La escultura de Jorge Oteiza

Una interpretacin
 La escultura de Jorge Oteiza
Una interpretacin

Pedro Manterola

Cuadernos del
Museo Oteiza 1
 Fundacin Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa, por la presente edicin, 2006
C/ de la Cuesta, 7
E-31486 Alzuza (Navarra)

Pedro Manterola

Printed in Spain
ISBN: 84-927768-0-0 978-84-922768-0-6
D.L.: NA-486/2006
Impresin: Grficas Biak (Pamplona)

www.museooteiza.org
info@museooteiza.org
Tel.: +34 948332074
 ndice

La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretacin

1. Comunidad y sacrificio ................................................................................. 7

La materia y la mano .................................................................................... 7
Arnzazu .................................................................................................... 11

2. Misticismo y vaco ...................................................................................... 17

La geometra del espacio ........................................................................... 17
El plano Malevitch ...................................................................................... 21
La desocupacin ........................................................................................ 23

3. Elogio del fracaso ................................................................................... 27

5
 1. Comunidad y sacrificio1

Yo no soy de aqu cuntas veces he de morir?

J. Oteiza, Dios amanece con tos esta
maana 1, en Existe Dios al noroeste.

La materia y la mano
La vieja fotografa de la cabeza de Uzkudun 2, toda mentn, tras-
pira potencia por todos sus poros, la potencia masiva, compacta,
densa, que emana de la materia que la conforma y de la inimagi-
nable mano que la hizo. Si la nobleza se atribuye, artsticamente
hablando, a la materia que acuna maternalmente o exalta la forma,
el cemento es un material innoble. El cemento es un material mor-
tecino, oscuro, sin la indecible, legendaria oscuridad de la tierra,
plomizo, grueso, sin msculo, por utilizar el mecnico criterio
que emplea Chillida para ordenar materiales. Un material indife- 2
rente en su spera insignificacin o, lo que es lo mismo, en la inerme e inerte
plenitud que le confieren todas las ausencias y entre ellas, la de cualquier signo
de artisticidad.
Pero tiene algn sentido la pretensin de ordenar los materiales por su noble-
za? Y aun aceptando una propiedad tan extempornea, no es la nobleza una
cualidad moral que cada tiempo y cada lugar se encargar de otorgar? El caso es
que desde Hegel, se dice noble del material apropiado. Pero apropiado a qu o
a quin. Dejando a un lado intereses personales, diremos que el material de la
obra debe corresponder a su concepto. Lo que si bien no aclara demasiado las
cosas, representa un notable avance respecto a pocas anteriores. Por primera
vez, la escultura comparece como tal, se refiere a s misma en la integridad de los
elementos que le son propios y entre ellos a la materia que la conforma. Propiedad
significa ahora que la escultura toma conciencia de sus intereses especficos y
reclama derechos. El principio aristotlico de la verdad como adecuacin se co-
rresponde de lejos con ste que digo de la propiedad de los materiales.
Pero, cul es el contenido de esa adecuacin en la obra de arte? Veamos un
ejemplo memorable: el colosal David de Miguel ngel. Es el mrmol el material

1. Este escrito es la versin revisada del artculo publicado en el nmero 48-2 de RIEV, Revista Internacional de los
Estudios Vascos (julio-diciembre 2003).

7
 ms adecuado para esta escultura? Despus de tanto tiempo ya no podramos
imaginar sus ms de cuatro metros de altura realizados en cualquier otro. Sin
embargo, quiz ms que al David estatua, o a las preferencias personales de Mi-
guel ngel, el mrmol corresponde a una idea del material de la escultura propia
del Cinquecento, incluso de todo el Renacimiento. El mrmol sera entonces el
material ms caracterstico de la escultura de una poca (der Zeitstoff) a la que la
escultura griega del periodo clsico y los mrmoles que cita Plinio, y los que ya
bien entrado el siglo XVIII enumera Winckelmann (el parragn o piedra de toque,
y los afamados mrmoles de Paros, de Taso o el pentlico en las cercanas de
Atenas), sirvieron de referencia y modelo. Pero, si recordamos que el espritu
que recorri Italia durante los siglos XIV a XVII y que la obra de sus artistas revela
de una manera tan hermosa, se conform en torno a la Iglesia de Roma, no sera
ms adecuado decir que el mrmol es el material que mejor refleja la excelencia
que requiere la Iglesia romana del Renacimiento para reconocerse y presentarse
a travs de las obras de los artistas? As como el arte de la escultura aparece
vinculado durante la Edad Media europea al sentimiento religioso cristiano, al lle-
gar el Renacimiento adquiere, como las dems artes, la imponencia y plenitud
simblicas que la Iglesia institucin alcanza. Se dira que estamos hablando de
un material cannico. Todo nos recuerda la vieja pretensin de la obra de arte de
resistirse al paso tiempo, hacindolo visible, palpable en este caso.
Sin embargo, con el paso del tiempo los materiales cambiaron sus relaciones de
valor. El romanticismo, en su pretensin de reconciliar la libertad del hombre con los
derechos de la Naturaleza y los nuevos procedimientos tcnicos, introdujo nuevas
justificaciones para el empleo de los viejos materiales e incorpor a la escultura
otros recin descubiertos. Hegel no hubiera podido imaginar los desvaros que a
partir de entonces ensaya la escultura moderna, especialmente en lo que se refiere
a los materiales. Todos sirven, porque todos, hasta los ms infames, reclaman por
igual el derecho a ser tenidos por hijos de la Naturaleza. Y quin podra negarlo?
La igualdad ante Dios, ante la Naturaleza, ante el Rey, ese sueo inalcanzable del
hombre moderno, ha sido ensayado con saa justiciera en la escultura. A partir del
siglo XX, todos los reinos, minerales, vegetales y animales, todas las especies y
todos los estados, han sido empleados con igual propiedad y derecho en la obra de
arte. Se dira incluso que los materiales tradicionales, los tenidos desde antiguo por
ms nobles, han recibido con frecuencia un trato vejatorio. Deudas cobradas a
una historia de la materia, repleta de injusticias y de agravios. Todava escribe Hei-
ne ser necesario ofrecer a la materia grandes sacrificios para que perdone las
viejas ofensas3. Como es sabido, una parte significativa del arte contemporneo es
el resultado del debatirse del artista sostiene con la materia.

3. H. Heine, Religin y filosofa en Alemania, en Obras, Vergara, Madrid, 1964, p. 699.

8
 Atendiendo a la distincin entre materia y material, diremos que en la obra de Otei-
za la escultura/materia existe (eventualmente), pero el material no. Ni siquiera en las
obras anteriores a su estancia en Amrica. Si el escultor adulto pudo escribir: des-
precio el material, fuera de su condicin formal y luminosa, estrictamente espacia-
les, para referirnos al Oteiza joven habra que aadir a esa doble reserva una tercera
que se refiere a la condicin primera del material, a su entidad fsica, a su corporali-
dad. Dejando a un lado la incidental presencia de otros materiales como la madera
o la cermica, las primeras obras de Oteiza acentan una condicin matrica que
alcanzan una especial relevancia en las obras realizadas en cemento. No slo en el
retrato de Uzkudun antes citado, sino en la Maternidad (1929), el Adn y Eva (1931) o
los retratos de Balenciaga (1933), Sarriegui (1934) y Rezola (1934), incluso en los im-
ponentes bronces Cabeza de apstol de 1953 4, estas es- 4
culturas de Oteiza, ex abundantia cordis, son un derroche
de materia indiferente. Lo masivo es caracterstico de una
escultura que acaba de despertarse en la materia, que
todava permanece sepultada en la cosa, en el abismo
informe del que no acaba de desprenderse, incapaz de
liberarse del tiempo y de la muerte y por tanto, como es
propio de toda obra de arte, en abierto conflicto con ambas. Por esa condicin de
lo masivo, la materia de las esculturas no necesita conformarse en ningn material
en particular, a no ser el ms neutro, el ms oscuro, el ms alejado de la nobleza
que el desarrollo histrico de la escultura fue otorgando a los distintos materiales. A
diferencia de lo que ocurre en la escultura de Chillida, el material de Oteiza se oculta
en la materia, se diluye en sus atributos ms genricos. Es en este contexto donde
debemos situar el cemento de sus primeras obras.
Esta actitud muestra ya el desprecio que Oteiza siente por la materia y que
antes hemos citado. Desprecio que, como veremos, el escultor acabar trasla-
dando a la escultura misma, y que constituye un signo de identidad, acaso el ms
revelador, de un desarrollo intelectual que va mucho ms all de su relacin con la
escultura. Tal vez Oteiza represente, como ningn otro entre los artistas vascos, la
forma y la figura del encarnizado y contradictorio desprecio por la vida que puso
de relieve una parte significativa del romanticismo, y que ni siquiera su inagotable
recurso a la irona lograban ocultar. Las piedras dice el escultor al describir su
escultura de referencia, el crnlech microltico5 no estn colocadas desde la rea-
lidad, sino en contra de ella.
La presencia inmediata del material, su fisicidad, nos remite al trabajo del vie-
jo escultor, al hacer y a la mano de la que habla Rodin y que Rilke relata al contar
su primera visita al taller del escultor: Es una mano como sta que tiene un trozo

5. El Bidasoa (28 de junio de 1959).

9
 de arcilla [] dice Rilke. Y, mostrndome la unin admirablemente profunda y
misteriosa de dos cuerpos, deca: Es una creacin, esto es una creacin [].
La mano est unida a la materia y al hacer, ninguna de ellas puede entenderse
sin la otra. Hasta el gesto aparentemente ms autnomo, el de la mano que se
adelanta y seala, no es ms que una llamada a la cosa, una premonicin, un an-
helo del estrechar y de abrazar, la necesidad del con-tacto fundador. El agricultor
que labra la tierra es su primera imagen y Can el genio mortal que lo alumbra. La
maldicin que recae sobre l se corresponde con la prohibicin bblica de hacer
imgenes: No hars para ti imagen de escultura, ni figura alguna de las cosas
que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni de las que hay en las aguas de-
bajo de la tierra6.
El escultor de las manos trabaja en la oscuridad (con la oscuridad). No hay
otro de la estirpe de Can. Tal vez este hombre es el que levanta la voz en res-
puesta a la vieja prohibicin que repudia el reino oscuro del tacto, la hondura de
la tierra. Tal vez, por el contrario, la solemne Palabra que condena la voz sorda y
subterrnea del hombre que se rebela y se resiste a la claridad, que se niega a
la ligereza, a la transparencia de lo que no se puede mancillar noli me tangere,
se perciba como un eco en la encarnizada relacin que Oteiza sostiene con la
materia.
La escultura de Oteiza de este periodo es la de un artista iluminado, seducido
por la lejana que se abre en la materia despojada de s, en la palabra vaca,
en la luz vaca7. El abismo terrgeno que Chillida hace florecer sta es la de-
bilidad de Chillida le aterroriza (Chillida es un jardinero, efectivamente). Si en un
principio la obra de Oteiza da testimonio del propsito de vaciar la figura humana
de su organicidad, como ministro de un brbaro sacrificio, pronto se amedrenta
y esconde como el avestruz (maravilloso, calumniado y metafsico animal), la
cabeza en la arena. Oteiza es un fugitivo. La materia le amedrenta. Como a un
nio le dan miedo todas la seales de la muerte: la oscuridad de la cosas, la mul-
titud (t tambin ay de vosotros / imbcil muchedumbre8 ), la noche. El escultor
enmascara todas las sumisiones. Las pesadillas infantiles de Orio no le dejarn
nunca. Itziar le consuela.
Al amparo de Arnzazu, sin embargo, el escultor todava es capaz de ajustar
sin disimulos las viejas cuentas con la materia. A su vuelta de Amrica ya cons-
pira contra el bulto redondo. Primero en sus esculturas perforadas, las inocentes
y mgicas esculturas catalejo de su infancia en Orio, y ms tarde, superando

6. xodo 20, 44.

7. J. Oteiza, Yo soy Acten 4, en Existe Dios al noroeste, Pamiela, Pamplona, 1990.
8. J. Oteiza, Elogio de la vaca, en Existe Dios, p. 61.

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el agusanamiento de la estatua heredada de Moore, en los peque-
os estudios en barro que luego traslada a los ms diversos materiales.
Surgen entonces las maternidades de 1949, y muy especialmente dos
extraordinarias piezas de 1950: Figura para el regreso de la muerte y
Coreano 9, que lleva por subttulo Como el hombre desesperado. La
ampliacin que el propio Oteiza hizo de esta ltima para encaramarla
en una peana ante el monumento levantado en Pamplona en homenaje
a los cados de la guerra civil, no le hace justicia. Se dira incluso que
el escultor ensaya en ella la destruccin, el suicidio simblico que tan a
menudo le gustaba comentar.

Arnzazu
La fase final de este enconado conflicto con la escultura antropomr-
fica se cumple en Arnzazu y tiene por objeto el hueco y la accin de
ahuecar. El hueco deber constituir el trnsito de una estatua-masa tra-
dicional a la estatua-energa del futuro. De la estatua pesada y cerrada
a la estatua liviana y abierta, la intraestatua-almario (cursivas mas),
como escribe en otro lugar. El escultor otorga voluntariosamente un ca-
rcter cientfico a este vaciamiento que se engendra en la apertura y
descarga del cilindro, para conseguir unidades livianas. As surge el
hiperboloide un hiperboloide? se interroga en 1951, como unidad
estructural, y la Unidad triple y liviana (1950)10 como precedente y prin-
cipal resultado. El artista dice que a partir de esa escultura se inicia el
tiempo de un silenciamiento de la expresin que ya se insina en el
10
Informe sobre mi escultura de 1947 y que no se detendr hasta su des-
enlace final en la fase conclusiva de su Ley de los Cambios.
En el mismo documento Oteiza sostiene que El hueco en escultura correspon-
de espiritualmente a la reaparicin del sentimiento trgico, y aade que esto
ocurre al concluirse la herencia de un sistema tradicional. Aunque sera nece-
sario partir de un anlisis ms minucioso sobre la relacin de tal sentimiento con la
intensificacin expresiva, lo cierto es que, en ese momento precisamente, cuando
el trabajo del escultor parece enteramente dedicado a la creacin de imgenes
religiosas ngeles, vrgenes y apstoles e innumerables santos: San Cristbal
(1950), San Isidro (1953), San Francisco (1953), Santo Domingo (1953), San An-
tonio (1954), es cuando comparece investido de un lenguaje ms dramtico.
Son los tiempos de Arnzazu. Nunca la escultura de Oteiza alcanz la intensidad
expresiva de entonces. En ella, como en todas las imgenes del sacrificio querido

11
 o impuesto, la estatua, todava antropomrfica, es el lugar donde debe dirimirse
la supremaca del espritu sobre la materia y el cuerpo, la locura del cuerpo, el
insensato cuerpo11.
Arnzazu12 es el campo de batalla elegido. No hay ningn lugar mejor para derri-
bar la arrogante exhibicin que la materia hace de s y de sus limitaciones.
En qu grasa, en qu pestilencia ha venido a alojarse el espritu! Este cuerpo dice
Cioran en el que cada poro elimina los suficientes efluvios como para apestar el espa-
cio no es ms que un conglomerado de basuras cruzado por una sangre apenas menos
innoble, un furor que desfigura la geometra del globo13.
No es raro que algunos artistas concilien un desmedido hedonismo con impulsos
exacerbados de auto inmolacin como los que aqu se expresan. Buscad los ver-
daderos metafsicos entre los libertinos escribe Cioran, pues no los encontraris
en otro lado14. Dicen que Prokofiev azuzaba su voluntad de trabajo apostrofndo-
se: Escribe, perro; escribe, cuerpo asqueroso. Y el mismo Oteiza manifiesta en
ocasiones un rencor tan acerbo hacia s mismo que nos estremece:
no as el hombre acostado y sucio
no as el hijo de puta del hombre
acostado y sucio15.

Testimonios como los citados nos aproximan a un aspecto de la personalidad de

Oteiza no tan debatido como se debiera. Me refiero a sus actitudes polticas y so-
ciales; actitudes que no pueden mantenerse aisladas, y mucho menos en el caso
de Oteiza, de su credo esttico. Se ha dicho, incluso se ha publicado, que el es-
cultor ocultaba una personalidad reaccionaria. Es difcil aceptar un exabrupto de
semejante calibre16. Oteiza no fue un reaccionario al uso (por cierto, Oteiza no fue
nunca nada al uso), aunque fuera eso y tambin lo contrario. Con igual impro-
piedad se ha dicho en innumerables ocasiones que el escultor era un progresista
y hasta un revolucionario. Oteiza fue, y de forma radical, un encarnizado enemigo
de los componentes secularizadores de la Modernidad. Uno de los motivos que

11. Platn, Fedn, 66e y 67a.
12. 13. E. M. Cioran, La tentacin de existir,
Taurus, Madrid, 1989, p. 194.
14. Ibdem.
15. J. Oteiza, Dios amanece con tos
esta maana (en la peluquera del
Ser), en Existe Dios, p. 143.
16. Vase la carta de Txomin Ziluaga pu-
blicada en el diario Egin, en febrero
de 1985.

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ocasiona la confusin que padece a menudo la evocacin pblica de su figura, se
debe precisamente a la resistencia a aceptar, por un estpido prejuicio, que, en
medio de todas sus contradicciones y ocultamientos, el pensamiento esttico de
Oteiza es radicalmente antimoderno. El proceso histrico que impulsa al mun-
do hacia la emancipacin de un remoto fundamento sagrado, le aterrorizaba.
Todo el revestimiento lgico-histrico de su discurso, no tiene otro finalidad que
la de justificar el ser del arte como instrumento para la resacralizacin del mundo.
Considerando que tal esfuerzo se realiza partiendo de la experiencia de las van-
guardias, su obra adquiere una extraordinaria significacin.
Aunque este punto de la relacin de Oteiza con las vanguardias merece una con-
sideracin ms detenida, al propsito del presente texto le basta con apuntar que,
dejando a un lado efmeras influencias juveniles, la principal presencia que se perci-
be en su pensamiento es la de un incierto idealismo romntico, y que su obra se de-
sarrolla preferentemente en torno a los artistas-tesofos ms imbuidos de una espiri-
tualidad ecumnica. Aquella proclamacin de Malevitch en su Manifiesto csmico de
1927 El mundo no objetivo, concluye afirmando, en aguda exaltacin espiritual,
que el artista, el pintor en su caso, ya no est ligado al soporte material del cuadro (la
tela) sino que puede transferir sus composiciones al espacio, nos resulta familiar
cuando repasamos las ideas de Oteiza y no slo en el campo de la escultura. Lo
que no excluye que a menudo el escultor celebrara por igual y sin mayores precisio-
nes, la obra de Malevitch y Mondrian, y la de sus opositores constructivistas. sta y
otras muchas contradicciones aparentes y reales, ayudan a componer una imagen
polidrica del escultor, en la que sus ideas, con frecuencia ambiguas y paradjicas,
resultaban adems de seductoras, extraordinariamente frtiles.
El caso es que a la pregunta de San Pablo (Rom. 7, 23), Desventurado de m!
Quin me librar de la carne y el cuerpo de esta muerte?, el escultor responde: la
escultura. La concepcin del arte como ascesis, como camino de perfeccin, como
refugio (soy hijo de caballo / vivo en un friso de piedra / galopando con mi padre17)
encuentra en la escultura de Arnzazu un lugar ideal para hacerse visible. Las figuras
del Friso de los Apstoles han sido despojadas de sus entraas, destripadas como
liebres dispuestas en la cocina. El hueco ha sustituido a su organicidad y ahora se
nos ofrecen abiertas en canal, cncavas y sagradas. El maestro Eckhart escribi: Si
el ngel tuviera que buscar a Dios en Dios, no lo buscara en ningn otro lugar ms
que en una criatura vaca18. Aqu habra que aadir: sacrificada.
Porque vaciar es un trabajo de carnicero. La Academia describe la accin de
vaciar con los trminos sacar, verter, arrojar. Pero cuando de figuras se trata (y

17. J. Oteiza, Teomaquias 8, en Existe Dios, p. 142.

18. Maestro Eckhart, Proverbios y leyendas del maestro Eckhart 8, en El fruto de la nada, Siruela, Madrid, 1988.

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 hasta este momento, en la escultura de Oteiza siempre se trata de figuras que
aman y padecen), vaciar requiere extirpar, desentraar, ensuciarse de vsceras
y de sangre. La subversin metafsica curadora de la muerte que el artista ha
decidido emprender y que tiene por objeto instaurar el espacio en el lugar de la
materia, sustituir el tiempo de todo lo que muere por el aroma de eternidad que ex-
halan los cuerpos vacos, debe comenzar por un sacrificio ritual. Acaso ahora es-
temos en mejores condiciones para entender aquella condicin de conspirador
que siempre reclam para s el escultor de Arnzazu. Dejando a un lado el gusto
del escultor por las pequeas intrigas, Oteiza era un conspirador metafsico: me
declaro obrero metafsico escribe, vuelo contra la Naturaleza, la traspaso19.
Pero el Friso de Arnzazu es adems un apostolario? 20 En 1964, en su Con-
testacin a la propuesta del Sr. Obispo de borrar el Friso de Arnzazu sustituyn-
dolo por otro en el que hayan desaparecido las referencias humanas21, Oteiza
escribe: No tengo fuerza ya para volver a explicar mi Friso. Se seguir llamando
de los Apstoles, aunque solamente lo fue en un principio como tema, que me
fue dado por los arquitectos de acuerdo con los PP. Franciscanos de Arnzazu.
Sin embargo, se ha comentado tantas veces lo extraordinario del nmero de figu-
ras que componen los apstoles de Arnzazu, que no hemos insistido en buscar
una interpretacin ms seria que la ingeniosa explicacin que Oteiza sola propor-
cionar: Efectivamente, son catorce deca. Perdnenme. Es que no me caban
ms. En el documento antes citado aade un argumento tcnico-esttico: Mi
Friso escribe es esta reiteracin en un sitio de 14 figuras, con las que he esta-
blecido el ritmo expresivo y ornamental que une horizontalmente las dos torres de
la fachada. Sin embargo, la interpretacin ms extendida es la que sostiene que
en el friso no se refleja tanto a los apstoles mismos como una idea poltica de lo
apostlico. Este sentido encuentra su justificacin en unas palabras del escultor
publicadas en la revista El Bidasoa 22. En ella, Oteiza responde a una pregunta
sobre el nmero de los apstoles diciendo:

19. J. Oteiza. Quousque tandem! 150, Auamendi, San Sebastin, 1963.

20.

21. J. Oteiza, Oteiza 1933, 68, Alfaguara, Madrid, 1967, p. 63.

22. El Bidasoa (28 de junio de 1958).

14
 El nmero es lo de menos. Me dieron un espacio y yo tena que llenarlo de apstoles. Si
el espacio hubiera sido mayor, hubiera puesto cincuenta. Yo quit la ancdota de cada
apstol. Quit el libro a San Juan, la espada a San Pablo, las llaves a San Pedro. Los hice
a todos iguales poniendo solamente lo fundamental, lo que les era comn. Era ir repitien-
do la esencia del Apstol muchas veces.
Sin embargo, el llamado Friso de los Apstoles de la baslica de Arnzazu, sus
catorce figuras y ms si hubieran cabido, adems de cumplir una funcin est-
tica, proclaman que la proteccin que el artista encuentra en la escultura, ms que
remitirnos a la imagen evanglica de los apstoles o a una nocin tan difusa como
la de apostolicidad, requiere la restauracin del valor que representa la idea de
comunidad. Lo que se evoca en la fachada de Arnzazu es el anhelo de una comu-
nidad ideal. El sueo de una comunidad fuertemente comprometida, no slo con la
tradicin de lo popular y lo religioso que la historia de Arnzazu celebra, ni con las
aspiraciones del padre Lete, deseoso de reforzar y modernizar una tradicin secular,
sino con algo que Oteiza siempre defendi fervorosamente: una arte y una cultura
vasca embriagadas del viejo, ancestral espritu, severo y religioso, que se dice de un
pueblo legendario; espritu sobre el que el escultor pretenda, nada menos, asentar
las bases de una esttica nacional. Aos ms tarde, en 1961, Oteiza public un art-
culo en la revista antes citada en el que parece hacerse eco de esta interpretacin.
En l se refiere al vaco de la estatua-crnlech como un saber definitivo para la vida,
con la que se hace desde el hombre un pueblo, todo un pueblo.
Arnzazu es pues, la proclamacin de un sueo esttico, poltico y religioso funda-
do en la doble e inseparable idea de comunidad y sacrificio. El sacrificio es un instru-
mento imprescindible para abrir el abismo capaz de albergar la indecibilidad de esa
idea, de ese sentimiento, de aquella evidencia. El Friso de los Apstoles es, todava,
el trabajo de un agricultor: una escultura de las manos, del tacto, una obra en la que
el escultor debe palpar, escarbar, rastrillar, ahuecar (ahuecar pro- 23
viene de la voz latina occare, que se refiere a rastrillar la tierra).
Una escultura inspirada en el doble sacrificio que implica, de una
parte, los apstoles innumerables colgados para ser ensalzados
como smbolo de una comunidad fraterna y de la otra, el escultor
que trabaja con esfuerzo y sacrificio en complicidad y contacto
con una materia que desprecia. Una escultura que respira por el
vientre vaco de los apstoles la espiritualidad que el escenario
requiere 23.
El renombre de Arnzazu nace de la excepcional capacidad
que tiene el arte para suscitar la convergencia, en un tiempo y un
lugar determinados, de las tradiciones populares ms antiguas
del pas, la devocin religiosa y ciertas aspiraciones polticas, con

15
 un bellsimo e imponente paisaje natural. Por si fuera poco, para llegar hasta la baslica
hay que subir, ascender, transcender por la empinada montaa situada en un im-
ponente paisaje. A esto hay que aadir la intrigante historia de la prohibicin vaticana,
el inolvidable espectculo de los apstoles tumbados al borde de la carretera hasta
1968 y la brbara, fervorosa (tanto da) eliminacin de las pinturas de Basterretxea de
la cripta. La polmica entablada entre autoridades eclesisticas y polticas con artistas
e intelectuales, y la conmocin popular que semejantes acontecimientos produjeron,
otorgaron a la baslica de Arnzazu un aura que el paso de los aos no ha logrado
oscurecer.

16
 2. Misticismo y vaco

slo yo, (Slo yo, escribe en su locura Igitur) voy a conocer la nada, vosotros
volvis a vuestra mezcla.
J. Oteiza, Yo soy Acten 4, en Existe Dios al noroeste.

La geometra del espacio

A la pregunta sobre los motivos que inducen a Oteiza a abandonar las escultu-
ras de referencia figurativa, no es fcil responder. Dejando a un lado el hecho de
que Oteiza no zanjaba nunca de forma definitiva cualquiera
de sus modos de expresin, se suele decir que Arnzazu con-
cluye cuando el escultor repara en que la escultura antropo-
mrfica y su tratamiento expresivo, la materia y las manos, ha-
ban agotado su capacidad para reflejar la intuicin del vaco
que iba abrindose paso en su imaginacin. O traducido a los
trminos lgicos normativos del escultor: cuando la inversin
de sentido que impone la Ley de los Cambios conduce su
obra por un debilitamiento progresivo de la expresin hasta
el vaco. De otra parte, la referencia a la figura humana en la
escultura no puede separarse de la presencia del tiempo que
nos configura. El espacio en s, recuerda Heidegger, es una 24
dimensin sobrehumana o, por mejor decirlo, absolutamente
abstracta. As es como la escultura ms o menos figurativa de
este periodo est obligada a dejar paso progresivamente a la
forma geomtrica 24. En consecuencia, los volmenes elemen-
tales de la esfera y el cubo 25 resultan el punto de partida de un
nuevo periodo de investigacin del que surgir su Propsito
experimental 1956-57.
Pero este cambio, este abandono de la escultura antropo-
mrfica hace imposible la mano del escultor. Hay un momen- 25
to, que Arnzazu precipita, a partir del cual el escultor llega
a la conclusin de que la mano, el tacto y su relacin directa
con la materia es tiempo, instrumento del caos, seal de la destruccin y la muerte
que el tiempo instaura. La natural competencia de la mano para remitir lo real a
lo que tiene entidad fsica, a la resistencia material que slo el tacto constata, a
la pesantez de los cuerpos, resulta inaceptable para el idealismo y espiritualidad

17
 que el artista persigue en su pretensin de alcanzar el espacio solo y vaco. Oteiza
sabe lo que saba Valry cuando ste escribe refirindose a la mano:
Lo que toca es real. Lo real no tiene, ni puede tener otra definicin. Ninguna otra sen-
sacin engendra en nosotros esa seguridad singular que comunica la espiritual resis-
tencia de un slido. El puo que golpea la mesa parece querer imponer silencio a la
metafsica. 26
Conviene sin embargo tener presente un aspecto de la personalidad del escultor
de carcter religioso, iconoclasta, que los aos fueron acentuando. Segn sta, el
silenciamiento de la expresin, la quietud del espacio abierto, el vaco metafsico,
son consecuencia, ms que causa, de una interpretacin mstica de la escultura.
De esta manera y en contra del testimonio que el escultor quiere trasladarnos, la
escultura vaca (el fin de la escultura) no es tanto la lgica conclusin de un proce-
so experimental (tal vez porque un proceso experimental no tiene conclusin en s
mismo), sino ms bien al contrario. La imposibilidad de una representacin formal,
la idea del vaco, el fin de la escultura, estn determinados por la conciencia me-
tafsica que Oteiza forj en sus terrores infantiles, en los agujeros excavados en la
arena de la playa de Orio en busca de proteccin. Lo propio de la personalidad
mstica, que no puede resignar sus sentimientos de infinitud a representacin ma-
terial alguna, es la iconoclasia, y ms propiamente el vaco. El escultor exclama en
uno de sus versos ms emocionados:
Adn pregunta a Eva si ella era su madre
Eva le seala el gran Hueco-madre del cielo
Hombre he ah tu Madre
y pronuncia con ARR
su nombre sagrado
que yo no o bien
que era un nombre vaco 27.

En resumen se dira que la obra de Oteiza es la historia del esfuerzo de un escul-

tor por perder la materia y las manos, primero; liberarse de la escultura, despus;
y finalmente de su propia condicin de escultor, que slo puede hacerse realidad
plena en la ausencia personal que el artista reclama constantemente como una
necesidad irrenunciable.
Mediada la dcada de los aos cincuenta, el escultor comienza a trabajar, con
planteamientos sistemticos, utilizando instrumentos y procesos que producen, con
las nuevas formas, una escultura nueva. Existen algunas piezas realizadas en aos
anteriores en las que ya se adelantan las futuras preocupaciones del artista. La Uni-

26. P. Valry, Discurso a los cirujanos, en Estudios filosficos, Visor, Madrid, 1993, p. 178.
27. J. Oteiza, Teomaquias 3, 3, en Existe Dios, p. 126.

18
dad triple y liviana (1951) 28 y el proyecto para el Monumento al prisionero
poltico desconocido (1952) 29 aparecen fundadas (en positivo y negativo
respectivamente) en el giro de la hiprbola. Esta ltima pieza, como La
Tierra y la luna, del mismo ao y parecida genealoga, todava conservan
ciertas referencias figurativas. El giro de la hiprbola da un nuevo sentido
a la relacin entre lo interior y lo exterior, descubriendo el vaco por des-
plazamiento de la estatua hacia el espacio exterior recin activado. En
todos lo rdenes escribe Oteiza hoy la solucin de una cosa est fuera
de s misma.
Pero la geometra manifiesta tambin la voluntad explcita del escul-
tor de emplear de manera rigurosa un mtodo que produzca efectos
indisponibles, reducir el grado de arbitrariedad que toda decisin arts-
tica parece implicar, partir de un principio a cuya intervencin puedan
atribuirse los resultados formales obtenidos. A menudo esta exigencia
desemboca en un concepto de experimentacin que incorpora al
proceso creativo una metodologa de inspiracin cientfica. En La evo- 28
lucin creadora, Bergson reflexiona sobre la irresistible inclinacin de
los espritus metafsicos a buscar el (al) amparo de la ciencia. En el
caso de Oteiza, los testimonios que el escultor nos ofrece de s mismo
y de su obra avalando estas palabras, son numerosos. Segn ellos, su
condicin de escultor es debida en gran parte a un viejo inters por la
fsica y ms concretamente por el estudio de la dinmica de los lqui-
dos. La descripcin del vaco, en la que parece alinearse con vacuistas
y atomistas griegos, nos remite al estudio del tomo, fijando la realidad
substancial de la materia no tanto en las partculas que lo componen
como en el vaco intersticial. Y la utilizacin de los trminos y formula-
ciones propios de las ciencias experimentales es conocida por todos 29

los estudiosos de su obra. Vanse si no, entre otras muchas: Ley de

los Cambios, Frmula Molecular del Ser Esttico o estetisema, combina-
ciones binarias y ternarias, espacialatos, radicales cidos, sales, y una,
fantstica, que Oteiza emplea en sus trabajos de investigacin sobre filologa vas-
ca: el llamado operador metafsico de races.
Sin embargo, aunque gracias al dinamismo inicial del planteamiento geomtri-
co, la escultura parece surgir de forma natural y necesaria y puede inscribirse en
el campo de la verdad verificable, el escultor se comporta con cierta hostilidad
frente a cualquier intento de verificacin positiva. Al mismo tiempo que exhibe una
argumentacin extrada de las ciencias empricas, sobre la que, dice, se soportan
sus ideas, el espacio esttico abierto por ellas permanece disponible para toda
clase de paradojas y contradicciones. El escultor no renuncia a nada. La ciencia

19
 positiva, experimental, debe compartir responsabilidades con el azar y la poesa;
el razonamiento escrupuloso en defensa de la verdad, con el humor y la irona
donde se mantienen todas las incertidumbres; los instrumentos de la moral: la
geometra y la lgica, artfices del lmite, deben convivir con la aspiracin mstica
que no sabe de lmites, instrumentos ni sacrificios.
Al respecto, son muchas las ocurrencias de Oteiza que se recuerdan, siempre
brillantes, ingeniosas y elusivas tambin. Todava se celebra la respuesta que propin
al investigador Jess Altuna, cuando ste reclam la excavacin en el interior de los
cronlechs al objeto de demostrar que se trataba de monumentos funerarios: Que
excaven dijo y encontrarn huesos de centauro. Y la no menos famosa explica-
cin a las catorce figuras que componen el Friso de los Apstoles de Arnzazu a
que antes me he referido. Oteiza era muy consciente de esta doble y en apariencia
contradictoria actitud que l despejaba con alguna de sus brillantes y socorridas
respuestas: Hay que ponerlo todo al revs, exclama en una conocida pelcula
cuando un tropiezo de la mano pone inesperadamente al revs las tizas en que
est trabajando; o, como conviene a este caso, cuando describe su mtodo de
trabajo (o su ausencia ms bien): Se comienza razonando el tratamiento dice,
se prosigue irracionalmente30. Oteiza comparta la idea de Gadamer, aunque no
le gustara confesarlo, de que el arte consiste en crear algo ejemplar sin producir-
lo meramente por reglas31.
Llegado a este punto, es necesario advertir sobre uno de los mayores peligros
que acechan a la figura y la obra de Oteiza, como es el de sumergir su memoria
en el lugar que ocupan las leyendas. Si ya en vida haba ocasiones en las que
se hablaba de l como si de un personaje de ficcin se tratara, despus de su
muerte, esta perversa forma de aniquilacin (que probablemente a l le hubiera
encantado) est tomando caracteres alarmantes.
A partir del ao 1956, sus obras se ejercitaron, casi siempre y de forma saludable,
en la sencillez formal y la economa de medios, a pesar de que tal actitud no le propor-
cion la claridad que acaso no pretenda. Como escribi Karl Kraus, el artista hace
de las soluciones, enigmas. Por estas fechas el escultor se ocupa de la investigacin
del muro, la pared luz, los estudios de relieve con mdulos de luz o sin ellos, las For-
mas lentas cayndose y levantndose en el laberinto 32, a cuyo conclusin tuve el privi-

30. J. Oteiza, Oteiza 1933, 68, p. 87. 32.

31. H.-G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Paids,
Barcelona, 1991, p. 63.

20
legio de asistir en mi propio estudio: serialismo espacialista, escritura de bloques,
partitura musical traducible que son el fruto de los de proyectos murales para la
Universidad Laboral de Tarragona, iniciados en 1953, y que finalmente fueron recha-
zados. Ahora el escultor se sita ante la materia que la geometra ha reducido a su m-
nima expresin. Las piedras discadas son el testimonio de una primera aproximacin.
Aunque se han suprimido las perforaciones, la reflexin sobre el muro permanece en
ellas. La figura de referencia es el cubo. La mayora son poliedros abiertos por cortes
de disco. Muy tardamente, en el ao 1972, aparecen los cubos de alabastro, entre
ellos la Conclusin experimental para Mondrian (1973) que fue piedra de escndalo
en uno de los conflictos ms tontos y enconados que ha padecido el arte de este pas
y que, adems, tiene poco que ver con la escultura.

El plano Malevitch
Si la hiprbola es, en los casos citados, la forma estructural, el deus ex machina,
a partir del ao 1956 el plano Malevitch, cumple el mismo papel en el desarrollo
de la obra de Oteiza. El argumento geomtrico sigue hacindose necesario si
se pretende presentar la obra libre del imprevisible mundo de la pura intuicin
(Nadie entre aqu que no sepa geometra se lea en el prtico de la Academia
platnica). Pero ahora el escultor va mucho ms lejos.
El plano Malevitch es una de sus ideas ms brillantes a la que ni l mismo
otorg el reconocimiento que merece: una luminosa metfora que utiliza la forma
trapezoidal que aparece flotando en otro espacio, abierto por Malevitch en su
pintura suprematista33, para desbordar el concepto del espacio que el Renaci-
miento instaur para la representacin artstica. Hablamos de un instru-
33
mento cuya gnesis Oteiza justifica discursivamente por la incorpora-
cin de van Doesburg a Mondrian, o, lo que es lo mismo, por la irrupcin
del espacio exterior en el interior de la obra. Pero cualquiera que sea su
origen (hay que recordar que no es raro que el escultor, como la metaf-
sica recomienda, enuncie el discurso que da razn de sus obras, a pos-
teriori), el resultado es el de un artefacto que nace intuitivamente para
encargarse de la labor que resume la obra entera de Oteiza. El plano
Malevich resulta ser un eficacsimo e implacable desocupador. Su
tarea, que desempea a las mil maravillas, es la de combatir a favor del
espacio vaco. Colocado en cualquier territorio real, espacio-tiempo,
la especial configuracin y la eficiencia de este cuadrado o trapecio
irregular (trapezoide) est dispuesta para aniquilar la forma, para per-
seguir y devorar perspectivas. Como un anticuerpo vigilante y voraz,

21
 este pequeo plano ligero, inestable, dinmico y flotante, descentra, multiplica
y confunde, con su prodigiosa movilidad, los puntos de fuga que dan forma al
espacio y destruye las ligaduras que intentan ordenarlo reducindolo a una red de
direcciones; y ello para procurar, mediante la total aniquilacin del mundo (fuera
de la realidad temporal), la salida del laberinto; el doble desenlace del escultor y
la escultura en un cuerpo espacial, en una nueva escultura, definitiva, vaca, libre
y sagrada.
El trabajo del escultor, as entendido, consiste en aprender a serlo. Su oficio,
como la escultura misma, es un camino de perfeccin: Yo hago esculturas para
ser escultor. Una vez que he aprendido a hacer esculturas, que ya soy escultor,
para qu quiero hacer ms esculturas les doy una patada []. As reflexionaba
a menudo. Estas palabras facilitan la comprensin de su abandono de la escul-
tura en 1958, de la misma forma que el incansable ir y venir de la obra de arte, al
desembocar en el 0 , vaco absoluto de los orgenes, cierra, como explica la
Ley de los Cambios, el crculo vital de una escultura que ha encontrado por fin su
desenlace. El camino emprendido hacia un horizonte ensoado, hacia una lejana
quieta y silenciosa cuya atraccin el artista dice no poder resistir, es recorrido
de una manera siempre atormentada y contradicha, en lucha contra s mismo y
el mundo, eludiendo en la medida de sus fuerzas, el insoportable vrtigo que le
causa la libertad. Queda y quedar, aade, la escultura como expresin personal,
como provocacin, como repeticin, pero el desarrollo mismo de la escultura, que
es aprendizaje y perfeccionamiento, es decir, de la escultura como experimenta-
cin, debe darse por concluida.
Hay que recordar un hecho al que no solemos prestar la atencin debida y es
que el periodo creativo de Oteiza, del Oteiza escultor, tiene una vida muy corta.
Sabemos que desde 1931, ao en el que alcanza un premio en la Exposicin de
Artistas Noveles Guipuzcoanos hasta 1958, fecha en la que, segn sus palabras,
abandona la escultura, transcurren 27 aos, que no es poco (coincide con la idea
de Ortega segn la cual el periodo de un creador en su generacin es de 30
aos, 15 de preparacin y 15 de dominio34). Pero de los aos anteriores de viaje
a Amrica, apenas nos quedan media docena de esculturas, de mucho inters
por cierto, pero muy alejadas del pensamiento en el que se sustenta toda su obra
posterior. De sus catorce aos en Amrica, en lo que a la escultura se refiere, no
conocemos prcticamente nada. Tal vez convendra recordar que estamos ha-

34. J. Oteiza, Ley de los Cambios (encarte), Tristan-Deche Arte Contemporneo, Zarautz, 1990. La idea, que repi-
te en muchas ocasiones, aparece en sus reflexiones sobre la Torre de Babel. La revista Muga public en junio
de 1993 una entrevista con el escultor, con el sugestivo ttulo de No tengo en quin morir, en la que ste in-
siste en la idea de ordenar la historia del arte por periodos formados por tres generaciones: la creacin de un
individuo dice en ella dura treinta aos.

22
blando de un escultor cuyo obra se desarrolla, en lo esencial, a lo largo de diez
aos, seis de los cuales aparecen vinculados a Arnzazu, de una manera u otra.
La obra no figurativa de Oteiza, sobre la que fundamentalmente se construye la
parte ms importante de su pensamiento terico, se lleva a cabo en un periodo
que no va mucho ms all de tres o cuatro aos. En tan breve tiempo, obras y
periodos (de la referencias figurativas, al cubo; de las esculturas discada y los
relieves, al plano Malevitch; de los cuboides inspirados en el autor del suprematis-
mo, a las cajas vacas, a la Nada que es el Todo) se suceden vertiginosamente
en busca de una solucin esttica urgente de urgencia sola repetir, y eso sin
dejar de reflexionar, adoctrinar, escribir, conspirar y hacerse amigos y enemigos
sin tregua.
Demasiada actividad para un mstico. Porque esa es la interpretacin que, con-
forme el tiempo pasa, se hace ms evidente al pensar en Oteiza y su escultura
desocupada.

La desocupacin
Para empezar, hay que preguntarse sobre el sentido que debe darse a la idea
de la desocupacin. Se trata de la desocupacin fsica de una masa, de despo-
jar per via de levare, deca Miguel ngel al bloque material de lo que le sobra,
aunque lo que le sobre sea la totalidad de su masa? O tal vez, como escribe el
escultor por primera vez en el Propsito experimental 1956-57 :
Ensayo, precisamente, este tipo de la liberacin de la energa en la Estatua, por fusin
de unidades formales livianas, esto es dinmicas y abiertas y no la desocupacin fsica
de una masa, un slido o un orden ocupante [cursivas mas].
Incluso deberamos preguntarnos si no estamos en presencia de una escultura
hecha con el vaco mismo, ese material metafsico que distingue la actitud mstica
de un escultor, que concluye y corona la historia de su obra en una Nada que
es el Todo, como l mismo repite, o en un vaciarse para una plenitud, como
escribe Lao-tse 35.
Razones hay para argumentar en favor de las tres soluciones, que acaso repre-
senten tres periodos sucesivos en el proceso artstico de Oteiza.
El primero, de referencias figurativas, se prolonga hasta el final de Arnzazu,
aunque para el escultor, Arnzazu es el smbolo de la tarea que no termina
nunca. En todo caso, el Friso de los Apstoles representa el periodo de la
escultura asctica, la etapa de las manos. En ella el escultor se mide con el

35. Lao-tse, El dao (vaco) del cielo, en Daodejing, Argos, 1963, cap. XXII.

23
 material cara a cara para desocuparlo de s, ahuecarlo, en nombre de una
comunidad que puede reconocerse fraternalmente en Arnzazu y tal vez slo
en Arnzazu o para atravesarlo esforzadamente en el caso del muro. Toda la
escultura de este periodo gira en torno a la idea y la virtud del sacrificio. Tan
piadosa exigencia caracteriza la fase inicial de la negacin de la materia como
materia encarnada.
El segundo se desarrolla casi en forma simultnea con la anterior, aunque recibe
su formulacin ms acabada en el Propsito experimental. El espacio, liberado
para la escultura por la fusin de unidades formales livianas, va ms all del sacri-
ficio. En esta escultura, la materia permanece pero de forma auxiliar, reducida al
desempeo de una funcin dependiente como la parte oscura, contrapunto mate-
rial de la estatua, sobre la que se levanta el espacio abierto y luminoso. El espacio
que configura la fusin de unidades livianas, abre la mirada del escultor al espacio
y la luz que se hallan ms all del muro, le otorga una espiritualidad nueva, libera-
da del sufrimiento que testimonian los apstoles de Arnzazu.
Para comprenderlo mejor es preciso partir de la distincin entre espacio y vaco.
El objeto del sacrificio que la primera fase representa es la eliminacin de la ma-
teria. La desocupacin tiene entonces un alcance material, de purificacin, que
el hombre desentraado que vuelve de la muerte expresa con tanta y tan mis-
teriosa evidencia. Nace del no que se proclama enrgicamente. Todo cuanto el
hombre realiza, lo realiza para destruir el tiempo, para abolirlo y a esta aniquilacin
se llama espacio36. Pero la desocupacin no se detiene aqu. En el pensamiento
de Heidegger, el espacio que sustituye a la materia, es un sitio, un territorio para
la vida, para la habitacin, un lugar abierto para que el tiempo tenga lugar. Lo que
Oteiza nos dice, por el contrario, es que el espacio que su desocupacin persigue
no es el lugar de las cosas que se deslizan hacia su muerte, sino el lugar del espa-
cio que debe ser desocupado de s mismo, de sus funciones, un sitio sin sitio, un
lugar sin lugar, un espacio sin tiempo. Ahora s, por fin, verdaderamente vaco,
un Vaco inhabitable por tanto, y sagrado.
El tercero es el que corresponde a las ltimas cajas metafsicas, al escultor
mnimo (no minimalista) que casi no es ya escultor. El vaco es su misteriosa ma-
teria. La masa de la escultura no se ha transformado en energa, sino, digmoslo
francamente, en espritu. La escultura se hace a partir del vaco espiritual, con
el espritu que se desoculta (ms bien desocultado, revelado), aunque en su
gnesis todava recordemos, como podra deducirse de las cajas de piedra de
1957, su antigua condicin expiatoria. Pero no es tambin sta una justificacin
a posteriori? Lo cierto es que en este punto, el artista no se ocupa ya de casi

36. H. Broch, citado por J. Casals en Afinidades vienesas, Anagrama, Barcelona, 2003, p. 82.

24
nada. Como el hroe de Michaux, el artista ve la abundancia que llega perezo-
samente37. Hombre! escribe el maestro Eckhart en sus Proverbios, aban-
dnate, haz la virtud sin trabajo38. Ahora basta con que el escultor disponga un
lugar, una cuna, un establo para la escultura. El trabajo del escultor es el de
espaciar, como deca Heidegger, pero en sentido contrario al de Heidegger.
Las cajas metafsicas no son, como puede parecer a primera vista, una escultura
formada por planchas o chapas metlicas, sino un lugar-caja donde la escultu-
ra, espacio vaco, espiritual, se muestra. Una habitacin
para el espritu, como tan precisamente dice el ttulo de
una de las variantes de la Caja metafsica por conjun-
cin de dos triedros de 1959. Es decir que las planchas
metlicas que vemos no forman parte de la escultura,
sino que designan su lugar en sentido aristotlico: lo pri-
mero que envuelve a aquello (la escultura) de que es el
39
lugar, pero que no es parte de la cosa (escultura) que
envuelve 39.
Pero hay otra figura ms que aadir a las dos que Oteiza utiliza para explicar
el decurso de su escultura hasta el vaco. Si la primera aparece en las figuras
desentraadas del Friso de los Apstoles en Arnzazu, y la segunda en el muro,
y el esfuerzo que requiere romper su resistencia material y atravesar la oscuridad
que lo conforma; la tercera, adopta la forma del laberinto y nos instruye acerca del
valor y la astucia necesarios para salir de l. Hay arquetipos escribe Oteiza de
curacin esttica de la muerte, de escapar del laberinto40. Asterio es el tiempo
que recorre sin piedad el laberinto (la noche). Mitad hombre y mitad animal, el
hombre Minotauro es vctima de los dioses y verdugo implacable. Cada hombre
vive sepultado en el laberinto de s mismo. El Minotauro es l. Es Adn despus
del pecado: la forma y la naturaleza de un ser escindido y culpable. Es Can refu-
giado en y condenado al laberinto en Henoc, la primera ciudad de la historia. No
en vano Benjamin, para regocijo de algunos romnticos que exaltan el modelo de
piedad que Abel representa, otorga a toda ciudad la condicin de laberinto mortal,
el horrible lugar alzado por el hombre en su inicua pretensin de protegerse de
Dios. Lamartine lo proclama en unas palabras que conservan el eco de la condena
bblica: Dios hizo los campos: el hombre las ciudades [], esos receptculos de
sombra, de humedad, de inmundicias, de vicios, de miserias, de egosmo []41.

37. H. Michaux, Los sueos vigilia, en Modos del dor- 40. J. Oteiza, Ejercicios espirituales en un tnel, Lur, San
mido, modos del que despierta, Felmar, Madrid, Sebastin, 1983, p. 430.
1974, p. 167. 41. A. de Lamartine, Nuevas confidencias, Garnier, Pa-
38. Maestro Eckhart, El fruto de la nada, p. 146. rs, s.f., p. 100.

25
 Como en Fedn, el hombre-minotauro slo puede alcanzar la salida del laberinto
escapando de s mismo.
A menudo las cajas metafsicas de Oteiza, investidas del
lenguaje que conviene a un proceso cientfico y experimen-
tal, no son ms que laberintos enmascarados 42, paradojas
que se divierten a nuestra costa, a la suya y a la de la geo-
metra misma, con la simulada pretensin de consecuencia
y rigor que la ciencia proclama. Guios irnicos nacidos sin
embargo de una seriedad imprescindible, trgica, tanto que
no puede mostrarse. A veces el escultor pareca restaurarse
42 con la medida, con la virtud que el lmite representa, con la
exigencia moral que es preciso mantener. La salvacin, de-
ca entonces, llega por la geometra: De la noche del Laberinto escapa el escultor
Ddalo con una circunferencia43. Pero era muy consciente de que no existe una
salida del laberinto y de que sus aspiraciones no iban a encontrar otra respuesta
que el fracaso.
Las tres metforas de la conquista del vaco, recorren el camino por tres vas
convergentes. La primera, la de la desocupacin, va de lo orgnico a lo espiritual;
la segunda, la del muro, de la oscuridad a la luz; y esta tercera, la del laberinto,
del movimiento a la quietud. Al final, el dao [el vaco] que procura el acceso a la
vida que permanece44. El hombre cuya mirada se vuelve hacia el cielo, busca
de una vez el entendimiento innato con el origen que transciende el tiempo.45

43. J. Oteiza, Ejercicios, p. 134.

44. Lao-tse, Libro de la va y la virtud, en op. cit., cap. XVI.
45. F. Cheng, Vaco y plenitud, Siruela, Madrid, 1993, pp. 56-57.

26
 3. Elogio del fracaso46

adis lagartos
para todos mi desnudo centauro de buenos das
pasadlo a cuchillo
Hasta luego fontaneros
J. Oteiza, Androcanto y sigo 14,
en Existe Dios al noroeste.

El de Oteiza es un fracaso anunciado mil veces y celebrado algunas, pero no

por eso ms fcil de aceptar: Estoy contento de haber fracasado. Hubo un mo-
mento en el que pude triunfar. Pero a m no me ensuciaban mi currculum. Yo he
fracasado y soy feliz.
Desde muy joven, efectivamente, Oteiza haca exhibicin de sus incontables fra-
casos como si de las condecoraciones o de las cicatrices de un viejo luchador se
tratara. Segn l, todas las iniciativas y proyectos que emprendi o contaron con
su apoyo y fueron muchos, acabaron en otras tantas frustraciones: Arnzazu,
las escuelas de Arte Vasco; los institutos artsticos comparados en sus diferentes
nombres, versiones y localizaciones: San Sebastin, Vitoria, Arnzazu, Pamplona;
la Escuela de Deva; la Universidad Vasca de las Artes; la nueva Asociacin de
Artistas Vascos; el Museo de Guernica; las bienales de Baracaldo; los Encuentros
del 72; las bienales de Venecia del 76 y 87 (con la excepcin de la 47
Bienal de Sao Paulo 57); casi todos los concursos a los que acudi,
desde el del Monumento al Prisionero Poltico Desconocido de
Londres de 1953 al del cementerio de Ametzagaa; la Alhndiga y
Sabin Etxea; todos los partidos; todos los gobiernos; Euskadi, Na-
varra; su propia Fundacin Museo de Alzuza, etc. Sin embargo, los
fracasos del hombre de accin, del conspirador, como le gustaba
llamarse, le estimulaban. Todas las ofensas, las traiciones innumera-
bles que reciba constantemente, a juzgar por sus quejas, le ponan
de un magnfico humor de perros. Se mesaba la cabeza, levantaba
la voz, ensayaba una mirada amenazadora y juraba venganza. En
fin, que se diverta enormemente con su propio espectculo y con el
inimaginable e irremisible castigo que aguardaba a los culpables47.
Realmente no tena tiempo que perder, ni inters en ocuparse ms

46. Es el ttulo de uno de los poemas que componen Existe Dios al noroeste.

27
 all de un rato de sus enemigos. Oteiza, como esa clase de genios que slo se
interesan de verdad por s mismos, maldeca y condenaba a quienes le ofendan,
con la misma facilidad que perdonaba o se reconciliaba con ellos.
A la postre, reclamar el fracaso como premio, no era ms que una forma de pro-
clamar la magnitud de sus aspiraciones. El hroe debe fracasar en prueba de lo
sobrehumano de sus empresas: el castigo es la nica recompensa que le es ade-
cuada y la manera de que la grandeza de los impulsos que nacen de su impetuoso
corazn puedan ser reconocidos pblicamente. El castigo efectivamente. El que
se atreve a levantarse hasta la altura de los dioses debe ser castigado a la medida
de los dioses, como Marsias, el flautista, a manos del Apolo o Aracne, la tejedora,
vctima de la justa clera de Atenea. Ese es el sentido que hay que atribuir a las
continuas y amargas quejas de Oteiza por tanta incomprensin, tantas traiciones y
abandonos. La irritacin y la clera que pregona cada da, la tristeza y el desaliento
que le invaden ante tanta contrariedad: me voy, me retiro, os dejo, son los
lamentos y amenazas de un profeta que debe a su pesar mantener una presencia
imprescindible. Y al mismo tiempo, nos dan a conocer la soledad que padece el
hroe trgico obligado a desempear una labor superior a sus fuerzas:
el hueco de Dios es mo yo soy el que habla
soy la zarza que arde sin apagarse 48.

Y el Dios que busca? Sobre el borrador de una de las poesas que distribua a
diestro y siniestro gracias a su infatigable multicopista, y que conservo, el escultor
escribi con un grueso rotulador negro: yo no busco poesa, BUSCO 1 DIOS.
Incluso, hay un momento en el que el escultor dice sentir la presencia de ese Dios
al que acecha, se dira que desde siempre:
de Ti
estoy ya cerca
y un poco de tierra me llega
me llega archipilago
un poco de isla
a mis zapatos.
Pero aade de inmediato:
cansado
sin duda
bastante
tambin
de m
de mi insistencia en verle

48. J. Oteiza, Me llega un poco de isla a mis zapatos (de cmo volv de la muerte), en Existe Dios, p. 133.

28
 []
huye Dios
huye tambin el ngel 49.

Ahora puede dar rienda suelta a su teatral amargura:

he estado contigo equivocado
buscndote
como un bacalao en lnea recta sufriendo
graves riesgos hasta Terranova
hasta el origen te he buscado
y an he osado llegar ms all
pues he sido muchos aos escultor
para identificarme contigo y que me oiras
[]
me has tenido una edad entera
comiendo todo el da hojas de los rboles
y arrastrndome otra edad entera en los pantanos
con mi fuerte dentadura para nada
tendrs que explicarme por qu estoy ahora aqu
perifrstico de trampas asomado
de palabras para nada 50.

Se dira que el artista se resiente ms de los fracasos imaginarios que de los

reales:
aunque no existas
si no existo contigo yo no existo

Y al fin, exclama desencantado:

ahora que no tengo fe y que fuera de Ti
no tengo nada ms ni quiero

oh Dios mo
soy mil veces ms fuerte
lujoso y soberbio que el Titanic

y sin Ti me hundir lo mismo y ms profundo 51.

49. Ibdem, p. 132.

50. J. Oteiza, Este escrito sobre la impotencia, en Existe Dios, pp. 116-118.
51. J. Oteiza, Breve oracin por la prdida de la fe, en Existe Dios, p. 153.

29
 Qu ha sido de aquella orgullosa proclamacin del artista metafsico?:
Rompo la muerte
en la estatua 52.

Cmo se acepta, despus de tantos aos, que el espacio desocupado como

instrumento de salvacin, curador de la angustia y de la muerte, cuna del
hombre nuevo graduado para la vida con una nueva y entera libertad, no signi-
fiquen mucho ms que un momento, notable sin duda, de la pequea historia del
arte en el Pas Vasco, incluso, como quieren sus incondicionales, de la historia del
arte universal? Tal vez por eso, Oteiza siempre habl con cierto menosprecio de
sus esculturas: Son las latas de las que me he alimentado, deca refirindose a
sus cajas vacas. En una pelcula producida por la Diputacin Foral de Gipuzkoa
en 1992, se escucha al propio escultor decir: Yo he hecho esculturas para ser es-
cultor. Una vez que soy escultor, para que quiero seguir haciendo esculturas.
La vocacin poltica del artista (una de sus frustraciones ms sentidas), que siem-
pre reclamar para s, est ligada al carcter formativo, instrumental y transitorio
de la prctica escultrica.
Desalentado, triste, tristsimo sola decir por tantas, tan continuas, tan
amargas decepciones, Oteiza reconoci de repente lo que siempre supo: que
la palabra, la poesa, la escultura que persegua: el friso de piedra donde ca-
balgo con mi padre, el pequeo crnlech sagrado de Agia, no son mucho si
no sirven para curar la muerte. Pero la Naturaleza siempre cumple. Eso es lo
que la personalidad metafsica sabe y no puede (ni quiere) comprender. En el
momento en el que envejecer ya no es slo una idea, un saber que se revela
en los otros; cuando la muerte te palpa, desperezndose dentro de ti como un
animal, el cuerpo entero reclama sus derechos y se venga. Entonces, el nihilista
que siempre vivi agazapado en su conciencia comparece. Ya no es posible
escribir hermosamente:
oh Aquiles hijo
la muerte es para todos 53,

sino que se denuncia con despecho: Yo no creo en la inmortalidad. Slo creen

los imbciles 54. Este postrer reconocimiento est cargado del resentimiento que
ya se insina en aquel
sin Ti me hundir lo mismo y ms profundo.

52. J. Oteiza, Androcanto y sigo 14, en Existe Dios, p. 44.

53. J. Oteiza, Centauro Quirn, en Existe Dios, p. 156.
54. J. Oteiza, La vejez y sus protagonistas, en Cuadernos Gerontolgicos 94, Sociedad Navarra de Geriatra y
Gerontologa, Pamplona, 1994.

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 La manifestacin de un orden metafsico preexistente que Oteiza persigui por
medio de la escultura y de su consuncin en el vaco, no pudo aceptar sin protes-
tas el desencanto que le causa la ausencia de Dios. La libertad (el arte quiz), que
probablemente es el nico sentido que resta a la vida cuando se ha perdido la fe,
nunca fue suficiente para l.

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