste autor de, em alguns textos,
estabelecer analogias entre estruturas sociais ou ideolgicas e construtos (obras musicais e
textos filosficos) especficos. Ainda segundo Miles (1997), a recusa adorniana do emprego de
uma metodologia descritiva positivista o que, no trabalho de Adorno, se converteria numa
recusa mais ou menos sistemtica do recurso aos dados empricos s bem sucedida
quando Adorno consegue um nvel bastante sofisticado de detalhamento, o que nem sempre
teria ocorrido. Miles conclui, assim, que o projeto de Adorno teria falhado em mostrar as
conexes efetivas entre msica e o contexto em que ela emerge por conta da confiana
excessiva no poder das analogias e metforas. A soluo de Miles retomar os dados
empricos situando-os nos contextos descritos, numa relao que no difere muito do
positivismo que Adorno rejeita. Diferentemente de Miles colocando-nos deste modo
parcialmente fora da preocupao com a simples prova emprica dos contextos estabelecidos
teoricamente , queremos determinar a prpria formao dos dados empricos. nesse ponto

17
 no se trata de negar que impossvel detectar reflexos ou
analogias entre estruturas musicais e sociais, mas, o que
mais fundamental, de mostrar que o tipo de descrio realizada
por Adorno e alguns musiclogos no suficientemente capaz
de mostrar como estruturas poderiam ser transpostas para
outros nveis ou ordens);
b) em segundo lugar, no se desconfia de que, talvez, no seja
possvel encontrar, na ordem da estrutura ou do contexto
social, aquilo que acontece na ordem esttica; tambm no
so postos em questo os problemas que a compreenso da
obra, na relao que esta travaria com sua origem, traz para a
determinao das rupturas na produo esttica; por fim, no
se v como o significado social ou histrico das diferentes
atividades musicais (sua funo enquanto trabalho
especializado, atividade puramente artstica ou subordinada a
determinadas aplicaes) poderia determinar ou explicitar
concretamente o sentido das obras musicais e isso at
mesmo Miles reconhece. Em todo caso, seja na relao
significado social sentido musical, contexto/estrutura
compositor, ou o ainda origem/surgimento, s obras musicais
no possvel dar nenhuma espessura caracterstica. Adorno
e McClary, por exemplo, foram capazes de encontrar analogias
entre estruturas sociais e musicais; Shepherd, relaes de
poder e identidade de gnero; Miles, determinaes que
tornam a obra um produto para um meio. Reflexo de estruturas
e contextos ou produto, no se v como poderia ocorrer, de
fato, alguma mudana no que se considera como autonomia
propriamente esttica da msica. (Aqui, no se trata de rejeitar
a existncia de relaes entre o aparecimento de uma obra e o
meio em que esse aparecimento se d, nem mesmo de negar
que a ordem esttica s pode ser compreendida num
determinado regime de existncia. A questo que se levanta ,

que o prprio Miles (1997) no consegue sair do crculo vicioso de questes que ele prprio
critica em Adorno e em alguns musiclogos.

18
 ao contrrio, interrogar exatamente a pretenso de subjugar a
ordem esttica ordem social, histrica, cultural, psicolgica,
biogrfica, ou qualquer outra que seja; , por isso, levantar
uma suspeita diante da pretensa necessidade de compreender
a obra por seu meio social, no para negar a existncia social
de uma obra musical enquanto objeto de circulao, execuo,
criao, saber e audio, mas justamente para pensar os
regimes sob os quais determinadas obras podem surgir e se
desenvolver, quais as regras de formao das obras, quais os
fatores de descontinuidade que levam o aparecimento de
outras formas de produo de obras, fazendo com que
algumas se reconfigurem, se mesclem ou desapaream. Se
bem pensado, os trabalhos musicolgicos que citamos
anteriormente no tm um objetivo to diferente deste que
indicamos. Mas o que diferencia o questionamento presente
que ele procura compreender a constituio da obra musical
no que diz respeito ordem propriamente esttica, e no no
sentido que a inscrio da obra musical numa sociedade
adquire na medida em que esta determinaria aquela; , se
quisermos, uma interrogao que pretende colocar-se fora dos
problemas da origem do aparecimento; mas ,
concomitantemente, fora dos problemas do significado social,
do sentido contextual, que a interrogao se posiciona).
Se quisermos, portanto, compreender em que consiste essa suposta
autonomia esttica sim, suposta, j que ela tambm, ao menos at o
presente, tambm no foi questionada sistematicamente , necessrio um
deslocamento, num sentido bem literal do termo deslocar: tirar do lugar, ou
ainda tirar o lugar, tirar um lugar determinado de onde se colocam as perguntas
em torno do aparecimento das obras musicais. Trata-se, assim, de vetar, como
operao metodolgica, a interrogao do surgimento de obras de acordo com
sua origem; trata-se, simultaneamente, da suspenso da determinao da obra
por seu significado, qualquer que seja.
Assim sendo, uma srie de questes se levanta. O esclarecimento de ao
menos duas me parece crucial. A primeira: de que outro lugar possvel

19
interrogar? A segunda: quais as consequncias desse deslocamento para a
compreenso dos regimes de formao de obras musicais?

2.2 A msica feita Histria: a ordem do discurso

possvel esclarecer esse deslocamento a que acabo de me referir

se, em vez de considerarmos os estudos da musicologia recente, pensarmos
no discurso histrico-musical. Para isso, tomemos como referncia um texto
cuja moldura histrica no difcil de reconhecer, e que indica um
acontecimento histrico bastante singular para que possa ser destacado
individualmente. Tratam-se das duas sries de conferncias proferidas pelo
compositor austraco Anton von Webern entre 1932 e 1933. Estas sries de
conferncias, organizadas e publicadas postumamente por Willi Reich sob o
ttulo O caminho para a msica nova, constituem talvez a tentativa mais
elaborada da primeira metade do sculo XX de expor a tcnica dodecafnica
de composio musical, caracterizando-se tambm como um esforo terico de
determinar os traos que definiriam tanto a essncia da atividade
composicional quanto o sentido histrico do desenvolvimento da tradio
musical do Ocidente3. A organizao das conferncias, descrita de modo
bastante esquemtico, a seguinte:
a) O caminho para a msica nova (19334): traada uma reconstruo
histrica da evoluo da msica no Ocidente, do canto gregoriano at o
aparecimento da msica dodecafnica, cujo objetivo mostrar como a
tcnica5 dodecafnica de composio seria um desdobramento natural
do que Webern chama de conquistas musicais da tradio;

3
msica Ocidental quero dizer, tudo o que se desenvolveu desde os dias da msica grega
at nosso prprio tempo (WEBERN, 1963, p. 12).
4
Reich publicou as sries de conferncias de Webern na ordem cronolgica inversa de sua
apresentao com o objetivo de estabelecer uma ordenao lgica dos diferentes temas
discutidos por Webern.
5
Ao longo de nosso texto, as expresses dodecafonismo, mtodo dodecafnico, sistema
dodecafnico e tcnica dodecafnica so usadas indistintamente. Alguns autores, como
Salzman e Menezes, indicam diferenas sutis no uso de um termo ou outro. Para ns,
entretanto, esta questo no relevante, j que diferentes compositores (Schoenberg, Boulez,
Webern, Berg, Babitt) s vezes tambm utilizaram indistinta e alternadamente estes termos
sem diferenas substanciais na funo que exercem em alguns contextos. Ademais, no

20
 b) O caminho para a composio dodecafnica (1932): Webern (1963)
ainda se mantm no plano da explanao dos antecedentes histricos
que teriam ocasionado o aparecimento do dodecafonismo. Porm,
devemos indicar uma diferena substancial entre as conferncias de
1932 e 1933: enquanto em 1933 Webern aborda sistemtica e
progressivamente toda a tradio musical europeia, alm de mostrar
como o dodecafonismo teria retomado, como uma sntese histrica, as
ditas conquistas musicais desta tradio, em 1932 o compositor
identificara apenas como alguns elementos que teriam desembocado no
dodecafonismo, enquanto ruptura. V-se, portanto, que o modo de
conceber um mesmo acontecimento na histria da msica oscila entre
um continusmo e um descontinusmo.
Para termos uma ideia da dimenso das diferenas entre as
conferncias de Webern, necessrio compreender, pelo menos em linhas
gerais, o que a tcnica dodecafnica de composio musical
(dodecafonismo). Grosso modo, podemos dizer que a tcnica dodecafnica, ao
menos conforme praticada inicialmente por Arnold Schoenberg, consiste na
organizao dos doze sons da escala musical cromtica numa sequncia
especfica. Uma vez que os sons estejam ordenados assim, obtm-se uma
srie dodecafnica, ou seja, uma sequncia de doze sons que serve de base a
uma composio musical. Capital nesse tratamento do dodecafonismo que a
ordenao dos doze sons feita de forma tal que nenhum som poderia ser
tocado novamente antes que todos os demais tenham aparecido. Isso tem por
funo evitar que, no correr de uma composio, um som prevalea sobre os
demais, um procedimento tpico da msica que se desenvolveu no Ocidente a
partir do sculo XVII (talvez um pouco antes), na qual progressivamente firmou-
se o tonalismo, conjunto de procedimentos composicionais que resulta na
hierarquizao dos sons e no consequente estabelecimento de centros sonoros
principais e subsidirios que, entre outras coisas, garantem um sentido de
unidade das obras musicais. Rompendo com a hierarquizao sonora tpica do
tonalismo, o mtodo dodecafnico traria como possvel consequncia o no-
estabelecimento de plos ou centros referenciais.

parece haver entre os compositores um consenso absoluto a respeito de o dodecafonismo ser

um mtodo, uma tcnica ou constituir um sistema.

21
 No entanto, esta uma viso apenas parcial das possibilidades
efetivas da tcnica dodecafnica, e Arved Ashby, ao citar os primeiros escritos
em que Schoenberg explica a ento recm-criada tcnica dodecafnica,
adverte que a possibilidade do aparecimento ocasional de notas ou
conglomerados sonoros com funo polarizadora no estava excluda por
princpio. Assim sendo, possvel justapor no-polarizao e estabelecimento
de centros sonoros ocasionais, especialmente para fins de indicar sees, de
dar uma melhor impresso de comeo e encerramento (Schoenberg apud
Ashby, 2001, p. 603). Schoenberg (apud Ashby, 2001, p. 601) parece justificar
alhures a no-excluso a priori da tonalidade quando diz que a norma de no-
repetio dos sons, que poderia resultar justamente na recusa do tonalismo,
pode ser apenas uma reao arbitrria s prticas musicais de pocas
precedentes, o que indicaria, nesse sentido, que o que est em jogo para o
compositor menos uma questo legislativa do que uma necessidade
expressiva historicamente contingente, e que o dodecafonismo poderia at
mesmo abrir novas possibilidades de se estabelecer a tonalidade. Deste modo,
o mtodo dodecafnico inicialmente descrito por Schoenberg no probe, mas
tampouco exige o estabelecimento de centros tonais, o que, em ltima
instncia, s deveria ser decidido de acordo com as necessidades expressivas
do compositor, e no a partir de uma normatividade pura e simples.
Se considerarmos, porm, que as conferncias de Webern guardam
mais ou menos uma dcada de intervalo dessa concepo inicial do
dodecafonismo, veremos que a tcnica dodecafnica j se encontrava, nessa
poca, relativamente desenvolvida, e que, consequentemente, os compositores
que se dedicaram aplicao efetiva do dodecafonismo acabaram por
desdobr-lo de modos particulares. Webern, por exemplo, diverge das
posies iniciais de seu mestre em alguns aspectos importantes. Em primeiro
lugar, porque, diferentemente das definies dadas por Schoenberg na dcada
de 1920, Webern entende que o dodecafonismo o modo de garantir unidade
nas composies que substituiria6 o tonalismo (enquanto que Schoenberg no

6
Apesar de Webern ser bem incisivo sobre a real funo da composio dodecafnica [de]
no [ser] um substituto para a tonalidade, mas [algo que] leva muito mais longe (WEBERN,
1963, p. 52), em outro trecho do texto sua posio outra: Algo tinha que vir para restaurar a
ordem [perdida pela dissoluo e abandono do tonalismo] (WEBERN, 1963, p. 44). Assim, o
compositor oscila entre duas posies contrrias, uma que define o dodecafonismo como

22
opunha sistematicamente tonalismo e dodecafonismo). Em segundo lugar,
Webern supe que a repetio de um som que no obedea ordem de
apresentao dos sons estabelecida previamente um procedimento que deve
ser evitado, sob o risco de se recair na tonalidade (o que Schoenberg no
afirma to categoricamente, j que a srie no garante nem impede, a priori, o
estabelecimento de centros tonais). Por fim, e muito significativo, o fato de
Webern encarar a substituio da tonalidade, enquanto princpio de unidade,
pelo dodecafonismo como um acontecimento histrico necessrio e j
prenunciado pela prpria tradio, o que tornaria o dodecafonismo um marco
no progresso da msica europeia (enquanto, para Schoenberg, talvez a recusa
da tonalidade no passasse de uma simples contingncia histrica ou uma
questo de gosto). Assim possvel dizer, de modo geral, que, enquanto
Schoenberg concebia inicialmente o dodecafonismo como um acontecimento
historicamente contingente, Webern o v como algo necessrio. Nesse sentido,
as descries de Webern tentam mostrar como algumas prticas
composicionais teriam contribudo para o surgimento e a derrocada do sistema
tonal e o consequente aparecimento do dodecafonismo. Em 1932, o que est
em jogo para Webern , notoriamente, a ruptura entre os sistemas de
composio musical; de modo diferente, a tnica das conferncias de 1933 se
d no sentido da determinao de uma unidade histrica entre processos
composicionais de pocas distintas, o que, de certo modo, se traduz na
pretenso weberniana de encontrar, nessa descrio histrica da tradio
musical, tanto a origem da msica dodecafnica7 quanto o sentido de sua
novidade.

substituto para o tonalismo, outra que rejeita tal concepo. Conferir as diferentes posies de
Webern tambm nas pginas 32 e 43. De qualquer forma, Webern jamais afirma que o
dodecafonismo pode restaurar a tonalidade, devendo, alis, evit-la. Isso seria, a meu ver, uma
mostra clara de como o dodecafonismo e tonalismo se opem diametralmente nas
conferncias de Webern. A esse respeito deste ltimo ponto, ver na sequncia como Webern
define o mtodo dodecafnico como pesquisa cuidadosa de sries que evitem aluses ao
tonalismo.
7
significativo que Webern (p. 42), na primeira conferncia de 1932, diga eu no sei o que o
futuro reserva.... Do passado, possvel depreender o que foi abandonado; do presente, o
que restou do passado, como restou, por que restou, e tambm daquilo que no restou, por
que e pelo que foi deixado de lado; do futuro, porm, s se tem uma dvida. Nas conferncias
de Webern, a novidade do dodecafonismo de tal ordem, to atrativa, que acaba operando
como um verdadeiro buraco-negro: arrasta para dentro de si os rastros do passado e a luz do
futuro. No entanto, s o presente, a novidade deste presente duplamente vergador, que
Webern tenta explicitar, ela mesma determinada de dois modos diferentes em 1932 e 1933
(como indicamos, alis): novidade como progresso-ruptura, e novidade como progresso-

23
 Sem detalharmos demasiadamente as conferncias em questo,
cumpre dizer que, tanto quanto as diferentes formas pelas quais se constituem
diferentes noes da historicidade da produo musical do Ocidente (ora como
rupturas, ora como diversas formas de continuao), o que se pe em jogo, em
cada determinao histrica feita por Webern, so formas de conceber a
atividade composicional e, de modo geral, a msica como objetos, objetos de
saber. Em outras palavras, a descrio histrica de Webern ocasio para
levantar noes que tm, entre outras, funes como a de determinar quais
seriam os elementos constituintes bsicos das obras musicais; definir os
aspectos essenciais da atividade composicional; indicar determinadas relaes
(de afastamento, aproximao, excluso, reciprocidade, continuidade, ruptura,
reflexo, origem, causa, precedncia, sucesso, coexistncia, concomitncia,
co-pertinncia etc.) entre pocas, tcnicas composicionais, gneros e/ou obras
musicais; por fim, explicitar o sentido histrico dessas relaes.
A esse respeito, interessante notar alguns desnveis entre as
formas de estabelecer a historicidade destes objetos e as noes que
operariam a explicitao do sentido de uma Histria da Msica j efetivada.
Uma primeira srie de desnveis remete s divergncias das definies da
msica dodecafnica de acordo com as formulaes apresentadas por Webern
nas conferncias de 1932 e 1933: como j indicamos, o compositor oscila entre
uma descrio da tcnica dodecafnica ora como ruptura histrica o que
tornaria esta tcnica um atestado da descontinuidade histrica , ora como um
progresso-sntese da prpria tradio musical o que teria por funo
confirmar uma continuidade entre gneros, tcnicas composicionais, diferentes
pocas e compositores etc. Outra srie de desnveis, tambm j indicada, diria
respeito s diferenas entre as formas que Webern e Schoenberg relacionam a
tcnica dodecafnica historicidade. Schoenberg (ao menos inicialmente)
definia o dodecafonismo por seu carter talvez contingente ou provisrio, de
qualquer modo, no-necessrio; por ser primeiramente expressivo, e no-
legislativo; por fim, por no ser absolutamente excludente frente a outros

sntese, progresso-evoluo ou progresso-retomada. V-se, assim, que nossa ocupao no

precisa lanar mo de uma noo de novidade como fundamento da compreenso da
descrio de Webern; esta noo, ao contrrio, dever ser mostrada em seus diferentes
funcionamentos. A isso retornaremos adiante, quando for discutida a noo de msica
moderna como outra coisa que no uma expresso ou uma discursividade.

24
sistemas composicionais, sendo descrito como uma alternativa entre outros
sistemas, e at mesmo como alternativa para a efetivao de outros sistemas
composicionais. Webern, por seu turno e independente do carter de ruptura
ou continuidade assumido pelo dodecafonismo , definir a tcnica
dodecafnica como historicamente necessria, e no contingente; excludente,
e no alternativa; primeiramente reguladora (j que delimita e deve delimitar
um campo determinado de possibilidades a escolher), e no expressiva.
Mas outra srie de desnveis deve ser aqui indicada para que
possamos retomar as questes levantadas no fim da seo anterior desta
introduo. Os desnveis a que me refiro agora no modo como Webern articula
as noes de expresso e inteligibilidade ao longo das conferncias de 1933.
Precisemos, pois, o sentido em que estas duas noes so utilizadas, e qual a
funo estratgica elas ocupam na definio de relaes entre o par
historicidade/ msica.
Webern (1963, p. 10) afirma: toda arte, e, portanto, tambm a
msica, baseada em leis [rules] de ordem, e toda a nossa investigao [...] s
pode ter por meta provar estas leis. Para explicitar seu ponto de vista, Webern
retoma o texto da Doutrina das cores de Goethe, em especfico o trecho em
que afirmado que, em relao natureza e arte, no se trata de perceber
beleza, mas sim leis: queremos perceber [sense] leis (GOETHE apud
WEBERN, 1963, p. 10). Remontemos ao texto de Goethe. As cores so nele
definidas como aes e afeces da luz. (GOETHE, 1993, p. 35). Logo em
seguida, Goethe afirma que, se certo que a luz e as cores esto em estreita
relao, ambas devem ser concebidas como pertencendo essencialmente
natureza, que, por sua vez, tudo o que quer se tornar manifesto viso
(GOETHE, 1993, p. 35). Ora, a ordem que, segundo Goethe, a natureza quer
manifestar no independente do sujeito que a percebe. Mais precisamente,
perceber leis da natureza no jamais constat-las, mas sim constitu-las,
conforme se pode notar no seguinte trecho da Doutrina das cores no qual
Goethe (1993, p. 36) se refere tanto multiplicidade de formas nas quais a
natureza se manifesta quanto ao sentido da constituio da linguagem como
forma de expresso das relaes da natureza:

25
 Ainda que percebamos tais movimentos e
determinaes gerais das mais diversas maneiras como
simples atrao e repulso, luz que se acende e se
apaga, vibrao do ar, comoo dos corpos, oxidao e
desoxidao, sempre os perceberemos na medida em
que se unificam ou se separam, animam a existncia e
promovem alguma forma de vida.
Quando se acreditou ter descoberto tais oscilaes de
efeitos diversos, procurou-se determinar essa relao:
por toda parte se observou e se designou um mais e
outro menos, uma fora e uma resistncia, uma ao e
uma paixo, um avanar e um retroceder, uma violncia
e uma moderao, um masculino e um feminino. Da
surgiu uma linguagem, um simbolismo passvel de ser
aplicado em casos semelhantes como alegoria,
expresso anloga ou palavra apropriada e imediata.

Isso demonstra que, para Goethe, ver no simplesmente receber

impresses do mundo objetivo exterior, que ele no se restringe ao domnio
passivo da afeco, mas engloba o compreender: cada ver um ver-ordem.
Pode-se dizer, portanto, que ver concebido simultaneamente em termos de
passividade e de atividade espiritual em relao natureza. V-se ainda que o
prprio sentido em que perceber tratado no texto de Goethe escapa do
mbito puramente emprico, perceptivo, e que, alm disso, a manifestao da
ordem interna daquilo que percebido s se d conforme ela expressa. Isso
se torna claro quando Goethe afirma que:

apenas olhar para as coisas no pode ser um estmulo

para ns. Cada olhar envolve uma observao, cada
observao uma reflexo, cada reflexo uma sntese: ao
olharmos atentamente para o mundo j estamos
teorizando. Devemos, porm, teorizar e proceder com
conscincia, autoconhecimento, liberdade e[,] se for
preciso usar uma palavra audaciosa[,] com ironia: tal
destreza indispensvel para que a abstrao, que
receamos, no seja prejudicial, e para que o resultado
8
emprico , que desejamos, nos seja til e vital.

Alm da compreenso goethiana da viso, Webern retoma tambm

um ensaio de Karl Kraus, em que este ltimo se referiria funo da linguagem
como a de ser expresso de uma forma de mundo [world shape]. Assim, essa
apropriao operada pela transposio das noes de Goethe e de Kraus

8
Ehfarungsresultat, no original alemo.

26
cumpre o papel de determinar como o percurso (ou, para usar o termo que o
prprio Webern elege, caminho) que a tradio musical teria trilhado, percurso
que teria estabelecido a msica como expresso de leis e de uma ordem
sonora bsica. A msica seria, ento, no meramente uma cincia que se
ocuparia com a descoberta de leis intrnsecas que regem a estrutura fsica dos
sons, mas aquilo que determinaria tanto as formas de expressar artisticamente
estas leis quanto os princpios que garantiriam a possibilidade de constituio
de formas musicais inteligveis.
Aqui, na medida em que obra, msica e composio musical se
definem por serem, respectivamente, resultado ou atividade de expresso
inteligvel, comeam os desnveis entre a noo operatria de historicidade e
as noes de expresso e inteligibilidade, que deveriam confirmar a
continuidade que Webern se prope a demonstrar entre a tradio musical e a
novidade do dodecafonismo. Isso porque, se tomarmos tratados tericos de
outras pocas, veremos que o modo de conceber a msica bastante
discordante daquele encontrado em O caminho para a msica nova. Uma
rpida aluso ao tratado de contraponto de Johann Joseph Fux, publicado em
1725, basta para indicar a insuficincia da descrio histrica weberniana.
Neste tratado concebido nos termos de uma propedutica para o exerccio da
composio musical e que realiza uma sntese de determinadas prticas
composicionais dos sculos anteriores (especificamente, as polifnicas) no
veremos nenhuma meno a termos como expresso ou inteligibilidade
musical. A msica polifnica tal como descrita por Fux trata antes
simplesmente da coexistncia, do estabelecimento de uma conjuno das
partes meldicas independentes, de tornar possvel o desenrolar harmnico,
equilibrado das vozes. certo que h regras para essa coexistncia harmnica
das linhas meldicas e dessas regras que Fux se ocupa em seu tratado ,
mas em nenhum momento elas servem para determinar como ideias devem
ser construdas musicalmente de forma inteligvel; Fux fala, ao contrrio,
apenas da coexistncia harmnica, equilibrada, das melodias. Equilbrio uma
noo diferente de inteligibilidade: enquanto esta se refere distribuio dos
elementos musicais de modo a constituir uma forma coerente, o equilbrio se
refere to-somente ao emprego multilinear das consonncias para criar
harmonia, a qual, segundo Fux (1971, p. 21), teria como objetivo-mor

27
ocasionar prazer. O prazer despertado pela variedade dos sons. Esta
variedade o resultado da progresso de um intervalo para o outro, e esta
progresso, finalmente, obtida atravs de movimento. Veja-se: prazer, e no
compreenso; movimento, e no expresso de leis naturais.
A aluso ao texto de Fux no deve ser tomada como uma palavra
final, definitivamente condenatria em relao ao modo continusta como
Webern concebe msica, obra e composio musical e utiliza este modo de
conceb-los como suporte de uma noo caracterstica de historicidade. Ela
no deve ser entendida tambm como uma interpretao suficiente e definitiva
a respeito deste tratado de composio. Ela tem por funo, ao contrrio,
apenas mostrar um dos desdobramentos da questo bastante recorrente das
origens e do significado de determinados acontecimentos que se tomam como
fatos de relevncia histrica. Ademais, as conferncias proferidas por Webern
em 1932 refutariam facilmente, pela forma como a historicidade da msica foi
nelas concebida, uma crtica a um suposto organicismo histrico desmedido.
No obstante, mesmo a o problema do significado do surgimento do
dodecafonismo insistentemente colocado, e, ao contrrio das conferncias de
1933, o prprio dodecafonismo que tomado como origem, mais
especificamente, origem de uma ruptura (como se v, as mesmas questes e
solues so continuamente colocadas). O problema efetivo deste conjunto de
operaes explicativas, historiogrficas e que deve ser questionado no s
no texto de Webern, mas tambm nos trabalhos musicolgicos anteriormente
referidos , que elas no do conta de situar precisamente em que ordem, de
que modo, em que formas e sob quais condies os objetos de saber musical e
as prprias obras podem aparecer. Ao contrrio, Webern se serve de conceitos
bastante genricos (expresso, inteligibilidade, unidade) que operariam como
foras motrizes da Histria da Msica, mas em nenhum momento ele pode
dizer em que condies essas foras aparecem e jogam, em que condies
elas podem jogar.
Por isso, o texto de Fux ajuda a operar um deslocamento importante
em relao ao continusmo e ao descontinusmo operantes nas conferncias
de Webern, na medida em que indica a necessidade de situar o aparecimento
dos conceitos que formam o objeto msica na ordem em que eles aparecem.
Em outras palavras, perguntar sobre a superfcie de emergncia desses

28
conceitos e noes significa repensar como a msica se constitui
historicamente, de que forma a novidade da msica dodecafnica posta nas
conferncias de Webern, os termos prprios em que sua novidade posta, a
forma da emergncia desses termos, quais suas possibilidades de
aparecimento, tudo isso fora do continusmo histrico (ou, no mnimo,
suspend-lo temporariamente). No se trata, porm, de simplesmente ilhar
eventos ou acontecimentos histricos num arquiplago: nem optar por uma
continuidade irrefletida, nem por um descontinusmo insolente, nem mesmo
pela conciliao ou por um misto apaziguador. Queremos, ao contrrio,
compreender como podem aparecer, se desenvolver, jogar, entre si, certas
formas de conceber a msica, a obra e a atividade composicional, que
possibilidades e, com elas, as impossibilidades que essas formas determinam;
queremos, em suma, identificar que sistemas regem essas formas de
conhecer, definir e, sobretudo, praticar a msica, em que sistemas essas
formas emergem e se do. Nesse sentido, o tratado de Fux indica
preliminarmente menos uma recusa s definies de Webern do que um
situamento ou, melhor dizendo, uma distncia. Nossa meta se constitui,
portanto, em demonstrar o que constitui o espao em que Webern se encontra.
Para isso, perguntamos: como seria possvel interrogar a formao
de conceitos como os de msica, obra ou composio musical? Em que ordem
deveramos nos situar para interrog-los? Quais os meios para faz-lo? Seria
suficiente isolar (ilhar) os conceitos e as prticas, ou supor formas de
continuidade que estariam por trs de todas as diferenas histricas? Se no,
por que no?
A obra de Michel Foucault indica algumas possibilidades de encarar
os problemas metodolgicos das formas de pensar e conceber a histria. Um
conjunto de reflexes, especialmente se tomarmos os textos de A Histria da
Loucura, O Nascimento da Clnica, As Palavras e as Coisas, A Arqueologia do
Saber, A Linguagem ao Infinito e A Ordem do Discurso, representa, em certo
sentido, uma tentativa de descrever a formao dos objetos a partir de sua
superfcie de emergncia. Isso quer dizer: conceber os objetos de saber (o
louco, o doente, a natureza, o homem, a vida, a literatura) na medida da forma,
do lugar e das condies de seu aparecimento, distribuio, possibilidades e
impossibilidades de coexistncia com outros objetos de saber. Para tanto, uma

29
pergunta fundamental: onde devemos localizar o aparecimento destes
objetos? Esta questo fundamental, pois indica mais do que a constatao de
que os objetos de saber so formados ela projeta, no mnimo, uma suspeita
na direo de uma suposta prevalncia ou pr-existncia de contedos ou
objetos de saber dados a priori. Alis, se insistssemos neste ponto,
reformulando agora a pergunta para em que lugar ou a partir de onde os
objetos de saber operam?, o estranhamento poderia aumentar: no suspeitar
somente de uma existncia a priori desses objetos, mas tambm de
possibilidade de sua existncia e operabilidade indiferentes ou desligadas do
lugar onde eles emergem. esta dupla suspeita que, a meu ver, Foucault
lana, e nela que ele se mantm ao longo de sua obra; , portanto, no rastro
dela que devemos seguir se queremos compreender as possibilidades abertas
por este filsofo para o desenvolvimento ulterior de nossas questes. Para
tanto, recorrerei a trs textos de Foucault (As Palavras e as Coisas, A
Linguagem ao Infinito e A Arqueologia do Saber) em que a superfcie de
emergncia de objetos (o nvel do discurso e dos regimes de sua formao)
descrita em relao s possibilidades e impossibilidades de aparecimento de
determinados objetos de saber.
Comeando por As Palavras e as Coisas, interessante observar
como Foucault aborda a formao de diferentes objetos de saber, no s ao
longo dos tempos, mas em diferentes reas do saber, o que caracterizaria o
empreendimento arqueolgico desta obra. Se, por exemplo, Foucault rejeita a
constituio da biologia como a cincia da natureza ou mesmo como evoluo
da Histria Natural, no para negar sua existncia, ou mesmo da existncia
de vrias acepes e prticas particulares da biologia; , ao contrrio, para
mostrar como a prpria biologia, enquanto cincia da vida, s pde se constituir
no momento em que surge como objeto de saber algo como a vida. Em outras
palavras, isto (a vida) pertenceria a um sistema bem determinado de saber
(como a biologia), e no pertenceria a outro (como a Histria Natural). Do
mesmo modo, em A linguagem ao Infinito, Foucault fala de uma ruptura
fundamental ocorrida na virada para o sculo XIX, que diz respeito ao modo
como a linguagem pde existir como literatura ( diferena da existncia
Retrica da linguagem na era Clssica). Por que o filsofo insiste nessa
diferenciao? Porque, se tomarmos o exemplo das cincias, as diferenas

30
entre a Histria Natural e a biologia, por exemplo, indicam rupturas
fundamentais nos modos de formao dos objetos de saber. Enquanto a
Histria Natural formaria seus objetos na medida de sua representao (de sua
estrutura fsica, de seus caracteres visveis, dos rgos dos animais e das
plantas etc.), ocupando-se destes objetos nos termos da constituio de uma
visibilidade representativa, a biologia procuraria explicar no fundo, por trs,
por baixo, no interior dos caracteres visveis (empricos) dos seres as
razes ou causas do funcionamento desses caracteres, ou seja, determinaria
as funes (no-empricas, ou, segundo Foucault, transcendentais) que esses
caracteres estariam cumprindo. Os regimes da representatividade e do Duplo
(emprico-transcendental) segundo os quais a Histria Natural e a biologia
formariam, respectivamente, seus objetos, impedem determinar a natureza e a
vida, ou mesmo a utilizao do quadro representativo, como conceitos e
procedimentos metodolgicos herdados pela biologia j que, na Histria
Natural, eles cumprem funes absolutamente distintas. s formas de uso e
operao da linguagem, dada uma diferenciao anloga: no seria possvel
reduzir a emergncia das formas literrias no sculo XIX (ao menos no sentido
em que Foucault concebe a literatura) a uma transformao estilstica das
narrativas e das formas de escrever textos no-cientficos ou filosficos: a
emergncia da literatura indicaria, ao contrrio, um acontecimento singular na
forma de existncia da linguagem.
Mais que uma aproximao formalista, o que a abordagem de
Foucault indica que as diferenas na formao dos objetos de saber se
constituem historicamente numa disperso. Com isso, queremos dizer que
alguns objetos que a Histria Natural e a biologia aparentemente partilhariam
(por exemplo, a natureza ou os seres vivos) no se caracterizariam pela sua
insistente recorrncia, pela manuteno de um eixo significativo-conceitual
atravs de todas as reviravoltas e peripcias do saber, nem mesmo por um
significado oculto por trs de todas as determinaes histricas particulares.
Conceber os objetos de saber em sua disperso significa reconhecer, em
primeiro lugar, que os objetos de saber no so os mesmos para cincias
como a Histria Natural ou a biologia; mas quer dizer, tambm, que a prpria
existncia de objetos de saber s possvel na medida em que determinados

31
sistemas de formao de objetos so postos em operao, sistemas bem
determinados e que necessrio distinguir9.
Entretanto, Foucault no trata apenas das diferenas entre as regras
de formao de objetos no que comumente se chamaria de mesma rea do
conhecimento, cincia ou disciplina, em suma, a domnios especializados do
saber. Por essa razo que, em A Arqueologia do Saber, o filsofo evita
constantemente o recurso a determinaes como a economia, a biologia, a
lingustica, a loucura, a medicina. Esse desvio proposital na medida em
que Foucault mostra como as regras de formao de conceitos no so
necessariamente propriedades de um setor especializado de saberes, nem se
dirigem primeiramente a um domnio restrito de objetos. J em As Palavras e
as Coisas, Foucault indicara que, no sculo XIX, tanto a biologia quanto a
economia e as cincias do homem teriam se caracterizado por formar seus
objetos a partir da mesma regra (a que concebe um correlato transcendental
a um dado emprico), assim como, no espao entre o fim da Renascena e o
sculo XIX os objetos da Gramtica Geral, da Histria Natural e do estudo das
riquezas, os objetos de saber seriam formados a partir de sua
representatividade (possibilidade de troca, substituio de um signo por outro).
Nesse sentido, a arqueologia de Foucault no s daria conta de descrever
rupturas entre diferentes regimes de formao de objetos de saber (indicando a
disperso histrica dos objetos), como ainda descreveria as diferentes formas
de apario de objetos e as possibilidades de existncia ou inexistncia de
objetos em certos sistemas (mostrando, portanto, formas determinadas de
recorrncia).
A questo da historicidade dos objetos de saber encontra-se, pois,
deslocada: em vez de buscar uma Histria latente ao longo dos tempos, um
sentido histrico imanente, Uno em sua multiplicidade, Foucault procura

9
Exatamente nessa diferena seria possvel descrever descontinuidades ou rupturas entre as
diferentes formas ou objetos de saber, no obstante paream os mesmos e reapaream em
pocas diferentes. Foucault (2010), na verdade, fala em repetio e variao dos objetos, mas,
quando o faz, no para dizer que os mesmo objetos que aparecem na Histria Natural se
reproduzem na biologia; , antes, para mostrar como dentro de cada sistema de formao de
saberes os objetos podem ser repetidos, de acordo com que regras eles podem ser retomados,
variados, aplicados, transpostos etc.; no , portanto, para afirmar a existncia de uma
constncia ou de uma mesmidade essencial, mas para mostrar os contornos que as diferentes
condies de emergncia do aos objetos.

32
sistemas fechados e regras especficas de formao de conceitos, noes,
objetos. Como consequncia, so vetados, de incio e como princpios
metodolgicos, quaisquer recursos aos significados ocultos dos objetos ou a
fundaes originrias perdidas historicamente, que deixariam para ns alguns
resqucios dispersos e cujo sentido reclamaria, a ttulo de explicitao e
compreenso, essa origem inacessvel. A soluo indicada por Foucault para a
aporia iminente de uma Histria desconexa determinar uma forma de
compreenso que se situe numa ordem especfica (que no a da origem
perdida ou do significado oculto) e que d conta de situar historicamente e
descrever o aparecimento dos objetos de saber. Que ordem seria essa?
A resposta de Foucault contundente: trata-se da ordem do
discurso, ou seja, do que, de alguma maneira, foi dito e escrito. Essa
constatao talvez no causasse nenhum espanto, no fosse pela insistncia
de Foucault em preservar para o discurso uma ordem prpria, no-tributria
das asseres individuais (psicolgicas, biogrficas etc.) ou transcendentais
(significados ocultos, origens perdidas). A contundncia da soluo
foucaultiana reside, pois, em considerar o aparecimento dos discursos no
mais enquanto elementos residuais de atos fundadores originrios ou de
pensamentos at ento inauditos, enfim, como expresses de objetos j
existentes. Isso implica, para Foucault, o reconhecimento necessrio do
discurso como o nvel em que possvel e mesmo indispensvel nos situarmos
para descrever a formao dos objetos de saber. Situar-se no nvel do discurso
quer dizer manter-se no discurso, seguindo os modos como ele se organiza,
distribui seus objetos, determina relaes entre eles, institui as posies que
quaisquer sujeitos podem assumir; correlativamente, identificar que tipos de
objeto podem ou no aparecer, concorrer no mesmo espao discursivo, que
tipos de posies os sujeitos podem ou no ocupar, que funes diferentes
assumidas podem coexistir; em suma, descrever quais as regras de formao
das prticas discursivas, o que as constituem e diferenciam-nas das outras,
que limites elas impem, ou melhor, que contornos elas permitem traar para
os objetos que, na superfcie do discurso, emergem. Assim, na medida em que
a arqueologia proposta por Foucault no se constitui s como uma crtica da
necessidade de reconstruo especulativa das origens ou do recurso a formas
de hermenutica histrica, mas como uma tentativa de liberar outro campo

33
para a descrio histrica determinando uma ordem especfica em que a
descrio deve se manter, definindo princpios metodolgicos, conceitos
operatrios, objetos de anlise (enunciados, formaes discursivas) que,
talvez, poderamos pensar a formao dos conceitos musicais, enquanto
objetos de saber.
Para Foucault, de fato, no existem objetos que no aqueles
formados em algum tipo de prtica discursiva. A exemplo disso, o prprio
Foucault (ainda tateando s cegas com a arqueologia em obras como O
Nascimento da Clnica ou A Histria da Loucura na Idade Clssica) tenta dar
conta de situar o aparecimento de determinados objetos (como o louco) e
determinar as transformaes ocorridas na ordem do saber (como as
transformaes ocorridas no olhar mdico). Para os casos em que Foucault,
com a metodologia de sua arqueologia mais ou menos definida, procedeu
descrio sistemtica de sistemas em que o saber se forma, possvel
identificar o privilgio de alguns temas ou disciplinas (medicina, cincias,
linguagem). No obstante, ao se referir s artes, sobretudo msica, Foucault
no empreende uma tarefa arqueolgica no sentido estrito em que praticada,
por exemplo, em As Palavras e as Coisas, no obstante seja possvel detectar
a preocupao de Foucault em determinar diferenas entre o que poderamos
chamar de sistemas de produo artstica (como, por exemplo, nas
conferncias em que este filsofo reconhece em Manet o incio da pintura
Moderna)10. Se talvez no seja possvel perguntar por que Foucault no
empreendeu uma arqueologia sistemtica das artes, ao menos interessante
perguntar em que medida a obra de Foucault abriria possibilidades de
descrio dos regimes de produo de obras musicais, especialmente se
levarmos em conta que, no final de A Arqueologia do Saber, o filsofo sugere
que outras arqueologias que no a do saber poderiam ser tentadas (mesmo
que ele mesmo no tenha empreendido isso).

10
De fato, Foucault tenta, a partir dos signos pictricos e no por meio do recurso aos
tratados, manifestos ou conceitos que circulavam em uma poca determinar o sentido que
assumem as pinturas de Manet e Duchamp, por exemplo. Eis o ponto crucial (e, devemos
dizer, bastante arriscado) de nossa investigao: nem retirar os objetos de saber (os conceitos
musicais) da ordem do discurso, nem nos desviarmos de uma descrio dos signos musicais
(com o recurso organizao sensvel das formas de criao) na medida do que fazem soar.
frente tentamos indicar uma possvel abordagem deste problema metodolgico.

34
 Para que fosse possvel elaborar algo como uma arqueologia da
msica, ou mesmo uma anlise histrico-musical inspirada na arqueologia
proposta por Foucault, seria necessrio, em primeiro lugar, determinar que
tipos de relao deveriam ser estabelecidas entre aparecimento de conceitos e
formas de criao musical. Isso porque o simples recurso interpretao de
obras a partir de determinados conceitos poderia acabar se convertendo numa
hermenutica das obras musicais, ao menos se tentssemos mostrar como
os conceitos so formados, de um lado, e como, a partir de sua formao
prvia, eles determinariam a produo das obras. (Na verdade, isso no seria
mais que outra anlise contextualista.) Reciprocamente, no seria possvel
supor, como se diz corriqueiramente, que a prtica precede a teoria, j que,
enquanto tratamos de estabelecer uma Histria, as prticas vivas, o homem em
ao, a palavra soando, o objeto que a teoria apenas tentaria fixar
conceitualmente nada disso est disponvel para a anlise histrica, a no
ser a ttulo de especulao. Alm do mais, no seria possvel tomar a
composio musical apenas no que diz respeito sua escritura, a partitura ou
outros meios de registro como formalizao lgica das ideias musicais, j que
seria preciso provar, por um lado, que as ideias musicais existiriam fora de
qualquer processo de registro, e, por outro, que a criao musical poderia ser
reduzida produo de objetos, tais como a partitura (ora, se a obra musical
fosse apenas o resduo material do registro, qual o sentido de seu resgate,
sua ativao enquanto execuo, performance? Alis, a prpria reduo da
obra partitura j no indicaria um modo caracterstico de conceb-la, de tratar
a msica como objeto de saber? Isso no teria como consequncia a
necessidade de pensar em que regime de saber este modo de conceber obra e
msica poderia estar situado?).
O que necessrio mostrar, a meu ver, que no h, propriamente,
uma ordem da criao musical e outra da teorizao, ao mesmo tempo em que
seja possvel analisar a criao musical na multiplicidade de signos que a
compem e que ela produz. necessrio, pois, definir para a criao musical
uma via de acesso que no constitua um desligamento dos conceitos e da
criao musical, nem mesmo o apagamento ou subsuno de um a outro.
Trata-se, ao contrrio, da tentativa de descrever o que constitui um sistema
especfico de criao musical nos diferentes nveis de emergncia de seus

35
signos (conceituais, sensveis), de traar o percurso do atravessamento de um
regime de saber por toda a superfcie em que os signos musicais (sensveis e
conceituais) emergem.
Vejamos como isso seria possvel, tentando caracterizar aquilo que
constituiria um signo musical, enquanto signo enunciativo e sensvel, e em que
medida uma arqueologia da msica poderia, em relao a tais signos,
desenvolver-se. Ainda que bastante sumrias e em muitos pontos imprecisas,
as consideraes seguintes sobre a arqueologia de Foucault so necessrias
para o estabelecimento do lugar de que minhas reflexes pretendem se situar e
tomar corpo.

2.3 Enunciados e estetos

Comecemos por uma descrio da formao do discurso. Em A

Arqueologia do Saber, Foucault tenta estabelecer uma abordagem do discurso
que no o reduza a um estudo gramatical, lgico ou uma anlise dos
chamados atos ilocutrios (speech acts). Para isso, necessrio que Foucault
afaste da anlise no s as abordagens transcendentais, mas, sobretudo, que
defina para as formaes discursivas o que nelas deve ser analisado, alm,
obviamente, da forma como isso deve se dar. Nem unidades, nem estruturas,
as funes analisveis nas formaes discursivas so os enunciados. Foucault
(2010, p. 99) diz, sobre o enunciado:

Intil procurar o enunciado junto aos agrupamentos

unitrios de signos. Ele no nem sintagma, nem regra
de construo, nem forma cannica de sucesso e de
permutao, mas sim o que faz com que existam tais
conjuntos de signos e permite que essas regras e essas
formas se atualizem. Mas se as faz existirem, de um
modo singular que no se poderia confundir com a
existncia dos signos enquanto elementos de uma
lngua, nem tampouco com a existncia material das
marcas que ocupam um fragmento e duram um tempo
mais ou menos longo.

Um pouco antes, Foucault escreve que o enunciado no se constitui

nem como uma estrutura (no sentido de um conjunto de relaes determinadas

36
entre elementos cambiveis), nem da existncia de uma unidade mnima
(proposicional, gramatical, ilocutria); ele , ao contrrio, uma funo que, entre
outras coisas, determina a possibilidade de reconhecer a presena ou no de
unidades ou estruturas (lgicas, semnticas etc.), bem como a regra de
formao dessas unidades e estruturas em conjuntos determinados (regras de
sucesso, justaposio, coexistncia). por isso que Foucault (2010, p. 98)
escreve que o enunciado no em si mesmo uma unidade, mas sim uma
funo que cruza um domnio de estruturas e de unidades possveis e que faz
com que [estas] apaream, com contedos concretos, no tempo e no espao.
Para definir esta funo, Foucault refuta trs parmetros que seriam,
segundo ele, inadequados para delimitar e compreender o enunciado. O
primeiro destes parmetros, a estrutura proposicional, refutada duplamente,
na medida em que Foucault (2010, p. 91 92) tanto mostra que estruturas
proposicionais semelhantes logicamente podem no ser equivalentes enquanto
enunciados, quanto indica que uma estrutura proposicional complexa pode
conter apenas um enunciado. Afastado o recurso lgica, Foucault recusa a
ideia de que o enunciado seria um equivalente das frases gramaticais, isso
porque no seria necessrio, para a existncia do enunciado, o
reconhecimento de frases gramaticalmente bem articuladas, alm de podermos
encontrar enunciado mesmo onde nem h sequer frases (como nos casos de
sries de elementos e de quadros descritivos). Por fim, Foucault afirma que os
speech acts descritos pelos analistas no so equivalentes aos enunciados, na
medida em que cada um destes atos (como o ato de ordenar algo) so
compostos por vrios enunciados, ou ainda, que estes atos atravessam uma
srie de enunciados, que so menores, menos carregados, diz Foucault
(2010, p. 94), do que um speech act:

certos atos ilocutrios s podem ser considerados como

acabados em sua unidade singular se vrios enunciados
tiverem sido articulados, cada um no lugar que lhe
convm. Esses atos so, pois, constitudos pela srie ou
soma desses enunciados, por sua necessria
justaposio.

37
 Assim sendo, perguntamos: o que, afinal, est em jogo quando se
procura determinar um enunciado? O que que pode caracteriz-lo? Com que
parmetros ou por que vias a anlise arqueolgica deve proceder? Das trs
caractersticas dadas por Foucault funo enunciativa, gostaria aqui de
destacar duas.
Na primeira, Foucault afirma que o enunciado no tem um correlato,
ou a ausncia de um correlato (como uma frase ou uma proposio lgica
podem ou no apresentar correlatos ou referentes reais ou imaginrios); se o
enunciado se relaciona a um referencial, este deve ser entendido enquanto o
conjunto de condies especficas em que frases ou proposies podem vir a
adquirir (ou no) determinados sentidos. De certo modo, podemos dizer que o
referencial do enunciado o feixe de funes possveis entre as frases e seus
correlatos, as proposies e seus referentes; consequentemente, este feixe de
funes determinaria que tipos de relao os elementos do discurso podem ou
no manter com aquilo a que se relacionam. A este ponto voltaremos mais
tarde. O que fundamental a respeito dessa primeira caracterizao da funo
enunciativa insistir que Foucault rejeita terminantemente a determinao do
enunciado por sua significao, pela determinao dos elementos que lhe
diriam respeito e que lhe confeririam sentido: o elemento a que o enunciado se
refere, enquanto forma efetivada de uma modalidade enunciativa especfica,
o conjunto que determina a possibilidade de emergncia de sentidos, e de que
alguns referentes ou correlatos adquiram sentido ou no diante ou junto de
determinadas formulaes verbais.
A terceira caracterstica dada por Foucault funo enunciativa, e a
segunda que levanto aqui, indica no mais que o enunciado tem como
referente o conjunto de funes que se podem exercer entre elementos, mas
que nenhum enunciado existe sem um domnio associado. Esta noo
importantssima para as minhas reflexes na medida em que ela permitiria (ao
menos em tese) situar o aparecimento dos signos sensveis e conceituais num
sistema de criao musical especfico.
Por domnio associado, Foucault entende o domnio sem o qual a
funo enunciativa no pode se exercer, e que, por isso, impede que o
enunciado seja apenas um amontoado sgnico e que dependa apenas de um
suporte material lingustico para existir. Esta determinao, primeira vista,

38
pareceria simplesmente reproduzir a ideia de referente lgico ou de correlato
gramatical; poderamos pensar que o domnio associado no nada diferente
da existncia de um domnio concreto ou lgico a que determinadas frases e
proposies (enunciados) se refeririam. Foucault, no obstante, levanta casos
em que seria possvel determinar frases ou proposies isoladas, que
poderiam ser compreendidas sem relao a nenhum contexto especfico,
apenas no interior de sua estruturao puramente gramatical ou lgica. Nesse
sentido, o domnio associado se distinguiria tanto do referente lgico quanto do
correlato gramatical na medida em que, ao contrrio destes, ele diz respeito ao
campo de aplicabilidade, funcionalidade mesma que se delineia entre usos
possveis de um enunciado em meio a outros. No , pois, para restituir uma
objetividade no-discursiva que Foucault determina a necessidade de
considerar o campo associado, nem mesmo para igual-lo ao referente ou ao
correlato da lgica e da gramtica. O que se pe em jogo com a caracterizao
do domnio associado o reconhecimento de que esta s se d num campo,
que ela ladeada, delimitada, recortada por outros enunciados. Campo, alis,
que se caracteriza no como contexto das significaes ou domnio objetivo
emprico, mas sim como o prprio lugar (discursivo, note-se bem) em que um
enunciado, enquanto signo, trava relaes com outros, ou seja, dos modos
pelos quais signos so inseridos, retomados, modificados em relao a outros,
das funes que esses diferentes usos podem exercer, assim como das
condies em que elas podem se dar.
Num certo sentido, tanto a noo de domnio associado como a
caracterizao dos enunciados enquanto feixes de funes so importantes
para a compreenso da materialidade dos conceitos e das obras musicais. No
se trata de dizer que as obras consistem simplesmente de matria fsica qual
se aplicam formas (grosso modo a teoria aristotlica); tambm no se trata de
pensar na obra como um eco das relaes matemticas, da msica profana e
dos movimentos dos corpos celestes (como pretendiam os tericos musicais da
Renascena) ou como um conjunto de sintagmas ou caracteres que, sua
maneira, representariam um discurso ou drama musical (como j se pensou a
respeito dos processos de escriturao musical); por fim, no necessrio
recair na relao entre conceitos e ideias, obras e sentimentos, em que o
primeiro termo da relao seria sempre uma expresso do segundo, que, por

39
sua vez, permanece inacessvel de modo direto, sendo conhecido apenas na
medida em que se manifesta em aparies particulares (e nisso podemos
reconhecer no s o que, a partir do sculo XIX, os msicos dizem a respeito
de suas obras, mas tambm pensadores como Hegel e Schopenhauer,
reconhecendo, respectivamente, o fundo racional teleolgico ou impulsivo das
criaes musicais). Menos do que negar este conjunto de caracterizaes da
criao musical, o que a descrio do discurso feita por Foucault permite
reconhecer a prpria funo que os signos sensveis assumem em cada
sistema criativo, como os aspectos propriamente materiais dos signos musicais
so concebidos conceitualmente e estabelecidos sonoramente em obras
musicais.
Essa ltima constatao no constituiria nenhuma grande novidade,
j que ela no seria seno o reconhecimento da possibilidade de investigar a
formao da criao musical situando-a num sistema discursivo; alis, como
dissemos anteriormente, o prprio Foucault indica que seria possvel realizar
uma arqueologia que no a do saber. O problema para uma historiografia
musical que se propusesse uma tarefa arqueolgica no seria simplesmente
operar uma anlise especfica dos tratados e textos sobre msica, tentando
definir a funo de um conceito como o de obra; seria, ao lado disso,
demonstrar nas obras suas regras de formao, indicar, em conjuntos
especficos de obras, regimes de constituio, bem como que tipos de coisas
podem ser ou no constitudas em regimes especficos de criao musical11.
Assim, se considerarmos a preocupao de Foucault, em As palavras e as
coisas, de determinar os modos histricos como os domnios de empiricidades
so determinados, deveramos nos perguntar o que constituiria determinadas
formas de organizar os contedos das obras e, ao lado disso, o que
constituiria, em regimes especficos de criao musical, propriamente um
contedo musical. Para tanto, seria necessrio mostrar, nos signos sensveis,
de que modo o saber (que neles no est propriamente dito) os atravessa. NA

11
Visto que o conceito de obra tambm posto em questo e suspenso por Foucault em A
arqueologia do saber, talvez fosse necessrio, alm disso, indicar que uma unidade tal como a
obra poderia ser atravessada por diferentes regras de formao esttica, e que, muito
possivelmente, vrias obras se situam deslocadas em relao a certos sistemas de criao
musical. Em resumo, seria necessrio no tomar a priori a obra como uma unidade to segura
e facilmente delimitada; e, caso escolhamos uma obra especfica para descrever, preciso que
nela identifiquemos as regras de sua formao..

40
arqueologia do saber, Foucault (2010, p. 217) escreve, sobre a possibilidade de
se fazer uma arqueologia da pintura, que

A anlise arqueolgica [...] pesquisaria se o espao, a

distncia, a profundidade, a cor, a luz, as propores
geomtricas, os volumes, os contornos, no foram, na
poca considerada, nomeados, enunciados,
conceitualizados em uma prtica discursiva; e se o saber
resultante dessa prtica discursiva no foi, talvez,
inserido em teorias e especulaes, em formas de
ensino e em receitas, mas tambm em processos, em
tcnicas e quase no prprio gesto do pintor. No se
trataria de mostrar que a pintura uma certa maneira de
significar ou dizer, que teria a particularidade de
dispensar palavras. Seria preciso mostrar que, em pelo
menos uma de suas dimenses, ela uma prtica
discursiva que toma corpo em tcnicas e em efeitos.
Assim descrita, a pintura no uma simples viso que
se deveria, em seguida, transcrever na materialidade do
espao. No mais um gesto nu cujas significaes
mudas e indefinidamente vazias deveriam ser liberadas
por interpretaes ulteriores. inteiramente atravessada
independentemente dos conhecimentos cientficos e
dos temas filosficos pela positividade de um saber.

Eis aqui um ponto delicado: de que forma o saber pode ser

reconhecido na criao artstica? Para que escapemos de uma mera
hermenutica, necessrio reconhecer que um regime de saber atravessa
todo o arranjo dos signos, sejam eles sensveis ou propriamente enunciativos.
No simplesmente indicando como um conceito representado visual ou
auditivamente, ou como um conceito ele mesmo tenta representar o trabalho
do artista. , diferente desta alternativa, mostrar que o saber musical no um
conjunto de conhecimentos ou um domnio prtico, mas uma forma de cruzar
os signos musicais sensveis e conceituais, de atravess-los, constitu-los,
limit-los, referenci-los mutuamente determina a emergncia de sistemas de
enunciados e signos sonoros, cuja especificidade constitui, por sua vez, a
possibilidade de distinguir as diferentes funes que conceitos e tcnicas
assumem, quais os diferentes usos a que podem se prestar, qual o sentido
histrico que estes usos e funes indicam para a constituio da prpria
composio musical como episteme (para evitar cham-la de domnio, rea,
disciplina etc.).

41
 Portanto, mostrando como os signos sensveis atravessados e
constitudos do princpio ao fim por formas de saber se entrecruzam com os
enunciados em formaes discursivas, que se deveria tentar empreender
uma arqueologia da msica. Seria possvel, por exemplo, tratar o sistema de
criao esttica para alm da figura do autor, primeiro porque a prpria
definio dos signos musicais exigiria que a discusso se mantivesse no nvel
especfico dos signos, e, em segundo lugar, porque tornaria operatria a
indicao de Foucault contida em A arqueologia do saber de que a obra no
uma unidade to confivel. De modo mais geral, isso significa poder pensar
como obras e autores se situam em relao a sistemas de produo de
audibilidade musical, que podem ser ou no unitrios, podendo mesmo ser
concorrentes, concomitantes e entrecruzados enquanto espaos discursivos.
Em outras palavras, seria a possibilidade de pensar a sensorialidade musical
na ordem de sua emergncia formao, na ordem em que seus signos so
constitudos inteiramente por formas de saber, enquanto so formas de saber.
Quando falamos da sensorialidade que as obras musicais pem em
jogo, obviamente no se trata daquela que opera numa observao emprica,
como a cientfica, nem mesmo da percepo cotidiana. O que queremos
enfatizar a necessidade de nos atermos ao nvel especfico da descrio
arqueolgica em que a msica emerge como saber. Apenas neste sentido
que nos referimos sensorialidade; decorrente disso, conforme doravante nos
reportarmos aos signos musicais, falaremos estetos, que no so simples
fenmenos acsticos (coisas, sons isolados) ou estruturas musicais: os estetos
so, antes, os signos materiais que devem ser descritos arqueologicamente ao
lado dos enunciados.
Em certo sentido, a arqueologia proposta por Foucault poderia ser
pensada como uma descrio da singularidade que atravessa a produo de
saber em determinado espao-tempo. Se essa compreenso for procedente,
deveramos talvez pensar a msica de acordo com a singularidade das formas
pelas quais um saber atravessaria a produo de conceitos e estetos; seria,
dito mais simplesmente, pensar, no nvel em que os signos musicais emergem,
a singularidade de um sistema de produo e saber musical. O problema
prtico imediato que se colocaria para uma arqueologia musical seria mostrar
como esta caracterizao no afastaria estetos e conceitos da ordem do

42
discurso. Isso s pode ser feito se mantivermos claro que os estetos, eles
mesmos, s aparecem na medida em que se constituem num domnio cruzado
com os conceitos, que no so puros qualia. Na verdade, os conceitos (que na
maior parte das vezes no so dados nas partituras das obras) determinam,
em uma poca, no s modos de saber o significado conceitual, mas formas
de produzir audibilidade, de determinar que coisas aparecem no que, por
analogia ao tratamento arqueolgico dos discursos, poderamos chamar de
formaes estticas. Por isso, essas formas de audibilidade deveriam ser
descritas a partir de princpios que mostrassem como elas se diferenciariam de
outras. nesse sentido que um sistema especfico de saber atravessa, do
conceito ao som, a determinao dos contedos sensveis que so postos em
jogo em obras ou em processos que constituiriam obras especficas.
Se A arqueologia do saber prev parmetros de anlise que devem
ser adotados no tratamento dos discursos, necessrio que sejam
estabelecidos alguns princpios que guiem o modo como abordaremos os
estetos nas formaes sonoras. Considerando que Foucault trabalha com os
discursos como um domnio cruzado de funes (por exemplo, os enunciados e
seus domnios associados), queremos, para as formaes musicais, tambm
determinar os parmetros e tipo de anlise.
I) Evitamos definitivamente as abordagens contextualistas, no s
pelas razes que repetidamente expusemos, mas tambm porque,
como consequncia delas, tem-se que os signos musicais nunca so
compreendidos propriamente como signos; acabam sendo descritos
antes como smbolos subjetivos de estruturas sociais. No
possvel, por isso, situ-los na ordem especfica dos estetos, que
um dos focos de nosso interesse (aqui sim deveria ser desenvolvida
a discusso sobre a autonomia esttica das obras);
II) Inversamente, no possvel pensar as obras em termos estruturais
(pensar sua arquitetura interna, como fazem os analistas mais
tradicionais). Isso porque, alm de os signos musicais serem
descritos como infinitamente menores e menos importantes do que
as estruturas constituindo-se mesmo como signos de troca,
substituveis, indiferentes dentro dos esquemas de composio em
que apenas se inserem , no se pode adotar indiscriminadamente a

43
 tese segundo a qual a msica Moderna poderia ser pensada como
sistema metanarrativo, alusivo, indicativo, dramtico, discursivo etc.
Mesmo que categorias como expresso, inteligibilidade e discurso
sejam fundamentais e efetivamente operem na constituio dos
signos sonoros, preciso pensar em que condies elas podem
operar, condies que no podem ser simplesmente deduzidas dos
mnimos elementos estruturais discernveis. preciso, pois, pensar
antes que funes musicais se do entre os signos sonoros, quais os
princpios regem qualquer estruturao, conformao, composio,
mais do que nos contentarmos com a descrio de uma arquitetura
musical;
III) Consequentemente, no se trata de pensar a evoluo de um gnero
musical, de um estilo ou de uma escola composicional. De fato, este
tipo de abordagem nos deixaria no mesmo lugar das anlises de
estrutura e de contextos, alis, misturaria ambas e no traria
resultados muito distintos para a compreenso da singularidade dos
signos musicais.

Qual seria, pois, o procedimento de anlise das obras que no as

reduzisse a textos ou simples amontoados de signos? Seria possvel pensar
em caracterizaes para os signos e os possveis campos em que eles jogam
que fossem anlogas s definies de enunciado e campo associado? Talvez
sim, se:
I) para o signo musical: a) no o pensarmos como uma simples nota,
ou um trecho meldico, ou compostos sonoros; b) no o tomarmos
como uma coisa que est no lugar de outra (representando-a ou
expressando-a) preciso que ele seja uma funo que se exerce
transversalmente no fluxo ou conjunto sonoro que se for analisar;
II) para o campo de aplicabilidade de um signo musical: no pensarmos
na estrutura de uma pea musical nos termos simples dos lugares
que um signo pode ocupar (entendendo aqui lugar como uma
superfcie de inscrio pr-existente ao signo); queremos, ao
contrrio, que a funo que um signo exerce descreva um campo de
vetores que delimitam as possveis localizaes dos signos musicais

44
 em sistemas musicais especficos; so elas, as funes, que
determinam no s os lugares, mas as possibilidades de uso de
determinados signos; falamos, portanto, menos da deteco de
puros sons do que da identificao das relaes que os signos
musicais podero estabelecer entre si;
III) para a determinao do signo musical como um domnio cruzado:
determinar o regime de saber que atravessa o signo musical (de
acordo com os itens precedentes) e que indica quais saberes
determinam o aparecimento de determinadas possibilidades de
audibilidade. Uma vez que j rejeitamos a compreenso do signo em
termos estruturalistas (anlise musical tradicional), e sob a
condio de no os tratamos de uma perspectiva contextualista, ao
menos em princpio uma arqueologia musical deveria ser capaz de
situar, na ordem do discurso, como se d a constituio dos sistemas
singulares de audibilidade.

Estas trs definies acarretam para nossa anlise a necessidade de

pensar o que significa descrever essas formas de audibilidade a que nos
referimos. Elas no devem ser concebidas como capacidades simplesmente
cognitivas, neurolgicas, perceptivas, disposies da alma ou dos sentimentos,
ou ainda como formas de apropriao das obras regidas por certas ideologias,
com as quais (as ideologias) se deveria romper. So, diferente disso, modos de
fazer surgir objetos de audio, de fazer surgir todo um domnio ou uma
superfcie em que alguns objetos de audio aparecem e podem soar. Eis, na
verdade, o que temos em mente quando pensamos como domnio associado
de uma arqueologia musical.
Podemos, agora, definir melhor o modo como pretendemos
aproveitar as indicaes dadas por Foucault em A arqueologia do saber acerca
da possibilidade de realizar uma arqueologia da arte (no nosso caso, da
msica). Trata-se de uma tentativa exploratria de questionar historicamente os
regimes de criao musical de modo a evidenciar o possvel sentido de suas
singularidades. Pretendemos, com isso, mostrar como os signos sonoros so
atravessados por formas de saber, o que, por sua vez, constituiriam
musicalmente em modos singulares de distribuir, ordenar, estabelecer relaes

45
(de sequncia, concomitncia, espaamento etc) entre os sons. Queremos
ainda mostrar como efetivamente estetos e enunciados produzem, ou, pelo
menos, teriam produzido certas formas de audibilidade (e isso na medida em
que os tratarmos especificamente como signos); queremos, portanto, pensar
como certas formas de audibilidade musical puderam existir, quais seus
princpios de formao, o que delas deveramos esperar, com quais outras
formas elas rivalizariam, ou de que outras formas de audibilidade elas se
aproximariam, distanciaram, oporiam, apropriariam etc.
Mantemo-nos, assim, criticamente distante das anlises contextuais,
recusando as Histrias que reduzem irrefletidamente as obras e os conceitos a
expresses, smiles ou representaes, que determinam as obras como
smbolos e os conceitos como derivados, que precisam de origens ou atos
originrios inacessveis. Exigimos apenas os signos musicais obras nas
superfcies prprias em que eles emergem, jogam e exercem suas funes,
com o que pretendemos determinar que tipo de coisas podem ou no ser
descritas na msica Moderna, que tipo de contedos podem emergir, que
acontecimentos fundamentais seriam ou no pensveis para a caracterizao
de determinados grupos de obras, tcnicas ou processos musicais. Esperamos
que as determinaes decorrentes desta discusso permitam determinar, como
saber, a constituio de uma sistematicidade na produo de audibilidade
musical na Modernidade.
Antes de procedermos a isso, porm, gostaramos de fazer ainda
uma digresso que poderia indicar a singularidade do regime de criao
musical Moderno. Esta digresso, que tentar definir uma hiptese a respeito
do espao que atravessa a produo esttica e de discursos sobre a arte, ser
dada no captulo a seguir. Essa hiptese pretende, por sua vez, se tornar
operatria e indicar uma possvel base para a discusso de um espao em que
a singularidade do saber artstico (discursivo e esttico) teria se dado na
Modernidade.

46
 3
Double

Para definir melhor a tarefa de uma determinao histrica da

criao musical que torne possvel tanto situar as formaes musicais em
regimes de singularidades quanto reconhecer o aparecimento de uma
sistematicidade dentro da qual conjuntos de conhecimentos, conceitos,
tcnicas e tudo o que, de alguma forma, puder ser determinado como saber,
venham a operar a repetio das singularidades epistmicas permitindo
distingui-los de outros sistemas e regimes de singularidades , gostaramos de
tomar, menos como fundamento terico do que como ilustrao, alguns textos
em que Maurice Merleau-Ponty pe-se a discorrer sobre literatura e pintura. A
retomada dos textos de Merleau-Ponty estratgica uma vez que permite a
possibilidade de questionar como a pintura Moderna faz de mote a interrogao
em torno da possibilidade de constituir visibilidades. certo que no
seguiremos o raciocnio de Merleau-Ponty em todas as suas consequncias e
concluses, e at adiantamos que, em vrios sentidos, poderemos operar
grandes deslocamentos em relao perspectiva fenomenolgica adotada por
este pensador. No obstante, ainda consideramos que Merleau-Ponty abre a
possibilidade de pensar a singularidade da produo musical Moderna tanto
quanto Foucault e Deleuze. Isso no porque a anlise de Merleau-Ponty seja
infalvel ou equiparvel de Deleuze ou Foucault, ou porque os conceitos e as
perspectivas que os trs pensadores adotam nos dariam, feito um balano
geral de suas concluses, a mesma compreenso da arte. O que os trs, a
meu ver, pem em cena um conjunto de reflexes que tenta livrar a pintura
de seu carter representativo e que coloca, a partir de um mesmo princpio de
disperso, a caracterizao da produo artstica Moderna. Justamente estas
tentativas, que seguem duas direes diferentes, so condicionadas por uma
compreenso particular a respeito dos estetos. As duas direes de anlise
(significativista, em Merleau-Ponty, no-significativista, em Deleuze e Foucault)
se opem, como veremos adiante, conforme as descries consideram que os
signos estticos no so signos de troca, mas so o prprio lugar da
constituio e da existncia da obra de arte. Nos trs pensadores em questo

47
encontraremos, assim, a caracterizao dos estetos na medida em que estes
signos tm em si mesmos uma densidade ou espessura (Foucault), na medida
de sua simples consistncia (Deleuze) ou ainda conforme eles so
constituintes do sentido da obra de arte (Merleau-Ponty). Se as consequncias
da caracterizao da funo dos signos e das formas de seu desdobramento
so, s vezes, consideravelmente diferentes, acreditamos, no entanto, que
poderemos identificar, como princpio arqueolgico de oposio e disperso
conceitual, a recorrente preocupao em dar aos signos (e no vida interior
do autor ou simples relao matria/forma) o estatuto primeiro nos processos
de criao artstica.
Exatamente por isso fazemos questo de inserir a discusso dos
textos de Merleau-Ponty. ele quem insiste constantemente na descrio da
formao de sentido, de significao, ao contrrio de Foucault e Deleuze. No
que Merleau-Ponty d conta de compreender a arte no-significativa. O que
para ns relevante outra coisa: no a necessidade de pensar se a arte
Moderna seria ou no significativa, mas qual o princpio de ordenao poderia
fazer com que uma arte significativa, uma msica que uma hermenutica, se
oponham assignificao que Deleuze identifica, por exemplo, na pintura de
Bacon. Seja para os discursos que defendem a existncia de sentido, seja
aqueles que tentam livrar as artes e a literatura da tarefa de significar, o que a
nosso ver caracterizaria a produo musical Moderna seria uma outra questo,
que tentaremos identificar.
Nesse sentido, trataremos adiante a recorrente preocupao dos
msicos com as possibilidades de criar outras formas de audibilidade musical
(assim como a dos pintores com a visibilidade pictrica e a dos escritores com
o que poderamos chamar de langagerie12 da linguagem, ou seja, seu carter

12
Heidegger (2003) diz, utilizando um velho vocbulo alemo, Sage, traduzido em portugus
como saga do dizer; insiste ainda em frmulas estranhas como a linguagem fala e a
linguagem fala. Isso o que entendemos aqui quando Foucault reconhece no aparecimento
da literatura um acontecimento singular: o dito retorno da linguagem o que permite que a
linguagem adquira, na literatura, sua espessura prpria, e que no seja possvel reduzi-la
funo de significar. esse acontecimento, segundo Foucault, que teria se tornado
fundamental e que permitiria caracterizar as obras de linguagem por volta do sculo XIX. De
modo anlogo, Foucault indica que a pintura deixa de ser cpia, imitao, representao,
expresso, enfim, significao: a visualidade pictrica adquire sua espessura prpria a partir da
pintura de Matisse. Diante disso, frmulas aparentemente tautolgicas como as de Heidegger
ganham um sentido importante: mostrar como no se pode mais conceber, para a linguagem,
um estatuto que no seja primeiro o de linguagem, o mesmo valendo para a produo

48
fundamentalmente linguageiro) no como uma ideologia dominante, uma
espcie de nvoa que sobrevoou o mundo das artes ou penetrou o
pensamento dos compositores, nem mesmo como um poder osmtico de
influncia artstica recproca. Insistimos que, mais que uma preocupao
corrente, a ocupao mais pura ou direta com o signo musical o que, alis,
s se tornou possvel conforme os signos apareceram historicamente em sua
espessura tornou-se uma ocupao, um princpio ordenador e de trabalho,
uma forma de fazer os signos musicais residirem primeiramente em sua
simples audibilidade. esse princpio de formao, portanto, que adiante
identificaremos como caracterstico do saber musical Moderno, e ele que
atravessa suas formaes musicais.
Comecemos, por ora, com a descrio de A dvida de Czanne e A
linguagem indireta e as vozes do silncio, e vejamos o que estes textos podem
indicar acerca da produo artstico-literria da Modernidade.

3.1 Merleau-Ponty: signo e significao

No conjunto da obra de Merleau-Ponty, certamente trs textos

ocupam a centralidade de seu pensamento em torno da literatura e das artes.
Atravessando a produo merleau-pontiana, e determinando-se como modos
de reordenar seus pontos de vista e testar suas teses acera da percepo
humana, A dvida de Czanne, A linguagem indireta e as vozes do silncio e O
olho e o Esprito se do em torno de uma preocupao constante de definir a
fundao das artes na percepo. Queremos, aqui, abordar as diferenas dos
dois primeiros textos citados. No obstante a virada ontolgica de O olho e o
Esprito, que se constitui como uma crtica que Merleau-Ponty faz dos limites
fenomenolgicos em que sua produo filosfica se movera durante certo
tempo, queremos evidenciar uma mudana considervel na descrio do
funcionamento da linguagem e do trabalho pictrico conforme a noo de
significao posta em jogo em A linguagem indireta e as vozes do silncio, o

pictrica, que deve ser concebida em sua espessura prpria. Nesse sentido, a palavra
langagerie indicaria o carter de linguagem da linguagem; ela insiste, pois, na espessura
prpria dos signos. esse tipo de caracterizao dos estetos que emerge nas formaes
musicais modernas, e ela que doravante tentaremos descrever.

49
que, alis, diferencia este texto de A dvida de Czanne em pontos bem
importantes. Um rpido comentrio sobre as diferenas destes dois ltimos
textos capaz, malgrado as limitaes de qualquer esquematizao, de
mostrar uma mudana no tratamento que Merleau-Ponty d arte, o que, por
sua vez, permitiria evidenciar um aspecto importante da singularidade da
produo artstica na Modernidade. Para tal, procederemos descrio de A
dvida de Czanne e A linguagem indireta e as vozes do silncio partir de dois
parmetros, que aparecero mesclados, mas que aqui destacamos
individualmente. O primeiro, a que j aludimos, trata da preocupao que
atravessa praticamente todos os textos de Merleau-Ponty, que justamente
em torno do modo como o ser do homem (ser cultural e intersubjetivo) se
fundaria na percepo; em outras palavras, trata-se de mostrar a ancoragem
da cultura e, por extenso, da arte, num corpo fenomenal, perceptivo. O
segundo parmetro que adotamos, s vezes menos explorado pelos
comentadores de Merleau-Ponty, tenta mostrar como este pensador evidencia
a necessidade de pensar a pintura Moderna como um sistema sgnico que
opera uma significao por conta do jogo intrnseco de seus signos. Antes
mesmo de Deleuze e Foucault, Merleau-Ponty indicava, de alguma forma, que
a pintura Moderna no se caracteriza nem como um retorno a um sujeito
soberano, nem como representao do mundo, e muito menos como imitao
da natureza. Justamente a visibilidade que ganha uma espessura
caracterstica: ao se constituir como condio de pensamento artstico, de
constituio dos significados, o trabalho do signo que caracterizaria a pintura
e a literatura, ele seria mesmo o princpio de formao dos estetos.
Cumpre determinar, pois, em que medida Merleau-Ponty, ao definir a
arte como significao, capaz de abarcar a produo artstica Moderna de
forma mais ampla, assim como preciso mostrar que sentido teria dizermos
que a produo de significao artstica depende da materialidade da arte.

*************

Em A dvida de Czanne, Merleau-Ponty se volta pintura de

Czanne e de Leornardo da Vinci tentando mostrar como a obra de um
artista, malgrado todos os acidentes e fatos biogrficos, deveria ser pensada

50
em relao ao que ela capaz de operar no nvel especificamente pictrico.
Comentando, por exemplo, as opinies de mile Bernard e Zola de que a
pintura de Czanne teria sido uma tentativa artstica s vezes frustrada, de que
seu temperamento arredio, inconstante e difcil teria abortado sua genialidade,
Merleau-Ponty se posiciona contra esse tipo de determinao causal. Contrrio
a essa forma de descrever as relaes entre vida e obra, e tambm tentando
manter um valor prprio obra de arte, que este pensador retoma a noo
fenomenolgica de motivao para pensar a pintura de Czanne
primordialmente como tentativa de constituir um mundo pictrico, ao invs de
pens-la como simples sintoma ou consequncia de uma personalidade
doentia. Neste contexto, o problema que se coloca constantemente para
Merleau-Ponty diz respeito validade de pensar a novidade da pintura de
Czanne como resultado de problemas fisiolgicos, de seu carter, de sua
natureza arredia, de seus medos, de sua condio social, ou mesmo de uma
srie de eventos histricos, da tradio artstica. A resposta de Merleau-Ponty
superdeterminao da obra pelas condies (psicolgicas, fisiolgicas, scio-
histricas) que o gesto do pintor, mesmo que situado, no jamais reduzido
a tais condies; antes, o que se entenderia como condies da pintura de
Czanne seria, na verdade, menos um conjunto de determinantes do que de
motivaes, estmulos (num sentido fenomenolgico), cujos resultados jamais
poderiam ser previstos, mas que, por outro lado, tambm no poderiam ser
desligados das situaes em que surgiriam. Nesse sentido, a pintura, em A
dvida de Czanne, no concebida como resultado de condies, mas como
retomada ativa de uma situao. Esta retomada se daria no que Merleau-Ponty
chama de interrogao do sensvel, que, por sua vez, caracterizaria o trabalho
de Czanne como tentativa de desvelar pictoricamente o modo pelo qual a
percepo visual cotidiana se constituiria.
Em certo sentido, o uso da noo de retomada permite que Merleau-
Ponty concilie, no trabalho da pintura, as temticas da corporeidade e da
historicidade: na medida em que se constitui como forma de retomada do
mundo sensvel, a pintura seria uma tentativa historicamente situada de tornar
visvel a prpria estrutura ou funcionamento da viso. A pintura , nesse
sentido, uma forma de expresso e retomada da Histria, na medida em que
pode ser situada temporalmente de acordo com certos situaes e fatores

51
determinveis (mas que no so, eles mesmos, absolutamente determinantes)
e na medida em que cada pintura (cada escola, tcnica, estilo etc.) seria um
meio de acesso ao funcionamento da percepo natural, e, por conseguinte,
um modo de desvelar a estruturao (ela mesma invisvel) da percepo visual.
Esta mesma conciliao de historicidade e corporeidade reaparece
em A linguagem indireta e as vozes do silncio, s que a partir de outra
perspectiva. medida que se posiciona frente assero de Sartre de que
somente a literatura teria sentido13, Merleau-Ponty tenta mostrar como a pintura
tambm produziria sentido e se constituiria como uma forma de linguagem,
ainda que tenha suas limitaes se comparada linguagem verbal. Nesse
sentido, a transformao histrica da pintura, se comparada da literatura,
indicaria aquilo que Merleau-Ponty chama de hipocrisia da arte: enquanto a
literatura assumiria sua tarefa como a de uma retomada da linguagem e, de
forma mais ampla, a dos sentidos existentes como forma de reorganizao do
aparelho lingustico, a pintura teria a pretenso (segundo Merleau-Ponty,
bastante problemtica) de se reconstruir do comeo ao fim enquanto
linguagem, de instituir completamente seus mecanismos de produo de
sentido, sua maquinaria significativa, posio, alis, que no diverge muito
daquela adotada em A dvida de Czanne com respeito caracterizao do
modo como a atividade pictrica se determina como retomada cultural e
perceptiva. O que consideravelmente diferente na relao de Merleau-Ponty
com a pintura nos dois textos diz respeito ao status que a pintura adquire:
enquanto em A dvida de Czanne Merleau-Ponty estabelece uma espcie de
elogio da retomada significativa feita pela pintura por esta indicar uma espcie
de resistncia do pintor a toda determinao causal entre sua atividade e a
situao em que se encontra, em A linguagem indireta e as vozes do silncio
Merleau-Ponty parece criticar exatamente essa retomada pictrica frente
operada pelos escritores. Que sentido teria essa mudana de perspectiva?
Um dos motivos dessa nova posio de Merleau-Ponty poderia ser
justamente o propsito dos dois textos. Enquanto em A dvida de Czanne
Merleau-Ponty se atm especificidade da pintura, que se caracteriza como
retomada e prolongamento cultural da percepo natural, em A linguagem

13
Cf. Sartre, O que a literatura? (SARTRE, 2004).

52
indireta e as vozes do silncio a pintura tratada como linguagem, mesmo que
Merleau-Ponty no perca de vista a caracterizao da pintura como retomada
perceptiva. A diferena substancial entre os dois textos residiria no fato de que,
enquanto no primeiro a pintura aparece basicamente como expresso, no
segundo ela concebida de acordo com sua capacidade de se constituir como
uma mquina significativa eficaz. O deslocamento da descrio da pintura
como expresso para a pintura como expresso e significao no
inconsequente: com ele, Merleau-Ponty tenta mostrar no mais como a pintura
simplesmente se relaciona percepo, mas tenta descrever sistematicamente
o alcance histrico da pintura enquanto forma de expresso ao lado da
expresso literria. A preocupao, pois, menos com a retomada do que com
a medida, a eficcia da expresso pictrica conforme ela capaz de retomar
significaes (e no somente percepes). Nesse sentido, em A linguagem
indireta e as vozes do silncio, a pintura Moderna tratada como forma de
expresso na medida em que tenta constituir inteiramente seu aparelho
significativo, o que se traduziria na recusa dos sistemas e tcnicas tradicionais
de pintura, esforo ao qual Merleau-Ponty dirige algumas reservas.
No obstante sua crtica pretenso ou incompreenso da pintura
Moderna em relao a si mesma, Merleau-Ponty coloca uma questo
fundamental para a caracterizao da linguagem, seja a literria ou a pictrica.
Ao retomar definies da lingustica de Saussurre, Merleau-Ponty indica a
necessidade de pensar o nvel material da linguagem como fundamental para a
constituio da significao (e, portanto, da prpria obra de arte). Isso est
relacionado diretamente ao modo como Merleau-Ponty concebe o termo
expresso. Para ele, o conjunto dos significantes de que se compe a
linguagem no tratado como um medium ou como um simples correlato ou
frma material de ideias pr-concebidas14; os significantes so, ao contrrio, a
prpria possibilidade de fazer surgir ou circular significaes. Assim sendo, se
se tratar de fazer que os sentidos surjam, a linguagem ser constituinte,
expressiva (o que na Fenomenologia da percepo se chamava de carter
falante e fundante da linguagem; se, ao contrrio, se tratar de fazer

14
E, se considerarmos ainda os textos da Fenomenologia da Percepo e de La prose du
monde, veremos Merleau-Ponty tecer crticas em relao a caracterizaes onomatopaicas da
linguagem (imitativa, portanto).

53
simplesmente correr os sentidos j existentes, a linguagem ser pensada como
constituda, dada (na Fenomenologia da percepo, o carter fundado da
linguagem). Ao contrrio do uso corrente da linguagem no qual a cada
significante corresponde apenas um significado , o uso fundante da
linguagem, expressivo, ser concebido por Merleau-Ponty como indireto,
oblquo, e o sentido produzido por ele ser dado apenas na medida em que os
significantes tornarem a aparecer em seu funcionamento constituinte.
Expressar, nesse contexto, no seria um ato pelo qual um sujeito pensante
comunicaria pensamentos a outro sujeito dotado de pensamento (isso seria
telepatia): expressar , como diz Merleau-Ponty de diversas formas ao longo
de sua obra, instalar-se na linguagem no para extrair dela, mas, nela, operar a
constituio de novos sentidos, significaes. Consequentemente, expressar
no fazer passar pensamentos entre um cogito e outro cogito, mas fazer
operar o prprio processo pelo qual o sentido se forma; , ainda, evidenciar
que a linguagem no acessria, mas constituinte de sentido; , ao lado disso,
mostrar que os sujeitos falantes s se comunicam, s trocam sentidos,
enquanto se mantm na fala e enquanto a fala capaz de constituir sentidos;
por fim, apenas na medida em que est fundada no carter falante
(constituinte, expressivo) que a linguagem corrente (dada, falada) faz correr
as significaes aceitas. Em resumo, o ato com que um pintor ou um escritor
vm a expressar seria o prprio gesto de revirar e revirar-se na linguagem,
reestrutur-la, deslocar seus signos para que novas significaes apaream.
Para que isso seja possvel, preciso que, no nvel prprio da linguagem que
expressiva, e no ornamental , seja possvel ver o sentido se formar;
preciso, pois, que a operao expressiva se d no interior da linguagem, o que,
por sua vez, implica que expressar no seja algo interior ao sujeito: no interior
da linguagem, enquanto transcendncia ou alteridade em relao ao sujeito,
que a constituio do sentido ocorre.
Enquanto produo de sentido, a operao expressiva colocaria em
jogo as prprias possibilidades de a linguagem se constituir como aparelho
significativo, ao contrrio de se dar no nvel de um simples rearranjo ou
manipulao dos signos. Tratar-se-ia, por isso, no de um mero jogo de
palavras ou de traos, retas e cores, mas antes da interrogao acerca da
operabilidade das linguagens verbal e pictrica, interrogao sobre como o

54
sistema de diferenciao sgnico peculiar a cada uma delas poderia vir a
constituir campos de sentidos. enquanto interrogao do que poderamos
chamar de significatividade da linguagem que Merleau-Ponty compreende o
termo expresso, e tambm em funo de tal significatividade que a
linguagem pictrica poderia ser comparada literria. Mas isso no implica, no
contexto de A linguagem indireta e a vozes do silncio, o reconhecimento de
uma soberania absoluta da constituio de novas maquinarias significativas
(novas linguagens) sobre os signos existentes (ou significantes), pois
apenas enquanto retomada (dos signos, das significaes, dos significantes)
que a expresso ocorreria. Retomar diferente de simplesmente rearranjar:
no basta pr em outra ordem ou de outro jeito, mas, arranjando os signos de
outra forma, fazer com que eles signifiquem de outras formas, outras coisas,
diferentemente. Assim sendo, interrogar a significatividade da linguagem
fazer surgir, no reordenamento dos signos e dos sentidos mesmo que j
dados, gastos, constitudos, correntes , a linguagem numa nova
operabilidade, num funcionamento significativo diferente. Eis aqui, portanto,
uma possvel razo das diferenas das descries da pintura feitas por
Merleau-Ponty em A dvida de Czanne e A linguagem indireta e as vozes do
silncio: enquanto neste ltimo texto a pintura criticada por pretender ser uma
reconstituio soberana, absoluta da linguagem, no primeiro texto ela apenas
tratada na medida da compreenso da liberdade situada de um pintor
(Czanne ou Leonardo da Vinci). , portanto, a prpria noo da retomada que
usada de outra maneira: enquanto se trata de mostrar, em A dvida de
Czanne, como a retomada impede uma caracterizao causal da expresso
pictrica a partir da relao pintor/situao, no segundo texto, ao partir das
noes de significao indireta, linguagem e signo, Merleau-Ponty parece
deslocar a historicidade da pintura da situao existencial para a operabilidade
da linguagem.
Isso implica uma mudana importante na descrio da pintura.
Parece-nos que, do primeiro ao segundo texto, Merleau-Ponty passa a tratar a
pintura como uma operao de certa forma exterior, assim como o signo passa
a ser descrito no nvel em que capaz, em si mesmo, de fazer aparecer os
sentidos. Diante dessa caracterizao da pintura e da criao dos signos
artsticos, o trabalho de expresso deveria ser caracterizado no so mais

55
como simples desvelamento, mas como princpio de ordenao e da prpria
constituio da operabilidade da linguagem pictrica. Esta operabilidade, por
sua vez, indica o deslocamento da preocupao de Merleau-Ponty para o valor
prprio dos signos pictricos devem ter na produo expressiva de sentido: j
no basta descrever a pintura enquanto ela resiste a toda significao
biogrfica, mas discuti-la na medida em que seus signos, a partir de e em si
mesmos, so efetivamente capazes de constituir um aparelho significativo to
eficaz quanto o da linguagem literria.
No seria demasiado dizer que, apropriando-se de noes
saussurrianas, Merleau-Ponty tenta colocar em questo o que chamvamos
anteriormente de langagerie da linguagem: a densidade dos signos que se
deve manter em sua descrio se eles no forem acessrios ao trabalho
artstico, mesmo que se trate de uma caracterizao significativista da arte.
Isso pode ser visto, por exemplo, em textos contemporneos publicao de A
linguagem indireta e as vozes de silncio, como La prose du monde e nos
Rsums de cours: neles, a descrio do processo de significao utilizada
por Merleau-Ponty para mostrar a relao de fundao do sentido constitudo
na expresso constituinte, com o que o filsofo espera poder livrar a linguagem
do domnio representativo. Representar seria fazer com que, para cada
significante cor, reta, palavra, trao correspondesse, diretamente um
significado. Representar seria, portanto, pr cada elemento de um romance, de
uma tela ou poema em relao a uma coisa ou grupo de coisas, seria, como
diz Sartre em Limmaginaire, dar a presena de um ausente. Merleau-Ponty
rejeita essa ideia de presena do ausente na medida em que os signos
pictricos e literrios no serviriam para dar uma presena de outra coisa, mas
para fazer existir algo, e nisso que ele diverge profundamente de Sartre.
por isso, tambm, que Merleau-Ponty defende que a pintura, tanto quanto a
literatura, significativa: no porque as duas partilhem uma essncia, mas
porque ambas trabalhariam os significantes para fazer que um sistema de
significao passe a operar e existir. Exatamente pelo modo como as duas
operam que no se deveria confundi-las com tentativas de representao:
seus signos no seriam correlatos materiais ou cones de outras coisas
sentimentos, ideias, objetos, sentidos, fatos, percepes , mas justamente o
lugar ou espao em que qualquer ideia, afeto, percepo pode se formar. A

56
linguagem no , pois, uma ponte entre uma ideia e um objeto, uma linha reta
do sujeito pensante ao mundo objetivo ou ao seu mundo interior; , ao
contrrio, o jogo dos signos consigo mesmos, jogo cuja sistematicidade cabe
ao escritor e ao pintor se eles efetivamente se ocupam com a expressividade
constituir na prpria linguagem. (Alis, a concepo da obra de arte em
relao percepo humana, afetividade, ou mesmo um mundo interior do
sujeito, s seria possvel na medida em que isso se daria nos signos.) A
relao de fundao entre significado e significante e a descrio da
significao como indireta adquirem aqui sua caracterizao: a relao
expressiva que faz surgir sentidos originria em relao ao uso dos
significados constitudos; se, alis, possvel que os sentidos circulem, sejam
repetidos e no representem para o sujeito nenhum espanto ou dificuldade,
isso s acontece porque uma vez j foram constitudos, porque a mquina
significativa se ps pela primeira vez em operao, porque houve um primeiro
trabalho de significao. A especificidade da pintura e da literatura seria, em
relao ao uso cotidiano da linguagem, trabalhar o mais diretamente possvel
no lugar em que, pela primeira vez, o aspecto material dos signos opera
originariamente, materialidade na qual a emergncia de significado e o trabalho
do significante no se distinguem.
Em resumo, podemos dizer que, no sendo nem representao nem
imitao, a linguagem tratada por Merleau-Ponty em termos de expresso em
A linguagem indireta e as vozes do silncio. O sentido especfico que o termo
expresso assume neste texto implica pensar os trabalhos pictrico e literrio
como duas formas de constituir a operabilidade da linguagem, ou seja, sua
significatividade. No obstante as diferenas a respeito da pretenso de
constituir inteiramente aparelhos significativos, a pintura e a literatura partilham
a empreitada de mostrar como a linguagem (seja ela visual ou literria) opera
originariamente; mostram, alm disso, como nos signos que pintores e
escritores se instalam para trabalhar. Isto indica, para ns, a necessidade de
reconhecer uma densidade fundamental dos signos como condio de
possibilidade da arte, assim como aponta a necessidade de dar para a obra de
arte um estatuto caracteristicamente sgnico. Se o esquecimento da
operabilidade da linguagem frente ao uso e circulao dos sentidos
disseminados, sedimentados, representaria para Merleau-Ponty exatamente o

57
esquecimento da fundao expressiva do sentido na materialidade da
linguagem, a literatura e a arte, ento, aparecem como duas tentativas de
reencontrar o instante em que a materialidade da linguagem se pe a significar,
em que ela no est simplesmente dada, mas se torna efetivamente operante.
Para tal, escritores e pintores deveriam se colocar em contato com os
significantes, a matria propriamente dita, para torn-la expressiva eis o que
caracterizaria, a nosso ver, o que Merleau-Ponty entende por retomada. Ainda
que a relao de significao distinga os textos sobre os quais brevemente
discorremos, e que ela reforce a noo de um trabalho da materialidade dos
signos em sua materialidade, a insistncia de Merleau-Ponty por no pensar a
expresso como a revelao de um mundo interior, subjetivo, anterior e
suficientemente formado constante, seja quando ele evita tratar a obra
artstica em termos de orculo, dos significados que ela deveria assumir o
que se poderia dizer da vida de um ator a partir de sua obra?, o que se poderia
dizer da obra de um autor a partir de sua vida? ou quando a prpria noo de
significao entra em jogo para recusar tanto uma interioridade do autor quanto
uma anterioridade das ideias literrias e pictricas em relao ao trabalho
artstico material. somente quando a linguagem, em sua materialidade
operante, ensina de si mesma seu sentido, e apenas enquanto o trabalho dos
escritores e pintores sempre uma retomada expressiva que tenta fazer com
que essa materialidade se faa originariamente operante, que queremos situar
a discusso de Merleau-Ponty em nosso trabalho.
Dentro de certos limites e num sentido bem especfico, acreditamos
que, j para Merleau-Ponty, a questo que se colocava em relao criao
artstico-literria no era a simples relao matria/forma, a concepo do
sujeito como demiurgo, como criador ex nihilo, nem mesmo a tentativa de
determinar uma categoria cognitiva especificamente esttica (como em Kant ou
Baumgarten). Se ainda se mantm preso noo de significao, e a despeito
de todas as limitaes que esta noo traria compreenso da arte e da
literatura na Modernidade, Merleau-Ponty j pensa a prpria significao
conforme ela depende fundamentalmente da densidade dos signos. essa
dependncia que, a meu ver, deve ser retida da discusso de Merleau-Ponty
quando discutirmos o sentido em que alguns compositores se referem a
noes como inteligibilidade, discurso e significao. essa dependncia,

58
tambm, que permite aproximar o pensamento de Merleau-Ponty ao de
Deleuze e Foucault, ainda que sob a forma de uma oposio.

*************

Como vimos anteriormente, a discusso de Merleau-Ponty tenta dar

conta do modo como os signos artsticos so constituintes de sentido, e de
como a pintura e a literatura travam uma relao privilegiada com a
constituio da significao. No entanto, estas descries comeam a ser
postas em xeque conforme nos aproximamos de alguns filmes, quadros,
esculturas, peas musicais e teatrais, e mesmo de manifestos, como o
surrealista, que tratam de passar sistematicamente ao largo da significao.
Basta pensar em O fantasma da liberdade, de Buuel, em que tudo parece
artificial, em que as cenas no constituem uma sequncia seno por serem
colocadas umas aps as outras, impedidas sistematicamente de formarem uma
unidade significativa; nos happenings de John Cage e nas performances das
artes plsticas na dcada de 1970; em Kandinsky e Mir; na famosa assero
de Satie de que suas composies deveriam soar como msica de fundo,
deveriam ser musique dameublement, misturar-se com os objetos da sala,
com a moblia, os rudos das conversas e da rua, para as quais uma ateno
demasiada seria no s prejudicial como um sinal de impropriedade e mesmo
impostura, devendo pois ser menos carregadas de sentido e de importncia do
que a msica das salas de concerto. Por isso que alguns pensadores, como
Foucault e Deleuze, dirigem crticas s compreenses significativistas da arte
Moderna: justamente porque a arte Moderna no produziria sentido, porque ela
se desviaria da produo de sentido. Dada a importncia que suas descries
do ao aparecimento da densidade dos signos como um acontecimento
fundamental para a compreenso do trabalho artstico, em relao a esta
densidade que deveramos pensar os limites das discusses de Merleau-Ponty.
Justamente porque para Merleau-Ponty, Foucault e Deleuze a densidade dos
signos uma noo determinante, que ela permitiria explicar como a arte e a
literatura poderiam ser ou no descritas como operaes significativas.
Neste trabalho, por isso, no se trata de advogar em favor ou contra
algum pensador. Para ns, a questo menos definir se o papel da arte ou

59
no significar, produzir sentido; o que interessa pensar como as discusses
destes filsofos puderam requisitar justamente a densidade dos signos como
uma espcie de marco na compreenso da arte; , por isso, pensar como a tal
noo fundamental na produo de saber sobre a arte, uma noo que
permitiria justamente estabelecer a base de uma futura arqueologia da msica.
Pretendemos assim, j adiantando uma hiptese, indicar como a noo de
densidade dos signos poderia ser considerada o princpio de disperso que nos
permitiria situar as compreenses significativistas e no-significativistas da arte
Moderna num mesmo espao discursivo. Segundo essa mesma hiptese, ao
colocar em jogo que os signos no operam seno por seu jogo, em sua
consistncia, espessura, densidade, enfim, nvel prprios, que seria possvel
determinar como os discursos sobre a arte (pensando nos filsofos e tambm
nos compositores) distribuem, opem, agrupam conceitos e signos musicais,
formam saberes e modos de disposio dos estetos. , pois, na medida em
que estes discursos abririam a possibilidade de pensar uma sistematicidade
especificamente Moderna sistematicidade regida pela determinao da
materialidade como princpio de descrio e formao de conceitos que
sugeriremos, mais frente, uma tese a respeito de trs princpios criativos que
atravessariam a produo dos enunciados e dos estetos na Modernidade. Mais
do que defender Merleau-Ponty frente a Deleuze e Foucault ou vice-versa,
mais que compreender os trabalhos dos msicos em relao s descries dos
pensadores, o que nos interessa sugerir a identificao de princpios de
ordenao que atravessariam a produo de saber sobre a arte. So, pois,
princpios arqueolgicos que tentaremos tornar operatrios, e apenas para
isso que retomamos agora alguns pontos discutidos por Deleuze e Foucault em
relao produo pictrica e literria. Em resumo: nem defender, nem
rejeitar, mas situar.

3.2 Deleuze: consistncia do signo e assignificao

Deleuze comea seu Francis Bacon: lgica da sensao de forma

um tanto enigmtica , como num gesto improvisado, referindo-se ao que chama
de Figura. Ao menos de incio, no nos so dadas conceituao ou

60
contextualizao prvias nenhumas como introduo pluralidade dos temas
abordados no texto em questo; ao contrrio, somo colocados abruptamente
defronte ao texto, e devemos seguir apenas o texto para compreendermos por
onde passam, se desenvolvem e vigem os conceitos criados por Deleuze para
pensar a pintura.
Mais do que um simples comentrio a Francis Bacon, preciso
tomar esse aspecto estilstico como um princpio no s metodolgico, mas
como uma forma de coerncia, ou, parafraseando o prprio Deleuze, um
modo de criar um plano de imanncia em que certas foras poderiam circular
entre os conceitos e os processos picturais que Deleuze tenta descrever. Se,
como Roberto Machado diz em sua traduo de Francis Bacon, um dos
procedimentos utilizados por Deleuze ao longo de seus escritos consiste na
transformao de elementos no-conceituais em conceitos, justamente esse
circuito de pensamento e os vetores percorridos por essas foras de
transformao de no-conceitos em conceitos que devem ser postar s claras.
Ora, as vias por que correm tais foras e do qual elas irradiam e tm seu
epicentro justamente no conceito de Figura, tanto em seu uso quanto no modo
como tal este introduzido por Deleuze ao longo do texto. Figura que
Deleuze ope os usos representacionistas da pintura (narrativa, figurativismo,
ilustrao); Figura que Deleuze recorre para descrever a especificidade dos
signos da pintura; ainda em relao Figura que Deleuze pode pensar o
modo como a pintura afeta e envolve o olhar; , por fim, a Figura que nos
permite aqui pensar a questo da materialidade pictrica de que falvamos
anteriormente.
Gostaramos, assim, de nos colocar nessas vias de fora atravs das
quais conceitos e signos artsticos se encontram no termo Figura. Nem uma
exegese (que visaria a exausto da obra), nem uma aluso (que a ela faria
uma simples referncia): esperamos mostrar a vigncia da Figura ao longo de
Francis Bacon, indicando, pois, o modo e as implicaes de sua ocorrncia.
Para tanto, cumpre insistir em determinar exatamente que tipo de fora
Deleuze atribui Figura, e isso pressupe, no texto em questo, justamente
pensar a Figura, a materialidade dos signos e de modo geral no sentido de sua
fora.

61
 Essa caracterizao poderia parece um tanto elptica, circular,
redundante, e primeira vista no nos diria muito: ... Figura pintura fora
Figura pintura fora Figura ... (A prpria Figura, como convergncia de
conceitos e dos signos pictricos para um mesmo campo de coexistncia, seria
do mesmo tipo: ... Figura pintura Figura conceito Figura pintura
Figura ...) Afinal, qual ao razo dessa insistncia?
Uma possvel resposta seria que esse percurso aparentemente
tautolgico evidenciaria a tentativa deleuziana de resguardar aos signos
pictricos e pintura uma forma prpria de existncia. Exatamente isso que
Deleuze tenta preservar da descrio significativista da pintura como figurao.
Para Deleuze, a significao no ocupao ou produto da pintura; esta
trabalharia, ao contrrio, com a captao e transformao de foras invisveis
em sensaes visveis (e no com a retomada de significaes e significantes,
como em Merleau-Ponty). Aqui, outro abismo: que isso quer dizer, que a
pintura capta e transforma foras? Quer dizer simplesmente que a pintura no
representa nada: ao captar as foras que, como diz Deleuze (2007, p. 62), se
exercem sobre um corpo (do pintor), a pintura as transforma em outra coisa.
Por isso, o produto da pintura, os signos que ela cria, no representam as
foras, os signos no as substituem, no esto em seu lugar, no so, pois,
ndices de troca, conforme algumas etimologias sugerem; os signos produzidos
pela pintura esto apenas em seu lugar prprio, lugar, alis, que apenas eles
poderiam ocupar, provavelmente o nico em que poderiam surgir. Em suma,
trata-se de pensar que os signos pictricos no esto no lugar das foras
invisveis que eles captam, mas antes de torn-las visveis. Para que essa
mudana seja possvel, o pintor deve operar uma transformao nas foras, e
de tal ordem que elas deixem de ser simples foras e passem a ser sensaes.
No devemos pensar, com isso, que Deleuze pretende estabelecer
uma relao de causalidade entre as foras invisveis e as sensaes, ou
mesmo uma espcie de linha que iria do estgio mais simples ao mais
complexo da pintura. O que se pe questo uma verdadeira mudana no
status daquilo que captado pelo pintor: as foras invisveis que o afetam
deixam de ser foras para serem sensaes. A converso , pois, ontolgica,
de ordem, e aqui os pares fora/invisibilidade e sensao/visibilidade devem
ser pensados como a quebra de causalidade que o signo pictrico capaz de

62
estabelecer em relao s foras que pinta. Isto, por sua vez, implica que os
signos sejam concebidos por Deleuze no na medida em que seriam
significativos, que nos dariam o sentido oculto das foras que eles
representariam. Ao contrrio, os signos pictricos menos nos ensinariam algo a
respeito das foras do que simplesmente colocariam os olhos em contato com
a pintura. Seriam, nesse sentido, assignificativos, e a pintura ao menos uma
certa pintura pela qual Deleuze parece se interessar seria uma atividade
assignificativa. De modo mais simples: a pintura no representa; antes, pinta,
faz ver.
Esse carter assignificativo da pintura aponta para um aspecto
bastante importante do ato de pintar, que remete por sua vez ao conceito de
Figura a que nos referamos anteriormente, diz respeito ao modus operandi
de Bacon e Czanne. Segundo Deleuze, Bacon e Czanne no se
contentariam com a simples reproduo de efeitos de movimento e
luminosidade a partir de procedimentos de decomposio e recomposio de
formas (cubismo) e cores (impressionismo). Estes dois pintores trabalhariam,
antes, com o que Deleuze chama de deformao. Alis, em relao a Czanne
este aspecto apontado tambm por Merleau-Ponty (2004, p. 128 130),
ainda que num sentido bem diferente. que para Deleuze a deformao que
Czanne e Bacon promovem no diz respeito percepo natural, ao poder
representativo ou significativo dos signos. Deformar primordialmente um
procedimento pelo qual Czanne pode no-representar, fugir da
representatividade, simplesmente por desviar da figurao, da tcnica pictrica
tradicional na medida em que ela seria um reaproveitamento de formas e
cores. A deformao tambm o desligamento operado pelo pintor entre signo
e percepo, um deslocamento, uma verdadeira converso ontolgica. Nesse
sentido, as deformaes apontadas por Merleau-Ponty em A dvida de
Czanne seriam pensadas por Deleuze como verdadeiras recusas do que se
deveria chamar rigorosamente de procedimentos de transformao (aqueles
que se ocupariam apenas em re-formar, decompor e recompor), seja em
relao ao sujeito, seja em relao tcnica pictrica.
Similarmente ao trabalho de Czanne, Deleuze insiste que a pintura
de Bacon no trata de representar corpos, que ela no se ocupa dos
procedimentos de recomposio. O que Bacon operaria seriam antes

63
deformaes nas cores e nas formas que tornariam, por sua vez, possvel a
existncia de um circuito de sensaes capaz de produzir Figuras com
movimento, peso, densidade, luminosidade etc. O sentido dessas deformaes
se explicita conforme Deleuze discorre sobre o uso baconiano do diagrama. O
diagrama consistiria, em primeiro lugar, num procedimento artstico que tentaria
escapar da representatividade figurativo-narrativo-ilustrativa ao mesmo tempo
em que procuraria produzir uma Figura. As Figuras operariam o distanciamento
do figurativismo por serem algo como fatos puros, sem correlao com outras
imagens ou objetos que deveriam ilustrar. Nesse sentido que Deleuze (2004,
p. 12) afirma que, em Bacon,

No apenas o quadro uma realidade isolada (um fato),

no apenas o trptico possui trs painis isolados que
no se devem, sobretudo, reunir numa nica moldura,
mas a prpria Figura tambm est isolada no quadro,
pela rea redonda ou pelo paraleleppedo. Por qu?
Bacon diz com frequncia: para conjurar o carter
figurativo, ilustrativo, narrativo que a Figura
necessariamente teria se no estivesse isolada. A
pintura no tem nem modelo a representar, nem histria
a contar. Por isso, possui como que duas vias possveis
para escapar do figurativo: em direo a uma forma
pura, por abstrao; ou em direo a um puro figural, por
extrao ou isolamento. Se o pintor faz questo da
Figura, se toma a segunda via, ser para opor o figural
ao figurativo. A primeira condio isolar a Figura. O
figurativo (a representao) implica, com efeito, a
relao entre uma imagem e um objeto que ela deve
ilustrar; mas implica tambm a relao de uma imagem
com outras imagens em um conjunto composto que d a
cada um o seu objeto. A narrativa o correlato da
ilustrao. Entre duas figuras, h sempre uma histria
que se insinua ou tende a se insinuar para animar o
conjunto ilustrado. Isolar , ento, o modo mais simples,
necessrio, embora no suficiente, de romper com a
representao, interromper a narrao, impedir a
ilustrao, liberar a Figura: para ater-se ao fato.

Para atingir o isolamento, a Figura deve ser capaz de vetar relaes

que a tornem um signo de substituio ou aluso. Segundo Deleuze, o
diagrama seria o meio pelo qual Bacon teria conseguido produzir suas Figuras
figurais (e no figuras figurativas). Tal procedimento consiste em fazer com que
uma forma representativa (uma cabea, por exemplo, que poderia
perfeitamente ilustrar uma cabea real, humana ou animal) seja deformada ao

64
ponto de no mais ser reconhecida como representao de uma cabea real.
, aqui tambm, uma mudana de ordem que se impe figurao.
Inicialmente, pode-se dizer que a representatividade no est totalmente
excluda da pintura: a matria-prima de Bacon so figuras-clich. Mas a pintura
comea exatamente onde estas figuras figurativas se convertem em Figuras
figurais: as figuras sendo deformadas (por escovao, limpeza ou borramento,
por exemplo), surgem os signos propriamente figurais, pictricos, as Figuras,
que no remetem para um exterior ou interior que tratariam, respectivamente,
de representar ou desvelar. Sendo signos soltos, consistentes em sua
consistncia prpria, descolados dos referentes figurativos, as Figuras surgem
como um puro estar-a. No so, como na pintura abstrata, simples formas;
no so tambm referentes, cones, signos de troca; nem mesmo se tratam de
borres, manchas informes, como no expressionismo abstrato: as Figuras, com
seu peso, sua densidade, seu volume, brilho e textura prprios, com tudo isso e
em sua simples presena, s existem como dupla negao da
representatividade e da abstrao (includo aqui o expressionismo abstrato).
O diagrama, ento, seria o procedimento pelo qual Bacon teria
promovido essa fatualidade bruta e incontornvel da Figura; tambm o
reconhecimento e a exigncia de uma consistncia prpria para os signos
pictricos. Por sua vez, a Figura que, para Deleuze, constituiria uma resposta
magnfica de Bacon aos procedimentos de recomposio congregaria uma
srie de caracterizaes da pintura. Primeiro: a pintura no representa, mas
torna visvel o que, fora da pintura, no seria visvel. Segundo, e decorrente do
primeiro: os signos que compem a Figura, se verdade que mantm uma
relao essencial com as foras invisveis que tornam visveis no quadro, no o
fazem, porm, por simples derivao dessas mesmas foras. Ao contrrio,
somente conforme os signos pictricos deixam de ser foras invisveis e tornam
sensaes (fazendo-se visveis, pois) que eles mantm constituem alguma
relao com as foras que pintam. Estas duas caracterizaes, por sua vez,
nos obrigariam a pensar a produo dos signos pictricos como algo
definitivamente diferente da constituio da visibilidade do mundo (como,
grosso modo, pretende Merleau-Ponty). Se as sensaes no representam
foras invisveis (que, no entanto, no cessam de captar), isso se d porque
elas so pensadas especificamente como signos, como desligamentos,

65
distncias, mudanas ontolgicas e de ordem em relao percepo
cotidiana. Esta diferena que torna singular a forma de existncia da sensao
pictrica frente percepo cotidiana, por sua vez, s possvel porque, em
sua consistncia prpria, os signos podem produzir peso, volume, intensidade,
brilho. No , pois, remetendo ao mundo exterior nem mesmo ao interior, ao
sentido da visibilidade do mundo que os signos pictricos operam, no esse
seu modo de funcionamento e existncia; , sim, possibilidade de, dirigindo-
se apenas ao olhar e a partir apenas de si mesmos, que os signos podem
tornar visvel, e por essa mesma razo que eles devem ser pensados em seu
prprio nvel, na consistncia prpria de sua materialidade. Os signos so
concebidos por Deleuze (2004, p. 13) como matters of fact, e o que eles
operam a sua prpria presena, sua prpria consistncia, que s pode ser
apreendida assim.
Se a Figura um conceito forte que persiste ao longo de Francis
Bacon, isso no acaso: justamente enquanto pode durar, persistir, consistir,
que a Figura, tanto nos quadros de Bacon como no texto de Deleuze,
efetivamente vige, tem fora prpria. Essa fora prpria de consistncia do
signo pictrico, essa resistncia representatividade que acabaria
justamente por enfraquecer sua materialidade , sua existncia propriamente
sgnico-pictural, que queremos reter para seguir a discusso. Em uma palavra:
o signo pictrico aquilo que, como definido em Quest-ce que la philosophie?,
simplesmente consiste, subsiste em conjunto, e apenas isso que caracteriza
os conjuntos de signos estticos: sua durao como blocos de sensaes, sua
simples consistibilidade.

3.3 Foucault: os signos ao infinito

Deleuze insiste que a pintura, para escapar da representatividade,

deve ser pensada como assignificativa. Tambm Foucault discorre sobre a
no-significatividade da literatura e da pintura, ainda que em outros termos. O
que parece ser posto em jogo em textos como o da Arqueologia do saber e A
ordem do discurso, por exemplo, que a unidade das formaes discursivas
ao menos a unidade que, do ponto de vista arqueolgico, relevante para a

66
descrio da formao dos enunciados no da ordem da conscincia
subjetiva (autoral), e tampouco garantida por uma suposta permanncia de
sentido interno aos significantes (caracterizao estruturalista), entendidos
como os componentes mnimos dos sentidos. Foucault pretende, com isso,
preservar para a linguagem, mais especificamente para as formaes
discursivas, seu aspecto material, exterior, em certo sentido autnomo em
relao ao sujeito e tambm distinto da constituio fsico-fonolgica ou fsico-
vocabular das palavras ditas ou escritas (ou seja, sua concepo como
significantes). Ao insistir que a unidade dos conjuntos de enunciados no
lgica, nem estruturalista, nem subjetiva, Foucault veta por princpio o recurso
a uma idealidade de sentido que percorreria os discursos, determinando a
necessidade de pensar uma unidade de srie. Ora, quando a unidade dos
conjuntos de enunciados justamente a forma de sua seriao, e no o
sentido escondido que deveria ser descoberto nos discursos, que Foucault
pode requerer para a linguagem uma compreenso no-representativa, que
poderamos chamar, num sentido muito especfico, de formalista. As sries de
enunciados, longe de serem relicrios da cultura, da razo ou da expresso
individual, estariam antes na ordem especfica do signo, num sentido bastante
ao prximo daquele que Deleuze d s Figuras de Bacon: entes tornados
autnomos, que exigem uma ontologia especfica, que no so seres de
substituio ou de troca. Se as sries tm alguma unidade, , pois, apenas na
forma que atravessa a produo e distribuio dos enunciados, sua
conformao, agrupamento, co-pertinncia e co-pertena, forma que no um
esquema de causalidade, mas um princpio de ordenao e de ajuntamento. E
se aqui forma enquanto princpio no-subjetivo e no-lgico quer dizer
ordem, isso significa que os enunciados, e talvez mesmo os signos em geral,
s adquiram sua unidade, seu sentido, numa forma de produo, num
ordenamento especfico, numa srie de enunciados. Assim, a resposta de
Foucault aos impasses de algumas tentativas de pensar as formaes de
linguagem indica, de forma bastante provocante, que a forma da srie que d
consistncia aos sentidos que os significantes assumem, e no o contrrio. Os
signos, portanto, s tm sentido enquanto permanecem num jogo especfico,
com regras, proibies e possibilidades caractersticas. Em suma, um signo

67
no um portador de sentido; o signo a forma que torna possvel a valncia
de um sentido, a forma que faz um signo adquirir alguma consistncia.
Obviamente, no se trata de confundir a concepo de consistncia
dos signos artsticos de Quest-ce que la philosophie? ou Francis Bacon com
as noes de valor ou forma usadas por Foucault. O que parece ser
constantemente posto em jogo quer na descrio das sries que formam os
enunciados, quer na criao das Figuras de Bacon que o signo tanto deve
ser pensado em sua autonomia no que tange os jogos de produo de
conceitos, estetos e saberes. esse carter autnomo que queremos pr em
relevo ao tratar das descries de Foucault sobre as formaes dos signos,
sobretudo medida que ele tenta caracterizar arqueologicamente a
materialidade da linguagem. Ora, para isso necessrio considerar onde
Foucault procura essa materialidade, e qual a forma de sua ocorrncia. Para
isso, recorremos s noes de desdobramento e exterioridade, que retomamos
dos textos A linguagem ao infinito e O pensamento do exterior. Abrindo estes
dois textos em conjunto, pretendemos mostrar como a caracterizao do ser da
linguagem como exterioridade e desdobramento infinito constitui um esforo de
liberar a compreenso da linguagem do domnio da representao. Esta
tentativa, alis, poderia ser ainda compreendido luz da sugesto contida em
As palavras e as coisas segundo a qual, entre os sculos XVIII e XIX, teria
acontecido o que Foucault denomina de retorno da linguagem. Esse
acontecimento histrico da linguagem, verdadeira ruptura com o domnio da
representao segundo Foucault, vigente desde o fim do Renascimento ,
consistiria justamente no retorno da linguagem em seu nvel de espessura, em
sua densidade prpria; em outras palavras: retorno da linguagem em sua
materialidade. Portanto, ao identificar dois princpios norteadores de certo
momento do pensamento do Foucault sobre a linguagem o acontecimento
fundamental da virada para o sculo XIX chamado de retorno da linguagem; a
caracterizao autnoma da linguagem que tentaremos pensar algumas
consequncias da descrio que Foucault faz do estatuto ontolgico da
linguagem, dentre as quais destacaremos o carter de proliferao que a
linguagem assume ao se livrar da obrigao de representar, carter, alis,
indicado por Foucault como perigoso, ameaador. Contra a proliferao da
linguagem em seu Ser que Foucault compreende a Retrica (em A linguagem

68
ao infinito) e os procedimentos de controle dos discursos (em A ordem do
discurso) e , portanto, em relao ao carter proliferador, murmurante,
ruidoso da linguagem que pensaremos o sentido da caracterizao no-
significativista de Foucault para diferenci-la da discusso de Deleuze.

*************

Repetir para no morrer, para conjurar o perigo e a iminncia da

morte; proferir a glria dos heris, na medida em que isso significa fazer dela
algo memorvel, digno de ser infinitamente proferido, desdobrado sem cessar;
recolher os infortnios lanados pelos deuses na forma de uma narrativa, de
uma linguagem que, para impedir a consumao das ms promessas, das
profecias infames, deve repeti-las indefinidamente; linguagem feita espelho
ensima potncia, que no subsiste seno de seu desdobramento, de sua
repetio sem termo nem comeo; abraar essa proliferao, no espao
virtual (nem por isso inessencial) aberto por uma linguagem-espelho (e sem
imagem ou modelo), abraar essa infinitizao como sinal de morte morte do
sujeito fundador, que repete o j dito para adiar seu desaparecimento, e morte
da prpria linguagem, que, ela mesma, se repete para no se apagar.
Em A linguagem ao infinito, Foucault parece caracterizar o Ser da
linguagem como fora-espelho, espao virtual e acontecimento-aporia. Fora-
espelho: a linguagem pode afastar a iminncia da morte porque pode
desdobrar-se infinitamente, porque sempre pode lanar a Promessa maldita, os
infortnios divinos para alm, ao infinito. Seu Ser sendo um Ser de
desdobramento infinito, a linguagem pode refletir, lanar a luz assustadora da
morte, que no seno escurido ameaadora, indefinidamente para o futuro.
Esse espelhamento abre na linguagem a possibilidade de ela se constituir em
algo independente, autnomo, como um verdadeiro espao virtual: j estando
lanada quando Ulisses a escuta e permanecendo quando este desaparece,
sendo o lugar em que o homem reconhece a dupla possibilidade de sua
desapario e do adiamento desta, a linguagem projeta-se como, usando a
expresso de A ordem do discurso, a materialidade incorprea mas
consistente que s tem sua existncia como proliferao e repetio. uma
linguagem, portanto, devoradora, indiferente, neutra em relao desapario

69
do homem, e que, por isso, coloca o escritor literrio diante de um
acontecimento-aporia: se escrever, em nosso tempo, trabalhar justamente a
linguagem em sua simples replicao, proliferao, e se, assim, a literatura faz
com que a linguagem resida em seu Ser insensvel, que seja mantida em sua
espessura, escrever no seria uma tarefa intil? Se um livro no seno o
relanamento adiante da linguagem em seu prprio espelhamento, se em certo
sentido fazer literatura, escrever um novo livro, no seno acolher a
linguagem como mais velha que o ato de escrever este livro, se, por isso, todos
os livros parecem remeter mesma linguagem, ao Ser indiferente da
linguagem que faz de todos os livros apenas remisses Grande Obra que a
linguagem em sua infinita repetio, se tudo isso verdade, para que
escrever? Escrever no seria uma afronta ao Ser da linguagem (tentativa de
fazer uma linguagem originria e fundvel pela primeira vez, destruio da
temporalidade mais velha e mais duradoura do que a existncia do homem)?
Ou ento no seria uma simples atualizao de tudo o que j foi dito, um
eterno comentrio de uma Palavra primeira (simples hermenutica ou forma
retrica), e por isso mesmo deveramos condenar a literatura ao
desaparecimento?
Acompanhando a difcil tese de A linguagem ao infinito, nos
defrontamos com o fato de que a tentativa de dar linguagem literria alguma
consistncia, de mant-la o mais perto possvel de seu Ser, irremediavelmente
leva constatao de seu carter neutro, sua indiferena constitutiva, sua
replicao infinita e sua temporalidade prpria, insensvel, em certa medida,
do homem. O Ser da linguagem, pois, se relaciona diretamente temtica da
morte do homem que Foucault no cessa de fazer remontar a Mallarm e
Nietzsche. Mas tambm a Blanchot, em O pensamento do exterior. Mais uma
vez, Ulisses e as sereias so chamados cena, desta vez ao lado de Orfeu e
Eurdice. que, para Foucault, a dupla perda de Eurdice e a resistncia ao
canto das sereias esto muito prximas: experincias da morte, promessas
ilusrias, puras voz (sereias) ou imagem (Eurdice), inalcanveis, que no
cessam de remeter o heri ao perigo de seu aniquilamento e da perda
inconcilivel no no-lugar que, no entanto, ele deve atravessar, ao qual deve
resistir. A linguagem, portanto, est mais prxima das sereias e de Orfeu do
que da glria de Ulisses: est mais prxima da experincia da travessia da

70
morte, vers la mort, na direo da perda de si, do Hades incontornvel. Quando
retomar Ulisses em O pensamento do exterior, Foucault no est colocando
novamente a ideia de que a linguagem adia a morte, de que a glria do heri
deve ser recontada para afastar os infortnios. Ulisses reaparece na
experincia da iminncia da morte contida na linguagem feita puro
desdobramento; linguagem, assim, anti-heroica e inglria.
Morrer, esperar [tre attent] e esquecer, ser negligente e atraente
[attirant]: a linguagem-sereia, que tambm linguagem-Eurdice, pura
exterioridade. Seu funcionamento que cria duplos, imagens, figuras, sentidos
obedece a uma e simples lei: o desdobramento exterior. Desdobramento que
recusa a memria: ao atravessar a linguagem, perdendo-se nela, ao escritor
no resta seno ficar em extrema viglia, completamente entregue ao porvir da
linguagem como linguagem, a essa promessa nunca cumprida, ilusria,
promessa sirnica... Por isso mesmo, uma recusa do termo: atravessando a
linguagem, experimentando a sua morte, e no restando seno a possibilidade
de manter-se em viglia, ao homem que, como o escritor, entrega-se aos
encantos da linguagem, reservada unicamente a possibilidade de esperar,
esperar intransitivo de uma promessa que jamais se cumprir, de Eurdice que,
to logo recuperada pelo golpe de um olhar, devolvida obscuridade e
perdio. Promessa infinitamente aberta e sem possibilidade de realizar-se,
que pe, por fim, a necessidade de pensar a relao (quase um compromisso)
de zelo que o escritor trava com o Ser da linguagem. Zelo que no seno
negligncia: preservar a linguagem junto a si mesma, negligenciar o cuidado
excessivo que anularia o encanto de sua exterioridade, que tornaria sua iluso
sirnica uma iluso sofstica (no toa que Foucault relembra Nietzsche ao
falar do carter attirant da linguagem: a arte apolneo-dionisaca amaldioada
pela dialtica), que faria da linguagem no mais attirance, mas coerncia,
referncia, representao, interior...
Enfim, trata-se de considerar a linguagem em sua exterioridade,
preserv-la enquanto viglia, espera e esquecimento (no memria),
compreend-la enquanto ela pode atrair15 o homem, e atra-lo para sua
perdio experincias de Orfeu e, sobretudo, Ulisses, mas tambm da

15
O canto das sereias atrai; jamais convence...

71
literatura: experincia da linguagem em sua materialidade. Experincia que,
alis, elevada ao estatuto de acontecimento por Foucault em As palavras e
as coisas. Acontecimento Moderno que definiria o desaparecimento do homem
como categoria fundamental do pensamento; que tambm daria linguagem
uma densidade at ento desconhecida (seja pela hermenutica da
Renascena, que, se no distinguia as palavras e as coisas, tampouco era
capaz de liberar a linguagem como desdobramento a parti de si mesma
linguagem-comentrio; seja na mtsis e na taxionomia da Idade Clssica, que
no tratam a linguagem a no ser como um espao de representao).
Essa mudana de estatuto no inconsequente. Em A linguagem ao
infinito, Foucault fala apenas da Retrica, e a trata em termos de uma cadeia
binria na qual um termo no teria por funo seno revelar o sentido
escondido de outro. Acredito que em As palavras e as coisas Foucault pense a
Retrica, ou o discurso de representao, sob outro ponto de vista: a Retrica
como representao, diferente da Hermenutica, do comentrio infinito da
Renascena. O sculo XIX, neste ltimo texto, traria ainda um terceiro e um
quarto estatutos para a linguagem: um seria o de expresso (o signo material
revela um sentido transcendental), o outro o de desdobramento infinito e
exterioridade. A expresso o lugar em que o homem tomaria lugar, em que
faria sentido pensar justamente o surgimento do homem como objeto de saber.
A exterioridade desdobrada seria, ao contrrio, o lugar de retorno da linguagem
em sua infinitude, que, no obstante, diferente da proliferao hermenutica
Renascentista, assim como tambm difere do representacionismo clssico e da
antropologizao decorrente da ideia de expresso. Linguagem que no ,
portanto, nem comentrio, que no tem modelos a representar e que no
manifesta uma interioridade.
Eis aqui o possvel motivo do distanciamento que Foucault trava em
relao s descries fenomenolgicas: por mais que elas consigam pensar a
linguagem como no-representativa nem como imitativa, a antropologizao da
linguagem a pe longe de seu Ser, recusa sua proliferao, dilui a densidade
que lhe prpria frente ao sujeito. A estratgia para restabelecer o estatuto
prprio da linguagem, para reconhecer o acontecimento que Foucault chama
de retorno da linguagem, , portanto, matar o homem enquanto categoria de
saber, liberar a linguagem em seu Ser, infinitamente desdobrvel (em vez de

72
hermenutico, representativo ou expressivo) e puramente exterior (diferente
no s da experincia do homem da Renascena e do Romantismo, mas
tambm da exterioridade da Idade Clssica, que anula a materialidade do
signo).
Portanto, pensar o retorno da linguagem como um acontecimento de
ruptura, sobretudo se comparado a seu uso representacionista, s possvel
se a linguagem possuir sua densidade, seu nvel de espessura no que, alis,
uma caracterizao expressiva no teria tido mais xito do que a hermenutica
ou a representativa. Romper com a representao, se isso significa fazer a
linguagem restar o mais prximo possvel de seu Ser, s pode significar uma
ruptura simultnea com a antropologizao que Foucault reconhece na
fenomenologia. A linguagem, pois, no ser mais significativa, mas no como
na caracterizao que Deleuze faz da arte como criao de signos, que so
verdadeiros entes autnomos, que se desligam das percepes. A no-
significatividade, se ela tambm uma tentativa de desantropologizar o Ser da
linguagem e de estabelecer para ela uma autonomia, pensada por Foucault
conforme os signos no so mais entes de vida, de criao, mas de morte,
ausncia, vazio, e no tratar seno de repetir indefinidamente este vazio
deixado pela ausncia do homem. (Que no nos enganemos: o vazio exterior
deixado pela morte do homem proliferador, liberador. Mas proliferador da
linguagem em sua neutralidade, e no do sujeito.)

3.4 Um possvel espao discursivo

A distncia interposta por Foucault em relao fenomenologia nos

colocaria num impasse: como seria possvel situar Merleau-Ponty, Deleuze e
Foucault num mesmo espao discursivo? A resposta simples: a priori, muito
provavelmente no possvel. Em princpio, o que poderamos afirmar que
se Foucault e Deleuze tm razo em resguardar linguagem e, de modo mais
geral, aos signos estticos uma caracterizao no-significativa, talvez eles
no tenham compreendido bem o que Merleau-Ponty diz a respeito do signo
em A linguagem indireta e as vozes do silncio. Surpreendentemente, parece-
me que Merleau-Ponty coloca a necessidade de pensar para a constituio do

73
signo um papel determinante, at mesmo fundamental e caracterstico da
pintura e da literatura. que, mesmo se ainda se mantm preso noo de
significao, Merleau-Ponty pe em jogo que os signos, eles mesmos, devem
constituir uma maquinaria at certo ponto autctone, capaz de, a partir de si
mesma, produzir sentido. A significao, em Merleau-Ponty (ao menos em A
linguagem indireta e as vozes do silncio), uma relao bastante diferente de
um simples desvelamento: ela depende fundamentalmente da consistncia da
linguagem, e o trabalho artstico-literrio do signo, entendido como produo de
significado (sentido) na operao significativa dos significantes (sua
materialidade), no possvel seno quando o pintor e o escritor se colocariam
no nvel em que essa materialidade expressiva se forma, capaz de constituir
um campo artstico de visibilidade.16
Opondo-se, assim, s descries significativistas (como a de
Merleau-Ponty), certo que Foucault e Deleuze tentam liberar a compreenso
dos signos no modo prprio como eles existem, liberar o signo para existir o
mais prximo de sua forma de Ser. Os signos, sobretudo os artsticos estes
entes autnomos, indiferentes iminncia da morte do homem, neutros em
relao a seu surgimento so algo que parece requisitar um estatuto
ontolgico prprio, so seres que parecem estrangeiros, vindos de outros
mundos. Por isso que para Deleuze e Foucault se torna estratgica a
dessignificao das artes: para livr-las dos ltimos resqucios antropolgicos.
O retorno da linguagem (Foucault) e a caracterizao dos signos (afectos e
perceptos) como esses sobreviventes inumanos das afeces e percepes
(Deleuze) s so possveis sob a gide de Zaratustra.
Mas tambm s so possveis porque as estratgias de
desantropologizao dos signos dependem fundamentalmente de um espao
discursivo, o qual, alis, se caracteriza como espao de oposio. Foucault e
Deleuze deveriam, talvez, ser situados em relao a Merleau-Ponty como

16
A descrio que Deleuze faz das tentativas de Bacon e Czanne de fugir dos clichs, alis,
parece se aproximar em alguns pontos da forma como Merleau-Ponty pensa que um pintor ou
escritor trabalham expressivamente: no clich (Deleuze), nos signos gastos (Merleau-Ponty),
que se instalam o pintor e o escritor, deles que se deve extrair, e deles que o trabalho
artstico parte (mas no neles que reside). A diferena substancial entre Merleau-Ponty frente
s descries de Deleuze (e tambm a caracterizao histrica de Foucault) que, nestas, as
artes simplesmente produziriam signos, enquanto para Merleau-Ponty elas produziriam, com
os signos e nos signos, sentido.

74
irrefutavelmente opostos mas nem por isso alhures (arqueologicamente
falando). que se, de fato, no possvel negar as diferenas substanciais
que a arte assume nas descries significativistas e no-significativistas, se a
antropologizao e a desantropologizao tm consequncias radicais,
inconciliveis, essas duas formas de descrever a criao artstica s se podem
opor uma outra porque assumem um mesmo princpio de disperso: o
trabalho da materialidade do signo, da densidade prpria que se deve manter
em sua descrio, que permite opor significao e assignificao. Alis, o que
a aproximao a Saussurre e o uso do conceito fenomenolgico de retomada
indicariam nos textos de Merleau-Ponty seno a consistncia necessria do
sistema de signos que a obra de arte verdadeiramente significativa?
Assim sendo, questo que tentaria reunir Merleau-Ponty, Foucault
e Deleuze num mesmo espao discursivo, podemos dar uma dupla resposta.
No possvel situ-los no mesmo lugar, se por espao discursivo
entendermos a sistematicidade, em todas as suas variantes, da classificao
do signo artstico como no-significativo. Mas possvel, no mnimo, demarcar
um espao discursivo que se preste compreenso da msica Moderna, se,
como princpio de disperso (e, portanto, de uma sistematicidade que rena,
ainda que na forma de uma oposio) o aparecimento do signo em sua
densidade, da caracterizao do trabalho artstico como um trabalho artstico
do signo (e no das ideias ou do mundo interior subjetivo). Mais precisamente,
seria possvel pensar aquilo que constituiria para o saber musical sua
Modernidade, se considerssemos simplesmente que, diferena de outras
formas de produo musical, o aparecimento do signo em sua densidade
especfica um acontecimento caracteristicamente Moderno.
Este ltimo ponto abriria a possibilidade de compreender como a
msica se dispersa historicamente enquanto forma de saber. Ela permite, por
exemplo, discutir por que parte da msica produzida entre os sculos XVII e
XVIII acaba por constituir uma espcie de espacializao pura; permite ainda
compreender a ideia Renascentista de Harmonia como algo fundamentalmente
diferente dos estudos de harmonia feitos por Descartes e Rameau, e ainda por
Schoenberg, Schenker e Riemann; permite pensar quais seriam os
acontecimentos fundamentais na ordem do saber musical: no seria
caracterstico da msica dos sculos XVII XVIII a produo de uma simples

75
distribuio de unidades que poderiam ser infinitamente intercambiadas e at
mesmo substitudas por outras, ao contrrio da produo de equilbrio sonoro
da Renascena ou dos signos enquanto pura materialidade na Modernidade?
Seria preciso explicar justamente o sentido da existncia dessas
unidades sonoras, esses estetos, seja quanto sua forma de produo quanto
a seu desaparecimento. A propsito, quando no sculo XX formas de produo
musical ps-Modernas apareceram, o que acontece algo bem diferente do
desaparecimento do signo no sculo XVII: se a glosa, a citao, a ironia faz
com que os signos se esvaziem, paream perder sua eficcia e seu brilho, isto
apenas faria com que eles fossem ainda mais liberados, j que os
procedimentos ps-Modernos de composio musical apenas operam uma
quebra de causalidade, que, desta vez, se extende tambm para a liberao
causal da historicidade como forma de combate das vanguardas que se
converteram em arautos do futuro musical.
Para resumir: ao demarcar alguns pontos importantes dos textos dos
pensadores que abordamos neste captulo, tentamos estabelecer marcos
poderiam caracterizar a produo musical da Modernidade. Esses marcos
desembocaram no reconhecimento do aparecimento do signo em seu nvel de
espessura como um acontecimento musical fundamentalmente Moderno.
Justamente este acontecimento que tornaria operatria uma anlise
arqueolgica das formaes musicais Modernas, e permitiria definir um
princpio de reunio/disperso para as diferentes produes musicais. ,
portanto, o espao discursivo das formaes musicais, e no da filosofia
francesa, que nos interessa pensar ainda que seja a partir de trs
pensadores que tenhamos partido para delimitar o princpio que pretendemos
tornar arqueologicamente operatrio17. Este princpio, que torna possvel a
discusso dos procedimentos que descrevemos no captulo a seguir, o
princpio da densidade do signo. esse princpio que procuraremos
demonstrar ao discutirmos no s a msica Moderna, mas, para melhor
17
Alis, definitivamente no se trata de pensar a histria da filosofia. O desnvel gritante entre
as descries do prximo captulo e a existncia de pensamentos como o de Hegel e
Schopenhauer, que teriam sidos produzidos ao mesmo tempo em que as sonatas de
Beethoven e Mozart, s torna patente a nossa tentativa de liberar a Histria da Msica da
obrigao de coincidir com uma Histria Geral do Saber. Nossos marcos no coincidem com a
simples concomitncia cronolgica de textos e autores; ao contrrio, Deleuze, Merleau-Ponty e
Foucault estaro, em nossa anlise, muito mais prximos de Beethoven do que este de Hegel,
a despeito da inegvel proximidade cronolgica dos dois ltimos.

76
compreend-la e definir seu espao de distribuio, abordarmos tambm
aspectos da msica da Renascena, assim como da msica que chamaremos
de pr-Moderna (aquela que sucede a Renascentista e precede a Moderna, ou
seja, que se desenvolveu entre os sculos XVII e XVIII) e dos procedimentos e
saberes que chamaremos de antimodernos. O que cabe, pois, tentar
identificar no s a forma de um saber, mas o que ela produz. Talvez essa seja
a dupla tentativa do captulo seguinte: pensar a msica Moderna como
produo de signos (significativos ou no) que so primeiramente densos;
pensar a msica da Renascena como produo de signos que se constituem
por relaes de reverberao; pensar a msica pr-Moderna como aquela que,
se servindo de um cdigo, produz uma pura espacialidade, na qual os signos
no existem seno enquanto ocupao de lugares; pensar ainda a msica
antimoderna como um acontecimento concorrente Modernidade.
Assim, ao princpio de densidade do signo, identificado aqui nos
textos de Merleau-Ponty, Deleuze e Foucault, que recorremos para tentar
caracterizar o espao discursivo Moderno em que a msica teria se constitudo.
ele, pois, que desdobramos a seguir, mesmo quando tentamos discutir as
msicas no-Modernas.

77
 [Entreato

O que segue no captulo 4 uma longa digresso, que poderia ser interminvel (le
langage linfini?). Ela consiste na tentativa de elaborar uma descrio de alguns aspectos
da produo musical que at aqui chamei de Moderna, que teria tido, alis, seu corte
epistemolgico ou esttico num ponto do sculo XVIII. Cumpre descrever, portanto, esse
corte, para o que me utilizo da noo de densidade do signo, que me aproxima bastante
da ideia de retorno da linguagem proposta por Foucault em As palavras e as coisas.
A descrio do corte a que me refiro, se ela deve servir de base a uma futura histria
arqueolgica da msica, deve escapar triplamente de uma anlise estrutural, contextual ou
estilstica (captulo 2); alm disso, ela deve levar em conta um acontecimento
epistmico/esttico singular, o referido aparecimento do signo esttico em seu nvel
prprio de espessura, consistncia, validade, densidade (captulo 3). Para tanto, elaboro
a seguir uma lista, um vocabulrio, que, de maneira no-linear, permite pr em jogo
diferentes questes relativas aos problemas que me interessam explorar, de modo
especial ao aparecimento do signo esttico e os processos musicais de ruptura que
caracterizam a produo musical na Modernidade. Com isso, no pretendo estabelecer um
dicionrio de termos musicais, uma enciclopdia das tcnicas, estilos, gneros e autores.
Alis, a ordenao alfabtica no deve enganar: ela opera um desvio em relao aos
trabalhos musicolgicos mais conhecidos e s vertentes histrico-musicais mais
tradicionais. O que pretendo, aqui, algo mais prximo das entrevistas concedidas por
Deleuze que constituem o que ficou conhecido como O abecedrio, ou mesmo da
enciclopdia chinesa de Borges referida por Foucault no prefcio de As palavras e as
coisas. Primeiramente, porque os verbetes no so apresentados em ordem conceitual ou
cronolgica progressiva, constituindo-se mais como hiperlinks do que como o
desenvolvimento linear de uma questo. Em segundo lugar, porque o corpus dos verbetes
no constitui um conjunto universal de valores, uma exegese ou esgotamento semntico
dos termos. Longe disso: ela s vale como srie, arqueologicamente, portanto. Assim
sendo, somente enquanto o princpio de densidade do signo operatrio que a lista que
ora apresentamos pode adquirir seu sentido. Em terceiro lugar, justamente por poder ser
interminvel, que esta lista (srie) no constitui uma primazia sobre outras sries que,
igualmente, poderiam se formar a partir do princpio de disperso apontado na seo 3.4:
ela est longe de indiciar um achado filosfico, e s deve valer como uma possibilidade de
descrio. Por fim, esta srie, mesmo se tomada em conjunto com a lista de exemplos
musicais e com o CD que acompanham o texto desta dissertao (Anexos I e II) talvez
no constitua um conjunto documental que se possa chamar de arquivo. Nesse sentido,
provavelmente ela ainda no seja o resultado de um trabalho arqueolgico propriamente
dito, apesar de poder ser pensada como o princpio que permitiria organizar um arquivo.
De qualquer forma, ela uma ferramenta, no uma obra concluda, feita. ]

78
 4
Impromptu

A
derncia: o oposto de rugosidade.
Cf. Aderente; Rugosidade.

Aderente: o ato, efeito, carter ou fato pelo qual um signo impede o

reconhecimento ou aparecimento de sua prpria densidade; aquilo que causa
ou dotado de aderncia.
Cf. Aderncia; Rugosidade; Signo.

Antimodernismo: diz-se do conjunto de procedimentos composicionais que se

opem aos procedimentos composicionais presentes em vrias vertentes do
estilo modernista. Diz-se ainda da forma de saber que acontece no mesmo
espao de saber da produo musical Moderna, incluindo o que normalmente
se conhece por msica ps-modernista, caracterizando-se por uma
simplificao das tcnicas composicionais e por uma postura de desprezo em
relao a certas pretenses modernistas, sobretudo na forma da glosa e da
ironia.
Cf. Modernidade; Modernismo; Ps-Modernidade.

Anton von Webern: Alm do que expusemos anteriormente (seo 2.2, p. 12

ss.), gostaramos de levantar outros aspectos acerca da obra reunida sob a
rubrica de Anton von Webern. Agora, interessa menos reapresentar os
conceitos de Webern do que neles identificar um ou mais procedimentos que
apontamos no final do captulo 3. Tentaremos, assim, ver como as noes de
proliferao, compreensibilidade e facticidade podem ser encontradas nas
sries de conferncias j referenciadas no captulo 2, que sero, aqui,
confrontadas com obras musicais a partir de alguns exemplos que daremos ao
longo deste verbete.

79
 Retornemos, pois, noo de srie dodecafnica18. Ela pensada
por Webern, em primeiro lugar, como uma possibilidade composicional
substituta da tonalidade. Ao lado disso, a srie o mtodo que permite a
criao de formas musicais inteligveis. Mas o que, afinal, constitui na srie
essa dupla possibilidade de ordenao no-tonal e inteligvel?
A resposta mais fcil e tentadora: definir o mtodo dodecafnico
enquanto desenvolvimento histrico necessrio da tradio musical, e atribuir,
no ao dodecafonismo, mas ao continusmo histrico responsvel por seu
aparecimento, a coerncia e a compreensibilidade musicais. Esta , em parte,
a soluo adotada por Webern, entre outras coisas, ao criticar o fato de que a
msica dodecafnica em seu tempo seria menos apreciada por sua construo
do que por seu resultado esttico, sua beleza, ou por ser compreendida
simplesmente enquanto o conjunto de sensaes ou estados de esprito que
despertaria nos ouvintes (cf. WEBERN, 1963, p. 14 15). Webern apela,
assim, necessidade histrica incontornvel de as leis de composio
dodecafnica terem existido e tenta justificar, de certo modo, a consistncia ou
valor das composies de acordo com essa irremediabilidade evolutiva da
msica (o que, alis, a maioria dos ouvintes no seria capaz de identificar). a
organicidade histrica que garantiria o sentido da msica dodecafnica, e ela
que possibilitaria uma ordenao formal no-tonal e inteligvel.
Outra possibilidade de responder a essa questo seria a partir da
constituio prpria da srie dodecafnica, o que, por sua vez, nos aproximaria
de uma anlise musical tradicional, estrutural, por assim dizer. que a srie
poderia ser descrita como o princpio ordenador e unificador de todas as
possveis configuraes dodecafnicas. Nesse sentido, o que normalmente se
chama de matriz serial um quadro que contm todas as possveis ordens que
uma srie dodecafnica determinada pode assumir numa composio seria o
Uno do qual se derivariam a multiplicidade de possibilidades composicionais.
No exemplo a seguir, apresentamos uma srie dodecafnica possvel escrita
em sua forma matricial. Os nmeros de 0 a 11 representam cada um dos doze
semitons da escala musical temperada19, e denominam-se classes.

18
No confundir o sentido dodecafnico com o arqueolgico de srie.
19
Seguimos a numerao usada por Straus (2005), sendo 0 = si#/d, 1 = d #/rb, 2 = r, 3 =
r#/mib, 4 = mi/fb, 5 = mi#/f, 6 = f#/solb, 7 = sol, 8 = sol#/lb, 9 = l, 10 = l#/sib, e 11 =

80
 0 6 8 9 5 1 7 4 2 10 3 11
6 0 2 3 11 7 1 10 8 4 9 5
4 10 0 1 9 5 11 8 6 2 7 3
3 9 11 0 8 4 10 7 5 2 6 2
7 1 3 4 0 8 2 11 9 5 10 6
11 5 7 8 4 0 6 3 1 9 2 10
5 11 1 2 10 6 0 9 7 3 8 4
8 2 4 5 1 9 3 0 10 6 11 7
10 4 6 7 3 11 5 2 0 8 1 9
2 8 10 11 7 3 9 6 4 0 5 1
9 3 5 6 2 10 4 1 11 7 0 8
1 7 9 10 6 2 8 5 3 11 4 0

Lendo-se da classe em verde na direo da classe em rosa, temos o

que chamaramos de forma-padro dodecafnica; lendo-se no sentido inverso,
a encontramos em sua ordem retrgrada (R); lendo-a da classe em verde para
a classe em azul, temos a srie em sua inverso20 (I); lendo da classe em azul
na direo da classe em verde, encontramos a srie dodecafnica na inverso
de sua forma retrgrada (RI); lendo ainda a partir de qualquer linha ou coluna
externa, encontraremos as diferentes transposies21 (T) da srie, da qual,
alis, a forma-padro apenas uma transposio (T0); por fim, a cada uma
das transposies possvel aplicar uma das operaes dodecafnicas

si/db. Depois da classe 11 (12, 13, 14 etc.) temos a repetio das classes num registro sonoro
mais agudo, o que as torna, pois, equivalentes s classes de 0 a 11 (12 = 0, 13 = 1, e assim
sucessivamente).
20
Os intervalos musicais (as distncias entre determinadas frequncias acsticas) podem ser
medidos de diferentes formas. Aos parmetros de direo ascendente (sucesso de um som
mais grave para outro mais agudo) ou descendente (sucesso de um som mais agudo para
outro mais grave), bem como a eventual condio harmnica (estado de concomitncia,
simultaneidade de dois ou mais sons), que a distncia de um som a outro comporta pode ser
aplicada uma inverso, ou seja, a troca de direo (ascendente ou descendente) ou de posio
(no caso de blocos sonoros) entre sons mais agudos e mais graves. Assim, inverso
dodecafnica corresponde o fato de transformar a direo ascendente de um intervalo musical
determinado (um semitom, por exemplo) em uma descendente, ou vice-versa. Mantm-se,
pois, relaes entre os sons, e no as notas musicais propriamente ditas. Se observarmos, por
exemplo, a classe em verde e as que se encontram imediatamente abaixo (0 6 intervalo
descendente) e sua direita (0 6 intervalo ascendente), veremos que a diferena numrica
(portanto, a distncia intervalar) a mesma em termos matemticos modulares.
21
Consiste em manter as mesmas relaes sonoras (considerada tambm a direo ou estado
de simultaneidade), mudando o som referencial. Na T 0, a classe 0 a referncia a partir de que
todos os intervalos so estabelecidos. Mantendo os mesmos intervalos e as suas direes,
possvel tomar como ponto de partida qualquer outra classe. A manuteno das relaes
sonoras facilmente identificvel se observarmos a classe em verde (lida na direo da classe
em rosa) e a classe em azul (lida na direo da classe em laranja): pode-se ver como as
diferenas intervalares entre as classes verde e azul e as que se encontram imediatamente
esquerda destas so idnticas; se a linha de leitura progredir at o final, os mesmos intervalos
musicais continuaro a ser encontrados.

81
precedentes (inverso e/ou retrogradao), resultando em 48 formas
dodecafnicas. Estas formas constituem todo o material sonoro bsico de que
o compositor se servir para compor, e constituem ainda, no contexto de O
caminho para a msica nova, o nico material de que pode se constituir uma
pea dodecafnica (grosso modo).
Ora, diante desse microcosmo fechado, desse sistema previsvel,
determinado desde o princpio, e que at mesmo precederia a obra musical
propriamente dita (que, no entanto, dele se serviria para se constituir), parece
que bastaria compreender auditivamente aquilo que est sendo operado na
obra, sua techn, para que o sentido musical estivesse assegurado.
Essas duas solues so mais ou menos facilmente refutveis. A
segunda, de acordo com o que o prprio Webern (1963, p. 53) afirma, porque
no necessrio que o ouvinte perceba claramente a ordem da srie para
compreender o sentido da pea. (Mas a nos perguntaramos: o que, afinal,
permite que a obra constitua algo como uma inteligibilidade ou
compreensibilidade auditiva? O recurso tcnica composicional
insatisfatrio para explicar o que tornaria possvel uma inteligibilidade musical.)
A primeira, historicista, um pouco mais complexa: bastaria compreender que
o dodecafonismo uma evoluo natural e necessria da tradio musical,
uma espcie de sntese da produo musical do Ocidente, para que encontrar
nas peas dodecafnicas uma organizao inteligvel. Ora, essa posio de
Webern bastante falha, na medida em que a prpria descrio histrica
realizada por ele feita nos simples termos de uma descrio das tcnicas
composicionais, como se ela resumisse ou fosse a nica perspectiva envolvida
na Histria da Msica. Portanto, as duas solues no passam de gmeas
univitelinas: elas s nos fazem patinar no continusmo tcnico que Webern
configura para a produo musical Ocidental.
E, no entanto, possvel que a ideia de srie dodecafnica possa
nos indicar uma forma de compreender a sistematicidade da produo musical
Moderna. Retornemos matriz serial.
Webern (1963, p. 41) afirma que necessrio construir uma srie de
acordo com leis secretas. O objetivo dessas leis secretas (criadas, na
verdade, pelo prprio compositor), como vimos no captulo 2, simplesmente o
de impedir a supremacia de um som sobre os demais. Portanto, a construo

82
da srie e do conjunto possvel de formas dodecafnicas, a matriz serial, no
constitui exatamente uma tcnica, mas a elaborao de um material
composicional que, como indica Menezes (2002, p. 207ss.), deve evitar a
constituio de uma propenso sonora arquetpica, ou seja, um clich sonoro.
Para isso, necessrio instituir na sequncia dos doze sons uma alterao em
sua ordem, de modo a impedir, tanto quanto possvel, uma previsibilidade, mais
literalmente dito, uma pr-audibilidade que dispensaria o ouvinte de ater-se
sucesso, simultaneidade, ao conjunto dos aqui-e-agora musicais, enfim, dos
signos.
Ora, em certo sentido, isso aproximaria a pesquisa de sries
dodecafnicas daquilo que Deleuze chama de diagrama: o compositor operaria
verdadeira catstrofe na ordem previsvel do material sonoro de que se serve
para compor. que o desvio dos clichs da tradio tonal ou seja, da
produo musical dos sculos XVIII e XIX seria a verdadeira runa da
possibilidade de compreender a msica em termos de uma direcionalidade
sonora universal, prevista pelos cdigos tonais, indiferente produo efetiva
(aqui-e-agora) do som; ao contrrio disso, a srie de doze sons exigiria a
compreenso de sua sequencialidade e direcionalidade, de suas possibilidades
de adquirir consistncia sonora. A srie constitui, pois, uma espcie de plano
de imanncia para o som, que, alis, no se repete mesmo com a constituio
de outras sries. que, em princpio, cada srie deve pesquisar as suas
relaes, o seu ordenamento. E por isso que a srie no propriamente uma
tcnica composicional, mas uma metodologia hesitante em torno de um
princpio bsico: evitar um dos clichs tonais, a saber, a polaridade, propenso
ou direcionalidade harmnica arquetpica.
Portanto, no possvel tomar o dodecafonismo nos termos
continustas que Webern lhe impe, e isso por conta da prpria definio
weberniana de srie. A constituio da srie, o processo que poderamos sem
exagero chamar de diagramtico, no uma evoluo da tradio tonal,
porque esta tende fundamentalmente ao cdigo, ao clich, ou melhor, reside no
cdigo. A constituio da srie se d, ao contrrio, na direo da dissoluo do
cdigo, que deve dar lugar possibilidade do estabelecimento de uma
sistematicidade prpria, autoconsistente, por assim dizer. Por essa mesma
razo, a caracterizao tcnico-estilstica do dodecafonismo insuficiente: ela

83
deixa escapar justamente seu aspecto catastrfico em relao tradio
musical, seu carter, pois, de ruptura.
Essa ruptura, literalmente um deslocamento (mudana de lugar ou
instituio de outro lugar para a produo musical) pode ser sentida no modo
como Webern tenta inserir a temtica da inteligibilidade, e ainda na apropriao
que este faz de gneros composicionais tradicionais. Pois por inteligibilidade,
se bem pesado, Webern no entende seno que os signos sejam assumidos
em seu nvel prprio de consistncia, que eles sejam auditivamente vlidos
conforme as relaes que eles (e no cdigos alheios) pem, que eles possam
se tornar aceitos conforme do a seu modo as relaes de sequencialidade,
conjuntura, espelhamento, aluso. O que se coloca em questo, para Webern,
que a consistncia, o plano de imanncia sonora, seja abraada, sentida,
entendida. isso, e apenas isso, que se pe em questo quando Webern
tenta conferir srie dodecafnica a possibilidade de criar inteligibilidade e
unidade musicais. Alis, justamente por isso que o dodecafonismo se afasta
irremediavelmente da tradio: porque ele faz o som aparecer como fora, e as
relaes musicais no nvel de sua violncia, de seu impacto auditivo, no
vetando a possibilidade de substitu-los, foras e impactos, por um cdigo, um
esquema de relaes bem determinadas como era o caso da msica tonal.
O mesmo ocorre quando Webern compe obras dodecafnicas como
a Sinfonia e as Variaes para piano. Nestas, no possvel perceber nenhum
tipo de desenvolvimento formal lgico, nenhuma retrica ou discursividade
tonais ou arquetpicas. O que as diferentes sries empregadas nestas obras
ocasionam o desvio consciente de uma regularidade codificada, e uma
consequente a abertura do espectro sonoro. Abertura, ou melhor, disperso:
pois as unidades se elas podem efetivamente ser ouvidas em sua relativa
localidade temporal e, portanto, distinguidas de outras unidades sonoras no
se formam seno porque se mantm numa relao de constante de
diferenciao, uma diferenciao exponencial, que, certo, eventualmente
produz aluses, relaes de similitude entre momentos diferentes, mas que s
se tornam possveis porque as operaes musicais das sries dodecafnicas
bsicas de cada obra impedem, ou pelo menos tentam impedir, a criao de
identidade (justamente o pilar da tradio musical da msica criada entre os
sculos XVII e XVIII).

84
 Para no me extender demasiadamente: necessrio relativizar as
asseres webernianas de cunho histrico: elas no do conta do
reconhecimento do trabalho Moderno de composio como trabalho sgnico,
trabalho que se d somente nessa ordem. Mas no abrimos mo da noo de
srie dodecafnica e do campo de possibilidades composicionais que ela abre:
que o trabalho do dodecafonismo um trabalho de criao do signo musical,
um trabalho que assume como criao de signos a sua tarefa. Se as obras
dodecafnicas podem ser ou no ser compreendidas rigorosamente em termos
de significao (inteligibilidade), possvel dizer que sim e no. No, porque a
violncia, a fora do som instaura uma ruptura com a criao de cdigos, tpica
da msica europeia dos sculos XVII e XVIII; e tambm sim, porque parece
que Webern no consegue se desvencilhar (e nem sua msica) de uma certa
necessidade de produzir mais do consistncia, coeso e conjuntura, mas
coerncia. O dodecafonismo , nas mos e nas conferncias de Webern, o
lugar em que concorrem e competem dois princpios musicais incompatveis e,
no obstante, coexistentes. Assim, a possibilidade da liberao entrpica que a
srie dodecafnica abre e a tentativa de convert-la em uma lgica um
sistema isotpico de foras residem conflitantes e atravessam a produo do
compositor austraco. O cdigo matricial no seno a forma de uma entropia,
da pura sonncia dos sons, de uma hiperespacializao. V-se com isso que o
prprio cdigo, enquanto unidade de anlise arqueolgica, transforma-se em
sua existncia: deixa de ser espacializante como na pr-Modernidade, e passa
a ser, na Modernidade, liberador.
Cf. Cdigo; Direcionalidade;Entropia; Isotopia;Modernidade; Pr-Modernidade; Transparncia.

C
antocho: diz-se mais geralmente da msica vocal a uma voz produzida para
entoar textos da liturgia Catlica. De modo mais especfico, dizemos que o
espao de saber musical em que a msica, estando completamente a servio
do texto que deveria tornar meldico, produz literalmente fonemas. Cantocho,
nesse sentido, a forma de saber musical que antecede o Renascimento e
que, ao contrrio deste, no produz modulatione, mas simples entoao,
variao meldica que tenta ajustar-se aos tons naturais da fala humana.
Cf. Circularidade; Renascimento.

85
Circularidade: diz-se costumeiramente do carter ou procedimento de fazer
incidir ou retornar sobre um plo sonoro todos os demais sons. Este status
definido por Wisnik (1999) para a msica Renascentista, status que parece
acompanhar tambm sua descrio tambm da msica minimalista surgida nos
Estados Unidos na dcada de 1960. Ainda que, como o prprio autor indique, o
minimalismo j no teria sido capaz de recriar uma cosmologia (no obstante a
descrio da circularidade da msica modal, de que a Renascena, alis, teria
se servido), ele, em comparao msica do Renascimento, tambm poderia
ser compreendido em termos iterativos. Nos dizeres de Wisnik (1999, p. 78),

as melodias participam da produo de um tempo

circular, recorrente, que encaminha para a experincia
de um no-tempo ou de um tempo virtual, que no se
reduz sucesso cronolgica nem rede de
causalidades que amarram o tempo social comum. Essa
experincia de produo comunal do tempo (estranha
pragmtica cotidiana no mundo da propriedade privada
capitalista) faz a msica parecer montona, se estamos
fora dela, ou intensamente sedutora e envolvente, se
entramos na sua sintonia.

De modo oposto, ao analisar a pea Oculus non vidit de Orlando di

Lasso, Menezes (2002, p. 35 37) tenta mostrar como na msica modal
Renascentista haveria, sim, o desabrochar histrico gradativo do que se
poderia chamar de direcionalidade sonora, que, na referida anlise, parece-nos
uma direcionalidade linear, ou, no mnimo, no-circular. que, para Menezes
(2002), determinados procedimentos composicionais tenderiam a criar certa
propenso resolutiva, ou seja, uma tendncia mais ou menos forte de um som
tornar-se polar, de fazer com que outros sons se sucedam ou antecedam a ele.
Desse modo, os dois autores opem-se no modo como concebem as formas
de relacionamento sonoro das msicas modais: Wisnik (1999), advogando em
favor da circularidade e Menezes (2002) em favor de uma direcionalidade linear
mesmo no sistema modal.
Ora, nenhuma dessas duas solues parece-nos absolutamente
satisfatria. Seria preciso dizer, de incio, que a msica Renascentista no
poderia ser pensada propriamente como linear. Se nos lembrarmos de As
palavras e as coisas, quando Foucault descreve para os signos uma existncia

86
hermenutica (que implica por sua vez que eles estejam em estado de infinita
reverberao, dispersos, que no seja possvel determinar um signo primeiro
do qual os demais derivariam), seremos obrigados a reconhecer que no h
uma linha progressiva de ordenamento, um ncleo gravitacional que
determinaria relaes de co-pertena e excluso. Justamente por isso, torna-se
complicado pensar a circularidade, ao menos como Wisnik (1999, p. 78) a
define, como sendo aquela que se desenvolve em torno de um eixo harmnico
fixo, ou ainda, atravs da subordinao das notas da escala a uma tnica fixa,
que permanece como um fundo imvel, explcito ou implcito, sob a dana das
melodias. A circularidade da msica modal Renascentista, em tese, talvez no
devesse ser pensada como gravitacional, um sistema atmico ou planetrio,
mas como uma ciranda, cujo ncleo seria apenas virtual, no definido seno
pela circulao dos sons uns em relao aos outros. O crculo , literalmente,
um crculo, e no um sistema sonoro nuclear.
A ideia de a msica Renascentista ser circular no , de fato,
improcedente. O que preciso pensar, dada a infinita inatingibilidade de uma
origem absoluta para os signos, o que caracteriza essa circularidade. Nesse
sentido, caberia retomar a referida anlise da pea de Orlando di Lasso para
mostrar como no h propriamente um centro gravitacional, mas, ao contrrio,
uma relao de expresso, que no indica a existncia de uma discursividade
musical latente ou de uma nuclearidade sonora, mas sim uma relao de
equilbrio, de, num sentido Renascentista, Harmonia.
O nico problema que se colocaria de imediato para a descrio de
Oculus non vidit seria o risco de recairmos numa anlise estrutural (marcada
por uma soberania do significante musical) ou contextual (marcada por uma
hermenutica do ovo e da galinha), caso nos atenhamos alternativamente
pea em questo ou a certos tratados musicais. Para no incorrer neste
problema metodolgico, discutido longamente no captulo 2, preciso pensar
esse carter de crculo-ciranda como forma de saber que atravessa a produo
musical da Renascena, includos nela os tratados e as obras. nessa direo
que a descrio (a anlise) da pea de Orlando di Lasso ora se move, ela
que devemos procurar nas formas de estabelecer o saber musical em questo.

87
 Comecemos com a caracterizao geral de Menezes (2002, p. 34 e
36) em relao pea de Oculus non vidit, que transcrevemos quase na
ntegra.

A lgica discursiva do sistema modal pode ser ilustrada

atravs de uma preciosa composio de Orlando di
Lasso [...], a duas vozes (soprano e contralto), de 1577
(data estimada), e que nos pode servir de exemplo da
produo modal da Renascena. Di Lasso demonstra-
nos atravs desses 31 compassos magnificamente
estruturados segunda a tcnica imitativa em voga, como
se pode, ao utilizar a inverso de papis entre as duas
vozes, tecer uma interessante forma ternria ABA,
arquetpica da prpria essncia de dialetizao e sntese
formal da msica.
A, dos compassos 1 a 15, uma imitao direta do
soprano pelo contralto uma Quinta abaixo; B, dos
compassos 15 a 20, inverte os papis, mudando tambm
o carter da imitao: agora o soprano que imita o
contralto, iniciando tal imitao na prpria nota deste
ltimo, mas realizando seu papel imitativo em movimento
contrrio; por fim, A retoma a imitao direta realizada
novamente pelo contralto, mas agora (como elemento de
B) iniciando tal imitao na mesma nota do enunciado
pelo soprano; os ltimos quatro compassos funcionam
como CODA, mais livres.
No bastasse tal rigor informativo, Di Lasso constri sua
pequena forma com um perfeito domnio harmnico-
modal. A se apresenta no modo frgio de R como nota
principal [...], direcionalmente polarizado com clareza no
compasso 15, aps termos uma ntida polarizao de
Sol como passagem (Quinta abaixo de R), no
compasso 9.
Obedecendo ao prprio desenvolvimento do modalismo
enquanto sistema harmnico, Di Lasso nos oferece,
ento, uma das prerrogativas propriamente ditas do
desenvolvimento modal, fazendo com que B se nos
apresente como uma modulao (no sentido originrio
do termo), ou seja, construindo a inverso de papis
entre as vozes imitativas com o uso daquele que
significasse exatamente o modo dito autntico do modo
frgio, modo este considerado plagal a partir da
modulao da seo intermediria da pea. Posto que
cada modo autntico situa-se uma Quarta acima (ou
Quinta abaixo) de seu respectivo modo plagal, tem-se o
modo elio como autntico do frgio plagal, que por sua
vez, como subordinado (cadencial) do elio, ganha a
designao de hipoelio. Como consequncia, B, de
apenas cinco compassos, passa a se configurar como a
seo harmonicamente resultante de A, no s pela
relao de modulao do modo plagal para o autntico
(Quinta abaixo) de A para B, mas tambm pela mudana
de polarizao principal (de R em A para Sol em B no
compasso 20, tambm Quinta abaixo [...]).
Como sntese do processo at ento realizado, Di Lasso
mantm o modo autntico elio da seo B na ltima
seo A, fazendo, entretanto com que a ciclicidade de

88
 Quintas quanto s polarizaes principais de cada trecho
formal no cesse. Para tal, A apresenta-se-nos tambm
no modo elio autntica, mas tendo como nota principal
D, polarizada com clareza no ltimo compasso,
sustentando, dessa forma, o ciclo de Quintas exposto
desde o incio; A em R, B em Sol, A em D. Para que
D seja a principal nota do modo autntico, elio,
necessrio, contudo, que haja uma alterao, L bemol,
enunciada pelo contralto e continuamente dialetizada
pelo soprano (ameaando fazer do modo drico, em D,
o principal da pea). Pelo insistente L bemol no
contralto, tem-se A em D no modo elio-autntico [...]

O que salta aos olhos na descrio que acabamos de transcrever,

mais do que o mtodo estruturalista empregado pelo autor, a forma do
saber musical que est em jogo. um saber classificatrio, atomista, dialtico,
espacializador. um saber que se perfaz em trs formas de figuras: figuras
lgico-formais e visuais (a anlise baseada nas tcnicas composicionais e na
estrutura espacial da obra musical analisada, no acima e abaixo da localizao
dos sons em sua mtua relao), figuras dialticas (a msica como
desenvolvimento de estruturas, como discursividade) e uma figura de fora (a
ameaa de um plo sonoro se tornar preponderante, invertendo as relaes
lgicas entre os centros sonoros).
Ora, justamente esta forma de saber e as possveis figuras que ela
determina que no seriam condizentes com a circularidade da msica modal
Renascentista. No necessrio que haja uma alterao, no preciso que,
por ocorrncia de um insistente L bemol no contralto seja reafirmada a
supremacia, a propenso harmnico-resolutiva de uma nota. Isso s
necessrio num sistema musical que dependa de uma forma de hierarquia
gravitacional, cujo centro deve ser perfeitamente localizvel, o que,
definitivamente, no o caso de Oculus non vidit. Isso s necessrio quando
uma forma de saber especfica est em jogo, uma forma que dependa
necessariamente de uma espacializao formal, que determine a partir de um
ncleo (um ponto de fuga) todo o sistema de direes e equilbrio de foras.
Uma nica audio de Oculus non vidit capaz de pr em xeque a
anlise de Menezes (2002). Isso porque, se certo que esta msica parece
repousar em certos pontos (que so assinalados pelo referido autor como fins e
comeos de sees), no definitivamente necessrio reconhecer um centro,

89
uma nota gravitacional em torno do qual girariam todos os repousos provisrios
ou momentneos. Nem mesmo imprescindvel o reconhecimento auditivo de
uma lgica formal, um desenvolvimento linear, lgico ou progressivo. O que
patente que, pelo simples desenrolar das duas vozes, existe um equilbrio,
uma coeso que no depende em nada de um centro gravitacional. Estamos,
portanto, muito mais prximos do jogo do que do discurso. E, pelo mesmo
motivo, tanto Wisnik (1999) quanto Menezes (2002) se equivocam ao afirmar
ou relativizar a circularidade da msica, porque para ambos dois o que est em
jogo caracterizar a nuclearidade do modalismo Renascentista.
Se nos reportarmos, por sua vez, a um dos vrios tratados de
Zarlino, veremos aparecer uma caracterizao bastante diferente dos sons de
que os msicos se serviam para compor na Renascena. Tomando, por
exemplo, o texto de Le dimostrationi harmoniche, publicado em 1589,
encontramos uma descrio dos sons por comparao. Zarlino (1589, p. 20)
comea por descrever o som, enquanto princpio fundamental da msica, como
o caimento da voz apta modulao, feito sobre uma extenso
(Ragionamento primo, Definitione I)22. Como esclarece Simon van Damme
(2008), cadimento um termo que remete definio de Bocio, segundo a
qual o som seria uma perturbao do ar que atingiria o ouvido; modulatione diz
respeito possibilidade de um som mover-se em direo a outro; estensione,
por sua vez, refere-se estabilidade que um som musical tem, conformando-se
numa nota especfica, ao contrrio da voz falada, que no possui um nico
tom. A partir da quarta definio, Zarlino (1589) tenta determina diversas
relaes entre os sons, cujo objetivo no , como na anlise de Oculus non
vidit feita por Menezes (2002), descrever a existncia de um centro mais ou
menos explcito em torno do qual gravitariam os sons, nem mesmo , como o
de Webern (1963) em O caminho para a msica nova, pensar a srie
harmnica como desdobramento progressivo de um som fundamental. O que
se pe em jogo , diferentemente, o estabelecimento de relaes comparativas
entre os sons; , mais simplesmente, a elaborao de uma srie de relaes
que, em vez de descreverem processos de causao, estabelecem propores
entre os sons. Dito de outro modo, no se trata de, a partir de uma medida

22
Il Suono cadimento di Voce atta alla modulatione, fatto sottuna estensione.

90
sonora simples, progredir at as mais complexas, nem mesmo de fazer com
que todas as relaes dos sons sejam subordinadas a um som predominante.
Assumindo aqui a descrio do saber Renascentista de As palavras e as
coisas, pode-se dizer que aquilo que Zarlino (1589) procura demonstrar so as
relaes de consonncia, de maior ou menor convenientia, simpatia ou
analogia entre duas propores sonoras.
V-se assim que a medida entre os sons no comparativa na
medida em que um som mais simples que os outros, mas na medida em que
um som encontra mais ou menos vezes em outro: medir estabelecer
reciprocidade (proporo), graus de proximidade, afinidade, agradabilidade, e
no unidades mnimas de referncia. Analogamente, no se trataria de
reconhecermos no modalismo Renascentista uma nuclearidade, um ponto
bsico ordenador de uma obra musical, mesmo diante das definies de finalis
e confinalis, que, segundo Koellreutter (1996), seriam as notas principais de
uma determinada escala musical modal. Se duas notas so consideradas
principais, isso no se d[a por elas determinarem um grau maior ou menor de
atrao, ou seja, de fora sobre as outras (que, por sua vez, determinaria uma
nota como ncleo fixo ou como gravitante), mas por serem aquelas mais afins,
anlogas e convenientes segundo suas propores. O privilgio no da
medida mnima ou fundamental, nem da mais forte, pois; , ao contrrio, da
boa medida. Consequentemente, o carter circular da msica modal adquire
outra caracterizao: trata-se de reconhecer como as diversas propores
entre os sons, suas relaes mtuas, tende sempre manuteno de uma boa
medida, de uma Harmonia, que no quer dizer, na msica Renascentista,
seno o fato de os sons, remetendo constantemente uns aos outros (e de
forma especial queles que so os mais convenientes, simpticos e anlogos
segundo suas propores), poderem manter o equilbrio, equilbrio que no
entre foras sonoras determinantes e determinadas, mas entre propores
musicais mais ou menos convenientes, simpticas ou anlogas entre si, ou,
seja, mais ou menos prprias.
No tocante circularidade da msica minimalista norte-americana,
cumpre fazer uma indicao de passagem, mas no menos importante. O fato
propriamente indicado por Wisnik (1999) de esta msica no poder recriar uma
cosmologia como na Renascena, a despeito de em tese tambm ser circular,

91
deveria, a meu ver, ser entendido sob outra tica. que o minimalismo j no
trataria a iteratividade como uma forma de Harmonia; o que ele operaria seria
uma verdadeira liberao do signo, seria o tratamento do som em sua pura
vibrao, em sua pura consistncia e fora. A repetio de pequenos conjuntos
sonoros, mais ou menos modificados numa determinada sequncia temporal,
tem por objetivo no mais estabelecer um equilbrio entre as propores
sonoras, que tenderia, alis, a determinar quais sons so mais ou menos
convenientes ou afins conforme se movem temporalmente. No minimalismo, ao
contrrio, opera-se uma verdadeira pulverizao das relaes de equilbrio,
pelo adiamento deliberado do movimento: se um equilbrio se estabelece, no
pelas propores entre os sons, mas pelo simples impacto da imobilidade.
(Talvez estejamos muito mais prximos das cores de Matisse do que da
circularidade Renascentista. que nos fovistas o que conta o bruto fato da
cor. De modo anlogo, no minimalismo importa o que menos o equilbrio do
que o impacto. A msica mnima tambm uma matter of fact.)
Portanto, no devemos confundir iteratividade, circularidade e
nuclearidade. Talvez seja possvel, inclusive, que elas coincidam em alguns
tipos de msica, ou, mais precisamente, em algumas formas de saber musical.
O que no se poderia, em princpio, caracterizar a msica da Renascena ou
a iteratividade minimalista como circulares se isso implicar que elas sejam
orientadas por um ncleo. A msica mnima est muito mais prxima de ser
plana do que perspectiva, assim como a circularidade da msica Renascentista
muito mais uma ciranda do que uma estrutura planetria ou atmica.
Cf.Direcionalidade.

Coda: Vocbulo italiano que significa, ao p-da-letra, cauda. Usualmente, diz-

se do trecho da msica que funciona como um apndice, adendo ou rabicho
que no teria, a priori, uma funo estrutural determinante numa pea musical,
figurando apenas como seo de finalizao e afirmao da tonalidade
principal da msica. Charles Rosen (1988), por sua vez, d uma indicao
bastante interessante a respeito do aparecimento da coda na forma-sonata,
sobretudo a partir das obras de Beethoven. Rosen (1988, p. 297) sugere que o
carter perturbador da coda reside no fato de que elas rompem com a simetria
binria de formas musicais tpicas do Barroco e do Clssico (pr-Modernas,

92
portanto), ao mesmo tempo em que exigem um novo tipo de equilbrio
estrutural. Na obra de Beethoven, de modo particular, as dimenses
considerveis que a coda teria assumido a caracterizaria como uma seo
parte dentro de uma obra ou movimento de uma obra. Esse tamanho que a
coda atinge entendido por Rosen (1988) como um excesso de tenso no-
resolvida durante a msica, que, por sua vez, indica a necessidade de
resoluo e afirmao mais demorada de uma tonalidade, ou seja, de um
tempo maior para restabelecer a tonalidade principal.
Em certo sentido, ao menos se considerarmos que Beethoven
encontra-se num espao de criao em parte ligado ao saber musical pr-
Moderno, no seria incorreto pensar que coda caberia ainda a funo de
afirmar a tonalidade principal (muitas vezes sistematicamente perdida durante
a msica). No entanto, se pensarmos que a msica pr-Moderna produzida
essencialmente como espacializao, talvez a coda seja mais um excesso do
espao do que um alargamento das possibilidades formais de criar equilbrio e
estabilidade de energia.
certo que na coda figura um excesso de foras sonoras que se
trata de diluir ou domar. O que se deveria esclarecer que a coda, justamente
por seu carter excessivo em relao espacialidade rgida da msica pr-
Moderna, ela mesma no pode ser concebida como um ponto em que se
atinge uma nova forma de equilbrio. que a coda instaura um corte to
profundo, um verdadeiro rasgo nas formas de instituir o espao sonoro que os
sculos XVII e XVIII variamente criaram, que no se pode nela ver uma
estabilidade: ela instaura a possibilidade de o espao musical se extender no-
funcionalmente. Rosen (1988, p. 352) indica, a esse respeito, que no primeiro
movimento de sua 9 Sinfonia, Beethoven extrapola a noo corriqueira de
coda ao introduzir um novo tema. Isso, por sua vez, s evidencia que a coda
o lugar do espao musical que j se torna autnomo, consistente por si mesmo,
que no mais obedece ao sistema de posies fixas que as partes sonoras
devem assumir, que pode liberar da causalidade, que pode fazer aparecer um
signo no puro limite de sua fora.
A coda , assim, um acontecimento singular na msica Ocidental
porque d aos sons a possibilidade de simplesmente se desdobrarem (em vez
de meramente ocuparem posies num sistema preestabelecido). A coda

93
indica que o espao musical j no cabe mais em si mesmo, que ele se
excede, que pode se desdobrar sem motivo, ao infinito (como a linguagem no
texto de Foucault sobre Blanchot). A coda o rasgo essencial com o sistema
de posies que se constitui de partes meramente ordenadas: a msica, a
partir da coda, pode constituir-se primeiramente de signos, de foras, de
direes. A coda, portanto, um espao aberto, um hiperespao, a
introduo violenta do universo no mundo sonoro delineado pela pr-
Modernidade. A coda a revolta interior do espao, simultaneamente a
imploso e a exploso da espacialidade sonora dos sculos XVII e XVIII.
Cf. Cdigo; Entropia; Forma-sonata; Piv.

Cdigo: na direo de um combate aos signos, de abandono dos signos, que

o saber musical dos sculos XVII e XVIII se move. Um trabalho musical que,
para evitar exatamente a infinita reverberao dos signos, a possibilidade de
eles irromperem em confuso verdadeira entropia para a boa ordem da
msica deve extirp-los, afast-los, exclu-los. um trabalho que procura
uma forma de saber que no a infinitude hermenutica (que a infinitude do
universo, do nico lugar que no pode ser localizado), mas a espacializao
pura. esse substituto que doravante chamo de cdigo, e, relembrando o
Prefcio de As palavras e as coisas, ele que na pr-Modernidade teria
permitido a organizao do nvel de empiricidades do saber musical, ou seja, a
forma dessa episteme, as condies de possibilidade (formao, emergncia,
desenvolvimento e desaparecimento) dos signos musicais.
Na msica pr-Moderna, sobretudo se tomarmos em conta alguns
tratados e a produo para msica instrumental dessa poca, veremos surgir
algumas tentativas de estabelecer o que podemos, sem medo, chamar de
ordem. Tomando, por exemplo, os tratados publicados por Descartes e
Rameau, veremos aparecer diversas relaes entre os diversos sons utilizveis
para a composio musical. Trata-se, sim, da inscrio da gama dos sons num
quadro, e, tal como aqueles descritos nA arqueologia do saber, pode-se notar
a predominncia do modelo visual. Vemos, assim, aparecer nos quadros
representativos dos tratados em questo a substituio de um sistema
metafrico de propores por sistemas de partes, um sistema que, no caso da
msica, to visual quanto espacial. A msica compe-se seja nos tratados,

94
seja nas prprias obras no mais de relaes entre duas marcas, mas de
sucesso e distribuio de partes. Por isso, a organizao musical no s um
sistema binrio em que um signo se liga a outro, mas um sistema de
coordenadas, vetores, posies que uma parte pode ocupar em relao s
demais. um sistema regido por leis de ocupao, sistema que, no sentido
jurdico usual, poderia ser chamado de cdigo.
A esse respeito, podemos indicar o livro publicado por Descartes em
1685, intitulado Music compendium, no qual a espacializao desenvolve-se
enquanto medio de quantidades. Mesmo que no texto em questo haja
descries das propores que se encontram entre os sons musicais, isso nem
de longe iguala-se quelas descritas nas Istitutioni musicali (ZARLINO, 1563).
No tratado de Zarlino (1563) as propores numricas entre os sons so
descritas a partir das relaes que podem ser estabelecidas entre estas e as
relaes numricas dos movimentos dos corpos celestes. Assim, na esteira
dos pitagricos, Zarlino (1563) descreve o movimento de perturbao do ar
responsvel, nos instrumentos musicais, pela produo dos sons na medida
em que este movimento conteria as mesmas propores dos sons produzidos
pelos movimentos dos corpos celestes. V-se, portanto, que uma analogia e
uma mulatio so postas em jogo para definir a natureza dos sons musicais e
o sistema de proximidades que os rege, que se traduz tambm nas relaes de
convenientia e simpatia entre os quatro elementos da Terra, que, por sua vez,
corresponde afinidade e oposio entre determinados sons musicais, ou seja,
quais sons so ou no consonncias, e que tipos de consonncias eles formam
(cf. o quadro da pgina seguinte, extrado de ZARLINO, 1563, p. 14). Por isso,
as descries numricas que encontramos em Le istitutioni musicali no devem
enganar: elas no so medies de unidades mnimas, mas um sistema de
diferenas que se sustenta apenas na medida em que certas relaes podem
ser encontradas alhures, em todos os mbitos passveis de serem conhecidos,
seja pelo intelecto, seja pelos sentidos e isso justamente na medida em que
todos os mbitos devem ser conhecidos e espelhar-se reciprocamente.

95
 Enquanto isso, no Music compendium (DESCARTES, 1685),
vemos aparecer outro tipo de descrio. Para Descartes (1685, p. 11 16), no
se trata de determinar as distncias dos sons conforme eles espelham as
relaes contidas no universo e no mundo, nos nmeros e nos elementos da
Terra; trata-se, antes, de determinar as consonncias e dissonncias em
relao ao simples tamanho que elas ocupam numa corda distendida,
maneira como elas so produzidas (por acidente por no) e s suas relaes
de causao. Observemos o diagrama abaixo, extrado de Descartes (1685, p.
14).

Nele, vemos que uma corda AB distendida, apta a produz um som

determinado. Dividindo-se essa corda em dois segmentos iguais (AC, CB),

96
teremos um intervalo musical de oitava, a primeira consonncia. Dividindo-se
agora o segmento CB em duas partes iguais (CD e DB), e tomando a menor
parte derivada do segmento inicial AB (ou seja, DB), temos a segunda
consonncia, uma quinta. Se tomssemos, por exemplo, o segmento AD, que
no forma uma diviso igual da corda, ainda assim teramos uma consonncia,
mas imperfeita. que, se o ponto D est contido na consonncia formada pelo
segmento CB, em relao ao segmento AB o som primordial ele uma
derivao acidental, e no aritmtica. Esta consonncia (quarta) adquire sua
imperfeio, pois, porque seu tamanho fere a primeira proporo perfeita
realizada entre o som primeiro, a unidade bsica de medio, e a primeira
consonncia. No entanto, ele permanece consonante por ser estar contido na
primeira parte perfeita, figurando, assim, como uma zona mitigada, uma
interseco entre perfeio e imperfeio aritmticas. Nesse sentido, a
consonncia imperfeita causada acidentalmente pelo som primordial, na
medida em que este causa uma consonncia perfeita que, ela mesma, capaz
de causar aquela consonncia considerada imperfeita.
J Rameau (1722), no seu Trait de lharmonie rduite ses
principes naturels, tambm estabelece suas descries a partir de um sistema
espacial. Mas, se a espacialidade cartesiana extensiva, a de Rameau (1722)
distributiva. Por exemplo, ao determinar quais acordes devem ser utilizados
na composio musical, estabelecido um sistema de posies que as notas
de cada acorde podem ocupar, como possvel ver na matriz abaixo, extrada
de Rameau (1722, p. 5).

Os nmeros 1, 3, 5 e 7 indicam a posio que cada nota ocupa em

relao s demais. Assim, se a nota d (ou C) ocupa a posio 1, a principal de

97
um acorde, as notas mi (E), sol (G) e si (B) ocuparo, respectivamente, as
posies 3, 5 e 7. De modo anlogo, se a nota sol (G) ocupa a posio 1 (ou
seja, a posio do baixo fundamental), as notas si (B), r (D) e f (F) ocuparo
as posies 3, 5 e 7. Tais posies so distribudas entre 4 partes (baixo, tenor,
contralto e soprano), ordenadas progressivamente da mais grave mais
aguda. Nesse sentido, ao comear a explicar o uso dos acordes perfeitos,
compostos pelas notas das posies 1, 3, 5 e 8 (esta ltima a replicao
exata da posio 1, s que num registro mais agudo), Rameau (1722, p. 12
13) afirma que possvel que a ordem das posies 3, 5 e 8 no rgida, mas
pode ser alterada , desde que o baixo, ou seja, a posio 1, seja mantida
inalterada. Assim, a caracterizao da natureza de um acorde consiste no
somente do sistema de posies determinadas que as notas ocupam num
conjunto sonoro, mas sim de formas de ocupao que determinam graus de
perfeio maior ou menor, de consonncia ou dissonncia.
Nada mais distante do saber musical da Renascena, j que nesta o
espao que os sons ocupavam no era concebido seno em funo da
existncia de uma Ordem simultaneamente cosmolgica, humana e fsica,
cujas propores deveriam ser descritas conforme fossem signos de outras
relaes, que eram signos, elas mesmas, das relaes que se desejasse
descobrir. Se certo que os sons ocupam espaos determinados numa obra
Renascentista, isso s acontece na medida em que cada lugar ocupado por um
som um signo dos lugares ocupados pelos demais sons: os lugares se
expressam, mantm entre si propores, relaes de eco, reverberao. O
lugar de um som, portanto, est no s em si mesmo, mas tambm alhures,
disperso por toda a obra, encontrado igualmente nos tratados, nos elementos
da Terra, na ordem dos planetas e nas relaes entre os homens.
Retirando-se do meio das inmeras propores Renascentistas, o
saber musical pr-Moderno estabelece um sistema composto por simples
partes de natureza tal que elas mesmas no interfiram na audio de sua
repartio espacialmente bem delimitada. Estas partes infinitamente mais
simples que os signos da Renascena no podem, pois, caracterizar-se
como neutras, ou seja, no devem prejudicar a compreenso do cdigo que
organiza a distribuio das partes no espao musical. Alis, o que essas partes
desempenham simples e rigorosamente e apenas isso uma ocupao: a

98
 elas so prescritas de antemo, pelo conjunto de leis de distribuio que as
regem, as posies que podem e aquelas que no devem assumir. Alm do
mais, o cdigo estabelece entre as partes graus de maior ou menor
proximidade que no devem ser violados, sob o risco de se perturbar a
compreenso da ordem de distribuio espacial dos sons.
O cdigo, portanto, determina um sistema de posies fixas, de
partes distintas, que no se expressam, mas que se coordenam a partir de um
espao privilegiado que uma nota deve ocupar para que os lugares no se
dispersem: a nota fundamental. que o sistema que determina o espao
musical depende de uma hierarquizao, de uma desigualdade fundamental. A
nota fundamental, assim, aquela que ocupa o lugar central, causador
(Descartes) ou orientador (Rameau) de todo o espao que os sons ocupam.
O cdigo rui com o espao que, na profuso de direes que os
signos assumiam na Renascena, era infinito, e, justamente por isso, no-
localizvel. Ele tambm no s abre como exige e se funda na possibilidade de
tornar as partes musicais localizveis espacialmente. O cdigo, enquanto forma
pr-Moderna de saber musical, partitivo por natureza, e produz locais
inscritos num sistema de posies que os sons simplesmente ocupam, produz
causas e efeitos entre as pores de som e as pores de espao que elas
ocupam. Em vez de produzir expresso e reverberao, o saber musical na
pr-Modernidade se constitui como a sistematizao causal e ocupacional, em
uma palavra, espacial do som, produo de leis capazes de determinar tanto
a causalidade quanto a distribuio espacial dos sons musicais. O cdigo a
lei do espao musical nos sculos XVI e XVII.
Cf. Aderncia; Aderente; Direcionalidade; Entropia; Isotopia; Renascimento; Rugosidade;
Tonalismo; Transparncia.

D
irecionalidade: Dentre as noes correntes entre os msicos, talvez esta esteja
mais difundida. Flo Menezes (2002, p. 39) resume o uso comum deste noo
ao descrev-la em termos de propenso ao movimento modulao, num
sentido muito prximo modulatione de Zarlino (1584) e de funcionalidade
ou seja, o lugar que ela ocupa na trama discursiva musical, o que, por sua vez,
nos coloca perto da espacialidade musical pr-Moderna. O problema comea

99
justamente quando este autor pretende compreender toda a Histria da Msica
a partir deste tipo de direcionalidade musical, que no pode ser encontrado
seno num espao de saber em que os lugares que os sons ocupam podem
ser muito bem determinados e funcionalizados. Ora, ela no pensvel se
levarmos em conta a forma da circularidade Renascentista, que no
determinada por um ncleo ou ponto de fuga, mas pelas simples propores
entre os sons, sendo, assim, dispersa. Tambm no possvel extend-la
Modernidade musical, se pensarmos a forma especfica na qual se d o
ressurgimento do signo, que uma forma entrpica e que delimita seus lugares
no mais pelas diferentes posies que pode ocupar, mas que constituio
incansvel de um lugar por sua infinita diferena em relao aos demais
signos.
Assim, talvez fosse cabvel distinguir os diferentes tipos de
direcionalidade sonora de cada forma de saber: ao cantocho caberia uma
direcionalidade vertical, uma vez que ele no se ocupa seno em reproduzir
melodicamente os movimentos ascendentes e descendentes da voz humana;
ao Renascimento e Modernidade, direcionalidades dispersas, circular-ciranda
naquele e entrpica neste; pr-Modernidade, uma espacialidade ocupacional,
distributiva, cerrada, orientada, isotpica. A cada uma dessas espacialidades
corresponderia um tipo de produto diferente do saber musical, no sendo
possvel, assim, pensar a direcionalidade simplesmente em termos de
propenso harmnica funcional, como no caso de Menezes (2002).
Se possvel determinar a direcionalidade como uma categoria geral
de pensamento sobre a msica, preciso defini-la como aquilo que torna
possvel determinar a forma de organizao espacial de uma obra musical,
estando irremediavelmente ligada a uma forma especfica de saber, ou melhor,
que uma forma de saber musical. Direcionalidade no, pois, uma
propriedade inerente aos sons, mas uma funo que se exerce entre os sons e
que s vale enquanto forma de saber.
Cf. Cantocho; Circularidade; Entropia; Forma-sonata; Isotopia; Modernidade; Pr-
Modernidade; Renascimento.

100
E
ntropia: forma, e no causa ou simples efeito, da liberao do espao sonoro
promovida pelo abandono do cdigo.
Costuma-se descrever a msica pr-Moderna em termos energticos
bastante vagos. Diz-se, como Menezes (2002), que certos acordes ou notas
teriam uma determinada propenso a gerar tenso harmnica. Por exemplo, os
intervalos musicais poderiam ser classificados em polares, neutros e apolares
(MENEZES, 2002, p. 104), segundo a ordem decrescente de tenso a que eles
naturalmente tenderiam. Esta escala decrescente de polaridades, tomada de
emprstimo dos trabalhos tericos de Edmond Costre, supe que os
intervalos musicais teriam em si mesmos certas tendncias fsicas a direcionar-
se a outros ou mesmo de funcionar como plos sonoros centrpetos.
No possvel compreender toda a Histria da Msica neste sentido,
e por uma srie de razes. Em primeiro lugar, seria preciso entender a
direcionalidade como um fenmeno universal, o que criticamos anteriormente.
Em seguida, porque a chamada polaridade, se um fenmeno de energia, s
pode existir propriamente numa msica que ponha como sua questo
fundamental a produo de fora. Ora, a msica Renascentista ocupava-se
com a produo hermenutica, de leitura dos signos que marcavam o as
relaes as diversas ordens de existncia. A msica pr-Moderna, por sua vez,
tratou de produzir sistemas de leis e causas do espao sonoro, ou ainda
normas de ocupao e distribuio espao-musical. V-se, portanto, que nas
msicas da Renascena e da pr-Modernidade no se trata de tenses, mas
de signos ou espacialidade. Por isso, a noo de energia qual se liga a de
tenso harmnica s pde aparecer quando o espao pr-Moderno comeou a
ruir. A liberao da rigidez imposta pelo cdigo, o desprezo em relao s leis
causais ligao dos sons, responsveis por seus graus de perfeio,
consonncia e dissonncia, tudo isso permitiu que outra figura de saber
aparecesse, a saber, a do signo musical enquanto fora.
Assim, a expanso da coda e o recurso livre aos pivs, mais do que
fenmenos de tenso, so a prpria possibilidade de se criar tenses e energia
sonora. Quanto mais a coda e o piv perturbam a solidez transparente do
cdigo, mais as foras sonoras desordenam a espacialidade pr-Moderna, e
maior a exigncia, para a constituio de algum espao, de uma fora de
coeso, de ajuntamento, das partes sonoras.

101
 Consequentemente, o que desaparece na Modernidade no o
espao sonoro, mas o cdigo enquanto sua condio de possibilidade. o que
ocorre, por exemplo, no incio instrumental de Tristan und Isolde, de Richard
Wagner. No preldio que abre o drama musical, Wagner utiliza um acorde
dissonante, o famoso acorde de Tristo, que inclusive contm um trtono em
sua estrutura, intervalo normalmente tido como direcionador. No entanto, o que
ocorre que no ocorre um direcionamento sonoro ao acorde que
supostamente serviria de plo atrativo, ou seja, que poderia resolver uma
suposta tenso harmnica. H, em rigor, uma simples justaposio de acordes,
que, em parte, no rompe com a espacialidade tradicional, j que, no momento
em que o acorde de Tristo ouvido, pode-se claramente distinguir as
diferentes partes sonoras (acorde de fundo, uma ou duas melodias num
primeiro plano, elas mesmas mais agudas, ou seja, estando mais acima). O
que o tal acorde de Tristo suspende a percepo do direcionamento: dele
no se pode depreender nenhum vetor claro, nenhuma direo previsvel, e
mesmo nenhuma direo possvel aparece. O acorde no impulsiona o
direcionamento, mas o suspende. E, no entanto, outro acorde o sucede, a
despeito de no se poder esperar uma sucesso, uma direo.
O jogo que Wagner opera menos relativo ao rompimento da
espacialidade sonora tradicional ou da possibilidade de haver sucesso do que
ao papel de localidade desempenhado pelos acordes: o acorde no funciona
mais como lugar num sistema de lugares; consequentemente, mantendo a
distribuio do espao sonoro em frente e fundo, acima e abaixo, antes e
depois (aqui e l temporais), Wagner implode o eixo que sustenta essa
espacialidade: o que ele suspende, portanto, menos o espao do que as
condies de sua possibilidade conforme estabeleceram os cdigos nos
sculos XVII e XVIII. Assim, se o acorde de Tristo no pe todo o espao
sonoro por terra, isso se deve ao fato de que ele, a despeito de no obedecer a
nenhuma lei prescrita pelos cdigos musicais pr-Modernos, no obstante
capaz de agregar, reunir, aproximar acordes que, na pr-Modernidade, no
poderiam suceder-se a no ser pela passagem encadeada e progressiva de
um lugar a outro. O uso que Wagner faz deste acorde o de agrupamento,
juno, liga, coeso, fora tectnica que suprime oceanos e mares de magma,

102
 a separao dos grandes espaos que, no caso de Tristo e Isolda, podem ser
brutalmente ajuntados.
Por isso dizemos que a entropia no pressuposio para a
destruio do cdigo, mas a prpria forma dessa destruio. A liberao de
energia, ou melhor, o surgimento da fora enquanto figura de saber tpica da
Modernidade musical s possvel conforme esta se ope incansavelmente
sistematicidade do espao sonoro codificado. A entropia, que forma de saber
musical, ope-se ao cdigo, no somente pela possibilidade de destruir
espacialidade sonora (o que, alis, no est excludo como efeito), mas por ser
o fundamento, a condio de possibilidade da criao de espacialidades
sonoras que, ainda que abertas e instveis, no deixam de ter sua consistncia
e coeso.
Cf. Coda; Cdigo; Modernidade; Piv; Pr-Modernidade; Renascimento.

F
orma-sonata: Sigo primeiramente o sentido que perpassa a obra Sonata forms
de Charles Rosen (1988). Segundo este autor, a forma-sonata teria se
caracterizado como tentativa de estabelecer um conjunto de procedimentos
musicais que tentariam constituir uma forma estritamente musical de criar
dramaticidade. Nesse sentido, a forma-sonata indicaria, at certo ponto, uma
liberao em relao Retrica do Barroco musical, que teria se baseado nas
formas lingusticas discursivas para estabelecer diretrizes a serem cumpridas
numa composio musical. Assim, as partes de uma forma sonata seriam,
segundo as descries de Sonata forms, caracterizadas pelo movimento
sucessivo de partes ou sees harmnicas e meldicas responsveis por
afastar-se (numa seo chamada exposio), desenvolver-se alhures (numa
seo de desenvolvimento) e reaproximar-se da nota tnica (na seo de
recapitulao, chamada ainda de reapresentao ou reexposio), criando
supostamente uma tenso dramtica que se resolveria ao final da pea. Essa
tenso, caso permanecesse presente, poderia ser extendida e definitivamente
superada numa seo adicional, a coda, que no tem funo outra seno
assegurar que o equilbrio tonal foi efetivamente atingido.
Esta definio, porm, no suficiente. Se tomarmos o conjunto
das sonatas para piano de Beethoven e Schubert, o que veremos aparecer

103
algo bastante diferente do que Rosen (1988) considera fundamental para o
estabelecimento das partes deste gnero musical: a garantia de equilbrio
fornecida por um sistema eficiente de direcionalidade harmnica. Nesse
sentido, por exemplo, ao fazerem uso constante dos pivs, o que Beethoven e
Schubert operariam no seria simplesmente uma evoluo no tratamento da
harmonia; seria, ao contrrio, uma verdadeira ruptura, j que o uso recorrente
dos pivs menos favoreceria o estabelecimento de uma espacialidade bem
coordenada do que seria a introduo de um princpio contrrio ao equilbrio e
s coordenadas prescritas pelo cdigo tonal. Os pivs, ao contrrio de
direcionar claramente, acabam com a retido dos vetores tonais, ou melhor,
com a crena na eficincia das convenes estabelecidas na pr-Modernidade,
o que, por sua vez, pe em xeque a possibilidade de que a apario da nota
tnica possa ser sinal de equilbrio. Afinal, se uma nota pode ser piv, se todo o
sistema de posies e funes tonais ambivalente, que garantias h de que,
ao aparecer, a nota tnica no ser ela mesma ambgua, ou seja, de que ela
ter o poder de centralizar e estabilizar?
Ao lado disso, a definio de coda no suficiente. Principalmente
nas sonatas e sinfonias produzidas por Beethoven ao fim de sua vida, o que se
v que a coda parece desmembrar-se das demais sees, parece ser
concebida como uma parte autnoma, descompromissada com a resoluo de
tenses que teoricamente haviam sido postas e continuariam valendo. A coda,
nesse sentido, menos o estabelecimento do equilbrio do que um desprezo
em relao necessidade de recuper-lo, e no , portanto, um fenmeno
modificado em relao espacializao pr-Moderna, mas um movimento de
desespacializao, de hiperespacializao, de excesso.
No entanto, nossas consideraes no so tambm suficientes para
caracterizar a transformao no gnero forma-sonata, a menos que
consideremos outro fator, desta vez de ordem arqueolgica. O surgimento do
gnero sonata, ou da forma-sonata como se queira cham-la est ligado
forma pr-Moderna de espacializao do som. A prtica deste gnero na pr-
Modernidade indica no s uma aplicao deliberada das possibilidades da
funcionalizao hierrquica dos lugares ocupados pelos signos musicais; ela
integra o fenmeno geral de um saber que todo espacial, partitivo,
distributivo. Nas mos dos Romnticos, ao contrrio, a sonata passa a

104
 constituir-se tambm (mas no exclusivamente) como saber da entropia, da
liberao do espao e da fora, das singularidades estritamente materiais dos
sons. que estes no se liberam definitivamente da tentativa de codificar as
relaes entre as diferentes sees, o que, alis, pode-se ver nas tentativas de
formalizar este gnero surgidas pela primeira vez no sculo XIX (ou seja,
consideravelmente depois de a forma-sonata ter aparecido).
Isto indica, num certo sentido, uma espcie de defasagem ou
descompasso que permeia a suposta integridade da forma-sonata como
unidade de anlise arqueolgica. Ela pode ser atravessada por um saber
codificado, hierrquico, estvel, mas tambm pode ser atravessada por outro,
entrpico, liberador, intransigente. Saberes que se opem sem se resolver, e
que, por essa tenso peculiar, impedem-nos de enquadrar a sonata no quadro
evolutivo de um gnero. Essa tenso ao contrrio, determinar a sonata como
um gnero que atravessa saberes, no no sentido de uma permanncia
estrutural ideal, de uma continuidade em relao a dois saberes.
Por isso, podemos dizer que, enquanto unidade de anlise de uma
Histria dos Estilos e dos Gneros, a sonata s operante enquanto mostrada
em sua evoluo progressiva, em sua permanncia ideal frente a todas as
mudanas inessenciais por que teria passado. Enquanto unidade arqueolgica,
no entanto, ela deveria ser tomada apenas enquanto pudesse mostrar como
pode aparecer em diferentes espaos de criao, em diferentes regimes de
saber. Voltaremos a este ponto no captulo 5.
Cf.Anton von Webern; Coda; Cdigo; Direcionalidade; Entropia; Modo musical escalar; Piv;
Pr-Modernidade.

I
sotopia: Antnimo de entropia e rugosidade. Diz-se tambm do carter
intensivo ou energtico nulo que uma obra ou um saber musical tendem a
constituir ocasionado por um sistema de compensaes entre as diferentes
partes sonoras.
Enquanto aspecto de uma obra, pode-se dizer que a resultante das
foras que atuam na constituio da distribuio das partes sonoras zero, ou
seja, apresenta relaes de equilbrio por compensao. Em outras palavras,
toda o movimento de uma parte s demais regido por um fluxo e influxo do

105
 som, por tenses e relaxamentos conciliatrios, que compensam os excessos
de intensidade de uma parte sonora pelo aspecto menos tenso de outra. Nesse
sentido, procedente a indicao de Wisnik (1999) que o tonalismo praticado
nas obras do Barroco e do Classicismo vienense (produo que aqui
chamamos de pr-Moderna) tende a criar tenses que se podem resolver
organicamente pelas prescries de um cdigo que determina os sons que
causaro ou ocuparo a funo de repouso, afastamento e retorno. O que
queremos frisar que, no obstante seja possvel tratar o sistema tonal pr-
Moderno em termos de controle de foras, a questo fundamental de saber da
pr-Modernidade, e que se faz princpio de ordem e condio de possibilidade,
a espacialidade. A partir da extensividade (Descartes) ou da localizao
(Rameau) que se determinam quais as notas so mais ou menos fortes, e
no o contrrio. Assim, mesmo que a questo da fora no esteja ausente do
saber musical pr-Moderno, seu princpio de formao espacial, e no
intensivo.
Enquanto forma de saber, a isotopia pode ser definida como o
princpio que atravessa a produo de uma srie de obras, que podem ser
compostas ou no de modo exclusivamente isotpico.
Cf. Cdigo; Entropia; Pr-Modernidade; Rugosidade.

odernidade: Conceito arqueolgico que define o espao de criao

M caracterizado pela irrupo ou aparecimento da consistibilidade dos signos

sonoros enquanto (talvez nica) condio de possibilidade necessria do saber
musical desenvolvido a partir do fim do sculo XVIII at os dias de hoje.
Um marco da ruptura epistmica da Modernidade poderia ser
indicado em alguns aspectos das obras de Mozart, Beethoven e Schubert, por
exemplo. Em Mozart veremos um emprego cada vez mais insistente dos pivs,
como no caso do final do 1 movimento do quarteto para piano, violino, viola e
violoncelo, em Sol menor (KV 478), no qual uma zona tonal distante
introduzida em dois lugares estratgicos para o retorno tonalidade principal
da msica; veremos ainda o que poderia ser chamado de piv na seo de
reexposio da sonata para piano em D maior (KV 545), quando a
modulao, que deveria ser nota tnica, se d na direo da nota

106
subdominante, fazendo com que esta funcione como nova tnica, assumindo
uma posio ambivalente por sua localizao no-usual. Esse uso dos pivs
tornou-se ainda mais recorrente, e mesmo sistemtico, nas sonatas e quartetos
de Beethoven, nos Lieder de Schubert e nos dramas Wagnerianos, na medida
em que deixam de ser meros efeitos de cor harmnica para serem tratados
estruturalmente, ou seja, de modo constituinte e no ornamental.
Por outro lado, h que se citar mais uma vez o uso da coda, que, ao
lado do emprego dos pivs, indica uma hiperespacializao do cdigo. Essa
reviravolta do espao cerrado pr-Moderno que liberou no apenas mais
espaos, mas outro tipo de espao, entrpico, que um fenmeno mais geral
de excesso. Ao, por exemplo, realizar at mesmo novos desenvolvimentos
numa coda, Beethoven est fazendo com que o espao que ela deveria ocupar
tome uma dimenso que ultrapassa o simples jogo de posies e oposies
entre os sons principais e subsidirios. A coda, ao tentar resolver as tenses
harmnicas criadas anteriormente afirmando longamente a nota tnica, figura
como o lugar que j no se subordina mais a seus antecedentes, que, em certo
sentido, os despreza para se revirar sobre si mesma, para continuar a
simplesmente se desdobrar, proliferar.
Mas a coda e os pivs so apenas duas dentre as vrias formas de
hiperespacializao. Outra forma, a simples justaposio, remonta seo de
desenvolvimento do 1 movimento da sonata para piano em Si bemol maior
(KV 570) de Mozart, mas que de suma importncia nas obras de
compositores como Stravinsky, Debussy e Satie. Em vrias peas para piano
de Satie e Debussy, por exemplo, vemos sucederem-se elementos dspares,
sejam eles fragmentos meldicos que no desenvolvem nenhum tipo de
discurso musical, acordes sem ligao tonal (mesmo os pivs) ou sem
resoluo (efeito de suspenso), enquanto que em Le sacr du printemps, de
Stravinsky, h uma progresso que mais rtmica, impulsiva, do que
propriamente meldica ou harmnica.
Mas h o inverso dessa fluidez presente nas obras de Debussy,
Satie e Stravinsky, como no caso das peas de John Cage e Hans-Joachim
Koellreutter. Neste caso, a justaposio no operada sobre um pulso rtmico,
meldico ou harmnico constante, mas sobre um silncio fundamental que
perpassa toda uma obra. Assim, a justaposio de elementos ilhados por

107
silncio ocasiona aquilo que o compositor Eufrasio Prates (1995) determina
como puras relaes de proximidade, semelhana, conclusividade,
continuidade e integralidade entre conjuntos de sons. A figura abaixo, extrado
de Prates (1995), explicita visualmente estas relaes.

A emergncia de figuras sonoras muitas vezes improvisadas pelos

intrpretes no momento da performance musical e o silncio que as espaa
gera um paradoxo: o silncio, como o nico elemento unificador e recorrente,
acaba por multiplicar as relaes que os eventos sonoros assumem entre si.
ele, o silncio, pois, que toma a face de um hiperespao, mas agora j no
mais dependendo do sistema de posies codificadas da pr-Modernidade, ao
qual, alis, a coda, os pivs e as justaposies de Stravinsky, Debussy e Satie
talvez apenas se oponham (e no se liberem efetivamente). Em Koellreutter e
Cage, ao contrrio, o silncio no funciona como desordenamento de um
sistema de vetores, mas como a ausncia de vetores, a impossibilidade de
centralizao, de finalidade causal. No propriamente uma tela em branco
nem um nada profcuo, mas um estado de pura tenso que no se resolve com
a emergncia do som antes, entre e depois dos sons, o silncio que
subsiste. Justamente por isso, ele pode hiperespacializar: porque no permite
repouso, porque as partes sonoras que emergem na forma de pores
meldicas, harmnicas e rtmicas justapostas no encontram no silncio um
repouso, mas um movimento incessante que impede que elas se fixem numa
posio bem determinada, absolutamente funcionalizada, enfim, codificada.
Este primeiro grupo de procedimentos musicais, que doravante
reunimos sob o nome de hiperespacializao, indica duas coisas importantes.
Primeiramente, que os signos musicais so constitudos na Modernidade no

108
sentido de sua fora; em segundo lugar, que a forma que essa espacialidade
adquire a do simples desdobramento, ao contrrio da locomoo, tpica do
sistema de posies do tonalismo. Estas duas direes ou aspectos dos
trabalhos de criao dos signos musicais poderiam ser relacionadas, a meu
ver, ao modo como Foucault concebe uma ruptura fundamental na forma de
existncia da linguagem na virada para o sculo XIX (que passa a ser puro
desdobramento, e no mais retrica), sobretudo se tomarmos por base as
discusses de As palavras e as coisas e A linguagem ao infinito. Do mesmo
modo, o carter intensivo relacionar-se-ia diretamente ao modo como Deleuze
compreende o trabalho artstico, que no seno captao de foras. Ao lado
disso, gostaria de situar um terceiro aspecto, que, com os outros dois, daria a
forma geral do saber musical da Modernidade. Podemos encontr-la nos textos
de Merleau-Ponty, quando este tenta dar percepo um estatuto fundamental
no trabalho artstico. Novamente, as crticas fenomenologia deveriam ser
trazidas tona para no igualarmos Foucault e Deleuze a Merleau-Ponty. O
que, no entanto, parece-me ser decisivo no modo como este ltimo aborda a
arte, no obstante ainda mant-la antropologizada, que ele trata literal e
mais claramente da matria (e no da materialidade incorprea a que Foucault
se refere nA ordem do discurso) no que ela tem propriamente de fsico como
fundamental para a produo do signo. Dito de outra forma, Merleau-Ponty
tentou reencontrar, na constituio da materialidade fenomenolgica, a
participao da matria fsica em seu aspecto sensual, perceptivo. Se bem
pesado, e mesmo com todos os impasses antropolgicos em que a discusso
de Merleau-Ponty se depara, somente porque a sensualidade do signo
condio de possibilidade, que o sentido pode se surgir; somente porque
material e nessa matria que se constitui, que o sujeito pode existir. Os
signos perceptivos, que so de fato Duplos emprico-transcendentais, no so,
por isso, signos de desvelamento simplesmente, mas aquilo que torna o
sujeito, os sentidos e as coisas fenomenologicamente existentes, em si mesmo
consistentes.
Ao lado do desdobramento e da fora, situo pois o aspecto sensual,
ou seja, simplesmente vibratrio, audvel, snico, ou, de modo mais geral,
fsico, material dos sons. Esse aspecto pode ser reconhecido, primeiramente,
na evoluo do tratamento dispensado orquestrao e ao desenvolvimento

109
da msica de cmara e eletrnica, ou seja, a distribuio dos sons musicais em
meio diversidade de conjuntos instrumentais, alm da pesquisa e criao de
novos instrumentos. Diferentemente do tratado de Descartes (1685), no qual o
som aparece em relao a suas propriedades extensivas, no tratado de Widor
(1906) intitulado The technique of the modern orchestra: a manual to practical
instrumentation, o que se pe em questo so as diferentes sonoridades que
cada instrumento musical capaz de produzir. Vemos, j no trecho do sumrio
da obra em questo que abaixo transcrevo (WIDOR, 1906, p. VIII), a
preocupao estrita com a descrio das formas de emisso do som (sopro,
dedilhamento ou percusso), as diferentes fontes sonoras (cordas, peles
esticadas, tubos de metal ou madeira, corpos macios etc.), os diferentes
efeitos decorrentes das formas de ataque dos instrumentos (com ou sem arco,
com um tipo ou outro de baqueta, com ou sem surdina etc.) e ainda segundo
os diferentes registros (mais ou menos agudos) de certos tipos de instrumentos
(como se pode ver na classificao dos saxofones, do mais agudo ao mais
grave).

Pages
The BASS DRUM 117
The GONG 121
The GLOCKENSPIEL . 122
The CELESTA .. 123
The XYLOPHONE ... 123
BELLS 124

CHAPTER IV.
The SAXOPHONES 125
The SOPRANO SAXOPHONE .. 126
The ALTO SAXOPHONE ... 126
The TENOR SAXOPHONE ... 126
The BARYTONE SAXOPHONE ... 127
The HARP . 128
Glissandos . 129
Harmonics . 132
The ORGAN . 139

CHAPTER V. THE STRINGS

The VIOLIN ... 148
Double Stops . 150
Triple and Quadruple Stops .................................... 151
Harmonics . 158
Bowings . 161
Pizzicato . 163
The VIOLA 166
Double Stops . 167
Triple and Quadruple Stops ... 168
Harmonics ............................................................... 174
Bowings .................................................................. 174

110
 O que se v, ao contrrio das descries cartesianas, no mais o
som enquanto ele pode ser medido e partido, multiplicado ou dividido como res
extensa; tampouco , como nos tratados de Rameau, mostrar que acordes
podem ou no ocupar determinados lugares num sistema harmnico
centralizado e coordenado. No tratado de Widor (1906), o que interessa
explorar a potencialidade sonora dos instrumentos, extrair deles os diversos
efeitos que eles so capazes de produzir. Nesse sentido, o que ocorre que os
instrumentos musicais, tais como so oferecidos aos compositores, comeam a
ser tratados nos limites de suas possibilidades puramente timbrsticas, o que,
por sua vez, indica que os diferentes tipos de sons que cada instrumento
capaz de produzir tornam-se objetos de ocupao do compositor, aspectos
fundamentais das obras musicais. A categoria da orquestrao surge assim
como objeto de saber musical e indica, por isso, que dominar o saber
composicional passa a ser mais do que articular ordenadamente um sistema
sonoro espacializado. Orquestrar, ou seja, delegar a instrumentos especficos
papis principais e secundrios, rtmicos, harmnicos ou meldicos, estruturais
ou ornamentais, passa a ser categoria de saber quando a composio musical
se constitui a partir de seus elementos puramente acsticos, snicos, sensuais.
Essa preocupao com os aspectos puramente timbrsticos perpassa
vrios compositores, e de diferentes maneiras. Poderamos citar, sem dvida, a
evoluo na fabricao de instrumentos como o piano, o que abriria a
possibilidade de produzir sons antes impossveis em funo da estrutura
mecnica dos pianos de at ento. possvel ainda pensar que o
desenvolvimento das tcnicas de execuo instrumental permitiu a explorao
de efeitos que seriam inimaginveis no sculo XVIII. Tambm podemos pensar
no surgimento de uma profuso de obras para conjuntos instrumentais variados
como indicador do papel fundamental da simples sensualidade do som para os
Modernos: flauta, viola e harpa (sonata de Debussy); concerto para violo e
orquestra (Heitor Villa-Lobos); as Chansons madcasses, de Maurice Ravel,
para piano, violoncelo, flauta e soprano. Mas no mbito da pesquisa de novos
timbres que talvez tenha se dado a experincia mais interessante da
Modernidade musical de conquista dos materiais sonoros e dos aspectos

111
puramente sensuais do som, como, por exemplo, com a criao de
instrumentos e meios eletrnicos de produo sonora. tambm com os
experimentos de preparao do piano feitos por John Cage, que consistiam em
introduzir diversos materiais e objetos entre as cordas do piano, que veremos a
ocupao com os timbres se efetuar. Nestes dois casos, as possibilidades de
composio so irremediavelmente determinadas pelos recursos materiais que
os instrumentos podem fornecer, recursos que no so seno puros timbres, a
diferena sonora fundamentalmente sensual que o compositor tratar de
modificar ao longo de uma obra.
O timbre, que se torna fundamento composicional, ocasiona, pois,
uma ruptura que caracteriza a Modernidade. Ao contrrio dos modelos espao-
visual da pr-Modernidade e do modelo hermenutico-metafrico do
Renascimento, a forma de saber Moderna ser auditivo-manual: trata-se ento
de buscar formas de manipular o som, de conceb-lo enquanto ele sua
materialidade fsica pode ser trabalhada como se trabalha um bloco de argila,
ou seja, por (dis)toro, modelagem, recorte, colagem, frisagem, esticamento,
texturizao. Justamente essa forma auditivo-manual que, por exemplo,
impede a caracterizao da Modernidade como uma simples profuso de
tcnicas e escolas. As diferenas que permitem isolar estilos e autores, na
verdade, obedecem mesma sistematicidade do primado do timbre (ao lado,
diga-se de passagem, da fora e do puro desdobramento) sobre a tcnica;
melhor dito, a determinao do timbre como princpio ordenador de todas as
tcnicas e estilos que permite caracterizar a Modernidade, em seu furor de
originalidade (como dizia Nietzsche), no como uma era tcnica, mas como
espao em que saber msica saber a sensualidade da matria sonora.
Aqui a discusso se depara com uma bifurcao. preciso, por um
lado, considerar ainda o modo como essa sensualidade atravessa no s com
as tcnicas composicionais enquanto conjunto neutro de regras de expresso,
mas como conjunto concreto de formas de escriturao musical. Por outro lado,
preciso reconhecer que o timbre, ou seja, a sensualidade caracterstica de
cada material sonoro, se relaciona entropia (ou seja, a fora que libera o
espao sonoro para um puro desdobramento) na formao de signos musicais
e, a partir disso, caracterizar finalmente o que , na Modernidade, um signo
musical.

112
 Primeiramente, a escriturao musical. Edson Zampronha (2000), ao
tentar descrever certas rupturas histricas na compreenso do papel entre
notao e composio musical, lana uma tese interessante: a escriturao, ou
seja, a produo de formas grficas de signos musicais, fundamental para a
prpria possibilidade de haver uma obra. Esta tese se choca frontalmente com
a ideia de que a notao musical apenas um suporte secundrio das ideias
de um compositor, o que, como consequncia, definiria para os signos escritos
um papel arbitrrio e neutro entre a mente do msico e o som. Por extenso, a
prpria execuo musical parece estar confinada nos limites binrios de uma
relao de codificao (por parte do compositor) e decodificao (interpretao,
performance): no caberia ao instrumentista, ao cantor e ao regente seno
decifrar os signos escritos e reproduzir a mensagem, o sinal que eles
guardariam. O signo material, ou melhor, a materialidade do signo, seria to-
somente uma espcie de mal necessrio, a ponte maldita que inevitavelmente
se deve cruzar entre a mente e o ouvido, entre a ideia e o som.
Insatisfeito com esta caracterizao, Zampronha (2000) explora as
consequncias musicais extremas da subordinao da escrita ao suposto
sentido, sentimento, ideia, ou o que quer que trate de ser comunicado pelo
compositor. Ao discorrer, por exemplo, sobre tentativas de abolio da notao
musical por parte de compositores do sculo XX, o que [permitiria] trabalhar
[mais] diretamente com os significados (ZAMPRONHA, 2000, p. 115) que as
obras musicais deveriam comunicar, os compositores teriam se deparado com
o paradoxo de que a retirada da notao ameaaria o estatuto de algo tal como
uma obra. Dito mais simplesmente: sem notao, no existe obra. A esse
respeito, Zampronha (2000) cita tanto a substituio da partitura por meras
instrues de performance, como nas obras 000 e 433 de John Cage,
quanto nas chamadas partituras grafistas, compostas por traos, manchas,
rabiscos, hachuras, e toda sorte de inscries aleatrias que no contm
nenhuma indicao a respeito de sua interpretao, deixada, pois, puramente a
cargo dos executantes. Apenas para citar de passagem o modo geral como
Zampronha (2000, p. 117 118) entende as consequncias da abolio da
notao musical, transcrevo o seguinte trecho:

113
 a eliminao da mediao a ambio mxima do
pensamento modernista: a anulao do hiato entre o
conceber e o fazer a obra de arte, o transcender a
intermediao da representao, o querer ser a prpria
coisa diretamente. O querer ser uma obra que ela
mesma irrepetvel, nica, um presente absoluto. A
superao deste hiato se d atravs de quaisquer
formas de intermediao, e portanto tambm atravs da
notao. [....] as duas caractersticas do modernismo so
a vontade de presena e o combate tradio. O
primeiro caso quer eliminar a distncia entre o conceber
e o fazer. E o segundo quer eliminar a existncia de uma
origem anterior (que no deixa de ser outra forma de
intermediao: intermediao histrica), e por isso quer
ser sempre nova, ser sua prpria origem. Esta partitura
de Cage, assim como diversas outras obras do mesmo
perodo, so todas tentativas da superao deste hiato
entre o conceber e o fazer. Qualquer referncia a
sistemas musicais anteriores no ser sua prpria
origem, e qualquer utilizao de intermediao no
eliminar o hiato que separa o conceber e o fazer. A
eliminao da partitura fundamental neste processo.
[...]
O que ocorre, enfim, que 000 e tantas outras obras
revelam o quanto a notao musical [...] no pode ser
mero cdigo secundrio, mas a prpria condio de
possibilidade para que se possa realizar uma
composio no sentido clssico do termo. A notao [...]
no pode ser eliminada. [...]

A soluo apresentada por Zampronha (2000) para os impasses em

torno da notao seria consider-la constituinte no s das obras, mas do
prprio pensamento, que, na notao, encontra sua superfcie de emergncia
sem a qual ele desabaria no caos. (A imagem da abolio da notao como
pisada num cadafalso no seria talvez descabida.) Alis, o que Zampronha
(2000) acaba por concluir que as diferentes formas de escriturao
representam diferentes possibilidades de composio e tipos de obra
possveis, entendendo este tipo de concepo do papel da notao para a
composio musical como uma virada paradigmtica. O que, a meu ver, no
errado, mas que precisaria, do ponto de vista de uma arqueologia do saber
musical, de outro tipo de justificao. Pois no suficiente dizer que h uma
virada paradigmtica: preciso dizer que tipo de corte ela instaura, qual seu
princpio de ordenamento, sua forma.
Poderamos dizer que o reconhecimento da notao como condio
de possibilidade da composio musical (o que , sem dvida, um fato
emblemtico) apenas um aspecto de uma srie que compe um modo

114
especfico de formar objetos musicais de saber. Assim, ao definir os vrios
procedimentos de escriturao musical como verdadeiros atos de pensamento
composicional e da prpria escuta, o que Zampronha (2000) pe em questo
no nada menos do que a caracterizao da materialidade musical em seu
aspecto sgnico no mais como o estabelecimento de um meio material
indiferente entre dois termos de uma cadeia de pensamento puro. Tambm no
se trata de dizer que o signo mero portador de uma essncia partilhada entre
ideias, sentimentos, fatos, sentidos, percepes. Ao contrrio, a caracterizao
de Zampronha (2000) exige para a consistncia de uma obra outro estatuto, e
determina que os signos de que ela se compe dependam fundamentalmente
de sua fisicalidade, por assim dizer. Por sua vez, isso faz com que a notao
da obra se torne, ela mesma, primordialmente material, sensual, e no mais um
processo meramente hermenutico (reconhecimento das marcas das coisas do
mundo que se deveria fazer num processo infinito de leitura) nem mesmo
transparente entre ideias e objetos representados (signo que no marca, mas
apenas funciona como medium indiferente ao que constitui). At mesmo nos
empreendimentos de serializao, no dodecafonismo, nas vrias formas
extremas de matematizao da msica (como em Xenakis), tudo isso s repete
o mesmo fato: os procedimentos de notao, a constituio da obra, a
existncia dos signos musicais e o pensamento composicional tornaram-se
sensuais, que eles s adquirem consistncia enquanto de constituem
primordialmente no nvel de sua matria, de sua concretude fsica.
, portanto, no nvel mais geral da Modernidade que gostaria de
inserir a discusso de Zampronha (2000). Se aceitarmos que h a notao
musical sofre uma virada paradigmtica, esta s poderia ser concebida
arqueologicamente como um corte na ordem do saber musical, que tem como
marca a mesma preocupao que outros compositores demonstraram ao
abordar diferentes aspectos deste saber (como, por exemplo, no caso da
preocupao em torno da orquestrao). Tal preocupao , sem dvida, a de
considerar os signos no nvel de sua pura densidade, cuja forma especfica o
tratamento fundamental do que chamamos de sensualidade. Esta ltima se
relaciona, sem dvida, s outras que enumeramos anteriormente, a saber, puro
desdobramento e fora, que reunimos pelo termo entropia. Cumpre agora

115
relacion-las para indicar de modo definitivo a forma de saber que atravessaria
a produo musical da Modernidade.
Retornando ao timbre, agora reportando-nos a outro aspecto tratado
por Zampronha (2000) em seu livro, veremos que esta categoria de saber
musical (corriqueiramente chamado parmetro do som) foi, em certo sentido,
marginalizado historicamente. A razo qual Zampronha (2000, p. 178)
relaciona esta marginalidade da preocupao com o timbre simples: o timbre,
ou seja, a marca especfica que permitiria distinguir um instrumento do outro,
figuraria como obstculo compreenso da msica, ao menos na pr-
Modernidade.

Nas msicas do perodo clssico (sculo XVIII), por

exemplo, a base da construo musical eram
instrumentos que produzissem sons homogneos, como
o piano, o quarteto de cordas e a orquestra cuja base
eram as cordas. A inteno era que, quando uma msica
fosse tocada, o som, que era considerado um mero
veculo, fosse o mais neutro possvel. O som era um
cdigo secundrio. Tanto melhor quanto mais
homogneo, sem interferncia que prejudicasse a
mensagem que [ele] estava destinado a transmitir. No
caso, figuras musicais podiam ser reduzidas a
combinaes de escalas e acordes.

Assim sendo, o timbre era um empecilho ao estabelecimento do bom

ordenamento das partes musicais, ou seja, uma ameaa ao cdigo enquanto
sistema de localizao. Os tratados de orquestrao, em princpio, pareceriam
manter uma espcie de controle sobre essas particularidades da estrutura
fsica do som que distinguiria e tornaria singulares os instrumentos e, de fato,
podemos entend-los deste modo. No obstante, a introduo do timbre como
categoria especfica de saber musical menos reforma do que pe por terra a
cdigo. que uma inverso fundamental ocorre: a singularizao dos sons por
meio do emprego de timbres especficos, ou seja, a confiana ao aspecto
puramente sensual dos sons que passa a determinar a possibilidade de
definir um sistema de coordenadas e distribuio espacial.
Distribuir os sons num espao, portanto, j no simplesmente
coloc-los em lugares; , ao contrrio, liber-los para soar, para vibrar em sua
singularidade. Isso, por sua vez, indica que a prpria espacialidade deixa de

116
ser um sistema de coordenadas codificadas para ser um sistema de repartio
de energia, ou seja, de foras, o que indica ainda que, quanto mais uma
composio musical se ocupar com a singularidade fsica dos sons, mais ela se
encaminhar na direo de uma entropia. Entropia que, na forma de uma
tentativa de incorporao mais ou menos sistemtica da sensualidade do som,
tambm hiperespacializao: ela libera o espao para fora da codificao ao
torn-lo intensidade, fora, excesso, permitindo que uma obra opere seu
desdobramento temporal a partir da pura singularizao de seus aspectos
materiais (sensuais), seja no tocante a suas formas de encadeamento,
combinao, origem acstica ou eletrnica, distorcida ou no. E, por fim,
liberando o espao para simplesmente se desdobrar, preciso que outro
aspecto que no o da sua pura localizao seja posto em jogo. preciso que o
espao tomado e formado (e no apenas ocupado) por um som ou um grupo
de sons tenha consistncia e fora por sua simples natureza snica, timbrstica,
sensual. Timbre, fora e hiperespacializao convertem o espao extensivo em
intensivo, duracional, sensual: como na Fsica do sculo XX, passa a haver
uma certa equivalncia entre matria, energia e tempo.
A forma de saber musical da Modernidade seria, de forma mais
geral, a da infinita converso de fora em tempo, de tempo em matria, de
matria em fora, um incessante fazer-devir. A Modernidade trabalharia
mesmo nas aparentes tentativas de codificao (como os tratados de
composio e orquestrao poderiam parecer operar) e quando a msica
definida como comunicao e produo de sentido na direo de fazer surgir
do infinito devir-outro do som, devir que deve produzir signos que no so
meros ocupantes ou sinais, mas verdadeiros entes sonoros. que significar j
no mais fazer passar um sentido imanente ou ligar dois elementos numa
cadeia sucessiva: significar no seno uma das formas de desdobrar a
materialidade do som, uma forma, certamente, que impe limites a uma
entropia iminente que, no entanto, no deixa de aparecer. A Merleau-Ponty, por
exemplo, interessa menos o signo gasto, cuja materialidade inoperante, do
que aquele signo que, por sua natureza inexoravelmente material, deve
permanecer sempre significativo, operante, expressivo. Ora, isso, se ainda no
livra a arte de uma caracterizao significativista ou antropolgica, indica
porm que o aspecto sensual dos signos deve manter-se no nvel em que o

117
signo efetivamente opera, no momento em que ele codeterminante, em que
ele no s no pode ser desprezado, mas condio de possibilidade e a
prpria natureza do trabalho artstico.
por isso que argumento que simplesmente rejeitar a caracterizao
significativa da msica no suficiente: no porque uma caracterizao
contrria seja falsa creio que ela seja mesmo a mais correta , mas
simplesmente porque, no final das contas, o que torna possvel e impossvel
falar de significao musical na Modernidade exatamente a tentativa de
descrever a constituio da consistncia das obras e dos signos musicais em
seu nvel de espessura. Essa tentativa tripla, e atravessada pelo mesmo
acontecimento: a tentativa de fazer o signo musical consistir (minimamente, ao
menos) em uma ordem especfica de existncia. Tanto na sensualizao do
som (inclusive em sua notao concreta) quanto na entropia liberadora do
espao e instituidora da pura fora, o que est em jogo o estatuto de
singularidade que um signo sonoro deve ser capaz de produzir, seja por seu
timbre, seja porque ele no se contentar mais em ocupar uma mera posio
num sistema de posies simplrio, seja enfim porque ele deve ser to forte e
denso que seu aparecimento figure como um verdadeiro acontecimento, que as
obras mesmas sejam acontecimentos.
Cf. Entropia;Modernismo; Pr-Modernidade; Renascimento; Sensual.

Modernismo: Numa Histria dos estilos, costuma-se opor Romantismo e

modernismo, ou, mais especificamente, procurar as formas de ruptura e
continuidade entre ambos. Apenas como exemplo, transcrevo uma passagem
em que Wisnik (1999, p. 160) tenta mostrar uma suposta linhagem entre
Romantismo (nas figuras de Wagner e Liszt) e modernismo (Bartk, Stravisnky
e Schoenberg):

Liszt (1811 86), esse extraordinrio (e vezes

rebarbativo) inovador, aponta para a msica moderna
por dois caminhos: pelo modalismo, que ir dar em
Bartk e Stravinski, e pelo cromatismo, que dar, via
Wagner, em Schoenberg.

118
 Como j discutimos longamente (captulo 2), no interessa neste
trabalho de pensar primeiramente a transformao dos estilos (modernista ou
Romntico), as tcnicas ou regras de composio, o sistema modal, tonal,
politonal, atonal etc. Por isso distinguimos a Modernidade, enquanto forma de
saber, do modernismo, que um estilo. Alis, como indicamos anteriormente, a
Modernidade atravessa certos aspectos da produo de compositores como
Mozart e Beethoven que, em rigor, no se enquadram no estilo Romntico. Por
outro lado, pudemos indicar haver na obra dodecafnica de Anton Webern um
conflito entre Modernidade e no-Modernidade expresso na incompatibilidade
efetuada entre a liberao da dissonncia e sua codificao matricial. Sendo
assim, o modernismo e a Modernidade no se confundem: o primeiro estilo
entre estilos, a segunda forma de saber que atravessa, em maior ou menor
grau, alguns estilos, tcnicas, leis e teorias estticas e composicionais.
Cf.Modernidade; Ps-modernismo.

Modo musical escalar: Mais simplesmente chamado de modo musical ou de

escala musical, indica de forma geral as diferentes possibilidades de
organizao de uma quantidade de sons musicais numa sequncia ascendente
ou descendente, e que teria como centro ou base uma nota principal (tnica)
que estabeleceria com as demais vrios tipos de relao. Refere-se ainda s
particularidades da disposio dos intervalos musicais compreendidos no
espao de uma oitava. Nesses dois sentidos que Wisnik (1999), por exemplo,
entende no s os modos usados entre os gregos antigos e os compositores
da Renascena, mas ainda a exclusividade do emprego dos modos maior e
menor a partir do sculo XVII. Como exemplo, podemos citar as escalas de d
maior, d ldio e f maior. Enquanto as duas primeiras diferenciam-se pela
disposio da sequncia dos tons e semitons (d maior: tom tom semitom
tom tom tom semitom; d ldio: tom tom tom semitom tom
tom semitom) e se assemelham pela nota principal do modo (d), a primeira
e a ltima se diferenciam pela nota tnica (d em uma e f na outra) enquanto
se equivalem enquanto a disposio interna dos intervalos (que a mesma nas
duas: tom tom semitom tom tom tom semitom).
Cf. Tonalismo.

119
 iv: Numa forma de saber tal como a do cdigo, notas ou acordes so

P definidos, em parte, pelo lugar que podem ocupar num sistema mais ou menos
fixo de posies possveis. Mais ou menos, j que possvel que, como num
mbile, uma simples troca de posio reconfigure ordenadamente as posies
que os sons ocupam. O que, alis, no acontece sem consequncias
importantes, j que, para que estas alteraes sejam possveis, ou seja,
coordenveis, preciso que a prpria nuclearidade do conjunto seja mantida.
Podemos pensar, por exemplo, no sistema de posies do tratado de
Rameau (1722) a que nos referimos. Elegendo uma tonalidade, ou seja, uma
srie de notas regidas por uma nota central, a nota d, por exemplo, teremos,
dentre as posies possveis: tnica (d), dominante (sol), subdominante (f).
Se trocarmos o ncleo tonal, torna-se possvel encontrar as notas d, sol e f
em outras posies. o que acontece na tonalidade de f, na qual a nota d
ocupa a posio de dominante e a nota f a posio de tnica (a subdominante
si bemol, que no aparecia na tonalidade de d); o mesmo ocorre na
tonalidade de sol, quando a tnica a posio da nota sol e a subdominante
a posio da nota d (a dominante r, que nas tonalidades de d e f
ocupava outras posies).
Esta possibilidade de deslocar as notas s se d, porm, na medida
em que certas relaes se mantm inabalveis: a distncia, por exemplo, entre
uma tnica e suas regies tonais mais prximas (dominante e subdominante)
no deve ser alterada (deve ser sempre o mesmo intervalo musical), mesmo
quando uma nota especfica introduz um novo ncleo sonoro (o que se chama
corriqueiramente de modulao). Essa relao de distncia no deve ser
auditivamente perturbada: isso quer dizer que toda nota estranha tonalidade,
ou mesmo o deslocamento de uma nota posio de outra no deve alterar a
percepo da forma do sistema de distribuio das posies, ou seja, da
localizao absoluta das posies, independente dos sons que as ocupem.
(Aqui se v, mais uma vez, como o cdigo neutraliza a variedade dos sons: o
que interessa que o sistema de localizaes no seja perdido, mais do que o
carter particular de um som.)
Justamente essa manuteno de distncias que sofre uma
alterao radical na Modernidade. A posio que algumas notas, e, de modo

120
especial, certos acordes ocupam comea a ser tratada de forma ambivalente.
Por exemplo, a tonalidade de d encontra-se mais avizinhada, segundo as leis
harmnicas pr-Modernas, das seguintes tonalidades: sol, f. Considerando
apenas o modo maior do tom de d, temos ainda a proximidade indireta com as
tonalidades de l, r e mi, em seus modos menores. Na tonalidade de l
(tnica), as notas r e mi ocupam, respectivamente, as posies de
subdominante e dominante. Modular de d maior para l menor, portanto, seria
fazer passar de um lugar tonal para outro, seria literal e simplesmente isso.
Uma via segura seria a utilizao da nota mi, que est presente em ambas as
regies tonais que se quer aproximar, o que permitiria um encadeamento
ordenado das posies ocupadas pelas notas e acordes em questo (d, mi e
l). Nesse sentido de elo, de elemento comum que pode assumir diferentes
posies de acordo com as convenes do cdigo tonal, diramos que mi
nota piv entre d e l.
At a, aparentemente nenhuma ameaa ao cdigo das posies
sonoras, j que o piv se limitaria a ocupar uma dentre as vrias posies
prescritveis. O problema comea quando a nota piv deixa de aproximar as
regies tonais prximas e passa a suprimir distncias gigantescas de maneira
no progressiva e inusitada. Mi, sendo piv de d maior e l menor (que so
tonalmente prximas), tambm piv entre d e si, d maior e l ou r no
modo maior (que so bem distantes de d maior). O piv deixa, ento, de
funcionar como um elo numa cadeia sucessiva de posies para operar
verdadeiras violncias no sistema previsvel de posies tal como o cdigo. E
a consequncia disso que o piv, que antes era um elemento que se
mantinha transparente ao sistema de posies das notas, passa a ganhar
destaque, passa a instituir dvida a respeito da direo que os sons assumiro
(ao usar mi na tonalidade de d, para que zona tonal os sons iro, l maior ou
menor, r maior, ou ainda para si?). A estrutura do espao, que no cdigo era
perfeito e que no se alterava pelos corpos sonoros que o percorriam, agora
ameaada pelo uso polivalente de uma posio que o som ocupa, pelo tipo
de ocupao dbia que o som opera.
por essa razo que o piv liberador, e eis a sua importncia
estratgica no saber musical Moderno. Dentro de certos limites, ele opera a
hiperespacializao, mas agora no como um excesso de uma posio num

121
sistema de posies, mas por uma carncia essencial que uma posio no
promete suprir: a promessa parcialmente descumprida de direcionamento
sonoro claro e distinto. Liberando os sons para se dirigirem a zonais tonais
inusitadas, instauram-se a atomizao das notas e dos acordes e a
singularizao de uma posio como condies de possibilidade de direcionar
uma sucesso sonora.
O hiperespao de uma nota piv talvez seja como a natureza de uma
mnada: em si, contm todo o universo tonal. Mas no tem a estabilidade
promissora de uma mnada: ele no deixa intocada a infinidade do universo,
ele ameaa o sistema fixo de distncias que podem ou no ser atravessadas e
aproximadas. E ele altera tambm impiedosamente a relao entre espao e
tempo: o tempo para ir entre zonas tonais bem distantes j no ser mais
medido pela soma dos tempos percorridos entre todas as posies que
intermedeiam dois termos; ser, antes, medida pela velocidade ou pela fora
de supresso desses espaos, pela capacidade de abolir vertiginosamente as
distncias.
Na Modernidade, o piv, como funo que uma nota ou acorde pode
assumir, a descodificao que libera o espao musical por supresso. Em
conjunto com a coda, forma uma espcie de reator de fuso nuclear: rene em
colises elementos mnimos para convert-los em expanso de energia, fora,
em simples desdobramento, em pura sonncia.
Cf.Cdigo; Coda; Forma-sonata; Modo musical escalar; Tonalismo..

Ps-modernismo: Trata-se de uma noo estilstica, e no necessariamente

arqueolgica.
Por ps-modernismo, ou melhor, por procedimentos ps-
modernistas, podemos entender tudo aquilo que definimos como
antimodernismo: tcnicas, usos, apropriaes, posies estticas e tericas
opostas a certas premissas defendidas por compositores compreendidos como
modernistas. Wisnik (1999, p. 216) carateriza o ps-modernismo da seguinte
forma:

O mercado ps-moderno [sic] baseado em ciclos

rpidos de posio e reposio da histria dos gneros,
a liquidao dos estoques da loja ocidental, a queima

122
 dos estilos. Lyotard disse que a moda o classicismo de
uma poca sem permanncia, sem verdade. Se as
linguagens perderam a tnica, a moda d o tom.
Esse contexto cria um tipo de ouvinte especfico: o
consumidor que atribui uma cotao fetichista ltima
raridade. Para esse a nica verdade que o futuro j
chegou, como graa, para os que podem compr-lo. Ao
mesmo tempo, como o futuro no pra de chegar,
preciso se autovalorizar atravs de um consumismo
ativo, supostamente seletivo e acelerado. A dependncia
subdesenvolvida s acirra a ansiedade (em relao
novidade estrangeira). A crtica musical que se encaixa
neste modelo valoriza o artista enquanto este for
privilgio do crtico, e o desvaloriza assim que o pblico
em geral tiver acesso a ele.

Podemos, assim, opor ao Modernismo uma vertente (que no chega

a constituir uma escola num sentido estrito) que tentaria diluir a necessidade
vanguardista ao manipular de forma sistemtica os clichs, esteretipos ou
quaisquer formas de rtulos estilsticos. Neste contexto, sem dvida faz sentido
pensar num estilo ps-modernista.
A ps-Modernidade, porm, no se anuncia com o ps-modernismo.
que, em termos arqueolgicos, seria preciso pensar numa outra forma de
saber, e no num simples conjunto de processos e tcnicas composicionais.
Alis, o estilo ps-modernista no opera, mesmo que s avessas, a mesma
forma de saber que atravessa a Modernidade. Isso porque, mesmo que se
tenha perdido a crena no progresso prometido pelas vanguardas do sculo XX
(das quais certamente Pierre Boulez uma das figuras mais emblemticas), a
msica ps-modernista no produz suas msicas seno enquanto estas so
puros blocos de sensaes, so simplesmente consistentes, e apenas pela sua
pura fora de durao, intensidade, materialidade. Um exemplo disso o uso
das citaes e das digresses: ao inserir bruscamente uma passagem extrada
de uma composio de Chopin no meio da primeira pea de seu Makrokosmos,
Geogre Crumb no faz o anacronismo entre os dois estilos (o seu, modernista,
e o de Chopin, Romntico) seno no sentido de criar uma obra simplesmente
sonante, ou seja, que seja consistente no porque todas as suas partes se
encaixam progressivamente ou ocupam lugares bem definidos (o que o
anacronismo seno um despropsito do lugar que algo ocupa num momento?),
mas porque elas simplesmente fit together, ficam bem. No h, pois, na pea

123
de Crumb outra necessidade que no seja a de constituir simples figuras,
blocos de sons durveis, a despeito da falta de propsito, a despeito da falta de
organicidade.
Por isso, possvel dizer que, paradoxalmente, o ps-modernismo
uma das formas de Modernidade, a forma com que provavelmente nos
relacionamos de modo mais direto atualmente, mas que no deixa de ser
atravessada pelo mesmo impulso que deu origem a outras formas
(Romantismo, modernismo). Pensar, ao contrrio, numa ps-Modernidade,
seria possvel apenas quando uma forma de saber musical que no
dependesse mais da simples materialidade dos sons, mas que tivesse outro
parmetro por ns, acredito, insuspeitado , que formasse seus objetos por
outras formas, que reinventasse o sentido da existncia da msica.
Cf.Modernidade; Modernismo.

Pr-Modernidade: Assim chamamos o espao de saber musical dos sculos

XVII e XVIII que forma seus objetos em termos primordialmente espaciais. Com
isso, queremos dizer que toda a organizao das obras, assim como a prpria
descrio da natureza dos sons e da composio musical so realizadas no
sentido de estabelecer as regras de ordenamento das diversas formas de
sucesso e de simultaneidade dos signos sonoros. Os enunciados e os
estetos, na qualidade de signos, se formam portanto enquanto espacializao
codificada e sistema de vetores e posies possveis e desejveis, perfeitas ou
imperfeitas, agradveis ou desagradveis, causadoras ou causadas, e assim
por diante.
Teramos a acrescentar ao que j discutimos que a disjuno entre
Renascimento, pr-Modernidade e Modernidade, enquanto espaos
especficos de saber, poderia ser aquela da forma de constituio dos signos.
Na verdade, talvez o surgimento e abandono do cdigo enquanto princpio de
criao e saber represente o aniquilamento e o ressurgimento do signo
enquanto fundamento musical. Isso porque, enquanto na Renascena a tarefa
do compositor era marcar as relaes entre as diversas ordens de existncia
(divina, terrena, numrica, fsica etc.) ou seja, criar signos musicais , o
advento do Romantismo iniciou, mas no esgotou, o retorno das marcas, dos
signos, das diferenas que deveriam ser estabelecidas. Podemos ver isso na

124
 obsesso pela criao de estilos pessoais: um compositor deve criar um
sistema pessoal de marcao, de distino, de escolhas que no permitam
confundi-lo com outros; o mesmo acontece com o uso expandido da coda e
dos pivs: eles devem servir para criar usos imprevistos do espao e dos
agregados sonoros, para inserir na supradeterminao do cdigo lugares de
no-transparncia e estranhamento, para fazer com que o lugar se distinga dos
demais no por sua posio, mas pela forma de sua sonncia; atravessa ainda
a profuso de tcnicas composicionais, escolas, poticas, estticas e formas
de escriturao musical que, ao lado da preocupao com o estilo, servem
para definir posies individuais a respeito das formas de ordenamento do
material sonoro; por fim, no fenmeno mais geral da materialidade do som
que os signos se mostram como princpio de saber: j no so compostos mais
para marcar as diferentes formas de relao (tais como a analogia, a simpatia,
a convenientia e a mulatio) entre as diferentes ordens de existncia, nem so
simples ocupantes ou partes de uma relao causal, mas constituintes de si
mesmos, desligados tanto de outras formas de existncia (como acontecia no
Renascimento) quanto insubordinveis a cdigos de conduta e leis de
existncia que no a de sua prpria sonncia, ou seja, sua existncia enquanto
materialidade sonora.
Assim, as formas pr-Modernas de criao de signos so a
ocupao e a extenso, opostas formao hermenutica (Renascentista) e
puramente snica, material, sensual ou intensiva (Moderna) dos signos.
Cf. Modernidade; Renascimento.

R
enascimento: Forma de saber musical compreendida entre o fim da
predominncia do cantocho at meados do sculo XVI, e que se caracteriza
por ser hermenutica, ou seja, que constitui os signos musicais (enunciados,
estetos) na medida em que estes so reconhecidos num processo infinito de
leitura das semelhanas entre as diferentes ordens de existncia (de Deus, dos
corpos celestes, dos nmeros, da voz e dos instrumentos musicais, das
palavras etc.).
Cf.Cantocho; Modernidade; Pr-Modernidade.

125
 Rugosidade: Aspecto de um som ou conjunto de sons de no serem
homogneos, lisos, transparentes audio. ainda o aspecto de resistncia
sensual que um som oferece audio humana, que impede a audio de
manipul-lo a seu bel prazer. Dito de outro modo, qualquer forma de produzir
sonncia que impea, inviabilize ou dificulte o estabelecimento de uma
memria, que abriria caminho para uma narratividade ou discursividade
musicais. Rugosidade, portanto, o parmetro sonoro que faz um som soar
apenas por algum aspecto singular seu, e no da memria ou da existncia do
sujeito. Por isso, mesmo quando tenta-se definir os significados de uma obra,
de tratar a msica como produo semntica, o que est em jogo o carter
rugoso, no-transparente, primeiramente autoconsistente da materialidade
sonora.
Rugosidade sinnimo de autonomia do som, e sintoma musical
do que Foucault chama repetidamente de morte do sujeito. Os signos musicais
assim constitudos, mesmo aqueles supostamente significativos, so
simplesmente sonncia e singularidade e nada mais.
Cf. Aderncia; Aderente; Sensual; Transparente.

S
ensual: Diz respeito ao fato de um som sustentar-se ou ser condio de
possibilidade para outra coisa simplesmente em funo de sua simples
existncia material. ainda a propriedade do som que no pode ser reduzida
ao fluxo de percepes ou atos de cognio subjetivos, sendo antes um
excesso em relao ao sujeito, constituindo a materialidade daquilo que no
sujeito ou subjetivo numa experincia esttica, e que subsiste materialmente
independente de haver um sujeito presente.
Cf. Modernidade; Rugosidade.

T
onalismo: Sistema musical escalar que se caracteriza pela predominncia
hierarquizante de um som (a nota tnica) em relao aos demais, e que foi
tpico da produo musical pr-Moderna. Por exemplo, numa tonalidade tal
como D maior, temos um sistema de relaes tais que a nota D tida como
a nota central; mais prximas (o que significa serem mais importantes)

126
encontram-se as notas sol e f; em seguida, temos as notas l, r e mi; nos
confins da regio tonal, encontra-se a nota si. Conforme o lugar que cada nota
ocupa (mais ou menos prximo), so designadas funes aproximativas ou
apartantes. Por isso, uma tonalidade um sistema de movimentos que os sons
podem percorrer entre si, o cdigo que rege as possibilidades de direcionar
os sons conforme as funes que estes devem desempenhar. Dentre elas, sem
dvida a funo aproximativa que prevalece, sobretudo em direo nota
tnica, central, que aquela a partir da qual toda a sistematicidade das
direes sonoras estabelecida, que portanto a nota que coordena toda a
movimentao sonora, a nota que sustenta todo o espao musical.
Cf.Cdigo; Forma-sonata; Modo musical escalar; Pr-Modernidade.

Transparncia: Carter ou efeito de um som em relao aos demais segundo o

fato de eles no constiturem uma rugosidade. Isso quer dizer, simplesmente,
que a transparncia de um dado conjunto de sons a propriedade que estes
tm de no oferecerem obstculos audio humana, o que, por sua vez, faz
com que a obra musical tenha sua validade conforme permita ao sujeito
reconhecer os cdigos que a regem. Os signos, se so transparentes, devem
ser ocasio para o desenvolvimento da memria, ou melhor, no devem se
obstruir o desenvolvimento da memria. Sua consistncia, pois, subjetiva, e
no material.
Cf.Aderncia; Aderente; Rugosidade; Sensual.

127
 5
Posldio

5.1 Ritornello: as formas de saber musical como sistemas singulares de

produo de audibilidade

Gostaria de retomar um ponto insinuado de alguma forma nos

captulos 2 e 3 para melhor definir a sistematicidade prpria da Modernidade
musical ao mesmo tempo em que tentarei esclarecer o sentido da unidade de
anlise saber musical, at aqui no problematizada. Este ponto se refere
melhor definio da interseco dos signos musicais e dos enunciados numa
anlise arqueolgica.
Quando dizamos que as unidades tradicionais de anlise musical, tal
como os estilos, os gneros, as formas, as obras, os autores, as estruturas
sociais ou lgico-formais no eram absolutamente confiveis, a inteno era
mostrar que justamente estas unidades maltratavam a relao entre os signos
enunciativos e estticos, ou, de modo mais geral, entre os discursos sobre a
msica e a msica em seu aspecto especificamente sonante. Indicamos que,
ao tratarmos estes dois aspectos envolvidos na produo musical (por meio
dos discursos ou da composio musical propriamente dita) como produo de
um saber, deveria ser possvel resolver o impasse que perpassa as pesquisas
musicolgicas que referenciamos no captulo 2. Resta agora esclarecer no
mais que tipo de funo tentamos identificar para os signos enunciativos e
estticos (funo-saber), mas o que esta funo produz. Dito de outro modo,
queremos pensar o saber musical com respeito quilo que ele produziria, o
que, por sua vez, tornaria possvel diferenci-lo de outros saberes, cientficos
ou no.
J de sada, diremos que um saber musical produz uma forma de
audibilidade. Isso no deve fazer com que a discusso recaia numa
caracterizao fenomenolgica da percepo (como, de modos diferentes,
ensaiaram Merleau-Ponty, Husserl, Sartre e Dufrenne), numa filosofia que se
ocupa da cognio sensvel (como , grosso modo, a definio da esttica em
Kant ou Baumgarten) ou num empirismo simples. Ao contrrio, o que

128
esperamos mostrar que a msica existiu historicamente como um campo de
saber (apenas um dentre vrios, muito possivelmente) que se ocupou com as
possibilidades efetivas de formar tudo o que nas obras, nos tratados, nos livros
e em quaisquer outros discursos organizaram contedos empricos auditivos.
Neste ponto preciso, mais uma vez, demarcar os limites de nossa anlise em
relao s diferentes Histrias que criticamos ao longo do captulo 2, em duas
direes complementares.
Primeiramente, a caracterizao da msica como produo de
formas de audibilidade permite conceber melhor do que os conceitos de
expresso, estrutura, gnero ou estilo o sentido da disperso da msica como
saber. Trata-se, com ela, de pensar como a msica estabeleceu historicamente
meios de formar contedos que se possam dizer auditivos ou estticos. Por
exemplo, quando nos referimos produo musical da Renascena, o que
ficou patente que um signo musical s era formado na medida em que
pudesse espraiar-se num conjunto de remisses a outros signos. Essas
remisses, por sua vez, faziam com que o resultado sonoro de uma
composio musical desse a ouvir os sons em suas diferentes combinaes
rtmicas e meldicas como propores matemticas, como as relaes
existentes entre a Terra e Deus, os homens, os planetas e o cu, os seres
divinos e profanos, as ordens humana, celeste e matemtica. Nesse sentido, o
saber musical da Renascena formava o som musical na medida em que este
poderia ser uma expresso dos demais signos, no-sonoros e no-musicais. O
saber-msica produzia uma forma de ouvir os sons, que tinham como condio
de possibilidade sua existncia hermenutica, sua expresso recproca que
deveria ser percebida nos sons. Ferir essa infinita remisso ao organizar os
sons de modo desproporcional ou, no-proporcional, isto , pelo emprego de
relaes que no aquelas prescritas pela ordem das coisas, no era apenas
no saber compor ou dominar o saber musical, mas tambm impedir que os
arranjos sonoros pudessem ser conhecidos como msica. Em suma, no
Renascimento, o saber-msica era um saber-fazer-ouvir o infinito jogo
remissivo das ordens de existncia, era produzir essa remisso auditivamente,
era produzir uma forma de audibilidade que permitisse organizar tal campo de
espelhamentos entre o sonoro e o no-sonoro, o musical e o no-musical.

129
 A segunda direo diz respeito ao esclarecimento da noo de
audibilidade que empregamos aqui. Ela no diz respeito constituio interna
do sujeito, sua estrutura cognitiva e perceptiva. Tambm no se refere aos
caracteres empricos que compem os estetos, sejam tais caracteres
extensivos ou qualitativos (forma fsica, cor, tamanho etc.). O que queremos
mostrar apenas que o ouvir, muito longe de ser uma percepo ou um ato de
cognio, um saber. Assim, em vez de descrevermos a relao entre sujeito
e obra para perguntarmos sobre o funcionamento da percepo, o que
queremos mostrar que o ouvir constitudo ele mesmo a partir de alguns
parmetros, ou seja, dentro de uma sistematicidade histrica que no
possvel ignorar. Talvez fosse conveniente retomar a noo de olhar mdico,
fundamental em O nascimento da clnica. Assim como a descrio do olhar no
livro de Foucault, o que nos interessou determinar ao longo desta dissertao
foi a sistematicidade que atravessou as diferentes formas de constituir objetos
de saber musical, que determina igualmente o saber-fazer-ouvir, o saber-ouvir
e o poder-ouvir. ( que os diferentes sistemas de produo de audibilidade
determinaram historicamente no s as regras de composio e formao dos
discursos, mas tambm as possibilidades de que algo pudesse vir a ser ouvido
de uma forma ou outra, ou seja, as regras que permitiam a qualquer sujeito
poder saber objetos musicais.)
Por isso, ao falarmos aqui que o saber musical forma de produzir
audibilidade, s estamos especificando o sentido que o saber musical assume
enquanto ordenador de um domnio de empiricidades. Historicamente falando,
as vrias formas de audibilidade organizaram, de um lado, as regras de
composio musical e, de outro, a formao dos discursos musicais. Elas
produziram, nos discursos e nas obras, o sistema de regras que um sujeito
deveria obedecer para produzir um objeto que pudesse aparecer, circular, ser
conhecido, em uma palavra, ouvido como tal. Saber msica, msica como
forma de saber e forma de audibilidade so trs noes equivalentes e
permutveis.
Assim consideradas, as rupturas entre os diferentes sistemas de
produo musical, tais como o Renascentista, o pr-Moderno e o Moderno,
deveriam ser pensadas como rupturas na ordem da produo de audibilidade
musical. Pensando, por exemplo, nas diferenas entre a Modernidade e a pr-

130
Modernidade, veremos que o que desaparece no , por exemplo, o tonalismo.
O que cai por terra no uso do tonalismo no sculo XIX que ele deixa de ser
um sistema plenamente codificado e claramente distintivo, classificador,
ordenador da espacialidade. O tonalismo deixa de ser um cdigo espacial para
determinar as possibilidades de proliferao, de ambiguidade, de fora, de
sensualidade do som. O tonalismo tem um sentido no comeo do sculo XVIII
e outro ao longo do sculo XIX: ele deixa de ser o sistema de regras que no
fazem seno apresentar claramente o conjunto de posies que os sons
podem assumir, passando a ser a forma de constituir os signos musicais na
medida em que estes poderiam ser ouvidos em sua fora e sensualidade,
enquanto fossem ouvidos como desligamento da causalidade msico-espacial
que tinha regido a msica dos sculos XVII e XVIII. A ruptura, pois, se d
menos em relao existncia de uma tcnica ou sistema musical de
composio do que na ordem da sistematicidade das condies de audibilidade
que as diferentes tcnicas e mtodos de composio devem ser capazes de
efetuar na produo de formas diferentes de audibilidade (audibilidade
hermenutica da Renascena, audibilidade espacializante dos cdigos pr-
Modernos, audibilidade sensual, intensiva e proliferadora dos vetores espaciais
na Modernidade). Por isso, o surgimento do dodecafonismo, o abandono ou
reforma do tonalismo, a recuperao dos modos eclesisticos da Renascena,
nada disso pode servir como unidade suficiente para uma anlise arqueolgica.
Tais unidades pressupem, na maior parte das vezes sem explic-las,
transformaes na ordem de um saber musical. Este s pode ser entendido na
medida em que um sistema que cria formas de audibilidade, que, elas
mesmas, determinam a produo de enunciados e os signos no-enunciativos,
que chamamos de estetos.
H, entretanto, uma questo a que gostaria ainda de retornar antes
de seguir para as consideraes finais. Ela diz respeito noo de
continuidade, e ser abordada a partir do questionamento dos impasses que
algumas unidades, como o gnero e a tcnica, poderiam interpor a uma anlise
arqueolgica. Esta questo pretende temperar a discusso que realizamos ao
longo deste trabalho, abrindo terreno para um balano final desta pesquisa.

131
5.2 Ruptura e continuidade: as unidades de anlise e sua relao com as
formas de audibilidade

Dois casos de que algumas unidades podem ser perigosas anlise

arqueolgica foram apresentados no captulo 4. A primeira destas unidades, o
mtodo dodecafnico de composio, diria respeito noo de tcnica; a
segunda a forma-sonata, que est diretamente ligada noo de gnero
musical. Ambas apresentam uma mesma tenso, que aquela entre o saber
pr-Moderno e o Moderno, entre a codificao e a entropia como princpios
ordenadores de saberes musicais.
A forma-sonata, ao menos em sua prtica ao longo da maior parte do
sculo XVIII, talvez efetue de modo mais flagrante o cdigo como forma de
estabelecer o sistema de posies, ou ainda, o conjunto de relaes sonoras
horizontais (sequenciais) e verticais (simultneas) com as quais uma obra
ganharia uma consistncia, e sem as quais ela no teria consistncia
nenhuma. De modo anlogo, o mtodo dodecafnico arvorou-se nas
conferncias de Webern como a condio de possibilidade de estabelecer uma
ruptura com o cdigo tonal. Sendo assim, o aparecimento da forma-sonata e a
criao do dodecafonismo poderiam ser tomados como marcos que permitiriam
a compreenso da evoluo histrica da msica erudita. Aceitando, pois, o
gnero musical (sonata) e a tcnica composicional (dodecafonismo), e
derivando dessas unidades uma srie de consequncias e caractersticas
(como o desaparecimento do sistema tonal, pr-Modernidade e Modernidade
poderiam ser facilmente opostas e definidas.
Mas possvel, por outro lado, tratar o dodecafonismo e a forma-
sonata nos termos de uma continuidade histrica, de um progresso evolutivo.
Esta , em parte, a postura de Webern (1963) a respeito do suposto progresso
do sistema de modos empregados na Idade Mdia e no Renascimento ao
sistema binrio de modos do tonalismo Barroco e Clssico, assim como o
tonalismo teria evoludo ao atonalismo (ou seja, o sistema de composio que
no depende do estabelecimento de notas tnicas e subsidirias), do qual o
dodecafonismo seria apenas a manifestao mais refinada e ordenada. Do
mesmo modo, a forma-sonata tratada por Rosen (1988) na medida em que
teria derivado de certos procedimentos composicionais de outros gneros ou

132
formas musicais. nesse sentido que Rosen (1988) pensa como a forma-
sonata teria se apropriado do sistema nuclear de afastamento e aproximao
harmnica tpico das formas de dana presentes nas sutes instrumentais. no
mesmo sentido que ele tambm aponta a semelhana na estrutura tripartite da
forma-sonata do estilo Clssico vienense do sculo XVIII com a chamada aria
da capo, uma das formas composicionais empregadas nas peras do Barroco,
que se resumiria ao seguinte esquema: apresentao seo de contraste
ritornello, ou seja, a repetio mais ou menos variada da seo de
apresentao. Por isso, a forma-sonata e o dodecafonismo serviriam para
mostrar a evoluo gradativa de unidades de anlise como o gnero e a forma,
evoluo que mostraria, aps um balano histrico geral, ou um sentido
permanente que estaria por trs de todas as transformaes (como o caso do
dodecafonismo), ou ento conduziria arbitrariedade de um rtulo (forma-
sonata, sinfonia, fuga etc.) frente multiplicidade de fenmenos e decises
autorais particulares, o que, por sua vez, confundiria a Histria do Gnero com
uma Histria dos Autores.
O que fazer com estas unidades, que poderiam ser igualmente
ndices de aproximao e ruptura entre espaos de criao musical diferentes?
Como deveriam ser tratadas numa anlise arqueolgica? Gostaria dar algumas
indicaes que poderiam orientar esta discusso, sem ter a pretenso, no
entanto, de fechar a questo.
Inicialmente, pareceu-me ser capaz de considerar a forma-sonata e o
dodecafonismo como lugares privilegiados em que teriam se sobreposto dois
regimes de saber, o que teria se traduzido historicamente numa tenso entre
saberes musicais contraditrios. No entanto, retomando a leitura dA
arqueologia do saber, confrontei-me com a indicao explcita de Foucault
(2010) a respeito dos diferentes tipos de contradies de que a arqueologia
deveria se ocupar. Alis, trata-se de um tipo privilegiado: as contradies que
Foucault (2010, p. 173) chama de contradies intrnsecas: as que se
desenrolam na prpria formao discursiva e que, nascidas em um ponto do
sistema de formaes, fazem surgir subsistemas. As consequncias mais
diretas deste limite poderiam ser resumidas como o veto a priori possibilidade
de superposio de diferentes regimes discursivos numa unidade de anlise tal
como a forma-sonata. que pensar a forma-sonata, ao menos se tomssemos

133
apenas uma obra deste gnero, como o lugar em que o cdigo espacializante e
o saber entrpico se cruzam seria apagar as singularidades destes saberes. As
contradies assim produzidas s o seriam enquanto as diferenas essenciais
entre os saberes fosse neutralizada. Essas contradies, que Foucault (2010,
p. 173) chama de extrnsecas, s podem produzir sua tenso custa do
apagamento das singularidades de dois ou mais saberes (como a suposta
idealidade que atravessaria, nas conferncias webernianas, a msica erudita,
da Renascena ao sculo XX).
Seria possvel, no entanto, pensar o carter duplo de permanncia e
ruptura, de continuidade e descontinuidade de vrias unidades complexas,
como o gnero e a tcnica. Em vez de tomar o gnero e a tcnica como duas
unidades macias, poderamos tom-las apenas como ponto de partida para
mostrar que tipos de relao de saber so postas em jogo conforme uma
tcnica sofre modificaes em seu campo de aplicao composicional, ou
quando um gnero parece ser modificado em sua estrutura, alargado,
diminudo, distorcido, fundido ou misturado com outros gneros, quando ele
parece dar origem a novos gneros, ou ainda quando se constitui como lugar
privilegiado de um ou outro tipo de saber musical. Assim sendo, unidades tais
como a forma-sonata, a pera, a harmonia, o contraponto, deveriam ser
submetidas a questes como que condies gerais de saber um mesmo
gnero musical deve atender num determinado espao de criao?, que
diferentes funes pode desempenhar a permanncia ou o resgate de uma
tcnica composicional em diferentes tempos?. Essa caracterizao daria, pois,
a disperso de uma tcnica ou de um gnero, de suas mltiplas formas de
existncia, e levaria a reconhecer que sua permanncia ou reapario ao longo
dos tempos est inexoravelmente determinada por condies gerais de saber
musical, impedindo que se recaia numa simples periodizao histrica da
msica conforme os estilos, formas, tcnicas. no sentido de identificar certas
formas de permanncia ou continuidade em sua pluralidade que poderamos
pensar a manuteno ou retomada de um gnero, conceito ou tcnica. Assim
sendo, um gnero musical e uma tcnica composicional s seriam contnuos
enquanto diferentes, enquanto se transformassem.

134
5.3 Da capo al fine: consideraes finais sobre a possibilidade de
realizao de uma arqueologia da msica

Ao encaminhar-me para o fim desta discusso, gostaria de refazer o

percurso deste trabalho e indicar algumas de suas insuficincias e possveis
desdobramentos futuros.
Primeiramente, a toada histrico-metodolgica do segundo captulo
deu-se como tentativa de mostrar a necessidade de uma reviso do tratamento
dispensado s unidades de anlise musicolgica. Esta necessidade, que talvez
tenha parecido ao leitor apenas uma crtica de cunho historiogrfico, teve, no
entanto, um objetivo bastante diverso: quisemos mostrar que as relaes entre
as unidades de anlise (biografia, contexto social, estruturas musicais, estilos,
tcnicas, gneros etc.) acabavam por reduzir o discurso a uma teatralidade.
Conforme nos pautvamos no tratamento que Foucault (2010) dispensou s
formaes discursivas, queramos indicar a possibilidade de pensar a Histria
da Msica num nvel bem diferente, que aquele no qual o discurso no um
simples produto dos homens, uma moeda de troca, mas a ordem prpria em
que os homens, as obras musicais, as palavras e as coisas podem se formar
e vir a existir, a ordem fora da qual nada ganharia sua consistncia. Por isso,
foi preciso que nos afastssemos das anlises musicolgicas em suas mais
variadas vertentes: que elas tratavam os discursos de modo quase mstico,
buscando entre os contedos empricos (incluindo aqui os estticos) e a
formao da sociedade relaes que no poderiam ser traadas a no ser por
uma espcie de salto transcendental. Est fora de questo que uma anlise
desta natureza seria praticvel; o que no nos satisfazia, e contra o que nos
opnhamos, era infinita relativizao dos discursos, que os condenava a uma
rarefao inevitvel, que, por sua vez, praticamente os inutilizava como
material de pesquisa. Afinal, para que precisaramos dos discursos se os
contedos de que eles tratavam j se encontravam dispersos no mundo, nas
obras musicais, na natureza fsica do som? No seria possvel descrever todas
as relaes entre os conceitos e as obras apenas com a caracterizao da
ideologia dominantes, ou da mentalidade ou do esprito de uma poca? Melhor
que isso, no seria suficiente dispensar toda a crtica extramusical e nos
contertarmos com uma anlise pura das obras? Em qualquer um dos casos,

135
os discursos pareciam sempre a encarnao de personagens, eram alheios,
simples continentes de contedos que lhes eram estranhos. Cumpria, assim,
criticar esse tratamento teatral e dar ao discurso uma feio material,
substancial, tratar o discurso como condio e lugar de emergncia de
contedos de saber, e no como simples resultado de pensamentos implcitos,
escondidos, perdidos.
Em segundo lugar, queramos mostrar que no se tratava de uma
empreitada fenomenolgica, como, por exemplo, as descries da arte feitas
por Merleau-Ponty e Dufrenne. No tratamos a percepo como uma categoria
fundamental de anlise, ao menos no como uma categoria primeira ou macia
que poderia guiar nossa discusso. que mesmo o que poderamos chamar
de estrutura fenomenolgica da percepo precisaria ser mostrada no tocante
s condies de saber que ela precisaria cumprir. Ouvir, se uma categoria
que mais ou menos implicitamente utilizamos, no se refere, portanto,
relao sujeito-objeto-mundo, mas sim forma histrica especfica de saber
que determina, num dado momento, a formao de quaisquer contedos
empricos auditivos; percepo, ao contrrio, diz respeito estrutura do contato
entre sujeito e objeto, que no se alteraria historicamente, e que poderia ser
considerada condio para a formao do conhecimento. V-se, portanto, que
quisemos mostrar que a prpria percepo e os contedos empricos (que
chamamos de estetos) obedecem a parmetros de saber, no sendo aqueles o
a priori destes.
Assim, nos captulos 3 e 4 indicamos ser preciso dar um tratamento
especificamente sgnico s formaes discursivas e s obras musicais, lidando
com eles enquanto enunciados e estetos. Foi necessrio discorrer sobre um
possvel espao de criao destes signos enunciativos e estticos,
determinando quais as condies fundamentais que um signo deveria cumprir,
que tipo de funes ele deveria exercer, quais suas formas de existncia. Por
isso, tentamos determinar o que poderia ter constitudo a forma de saber
musical que chamamos de Modernidade, recorrendo a textos de Foucault,
Deleuze e Merleau-Ponty. Novamente, sabemos que talvez a insero de
Merleau-Ponty no tenha sido muito convincente, especialmente porque este
pensador servia-se de noes como percepo e significao para explicar a
natureza dos diferentes trabalhos artsticos (pictrico, cinematrogrfico e

136
literrio), noes estas que seriam estranhas a Foucault e Deleuze, como
tambm j indicamos. No entanto, pareceu-nos razovel indicar que, mesmo
para Merleau-Ponty, o que se coloca, de alguma forma, a necessidade de
pensar a arte, ao menos em um de seus aspectos, como um trabalho sgnico.
Se a arte pode significar, se ela preenchida por uma inteno subjetiva, ela
s pode ser assim porque por seus prprios meios ela capaz de significar, de
consistir como um aparelho que no menos sgnico do que significante.
Significante e significado s podem ser entendidos porque so signicamente
constitudos. certo que as caracterizaes de Deleuze e Foucault diferem
bastante das de Merleau-Ponty. A questo, no entanto, pareceu-nos ser menos
a possibilidade de dispensar as noes de percepo e significao 23 do que
de mostrar o que que tornaria possvel essa dispensa. Justamente por isso,
ao tentarmos compreender como estes trs pensadores articularam algumas
discusses sobre as artes, que pensamos ser possvel aproxim-los: menos
pelas consequncias de seus conceitos para a caracterizao da arte do que
pela tentativa de mostr-la como trabalho primordialmente (Merleau-Ponty) ou
puramente (Foucault e Deleuze) sgnico que, respectivamente, se tornava
possvel aplicar ou deveria ser sistematicamente rejeitado o conceito de
significao, e isso em trs aspectos principais: o tratamento da espacialidade,
da fora e da sensualidade sonora a partir do final do sculo XVIII.
Curiosamente, a Modernidade musical deveria ser descrita como a
forma de saber essencialmente sgnica dos signos musicais, o que em parte
coincidia com o tratamento arqueolgico dos enunciados e estetos. Muito
provavelmente, esta coincidncia s tenha se tornado possvel e s adquira
validade porque a arqueologia, ela mesma, abre a possibilidade de pensar
signicamente os discursos e a formao dos signos musicais, que so
inteiramente atravessados pelos enunciados. De qualquer forma, do captulo 2
ao captulo 4 tentvamos indicar que a arqueologia, mais do que uma forma de
anlise histrica, talvez fosse a nica forma de conceber a msica Moderna em
um de seus aspectos fundamentais. O recurso arqueologia, portanto,
esquivava-se de uma simples crtica historiogrfica; ele era, ao contrrio, a

23
O prprio Merleau-Ponty (2004), ao se referir arte abstrata, parece dispensar o recurso
categoria da significao, contentando-se em relatar o contato perceptivo do pintor com o
mundo visto.

137
tentativa de determinar o sentido da Modernidade musical, era uma empresa
ontolgica desde a primeira linha desta dissertao.
Como consequncia, e no como ilustrao do captulo 3, tentamos
mostrar que o tratamento dos estetos e dos enunciados na pr-Modernidade e
Renascena no era sgnico. Isso quer dizer simplesmente que, no
Renascimento, os signos musicais s tinham consistncia enquanto
espelhamento infinito, s valiam num jogo hermenutico sem termo; na pr-
Modernidade, ao contrrio, um signo musical s poderia valer como ocupao
espacial (extensiva ou funcional) de uma espacialidade que no era seno um
sistema de coordenadas, um cdigo de ocupao, distribuio e repartio. Os
sons passam a valer, na Modernidade, em funo exclusiva de sua signicidade,
ou seja, sua existncia determinada apenas em funo de si mesma, ela no
se deixa mais reduzir s relaes supostamente existentes entre os planos
terrestre, csmico e divino, nem mesmo s supostas leis ordenadoras do
espao fsico, que vale tambm para o lugar que os sons ocupam no espao
(seja aquele de uma corda em vibrao ou da posio de um som num ou
noutro instrumento musical ou voz) e no tempo (que no seno a somatria
das posies sucessivas que os sons ocupam).
Justamente a existncia de um signo em funo de sua pura
signicidade que tentvamos fazer operar quando descrevamos, por exemplo,
os procedimentos entrpicos (a liberao do espao e da funcionalidade oca da
pr-Modernidade) e a pura sensualidade do som. Timbre, polivalncia e
multidirecionalidade sonora no so seno os sintomas, talvez os mais
facilmente reconhecveis, de que a Modernidade constitui-se como saber
sgnico, e no hermenutico ou espacializante, dos signos. Mesmo que os
signos viessem a ser descritos em relao s funes e lugares que
ocupassem numa obra, mesmo que se tentasse atribuir a eles algum sentido,
sua significao, funcionalizao e espacializao se inscreviam num saber
fundamentalmente sgnico.
Por isso, no hesitamos em justapor Merleau-Ponty, Foucault e
Deleuze: que se a significao uma noo retomada pelos Modernos,
necessrio compreender que funo ela cumpriu em relao a esta forma de
saber especfica, qual a regularidade a que ela obedece. Do mesmo modo
como a permanncia ou a reutilizao das tcnicas gneros em tempos

138
diferentes podem ser entendidas, no nos parece que se deveria demonizar o
conceito de significao, mas sim tentar compreender arqueologicamente que
funo ele pode desempenhar. Assim sendo, o concito de significao no
uma unidade macia e segura; ao contrrio, deveramos pens-los em relao
a condies especficas de um ou mais saberes musicais, ou seja, situar
arqueologicamente sua utilizao e abandono, suas formas de permanncia e
descontinuidade.
Apesar destes resultados que julgamos ser positivos, no foi possvel
fazer rigorosamente uma arqueologia, por uma srie de razes. Primeiro por
conta do uso um pouco indiscriminado de termos como sistematicidade,
espao discursivo e espao criativo, formaes discursivas e formaes
estticas (obras), formas de saber e formas de audibilidade. Em segundo lugar
porque uma noo um pouco frgil de autonomia esttica, presente desde o
captulo 2, deveria ser abandonada em favor de outra, a de regularidade do
saber musical.
Por um lado, deveramos ter mostrado que uma autonomia esttica
no seria cabvel no sentido de uma ordem puramente musical, apartada de
quaisquer condies de saber. Obviamente, no se trata de inserir a msica
num contexto; aquilo a que a noo de regularidade se ope menos a
necessidade de descrever a msica em suas relaes especficas do que o
fato de que tais relaes devem ser pensadas conforme elas pem(-se como)
relaes de saber, ou seja, uma sistematicidade que contingente,
dependente de regras e limites.
Por outro lado, seria preciso mostrar mais detidamente, e com todas
as justificaes necessrias, que a audibilidade deveria ser tratada como
saber, que ouvir saber, e que as diferentes formas de saber no produzem,
mas so formas de fazer ouvir. Isso quer dizer que seria preciso mostrar, com
mais rigor e numa anlise mais demorada, como e quais enunciados e obras
musicais obedecem s mesmas condies de saber, ou seja, constituem uma
relao de isomorfismo entre si. Esse isomorfismo no quer dizer, porm,
que uma obra contm um ordenamento de signos idntico ordem dos signos
de um tratado ou livro; ele diz respeito apenas mesma relao de saber que
obras e discursos determinariam entre si. Portanto, no se deve tratar os
enunciados e os signos musicais como expresses mtuas, no se deve

139
pens-los como se fossem orculos: o que interessaria, do ponto de vista de
uma arqueologia da msica, a possibilidade de identificar uma forma de
relao comum que os atravesse, uma funo recproca que eles poderiam ter
desempenhado.
Alm disso, talvez tenhamos, mesmo que revelia, tratado os textos
de Merleau-Ponty, Deleuze e Foucault de um modo que no gostaramos de ter
feito: talvez eles tenham parecido somente a possibilidade de definir um
contexto que serviria de suporte compreenso a produo musical Moderna.
Pior que isso: talvez o recurso a estes textos no tenha sido suficientemente
convincente, seja pelo estranhamento causado pelo uso de autores
consideravelmente diferentes ou porque eles no dariam conta de situar muito
bem a produo musical Moderna. Talvez no tenhamos sido capazes de
encontrar rigorosamente as relaes de isomorfismo de que falvamos h
pouco entre filosofia e produo musical. Por tal razo, bastante provvel que
uma arqueologia da msica tenha que dispensar a necessidade de se guiar
pela Histria da Filosofia da Arte. Infelizmente, esta constatao surge somente
agora.
No entanto, ela chega a tempo: no possvel dispens-la porque,
de certa forma, ela indica uma falha produtiva e um possvel espao de
pensamento, de que decorrem duas possibilidades igualmente interessantes:
ou o pesquisador inspirado pela Arqueologia do saber dever ser capaz de
encontrar relaes de isomorfismo entre filosofia e msica, e descrever as
condies de saber que msica e filosofia determinam entre si; ou ele dever,
buscando apenas nos tratados musicais e nas obras, as relaes de saber
musical por eles delineadas. O arquelogo dever fugir de uma mera
contextualizao de obras musicais em relao a textos filosficos (como se
poderia facilmente fazer com alguns livros de Nietzsche, de modo particular O
caso Wagner ou A origem da tragdia), impasse em que talvez tenhamos
incorrido. De qualquer maneira, em direo forma de saber que discursos e
obras musicais delineiam conjuntamente que a arqueologia da msica deve se
mover.
Por isso, podemos dizer que, sim, uma arqueologia da msica seria
possvel e mesmo desejvel. Mas ela no deve se confundir com uma simples
historicizao peculiar da msica, uma simples metodologia histrico-musical.

140
Se ela parece-nos, chegado o fim da discusso, praticvel, apenas porque
ela no buscaria uma periodizao, porque talvez ela no pense o tempo como
um fluxo de instantes, o tempo como linha ou seta que segue passado ao
futuro. O que deve interessar arqueologia da msica um tempo-lugar, um
tempo axial: tempo que, em sua localidade prpria, no seno o feixe de
relaes que cumpre descrever, multiplicar, fazer extender at certos limites. ,
talvez, um tempo-ponto, um tanto pulverizado e descontnuo e que nem por
isso inconsistente. Por isso, se uma arqueologia da msica possvel, ela
deve ser inteiramente ontolgica, multiplicadora, especificadora, diagnstica,
delimitadora, em uma palavra, filosfica. Nisso talvez resida a particularidade
desta abordagem frente a outras Histrias da Msica. De qualquer maneira,
ela que d a possibilidade de pensar um acontecimento, um rasgo fundamental
na existncia da msica erudita do Ocidente. Sem ela, muito provavelmente
no poderamos seno descrever os autores, seus estilos, as tcnicas que
utilizaram, os gnero que praticaram. A arqueologia, no entanto, d outra coisa:
a msica-saber em suas singularidades. Ela no d uma Histria da Msica,
mas pe como sua tarefa prtica uma Ontologia das Msicas, que igualmente
Ontologia dos Saberes. A arqueologia da msica s possvel, enfim, como
Ontologia das Alteridades, Ontologia da Diferena. Eis, muito provavelmente,
sua singularidade frente a outras Histrias ou Filosofias da Msica.

141
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145
 Anexo I

[Os comentrios que seguem no pretendem seguir a mesma direo da discusso

precedente, mantendo-se at mesmo indiferentes a uma arqueologia da msica. Queremos
apenas tornar familiares ao leitor algumas noes musicais que, de modo mais ou menos
explcito, foram utilizadas ao longo deste trabalho. Justamente por isso, as descries tentam
se manter num nvel tcnico, seguindo as formas tradicionais de descrever analiticamente
peas, tcnicas e gneros musicais. No obstante, e justamente enquanto tentamos mant-las
longe da arqueologia, que talvez o leitor poder entender porque insistimos em buscar uma
caracterizao arqueolgica de algumas noes. Esperamos, assim, que estes exemplos no
s esclaream as noes que utilizamos no captulo 4, mas tambm sirvam como material que
permita julgar as diferenas entre um tratamento puramente tcnico-analtico e uma descrio
arqueolgica da msica.]

Faixas 1 a 3 (Mozart, 1 movimento do quarteto para piano, violino, viola e

violoncelo KV 478, e das sonatas KV 545 e KV 570)
Apresento aqui a descrio geral da forma-sonata segundo Charles
Rosen (1988):
I) Introduo: seo optativa em que um ou mais trechos se
sucedem de modo a preparar o ouvinte para o incio do
desenvolvimento musical propriamente dito.
II) Exposio ou apresentao:
a) primeiro grupo temtico: apresentao dos chamados
motivos, clulas, ideias ou temas musicais (ou seja,
trechos meldicos) responsveis por afirmar uma
tonalidade, que ser a principal. Estas ideias musicais
devem ser de natureza tal que permitam ser
concatenadas a outras numa espcie de elo sonoro, o
que, por sua vez faz com que elas necessariamente se
relacionem num tipo de causalidade: uma ideia que leva
a outra, que leva a outra, e assim sucessivamente;
b) transio: modulao, ou seja, afastamento da
tonalidade principal em direo a outra tonalidade;

146
 c) segundo grupo temtico: apresentao de outro grupo
de motivos responsveis por afirmar a nova tonalidade;
d) temas de encerramento: seo curta em que a nova
tonalidade reafirmada por meio de outros temas.
III) Desenvolvimento: responsvel por reapresentar de vrias
formas os motivos da seo de exposio (em sua inteireza
ou de forma fragmentada, em outras tonalidades etc.), alm
de poder introduzir novos materiais temticos que podem ou
no ser combinados com os j apresentados, criando assim
uma seo contrastante que, no obstante, culmina numa
cadncia, ou seja, um tipo de vrgula ou ponto final que
marca o retorno da tonalidade principal, iniciando a seo de
reexposio.
IV) Reexposio, recapitulao ou reapresentao: contm a
mesma sequncia de eventos da exposio, com a diferena
de que a transio e os dois grupos de temas que a seguem
preparam a afirmao da primeira tonalidade em vez de dela
afastar o fluxo musical.
V) Coda: seo final opcional que consiste na expanso de
alguma ideia musical que tem por funo apenas afirmar a
tonalidade inicial, objetivando o claro fechamento da forma
musical.

Uma palavra a respeito da modulao: ela deveria se dar em direo

s tonalidades consideradas mais prximas da tonalidade principal. No caso de
uma tonalidade em modo maior, a modulao deveria ser em direo
dominante ou subdominante; em uma tonalidade menor, em direo
mediante ou dominante. Como exemplo, teramos, em d maior, modulaes
para sol ou f maior; em d menor, modulao para mi bemol maior ou sol
menor. Estas relaes tonais so prescritas por leis musicais que devem ser
seguidas, e que definem aos sons que funes eles ocupam no encadeamento
de partes sonoras sucessivas e simultneas. Nesse contexto, a sonata seria
uma forma particular de apresentar um encadeamento ordenado e hierrquico

147
de partes sonoras, que produziria um acabamento ou fechamento formal, uma
direcionalidade perfeitamente nuclear, previsvel, manejvel, dominvel.
Nos exemplos das faixas 1 3, algumas diferenas podem ser
notadas em relao descrio esquemtica que fizemos. Em primeiro lugar,
possvel ver que, no 1 movimento do quarteto de Mozart, os temas de
fechamento da seo de reapresentao, aos 502, conduzem a uma
tonalidade passageira (mi bemol maior), o mesmo acontecendo na coda, aos
702. Nas duas sonatas de Mozart que aqui citamos, h, na seo de
desenvolvimento, o uso de uma modulao brusca a uma tonalidade mais ou
menos distante (Sonata KV 570), assim como a seo de reexposio, que
deveria apresentar novamente a tonalidade principal, iniciada na
subdominante (Sonata KV 545). Ora, estes trs exemplos mostram que uma
caracterizao esquemtica da forma-sonata, que a reduziria a um sistema
hierrquico, fechado e perfeitamente ordenado de partes poderia no ser
suficiente, j que ao suspender a direcionalidade previsvel, esperada, o que
Mozart opera parece ser o rompimento de uma promessa de fechamento e
centralidade. A despeito de elas serem recuperadas ao final da msica, parece-
nos que a direcionalidade nuclear est irremediavelmente comprometida: os
acordes e as tonalidades passageiras apagam consideravelmente sua
monovalncia em favor de uma ambiguidade; eles deixam de ser elos seguros
numa corrente de sons, sendo antes usados como possibilidade de desvio, de
intransigncia, desobedincia s leis tonais, de quebra da causalidade, da
transparncia dos acordes, das notas isoladas e ideias musicais.

Faixas 4 e 5 (Stravinsky, Petrushka, primeira cena; Debussy, Preldio VII

do 2 livro de preldios)
A Introduo da msica de Stravinsky para o bal Petrushka consiste
de simples fragmentos rtmico-meldicos justapostos, que no constituem um
desenvolvimento linear e que no podem ser entendidos enquanto causados
uns pelos outros. Do mesmo modo, uma sucesso dos acordes do Preldio
para piano de Debussy, a partir de 234, realizada no em funo de uma
vizinhana tonal que os acordes teriam ou mesmo de uma causalidade entre
duas ideias musicais diferentes (so s blocos de notas em sucesso). Assim,

148
a justaposio, enquanto procedimento composicional, opera o abandono da
linearidade como forma de sucesso e efetiva um ladeamento. Ela constitui um
espao sonoro de contato e choque, espao material radicalmente diferente do
espao linear do tonalismo dos sculos XVII e XVIII, que s tem uma
dimenso: a linha (e no o lado) e uma caracterstica: vetorial (e no material).

Faixas 6 e 7 (Cage, Sonata XIII para piano preparado; Prates, Letterblocks)

Do conjunto de Sonatas e interldios que John Cage comps entre
1946 e 1948, escolhemos a 13 sonata. preciso primeiramente esclarecer
que Cage no se refere forma-sonata, sobre a qual discorremos ao longo
desta dissertao, mas sim a um tipo de pea composta no Renascimento que,
apesar do mesmo nome, referia-se somente ao fato de serem peas para soar
(pezzi da suonare). Este sentido do termo sonata no difcil de ser
apreendido: apenas uma audio suficiente para nos mostrar que o interesse
de Cage recai em fazer com que elementos distintos sejam simplesmente
agrupados, que tenham a simples obrigao de soarem em conjunto. O
mesmo poderia ser dito da pea Letterblocks, de Eufrasio Prates, cuja partitura,
ao contrrio da pea de Cage que aqui citamos, apenas um guia para uma
improvisao. De qualquer maneira, o resultado sonoro de Letterblocks, por
mais que no seja previsvel pela leitura da partitura, , literalmente, um
conjunto de blocos musicais de fonemas (blocos de letras, se traduzirmos o
ttulo ao p da letra).
No entanto, o que parece constituir a conjuntura das peas de Cage
e Prates algo diferente do que acontece nas formas de justaposio
encontradas em Stravinsky e Debussy. Nestas, o agrupamento se d por
contato, choque, ladeamento; em Prates e Cage, ao contrrio, a aproximao
se d paradoxalmente por um afastamento entre as partes, pelas disjunes
das pausas, dos cortes. O silncio, a lacuna, o espaamento, o vcuo so,
portanto, formas de ajuntamento e conjuntura, e constituem tanto quanto a
justaposio procedimentos de liberao do espao.

Faixa 8 (Glass, Einstein on the beach)

149
 Ainda como liberao da causalidade e da linearidade do espao
musical, citamos uma pea do minimalista Phillip Glass. O procedimento pelo
qual Glass evita cair na causalidade tonal a insistncia exaustiva de uma
progresso tonal simples. A sequncia de trs acordes, que podem ser
absolutamente previstos por leis tonais, impede, exatamente por sua iterao
incansvel, o estabelecimento de uma relao de causa e efeito, de sequncia
e progresso entre duas ideias ou motivos. Curiosamente, a progresso tonal
que Glass utiliza no progride, melhor ainda, impede sistematicamente a
ocorrncia de um progresso linear, especialmente se pensarmos em como a
msica tonal tenderia a se desdobrar espacialmente afastando-se e retornando
aps algum tempo. O que a iterao de Einstein on the beach efetua a
supresso de um sistema de posies percorridas: ela parece simplesmente
no sair do lugar, parece ser simplesmente a distenso de um lugar que, no
entanto, no parece mudar de tamanho ou forma. E isso mesmo quando, aos
334, novos elementos musicais so introduzidos.
Em suma, Glass acaba por liberar o espao de uma causalidade e
linearidade ao apresent-lo como superfcie sem profundidade, chata, plana,
lisa, meramente repetitiva. Em Einstein on the beach, portanto, a liberao da
causalidade espacial se d por meio de uma tautologia.

Faixas 9 a 23 (modos jnio/ maior de d e f, drico, frgio, ldio,

mixoldio, elio/ menor primitivo, menor harmnico de d e f, menor
meldico, lcrio; srie dodecafnica nas formas original e retrogradada,
original e transposta, original e invertida, invertida e na retrogradao da
inverso)
Das faixas 9 a 19, reproduzimos as escalas utilizadas em grande
parte da produo musical do Ocidente, enquanto que as faixas 20 a 23
reproduzem algumas das formas de uma srie dodecafnica. Alguns
comentrios sobre as escalas e as sries podem ser bastante elucidativos em
relao noo de espacialidade que usamos longamente sem que a
tivssemos explicitado em detalhe.
Um primeiro grupo de escalas, que corresponde s faixas 9, 10, 11,
12, 13, 14, 15 e 19, referem-se quelas utilizadas pelo cantocho e durante o

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Renascimento; o segundo grupo, do qual as escalas das faixas 9 e 10 tambm
fazem parte, foram largamente empregadas pela msica composta entre os
sculos XVII e XX, e contm tambm as escalas reproduzidas nas faixas 16,
17 e 18. Chamamos corriqueiramente as escalas do primeiro grupo de modais
ou eclesisticas, enquanto as do segundo grupo so chamadas de tonais.
Cada uma dessas escalas constitui-se de uma sequncia distinta de intervalos
musicais (tons T e semitons S ), que permite nome-las e distingui-las.
So elas:

Modo jnio (modal)/ Escala maior (tonal): T T S T T T S

Modo drico: T S T T T S T
Modo frgio: S T T T S T T
Modo ldio: T T T S T T S
Modo mixoldio: T T S T T S T
Modo elio: T S T T S T T
Escala menor harmnica: T S T T S {T + S} S
Escala menor meldica ascendente: T S T T T T S
Escala menor meldica descendente: T T S T T S T
Modo lcrio: S T T S T T T

Uma das explicaes usuais do abandono composicional da maioria

dos modos eclesisticos a partir do sculo XVII que estes no teriam muita
fora harmnica, o que quer dizer apenas que eles seriam menos propensos a
direcionar notas claramente. O grau de propenso harmnica de uma escala
seria, assim, passvel de medida conforme esta apresentasse certos intervalos
tpicos, de modo especial trs: a quarta justa (composta por 3 tons e um
semitom), a quinta justa (composta por 4 tons e 1 semitom), e a stima maior
(composta por cinco tons e um semitom). Um quarto intervalo, no-fundamental
do ponto de vista tonal, mas que poderia ser usado para criar certa variedade
musical e que definiria o carter maior ou menor de uma escala, era o de tera.
Assim sendo, apenas o modo jnio seria perfeito msica tonal, j que
possuiria os trs intervalos decisivos ao estabelecimento de uma
direcionalidade clara. O modo elio, que continha os intervalos de 4 e 5
justas, possuindo, porm, uma 7 menor (um semitom a menos que a maior)

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poderia ser alterado e de fato o foi, dando origem s escalas harmnica e
meldica. Assim, a escala maior se oporia s duas formas de escalas menores,
que serviriam tanto quanto a primeira para criar um espao sonoro bem
direcionado.
Se ouvirmos as escalas e considerarmos que a direcionalidade
musical depende essencialmente dos intervalos de 4 e 5 justas e de 7 maior,
entenderemos porque talvez a maioria dos modos eclesisticos teria parecido
confusa ao compositor do sculo XVI. Se falta especialmente o semitom final
da escala chamado tonalmente de sensvel , no possvel perceber
claramente o fim de uma progresso de sons, o que, em tese, permitiria que
uma sequncia escalar pudesse continuar infinitamente de forma ascendente.
A ideia tonal de escala, ao contrrio, exige uma percepo clara de comeo e
fim, cujo desenrolar deve ser divido em partes de tamanhos idnticos, a
despeito de a sequncia dos sons ser ascendente ou descendente24. Algumas
escalas modais, no sendo suficientemente capazes de marcar o fim, poderiam
distender a linha alm da medida exata, justa, equnime.
Essa noo de direcionamento fundamental quando pensarmos as
sries dodecafnicas. Uma audio capaz de indicar que a sequncia das
notas est muito longe de se assemelhar a uma linha reta que ascende e
desce; a srie parece mais um ziguezague, uma linha quebrada, um corpo de
marionete. Ao utilizar todos os semitons que compem o intervalo de uma
oitava (que o intervalo limite percorrido, por exemplo, pelas escalas modais e
tonais), o dodecafonismo simplesmente abandona o carter progressivo das
alturas, e isso de modo a, conscientemente, eliminar tanto quanto possvel a
direcionalidade harmnica. A natureza do espao sonoro que, por exemplo,
uma srie em suas mais diferentes formas (conferir faixas 20 a 23), no mais
perspectiva e prospectiva, causal e linear. O espao torna-se macio, os sons

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Aqui a escala menor meldica oferece um problema que no parece perfeitamente resolvido
em termos de medida, j que, em sua direo descendente, h uma mudana na ordem dos
tons e semitons (quaisquer outras escalas ascendentes podem ser lidas sem alteraes em
sua forma retrgrada, descendente, como se pusssemos um espelho aps o semitom final e
lssemos a sequncia nele refletida). O que parece haver uma espcie de ajustamento vocal
na escala meldica: que o espao matematicamente dividido que gera um intervalo
consideravelmente grande ({T + S}) no condiz cantabilidade por ser, voz, demasiado
grande, inadequado. Assim, a forma descendente tambm seria mais cantvel com o rearranjo
dos tons e semitons.

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parecem no mais ser capazes de dirigir o fluxo sonoro, mas apenas de faz-lo
estourar como bolhas, que podem ser at mesmo pequenos Big Bangs.
que, se assim como as escalas das faixas 9 e 10, ou ainda as escalas menores
das faixas 15 e 16 so reconhecidas numa relao de identidade, se sua
aparncia fluida, fcil e reta, independente da direo ascendente ou
descendente que elas seguirem, o mesmo no se poder dizer das sries
dodecafnicas, que fazem ruir a convergncia entre verticalidade (ascendncia
ou descendncia) e horizontalidade (sequncia). por isso que a srie de doze
sons explode o espao: porque os eixos que o sustentam so conscientemente
desarticulados, ou melhor, arbitrariamente articulados.
As escalas tonais, por isso, s podem ser direcionveis sob trs
condies: serem identitrias quanto sua forma; constiturem-se de partes de
mesmo tamanho; permitirem a identificao entre espao e tempo, entre
ascendncia/descendncia e sequncia temporal. Se qualquer uma dessas
condies no for atendida, a direcionalidade corre o risco de no se realizar,
ameaando a prpria existncia do espao codificado que os sons deveriam
ocupar.

Faixa 24 (Zampronha, Modelagem XII)

A pea que Edson Zampronha comps para orquestra em 1999 um
excelente exemplo de como os sons comeam a ser tratados especificamente
como signos na Modernidade. Como veremos, os procedimentos utilizados
nesta Modelagem tomam os sons em seu aspecto especificamente material.
Do incio at cerca de 030 ouvimos apenas uma massa sonora, um
tutti orquestral. Logo o bloco sonoro, tal como se fosse de argila, picotado
por Zampronha em vrias partes, que correspondem aos naipes orquestrais
(cordas, sopros e percusso). Estas partes, que no so seno aquelas que j
tinham usadas no tutti inicial, passam a ser agrupadas de diversas maneiras,
num trabalho literal de remodelamento (ver as diferentes combinaes das
partes do grande acorde inicial que seguem at 137). Em seguida,
Zampronha opera outro tipo de manipulao das partes, que deixa de ser
apenas combinatria, e se faz deformadora. assim que se d o esticamento
ascendente feito entre 135 e 149; tambm isso que permite uma mudana

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de textura e forma dos sopros, que deixam de ser tremidos e frgeis e
passam a ser lisos e delgados entre 149 e 207; ainda a transformao de
um grupo de instrumentos em outro em funo da mescla de suas texturas
(208 a 216). H ainda procedimentos de corte e insero: os grupos
instrumentais dividem-se, introduzem entre as pequenas pores de matria
sonora pores materiais vindas de outros lugares so procedimentos de
mistura de blocos de sons diferentes, que ocorrem a partir de 358.
Assim, combinatria, deformao e mistura se articulam para fazer
com que a msica continue a se desenrolar apenas em funo de sua simples
materialidade. Eles s trabalham no desenrolar dessa materialidade, s se
ocupam em efetiv-la musicalmente. esse o nico princpio que nos parece
atravessar a Modelagem XII de Zampronha, princpio que no reconhecer a
composio musical como um trabalho definitivamente sgnico dos sons, ou
seja, os sons musicais enquanto so simplesmente sonantes, consistentes,
desdobrveis.

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