17° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas

Panorama da Pesquisa em Artes Visuais – 19 a 23 de agosto de 2008 – Florianópolis

Arte e mídia nas ações de Siron Franco

Lucia Bertazzo
mestranda / Cultura Visual / FAV / UFG
Dra. Maria Elízia Borges (orientadora)
ANPAP / FAV / UFG

Resumo: Nesse artigo, pretendo introduzir o conceito de ação, uma forma de arte
pública que trabalha com os anseios da população. O enfoque está no estudo da
produção do artista Siron Franco que consegue perpetuar mensagens de protestos
nos meios de comunicação de massa através da realização de obras, principalmente
instalações, em locais públicos. Abre-se espaço para a discussão de como a arte se
insere na mídia.
Palavras Chave: Ações; Instalações; Siron Franco; Mídia; Protesto.

Abstract: In this article, I intend to present the concept of action, a kind of public art
that develops the claims from the people. I focus on the study of the production of the
artist Siron Franco, who can perpetuate protest messages in mass media through his
works, mainly installations, in public places. Some room is opened for the discussion
on how art finds its way in mass media.
Key words: Actions; Installations art; Siron Franco; Media; Protest.

Ao estudar a obra de Siron Franco, passamos por um percurso intrincado. A

pluralidade de linguagens é marca registrada do artista. Sua atividade principal sempre foi a
pintura mas, paralelamente, executou esculturas, monumentos e instalações. Além disso tudo,
realizou vídeos, aceitou direção de arte e, geralmente sob encomenda, produziu projetos
gráficos, ilustrações, objetos de design e enfrentou várias outras técnicas artísticas. Justifica
tanta atividade e a variedade de obras como inspiradas pelos artífices renascentistas que
tinham de propor soluções estéticas para qualquer demanda. Marco de Araújo analisa essa
produção plural como característica de uma obra pós-moderna pela “inesgotável gama de
estilos artísticos” (2005: 276).
A mensagem política nunca deixou de ser transmitida. Desde sua produção inicial,
basicamente pintura repleta de seres grotescos, personagens de um pesadelo tanto individual
quanto coletivo, os temas lhe são sugeridos pelos acontecimentos que, porém, são retratados
como denúncias. As obras foram relacionadas ao “fantástico latino-americano” evocado pelo
Realismo Maravilhosoi. Sua produção posterior, apesar de adquirir um aspecto lírico e se
distanciar do descritivo, manteve aquela densidade que é sua característica principal, tanto
assim que ordinariamente em sua produção encontramos denúncias, sátiras, ironias da
insensatez e do absurdo cotidiano.

Duas são as principais características do artista: pluralidade de linguagens e

preocupação em pensar politicamente as questões que atingem a nossa sociedade. Ao juntá-
las, Siron acabou criando eventos que ultrapassam o circuito artístico, o que reunimos aqui
sobre a designação de ações. Trata-se de obras realizadas em locais públicos em que o
elemento estético se manifesta juntamente ao protesto, tendo como objetivo ganhar espaço

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nos meios de comunicação e atrair a mídia para acontecimentos que merecem serem
divulgados, discutidos e importunar a consciência das pessoas.

A pequena quantidade de referências a obras de arte públicaii com características

próximas às ações que estamos apresentando, levou à escolha dessa designação. As ações
são primeiramente atos civis: protestos, manifestações, passeatas e workshops. Dentro das
categorias artísticas contemporâneas, a maior parte das obras poderiam ser designadas como
instalações, mas encontramos também happenings e performances. O uso do termo ações se
tornou necessário para dar uma única designação ao conjunto das obras.

O termo ação foi usado anteriormente por Joseph Beuys (Aktionen, em alemão) que
fazia questão de diferenciar suas obras das que se enquadravam dentro da categoria de
“performance” (BORER, 2001: 7). A referência que faço a Beuys se dá porque ambos artistas
estiveram preocupados com questões sociais e ambientais e produziram manifestações
públicas, mas a relação entre as obras de Siron e as de Beuys não é direta. Algumas ações de
Beuys, principalmente as produzidas dentro de museus, têm sentidos subjetivos que evocam
rituais xamânicos.

Nas obras de Siron, desde a pintura inicial até as ações, vemos a necessidade de
registrar os acontecimentos históricos enquanto ocorrem. O artista assumiu a postura de quem
engaja a própria vida e, consequentemente, a obra nos acontecimentos sociais. "A ligação com
a vida é um traço da própria personalidade de Siron, sempre presente, sempre atuante,
buscando interferir no processo social e político. Esse traço 'participante' do cidadão - do pintor
- se expressa em manifestações que às vezes extrapolam a linguagem da pintura para se
valerem de formas heterodoxas de expressão" (GULLAR, 1999: 16). Expressando-se através
da obra, encontramos em Siron uma pessoa idealista e que toma partido. Não deixa de se
manifestar em fatos polêmicos que cercam a política e a respeito de acontecimentos sórdidos
no campo social que presenciamos no Brasil e no mundo.

Vários jornalistas e críticos já ressaltaram essa preocupação com o cotidiano. Siron

recebeu a qualificação de ”artista engajado”, “cronista visual”. Artigos de jornais e revistas
ressaltam essa faceta. Títulos como “A Arte de romper cercas” (AMARO, O POPULAR, 14
set 1989), “Filho do absurdo” (DOCTORS, 1989), “Os símbolos bárbaros de uma
época cínica” (JORDÃO, O POPULAR, 1980), “O franco atirador”
(LOGULLO, 1988) e outros parecidos dão destaque a essa
característica do artista. Tudo isso porque a arte de Siron enfoca e levanta problemas
da sociedade, não se preocupando em veicular mensagens somente para a classe artística.
As ações estão muitas vezes mais ligadas à cultura popular do que à arte institucional. Há
uma cumplicidade com a população ao se manifestar sobre seus problemas. "Para o

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intelectual integrado no trabalho de cultura popular, a cultura se coloca em termos de

problema social." (GULLAR, 2006: 25).

Fugindo das discussões exclusivas das artes plásticas, a função dessas obras é ser
um agente na tentativa de ajudar na resolução dos problemas relatados. Distancia-se das
discussões exclusivas do âmbito da estética e entra em problemas que afligem a sociedade.
"É natural que a cultura popular lide tão intimamente com problemas objetivos, uma vez que
isso é determinado por seu propósito de atuar na realidade concreta" (GULLAR, 2006: 24).

A estratégia de Siron para que suas obras ganhem visibilidade e provoquem de alguma
forma a reflexão é atrair para elas a força do chamado quarto poder: a imprensaiii.

Simples passeatas não conseguem um bom grau de comunicação. Se não forem

veiculadas pela mídia, podem passar despercebidas, fato já constatado por John Downing em
seu estudo sobre a Mídia Radical. “A manifestação de rua é geralmente invalidada como uma
forma ultrapassada de comunicação radical que só é eficaz quando recebe a atenção da mídia
convencional – na verdade, quando se trata de um evento de mídia artificial.” (2002: 159).
Mesmo assim, protestos sem elementos diferenciais podem ser ignorados pela mídia ou não
atrair a atenção dos destinatários desejados.

Siron, ao criar suas ações, tem consciência da necessidade de repercussão. Ele

mesmo afirma que “uma denúncia artística continua ressoando, é difícil de ser esquecida e
portanto tem mais efeito que uma passeata, reuniões ou manifestações do gênero.” (Entrevista,
O POPULAR, 12 out 1990). Vincular arte às questões sociais foi a estratégia empregada para
aumentar as possibilidades de veiculação de seus protestos nos meios de comunicação.
Imagens se transformam em instrumentos que facilitam a divulgação, compreensão e
memorização. As bandeiras brasileiras formadas por sessenta esculturas de antas, numa
instalação de 1986 ou a formada por 1020 caixões, em 1990, ilustram bem esse fato: as duas
tiveram grande repercussão veiculada pelos meios de comunicação. As “Antas” formaram uma
instalação efêmera, exposta uma só vez, mas se tornaram uma das obras mais lembradas em
matérias sucessivas sobre o artista. Já a bandeira formada pelos caixões conseguiu mostrar
didaticamente o tamanho da tragédia brasileira: mil era o número de crianças mortas
diariamente apresentado pelas estatísticas.

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ANTAS, 1986. Fonte: arquivo pessoal do artista

CAIXÕES, 1990. Fonte: arquivo pessoal do artista

Criar acontecimentos para veicular mensagens reflexivas por meio dos meios de
comunicação é a chamada mídia artificial. Faz parte de uma estratégia pensada e usada pela
contracultura. Abbie Hoffman, líder estudantil dos anos 60 e 70 nos Estados Unidos, pregava a
utilização da mídia para atingir as massas com mensagens subversivas. Para ele não
importava como isso ocorresse; o importante era que a sociedade tomasse consciência da
revolução pela qual estava passando.

“Hoffman acreditava na revolução da mídia. Se ativistas criassem

acontecimentos que parecessem selvagens, sensuais e engraçados, os
meios de comunicação de massa não poderiam deixar de dar atenção a
eles. “A mídia é de graça”, escreveu ele. “Não pague anúncios. Crie
notícias”. Não tinha importância se as brincadeiras yippies eram relegadas
à parte final dos noticiários, que as emissoras de TV nacionais reservavam
para temas bizarros ou engraçados que deixassem os telespectadores, nas
palavras de Hoffman, “felizes como vacas.” Na verdade, isso era perfeito.”
(GOFFMAN; JOY, 2007: 316)

Para os movimentos sociais, é importante veicular mensagens que provoquem a

reflexão da população que lê jornais e assiste aos noticiários televisivos. Mas a criação pelos
manifestantes de notícias que possam ser interessantes para os jornalistas não é uma tarefa
muito simples. Isso exige coragem e, às vezes, um toque de subversão. Quando os ativistas
dos direitos dos animais invadem a passarela nos desfiles em que as modelos vestem peles,
por exemplo, eles já prevêem o problema que terão com os seguranças.

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Siron também passou por isso. As antas tiveram de ser retiradas do gramado do
Congresso Nacional por falta de autorização; o mesmo ocorreu com a Ratoeira, um protesto
contra o presidente Collor. Por causa do constrangimento provocado, a obra que representava
fezes, em 2001, ficou exposta somente duas horas.
Fora de um regime ditatorialiv, as táticas de protesto que utilizam elementos artísticos
sofrem, de maneira geral, poucas represálias e não se restringem a simples notícias. Quando
bem sucedidas, a qualidade estética das manifestações dialoga com os destinatários e cria
emoção.

“A dança, o teatro de rua, os cartuns, os pôsteres, a paródia, a sátira, a arte

performática, o grafite, os murais, as canções populares ou música
instrumental são algumas das formas mais evidentes de mídia radical, cuja
carga comunicativa depende não da argumentação lógica, mas de sua
força concentrada e esteticamente concebida.” (DOWNING, 2002: 92)

Atrás dessa visibilidade na imprensa e para agregar a arte a seus protestos, entidades
como o Fórum Nacional de Direitos das Crianças e dos Adolescentes (DCA) e o Grupo pela
Vidda convidam artistas, como Siron, para participarem de seus manifestos. Para essas duas
entidades foram criadas as ações com as crianças que escreveram o SOS (1991) no gramado
do Congresso e a passeata com o Terço (1993) gigante, respectivamente. Independente do
envolvimento de artistas, as sociedades de classe e organizações têm usado o elemento
estético para atrair a mídia. Um exemplo é a ONG “Rio Pela Paz” que realizou em 2007 doze
manifestações criativas pedindo o término da violência no Rio de Janeiro. Em suas
manifestações foram usados, entre outros, 700 cruzes, 1500 rosas, sacos pretos, pessoas
deitadas. Usando a criatividade, os protestos ganham maiores repercussões do que as
antiquadas passeatas.

Fonte: www.riodepaz.org.br

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Não só nos protestos é que arte e a mídia têm relações bastante próximas. A arte
desde sempre se apropria dos meios de comunicação existentes e cria os seus próprios meios.
Basta pensar nas gravuras, nos cartazes, nas caricaturas e no cinema. No início do século
passado, os manifestos modernos, como os do futurismo e do dadaísmo, foram publicados
primeiramente em jornais, pregando uma nova forma de entender a arte. Atualmente temos
uma nova denominação – artemídia - para a arte que se apropria dos veículos de comunicação
e das chamadas “novas mídias” como forma de expressão:

"O vocábulo "artemídia", forma aportuguesada do inglês "media arts", tem

se generalizado nos últimos anos para designar formas de expressão
artística que se apropriam de recursos tecnológicos das mídias e da
indústria do entretenimento em geral, ou intervêm em seus canais de
difusão, para propor alternativas qualitativas. Stricto sensu, o termo
compreende, portanto, as experiências de diálogo, colaboração e
intervenção crítica nos meios de comunicação de massa." (MACHADO,
2007: 7)

A referência à ocupação de todos os canais possíveis com a divulgação da mensagem

artística é uma das características da arte contemporânea, conforme a afirmação de Anne
Cauquelin, que constata: “Nós passamos do consumo à comunicação” (2005: 56). Quando a
autora analisa Warhol, admite que “é preciso saturar as redes e fazer uso de todos os suportes
possíveis” (2005: 114). Arlindo Machado conclui: "A arte, ao ser excluída dos seus guetos
tradicionais, que a legitimavam e a instituíam como tal, passa a enfrentar agora o desafio da
sua dissolução e da sua reinvenção como evento de massa." (2007: 30)

No Brasil, tivemos o movimento tropicalista que desenvolveu as relações entre arte,

mídia e protesto. Influenciados pelo período inicial da ditadura militar, artistas de vários
segmentos se uniram na tarefa de reinventar o Brasil sem os falsos estereótipos sobre os quais
se edificavam as bases ideológicas dos militares. A vontade de mostrar a não-passividade
influenciou o teatro, a música, as artes plásticas, a literatura e o cinema. A grande mídia foi
ocupada e transmitiu uma mensagem subversiva que dava uma “nova cara” ao Brasil e
oferecia uma alternativa crítica para a formação da consciência do telespectador brasileiro.

“Seria, pois, numa dupla direção que encaminharia o exercício (no interior do
mercado, dos meios de comunicação) de uma consciência crítica de consumo
e do espetáculo. De um lado, há, de fato, uma ocupação tática intencional de
todos os canais possíveis de difusão de massa; acompanhada,
simultaneamente, por outro lado, de um continuado tensionamento interno
desses meios, e de formas diversas de exposição consciente, de dramatização
mesma dessa ocupação.” (SÜSSEKIND, 2007: 43).

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O movimento provocou tanta visibilidade que teve todos seus lideres exilados nos
anos de endurecimento do regime. Em 1979, com a liberdade de expressão devolvida aos
brasileiros, o Grupo 3nós3v utilizou novamente a mídia para veicular eventos artísticos, tendo a
cidade como palco. Os integrantes do grupo saíram à noite cobrindo com sacos de lixo as
estátuas de São Paulo. No dia seguinte, ligaram para todos os jornais. A obra só estaria
completa com a veiculação nos meios de comunicação (ARANTES, 2007: 164). Outra ação foi
vedar as portas das galerias com fita crepe e marcar com um X. Deixavam um bilhete em cada
porta: “O que está dentro fica – o que está fora se expande”. Essa necessidade de
comunicação foi assim analisada:

“Para Ramiro, a manipulação da mídia, em paralelo à utilização da cidade

como palco das intervenções, é um dos diferenciadores essenciais das
práticas do grupo em relação a outros trabalhos desenvolvidos no ambiente
urbano. Para eles a intervenção no espaço urbano só tinha sentido se ela
pudesse, de alguma forma, reverberar no espaço dos meios de
comunicação, construindo uma espécie de rede entre os espaços urbanos
e o da mídia, e ampliando em escala a experimentação desenvolvida no
espaço físico.” (ARANTES, 2007: 164)

As obras que foram citadas contêm elementos que encontramos também nas ações de
Siron: arte, mídia, protesto e a cidade como palco. Lembramos as ações diante do Congresso
que atraem a atenção dos meios de comunicação. As ações de Siron conseguem sair dos
programas e cadernos destinados aos debates culturais e aparecem nos jornais televisivos,
nos cadernos de política, cadernos das cidades e, constantemente, na primeira página dos
jornais. É raro encontrarmos exposições que tenham alcançado tamanha divulgação.

Analisando toda a produção das ações do artista Siron podemos afirmar que foi
alcançado o objetivo principal que as obras se propunham: apresentar à sociedade, pelos
meios de comunicação, ações e assuntos que mereciam visibilidade, debate e até intervenções
dos poderes públicos.

Para essa massiva divulgação, Siron sacrifica a linguagem da chamada arte elitista
utilizando uma linguagem mais imediata e compreensível a um público maior. E se justifica. Ao
explicar a obra dos Caixões, declara: “Caixão e bandeira são duas coisas que todo mundo
conhece, não há ninguém que não entenda” (Entrevista, O POPULAR, 12 out 1990).

Notas:
i
Corrente artística característica da América Latina. Para mais informações da filiação das obras do
artista com o movimento do Realismo Maravilhoso pesquisar na tese de mestrado: PEREIRA, Eliane M.
C. Manso. O Realismo Maravilhoso de Siron Franco: Uma arte crítica à mentalidade dominadora na

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América Latina. Goiânia, 1990. Dissertação (Mestrado em História) – Programa de Pós-Graduação em

História das Sociedades Agrárias da Universidade Federal de Goiás.
ii
Uso aqui o termo “Arte Pública” em sua perspectiva atual, que amplia sua abrangência. Trata-se não só
de “monumentos”, como era o entendimento em períodos anteriores. Essa noção foi discutida nos
Seminários do Sesc de 17 a 19 de outubro de 1995 e 21 de novembro de 1996, publicados em livro
intitulado “Arte Pública” de 1998.
iii
O quarto poder é uma expressão criada para qualificar, de modo livre, o poder da mídia ou do jornalismo
em alusão aos outros três poderes típicos do Estado democrático (Legislativo, Executivo e Judiciário).
Essa expressão refere-se ao poder da mídia quanto a sua capacidade de manipular a opinião pública, a
ponto de ditar regras de comportamento e influir nas escolhas dos indivíduos e por fim da própria
sociedade. Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

iv
Um dado interessante é que a ditadura brasileira parece não ter se importado com o teor crítico das
obras nas artes plásticas. .Na realidade, grande foi a quantidade de obras produzidas no período que
criticavam liricamente o regime. Provavelmente os censores não estavam preparados para ler imagens
quando compareciam em exposições. Como exemplo, temos as cenas brasileiras de João Câmara, que
retratavam o país de outra época, mas que, efetivamente, eram retratos da realidade política
contemporânea.
v
Formado por Hudinilson Junior, Rafael França e Mario Ramiro.

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Referências:

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territorialidades; in MEDEIROS, Maria Beatriz de; MONTEIRO, Marianna F. M. (org).
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de Brasília, 2007. P. 153-170

ARAÚJO, Marco de; Reflexões sobre a prática artística pós-moderna brasileira; in

GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana Mãe. (org.). O Pós-modernismo. São Paulo:
Perspectiva, 2005. P.261-278.

BORER, Alain. Joseph Beuys. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: Uma Introdução. trad. Rejane

Janowitzer. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

DOCTORS, Márcio. Siron Franco. Filho do Absurdo. Catálogo Galeria Montesanti. São
Paulo, 1987, Revista Galeria, nº 14, São Paulo, 1989.

DOWNING, John D. H. Mídia Radical: rebeldia nas comunicações e movimentos

sociais. trad. Silvana Vieira. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2002.

GOFFMAN, Ken; JOY, Dan. trad. Alexandre Martins. Contracultura Através dos
Tempos: Do mito de prometeu à Cultura Digital. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.

GULLAR, Ferreira. A Pintura vida de Siron Franco; in ADES, Dawn. Siron Franco:
Figuras e Semelhanças, Pinturas-1968-1995. Rio de Janeiro: Editora Index, 1995.

_____. Cultura posta em questão, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios

sobre arte. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

JORDÃO, Eduardo. Os símbolos bárbaros de uma época cínica. O Popular. Goiânia,

13 abr 1980.

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LOGULLO, Eduardo. Siron, o franco atirador. Revista Interview AD. São Paulo, 1988.
n.107.

MACHADO, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.

MIRANDA, Danilo Santos de(coord.). Arte Pública: Trabalhos apresentados nos

Seminários de Arte Pública realizados pelo SESC e pelo USIS, de 17 a 19 de outubro
de 1995 e 21 de novembro de 1996, este último com a participação da União Cultural
Brasil – Estados Unidos. São Paulo: SESC, 1998.

MORAIS, Karla Jaime. Um símbolo nada augusto. O Popular. Goiânia, 12 out 1990. O
Popular 2, p.1.

SÜSSEKIND, Flora; Coro, Contrários, Massa: A Experiência Tropicalista e o Brasil de

Fins dos Anos 60. in BASUALDO, Carlos (org.). Tropicália: Uma revolução na
cultura brasileira [1967-1972]. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

Sites:

www.winkipédia.com acesso em 12 abr 2008

www.riopelapaz.org.br acesso em 12 abr 2008

Currículo

Lucia Bertazzo formou-se em Design de Comunicação pela Universidade Católica de Goiás

editando publicação 1 a 0, com o objetivo de que catalogar a produção artística do estado, teve
164 artistas participantes nas 10 edições. Assessora Siron Franco desde 2004. Cursa o
Mestrado em Cultura Visual da UFG.

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