A construo do corpo ideal no bal clssico

A construo do corpo ideal no bal clssico:

uma investigao fenomenolgica
CDD. 20.ed. 792.8 Ktia Silva Souza dos ANJOS* *Escola de Artes, Cin-
793.3 cias e Humanidades,
Rgia Cristina OLIVEIRA* Universidade de So
http://dx.doi.org/10.1590/1807-55092015000300439 Marlia VELARDI* Paulo.

Resumo
O objetivo deste trabalho foi identificar e compreender pela perspectiva das bailarinas participantes
do estudo o ideal de corpo demandado pela prtica do bal. Para tanto, optamos por uma orientao
epistemolgica apoiada na fenomenologia de Edmund Husserl e em autores afinados com a fenomenologia
proposta por esse filsofo. As entrevistas semiestruturadas em profundidade constituram a tcnica de
pesquisa utilizada. O que h de comum nas falas das bailarinas a referncia a um corpo ideal centrado
nas produes feitas pelas grandes companhias de bal. Nessas percepes, o corpo desejado e ideal
para o bal clssico pode ser tanto inato pessoa, quanto construdo e transformado com muito esforo
e dedicao pela bailarina.

PALAVRAS-CHAVE: Vivncia; Corpo; Fenmeno; Bal; Expresso corporal.

Introduo
O presente trabalho resultado de indagaes
iniciadas pelas pesquisadoras, uma delas como
professora de bal, bailarina e pesquisadora e as
outras como pesquisadoras no campo da sociologia
do corpo, da corporeidade e do corpo nas artes.
Em cada uma das vivncias das autoras, os senti-
dos atribudos ao corpo comuns prtica artstica
pode trazer tona um conjunto de ressignificaes
sobre os sentidos do corpo noutras vivncias que
no aquelas tpicas da arte. O interesse pelo tema
e a construo do problema de pesquisa surgiu,
portanto, dessas experincias subjetivas e a sua ma-
terializao, alm de responder questes prprias
da pesquisa, apontam para reflexes existenciais.
Para quem estuda e tambm para aqueles que vivem
especialmente a prtica do bal, seja como professores,
coregrafos ou bailarinos, notria a preocupao
com o bitipo magro e com a conquista da magreza,
ainda que a custas de sacrifcios. A imposio do corpo
magro transforma em conquista a perda de alguns
gramas, especialmente se conseguida s vsperas das
apresentaes dos espetculos ou das provas de pas-
sagem de nvel de formao, de modo particular para
bailarinos em vias de profissionalizao.
O bal clssico uma arte secular, uma dana
permeada de histrias idlicas e amores romnticos.
Segundo Caminada1, trata-se de uma modalidade de
dana com tcnica especfica que remonta sculos,
mais especificamente o sculo XVII, quando o bal
tornou-se acadmico havendo, ento, sistematizao
do ensino, com regras corporais e uma nomenclatura
prpria (p.105). Dentre as caractersticas esperadas da
bailarina destaca-se a verticalidade corporal mantida
pela noo de eixo alinhado coluna vertebral e por
um corpo magro e leve, forando uma determinada
conduta esttica. Como aponta Caminada1, o bal
surgiu e foi encenado com a finalidade no s de
entreter a corte, mas para mostrar a essa mesma corte
e aos pases estrangeiros a fora da realeza e o poder
econmico da Frana(p.105).
Caminada1 apontou que o bal tornou-se clssico
quando o ballet de corte completou um sculo
de tradio e de regras imutveis. Todavia, dada a
dificuldade de um trabalho tcnico em virtude dos
adornos comuns da poca (roupas pesadas, perucas
etc.), so os bailarinos acadmicos que, aos poucos, vo
modificando as vestimentas e os movimentos, trazendo
a tcnica corporal para o centro das atenes (p.116).

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Interessante notar que o bal romntico traz
tona o corpo exigido da poca quando da encenao
de grandes obras como La Sylphide apresentado em
Paris no sculo XIX, considerado o marco inicial
do bal romntico2. Esse trabalho foi encenado por
Marie Taglione, que foi vista como a prpria imagem
da slfide: magra e franzina, capaz de personificar a
fragilidade e leveza da personagem ttulo (p.102). De
acordo com Moura2, a idealizao da mulher no pe-
rodo romntico era a de uma mulher plida, frgil e
doente, pois os romnticos achavam a tez plida uma
forma de exibir a pureza da alma (p.103). Esse novo
tipo de bal, que praticamente expunha a idealizao
feminina esperada pela sociedade da poca, ainda
perdura na atualidade, visto que os grandes bals de
repertrio so encenados at hoje e requerem quase
o mesmo bitipo do passado, ainda que as exigncias
em relao ao condicionamento fsico acrescentem
magreza a quase obrigatoriedade do desenvolvimento
muscular o que resulta na formao de bailarinas
magras, porm com estrutura fsica forte.
Essa lgica de exigncia de certo bitipo da
bailarina permanece no ensino e na prtica do
bal e na montagem do repertrio tradicional por
companhias e escolas de dana. Para as bailarinas,
danar bal de repertrio, um grande bal, um
marco importante, tendo em vista representar o auge
de uma bailarina - sua consagrao entre os pares.
Mas, para que ela consiga chegar a esse nvel, muito
precisa ser feito. Segundo argumentam as bailarinas
entrevistadas fundamental que a bailarina tenha
um corpo considerado apropriado e tcnico, o que
lhe garante uma prontido para a representao
dos papis mais importantes que possam surgir.
Todavia, mais do que lidar com questes objetivas
referentes modalidade tcnica, o percurso que leva
constituio do que ideal para que a bailarina
Mtodo
Tendo em vista o problema de pesquisa que orientou
a investigao - os sentidos atribudos pelas bailarinas ao
corpo requerido pelo bal clssico - utilizou-se a investi-
gao qualitativa orientada pela fenomenologiaa. Como
tcnica de pesquisa, foram realizadas entrevistas semies-
truturadas em profundidade com bailarinas clssicas.
Antes de discorrer sobre as entrevistas, faz-se
necessrio abordar a fenomenologia, ressaltando sua
pertinncia na compreenso de questes relativas ao
campo da atividade fsica.
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possa danar um bal de repertrio pode ser
pensado como um percurso de vida, uma vez que
exige sacrifcios e dedicao de muitos anos, como
mostram as entrevistadas.
No referente a esse aspecto, Moura2 salienta
que ao longo da histria do bal clssico observa-
-se a exigncia de regras rgidas referentes esttica
corporal; a um padro de corpo desejvel para a
bailarina, tanto para aquelas que so profissionais,
quanto para as diletantes (p.9).
No interior desse cenrio de exigncias tcnicas e
de padres corporais, os sentidos das vivncias apre-
sentados pelas bailarinas evidenciam formulaes
subjetivas em relao ao ideal de corpo e quilo que
necessrio para atingi-lo, e que o presente texto
busca discutir.
Interessa, assim, entender esse ideal de corpo pela
percepo de quem vivencia essa demanda. Nosso
objetivo, ento, identificar e compreender pela
perspectiva das bailarinas o ideal de corpo deman-
dado pela prtica do bal. Para tanto, apoiamo-nos
em Husserl e autores afinados com a fenomenologia.
Cabe aqui declararmos aquilo que nos aponta
Moreira3, para quem o ser humano no aprende
somente com sua inteligncia, mas com seu corpo
e suas vsceras, sua sensibilidade e sua imaginao
(p.140). Nessa perspectiva, considera-se que a relao
com o mundo pode ser apreendida atravs da fala, da
expresso de cada sujeito, das singularidades e de suas
vivncias. Mais do que afirmar que existe um corpo
adequado ao bal, a preocupao deste texto discutir o
sentido desse fato, pela perspectiva das bailarinas e no
o fato em si. Conforme aponta Ales Bello4 Husserl
diz, por exemplo, que no interessa o fato de existir,
mas o sentido desse fato, assim, segundo a autora,
permitido a ns colocar entre parnteses a existncia
dos fatos para compreender sua essncia (p.23).
A fenomenologia, segundo Ales Bello4, com-
posta por duas palavras de origem grega - fenmeno,
significando aquilo que se mostra, no s o que
parece ou aparece, ou seja evidencia um ato, mas
aquilo que mostrado e que ser percebido por
algum (p.17). Assim, o ato de ver identificado
como algo que possibilita a existncia do fenmeno.
A segunda parte do termo, logia, do termo grego
logos, utilizada por Ales Bello4 na sua acepo
como pensamento, como capacidade de reflexo.

Desse modo, a fenomenologia seria a reflexo sobre
aquilo que se mostra, ou seja, o fenmeno (p.18).
Como desenvolve a autora, o fenmeno mostra-se
a ns, seres humanos, e isso crucial para a compreen-
so da fenomenologia, pois, segundo esta perspectiva,
a pessoa humana percebe a existncia das coisas pela
capacidade sensorial que nos constitui, mas a pessoa
busca o sentido/significado dessas coisas que no
so, necessariamente, coisas fsicas, mas tambm
relativas ou cultura, ou ao conjunto de situaes.
Para a compreenso do fenmeno, Ales Bello4,
apoiada em Husserl, ressalta a necessidade de um
caminho, compreendido como mtodo. O termo
mtodo tambm formado de duas palavras de
origem grega: odos que significa estrada, caminho; e
meta, por meio de, atravs (p.21). Segundo Husserl,
citado por Ales Bello, o caminho teria duas etapas. A
denominada de Reduo Eidtica, que a identifica-
o da essnciab pelo sentido da coisa. Assim, devemos
nos conduzir estrutura fundante da coisa e colocar
entre parnteses a existncia dos fatos, porque o que
interessa nesse processo o sentido. Para Husserl,
segundo Ales Bello4, o ser humano consegue apre-
ender o sentido de muitas coisas, porm, algumas so
mais difceis de serem compreendidas (p.23).
A segunda etapa do mtodo a Reduo Trans-
cendental. Aqui entramos no campo das vivncias
do sujeito. Pelo ato perceptivo tem-se o acesso ao
sujeito: o registro dos atos feito pela conscincia
e essa conscincia dos atos so vivncias.
Ao se optar pelo estudo do ideal de corpo numa
dada modalidade de dana, o que justifica esse ideal
de corpo ser considerado um fenmeno o prprio
fato: a existncia clara desse ideal apontada naquilo que
Ales Bello4 descreveu como as cincias do esprito,
como, por exemplo, a Sociologia e a Histria (p.15).
Nesses campos tericos, tem-se a evidncia de que o
corpo humano moldado culturalmente. O Ideal de
corpo um fenmeno, pois se percebe que em cada
sociedade, com suas prticas corporais, suas crenas e
valores, haver um corpo necessrio para a pessoa ser
considerada integrante do meio em que vive.
Basear-se na fenomenologia como mtodo nos
permite descrever e compreender a complexidade do
fenmeno em estudo. Como argumenta Barreira5
neste sentido que a complexidade dos fenmenos
relacionados ao lidar com a corporeidade, sobretudo
no que se refere s prticas de atividade fsica, ganha-
riam em se abster da dependncia da mentalidade
mdico prescritiva voltando-se anteriormente a
pesquisas de ordem descritivo-compreensiva(p.3).
Como sugere o autor supracitado, as cincias da
A construo do corpo ideal no bal clssico
atividade fsica tm, como se prope aqui, o m-
todo fenomenolgico como modo pertinente de
estudo daquelas dimenses existenciais situadas em
relao ao corpo em movimento que [...], colhem
e projetam horizontes de vida que condicionam a
relao com a corporeidade, seja ela reificada, ativa,
esquecida, transcendente(p.4).
Barreira5 apoia-se em Husserl para afirmar
que a fenomenologia parte de um valor cognitivo
intermedirio para o alcance desse conhecimento
primeiro, sendo que esse valor intermedirio, no
caso da atividade fsica, pode estar desde a deno-
minao da prtica investigada (jud, atletismo,
escalada, futebol, etc.), a qual j pressupe um
contedo especfico, at as mltiplas formas de
coleta de dados, como a observao, a participao
e a entrevista aberta em profundidade(p.7).
Assim, por esse caminho, no se busca uma gene-
ralizao dos significados dados s dimenses existen-
ciais, pois o fenmeno ser apreendido de maneira
intermediria, ou seja, existir uma determinada
prtica, um espao especfico e vivncias singulares
provenientes de experincias muitas vezes comuns,
mas que denotam o recorte do fenmeno estudado.
Em outro texto, Barreira et al.6 ressalta a atividade
fsica como um campo passvel de ser estudado em
vrias facetas, no precisando ficar exclusivamente alo-
cada na rea das cincias naturais que utilizam tcnicas
que visam estabelecer uma causalidade deixando de
lado aspectos da prtica efetiva, vivida em primeira
pessoa(p.4). Esse autor ainda aponta que se deve
frisar que a filosofia fenomenolgica de Husserl no
se ope nem se indispe com a preciso deste modelo
fsico e deste conhecimento, acertado em seus proce-
dimentos. Sua oposio e indisposio se dirigem ao
fato de torn-lo um referente absoluto (p.4).
Para Barreira et al.6, o acesso experincia
pessoal nesse tipo de investigao norteia a busca
pelo significado do fenmeno e, assim, a entrevista
sugerida como tcnica. A entrevista fenomenol-
gica visa seu preenchimento e, para isso, aprofunda
o esclarecimento mtuo entre pesquisador e colabo-
rador, colocando questionamentos que se dirijam
experincia pessoal, rumo experincia prpria e
fundadora(p.5); rumo um aprofundamento no
humano, na pessoa que vive a coisa, fazendo emergir
da reflexes e no relaes causais e, assim, possibi-
litando um outro modo de se enxergar a realidade.
Uma das tarefas que exige uma reflexo constante
do pesquisador o cuidado em manter a atitude
fenomenolgica desde o incio. A est pressuposta
uma atitude filosfica (problemtica), diferente
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da atitude natural, vista como ingnua7 (p.23);
um retorno s coisas mesmas, que se faz necessrio
durante toda a pesquisa.
Baseada nessas orientaes foi feita uma sntese
para cada entrevista, destacando-se os elementos de
anlise e as caractersticas particulares de cada entre-
vista. Nessas snteses, evidenciam-se os correlatos da
atitude pessoal que so significativos para a pessoa. O
que importa, em termos da fenomenologia, como
a pessoa narrou a relao dela com o objeto de pes-
quisa, o corpo do bal. Na investigao realizada, as
entrevistas foram assim descritas: a letra B significa
bailarina, os nmeros indicam a ordem em que as
entrevistas foram feitas. Entrevista B1 realizada em
26 de agosto de 2009 numa sala dentro de um cam-
pus universitrio. Essa bailarina tinha por volta de
20 anos de idade; B2 realizada em 26 de agosto de
2009, dentro de um campus universitrio, porm,
em outro local, a bailarina tinha 30 anos de idade
e atuava como professora de bal; B3 realizada em
23 de julho de 2010, a bailarina tinha 22 anos de
idade e atuava como bailarina e professora de bal,
o local da entrevista foi a casa da bailarina; B4 rea-
lizada em 21 de fevereiro de 2011, a bailarina tinha
50 anos de idade e atuava como professora de bal.
Esta entrevista foi feita no estdio de dana onde a
pessoa ministrava aulas; B5 realizada em 1 de maro
de 2012, a bailarina tinha 42 anos de idade e atuava
como professora de bal; a entrevista foi feita em
seu estdio de dana; B6 realizada em 6 de maro
de 2012; a bailarina tinha 27 anos de idade e atuava
como professora e bailarina; a entrevista foi feita no
estdio de dana onde ministrava suas aulas.
Foram feitas seis entrevistasc semiestruturadas em
profundidaded. Na primeira entrevista, a conversa
fluiu, e j foi possvel vislumbrar o fenmeno, uma
vez que a pessoa conseguiu falar e refletir sobre sua
vivncia, o que para o entrevistador algo rico; a
segunda entrevista tambm aconteceu de forma
intensa, a pessoa rememorou situaes que a emo-
cionaram, declarando profundo envolvimento com
as suas vivncias; j a terceira entrevista apresentou
um problema: a entrevistadora saiu da atitude
fenomenolgica e usou de informaes das outras
entrevistas para conduzir a conversa, assim, o que
se obteve foi um discurso vazio, carregado de teorias
j colocadas pela entrevistadora. Porm, ao ler essa
entrevista e notar o erro, a entrevistadora descartou
essa entrevista, uma vez que tinha se distanciado da
orientao clara que nos d a ideia da epoch - de enquanto vivncia, ou seja, a transcendncia nesse
suspenso, do retornar s coisas mesmas, sem teorias
prvias, retendo-se8 (p.76). Nessa terceira entrevista
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a pessoa no foi como as outras duas entrevistadas,
que eram mais falantes e no tinham receio de relem-
brar as suas vivncias. Para essa terceira entrevistada
ns, provavelmente, precisaramos de mais tempo
ou de outra abordagem de entrevista. Realizamos,
ento, outra terceira entrevista e, nesta, a conversa
aconteceu sem problemas, na casa da entrevistada,
num ambiente favorvel, tranquilo, para a reflexo.
Na entrevista 4 e 5 tudo correu bem, as entrevis-
tadas eram duas mulheres maduras que falaram com
muita tranquilidade e fluncia. A ltima entrevista, a
sexta, quase no fluiu, porm, a entrevistadora, j mais
consciente de sua atitude e atenta ideia do epoch,
conseguiu estimular a entrevistada para a manifestao
das suas vivncias e, ao terminar a conversa, a entrevis-
tadora compreendeu o porqu do quase no retorno
da entrevistada sua vivncia, pois ela mencionou que
existem coisas que gostaria de esquecer, deixando clara
a natureza do impacto das suas vivncias. Todavia, em
nenhum momento ela interrompeu a entrevista, mes-
mo tendo sido informada dessa possibilidade. Tambm
no chorou. Foi uma entrevista curta, porm, rica de
sentido, dado pelo seu contexto.
O processo da pesquisa nos conduziu com-
preenso das etapas do mtodo de uma forma
conjunta. Assim, a epoch, a reduo eidtica e
a reduo transcendental no aconteceram por eta-
pas. Tais procedimentos j correspondiam atitude
fenomenolgica desde o incio da pesquisa.
Fazendo parte do mtodo fenomenolgicoe, a
reduo transcendental remete-nos, em termos de
compreenso, s palavras que a compem. A primeira
- reduo - de acordo com Goto8, adquiriu na feno-
menologia o sentido de reconduo ao que o autor
denomina de resduo fundante (p.79), e que com-
preendemos como essncia. Assim, tem-se a suspenso
daquilo que individual e contingente (epoch). Foi
o que se procurou realizar nesta pesquisa. Nas snteses
das entrevistas ainda aparecem as caractersticas indivi-
duais das entrevistadas, mas no cruzamento intencional
realizado, procurou-se exaltar aquilo que universal
nas falas. Destarte, nosso olhar foi para o fenmeno
estudado : o ideal de corpo do bal clssico.
A segunda palavra, transcendncia, para Husserl9
possui dois sentidos, focalizamos em apenas um, o
qual sugere que o objeto de conhecimento pode no
estar contido cognitivamente enquanto algo real,
e sim no que o ato de conhecer busca e possibilita
perceber e recordar; o objeto, ou a coisa, est no ato
sentido aquilo que est imanentemente incluso
enquanto vivncia cognitiva(p.60). Tourinho10

aponta que, para Husserl, a reduo transcendentalf
o prprio domnio do conhecimento (p.5). A trans-
cendncia e a imanncia inicialmente so pensadas
como antagnicas, sendo a primeira entendida como
o estar fora da pessoa e a segunda como o estar
dentro, mas a reduo transcendental vai alm, e a
transcendncia e a imanncia sero compreendidas
numa mesma escala - uma transcendncia na ima-
nncia. Assim, compreendemos que h uma relao
evidente entre o sujeito (que vivencia) e o objeto
(vivenciado e constituinte da conscincia)10 (p.10).
No subjetivo encontramos a objetividade.
A partir das entrevistas com as bailarinas procu-
ramos, por meio da epoch, da reduo eidtica e
da reduo transcendental, responder nosso objetivo,
compreender, pela tica das bailarinas, qual o corpo
demando pela prtica do bal e como ele apreendido
Resultados e discusso
As unidades do sentido
Pelo discurso das entrevistadas fica claro que existe
um corpo ideal para o bal clssico. Os relatos trans-
critos nos conduziram identificao de cinco US que
delinearam nossos resultados sobre o ideal de corpo
demandado pelo bal. Por unidade entendemos algo
que nico, unido; e assim que compreendemos os
resultados, pois as unidades, por mais que apaream
separadas na descrio, so vistas como indivisveis.
Isso possibilita a compreenso do fenmeno em dois
sentidos: como algo que unicamente voltado para
o fenmeno ora estudado, sem generalizaes, e que
o pensar no se d simplesmente categorizado, mas
ocorre numa confluncia. As US encontradas a partir
dos relatos transcritos foram: fatalismo da determi-
nao, a trade do corpo da bailarina, eficincia e
funcionalidade corporal, moralidade da dedicao e
imitao prestigiosa e profissionalizao no bal. As-
sim, foram cinco as US, porque esse foi o nosso olhar
para os relatos. As falas que ajudaram a nomear tais
unidades foram as que surgiram com mais recorrncia.
A cada leitura, em cada entrevista, essas unidades eram
fortalecidas e isso que apontamos nos resultados,
exaltando as prprias falas, em cada unidade.
Fatalismo da determinao
No bal clssico, o padro de corpo ideal vei-
culado pelas instituies consideradas responsveis
A construo do corpo ideal no bal clssico
pelas bailarinas. O objetivo possui dois verbos que se
relacionaram com as duas redues, primeiro o iden-
tificar o ideal de corpo, que nos remete a reduo
eidtica (essncia) e o segundo verbo compreender
esse ideal, sugerindo a reduo transcendental cujo
entendimento do fenmeno se d por meio da in-
tersubjetividade, da relao do sujeito com o objeto.
Aps a realizao das entrevistas e de suas trans-
cries, partiu-se para a leitura desse material e j nas
snteses apareceram elementos que compuseram as
unidades de sentido do fenmeno, as quais tornaram
possvel uma melhor compreenso do significado, para
a bailarina, do ideal de corpo para o bal. Essas unida-
des de sentido (US), que dizem respeito ao cruzamento
intencional dos discursos, permitiram s pesquisadoras
a contextualizao da experincia vivida pelas bailari-
nasg. E assim chegamos aos nossos resultados.
pela ascenso da bailarina ao universo profissional.
Nesse campo, os critrios para ser uma bailarina so
oriundos das grandes companhias de bal. O corpo
requerido nesse universo fundamental, pensado
com vistas ao progresso no aprendizado e, para a
bailarina, no possvel evitar aquilo que j foi
determinado pela cultura do bal e veiculado pelas
reconhecidamente melhores companhias do mundo.
Nas falas, os festivais de dana e as audies so
apontados como os locais de veiculao do padro
de corpo requerido e as referncias internacionais,
que so assistidas sistematicamente em vdeo ou
presencialmente, so mencionadas como as ideais.
Duas entrevistadas tiveram vivncias fora do
Brasil e relataram a imposio da magreza para que
elas continuassem nesses locais.
A entrevistada B6 relata:
L (Alemanha) eles tm uma linha de trabalho,
a partir do momento que eu cheguei na escola,
toda sexta-feira, no sei se hoje em dia assim,
mas na sexta-feira era o dia da balana, ento
as pessoas que tm bolsa dentro da escola no
podiam engordar.
Destacando a centralidade da manuteno de um
determinado peso, considerado ideal, no bal cls-
sico, bem como, a existncia de um controle sobre
as bailarinas que, como a entrevistada, tinham bolsa
para os estudos e, com base nesse critrio, eram
ainda mais cobradas para que mantivessem um peso
considerado ideal. Outra entrevistada, B3, refora
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essa ideia, e acrescenta o fato de que o controle do
peso uma condio para a manuteno da bolsa. anatomia, tcnica e expresso
Como destaca:
preciso ser magra: Eu era bolsista l (Itlia) e
como bolsista ela falava - voc sabe que se voc
engordar um grama, voc pode perder a bolsa -
ento ela j deixava claro que tem que ser magra.
A experincia pessoal de estudar fora do pas,
acompanhada de outras vivncias possibilita a re-
flexo, como revela a entrevistada B2:
J tive experincias de alunos que fizeram vrias
audies e cada aluno tem um corpo, um fsico
e, eu, a gente tem nitidamente essa diferena.
Os alunos do fsico padro mesmo do bal,
que pedido aquele fsico esguio, longilneo,
magro, so os que mais tm respostas e retorno
de prmios e trabalhos.
Como menciona Moura2, s bailarinas clssi-
cas exigia-se - como se exige at hoje, um corpo
magro (at mesmo esqueltico), longilneo, sem
muitas curvas que denunciassem a mulher dentro
do tutuh(p.9). Outra caracterstica apontada por
Moura2 em relao ao bitipo requerido que cor-
responde ao padro euro-americano de corpo (p.18).
A existncia de um corpo ideal no bal clssico
mencionada pelas bailarinas, conforme apontam:
B1: Eu acho que existe (corpo ideal) dentro das
caractersticas das companhias que a gente v
hoje. Sempre foi muito cobrado nos festivais que
eu tivesse dentro de um peso e os prprios treinos.
B4: Mesmo que eu no dance, s de voc
assistir aos vdeos recentes de dana voc v,
uma mudana tamanha que a gente consegue
ter a leitura.
B5: No bal clssico em especfico claro que
existe alguns pr-requisitos, fisicamente falando.
Fica claro que para ser uma bailarina, ter e
apresentar um corpo de acordo com os padres
requeridos, algo inevitvel. Esse bitipo requerido
implica forma, eficincia e determinada esttica. O
corpo magro e a magreza so o cerne da questo, em
torno do qual a tcnicai deve ser instituda. Como
define Mauss11, as tcnicas corporais so maneiras
pelas quais os homens, de sociedade em sociedade,
de uma forma tradicional, sabem servir-se de seus
corpos(p.211).
No caso da bailarina, a tcnica relaciona-se aos
movimentos apropriados do corpo; sua redefini-
o, ou, ao menos, aproximao do corpo ideal vimentos do bal a rotao externa dos membros
prprio do bal clssico.
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A Trade do corpo da bailarina:
O corpo ideal para o bal magro, sem curvas,
longilneo, com membros alongados e finos. Como
destaca Moura2, o que se espera de uma bailarina :
(...) que apresente um corpo que corresponda
ao esteretipo de bailarina romntica europia
do sculo XIX: que seja uma slfide ou uma fada
mesmo quando no anda nas pontas. Que seja
leve, graciosa, magra e longilnea. E que essa
menina mantenha a aparncia jovem pelo tempo
que for possvel. E que - caso o destino ou o
cdigo gentico no a tenham equipado para tal
- tenha suficiente disciplina e determinao para
mudarem o que for preciso a fim de encaixarem
no modelo, a qualquer custo (p.18).
As bailarinas entrevistadas destacam esses as-
pectos, ressaltando ainda a necessidade de especial
flexibilidade em determinadas partes do corpo,
como ps, pernas, coxas e joelhos:
B1: Ento, com o avano do bal clssico, h
uma preocupao de voc ter um fsico belo,
hiperextenso de joelho, ser magra enfim.
B5: Ela tem que ter uma rotao de coxo fe-
moral muito interessante, ela tem que ter uma
excelente flexibilidade.
B2: Sim, eu conseguia dentro do meu padro,
meu corpo, eu conseguia desenvolver coisas at
alm dos limites pelo corpo que eu tinha, porque
eu no tinha o fsico esguio.
B3: Eu acho que para o bal clssico, no meu
caso tem que ser magra, tem que ter uma linha,
se for mais gordinha no encaixa tanto no papel.
B4: O bitipo no sentido da forma. Bacia estrei-
ta, longilnea. Uma proporo fsica, facilidade
pra ser magra eu era um pessoa que no engor-
dava, no precisava fazer, s com o trabalho eu
j era, eu ficava super alongada, um fsico leve.
B6: Lgico que o ideal seria uma bailarina do
tipo magra.
Apoiada nessas condies, tem-se que a mecnica
dos movimentos do bal bem restritiva. Desse
modo, o indivduo que no possuir extrema facili-
dade para atender a essa mecnica, deve constru-la
e procurar beneficiar-se de outras qualidades que seu
corpo deve possuir, como por exemplo, a tcnica.
Uma caracterstica marcante da mecnica dos mo-
inferiores, o en dehors; todos os passos do bal so

realizados com os membros inferiores em rotao
externa e essa pode ser construda. Algumas pessoas
j possuem a anatomia da articulao coxofemoral
favorvel para tal posicionamento, outras tero que
trabalhar muito para conseguir esse padro, como
as entrevistadas disseram, sendo que essa rotao
de extrema importncia para o sucesso no bal
clssico. Contudo, alm desse corpo magro, que a
essncia - e nossa primeira esfera para compreender
a trade - a pessoa deve adquirir a tcnica prpria
do bal, que a segunda esfera da construo do
corpo ideal, segundo a percepo das bailarinas,
porm, essa subordinada anatomia. Essa esttica
corporal do bal bem definida e aparece como algo
extremamente necessrio para o sucesso da bailarina.
B1: O corpo ideal para mim, se conseguir juntar
o fsico de hoje em dia que proposto, com a
tcnica clssica; no adianta voc ter s o fsico
ou s a tcnica, se voc conseguir aliar os dois
voc vai ter o fsico que as pessoas procuram.
Alm da anatomia e da tcnica existe outra esfera
importante, a da expresso, reportada por quase todas
as entrevistadas como algo que veem como inato
bailarina; espcie de sensibilidade prpria bailarina.
Esse elemento reconhecido como aquele que define
o bal enquanto arte e no somente como uma prtica
performtica anloga ao esporte de alto rendimento.
Porm, para as entrevistadas, a arte emerge da vivncia
da bailarina que, ao se deparar com a execuo de um
bal de repertrio, ou com um bal que possua um
enredo, ela representa um papel. a que a perfor-
mance motora se transforma em arte. O uso do verbo
ser, nesse caso, aponta para uma dimenso existencial
distinta daquela que foi declarada anteriormente com
o uso do verbo ter, referente ao corpo. Esse ltimo,
o ter, evidencia o carter externo da tcnica de
construo do corpo ideal, enquanto o primeiro, ser,
aponta para a naturalizao da arte cnica, segundo a
percepo das entrevistadas; do corpo enquanto ser,
referido expresso da arte cnica e pensado como
prprio a algumas bailarinas que, ento, apresentariam
um dom para a arte de representar. Essa percepo
das bailarinas remete, por um lado, discusso de Le
Breton12 sobre a separao corpo-pessoa nas socie-
dades contemporneas ocidentais, dada por meio da
subutilizao do corpo e pela desvinculao do corpo,
tanto da pessoa, quanto do mundo que o cerca. A
experincia no mundo no estaria mais sendo dada
por meio do corpo, que se separa do sujeito; o corpo
visto quase como um alter ego da pessoa.
Num caminho inverso, as bailarinas entrevistadas
parecem retomar a articulao corpo-pessoa por meio
A construo do corpo ideal no bal clssico
da expresso corporal; da valorizao dos sentidos
e expresses, por meio do corpo. Todavia, para as
bailarinas entrevistadas, o ser no corpo, da arte de
representar, aparece como algo inato, prprio a cada
uma. Para a compreenso scio-antropolgica do
corpo13, ainda que as sensaes e expresses sejam
percebidas como prprias do indivduo e, de fato,
haja esta dimenso pessoal, h outra dimenso que
a ela sempre se articula e que nos escapa, e que diz
respeito ao carter social das emoes, dos sentimentos
e de suas expresses, no sendo os mesmos, portanto,
naturais, ainda que assim nos paream.
Alm da percepo dessa naturalizao pelas
bailarinas, h tambm uma associao da tcnica de
interpretao com o tipo de tnus muscular reque-
rido e do ritmo da msica, que tendem a induzir
naturalmente a gestualidade expressiva. Isso fica
bastante evidente na fala de uma das entrevistas;
B5: Voc passa por um adgio, voc passa por um
allegro, voc passa por uma valsa, moderato,
uma polca que so os vrios ritmos que possibi-
lita voc trabalhar um condicionamento tcnico
para efetivar, ativar alguns grupos musculares, e
afinar, alongar, agilidade e tem dinmica; mas
aonde voc tambm incorpora o lado artstico
- gente o adgio uma coisa mais fluda.
Noutras falas, a ideia de sensao e emoo, o
sentir e o emocionar, como norteadores da ao fsi-
ca de representar, o que permite que a interpretao
seja encarada como o ato de reproduzir o que o texto
pede, o personagem, retirado do bal de repertrio,
sendo executado conforme as caractersticas descri-
tas no enredo. Como descrevem
B6: Eu acho que o lado artista, as pessoas nas-
cem, pode ser construdo? Pode. Mas eu acho
que diferente quando a pessoa nasce com esse
sentimento, sentir a msica.
B3: Tem que danar, tem que vir de dentro, voc
no pode ser falso, porque voc tem que ser atriz,
porque voc t interpretando um papel, s que
se voc falso voc passa isso para a plateia e
ainda mais bal, o povo assiste ou fala - ai que
ruim, que coisa feia.
Na percepo da entrevistada, o sentimento pode
ser construdo, mas diferente quando a pessoa nasce
com esse sentimento. H a uma percepo de natu-
ralidade do sentimento; de algo que vem de dentro.
Para ela, preciso que assim seja, pois, se a menina
no passa emoo, no passa nada eles vo olhar o que?
O fsico. Essa noo de naturalidade do sentimento
no bal clssico recorrente entre as entrevistadas,
fazendo parte de um repertrio comum entre as
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Anjos KSS, et al.
bailarinas. Como analisa Le Breton13, percebemos
nossos sentimentos como sendo naturais, todavia,
eles so sempre construdos socialmente. Segundo
o autor, para que um sentimento (ou emoo)
seja experimentado ou exprimido pelo indivduo,
ele deve pertencer, de uma forma ou de outra, ao
repertrio cultural do seu grupo, que a lhe fornece
um sentido, como acontece no grupo das bailarinas.
Esse lado artstico foi o mais complexo de
apreenso, pois est em um nvel profundo de sub-
jetividade, como se fosse algo muito singular porque,
segundo as entrevistadas, para cada pessoa ser de
uma maneira; uma vivncia transcendental para elas,
no acontecendo no plano objetivo do aprendizado
e sim no sensvel, como algo alm do corpo fsico,
no sentido do orgnico. Nesse aspecto, corpo e pessoa
voltam a se separar, como se o sensvel no estivesse
no corpo; no fosse dado por meio do corpo, estando
acima, alm. Ancorado a esta ideia, a plenitude c-
nica para algumas delas s acontece no palco, quando
esto dentro da caixa com trs lados, uma plateia,
um cenrio, um figurino e simplesmente danam.
Nessa percepo do momento em que simplesmente
danam, a emoo e os sentimentos aparecem como
caractersticas especiais das bailarinas, algo inato. Esse
FIGURA 1 - Trade do corpo da bailarina: anatomia, tcnica e expresso.
A ideia das esferas interpostas visualizar a lgica
da construo desse corpo e, ao mesmo tempo,
apreender a expanso desse corpo. A primeira esfera
refere-se ao corpo fsico/anatmico; a segunda, cir-
cundando a primeira, ao corpo tcnico e a terceira
446 Rev Bras Educ Fs Esporte, (So Paulo) 2015 Jul-Set; 29(3):439-52
inato assim percebido em meio ao processo de
se fazer bailarina clssica, mais precisamente, na
experincia da dana, da apresentao no palco, da
relao com a plateia, a partir de um cenrio e um
figurino, da emoo experimentada nesse momento,
que aparece como algo singular, de cada um. Como
desenvolve Le Breton13, a emoo experimentada
traduz a significao conferida pelo indivduo s
circunstncias que nele ressoam. uma atividade de
conhecimento, uma construo social e cultural, a qual
se torna um fato pessoal mediante o estilo particular do
indivduo. Le Breton13 desenvolve a ideia de que as
emoes no so estados absolutos ou naturais. Embora
sejam sentidas na experincia singular, so traduzidas,
at mesmo como inatas, conforme valores e contextos
sociais especficos que ancoram essas experincias.
A partir dessa percepo das entrevistadas do lado
artstico da bailarina clssica, como algo inato, posto
que mais sensvel e transcendente, tem-se o corpo que
materializa essa transcendncia e que se define por
uma trade, a trade do corpo. So Trs elementos
fundamentais que compem o corpo da bailarina,
conforme pudemos apreender das entrevistas, e para o
qual h uma ordem lgica de aquisio de cada esfera,
segundo a percepo das bailarinas (FIGURA 1).
esfera, em volta da segunda, o expressivo. O centro
da esfera, a anatomia, imprescindvel para as outras;
a tcnica, por sua vez, sua subordinada. A esfera
expressiva do corpo, de acordo com os relatos, acon-
tece, principalmente, no palco, quando as bailarinas

devem representar. no palco que a bailarina parece
no ter um corpo, no senti-lo, uma vez que atinge a
transcendncia, parecendo a ela estar alm do prprio
corpo; transcendendo-o, uma vez que no se percebe
a ele subjugada, tamanha a incorporao da tcnica
que j maneja, e da fora da representao cnica;
da expressividade do corpo, no espetculo da dana.
No referente s esferas que compe a trade do
corpo, a primeira esfera est no mbito da condio
do sujeito, que deve estar em conformidade com a
determinao da cultura corporal do bal; j a tcnica
est no nvel do que poderamos chamar de vonta-
de, ou seja, daquilo que o sujeito intencionalmente
almeja e se dedica, atravs do trabalho, com fins de
aquisio da tcnica; e a expresso, no mbito da
subjetividade, da coisa como dada, da transcen-
dncia artstica, do sujeito fora de seu prprio corpo.
Eficincia e funcionalidade corporal
Um corpo magro e sem curvas, imposto pelo bal,
no deve gerar uma ineficcia fsica na bailarina. H a
necessidade de um rendimento satisfatrio da pessoa
que dana. Ela deve suportar uma intensidade elevada
de treino e seu corpo tem que estar esteticamente
adequado, mas com um nvel considerado timo
de flexibilidade e fora muscular, tudo avaliado e
medido. Uma das entrevistadas aponta este aspecto.
B4: Fsico que tenha facilidade de flexibilidade,
evidentemente uma companhia, por exemplo, vai
definir a altura das bailarinas, que o corpo de baile
vai ter, ento, eles vo medir at a possibilidade de
crescimento, a possibilidade de desenvolvimento
muscular, o tipo fsico j demonstra se uma
musculatura, alonga; tendncia a alongamento
ou se uma musculatura mais enrijecida. Ps,
linhas de ps, linhas; eles medem tudo.
Nessas condies, ela ter a beleza da bailarina, que
deve assemelhar-se a uma Slfide, mas com uma fora
que permitir a execuo de movimentos complexos
em espetculos longos, os quais podem lev-la
exausto. A entrevistada B3 menciona o fato:
Tem que ser magro, mas tambm no pode ser
uma magra anorxica que no vai ter fora pra
fazer nada, no aguentar fazer um espetculo, um
espetculo completo de uma hora e meia, no vai
aguentar se for magra sem fora, sem msculo.
Tcnica e fora so elementos importantes, como
mostra outra entrevistada,
B2: Tem gente que tem mais facilidade para
tudo, e ai s acrescentar conhecimento para a
pessoa, e acrescentar fora e tcnica.
A construo do corpo ideal no bal clssico
A funo deve ser mantida e garantida ao longo da
vida da bailarina, preservar seu corpo das agruras do
esforo fsico exaustivo um desafio como aponta
a bailarina:
B5: Como que eu utilizo esse corpo durante
10, 15, 20 anos, 30 anos, 40 anos sem acabar
com meu menisco. Comprometer as articula-
es, leses graves, rompimentos de tendo e
enfim. Como que eu fao isso?
Segundo as percepes das entrevistadas, a funcio-
nalidade da bailarina deve ser mantida mesmo com
a exigncia de uma magreza extrema. Esse ideal de
corpo nem sempre o real; o que a bailarina possui.
Assim, muitas delas devem construir esse corpo e
mant-lo, caso queiram seguir com o bal clssico,
profissionalmente, pois esse ideal o produto reque-
rido pelas empresas de bal: um corpo magro, forte e
flexvel. Esse o padro que garantir, por meio do
esforo e treinamento sistemtico, a eficcia, logo, a
funcionalidade esperada da bailarina clssica. Como
destaca Vigarello14, ao discorrer sobre os programas
e mtodos de treinamento para prticas fsicas, no
sculo XX, h nesses programas uma viso sempre
mais tcnica e mecnica do movimento, uma viso
sempre mais rigorosa e ordenada do movimento
(p.198). Conforme aponta, o triunfo do exerccio
construdo, o de movimentos sistematizados, mec-
nicos e precisos, controlados com o nico objetivo
de aumentar os recursos fsicos: neles, o corpo seria
educado de acordo com um cdigo analtico da
progresso, msculo aps msculo, parte aps parte
(p.199). Isso parece ainda mais verdadeiro no bal
clssico, no qual o corpo tambm pensado como
ferramenta para o trabalho da dana.
B5: Um corpo que t sendo treinado para ser
utilizado como uma ferramenta de trabalho.
Uma ferramenta, porque o nosso corpo ele
uma ferramenta em prol da dana.
Moralidade da dedicao
e imitao prestigiosa
A bailarina clssica parece viver numa eterna de-
dicao ao bal. Esse fato compe necessariamente
a identidade da pessoa que entra nesse universo,
surgindo ento, como algo moral; o valor dado a essa
atitude aparece como um dever arraigado cultura
do bal. Para se alcanar a perfeio importante
persistir e nunca se contentar com o nvel alcan-
ado, pois h sempre algo para ser melhorado. a
legitimidade do treinamento, aponta Vigarello14.
Esta legitimidade, aponta o autor, vai se impor no
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Anjos KSS, et al.
sculo XX, como uma organizao sempre mais exi-
gente (p.197). As entrevistadas tambm destacam
esse aspecto da exigncia e do trabalho rduo sobre
o corpo. Para B1:
Que mais bonito, que parece que o joelho que
estica mais, o p que estica mais, a perna que
levanta mais o ideal de corpo.
Outra entrevistada, B2, menciona:
Um corpo que eu conseguisse executar toda a
tcnica do bal, que uma tcnica dura, que exi-
ge um esforo, um trabalho rduo de bailarina e
horas de treino, mas um corpo que eu conseguia
executar com a mxima limpeza os movimentos
de tcnica do bal. Assim que o joelho esticado,
ento, eu tentava construir esse joelho que se
esticava ao ponto de que deveria esticar; aquele,
o colo de p que se fala tanto, eu no tinha esse
colo de p e tentava construir ao mximo esse
colo de p com exerccio, com at torturas.
Dedicar-se implica no poupar sacrifcios fsicos e
mentais para se obter determinados resultados e essa
dedicao legitimada pela paixo atribuda ao bal.
A entrevistada B6 traz a seguinte ideia:
Eu sou, eu sempre fui e ainda at falo hoje com
minhas alunas que no bal voc no precisa ter
tudo, voc tendo a paixo pelo que voc faz acho
que em qualquer profisso voc se entrega por in-
teira, ento eu creio que voc se dedicar, correr atrs
mesmo com as dificuldades, eu no tinha nada.
A acirrada disputa entre as bailarinas nos festivais
tambm as conduz a uma busca incessante pela
perfeio. Entretanto, a cobrana no acontece
somente nessas competies, j que as bailarinas
cobram a si mesmas, lutando, se necessrio, contra
a sua constituio fsica e caractersticas pessoais
para atingir um determinado padro, um modelo
externo. Isso faz parte da cultura do bal.
B3: Sim, eu acho que sim, porque voc vai muito,
eu vou muito em festival ai voc assiste muito,
voc v muito aquele corpo bonito, trabalhado.
Fazendo parte da cultura do bal, a imitao
do comportamento, dos atos e performances bem
sucedidas servem de inspirao s bailarinas, ao
esforo e dedicao empreendidos. Um conceito
importante para pensar essa questo o de imi-
tao prestigiosa, de Mauss11. Segundo o autor, a
imitao prestigiosa refere-se imitao de um ato
por uma pessoa que imita aquele que ela admira.
Assim, argumenta o autor, o prestgio da pessoa
que torna o ato autorizado quele que imita, como
ocorre no bal clssico. Uma das bailarinas traz essa
ideia ao comentar sobre um determinado filme.
448 Rev Bras Educ Fs Esporte, (So Paulo) 2015 Jul-Set; 29(3):439-52
B4: Tem um filme muito legal se voc quiser ver
que sobre a escola Russa com a Grace Kelly
narrando. E o universo que narrado muito
claro, da maneira como ele filmado e dirigido
voc entende bem essa, ideia toda de medir tudo.
Eles medem tudo.
Profissionalizao no bal
O bal clssico tem status de profissoj. Existem
companhias que produzem e contratam profissionais
de bal e so essas mesmas companhias que padronizam
seus bailarinos e contratam o perfil que consideram o
ideal para compor o seu elenco. Como profisso, o
bal requer esforo e disciplina dos seus trabalhadores
e, mesmo no sendo remunerada, a bailarina segue dis-
ciplinada na sua formao, ainda que demore anos para
que consiga adentrar em uma companhia de dana.
B4: Profissionalmente voc vai ser obrigado a estar
inserido no universo de dana, mas pra voc enten-
der o que pedido pra voc, mesmo como diletan-
te, que voc no tem um pouco de informao que
seja, informao tambm diletante, curiosidade;
modifica a compreenso do que pedido em sala
de aula , seno voc fica boiando mesmo, voc vai
entender como uma repetio simples que no
uma repetio simples, uma repetio de dana,
de movimento para arte no uma repetio de
movimento para ginstica, por exemplo.
Se a bailarina no segue a carreira danando e se no
desiste, muitas vezes opta pela carreira de professora
ou de matre de bal. Uma das entrevistadas voltou
para o bal, mas agora como professora e relatou a
sua vontade de incentivar as meninas que, de acor-
do com ela, tm talento; ela visualiza o bal como
uma profisso como qualquer outra, mas percebe
que aqui no Brasil os pais colocam suas filhas nas
escolas de dana no com o propsito de seguir a
profisso, o que ela aponta como uma dificuldade.
B6: muito difcil, alm de tudo eu acho que
escola do jeito que aqui, paga, ento, voc
lidar com vrios tipos de crianas e vrios tipos
de pais, que, s vezes, os piores so os pais, s
vezes, voc v que a menina tem talento, mas se
voc da uma chamada de ateno, ou voc vai
pegar muito no p dessa criana, eles [os pais]
j [dizem] quero que ela siga outra profisso.
interessante notar que, no caso do bal, a profis-
so se confunde com paixo - o que tambm legitima
a dedicao extrema das bailarinas e parece justificar
sua permanncia no bal. Assim, mesmo havendo um
discurso racional sobre o bal como uma profisso, h,

ao mesmo tempo, um discurso apaixonado que legi-
tima a persistncia e continuao dos estudos de bal.
Quando a profissionalizao no acontece, apare-
ce a frustrao, sentimento declarado num tom refle-
xivo. Mesmo decepcionada, a bailarina, apaixonada,
encontra uma sada para seguir com o bal. O prazer
em danar e at mesmo de ensinar outras pessoas e
v-las profissionalizando-se parece relativizar a frus-
trao que se torna mais uma vivncia entre tantas
outras possveis do sujeito, sem, necessariamente,
paralis-lo, uma vez que o momento da dana, da
apresentao, visto como transcendente ao prprio
corpo e s dificuldades encontradas.
B3: Eu me sinto bem, s vezes, a gente se sente
mal fora do bal, bate um momento de depres-
so - p eu queria t melhor no bal - sempre
pensando em bal, lgico - eu queria t j na Cia
x, eu queria ser a primeira bailarina - e a voc
fica triste, fico meio deprimida, mas a eu vou
pra aula, eu fao aula, a gente comea a ensaiar
e eu vou danar, eu me sinto bem, eu me sinto
muito feliz, nada me faz ficar triste danando.
FIGURA 2 - O corpo da bailarina clssica: unidades de sentido.
Esse trabalho nos permitiu compreender que o
corpo demandado da bailarina est na inter-relao
de vrios elementos: fsico/anatmico; um corpo
magro; longilneo, flexvel; com uma estrutura ana-
tmica que propicie o en dehors (rotao externa
dos membros inferiores); um belo colo de p, o ar-
queamento gerado quando a bailarina faz uma ampla
flexo plantar ao subir nas pontas, sendo desejvel
A construo do corpo ideal no bal clssico
Assim, voltamos s unidades de sentido
mencionadas no incio deste texto, sendo a
trade do corpo a que se aproxima da essncia
do fenmeno, a percepo pela bailarina do
corpo ideal no bal clssico. Essa unidade (fsico/
anatmico, tcnica, expressividade) foi recorrente
em todas as entrevistas; e a base, o centro fsico/
anatmico aparece como o eixo essencial desse ideal,
sem ele ficou claro que a bailarina no se fixa no
universo profissional e talvez no alcance a tcnica
requerida. As demais unidades que compem a
essncia surgem para compreendermos como
esse ideal fora (ou ) consolidado; como ele
legitimado nesse universo das bailarinas. Por mais
que tenhamos dois verbos para alcanarmos as
redues (identificar e compreender), fica ntido
que os mesmos acontecem de forma integrada.
Esquematizamos essa ideia sobre as unidades de
sentido. Em nosso desenho, o crculo que envolve
as unidades representa o fenmeno estudado, o
corpo da bailarina clssica. Abaixo, nosso diagrama
(FIGURA 2):
tambm uma hiperextenso de membros inferiores
gerando assim uma esttica especfica das bailarinas.
As unidades de sentido, como o prprio nome
sugere, trouxeram o sentido desse ideal, referido
quilo que aparece como inevitvel e determinado
culturalmente; o mesmo segue reconstruindo-se e
se reatualizando medida que os grandes nomes
do bal vo mostrando quem e de que maneira
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Anjos KSS, et al.

selecionam para seus trabalhos. O ideal aqui significa
o corpo necessrio para se dedicar ao bal clssico.
Determinados elementos presentes nas falas das
entrevistadas permitiram-nos apreender aquilo
que parece ser constitutivo de um ideal de corpo
requerido pelo bal clssico e que est centrado nas
produes feitas pelas grandes companhias de bal.
Na compreenso das entrevistadas, o corpo deseja-
do, a anatomia perfeita, pode ser tanto algo inato
pessoa, quanto construdo com muito esforo e
dedicao, o que impe bailarina que a prtica e
o aprendizado nunca cessem. Ao mesmo tempo, a
construo corporal vai sendo conformada em trs
partes interpostas e extremamente necessrias para
o alcance do auge na profisso de bailarina clssica.
Esse corpo perfeito deve ser magro, mas h
o discurso da magreza saudvel, pois a eficcia da
bailarina no pode ser comprometida; um corpo
funcional para danar tambm essencial. Essa
busca pela perfeio parece ser necessria para a
profissionalizao, porm, mesmo aquelas que no
chegam a essa etapa, parecem ser cobradas, pois h a
ideia, baseada numa construo social a esse respeito,
de que a bailarina tem que ter determinado corpo.
O voltar s coisas mesmas, postura
fenomenolgica, nos conduziu tambm a pensar
sobre o corpo humano e, com as unidades de sentido,
refletir sobre o corpo em outras situaes; em prticas
de atividade fsica, no esporte, nessa ou em outras
culturas. O corpo humano constitui e constitutivo
de significados atrelados vivncia do sujeito; sua
experincia. Essas experincias constituem o estoque
de conhecimentos mo11 do sujeito, que atuam tanto
para a interpretao da experincia atual, como para as
antecipaes e expectativas em relao ao futuro, como
no bal, no referente experincia atual do corpo real e
s expectativas e antecipaes que motivam o trabalho
para o alcance do corpo ideal, ambos permeados pela
plenitude cnica da apresentao no palco.
A exigncia de um corpo ideal um assunto
discutido em vrios campos de conhecimento; no
campo onde esto alocados os profissionais da edu-
cao fsica e, recentemente, naqueles das cincias
da atividade fsica e esportes, essa uma discusso
necessria, j que o trabalho de interveno desses
profissionais tambm informado por determinados
padres de beleza e de corpo saudvel.
Esta pesquisa permitiu a reflexo sobre a cons-
truo social de padres corporais do bal clssico.
Partimos da esfera do subjetivo, das vivncias singu-
lares, para refletirmos sobre o social, sem a inteno
de generalizao, pois nossos resultados compem
um cenrio de um determinado tempo e espao,
que circunscreve a dana, o bal clssico.
Observamos que esta dana enlaa a bailarina na
sua totalidade, em seus aspectos tcnicos, fsicos e
emocionais. Como destaca Vianna15, danar um
estado de plenitude, o que danado danado por
algum que vive intensamente aquele movimento,
aquele gesto, e por isso consegue express-lo plena-
mente (p.103). No caso da bailarina clssica, isto
pode ser percebido especialmente no momento do
espetculo, da expresso cnica, do corpo em foco,
corpo anatmico, tcnico e cnico.

Notas
a. Barreira5, menciona que utilizar a fenomenologia para estudar questes voltadas prtica de atividade fsica - e ns
diramos tambm relacionadas ao corpo - significa empreender um esforo investigativo profundo, que no se contenta
com a superficialidade de respostas verbais que repetem aquilo que convencional, ou usual na rea (p.7). O autor ainda
sugere que para utilizar a fenomenologia clssica devemos recorrer a tericos como Ales Bello, uma autora contempo-
rnea que estuda o fundador da fenomenologia, Husserl, em especial, o mtodo fenomenolgico, alm do estudo de
discpulos do autor, dentre os quais; Edith Stein. Apoiado nesses autores, Barreira frisa que assim seria possvel fazer
uma descrio rigorosa do fenmeno bem como uma adequada reduo eidtica.
b. Essncia o que faz uma coisa ser o que ela .
c. Foram entrevistadas sete bailarinas que estavam, no momento da entrevista, atuando ou como artistas ou na formao de
bailarinas. Ao iniciarmos a entrevista, as bailarinas foram informadas dos objetivos da pesquisa e de que as suas identidades
seriam preservadas; ao mesmo tempo as suas concordncias em participar das entrevistas foram registradas em papel precedendo
a gravao das entrevistas. Duas questes centrais propostas s bailarinas nortearam as entrevistas: Voc acha que existe um ideal
de corpo no bal? Na sua vivncia como bailarina, foi sendo sugerido a voc um ideal de corpo? As entrevistadas no pertenciam a
um mesmo grupo de dana; a seleo foi direcionada pela experincia de quem entrevistou, que procurou mulheres ainda na
prtica do bal e que j vivenciaram seja em seus alunos ou por si mesma a vida profissional ou diletante do bal.

450 Rev Bras Educ Fs Esporte, (So Paulo) 2015 Jul-Set; 29(3):439-52
 A construo do corpo ideal no bal clssico

d. De acordo com Minayo16 a entrevista semiestruturada pode ser compreendida como a unio entre a entrevista estrutu-
rada, mais dirigida - com perguntas previamente formuladas - e a entrevista aberta na qual o informante aborda o tema
de maneira livre; j a entrevista em profundidade, conforme a autora, seria um dialogo intensamente correspondido
entre entrevistador e informante, assim existe a possibilidade de acessar a experincia do vivido (p.58-9).
e. No nossa inteno fazer uma explicao acurada do mtodo fenomenolgico, mas tentaremos expor o processo pelo
qual passamos para desenvolver essa pesquisa.
f. De acordo com Goto8 a conscincia transcendental a prpria vida humana pura com o conjunto de atos vividos e
objetos intencionais (p.78)
g. A reduo fenomenolgica, que conduz visualizao das US, , segundo Husserl, a responsvel pelo acesso ao modo de
considerao transcendental, ou seja, o retorno conscincia. Para o filsofo, a reduo fenomenolgica que permite
aos objetos que se revelem em sua constituio7 (p.19).
h. Tutu , se for o Tutu romntico, um tipo de vestido cuja saia tem um formato de repolho e o comprimento da saia vai at
os joelhos ou abaixo deles; h tambm o Tutu cuja saia tem um formato de prato e o quadril e as pernas ficam visveis.
i. Como desenvolve Mauss11, as tcnicas so sempre adquiridas e no naturais, assim como as noes de corpo e pessoa
so construes sociais e histricas.
j. Como desenvolve Adam e Herzlich17, de modo geral, os profissionais distinguem-se dos outros ofcios por um alto
nvel de formao terica e especializada e uma orientao de servio para a populao qual corresponde a ideia de
vocao (p.38). No caso do bal clssico, poderamos pensar no servio da expresso artstica.

Abstract
The construction of the ideal body in classical ballet: a phenomenological investigation

The aim of this study was to identify and understand by perspective of ballerinas surveyed the ideal
body demanded by the practice of ballet. Therefore, we chose a epistemological orientation supported
by the phenomenology of Edmund Husserl and authors in tune with phenomenological approach. As a
research technique were performed semi-structured interviews in-depth. What is common in the speech
of the dancers is a reference to an ideal body that is centered in the productions made by major ballet
companies. In these perceptions, the ideal and desired body of classical ballet can be both innate to the
person how constructed and transformed with much effort and dedication.

KEY WORDS: Experience; Body; Phenomenon; Ballet; Body expression.

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ENDEREO
Marlia Velardi
Escola de Artes, Cincias e Humanidades Recebido para publicao: 19/11/2013
Universidade de So Paulo Revisado: 21/01/2015
Av. Arlindo Bttio, 1000 Aceito: 04/03/2015
03828-000 - So Paulo - SP - BRASIL
e-mail: marilia.velardi@usp.br

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