Da Rádio Ao Streaming

Orgs.
Pedro Augusto P. Francisco

Mariana Giorgetti Valente
DA RDIO
AO STREAMING:
ECAD, DIREITO AUTORAL
E MSICA NO BRASIL
azougue
2016
Este trabalho foi realizado com o auxlio financeiro do
International Development Research Centre, Ottawa, Canad
Coordenao editorial
Sergio Cohn
Assistncia editorial
Barbara Ribeiro
Projeto grfico
Tiago Gonalves
Equipe Azougue
Barbara Ribeiro, Rafaela dos Santos, Tiago Gonalves e Welington Portella
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
D11
Da rdio ao streaming : ECAD, direito autoral e msica no Brasil / organizao Pedro
Augusto Pereira Francisco , Mariana Giorgetti Valente. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Beco
do Azougue, 2016. 392 p. : il. ; 23 cm.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7920-198-1
1. Direitos autorais - Canes e msica - Brasil. 2. Direitos autorais e processamento
eletrnico de dados. 3. Internet. I. Francisco, Pedro Augusto Pereira. II.
Valente, Mariana Giorgetti.
16-31219 CDU: 347.78

15/03/2016 16/03/2016
[ 2016 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
Rua Visconde de Piraj, 82 subsolo 115
CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel/Fax 55_21_2259-7712
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azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura
SUMRIO
APRESENTAO 5
INTRODUO 9
Definindo o sistema de gesto coletiva 9
Intermediao e reintermediao 11
Sobre o contedo deste livro 16
Algumas consideraes de cunho metodolgico 18
PARTE I
O SISTEMA TRADICIONAL DE ARRECADAO E DISTRIBUIO
DA EXECUO PBLICA MUSICAL
A HISTRIA DO SISTEMA BRASILEIRO DE GESTO COLETIVA 25

1.1. Surgimento das primeiras associaes: construo
e dissidncias 25
1.2. O fonograma, o rdio e os modernos atores
do mercado musical: reconfiguraes 43
1.3. Unificao do campo autoral: dos primeiros passos ao ECAD 54
A ESTRUTURA LEGAL DA GESTO COLETIVA
DE DIREITOS AUTORAIS 97
2.1. Os direitos autorais e a Lei 9.610/98 100
2.2. O direito de execuo pblica das obras musicais 110
2.3. Como funciona a gesto coletiva? 113
2.4. O sistema ECAD e seu funcionamento antes da Lei 12.853/13 123
O ECAD E SUA ESTRUTURA 133
3.1. O sistema de gesto de direitos autorais 133
3.2. Categorias de direitos autorais, segundo o ECAD 134
A ESTRUTURA DO ECAD E A GESTO
DOS DIREITOS DE EXECUO PBLICA 155
4.1. Estrutura interna do ECAD 155
4.2. A jabuticaba brasileira: formato de mltiplas associaes 171
4.4. As regras de distribuio 224
A RELAO DO ECAD COM AS MDIAS DIGITAIS 247
5.1. A criao dos procedimentos de arrecadao e
distribuio em novas mdias 250
5.2 As novas regras de distribuio para servios digitais 255
UM NOVO CAPTULO:
A REFORMA DO SISTEMA DE GESTO COLETIVA 257
PARTE II
OS NOVOS INTERMEDIRIOS DA INDSTRIA DA MSICA
POR DENTRO DO MERCADO DE MSICA DIGITAL NO BRASIL 265

7.1. Streaming no plural, para a tcnica e para o mercado 267
7.2. Os servios de streaming: modelos 268
7.3. Telefonia mvel e operadoras 291
7.5. Relao entre streaming, download e P2P 298
MSICA, INTERNET E A REORGANIZAO DO CAMPO AUTORAL 301
8.1. O ECAD e a definio jurisprudencial sobre os
novos servios 304
8.2. O entendimento da doutrina sobre servios de streaming 313
8.3. ECAD e rdios online 316
8.5. Se no ao ECAD, ento a quem? 328
8.6. Um novo intermedirio no mercado musical:
as agregadoras 353
8.7. Os bancos de dados e os formatos 366
CONCLUSES 371
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 379
Notcias de jornais e revistas utilizadas 386
ANEXO 391
APRESENTAO
preciso olhar mais profundamente para o sistema brasileiro de ges-

to coletiva dos direitos autorais. Essa foi uma das concluses que os
pesquisadores do Centro de Tecnologia e Sociedade da FGV (CTS-FGV)
chegaram aps pelo menos sete anos de estudos em cenas musicais es-
palhadas pelo pas.
Diante do atual cenrio de discusso deste tema no Brasil que culmi-
nou com a promulgao da Lei 12.853, em 2013 essa afirmao pode soar
leviana ou ingenuamente evidente. Contudo, o peculiar percurso que nos
levou at ela denota a amplitude e a importncia do tema, que curiosamen-
te ainda pouco explorado sob uma perspectiva que enxergue, simultanea-
mente, sua dimenso social e jurdica.
Desde 2006 o CTS-FGV desenvolve pesquisas com cenas musicais que
operariam dentro de modelos de negcio classificados como abertos, por
meio de um projeto de pesquisa intitulado Open Business Models (OBM),
sempre contando com o apoio inestimvel do International Development
Research Centre (IDRC). A abertura dos modelos em questo se constituiria
no fato dos titulares de direitos autorais envolvidos nesses cenrios dispensa-
rem os royalties advindos da reproduo e do compartilhamento das criaes
intelectuais. O primeiro caso analisado foi o do tecnobrega. Ritmo originrio
das periferias de Belm do Par, seu estudo revelou que os artistas utiliza-
vam a produo e reproduo de mdias fsicas como meio de divulgao,
tendo sua principal fonte de renda nas exibies ao vivo. Posteriormente, na
segunda fase do projeto OBM, a anlise foi ampliada para outros ritmos peri-
fricos latino-americanos: a cumbia villera, na Argentina, a champeta, na Co-
lmbia e o funk carioca, no Brasil. Em todos os casos, observamos modelos
semelhantes ainda que com suas particularidades ao que encontramos
no tecnobrega. Aos nossos olhos, o valor desses estudos estava em mostrar
que modelos distintos daquele adotado pela indstria musical tradicional
DA RDIO AO STREAMING:
cuja sustentabilidade dependia em muito da venda de fonogramas eram

possveis. No fundo, a proposta era ampliar os horizontes de um setor que,
naquele momento, se encontrava em uma aparente crise.
Ocorre que, nos dois gneros musicais brasileiros que observamos,
uma nova questo emergia: a gesto coletiva de direitos autorais. Apesar da
abertura com relao aos direitos de reproduo, grande parte dos artistas
do tecnobrega e do funk estavam preocupados com os royalties advindos da
execuo pblica das suas obras, seja ela nos shows ao vivo ou por meio
de rdio, TV e outras modalidades. Essa preocupao tendia a crescer na
medida em que os artistas ultrapassavam o limite das suas cenas e atingiam
pblicos mais amplos. Para eles, o sistema de arrecadao e distribuio
dos direitos de execuo pblica era obscuro e complexo. Na pior das hip-
teses tratava-se de um sistema corrupto. No por acaso, esses argumentos
a respeito da gesto coletiva no so exclusivos dos artistas perifricos, mas
aparecem de modo predominante entre autores, compositores e msicos
de abrangncia maior. Trata-se, enfim, de uma percepo majoritria a res-
peito da gesto coletiva no Brasil.
A partir destas percepes decidimos desenvolver na terceira e ltima
fase do OBM uma investigao densa sobre todo o sistema tradicional de
gesto coletiva de direitos autorais no Brasil o ECAD, as associaes, e
os prprios titulares, incluindo autores, produtores fonogrficos, editoras
e gravadoras. Tambm nos demos conta que para compreendermos o fun-
cionamento desse sistema no atual cenrio em que vivemos, seria impres-
cindvel entender as mudanas que as tecnologias da informao trouxe-
ram para esse setor da indstria da msica. Se j lugar comum afirmar
que a digitalizao teve um impacto transformador em toda a cadeia de
produo musical, pouco se produziu sobre esse processo no mbito da
gesto coletiva no Brasil.
Ainda sobre as mudanas tecnolgicas, entendemos que no fazia
sentido falar de gesto coletiva sem levar em considerao a atuao e
o funcionamento dos intermedirios que surgiram com a Internet: as
plataformas digitais de consumo e distribuio de msica: rdios online,
servios de streaming e de download. Hoje, essas empresas integram e
transformam o sistema de gesto coletiva, ocupando cada vez mais um
lugar de protagonismo.
No curso da pesquisa, percebemos a escassez de literatura sobre o tema
no que tange ao cenrio brasileiro. Sendo assim, optamos por realizar um
ECAD, DIREITO AUTORAL E MSICA NO BRASIL
estudo que no se resumisse a uma anlise jurdica da questo. De fato,

no abandonamos a compreenso do arcabouo legal que sustenta esse
sistema, mas a ideia foi ir alm, buscando descrever seu funcionamento a
partir de uma abordagem que inclua um resgate histrico das suas origens
e transformaes, bem como uma descrio que toma como base a percep-
o dos atores envolvidos e de nossas observaes sobre o comportamento
dos mesmos. O trabalho aqui reunido o resultado final desse esforo.
Tendo isso em mente, nosso dever fazer duas consideraes impor-
tantes. Primeiramente, esse livro no um guia sobre como lidar com o
ECAD, com as associaes ou com as plataformas digitais. No se trata
de um manual de sobrevivncia para o sistema brasileiro de gesto co-
letiva, mesmo porque vrios dos elementos que analisamos aqui so ba-
seados no cenrio anterior Lei 12.853, de 2013. Em segundo lugar, em
nenhum momento buscamos dimensionar esse sistema, ou seja, esse no
um trabalho quantitativo. Sabemos da importncia de se realizar uma
anlise dos valores que circulam entre os agentes da gesto coletiva, seja
para avaliar os nmeros divulgados por algumas instituies, seja para
pensarmos em polticas pblicas voltadas para o setor, mas estes no fo-
ram nossos objetivos aqui.
Este livro busca descrever as dinmicas de um meio extremamente
complexo e em transformao, a partir das muitas perspectivas que o
compe. uma tentativa de reunir em uma s obra as muitas verses di-
fusas sobre a gesto coletiva de direitos autorais e o ambiente digital, su-
perando explicaes simplrias sobre o atual estado da arte. Nosso desejo
que todos aqueles interessados em conhecer esse aspecto da indstria
da msica no Brasil tenham neste livro um ponto de partida para debater
e, na melhor das hipteses, apontar propostas de enfrentamento dos de-
safios aqui apresentados.
INTRODUO
Por Pedro Augusto P. Francisco
e Mariana Giorgetti Valente
Definindo o sistema de gesto coletiva
O que a gesto coletiva de direitos autorais?

Uma primeira e rpida resposta para essa pergunta pode ser encontrada
na definio fornecida pela Organizao Mundial da Propriedade Intelectual
(OMPI), segundo a qual a gesto coletiva o exerccio dos direitos autorais e
direitos conexos feito por organizaes que atuam no interesse e em nome
dos titulares desses direitos1. Isso significa que qualquer instituio criada
para exercer qualquer modalidade de direito autoral e conexo, em nome de
mais de um titular, pode ser compreendida como gestora coletiva de direitos.
Entre as atividades de gesto coletiva de direitos autorais existe aquela
que permite aos titulares receberem a remunerao pelo uso de suas obras.
Nesse sentido, uma sociedade de gesto coletiva ser nada mais do que um
ente que vai atuar como mandatrio de diversos titulares de direitos au-
torais, com o poder de praticar atos como a autorizao prvia pelo uso
das obras autorais, e o recolhimento dos valores devidos pela utilizao das
obras protegidas.
No Brasil, a gesto coletiva dos direitos de execuo pblica de obras
musicais est centralizada na figura do Escritrio Central de Arrecadao
e Distribuio, o ECAD. Este, por sua vez, composto e organizado por as-
sociaes de titulares, ou seja, sociedades de gesto coletiva. Em tese, tal
como a definio da OMPI nos leva a concluir, todas as modalidades de
direitos autorais podem ser objeto de administrao coletiva. No entanto,
a dificuldade para se administrar individualmente a execuo pblica de
msicas deu ao ECAD um lugar de destaque no debate sobre o tema da
gesto coletiva. Hoje, quando se toca nesse assunto, a figura do ECAD e as
associaes que o compem figuram como protagonistas.
1 Disponvel em: <http://www.wipo.int/copyright/en/management/>.

Neste trabalho, procuramos alterar essa situao. O sistema de arreca-

dao e distribuio dos valores referentes execuo pblica um dos
nossos principais objetos. Porm, nossa inteno aqui usar o concei-
to de gesto coletiva em toda a sua dimenso, ampliando a acepo que
se construiu sobre ele e utilizando-o em todo o seu potencial, tal como
est apresentado na definio exposta acima. O sistema do ECAD e das
associaes transforma-se ento em um subsistema, que convive com a
gesto coletiva dos direitos de sincronizao e incluso, bem como os di-
reitos sob os fonogramas. Indo mais alm, atualmente esses subsistemas
coexistem e se relacionam com os sistemas de gesto coletiva aplicados
pelas plataformas digitais de streaming e download. Nosso objetivo torna-
se ento descrever o funcionamento do grande sistema de gesto coletiva,
ou seja, o conjunto de diversos subsistemas que envolvem as atividades
de gesto dos direitos autorais.
Mas, enfim, por que insistimos em pensar a gesto coletiva como um
sistema? Aqui, entendemos sistema como uma forma organizada de pen-
samento compartimentado e integrado, que pode ser reconhecido por
meio de suas partes, porm difcil de ser percebido no todo. Dessa forma,
possvel observar o sistema de gesto coletiva a partir de suas partes
ao olharmos o ECAD ou uma plataforma de streaming, por exemplo
mas teramos dificuldade para delimitar suas fronteiras. De fato, o todo
se dilui constantemente nas partes. Mesmo os agentes que reconhecem a
totalidade do sistema tais como alguns titulares de direitos desdobram
a gesto coletiva em uma srie de segmentos que agem de forma descom-
passada: gravadoras, autores, funcionrios de associaes etc. Contudo,
a coerncia desse conjunto de atores, e logo, a compreenso do mesmo
como um sistema, resultado das descries que tm o objetivo exato de
constitu-lo.
Esse modo de enxergar o sistema refora nossa escolha por descrever a
gesto coletiva para alm do sistema jurdico e das instituies envolvidas
na arrecadao e distribuio. O sistema de gesto coletiva transforma-se
em uma categoria heurstica que engloba tambm outras instituies e
seus agentes, titulares, os usurios de obras autorais e o prprio Estado. Por
meio de um longo desenrolar de relaes entre as diversas categorias de
atores muitas vezes agindo de modo conflituoso que se chegou coe-
rncia da gesto coletiva, coerncia essa que s pode ser percebida a partir
de uma perspectiva mais ampla.
Existe, contudo, um aspecto particular da indstria da msica que d

unidade aos nossos objetos e que serve para orientar o olhar que busca
uma coerncia sistmica entre todos os agentes observados: os processos
de intermediao.
Intermediao e reintermediao
Na indstria da msica, poucas so as relaes entre os agentes que no

so intermediadas por um terceiro. Para que a obra criada por um autor
chegue at um usurio preciso que ela seja gravada em alguma mdia
seja ela fsica ou digital e distribuda. A distribuio, por sua vez, pode se
dar por meio da venda direta da msica, ou do consumo indireto, como
quando o usurio o ouvinte de uma rdio. Produo e distribuio so
atividades comumente associadas s gravadoras. No sentido oposto da
cadeia, temos o exemplo do usurio que quer utilizar uma msica em um
filme de sua autoria. Tradicionalmente, esse usurio no iria realizar uma
transao direta com o autor, mas sim com uma editora musical.
Gravadoras e editoras so os primeiros tipos de agentes que vm mente
quando pensamos em intermediao na indstria musical. De fato, quan-
do se tratam dos direitos de reproduo e sincronizao, elas sempre foram
as principais responsveis por intermediar relaes. Contudo, os direitos de
execuo pblica tambm so intermediados. O subsistema do ECAD e das
associaes de gesto coletiva de direitos autorais , em essncia, um siste-
ma de intermediao. Seria extremamente difcil e custoso para um titular de
direitos bem como para um usurio que emprega um grande nmero de
msicas em suas atividades administrar os pagamentos que devem ser fei-
tos para cada execuo pblica de obras autorais. Da entra em cena a gesto
coletiva, para intermediar as operaes de arrecadao e distribuio.
A intermediao uma das chaves para compreendermos o funciona-
mento da indstria musical. Ela a principal atividade de vrios dos agen-
tes nela atuantes. Em consequncia disso, os intermedirios costumam
estar no foco da discusso quando se fala do impacto gerado pela populari-
zao das tecnologias digitais de informao e comunicao.
Essa uma histria que j foi contada diversas vezes nos ltimos anos.
A indstria da msica frequentemente apontada como aquela que, dentre
as indstrias culturais, mais foi impactada pelos avanos da tecnologia di-
gital e pelas consequentes mudanas nos perfis de consumo. Como marco
inicial desse caminho, inevitvel lembrarmos o Napster, desenvolvido em

1999 por Shawn Fanning, para compartilhamento livre de arquivos via re-
des P2P e que foi utilizado amplamente para troca de arquivos de msica.
Essa ferramenta, por sua vez, no teria sido possvel sem uma inovao nos
formatos de udio digital que data do incio da dcada de 1990, o MP3, que
vinha sido desenvolvido em pesquisas do Instituto Fraunhofer, na Alema-
nha, e reduzia em cerca de 90% o tamanho dos arquivos digitais de udio.
Foi no ano de 1999 que o MP3 se popularizou, com gravadores de CD sen-
do automaticamente inseridos em computadores e discos em branco pas-
sando a ser vendidos por preos irrisrios. Em fevereiro de 2001, o Napster
tinha j totalizado 26,4 milhes de usurios (TESCAROLLI: 2014, p. 12), e
angariado grandes inimigos, de gravadoras a artistas.
Se o Napster marcou o incio de um processo de grandes mudanas na
forma de se consumir msica, centrada, at ento, para a indstria, essen-
cialmente no formato CD, ele tambm marcou o incio da litigncia con-
tra a pirataria na Internet. A Recording Industries Association of America
(RIAA) iniciou esse processo em 1999, buscando indenizao de 100 mil
dlares por msica baixada, com grande repercusso pblica. Embora as
gravadoras estivessem, paralelamente, negociando com o Napster, uma
medida cautelar de julho de 2000 obrigou a ferramenta a cessar o compar-
tilhamento de obras protegidas por direitos autorais. Em 2001, a deciso
foi confirmada. Como o Napster no tinha tecnologia para filtrar contedo
protegido de contedo no protegido, o servio foi fechado inteiramente a
partir de julho daquele ano.
O fechamento do Napster, contudo, no significou o fim do compartilha-
mento de arquivos em redes P2P: foram sendo criados novos servios no
baseados, como o Napster, em um diretrio central que listasse os arquivos,
como forma de evitar responsabilizao. O Gnutella foi lanado em 2000, se-
guido, em 2001, pelo Grokster, o Kazaa e o Morpheus. Os trs ltimos foram
processados por um conglomerado de 28 grandes gravadoras e estdios de
cinema. Com a perda de uma ao em primeira instncia, a RIAA iniciou o
que se tornou a mais impopular de suas medidas: litigncia contra os usu-
rios dos servios. Foram cerca de 9.000 aes entre 2003 e 2005, e em 2011,
o nmero havia chegado a 35.000 (ROGERS: 2013, p. 73). Na justificativa de
suas aes, a indstria fonogrfica buscava mobilizar argumentos com apelo
sentimental, como a sobrevivncia do artista e a diminuio de incentivos
para a criatividade, que supostamente estaria em perigo.
Fato que, independentemente das aes repressivas adotadas pela in-

dstria da msica, as tecnologias digitais reconfiguraram as relaes entre
artistas, intermedirios e consumidores. Elas acabaram por permitir, ao me-
nos em tese, uma comunicao direta entre os dois extremos da cadeia de
produo, colocando em xeque o papel das grandes gravadoras, respons-
veis pela produo e distribuio do contedo. No foram poucos aqueles
que celebraram os benefcios dessas transformaes para os artistas e para os
consumidores, permitindo que os primeiros tivessem mais liberdades sobre
suas carreiras e obras, ao mesmo tempo em que isso poderia diminuir o pre-
o final das msicas para os ltimos. Afinal, em um cenrio onde a tecnologia
permite uma comunicao direta entre produtor e consumidor, os custos de
transao diminuem e os intermedirios deixam de existir.
O resultado para as discusses acadmicas e de mercado sobre os im-
pactos tecnolgicos e as medidas repressivas incentivadas pela indstria
foi uma guerra de dados, na qual pesquisas relatavam as perdas, o efeito de
substituio dos servios ilegais ou simplesmente gratuitos (licenciados),
ou o aumento de vendas e receitas decorrentes de medidas antipirataria
(e.g. DANAHER et al.: 2010; DANAHER, BRETT; SMITH, M; TELANG, T.:
2014; DANAHER; SMITH: 2014; HILLER; KIM: 2014; MICHEL: 2006; ZENT-
NER: 2006), e parte da academia passava a produzir argumentos no sentido
de que o impacto no era to grandioso, ou que a diminuio das vendas
decorria de outros fatores (e.g. ANDERSEN; FRENZ: 2007, 2010; BOURREAU
et al.: 2013; CAVE: 2012a, b; DANAHER; WALDFOGEL: 2012; KARAGANIS:
2011; LESSIG: 2012; LIEBOWITZ: 2012; LUNNEY: 2014; OBERHOLZER-GEE:
2010; OBERHOLZER-GEE; STRUMPF: 2014).
Mesmo diante das incertezas sobre a qualidade e as dimenses dos
impactos, muitos entusiastas no hesitaram em afirmar que as mudanas
radicais trazidas pela tecnologia tornaram-se a ordem do dia para a nova
indstria musical. A desestabilizao das relaes entre artistas, grandes
gravadoras e consumidores seria classificada como uma onda de desinter-
mediao, provocada pela digitalizao.
certo que as tecnologias digitais mudariam as configuraes da in-
dstria, mas de modo distinto daquele esperado pelos entusiasmados com
a desintermediao. No fim de 2003, surgia o primeiro grande modelo de
vendas autorizadas de msica digital: a loja do iTunes, da Apple. Era um
sinal de que a indstria estava agregando o digital aos seus modelos de
negcio: a empresa de Steve Jobs havia fechado acordos com as grandes
gravadoras, para vender faixas pelo preo de US$ 0,99. Em 2014, onze anos
depois, 71% das receitas da indstria da msica nos Estados Unidos j vi-
nham do mercado digital (IFPI: 2015, p. 9).
Se o download pago de msicas comeou timidamente a ocupar a aten-
o da indstria musical, em poucos anos passou a corresponder a uma
parcela significativa das receitas nos Estados Unidos, por exemplo, do-
wnloads de singles e de lbuns correspondiam a 43% da receita total com
msica em 20102. O modelo do download trouxe algumas mudanas sig-
nificativas para a forma de produo e consumo de msica. Uma das mais
discutidas a venda de faixas, o que tornou desnecessrio a venda do l-
bum todo. O impacto disso foi grande: o consumidor pode comprar o hit
por US$ 0,99, quando antes teria de comprar o lbum, ainda que s qui-
sesse uma faixa. De um lado, as vendas em cada caso podem aumentar, se
um nmero muito maior de consumidores se dispuser a comprar o hit. De
outro, h quem argumente que ocorre uma desvalorizao do trabalho glo-
bal no desenvolvimento de lbuns. Ainda que essas diferenas sejam extre-
mamente relevantes, o modelo de vendas online ainda guarda semelhanas
em relao aos modelos anteriores, da venda fsica. A novidade, do ponto
de vista do modelo, veio mesmo com um tipo de plataforma que trata a
msica como servio, ao invs de produto, e que passou a se desenvolver a
partir de meados dos anos 2000: o streaming.
As plataformas de streaming de msica passaram a ocupar uma posi-
o de destaque na mdia e tiveram grande ateno da indstria. Em 2011,
David Joseph, CEO da Universal Music UK, declarava que o streaming e
os modelos de assinatura com acesso ilimitado em todos os devices so o
futuro do nosso negcio (GEERE: 2011). A International Federation of the
Phonographic Industry (IFPI) publica desde 2004 relatrios sobre a situa-
o da msica digital (IFPI Digital Music Report), e, j na edio de 2014,
abria com a introduo: The technology changes: the music remains (a
tecnologia muda; a msica fica) indicando, ao longo do relatrio, que as
receitas da indstria fonogrfica voltaram a crescer.
Esse mesmo relatrio recheado de mensagens publicitrias otimistas
dos servios do mercado de msica digital Deezer (we see clear skies ah-
ead), KKBox (music is getting hot again in Asia, and theres a good reason),
2 De acordo com dados da RIAA (Recording Industry Associations of America). Em 2014,

em comparao, a participao do download era de 37% do total (Sales of Streaming Music
Top CDs in Flat Year for Industry. In: New York Times, 18/03/2015).
qobuz (music is back), Spotify (thank you!), e h grande esperana no que

diz respeito ao crescimento de uso de smartphones e seu potencial de ser um
veculo de msica a Warner, por exemplo, recentemente estabeleceu uma
parceria com o Shazam, para atividades de marketing (IFPI: 2014, p. 16).
Em 2015, as expectativas da indstria se confirmavam: um novo relat-
rio apontava que as receitas das vendas digitais se equipararam com as ven-
das fsicas. Em um ano no qual o faturamento total foi de US$ 14,97 bilhes,
a parcela referente s vendas digitais foi de 46%, equivalente parcela de
formatos fsicos. Os 8% restantes so derivados dos royalties de execuo
pblica (IFPI: 2015, p. 6-7).
De deslumbramentos a rejeies enrgicas (fechem a Internet!, como
quis Elton John, em 2007), o consumo de msica via streaming tem aumen-
tado e de fato vem ocupando grande parte das atenes. Definitivamente, a
indstria comea a jogar junto com a Internet.
O atual estado desse cenrio nos leva a fazer duas consideraes, que
por sua vez norteiam o desenvolvimento de todo o nosso trabalho. Em
primeiro lugar, a realidade histrica da indstria da msica mostra que os
atores relevantes nunca saram de cena. Trata-se de uma histria repleta
de conflitos de interesses e de inovaes tecnolgicas. Nenhuma delas,
no entanto, resultou na eliminao de um grupo de pessoas ou institui-
es. O que ocorre so, ao longo do tempo, mudanas nas configuraes
das relaes entre os atores. Assim, ingnuo pensarmos que as grandes
gravadoras se tornaram irrelevantes por consequncia da Internet. Elas
ainda possuem uma incrvel capacidade de influncia no cenrio. Nesse
mesmo sentido, no podemos pensar que as mudanas tecnolgicas so
suficientes para desestabilizar as sociedades de gesto coletiva e o sistema
em que esto inseridas. Em segundo lugar, precisamos nos atentar en-
trada de novas categorias de atores na indstria musical. Em um primeiro
momento, o desenrolar dos fatos levou muitos a acreditar que diversos in-
termedirios seriam deixados de lado. De fato, um grande nmero de ar-
tistas passou a produzir suas msicas de forma independente, distribuin-
do-as diretamente na Internet. Porm, quais so as ferramentas utilizadas
para realizar essa distribuio? A ascenso das plataformas digitais vem
influenciando o consumo de msica, de modo que no podem ser perce-
bidas como meros canais entre artista e consumidor. Ao analisarmos as
atividades de algumas dessas empresas em atuao no Brasil, vamos per-
ceber que sua atuao , na verdade, um claro exemplo de intermediao.
Se durante alguns anos foi possvel atestar a existncia de um fenmeno

de desintermediao na indstria da msica, o que observamos hoje so
relaes reintermediadas.
Esses novos intermedirios implementam suas prprias tecnologias de
gesto coletiva de direitos, impondo aos seus usurios regimes legais pro-
venientes de outros pases tais como o Digital Millennium Copyright Act
(DMCA), uma lei dos Estados Unidos e que de outra forma no deveriam
ter vigncia em territrio brasileiro. Assim, as plataformas digitais de distri-
buio e consumo de msica devem ser observadas, para compreendermos
o funcionamento atual do sistema de gesto coletiva e os possveis cami-
nhos futuros que ele pode tomar.
Sobre o contedo deste livro
Este livro funciona como uma grande descrio do sistema de gesto

coletiva brasileiro. Trata-se de uma empreitada feita a vrias mos, que pro-
curaram dar conta desse cenrio sob trs perspectivas: histrica, jurdica
e social. Acreditamos que esse sistema precisa ser compreendido a partir
de cada uma dessas bases, mas de modo simultneo. A complexidade do
nosso objeto faz com que uma viso monodisciplinar seja insuficiente para
entend-lo em totalidade.
Contudo, o livro foi divido em duas partes, cada uma delas observando
modelos distintos do sistema de gesto coletiva. A Parte I trata do mode-
lo tradicional. Aqui, nos atemos ao ECAD e s associaes de titulares de
direito, ou seja, as instituies comumente relacionadas s atividades de
arrecadao e distribuio dos direitos de execuo pblica. Na Parte II, o
foco do trabalho volta-se para aquilo que podemos chamar de modelo digi-
tal. Nessa etapa, voltamos os nossos olhares para as plataformas digitais de
distribuio e consumo de msica.
Esse recorte no tem o intuito de retratar os dois modelos como meios
que no se relacionam. Como dissemos anteriormente, entendemos aqui o
subsistema do ECAD e o subsistema dos servios digitais como partes inte-
grantes do grande sistema de gesto coletiva. Ambos funcionam em torno
da ideia de intermediao. A diviso tem por objetivo direcionar o leitor
para os dois modelos atuais de gesto dos direitos autorais. As partes po-
dem at funcionar como leituras autnomas, mas o seu real valor est em
perceb-las como descries de um fenmeno nico.
As duas partes, por sua vez, esto divididas em captulos escritos por
diferentes autores. Essa estrutura no tem por objetivo transformar o tra-
balho em uma coletnea de artigos autnomos, mas sim demarcar o esfor-
o dos autores em descrever o sistema de gesto coletiva sob as diferentes
perspectivas que escolhemos.
Na Parte I, o Captulo 1 comea com uma anlise histrica do siste-
ma de gesto coletiva de direitos autorais no Brasil, demonstrando como
os conflitos entre os agentes atuantes sempre estiveram presentes e foram
determinantes para o surgimento da sua atual configurao. Desde o seu
incio, com a fundao da hoje extinta Associao Brasileira de Composito-
res e Autores (ABCA), em 1938, da Unio Brasileira de Compositores (UBC),
em 1942, da Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de
Msica depois Escritores de Msica (Sbacem), em 1946, e da Sociedade
Administradora Direitos Execuo Musical (Sadembra), em 1956, o sistema
de gesto coletiva no Brasil se constituiu e se transformou a partir de dispu-
tas. Ele comea com o conflito entre as prprias associaes, passando para
um conflito com os editores, para posteriormente se transformar em luta
entre associaes, gravadoras e radiodifusores. Entre idas e vindas, tam-
bm existiram os conflitos entre titulares originrios e derivados grandes
usurios (as grandes empresas de rdio e TV) e o Estado, que por vezes
compreendido como uma pairante ameaa independncia das associa-
es. Trata-se, enfim, de uma descrio da evoluo desse sistema ao longo
do tempo, deixando em evidncia o fato de que uma srie de questes, ora
presentes, so derivadas de arranjos e processos passados.
Em sequncia, o Captulo 2 tem por objetivo fornecer uma explicao
jurdica didtica e clara sobre direitos autorais e sua gesto coletiva. Como
este livro no direcionado somente a leitores versados em questes de
direito, nossos esclarecimentos podem servir compreenso dos institutos
bsicos que orientam o sistema aqui analisado. Essa parte baseia-se essen-
cialmente na Lei 9.610/1998 (Lei de Direitos Autorais) e na doutrina jurdica
que sustenta a gesto coletiva de direitos de execuo pblica no Brasil.
Os Captulos 3, 4 e 5 descrevem o funcionamento do sistema de ges-
to coletiva de direitos autorais antes da promulgao da Lei 12.853/2013,
a partir do ponto de vista dos atores envolvidos. Trata-se de uma etapa ex-
tensa do trabalho, uma vez que buscamos delimitar o sistema tambm
a partir da percepo dos atores descrevendo como as regras de arreca-
dao e distribuio do ECAD eram operadas, o funcionamento geral das
associaes e os esforos recentes dessas instituies para lidar com as m-

dias digitais.
O Captulo 6 encerra a Parte I, apresentando um breve relato sobre
as mudanas que a Lei 12.853/2013 pode gerar no sistema de gesto co-
letiva. Essa lei, recentemente regulamentada, certamente ter impactos
que podero alterar as configuraes do sistema, tal qual o descrevemos
ao longo deste livro.
A Parte II tem incio com o Captulo 7, onde descrevemos as principais
modalidades de servios digitais de msica atualmente em operao no
Brasil. Aqui, tal como fizemos nos captulos anteriores, apresentamos esse
cenrio de duas formas: com base no enquadramento jurdico dos servios
e tambm por meio da percepo dos prprios atores.
Finalmente, o Captulo 8 trata da reorganizao que os servios digi-
tais vm gerando no campo dos direitos autorais no Brasil. A ideia mos-
trar como esses novos atores se relacionam com as instituies do modelo
tradicional, traando os contornos de um cenrio que provavelmente ser
a regra do sistema de gesto coletiva.
Algumas consideraes de cunho metodolgico
Antes de adentrarmos no contedo deste trabalho, algumas considera-

es a respeito da metodologia que adotamos precisam ser feitas, de modo
que fiquem claras as limitaes que encontramos, dentro da proposta at
aqui apresentada.
A gesto coletiva de direitos autorais um campo cercado pela disputa
de conceitos e concepes. Nesse sentido, a maior parte deste livro busca
abordar os diferentes pontos de vista dos agentes desse sistema. Os titulares
dos direitos autorais so apresentados como agentes produtores de signifi-
cado, mas tambm como objetos passveis de serem classificados, quando
percebidos por outros agentes. Dessa forma, nossa inteno, neste momen-
to, no fornecer uma anlise jurdica do sistema de gesto coletiva, mas
sim um desenho a partir dos atores que o compem. Evidentemente, os
conceitos jurdicos aparecem nessa parte do estudo, mas so observados
na medida em que fazem parte de um sistema maior e da maneira em que
so vividos por seus agentes.
Tambm importante deixar claro que muitas das informaes aqui ana-
lisadas foram coletadas ao mesmo tempo em que o sistema de gesto coletiva
passava por uma mudana profunda, na medida em que estava em discusso

e logo aps foi aprovado o projeto que viria a se tornar a Lei 12.853/13, que al-
tera a Lei de Direitos Autorais de 1998, no que tange gesto coletiva. Assim,
apesar deste no ser o principal objetivo do presente material, este contexto
de reforma legal influenciou a maioria das entrevistas realizadas.
Essas entrevistas foram realizadas em duas etapas. A primeira delas teve
incio em maio de 2013. Foram entrevistados representantes dos diversos
segmentos que compe o sistema brasileiro de gesto coletiva dos direitos
autorais: autores, intrpretes, produtores, msicos, funcionrios de editoras
e gravadoras, bem como usurios de diversos tipos, tais como representantes
de rdios, casas de shows, hotis, restaurantes e produtores de eventos. Tam-
bm entrevistamos representantes do poder pblico, como funcionrios do
Governo Federal e do Ministrio da Cultura, assessores do Senado e Cmara
Federal e representantes do Conselho Administrativo de Defesa Econmica
(CADE). Aps o fechamento desse primeiro ciclo, voltamos a realizar entre-
vistas em abril de 2014. Neste segundo ciclo, o foco foram os representantes
dos novos intermedirios. Foram entrevistados representantes de platafor-
mas de streaming, agregadoras de contedo e advogados que atuam nesta
rea. No total, foram feitas 39 entrevistas semiestruturadas, sendo 29 no pri-
meiro ciclo e 10 no segundo. Alm disso, realizamos observaes participan-
tes e conversas informais com vrios dos entrevistados.
Infelizmente, o ECAD e as associaes de gesto coletiva no designa-
ram representantes para serem entrevistados, apesar do nosso contato e
insistncia.
Contatamos o ECAD e as associaes, alm de outras instituies que
trabalham direta ou indiretamente com os direitos autorais, como a Asso-
ciao Brasileira da Propriedade Intelectual (ABPI), a Associao Defensora
de Direitos Autorais (ADDAF) e a Unio Brasileira de Editoras de Msica
(Ubem). Tambm contatamos escritrios de advocacia que tm atendido
todas essas instituies. Esses contatos eram feitos inicialmente por tele-
fone e formalizados por meio de uma mensagem eletrnica, na qual foi
anexada uma carta-convite. Em muitos casos, no houve retorno para os
e-mails enviados. Em outros, houve uma negativa formal como resposta.
O ECAD pediu que fosse preenchido um formulrio padro da instituio,
aps o envio da carta-convite, e respondeu que no tinha interesse em par-
ticipar desse tipo de pesquisa.
Dada a negativa do ECAD e das instituies para participarem direta-
mente, e nos esforando para ainda assim apresentar seus pontos de vista,
optamos por analisar o contedo dos documentos pblicos da instituio,
disponibilizados em seu site. Estes documentos foram acessados entre ju-
lho de 2013 e novembro de 2014, perodo pelo qual o site da empresa pas-
sou por uma reformulao. Logo, muitos dos documentos antes dispon-
veis no so mais acessveis, enquanto outros foram acrescentados. Entre
aqueles analisados e ainda disponveis esto atas de reunies, comunica-
dos e notcias veiculadas entre 2008 e 2014. Entre os que costumam sofrer
mudanas esto as notcias o clipping atualizado mensalmente os co-
municados, manuais, instrues e orientaes sobre como o sistema atua,
especialmente aqueles que orientam os modelos de arrecadao e de distri-
buio dos valores arrecadados referentes execuo pblica.
Vale dizer que tambm tivemos acesso s atas de reunies da Ubem,
mencionadas no Captulo 8. Apesar de no estarem disponveis ao p-
blico, estes documentos contm informaes essenciais para compreender
os atuais arranjos entre esta instituio, o ECAD e as plataformas de strea-
ming. Em consequncia disso, optamos por inclu-los em nossa anlise.
Tivemos contato direto com seis funcionrios do ECAD e todos se nega-
ram a conceder uma entrevista, alegando que essa uma orientao da ins-
tituio. Fomos informados por um deles que, caso concedesse a entrevista
e fosse descoberto, poderia perder o emprego. Por isso, optou por no dar
nenhuma informao, a no se que fosse diretamente autorizado para tal.
Contudo, conseguimos entrevistar dois ex-funcionrios da instituio, que
se propuseram a falar na medida em que no fossem identificados. Estas
entrevistas foram importantes para entender o funcionamento do sistema
de amostragem, usado para definir a distribuio dos valores arrecadados,
bem como para entender a estrutura interna do ECAD. Acima de tudo, esses
funcionrios foram fundamentais para que tivssemos contato com pes-
soas que atuaram diretamente no Escritrio, humanizando as posies ins-
titucionais frequentemente divulgadas.
Finalmente, tendo em vista o intervalo que se deu entre a realizao das
entrevistas e a publicao deste trabalho, devemos dizer que as informa-
es aqui apresentadas precisam ser compreendidas levando a passagem
de tempo em considerao. Mudanas podem acontecer, e muitas vezes,
manter o material de pesquisa atualizado fica alm do alcance dos autores.
Entre o momento em que encerramos as entrevistas e a finalizao deste
livro, a Lei 12.853 foi promulgada em 2013 e o decreto 8.469, que a regula-
menta, foi publicado em 2015. Entendemos que o cenrio aqui analisado,

em particular, objeto de alteraes rpidas, uma vez que impactado pe-
las transformaes tecnolgicas. Contudo, o mrito do estudo est no fato
de reunir informaes que, de outra forma, estariam espalhadas entre as
diversas fontes, bem como no relato que faz das dinmicas que perpassam
o sistema de gesto coletiva. Ainda que as configuraes do cenrio se al-
terem, o perodo em que estivemos debruados sobre essas questes nos
mostrou que as motivaes dos atores e o modo como operam so perenes.
PARTE I
O sistema tradicional de
arrecadao e distribuio
da execuo pblica musical
A HISTRIA DO SISTEMA
BRASILEIRO DE GESTO COLETIVA
Por Mariana Giorgetti Valente
1.1. Surgimento das primeiras associaes: construo e dissidncias
As entidades de gestao coletiva estao constituidas como

associacoes, obedecendo ao regime juridico estabelecido
pelo Codigo Civil no Titulo II, Capitulo II; pelo Titulo VI
da LDA e pela Lei 12.853 de 14 de agosto de 2013. Atraves
das diferentes fases que essas organizacoes atravessaram,
uma questao apontada como responsavel pelos princi-
pais problemas do nosso sistema nunca foi solucionada,
constituindo um desafio permanente a diversas formulas,
inclusive as disposicoes legais que nasceram com essa vo-
cacao. Efetivamente, desde 1973, com a promulgacao da
Lei 5.988, ficou patente a extrema preocupacao do legisla-
dor em encontrar uma solucao para os problemas criados
pela existencia de diversas associacoes atuando de forma
simultanea na mesma area (ALMENDRA: 2014, p. 14).
Contando a sua histria do surgimento das associaes, Oswaldo San-

tiago, compositor e fundador da Unio Brasileira dos Compositores (UBC),
lamenta que o autor nasceu, sem dvida, com a predestinao de ser es-
poliado, apesar das leis criadas para proteg-lo. A prpria natureza do seu
direito, de controle dificlimo, complexo e em alguns casos praticamente
impossvel, sempre o tornaram alvo de violaes e atentados (SANTIAGO:
1985, p. 89). Segue lamentando-se de que o caso da msica (ao lado do tea-
tro) o mais radical de todos os campos autorais: um bem no material,
terico, impondervel, ao alcance de qualquer mo inescrupulosa, que
se apodera de sua obra para com ela tirar proveito, vendendo entradas ou
atraindo scios e fregueses.
A fundao da extinta ABCA (Associao Brasileira de Compositores e Au-

tores), em 1938, da UBC, em 1942, da Sbacem (Sociedade Brasileira de Auto-
res, Compositores e Editores de Msica depois Escritores de Msica), em
1946, da Sadembra (Sociedade Administradora de Direitos de Execuo Mu-
sical), em 1956, estiveram ligadas associao de grandes nomes da msica
popular com os reprodutores de suas obras no mercado tradicional do Rio de
Janeiro entre os anos 1920 e 1930 editores grficos ento titulares de direitos
autorais via contratos de cesso de direitos. E as primeiras cises estiveram re-
lacionadas a interesses internacionais desses editores. (MORELLI: 2000, p. 28).
Para os primeiros articuladores da gesto coletiva no Brasil, as entida-
des autorais nasciam com funo precipuamente econmica: a participa-
o legal dos autores nas receitas geradas com a utilizao de suas obras.
Mas, com o tempo, grupos de entidades foram confiando o trabalho de ar-
recadao a organismos suprassocietrios: a Coligao (Sbacem, Sadembra
e Sbat) em 1959, o Servio de Defesa do Direito Autoral (SDDA UBC, Sba-
cem, Sadembra, Sbat e Socinpro) em 1966, e o ECAD (Escritrio Central de
Arrecadao e Distribuio), criado por lei, em 1973, e implementado trs
anos depois. S quando liberadas da pesada atividade de arrecadao, as
sociedades passaram a representar interesses e pautas mais polticas que
propriamente econmicas. A progressiva ampliao das atividades, aliada
s disputas entre as primeiras associaes, foram responsveis pela adoo,
por parte das entidades de gesto coletiva, de um discurso de carter pro-
gressivamente simblico e de valores nobres, como a proteo msica e
ao interesse dos compositores.
O embrio das sociedades de gesto coletiva pelo mundo foi o Bureau
Dramatique fundado na Frana em 1791, a partir da ideia de que era ne-
cessria uma organizao que fizesse coletivamente o que era impossvel
de empreender-se individualmente: arrecadar pelos descentralizados usos
de obras que engendram cobranas de direitos autorais. Ali j se delineou
uma conflitualidade que acompanharia as entidades de gesto coletiva at
os dias de hoje: o Bureau encontrou oposio dos diretores de teatros e em-
presrios das provncias. Se, de um lado, eles viam no Bureau a runa dos
teatros, por outro, acusavam-no de ser um monoplio, ao colocar-se como
o nico legitimado para a cobrana algo inaceitvel para uma sensibilida-
de ps-Revoluo Francesa. Com a lei de 19 de julho de 1793 teria incio um
longo processo de institucionalizao, que resultaria na Societ des Auteurs
et Compositeurs Dramatiques, em 1829.
Os conflitos escalaram quando se estabeleceu, em 1851, uma entidade

congnere, agora para cuidar do pequeno direito o direito no dramti-
co, ou aquele referente msica no gnero canonetas, fantasias, ouvertu-
res, msicas de dana (SANTIAGO: 1985, p. 93): a Sacem Societ des Au-
teurs, Compositeurs et Editeurs de Musique. As duas associaes passaram a
fazer e desfazer acordos, at que se acomodassem cada uma em suas fun-
es. Para Oswaldo Santiago, sua formao permanece, entretanto, como
um sinal de que, apesar de parentes, os compositores e autores teatrais so
famlias distintas uma da outra, como as duas so distintas, por sua vez, da
famlia dos escritores. que, em 1838, fora formada tambm a mais liberal
Societ des Gens des Lettres (SANTIAGO: 1985, p. 95). Assim, j no sculo XIX
existiam trs associaes, na Frana, cada qual especializada em categorias
distintas de obras.
Nos anos que se seguiram, pases como Itlia, Espanha, Polnia, Por-
tugal, Tchecoslovquia, Uruguai, Alemanha, Inglaterra, Estados Unidos,
Cuba, Argentina e Mxico comearam a trilhar o mesmo caminho, ora de
forma a congregar as diferentes categorias que eram protegidas separada-
mente na Frana, ora forma francesa de separ-las em entidades distintas.
1.1.1. A fundao da Sbat e a Lei Getlio Vargas

No Brasil, a primeira agremiao de autores nasceu da organizao dos
teatrlogos em 1917, na Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (Sbat),
formada ento por 21 autores, incluindo nomes importantes como Chiqui-
nha Gonzaga, Paulo Barreto (Joo do Rio), Gomes Cardim e Cndido Costa.
Conforme conta Oswaldo Santiago, a existncia administrativa da Sbat es-
teve ligada dedicao de Joo Gonzaga, filho de Chiquinha, que compen-
sava pelo desinteresse da maior parte dos autores pelos assuntos da entida-
de. Por vinte anos, a Sbat foi a nica entidade de gesto coletiva no Brasil.
A sua institucionalizao foi em muito beneficiada pelo Decreto n.
4.092/1920, que a reconhecia como entidade de utilidade pblica, e dispu-
nha que a Sbat poderia representar o associado em juzo e fora dele, me-
diante o simples ato de filiao algo que facilitava imensamente o traba-
lho da organizao, e depois seria estendido s demais entidades de defesa
do direito autoral (SANTIAGO: 1985, p. 101).
Mas o verdadeiro suporte jurdico para a atuao da Sbat e das asso-
ciaes que se seguiram veio anos depois, em 1928, com a aprovao da
Lei Getlio Vargas (Decreto 5.492/28), considerada um resultado de trs
anos de esforos da Sbat com o advogado Armando Vidal Leite Ribeiro. A

lei, relatada pelo ento deputado federal pelo Rio Grande do Sul, Getlio
Vargas (e aprovada quando ele j era presidente da Repblica), aplicava-se
s obras teatrais e tambm s musicais, e estabeleceu que o Executivo teria
a prerrogativa de estabelecer um procedimento de aprovao das funes
pblicas (eventos de entretenimento musical, de carter pblico), exigin-
do apresentao de um programa prvio e da autorizao dos autores de
cada uma das obras programadas para serem representadas ou executadas.
Oswaldo Santiago comenta que o dispositivo era indito no mundo:
Quer na teoria, quer na prtica, a Lei Getlio Vargas

constituiu a melhor garantia jamais oferecida ao autor,
em qualquer parte do mundo, e embora muitos achem
difcil a sua aplicao rigorosa, ela to possvel que, cada
vez mais, os textos de leis posteriores a consagram e revi-
goram (SANTIAGO: 2000, p. 54).
A regulamentao dessa lei (Decreto n. 18.527/28) obrigou, efetivamen-

te, os empresrios de funes pblicas (que chamaramos, atualmente, de
produtores de eventos) a juntar as autorizaes dos autores ao programa
prvio e apresent-las s autoridades policiais responsveis pela censura
(Censura Teatral no Distrito Federal, ou autoridade de funo equivalente
nos Estados e no Territrio do Acre, art. 42), sem o que a funo (o evento)
no poderia ser realizada. Qualquer alterao feita nas obras a serem apre-
sentadas tambm tinha de ser aprovada pelo autor e pelos mesmos rgos.
O decreto explicava detalhadamente os procedimentos a serem ado-
tados, documentos a serem entregues e o regime especfico a ser seguido
do caso de coautoria. Determinava tambm que o Decreto Legislativo n.
4.790/24, que exigia a autorizao prvia dos autores no uso de suas obras,
aplicar-se-ia ao caso de existncia de lucro indireto nas apresentaes: no
artigo 47, Pargrafo nico, definia lucro como quaisquer audies musi-
cais, representaes artsticas ou difuses radiotelefnicas em que os msi-
cos executantes ou transmitentes tenham retribuio pelo trabalho.
Tambm a atividade das sociedades estrangeiras de arrecadao de di-
reitos autorais era regulamentada pelo Decreto: pelo seu artigo 53, elas te-
riam de registrar os nomes dos autores que representavam nos servios de
Censura, com provas da procurao.
1.1.2. As associaes de compositores: a ABCA e a UBC

Garantidos pela nova legislao, os dirigentes da Sbat comearam a
atuar tambm na cobrana dos direitos autorais dos compositores musi-
cais. A atividade gerou reaes por parte dos usurios de msica: a mais
contundente veio das emissoras, que ficaram fora do ar, em greve de si-
lncio, por dois dias, at que a primeira resolvesse cumprir a legislao,
seguida pelas demais (SANTIAGO: 1985, p. 102).
Mas, a partir de 1937, comeava a surgir um descontentamento por parte
dos compositores, que, na grande maioria, no tinham direito de voto dentro
da sociedade, e sentiam que no recebiam da Sbat o mesmo esforo que era
dispensado aos autores teatrais: ouviam-se queixas contra a administrao,
falava-se em escndalos, apontavam-se nomes e imaginava-se, inclusive,
muita coisa inexistente, fazendo-se projetos e tentativas de reao (SANTIA-
GO: 1985, p. 102). A Sbat, de incio, ignorou as reclamaes. Com a tenso
j escalando, o ento vice-presidente da instituio, Paulo de Magalhes,
promoveu inqurito contra compositores de msica popular, apontando-os
como plagirios. A partir disso, um grupo resolveu destacar-se da Sbat e for-
mar sua prpria associao. Eram os editores E.S. Mangione, Vitale e Walla-
ce Downey, e os compositores Alberto Ribeiro, Oswaldo Santiago e Joo de
Barro. Assim, em 1938, foi fundada a ABCA. De incio, ela aceitava editores
tambm como scios da entidade, o que foi impugnado pela Censura Teatral,
que fiscalizava os direitos de autor (ALMENDRA: 2014, p. 16).
A Sbat reagiu de forma agressiva dissidncia, dando incio a uma pr-
tica que se estenderia pelo sculo XX: o oferecimento de adiantamentos a
compositores, como forma de atra-los entidade. Buscou tambm boico-
tar a regularizao da ABCA na Censura Teatral: demoraria trs anos at que
comeassem a se entender. Assim, em 1941, ABCA e Sbat firmaram um pri-
meiro convnio para que a ABCA fosse a nica intitulada a arrecadar pelo
carnaval (ALMENDRA: 2014, p. 16). O convnio foi estendido, em seguida,
para outras cobranas no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Mas a Sbat e a ABCA voltaram a enfrentar-se quando, ainda no ano de
1941, a Sbat, que j tinha um contrato com a sociedade norte-americana
American Society of Composers, Authors and Publishers (Ascap), resolveu
assinar contrato com a Broadcast Music, Inc. (BMI). A Ascap, ento, denun-
ciou o contrato com a Sbat, baseando-se no estatuto da Confederao In-
ternacional de Autores e Compositores (Cisac), de acordo com o qual cada
sociedade de um pas podia associar-se somente a uma de outro. A ABCA
firmou ento contrato com a Ascap, o que foi determinante para o sucesso
que ela viria a ter, e determinado, conforme se tem entendido, pela pre-
sena do produtor cinematogrfico Wallace Downey nos quadros da ABCA.
O Departamento de Compositores da Sbat comeou a aproximar-se
da ABCA, e, com isso, decidiram criar a Unio Brasileira de Compositores
(UBC), com o aval do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em
22 de junho de 1942, sob a presidncia de Ary Barroso. No demorou muito
at que a Sbat e a UBC se entendessem, estabelecendo um bureau con-
junto de cobrana e ampliando sobremaneira a arrecadao. Em 1945, os
valores arrecadados a ttulo de direitos dos compositores j era o dobro da-
queles dos autores teatrais: cerca de seis milhes de cruzeiros, contra trs
milhes dos teatrais (SANTIAGO: 1985, p. 106). No mesmo ano, elas assi-
naram contrato mediante o qual o pequeno direito seria definitivamente
administrado pela UBC, e o grande direito pela Sbat e, com isso, a ABCA
era definitivamente extinta.
1.1.3. Fundao da Sbacem: a remisso dos editores

Historicamente, a existncia dos editores esteve ligada dificuldade im-
posta aos autores de ao mesmo tempo produzir e vender os suportes fsicos
que viabilizam sua obra. Por todo o mundo, os contratos de edio come-
aram a ser realizados mediante o estabelecimento de porcentagens dos
direitos dos autores para os editores, que cuidariam da divulgao e venda
das obras. Capitalizados, os editores eram tambm materialmente mais ca-
pazes de fundar as entidades que cobrariam sobre a utilizao de obras, e
dar adiantamentos aos autores, quando fosse o caso; assim, de uma forma
ou de outra, participariam do poder centralizado dessas entidades, no so-
mente auferindo os benefcios estipulados contratualmente, mas tambm
gerindo as obras musicais em nome dos autores (MORELLI: 2000, p. 48).
Embora as editoras Mangione e Vitale estivessem na UBC desde a sua
fundao, foi somente em 1946 que a categoria de scios editores teria
passado a existir. Desde o incio, no entanto, essas editoras recebiam da
UBC as porcentagens que lhes eram devidas em funo da explorao de
obras que faziam parte de seu repertrio. As relaes nem sempre foram
amistosas, e estaria a a razo primordial da criao da ento Sociedade
Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Msica (Sbacem), em
1946: por anos, os dirigentes dissidentes passariam a celebrar a nova enti-
dade como mais democrtica, justamente por no fazer distines a priori
entre autores e editores na sua direo. Oswaldo Santiago, da UBC, via na

Sbacem simplesmente a associao fundada pelos Irmos Vitale para via-
bilizar o contrato com a Peer International norte-americana, que, veremos,
era ligada BMI e, novamente, o estatuto da CISAC no permitia que a
UBC representasse a BMI alm da ASCAP. De fato, no discurso da Sbacem
sobressaa uma viso oposta quela que informava as atividades societrias
na UBC: informativos dos anos seguintes fundao traziam os editores
E.S. Mangione e Irmos Vitale vangloriando-se dos sucessos do seu re-
pertrio quando quem falava era a Irmos Vitale, os autores ou intrpre-
tes nem citados eram. Justificando a desero, os fundadores da Sbacem
alegavam irregularidades na distribuio dos valores, e a no distribuio
a diversos autores, que, quando no tinham outra ocupao, morriam de
fome (HOLANDA: 1969, p. 86 e 108).
Essa primeira ciso que ocorria no cenrio brasileiro esteve ligada tam-
bm a diferenciaes produzidas no desenvolvimento internacional do
campo da gesto coletiva. No incio da dcada de 1940, nos Estados Unidos,
ocorreu um dissdio entre a Ascap, e as emissoras ligadas Broadcasting
Music Corporation, levando criao da BMI, que se tornaria uma compe-
tidora. Na disputa entre as duas associaes e nas possveis relaes com o
campo brasileiro, sobressai a figura de Ralph Peer, um engenheiro de som
e produtor fonogrfico que, nos anos 1930, recm-sado da RCA Victor,
expandia sua Peer International Corporation na Inglaterra, frica do Sul,
Amrica Latina e Canad, com a prtica de adquirir contratualmente di-
reitos autorais sobre grandes repertrios, para explorao comercial inter-
nacional. Peer era tambm acionista majoritrio na American Performing
Rights Association, uma empresa que detinha direitos sobre grandes reper-
trios na Amrica Latina. Peer foi um dos pioneiros no movimento agressi-
vo de pesquisa e mercantilizao de msicas sulistas, nos Estados Unidos,
e, depois, de msicas de regies exticas do globo.
Como a ASCAP recusou-se a ter relacionamento tanto com a Peer Inter-
national quanto com a American Performing Rights Association, pelo seu
carter privado e comercial, Peer acabou estabelecendo contratos de longo
prazo com a recm-criada BMI, o que fortalecia a instituio, que passava a
representar amplos repertrios. When rumours of Peers negotiations with
BMI reached ASCAP, a representative was dispatched to deal with Latin-A-
merican publishers and songwriters, only to learn that Peer had scooped up
the cream of the lot (SANJEK: 1988, p. 180).
Oswaldo Santiago, em 1946, demonstrava desconfiana contra a orga-

nizao de Peer: trata-se, porm, de um simples rtulo e no de uma au-
tntica sociedade de autores (SANTIAGO: 1985, p. 98). Embora no esteja
documentada, de forma clara, a atuao de Peer nesse processo, Santiago
interpretou nessa chave a dissidncia entre compositores que levou ao nas-
cimento da Sbacem:
Devemos assinalar, ainda, que tambm entre ns resol-

veu Mr. Ralph Peer instaurar uma Sociedade Brasileira de
Autores, Compositores e Editores de Msica, cuja ata de
fundao foi lavrada em nove de abril deste ano.
Trata-se, aparentemente, de uma sociedade-fantoche,
manobrada pelo Quisling Vitale no Brasil, preludiando a
formao de uma cadeia de outras, a serem instaladas na
Argentina, no Uruguai, no Chile etc. (SANTIAGO: 1985, p.
107. O texto data de 1946).
De acordo com Santiago, tambm em Cuba e no Mxico estariam sendo

fundadas associaes controladas por Ralph Peer mediante contratos com
scios locais (SANTIAGO: 1985, p. 99). De uma forma ou de outra, a Sba-
cem, que teria nascido financiada pela BMI, levou consigo tambm autores
que, inicialmente resistentes fundao da ABCA, haviam permanecido
na Sbat. Nestor de Holanda, um dos fundadores da Sbacem, em seu livro
Memrias do Caf Nice, demonstra tambm combatividade em relao
Ascap, que era acusada pelo Departamento de Justia norte-americano, de
liderar, junto com a Cisac, o monoplio internacional do direito autoral.
Em 1948, Holanda publicava matria na revista A Cena Muda, denunciando
que o repasse internacional de direitos autorais por essas duas associaes
prejudicava o autor, fazendo-o permanecer com porcentagens pfias dos
valores arrecadados (HOLANDA: 1969, p. 100).
Por alguns anos desde a fundao da Sbacem em 1946, a relao entre
os autores e editores nessa associao pareceu harmnica, j que os autores
pareciam no discordar de ser representados pelos editores. Enquanto isso,
autores da UBC como o prprio Oswaldo Santiago e Eraststenes Frazo
tinham um discurso poltico combativo contra a representao que os edi-
tores buscavam estabelecer em relao aos autores.
Na interpretao de Rita Morelli, o surgimento de discursos to opostos
por parte de autores de um mesmo perodo histrico pode ter tido ligao
com a maior dependncia econmica que tinham os autores da Sbacem em
relao aos editores grficos, porque, por uma razo ou por outra, no sou-
beram ou no puderam romper com esses agentes do mercado tradicional
de msica quando ainda podiam faz-lo, tornando-se refns de sua prpria
obsolescncia (2000, p. 106).
A independncia material que os autores da UBC tinham em relao aos
editores parcialmente atribuda tambm relao que eles estabeleceram
com o produtor Wallace Downey, que, como mencionamos, permitiu que a
UBC mantivesse contrato com a Ascap, e garantiu tambm a insero das
obras daqueles autores em filmes e fonogramas, inclusive de outros pases.
A situao em que se encontravam esses autores, inclusive financeiramente,
dava-lhes independncia e, com isso, a possibilidade de fundar as prprias
editoras, quando as grandes saram da UBC para fundar a Sbacem.
Os autores que seguiram para a Sbacem, nessa interpretao, seriam
aqueles que, com uma ligao com o mercado mais tradicional de msica,
dependiam mais da edio grfica e do teatro de revista. Talvez eles espe-
rassem que os editores viessem a dar-lhes acesso a formas mais moder-
nas de comercializao de seu trabalho; quando perceberam que isso no
aconteceria, ou seja, quando, anos depois, viriam a excluir os editores da
diretoria da Sbacem, suas carreiras j estavam em declnio.
Na Sbacem, no incio da dcada de 1950, os editores arrecadavam mui-
to mais que os autores. Em 1953, por exemplo, a Irmos Vitale arrecadou
cerca de seis vezes o que arrecadava o lder entre os autores, e tinha 300%
a mais de votos que ele. No havia proporcionalidade entre arrecadao e
voto, devido a regras mais rgidas para converso para os editores (MOREL-
LI: 2000, p. 48), mas, ainda assim, a supremacia na representao por parte
dos editores em relao a autores individuais era evidente. Globalmente,
no entanto, em 1954, a soma de todos os votos dos autores sobrepujou a
dos editores em 14%. Conflitos de interesses fizeram com que, em 1955,
os editores no conseguissem exercer a ascendncia poltica informal que
praticavam sobre os autores, com base na mera dependncia econmica. A
assembleia da entidade acabou por eleger uma diretoria sem editores; em
reao, eles se retiraram da Sbacem.
A audcia dos autores em excluir os editores da diretoria da Sbacem
esteve ligada aprovao, em 1955, da Lei n. 2.415, que determinava, sim-
plesmente:
Art. 1 A outorga, no territrio nacional, da licena autoral

para a realizao de representaes, execues pblicas e
tele-transmisses pelo rdio ou televiso, de que tratam
os arts. 42 e 43, 1, do Decreto nmero 18.527, de 10 de
dezembro de 1928, e 88 do Decreto n 20.493, de 24 de
janeiro de 1946, compete exclusivamente ao prprio au-
tor ou sociedade legalmente constituda para defesa de
direitos autorais, qual o autor for filiado e que o tenha
registrado na forma do art. 105, 1, do Decreto n 20.493,
de 24 de janeiro de 1946.
Art. 2 Revogam-se as disposies em contrrio.
Os autores da Sbacem interpretaram a lei de forma a entender que os

editores no tinham mais prerrogativa para arrecadar em nome dos auto-
res, e assim, como um suporte para as preocupaes com os abusos nos
contratos de cesso de direitos em relao aos editores, conforme expressa-
riam em um boletim de 1954 (Boletim n. 18, apud MORELLI: 2000). Nessa
toada, em 1956, aps a excluso dos editores da diretoria, desenvolveram
um contrato padro, a ser obrigatoriamente adotado entre autores e edito-
res da entidade.
Sentindo-se encurralados dentro da Sbacem, os editores resolveram
fundar uma entidade prpria, em 1956: a Sadembra. Em seguida, move-
ram diversos processos contra a diretoria da Sbacem, inclusive solicitando
sequestro de bens da entidade e responsabilidade pessoal dos integrantes.
Ainda entendendo que a legislao proibia aos editores a concesso de
licenas relativas a autores e agora em relao a autores que faziam parte
de outras entidades, j que os editores da Sadembra arrecadavam por auto-
res que permaneciam na Sbacem, esses autores da Sbacem moveram uma
importante ao contra a Sadembra, com base na Lei n. 2.415/55. Em 1958,
perderam a ao: interpretava-se que os contratos de cesso de direitos s
editoras eram negcios jurdicos vlidos, que deviam ser respeitados. Com
isso, era enfraquecido o movimento iniciado em 1955 na Sbacem, pela au-
tonomizao dos autores.
Era tambm reforado um problema que vinha se arrastando, que era o
fato de que o repertrio das sociedades encontrava sobreposies: em uma
permaneciam autores cujos editores haviam se transferido para outras (AL-
MENDRA: 2014, p. 18). A derrota da Sbacem, a dificuldade na administra-
o dos repertrios em comum e a ausncia, na Sadembra, de uma mqui-

na arrecadadora, levaram a que parte das entidades julgasse conveniente
firmar um convnio. Isso resultou na Coligao Sbacem-Sadembra-Sbat,
em 1959 enquanto a UBC continuaria funcionando paralelamente.
A Sbacem passou por algumas transformaes importantes nos anos
seguintes. Uma reforma nos seus estatutos, em 1959, fechou a entidade
para novos associados, permitindo somente a entrada de novos aderen-
tes (no scios). A entrada de novos scios significava a diviso do bolo de
arrecadao, o que no necessariamente era verdade para os editores, que,
trazendo scios com contratos de edio consigo, aumentavam suas pr-
prias fatias. Assim, historicamente, foi desejada pelos editores e vista com
cautela pelos autores. A reforma tambm fortalecia o Conselho Deliberati-
vo sobre a Diretoria, e criava a categoria de Conselheiros Vitalcios (todos
os scios que j houvesse ocupado cargos de direo at aquele momento).
Assim, criava uma estabilidade em relao aos antigos membros, e dificul-
tava a participao dos novos.
Na mesma toada, uma das primeiras aes do novo Conselho foi a cria-
o de um novo plano de distribuio para o primeiro quinqunio da d-
cada de 1960, com os pontos prmios, atribudos na proporo de um para
cada voto econmico que detinham os scios e cada voto econmico era
dado na proporo da participao no patrimnio social. Observe-se que
os membros da Diretoria e do Conselho Deliberativo eram os lderes em
cotas na Sbacem, sempre com 10 ou mais cotas no patrimnio social (com
a exceo de um caso, Geraldo Medeiros, com 8,5 cotas, que participou de
uma vice-secretaria do Conselho Deliberativo, extinta em 1960). A ttulo de
exemplo, grandes sucessos mais novos no acompanhavam sua participa-
o: naquela poca, Tom Jobim detinha 9,5 cotas do patrimnio social, Billy
Blanco, 7,5 e Vincius de Moraes, 4 cotas (MORELLI: 2000, p. 53).
1.1.4. Disputas por espao e a fundao de uma conflitualidade: a UBC e

a Sbacem
A coexistncia das duas primeiras associaes de autores de msica no
foi pacfica. Em 1949, no primeiro boletim da Sbacem, o seu Secretrio de
Diretoria Nestor de Holanda caracterizava a UBC como quadrilha orga-
nizada de saqueadores de direito autoral, que estaria deixando de pagar
milhes a editores para favorecimento prprio (MORELLI: 2000, p. 79); os
discursos do presidente Benedito Lacerda e de Mrio Rossi, que substituiria
Nestor de Holanda em 1950, eram tambm flagrantemente hostis UBC e

seu presidente Oswaldo Santiago. Jornalista, Nestor de Holanda publicava
matrias em tom de denncia contra Oswaldo, e atacava-o por alegada-
mente se ter tornado milionrio custa dos autores, j que sua ltima com-
posio era de 1942, mas em 1946 ainda era um dos maiores arrecadadores
(HOLANDA: 1969, p. 85).
Os ataques mtuos entre Sbacem e UBC diferiam em tom: enquanto,
nas crticas da Sbacem, sobressaam atitudes morais pessoais, a UBC ado-
tava um discurso de classe, poltico, sempre evidenciando as problemticas
relaes entre autor e editor; j em relao aos antigos dirigentes da Sbat,
Oswaldo Santiago tambm adotava o discurso de denncia de desonestida-
de e autoritarismo (como indicamos, na Sbat, somente os autores teatrais, e
no os musicais, tinham direito a voto):
A referncia ao autoritarismo pessoal de certos dirigentes,

assim como a referncia desonestidade pessoal de ou-
tros, constitua uma tradio no campo autoral pioneiro,
servindo, tanto uma quanto outra, para explicar de modo
acrtico as sucessivas dissidncias ocorridas: em razo de
os sistemas de distribuio de poder no interior das en-
tidades serem to concentradores quanto os sistemas de
distribuio de dinheiro, ambas as referncias tinham as
mesmas razes institucionais, mas o fato de as novas en-
tidades reproduzirem tambm sistemas semelhantes de
distribuio do poder fazia com que prevalecessem tam-
bm nesse caso as acusaes de arbitrariedade pessoal
sobre a crtica institucional (MORELLI: 2000, p. 85).
Rita Morelli conta tambm que, embora as acusaes de desonestidade

tenham sido perenes no sistema de gesto coletiva brasileiro e, de fato, em
2014 elas esto presentes as acusaes de arbitrariedade desapareceriam
por algumas dcadas, retornando quando das discusses para formao
Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA) e do ECAD, no incio da d-
cada de 1970:
Ora, isso que pode ser nomeado como uma tradio de

maledicncia encontra inmeros adeptos at os dias de
hoje: parece hbito dos dirigentes autorais musicais bra-

sileiros de todos os tempos atirarem-se mutuamente a
pecha de desonestos, da mesma forma como parece pra-
xe que os compositores em geral a atirem contra todos
eles, e isso certamente explica a imagem negativa que o
campo autoral tem no Brasil (MORELLI: 2000, p. 80).
A sensao de insegurana que esteve e est posta em relao gesto

coletiva tem tambm uma de suas causas ligada prpria natureza incor-
prea da msica e impossibilidade de dar-se conta de todas as execues
pblicas; o interessante, tambm apontado por Morelli, que a generali-
zao da acusao de desonestidade salva tambm a todos, demandando
antes uma anlise de natureza sociopsicolgica que uma investigao poli-
cial (MORELLI: 2000, p. 80).
A Sbacem e a UBC eram competidoras tanto pela adeso de autores e
repertrios, quanto pelo pagamento por parte dos grandes usurios, e pelo
apoio que esperavam de autoridades judiciais e policiais. Foram muitos os
processos judiciais, desde 1949, envolvendo as duas organizaes como,
por exemplo, uma denncia criminal de compositores da Sbacem contra
Oswaldo Santiago e Alberto Ribeiro da UBC, seguida de um processo por
calnia e difamao de Oswaldo Santiago contra David Nasser da Sbacem
processo este que correu de forma agressiva. Nestor de Holanda narra, em
Memrias do Caf Nice, que Nasser teria sado vitorioso (HOLANDA: 1969, p.
92), mas at nesse relato o conflito sobressai: Vanisa Santiago conta, a partir
das memrias deixadas pelo pai, que ele teria sido condenado, mas o crime
teria prescrito. O mesmo grupo de compositores da Sbacem, eliminados do
quadro social da UBC, mas que continuavam a constar de suas listas de arre-
cadao (a eliminao era compreendida como punio, mas no autoriza-
o para a formao de nova entidade) moveram tambm uma ao pela dis-
soluo desta ltima, buscando sua cota no patrimnio social. Um boletim
da Sbacem de 1954 (Boletim n. 18) comemorava o reconhecimento da funo
dos editores, sub-rogados nos direitos dos autores, quando foi decidido que
aqueles compositores que ainda constavam das listas da UBC tinham mes-
mo de ser eliminados, quando os editores estavam em outra entidade.
Sbacem e UBC disputavam tambm a filiao Cisac (Confederao
Internacional de Sociedades de Autores e Compositores), situao em que
tinha vantagem a UBC e que a Sbacem reputava como decorrente de de-
sonestidade de seus rivais, UBC e Sbat; Sbacem, restava firmar contratos

unilaterais com entidades estrangeiras.
Diante dos usurios e do Estado, entretanto, Sbat, UBC e Sbacem apre-
sentavam-se como entidades representantes de interesses comuns: assim,
em um mesmo boletim da Sbacem de 1950 (n. 9), um informe ataca a UBC,
e outro conta como as trs entidades haviam entregado conjuntamente um
memorial s fbricas de discos, reivindicando mudanas na retribuio au-
toral. J naquele momento, aventava-se no Estado a possibilidade de cria-
o de um instituto pblico que centralizasse as entidades; defendendo-se
da ideia, no mesmo boletim, a Sbacem chamava os dirigentes das trs enti-
dades de enorme famlia.
A partir de 1950, e marcadamente com a substituio da editoria do
informativo de Nestor de Holanda por Mrio Rossi, a Sbacem assumiria
paulatinamente uma postura de trgua, inclusive passando a admitir no-
vos scios advindos da UBC (somente em determinadas circunstncias), de
forma a evitar dissenses. No mercado produtor e consumidor de msica,
cada qual tambm j estava estabelecendo um espao especfico (MOREL-
LI: 2000, p. 95). Na ocasio da sada dos editores da Sbacem, ela e a UBC
apresentaram, sem sucesso, solicitao conjunta ao governo pela proibio
da criao de novas associaes para arrecadar direitos autorais musicais,
alm daquelas duas que j existiam. Era circunstancial: anos depois, em
1961, quando o presidente Jnio Quadros apelava pela unificao das asso-
ciaes, agora as trs (UBC, Sbacem e Sadembra), mais a Sbat, unir-se-iam,
dessa vez contra a nova entidade que surgia no cenrio, a Sicam.
1.1.5. Msica comrcio
caitituagem
s. f. || (Bras., gr.) difuso forada, pelo rdio ou televiso
de determinada msica ou cano, resultante de subor-
no, maquinao etc., com o fim de a popularizar e, as-
sim, obter maiores lucros em direitos autorais. F. caiti-
tuar (iAulete).
Relatando suas memrias no Caf Nice, reduto bomio onde se encontra-

vam rotineiramente os msicos no Rio de Janeiro entre 1928 e 1954, Nestor
de Holanda d um panorama de como as dcadas de formao e desenvol-
vimento das primeiras associaes de gesto coletiva foram tambm dca-

das de um crescente entendimento da msica popular como objeto de valor
econmico. Msica comrcio a frase que mais se ouvia... (HOLANDA:
1969, p. 51). No ambiente do Nice, no s se criavam msicas e se encontra-
vam intrpretes, mas tambm se realizavam negcios de toda ordem:
Apesar do imenso nmero de autnticos musicistas, havia

a invaso dos cafiolas, bicheiros, bookmakers, contraven-
tores diversos, at contrabandistas. Esses homens compra-
vam msicas, pagavam a cantores e discotecrios, gasta-
vam fortunas com chefes de orquestras, e, assim, faziam-se
passar por compositores, para esconder a verdadeira pro-
fisso e despistar a polcia. Em consequncia, muito nome
conhecido, anunciado pelas estaes de rdio, jamais colo-
cou uma vrgula na letra de qualquer cano. Comprou re-
pertrios inteiros. Diversos deles, agora, figuram em livros
sobre a histria de nossa msica popular, citados como se
fossem excelentes musicistas. E alguns j esto legalmente
aposentados, como compositores, pelo Instituto Nacional
de Previdncia Social... (HOLANDA: 1969, p. 51).
A venda de msicas no era negcio incentivado exclusivamente por

um punhado de compradores. Nestor de Holanda conta como o composi-
tor J. Piedade era o maior vendedor de msicas e parcerias, porque precisa-
va sempre de dinheiro imediato. Isso chegava a causar problemas curiosos,
como a venda de uma mesma msica a pessoas diferentes, que descobriam
o feito s quando iam grav-las (HOLANDA: 1969, p. 125).
As parcerias eram feitas como moeda de troca para toda sorte de ser-
vios. Nestor de Holanda conta como um parceiro seu, Carvalhinho, pe-
diu-lhe, no Nice, dar parceria a Afonso Teixeira para a msica Periquito
de madame, que haviam composto juntos. A razo era que Carvalhinho
precisava quitar uma dvida pela compra de um rdio na Casa Waldeck, de
onde Afonso Teixeira era gerente (HOLANDA: 1969, p. 65). Outras anedotas
so a de um barbeiro, Francisco dos Santos (Chico Barbeiro), que atendia
a vrios compositores em troca de parcerias nas composies, e a de Csar
Brasil, dono do Hotel Brasil, que trocava parcerias por hospedagem (HO-
LANDA: 1969, p. 126-8).
Necessitados de dinheiro, os compositores tambm vendiam, por vezes,

os direitos de explorao de suas obras a seus editores. Foi o caso de Zequi-
nha de Abreu, que, em vida, vendeu 120 obras a Vicente Vitale, da Irmos
Vitale, situao que foi questionada por seus herdeiros em juzo, quando
sucessos como Tico-tico no fub e Pintinhos no terreiro fizeram sucesso
fora do Brasil (HOLANDA: 1969, p. 146).
No era apenas a venda de autoria e participao, ou ainda dos direitos,
a prtica econmica questionvel que se instalava no ambiente do Nice. A
expresso trabalhar uma msica era usada por aqueles que empregavam
meios de aumentar a execuo de uma determinada cano ou repertrio,
com fins de arrecadar um volume maior via associaes de gesto coletiva.
E conta Nestor de Holanda que foi com o compositor Milton de Oliveira
que, alega, nada fazia nas msicas em que figurava como autor que a
prtica teve incio: Milton pagava a pistonistas e trombonistas para tocar
determinadas msicas, e subornava tambm chefes de orquestras em bai-
les e batalhas de confete, e discotecrios de rdio. Quando levava disco
emissora, era sabido que inutilizava a face em que no estava gravada com-
posio sua. E, muitas vezes, visitou discotecas e arranhou, com um prego,
as gravaes de msicas que comeavam a ameaar a carreira das em que
ele aparecia como parceiro... (HOLANDA: 1969, p. 56).
A prtica foi disseminada, e as rdios comearam a cobrar dos autores
para executar msicas de carnaval, inclusive mediante tabelas fixas; dis-
cotecrios passariam tambm a exigir pagamento de sociedades, editores,
autores e gravadoras, ou a mesmo exigir parcerias nas msicas que execu-
tariam. Isso fez com que investidores bicheiros, bookmakers, proxenetas,
contrabandistas, homens que obtinham lucros fceis na prtica de contra-
venes (HOLANDA: 1969, p. 56) passassem a investir no samba e na vi-
tria dos concursos de carnaval. E, com isso, compositores que no aceita-
vam vender produes ou dar parcerias a caititus deixaram de compor para
o carnaval, porque perdiam na concorrncia. A prtica tornava-se a regra3.
3 A caitituagem, ou jab, como passou a ser chamada, no era prtica exclusiva do Brasil.
Pelo contrrio, tornou-se amplamente disseminada nos Estados Unidos a partir dos anos
1960, primeiro como prtica de pequenos presentes, como viagens a Las Vegas ou Orlando
dadas a promotores de rdio independentes. medida que a concorrncia crescia, pros-
titutas ou drogas. E, finalmente, s dinheiro. E cada vez mais. Quando a mfia descobriu
que os valores pagos pela indstria chegavam a US$ 300 mil para promover a execuo nas
rdios de uma msica escolhida, se infiltrou no meio dos promotores independentes, ex-
pulsou os rebeldes e organizou rapidamente, com gente de sua confiana, a Network, que
veio a dominar as rdios mais importantes do pas, que passaram a tocar exclusivamente
1.1.6. Poder e disputas dentro das associaes

O discurso econmico era to marcante nas primeiras associaes, que
chegava a ponto de dirigentes tratarem as entidades como a prpria fon-
te originria dos direitos autorais seria a prpria condio de scio que
engendraria o direito ao recebimento de valores (MORELLI: 2000, p. 28).
Predominava ali, tambm, o valor da produtividade, em lugar da concreta
execuo musical. Ou seja, aquele que compusesse de forma mais prolfi-
ca era recompensado, independentemente de suas msicas serem execu-
tadas. Isso pode ser atribudo s ento rudimentares formas de se aferir a
execuo de fato.
Os votos, nas primeiras associaes, estavam concentrados nas mos
de uns poucos autores produtivos, e de forma sempre crescente (MOREL-
LI: 2000, p. 37). Os informativos da Sbacem, na poca, mostram que a dis-
tribuio a cada autor era sujeita a deliberaes internas com base nos j
distribudos nmeros de votos, em vez de em clculos aritmticos. De outro
lado, tambm ali comeavam a surgir denncias de m-administrao o
que teria sido, conforme alega, a razo para que o prprio Nestor de Holan-
da, um dos fundadores da Sbacem, ter-se demitido do cargo de secretrio
e do quadro social. Depois disso, passaria tambm a questionar a cobrana
pela entidade relativa s suas obras (HOLANDA: 1969, p. 288-291).
A arrecadao da Sbacem j podia, nos anos 1950, ser considerada de-
fasada: preferencialmente cobrava-se dos executores de msica ao vivo,
enquanto as execues de msica gravada j assumiam grande importn-
cia no pas. Os critrios de distribuio aprovados em 1950 estabeleciam
que os valores relativos s obras societrias, ou seja, dos scios da entidade,
eram distribudos de acordo com critrios determinados internamente, en-
quanto os programas obtidos com chefes de orquestras em todo o territrio
nacional eram o critrio de distribuio somente para obras estrangeiras
administradas ou autores brasileiros no filiados, sobre os quais se exercia
algum controle via editores associados.
O sistema de pontos no qual se baseava a Sbacem para a distribuio
dava vantagens a alguns gneros, entendidos como portadores de valo-
res artsticos diferenciados (e no coincidentemente aqueles aos quais os
autores da Sbacem se dedicavam): assim, em primeiro lugar, maracatus,
as msicas que esse sindicato indicava. A mfia tambm se infiltrou nos departamentos
de promoo de rdio da indstria, chegando a desafiar diretamente os presidentes das
gravadoras que se recusavam a aceitar suas imposies (MIDANI: 2008, p. 128).
choros, balanceios [baio] e sambas; em segundo, boleros, tangos, rumas,

fox, congas, marchas; os gneros menos valorizados no sistema de pontos
eram msicas de carnaval como tal classificadas, inclusive frevos. Dife-
renciavam-se tambm os pontos em funo de serem as obras mais ou me-
nos recentes, com maior pontuao para obras criadas a partir da fundao
da Sbacem, em 1946.
Nesse perodo, uma comisso formada por quatro representantes dos
autores e compositores e por dois dos editores, junto do administrador-
geral da entidade e representantes dos estados de maior arrecadao e
dos repertrios estrangeiros administrados pela entidade, decidiam quais
seriam as obras Standard e os sucessos do ms, aos quais corresponderia
uma bonificao varivel; a diretoria poderia ou no acatar as indicaes
da comisso, e h registros de no os ter acatado, em 1951, homologando,
nesse caso, a premiao a somente uma cano o samba Calnia (MO-
RELLI: 2008, p. 40). O plano de distribuio punia, tambm, obras somente
gravadas, no editadas graficamente, que recebiam o equivalente s obras
administradas, o que explica a necessidade que os autores continuaram
experimentando de editar suas obras muito tempo depois que o disco j
substitura a partitura como suporte material da obra (MORELLI: 2008, p.
41). As regras tambm desfavoreciam o autor autoeditado, e distribuam (o
mesmo valor reduzido) para obras inditas, no editadas e no gravadas,
que no estariam sendo executadas, provavelmente o que mostra a pre-
dominncia dada ao autor produtivo, em vez de ao executado. E, tambm,
o peso das editoras no sistema.
As obras carnavalescas eram as mais depreciadas no sistema, e os au-
tores carnavalescos no faziam parte dos quadros de dirigentes; as atas da
Sbacem registram reclamaes e reunies extraordinrias para discutir es-
pecificamente o carnaval, e mudanas foram adotadas, sem nunca ter sido
o gnero igualado aos mais valorizados. Como veremos, essa desigualdade
foi a principal responsvel pela fundao da Sociedade Independente de
Compositores e Autores Musicais (Sicam), em So Paulo, em 1960.
Na distribuio de votos, a estrutura favorecia a concentrao e manu-
teno do poder. Havia distino de votos, em ordem regressiva, para scios
fundadores, scios efetivos e administrados (nenhum voto), e eram conce-
didos tambm votos de produo em funo da distribuio devida, cujos
critrios eram determinados por esses mesmos scios. Assim, as dez pri-
meiras posies em 1951 eram tambm as dez primeiras posies em 1952,
1953 e 1954, com pequenas alteraes na ordem Vicente Paiva, Ary Barroso,
Benedito Lacerda, Haroldo Lobo, Mrio Rossi, Milton de Oliveira, Herivelto
Martins, Marino Pinto, Felisberto Margins e David Nasser mais Jos Roy, em
1953, e Joubert de Carvalho, em 1954 (MORELLI: 2000, p. 44-45).
1.2. O fonograma, o rdio e os modernos atores do mercado musical:

reconfiguraes
No era pequena a penetrao do rdio no Brasil j nos anos 1930, e

isso no gerou poucas consequncias para a msica popular. Se a radio-
fuso teve, nos anos 1920, seu perodo de infncia, ela se desenvolveu ra-
pidamente, e, nos anos 1930, j havia superado o cinema como veculo de
massa. O impulso que levou o rdio a essa posio de vanguarda alicerou-
se, em nosso caso, na sua associao a dois grandes motivos, j capazes de
mobilizar multides: o futebol e a msica popular (SODR: 2003, p. 108),
e em poucos anos o rdio cobria todo o territrio nacional. O disco j havia
dado msica popular possibilidades de expanso, mas a transformao
trazida pelo rdio foi muito mais radical. E, ainda que se argumentasse que
o advento da televiso significaria o fim do rdio, razes inclusive finan-
ceiras garantiam a penetrao, em 1963, do rdio em 95% dos domiclios
cariocas (quase trs vezes a penetrao da televiso) (SODR: 2003, p. 112).
Na anlise de Nelson Werneck Sodr, o desenvolvimento da msica po-
pular esteve ligado a alguns fenmenos: primeiro, a urbanizao, e com ela
o aparecimento do teatro musicado, das festas de salo e dos clubes; depois,
o crescente prestgio do carnaval, festa popular e urbana, com seus blocos,
ranchos, escolas de samba, fenmeno tambm analisado por TINHORO
(2002). O aparecimento do disco, ento, viria a gravemente afetar a difuso
da msica popular, e em especial do nascente samba a primeira gravao
feita no Brasil foi um samba, Pelo telefone, do compositor Ernesto dos San-
tos. Mas, ainda que tenha trabalhado o mercado para a produo musical, de
incio, o desenvolvimento do mercado de disco foi lento, e o rdio colocou
disposio dos que no dispunham de aparelho para rolar o disco a msica
que o pblico desejava; os programas radiofnicos de maior audincia so
os de pedidos musicais (SODR: 2003, p. 119). Em 1969, a Revista Manchete,
entrevistando o diretor artstico da gravadora Odeon, publicava que os dis-
c-jockeys das rdios tinham a capacidade de decidir pelo xito ou fracasso
de uma gravao. E, assim, de produzir alguns poucos sucessos excepcionais
que seriam privilegiados, seja por receitas decorrentes da venda de discos,

seja, o que em 1969 j era uma realidade parcial, pelos direitos conexos rela-
tivos execuo pblica (apud SODR: 2003, p. 122-23).
Ao contrrio dos editores, que eram titulares (derivados) de direitos au-
torais (inclusive fonomecnicos), os produtores fonogrficos, nas dcadas
de 1950 e 1960, no faziam parte das associaes. As associaes do pero-
do pioneiro, inclusive, agiam como mandatrias dos autores em relao s
gravadoras, na negociao dos valores pagos a eles pelos direitos fonome-
cnicos (ento, vendagem de discos) e de forma bastante dura, j que as
gravadoras apareciam como competidoras nas formas ento existentes de
reproduo das obras.
Em 1951, a gravadora Odeon, instalada pioneiramente no Brasil em
1914 (MORELLI: 2000, p. 139), buscou um acordo com os editores, e no
com os autores, via Sbacem, propondo pagamento de um valor fixo (au-
mento de Cr$ 0,30 para Cr$ 0,40) aos editores por cada face de disco ven-
dido. O acordo foi negado, com a apresentao conjunta de memorial pela
Sbacem, UBC e Sbat, reivindicando a fixao do percentual de 3% na remu-
nerao autoral pelo preo de venda para cada face do disco. A ideia que as
entidades tentavam emplacar era que somente os autores (e, a depender
da entidade e do momento, ao longo dos anos 1950, os editores) poderiam
autorizar a insero de msicas em fonogramas, e entrariam no empreen-
dimento como scios, no como empregados.
A posio de que a remunerao autoral deveria ser feita com um valor
percentual no deixava de representar um dos primeiros passos da mudan-
a de postura, nas associaes de gesto coletiva, nas representaes sobre
vinculao da msica ao mercado. Nos discursos da poca, as fbricas de
discos eram vistas como representantes do comrcio esprio das obras
criadas, em oposio s representaes vigentes de valor artstico puro e
os produtores fonogrficos, nesse momento, estavam longe de ser consi-
derados passveis de participao nas sociedades (MORELLI: 2000, p. 125).
O percentual proposto s foi aceito, e apenas como convnio estrito
entre Sbacem e a Odeon, em 1961, e j aps a expulso dos editores da di-
retoria o que representativo da competio entre editores e gravadoras,
que buscavam, elas tambm, celebrar novos contratos de cesso e assim
apropriar-se do poder de autorizar reprodues das gravaes. Esse con-
flito, ao longo dos anos 1950, adquiria feies nacionalistas, tais como re-
percutidos pela imprensa de poca: a indstria fonogrfica tornava-se, no
discurso pblico, representante do interesse estrangeiro, j que, enquanto

a produo anual de discos no pas teria 75% de gravaes de MPB, pagan-
do taxas insignificantes, aos autores estrangeiros, pagava-se 3,75% sobre o
preo de venda da unidade de disco; falava-se, tambm, na obrigatoriedade
de inserir-se uma cano brasileira em pelo menos uma das faces de cada
disco gravado no pas (era a posio de Benedito Lacerda em 1952 ver
MORELLI: 2000). Aps o rompimento da aliana entre autores e editores
na Sbacem, em 1955, os autores da entidade criaram um departamento
de direitos fonomecnicos, de forma a reafirmar que s aos autores cabia
autorizar inseres de suas obras em fonogramas e a buscar excluir os
editores desse poder.
Comeava, no perodo, a ganhar fora internacional a busca da inds-
tria fonogrfica pela titularidade originria de direitos autorais. Sua vitria
foi marcada pela Conveno de Roma de 1960, que criava a previso dos
direitos conexos aos direitos autorais, de titularidade dos intrpretes, m-
sicos executantes e produtores fonogrficos. Encorajada por esse cenrio,
a indstria fonogrfica brasileira criou, em 1961, sua prpria associao: a
Socinpro (Sociedade de Intrpretes e Produtores Fonogrficos), que passou
ento a lutar pela ratificao da Conveno de Roma no Brasil. Com a pro-
mulgao da Lei n. 4.944/66 e do Decreto 61.123/67, que cumpriam esse
objetivo, a Socinpro passou a fazer parte da SDDA (Servio de Defesa do
Direito Autoral, que comentaremos em seguida. MORELLI: 2000, p. 129).
Mas a efetivao da Conveno de Roma era parcial: os msicos executan-
tes, apesar de contemplados por ela, no faziam parte da Socinpro, e ainda
levariam alguns anos para passar a reivindicar participao.
Do ponto de vista da doutrina do direito autoral, a titularidade originria
de direitos conexos por parte do produtor fonogrfico sempre foi controver-
sa. Afinal, discutvel se o produtor concorre com a criao artstica ou lite-
rria, que o objeto de proteo de direitos autorais e conexos. A Conveno
de Roma havia deixado em aberto, aos pases, a adoo ou no da clusula
de remunerao de intrpretes, msicos e produtores fonogrficos por exe-
cuo pblica musical, e ofereceu tambm a possibilidade de remunerao
somente dos intrpretes e msicos. O Brasil no somente adotou a proteo
dos trs, como estabeleceu um prazo de proteo de 60 anos, muito superior
mdia de 20 anos ento vigente nos pases (MORELLI: 1991, p. 105).
A participao dos intrpretes, no momento da fundao da Socinpro,
tambm era uma novidade no cenrio geral. No final dos anos 1940, os can-
tores comeavam a ganhar proeminncia na cena musical, com o rdio e o

disco, deslocando as atenes da figura do compositor, que, na Era das exe-
cues em clubes sociais, era ainda o foco da ateno pblica. Enquanto os
dirigentes da Sbacem convidariam determinados cantores, como Carmen
Miranda, para o cargo de scio benemrito, e prestavam a eles homena-
gens em seus eventos sociais, ressentiam-se ao mesmo tempo do prestgio
que aos cantores passava a ser conferido, e da sua crescente liberdade de
escolha de repertrio: Os cantores escolhem as msicas que o povo deve
cantar. So os juzes, os selecionadores, os censores de nosso cancioneiro.
Deles dependem os compositores, embora, na realidade, os intrpretes ne-
cessitem muito mais dos autores... (HOLANDA: 1969, p. 175). E, de fato,
consta que o desentendimento entre Assis Valente e Carmen Miranda deu-
se quando ela negou gravar Brasil Pandeiro, em 1946 o que demonstra a
ascendncia que os intrpretes passavam a ter (HOLANDA: 1969, p. 210).
1.2.1. Exaltao do antigo, repdio ao novo

As relaes do campo autoral pioneiro com o mercado
foram marcadas pelas concepes contraditrias de seus
dirigentes acerca do sucesso musical: o sucesso que eles
prprios haviam experimentado no passado e que sim-
bolicamente reviviam nas disputas carnavalescas entre
as entidades era visto como sinal de qualidade das obras
e de sua aceitao espontnea pelo povo; o sucesso que
outros autores experimentavam no presente, ao contr-
rio, era visto como sinal da mediocridade das obras e da
manipulao do gosto popular pelos agentes modernos
do mercado musical (MORELLI: 2000, p. 140).
Na Sbacem, a criao dos pontos prmios e o fechamento para novos

membros marcavam a diferenciao entre os grupos de autores que faziam
parte de suas fileiras. Para associados novos, fazendo sucesso recente, a si-
tuao era inaceitvel.
O repertrio dos autores pertencentes aos grupos privi-

legiados das entidades pioneiras, como era de se esperar
dada a renovao quase insignificante desses grupos ao
longo do tempo, no era mais executado suficientemen-
te para justificar a liderana que continuavam exercendo

tambm em termos de arrecadao, e os prprios diri-
gentes societrios, no incio dos anos 1960, pareciam re-
signados condio de representantes pblicos de uma
tradio musical brasileira que j estaria sendo despre-
zada em termos de mercado e que por isso mesmo pre-
cisaria do apoio e da solidariedade da nao e do Estado
(MORELLI: 2000, p. 54).
A posio dos pioneiros no sentido de representar uma determinada

autenticidade artstica era reforada pela construo de um discurso que
associava as modernas formas do mercado musical a aspectos mais mer-
cadolgicos que artsticos; essas modernas formas estavam fora de seu
controle e podiam aparecer como a causa do declnio de suas carreiras, de
forma associada ao deslocamento das atenes figura do intrprete. O
nacional-populismo de Getlio Vargas muito servia a esse discurso, com a
valorizao da representao fiel da tradio de msica popular e da alma
do povo brasileiro, o que dava aos dirigentes pioneiros trnsito facilitado no
Estado. O nacionalismo servia aos dirigentes das associaes em sua oposi-
o aos procedimentos comerciais, que, alegavam, impunham, sobretudo,
msica estrangeira e estrangeirismos aos brasileiros.
Nesse perodo, as associaes no eram entendidas como meras gesto-
ras do patrimnio dos scios: as entidades pioneiras todas previam bene-
fcios de assistncia social, a todos os associados, e no somente queles
que tinham msicas executadas. Os benefcios eram utilizados pelas asso-
ciaes para atrair novos autores. Assim, o art. 10o do primeiro regimento
da Sbacem previa assistncia mdica gratuita, auxlio econmico durante
inatividade temporria, assistncia tcnica e jurdica, auxlio funeral, aulas
de teoria musical etc. Em alguns casos previa tambm a concesso de em-
prstimos a juros, seguidos pela prtica dos adiantamentos por conta de
direito autoral, praticados pela Sbacem at serem extintos em 1949.
A contrapartida a essas liberalidades era a fidelidade e comprometimento
pessoal dos autores com as associaes; a UBC, por exemplo, no previa em
seu estatuto a hiptese de desfiliao voluntria, j que a fidelidade eterna
constitua um dos deveres estatutrios cuja infrao implicava cassao de
votos e direitos patrimoniais, e em 1949, inclusive notificou judicialmente
os scios que haviam se mudado para a Sbacem (MORELLI: 2000, p. 69). O
regimento da Sbacem de 1957 inclua, em seu art. 3o, a infidelidade partid-

ria como uma das mais graves infraes, cuja sano chegava eliminao
da associao. Eliminao era a pena mxima aplicvel aos scios, e era a
consequncia para traio, deslealdade ou infidelidade causa comum e
aos objetivos sociais, inclusive quando o scio menosprezar e difamar publi-
camente a Sociedade, seus Diretores, Administrador e qualquer dos rgos
sociais. Lealdade e abnegao pessoal eram vistos como valores pblicos, a
julgar pela exaltao, nos boletins das entidades, de figuras importantes em
sua existncia, como Ary Barroso, no caso da Sbacem.
A decadncia deste perodo pioneiro veio, assim, acompanhada da
exaltao das figuras pioneiras o que era reforado por atos simblicos,
como, na Sbacem, a nomeao de salas e impresso de fotos de figuras
recm-falecidas nos boletins e pela formulao do argumento de que
aquelas figuras eram os legtimos representantes da msica popular bra-
sileira, no exatamente a despeito da evoluo do mercado, mas preci-
samente por causa dela (MORELLI: 2000, p. 72). Nessa formulao, tor-
nar-se-ia cada vez mais comum a culpabilizao dos estrangeirismos e a
penetrao da msica estrangeira no pas. De 1961 a 1969, cada edio do
informativo da Sbacem vinha com uma fotografia dos dirigentes sociais
na capa, com uma elogiosa retrospectiva de sua carreira artstica e autoral
na parte em que antes constavam os editoriais, com nfase na perenidade
de suas obras. A inaugural foi de Chiquinha Gonzaga, fundadora da Sbat
e falecida em 1935. A tendncia seria reforada em 1960, no reforo das
comemoraes do Dia do Compositor, um culto aos mortos que se daria
ano aps ano, em comemorao a grandes artistas da cano. Para forjar
essa cultura, a Coligao e a UBC ignorariam a rivalidade longamente cul-
tivada e formariam, como j mencionamos, unio perante a novidade que
surgia em So Paulo, a Sicam.
O discurso construdo em torno da representao da verdadeira m-
sica brasileira vinha tambm acompanhado da negao da nova organi-
zao econmica do mercado musical a prtica da caitituagem, forte
a partir da dcada de 1950, e das mudanas nos padres de consumo
musical no pas, ambos legitimados pelos radialistas. Como frente a essa
tendncia, os dirigentes da Sbacem passariam a valorizar e apropriar-se
da prtica j em decadncia de realizar concursos carnavalescos anuais;
assim, em 1951, divulgariam amplamente e organizaram um jantar de
comemorao por ter conquistado seis prmios no concurso oficial de
musicas carnavalescas carioca; em 1955, o Sindicato dos Compositores

Musicais do Rio de Janeiro, cuja diretoria era dominada por Sbacem e
UBC, organizaram o concurso daquele ano, prevendo ento no somente
prmios para as marchas e sambas mais popularizados, mas tambm para
as melhores letras e melodias, e nomeando a si mesmo como corpo de
jurados da competio. [] No deixa de ser interessante observar que
s tenham agido dessa maneira depois do suicdio do grande benemri-
to da Sbacem [Getlio Vargas], perante o qual jamais tinham deixado de
se apresentar como verdadeiros intrpretes da alma nacional e popular
(MORELLI: 2000, p. 103).
Os concursos carnavalescos, nesse momento, tinham cada vez menos
apelo popular. Para o desgosto dos dirigentes das associaes pioneiras, no
concurso de 1960, somente um representante da velha guarda foi premia-
do: Dorival Caymmi, com melhor disco de msica brasileira descritiva,
enquanto os principais prmios foram dados aos bossanovistas Antonio
Carlos Jobim (melhor compositor) e Vinicius de Moraes (melhor letrista).
O discurso de rejeio do novo vinha acompanhado da ideia de que,
num momento idealizado anterior, o gosto do povo e a qualidade artstica
caminhavam lado a lado; a reorganizao do mercado nos anos 1950 teria
produzido a possibilidade de manipulao do gosto, em sua viso; antes, as
relaes do ramo musical seriam desenvolvidas no no mercado, mas no
mitificado Caf Nice.
Ao mesmo tempo, no incio dos anos 1960, comeavam a surgir quei-
xas, na imprensa, sobre os baixos valores pagos aos autores pelas enti-
dades; um jornalista da Tribuna da Imprensa, em 1964, publicou artigo
sobre a suposta pobreza de Ary Barroso ao fim de sua vida, desafiando os
dirigentes da Sbacem a tornar a declarao de seu patrimnio pblica; o
presidente da diretoria da Sbacem, Marino Pinto, respondeu com artigo
em que, alm de apresentar os nmeros questionados, culpava as emisso-
ras de rdio e TV, bem como grandes clubes e exibidores cinematogrficos
pela baixa arrecadao, e questionava por que o jornalista no os apon-
tava como culpados uma forma de argumentao que vem acompa-
nhando as entidades de gesto coletiva desde ento. Como abordaremos
adiante, a queda de Jango inauguraria um novo perodo de desconfiana,
dessa vez por parte do Estado, em relao s entidades, que eram vistas
com o mesmo olhar escrutinador reservado aos polticos que lhes haviam
apoiado.
1.2.2. A relao com os usurios

No perodo pioneiro, as entidades trabalhavam para firmar sua legiti-
midade diante dos usurios, contando com o respaldo essencial da legisla-
o ento vigente. Nesse processo, diversas aes judiciais foram movidas
contra usurios, em geral clubes sociais, que se recusavam a pagar s as-
sociaes, mas, em geral, perdiam as causas. Em uma seleo de decises
judiciais feita em 1946, Santiago refere-se tambm a muitos processos de
autores e herdeiros contra editoras e gravadoras que utilizavam suas msi-
cas sem autorizao um exemplo foi a ao que Joo e Raul Valena pro-
puseram contra a E. S. Mangione, porque ela lanara no mercado o arranjo
e trecho de marcha sua na msica Teu cabelo no nega, com referncia
apenas a Lamartine Babo, o arranjador, que ela representava, e no queles
autores, que tinham contrato com outra editora. O caso acabou em acordo
entre os editores (SANTIAGO: 1985, p. 117-18). Dentre exemplos na mes-
ma linha, Santiago menciona apenas uma ao da ABCA contra uma rdio,
a Mayrink Veiga, que se recusava a pagar direitos, em 1942, alegando que
seus usurios no pagavam pela msica, e a execuo no se dava em local
pblico nem com intuito de lucro apenas uma contribuio cultura e
ao deleite de seus ouvintes (SANTIAGO: 1985, p. 122). A Mayrink perdeu o
caso, com base no Decreto-lei 1.949/39.
Esse Decreto-lei repetia, em seu artigo 107, a disposio de que atraes
pblicas que constitussem lucro direto ou indireto submetiam-se neces-
sidade de apresentao das autorizaes de direito de autor. Alm disso, re-
gulamentava o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), de forma a
centralizar os servios estaduais de censura, e dando-lhe a incumbncia de
fiscalizar o pagamento dos direitos autorais dos programas prvios entregues
pelas casas de diverses mantendo, portanto, as disposies da Lei Getlio
Vargas. Antes do DIP, a censura sempre se dava em carter regional; o Decre-
to-lei foi somente parcialmente efetivo na federalizao, persistindo as ano-
malias burocrticas e as influncias locais, de cada unidade da Federao
(SANTIAGO: 2000, p. 60). Por fim, o Decreto-lei ampliava o leque de usurios
pagantes, resolvendo algumas ambiguidades da legislao anterior.
Nos anos 1950, os dirigentes dos clubes mostravam-se inconformados
com as tabelas de preos, que entendiam ser impostos por intermdio de
fora policial, e sem qualquer negociao com as entidades. Em 1944, o Su-
premo Tribunal Federal emitiu deciso (Recurso de Mandado de Seguran-
a n. 174) contra o Sindicato das Casas e Diverses do Rio de Janeiro, que
alegava que os contribuintes eram ento coagidos pelas tabelas de preo

acordadas pela Sbat e UBC e aprovada pelo DIP. O Supremo reforava a ne-
cessidade da autorizao dos autores para que a execuo musical fosse
feita legalmente, mas negou autoridade ao DIP de determinar os preos pe-
las entidades. A questo encerrou-se, assim, de modo altamente favorvel
ao princpio do direito autoral, que dela saiu revigorado por uma deciso
da mais alta Corte de Justia do pas, ganhando uma solidez que at ento
no havia adquirido (SANTIAGO: 1985, p. 129). Em 1946, o STF decidiu,
tambm, contra a Sociedade Desportiva Ginsio Pinhalense de Esportes
Atlticos (Recurso Extraordinrio n. 11.346/SP), em favor da Sbat e da UBC,
determinando que os eventos realizados nos clubes tinham carter coletivo
e suscitavam a necessidade de pagamento de direitos autorais, ainda que
no cobrassem o ingresso, pelo simples fato de ocorrer pagamento dos m-
sicos (SANTIAGO: 1985, p. 189 et ss).
De outro lado, a cobrana de usurios mais modernos, tais como exibi-
dores de cinema e emissoras de rdio, era mais flexvel, baseada na nego-
ciao, provavelmente pela ausncia de explcita previso legal de cobrana
sobre execuo mecnica (de msica gravada), ento, na Lei Getlio Vargas
(MORELLI: 2000, p. 120), mas tambm pelo maior poder poltico e prestgio
artstico que tinham os usurios modernos em relao aos tradicionais. Em
1960, com a fundao da Sicam, os clubes, preocupados com terem de se
submeter s tabelas da Coligao, da UBC e da nova Sicam, pressionariam
o ento presidente Juscelino Kubitschek por uma interveno: foi o estopim
para a criao de uma comisso mista entre dirigentes das entidades de
arrecadao e dos clubes sociais, presidida pelo Ministrio da Educao, e
que resultou em negociaes e pactos, como veremos.
As emissoras de rdio tinham a paradoxal peculiaridade de representar
ao mesmo tempo uma fonte de renda e um meio de divulgao aos autores.
Seu fortalecimento, ao longo dos anos 1950, acompanhado de transforma-
es nas preferncias do mercado musical que no foram imediatamente
absorvidas pelas direes das entidades, resultaria num lento deslocamen-
to da posio das rdios de devedoras para credoras das associaes. Foi o
perodo em que se consolidou a prtica de imporem cobranas comerciais
para executar determinada msica a caitituagem semi-institucionalizada.
Como as entidades entenderiam a prtica como um desvio tico, as rdios
passaram a fazer parcerias com as gravadoras, o que apenas reforava a
centralidade que os intrpretes adquiriam na poca do rdio (MORELLI:
2000, p. 150). Emergia um contexto em que o autor tambm passava a pro-

curar intrpretes para gravar sua msica, em vez do contrrio.
1.2.3. A estatizao: um temor antigo

A presena dos dirigentes de entidades no grupo de trabalho no Minis-
trio da Educao, montada por Juscelino Kubitschek, em 1960, represen-
tava, para elas, uma certa proteo contra o fantasma da estatizao que
Oswaldo Santiago j repudiava em 1946, trazendo o caso do Chile como
exemplo, onde a arrecadao era estatal, mas l quase nada se cobra, a
msica da terra a cueca no conhecida em parte alguma do mundo
e os autores e compositores vivem no amadorismo e no anonimato a es-
trutura seria um atestado de menoridade aos autores e compositores do
Chile (SANTIAGO: 1985, p. 149).
Em 1951, o deputado por So Paulo Dario de Barros publicizara sua in-
teno de criar o Instituto do Direito Autoral (IDA). A ideia gerara reao
enrgica pelo advogado da Sbacem, Pedro Vicente Bobbio, que argumentava,
com base na Lei Getlio Vargas, que a medida era ilegal. Os dirigentes da Sbat
reagiram tambm de forma agressiva, argumentando, nos jornais da poca,
que a medida serviria para oprimir em vez de proteger. Chegaram a acusar
que Adhemar de Barros, j ento ex-governador de So Paulo, s apoiava a
medida por ser proprietrio de rdios de So Paulo, que estavam sendo pro-
cessadas por no pagamento de direitos autorais (Sem ps, nem cabea,
de Magalhes Jr., no Dirio de Notcias de 24/06/1951). Nas manifestaes
dos dirigentes daquela poca, transparecia tanto o receio com a burocracia
estatal, quando a recusa de uma gesto de funcionrios annimos, concursa-
dos pblicos, burocratas, em lugar das figuras conhecidas da msica popular
brasileira que ocupavam os postos de direo das entidades de ento.
Quando JK criou a comisso mista, abriu tambm espao para atores do
campo autoral antes excludos das discusses sobre direito autoral, como
os clubes sociais, mas deixou de fora a Sicam; ao ratificar o acordo produ-
zido pela comisso, assim, mantinha a Sicam numa posio de excluso, o
que pode justificar a aceitao das entidades a todo o processo.
A referncia estatizao ou centralizao das entidades seguia: em 1962,
o presidente Jnio Quadros instituiu um grupo de trabalho para discutir um
bureau arrecadador nico na rea musical, escolhendo os dirigentes das pr-
prias entidades para presidi-lo. Embora o grupo tenha chegado a concluses
sobre um acordo bsico e elaborado um pacto social, Jnio renunciou antes
de examinar as concluses. A Sicam fazia parte desse grupo de trabalho, mas,

ao contrrio das entidades cariocas, no assinou o acordo bsico, por no
concordar com a posio de entidade administrada em que ele a colocava.
1.2.4. A fundao da Sicam

A Sicam foi a primeira associao fundada fora do Rio de Janeiro, em
1960. Ao contrrio das suas antecessoras, no foi fundada por grandes nomes
da MPB, mas por compositores paulistanos de carnaval. Ao longo dos anos
1960, tornou-se relevante por causa da filiao de nomes sados dos festivais
de TV em So Paulo, representantes da msica jovem. O idealizador da en-
tidade (e seu presidente at 1975) foi Alberto Roy, autor carnavalesco que se
filiara Sbacem no momento das desavenas entre editores e autores que
culminaria no fechamento poltico de 1959 que lhe indicava que no ascen-
deria ali poltica ou economicamente, por ser relativamente novo.
A fundao da nova entidade vinha acompanhada de uma bandeira pol-
tica de oposio s entidades pioneiras, o que, na prtica, foi implementado
por uma distribuio mais dinmica de recursos e poder, e pela no aceitao
dos contratos de edio com cesso de direitos autorais. Seus fundadores jul-
gavam que, na Sbacem, tanto compositores carnavalescos como paulistanos
eram associados apenas economia da entidade, e no da distribuio in-
terna da honra e, de fato, embora So Paulo sempre correspondesse a uma
arrecadao muito superior a do Distrito Federal, seus compositores nunca
ganhavam destaque nos informativos da entidade (MORELLI: 2000, p. 261-2).
Ser criada por carnavalescos e em So Paulo conferia Sicam uma
vantagem diferencial, que seria exponenciada com os festivais: a entidade
incorporava justamente a referncia ao mercado pela qual So Paulo era
discriminada pelos sbaceanos, sem opor mercado e arte. Os associados da
Sicam no pagavam mensalidade, no tinham muitos dos deveres impos-
tos pelas outras entidades (no sendo proibidos, por exemplo, de mudar
de entidade), e recebiam apenas seus direitos autorais, no cumulando co-
tas do patrimnio social, nem recebendo quaisquer servios de assistncia
social. Os votos, na Sicam, eram unitrios (um por scio), mas havia duas
classes de scios, os efetivos e os administrados (aqueles que no houves-
sem arrecadado ainda um determinado patamar).
Ao longo dos anos, a abertura ilimitada da Sicam, somada prtica di-
latada no tempo de estratgias de ampliao dos quadros, geraria um n-
mero muito maior de scios administrados que efetivos: em 1973, de 1893
scios, 1508 eram administrados, e 371 eram efetivos (e 14 eram do depar-

tamento de autores teatrais); como poucos fossem produtivos, surgiu em
relao a eles uma nova forma de assistencialismo (MORELLI: 2000, p. 271-
2). Na distribuio em si, eram favorecidos os autores que fossem gravados
ou editados e, no caso das obras carnavalescas, havia necessidade de que
as obras fossem gravadas e editadas comercialmente. A ideia era que os as-
sociados fossem incentivados a exercer um bom sistema de distribuio e
vendagem pelo mercado.
Como a Sicam viria a atrair autores da MPB, acabaram por se diferen-
ciar, dentro da entidade, duas categorias: a de autores do carnaval, funda-
dores da entidade, e a desses novos autores. Dentre os primeiros, estavam
a maioria dos dirigentes, e, dentre os segundos, a maior parte da chamada
arrecadao de meio de ano. Como os usurios pagavam mais no carnaval
que nos perodos de meio de ano, as arrecadaes dos autores carnavales-
cos acabavam sendo maiores. Em 1968, faziam parte da Sicam grandes no-
mes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z e Toquinho; era a sua pre-
sena que assegurava a legitimidade da Sicam perante os usurios, embora
ela no fizesse parte do Servio de Defesa do Direito Autoral, que, como
veremos, foi organizado em 1966.
1.3. Unificao do campo autoral: dos primeiros passos ao ECAD
Com a ditadura militar, terminava o j enfraquecido perodo de lua de

mel das entidades com os governos federais. O marechal Castelo Branco
proferiu o primeiro golpe, assinando, em novembro de 1964, a Lei 4.480,
que tornou os direitos autorais tributveis pelo Imposto de Renda, e deu
continuidade, agora de forma autoritria presso que se iniciara no go-
verno de Jnio Quadros para a unificao do campo autoral brasileiro. Di-
ferentemente de Jnio Quadros, que submetera a coordenao do grupo
ao procurador-geral da Repblica, para que ele buscasse uma soluo con-
sensual, o governo militar deu tambm abertura para que as autoridades
policiais responsveis pela censura e pela fiscalizao do pagamento dos
direitos autorais (SCDP, do Departamento Federal de Segurana Pblica)
coordenassem os esforos de unificao no campo, e propusessem suas
prprias solues (MORELLI: 2000, p. 216-7).
Acuadas pela divulgao de notcias sobre as intenes do governo de
centralizar a gesto coletiva, no projeto de Cdigo de Direito Autoral que
vinha sendo discutido (MORELLI: 1991, p. 107), a Coligao (Sbat, Sbacem e

Sadembra) e a UBC unificaram sua arrecadao, em 1966, no Servio de De-
fesa do Direito Autoral (SDDA) um embrio autorregulatrio do que viria
a ser o sistema atual de gesto coletiva (SANTIAGO: 2013). Oswaldo Santia-
go conta, em sua autobiografia, que a UBC recebeu um ultimato privado do
diretor do Servio de Censura de Diverses Pblicas (SCDP), ameaando a
extino das sociedades arrecadadoras, caso no se unificassem na cobran-
a (ALMENDRA: 2014, p. 18-19)4.
Nesse momento, uma soluo consensual era ainda mais difcil; a Sicam
crescia, conforme incorporava o repertrio da nova MPB, mas continuou
excluda do SDDA, que aprovaria uma Tabela Oficial de Preos, promul-
gada pelo SCDP por meio de portaria (Portaria 71/66 do SCDP) uma ta-
bela que favorecia financeiramente aos modernos usurios de msica em
detrimento dos tradicionais (MORELLI: 2000, p. 257-8). Para a formao do
SDDA, cada entidade indicou dois diretores e delegados prprios para o co-
mando administrativo (ALMENDRA: 2014, p. 20). Vanisa Santiago aponta
que no foram poucas as tentativas, por parte do SDDA, de convencer a
Sicam a juntar-se s outras; a Sicam negava-se, segundo este relato, porque,
no SDDA, a distribuio dava-se proporcionalmente (na forma de market
share) e a Sicam era a menor delas.
A Sicam, assim, continuava a praticar os preos que lhe conviesse, e ain-
da, em seguida, ampliou suas atividades para o territrio nacional, o que
teria servido discursivamente aos membros do SDDA para rejeio e boi-
cote associao. Ao mesmo tempo, relata Vanisa Santiago (comunicao
pessoal aos autores, 2014), consta que o Chefe de Censura de So Paulo, J.
Pereira, autorizava a realizao de eventos mediante pagamento somente
Sicam, mesmo quando o repertrio pertencia ao SDDA tendo inclusive
sido processado pelo SDDA, por essa atuao.
A portaria 71/66 foi revogada por outra, 52/68, dois anos depois, de-
terminando que no cabia ao SCDP arbitrar preos, mas somente exigir as
autorizaes de direito de autor junto aos programas prvios. De acordo
com Vanisa Santiago, as consequncias da diviso e das vrias questes
que foram levadas aos tribunais do pas foram desabonadoras para todas
as entidades (ALMENDRA: 2014, p. 20). Os dirigentes da Sicam, no perodo,
reiterariam seu discurso igualitarista.
4 Conta a autora que o diretor do SCDP era Romero Lago, falso nome para o foragido da
Justia do RS Hermenegildo Ramirez de Godoy, e que foi desmascarado dois anos depois.
O Ministro da Justia de Castelo Branco, Mem de S, deu incio ela-

borao de um anteprojeto de Cdigo do Direito de Autor e Conexos; em
maio de 1967, o Ministro da Justia Gama e Silva, j no governo Costa e
Silva, incumbiu Antonio Chaves, Cndido Motta Filho e Milton Sebastio
Barbosa de revisar o anteprojeto, e os juristas abririam espao para suges-
tes de emenda.
Se o marechal Costa e Silva seria mais aberto aos dirigentes da SDDA
que o seu antecessor e o SDDA de fato reforava, em sua Revista de Di-
reito Autoral, a importncia para si do SCDP para a cobrana dos direitos
autorais, na exigncia de pagamento para aprovao dos programas (AL-
MENDRA: 2014, p. 21) , foi em seu governo, em 1968, que os deputados
da situao no Congresso Nacional instituram uma CPI para investigar as
denncias que a imprensa veiculava sobre as entidades autorais (MORELLI:
2000, p. 221). No relato de Vanisa Santiago, a investigao foi promovida por
um Deputado pelo Rio de Janeiro, Getlio Moura, relacionado a interesses
de um clube em Nova Iguau, no Estado do Rio de Janeiro, e que se recusava
a pagar direitos autorais (ALMENDRA: 2014, p. 22; Comunicao pessoal
aos autores, em 2014).
Durante a CPI, nomes da MPB que estavam descontentes, como Nelson
Motta, falariam da presena dos editores nas direes, do direito a voto por
poucos autores, e pela predominncia de dirigentes que no compem mais.
Os dirigentes, na mesma CPI, teriam mostrado desorganizao no campo,
evidenciando os conflitos entre SDDA e Sicam enquanto a Sicam, nesse pe-
rodo, ainda no era alvo preferencial das crticas pblicas (MORELLI: 2000,
p. 294). A Sicam tinha um discurso pronto a ser apresentado ali: tambm em
1968, ela circulava, em seu boletim Sicam 6, que o SDDA estava oferecendo
descontos aos usurios, caso eles estabelecessem exclusividade com as enti-
dades participantes do Servio, sugerindo que isso era uma forma de forar
sua entrada nele, e desencorajar a fundao de novas entidades.
Para Rita Morelli, a CPI no teve resultados concretos, porque o AI-5 te-
ria desorganizado os trabalhos do Congresso Nacional, marcando tambm
o distanciamento do Estado em relao aos dirigentes pioneiros (MORELLI:
2000, p. 294). No relato de Vanisa Santiago, houve grande repercusso na
imprensa sobre a CPI, mas ela foi arquivada por falta de provas (ALMEN-
DRA: 2014, p. 22).
A prpria comisso de juristas que discutia o Cdigo de Direito de
Autor e Direitos Conexos encerrou, sob o governo Mdici, os trabalhos
de elaborao do diploma, com discordncia entre os membros sobre o

texto a se adotar. O anteprojeto elaborado pelo desembargador Milton
Sebastio Barbosa tinha 351 artigos; o presidente da Comisso Revisora,
Cndido Motta Filho, ofereceu um substitutivo de 98 artigos, que pouco
modificava o regime vigente ento, enquanto os demais membros da Co-
misso, Milton Sebastio Barbosa e Antonio Chaves, ofereceram um pro-
jeto com 198 artigos, que procurava consubstanciar as conquistas das
legislaes mais modernas (CHAVES: 1979, p. 40). O presidente pediu
ento ao procurador-geral da Repblica, Jos Carlos Moreira Alves, que
elaborasse sozinho um novo projeto, com prazo de tramitao legislativa
de 45 dias (ALMENDRA: 2014, p. 27). Foram apresentadas 233 emendas,
que pouco foram apreciadas, devido ao prazo de dez dias imposto para
as discusses (CHAVES: 1979, p. 40 foram 250 emendas, de acordo com
Vanisa Santiago, in ALMENDRA: 2014, p. 27). O projeto foi aprovado em
1973, como Lei n. 5.988,
[...] que foi a grande realizao modernizadora dos go-

vernos militares no campo autoral, bem como sua in-
terveno mais autoritria, dado que muitas das emen-
das apresentadas por parlamentares no chegaram a ser
apreciadas em razo do curto prazo de sua tramitao,
enquanto emendas propostas pelas prprias entidades
autorais no parecem ter sequer existido (MORELLI:
2000, p. 225).
Mdici, a pedido da ABPD (Associao Brasileira de Produtores de Disco),

vetou uma das nicas emendas aceitas, includa pelo senador oposicionista
Franco Montoro, que institua a numerao de discos no Brasil, e que interes-
sava aos autores por garantir o controle sobre vendas de fonogramas, e seu
respectivo pagamento. O veto foi representativo do poder que os modernos
usurios de obras musicais, ou seja, a indstria fonogrfica e as emissoras de
rdio e TV, ganhavam no cenrio poltico nacional. De fato, a ABPD desenca-
deara uma campanha pela imprensa, argumentando que a medida desfavo-
receria os autores, pois aumentaria o tempo de produo dos discos, razo
pela qual pas nenhum havia at ento adotado a medida. Enviou tambm
ofcio ao Ministro da Justia, no que foi seguida pela Socinpro, falando por
seus produtores fonogrficos (MORELLI: 1991, p. 110-1).
A discusso sobre a numerao de discos seria reeditada sete anos de-

pois, pela Lei 6.800/80, que implementava um novo artigo 83, mas dessa vez
ao gosto da indstria fonogrfica: a obrigatoriedade de insero, em cada
disco, do nmero de inscrio da empresa no Cadastro Geral de Contri-
buintes, como uma medida de combate pirataria:
Essa reivindicao vinha sendo a tnica dos pronun-

ciamentos pblicos de sucessivos presidentes da ABDP,
desde meados da dcada de 1970, e constitura-se no
centro das discusses havidas entre os diretores das
multinacionais do disco que se reuniram nos conclaves
internacionais ocorridos no Rio, em setembro de 1979
(MORELLI: 1991, p. 112).
Embora tambm aos autores, intrpretes e msicos pudesse interessar

o combate pirataria, nesse respeito, a proteo dos produtores de discos
sobrepujava-se a sua. E, muito embora Franco Montoro tenha tentado
reeditar, em 1974 e 1975, o dispositivo da numerao dos discos, no hou-
ve mobilizao por parte dos interessados, alm de lamentaes pelo fato
do deputado no ter buscado interlocuo (MORELLI: 1991, p. 114-5). Em
seguida, a Lei n. 6.895/80 alterou artigos 184 e 186 do Cdigo Penal, in-
cluindo pirataria e comercializao de fitas piratas entre os crimes contra
a propriedade intelectual.
Com a Lei n. 5.988/73, era criado o ECAD e o CNDA (Conselho Nacio-
nal de Direito Autoral), um rgo de fiscalizao, consulta e assistncia
que deveria orientar toda a poltica governamental em matria de direito
autoral (CHAVES: 1979, p. 41). Se, de um lado, as associaes de direito
de autor repudiavam o CNDA por compreender que se tratava de inde-
vida ingerncia em assuntos privados, e que a ingerncia seria autorit-
ria, afeita s violaes de liberdades que o pas atravessava (ALMENDRA:
2014, p. 27), outros autoralistas da poca celebravam-no como um grande
avano:
Suas atribuicoes, especificadas como estao pelo art. 117,

podem ser compendiadas em dois objetos principais:
No ambito interno, zelar pela exata aplicacao das leis e
pelo bom funcionamento das associacoes de titulares de
direito de autor e dos direitos conexos, com poder de in-

tervencao e ate mesmo de cassacao da autorizacao para
funcionarem, de fiscalizacao dessas entidades e do Escri-
torio Central e Arrecadacao e Distribuicao; na fixacao de
normas para a unificacao de precos, sistemas de cobranca
e distribuicao; gerenciado Fundo do Direito Autoral, ma-
nifestacao sobre conveniencia de alterar as normas de di-
reito autoral e problemas a ele concernentes.
No ambito internacional, zelar de maneira analoga pela
exata aplicacao dos tratados e convencoes internacionais
ratificados pelo Brasil; manifestacao sobre conveniencia
de alteracao de normas na ordem internacional e sobre os
pedidos de licencas compulsorias previstas em tratados e
convencoes internacionais.
Nao podiam ser mais amplas, nem mais importantes,
como se ve, para um pais, cioso do desenvolvimento em
que se lancou de corpo e alma, as atribuicoes de um orgao
destinado a influir decididamente, na politica do direito
autoral, isto e, naquilo que se espera que seja, finalmente,
um verdadeiro estimulo as forcas vivas da propria nacio-
nalidade, no que tem de mais expressivo, mais criativo e
mais representativo (CHAVES: 1979, p. 41-42).
Antonio Chaves argumentava, em 1979, que, se a nova lei poderia ter

escolhido ou formar uma nova entidade autrquica para gesto coletiva, ou
manter as associaes existentes, ela teria no somente escolhido o me-
nos corajoso segundo caminho, mas tambm perdido a oportunidade de
limitar a criao de novas associaes. Um dos problemas que ele identifi-
cava no grande nmero das associaes de ento, e que era resolvido com
o ECAD, era o fato de que o usurio precisava contratar vrias associaes
para tocar um punhado de msicas, comprando, assim, seus repertrios
todos, que no necessariamente utilizaria. Ainda que fosse favorvel exis-
tncia de uma organizao nica, entendeu, ento, que a determinao
subsequente do CNDA em transformar o ECAD na nica entidade a arre-
cadar e distribuir direitos autorais por execuo pblica, como veremos a
seguir, ia alm da previso legal (CHAVES: 1979, p. 45).
1.3.1. Perodo militar e nacionalismo

Como, aps a sada das editoras da Sbacem, os novos estatutos garan-
tissem a manuteno de um grupo de dirigentes no poder, e as substitui-
es s se dessem com os falecimentos, com o tempo passou a haver uma
desproporo entre a relao de cotistas da entidade e seus dirigentes. Em
1974, comearam a ser includos, entre os conselheiros temporrios, e com
encargos simblicos, nomes novos na cena musical, e de grande prestgio,
como Tom Jobim e Billy Blanco. O cargo j havia sido conferido, por exem-
plo, a Luiz Bonf em 1962, mas suas participaes nunca foram efetivas; to
simblicas eram as indicaes que, em 1975, Tom Jobim tornar-se-ia pre-
sidente de honra da Sombrs (Sociedade Musical Brasileira), organizao
da oposio sistemtica s entidades pioneiras. Nos boletins do perodo,
os dirigentes antigos da Sbacem fariam apelos pela maior participao dos
bossanovistas na direo da entidade, ressentindo-se da perda de prestgio
artstico que a Sbacem enfrentava (p. ex.: Boletim 73/1967 e Boletim 77/70,
apud MORELLI: 2000, p. 236-7).
O saudosismo cultural que surgira no pas em meados dos anos 1960,
como oposio poltica ao novo regime, traria ainda Sbacem algum pres-
tgio. Importantes setores da esquerda e crticos como Jos Ramos Tinhoro,
nos anos 1960, rechaavam a bossa nova, considerando-o um ritmo aliena-
do, influenciado por estrangeirismos advindos da dominao econmico-
cultural norte-americana (TINHORO: 2002, p. 56). Essa interpretao no
encontrou eco majoritrio: crticos como Ruy Castro, Nelson Lins de Barros
e Claribalte Passos viam, por outro lado, a bossa nova como a produo de
uma msica de qualidade capaz de rivalizar com o que de melhor se fazia
na poca em outros lugares, e assim efetiva resistncia da cultura brasileira
contra a avalanche da msica importada de forma desleal (SODR: 2002, p.
126-9). De fato, relata o profissional do ramo fonogrfico Andr Midani que
o novo movimento, capitaneado por jovens e para jovens, como ainda no
havia ocorrido na msica brasileira at ento, significava uma nova relao
entre estdio de gravao e artista, e entre arranjadores e cantores: os novos
intrpretes eram extremamente exigentes e passavam a ter cada vez mais li-
berdade quanto qualidade final do que produziam. Suas performances ao
vivo passavam, tambm, a exigir cada vez mais qualidade tcnica; e a Odeon,
na qual Midani trabalhava em 1960, tambm se profissionalizava, com a bos-
sa-nova, no desenvolvimento de uma estratgia de marketing (o termo ain-
da no era utilizado) para divulgao desses artistas (MIDANI: 2008, p. 42).
Ainda que o novo movimento representasse o declnio do que era at

ento representado pela Sbacem, a entidade garantiu a valorizao de al-
guns dos representantes da Bossa Nova dentro da associao, para fins de
sobrevivncia, mas sempre no esprito da construo simblica de uma
linha de contiguidade artstica entre os velhos e os novos grandes nomes
da MPB (MORELLI: 2000, p. 238). Uma leitura nacionalista da bossa nova,
que reafirmava suas ligaes com o samba e sua funo na conteno da
importao de ritmos estrangeiros, servia ao objetivo, por mais que fossem
diferentes os nacionalismos de Sabi e de Aquarela do Brasil. Os autores
carnavalescos, que em outros tempos eram desprezados pela caitituagem,
eram, agora que no faziam sucesso no mercado, retomados, de forma
idealizada, como expresso da relao entre artista e povo. Se, por um lado,
a Sbacem apresentava um discurso de resistncia cultural, de outro elegia o
mercado como seu inimigo. Enquanto isso, as vanguardas artsticas passa-
vam a identificar o inimigo no governo militar.
Ao longo dos anos 1960, a Sbacem continuava buscando a benevoln-
cia do governo, e comeou a faz-lo procurandoassociar a sua imagem
imagem dos bossanovistas em oposio aos artistas jovens da Jovem Guar-
da e os tropicalistas, que, iniciando suas carreiras em So Paulo e por in-
termdio da televiso, constituam elementos estranhos ao nacionalismo
promovido pelas velhas associaes. At a androginia e trejeitos obscenos
trazidos pelos novos movimentos eram condenados pela Sbacem e a vira-
da de Roberto Carlos a um romantismo e postura contida era merecedora
de elogios (MORELLI: 2000, p. 251). Em 1973, o presidente do Sindicato dos
Compositores Herivelto Martins, em entrevista revista Cartaz, reproduzi-
da no boletim n. 83 da Sbacem (apud MORELLI: 2000, p. 249) afirmava que:
preciso que o governo intervenha. Urgentemente, en-

quanto ainda h tempo. Que mobilize o Ministrio da
Educao, do Trabalho, da Indstria e do Comrcio. As
Foras Armadas. Que bote no meio do Patrimnio Hist-
rico e Artstico Nacional, no para tombar o samba, que j
anda tombando at demais, mas para preserv-lo como o
mais autntico dos acervos brasileiros.
Ao mesmo tempo que, nos anos 1960 e 1970, os festivais tinham um

papel central, lanando compositores e intrpretes no mercado musical na-
cional, e inclusive promovendo vendagens excelentes de fonogramas (SO-

DR: 2002, p. 122), sbaceanos investiam ateno em concursos carnavales-
cos, que encontravam espao, por exemplo, no Programa do Silvio Santos,
ou nas prefeituras das cidades do Rio de Janeiro e So Paulo. Os sbaceanos
chegaram a disputar espao nos festivais: em 1965, no I Festival de Msica
Popular Brasileira, da TV Excelsior, Marino Pinto, ento presidente da Sba-
cem, em parceria com Mrio Rossi, secretrio, inscreveram a valsa Minha
cidade, e o responsvel pela inscrio era Nestor de Holanda, fundador da
Sbacem. Mas a msica vitoriosa foi Arrasto, de Edu Lobo, em parceria
com Vinicius de Moraes. E grande parte dos compositores e intrpretes des-
ses festivais j viria a se juntar s fileiras da Sicam.
1.3.2. A indstria do disco, os grandes intrpretes da MPB e a crise na

Sicam
Entre 1968 e o fim da dcada de 1970, as relaes entre a indstria do
disco e a msica popular foram profundamente transformadas. De um
lado, a acelerao da economia brasileira, e, de outro, a edio do Ato Ins-
titucional n. 5. Se a indstria cultural cresceria a uma taxa mdia de 15% ao
ano na dcada de 1970, e isso apesar dos choques do petrleo que implica-
vam a escassez da matria prima, a represso teve um impacto no quanto
esse crescimento aproveitaria MPB, inclusive pelo receio que a censura
impunha s gravadoras (MORELLI: 1991, p. 47, p. 54; BARCINSKI: 2014, p.
56-57; MIDANI: 2008, p. 68)5.
Embora os dados sobre o perodo variem, em especial pela adoo de
critrios divergentes6, a participao da msica estrangeira nos lanamen-
5 Falando sobre as dificuldades da Phonogram com a censura, conta Andr Midani: Por
fim, a censura quis formalmente transferir a responsabilidade de censurar diretamente
para as gravadoras. Joo Carlos Mller, responsvel pelo departamento jurdico da em-
presa, vivia sob uma presso tensa e constante, pois a nossa atitude formal era de que
ns ramos pagos para gravar discos, o que continuaramos fazendo, ao mesmo tempo
que a censura era paga para censurar, e teria que continuar fazendo o seu trabalho. Du-
rante esses embates, o governo, em represlia nossa resistncia, vivia nos ameaando
de cancelar o registro da companhia no Departamento de Censura, o que significava, em
poucas palavras, que teramos que fechar as portas se no cooperssemos com os princ-
pios patriticos da revoluo (MIDANI: 2008, p. 68). A Phonogram no sucumbiu, o que
Midani credita, em grande parte, a ela ser uma gravadora representante de importantes
conglomerados estrangeiros.
6 Andr Barcinski conta, em reportagem na revista Piau em 2014, como se estabeleceu,
a partir da segunda metade dos anos 1960 no Brasil, um mercado para LPs de covers m-
sicas cujos direitos eram comprados, executadas por bandas annimas, como a muito pro-
lfica Os Carbonos. A prtica de omitir o nome dos msicos, nos lbuns, permitia inclusive
tos e nas vendas crescia durante a dcada, e gravadoras como a norte-a-

mericana WEA e a Capitol Records instalavam-se no pas. As gravadoras
nacionais eram subsidirias ou representavam as estrangeiras no pas, e era
mais econmico, tambm, lanar um disco j gravado no exterior: alm de
eles j entrarem no Brasil com os custos de produo cobertos pelas ven-
das na origem, as importao desses discos se dava sem taxao, ainda que
houvesse previso legal, na forma de amostras sem valor comercial (MO-
RELLI: 1991, p. 48). Em 1976, a prpria ABPD divulgaria uma proporo ile-
gal de lanamentos estrangeiros no pas 53%, contra os 50% que eram
permitidos por lei (MORELLI: 1991, p. 53). Quando Andr Midani entrou
na Warner, em 1976, a empresa no concordava com seus planos de desen-
volver um catlogo tambm de artistas brasileiros, conta. Ele entendia que
a postura de no investimento na msica local era um erro, inclusive do
ponto de vista comercial (MIDANI: 2008, p. 101).
Os grandes artistas sados dos festivais de msica estabeleceram novas re-
laes com o mercado; se, como apontamos, os bossanovistas j traziam um
trato novo com a indstria fonogrfica, apresentavam um diletantismo que
foi abandonado pelos tropicalistas, por exemplo, que j mostravam serieda-
de profissional nos contatos com a indstria fonogrfica (apud MORELLI:
1991, p. 68). Se essa nova gerao passava a vender discos, tocar no rdio e
na televiso, ela, no entanto, no via sua arrecadao por execuo pblica
aumentada: as associaes no utilizavam rdio e TV como critrio de dis-
tribuio, num momento em que o crescimento da produo e do consumo
das mdias e fitas tinha seu paralelo no aumento na execuo mecnica7.
A crise entre esses autores e a Sicam teve seu auge, em 1972, quando al-
guns dos grandes nomes da entidade ingressaram com uma ao judicial
para pedir prestaes de contas aos dirigentes veteranos, especialmente
no que dizia respeito s distribuies de meio de ano (a annimos carna-
valescos), revelando pretenses modernizantes, e tambm suposta pre-
sena de editores em nome dos diretores na associao (N/D: 2014, p. 16).
que esses produtos gerassem confuso, e repreenso pela crtica. Interessante que, ainda
que gravadas por msicos brasileiros e no Brasil, covers internacionais, cantados em ingls,
eram considerados msica estrangeira e, como tal, escapavam censura, o que convinha
s gravadoras. (BARCINSKI: 2014).
7 tambm desse perodo, no Brasil, a adoo de estratgias de marketing que, nas pala-
vras de Midani, orientavam-se a: ouvir muito mais a alma do artista do que propriamente
escutar a beleza de sua cano e de sua voz (MIDANI: 2008, p. 46), ou seja, a avaliao
de atributos imagticos e sentimentais, que traziam a possibilidade de se produzir uma
estrela j no incio de uma carreira.
Alberto Roy, ento dirigente da entidade, expulsou os rebelados (por meio

da liberao de seus repertrios), reiterando padres de comportamento
das entidades pioneiras e em seguida renunciou (MORELLI: 2000, p. 283-4).
Eram nomes como Ivan Lins, Vitor Martins, Joo Bosco, Aldir Blanc e Sueli
Costa embora outros grandes nomes da MPB como Gilberto Gil, Caetano
Veloso, Originais do Samba, Jair Rodrigues, Reginaldo Rossi e Novos Baia-
nos continuassem na entidade (N/D: 2014, p. 17), ainda que parte deles
houvesse tambm participado do questionamento Diretoria.
Assim, na interpretao de Rita Morelli, a Sicam foi marcada, nos anos
1960 e 1970, por ambiguidades, na medida que, em relao s entidades
pioneiras, posicionava-se como modernizante, mas, em relao aos gran-
des nomes rebelados, posicionava-se como aquelas entidades, com evoca-
es nostlgicas, por exemplo, geografia bomia de So Paulo no incio
dos anos 1960, ou s condies humildes em que se deu a fundao da as-
sociao discurso que somente se fortaleceria conforme os anos se pas-
savam (2000, p. 285).
Esses novos grandes nomes da MPB emergiriam como militantes pol-
ticos no campo autoral. Embora, em seu liberalismo econmico, a Sicam
lhes conviesse de um certo ponto de vista, a organizao no assumia um
discurso poltico. Quando questionava as relaes entre autores e editores,
por exemplo, fazia-o de forma a buscar uma diminuio na participao
das editoras nos direitos autorais de execuo pblica (obrigou, no caso de
seus autores, ao teto de 25%, contra a praxe anterior de 33%), mas no para
alm disso. Paradoxalmente, esses novos autores buscariam interlocuo
com o governo, ainda que combatessem a ditadura militar, e ainda que no
houvesse indcios de simetria de interesses,
na medida em que o governo sequer se mostrava dispos-

to a apoi-los em suas lutas polticas contra a cesso de
direitos, a participao dos produtores de suportes mate-
riais na direo das entidades ou a baixa contribuio dos
grandes e modernos usurios de msica ao bolo autoral
brasileiro (MORELLI: 2000, p. 303).
O paradoxo no deixava de ser notado. Na autobiografia do finado Os-

waldo Santiago, ex-tesoureiro da UBC, ainda em fase de reviso, mas citada
por Vanisa Santiago (ALMENDRA: 2014, p. 28)8, ele menciona que a Som-
brs fora o nico grupo verdadeiramente entusiasmado com a criao do
CNDA, e que essa era uma organizao criada sombra do Ministrio da
Educao e sob o mecenato do ministro Ney Braga, continuando a crtica
no sentido de que nenhum deles [do CNDA] jamais havia demonstrado
qualquer experincia ou entendimento mesmo tcnico na matria.
O prprio favorecimento ABPD, quando do veto de Mdici emenda
Lei de Direitos Autorais que institua a numerao de discos, indicava uma
aliana que no interessava aos autores: com a Socinpro em operao e no
sistema do SDDA, os produtores fonogrficos j eram vistos por esses gran-
des nomes da MPB como herdeiros modernos dos editores, que, se de um
lado tinham criado inclusive editoras prprias, de outro haviam excludo os
msicos executantes da Socinpro, mediante a justificativa de que aqueles j
recebiam cach ao participar das gravaes.
Em sua luta, esses autores no identificaram, no campo autoral, ne-
nhum aliado, e nenhum sistema de distribuio satisfatrio nem mesmo
o da Sicam, que era provavelmente o mais moderno em operao. Confor-
me Rita Morelli, a rejeio Sicam no vinha apenas de uma desconfiana
objetiva em relao a critrios de arrecadao e distribuio, mas tambm
de uma renovada diferenciao entre os campos do artstico e do mercado,
com os veteranos da Sicam sendo associados apenas aos interesses comer-
ciais. So expresses das representaes herdadas das concepes clssicas
de cultura, que dividem entre a produo material e a produo cultural,
inclusive quanto s categorias de sujeitos sociais (MORELLI: 1991, p. 88).
1.3.3. A Sombrs e a oposio radical

Essas controvrsias foram o ponto de partida de um movimento mais ge-
ral de contestao, cuja maior expresso foi a fundao da Sombrs (Socie-
dade Musical Brasileira). Nascida no fim de 1974, a Sombrs foi um esforo,
em especial, dos compositores da chamada Msica Popular Brasileira, ou
seja, de movimentos como bossa nova e tropicalismo, e outros compositores
universitrios. Quer dizer, a Sombrs reunia principalmente aqueles artistas
nos quais a indstria do disco comeava ento a investir com vistas amplia-
8 Cabe aqui ressaltar que, de acordo com Vanisa Santiago, em comunicao pessoal
(2014), seu pai Oswaldo, to citado neste trabalho, jamais foi presidente da UBC o que
um erro bastante difundido. Foi tesoureiro, membro do Conselho Deliberativo e Chefe do
Departamento Legal.
o do seu pblico tradicional e conquista definitiva do consumidor jovem

brasileiro para o mercado fonogrfico (MORELLI: 1991, p. 115).
Desde meados dos anos 1960, os jornais j noticiavam que bossano-
vistas como Tom Jobim, Vinicius de Moraes e outros seguidores estavam
perseguindo medidas para receber diretamente seus direitos do exterior, e
pipocavam matrias acusando as entidades brasileiras de no estarem re-
passando direitos ao exterior corretamente (e por isso sofrerem represlias)
ou no distriburem os valores recebidos aos autores. Em reportagem publi-
cada no Jornal do Brasil em seis de outubro de 1967 (apud MORELLI: 2000,
p. 310), Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli evidenciavam a separao que
comeava a se estabelecer, simbolicamente, entre os grandes msicos e os
atores da gesto coletiva de ento:
Quando o compositor est no auge, mais preocupado

com a evoluo do seu processo, o direito autoral fica em
segundo plano. Os medocres, porm, ligam-se s socie-
dades arrecadadoras, que editam a obra, tornam-se pro-
prietrios dela, no fornecem comprovantes e deixam
o compositor ao desamparo. Nas sociedades, portanto,
coexistem dois inimigos do autor: o editor, sem o qual o
autor no pode arrecadar [] e o dono da sociedade.
As entidades, em conjunto com outros autores menos combativos, bus-

cavam contra-argumentar, desviando a ateno para o eterno inimigo: os
usurios que no pagam, e em especial as emissoras de rdio e TV, e concla-
mavam tambm uma maior participao desses autores contestadores nas
administraes das entidades.
O incio do governo Geisel, em 1974, deu as condies polticas para que
as pretenses de mudana se traduzissem na ideia de estatizao, bandeira
invivel para esses atores durante um governo Mdici. O novo Ministro da
Educao, Ney Braga, estabeleceu renovados contatos com autores como
Chico Buarque, Gutemberg Guarabira, Jards Macal, Srgio Ricardo (MO-
RELLI: 2000, p. 312); no mesmo perodo, eclodiam os conflitos com a Si-
cam. Os compositores que ingressaram com o pedido judicial de prestao
de contas gozavam de grande prestgio pblico: Caetano Veloso, Geraldo
Carneiro, Gilberto Gil, Gutemberg Guarabira, Ivan Lins, Jards Macal, Joo
Bosco, Jorge Amiden, Jos Rodrix, Moraes Moreira, Ruy Maurity, Sueli Costa
e Victor Martins. Todos eles associaram-se Sombrs, conferindo-lhe legi-

timidade e simpatia da imprensa e do pblico; de outro lado, eram artistas
com imagem consolidada de oposio ao regime militar imagem que a
Sicam aproveitaria para taxar-lhes subversivos.
A contradio entre sua real subverso e o fato de estarem escolhen-
do o governo militar como interlocutor era amenizada em discursos que
buscavam estabelecer uma continuidade entre a luta contra o governo e a
luta contra o estado das coisas no campo autoral, ou mesmo uma forma de
dialogar de forma organizada e classista com o governo. E a luta de agora
consistiria em eliminar os intermedirios entre o artista e o povo, na criao
de uma nica organizao, como diria Srgio Ricardo em entrevista Folha
de S. Paulo em 1975 (apud MORELLI: 2000, p. 317).
Como estivesse j estabelecida a relao entre o governo militar e os
grandes meios de comunicao no Brasil, os intermedirios inimigos re-
duziam-se, para a Sombrs, s entidades, e num discurso prevalentemente
moral. Com a renncia de Alberto Roy presidncia da Sicam, Adylson Go-
doy, tambm um grande nome da MPB, e que, quando secretrio da entida-
de, havia defendido a permanncia dos expulsos, candidatou-se e recebeu,
em 1975, 95% dos votos vlidos. No mesmo ano, ele props que os expulsos
(que ele chamava de liberados) fossem readmitidos, desde que escrevessem
cartas individuais comprometendo-se a no denegrir a entidade. H relatos
divergentes sobre o que se seguiu: Rita Morelli afirma que a proposta s
serviu para a denncia, por parte dos expulsos, dos padres de lealdade
impostos historicamente por todas as entidades (MORELLI: 2000, p. 321); a
Revista Msico!, da OMB, descreve, sem citar fontes (provavelmente a fonte
o prprio Adylson Godoy, que d entrevista para a matria), que a maioria
dos autores expulsos pediu para voltar, inclusive todos os autores da ao
judicial (N/D: 2014, p. 17).
O que a Sombrs pleiteava era uma reorganizao toda do sistema por
parte do Estado, que levasse em considerao, por exemplo, aprimoramen-
tos feitos possveis pela computao eletrnica (entrevista de Gilberto Gil
ao Jornal da Tarde, em 1975, e de Victor Martins ao Pasquim, apud MOREL-
LI: 2000, p. 323-4), bem como uma modernizao da legislao. Criou oito
grupos de trabalho para realizar pesquisas e estudos para a regulamentao
das atividades artsticas; em torno desses grupos, a ideia e o discurso de que
o conhecimento dos dirigentes era poder sobre os titulares, e que era neces-
srio apropriar-se dos detalhes do sistema. Brotavam na imprensa opinies
no sentido de que os dirigentes das outras entidades, embora houvessem

sido compositores, burocratizavam-se na medida que passavam a cuidar
dos interesses societrios e, assim, no representavam a classe artstica.
De repente, esses compositores, fundando a sociedade, param de compor
e se burocratizam, diziam os dirigentes da Sombrs ao Pasquim em 1975,
e por uma inaptido natural, os compositores, especialmente os maiores,
jamais conseguiram que coexistissem pacificamente o trabalho intelectual
de compor com os encargos burocrticos exigveis para o funcionamento
de uma arrecadadora, afirmaria matria no Dirio de Notcias em 1976
(apud MORELLI: 2000, p. 327).
Verdadeiramente original, nas batalhas assumidas pela Sombrs no pe-
rodo, era o carter altrusta do empreendimento, dado que, em geral no
necessitados de recursos, esses compositores de prestgio apresentavam-se
como defensores o futuro da MPB; foi nessa chave que assumiram a defe-
sa dos interesses autorais dos msicos instrumentistas (MORELLI: 2000, p.
331). Os msicos instrumentistas eram raramente citados nos fonogramas
suas relaes com as gravadoras reguladas por contratos de trabalho e
de cesso de direitos. Os Carbonos, uma das mais importantes bandas de
estdio dos anos 1970 e 1980, relatam que no se preocupavam, no perodo,
com mais que os valores estabelecidos nas tabelas dos sindicatos. Tambm
no era incomum que bandas como essa gravassem fonogramas que sai-
riam em nome de outros msicos e intrpretes (BARCINSKI: 2014, p. 57-9).
A Sombrs organizou algumas sries de shows O pulo do gato, em
1975, com participao gratuita dos artistas e fundos revertidos para a Som-
brs, Boca no trombone e Haja gato, em 1976, com participaes (pa-
gas) de msicos conhecidos e no conhecidos, como forma de dar trabalho
regular e arrecadar fundos para a entidade entre 5 e 10%, contra as taxas
mdias de 30% normalmente aplicveis por empresrios. A Sombrs esta-
belecia uma aliana clara com os trabalhadores da msica, contrapondo-
-a aliana que fora estabelecida pelos pioneiros com os editores grficos
e criaria eventualmente uma associao para fazer valer a aliana, como
veremos adiante.
Como a Sombrs, em oposio s pretenses dos dirigentes das primei-
ras associaes, apresentava demandas de estatizao da gesto coletiva,
passou a disputar espao e reconhecimento durante a instalao do CNDA
e do ECAD, criados pela Lei de Direitos Autorais de 1973. O Decreto n.
76.275/75 instalou o ECAD efetivamente, fazendo valer o artigo 117 da Lei,
que determinava que caberia ao rgo autorizar ou no o funcionamento

das associaes de titulares de direitos, fiscalizar seu cumprimento das exi-
gncias legais, e intervir, no caso de irregularidades com possibilidade de
cassao, no caso de trs intervenes, fixar preos e atuar como rbitro em
disputas de direito autoral, inclusive entre associados e associaes.
Os dirigentes das associaes, alegando que a Lei era uma decorrncia
da sua luta histrica, disputaram o sentido do art. 117, afirmando que in-
cumbia ao governo a fiscalizao, no a estatizao do direito de autor, e
que as entidades autorais deviam participar no CNDA, como verdadeiros
representantes dos compositores, e nicos conhecedores do tema. Do ou-
tro lado, a Sombrs via o CNDA como o resultado de suas presses sobre o
governo pela regulamentao da Lei, e decorrncia da necessidade de limi-
tar a autonomia que as entidades tinham. Para a organizao, a participa-
o delas no CNDA seria ilgica e inadmissvel. Como, em 1975, comeasse
a ser veiculado que Daniel Rocha, advogado da Sbat, seria um dos indica-
dos ao Conselho, a Sombrs enviou abaixo-assinado ao governo.
1.3.4. Primeiros anos do CNDA: a reconquista pelas entidades
O CNDA foi reformulado varias vezes em sua composi-

cao, que ora reuniu representantes de orgaos publicos e
privados, ora privilegiava juristas e especialistas na ma-
teria, e em certa oportunidade foi composto majorita-
riamente por um grupo de autores e artistas renomados.
Segundo o momento em que se encontrava, o CNDA
assumia posturas diferentes, coerentes com a visao de
seus integrantes e agia de maneira mais ou menos dis-
creta (ALMENDRA: 2014, p. 7).
O governo militar compartilhou da viso da Sombrs, e, em 1976, en-

tregou o CNDA ao Ministrio da Educao e da Cultura de Ney Braga, que
anunciou a primeira composio do CNDA: presidncia de Carlos Alberto
Direito, vice-presidncia de Hermnio Bello de Carvalho, como indicaes
do Ministrio da Educao; participao de Ary SantAnna, representando
o Ministrio da Justia, Adonias Filho, representando o Ministrio do Traba-
lho, Fernando Lobo e Roberto Carlos como representantes de compositores
e intrpretes da msica popular.
A Sombrs enviou, em seguida, uma carta ao CNDA, para oferecer sub-

sdios para definio das metas prioritrias para o rgo. O CNDA dava
sinais de estar ao menos parcialmente alinhado com a Sombrs, j que
contratou a assessoria de um tcnico da Caixa Econmica Federal para o
cumprimento da meta, que estava presente naquela carta, da utilizao de
meios computacionais para renovar os sistemas de arrecadao e distribui-
o (o CNDA assinou, posteriormente, convnio com a Serpro Servio Fe-
deral de Processamento de Dados).
No mesmo ano, a Resoluo n. 1 do CNDA estabeleceu a composio
do ECAD: um superintendente, um secretrio-administrativo e um vogal,
indicados pelo presidente do CNDA, ouvido o plenrio do Conselho, e ou-
tros dois vogais, esses indicados pelas associaes integrantes do ECAD.
Pela resoluo, as associaes formariam uma comisso executiva, que
assessoraria a diretoria; estabeleciam-se tambm os documentos a serem
enviados anualmente ao CNDA. Eram positivados princpios para guiar a
arrecadao e distribuio, como, por exemplo, que deveriam ser realiza-
das por processamento eletrnico de dados, e que a distribuio somente
se daria de acordo com a efetiva execuo das msicas, ainda que apu-
rada por amostragem. A Resoluo n. 3 regulava os requisitos para que
uma entidade pudesse ser autorizada a funcionar como arrecadadora e
distribuidora de direitos autorais por execuo pblica musical. A Reso-
luo n. 4 dispunha sobre o papel do Servio de Censura de Diverses
Pblicas (SCDP), da Polcia Federal, e sobre a prerrogativa do CNDA de
interditar a execuo pblica de msicas em domnio pblico realizada
sem a autorizao do ECAD, e apreenso da renda bruta para garantir o
pagamento era a instituio do domnio pblico remunerado, que viria
a ser revogado em 1983. O Fundo Nacional do Direito Autoral, bem como
o Museu do CNDA, nunca chegaram a se desenvolver verdadeiramente
(ALMENDRA: 2014, p. 29).
As taxas de administrao aplicveis pelo ECAD foram fixadas pela Re-
soluo n. 8, que determinava que haveria uma diminuio progressiva
nessas porcentagens: 30% no primeiro semestre de 1977, 25% no segundo,
20% no terceiro e, a partir de outubro, 15%. As associaes, por sua vez, re-
teriam 5% no primeiro semestre de 1977, e 3% a partir do segundo. A ideia
era que livres da atividade de arrecadao, os custos de administrao das
associaes em si pudessem ser drasticamente reduzidos:
Foi um passo duro, mas decisivo para a moralizao do

direito de autor, sabido como que nada menos de 50%
a 60% da cobrana arrecadada eram dispendidos pelas
associaes de direitos autorais, de resto sempre em luta
com a deficincia de pessoal e a grande extenso territo-
rial a ser fiscalizada (CHAVES: 1981, p. 59).
A Sicam procurou as associaes integrantes do SDDA (UBC, Sbacem,

Sadembra e Socinpro) e props uma reunio, para discutir a iniciativa
conjunta de impetrao de um mandado de segurana contra o que en-
tendiam como a estatizao do Direito Autoral no Brasil (N/D: 2014, p.
19). Como Adylson Godoy tivesse assinado uma circular informando de
sua inteno, o presidente do CNDA solicitou sua presena no MEC, no
Rio de Janeiro, para uma reunio. O presidente da Sicam ficou fechado
sozinho em uma sala com um documento colocado em sua mesa previa-
mente preparado para que a Sicam desistisse do mandado de segurana.
Por vrias vezes esta sala foi visitada por representantes do governo da
ditadura (N/D: 2014, p. 19), mas Adylson no cedeu. Os mandados de
segurana foram impetrados, e o Tribunal Federal de Recursos, seis meses
depois e no fim de 1976, determinou que a participao majoritariamente
estatal no CNDA contrariava o artigo 115 da Lei de Direitos Autorais, que
atribua s entidades a organizao do ECAD e que, pelos artigos 5 e 21
da LDA, a designao dos membros da comisso executiva do ECAD pelo
CNDA, e no pelas associaes, era ilegal. Ou seja, o ECAD deveria ser
administrado por representantes das entidades. Mas a deciso manteve
o prazo de instalao do ECAD 1o de janeiro de 1977, e portanto, em 15
dias daquela data.
As entidades tambm obtiveram liminares na Justia contra a Resoluo
n. 3, que determinava os documentos necessrios a serem apresentados ao
CNDA para que elas obtivessem autorizao de funcionamento muito
embora o prazo fosse quatro de julho de 1976, at setembro somente a Sbat
havia seguido o procedimento, funcionando as demais sob liminares, que
viriam a cair em seguida (MORELLO: 1991, p. 117). Em dezembro de 1977,
Sbacem, UBC, Sicam e Socinpro conseguiram ter seus estatutos aprovados,
e, amparados pela deciso judicial, fundaram, s pressas, a associao que
viria a ser o ECAD.
Papai Noel havia no entanto de trazer um premio para

as associacoes bem comportadas, pois em data de
22/12/1976, o CNDA aprovou os estatutos do Escritorio
Central de Arrecadacao e Distribuicao ECAD que lhe
foram apresentados pela Sicam, a Socinpro, a Sbacem e
a Sbat, sociedades de direitos de autor ja autorizadas a
funcionar. Com o estatuto aprovado, estas sociedades de-
viam ate o dia 1 de janeiro seguinte instalar o escritorio
em Braslia e nomear os membros que deveriam integr-
-lo (CHAVES: 1979, p. 48).
Isso faria com que o ECAD entrasse em funcionamento somente em

1977, e ainda assim envolvido na polmica sobre a viabilidade ou eficcia
de sistemas computadorizados no controle do sistema.
Era uma derrota para a Sombrs, para quem todos os acontecimentos
representavam uma reao conservadora modernizao (MORELLI: 2000,
p. 344). A primeira distribuio do ECAD, em 1977, foi feita de acordo com
o sistema misto: 80% pelos critrios das entidades (como parmetro, o
histrico autoral, relativo aos quatro meses do ano anterior), e 20% de
acordo com dados de execuo de rdio e TV fornecidos pela empresa In-
formaSom, que dialogava com as entidades e com a Sombrs, como explo-
raremos adiante. A justia dos critrios das entidades era ento pauta de
debates, com os representantes das entidades argumentando que a amos-
tragem sozinha no era um critrio razovel, j que no premiava suficien-
temente os compositores do passado, como fazia o sistema de pontos. As
concesses feitas pelo CNDA e a prpria predominncia das entidades na
regulamentao do ECAD levaram a Sombrs a boicotar o sistema, na for-
ma de denncias pblicas.
O primeiro Conselho Diretor do ECAD era composto por:
Presidente: Henrique Gonalves da Silva (Sbacem);
Vice-presidente: Jos Loureiro (Socinpro);
Secretrio: Adilson Godoy (Sicam);
Conselheiros Efetivos: Waldir Azevedo (UBC) e Haroldo Bastos (Sa-
dembra).
O ECAD no recebeu dotao oramentria pelo legislador. Assim,
alm de ter um membro de cada entidade, ele passou a funcionar, em Bra-
slia e no Rio de Janeiro, nas antigas sedes da SDDA, e a sede paulista no
mesmo local onde funcionava a Sicam; os funcionrios contratados eram

os mesmos que trabalhavam nessas entidades a arrecadao feita pelos
agentes autnomos que j trabalhavam para a Sicam, em vez dos celetistas
do SDDA. Os recibos do SDDA e da Sicam foram carimbados como ECAD
(N/D: 2014, p. 20). A administrao do territrio foi dividida por rea: da Ca-
pital Federal e Estado de Gois cuidava a Sbacem; Norte e Nordeste ficaram
com o administrador geral do SDDA, e So Paulo, Rio Grande do Sul, Paran
e Santa Catarina pela Sicam, estruturas que seriam alteradas com o tempo
(N/D: 2014, p. 21). Para a Sombrs, isso tudo significava que o sistema ante-
rior no somente tinha se mantido, como saa fortalecido (MORELLI: 2000,
p. 349). De acordo com Vanisa Santiago, por sua vez, a instalao da sede do
ECAD em Braslia, at o ano de 1987, fez com que muitas pessoas, inclusi-
ve seus funcionrios, vissem-no como um rgo da administrao pblica
(ALMENDRA: 2014, p. 24).
Com a escalada de tom das denncias, o presidente do CNDA, Carlos
Alberto Direito, eventualmente se posicionou contra a Sombrs, afirmando
que a melhor forma de equacionar os problemas que ainda restavam, ago-
ra, era que os compositores entrassem nas entidades e transformassem-nas
por dentro. Foi no contexto de compreender que o governo no lhe daria
a interlocuo desejada de incio, e em particular quanto ao problema da
distribuio (contratos de cesso) e da situao dos msicos executantes,
que a Sombrs decidiu fundar, em 1978, a prpria entidade autoral, a Assim
(Associao dos Intrpretes e Msicos), a representar intrpretes e msicos.
Seus estatutos vieram a ser aprovados pelo CNDA, autorizando-se assim
seu funcionamento, com base em parecer favorvel exarado pelo prprio
tcnico da Caixa Econmica Federal que assessorara a Sombrs e que fora
contratado pelo Conselho (MORELLO: 2000, p. 353). Na face institucional,
representando o direito do msico, portanto, a Sombrs tinha a Assim; na
face representando o direito do autor, comps uma chapa de oposio para
disputar as eleies de diretoria da Sicam perdendo, no entanto, para a
chapa presidida por Adilson Godoy, reeleito.
A fundao da Assim foi capitaneada por Elis Regina, sua primeira pre-
sidente, e teve como inteno declarada ajudar o msico executante a
associao s aceitava intrpretes e msicos, excluindo inclusive os pro-
dutores fonogrficos, j na poca tambm detentores de direitos conexos.
De fato, como apontamos, durante a expanso da indstria fonogrfica
no Brasil, estabeleceu-se a prtica de remunerao do msico executante
pelo cach, de forma distinta do que ocorre com o intrprete, que, ao re-
ceber royalties na forma de porcentagens sobre as vendas dos fonogramas,
entra, em alguma medida, como scio do empreendimento disco, ainda
que essa sociedade no seja simtrica. Alm dessa diferenciao, que pas-
sava pelo entendimento do msico como um trabalhador, e no como um
artista, o msico no tinha como fazer valer seus direitos conexos pela exe-
cuo pblica, na ausncia de uma sociedade que o representasse. A Lei n.
4.944/66 assegurava que a parcela relativa aos direitos conexos devia ser
dividida na ordem de 1/2 para produtores de fonogramas e 1/2 para intr-
pretes; dessa ltima parcela, 1/3 (ou 1/6 do total) era destinada aos msicos
executantes. Argumentando ser impossvel identificar os msicos titulares
desses direitos pela ausncia de registros oficiais, a Socinpro no repassava
os valores a eles, mas fez um convnio com a Ordem dos Msicos do Brasil
(OMB), qual transferia o montante.
A fundao da Assim colocou presso sobre o status quo: no ms seguin-
te, a OMB liberou os valores transferidos pela Socinpro, e que retinha, para
o Sindicato dos Msicos Profissionais do Estado de So Paulo, alegadamen-
te atendendo a uma solicitao de trs anos antes; o Sindicato dos Msi-
cos de So Paulo comeou a argumentar que, ento, no havia necessidade
de uma nova sociedade, e enviou ofcio ao Ministro da Educao pela no
aprovao, por parte do CNDA, da Assim sem sucesso, j que a associao
recebeu o apoio pblico do Ministro Ney Braga. Mas, ainda assim, quando
os sindicatos substituram a OMB no convnio com a Socinpro, eles no
elaboraram um plano de distribuio ou de identificao das participaes
de msicos executantes.
1.3.5. O incio do sistema de amostragem

Como adiantamos, a primeira distribuio do ECAD foi feita a partir de
critrios mistos: 20% de acordo com amostragem, feita pela InformaSom, e
o restante pelos critrios j existentes nas entidades.
A InformaSom foi fundada entre 1972 e 1973, por Yacoff Sarkovas. A
ideia inicial no era prestar servios para entidades de gesto coletiva, mas
para gravadoras. Disco se vendia tocando no rdio (Yacoff Sarkovas, em
comunicao pessoal aos autores, 2014). E no existia, no Brasil, qualquer
controle sobre o que as rdios estavam executando. A InformaSom passou a
prestar servios radioescuta: as rdios eram gravadas por 24 horas, em velo-
cidade lenta, e iam ento para a rea de transcrio. Uma pessoa conseguia,
avanando na fita, identificar 24 horas de msica em trs ou quatro horas.

As transcries eram datilografadas em mquinas eltricas, e as matrizes
de A7 eram entregues diariamente s gravadoras. No tnhamos acesso
computao; [...] hoje no precisa de nada disso, a msica tem uma impres-
so digital que s ela tem, reflete Yacoff.
Ainda de acordo com o relato de Sarkovas, a InformaSom deu-se conta
do potencial de mercado do direito autoral, e procurou entidades para ofe-
recer seus servios. Recorda-se de t-los oferecido pelo menos Sicam,
UBC e Sadembra, recebendo sempre uma negativa: elas no se interessa-
vam pelo sistema. Mas havia quem se interessasse: a articulao das novas
geraes da MPB em torno da Sombrs tinha como uma de suas pautas
justamente racionalizar a distribuio, j que entendiam que no estavam
recebendo de acordo com a execuo de suas msicas. Esse grupo enxer-
gou no meu trabalho o dispositivo tcnico da moralizao. Nas sociedades,
ento, tudo era pr-bossa nova.
Devido s presses exercidas pela Sombrs, no momento de instalao
do ECAD, a parcela de 20% de amostragem foi instituda, para que aumen-
tasse progressivamente. Mas o CNDA decidiu que era necessrio o desen-
volvimento de um sistema informatizado, algo que a InformaSom ainda
no tinha, que fosse j capaz de processar os dados da amostragem e j
emitir contracheques dos pagamentos devidos mensalmente. E incum-
biu o Servio Federal de Processamento de Dados de faz-lo. O Serpro
uma empresa estatal que, ento, j era responsvel pelo processamento
do imposto de renda. Sarkovas conta que o Serpro recebeu uma fbula,
mas no conseguiu entregar o sistema. Ele atribui o fracasso a uma falha
no planejamento: o Serpro teria considerado ser necessrio cadastrar todas
as msicas que existiam e poderiam ser executadas, para depois colocar o
sistema de p. A InformaSom, por sua vez, elaborava um cadastro dinmi-
co: as msicas eram cadastradas a partir da prpria escuta, diariamente. E,
nos trs anos que seguiram, desenvolveram um sistema informatizado, que
ofereciam aos seus clientes, antes da Serpro conseguir faz-lo.
1.3.6. A gesto de Costa Netto no CNDA

Com o fim do governo Geisel, os membros do CNDA entregaram seus
cargos, e o governo Figueiredo no dava sinais firmes sobre o destino do
CNDA. O Ministrio da Educao comps um grupo de trabalho somente
com representantes da UBC, da Socinpro e da Sbat. A Assim enviou uma
carta ao Ministrio da Educao em 1979, reclamando, principalmente, do

fato de estarem ali representantes dos suportes materiais (Socinpro) e de
repertrios majoritariamente estrangeiros (UBC), em oposio a entidades
como Assim, Sbacem e Sicam, que representavam verdadeiramente os
profissionais da msica.
Quando Jos Carlos Costa Netto acabou por ser o escolhido para a pre-
sidncia do CNDA, os antigos membros da Sombrs tiveram reacendidas as
suas esperanas, dado que tambm ele era um grande compositor da MPB, e
essencialmente um modernizado. Advogado, professor e discpulo do auto-
ralista Antonio Chaves, Costa Netto efetivamente evocaria, na sua cerimnia
de posse, metas polticas como o aumento da arrecadao autoral e um sis-
tema nacional de distribuio dos direitos conexos dos msicos executantes.
Pelo decreto de reorganizao do CNDA, em novembro de 1979 (De-
creto n 84.252), foi aumentado o nmero de conselheiros: um represen-
tante do MEC, um do Ministrio da Justia, um do MT, um do MRE (pouco
depois, tambm um do Ministrio das Comunicaes); sete especialistas,
sendo trs escolhidos por indicao pelas associaes de titulares de di-
reitos autorais e conexos. Foi criada uma estrutura de trs cmaras, com
diferentes atribuies, uma Secretaria Executiva, uma coordenao jur-
dica e uma de fiscalizao, e a possibilidade de representaes no Rio de
Janeiro e So Paulo, o que ocorreu em 1982 (ALMENDRA: 1914, p. 30). De
acordo com Antonio Chaves, em manifestao de 1981, a nova composi-
o era a primeira sem qualquer carter demaggico ou paternalista, pela
primeira vez na histria do pas, pessoas realmente versadas na matria
(CHAVES: 1981, p. 53). Ainda que as indicaes das entidades tenham sido
provenientes daquele grupo de trabalho formado pelo Ministrio da Edu-
cao (UBC, Socinpro e Sbat), a gesto de Costa Netto era mais afinada
com as demandas da antiga Sombrs, e menos com as prprias cmaras
do CNDA. E, no momento de reorganizao, as entidades expressavam a
preocupao com o que chamavam de estatizao das associaes (CHA-
VES: 1981, p. 57).
Em 1980, a Resoluo n. 19 do CNDA incluiu os direitos autorais e
conexos no musicais na atribuio do ECAD no que a Sbat sentiu-se
usurpada (CHAVES: 1981, p. 56). Em seguida, a Resoluo n. 20 aprovou
os estatutos do ECAD, elaborados com base na Resoluo n. 19, por todas
as associaes, menos a Sbat, que se recusou a participar (CHAVES: 1981,
p. 54). Foi nesse momento que foi criada a Assembleia Geral do ECAD, as
coordenadorias executivas e os departamentos, separados, estes ltimos,

pela modalidade do direito administrado.
No mesmo perodo, o tesoureiro da UBC e um de seus fundadores, ten-
do j denunciado ao CNDA fraudes existentes na prpria entidade, levaram
as questes para a Delegacia de Defraudaes do Rio de Janeiro, e, por soli-
citao do presidente da prpria UBC, Jos Carlos da Costa Netto instituiu
interveno na entidade. No perodo de interveno (180 dias, prorrogados
por mais 50), foram encontradas irregularidades administrativas, financei-
ras e contbeis e o processo criminal instaurado concluiu pela responsabi-
lidade do seu contador, que foragiu.
A interveno foi encerrada com a convocao de elei-

es e a devoluo da entidade aos seus scios, com um
dficit significativo, no saneado. Coube Diretoria eleita
a difcil tarefa de reorganizar as finanas da entidade, re-
cuperar contratos e o prestgio perdido, depois de liderar
o cenrio nacional desde sua fundao. Em seu primeiro
ano frente da entidade, os novos dirigentes encontraram
falhas na gesto praticada durante a interveno, que re-
sultaram em prejuzos para a sociedade, sem que o CNDA
reconhecesse qualquer responsabilidade pela atuao de
seus prepostos (ALMENDRA: 2014, p. 31-32).
A diretoria da Assim havia sido substituda pelo grupo interno de opo-

sio, e o novo presidente era Amilson Godoy, irmo de Adilson Godoy
(presidente da Sicam), que apresentava um discurso radical de esquerda,
ocupando tambm espao na UBM (Unio Brasileira de Msicos), entidade
de oposio OMB.
1.3.7. Amar, discurso poltico e CNDA

Em setembro de 1980, o Sindicato dos Msicos Profissionais do Rio de
Janeiro, j envolvido na questo dos direitos conexos dos msicos, fundou
a Amar (Associao de Msicos, Arranjadores e Regentes), com recursos
transferidos pela Socinpro, que, como indicamos, repassava os direitos
OMB e passou a faz-lo aos sindicatos dos msicos do Rio de Janeiro e de
So Paulo em 1978. O Sindicato de So Paulo faria o mesmo em 1984, crian-
do a Abramus. A fundao da Amar foi, de incio, lamentada por Costa Net-
to, que via a diviso dos msicos em duas entidades (Assim e Amar) como
um enfraquecimento de sua posio; a Assim tambm reagiu, acusando o
processo de autorizao da Amar no CNDA de irregularidades (MORELLI:
2000, p. 404). Mas, como veremos adiante, a Amar viria a congregar egressos
da Sombrs e manter assim seu dilogo com o CNDA.
A Amar, no seu incio, era uma associao formada por militantes sin-
dicais, no autorais (o que mudaria seis anos depois). A linguagem de suas
comunicaes expressava essa condio, e tambm suas bandeiras, como
a da cobrana proporcional s emissoras de TV e rdio, ou da extino dos
contratos de cesso dos direitos conexos dos msicos aos produtores fo-
nogrficos. Seu primeiro plano de distribuio, no entanto, no se baseava
exclusivamente no moderno critrio da execuo e isso, alegadamente,
pela ausncia de dados, nos fonogramas, quanto aos nomes dos msicos
participantes nas gravaes.
De fato, por um certo perodo de tempo, a atuao con-

junta do CNDA e da Amar reinstituiu a comunho pionei-
ra entre os grandes nomes da MPB e o Estado, ainda que
em oposio a todo o campo que os dirigentes pioneiros
haviam institudo no Brasil e ainda que a identificao
mais fundamental do governo com os grande usurios
de msica tenha impedido que outras das metas polti-
cas dos novos grandes nomes da MPB fossem alcana-
das, alm da institucionalizao dos direitos conexos dos
msicos. Por outro lado, o fato de haver sido a nica en-
tidade da rea musical a apoiar o presidente do CNDA na
frustrada persecuo dessas outras metas polticas con-
tribuiu para firmar publicamente a identidade da Amar
com a Sombrs, de tal maneira que, em maio de 1982, os
antigos militantes dessa entidade e acabavam por aderir
em massa a ela (MORELLI: 2000, p. 362).
Essa interlocuo vinha fortalecida pela interveno que Costa Net-

to instituiu ao ECAD em 1981, por denncias feitas pela Amar e pela ASA
(Associao dos Atores), de que o ECAD no teria implantado, cinco anos
depois, as determinaes de 1976 do CNDA quanto arrecadao e distri-
buio. Alegavam que os resultados das gravaes de msicas eram adulte-
rados, devido presena de interessados nos setores de fiscalizao e dis-

tribuio do ECAD, e que a organizao estaria indevidamente distribuindo
para editores, sem a comprovao de contratos de cesso, e a associaes
pela execuo de msica estrangeira, sem a comprovao da relao de re-
presentao (CHAVES: 1981, p. 60).
Durante a interveno, Costa Netto afastou a Assembleia Geral e o Con-
selho Diretor do ECAD, e instituiu novas regras de distribuio, principal-
mente com duas medidas: a reteno dos crditos das obras no identifica-
das (crditos retidos), para serem depois distribudas a seus titulares e no
entre os demais autores (o que desagradou aos carnavalescos, cujas obras
eram desconhecidas pelos funcionrios do ECAD), e, por causa do pouco
alcance da amostragem, distribuio de 30% do total arrecadado igualmen-
te a todos os titulares apontados pelo menos uma vez (o que desagradou
aos grandes nomes da MPB). E, entendendo que o Serpro no entregaria
o que lhe competia, contratou a InformaSom para implementar o sistema
que havia desenvolvido. Com ele, a distribuio seria mensal. Na viso de
Vanisa Santiago, foi um dos fatores da gerao de uma exagerada quanti-
dade de obras no identificadas, duplicidades e problemas do gnero (AL-
MENDRA: 2014, p. 33). De uma ou de outra forma, a interveno de 1981 foi
o momento da efetiva informatizao do ECAD.
A interveno tambm constatou que o ECAD no possua um cadas-
tro de usurios, o que dava poder excessivo aos agentes, e que a comple-
xidade e extenso da tabela de preos tornava a fiscalizao impossvel.
Alm disso, no existia uma poltica financeira: a renda das aplicaes
de valores revertia-se entidade, em vez de aos titulares, e havia pouco
controle do emprego dos recursos. O ECAD estaria, tambm, atribuindo
indistintamente a porcentagem de 25% de todas as obras autorais aos edi-
tores sem qualquer comprovao de contratos de edio (mas o Registro
de Cadastros de Edio, que a interveno instituiu, no foi para frente).
O relatrio da interveno, que terminou em 11 de agosto de 1981, tam-
bm mencionava a necessidade de fuso das associaes de titulares de
direitos autorais de mesmo gnero (ALMENDRA: 2014, p. 33-34). Para o
presidente do CNDA, tambm era preciso forar a aplicao da Resoluo
n. 19, no recolhimento de direitos conexos dos atores associados ASA,
que vinha sendo impedido pela Sbat mas as resolues que foram to-
madas nesse caso foram sendo revogadas, e ento este foi mais um plano
malsucedido.
A Resoluo n. 25 do CNDA, ainda em 1981, tornou aplicvel uma tabe-

la que obrigava as emissoras de rdio e TV a destinar 3,5% sobre a metade
de seu faturamento bruto ao ECAD, incluindo uma parcela aos detentores
de direitos conexos no musicais, desagradando principalmente a Abert
(Associao Brasileira de Emissoras de Rdio e Televiso), que, aps uma
reunio de emergncia com as emissoras, recorreu ao CNDA contra a Reso-
luo. O pedido foi indeferido, sob aplausos de vrios artistas que estavam
em Braslia para a ocasio. A Abert buscou ento o Ministro da Educao,
o general Ruben Ludwig, que, atendendo s reclamaes, foi suspendendo
o prazo de aplicao da Resoluo, por duas vezes consecutivas de 30 dias,
at que as entidades e a Abert anunciaram que haviam celebrado acordo
privado, com oito das 10 associaes-membro do ECAD. No acordo, no
constava nem percentual de faturamento, nem direitos conexos no musi-
cais, e sim um valor fixo, baseado na populao do municpio em que esti-
vesse a emissora instalada, e sua potncia em quilowatts.
A interveno terminou com a ocupao da sede do ECAD por alguns
compositores que se posicionavam a favor das associaes alguns com-
positores desavisados e desinformados pela campanha de imprensa que
chegou at a ser violenta, na opinio de ento de Antonio Chaves (1981,
p. 62), e que deu a legitimidade para uma plenria do CNDA que, por 6 vo-
tos a 0, fez com que a conduo administrativa do ECAD voltasse s mos
das sociedades. O Ministro da Educao Rubem Ludwig determinou ento,
pela Portaria n. 550, no incio de outubro de 1981, o estabelecimento de
uma superviso permanente ao ECAD, para que os benefcios estabelecidos
na administrao provisria no fossem perdidos como de fato ocorreria,
dado que, no dia da medida, os jornais noticiavam que o ECAD revogava
providncias como a arrecadao e a distribuio computadorizadas (CHA-
VES: 1981, p. 63). Nas portarias n. 30 e 31, Costa Netto estabeleceu o proce-
dimento dessa superviso e nomeou um supervisor permanente, lcio de
Oliveira Viana (CHAVES: 1981, p. 63).
Sarkovas (comunicao pessoal aos autores, 2014) relata que houve uma
tentativa de desmantelamento, ento, do sistema informatizado que a In-
formaSom havia implementado, e da distribuio por amostragem. Segun-
do ele, as entidades chegaram a efetivamente tirar o sistema do ar, mas logo
voltaram atrs. Elas no tinham mais como fazer o relgio andar para trs:
os critrios das distribuies das entidades baseavam-se largamente no ar-
gumento de que era impossvel fazer a distribuio por critrios racionais
(nas palavras de Sarkovas), ou seja, pela efetiva execuo musical. Depois de

provado que era possvel, o sistema anterior no se sustentava mais.
Perguntado sobre a justia e transparncia do sistema de amostragem,
Sarkovas argumenta que se tratava do mais avanado possvel para a po-
ca. A amostra, diz, era precria, mas conseguia pegar o que tocava. Num
momento, lembra, em que a rdio era absolutamente determinante para
todas as outras modalidades de explorao musical. Se nos permitido
avanar um pouco nessa histria, para encadear o pensamento: Sarkovas
deixou o segmento musical ainda na primeira metade da dcada de 1980.
Sua empresa tinha pouco mais de 200 funcionrios e bases de gravao
em 14 cidades do pas quando comeou a ser desmantelada, embora seus
servios tenham permanecido: a radioescuta foi vendida para o ECAD, e
o resto a uma empresa de processamento, a Proced, que continuaria a
prestar servios para o ECAD.
Os dirigentes do ECAD, ento, partiram em campanha pela destituio
de Costa Netto. A Amar, nica entidade musical a no assinar o acordo
com a Abert (a outra era a Asa Associao dos Atores), defendeu o pre-
sidente do Conselho abertamente. Nesse momento, a Amar trazia consigo
compositores de expresso nacional, a maior parte egressa da Sombrs.
Reputa-se a transferncia desses compositores da Assim Sombrs a uma
sugesto do prprio Costa Netto, em reunio na casa de Ivan Lins, aps
as demais entidades haviam fechado o acordo com a Abert. A inteno,
ento, era que a Amar conseguisse atrair um nmero to expressivo de
artistas que esvaziasse as demais, tornando-se a entidade nica que Costa
Netto desejava que existisse.
At aquele momento, a Amar representava basicamente titulares de di-
reitos conexos, e poucos artistas de expresso, como era o caso de Eduardo
Gudin, Jards Macal, Joo Bosco, Joyce, Paulinho da Viola, Srgio Ricardo,
Tom Jobim e Toninho Horta. Sua diretoria apresentava pouca renovao:
dirigentes, verdadeiros militantes polticos da causa autoral, e o quadro so-
cial, em sua grande maioria interessado apenas nos resultados econmicos
do empreendimento societrio (MORELLI: 2000, p. 379). Foi num show em
Porto Alegre, em 1 de maio de 1982, que muitos dos grandes nomes co-
municaram o desligamento das antigas entidades para juntarem-se Amar
(MORELLI: 1991, p. 128).
Em 1982, Costa Netto constituiu uma comisso para pensar um plano
de distribuio de direitos conexos, dando voz as representantes da Sba-
cem e Sicam, um intrprete (e no produtor fonogrfico) da Socinpro, e re-

presentantes da Assim, Amar e Asa e a Amar alega ter sido a nica autora
do que seria o primeiro plano brasileiro de distribuio de direitos conexos,
que em 1985 estava em efeito (MORELLI: 1991, p. 128). A Assim, entenden-
do que as nomeaes eram feitas por preferncias de Costa Netto e por ob-
jetivos polticos menores dos dirigentes autorais, recusou participao de
um representante seu na comisso, impetrou mandado de segurana con-
tra o CNDA, e pediu auxlio ao Ministro da Educao.
1.4. (Frgil) eficincia e desconstruo do sistema: o ECAD como um

produto de seu tempo
No perodo de dois anos, a partir de 1978, foram criadas cinco novas

associaes na rea da execuo pblica musical: Abramus, Amar, Anacim,
Assim e Sabem. Era de se imaginar que uma estrutura centralizada, que es-
tabelecia condies de instalao e operao de entidades, seria uma forma
de desestimular a proliferao delas, mas o oposto parece ter ocorrido: con-
forme as condies impostas na lei iam sendo cumpridas, o CNDA autori-
zava o funcionamento das associaes. Embora tenham surgido, tambm,
trs associaes de direitos no musicais (uma de atores e dubladores, uma
de produtores cinematogrficos e uma de titulares de direito de arena), elas
no chegaram a se desenvolver suficientemente.
desse perodo, tambm, o atpico, do ponto de vista internacional,
nascimento das associaes mistas, ou seja, que representavam direitos de
autor e direitos conexos numa mesma estrutura.
A harmonia entre os direitos de autor e os direitos cone-

xos foi conseguida com a implantacao de um sistema no
qual, quando as atividades dos usuarios incluem a utiliza-
cao de fonogramas, o valor cobrado como remuneracao
para os direitos de autor e acrescido de um percentual de
50%, destinado aos titulares de direitos conexos em con-
junto. Isto significa que os precos se complementam sem-
pre que ambos os direitos forem utilizados e que, nesses
casos, do total arrecadado, dois tercos sao relativos aos di-
reitos de autor e um terco aos direitos conexos (ALMEN-
DRA: 2014, p. 25).
No campo da distribuio, at 2008, as associaes de direitos conexos

seguiam o chamado Protocolo sobre os princpios de Londres, prtica de
distribuio somente local a todos os direitos arrecadados, ainda que disses-
sem respeito a repertrio estrangeiro. A prtica garantia uma administrao
mais barata, mas desigual entre autores e titulares de direitos conexos. Do
bolo total de direitos conexos, tambm, os msicos executantes, considera-
dos como um todo, recebem 16,6% dos valores arrecadados, e o resto dividi-
do entre os produtores fonogrficos e os intrpretes em partes iguais salvo
se existir outro tipo de acordo expresso estipulado pelas partes interessadas,
o que at os dias de hoje no sucedeu (ALMENDRA: 2014, p. 26).
1.4.1. Dcada de 1980: modernizao da gesto coletiva

A crise econmica mundial no incio da dcada de 1980 gerava graves
percalos para a indstria fonogrfica no Brasil. Na dcada de 1970, prati-
camente todas as gravadoras independentes haviam sido compradas por
grandes conglomerados de mdia, por altos preos (frequentemente 15 anos
do lucro estimado). A crise do incio de 1980, assim, prenunciava prejuzos,
e mesmo a ideia de que o desenvolvimento de um artista levava tempo e
merecia investimento passou a ser abandonada, em nome de cortes ora-
mentrios. Os conglomerados estavam todos em Wall Street, e dali tambm
a exigncia de lucros instantneos; nada melhor, para isso, que substituir o
investimento em artistas, em investimento em canes e o preo do jab
aumentou consequentemente.
Ficou longe a poca em que as gravadoras eram dirigidas

por quem gosta de msica, sendo, ao mesmo tempo, bom
administrador. Ficou longe a competio amigvel e tica
entre as companhias. De sbito, os conglomerados disse-
ram Fora com os lderes criativos e dentro com os tecno-
cratas, sob o pretexto de que os contratos artsticos esta-
vam se tornando demasiadamente complexos e custosos
para deixar a direo dos negcios nas mos de gente com
paixo pela msica (MIDANI: 2008, p. 126).
Se a indstria fonogrfica encontrava-se em declnio, o mesmo no se

podia dizer sobre o sistema de gesto coletiva. Algumas mudanas relevan-
tes aconteceram no que tange modernizao do sistema, na dcada de
1980. Em 1982, o ECAD inaugurou sua sede prpria em Braslia, e tambm

as sedes de Manaus, Porto Alegre e Rio de Janeiro.
Em 1983, durante o governo Joo Figueiredo, assumiu a presidncia do
CNDA o Ministro do STF Joaquim Justino Ribeiro. Nesse perodo, o ECAD
passou a publicar um boletim, prestando contas de valores de arrecadao
e distribuio, dividindo por obras estrangeiras e nacionais, de valores re-
passados s associaes e finalmente de valores repassados aos detentores
de direitos, e dados interessantes como o nmero mensal de amostras re-
colhidas em emissoras de rdio e TV: 202.321, em maro daquele ano (AL-
MENDRA: 2014, p. 35)9.
Se o perodo entre 1979 e 1983 foi caracterizado por intensa atividade do
CNDA voltada s associaes, de 1983 a 1985, o CNDA voltou-se a modificar
o regimento interno, controle de convnios com sociedades estrangeiras, re-
gistro de obras cinematogrficas e cadastro de fonogramas, homologao de
tabelas de preos e critrios, modelos de contratos. Na interpretao de Hil-
debrando Pontes Neto e Marcia Barbosa da Rocha (PONTES NETO e ROCHA:
1988, p. 37), os novos ares democrticos teriam significado um CNDA menos
intervencionista e um discurso associando interveno no sistema ECAD
ditadura tem de fato se sustentado entre alguns atores at os dias de hoje. Os
problemas que continuavam existindo passavam a ser colocados na conta do
clima de discrdia e disputa j instalado historicamente entre as associaes.
De acordo com entrevista da Amar dada autora Rita Morelli, em 1985,
a distribuio dava-se de acordo com a seguinte proporo: 20% para ad-
ministrao do ECAD, 5% para as sociedades, 51,7% para os autores, 9,7%
para os intrpretes, 9,7% aos produtores fotogrficos e 3,9% aos msicos.
Nesse momento, a distribuio estaria j de acordo com a efetiva execuo
e via sistemas computadorizados. Alm disso, 90% da amostragem (0,1%
do total das planilhas enviadas) vinha de planilhas de rdio e TV, enquanto
10% apenas vinham de msica ao vivo uma vitria dos esforos empreen-
didos na dcada de 1970 pela cobrana dos modernos atores de execuo
musical. A arrecadao, no entanto, no mudara tanto: no vingara ainda o
princpio da proporcionalidade em relao ao faturamento das empresas.
A sada de Costa Netto da presidncia do CNDA, em 1983, e a subse-
quente entrada de Joaquim Justino Ribeiro, significou tambm um declnio
9 Vanisa Santiago comenta que, na Audincia Pblica realizada no STF, sobre o ECAD,
em 2014, o IBOPE tenha declarado fazer somente 200.000 coletas por semestre, numa clara
diminuio da amostra, portanto.
na aliana entre o Conselho e a Amar. Durante a segunda interveno do

CNDA no ECAD, no mesmo ano, a Amar somente apoiou os novos estatutos
na segunda junta interventora; nesse caso, em oposio a algumas de suas
bandeiras histricas, como, por exemplo, o apoio distribuio de votos
entre as entidades a partir do montante da arrecadao, e excluso daque-
las entidades que no atingissem o patamar: que os ex-militantes da Som-
brs ocupavam agora outra posio no sistema (MORELLI: 2000, p. 406).
As disputas que Hildebrando Pontes Neto e Marcia Barbosa da Ro-
cha mencionam, tiveram com efeito expresso, em 1985 numa juno de
alguns intrpretes e autores conhecidos no Primeiro Encontro da Msica
Brasileira, aberto pelo ex-presidente Jos Carlos da Costa Netto. Quase to-
dos os lderes pertenciam Amar, ento representante da voz poltica na
gesto coletiva, como veremos adiante. Ele redigiu um documento, a Carta
de Arax, entregue ao presidente recm-eleito Tancredo Neves depois de
lida por Fernando Brant, em Belo Horizonte, reivindicando uma srie de
reorganizaes, do ponto de vista da cobrana, favorecimento da produo
e execuo nacional em detrimento da estrangeira, introduo da discipli-
na de direito autoral nas faculdades de direito do pas, e polticas pblicas
de incentivo cultura e valorizao da profisso de msico (ALMENDRA:
2014, p. 39). Com a morte de Tancredo antes de ser empossado, Jos Sarney,
cumprindo as promessas daquele, criou o Ministrio da Cultura, destacado
do da Educao. Vieram novas reorganizaes do CNDA; em uma delas, a
37/85, poca em que a maior parte dos conselheiros estava ligada Carta
de Arax, as associaes foram obrigadas a transferir os recursos recebidos
em at 72 horas, o que, dada a turbulncia inflacionria por que passava o
Brasil, transformou as administraes que implantaram o sistema em caos;
a medida foi revogada pela Resoluo n. 49/87.
Em 1987, a Resoluo n. 46 determinou que as associaes podiam vol-
tar a praticar as taxas de administrao que lhes conviessem, algo que per-
durou at a reforma legislativa de 2013. Outra alterao da Resoluo foi a
criao do voto plural: a sociedade que menos arrecada tem um voto, e, a
partir da, os votos das demais sociedades sero proporcionais arrecada-
o (ALMENDRA: 2014).
Como a Resoluo determinou uma adaptao do Estatuto do ECAD s
novas regras, foi proposto um novo estatuto, que estabeleceu uma estrutura
que permanece, essencialmente, at os dias de hoje. Assim, por exemplo, a
criao das sociedades efetivas e das administradas.
No Conselho de Representantes do ECAD, aps essa segunda interveno,

a colocao das entidades, de acordo com votos, era: 1. Sicam (69), 2. UBC
(58), 3. Sadembra (53), 4. Socinpro (42), 5. Amar (36). Abaixo delas, estavam a
Sbacem e a Abramus, e, ento, as entidades que no teriam representao no
Conselho, a Assim, a Anacim (Associao Nacional de Autores, Compositores
e Intrpretes de Msica) e a Sabem (Associao de Autores Brasileiros e Escri-
tores de Msica), as duas ltimas recm-fundadas. A posse desse Conselho
foi tumultuada pela ocupao das sedes do ECAD em Braslia, Rio de Janeiro
e So Paulo por dirigentes e associados das entidades contrrias a esses cri-
trios, o que a Amar trataria discursivamente como uma tentativa, moda
antiga, de conferir distribuio a titulares no produtivos.
1.4.2. O longo caminho pr-nova Lei de Direitos Autorais

e o papel da Amar
Como o CNDA garantiu a representao dessas entidades menores no
ECAD, tambm a Amar passou a negociar dentro do campo autoral, com as
outras entidades: fez uma frente com a Sicam, UBC, Sadembra e Socinpro
contra as pequenas entidades. Venceu, depois de disputas em que a Sicam,
a Sadembra e a Socinpro acabaram por se opor ideia de excluir as peque-
nas entidades do Conselho de Representantes, a proposta segundo a qual
haveria regras quantitativas para a entrada de novas entidades, mas aque-
las que j integravam o ECAD seriam consideradas membros natos. E, a
partir de ento, a Amar novamente se colocou como externa, criticando,
a partir de 1987, vrias das prticas do ECAD que entendia como imorais
(MORELLI: 2000, p. 410-11).
A Amar, em 1986, chegou a fechar temporariamente a associao para
novos scios, ao mesmo tempo que anunciava a completa computadori-
zao dos servios. Havia se tornado uma entidade de elite, composta por
titulares conhecidos e que, portanto, recebiam bem, e que se tornava tam-
bm uma elite poltica, representante da rea musical dentro do CNDA
(em 1995, com membros como Capinan, Fernando Brant, Gonzaguinha e
Mauricio Tapajs), onde, por outro lado, levantariam bandeiras polticas
pela coletividade dos criadores brasileiros, ao lado de representantes de
outras reas.
O CNDA na Nova Repblica tomou providncias de interveno, como
ocorreu com a Sicam em 1985, devido a irregularidades nos documentos
e demora em resolv-las (MORELLI: 2000, p. 423). E passou a representar
tambm escritores, autores teatrais, cineastas, atores e radialistas, alm

dos msicos a resoluo n. 36, de 1985, estabelecia regras para remune-
rao de atores e radialistas por utilizaes econmicas de suas criaes e/
ou interpretaes, inclusive estabelecendo sanes. Isso foi reforado pelo
Decreto n. 91.873, de Jos Sarney, tambm de 1985, que ampliava a compe-
tncia do CNDA para atuar nas irregularidades de usurios contra titulares,
alm de entre titulares e suas entidades.
Mas o movimento era pendular: o Decreto n. 95.981, de 1988 (Decreto
Sarney-Brossard), tinha como finalidade estabelecer que os artistas deve-
riam negociar o pagamento de seus direitos diretamente com as emissoras;
em seguida, foram propostas, pelo irmo e pelo filho do ministro das Co-
municaes, Antonio Carlos Magalhes, emendas Assembleia Nacional
Constituinte, revogando os direitos dos atores daquele projeto. Para os di-
rigentes da Amar, as tentativas e concesses feitas atendiam aos interesses
dos grandes meios de comunicao.
No CNDA, os representantes da Amar participaram da elaborao de
uma nova lei de direitos autorais, que foi retido, em 1988, pelo Ministro da
Cultura Jos Aparecido, sob o pretexto de dar voz a outros atores do campo
autoral, inclusive editores e produtores fonogrficos. Em vez de aguardar,
os dirigentes da Amar estabeleceram contato com o deputado Jos Genono
(PT-SP), que ento submeteu o projeto Cmara ainda em 1988.
O Projeto Genono era um projeto de orientao poltica precisa, es-
tabelecendo que o criador era pessoa fsica, e considerando nula a cesso
de direitos autorais. Nesse processo, os apoiadores do processo compra-
ram briga com alguns de seus scios e outras figuras da cultura brasileira,
o que pode ter sido responsvel, inclusive, pela transferncia de alguns
deles para a rival UBC. Como o Projeto Genono exclua os direitos das
produtoras fonogrficas, e a UBC era vista, pela Amar, como a associao
das editoras ligadas s gravadoras, a mudana era entendida como uma
traio. E foi o caso de nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Djavan
e Antonio Cicero, que seriam inclusive advertidos em reunio na casa de
Chico Buarque, pelo prprio, por Paulinho da Viola, alguns diretores da
Amar e Jos Genono, que a luta pela aprovao do projeto era poltica
(MORELLI: 2000, p. 397).
Em 1989, a Amar posicionava-se explicitamente esquerda, a favor do
candidato do PT presidncia no segundo turno como tambm publica-
va, em seu jornal, textos de Frei Betto e manifestos, como o de msicos por-
tugueses na Revoluo dos Cravos. A Nova Repblica era alvo de crticas da

associao, em especial no que dizia respeito ao que chamavam de ausn-
cia de uma poltica cultural do Ministro da Cultura Jos Aparecido, desde
1989. Ao mesmo tempo, defendia tambm predominantemente a pauta da
oposio s pessoas jurdicas, gravadoras e editoras, que naquele momento
se apresentavam com as maiores beneficirias dos direitos autorais no pas
e ento arrefeciam as suas crticas ao ECAD.
Em seu jornal Direitos J n. 9, de 1988 (a referncia poltica ao Diretas
J), a Amar criticava a iseno de ICMS dada s gravadoras, o que, somado
cesso de direitos conexos de msicos, lhes daria vantagens financeiras
indevidas, que aplicariam no jab (MORELLI: 2000, p. 416). Denunciava,
tambm, a prpria titularidade de direitos conexos por essas entidades,
na categoria de produtores fonogrficos (metade de todos os direitos co-
nexos musicais recolhidos, de acordo com a Lei n. 4.944/67, que ratificava
a Conveno de Roma). De fato, os dados do Direitos J n. 8, tambm de
1988, conforme declarados pelo ECAD, mostravam que (apud MORELLI:
2000, p. 418):
1. Dos 112 titulares de maior renda, 69 tinham sido pes-

soas fsicas e 43 pessoas jurdicas em fevereiro de 1988,
enquanto 70 haviam sido criadores e 42 empresas no
ms seguinte;
2. Em fevereiro de 1988, os 14 titulares mais bem aqui-
nhoados tinham sido gravadoras, editoras etc. (quase
todas multinacionais), aparecendo o primeiro autor na
15 posio, e se no ms seguinte esse primeiro autor apa-
recera na 11 posio, seguira-se de outras trs pessoas
jurdicas;
3. Em fevereiro, os trs intrpretes mais bem aquinhoa-
dos tinham aparecido em 28, 52 e 78 lugares, respecti-
vamente, aparecendo em 24, 54 e 58 em maro;
4. Finalmente, do total lquido das 112 maiores distribui-
es de fevereiro (Cz$ 38.999.849,78), cerca de 70% (Cz$
27.334.358,40) tinham sido pagos a gravadoras, editoras
etc., mantendo-se essa porcentagem praticamente inal-
terada em maro.
1.4.3. Constituinte e dcada de 1990: liberalizao
[...] Nem a criacao do ECAD e do CNDA, nem a presenca

forte do Estado em tempos de ditadura haviam sido capa-
zes de encontrar a solucao para a atomizacao da gestao
coletiva musical. Nem as normas rigidas criadas pela Lei
5.988, nem as diferentes formas de conduzir as atividades
do CNDA em algumas ocasioes, ora mais autoritaria, ora
mais democratica, desestimulou as sociedades a perma-
necer operando no mercado, ou impediu que outras ini-
ciassem seus trabalhos (ALMENDRA: 2014, p. 42).
Durante as atividades da Assembleia Nacional Constituinte, tanto as

associaes quanto o CNDA trabalharam nas comisses e subcomisses
de preparao do texto. Embora estivessem os dois lados interessados em
que no ocorressem retrocessos na proteo aos direitos dos autores, eles
assumiram posies antagnicas, j que, partindo dos atritos histricos, as
associaes desejavam ver diminuda ou extinta qualquer interferncia, ou
mesmo a fiscalizao de suas atividades (ALMENDRA: 2014, p. 41). E, de
fato, o CNDA saiu enfraquecido no processo.
Vencendo Fernando Collor de Mello as eleies de 1989, ele determi-
nou, em 12 de abril de 1990, a transformao do Ministrio da Cultura em
uma Secretaria Especial, mediante o que o CNDA foi desativado (embora
no legalmente extinto).
Com isso, a Lei 5.988 sofreu um importante impacto na

sua aplicacao, nao somente que se referia ao capitulo so-
bre a gestao, mas tambem quanto a formulacao de uma
politica publica para a cultura em geral e para a proprie-
dade intelectual, em particular, que se viram bastante
marginalizadas (ALMENDRA: 2014, p. 7).
O governo Itamar Franco reverteu a situao em 19 de novembro de

1992, mas o CNDA nunca foi reativado. O Ministrio da Cultura passou a
se empenhar em estudos de adequao da legislao autoral s inovaes
tecnolgicas, em resposta aprovao, pelo Senado, de um projeto apoiado
pela indstria musical e rechaado por um conjunto de autores e alguns se-
tores pblicos. O projeto fora apresentado pelo senador Lus Vianna Filho,
do antigo PDS, Bahia, em 1989, com apoio da Socinpro, e determinava que
o autor era a pessoa fsica, mas no eliminava a cesso de direitos autorais,
embora inserisse a modalidade da licena.
Enquanto isso, no Congresso, o Projeto Genono estava retido pelo re-
lator Egdio Ferreira Lima desde maio de 1989. Como no seria aprovado
at o fim de 1990, Genono retirou o projeto de pauta, estrategicamente,
para reapresent-lo em 1992, mesmo ano em que Collor seria derrubado
por fora popular. No perodo Itamar Franco, os dirigentes compositoras
da Amar como Chico Buarque, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Mau-
rcio Tapajs voltavam a ser recebidos pelo Ministro da Cultura, Antonio
Houaiss, a quem tentavam sensibilizar pela aprovao do projeto.
Em 1993, no Direitos J n. 23 da Amar, o discurso contra as emissoras
de rdio e TV absorvia da crtica mais amplas aos monoplios nos meios de
comunicao no Brasil, por meio, por exemplo, de falas de Leonel Brizola.
No nmero 24, a Amar explicitava a contradio de determinados titulares
pessoas fsicas terem relaes incestuosas com pessoas jurdicas ou usu-
rios de msica, ou de ocuparem simultaneamente o lugar de um e outro. Se
o discurso combativo no foi efetivo, pode ser no apenas por esbarrar nos
poderosos interesses dos grandes meios de comunicao, mas por desfa-
zer-se diante dos interesses diferenciados dessa prpria classe (MORELLI:
2000, p. 420). No mesmo ano, a Amar passou a aceitar produtores indepen-
dentes e editores-autores: aqueles que, capazes de produzir independentes
por serem grandes, haviam se libertado da dependncia econmica dos
grandes editores e produtores fonogrficos. E, em 1994, ingressava na Cisac
Confederao Internacional das Sociedades de Autores e Compositores, e
passava a chamar-se Amar-Sombrs.
At 1997, foram apresentados, no Congresso, 33 projetos de lei a maio-
ria deles introduzindo modificaes parciais para privilegiar alguns setores
de usurios (ALMENDRA: 2014, p. 7). Nesse ano, todos foram enviados a
uma Comisso Especial, formada no mbito da Cmara dos Deputados,
que promoveu debates com os diferentes setores interessados e, tomando
por base aquele projeto proposto por Lus Vianna Filho e incorporando par-
tes dos outros, fez uma proposta prpria. Buscando a rpida aprovao do
projeto, e como ficara claro, durante as discusses, que a recriao de uma
instncia de superviso ao ECAD era tema muito polmico, a Comisso Es-
pecial foi econmica no tratamento da gesto coletiva. Estabeleceu poucas
regras, como a necessidade de pagamento, pelos usurios, por depsito

bancrio, e menos ainda regras compulsrias , e no retomou, no projeto,
o CNDA ou algo semelhante (ALMENDRA: 2014, p. 7-8). As consequncias
eram importantes:
Com um Estatuto registrado e um grupo de titulares,

qualquer entidade poderia pedir filiacao ao escritorio
centralizador, sendo ou nao uma organizacao suficiente-
mente representativa ou preparada para a administracao
de valores de terceiros mas com a diferenca de que a so-
licitacao, dirigida ao proprio ECAD, passou a ser analisada
por associacoes concorrentes (ALMENDRA: 2014, p. 43).
A nova lei tampouco tratava de outros direitos que no os de execuo

pblica musical, como os de reproduo e distribuio digital, que conti-
nuam sendo controlados de forma atomizada, por algumas poucas asso-
ciaes, que representam alguns detentores de direitos e por vezes apenas
parte dos direitos sobre alguma cano e grupos editoriais internacionais
ou independentes (ALMENDRA: 2014, p. 43). Ela tambm no tratou das
obras multimdia e da transmisso pela Internet.
Assim, j em 19 de fevereiro de 1998, a Lei 9.610 foi sancionada pelo
ento presidente Fernando Henrique Cardoso, juntamente com a Lei do
Software (Lei n. 9.609/98). O presidente vetou dois dispositivos da nova lei:
o dispositivo, vindo do projeto da Socinpro, segundo o qual os produtores
fonogrficos gozariam de todas as protees conferidas aos autores argu-
mentando que fonograma no obra, e que a lei ia alm da proteo con-
ferida em tratados internacionais , e a disposio sobre prescrio da ao
civil em caso de violao de direitos de autor, considerando que a lei civil
regulava melhor a matria (cinco anos a partir da violao)10.
O ECAD foi assumindo, pouco a pouco, as funes do antigo CNDA,
como modificar regras de arrecadao e distribuio, aprovar contratos
10 Em virtude dessa decisao surgiram controversias sobre a lacuna na LDA, ja que a

regra geral do Codigo Civil havia sido substituida por uma disposicao especifica de lei de
1973. O veto puro e simples nao seria, portanto, suficiente para restabelecer a vigencia au-
tomatica da norma do Codigo Civil. Para tal efeito seria indispensavel a introducao de uma
disposicao expressa a esse respeito, ja que a revogacao de uma lei que revogou lei anterior
nao reconstitui essa ultima em sua forma primitiva, nao seria permitida a repristinacao
(ALMENDRA: 2014, p. 8).
de reciprocidade com associaes estrangeiras, e aceitar ou no novas so-

ciedades em seu sistema. Na ausncia de uma instncia a quem recorrer,
titulares e, principalmente, usurios, passaram a buscar apoio de depu-
tados e senadores. Isso levou a uma srie de CPIs, entre 1995, duas em
mbito federal (uma na Cmara, outra no Senado, entre 1995 e 1996) e trs
estaduais (Assembleias Legislativas de So Paulo 2009, Mato Grosso do
Sul 2005, e Rio de Janeiro 2011). As investigaes, em geral muito no-
ticiadas, e com envolvimento, ainda que somente para depor, de grandes
nomes da msica nacional, contriburam sobremaneira contra a reputa-
o do ECAD com titulares e usurios.
Muitas mudanas foram produzidas na estrutura de poder entre as asso-
ciaes nesse perodo. O sistema de votos proporcionais passou a ser respon-
svel pelo acirramento das despropores econmicas dentro do ECAD. As
associaes mais tradicionais, que s representavam direito de autor, como
a UBC, abriram-se tambm para os direitos conexos, tornando-se, portan-
to, mistas. A UBC levou algum tempo, depois da interveno que sofreu em
1981, para recuperar-se, mas acabou por reconquistar sua posio. No ano de
2000, tinha 50% de toda a arrecadao do ECAD (e os votos correspondentes)
(ALMENDRA: 2014, p. 51). E, desde o comeo da dcada de 1990, a UBC, que
tradicionalmente tinha os contratos de representao com as entidades es-
trangeiras, tinha sua governana nas mos da multinacional EMI:
Na medida em que a governanca da UBC se encontrava ha

cerca de 10 anos em maos de uma editora multinacional, a
EMI, atraves de diferentes bracos editoriais (EMI Divisao
Itaipu, EMI Tapajos, EMI Songs), que se elegiam um siste-
ma de rodizio para contornar o Estatuto da propria asso-
ciacao, certas desavencas com outras empresas do mesmo
setor provocaram mudancas (ALMENDRA: 2014, p. 51-52).
Em 1989, o brao da EMI Itaipu assumiu a presidncia da UBC, e ali per-

maneceu pelo prazo mximo permitido pelos estatutos da entidade: seis
anos, ou trs mandatos sucessivos de dois anos. A Itaipu deixou a emissora,
apenas para ser substituda pela Tapajs, por mais seis anos, e que era outro
brao da EMI. A substituio seguinte se deu pela EMI Songs. Em todos os
casos, o representante era o mesmo: Jos Antonio Perdomo Correa (Vanisa
Santiago, em comunicao pessoal aos autores, 2014).
As demais editoras passaram a se sentir alijadas de poder, dentro da

UBC. Passavam a apresentar reclamaes sobre problemas decorrentes do
domnio pela EMI, como uso de informao privilegiada e manipulao das
verbas de antecipaes entregues pelo ECAD mensalmente s sociedades
sistema supostamente estabelecido no ECAD por Perdomo e a querer
encontrar outros espaos onde tivessem mais voz. Assim, deixaram a UBC
e a Abem (Associao Brasileira de Editores de Msica), que as unia, para
criar a Aber; juntaram-se ento com as gravadoras do mesmo grupo em-
presarial com o objetivo de levar seus repertrios, concentrados, para uma
outra nica associao do sistema ECAD, impondo, no entanto, a condio
de que se promovesse uma auditoria preliminar das contas, e participao
na direo. Como a Socinpro, e, em seguida, a Amar negassem a proposta,
levaram-na Abramus, que finalmente aceitou (Vanisa Santiago, em comu-
nicao pessoal aos autores, 2014).
Assim, a partir de 2003, a Abramus, que era pequena na dcada de 1980,
passou a ser muito bem-sucedida, e a firmar tambm contratos de recipro-
cidade internacional. A UBC e a Abramus comearam ento a figurar entre
as duas sociedades de maior arrecadao e poder dentro do sistema ECAD.
Por mais que isso tenha trazido algum equilbrio situao, passou a ficar
claro que o sistema de votos mltiplos gerava consequncias nefastas, j
que as disputas comearam a se dar sempre entre essas duas11.
A Sicam e a Sadembra perderam sua expresso. No caso da Sadembra,
a principal causa foi a sua expulso dos quadros do ECAD no fim da d-
cada de 1990. A Socinpro, criada para administrao dos direitos conexos,
foi bastante abalada pelas reconfiguraes da indstria fonogrfica a partir
dos ano 1990, e a Amar, que tanto se destacou nos anos 1980 por sua atua-
o radical nas demandas por reestruturao do sistema, passou a se mani-
festar contra qualquer atuao do Estado na gesto coletiva.
No incio do governo Lula, com o Ministrio da Cultura sendo condu-
zido por Gilberto Gil, comearam a ser discutidas novas abordagens para
o direito autoral, levando em considerao as tecnologias da informao,
o acesso cultura e a regionalizao do fomento cultura. S em 2013 os
objetivos de reforma comearam a ser (parcialmente) cumpridos.
11 Alem disso, essa associacao [a Abramus] passou a contar com um departamento de

grandes direitos, se coligou com a Autvis[associao que representa autores de obras vi-
suais] e controla, hoje em dia, obras de autores teatrais de varios paises e de artistas plasti-
cos bastante representativos (ALMENDRA: 2014, p. 50-51).
Descontentamento dos editores e

Unio dos teatrlogos para compositores com pouca proeminncia
administrar o grande direito. poltica dentro da Sbat.
SBAT ABCA
1917 1938
UBC
Entendimento entre
1942 ABCA e Departamento de
Compositores da Sbat.
SBACEM SADEMBRA
1917 1956
Descontentamento Expulso dos editores da

dos editores com pouca diretoria da Sbacem, a partir da
participao na UBC; interpretao da Lei 2.415/55 de
Viabilizao de contrato SICAM que arrecadao era prorrogati-
com Peer International e 1960 va exclusiva de autores.
BMI; Acusaes de distri-
buio injusta.
Carnavalescos de So Paulo,
que julgavam no participar
da diviso interna de honras e
poder na Sbacem
SOCINPRO ABRAMUS
1967 1984
Em 1961, criada para Criada com recursos transferi-

reivindicar ratificao da dos da Socinpro ao Sindicato
Conveno de Roma. Depois, dos Msicos Profissionais de
representante de produtores SP, para defesa do direito dos
fonogrficos e intrpretes. msicos executantes.
ASSIM AMAR
1978 1980
Sada dos quadros da Sombrs para Criada com recursos transferi-

representar intpretes e msicos. dos da Socinpro ao Sindicato
dos Msicos Profissionais do
RJ, para defesa do direito dos
msicos executantes.
ANACIM* SABEM* * Nossas pesquisas no localiza-

ABRAC** ram as razes de fundao.
1980 1976 ** Sem informaes sobre data de
fundao.
Fluxograma: criao das associaes de gesto coletiva de direitos autorais sobre a m-

sica no Brasil. Cinza: associaes ainda existentes. Preto: associaes hoje inexistentes.
Branco: associao existente, porm dedicada aos direitos relativos a obras teatrais.
ABCA
1938
SBAT SBACEM UBC SOCINPRO

1917 1946 1942 1967
Coligao SDDA
1959 1966
Criada para resolver Resposta autorregulatria

problemas relativos aos das entidades inteno
repertrios comuns do governo de centralizar a
SADEMBRA administrados pelas gesto coletiva.
1956 entidades. Sadembra no
tinha mquina arrecadora.
Criado pela Lei 5788/73

(Lei de Direitos Autorais).
Cumpridos os requisitos,
qualquer nova entidade
seria aceita.
ECAD SICAM
1976 1960
ASSIM
1978
SABEM AMAR ANACIM ABRAMUS

ABRAC**
1978 1980 1980 1984
**Sem informao sobre data de fundao
Fluxograma: criao das supra-associaes e que associaes elas articulavam. Crculos:

supra-associaes. Cinza: associaes ainda existentes. Preto: associaes hoje inexisten-
tes. Branco: associao existente, porm dedicada aos direitos relativos a obras teatrais.
A ESTRUTURA LEGAL DA GESTO
COLETIVA DE DIREITOS AUTORAIS12
Por Antnio Augusto I. F. Bastos
Collective management is the exercise of copyright and

related rights by organizations acting in the interest
and on behalf of the owners of rights.
(Definio da World Intellectual Property
Organization WIPO)
Aps a retomada, no captulo anterior, de como se constituiu e organi-

zou historicamente o sistema legal de gesto coletiva brasileira, explicare-
mos de maneira clara e objetiva como se estrutura juridicamente a gesto
coletiva. O objetivo fazer com que o leitor, tendo ou no conhecimentos
sobre direito ou formao jurdica, saiba o essencial sobre direitos autorais
e o papel da gesto coletiva em sua efetivao, conseguindo assim transitar
com maior facilidade nesse tema por vezes desconhecido e/ou confuso.
Antes de comear, trs notas metodolgicas. Primeiro, diferentemente
dos demais, esse captulo faz uso mais intensivo das notas de rodap. Elas
foram inseridas para indicar artigos de leis citadas no corpo do texto, cita-
es de juristas sobre o assunto e comentrios adicionais que enriquecem
a leitura, mas no lhe so essenciais. Segundo, o texto foi escrito com base
nas disposies legais e em obras que tratam do assunto, sendo assim uma
sistematizao da tica jurdica sobre os aspectos fundamentais do tema.
Terceiro, quando feita meno a um artigo sem indicar a respectiva lei, se
est referindo Lei de Direitos Autorais (9.610/98).
Para cumprir seu objetivo de explicar o panorama legal da gesto co-
letiva, o captulo est dividido em quatro partes. Na primeira, explicamos
12 Este captulo foi escrito com base em parte de monografia sobre o tema, apresentada
pelo autor para a concluso do curso de graduao em direito da FGV Direito Rio, denomi-
nada Gesto coletiva de direitos autorais da execuo pblica musical no Brasil: o processo
de reforma do sistema ECAD pela Lei 12.853 de 2013.
brevemente a disciplina jurdica dos direitos autorais (quais as obras pro-

tegidas, quais os direitos outorgados, quem so seus titulares). A segunda
detalha o que consiste o direito especfico da execuo pblica musical.
Na terceira, passamos propriamente a explicar os fundamentos jurdicos
e econmicos da gesto coletiva, abordando brevemente a disciplina legal
sobre a organizao do setor no Brasil. A quarta e ltima faz uma breve ex-
posio sobre o que o ECAD e como ele funcionava sob a gide da lei
9.610/98, antes da reforma do sistema de gesto coletiva.
Direitos autorais, do ponto de vista da dogmtica jurdica, esto locali-
zados no campo maior da Propriedade Intelectual (PI)13. A PI engloba todos
os diversos tipos de direitos que so intelectuais14, ou seja, referentes s re-
laes entre a pessoa e os bens imateriais que so por elas criados, e que
tm como caracterstica serem criaes imateriais, intangveis, o produto
da mente humana em sua atividade criadora. O efeito jurdico comum a
todos esses direitos a atribuio de direito de exclusividade sobre a fruio
desses bens imateriais, podendo o criador do direito impedir terceiros de
utiliz-los, o que configura um monoplio, visto que somente seu titular
pode o usar ou autorizar seu uso (BITTAR: 2005, p. 2).
13 Na viso deste autor, h dois motivos principais para os direitos autorais serem tra-
tados dentro do campo maior da PI. O primeiro que realmente h caractersticas em
comum entre todos deles, que sero colocadas a seguir, o que justifica sua aproximao
nos planos lgico e dogmtico. O segundo que, atualmente, sua disciplina em mbito
internacional de acordos e convenes feita de forma conjunta, como se pode observar
no foro na OMPI, no foro da ONU, e no TRIPS, no foro da OMC. Vide nota seguinte.
14 Encontramos definies de quais so os direitos abrangidos pela PI em acordos
internacionais que tratam sobre o tema. Assim, a Conveno que institui a Organiza-
o Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), integrante do sistema ONU, assinada
em Estocolmo em 1967, dispe em seu art. 2 Para os fins da presente Conveno, en-
tende-se por: [...] viii) Propriedade intelectual, os direitos relativos: s obras literrias,
artsticas e cientficas, s interpretaes dos artistas intrpretes e s execues dos artistas
executantes, aos fonogramas e s emisses de radiodifuso, s invenes em todos os
domnios da atividade humana, s descobertas cientficas, aos desenhos e modelos in-
dustriais, s marcas industriais, comerciais e de servio, bem como s firmas comerciais
e denominaes comerciais, proteco contra a concorrncia desleal, e todos os outros
direitos inerentes atividade intelectual nos domnios industrial, cientfico, literrio e
artstico. J o acordo TRIPS (Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property
Rights), do mbito da Organizao Mundial de Comrcio, coloca em seu art. 1.2 uma de-
finio semelhante, estabelecendo que: Para os fins deste Acordo, o termo propriedade
intelectual refere-se a todas as categorias de propriedade intelectual que so objeto das
Sees 1 a 7 da Parte II, quais sejam: 1. Direito do Autor e Direitos Conexos; 2. Marcas; 3.
Indicaes Geogrficas; 4. Desenhos Industriais; 5. Patentes; 6. Topografias de Circuitos
Integrados; 7. Proteo de Informao Confidencial.
A PI dividida em dois ramos: propriedade industrial e direitos auto-

rais15. Esse trabalho trata apenas dos direitos autorais16, que englobam os
direitos de autor e os direitos conexos, cuja disciplina legal dada pela Lei
9.610/98 (Lei de Direitos Autorais LDA), sendo sobre este ramo que incide
a gesto coletiva.
A Constituio de 1988 consagra os direitos autorais em seu art. 5, inci-
sos XVII e XVIII17. Esses dispositivos dizem respeito ao direito do exclusivo
do autor sobre as obras, pelo prazo determinado pela lei, a transmissibili-
dade desses direitos a seus herdeiros, o direito participao individual nas
obras coletivas, o direito da fiscalizao sobre a utilizao econmica das
obras, os direitos conexos (ao fazer meno aos intrpretes), e o direito dos
autores ao associativismo, conforme explorado a seguir.
Ainda, apesar de, topologicamente, pertencerem os direitos autorais
no campo da PI, na dogmtica jurdica os direitos autorais classificam-se
como sendo direitos sui generis, integrantes do direito civil, e que consis-
tem precipuamente na atribuio de um exclusivo para seus detentores18.
15 A diferenciao entre ambos os ramos amplamente reconhecida na doutrina. A t-

tulo explicativo, segue a exposio de Srgio Branco e Pedro Paranagu, que colocam os
direitos autorais no mbito do direito civil e a propriedade industrial no mbito do direito
empresarial. (In: BRANCO, Srgio e PARANAGU, Pedro. Direitos autorais. 1 Ed. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2009. p. 29).
16 A propriedade industrial diz respeito s marcas, patentes, desenho industrial e re-
presso concorrncia desleal, sendo disciplinada pela Lei 9.279/96.
17 Constituio, Art. 5: Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer
natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no pas a inviolabi-
lidade do direito vida, liberdade, igualdade, segurana e propriedade, nos termos
seguintes:
XXVII aos autores pertence o direito exclusivo de utilizao, publicao ou reproduo
de suas obras, transmissvel aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar;
XXVIII so assegurados, nos termos da lei:
a) a proteo s participaes individuais em obras coletivas e reproduo da imagem e
voz humanas, inclusive nas atividades desportivas;
b) o direito de fiscalizao do aproveitamento econmico das obras que criarem ou de
que participarem aos criadores, aos intrpretes e s respectivas representaes sindicais
e associativas.
18 H bastante discusso na doutrina sobre a natureza jurdica dos direitos autorais. Muita
desta discusso sobre se os direitos autorais tm uma natureza dplice, combinando de
direitos de propriedade (direitos reais, no caso de seu feixe patrimonial), com direitos de
personalidade (seu feixe moral). Para fins deste trabalho, tal discusso no merece aqui ser
reproduzida. Adota-se aqui simplesmente a caracterizao defendida por Jos de Oliveira
Asceno, que traz o direito de autor como um direito de exclusivo. Tal posio tambm que
a adotada por Srgio Branco.( Vide ASCENO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2 Ed., ref.
e ampl. Rio de Janeiro: Renovar, 1997. p. 598-618; e BRANCO, Srgio. O domnio pblico no
direito autoral brasileiro. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2011. p. 39-53).
Os direitos autorais tambm so considerados legalmente como bens

mveis19.
2.1. Os direitos autorais e a Lei 9.610/98
Esta seo do trabalho no vai abordar todos os conceitos e discus-

ses relacionados aos direitos autorais, mas apenas os necessrios para
fins de compreenso da gesto coletiva de direitos autorais de execuo
pblica musical. Ela tambm versa apenas sobre tratamento jurdico dos
direitos autorais dado pela Lei 9.610/98, sendo importante ressaltar que
facultada ao autor, a partir da mesma lei, a escolha de outros regimes
para a proteo a seus direitos autorais, como, por exemplo, por meio de
licenas creative commons20.
A expresso direitos autorais refere-se a duas categorias de direito in-
timamente relacionadas: os direitos de autor e os direitos conexos, conforme
o art. 1 da Lei 9.610/9821. Antes de explicar essa diferena, uma pergunta se
impe: o que est protegido pelos direitos autorais?
2.1.1. O objeto de proteo dos direitos autorais

A Lei 9.610 traz essa resposta em seu art. 7, que estabelece em seu
caput: So obras intelectuais protegidas as criaes do esprito, expressas
por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangvel ou intangvel,
conhecido ou que se invente no futuro. Os treze incisos deste artigo fazem
uma lista exemplificativa de que so essas obras protegidas, incluindo: lite-
ratura, obras dramticas, coreografias, artes plsticas, entre outras. O obje-
19 Lei 9.610/98, Art. 3 Os direitos autorais reputam-se, para os efeitos legais, bens m-
veis.. Lei 10.406/02 (Cdigo Civil de 2002), Art. 83 Consideram-se mveis para os efeitos
legais: [...] III os direitos pessoais de carter patrimonial e respectivas aes.
20 O creative commons (CC) uma forma de licenciamento de direitos autorais no qual
o seu titular abre mo de algumas das prerrogativas outorgadas pela Lei 9.610/96, visando
privilegiar o compartilhamento e a difuso de seu trabalho. Suas primeiras licenas foram
criadas em 2002, como uma forma alternativa voluntria ao sistema de proteo legal dos
direitos autorais, e desde ento o CC expandiu-se para diversos pases do mundo, tendo
suas licenas adaptadas inclusive no Brasil para o nosso direito. Mais informaes sobre
o CC, como ele funciona e as modalidades de proteo por ele ofertadas est disponvel
em: <https://creativecommons.org/licenses/?lang=pt_BR>, e em BRANCO, Srgio e BRIT-
TO, Waler. O que creative commons? Novos modelos de direito autral em um mundo mais
criativo. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2013. Disponvel em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/
dspace/handle/10438/11461>.
21 Lei 9.610: Art. 1 Esta lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denomi-
nao os direitos de autor e os que lhes so conexos.
to deste trabalho, as msicas, esto previstas como protegidas no inciso V

deste art. 7: V As composies musicais, tenham ou no letra.
Desse artigo tiramos alguns dos elementos para que algo seja protegido
com direitos autorais. Primeiramente, conforme j mencionado, necess-
rio que obra seja uma criao do esprito com um carter literrio, artstico
ou cientfico22, o que no significa, em absoluto, que obra no possa ter ou
mesmo ser feita com o intuito de utilizao comercial. A qualificao de
uma obra como literria ou artstica tambm independente de um juzo
sobre sua qualidade ou mrito sobre a mesma.
Segundo, necessrio que a obra seja exteriorizada de alguma manei-
ra para um suporte ftico, no podendo existir apenas na mente do autor.
Meras ideias, conceitos ou esquemas mentais no so objeto de proteo
dos direitos autorais23. Como coloca Jos de Oliveira Asceno (1997, p.
30), a obra tem de se exteriorizar ou manifestar por meio que seja capt-
vel pelos sentidos. Esta exteriorizao pode realizar-se de diversas manei-
ras e os avanos tcnicos permitam cada dia descobrir novos processos de
criao do esprito.
Neste trecho citado, ressalta-se que no importa qual o meio utilizado,
o suporte em si pelo qual a obra exteriorizada, mas sim que haja uma ex-
teriorizao formal. Um manuscrito, que se torna depois um livro impresso,
audiolivro e e-book, continua sendo a mesma obra. Conforme estabelecido
no art. 7 da LDA, as obras tambm so protegidas em qualquer suporte a
ser inventado: por exemplo, temos o suporte online, que no era utilizado
at a massificao da Internet a partir dos anos 1990 e, no futuro, fatalmen-
te novas formas de fruio das obras ho de surgir.
22 Apesar da LDA, assim como a grande maioria dos diplomas normativos sobre direitos
autorais existentes, fazer meno a trs tipos de obras literrias, artsticas e cientficas, ba-
seado na finalidade precpua da obra, fato que a obra s pode ser expressa de duas formas:
na forma literria (leia-se: por escrito) ou na forma artstica. A obra de carter cientfico nor-
malmente expressa de forma literria, em um artigo, tese ou dissertao ( difcil imaginar
a expresso artstica de obra cientfica). Assim, conforme ressalta Jos de Oliveira Asceno,
uma qualificao mais tcnica das obras seria apenas entre obras literrias e artsticas (AS-
CENO, Jos de Oliveira. Direito autoral. 2 Ed., ref. E ampl. Rio de Janeiro: Renovar, 1997.
p. 37.). Esse um dos motivos pelos quais o art. 7, 3 da LDA estabelece que: No domnio
das cincias, a proteo recair sobre a forma literria ou artstica, no abrangendo o seu
contedo cientfico ou tcnico, sem prejuzo dos direitos que protegem os demais campos
da propriedade imaterial. O outro motivo para o referido artigo est na nota infra.
23 Assim dispe o art. 8 da Lei 9.610, em seus incisos I a II: Art. 8 No so objeto de pro-
teo como direitos autorais de que trata esta Lei: I as ideias, procedimentos normativos,
sistemas, mtodos, projetos ou conceitos matemticos como tais; II os esquemas, planos
ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negcios.
Assim, necessrio que a criao do esprito esteja associada forma,

independentemente da anlise substantiva de seu contedo e juzo sobre
sua qualidade ou mrito:
Pode no haver nada, no plano das ideias substantivas e,

todavia haver obra literria ou artstica. O Compndio de
filosofia 100% nulo como contributo cientfico no deixa
de ser obra literria. [...] Isso significa que a prpria cria-
o do esprito a que se faz apelo na obra literria ou ar-
tstica desde o incio uma criao no domnio da forma
(ASCENO: 1997, p. 31).
Ainda nesse aspecto, h de se ressaltar que no necessrio que a obra

seja necessariamente materializada num exemplar para se ocorrer efetiva-
mente a exteriorizao. Salvo algumas excees legais (como no caso das
obras coreogrficas e pantommicas),24 a fixao material no necessria.
Assim, uma obra musical protegida mesmo que no haja uma partitura
musical que a descreva, ou que ela esteja gravada num fonograma, desde
que seja capaz de apresentao em sua forma musical basta que ela seja
passvel de expresso, mesmo oralmente, para cumprir o requisito da ex-
teriorizao. O que deve ficar claro que o objeto de proteo do direito
autoral no o suporte fsico sobre o qual a obra se assenta, mas sim a obra
em sua concepo intelectual, sua forma ideal25.
H de se ressaltar, tambm, que o direito sobre o exemplar no outorga
direitos de autor, e o direito de autor no outorga direitos sobre o exemplar
(ASCENO: 1997, p. 33)26. Assim, quem compra um CD de msica ou uma
partitura no adquire direitos sobre a obra nele contida, e o autor no tem
automaticamente direito de ter os CDs e partituras que contm sua obra.
24 Nesses casos, a prpria LDA estabelece a necessidade de fixao por escrito ou qual-
quer forma, conforme seu art. 7, IV.
25 BRANCO, Srgio. O direito autoral no direito pblico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumen
Juris, 2011 p. 39. Desde logo, importante esclarecer que a obra intelectual protegida se
distingue do suporte fsico em que se encontra eventualmente incorporada. A doutrina
usualmente chama a obra intelectual de corpus misticum, enquanto que ao bem fsico se
costuma atribuir a denominao de corpus mechanicum. Dessa forma, a LDA visa proteger
a obra intelectual, no o seu suporte.
26 por isso que a LDA estabelece em seu art. 37 que A aquisio do original de uma
obra, ou de exemplar, no confere ao adquirente qualquer dos direitos patrimoniais do
autor, salvo conveno em contrrio entre as partes e os casos previstos nesta lei.
O direito que h sobre o suporte material, e que se adquire com ele, um

direito de propriedade sobre bem mvel como qualquer outro, podendo o
proprietrio usar, fruir, dar, vender ou destruir o exemplar.
O terceiro e ltimo requisito aqui colocado o da criatividade ou origi-
nalidade: a proteo d-se com a criao de algo novo. Por isso que meras
descries de coisas j existentes no so objetos de proteo, a no ser,
claro, que tal descrio tenha um carter artstico ou literrio. Dessa for-
ma, temos que meros relatos de fatos, locuo de esporte, notcias do dia,
artigos informativos e relatos de acontecimentos diversos no recebem a
proteo do direito de autor (ASCENO: 1997, p. 50-51).
Ainda, ressalta-se que no necessrio para a proteo de uma obra
que ela seja registrada ou que se cumpram quaisquer outras formalidades,
conforme o art. 18 da LDA27. Assim, a lei brasileira garante os direitos auto-
rais sobre uma obra desde sua criao. Apesar de sua facultatividade, o re-
gistro possui seu valor e exerce funes importantes, sendo principalmente
como forma de provar da autoria da obra. No caso das obras musicais, o
local de registro a Escola de Msica da UFRJ28.
Esclarecidos os objetos protegidos pelos direitos autorais, segue-se a
pergunta lgica: eles protegem o qu? Quais direitos eles outorgam aos
seus titulares?
2.1.2. Direitos morais e patrimoniais

Os direitos que decorrem da proteo autoral dividem-se em dois gran-
des feixes: os morais e os patrimoniais, conforme posto no art. 22 da LDA29.
Os primeiros esto ligados aos direitos de personalidade do autor e defe-
sa deles contra a utilizao indevida de terceiros; os segundos referem-se
utilizao econmica da obra, sendo fundamentais na sua circulao da
obra e comunicao ao pblico (BITTAR: 2005, p. 46).
Os direitos morais so entendidos como decorrentes da emanao da
personalidade do autor na obra, e esto elencados no art. 24 da Lei 9.610.
Eles compreendem, entre outros: reivindicar a autoria da obra; ter o nome in-
dicado como autor da obra; conservar a obra indita; assegurar a sua integra-
27 Lei 9.610 Art. 18. A proteo aos direitos de que trata esta lei independe de registro.
28 Por conta do art. 19 da LDA, que faz meno ao art. 17 da Lei 5.988 de 1973 (a lei de
direitos autorais anterior), mantendo sua vigncia, artigo este que estabelece o local de
registro de obras protegidas pelo direito autoral.
29 Lei 9.610 Art. 22. Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra
que criou.
lidade; preservar-se de utilizao ou circulao da obra que afrontarem sua

honra ou imagem; modificar a obra; ter acesso a exemplar nico e raro. So
prerrogativas que podem ser exercidas exclusivamente pelo autor e, quando
de sua morte, pelos seus descendentes, no caso de alguns desses direitos30.
Por sua pessoalidade, tais direitos no so passveis de alienao (ven-
da) ou de renncia (desistncia voluntria pelo autor), na forma do art. 27,
e tambm no tm prazo de durao de proteo finito, devendo ser respei-
tados sempre. por isso que, at hoje, ao se fazer a gravao de uma nova
verso da marchinha de carnaval abre alas, composta em 1889, deve ser
feita meno autoria de Chiquinha Gonzaga, falecida em 1935.
Os direitos patrimoniais, por sua vez, tm prazo de durao limitado e
so disponveis, ou seja, passveis de transferncia, alienao e renncia.
O art. 49 da LDA traz a possibilidade de transferncia total ou parcial dos
direitos patrimoniais a terceiros31, que ento vo poder exerc-los. Essa
transferncia interpretada restritivamente32, e h uma presuno legal
de que ela seja onerosa33.
Quanto ao prazo de proteo, ele de 70 anos, contados de 1 de janeiro
da data subsequente ao falecimento do autor, conforme posto no art. 41
da LDA; quando a obra realizada em coautoria e tem carter indivisvel,
o prazo contado da morte do ltimo coautor (art. 42). O prazo de prote-
o dos direitos conexos tambm de 70 anos, mas contados a partir do
ano seguinte sua colocao ao pblico ou fixao, no caso de fonogramas,
conforme o art. 96 da LDA34.
30 O art. 24, 1 estabelece que por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os
direitos a que se referem os incisos I a IV, quais sejam: I reivindicar a autoria da obra;
II ter o nome anunciado como autor quando da utilizao da obra; III conservar a obra
indita e IV assegurar a integridade da obra, opondo-se a modificaes que possam atin-
gir a reputao ou honra do autor.
31 Lei 9.610, art. 49: Os direitos de autor podero ser total ou parcialmente transferidos
a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a ttulo universal ou singular, pessoalmente ou
por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concesso,
cesso ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitaes:
I a transmisso total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e
os expressamente excludos por lei.
32 Lei 9.610, Art. 49, VI: No havendo especificaes quanto modalidade de utilizao,
o contrato ser interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada entendendo-
se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensvel ao cumprimento da
finalidade do contrato.
33 Lei 9.610, Art. 50: A cesso total ou parcial dos direitos de autor, que se far sempre
por escrito, presume-se onerosa.
34 Lei 9.610, Art. 96: de setenta anos o prazo de proteo aos direitos conexos, conta-
dos a partir de 1 de janeiro do ano subsequente fixao, para os fonogramas; transmis-
Assim, na seara musical, a proteo dos direitos de uma nica obra

pode expirar em prazos diferentes: no caso de uma fixao em vinil feita
no ano de 1970 da obra de um compositor falecido em 1985, por exemplo,
a proteo dos direitos conexos pelo produtor do fonograma e pelos m-
sicos acompanhantes e intrpretes d-se por 70 anos, e acabar em 1 de
janeiro de 2041; j a proteo do compositor (autor) dar-se- por 70 anos
contatos do ano subsequente data de sua morte, expirando apenas em
1 de janeiro 2056.
Os direitos patrimoniais referem-se exclusividade do autor de utilizar,
fluir e dispor da obra (art. 28 da LDA), e tm como caractersticas comuns
serem prerrogativas de carter pecunirio. Eles so elencados de forma
exemplificativa no art. 29 da LDA35, cujo caput estabelece ser necessria,
previamente reproduo, a autorizao prvia e expressa do autor. No en-
tanto, ao contrrio do que o dispositivo d a entender, a gesto coletiva faz
com que na maioria das vezes a autorizao no seja individual para cada
so, para as emisses das empresas de radiodifuso; e execuo e representao pblica,

para os demais casos.
35 Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do autor a utilizao da obra, por
quaisquer modalidades, tais como:
I A reproduo parcial ou integral;
II A edio;
III A adaptao, o arranjo musical e quaisquer outras transformaes;
IV A traduo para qualquer idioma;
V A incluso em fonograma ou produo audiovisual;
VI A distribuio, quando no intrnseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros
para uso ou explorao da obra;
VII A distribuio para oferta de obras ou produes mediante cabo, fibra tica, satlite,
ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usurio realizar a seleo da obra ou
produo para perceb-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem for-
mula a demanda, e nos casos em que o acesso s obras ou produes se faa por qualquer
sistema que importe em pagamento pelo usurio;
VIII A utilizao, direta ou indireta, da obra literria, artstica ou cientfica, mediante:
a) Representao, recitao ou declamao;
b) Execuo musical;
c) Emprego de alto-falante ou de sistemas anlogos;
d) Radiodifuso sonora ou televisiva;
e) Captao de transmisso de radiodifuso em locais de frequncia coletiva;
f) Sonorizao ambiental;
g) A exibio audiovisual, cinematogrfica ou por processo assemelhado;
h) Emprego de satlites artificiais;
i) Emprego de sistemas ticos, fios telefnicos ou no, cabos de qualquer tipo e meios de
comunicao similares que venham a ser adotados;
j) Exposio de obras de artes plsticas e figurativas;
IX A incluso em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e
as demais formas de arquivamento do gnero;
X Quaisquer outras modalidades de utilizao existentes ou que venham a ser inventadas.
obra, mas sim em grupo por delegao dessa faculdade pelo autor socie-
dade administradora de seus direitos.
Quando o referido prazo de proteo dos direitos patrimoniais de
uma obra expira, ou quando o autor falece sem deixar sucessores, ela entra
no domnio pblico, conforme o art. 45 da LDA, ocorrendo o fim do direito
do exclusivo e da necessidade de autorizao prvia.
Na seara musical, h diversos tipos de direitos patrimoniais. Eles
so tradados com mais detalhes nos captulos seguintes, mas cabe aqui ra-
pidamente dar um panorama sobre suas principais modalidades. So elas36:
a) Direito de reproduo: direito exclusivo de extrair e copiar exemplares
no qual esteja contida a obra, sejam estes tangveis (como um CD) ou intan-
gveis (arquivos virtuais de msica como o mp3).
b) Direito de edio: destinado fixao e subsequente reproduo au-
torizada e divulgao da obra, outorgados mediante contratos estabeleci-
dos normalmente com editoras e gravadoras/ produtoras musicais.
c) Direito de transformao e arranjo musical: toda vez que algum ba-
sear-se numa msica para transform-la ou adapt-la para uma obra nova,
ele deve obter autorizao de seus titulares para faz-lo.
d) Direito de sincronizao: devido no caso de insero ou incluso da
obra musical em uma outra, como um programa de televiso, um filme ou
um comercial.
e) Recebimento de royalties pela distribuio: quando o pblico tem
acesso a uma obra musical em suporte tangvel (p. ex., por CD) ou intan-
gvel (p. ex., plaforma de venda virtual de msicas como o iTunes), o autor
tem normalmente direito a usufruir de parte dos ganhos com esta venda.
f ) Direito de execuo pblica: decorre da situao em que letra e msica
so executadas publicamente em shows, rdio, televiso, boates, ao vivo,
por radiodifuso ou forma fixada e no em ambientes privados. sobre
este direito patrimonial em especfico que o sistema gesto coletivo do
ECAD se funda, e a este direito especfico que usualmente se est referindo
ao usar correntemente a expresso gesto coletiva de direitos autorais.
Devidamente estabelecido o que os direitos autorais protegem e
36 Essa classificao no tem a pretenso de ser absoluta ou definitiva, apenas de expor

as formas mais comuns dos direitos patrimoniais sobre as obras musicais. Ela foi basea-
da, em grande parte, na classificao dos direitos patrimoniais exposta por Elaine Y. Abro
(ABRO: 2002, p. 81-86).
quais os seus efeitos, voltamos distino inicial entre o direito de autor e

os direitos conexos, para explicar quem so os titulares de direitos autorais
no tocante s obras musicais.
2.1.3. Direito de autor, direitos conexos, titularidade e coautoria

De forma sinttica, o direito de autor pertence a quem concebe e mate-
rializa a obra autora (BITTAR: 2005, p. 33). J os detentores de direitos cone-
xos so aqueles pertencentes a determinadas categorias que tem um papel
auxiliar na produo da obra intelectual ou em sua divulgao (BITTAR:
2005, p. 150). Tambm necessrio distinguir entre autoria e titularidade
os direitos patrimoniais tanto da parte autoral quanto da conexa podem
ser exercidos por outra pessoa, por transferncia e sucesso. Nesses casos,
trata-se do titular derivado de direitos autorais.
Para acabar com a confuso entre autoria e titularidade, a Lei
12.853/2013 criou a figura do titular originrio, inserindo-o no art. 5, XIV
da LDA. Essa a titularidade que anteriormente s pertencia ao autor, mas
agora tambm a do intrprete, do executante, do produtor fonogrfico
e das empresas de radiodifuso, na medida em que estes criam uma nova
obra quando interpretam, executam, produzem ou transmitem.
O autor definido no art. 11 da LDA como sendo a pessoa fsica criadora
da obra literria ou artstica. Assim ser autor, no campo musical, o com-
positor, o letrista, o arranjador e o adaptador. Os artistas intrpretes ou exe-
cutantes37, os produtores fonogrficos38 e as empresas de radiodifuso so
titulares originrios dos direitos conexos, previstos no art. 89 e seguintes.
Ainda, os direitos patrimoniais sobre as obras tambm podem ser
exercidos pelos titulares derivados dos direitos autorais. Estes so tercei-
ros que no participaram da criao originria das obras, mas exercem
em todo ou em parte os direitos patrimoniais sobre elas, na forma do art.
49 da LDA. H dois tipos de titularidade derivada: a obtida por meio de
contratos e transaes comerciais, e a por meio da sucesso hereditria
aps o falecimento do autor.
37 Esse conceito colocado no art. 5, XII da Lei 9.610: XIII artistas intrpretes ou exe-
cutantes todos os atores, cantores, msicos, bailarinos ou outras pessoas que represen-
tem um papel, cantem, recitem, declamem, interpretem ou executem em qualquer forma
obras literrias ou artsticas ou expresses do folclore.
38 Conceito dado pelo art. 5, XI da Lei 9.610: XI produtor a pessoa fsica ou jurdica
que toma a iniciativa e tem a responsabilidade econmica da primeira fixao do fonogra-
ma ou da obra audiovisual, qualquer que seja a natureza do suporte utilizado.
Como visto, os direitos patrimoniais sobre as obras so passveis de

transferncia inter vivos mediante os chamados contratos de licena e ces-
so de direitos autorais39. Neles, o autor concede o exerccio de um ou mais
direitos patrimoniais para um terceiro, podendo receber por isso uma con-
traprestao. o que ocorre, por exemplo, num contrato de edio, no qual
o autor cede direitos sobre a obra para uma editora musical, que fica auto-
rizada em exclusividade a public-la e explor-la durante prazo contratual,
sob as condies nele determinadas. Assim, estabelecido por contrato um
direito secundrio sobre a obra.
No podemos nos esquecer do papel fundamental que os editores grfi-
cos tiveram na formao do campo autoral brasileiro, nas dcadas de 1930 e
1940. Eram os editores os responsveis por imprimir e distribuir as partitu-
ras das msicas, que por muito tempo foi o principal meio de circulao de
obras musicais. No Brasil, firmas de edio musical como a Irmos Vitale
e Editoral Mangione eram atores importantes do mercado musical e ti-
nham uma enorme influncia na prpria organizao de nossas socieda-
des de gesto coletiva40. Com o advento e a popularizao dos fonogramas,
a partir da metade do sculo XX, os editores grficos acabaram perdendo
parte da fora que detinham para as gravadoras musicais; muitos grupos no
mercado da msica passaram tambm a exercer ambas as atividades (edi-
o e gravao)41. Mesmo assim, at hoje, as editoras musicais so membros
importantes e bem influentes delas, principalmente no caso das grandes
gigantes internacionais como o Universal Music Group, a Warner Music
Group, e a Sony/ATV Music Publishing.
J titularidade derivada por sucesso ocorre por conta do falecimento
do autor, sendo exercida por seus herdeiros. O direito patrimonial do au-
39 Vide o art. 49 da LDA e seus incisos. A diferena entre os conceitos jurdicos de cesso
e a licena que a primeira uma transferncia, com exclusividade, de titularidade dos
diretos patrimoniais sobre a obra intelectual, enquanto que a licena uma autorizao
para terceiro usar a obra, com ou sem exclusividade. Vide BRANCO, Srgio e PARANAGU,
Pedro. Direitos autorais. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2009. p. 93-99.
40 O poder das editoras grficas no campo associativo brasileiro, principalmente nas d-
cadas de 1930, 1940 e 1950 est bem descrito no captulo anterior. No mais, vide a citao
de Rita Morelli (MORELLI: 1991, p. 47-51). A participao dos editores na fundao e na
direo das entidades pioneiras marcou de forma indelvel a estrutura do campo autoral
pioneiro, bem como as relaes estabelecidas entre esse campo e o mercado de msica no
pas. [...] Vimos de fato, quando analisamos o exemplo disponvel do plano de distribuio
da entidade [Sbacem] que os interesses editorais eram neles privilegiados.
41 E o caso dos grandes conglomerados internacionais de msica, que normalmente
contm uma empresa holding musical que controla outras sociedades, do ramo, especiali-
zadas em produo, gravao e edio.
tor sobre suas obras subsiste por 70 anos aps sua morte. Assim, quando
do bito, esses direitos so transmitidos para seus sucessores, conforme
garantido pela Constituio Federal no art. 5, XXVII, parte final e pelo art.
41 da LDA42. Dessa forma, estes tero direito de receber os valores relati-
vos contraprestao pecuniria pela utilizao da obra musical do autor,
nos variados tipos de direito patrimonial cabveis, incluindo o relativo
execuo pblica.
O titular de direitos conexos, de outro lado, o cantor ou msico que
cante, interprete ou execute a obra, o produtor fonogrfico, que fixa a obra
musical em suporte material (o fonograma, que pode ser disponibilizado
em vinil, CD ou arquivo digital) e as empresas de radiodifuso sobre sua
programao, o que inclui as rdios e emissoras de televiso, intrinseca-
mente ligadas divulgao musical. Cabe observar que os produtores fo-
nogrficos, que so titulares originrios dos direitos conexos, muitas vezes
tambm so titulares derivados dos direitos autorais, por meio de contratos
de transferncia de direitos. Tambm interessante notar que, apesar de
como visto no captulo anterior existirem diferenas histricas no trata-
mento e qualificao no sistema brasileiro de gesto coletiva entre os ti-
tulares de direitos conexos intrpretes e os titulares msicos executantes, a
LDA os coloca na mesma categoria.
Devido existncia dos direitos conexos, no cabe no sistema de pro-
teo de direitos autorais brasileiro43 perguntar quem so os detentores de
direitos autorais sobre uma msica, mas sim sobre uma gravao em espe-
cfico daquela msica. Assim, na seara musical, extremamente comum
haver sobre uma mesma gravao de uma msica diversos titulares de di-
reitos autorais, sendo os direitos conexos muito importantes.
Alm disso, muito comum a criao de obras em coautoria, nas quais
dois ou mais autores produzem algo em conjunto. Nossa histria musical
42 Constituio, art. 5, XXVII: XXVII aos autores pertence o direito exclusivo de uti-
lizao, publicao ou reproduo de suas obras, transmissvel aos herdeiros pelo tempo
que a lei fixar e Lei 9.610 de 1998, art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por
setenta anos contados de 1 de janeiro do ano subsequente ao de seu falecimento, obede-
cida a ordem sucessria da lei civil. [Grifo nosso].
43 Nem todos os pases adotam a proteo dos direitos conexos no ordenamento jur-
dico. Isso porque os direitos conexos s passaram a ser reconhecidos internacionalmente
com a Conveno de Roma em 1961, enquanto que o direito do autor reconhecido desde
a Conveno de Berna em 1886. De forma geral, os pases mais prximos de sistema de
copyright anglo-saxo, como os EUA protegem menos os direitos conexos; j os pases de
tradio francesa do Droit DAuteur tendem a os reconhecer.
repleta de parcerias consagradas entre dois ou mais autores, sendo estas

fundamentais para gneros como a bossa nova, o tropicalismo e o sertane-
jo. Nesse caso, a obra fica em regime de coautoria, disciplinado por artigos
prprios da LDA44.
V-se, portanto, que deveras fragmentada no campo musical brasi-
leiro a titularidade dos direitos autorais brasileiro. Pode haver uma obra
com um ou mais autores originrios em regime de coautoria ( comum ha-
ver um letrista e um arranjador musical). Estes podem ter cedido ou no
cada um seu direito por meio de contratos para titulares derivados como
editoras e gravadoras musicais, ou terem falecido e serem sucedidos por
seus herdeiros. Acrescente-se a este cenrio o direito conexo do intrprete-
cantor da obra, dos intrpretes-msicos acompanhantes, e do produtor do
fonograma em questo, e atente-se para o fato de que estes so apenas os
titulares originrios dos direitos conexos, havendo a possibilidade de exis-
tncia de titulares derivados tambm dos direitos conexos. Ressalta-se que
a titularidade pode ser transmitida no todo ou em parte se for em parte,
teremos o titular originrio com certa parcela do percentual devido dos di-
reitos, e o derivado com outra. E isso tudo se no tratar-se de uma nova
verso ou arranjo musical de obra pretrita, o que traria tambm os direitos
dos autores da primeira obra.
Ou seja, a situao pode complicar-se exponencialmente, com um ema-
ranhado de direitos autorais diversos. Isso tudo faz com que, muitas vezes,
seja difcil determinar quem so os efetivos titulares de direitos sobre uma
obra. Ainda mais lembrando-se que no existe, no Brasil, um registro geral
no qual essas informaes esto disponveis.
2.2. O direito de execuo pblica das obras musicais

Um dos direitos patrimoniais que o direito autoral protege o direito do
autor de autorizar a execuo pblica de obras musicais e ser remunerado
por isso. Teoricamente, toda vez que uma msica colocada para tocar em
um espao que no seja o privado, os detentores de direitos autorais sobre
ela tm direito de receber uma remunerao pecuniria (direito a que po-
dem abrir mo, caso a caso ou por meio de licenas pblicas gerais).
44 Entre eles, destacam-se os arts. 15 (o que coautoria), 23 (exerccio de comum acor-

do dos direitos), 32 (autorizao de uso apenas com consentimento dos demais, ou por
maioria, nos casos de obra indivisvel) e 42 (contagem de prazo de proteo dos direitos
patrimoniais a partir da morte do ltimo dos coautores).
Tal direito advm justamente da exclusividade garantida pelo direito

autoral: necessria autorizao prvia e expressa do titular para que seja
realizada a execuo pblica das composies musicais, conforme o esta-
belecido no art. 68 da Lei 9.610.
O conceito de execuo pblica definido no 2 do art. 68 e detm
uma grande amplitude, aplicando-se em quase todas as situaes em que
uma obra tocada fora do recesso familiar ou em uso pessoal. Ele abrange
todas as obras musicais executadas: ao vivo para um pblico, por artistas
remunerados ou no, em radiodifuso e transmisso por qualquer moda-
lidade (rdio, TV e Internet), em exibio cinematogrfica e nos chamados
locais de frequncia coletiva45.
Por sua vez, o conceito de local de frequncia coletiva, posto no 3 do
art. 68, tambm extremamente amplo. Este o dispositivo traz uma lista
enorme de locais e prev, ao seu final, uma clusula aberta abrangente:
3 Consideram-se locais de frequncia coletiva os tea-

tros, cinemas, sales de baile ou concertos, boates, bares,
clubes ou associaes de qualquer natureza, lojas, esta-
belecimentos comerciais e industriais, estdios, circos,
feiras, restaurantes, hotis, motis, clnicas, hospitais,
rgos pblicos da administrao direta ou indireta, fun-
dacionais e estatais, meios de transporte de passageiros
terrestre, martimo, fluvial ou areo, ou onde quer que se
representem, executem ou transmitam obras literrias, ar-
tsticas ou cientficas. [Grifo nosso].
Tambm no se faz distino sobre qual a finalidade da execuo mu-

sical, ou se o evento onde ela executada tem finalidades lucrativas ou no:
o recolhimento dos valores relativos execuo musical sempre devido.
Ele cobrado em razo da realizao de todo tipo de eventos que envolvam
msica em qualquer nvel, que tenham o mnimo envolvimento de dinhei-
ro em qualquer nvel, como a existncia de um oramento.
45 Lei 9.610, art. 68, 2: Considera-se execuo pblica a utilizao de composies

musicais ou literomusicais, mediante a participao de artistas, remunerados ou no, ou a
utilizao de fonogramas e obras audiovisuais, em locais de frequncia coletiva, por quais-
quer processos, inclusive a radiodifuso ou transmisso por qualquer modalidade, e a exi-
bio cinematogrfica.
Os nicos casos em que com certeza no necessrio os pagamentos

so em ocasies, privadas e no recesso familiar, como por exemplo uma
festa ou reunio na prpria residncia46. Em todos os outros casos, inclusi-
ve festas de formatura e casamento, cobrado valor pela execuo pblica
musical embora haja conflitos no judicirio, especialmente no caso de
casamentos. Assim, no limite, h cobrana inclusive em eventos e shows
beneficentes, e em festa junina organizada em escola pblica.
Isso porque a Lei 9.610/98 extinguiu o requisito, presente na legislao
autoral anterior, a Lei 5.988 de 1973, de que s eram devidos os direitos rela-
tivos execuo pblica quando esta visasse lucro, direto ou indireto47. Ou
seja, ou ganhava-se diretamente com a execuo das obras (como no caso
de um show), ou indiretamente (como no caso de msicas em lojas, bares
e hotis), mas criava-se um mbito de proteo relevante para uma ampla
gama de atividades de relevncia social e cultural, que hoje so objeto de
cobrana pelos direitos relativos execuo pblica como as demais.
O direito de execuo pblica musical no se confunde com o valor pago
aos artistas que se apresentam num show e nem com o direito de uso privado
adquirido com aquisio do exemplar que contm o fonograma executado.
Assim, quem organiza um show deve pagar o cach aos artistas que se apre-
sentaram, e tambm um valor relativo execuo pblica musical, mesmo
se esses msicos forem os prprios autores das msicas. Isso se justifica juri-
dicamente pelo direito execuo pblica ser separado dos demais direitos
autorais, e tambm pelo fato de que, na grande maioria das obras musicais,
como explicado, h mais de um titular de direitos autorais e conexos. Da mes-
ma forma, o dono de uma casa noturna que j comprou o fonograma que
executa tambm dever recolher o valor da execuo pblica; a compra do fo-
nograma d ao comprador apenas o direito de execut-lo em mbito privado.
46 Neste sentido se manifestou Roberto Corra de Mello, presidente da Associao Abra-

mus, na CPI do ECAD do Senado Federal, conforme colocado na p. 39 de seu relatrio
final: Para esclarecer o debate em torno da cobrana em festas particulares, afirmou que
o critrio de execuo pblica se refere a todo local de frequncia coletiva com finalidade
comercial e que, portanto, os proprietrios de casas de festas ou de shows que devem
pagar ao ECAD, e no aqueles que organizam festas em sua prpria residncia.
47 Lei 5.988 de 1973, Art. 73: Sem autorizao do autor, no podero ser transmitidos
pelo rdio, servio de alto-falantes, televiso ou outro meio anlogo, representados ou exe-
cutados em espetculos pblicos e audies pblicas, que visem a lucro direto ou indireto,
drama, tragdia, comdia, composio musical, com letra ou sem ela, ou obra de carter
assemelhado. [Grifo nosso]. Sob a gide dessa lei, boa parte da discusso nas aes de
cobrana no Judicirio eram se a atividade ensejava lucro indireto ou se no era lucrativa.
Com o fim da previso, a distino perdeu o sentido.
Mas ora, se necessria licena prvia e expressa para cada obra executa-
da publicamente, e, diariamente, em milhares de locais do pas, temos vrias
execues pblicas de msicas; e ainda, os direitos autorais e conexos podem
ser fragmentados entre diversos titulares diferentes, como esse sistema pode
funcionar na prtica? Por meio da gesto coletiva de direitos autorais.
2.3. Como funciona a gesto coletiva?
extremamente difcil para os titulares de direitos autorais individual-

mente controlar o uso de suas obras e garantir o recebimento da remune-
rao pelo uso. Isso se torna ainda mais relevante no caso da execuo p-
blica de obras musicais, que como esclarecido no tpico anterior, possui
diversos usurios, dos mais diferentes tipos de atividade. Seria invivel para
o autor pessoalmente exercer todos os atos necessrios, como, conceder
cada autorizao prvia e fiscalizar o cumprimento dos inmeros acordos
estabelecidos. Assim, para resolver essas questes e diminuir os custos en-
volvidos, eles delegam certas funes a sociedades de autores e titulares,
que iro praticar os atos necessrios para que estes tenham seus direitos
respeitados48. Entram ento em cena as organizaes de gesto coletiva de
direitos autorais.
Podemos definir a gesto coletiva como a atividade administrativa que
permite aos titulares de direitos autorais e conexos receberem a remune-
rao pelo uso de suas obras. Ela consiste basicamente nos autores e titu-
lares se juntando em associaes, delegando a elas a faculdade de praticar
em nome deles os atos para a defesa dos seus direitos, dada a dificuldade
ou at mesmo a impossibilidade de pessoalmente exercer essa adminis-
trao. Uma sociedade de gesto coletiva nada mais do que um ente que
atua como mandatrio de diversos titulares de direitos autorais, com o
poder de praticar atos como a autorizao prvia pelo uso das obras, e o
recolhimento dos usurios dos valores devidos pela utilizao das obras
protegidas.
48 Exercer a pessoa fsica criadora da obra, pessoalmente, todos os atos e cumprir todas
as fases de industrializao, comercializao e distribuio, dependendo do tipo de obra,
tarefa talvez possvel, mas impensvel para a maioria dos autores e artistas. Como os
problemas no so isolados e no possuem os autores o dom da ubiquidade, optaram por
delegar a funo a sociedades de autores e/ou titulares que, alm de controlar as autoriza-
es, fiscalizariam seu correto cumprimento, arrecadariam o que de direito, praticariam a
defesa dos direitos em juzo e foram dele, buscando as receitas devidas, distribuindo esses
direitos (ABRO: 2002, p. 87).
A gesto coletiva surge historicamente na Frana no final do sculo

XVIII de forma concomitante criao e difuso da prpria ideia de direitos
autorais e de que os autores merecem receber pelo uso de suas obras (direi-
tos patrimoniais), tendo as associaes de gesto coletiva um papel crucial
para a implementao prtica do direito de autor49. O processo comeou
com autores dramticos do teatro francs, encabeado pelo dramaturgo
Beaumarchais, em 1777, e depois se espalhou para outras classes de titula-
res, sendo a primeira sociedade voltada para o campo musical fundada em
185750. O movimento depois se difundiupelo mundo51. No Brasil a primeira
organizao de gesto coletiva a ser fundada foi a Sociedade Brasileira dos
Autores Teatrais (Sbat), em 1917.
A gesto coletiva existe para diversos tipos de direitos autorais, poden-
do se organizar de diferentes formas. Cada pas possui um arranjo prprio
de associaes, de acordo com o processo histrico-cultural de desenvolvi-
mento do setor 52.
No campo musical brasileiro, conforme explicado com detalhes no ca-
ptulo anterior, em geral as primeiras associaes a se formarem foram dos
compositores, arranjadores e versionistas, que so titulares dos direitos de
autor. Nelas tambm atuavam fortemente as editoras musicais, como titu-
49 Com efeito, ocupam posies de destaque na arrecadao e na distribuio de direi-

tos de execuo as associaes de titulares, cuja histrica se identifica com a do prprio
direito de autor. Assim, surgidas na Frana, poca em que comeava a fermentar a luta
pelo reconhecimento do direito de autor, elas contriburam decisivamente para sua imple-
mentao prtica (BITTAR: 2005, p. 118).
50 Pierre-Augustin Beumarchais, dramaturgo da Comedie franaise e autor de peas
como As bodas de fgaro, criou em 1777 uma espcie de comit para discusso de leis de
proteo aos autores teatrais, que influi nos debates ocorridos durante a Revoluo Fran-
cesa sobre o tema, quando foram editadas leis de proteo aos direitos autorais. Assim,
este comit evoluiu para a fundao da Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques
(SACD). Veio depois em 1837 a Societ des Gens de Lettres (SGDL), de escritores, fundada
por Victor Hugo e Honor de Balzac, e em 1851 a primeira voltada para a msica, a Socit
des Auters, Compositers et Editeurs de Musique (Sacem). Todas as trs esto ativas at hoje.
51 A net of authors societies, shaped by the cultural environment of each country, slo-
wly spread throughout the world. The collective management of copyright was seen as a
practical and efficient way of allowing creators to be compensated (GERVAIS: 2010).
52 BITTAR, Carlos Alberto. Direito de autor. 4 ed., p. 2. Rio de Janeiro: Forente Universi-
tria, 2005. p. 118-119. Reunidas, de incio, por classes de titulares autores dramticos
entre si, compositores musicais de outro lado e assim por diante, alis, em consonncia
com o esprito classistas foram depois aparecendo entidades hbridas, com titulares de
categorias de direitos distintas, em funo da necessidade de maior aglutinao de foras.
[...] Da por que, com a evoluo dos tempos, em alguns pases instituram-se diferentes
associaes, obedecido o critrio de categorias, ou no (ou seja, diversas associaes do
mesmo gnero) e, em outros, subsistiu apenas uma, na representao de todos os intelec-
tuais com obras protegidas.
lares derivadas de direitos autorais. Depois, quando se passou a garantir

legalmente tambm os direitos conexos (com o Decreto 57.125 de 1965, que
promulgou a Conveno de Roma de 1961, primeiro reconhecimento inter-
nacional desses direitos), os intrpretes, cantores, msicos acompanhantes
e produtores fonogrficos passaram a formar suas prprias associaes, ou
ento ingressaram naquelas j existentes.
Ainda, interessante observar que no Brasil, o surgimento de novas so-
ciedades de gesto coletiva no campo musical se deu muito pela ocorrncia
de desacordos entre os diferentes tipos de titulares de direitos autorais e
conexos, bem como por disputas por poder/prestgio, por remunerao e
poltico-ideolgicas.
2.3.1. A gesto coletiva como reduo dos custos de transao

A gesto coletiva to mais importante quanto maiores forem os custos
de o autor pessoalmente praticar os atos necessrios para fruir de seus di-
reitos, ou seja, quanto maiores forem os custos de transao envolvidos. A
expresso custos de transao, que surgiu na teoria econmica da empresa,
se presta a designar os diversos custos envolvidos para se criar e manter
uma relao bilateral53. Esses custos podem ser resumidos em trs grupos
principais, que correspondem aos passos de uma transao comercial: (i)
custos para identificar e entrar em contado com a outra parte (busca do
negcio), (ii) custos de negociao e (iii) custos de garantir cumprimento
do que foi negociado, os de monitoramento54.
53 Custos de transao a traduo para o portugus de tansaction costs, conceito

que utilizado pela primeira vez pelo economista britnico Ronald Coase, em seu artigo
seminal The Nature of The Firm, muito influente no campo econmico e do direito e
economia (Law and Economics), publicado em 1937 no peridico ingls Economica. O
ponto central do artigo, no que interessa aqui, em apertada sntese, que existem custos
para se contratar um produto ou servio no mercado, que so os custos de transao, en-
volvendo a identificao de quem pode fornecer o servio, entrar em contato com essa
pessoa, negociar o preo do produto, monitorar o cumprimento do contrato, entre outros.
Utiliza-se ento este conceito para nos referir aos custos existentes para a relao entre ti-
tulares-usurios de direitos autorais, no tocante autorizao de uso das obras protegidas.
54 Os custos de transao so custos das trocas ou do comrcio. Uma transao co-
mercial tem trs passos. Primeiramente, preciso localizar um parceiro comercial. Isso
implica achar algum que queira comprar o que voc est vendendo ou vender o que voc
est comprando. Em segundo lugar, uma negociao tem de ser fechada entre os parceiros
comerciais. Uma negociao alcanada por uma negociao bem-sucedida, que pode
incluir a redao de um acordo. Em terceiro lugar, depois de se ter alcanado uma nego-
ciao, preciso fazer com que ela seja cumprida. O cumprimento implica monitorar o
desempenho das partes e punir violaes do acordo. Podermos dar os seguintes nomes s
trs formas de custos de transao que correspondem a esses trs passos de uma transao
Ou seja, se em alguns casos o titular de direitos autorais poder ou no

recorrer a esta atividade, em outros as circunstncias fticas impem que
use da gesto coletiva para poder usufruir de seus direitos autorais. Este o
caso na execuo pblica de obras musicais
A situao mais facilmente entendida com exemplos. O autor de uma
obra literria, para receber os direitos patrimoniais decorrentes da circula-
o de sua obra no precisa recorrer gesto coletiva. A obra materializa-
da no exemplar livro, e ele faz um nico contrato com a editora encarregada
de sua distribuio, recebendo o valor acordado pela venda. Por outro lado,
o usurio j est cumprindo com os direitos autorais devidos ao adquirir o
exemplar da obra. Situao anloga encontrada na distribuio de obras
musicais materializadas em fonogramas (CD, vinil, arquivos digitais e ou-
tros) a gesto coletiva no tem um grande papel na circulao da obra. Os
custos de transao, tanto para o autor quanto para os usurios, no so
muito grandes basta haver um ente intermedirio, a editora ou gravadora.
Isso no ocorre na execuo pblica de obras musicais, onde os cus-
tos de transao so extremamente altos. Como visto, o recolhimento de
valores de execuo pblica deve ser feito por diversos usurios, dos mais
diferentes tipos rdios, emissoras de televiso, boates, estabelecimentos
comerciais, eventos, casas de show, hotis, entre outros. Alm disso, o di-
reito pela prpria execuo pblica de cada msica e quem se utiliza de
msica, usa diversas obras diferentes de forma conjunta. Ainda, h tambm
uma fragmentao sobre os titulares dos direitos sobre uma msica. Por-
tanto, seria necessrio conseguir a autorizao de cada um deles.
A situao se agrava ainda mais porque no h um registro central acu-
rado de quem possui os direitos autorais sobre cada fonograma tanto por-
que no necessrio o registro para a proteo autoral, quanto pelo fato
de que, mesmo se existisse esse registro, ele dificilmente conteria todas as
transferncias e cesses de direitos patrimoniais sobre a obra.
Assim, autorizar e recolher os valores individualmente pela execuo
pblica de cada obra musical insustentvel, tanto por parte dos autores
quanto pelos usurios. Os autores no teriam como autorizar todos os que
querem utilizar cada uma de suas obras, e se houver tambm mais de um
titular, eles teriam que se coordenar para dar a autorizao; haveria ainda
as questes de cobrana e fiscalizao. Tambm os usurios, principalmen-
comercial: (1) custos de busca para a realizao do negcio, (2) custos da negociao e (3)
custos do cumprimento do que foi negociado (COOTER e ULEN: 2010, p. 105).
te os menores, no tm capacidade de i) descobrir quem detm direitos

sobre cada obra; ii) entrar em contato com cada um deles; e iii) proceder a
diferentes pagamentos para cada obra.
Logo, para o sistema funcionar, necessrio que haja uma entidade de
gesto coletiva, que fornea autorizaes para os usurios em conjunto, per-
mitindo-os utilizar das obras em seu repertrio, e que faa a cobrana pela
sua utilizao. Assim, o artista s teria que ter contato com a sua associao
de gesto coletiva e para os usurios, basta recorrer a esta sociedade para ob-
ter o direito de executar as msicas do repertrio daquela sociedade.
A sociedade de gesto coletiva funciona ento como grande um inter-
medirio entre os usurios e os artistas, possibilitando uma enorme redu-
o dos custos de transao na execuo pblica das obras musicais. Usan-
do os poderes conferidos pelos titulares e agindo como mandatrias deles,
ela possui a capacidade de conceder licenas sobre o seu repertrio, efetuar
a cobrana e fiscalizao o pagamento por parte dos usurios, tomando as
medidas cabveis caso isso no acontea, como advertncia, negociao ou
propositura de ao judicial. Assim, aps arrecadar, elas distribuem os valo-
res recebidos entre os titulares de direitos autorais, tornando ento possvel
para eles a fruio de seus direitos patrimoniais sobre a execuo pblica.
2.3.2. Disciplina legal das entidades de gesto coletiva no Brasil
Assim, para atender a essa necessidade de reduo dos custos de transa-
o, foi construda toda uma normatizao jurdica para a gesto coletiva.
Aqui se trata apenas dos aspectos da LDA anteriores reforma legislativa de
2013, sendo esta abordada no Captulo 6 desse livro.
A base constitucional da gesto coletiva o direito de livre de associa-
o, que est garantido na Constituio Federal nos art. 5, incisos XVII
a XX. O inciso XVII estabelece a plena liberdade de associao para fins
lcitos; o XVIII, que a criao de associaes independe de autorizao,
vedando a interferncia estatal em seu funcionamento; o XIX, que elas
s podero ser dissolvidas por deciso judicial transitada em julgado; e
o art. XX que ningum pode ser forado a associar-se ou permanecer as-
sociado55. Assim, livre que os autores criem entidades associativas para
55 Constituio, art. 5: XVII plena a liberdade de associao para fins lcitos, vedada
a de carter paramilitar; XVIII a criao de associaes e, na forma da lei, a de coope-
rativas independem de autorizao, sendo vedada a interferncia estatal em seu funcio-
namento; XIX as associaes s podero ser compulsoriamente dissolvidas ou ter suas
atividades suspensas por deciso judicial, exigindo-se, no primeiro caso, o trnsito em
julgado; XX ningum poder ser compelido a associar-se ou a permanecer associado.
a defesa de seus direitos, desde que observados os requisitos legais apli-

cveis, que so os gerais da lei civil, como a necessidade de registro no
cadastro de pessoas jurdicas, e os presentes na legislao especfica de
direitos autorais.
A LDA trata das associaes de gesto coletiva em seus arts. 97 a 100-B,
sendo esta parte da Lei 9.618/98 profundamente alterada pela Lei 12.853/13,
que trouxe a reforma da gesto coletiva de diretos autorais. A nova lei adi-
cionou os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-A, 100-A e 100-B e acrescentou diversos
pargrafos aos arts. 97, 98 e 99, transformando o sistema nacional de gesto
coletiva de direitos autorais. Em sntese pode-se resumir que a nova lei es-
tabeleceu diversos novos requisitos para o funcionamento das associaes
de gesto coletiva e tambm uma superviso estatal sobre as associaes,
que no existia anteriormente.
O caput do art. 97 estabelece capacidade e liberdade dos autores se as-
sociarem, colocando o requisito de que essa associao seja feita sem intui-
to de lucro56. Ou seja, os valores arrecadados devero ser repassados para os
titulares ou empregados com a manuteno e despesas administrativas das
associaes. Os seus trs pargrafos, existentes j antes da reforma e que
subsistiram a ela, preveem que: (a) o autor no pode pertencer a mais de
uma associao para a gesto coletiva de direitos de uma mesma natureza
(antigo 1, e agora 2); (b) o titular pode se transferir para outra asso-
ciao, bastando a comunicao associao de origem (antigo 2, agora
3); e (c) as associaes no exterior sero representadas por associaes
nacionais (antigo 3, agora 4).
O art. 98 estabelece que as sociedades com o ato de filiao, se tornam
mandatrias dos seus associados, podendo praticar todos os atos necess-
rios sua defesa judicial e extrajudicial, bem como fazer a cobrana desses
direitos57. Este o cerne da gesto coletiva: a delegao dos titulares s as-
sociaes de capacidades de defender os seus direitos autorais. Tal artigo
assegura a legitimidade dessas associaes para tanto. O antigo pargrafo
nico deste art. 98 (que se manteve na reforma no 15do mesmo artigo),
estabelece a possibilidade dos autores praticarem pessoalmente os atos de
56 Lei 9.610/98 Art. 97. Para o exerccio e defesa de seus direitos, podem os autores e os
titulares de direitos conexos associar-se sem intuito de lucro.
57 Lei 9.610/98 Art. 98: Com o ato de filiao, as associaes de que trata o art. 97 tor-
nam-se mandatrias de seus associados para a prtica de todos os atos necessrios defe-
sa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para o exerccio da ativida-
de de cobrana desses direitos (Redao dada pela Lei n 12.853, de 2013).
gesto de seus direitos autorais, desde que feita a comunicao prvia so-
ciedade na qual ele esteja filiado.
O art. 99 trata do Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio dos
valores relativos execuo pblica de obras musicais, o ECAD, e ser abor-
dado nos prximos tpicos.
O art. 100 trazia o direito de fiscalizao dos filiados de uma associa-
o de gesto coletiva sobre esta associao. Ele colocava que, por meio de
requerimento de um tero dos associados e s suas expensas, poderia ser
feita uma vez por ano auditoria na associao. No entanto, as exigncias de
um tero para fazer o pedido e a necessidade de arcar com os custos acaba-
va por coibir bastante que tal fiscalizao ocorresse na prtica.
Pela anlise da disciplina legal da LDA, conclui-se que a gesto coletiva
um sistema que se baseia na liberdade de associao dos titulares, nos
quais eles prprios escolhem fazer parte de uma associao para ter seus
interesses melhor protegidos.
Com as racionalidades econmica e jurdica expostas, cabe perguntar:
como as sociedades de gesto coletiva fornecem a autorizao para o uso
de seu repertrio?
2.3.3. Mtodo de licenciamento

O que ocorre na maioria dos casos, ao redor do mundo a con-
cesso de uma licena geral, em bloco e nica, que permite que o usurio
se utilize quantas vezes quiser de todas as msicas pertencentes ao reper-
trio da associao por isso, so chamadas de blanket licenses58, licen-
a-cobertor ou de licenas em branco. No se especifica quais obras esto
abrangidas, nem quantas vezes elas sero executadas, mas sim apenas os
prazos de utilizao (por exemplo, para um evento nico, para um perodo
determinado ou com base mensal). As associaes de autores de diferentes
pases fazem acordos de representao mtua, o que permite tambm o
uso de msicas estrangeiras por isso, a licena normalmente dada sobre
o chamado repertrio musical de msicas protegidas59.
58 Explica Vernica Torri: O chamado blanket license um tipo de licena que permite
ao usurio utilizar toda e qualquer obra musical que faa parte do catlogo ou repertrio
da entidade de gesto coletiva, e na quantidade desejada pelo usurio, mediante o paga-
mento de uma tarifa nica peridica (TORRI: 2011, p. 85).
59 As sociedades que realizam a gesto coletiva dos direitos de execuo pblica con-
tratam as autorizaes de uso sem prvia consulta aos autores (administrao coletiva ple-
namente desenvolvida) e o mtodo primordial empregado para isso so as licenas gerais
ou globais ou em branco por meio das quais estas sociedades autorizam aos difusores,
Esse o mtodo de licenciamento mais usado na execuo pblica, sen-

do tambm o nico a ser utilizado no Brasil pelas associaes de gesto
coletiva daqui at agora.
No entanto, no existe apenas a blanket license a nvel global. Nos Esta-
dos Unidos so utilizados outros quatro tipos: (i) licena por programao;
(ii) licena direto para o telespectador; (iii) licena por uso; e (iv) licena
direta/na fonte60, que so mais restritos que o das licenas gerais. A licena
por programao limita a utilizao de todo o repertrio a determinados
programadas do usurio (limitao de objeto de uso); a licena direto para
o telespectador permite o pagamento de uma nico valor no caso de re-
transmisso de uma programao de uma emissora por outra; a licena por
uso cobra de acordo com as obras efetivamente utilizadas, a frequncia da
utilizao; e a na fonte, aquela em que o titular dos direitos autorais ne-
gocia diretamente com o usurio (essa com maiores custos de transao, e
mais difcil de ser colocada em prtica).
Em troca da licena cobertor ou de outro tipo de licena, o ente associa-
tivo recebe um valor, que deve repassar para os titulares, do qual retm uma
parte para cobrir pelas suas despesas administrativas. importante lem-
brar que, como no pode haver pela lei finalidade de lucro nas entidades
de gesto coletiva (art. 97 LDA), as taxas administravas devem servir apenas
para cobrir os custos das associaes.
2.3.4. A necessidade da gesto coletiva na execuo pblica de obras musicais

Portanto, pelos altos custos de transao envolvidos, temos que na exe-
cuo pblica de obras musicais a gesto coletiva uma necessidade. Se
o autor quer receber pelo uso de suas obras, ele ter que recorrer a uma
associao, que poder fazer a arrecadao dos valores devidos por suas
obras. Temos, portanto, uma gesto coletiva chamada de forosa, conforme
a lio de Jos de Oliveira Asceno61.
na forma, lugar e durante os prazos convencionados na licena, o uso de todas as obras

do repertrio que administram nacionais e estrangeiras (a respeito das quais os autores
exerceram o direito de divulgao), geralmente chamado repertrio mundial de obras ou
repertrio mundial de msicas protegidas (LIPSZYC: 1993).
60 CADE, SDE. Secretaria de Direito Econmico no Ministrio da Justia (SDE), nota tc-
nica no processo administrativo perante o CADE n 08012.003745/2010-83, o caso ECAD
x ABTA. p. 54-55.
61 Se o autor quer dar a obra explorao comercial, particularmente se o quiser fazer
pela radiodifuso ou pelo audiovisual, o autor ter fatalmente de recorrer a outrem para o
seu exerccio. [...] Intervm ento as entidades de gesto coletiva que chamamos forosa.
Este autor crtico desse tipo de gesto coletiva, afirmando que ela faz
gerar distores. Uma delas que o autor perde a capacidade de exercer
pessoalmente os seus direitos autorais, ficando necessitado da interme-
diao da entidade e trocando o poder de decidir que se a obra ser ou
no utilizada pelo recebimento de uma remunerao, no havendo liber-
dade de associao:
Quer goste, quer no, o autor ter que confiar a uma enti-
dade de gesto coletiva o exerccio desses direitos.
E com isso se d a primeira grande distoro. Esse direito
de autor, que resultava to individualizado pela lei, na
prtica um direito de representao obrigatria. O autor
a pessoa de quem se fala; mas no a pessoa que fala.
Essa interposio hoje fatal. Em largos domnios o di-
reito de autor, de direito que pode ser exercido por meio
de mandatrio, tornou-se direito que s pode ser exerci-
do por meio de mandatrio; direito necessariamente no
pessoal. E de direito de autorizao passou a direito de
remunerao. O que significa que tudo o que dizem as leis
sobre a necessidade de autorizar previamente a utilizao
ficcioso: ao autor s cabe decidir que a obra seja utiliza-
da. Troca isso na prtica por um crdito a uma remune-
rao contra o ente de gesto (ASCENO: 1997, p. 621).
Alm disso, com as licenas gerais, acaba ocorrendo uma modificao

na prtica do conceito legal de autorizao prvia e expressa: a autorizao
se d somente em bloco, o que faz perder a individualidade de cada obra no
meio do todo, j que:
Cada obra fica dissolvida num conjunto. No h negocia-

o de obras singulares. [...] A negociao feita a granel.
E temos uma distoro ainda maior. O carter individual
perdeu-se completamente. A obra um elemento de mas-
O autor ou outros titulares no tm outro remdio. A adeso ou contratao com entidade

de gesto coletiva supe-se livre, mas eles fatalmente o tero de fazer para a eficcia da
explorao de seus direitos (ASCENO: 2013). Disponvel em: <http://bit.ly/1FaKS6u>.
Acesso em: 21/11/2014.
sa. No h nada que a especifique naquela gesto coletiva

(ASCENO: 1997, p. 622).
Apesar dessas crticas, fato que a gesto coletiva tem a importante fun-
o de possibilitar o aproveitamento econmico de suas obras pelos auto-
res. As associaes exercem um papel vital, de extrema importncia para a
garantia dos direitos autorais a seus titulares. O que se busca elucidar por
essas colocaes que o autor fica dependente das entidades de gesto co-
letiva para o exerccio de seus direitos patrimoniais, especificamente o de
recebimento pela execuo pblica.
Portanto, tem-se que na execuo pblica de obras musicais, a liberda-
de de associao dos autores no to livre assim, visto que eles precisam
recorrer gesto coletiva.
Alm disso, percebe-se que a autorizao prvia na prtica feita sem
consulta real ao seu titular, havendo uma presuno de aceitao pelo fato
dele ter-se filiado associao e ter-lhe concedido poderes de agir como
seu mandatrio.
2.3.5. Multiplicidade de associaes de gesto coletiva musical e sua

unificao no ECAD
Conforme explicitamos no captulo anterior, o sistema brasileiro de ges-
to coletiva acabou tornando-se fragmentado, com o surgimento de diver-
sas associaes a cobrar valores pela execuo pblica de obras musicais
62
. Isso gerava diversas dificuldades ao sistema ptrio63, e novas associaes
continuavam a surgir. Dificuldades para os usurios, pois eles recebiam
mais de uma notificao de cobrana pelo mesmo evento e no sabiam
para quem pagar. Para os titulares, pois sofriam com a arrecadao das so-
62 Em 1960, com a fundao da Sociedade Independente de Compositores e Autores

Musicais (Sicam) em 7 de agosto deste ano, passaram a existir cinco entidades de gesto
coletiva atuando na cobrana pela execuo pblica: alm desta, havia a Sociedade Bra-
sileira de Autores Teatrais (Sbat), a Unio Brasileira de Compositores (UBC), a Sociedade
Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Msica (Sbacem) e a Soceidade Arreca-
dadora de Direitos de Execuo Musical no Brasil (Sadembra).
63 Vide, por exemplo, o que coloca Jos Carlos Costa Netto: A partir deste ano [1960]
ficou patente a desorganizao do panorama autoral brasileiro. Cinco sociedades arreca-
dadoras disputavam a cobrana e a arrecadao de direitos autorais, confundindo e des-
gastando sobremaneira tanto os usurios dos direitos autorais quanto os prprios titulares
destes. [...] Portanto, suas justificadas queixas alcanavam grande repercusso. Esse estado
de coisas se agravava sensivelmente quando se tentavam enfrentar as dificuldades decor-
rentes da extenso do territrio nacional (NETTO: 1982, p. 15).
ciedades, que se tornava prejudicada por essas dificuldades. Alm disso,

havia obras em que os titulares de direitos autorais estavam em mais de
uma associao, tornando sua arrecadao e distribuio mais complicada.
Com isso, pela multiplicidade de associaes, aumentam nova-
mente os custos de transao envolvidos na execuo pblica de obras mu-
sicais, prejudicando a recepo e o exerccio desses direitos.
Por esses motivos, aps tentativas das associaes de se auto-organi-
zarem em um sistema central64, a soluo encontrada foi sua unificao
por fora da Lei 5.988 de 1973 (a antiga Lei de Direitos Autorais, que foi
a primeira grande lei especfica a sistematizar e regular os direitos auto-
rais). Nela, o legislador centralizou o sistema de arrecadao e distribuio
dos valores de execuo pblica dos direitos autorais. Todas as associaes
existentes deveriam se juntar e criar um nico escritrio central, para a ar-
recadao e distribuio dos direitos autorais e conexos de execuo pbli-
ca de direitos autorais. Assim surge o Escritrio Central de Arrecadao e
Distribuio ECAD.
2.4. O sistema ECAD e seu funcionamento antes da Lei 12.853/13
O ECAD nada mais do que uma associao das associaes de titula-

res de direitos autorais voltadas para a gesto coletiva, com a competncia
de arrecadar e distribuir em todo o territrio nacional os direitos relativos
execuo pblica de obras musicais. uma entidade de direito privado,
que arrecada os valores devidos dos usurios e depois repassa para as asso-
ciaes de acordo com o volume de execues do repertrio de cada uma:
quanto mais vezes ele for executado, mais a associao vai receber. Por sua
vez, a associao repassa os valores aos titulares de direitos autorais de seu
repertrio.
Sua previso legal veio no art. 115 da Lei 5.988/1973, que estabelecia a
necessidade das associaes organizarem, dentro de um prazo, um escri-
trio central. O pargrafo 1 deste artigo tambm estabelecia que ele no
64 Conforme relatado no captulo anterior, foram dois momentos em que se buscou

unio entre as associaes. O primeiro foi com a formao da Coligao em 1959, reunindo
trs associaes (Sbacem, Sadembra e Sbat). O segundo, e maior esforo, se deu em 2 de
junho de 1966, quatro das associaes ento existentes (Sbat, UBC, Sadembra e Sbacem)
se reuniram criando o Servio de Defesa do Direito Autoral (SDDA), um escritrio central
para a arrecadao controlado por essas quatro, como tentativa de dar resposta aos pro-
blemas ento presentes e tambm para tentar afastar a interveno estatal.
podia ter intuito de lucro, e deveria funcionar de acordo com um estatu-

to aprovado pelo Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA)65. O ECAD
foi construdo s pressas pelas associaes at ento existentes no final de
1976, entrando em funcionamento em 1 de janeiro 1977.
2.4.1. O CNDA e sua desativao

E o que era o CNDA? Juntamente com o ECAD, a lei criou um rgo
pblico, com a funo de organizar o setor e solucionar os problemas en-
to existentes. Tambm pelo fato de ao ECAD ter sido outorgado pela lei
o monoplio sobre a arrecadao e distribuio desses valores, e sendo
a gesto coletiva na execuo pblica musical, portanto, colocada agora
no s como forosa (por ser necessria), mas forada pela determinao
legal (ou seja, no se pode arrecadar fora do sistema ECAD)66, o legislador
julgou necessrio um rgo pblico de superviso sobre o setor dos direi-
tos autorais.
O Conselho Nacional de Direito Autoral era previsto no art. 116 da
Lei 5.988/1973, sendo o rgo de fiscalizao, consulta e assistncia, no
que diz respeito a direitos de autor e direitos que lhe so conexos. Ele era
organizado pelo Poder Executivo Federal, fazia parte Ministrio da Cul-
tura. Ele entrou em funcionamento no incio de 1976, e teve diferentes
formulaes em estrutura ao longo de seu funcionamento, contando ba-
65 Lei 5.988/73, revogada. Art. 115 Art. 115. As associaes organizaro, dentro do pra-
zo e consoante as normas estabelecidas pelo Conselho Nacional de Direito Autoral, um
Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio dos direitos relativos execuo pblica,
inclusive atravs da radiodifuso e da exibio cinematogrfica, das composies musicais
ou literomusicais e de fonogramas.
1 O Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio que no tem finalidade de lucro,
rege-se por estatuto aprovado pelo Conselho Nacional de Direito Autoral.
2 Bimensalmente o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio encaminhar ao
Conselho Nacional de Direito Autoral relatrio de suas atividades e balancete, observadas
as normas que este fixar.
3 Aplicam-se ao Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio, no que couber, os
artigos 113 e 114.
66 Jos de Oliveira Asceno distingue a gesto coletiva forosa da forada: enquanto
que na forosa, ela necessria pelas circunstncias fticas da execuo pblica musical,
conforme explicado acima, na forada ela um imperativo legal obrigatrio imposto pela
lei: Este panorama [da gesto coletiva forosa] ser transformado por uma figura anma-
la: a gesto coletiva forada ou obrigatria. Pode a lei, atribuindo direitos sobre bens inte-
lectuais, determinar que estes s podem ser exercidos por uma entidade de gesto coleti-
va. Ento, todos os titulares de direitos daquela natureza ficam automaticamente sujeitos
a uma entidade de gesto coletiva, se porventura quiserem explorar suas obras ou presta-
es (ASCENO: 2013, p. 151). Disponvel em: <http://www.oa.pt/upl/%7B4b4a9e38-
4966-454c-ae50-678ff72be95c%7D.pdf>.
sicamente com uma presidncia e um Conselho, com as mudanas ocor-

rendo mais na forma de Composio do Conselho (vide pontos 1.3 e 1.4
do captulo anterior).
Suas atribuies eram variadas, incluindo funes tpicas da superviso
estatal sobre as associaes (como autorizar seu funcionamento e fiscaliz-
-las, bem como elaborar o estatuto do ECAD), funes de resoluo de de-
terminados tipos de litgios (entre autores, intrpretes e associaes entre
si, ou uns com outros, ou de processos administrativos desses assuntos) e
funes de regulao sobre o setor de direitos autorais, expedindo diversas
resolues e portarias sobre o campo dos direitos autorais67.
Apesar de inicialmente a inteno do CNDA fosse atuar em todos os di-
versos campos do direito do autor, ocorreu que seu funcionamento voltou-
se quase exclusivamente questo da execuo pblica de obras musicais,
e sua gesto coletiva68.
Portanto, temos que quando da criao do ECAD, o CNDA exercia um
papel extremamente importante no funcionamento do sistema de gesto
coletiva.
Acontece que o CNDA foi desativado em abril de 1990, quando o re-
cm-eleito presidente Fernando Collor de Mello acabou com Ministrio da
Cultura, transformando-o em uma Secretaria Especial. Quando o Minist-
rio da Cultura foi reativado em 1992, pelo ento presidente Itamar Franco, o
CNDA no voltou a funcionar. Assim, o CNDA passou a existir na lei, e no
na prtica. Seu sepultamento definitivo ocorreu com a edio da atual LDA,
a Lei 9.618, em 1998, que no trouxe sua previso.
Com isso, o funcionamento do ECAD e de suas as suas associaes fi-
cou efetivamente livre e autnomo, se acabando com a organizao pblica
at ento existente na gesto coletiva de direitos autorais: essa passou a ser
uma atividade inteiramente privada. Invocando a liberdade de associao
garantida pela Constituio de 1988, representantes das associaes e do
ECAD passaram a repudiar a atividade estatal de regulao e superviso so-
bre suas atividades, afirmando que ela seria inconstitucional.
67 Sobre as funes do CNDA, temos os artigos, 116 a 119 da Lei 5.988/73, outras previ-
ses nesta lei e tambm legislao esparsa como o Decreto Federal n 84.252/879.
68 Deve-se anotar, no entanto, que inobstante voltado, por lei, a todos os campos da
atividade intelectual, sempre se mostrou o CNDA preso ao na rea de execuo mu-
sical e na contnua reformulao administrativa de sua central arrecadativa (como, alis,
se verifica pela prpria enumerao de suas resolues, no tendo, por outro lado, obtido
sagrao concreta nas medidas intentadas em outras reas, como no campo do direito de
sequncia) (BITTAR: 2005, p. 127).
Esse vazio deixado pelo fim do CNDA e a falta de atuao de rgos do

estado no setor sofreu muitas crticas. Jos de Oliveira Asceno, sobre o fim
do CNDA, afirma que o sistema de gesto coletiva ficou acfalo:
[O] ECAD permanece. Mas, por ter-se silenciado o CNDA,

deixou de ser uma entidade sujeita superviso de um
rgo administrativo imparcial. Caiu-se numa situao
de vazio legal, que referimos atrs. Todo o estatuto des-
sas identidades de torna indefinido, por desapario do
elemento que as complementava [...]. A situao atual e
profundamente perturbadora. Abandona-se o Direito Au-
toral lei da selva, em vez de se prover a sua disciplina
justa (ASCENO: 1997, p. 633-634).

Dessa forma o Brasil tornou-se uma exceo entre os pases no mundo
por contar com um monoplio institudo por lei na arrecadao dos direi-
tos de execuo pblica sem possuir nenhum tipo de superviso ou con-
trole estatal.
2.4.2. Funcionamento do ECAD autnomo sob a Lei 9.610/98

O Captulo 4 desta obra trata, profundamente, do funcionamento do
ECAD, trazendo ainda valiosas entrevistas e percepes de pessoas envolvi-
das na rea. No obstante, para completar a exposio da estrutura legal do
sistema de gesto coletiva no Brasil cabe agora apresentar breves noes dos
principais aspectos de funcionamento do sistema ECAD. Ressalta-se que se
trata de uma exposio sob a gide da Lei 9.610/98 com algumas referncias
reforma da gesto coletiva pela Lei 12.853/13, quando pertinente.
A LDA manteve o ECAD em seu art. 99, de teor quase idntico ao artigo
anterior, mas eliminando as referncias que aquele fazia ao CNDA69. Em
seu pargrafo primeiro, ela manteve que o ECAD no tem finalidade de lu-
cro, e no pargrafo segundo estabelece que ele ser dirigido e administrado
69 Lei 9.610/98, modificada pela Lei 12.853/2013: A arrecadao e distribuio dos di-
reitos relativos execuo pblica de obras musicais e literomusicais e de fonogramas ser
feita por meio das associaes de gesto coletiva criadas para este fim por seus titulares,
as quais devero unificar a cobrana em um nico escritrio central para arrecadao e
distribuio, que funcionar como ente arrecadador com personalidade jurdica prpria
e observar os 1 a 12 do art. 98 e os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-B, 100, 100-A e 100-B.
pelas associaes que o integrem70. Alm disso, foi estabelecida a legitimi-

dade de atuao processual do ECAD em nome prprio como substituto
dos autores (2), que o recolhimento de valores s se dar por depsito
bancrio (3) e que o ECAD pode manter fiscais, que no podero receber
dos usurios quaisquer valores, sob pena de inabilitao para o exerccio da
funo ( 5 e 6).
O ECAD no era obrigado por lei a cumprir com obrigaes de trans-
parncia, como por exemplo divulgar seu estatuto, quais os valores arreca-
dados e o quando cada associao recebe. Apenas a partir de 2004 o ECAD
passou a divulgar seu balano patrimonial em seu site. Foi apenas com a Lei
12.853/2013 que a transparncia passou a ser um princpio que deve orientar
as atividades do escritrio e das associaes de gesto coletiva.
A cada ano, a arrecadao ECAD foi aumentando. Nota-se que os va-
lores so altos: em 2009, foram arrecadados R$ 374 milhes; em 2010,
R$ 432 milhes; em 2011, R$ 540 milhes; em 2012, R$ 624 milhes; em
2013, houve um salto na arrecadao, de R$ 1.190 milhes; e em 2014, R$
1.219.931.315,0071.
Do total do valor arrecadado, 75,5% era distribudo entre os titulares
de direitos autorais, e o restante, 24,5%, era retido como taxa administra-
tiva, para cobrir os gastos com a atividade e a manuteno do rgo e das
associaes, com 17% ficando com o ECAD e 7,5% com as associaes72.
A nova lei estabeleceu o valor mnimo de 77,5% de distribuio para os
titulares, diminuindo a parcela que pode ser retida pela administrao.
Esse mnimo ser aumentando progressivamente, at que em quatro anos
atinja a marca de 85%73.
70 Lei 9.610/98, modificada pela Lei 12.853/2013, art. 99: 1 O ente arrecadador orga-
nizado na forma prevista no caput no ter finalidade de lucro e ser dirigido e administra-
do por meio do voto unitrio de cada associao que o integra.
2 O ente arrecadador e as associaes a que se refere este Ttulo atuaro em juzo e fora
dele em seus prprios nomes como substitutos processuais dos titulares a eles vinculados.
71 Fonte: Site do ECAD, disponvel em: <http://bit.ly/1xZwonz>. Acesso em: 28/01/2016.
72 Dados sobre o percentual retido pelo ECAD e as associaes retirado de. p. 59, e de
CADE Processo Administrativo n 08012.003745/2010-83, o caso ECAD x ABTA, Voto do
Conselheiro Relator Elvino de Carvalho Mendona, p. 85-86.
73 Lei 9610/98, modificada pela Lei 12.853/2013, art. 99: 4 A parcela destinada dis-
tribuio aos autores e demais titulares de direitos no poder, em um ano da data de
publicao desta Lei, ser inferior a 77,5% (setenta e sete inteiros e cinco dcimos por cento)
dos valores arrecadados, aumentando-se tal parcela razo de 2,5% a.a. (dois inteiros e
cinco dcimos por cento ao ano), at que, em 4 (quatro) anos da data de publicao desta
Lei, ela no seja inferior a 85% (oitenta e cinco por cento) dos valores arrecadados.
Sem a atuao do CNDA, e antes da reforma, coube ao ECAD se auto-

-organizar e estabelecer sua forma de funcionamento. Assim, este rgo
edita por meio de sua Assembleia Geral trs documentos fundamentais:
seu estatuto; o regulamento de arrecadao e o regulamento de distribui-
o. Todos os trs so formulados e alterados pela Assembleia Geral do
ECAD (que, alm disso, tambm tem a capacidade de eleger a diretoria
do rgo).
O estatuto do ECAD estabelece as regras de funcionamento, votao
e administrao do rgo. Sua primeira verso entrou em vigor aps a
edio da Lei 9.618, aprovado em junho de 1998, e que se manteve em
vigor at pouco tempo depois da reforma legislativa da gesto coleti-
va em 201374. Ele possua 31 artigos, divididos em oito captulos. Para a
compreenso de como o sistema funcionava, cabe ressaltar trs aspectos
principais, estruturantes da forma como o ECAD era gerido e da forma de
distribuio de votos entre as associaes. So eles: a distino entre as-
sociaes efetivas e administradas, os requisitos de entrada de uma nova
associao no ECAD e a forma de distribuio do poder de voto na Assem-
bleia Geral do rgo.
Primeiro, o art. 7 do estatuto distingue as associaes de gesto coletiva
membras do ECAD em dois grupos: as efetivas, com direito a voto na Assem-
bleia Geral, e as administrativas, sem direito de voto. Ou seja, apenas as efeti-
vas participavam do processo deciso do rgo, detendo capacidade poltica
e de direo, havendo assim um grau hierrquico superior das efetivas em re-
lao s administradas. A diferenciao entre elas, conforme exposto abaixo,
basicamente de tamanho e valor de seu repertrio (obras protegidas admi-
nistradas pela associao) e nmero de artistas/titulares associados.
Segundo, os arts. 8 e 9 do estatuto eram os que estabeleciam os requi-
sitos de entrada de uma nova associao. Para entrar no ECAD na condio
de administrada, era necessrio que a postulante possusse titularidade
igual ou superior a 10% da mdia de obras administradas pelas associaes
j membras (repertrio igual ao superior a 10% repertrio mdio das asso-
ciaes), alm de aprovao na Assembleia Geral por 2/3 dos votos socais,
J para passar condio de associao efetiva, era necessrio deter um re-
74 Este estatuto estava disponvel no website do ECAD at aproximadamente o final do

segundo semestre de 2013. Depois, no ano de 2014, quando o autor procurou consult-lo
novamente online, ele havia sido retirado. O novo estatuto, agora disponvel, foi aprovado
em julho de 2015.
pertrio de obras igual ou superior a 20% do repertrio mdios detido pelas

outras associaes e tambm comprovar possuir um quadro social igual ou
superior a 20% da mdia de filiados das associaes efetivas.
Tais requisitos dificultavam enormemente a entrada de novas asso-
ciaes no sistema ECAD. Uma vez que apenas associaes membras do
ECAD so abitadas a receber valores arrecadados nacionalmente por con-
ta do direito de execuo pblica musical, ficava patente a extrema difi-
culdade de que associaes de gesto coletiva fora do ECAD conseguis-
sem um repertrio do tamanho necessrio para seu ingresso, visto que
seus associados no recebem os valores oriundos da execuo pblica de
suas msicas.
Terceiro, a votao na Assembleia Geral se dava com base na arreca-
dao do ltimo ano: a diviso de votos era proporcional ao valor da lti-
ma arrecadao anual de cada associao conforme o art. 17 do estatuto.
Percebe-se com isso que a administrao do escritrio central segue uma
lgica monetria simples: as associaes cujo repertrio gera maior arre-
cadao possua maior poder de gesto e direo. Essa correlao entre
arrecadao e poder poltico ajudou a criar uma certa dominncia de de-
terminadas associaes no ECAD.
Enquanto o estatuto cuida das regras de funcionamento bsicas do
ECAD, o regulamento de arrecadao deve tratar da cobrana do valor de-
vido pela execuo pblica de obras musicais, estabelecendo os critrios e
modos. Este documento foi diversas vezes modificado, e sempre apresen-
tou grau considervel de complexidade, no cabendo aqui uma exposio
a fundo. Cabe tambm ressaltar que o regulamento de arrecadao (assim
como o de distribuio) era objeto corriqueiro de disputas, principalmen-
te entre titulares e usurios (enquanto no de distribuio as disputas eram
mais entre associaes e titulares, entre si ou uns com os outros).
Por ora, basta saber que seu resultado final basicamente a formao
de uma tabela de preo nica, que divide os usurios em 4 grandes grupos:
permanentes, eventuais, rdio/TV e servios digitais. A tabela est dispo-
nvel online no site do ECAD75, e estabelece critrios de cobrana baseados
em valor fixo por tamanho do espao musicado (por m2), percentual do to-
tal de Receita Bruta do usurio (como em TVs abertas e por assinatura),
percentual do valor arrecadado com o evento ou de seu oramento. O novo
75 Tabela de preos do ECAD disponvel em: <http://bit.ly/1uKp514>. Acesso em:

28/01/2016.
estatuto do ECAD, em concordncia com a Lei 12.853/2013, tambm esta-

beleceu como a possibilidade de arrecadar com base em valores negocia-
dos a serem pagos mensalmente pelo usurio.
J o regulamento de distribuio estabelece a forma pela qual os valo-
res arrecadados chegam aos artistas. Faz-se novamente as ressalvas sobre
suas constantes mudanas, a complexidade do assunto. Em sntese, ele es-
tabelece duas formas principais de distribuio: a direta e a indireta. Na
indireta, a aferio das msicas tocadas se d por amostragem estatstica
feita pelo ECAD, enquanto que na direta a relao de todas as msicas exe-
cutadas mandada pelo usurio (como no caso de shows, em que organizar
deve elaborar e enviar uma lista das msicas tocadas ao ECAD).
Os valores sobre os quais no se consegue identificar os titulares dos di-
reitos autorais recolhidos ficam sob a rubrica crditos retidos, espera de
identificao. Passados at cinco anos sem que ela seja feita, os valores se-
ro distribudos arrecadaram-na rubrica de origem e, caso esta tenha sido
extinta, na rubrica que a substitua.
2.4.3. A composio do ECAD

A composio do ECAD variou ao longo do tempo, com entrada e sa-
da de associaes e mudanas no status (de administrada para efetiva ou
vice-versa) das associaes afiliadas. As duas ltimas mudanas foram, no
final de 2010, a sada da Anacim (associao administrada) do ECAD em se-
quncia a denncias de que ela no estaria repassando aos seus associados
os valores recebidos pelos titulares e ao fechamento de sua sede no Distrito
Federal76, e a promoo da associao Assim da categoria de administrada
para efetiva, em janeiro de 201277.
Atualmente, o ECAD conta com nove associaes, sendo que a distino
entre efetiva e administrada deixou de existir com a publicao do novo
estatuto. So elas, organizadas por categoria e data de fundao (obtidas no
respectivo site de cada associao):
76 Ata da 376 Reunio Ordinria da Assembleia Geral do ECAD. Ante o narrado, e com
o consenso de todos, decidiu a Assembleia Geral, uma vez confirmado o fechamento da
Anacim, diga-se, prejudicado o atendimento de associados em sua sede (Braslia), seja a
associao Anacim, at que comprovada sua atuao regular, desligada do Sistema Infor-
matizado do ECAD. Disponvel em: <http://bit.ly/1FaPo2k>. Acesso em: 27/05/2015.
77 Ata da 392 Reunio Ordinria da Assembleia Geral do ECAD, ocorrida em 26/01/2012,
Na ata, h o procedimento de verificao do atendimento de todos os requisitos para mu-
dana de categoria, e com seu atendimento a Assim passou a ser uma associao efetiva.
Documento disponvel em: <http://bit.ly/1zzVNn7>. Acesso em: 27/05/2015.
1. UBC Unio Brasileira de Compositores fundada em 1942.

2. Sbacem Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores
de Msica, fundada em 1946.
3. Sicam Sociedade Independente de Compositores e Autores Musi-
cais, fundada em 1960.
4. Socinpro Sociedade Brasileira de Administrao e Proteo e Direi-
tos Intelectuais, fundada em 1967.
5. Assim Associao de Intrpretes e Msicos, fundada em 1978.
6. Amar Associao de Msicos, Arranjadores e Regentes, fundada em
1980.
7. Abramus Associao Brasileira de Msica e Artes, fundada em 1982.
8. Sadembra Sociedade Administradora de Direitos de Execuo Musi-
cal do Brasil, fundada em 1956.
9. Abrac Associao Brasileira de Autores, Compositores, Intrpretes e
Msicos, fundada em 1999.
Nos ltimos anos, as duas associaes de maior arrecadao, e que, por-
tanto, concentravam a maior parte dos votos na Assembleia Geral ou seja,
antes do estabelecimento do voto unitrio para cada associao, em 2013
so a Abramus e a UBC.
Encerra-se aqui este captulo. Com as informaes acima apresentas,
espera-se ter apresentado ao leitor uma exposio instrutiva dos principais
aspectos jurdicos da gesto coletiva de direitos autorais no Brasil, e que
com isso ele possa navegar mais documente e com mais facilidade por este
intricado e por vezes desconhecido tema.
Alerta-se novamente que o panorama legal aqui apresentado , em mui-
tos aspectos, anterior reforma legal da gesto coletiva de 2013. Apesar dis-
so, fato que muitos dos aspectos aqui descritos continuam sob a nova lei
e que muitas das mudanas intentadas pela lei ainda esto por ocorrer na
prtica. Alm disso, conhecer e entender o passado tambm compreen-
der a situao atual e o futuro por vir.
O ECAD E SUA ESTRUTURA
Por Mariana Giorgetti Valente,
e Elizete Igncio
3.1. O sistema de gesto de direitos autorais
No Brasil, a indstria da msica emprega a gesto coletiva para algumas

finalidades diferentes. Neste captulo, nosso foco a gesto coletiva por
execuo pblica musical, prerrogativa do ECAD, escritrio central de ar-
recadao e distribuio dos direitos relativos execuo pblica de obras
musicais e literomusicais e de fonogramas, nos termos do artigo 99 da Lei
de Direitos Autorais (Lei n. 9.610/09, LDA), levando em considerao algu-
mas mudanas trazidas pela Lei 12.853/2013. De acordo com a definio do
regulamento de distribuio do ECAD, aprovado em 2015, os titulares dos
direitos autorais so pessoa fsicas ou jurdicas, participantes da criao da
obra musical ou gravao de fonograma.
O titular autoral, na definio do ECAD, o detentor de direitos patri-
moniais sobre a obra musical, pessoa fsica ou jurdica. Nessa categoria,
encontram-se dois grupos: os autores/compositores e os editores. O titu-
lar conexo, por sua vez, a pessoa fsica ou jurdica detentora dos direi-
tos patrimoniais do fonograma. Neste caso, o regulamento estabelece trs
grupos: intrpretes, produtores fonogrficos e msicos acompanhantes
(ECAD, regulamento de distribuio, 2015).
O regulamento do ECAD fala em titular de direito, uma figura distinta
do autor. Conforme foi abordado no captulo anterior, a Lei de Direitos
Autorais (Lei n. 9610/98) estabelece, no seu art. 11, que somente sero
considerados autores de uma obra as pessoas fsicas. Contudo, no par-
grafo que segue, a prpria lei estipula que a proteo concedida ao au-
tor poder ser estendida a pessoas jurdicas, nos casos previstos. Assim,
quando um autor, criador da obra, transfere seus direitos para terceiros,
sejam eles pessoas fsicas ou jurdicas, so estes que se tornam titulares do
direito sobre a obra em questo.
Os direitos dos titulares de uma obra autoral so muitos, e esto previs-

tos, de forma exemplificativa, nos arts. 24 e 28 da LDA. Porm, no que tange
gesto coletiva de obras musicais, a interpretao das diversas institui-
es que operam no sistema agrupa os direitos em cinco diferentes catego-
rias de proteo (e, consequentemente, de negociao): o direito de edio
grfica, especialmente de partituras, mas tambm da publicao de letras
de canes sem o suporte sonoro; o direito de representao pblica para
obras teatrais (que podem ou no incluir obras musicais ou literomusicais);
o direito fonomecnico, assegurado ao autor quando sua obra gravada em
algum suporte (que atualmente pode ou no ser fsico); o direito de inclu-
so e sincronizao, que se refere ao uso das obras musicais em produes
de audiovisual ou teatral; e o direito de execuo pblica. Cada um desses
direitos implica em um sistema prprio de categorias, representaes, con-
ceitos, mediaes e modelos de negcio que se intercruzam e se suportam.
Essas categorias mostram que autores e coautores so apenas uma es-
pcie entre os muitos agentes que atuam neste sistema, com os quais eles
devem compartilhar os rendimentos econmicos de sua obra: intrpre-
tes, produtores fonogrficos, editores, representantes ou representados de
instituies como gravadoras, editoras, associaes de gesto coletivas de
direitos de execuo, de sincronizao, de fonogramas; associaes de gra-
vadoras, editoras, de demais msicos e artistas. Isso implica em uma srie
de desdobramentos de direitos que podem ser extremamente confusos
primeira vista.
3.2. Categorias de direitos autorais, segundo o ECAD
3.2.1. Direitos fonomecnicos

O ECAD e as associaes de gesto coletiva definem os direitos fono-
mecnicos como aqueles que derivam da vendagem dos fonogramas. Cada
vez mais, a remunerao advinda desses direitos vem perdendo fora no
mercado, na medida da reduo da venda de CDs e DVDs. Essa queda afe-
tou principalmente as gravadoras, que se viram substitudas por estdios
diversos e por formas ainda mais simples de produo.
O exerccio dos direitos fonomecnicos d-se em uma relao direta
entre dois polos: os compositores, msicos e intrpretes, e as prprias gra-
vadoras, selos e estdios, responsveis pelo registro das vendagens e pelo
repasse dos valores cabidos aos detentores dos direitos. Esses valores no
so estabelecidos por lei, e variam de acordo com a negociao feita entre

os polos. Alguns atores envolvidos com a indstria da msica citam que os
direitos fonomecnicos correspondem a 3,5% da vendagem. Outros men-
cionam 1/12 por fonograma, o que corresponde a 8,33% do valor total. Esse
valor dividido pelo nmero de msicas ou canes includas na mdia f-
sica, e depois repartido por todos os detentores de direitos.
Posto de forma simplificada, a conta seria: supondo que um disco tenha
10 diferentes faixas e venda um total equivalente a R$ 100 mil. Neste caso,
na hiptese de participao em 1/12 do valor da venda do fonograma, os
titulares de direitos teriam direito a R$ 8.333,33, o que significa cerca de R$
833,00 por composio includa. O valor de cada composio ser dividido
por seus detentores de direito. Ou seja, no caso de um samba com cinco au-
tores, o que no uma situao incomum, e ignorando por ora outros de-
tentores envolvidos: cada autor receberia cerca de R$ 166,66 pelos direitos
fonomecnicos, do total de R$ 100 mil gerados pela venda. As porcentagens
em questo so somente parmetros utilizados pela indstria fonogrfica,
j que a incluso de msicas em fonogramas uma negociao particular.
Tudo pode variar de acordo com o modelo de negcio adotado entre os di-
versos agentes envolvidos na gravao do fonograma.
A Associao de Defesa de Direitos Autorais (ADDAF) uma associa-
o de gesto coletiva de direitos fonomecnicos, fundada no Brasil no
fim da dcada de 1950. De acordo com as informaes veiculadas na sua
pgina online, trata-se de uma entidade que busca a defesa dos autores
na relao com editoras e gravadoras, mas no possui nenhuma atuao
na esfera da gesto de direitos de execuo pblica. Fundada em 1958,
quando j existiam trs associaes para administrao dos direitos de
execuo pblica, a ADDAF nasceu como Associao Defensora de Direi-
tos Artsticos e Fonomecnicos.
Antes da existncia da ADDAF, as relaes entre autores,

editoras e gravadoras passaram por duas fases: na primei-
ra delas os autores, que geralmente cediam aos editores
os direitos de impresso e de execuo pblica, negocia-
vam diretamente com as gravadoras a cesso de seus di-
reitos fonomecnicos; na segunda, a cesso em favor dos
editores passou a incluir vrias formas de utilizao, per-
mitindo que estes se transformassem em intermedirios
na relao com as gravadoras. Na primeira fase, os autores

de uma mesma obra includa em uma gravao recebiam
muitas vezes valores diferentes. Na segunda, as queixas
contra alguns editores vinham se tomando cada vez mais
frequentes (ADDAF)78.
A ADDAF sempre foi, portanto, uma associao dedicada gesto co-

letiva, mas no compreendida entre as associaes do ECAD, que fazem a
gesto por execuo pblica. Apesar de no estarem expressamente pre-
vistos em lei, os direitos fonomecnicos so uma categoria da indstria da
msica. Juridicamente, sua existncia est baseada nos direitos de reprodu-
o e incluso, previstos no art. 29, I e V, e mais especificamente no art. 30:
Art. 30. No exerccio do direito de reproduo, o titular

dos direitos autorais poder colocar disposio do p-
blico a obra, na forma, local e pelo tempo que desejar, a
ttulo oneroso ou gratuito.
1 O direito de exclusividade de reproduo no ser
aplicvel quando ela for temporria e apenas tiver o pro-
psito de tornar a obra, fonograma ou interpretao per-
ceptvel em meio eletrnico ou quando for de natureza
transitria e incidental, desde que ocorra no curso do uso
devidamente autorizado da obra, pelo titular.
2 Em qualquer modalidade de reproduo, a quantida-
de de exemplares ser informada e controlada, cabendo a
quem reproduzir a obra a responsabilidade de manter os
registros que permitam, ao autor, a fiscalizao do apro-
veitamento econmico da explorao.
(Lei 9610/98)
3.2.2. Direitos de sincronizao

O sistema de gesto coletiva musical no Brasil tambm abarca outro
exerccio prtico dos direitos de incluso: o direito de sincronizao. O
ECAD, afastando o direito de sincronizao de sua rbita de atuao, define-
-o como o direito relativo a:
78 Disponvel em: <http://www.addaf.org.br/lista.php?tipo=quemsomos>. Acesso em:

29/01/2016.
No so atribuies do ECAD79
[...]
Autorizao para que determinada obra musical ou fono-
grama faa parte da trilha sonora de uma produo au-
diovisual (filmes, novelas, peas publicitrias, programa-
o de emissoras de televiso etc.) ou de uma pea teatral.
Quando se trata do uso apenas da obra musical executada
ao vivo, a administrao da editora musical. J quando
se trata da utilizao do fonograma, a administrao da
editora e da gravadora.
Operacionalmente, os direitos de sincronizao so exercidos por meio

de licenciamentos celebrados entre o usurio que paga por uma licena
de uso da obra, e no necessariamente pela compra de um produto fsico
ou pela titularidade sobre a obra e o titular do direito. Existe uma percep-
o, por parte de alguns atores da indstria da msica, de que, diante da
queda nas vendas de discos, os direitos de sincronizao ainda so uma
fonte de renda confivel, uma vez que o setor de audiovisual , em sua opi-
nio, mais organizado que o sistema de gesto coletiva:
No audiovisual, de uma forma geral, no cinema, muito

mais bem organizado. Tudo. Tudo muito mais bem or-
ganizado do que na msica. O setor de msica muito
amador. muito desorganizado. As regras so muito pou-
co claras. No cinema, at por ser tudo muito caro e tudo
muito complicado, as regras so mais definidas, e a gente
trabalha de acordo com alguns padres. Ento quando
eu preciso de uma msica de algum, se eu preciso fazer
sincronizao de alguma msica em algum filme, eu sei o
que fazer exatamente. Eu sei que eu tenho que procurar
uma editora, eu tenho que procurar gravadora ou eu te-
nho que procurar o autor, eu sei que eu tenho que nego-
ciar esse direito e eu sei que vai custar por parmetro de
mercado que eu pagar para a editora, eu vou ter que pagar
para a gravadora, eu sei que so esses os caminhos.
79Disponvel em: <http://www.ecad.org.br/pt/quem-somos/oEcad/Paginas/N%-

C3%A3o-s%C3%A3o-atribui%C3%A7%C3%B5es-do-Ecad.aspx >.
[] Minha colega trabalha na Sony e me fala que no tem

crise na indstria musical. No existe crise. Porque o que
se ganha de dinheiro em sincronizao de filme, televiso,
videogame, produto de audiovisual de uma forma geral
uma baba. [...] Porque h uns anos, quando digitalizaram
servios e no era mais necessrio comprar CD para ter
acesso msica, teve um burburinho de que o mercado
de msica ia entrar em crise. Na verdade o mercado se re-
inventou, se remexeu e ele t superbem, obrigada... Pelo
que eu entendo, as artistas continuam ganhando dinhei-
ro de Hollywood de sincronizao no YouTube... YouTube
e nos Vevos da vida. Eles continuam ganhando dinhei-
ro exibindo e sincronizando em programas de televiso
etc. e tal. E quem artista pequeno e no tem acesso a
isso continua igual sempre foi. Continua sem ter direito a
nada, sem ter acesso nenhum. Ento o mercado no mu-
dou tanto assim de uma forma geral. Pelo menos essa a
impresso que eu tenho.
(Produtora de audiovisual, eventos e blocos de carnaval)
Os valores dos direitos de sincronizao no so regulados, compreen-

didos que so como objeto de uma negociao entre particulares. Neste
caso, cabe aos titulares decidir quais sero as permisses que iro dar para
o uso de suas obras, inclusive a partir de critrios subjetivos:
Eu estou falando do caso do Caetano que no autoriza

para bebida alcolica. No que ele est vendo se comer-
cial ou no, mas dele poder dizer: Ah, para isso eu quero,
para tal novela sim, para tal novela no.
(Engenheiro de som, ex-funcionrio de gravadora)
Os titulares pessoas fsicas podem negociar suas obras diretamente; a

depender da extenso da cesso que tenham operado, no entanto, as edi-
toras podem ser as instituies responsveis por efetuar a negociao dos
direitos de sincronizao. A Unio Brasileira de Editores de Msica (Ubem),
que atualmente congrega mais de 50 editoras no pas, fornece, por seu ta-
manho, os parmetros do mercado:
Existem tabelas aqui no Brasil. Existe a tabela da Ubem,

por exemplo, Unio Brasileira dos Editores Musicais. Tem
que pagar um valor, um percentual X sobre o nmero de
cpias ou um valor X para usar como tema principal de
um filme, ou como tema secundrio, ou como msica de
fundo. Ento j so valores mais ou menos pr-estabeleci-
dos. muito difcil de mensurar quanto que vale Caetano
Veloso? Uma msica do Luisinho de Almeida? Pro autor
pode valer muito, mas para quem vai usar, depende.
(Produtor musical, engenheiro de som, ex-funcionrio de
gravadora)
Com o licenciamento dos direitos de sincronizao, a obra musical e seus

autores passam a funcionar como marcas, que podem agregar mais valor
obra na qual sero includas. Assim, tal como o funcionrio acima explica,
alguns parmetros gerais tornam-se necessrios, na medida em que alguns
compositores e algumas msicas tero valores diferenciados, principalmente
quando forem mais reconhecidos pelo pblico. Logo, a marca do artista tor-
na-se um novo vis de aproveitamento econmico da obra.
O direito de sincronizao uma categoria do mercado, e no da dog-
mtica jurdica. No h qualquer aluso a sincronizao na Lei de Direitos
Autorais; a figura que lhe corresponde o direito patrimonial de incluso
audiovisual, previsto no art. 29, V.
3.2.3. Direitos sobre a execuo pblica

Os direitos de execuo pblica, conforme explicados de modo mais
extensivo no Captulo 2, dizem respeito execuo de obras musicais ou
literomusicais em locais de frequncia coletiva, de acordo com o artigo 68
da LDA, e dependem de autorizao tanto de titulares de direito de autor
quanto de titulares de direito conexo. Os atores do sistema de gesto cole-
tiva consentem que, desde a popularizao progressiva do fonograma, das
emissoras de rdio e de televiso, os produtores fonogrficos, intrpretes
e msicos tm sido entendidos como agentes fundamentais para a divul-
gao de um criador e de sua obra conforme discutimos em perspectiva
histrica geraram um deslocamento da posio que o compositor ocu-
pava no sistema, e de quebra tambm das editoras. Estes agentes tambm
compartilham da arrecadao gerada por execuo pblica, na medida em
que suas participaes implicam a criao ou recriao da obra, ou ainda

a percepo de que a obra no a mesma quando interpretada por outro
artista, ou rearranjada em novos fonogramas. Essa participao entendi-
da, tambm, como uma forma de remunerar o detentor do direito conexo
enquanto profissional.
Os direitos conexos surgem a partir dos anos 1960, enquan-

to os direitos autorais comeam a ter configurao que eles
tem hoje em matria de administrao, de gesto no s-
culo XVIII. Sculo XVIII, pra XIX. Os direitos conexos foram
gerados a partir dos novos inventos, da evoluo da tecno-
logia. Antes de haver o gramofone, antes de haver a pos-
sibilidade da gravao, da fixao de uma interpretao,
no havia direitos conexos. Porque o intrprete era pago
quando estava ali atuando. Voc s ouvia msica ao vivo.
Quando Thomas Edison cria o gramofone, ele cria a possi-
bilidade da fixao de uma interpretao. Essa fixao, essa
gravao, esses discos, passaram a ser usados em emisso-
ras de rdio que antes tinham orquestras, onde os msicos
ganhavam dinheiro. Ento o qu que aconteceu? Foi a em-
pregabilidade dos msicos que comeou a diminuir. Esse
foi o primeiro alerta: os msicos esto ganhando menos
porque j no atuam mais ao vivo. As gravaes esto subs-
tituindo as atuaes ao vivo. Ento completamente dife-
rente a origem de tudo. Tanto que, se voc olhar o direito
autoral, as leis de direito autoral so baseadas na Conven-
o de Berna [de 1886]. A Conveno de Roma, que a que
trata dos direitos conexos dos anos 1960 e tal, 1965, 1966.
A Conveno de Roma [ administrada] principalmente
pela OIT, pela Organizao Internacional do Trabalho. A
OIT no tem nada a ver com o direito autoral, mas tem a
ver com direitos conexos. So direitos diferentes.
(Funcionria de editora)
3.3. Gravadoras e editoras

At um passado recente, as gravadoras ocupavam posio de proeminn-
cia na gesto geral de direitos autorais, devido aos direitos fonomecnicos.
A vendagem de discos garantia suas receitas. Com a queda das vendas de

suporte fsico, elas buscaram novos modelos de negcios. Os dados divulga-
dos anualmente pela International Federation of the Phonographic Industry
(IFPI) e pela Associao Brasileira de Produtores de Disco (ABPD) confirmam
essa tendncia global e seus reflexos no Brasil, respectivamente. Em 2014, o
mercado fonogrfico brasileiro registrou uma queda de 15% nas vendas de
msica em suporte fsico80, repetindo a queda de 201381. Por outro lado, a ren-
da global gerada pelos direitos de execuo pblica em 2014 atingiu a marca
de U$ 1.19 bilho (IFPI: 2015, p. 6), o que representa um aumento de 20%
quando comparado com 201282. No Brasil, as informaes divulgadas pelo
ECAD mostram que, de 2012 para 2013, ouve um impressionante aumento
de cerca de 90% nos valores arrecadados por execuo pblica83.
Segundo alguns dos atores do setor, as gravadoras voltaram ento seus
interesses para o direito de execuo pblica, que podem exercer na cate-
goria de produtores fonogrficos:
A gravadora, na verdade, vai se adaptando no contrato e vai

fazendo o que as pessoas querem. No fundo, no fundo, o
que eles querem conseguir assinar o contrato com a clu-
sula que mais interessa para eles: que ser o produtor fo-
nogrfico, para receber os direitos tambm. Claro que uma
msica que no muito executada no vai receber direito
conexo e tal. Mas a estratgia das gravadoras tambm fa-
zer um milho de contratos para caso uma dessas msicas
entre numa superexecuo, eles rentabilizarem essa execu-
o para eles. Por isso que eles no investem [pesado] em
nenhum artista, mas fazem muitos contratos, para o caso
de um artista comear a dar certo. E o artista ainda gosta.
(Autor e produtor)
80Disponvel em: <http://www.abpd.org.br/wp-content/uploads/2015/06/Publica-

caoABPD2014.pdf>.
81 Disponvel em: <http://www.abpd.org.br/noticias_internas.asp?noticia=245>.
82 Disponvel em: <http://www.ifpi.org/news/IFPI-publishes-Recording-Industry-in-
-Numbers-2014>.
83 Este aumento, to surpreendente, se deu principalmente em consequncia da arreca-
dao por execuo musical na plataforma YouTube. No ano seguinte, 2014, houve apenas
um aumento de aproximadamente 3%.
Disponvel em: <http://www.ecad.org.br/pt/quem-somos/resultados/Paginas/Arrecada-
cao.aspx>.
Hoje em dia tem uma discusso muito grande sobre o que

o ECAD paga, n?! E antigamente no se dava muito va-
lor aos direitos de execuo pblica. Porque no existia
pirataria, o fonomecnico vendia absurdamente, um mi-
lho, 300 milhes de cpias. Ento neguinho no ligava
para a execuo. Mas hoje, no. Hoje, o grande valor que
as editoras recebem de execuo. E a, vira e mexe, voc
v que tem muito conflito. E, assim, muito vem do que,
vamos supor, do que entra na TV Globo, que a empresa
que mais paga direitos de execuo. E a, voc v, s ve-
zes, o ECAD fazendo umas coisas absurdas. E a, a gente
v, por exemplo, tivemos msicas na novela X que foram
tema: pra tema se paga um valor maior. Veio a planilha do
ECAD, disse que foi paga em msica de fundo, que um
valor ridculo.
(Funcionria de editora e gravadora)
Um produtor musical relatou uma conversa que teve sobre pirataria no

mercado da msica com produtores de uma gravadora. Ele se disse surpre-
so com a despreocupao dos produtores em relao a este tema, pois o
foco j no estaria na venda de fonogramas, mas sim na arrecadao com
a execuo pblica:
Em conversas informais com a gravadora, os membros me

contaram, dando risada, de show de msicos sertanejos,
em que os sertanejos distribuam gratuitamente os CDs
que eles estavam distribuindo [vendendo]. E eles numa
relao meio que: porra, foda. A gente vai para o show e
os caras que esto distribuindo os ingressos, esto autopi-
rateando a gente na nossa cara.... E tudo bem, entendeu?
Dando risada at. O que mais me chamou ateno na si-
tuao era ver o povo dando risada. Por que no, ento,
processar esses sertanejos? [...] Nenhum problema e por
uma razo muito especfica. A gravadora e a editora hoje
a editora por si s, est apenas preocupada com o direito
autoral, ento um pouco bvio o que eu vou falar, mas
para gravadora no era to bvio isso. Agora, eles no di-
vulgam isso, mas a realidade a seguinte: a gravadora est

muito interessada no mais na venda do CD, nem na venda
da msica, porque no d tanto dinheiro. A gravadora quer
os direitos conexos da execuo pblica da msica em r-
dio, TV e apresentaes. A mora o dinheiro das gravadoras.
(Autor e produtor)
Para alguns atores, no sistema de gesto de direitos autorais as grava-

doras tm perdido fora e espao para as editoras, cujo papel j havia sido
fundamental no surgimento dos direitos autorais. Comentamos, neste tra-
balho, a diminuio de seu poder de negociao frente ao crescimento das
gravadoras, nos modernos meios de execuo musical, e ao papel que elas
desempenhavam na esfera poltica. No incio do sculo XXI, no entanto, as
editoras voltaram a ganhar fora, na medida em que esto presentes em to-
dos os modelos de negcios que envolvem a gesto dos direitos autorais e
no dependem exclusivamente da vendagem de fonogramas.
3.3.1. Relao editora/gravadora

Grosso modo, existem, na indstria da msica no Brasil, dois tipos de
editoras: aquelas que pertencem a artistas que decidem editar suas pr-
prias obras, e aquelas vinculadas s grandes gravadoras. As gravadoras in-
vestem pesadamente nas suas editoras, e costumam praticar a exigncia de
que seus artistas editem com eles mesmos. Essa combinao gravadora/
editora fortalece as empresas quando da negociao para o estabelecimen-
to de contratos com os artistas:
Por exemplo, a Warner ou a Sony, seja quem for, se eu che-

gar l com uma msica maravilhosa: eu quero gravar.
Ah, voc vai gravar com a gente. Mas eu vou editar com
editora tal; Ah, no vai no, voc vai editar com a gente.
A existe a fora deles, entendeu?! Hoje, minha editora
pequena no mercado por no ter uma gravadora.
Um arranjador e pesquisador, reforou a percepo de que, com a

queda na venda de CDs e discos, as editoras passaram a ganhar mais es-
pao dentro das grandes corporaes da indstria fonogrfica, ocupando
o lugar que anteriormente pertencia s gravadoras. Segundo ele, as edito-

ras vinculadas s gravadoras sempre existiram, com personalidade jurdi-
ca distinta da empresa principal, mas eram relegadas ao segundo plano.
Essa situao comeou a ser transformada com a queda das vendagens e
o aumento na arrecadao da execuo pblica. O conjunto dos direitos
autorais tornou-se um ativo financeiramente mais valioso do que o fo-
nograma. Alguns atores afirmam que as editoras reteriam entre 12,5% e
18,9% dos valores distribudos pela execuo pblica, mas no existem
dados oficiais atestando essa porcentagem.
Dada a configurao do mercado, editoras menores no tm por hbito
aceitar autores que queiram apenas ter sua msica editada, sem antes ter
um plano de gravao em vista. O mero ato de edio acaba tornando-se
sem valor, j que essas pequenas editoras no so capazes de encaminhar
uma msica para ser gravada por outro artista:
A gente s edita quem j tiver com uma gravao marca-

da. Porque o que adianta editar com a gente? No adianta
nada. Vai t editado, mas no vai ter quem grave. Eu no
tenho mais fora nesta editora pra dizer: Vou dar essa
msica para Ivete Sangalo [gravar]. No tenho contato
com ela, com a gravadora dela... Isso o poder da grava-
dora, no da editora. Uma pessoa nova, uma pessoa des-
conhecida, nem bom pra ela editar com a gente. s ve-
zes eles at vm pedir, mas no vai ter vantagem. Melhor
que ela consiga uma editora que tenha gravadora, que vai
conseguir passar a msica dela pra algum.
As editoras de pequeno porte no costumam celebrar contrato de exclu-

sividade com os artistas, mas exigem exclusividade para com a msica edi-
tada. Logo, o artista pode editar msicas diferentes em editoras diferentes,
mas no a mesma msica em diversas editoras. Contudo, muitas editoras
estabelecem contratos de exclusividade com artistas, especialmente quan-
do tm contratos de gravao de fonogramas associados.
Por isso que eles no vo estar preocupados quando o ser-

tanejo d a msica, d o CD no show, ou quando eu falo:
Eu quero dar minha msica na Internet. Eles no esto

preocupados. Por qu? Porque o que mais interessa a eles
o direito da execuo pblica, da TV, rdio, das apresen-
taes ao vivo. Quero dizer, as editoras esto interessadas
nas apresentaes ao vivo. At porque as gravadoras no
ganham com shows ao vivo execuo pblica de show ao
vivo. O que ele ganha para a editora. Mas a gravadora ga-
nha muito dinheiro com a msica que toca na TV e no r-
dio, porque so os chamados direitos conexos. Ento, para
tornar simples o que eu estou dizendo, assim: as gravado-
ras, para voc ter uma ideia, em um dos depoimentos da
minha pesquisa, um gerente da UBC que um cara impor-
tante dentro da UBC, que uma das associaes, me disse
categoricamente que cerca de, no mnimo, 70% dos lucros
das gravadoras eram provenientes da execuo pblica, da
arrecadao de direito autoral da TV e rdio.
(Autor e produtor)
Contudo, um produtor discorda que as editoras tero o mesmo pa-

pel na indstria da msica que as gravadoras j tiveram. Ele alega que os
compositores podem ter suas prprias editoras ou ainda administrarem
suas obras como pessoas fsicas em contratos individuais. Em sua opi-
nio, as editoras precisaro oferecer novos servios para cumprir os pa-
pis que eram exercidos pelas gravadoras:
Elas no vo ter o poder. Elas precisariam agir muito r-

pido hoje para conseguir ter o poder que as gravadoras
j tiveram. Porque elas vo ter que fazer um monte de
servios que no sejam s o de ir associao registrar
a musiquinha para o cara. Ningum precisa de editora
hoje objetivamente, vamos ser claros. A no ser que a
editora traga alguma poltica de favorecimento desse ar-
tista, coloque a msica desse artista em um lugar impor-
tante, venda a msica desse artista. As editoras no tm
um servio, uma poltica especfica de trabalho, de nome
de artista e tal e tudo mais. Eu no acredito nisso [nas
editoras como agentes centrais da indstria] porque,
apesar delas serem muito fortes, uma hora isso vai cair.
E uma hora ningum vai precisar mais delas. Hoje nin-
gum mais precisa delas. Pensa bem, os sertanejos que
tiverem no precisam mais dela. Ningum precisa delas,
tanto que aqueles que atacaram nisso um pouco mais,
j tm a sua prpria editora. O Gil, o Fbio, o Chico, eles
j tm a sua prpria editora. Acho que isso.
(Autor e produtor)
3.3.2. O papel das editoras

A LDA, em seu art. 99, estabelece que haver um nico escritrio cen-
tral responsvel pela arrecadao e distribuio por execuo pblica
musical no Brasil. s editoras caberia apenas o papel de divulgar a obra e
permitir sua incluso em obra audiovisual, a partir dos contratos estabe-
lecidos com os autores.
No entanto, o mercado nacional de msica estruturou-se de tal forma
que as editoras passaram a ter um papel preponderante na negociao
dos direitos de execuo e sincronizao. De modo geral, so responsveis
pela negociao e pelo estabelecimento dos valores das obras musicais
que sero includas em fonogramas, peas publicitrias e outras produ-
es de audiovisual, peas teatrais, publicaes grficas e outros. Assim,
atuam em um modelo de negcio diferente das gravadoras, na medida
em que so responsveis por editar obras de diversos autores, que podem
ou no ter sido gravadas, e por gravadoras diferentes. Esta caracterstica
confere s editoras a chance de diversificar as fontes de seus rendimentos,
bem como para os seus editados:
Por exemplo, eu posso ter um autor que ame a editora

e que esteja brigando com sua sociedade de gesto. Isso
no tem nada a ver com a editora. Porque o que eu pago
pra ele venda de CD e comerciais e propagandas.
Eu trabalho, especificamente, com direito autoral. Mais
especificamente, com a administrao do que chama-
mos de catlogo nacional que so as msicas nacionais,
de autores nacionais. Existe o que a gente chama de ca-
tlogo internacional, que so contratos que voc fecha
de representao de autores internacionais, editoras in-

ternacionais. Representao deles no nosso pas. O que
acontece? Como trabalhar numa editora? Temos os
autores. Eles compem as msicas deles. E a, vamos su-
por, eles no entendem ou no querem trabalhar com a
parte burocrtica. Ento eles assinam um contrato com
uma editora. E a editora administra esses direitos pra
eles. Elas negociam oportunidades de negcio, recebem
o que ele tem que receber e repassam. A editora busca
oportunidades e administra as msicas pra os autores,
entendeu? Pras suas composies.
(Funcionria, editora e gravadora)
Onde ns, editor e autor, podemos ganhar mais dinheiro?
Atravs das propagandas. Atravs dessa situao, n?! En-
to o que acontece? A gente j tem um grupo de agncias
de propaganda, de agncias de jingle que nos conhecem.
(Funcionria, editora)
Algumas editoras tambm atuam como representantes de artistas e

editoras internacionais que desejam ter maior controle sobre sua obra em
territrio nacional. Da mesma forma, as editoras celebram contratos in-
ternacionais para que seus editados tenham representao no exterior.
Normalmente, esses contratos envolvem a gesto dos direitos de sincro-
nizao e de execuo pblica:
Paga-se o direito autoral do mesmo jeito. Para msica in-

ternacional ou msica nacional. O ECAD aqui,vai pagar l
fora. Vai pagar nos Estados Unidos, vai pagar na Europa,
todos os pases. Vai pagar em qualquer lugar. Pra voc co-
mercializar usar a msica comercialmente, para cam-
panha, para campanhas polticas, o que for um pouco
mais complicado, por causa da demora do direito autoral.
Algumas msicas l fora, por exemplo, so msicas pr-
liberadas: Ah, essa msica est pr-liberada para isso,
isso, isso e isso. O mercado americano j assim. O mer-
cado da Inglaterra, Alemanha e alguns outros lugares j
praticam esse tipo de processo, de msicas pr-liberadas.
No Brasil ainda no assim, mais complicado.

(Produtor musical, ex-diretor de gravadora).
Tambm existem aquelas editoras que j possuem contratos especfi-

cos com empresas de audiovisual, tais como agncias de publicidade, para
divulgar as obras dos seus artistas e representados estrangeiros. Outra es-
tratgia das editoras divulgar suas msicas para que sejam tocadas no
carnaval, e, assim, aumentar o valor de arrecadao de direitos autorais de
execuo pblica neste perodo a distribuio de valores arrecadados no
carnaval separada das demais, como veremos no Captulo 4.
Em resumo, mais do que administrar os direitos autorais dos seus
autores, as editoras so responsveis por tornar estes direitos rentveis.
Deste modo, buscam novas oportunidades de insero das msicas e can-
es de seus editados em comerciais, filmes, novelas e outras produes
audiovisuais84.
Em mdia, as editoras recebem 25% dos valores arrecadados pela obra
administrada, tanto pelos direitos de execuo pblica quanto os direitos
de sincronizao e fonomecnico. Assim, elas tambm se incluem nas so-
ciedades de gesto coletiva que compem o ECAD.
A entidade associativa de gesto coletiva mais relevante no campo das
editoras, excetuada a rea de gesto coletiva, , atualmente, a Ubem. A
Ubem, alm de definir os valores que sero usados como parmetros para
a negociao dos direitos de sincronizao e outros tipos de licenciamen-
to, tambm responsvel pela negociao de direitos com canais de venda
de msica na Internet, tais como os servios de streaming. Nestes casos,
a Ubem costuma fazer um nico contrato de execuo, que inclui todo o
repertrio das editoras associadas:
Porque a editora, ela tambm tem uma sociedade. A edi-

tora tambm recebe atravs dessa sociedade. Porque a
sociedade que distribui. E a sociedade, cada artista e cada
editor escolhe a sua. Existe a Ubem, que a Unio Brasi-
leira de Editores de Msica. Que isso? So todas as edi-
toras de msicas. Qualquer uma. Todas elas esto juntas
e unidas hoje. Antigamente existiam dois grupos. Que era
84 Esta forma de agir comum s editoras. No entanto, o desconhecimento sobre as

clusulas e os termos includos nos contratos pode gerar conflitos entre editoras e autores.
a Abem e a Aber. Ento esses editores estavam divididos.

Chegaram a concluso de que com todos esses problemas
de fraudes, o ideal era se juntar, porque seriam mais for-
tes. Ento houve a juno, h uns trs anos, no sei bem,
que a Ubem.
Tal como foi destacado no depoimento acima, a Ubem surgiu da fuso

de duas antigas associaes de editoras, a Associao Brasileira de Editoras
de Msica (Abem) e Associao Brasileira de Editores Reunidos (Aber). Mas
o objetivo no era, ao menos no somente, evitar problemas de fraudes:
a Unio foi criada com o objetivo de incentivar a abertura da loja virtual
da Apple no Brasil, o iTunes. De acordo com depoimentos de vrios repre-
sentantes do campo musical, a Apple afirmava que s viria para o pas se
pudesse pagar aos artistas atravs de uma nica instituio85. Os valores
gerados pelos servios que foram negociados junto Ubem so posterior-
mente repassados para as editoras que, deste modo, passam a ter uma par-
ticipao tambm nas vendas dos fonogramas:
A Ubem, que Unio Brasileira dos Editores Musicais,

est fazendo uns acordos, por exemplo, diretamente com
o iTunes. S recebe direito digital, no Brasil, a editora que
filiada Ubem. E pra voc ser filiada a Ubem, tem que
pagar uma taxa mensal, e, s vezes, no compensa. En-
to, por exemplo, eu fiquei sabendo outro dia, a editora
do Edu Lobo no filiada Ubem. Porque ele no recebe
o suficiente pra valer a pena pagar a taxa de mensalidade.
Ento uma msica que seja Chico Buarque e Edu Lobo no
iTunes, o Chico Buarque recebe e o Edu Lobo no. E isso
ilegal. Ele tem direito a receber. Mas s que a Ubem, que
no nada, uma associao de editoras, fez o acordo
direto com o iTunes. Por que o iTunes aceitou? Eu no sei.
Mas o acordo que o iTunes tem pra pagar direitos no
85 Este processo foi relatado em diversos meios de comunicao. Sugerimos ver a mat-
ria publicada pelo O Globo em 29/11/11, intitulada Apple: negociaes para iTunes avan-
am, disponvel em: <http://oglobo.globo.com/tecnologia/apple-negociacoes-para-lan-
camento-da-itunes-avancam-3349959>.
Brasil. Direitos digitais no Brasil.

(Autor, msico, intrprete)
3.3.3. Tendncia de autores abrirem suas editoras

Ainda que os autores possam se associar diretamente s associaes de
gesto coletiva pertencentes ao ECAD, as editoras continuam sendo agen-
tes fundamentais no funcionamento do sistema. Existe uma tendncia
atual na qual artistas mais estabelecidos no mercado comeam a criar suas
prprias editoras. Estas, por sua vez, podem ser administradas por eles pr-
prios ou por uma editora maior.
Pesquisadora: Porque agora est tendo esse movimento

dos autores abrirem suas editoras.
Entrevistada: , os grandes nomes, os grandes artistas,
[aqueles que tm] um pouco mais de cultura, conheci-
mento. Todos eles j tm as suas prprias editoras h mui-
to tempo. [...] O Roberto Carlos tem a Amigos, que, desde
que eu me entendo por gente, administrada pela Sony.
O Nelson tem a Mix... O Ivan Lins tem a Oi Lua... O Caeta-
no tem a Gapa...
Pesquisadora: No so eles que administram suas pr-
prias editoras?
Entrevistada: No, eles criam a editora e botam suas m-
sicas. E algum faz o trabalho pra eles, entendeu? Normal-
mente atravs de alguma outra editora. Ou, por exemplo,
no caso do Gilberto Gil, que independente, ele tem uma
funcionria, que algum que tem know-how e admi-
nistra o catlogo dele. O Chico Buarque tambm. Gilber-
to Gil, Chico Buarque e Gonzaguinha, todos eles tm as
suas obras em editoras prprias, que so administradas
de forma independente, ou seja, no tem nenhuma edito-
ra grande administrando pra eles. diferente da Amigos,
por exemplo, que administrada pela Sony. A editora do
Caetano, a Gapa, administrada pela Warner. Subadmi-
nistrada. Ns somos os subeditores. Ns estamos repre-
sentando uma outra editora.
Pesquisadora: Quais so os benefcios disso para o autor
e para vocs?
Entrevistada: Para o autor, o benefcio ter algum com
know-how, que est associado a uma srie de convnios,
que vai favorec-los. E eles no tm o trabalho burocrti-
co, ficam s com o trabalho da criao. Ento eles cedem
um percentualzinho do que eles iriam arrecadar pra al-
gum, digamos, fazer esse trabalho pra eles.
Pesquisadora: Que provavelmente deve ser menor que
a proporo que a editora arrecadaria em cima de cada
obra...
Entrevistada: Isso. Porque uma coisa a editora fechar um
trabalho, fechar um contrato direto com o autor, uma pes-
soa fsica. Outra coisa administrar uma editora. Nosso
percentual menor. Seno no compensa pra os autores.
Pesquisadora: Seria 25%, n?
Entrevistada: S quando com o autor direto. A 25%.
Agora, para administrar uma editora de terceiros, varia. J
vi contratos de 10%, de 15%. E uma pessoa jurdica, voc
no tem desconto de imposto de renda.
(Funcionria, editora e gravadora)
Nos casos em que o artista opta por administrar sua prpria editora,
no incomum existir uma estrutura que seja capaz de administrar tam-
bm a obra de terceiros. Conforme a entrevistada relatou, caso opte por ter
uma subeditora, o artista pagar uma taxa menor e ter a vantagem de uma
grande estrutura para lidar com a parte burocrtica dos contratos.
Seja administrando sua prpria editora, ou tendo seu repertrio subad-
ministrado por terceiros, as vantagens relatadas so a maior liberdade para
administrar a obra, que pode ser liberada sem a necessidade de acordos ou
mediaes, e o maior retorno financeiro, na medida em que o valor a ser
pago pode ser reduzido de 25% para 10% sobre os lucros gerados, caso o
artista opte por ter uma editora subadministrada:
S h um tempo que se comeou esse movimento do

autor pegar de volta a sua obra. O Gil conseguiu, ganhou
uma ao contra a Warner. A LDA prega que no pode ser
mais de cinco anos, esses contratos de cesso. Isso no
interessa para essa estrutura que t a, por isso que batem

tanto na LDA...
(Autor, intrprete, arranjador)
Entrevistado: Vrios artistas tm sua prpria editora. Mas

uma coisa que, de qualquer maneira, tem um custo. Se o
cara no recebe muito, no adianta. Porque ele vai ter que
pagar um contador todo ms... Se o cara recebe 100 reais
por trimestre, ele no vai pagar 700 e pouco num conta-
dor todo ms. No compensa. Ele vai ter que ter uma edi-
tora multinacional.
Pesquisadora: Voc tem editora?
Entrevistado: Eu no tenho editora. Eu fao com a Warner
Chappell, mas eu estou em processo de transferir tudo
pra minha editora. A eu vou ter a minha editora. E a, ao
invs de pagar 25% eu vou pagar uma taxa de adminis-
trao, que vai variar de 10 a 15%. Vou ter mais uns 10% a
15% sobrando nessa. Mas os direitos sero meus.
(Autor, msico, intrprete).
Entrevistado: at por uma questo comercial. Ns te-

mos nossa editora, mas no temos muito poder comer-
cial, poder de alcance. De buscar oportunidades de sin-
cronizar com um filme, com uma telenovela. Querendo
ou no, algumas dessas mdias so muito importantes na
promoo, na divulgao. Acho que o Lenine vai ao ponto
certo quando ele fala que, talvez, a nica forma atual e
universal de divulgao de msica seja a novela das nove.
Pesquisadora: E a as editoras grandes podem fazer esse
canal?
Entrevistado: Podem fazer esse canal que a gente ainda
no tem estrutura para. Principalmente nessa parte, de
se associar com publicidade. No fim das contas, a gente
acaba participando um pouco de uma ambivalncia. No
sentido de que, de alguma forma, temos o discurso co-
mercial... Dos direitos autorais, de estar associado com
propaganda, programa de TV, filme. Mas tambm temos a
preocupao da liberdade no acesso msica.

(Autor, produtor, empresrio)
Em alguns casos, a editora do artista tambm o espao no qual todas

as negociaes e produes so realizadas. Neste sentido, ela perde a sua
funo original de registro e controle das obras e passa a ser tambm um
CNPJ para produo de shows, eventos e gravao de fonogramas, cum-
prindo o papel de produtora e gravadora:
Pesquisadora: Voc tem ento a editora, que na verdade

por onde, tambm, vocs fazem as produes?
Entrevistado: , tem a empresa que responsvel por
isso, que seria a gesto da banda. E, a, alm disso, tem a
produo de alguns dos eventos que a gente faz. A cap-
tao de recursos tambm feita pela empresa, a capta-
o de turns, por exemplo, de circulao. Algumas das
produes audiovisuais. A venda dos produtos. tudo
dentro da editora. Tem tambm os servios de produo
e locao relacionadas produo musical, seja sonori-
zao, seja gravao. Ento, hoje, a nossa empresa com-
preende tudo isso.
A ESTRUTURA DO ECAD E A GESTO
DOS DIREITOS DE EXECUO PBLICA
e Elizete Igncio
4.1. Estrutura interna do ECAD

Atualmente, o ECAD emprega cerca de 900 funcionrios em todo o Bra-
sil. Pelo declarado em seu balano social de 2014, foram 918 naquele ano,
e a meta para 2015 de 940. Contudo, de acordo com alguns atores, cerca
de 400 ou 500 estariam no Rio de Janeiro. Segundo eles, os estados do Rio
de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais seriam os estados com maior arreca-
dao, apesar dos balanos oficiais do ECAD no fornecerem informaes
que confirmem essa afirmao.
O discurso dessas pessoas indica que, embora o ECAD seja uma instituio
sem fins lucrativos, preciso manter os funcionrios e ter um capital de reserva
para cobrir imprevistos. Este o argumento que a gesto do ECAD empregava
para explicar o uso dos crditos retidos a favor da instituio86, e contrapor as
alegaes de que a instituio operaria com uma lgica empresarial.
A percepo de que o ECAD funciona como uma empresa esteve presente
entre funcionrios e autores associados, que explicavam que o foco da insti-
tuio estaria na arrecadao e no necessariamente no bem estar do autor:
Arrecadar, arrecadar e arrecadar. uma atitude de empre-

sa e o ECAD no empresa. Ele existe para arrecadar e
distribuir, s isso. No tem que gerar lucro e nem dficit e,
no entanto isso acontece.
86 Com a promulgao da Lei 12.853/2013, os crditos retidos no podem mais ser em-
pregados para cobrir custos administrativos. Agora eles devem ser distribudos exclusiva-
mente entre os titulares. De acordo com a nova redao do art. 68, da LDA:
10 Os crditos e valores no identificados devero permanecer retidos e disposio dos ti-
tulares pelo perodo de 5 (cinco) anos, devendo ser distribudos medida da sua identificao.
11. Findo o perodo de 5 (cinco) anos previsto no 10 sem que tenha ocorrido a identi-
ficao dos crditos e valores retidos, estes sero distribudos aos titulares de direitos de
autor e de direitos conexos dentro da mesma rubrica em que foram arrecadados e na pro-
poro de suas respectivas arrecadaes durante o perodo da reteno daqueles crditos
e valores, sendo vedada a sua destinao para outro fim.
O ECAD est definido na Lei 9.610/98 como um escritrio central de

arrecadao e distribuio, a ser mantido, dirigido e administrado pelas as-
sociaes de gesto coletiva de direitos autorais. O antigo estatuto do ECAD
no est mais disponvel em sua pgina na Internet; quando nos referirmos
a ele, neste trabalho, estamos nos referindo verso que foi baixada em
julho de 2013. A verso que se encontra atualmente disponvel foi aprovada
em julho de 2015 e j est compatvel com a Lei 12.853/2013. Aqui, faremos
referncia s duas verses, conforme for pertinente. Assim, de acordo com
o artigo 3, pargrafo 1o do estatuto vigente,
o ECAD praticar em nome prprio todos os atos neces-

srios administrao e defesa dos direitos de sua com-
petncia, agindo como substituto processual, na forma
prevista no 2 do art. 99 da LDA, devendo autorizar ou
proibir a execuo pblica de obras musicais, literomusi-
cais e de fonogramas, inclusive por meio da radiodifuso
e transmisso por qualquer modalidade, e da exibio
de obras audiovisuais, podendo fixar e devendo unificar
preos e efetuar a respectiva arrecadao e distribuio
centralizadas em todo o territrio nacional.
1 Para o cumprimento das tarefas previstas neste ar-
tigo, as associaes integrantes do ECAD delegam-lhe os
poderes que lhes foram conferidos, nos termos do art. 98
da LDA, pelos seus associados nacionais e por seus repre-
sentados, inclusive estrangeiros, constituindo-o manda-
trio dos mesmos para defesa e cobrana de seus direitos
autorais, atuando judicialmente ou extrajudicialmente
em nome prprio, como substituto processual.
(Estatuto do ECAD, 2015)
Como se depreende do estatuto, as funes do ECAD so resultado

dos poderes conferidos s associaes pela Lei 9.610/98 e a ele delegados.
As Assembleias Gerais do ECAD so os espaos de debate e deciso sobre
questes que afetam o dia a dia da instituio. Participam dela as sete asso-
ciaes efetivas, que tm direito voz e ao voto.
A admisso de associaes tambm est definida no estatuto. Na ver-
so anterior, elas so divididas em duas categorias: administradas e efe-
tivas. De acordo com as regras ento vigentes, uma associao recm-ad-

mitida deveria ser aceita como administrada e poderia se efetiva apenas
aps um ano de admisso e se cumprisse com os requisitos necessrios.
As regras para que as associaes se tornessem administradas eram:
Art. 8. Para ser admitida como administrada pelo ECAD

a associao dever ser constituda estatutariamente sem
fins lucrativos e preencher os seguintes requisitos:
a) Apresentar prova do registro do estatuto no cartrio
competente, bem como da inscrio no Cadastro Nacio-
nal de Pessoa Jurdica CNPJ;
b) Apresentar a relao de membros de sua diretoria,
acompanhada de respectiva ata de eleio, devidamen-
te registrada e, ainda, a relao de seus associados e das
obras e/ou fonogramas sob sua administrao;
c) Comprovar titularidade sobre bens intelectuais publi-
cados em quantidade equivalente ou superior a 10% (dez
por cento) da mdia administrada por sociedades com-
ponentes do ECAD;
d) Manter representao permanente em, pelo menos,
dois Estados.
Pargrafo 1o. A admisso ou manuteno de entidade
como associao administrada depender de deciso da
Assembleia Geral, nos termos da alnea o) do artigo 28
deste estatuto.
Artigo 28. Compete privativamente Assembleia Geral:
a) aprovar e alterar o presente estatuto e suas eventuais
modificaes, por 2/3 (dois teros) dos votos sociais; o)
administrar e excluir Associaes, na forma dos Arts. 8
e 9 deste estatuto, por 2/3 (dois teros) dos votos sociais
presentes, observado o disposto na alnea a) supra.
(Antigo estatuto do ECAD)
Para se tornarem efetivas, as associaes deveriam cumprir os seguintes

requisitos:
Art. 9. A associao administrada que venha a preencher

todos os requisitos do Ttulo 1 deste Captulo poder solici-
tar Assembleia Geral sua integrao como associao efe-
tiva no ECAD, desde que preencha os seguintes requisitos:
a) Permanecer como administrada por perodo no infe-
rior a 01 (um) ano, ininterruptamente, contado a partir do
primeiro dia do exerccio financeiro estabelecido no par-
grafo primeiro do artigo 25, deste estatuto.
b) Comprovar a titularidade sobre bens intelectuais em
quantidade equivalente ou superior a 20% (vinte por cen-
to) da mdia administrada por associaes componentes
do ECAD.
c) Manter representao permanente em, pelo menos,
dois estados, alm da sede da sociedade.
d) Ter quadro social igual ou superior a 20% (vinte por
cento) da mdia de filiados das associaes efetivas inte-
grantes do ECAD.
Uma vez aceita como efetiva, a associao passava ento a ter direito
a um voto social na Assembleia Geral, rgo supremo do ECAD, sendo
responsveis por desenhar suas normas de direo e fiscalizao. Na po-
ca, os votos das associaes no eram paritrios, mas sim proporcionais ao
quantitativo de direitos autorais distribudos pelo ECAD aos seus associa-
dos e representados, no ano civil imediatamente anterior. Abramus e UBC
detinham juntas, at a promulgao da Lei 12.853/13, cerca de 80% dos
votos proporcionais. O estatuto era vago quanto ao clculo desses votos,
informando apenas que os critrios eram determinados anualmente pela
Assembleia e passavam a vigorar a partir do primeiro dia de abril; que a
Associao Efetiva com menor arrecadao tinha apenas um voto; e que
a proporcionalidade s era conferida associao admitida como efetiva
aps um ano do ocorrido. No foram localizadas, em nenhum dos docu-
mentos analisados, informaes que demostrem como esse clculo era
realizado; as informaes sobre esse cenrio aqui apresentadas vieram de
depoentes da CPI do ECAD, de entrevistas dadas para esta pesquisa e de
anlises das atas de janeiro de 2008 a junho de 2013, balanos patrimoniais
de 2004 a 2013, comunicados do ECAD de 2008 a 2013 e do relatrio final do
processo por formao de cartel tramitado no CADE:
Sabemos que, dentre essas sociedades do ECAD que

atualmente so nove sete votam e duas no. Tem aquele
critrio de efetivas e administradas. S a UBC e a Abramus
tm 80% da arrecadao... 80%. Uma tem quarenta e pouco
e a outra tem trinta e oito e pouco. [A UBC] tem 21 e a Abra-
mus tem 20 [votos], para voc ver a diferena da Assim, que
tem um. Ento, esse poder na Assembleia um reflexo da
arrecadao. S da arrecadao, de mais nada. E por que
elas so as maiores arrecadadoras? No porque elas tm
muitos autores, mas sim porque esto nelas as editoras
multinacionais. Ento na UBC esto EMI e Sony, na Abra-
mus esto Warner e Universal. por isso que, obviamente,
elas tm um catlogo imenso, e elas esto ali. Ento o in-
teresse delas que vai valer e no dos autores.
(Autor, produtor, arranjador)
Os balanos patrimoniais disponibilizados no informam nominal-

mente o quanto foi repassado para cada associao ano a ano. No entanto,
fazem referncia ao repasse de adiantamentos de acordo com os regula-
mentos de distribuio. Os grficos e tabela a seguir apresentam a evolu-
o desse repasse.
Tabela 1 Adiantamentos do ECAD para associaes

Ano do balano
Sociedade 2003* 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014
Abrac 1 2 23 7 111 36 17 9 7 8 5 6
Abramus 4.598 6.169 5.084 6.546 7.590 10.105 16.235 10.006 15.863 17.590 20.175 20.816
Acimbra 49 12 9 43 43 43 - -
Amar 1.333 1.781 1.706 1.891 1.571 1.505 1.684 1.387 1.742 2.209 2.101 1.703
Anacim 83 130 159 115 107 65 115 1 1 1 1
Assim 624 515 495 298 455 377 419 439 1.599 1.545 1.416 2.757
Atida 243 264 394 247 143 127 115 110 108 80 79 78
Sadembra 152 375 432 356 412 409 428 447 554 486 446 592
Sbacem 1.372 746 690 1.134 1.167 1.199 1.426 1.419 2.016 2.251 2.206 2.735
Sicam 873 834 726 749 790 994 907 721 979 882 734 594
Socinpro 949 1.333 1.337 1.597 1.871 1.867 1.981 2.433 2.779 2.679 2.815 3.541
UBC 5.714 7.388 6.900 7.241 7.652 8.634 10.065 9.047 16.016 17.560 17.521 21.709
Total 15.991 19.549 18.675 20.224 21.912 25.361 33.392 26.019 41.484 45.291 47.499 53.531
* O balano patrimonial de 2003 no foi divulgado na pgina do ECAD. Os dados foram retirados
do balano patrimonial de 2004.
Fonte: CTS/Clave de F com base nas informaes dos Balanos Patrimoniais de 2003 a 2014.
Grfico 1 Percentual de repasses para as associaes

efetivas e administradas
* O balano patrimonial de 2003 no foi divulgado na pgina do ECAD. Os dados foram

retirados do balano patrimonial de 2004.
Fonte: CTS/Clave de F, com base nas informaes dos Balanos Patrimoniais de 2004 a 2013.
Grfico 2 Percentual de repasses para as associaes

efetivas e administradas (excluindo UBC e Abramus)
* O balano patrimonial de 2003 no foi divulgado na pgina do ECAD. Os dados foram

retirados do balano patrimonial de 2004.
Fonte: CTS/Clave de F, com base nas informaes dos Balanos Patrimoniais de 2004 a 2013.
Como possvel ver, a soma dos repasses para UBC e Abramus variou
entre 69% e 79% nestes onze anos, tendo uma mdia de 74% sobre o to-
tal do volume repassado para as associaes. As demais somavam em 2003
cerca de 35% dos valores antecipados, caindo para 21% em 2013. Tambm
vale observar que as associaes que foram expulsas do ECAD no incio
dos anos 2000 continuaram a receber adiantamentos (Atida, por exemplo,
que no faz mais parte das associaes que pertencem ao ECAD). Se esses
adiantamentos refletiam as regras de distribuio, pode-se inferir que so
verdadeiras as informaes de que estas duas associaes eram respons-
veis pela maioria dos votos sociais. Na medida em que teriam mais votos
que as demais, seriam tambm responsveis pelas decises da instituio:
No tem opo. O ECAD funciona com base em arreca-

dao, ou seja, as editoras e as sociedades que arrecadam
mais, mandam mais. Ento s tem duas sociedades que
mandam: a UBC e a Abramus. Nas outras sociedades voc
ignorado. Acho que a UBC tem 21 votos, a Abramus tem
20, e a as outras tem um, dois, trs. como se as outras no
existissem. E ainda tem umas que no tm o direito nem
de ir Assembleia, alm de no ter voto, que so as admi-
nistradas. O que inconstitucional, porque diz na lei de di-
reito autoral que o ECAD, o rgo arrecadador, ser admi-
nistrado pelas sociedades que o compem. Mas algumas
sociedades que o compem no votam, no administram.
Alguns atores tambm apontaram que um dos problemas que existiam

na estrutura anterior de representao, seja na Assembleia Geral do ECAD,
seja nas assembleias gerais das respectivas associaes, era o desinteresse
dos membros na tomada de decises e a concentrao das reunies nos
estados da regio Sudeste. As antigas atas de Assembleias Gerais do ECAD
mostravam, tambm, tendncia reducionista quanto participao. Na As-
sembleia Geral Extraordinria de 12 de maio de 2011 foi aprovada a limita-
o de trs representantes por associao:
3.8) Participao nas Assembleias Gerais Por sugesto

da Socinpro, foi aprovado o limite, por associao, de par-
ticipao na Assembleia Geral. Doravante, cada associa-

o dever ser representada no mximo por trs pessoas
um representante legal e dois assessores.
(ATA 384 da Assembleia Geral Extraordinria de 12/05/11)
Ainda sobre o modo como era feita a composio dos votos, um funcio-
nrio do governo alegou que a concentrao de votos se justificava, j que
esse formato asseguraria a representao da maioria dos autores:
Porque voc imagina s, qual o problema do ECAD?

preciso entender a composio. Vamos supor: voc
pega uma associao que representa praticamente 80%
da classe autoral. Ela rene 80% dos autores. Alm dela,
voc tem dez associaes que representam, no total, 20%
da classe: essas dez vo votar e tero mais legitimidade
do que aqueles 80%. No tem condies, voc entendeu?
A no tem condio, no esto decidindo pela maioria.
Ento como voc cadencia esses votos? De acordo com
nmero de autores que voc tem e, principalmente, se
aquela obra executada ou no.
(Funcionrio pblico, Governo Federal)
O antigo estatuto do ECAD determinava que as associaes efetivas que

o integravam na data de sua publicao no podiam retornar condio de
administradas e tampouco ser excludas do Escritrio, salvo se infringissem
os artigos 13 (se extinguissem ou deixassem de representar direitos relativos
execuo pblica) ou 17 (em obedincia ao artigo 57 do Cdigo Civil Brasi-
leiro, que explica que um associado s pode ser expulso de uma associao
com justa causa, havendo amplo direito de defesa). Eram elas: Associao
Brasileira de Msica e Artes (Abramus), Associao de Msicos, Arranjadores
e Regentes (Amar), Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escrito-
res de Msica (Sbacem), Sociedade Independente de Compositores e Autores
Musicais (Sicam), Sociedade Brasileira de Administrao e Proteo de Direi-
tos Intelectuais (Socinpro) e Unio Brasileira de Compositores (UBC).
Desde o registro do estatuto anterior, em 2004, a Assim tinha sido a
nica associao aceita como efetiva, na Assembleia Geral Ordinria de
26 de janeiro de 2012, passando a ter um voto. A descrio dos critrios
aplicados para sua aprovao, na poca, foi apresentada na Ata 392, e re-
produzidos abaixo:
De acordo com o Ttulo II: Dos requisitos para admisso

como associaes efetivas, estatuto do ECAD
Art. 9 A associao administrada que venha preencher to-
dos os requisitos do Ttulo I deste captulo, poder solicitar
Assembleia Geral sua integrao como associao efetiva
no ECAD, desde que preencha os seguintes requisitos:
a) Permanecer como administrada por perodo no infe-
rior a 01 (um) ano, ininterruptamente, contando a partir
do primeiro dia do exerccio financeiro estabelecido no
pargrafo primeiro do artigo 25, deste estatuto. Condi-
o atendida, por deciso da AG.222 de 14/07/1999;
b) Comprovar a titularidade sobre bens intelectuais em
quantidade equivalente ou superior a 20% (vinte por cen-
to) da mdia administrada por associaes componentes
do ECAD. A quantidade de obras nacionais liberadas
com titulares filiados a Assim, corresponde a 49% da m-
dia das obras nacionais liberadas com titulares filiados s
demais associaes nacionais. Condio atendida.
Mdia de obras nacionais liberadas com titu-

142.405
lares das demais associaes
Quantidade de obras nacionais liberadas com
69.551
titulares da Assim
Participao da Assim sobre a mdia das de-
49%
mais associaes
A quantidade de fonogramas nacionais liberados com

titulares filiados a Assim corresponde a 36% da mdia dos
fonogramas liberadas com titulares filiados s demais As-
sociaes nacionais. Condio atendida.
Mdia de fonogramas nacionais liberados com

199.413
titulares das demais associaes
Quantidade de fonogramas nacionais liberados
72.536
com titulares da Assim
Participao da Assim sobre a mdia das demais
36%
associaes
O total repassado em 2011 aos titulares da Assim foi de

R$ 9.095.996,58 e corresponde a 25 % da mdia dos valo-
res repassados aos titulares filiados s demais Associaes
nacionais, que foi de R$ 36.200.869,24. Condio atendida.
Mdia dos valores repassados as demais asso-

R$ 36.200.869,24
ciaes em 2011
Valores repassados Assim em 2011 R$ 9.095.996,58
Participao da Assim sobre a mdia das de-
25%
mais associaes
c) Manter representao permanente em, pelo menos,

dois estados, alm da sede da sociedade.
Sede em So Paulo Capital.
Representaes nas cidades do Rio de Janeiro RJ e For-
taleza CE.
Condio atendida.
Endereos:
Sede Av. Ipiranga, 890/903 Centro So Paulo.
Rio de Janeiro Rua Evaristo da Veiga, 35/701 Centro RJ.
Cear Av. Santos Dummont, 2727/911 Aldeota For-
taleza CE.
d) Ter quadro social igual ou superior a 20% (vinte por
cento) da mdia de filiados das associaes efetivas inte-
grantes do ECAD.
A quantidade de titulares filiados Assim em 27/12/2011
de 4.714, que corresponde a 26% da mdia das demais
associaes efetivas que de 17.891.
Mdia de titulares filiados nas associaes efetivas 17.891
Quantidade titulares filiados Assim 4.714
Participao da Assim sobre a mdia das associa-
26%
es efetivas
Condio atendida.
Considerando, portanto, a aprovao dos resultados do
levantamento apresentado, a partir dessa data, a Associa-
o de Intrpretes e Msicos Assim, passa categoria
de associao efetiva, nos termos dos estatutos sociais do
ECAD. Finda a aprovao, o presidente da reunio, sr. Jos
Alves, telefonou ao presidente da Assim, comunicando-o
oficialmente sobre a deciso da Assembleia Geral. Nos

termos do art. 25, pargrafo quarto, dos estatutos, a Assim
passa ter 1(um) voto nas Assembleias Gerais dos prxi-
mos 12 (doze) meses.
(Ata 392 da Assembleia Geral Ordinria do ECAD em
26/01/2012)
Em julho de 2012, a Sadembra solicitou sua reintegrao no quadro de

associaes efetivas, o que no foi atendido pela Assembleia, sob a justifi-
cativa de que no teriam sido cumpridos os requisitos estatutrios. Mas a
ata no informa quais foram os requisitos no cumpridos.
4.2) Solicitao da Sadembra reintegrao ao quadro

de associao efetiva do ECAD Apresentada pela sr.
Superintendente carta da Sadembra solicitando sua re-
integrao ao quadro de associaes efetivas do ECAD.
No foram atendidos os requisitos estatutrios autoriza-
dores do pedido formulado pela associao, razo pela
qual a Assembleia Geral no pode atend-lo. A sra. Su-
perintendente dever fazer a devida comunicao Sa-
dembra.
(Ata 400, 17/07/2012)
As regras de admisso de associaes efetivas e administradas foram

objeto de denncia da CPI do ECAD, conforme descrio abaixo:
A primeira denncia refere-se conduta, que seria prati-

cada pelo ECAD, de dificultar o credenciamento de novas
associaes. Para tanto, a entidade teria estipulado regras
quantitativas abusivas e bastante rgidas, relacionadas ao
tamanho e ao volume de operaes que qualquer asso-
ciao de autores deve possuir, caso queira se tornar cre-
denciada. De fato, tais requisitos esto positivados no re-
gulamento e no estatuto do ECAD, e consistem, em suma,
nas seguintes exigncias: (i) comprovao de titularidade
sobre bens intelectuais em quantidade equivalente ou su-
perior a 20% (vinte por cento) da mdia administrada por
associaes j componentes do ECAD; (ii) manuteno

de representao permanente em pelo menos dois esta-
dos, alm da sede da sociedade; e (iii) quadro social igual
ou superior a 20% (vinte por cento) da mdia de filiados
das associaes efetivas integrantes do ECAD.
A segunda denncia refere-se conduta, que seria pra-
ticada pelas associaes credenciadas, de dificultarem e,
mesmo, impedirem o credenciamento de novas associa-
es junto ao ECAD. Para realizar tal conduta restritiva,
elas se valeriam de um dispositivo estatutrio do Escri-
trio Central consoante o qual uma nova associao so-
mente poder se credenciar se aquelas j credenciadas
o aprovarem. Isso porque as associaes credenciadas
possuem assento na Assembleia Geral do ECAD, cujo
estatuto reza, no 1 de seu art. 8, que a admisso, ou
manuteno de entidade como associao administrada,
depender de deciso da Assembleia Geral.
(Relatrio final da CPI do ECAD, Senado: 2012, p. 977)
O relatrio final cita ainda que diversas associaes tentaram filiar-se

ao ECAD, sem terem xito, razo pela qual o presidente e o relator ques-
tionaram os critrios, entendidos por eles como subjetivos, de recusa da
admisso das associaes, e ofereceram denncia ao Ministrio Pblico:
[...] H diversas denncias de que o ECAD no usa qual-

quer critrio objetivo para assegurar o ingresso de novas
sociedades, a exemplo da negativa de ingresso da Asso-
ciao Nacional de Compositores e Msicos (Anacom).
A ata da 341 reunio da Assembleia Geral Extraordinria
do Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio, de 5
de maro de 2008, registra o item b) Parecer de admisso
da Anacom nos quadros do ECAD A Assembleia Geral
acusou o recebimento do pedido de ingresso da Anacom
e pediu que o jurdico emitisse o parecer.
J na ata da 342 reunio, realizada no dia 26 de maro
de 2008, consta o item b) Parecer Jurdico pedido de
ingresso da Anacom Associao Nacional de Composi-
tores e Msicos Analisado o parecer da Gerncia Jurdi-

ca, tendo a Assembleia Geral decidido que a sra. Superin-
tendente dever comunicar a associao que no foram
cumpridos os requisitos do art. 7. do estatuto do ECAD.
O ingresso da Associao Profissional dos Compositores
Artsticos Musicais e Plsticos do Estado do Maranho
(Aprocampe) tambm foi barrado. Na ata da 331 reu-
nio extraordinria da Assembleia Geral do Escritrio
Central de Arrecadao e Distribuio, de 12 de abril de
2007, consta, no item a): Carta recebida da Aprocampe:
A Assembleia Geral determinou o encaminhamento da
carta ao jurdico para anlise. J na ata da 333, em 19
de junho de 2007, consta o item c) Parecer Aprocam-
pe Apreciado o parecer elaborado sobre o pedido de
ingresso da Associao Profissional dos Compositores
Artsticos Musicais e Plsticos do estado do Maranho
Aprocampe nos quadros sociais do ECAD, devendo a
Superintendncia providenciar a remessa para a referida
associao. O mencionado parecer indicava uma srie
de documentos e exigncias que devero ser cumpridas
pela Aprocampe, caso de fato queira ingressar nos qua-
dros sociais do ECAD. No h menes, nas atas poste-
riores, associao maranhense.
Consta da ata da 306 reunio extraordinria da Assem-
bleia Geral do Escritrio Central de Arrecadao e Distri-
buio, realizada no dia 25 de fevereiro de 2005, o item c:
A sra. Superintendente comunicou ter recebido pedido
de ingresso nos quadros do ECAD da Associao Crist de
Msica e Direito Autoral ou Associao Crist Musical de
Direitos Autorais (Acrimda). A Assembleia Geral solicitou
a anlise da gerncia jurdica para posterior posiciona-
mento. Uma pesquisa nas atas seguintes no identificou
nova meno a essa associao.
Situao semelhante aconteceu com a Associao Brasi-
leira de Msicos, Intrpretes e Compositores Evanglicos
(Abramice), que teve duas solicitaes negadas em 2002
e 2003; com a Abicam, que teve solicitao negada em
2003; com a Ibrasa, em 2002; com a Terra Verde, tambm

em 2002; com a Associao Gacha de Defesa dos Direitos
Autorais Musicais (Agaddam-RS), que teve recusados seus
pleitos em 2000 e 2001; e com a Associao de Composi-
tores, Msicos e Conjuntos Musicais de Mato Grosso do
Sul (Ascomm-MS), recusada em 2001.
Ainda que a CPI no tenha se debruado detidamente
anlise da expulso da Acimbra e da negativa de in-
gresso da Anacom, Aprocampe e Acrimida, de domnio
pblico a informao de que as associaes que hege-
monizam o poder no ECAD so refratrias partilha do
poder no rgo.
(Relatrio final da CPI do ECAD, Senado: 2012, p. 880-882)
Existe diretor de associao que so diretores h 20 anos.

E as associaes no chamavam os artistas para discutir,
n. Ento as associaes se fechavam entre elas, para to-
mar decises junto com o ECAD. Alm disso, outras as-
sociaes no conseguiam entrar no sistema do ECAD,
na Assembleia Geral do ECAD, porque foram criando
vrias barreiras para que novas associaes no entras-
sem. Esses critrios eram modificados ao sabor do ECAD
e das maiores associaes para impedir que outros au-
tores, atravs de outras associaes, pudessem opinar,
pudessem participar do processo da deciso. Ento na
realidade, o discurso de que havia ou que h espao
para discusso, para mudanas, no meu ponto de vista
era um discurso falso, porque isso no acontecia. Isso s
tava sendo dito por conta da CPI, por conta das movi-
mentaes.
(Assessor parlamentar, Senado)
O argumento das demais associaes efetivas para que as associaes

administradas fossem obrigadas a cumprir esses critrios, para serem pro-
movidas, era assegurar que elas representassem um nmero considervel
de autores, evitando assim que associaes sem representao pudessem
influenciar nas decises.
Aps as transformaes trazidas pela Lei 12.853/2013 e pelo Decreto

8.469/2015, que a regulamenta, o sistema de distino entre associaes
efetivas e administradas foi abolido no novo estatuto do ECAD. Assim, des-
de 2015, os direitos e deveres de todas as associaes que integram o escri-
trio so os mesmos. Uma das distores geradas pelo sistema de distino,
o voto proporcional, foi eliminado, uma vez que a nova lei exige a adminis-
trao do ECAD ser exercida pelos votos unitrios de cada associao87.
Atualmente, os critrios para que uma associao passe a compor os qua-
dros do ECAD so:
Art. 8 Para o requerimento de ingresso nos quadros asso-

ciativos do ECAD, a associao dever:
a) Ser constituda estatutariamente sem fins lucrativos e
comprovar a sua habilitao pelo rgo competente da
Administrao Pblica Federal, nos termos dos arts. 98 e
98-A da LDA;
b) Apresentar prova do registro do estatuto no cartrio
competente, bem como da inscrio no Cadastro Nacio-
nal de Pessoa Jurdica CNPJ;
c) Apresentar a relao dos membros da sua Diretoria,
acompanhada da respectiva ata de eleio, devidamente
registrada;
d) Apresentar a relao dos seus associados e das obras
e/ou fonogramas sob sua administrao, acompanhados
dos respectivos contratos, declaraes e documentos.
nico o ECAD informar ao rgo da Administrao P-
blica competente e adotar as medidas necessrias para
o devido ressarcimento, caso a associao preencha os
requisitos previstos no caput deste artigo e o produto da
arrecadao de seu repertrio no suporte os custos de
sua participao na gesto coletiva.
(Estatuto do ECAD: 2015)
87 A nica exceo essa regra est prevista no art. 3, 5, do Decreto 8.469/2015: as

associaes habilitadas provisoriamente pelo Ministrio da Cultura, nos termos do 3,
no tero direito ao voto unitrio previsto no 1 do art. 99 da Lei n 9.610, de 1998. Ou
seja, enquanto estiverem dentro do regime provisrio que pode durar at dois anos as
associaes podem ingressar no ECAD e realizar atividades de cobrana, mas no podero
votar nas Assembleias Gerais.
4.2. A jabuticaba brasileira: formato de mltiplas associaes
Pesquisadora: o que mais chamou sua ateno no proces-

so da CPI?
Entrevistado: A ineficincia do sistema de gesto coletiva.
[...] O que me chamava mais ateno era isso: como que
o sistema que foi institudo em 1973, quando existia uma
sociedade extremamente tolhida de manifestao de pen-
samento e que havia censura e que os artistas estavam
na sua imensa maioria com medo do sistema como que
um sistema como esse atravessa a democratizao, entra
na nova Constituio, passa por uma reforma da LDA de
1998 e chega nos dias atuais sem mudanas de fundo?
(Assessor tcnico, Senado)
Quem rege o ECAD so as associaes; quem mantm

aquilo so as associaes. O dia que acabar aquilo, o
ECAD acaba.
(Ex-funcionrio do ECAD)
O sistema de gesto dos direitos autorais de execuo pblica no Brasil

tem duas caractersticas gerais e notrias. A primeira delas que o formato de
um monoplio legal a lei prev um escritrio nico de arrecadao e distri-
buio dos direitos relativos execuo pblica de msica, como discutimos
no Captulo 1, desde 1973. A segunda, que analisaremos agora, a lgica
chamada de dupla camada de operao, que consiste na existncia de um
nico escritrio responsvel pela arrecadao e distribuio dos valores re-
ferentes aos direitos autorais, mas outras nove associaes integrantes dele,
que ficam responsveis pelo cadastro das obras musicais e literomusicais e
pelo repasse dos valores aos associados. Uma entrevistada, funcionria de
editora, descreve a diferena nas funes do ECAD e das Associaes que o
integram como uma passagem de basto: a associao de gesto coletiva
associa os titulares, cadastra suas obras, e passa o basto para o ECAD arre-
cadar. Os valores so ento transferidos s associaes, que fazem a admi-
nistrao fiscal, descontam o imposto de renda e repassam-nos aos titulares.
O sistema nico do mundo, e tem sido chamado pelos diversos atores
do sistema de jabuticaba: algo que s existe no Brasil. Mesmo nos pases
europeus, que tm o sistema de direito autoral semelhante ao brasileiro, as

associaes de autores so responsveis, cada qual, pela arrecadao e pela
distribuio aos autores. Os motivos de existncia do nosso modelo so his-
tricos: como tambm vimos, o ECAD foi criado como uma soluo para o
problema da proliferao das associaes, que administravam repertrios
distintos e, por vezes, detinham cada qual direitos sobre uma mesma obra.
E no houve, desde o surgimento da Sbat, nenhuma iniciativa bem-sucedi-
da no sentido de unificar as associaes.
A soluo encontrada foi extica, e resolveu apenas parcialmente algu-
mas das ineficincias do sistema. So atualmente nove as associaes de
autores realizando gesto coletiva por execuo pblica, ou seja, perten-
centes ao sistema ECAD. O que refora o exotismo da situao que todas
representam todas as categorias de direitos, de diferentes espcies de titu-
lares, de direitos de autor e conexos.
Uma das consequncias desse sistema de duas camadas o desperdcio
de recursos em altos custos de administrao, o que reduz a remunerao
final ao titular do direito. O ECAD, em setembro de 2014, declarou que re-
tinha 15,61% dos valores para custear suas atividades de escritrio central.
As associaes, por sua vez, retinham outros 6,89%. At pelo menos 2012,
quando o CADE condenou o ECAD por formao de cartel, o ECAD retinha
17% dos valores, e as associaes outros 7 ou 7,5%. Como veremos, a Lei
n. 12.853/2013, que reformou o ECAD, dispe sobre valores mximos para
administrao, ou seja, o cenrio mudou:
Olha, difcil de voc ver uma vantagem nisso [ter duas

camadas]. Porque voc tem nove associaes fazendo a
mesma coisa e isso cria um custo de transao para o sis-
tema, que envolve a criao dessa segunda camada. En-
to elas [as associaes] existem por conta de uma leitura
muito particular de uma coisa que est na nossa consti-
tuio, e tambm tem em constituies de outros pases
do mundo, que a liberdade de associao. Como no era
necessrio pedir autorizao de ningum para funcionar,
essas associaes foram se proliferando e, enfim, chegan-
do nessa situao atual. No vejo vantagens. Eu vejo des-
vantagens. Isso aumenta o custo de funcionamento do
sistema, porque voc tem que criar uma camada superior.
Se cria uma camada superior, voc tem taxa de adminis-

trao em duas camadas. Isso diminui o montante que
distribudo para o titular. Sem contar todos os problemas
de falta de transparncia etc. E que se torna muito mais
difcil saber o que acontece no cho de fbrica de cada
uma das associaes, porque so nove.
(Funcionrio pblico, Ministrio da Cultura)
Esse funcionrio levanta uma questo que tem sido frequentemente

apontada como uma das causas da permanncia desse sistema extico du-
rante o desenvolvimento da gesto coletiva no Brasil: o fato de ter sido sus-
tentada a tese de que a livre proliferao de associaes de gesto coletiva
uma decorrncia do direito da liberdade associativa. No contexto consti-
tucional atual, essa liberdade prevista em alguns dispositivos do artigo 5:
Art. 5 Todos so iguais perante a lei, sem distino de

qualquer natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos es-
trangeiros residentes no pas a inviolabilidade do direito
vida, liberdade, igualdade, segurana e proprieda-
de, nos termos seguintes:
XVII plena a liberdade de associao para fins lcitos,
vedada a de carter paramilitar;
XVIII a criao de associaes e, na forma da lei, a de
cooperativas independem de autorizao, sendo vedada
a interferncia estatal em seu funcionamento;
XIX as associaes s podero ser compulsoriamente
dissolvidas ou ter suas atividades suspensas por deciso
judicial, exigindo-se, no primeiro caso, o trnsito em jul-
gado;
XX ningum poder ser compelido a associar-se ou a
permanecer associado;
XXI as entidades associativas, quando expressamente
autorizadas, tm legitimidade para representar seus filia-
dos judicial ou extrajudicialmente;
A prpria existncia do ECAD, como instituio munida de monoplio

legal para arrecadao de valores por execuo pblica musical no Brasil,
foi objeto de questionamento no Judicirio brasileiro. No ano de 2003, o

Supremo Tribunal Federal julgou, na Ao Direta de Inconstitucionalida-
de n. 2.054/DF, que no havia inconstitucionalidade no formato. Na Ao,
o Partido Social Trabalhista (PST) questionava a obrigatoriedade de titula-
res de direito precisarem associar-se ao ECAD para ver seus direitos efeti-
vados. O ministro Ilmar Galvo, relator da Ao, entendeu que o artigo 99
da LDA, que previu a criao do escritrio nico, de fato havia criado um
ente de associao compulsria, que violaria a liberdade de associao,
no que foi acompanhado pelo ministro Marco Aurlio; venceu, no entan-
to, o entendimento dos demais ministros de que o modelo centralizador
necessrio para a garantia de outro direito, tambm protegido constitu-
cionalmente: o autoral. A questo volta a ser analisada, em termos seme-
lhantes, quando da aprovao da Lei n. 12.853/13 e das ADIns propostas
pelas associaes.
O modelo de duas camadas e de mltiplas associaes traz tambm di-
ficuldades na negociao e no repasse com entidades estrangeiras, na me-
dida em que elas tm dificuldades em entender a quem se reportar, seja
para fazer repasses, seja para receber valores pela execuo no Brasil de
msicas de artistas de seu pas.
No percebemos, nos discursos dos atores, uma proposta de soluo
radical para essas questes. Compositores, funcionrios pblicos e fun-
cionrios de editoras mencionaram a necessidade de superviso, com a
existncia de um rgo de fiscalizao, tocado por funcionrios de carrei-
ra. Mas no parecem chegar a ponto de trabalhar com um cenrio no qual
no existam as associaes em funcionamento hoje, ou no qual sejam
unificadas. Pelo contrrio, foi inclusive alegado que, apesar dos proble-
mas do modelo brasileiro, difcil determinar se um modelo desenvolvido
em outro pas adaptar-se-ia ao Brasil, dado o cenrio socioeconmico e o
desenvolvimento histrico do sistema:
Uma leitura de uma realidade alheia sua Ela s faz

sentido naquela realidade. Ento, por exemplo, o siste-
ma espanhol. Ele me desperta simpatia. Mas ele funciona
bem na Espanha, que tem um sistema jurdico prprio,
uma constituio prpria, os tribunais, enfim, tudo fun-
ciona diferente daqui. Ento no uma coisa que voc
pode simplesmente importar qualquer modelo que voc
ache interessante para a nossa realidade aqui, porque a

nossa realidade efetivamente diferente. [] Nosso siste-
ma no bem visto no exterior, na medida em que ele no
tem similar e que as associaes no se diferenciam entre
si, pois so igualmente responsveis por todos os tipos de
titularidade de direitos.
4.2.1. Eleies nas associaes

Como j apontamos, as associaes foram historicamente formadas
por titulares de direitos autorais, quem podem ser pessoas fsicas como
autores, musicistas, intrpretes e seus herdeiros ou pessoas jurdicas,
como era o caso das editoras e gravadoras. Com a reforma trazida pela Lei
12.853/2014, editoras e gravadoras podem fazer parte das associaes, mas
apenas as gravadoras podem votar e ser votadas, dado que editoras no so
titulares originrias. Cada uma das associaes tem uma gesto indepen-
dente, com estrutura prpria definida, em princpio, por seu corpo de asso-
ciados, que elege seus diretores.
As eleies dentro das associaes sempre foram um ponto polmico.
Algumas delas, como a UBC, aceitam o voto por carta, ou seja, a cdula de
votao enviada para a casa do associado, que pode marc-la e devolv-la
por correio. De acordo com vrios atores, isso levaria baixa adeso dos
associados nos processos de eleio. Eles levantaram, tambm, desconfian-
as com relao lisura desse processo, j que as cartas retornariam assina-
das pelos titulares, cabendo prpria associao reconhecer as assinaturas
em cartrio para garantir sua validade.
Do ponto de vista dos crticos, estes aspectos dos processos eleitorais
perpetuariam as mesmas diretorias na gesto das associaes, indepen-
dentemente da avaliao geral dos titulares. So poucos os autores que se
mobilizam para comparecer s eleies; no caso especfico da UBC, foi le-
vantado que as cartas eram enviadas aos autores com uma chapa nica, na
qual o autor poderia ou no votar.
Pesquisadora: Quer dizer, as cartas j so enviadas? No

com as chapas, mas...
Entrevistada: No so enviadas com as chapas. No! Com
as chapas no, com a chapa. E voc sabe que quem est

dentro da sociedade tem acesso aos dados dos scios, no
tem? Sabe o endereo, telefone, e-mail. D um telefonema:
Vou mandar uma pessoa a buscar a sua carta, t bom?
T. A voc tem assim uma quantidade grande de cartas
e uma eleio [presencial] com 20, 30 pessoas no mximo.
Como que voc elege? fcil? Porque, se no, ns convo-
camos a eleio toda: Ah, s fazer uma chapa contrria.
Como que vai ganhar? Explica? A sociedade tambm tem
voto plural. Quem arrecada mais tem mais voto.
Um autor e produtor narra a situao em que um balano na UBC foi

aprovado com sete assinaturas de uma mesma pessoa, que representava
sete subeditoras da EMI algo que foi levantado, tambm, na CPI do ECAD
no Senado em 2012. Outros diretores votavam como pessoa fsica, autor, e
como suas editoras tambm. A perpetuao de uma editora na presidncia
de uma associao tambm relatada em relao Abramus a editora, no
caso, a Warner/Chapell:
Eles esto mandando e a voc vai ver, vai investigar l

como que o estatuto da sociedade, quem que vota, voc
v situaes assim, patticas. Por exemplo, no caso da
UBC, existe uma ata que eu esfrego sempre na cara deles
que tem 25 votos de uma aprovao de balano. Ento no
uma ata qualquer, aprovao de balano da entidade
durante um determinado ano. Dessas 25 assinaturas, sete
so do Perdomo, que o superintendente e que foi presi-
dente representando a EMI, ou seja, ele assina por sete di-
ferentes subeditoras da EMI. Fora isso, o presidente, que
o Fernando Brandt, assina como Fernando Brandt e como
a editora dele, e assim fazem os outros diretores. Fazen-
do isso ele j tem a maioria entendeu? assim que eles
agem. Na Abramus, a coisa similar. Voc tem dentro da
diretoria da Abramus uma multinacional que a Warner.
O presidente da Warner diretor da Abramus, isso em si
j um negcio absurdo, e o presidente o mesmo h 25
anos. Com isso no precisa dizer mais nada nessa a.

Com as mudanas legislativas que excluem as editoras dos cargos de

direo e as novas regras de voto no proporcional, essa situao tende a
ser transformada.
Outra questo, dentro de algumas associaes, a diviso interna entre
votantes ou no votantes associados efetivos e administrados, a exemplo
do que ocorria no ECAD em relao s associaes. De modo geral, na UBC,
os administrados eram os recm-ingressos, que ainda no tinham produti-
vidade dentro da sociedade uma espcie de estgio, como caracterizou
uma funcionria de editora. A passagem para a situao de efetivo depen-
dia de uma deciso da direo. A partir de 2014, o estatuto da UBC foi alte-
rado para se compatibilizar com as recentes mudanas. Os administrados
passaram a ser os titulares de direitos conexos, os titulares derivados e titu-
lares originrios de obras que no esto diretamente relacionadas ao objeto
da UBC, tais como autores de obras literrias ou audiovisuais.
Os votos em Assembleia eram contabilizados em funo da arrecada-
o, o que fazia com que as editoras tivessem um peso maior em relao
aos associados pessoas fsicas, em nmero de votos, j que arrecadam por
diversos representados. Tratava-se da mesma questo enfrentada j na
dcada de 1940, quando autores da Sbacem, entendendo que os editores
exerciam poder desproporcional dentro da associao, conseguiram expul-
s-los da diretoria (Captulo 1). Um produtor conta, por exemplo, que,
na Abramus, cada titular tinha de 1 a 40 votos, e os titulares pessoa fsica
tinham, normalmente, 1 ou 2. Todos os scios fundadores tinham 40 votos.
Isso geraria uma desproporcionalidade e imobilidade no sistema, em favor
das editoras e dos fundadores.
Essas caractersticas da administrao interna das associaes levavam
a uma situao que foi descrita por alguns atores, e percebida na fala de ou-
tros, como uma ausncia de vnculos entre titulares, em especial pessoas f-
sicas, e suas associaes. Os motivos trazidos eram principalmente a forma
como as prprias associaes se apresentavam, colocando a arrecadao
frente da relao com os autores e da oferta de outros servios. A sobreva-
lorizao do papel arrecadador do ECAD e das associaes, e o afastamen-
to dos titulares, por questes estruturais ou por desinteresse, das questes
cotidianas do sistema afastamento que, como temos visto, no uma ca-
racterstica apenas dos dias de hoje , parecem ter enfraquecido tanto o

autor quanto a prpria associao. Em razo disso, no haveria, na poca,
qualquer sentido de fidelidade na permanncia a uma ou outra associao:
o titular de direitos associava-se quela que parece poder oferecer-lhe mais
vantagens financeiras.
Uma entrevistada caracterizou as associaes como um banco, com
o qual os titulares no precisavam ter nenhum tipo de comprometimento.
A mobilidade de titulares entre associaes tambm uma fonte de gastos
administrativos, que poderiam de outra forma ser evitados.
Entrevistada: Voc no v nenhum autor frequentando

sociedade. No existe essa coisa clubista que devia existir,
entendeu. Essa coisa de esprito de unio que a gente viu
l no Senado agora: autores de diferentes tribos e gera-
es ali se encontrando numa reivindicao. Eu estava l
e assisti e foi uma coisa, uma energia diferente que havia,
que a energia que eu sentia l naqueles tempos em que
eles se juntavam pra conversar das suas necessidades, das
suas opinies. Eles no so mais ouvidos. Tem um grupo
de burocratas que se encarregam de tentar cobrar muito,
de tentar botar muito dinheiro. Pagar os autores e isso o
suficiente. Mas o autor no tem uma proteo. Nenhuma
sociedade d uma proteo social ao autor, isso no existe.
... Ns estamos na contramo do mundo. O mundo no
trabalha dessa maneira e eu acho que esse o problema.
Tem esse excesso de liberdade tambm, que se transfor-
mou numa coisa anrquica em que o autor sai da socieda-
de a hora que ele quer. Isso l fora no assim no.
Pesquisadora: Mas se ele ficar insatisfeito com aquela
sociedade?
Entrevistada: Voc pode fazer um contrato de aluguel e no
gostar do apartamento amanh, mas voc tem um con-
trato, no tem? Eu estou fazendo uma comparao ruim,
mas... Um autor que chega numa sociedade gera despesa
para a sociedade. Voc vai ligar, vai cadastrar tudo, vai fa-
zer todo um trabalho. Da, quando est tudo cadastrado
bonitinho no ECAD ele diz assim: Agora no quero mais,
obrigado e fui. Voc no cria uma histria na sociedade,

e a sociedade tem que ter uma histria, porque isso uma
sociedade de autores, de criadores, de pessoas sensveis.
No cria vnculos, ele sai daqui e entra ali como se troca de
banco e a sociedade no tem que ser um banco.
Um autor, msico acompanhante e intrprete, alegou nunca ter sido

chamado para participar de uma eleio de diretoria, nem ter recebido co-
municados sobre possibilidade de se candidatar, nas trs associaes pelas
quais passou. Contou, tambm, no ter nunca recebido comunicados sobre
a abertura das eleies. Na sua viso, a comunicao das associaes era
enviesada: as informaes no eram bem explicadas, e as editoras toma-
vam as decises, revelia dos demais titulares. Relatou que vrias das infor-
maes a respeito de sua associao foram obtidas por ele acompanhando
a CPI no Senado em 2012 antes disso, ele no sabia que, se no pedisse
direito a voto, nunca o teria.
4.2.2. Disputas entre as associaes

A Lei 12.853/2013 instituiu que somente os titulares originrios de direi-
tos podero assumir cargos de direo nas associaes. O intuito seria re-
duzir a influncia das editoras e gravadoras nas associaes. Contudo, um
assessor tcnico na Cmara dos Deputados, aponta que algumas pessoas
jurdicas so titulares originrias de direitos: a categoria do produtor fono-
grfico, o que pode criar uma disparidade em relao outra categoria de
pessoa jurdica no sistema, a do editor.
Um mesmo detentor de direitos patrimoniais de autor pode s-lo em ml-
tiplas categorias, de acordo com seus diferentes chapus: produtor fonogrfi-
co, intrprete, autor, ou ainda como msico acompanhante. A Lei 9.610, em
seu artigo 97, pargrafo 1o, proibia a associao a mais de uma entidade para
gesto de direitos da mesma natureza; a regra foi reproduzida no pargrafo
2o do mesmo artigo, pela reforma trazida pela Lei n. 12.853/2013. Assim, uma
mesma pessoa pode associar-se a diferentes associaes, desde que para a
gesto de direitos de natureza diferente. Essa estratgia foi apontada como
algo que permite comparar a efetividade das associaes, especialmente no
que tange aos valores recolhidos. Em resumo, se uma mesma obra musical
tem repasses muito discrepantes para as suas diferentes titularidades, os de-
tentores dos direitos autorais patrimoniais tm argumentos para questionar

suas associaes e o prprio ECAD sobre esta diferena.
A partir dessa experincia, no entanto, vrios atores alegaram que no
havia muita diferenciao entre as associaes, especialmente a UBC e
Abramus. Do seu ponto de vista, elas diferem apenas em tamanho, e, como
recebem mais recursos da participao societria, conseguem estruturar-se
melhor e ter uma administrao mais eficiente. Assim, a UBC e a Abramus
so indicadas como sociedades que pagam mais pontualmente, na ponta
oposta das sociedades que eram administradas, com menos recursos, que
frequentemente devem ao ECAD, em consequncia dos adiantamentos que
recebem, e no tm recursos para uma boa administrao. Isso no impede
que as grandes tambm estejam envolvidas em acusaes mtuas de mal-
versao de recursos, como se depreende das atas de assembleias do ECAD.
As associaes disputam, entre si, tambm por regras que favoream
mais ou menos um determinado tipo de titular que representem e, nesse
jogo, prometem lutar por determinadas categorias, atraindo assim titulares
interessados:
Eles divergem. Tem algumas atas, por exemplo, que eu

vi divergncia. Vou comentar aqui casos emblemticos.
Por exemplo, a reduo dos direitos de autores musicais
e intrpretes da obra musical de background. A maioria
da Assembleia votou, se no me engano, para um doze
avos. Outras associaes votaram para um sexto, achan-
do demais a reduo de um doze avos. Mas perderam na
assembleia, voc entendeu? Perdeu na votao da assem-
bleia. Voc v que tem movimentaes, por exemplo, do
pessoal que chamado de trilheiro, que sai de uma asso-
ciao e vai para outra com a promessa que vo resolver
o trabalho, e eles tiveram os direitos deles bastante redu-
zidos de remunerao, ento quem ganhava um inteiro
passou para um sexto e foi para um doze avos.
(Funcionrio pblico, Governo Federal)
Exemplos de disputas internas s associaes e que se refletiram em

mobilizaes entre elas incluem o j mencionado xodo de editoras da UBC
para a Abramus, e o crescimento interno da UBC em funo de esforos da
EMI em obter outros contratos de edio. A convivncia das duas superpo-

tncias no foi pacfica: esto sempre disputando funcionrio, disputando
segredo, de acordo com um autor, intrprete e arranjador.
Se as narrativas no expressam necessariamente a verdade histrica, ao
menos do conta do modo como a UBC e a Abramus tm sido percebidas
pelos titulares e usurios. Na medida em que as trajetrias dos titulares de
direitos so narradas como uma sucesso de eventos pouco claros, a gesto
das associaes deixa de ter legitimidade aos olhos dos narradores, ainda
que seja legtima do ponto de vista do estatuto do ECAD. Alguns atores des-
tacam mais as divergncias do que as convergncias entre elas, vendo os
interesses comuns como resultado de ameaas externas e no como tenta-
tivas de sanar conflitos internos.
Pesquisadora: Ento quer dizer, essa aparente unio ou

esse aparente consenso que existe das sociedades pra
fora...
Entrevistada: s para efeito externo. Pode ter certeza.
Voc j ouviu falar daquela coisa que diziam da solida-
riedade no cncer? So s solidrios no cncer... isso,
as sociedades s so solidrias na hora da desgraa, na
hora que so ameaadas, na hora que tem um projeto
de lei, na hora que algum quer fazer alguma coisa. A
ento elas se unem, contra um inimigo comum. Elas s
so solidrias contra o inimigo comum. Mas guerreiam
fortemente entre elas.
A leitura das atas das Assembleias do ECAD mostra que, com alguma
frequncia, UBC e Abramus esto em campos diferentes, apesar de tam-
bm convergirem em muitas decises. Como tinham quase o mesmo peso
de votos, era nessas situaes de conflito que os votos das demais asso-
ciaes tinham relevncia. Seis situaes, apresentadas abaixo, ilustram as
divergncias e convergncias que existiram entre elas.
Apreciao do balano patrimonial

5.2.a. Apreciao da Assembleia Geral os balanos patri-
monial e social do exerccio 2007. Foram pedidos escla-
recimentos pela Socinpro em relao s unidades organi-

zacionais que ainda continuam deficitrias, tendo a sra.
Superintendente esclarecido que a nova forma de rateio
das despesas de custeio do ECAD ainda est sendo ab-
sorvida pelas unidades, razo pela qual algumas ainda se
apresentam em dficit, mas que entende que em breve a
situao dever se normalizar. Foram aprovados os votos
sociais para o exerccio 2008/2009: Abramus 11; Amar
3; Sbacem 2; Sicam 1; Socinpro 3; UBC 11; Total: 31.
(Ata 342, 27/03/2008)
Definio do percentual societrio e aumento dos repasses para autores
5.3. Percentual societrio O presidente da Abramus, Ro-

berto Mello, considerando que a deciso sobre a nova fixa-
o de percentual societrio foi adiada para maro, props
que a Assembleia se manifestasse, tendo reiterado o posi-
cionamento de vrias associaes no sentido de convergir
para a atribuio de mais 0,5% para os titulares e 0,5% para
as associaes, reduzindo-se o percentual administrativo
do ECAD em 1%, passando de 18 para 17%. Contrariamen-
te se posicionaram a UBC e a Socinpro, pois entendiam
no ser o melhor momento para que fosse diminuda a
taxa de administrao do ECAD, tendo em vista a crise fi-
nanceira mundial que pode afetar a receita de arrecadao.
As demais associaes, Sbacem, Sicam e Amar, posiciona-
ram-se favoravelmente proposio da Abramus, restan-
do aprovada a modificao proposta. A seu turno, a UBC
informou Assembleia Geral que continuaria a receber do
ECAD 7% do valor arrecadado em nome de seus associa-
dos e representados, esperando que o ECAD processasse o
pagamento dos associados da UBC considerando 76% do
total arrecadado para os seus titulares. A sra. Superinten-
dente informou ser impossvel a coexistncia de percen-
tuais distintos, tendo em vista a forma de contabilizar as
receitas atualmente em vigor no ECAD. O dr. Jorge Costa
argumentou que a deciso da assembleia era soberana e
que, mesmo sem a concordncia da UBC, deveria ser posta

em prtica, cabendo a sociedade ao seu critrio destinar os
0,5% distribuio especfica aos seus associados ou levar
ao fundo de assistncia social, atravs de deciso de sua As-
sembleia Geral, o que foi refutado pelo dr. Sydney Sanches.
(Ata 353, 10/03/2009)
Divergncia no cadastro de obras
3.1) E-mail da Sicam Incluso de obras modificando

sem qualquer justificativa o cadastro anterior A represen-
tante da Sicam fez breve explanao sobre a modificao
de titularidade de obras includas no sistema informatiza-
do do ECAD pela associao Abramus. O fato vem ocorren-
do com certa frequncia, causando prejuzo aos titulares
envolvidos. Ocorre que a associao Abramus cadastra a
obra, anteriormente cadastrada, colocando todos os auto-
res como pendentes de identificao, identificando apenas
o editor. Os exemplos apresentados pela Sicam foram das
obras Viva a vida e Pra nunca dizer adeus. O sr. Gustavo
informou que ir verificar os casos apresentados.
(Ata 382, 31/03/11)
Restrio ao acesso do banco de dados do ECAD
4.1.C. Discusso sobre a reviso das regras de acesso ao

banco de dados informatizado do ECAD. A UBC se po-
sicionou contrariamente ao acesso por empresas tercei-
rizadas e prestadoras de servios s associaes que ao
mesmo tempo so titulares de direito. Pelas associaes
Abramus e Socinpro foi esclarecido que esse tipo de aces-
so est previsto nas normas em vigor, que possibilitam
que as empresas terceirizadas acessem o banco de da-
dos do ECAD, desde que a associao para qual prestam
servio faa a solicitao ao Escritrio e envie cpia do
respectivo contrato. A UBC solicitou que as regras sejam
ento reestudadas pela Comisso de Segurana para que
limitem o acesso ao sistema nessa hiptese. A Sicam e a

Sbacem acompanharam o posicionamento da UBC.
(3969, 19/04/2012)
Contratao de escritrio de advocacia para defesa no processo do Con-

selho Administrativo de Defesa Econmica
3.2) E-mail da UBC Contratao do escritrio MMK

Registrado o voto de protesto do representante da UBC,
pela contratao do escritrio MMK, conforme carta
a seguir transcrita: Rio de Janeiro, 12 de setembro de
2011. Assembleia Geral do ECAD. At. dra. Glria Bra-
ga. Prezados senhores, na ltima Assembleia Geral Ex-
traordinria dessa entidade, realizada em 17 de agosto
de 2011, decidiu-se por maioria e pequena margem de
votos, pela contratao dos servios de consultoria ju-
rdica do Escritrio Matos, Muriel, Kestener Advogados,
com a finalidade de atuar no processo administrativo n.
08012.003745/2010-83, em curso no CADE, no qual se
discute a existncia de cartel e prticas anticoncorren-
ciais nas atividades exercidas pelo ECAD e pelas associa-
es efetivas. A controvertida contratao, que estabe-
lece o inusitado pagamento de honorrios de xito para
servios de mera consultoria, teve por objetivo atender
exclusivamente as entidades Abramus, Amar e Socinpro,
posto que o ECAD se encontra devidamente representa-
do pelo Escritrio Saboya, Direito e Muanis Advogados e
as demais entidades por advogados prprios. Ademais, a
contratao foi aprovada, ainda que o referido escritrio
j esteja atuando em nome da Abramus, o que bastaria
para tornar descabida a contratao em duplicidade ou
mesmo o oferecimento de servios repetidos para outras
entidades. A UBC, ainda que sem fazer qualquer juzo
de valor ou de competncia qualidade dos servios do
referido escritrio, ope-se referida contratao, ten-
do em vista destinar-se aos interesses particulares das
entidades acima mencionadas, que deveriam arcar, di-
retamente com os altos custos dos honorrios inerentes

contratao. Adiciona-se impropriedade da referida
contratao, a prudente deliberao, aprovada por una-
nimidade pela Assembleia Geral, pela contratao de
dois pareceres de renomados especialistas, com o prop-
sito de dar um importante suporte jurdico e acadmico
defesa do ECAD, o que, alm de representar um adi-
cional e substancial desembolso a ttulo de honorrios,
afasta a necessidade de contratao de mais um escrit-
rio de advocacia para atender somente a trs entidades.
As decises de Assembleia devem ater-se aos interesses
internos e estatutrios do ECAD, no sendo legtimo e
claramente questionvel que o ECAD arque com custos
particulares e/ou de interesses privados das entidades.
Cumpre-nos lembrar, que, em termos estratgicos, as
entidades deliberaram que a defesa no CADE deveria
ser individual, sobretudo para espancar qualquer indi-
cao indevida de cartel, sendo certo que a contratao
do escritrio Matos, Muriel, Kestener Advogados altera
esse propsito original e pe em xeque a natureza inde-
pendente das associaes no processo administrativo
em apreo. Desta forma, serve a presente para registrar a
discordncia visceral da UBC ao encaminhamento dado
pela Assembleia Geral em relao questo apresen-
tada, que desvirtua dos objetivos societrios do ECAD,
em benefcio exclusivo aos interesses particulares das
entidades Abramus, Amar e Socinpro. Fernando Brant.
Unio Brasileira de Compositores UBC Presidente
Fernando Rocha Brant. Registrado o protesto da Abra-
mus, esclarecendo que a contratao foi em benefcio
de todos e no em benefcio de apenas trs associaes.
Registrado o protesto da Amar e Socinpro que entendem
que o escritrio foi contratado por ser especializado no
assunto, para prestar consultoria que beneficiar a to-
dos. Registrado o voto da Sbacem nos termos do e-mail
j recebido, no qual esclarecia que no concordava com
a contratao do referido escritrio.
Pagamento da multa ao Conselho Administrativo de Defesa Econmica
E-mail recebido da Socinpro: Caravana de artistas Bras-

lia (CADE e PLS 129/12) Debatido o assunto, a Assembleia
suspendeu por ora a caravana Braslia tendo em vista o an-
damento recente do PLS 129/12. CADE Adiantamento de
percentual societrio dos valores j recebidos pelo ECAD e
dos que esto depositados judicialmente (repasses de valo-
res mediante AG de cada Associao autorizando expressa-
mente o repasse) Com a palavra, o presidente da Socinpro
props que a Assembleia deliberasse autorizando o ECAD
a adiantar o valor correspondente ao percentual societrio
e direito dos titulares, quando autorizado por Assembleia
da respectiva sociedade, de modo a permitir o suprimento
da multa, caso em juzo fosse exigida fiana ou depsito da
multa imposta pelo CADE para as associaes que o solici-
tarem, por conta do percentual societrio das distribuies
futuras. A sra. Superintendente alertou os presentes sobre
a vedao contida no pargrafo nico do art. 35 dos esta-
tutos sociais do ECAD. Aps os debates, a Assim se abste-
ve de votar por entender que no estando condenada pelo
CADE no deveria deliberar sobre o assunto. A UBC alegou
que concordaria, em carter excepcional, com o adianta-
mento a associao que solicite, desde que limitado ao valor
correspondente ao percentual societrio j contabilizado
no ECAD e proporo do que provavelmente caber a
cada associao, com base no balano geral de dezembro
de 2012, tendo ressaltado que cada solicitao dever ser
analisada e aprovada individualmente, inclusive no que
diz respeito amortizao do valor do adiantamento, que
importar na suspenso de qualquer repasse do percentual
societrio at a integralizao do valor total da verba socie-
tria adiantada. Ressaltou a UBC que o adiantamento de
qualquer valor de percentual societrio no contabilizado
no ECAD ou mesmo adiantamento superior a cota parte
proporcional de cada associao significar emprstimo,
o que vedado pelo estatuto do ECAD, impedimento que
se estende s associaes. A Sicam se absteve de votar e

consultar a sua diretoria para posicionamento futuro. As
associaes Socinpro, Abramus, Amar e Sbacem se mani-
festaram no sentido de que to logo seja exigido o depsito
ou fiana bancria, o ECAD dever adiantar para cada asso-
ciao o valor necessrio para garantir os respectivos juzos.
(Ata 411, 15/05/2013)
4.1.C. A UBC concluiu que at o momento em que a dis-

tribuio de valores anteriormente arrecadados seja pro-
cessada, no existe percentual societrio, mas apenas
uma verba alocada para essa finalidade. Portanto, no se
pode saber se toda a verba ser distribuda, e nem se pode
calcular a parte de cada associao na verba alocada para
ser paga como percentual societrio uma vez que con-
forme a rubrica de arrecadao, a participao de cada
associao varia. Sendo assim, enquanto no for proces-
sada a distribuio, o percentual societrio inexistente
e a transferncia do ECAD para as associaes s pode
ser feita a ttulo de emprstimo. Considerando, ainda, o
atual dficit financeiro do ECAD, que no havia sido at
ento considerado nessa discusso, no resta dvida que
a transferncia de dinheiro do ECAD para as associaes,
que no seja percentual societrio devido relativamente
s distribuies efetivamente processadas, configura em-
prstimo, o que vedado pelo estatuto.
(412, 12/06/2013)
4.2.3. Crditos retidos e antecipaes

Uma das principais fontes de conflitos nas Assembleias do ECAD eram
os problemas de cadastros de obras em duplicidade. Esse problema seria
ocasionado pelas constantes transferncias de titulares entre as associa-
es, e tambm por desentendimentos entre editoras a respeito de quem
representa determinados autores. A partir do momento em que uma obra
entra em duplicidade, o ECAD deixa de pagar por ela, retendo os valores.
Assim, nem associaes, nem editoras, nem titulares recebem, ocasionan-
do discusses e dissenses.
Em determinado momento, os crditos retidos passaram a ser chama-

dos de crditos protegidos, por deciso tomada na 387 Reunio da As-
sembleia Geral Extraordinria do ECAD em 17/08/2011, como sugesto da
comisso dos artistas.
[Joelma Giro Montanaro, representante da comisso dos

artistas] encaminhou para discusso sugesto da Comis-
so de Artistas para que os crditos retidos passem a ser
chamados de crditos protegidos. Para a Comisso, ao re-
ter valores por no conseguir identificar as execues cap-
tadas, o ECAD est protegendo tais crditos, evitando que
eles sejam distribudos equivocadamente. Ainda segundo
a Comisso, o termo crdito retido tem sido utilizado de
forma deturpada, razo pela qual se impe a mudana de
denominao. A Assembleia Geral aprovou a mudana, de-
vendo o ECAD adotar as providncias necessrias.
(Ata 387, 17/08/2011)
O retido fica no ECAD, mas agora no chama nem mais

retido. Eles passaram a falar protegido []. Depois, se
no encontraram pra quem deve pagar, distribuem por
amostragem para as duas mil msicas mais executadas.
(Autor, msico acompanhante, intrprete)
Durante a CPI do Senado em 2012, autores e artistas levantaram a ques-

to dos crditos retidos, alegando que no entendiam como esse sistema
funcionava. Eles defendiam que esse tipo de crdito deveria ser redistribu-
do para os prprios autores. Um autor, disse que demorou para compreen-
der o funcionamento dos crditos retidos.
O crdito retido (ou protegido) o valor referente a obras no identi-
ficadas, ou titulares no identificados de uma determinada obra. Durante
o prazo de cinco anos, esses valores ficam disponveis para o titular, que,
resolvendo a questo com o cadastro, pode reivindic-los. Passados os
cinco anos, o que determina o artigo 52 do regulamento de distribuio
do ECAD (2015) que eles devero ser redistribudos em sua rubrica de
origem:
Art. 52 Os crditos relativos s execues musicais par-

ticipantes dos ris cujos cadastros estejam pendentes
de identificao ou em conflito ficaro retidos at que
a regularizao dos cadastros seja realizada. O mesmo se
aplica aos titulares com situao cadastral pendente de
identificao ou em conflito.
2 A liberao de crditos retidos referentes s execues
musicais sem valor provisionado ser abatida das verbas
das rubricas de origem na distribuio subsequente.
7 Os crditos retidos no identificados em cinco anos,
contados de 1 de janeiro do ano subsequente ao corres-
pondente repasse da distribuio, sero redistribudos na
rubrica de origem e, caso esta tenha sido extinta, em uma
rubrica que venha substitu-la.
A resoluo de problemas cadastrais e consequente liberao dos cr-

ditos retidos sempre foi uma ferramenta de convencimento para uma asso-
ciao atrair titulares de direito para os seus quadros, persuadindo-os a sa-
rem de suas congneres e diversos atores trouxeram a questo do crdito
retido como razo para mudana de associao. Eles dizem pro titular: po,
vem pra c que eu fao um trabalho. Vou direcionar uma nica pessoa pra
fazer todo um filtro no seu trabalho, vem pra c (Entrevistada, funcionria
de editora e gravadora). Isso leva, de acordo com algumas posies, a um
conflito conhecido como roubo de informaes: no momento em que um
titular deixa uma associao, as informaes sobre sua arrecadao indivi-
dual continua nos arquivos daquela instituio, de modo que vrias asso-
ciaes acabam possuindo dados do mesmo titular, o que pode gerar um
conflito. Em decorrncia disso, a competio entre as associaes na busca
de novos filiados ocorre principalmente em funo dos retidos.
Pesquisadora: Voc acha que hoje as sociedades compe-

tem entre si?
Entrevistada: Competem, loucamente.
Pesquisadora: De que forma? O qu que elas oferecem?
Entrevistada: Uma tirando o autor da outra. No s tiran-
do autor, mas tambm tiram funcionrio, levam informa-
es informaes sigilosas, que deveriam ser sigilosas
e esforos da sociedade. O trfico no s de autor pra

l e pra c. de funcionrios tambm. O funcionrio tra-
balha hoje como chefe de tecnologia de uma sociedade,
tendo acesso a todos os sistemas, a todas as informaes,
a todos os dados dos autores. Ele sabe tudo o que aconte-
ce ali, participa de reunies de cpula da sociedade. Da
no ms seguinte ele est na outra sociedade. Ele carrega
consigo todas essas informaes. Fica uma coisa meia es-
pionagem, entendeu? Ele carrega de uma sociedade para
outra todas as informaes que conseguiu.
Pesquisadora: Mas essas informaes no deveriam j ser
pblicas por princpio? Ou pelo menos pblicas para as
outras associadas?
Entrevistada: Mais ou menos, n? Mais ou menos. Informa-
o sobre endereo [por exemplo], isso no informao
pblica. Seu endereo, seu telefone, as suas informaes. As
sociedades se comprometem quando o autor entrega seus
dados, seus dados bancrios para o dinheiro ser depositado
na sua conta e tudo. Elas assumem perante a lei o compro-
misso de manter essas informaes s para uso da socieda-
de. Se eu sou scia de uma sociedade, eu chego l e entrego
minha carteira de identidade, meu CPF, minha conta banc-
ria, todos os meus dados. Essas informaes so para essa
sociedade usar, no praquela.
Pesquisadora: E isso o tipo de informao que o funcio-
nrio acaba levando?
Entrevistada: Claro. Para qu? Para fazer o assdio. Para
dizer [para os autores]: Olha, eu agora vim para c. Aqui
a gente trabalha melhor. Estou vendo aqui que voc tem
muito crdito retido. Vem pra c. A competio se d no
pior nvel possvel e se voc fizer a competio de preo
vai ser pior ainda. Eu acho um absurdo, eu lamento que a
gente tenha que manter um sistema de tantas sociedades.
Outra entrevistada, tambm funcionria de editora associada a uma

gravadora, nega que ocorra este tipo de disputa. Ela explica que as asso-
ciaes sabem onde os titulares so associados, especialmente os grandes

arrecadadores. Segundo ela, as informaes sobre os crditos retidos so
disponveis no sistema para que possa haver correes nos cadastros e a
consequente liberao destes crditos. A entrevistada v as informaes
sobre os crditos retidos como um dado estratgico na disputa por mais
associados, e tampouco problematiza estas disputas.
Se o crdito retido uma razo importante para a mudana de titulares
de uma a outra associao, outros relatos do conta de que as associaes
no se distinguem na oferta de servios e benefcios para os associados,
e a escolha por uma delas, que necessariamente deve ocorrer, se o titular
quiser participar dos proventos da gesto coletiva, pode ter causa simples-
mente na indicao vinda de algum prximo. Poucos deles mostraram co-
nhecimento aprofundado sobre as finalidades das associaes ou de estar
associado a uma ou outra. Os fatores que orientam a escolha de uma asso-
ciao so: relao pessoal, convenincia, eficincia na distribuio, aten-
dimento ou estrutura percebida. Um dos titulares mostrou preferncia, por
exemplo, pela Assim, aps ter passado por vrias, alegando que a estrutura
pode ser menor, pode no ter a tecnologia da Abramus ou da UBC que so
mais poderosas, mas pelo menos mais fcil, mais fcil voc chegar nas
pessoas do que numa outra estrutura (Autor, intrprete, arranjador).
A antecipao de pagamentos e adiantamentos de valores referentes
aos direitos autorais outra fonte de divergncia entre os agentes do sis-
tema, seja entre titulares e associaes, seja entre editores e autores. Esse
fenmeno acaba criando uma situao de desconfiana mtua: os agentes
institucionais justificam diferenas percebidas na distribuio de valores
com base nos descontos referentes s antecipaes de pagamentos de con-
trato (conhecido como advanced), e tambm sobre valores ainda no con-
tratados. Por parte dos titulares, persiste a percepo de que os repasses
no estariam de acordo com o que gerado pela execuo pblica.
No relato abaixo, percebemos que os agentes institucionais no perce-
bem as antecipaes como simples acordos comerciais, mas sim como uma
aposta, cujo retorno no o pagamento de uma dvida e seus juros, mas o
retorno sobre um investimento de alto risco.
O que percebo que por conta de um passado de deso-

nestidade, eu acho que ficou esse rano e essa descon-
fiana. [...] Porque editora, neguinho picha muito. Por
exemplo, tem um autor l de trs que, hoje, ele famo-

sssimo, ele morreu. [...]. A a famlia acha que tem que
ter o controle das msicas. Ento ela acha que vai pegar
isso da editora. No assim. Porque quando ele no era
ningum e veio pra editora, a editora fez adiantamentos,
deu dinheiro. [] Ento na hora que vem a fama e que a
editora tambm pode ganhar dinheiro, ela vai e entrega a
msica? Isso no direito, isso no correto.
Um autor explicou que pediu um adiantamento quando iniciou sua car-

reira. Ele fala do adiamento como se fosse um emprstimo, atribuindo-lhe
um sentido negativo, na medida em que precisaria ser devolvido, ao con-
trrio de perceb-lo como um investimento. Conta que, como compositor,
ganhou um adiantamento aos 16 anos, por composies suas que a grava-
dora entendia que seriam sucessos.
Outros autores e funcionrios de associaes enxergam os adiantamen-
tos como formas de estabelecer um vnculo indissolvel entre o artista e a
editora, na medida em que o primeiro torna-se dependente financeiramen-
te do segundo, no caso de no conseguir cobrir a antecipao.
As editoras comearam a existir para editar partitura.

Aqui no Brasil era Vitale, Mangione, vrias casas de edio
de partitura. Com o advento da gravao, passou a ser de
gravao. Ento, supostamente, o editor pega a msica do
compositor e trabalha com essa msica, divulga a msica,
vende a msica e pega 25% disso. O que aconteceu muitas
vezes na histria da msica mundial e na histria do Bra-
sil e da msica brasileira? O editor chega para o composi-
tor com advanceds e diz: vou trabalhar a sua msica, vou
te dar ela. O compositor fica feliz, um dinheirinho aqui:
t sem, t precisando. A maioria absoluta das vezes, o
compositor ganha um dinheiro e o que acontece com a
msica dele? Fica presa com o editor. E acontecem muitos
e muitos casos, talvez na maioria em que o compositor
recebe esses advanceds e a msica tambm trabalhada,
ele fica devendo para a editora. E tendo que compor para
atender a editora. Ele fica preso na editora, e tambm no

pode negociar msica nenhuma, fica parado na editora...
Eles sabem que podem pedir um adiantamento para ir
pra uma sociedade. Ele est aqui nessa sociedade. Ai che-
ga outra sociedade e diz assim: Vem pra c que eu te dou
um adiantamento de 50 mil reais. E ele vai. Voc acha que
isso uma concorrncia saudvel? Eu no acho.
Em resumo, advanceds e crditos retidos so meios que as editoras, gra-

vadoras e associaes possuem para atrair titulares originrios para o seu
cast de administrados. interessante notar que, em geral, os autores pro-
blematizam esta questo, enquanto os funcionrios das editoras assumem
essas prticas como uma espcie de beneficncia das instituies, que an-
tecipam resultados para que os autores possam se manter.
4.3. As regras de arrecadao
As regras que definem os valores a serem arrecadados pelo pagamento

dos direitos autorais de execuo pblica so decididas nas Assembleias
Gerais do ECAD e tornadas pblicas em de um documento que disponi-
bilizado no site da instituio. O regulamento atual foi aprovado em 2015, e
entrou em vigor no mesmo ano.
Para o ECAD, suas regras de arrecadao eram muito claras. No entanto,
usurios e titulares de direitos autorais no tinham a mesma percepo.
4.3.1. O sistema de blanket licenses

Antes de adentrarmos na descrio dos procedimentos de arrecada-
o, cabe aqui lembrar que, tal como foi explicitado no Captulo 2, o
sistema brasileiro de arrecadao e distribuio de direitos de execuo
pblica funcionava, majoritariamente, com base na concesso das cha-
madas blanket licenses.
Neste sistema, o valor a ser pago desconsiderava a quantidade de m-
sicas executadas pelo usurio, ao mesmo tempo em que tornava irrelevan-
te, para efetuar a cobrana, saber quais foram essas msicas. O ECAD e as
associaes que o compem justificavam a existncia das blanket licenses
utilizando os mesmos argumentos empregados para fundamentar a gesto

coletiva em si: um sistema em que usurios deveriam pagar por uso indi-
vidual de cada msica executada, de modo direto para cada titular, seria
invivel. A operao desse eventual sistema exigiria um esforo imenso por
parte dos titulares e usurios, de modo que se criou a gesto coletiva cen-
tralizada, incumbida de distribuir os valores arrecadados para os titulares, e
uma modalidade de licena que garante aos usurios de msica um reper-
trio quase infinito, sem limites de uso.
De fato, as associaes e o ECAD encontram-se em uma posio privi-
legiada para negociar licenas de uso, uma vez que representam um grande
nmero de titulares. No caso de grandes usurios de msica como r-
dios e TVs muito mais eficiente negociar uma licena abrangente com
o ECAD, do que procurar e travar acordos individuais com cada titular. O
uso de msica por parte desses usurios to extenso que tornaria a nego-
ciao individual com os titulares uma tarefa quase impossvel. Assim, as
blanket licenses se consolidaram como o modelo de licenciamento padro
para vrios usurios.
Evidentemente, o modelo das blanket licenses gerou um grande proble-
ma: o incentivo a um comportamento monopolista por parte do ECAD e
das associaes. Como eram as nicas instituies capazes de determinar
os valores de cada licena, no existia a possibilidade para negociar indi-
vidualmente com os titulares. Um autor no podia, por exemplo, licenciar
suas msicas por preos mais baratos do que aqueles que so praticados
pelo ECAD. Essa prtica, considerada anticoncorrencial por muitos usu-
rios, foi o que motivou o Conselho Administrativo de Defesa Econmica a
condenar o ECAD por formao de cartel e abuso de poder. Esta situao foi
endereada tambm pela reforma do ECAD (Lei n. 12.853/13), no sentido
de que a cobrana seja proporcional.
O clculo do valor cobrado pela blanket license variava de acordo com
o perfil do usurio e as regras de arrecadao. A distribuio do montante
arrecadado, por sua vez, seguia regras prprias, que tambm foram objetos
de crtica por parte de titulares e usurios.
A partir do Decreto 8.469/2015, a cobrana dos usurios passou a seguir
diretrizes mais objetivas. preciso levar em considerao o tempo de uso
e o nmero de obras que cada usurio emprega, bem como observar se a
utilizao de obras em domnio pblico, com licenas abertas ou licencia-
das diretamente pelos titulares. Alm disso, a cobrana precisa considerar a
importncia do uso de obras na atividade do usurio. Isso significa que uma

casa noturna, por exemplo, deve ser cobrada de modo diferenciado de um
hotel que coloca msica nos seus ambientes.
4.3.2. Perfis de usurios e regras de arrecadao

A primeira diviso feita pelo ECAD para definir regras de arrecadao
o perfil dos usurios. Alm de usurios mais evidentes, como rdios e emis-
soras de TV, a instituio arrecada de qualquer estabelecimento comercial
que faa algum tipo de execuo musical, seja ao vivo, seja por aparelhos
eletrnicos a chamada execuo mecnica. Assim, so usurios organi-
zaes como padarias, restaurantes, consultrios mdicos, academias de
ginstica, hotis, hospitais e escolas (incluindo escolas de msica). Segun-
do um ex-funcionrio:
Tem cobrana em cima de tudo e no h opo entre pa-

gar ou no pagar. Os estabelecimentos tm a escolha de
pagar o boleto com o valor estipulado, entrar judicialmen-
te contra o ECAD ou encerrar sua programao musical.
A arrecadao incide de modo individual sobre cada execuo pblica

propriamente dita, alm de poder incidir tambm sobre a transmisso ou
retransmisso de contedo musical.
8. As diferentes formas de execuo pblica musical so

independentes entre si, ainda que realizadas por um mes-
mo usurio, no mesmo local, e para cada uma delas ser
necessria a obteno da correspondente licena.
(Regulamento de arrecadao do ECAD, p. 6)
Um mesmo usurio pode ser enquadrado em uma ou mais formas de

arrecadao, o que impacta no modo como ser calculado o valor a ser
pago pelo usurio. Para os valores que no so negociados com base na
receita bruta, a arrecadao estabelecida atravs de uma medida de equi-
valncia criada pelo prprio ECAD, chamada de Unidade de Direito Autoral
(UDA). De acordo com a anlise de atas do ECAD, a UDA tem sido objeto
da seguinte variao:
Tabela Progresso dos valores da UDA

Ata 345 357 371 385 399 412 430 444
Ano 22008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015
Valor (R$) 42,51 44,52 46,96 50,37 53,12 56,73 60,4 65,58
% de aumento 4,73 5,48 7,26 5,46 6,79 6,47 8,58
% acumulado no fim do perodo 44,77
% de 2015 sobre 2008 54,2
Fonte: CTS/Clave de F, a partir das atas do ECAD.
A partir desses parmetros, o valor final definido a partir de uma nego-

ciao com critrios distintos, como, por exemplo, ser calculado em funo
da receita bruta do estabelecimento, usurio ou do evento em questo, do
nmero de ingressos vendidos (ou tamanho do pblico), pela metragem
do estabelecimento, ou ainda em negociaes especiais. Os valores sofrem
ainda redues em funo das caractersticas socioeconmicas do estado
ou municpio no qual o estabelecimento est:
Art. 29. A fixao do preo da licena levar em considera-

o ainda a regio do territrio nacional em que se encon-
tra o usurio. Desta forma, quando a cobrana baseada
em quantidade de UDAs, o valor base especificado pela
Tabela de Preos (Arrecadao com base em UDAs) po-
der ser reduzido de 15% (quinze por cento) a 60% (ses-
senta por cento), de acordo com a categoria socioecon-
mica da unidade da federao e o nvel populacional do
municpio, conforme o quadro abaixo:
Categoria socioeco- Nvel populacional do municpio
nmica da unidade
da federao 1 2 3
A -x- 15% 30%
B 15% 30% 45%
C 30% 45% 60%
Fonte: Regulamento de arrecadao do ECAD.
O regulamento define quais estados enquadram-se nas categorias so-

cioeconmicas, sendo categoria A os mais economicamente desenvolvi-
dos e a categoria C os estados menos desenvolvidos. H tambm percen-
tuais de descontos especficos para as cidades satlites de Braslia, j que a
capital federal no teria direito a descontos.

CATEGORIA SOCIOECONMICA
Regio A Regio B Regio C
UF UF UF
Bahia Alagoas Acre
Distrito Federal Amazonas Amap
Minas Gerais Cear Fernando de Noronha
Paran Esprito Santo Maranho
Pernambuco Gois Mato Grosso
Rio de janeiro Par Mato Grosso do Sul
Santa Catarina Paraba Piau
So Paulo Rio Grande do Rondnia
Rio Grande do Sul Norte Roraima
Sergipe
Tocantins
Nveis populacionais Nmero de habitantes
1 At.............. 150.000
2 De................ 150.000 a 300.00
3 Acima de 300.00
Fonte: Regulamento de arrecadao do ECAD.
Uma entrevista realizada com um ex-funcionrio foi particularmente

interessante para lanar luz sobre os mtodos de fiscalizao utilizados
pelo ECAD. Durante essa conversa, ficou claro que existem critrios para a
seleo dos estabelecimentos a serem cobrados, uma vez que o nmero de
fiscais seria incompatvel com a quantidade de estabelecimentos que tm
e usam msica. No houve, no entanto, uma explicao clara para esses
critrios. H algumas pistas no regulamento de distribuio, no que diz res-
peito ao carnaval e Festa Junina, como veremos adiante.
O ECAD mantm um cadastro de usurios, que pode ser averiguado
por um funcionrio, mas muitos estabelecimentos comerciais no so ca-
dastrados. Em tese, qualquer pessoa pode entrar em contato com o ECAD
para informar que determinados espaos oferecem programao musical.
O ECAD vai averiguar se o estabelecimento ou evento j est cadastrado
em seus quadros e, caso no esteja, enviar um fiscal ao local. O fiscal efe-
tivar o cadastro e far a cobrana para o recolhimento do direito autoral.
Esse mecanismo chamado pela burocracia do ECAD de dedurao. No
se trata de um servio formal ou pago, funcionando de modo semelhan-
te a um servio de utilidade pblica. A dedurao costuma ser feita por
algum que tem algum tipo de interesse externo ao prprio ECAD como,
por exemplo, reduzir o nmero de festas realizadas no playground de um
condomnio ou ainda prejudicar algum estabelecimento comercial. Inde-

pendentemente das razes que motivam a dedurao, o ECAD esfora-se
por averiguar todas as informaes.
De acordo com outro ex-funcionrio do ECAD, ao fiscalizar um evento, o
fiscal deve portar um crach identificando-o como tal. Entretanto, alguns con-
textos explicitados pelo ex-fiscal permitem perceber que o mtodo de atuao
escolhido pelo prprio fiscal varia. Segundo ele, muitas vezes o cara muito
discreto... Senta, pede algo [para consumir] e no se identifica. Anota as msi-
cas e grava o repertrio, acabou e vai embora. Neste caso, a funo do fiscal
cadastrar o estabelecimento, gerar boleto de cobrana nos casos em que no
h um acordo prvio com a casa, calcular o espao fsico e tipificar evento.
Um fiscal do ECAD no tem qualquer prerrogativa de impedir que um
evento acontea88. A cobrana acontecer depois que o boleto for gerado
pela instituio, logo, o fiscal jamais poder fazer uma cobrana direta ao
proprietrio do estabelecimento.
Pelo regulamento de arrecadao, os usurios so classificados de duas
formas:
Art. 5. Os usurios sero classificados de acordo com a

frequncia em que promovem a execuo pblica musi-
cal da seguinte forma:
I Usurio Permanente Aquele que de maneira cons-
tante, habitual e continuada executa publicamente obras
musicais, literomusicais e fonogramas em sua atividade
profissional ou comercial.
II Usurio Eventual Aquele que no se enquadra na
definio do inciso I deste artigo.
(Regulamento de arrecadao do ECAD, p. 6)
Os regulamentos de arrecadao eram relativamente detalhados quan-
to forma de cobrana e multas por atraso (mora), mas extremamente vago
quanto a como seriam calculados os valores a serem pagos pelos usurios.
Contudo, o regulamento atualmente em vigor apresenta detalhes e critrios
sobre o clculo dos valores que sero devidos.
88 Foi possvel constatar que ainda existe uma percepo generalizada de que os fis-
cais do ECAD tm a prerrogativa de entrar em qualquer local onde esteja sendo realizado
um evento. Contudo, trata-se de uma prerrogativa sem nenhuma base legal, resqucio dos
tempos em que gesto coletiva e censura atuavam em conjunto.
H uma diferenciao entre execuo mecnica e execuo musical ao

vivo, j que, no ltimo caso, por no existir cobrana do direito conexo (inexis-
tente), os valores sero reduzidos em um tero. a parte autoral que cobrada.
O regulamento determina, como regra geral, o estabelecimento do valor
com base na receita bruta, definindo as porcentagens de acordo com o tipo
de usurio. Trata-se de uma mudana com relao ao regulamento anterior,
onde no havia definio clara das porcentagens ou frmulas de clculo,
com exceo dos eventos que eram realizados sem cobrana de ingresso.
Os usurios so classificados em categorias especficas, cada uma delas
com base de clculo prpria. Nos casos de cobrana a partir de receita bruta,
determina-se um percentual da receita, diferente para cada um dos tipos de
usurio; nos casos de cobrana tendo como base a rea sonorizada ou nme-
ro de pessoas no local, determina-se uma rea (ex. 10m2) e um nmero de
pessoas, e, sobre essa base, multiplica-se um determinado fator da UDA (que,
como explicitamos acima, est no valor de R$ 65,58 em 2015). Atualmente,
existem uma srie de critrios para garantir a proporcionalidade da cobrana,
que no necessariamente sero aplicados de forma cumulativa. So eles:
I A importncia da utilizao de obras musicais, litero-

musicais e fonogramas para a atividade econmica exer-
cida pelo usurio;
II O grau de utilizao de msica pelo usurio, classifica-
do em alto, mdio e baixo;
III Se o usurio se enquadra nos critrios de usurio per-
manente;
IV Se a execuo pblica musical realizada pelo usurio
se der exclusivamente pela forma ao vivo;
V Se o usurio, em espetculos musicais, executar pu-
blicamente obras musicais e literomusicais (i) em dom-
nio pblico; (ii) que se encontram licenciadas mediante
gesto individual de direitos; ou (iii) sob outro regime de
licena que no o da gesto coletiva;
VI A categoria socioeconmica e nvel populacional da
regio em que foi realizada a execuo pblica das obras
e fonogramas;
VII Se o usurio entidade religiosa ou produz evento de
carter religioso;
VIII Se o usurio entidade beneficente ou produz

evento de carter beneficente;
IX Se o usurio participa de convnios firmados pelo
ECAD;
X Se o usurio emissora de televiso pblica com con-
tedo de entretenimento;
XI Se usurio emissora de televiso educativa, univer-
sitria, legislativa ou judiciria;
XII Se o usurio emissora de televiso publicitria com
transmisso em UHF;
XIII A frequncia Hertziana e potncia das emissoras
de rdio;
XIV Se o usurio emissora de rdio comunitria;
XV Se o usurio emissora de rdio educativa e mantida
ou subsidiada por entidades governamentais;
XVI Se o usurio emissora de rdio jornalstica;
XVII Se o usurio uma rede de lojas;
XVIII Se o buffet e/ou open bar estiverem includos no
valor do ingresso do evento.
XIX Se o usurio de servios digitais executar publica-
mente obras musicais e literomusicais ou fonogramas
que se encontram licenciadas mediante gesto individual
de direitos.
As diferentes categorias de usurios permanentes, so: usurios gerais,

cinemas, TVs por assinatura, radiodifuso e TV aberta e servios digitais.
A ampla categoria dos usurios permanentes gerais a que costuma
sucitar mais dvidas, por parte do pblico leigo, a respeito da obrigao
do pagamento ao ECAD. Nesta categoria encontra-se o uso de msica de
fundo em espera telefnica, a execuo musical em buffets e casas de festa,
a execuo musical em circos, a transmisso e retransmisso musical por
alto-falante e, por fim, todos os diversos tipos de atividade que promovem
execuo musical por meio de sonorizao no ambiente. Estes ltimos en-
contram-se na tabela abaixo:
Condomnios,
hipermerca- Redes de Redes de
Prdios, Lojas, mini- Parques de
dos, shoppin- lojas, de restauran-
praas e mercados e diverso,
gs, terminais, supermer- tes, de lan-
parques supermerca- temticos e
lojas de de- cados e de chonetes e
pblicos dos aquticos
partamento e clnicas similares
hospitais
Bares, res- Academias
Transportes Consultrios,
Transportes taurantes, Transportes de ginstica
metrovi- clnicas e
areos lanchonetes e rodovirios e escolas de
rios laboratrios
similares dana
Hotis,
Boliches e Transportes Saveiros,
Clubes so- Casas de di- pousadas,
ringues de ferrovirios e veleiros e
ciais verso motis e
patinao telefricos similares
similares
Transportes
martimos, Telemensa-
lacustres e gens
fluviais
Fonte: Regulamento de arrecadao do ECAD, 2015.
Em regra, usurios permanentes pagam os valores com periodicidade

mensal. Assim, como exemplos de formas de clculo distintas: academias
so cobradas pelo critrio de rea sonorizada, pelo fator de 0,90 UDA a cada
10m2 sonorizados, caso identifique-se que o grau de utilizao musical seja
baixo (25% do perodo total de funcionamento do estabelecimento). Para
os casos em que o uso seja mdio (entre 25% e 75%) ou alto (acima de 75%),
o fator incidente de 1 UDA ou 1,1 UDA, respectivamente, para cada 10m2
sonorizados. Cinemas so cobrados tambm por rea, mas pelo fator de 2.7
UDA a cada 10m2 sonorizados. Podem tambm ser cobrados por receita
bruta, no fator de 2,5% do total. Neste caso, a rea ser um critrio quando
no houver o cinema no informar a receita bruta. Boates so cobradas pela
receita bruta, com fatores diferentes: 7,5%, se forem com msica mecnica
com dana; 3,75%, se com msica mecnica sem dana; 5%, se com msica
ao vivo com dana; 2,5%, se com msica ao vivo sem dana. E h tambm
a possibilidade, ainda para boates, de se aplicar o fator UDA por rea, va-
riando entre 2.7 e 8.15 vezes a UDA, a depender tambm do tipo de evento.
O regulamento esclarece que os valores sero diferentes e cobrados se-
paradamente, inclusive para os usurios permanentes, no caso de eventos
especiais, como carnaval, festa junina e rveillon.
Sobre os usurios eventuais, o regulamento de arrecadao, informa

que aquele que, por excluso, no usurio permanente, ou seja, no
utiliza obras musicais e fonogramas na periodicidade determinada. Nesse
caso, o clculo feito, tambm, pelo nmero de dias em que obras musicais
ou fonogramas sero utilizados, mais os critrios utilizados anteriormente
para usurios permanentes dessa vez com os fatores alterados. Assim, por
exemplo, cinemas, como usurios eventuais, pagam agora 0.12 UDA por
10m2 por exibio por dia, ou ainda 3,75% da receita bruta por exibio
(contra 2.7 sobre 10m2 e 2,5% da receita bruta total, no caso de serem usu-
rios permanentes). Bailes e festas especficos pagam 15% da receita bruta,
no caso de msica mecnica com dana, e 10%, no caso de msica ao vivo
com dana. E podem tambm ser cobrados por 2,71 e 1,81 UDA por 10m2
sonorizados, por evento. Ou ainda, 0,9 UDA e 0,14 UDA por pessoa.
Rdio e TV
Emissoras Emissoras de Rdio co- Rdio AM TV educa- Emisso-
de TV TV pblica, munitria e FM tiva, uni- ras de TV
com conte- versitria, publici-
do de entre- legislativa, tria
tenimento judiciria ou
estatal
TV por Rdio educa- Rdio jor-
assinatura tiva, mantida nalstica
pelo governo
Fonte: Tabela de preos ECAD.
Emissoras de rdio e de TV so uma modalidade de usurio permanen-

te. De acordo com o novo regulamento, Rdios AM e FM so cobradas por
um valo fixo mensal, que leva em considerao a potncia diurna dos seus
transmissores, a regio socioeconmica e a populao de onde se encon-
tram seus transmissores.
O regulamento apresenta uma tabela extensa de valores determinados,
vlida de julho de 2015 at julho de 2016, cujos critrios so a rdio ser AM ou
FM, a potncia (at 0,5KW; at 1KW; at 3KW; at 5KW; at 10KW; at 25KW;
at 35KW; at 50KW; at 100KW; acima de 100KW), a regio (A, B, C ou D) e
faixas de nmero de habitantes (desde 10 mil at acima de 7 milhes). Para
rdios e televises, a categoria socioeconmica das regies definida a partir
de critrios prprios: enquanto Rio de Janeiro sempre A, em Alagoas, locais
com no mximo 25 mil habitantes so D, com no mximo 40.000 habitantes

so C, e acima de 40.000 habitantes so D. Assim, uma rdio FM da cidade
de So Paulo, com potncia acima de 100KW, teria de pagar o valor de R$
77.388,87. Uma rdio FM da cidade de Palestina, no serto alagoano, com po-
pulao de 5.112 habitantes (dados de 2010), com potncia entre 0,5 e 1KW,
teria de pagar o valor de R$ 415,75. Se sua potncia fosse acima de 100KW, a
ttulo de comparao, o valor a pagar seria de R$ 735,49.
A rdio educativa AM e FM tem a arrecadao determinada pelos valo-
res da rdio comercial, com reduo de 50%; a comunitria paga sempre 6
UDA, por emissora e por ms.
No caso das emissoras de televiso aberta, o clculo feito pelo fator de
2,5% sobre a receita bruta. TVs por assinatura pagam 2,5%, e TVs publicit-
rias pagam 300 UDA. Para as emissoras de TV educacional pagam com base
numa tabela prpria, que leva em conta o nvel populacional para elaborar
um fator de UDA. Acima de 2000 habitantes, esse fator de 121,814, mensal;
para menos de 100 habitantes, o fator de UDA de 5,962.
Mdias digitais
Ambientao Webcasting Podcasting Simulcasting Transmisso
de sites de eventos
musicais por
meio da In-
ternet
As mdias digitais, por fim, so evidentemente a rea mais nova de arre-

cadao do ECAD, e, inclusive por isso, a cobrana sobre elas tem levantado
polmicas. Foi pblica e notria a iniciativa do ECAD de iniciar a cobrana
de servios musicais na Internet, como o caso do YouTube, que fechou
acordo com o ECAD em 2010. O ltimo balano patrimonial do ECAD, de
2013, mostra diminuio no valor de arrecadao na rubrica YouTube, de
R$ 858 mil, em 2012, para R$ 592 mil, em 2013. O acordo foi desfeito. Como
discutiremos adiante, o mercado digital de msica tem encontrado uma
outra acomodao do ponto de vista do pagamento de direitos autorais.
Ainda sobre o mesmo tema, outro caso digno de nota, ocorrido em maro
de 2012, foi a cobrana realizada pelo ECAD a dois blogs A leitora e Ca-
ligraffiti que inseriram vdeos hospedados no YouTube em seus sites, uti-
lizando o mecanismo de embedding. Os blogueiros foram intimados a pagar
uma quantia de R$ 352,59 mensais89. O ato gerou uma grande repercusso

negativa para o ECAD, com manifestaes e pronunciamentos de especialis-
tas criticando a cobrana. Os crticos argumentavam que, uma vez que existia
o contrato entre YouTube e ECAD que garantia a arrecadao pelo contedo
hospedado no site, no haveria fundamento na cobrana dos blogs, tendo
em vista que os vdeos, tecnicamente, continuavam na plataforma do You-
Tube. Inicialmente, o ECAD defendeu-se, justificando a cobrana com base
no artigo 31 da Lei 9.610/98, cuja redao estabelece que as diversas moda-
lidades de utilizao de msica so diferentes entre si e a autorizao para o
uso por uma delas no se estende para as demais. Dessa forma, a autorizao
dada ao YouTube no se estenderia para a reproduo do mesmo vdeo em
um blog90. No entanto, poucos dias aps o ocorrido, o ECAD voltou atrs e
suspendeu a cobrana de blogs. Segundo a superintendente da instituio na
poca, a cobrana foi um erro operacional91.
De qualquer forma, o ECAD continua utilizando as categorias de uso da
tabela acima, e disponibiliza critrios especficos de cobrana para mdias
digitais. Assim, no caso de Ambientao de Sites comerciais, o valor mensal
de 7 UDA; para sites institucionais e promocionais, o valor de 3 UDA.
No caso de Webcasting (streaming), o valor cobrado ter como base a re-
ceita bruta, cuja porcentagem vai depender de alguns critrios. Para servios
no interativos, a porcentagem vai varia entre 1,5%, 3% ou 4,5%, dependendo
da importncia do contedo musical, sempre mantidos pisos determinados
entre 20, 30 ou 50 UDA, para cada um dos tipos de uso listado. Servios no
interativos institucionais devero pagar um valor fixo de 5, 7 ou 15 UDA.
Os Webcastings interativos, quando tiverem a msica como contedo
principal, devero pagar 4,5% da sua receita bruta mensal. Caso seja um
servio interativo de transmisso de obras audiovisuais (ex: Netflix), dever
pagar 2,55% por ms. Podcastings seguem uma lgica semelhante, mas com
valores entre 3,6% e 1,2% da receita bruta, e pisos entre 40 e 10 UDA.
O Simulcasting o servio de transmisso simultnea de um conte-
do de uma emissora de rdio ou TV tradicional na Internet. Os valores co-
brados pelo ECAD so sempre, no caso das rdios e das TVs, de 10% sobre
89 Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/ecad-cobra-taxa-mensal-de-

-blogs-que-utilizam-videos-do-youtube-4233380>.
90 Disponvel em: <https://www.fb.com/EcadDireitosAutorais/posts/359675547406615>.
91 Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/ecad-admite-erro-operacional-
na-cobranca-de-blogs-4283775>.
o cobrado da emissora, sempre mensalmente. No caso de shows ao vivo,

transmitidos simultaneamente por uma emissora e pela Internet, cobra-se
10% da receita total do evento.
Por fim, o ECAD determina a cobrana por shows transmitidos pela In-
ternet, por meio de sites, e no retransmitidos de outras emissoras. Nesse
caso, divide entre transmisses ao vivo e eventuais. No primeiro caso, o va-
lor cobrada de 7,5% da receita total, com piso mnimo de 75 UDA por ms,
e, no segundo caso, 5%, com piso de 50 UDA por ms.
4.3.3. Clareza dos critrios de arrecadao

No carnaval, quando era msica mecnica, a taxa era um
preo. Com msica ao vivo a taxa era um outro preo. [M-
sica mecnica] mais caro. Porque para a msica mecni-
ca o cara pega o disco l e toca. E a msica ao vivo o ECAD
baixava [o valor] pra justamente incentivar o msico.
Olha s, pra explicar por que a cobrana tem que ser pro-
porcional, um exemplo muito simples: hoje, o ECAD co-
bra da MTV exatamente o que cobra do SPORTV. O SPOR-
TV usa meia hora de msica por dia, ou menos, e a MTV
usa 24 horas por dia. Ou seja, so dois usurios no mesmo
segmento, TV por assinatura, mas que usam diferente-
mente esse produto. E a cobrana igual.
As citaes acima demonstram como as regras de arrecadao so in-

trincadas e podem ter diversas justificativas, que na maioria das vezes so
desconhecidas de usurios e titulares. Um ex-funcionrio do ECAD, explica
acima que os eventos com msica ao vivo tm um desconto para estimular
a contratao de artistas. O que o regulamento de arrecadao explicita, no
entanto, que cobrado 1/3 a menos, em funo de, nesse caso, no serem
cobrados os direitos conexos.
Apesar do esforo do ECAD em buscar justificar publicamente o estabe-
lecimento dos critrios diferenciados de cobrana, eles aparecem para os
usurios. e na mdia que frequentemente o assunto levanta, como absolu-
tamente arbitrrio. Uma funcionria de editora e um produtor levantaram
o ponto de que o principal problema do ECAD no seria a falta de regras,

mas sim o excesso. Isso permitiria a prtica de desvios na hora de se nego-
ciar diretamente com os usurios, o que pode ou no benefici-lo:
O problema do ECAD no a ausncia de critrio. ter

demasiados critrios. Quando voc tem uma tabela que
permite que o usurio se enquadre entre A a Z, voc tem
possibilidades de A a Z para ser diferente. Ento voc
tem assim: churrascaria com dana, churrascaria sem
dana, com pista etc. tanto critrio, que cabe a quem
enquadra dizer se voc t no A, no B ou no C. No A um
preo, no Z outro. Eu no estou dizendo que isso acon-
tea. Mas eu estou dizendo que voc abre a possibilidade
de corromper. Vamos supor que exista um enquadrador,
uma pessoa do ECAD que venha a te enquadrar e que
no seja uma pessoa honesta. Ele vai te dizer assim: Se
eu te enquadrar aqui no A, voc vai pagar 5 mil. Mas se
eu te enquadrar no C, voc j vai pagar 1 mil. E isso, esse
enquadramento, vai durar um ano. Ento voc vai eco-
nomizar 4 mil durante 12 meses, se eu te enquadrar no
C. Eu enquadro voc ali e voc me d tanto. Isto uma
possibilidade, isso deixa a porta aberta para esse tipo de
comportamento. Ao mesmo tempo, quando chega na
hora de negociar com a Globo, com a Record, com as
emissoras poderosas, a eles dizem: No, o meu preo
2,5 e no abro mo. Os fiscais do ECAD so proibidos
de receber dinheiro. Mas voc conversa com os empre-
srios de artistas famosos ou menos famosos e percebe
que no interior do Brasil, no Nordeste, todos os fiscais
recebem na mo. E voc no sabe quanto que chega ao
ECAD. Eles recebem em dinheiro e na mo. Se no, eles
levam um oficial de justia e mandam fechar.
Entrevistado: Geralmente, nos nossos eventos, quando

tem artistas cuja liberao no depende s da gente, ge-
ralmente agendamos a visita ao local do evento com o
fiscal [do ECAD]. E ali ele te apresenta: o que o evento,

qual que a dimenso at para avaliao. O que demons-
tra tambm a subjetividade do critrio deles de avaliao.
Pesquisadora: Por qu?
Entrevistado: A gente percebe isso Brasil afora. Porque, de
fato, existem alguns critrios que o ECAD adota, de per-
centual de casa ou de controle de bilheteria. Mas mesmo
dentro desses critrios h uma subjetividade muito gran-
de. E a gente verifica, no caso de eventos, coisas assim:
digamos, um formato de evento numa cidade, cobrado
X. O mesmo formato de evento em outra cidade, sei l,
vai dois X. Mesmo existindo critrio, existe essa varia-
o. E no fim das contas ela totalmente subjetiva.
Pesquisadora: E normalmente quando vocs vo l, vocs
fazem por tamanho do espao ou por bilheteria?
Entrevistado: A gente faz por bilheteria. E, s vezes, j
aconteceu uma vez, o fiscal fica l acompanhando a bi-
lheteria.
As regras afetam usurios diferentes de uma mesma forma; incidem so-

bre usurios semelhantes, ou mesmo sobre os mesmos usurios, por for-
mas diferentes; e, ainda mais, afetam usurios que, por seu perfil, entendem
que deveriam ser isentos de cobrana sobre a arrecadao, como escolas
pblicas e organizadores de eventos beneficentes. Esse tipo de cobrana
gera muita indignao pblica, e um grande fator causador da imagem
negativa que o ECAD adquiriu perante a sociedade. Como se depreende dos
relatos abaixo, esses so muitas vezes entendidos como deslegitimantes da
instituio como um todo:
Tem falta de justia em determinados critrios, sabe? O

critrio que eles passaram a aplicar para trilhas sonoras
de novelas e filmes eu acho um critrio bastante injus-
to. Acho injusto que o ECAD se esmere em cobrar, impor
esse tipo de cobrana em escolas pblicas que no tem
recursos para fazer a Festinha Junina ou as festinhas de 15
anos, e as mes se juntam para fazer docinhos para ven-
der. E a como toca msica e muitas vezes a escola no

tem um local adequado, alugam um salozinho, o ECAD
cobra. claro que, na letra da lei, isso para ser cobrado,
mas preciso ter uma certa medida, principalmente em
um pas injusto como o nosso. Eu acho que o ECAD um
retrato de muita coisa que acontece no Brasil. O ECAD o
retrato da injustia de uma maneira geral.
Ns somos crticos tambm postura de fiscalizao do

ECAD... O cara t vindo cobrar, s vezes, Festa Junina de
escola em periferia Coisas que assim, so bizarras. A
gente mesmo, por exemplo, reivindica que, se temos o
direito, se essa msica nossa, devemos ter o direito de
liberar as nossas msicas para alguns eventos, para algu-
mas rdios comunitrias. E, segundo o ECAD, no d para
fazer isso, o que um absurdo. bvio que o ECAD, as
associaes, as grandes editoras so todas muito associa-
das. uma poltica de conjunto.
(Autor e produtor)
Essa uma das coisas que est na reforma da lei de direi-

to autoral: uma flexibilizao do direito autoral pra que
cumpra a sua funo social. Ento em escolas, voc no
deveria cobrar direito autoral. Tem escolas de msica que
no conseguem realizar os saraus com os alunos, por-
que eles tm que pagar os direitos autorais. P, aquilo
educativo, t criando pblico, t criando novos autores!
E a eles no conseguem realizar, porque no conseguem
pagar o ECAD. Assim, tem uma injustia no direito auto-
ral como hoje. Que no dos autores, mas das corpo-
raes. Porque, quando a gente fala de direito autoral, a
gente imagina que direito autoral de autor. Mas o autor
s um dos detentores de direito autoral.
4.3.4. Liberao e controle de obras executadas

H um consenso entre os atores envolvidos no sistema de gesto co-
letiva a respeito de sua importncia. Em nenhuma das entrevistas realiza-
das, nem os funcionrios das associaes e do ECAD, tampouco titulares de
direito autoral de diversos perfis argumentaram pela desconstruo abso-
luta do sistema. No entanto, persiste a percepo de que regras obscuras,
injustas e subjetivas afetam diretamente a avaliao sobre o modo como
a gesto coletiva de direitos autorais est estruturada no Brasil. Uma das
questes apontadas pelos titulares era a impossibilidade de liberarem seus
direitos autorais em situaes especficas, questionando, por exemplo, o
fato do ECAD cobrar em eventos para os quais eles prprios j teriam cedi-
do seus direitos. No era incomum ouvir alegaes de titulares que, mesmo
aps terem liberado seus direitos para um uso particular, houve cobrana
do recolhimento, independentemente da existncia de documentao for-
malizando a condio. Para muitos titulares, essa situao era uma ilustra-
o da atitude de descaso do ECAD, e evidenciaria ausncia de preocupa-
o com os interesses dos autores:
Exatamente, isso que no entendo, sabe?! A gente fez

uma roda de funk na Central do Brasil e chegou um cara
do ECAD. O cara me pegou em um dia ruim, sabe?! Eu dis-
se... Desculpa a expresso: some daqui, meu irmo, vai
se foder. Ele foi embora e nunca mais apareceu. Depois,
no outro dia, eu pensei: Vai chegar uma conta para pagar,
que a gente no vai conseguir pagar. Mas graas a Deus,
no chegou nada. O problema , quanto que eu deveria
pagar para fazer uma roda de funk na rua? Ou seja, quan-
to que os artistas deveriam pagar se a gente estivesse l
dentro da lei, pra tocar no meio da rua? Trs mil e duzen-
tos reais que eu teria que pagar pro ECAD, para cantar a
minha msica no meio da rua. O pessoal do Teatro Mgi-
co abriu mo da cobrana das rdios comunitrias. Sabe
o que o ECAD falou? Minha porcentagem eu vou tirar, se
voc no quiser receber, o problema teu. Porcentagem
de qu, cara? Voc no fez nada!
(Autor e intrprete)
De fato, existe um procedimento que permite ao titular de direito auto-

ral exercer pessoalmente o seu direito de cobrana e a defesa dos direitos
sobre suas composies que previsto, tambm, na Lei de Direitos Au-
torais, anteriormente no artigo 98, e, atualmente, com a reforma da Lei n.
12.853/13, no 15 do mesmo artigo:
Art. 99, 15: Os titulares de direitos autorais podero

praticar pessoalmente os atos referidos no caput e no
3o deste artigo, mediante comunicao associao a
que estiverem filiados, com at 48 (quarenta e oito) ho-
ras de antecedncia da sua prtica. (Includo pela Lei n
12.853, de 2013).
H um formulrio disponvel no website do ECAD, que pode ser preen-

chido e enviado, de modo a desautorizar a instituio do seu trabalho de ar-
recadao relativamente quele titular, naquela situao especfica. Isso no
significa que o ECAD no ir mais exigir que os organizadores de eventos,
representantes de estabelecimentos ou empresas deixem de recolher os di-
reitos autorais, mas sim que o autor em questo abrir mo do seu ressar-
cimento ou pagamento, mesmo que suas obras estejam includas no rol de
msicas executadas nos eventos. Em sua maioria, os titulares de direitos no
abrem mo do recolhimento dos direitos autorais com o objetivo de deixar
de receber por eles, mas de liberar determinados usurios do pagamento. O
procedimento deixa o autor optante desprotegido, enquanto o usurio conti-
nua obrigado a recolher o direito autoral, subvertendo a inteno original do
titular do direito. A citao abaixo ilustrativa dessa situao.
Entrevistado: A gente falou assim: Olha, no tem senti-

do. No vai ter bilheteria. Eu t participando da produ-
o e decidi que no quero que cobre [direitos autorais].
A Sbat [associao de gesto coletiva] no abriu mo do
percentual dela. Eles disseram: Se vocs no quiserem,
vocs no recebem. Mas a Sbat vai cobrar a administra-
o. Eu falei: Mas no tem que administrar nada. Eles
responderam: No, no pode. Falei: T bom, ento eu
saio. Sa da Sbat.
Pesquisadora: No caso voc teria que pagar...?
Entrevistado: Teria que pagar eles. Pois , cobraram da

produo um valor que estipularam. Seria 7% de uma es-
timativa que eles fizeram...
Um dos casos em que a liberao por parte de um titular de direitos no

produz efeitos a situao em que as msicas e/ou fonogramas executados
so vrios, de vrios outros titulares tambm. A razo para isso est no sis-
tema de blanket license (licena-cobertor), que explicamos anteriormente,
e que diz respeito a uma cobrana nica para o uso de todo o repertrio
de uma organizao de gesto coletiva. A cobrana, assim, no baseada
no que efetivamente executado, mas em critrios externos s msicas e
fonogramas em si. Assim, para tocar uma nica msica, necessrio pagar
pela autorizao para utilizar o repertrio todo.
Por fim, sobre uma mesma msica ou fonograma existem titulares dis-
tintos de direitos, como viemos comentando. O compositor pode liberar
um usurio pela utilizao de sua msica, mas, se for usado um fonogra-
ma, ali incidem direitos do produtor fonogrfico, intrprete e msico exe-
cutante alm da possibilidade da editora ter direitos sobre a composio
tambm.
No sistema atual, a nica situao imaginvel na qual a liberao, por
parte de um nico titular, surta efeitos no sentido de eximir o usurio da
cobrana, a execuo de msica ao vivo na qual s sejam tocadas m-
sicas de autoria desse nico titular sem coautoria, e sem concorrerem
direitos de editores.
Pesquisadora: No caso a produo era voc...

Entrevistado: A produo no era minha, mas eu estava
participando. Eu liberei [meus direitos] muitas vezes...
Eu tenho que pagar para mim mesmo e depois no con-
sigo de volta... Isso ridculo, entendeu. Quer dizer, voc
at pode liberar seus direitos com antecedncia, mas s
pode liberar se for show e for todo seu. Isso muito di-
fcil, ter um espetculo meu, todo meu, sem parceria...
Ento, por exemplo, o musical meu, se o texto e msi-
ca so meus eu libero e recebo direto na bilheteria... Se,
digamos, algum vai fazer um show com 12 msicas, 11
so dele e a dcima segunda no , pronto, j no conse-

gue mais liberar o show.
A cobrana no proporcional ao que foi efetivamente tocado leva a ou-

tro ponto problemtico, ressaltado por vrios atores: a questo das msicas
que esto em domnio pblico. Dentro do atual sistema de gesto coleti-
va, nestes casos tambm deve haver recolhimento dos direitos autorais. De
acordo com o item 15 do manual de arrecadao do ECAD:
15. Quando forem executadas no show ou evento obras

em domnio pblico, o ECAD calcular o valor devido
proporcionalmente ao nmero das obras musicais pro-
tegidas.
(Regulamento de arrecadao do ECAD, p. 7).
[Em uma escola em So Luiz, MA] ia ter o concerto de fi-

nal de ano, no qual os alunos convidam os seus familiares
e etc. O auditrio da escola de msica era pequenininho,
ento eles tinham que fazer no auditrio Joo do Valle,
no Teatro Joo do Valle. A lei fala que pode usar msica
de graa, no tem que pagar ECAD, se dentro da esco-
la. Saiu da escola tem que pagar. E a era o teatro, fora da
escola. O primeiro absurdo foi a. O segundo absurdo foi
o seguinte: o concerto era formado por 92% de obras em
domnio pblico, s 8% estava protegido. E o ECAD no
quis nem saber, cobrava como se fosse 100% obras pro-
tegidas. Ento, essa coisa da proporcionalidade para se
levar em considerao, porque se voc cobra de obra em
domnio pblico, voc t se apropriando privadamente
do domnio pblico. Domnio pblico domnio pbli-
co. A outra coisa a importncia da msica. Muitas vezes
dependendo do tipo de usurio, o ECAD cobra por metro
quadrado. Uma coisa a msica no salo de beleza e ou-
tra a msica em um espao, do mesmo tamanho, que
seja uma boate. Ningum vai para o salo de beleza pra fi-
car escutando msica. Na boate, a msica fundamental.
Ento voc tem que levar isso em conta para estabelecer

o preo. Agora os critrios de cobrana, isso vai ser deta-
lhado em regulamento porque isso caixa preta. A gen-
te precisa conhecer mais Ir abrindo a caixa preta para
regulamentar a lei e estabelecer eventualmente critrios
que sejam justos para todos... Vou ao dentista para curtir
uma msica e vou aproveitar e vou fazer um canal, n.
assim, surreal cobrar daquilo ali.
Partindo da fala de um ex-funcionrio do ECAD, para a instituio,

quanto mais execuo, melhor. Gera mais direito autoral. Em sua argu-
mentao, mesmo quando a programao de um estabelecimento ou even-
to de msicas em domnio pblico, o recolhimento deve acontecer, pois a
cobrana independe do repertrio a ser tocado. Apesar disso, a msica em
domnio pblico no vai entrar no sistema de distribuio para os titulares.
O fiscal no vai inseri-la. No se trata do que ocorre com o crdito retido,
a tal msica pendente de registro. Apesar de se cobrar pelas execues, o
valor ser distribudo pelas regras prprias de distribuio, e as obras em
domnio pblico executadas no sero contabilizadas.
As atas do ECAD reforam a percepo de que o cuidado com as obras
em domnio pblico refere-se mais distribuio, de modo a evitar que os
valores arrecadados no sejam repassados para os herdeiros destas obras
ou para qualquer terceiro. No parece existir uma discusso especfica so-
bre como tratar do problema no momento da arrecadao:
A gerente executiva de Distribuio, Mrcia Melo, relatou

a necessidade das associaes atualizarem os cadastros
de seus associados, informando a data de falecimento,
bem como atualizando o cadastro das obras desses titu-
lares. Citou como exemplo os titulares Noel Rosa e Zequi-
nha de Abreu. Informou tambm que de suma impor-
tncia esta informao para as atividades dirias da rea
de distribuio, que orienta as unidades arrecadadoras
do ECAD, no momento da cobrana de shows, em relao
aos casos de obras em domnio pblico. Na oportunida-
de, a Assembleia Geral autorizou que no caso das obras
musicais destes titulares citados e de todos os demais

nesta situao, a rea de distribuio proceda o bloqueio
no sistema informatizado do ECAD, caso no haja atuali-
zao do cadastro de obras por parte das associaes.
(Ata da Assembleia Geral Extraordinria do ECAD de 344,
23/05/2008)
4.3.5. Negociaes e cobranas de grandes usurios

O ECAD estabelece regras particulares de negociao com os chama-
dos grandes usurios, termo usado para designar as emissoras abertas e
fechadas de TV. Trata-se dos mesmos usurios que, nas dcadas de 1960
e 1970, como discutimos no Captulo 1, eram chamados os modernos
usurios de msica, e eram identificados desde ento como os atores do
mercado que mais deveriam pagar, e que mais resistncia conseguiam es-
tabelecer.
Como vimos, o regulamento de arrecadao do ECAD tem fixado os va-
lores a serem pagos pelos canais de TV abertos em 2,5% de seu faturamento.
Essa determinao tem sido a fonte de desentendimentos e ganhou corpo
em uma enorme disputa judicial. A Rede Globo no se conformou com o
valor, e foi acionada pelo ECAD, em 2005:
Como de conhecimento, desde 2005, o ECAD e a TV Glo-

bo discutem no Judicirio o pagamento do valor mensal de
2,5% sobre o faturamento da emissora para a execuo p-
blica de obras/fonogramas na sua programao, valor este
fixado pela Assembleia Geral do ECAD na representao
dos milhares de titulares (compositores, intrpretes, msi-
cos, editoras musicais e gravadoras), conforme pagam TV
Record, TV Bandeirantes, SBT e outras emissoras de TV. No
curso dessa disputa processual, que ainda aguarda deciso
final no Superior Tribunal de Justia (STJ), o Tribunal de
Justia do Estado do Rio de Janeiro j havia determinado
que a TV Globo depositasse mensalmente, em juzo, parte
do valor total discutido, sendo concedido ao ECAD o di-
reito de efetuar levantamentos parciais a fim de garantir a
remunerao dos titulares de msica, nacionais e estran-
geiros, que tm suas obras/fonogramas executadas pela
referida TV em sua programao.

(Comunicado aos Titulares, outubro de 2011)
No Superior Tribunal de Justia (REsp 1019103), o caso encontrava-se

parado. Foi retomado em fevereiro de 2013, momento em que o relator,
Ministro Luis Felipe Salomo, manifestou-se no sentido de no conhecer
do recurso do ECAD, entendendo, sobretudo, que cabia ao Judicirio fixar
os valores adequados de arrecadao, devido ao carter hbrido da ativi-
dade exercida pelo Escritrio. Foram pedidas vistas, e o julgamento voltou
a ser interrompido (STJ, 2013). ECAD e Globo negociaram acordo, que foi
aprovado pelo Superior Tribunal de Justia em novembro de 2013. O ECAD
alegava que, de acordo com seus critrios, a Globo devia-lhe cerca de R$
1,5 bilho. O valor do acordo nunca foi divulgado oficialmente, mas diver-
sas fontes mencionaram algo em torno de R$ 400 milhes, a serem pagos
em duas parcelas (VEJA: 2013; ECAD: 2013). No foram divulgados deta-
lhes, tampouco, sobre quanto a Globo passaria a pagar ao ECAD, embora
tenham chegado a um acordo quanto a isso tambm.
Os grandes usurios encontram-se na posio de estabelecer nego-
ciaes diretas com o ECAD, cujas propostas so avaliadas em assembleia.
Atas dessas reunies registram muitas dessas situaes, em casos em que as
emissoras alegam no poder pagar, ao menos imediatamente, a porcenta-
gem sobre a receita estabelecida, ou ainda no caso de existncia de dvidas.
Ou seja, nessas hipteses, existe algum espao de negociao com o usu-
rio, como alternativa a uma ao judicial. De acordo com os informes das
atas, caberia Gerncia de Arrecadao propor as definies de preos para
estes usurios. Os comunicados sobre resultado das negociaes so feitos
pela Gerncia de Arrecadao, ou pela Gerncia Jurdica do ECAD:
5.5. Gerncia de Arrecadao: b. Proposta de acordo TV

Cultura. Sr. Mrcio Fernandes informou que a TV Cultura
concordou com a contraproposta do ECAD, tendo pedi-
do apenas que fossem amortizados os juros incidentes
sobre a dvida, bem como que fosse concedido descon-
to de 30% sobre os shows e eventos includos no pacto.
A Assembleia concordou, desde que o acordo leve em
considerao a correo pelo IGP/DI, haja parcelamento
em 36 vezes, com pagamentos mensais e sucessivos, de-
vidamente corrigidos, e com incidncia das cominaes

legais. c. Proposta de acordo com a rdio Tamoio. Apro-
vada a proposta apresentada para pagamento vista de
R$1.200.000,00 e mais 11 parcelas de R$16.554,80, acres-
cidas de custas e honorrios advocatcios.
(Ata 343, 29/11/2008)
4.6) Gerncia de Arrecadao: b. Empresa Brasileira de

Comunicao Tv Brasil Conforme solicitado na As-
sembleia Geral anterior, foi apresentado estudo para defi-
nio de preo para as TVs da Empresa Brasileira de Tele-
viso EBC. Ficou aprovado o ndice de 1,25% da receita
total proveniente de subvenes, patrocnios, contribui-
o para fomento da radiodifuso pblica e demais apor-
tes que porventura sejam obtidos para funcionamento da
TV. Como forma de adaptao da nova empresa, foi auto-
rizada uma reduo decrescente para os primeiros anos
da seguinte forma: 1 ano, 50% de reduo (0,625%), 2
ano, 37,50% de reduo (0,781%), 3 ano, 25% de reduo
(0,937%), 4 ano, 12,5% de reduo (1,093%), e 5 ano,
1,25%, ou seja, sem reduo.
(Ata 355, s/d)
5.2) Gerncia Jurdica: a) Posicionamento sobre ao movi-

da contra a TV Globo Registrada a presena do dr. Samuel
Fahel, gerente executivo jurdico, que teceu comentrios
sobre o processo contra a TV Globo, ficando autorizada a
Superintendncia, pela Assembleia Geral, adoo de pro-
vidncias imediatas e contrataes que sejam necessrias
para a defesa do ECAD. b) Proposta de acordo RBN Rede
Brasil Norte de TV Ltda. (nome de fantasia: Rdio FM 96,9,
CNPJ: 04.564.860/0005-32, com sede na rua Rio de Janeiro,
s/n Nova Porto Velho Porto Velho Rondnia.
(Ata 364, 10/12/2009)
4.2) Gerncia Jurdica: a) Posicionamento de aes In-

formados os andamentos das principais aes judiciais
de interesse do ECAD. 4.3) Gerncia de Arrecadao: Re-

gistrada a presena do gerente executivo de arrecadao,
Mrcio Fernandes. a) Rock in Rio Foram relatados os
contatos com os organizadores do Rock in Rio e a propos-
ta apresentada por eles em relao ao valor autorizado na
ltima Assembleia Geral. Aps anlise dos estudos reali-
zados e converso de seus resultados em percentual da
receita, foi autorizado que o ECAD apresente a proposta
de pagamento no valor de R$ 7.000.000,00. b) Rede Re-
cord Narrada a reunio realizada entre representantes
do ECAD e da Rede Record. Aps anlise dos argumentos
trazidos pelo usurio, de que esto passando por dificul-
dades financeiras, foi autorizado que o ECAD transmita
rede de TV a seguinte proposta: manuteno do valor
apresentado pela rede (R$ 2.300.000,00) e cobrana do
valor da diferena baseada na aplicao do percentual de
2,5% da receita relativamente s mensalidades do perodo
de julho de 2013 a junho de 2014 conforme contrato em
vigor, dividido em 30 parcelas a partir de julho de 2014,
devidamente corrigidas, quando a emissora dever retor-
nar ao cumprimento normal do contrato. As demais clu-
sulas contratuais devero permanecer inalteradas.
(Ata 413, 17/07/2013)
4.3.6. Outras percepes dos usurios

Para os demais usurios, os procedimentos estabelecidos em negocia-
o com o ECAD so nebulosos. Muitos usurios alegam que, apesar de o
ECAD ser e apresentar-se como uma entidade de carter privado, ele no os
percebe como clientes para os quais deve prestar um servio. So tratados
com desconfiana, alegam o que produziria uma relao espria, sem be-
nefcios para nenhuma das partes:
a forma autoritria como as coisas vo sendo conduzidas

dentro do ECAD. Do ECAD para fora do ECAD, entendeu?
A forma de tratar o usurio. O usurio um cliente, voc
tem que tratar bem o seu cliente para ele pagar em dia.
Voc tem que ter um bom relacionamento e tratar bem. Se
voc tem um produto para vender, voc vai se relacionar

mal com quem compra? Na minha cabea no entra isso.
Voc tem que negociar, voc tem que chegar, voc tem que
pelo menos dar abertura para uma conversao. O mtodo
que o ECAD utiliza para fazer as coisas, eu no considero
que seja o melhor. Muito embora eu no veja, [no] ECAD,
essa coisa de roubar, sabe esse denuncismo: Ah, eles esto
se apropriando. No, eu no acho isso. Acho apenas que o
mtodo, a forma e o autoritarismo Uma certa truculn-
cia na forma de [dizer]: assim e se no gostou sai. Essa
coisa... No acho que o mundo ideal seja esse.
A truculncia nas negociaes que o depoimento menciona notria

entre usurios. Somada falta de conhecimento e ao excesso de regras de
arrecadao, esse modus operandi gera antipatia e afastamento, ainda que
o usurio reconhea o dever de pagar o direito do autor quando executa
publicamente uma obra:
Quando eu fui tentar entender como funciona a arreca-

dao por msica, eu descobri que cada lugar era de um
jeito diferente. Tem casa noturna que voc tem uma por-
centagem do seu cach retirado da bilheteria para pagar
o ECAD. Tem casa noturna que voc tem uma cota fixa,
que no uma porcentagem, para pagar o ECAD. Tem
casa noturna que o artista no participa desse momento
de negociao. Voc no sabe se retirado do seu cach,
ou se no . E no tem uma regra, no tem um padro [...].
Tem 15 casas noturnas onde a gente tocou, cada uma tra-
balha de um jeito diferente, cada uma te cobra uma por-
centagem diferente. Ento difcil. Voc no tem como fa-
zer um planejamento de quanto vai ser. O ECAD tambm
atua nos blocos de rua. Tocando na rua, teramos que pa-
gar o ECAD. Tem que pagar o ECAD. Vai l e pergunta se
tem uma taxa, dizendo: Ah, se tem um bloco de x pessoas
que vai andar por tantas horas. No, eu no sei como ,
eu tenho um bloco que tem 500 pessoas por duas horas,
talvez seja o mesmo custo de um bloco de 10 mil pessoas

durante cinco horas. No existe essa regra. No tem.
(Produtora de audiovisual, eventos e blocos de carnaval)
Para usurios iniciantes e/ou pequenos, surge, tambm, o discurso da

dificuldade em efetuar os pagamentos: consideram os valores demasiado
altos, para algum que est comeando seus negcios, j com incidncia
de tributao:
O valor muito alto. Se voc for considerar... O valor so-

bre o bruto, tudo sobre o bruto, n! Voc tem que pagar
os impostos sobre o bruto, voc tem custos sobre o bruto.
Ento voc perde uma porcentagem muito grande. O va-
lor absoluto do ECAD grande e os parmetros para des-
conto so flexveis. Existe uma flexibilidade enorme para
voc ter o desconto, mas no existe uma determinao
clara pra que se possa fazer ao menos um planejamento.
E carssimo. De qualquer forma carssimo. um nus
enorme. um nus muito grande. Eu acho que caro do
jeito que t hoje. No encara a realidade dos custos de
voc botar a msica do artista para tocar.
(Usurio, scio em casas de show)
De um modo geral, entre os usurios existe a percepo de que a nego-

ciao direta com os fiscais sempre pouco clara e definida, o que acaba
por submet-los a imprevistos e mesmo a valores abusivos. Alm disso, os
usurios que preferem negociar com os fiscais tm a viso de que a negocia-
o depende muito do fiscal em questo.
4.3.7. O ponto de vista dos fiscais

O lugar dos funcionrios do ECAD interessante, quando analisado
em comparao com aquele dos titulares de direito autoral, principal-
mente os autores.
O ECAD reconhecido, inclusive por instituies de certificao, como
um bom lugar para se trabalhar. O ranking do Great Places To Work, por
exemplo, elencou a instituio entre as 30 melhores empresas para se
trabalhar no estado do Rio de Janeiro (2009, 2011, 2012 e 2013 e 2014) e
no Brasil (2011). Os balanos sociais e comunicados do ECAD tm todo o

cuidado em publicizar esses certificados. A percepo de vrios atores de
fora do ECAD que o tratamento que a instituio dispensa aos seus fun-
cionrios difere daquele oferecido aos autores, o que contradiria inclusive
o discurso da empresa sobre atuar nica e exclusivamente em prol dos au-
tores. Os funcionrios contra-argumentam, dizendo que, constantemente,
so os autores que prejudicam a si prprios ao no concordarem com os
benefcios oferecidos pelas associaes e pelo prprio ECAD. De acordo
com eles, essas instituies esto sempre presentes e solcitas para quando
os titulares precisarem.
Para compreender o conflito entre funcionrios e titulares, preci-
so analisar as interaes que ocorrem durante a atividade de fiscalizao.
Abaixo, os depoimentos de alguns ex-funcionrios ilustram como essa ati-
vidade ocorre:
O fiscal credenciado pelo ECAD. Ele vai com um gravador,

uma planilha, e ele tem a funcional do ECAD a carteira,
o crach que o ECAD d. A ele entra no estabelecimento e
comea a gravar as msicas ao vivo e as msicas mecni-
cas. Ele fica a noite inteira gravando, a noite inteira.
No carnaval a mesma coisa. A gente saa com um grava-

dor, com fita, com a credencial, as planilhas e ia ao lugar
onde voc fosse escalado pra gravar. Chegava meia hora
antes do evento comear. A gente se identificava, geral-
mente procurava o maestro, o responsvel pela banda, e
falava do nosso trabalho, o que foi l pra fazer. s vezes
pegvamos o repertrio dele e amos seguindo, pra ver se
o que ele passou era [o mesmo que tocava]. Geralmente
nunca era. Nunca era. Algumas vezes at era, mas no na
mesma sequncia [que foi previamente apresentada para
o ECAD]. Alm de gravar, tambm transcrevamos na
hora. Tinha uma parte da planilha que era de reviso. De-
pois as fitas ficavam arquivadas l. Na hora de transcrever,
o pessoal que transcrevia a msica ao vivo fazia uma re-
viso do que foi gravado e do que estava escrito. Faziam
correo. s vezes o cara no tinha o nome da msica e

colocava um trecho da msica e na hora de ouvir ele ia l
e revisava e consertava.
Pesquisadora: Normalmente, quem tem de assinar esse

documento final [produzido pelo fiscal do ECAD] o res-
ponsvel pela banda, e no o responsvel pela casa?
Entrevistado: o responsvel pela banda... Porque o res-
ponsvel da banda tem a [carteira da] ordem dos msi-
cos [OMB], o nmero da ordem dos msicos, que o que
pede na planilha [do ECAD]. Poderia ser tambm qual-
quer outro que tem a carteirinha.
Pesquisadora: Mas e se ningum tiver? Eu conheo muito
msico que no tem.
Entrevistado: [] [Se o responsvel no tiver a OMB]. A
pega algum que tem, porque na hora que eu for comear
a gravar eu j falo isso pra ele: O senhor tem a carteiri-
nha da ordem dos msicos?, no. A eu falo: No final
do baile eu vou precisar do nmero. A voc pega algum
que tenha e eu pego a assinatura. [...] A tinha cara que, s
vezes, no tinha, mas falava: Ah, eu sei o nmero de cor.
Ele ia l e colocava um nmero qualquer pra mim, a no
tinha como fiscalizar, n?
Entrevistado: No show do U2 que teve aqui, a gente foi pra

ver quantas pessoas entraram. Porque eu acho que eles no
queriam pagar, eles iam pagar na... Acho que na Justia. E
da o ECAD mandou um fiscal pra cada entrada, pra ver
quantas pessoas tinham entrado no evento naqueles dias.
Pesquisadora: E como que vocs contavam isso?
Entrevistado: Passando a catraca, a gente tinha um con-
tador, um reloginho. A gente ia clicando, ia clicando e pe-
gava. Tinha lugar que no tinha catraca, a a gente ficava
[contando]. A quando tinha catraca, a gente pegava o n-
mero da catraca mesmo.
Pesquisadora: Mas isso deve ser feito s em show grande,

no deve ser feito em casa pequena.
Entrevistado: A quando ele [o fiscal] vai fazer, ele calcula
tamanho, a metragem do local do evento, quantas pes-
soas cabem no local. A o responsvel pelo evento vai ao
ECAD pagar. Ento, se ele fosse l com a planilha dizendo
que entraram dez mil pessoas, mas na verdade entraram
50 mil e o resto do pessoal... por isso que a gente foi l
pra fazer essa estimativa.
Um ponto que foi ressaltado que os fiscais no esto autorizados

a negociar ou receber diretamente valores referentes arrecadao nos
eventos, casas de show e estabelecimentos que executam msica ao vivo
ou fonomecnica. Ou seja, que so orientados a cumprir a LDA, que esta-
belece, em seu atual art. 99, 3 e 5o, e antigos 3 e 4o do mesmo artigo,
que pagamentos ao Escritrio Central s se fazem por depsito bancrio,
e que fiscais esto proibidos de receber numerrios dos usurios, a qual-
quer ttulo.
Existem dois tipos de fiscais: o de cobrana e o de gravao. Enquanto o
primeiro seria responsvel por avaliar os locais dos eventos, estipular o va-
lor a ser cobrado, e, eventualmente, emitir o boleto de cobrana, o fiscal de
gravao, por sua vez, estaria incumbidos de gravar as msicas executadas
para que sejam conferidas com aquelas apresentadas na lista oferecida ao
ECAD pelo estabelecimento. Ou seja, os fiscais de gravao s atuariam nos
locais onde os fiscais de cobrana j estiveram presentes.
A confuso entre esses dois papis seria, de acordo com ex-funcionrios,
a responsvel pela desconfiana com os fiscais por parte dos titulares de di-
reitos. Segundo dizem, entender que o fiscal, principalmente o fiscal de gra-
vao, tem a funo de fazer valer os direitos dos titulares seria fundamental
para que as expectativas com relao ao ECAD fossem atendidas. Essa re-
lao seria ainda mais prejudicada pelo fato de existirem funcionrios que
tentariam negociar diretamente com os usurios os valores a serem pagos:
Com dinheiro a gente no mexia. Inclusive ns ramos

discriminados por causa disso. Porque o cara da casa, o
cara da banda, s vezes pensava que a gente estava indo l
pra cobrar. Na verdade a gente no estava indo pra cobrar!

Ento, quando eu chegava ao lugar e no era to bem-re-
cebido logo de cara, eu chegava: Oh, no vim cobrar
nada, eu s vim fazer um trabalho que justamente pra
vocs mesmo, porque se caso vocs tocarem uma msica
sua vai estar gravado aqui, e na hora de transcrever vai es-
tar l e voc vai receber pelo que tocou aqui. Era isso que
eu falava, que eu no vinha cobrar nada e geralmente no
tinha muito trabalho.
Eu fui gravar no interior. Quando termina o baile, eu te-
nho que pegar os nomes do maestro, do responsvel pela
banda, pegar a assinatura dele e o nmero da ordem dos
msicos. Gravei tudo certinho. Na hora que eu fui pegar
as informaes, ele no queria me passar. Eu falei: Mas
porque voc no quer me passar?; ele disse: No, por-
que a Ordem dos Msicos s quer nosso dinheiro. Eu fa-
lei: No tem nada a ver com a Ordem dos Msicos. Eu s
vim aqui pra pegar sua assinatura. Isso da no tem nada
a ver. A ele: No. Eu no vou te dar. A eu falei: Isso
daqui uma coisa pra voc, porque se voc tocou msi-
ca sua, aqui vai estar gravado, voc vai receber por isso...
Agora, se voc no colocar o seu nome e a sua assinatura
aqui, todas as msicas que esto gravadas aqui no vo
ter valor. como se tivesse nada.... Tipo, eu dei uma pres-
so nele, pra ele poder assinar pra eu acabar o meu traba-
lho e ir embora. A ele: No, eu no vou..., me bateu, me
jogou de cima do palco. A veio o segurana me agredir.
Fiz boletim de ocorrncia tudo l.
Sobre a existncia de fiscais corruptos, um ex-funcionrio relatou um

caso no qual, ao revisar a gravao de um show feita por outro fiscal, perce-
beu que no se tratava do show que deveria ser fiscalizado, mas sim de um
programa de rdio que contou com a participao do artista que realizaria
o show. Segundo ele, aps identificarem a infrao, foi percebido que aque-
le fiscal cometera outras. Ele foi demitido da instituio, mas o material que
ele adulterou continuou no sistema, servindo de base para a distribuio

dos valores recolhidos.
O relato aponta para trs problemas distintos: a dificuldade do ECAD
para controlar toda a fiscalizao; a sua ao rpida na punio dos fiscais
que so descobertos fraudando o sistema; a ineficincia na reviso da dis-
tribuio quando as fraudes so descobertas. Tratam-se, na verdade, de
problemas inerentes ao sistema, cuja soluo envolve todos os seus agentes
e no somente o Escritrio.
4.4. As regras de distribuio
Art. 17 A distribuio dos direitos de autor e dos que lhe

so conexos, arrecadados pelo ECAD, ser feita de forma
direta ou indireta, obedecendo proporo de 66,67%
para a parte autoral e 33,33% para a parte conexa;
1 De acordo com os segmentos de arrecadao e de exe-

cuo musical, sero criadas rubricas especificas de dis-
tribuio dos valores para contemplar as obras musicais e
fonogramas executados.
(Regulamento de distribuio do ECAD, p. 12, 2015. Dis-

ponvel no site do ECAD em janeiro de 2016).
O organograma da distribuio e arrecadao pode ser visualizado como

uma cadeia de repasse de valores, no qual cabe ao ECAD arrecadar dos usu-
rios e repassar para as associaes, que ento repassam para os titulares.
At a divulgao dos novos regulamentos, as regras de distribuio do
ECAD tendiam a ser mais completas e detalhadas do que as de arrecadao,
que deixavam mais margem para dvidas. Isso demonstrava, possivelmen-
te, um cuidado e percepo de dever menores em relao aos usurios do
que em relao aos autores.
Cadeia simples de arrecadao e distribuio
Usurio ECAD Associaes Titulares

100% 13,88% 6,12% 80%
O texto do artigo 17 do Regulamento de distribuio de ECAD faz com que

o fluxo de repasse de valores parea de fato simples. O que o discurso pblico
oculta so as diversas regras e tipificaes de usurios e titulares de direitos
autorais que perpassam a cadeia de distribuio dos valores recolhidos. Ao
final, os titulares s recebero os 80% do valor recolhido pela execuo p-
blica referente sua obra, no melhor e mais remoto cenrio de distribuio.
Para a compreenso do sistema de distribuio, preciso retomar a
ideia de que no so necessariamente os autores que recebem pelos direi-
tos autorais, mas sim os titulares desses direitos, que podem ser eles mes-
mos, mas tambm seus herdeiros, ou ainda pessoas jurdicas como edito-
ras, que compartilhem com eles os direitos patrimoniais sobre a obra ou,
ainda, que detenham os seus direitos patrimoniais como um todo. No caso
da obra gravada em meios fonomecnicos, os valores tambm so compar-
tilhados com titulares de direitos conexos. O caminho entre a arrecadao e
a distribuio no uma linha reta, na qual os autores recebem diretamen-
te pela execuo pblica de sua obra.
A distribuio leva em conta os critrios de tipificao dos titulares, tipi-
ficao da obra (ou objeto de proteo), e o peso ou importncia do espao
ou momento de execuo.
A tipificao dos titulares de direitos autorais est dividida entre os di-
reitos do autor (distribudos para os titulares que detm o direito patrimo-
nial sobre a obra), e os direitos conexos (distribudos para os detentores dos
direitos sobre o fonograma). Embora j tenhamos trabalhado os termos do
ponto de vista da lei, h que levantar as classificaes estabelecidas pelo
prprio ECAD.
Art. 2 []
4 Para efeitos deste regulamento, considera-se:
I. Dos titulares
a) Titular: pessoa fsica ou jurdica participante da criao
de obra musical e/ou gravao de fonograma.
b) Titular associado: pessoa fsica ou jurdica filiada a uma
das Associaes integrantes do ECAD ou suas represen-
tadas.
c) Titular associado sem representao: pessoa fsica ou
jurdica filiada a uma das Associaes extintas ou inativas
no ECAD ou sem representao.
d) Titular pendente de identificao: pessoa fsica ou ju-

rdica participante da criao de obra musical e/ou da
gravao de fonograma, no filiada a nenhuma das Asso-
ciaes de gesto coletiva de direitos autorais de execu-
o pblica ou cuja filiao no foi identificada no ato do
cadastro.
e) Titular autoral (titular de direitos de autor): pessoa f-
sica, detentora dos direitos morais e/ou patrimoniais da
obra musical, e pessoa jurdica, detentora de direitos pa-
trimoniais. Os titulares de direitos de autor esto organi-
zados nas categorias:
e.1) Autor/compositor;
e.2) Editor.
f ) Titular conexo (titular de direitos conexos): pessoa f-
sica detentora dos direitos morais e/ou patrimoniais do
fonograma e pessoa jurdica detentora de direitos patri-
moniais. Os titulares de direitos conexos esto organiza-
dos nas categorias:
f.1) Intrprete;
f.2) Produtor fonogrfico;
f.3) Msico executante.
(Regulamento de distribuio, p. 3).
A obra, por sua vez, classificada da seguinte forma:
Art. 2 []
II. Do objeto da proteo
a) Obra musical e/ou literomusical: fruto de criao que
possui como produto final letra e msica ou simplesmen-
te msica. As regras para a composio do cadastro da
obra musical esto descritas no Art. 5 deste regulamento.
b) Verso: obra musical derivada de uma obra musical ori-
ginal. As regras para a composio do cadastro da verso
esto descritas no Art. 6 deste regulamento.
c) Pot-pourri: interpretao de vrias msicas em sequn-
cia formando uma nica execuo musical. As regras para
a composio do cadastro do pot-pourri esto descritas
no Art. 7 deste regulamento.

d) Fonograma: fixao de som de uma execuo musical.
As regras para a composio do cadastro do fonograma
e) Obras audiovisuais: Fixao de imagem e som que
tenha a finalidade de criar, por meio de reproduo, a
impresso de movimentos. A trilha sonora musical rela-
cionada nas fichas tcnicas (cue-sheets) das obras audio-
visuais ser utilizada para viabilizar a distribuio dos
direitos autorais e conexos aos respectivos titulares. As
regras para a composio do cadastro da obra audiovisual
(Regulamento de distribuio do ECAD, p. 3-4)
O ECAD mantm um cadastro para identificar os titulares de direitos

autorais e cinco diferentes cadastros para identificar as obras. Esto defini-
dos no art. 3 do Regulamento, e consistem no a) Cadastro de titular; b) Ca-
dastro de obra musical e literomusical; c) Cadastro de verso; d) Cadastro
de pot-pourri; e) Cadastro de fonograma; f) Cadastro de obra audiovisual.
O cadastramento dos titulares e das obras incumbncia das associaes;
o ECAD responsvel pela verificao dos dados, cruzando as informaes
para assegurar que no existam repeties ou dados errados. As associaes
podem somente alterar dados cadastrais relativos aos seus prprios associa-
dos, e tm acesso ao banco como um todo, excetuadas as informaes de
carter pessoal de associados das outras entidades. So elas, tambm, que
devem atualizar o cadastro no caso de falecimento de seus associados.
Assim, alm do cadastro do prprio ECAD, o modelo exige que as as-
sociaes mantenham seus cadastros particulares, incluindo neles apenas
seus associados. Por vezes, surgem conflitos entre cadastros do ECAD e das
associaes. Nesses casos, as associaes costumam argumentar que as in-
formaes corretas no so as do ECAD, uma vez que suas informaes so
baseadas nos dados fornecidos pelas associaes e editoras:
Quem tem que dizer o ano dessa msica, ou quem tem

que dizer... o ECAD? O ECAD no sabe nada. Se voc
perguntar ao ECAD, sabe o que ele vai fazer? [vai pergun-
tar pra associao/editora]. Essa msica de que ano?

Porque quem registrou fui eu [editora], quem sabe sou eu.
Eu, editora. [...] Ento quem sabe aqui, a origem t aqui.
As editoras que passam essas informaes pro ECAD
poder controlar. Ento realmente, assim, no que seja
difcil. complicado. Com o tempo, eu sinto que a coisa
est melhorando, t clareando, t ficando uma coisa mais
fcil de voc agir e atuar.
Uma mesma msica pode ser inserida no sistema do ECAD de duas for-
mas. A primeira delas se d pelo contrato de edio: uma relao estabele-
cida entre o autor e sua editora. Em resumo, uma determinada msica pode
ter, por exemplo, trs autores, mas ter uma nica editora (independente-
mente de quais associaes os autores pertenam).
A segunda forma por meio do contrato de gravao, em uma relao
que se d entre os intrpretes e msicos acompanhantes com uma grava-
dora ou produtor fonogrfico. Neste segundo caso, os autores no neces-
sariamente so os intrpretes de suas msicas. Se de fato no o forem, iro
licenci-la para que seja gravada por outros artistas. Uma mesma msica
pode ser gravada em diversos fonogramas. Cada uma dessas gravaes ser
um fonograma diferente, cujos valores advindos das execues pblicas se-
ro arrecadados de modo separado.
Assim, os autores de uma msica iro receber tanto pela edio, quanto
pela execuo do fonograma. Os intrpretes, por sua vez, s iro receber
pela execuo pblica.
Independentemente da forma de distribuio, que pode ser direta ou

indireta, como veremos em seguida, os valores sempre sero repassados de
forma a obedecer proporo de 66,67% para a parte autoral e 33,33% para a
parte conexa. A parte conexa ser dividida, ainda, entre os diferentes titulares:
so 41,7% para o Intrprete, 41,7% para o Produtor Fonogrfico (que pode ser
uma gravadora), e 16,6% para o Msico acompanhante. Esses valores podem
ser manualmente alterados, no caso da proporo entre intrprete e produtor
fonogrfico, pelas associaes. Dentro de cada categoria, pode e em alguns
casos a regra, como o do msico acompanhante existir mais de um titular.
O valor dividido entre eles, a no ser que os integrantes de um coletivo no-
meiem um representante (v. Art. 8, III, c, Regulamento de distribuio).

Se o cadastro do fonograma no incluir os msicos acompanhantes, a
parte conexa ser dividida entre 50% para o intrprete e 50% para o pro-
dutor fonogrfico. Como discutimos no Captulo 1, foi um longo cami-
nho at que o msico acompanhante pudesse ter seus direitos de execuo
pblica reconhecidos no sistema; foi sempre muito comum, tambm, que
no existisse nenhuma meno a eles nos fonogramas, devido a um enten-
dimento de que eles estariam na categoria de prestadores de servios, cuja
contribuio termina com o pagamento do cach. esse desenrolar hist-
rico e so essas dificuldades que so corporificadas nessa regra.
4.4.1. Distribuio direta

A distribuio dos valores arrecadados pode ser direta, no caso da arre-
cadao em shows, cinemas, servios digitais e de parte da televiso aberta
e direitos gerais, uma novidade da ltima verso do regulamento. A distri-
buio indireta aquela realizada por amostragem, e existe para todas as
outras modalidades de arrecadao (usurios gerais, radiodifuso e eventos
especiais). O ECAD classifica as distribuies em rubricas especficas, que
refletem, por sua vez, as rubricas gerais de arrecadao.
1) Distribuio dos valores arrecadados em shows

A distribuio da rubrica show mensal. De acordo com art. 19 do
Regulamento de distribuio, nesta rubrica esto contemplados:
a) Espetculos musicais; b) Espetculos circenses; c) Es-

petculos de natureza diversa (teatro, bal, variedades e
assemelhados); d) Espetculos carnavalescos; e) Festejos
regionais.
Se o evento em questo tem mais de um artista ou, ainda, diversos pal-

cos, como o tpico caso dos festivais, os valores so distribudos a partir
de percentuais, definidos em Assembleia Geral do ECAD, que classificam
a importncia de cada palco ou show, e refletem-na nas porcentagens de
distribuio. Os valores arrecadados em shows que contam com mais de
um palco de apresentao ou mais de um artista so distribudos aos titula-
res considerando-se a localizao do palco e o momento no qual o show
realizado, conforme a tabela abaixo.
Eventos com mais de Diversos palcos

Show
um artista ou diversos Palco Palco Outros
nico
palcos principal secundrio palcos
Parcela autoral 100% 80% 15% 5%
Show de abertura 20% 10% 10% 10%
Show principal 80% 90% 90% 90%
Reproduo da tabela que consta do regulamento de distribuio, 2015, p. 14.
Se o montante arrecadado num show for de R$ 100 mil, na hiptese de

ser uma nica apresentao, de um nico artista/banda, os titulares rece-
bero cerca 80% ou seja, cerca de R$ 80.000,00. Este valor ser distribudo
entre os titulares dos direitos patrimoniais de autor sobre as obra executa-
das. No haver distribuio do direito conexo, pois, nesse caso, como no
h utilizao de msica mecnica, no so utilizados fonogramas. Conside-
rando que os titulares de todas as msicas executadas sejam dois autores e
uma editora, seguindo os contratos de edio padro, os autores recebero
75% deste valor, enquanto a editora receber 25%. Neste caso, os autores re-
ceberiam R$ 30.000,00 cada um, enquanto a editora receberia R$ 20.000,00.
Na medida em que a situao mais complexa, com shows de abertura e
palcos secundrios, os valores comeam a ser quebrados nas porcentagens
definidas na tabela.
A Assembleia Geral do ECAD pode alterar as regras de distribuio para
algum evento especfico, e frequentemente o faz. Na 387a Assembleia Geral
do ECAD, de 17 de agosto de 2011, foi votada e decidida a seguinte distribui-
o dos valores a serem arrecadados no Rock in Rio daquele ano:
b) Distribuio dos valores arrecadados Rock in Rio

Aprovada a proposta 4 para distribuio dos valores que
sero arrecadados do Rock in Rio 2011. O repasse para as
obras musicais executadas nos espaos do evento ser
realizado obedecendo a seguinte proporo: 70% para o
Palco Mundo; 20% para o palco Sunset; 5% para Ten-
da Eletrnica e; 5% para Rock Street. Registrados os
votos contrrios das associaes UBC e Sbacem que op-
taram pela proposta 1 (75% Palco Mundo, 15% Sunset,
7% Tenda Eletrnica e 3% Rock Street).
(Ata n. 387, 17/08/2011)
Pode ocorrer, tambm, que seja executada msica de forma fonomec-

nica em shows. Nesse caso, a regra geral que a distribuio no ser direta,
como o caso com shows ao vivo, mas baseada nos critrios de distribuio
de rdio, que trabalharemos adiante. Se as msicas mecnicas forem, por
sua vez, executadas por DJs, o critrio de distribuio ser o mesmo aplic-
vel s casas de diverso e tambm indireto, portanto.
Art. 19 []
11 A parcela dos direitos conexos, referentes aos shows
com execuo de msica mecnica, ser incorporada
mensalmente s verbas das rubricas de rdios regionali-
zadas e televiso aberta, atendendo proporo de 95% e
5% respectivamente, e integrar a distribuio trimestral
dessas rubricas.
12 Nas cobranas de shows com apresentao de DJs ao
vivo, a parcela dos direitos conexos ser incorporada
verba da rubrica de Casas de Diverso.
(Regulamento de distribuio do ECAD, p. 14)
2) Distribuio de cinema
A distribuio dos valores da rubrica cinema so distribudos semes-
tralmente, tambm de forma direta. Ela baseada nos borders liquidados
e liberados para distribuio, ser dividida pelo tempo total de durao da
trilha sonora e deve considerar o peso da classificao pelo tipo de utiliza-
o, seguindo a mesma tabela utilizada para as obras de audiovisual veicu-
ladas em emissoras de TV:
Classificao por tipo de utilizao Peso Direitos contemplados

Background BK 1/12 Autorais e conexos
Demais obras DM 2/12 Autorais e conexos
Performance PE 6/12 Autorais e conexos
Tema de abertura TA 12/12 Autorais e conexos
Tema de encerramento TE 12/12 Autorais e conexos
Tema de bloco TB 4/12 Autorais e conexos
Tema de personagem TP 8/12 Autorais e conexos
Tabela reproduzida do Regulamento de distribuio, 2015.

3) Distribuio de TV aberta + direitos gerais

A distribuio direta de TV aberta + direitos gerais no uma regra para
todas as emissoras. H uma regra para emissoras em geral, mas o regula-
mento explicita uma forma especfica para distribuir os valores arrecada-
dos das principais emissoras, a saber: Band, CNT, Rede Famlia, Rede Vida,
Cultura, Gazeta, Globo, Record, Record News e SBT. A distribuio trimes-
tral, e depende das informaes enviadas por cada emissora, relativas
programao, tempo de durao das execues musicais em cada progra-
ma, e ainda a classificao por tipo de utilizao.
O regulamento de distribuio prev ainda as regras a serem adotadas
no caso de as emissoras no enviarem informaes completas. Assim, se as
emissoras falharem em informar o tempo de durao das execues musi-
cais em cada programa, o ECAD dividir a distribuio de acordo com os
critrios que elaborou, a saber:
a) 50% da verba sero destinados s execues musicais

inseridas nas novelas, minissries, seriados, desenhos
animados e filmes e demais programaes classificadas
como TV Audiovisual, considerando o tempo de durao
em segundos;
b) 50% da verba sero destinados s execues musicais
inseridas nos programas de auditrio, entrevistas, jorna-
lismo, humorsticos, variedades e demais programaes
classificadas como TV Planilha, de acordo com a respec-
tiva frequncia.
(Art. 20, 12 do regulamento de distribuio).
Se as emissoras enviarem a diviso das execues musicais por progra-

mao, porm sem informar a durao e a classificao por tipo de utili-
zao, o regulamento determina, tambm, que o padro adotado ser de
utilizaes de 10 segundos, e classificao como background.
O ECAD tambm tem o direito de realizar gravaes e escutas, para confir-
mar as informaes enviadas pelas emissoras, e, se houver divergncias, pre-
valecero as informaes apuradas na escuta (art. 20, 8o). Ao mesmo tempo,
o escritrio determina que s considerar as execues musicais dos progra-
mas informados pelas emissoras, o que pode ser fonte de grandes distores.
4.4.2. Amostragem e distribuio indireta

A distribuio indireta realizada por meio de amostragem estatstica.
O atual regulamento de distribuio estabelece, no seu art. 23 3, os crit-
rios de composio da amonstragem, e os detalhes da metodologia utiliza-
da esto divulgados no site, ainda que de modo superficial. At um passa-
do recente, anterior reforma da gesto coletiva, o ECAD dizia apenas que
seus mtodos eram certificados pelo instituto Ibope Inteligncia, e que se
baseavam na radioescuta da programao de rdios AM e FM e na gravao
da programao musical em eventos e estabelecimentos comerciais.
Na audincia pblica realizada no STF em 17 de maro de 2014, a apre-
sentao do Ibope Inteligncia continha alguns dados no divulgados. A
empresa trazia o nmero de 200.000 execues musicais como amostra tri-
mestral.
O regulamento de distribuio, em seu art. 43 nico, exclui da amos-
tragem as seguintes execues musicais:
Com finalidade de propaganda, promocao comercial ou
institucional de um produto, empresa, evento, veiculo de
comunicacao, programa, partido politico ou instituicao
com ou sem fins lucrativos, tenha sido a obra criada ori-
ginalmente ou nao para esse fim, tais como em jingles,
vinhetas, spots, prefixos de emissoras e similares;
Realizadas nas programacoes compulsoriamente apre-
sentadas pelos veiculos de radiodifusao, por forca de lei,
tais como: noticiosos, mensagens e programas educati-
vos oficiais e programacao politica;
Informadas na programacao enviada pelas emissoras de
televisao aberta e fechada que nao forem constatadas na
analise da gravacao (escuta);
Os efeitos sonoros utilizados como sonoplastia.
As planilhas enviadas por usurios tambm so utilizadas para compor

essa amostragem. Contudo, na anlise das atas verifica-se que, com alguma
frequncia, estas planilhas eram corrigidas com base nas verificaes dos fis-
cais. As citaes abaixo, retiradas de atas de Assembleias do ECAD, demos-
tram como a distribuio era objeto de constante reviso (considere-se que a
distribuio direta relativa a certas emissoras de TV era novidade no sistema):
a) Distribuio extraordinria TV Record A sra. Supe-

rintendente informou que a TV Record j quitou integral-
mente o acordo para composio do dbito do perodo
de 1991 e 1995, mas como j era de conhecimento no
h informaes quanto s programaes da poca. Na
oportunidade, sugeriu e, foi aprovado pela Assembleia
Geral, que fosse adotado o seguinte procedimento para
esta distribuio: 1) Data: dezembro de 2007; 2) Rubrica
de distribuio Distribuio extra TV audiovisual Re-
cord Perodo 1991 a 1993; Distribuio extra TV planilha
Record Perodo 1991 a 1993 e Distribuio extra TV Re-
cord Perodo 1994 a 1995; 3) Forma de calcular a verba:
proporcionalizar os perodos com base nas verbas brutas
de TV planilha Record de 2002 a 2004; de TV audiovisual
Record de 2002 a 2004; de audiovisual TV Record de 2005 a
2006; 4) Ris a serem utilizados: TV planilha Record 2002
a 2004; TV audiovisual TV Record 2002 a 2004; TV audio-
visual Record 2005 a 2006.
(Ata 338, 22/11/2007)
Item 2.4) Subcomisso de audiovisual para reviso de

conceitos e procedimentos aplicados distribuio de TV
e audiovisual c) Divergncias entre auditoria de escuta
e planilha das emissoras Aps a exibio de alguns tre-
chos de execues musicais das gravaes realizadas pelo
ECAD e a constatao de inconsistncias contidas nas
planilhas de programao musical enviadas pelas emis-
soras de TV, a Assembleia Geral manteve o procedimento
j adotado pela auditoria de escuta do ECAD relativamen-
te identificao de obras e fonogramas. A rea de dis-
tribuio informar as associaes envolvidas sobre tais
inconsistncias mensalmente.
(Ata 362, 14/10/2009)
4) Expediente das Associaes: 4.1) E-mail da Amar Ir-

regularidades nas planilhas da TV Globo Considerando
a exposio do representante da Amar sobre inconsistn-
cias encontradas na planilha da TV Globo, as associaes

iro analisar a questo e propor alteraes na distribuio
de televiso.
(Ata 363, 05/11/2009)
3.5) Estudo para distribuio de TV aberta (planilha e au-

diovisual) A Socinpro solicitou estudo para diviso da
distribuio de TV aberta por programao TV Audiovi-
sual e TV planilha. A Assembleia Geral remeteu o assunto
para a Comisso de distribuio.
(Ata 404, 13/11/2012)
A pouca transparncia quanto ao sistema de amostragem no permi-

tia nenhuma avaliao sobre a validade de seus critrios. Por essa razo,
eles eram constantemente questionados por titulares de direitos autorais,
que alegavam no saber se os valores que recebem pela distribuio so
justos. Assim, acreditavam que o ECAD deveria prover meios para que a
distribuio fosse feita diretamente, a partir da relao de msicas exe-
cutadas:
Olha, eu sei que eu recebo bem, mas no sei se o certo,

se eu estou recebendo certo, se justo o que eu estou rece-
bendo. Certamente uma boa parcela no , sabe por qu?
Porque o ECAD, para facilitar o prprio trabalho, nos shows
em casa noturna e que a gente considera como msica ao
vivo eles pagam por amostragem. Eles no pagam pelo
repertrio do show, e usam a amostragem do rdio: 95% do
que toca em rdio e 5% do que toca na televiso.
[...]
Sim, o cantor no meio muda o show, tem gente que muda,
cantam misto com no sei o qu, o cara j foi embora,
nem foi l... , agora, pelo menos tem ainda o repertrio,
o que acontece nesses lugares? O ECAD no pergunta o
que tocou, ele s quer saber de arrecadar, ento se no
sabe o que tocou, como que vai pagar?
[De] Rdio [recebemos] muito pouco, porque o sistema

de amostragem de detalhes muito injusto. um sistema
que beneficia exclusivamente as msicas que tocam ex-
cessivamente nas rdios.
(Autor e produtor).
[...] A gente reivindica algumas coisas. Uma delas que

se modifique o sistema de distribuio por amostragem
no Brasil, que um absurdo! Voc pega as msicas mais
tocadas dentro de uma amostragem no rdio, onde nor-
malmente tocam um tipo de msica bem especfica, e pa-
gam para ela o direito de todo mundo. Ou seja, num pas
onde o jab uma festa corriqueira, que o mais corrupto
ganha mais, essa a realidade. Ento ns estamos osci-
lando para este modelo. A gente crtico desse modelo.
[...] O sistema de amostragem faz com que as coisas no
fiquem nada claras.
(Autor e produtor)
Assim, possvel perceber que a amostragem impacta diretamente nas

regras de distribuio. O Decreto 8.469/2015 passou a exigir que o ECAD e
as associaes divulguem os clculos e critrios de cobrana e distribui-
o nos seus websites. A hiptese que, ao se estabelecer mecanismos de
controle mais eficientes, instaura-se um sistema de distribuio mais claro,
eficiente e transparente. Como discutido acima, h uma expectativa que a
distribuio reflita a arrecadao, e alguns artistas tm se preocupado em
informar previamente suas associaes sobre a programao de seus sho-
ws, para que estas verifiquem se os repasses referentes a eles esto corretos.
No entanto, a despeito dos servios disponibilizados pelo ECAD para
isso, alguns artistas alegam que nem sempre enviam corretamente a lista-
gem das msicas aps o show realizado (caso de distribuio direta, ressal-
vamos), especialmente quando os responsveis por esta tarefa so os pro-
dutores ou proprietrios das casas de shows e eventos. A possibilidade de
acompanhamento pelo prprio artista sobre sua execuo como ocorre
nas mdias digitais e rdio tambm gera desconforto e desconfiana. Por
fim, h sempre a percepo de que a amostragem no justa exatamente
porque desconsidera os autores com menor execuo. Assim, alijados de se
apresentarem na grande mdia, no teriam a possibilidade sequer de reco-

lher pelas apresentaes em shows e mdias locais. Logo, h uma diferena
entre as expectativas e as prticas. Na opinio de uma grande quantidade
de artistas, caberia ao ECAD resolver essa questo, j que acreditam na exis-
tncia de tecnologias que permitiriam aprimorar os processos de aferio:
A principal dificuldade a diferena de expectativa. Ape-

sar de eu no ser diretamente envolvido nas negociaes,
o que relatado e que chega pra gente que as expectati-
vas entre os atores so muito dspares. Quero dizer, existe,
s vezes, muita reclamao do artista que diz Esse di-
nheiro que foi negociado no chega pra mim. E a, o qu
que acaba acontecendo? um problema que no nosso
[empresa intermediria]. Aparentemente uma questo
da preocupao sobre qual o critrio, como o rgo in-
ternamente est fazendo esse repasse. No adianta recla-
mar, dizendo que: O portal no est pagando adequada-
mente. No, isso foi negociado. um a questo de saber
como esto sendo distribudos. H anos isso uma de-
manda dos artistas. Muito antes da Internet existir. Aque-
le velho problema de que os ricos ficam mais ricos, o cara
que popular tocado milhes de vezes e o cara que no
popular acaba arrecadando menos. E o problema que
isso antes era feito por amostragem. Hoje as tecnologias,
no s das associaes, mas as prprias empresas tm
como ter uma preciso bem maior do que que est tocan-
do de verdade, quais vdeos esto sendo acessados etc.
(Funcionrio, mdias digitais)
Ento seja um evento pequeno, seja um evento maior,

seja um artista renomado no topo das paradas. Os crit-
rios no levam isso em considerao. No fim das contas,
os artistas de menor prestgio acabam sendo prejudica-
dos, n?! Eu lembro, antes da gente ganhar a projeo
nacional, a gente j estava fazendo alguns shows fora de
Braslia. E acontecia de irmos fazer shows em eventos pri-
vados, n?! Porque j tem vrios acordos de salo de fes-
ta, cujo evento s acontece depois da liberao do ECAD,

aps o pagamento. Geralmente eles j tm o acordo, o
salo de festas paga, j tem uma verba e tal. J tem isso
pr-definido. E a gente ia se apresentar numa festa, numa
festa familiar, no era nem um grande evento. E pelo fato
da festa conter som mecnico, incluindo outros artistas,
a gente que faria apresentao ao vivo ganharia menos.
Porque tinha artistas de prestgio dentro da programao
do som mecnico.
Ento, isso acaba sendo um absurdo! A existncia desses
privilgios. No fim das contas, existe essa grande injustia
nos critrios que eles estabelecem. Aquela questo de uti-
lizar o parmetro das msicas mais tocadas na rdio aca-
ba sendo um grande absurdo, que vai sempre favorecer
o mesmo grupo de artistas. Muitas vezes, ali esto vrios
outros fatores que no somente o mrito, seja a tal prtica
do jab, ou seja, promoo do grupo econmico, n?!
Imagina que numa festa particular, em que voc s toque,
digamos, bandas de Braslia, hoje aqui no Centro-Oeste
pelo critrio do ECAD, s os sertanejos vo ganhar! Pelo
sucesso, n?!
(Autor, produtor)
Tendo em mente a complexidade envolvida nos mtodo de amostra-

gem e a diferena de expectativas entre aquilo que os autores desejam e
o que de fato realizado, podemos analisar algumas rubricas especficas
para a distribuio indireta. Cada uma delas possui regras prprias de
distribuio, periodicidade e pesos. No captulo seguinte, discutiremos a
distribuio dos valores arrecadados dos servios digitais. Aquelas rubir-
cas que no apresentamos aqui podem ser conferidas no regulamento de
distribuio do ECAD.
1) Distribuio de rdios + direitos gerais
Art. 26 A distribuio das rubricas de rdios + direitos ge-

rais ser realizada por regio geogrfica (Centro-oeste,
Nordeste, Norte, Sudeste e Sul) e contemplar os titula-
res de direitos de autor e conexos das execues musicais

identificadas por meio das planilhas de programao for-
necidas pelas emissoras e processo de identificao auto-
mtica realizado pelo ECAD.
1 Para fins deste artigo, o termo direitos gerais refere-
se a valores arrecadados de usurios gerais cujos enqua-
dramentos no tenham sido distribudos em nenhuma
rubrica especfica, conforme descrito no Art. 17 2 inciso
I deste regulamento.
2 A verba a ser distribuda para as rubricas de rdios +
direitos gerais ser composta pelo montante arrecadado
das emissoras de cada regio geogrfica do pas, acresci-
do de 95% dos valores arrecadados dos usurios gerais das
respectivas regies, descritos no 1 deste artigo e de 95%
provenientes do conexo de shows, conforme 11 do Art. 19.
(Regulamento de distribuio do ECAD, 2015)
O que o artigo em questo quer dizer que so distribudos pelo crit-

rio de amostragem de rdio tanto os valores referentes arrecadao das
rdios, quanto 95% dos valores arrecadados dos usurios gerais, que no
tenham uma rubrica especfica de distribuio. Ou seja, do valor arrecada-
do, por exemplo, de lojistas que utilizam sonorizao ambiental em seus
estabelecimentos, 95% distribudo aos autores que foram identificados na
amostragem de rdio, composta por escuta e pelas planilhas enviadas pelas
emissoras. A distribuio trimestral.
2) Distribuio de msica ao vivo, casas de festas e casas de diverso
Quanto distribuio da msica ao vivo (art. 27 do Re-

gulamento), que no se confunde com a rubrica shows,
o valor total arrecadado de bares, restaurantes, hotis,
clubes etc. distribudo somente a titulares de direitos
de autor (como ocorre tambm com shows, pelas razes
j explicitadas). feita amostragem, mas especfica nes-
se segmento, por meio de gravaes feitas pelos fiscais,
e a distribuio ocorre de acordo com as obras musicais
elencadas como as mais tocadas.
O procedimento semelhante quanto rubrica casas de

festas (art. 28 do regulamento), com amostragem espe-
cfica no segmento. Nesse caso, no entanto, estamos fa-
lando de execuo mecnica, e distribuem-se, portanto,
os direitos conexos (que so cobrados na arrecadao). O
mesmo pode-se dizer da distribuio da rubrica casas de
diverso (art. 29), que corresponde a boates, bares, drin-
querias e funes danantes.
Nos trs casos, a distribuio trimestral.
Cabe destacar que o msico acompanhante, que recebe
16,6% da verba destinada parte conexa arrecadada, re-
cebe tambm trimestralmente, de acordo com as rubri-
cas de origem, e que somente msicos participantes dos
fonogramas nacionais tm direito ao repasse de valores.
4.4.3. Percepes sobre o sistema de distribuio do ECAD
A despeito do detalhamento das regras de distribuio, a percepo por

parte dos titulares de direito de que o sistema era ineficiente, no somen-
te em funo da j mencionada desconfiana quanto s amostragens, mas
tambm porque os prprios mecanismos de controle oferecidos pelos r-
gos eram considerados insatisfatrios. As constantes mudanas nas regras
acabavam sendo percebidas como outro reflexo da ineficincia na proteo
dos interesses dos autores.
Os depoimentos abaixo tocam no notrio debate sobre a mudana nas
regras de distribuio dos valores arrecadados pelo uso de fonogramas em
trilhas sonoras de produes audiovisuais. Este debate ilustra a percepo
geral sobre a ineficincia. As mudanas contnuas no pareciam refletir os
interesses dos autores, mas sim os do prprio ECAD:
Eu fui para a Assim porque l tinha alguns autores que

estavam trabalhando com audiovisual. A fomos para l,
ficamos felizes durante um ano, quando comeou uma
reduo, dentro do audiovisual do ponto do audiovisual
para background, que gerou uma ao na Justia. Para
voc entender: o audiovisual, atualmente equivale a 35%
da arrecadao do ECAD... , dentro do universo todo de
arrecadao, 35% que o ECAD arrecada vem do audiovi-

sual. Ento, o que acontece? O audiovisual o segmento
que no requer a administrao que outros exigem, como
por exemplo, de show. No show, o ECAD tem que mandar
o fiscal, tem que ter planilha. O audiovisual no, o usu-
rio usa a msica, e paga pelo repertrio do ECAD. Ento
no teria nenhum sentido o ECAD cobrar 25%. Ento se
voc pensa no ponto geral, esses 35% que o ECAD arre-
cada, mais a verba administrativa, metade de tudo. Ou
seja, o dinheiro est l [no audiovisual], e o audiovisual
no sofreu a derrocada da indstria fonogrfica, entende?
Ento esses autores que estavam acostumados a receber,
que so na maioria das vezes, autores de cano de MPB,
estavam acostumados a receber o dinheirinho deles e a
o negcio comeou a cair [com a crise da indstria fono-
grfica], entendeu? Ento o que eles pensaram? Vamos
no direito autoral, tem dinheiro a e onde que t esse di-
nheiro? T no audiovisual.... Ento eles foram arruman-
do forma de chegar nesse dinheiro. Uma das formas foi
categorizar a utilizao da msica, ou seja, antigamente
se pagava um ponto inteiro para qualquer tipo de msica
no audiovisual. A passou a ter uma hierarquia de tema de
personagem, de background, de no sei o qu. A o que
eles fizeram? O tema de personagens o que interessava
a eles, por qu? Porque a msica desses compositores que
esto dirigindo as sociedades [de gesto coletiva] e essas
msicas editadas nas editoras que esto nessa sociedade
majoritria, criaram uma reduo para as outras msicas,
que no eram editadas...
Quando a gente chega aqui, a gente v como que a re-

gra vai sendo modificada e moldada pra atender interes-
se pessoal de algum. Algum chega e diz assim: Olha, o
pessoal de trilha sonora est ganhando muito, ento va-
mos reduzir, porque as msicas no so editadas.
Entre 2008 e 2012, o ECAD emitiu sete comunicados informando aos as-
sociados e titulares sobre mudanas e criao de novas rubricas de distribui-
o. O discurso do rgo sempre foi o da melhoria contnua dos critrios de
distribuio em favor do autor. Estas mudanas, por vezes, foram discutidas
em mais de uma Assembleia Geral. Contudo, apesar de em alguns casos as
propostas de mudanas terem sido acompanhadas de pareceres da Gern-
cia de Distribuio, o modo como as atas foram redigidas no permite com-
preender ou analisar as motivaes das associaes para a sua aprovao.
Como temos visto, o sistema de distribuio era percebido com des-
conforto e desconfiana em decorrncia do formato da gesto coletiva no
Brasil. A titularidade dos direitos patrimoniais na maioria das vezes com-
partilhada, tanto entre autores originais quanto com outras pessoas, fsicas
ou jurdicas como editoras, gravadoras ou produtores fonogrficos. Alm
disto os valores arrecadados so compartilhados com duas camadas distin-
tas da gesto: o ECAD e as associaes de gesto coletiva.
Em linhas gerais, o ECAD arrecada, analisa a execuo pblica atravs
de suas planilhas e mecanismos de controle, retira o valor referente aos
13,88% de taxa de administrao e distribui os valores correspondentes
para as associaes de gesto coletiva. Estas retiram 6,12% referente sua
taxa de administrao e repassam os valores para os titulares de direitos
autorais. Isso faz com que a parcela do autor j tenha diminudo em 20%,
apenas com taxas de administrao da obra. Em resumo, o autor tem trs
administradores distintos atuando na questo do direito de execuo p-
blica: ECAD, Associao de Gesto Coletiva e Editora.
Muitos titulares recebem por ou administram obras executadas em ou-
tros pases. Deste modo, a comparao entre a gesto do direito autoral no
Brasil com o modo como feito no exterior era constante. Percebe-se que
os autores ficavam bem impressionados com os sistemas estrangeiros, es-
pecialmente no que tange facilidade para obter informaes e acompa-
nhar os rendimentos auferidos pela execuo pblica.
Alguns titulares sabiam dos contratos de reciprocidade entre as asso-
ciaes de gesto coletivas no Brasil e aquelas existentes em outros pases.
Estes acordos permitiriam que eles arrecadassem por obras executadas
no exterior, associando-se somente s entidades brasileiras. No entanto,
as vantagens oferecidas pelas associaes estrangeiras eram consideradas
melhores do que aquelas tidas no Brasil, o que os incentivava a obterem
uma filiao direta.
Em resumo, podemos afirmar que a complexidade e quantidade de re-

gras de arrecadao e distribuio no tornavam o ECAD uma instituio
mais transparente aos olhos dos titulares. Ao contrrio, ela parecia mais
obscura. A falta de transparncia nas relaes e interaes do ECAD, e tam-
bm das associaes de gesto coletiva, com usurios e titulares era critica-
da e apontada como a principal dificuldade para que os autores se aproxi-
massem mais destas instituies.
A atitude refratria para receber crticas e questionamentos outro as-
pecto que precisa ser destacado. Este ponto ficou ainda mais premente devi-
do ao fato de vrias das pessoas entrevistadas para esta pesquisa terem pedi-
do para no ser identificadas, temendo ser processadas por suas declaraes.
Abaixo, um relato sobre casos de processos impetrados pelo ECAD por inj-
ria e difamao contra titulares que discordaram da atitude de seus gestores:
Reclamar e contestar... Mas difcil, porque ao mesmo

tempo que criticam, os autores tm uma dependncia
econmica. Eles precisam do dinheiro que recebem. Ento
existe um certo receio de retaliaes. Se eles reclamarem...
O ECAD processa autores. O ECAD tem um processo de
injria contra o Tim Rescala. Teve contra o Csar Costa Fi-
lho. Ele processa contra calnia, injria, difamao. Contra
o Csar Costa Filho j perderam. Contra o Tim no sei se
j terminou. Porque as pessoas se queixam publicamente.
A nica organizao que no pode ser criticada no Brasil
o ECAD, porque se voc criticar, eles entram na justia
contra voc. E eles tm uma mquina poderosa, pagam
advogados carssimos e voc se v tendo que contratar um
advogado e se defender na justia. Isso no fcil. Ento
esse temor, entendeu, existe um certo terrorismo. E tudo
assim, [o discurso do ECAD ] o dinheiro vai diminuir,
olha o usurio no vai pagar, vocs comeam a fazer essa
nova e o usurio para de pagar. E no tem dinheiro amanh
e amanh voc vai morar embaixo da ponte e isso....
O processo mencionado no depoimento acima citado na ata 342 da

Reunio da Assembleia Geral do ECAD:
Registrada a presena do gerente executivo jurdico, dr.

Samuel Fahel, que esclareceu sobre os andamentos atuais
das principais aes em curso. Na oportunidade, comu-
nicou que o sr. Csar Costa Filho deve estar recebendo
a notificao judicial motivada por suas declaraes em
frum promovido no final de 2007, tendo a Assembleia
Geral decidido que, decorridos os 15 dias para pronun-
ciamento sem manifestao, o ECAD dever entrar com a
competente ao criminal.
evidente que a percepo dos atores retratadas aqui pode ser contes-
tada, argumentando-se que ela representa um vis de seleo de entrevista-
dos. De fato, existem atores que vo defender a eficincia e a transparncia
do sistema de gesto coletivo brasileiro. Contudo, podemos afirmar que, no
mbito da realizao dessa pesquisa, esses atores se mostraram os menos
informados, tecendo poucas ou nenhuma crtica. Eles tambm no sabiam
informar com preciso nenhum aspecto positivo:
Ento a percepo dos autores, era uma percepo de

que: bom existe um rgo que fala por mim, tanto o
ECAD quanto as associaes, mas que eu no consigo
dizer para ele o qu que eu quero que ele diga, o que ele
fale. Se ele fala em meu nome, ele tem que saber o que eu
quero que ele fale, n. E na realidade no, o ECAD no
dava espaos, no d espaos. As associaes tambm
no do espaos para que os autores digam. O que pre-
cisa ser dito, como precisa ser cobrado, como precisa ser
distribudo. Ento a percepo geral dos artistas eram
essas. Havia tambm uma outra percepo, de artistas
que tm vnculos com o ECAD. Muitos, vrios artistas,
so diretores das associaes que fazem parte, ou ento
do prprio escritrio. E essa outra parte de autores, de
artistas, falava o seguinte: Olha, se tem problema, ns
temos que discutir conjuntamente. Existem problemas,
mas no precisa que o Estado, que o Senado, que a C-
mara, que os polticos discutam os nossos problemas.
Ns temos que discutir juntos esses problemas. Na rea-
lidade no existia espao para discutir junto.

(Assessor parlamentar, Senado)
Espera-se que com as mudanas trazidas pela Lei

12.853/2013 e o Decreto 8.469/2015, esse cenrio come-
ce a se transformar. Ainda cedo para dizer como ser o
sistema de gesto coletiva daqui em diante, mas a publi-
cao de um novo estatuto e de novos regulamentos de
arrecadao e distribuio podem ser considerados sinais
de um futuro diferente do que observamos ao longo dessa
pesquisa. Contudo, para que isto acontea, vai ser preciso
que o engajamento das partes interessadas em um siste-
ma mais justo e transparente continue to forte quanto
foi nos ltimos anos.
A RELAO DO ECAD COM
AS MDIAS DIGITAIS
e Elizete Igncio
J se tornou lugar comum afirmar que a Internet alterou o modo como

os direitos autorais so conceituados e categorizados. Desde as primeiras
discusses sobre os notrios compartilhamentos e downloads ilegais, at
os novos modelos de negcio baseados nas tecnologias de online streaming,
os debates sobre direitos autorais esto intrinsecamente ligados presen-
a das mdias digitais. Ainda assim, curioso notar que as transformaes
ocorridas neste campo so muito mais rpidas do que a maneira pela qual
so recepcionadas no debate acerca da gesto coletiva de direitos autorais,
especialmente no que tange execuo pblica de obras musicais. Fato
que as mudanas tecnolgicas tm colocado os servios classificados como
legais ou ilegais, pagos ou gratuitos como extremos de uma intricada
cadeia de reproduo de obras artsticas, sem que haja consenso sobre o
modo como a gesto dos direitos deva ocorrer.
Dentro do sistema de gesto coletiva, os atores costumavam se posicio-
nar entre dois polos opostos. De um lado, existiam aqueles que acreditavam
que o impacto das tecnologias da informao foi, em geral, danoso para
este campo de atuao. O compartilhamento de msicas, por exemplo,
era percebido como apropriao indevida do trabalho de um artista, bem
como dos seus frutos. No outro lado do espectro, se encontravam aqueles
que classificavam positivamente as transformaes. Para estes, a Internet
era avaliada como uma ferramenta de auxlio para a promoo de um artis-
ta, onde o compartilhamento das obras musicais era compreendido como
sinal de vitalidade.
Existem, contudo, posies convergentes entre esses polos. Aos pou-
cos, vrios atores vm reconhecendo que o dilogo e a busca por solues
inovadoras so as melhores formas de lidar com as violaes de direitos
autorais em detrimento da perseguio combativa. Ao mesmo tempo,
reconhece-se tambm que a Internet amplia as possibilidades de ascen-
so na carreira artstica, mas isso implica em um maior esforo pessoal

por parte do artista, que deve agora assumir uma postura mais ativa para
afirmar sua presena em um ambiente onde a ateno do pblico cada
vez mais disputada:
[Anteriormente] s estava no jogo quem tinha gravado-

ra. Ento, se voc entrasse naquele clubinho fechado,
voc tava feito. Mas quem estivesse de fora, tava fora do
jogo. No tinha uma carreira. No tinha nem a possibi-
lidade da carreira. Com o digital, todo mundo pode ser
artista. Ento o artista, que era uma exceo, e que podia
ficar margem da sociedade, podia ser: Ah, ele lou-
co. Ele chega atrasado. Tudo bem, ele artista.... Somos
todos artistas agora. Ento se voc for louco, aquele ou-
tro que no louco ocupa seu espao. Ento, cria uma
outra postura, de no termos mais esses privilgios que
tnhamos... Abriu! Agora pra todo mundo. muito mais
democrtico. Muito mais difcil de chamar ateno. Mas
muito mais democrtico. A porcentagem de pessoas que
conseguem criar uma carreira, talvez tenha diminudo.
Aumentou em nmeros absolutos, mas a porcentagem
diminuiu muito. Todo mundo pode gravar uma msica
no seu computador e botar na Internet. Se isso vai dar
certo ou no...
(Autor, msico acompanhante, intrprete)
A postura ativa do artista e a disputa pela ateno do consumidor de

msica so processos que esto, de certa forma, relacionados com a mu-
dana no papel da gravadora dentro do sistema. De acordo com vrios ato-
res, antes das mudanas geradas pela Internet, as gravadoras tinham dois
compromissos: a garantia de uma suposta qualidade artstica e a busca pelo
sucesso comercial dos seus produtos-artistas. Neste sentido elas desempe-
nhavam uma funo importante. Assim, ocupavam um lugar de curadoria
dentro da cadeia produtiva da msica.
No entanto, muitos apontaram que a segunda funo acabava por de-
terminar a primeira. As gravadoras tinham o poder de relegar os artistas ao
anonimato, caso perdessem o interesse por sua obra. A curadoria restrin-
gia a construo de carreiras artsticas quando detectava riscos ao retorno

rpido de investimentos. O que acontece atualmente, com a Internet, no
seria exatamente uma facilitao da construo de carreiras artsticas, mas
sim a ampliao de possibilidades, com menos barreiras de entrada. A In-
ternet percebida como uma forma de gerar novo interesse pelo trabalho
do artista, bem como de formar um novo pblico que tm curiosidade em
acompanhar sua carreira.
Esse cenrio conflituoso pode gerar a impresso de que muitas das
disputas a envolvidas so novas. De fato, as transformaes trazidas pela
Internet indstria da msica e aos direitos autorais em geral e ao siste-
ma de gesto coletiva em particular criaram novas dinmicas. Porm,
importante no perder de vista que as disputas entre os atores do sistema
esto presentes, conforme vimos anteriormente, desde o seu surgimento.
Os conflitos so inerentes indstria musical. Mesmo com as mudanas
enfrentadas, os atores continuam os mesmos. Autores, intrpretes, produ-
tores, editoras, gravadoras e usurios ainda esto atuando no cenrio.
Hoje, entendemos ser equivocado falar em crise da indstria musi-
cal, uma vez que vivemos em um cenrio de produo musical comercial
efervescente e nenhuma categoria de ator foi extinta ou pode ser conside-
rada irrelevante. O que a Internet causou foi uma reconfigurao das rela-
es de poder entre esses atores em um sistema originariamente repleto
de conflitos. Tal como um produtor ressaltou, a Internet hoje um espao
para o surgimento de novos modelos de negcio. Se inicialmente a inds-
tria da msica se mostrou conservadora e reticente com o surgimento de
diversas tecnologias que mudaram o modelo de negcio vigente, poste-
riormente essas novas tecnologias impulsionaram esta mesma indstria,
dando origem a uma sobreposio de formas e meios de criao, expres-
so e consumo de msica.
Essa reconfigurao das relaes na indstria da msica s pode ser
compreendida se levarmos em considerao uma nova modalidade de ato-
res que adentraram o cenrio: as plataformas de distribuio e consumo
de msica digital, tais como Deezer, Spotify, YouTube e iTunes, para citar
apenas algumas das principais. Tratam-se de novos intermedirios da ca-
deia de distribuio, grandes responsveis pela estabilizao dos muitos
conflitos surgidos nos ltimos anos, mas tambm protagonistas de novas
disputas. Iremos discutir o processo de entrada e estabelecimento desses
atores no mercado brasileiro em maior profundidade na Parte II deste livro,
mas por hora, basta ressaltar que sua presena j vem causando uma rees-
truturao da indstria nacional.
Ocorre que, mesmo com essa estabilizao da notria crise da indstria
da msica, a gesto coletiva tradicional ainda caminha pra entender o ce-
nrio que comea a ser desenhado no horizonte. O ECAD e as associaes
que o compem vm discutindo, ao longo dos ltimos anos, modalidades
de arrecadao e distribuio para as msicas executadas no ambiente di-
gital.. Contudo, como pretendemos mostrar adiante, essas mesmas regras
so objeto de debate, crticas e reformas constantes, uma vez que ainda no
existe um consenso sobre como classificar os vrios tipos de uso de msi-
cas na Internet. Com as recentes reformas legislativas, O ECAD estabeleceu
regras mais detalhadas para os servios digitais. Resta saber se sero sufi-
cientes para apaziguar os debates sobre o tema.
5.1. A criao dos procedimentos de arrecadao e distribuio em novas

mdias
A rubrica Mdias digitais foi criada pelo ECAD em junho de 2010,

conforme consta na Ata 371 da Assembleia Geral. Mais precisamente, tra-
tava-se de trs rubricas: Internet-Show, Internet-simulcasting e uma
terceira, de mbito mais geral, a Internet-demais. Em um comunicado
oficial, emitido para os titulares de direitos autorais em novembro daquele
mesmo ano, o ECAD informa que o segmento de mdias digitais se carac-
terizaria pela distribuio dos valores arrecadados dos usurios de msi-
ca na Internet, atravs de simulcasting, webcasting e demais execues.
O mesmo comunicado informa que a primeira distribuio j ocorreria
naquele ms e beneficiaria cerca de oito mil titulares de direitos autorais
e conexos, com um total de R$ 1.186.024,31, referentes aos valores arreca-
dados at junho de 2010. A partir de 2011, a periodicidade da distribuio
passaria a ser semestral.
Devemos deixar claro, no entanto, que mesmo antes desses arranjos e
da criao da rubrica de arrecadao e distribuio de Mdias digitais, j
existiam rubricas para pagamentos de valores arrecadados na Internet. A
tabela abaixo mostra a mudana das rubricas, bem como a evoluo dos
valores arrecadados. Observa-se que nos anos de 2008 e 2011 houve mu-
danas. Tambm fica evidente que os valores arrecadados cresceram signi-
ficativamente a partir de 2008, quando o ECAD comea a intensificar seus
esforos de arrecadao na Internet.
Tabela direitos arrecadados a distribuir rubrica mdias digitais

(em mil R$)
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014
Internet
48 47 0 0 13 13 22
Rdio
Internet TV 3 10 4 6 21 21 22
Internet 351 760 1640
Internet
Rdio/TV 926 1144 1467 575
Simulcasting
Internet
Webcasting,
Podcasting e 735 1086 1468 1689
ambientao
de sites
Internet
408 858 592 468
YouTube
Total 51 57 4 6 34 385 804 1640 2069 3088 3527 2732
Crescimento
da arrecada-
o em m- 10,5 -92,9 33,3 82,4 81,2 51,1 51 20,7 33,0 14,3 -22,5
dias digitais
(%)
Fonte: CTS/Clave de F, com base em informaes dos balanos anuais do ECAD.
Fica claro que o sistema tradicional de gesto coletiva possui um tempo

prprio para se adaptar s tecnologias digitais de distribuio de msica.
Se em um primeiro momento h a tentativa de enquadr-los em categorias
semelhantes s pr-existentes, posteriormente h a criao de categorias
prprias. A tabela anterior ilustrativa dessa situao, conforme retrata as
mudanas nas rubricas ao longo da ltima dcada.
A criao de procedimentos de cobrana para duas das principais pla-
taformas de msica digital atuantes no Brasil YouTube e iTunes refletem
as negociaes e dificuldades encontradas.
No caso do YouTube, a arrecadao de valores por msicas executadas
na plataforma, vinha sendo negociada desde 2008, quando foi firmada
uma carta de compromisso junto ao ECAD, visando analisar os melho-
res procedimentos para se estabelecer um regime de cobrana (Ata 350,
18/11/2008). Posteriormente, decidiu-se que o YouTube destinaria 2,5% do
seu faturamento para pagamento dos direitos de execuo pblica, com-
prometendo-se com um valor mnimo de 150 mil dlares para este fim (Ata
360, 17/09/2009). Como critrio de distribuio, o ECAD optou por compor

uma amostra com os fonogramas contidos nos vdeos mais visualizados na
plataforma, sendo que o valor mnimo para pagamento do ltimo fono-
grama contemplado deveria ser de R$1,00. Tais valores seriam distribudos
semestralmente (Ata 382, 30/03/2011). Ou seja, se a amostra do ECAD con-
tinha os 100 vdeos mais visualizados do YouTube, por exemplo, distribuiria
entre os titulares do fonogramas executados um valor mnimo de 150 mil
dlares, divididos de maneira proporcional ao nmero de visualizaes em
cada vdeo.
Na Assembleia Geral do ECAD de janeiro de 2013, a Gerncia de Arre-
cadao cita o contrato com o YouTube. A ata menciona a vontade de re-
novao da carta de intenes firmada em 2008, mantendo a proposta de
recolhimento de 2,5% de sua receita bruta referente execuo pblica. Por
fim, em maio de 2013, o ECAD registrou a resistncia do YouTube para re-
novar o acordo travado anteriormente. A ata da assembleia daquele ms
indicava uma mudana de entendimento dos representantes jurdicos da
plataforma sobre em quais circunstncias incidiria o direito de execuo
pblica musical (Ata 411, 15/05/2013). Em outras palavras, o YouTube teria
passado a questionar o enquadramento do seu servio como execuo p-
blica de fonogramas, tal como at o momento havia sido qualificado pelo
sistema de gesto coletiva.
O segundo caso teve incio com a chegada do iTunes no Brasil. Desde o
comeo, a Apple teria manifestado que a introduo de sua loja virtual no
mercado brasileiro estava condicionada a ter um nico interlocutor para
realizao dos pagamentos. Esta demanda acabaria provocando uma alte-
rao no modo como as editoras se organizavam: antes articuladas em tor-
no de diversas associaes, iniciaram um processo de fuso que culminou
na fundao da Ubem, atual responsvel pela negociao junto ao iTunes.
Posteriormente, a Ubem viria a se tornar a intermediadora de convnios
com diversas outras plataformas de distribuio de contedo online, como
Deezer, Rdio, Nokia, Google entre outras.
Para tornar possvel a realizao da cobrana dos servios conveniados,
a Ubem teria criado um banco de dados administrado pela Backoffice, uma
empresa argentina, para a qual todas as editoras inserem informaes so-
bre suas obras. Este seria usado como base para que o iTunes bem como
qualquer outra instituio ou plataforma que tenha convnio com a Ubem
gerencie e efetive trimestralmente o pagamento pelas msicas compradas
ou executadas atravs da plataforma. Questes como a periodicidade do

pagamento, o valor a ser cobrado por download ou streaming de uma m-
sica e a apresentao de relatrios seriam negociadas individualmente com
cada plataforma. Cada convnio estabelecido teria seus prprios termos.
Em uma Assembleia Geral de novembro de 2010 antes mesmo do iTu-
nes iniciar seu funcionamento oficial no Brasil, mas j com os procedimen-
tos de negociao em trmite os representantes da UBC solicitaram uma
aproximao do ECAD com a Ubem, a fim de garantir o apoio desta insti-
tuio, com a inteno de fazer com que os usurios de streaming que com
ela mantinham contratos tambm realizassem o pagamento da execuo
pblica (Ata 377, 17/11/2010). No ms seguinte, o ECAD tambm se reuniu
com a Associao Brasileira de Produtores de Disco (ABPD), com a mesma
estratgia. Em ambos os casos, a ideia era convergir a cobrana de direitos
autorais em mdias digitais (Ata 378, 09/12/2010).
Essa tentativa de unificao de cobranas junto ABPD passou por um
segundo momento de negociao em 2012, quando esta solicitou ao ECAD
que no efetuasse contratos ou acordos com servios online de transmisso
de msica que permitissem a interatividade do usurio. De modo geral, a
ABPD desejava estabelecer uma diferena entre os portais e canais digitais
que retransmitiam contedo musical de modo semelhante a rdios e TVs
sem interatividade, como os simulcasting, por exemplo dos servios nos
quais o usurio final pode escolher as msicas e orden-las de modo intera-
tivo. Os servios com interatividade seriam objeto de negociao da ABPD,
enquanto que os servios no interativos caberiam ao ECAD, evitando as-
sim a duplicidade de cobrana. O ECAD, por sua vez, optou, naquele mo-
mento, por no adotar nenhuma espcie de regra geral de distino entre os
servios, preferindo avaliar caso a caso, identificando as caractersticas de
cada plataforma que viria a ser cobrada (Ata 402, 18/09/2012).
Esses acordos acabaram por gerar reflexos no convnio celebrado entre
ECAD e YouTube. Posteriormente, foi ressalvado que a plataforma deveria
ser informada que os valores a serem dela arrecadados no consideravam
os contratos firmados por titulares atravs da ABPD que, como visto aci-
ma, solicitou a possibilidade de firmar contratos exclusivos com canais que
tivessem interatividade, tais como o YouTube. A mesma ata informa que
outra instituio, a Associao Brasileira de Msica Independente (ABMI),
tambm no havia autorizado que o ECAD realizasse arrecadao em sites
caracterizados como com interatividade (Ata 406, 31/01/2013). No entan-
to, o debate sobre a cobrana de portais com contedo musical no qual

houvesse interatividade j havia sido resolvido com a celebrao de um
acordo entre ECAD e Ubem, que estipulou caber a esta ltima instituio a
cobrana dessas plataformas, desde que realizasse um repasse de 25% dos
valores arrecadados ao Escritrio, a ttulo de pagamento por execuo p-
blica (Ata 401, 15/08/2012).
Esses dois casos evidenciam os diversos agentes que negociam com as
plataformas para o recebimento de direitos que, neste ambiente, se sobre-
pe. Alm do ECAD, a Ubem negociaria as licenas de uso, enquanto ABPD
e ABMI negociam os direitos sobre o fonograma, especialmente para os ser-
vios de streaming.
Por fim, outra questo que salta aos olhos nesses acordos a classifica-
o do servio oferecido por plataformas interativas como execuo p-
blica. Afinal, o que seria a execuo pblica no meio digital? Como se no
bastasse a sobreposio de agentes que negociam os direitos advindos do
uso de msica na Internet, a falta de consenso a respeito da execuo p-
blica digital entre esses mesmos agentes e na prpria doutrina jurdica gera
muitas expectativas sobre a arrecadao como um todo. De fato, h uma
dvida geral, que aparece quando os indivduos envolvidos no sistema de
gesto coletiva so perguntados sobre o tema. O depoimento de um funcio-
nrio de plataforma de mdia digital ilustra bem esse fato:
Entrevistado: Acho que a principal especificidade que

ainda existe uma grande discusso no Brasil por conta
da peculiaridade da legislao autoral do pas sobre o
que constitui ou no a execuo pblica. uma situao
que gera uma expectativa de que vai ser recolhido um di-
reito ou que, por outro lado, pode ser apenas uma exibi-
o privada pro usurio, usando um computador ou um
dispositivo pessoal que s ele t vendo aquilo [...].
Pesquisadora: Porque aqui tudo considerado execuo
pblica, no?
Entrevistado: Na viso do ECAD sim. Mas existem vrios
doutrinadores que falam: no, execuo pblica pressu-
pe uma srie de requisitos e a transmisso de um vdeo
sob demanda do usurio no seria execuo pblica.
Pesquisadora: Como assim?
Entrevistado: Por exemplo, um vdeo na Internet, gen-

rico. Que no seja uma transmisso ao vivo porque na
transmisso ao vivo, voc no tem a opo de voltar, de
dar pause, qualquer coisa desse tipo Voc faz o qu [na
transmisso ao vivo]? Voc v uma transmisso idntica
a uma transmisso de TV, por exemplo. A sim a gente t
falando de uma execuo pblica direta. Agora, a grande
discusso que surge : existe l um vdeo, por exemplo,
de um artista qualquer que t l na Internet, disponvel
no canal oficial dele. O usurio abre l o computador, ou
o tablet, ou o dispositivo dele e fala: ah, eu quero ver
esse vdeo agora, sob demanda. Esse sob demanda
ou no execuo pblica? O ECAD sustenta que sim,
mas vrios doutrinadores e a maior parte da jurispru-
dncia dizem que no. Ento ainda tem esse tipo de
conflito.
(Funcionrio, mdias digitais)
Diante da incerteza sobre como categorizar os usos de msica nas

mdias digitais, o ECAD, como ator central do sistema de gesto coleti-
va, adquire posio estratgica. O Escritrio o ponto de maior evidncia
na grande rede de atores envolvidos na gesto coletiva, conectando-se
simultaneamente com usurios, titulares e intermedirios. Essa posio
permite ao ECAD se articular de tal forma que, politicamente, torna-se
a instituio com maior capacidade para estabelecer os parmetros de
qualquer modalidade de uso das obras musicais. Ainda assim, conforme
veremos na Parte II, de forma mais ampla e sistemtica, uma srie de fato-
res recentes vem contribuindo para a consolidao de definies que no
privilegiam as posies adotadas pela instituio.
5.2 As novas regras de distribuio para servios digitais
Mesmo com as incertezas sobre como classificar juridicamente as di-

versas modalidades de execuo musical na Internet, como veremos adian-
te, o ECAD estabeleceu novas rubricas nos regulamentos de arrecadao e
distribuio publicados em 2015.
No que tange distribuio, a categoria Servios digitais apresenta
agora as seguintes rubricas: Internet Show, Simulcasting, Internet Demais

e streaming.
Para Internet Show shows transmitidos de modo exclusivo ou simult-
neo pela Internet e streaming, a distribuio direta. Simulcasting e Inter-
net Demais que engloba ambientao musical em sites, webcasting e po-
dcasting a distribuio ocorre de modo indireto, ou seja, por amostragem.
A produo dos shows transmitidos na Internet dever encaminhar ao
ECAD uma planilha com as msicas executadas. A verba ser dividida pelo
total dessas obras listadas e distribudas apenas para os titulares de direitos
de autor. A distribuio mensal.
Para os servios de streaming, tambm deve haver o envio de planilhas
de execuo musical para o ECAD. Este tipo de documento, que vai permi-
tir identificar automaticamente as msicas tocadas na plataforma, deve ser
eletrnico. Esta ser uma distribuio trimestral e s ter incio em 2016.
Aqui, tambm s sero contemplados os titulares de direitos de autor.
O valor arrecadado dos servios de simulcasting ser distribudo trimes-
tralmente. Como se trata de uma modalidade vinculada s rdios AM/FM,
optou-se por utilizar critrios de amostragem muito semelhantes. O mon-
tante contemplar titulares de direitos de autor e conexos.
Por fim, os valores arrecadados nos demais servios de Internet sero
distribudos semestralmente. A amostra ser composta por dez mil msi-
cas, selecionadas de modo aleatrio, dentre todas aquelas que foram infor-
madas pelos websites adimplentes.
UM NOVO CAPTULO: A REFORMA
DO SISTEMA DE GESTO COLETIVA
Pedro Augusto P. Francisco,
Elizete Igncio
e Antnio Augusto I. F. Bastos
O sistema de gesto coletiva de direitos autorais encontra-se em um

estgio de mudana. difcil determinar, no momento de produo deste
trabalho, quais sero os impactos da Lei 12.853/2013, que altera a Lei de
Direitos Autorais de 1998 (Lei 9.610/98), e do Decreto 8.469/2015, que a re-
gulamenta, no que tange ao assunto que aqui tratamos. Contudo, aps ob-
servarmos o histrico do sistema e analisarmos seu funcionamento a partir
das percepes dos atores que o compe, possvel compreender os movi-
mentos e as razes que levaram ao momento atual, bem como inseri-lo em
um contexto mais amplo.
Creio que j evidenciamos a profuso de conflitos de interesses entre os
atores do sistema de gesto coletiva. As disputas sempre estiveram presen-
tes, ainda que em diferentes configuraes. As conjunturas envolvendo cada
conflito anterior acabaram levando aos picos que resultaram em mudanas
significativas que alteraram todo o sistema. Dessa vez, no foi diferente. Em
geral, os atores concordam que o atual momento de transio foi provoca-
do por uma sequncia de eventos especficos: o Frum Nacional de Direi-
tos Autorais (FNDA), iniciado no Ministrio da Cultura durante a gesto de
Gilberto Gil e, posteriormente, de Juca Ferreira, que por sua vez resultou no
Anteprojeto de Lei de Direitos Autorais (APL); a CPI do ECAD, iniciada em
2012; o processo aberto no Conselho Administrativo de Defesa Econmica
(CADE), acusando as associaes por formao de cartel, iniciado em 2010; a
conturbada mudana da gesto no Ministrio da Cultura para a ministra Ana
de Hollanda entre 2010 e 2012; e finalmente a proposio e aprovao do
Projeto de Lei do Senado n 129, que se tornou a Lei 12.853/13.
A mudana no sistema de gesto coletiva de direitos autorais, no campo
da execuo pblica, foi identificada como uma das demandas dos diversos
agentes que participaram dos encontros presenciais promovidos pelo F-
rum Nacional de Direitos Autorais, bem como nas consultas pblicas reali-
zadas na Internet. O FNDA tambm foi considerado importante devido ao
fato de permitir o encontro entre diversas pessoas e grupos que j atuavam
em questes afins, mas de maneira dispersa. Ali, eles puderam discutir, em
conjunto e de modo regular, questes que os incomodavam, de modo que
o debate foi se ampliando e incorporando novas demandas. O resultado de
toda essa movimentao foi o Anteprojeto de Lei de Direitos Autorais, que
propunha uma reforma geral na legislao autoral.
Se o Frum de Direitos Autorais foi um catalisador de demandas e pes-
soas, o processo movido no CADE, em 2010 proposto pela Associao
Brasileira de Televiso por Assinatura (ABTA) e a CPI sobre as denn-
cias contra o ECAD foram percebidas como uma nova arena de debates
e embates polticos sobre o direito autoral. Para entender a importncia
desses dois processos, preciso coloc-los em contexto. Em 2010, a ges-
to da ministra Ana de Hollanda foi percebida como desmobilizadora das
discusses que vinham sendo travadas no Ministrio da Cultura. O FNDA
havia mobilizado uma srie de grupos ento descontentes com o estado
dos direitos autorais no Brasil. Subitamente, com a entrada da nova mi-
nistra, todas as mobilizaes e discusses foram suspensas. Diante dessa
demanda reprimida, a CPI e o processo no CADE surgiram como novos
canais de debate. Mais do que isso, serviram principalmente para ressal-
tar os problemas inerentes ao modo como o sistema de gesto coletiva
estruturado.
No objetivo deste trabalho analisar as discusses do processo no
CADE e a CPI em pormenores. Resumidamente, podemos dizer que, no
caso do CADE, a equipe do conselho entendeu que os direitos autorais
so bens negociados no mercado. Assim, a instaurao de um ambiente
de concorrncia seria no somente desejvel, como necessria, de modo a
assegurar aos usurios uma poltica de preo reconhecida como justa. Por
outro lado, representantes do CADE at ponderam que, em essncia, no
haveria problemas em manter o monoplio do ECAD, desde que este fosse
um rgo fiscalizado.
A CPI do ECAD, por sua vez, teve como objetivo inicial a verificao de
problemas e irregularidades na gesto do escritrio, com a inteno de pro-
por mudanas e promover um avano no sistema. As principais denncias
apuradas foram: os problemas envolvendo os critrios de expulso e ad-
misso de sociedades de gesto coletiva dos quadros do ECAD; a substitui-
o dos servios de auditoria contratados; os pagamentos de prmios por

participao nos resultados aos funcionrios do ECAD; a distribuio de
honorrios advocatcios de sucumbncia para executivos do ECAD; a apro-
priao indevida de crditos retidos; e a formao de cartel.
Ao fim da CPI, possvel apontar trs resultados principais: o indicia-
mento de nomes ligados s associaes de gesto coletiva e de funcionrios
do prprio ECAD; o Projeto de Lei do Senado 129 cuja primeira verso
do texto foi anexada ao prprio relatrio da CPI; e, finalmente, a possibi-
lidade de lanar um olhar mais otimista para o sistema de gesto coletiva,
na medida em que foram propostas mudanas com potencial de impactar
positivamente todos os agentes envolvidos.
A verso final do PLS 129, que viria a ser votada no Congresso, foi resul-
tado de vrias discusses pblicas, posteriores CPI. Chamadas pblicas
para a participao dos principais agentes interessados no processo forta-
leceram o debate e o atendimento das diversas demandas. O objetivo dessa
rodada de conversas foi obter consenso sobre o texto. Alm das aes pro-
movidas pelo governo, a mobilizao de famosos artistas da msica brasi-
leira foi fundamental para o sucesso do projeto. O grupo conhecido como
Procure Saber, formado a partir de abril de 2013, bem como o j atuante
Grupo Ao Parlamentar Pr-Msica, foram os principais expoentes dessa
movimentao.
O PLS 129 tornou-se a Lei 12.853 no dia 14 de agosto de 2013, pautan-
do-se nos princpios de transparncia, eficincia e isonomia, que devem
estar presentes nas atividades de cobrana pela utilizao de qualquer obra
ou fonograma, por parte das associaes de gesto coletiva e do ECAD. A
lei ainda declara que a atividade de gesto coletiva atividade de interesse
pblico, devendo assim atender sua funo social.
Ao contrrio do que havia sido proposto na CPI do ECAD, a lei no con-
sistia em um novo diploma autnomo, mas sim uma modificao dos arts.
68, 97, 98 e 100 que tratam da gesto coletiva da Lei de Direitos Autorais,
bem como adicionava oito novos artigos.
A regulao e fiscalizao das atividades de gesto coletiva passam ago-
ra a ser de competncia do Ministrio da Cultura. Este ser responsvel
por manter uma instncia administrativa de resoluo de conflitos entre
titulares de direitos autorais, seus mandatrios e os usurios. O ministrio
tambm dever habilitar as associaes que queiram exercer a atividade
de arrecadao e distribuio, exigindo que estas mantenham prticas de
transparncia e publicidade dos seus atos. Alm disso, fica explcito que as
associaes devem respeitar as regras do direito da concorrncia.
Outra importante implementao a exigncia de que as associaes
devero uniformizar o preo de cobrana dos seus repertrios junto ao
ECAD, de modo que o escritrio o faa de maneira unificada. Quanto ao
estabelecimento dos preos, este dever ser feito observando a razoabili-
dade, a boa-f e os usos do local de utilizao das obras. A cobrana ser
sempre proporcional ao grau de utilizao das msicas. Tudo isso implica
no oferecimento de outras modalidades de licena, indo alm das tradicio-
nais blanket licenses.
Podemos dizer, contudo, que a mudana mais simblica e significati-
va trazida pela lei so as novas regras de votao nas assembleias das as-
sociaes e do ECAD. No caso das primeiras, apenas titulares originrios
de direitos autorais e conexos compositores, arranjadores, versionistas,
intrpretes, msicos acompanhantes e produtores fonogrficos podero
votar e ser votados. Editores e sucessores de artistas ficam impossibilita-
dos. J no caso das assembleias do ECAD, extingue-se o voto proporcional
arrecadao de cada associao bem como a diviso entre associaes
administradas e efetivas. A lei estabelece que as votaes no ECAD devam
ser regidas pelo voto unitrio de cada associao membro.
interessante notar que, apesar do reconhecimento do direito autoral
como bem de mercado, a lei compreende que obras musicais no se restrin-
gem ao seu valor econmico. Os titulares originrios esto subjetivamen-
te vinculados s suas criaes e por isso passam a ser percebidos como os
maiores interessados na gesto coletiva.
A regulamentao da lei se deu por meio do Decreto n 8.469, promul-
gado no dia 22 de junho de 2015, mas o impacto de todas essas mudanas,
tal como dissemos anteriormente, ainda so incertos. Contudo, j poss-
vel observar que as articulaes que levaram promulgao da lei geraram
reaes por parte das associaes, ainda que estas fossem previsveis. Pou-
co antes da entrada em vigor da lei, 6 das 7 associaes efetivas do ECAD
protocolaram no STF uma ao direta de inconstitucionalidade (ADI 5062)
contra a Lei 12.853. Dias depois, a UBC entrou com outra ao semelhante
(ADI 5065), com pedido cautelar requerendo a suspenso dos efeitos da lei.
Basicamente, os argumentos das aes se baseiam em uma viso que
enxerga os direitos autorais e a gesto coletiva como categorias de interesse
privado. Dentro dessa perspectiva, a Lei 12.853/2013 institui a superviso
estatal sobre os direitos autorais de maneira expropriadora, retirando dos

seus titulares o direito de propriedade, a livre iniciativa e a liberdade de as-
sociao.
O STF no atendeu ao pedido de medida cautelar, de modo que a lei
atualmente est em vigor. No entanto, ainda preciso aguardar a deciso
dessas aes.
Apesar dessas incertezas, e independentemente dos resultados, o cen-
rio atual certamente representa um novo captulo na histria do sistema
de gesto coletiva no Brasil, no qual novas configuraes das tradicionais
relaes de poder surgiro.
PARTE II
Os novos intermedirios
da indstria da msica
POR DENTRO DO MERCADO
DE MSICA DIGITAL NO BRASIL
Nos ltimos 15 anos, dois discursos complementares formaram-se e di-

rigem boa parte das discusses sobre produo e consumo de msica digital
no mundo. No primeiro, a indstria musical est em declnio com o desen-
volvimento da Internet. Isso pde ser apropriado sob uma tica negativa,
por parte de quem defende as bases fundamentais da indstria e localiza o
inimigo na pirataria (tornada possivelmente o principal tema de discusso
sobre a msica no perodo), ou positiva, por parte de quem v na indstria
mainstream o gargalo da diversidade musical, da disponibilidade de msica
para o pblico e de uma remunerao justa para autores e artistas em geral.
O segundo, associado ao primeiro, tem um aspecto eminentemente po-
sitivo, e consiste na ideia de que o desenvolvimento da tecnologia digital e da
Internet possibilitaram a produo a custos muito mais baixos e formas di-
retas de comunicao do artista com o pblico, permitindo assim a divulga-
o e distribuio de msica sem aqueles gargalos, ou seja, desintermediada.
Aqui, a tecnologia apreendida como liberatria em si para artistas, que pas-
sam a depender cada vez menos de terceiros, e assim a ligao com a primei-
ra premissa: a indstria estaria prestes a se desmantelar. A adoo negativa
desse discurso consiste na aceitao factual de suas premissas, combinada
crtica dos efeitos produzidos, relacionando-os com funes consideradas
virtuosas do modelo anterior, como curadoria e investimento de longo prazo.
Se esses discursos organizaram grande parte dos debates sobre msica
desde o fim da dcada de 1990, eles frequentemente falharam em fora ana-
ltica, ora por serem excessivamente tecnocentrados, ora por restringir a con-
cepo de indstria da msica indstria fonogrfica92. Como veremos ao
92 As an industry, popular music encompasses a variety of dimensions comprising a range

of actors including songwriters, composers, performers, artist management services, record
labels, distributors, retailers, music publishing companies, live music agents and promoters
and a host of other related realms of business. At the industrys core lie three primary spheres
of activity: the record industry, the music publishing industry and the live music industry.
(ROGERS: 2013, p. 15).
longo dos prximos captulos, a reorganizao da indstria tem consistido na

entrada de atores antes alheios ao setor, como empresas de tecnologia, e no
surgimento de novos atores para cumprir funes que no existiam.
O funcionamento da indstria da msica est intimamente ligado a en-
tidades com diferentes modelos jurdicos (empresariais ou de carter as-
sociativo, como o caso no Brasil) destinadas cobrana e distribuio de
direitos de autor e conexos relativos msica. A esse conjunto de atores
temos chamado de sistema de gesto coletiva de direitos autorais. Se, nos
captulos anteriores, o nosso foco foi explicitar o funcionamento e as dispu-
tas existentes em torno do subsistema do ECAD no Brasil, a partir deste mo-
mento ampliamos a noo de sistema de gesto coletiva para contemplar o
surgimento de novas entidades que cumprem funes paralelas a do ECAD
no mercado digital de msica.
Guiando-nos pelo desenvolvimento dos produtos para consumo digital
de msica, evidenciaremos, ao longo do percurso, como se buscou aplicar,
sem mais, o subsistema existente em torno do ECAD aos desenvolvimentos
mais recentes da indstria da msica, os problemas que o ECAD encontrou
nesse caminho, e quem so as associaes e empresas cumprindo funes
de arrecadar e distribuir direitos de autor e conexos nesse novo contexto.
O caminho errtico, j que tal sistema est em franco desenvolvimento.
No entanto, alguns modelos esto j em processo de consolidao, embora
sejam mais ou menos invisveis a um olhar acostumado com o modelo an-
terior (que continua a funcionar, na sua esfera de atuao). A prpria mis-
tura do que at aqui analiticamente separamos como indstria da msica e
sistema de gesto coletiva um fator de confuso, que nos cabe explicitar.
Para os nossos objetivos, embora no tenhamos pretenso de produzir
um quadro explicativo para alm do Brasil, trazemos tambm discusses
mais gerais, sem as quais seria impossvel entender adequadamente uma
reorganizao que em grande medida global. A instalao dos servios de
msica digital no Brasil uma histria particular, seja pelas peculiaridades
do sistema, seja pelas caractersticas do mercado consumidor brasileiro. A
viso que oferecemos um recorte: focamos principalmente nos servios
de streaming, que, a nosso ver, oferecem os maiores desafios aos conceitos
postos de direito autoral e a maior inovao recente em consumo de msi-
ca93. No focamos, ento, no modelo de download como um todo, mas da-
93 Seus entusiastas veem-no como uma revoluo silenciosa no mercado musical; ns

tendemos a achar que, tais servios imponham uma significativa reorganizao das foras
mos alguma ateno a algo que foge discusso global, por assumir formas
bastante particulares no Brasil: o mercado de venda de msica mvel (para
celulares). No nos aprofundaremos aqui, tampouco, na discusso sobre o
compartilhamento de arquivos em redes P2P, por questes meramente de re-
corte, j que nossa pesquisa tambm trouxe evidncias de que essa utilizao
continua sendo ampla no Brasil. O foco que oferecemos sobre a reorgani-
zao da indstria da msica e do sistema de gesto coletiva faz com que a
referncia ao compartilhamento de arquivos aparea somente no sentido de
contraposio, embora entendamos que, para alm dos discursos da inds-
tria, h muito que se analisar e discutir sobre a prtica no Brasil.
7.1. Streaming no plural, para a tcnica e para o mercado
Quando falamos em plataformas de msica digital hoje, no Brasil, esta-

mos nos referindo basicamente a dois tipos de servio, baseados em tecno-
logias muito distintas: os servios de streaming e os downloads de msica
digital. O streaming uma tecnologia que consiste na distribuio online
de dados, por meio de pacotes. Nesse caso, no h armazenamento de con-
tedo por parte do destinatrio dos dados, ou seja, este reproduzido na
medida em que o usurio o recebe. A transmisso proporcionada por essa
tecnologia anloga ao broadcasting analgico, com recepo simultnea
e instantnea (STOCKMENT: 2009, p. 2129). Comumente, a transmisso de
sons e imagens na Internet, por meio do streaming, conhecida tambm
como webcasting. Os downloads de msica, por sua vez, implicam o arma-
zenamento do contedo. Grosso modo, ao pagar para ter acesso ao strea-
ming, o usurio est pagando por um servio, enquanto o pagamento para
realizar um download e obter um arquivo pode ser compreendido como
uma aquisio de produto.
O mercado de msica tende a dividir os servios de streaming em duas
modalidades: o streaming interativo (on demand) e o streaming no intera-
tivo. O no interativo o modelo adotado pelas rdios online ou webrdios
que, usando essa tecnologia, no oferecem um produto conceitualmente
diferente daquele apresentado pelas rdios em geral. O usurio simples-
mente escuta a programao, tal como foi dada pelo programador. Falar
existentes, mas h que se atentar para as continuidades nesse processo. Como mostrare-
mos, nascem novos intermedirios aparentemente mais flexveis, mas parece pouco pru-
dente julgar de antemo como esses atores se comportaro no futuro.
em webrdio passa ento por um alargamento na compreenso de rdio,

j que se leva em conta a natureza de seu contedo, em vez de o equipa-
mento de recepo (PRIESTMAN: 2001, p. 30). As webrdios podem existir
somente na Internet, ou proverem o simulcasting de uma programao de
radiodifuso ou via satlite; podem tambm consistir em um nico canal
(aproximando-se assim da rdio tradicional tpica) ou em um conjunto de
canais (PRIESTMAN: 2001, p. 21-29).
Os servios de streaming interativo, expresso utilizada pelos atores do
mercado musical, tambm so comumente referidos pela literatura espe-
cializada como webcast on demand. A grande diferena dessa modalida-
de em relao s webrdios que, neles, o acesso a msicas individuais
randmico e assncrono: a transmisso de uma obra musical especfica
inicia-se quando o usurio determina. Por essa razo, o webcast on demand
entendido como esttico, em oposio ao formato contnuo da webrdio
(JOHAN CAVALCANTI; VAN HAANDEL: 2008, p. 2).
A distino entre servios de streaming interativos e no interativos
(webrdios ou rdios online) importante do ponto de vista da definio
de campos de atuao os atores envolvidos em cada um deles tm vises
bastante distintas do mercado de msica digital mas principalmente pela
importncia que a diviso adquiriu do ponto de vista do campo institucio-
nal dos direitos autorais. A interpretao da Lei de Direitos Autorais brasi-
leira e a diviso das modalidades de utilizao ali presentes tem levado
a uma (instvel) consolidao de entendimentos sobre a que atores do sis-
tema de direitos autorais cabe a autorizao, negociao e arrecadao de
valores em funo de direitos patrimoniais de autor e conexos, e a renova-
dos conflitos no campo.
7.2. Os servios de streaming: modelos
It is now clear that music streaming and subscription

is a mainstream model for our business.
Tornou-se claro que o streaming e assinatura de msi-
ca um modelo mainstream para o nosso negcio.
(IFPI: 2014, p. 5)
Denominaes como webcasting e streaming on demand so pouco

usadas pela indstria e pelos novos atores do mercado de msica digital.
Os prprios dados da IFPI dividem entre download e streaming por assina-

tura (subscription) ou ad-supported o termo gratuito, que usamos aqui,
tem como foco a figura do usurio, enquanto a ideia de ad-supported foca
na plataforma, que no fim das contas quem repassa a receita relativa a
royalties s gravadoras. A palavra gratuito provavelmente evitada, tam-
bm, na tentativa de eliminar a referncia ao consumo de msica pirata,
que, embora reconhecido como um problema atual, tem sido tratado pela
indstria como algo futuramente do passado.
A IFPI informa que, em 2014, existiam 41 milhes de assinantes de ser-
vios de streaming no mundo, contra 8 milhes em 2011. De acordo com o
relatrio Digital Music Report 2015, as receitas da indstria fonogrfica com
o mercado digital cresceram de 6,9% em 2014, para um total de US$ 6.85
bilhes, o correspondente a 46% de todas as receitas. Foi a primeira vez que
a indstria percebeu a mesma proporo de receitas de canais digitais e de
formatos fsicos (IFPI: 2015, p. 6).
Participao do digital nas receitas globais da indstria

fonogrfica em 2014. Fonte: IFPI 2015.
Consideradas todas as fontes, entretanto, a receita mundial da inds-

tria fonogrfica caiu 0,4% em 2014. A queda tinha sido de 3,9% em 2013
(IFPI: 2014, p. 6). No por outra razo que o subttulo do relatrio de 2014
traando o caminho para o crescimento sustentvel. Os resultados re-
fletem estabilizao, mas no crescimento sustentvel ano a ano, afirma a
Chief Executive Frances Moore em suas notas de abertura (IFPI: 2015, p. 5).
O ritmo de crescimento dos servios digitais impressionante, e tem
sido o motor da reduo generalizada de perdas. Em 2014, todos os olhos
voltaram-se para a Sucia, onde a indstria fonogrfica como um todo
crescia consideravelmente em 2013, as receitas aumentaram em 5,7%
resultado comparvel com a Dinamarca (4,7%) e a Noruega (2,4%) (IFPI:
2014, p. 10). Em 2014, novos highlights: a indstria fonogrfica nos Es-
tados Unidos cresceu 2,1%; na Alemanha, 1,9%; na Coreia do Sul, 19,2%
(IFPI: 2015, p. 7). A Amrica Latina, regio em que o mercado fonogrfico
cresce mais rapidamente nos ltimos quatro anos, o crescimento em 2014
foi de 7,3% (IFPI: 2015, p. 9).
Em 2014, o relatrio da IFPI dedicou uma seo para a discusso sobre
msica digital nos chamados mercados emergentes, apontando trs ques-

tes que precisavam ser resolvidas para que o modelo se implantasse de for-
ma efetiva: desenvolvimento de mtodos de pagamento, aumento no uso de
carto de crdito e, com mais destaque, a pirataria digital. Em 2015, a pira-
taria tambm aparece como questo fundamental: apesar da percepo de
que os servios de streaming estariam sendo responsveis pela diminuio
do consumo de msica no licenciada94, a indstria continua insistindo na
necessidade de se perseguirem medidas para coibi-lo, como a excluso de
links piratas de resultados de busca na Internet. Apesar disso, como veremos
adiante, os atores do mercado de msica do pouca ou nenhuma importn-
cia para a pirataria no sucesso ou no de seus servios no Brasil.
Os dados dos ltimos anos apontam para uma tendncia global de en-
fraquecimento do modelo do download, enquanto o streaming se fortalece
ou, como colocado pela IFPI, na transio de um modelo de propriedade
para um modelo de acesso. Em 2014, globalmente, as receitas com down-
load caram em 8%, enquanto as com streaming por assinatura e baseado
em publicidade aumentaram 39% e 38,6%, respectivamente. Streaming por
assinatura corresponde em 2014 a 23% das receitas globais com o digital
(contra 18% em 2013) (IFPI: 2015, p. 6).
Participao de cada modalidade nas receitas globais da indstria

fonogrfica com a msica digital em 2014. Fonte: IFPI, 2015.
Os dados globais sobre o mercado digital de msica, embora possam

sugerir algumas tendncias, so pouco ilustrativos, pela grande diferena
existente entre o padro de consumo nos diversos pases.
O Brasil tem acompanhado esses desenvolvimentos globais, com algu-
mas peculiaridades. Foi to expressivo o crescimento do mercado digital
de msica no ano de 2014 que uma seo do relatrio global da IFPI foi
dedicada ao pas 30,4% em relao ao ano anterior. Esse crescimento foi
responsvel por fazer com que, mesmo diante de uma queda de 15,5% nas
receitas com vendas fsicas, o mercado fonogrfico brasileiro total crescesse
2%, passando a corresponder a R$ 581,7 milhes. O digital passou a repre-
94 Servios de streaming, junto com outras estratgias de enforcement de direitos auto-

rais, tambm ajudaram na migrao de consumidores para servios licenciados, por meio
do oferecimento de uma alternativa conveniente pirataria (IFPI: 2015, p. 15).
sentar, em 2014, 37,5% do total contra os 46% no global anunciados pela

IFPI. Se analisadas de forma combinada somente as receitas com fsico e
digital, o digital corresponde a 48%95.
Participao do digital nas receitas da indstria fonogrfica no

Brasil em 2014. Fonte: ABPD, 2015.
O mais expressivo dos aumentos foi o dos servios de streaming em ge-

ral, cujas receitas cresceram 53,61% em 2014. Mas a principal peculiaridade
do mercado de msica digital brasileiro diz respeito ao setor de telefonia
mvel, chamado pela IFPI de mobile personalization. Em franca queda
pelo mundo globalmente, como vimos, corresponde a 3% das receitas
com o digital o setor importante e continua em forte expanso no pas:
cresceu 11,85% ainda em 2014, passando a corresponder a 19% do digital.
Participao de cada modalidade nas receitas da indstria fonogr-

fica com msica digital no Brasil em 2014. Fonte: ABPD, 2015.
7.2.1. Webrdio ou streaming no interativo

A webrdio, rdio online ou ainda Internet rdio um servio de pro-
gramao radiofnica pela Internet, tenha ela um correspondente offline
ou no. Apesar de existir uma diferena relevante entre as rdios que, nas-
cidas offline, migram para a Internet, e aquelas que nascem exclusivamente
na Internet, ou Internet-only (TRIGO-DE-SOUZA: 2002; VAN HAANDEL,;
JOHAN CAVALCANTI: 2009), os termos tm sido utilizados de forma indi-
ferenciada no mercado. A primeira emissora offline a disponibilizar rdio
online no Brasil foi a Transamrica FM de So Paulo, em 1996, e a adeso
das rdios rede, a partir de ento, sempre foi considervel.
Do ponto de vista dos atores de seu mercado, a webrdio se assemelha
95 At 2013, os dados eram agregados somente em relao s maiores empresas da in-

dstria fonogrfica operantes no Brasil. So possivelmente as empresas que constavam,
poca, como associadas no site da ABPD: EMI Music, MK Music, Music Brokers, Paulinas,
Record Produes e Gravaes LTDA., Som Livre, Sony Music Entertainment, Universal
Music, Walt Disney Records e Warner Music. Em 2014, a ABPD passou a seguir a metodo-
logia do IFPI, incluindo o setor independente nas estatsticas, e os valores arrecadados a
ttulo de direitos conexos por execuo pblica musical (ABPD: 2015).
s rdios por ondas hertzianas, tal como afirmamos, por conta da natureza
de seu contedo. Existe uma compreenso de que o perfil do ouvinte da
rdio online semelhante quele das rdios tradicionais, na relao com o
mundo da msica: ora o ouvinte que no tem o perfil de pesquisar msica
por conta prpria, preferindo receber uma programao dada, ora o ouvin-
te que busca uma determinada curadoria especializada, no caso de progra-
mas temticos ou desenvolvidos por pessoas percebidas como entendidas
de um gnero musical. Esses perfis se refletiriam inclusive na escolha por
diferentes tipos de servio digital. Nas palavras de um representante de em-
presa provedora de rdio online:
Os tipos de pblico no mudaram ao longo dos anos. L

atrs voc tinha o cara que ouvia rdio. Aquele cara que h
20, 30 anos, ligava o rdio de casa e ficava ligado na rdio
a tarde toda, s vezes ligando para promoo, ouvindo as
rdios, querendo saber de novidades. [...] Esse o cara que
hoje liga na [rdio online], aperta o boto da [rdio online],
e continua ouvindo msica. Ele quer ouvir rdio, ponto. E
existia um outro pblico l atrs, que era aquele cara que
gravava uma fitinha cassete para os amigos... Ficava gra-
vando fita cassete, e s vezes, pegava essas fitas e ouvia
no walkman dele e tal. Esse o cara que hoje fica fazendo
playlists no Deezer, no Spotify, no Rdio, e ouvindo as suas
prprias playlists. E tem um terceiro grupo, que aquele
cara que pegava a fitinha cassete do outro. Ento eu grava-
va a minha fita cassete e eu emprestava para o cara, porque
o cara confiava no meu gosto musical, e falava: poxa, o que
esse cara gravou vai me agradar, eu confio no gosto musical
dele. Esse cara hoje o cara que fica ouvindo programas
como do Maurcio Valadares, o cara liga na Oi FM para ou-
vir o programa do Maurcio Valadares. Vai l e ouve o pod-
cast dele, e vai dentro do Spotify e do Rdio, e no fica crian-
do a sua prpria playlist. Ele prefere ir na minha playlist.
[...] Ento, se voc v, os comportamentos so os mesmos
h 30 anos, o que mudou foi o meio. Isso tudo hoje digital.
(Funcionrio de rdio online)
Por outro lado, a interface grfica das rdios online possibilita uma me-
diao por textos e imagens, e at mesmo o streaming de vdeo do estdio
de locuo, o que faz com que a reflexo semitica sobre o seu papel possa
negar peremptoriamente a assimilao da rdio online com a rdio tradi-
cional (e.g. VAN HAANDEL: 2009). Trata-se da diferena entre perceber a
Internet como suporte para outros meios de comunicao caso em que
esses recursos so entendidos como adicionais (mantm-se a independn-
cia da mensagem radiofnica), ou como mdia propriamente dita, viso se-
gundo a qual a rdio online j nasce multimdia (TRIGO DE SOUZA: 2002).
Alguns atores do mercado digital, pensando na relao entre as rdios
analgicas e as webrdios, esto certos de que a funo rdio continuar
existindo quanto produo de contedo: sempre haver algum organi-
zando e transmitindo msica/notcia. O que eles questionam, no entanto,
se haver, com a expanso do acesso Internet, espao para o rdio por
onda eletromagntica. A importncia dessa discusso, do ponto de vista
jurdico, concentra-se menos no direito de autor, e mais no aspecto da con-
cesso: se as rdios online ganham audincia, no h mais um bem escasso
que precise ser repartido pelo Estado (os espectros de radiofrequncia). O
assunto envolve aspectos polticos bastante relevantes no Brasil, uma vez
que as concesses de rdio concentram-se nas mos de poucas pessoas. A
diversidade seria evidentemente favorecida. Uma segunda parcela de ato-
res desse mercado expressa a ideia de que no existe relao de substitutibi-
lidade: a rdio online vai coexistir com a rdio por ondas eletromagnticas,
assim como a rdio sobreviveu televiso, e a televiso Internet.
Apesar das incertezas quanto configurao do mercado no futuro,
atualmente existe no Brasil um investimento considervel em servios de
rdio online. Existem empresas de marketing voltadas para o segmento di-
gital que oferecem servios de webrdio para seus clientes na sua maioria,
outras empresas. Os responsveis por essas rdios montam a programao,
de acordo com o perfil do cliente/marca e do pblico que querem atingir,
e negociam o licenciamento das obras. Para isso, contam com uma verba
mensal para adquirir msicas para o repertrio geral da empresa, e esta-
belecem contato direto com gravadoras, para ter acesso a materiais novos.
Tornou-se evidente para ns que, embora estejamos tratando de msi-
ca digital como um todo, h uma segmentao de mercado entre as moda-
lidades de servio, tanto do ponto de vista do ouvinte, quanto das prticas e
preocupaes dos agentes do mercado. Uma diferena essencial reside no
fato de que, no campo dos direitos autorais, existe relativa segurana de que o
intitulado cobrana de direito autoral, no caso das rdios online, o ECAD.
Essa segurana bastante abalada no que diz respeito s rdios online que
praticam o simulcasting, ou seja, aquelas que reproduzem a programao
transmitida por radiofrequncia pela Internet. Nesses casos, o que est em
jogo no se a atividade em si poderia ser objeto de cobrana pelo ECAD,
mas se o ECAD pode cobrar duas vezes, pelas duas atividades com a mesma
programao (como discutiremos em profundidade no prximo captulo).
7.2.2. O modelo de streaming gratuito por excelncia: YouTube

O YouTube aparece, no mercado de msica digital, como uma plataforma
interativa de servios de streaming bastante sui generis. Em primeiro lugar,
tem a particularidade de, at o momento, ser gratuito em que pese o lan-
amento do YouTube Red, em outubro de 2015 servio por assinatura do
YouTube para escuta de msica sem pausa e sem publicidade, e ainda sem
previso de lanamento no Brasil. Em segundo, o YouTube baseado em
vdeos, e no somente udio, embora em muitos casos o vdeo em questo
consista apenas em uma imagem que d suporte a um udio. Ainda assim, o
artista pode utilizar a plataforma para trabalhar tambm contedo de vdeo.
O YouTube foi lanado sem muito alarde em junho de 2005, como uma
inovao principalmente de ordem tecnolgica:
[A plataforma] disponibilizava uma interface bastante

simples e integrada, dentro da qual o usurio podia fazer
upload, publicar e assistir vdeos em streaming sem ne-
cessidade de altos nveis de conhecimento tcnico e den-
tro das restries tecnolgicas dos programas de navega-
o padro e da relativamente modesta largura de banda.
O YouTube no estabeleceu limites para o nmero de v-
deos que cada usurio poderia colocar online via upload,
ofereceu funes bsicas de comunidade, tais como a
possibilidade de se conectar a outros usurios como ami-
gos, e gerava URLs e cdigos HTML que permitiam que os
vdeos pudesse ser facilmente incorporados em outros si-
tes, um diferencial que se aproveitava da recente introdu-
o de tecnologias de blogging acessveis ao grande pbli-
co. Exceto pelo limite de durao dos vdeos que podiam
ser transferidos para o servidor, o que o YouTube oferecia

era similar a outras iniciativas de vdeo online da poca
(BURGESS; GREEN: 2012, p. 17-18).
O crescimento da plataforma foi rpido e, ainda que existam explicaes

alternativas96, esteve ligado sua compra pelo Google em outubro de 2006,
por 1,65 bilhes de dlares. No incio de 2008, vrios servios de medio de
trfego j o posicionavam entre os dez sites mais visitados do mundo. Nesse
meio tempo, aquela plataforma que parecia funcionar como um repositrio
de vdeos caseiros passou a ser utilizada tambm como meio de distribui-
o de contedo da indstria de msica e vdeo, e depois para veiculao
de material produzido especificamente para ela. As fronteiras entre essas
categorias, no YouTube, nem sempre so facilmente traadas, o que expres-
sa sentidos sobre seu uso cotidiano (BURGESS; GREEN: 2012, p. 72 e 81):
h muitos vdeos que no se encaixam bem em nenhuma delas, no sendo
amadores, mas no sendo provenientes de agentes da mdia tradicional.
Ainda assim, evidente e documentada essa diversificao por etapas nos
perfis de uploaders ao longo dos anos. A evoluo bastante expressiva da
passagem de uma desconfiana por parte do mercado em relao ao usos
do YouTube em violao a direitos autorais para a dedicao dele platafor-
ma. A razo para isso encontra-se no desenvolvimento de duas estratgias
por parte do YouTube: a monetizao dos vdeos, por meio da qual receitas
de publicidade so divididas entre a plataforma e o detentor do contedo, e
sistemas automatizados de controle de direitos autorais.
Esses fatores tornam o YouTube um servio digital particularmente
interessante. O YouTube utilizado de vrias maneiras diferentes por ci-
dados-consumidores por meio de um modelo hbrido de envolvimento
com a cultura popular parte produo amadora, parte consumo criativo
(BURGESS; GREEN: 2012, p. 32). Dadas as formas de controle centraliza-
do cada vez mais estabelecidas pela plataforma, h ainda uma dificuldade
analtica no seu entendimento como dispositivo de acesso cultura ou de
96 Burgess e Green tratam de trs diferentes explicativas para o sucesso: 1) uma matria
no cultuado blog de tecnologia TechCrunch em agosto de 2005; 2) uma reestruturao que
teria implementado novidades como indicao de vdeos relacionados e funcionalidades
sociais, e 3) uma primeira viralizao de contedo, em dezembro de 2005 de um clipe do
programa Saturday Night Live, vdeo removido por violao de direito autoral aps amea-
as da NBC Universal com base no DMCA norte-americano (Digital Millenium Copyright
Act) (BURGESS; GREEN: 2012, p. 18-19).
prticas produtivas descentralizadas. As prticas de comunicao que se

estabelecem entre uma pequena e ativa parcela de usurios apontam para
modos dos quais a comunidade autoconstituinte do YouTube se utiliza
para introduzir tticas para tentar navegar, moldar e controlar a vasta e ca-
tica matriz de contedo existente na rede (BURGESS; GREEN: 2012, p. 97)
um exemplo a prtica de determinados usurios de pedir e dar indicaes
de outros vdeos. O YouTube , portanto, muito mais que uma plataforma
de difuso de msica ou vdeo embora, para o usurio eventual e desen-
gajado, ele possa parecer quase exclusivamente isso.
Enquanto isso, ele , sobretudo, um empreendimento comercial, para o
qual a audincia um chamariz de anunciantes. Ainda que, como empresa,
o YouTube d sinais de se preocupar com o aspecto comunitrio da pla-
taforma, entendendo possivelmente o valor comercial que isso agrega, h
atores do mercado que veem o YouTube primordialmente como um veculo
para desenvolvimento de negcios da indstria musical e audiovisual. Uma
representante de agregadora de vdeo (modelo que exploraremos adiante)
afirma enxergar o YouTube como parte da linha evolutiva da MTV: um espa-
o que d liberdade total ao artista, j que ele pode trabalhar algo plstico e
a sua imagem, mas dessa vez sem os entraves que a televiso apresentava,
como a curadoria prvia (que fazia com que poucos vdeos fossem repeti-
dos ao infinito). O YouTube isso, mas chega a milhes ao mesmo tempo.
Alguns representantes de empresas que trabalham com produo e dis-
tribuio de contedo audiovisual acreditam que a plataforma democratiza
o acesso do artista ao pblico. Em tese, qualquer pessoa pode, gratuitamen-
te, colocar um contedo no YouTube e remunerar-se dele. Msico que no
t usando, hoje, t perdendo tempo, afirma uma representante, ao defen-
der que os msicos de hoje no deveriam buscar contratos com gravadoras
antes de se lanar na Internet. Um artista bem-sucedido no YouTube estaria
em melhor posio para negociar junto a uma grande gravadora.
O interessante nesse tipo de viso, bastante celebrada em representa-
es corriqueiras sobre o YouTube, que, embora ela expresse um otimis-
mo em relao s novas tecnologias, ser bem-sucedido ligar-se s estrutu-
ras tradicionais do mercado musical:
O sinalizador do sucesso dessas novas formas medido

paradoxalmente no apenas por sua popularidade onli-
ne, mas por sua habilidade subsequente em atravessar os
mecanismos de conteno da velha mdia o contrato de

gravao, o festival de cinema, o piloto de televiso, a cam-
panha de publicidade (BURGESS; GREEN: 2012, p. 45).
A viso sobre a importncia do YouTube para o mercado digital, que

enfatiza seu papel como porta de entrada no meio musical, costuma ser
complementada por atores desse mesmo mercado com a ideia de que o
YouTube e outras plataformas na Internet so tambm lugar de chegada, ou
seja, qualquer artista precisa estar l. Parece existir um consenso no sentido
de que o artista bem como outros profissionais que trabalham com msi-
ca tem de ser multimdia e multiplataforma:
[...] At no Soundcloud, que no paga nada pro artista

coloca, mas no coloca o lbum inteiro [...]. Voc tem que
adotar uma estratgia de valorizao do lbum tambm.
(Funcionrio de plataforma de streaming)
O produtor agora tem que ter YouTube, tem que ter Face-
book, tem que ter Twitter, ele tem que aparecer na TV, ele
tem que aparecer no jornal, ele tem que estar na gravadora,
ele tem que ter o produto fsico, o produto online, ele pode
colocar o produto online disposio e as pessoas do va-
lor por aquele produto, vai pelo modelo free... Ele tem que
atirar para todos os lados, porque ele tem as ferramentas.
Ele pode fazer crowdfunding, para conseguir fazer o prprio
disco sem depender de ningum, pagar todos os custos...
Voc para estar no mundo hoje tem que ser um multiator.

E se voc no sabe circular, procure pessoas que saibam.
(Representante de produtora e distribuidora de contedo
audiovisual)
uma verdade que qualquer artista ou produtor pode colocar seu con-
tedo no YouTube e remunerar-se dele desde que seja titular dos direi-
tos. O entusiasmo com essa possibilidade tem ligao com a celebrao
da cultura DIY do it yourself, que caracteriza uma forma de se pensar a
tecnologia. Mas tem se tornado tambm cada vez mais claro que, para ser
bem-sucedido nesse mundo, preciso procurar pessoas que saibam. Ou,

colocando de outra forma, o quanto se obtm de remunerao da utilizao
de obras no meio digital depende progressivamente da entrada de interme-
dirios profissionalizados, que prestam servios por terem posio diferen-
ciada junto plataforma.
Um dos casos em que isso ocorre sem grandes novidades quanto ao
modelo tradicional aquele em que o artista tem um contrato com uma
gravadora, de modo que ele fica a ela vinculado, inclusive no que tange ao
uso de plataformas como o YouTube. As gravadoras tm tambm seus ca-
nais no YouTube, e se por contrato detm os direitos sobre a obra, tm o
direito de monetiz-la nesses espaos. Muitos so os relatos de casos em
que os prprios artistas colocaram suas msicas no YouTube, mas, como
era a gravadora quem detinha os direitos sobre a obra, tiveram o vdeo blo-
queado. Existe, contudo, uma reorganizao do mercado musical em curso,
que envolve o surgimento de intermedirios especializados, como vamos
discutir no Captulo 8.
Cabe apontar aqui uma grande mudana, ainda em curso, na forma
como o YouTube opera e no seu posicionamento diferenciado em relao
ao mercado de streaming interativo por assinatura. Em 2014, o YouTube
lanou, nos Estados Unidos e em mais seis pases na Europa, o servio por
assinatura Music Key que, em outubro de 2015, foi substitudo pelo servi-
o YouTube Red, disponvel apenas nos Estados Unidos, e que, ao contrrio
de seu antecessor, inclui no somente msica mas todo o contedo audio-
visual do YouTube. Quando lanado, o Music Key foi marcado por polmi-
cas, principalmente com os canais de msica independente j existentes
na plataforma. Selos independentes receberam cartas do YouTube, convi-
dando-os a entrar no servio pago, mas sentiram-se pressionados a aceitar,
j que a outra alternativa seria o bloqueio de seus vdeos na plataforma;
os termos de servio, afirmaram os selos, eram bastante desfavorveis em
relao aos das demais plataformas existentes97. Para alm das condies,
passou-se a questionar tambm o poder que empresas antes alheias ao
setor de msica, e principalmente gigantes da tecnologia, comearam a
exercer nesse mercado, num contexto em que o YouTube visto como uma
plataforma promocional auxiliar, mas que ganhou grande relevncia nas
97 YouTube subscription music licensing strikes wrong notes with indie labels, em The Guar-
dian, 22/05/2014. Ver tambm as declaraes feitas pela WIN Worldwide Independent Network
(for Music), disponvel em: <http://winformusic.org/news/win-youtube-statement-june/>.
formas de se fazer receitas no mundo digital98. Uma das preocupaes

a possibilidade dessas gigantes de exercer controle sobre a utilizao de
Internet mvel, dado que Google (com o YouTube) e Apple (agora com o
Beats) podem oferecer os servios como integrados aos seus sistemas ope-
racionais para smartphones99. E, para bagunar um pouco mais o cenrio,
grande parte dos servios de streaming interativo por assinatura oferecem
tambm uma verso gratuita.
7.2.3. O streaming interativo: o modelo de assinatura

A IFPI relatou que, em 2014, as receitas com servios de streaming por
assinatura cresceram 39% em relao a 2013. A British Phonographic In-
dustry tambm divulgou dados que confirmariam a tendncia: em 2014,
o nmero de msicas ouvidas em servios de streaming por assinatura
(streams) na Gr-Bretanha teria dobrado, em relao a 2013100. No press
release, a BPI declarou que the launch of major new streaming services in
2015 is expected to further boost demand as streaming increasingly goes
mainstream. O relatrio da Nielsen sobre a indstria musical dos Esta-
dos Unidos em 2014 (NIELSEN: 2015) mostrou crescimento de 54,4% no
nmero de streams em geral, incluindo vdeo e 60,5% se servios de so-
mente udio so isolados. As vendas de lbuns fsicos declinaram (-11,2%
no total), o que inclui downloads (-9,4%, em separado) o download de
faixas individuais declinou tambm (-12,5%). Ainda assim, o aumento ex-
traordinrio no streaming teria dado conta de um aumento geral no con-
sumo de msica digital (3,7%). A tendncia de diminuio no download
tem sido entendida, pela indstria, como um processo de substituio
operado pelo aumento no uso de streaming.
No Brasil, h alguns grandes servios em operao desde 2013. Os mais
conhecidos, levando em considerao a percepo dos atores do mercado,
so o francs Deezer, desde 2013, e o sueco Spotify, que entrou em opera-
o no fim de maio de 2014101; o Rdio entrou no Brasil em 2011, mas en-
98 Ver YouTube, Record Labels And The Retailer Hegemony, em Music Industry Blog,
18/06/2014.
99 For technology companies, owning content is never just about owning content
(Behind the Battles Over Music, a Bigger Prize, em The Information, 25/06/2014).
100 Ver: <http://www.bpi.co.uk/home/british-artists-dominate-music-sales-as-strea-
ming-doubles-in-2014.aspx>.
101 Servio de msica Spotify chega ao Brasil; assinatura grtis tem anncios, em Uol
Tecnologia, 28/05/2014.
cerrou seus servios mundialmente em dezembro de 2015, comprado pelo

Pandora102. Outros servios que esto oferecendo streaming interativo de
msica por assinatura so o Terra Music Powered by Napster (que entrou
em operao em outubro de 2013, quando o Terra aposentou seu servio
Sonora e fechou acordo com o Napster), Vivo Msica by Napster e Google
Play Music, ainda recente, tendo iniciado sua operao no Brasil em setem-
bro de 2014103. No h ainda, em junho de 2015, previso para o servio da
Amazon, Prime Music, serem lanados no pas; o Apple Music foi lanado
no fim de junho, concomitantemente com o lanamento em outros 99 pa-
ses, com um modelo hbrido oferecendo download, streaming por assina-
tura e rdio, e que pode ser instalado tambm em aparelhos que no rodem
sistema operacional Apple.
O modelo de negcios das plataformas de streaming interativo en-
volve, nas palavras de um funcionrio de plataforma, o licenciamento de
idealmente todo o contedo musical existente, oferecendo-o por meio
de uma plataforma de consumo de msica por assinatura, de forma que
comercializam um produto que tem como objetivo dar a possibilidade s
pessoas de escutar a msica que elas quiserem, da forma que elas quise-
rem, onde elas quiserem, de forma remota e ilimitada. Esses servios, ao
mesmo tempo que se entendem como um novo intermedirio na inds-
tria da msica, entendem--se tambm cortando um outro intermedi-
rio: a plataforma de streaming tecnologia (antes era o CD) e tambm
a loja. Diminumos de dois intermedirios para um, estabelecendo uma
fuso entre contedo e tecnologia.
A remunerao dos servios baseada na parcela paga de usurios, ou
seja, na assinatura. Embora parte deles oferea servios gratuitos, as recei-
tas de publicidade para essa modalidade no parecem significativas. Como
detalharemos adiante, a maior parte das receitas totais destinada ao paga-
mento do licenciamento de msicas, e uma margem dedicada aos custos
e lucros da empresa.
A definio dos valores a serem cobrados pelas assinaturas, ainda que
variem localmente, estabelecida pelas matrizes das empresas. O preo da
assinatura est diretamente relacionado aos termos dos acordos estabeleci-
dos com as gravadoras, que, apesar de trabalhar com repasse de valores por
102 Anncio em: <http://blog.rdio.com/us/2015/11/important-news-from-rdio.html>.

103 Google Play Music finalmente chegou ao Brasil, e ele nos impressionou, em Tec-
Mundo, 22/09/2014.
104 105
Verso gratuita Condies

Verso paga Trial Escuta offline
(ad-based) especiais
Mobile: servio
flow e esta- Parceria Tim:
es de rdio Tim Music
Deezer web: recomen- R$ 14,90 30 dias Sim (preos reduzi-
dao perso- dos e contrata-
nalizada do o diria)104.
editor
O usurio pode
subir at 50 mil
Google msicas pr-
Play prias e ouvi-las R$ 14,90 90 dias Sim
Music dos dispositi-
vos pelo apli-
cativo105.
Escuta mobile Family: 50%
e web livre, em R$ 14,90 de desconto
Spotify 30 dias Sim
ordem aleat- em cada conta
ria adicional.
Napster web
(somente para
PC) por R$
8,90; Conta
Terra Terra Msica
Music Light e Terra
R$ 14,90 (Naps- 7 dias
Powered No h. Sim Msica, por
ter premium)
by R$ 19,90 e R$
Napster 29,90, ofere-
cem e-mail e
outros servi-
os, no segun-
do caso.
R$ 2,99 por se-
mana, em um
aparelho;
Vivo R$ 9,90 o ms, 7 dias; 30 dias;
Msica No h. em um apare- 30 dias, respec- Sim
by lho; tivamente.
Napster R$ 14,90 o ms,
em trs apare-
lhos.
104 Condies do servio Tim Music, de acordo com o website do Deezer:

Caso o Cliente no seja um assinante
O Cliente somente ser cobrado pelo uso do aplicativo quando sincronizar e/ou ouvir m-
sicas:
Clientes de plano Pr-Pago (Infinity Music): R$ 0,50 por dia de uso;
Clientes de planos Ps-Pagos (Liberty Music): R$ 12,90 por ms de uso.
Caso o Cliente seja um assinante
Assinatura para os planos Infinity e Liberty Controle: R$ 2,90 por semana;
Assinatura para os planos Liberty a partir do + 50: R$ 9,90 por ms.
Caso seja um Cliente Liberty Express
Clientes Liberty Express j tm o Tim Music by Deezer includo no plano, sem pagar nada
a mais pelo servio.
105 O Google Play subiu de 20 mil para 50 mil o nmero de faixas para upload em seus
servidores por usurio, no dia 25 de fevereiro de 2015 ( Agora voc pode enviar gratuita-
mente at 50.000 msicas para o Google Play Msica, em Tecnoblog, 2015).
nmero de escutas das obras licenciadas, exigem, para que a plataforma

possa comear a funcionar, um mnimo garantido. Se a empresa faz pro-
moes, ela deve arcar sozinha com esses custos. Um funcionrio de pla-
taforma afirma que todas as empresas de streaming trabalham hoje com
dficit comercial em alguns pases, algumas j se tornaram viveis, mas,
em escala global e na maioria das localidades, elas esto focando no ganho
de escala, para que os custos do negcio tornem-se proporcionalmente
menores em relao receita. De fato, as principais plataformas levam a
expanso global a srio: de acordo com os sites das plataformas, em janeiro
de 2016, o Deezer estava em 186 pases; o Spotify em 64. Antes de fechar, o
prprio Rdio, em junho de 2015, estava em 85 pases.
A tabela na pgina anterior mostra os pacotes oferecidos pelos servi-
os mais conhecidos em operao no Brasil, em janeiro de 2016. Conforme
buscam se estabelecer no Brasil, todos tm oferecido preos e condies
bastante semelhantes: assinatura de pacotes bsicos por R$ 14,90, alguma
modalidade gratuita (baseada em publicidade), o um perodo de teste
(trial) de, com algumas poucas excees, durao de 30 dias.
A modalidade gratuita, em geral, oferece servios de interatividade limi-
tada, como estaes de rdio com limites de skips (a possibilidade de passar
adiante na lista de msicas), e com publicidade. O objetivo da plataforma
convencer o usurio da modalidade gratuita e o usurio em trial do servio
premium que vale a pena assinar o servio pelas funcionalidades avanadas
(modelo freemium). Ao mesmo tempo, ela busca aumentar as receitas com
publicidade para que o servio gratuito no seja financiado pelo servio pago.
Idealmente, os anncios pagariam todo o custo do gratuito. Contudo,
no isso que acontece. De acordo com um funcionrio de plataforma,
o motivo que os detentores de contedo, com quem se obtm os licen-
ciamentos, no aceitam trabalhar com um modelo baseado to-somente
nas receitas das plataformas: exigem valores fixos, independentes da base
de usurios. Outro funcionrio relata que, no servio da empresa em que
trabalha, h sempre mais ou menos a mesma quantidade de usurios pa-
gantes e em trial a taxa de converso ainda muito pequena. Para ele, o
prazo de trial muito curto para que ocorra o que ele entende como uma
mudana de hbito e mentalidade no consumo de msica, ou para que o
usurio compreenda todas as funcionalidades que o servio oferece. De
fato, o Spotify revelou, em junho de 2015, ter 75 milhes de usurios em sua
plataforma (em todos os pases em que opera), dos quais 20 milhes eram
pagantes106. O fato de as plataformas oferecerem a verso gratuita, e terem,

de forma geral, muito mais usurios nessa modalidade que na paga, tem
sido apontado como o seu calcanhar de Aquiles, ou o motivo pelo qual ain-
da no conseguiram tornar-se lucrativas (GLOBAL ENTERTAINMENT AND
MUSIC BUSINESS PROGRAM: 2013). A indstria fonogrfica tem entendi-
do que essas modalidades gratuitas so importantes, num momento de di-
vulgao dos servios, mas que no remuneram de forma justa e devem ser
repensadas no futuro (IFPI: 2015, p. 19).
Para contornar os problemas de conectividade largamente existentes
no Brasil e obviamente limitadores para o sucesso desse tipo de servio as
plataformas tm oferecido a possibilidade de escuta offline das msicas. As-
sim, o usurio seleciona um conjunto de msicas que gostaria de escutar sem
precisar estar conectado, de modo que o contedo armazenado diretamen-
te em seu hardware. O que diferencia essa funcionalidade de um download
comum o fato de que o arquivo s pode ser executado pelo prprio aplicati-
vo do servio o que implica na impossibilidade de usufruir dessa facilidade
fora de aparelhos mveis, como celulares e tablets. A plataforma que oferece
isso conhecida por duo delivery, e a modalidade tem sido chamada de di-
ferentes nomes: streaming offline, download ilimitado ou cache download. O
modelo diferente do que passou a ser conhecido como download condicio-
nal, no qual pagava-se uma mensalidade e descarregavam-se as msicas. Os
arquivos passavam a ser do usurio, mas eram protegidos por DRM e s se
conseguia escutar enquanto se estava pagando pelo servio. Depois disso, a
trava tecnolgica desativava o arquivo. No modelo atual, o arquivo tem uma
licena pra rodar depois de um tempo sem acessar a plataforma, a licena
expira. Seria um emprstimo do arquivo.
Essa descrio, dada por atores do mercado digital, busca criar uma
distncia entre essa modalidade de download e o modelo de anterior, de
download propriamente dito, tais como os que eram oferecidos pelo Escu-
te, Sonora e UOL Megastore107; do ponto de vista do usurio, entretanto, a
diferena no relevante: ele deixa de ter acesso ao arquivo quando deixa
de pagar a assinatura. De qualquer forma, as fronteiras entre o que se tem
convencionado chamar de msica como propriedade (ownership) e msica
106 Spotify chega a 20 milhes de assinantes e 75 milhes de usurios, em O Estado de

S. Paulo, 2015.
107 Para uma descrio de como operavam esses servios no Brasil e sua anlise do pon-
to de vista do direito do consumidor, ver: VARELLA: 2011 e VALENTE: 2013.
como servio tm se tornado mais indefinidas, ao contrrio do que se espe-

rava. Como afirma o relatrio de msica digital da IFPI de 2013:
Digital music is also moving from a model based largely

on ownership to a more multifaceted model built around
access. This is breaking down the traditional distinctions
between the major services. Rob Wells, president of global
digital business at Universal Music Group, says: Theres a
blurring of the lines between the models. iTunes Radio is
a stream. iTunes Match is a subscription, and on the back
of it is a download service.
Service definitions are getting more and more compli-
cated, but this is to the benefit of the consumer, who is
getting more and more choice. The greater the variety
of consumer offerings there are in the marketplace, the
more they will spend on music and the more engaging
their experience will be (IFPI: 2014, p. 16-17).
Ao passo que buscam afastar-se dos modelos anteriores de consumo

de msica paga na Internet, os porta-vozes do modelo streaming evitam
o quanto possvel utilizar o termo gratuito. Embora ele aparea, muitas
vezes, na publicidade dos planos, o esforo parece ser o de excluir qualquer
associao do consumo de msica com o consumo gratuito, de modo per-
formativo. Quando se referindo possibilidade de escuta de msica sem
pagamento, os atores do mercado preferem se referir a ad-based, ou basea-
do em publicidade, como se para reforar que aquela escuta legal e, ainda
que gratuita, remunera os autores.
Curiosamente, o que fica claro que a relao dos servios no se d
diretamente com o artista. Os acordos de licenciamento so negociados em
blocos, com as gravadoras, e editoras e demais representantes dos direitos.
Os raros momentos em que existe uma relao entre plataforma e artista
ocorrem por meio de programas especficos, nos quais este ltimo pode fa-
zer uma divulgao prpria. o caso do Artists Program do Rdio, por exem-
plo, no qual o artista recebe 10 dlares por cada convidado seu que vira
assinante. O sucesso do servio depende do engajamento do artista e da
sua responsividade com os fs. O f consegue, entre outras coisas, descobrir
o que seu dolo gosta de ouvir; o artista comea a entender quem so seus
fs. Contudo, os direitos do artista continuam sendo pagos a quem tiver o

acordo com a plataforma.
Artistas independentes que desejam distribuir suas msicas nas plata-
formas de streaming devem buscar outra modalidade de intermedirio: os
agregadores, ou distribuidores digitais (mais sobre esses atores adiante):
Eu no posso ficar fechando acordo com qualquer artista

que bateu na minha porta. Se no, eu vou ter que ter no
sei quantas mil pessoas para fazer isso, e explicar como
funciona [o servio]. Ento temos intermedirios, que a
gente chama de agregador de contedo, ou distribuidor di-
gital, que so justamente um meio de campo entre os ser-
vios de distribuio digital, tanto de download como de
streaming. E eles oferecem a entrega da msica dele [artis-
ta] para os servios. Ento voc tem o CDBaby, voc tem o
ReverbNation, voc tem o InGrooves, voc tem o ONErpm,
voc tem o The Orchard, voc tem alguns servios. E a a
gente tem deal com esses brokers que esto ali, para a gente
ter acesso ao catlogo que eles j licenciaram. Ento, esse
time, esses agregadores, tm a funo de ficar indo no mer-
cado, buscando msicas potenciais que no esto licencia-
das, ou ento artistas que no esto com a obra digitalizada
ainda e tem que trazer pro digital... Tem todo esse trmite.
No existe escolha prvia, por parte das plataformas, de quais conte-

dos sero adicionados ao seu catlogo. A plataforma negocia com grava-
doras e agregadoras em geral, mas procura, antes, os maiores titulares de
direitos. Ainda assim, existe um servio de seleo, mas apenas para as cha-
madas escolhas editoriais. Nas palavras de um funcionrio de plataforma:
o papel no de curador, mas de ferramenta, inclusive para as pessoas
descobrirem coisas novas. Os editores dedicam-se a mostrar novidades,
que aparecem para todos os usurios, e as plataformas tambm oferecem
sugestes com base em um algoritmo, que atua a partir do que aquele usu-
rio escuta. O relatrio da IFPI de 2014 tambm observa a importncia que o
mercado d a essas funes das plataformas:
With smartphones now the primary point of internet ac-

cess for many people, Spotify recently introduced a free
mobile tier which aims to encourage more users to enga-
ge and ultimately subscribe to the full Premium service. A
new Discover feature offers enhanced recommendations
as well as playlisting. Spotify also introduced the Browse
editorial pages, which curate playlists by mood, genre or
news item. Spotify entered 38 new markets in 2013, inclu-
ding Argentina, Hong Kong, Malaysia, Mexico, Singapore
and Taiwan, as well as countries across Eastern Europe.
The service is now live in 55 markets and has a paying
subscriber base of more than six million.
Already present in more than 180 territories, Deezer has
five million paying subscribers, 12 million active unique
users and partnerships with mobile operators across 31
territories. CEO Axel Dauchez says good editorial is vital
to bring through new acts and meet the long-term needs
of the consumer both of which are critical for the long-
term future of the music business. He says Deezers focus
on editorial with emphasis on curating new, domestic
repertoire through a network of editors is a compelling
point of difference. Being a jukebox solves the short-
term need. But in the long run you have no differentiation
versus your competitors or piracy. If you want to thrive it
cannot be a market of what you already know, but helping
people build their own musical identity by cracking the
discovery process. (IFPI, 2014:18).
O foco na atividade editorial est ligado a um entendimento genera-

lizado, que se repete exausto pelos atores do mercado: os servios de
streaming favorecem a descoberta. Em outras palavras: for consumers,
streaming services unlimited access and specialist playlists encourage dis-
covery (IFPI: 2014, p. 17).
Em que pese a afirmao das plataformas de que o trabalho editorial,
que resulta no destaque de alguns artistas especficos, feito manualmen-
te de forma independente, ou ainda via algoritmo cruzando o gosto do
usurio com outras opes esse trabalho promocional tem sido visto com
suspeio por analistas de um mercado musical que sofreu o efeito do jab

por dcadas. Questiona-se se a compra de espao promocional, tal como
o Spotify afirmou fazer108, no seria uma prtica semelhante ao jab, ou se
outras possveis prticas nesse sentido no seriam, nesse mercado, menos
transparentes e controlveis.
7.2.4. Desafios e barreiras

O otimismo expresso em materiais oficiais tais como os relatrios da
IFPI que aqui citamos em vrios momentos esconde preocupaes das
empresas de streaming interativo com uma srie de fatores dos quais de-
pende o sucesso de seu negcio. De acordo com seus representantes, o
principal desafio do modelo de streaming diz respeito estrutura de custos,
que exige escala. Com os custos tecnolgicos e a necessidade de se pagar
aos detentores de direitos valores adiantados, a operao s comea a ser
rentvel conforme mais usurios passam a pagar assinatura. A escala ne-
cessria to grande que essa conquista vista como global. Alm disso,
as plataformas so 100% dependentes dos detentores de contedo, o que
lhes deixa numa situao instvel ou, ao menos, de desvantagem negocial.
A conquista de novos usurios depende ainda de uma srie de outros
fatores. O servio, ainda que oferecido tambm para computadores, pen-
sado para ser mvel (alguns representantes de plataformas falam que 90%
de seus usurios escutam msica no celular), de modo que a adeso depen-
de do uso de smartphones. Alm disso, o acesso Internet nos smartpho-
nes depende de bons planos de conexo mvel, ainda que a possibilidade
de escuta offline venha a minimizar problemas de pacotes limitados; e, do
ponto de vista cultural, atores do mercado tambm mencionam que seus
usurios so aqueles que gostam de tecnologia e esto abertos para ouvir
msica de uma forma diferente um perfil que no seria generalizado.
Mesmo assim, quando tocam nesses pontos, os funcionrios de platafor-
mas voltam a ter um tom otimista. Eles parecem bastante entusiasmados
com o que chamam de sair da mesmice e ter uma relao renovada com
a msica: as pessoas que optam pelo streaming estariam prezando pela
qualidade, pela organizao, por descobrir coisas novas.
Representantes de plataformas mais estabelecidas criticaram, tambm,
em diferentes momentos, os empreendimentos musicais de empresas que
108 Music streaming, promotion, and the next song on your radio station, em Ars Te-
chnica, 29/06/2014.
tradicionalmente vm de outras reas de atuao, ainda que seja na rea de

tecnologia. Para eles, servios como o que a Microsoft tentou lanar o XBox
Music teriam falhado justamente porque no o business deles. No seu en-
tendimento, as plataformas que funcionam tm como corao de seu negcio
a tecnologia, mas em seu corpo de funcionrios, tambm, pessoas com pro-
fundo conhecimento sobre a indstria musical. Quando no assim, eles acre-
ditam que a entrada no mercado seria simplesmente uma jogada estratgica, e
as empresas acabariam pouco comprometidas com o mercado musical em si.
7.2.5. Peculiaridades da entrada dos servios de streaming por assinatura

no Brasil
Quando os servios de streaming interativo por assinatura tiveram incio
pelo mundo, em 2011, existia a avaliao de que o Brasil no tinha ainda a in-
fraestrutura necessria em termos de banda larga. A penetrao da Internet
nos domiclios brasileiros passou de 18%, em 2008, para 50%, em 2014, e a
proporo de usurios de Internet de 34%, em 2008, para 55%, em 2014 (CGI.
BR: 2015). Em 2014, o Brasil j tinha 81,2 milhes de pessoas com acesso
Internet no celular, o que corresponde a 47% dos brasileiros, contra 15% em
2011 e 4% em 2008 (Idem). O avano considervel da Internet mvel teria
sido, de acordo com relatos do mercado, impulsionador do interesse das pla-
taformas de streaming interativo no pas.
Um funcionrio de plataforma de streaming relata que a entrada no
Brasil no foi algo complicado de negociar com as gravadoras multinacio-
nais, que estariam ento j ansiosas por conquistar o mercado brasileiro,
onde avaliavam ter perdido muito dinheiro desde a queda das vendas de
CDs. As negociaes s teriam se tornado complexas nos momentos dos
acertos com as editoras e quanto disputa sobre quem teria o direito de
arrecadar pelos direitos do autor (compositor). A questo ser explorada
em detalhes na prxima parte deste texto.
Ressaltam-se, em geral, as funcionalidades sociais dessas plataformas,
maneira que se valoriza a mesma funcionalidade do YouTube. A diferen-
a entre elas reside no fato de que as comunidades do YouTube j existem
h anos, enquanto a funcionalidade social das plataformas de streaming
por assinatura ainda est para ser construda e, evidentemente, depende
de fatores como escala. Outra observao que os representantes de pla-
taformas de streaming parecem ver essas funcionalidades como acessrias
atividade central do aplicativo, que tocar msica ou seja, como um
instrumento para descoberta musical. Como vimos brevemente, no caso

do YouTube, as comunidades vo sendo construdas em torno de temas e
interesses diversos. de se ponderar se possvel o desenvolvimento de
comunidades engajadas se as plataformas oferecerem limites estruturais
s possibilidades de comunicao naquele espao. Esse mercado entende
que as funcionalidades sociais so particularmente importantes no Brasil,
devido ao perfil de engajamento do brasileiro na Internet.
No mercado brasileiro, os funcionrios de plataformas parecem no ver
as outras plataformas como concorrentes, ainda, j que enfatizam constan-
temente que a sua guerra atual de mudana de hbitos. Um deles afirmou
inclusive que, neste momento, a diversificao desenvolve o mercado, e
que, quando ele estiver desenvolvido, ficar claro se h lugar para todos. O
YouTube aparece nos discursos frequentemente como um concorrente, j
que, gratuito, permite algumas das funcionalidades que as plataformas de
streaming por assinatura tambm oferecem109.
Esse entendimento a respeito de mentalidade e hbitos culturais
vem frequentemente ligado a uma viso do mercado brasileiro como um
lugar em que nunca houve um ambiente saudvel de vendas digitais o
brasileiro acostumou-se a ouvir msica gratuitamente uma afirmao
recorrente. Mas, por parte dos representantes de plataformas, o motivo dis-
so ter ocorrido est menos ligado a uma predisposio do usurio do que
prpria indisposio da indstria musical em buscar formas de comerciali-
zar msica na Internet. Por quinze anos, a postura majoritria foi de refor-
ar um discurso e medidas antipirataria, bloqueando o que fosse possvel,
concentrando esforos em desenvolvimento de tecnologias anticircunven-
o e tentando proteger o modelo de venda de disco.
Um funcionrio de plataforma afirmou que, no Brasil, as consequn-
cias disso foram mais sentidas, j que as empresas detentoras dos catlogos
so, em grande parte, estrangeiras, e mantinham apenas representantes
de venda no pas. O catlogo pode ser local, mas as polticas so globais.
As empresas teriam buscado colocar os novos modelos prova em alguns
mercados, e no de forma generalizada. Quando, finalmente, os servios
109 Com a estabilizao do modelo de streaming por assinatura, parece-nos que est
tendo incio um processo pela grande indstria global de apont-lo como um modelo a ser
domesticado o relatrio da IFPI de 2015 dedica toda uma seo ao que chama de value
gap, uma discrepncia relativa entre o que as plataformas pagas e plataformas como o
YouTube geram de royalties, o que a IFPI reputa em parte ao que entende como leis muito
relaxadas (IFPI: 2015, p. 23).
foram a teste em muitos pases, as empresas insistiam na dolarizao do

modelo: queriam receber, por toda parte, o mesmo valor em dlar em to-
dos os lugares. No Brasil, isso tornava o valor invivel: era muito mais difcil
comprar que obter de graa. O uso do carto de crdito tem crescido110, mas
tambm teria representado uma barreira.
Assim como os discursos do mercado especializado sobre o YouTube
reforam a ideia de um potencial por explorar, o mesmo ocorre no merca-
do de streaming interativo pago mercado: atingir a massa visto como um
desafio, mas elementos como o grande avano da Internet mvel dariam
conta de que h espao para crescer111. Para eles, os primeiros adeptos a
essas plataformas (early adopters) so pessoas que entendem de tecnologia,
formadores de opinio, mais envolvidos com msica. Embora no existam
dados agregados sobre o nmero de assinantes desses servios, um funcio-
nrio de plataforma, estimou, no primeiro semestre de 2014, que fossem
algo entre 20 mil e 100 mil, ao todo, no pas nmero que deve ter se eleva-
do rapidamente nos semestres seguintes.
De uma forma geral, como eu avalio o mercado brasileiro:

um mercado que sofreu com a pirataria muito antes da
Internet, com o mercado de CDs; por culpa de muita gen-
te, no s de quem est pirateando. [...] [Menciona que
gravadoras e rdios fizeram pouqussima renovao mu-
sical por muitos anos, e que gravadoras demoraram mui-
to para descobrir que as pessoas queriam consumir msi-
ca de outra forma.] Exatamente por isso, ele tem condio
hoje de evoluir muito.
(Funcionrio de agregadora)
110 O relatrio mais recente da ABECS (Associao Brasileira de Empresas de Cartes

de Crdito e Servios) apontam para um crescimento de 48% na parcela de brasileiros de-
tentores de carto de crdito, em 2008, para 52%, em 2012 (ABECS; DATAFOLHA: 2013).
111 Um funcionrio de agregadora chegou a esboar um clculo para expressar seu oti-
mismo. Ele afirmou que hoje, no Brasil, h 20 milhes de assinantes de TV a cabo, pagando
valores muito mais elevados que os cobrados pelas plataformas de streaming. Em seus
clculos, uma base de assinantes de 3 milhes e 800 mil, pagando 10 reais cada, renderia
o mesmo lucro relativo venda de CDs em 1999, quando esse mercado ainda estava aque-
cido. Para ele, portanto, parece que se trata de universalizao a partir do costume. Nesse
caso, adicionou, o artista ganharia mais: poderia, se contratasse uma agregadora, receber
70% de todo o valor arrecadado, contra porcentagens que atualmente correm por volta
dos 14%, no caso da mdia fsica. Ele lembra que os custos de produo da venda fsica so
elevados, em relao venda digital.
evidente que a viso de que no s o Brasil, mas os pases emergentes

como um todo, so um desafio para a penetrao de servios digitais pagos
compartilhada pela indstria como um todo. A esperana, no entanto,
tem sido colocada no aumento vertiginoso do uso de mobile nesses locais
e tambm em planos pr-pagos de assinatura.
With underdeveloped payment systems, high piracy rates

and little tradition of paying for music, many large global
markets are yet to reach their vast potential. The growth of
smartphones and licensed music services, however, is star-
ting to change that and emerging markets are a key focus for
international record companies in 2014 (IFPI: 2014, p. 21).
7.3. Telefonia mvel e operadoras

Se os servios de streaming interativo pago demoraram para comear a
operar no Brasil, o mesmo no pode ser dito em relao ao mercado de m-
sica em telefonia mvel. Projetos de licenciamento de msica para download
em celulares datam pelo menos de 2007, quando a empresa brasileira iMu-
sica estabeleceu uma parceria com o grupo Amrica Mvel, para criar uma
loja de download para celulares em 17 pases da Amrica Latina. Entre 2007 e
2008, todas as empresas de telecomunicaes oferecendo telefonia mvel no
Brasil dispunham desses servios. Parte delas (Tim, Vivo e Oi) desenvolveram
plataformas prprias, comprando contedo licenciado do iMusica. A Claro,
por sua vez, comprava do iMusica o servio completo, incluindo a plataforma
que abriu, em 2007, com um oferecimento de 100 mil msicas.
Uma explicao possvel para o sucesso das vendas de msica em te-
lefonia mvel a possibilidade de pagamento com a conta de celular, ou
pelos mesmos mtodos pelos quais se compra um carto pr-pago. O servi-
o acessvel tambm para quem no possui carto de crdito. De acordo
com um funcionrio de agregadora, em 2007, uma msica custava cerca
de R$ 3,99 a R$ 4,99 para o usurio mvel. O valor era alto, se comparado
com o que existia no mercado internacional iTunes j vendia msicas por
US$ 0,99 e dizia respeito alta tributao de servios de telefonia mvel
no Brasil e s exigncias das gravadoras. A msica baixada no celular podia
ser utilizada tanto para escuta quanto como toque de chamada. Embora os
servios no sejam baratos, este mesmo funcionrio d sua interpretao
para o sucesso de modelos licenciados e pagos na telefonia mvel:
Na contramo da Internet, tudo no celular j nasceu sen-

do pago, n. No celular primeiro voc tem que comprar
crdito para poder falar, comprar crdito para poder usar,
comprar crdito para poder baixar qualquer game, qual-
quer contedo, mandar SMS. Sem crdito voc no faz
nada em celular. Ao contrrio da cultura da Internet que
a cultura do gratuito. O prprio IG veio com isso, quando
nasceu l em 2000, a Internet grtis para todo mundo.
Existe uma complexidade prpria na negociao com o mercado de

telefonia mvel: os modelos tm de ser pensados de acordo com a mar-
gem, em comparao com os demais servios oferecidos. A operadora no
oferecer para usurio que gasta pouco como um usurio de pr-pago
que costuma utilizar R$ 20,00 por ms a possibilidade de utilizar parte
desse valor para o pagamento de um servio de streaming, j que isso po-
deria significar menos gasto com voz (minutos de ligaes), algo que teria
uma margem de lucro mais alta. Servios caros, portanto, se oferecidos
em pacotes como era o caso do Rdio, que funcionou em parceria com a
Oi so oferecidos aos consumidores de ps-pago, para quem podem ser
cobrados como extra.
Outra prtica atual das operadoras o bundle a venda de um pacote,
no qual o usurio no diferencia o quanto paga em razo de um servio de
msica. Contrata-se o servio Internet, com direito a servio de msica
e, na percepo do usurio, ele est consumindo de graa. A Frana apare-
ce nos relatos como um caso paradigmtico, para o modelo do bundle. L,
com as polticas repressivas ao download ilegal, as operadoras passaram a
criar essa modalidade de plano com a empresa francesa Deezer. Para a ope-
radora, o oferecimento faz sentido, do ponto de vista comercial, se houver
uma massa de usurios que torna o seu investimento rentvel. No Brasil,
um exemplo o acordo da Deezer com a Tim (entre outras possibilidades
no pr-pago).
7.3.1. Quase-jabuticaba musical: o RingBack Tone

Alm do particular sucesso de vendas de msica em telefonia mvel no
Brasil, h servios que so vistos no mercado como quase jabuticabas: parti-
culares ao cenrio brasileiro. Trata-se dos servios de RingBack Tone, ou RBT.
Criado na Coreia, o RBT fez sucesso em alguns pases na Europa, sendo que
Brasil e Mxico so lderes na Amrica Latina. O RBT nada mais do que uma
msica que toca ao fundo da chamada, quando algum liga para um nmero
que contratou o servio. Ouve-se o tom de chamada e a msica ao mesmo
tempo, e possvel, tambm, segmentar: a famlia ouve uma msica quando
liga para o contratante do servio, enquanto os colegas de trabalho podem ou-
vir outra. Ento se minha mulher ligar eu boto uma msica, se meu amigo que
flamenguista ligar eu boto para ele ouvir o hino do Vasco toda vez, e isso no
Brasil deu muito certo, afirmou um entrevistado, funcionrio de agregadora.
Embora no estejam disponveis dados especficos sobre a participao
do RBT nas receitas do mercado musical no Brasil, em 2014, como vimos,
19% das receitas totais do mercado digital eram provenientes de telefonia
mvel. Um funcionrio de empresa que fornece RBT estima que, da receita
total com mobile, 90% seriam provenientes desse tipo de servio informa-
o que, embora no confirmada no site da ABPD, pode no estar distante
da realidade. Afinal, a ABPD caracteriza as receitas com mobile, em seu site,
como toques de chamada de celular (master tones e principalmente rin-
gback tones) (grifo nosso).
A tabela abaixo, adaptada daquela fornecida pela ABPD, d conta desses
valores:
Receitas com msica digital no Brasil

Variao
2013 2014
2013/2014
Downloads Internet R$ 58,03 milhes R$ 60,70 milhes + 13,22%
Telefonia mvel R$ 36,65 milhes R$ 40,99 milhes + 11,85%
Streaming de udio
e vdeos musicais
remunerados por R$ 72,50 milhes R$ 111,37 milhes + 53,61%
subscrio e/ou
publicidade
TOTAL R$ 167,18 milhes R$ 218,06 milhes + 30,43%
Participao de telefo-
nia mvel nas receitas
21,92% 18,79% -2,13%
totais do mercado
digital
O mesmo funcionrio fala em uma febre no Brasil, e estima que te-

nham sido vendidos mais de 40 milhes de RBTs no ano de 2013. Segundo
ele, o servio popular entre as classes C, D, e E, e oferecido por todas as
operadoras. um servio simples, por funcionar em qualquer telefone sem
qualquer questo de interoperabilidade, e no nem streaming nem do-
wnload; tecnicamente, um desvio de chamada, e, como modelo, funciona

por assinatura: o usurio paga uma assinatura mensal (entre R$ 1,99 e R$
2,99), e, ento, por msica escolhida (R$ 0,99, R$ 1,99, e R$ 2,99).
Tambm quanto a esse servio, existe a ideia de que a operadora tem
necessidade de contratar algum agente especializado no setor de msica,
porque no o seu core business. Por essa razo, para os servios de m-
sica em geral e tambm para RBTs, as operadoras contratam agregadoras,
que oferecem as msicas j licenciadas e nos formatos adequados. Os RBTs,
afirma o funcionrio, demandam um trabalho a mais, pois necessria
uma mixagem: a Anatel, ao autorizar o servio, exige que a msica seja mi-
xada com o tom de chamada.
[...] Uma vez que eu j tenho contrato, j tenho contedo,

para mim s abrir mais um modelo de negcios, enten-
deu? [Eu] vendia s mp3, s WMA na internet. Depois veio
o mercado de celular fazendo full track, tone, streaming
e ento agora veio o RBT. Ento para mim muito fcil.
Eu fui criando e fui escalando a minha tecnologia para
entregar. Se amanh aparecer outro modelo de negcio
maluco, eu invisto na tecnologia, mas eu j tenho con-
tedo original, eu j tenho a licena dos contratos. Ento
fica fcil a gente continuar sendo distribuidor para todo
mundo.
Atualmente, possvel baixar RBT diretamente do iTunes. A avaliao

de um funcionrio de agregadora que, com a possvel diminuio da ven-
da de msica, esse consumo tende a cair; ao mesmo tempo, afirma que,
com a possvel diminuio de venda de arquivos e sua progressiva subs-
tituio por servios de streaming, haver a necessidade de se pensar um
servio especfico para esse perfil de consumo no baseado na operadora,
e sim em lojas, onde o download seja feito pela Internet do celular. Em ge-
ral, entende, com as melhorias no oferecimento de Internet pelo celular, as
parcerias com operadoras tenderiam a diminuir.
O mercado internacional, no entanto, ainda aposta nas parcerias das
empresas de streaming com empresas de telefonia:
Rogers says partnership with AT&T will have a major im-

pact and allow them to market the service to customers
on family packages. Until recently, major US operators
have only dabbled with music services rather than using
music as a marketing differentiation. With AT&T, were
aggressively marketing a unique offer for the entire family
to mainstream America. The service intends to expand
internationally (IFPI: 2014, p. 19).
For ISPs, a successful partnership in music streaming
brings considerable rewards. One of the most talked-
-about successes of 2013 has been Spotifys cooperation
with ISP KPN. Marnix Laurs, head of content and part-
nerships at KPN, says the cooperation between the ISPs
Triple Play service, which bundles Spotifys premium
tier for free in the top two propositions, has exceeded ex-
pectations (IFPI: 2014, p. 21).
Alejandro Duque, vice president, business development
and digital, Latin America at Universal Music Group,
says: Its important to remember that credit card pe-
netration is still not very high in this region so when a
service only allows credit card billing theyre catering for
a small percentage of the population. That is why doing
deals with carriers, or with any company that is going
to enable mass billing, is absolutely the key to success
(IFPI: 2014, p. 22).
A second driver has been the increased marketing of such
services in some countries by leading telcos that offer
them bundled with user tariffs. Bundling deals are a key
strategy to provide streaming services to the mass market
and are expected to increase as consumers prefer inte-
gration of their payments for music into their broadband
and phone subscription, and even cable bills. Napster
partnered worldwide with Telefonica leading to bund-
led offerings with subsidiaries such as Vivo in Brazil and
Movistar in the rest of Latin America. Deezer struck deals
with TIM in Brazil, Vodacom in South Africa, Smart Tele-
com in the Philippines and Tigo in Ghana and Tanzania.
Such partnerships now span the globe, from Deezer-Tigo

in Colombia and Deezer-DTAC in Thailand, through Nap-
ster-Terra/Vivo in Brazil to Spotify-Sprint in the US. Deals
are also being struck in emerging markets, which have
scarcely been monetised by the industry. One such deal
is the partnership between Telenor and WiMP in Pakistan
(IFPI: 2015, p. 17).
7.4. Recorte de classe

Em todos os discursos sobre as diferentes modalidades de servios de
msica digital no Brasil surge a discusso sobre a diferenciao em sua
adoo em funo das disparidades sociais e econmicas. Um funcion-
rio de agregadora afirmou existir uma pirmide de consumo clara: servios
de streaming, que exigem uso de smartphone, Internet de alta velocidade,
um aplicativo especfico, falam com classes A e B. Igualmente, a venda
de msicas em lojas como iTunes exige a compra de equipamentos Apple,
sabidamente mais caros que a mdia dos equipamentos. Por outro lado, o
senso comum sobre a migrao ou no para servios pagos em geral parece
ser desafiado em discursos como o abaixo:
Na contrapartida, se voc est na classe A, B, voc passou

a vida inteira baixando msica ilegal e de graa, ento
uma quebra de paradigma mesmo. J na classe C, D, E, o
cara nunca teve um computador, nunca teve banda larga,
no sabe o que baixar msica de graa. E o cara sempre
teve o qu? O celular na mo, ele fica duas horas indo para
casa no nibus e, s vezes, tem mais de 20 celulares, mais
de um chip, e sempre pagou para consumir contedo,
ento a forma como ele interage com msica e com a
customizao desse contedo, ento... Por isso que o som
de chamada sucesso no Brasil.
(Representante de agregadora, discorrendo sobre o
RingBack Tone)
Um outro funcionrio de agregadora discorda da posio e da estrat-

gia de marketing das empresas de streaming que direcionam seus servios
exclusivamente para a classe A. Ele acredita que a cobrana mdia de R$

10,00 pelos servios que, como vimos, na verdade de R$ 14,90 no seria
inacessvel, por exemplo, para a classe C.
Mais que uma questo de poder aquisitivo, ele entende que o marke-
ting dessas empresas, quando direcionado Zona Sul carioca e aos Jardins
paulistanos, baseia-se na assuno errnea de que esse pblico formador
de opinio. Traz ento o caso do rock, que, segundo ele, no ouvido na
Zona Sul carioca, mas nos subrbios; continua afirmando que o que toca
nas comunidades no o que a televiso mostra, pelo contrrio: a televiso
busca os sucessos j consolidados em outras mdias, como o YouTube, de
forma autnoma. A crtica especializada, afirma, tem pouca influncia fora
dos ambientes elitizados. O primeiro disco independente do Calypso mos-
trou que esse negcio de mdia no importa. No interior, Norte, Nordeste,
diferente. O iTunes teria entendido melhor o mercado brasileiro, ao buscar
vender todos os gneros, afirma desafiando, ento, a posio de que so-
mente a classe A utilizaria iTunes.
As percepes sobre recorte de classe no uso de servios de streaming
interativo baseiam-se tambm na j mencionada no generalizao do uso
de carto de crdito no pas pouco mais da metade, ou 52% dos brasileiros
tm cartes de crdito, de acordo com os ltimos dados disponveis, que
so de 2012 (ABECS; DATAFOLHA: 2013). Cartes de crdito e Paypal so os
meios de pagamento dos principais servios.
A pesquisa TIC Domiclios de 2015, com dados coletados entre agosto
de 2014 e maro de 2015, indica que 84% dos brasileiros possuem telefone
celular, com diferenciaes relevantes baseadas em classe social112:
112 Poderamos ter utilizado o critrio de renda, tambm agregado pelo TIC Domiclios.
Optamos por manter o critrio de classe social, definido de A a E, para dialogar com as
falas dos agentes do mercado, que se utilizam desse conceito. O CETIC informa os critrios
para a diviso:
Classe social: O termo mais preciso para designar o conceito seria classe econmica. En-
tretanto, manteve-se classe social para fins da publicao das tabelas e anlises relativas a
esta pesquisa. A classificao econmica baseada no Critrio de Classificao Econmi-
ca Brasil (CCEB), conforme definido pela Associao Brasileira de Empresas de Pesquisa
(Abep). A entidade utiliza para tal classificao a posse de alguns itens durveis de consu-
mo domstico, mais o grau de instruo do chefe da famlia declarado. A posse dos itens
estabelece um sistema de pontuao em que a soma para cada domiclio resulta na clas-
sificao como classes econmicas A1, A2, B1, B2, C, D e E. Para a anlise dos dados, essas
categorias foram sintetizadas em A, B, C e DE . (CGI.BR: 2015, p. 111).
Fator / classe social A B C D Geral

Possuem telefone celular 97% 95% 87% 64% 84%
Utilizaram a Internet no celular nos
69% 70% 47% 18% 31%
ltimos trs meses
Fonte: Elaborao prpria com base em em TIC Domiclios, 2015.
A adoo do smartphone, entendido como aquele telefone mvel que

roda um sistema operacional sobre o qual se executam aplicativos, tem sido
significativa no pas dados de setembro de 2014, provenientes da IDC (In-
ternational Data Corporation) e agregados pela ABINEE (Associao Bra-
sileira de Indstria Eltrica e Eletrnica), indicam que 95,2% dos celulares
comprados no Brasil em fevereiro de 2015 eram smartphones113.
7.5. Relao entre streaming, download e P2P

Em geral, os atores do mercado no identificam o P2P ou a pirataria
como um concorrente de seus servios. mais comum ouvir a afirmao de
que, para os servios de streaming interativo por assinatura, outros servios
gratuitos como o YouTube e Grooveshark (que encerrou suas atividades por
causa de disputas em funo de direitos autorais no fim de abril de 2015)
aparecem como grandes competidores. Um funcionrio de plataforma de
streaming por assinatura ressalta a vantagem que essas plataformas tm de
permitir que qualquer pessoa suba qualquer contedo, sem que haja verifi-
cao prvia a respeito do estado de licenciamento das obras. O controle
posterior. E, como indicamos, essa comparao tem a possibilidade de dar
as bases para um novo campo de batalha.
Quanto ao P2P, existe a percepo de que a disputa por ateno envol-
ve o oferecimento de um produto mais sexy e confivel, para o qual valha
a pena pagar: acreditamos que o desenvolvimento do nosso produto
um combate pirataria, afirmou um funcionrio de plataforma de strea-
ming114.
Outro funcionrio de agregadora refere-se tambm queda no uso de
P2P e de download de msicas por plataformas no autorizadas pelo mun-
do como algo decorrente das novas possibilidades de se consumir msica,
113 Disponvel em: <http://www.abinee.org.br/noticias/com396.htm>.

114 Ver tambm Somos uma soluo contra a pirataria, diz diretor do Rdio, em Exa-
me, 05/10/2014. Interessante analogia, falando exatamente desse assunto, trazida por
ROGERS: Here, despite the flood of free music available online, it is useful to evoke the
bottled water analogy: water falls freely from the sky, yet people pay a premium to have it
nicely packaged (2013, p. 12).
que considera muito melhores. As vantagens estariam em se saber de pri-

meira mo que algo foi lanado, ouvir na hora, sem mais dificuldades, e ter
as informaes completas e corretas do lbum. uma forma totalmente
diferente de se ter contato com a msica. So 15 reais para se ouvir o que
quiser, a hora que quiser, muito pouco.
Em sua opinio, estamos caminhando para um mercado que j se deli-
neia, e que se baseia na seguinte diviso: para os que no podem pagar, os
servios viro acompanhados de publicidade; para os demais, pequenas ta-
xas pelo acesso ao catlogo todo. Em sua viso, o download pirata no ter
mais lugar. Outro funcionrio de plataforma tem uma perspectiva diferente.
Ele acredita que alguma pirataria sempre existir, ainda que servios licen-
ciados venham a se tornar mainstream: um exemplo o que pode ocorrer
quando um artista estabelece exclusividade com alguma plataforma, como
fez a Beyonc no fim de 2013, quando lanou um lbum exclusivamente pelo
iTunes115. de se imaginar que alguns usurios pagantes de outras platafor-
mas por assinatura no se disponham a comprar o lbum, por j pagar por
um servio licenciado. Essa capacidade de empresas com grande poder de
barganha, como o caso do iTunes hoje, de estabelecer condies vantajosas
com gravadoras tambm vista como uma forma de concorrncia.
A perspectiva de que servios de streaming funcionam como combate
pirataria aparece como avaliao pessoal de entusiastas dos servios, e
tambm como discurso predominante da indstria musical internacional,
em aparente esforo de emplacar os servios e adotar uma agenda positiva
e mais simptica quanto ao mundo virtual, que outrora fora pintado como
o mundo do ilegal. A IFPI vem insistindo que as plataformas de streaming
licenciadas j esto atuando nessa reduo em 2014, apresentou uma pes-
quisa que teria mostrado que, na Sucia, nove em cada dez pagantes do
Spotify faziam download ilegal menos frequentemente (IFPI: 2014, p. 17). A
Sucia, alis, foi para a indstria o grande caso de sucesso do ano de 2013,
comentado ao longo de 2014, por ter conseguido reverter o dficit da sua
indstria fonogrfica naquele ano de prejuzos de US$ 144,8 milhes em
2008, foi para um lucro de US$ 194.2 milhes em 2013. Reportando os fato-
res desse sucesso, a IFPI afirma que o processo contra o Pirate Bay e a nova
lei antipirataria, em 2009, teria levado muitos consumidores a experimen-
tar o Spotify, (IFPI: 2014, p. 34).
115 Beyonc lana lbum surpresa s no iTunes, em TecMundo, 2013.

Em janeiro de 2015, o Comit de Desenvolvimento da Msica Digital,

uma entidade brasileira formada pelo Deezer, Google Play Music, Napster,
Rdio e Spotify, divulgou uma pesquisa que encomendou empresa Opinion
Box, aplicada entre 1112 adultos (609 homens e 503 mulheres) de todos os
estados brasileiros, em que constou que, dentre os consumidores de strea-
ming, o hbito de baixar msicas sem pagamento autoral era 31% menor
que nos outros casos116. Embora no haja mais detalhes sobre a metodolo-
gia aplicada, o que o estudo tambm teria mostrado que 28,2% dos entre-
vistados apontaram streaming como forma de ouvir msica (o que deixaria
essa modalidade em sexto lugar nas preferncias nacionais), e 56,7% teriam
afirmado conhecer os servios.
116 Streaming est matando a pirataria no Brasil, em Olhar Digital, 2015.

MSICA, INTERNET E A
REORGANIZAO DO CAMPO AUTORAL
Copyright provides the basis of the modern

digital music workplace
(O direito autoral a base do ambiente de
trabalho moderno da msica digital)
(IFPI: 2014, p. 4)
Em 1995, Nicholas Negroponte, um dos fundadores do MIT Media Lab,

escrevia na Wired que, com a impossibilidade de conhecermos o status de
propriedade de bits, o direito autoral vai desintegrar (NEGROPONTE: 1995).
De discursos relativamente forjados sobre crise e perseguies pirataria pela
indstria a um grande otimismo quanto a uma produo e fruio cultural re-
novada e sem intermedirios, uma viso da Internet enquanto lugar em que
impossvel estabelecer algum nvel de controle sobre os fluxos do direito auto-
ral foi estabelecida no debate pblico e acadmico. No Brasil, grandes expec-
tativas foram depositadas sobre o que se convencionou chamar de legalizao
do P2P o estabelecimento de um sistema de remunerao que no exclusse
os benefcios da prtica do compartilhamento de arquivos para o acesso cul-
tura e ao conhecimento. De um lado, o discurso performativo de setores da
indstria de que a Internet no mudaria nada, bastaria perseguir corretamen-
te os infratores; de outro, a ideia de que a Internet mudaria tudo, e estaramos
prestes a alcanar uma sociedade culturalmente inclusiva e diversa.
Em 2016, mais de 20 anos depois da popularizao da Internet, muito
mudou no campo da indstria musical, mas no como esperaria nenhum
desses lados. O direito autoral continua sendo a arena de disputa sobre a
qual se constroem modelos de negcio em msica, mas as discusses fo-
ram deslocadas, e as fontes de remunerao autoral e as possibilidades de
fruio da obra tambm. Com esse movimento, mudanas institucionais
no sistema de direitos autorais so observveis. Entend-las necessrio
para que exista a possibilidade de continuar disputando-as.
Este captulo explora as diferentes frentes em que se estabelece atual-

mente a reorganizao do sistema de gesto coletiva no Brasil, tendo em
vista a cobrana de direitos pela utilizao comercial de msica na Internet.
O desenvolvimento de novas modalidades de consumo colocou questes
para a dogmtica jurdica, que foram tematizadas pelo Judicirio brasilei-
ro. O ECAD um ator central destas disputas, na medida em que buscou
trazer para si o papel de controlar e cobrar pelos diversos usos de msica
na Internet. Nesse processo, tm sido importantes algumas discusses da
dogmtica jurdica, ainda pouco desenvolvidas, sobre em que consistem as
diferentes utilizaes de msica na Internet. So trazidas baila, tambm,
concepes dos atores do mercado sobre o desempenho do ECAD, a partir
do momento em que a criao de novos rgos para cobrana dos direitos
envolve tambm interesses e desejos de descentralizao ou de diminuio
do poder do Escritrio Central. Mas um dos diagnsticos mais importantes
est centrado em uma reorganizao do sistema mediante a criao de no-
vas espcies de intermedirios do setor privado, que desempenham papis
importantes na economia dos direitos autorais, seja assumindo responsa-
bilidades, seja oferecendo servios prprios do ambiente digital para ad-
ministrao desses direitos. Uma parte dos novos fluxos, no entanto, ainda
no foi tematizada pela literatura jurdica ou pela jurisprudncia, inclusive
por ser ainda pouco visvel para quem no atua dentro do mercado digital
de msica. Para explicit-los, trataremos de forma indiferenciada os fluxos
de remunerao por direito autoral que passam pelo sistema tradicional e
estabelecido no sistema jurdico, de ECAD a novas associaes, e que pas-
sam por atores empresariais cuja existncia est ligada s solues encon-
tradas para distribuio de valores relativos a direitos autorais no mercado
digital. Assim, enquanto discutiremos o lugar do ECAD no sistema digital,
iremos tambm muito alm dele.
A disputa sobre o papel do ECAD nesse processo passa inevitavelmente
pela definio legal de quais direitos a instituio deve administrar. A Lei de
Direitos Autorais estabelece, em seu artigo 99:
Art. 99. A arrecadao e distribuio dos direitos relativos

execuo pblica de obras musicais e literomusicais
e de fonogramas ser feita por meio das associaes de
gesto coletiva criadas para este fim por seus titulares, as
quais devero unificar a cobrana em um nico escritrio
central para arrecadao e distribuio, que funcionar

como ente arrecadador com personalidade jurdica pr-
pria e observar os 1 a 12 do art. 98 e os arts. 98-A,
98-B, 98-C, 99-B, 100, 100-A e 100-B.
A redao do artigo foi determinada pela Lei n. 12.853/2013, que refor-

mou a gesto coletiva de direitos autorais, sem alterar o que, neste ponto,
era nuclear: o escritrio central, que vem a ser o ECAD, arrecadar e distri-
buir direitos relativos execuo pblica de obras musicais, literomusicais
e fonogramas. A definio de execuo pblica musical tampouco foi alte-
rada pela reforma:
Art. 68. Sem prvia e expressa autorizao do autor ou ti-

tular, no podero ser utilizadas obras teatrais, composi-
es musicais ou literomusicais e fonogramas, em repre-
sentaes e execues pblicas.
[...]
2 Considera-se execuo pblica a utilizao de com-
posies musicais ou literomusicais, mediante a partici-
pao de artistas, remunerados ou no, ou a utilizao de
fonogramas e obras audiovisuais, em locais de frequncia
coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifu-
so ou transmisso por qualquer modalidade, e a exibio
cinematogrfica.
3 Consideram-se locais de frequncia coletiva os tea-
tros, cinemas, sales de baile ou concertos, boates, bares,
clubes ou associaes de qualquer natureza, lojas, esta-
belecimentos comerciais e industriais, estdios, circos,
feiras, restaurantes, hotis, motis, clnicas, hospitais,
rgos pblicos da administrao direta ou indireta, fun-
dacionais e estatais, meios de transporte de passageiros
terrestre, martimo, fluvial ou areo, ou onde quer que se
representem, executem ou transmitam obras literrias,
artsticas ou cientficas.
Os conflitos a respeito de quem deve cobrar pelos diferentes servios

na Internet comearam a passar, portanto, pelo enquadramento ou no de
cada um deles na atividade de execuo pblica, sobre a qual o ECAD de-

tm monoplio legal.
8.1. O ECAD e a definio jurisprudencial sobre os novos servios
As poucas decises judiciais disponveis sobre o tema demonstram a

produo de uma diferenciao entre as modalidades de servios ofereci-
dos. A distino entre servios de streaming interativos e no interativos,
mais que uma questo de diviso de mercado, tem produzido consequn-
cias no diferente tratamento jurdico que tm recebido. Muitas das decises
criam novos problemas, ao utilizar conceitos tcnicos de forma impreci-
sa, mas, se ainda no possvel afirmar que se delineia uma posio final
quanto legitimidade da cobrana do ECAD em diferentes casos, princi-
palmente porque o Superior Tribunal de Justia ainda no se manifestou,
possvel observar que se delineiam algumas definies.
Uma busca de jurisprudncia, datada de 12 de fevereiro de 2015, nas
bases de pesquisa do Superior Tribunal de Justia e dos 27 Tribunais de Jus-
tia Estaduais (incluindo o do Distrito Federal e Territrios) retornou sete
resultados relevantes. As buscas foram feitas com as palavras-chave simul-
casting e webcasting, separadamente, que foram definidas a partir da leitu-
ra inicial de acrdos conhecidos no campo (includos dentre os achados),
nos quais a discusso se coloca em torno desses dois conceitos. Foram fei-
tas checagens, tambm, com pesquisas com os termos ECAD e ECAD e
Internet. Partimos ento para a triagem manual, o que foi essencial, dado
que vrios casos envolvendo simulcasting dizem respeito a apostas em cor-
ridas de cavalo. Os resultados encontrados (um total de oito processos, por
vezes envolvendo mais de uma deciso) esto listados na tabela constante
do Anexo I, com os respectivos dados de processo para identificao.
As decises sobre a necessidade de respeito a direitos autorais e retribui-
o pecuniria, e sobre a legitimidade do ECAD para a arrecadao, datam j
de cerca de cinco anos. Em 2009, um juiz do Rio de Janeiro, Oswaldo Henrique
Freixinho, deferia uma liminar em favor do ECAD, para que a Kboing Networ-
ks do Brasil deixasse de veicular msica em seu site, enquanto no providen-
ciasse o pagamento ao ECAD. Em outubro de 2012, um acrdo do Tribunal
de Justia de So Paulo determinava tambm que a empresa ABC Brazil New
Time Comunicaes, por oferecer uma srie de videoclipes em seu website,
devia pagamento ao ECAD. Na deciso, os dispositivos legais sobre execuo
pblica musical eram citados como os que justificariam a cobrana por parte
do ECAD, mas no se discutia especificamente se ou por que a utilizao de
msica em videoclipes deveria ser considerada execuo pblica.
A primeira deciso envolvendo os modelos de negcio que viemos tra-
tando no captulo anterior data de agosto de 2011, quando a Sexta Cmara
Cvel do Tribunal de Justia de Santa Catarina manteve uma liminar que
havia sido deferida em primeira instncia, em favor do ECAD. A Associa-
o Catarinense de Emissoras de Rdio e Televiso Acaert movia processo
para que fosse declarado que o ECAD no tinha o direito de cobrar pelas
rdios online no caso de simulcasting: a hiptese em que uma rdio veicula
sua programao, alm de via rdio tradicional, tambm na Internet, com
a mesma programao. Ela queria obter uma liminar impedindo o ECAD
de cobrar os valores, alegando que estava pagando em duplicidade pela
mesma utilizao (bis in idem). Negado em primeira instncia, o pedido foi
reapreciado em segunda, e negado novamente:
Importante ressaltar que, por questo de obviedade, o p-

blico que ouve a emissora pela via tradicional no se con-
funde com o outro grupo de pessoas que, de seus compu-
tadores, recebem a propagao sonora via Internet.
Veja-se, destarte, que seria incoerente exigir o pagamento
dos valores apenas sobre o contedo difundido pela r-
dio AM/FM, se outros usurios, diferentes dos primeiros,
tambm so beneficirios da execuo musical.
De acordo com o Dirio Oficial do Estado de Santa Catarina, foi deferi-

do um pedido idntico em primeira instncia, em junho de 2014, dessa vez
entendendo que a cobrana ilegal, porque se trata de duplicidade. Nesse
momento, j havia outras decises no mesmo sentido.
Em 2011, surgia alguma dvida no campo. A Segunda Cmara Cvel do
Tribunal de Justia do Rio de Janeiro deu provimento a um agravo de instru-
mento da Rdio Globo. Em primeira instncia, uma liminar havia proibido
que a Rdio Globo veiculasse obras musicais na Internet nas modalidades
simulcasting e webcasting. A nova deciso discutia o interesse pblico na
execuo musical, e determinou que a Rdio Globo poderia permanecer no
ar, desde que depositasse em juzo uma quantia mensal de R$ 2.097,58 at
que o caso fosse decidido.
Foi a partir de ento que comearam a ser decididas as grandes disputas.

Um dos casos mais conhecidos e citados pelos atores do mercado o proces-
so iniciado pelo ECAD contra a operadora Oi (cujo nome empresarial TNL
PCS S/A), em 2009. O ECAD buscava que a (extinta) Rdio Oi pagasse pela
veiculao da programao da rdio tradicional agora na Internet. O concei-
to de simulcasting comeou, nesse momento, a ser firmado pelo Judicirio
como o servio de transmisso simultnea, via tecnologia streaming, de con-
tedo proveniente de uma emissora de rdio ou TV tradicional na Internet.
No caso da Rdio Oi, o juzo de primeira instncia entendeu que a co-
brana por simulcasting constitua duplicidade, ou seja, que o ECAD no
tinha prerrogativa de cobrar pela transmisso da rdio pela Internet, se j
exercia a atividade de cobrana pela radiodifuso da mesma programao.
O ECAD recorreu, e a Quinta Cmara Cvel do Tribunal de Justia do Rio
de Janeiro debruou-se sobre as formas de utilizao que chamou de si-
mulcasting e de webcasting. Webcasting o nome dado ao servio de ofe-
recimento de msica via streaming em que o usurio seleciona o que quer
ouvir, ou seja, no est preso programao pr-determinada do servio,
como o caso do simulcasting. a modalidade que tem sido chamada pelo
mercado de servios de streaming interativo. A questo era ento se simul-
casting e webcasting eram modalidades de execuo pblica musical, e se,
como tal, ensejariam cobrana por parte do ECAD.
A deciso, nesse momento, foi por maioria de votos (dois dos trs de-
sembargadores da Quinta Cmara Cvel), e no sentido de que a modalidade
webcasting ensejava, sim, o pagamento de direitos autorais por execuo
pblica musical ao ECAD. O simulcasting, por sua vez, no ensejaria pa-
gamento, j que, entenderam os desembargadores, tratava-se de cobrana
em duplicidade. Cabe colocar, desde j, que a deciso foi revertida, como
veremos depois.
Para desenvolver seu argumento, os desembargadores debruaram-se
sobre o conceito de execuo pblica musical da Lei de Direitos Autorais.
Cabe lembrar que, como indicamos acima, embora a deciso seja de 12 de
abril de 2011, ou seja, pr-reforma da gesto coletiva que se deu pela Lei
12.582/13, o conceito de execuo pblica no sofreu alteraes na mu-
dana legislativa.
A importncia do enquadramento de servios de streaming interativo
(ou webcasting) em execuo pblica est em que, conforme j discutimos,
a cobrana de direitos autorais por execuo pblica , no Brasil, atividade
de monoplio do ECAD. A utilizao musical de outras formas, por sua vez,

no est definida como uma de suas prerrogativas.
Debruando-se sobre os dispositivos da Lei de Direitos Autorais que
versam sobre o tema, o desembargador Antonio Saldanha Palheiro desen-
volve o seguinte conceito:
Assim, execuo pblica significa transmitir, comunicar

ou colocar disposio do pblico uma obra, atravs de
qualquer meio ou processo e que os integrantes desse p-
blico recebem essa obra no mesmo lugar ou em lugares
separados, ao mesmo tempo ou em tempos diferentes.
De acordo com esse entendimento, qualquer veiculao de obra mu-

sical na Internet deveria ser considerada execuo pblica, na medida em
que ocorre contato da obra com o pblico (o que seria bastante). A deciso
diferencia entre dois conceitos:
Simulcasting: seria a transmisso simultnea inalterada

de emisses de rdio e televiso aberta ou paga via In-
ternet. Como o contedo seria o mesmo comunicado ao
pblico pelos sinais tradicionais, a dupla cobrana cons-
tituiria um bis in idem (a deciso desconsidera os critrios
de cobrana do ECAD, que levam em conta, no caso da
radiodifuso, a potncia da rdio, a regio e o nmero de
habitantes alcanados).
Webcasting: seria caracterizado pela interatividade ofe-
recida ao internauta, que escuta ou baixa as msicas no
tempo e ordem que desejar. De forma bastante confusa, os
desembargadores associam esta modalidade ao streaming
(embora o simulcasting tambm utilize a tecnologia strea-
ming). Essa forma de utilizao, em sua opinio, constitui
um novo tipo de produto, que ensejaria contribuio pela
distribuio da obra musical pela rdio digital.
Seguindo esse raciocnio e o conceito de execuo pblica tal como deli-

neado acima, decidem que deve a empresa apelada ser condenada ao paga-
mento dos direitos autorais por essa modalidade de execuo pblica musi-
cal, e assumem que o pagamento deve ser feito ao ECAD (voto no sentido
de dar provimento parcial ao recurso para condenar o ru ao pagamento da
taxa pela execuo pblica de obras musicais na modalidade webcasting),
passando ento a uma discusso sobre o quanto deveria ser cobrado.
A deciso bastante frgil, j que os desembargadores utilizam indis-
criminadamente os conceitos de distribuio (citando Jos Carlos da Costa
Netto, estaria configurada a distribuio digital de fonogramas), coloca-
o disposio (deve a apelada pagar os direitos autorais ao criador da
obra, pois no pode inserir na Internet, disposio do pblico, obra alheia
protegida sem prvia e expressa autorizao), e transmisso (dessa forma,
no havendo a prova do pagamento de qualquer direito autoral pela TNL/
PCS S/A (Oi FM) em relao ao sistema webcasting...). A desembargado-
ra relatora discordou da posio majoritria, afirmando que nenhuma das
duas modalidades configurava execuo pblica.
A Oi recorreu, ento, buscando fazer com que o voto vencido prevale-
cesse (embargos infringentes), no sentido de que webcasting no fosse con-
siderado execuo pblica, sustentando que na modalidade webcasting a
execuo no pblica nem em local de frequncia coletiva. O desembar-
gador relator dos embargos, Cludio Brando de Oliveira, voltou a analisar
as modalidades de utilizao, e reverteu a deciso, dando, em 31 de janeiro
de 2012, razo Oi:
A modalidade denominada streaming [lembrando que

por streaming, nessas decises, est-se falando de web-
casting] disponibiliza a qualquer tempo o acesso gratuito
e a utilizacao de um repertorio musical selecionado pelo
usuario, sem qualquer relacao com a programacao da ra-
dio tradicional.
O webcasting geraria uma transmisso individual e dedicada, que no

se configura como execuo pblica de obras musicais, nem em local de
frequncia coletiva.
Como veremos, essa deciso sobre embargos infringentes passou a ser
utilizada como referncia em diversos outros julgados. O ECAD tentou der-
rubar o embargo via embargos de declarao, instrumento utilizado quan-
do se considera que houve omisso ou contradio em uma deciso. A D-
cima Nona Cmara do TJ-RJ decidiu que no foi o caso.
Em fevereiro de 2013, a Segunda Cmara Cvel do TJ-RJ corroborou esse

entendimento, julgando a disputa entre a Rdio Globo e o ECAD. O desem-
bargador relator Alexandre Freitas Cmara determinou, quanto ao simul-
casting, que radiodifuso deve ser entendida em sentido lato, e que o fato
de o contedo da programao ser veiculado por novo meio de comuni-
cao, oriundo das evolues tecnolgicas, como por exemplo, a Internet,
no desconfigura a radiodifuso. A cobrana por simulcasting por parte do
ECAD, assim, seria bis in idem.
Passando a analisar a prtica do webcasting, o acrdo conclui que
no se trata de modalidade de utilizao enquadrada no conceito de
execuo pblica. A discusso tcnica insuficiente o webcasting en-
quadrado como download mas a argumentao segue no sentido de
entender que essa utilizao se d no recesso familiar, e que caberia
parte demandante [o ECAD], inegavelmente, o nus da prova de que o
download por meio de webcasting foi feito para execuo em locais pbli-
cos, e no no recesso familiar. O voto do relator Claudio Brando, citado
acima, trazido como precedente para a afirmao de que no devido
pagamento ao ECAD seja por simulcasting, seja por webcasting. Uma das
desembargadoras da Segunda Cmara discordou sobre a ilegitimidade do
ECAD na cobrana por webcasting, e, em seu voto vencido, focou no con-
ceito de transmisso, previsto no pargrafo segundo do artigo 68 da Lei
de Direitos Autorais.
Para reforcar a nocao de transmissao diferenciada pelo

webcasting, pontue-se que a modalidade da acesso a lis-
tas pre-organizadas de obras musicais, selecionadas por
temas, epoca, ritmo e estilos de musica (rock, romanticas,
MPB etc...), sendo este um grande atrativo para que os in-
ternautas visitem o portal <globoradio.com>, desfrutan-
do do servio que lhes e oferecido.
Afirmou, ento, que o webcasting implica uma modalidade de reprodu-

o: Por certo, este e um novo formato de reproduo da obra musical, de
acesso pblico indiscriminado e irrestrito. Tampouco feita reviso cuida-
dosa dos conceitos, aqui, para sustentar de forma mais definitiva a relao
do conceito de execuo pblica com o webcasting via streaming. Em junho
de 2015, consta do site do TJ-RJ que, por causa da discordncia entre os
desembargadores da Segunda Cmara Cvel, o ECAD ops embargos infrin-

gentes, que aguardam incluso em pauta.
Em 6 maro de 2013, a 16a Cmara Cvel do Tribunal de Justia de Mi-
nas Gerais julgou embargos de declarao interpostos pelo ECAD, em razo
de uma deciso de primeira instncia, em caso contra a Amirt Associa-
o Mineira de Rdio e Televiso, que determinou que no era exigvel o
pagamento ao ECAD pelas rdios online, no caso de simulcasting. Como
recurso, foi trazida como precedente a deciso do desembargador Claudio
Brando no TJRJ, que comentamos acima.
No Tribunal de Justia de So Paulo, uma deciso recente aponta para
o mesmo entendimento. Em 24 de abril de 2014, a 4a Cmara de Direito
Privado do Tribunal de Justia de So Paulo julgou uma apelao interposta
pela Associao das Emissoras de Rdio e Televiso do Estado de So Paulo
(Aesp) contra o ECAD. A Aesp havia movido e perdido uma ao para de-
clarar inexigvel o pagamento de direitos autorais por simulcasting, quan-
do as rdios j pagassem pela mesma programao por ondas hertzianas.
Assim como a Acaert, em Santa Catarina, e a Oi e a Rdio Globo no Rio de
Janeiro, a Aesp alegava que o simples fato de serem utilizados dois veculos
para idntica e simultnea transmisso no descaracteriza o fato de se tra-
tar de apenas uma modalidade de execuo pblica, e argumentou, inclu-
sive, que a veiculao de rdios pela Internet deve ser inserida no conceito
de radiodifuso.
Na deciso, o desembargador relator Natan Zelinschi de Arruda, aps
tambm utilizar de forma indistinta, dessa vez, os conceitos de webcasting
e simulcasting, alegou que no se identifica na legislao restrio para
que a transmisso por este ou aquele veculo resulte em supedneo para a
cobrana de direitos autorais em duplicidade, e que a cobrana deve se ba-
sear na programao como um todo, e uma vez s. No foi feita uma discus-
so especfica sobre a modalidade webcasting e em que ela se diferenciaria.
O Tribunal de Justia do Rio de Janeiro voltou a manifestar-se sobre web-
casting em 26 de setembro de 2014, quando sua Dcima Cmara Cvel deter-
minou, por unanimidade, que webcasting no configura execuo pblica.
Essa foi a deciso que mais colocou em discusso a modalidade especfica
do streaming interativo: tratava-se de uma ao do ECAD contra a Fox In-
teractive Media Brasil Internet Ltda., pelo servio MySpace, rede social que
fez bastante sucesso no incio dos anos 2000, e que oferece, dentre os seus
servios, plataforma de streaming interativo gratuito. Em primeira instncia,
o juzo obrigou o MySpace a suspender a transmisso de obras musicais [...]

enquanto no providenciar a prvia e expressa autorizao do autor, e obri-
gou o pagamento ao ECAD, retroativamente, pelos valores que ele teria co-
brado (7,5% de receita de publicidade obtida com tais divulgaes).
No recurso, o relator do acrdo, Bernardo Moreira Garcez Neto, tambm
trabalha com imprecises, ao entender que simulcasting e webcasting so
modalidades de rdio online. Mas passa ento a discorrer sobre as diferenas
entre eles, enfatizando precisamente a interatividade como o diferenciador
do webcasting e tratando o servio como distribuio de obras musicais.
Citando a deciso em embargos infringentes no caso ECAD x Oi, conclui:
Nesse contexto, verifica-se que a execucao de conteudo

de obras musicais praticada pela re constitui distribuicao
individualizada de fonograma, e nao a execucao publica
musical prevista no art. 68, 2o da LDA. [...] Diante disso,
conclui-se que nao cabe ao ECAD fiscalizar e cobrar os di-
reitos autorais pretendidos nesta demanda, uma vez que
eles decorrem da distribuicao individualizada de fonogra-
ma. Tal atuacao cabera, apenas, aos artistas ou gravadoras.
O ECAD recorreu (recurso inominado) pedindo julgamento pelo Cole-

giado (a deciso havia sido monocrtica); o desembargador concordou, e
remeteu a deciso Cmara. Em 4 de fevereiro de 2015, assim, a 10a Cmara
decidiu e confirmou o entendimento da deciso monocrtica em todos os
pontos, aprofundando algumas das argumentaes.
O ECAD havia argumentado que execuo pblica seria equivalente
a comunicao ao pblico, que a Quarta Seo do Tribunal de Justia da
Unio Europeia havia conceituado como referindo-se a um nmero inde-
terminado de pessoas. Rechaando a utilizao de legislao estrangeira,
o acrdo agora afirma que execuo pblica, no Brasil, uma modalidade
de comunicao ao pblico; alm disso, contra a argumentao do ECAD
de que os locais de frequncia coletiva so determinados exemplificativa-
mente pelo artigo 68 da LDA (onde quer que se representem, executem ou
transmitam obras literrias, artsticas ou cientficas), os desembargado-
res agora entendem que todos os exemplos dados pela lei so locais onde
comportem e se evidenciam grupos de pessoas (grifo no original). Por-
tanto, o suporte ftico da norma exige que muitas pessoas compaream
reiteradamente no mesmo local (Idem). Assim, o legislador no visou

indeterminao, e sim coletividade. No caso de webcasting, conclui a de-
ciso, a transmisso cedida individualmente ao usurio. Concluso: no
cabe ao ECAD arrecadar por esse tipo de servio.
Possivelmente por ter sido uma deciso que se debruou efetivamen-
te sobre os conceitos, deixando pouca margem para dvidas, ela ganhou
grande repercusso no meio especializado117.
A pauta ainda no foi julgada nos tribunais superiores no Superior Tri-
bunal de Justia (STJ), h uma nica deciso, de 9 de dezembro de 2013, no
sentido de no admitir Recurso Especial do ECAD no caso Amirt (de Minas
Gerais), para impedir a cobrana por simulcasting, porque a anlise da pre-
tensa violao legal dependeria de reexame de provas (o que no admitido
em Recurso Especial). Por pouco tempo: em novembro de 2015, o ministro
do STJ Villas Bas Cueva convocou uma audincia pblica para o dia 14 de
dezembro seguinte, para subsidiar o Recurso Especial n. 1.559.264. Trata-se
do recurso relativo ao caso Rdio Oi; no despacho, o ministro esclareceu
que a discusso gira em torno da categorizao legal do simulcasting e o
webcasting, e que o tema novo na legislao brasileira, possui caracte-
rsticas tcnicas singulares e relevantes para a identificao do significado,
do sentido e do alcance dos conceitos e das disposies da lei de direito
autoral, e que imprescindvel identificar o real significado da expresso
execuo pblica de composies musicais diante das novas tecnologias
de transmisso de udio e vdeo (grifo no original).
Na audincia pblica, ECAD, o Ministrio da Cultura, a Abramus e a
ABDA defenderam que tanto simulcasting quanto webcasting sejam moda-
lidades de utilizao compreendidas no conceito de execuo pblica (e,
portanto, que seja o ECAD o intitulado a cobrar); a Oi, a ABPI, a Acaert e a
Aesp apresentaram entendimento distinto, como esperado. O julgamento,
em janeiro de 2016, continua pendente.
De uma ou de outra forma, as recentes decises dos Tribunais de Jus-
tia de So Paulo, de Minas Gerais e do Rio de Janeiro parecem apontar
para um entendimento (provisrio, enquanto o STJ no se pronunciar)
uniformizado de que webcasting no modalidade de execuo pblica, e
117 Aps a pesquisa feita com as palavras-chave indicadas, chegaram ao nosso co-
nhecimento duas novas decises sobre o assunto tomadas pelo TJ-RJ. Nos dois casos, as
concluses aqui esboadas so corroboradas integralmente. Ver Processo No: 0019591-
47.2013.8.19.0014, na 17a Cmara Cvel, e Processo No: 0392128-46.2009.8.19.0001, na 4a
Cmara Cvel.
que, portanto, no cabe ao ECAD a cobrana no caso de servios de strea-

ming interativo.
Tudo indica, no entanto, que o ECAD no concorda com essa posio.
Embora no haja meno especfica a esses servios no regulamento de ar-
recadao, na seo Servios ao usurio, no site do ECAD, possvel, em fe-
vereiro de 2015, acessar os valores cobrados na modalidade webcasting (7,5%
da receita bruta, por ms, quando o contedo principal for a msica) e simul-
casting (10% do valor correspondente tabela de preos de rdio tradicional).
A tabela de preos para mdias digitais contm a observao de que vlida
at junho de 2015. Como veremos em detalhes abaixo, no entanto, uma divi-
so de tarefas e de valores tem ocorrido entre o ECAD e a Ubem (Unio Bra-
sileira de Editoras de Msica), em funo de um acordo entre as entidades,
documentado na Ata da 401a Reunio da Assembleia Geral do ECAD.
importante ressaltar, contudo, que o caminho tomado pela jurispru-
dncia e as regras explicitadas no site do ECAD no impedem a instituio
de travar acordos diretos com outras organizaes do sistema brasileiro
de gesto coletiva. Esses acordos poderiam instaurar regimes privados de
cobrana, incluindo o posicionamento do ECAD como agente responsvel
pela cobrana de plataformas de streaming.
8.2. O entendimento da doutrina sobre servios de streaming
Ainda no existem consensos firmes na doutrina jurdica brasileira sobre

a natureza da explorao da msica digital, no que diz respeito ao direito au-
toral, embora tambm se delineie um entendimento de que servios como o
download e o streaming configuram uma distribuio. Jos Carlos da Costa
Netto, sendo citado pela Revista da ABPI em 2003 pela palestra O direito au-
toral das obras musicais na Era digital, lamenta-se da confuso de conceitos
da nossa Lei de Direitos Autorais, que se expressa na dificuldade de enqua-
drar adequadamente as utilizaes de obras musicais na Internet. Ele men-
ciona que o conceito de distribuio recebe tratamento rigoroso pela OMPI,
correspondendo exclusivamente a cpias fsicas. A lei brasileira, no entanto,
d a entender que possa existir algo como uma distribuio eletrnica:
Art. 29. Depende de autorizao prvia e expressa do au-

tor a utilizao da obra, por quaisquer modalidades, tais
como:
VII a distribuio para oferta de obras ou produes

mediante cabo, fibra tica, satlite, ondas ou qualquer
outro sistema que permita ao usurio realizar a seleo
da obra ou produo para perceb-la em um tempo e
lugar previamente determinados por quem formula a
demanda, e nos casos em que o acesso s obras ou pro-
dues se faa por qualquer sistema que importe em pa-
gamento pelo usurio.
No mesmo sentido, Fbio Losso argumenta que a definio de distri-

buio no estava presente na lei anterior, de 1976, e que, em sua redao,
abrange os meios digitais (LOSSO: 2008, p. 102), e distinguir-se-ia da moda-
lidade reproduo, que no envolve o ato de tornar disponvel ao pblico
(p. 105). Jos de Oliveira Ascenso lembra que o entendimento de distri-
buio pode variar em diferentes ordenamentos jurdicos nos Estados
Unidos, toda transmisso digital uma distribuio (ASCENSO: 2004, p.
85). No direito brasileiro, distribuio conceituada como a colocao
disposio do pblico do original ou cpia de obras literrias, artsticas ou
cientficas, interpretaes ou execues fixadas e fonogramas, mediante a
venda, locao ou qualquer outra forma de transferncia de propriedade
ou posse (art. 5o, IV da LDA). Ou seja, a distribuio envolve a colocao
disposio do pblico, e sempre em conexo com as atividades de venda,
locao ou transferncia de propriedade ou posse. Pblico, nesse contex-
to, deveria ser entendido como o conjunto de pessoas indeterminveis que
podem ter acesso obra, de acordo com Alexandre Dias Pereira: no h
pblico quando entre a ou as pessoas e o organizador existem relaes pes-
soais (PEREIRA: 2004, p. 416).
J quanto aos direitos conexos do artista e do intrprete, continua Netto,
a colocao disposio do pblico tratada como um direito indepen-
dente daqueles de reproduo e comunicao. Ao produtor fonogrfico,
tambm titular originrio de direitos conexos de acordo com a lei, no
conferido o mesmo direito.
Art. 90. Tem o artista intrprete ou executante o direito

exclusivo de, a ttulo oneroso ou gratuito, autorizar ou
proibir:
IV a colocao disposio do pblico de suas interpre-
taes ou execues, de maneira que qualquer pessoa a

elas possa ter acesso, no tempo e no lugar que individual-
mente escolherem.
J em 2003, Costa Netto fazia a discusso sobre a legitimidade do ECAD

para cobrar sobre as diversas formas de utilizao musical na Internet. Ele
afirmava peremptoriamente que a arrecadao sobre o download no esta-
ria dentro da alada do ECAD, por se tratar de reproduo diferentemente,
Fbio Losso prope que se trata tambm de uma distribuio, que inclui uma
reproduo. J para o caso do streaming, Costa Netto entendia que deveria
haver a diferenciao entre a utilizao interativa e a no interativa. No pri-
meiro caso, pensava, o emissor deveria pagar pelo direito de execuo pbli-
ca; no segundo, estaramos diante de uma distribuio digital. O artigo d
pistas de que, naquele momento, os servios que permitiam interatividade
estavam sendo tambm chamados de rdios digitais erroneamente, na vi-
so de Costa Netto, porque isso levava confuso entre duas situaes dife-
rentes. No caso da distribuio digital, o usurio um agente da utilizao.
Fica a discusso sobre: qual o titular de direito autoral que

vai, por si ou por terceiros, exercer esse controle? Sendo
uma rdio, quem cobra as rdios o ECAD? No necessa-
riamente. A no ser que o grupo de titulares resolva colocar
o ECAD para realizar esse controle. Mas no est dentro da
exclusividade do ECAD de arrecadao e distribuio de
direitos autorais na execuo pblica de obras musicais e
fonogramas, autorizando (ou no) esse tipo de utilizao
(rdios que permitem a interatividade) (ABPI: 2003, p. 5).
Embora no nos proponhamos, aqui, a fazer um trabalho de dogmti-

ca jurdica sobre a classificao jurdica do streaming ou do download, os
poucos materiais citados mostram certa estabilizao em torno da moda-
lidade distribuio e talvez o que seja mais relevante, aqui, seja que, nes-
se mbito, no encontramos nenhuma posio de defesa da modalidade
execuo pblica. No perodo de discusso da Reforma da Lei de Direitos
Autorais, em 2009, alguns juristas colocaram o ponto da execuo pblica
em questo. Manoel Joaquim Pereira dos Santos, por exemplo, posicionou-
se pela necessidade de melhor definir o conceito de execuo pblica. Para
ele, todas as modalidades de servios de msica digital de que estamos aqui

tratando devem ser vistas como formas de exibies e audies nicas e
individuais e servios de streaming interativo deveriam ser entendidos
como bibliotecas posio compartilhada pelo advogado lvaro Loureiro
(JUSBRASIL: 2009). Para ambos, a remunerao deveria ocorrer, mas a par-
tir de outra modalidade de utilizao o que, no fim do dia, significa que
no seria o ECAD o intitulado a cobrar por elas.
Dentre os atores ouvidos durante a realizao deste trabalho, um ad-
vogado de direito autoral posicionou-se contrariamente ao entendimento
de que as escutas pela Internet, no caso do streaming interativo, consti-
tuam execuo pblica uso privado. Para ele, a discusso envolve um
problema de origem com o conceito anglo-saxo de broadcast, que no
corresponde exatamente a transmisso. A transmisso broadcast ape-
nas quando se d para um nmero ilimitado e indefinido de usurios, o
que no seria o caso desses servios. Ele relata, tambm, que o ECAD teria
buscado tanta elasticidade com o conceito de execuo pblica, quando
do incio desses servios, que chegou a argumentar que o ringtone enseja-
va pagamento ao Escritrio: quando toca o telefone, as pessoas em volta
ouvem. A Ata 399 da Assembleia Geral do ECAD, de 13/06/2012, mencio-
na que ficou acordada a remoo de preos de ringtone, site e podcasts
pessoais do regulamento de arrecadao. De fato, eles no constam mais
do regulamento, nem da tabela de preos fornecida no site, em junho de
2015.
Outra observao interessante de dois advogados de direito autoral diz
respeito ao risco envolvido em se entender que qualquer uso na Internet
significa uma nova forma de utilizao, j que isso coloca em obsolescncia
todos os contratos firmados antes dela. A insero de um filme no YouTube,
para o qual j havia licenciamento da trilha para cinema e TV, nesse caso,
deve ensejar novas negociaes.
8.3. ECAD e rdios online
Quando se trata da diferenciao entre servios de streaming, deu-se

como estabelecido que o ECAD tem prerrogativa para cobrar das rdios on-
line, assim como sempre o fez com as rdios AM e FM. Via de regra, quanto
atividade principal das rdios online, a de levar a msica ao pblico, o
ECAD o nico rgo a quem o pagamento a ttulo de direitos autorais e
conexos feito. A ao do Escritrio nesse campo, contudo, vem acompa-

nhada de crticas:
O prprio ECAD no repassa os direitos direito, no reco-

lhe direito. Eles no tm as listas das msicas para quem
eles devem repassar, eles nunca pedem isso para a gente...
uma coisa meio capenga l no ECAD essa rea de rdios
online. Mas a legislao manda que a gente utilize o ECAD
para isso, e a gente paga o ECAD.
(Representante de rdio online)
Este mesmo representante diz achar estranho um rgo que ele classifi-
ca como arcaico ser o arrecadador de uma coisa to nova como uma r-
dio online. Ele conta que, em um dos projetos para o qual trabalha, o ECAD
teria pedido, em 2014, uma lista de msicas para repasse, mas tal pedido foi
excepcional. O mesmo representante diz que j pediu esclarecimentos so-
bre os critrios de cobrana, mas nunca os recebeu, e que no tem certeza
de que o dinheiro pago est sendo efetivamente repassado aos detentores
cujas msicas foram executadas.
Um caso relatado, envolvendo uma disputa entre o ECAD e a ABPD, mos-
tra que nem sempre existe uma certeza sobre quem deve receber os paga-
mentos das rdios online. O caso em questo surgiu diante da criao de um
produto no qual o usurio montava uma lista de msicas em uma plataforma
online e podia divulg-la para quem quisesse. Ainda havia uma funcionalida-
de em que, na medida em que uma lista fosse votada por outras pessoas, seu
criador poderia ganhar prmios um modelo hbrido, portanto. De incio, a
ABPD foi consultada, mas alegou no ter um modelo de cobrana para isso.
Ficou ento acordado que a plataforma pagaria apenas o ECAD. Posterior-
mente, a ABPD tentou cobrar retroativamente um valor considerado por ele
exorbitante. Isso teria gerado um desconforto entre ECAD e ABPD.
Alguns advogados de direito autoral ressaltam que parte da inseguran-
a envolvendo as rdios online reside no fato de que, na rdio tradicional,
o nico dever quanto a direitos autorais o de pagar ECAD. Mas, quanto
s rdios digitais, existe uma discusso sobre as etapas anteriores, que en-
volvem um upload modalidade de utilizao que eles caracterizam como
transmisso uma reproduo, e ento um armazenamento. Persistiria,
ento, uma indefinio sobre se seria necessria uma autorizao adicional
pela reproduo e armazenamento, o que parece ser a fonte de dvida do

funcionrio de rdio online.
Se realmente se firmar a posio de que a cobrana sobre as rdios online
atribuio do ECAD, como parece estar ocorrendo, o acerto com a entidade
deveria ser prvio ao incio da utilizao musical, de acordo com o art. 68,
4 da Lei de Direitos Autorais: Previamente realizao da execuo pblica,
o empresrio dever apresentar ao escritrio central, previsto no art. 99, a
comprovao dos recolhimentos relativos aos direitos autorais. No entan-
to, embora as negociaes se iniciem antes, o processo costuma demorar, de
modo que o ECAD acaba permitindo que a rdio online entre em operao,
cobrando-a ento retroativamente. A cobrana feita independentemente
da definio de msicas especficas, aplicando-se o sistema de blanket licen-
se ou licena-cobertor. O assunto polmico, j que esse tipo de licena est
em tese excludo a partir da reforma da gesto coletiva pela lei n. 12.853/13.
Com a lei vigente, mas sendo questionada no Supremo Tribunal Federal, h
poucas informaes sobre o cumprimento dessas disposies.
8.4. O direito autoral e o YouTube: acomodao e automatizao
Tal como descrevemos em detalhes na primeira parte deste trabalho

(item 5.1), o YouTube e o ECAD firmaram uma carta de intenes, em 2008,
para estabelecer um procedimento de pagamento da plataforma ao escri-
trio pela utilizao de msicas nos vdeos assistidos no Brasil. O YouTube
tornar-se-ia, por alguns anos, o maior arrecadador do ambiente digital no
Brasil. O acordo, embora no tenha sido expressivo em termos de valores
arrecadados, foi entendido pelo ECAD como representativo, por indicar
respeito do Google lei autoral brasileira118. Em 2013, o YouTube alegou
ter um novo entendimento sobre as circunstncias em que incidiria o di-
reito de execuo pblica musical, recusando-se ento a renovar o acordo
travado com o ECAD. Essa nova posio provavelmente teve relao com
as decises judiciais que mencionamos acima, que, a partir de 2012, co-
mearam a convergir no sentido de afastar do ECAD a cobrana por ser-
vios interativos na Internet. O YouTube vinha entrando em acordos com
sociedades de gesto coletiva pelo mundo, como a aliana MCPS-PRS na
Gr-Bretanha, a Ascap nos EUA, a Sesac na Europa, e a JRC no Japo, todos
118 O YouTube e ECAD, em Link Estado, 2011.

em 2007 (ROGERS: 2013, p. 86). As negociaes vinham desde 2008, quando

ECAD e YouTube firmaram uma carta de compromisso para estabelecer um
regime de cobrana (Ata 350, 18/11/2008). Em 2009, acertou-se que o You-
Tube destinaria 2,5% do seu faturamento para pagamento dos direitos de
execuo pblica, sempre garantindo, no entanto, um valor mnimo de 150
mil dlares ao ano (Ata 360, 17/09/2009). A distribuio, decidiu-se pos-
teriormente, dar-se-ia de acordo com a quantidade de visualizaes dos
vdeos, estabelecido, a partir dessa proporo, o corte no valor de R$ 1. Ou
seja, quem menos recebesse, receberia R$ 1 real, e quem teve um nmero
de visualizaes abaixo dessa pessoa no receberia nada (Assembleia Geral
do ECAD, Ata 382, 30 de maro de 2011).
Na Assembleia Geral do ECAD de janeiro de 2013, a Gerncia de arreca-
dao menciona a inteno de renovar a carta de intenes firmada com o
YouTube em 2008. Mas, em maio daquele ano, a plataforma passou a regis-
trar uma resistncia na renovao: os representantes jurdicos do YouTube
estariam apresentando um novo entendimento sobre em quais circunstn-
cias incidiria o direito de execuo pblica musical (Ata 411, 15/05/2013),
ou seja, entendendo que no caberia ao ECAD a arrecadao pelas ativida-
des do YouTube. Esse entendimento pode ter sido corroborado pelas deci-
ses mencionadas, que, a partir de 2012, comearam a convergir no sentido
de afastar do ECAD a cobrana por servios interativos na Internet119.
8.4.1. Controlando o incontrolvel: o Content ID

Desde que o YouTube foi palco da primeira grande polmica pblica
por veiculao de contedo protegido por direito autoral sem licenciamen-
to o caso do clipe Lazy Sunday, do Saturday Night Live, em dezembro de
2005, que viralizou e foi removido aps ameaas da NBC passando pelo
processo bilionrio instaurado pela Viacom contra a plataforma e o Google
em 2007, em razo da alegada violao de direitos autorais da empresa em
mais de 150.000 vdeos, e a instaurao de outros processos semelhantes
(BURGESS; GREEN: 2012, p. 56), o YouTube passou a desenvolver suas pr-
prias ferramentas de controle. Seja para legitimar-se como site confivel,
119 Enquanto isso, em maio de 2014, a Sociedade Portuguesa de Autores entrou num
acordo com o YouTube pela cobrana de direitos, musicais e no musicais, o que demons-
tra o carter altamente fragmentado da atuao da plataforma nos diferentes pases, cer-
tamente tambm por conta da diferena nos modelos dos sistemas de gesto coletiva em
cada local (Sociedade Portuguesa de Autores acorda com YouTube a cobrana de direitos,
em Publico.pt, 12/05/2014).
seja para aprofundar suas caractersticas de plataforma de distribuio, a

empresa comeou a testar, na metade de 2007, um novo sistema de identi-
ficao digital, que conseguiria identificar contedos protegidos por direito
autoral nos materiais postados, based on the premise that any video con-
tent has unique attributes that allow it to be identified even from a short
clip just as a human fingerprint identifies a person120.
Nesse sistema, conhecido como Content ID, o proprietrio exclusivo de
um contedo estabelece uma parceria com o YouTube, mediante a qual ele
submete esse material, que passa a fazer parte de um banco de dados. O
YouTube consegue, ento, detectar automaticamente o uso daquela obra
em outros vdeos.
Quando o proprietrio estabelece esse tipo de parceria, ele pode selecio-
nar, dentre quatro opes, o tratamento que o YouTube dever dar no caso de
utilizao do seu contedo por terceiros ou, no jargo da plataforma, caso
ocorra um match. Assim, de acordo com a pgina explicativa do Content ID,
em junho de 2015, um detentor de contedo poderia selecionar:
Desativar o udio que corresponde s suas msicas;
Bloquear a visualizao de um vdeo inteiro;
Gerar receita com o vdeo a partir da publicao de anncios nele;
Rastrear as estatsticas de visualizaes do vdeo.
Se uma gravadora detentora exclusiva dos direitos conexos sobre de-
terminada msica, ela pode, por exemplo, determinar que qualquer utiliza-
o daquela obra em outros vdeos seja bloqueada. Ela pode, em vez disso,
decidir ser remunerada pelas visualizaes daquele material, caso em que
as receitas advindas de publicidade passam a ser direcionadas a ela e no
quele que colocou o vdeo. No caso de propriedade exclusiva sobre os di-
reitos pela gravadora, assim, o prprio artista pode ter seu vdeo bloquea-
do, ter o udio desativado, ou apenas no receber receitas de publicidade
diretamente elas sero direcionadas sua gravadora, que distribuir en-
to porcentagens a ele de acordo com o contrato entre os dois. Ressalte-se
que alguns atores do mercado, como a Rede Globo, tm adotado o bloqueio
como prtica nica.
Qualquer vdeo tambm pode ser bloqueado mediante denncia direta,
em geral realizada via DMCA a legislao norte-americana que regula a
responsabilidade dos intermedirios por contedos infringentes de direito
120 YouTube to Test Software to Ease Licensing Fights, em Wall Street Journal, 2007.
autoral. Essas denncias so popularmente conhecidas como strikes. Aps

sofrer um strike, o usurio que colocou o vdeo bloqueado no YouTube pode
provar que tem o direito de utilizar aquele contedo seja porque o verda-
deiro titular, porque obteve alguma licena ou porque est se respaldando
em alguma exceo ou limitao ao direito autoral. A prova pode ser forne-
cida no momento do upload do vdeo, ou, ainda, como contranotificao.
A modalidade de monetizao de contedo alheio o user generated
content, ou UGC uma das formas que a indstria buscou para fazer as
pazes com alguns dos que foram seus maiores problemas, do ponto de vista
de relaes pblicas nas dcadas de 1990 e 2000. O relatrio de 2014 da IFPI
argumenta, por exemplo, que mashups, que antes seriam removidas por
violao de direito autoral com seus autores sendo frequentemente pro-
cessados podem agora ser lcitas, quando o pagamento pela publicidade
for direcionado aos autores do material usado:
One such mashup saw footage from the original 1960s se-
ries of Star Trek spliced with Miley Cyrus performance at
the 2013 MTV Video Music Awards presenting an as-
tonished reaction by Captain Kirk and his crew to Cyrus
performance. Another film, by Steve Kardynal, features
the bearded comedian dressed in drag and lip synching
Carly Rae Jepsens Call Me Maybe to the alternating de-
light and horror of the users of webcam-chat service Cha-
troulette. Since both videos featured original sound recor-
dings, their many millions of views triggered payments to
rights holders (IFPI: 2014, p. 20).
Ainda segundo o relatrio, globalmente, as receitas geradas por UGC

hoje superam aquelas geradas por vdeos oficiais. Um caso considerado
marcante na forma como o Content ID remunera os detentores de con-
tedo foi a viralizao do videoclipe de Gangnam Style, msica do artista
sul-coreano Psy, cuja dana comeou a ser massivamente reproduzida ao
redor do mundo a cada visualizao de vdeos de usurios com a msica,
geravam-se estimadamente US$ 0,65, de modo que o conjunto gerou mais
de US$ 8 milhes em receitas publicitrias, das quais cerca de 50% foram
destinadas ao artista e sua gravadora (GLOBAL ENTERTAINMENT AND
MUSIC BUSINESS PROGRAM: 2013, p. 21).
As negociaes do YouTube com os grandes detentores de direitos sobre

contedos comeou em 2006, e, embora em 2007 as majors todas j tives-
sem acordos de licenciamento com a plataforma, o processo no foi pouco
disputado. Por exemplo, em dezembro de 2008, noticiava-se que a Warner
e o YouTube no chegaram a um acordo na renegociao da parceria e os
vdeos da Warner, bem como vdeos amadores que se utilizassem de con-
tedos que ela detinha, passaram a ser removidos da plataforma. Chegou-
se a um acordo somente em setembro de 2009. This created a nine-month
blackout period during which it was extremely unlikely to nd Warner con-
tent on YouTube (HILLER; KIM: 2014).
importante dizer que um grande problema do Content ID que o sis-
tema no capaz de entender se determinado uso de contedo foi feito
com base em limitaes e excees ao direito de autor. Um vdeo que con-
tenha um pequeno trecho de msica, permitido, portanto, como uso justo,
ainda pode vir a ser bloqueado ou ser monetizado por outra pessoa. Por
mais que o sistema permita a disputa de um Content ID claim, o detentor
de direitos pode no concordar com a argumentao daquele que subiu o
vdeo, e pedir a sua remoo o que significa que o usurio receber um
strike de direito autoral. A regra geral ento : trs strikes implicam o cance-
lamento do canal inteiro.
Por fim, devemos ressaltar que o Content ID permite tambm a iden-
tificao de vdeo. O usurio que coloca um vdeo no YouTube pode estar,
ento, numa posio tanto de detentor de contedo o vdeo em si, ou u-
dio prprio quanto de utilizador de contedo, caso faa uso de vdeos ou
msicas de terceiros. Essa foi uma das principais razes para o surgimento
de um novo intermedirio no mercado digital, as multi-channel networks.
8.4.2. Um modelo de negcios atrelado a outro: as multi-channel net-

works no YouTube
A multi-channel network (rede multicanais), ou apenas MCN, uma
agregadora de contedos que administra a carreira de algum que coloca
vdeos no YouTube o YouTuber121. Na narrativa de atores desse mercado, o
desenvolvimento desse negcio est ligado tentativa do YouTube de dei-
121 A categoria YouTuber, alm de ter aparecido nas falas de agentes do mercado, j foi
desenvolvida academicamente, como aquela qual pertence a pequena parcela de usu-
rios do site que o utiliza ativamente subindo vdeos, comentando em vdeos alheios, res-
pondendo a vdeos por meio de vdeos ou seja, que compem o ncleo social do YouTu-
be. Ver: BURGESS; GREEN: 2012, p. 86.
xar de ser uma plataforma de vdeos caseiros para tornar-se uma fonte de
contedo profissional. Uma das iniciativas foi o investimento em produto-
ras, para que elas desenvolvessem vdeos voltados para a sua plataforma.
Essas produtoras foram cuidando de seus canais, que, conforme cresciam,
iam adquirindo outras funes e foram se transformando em networks, ou
seja, empresas que administram tambm contedos de terceiros no You-
Tube. As MCNs tm firmado um discurso de importncia e grandiosidade
quanto sua capacidade de produzir entretenimento de massa, comparan-
do-se frequentemente aos canais de televiso, que no teriam conseguido
adaptar-se aos novos tempos122.
A justificativa do modelo que nasce dessa narrativa parte do princpio
de que o forte do YouTube a tecnologia, e que manter o foco nela uma
garantia de que o desenvolvimento do seu negcio no seja prejudicado. A
MCN passou a assumir, ento, uma srie de funes relativas ao contedo
em si. O modelo de negcio das diferentes MCNs parece ainda variar signi-
ficativamente. As MCNs podem ou no prestar servios a produtores de
vdeo, tais como o oferecimento de estdio, equipamento, auxlio em rotei-
ro, consultoria sobre como melhorar seus nmeros como, por exemplo,
indicar os melhores horrios do dia para colocar um vdeo e obter ateno
imediata do pblico marketing feito por profissionais, para obteno de
publicidades que deem mais retorno, e at a produo de peas publici-
trias. Nas palavras de uma funcionria de MCN, ao falar sobre o modelo
especfico da empresa em que trabalha:
Hoje uma gravadora tem um modelo 360. A network

tambm faz tudo pelo YouTuber. O cara quando entra na
[empresa] vai ser servido de todas as formas, para que se
preocupe s com o seu contedo. [...] O Brasil ainda est
engatinhando, um mundo a desbravar.
Embora haja discrepncias entre os modelos de funcionamento das

diversas MCNs e tambm levando em considerao que se trata de um
o negcio novo e que certamente vai se transformar rapidamente o que
caracteriza o ncleo duro de atuao das MCNs hoje a administrao do
canal do YouTube, utilizando-se para isso de seu conhecimento especfico
122 Ver, por exemplo, YouTube multi-channel networks stake claim to the future of TV,
em The Guardian, 14/10/2014.
sobre o funcionamento da plataforma e de uma posio privilegiada junto

empresa.
Uma funcionria de MCN relata que, de incio, o YouTube teria aceitado
muitas MCNs, mas, com o tempo, teria passado a ser mais seletivo em rela-
o s que permaneceriam, ou seja, descontinuou vrias delas, mantendo
apenas aquelas que estavam fazendo um timo trabalho. No Brasil, a pri-
meira MCN operante para contedo nacional foi a Paramaker. Antes dela,
MCNs estrangeiras mantinham administradores no pas para cuidar do
contedo brasileiro. A Paramaker foi o resultado da juno do Parafernlia,
um canal brasileiro do YouTube, com a MCN norte-americana Maker. A Ma-
ker foi fundada em 2009, produzindo vdeos para seus canais do YouTube, e
passou tambm a agregar canais de terceiros.
Para operar, uma MCN precisa estar plugada ao YouTube, o que signi-
fica estabelecer um contrato especfico com a plataforma. O Parafernlia
estabeleceu um acordo com a Maker plugou-se a ela e passou a des-
frutar dos benefcios e obrigaes daquele contrato, recebendo os recursos
de monetizao de seus canais via Maker. Outras MCNs estrangeiras im-
portantes que contam com membros brasileiros so a Machinima, focada
essencialmente em vdeos de videogames, mas no apenas; a Fullscreen,
uma gigante com milhares de canais no mundo; a Big Frame, menor e com
pouca atividade de brasileiros; e a Tastemade, focada em canais de culin-
ria. Existem, porm, dezenas de MCNs operando no mundo (uma lista das
100 MCNs com mais assinantes oferecida pelo site <Socialblade.com>), e
MCNs brasileiras como a Amazing Pixel.
Pensar sobre o modelo de negcio das MCNs passa por duas questes.
A primeira delas a constatao de que essas empresas existem em funo
do YouTube, e seu sucesso est ento ligado ao bom funcionamento dessa
plataforma. Embora haja uma conexo prxima entre a MCN e o YouTube,
evidente que a relao de parceria est focada apenas em seu objetivo
mais nuclear os funcionrios das networks relatam por exemplo que suas
empresas no tm nenhuma informao sobre as razes pelas quais um
determinado vdeo mostrado na pgina inicial de um usurio do YouTube,
ou, mais precisamente, quais so os critrios regendo o algoritmo daquilo
que vai ser priorizado.
A segunda questo que, fora do universo do YouTuber, as MCNs so
pouco conhecidas e pouco se compreendem as vantagens de estar asso-
ciado network em relao a criar um canal autonomamente. Essa obscu-
ridade tem levado, inclusive, a uma srie de conflitos, expressos em fruns

especializados, entre produtores de contedos e MCNs.
Os benefcios mais evidentes para se ligar a uma MCN dizem respeito
assessoria especializada quanto visibilidade na plataforma (o famoso
bombar o canal, de acordo com o vocabulrio comum ao meio), aos ser-
vios de produo de vdeo e ganhos relacionais, ligao de canais no
to conhecidos com outros mais conhecidos. Mas h tambm benefcios
financeiros e legais.
A monetizao dos canais de YouTube d-se por meio da publicidade as-
sociada a um determinado vdeo daquele canal. Todos os YouTubers, ligados
ou no a MCNs, tm acesso a ganhos por meio de publicidade. No entanto,
no momento que um canal est numa MCN, ele pode receber tambm por
outras publicidades, que so negociadas diretamente pela network. As MCNs
oferecem ferramentas que permitem a anlise de dados de acesso e engaja-
mento (analytics) ao produtor, para alm das oferecidas pelo YouTube.
O valor que um YouTuber recebe pela monetizao de seus vdeos est
ligado ao CPM custo por milhar123. De acordo com Brandon Martinez,
CEO da MCN IndMusic, em entrevista ao Music Business Journal da Berk-
lee College of Music, em 2013, o valor que um YouTuber fora de MCN recebe
por mil views tipicamente US$ 0,25. Quando ele entra numa MCN, esse
valor pode chegar a mais de US$ 5,00. A forma como esse clculo feito,
afirma ele, no clara nem mesmo para as MCNs:
CPMs are based on a lot of different things and Google/

YouTube never reveal what that secret sauce is. But the
more active and engaged you are on your channel whe-
ther thats posting content or even just commenting
back to your partners or on other peoples videos, favo-
rite-ing or liking things youll see an increase. Its
about building an audience on your own channel so that
YouTube has more information about who that audience
is so that they can better serve ads (Brandon Martinez
on YouTube, 2013).
123 O mercado publicitrio, por sua vez, trabalha com o CPV (custo por view) ou CPC
(custo por clique), pagando de acordo com cada visualizao ou clique de seu anncio.
Ver por exemplo: <http://www.mzclick.com.br/as-diferencas-entre-cpccpv-cpm-e-cpa-
no-google-adwords/>.
Os benefcios legais esto ligados precisamente a direitos autorais. O

produtor de vdeo precisar, eventualmente, utilizar msicas ou vdeos pro-
tegidos por direitos autorais. O YouTube oferece uma biblioteca de msicas
licenciadas para uso em sua plataforma, que pode ser utilizada pelo produtor
de contedos. Mas, em todos os outros casos, o produtor precisaria de uma
licena especfica, que dificilmente obteria individualmente. As networks, por
sua vez, firmam contratos com gravadoras e editoras, ou com bancos de m-
sica pagos, como o AudioMicro, alm de muitas vezes ter seu prprio banco
de msicas disposio do YouTuber. Nesse caso, ele pode monetizar os v-
deos, ainda que eles contenham material no prprio e no licenciado por si.
A posio que elas ocupam em relao ao YouTube tambm favorece
o produtor no caso de violao a direitos autorais, por consequncia da
utilizao de materiais que no estejam dentre os licenciados pelas MCNs.
Embora um canal seja sempre desativado pelo YouTube aps o terceiro
strike, a MCN pode fornecer um suporte dedicado, entrando em conta-
to direto com o YouTube e cuidando diretamente de casos de violao ou
aparente violao enquanto o produtor comum tem acesso somente ao
canal virtual de contranotificao. Um caso relatado por uma funcionria
de network evidencia esse privilgio: um produtor de vdeos do segmento
de videogames abandonou uma MCN, e, com isso, deixou o guarda-chuva
de licenciamento de direitos autorais com que contava ali. Foi o suficiente
para receber mais de trinta strikes. A MCN para a qual ele foi em seguida
conseguiu remover cada um deles, fazendo com que o canal voltasse a ser
saudvel palavra bastante repetida no meio.
Essa funo que as MCNs assumem em relao aos YouTubers d pistas
importantes sobre o motivo pelo qual o YouTube favoreceu a criao das
networks. Elas funcionam como um colcho legal: alm da bvia funo de
fomentar a criao de vdeos de qualidade, elas do plataforma uma certa
garantia de que tudo que faz parte de sua rede est devidamente licenciado,
evitando assim o estabelecimento de contatos diretos entre o YouTube e os
muito mais descentralizados canais. Trata-se, enfim, de uma terceirizao
de algumas de suas funes: o YouTube deixa de cuidar de contatos indivi-
duais, permitindo que a MCN se ocupe disso. A network a garantia para
o YouTube de que tudo estar nos conformes, disse a mesma funcionria
de MCN. Ela ressaltou tambm que o YouTuber passa a fazer parte do CMS
(Content Management System, o sistema de envio de vdeos e informaes
relacionadas, como direitos autorais, ao YouTube) da MCN, e no o do You-
Tube. Nas suas palavras, Tudo, no fundo, se resume a acordos entre empre-
sas, para que os produtores de contedo trabalhem.
Algumas polmicas ao longo de 2013 explicitaram a relao das MCNs
com o YouTube e o licenciamento de contedos. Naquele momento, ao me-
nos, o que se discutia era que as maiores MCNs no recebiam strikes, ainda
que seu contedo no estivesse totalmente licenciado. Quando assinavam
o contrato de parceria com o YouTube, garantiam que cuidariam do licen-
ciamento do contedo em seus canais, e seu contedo, ento, no era esca-
neado pelo Content ID. As MCNs estariam buscando os acordos necessrios
para garantir a legalidade dos contedos de seus canais:
Until then, herein lies the irony of the YouTube landscape:

If a 6 year old kid sings a song and puts it on YouTube, the
writer gets paid. If shes any good and actually obtains an
audience, an MCN like Maker Studios with $35 million
in VC funding from Time Warner, the Murdoch family and
others will sign her. Then, the money stops flowing to
the writer, whether the video stops streaming or not124.
Houve um momento, em dezembro de 2013, que esse acordo com as

MCNs foi colocado em xeque. O YouTube criou, naquele momento, uma
diviso entre as MCNs caracterizadas como managed, e as outras, affi-
liates, foram rebaixadas o motivo parecia ser que elas no estavam ofe-
recendo ao YouTube o esperado. Os canais dessas MCNs rebaixadas, que
eram, em grande parte, canais de gamers, comearam a receber notifica-
es massivas de direito autoral, como se houvessem de repente deixado
de ter proteo do sistema. Algumas notificaes eram mais polmicas,
porque os YouTubers em questo tinham licenciamento dos detentores de
direito sobre os jogos em si, mas o claim chegava por conta da msica, in-
dependentemente ainda que os detentores de direitos sobre o udio no
estivessem totalmente de acordo, dado que o sistema automatizado125.
Nenhum YouTuber paga para pertencer a uma MCN. O modelo de ne-
gcio o revenue share (compartilhamento de receitas). Representantes de
MCNs afirmam que a porcentagem de receitas de publicidade retida pela
124 YouTube, partners needs to work harder to pay songwriters, publishers fairly, em
Billboard, 19/03/2013.
125 Ver: GOOD: 2013, em blog <Kotaku.com>.
empresa gira em torno de 40%, no caso de canais comuns, ou 30%, no caso

de canais grandes definidos, em geral, como canais com mais de 500 mil
assinantes, ressaltando-se que outras caractersticas qualitativas so leva-
das em considerao qualidade de contedo e engajamento de usurios.
A porcentagem varia no somente em funo do tamanho do canal, mas
tambm das condies e modelo de operao da MCN. Os contratos po-
dem durar um ou dois anos, mas isso pode variar, dependendo da network
em questo. As dificuldades em sair dos contratos, caso os usurios enten-
dam que a MCN no est cumprindo com sua parte na parceria, tem sido
documentada em denncias e discusses na Internet126.
As MCNs no tm relaes com o ECAD, o que evidencia o distancia-
mento do escritrio em relao dinmica atual de funcionamento do
YouTube. Mais do que isso, um funcionrio de MCN demonstrou estar
pouco informado sobre as relaes entre o YouTube e o ECAD e sobre
questes jurdicas em geral. Quando questionado sobre opinies, ele afir-
ma que tem a impresso de que as leis sempre querem controlar tudo
vo querer controlar a Internet127.
A ausncia de apropriao dessas questes legais evidencia o quanto as
MCNs, ao mesmo tempo em que tm suas funes acopladas ao YouTube,
esto crescendo focadas nessa atividade de nicho, no se envolvendo com
questes que esto na esfera das preocupaes da plataforma.
8.5. Se no ao ECAD, ento a quem?
Como vimos, o ECAD representa direitos autorais e conexos, funcio-

nando como um one stop shop para os casos em que legitimado a cobrar.
Com a evoluo do entendimento judicial sobre as relaes com o ECAD
e com a acomodao do mercado de msica que se produziu nos ltimos
anos, os servios de streaming interativo, no caracterizados, portanto,
como rdio, continuam tendo o dever de obter as autorizaes para uti-
lizao musical e remunerar os detentores de direito autoral. Nesse caso,
126 Ver, por exemplo, a discusso neste frum do Google:

<https://productforums.google.com/forum/#!msg/youtubepartners/Xyf8MR3N4QM/
QUKbkw23Y98J>.
127 Diz que, quando comearem a regular a Internet, no sabe se a lei vai ajudar ou
atrapalhar; o Marco Civil no tem impacto sobre o seu negcio, e que no acompanhou
o processo. No est familiarizado com questes como neutralidade da rede. Afirma que
escuta das pessoas que o trfego do YouTube est com qualidade ruim, mas que a questo
nunca chegou at ele.
contudo, no existe ento uma organizao nica, detentora de um mo-

noplio, a desempenhar todos os papis.
8.5.1. As editoras (publishers) e um novo gigante no sistema dos

direitos autorais
Contratos de edio implicam a cesso do direito patrimonial do autor o
compositor, letrista, arranjador ou adaptador cede a explorao comercial de
sua obra a uma editora. Historicamente, o aparecimento das editoras esteve
ligado venda de partituras, tendo sido seu papel ofuscado na indstria mu-
sical pelas gravadoras, a partir da ascenso do disco no incio do sculo XX128.
Passaram a existir padres internacionais para pagamento s editoras pela
venda de discos. Na viso extremamente crtica de alguns funcionrios de
plataforma de streaming, sobre o papel que as editoras assumiram: histori-
camente, os detentores do fonograma foram quem investiu no artista, para
gravar o disco, para existir o produto; as editoras s exploram o produto que
financiado pelas gravadoras. Hoje, algumas editoras esto mudando seu
papel, funcionando como selos e financiando novos artistas.
Enquanto grande parte do discurso sobre as perdas da indstria musi-
cal esteve focado na indstria fonogrfica, h diversas evidncias de o mes-
mo no estar ocorrendo com as editoras. No mundo anglo-saxo, trazido,
frequentemente, tona o aumento na arrecadao por performing rights
(ROGERS: 2013, p. 100-102), que remunera somente a parte autoral de uma
execuo ao vivo, em pblico ou transmisso por rdio e TV; a Cisac, Con-
federao Internacional de Autores e Compositores, que representa enti-
dades de gesto coletiva de mais de 120 pases, agregou dados de 1995 a
2010 que mostraram o aumento de 3,6 bilhes de euros, em 1995, para 7,6,
em 2010, na arrecadao global (Idem). Os dados no Brasil podem levar a
certa confuso, dado que o ECAD arrecada tambm pelos direitos conexos
(e distribui na ordem de 1/3), no caso de msica mecnica executada ao
128 Nmeros elucidativos sobre a posio ocupada pela indstria fonogrfica no sculo
XX so oferecidos por Rogers: As the twentieth century progressed, the record industry
multiplied its value. In the mid-1940s the value of record sales in the United States was
US$109 million; by 1980 this figure had risen to US$3.7 billion (GRONOW: 1983). The other
major international markets for records (United Kingdom, Germany, France and Japan)
also expanded significantly across this period. By 1990 the retail value of the US recorded
music market was US$7.5 billion with estimated global revenues in excess of US$24 billion
(IFPI cited in NEGUS: 2011, p. 59-60). The compact disc (CD) proved to be a real boom
technology for the record industry and provided the platform for a decade-long period
of super-profits driving global revenues to a record high of US$38.7 billion in 1999 (IFPI:
2000) (2013, p. 15).
vivo ou rdio e TV; de qualquer forma, os nmeros no Brasil tambm indi-

cam recordes de arrecadao e distribuio, como discutimos em captulos
anteriores. O caso da msica ao vivo tem sido citado como um grande in-
centivador do aumento de arrecadao das editoras, tambm, devido ao
aquecimento desse mercado nos ltimos anos, evidenciado pelo aumento
global no nmero de festivais e shows de menor escala, e dos preos cobra-
dos (ROGERS: 2013, p. 111-117). As editoras arrecadam, tambm, com di-
reitos de sincronizao licenciamento para filmes, propagandas, jogos de
computador, programas de televiso casos em que tambm as gravadoras
podem ter direitos a receber, caso os fonogramas sejam utilizados.
O pagamento feito s editoras no caso de impresses de discos era da
ordem de um pouco menos de 9%. Com a ascenso do modelo digital, as
editoras passaram a assumir novamente um papel negocial maior: embora
exista, quanto ao download, um valor fixo129, no h, para o caso de strea-
ming, uma negociao global padronizada. Os acordos so estabelecidos
localmente. No mundo todo, a prtica do mercado de streaming por assina-
tura tem sido a negociao prvia com as gravadoras, pelo direito artstico
e fonogrfico, e a negociao posterior com as editoras. Negocia-se, ento,
antes com as grandes editoras e grandes associaes de editoras, reservan-
do-se uma parcela das receitas para pagamento de outros editores que ve-
nham a reclamar o repertrio. No caso do Brasil, um funcionrio de plata-
forma de streaming afirmou que era condio de funcionamento para essas
plataformas ter acordo com a gravadora Som Livre, antes de entrar no mer-
cado nacional, dada a importncia de seu catlogo para a msica brasileira.
Assim, os servios de streaming pagam separadamente o direito arts-
tico e fonogrfico (direitos conexos) e o direito dos compositores (direito
autoral). No primeiro caso, s gravadoras e, como veremos, s agregadoras.
No segundo caso, s editoras e as suas associaes representativas. Embo-
ra algumas empresas, notadamente as majors130 tenham, no mesmo grupo,
129 No download, a gravadora ganha cerca de 60%, e a parte autoral gira em torno de
10% (varia de 9 a 12%). A Apple botou isso no mundo, de acordo com um funcionrio
de plataforma: 70/30 no modelo de download, significando que a loja fica com 30% das
receitas, e 70% so repassados a ttulo de direitos de autor e conexos.
130 Major o nome dado a qualquer uma das grandes corporaes multinacionais da in-
dstria da msica. So elas a Universal Music Group (UMG), a Warner Music Group (WMG)
e a Sony Music Entertainment (CBS Records at janeiro de 1991). At 2011, a EMI fazia parte
desse grupo, quando foi comprada pela Universal (grande parte da diviso fonogrfica), para
um consrcio liderado pela Sony (a editora, ou EMI Music Publishing) (WUELLER: 2013). A
histria das majors tem sido uma histria de progressiva concentrao.
editoras e gravadoras, a negociao feita separadamente, pois nem sempre

existe um entendimento unificado entre as empresas de um mesmo grupo:
elas tm inclusive catlogos diferentes (o mesmo grupo pode editar canes
dos Beatles, por exemplo, e no ter o direito fonogrfico sobre as gravaes).
Quando so feitos os acordos de licenciamento com as gravadoras, elas
no enviam, junto das informaes sobre as obras, informaes sobre a
quem pertence a composio. A negociao com a editora envolve, assim,
um grande trabalho de mapeamento inicial, no qual elas identificam quais
so as obras cujos direitos detm. Para pagamento de valores relativos aos
compositores no exterior, h organizaes de editoras, no Brasil, que repre-
sentam associaes ou editoras estrangeiras (sob contratos de subedio),
e fazem os repasses. complexo, pois as editoras so extremamente des-
centralizadas e no oferecem um sistema nico ou padro para identifica-
o das obras.
A negociao com as editoras tem sido apontada pelos agentes do mer-
cado de streaming, entre funcionrios de agregadoras e plataformas, como
a maior dificuldade do ponto de vista legal. Eles afirmam que, ao contrrio
do que ocorre no resto do mundo, os servios precisam entrar em um acor-
do com as editoras antes de comearem a atuar no Brasil. Isso decorre, pro-
vavelmente, da ausncia no pas de um regime de licenciamento compul-
srio geral, que estabelea royalties fixos pela utilizao musical, somado
proteo dos direitos morais de autor.
H desentendimento entre as trs principais entidades que pleitearam
a representao dos autores junto s plataformas digitais, depois do ECAD.
Voc paga uma, e a outra vem reclamar que aquilo era dela, afirma um
funcionrio de plataforma. Ele se refere Ubem, Addaf e UBC, que,
como veremos, alm de representar titulares pela execuo pblica, re-
cm-ingressante no mercado de royalties por venda digital. Um advogado
de propriedade intelectual insiste que se trata de um mercado onde no h
segurana nenhuma inclusive em se tratando do pagamento a essas asso-
ciaes ou ao ECAD. A ignorncia do Judicirio quanto a esses temas seria
outra responsvel pelo crescimento da insegurana: no se sabe ainda se o
que vem sendo ajustado pelo mercado ser aceito posteriormente.
Alm dos conflitos entre as associaes por repertrio e representativi-
dade, existe tambm um desentendimento entre as grandes associaes de
editores, pequenos editores e compositores sem editora. Um funcionrio de
plataforma afirma que no v a questo como um problema de complexi-
dade jurdica, mas poltica, dado que as associaes hoje existentes no se-
riam amplamente aceitas pelos artistas. Ao passo que no deseja a atuao
do ECAD nesse processo seja porque afirma que a justia brasileira j afas-
tou sua legitimidade, seja porque entende que as taxas de administrao so
muito altas e fariam, em sua viso, com que o ECAD se tornasse mais um
atravessador ele afirma que o ideal seria que existisse justamente uma or-
ganizao centralizada a representar o direito de autor e conexo no ambien-
te digital, responsvel pela cobrana de uma taxa nica. Ou seja: desejaria
uma organizao nos moldes do ECAD, mas que no fosse o ECAD. como
funciona na Frana, com a Sacem, um monoplio estabelecido pelo governo,
mas com formatao muito mais transparente que o ECAD.
Essa linha de raciocnio foi apresentada tambm por um funcionrio
de agregadora, que argumentou que o comum, em outros pases, que o
relatrio das lojas de streaming seja enviado para umrgo central, que
determina o quanto tem de ser pago e distribui, de forma semelhante ao
que o ECAD faz para execuo pblica. Ele tambm ressalta que seria im-
portante existir uma organizao central, principalmente no que diz res-
peito aos direitos dos autores, que so mais dificilmente localizveis que
os dos artistas ou produtores. Um advogado de propriedade intelectual cr
que a dificuldade, no Brasil, no estabelecimento de um rgo como esse,
que as sociedades arrecadadoras tero de prestar contas exatamente do
que acontece afinal, os relatrios de escuta so enviados facilmente pelas
lojas, no caso dos servios digitais, j que a coleo automtica.
Ao passo que o mercado parece insistir na existncia de uma centrali-
zao, pela impossibilidade dos servios ou agregadores realizarem a tarefa
de saber a quem pagar pelo qu por si prprios (Isso requer tecnologia, um
sistema que diga o que de quem. Um artista no vai ter isso, invivel.
diferente de antigamente, [quando existia] a editora com arquivo de Excel,
de papel, afirma um funcionrio de agregadora, que distribui 60 mil fono-
gramas), o problema parece semelhante ao que ocorria nos anos anteriores
criao do ECAD (1973), em que os usurios reclamavam no ter certeza
se estavam fazendo os pagamentos corretos, e ficavam merc das disputas
entre as associaes.
A estratgia que tem sido adotada pelas empresas de streaming interati-
vo, em relao a essa multiplicidade, tentar eximir-se da responsabilidade
diante de cobranas em relao a algo j pago, apresentando os recibos e
tentando fazer com que as representantes dos autores acertem-se entre si.
Elas entendem, no entanto, que correm o risco de se tornar correspons-

veis, na supervenincia de processos judiciais.
Atualmente, parte considervel das editoras em operao no Brasil
est representada pela Unio Brasileira de Editoras de Msica (Ubem),
fundada em maio de 2010, e que estabelece, em seu website, como uma
de suas misses:
Cobrar e administrar os direitos autorais patrimoniais de

obras musicais e/ou literomusicais relativos s modalida-
des de reproduo, incluso em obras audiovisuais, dis-
tribuio eletrnica digital e/ou virtual, armazenamento,
ou qualquer outra modalidade prevista, concedendo au-
torizaes ou licenas de utilizao de obras musicais e/
ou literomusicais, de seus associados, arrecadando as res-
pectivas remuneraes e distribuindo os valores recebidos.
A Ubem foi criada a partir da juno da Aber e da Abem. Alguns atores

do setor afirmam que a juno das duas associaes ocorria num momen-
to em que a legitimidade do ECAD para cobrana em diversos servios do
meio digital j era questionada. O iTunes, que ainda no havia lanado o
servio de download pago no Brasil, estabelecia a condio de que existisse
um one-stop shop com quem a empresa pudesse negociar. A Ubem inter-
medeia a relao com as lojas varejistas, por meio de processamento de da-
dos, realizado com servios de uma empresa argentina, a BackOffice.
No Brasil, a Ubem consolida as principais editoras internacionais, in-
cluindo as majors (Universal Music Publishing, Warner Chapell Edies Mu-
sicais Ltda, Sony ou SM Publishing -Brazil- Edies Musicais Ltda). A Ubem
representa tambm as principais editoras nacionais, e intercede como pon-
to focal nas negociaes para novos modelos de negcios. Afirma-se que
90% das editoras nacionais fazem parte da organizao131, embora outros
relatos apontem a cifra de 60%. Em seu website, em fevereiro de 2015, cons-
tam convnios para distribuio digital com as seguintes empresas:
PMovil, Bemobi (M4U), Nokia, Truetech, iTunes, Rdio,

Musikalitat, Waymedia, Neomobile do Brasil, iMusica,
131 Apple: negociaes para o lanamento da iTunes avanam, em O Globo, 29/11/2011.

iMusica (IdeasMusik), Studio Sol (Cifra Clube), GVT (Uni-

versal), TIM (LOI), Takenet (Curupira), Supportcomm,
Spotify Vagalume, Wilaen, ONE RPM, Ominifone, Encrip-
ta, Vevo Kappamakki, Global Choro Music, Google Play,
Deezer, Kboing, Napster/Rhapsody, Microsoft/XBOX.
A concentrao das editoras em torno da Ubem vista, por alguns ato-

res do mercado de msica, com desconfiana. Como algumas plataformas,
como o iTunes, s aceitam negociar com a Ubem, a participao nessa en-
tidade essencial para o recebimento de valores a ttulo de direito autoral
no ambiente digital. No entanto, como aponta o advogado Daniel Campel-
lo Queiroz, em matria no O Globo, a Ubem no aceita associaes indivi-
duais, o que faz com que seja impossvel ao compositor independente, que
no assinou contrato de edio de suas obras, receber de alguns servios132.
De fato, o estatuto da Ubem, conforme disponvel em seu site em 2015, es-
tabelece, em seu artigo 7o:
Art. 7 Unicamente Editoras de Msica podero ser ad-

mitidas como associadas da Associao, entendendo-se
como tal as pessoas jurdicas, legalmente estabelecidas no
pas, que exeram atividade de edio musical, publicando
ou mandando publicar obras musicais ou literomusicais,
por fora de contratos de edio ou cesso de direitos auto-
rais, e/ou que administrem catlogos musicais133.
Os termos do convnio entre a Ubem e o iTunes so confidenciais,

como tm sido os acordos em geral para licenciamento de obras em servi-
os digitais. A prpria confidencialidade, que se d inclusive em relao aos
autores, tambm comumente questionada, e d ensejo a dvidas como,
por exemplo, se a Ubem est arrecadando tambm os valores em relao
a autores que no fazem parte de nenhuma de suas editoras associadas. O
cadastro administrado pela empresa argentina BackOffice, e no h como
um no scio consult-lo.
Nesse sentido, alguns atores vm levantando, tambm, que a Ubem co-
bra valores de associao, que, para pequenas editoras, com poucas recei-
132 Injustia autoral, em O Globo, 26/11/2014.

133 Disponvel em: <http://www.ubem.mus.br/estatuto#3>. Acesso em: 6 de abril de 2015.
tas advindas do digital, podem fazer com que o acordo no valha a pena. O
estatuto estabelece:
Art. 13 Todas as Associadas tero os seguintes deveres:

a) prestigiar a Associao, cumprir os dispositivos estatu-
trios, as decises da Diretoria e da Assembleia, ressalva-
do o disposto no pargrafo nico do artigo 19;
b) desempenhar com dedicao os encargos que lhe fo-
rem atribudos pela Assembleia Geral e pela Diretoria;
c) pagar as contribuies regularmente estipuladas pela
Diretoria e as eventualmente fixadas pela Assembleia
Geral.
Em reunies de diretoria da Ubem de 2012, discutiram-se critrios para

determinao das contribuies mensais pagas pelas editoras. De acordo
com as decises tomadas ento, os valores de contribuio variariam de
acordo com seus balanos patrimoniais, ou com a mdia dobrada das re-
ceitas de execuo pblica, conforme planilha do ECAD de editoras, dos l-
timos trs anos (o valor que fosse mais alto). Quando a editora no apresen-
tasse balano patrimonial, seria considerada a receita de execuo pblica,
mas, como penalidade, a editora seria enquadrada na categoria imedia-
tamente superior. Em 2012, existiam oito categorias nas quais as editoras
podiam se encaixar, de acordo com os critrios; as contribuies mensais
variavam de R$ 430,00 (mais baixa) a R$ 11.180,00 (mais alta).
A distribuio de votos para as deliberaes da Assembleia Geral da
Ubem tambm teria base nessas categorias: a mais baixa no daria direito
a voto (categoria especial, ou associadas especiais), e as demais (categorias
de I a VII) tm votos determinados pela faixa, que variariam entre dois e 30
votos. Alm disso, associadas fundadoras tm um voto a mais. As categorias
associada fundadora, efetiva e especial so descritas no estatuto disponvel
no site da Ubem:
Art 7o, (...) Pargrafo Primeiro So Associadas funda-

doras aquelas que deliberaram e promoveram a consti-
tuio da Ubem e cujos nomes vo relacionados no final
deste estatuto.
Pargrafo Segundo So Associadas efetivas aquelas que
forem admitidas posteriormente.

Pargrafo Terceiro So Associadas especiais empresas
ou entidades administradoras de direitos autorais de ter-
ceiros e que no exeram diretamente a atividade de edi-
o musical, que vierem a integrar o quadro social desta
Associao mediante aprovao da Diretoria, e/ou edito-
ras de msica cujo balano registrar faturamento anual
inferior ou igual a 1.000 (mil) salrios mnimos e que no
tero direito a voto e nem direito a ser votado, conforme o
disposto no Artigo 12 deste estatuto.
De acordo com documentao da reunio de diretoria de maio de 2012,

naquele momento, as editoras EMI Songs/Tapajs, Warner Chappell Edi-
es Musicais Ltda., Universal Publishing/MGB e Sony Music ATV/SM deti-
nham juntas 107 votos, de um total de 174 quando considerado o conjunto
de editoras.
Do ponto de vista de distribuio interna de poder, assim, parece haver
aqui uma repetio de problemas historicamente apontados em relao
ao ECAD, e que buscaram ser resolvidos com a reforma da LDA pela Lei n.
12.853/13.
Por outro lado, do ponto de vista de campo de atuao, a fixao da
legitimidade da Ubem para arrecadar de servios digitais vem do desen-
volvimento que viemos traando at aqui. A deciso judicial relativa Oi,
do Tribunal de Justia do Rio de Janeiro, citada como paradigmtica por
vrios atores do mercado de streaming por assinatura, entre funcionrios
de plataforma e agregadores. Mas o relato comum a todos que, apesar da
deciso, o ECAD no teria desistido de se posicionar como legitimado para
cobrana, embora agora de forma alternativa. Quando a deciso foi publi-
cada, no se quis reverter uma situao que j havia se consolidado.
Ainda de acordo com vrios relatos, a Ubem teria passado a impor, em
seus contratos com as plataformas, um pagamento adicional ao ECAD, re-
lativo parte autoral um arranjo que, veremos, j foi desfeito. O acordo se-
ria: das receitas percebidas pela plataforma quanto ao repertrio represen-
tado pela Ubem, 9% teriam de ser transmitidos a ela; adicionalmente, um
valor de 3% deveria ser repassado ao ECAD, que distribuiria os valores, en-
to, a seus associados titulares de direito de autor. Com isso, as plataformas
estariam repassando a porcentagem total de 12% de suas receitas quanto
a esses repertrios, o que foi recebido com grande descontentamento por

atores do mercado digital:
Para a gente isso muito complicado, porque somos um

produto a quem sempre se aponta o dedo, em relao
ao volume de dinheiro que gera aos artistas; se a gente,
alm do mais, no respeita a cadeia natural de cobran-
as e o ECAD um intermedirio a mais ainda pior,
quer dizer: qual renovao a gente est trazendo pro
mercado musical?
[...]
A minha briga com o ECAD muito tica: acho antitico
eles quererem cobrar um direito que no deles, quere-
rem estender [as reas que eles intermedeiam] para ou-
tros lados, porque eles comem uma margem do dinheiro
pago aos artistas.
A gente como um produto que quer valorizar a descoberta
musical, a receita musical e a gente no entra nos mri-
tos, no quer acabar com as gravadoras, no t propondo
aos artistas de colocar as obras diretamente na gente, in-
clusive por complicaes tcnicas e jurdicas [...]. O que a
gente tem que fazer respeitar as legislaes locais. Nesse
caso eu acho que... Que no muito respeito.
O acordo foi mencionado com descontentamento, em geral, por duas

razes. A primeira que os 9% cobrados em funo de direitos de autor tm
sido a praxe do mercado internacionalmente, e o custo com direito auto-
ral, no Brasil, ento mais alto que nos demais pases. Como os servios
alegam funcionar com margem de lucro bastante baixa, os 3% adicionais
ganham relevncia. O outro ponto que os termos dos contratos no so
levados a pblico, fato que os atores do mercado colocam na conta da opa-
cidade geral sob a qual que enxergam o ECAD.
Do relato de atores do mercado e das declaraes pblicas dadas pelas
empresas, depreende-se a seguinte diviso quanto s receitas dos servios
de streaming pelo mundo, depois de excludos os tributos:
9% 61% 30%
Direito Parte artstica, ou remunerao pelos direi- Manuteno e inves-
de autor tos conexos (produtor, intrprete e msico timento em infraes-
(pago s executante), pagos s gravadoras / selos / trutura, marketing e
editoras). agregadoras. lucros.
Do total, portanto, 70% so habitualmente direcionados ao pagamento

de direito autoral como um todo. Considerando que os investimentos em
tecnologia necessrios para a operao de servios de streaming so subs-
tantivos, os representantes das plataformas afirmam trabalhar apertado.
Nesse contexto, simples compreender por que a cobrana adicional de
3% sobre o faturamento tem um impacto considervel sobre os servios
impacto que estaria sendo mitigado por meio da reduo de atividades de
marketing, no Brasil. Afirma-se, inclusive, que se atribui parcialmente a isso
o alto ndice de desconhecimento a respeito dessas plataformas no pas.
O arranjo entre Ubem e ECAD mencionado pelos atores do mercado
o chamado acordo operacional, firmado entre as duas organizaes em
agosto de 2012, e que vinha sendo discutido a srio, com participao da
ABPD, desde no mnimo dezembro de 2010 (conforme ata da 378a reunio
da Assembleia Geral Extraordinria do ECAD). Os documentos de reunies
de ambas as entidades mostram que seus dirigentes vinham se debruando
sobre o controvertido tema dos servios de streaming interativo implica-
rem ou no a utilizao musical na modalidade execuo pblica, e parece
existir um consenso no sentido de que a interatividade afasta a atuao do
ECAD134. Do lado da Ubem, na reunio de diretoria de 11 de junho de 2012,
ficou estabelecido que seria feita uma proposta ao ECAD, de acordo com a
qual as editoras manteriam 100% das prerrogativas para o streaming inte-
rativo, mas concederiam ao ECAD uma participao econmica de 20%.
As editoras ficariam responsveis por emitir a nica autorizao necessria
para a oferta de streaming interativo, e que os valores repassados ao ECAD
referir-se-iam somente a direitos de autor (no os conexos), e com distri-
buio direta.
134 Em 8 de outubro de 2012, os diretores discutem se um determinado servio deve-

ria ser objeto de licenciamento pela Ubem, e chegaram concluso de que o servio no
oferecia interatividade (e portanto seria objeto de licenciamento somente pelo ECAD). No
mesmo dia, discutiram a ambientao musical em sites, e, argumentando que ali existem
dois direitos (execuo e sincronizao), no chegaram a nenhuma concluso.
O acordo final manteve essas condies, mas com alteraes na diviso

das receitas do streaming interativo: seria de 75/25 (25% ao ECAD), no sen-
do execuo pblica, mas sim uma participao econmica ou acordo ope-
racional. Os usurios pagariam os 25% ao ECAD diretamente, e convnios j
feitos teriam de ser aditados. Na Ata n. 401 da Assembleia Geral Extraordin-
ria do ECAD, de 15 de agosto de 2012, fica tambm registrado que foi:
Aprovada a proposta apresentada pela UBC, que traduz a

deciso dos editores-Ubem. Doravante, todos os portais
que tenham msica e que nas quais haja qualquer tipo
de interatividade, sero cobrados apenas pela Ubem,
que identificar no contrato que 75% dos valores pa-
gos cabero para o pagamento dos direitos de repro-
duo(Ubem) e 25% para os direitos de execuo pblica
(ECAD). ECAD e Ubem devero fazer uma reunio de tra-
balho para acertarem os procedimentos operacionais.
Os portais sero obrigados por contrato a remeterem as
informaes necessrias distribuio. Haver reduo
no percentual societrio do ECAD pelo fato de no ha-
ver participao nem de arrecadao nem de jurdico
no procedimento de cobrana.
Um detalhe que aparece em ata de Assembleia do ECAD somente em

abril de 2014 que esse acordo previa tambm que a taxa de administrao
praticada pelo ECAD, nesses casos, seria reduzida em 50% (Ata da 428a re-
unio). Em evento sobre streaming realizado na CAASP em 27 de outubro
de 2015, representantes de associaes que compem o ECAD e a da Ubem
informaram que o acordo operacional teria sido desfeito, devido a presses
externas; at o momento de publicao deste livro, no h registro de atas
documentando essa deciso.
As reunies seguintes da diretoria da Ubem, entre 2012 e 2014, discu-
tiram as demais condies que a Ubem impe aos servios de streaming
interativo, ou seja, garantias mnimas anuais ou trimestrais e adianta-
mentos s plataformas de streaming interativo. A operacionalizao dos
adiantamentos, em especial, estava sendo um desafio. O que se discutiu,
ento, que o procedimento seria mais simples quanto aos mnimos ga-
rantidos.
Nesse perodo (entre 2012 e 2014), so mencionados diversos valores

relativos queles adiantamentos, como US$ 350.000 para dois anos (gran-
de empresa do ramo de tecnologia, que oferece streaming e servios em
nuvem), US$ 40.000,00 para trs anos (plataforma de empresa do ramo
fonogrfico), R$ 50.000 por trimestre (empresa de telecomunicaes), R$
100.000 por ano (Idem); quanto a garantias mnimas, h menes de R$
390.000 a R$ 30.000 por trimestre, para plataformas de streaming de tama-
nhos diferentes, e de US$ 1.850.000,00 por dois anos para empresa de tele-
comunicaes com atuao regional.
A ata de 6 de agosto de 2012 revela, tambm, as taxas de administrao
cobradas pela empresa BackOffice: ficava acordado que o teto seria de 12%
em 2012, 11% em 2013 e 10% a partir de 2014, e que o contrato ficaria vigen-
te at o fim de 2015.
Plataforma
online
Plataforma paga royalties BackOffice bate as listas e

na ordem de 9% do cobra 10% dos valores
faturamento que administra
UBEM BackOffice
valores de acordo com

Editoras utilizao das obras
Valores de acordo com

porcentagem estipulada
Compositores em contrato
Fluxograma: fluxo de valores no complexo Ubem (ECAD no considerado). Fonte: elabo-

rao prpria.
Por fim, vrios representantes de plataformas vm mencionando des-

confiana pelo fato de Ubem e ECAD serem representados pelo mesmo
advogado. Referem-se ao consultor jurdico da Ubem, que seria tambm
advogado da UBC. Um funcionrio de plataforma, referindo-se a essa situa-
o, chegou a afirmar que no toa que o ECAD to investigado, j que
o trabalho em conjunto entre ECAD e Ubem quanto ao streaming padece,

em sua viso, de grave falta de transparncia.
Outras associaes ensaiam representar outros grupos de editoras, e a
prpria UBC, a mais antiga das associaes de gesto coletiva para execuo
pblica musical no Brasil, comeou a cuidar tambm do mercado digital:
Tradicionalmente, os direitos autorais se dividem em di-

reitos de reproduo/distribuio (fonomecnicos) e di-
reitos de execuo pblica, de acordo com o uso que se
faz da msica. Em um ambiente digital, alguns tipos de
direito se confundem. Por isso, hoje se fala em direitos di-
gitais.
O armazenamento que feito nesses novos meios pode
ter a finalidade tanto de ofertar as obras e fonogramas ao
pblico apenas para serem ouvidos (streaming, webcas-
ting, simulcasting) quanto para fazer uma descarga do
arquivo (permanente ou temporria).
Dessa maneira, o direito de reproduo pode ser uma
condio necessria tanto para a execuo pblica, quan-
to para a distribuio de exemplares. Nesse caso, os direi-
tos de execuo e distribuio se confundem, o que pode
causar dificuldades na cobrana, j que, tradicionalmen-
te, diferentes entidades seriam responsveis por cada tipo
de direito.
Para resolver o problema, a UBC, desde 2010, passou a
representar tambm direitos de reproduo, alm dos de
execuo pblica, sua principal e tradicional atividade. O
titular que tiver interesse em se filiar para esses direitos
deve entrar em contato com o departamento de licencia-
mento (21) 2223-3233.
[...]
J os direitos do autor da obra musical so pagos para a
respectiva editora ou para quem representa os direitos
fonomecnicos. A UBC, que representa alguns autores e
editoras para estes direitos, por exemplo, j possui contra-
to com algumas lojas atuantes no Brasil, como o iTunes, a
Deezer, Rdio e Spotify (que comea a operar no Brasil em
breve). A UBC j possui a tecnologia que permite inter-

cambiar metadados no formato DDEX, que o formato
usado pelos principais DSPs (Digital Service Providers)
para informar sobre o uso ou venda de arquivos digitais.
(CALIXTO: 2013, p. 10).
H tambm editoras que no fazem parte de nenhuma associao, e

negociam separadamente, como o caso da Fermata do Brasil, que oferece
em seu prprio site um formulrio para licenciamento das obras que fazem
parte de seu catlogo.
Dessas peculiaridades decorreria que as gravadoras se declarariam, de
acordo com atores de plataformas de streaming, particularmente teme-
rosas em apostar nos servios no Brasil. Elas esperam que eles cresam,
atinjam um maior mercado consumidor, antes de apostar no modelo. As-
sim, evitam o risco de matar uma fonte de renda que ainda representa
receitas: a venda fsica. Um funcionrio de plataforma afirmou que esto
ocorrendo conversas, no mercado, para definio de taxas mximas a se-
rem pagas para gravadoras e editoras no caso do streaming, j que no
existiria um paradigma tal como ocorreu no caso do mercado de vendas
fsicas. interessante a viso: como detalharemos em seguida, os servi-
os de streaming interativo tm sido alvo de ataques na mdia por parte
de artistas, conhecidos e no conhecidos, atuais e de obra mais antiga,
precisamente pelo que entendem ser a baixa remunerao oferecida pelo
modelo. Dessas percepes contrapostas, percebe-se que os fluxos e valo-
res de direitos autorais no mercado de streaming so o objeto de disputas
entre diversos atores, de acordo com a posio que ocupam e o foco pre-
dominante sob o qual enxergam o sistema.
A diviso de royalties que se convencionou no mercado de streaming in-
terativo independentemente da celeuma entre os 9% ou os 12% levanta
outras consideraes essenciais. Fosse o ECAD o intitulado a cobrar todos os
direitos, de autor e conexos, como o faz em relao aos usurios de msica na
modalidade execuo pblica, teramos uma diviso bastante distinta.
Por conta do desenvolvimento histrico da atividade de gesto coletiva
de msica, que teve incio, no Brasil, com a gesto dos direitos do compo-
sitor sobre partituras, houve uma composio desigual, na distribuio dos
direitos de execuo pblica, entre o direito autoral e o conexo (produtores
fonogrficos, intrpretes e msicos executantes). No ECAD, 2/3 do arreca-
dado por msica mecnica so destinados parte autoral, e 1/3 s outras

partes. No caso de msica ao vivo, pelo carter da execuo (no envolve
utilizao de fonograma), a arrecadao integralmente destinada parte
autoral. A distribuio de valores relativos a direitos conexos teve incio, no
Brasil, em 1967, com a ratificao da Conveno de Roma, que previa esses
direitos, e integrao da Socinpro ao ento SDDA (Sistema de Defesa do
Direito Autoral, um proto-ECAD). Tratamos dessa histria em detalhes no
Captulo 1 deste livro.
No foi sem disputas que se convencionaram as parcelas devidas aos
detentores de direito de autor e de direitos conexos. No entanto, a despro-
poro era compensada, na medida em que os detentores de direitos co-
nexos tinham outras fontes razoveis de royalties: a eles sempre coube a
maior parte dos royalties de vendas, valores decorrentes da venda de mdia
fsica: LPs, fitas, CDs. A lgica subjacente que a mdia fsica tem um custo
por unidade, ao contrrio da composio; gravadora caberia ento no
somente a remunerao pelo direito conexo (produtor fonogrfico), mas
tambm pela produo da mdia. Os intrpretes e msicos executantes re-
ceberiam, por praxe, suas parcelas desses royalties a partir dos contratos
firmados com as gravadoras. Cabe ressaltar, no entanto, que, de acordo com
advogados de direito autoral, a praxe estabelecida at os dias de hoje que
o msico executante receba, da gravadora, apenas o cach pela participa-
o na gravao como regra, contratos de cesso total de direitos excluem
sua participao em royalties subsequentes.
Como no poderia deixar de ser, a queda vertiginosa na venda de CDs,
a partir dos anos 2000, foi um desestabilizador dessa composio de inte-
resses. Nesse momento, as gravadoras teriam aventado a possibilidade de
buscar um aumento no porcentual dedicado ao direito conexo na execu-
o pblica, ou seja, no ECAD, como forma de compensao. Mas o fato
de todas as associaes do sistema ECAD, no Brasil, representarem todos
os direitos, e, assim, terem em seus quadros editoras e gravadoras em vez
de, tal como ocorre em geral, haver associaes separadas para cada tipo de
direito faz com que seja difcil alterar a relao de foras j existente. Se os
representantes da parte autoral tm mais votos, devido ao voto proporcio-
nal que deve acabar, persistindo a reforma legislativa eles dificilmente
diminuiro o quanto arrecadam.
Como os servios de streaming interativo tm sido entendidos, pelo
mercado, como uma compensao s gravadoras pelas perdas com as ven-
das fsicas ou, ainda, como uma possvel substituio delas, no futuro
permaneceu o acordo bsico quanto diviso de royalties da venda de
mdia fsica. Desse cenrio que descrevemos, h, contudo, trs pontos im-
portantes a serem ponderados.
O primeiro que, no discurso predominante, essa diviso fazia senti-
do por conta dos gastos com a mdia fsica, que no existem nesse caso.
O segundo que, caso ocorra um processo de substituio de formas de
escuta como a rdio para formas interativas na Internet, os autores vero
sua parcela de distribuio bastante diminuda, no bolo, em relao aos
detentores de direitos conexos, j que uma remunerao substancial aos
compositores garantida pela proporo a que se lhes distribui em razo
da rdio. E, finalmente, um modelo no qual o ECAD (ou uma associao
semelhante ao ECAD) afastado pode significar o fim de uma fonte de re-
cursos aos msicos executantes. No modelo ECAD, eles recebem royalties,
ainda que em parcela diminuta: relativamente ao 1/3 distribudo parte
conexa, recebem 16,6%, ou 5,53% do total distribudo a ttulo de msica
mecnica. Por menor que seja o valor, a parcela foi duramente disputada,
como mostramos no Captulo 1. Se subsiste o cenrio atual em que o
msico executante cede seus direitos gravadora e no remunerado por
royalties em funo da utilizao do fonograma, no novo modelo o msi-
co no receber quaisquer valores.
8.5.2. As gravadoras
O determinante para o incio de uma operao de servios de streaming
por assinatura em qualquer pas a negociao com as gravadoras, que es-
to em posio negocial certamente mais favorvel. Essa posio foi favo-
recida por uma progressiva concentrao na indstria fonogrfica global na
ltima dcada, que resultou na formao de trs majors.
Major o nome dado a qualquer uma das grandes corporaes multi-
nacionais da indstria da msica. So elas a Universal Music Group (UMG),
a Warner Music Group (WMG) e a Sony Music Entertainment (CBS Records
at Janeiro de 1991). At 2011, a EMI fazia parte desse grupo, quando foi
comprada pela Universal (grande parte da diviso fonogrfica) e por um
consrcio liderado pela Sony (a editora, ou EMI Music Publishing). Em que
pese a ausncia de dados globais mais recentes, em 2007, as ento quatro
majors detinham 74% do mercado fonogrfico mundial (ROGERS: 2013, p.
130).
Os discursos sobre perdas da indstria musical (quando o mais cor-

reto seria falar em perdas da indstria fonogrfica) tm tambm servi-
do como reforo a esse processo: quando ocorreu a fuso Sony-BMG em
2004, por exemplo, a Comisso Europeia aceitou o argumento da necessi-
dade de consolidao em vista de um mercado em decadncia (ROGERS:
2013, p. 33). Aponta-se, tambm, que a criao do CD no fim da dcada de
1980 facilitou a concentrao, na medida em que se promoveu um proces-
so de substituio, no qual catlogos antigos lanados em vinil eram agora
relanados em CD o que favorecia detentores de sucessos do passado,
ou incentivou a compra pelas majors de catlogos importantes, como o da
Motown, Island e Virgin.
O conceito de artista, selo ou gravadora independente costuma ser pen-
sado em oposio s majors, ou seja, independente quem no ou no
est vinculado a uma major. Como as majors tm tambm participaes
em gravadoras menores, alguns critrios podem ser estabelecidos no mer-
cado para a definio do que verdadeiramente independente. Assim, a
AIM, uma organizao que representa diversas empresas independentes
no Reino Unido e na Irlanda, somente aceita em seus quadros empresas
nas quais o capital da major corresponda a no mximo 50% do total. bas-
tante comum, tambm, que selos independentes entrem em acordos com
as majors para atividades especficas, como promoo, marketing ou distri-
buio. Diante da dificuldade negocial em que se encontram, associaes
profissionais de independentes tm se organizado, como, por exemplo, a
WIN Worldwide Independent Network, a europeia Impala, a norte-ameri-
cana A2IM, e a brasileira ABPI. Ao mesmo tempo, o processo de concentra-
o tem consistido, tambm, na compra de independentes pelas majors135.
Os servios de msica digital sempre comeam a negociar primeiro
com quem tem o maior catlogo. As plataformas de streaming queixam-se
de que, embora as gravadoras estejam hoje mais abertas a experimentar
na Internet, ainda teriam postura tmida e emperrariam suas iniciativas, j
que todo e qualquer servio e possibilidade oferecido pela plataforma teria
135 For example, 2002 saw BMG purchase Zomba, what was then the worlds largest
independent company for a reported US$3 billion. It is now a division of Sony Music Enter-
tainment. Mute was acquired by EMI. Rykodisc, the company once owned by former Island
Records founder Chris Blackwell, was bought by the Warner Music Group in 2006. V2, the
label started in the 1990s by Richard Branson following the sale of Virgin to EMI is now
owned by Universal. Until July 2007 Sanctuary Records was the largest independent record
label in the United Kingdom until it too was acquired by Universal (ROGERS: 2013, p. 132).
de ser negociado previamente com a gravadora. Um exemplo o perodo

de trial, que poderia ser mais longo, no fossem as dificuldades negociais.
A gente no deixa de oferecer um servio mais inteligente porque a gen-
te no tem criatividade, porque a gente no conseguiu aprovar mesmo
e o modelo econmico no se justificou, afirma um funcionrio de outra
plataforma. Ele revela que extremamente dependente das grandes grava-
doras, especialmente, por oferecer um produto que se pretende de catlo-
go ilimitado. Em suas palavras, as plataformas no so donas do produto,
mas somente da tecnologia, j que o contedo de terceiros e a negocia-
o coloca-se como uma batalha. Em sua empresa h uma rea inteira de
relacionamento com as grandes gravadoras, desde aes de marketing at
todas as negociaes de contratos.
De acordo com outro funcionrio de plataforma, as trs majors teriam,
no Brasil, cerca de 65% do mercado, e a negociao com a Universal, de-
tentora do maior catlogo de todos, acaba impondo os parmetros de ne-
gociao com as demais. A partir disso, as plataformas tentam manter os
mesmos parmetros de negociao, para preservar sua margem, a no ser
que se trate de um catlogo muito especial.
A ideia de que os atores tradicionais do negcio da msica custaram a
aceitar os novos modelos de negcio com a msica digital um consenso
no mercado brasileiro136. O fato dos prprios avanos relevantes em msica
digital, como o formato MP3 e os tocadores MP3, terem sido desenvolvidos
por atores alheios indstria musical (ao contrrio do CD e da fita cassete,
por exemplo), parece ter contribudo para essa desconfiana. Aparecem,
em suas falas, exemplos de vrias iniciativas que foram bloqueadas pelas
gravadoras, que, quando no negavam, cobravam preos exorbitantes.
Atualmente, embora o streaming esteja sendo festejado, como bem
demonstra o relatrio de 2015 de msica digital da IFPI, as gravadoras
continuam mergulhando no modelo com cautela: adotaram a prtica de
exigir mnimos garantidos, ou seja, patamares mnimos de remunerao,
independentemente do quanto os servios arrecadassem. Frequentemen-
te, esses mnimos garantidos foram tambm cobrados de forma adianta-
da os advanceds. Eles no estavam a fim de jogar junto; era show me
the money, afirmou um funcionrio de plataforma. Isso teria sido uma
barreira para operadoras, para novos atores. A gente poderia estar em ou-
136 Um estudo feito por Rogers indicou posies semelhantes dentre entrevistados de
diversos pases de lngua inglesa, em especial a Irlanda (2013, p. 54).
tro patamar de msica digital, se no houvesse esse atraso. Embora haja

uma reprovao embutida nessa fala, evidente tambm que existe entre
esses atores um certo senso de justificao: mencionam compreender o
receio de investir em algo incerto, j que um passo errado poderia levar
uma empresa falncia. Um deles afirmou que os prprios funcionrios
das gravadoras envelheceram, continuaram insistindo em modelos que
no faziam mais sentido, e esse envelhecimento de mentalidade no foi
percebido to rapidamente.
Os servios s conseguiram comear a se desenvolver quando encontra-
ram investidores dispostos a apostar e assumir os riscos, e injetar o dinheiro
necessrio para o desenvolvimento da tecnologia, o pagamento desses m-
nimos garantidos e os advanceds. No tem mgica, diz um representante
de plataforma; a margem de quem faz o servio muito pequena; a maior
parte vai para o contedo. por essa razo, como tambm j menciona-
mos, que o mercado parece perceber ser muito difcil existirem servios lo-
cais: o custo inicial grande, e a escala que paga os servios.
Se no existe, nas falas da maioria desses atores, uma reprovao por
inteiro do modelo da indstria tradicional, com exceo de certos consen-
sos como o de que os contratos pr-crise da indstria musical eram dra-
conianos eles mostram todos uma certa desconfiana quanto ao futuro
das grandes estruturas das gravadoras. Um deles menciona, por exemplo,
que suas estruturas foram enxugando nos ltimos anos: a Universal tinha
um prdio inteiro na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, com estdios, e que
hoje um andar de prdio comercial. O mesmo ocorreu com a Warner, na
Gvea (referindo-se a bairros do Rio de Janeiro). Como veremos, o setor
mais crtico forma como as gravadoras ainda esto estruturadas o das
agregadoras de contedo, que se veem como atores a substituir, no futuro,
as funes dessas grandes empresas, ainda que parcialmente.
8.5.3. Remunerao dos artistas: polemizando o streaming por assinatura

No tm sido raros os ataques de artistas remunerao que recebem
pela explorao de suas msicas nos servios de streaming. A artista islan-
desa Bjrk ganhou destaque na mdia especializada por no ter lanado
seu lbum de 2015, o Vulnicura, no Spotify. Afirmou que no foi pelo di-
nheiro, mas pelo respeito; trabalhar em algo por dois ou trs anos e en-
to, ah!, aqui est, de graa, e ainda que a coisa do streaming no parece
correta; no sei por que, mas parece apenas insano. Ela afirmou, ainda,
que o modelo do Netflix parece melhor, porque os filmes s se tornam

disponveis depois de uma temporada no cinema para a msica, seria
melhor primeiro um lanamento fsico, antes de entrar para uma plata-
forma de streaming137.
Posies como a de Bjrk tm ganhado forte destaque na mdia desde
2011 ano do lanamento do Spotify nos Estados Unidos e da compra do
Napster pela Rhapsody. Em novembro de 2012, uma matria de Damon Kru-
kowski, da banda Damon and Naomi (e, anteriormente, da Galaxie 500), no
site Pitchfork, ganhou grande destaque: ele dissecava os valores que recebia
do Pandora e do Spotify, e, argumentando que precisava de 312.000 streams
no Pandora e 47.680 no Spotify para ganhar o equivalente a uma venda de LP,
afirmava que, as businesses, Pandora and Spotify are divorced from music,
e que teria parado de ver esses servios como fonte financeira138.
Krukowski escreveu no contexto do incio de uma guerra de dados so-
bre ganhos com as plataformas de streaming, abrindo um debate que, para
crticos como Mark Mulligan do Music Industry Blog, foi prejudicado por
dificuldades de interpretao e contextualizao dos dados por no levar
em conta situaes diferentes como a do artista, a do compositor, a questo
do acordo que cada um tem com gravadoras, agregadoras, editoras, entida-
des de gesto coletiva, ou mesmo acordos especiais com as plataformas139.
O argumento que ele levantava era um que viria a aparecer no discurso dos
defensores do modelo em geral, de declaraes pblicas vindas das plata-
formas s falas dos nossos entrevistados, como veremos logo adiante: o su-
cesso do streaming por assinatura dependente de escala, e os pagamentos
no devem ser comparados aos de vendas de discos ou downloads, j que
se estendem no tempo. Outras defesas apareceriam no mesmo perodo,
mas em geral menos publicizadas que os ataques140.
Em julho de 2013, Thom Yorke, mais conhecido por seu trabalho na
banda inglesa Radiohead, relanou o rebulio ao retirar todas as suas m-
sicas solo e de seu grupo Atoms for Peace do Spotify, alegando que new
137 Bjork On Keeping Vulnicura Off Spotify, em Fast Company, 2015.

138 Making Cents, em Pitchfork, 14/11/2012.
139 How much streaming is really worth to artists: a consumption analysis, em Music
Industry Blog, 12/12/2012.
140 Um exemplo notvel foi a resposta de David Macias, presidente de uma empresa de
distribuio de lbuns, ao Making cents de Krukowski, no site <Hypebot.com> (Making
Dollars: Clearing Up Spotify Payment Confusion, 11/2012).
artists get paid fuck all with this model141 e, meses depois, estendeu-se
no assunto, argumentando que os servios de streaming estariam tentan-
do funcionar como novos gatekeepers, e que os artistas deveriam encon-
trar novas formas de tomar em suas mos a venda de seu trabalho142. Yorke
refere-se experincia da banda Radiohead no autolanamento do lbum
In Rainbows, em 2007: o lbum ficou disponvel para download pelo preo
que o comprador achasse adequado.
Outros episdios seriam marcantes na disputa: em maro de 2014, a
banda norte-americana Vulfpeck, afirmando agir em protesto ao baixo
pagamento feito pelo Spotify aos artistas, subiu na plataforma um lbum
inteiramente silencioso o Sleepify, e fez campanha para que as pessoas
ouvissem o lbum quando dormiam. Os valores arrecadados (contabili-
zaram-se 20 mil dlares em streams) seriam destinados a um tour gratuito
da banda. O Spotify eliminou o lbum, dois meses depois, por violao dos
termos de uso143. Em novembro de mesmo ano, a artista Taylor Swift remo-
veu todo seu catlogo do Spotify um dos mais tocados na plataforma, j
que naquele momento 25% dos usurios j haviam feito uso desse catlogo
logo antes do lanamento de seu lbum 1989, sem dar declaraes, o que
levou a uma srie de especulaes144.
Em novembro de 2014, o Spotify divulgou que, em 2013, suas receitas
teriam sido 74% maiores que em 2012 (total de 1.03 bilhes de euros), mas
que ainda operava em prejuzo de 80 milhes de euros naquele ano (con-
tra perdas de 115 milhes em 2012)145. A declarao foi entendida como
uma tentativa de resposta grande repercusso pblica que teve a sada
de artistas de sua plataforma, e s suas reclamaes: os baixos pagamentos
no estariam ligados a lucros estratosfricos, como seria de se imaginar. De
fato, as plataformas vm desenvolvendo uma batalha de relaes pblicas
141 Other big names from the past such as Led Zeppelin and King Crimson have refused
to put their music on streaming services. King Crimson frontman Robert Fripp has been
a vocal critic of the amounts that artists signed to labels are paid for their music and has
not acceded to putting any music on them, nor on services such as iTunes. (Thom Yorke
blasts Spotify on Twitter as he pulls his music, em The Guardian, 15/07/2013).
142 Thom Yorke calls Spotify the last desperate fart of a dying corpse, em The Guar-
dian, 07/10/2013.
143 The band that tried to make money from Spotify has been banned from spotify, em
Vice Motherboard, 7/05/2014.
144 Taylor Swift takes a stand over Spotify music royalties, em The Guardian,
05/11/2014.
145 As music streaming grows, Spotify reports rising revenue and a loss, em New York
Times, 25/11/2014.
para buscar se firmar como favorveis aos artistas. Assim, por exemplo, no
incio junho de 2015, o Spotify divulgou ter pago mais de US$ 300 milhes
em royalties s em 2015, e US$ 3 bilhes em sua histria146.
Afora as questes relativas ao modelo em si, a briga garantida: o mo-
delo de pagamento dos servios de streaming mais complexo e menos
transparente que o do download, j que o valor pago por stream varivel
trata-se de uma porcentagem com base no nmero total de streams de
todas as msicas da plataforma, e nas receitas totais do servio. Alm disso,
nem sempre claro para o artista ou compositor, ou para quem analisa os
dados publicados por eles, o quanto recebe a ttulo de qu, e quais so os
intermedirios no processo e quanto cada um deles recebe.
Dessa dificuldade tambm decorre que, enquanto as plataformas de
streaming por assinatura tm sido o foco de uma batalha de dados e de
mdia, outras plataformas de streaming como o YouTube, que tem outro
modelo, plataformas de compartilhamento no licenciado de arquivos e a
indstria tradicional em geral so poupadas. De outro lado, fica a defesa
resoluta do streaming, que no coloca em questo como o modelo poderia
ir alm, como poderia ser mais transparente, lidar de novas formas com
diferenas entre catlogos antigos e novos artistas (tema que aparece fre-
quentemente nas polmicas), ou como interferir de forma mais ampla nas
instituies da indstria musical, como, por exemplo, as entidades respon-
sveis pela coleta e distribuio dos direitos.
A esse respeito, o mercado independente parece estar se mobilizan-
do. bastante significativa, por exemplo, uma iniciativa da Worldwide
Independent Network (for Music), rede internacional de associaes do
mercado independente (da qual a brasileira ABMI faz parte), a Fair Digital
Deals Declaration:
We make the following declaration in connection with the

distribution of recordings in digital services.
We will:
1. Ensure that artists share of download and streaming re-
venues is clearly explained in recording agreements and
royalty statements in reasonable summary form.
2. Account to artists a good-faith pro-rata share of any reve-
146 Spotify chega a 20 milhes de assinantes, em O Estado de S. Paulo, 10/06/2015.

nues and other compensation from digital services that

stem from the monetization of recordings but are not at-
tributed to specific recordings or performances.
3. Encourage better standards of information from digital
services on the usage and monetisation of music.
4. Support artists who choose to oppose, including publicly,
unauthorized uses of their music.
5. Support the collective position of the global independent
record company sector as outlined in the Global Indepen-
dent Manifesto below.
We wholly disapprove of certain practices which leave
artists under-recompensed and under-informed in the
digital marketplace and will work together with the artist
community to counter these practices147.
As plataformas, de seu lado, insistem incansavelmente na necessidade de

escala para que os servios passem a se tornar mais vantajosos aos artistas. As
crticas ignorariam o bvio: que o quanto o artista ganha depende da base de
assinantes. O valor do view, num servio de streaming, no fixo, como fixo
o ganho por um download. Ele definido em funo da base de assinantes e,
portanto, do quanto aquele servio est arrecadando mensalmente. Assim, o
aumento no valor por view dependeria do aquecimento desse mercado. Ato-
res desse mercado mencionaram, mais de uma vez, os expressivos ganhos da
indstria musical na Sucia em 2013, em funo do streaming, num enten-
dimento de que os demais pases estariam passando apenas por um perodo
de transio. Embora isso possa realmente ocorrer, quando assim colocadas,
essas falas parecem ignorar os fatores que determinam a maior ou menor
adoo do modelo no Brasil e em outros pases perifricos.
Diferente a percepo dos advogados de direito autoral, que afirma-
ram que a diminuio dos ganhos pode estar apenas refletindo valores mais
reais, j que o meio digital provoca transformaes na escassez artificial
que a razo de ser do direito autoral. Um deles afirmou acreditar que o
acesso aumentou, e que, com isso, a Era dos ganhos extraordinrios com
msica estaria para acabar.
147 Disponvel em: <http://winformusic.org/declarationhomepage/fair-digital-deals-

-pledge/>. Acesso em: 02/04/2015. O Global Independent Manifesto, citado no texto, tam-
bm se encontra no link, e d bastante nfase ao valor da transparncia.
As falas dos agentes de mercado tambm revelam uma avaliao de que

alguns artistas descontentes estariam pedindo demais dos servios: para
um artista iniciante, admite um funcionrio de plataforma, a principal van-
tagem exposio realmente o ganho financeiro pequeno. Mas, prosse-
gue, esse ganho seria pequeno tambm em todos os outros mercados, porque
no h como ganhar dinheiro tendo mil fs. A gente gera menos dinheiro
que outros mercados musicais, como a venda de CDs; mas a gente dura mais
tempo no tempo. Essa afirmao representativa de um argumento que tem
sido cada vez mais adotado pela indstria, nas disputas a respeito dos valores
pagos pelo streaming. A ideia que se busca emplacar que a comparao
dos ganhos com vendas de CDs no seria adequada, j que, por mais que, de
incio, a venda de CDs possa gerar mais receitas, o streaming dar receitas
sempre que a msica for escutada. Ou, ainda, que o valor poderia ser maior
que o da venda de CD, considerando que aquele CD fosse muito escutado
ao longo do tempo (e o valor de audio superasse o valor de venda). Um
exemplo desse discurso tambm est presente no relatrio da IFPI de 2014:
Carl Vernersson is from the management company At

Night Management who manages the international best-
selling Swedish DJ Avicii. He points to three key benefits
to artists of streaming services. First, financial: From a
financial perspective, streaming gives songs a longer life
and sustainability, meaning that you receive income over
a long time. It may not be as much as when you get some-
thing peaking on a download service in the first three or
four weeks. But with streaming, it generates income for ten,
fifteen or twenty years, and that is royalties, not just pu-
blishing income. Looking outside Sweden, I think that once
services like Spotify are established for a couple of years it
will show artists that streaming is a sustainable income, not
a six-month-per-album income (IFPI: 2014, p. 19).
Os detentores de direitos autorais so remunerados pro rata: as plata-

formas recebem os valores dos assinantes, descontam os tributos, e divi-
dem os valores com as gravadoras e editoras proporcionalmente, de acordo
com o que foi ouvido. Como colocamos atrs, os representantes do mer-
cado afirmam que algo em torno de 70% das receitas das plataformas de
streaming interativo, descontados os tributos, so destinados aos detento-

res de direitos como um todo; os artistas e compositores recebero, ao final,
de acordo com os contratos estabelecidos os artistas com as gravadoras,
os compositores com as editoras. Quanto ao artista, de acordo com um re-
presentante de plataforma de streaming, essa parcela tem variado entre 5
e 20% do total repassado a depender, principalmente, do peso e impor-
tncia do artista no mercado. Em um texto de maro de 2014, no entanto,
David Byrne afirma que a Warner Bros, que detm controle sobre vrios de
seus discos gravados, mudou sua remunerao em relao ao streaming
para 50/50 (50% dos valores so direcionados a ele). Como ele mesmo afir-
ma, muito difcil saber se essa poltica geral e se outras gravadoras esto
aderindo a uma diviso semelhante, dada a histrica falta de transparncia
quanto a esses contratos (BYRNE: 2014)
O artista pode tambm ser remunerado por meio de seu distribuidor
digital a agregadora. o caso do artista independente.
Tem muito artista independente, com essa crise na in-

dstria fonogrfica, e ao mesmo tempo a evoluo da tec-
nologia, ficou muito fcil produzir msica. Todo mundo
consegue hoje gravar um disco. Antigamente voc tinha
que ter um estdio para gravar na fita, para essa fita ir
para a masterizao, virar um vinil e essas coisas todas.
Hoje em dia com o digital ficou muito fcil, toda banda
grava, no seu estdio home office, computador e pronto.
T, mas como que ela bota a msica dele disponvel? Ele
precisa ter um acordo com [a plataforma de streaming]
para poder botar msica.
8.6. Um novo intermedirio no mercado musical: as agregadoras
Um distribuidor existe em qualquer modelo de negcios

(Representante de agregadora)
As agregadoras so um conjunto de atores relativamente novos no sis-

tema de gesto coletiva. Elas comearam a surgir no cenrio da msica di-
gital no fim da dcada de 1990, com o objetivo de distribuir contedo de
artistas e selos independentes no universo digital. J em 1997, foi fundada

a empresa The Orchard, nos Estados Unidos; em 1998, seria a vez da CDBa-
by. Ambas surgiram com o objetivo de distribuir msica de artistas inde-
pendentes, ainda no mundo offline. No discurso de Derek Sivers, fundador
da CDBaby, sua viso para criar a empresa envolvia uma rebelio contra
a distribuio tradicional, que funcionava de cima para baixo. Msico de
carreira, Derek criou a empresa, inicialmente, para distribuir seus prprios
CDs. A ideia seria:
Number one, I want to be paid every week from the sales of

my CD. Number two, I want the full name and address of
everybody who buys my CD, because to me, those are my
fans. They used the store to get to me, so theyre my cus-
tomers, not the stores customers. Number three, never be
kicked out for not selling enough. That was crucial, because
traditional distribution gives you like a ninety-day window.
Okay, well put you in some shopping malls, but hey, if it
doesnt sell well in ninety days, youre out, and we wont
ever talk to you again. [...] And then, number four, never
allow any paid placement. That means no advertising, no-
body buying to get placed higher than anybody else, front
page or anything like that, because once you allow paid
placement, its just like the root of all corruptionits not
fair to those who cant afford it (SIVERS: 2005).
No ano seguinte sua fundao, a The Orchard passou a distribuir para

a loja online CD Now; em 2003, quando o iTunes lanou o seu servio de
download, essas empresas passaram a distribuir seu catlogo tambm ali.
Foi a partir da metade do fim dos anos 2000 e incio da dcada de 2010 que
esse tipo de servio foi popularizado. Trata-se exatamente da mesma poca
em que a venda de msica digital comeou a crescer, e as plataformas de
venda de msica passaram a ter dificuldades em realizar por si mesmas a
negociao individual com os autores e artistas.
Ainda que o custo de produo das grandes gravadores tenha reduzido
com o processo de digitalizao, elas ainda recebem mais solicitaes de
artistas do que conseguem atender. Proliferaram, assim, casos de editoras
que, no conseguindo emplacar gravaes de suas composies, come-
aram a abrir setores de produo de fonogramas, ou celebrar convnios

com gravadoras menores os selos. O aprofundamento das mudanas no
mercado fez com que artistas grandes, que outrora estariam em grandes
gravadoras, buscassem modelos alternativos de produo, marketing e dis-
tribuio. Da a ascenso das agregadoras.
Um funcionrio de agregadora relatou que, quando o iTunes comeou a
venda de faixas, qualquer pessoa que quisesse ter suas msicas na platafor-
ma era elegvel. No entanto, a administrao do iTunes no teria consegui-
do identificar casos em que algum se fazia passar por detentor de direitos
sobre aquela faixa, sem de fato o ser. Mais do que isso, a plataforma no
tinha ou no lhe interessava ter a tecnologia para realizar todos os micropa-
gamentos aos detentores que, individualmente, com ela estabeleciam con-
tratos. Dessa situao teria decorrido o que o este funcionrio classificou
como terceirizao, e que estaria ocorrendo crescentemente com outros
servios digitais, como o YouTube.
este fenmeno que, levando a percepo e a retrica dos benefcios
trazidos pela Internet para a cultura independente em considerao, cha-
mamos aqui de reintermediao.
Com relao ao servio que oferecem, as agregadoras podem realizar
funes distintas, mas caracterizam-se, como identidade principal e como
denominador comum, pela atividade de distribuio digital. A empresa
ONErpm, por exemplo, oferece, alm da distribuio, sua prpria loja de
downloads e servios de lojas de downloads para terceiros. Nesses casos,
pode fornecer tecnologia para que lojas sejam instaladas em plataformas
como o Facebook ou em outros sites. Esse tipo de servio conhecido como
parceria white label: a ONErpm aplica a tecnologia e faz toda a operao
de venda, mas no tem sua marca exibida. Apenas o contratante do servio
expe sua marca na loja148.
Do ponto de vista do sistema de gesto coletiva, a agregadora torna-
se, portanto, um ator essencial no mercado digital, para a distribuio do
148 Antony Bruno, da Billboard, define o servio white label da seguinte forma: The
term white label refers to companies that offer readymade service offerings to other com-
panies that rebrand them as their own. The companies that opt for these services are gene-
rally brands that want to integrate, say, digital music into their current offering but arent
interested in partnering with a branded service or dont want to spend the time and money
needed to build it themselves. Ele comenta que a entrada do iTunes no mercado foi de-
sestabilizadora do mercado de white label, especialmente por causa de restries prove-
nientes de DRM, dado que msicas baixadas de outros servios no podiam ser tocadas no
iPod. (BRUNO: 2011).
direito artstico, como chamado o direito conexo neste circuito. Repas-

sando os royalties recebidos das plataformas digitais aos selos, gravadoras
e artistas, torna-se um intermediador de arrecadao e distribuio. Nes-
te ponto, importante deixar claro que, como se coloca num local inter-
medirio da cadeia, a agregadora no estabelece nenhuma relao com o
ECAD, que, quando quis ou quer cobrar os direitos que representa, o faz
diretamente em relao s plataformas. A agregadora tampouco exerce
funes relativas ao direito de autor, ou dos compositores, junto s editoras
ou a eles mesmos.
O elemento tecnolgico do servio fortemente destacado pelos agre-
gadores em operao. Dois representantes de agregadoras afirmaram-se
como partes de uma empresa de tecnologia. Um deles caracterizou-se pri-
meiramente como uma fbrica digital e depois como caminho, para
finalmente classificar-se como um banco fazendo uma analogia com
as etapas da indstria de mdias fsicas. Dessa forma, as agregadoras tm
funcionado com trs modelos de negcio: provedor / distribuidor de con-
tedo; plataforma de servios; e prestadora de aes de music branding.
Sempre se menciona a empresa iMusica como a primeira agregadora
em territrio nacional. Nascida em 2000, o iMusica adotou, em seu modelo,
servios ligeiramente mais amplos que os oferecidos pelas agregadoras do
mercado internacional. Criou, em 2002, um portal para venda de msica
digital para o usurio final, mas a partir de 2005 passou a ser um negcio
business-to-business, agregando ento contedo para terceiros venderem,
e tornando-se tambm um white label provider, que, como j menciona-
mos, consiste no uso de tecnologia prpria em portais de terceiros. A partir
de 2009, comeou a trabalhar tambm com o conceito de branded content:
oferecer a tecnologia e o contedo para grandes marcas fazerem aes de
marketing com msica como a campanha com a Tic Tac, em 2007, na qual
dois selos da caixinha da bala davam direito a um download. O conceito
no novo nem peculiar do Brasil: um exemplo j longnquo a campanha
que o iTunes fez com a Pepsi, para o Superbowl, nos EUA, em 2003. Um
cone das primeiras tentativas do mercado de emplacar servios digitais
contra a pirataria, a propaganda retratava adolescentes que haviam sido
processados por download ilegal, dizendo que agora podiam baixar msica
de graa sem infringir a lei, com cdigos da tampinha da Pepsi149.
149 Apple comercial iTunes Pepsi, disponvel em: <https://www.youtube.com/wat-

ch?v=tAWWt0eU91s>.
Quando afirmamos que o iMusica oferece servios um pouco mais

amplos em relao aos servios do agregador clssico, porque, em re-
lao a lojas como iTunes, Deezer, Spotify e Rdio, o servio prestado o
tradicional: entrega do udio, licenciado quanto ao direito artstico. Nas
relaes com a telefonia mvel, no entanto, o iMusica entrega o contedo
j pronto, liberado de direitos tanto de autor quanto o artstico (chamado
liberao autoral).
Das agregadoras estrangeiras, algumas tm sede no Brasil, enquan-
to outras oferecem seus servios no pas, sem uma estrutura robusta ou
marketing direcionado, como a The Orchard, norte-americana, e a Believe
Digital, francesa. Agregadores com sede no Brasil costumam apontar que
empresas que prestam servios no pas sem abrir filiais e contratar pessoas
experientes no mercado musical brasileiro podem defrontar-se com muitos
problemas: o ambiente brasileiro visto como bastante peculiar, no senti-
do de existirem restries incomuns. Uma bastante citada a limitao de
escuta de amostra, no site, a 30 segundos quando do incio dos servios
digitais, o ECAD cobrava, caso a amostra durasse mais tempo. Outro ponto
de dificuldade na prestao de servios desde fora que a cobrana feita
necessariamente por carto de crdito internacional, o que restringe enor-
memente o mercado consumidor. A adoo do PagSeguro, um servio de
pagamento do UOL, significaria uma mudana nesse cenrio.
8.6.1. Funcionamento das agregadoras

Em tese, qualquer detentor de fonograma pode fazer o cadastro na pla-
taforma da agregadora, escolhendo, ento, o pacote de servios que lhe
convier. A agregadora no faz uma seleo prvia dos contedos que deseja
acessvel a todos. Os modelos de assinatura, bem como os valores a se-
rem pagos, variam de acordo com os servios que sero prestados.
Em geral, as agregadoras operam de forma semelhante, mas relatamos
aqui o modelo apresentado pela ONErpm, tal como funcionava em janei-
ro de 2016. Ao inscrever-se, o artista ou selo concorda em distribuir sua
msica pelo prazo de um ano, com renovao automtica por um perodo
equivalente, podendo sempre rescindir o contrato, com antecedncia de 90
dias. O assinante mantm todos os seus direitos e no tem exclusividade
geral com a agregadora a nica exclusividade diz respeito s plataformas
especficas que sero escolhidas para distribuio do contedo. No seria
possvel, operacionalmente, que mais de uma agregadora distribusse uma
mesma faixa para o mesmo servio. Ainda assim, um funcionrio de agre-

gadora relatou que, por desconhecimento, comum que o artista ou selo
contrate mais de uma agregadora para o mesmo servio inclusive artistas
grandes, com destaque no mercado musical.
O artista ou selo deve subir os arquivos de msica em formato WAV, e
oferecer as informaes de autoria e participaes para cada faixa. Caso
o assinante assim deseje, possvel distribuir as msicas licenciadas sob
qualquer uma das seis licenas Creative Commons, na verso 3.0 unported.
A loja da ONErpm tambm vende o lbum e, se o artista ou selo desejar,
as faixas individuais. possvel tambm selecionar o nvel de preos para
venda dos arquivos (de R$ 0,79 a R$ 1,49, por faixa, e de R$ 0,79 a R$ 12,99,
por lbum), e escolher at trs faixas de cada lbum para distribuir gratui-
tamente, bem como at quatro para ringtones.
Ento, o artista ou selo passa a selecionar as lojas em que quer distribuir.
Para uma srie de lojas, no necessrio pagar pela contratao do pacote:
ONErpm, Facebook, YouTube, Spotify, Deezer, Rhapsody, BeatsMusic, Mi-
xRadio, Groove, Google Play.
Para distribuio no iTunes, por exemplo, o artista ou selo paga ONEr-
pm o valor de R$ 29,90; para a Claro Msica, R$ 9,90. Para todos os 15 servi-
os pagos para os quais a ONErpm distribui, possvel pagar o pacote nico
de R$ 75,00. Existe tambm o pacote de outros R$ 75,00 para distribuio
em lojas mobile (iTunes, Vivo, Claro, Tim, Oi e Algar) e R$ 59,70 para o pa-
cote de servios elite (Audible Magic, Shazam, Soundcloud e Gracenote).
Para distribuio na Vevo, o preo de R$ 75,00. O pacote bsico inclui tam-
bm o YouTube, onde a OneRPM uma MCN em 29 de janeiro de 2016,
consta que a OneRPM tem um total de 1.812 canais, com 36.753.123 assi-
nantes no total150.
Depois desse primeiro cadastro, as msicas passaro a ser comercia-
lizadas nas lojas escolhidas. O acordo artista, contrato disponvel na
plataforma, afirma que o artista receber uma taxa de royalties at 85%
de suas vendas, considerado o valor lquido, que aquele efetivamente
recebido pela ONErpm, deduzidos os impostos e taxas incidentes. No
fica claro em quais casos ele receber menos; alguns funcionrios de
agregadora afirmam a existncia de dois padres de diviso de receitas
lquidas (revenue share): 70/30 e 80/20, sendo os maiores valores sempre
150 Ver valores atualizados em: <http://socialblade.com/youtube/network/ONErpm>.

destinados ao artista/selo. Tem-se estabelecido o 70/30 como padro in-

ternacional: de incio, as agregadoras comearam a trabalhar com uma
participao menor, e maior repasse. Mas o crescimento de sua atuao
para outros servios, e seus planos de expanso, fizeram com que se esta-
belecesse esse padro dos 30%.
Existem contratos que fogem a essa regra e reduzem a porcentagem da
agregadora. o caso de negociaes com grandes gravadoras, que possuem
catlogos de peso, ou ainda os contratos travados com artistas e selos inde-
pendentes, mas que a agregadora entende que possuem grande potencial
no mercado. Nestes casos de contratos especiais, toda a negociao feita
diretamente entre os detentores de direitos e os representantes da agrega-
dora. Nos contratos de assinatura padro, tudo se d por meio da platafor-
ma digital.
Uma vez que as obras passam a ser distribudas, a agregadora recebe
os relatrios das plataformas e os recursos provenientes das vendas, para
ento fazer o chamado match, que, nesse contexto, consiste na separao
do montante arrecadado em valores individualizados, atribuindo o que de
quem. A agregadora tambm vai disponibilizar todos os dados de venda e
escuta das msicas numa espcie de relatrio de valores, que pode ser aces-
sado pelo detentor da obra a qualquer momento. Esse documento mostra
todos os dados disponibilizados nos relatrios das lojas onde as msicas
do titular foram comercializadas, como o iTunes, por exemplo. A agrega-
dora recebe o relatrio, processa digitalmente, e mostra ao assinante um
detalhamento exato do que tocou, em qual plataforma, quantas vezes, e os
valores correspondentes em cada caso. Em tese, os saques podem ser feitos
a qualquer momento, mas algumas agregadoras estabelecem um limite m-
nimo de US$ 500; outras permitem o saque de qualquer nfimo valor, o que
beneficia os pequenos artistas, que tocam menos.
8.6.2. Controle das agregadoras

Se a regra que agregadoras no estabelecem qualquer processo de
aprovao em relao a gneros ou artistas especficos, a distribuio em
operadoras mobile a exceo. Segundo um funcionrio de agregadora,
80% do que vende em mobile resume-se s 10 msicas mais vendidas; 90%
dizem respeito s 20 mais vendidas. Ou seja, nessa modalidade, a diversi-
dade de contedos consumidos bem menor. Assim, so feitos contratos
especficos, e somente relativos a grandes sucessos de pblico.
Como em todos os outros casos em que no ocorre um processo prvio

de controle e seleo, comum que ocorra o upload de lbuns no au-
torizados, ou seja, aquele que est se cadastrando no tem direitos. Esse
controle posterior e manual. Por essa razo, as agregadoras, embora se
entendam como empresas de tecnologia, devem contar, em seu quadro de
funcionrios, com especialistas no mercado musical. Afinal, h casos fla-
grantes, como, por exemplo, relativos a artistas de grande renome. Porm,
h casos mais complicados, como as coletneas.
Um dos casos relatados foi o de um sujeito que cadastrou uma colet-
nea de funk, com msicas estouradas no Brasil, partindo do pressuposto
de que no teria problemas, julgando que aquele mercado informal. O
funcionrio da agregadora apontou, ento, que, apesar de existir certa ver-
dade nisso, o sistema do funk atpico, mas funciona, e nele h pessoas
com direitos sobre os fonogramas. O que ocorre que, para esse mercado,
a venda fsica no faz sentido e ento tampouco faz sentido, na maioria
dos casos, fechar contratos com grandes gravadoras, cujo modelo de neg-
cios ainda est largamente baseado na venda fsica, pouco relevante para o
sistema funk. Num contrato como esse, o msico recebe 14% sobre a ven-
da digital. A ausncia desses contratos no quer dizer que no exista outra
configurao formal desse mercado, e o conhecimento dessa configurao,
no caso relatado, fez com que a agregadora entendesse rapidamente que se
tratava de uma fraude.
Uma vez feito o cadastro, as obras so automaticamente distribudas.
Com a deteco da fraude, as agregadoras utilizam suas relaes prximas
com a indstria para que as plataformas derrubem os lbuns em questo.
8.6.3. Outros servios prestados por agregadoras

comum que as agregadoras, alm de distribuir msicas e vend-las
em suas plataformas, prestem alguns outros servios em casos especficos.
Elas tambm podem distribuir vdeos, em algumas ocasies. Em grandes
contratos, ou ainda nos casos em que julga ter em mos um achado mu-
sical, a agregadora oferece, tambm, servios de marketing. Contudo, nessa
hiptese, ela vai trabalhar com todos os lbuns daquele selo, gravadora ou
artista, exigindo exclusividade.
Um funcionrio de agregadora declarou que a empresa recebe cerca de
60 lbuns por dia, e que existe uma curadoria interna, via diretoria de mar-
keting, que identifica os melhores, ou ainda os que tm mais relaes com
um servio ou plataforma especfica. A agregadora, ento, envia sugestes

para a loja. Segundo esse funcionrio, a nica razo para uma plataforma
aceitar a sugesto seria a confiana no trabalho de curadoria da agregadora
em uma plataforma especfica, afirma, comum que 20% dos destaques
sejam provenientes de suas sugestes. Em sua avaliao, um trabalho bem
feito de seleo atrai produtores e empresrios descontentes com o traba-
lho de marketing feito nas majors, ou ainda com atrasos ou falta de paga-
mento nos servios de distribuio.
Deve ficar claro, aqui, que as agregadoras cuidam do fonograma, e no
distribuiro valores relativos composio, ou seja, o direito de autor. O
pagamento de royalties devidos em funo desse direito feito diretamente
pelas plataformas como indicamos, aos editores e suas associaes.
8.6.3. Distribuio digital e distribuio tradicional: agregadoras e

gravadoras
Como pode ser percebido, gravadoras e agregadoras tm como prin-
cipal modelo de negcio a distribuio de contedo. Contudo, essa distri-
buio pode funcionar de modo muito distinto no mercado tradicional e
no mercado digital. Os representantes das agregadoras tendem a ver a si
prprios como responsveis por viabilizar a msica independente no ce-
nrio digital, adotando prticas que consideram ser mais saudveis do que
aquelas usadas pelas grandes gravadoras.
As prticas do passado envolviam contratos de cesso total de direitos,
mediante os quais a gravadora passava a ser a detentora do fonograma, e
o artista receberia 3% das vendas. Atualmente, esse valor teria subido para
14%. bastante distinto dos 70% distribudos pelas agregadoras em caso de
distribuio comum. Nesse contexto, a sobrevivncia das gravadoras hoje
estaria ligada principalmente s decises tomadas no passado do ponto de
vista jurdico: sua fora no estaria exatamente no servio prestado (em-
bora atores novos no mercado reconheam que fazer um artista estourar
mundialmente continua dependendo das gravadoras), mas no catlogo de
artistas que elas ainda detm, fruto dos antigos contratos de cesso de di-
reito. As agregadoras, ao contrrio, nunca se tornam detentoras dos direitos
sobre as msicas, ainda que exijam exclusividade de distribuio.
Outra prtica comum s gravadoras era convencer o artista a assinar um
contrato no qual estava previsto uma verba de marketing, que acabava se
tornando um passivo do artista. A gravadora investiria em vend-lo; as ven-
das pagariam esse dbito. Isso teria gerado, na viso dos atores envolvidos
com o mercado digital, uma relao invertida, na qual os artistas ficam pre-
sos ao contrato, caso as vendas no correspondam verba que foi investida.
A prtica pode ser especialmente problemtica quando o servio de marke-
ting oferecido pela gravadora no estiver sendo satisfatrio o que resulta
em menos vendas, e em mais tempo de priso ao contrato. Por essa razo,
muitos artistas teriam passado a tomar para si a atividade de marketing de
seu trabalho, contratando por si mesmos profissionais em que confiam.
Dessa forma, devido s novas posturas dos artistas, as gravadoras es-
tariam focando seu servio na distribuio e, por vezes, na prensagem de
discos. A prpria prensa, contudo, tambm comeou a ser assumida por v-
rios artistas. Com isso, ele passa a ser o dono do seu fonograma e estabelece
com a gravadora um contrato de licenciamento no exclusivo, que pode ser
desfeito sem grandes prejuzos.
Na viso dos representantes das agregadoras, no haveria hoje razo
alguma para artistas buscarem o trabalho de uma gravadora, desde que
no tenham vendido seus catlogos. O papel da gravadora s teria sentido
caso o artista queira se tornar um hit descomunal, caso no qual as grava-
doras ainda tm um papel proeminente. Eles reconhecem, tambm, que a
agregadora no fornece muito suporte nos casos em que o artista opte por
realizar distribuio fsica de mdias. Vale mencionar que, conforme alguns
advogados de direito autoral fazem questo de ressaltar, as grandes grava-
doras esto hoje recorrendo a formas jurdicas criativas para escapar de sua
funo de mera distribuidora, como os contratos 360, que envolvem por-
centagens da empresa em todas as atividades de um artista151. H notcias
sobre o desenvolvimento deste modelo pelo menos desde 2002, quando
comearam-se a celebrar contratos envolvendo porcentagens em todas as
atividades musicais realizadas pelo artista, como shows, merchandising, di-
reitos de sincronizao (em audiovisual) etc. Os chamados 360 deals envol-
vem normalmente adiantamentos, e os termos podem ser inesperados no
caso do rapper Jay-Z, por exemplo, um acordo de 2008 com a Live Nation152
151 360-degree deals, thus, see artists sign contracts with one company, assigning to
them the handling of all facets of the artists career including recording, publishing, live
performance, primary and secondary ticketing for tours, merchandising, endorsements,
all aspects of image rights, and all other artists related rights (ROGERS: 2013, p. 129).
152 A Live Nation, por si s, passou de ser a maior empresa dedicada ao show business
para ser tambm gravadora, editora e empresariar artistas, aps a fuso com a Ticketmas-
ter ter sido aprovada pelo Department of Justice dos Estados Unidos em 2010. No trata-
mos neste trabalho do show business, rea em que tambm tem ocorrido uma concentra-
dava a ela participaes, inclusive, em negcios do artista no relacionados

msica em si153. Esse tipo de negcio costuma ser trazido como evidn-
cia tambm de que os artistas tm recebido recursos de outras fontes, que
no mais prioritariamente a venda de CDs. Alm disso, caracteriza uma
concentrao especfica do mercado, aquela do ponto de vista do artista,
que passa a ter sua carreira administrada nas diversas frentes pela mesma
empresa (a major), que pode para isso estabelecer parcerias com empresas
especializadas, por exemplo, em tours para apresentaes ao vivo.
Nesse caso, a dependncia do artista em relao gravadora tambm
ser maior todas as participaes em mdia vm prontas para eles, e os
royalties, inclusive, so muito menores. curioso, porque se de um lado
voc tem aquela coisa de p, pulverizou, independente, [o artista] pode ter
total controle, o que ficou, e ainda se mantm enquanto modelo de negcio
tradicional, algo que voc prende mais ainda.
A comparao que se estabelece entre os servios oferecidos pela gra-
vadora e pela agregadora importa muito da viso sobre as possibilidades de
desintermediao oferecidas pelas tecnologias digitais. bastante eviden-
te, ao observar-se o mercado de msica digital, que a crena de que qual-
quer artista pode se fazer ouvir na Internet, independentemente de quais-
quer terceiros, precisa ser temperada com a realidade da reorganizao de
mercado: a entrada nas plataformas de maior visibilidade, como Spotify e
iTunes, depende de contratos estabelecidos ou com os atores tradicionais
as gravadoras ou com atores novos as agregadoras. O iTunes no nego-
ciar com um artista individual a no ser que ele seja um grande nome, j
consolidado. H um paralelismo em relao ao que apresentamos quanto
ao YouTube, para o qual as MCNs cumprem o mesmo papel (e cabe ressal-
tar que as agregadoras tm tambm suas MCNs no YouTube). O que parece
ocorrer que as condies de servio impostas pelos novos intermedirios
tm sido de fato mais vantajosas que as condies do mercado tradicional,
em termos de revenue share e de controle: como mostramos, o artista con-
tinua sendo sempre o dono de sua msica, e, em geral, no vinculado a
qualquer exclusividade, podendo deixar o contrato quando desejar.
o considervel.
153 In Rappers $150 Million Deal, New Model for Ailing Business, em New York Times,
2008.
Direito autoral Editoras Compositores
UBEM
ECAD
Plataforma
online Majors Artistas
Direito conexo
Agregadoras
Selos
Fluxograma: fluxo de pagamento de royalties, a partir de plataforma de streaming (simpli-

ficado). Fonte: elaborao prpria.
O que os descontentes com a forma como a indstria da msica se or-

ganizou nas ltimas dcadas podem ver como um grande motivo de come-
morao a pulverizao de atores no mercado musical como um todo, e
o desenvolvimento de estruturas que favorecem essa desconcentrao. No
entanto, h que se ter cuidado, ento, com pistas que apontam para outras
reorganizaes no campo: uma nova concentrao, envolvendo empre-
sas do mercado tradicional. Em maro de 2012, foi anunciada a fuso da
agregadora The Orchard com a Independent Online Distribution Alliance
(IODA), que teria como investidora principal do novo empreendimento a
Sony Music Entertainment, que j era proprietria de 51% da Ioda, e que
passaria a ter no mnimo 50% sobre a empresa resultante154. A fuso seguia-

se compra da agregadora de selos independentes Fontana, na qual a Uni-
versal Music Group j teria participao de 51%, pela INgrooves, uma outra
agregadora digital, em maro daquele ano155. No mbito das MCNs, pistas
semelhantes: a Maker, MCN norte-americana, fundada em 2007, foi com-
prada pela Walt Disney Company em maro de 2014, por US$ 500 milhes,
com a promessa de outros US$ 450 milhes sua base de usurios era de
380 milhes de assinantes156. Um ano e meio antes, a DreamWorks Anima-
tion comprava a AwesomenessTV, uma MCN de ento 14 milhes de assi-
nantes, com foco em cultura adolescente, por US$ 33 milhes157. No Brasil,
onde, como apontamos, o mercado de msica e telefonia digital tem uma
fora particular, o movimento pode ser observado na compra da iMusica
pela Claro, aprovada sem restries pelo CADE (Conselho Administrativo
de Defesa Econmica) em setembro de 2014158.
Observando esses e outros acordos semelhantes operando no mercado
musical, e atentando para o desafio que desempenhar uma atividade de
alto volume e baixa margem como a da agregadora, um artigo da Bill-
board, j em 2009, aponta:
One by one, leading players in independent digital mu-

sic have joined forces with the very companies many feel
they were created to oppose the major labels (BRUNO:
2009, p. 10).
154 Orchard, IODA Merging; Sony Music To Invest In New Company, em Billboard, 2012.
155 INgrooves to purchase Fontana, em Billboard, 2012.
156 Disney buys Maker Studios, Video Supplier for YouTube, em New York Times, 2014.
157 DreamWorks Animation buys YouTube Channel AwesomenessTV for $33 Million,
em Variety, 2013.
158 CADE aprova compra da iMusica pela Claro, em Valor Econmico, 09/09/2014. Esse
processo de concentrao no observvel somente em relao a empresas do ramo mu-
sical, mas tambm entre essas e empresas de tecnologia em geral. For example, aside from
music, the Sony Corporation has interests in movies, television and digital games as well as
consumer electronics, computer hardware, CD manufacturing, and telecommunications
(including mobile phones). Vivendi, the owners of the Universal Music Group, has inte-
rests in film, television, digital games and telecommunications. The Warner Music Group
is owned by Access Industries who, among other things, has interests across various media
and telecommunications. Prior to the sale of its recording and music publishing operations
to Universal and (a consortium led by) Sony respectively in 2011, Electrical and Musical
Industries (EMI) had been the largest stand-alone music company in the world and, until
relatively recently had held interests in consumer electronics and information technology.
As such, music companies are closely related to a plethora of other media and communi-
cation related spheres (ROGERS: 2013, p. 122).
8.7. Os bancos de dados e os formatos
Lidar com um volume gigante de informaes sobre os fonogramas e

dados sobre sua utilizao em diferentes plataformas requer tecnologia e
padres. As plataformas digitais enviam aos representantes dos titulares de
direitos as listas com os dados de execuo, listas essas que passam a ser
processadas, para que se defina exatamente o quanto distribuir nas pontas,
e para que autores e artistas possam consultar os dados.
A Ubem utiliza a estrutura de uma empresa de tecnologia argentina, a
BackOffice. A BackOffice opera com um formato ligeiramente diferente do
padro atual do mercado, o DDEX. A atividade da empresa consiste no mat-
ch: ela recebe informaes com baixa padronizao, e faz a limpeza, ou seja,
identifica a quem distribuir. Pode existir a necessidade de controle manual,
caso as informaes venham incompletas, mas o sistema aprende com as
modificaes e pode passar a identificar automaticamente erros comuns.
O DDEX (Digital Data Exchange), de acordo com seu site (<www.ddex.
net>), um consrcio de empresas de mdia, organizaes de licencia-
mento de msica, provedores de servio de msica digital e intermedirios
tcnicos focados em criar standards para uso por negcios da cadeira de
distribuio de msica. Um funcionrio de agregadora afirmou que existe
um mito de complexidade quanto ao DDEX no mercado. Ele compara o
DDEX a um dicionrio, que define os campos que devem ser utilizados
no tratamento das msicas. Assim, o campo faixa ser track, lbum ser
album, compositor ser author, porcentual ser share. O DDEX oferece,
tambm, modelos para preenchimento das tabelas, como aquele que de-
fine que share deve ser preenchido com uma porcentagem, de 0% a 100%.
Trabalha tambm com as coreografias: caminhos que o arquivo tem de
fazer, e respostas que o sistema deve devolver quando ocorre determinado
erro. Se houvesse integrao de todos os sistemas em DDEX, eles conver-
sariam de forma automatizada, mas um sistema raramente utiliza todas as
regras de DDEX, em parte por no precisar delas.
As plataformas, agregadoras e associaes podem ou no utilizar DDEX,
e tero um trabalho de adaptao dos formatos das listas que recebem aos
seus formatos:
A relao que uma loja tem com a sociedade que vai re-
ceber : voc manda a lista, e o cara manda de volta tudo
que tem que pagar. Se mandar num formato um pouco

diferente, a agregadora vai adaptar. O que muda o nome
do cabealho, no as informaes em si. O nome do track
vai ser o mesmo, se for track ou faixa.
Segundo o mesmo funcionrio, esse trabalho simples e pouco pro-

blemtico. Alguma padronizao importante, para que no ocorra de
mltiplos pequenos players trabalharem com formatos muito diferentes.
Segundo ele, o iTunes usa um formato um pouco distinto da DDEX, apesar
de fazer parte do board do consrcio.
De acordo com um representante de plataforma de streaming, a asso-
ciao alem GEMA tambm est tentando criar o seu prprio formato. Ele
critica a proliferao de diferentes formatos, criados para autoproteo,
mas que, em sua opinio, geram esquizofrenia, com a qual as plataformas
tm de lidar. Os sistemas acabam por ter de ser integrados em diferentes
formatos, o que gera uma complexidade e custos adicionais.
Por fim, outra peculiaridade sobre os bancos de dados e formatos, re-
latada por um funcionrio de plataforma, que os metadados de arquivos
enviados pelas gravadoras e agregadoras no podem ser modificados, o que
pode gerar distores a gravadora classifica, por exemplo, uma grande
quantidade de gneros como pop.
8.7.1. Quase um posfcio: a celeuma YouTube, ECAD e Ubem

Discordncias do YouTube quanto forma como Ubem e ECAD tm
cobrado os valores relativamente a royalties por direito de autor vm sen-
do registradas tanto do lado da Ubem, quanto do ECAD. O pacto entre
Google e ECAD havia vencido em dezembro de 2012; em maio de 2013, o
YouTube informava ao ECAD que tinha mudado seu entendimento quan-
to a execuo pblica (Ata da 411a Assembleia Geral Extraordinria). Em
11 de fevereiro de 2014, a diretoria da Ubem discutia que a negociao
com o YouTube estava dificultosa, por causa de seu no reconhecimen-
to da existncia de execuo pblica no servio de streaming, ou seja,
por discordncia em relao ao tal acordo operacional. Como resposta,
a diretoria decidiu o envio plataforma da ata da assembleia do ECAD
que aprovou o acordo operacional Ubem-ECAD (j desfeito), bem como
conceder o prazo de uma semana para assinar o convnio, caso contr-
rio, solicitamos que suspenda a utilizao de obras de nossas afiliadas.

Como as partes no chegavam num acordo, Ubem e ECAD notificaram o
Google pela retirada de todo o contedo que representavam da platafor-
ma.
Em 31 de maro de 2015, o Google/YouTube protocolou uma ao na
justia contra a Ubem e o ECAD. A celeuma desenvolveu-se justamente em
torno do data exchange, ou troca de informaes. Ocorreu que em outubro
de 2014, conforme registrado na Ata da 433a Assembleia Geral do ECAD,
o YouTube solicitou as bases de dados tanto do ECAD, quanto da Ubem,
buscando a partir delas identificar as composies relativas ao que era utili-
zado em sua plataforma, e fazer os repasses j discriminados. A resposta do
ECAD e da Ubem foi que o procedimento em todos os casos era o inverso, e
assim deveria ser com o YouTube: ele enviaria as listas, e as entidades que
fariam posteriormente a conferncia das composies. No caso da Ubem,
como vimos, quem o faria seria a empresa BackOffice.
A ao correu em segredo de justia at o dia 7 de maio de 2015, quando
o segredo foi retirado por liminar da 22a Cmara Cvel do TJ-RJ. Ficou claro,
ento, que se tratava de uma disputa a respeito de quem das partes teria o
controle sobre o processo de determinar o quanto pagar para quem. O Goo-
gle queixou-se, na petio inicial,159 do que chamou de processo obscuro
praticado pela Ubem e pelo ECAD, j que s saberia ao fim de cada trimes-
tre para saber o que estaria licenciado e, portanto, quanto pagar o que
contrariaria, inclusive, o art. 29 da Lei de Direitos Autorais, que exige que
a autorizao seja dada previamente utilizao. Alm disso, essa prtica
deixaria a empresa no escuro quanto ao volume do pagamento a ser feito
em cada caso e a falta de transparncia quanto a essas informaes con-
trariaria os dispositivos da Lei n. 12.853/13, que reformou o sistema ECAD
obrigaria que as informaes sobre titularidades fossem pblicas, nos ter-
mos do novo artigo 98 da Lei de Direitos Autorais. Alegou que, caso o ban-
co de dados fosse fornecido, poderia identificar desde o momento que um
vdeo sobe na plataforma se h ali obras protegidas e cobertas pelo acordo
com as entidades e portanto contratar a publicidade relacionada. Por fim,
questionou a legitimidade da cobrana por parte do ECAD, ou seja, o acor-
do operacional Ubem-ECAD.
159 Ver cpia da inicial disponvel em: <http://s.conjur.com.br/dl/peticao-inicial-goo-

gle-ubem.pdf>.
A Ubem repudiou a ao veementemente,160 no que obteve apoio de

artistas famosos do cenrio nacional, que receberam a ao do Google
como uma tentativa de se eximir dos pagamentos aos compositores, que
vinham sem receber do YouTube desde o fim do acordo entre a plataforma e
o ECAD. O Ministrio da Cultura preocupou-se com a no remunerao aos
artistas nacionais durante a disputa161. Em dois julgamentos (da liminar e
do agravo da Ubem), o Google conseguiu impedir que o repertrio das enti-
dades fossem mantidos na plataforma at o fim da ao, mediante depsito
de quase R$ 5 milhes de reais, mas perdeu o pedido por segredo de justi-
a. Agora, a ao correr, embora agentes do mercado estejam afirmando
que o cenrio mais provvel seja um acordo. Parece-nos que, por trs des-
ta questo de troca de informaes e forma de gesto do banco de dados,
revelar-se-o questes importantes de que viemos tratando aqui: poder
ser analisada a legalidade do acordo j desfeito entre Ubem e o ECAD, a
aplicao pelo ECAD das transformaes trazidas pela Lei n. 12.853/13 e a
extenso das obrigaes que ela estabelece, e inclusive se a Ubem estaria
sujeita s mesmas obrigaes. O modelo adotado para o digital como um
todo, e que foi elaborado guisa da legislao e com alguma interferncia
do poder pblico, ser agora integralmente analisado pelo Judicirio. Este
captulo termina, assim, pela necessidade de um ponto final, mas a histria
chega apenas agora a seu auge.
160 Nota de esclarecimento, disponvel em: <http://www.ubem.mus.br/noticias/nota-

de-esclarecimento->.
161 Artistas brasileiros protestam contra Google; entenda, em Exame, 22/05/2015.
CONCLUSES
Por Pedro Augusto P. Francisco
e Mariana Giorgetti Valente
Em janeiro de 2014, o canal de YouTube Nostalgia protagonizou uma

das mais recentes e notrias polmicas envolvendo direitos autorais e
plataformas digitais no Brasil. Dirigido e administrado pelo jovem Felipe
Castanhari, o Canal Nostalgia pode ser considerado um grande caso de
sucesso na produo de contedo nacional para o YouTube. Atualmente,
o canal conta com mais 5 milhes de inscritos e cerca de 410 milhes de
visualizaes. Seus vdeos costumam ter uma audincia que varia de 500
mil at 5 milhes de visualizaes.
A ideia por trs do canal muito simples: Felipe produz vdeos em que
fala de msicas, sries de TV, filmes e desenhos animados que despertam
nostalgia nele e dado o tamanho da sua audincia em seu pblico. Seu
sucesso pode ser explicado, entre outros fatores, pelos temas que escolhe
para cada um dos vdeos e pelo excelente trabalho de edio.
Por consequncia do tipo de contedo que produz, o Canal Nostalgia
faz uso de material autoral de terceiros. Os vdeos do canal quase todos
com durao em torno de 40 minutos incluem trechos das obras que so
comentadas. O dinamismo de cada vdeo derivado do formato adotado:
cenas de Castanhari falando de uma obra so intercaladas com cenas do
filme, srie ou qualquer outra coisa que seja o objeto da anlise em questo.
O Nostalgia vinha operando desde 2008 sem muitos problemas.
O fato de estar inserido dentro da rede de uma MCN dava ao canal uma
proteo adicional para eventuais alegaes de violao de direitos auto-
rais. Essa situao comeou a mudar no final de 2013, quando o YouTube
instaurou o monitoramento, por meio do Content ID, dos vdeos de canais
pertencentes s Networks. Antes dessa medida, os canais filiados s MCNs
gozavam de privilgio quanto s polticas de monitoramento. Subitamente,
vrios canais perderam a capacidade de monetizao ou tiveram vdeos re-
movidos, pois continham material autoral de terceiros.
A mudana na poltica do Content ID, por si s, no implicou a elimina-

o de canais inteiros, uma vez que o monitoramento s bloqueia ou marca
vdeos individuais. O problema que, a partir do momento em que vrios
vdeos comearam a ser automaticamente marcados, grandes detentores
de direitos autorais como gravadoras, produtoras de filmes e videogames
teriam voltado sua ateno para o uso de suas obras por parte de impor-
tantes produtores de vdeos no YouTube. Tal foi o caso do Canal Nostalgia.
Em dezembro de 2013, o Nostalgia recebeu o seu primeiro strike, pro-
vocado pela Time Warner (Warner), devido ao uso no autorizado que ele
fez, em dois vdeos, de trechos de desenhos animados do Cartoon Network.
A administrao do canal respondeu com uma contranotificao, mas no
obteve retorno e o strike foi mantido.
Pouco tempo depois, o Content ID automaticamente marcou um vdeo
onde Felipe comentava sobre o seriado Os Simpsons, cujos direitos so de
titularidade da Twentieth Century Fox Film Corp (Fox). Novamente, o canal
elaborou uma contranotificao. Contudo, a Fox no s ignorou os argu-
mentos apresentados, como tambm aplicou o que viria a ser o segundo
strike do Nostalgia.
O canal decidiu ento reeditar o vdeo e coloc-lo novamente online,
com a esperana de que as edies que reduziam a utilizao de qualquer
contedo de terceiros a no mximo 15 segundos seriam suficientes para
que a Fox removesse o strike que teria aplicado. No mesmo dia em que foi
ao ar, 14 de janeiro de 2014, o novo vdeo foi removido e o canal levou seu
terceiro strike.
O Nostalgia recebeu um aviso do YouTube, alertando que, aps re-
ceber trs strikes, a capacidade do canal para colocar vdeos novos estava
suspensa e que o mesmo seria removido permanentemente em 7 dias. Aos
administradores do canal, s restaria apresentar uma contranotificao
que viesse a ser aceita por alguma das empresas que aplicaram os strikes.
O que ocorreu em seguida foi uma imensa campanha nas redes sociais
em favor do Canal Nostalgia. Sua imensa base de fs se mobilizou, por
meio de postagens no Twitter e no Facebook, bem como de uma petio on-
line na plataforma da Avaaz. Paralelamente, outros produtores de material
para o YouTube manifestaram-se em seus prprios canais com vdeos de
apoio. A MCN qual o Nostalgia estava filiado a Amazing Pixel entrou
em contato direto com o YouTube, na tentativa de estabelecer negociaes
para evitar a eliminao do canal. A plataforma, apesar de receptiva, foi
veemente ao afirmar que aquelas eram as regras, e elas devem aplicar-se a

todos. No havia nada que o YouTube poderia fazer, para alm de acatar as
ordens dos detentores de contedo que se sentiram violados.
No entanto, a comoo em torno da possibilidade de extino do canal
e os esforos para evitar esse cenrio surtiram efeitos. A equipe do Nostal-
gia conseguiu estabelecer uma negociao com a Warner, que concordou
em remover o strike que havia aplicado no final de 2013. Assim, com apenas
dois strikes mantidos pela Fox, o canal estava a salvo.
O caso do Canal Nostalgia paradigmtico. Apesar de no tratar direta-
mente de contedo exclusivamente musical afinal o YouTube uma plata-
forma direcionada para material audiovisual ele serve como ilustrao para
uma srie de questes que levantamos ao longo da Parte II deste trabalho, e
que, por sua vez, refletem apontamentos que fizemos desde o incio.
Atualmente, estamos vivendo um momento de transio no sistema de
gesto coletiva, que envolve a convivncia de dois modelos. De um lado, te-
mos o modelo tradicional, centrado na figura do ECAD e das associaes de
titulares. Este subsistema, tal como afirmamos ao longo da primeira parte,
encontrava-se j h vrios anos sob questionamento por parte de usurios,
titulares e artistas. Questionavam-se as regras de arrecadao e distribui-
o, a falta de transparncia e isonomia, bem como a ausncia de qualquer
tipo de fiscalizao destas instituies. Sobre este ltimo ponto, centra-
vam-se os debates a respeito do interesse pblico presente nas atividades
desempenhadas por organizaes privadas. Como vimos, esses questiona-
mentos resultaram na criao da Lei 12.853.
Do outro lado do espectro, temos o modelo dos novos intermedirios da
indstria da msica. Trata-se do subsistema representado pelas plataformas
digitais de distribuio e consumo de msica. Esses atores, que possuem mo-
delos de negcios diversos rdios online, servios de streaming interativo,
agregadores e download pago oferecem mecanismos de gesto coletiva di-
ferentes daqueles implementados pelo ECAD. Afirmam que sua atividade
oferecer uma tecnologia que, ao mesmo tempo permita ao usurio escutar
msica de forma distinta daquela em que estava acostumado, como tambm
seria mais eficaz para administrar os direitos dos titulares.
Esse momento de transio no vai culminar na substituio de um
modelo pelo outro. No existe uma oposio clara entre eles. Ainda que
conflitos de interesse tenham surgido, o que observaremos ao longo dos
prximos anos ser a definio dos termos de coexistncia entre os dois
subsistemas. Ou seja, como se assentaro as relaes entre todos os atores

do grande sistema de gesto coletiva.
Em um primeiro momento, o caso do Canal Nostalgia mostra a fora
do modelo digital. J de incio, temos em evidncia um elemento que no
novidade: a existncia de criadores de contedo dedicados exclusivamente
produo de material voltado para as plataformas digitais. Felipe Casta-
nhari e sua equipe so exemplos consolidados desse mercado. O apoio que
ele angariou quando os problemas relatados surgiram mostram a popula-
ridade conquistada entre sua audincia. Mais do que isso, esse apoio tam-
bm mostra a presena de uma comunidade ativa de criadores igualmente
dedicados produo de material para o YouTube.
Alm das facilidades oferecidas para esses criadores, o modelo digital
traz mecanismos cada vez mais sofisticados de proteo aos direitos auto-
rais. O sistema de Content ID do YouTube um dos exemplos presentes no
mercado. Em que outro modelo os titulares de direitos tiveram a garantia
de que suas obras seriam protegidas de modo automatizado no ambiente
digital? Com a possibilidade de remover contedo no autorizado e, indo
alm, remunerar-se por material colocado por terceiros na plataforma por
meio da monetizao de vdeos que contenham obras de sua titularidade
somados aos strikes, que oferecem meios de controle direto sobre usos
no autorizados, os mecanismos do YouTube tornam-se extremamente
atraentes para titulares de direitos autorais. Apresentadas, de modo geral,
como mecanismos simples e claros, as tecnologias das plataformas digitais
podem parecer a soluo perfeita para o problema do controle de obras au-
torais na Internet, bem como poderiam vir a ser uma inspirao para todo
o sistema de gesto coletiva.
O que essa soluo oculta so questes que vm tona quando pres-
tamos mais ateno ao processo desencadeado pelos modelos digitais. Os
sistemas de remunerao dos artistas no so to transparentes quanto pa-
recem. Poucas so as plataformas que revelam as frmulas de distribuio
dos valores arrecadados. Aquelas que o fazem como o Spotify, por exem-
plo deixam de informar dados essenciais para que cada artista consiga
apurar, de forma independente, o quanto realmente deve receber. Na prti-
ca, ocorre que os sistemas das plataformas podem ser to confusos quanto
as regras de arrecadao e distribuio do ECAD.
O que tambm podemos observar, no caso do Canal Nostalgia, um
exemplo da degradao dos dispositivos de excees e limitaes aos direi-
tos de autor. Os sistemas de Content ID e strikes oferecidos pelo YouTube

bem como sistemas semelhantes apresentados por outras plataformas
so nada mais que implantaes de um regime de gesto de direitos basea-
do no Digital Millennium Copyright Act, dos EUA. Em tese, regimes como
esse no tm vigncia no Brasil, mas acabam sendo aplicados no mbito
privado das plataformas digitais, fato que serve para relativizar a ideia de
que esses servios so realmente globais, se na verdade tm como base de
funcionamento o regime jurdico de pases bem especficos. Tais estruturas
privadas raramente observam excees e limitaes previstas na lei de di-
reitos autorais brasileira e muitas vezes ignoram as alegaes de que deter-
minados usos bloqueados na plataforma estariam contemplados dentro do
conceito de uso justo. Ainda que alguns servios forneam a possibilidade
do contraditrio permitindo a defesa do usurio que teve seu contedo
bloqueado a resoluo do conflito e a manuteno do contedo ficam
merc da vontade do titular que se sentiu violado. Quando nos damos
conta de que gesto coletiva no ambiente digital ainda um cenrio que
apresenta baixo grau de judicializao, a resoluo de conflitos encerrada
ao mbito privado faz com que a capacidade de desenhar um cenrio que
favorea o interesse pblico fique reduzida, uma vez que posies de poder
ficam ainda mais marcadas.
O caso do Canal Nostalgia tambm nos traz outras questes: o resul-
tado do conflito teria sido o mesmo, caso o canal no dispusesse de uma
multi-channel network para intermediar as negociaes? Seus criadores
teriam capacidade de chegar aos responsveis pelas ordens de remoo do
contedo e dialogar para obter uma sada amigvel para a situao? So
perguntas que nos fazem questionar afirmaes que defendem os atuais
modelos digitais como incondicionalmente democrticos e abertos.
A percepo dos atores do modelo digital revela que grande parte dos
fluxos de receitas com direito autoral ainda passam por outras instituies,
sobre quais pouco ou nada se fala, quando no se est inserido neste sub-
sistema. bastante reveladora a fala de uma funcionria de MCN, de que
tudo, no fundo, se resume a acordos entre empresas, para que os produto-
res de contedo trabalhem.
essa nova intermediao que pe em crdito a ideia de um processo
de desintermediao, tal como viemos reforando desde o incio do traba-
lho. preciso enxergar o YouTube e as MCNs alm de outras plataformas
digitais como novos intermedirios da indstria da msica e do audiovi-
sual, bem como perceber a presena da tecnologia digital como um aspecto

inquestionavelmente transformador, mas cujo potencial empoderador s
poder ser compreendido quando desnaturalizarmos a ideia de uma Inter-
net essencialmente capaz de dar a qualquer criador a aptido de se fazer
ouvir, independentemente da ao de terceiros. por isso que optamos por
realizar este diagnstico sobre quem so essas novas empresas e associa-
es que entram em acordos e cumprem papis de fazer com que, hoje,
as receitas com msica digital tenham se tornado um dado de realidade
importante baseadas em um direito autoral que, ao contrrio de se des-
mantelar, continua estruturando os fluxos.
Precisamos lembrar que, de modo geral, os atores tradicionais abraa-
ram o modelo digital, como os relatrios da IFPI, citados extensivamente
neste trabalho, escancaram. O possvel desmantelamento das majors no
to evidente como poderia parecer. Pelo contrrio, alguns desenvolvimen-
tos mostram que o discurso da crise serviu inclusive para produzir maior
concentrao no setor, e que, ao passo que a indstria fonogrfica em si,
ainda que com rendimentos menores, nunca deixou de ser lucrativa ela
tem encontrado formas de se revigorar, seja via participao em empresas
de tecnologia como agregadoras e mesmo plataformas, seja por meio de
novas formas contratuais, como os contratos 360, que garantem novos ren-
dimentos tambm mediante concentrao. A percepo de que o strea-
ming uma forma de combate pirataria est intimamente associada a
esse entusiasmo.
verdade que as tecnologias digitais permitiram a diminuio de custos
na cadeia de produo: o encoding de MP3 disponvel para qualquer pes-
soa, as tecnologias digitais de gravao caseira so relativamente baratas e
confiveis, a disseminao e promoo de novos artistas possvel via mdias
sociais, agregadoras permitem o acesso s plataformas de venda e streaming
de msica. Mas observa-se, tambm, que a promoo em mdias sociais j
encontra seus limites na colonizao desses espaos por atores tradicionais
da indstria, e, no espao que sobra, a disputa por ateno acirrada.
Est claro, tambm, que a distribuio verdadeiramente massiva, ou a
participao no mercado mainstream global, ocorre ainda via majors, que
detm o capital necessrio em promoo, marketing, e por funcionarem
como gatekeepers na grande mdia. Enquanto o sucesso massivo no o
que entusiastas de diversidade e inovao na msica desejam, isso pode
dificultar a atuao de selos menores voltados para o segmento pop, em
particular, que no visam nichos de mercado. Num contexto em que as ma-
jors ainda so o gargalo da distribuio global, e as nicas que, com a baixa
remunerao dada por servios de streaming, conseguem ter escala para
apostar nos novos servios (por enquanto), a celebrada abordagem do-i-
t-yourself pode ser vista no como substituindo o papel da gravadora como
um todo, mas substituindo seus setores de A&R Artist & Repertoire, depar-
tamentos das gravadoras destinados a encontrar novos talentos. H uma
srie de exemplos de artistas que, tendo ganhado visibilidade moderada na
Internet, assinaram ento com majors e, a partir de ento, tornaram-se su-
cessos globais, como Damien Rice, cujo lbum O comeou a ser distribudo
pela pequena empresa 3MB, e foi lanado ento internacionalmente com
um contrato com a Warner, ou a banda Arcade Fire, que comeou com a
gravadora independente Merge, da Carolina do Norte, e tornou-se interna-
cionalmente conhecida aps contrato com a Universal.
Se o discurso da reintermediao pode parecer desanimador, h, no
entanto, no mbito da administrao do direito artstico, sinais de aber-
tura e descentralizao. Hoje no h qualquer impedimento circulao
dos fonogramas. O cenrio j bastante distinto no que diz respeito ges-
to do direito autoral, ou do compositor: como narramos, o progressivo
e em curso afastamento do ECAD das funes de arrecadar e distribuir
pelos mais relevantes servios de consumo digital de msica no parece
apontar para melhorias em relao s queixas dirigidas ao funcionamento
do modelo tradicional. Vimos que est sendo estabilizada a atuao de
uma nova grande associao para administrar a parte autoral dos direitos,
a Ubem, e que reflete, em funcionamento e estrutura, alguns dos proble-
mas que viemos tratando, na Parte I, em relao ao ECAD pr-reforma
legal da gesto coletiva. Em contraposio ao que est ocorrendo com o
direito artstico, o compositor independente tem poucas chances nesse
sistema: no pode entrar na associao que se coloca como one-stop shop
em algumas circunstncias, a no ser por uma editora, e, para editoras,
as barreiras entrada, em termos financeiros, podem ser grandes. Em
termos de transparncia, j surgem reclamaes de no associados sobre
no entenderem que posio ocupam no sistema, se direitos relativos s
suas msicas so arrecadados, e para onde vo.
O acordo da Ubem com o ECAD questionvel, de incio, pelo fato de
o prprio Judicirio brasileiro entender que a cobrana de direitos pelos
servios digitais no deve ser feita pelo ECAD, por no se tratar de execu-
o pblica. A falta de uma explicao clara sobre as razes desse acordo

outro problema, agravado pela circulao das mesmas figuras entre as
duas associaes.
De outro lado, se o ECAD for definitivamente afastado das operaes
no mbito digital, o msico executante que se v em uma situao onde
suas fontes de renda ficam reduzidas. Esse tipo de artista, titular de direi-
tos conexos, recebe, excludo o cach e, portanto, em termos de royalties,
exclusivamente dos recursos advindos da execuo pblica. Confirmado o
papel da Ubem e a ilegitimidade do ECAD para arrecadar dos servios de
streaming, em um cenrio de distribuio digital cada vez mais dominado
por essas plataformas, e mantida a situao em que o msico no recebe
royalties da utilizao dos fonogramas pelas gravadoras, corre-se o risco de
essa categoria ver sua j reduzida fatia de participao minguar ainda mais.
Para alm disso, h que se refletir sobre a quem interessa que ocorra
uma determinada transio de poder do ECAD para outras organizaes,
em vez de apostar-se no reforo e melhoria do sistema ECAD. Ainda que
existam discusses legais permeando essa passagem (e que esteja pen-
dente, ainda, o posicionamento do STJ sobre o assunto), nada impedi-
ria que o conceito de execuo pblica fosse transformado, como ocor-
reu ao longo da histria do sculo XX. De outro lado, se o ECAD no tem
monoplio legal para arrecadar de determinadas atividades, isso no
significaria necessariamente que ele no poderia assumir essas funes
contratualmente. Ainda que a Ubem esteja cumprindo bem sua funo
tecnolgica afinal, no h evidncias do contrrio esse processo pare-
ce o oposto da modernizao. Quase dois anos aps a promulgao da lei
que reforma o ECAD, alguns problemas que ela endereou podem estar
silenciosamente movendo-se para outro lugar.
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ANEXO
Resultados de pesquisa de jurisprudncia sobre streaming

Nmero de
Tribunal Identificao da deciso
ocorrncias
TJ do Acre 0
TJ de Alagoas 0
TJ do Amap 0
TJ do Amazonas 0
TJ da Bahia 0
TJ do Cear 0
TJ do Distrito Federal e territrios 0
TJ do Esprito Santo 0
TJ de Gois 0
TJ do Maranho 0
TJ do Mato Grosso 0
TJ do Mato Grosso do Sul 0
1. ECAD x Amirt
TJ de Minas Gerais 1
0792721-10.2011.8.13.0000. 16a Cmara Cvel.
TJ do Par 0
TJ da Paraba 0
TJ do Paran 0
TJ de Pernambuco 0
TJ do Piau 0
1. ECAD x Rdio Globo
0386048-66.2009.8.19.000. 21a Cmara Cvel.
2. ECAD x MySpace
0386089-33.2009.8.19.000. 10a Cmara Cvel.
TJ do Rio de Janeiro 4
3. ECAD x Rdio Oi
0174958-45.2009.8.19.000. 19a Cmara Cvel.
4. ECAD x Rdio Globo
0048707-14.2011.8.19.000. 2a Cmara Cvel.
TJ do Rio Grande do Norte 0
TJ do Rio Grande do Sul 0
TJ de Rondnia 0
TJ de Roraima 0
5. ECAD x Acaert
TJ de Santa Catarina 1
2011.000771-6
6. ECAD x Aesp
2 0173652-06.2010.8.26.010
TJ de So Paulo
7. ECAD x ABC Brazil New Time
0013964-34.2011.8.26.056
TJ de Sergipe 0
TJ de Tocantins 0
8. Agravo em Recurso Especial n. N 380.655 -
Superior Tribunal de Justia 1
MG (2013/0257318-0).
Total 8

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Da Rádio Ao Streaming

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Orgs.

Pedro Augusto P. Francisco

CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO

16-31219 CDU: 347.78

A HISTRIA DO SISTEMA BRASILEIRO DE GESTO COLETIVA 25

POR DENTRO DO MERCADO DE MSICA DIGITAL NO BRASIL 265

preciso olhar mais profundamente para o sistema brasileiro de ges-

cuja sustentabilidade dependia em muito da venda de fonogramas eram

estudo que no se resumisse a uma anlise jurdica da questo. De fato,

Definindo o sistema de gesto coletiva

O que a gesto coletiva de direitos autorais?

1 Disponvel em: <http://www.wipo.int/copyright/en/management/>.

Neste trabalho, procuramos alterar essa situao. O sistema de arreca-

Existe, contudo, um aspecto particular da indstria da msica que d

Na indstria da msica, poucas so as relaes entre os agentes que no

inicial desse caminho, inevitvel lembrarmos o Napster, desenvolvido em

Fato que, independentemente das aes repressivas adotadas pela in-

2 De acordo com dados da RIAA (Recording Industry Associations of America). Em 2014,

qobuz (music is back), Spotify (thank you!), e h grande esperana no que

Se durante alguns anos foi possvel atestar a existncia de um fenmeno

Sobre o contedo deste livro

Este livro funciona como uma grande descrio do sistema de gesto

associaes e os esforos recentes dessas instituies para lidar com as m-

Algumas consideraes de cunho metodolgico

Antes de adentrarmos no contedo deste trabalho, algumas considera-

passava por uma mudana profunda, na medida em que estava em discusso

menta, foi publicado em 2015. Entendemos que o cenrio aqui analisado,

1.1. Surgimento das primeiras associaes: construo e dissidncias

As entidades de gestao coletiva estao constituidas como

Contando a sua histria do surgimento das associaes, Oswaldo San-

A fundao da extinta ABCA (Associao Brasileira de Compositores e Au-

Os conflitos escalaram quando se estabeleceu, em 1851, uma entidade

1.1.1. A fundao da Sbat e a Lei Getlio Vargas

anos de esforos da Sbat com o advogado Armando Vidal Leite Ribeiro. A

Quer na teoria, quer na prtica, a Lei Getlio Vargas

A regulamentao dessa lei (Decreto n. 18.527/28) obrigou, efetivamen-

1.1.2. As associaes de compositores: a ABCA e a UBC

1.1.3. Fundao da Sbacem: a remisso dos editores

entre autores e editores na sua direo. Oswaldo Santiago, da UBC, via na

Oswaldo Santiago, em 1946, demonstrava desconfiana contra a orga-

Devemos assinalar, ainda, que tambm entre ns resol-

De acordo com Santiago, tambm em Cuba e no Mxico estariam sendo

Art. 1 A outorga, no territrio nacional, da licena autoral

Os autores da Sbacem interpretaram a lei de forma a entender que os

o dos repertrios em comum e a ausncia, na Sadembra, de uma mqui-

1.1.4. Disputas por espao e a fundao de uma conflitualidade: a UBC e

Nestor de Holanda em 1950, eram tambm flagrantemente hostis UBC e

A referncia ao autoritarismo pessoal de certos dirigentes,

Rita Morelli conta tambm que, embora as acusaes de desonestidade

Ora, isso que pode ser nomeado como uma tradio de

hoje: parece hbito dos dirigentes autorais musicais bra-

A sensao de insegurana que esteve e est posta em relao gesto

sonestidade de seus rivais, UBC e Sbat; Sbacem, restava firmar contratos

1.1.5. Msica comrcio

Relatando suas memrias no Caf Nice, reduto bomio onde se encontra-

vimento das primeiras associaes de gesto coletiva foram tambm dca-

Apesar do imenso nmero de autnticos musicistas, havia

A venda de msicas no era negcio incentivado exclusivamente por

Necessitados de dinheiro, os compositores tambm vendiam, por vezes,

1.1.6. Poder e disputas dentro das associaes

choros, balanceios [baio] e sambas; em segundo, boleros, tangos, rumas,

1.2. O fonograma, o rdio e os modernos atores do mercado musical:

No era pequena a penetrao do rdio no Brasil j nos anos 1930, e

que seriam privilegiados, seja por receitas decorrentes da venda de discos,