UNIDAD 9 ARTE DEL RENACIMIENTO

9. Arte del Renacimiento.

9.1. Introduccin al Renacimiento.
9.1.1. Concepto.
9.1.2. Contexto histrico
9.2. El Quattrocento italiano.
9.2.1. Arquitectura: Brunelleschi y Alberti.
9.2.2. Escultura: Ghiberti y Donatello.
9.2.3. Pintura: Fra Anglico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli.
9.3. El Cinquecento y el Manierismo en Italia.
9.3.1. Arquitectura: Bramante, Miguel ngel y Palladio.
9.3.2. Escultura: Miguel ngel.
9.3.3. Pintura: Leonardo, Rafael, Miguel ngel. La Escuela veneciana: Tiziano.
9.4. El Renacimiento y el Manierismo en Espaa.
9.4.1. Arquitectura: Del plateresco al Escorial.
9.4.2. Escultura: los primeros imagineros: Berruguete y Juni.
9.4.3. Pintura: El Greco.
9. Arte del Renacimiento.

9.1. Introduccin: caractersticas generales del Arte del Renacimiento.

9.1.1. Concepto.

La primera acepcin del trmino (Rinascita, Renaissance, Renacimiento) hace referencia al

redescubrimiento de los valores estticos clsicos. Se trata de una vuelta a la Antigedad grecorromana y de una
reinterpretacin y adaptacin al momento de dichos principios artsticos. Por tanto, durante el perodo renacentista
tiene lugar una profunda renovacin cultural en Europa, en la que la Antigedad es, en efecto, la referencia absoluta
y obligada.
Cronolgicamente el Renacimiento comprende el Quattrocento y el Cinquecento, pero hay que hablar de
tres perodos: un Primer Renacimiento, Quattrocento, Humanismo, que se refiere exclusivamente al arte creado en
Italia a lo largo del siglo XV, perodo de un profundo inters por el realismo y en el que a veces se da una cierta
contradiccin entre los temas y la racionalizacin de los sistemas de representacin; un segundo momento, el
Renacimiento Clsico o Clasicismo, cuyas manifestaciones esenciales tienen lugar durante las dos primeras
dcadas del siglo XVI, con una clara tendencia al idealismo y una perfecta concordia entre temas y sistemas, y un
tercer momento, Manierismo, que va a perdurar aproximadamente hasta finales del siglo XVI y en el que la
distorsin formal, la sofisticacin de la imagen, el engao, el capricho, etc., son elementos habituales y que, en
cierto modo, adelantan el Barroco.
Tambin conviene recordar que el concepto de Renacimiento es aplicable no slo a las artes plsticas,
sino tambin a la literatura, la filosofa, la msica, la poltica, etc; es decir, que desde todos los mbitos del
conocimiento y la cultura se va a utilizar la Antigedad como modelo para crear la nueva manera.

9.1.2. Contexto histrico-artstico.

El espritu universalista que caracteriza la Europa del siglo XIII va fragmentndose en diferentes partes
durante el siglo XIV para desaparecer definitivamente en el siglo XV. Los ideales que proporcion la Iglesia en el
primer gtico son sustituidos por el desarrollo de una actitud de pensamiento crtico que se desarrolla en las
recientes universidades. Pero por otra parte el fuerte desarrollo de la burguesa mercantil e industrial hace que sea
ella quien decida los nuevos intereses de la sociedad. Esta nueva sociedad ha olvidado la fe e ilusin que movi a
sus anteriores generaciones a levantar catedrales y encontrar vaco y hueco el lenguaje esttico del siglo XIII. El
incipiente humanismo que representa el gtico inicial se encuentra en el siglo XV, como un lenguaje de forma, de
ornamentacin; es decir se trata de un arte donde ya no se innova estructuralmente sino que su evolucin tan slo
se determina por lo superfluo de lo decorativo.
En Italia la situacin es diferente a la europea. El arte gtico no ha calado tan profundamente como en el
resto de Europa, mantenindose un repertorio de formas cuya raz es el mundo clsico. Adems, en la pennsula
italiana, acontecen otros avances socioeconmicos que hacen desarrollar unas condiciones propicias para la
aparicin de un nuevo lenguaje artstico; como por ejemplo, las relaciones comerciales con Oriente, el desarrollo de
la banca y la aparicin de unas estructuras socio-polticas avanzadas. Por tanto, el nuevo lenguaje artstico se gesta
en Italia desde el siglo XIII; es decir, desde pleno goticismo los cambios en la manera de sentir el arte hacen que la
primaca del nuevo estilo sea italiana, porque el Renacimiento es, ante todo, un movimiento italiano.
Durante el siglo XV, el mapa italiano aparece fragmentado en pequeas ciudades- estado gobernadas por
prncipes y tiranos. Los ms significativos fueron Federico de Montefeltro en Urbino, Segismundo Malatesta en
Rmini, Francesco Sforza en Miln, Alfonso de Aragn en Npoles, y las familias de los Este en Ferrara, los
Gonzaga en Mantua y los Mdici en Florencia. El gusto por el aparato y la belleza monumental, el lujo en las
vestiduras y en las viviendas es algo muy vivo en todas estas cortes, donde se multiplican las fiestas, las
fundaciones y los encargos. La emulacin artstica entre estos mecenas y su oposicin deliberada al Gtico
propagaron el arte humanista por toda Italia.
En este orden de cosas, la figura clave para comprender el Renacimiento es la del humanista. El
humanista es un hombre culto, conocedor de la Antigedad, que habla latn y griego, estudioso de Platn y de
Aristteles, y que conoce las ms avanzadas teoras sobre Geografa y Cosmologa, adems de ser poeta y un
apasionado del arte. En las cortes renacentistas, citadas anteriormente y deseosas de abrirse a un mundo nuevo,
los humanistas son reclamados. En ellos est el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte.
Por vez primera la obra de arte es analizada racionalmente desde el punto de vista del espectador. Discuten acerca
de la idea de belleza, naciendo as la crtica de arte. Sin embargo, el humanista siente por el artista un gran respeto,
y con frecuencia son la misma persona. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clsico y el
humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.
Al igual que en el mundo poltico y en el cultural, nuevas caras aparecen en los puestos dirigentes de las
disciplinas artsticas. El Renacimiento es tambin un tiempo de individualidades. En realidad as ser Occidente
hasta el siglo actual, en la que conviven la individualidad y el retorno a la tarea annima del equipo. Los talleres del
siglo XIV en Italia tienen el mismo carcter gremial y annimo que en el resto de Europa. Finalmente en el siglo XV
el artista definir con su exclusiva personalidad su obra. Se conoce a los artistas por su firma, y rara vez se conoce
a sus colaboradores. A veces, son artistas que trabajan solos, por ejemplo Miguel ngel, eso aumentar ms el mito
y se hablar de genios. La Historia del Arte, desde entonces se escribir teniendo en cuenta a los artistas por
encima de la obra de arte.
De todas estas ciudades-estado destacar, durante el Quattrocento la ciudad de Florencia. Florencia,
recuperada demogrficamente de la peste negra y con una pujante economa, diversificada en la industria de la
lana, el comercio de tejidos y las operaciones bancarias, ser pionera y protagonista. La ciudad se considera
heredera intelectual de Atenas y del legado institucional de Roma. Filsofos y artistas la convierten en la capital del
Renacimiento y despliegan desde all el Humanismo, base ideolgica del Quattrocento, y fusin de los conceptos de
virtud, belleza, razn y naturaleza, tomados de la Antigedad, a los que se une el de religin cristiana. Desde
Florencia, tericos y artistas resucitan el antropocentrismo, la teora de las proporciones del cuerpo humano, y las
leyes de la perspectiva.
La Academia Platnica florentina propaga a los cuatro vientos una nueva concepcin del mundo, en la
que, sin negar la existencia de Dios, el hombre ocupa el centro del universo. Pico della Mirandola, en su expresiva
obra "De la dignidad del hombre", pone en boca del "Supremo Artesano" este parlamento: "Oh Adn!, te coloqu en
el centro del mundo para que volvieras ms cmodamente la vista a tu alrededor y miraras todo lo que hay (...) para
que, como modelador y escultor de ti mismo, te forjes la forma que prefieras. En tu decisin est degenerar a lo
inferior, con los brutos, o realzarte a la par de las cosas divinas". Este optimismo en el libre albedro del individuo
generar un arte humanista, que otorgar prioridad absoluta a la figura humana y a sus dimensiones. El canon ideal
de proporciones volver a tener ocho cabezas, como en tiempos de Lisipo, y la altura total ser igual a la longitud de
los brazos extendidos. El siguiente paso fue situar a los seres humanos en la naturaleza y a los edificios en el
paisaje urbano, de manera que, pticamente, parezcan guardar una relacin correcta y armoniosa. Este efecto
visual se logr con la perspectiva y con la antropometra.
La "perspectiva artificialis", a diferencia de las experiencias precedentes, entiende el cuadro y el relieve
como una unidad captada desde un nico e inmvil punto de vista - el ojo del pintor- en relacin con el cual se
articulan las diferentes referencias de distancia y dimensin. La pintura y el relieve se convierten en un escenario, en
una "ventana abierta", en la que los objetos y figuras se ubican en funcin de sus distancias con respecto a ese
punto de visin. Se ha dicho grficamente que es un sistema perspectivo "de tuertos y de cojos", porque presupone
una visin monocular e inmvil, adems de ignorar la curvatura del campo visual. Constituye, por tanto, una
creacin mental y abstracta, un "modo de ver" y de construir que han estado en vigor hasta la ruptura de este
espacio plstico en la modernidad. El sistema de representacin de la perspectiva lineal se basa en la interseccin
de la pirmide visual: se traza un haz de lneas constituyendo una pirmide cuyo vrtice es el punto de fuga de las
mismas (el llamado punto central); el eje de la pirmide une el ojo que percibe la realidad (llamado punto de vista)
con el vrtice o punto de fuga; y la base de la pirmide es el resultante de un corte por medio de un plano
perpendicular al eje (plano de representacin que se concreta en la superficie del cuadro). Como todas las caras de
la pirmide son tringulos, las diversas intersecciones posibles darn siempre tringulos semejantes y de lados
iguales, y en los diversos planos de profundidad el tamao ir disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero
el plano de interseccin no existe como espacio concreto (sera el cuadro) sino que, para dar la ilusin de un
espacio que se extiende en profundidad a partir del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la
realidad como a travs de una "ventana abierta". En el interior de este sistema constituido por la retcula o damero
de la base del cuadro se disponen las figuras en relaciones proporcionales y con clara distribucin espacial, y para
establecer la retcula perspectiva de las paredes laterales y del techo se procede de modo anlogo.
Como hemos comentado anteriormente, la medida de las cosas vuelve a ser la medida humana
(antropometra). El humanismo del siglo XIII es sustituido por un humanismo racionalista durante el siglo XV. En las
Universidades se leen los clsicos en griego y latn, se discuten postulados teolgicos y se duda de los dogmas. Por
primera vez desde la Antigedad el hombre se siente centro del Universo y reclamar un lenguaje a su medida. En
el Gtico las dimensiones del edificio poseen al hombre, lo elevan, pero en el Renacimiento ser el hombre quien
domine al edificio gracias a sus proporciones creadas por artistas que razonan segn mtodos y procesos humanos.
El equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responden a una exigencia humana segn la cual no
deben preponderar las dimensiones verticales sobre las horizontales. En el Primer Renacimiento, la arquitectura
logra encontrar la medida del hombre al establecer proporciones sencillas, ceidas a una geometra simple y
comprensible. Es la medida humana que el hombre griego haba sabido encontrar para sus espacios exteriores pero
ahora la encontramos en los interiores. La horizontal prevalece sobre la verticalidad aprecindose en lo marcado de
las cornisas y las molduras de los edificios. Por otra parte al ser ms bajos los edificios no necesitan de la teora
constructiva gtica, desapareciendo los arcos apuntados, volvindose al arco de medio punto. Se vuelve al
repertorio de formas elemental y bsico caracterstico del clasicismo.
Para finalizar este contexto histrico-artstico habra que resaltar el sentido unitario de la obra de arte
durante el Quattrocento. La obra se presenta simultneamente, y en su conjunto, subrayando su valor
eminentemente espacial. La obra gtica conjuga tiempo y espacio; la Catedral, por ejemplo, se proyecta para ser
vista desde muy diversos puntos, lo que requiere un desplazamiento del espectador que percibe las sucesivas
impresiones a modo de secuencias temporales. Con la pintura ocurre igual; las narraciones se hacen en recuadros
que son verdaderas secuencias cinematogrficas. Pero en el Renacimiento la obra se ofrece unida. La Iglesia de
San Lorenzo de Florencia, nos muestra un espacio interno de una sola vez, subrayando las lneas de perspectiva
que conducen las miradas al fondo del edificio. O en pintura, en la obra de el Tributo al Csar de Masaccio, el pintor
presenta tres escenas en la misma obra, por lo que el cuadro es de composicin unida y ejemplar. Este sentido de
visin unitaria llevar en arquitectura a reducir la nave mayor de los templos, llegando incluso a la cruz griega, y por
eso ejemplos de edificios de este perodo sern La Capilla Pazzi. En pintura predomina la perspectiva central, no
solo como adquisicin de un lenguaje espacial, sino porque esa perspectiva conduce, ms que ninguna otra, a la
unidad buscada. La pintura es centrpeta antes que centrfuga.

9.2. La arquitectura: Brunelleschi y Alberti.

La arquitectura gtica era completamente ajena a los principios bsicos de la arquitectura clsica
fundamentada en la proporcin y en la medida procedentes de una visin antropomrfica del arte. El espacio gtico
era un espacio inconmensurable y trascendente en el que no interviene ningn esquema perspectivo. La
arquitectura italiana del Quattrocento introduce varios cambios cambio respecto al Gtico; la recuperacin de los
modelos clsicos, el alejamiento de la temtica nicamente religiosa y el estudio matemtico de las proporciones. Y
todo ello, fomentado y apoyado por los mecenas del arte que, en este primer momento, tiene un foco principal en la
ciudad de Florencia y en la familia Mdicis.
El marco de toda esta nueva manera de entender la arquitectura ser la ciudad. Pero, a diferencia de la
ciudad medieval, los principios estticos clsicos sern los que se impongan. La idealizacin de la antigua ciudad de
Roma y el antropocentrismo producen un nuevo concepto urbanstico. Por tanto, la ciudad se disea a la medida
humana, teniendo como objetivo hacer de ella un entorno cmodo y bello para el ser humano. En estos cambios
influy, de manera determinante, el estudio de la obra de Vitrubio (autor del siglo I a.C) De Architectura en el que
se indicaban las caractersticas de la ciudad ideal. Esa idealizacin urbanstica se va a plasmar en el diseo de
ciudades ideales de forma terica y de, forma prctica, en la creacin de perspectivas urbanas en plazas y otros
espacios de la ciudad.
Las nuevas tipologas arquitectnicas se desarrollan con la los elementos ms clsicos. El arco de medio
punto, al igual que otros elementos clsicos, sustituir al arco apuntado. Los edificios abandonarn la verticalidad
goticista, para ser desarrollados a la medida humana, buscando la horizontalidad y la perfeccin matemtica. Todos
estos aspectos se plasmarn tanto en edificios religiosos como en los civiles: iglesias y palacios.
Las iglesias, adems de emplear arco de medio punto, horizontalidad y armona matemtica, se disponen
en plantas de influencia clsica: planta de cruz latina de clara herencia basilical paleocristiana y planta centralizada
que refleja proporcin y simetra. En ambos casos, la cpula como sistema de cubierta, ser un elemento de gran
importancia; smbolo de la bveda celestial que cubre lo terrenal representado por el cuadrado de la planta donde se
erige.
Los palacios, que igualmente se disean con los elementos propios del nuevo lenguaje artstico, se
estructuraron en torno a un patio central de planta cuadrangular. A su alrededor se levantan cuatro crujas, cada una
de ellas con dos o tres plantas. La planta baja se abre al patio con un cuerpo de arqueras mientras que el resto de
plantas se abre con vanos dispuestos verticalmente. La fachada exterior del palacio se dispone sin elementos
defensivos, pero se decora con sillares almohadillados y con superposicin de rdenes clsicos.

FILIPPO BRUNELLESCHI (Florencia 1377 Florencia 1446).

Florentino de nacimiento, recibi una educacin humanstica, perteneciendo con 21 aos al gremio de los
plateros de Florencia. El conocimiento de este oficio le lleva, en 1401, a participar en el concurso para fundir las
segundas puertas del Baptisterio de Florencia, que en el jurado adjudic a Ghiberti. Decepcionado por el fallo
arbitral, march a Roma, junto con Donatello, con el propsito de estudiar de cerca la estatuaria clsica. Pero en
Roma se decanta por la arquitectura.
Su estilo est influido doblemente por el mundo clsico. Por un lado, por el estudio de la tcnica que
realiza, dedicndose al estudio de las tcnicas constructivas de la arquitectura clsica; como por ejemplo, de la
ingeniera romana en el caso del armazn de la Cpula de Santa Mara dei Fiore. Y por otro lado, la forma y
espacialidad de su arquitectura se basa en la plasticidad escultrica del mundo clsico.

Entre los elementos arquitectnicos ms caractersticos de Brunelleschi podemos destacar los siguientes:

Utilizacin de la columna de fuste liso cuando construye prticos y baslicas, al modo clsico. A la vez
que se respetan sus proporciones, su altura resulta aumentada mediante la inclusin de un fragmento
de entablamento sobre el capitel, a modo de cimacio.
 Utilizacin, tambin, de pilastras estriadas cuando edifica capillas de planta central; en ambos casos utiliza
capiteles corintios de ocho volutas.

En lo que se refiere al arco, queda desterrado totalmente el apuntado y cualquier otro tipo que no sea
el de medio punto, es decir, de trazado exactamente semicircular; el nico que es totalmente
"racional", ya que su forma y sus dimensiones dependen de un nico elemento, el radio, que se
puede ligar fcilmente mediante relaciones geomtricas con el resto de la construccin.

Deja de utilizar las bvedas de crucera, prefiriendo las de can y vadas. Ms an, siempre que
pueda renunciar a la bveda, sustituyndola por cubiertas de madera, que llevan consigo muros de
soporte mucho ms ligeros, econmicos y fciles de manejar.

La proporcin vendr marcada por la distancia de separacin entre soportes; esta medida arroja un
mdulo, con el que se relacionan matemticamente todas las partes del edificio. Brunelleschi convirti
a sus obras casi en manifiestos de ese sistema de construir basado en mdulos, pues en muchas de
ellas unas pequeas mnsulas recuerdan a quien las contemplan la medida del mdulo empleado
para conseguir la correspondencia armnica entre todas las partes del edificio. Estas
correspondencias y relaciones entre longitud, altura y profundidad sern siempre simples y fcilmente
determinables.

La yuxtaposicin de volmenes elementales -cubo y esfera-, especialmente en el diseo de plantas

centralizadas, cuyas dimensiones se regulaban todas segn un mismo mdulo, comunica la
sensacin de armona necesaria que su nuevo ideal de belleza persegua.

Tambin la luz en la arquitectura de Brunelleschi es nueva con respecto a la anterior, pues se trata de
una luz racional, que contribuye a crear una sensacin de unidad espacial. La luz en la nueva
arquitectura religiosa del Quattrocento ya no ser un factor que genere percepciones espaciales
ajenas a la realidad terrena del hombre -tal como ocurra con las luces coloreadas de las vidrieras de
las catedrales- sino todo lo contrario: la luz ahora permite al ojo del hombre medir el edificio, esa
arquitectura hecha a su medida.

Utiliza la bicroma para enfatizar esa perfeccin geomtrica del diseo que tanto debe a la
perspectiva. De manera muy acertada, y copiada ms tarde por otros como Miguel ngel, utiliza la
piedra serena gris oscura para la membratura arquitectnica (estructura) y la cal para el revoque de
los muros y bvedas, prestando claridad a la obra.

Entre sus OBRAS ms destacadas podemos resaltar las siguientes:

Cpula de la Catedral de Santa Mara dei Fiore de Florencia (1418/1420 1436).

La Catedral de Florencia realizada en parmetros goticistas necesitaba cubrir su crucero, con lo que se
convoc un concurso para culminar el edificio en 1418. La Catedral de Florencia se haba iniciado a finales del siglo
XIII Arnolfo di Cambio, si bien fue en el Trecento, con Giotto, Andrea Pisano y Francesco Talenti, cuando su planta
empez a erigirse. Muy avanzado ya el cuerpo de las naves, en 1367, la junta de la fbrica de la catedral decidi
elevar la imposta de la cpula en casi trece metros sobre la cubierta de las naves, construyendo un tambor
octogonal con ojos de buey. Y en esa situacin se convoca un concurso de proyectos para finalizar la construccin
de la catedral florentina. En este caso vence el proyecto de Brunelleschi sobre el de Ghiberti, encargndosele al
primero la obra.
El problema de la construccin de la cpula exiga no utilizar el tradicional sistema de cimbras. Aunque
conocida por los antiguos, la construccin sin cimbras (estructura auxiliar que sirve para sostener provisionalmente
el peso de un arco o bveda, as como de otras obras de cantera, durante la fase de construccin), exigida por la
grandiosidad de la cpula, significaba inventar de nuevo el sistema por el cual sta se cerraba a medida que suba.
El sistema empleado por Brunelleschi se bas en el empleo de cinco recursos fundamentales:

1) Construir un andamio que permitiera construir a medida que se iba levantando la obra. Ocho
nervios o de ladrillo en las aristas del octgono y otros dos en cada pao formaban el armazn que se iba
tramando horizontalmente segn ganaba en altura.
2) Cubrir el tambor octogonal con dos cpulas superpuestas, enconfrando una dentro de otra y
dejando una cmara de aire entre ambas estructuras. De este modo, el peso de los materiales disminua y
su altura poda crecer hasta 56 metros. En efecto, el armazn antes mencionado no se maciz, sino que
 se cubri con un doble casco; uno interior, esfrico, y otro exterior, de perfil ojival. El resultado es una
cpula liviana de dos cuerpos, poseedora de la misma rigidez que un cuerpo macizo, rigidez acentuada
por la cupulilla o linterna que corona el perfil y que permite dar luz al interior sin dejar el cielo abierto, como
ocurre en el Panten romano.
3) Dar forma de cascarn con perfil ojival o apuntado a la cpula exterior. No se trata de una
reminiscencia gtica, puesto que su eleccin estuvo condicionada por la imposibilidad de adosar
contrafuertes al elevado tambor de la cpula.
4) Usar el ladrillo como material resistente, pero ms liviano que la piedra, para las nervaduras
interiores. Dicho ladrillo se dispuso en forma de espina de pez (opus spicatum) Una tcnica empleada
para los pavimentos en poca romana y que Brunelleschi tuvo la ingeniosa idea de adaptarla para levantar
paramentos; probablemente la conociera el autor en su viaje a Roma.
5) Idear una serie de ingenios mecnicos que facilitaron mucho la tarea de acarrear y subir
materiales.
Hospital de los Inocentes de Florencia (1419 1444).

Este edificio es importante porque utiliza una serie de elementos formales que luego repetir en su obra y
caracterizarn su estilo y produccin. Las innovaciones ms caractersticas son el uso de columnas de fuste liso y
capiteles corintios de ocho volutas; usa el arco de medio punto con tondos en sus enjutas; empleo de molduras en
los entablamentos y los vanos; utilizacin de bvedas vadas y de nervaduras; bicroma blanco y gris; y la
regularidad geomtrica de su planta.
La fachada se define por ser una sucesin porticada de nueve mdulos cuadrados dando sensacin de
conjunto y perspectiva adems de sealar un nuevo ideal de arquitectura basado en la simetra, armona, orden y
equilibrio. La fachada funciona, igualmente, como un trnsito entre el espacio vaco de la plaza y el espacio privado
del edificio en s.
Hay una serie de cambios al proyecto original de Brunelleschi que se realizan posteriormente. Se adosan
pilastras en el segundo cuerpo y los tondos cubren los culos de las enjutas originales, siendo estos tondos de
Lucca della Robbia.
Iglesia de San Lorenzo (1421 1428).

La planta es de carcter basilical con tres naves, pero no de cruz latina sino en forma de T. Las columnas
para separa las naves son las tpicas de Brunelleschi, pero le aade adems un trozo de entablamento para darle
esbeltez a la nave principal. Las naves se cubren de diferentes maneras; la central, con casetones, es decir con una
cubierta adintelada; mientras que las laterales con bvedas vadas. El edificio, en su interior, manifiesta una
degradacin lumnica y espacial al emplear la proporcin urea que diferencia a la nave principal y las laterales.
Otro aspecto destacado es el uso de la perspectiva axial y transversal, al usar el sistema de mdulos espaciales,
creando espacio en perspectiva, acentuado con la bicroma de materiales.
Sacrista Vieja de San Lorenzo ( 1428 )

La planta es la primera de carcter centralizado del siglo XV, se trata de un cubo cubierto de una cpula
sobre pechinas, repitindose, a menor escala el modelo en uno de los laterales del cuadrado principal. La cpula
sobre pechinas es un redescubrimiento de Brunelleschi de influencia de los Baptisterio bizantinos. Los soportes son
pilastras angulares acanaladas y dobladas, de capiteles corintios, con entablamento corrido sobre ellos. El espacio
se decora con obras de Donatello y Lucca della Robbia.
Iglesia del Espritu Santo (diseada en 1434 y comenzada por discpulos suyos en 1444).

La planta es una sntesis de la de cruz latina y la basilical, pero sin ser esta vez en forma de T. Se
diferencia de la Iglesia de San Lorenzo en tener los fustes ms robustos y con el entablamento liso, mientras que
San Lorenzo lo tiene en relieves. El techo de la nave principal es de casetones octogonales, siendo de casetones
cuadrados el de San Lorenzo. Las capillas se separan entre s por semicolumnas adosadas, separndose en San
Lorenzo por pilastras corintias.
Capilla Pazzi (1429 1444).

La planta es un rectngulo dividido en tres tramos, siendo el central cuadrado y los laterales rectangulares.
El tramo central se cubre con una cpula y los laterales con bveda de can. El modelo central se repite en un
lateral del cuadrado. La decoracin es un friso corrido con crculos tangentes y con decoracin de Lucca della
Robbia. La fachada la realiza con una composicin porticada con arco de medio punto y dos espacios adintelados a
sus lados. El tramo interno del prtico del arco de medio punto se cubre con bveda vada, mientras que los
laterales se cubren con bveda de can.

LEN BAUTISTA ALBERTI (Gnova, 1404 Roma, 1472).

Se trata de un terico ms que un arquitecto prctico. Este carcter terico se aprecia en dos aspectos.
Por un lado, su pensamiento terico lo plasma en tres obras escritas: De Statua 1464, De Pictura 1435, y De Re
aedificatoria (Florencia, 14501452). El ltimo de estos tratados lo dedica a la arquitectura y en l defiende la idea
del arquitecto como un intelectual que disea para que otros construyan. Por otro lado, su carcter prctico, lo
ejerce cuando disea un edificio confiando su ejecucin a los maestros de obra y albailes.
Como decimos es un terico que representa el saber universal del genio renacentista, anticipando en
medio siglo la aparicin de Leonardo. Sobresali en todas las artes, desde el atletismo a la msica, ide artilugios
mecnicos y dedic tratados a la escultura, a la pintura y a la arquitectura. Sobre esta ltima disciplina escribi en
diez libros De Re aedificatoria, en cuyas pginas defiende por vez primera el aspecto intelectual del arquitecto,
como dibujante de planos e inventor de maquetas. Su misin ser la de concebir mentalmente el edificio, confiando
su ejecucin material a los maestros de obras y albailes. De hecho, Bernardo Rossellino y Matteo de Pasti
aparejarn sus proyectos arquitectnicos sobre el palacio urbano y el templo. Algunas otras de sus ideas motrices
sobre la arquitectura son:

Concebir la belleza como euritmia, armona entre las partes y el todo, slo apreciable desde un punto
de vista intelectual, y como equilibrio, manifestado particularmente por la simetra. Segn sus propias
palabras, "la belleza es una armona entre todas las partes en cualquiera que sea el objeto en que
aparezca, ajustadas de tal manera y en proporcin y conexin tales que nada pueda ser aadido, se
parado o modificado ms que para empeorar".

Como no existe ningn modelo perfecto en los especmenes que la naturaleza genera, el artista debe extraer de
ellos los rasgos ms vlidos para confeccionar un tipo ideal.

La proyeccin arquitectnica debe partir de premisas antropocntricas: la medida del hombre debe generar la de
los edificios.

El punto ms dbil de la teora de Alberti sobre la arquitectura radica en su visin de los rdenes
clsicos. Aunque es el primero que los codifica correctamente, hace que los rdenes resulten meros
recursos plsticos accesorios asimilados a los muros.

Sus OBRAS principales son las siguientes:

Templo Malatestiano de Rmini o Iglesia de San Francisco (1447).

Esta obra fue patrocinada por el tirano Segismundo Malatesta, seor de Rmini, y deba tener una doble
funcin: iglesia y templo dedicado a la memoria de sus antepasados, su amante muerta Isotta y las de los artistas y
poetas que honraban su corte.
En este caso, el arquitecto opt por desentenderse completamente de la disposicin interna, de estilo
goticista, y envolver lo preexistente mediante una "caja ptrea" que ofreciese a la vista una alternancia regular de
macizos y huecos, a la vez que disimulaba la estructura gtica. La fachada, que qued inacabada, seguramente
inspirada en el arco romano de Constantino, ofrece un esquema de muro tripartito, separado por semicolumnas
adosadas. El muro sostiene un entablamento completo, al que corresponde, al nivel del suelo, un elevado zcalo,
cita arqueolgica de los usuales zcalos de los templos romanos. En los tramos resultantes se inscriben arcos de
medio punto, entre los que destaca el central, que toca el arquitrabe y cobija la puerta de acceso rematada por un
frontn clsico. El hecho de que fuera a ser un panten explica que en el proyecto hubiera una cpula en la parte de
la cabecera, pues era una tipologa que se asociaba tradicionalmente al tema funerario y al poder. El efecto de esta
cpula -si hubiese llegado a construirse- hubiese aadido una monumentalidad suplementaria, adems de una
centralizacin espacial anulando incluso el efecto longitudinal inevitablemente asociado al eje de la nave de la
iglesia. Las influencias clsicas son la cpula que lo hubiera cubierto, el arco tripartito con culos en la fachada y la
decoracin.
Iglesia de San Andrs de Mantua (1470 1492).

La construccin religiosa ms importante de Alberti, la nica que dise en su totalidad, fue San Andrs,
de Mantua (1470). La voluntad de introducir elementos de la Antigedad queda patente en su fachada, de esquema
tripartito, y concebida nuevamente como un arco de triunfo de un slo vano, apeada sobre un podio al igual que los
templos romanos. Armoniz las proporciones de la colosal portada simultaneando el "orden gigante" en las pilastras
de las calles laterales con el "orden normal" en las pilastras del arco principal. Todas las fachadas estn rematadas
con frontones de templos clsicos, de los cuales, el de la fachada principal est coronado por un arco superior. En
cuanto a la planta, es de cruz latina y nave nica, rompiendo con la frmula basilical de tres naves que imperaba
desde la poca paleocristiana, con capillas entre los contrafuertes, que un siglo despus copiar Vignola en el Ges
de Roma, convirtindose en el modelo predilecto del templo contrarreformista. Como Alberti aconsejaba en su
tratado, una amplia bveda de can cubre la nave nica, mientras que las capillas laterales tambin se cubren con
bvedas de can transversales a la principal. El alzado se estructura mediante dos rdenes: el mayor,
correspondiente a las pilastras que sostienen el entablamento del que arranca la bveda principal; el menor,
compuesto por las pilastras y el entablamento que sirve de imposta para los arcos y las bvedas de las capillas.
Baslica de Santa Mara Novella (1456 1470.

Se trata de un edificio de corte gtico al que Alberti le disea la fachada. La fachada de proporciones
perfectas, dotada de sentido musical, asumiendo como mdulo compositivo el cuadrado. Dos cuadrados idnticos
componen la parte baja. A continuacin, un tercer cuadrado en medio del cuerpo superior oculta la nave central de la
baslica, que era ms ancha y ms alta que las laterales. Finalmente, la altura de las naves laterales se disimula con
dos aletones o volutas. La solucin de unir los dos cuerpos mediante alerones se convertir en una constante
arquitectnica durante los siglos XVI, XVII y XVIII. En este edificio, Alberti utiliza taraceas de mrmoles de colores,
recurso cromtico para expresar esa armona entre las partes que es fundamental en la arquitectura de Alberti.
Asimismo, emplea Alberti la columna con un sentido de ornamento que se repetir en otros edificios suyos. Sirven,
por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Adems de la columna, el empleo de
un frontn clsico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigedad, repertorio que Alberti reelabor
siempre con gran libertad.
Palacio Rucellai de Florencia (1460 1460).

En 1446, el comerciante Giovanni Rucellai le encarga un palacio en la va de la Via, de Florencia, que se

convertir en prototipo de la mansin ciudadana del Renacimiento; el arquitecto ejecutor es Bernardo Rossellino
Alberti estima que las casas privadas de los mercaderes acaudalados deben tener la misma dignidad que los
edificios pblicos, pero sin ser ostentosas. Deben llamar la atencin por la comodidad y no por la apariencia. "A m
no me parece bien -dir- los que en las casas de los ciudadanos particulares ponen almenas y torreones, porque
significan miedo y son de tiranos, ajenas a los ciudadanos pacficos y a la repblica bien ordenada". La estructura
del palacio renacentista es, como en general toda la arquitectura de la poca, muy simple: cuatro cuerpos reunidos
alrededor de un patio central; en suma, un cubo con un vaco en el centro. Esta disposicin era el mejor compromiso
entre las exigencias de intimidad (garantizada por el patio central, sobre el que se abran las puertas de las
habitaciones, que se comunicaban entre s por corredores en forma de prticos, es decir, por las galeras del patio) y
las de representacin (que podan tener un imponente panorama sobre las calles). Las fachadas que se deban
organizar eran, por tanto la que daba al patio y las que daban a la calle. La del patio tena un tema obligado,
establecido por la galera. Vena a ser as una o ms series de arcos apoyados sobre correspondientes series de
columnas; o bien -como se hizo muy pronto transformando la logia superior en un corredor cerrado- una serie de
arcos con columnas en la parte baja, con una serie de ventanas encima. Generalmente un entablamento
correspondiente al orden de las columnas separaba un piso de otro; y una serie de pilastras -parcialmente
encajonadas en el muro- correspondan, en los pisos superiores, a las columnas del prtico. Mucho ms complicada
era la fachada exterior, de tal forma que el Renacimiento no adopt un esquema nico. Alberti adopt una fachada
almohadillada, con ventanas separadas por pilastras de escaso relieve, e, inspirndose en el Coliseo romano,
fragmentada en tres pisos de rdenes superpuestos: toscano, el ms rstico, en el bajo, corintias sencillas en la
mitad y corintias decoradas arriba, lo cual supone todava una cierta confusin tipolgica. Entre piso y piso ya no
haba una simple cornisa, sino el entablamento correspondiente al orden de la columna que haba debajo. El orden
inferior se apoya en un basamento que, adems de servir como banco en el espacio urbano, recuerda el "opus
reticulatum" romano, y, cobijndolo todo, una amplia cornisa en saledizo.
 9.3. La Escultura: Ghiberti y Donatello.

Durante el siglo XV en Florencia se va a desarrollar un nuevo lenguaje esttico para la escultura. Las
caractersticas de este nuevo lenguaje tendrn una nueva temtica que recupera los modelos clsicos: mitologa
grecolatina y otros temas profanos, el desnudo (el ser humano se sita en la cumbre de la creacin artstica y se
aplica el ideal neoplatnico que armoniza cristianismo y clasicismo), el retrato de busto y el retrato ecuestre
monumental (para exaltacin pblica de gobernantes y militares). Igualmente, la recuperacin de lo clsico implicar
la recuperacin de materiales propios de la Antigedad como el mrmol y el bronce. Tambin, se caracteriza por el
idealismo del mundo clsico combinado con el naturalismo caracterstico de la escultura romana. Por ltimo, la
funcin de la escultura dejar de ser docente, como en la Edad Media, para pasar a tener la finalidad exclusiva de la
bsqueda de la plasmacin de la belleza, especialmente la del ser humano a travs del desnudo.
Varios son los autores a destacar, pero principalmente destacan Ghiberti y Donatello. Por ltimo destacar
que para muchos autores el arranque de la escultura renacentista sucede a partir del concurso convocado en 1401
para ejecutar las Segundas Puertas de bronce del Baptisterio de la Catedral de Florencia ganado por Lorenzo
Ghiberti.

LORENZO GHIBERTI (Florencia,1378 Florencia,1455).

Prototipo de humanista, Ghiberti, fue arquitecto, escultor, pintor y comentarista de arte. Escribi en 1436
un tratado Los Comentarios, especie de apuntes presentados en tres partes: una breve historia de autores antiguos,
una autobiografa y las teoras sobre el arte.
Su estilo responde an a una sntesis del gtico internacional con elementos innovadores del nuevo
lenguaje clsico que van enriqueciendo su maniera. Los rasgos ms destacados se pueden resumir en los
siguientes:
Defiende la vuelta a la estatuaria grecorromana y con sus trabajos se inicia realmente el cambio.
Su tcnica favorita es el trabajo en bronce.
Esculpe como si fuera un pintor, es decir emplea tcnicas pictricas a la hora de realizar un relieve.

Trata magistralmente la profundidad, el paisaje y los detalles, quiz como reflejo de su pasado como orfebre en
Roma.

Entre sus OBRAS ms destacadas podemos resaltar las siguientes:

Segundas Puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1401 - 1424).
Para la ejecucin de las Puertas del Baptisterio se convoca un concurso pblico, en el que vence Ghiberti
a un competidor como Brunelleschi. Las diferencias entre ambos autores son las siguientes; tcnicamente, Ghiberti
hace la fundicin de una nica pieza, mientras que Brunelleschi funde la placa en diferentes partes; formato,
Ghiberti se adapta al formato para su diseo, Brunelleschi realiza una escena para formato cuadrado que luego
adapta al exigido; estilsticamente, Ghiberti realiza una sntesis del gtico internacional y del clasicismo, mientras
que Brunelleschi tiene referencias ms clasicistas; composicin, Ghiberti es ms idealista y decorativo, Brunelleschi
es ms realista y dramtico.
Las condiciones del contrato estipulaban que las puertas deban ajustarse a un modelo gtico establecido
en 1336 por Andrea Pisano. Por lo tanto, Ghiberti tuvo que fragmentarlas en 28 trboles de cuatro hojas y
desarrollar 20 escenas de la Vida de Cristo, cuatro de los evangelistas y cuatro de doctores de la Iglesia, que sita
en el zcalo. Durante su realizacin lo ayudaron dos jvenes aprendices: Paolo Uccello y Donatello que mostraran
a su maestro el nuevo lenguaje artstico de la composicin espacial renacentista. En 1424 entregaba la obra.
Aunque de modelado extraordinario, con escenas en la que tanto la perspectiva arquitectnica como la
construccin de los cuerpos consigue efectos de una gran expresin plstica, acentuados por la luz que define los
volmenes, y con recuerdos evidentes de la Antigedad (vestimentas y gestos, modelos grecorromanos en algunos
personajes, desnudos, etc...), los relieves de Ghiberti se ajustan an al arte medieval de Andrea Pisano, un arte que
intenta valorar la figura frente al vaco del entorno, un arte en el que la figura humana es la encargada de concretar
el espacio, un arte, tambin, cargado de espiritualidad y simbolismo.

Terceras Puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia o Puertas del Paraso (1425 1452).
 En 1425 las autoridades le encargan las Terceras Puertas del baptisterio, donde Ghiberti va a plasmar
planteamientos plenamente clsicos. Los cambios que en esta obra se observan respecto a las Segundas Puertas,
afectarn al diseo, al tratamiento tcnico del relieve y a las fuentes de inspiracin.
El diseo o formato de la obra ser completamente diferente, se pasa de los trboles de influencia gtica a
espacios cuadrados, y de 28 escenas a tan slo 10. Cada uno de estos recuadros medir 79 cms de lado, con lo
que adems se ampla la superficie de la escena. Las fuentes de inspiracin son en este caso escenas del Antiguo
Testamento, recogindose en cada uno de los recuadros ms de una escena, condensando el autor varios episodios
en un solo panel. El formato rectangular de los relieves, al tiempo que rompe con la forma lobulada de
reminiscencias gticas, subraya el esquema perspectivo desde el que se proyectan las diferentes composiciones.
En estos relieves el escultor introduce como fondos escenogrficos de las composiciones, paisajes y arquitecturas
de tipo clsico que, aunque concebidas bajo el conocimiento de la invencin brunelleschiana de la perspectiva, no
llegan a crear un eje inmvil en el que coincidan todas las lneas del cono visual, sino que obedecen al principio
medieval del punto de vista variable que Ghiberti llama "regin del ojo". Por tanto, respecto a la tcnica y el estilo, en
la narracin de las escenas bblicas adopta la perspectiva lineal de Ucello y los complejos efectos de profundidad
que Donatello haba transmitido al bajorrelieve mediante la tcnica del schiacciato o aplastado. Es de destacar
tambin la habilidad y variedad compositiva y la elegancia de las formas.
Pero, adems de este recurso como medio para articular un espacio "natural", la tcnica del relieve se
adapta para subrayar este sistema de representacin:

1) Disminucin gradual de la escala de las figuras a medida que su emplazamiento se halla

ms distante del punto de visin.
2) De carcter especficamente escultrico es la forma de acometer el relieve. Ghiberti ha
representado con un relieve claramente destacado las figuras que se hallan en primer
trmino, haciendo cada vez menos destacado ese relieve a medida que el objeto o la figura
se halla ms alejado del espectador.
3) Por ltimo, utilizando un recurso pictrico, los contornos, la concrecin de los detalles de las
figuras y objetos, muy precisa y definida en los del primer trmino, se difumina y hace
imprecisa a medida que dichas figuras y objetos se hallan ms distantes.

Adems de las escenas en s, los 10 recuadros se enmarcan entre festones de flores y frutas y por
reproducciones de esculturas clsicas que son influencia de la decoracin del Ara Pacis y que manifiesta la
admiracin que el Renacimiento tiene por la Antigedad. La inauguracin de este suntuoso conjunto se efectu en
1452 y, entre los elogios que recibi, vale la pena destacar el de Miguel ngel, que consider las puertas dignas de
figurar a la entrada del Paraso.

Decoracin de la Capilla de Or San Michele (1414 1419.
Ghiberti no slo realiza relieves, igualmente labr escultura exenta. Ese es el caso de las obras realizadas
para decorara la fachada de la Capilla de Or San Michele con los patronos de los gremios florentinos. As esculpe
las imgenes de San Juan Bautista en 1414, patrn de los tejedores de lana, que expresa espiritualidad y clasicismo
en las formas Tambin realiza la imagen de San Mateo en 1419, titular del gremio de los operarios de la Casa de la
Moneda, donde se aprecia el clasicismo en el contrapposto y en los pliegues de los cabellos.

DONATO DI NICCOL, DONATELLO (Florencia, 1386 1468).

Donatello es el escultor ms influyente del siglo XV, ya sus contemporneos lo consideraron un genio y la
crtica posterior le equipara a Miguel ngel o a Bernini.

Sus caractersticas estilsticas son las siguientes:

Dominio sobre todas las tcnicas y materiales: su formacin como marmolista la adquiere en la
fbrica de la Catedral de Florencia, adems de estudiar restos de la Antigedad tras viajar a Roma
con Brunelleschi a principios del siglo XV; como broncista se forma en el taller de Lorenzo Ghiberti; y
como tallista de madera tambin se emple, a pesar de ser un material poco utiliz ado en el
renacimiento italiano.

Expresividad de los sentimientos humanos: Donatello evoluciona en su estilo desde la elegancia

ghibertiana, pasando a una intensa teatralidad y llegando, finalmente, al ms absoluto dramatismo,
casi expresionista, manifestando la profundidad psicolgica de los personajes.
 Creador de modelos escultricos: su rica imaginacin creadora lo convierte en el definidor de modelos
escultricos tan importantes en el Renacimiento como la tumba, el plpito, la cantora, el altar y el
retrato ecuestre.

En cuanto a las etapas en las que se puede dividir su obra, podemos diferenciar tres perodos. Desde
1404 hasta 1443 se desarrolla una fase de adolescencia y madurez en su arte que se sita en Florencia; entre 1443
y 1453 trabaja en Padua, en lo que se conoce como segundo perodo; y, por ltimo, su regreso a Florencia donde
desarrolla un arte expresivo y cargado de dramatismo.

Entre sus OBRAS ms destacadas podemos resaltar las siguientes:

San Juan Evangelista en hornacina de la Catedral de Florencia (1408).
Se realiza en mrmol y supone una novedad iconogrfica al representarlo como un anciano en el retiro en
Patmos. Se trata de una figura sedente desproporcionada por estar ubicada para ser vista desde abajo; es un
antecedente de la terribilit miguelangelesca.

David (1408).
Se realiza en mrmol y es el primero de los que se realiza bajo la simbologa renacentista. Viste ropaje de
paje de la corte medieval; desarrolla movimiento rotando sobre s mismo; tiene la mirada perdida y el cabello
acaracolado de influencia romana.

San Marcos en hornacina de la Capilla de Or San Michele (1411).
Obra en mrmol encargada por el gremio de los paeros de Florencia. Representa el ideal del hombre
serio, honesto y responsable. Desarrolla el movimiento dentro de la hornacina, mediante el contraposto de la figura.

San Jorge en hornacina de la Capilla de Or San Michele (1416).
Obra en mrmol que realiza por encargo de los espaderos y fabricantes de armaduras de Florencia.
Destacan dos partes en la obra igualmente importantes. Por un lado la figura en s, que se proyecta hacia el
espectador con multiplicidad de puntos de vista. Rostro que expresa el ideal de belleza de la juventud. Y desarrollo
del movimiento contenido, que manifiesta tensin: potencia y acto. Por otro lado es importante el relieve que sita
bajo los pies de la figura, donde emplea la tcnica del schiacciato en el tema de San Jorge alanceando el dragn.
Esta tcnica consiste en graduar la composicin mediante la sucesin de planos aplastados, que prestan un efecto
pictrico al conjunto.

Tumba del antipapa Juan XXIII (1424 1427).
Con esta obra crea el tipo de tumba renacentista. El tipo de monumento funerario responde a un esquema
muy simple, consiste en adosar a la pared un arco de triunfo romano y superponer en su interior de abajo a arriba, el
sarcfago sostenido por Virtudes, la inscripcin conmemorativa que alude a la fama del difunto y un tondo con la
imagen de la Virgen. La Virgen aparece como intercesora del difunto ante Dios. El yacente lo realiza en bronce
sobredorado. Esta obra la realiza junto con Michelozzo.

Plpito exterior de la Catedral de Prato (1428 1438).
Presenta dos novedades, en primer lugar, la plataforma est colgada de la pared y no soportada por una
columna; y la segunda novedad es la decoracin del antepecho con relieves de nios danzantes (puttis). Esta obra
tambin la realiza junto a Michelozzo, mientras Donatello esculpe el antepecho, Michelozzo realiza los capiteles
corintios donde descansa el plpito.

Cantora de la Catedral de Florencia (1433 1438).
La Cantora es otro tipo escultrico que desarrolla Donatello. Se trata de una tribuna para los nios
cantores de la Catedral de Florencia. Lo decora con nios cantores que los coloca en tres filas para dar sensacin
de profundidad. La influencia de los sarcfagos romanos es muy destacada. Esta Cantora es una de las obras ms
fantasiosas y libres de Donatello, y nos da una idea del concepto de "clasicismo" de nuestro artista. El escultor lo
entiende como un fenmeno que, lejos de ser atemporal, ha discurrido en la historia, implicndose en los riesgos y
transformaciones que supone el paso del tiempo. Por ello, el modelo clsico no es para Donatello solamente un
modelo nico e ideal, sino una sugerencia fuerte, verstil, estimulante. Esta inflexin del clasicismo, como "actitud
creativa" frente al clasicismo como "norma y principio de autoridad", se observa con precisin al comparar la
expresividad, la desbordante alegra del cortejo de angelillos que honran a la Virgen en una danza dionisaca, los
cuales ni siquiera se dejan apresar por la arquitectura, con el sereno clasicismo de la otra cantora que realizaba
simultneamente Luca della Robbia. Donatello demuestra en esta obra que el clasicismo no es un lenguaje
sometido a la norma, sino creador de sus propias leyes en cada momento y circunstancia. Della Robbia plantea, por
el contrario, el principio de la norma como permanencia y fundamento del lenguaje.

Tabernculo de la Anunciacin de la Capilla Cavalcanti de la Iglesia de Santa Croce de Florencia (1435

1440).

Se trata de un altar de piedra caliza a modo de retablo que representa el tema de la anunciacin.
Elegancia y clasicismo, adems de dulzura son los aspectos ms destacables de esta obra.

David (1440).
Lo realiza en bronce, siendo el primer desnudo masculino del arte europeo. La composicin no tiene
precedentes en la Antigedad, con diagonales que provocan varios puntos de vista, para ser rodeado por el
espectador. Manifiesta cierta ambigedad, como adolescente andrgeno y se interpreta como profeta de la Virtud o
como triunfo de la humildad sobre el orgullo, tambin como triunfo de la inteligencia sobre la fuerza.

Condottiero Gattamelata (1447).
Asimismo, labr un segundo monumento que propaga su fama por toda Europa: la estatua ecuestre del
caudillo Erasmo de Narni, el "Gattamelata", principal motivo de su estancia en Padua, donde resucita el modelo
romano del emperador Marco Aurelio a caballo, que haba visto y estudiado en Roma. Ms que un monumento
conmemorativo de la gloria del hroe, era un monumento funerario. "El Gattamelata" era un capitn de fortuna, un
condotiero que al frente de un ejrcito de mercenarios haba defendido los intereses de la repblica de Venecia
frente a Miln. En su testamento, otorgado en 1441, dispuso que se lo enterrara en Padua y el Senado veneciano,
deseando inmortalizarlo, le cedi la plaza del Santo y encarg a Donatello una colosal imagen que le sirviera de
sepultura. Levantada frente a la baslica paduana, y sobre un gran basamento de dos pisos con relieves insertados,
la escultura de Donatello presenta un instante del cabalgar del mercenario montando sobre un recio caballo que alza
una de sus patas delanteras sin conseguir el vaco; el condotiero que gobierna el caballo y que encabeza un
imaginario ejrcito viste a la antigua; su rostro adquiere la dignidad del retrato celebrativo romano y mira de frente,
desafiante, con adustez y energa. El artista conjuga el naturalismo del caballo, sus arreos y la armadura clsica con
la expresin abstracta del militar, en cuyo rostro se resume la idea de la virtud. "El caballo -anota Vasari parece
estremecerse y resoplar al sentirse sometido por la mano del jinete, cuyo semblante refleja vivamente un gran
carcter y noble orgullo". El Gattamelata es, sin duda, el reconocimiento ms profundo de Donatello al arte antiguo,
tanto por su temtica como por el clasicismo de sus formas, pero al mismo tiempo es una de sus obras que ms
honda huella dej en el arte posterior.

Magdalena penitente (1454).
Ya anciano, Donatello volvi a Florencia donde pas los ltimos aos de su vida, realizando an
importantes obras. En ellas, el escultor parece dudar del ideal humanista exaltador de la figura humana y crea un
mundo de imgenes que testimonian la crisis de valores que se avecinaba en Florencia. Esta "crisis religiosa anti-
humanista" estuvo influida por su arzobispo, el fraile dominico Antonino, quien en su deseo de recordar al pueblo los
primitivos valores del cristianismo, caminaba por la ciudad vestido de harapos, exhortando a sus habitantes para
que abandonaran las costumbres licenciosas. En uno de sus sermones, dice sobre la Magdalena: "Oh cuerpo,
materia de corrupcin qu tengo que hacer contigo?". Donatello visualiza esta predicacin en la demacrada y
temblorosa "Magdalena penitente" de madera policromada, que parece la negacin de la belleza renacentista y de
marcada expresividad, descomposicin de la piel ante mortem. Esta obra se debe a su crisis existencial y religiosa,
intentando recuperar los valores del cristianismo. La Magdalena representa la anttesis de la belleza renacentista.
Est fechada en 1454, un ao despus de caer Constantinopla en manos de los turcos, e inicia un conjunto de
obras dramticas que anticipan la angustia transmitida por Miguel ngel a su repertorio final de Piedades.
 9.4. La Pintura: Fra Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Boticcelli.

La pintura del Quattrocento se caracteriza por los siguientes aspectos. La temtica sigue siendo religiosa
preferentemente, pero la temtica mitolgica se hace patente; gracias a ello se desarrolla el desnudo humano. En
cuanto a los soportes la mayora de los artistas siguen empleando la pintura sobre tabla, sin embargo se va
introduciendo, paulatinamente, el lienzo desde Venecia. Las tcnicas seguirn siendo el temple durante la primera
mitad del siglo, y el leo se abri paso desde Flandes en la segunda mitad. La pintura mural sigui utilizando el
fresco.
Uno de los aspectos formales ms importantes fue el desarrollo de la perspectiva lineal que revolucion la
pintura representando la profundidad y la tridimensionalidad en las obras. El recurso consiste en plantear una serie
de lneas de fugas que convergen en un punto de fuga. Esas lneas imaginarias forman una pirmide imaginaria que
puede ser cortada en varios planos. En esos planos, los objetos representados reducen su tamao
proporcionalmente al acercarse al vrtice de la pirmide, dando la sensacin de profundidad. La luz y el volumen
tambin fueron dos aspectos tenidos en cuenta por los pintores del Quattrocento.
En la pintura italiana del siglo XV coexisten dos tendencias; por un lado los artistas interesados en el
desarrollo de la lnea; mientras que, por otro lado, un grupo de artistas se definen por la bsqueda del volumen: La
primera de las tendencias estar representada por Fra Angelico y por Sandro Boticcelli, y de la segunda corriente
son representativos autores como Masaccio y Piero della Francesca.

GIOVANNI DA FIESOLE, FRA ANGELICO (Vicchio nel Mugello, Florencia,1400 Roma 1455).

El nombre de Beato Angelico es simplemente un nombre secular, que sus contemporneos le dieron al fraile
dominico Giovanni da Fiesole despus de morir. En 1417 era ya pintor y un ao ms tarde ingresa en la Orden de
Predicadores, destacando como iluminador de manuscritos, lo que le va a influir en toda su obra, tanto sobre tabla
como sobre muros.

Sobre su arte podemos destacar las siguientes caractersticas:

Es un hombre a caballo entre el escolasticismo medieval y el humanismo renacentista, formado en los

conceptos medievales. En l sobrevive una intensa espiritualidad, sin olvidar las corrientes
humanistas (observacin de la naturaleza, estudio de la luz y de los volmenes).
Su estilo es el resultado de una formacin en el gtico internacional y cierta influencia del nuevo arte
renacentista.

Aspectos goticistas de su obra: su formacin en el gtico internacional y en la miniatura manuscrita; la

realizacin de una pintura narrativa; la abundancia simblica; el valor expresivo de la lnea curva de
influencia de Ghiberti; el uso de colores rosas, azules celestes, y oros; y, la utilizacin de una luz que
invade por igual toda la composicin.
Aspectos renacentistas de su obra: los efectos de volumen y la perspectiva brunelleschiana.

Sus temas preferidos son de la vida terrenal de Jess, serie del Convento de San Marcos, y temas
mariolgicos, ambos dentro de una ambiente de gran espiritualidad. Adems, su obra, claramente
religiosa, mantiene una funcin pedaggica muy definida.

Sus personajes tienen tipos esbeltos, delicados y elegantes, cabezas alargadas, nariz recta y cejas
altas, envueltos en vestiduras largas, cadas con sencillez y gracia; esta caracterstica le acerca ms
a la escuela sienesa de Simone Martini que a la florentina del Giotto.

Entre sus OBRAS ms destacadas podemos resaltar las siguientes:

La Anunciacin de la Iglesia de Santo Domingo de Fiesole (1430).

Se trata de una palla o retablo para altar con cinco escenas realizado en temple sobre tabla. En la obra se
narran simultneamente el episodio de la expulsin del Paraso y el de la Anunciacin. La vinculacin entre ambas
escenas se debe a que se relaciona la cada de los primeros padres tras el pecado original con el misterio de la
encarnacin de Cristo con el que comienza el ciclo de la redencin de la Humanidad. Las dos escenas se unen con
el rayo divino que llega hasta la Virgen smbolo de la conexin teolgica. Contrasta en la separacin de escenas, el
colorido y detallismo de la escena del Paraso con la sobriedad de la arquitectura donde se produce la Anunciacin:
logia porticada con columnillas corintias con arcos de medio punto cubierta con bveda de arista policromada para
sugerir el firmamento con azul y estrellas. Simblicamente hay una alusin a la Trinidad con Dios Padre
representado en la mano de donde emana la luz divina y en el tondo de la logia (influencia brunelleschiana), a Cristo
se le alude en el propio tema de la Anunciacin y al Espritu Santo con la paloma que se posa en el capitel corintio.
La perspectiva, rasgo renacentista, se aprecia en la profundidad que dan las columnas y la habitacin que se abre al
fondo acentuando la perspectiva. Por ltimo destaca la utilizacin de colores dorados de tradicin gtica y el
carcter sensible de las figuras heredadas de la Escuela de Siena de Simone Martini.
Frescos del Convento de San Marcos de Florencia (1438 1450).

Se trata de una serie de frescos encargados por sus superiores para el Convento de San Marcos de
Florencia. Decora la sala capitular, los corredores, el claustro y las celdas. Realiza cincuenta frescos donde imparte
un mensaje de espiritualidad a sus hermanos, por tanto, no son pinturas meramente decorativas, sino que subyace
el deseo de dar temas de reflexin a los frailes del convento. Casi todos los temas son de la Pasin de Cristo: Cristo
escarnecido, el fundador de la Orden abrazando al Crucificado, noli me tangere, el prendimiento, San Juan y las
Santas Mujeres ungiendo a Cristo para la sepultura...etc. Pero, adems realiza temas mariolgicos como el de La
Anunciacin o el de la Coronacin de la Virgen. Combina en esta obra sus caractersticas renacentistas de
bsqueda de la perspectiva y de los volmenes con las goticistas de los colores y del detallismo, heredado de su
poca de iluminador de manuscritos.

TOMMASO DI GIOVANNI, MASACCCIO (San Giovanni Valdarno, Arezzo, 1401 Roma 1428).

Masaccio es considerado como el padre de la pintura renacentista del Quattrocento, ya que delimita los
nuevos valores estticos. Entre sus caractersticas ms importantes destacamos las siguientes:

Dominio del volumen y la masa: sombrea e ilumina las figuras sin dibujar los contornos, siendo,
de hecho, la luz las que los dibuja. Tcnicamente es el primer artista que construye con el color,
preocupndose del volumen y los efectos tridimensionales. Sus figuras son escultricas con un
volumen corpreo visible.

Predomina en su obra la monumentalidad, recogiendo as la tendencia comenzada por el Giotto y que ms

tarde continuar Miguel ngel.

Inters por la esencia pictrica, que se manifiesta en el predominio de las lneas fundamentales,
dejando de lado los detalles. Le interesa la idea, no el smbolo: En este sentido, practica un
realismo que no se centra tanto en los detalles como en la copia del natural sin hacer
estereotipos.
Propugna una vuelta a la naturaleza.
Es un pintor de tema religioso y manifiesta una tendencia al naturalismo.
Se centra en lo substancial dejando fuera el horror vacui goticista.
Desarrolla composiciones libres.
Empleo de luz natural.
Expresin de los personajes y gran realismo en las obras.

Entre sus OBRAS ms destacadas podemos resaltar las siguientes:

Frescos de la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa Mara del Carmine de Florencia (1424 1428).

Se trata de un encargo de un comerciante de sedas llamado Filippo Brancacci que quiere decorar su
capilla funeraria con un ciclo iconogrfico dedicado a San Pedro. El encargo lo comparte con su maestro el pintor
Masolino de Panicale, siendo las escenas de esta serie que realiza Masaccio las siguientes: la expulsin de Adn y
Eva del Paraso, Bautismo de los Nefitos, Tributo de la Moneda, San Pedro y San Juan dando limosna, San Pedro
curando con su sombra a los enfermos y la Resurreccin del hijo de Tefilo y San Pedro en la Ctedra. Dentro de las
escenas las ms destacables son las siguientes:

1) Expulsin de Adn y Eva del Paraso (1424 1425): este tema se relata en el Gnesis,
siendo reiteradamente representado en la historia del arte. Sin embargo, pocas veces se ha
interpretado con la economa de medios que lo hace Masaccio: sin paisajes, con un simple
rayo que desciende desde el ngulo superior izquierdo, hasta las sombras hacen que el
vaco tenga sustancia plstica. Destaca el estudio anatmico del pintor, que adems carga
de emotividad a esos cuerpos por medio del modelado suave de sus figuras. La expresin
de los rostros manifiesta el rictus doloroso de Eva expresando un momento de angustia que
se adelanta a la terribilit de Miguel ngel. Adn, por el contrario, se tapa el rostro
reflejando el patetismo de la escena.

2)
El Tributo de la Moneda (1425): se trata de la representacin del pasaje del Nuevo
Testamento en la que Cristo es requerido por el recaudador de impuestos de Cafarnan
para que pague el portazgo de la ciudad (A Dios lo que es de Dios y al Csar lo que es el
del Csar). La obra concentra tres secuencias de un mismo hecho histrico, pero
diferencindose espacialmente y temporalmente. La lectura de la composicin parte del
centro de la misma, con el requerimiento del recaudador del impuesto y la orden de Jess
de pescar un pez en el lago donde encontrar la moneda para pagar al recaudador; en su
parte izquierda se representa la pesca de San Pedro; y, en la parte derecha, el tributo al
recaudador por parte de San Pedro. Estilsticamente, la obra tiene una composicin circular
e isoceflica de influencia paleocristiana, as como el tratamiento escultrico de los
volmenes de los ropajes de influencia de Donatello.
Calvario del Retablo de Pisa (1426).

Se trata de una obra realizada en temple sobre tabla. Por su estilo destaca por mantener ciertos arcasmos
de influencia goticista como son el empleo de pan de oro para los fondos y que no es propio del autor. Adems es
de destacar la monumentalidad de la obra as como las correcciones pticas que realiza el autor en la figura del
Crucificado, debido a la localizacin de la escena en lo ms alto del retablo.

Fresco de la Trinidad en Santa Mara la Nueva de Florencia (1426 1428).
Se trata de la primera obra que se realiza en el quattrocento con el estudio y aplicacin de la perspectiva
matemtica como la entenda Brunelleschi. La composicin desarrolla un experimento perspectivo que constituye un
verdadero trompe loeil que hace parezca que el muro est perforado. En la parte inferior, se simula un altar debajo
del cual aparece un esqueleto y sobre un pedestal se encuentran los donantes (Alessio Strozzi y su esposa). Detrs
se representa una capilla que se abre por un arco de medio punto sobre columnas. La bveda es de can
acasetonada y est decorada con numerosos elementos clsicos. En el umbral de este espacio se sita a el
Crucificado con Dios Padre flanquendolo y escoltado por la Virgen y San Juan Evangelista. Dos aspectos destacan
en esta obra; el uso de la perspectiva matemtica y la monumentalidad de los volmenes de las figuras.

PIERO DELLA FRANCESCA (Borgo San Sepolcro, Arezzo; 1420 1492).

Della Francesca pertenece a la denominada segunda generacin de pintores florentinos, desarrollando la

tendencia pictrica que se preocupa por el volumen. Nace cerca de Arezzo, hijo de un zapatero y curtidor de pieles;
con quince aos se trasladar a Florencia en 1435 con su familia. En la capital de la Toscana se va a formar en el
taller de Domnico Veneciano. Una vez consagrado como pintor, contribuye a difundir el estilo pictrico florentino
fuera de los lmites locales gracias a sus continuos encargos en ciudades como Rmini, Pdua Ferrara, Arezzo,
Venecia y Roma.

Las caractersticas principales del estilo pictrico de Della Francesca son las siguientes:

Su obra representa una sntesis ejemplar de aportaciones de autores anteriores: de Paolo

Uccello, toma la preocupacin por la perspectiva de claro rigor matemtico; de Fra Filippo Lippi,
toma el desarrollo de los efectos lumnicos; de Masaccio asume la solidez volumtrica de los
cuerpos y la racionalidad compositiva.
Su gran aportacin es la creacin de volumen a travs de la combinacin de luz y color.
 Reduce la naturaleza a figuras geomtricas, incluso se le denomina como uno de los precursores del
cubismo.
En sus figuras domina una contencin emocional, mantenindose graves y dignas.

Es un artista polifactico, lo mismo cultiva el retrato, que el pequeo cuadro de devocin e incluso los ciclos
murales de gran envergadura.

Resalta tambin como terico con la publicacin de dos tratados: De prospectiva pingendi 1482 y Libellus
de quinque corporibus regularibus 1492.

Sus OBRAS ms importantes son las siguientes:

Tabla del Bautismo de Cristo (1445 1450).
En esta obra se encuentran reflejadas las principales caractersticas que van a definir su estilo
posteriormente: figuras concebidas con gran solidez; expresin austera de los rostros; utilizacin de paisajes muy
dilatados; y, gran intensidad de la iluminacin que apenas va a provocar sombras sobre el suelo. Quizs lo ms
destacable de esta obra sean los tres aspectos que a continuacin comentamos.
En primer lugar su iconografa: se trata de la representacin del Bautismo de Cristo, sin embargo, existen
novedades en la interpretacin del tema. Della Francesca ha aadido dos grupos de figuras que tienen distintas
lecturas. A la izquierda, se observan un grupo de tres ngeles, que no son representados nunca en este tema;
segn algunos autores se representan como smbolo clsico de las tres Gracias, como smbolo de la Armona. Al
fondo, el grupo que abandona la escena, se interpretan como los fariseos que el da anterior haban cuestionado la
autoridad de San Juan Bautista para poder bautizar. Igualmente destaca la figura del catecmeno que se desviste
para ser bautizado.
En segundo lugar el estudio de perspectiva: la utilizacin de diferentes planos para dar la sensacin de
profundidad, apoyndose en los rboles que hacen dilatar el horizonte del paisaje, y as mismo, las diferentes
figuras de la obra tambin acrecientan la sensacin de profundidad, al establecerlas en distintos planos.
En tercer lugar el volumen geomtrico: el geometrismo se aprecia en la relacin que ha querido establecer
el pintor entre el cuerpo desnudo de Cristo y el tronco; los dos tienden a quedar envueltos en la forma geomtrica
del cilindro.

Frescos de la Historia de la Vera Cruz de la Iglesia de San Francisco de Arezzo. (1459 1466).
Piero Della Francesca recibe a mediados de siglo un importante encargo, continuar el ciclo mural que
haba dejado inconcluso un pintor llamado Bicci Di Lorenzo. Estas pinturas seran la causa del prestigio de Piero
Della Francesca como uno de los pintores ms representativos del Quattrocento italiano. La obra se realiza para la
capilla familiar de los Bacci, ya que Giovanni Bacci es amigo y admirador del pintor. La preocupacin de Bacci,
miembro de la administracin papal, es unir a las Iglesias de Oriente y de Occidente. Para ello realiza la Historia de
la Vera Cruz, la serie consta de diez episodios, extrados de la Leyenda Dorada. La Leyenda Dorada cuenta la
historia siguiente: los hijos de Adn, al enterrar a su padre colocan bajo su lengua la semilla de un rbol, de cuya
madera se hara luego la cruz de Jess; este rbol fue talado por Salomn y su tronco utilizado para la construccin
de un puente a la entrada de su palacio; la Reina de Saba cuando visita Jerusaln reconoce lo sagrado de la
madera y no pisa el puente y lo adora devotamente.; el ciclo contina con las vicisitudes que sufre la Vera Cruz tras
la resurreccin de Cristo, el descubrimiento de la reliquia en el Calvario por Santa Elena, su prdida a manos de los
persas y su recuperacin por el emperador bizantino Heraclio que, con ella a cuestas entra en Jerusaln.
Las escenas de estos frescos son los siguientes: Profetas, Historia de los Adamitas y muerte de Adn,
Veneracin del sagrado madero de la Cruz, Traslado del sagrado madero de la Cruz, Visin de Constantino, Victoria
de Constantino sobre Magencio, Tortura del judo, Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz, Derrota y decapitacin
de Cosrroes, Exaltacin de la Cruz (Heraclio devolviendo la Cruz a Jerusaln) y Anunciacin.
En todo el ciclo se manifiestan las caractersticas principales del autor, en cuanto a perspectiva, volumen,
luminosidad...etc.

Virgen de Senigallia (1470).
Esta obra es destacable por ser una de las primeras obras del Quattrocento italiano que emplea la tcnica
del leo. En la pintura, Della Francesca, ubica a la Virgen en un interior, que junto con el preciosismo de las joyas,
las veladuras y la luz filtrada por la ventana nos recuerda a la pintura flamenca de los Van Eyck. Sin embargo, la
contencin emocional de los gestos y la volumetra robusta de las figuras geometrizadas, son caractersticas del
estilo italiano.

Madonna de Montefeltro o Pala Brera (1472 1474).
Aparece el donante, Federico de Montefeltro, en primer plano arrodillado en primer plano, vestido con
armadura, y de perfil izquierdo (debido a qu haba perdido el ojo derecho). En esta obra intervino como pintor
colaborador Pedro Berruguete, parece ser que pint las manos, los guanteletes y el yelmo del Duque.
El nio Jess parece que es un retrato del hijo del Duque, Guidobaldo de Montefeltro, ya que esta obra se
pinta para celebrar el primer cumpleaos del nio. Flanquean la escena cuatro ngeles y seis santos: San Juan
Bautista, San Bernardino de Siena, San Jernimo, San Francisco de Ass, San Pedro mrtir (crneo abierto) y San
Andrs.
La escena se enmarca en una arquitectura plenamente renacentista, donde sorprende el huevo que
cuelga de la venera del bside, que simboliza la vida como principio creador; igualmente, destaca el collar de coral
que cuelga del cuello del nio que es un elemento protector.

SANDRO BOTTICELLI (Florencia, 1447 1510).

Natural de Florencia e hijo de un curtidor de pieles, es un pintor que desarrolla la lnea por encima del
volumen. Se le considera un artista entre el quattrocento y el cinquecento, desarrollando su obra en el ltimo cuarto
del XV y primera dcada del XVI, por lo que pertenece a la tercera generacin de pintores renacentistas florentinos.
Hacia 1464 ingresa como aprendiz en el taller de Fra Filippo Lippi donde estuvo, al menos, tres aos. En 1468
contina formndose junto al escultor Verrochio y conoce a Leonardo Da Vinci, puesto que tena siete aos menos
que l.

Las caractersticas principales del estilo pictrico de Sandro Botticelli son las siguientes:

Neoplatonismo: se forma en la corriente filosfica del neoplatonismo, junto a humanistas como

Marsilio Ficino, Pico Della Mirandola y Poliziano; a partir de esta corriente de pensamiento desarrolla
una pintura mitolgica con un claro contenido moralizante.

La plasmacin de la belleza es su objetivo prioritario, por encima de cualquier consideracin de tipo

tcnico. Para Botticelli es preferible sacrificar la aplicacin rigurosa de la perspectiva o de cualquier
otro recurso de su tiempo, antes de dejar de representar la belleza.

Influencia de Fra Angelico que se aprecia en su bsqueda mstica de la belleza ideal (neoplatonismo);
este misticismo aplicado a su pintura religiosa le hace conectar de manera especial con la figura de
Fra Angelico.
Tcnicamente, el procedimiento preferido es el temple sobre tabla, aunque ocasionalmente emple el lienzo
como soporte, e incluso la tcnica del leo, as como la pintura mural al fresco.

Su gama cromtica es amplia y rica, pero como sucede con la mayor parte de sus colegas florentinos,
antes de colorista fue dibujante, siendo su dibujo, limpio, claro, de lnea muy ntida, silueteando
figuras y objetos de forma muy precisa.
Crea un nuevo tipo de belleza femenina: cuerpos semidesnudos, casi etreos, aunque llenos de voluptuosidad;
rostros alargados enmarcados en sueltas y largadas cabelleras.

Sus OBRAS ms importantes son las siguientes:

La Primavera (1482).

Se trata de un encargo de Pierfrancesco de Medicis, para decorar una habitacin contigua al dormitorio. La
obra iba destinada a colocarse sobre un mueble llamado lettuccio (una especie de banco que se apoyaba en la
pared); esto explica el punto de vista sobre el cual estn distribuidas las figuras, as como la altura de la lnea de
horizonte, algo ms elevada de lo normal, ya que el cuadro se situaba por encima del nivel de los ojos.
Varias son las interpretaciones que se le han dado a esta obra, destacando la siguiente.
 Para algunos autores la obra desarrolla la teora neoplatnica del amor, dividindose el cuadro en tres
partes: derecha, centro con Venus y su hijo Cupido e izquierda.
A la derecha aparece la primera trada de personajes; con Cfiro, el viento, persiguiendo a Cloris, que tras
ser poseda por su perseguidor, se convierte en Flora que esparce flores por el mundo. Cfiro viene a representar el
cicln de la pasin, mientras que Cloris personifica a la castidad, de la unin de ambos surge la victoriosa belleza de
Flora.
En la izquierda, aparece otra trada, las tres Gracias. Representan a la castidad, a la voluptuosidad y a la
pulcritud: se les considera como la liberalidad pues mientras una hermana da, la otra recibe y la tercera devuelve el
beneficio.
A la izquierda del todo aparece Mercurio que tiene entre sus funciones ordenar los vientos, lo cual hace
que aparezca Cfiro en el extremo contrario.
En el centro, Venus como matrona, parece que est preada, que representa a la belleza y al amor,
rodeada de la esplndida naturaleza del Jardn de las Hesprides (manzanos de atrs). La minuciosidad y el
detallismo en la representacin de la naturaleza han hecho que botnicos hayan encontrado ms de 100 especies
vegetales.

El Nacimiento de Venus (1484 1486).

El cuadro describe el tema mitolgico del nacimiento de Venus, justo en el momento que unos Cfiros
soplan para llevarla hasta tierra firme donde le espera la Primavera que se aproxima para cubrirla con un manto de
flores.
Una de las interpretaciones de esta obra es la que considera el nacimiento de Venus como prefiguracin
simblica del bautismo de Cristo: Venus nace de la espuma de mar, y el cristiano nace por el agua del bautismo (el
mar simboliza la vida). Adems iconogrficamente hay elementos que se repiten como la concha donde navega la
Venus, al igual que San Juan Bautista usa una venera para bautizar con agua del ro Jordn a Cristo.
La Venus parece ser un retrato de la amante de Lorenzo de Medicis, Simonetta Vespucci, que es retratada
otras veces en vrgenes y otras obras.
Destaca estilsticamente los colores fros: ailes, rosas, plateados (cuerpo nacarado de la diosa); la
luminosidad blanquecina, que modela las formas anatmica y sensualmente de la diosa del amor; y, el predominio
de la lnea y del dibujo sobre el volumen.