Visualidades-V.9, n.2, 2011 PDF

VISUALIDADES
REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL
ISSN 1679-6748
VISUALIDADES . GOINIA . v.9 n.2 . Jul-Dez/2011
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Irene Tourinho
Editores
Rosana Horio Monteiro
Marcelo Mari
Conselho Editorial
Alice Ftima Martins (UFG, Brasil) / Cleomar Rocha (UFG, Brasil) / Alexandre Ricardo
dos Santos (UFRGS, Brasil) / Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson
Dias (UnB, Brasil) / Fernando Hernndez (Universidad de Barcelona, Espanha) / Flavio
Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos Meana
(Universidade de Vigo, Espanha) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA)
/ Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ,
Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 9, n.2
(2011). Goinia-GO: UFG, FAV, 2011.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V.9, n.2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: julho/2011
Crditos
Capa: Autor: Guto Nbrega
Fotografia: Miho Hagino
Programao visual: Ctia Ana Baldoino da Silva
Direo de arte: Wagner Bandeira
Projeto grfico: Mrcio Rocha
Editorao: Ctia Ana Baldoino da Silva
Lenice Marques Teixeira
Reviso: Mariana Capeletti Calaa
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao | Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual
Sumrio
DOSSI MDIAS INTERATIVAS
Apresentao 09
Cleomar Rocha (UFG, Brasil)
Uma introduo visualizao 13

de informaes
Hugo A. D. do Nascimento (UFG, Brasil)
Cristiane B. R. Ferreira (UFG, Brasil)
Sistemas de publicao na internet 45

sob a lgica de Simondon
Carla Schwingel (Mackenzie, Brasil)
Imagem e experincia 63
Beatriz Rocha Lagoa (UFRJ, Brasil)
Ecologias hbridas: interaes entre 75

organismos artificiais e naturais em
ambientes telemticos
Guto Nbrega (UFRJ, Brasil)
ARTIGOS
Comunicao, dessubjetivao e arte 93

Nizia Maria Villaa (UFRJ, Brasil)
Memria e topofilia no semi-rido 109

baiano: imagens do cotidiano de
velhos agricultores do sisal
Alessandra Alexandre Freixo (UEFS, Brasil)
Ana Maria Freitas Teixeira (UFS, Brasil)
Formas da apresentao: 129

espao, imagem, invisibilidade
Hlio Fervenza (UFRGS, Brasil)
141 Inhotim. Tunga. True Rouge.
Andr Maya Monteiro (UNB, Brasil)
157 Lightning Bolt: ecologia de imagens,

rudos e sonoridades extremas
Fabrcio Lopes da Silveira (UNISINOS, Brasil)
177 Arte Contempornea e Rock, algumas relaes

Leonardo Felipe (UFRGS, Brasil)
195 ENSAIO VISUAL

Guto Nbrega
RESENHAS
205 Imagens que devoram: cinema, teoria queer

e educao em Cultura Visual
Thiago F. SantAnna (UFG, Brasil)
213 Imagens no sculo XXI: panorama,

perspectivas e prospeces
Vanderlei Veget Lopes Junior (UFG, Brasil)
RELATO DE PESQUISA
221 A ilustrao cientfica: santurio onde

a arte e a cincia comungam
Fernando Correia (Universidade de Aveiro, Portugal)
241 Normas para publicao de trabalhos

Contents
special issue: Interactive Media
Presentation 09
An introduction to information visualization 13

Hugo A. D. do Nascimento (UFG, Brasil)
Cristiane B. R. Ferreira (UFG, Brasil)
Publishings systems on the Internet 45

under the logic of Simondon
Carla Schwingel (UFG, Brasil)
Image and experience 63

Beatriz Rocha Lagoa (UFRJ, Brasil)
Hybrid ecologies: interactions between 75

artificial and natural organisms in telematic
environments
Guto Nbrega (UFRJ, Brasil)
ARticles
Communication, desubjectivation and art 93

Nizia Maria Villaa (UFRJ, Brasil)
Memory and topophilia in Bahia 109

semi-arid: images of everyday life
from old farmers of sisal
Alessandra Alexandre Freixo (UEFS, Brasil)
Ana Maria Freitas Teixeira (UFS, Brasil)
Presentation forms: place, image, invisibility 129

Hlio Fervenza (UFRGS, Brasil)
141 Inhotim. Tunga. True Rouge.
Andr Maya Monteiro (UNB, Brasil)
157 Lightning Bolt: an ecology of imagens,

noises and extremes sounds
Fabrcio Lopes da Silveira (UNISINOS, Brasil)
177 Contemporary Art and Rock, some relations

Leonardo Felipe (UFRGS, Brasil)
195 visual essay

Guto Nbrega
reviews
205 Images that devour: cinema, queer theory

and visual culture education
Thiago F. SantAnna (UFG, Brasil)
213 Images in the 21st Century: reality,

perspectives and prospects
Vanderlei Veget Lopes Junior (UFG, Brasil)
research report
221 Scientific illustration: sanctuary where

art and Science commune
Fernando Correia (Universidade de Aveiro, Portugal)
241 EDITORIAL GUIDELINES

DOSSI MDIAS INTERATIVAS
Apresentao
CLEOMAR ROCHA
Games,softwares, websites, sistemas computacionais varia-

dos, no h, na atualidade, elemento de maior projeo que a
mdia interativa, responsvel por grandes mobilizaes, a par-
tir da comunicao mediada por redes e sites sociais e uma mu-
dana profunda na organizao social, econmica e cultural.
Lidar com sistemas computacionais algo j natural, mes-
mo para aqueles que no usam diretamente computadores em
suas casas. O uso de cartes de programas sociais, de caixas de
bancos, de produo e impresso de documentos, enfim, no
h quem ou como escapar desta realidade, mesmo recebendo
jornais, vendo televiso. Estamos impactados social e cultural-
mente por este contexto.
Compreender e melhorar os sistemas de mdias interativas
torna-se, ento, premente, na exata medida em que a contem-
poraneidade urge por espaos, ecoa nos sentidos e sente pulsar
cada vez mais em unssono, no corpo social global. Em nveis
menores, quebrar resistncias ainda existentes, via melhoria
do padro de usabilidade destes sistemas passa a ser obsesso,
engrandecida pela velocidade em acelerao dos mercados, dos
bits, bytes, dos cabos de fibra tica e satlites que conformam
um novo backbone mundial, cuja importncia passa a definir
potncias. O sangue do mundo no tem mais como principais
veios a via martima ou area; agora os fluxos que oxigenam
mercados e culturas so informacionais, embalados por uma
presentificao ascendente, em uma atualizao constante,
apressada, em tempo real. O tempo do mundo o agora, seu
espao ao mesmo tempo foi reduzido e ampliado, com uma f-
sica no to clara, mas densa o suficiente para abarcar o mundo
com as sutilezas do virtual e do atual. Entre estes, uma torrente
de dados abre caminho para os fluxos convencionais.
As mdias interativas respondem por este fluxo, alicera-
das pelas interfaces computacionais, que tornam impulsos em
VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 09-11, jul-dez 2011 9

impactos, fazem agir e interagir sociedades, promovem des-
lumbramentos e encantamentos, tornam mais tangveis ideias
abstratas que agora so imagens, e interativas.
neste contexto que organizamos um dossi sobre mdias
interativas, que antes de dar conta de um avolumado e neces-
srio conjunto de textos que minimamente criaria um pano-
rama do estado-da-arte da pesquisa nesta rea, se quer menos
pretensioso, embora seja ambicioso em sua misso: pontuar
vetores de desenvolvimento em mdias interativas, suscitar in-
teresses e situar zonas de confluncias.
Para esta meta, quatro textos se apresentam como pretexto
para discusso. Tecnologia de visualizao de dados, sistemas
de publicao, o contexto perceptivo da experincia e perspec-
tivas poticas so temticas apresentadas pelos pesquisadores
Hugo Nascimento e Cristiane Ferreira, Carla Schwingel, Beatriz
Rocha Lagoa e Carlos Nbrega. A despeito de discusses ade-
rentes a suas reas de conhecimento, notria a contribuio
do dossi para ampliar as discusses, se se permitir o entrecru-
zamento das vozes que performan nestes artigos, tanto dos au-
tores quanto daqueles citados por estes. E neste ecoar veem-se
bons pressgios para desdobramentos, em leituras e propostas
de novas conversaes. Neste ponto lembramos a Rede Nacio-
nal de Artes Interativas, iniciativa implementada pelo Ncleo
de Pesquisa, Desenvolvimento e Inovao em Mdias Interati-
vas, rgo gestor do Media Lab UFG, que tem atuado a partir da
temtica das mdias interativas, em vrios nveis de articulao.
Agradeo aos autores, que gentilmente atenderam o con-
vite e ajudam a pensar as mdias interativas, com competncia
e presteza j habituais, o que demonstra no s a importn-
cia temtica, mas a existncia de competncias no campo, em
terras brasileiras. Nosso desejo de que o signo verbal, vivo e
pujante, que descansa nas prximas pginas, consiga suscitar
novas questes, e se torne tambm interativo, ainda que no
plano das ideias.
10 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 9-11, jul-dez 2011

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 9-11, jul-dez 2011
CLEOMAR ROCHA
cleomarrocha@gmail.com
Professor do PPG em Arte e Cultura Visual - FAV - UFG, ps-doutor em
Estudos Culturais (UFRJ), ps-doutor em Tecnologias da Inteligncia e
Design Digital (PUC-SP) e doutor em Comunicao e Cultura Contem-
porneas (UFBA). Coordenador do Laboratrio de Pesquisa, Desen-
volvimento e Inovao em Mdias Interativas - Media Lab UFG - e do
Laboratrio de Investigao em Mdias Eletrnicas - LIME - FAV - UFG.
Artista e pesquisador.
Cleomar Rocha. Apresentao 11

Uma introduo visualizao de informaes
Hugo A. D. do Nascimento
Cristiane B. R. Ferreira
Resumo
Visualizao de Informaes uma rea emergente da Cincia
que estuda formas de apresentar dados abstratos visualmente
de tal modo que relaes entre os mesmos so melhor
compreendidas ou novas informaes possam ser descobertas.
O presente artigo discute vrios aspectos relacionados
apresentao visual de dados e introduz tcnicas efetivas e
bem conhecidas para visualizao de informaes. As tcnicas
estudadas aqui tm aplicaes prticas nos diversos campos da Palavras-chave:
Dados abstratos, apresentao
Cincia. O trabalho tambm aborda alguns dos desafios atuais de informaes, descoberta de
da rea de Visualizao de Informaes. informaes

An introduction to information
visualization
Abstract
Information Visualization is an emerging scientific field

that studies ways of presenting abstract data visually, so
that information about that data can be better understood
or even discovered. This paper discusses several aspects
regarding the visual presentation of data and introduces
well known and effective techniques for information
visualization. The techniques presented here have
applications in many scientific fields. The paper also
Keywords:
Abstract data, information pre-
discusses some of the modern challenges in the Information
sentation, information discovery Visualization area.

1 Introduo
A rea de Visualizao de Informaes um campo emergen-

te de trabalho que se preocupa com a construo de represen-
taes visuais de dados abstratos. O processo de visualizao
envolve a transformao desses dados em imagens mentais
ou reais que possam ser visualizadas pelos seres humanos. O
objetivo auxiliar no entendimento de determinado assun-
to, o qual, sem uma visualizao, exigiria maior esforo para
ser compreendido. Em alguns casos, a meta da visualizao
ajudar tambm na descoberta de novas informaes, escon-
didas nos dados abstratos.
Exemplos de visualizaes de informaes so muito co-
muns principalmente na forma de grficos de linhas, de barras
e de pizza. Esses tipos de visualizaes simples so utilizados
em livros didticos e aparecem com frequncia em revistas,
jornais impressos e em noticirios de TV, por exemplo, para
apresentar pesquisas de opinio.
Outras tcnicas de visualizaes de informaes mais
complexas foram desenvolvidas e tm sido empregadas em
uma gama de aplicaes prticas, tais como: no monitora-
mento de bolsas de valores (DWYER; EADES, 2002), na con-
sulta a bases de dados (SHNEIDERMAN, 1994), e no desenho
de diagramas como organogramas e rvores genealgicas (DI
BATTISTA et al., 1999).
O presente artigo introduz o leitor na vasta e interessante
rea de Visualizao de Informaes. A Seo 2 discute as van-
tagens de utilizar visualizaes para apresentar dados abstra-
tos. A Seo 3 descreve um processo para gerar visualizaes,
discorre sobre aspectos relacionados a efetividade e eficincia
das visualizaes e a vinculao desse tema com outras reas
do conhecimento. A Seo 4, por sua vez, categoriza as tcni-
cas de visualizao e apresenta algumas tcnicas bem conhe-
Hugo Nascimento e Cristiane Ferreira . Uma introduo visualizao de informaes 15

cidas embora no triviais. Por fim, a Seo 5 conclui com uma
anlise geral do assunto e com tema para trabalhos futuros
nesta rea.
2 O Porqu de Visualizar
A utilizao de tcnicas de visualizao de informaes para

ampliar a cognio sobre dados abstratos tem um forte apelo
quando comparada com outras formas de transmitir e/ou de
analisar informaes.
Em primeiro lugar, uma grande quantidade de dados
pode ser condensada em uma simples visualizao. Isso por-
que o processo de visualizao envolve o sentido humano
que possui maior capacidade de captao de informaes
por unidade de tempo: a viso. Esse sentido rpido e pa-
ralelo e permite, inclusive, prestar ateno em um objeto de
interesse sem perder de vista o que est acontecendo ao seu
redor (obviamente, com menos detalhes). O sistema visual
humano tambm treinado para reconhecer padres, po-
dendo identificar formas e cores diferentes e, assim, locali-
zar objetivos especficos em uma imagem (essa capacidade
ilustrada na Figura 1).
Figura 1: reconhecimento de
padres. Os leitores conseguem
localizar rapidamente a estrela
no meio dos quadrados, conhe-
cendo previamente seus possveis
formatos. Se a estrela estivesse
pintada com uma cor mais escu-
ra do que a dos demais smbolos,
ento o processo de reconheci-
mento seria ainda mais fcil.
Tais caractersticas do sistema visual permitem identificar

e lidar com situaes complexas do dia a dia que envolvem
processamento visual.
No menos importante, as visualizaes, por si s, trazem
benefcios, uma vez que podem funcionar como uma exten-

so da memria humana e como auxlio ao processo cognitivo.

comum a escrita de anotaes em uma agenda ou em um
calendrio para lembrar as pessoas de assuntos a serem discu-
tidos ou de eventos que ocorreram ou que iro ocorrer. Tam-
bm frequente, para estudantes e profissionais, o desenho
de diagramas e a organizao de informaes espacialmente
em uma folha de papel quando estudando um problema que
envolve diversas partes. Essas imagens ajudam a entender o
problema e/ou a encontrar uma soluo para o mesmo, alm
de facilitar a memorizao do objeto em estudo.
3 Definies Bsicas, Modelo para Visualiza-

o e reas Afins
Card e outros (CARD et al., 1999) definem Visualizao de
Informaes como sendo o uso de representaes visuais
de dados abstratos suportadas por computador e interativas
para ampliar a cognio. importante notar o papel mo-
derno da definio desses autores ao incluir a ferramenta
computacional com suporte natural ao processo de apre-
sentar e interagir com visualizaes, em contraposio a vi-
sualizaes antigas (da poca pr-computacional) as quais
quase sempre eram estticas, sem interatividade.
Deve-se observar tambm que o estudo de Visualizao
de Informaes difere de uma rea similar chamada Visua-
lizao Cientfica. Ambas as reas tm como objetivo pro-
duzir visualizaes que ampliem a percepo e o entendi-
mento das informaes embutidas nas imagens, levando
aquisio e solidificao do conhecimento. No entanto, na
Visualizao Cientfica, os dados a serem apresentados ge-
ralmente correspondem a medidas de objetos fsicos, fen-
menos da natureza ou posies em um domnio espacial,
possuindo, assim, uma representao geomtrica intrnseca.
Como exemplo de visualizaes nessa linha, podemos citar a
visualizao de rgos do corpo humano, de fluidos em mo-
vimento e, at mesmo, de funes matemticas. J em uma
Visualizao de Informaes, os dados so abstratos, no ha-
vendo necessariamente uma representao geomtrica ine-
rente aos mesmos. Neste caso, uma imagem deve ser gerada
com base nos relacionamentos ou informaes que podem
ser inferidos acerca dos dados e na experincia do usurio de
apresentar dados desse tipo.
A Figura 2 ilustra um modelo de referncia para o pro-
cesso de visualizao de informaes, apresentado por Card

e outros (CARD et al., 1999), o qual formado por trs
etapas conforme descritas a seguir.
Figura 2: Modelo de Referncia

para Visualizao de
Informaes
A primeira etapa chamada de Transformaes de Dados.

Na mesma, um conjunto de dados brutos processado e or-
ganizado em uma representao lgica mais estruturada, ge-
ralmente na forma de uma ou mais tabelas. O processamento
pode envolver a eliminao de dados redundantes, errados ou
incompletos, bem como a filtragem e o agrupamento dos da-
dos relevantes. Alm disso, pode ser feita a incluso de novas
informaes, como, por exemplo, de resultados de anlises
estatsticas (mdia, soma total, desvio padro e etc.) realiza-
das sobre os dados brutos. Uma forma comum de organizar
os dados em tabelas alocar uma linha para cada dado e uma
coluna para cada atributo diferente do mesmo. Neste caso, a
quantidade de linhas indicar o nmero total de dados a se-
rem visualizados e o total de colunas representar a dimenso
dos dados.
A prxima etapa o Mapeamento Visual, a qual envolve
a construo de uma estrutura visual que represente visual-
mente os dados da tabela. Toda estrutura visual pode ser de-
composta em trs partes: substrato espacial, marcas visuais e
propriedades grficas das marcas.
O substrato visual caracteriza o espao para a visualiza-
o, sendo normalmente representado por eixos tais como os
eixos X e Y do plano cartesiano. H quatro tipos elementares
de eixos:
U = eixo no estruturado (ou sem eixo);
N = eixo nominal (regio dividida em sub-regies);
O= eixo ordenado (regio dividida em sub-regies onde
a ordem das mesmas tem importncia);
Q = eixo quantitativo (regio que tem uma mtrica,
como valores inteiros ou reais).

As marcas visuais so smbolos grficos utilizados para

representar os itens de dados. A Figura 3 demonstra os tipos
de marcas visuais mais comuns, sendo eles pontos (figuras ge-
omtricas simples com a finalidade de marcar uma posio),
linhas, reas, volumes e figuras complexas (cujos detalhes tm
importncia; tambm chamadas de cones ou glyphs).
Figura 3: Tipos de marcas

visuais.
J as propriedades grficas so os atributos visveis que

caracterizam as marcas visuais. Algumas propriedades am-
plamente utilizadas so: a posio da marca dentro do subs-
trato espacial; a forma, a cor, o tamanho, e a rea ou o volume
da marca; a orientao, o sentido e a inclinao de marcas
do tipo de linha; e a textura de uma marca na forma de rea.
Certas propriedades grficas do um aspecto de dinamismo
s marcas e servem para destacar atributos dos dados que ne-
cessitam de maior ateno do usurio. So exemplos dessas
propriedades a possibilidade de animao ou de movimento
da marca, a velocidade, a direo e o sentido do seu desloca-
mento, e a frequncia com que uma marca altera sua forma ou
posio na tela.
No Mapeamento Visual, um substrato espacial deve ser
escolhido e marcas visuais associadas aos itens de dados abs-
tratos dentro do substrato. Cada atributo dos dados deve ser
vinculado, por sua vez, a uma ou mais propriedades grficas
das marcas. Um exemplo de mapeamento visual seria o da
construo de um grfico simples de linhas representando
a evoluo mensal de vrios itens de despesas familiares. As
dados de interesse poderiam estar cadastrados em um tabela
com uma despesa por linha, as colunas representado os meses
do ano e cada clula contendo o valor da respectiva despesa
em um dado ms. O substrato espacial, neste caso, poderia
conter um eixo quantitativo Y, representando valores em Real,
e um eixo ordinal X, com os meses. Os itens de dados, descri-
tos por linhas da tabela, seriam associados a linhas grficas na
figura. J os atributos desses dados, isto o nome da despesa

e o seu valor em cada ms, poderiam ser associados cor e
altura da linha em seu diversos pontos, respectivamente.
A ltima etapa do processo de visualizao a de Trans-
formaes Visuais, na qual possvel modificar e estender as
estruturas visuais interativamente atravs de operaes bsi-
cas como:
testes de localizao, que possibilitam obter informa-
es adicionais sobre um item da tabela de dados;
controles de ponto de vista, os quais permitem ampliar,
reduzir e deslocar a imagem com o objetivo de oferecer vises
diferentes; e
distores da imagem, visando criar ampliaes de uma
regio especfica em detrimento de outra.
Os mecanismos de interao implementados nessa etapa
possibilitam ao usurio explorar diferentes cenrios para um
melhor entendimento dos dados visualizados. Alm disso, o
esforo de explorao dos dados repassado em parte para o
computador, uma vez que os clculos e o redesenho da ima-
gem so realizados pela mquina, deixando para o usurio a
tarefa de observar o que acontece quando a visualizao se
modifica.
O processo descrito acima poderia ser chamado de Visu-
alizao de Dados, uma vez que a imagem gerada est dire-
tamente relacionada com os dados de origem. Mesmo assim,
prefere-se a utilizao do termo Visualizao de Informa-
es uma vez que o foco do processo em compreender as
informaes acerca da relao entre os dados, mais do que ob-
servar seus valores isolados propriamente ditos.
importante ressaltar que nem todo exemplo de visua-
lizao de informaes til para o usurio. Em geral, dois
aspectos de uma visualizao nos ajudam a determinar a sua
provvel utilidade. Esses aspectos, apresentados por Mackin-
lay (1986) como critrios para avaliar linguagens grficas, so
a expressividade e a efetividade.
Uma visualizao pode ser considerada expressiva se ela
capaz de mostrar todos os dados de interesse do usurio e
nada mais.
J a efetividade est relacionada com a apresentao das
informao de forma clara. Para ser efetiva, uma visualizao
deve ser de fcil e rpida percepo e induzir a uma quantida-
de menor de erros de interpretao do que outras formas de se
visualizar os mesmos dados.
Expressividade e efetividade so aspectos importantes
porque, sem os mesmos, uma visualizao pode no ser ca-

paz de enfatizar padres relevantes nos dados, no trazendo,

assim, quaisquer informaes novas alm daquilo que j tri-
vialmente conhecido. Alm disso, uma visualizao tambm
pode ser de difcil entendimento ou, at mesmo, sugerir in-
terpretaes errneas, que na verdade no condizem com o
significado dos dados.
Os problemas mais comuns que comprometem a efetivi-
dade de uma visualizao so:
no colocar dados suficientes na visualizao de forma a
contextualizar as informaes mais relevantes apresentadas;
desconsiderar atributos importantes dos dados;
utilizar grficos sobrepostos em escalas diferentes ou
com sistemas de coordenadas distintos, o que impede uma
comparao justa entre os dados; e
no fazer um mapeamento adequado dos dados para
marcas e atributos visuais.
Obviamente, caractersticas como cor, dimensionalidade,
luminosidade, tamanho e forma dos objetos so fatores que
auxiliam no processo de cognio e que podem ser explora-
dos na construo de visualizaes efetivas. Outros aspectos
como a existncia de mecanismos de interao com os dados
e a possibilidade de compactar uma grande quantidade de
informaes teis em uma mesma imagem tambm podem
contribuir para melhorar a visualizao.
Algumas orientaes para aumentar a expressividade e
efetividade das visualizaes incluem:
utilizar o modelo de visualizao apresentado na Figu-
ra 2 no desenvolvimento de novas visualizaes. Esse modelo
ajuda na modularizao do processo de transformao de da-
dos brutos em imagens interativas. Com isso, novos recursos
podem ser adicionados visualizao sem a necessidade de
alterar todo o processo;
eliminar da visualizao grficos e textos desnecessrios.
Uma boa medida de quantos elementos so desnecessrios
em uma figura a quantidade de tinta ou de pixels gastos com
itens que no so dados de interesse;
buscar simplicidade. Isto , entre duas formas diferentes
de representar visualmente uma mesma informao, preferir
a mais simples;
aumentar a quantidade de dados por centmetro quadra-
do. Apesar de parece contraditrio com a orientao anterior,
a incluso de mais dados de interesse em uma imagem, sem
sobrecarreg-la demasiadamente, pode ajudar na compreen-
so do problema como um todo;

explorar a utilizao de smbolos e de atributos visuais
que facilitem a percepo dos dados e dos padres existen-
tes nos mesmos. Por exemplo, possvel destacar elementos
importantes em uma imagem atravs do uso de uma cor mais
chamativa ou colocando informaes piscando na tela. Cer-
tas cores e smbolos grficos tambm j so bem conhecidos
culturalmente por terem um significado especfico; essas co-
res e smbolos podem ser associados a dados abstratos para
transmitir-lhes um significado similar;
permitir formas de interao com a visualizao; e
utilizar animaes gradativas, sempre que necessrio
mudar uma visualizao na tela, de forma a preservar o mapa
mental (onde e como esto localizados visualmente os da-
dos) que o usurio tem da imagem. Se uma visualizao muda
drasticamente, pode ser difcil para o usurio entender o que
aconteceu, j que o seu mapa mental no coincide com a nova
representao visual.
No que diz respeito associao de atributos de dados
a tais atributos visuais, Mackinlay (1986) prope ordens de
prioridade para se utilizar tais atributos visuais. As ordens de
prioridade de Mackinlay, as quais so uma extenso do traba-
lho desenvolvido por Clevelan e McGill (1984), so descritas
na tabela a seguir para trs tipos de dados (quantitativos, or-
dinais e nominais), indo do atributo visual mais perceptvel
at o menos perceptvel. A ideia associar os atributos mais
importantes dos dados aos atributos visuais no topo da lista,
seguindo a sequncia recomendada.
Percepo Dados Quantitativos Dados Ordinais Dados Nominais
Maior Posio Posio Posio

Comprimento Densidade Croma de cor
| ngulo Saturao de cor Textura
| Inclinao Croma de cor Conexo
| rea Textura Envolvimento
| Volume Conexo Densidade
| Densidade Envolvimento Saturao de cor
| Saturao de cor Comprimento Forma
| Croma de cor ngulo Comprimento
| Textura Inclinao ngulo
| Conexo rea Inclinao
Tabela 1: Acuidade de percepo
de atributos visuais Envolvimento Volume rea
Menor Forma Forma Volume

Como exemplo, suponha que se deseje representar visu-

almente dados quantitativos de pacientes de um hospital,
como peso, altura e tempo de internao. De acordo com a
Tabela 1, o atributo mais importante deveria ser associados
posio dos elementos visuais na tela. Os demais atributos
poderiam ser associados ao comprimento, ngulo e inclina-
o da marca visual, nesta ordem.
Como Visualizao de Informaes envolve o ato de ver
que, de acordo com Marr (1982), uma tarefa complexa que
abrange a aquisio de imagens do ambiente e tambm as
tarefas de classificao, armazenamento, consulta, filtragem e
apresentao de informaes relevantes dentro de um contex-
to, os estudos sobre o assunto no podem ser aprofundados
sem os conhecimento advindos de diversos outros ramos da
Cincia. Sendo assim, Visualizao de Informaes se encon-
tra intimamente relacionada Psicologia, Lingustica e s
Artes Visuais, no que se refere forma como o ser humano v
e interpreta o que est sendo visto. Ela possui tambm gran-
de relao com subreas da Computao, como Computao
Grfica, Viso Computacional, Interao Homem-Computa-
dor e Minerao de Dados.
Apesar de ser uma rea relativamente nova, existem con-
ferncias e simpsios importantes realizados mundialmente
sobre Visualizao de Informaes. Dentre eles, destacam-
se o ACM Symposium on Software Visualization, o Asian
Pacific Symposium on Information Visualisation, o Euro-
graphics / IEEE VGTC Symposium on Visualization, o IEEE
Symposium on Information Visualization e o International
Conference of Information Visualization. No Brasil, eventos
tradicionais como o Brazilian Symposium on Computer Gra-
phics and Image Processing - SIBGRAPI e o Simpsio Brasi-
leiro de Banco de Dados possuem linhas de publicao sobre
Visualizao de Informaes.
Livros especializados tambm apresentam conceitos e tc-
nicas sobre essa rea como os de Tufte (1983, 1990 e 1997), Card
e outros (CARD et al., 1999), Spence (2000) e Ware (2004).
4 Tcnicas de Visualizao de Informaes

Existem dois critrios principais para o estudo e a classificao
das tcnicas de visualizao de informaes. O primeiro con-
sidera o modo como as tcnicas exploram o substrato visual,
as marcas e as propriedades visuais do desenho. Nesse crit-

rio, temos tcnicas que utilizam cores, manipulam a dimen-
so do substrato visual, modificam dinamicamente a associa-
o dos dados a marcas visuais, variam a escala de ampliao
da imagem e empregam figuras metafricas para apresentar
informaes. No segundo critrio, as tcnicas so classificadas
de acordo com as caractersticas dos dados a serem visuali-
zados. Dessa forma, existem tcnicas adequadas para dados
unidimensionais, bidimensionais e tridimensionais com atri-
butos aparentemente independentes, dados multi-dimensio-
nais (quatro ou mais dimenses) e para dados conectados em
redes (modelados como grafos).
Considerando o primeiro critrio, uma abordagem bastan-
te explorada por vrias tcnicas na apresentao de informa-
es o emprego de cores. Colocar a cor certa no lugar certo
no uma tarefa trivial, uma vez que a associao inapropriada
de atributos de dados a cores pode causar uma catstrofe visu-
al. Tufte (1990) e Ware (2004) apresentam alguns princpios e
orientaes para o uso de cores. Tufte, por exemplo, alerta que,
no caso de mapas, cores puras muito fortes ou brilhantes po-
dem resultar em efeitos desagradveis quando empregadas em
grandes reas adjacentes, mas podem ter efeitos extraordin-
rios se utilizadas de forma reduzida ou entre dois tons de fundo
(background). Ware, por sua vez, destaca a preocupao com
o contraste da cor de uma marca visual com a cor de fundo, j
que o contraste entre cores adjacentes pode alterar significati-
vamente a percepo de uma cor, fazendo com que ela parea
mais clara ou escura. Ware tambm sugere meios para tentar
reduzir esse efeito, como, por exemplo, desenhar uma fina bor-
da branca ou preta ao redor do objeto colorido.
Com relao dimenso do substrato visual, Card e ou-
tros (CARD et al., 1999) fazem uma discusso detalhada. Es-
truturas unidimensionais so tipicamente empregadas para a
apresentao de documentos de texto ou de linhas do tempo,
podendo ser combinadas com um segundo ou terceiro eixo
para mostrar comparao entre valores. J estruturas visuais
bidimensionais, como grficos de linhas, barras, pizza e ma-
pas, so mais utilizadas para apresentar dados estatsticos,
descrever funes matemticas e visualizar informaes geo-
grficas. Estruturas visuais 3D, por sua vez, so teis para visu-
alizar dados representando elementos matemticos ou fsicos
ou para combinar duas ou mais visualizaes 2D.
A Figura 4 mostra uma tela do programa HomeFinder
(WILLIAMSON; SHNEIDERMAN, 1992), a qual tambm
um bom exemplo de visualizao 2D. O HomeFinder permite

filtrar e visualizar uma base de dados sobre casas venda utili-

zando uma representao de mapa. No sistema, o usurio rea-
liza consultas dinmicas base de dados atravs de um painel
no lado direito da tela, podendo filtrar casas de acordo com a
distncia a um ponto de referncia, preo, ano de construo,
rea total e quantidade de quartos e de banheiros. As casas
que se encaixam no padro definido pelos filtros so desta-
cadas como pontos coloridos no mapa, enquanto as demais
residncias so omitidas. As informaes geogrficas que
compem o mapa possibilitam identificar outros aspectos se-
cundrios mas que, subjetivamente, influenciam na deciso
de compra, como, por exemplo, o bairro onde a casa est lo-
calizada ou a existncia de uma rea verde nas proximidades.
Ao colocar o ponteiro do mouse sobre um ponto colorido, o
sistema apresenta informaes detalhadas sobre a casa vin-
culada ao mesmo.
Figura 4: Homefinder. Figura

gerada utilizando o software de-
monstrativo em http://dq.com/
homefind/
Outra categoria de tcnicas de Visualizao de Infor-

maes composta por abordagens que variam a escala
de ampliao da imagem. Uma tcnica dessa categoria a
Foco+Contexto, a qual proporciona uma viso geral dos dados
ao mesmo tempo em que destaca uma determinada regio de
interesse (foco) atravs de uma distoro da imagem. Diversas
variaes da tcnica de Foco+Contexto existem, sendo algu-
mas delas discutidas mais a frente.
Uma abordagem similar tcnica Foco+Contexto mas
que no utiliza distores chamada de Overview+Detail.

Nessa abordagem, um subconjunto dos dados apresentado
de forma ampliada e detalhada em uma seo maior da vi-
sualizao (o detail), enquanto que uma figura reduzida em
uma posio lateral da tela (o overview) mostra uma viso ge-
ral de toda a informao disponvel. A tcnica mantm sin-
cronizada a regio ampliada com uma marca visual na figura
reduzida, de forma a indicar qual parte dos dados est deta-
lhada. Overview+Detail muito empregada em processadores
de texto e em programas de apresentao de slides e imagens
para coordenar a navegao e a visualizao de informaes
em uma lista de muitas pginas.
Alm das formas j descritas de visualizao, metforas
visuais vm sendo empregadas como uma nova maneira de
apresentar e explorar informaes. Como exemplo, Panas e
outros (PANAS; BERRIGAN; GRUNDY, 2003) propem uma
abordagem para visualizar software que mapeia linhas de cdi-
go de programas de computador em prdios, quadras e ruas de
uma cidade virtual tridimensional. Com esse tipo de visualiza-
o, possvel identificar o tamanho, a complexidade e outras
caractersticas intrnsecas de um software e facilitar as ativida-
des de melhoria e de evoluo do mesmo atravs da utilizao
da capacidade intuitiva das pessoas para avaliar aspectos de
tamanho, de mobilidade e de esttica de uma cidade. Um tra-
balho similar apresentado por Balzer e outros (BALZER et al.,
2004), na qual estruturas estticas de programas orientados a
objetos so representadas como objetos tridimensionais colo-
cados sobre um plano.
Nessa mesma linha das imagens metafricas, outra abor-
dagem interessante a de paisagem (landscape), utilizada,
por exemplo, para visualizar grandes volumes de documentos
textuais com base em suas palavras-chave. A tcnica consis-
te em desenhar um mapa de uma ilha de tal forma que cada
palavra-chave (ou grupo de palavras-chave) associada a uma
nica regio do mesmo. A altura do relevo dessa regio dire-
tamente proporcional quantidade de documentos que con-
tm as palavras-chave em questo. Alm disso, se no h do-
cumentos que compartilham duas palavras-chave, ento no
existe uma linha reta de terra que liga as suas regies vincula-
das no mapa. A Figura 5 mostra uma tela do KartOO, um site
de busca na Web que apresentava seus resultados na forma
de landscapes interativos. O servio do KartOO foi posterior-
mente interrompido.
Passando para o segundo critrio apresentado no incio
dessa seo, as tcnicas de visualizao de informaes po-

dem seguir uma classificao de acordo com as caractersti-

cas dos dados abstratos. Dados lineares e bidimensionais, por
exemplo, podem ser visualizados atravs de vrias tcnicas
como grficos de pizza, de linha e de barra, Overview+Detail
e Foco+Contexto.
Quando os dados possuem n > 3 dimenses, tcnicas mais
elaboradas so necessrias. Uma dessas tcnicas consiste em
mapear apenas dois atributos dos dados para coordenadas X,Y
de um plano cartesiano e associar os demais atributos forma,
cor e ao tamanho de objetos visuais. Outra soluo pro-
jetar o espao n-dimensional no plano cartesiano, atravs de
alguma tcnica de projeo como a Multidimensional Scalling
(BORG; GROENEN, 1997).
Figura 5: Exemplo de landscape

usada no KartOO

Duas outras tcnicas de visualizao muito utilizadas
para dados multidimensionais so a de Coordenadas Pa-
ralelas e a de Glyphs. A tcnica de Coordenadas Paralelas
associa as dimenses dos dados abstratos a eixos paralelos
verticais equidistantes, denominados coordenadas. Nessa
tcnica, cada dado representado por uma linha atraves-
sando os eixos em determinadas posies. J os Glyphs (ou
cones) podem ser entendidos como uma representao
simblica que evidencia caractersticas essenciais de um
dado ao qual se refere. Os Glyphs so construdos atravs
de um mecanismo de codificao que associa atributos dos
dados a propriedades visuais do cone. Os detalhes de tc-
nicas de Coordenadas Paralelas e de Glyphs so explicados
nas prximas sees.
Se os dados abstratos representarem redes de relaes
entre objetos, uma forma efetiva de visualiz-los construir

um grafo que descreva essa relao e gerar um desenho de
sua estrutura. Grafos so modelos matemticos formados
por um conjunto de vrtices e um conjunto de arestas. Os
vrtices podem representar objetos concretos ou abstratos
quaisquer, enquanto as arestas indicam as relaes entre
pares desses objetos. Desenho de Grafos (DI BATTISTA et
al., 1999) uma das tcnicas de visualizao de informaes
mais comumente utilizadas para demonstrar relaes en-
tre objetos e pessoas e estruturas hierrquicas diversas. As
tcnicas de Desenho de Grafos tm aplicaes, por exem-
plo, na microeletrnica para desenho de circuitos VLSI; na
Engenharia de Software para representar componentes mo-
dulares de programas e a hierarquia de classes e de objetos
(principalmente nas linguagens visuais e nas ferramentas de
desenvolvimento de sistemas); em sistemas de telefonia para
ilustrar uma rede de conexo telefnica ou at mesmo des-
crever chamadas telefnicas j realizadas em uma determi-
nada regio do pas; e em ambientes de comunidade virtual
para apresentar redes sociais. Atualmente, basta abrir um
livro de cincias ou uma revista cientfica para perceber que
as figuras ou diagramas ilustrativos tm um bom trabalho
subjacente de desenho de grafos.
Relaes hierrquicas entre dados podem ser visualizadas
atravs de desenhos de grafos do tipo rvore, ao passo que ou-
tras formas de relaes podem ser representadas por meio de
desenho de grafos gerais ou de grafos direcionados.
A seguir so discutidos com mais detalhes algumas das
tcnicas de visualizao de informaes supracitadas.
Foco+Contexto
A ideia central das tcnicas Foco+Contexto apresentar
uma viso geral dos dados a serem visualizados mas des-
tacando uma regio de interesse (foco) atravs de uma am-
pliao suave da mesma. Geralmente, procura-se ampliar
a regio de interesse enquanto se compacta o restante da
imagem (o contexto). Como essa tcnica emprega uma dis-
toro da imagem original, ela pode exigir treinamento para
seu uso eficaz.
Os principais exemplos de tcnicas do tipo Foco+Contexto
so a Fisheye, o Browser Hiperblico, o Perspectiva Wall e o Ta-
ble Lens.

Fisheye
A tcnica de visualizao Fisheye, como o prprio nome diz,

produz um efeito semelhante lente de aumento de um olho
de peixe, possibilitando uma viso detalhada de uma regio
de interesse atravs de uma taxa maior de ampliao no centro
dessa regio e decrescente no sentido da periferia da imagem.
Apesar do Fisheye ser intuitiva para imagens 2D, a tcnica
muito mais geral e foi primeiramente proposta por Furnas
(1981) como uma abordagem para visualizao de texto. Na
mesma, as sees de texto de menor interesse eram suprimi-
das, mostrando apenas o seu ttulo. J a seo ou subseo de
interesse aparecia em detalhe.
A tcnica foi utilizada ainda para navegao em rvores de
diretrios, na qual subrvores eram expandidas ou compac-
tadas de acordo com a localizao de um ponto de interesse
do leitor.
A Figura 6 mostra um exemplo de uma abordagem deri-
vada do Fisheye aplicada a manipulao de menus, chamada
de Fisheye menu (BEDERSON, 2000). A imagem esquerda
uma abordagem tradicional de menu, onde uma barra de
rolagem tem que ser utilizada para permitir acesso a todos
os itens. J a visualizao direita emprega o conceito de Fi-
sheye. Nesta segunda imagem, todos os itens so apresenta-
dos simultaneamente, sendo permitida a movimentao do
ponteiro do mouse para destacar um ponto de foco (indicado
em cor mais escura), o que causa uma ampliao gradual dos
itens prximos a ele.
Figure 6: Fisheye menu (BEDER-

SON, 2000). Applet Java dispon-
vel em http://www.cs.umd.edu/
hcil/fisheyemenu/

Browser Hiperblico
O Browser Hiperblico combina Foco+Contexto com dese-

nho radial de rvores para auxiliar na explorao de grandes
hierarquias. Um dos principais trabalhos com essa tcnica
a proposta de Lamping e Rao (1996), na qual a estrutura de
uma rvore mapeada em uma representao no plano hiper-
blico a ser projetado na tela. Uma propriedade conveniente
desse plano que a circunferncia de um crculo cujo centro
coincide com o centro da tela cresce exponencialmente com
o seu raio. Isso significa que h mais espao disponvel para
se compactar informaes na medida em que se aproxima da
periferia do desenho.
Com essa representao, o Browser Hiperblico consegue
disponibilizar cerca de dez vezes mais vrtices de uma rvore
do que utilizando uma visualizao no plano cartesiano.
A navegao em um Browser Hiperblico tambm mais
efetiva. Mudanas de foco podem ser realizadas atravs de
movimentos simples do mouse objetivando selecionar vrti-
ces de maior interesse. Isso move o vrtice selecionado para
o centro da tela e ocasiona a compactao das informaes
que esto distantes do mesmo. Outrossim, o sistema realiza
transies gradativas e suaves de mudana de ponto de foco, a
fim de preservar o mapa mental.
Uma ilustrao de Browser Hiperblico apresentada na
Figura 7.
Figura 7: Exemplo de Browser

Hiperblico da Inxight Software,
Inc. Applet disponvel em http://
www.flashkit.com/search/site-
map/index.shtml.

Perspective Wall e Table Lens
A tcnica Perspective Wall (MACKINLAY; ROBERTSON;

CARD, 1991) permite a visualizao de muitas informaes se-
quencias em um retngulo horizontal, o qual dobrado para
trs nos limites direita e esquerda da regio de interesse,
fornecendo, assim, uma perspectiva 3D do resultado. Uma
ilustrao dessa tcnica pode ser vista na Figura 8.
Figura 8: Calendrio apresentado

usando a tcnica Perspective
Wall. possvel avanar ou
recuar no calendrio, sendo que
os trs meses consecutivos em
foco aparecem ampliados no
centro da tela.
J a tcnica Table Lens (RAO; CARD, 1994) uma abor-

dagem efetiva para o entendimento de grandes volumes de
dados numricos e categricos multidimensionais dispostos
em uma tabela e apresentados integralmente em uma nica
tela. Os dados (linhas) de maior interesse aparecem expan-
didos, enquanto os demais itens so compactados como finas
linhas de pixel. O comprimento das linhas de pixel deter-
minado pelo atributo do dado na coluna correspondente. A
tcnica possibilita interao do usurio visando selecionar as
linhas de interesse, o que causa a ampliao das mesmas e a
apresentao dos valores exatos nas suas colunas. possvel
tambm ordenar as linhas com base nos atributos das colunas
para facilitar a consulta dos dados e identificar correlaes. A
Figura 9 demonstra uma Table Lens.
Figure 9: Visualizao de
Informaes usando a tcnica
Table Lens.

4.2 Coordenadas Paralelas
A tcnica de Coordenadas Paralelas foi proposta por Inselberg

(INSELBERG; DIMSDALE, 1990; INSELBERG, 1997). Ela ma-
peia um espao n-dimensional em uma estrutura bidimensio-
nal que usa n eixos paralelos verticais equidistantes, denomi-
nados coordenadas.
Os eixos verticais representam as dimenses ou atributos
dos dados. Uma linha grfica associada a cada item de dado
conecta os eixos nos seus respectivos valores, o que permite a
observao de padres.
A Figura 10, gerada a partir da ferramenta VisEd (XA-
VIER, 2004), demonstra um exemplo dessa tcnica. A VisEd
uma ferramenta desenvolvida na Universidade Federal de
Gois para apoio ao ensino distncia via Web, permitindo
a visualizao de dados sobre a participao e o desempe-
nho de alunos em um determinado curso. Na figura, os ei-
xos verticais representam os seguintes atributos dos alunos:
nome, idade, bairro onde mora, nmero de acessos ao chat
do curso e nota final. Foi selecionada, pelo usurio da fer-
ramenta, a faixa de variao de valores entre 80 e 100 no
eixo do atributo Nota, o que ocasionou o destaque das li-
nhas correspondentes aos alunos que tiraram notas neste
intervalo, facilitando, assim, a visualizao dos respectivos
valores nos outros eixos.
As formas de interao oferecidas pela tcnica de Coorde-
nadas Paralelas consistem em:
incluso ou remoo de eixos (coordenadas);
seleo de um intervalo de interesse em um eixo. Nesse
caso, as linhas que passam pelo intervalo selecionado
so destacadas com uma cor mais intensa, enquanto as
demais tm a sua cor atenuada, conforme pode ser vis-
to na Figura 10. Esse processo simboliza uma filtragem
simples dos dados;
seleo de intervalos em duas ou mais coordenadas
simultaneamente. Tal processo permite a criao de
filtros complexos para os dados, definindo operaes
como unio, interseco ou complemento entre os
conjuntos filtrados de cada coordenada. Por exemplo,
na Figura 10, poderia ser definida uma consulta para
evidenciar os alunos com idade entre 22 e 28 anos e
que residem nos bairros Sudoeste e Aeroporto de
Goinia, GO.
Figura 10: Exemplo de visu-

alizao usando a tcnica
Coordenadas Paralelas, gerada
pela Ferramenta VisEd (XAVIER,
2004).
Coordenadas Paralelas so adequadas para minerao

de dados com vrias dimenses pois permitem transformar
a busca por relaes entre pares de atributos em um processo
mais intuitivo, de reconhecimento de padres 2D. A tcnica
enfatiza, principalmente, relaes entre eixos adjacentes e
conjuntos de dados que possuem padres visuais similares.
Pode-se realizar ainda a normalizao do intervalo de va-
lores de cada coordenada de maneira individual ou em grupo,
objetivando realar os padres visuais. Outro parmetro que
pode ser configurado para aumentar efetividade a ordem
com que as coordenadas so apresentadas, o que implica em
mais ou menos cruzamentos entre linhas. Normalmente, essa
ordem sugerida pelos prprios atributos dos dados.
Vrios trabalhos tm sido desenvolvidos no sentido de es-
tender a tcnica bsica de Coordenadas Paralelas (ARTERO;
DE OLIVEIRA; LEVKOWITZ, 2004), demonstrando que, ape-
sar de simples, as formas de utilizao dessa abordagem ainda
no se esgotaram.
4.3 Glyphs
Outra classe de tcnicas de Visualizao de Informaes
para dados multidimensionais est relacionada com o uso
de Glyphs, tambm chamados de cones. Os Glyphs possuem
atributos geomtricos, tais como forma, tamanho, orientao,
posio ou direo, e atributos de aparncia, como cor, textura
e transparncia. Cada glyph ou cone pode ser associado a um
dado diferente, possibilitando, assim, uma visualizao rpi-
da e compacta de vrios cones simultaneamente represen-
tando todo o conjunto de dados.
Um dos primeiros trabalhos nesse tema foi apresentado por
Chernoff (1973), onde os atributos visuais dos cones foram ex-
plorados de um modo bastante particular. Chernoff observou
que os seres humanos so muito sensveis a uma variedade de
expresses faciais. Ele ento sugeriu a utilizao de cones repre-

sentando faces, na qual cada caracterstica como o tamanho dos
olhos, a altura da sobrancelha e a forma da boca pudesse ser as-
sociada a um atributo de dado. Chernoff aplicou sua tcnica para
estudar exemplos geolgicos, com cada face cobrindo dezoito
atributos. Sua tcnica ficou conhecida como Faces de Chernoff.
A Figura 11 apresenta uma visualizao baseada nas Fa-
ces de Chernoff, gerada novamente pela ferramenta VisEd.
Os dados dos alunos como sexo, quantidade de acesso ao sito
do curso e nota final foram mapeados em atributos visuais de
um rosto. O mapeamento visual, realizado para o exemplo em
questo, consistiu em vincular o nmero de acessos quanti-
dade de cabelo sobre o rosto, a nota final do aluno inclinao
da boca (triste, sria ou feliz) e o sexo como a cor da face. Essas
associaes so totalmente flexveis, podendo ser modificadas
dinamicamente atravs de uma seleo simples para cada atri-
buto. Alm disso, possvel ordenar as faces com base em um
atributo especfico, buscando enfatizar um determinado pa-
dro. Os cones da Figura 11, por exemplo, foram classificados
por ordem decrescente de nota final. Atravs da anlise dessa
imagem, verifica-se que os alunos que obtiveram notas mais
baixas (faces da ltima linha da figura) tambm acessaram
pouco o site do curso (quantidade menor de cabelo).
A quantidade de cones que podem ser apresentados ao

mesmo tempo em uma visualizao baseada em Glyphs de ma-
neira efetiva depende, principalmente do tamanho da tela e do
formato dos cones. Em geral, existe um conflito entre mostrar
muitos cones e apresent-los com muitos detalhes (atributos
Figura 11: Visualizao de dados visuais). Se vrios cones tm que ser mostrados simultanea-
de alunos utilizando Faces de
Chernoff. Imagem gerada pela Fer-
mente, ento o tamanho dos mesmos precisa ser reduzido, o
ramenta VisEd (XAVIER, 2004).

que impede a percepo de algumas caractersticas sutis como,

por exemplo, a inclinao da sobrancelha de uma face. Por
outro lado, se os cones tiverem muitos detalhes, ento mais
espao na tela ser necessrio para desenhar os mesmos, o
que reduz a quantidade cones que podem ser mostrados ao
mesmo tempo. A escolha do tamanho ideal dos cones uma
deciso que pode ser deixada para o prprio usurio, atravs da
implementao de ferramentas interativas de zoom.
As principais formas de interao com uma visualizao
baseada em Glyphs so, portanto:
modificao dinmica da associao dos atributos dos
dados com os atributos visuais dos cones;
alterao do tamanho dos cones, objetivando controlar
a quantidade total de cones a serem visualizados simul-
taneamente na tela;
ordenao dos cones de acordo com os atributos dese-
jados; e
acesso a informaes mais detalhadas sobre os dados
relacionados com um cone atravs de um clique sobre
o mesmo.
A visualizao usando Glyphs bastante motivadora.

Entretanto, esse tipo de tcnica exige um tempo maior para
treinamento do usurio, visto que preciso habituar-se a in-
terpretar cada atributo visual do cone de acordo com o mape-
amento visual adotado.
StarPlot
A tcnica de visualizao Starplot (LEE; REILLY; BUTAVICIUS,
2003) combina Glyphs com Coordenadas Paralelas, sendo vol-
tada tambm para a visualizao de dados multidimensionais.
Na Starplot, os eixos, que na tcnica de Coordenadas Paralelas
eram paralelos, agora partem de uma origem comum e irradiam
na forma de estrela. Cada linha de dado da tabela representa-
do por uma estrela e vrias estreladas podem ser apresentadas
simultaneamente na tela para comparao entre si.
Um exemplo dessa tcnica ilustrado na Figura 12 para
visualizao da produo acadmica de docentes de uma
universidade. No exemplo, cada cone-estrela representa um
docente. As pontas das estrelas so os tipos de atividades aca-
dmicas e o seu comprimento dado pela quantidade de pro-
duo naquele tipo de atividade.

4.4 Tree-Maps
Johnson e Shneiderman (1991) propem uma tcnica deno-

minada Tree-Map para visualizar rvores hierrquicas cujos
elementos possuem atributos valorados acumulados na me-
dida que se caminha das folhas para a raiz. A tcnica consiste
em representar o nvel mais alto da hierarquia (a raiz) como
uma regio retangular que preenche todo o espao de dese-
nho. Os nveis mais baixos so desenhados recursivamente
como retngulos dentro da regio maior. O tamanho de cada
retngulo proporcional aos valores de itens nos nveis ime-
diatamente abaixo na hierarquia.
A Figura 13 ilustra a aplicao dessa tcnica para visualizar
o espao consumido por arquivos e pastas e em um sistema
de arquivos no computador. Quanto maior o tamanho dos
arquivos dentro de uma pasta, maior a regio retangular vin-
culada mesma.
Figure 12: Visualizao de dados

de produo acadmica de
docentes usando Starplots.
Figura 13: Exemplo da Tcnica

Tree-map para visualizar uma
rvore de diretrios. O retngulo 5 Concluso
maior, envolvendo toda a figura,
representa a raiz da rvore e,
portanto, o espao consumido
Neste trabalho, apresentamos uma reviso geral da rea de
por todos os seus arquivos e Visualizao de Informaes e explicamos a sua importncia
subpastas. Os demais retngu-
los, internos, representam as
para a compreenso das informaes subjacentes a dados abs-
subpastas. tratos. Discutimos tambm algumas tcnicas de visualizao

de informaes bastante utilizadas e apresentamos sugestes

para tornar as visualizaes mais expressivas e efetivas.
Existem vrias outras tcnicas de representao visual
de informaes que no foram abordadas no presente artigo.
H tambm um esforo cientfico intenso no sentido de criar
novas tcnicas e ferramentas computacionais de apoio a essa
rea ou de demonstrar novas aplicaes prticas das tcnicas
j existentes.
Entre os desafios mais modernos na Visualizao de In-
formaes, destacam-se aqueles que surgem da necessidade
de manter a constante atualizao dos conhecimentos e das
tcnicas da rea com os novos e populares dispositivos de vi-
sualizao e de interao humano-computador. Assim, pode-
mos citar as seguintes necessidades:
a adequao das tcnicas de visualizao de informaes
para celulares e tablets. Com a popularizao desses
dispositivos, h um interesse cada vez maior em dispo-
nibilizar nos mesmos as aplicaes que originalmente
foram desenvolvidas para computadores maiores. Ape-
sar do ganho em mobilidade, tais equipamentos infeliz-
mente apresentam dois fortes obstculos visualizao
de informaes. O primeiro a baixa resoluo de sua
tela (em quantidade de pixels), em geral muito inferior
do que a de um monitor comum, o que pode implicar
em uma menor quantidade de dados a ser mostrados
e, portanto, em uma baixa expressividade. O outro fa-
tor diz respeito ao prprio tamanho reduzido da tela, o
qual dificulta a percepo e a interao com detalhes da
imagem, mesmo se apresentada em um espao de alta
definio. Esse dois obstculos exigem dividir a visua-
lizao de em pedaos menores e implementar meca-
nismos para recuperar e apresentar os mesmos. Com
isso, o esforo cognitivo para compreenso da base de
dados aumentado e a efetividade fica comprometida.
Uma sugesto visando compensar tais limitaes seria
utilizar tcnicas de visualizao que integram, em uma
mesma imagem, uma viso global e uma regio amplia-
da dos dados, como o caso da Overview+Detail e da
Foco+Contexto. Animaes tambm poderiam ser em-
pregadas para garantir uma transio suave da imagem
e, desta forma, preservar o mapa mental quando o usu-
rio navegasse na visualizao.
o desenvolvimento de tcnicas de visualizao de in-
formaes prprias para ambientes de telas grandes e

de alta definio, acoplando dois ou mais projetores ou
displays. Tais ambientes so mais caros, possuem pouca
ou nenhuma mobilidade e tm baixa disponibilidade.
Mesmo assim, eles esto se tornando comuns em ativi-
dades colaborativas nos centros de pesquisas, nas em-
presas e em organizaes governamentais, o que justi-
fica o desenvolvimento de novas formas de visualizao
que explorem as caractersticas peculiares dos mesmos.
Entre as vantagens desses ambientes destacam-se: per-
mitirem visualizaes mais expressivas em funo da
disponibilidade de mais pixels; e reduzirem a distrao
com eventos alheios tarefa de visualizao por ocupar
uma grande poro do campo de viso do observador
(DO NASCIMENTO, 2003).
a combinao da visualizao com outros canais de
transmisso de dados perceptveis aos seres humanos,
como a audio e o tato. O processo, por exemplo, de
sonorificao de dados consiste em associar a ampli-
tude e a frequncia de ondas sonoras a um conjunto de
atributos dos dados. Em seguida, define-se um caminho
de varredura atravs do qual os dados so consultados e
os seus sons correspondentes produzidos. J a sensao
de tato comumente implementada por meio de luvas
sensoriais ou atravs de um dispositivo denominado
Haptic (MASSIE; SALISBURG, 1994). O Haptic consiste
em um objeto real que pode ser movido pelo usurio
com certo grau de liberdade. O movimento reconhe-
cido pelo computador e foras podem ser aplicadas ao
objeto para dar a sensao de interao com itens virtu-
ais associados ao mesmo, em alguns casos, dificultando
o prprio movimento. possvel, assim, explorar uma
base de dados mapeando-a visualmente para um am-
biente virtual e permitindo ao usurio navegar por esse
espao fisicamente sentindo as suas peculiaridades.
Uma investigao inicial sobre o uso de displays com
multissensores foi feita por Nesbitt (2003).
Um estudo mais detalhado de tcnicas de visualizao
tridimensional de informaes e de sua efetividade e
expressividade quando comparadas visualizaes 2D.
Certamente, a percepo de uma imagem tridimensio-
nal intuitiva e ajuda na compreenso de dados quando
os mesmos j possuem uma representao geomtrica
intrnseca em trs dimenses; isso vale tambm para as
imagens 3D projetadas em um plano. No entanto, ainda

no se tem um compreenso de todas as regras e condi-

es que definem quando uma visualizao 3D melhor
do que uma 2D.
Referncias
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ing: Tight coupling of dynamic query filters with starfield
displays. Proc. of Human Factors in Computing Systems,
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XAVIER, S. S. A. Visualizaes de informao para suporte a
EAD ferramenta VisED. Monografia de Projeto Final de
Curso, Instituto de Informtica, Universidade Federal de
Gois, 2004.
Recebido em: 05/01/12

Aceito em: 05/01/12

hadn@inf.ufg.br
Bolsista de Produtividade em Pesquisa 2 do CNPq, possui
graduao em Cincias da Computao pela Universidade
Federal do Rio Grande do Norte (1994) , mestrado em Cincia da
Computao pela Universidade Estadual de Campinas (1997) e
doutorado em Computer Science pela University of Sydney (2003).
Atualmente Professor Adjunto Nvel 3 da Universidade Federal de
Gois, no Instituto de Informtica.
cristiane@inf.ufg.br
Bacharela em Cincias da Computao pela Universidade Federal
de Gois (UFG) e Mestre em Informtica Aplicada pela Pontif-
cia Universidade Catlica do Paran (PUC-PR). Desde de 2002,
Cristiane professora do Instituto de Informtica da UFG e vem
trabalhando nas reas de Anlise Multirresoluo, Percepo, Re-
conhecimento de Padres, Viso Computacional e Processamento
de Imagens.

Sistemas de publicao na internet
sob a lgica de Simondon
Carla Schwingel
Resumo
A proposta deste artigo compreender como um sistema

de publicao na internet pode ser pensado e como
seus elementos se relacionam entre si, desde a lgica de
pensamento do filsofo francs Gilbert Simondon (1958)
que sistematiza o objeto tcnico em elemento, indivduo e
conjunto, partindo do nvel mais simples ao mais composto.
Em funo dos sistemas de publicao serem mecanismos
diversificados que, dependendo do aspecto analisado, podem
ser considerados um software, uma ferramenta, um sistema,
um ambiente ou at mesmo uma plataforma, a anlise ser
Palavras-chave:
efetuada de acordo com a lgica proposta, do ponto mais Internet, sistema de publicao,
elementar ao mais complexo. Simondon

Publishings systems on the Internet
under the logic of Simondon
Carla Schwingel
Abstract
The purpose of thispaper is tounderstand howa system

forpublishingon the Internetcan be thought ofand howits
elementsrelate theirself,sincethe logic of thoughtof the
French philosopherGilbertSimondon(1958). Simondon
systematizesthe technical objectin element,subject
andjoint,starting from thesimplest levelto the more
composed. The systemof publicationcan be providerof
diverse mechanisms, depending on theaspect analyzed,can
be considered software, tool, system, environment
or evenaplatform;the analysis will beconducted in
Keywords:
Internet, publishing
accordancewith theproposed logic,the pointmost basicto
system, Simondon complex.

A definio dialtica da mquina coloca-a, tal como outro

produto humano qualquer, na perspectiva das contradies
humanas que destina resolver.
lvaro Vieira Pinto
Os sistemas de publicao so sistemas de gerenciamento

desenvolvidos ou customizados para a produo de conte-
dos no ciberespao. Programas e plataformas com interfaces
amigveis que no exigem conhecimento de linguagens de
programao. Com eles, o usurio internet pode publicar li-
vremente informaes em texto, imagens estticas e em mo-
vimento, pode edit-las online e interagir com outros conte-
dos. So os sistemas blogs, as funcionalidades dos servios de
hospedagem de fotos, vdeos e udios, os aplicativos e ambi-
ncias das redes sociais.
Para uma compreenso mais ampla de sistemas de publi-
cao, procura-se, primeiramente, discutir as noes dos ele-
mentos que, atravs de um aporte filosfico, dos sistemas de
informao e da engenharia de softwares, compem e estrutu-
ram ferramentas, conjuntos, sistemas, ambientes tecnolgicos.
Tendo como ponto de partida o estudo de Simondon
(1958) que problematiza a origem da tecnicidade na civiliza-
o industrial do ocidente para compreender como a relao
homem-mquina se estabelece em termos filosficos, procu-
ra-se atualizar sua lgica visando buscar uma sistematizao
para os componentes de um sistema de gerenciamento de
contedos na internet. A escolha deste filsofo para funda-
mentar o aporte terico deste trabalho deve-se ao fato de ter
desenvolvido um sistema completo de pensamento para ex-
plicar a tecnicidade e os objetos tcnicos1.
Os objetos tcnicos, no momento dos estudos de Simon-
don (1958) comeavam a estar presentes na vida cotidiana, no
Carla Schwingel. Sistemas de publicao na internet sob a lgica de Simondon 47

mundo industrial. Portanto, sua anlise recai sobre vlvulas,
motores, dnamos. Porm, ainda hoje - quando as aes di-
rias de trabalho, comunicao e interao ocorrem em grande
maioria atravs de mecanismos tecnolgicos -, as inferncias
e lgica de pensamento deste filsofo podem ser perfeitamen-
te aplicadas tendo em vista a compreenso do funcionamento
da lgica tcnica em sua utilizao prtica, em sua concretu-
de, nos mecanismos tcnicos em si.
O objeto tcnico sujeito a uma gnese, mas difcil definir a

gnese de cada objeto tcnico, porque a individualidade dos
objetos tcnicos altera-se durante a gnese, pode-se apenas
definir os objetos tcnicos por seu pertencimento a uma es-
pcie tcnica; as espcies so fceis de distinguir sumaria-
mente, pelo uso prtico, tanto que se aceita apreender o obje-
to tcnico pelo fim prtico a que responde, mas ele se agita de
uma especificidade ilusria, porque nenhuma estrutura fixa
corresponde a um uso definido2 (SIMONDON, 1958, p.19).
A tecnicidade, para Simondon (1958, p.52-78), significa o

objeto em si, o que faz, o que representa, como atua, ou seja,
o grau de concretizao de determinado aparato. A tecnici-
dade seria a vinculao entre os diferentes elementos de um
sistema, sua funcionalidade e, em ltima instncia, o que faz
determinado objeto tcnico ser aplicvel ao mesmo tempo em
que evidencia novas funcionalidades.
O inerente da tecnicidade para os objetos tcnicos provi-

srio; ele somente constitui um momento do devenir de sua
gnese. Porm, de acordo com esta hiptese, a tecnicidade
nunca deve ser considerada como realidade isolada, mas
como parte de um sistema. Ela realidade parcial e passa-
geira, resultado e princpio da gnese. Resultado de uma
evoluo, depositria de um poder evolutivo, precisamente
porque contm como soluo de um primeiro problema, o
poder de ser uma mediao entre o homem e o mundo3. (SI-
MONDON, 1958, p.157).
De acordo com sua hiptese, em termos filosficos, tecni-

cidade o grau de concretizao do objeto4 (SIMONDON,
1958, p.72). Pode ser considerada como uma caracterstica
positiva do elemento, anloga auto-regulao exercida pelo
meio associado ao indivduo tcnico. a tecnicidade que faz
com que o elemento seja realmente produzido por um con-

junto, embora ele mesmo no seja um conjunto ou indivduo,

e o libera para que novos indivduos possam ser constitudos.
Com vistas a compreender como um sistema de publica-
o pode ser pensado e como seus elementos se relacionam
entre si, utilizaremos a lgica de Simondon (1958) que siste-
matiza o objeto tcnico em elemento, indivduo e conjunto,
partindo do nvel mais simples ao mais composto. Em funo
dos sistemas de publicao se constiturem mecanismos di-
versificados que, dependendo do aspecto analisado, podem
ser considerados um software, uma ferramenta, um sistema,
um ambiente ou at mesmo uma plataforma, a anlise ser
efetuada de acordo com a lgica da proposta do filsofo fran-
cs, ou seja, do ponto mais elementar ao mais complexo.
Elementos ou ferramentas
O elemento, para Simondon (1958, p.175), o objeto fabricado.
O elemento, para o pensamento tcnico, mais estvel, me-
lhor conhecido, e de qualquer maneira mais perfeito do que o
conjunto; ele realmente um objeto, considerando que o con-
junto sempre permanece em certa medida inerente ao mun-
do5. No sentindo dado pelo autor, quanto mais um elemento
de um objeto exacerba, potencializa sua funo em relao ao
meio associado, mais se configura a perspectiva de um novo
objeto tendo em vista uma funo especfica. Ou seja, pode-se
pensar em uma determinada ferramenta integrada a um siste-
ma de publicao, que foi desenvolvida visando cumprir uma
tarefa estabelecida (por exemplo, a ao de incluir associa-
es (links) a uma publicao); porm, com a utilizao, seus
usurios percebem que somente associar vinculaes no
o suficiente, j que tipos distintos de associaes se fazem
necessrios. Ento, ao potencializar a funo vinculaes,
constituem-se outros objetos que so as vinculaes internas,
as externas e as janelas explicativas, transformando, assim, o
sistema e individualizando cada vez mais as ferramentas.
Para Simondon (1958, p.73), os objetos tcnicos so os se-
res tcnicos em si, porm no surgem do nada, so resultantes
das necessidades de processos que se constituem na prpria
tecnicidade.
A tecnicidade pode ser considerada como uma caracterstica

positiva do elemento, anloga auto-regulao exercida pelo
meio associado no indivduo tcnico. A tecnicidade em nvel
do elemento a concretizao, que faz com que o elemento

seja realmente produzido por um conjunto, embora ele mes-
mo no seja um conjunto ou indivduo. Esta caracterstica o
torna destacvel do elemento e o libera para que novos indi-
vduos possam ser constitudos6.
E no domnio tcnico, este objeto, precisamente por ser

fabricado, separvel do conjunto que o produz. E esta inde-
pendncia e separatividade outro dos motivos de sua apro-
ximao e associao como ferramenta constituinte de um
sistema de publicao.
Apesar de que o filsofo no considerava a ferramen-
ta anloga ao elemento tcnico, mediante a complexidade e
avano dos conjuntos tcnicos de hoje em dia pode-se consi-
derar assim, pois, conforme afirma:
Tudo se passa como se a ferramenta em sua totalidade fosse

feita de uma pluralidade de zonas de funcionamento diferen-
tes, reunidas umas e outras. No feita somente de forma e
matria; feita de elementos tcnicos elaborados de acordo
com certo esquema de funcionamento e reunidos em uma
estrutura estvel para operar a fabricao. A ferramenta con-
centra nela o resultado do funcionamento de um conjunto
tcnico.7 (SIMONDON, 1958, p.72).
A ferramenta, ainda de acordo com o filsofo, seria o ins-

trumento (a diferena entre ferramenta e instrumento con-
siste em que a primeira altera o mundo e o segundo permite
aferir o mundo) que permite prolongar e armar o corpo para
realizar um gesto ou adapt-lo para obter melhor percepo.
Ou seja, as ferramentas so elementos dispostos de acordo
com determinado funcionamento, porm este funcionamen-
to pode ser isolado (com o uso individual de um ferramental)
ou de forma associada (quando passaria a ser um indivduo
ou sistema). Uma ferramenta considerada, de forma con-
sensual e dicionarizada, como um utenslio ou um conjunto
de utenslios e, para a Informtica, pode ser entendida como
um software ou um aplicativo, isto , um tipo de programa
que resolve determinado problema (SOMMERVILLE, 2003).
O sentido que estamos dando ferramenta neste traba-
lho uma associao do elemento de Simondon (1958) com o
de aplicativo, da Engenharia de Softwares (SOMMERVILLE,
2003). Assim, uma ferramenta um objeto tcnico indepen-
dente, com uma funo especfica, que pode ser integrado ou
retirado do sistema.

Indivduos ou sistemas
No nvel seguinte de complexidade, Simondon (1958) pro-

pe o indivduo tcnico que composto pelo elemento e pelo
meio associado a ele, ou seja, envolve processos relacionais.
Os indivduos tcnicos dependem, em certa medida, das ca-
ractersticas dos elementos que eles introduzem e fazem fun-
cionar. Para o autor, s existir indivduo tcnico quando o
meio associado uma condio prvia e determinante para
seu funcionamento.
O princpio da individualizao do objeto tcnico pela causa-

lidade recorrente do meio associado permite pensar com mais
clareza certos conjuntos tcnicos e saber se pode ser tratado
como indivduo tcnico quando o meio associado existe como
condio sine qua non para seu funcionamento; no caso con-
trrio, h conjuntos tcnicos.8 (SIMONDON, 1958, p. 61).
A individualizao s pode acontecer em cada uma das

partes de um todo, pois cada uma delas que estabelece fisi-
camente a conexo com o meio associado e, portanto, indivi-
dualizado, gerando as condies para que determinado com-
ponente se sobressaia em sua funo, apontando uma nova
perspectiva de inveno. Assim, os indivduos tcnicos resul-
tam, de certa forma, das caractersticas dos elementos (ferra-
mentas, conforme est se propondo) que eles introduzem e
fazem funcionar. Pretende-se, ento, relacionar tal noo a de
sistemas, j que estes so compostos por ferramentas e somen-
te possuem sentido tcnico em funo de seu meio associado.
Para a Cincia da Computao, sistemas de informao
so tanto as ferramentas que os compem associadas aos as-
pectos gerenciais quanto s tecnologias que sero utilizadas
(SOMMERVILLE, 2003). Um sistema corresponde mode-
lagem de uma soluo tecnolgica para o isolamento de um
problema, estando vinculado a uma determinada tecnologia
e a processos gerenciais. Sistema, sob o ponto de vista de
Sommerville (2003), relaciona-se a um determinado para-
digma computacional, que pode ser funcional, de orientao
a objeto, de janela ou modular, e que define os tipos de enti-
dades e de relaes.
Um paradigma de programao pode fornecer ou deter-
minar a viso que os programadores precisam ter para es-
truturarem e executarem os programas. Um paradigma de-
termina a maneira de se perceber o universo e quais so os

elementos que o constituem. Partindo deste fato, pode-se
concluir que um paradigma de software um instrumento
utilizado para modelagem e percepo computacional do uni-
verso (MENDES, 2000, p.02). 1) No funcional, os programas
so escritos por meio de funes, expresses e declaraes. As
variveis, comandos e efeitos colaterais so excludos e pro-
gramam especificando o que se quer construir e no como
deve ser construdo, a maioria das linguagens so implemen-
tadas por interpretao, ou seja, os programadores abstraem
o programa como uma seqncia de funes executadas de
forma empilhada (LIFO - Last In, First Out) (LEITE, 2004).
2) No paradigma de orientao objeto, ocorre a composio
e interao entre diversas unidades de software, os denomina-
dos objetos. A anlise e projeto orientados a objetos tm como
meta identificar o melhor conjunto de objetos para descrever
um sistema de software. O funcionamento deste sistema se d
atravs do relacionamento e troca de mensagens entre estes
objetos. 3) No paradigma de janela, os recursos so associa-
dos de forma a se adaptarem e a agregarem em espaos que
vo sendo agregados; 4) No paradigma modular, as rotinas
de programao so programadas atravs de mdulos inter-
ligados atravs de uma interface comum (SOMMERVILLE,
2003). Para o pensamento matemtico, de forma sistemtica,
os paradigmas computacionais abrangem os convencionais
(imperativo e procedimental) e no convencionais (lgico,
orientado a objetos e orientado a agentes) (MENDES, 2000).
So as entidades de software, ou seja, seus conjuntos de
componentes que vo interagir. Tais entidades e relaes en-
tre elas, isto , o fluxo de dados depende do paradigma, pois
a forma de representao desses objetos e entidades que
definir como os dados sero capturados, bem como o com-
portamento do sistema (SOMMERVILLE, 2003). Portanto,
sob o ponto de vista tcnico, um sistema pode ser compreen-
dido como uma coleo significativa de componentes inter-
-relacionados, que trabalham em conjunto para atingir algum
objetivo (SOMMERVILLE, 2003, p.18). Uma das caractersti-
cas fundamentais de um sistema, de acordo com a Engenharia
de Softwares, que as propriedades e o comportamento dos
componentes devem estar intrinsecamente interligados, ou
seja, o funcionamento bem sucedido de cada componente do
sistema depende do funcionamento de alguns outros compo-
nentes (SOMMERVILLE, 2003, p.18).
A hierarquizao e a complexidade so outras das caracte-
rsticas intrnsecas dos sistemas (SOMMERVILLE, 2003). Um

inclui outros, denominados de subsistemas, sendo um articu-

lado ao outro, em um processo que define as prioridades para
determinado fluxo de dados. Como cada sistema composto
por vrios, a complexidade inerente e derivada.
As complexas relaes entre os componentes em um siste-

ma significam que o sistema mais do que simplesmente a
soma de suas partes. Ele tem propriedades que so do sistema
como um todo. Essas propriedades emergentes no podem
ser atribudas a nenhuma parte especfica do sistema. Pelo
contrrio, elas emergem somente quando o sistema como um
todo considerado (SOMMERVILLE, 2003, p.18).
Tais propriedades, que sobrepem o sistema e no po-

dem ser analisadas separadamente, podem ser comparadas
e associadas prpria noo de tecnicidade de Simondon
(1958). E tais percepes parecem encontrar ressonncia
na Teoria Sistmica, pois tanto para a tendncia organicis-
ta quanto para a mecanicista a soma das partes maior do
que o todo em um sistema (VASCONCELOS, 2002). Para
esta teoria, sistema um conjunto de objetos interligados,
no qual a complexidade e a riqueza das conexes designam
seus graus de sistematicidade, com fronteiras arbitrrias
que dependem de um ponto de vista.
A Ciberntica9, cuja tendncia mecanicista, considera
como seu objeto de estudo mais interessante aqueles sistemas
nos quais os fatores aleatrios possuem um importante pa-
pel; bem como tem como principais temas a auto-regulao,
a auto-reproduo, a evoluo e a involuo dos sistemas so-
ciais10. As estruturas sistmicas mecanicistas buscam uma or-
dem; a aleatoriedade sempre interpretada como um fator
que inevitavelmente dirige-se ao equilbrio com o todo. Para
a tendncia organicista, sistema um complexo de elemen-
tos em interao ou um conjunto de componentes em estado
de interao. [...] Os sistemas podem ser definidos por fam-
lias de equaes diferenciais e podem ser encontradas muitas
propriedades importantes dos sistemas em casos gerais e mais
especiais (BERTALANFFY, 1975, p.62).
Assim, pretende-se aproximar a noo de sistema, em
funo de sua dependncia do meio, com o conceito de in-
divduo de Simondon (1958) e pass-lo a compreender com
a possibilidade de ser mltiplo, complexo, auto-organizativo,
integrado e reflexivo, de acordo com a tradio acadmica na
rea da Comunicao proposta por McLuhan (1969), consoli-

dada por Luhmann (1996, 2005), e vinculada aos aspectos da
auto-organizao e do pensamento complexo acrescidos por
Maturana (2001) e Morin (2001, 2005) com a teoria da comple-
xidade e seus princpios dialgico, de recursividade organiza-
cional e de representao hologramtica.
O interessante da abordagem do autor francs a atua-
lizao do conceito e a vinculao da moderna teoria geral
dos sistemas aplicada a grupos antropossociais, Comuni-
cao. Em funo da complexidade como o fator essencial
que mantm o sistema, para Morin (2005), o prprio concei-
to passa a ser questionado e se expande. Ao definir o sistema
como uma inter-relao de elementos que constituem uma
entidade ou unidade globalizante, e ao vincular as ideias de
totalidade atravs da organizao, o autor francs destaca
que as inter-relaes entre elementos, acontecimentos e in-
divduos com carter regular ou estvel, tornam-se organiza-
cionais. De acordo com essa idia, a anlise de um sistema
no se restringe ao sistema em si, mas vai exigir uma abor-
dagem que d conta do seu meio ambiente (HENN, 1996,
p.62). Morin (2005, p.175) prope as seguintes distines
para caracterizar os sistemas:
Sistema, para todo sistema que manifeste autonomia e emer-

gncia ao que lhe exterior. Subsistema, para todo sistema
que manifeste subordinao em relao a um sistema no
qual ele integrado como parte. Supra-sistema, para todo
sistema controlando outros sistemas, mas sem integr-los
entre si. Ecossistema, para o conjunto sistmico cujas inter-
-relaes e interaes constituem o ambiente do sistema que
a est englobado. Metassistema, para o sistema resultante
das inter-relaes mutuamente transformadoras e englo-
bantes de dois sistemas anteriormente independentes. De
fato, as fronteiras entre estes termos no so claras e eles
mesmos so substituveis entre si, de acordo com a focaliza-
o, o recorte, o ngulo de viso do observador sobre a reali-
dade sistmica em considerao.
Assim, quando um objeto de anlise se configura como

um sistema, as questes de definio e de limitao do cam-
po de abrangncia do fenmeno geralmente esto presen-
tes. nesse sentido, que se prope a vinculao da noo
de sistema a de indivduo tcnico de Simondon (1958) com
vistas a contribuir para a delimitao dos limites do fen-
meno observado.

Conjuntos tcnicos ou ambientes
No terceiro nvel de complexidade, a proposio a dos con-

juntos tcnicos (SIMONDON, 1958), que seriam os indivdu-
os mais o contexto externo, ou seja, quando o meio associa-
do no uma condio necessria para o funcionamento. Os
conjuntos tcnicos so vrios objetos associados sob determi-
nada compreenso contextual.
O princpio da individualizao dos objetos tcnicos em um

conjunto e de seus sub-conjuntos trata da causalidade recor-
rente no meio associado; todos os objetos tcnicos que tm
uma causalidade recorrente em seus meios associados devem
ser separados uns dos outros e ser conectados de maneira a
manter esta independncia dos meios associados uns em re-
lao aos outros.11 (SIMONDON, 1958, p. 63).
Portanto, neles h elementos e indivduos vinculados,

mas no dependentes uns dos outros. Nesse sentido, pode-se
efetuar uma vinculao com a noo de ambiente, onde siste-
mas e ferramentas interagem de forma independentes umas
das outras e, como bem nos lembra o pesquisador do jorna-
lismo digital brasileiro Marcos Palacios (2003), as noes de
sistema e de ambiente so praticamente indissociveis na Te-
oria Sistmica. A fluidez dessas fronteiras faz com que ocorra
um intercmbio entre subsistemas e ambientes, e no seria
possvel conceb-los como plos estanques. Portanto, os am-
bientes so inevitavelmente mais complexos que os sistemas
que os compem, e a delimitao de determinado ambiente
ocorre sempre em funo destes. Nesse sentido:
A Internet, no contexto do Ciberespao, melhor caracteri-

zada no como um novo medium, mas sim como um sistema
que funciona como ambiente de informao, comunicao e
ao mltiplo e heterogneo para outros sistemas. Sua espe-
cificidade sistmica seria a de constituir-se, para alm de sua
existncia enquanto artefato tcnico ou suporte, pela juno
e/ou justaposio de diversos (sub)sistemas, no conjunto do
ciberespao enquanto rede hbrida (PALACIOS, 2003, p.08).
O ambiente tecnolgico da internet, como uma articu-

lao complexa e dinmica de diversos formatos jornalsti-
cos, em diversos suportes, em convivncia (e complementa-
o) no espao meditico (PALACIOS, 2003, p.03), pode ser

aproximado noo apresentada por Gillmor (2004) quando
afirma ser este um fantstico ambiente de publicao para os
jornalistas. Ou seja, com a interatividade que as tecnologias
da informao e da comunicao propiciam, estruturas di-
ferenciadas daquelas definidas pelo pensamento baseado na
cultura do impresso passaram a ser vislumbradas pelos usu-
rios, comunicadores e produtores de contedos. Estas no-
es comearam a ser discutidas conceitualmente com o r-
dio com o clssico texto Teoria de la radio (de 1927-1932) de
Bertold Brecht sobre as possibilidades interativas deste meio
de comunicao, um anncio e anteviso do que a tecnologia
digital propiciaria.
De acordo com McLuhan (1989), a noo de espao acstico
alterou os padres de orientao da populao, em funo de
se deixar um ambiente no qual os objetivos eram linearmente
concebidos para outro que seria um campo de energias polari-
zadas. A tentativa de compreenso do meio, como tratado pelo
pesquisador canadense, delimitou um subcampo na comunica-
o com vistas a compreender o meio de comunicao em seu
entorno e no em sua relao meditica.
A ideia aqui apresentada a de um ambiente de produ-
o de contedos comunicacionais, com o desenvolvimento
de sistemas distintos voltados para as etapas produtivas, de
acordo com o sugerido por Palacios (2003, p.09):
Na medida em que a Internet caracteriza-se por sua situao

de utilizao simultnea, enquanto ambiente, por mltiplos
(sub)sistemas sociais, a enorme diversificao de usos obser-
vados na rede decorre de demandas prprias, especficas, de
cada um dos (sub)sistemas sociais que tem na Internet parte
de seus ambientes de funcionamento, levando por exemplo
criao de aplicativos especficos, que so posteriormente
generalizados e utilizados por outros sub-sistemas.
Prope-se, ento, a compreenso do ambiente de produ-

o de contedos hipertextuais tendo em vista a publicao
jornalstica informativa como um conjunto:
1) de subsistemas de busca, pesquisa, correlao de dados,
compondo um sistema de apurao;
2) de subsistemas de composio, edio e disponibiliza-
o de dados, compondo um sistema de publicao;
3) de subsistemas integrados para a distribuio das informa-
es em diferentes plataformas e com a aplicao de tecnologias
tambm diferenciadas, compondo um sistema de circulao.

Ento, prope-se pensar em termos de ferramenta, siste-

ma e ambiente, no sentido de uma evoluo de tecnologias
complexas aos fazer-se referncia aos sistemas de produo
de contedos na internet. E, considerando-se, os aconteci-
mentos com o passar do tempo, concorda-se com Simondon
(1958) que elementos (ferramentas), indivduos (sistemas)
e conjuntos tcnicos (ambientes) sempre existiram, mesmo
entre os povos que no possuam indstria (sequer informa-
tizao), e sua perpetuao depende inexoravelmente dos
elementos, pois tanto indivduo quanto conjunto so tempo-
rrios ou mesmo ocasionais j que conformados a partir de
contextos mais amplos, os do prprio funcionamento/para-
digma, no caso dos indivduos/sistemas; e institucional ou
scio-cultural, no caso dos conjuntos/ambientes.
nesse sentido contextual dos sistemas de gerenciamento
de contedos compostos por elementos/ferramentas de acordo
com um paradigma e regras de funcionamento que os sistemas
de publicao so analisados, ou seja, como compostos por fer-
ramentas que alteram o sistema, modificando-o, tornando-se
permanentes ou no para uma determinada configurao. Os
sistemas so temporneos, pois respondem e so formatados
a partir de um contexto, o que s vem ratificar, do ponto de
vista deste trabalho, a importncia de projetos especficos de
sistemas de produo para a composio de narrativas interati-
vas que vinculem contedos multimdia no ciberespao. E que
considerem os aspectos scio-culturais, institucionais e para-
digmticos do processo de produo em ambientes digitais,
em termos tericos, prticos e deontolgicos.
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NOTAS
1. Diversos autores contemporneos, como Santos (1996) e Baudrillard (1991;
1992; 1997), analisam tecnologia e comunicao. Alm de Simondon (1958),
outros filsofos foram estudados, como Spengler (1958; 1993), Heidegger
(1958); Leroi Gourhan (1964); Ellul (1968); Munford (1964; 1970), Mosco-
vici (1972), Wiener (1973), Sfez (1992), Steigler (1994), Sris (1994), Duarte
Rodrigues (1999), Flichy (2003), Chabot e Hottois (2003) e Vieira Pinto
(2005a, 2005b).

2. Livre Traduo: Lobjet technique est soumis une gense, mas il est
difficile de definer la gense de chaque objet technique, car lindividualit
ds objets techniques se modifie au cours de la gnese; on ne peut que di-
fficilement definir ls objets techniques par leur appartenance une espce
technique; ls espces sont faciles distinguer sommairement, pour lusage
pratique, tant quon accepte de saisir lobjet technique par la fin pratique
laquele il rpond, mais il sgit l dune spcificit illusoire, car aucune
structure fixe ne correspond un usage dfini.
3. L.T.: L`inhrence de la technicit aux objets techniques est provisoire;

elle ne constitue quun moment du devenir gntique. Or, selon cette hypo-
thse, la technicit ne doit jamais tre considre comme ralit isole, mais
comme partie dun systme. Elle est ralit partielle et ralit transitoire,
resultat et prncipe de gense. Rsultat dune volution, elle est dpositaire
dun pouvoir volutif, prcisement parce quelle possde comme solution
dun premier problme le pouvoir dtre une mdiation entre l`homme et
le monde.
4. LT: le degr de concretisation de lobjet.
5. L.T.: Llment, dans la pense technique, est plus stable, mieux connu,
et en quelque manire plus parfait que lensemble; il est rellement um ob-
jet, alors que lensemble reste toujours dans une certaine mesure inhrent
au monde.
6. L.T.: La technicit peut tre considre comme un caractere positif de

llment, analogue lauto-rgulation exerce par le milieu associe dans
lindividu technique. La technicit au niveau de llment est la concrtisa-
tion; elle est ce qui fait que llment est rellement lment produit par un
ensemble, mais non ensemble lui-mme ou individuo, cette caractristique
le rend dtachable de llment et le libere pour que de nouveaux individus
puissent tre constitus.
7. L.T.: Tout se passe comme si loutil dans as totalit tait fait dune plu-
ralit de zones fonctionnellement diffrentes, soudes ls unes aux autres.
Loutil nest ps fait seulement de forme et de matire; Il est fait dlments
techniques elabores selon um certain schme de fonctionement et assem-
bls en structure stable par loperation de fabrication. Loutil recueille en
lui le rsultat du fonctionnement dun ensemble technique.
8. L.T.: Le prncipe de lindividualisation de lobjet technique par la cau-

salit rcurrente dans le milieu associe permet de penser avec plus de clart
certains ensembles techniques et de savoir sil faut ls traiter comme indivi-
du technique lorsque le milieu associe existe comme condition sine qua non
de fonctionnement, alors quil y a ensemble dans le cas contraire.
9. Norbert Wiener, a partir da palavra grega Kubernetics (timoneiro),

conceitua ciberntica como todo o campo do controle e da teoria da comu-
nicao, tanto aplicado mquina como ao animal. Ver: Wiener, Norbert.
Cybernetics. Cambridge, Mass., MIT Press, 1948, p.15-47.
10. Para noes bsicas, ver: EPSTEIN, Isaac. Ciberntica. So Paulo: Editora
tica, 1986.
11. L.T.: Le prncipe dindividualisation ds objets techniques dans un

ensemble est donc celui ds sous-ensembles de causalit rcurrente dans le
milieu associe; tous ls objets techniques qui ont une causalit rcurrente
dans leus milieu associe doivent tre separes ls uns ds autres et connects
de manire maintenir cette indpendance ds millieux associes ls uns par
rapport aux autres.

Aceito em: 05/01/12

Carla Schwingel
caruschwingel@uol.com.br
Jornalista (UFRGS), mestre em cibercultura e doutora em ciberjornal-
ismo pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas (UFBA). Ps-doutoranda em Fotnica e Novas
Mdias na Universidade Mackenzie SP. Lattes: http://lattes.cnpq.
br/0205151030500381

Imagem e experincia
BEATRIZ ROCHA LAGOA
Resumo
O presente texto considera a capacidade das imagens

virtuais repercutirem em diversos nveis de experincia,
aproximando autor e espectador cada vez mais confluentes
no espao digital. Sob a tica de Walter Benjamin e de Vilm
Flusser so consideradas as transformaes advindas da
Palavras-chave:
tcnica, interferindo no conceito de identidade e cultura no Arte, experincia e imagem
mundo contemporneo. virtual

Image and experience
BEATRIZ ROCHA LAGOA
Abstract
This article considers virtual images as capable to rebound

levels of experience, approaching author and spectator,
even more confluents in the digital space. From the
Keywords:
perspective of Walter Benjamin and Vilm Flusser, technical
Art, experience and transformations are considered, interfering on the concepts
virtual image of identity and culture in the contemporary world.

A informao no mundo contemporneo confunde-se com

identidade.
Desde a fuso da informtica com a telecomunicao, a
informao encontra-se cada vez mais integrada tecnologia
na nossa cultura, expandida em um espao de comunicao
simultnea, cujo acesso ocorre atravs de dispositivos port-
teis que prescindem das especificidades de tempo ou lugar.
O indivduo neste contexto se v transformado em um eu
coletivo, de acordo com os vrios pontos de vista favorecidos
pela colaborao.
Dados novos foram introduzidos com a informtica, tais
como os programas (softwares) e as interfaces (mouses, te-
clados, monitores, etc.), interpondo-se entre o computador
(hardware) e o usurio. Estes elementos intermedirios que
permitem as trocas de informao atravs de imagens mate-
maticamente construdas, reprodutveis e manipulveis. Por
sua vez, so as imagens mediadas, expandindo a viso, a audi-
o e o tato, que interferem nos processos de percepo indi-
vidual, bem como nos sistemas de organizao social, poltico
e cultural de todo o planeta.
Desde o surgimento do hipertexto world wide web, estru-
turando a informao no ambiente computacional, qualquer
pessoa est autorizada a navegar, construir sites ou possuir
contas de correio eletrnico. Redes sociais - twitter, facebook,
etc. - e sites, como o youtube, batem recordes de acessos e tro-
cas, caracterizando o computador como um espao de comu-
nicao navegvel, centrado em fluxos de informao. Nele,
indivduos, ou grupos, trocam experincias e conhecimentos
que podem ser armazenados e consultados a todo instante,
gerando uma incrvel quantidade de informao. Por sua vez,
a informao demanda a atualizao de uma tecnologia que
garanta a qualidade, a leveza e o espao necessrios para ar-
mazenamento e troca de arquivos ininterruptamente.
Beatriz Rocha . Imagem e experincia 65

Se todo ato registrvel passvel de virar informao, con-
clumos que o sistema computacional no configura apenas
um instrumento de produo e comunicao de imagens, de-
senhos, textos ou sons sobre suportes fixveis: ele tambm as-
sume o papel de produtor de experincias, traduzido em ma-
nifestaes sensveis que dependem da demanda do usurio.
Dentre elas, a principal experincia miditica remete pos-
sibilidade de intervir na informao atravs das ferramentas
computacionais e, consequentemente, construir significados
de modo interativo.
Vrias questes se colocam, nos tempos atuais, ao lidar
com esses excessos. Por exemplo, quais sero os limites cor-
porais impostos para processamento e memria? Quais os
efeitos dessas informaes, codificadas em imagens, exigindo
interao constante? Como selecionar ou fazer escolhas, ou
por outra, como evitar a disperso no contexto informacional?
Qual o papel dos mundos criados pela tecnologia? Eles pre-
enchem, atravs do entretenimento, o vazio que a sociedade
proporciona em termos de comunicao intersubjetiva?
Sob o ponto de vista histrico, os meios de comunicao
portadores de informao desenvolveram-se em uma cultura
de massa, tentando refazer os laos dos indivduos atomiza-
dos, reclusos em espaos privados, com a sociedade dominada
pelo consumo. Mas na cultural digital, ainda se aplica o con-
ceito de massa? Ou ela estar sendo substituda pela noo de
individualizao?
Certamente no podemos negar a ambivalncia de estar-
mos ss diante da tela do computador, ou demais dispositi-
vos, e ao mesmo tempo conectados a milhes em rede. Se no
contexto digital o isolamento no gera autoconhecimento, a
integrao no todo exige uma troca constante que fragiliza a
opinio. Paradoxalmente, ter opinio condio necessria
para fazer parte do universo de quem usufrui da informao.
Ento, como se produz a noo de identidade? Ser ela resul-
tante de fragmentos recompostos apenas no nvel superficial
da experincia?
Talvez o maior problema, ao lidar com os excessos de co-
municao, seja justamente a perda da capacidade de refle-
xo, necessria para percebermos aquilo que realmente inte-
ressa e nos afeta, evitando assim a banalizao da informao.
Para isso ser necessrio ultrapassar, nas redes da Internet,
a expresso de uma vivncia duvidosa, em consequncia da
verso editada de ns mesmos em circulao, deixando trans-
parecer de modo parcial os sentimentos, as percepes ou os

saberes que cada vez mais atendem urgncia de um intenso

compartilhamento.
Esttica e reprodutibilidade
Um mergulho na leitura de alguns textos do crtico Walter
Benjamin nos far perceber a atualidade do seu pensamen-
to, em se tratando das mutaes tecnolgicas vivenciadas no
nosso dia a dia. Ao tratar da noo de experincia, Benjamin
j havia previsto perdas nos excessos de informao, contri-
buindo para tornar os indivduos cada vez mais solitrios. No
texto O Narrador (BENJAMIM, 1938), o autor contrape a ex-
perincia perdida a uma vivncia plena de eventos e sensa-
es, necessria para reagir a uma espcie de embotamento,
resultante da leitura de informaes fragmentadas e desco-
nexas veiculadas nos jornais. S a partir dessa vivncia seria
possvel obter recursos direcionados s experimentaes es-
tticas, ou poticas, que atingiriam no leitor um nvel mais
elevado de afeco.
No caso, Benjamin aponta claramente a importncia da
qualidade no contexto da informao, atribuda experin-
cia esttica. Ele refora a ideia de que s a arte, resultante da
tcnica, da linguagem e da tica, seria capaz de produzir ex-
perincias em nveis profundos de subjetividade, potenciali-
zando um modo de sentir compartilhvel que repercute em
situaes ainda por vir.
Em um dos seus ensaios mais famosos, A obra de arte na
era da sua reprodutibilidade tcnica, de 1936, Benjamin ocu-
pa-se mais especificamente da experincia esttica, indicando
mudanas conceituais que assinalariam a destruio da velha
forma (aura) em uma nova forma (reproduo). O que est
em questo no texto a transformao do componente fsico
da obra de arte, bem como a alterao da relao entre produ-
tor e receptor, todos repercutindo na cultura.
Quando trata da reprodutibilidade tcnica, Benjamin
atribui uma esttica ao cinema, ao rdio e fotografia, sem
questionar a natureza artstica destes meios. De acordo com
seu pensamento, o cinema seria o grande responsvel pela
mudana no processo receptivo vigente, ao provocar uma
sensao de realidade em funo da narrativa em movimento
projetada na tela.
Apesar de no existirem imagens digitais na poca em que
Benjamin escreveu este texto, podemos atribuir a elas carac-

tersticas pertinentes ao filme cinematogrfico, tanto sob o
ponto de vista do criador - que lida com um modo disperso
e fragmentado de perceber uma realidade passvel de ser reu-
nificada no processo de montagem - quanto na relao com
o espectador, multiplicado em muitos, que agora se percebe
vendo e sendo visto na narrativa do filme. Fato que determi-
na uma mudana de postura mais participativa do que aquela
que ocorria com as formas artsticas anteriores.
Como nos faz crer Benjamin, se as formas apesar de mor-
tificadas esto presentes em germe umas nas outras, como
o caso da pintura representativa presente na fotografia, ou da
fotografia presente no filme que lhe acrescenta movimento,
a imagem digital acrescentaria ao filme e fotografia a capa-
cidade de transformao. Com a perda de um original, ainda
existente na pelcula cinematogrfica e no negativo fotogr-
fico, as imagens digitais podem hoje ser copiadas, animadas,
modificadas, filtradas, reconstitudas, combinadas ou inseri-
das em documentos e projetos, fazendo do receptor, com suas
pulses e emoes latentes, um cocriador no ambiente com-
putacional.
Na verdade, a proposta de atuao do espectador no pro-
cesso criativo no nova, uma vez que a persistncia de uma
dimenso subjetiva, contrapondo-se esttica normativa,
eterna e universal, desafia a figura do autor ao longo do sculo
XX. Essa atuao acentua o carter de obra aberta (1988),
sem contornos ntidos, em favor da interdisciplinaridade e da
recepo expandida do processo criativo.
Ainda em Benjamin, no texto Pequena Histria da Foto-
grafia (1994), interessante verificar como ele trata do concei-
to de inconsciente ptico, expondo outro real na fotografia,
graas aos recursos como o da cmera lenta e o da ampliao
que ultrapassam a esfera consciente do visvel. Ao afirmar, a
partir dos recursos da tcnica, o registro daquilo que no
percebido normalmente, Benjamin tambm aponta o alcan-
ce e a natureza imaginativa das nossas percepes, atraindo
alm das experincias palpveis as memrias, os jogos e as si-
mulaes que so prprias do nosso corpo pensante.
Dialtica da imagem
Mesmo que a hiptese do progresso tcnico compreendido
como forma de revolucionar a arte seja fato consumado, conje-
tura-se que uma das maiores transformaes nos dias de hoje
decorra da substituio da reprodutibilidade pelas novas reali-

dades dos jogos e atividades digitais, aptos a gerar experincias

estticas a partir dos meios tcnicos (MACHADO, 2007). Pois
a insero do jogador nas imagens digitais que agua o surgi-
mento das experincias plenas de emoes que se equiparam
(superam?) quelas existentes no mundo fora da tela.
Apesar de restrito ao ambiente digital e centrado em ape-
nas um ponto de vista, o jogador se v imerso em situaes
simuladas pelos cdigos digitais, transportando-se a espaos
que autorizam o exerccio de uma vivncia criativa, impul-
sionada pela imaginao. Mas at que ponto o exerccio da
imerso substitui o contato vivo, ou de que maneira o com-
portamento restrito tela define alteraes comportamentais
e fsico-qumicas no crebro, estas so questes atuais e perti-
nentes aos debates de diversas reas de estudo, principalmen-
te os relativos Psicologia Social e Neurolingustica.
J que impossvel negar que habitamos uma cultura do-
minada pelas imagens, presentes nas fotos, nos vdeos, nos
filmes, na TV ou no computador, todas carregadas de infor-
maes que ora remetem aos apelos consumistas, ora so-
cializao ou diverso, consideramos cada vez mais estas
imagens prximas do mundo real, revelando um potencial es-
ttico responsvel por opes de percepo, interao e design
de interface. Uma esttica na melhor das hipteses capaz de
interferir politicamente de forma crtica, ou por outra, apta a
manipular conscincias e condutas de toda ordem.
Mas como vimos anteriormente, de acordo com o pensa-
mento de Benjamin existiria algo nas imagens que no pode
ser apreendido de todo, sugerindo uma irracionalidade que
escapa percepo humana. Essa caracterstica ambgua das
imagens reforada por Vilm Flusser (2008), que considera
especificamente a imagem virtual sob o prisma de uma visi-
bilidade que a torna concreta, sem descartar o fato de que ela
tambm pode ser abstrata, pois foi gerada por meio de um
cdigo matemtico. O paradoxo da imagem virtual assim de-
monstrado remete diretamente ao fato de que ela tanto pode
ser vivenciada em nvel fsico, quanto estar presente em vrios
espaos simultneos.
Tal como a imagem fotogrfica, a imagem virtual escon-
de do usurio o processo tecnolgico que a gerou, diz Flus-
ser, sendo experimentada apenas pelos recursos sensveis das
interfaces que, no entanto, alteram a sua capacidade de in-
terao. Ao definir a corporeidade das imagens virtuais, bem
como a possvel dificuldade de interao atravs das interfa-
ces, Flusser antecipa a existncia das imagens intuitivas, as

quais eliminaro de uma vez por todas os vestgios dos dispo-
sitivos interpostos na relao com o espectador/participador.
O que aproxima os pensamentos de Flusser e o de Benja-
min o interesse pelas diferentes formas artsticas e a varia-
o nas concepes estticas, principalmente quando ambos
tratam da experincia visual expandida para os demais senti-
dos do corpo. Como Benjamin, Flusser nos alerta para a pos-
svel alienao e diminuio intelectual, moral e esttica dos
indivduos, ao reforar o modo perverso como a fora totalit-
ria das imagens repercute nos aparelhos. Ele tambm no nos
deixa esquecer, quando trata da superficialidade das imagens
tcnicas, que os meios exercem influncia sobre a mensagem
e sobre a futura experincia. Porm, as mdias em si nunca
podero ser estetizadas, pois so apenas instrumentos de ma-
nifestao artstica, e no a sua finalidade.
Participao interativa
Os conceitos de aura, singularidade e originalidade no se
aplicam mais s imagens digitais. Tambm no vlido, nos
dias de hoje, pensar nos meios separados e independentes,
visto que os suportes de expresso diluram as fronteiras for-
mais e materiais, ao permitir o intercmbio entre filmes, fotos,
vdeos, textos e mdias digitais, todos provenientes da mesma
relao entre arte e tecnologia. Alm do mais, a criao da es-
trutura do hipertexto transformou o computador em metame-
dium, rompendo com a unidade organizacional informativa e
autorizando a circulao nas mdias interativas.
As mutaes radicais que caracterizaram as tecnologias
de comunicao no final do sculo XX foram responsveis
pela criao de uma nova forma digital que concilia ubiquida-
de, simultaneidade e distribuio massiva. Mas nessa mesma
forma germinam os questionamentos que percorrem a arte
desde o modernismo at a contemporaneidade, dentre eles a
superao da noo de objeto e a alterao da relao autor/
espectador/obra, aproximando-se cada vez mais de aspectos
do cotidiano.
Foi justamente no sculo passado que despontou um m-
todo de trabalho baseado na experimentao e nos avanos da
cincia, permeando principalmente os manifestos e as obras
dos artistas futuristas e construtivos. A partir desse momento a
arte se viu direcionada para reas antes restritas de modo exclu-
sivo aos tcnicos e engenheiros. Em destaque, nos anos 1920/30,
a obra flmica do cineasta Sergei Eisenstein, tratando da inten-

sificao extrema das imagens em termos de plasticidade e

movimento, visando arrebatar e transportar emocionalmente
o espectador para o ambiente do filme projetado. O interesse
pelos ideogramas define, nos filmes de Eisenstein, um processo
de montagem que alia conceito e sensibilidade, impossveis de
serem separados nessa escrita e, consequentemente, na prpria
cultura chinesa (e japonesa) de onde ela proveniente.
Ainda no perodo modernista, Dada e Surrealismo pro-
pem uma experincia esttica que questiona a viso con-
templativa do espectador, ampliada na dcada de 1960 para as
experincias interativas que reforam um modo de arte pro-
cessual e intermiditico. Incluem-se, nesta ocasio, as pro-
postas que fazem do corpo o suporte da obra, atribuindo-lhe
uma dimenso esttica integrada ao processo criativo.
O interesse pela tecnologia, no incio do sculo XX, ates-
tando uma crena inabalvel no progresso, adquire outra face
em meados dos anos 1960, quando se expandem os meios de
comunicao. Com a Pop, as fronteiras entre esttica popular
e erudita so diludas, confrontando o espectador com a cul-
tura de massa, a industrializao e a sociedade de consumo.
Nas dcadas subsequentes, vrios artistas propem experin-
cias que utilizam as tecnologias da comunicao, inicialmen-
te em meios no digitais (vdeo, TV, fax, etc.), para logo em
seguida migrarem em direo aos meios digitais.
Quando o ambiente computacional passa a ser explorado
como forma de expresso artstica, na dcada de 1990, refor-
mulam-se os parmetros de tempo e espao existente nas artes
participativas anteriores. Pois justamente a imaterialidade
dos projetos que provoca a relao de ubiquidade, desembo-
cando na criao coletiva e intersubjetiva dos dias atuais.
A arte virtual configura um novo potencial esttico que
aproxima as funes do artista e do designer, ambos s voltas
com o manejo das ferramentas geradas pelos softwares nos
computadores (MANVICH, 2008). A interao profunda entre
mtodo de trabalho e as diferentes mdias que permite inda-
gar sobre a possibilidade de uma nova esttica, como prope
o terico Lev Manovich (2002), afirmando a possibilidade de
alteraes cognitivas e afetivas, inspiradas no modo de opera-
o fragmentado pelo impulso dos comandos dos programas.
No entanto, o trabalho artstico realizado com os softwa-
res considera algumas restries, dentre elas o prprio am-
biente que impe os seus limites. Em ltima anlise ainda a
ideia de projeto, transposto passo a passo, que baliza a criao
no espao virtual. Em destaque a possibilidade da modifica-

o independente de cada elemento da imagem, do texto ou
da msica, desde a concepo do projeto at o produto final,
tambm modificvel no processo de elaborao da obra.
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Aceito em: 05/01/12

BEATRIZ ROCHA LAGOA

b-lagoa@hotmail.com
professora adjunta na Escola de Comunicao da UFRJ, onde
desenvolve pesquisa de ps-doutoramento na rea de Estudos Cul-
turais / Novas Tecnologias, junto ao PACC-UFRJ. Possui doutorado
em Histria Social da Cultura (PUC-Rio) e mestrado em Histria da
Arte (EBA-UFRJ). Graduou-se em Comunicao Visual e Desenho
Industrial pela PUC-Rio e, desde ento, desenvolve e coordena
projetos de criao grfica e redao. Publica textos em revistas
acadmicas de arte e de cultura.

Ecologias hbridas: interaes entre organismos
artificiais e naturais em ambientes telemticos
GUTO NBREGA
Resumo
A presente comunicao trata do registro e anlise de dois

projetos em arte telemtica realizados em 2011 que tiveram a
participao do NANO - Ncleo de Arte e Novos Organismos
- Escola de Belas Artes UFRJ, laboratrio de pesquisa
coordenado pelos professores Dr. Carlos (Guto) Nbrega
e Dra. Maria Luisa Fragoso, vinculado ao Programa de Ps
Graduao em Artes Visuais. Ambos projetos envolveram
a criao de sistemas artificiais para interatividade
em ambientes telemticos. O texto apresenta pontos
relevantes nos dois projetos, suas relaes, ressonncias
e desdobramentos. O foco de nossa anlise se encontra
no processo de inveno de interfaces artificiais, suas
Palavras-chave:
hibridaes, complexidade e modos de interao e presena Interao, presena,
no contexto de trabalhos de arte telemtica. telemediao

Hybrid ecologies: interactions between
artificial and natural organisms in
telematic environments
GUTO NBREGA
Abstract
This paper reports and analyses two projects in telematic art

realized in 2011 that had the participation of NANO Nucleus
of Art and New Organisms - School of Fine Arts - UFRJ,
research laboratory coordinated by Dr. Carlos (Guto) Nobrega
and Dr. Maria Luisa Fragoso, as part of the Post Graduate
Program in Visual Arts. Both projects involved the creation of
artificial systems for interactivity in telematic environments.
The text will present relevant points of the two projects,
their relations, resonances and unfoldings. The focus of our
analysis is the process of invention of artificial interfaces, their
Keywords:
Interaction, presence,
hybridizations, complexity and modes of interaction and
telemediation presence in the context of works of telematic art.

Introduo
No ano de 2011, o ncelo laboratorial NANO foi contemplado
em dois projetos de pesquisa e desenvolvimento de interface
realizados em colaborao com universidades no Brasil e no
exterior. Os projetos Laboratorium Mapa D2, idealizado e
coordenado pela Profa. Dra. Ivani Santana, da Universidade
Federal da Bahia e o Projeto Ecotelemedia, idealizado pelo
Dr. Kjell Yngve Petersen da IT University of Copenhagen, Di-
namarca, tiveram em comum o foco na articulao de proces-
sos colaborativos com base em redes telemticas para pesqui-
sa de performances assistidas pelas tecnologias da informao
e comunicao. Nos prximos pargrafos trataremos de cada
um desses projetos individualmente para em seguida apre-
sentarmos suas ressonncias e anlise.
1. Laboratorium Mapa D2
O projeto Laboratorium Mapa D21 envolveu diversos grupos
de pesquisa de instituies acadmicas nacionais, entre os
quais figuram o: NANO/UFRJ, Telemidia/PUC RJ, GP Po-
tica/UFBA, Computao/ UFBA, LPCA e Grupo de Pesquisa
Computacional/UFC, e LAVID/UFPB. Cada ncleo artstico
(grupos da Universidade Federal da Bahia, Fortaleza e Rio
de Janeiro) trabalhou em dilogo com grupos de tecnologia,
responsveis pela articulao das redes de interconectividade
para transmisso de udio e vdeo em tempo real com base na
ferramenta Arthron2 desenvolvida pelo LAVID/UFPB. O pro-
psito maior desse consrcio entre laboratrios de pesquisa
foi a investigao sobre o potencial das tecnologias da infor-
mao e comunicao para a criao de produtos artsticos.
Para tanto foram realizados com os demais participantes, ao
Guto Nbrega Ecologias hbridas: interaes entre organismos artificiais e naturais (...) 77
longo de 2011, cerca de 20 encontros virtuais; 4 Open Labs
abertos a interao com os usurios-web e pblico em geral;
3 workshops presenciais sobre o processo criativo e estrutura
telemtica, 1 mostra parcial, 1 apropriao criativa e 1 mostra
final sob o titulo Frgil realizada no MAM-RJ em 1 de de-
zembro de 2011 durante o evento Desafios da Arte em Rede.
Frgil precedeu o Festival Internacional de Cultura Digital
no Rio de Janeiro.
1.2 HA
O papel do NANO nesse processo foi a criao e implemen-
tao de uma interface robtica com capacidade para inte-
rao local e remota com os performers e o pblico. O rob
batizado de HA, acrnimo para Hiperorganismo3 Antropo-
fgico, foi proposto ao grupo como potencial interface para
o projeto. O HA resultou da adaptao e implementao de
uma estrutura previamente imaginada como hbrido entre
planta e sistema artificial, cuja funo maior seria possibili-
tar uma visualizao, em seu prprio corpo, das atividades
eletrofisiolgicas da planta. Essas visualizaes (data visu-
alization) seriam projetadas na estrutura do hbrido atra-
vs do uso de um micro projetor e uma membrana pulsante
como parte de sua estrutura. Esse esquema inicial derivou
da pesquisa de doutoramento desse autor sobre hibridao
entre plantas e sistemas artificiais, cujo processo resultou
na obra artstica Breathing4. Para o projeto Laboratorium
Mapa D2 o HA foi concebido na forma de um rob cujas
funes implicam:
Cabea com capacidade de viso artificial monocular;
Pescoo com capacidade de locomoo em quatro senti-
dos: para os lados (direita e esquerda), para cima e para baixo;
Estrutura para projeo de imagens na forma de bolsa de
ar automatizada para contrair e expandir segundo parmetros
externos e/ou internos ao hiperorganismo;
Sensores de distncia para mapeamento do ambiente e
interaes;
Capacidade de conexo com internet via protocolos de
rede;
Capacidade para receber e projetar streaming de udio
e vdeo.
Na figura abaixo podem ser visualizados o esquema ori-
ginal do HA e sua forma final apresentada no evento Frgil.

As funes automatizadas desse rob so coordenadas Figura 1

por um microcontrolador do tipo Arduino (2006), associado Esquema original do HA
a um mdulo para transmisso de dados sem fio por rdio e sua concepo final
apresentada no evento
frequncia. Frgil-RJ.
1.2 Interfaces vestveis

Em paralelo ao HA foram desenvolvidas trs interfaces vest-
veis. O propsito dessas interfaces foi permitir a interconec-
tividade entre rob e performers. Uma das interfaces serviu
para o monitoramento das dilataes do trax de um dos bai-
larinos, assim como o envio desses dados para o HA de manei-
ra a controlar as contraes e expanses de sua bolsa de ar. A
medida que o bailarino acelerava ou desacelerava sua respira-
o, movimentos correspondentes podiam ser percebidos no
corpo do HA que contraia ou expandia sua bolsa de ar (uma
lanterna japonesa) que se asemelhava a um pulmo artificial.
Uma segunda interface foi desenvolvida para o monitoramen-
to da intensidade sonora vocal de um dos performances. Por
meio dessa interface, baseada num microfone eletreto, am-
plificador operacional, Arduino e transmissor de radio fre-
qncia, as variaes de intensidade sonora transformadas
em dados numricos puderam ser enviadas via rede para uma
terceira interface, uma veste capaz de receber tais informa-
es e transmut-las em vibrao atravs de micro-motores.
Esses micro-motores (atuadores) espalhados em 4 pontos es-
tratgicos da veste (pescoo, trax e regio abaixo do umbigo)
permitiram ao performer sentir em seu prprio corpo a inten-
sidade de voz de um outro performer, criando uma espcie de
experincia sinestsica. Uma srie de interfaces programadas
em Processing permitiram uma mapeamento em tempo real
dos fluxos de dados que circulavam entre bailarinos e rob e
sistema5.
1.3 Ambiente telemtico

Figura 2 Na figura 2 apresentamos um diagrama aproximado dos flu-
Ambiente telemtico Frgil-RJ xos de dados, imagem e udio em transito no evento Frgil.

A ideia inicial era que cada grupo artstico se mantivesse

em local de origem (Bahia, Rio de Janeiro e Fortaleza) com
suas respectivas telas, sistema sonoro e interfaces interativas
para construo do evento telemtico. Devido a oportunidade
da apresentao no MAM-RJ, o grupo da Bahia, coordenado
pela Profa. Dra. Ivani Santana, instalou-se no Rio de Janeiro
onde atuou localmente com o HA. Apenas o grupo de Forta-
leza e sua equipe, sob coordenao do Prof. Hector Briones,
Profa. Dra. Walmeri Ribeiro e Profa. Dra. Juliana Rangel per-
maneceu em seu local de origem, Teatro Municipal de For-
taleza. Remotamente esse grupo se manteve conectado ao
Rio de Janeiro via a ferramenta Arthron e protocolo OSC para
transmisso/recepo de dados entre as interfaces vestveis e
o rob. A seguir trataremos do projeto Ecotelemedia, suas
interfaces, processos, para ento prosseguirmos com uma re-
flexo sobre os dois projetos, ressaltando suas ressonncias e
tecendo consideraes a respeito da interao com interfaces
artificiais em ambientes de arte telemtica.
2. Ecotelemedia
O projeto internacional Ecotelemedia resultou do convite
feito ao NANO para integrar uma rede de pesquisa colabora-
tiva concebida sob o titulo The aesthetics of global connecti-
vity: exploring design strategies and networked technologies
of distributed sites through artistic processes. Essa pesquisa,
que se estendeu ao longo de 2011, reuniu a Universidade Fede-
ral do Rio de Janeiro, a IT University of Copenhagen e Central
Conservatory of Music, Beijing China num processo colabo-
rativo coordenado respectivamente pelos pesquisadores Dr.
Carlos Nbrega (Brasil), Dr. Kjell Yngve Petersen (Dinamar-
ca) e Dr. Kenneth Fields (China). Em abril de 2011 os artistas
pesquisadores dos trs grupos envolvidos no projeto, assim
como os demais colaboradores dessa rede, se reuniram no m-
bito do laboratrio NANO e dependncias da Escola de Belas
Artes- UFRJ, para discusses metodolgicas, oficinas e parti-
cipao no simpsio Telemediaes. Explorando paradigmas
estticos em ecologias hbridas, organizado para o evento. O
objetivo maior desse trabalho exploratrio foi estabelecer me-
todologias de pesquisa e criao artstica, substanciadas por
trocas locais e telemticas entre artistas e pesquisadores dos
pases envolvidos no processo. Para tanto foram realizados
encontros, seminrios e oficinas. A pesquisa teve como foco
os paradigmas estticos emergentes em ambientes telemati-
camente mediados. nfase foi dada ao experimentalismo com
sistemas naturais e artificiais, a experincia participatria e
interativa atravs da performance, imagem e interfaces acs-
ticas, e a investigao do carter hbrido (natureza e artifcio)
de uma possvel ecologia em curso.
2.1 Interface hbrida

A proposta do NANO para o projeto Ecotelemedia foi a so-
nificao de um hbrido composto de planta e sistema artifi-
cial programado para transformar variaes de condutividade
eltrica nas folhas vegetais6 em dados numricos. O corao
desse sistema baseado em um medidor de respostas galv-
nicas (GSR Galvanic Skin Response)7 tal qual empregado na
obra Breathing, em que um dos modos de interao com o
sistema se dava atravs do ato de respirar nas proximidades da
planta. Para o projeto Ecotelemedia foi desenvolvida uma
interface na qual trs plantas funcionaram como uma espcie
de sensor orgnico, gerando trs canais de dados variveis que
foram usados no processo de sonificao. Um Led RGB8 foi
utilizado na monitorao visual das interaes com o hbrido.
A integrao desse sistema ao ambiente telemtico e sua soni-
ficao ser tratado a seguir.
2.2 Ambiente telemtico

Essencialmente o ambiente Ecotelemedia foi pensado como
um sistema telemtico otimizado para performance no
qual mltiplos agentes (humanos, maqunicos, vegetais)
pudessem interagir de forma relativamente coerente num
dado espao de tempo. Esse ambiente foi constitudo de
telas LCDs de 40 polegadas, projetores, sistema de udio,
microfones, filmadoras HD, infra-estrutura de rede, com-
putadores Apple, Ipads, Ipods, Cilia9 e o sistema hbrido
criado pelo NANO. A figura 3 mostra uma esquematizao
geral dessa estrutura.
Podemos ver nessa imagem o sistema estruturado para
operar telematicamente com conexes entre cinco pontos
remotos: Brasil (Nano UFRJ e UFBA), Whashington
USA, IT University of Copenhagen e Conservatory of Music,
Beijing China. Podemos afirmar que um dos fatores de co-
eso centrais ao projeto foi o feedback sonoro gerado no sis-
tema. A ambientao sonora de Ecotelemedia se fez pelo

arranjo digital de mltiplas fontes de dados variveis para o

controle de mquinas sonoras programadas em Pure Data.
Os fluxos de dados entre os demais sistemas circularam em
rede com base em protocolo OSC10 e a interconectividade de
udio entre Brasil, Dinamarca e China se deu via Jack Trip11.
As fontes de dados utilizadas foram: acelermetros de iPad
e iPod manipulados gestualmente pelas duas performances
(Ivani e Annika); dois sistemas hbridos (Planta e GSR, cada
sistema monitorando trs plantas agrupadas), um no Brasil
e outro na Dinamarca; um controlador digital Cilia.
Na semana dos dias 5 a 9 de setembro, num dos labo- Figura 3

ratrios da IT University of Copenhagen, foi realizada uma Ambiente telemtico - Ecote-
lemedia
oficina intensiva que culminou com a primeira apresenta-
o do Evento Ecotelemedia ao pblico. Nessa apresentao
todos os agentes participantes do evento atuaram no mes-
mo espao fsico, interconectados por uma rede local. No
dia 25 de outubro de 2011 a performance ocorreu telematica-
mente entre pases via internet. A seguir faremos uma breve
anlise dos eventos apresentados.
3. Ecologia de materiais
Tem sido um ponto de partida do grupo de pesquisa NANO,
no que se refere a sua incurso na inveno de organismos
artificiais, a manuteno de uma perspectiva artstica e do
carter exploratrio, experimental e inovador no processo
criativo. Esse contexto artstico no qual o processo de in-
veno ocorre determina a base para o emprego de certa tec-
nologia, seu alcance, limites funcionais e conceituais. Parti-
mos do princpio que o curso tomado num dado processo de
inveno deve ser vigiado por um olhar atento s variveis
que surgem ao longo do caminho, buscando-se o equilbrio
entre a indeterminao criativa e as certezas e exatides dos
algoritmos e mecanismos empregados nos processos assisti-
dos por tecnologias. Cabe considerar aqui o olhar visionrio
do filsofo Vilm Flusser (2002) para quem o coeficiente de
liberdade criativa nos processos assistidos pela programa-
bilidade tecnolgica est diretamente relacionado a capaci-
dade de se manter as vias do experimentalismo abertas. Ex-
perimentalismo = liberdade criativa. Nesse sentido, a busca
por materiais inventivos que venham cumprir as funes
necessrias de um determinado mecanismo, assim como a
observao da tecnicidade12 (Simondon, 1989) inerente aos
materiais empregados, podem e devem orientar tomadas de
decises no antecipadamente determinadas.
Por exemplo, no caso especfico do HA o desenvolvi-
mento de sua bolsa de ar, previamente imaginada com base
em tecido translcido inflvel ganhou uma outra dimen-
so ao se empregar uma luminria de papel japonesa como
corpo. Em tais processos comum determinada estrutura
conduzir ao acoplamento dessa a uma outra e assim suces-
sivamente. Isso ocorre, por exemplo, com a forma anelar da
lanterna japonesa que levou a um movimento vertical de
expanso e contrao e consequentemente determinou um
certo acoplamento da ventoinha instalada em sua boca. A
ventoinha, adaptao de um cooler de computador, foi res-
ponsvel por sugar o ar interno e fazer a lanterna se con-
trair ou expandir (ligar ou desligar a ventoinha) dando a
impresso de um organismo pulsante como pulmes de ar.
Devido ao posicionamento da ventoinha o mesmo ar sugado

da lanterna aplicado para resfriar o transistor de potencia

que a controla. dessa organizao coerente entre partes e
funes que deriva a forma desse hiperorganismo. Sua base
estrutural advm do reaproveitamento de objetos tcnicos
inicialmente pensados para outras funes mas que ganha-
ram uma ressignificao num novo corpo inventado. A po-
tica em torno do HA passa pela fruio desses acoplamentos
inusitados e inventivos que lhe do forma. Similarmente,
no caso do hbrido criado para o projeto Ecotelemedia, so
os acoplamentos, ora impensados, que acabaram por tornar
visvel o invisvel. A planta conectada ao sistema transdutor
de sinais eltricos em dados numricos e luz engendram um
s corpo, estranho em sua natureza hbrida.
4. Coerncia e interao
Uma das questes que motivaram a criao do HA para o
projeto Laboratorium Mapa D2, tanto quanto a criao do
hbrido para o projeto Ecotelemedia, foi a indagao sobre
a presena e participao de um agente artificial robtico
no contexto de um ambiente performtico telemediado. As
questes mais comuns inerentes ao projeto foram articu-
ladas ao redor do modo de existncia de tais objetos tcni-
cos, suas relaes com os demais agentes da performance
e evidentemente o pblico. O que nos faz presente num
determinado ambiente? Quais formas de presena podem
ser pensadas no contexto de agentes artificiais telemticos?
De quais maneiras podemos considerar a idia de presena
no contexto de uma possvel ecologia de estruturas artifi-
ciais em evoluo? Um sistema robtico certamente aponta
para questes relacionadas a sua prpria existncia como
criatura num dado ambiente, especialmente tratando-se de
um espao voltado para uma experincia artstica. O evento
Frgil foi muito positivo em contextualizar tais questes.
Na apresentao do evento Frgil no MAM-RJ reunimos
bailarinos, msicos e demais estruturas de dados e redes
para criar um ambiente no qual, por alguns minutos, se es-
tabelecesse o espao ideal no qual o pblico pudesse partici-
par da experincia de um evento telemtico. Esse ambiente
foi construdo por imagens, sons e aes de diversas ordens
e modalidades. Abaixo da camada de eventos performados
pelos bailarinos sob a direo segura da idealizadora do pro-
jeto, a artista pesquisadora Ivani Santana, uma subliminar
camada de protocolos de rede e fluxos de dados deram cor-
po a dimenso imaterial e tecnolgica do evento. Foi nesse
contexto que se deu a participao do HA no Frgil.
Com movimentos aleatrios de seu pescoo, e anlise
de profundidade de campo atravs de sensores de distncia
ultrasnicos, o rob foi capaz de identificar quando algo se
aproximava de seu campo visual e fixar seu olhar neste ob-
jeto ou corpo. Uma grande tela prxima ao HA apresentava o
que chamamos de sua viso subjetiva. Fibras ticas respon-
dendo luminosamente aos sensores de distncia permitiram
uma outra camada de visualizao das interaes do HA com
o seu redor. Atravs de comunicao via rede, o rob foi capaz
de contrair e expandir sua bolsa de ar conforme os movimen-
tos de trax de um dos bailarinos do evento. Essa relao foi
apresentada de maneira clara ao pblico presente atravs de
vdeo projees. No entanto, apesar das correlaes funcio-
nais do HA, sua insero fsica no ambiente local e telemtico
(imagens enviadas em tempo real para o teatro em Fortaleza),
ficou notvel uma sensao de incompatibilidade. As funcio-
nalidades do rob, sua autonomia, seu modo de expresso
no foram suficientes para integr-lo por completo naque-
le ambiente. Apesar das interaes com o pblico, ainda que
tmidas por parte daqueles que se aproximavam, ou mesmo
com os bailarinos, as mesmas no nos pareceram suficiente-
mente consistentes para torn-lo presente. Acreditamos que
tenha faltado tempo de convvio, ensaio (assumindo essa falta
como parte da complexidade do processo de dar corpo a uma
pesquisa e evento dessa ordem), para que as idiossincrasias do
HA, assim como sua sensibilidade artificial perante o pblico
pudessem ganhar contornos mais visveis. Nos parece que a
questo de presena se passa pela noo de coerncia, rele-
vante a organizao dos seres vivos (Ho, 1993). Presena nos
parece implicar, de certa maneira, algum tipo de integrao
orgnica ao sistema do qual se faz parte. Estamos presentes
muitas vezes sem sermos notados. Nos parece ento que a
capacidade de oscilar entre presena e ausncia, capacidade
essa intrnseca aos vivos, essencial para nos colocar em certo
lugar de evidncia como agente num dado sistema. Vem da a
importncia da noo de presena para se pensar um ecologia
hbrida de agentes maqunicos e naturais em contextos tele-
mticos.
No evento Ecotelemedia o som foi um elemento im-
portante para a noo de integrao e coerncia do hbrido e
demais agentes no ambiente telemediado. Ao respirar prxi-
mo as plantas que se localizavam, um grupo, na Dinamarca e

outro no Brasil, os dados gerados pelo sistema alteravam a cor

do Led RGB localmente ao mesmo tempo que variveis eram
enviadas via rede para a China. Os dados recebidos na Chi-
na foram mixados aos demais fluxos numricos e sonificados
atravs dos controles da Cilia e Pure Data. Dessa maneira, ao
interagir com um hbrido no Brasil, recebia-se em tempo real
um feedback sonoro, que tambm se fazia presente nos de-
mais pases envolvidos na performance. A noo de feedback,
o ato de respirar junto ao hbrido, a visualizao dos dados
atravs de projees e a troca constante entre os demais inte-
grantes do evento atravs de i-Chat, foram elementos impor-
tantes para emergncia de coerncia no sistema e a constru-
o de interconectividade entre seus agentes. Sempre que por
questes tcnicas um desses parmetros deixou de funcionar
o sistema entrou em estado de desordem e caos e a interao
entre as demais partes se apresentou comprometida13.
Concluso
Performances telemticas, cujos integrantes no encontram-
se situados numa mesma localizao fsica, parecem esbarrar
num problema comum. Como tornar claro para a audincia o
carter telemediado da obra? Como fazer entender, sem uma
prvia descrio do que est por acontecer, que os atores se
encontram remotamente localizados, que as imagens, fluxos
de dados e udio so em tempo real e que a obra emerge dessa
topologia para alm da fisicalidade dos espaos interconec-
tados? Quanto aos agentes envolvidos, qual o papel dos sis-
temas artificiais dos ambientes telemticos na construo de
presena? De que maneira a interconectividade das redes e
as mediaes de distncia pelas tecnologias da informao e
comunicao contribuem para a emergncia de uma experi-
ncia sensvel? Como equalizar o nvel de complexidade e so-
fisticao de ambientes telemticos para se alcanar um equi-
lbrio entre as funes tecnolgicas e as disfunes poticas
da arte? Se pensarmos os ambientes telemticos como uma
grande mquina complexa, talvez possamos aplicar as consi-
deraes de Gilbert Simondon sobre a margem de indetermi-
nao (Simondon, 1989) necessria aos sistemas maqunicos
para que eles se abram de forma mais produtiva e criativa aos
processos de inveno aos quais os submetemos. Essas e mui-
tas outras perguntas so sem dvida parte de uma constelao
de questes que tem emergido da prtica ligada a criao de
ambientes telemticos e a interao entre seus agentes, sejam
esses naturais ou artificiais. Certamente so perguntas sem
respostas concretas pois vivemos o tempos dos fluxos cont-
nuos, cuja a vertigem da acelerao tem substitudo a nitidez
das respostas fixas. Talvez a nica certeza no horizonte dessa
nova ecologia de homens e mquinas em fluxo seja a de que as
redes so o tecido dessa nova cultura.
Referncias
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Data de acesso: 09/10/2006
GT de Mdias Digitais e Arte. Arthron: Uma Ferramenta para
Performances Artistico-Midiaticas Distribuidas. Dispon-
vel em: http://www.lavid.ufpb.br/gtmda/Manual_Athron_
Final.pdf. Data de acesso: 10/01/2012
FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futu-
ra filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumar.
2002
HO, M. W. The rainbow and the worm: the physics of organis-
ms. Singapore; River Edge, NJ: World Scientific. 1993
NBREGA, C. Art and Technology: coherence, connectedness,
and the integrative field. 2009. 297f. Ph.D-thesis. Planeta-
ry Collegium - School of Art and Media, University of Ply-
mouth, Plymouth - UK.
______. Thinking Hyperorganisms. Art, technology, coheren-
ce, connectedness, and the integrative field. Saarbrcken,
Germany: LAP Lambert Academic Publishing. 2010
SIMONDON, G. Du mode dexistence des objets techniques.
Paris: Aubier: Editions Montaigne. 1989
NOTAS
1. Cf. http://www.mapad2.ufba.br/laboratorium/
2. A Arthron e uma ferramenta para facilitar a execucao de performances

artisticas que utilizam representacoes midiaticas e o compartilhamento de
espacos reais e virtuais em tempo-real (2005).
3. O conceito hiperorganismo aplicado aqui foi desenvolvido pelo autor em

sua tese de doutoramento (Nbrega, 2009) e em seu livro Thinking Hype-
rorganisms. Art, technology, coherence, connectedness, and the integrative
field (Nbrega, 2010).
4. Breathing um sistema hbrido desenvolvido durante pesquisa de dou-

toramento na University of Plymouth, UK (Cf. www.gutonobrega.co.uk).
5. Trabalharam na programao do rob, assim como no design e imple-

mentao das vestes e produo geral os estudantes: Marlus Arajo (design
de interatividade e programao), Leonardo Galvo (asssitncia e pesquisa

de interatividade), Danielle Uchoa (design de veste interativa), Brnea Costa

(documentao e produo).
6. Para esse experimento foi utilizada a espcie Epipremnum Pinnatum,

conhecida popularmente como jibia.
7. As variaes em milivoltagens monitoradas pelo medidor GSR foram

amplificadas por um circuito operacional e enviadas a um Arduino para
processamento.
8. Light-Emitting-Diode capaz de combinar trs fontes bsicas de luzes

coloridas (red, green, blue) para formar diversas cores do espectro visvel a
partir dessa combiao.
9. Tele-instrumento de sopro digital desenvolvido pelo msico, pesquisador

e colaborador do projeto, Bruce Gremo.
10. Open Sound Control trata-se de um protocolo para comunicao entre

computadores e outras fontes de dados numricos atravs do uso otimizado
de estruturas de redes (Cf. http://opensoundcontrol.org/introduction-osc).
11. Sistema de alta qualidade para streaming de audio bidirecionalmente,

sem compresso, via internet (Cf. http://code.google.com/p/jacktrip/).
12. Por tecnicidade nos referimos a qualidades intrncicas aos objetos tcni-
cos e seus elementos que acabam por informar estruturas complexas quando
os mesmos so empregados como parte de sua construo . Por exemplo, o
emprego de fibras ticas que so maleveis e transparentes podem orientar
a construo de sistemas que empregam esses materiais a se desenvolverem
num sentido mais orgnico de suas formas.
13. Em vrios momentos essas interrupes ocorreram, por diversos motivos.

Uma das incompatibilidades dessa colaborao internacional foi o fato de
China e Dinamarca trabalharem sob protocolo de rede IPV6, enquanto no
Brasil trabalhvamos sob IPV4. Isso impossibilitou uma comunicao sono-
ra via rede (Jack Trip) direta com a China. Uma ponte teve que ser feita com
a Dinamarca (que operava tanto com IPV4 como IPV6) para que obtivsse-
mos sucesso nas trocas de udio, mas o sistema se mostrou instvel.

Aceito em: 05/01/12
GUTO NBREgA
gutonobrega@gmail.com
Carlos Nbrega (Guto Nbrega) Doutor (2009) em Interactive
Arts pelo programa de ps graduao Planetary Collegium (antigo
CAiiA-STAR), University of Plymouth UK. Guto Nbrega artista,
pesquisador, Mestre em Comunicao, Tecnologia e Esttica pela ECO-
UFRJ (2003) e Bacharel em gravura pela EBA-UFRJ (1998) onde leciona
desde 1995 e atualmente fundou e coordena o NANO - Ncleo de Arte e
Novos Organismos.
ARTIGOS
Vik Muniz
Fetiche de Pregos (Nail Fetish), da srie Relicrio
2010
madeira, pregos,
Comunicao, dessubjetivao e arte
Nizia Maria VILLAA
Resumo
Neste texto buscamos refletir sobre os processos de

subjetivao/dessubjetivao na arte a partir da noo de
dispositivo em Foucault como relao que se estabelece
entre os indivduos e o elemento histrico (Instituies,
processos de subjetivao e regras em que se concretizam
as relaes de poder). Referimos a um conjunto de praxis,
saberes, medidas, instituies, cujo objetivo gerir, governar,
controlar e orientar num sentido que se supe til, gestos e
Palavras-chave:
pensamentos dos homens. A luz deste conceito examinamos Comunicao, arte,
a produo e recepo da arte contempornea. ps-produo

Communication, desubjectivation and art
Nizia Maria VILLAA
Abstract
In this paper we try to reflect on the processes of

subjectivity/desubjectivation in art using the notion of
device as in Foucault: relationship established between
individuals and the historical elements (institutions,
procedures of subjectivity and rules, which result in power
relations). The auther refers to a set of praxis, knowledges,
actions, institutions whose goal is to manage, govern and
guide a useful sense gestures and thoughts of men. The
Keywords:
Communication, art,
production and reception of contemporary art will be
post-production thought in this folowing.

Eu me organizando posso desorganizar/

Eu desorganizando posso me organizar.
Chico Science
A discusso sobre os critrios e padres de julgamento da

arte e da cultura em geral, constituem temtica de relevan-
te importncia no momento de hiperinformao por que
passamos. O processo de interculturalidade proporcionado
pela globalizao e pelas novas tecnologias cria frequen-
temente certa perplexidade no apenas junto ao pblico
visitante das expresses contemporneas, quanto crtica
especializada.
Quem tem medo de arte contempornea? Esta a per-
gunta que motiva depoimentos de crticos, curadores e pbli-
cos de arte no vdeo produzido pela Fundao Joaquim Nabu-
co, sem que, na verdade, a grande maioria delas fique longe de
qualquer conceituao mais definida.
Neste texto buscamos refletir sobre os processos de
subjetivao/dessubjetivao na arte a partir da noo de
dispositivo em Foucault como relao que se estabelece en-
tre os indivduos e o elemento histrico (Instituies, pro-
cessos de subjetivao e regras em que se concretizam as
relaes de poder). Referimos a um conjunto de praxis, sa-
beres, medidas, Instituies, cujo objetivo gerir, governar,
controlar e orientar num sentido que se supe til, gestos
e pensamentos dos homens. Agamben (2009) prope uma
diviso entre os seres viventes de um lado e, do outro, os
dispositivos em que estes so capturados. No s as prises,
os manicmios, o panptico, as escolas, a confisso, as f-
bricas, as medidas jurdicas cujas relaes com o poder so
evidentes, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura,
Nizia Maria Villaa . Comunicao, dessubjetivao e arte 95

a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegao, os compu-
tadores, os telefones celulares e por que no a prpria lin-
guagem se incluem entre os novos dispositivos. Entre essas
duas grandes classes (indivduos e dispositivos), aparecem
os sujeitos como resultado entre o corpo a corpo entre es-
ses dois plos. Ao ilimitado crescimento dos dispositivos de
nosso tempo, responde uma proliferao de processos de
subjetivao. A potncia do dispositivo subtrair a subjeti-
vao do desejo do homem por meio da mobilizao cres-
cente de narrativas sobre diferentes reas progressivamente
contempladas com rituais sedutores e normalizantes. Cabe
ao indivduo recuperar o que foi capturado de seu campo.
Da a positivao do termo profanao, ou seja, restituir ao
uso comum aquilo que o sacrifcio tinha separado. A arte
um campo privilegiado para tais operaes e seu campo um
espao tradicional de guerra.
O desenvolvimento dos dispositivos hoje dificulta tanto
a profanao quanto a subjetivao. O que define os dispo-
sitivos com os quais temos que lidar na atual fase do capita-
lismo que eles agem frequentemente por meio de processos
da dessubjetivao. O espectador que passa suas noites diante
da televiso recebe em troca de sua dessubjetivao apenas a
mscara frustrante do zappeur ou sua incluso no clculo de
ndice de audincia.
Vem-nos lembrana, a ideia de depresso a que faz
aluso Catherine Grenier (2004) referindo-se contempo-
raneidade. Segundo a autora, obras recentes (pinturas, ins-
talaes, esculturas, filmes) mostram o homem deprimido
separado do presente e do futuro, assim como da sociali-
dade. Uma forma sem sujeito. Esta postura rompe com a
atitude do artista moderno voluntariamente inscrito nas
margens, numa posio de observador crtico. O deprimido
enraizado no presente e surge desta forma, a psicologia
da insuficincia caracterizada pelo sentimento de impotn-
cia diante dos prprios ideais numa sociedade capitalista.
Nesta linha se inscrevem os palhaos de Ugo Rondinone ou
os vdeos onde uma imobilidade mal s de manequins tra-
duz uma suspenso do sujeito, uma despersonalizao que
o leva em direo a objetos e animais.
Na inaugurao da exposio com os finalistas do Turner
Prize, na Tate Modern, os irmos Jake e Dinos Chapman,
apresentam instalaes um tanto escatolgicas sobre o cor-
po humano, com direito a moscas sobre carne viva e ossos
aparentes.

Figura 1: Ugo Rondinone
Figura 2: Jake e Dinos Chapman
Baudrillard confirma a nova situao e introduz a ideia

da telemorfose. O princpio democrtico funcionava entre
mrito e reconhecimento. No exemplo dado com o efeito
Loft, ele remete a uma equivalncia total: a recluso vo-
luntria como laboratrio de uma convivialidade de sntese,
duma socialidade telegeneticamente modificada. Quando
tudo se d a ver, nada h a ver. A vida cotidiana transportada
em circuito fechado na tela. Estamos com o transporte da
vida cotidiana para a tela diante de um equivalente de um
ready-made transposio tal e qual da everyday life trucada
pelos modelos dominantes. (BAUDRILLARD, 2004, p. 19-
20). Eleva-se, para o autor, toda a sociedade a uma farsa in-
tegral. Sociedade sem contratos, sem regras nem sistema de
valor alm de cumplicidade reflexa por contagem mediata.

A promiscuidade aponta para uma compulso ao enclausu-
ramento, seja numa ilha, seja num gueto de luxo onde se
vive promiscuamente com a prpria imagem. nesse sen-
tido que Baudrillard v a Tela Total. Violncia da imagem e
descrdito da imagem.
No campo da arte, esta parece mimetizar as mdias. Nada
escapa do seu obrar: dos detritos que se catam pelo meio das
ruas, transformados de lixo em luxo nos museus, s cenas
fashion transportadas de realidades degradadas para espaos
nobres, envolvendo nesta operao um squito de embasba-
cados estilistas, arquitetos, maquiadores e conselheiros de
toda a ordem. O cotidiano que pertencia a todos se sacraliza
em meio a rituais de gosto duvidoso. Interessante que a profa-
nao no se d, mas novos aprisionamentos. Tudo passvel
de uma foto, de uma visibilidade seja no twitter, seja no site
etc., etc. Nada parece escapar da visibilidade que cria grande
promiscuidade.
Luiz Camillo Osrio (2005) comenta que as estratgias
poticas de certas obras tanto podem significar banalizao,
como novas possibilidades de se pensar e experimentar a
arte e atribui grande importncia s diferentes maneiras de
se ver o mesmo objeto que no se reduz ao visvel. As mu-
danas nos procedimentos poticos que levaram a multipli-
cao de suportes e de formas expressivas includas a a
performance, o happening, o vdeo, os objetos, as instalaes
etc. obrigam-nos tambm a redefinir as noes de autoria
de obra, de modos e de tempos de recepo. Como exemplo,
citaria o trabalho de Matthew Barney mudando o esprito
do carnaval. No mundo de Matthew Barney, a verdade da
arte no a da natureza, e a natureza parece simples demais
diante da arte. Com gravidade, sem humor, de um modo sa-
cralizado, Barney cria seu universo de artifcios, onde tudo
investido por um calafrio de morte, e os desejos parecem
congelados, para alm de um estilo ou da moda. (COLI,
2003, p. E1, Ilustrada).
Ps-produo e ampliao do campo artstico

comum ao visitante de uma exposio ficar mudo ou con-
fuso diante das novas relaes estabelecidas entre os objetos
e na adjetivao dos novos processos que implicam na crise
da autoria, na produo coletiva, alta dose de conceituao
criativa com incluso da figura do artista, rebaixamento das

temticas como bem mostram os grafites dos museus, in-

tervenes pela cidade, notadamente em reas degradadas
e, finalizando, a quebra dos padres de novidades e trans-
cendncia que marcaram a arte moderna e seus manifestos.
Figura 4: Diego Salvador
O termo ps-produo (BOURRIAUD, 2009) de certa for-

ma orienta esse ensaio, designando uma caracterstica da arte
contempornea em trabalhar materiais j dados. Como conjun-
tos de atividades ligadas ao mundo dos servios e da reciclagem,
a ps-produo faz parte do setor tercirio em oposio ao setor
industrial ou agrcola. Essa arte da ps-produo corresponde
tanto a uma multiplicao da oferta cultural quanto de forma
mais indireta anexao ao mundo da arte de formas at en-
to ignoradas ou desprezadas. Pode-se dizer que esses artistas
que inserem seu trabalho no dos outros contribuem para abolir
a distino tradicional entre produo e consumo, criao e c-
pia, ready-made e obra original. J no lidam com uma matria-
prima. Para eles, no se trata de elaborar uma forma a partir de
um material bruto, e sim de trabalhar com objetos atuais em cir-
culao no mercado cultural, isto , que j possuem uma forma
dada por outrem. Assim, a noes de originalidade (estar na ori-
gem de...) e mesmo de criao (fazer a partir do nada) esfumam-
se nessa nova paisagem cultural.

Figura 5: Jos Maurcio
Gomes, o Zemog
Figura 6: Farnese de Andrade
A Esttica relacional, tambm de autoria de Bourriaud

(2009), descreve a sensibilidade coletiva na qual se inse-
rem as novas formas da prtica artstica e que tomam como
ponto de partida o espao mental mutante que a internet,
instrumento central da era da informao em que ingres-
samos, abriu para o pensamento. Mas a Esttica relacional
tratava do aspecto convivial e interativo dessa revoluo (as
razes pelas quais os artistas se dedicam a produzir mo-
delos de socialidade para serem inseridos na esfera inter
-humana), enquanto a Ps-produo apreende as formas
de saber geradas pelo surgimento da rede: em suma, como
se orientar no caos cultural e como deduzir novos modos
de produo a partir dele. De fato, surpreendente que as
ferramentas mais usadas para produzir esses modelos re-
lacionais sejam obras ou estruturas formais preexistentes,
como se o mundo dos produtos culturais e das obras de arte
constitusse um estrato autnomo capaz de fornecer ins-
trumentos de ligao entre os indivduos; como se a ins-
taurao de novas formas de socialidade e uma verdadeira
crtica s formas de vida contemporneas passassem por
uma atitude diferente em relao ao patrimnio artstico,
pela produo de novas relaes com a cultura em geral e
com a obra de arte em particular.

Torre Totem do artista plstico Cildo

Meirelles
Em tempos de cultura global assistimos a for-
mao de uma enorme miscigenao em diversos
campos cujos princpios de seleo so muito dif-
ceis de identificar. Isto no nos joga inevitavelmen-
te num espao de indiferenciao que caracteriza a
subjetividade contempornea no meio da discusso
sobre a possibilidade de criar e referenciar o discurso
artstico. O ecletismo contemporneo no importa
necessariamente num pecado capital se analisado
fora da visada linear da arte historicista centrada no
Ocidente. O conceito de ps-produo busca pen-
sar a arte como a forma de uso do mundo, uma ne-
gociao infinita entre pontos de vista. A arte afinal
consiste em produzir relaes com o mundo mate-
rializando suas relaes com o tempo/espao.
A arte vem se inscrevendo no quadro deste
controle generalizado pela imagem adquirindo tra-
os de mercadoria sempre menos aurtica, sempre
mais espetacular. Recorre a modelos modernos sem
a fora do sujeito que quer transgredir, mergulha na
abjeo, no cotidiano e em todo pastiche passvel de
espetacularidade. Passada a fase da representao,
atravessado a simulao ela se locupleta olhando-se
a si mesma, engolida pela metrpole em seu urba-
nismo voraz que faz aparecer no um corpo em ao,
mas o que Baudry (2004) chama de corporeidade.
Segundo Baudry, a corporeidade justamente um
encontro do desajuste entre sujeito e si mesmo. Sua
no adequao consigo, com a cidade, sua no es-
sencialidade ou substancialidade. Neste sentido, os
movimentos contemporneos de dessubjetivao
podem eventualmente representar pontos de fuga
na homogeneizao e indiferenciao iluminando o
fundo obscuro onde aparece a criao. Um aspecto
a ser analisado dentro deste contexto o de pensar
fora da coincidncia que se supunha na poca da re-
presentao como adequao com o real e tambm
no se restringir ao virtual como tecnologia criativa.
Mrio Costa referiu a arte contempornea como um
lugar de construo do novo homem, entendendo a
o corpo e o encontro com a tcnica. Figura 7

Os desafios humanidade
Os artistas so antes de mais nada homens que

pretendem tornar-se inumanos.
Apollinaire.

O humanismo afirmava o homem como um valor seguro, com
a faculdade inclusive de suspender e interditar a suspeio.
Lyotard vai se perguntar se no prprio do homem ser ha-
bitado pelo inumano. Aponta dois tipos de inumanidade e a
necessidade de mant-los dissociados: a do sistema em curso
de consolidao, sob o nome de desenvolvimento (entre ou-
tros), e aquela infinitamente secreta de que a alma refm
(LYOTARD, 1990, p. 10).
Lyotard opta pela manuteno da indeterminao entre o
humano e o inumano. Se o ttulo de humano, segundo o autor,
pode e deve caminhar entre a indeterminao nativa (infantil)
e a razo instituda ou a instituir-se, tambm o pode e deve o
inumano. E pergunta como resistir ao inumano do desenvol-
vimento. Que mais resta para opor resistncia, que a dvida
que toda a alma contraiu com a indeterminao miservel de
sua origem da qual no cessa de nascer? Ou seja, com o outro
inumano?
A tarefa da escrita do pensamento da literatura das artes
, para o autor, aventurar-se a prestar um testemunho, diverso
do positivismo lgico, do racionalismo. Enquanto o princpio
da razo se precipita para o fim, para a resposta, as tradues
de pensamento no ocidentais oferecem uma atitude muito
diferente. O que interessa no a resposta, mas o questiona-
mento, a manuteno da inquietao. A problemtica derri-
diana do descentramento e da diferena, o princpio deleu-
ziano de nomadizao dependem, apesar de diferentes, desta
aproximao do tempo como escuta.
No mbito do pertencimento fusional do sujeito e do
mundo em suas diversas escalas, descrito por Morin, o sujeito
no o do controle, mas o do trnsito, do trmite, da media-
o. O que se desconstri, aqui, tanto o sujeito forte carte-
siano quanto o sujeito fraco descrito por Vattimo (1987). Na
passibilidade na escuta descrita por Lyotard h uma noo
de estoicismo que nos leva direto ao pensamento de Mrio
Perniola (1994) ou de Anne Cauquelin (2008) quando descre-

ve o momento estico na arte contempornea na tica do que

chama indiferena enquanto expresso dos incorporais. Ora
convocado o tempo na sua monotonia; ora o vazio sob todas
as suas formas (buraco, branco) e incidentes inesperados que
convocam o momento estico do imprefervel.
Coisa entre coisas: a subjetivao como

enigma
Fosse eu apenas no sei onde ou como,

uma coisa existente sem viver.
Fernando Pessoa
Vivemos numa sociedade de imagem, mas devamos nos re-

ferir a uma sociedade das coisas, ou seja, da ruptura com o
subjetivismo. No se trata de um nihilismo que se substituiria
arrogncia do sujeito da razo, mas uma atitude enigmtica
que permite uma ligao direta com a sociedade. O enigma
no uma dificuldade, um obstculo, um limite busca da ver-
dade. Com Herclito, a experincia do enigma adquire uma di-
menso filosfica plena. Ultrapassa a oposio entre segredo e
revelao e abre para uma linguagem que no diz nem oculta,
acena apenas. A importncia de Herclito reside no fato de ele
ter afirmado o carter unitariamente enigmtico da realidade:
no uma viso dualista do mundo, mas um combate de opos-
tos coexistentes. No incio da filosofia ocidental, encontramos
uma profunda negao de identidade e uma rigorosa formu-
lao da natureza do trnsito como repousante transmutar e
transmutante repousar (PERNIOLA, Op. Cit., p. 35).
O enigma no consiste na mudana, na possibilidade do
novo; a mudana possvel apenas sob a condio de a coisa
permanecer a mesma e, vice-versa, a coisa permanece a mes-
ma s na mudana. Mesmidade como trnsito e trnsito como
mesmidade. O tempo do enigma o presente. Ele nasce jus-
tamente do colapso tanto do passado quanto do futuro num
presente ambguo e problemtico. Este tipo de experincia no
nasce do retorno do recalcado nem do choque do futuro. Nem
a hermenutica, nem a utopia. Assistimos a uma inverso en-
tre o homem e as coisas: os homens tornam-se parecidos com
as coisas e o mundo inorgnico, graas tecnologia eletrnica,
parece substituir-se ao homem na percepo dos fenmenos.
Na linha deleuziana, diante do enigma contemporneo,
a atitude no buscar a transparncia, a verdade de um se-

gredo, mas desenvolver as pregas, seguir os labirintos (vol-
vo), percorrer as diversas camadas, entretecendo junto coisas
diferentes, estabelecendo o continuum atravs de transies
insensveis (flecto) numa transversalidade entre os planos
(clino). O pensamento da prega no nihilista, mas estico.
A razo filosfica funde-se aludindo a este momento de coin-
cidncia entre o antigo e o futurvel, a este momento barroco,
Perniola caracteriza a sociedade contempornea como neo-
-aptica e neo-pag. Neo-aptica, pelo culto da indiferena;
neo-pag, pela possesso. Ambas as experincias represen-
tam uma ruptura com o subjetivismo, um perder-se de si, um
sentir-se via de passagem de algo exterior.
Na vertente neo-aptica descreve, por exemplo, a passa-
gem da cultura pop (ainda subjetivista) cultura punk e ps-
punk (no future, no feelings). A unio entre o vdeo e a cul-
tura juvenil na vdeo-music marca a desvitalizao da figura
humana pela separao da voz e do corpo num efeito diferente
do cinema mudo quando a falta de palavra no fazia seno
exaltar a expressividade da figura humana. No vdeo-clip, as
figuras humanas, geralmente privadas de voz, do impresso
da objectualidade, coisificam-se.
Tambm na passagem da moda anti-moda e ao look, ele
acentua a mesma dessubjetivao. O look a autonomizao
das aparncias: a imagem torna-se coisa. O look anula a nu-
dez como a veste, instaura uma paisagem.
A dimenso neo-pag por sua vez estaria articulada com a
hibridizao de culturas na atualidade e o desejo de ser tomado
por outras tonalidades emocionais: possesso, delrio, transe.
Escrituras fractais da subjetividade:

a funo potica
Terminei por achar sagradaa desordem

de meu esprito.
Rimbaud
Guattari (1992) pensa que considerar a subjetividade sob o n-

gulo da produo sair dos sistemas tradicionais de determina-
o do tipo infra-estrutura material, superestrutura ideolgica,
uma vez que os diferentes registros semiolgicos que engen-
dram a subjetividade no obedecem a relao hierrquica.
H a necessidade de forjar uma concepo mais trans-
versalista e dinmica da subjetividade, revendo a leitura, por

exemplo, das mquinas tecnolgicas de informao e comu-

nicao que operam no ncleo da subjetividade humana. A
evoluo maqunica dever ser julgada de acordo com suas
articulaes, com os agenciamentos coletivos de enunciao.
Poderemos chegar a um estgio de re-singularizao da m-
dia, saindo da opresso atual.
O autor examina os aspectos etolgicos e ecolgicos que se-
riam da ordem de um paradigma esttico. As formaes pr-ver-
bais infantis no seriam fases no sentido freudiano, mas subje-
tividades nascentes que no cessaremos de encontrar no sonho,
no delrio, na exaltao criadora, no sentimento amoroso.
Os diferentes registros de produo e recepo da arte
hoje apontam, portanto, algumas tendncias, mas, sobretu-
do, convida o pblico a participar desta inadequao da arte
aos velhos parmetros e criar usos inventados criativamente
pelo corpo e pelo pensamento.
Figura 8: Robert Pacitti
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e outros en-
saios; traduo Vincius Nicastro Honesko. Chapec, Santa
Catarina: Argos, 2009.
BAUDRILLARD, Jean. Telemorfose; prefcio e traduo Mu-

niz Sodr. Rio de Janeiro: Mauad, 2004
BAUDRY, Patrick. Violences invisibles: corps, monde urbain,
singularit. Paris: Passant, 2004.
BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprogra-
ma o mundo contemporneo; traduo Denise Bottman.
So Paulo: Martins Fontes, 2009.
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CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribui-
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GRENIER, Catherine. Dpression et subversion: Les racines
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traduo Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio
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LYOTARD, Jean Franois. O inumano. Lisboa: Estampa, 1990.
OSRIO, Luiz Camillo. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jor-
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PERNIOLA, Mrio. Enigmas: o momento egpcio na socieda-
de e na arte. Lisboa: Bertrand, 1994.
VATTIMO, Gianni. La fin de la modernit: nihilisme et herme-
neutyque dans la culture post moderne. Paris: Seuil, 1987.
NOTAS
1- AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e outros ensaios; traduo

Vincius Nicastro Honesko. Chapec, Santa Catarina: Argos, 2009.
2- GRENIER, Catherine. Dpression et subversion: Les racines de lavant-

garde. Paris: Centre Pompidou, 2004.
3- BAUDRILLARD, Jean. Telemorfose; prefcio e traduo Muniz Sodr. Rio

de Janeiro: Mauad, 2004, p. 19-20.
4- OSRIO, Luiz Camillo. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

2005.
5- COLI, Jorge. A importncia de Matthew Barney. In: Folha de S. Paulo, 14

de dezembro de 2003, p. E-1. Ilustrada.
6- BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo

contemporneo; traduo Denise Bottman. So Paulo: Martins Fontes,
2009.
7- BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes,

2009.

8- BAUDRY, Patrick. Violences invisibles: corps, monde urbain, singularit.

Paris: Passant, 2004.
9- LYOTARD, Jean Franois. O inumano. Lisboa: Estampa, 1990, p. 10.
10- VATTIMO, Gianni. La fin de la modernit: nihilisme et hermeneutyque

dans la culture post moderne. Paris: Seuil, 1987.
11- PERNIOLA, Mrio. Enigmas: o momento egpcio na sociedade e na arte.

Lisboa: Bertrand, 1994.
12- CAUQUELIN, Anne. Frequentar os incorporais: contribuio a uma teo-

ria da arte contempornea; traduo Marcos Marcionilo. So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
13- PERIOLA, Mrio. Op. Cit., p. 35.
14- GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico; traduo Ana

Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

Aceito em: 26/06/11
Nizia Maria VILLAA

nmvillaca@uol.com.br
Ps-doutorado em Antropologia, Paris V, Sorbonne; PROF. Titular da
Escola de Comunicao/UFRJ; pesquisadora CNPq e FAPERJ; livros,
entre outros: Mixologias: comunicao e o consumo da cultura. So
Paulo: Estao das Letras e Cores, 2010; A edio do corpo: tecnocincia,
artes e moda. So Paulo: Estao das Letras, 2007; O novo luxo. So
Paulo: Anhembi Morumbi. (Org. c/Kathia Castilho), 2006; Em nome do
corpo. Rio de Janeiro: Rocco. (Co-autor Fred Ges), 1998; Paradoxos do
ps-moderno: sujeito & fico. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.

Memria e topofilia no semi-rido baiano:
imagens do cotidiano de velhos agricultores do sisal
Alessandra Alexandre Freixo

Ana Maria Freitas Teixeira
Resumo
O intuito deste artigo apreender os sentidos produzidos

por velhos agricultores do municpio de Valente (Bahia,
Brasil) sobre seu lugar, tomados como ponto de partida
para a compreenso de suas relaes no ambiente. Para
tanto, nos apoiamos em narrativas, bem como em registros
flmicos, adotados como matria prima para a construo
de uma memria sobre o lugar, inextricavelmente
articulada s vivncias cotidianas dos velhos e suas
Palavras-chave:
representaes do passado, atuando como coadjuvante na Registro flmico, regio
interpretao de sua realidade. sisaleira, memria coletiva

Memory and topophilia in Bahia
semi-arid: images of everyday life
from old farmers of sisal

Abstract
The purpose of this paper is to understand the meanings

produced by elderly farmers in Valente (Bahia, Brazil) about
their place, taken as a starting point for understanding
their relationship to the environment. For this, we rely on
stories as well as in filmic records, taken as raw material for
the construction of a memory about the place, inextricably
articulated to the daily experiences of the elder and his
Keywords:
Filmic record, sisal region,
representations of the past, that serves as an adjunct in the
collective memory interpretation of their reality.

Introduo
O intuito desse artigo apreender os sentidos produzidos por
velhos agricultores de localidades rurais do municpio de Va-
lente (Bahia) sobre o lugar onde vivem, sentidos estes toma-
dos como ponto de partida para a compreenso das relaes
destes sujeitos em seu ambiente.
Para empreender tal anlise, nos apoiamos tanto nas
narrativas produzidas pelos velhos agricultores ao longo das
entrevistas, como em fotografias e imagens videogrficas pro-
duzidas ao longo desta pesquisa. Assim, tanto as narrativas
quanto as imagens constituem a matria prima para a cons-
truo de uma memria sobre o lugar, estando estas inextrica-
velmente articuladas na compreenso das vivncias cotidianas
dos velhos e de suas representaes do passado, atuando como
coadjuvantes e complementares na interpretao de uma dada
realidade. Rumo compreenso das memrias de velhos agri-
cultores sobre seu lugar buscamos, neste artigo, a elaborao
de um dilogo entre as narrativas dos velhos e os registros fo-
togrficos e flmicos, de modo a compor uma possvel inter-
pretao das relaes dos velhos agricultores em seu ambiente.
Munidas de uma mquina fotogrfica e uma filmadora di-
gitais, alm do tradicional gravador e do caderno de campo,
buscamos privilegiar no apenas os significados expressos nas
narrativas orais dos sujeitos, mas tambm apreender os sen-
tidos que os velhos atribuem aos lugares em que tecem seu
cotidiano. Neste sentido, para alm do registro da fala, pro-
cedemos ao registro fotogrfico e flmico dos lugares que fa-
lam aos velhos, na tentativa de apreender os sentidos que eles
conferem a esses lugares e o que lhes confere sua topofilia
(Tuan, 1980), ou seja, o que faz desses lugares referncias de
vida para os velhos.
Alessandra A. Freixo e Ana Maria F. Teixeira . Memria e topofilia no semi-rido baiano: imagens (...) 111
Segundo Tuan, a topofilia, termo por ele forjado, defi-
nida como os laos afetivos dos seres humanos com o meio
ambiente material (p. 107), que podem envolver desde um
componente esttico, ou ttil, at sentimentos para com o
lugar. A topofilia tende a ser mais intensa medida que se
relaciona a acontecimentos emocionalmente fortes ou torna-
se um smbolo, como com relao ao lar, a lembranas do pas-
sado, ou ainda referida ao lugar do ganhar a vida (Tuan,
1980, p. 107). neste sentido que Tuan relaciona o apego ter-
ra por um agricultor, fonte do sentimento topoflico e smbolo
de pertencimento ao lugar:
A topofilia do agricultor est formada desta intimidade fsica,

da dependncia material e do fato de que a terra um reposit-
rio de lembranas e mantm a esperana. A apreciao esttica
est presente, mas raramente expressada. (Tuan, 1980, p. 111)
Esta compreenso da topofilia se aproxima, em grande

medida, ao que Brando (1999) identifica como o afeto da
terra, referindo-se a uma possvel tica camponesa da na-
tureza, a partir da qual agricultores e criadores de gado de
um municpio da Serra da Mantiqueira, em So Paulo, rela-
cionam-se com a natureza e com seu ambiente em suas vidas
cotidianas. Nesta obra, Brando, tal com Tuan, preocupa-se
em compreender as percepes, valores e atitudes de seres
humanos em seu ambiente e como estas percepes, valores e
atitudes se conformam em suas relaes com o outro sejam
os homens e mulheres do lugar, os outros seres humanos de
fora (aqueles que chegam com o progresso), a terra, as plan-
tas, ou os animais.
este apego, este afeto, que consideramos ser fundamen-
tal no processo de pertencimento ao lugar. Vale ressaltar que
este pertencimento afetivo no significa isolamento ou fixa-
o ao lugar, mas acima de tudo, tomar o lugar como uma re-
ferncia que, de algum modo, informa as vivncias cotidianas
das pessoas, mesmo que estas se desloquem a outros lugares.
Desse modo, apelar para a dimenso afetiva sair em bus-
ca das razes do lugar e perceber como as lembranas dos
velhos sisaleiros produzem cotidianamente estas razes,
emaranhar-se nessas razes para encontrar os elos de perten-
cimento desse grupo social. Enfim, buscar compreender essa
comunidade afetiva (Halbwachs, 2004) que permite
que a memria coletiva se produza e reproduza socialmente e
possibilite um enraizamento ao lugar.

Nesse caminho de apreenso dos sentidos topoflicos con-

feridos aos lugares, todos os registros foram acompanhados do
dilogo com os depoentes. Essa conversa que envolveu cada
foto permitiu que os sujeitos da pesquisa indicassem objetos,
espaos, situaes e ngulos a serem registrados. Assim, tanto
no momento da tomada das imagens, quanto no momento
de sua apresentao aos depoentes, promovemos um dilogo
entre as perspectivas das pesquisadoras e dos entrevistados.
Assim, os registros das imagens fotogrficas e, principal-
mente, flmicas, possibilitaram uma anlise mais ampla das
relaes em que se inserem estes agricultores, por permitir
uma ampliao do campo de observao e registro das pesqui-
sadoras, uma vez que no apenas o dito (a fala), mas tambm
o no-dito (os gestos, os movimentos e o espaos de vivncia
dos sujeitos) que compem a relao entre entrevistados e en-
trevistadores passa a ser objeto de investigao no encontro
etnogrfico (Peixoto, 2000).
neste sentido que apresentamos aqui algumas co-pro-
dues imagticas (flmico-fotogrficas) de dois velhos agri-
cultores de Valente, elaboradas ao longo de nosso encontro
etnogrfico com estes sujeitos: a produo de Dona Su, reco-
nhecida no lugar por suas habilidades na confeco de panelas
de barro; e a produo de Seu Joaquim, que nos convidou a um
passeio sua propriedade, durante o qual tivemos oportuni-
dade de registrar parte da diversidade de plantas que circulam
no cotidiano vivido pelo velho agricultor, bem como os saberes
constitudos em torno destas plantas (principalmente as me-
dicinais) ao longo de anos de sua convivncia com a caatinga.
Dona Su: produzindo panelas e memrias

Dona Marcimina da Silva (81 anos), conhecida por Dona Su,
uma das mais antigas moradoras da localidade Cip de Lei-
te. Esta localidade destaca-se na regio pelos fortes elos de
parentesco que os moradores estabelecem entre si e com Seu
Jos Romo da Silva, o patriarca da famlia, gerando em torno
dessa figura uma espcie de mito de ancestralidade, no qual
se observa a figura de um heri desbravador ou um pai fun-
dador Romo, reconhecido pelas pessoas do lugar por seus
feitos na fundao desta localidade. Todas as pessoas do lu-
gar tendem, ento, a estabelecer e/ou acentuar um vnculo de
parentesco com Romo e seus descendentes, mesmo que na
condio de parente ou primo distante, ou ainda por meio
do casamento entre parentes, o que refora o pertencimento
de todos que a residem a essa rvore genealgica que remete
a Jos Romo da Silva.
Dona Su, dado seu parentesco prximo a este heri fun-
dador, seu pai, passou a ser reconhecida como uma legtima
contadora da histria da comunidade Cip, apesar de ela
mesma assumir-se como uma pessoa que nada sabe, ou nada
tem a contar, exceto pelas habilidades na confeco de pane-
las de barro. Em circunstncia de suas vivncias em torno da
produo artesanal de panelas, sua narrativa ganha relevncia
justamente pela descrio detalhada que faz de todo processo
de transformao do barro em diversos utenslios domsticos,
desde a extrao do barro at a elaborao final desses objetos.
O cotidiano do trabalho ao longo da juventude descrito
por Dona Su pelos momentos alternados entre o trabalho na
roa e a produo de panelas de barro, processo que, segundo
a velha agricultora, leva cerca de uma semana. Enquanto rela-
ta este processo, Dona Su nos convida a dar um passeio em
seu quintal, de modo a procurar os utenslios outrora usados
na produo de panelas, que h muito deixou de fabricar. Em
seu relato, Dona Su faz uma clara distino entre os jovens, do
tempo de hoje, e seus utenslios domsticos, e seu tempo
de moa, praguejando com relao utilizao de panelas de
alumnio e foges a gs que, segundo ela, prejudicam a quali-
dade e o sabor dos alimentos. Lamenta ainda que suas filhas e
netas no saibam mais fazer panelas, que se tornaram smbo-
lo de um outro tempo: o tempo dos velhos.
Dona Su (S.) assim resume o processo de produo das
panelas, enquanto rene os utenslios e materiais necessrios
para esta tarefa, que se encontravam espalhados pelo quintal:
(S.) A gente arranca o barro preto, o barro preto! A gente ar-

1
ranca, pisa ele todinho, cata as pedras, difcil! Tem umas
pedras dentro, difcil!
Aqui a mistura da telha, olha aqui! , aqui que quebra
todinha [a telha]. Pisa [a telha] no pilo! Pra [depois] mistu-
rar com o barro. O barro, coloca hoje e deixa de molho, para
amanh amanhecer mole. Amanh, coloca a telha.
Olha, quando a gente arranca [o barro], que est assim
[molhado], a gente no cata a pedra, mas bom que j est
molhado. Est bem molhado hoje...
2
Figura 1 Olha os cacos do capuco ! Aqui pra alisar [a panela] to-
Cena do Vdeo Saberes do
cotidiano: Dona Su pisando o
dinha, por dentro. Eu vou guardar!
3
barro para fazer as panelas. Aqui so os cacos de cuia . Que pra poder fazer a panela,

pra ficar toda lisinha por dentro.

E aqui, os capucos pra passar...
A gente faz hoje, amanh raspa [com o caco de cuia] e pas-
sa o capuco, pra ela ficar toda boa.
4
A eu volto e aliso com mucun . Sabe o que mucun? Eu
andava com um no bolso... Eu usava um no bolso.
5
(P. ) Isso toar?
(S.) Toar!
(P.) Toar pra ficar mais fina a ponta [da panela].
(S.) Tem umas pedrinhas pra gente passar assim... [me
mostra como afinar a borda da panela]
(P.) Essa cera vermelha voc passa na panela?
(S.) Aqui, vai soltando as pedras tudo.
(P.) No serve se passar uma peneira no, n?
(S.) No, peneira no presta no, no gosto.
Dona Su, agachada sobre os calcanhares (Figura 1), co-

mea seu trabalho de transformao do barro, pisando o
barro e separando todas as pedras que, segundo ela, preju-
dicam a confeco das panelas. Permanecendo nesta posi-
o por horas, Dona Su no demonstra cansao, nos expli-
cando o modo certo de moer o barro, tarefa exclusivamente
manual. Nem sequer peneiras devem ser usadas para sepa-
rar as pedras, j que o barro deve ser mantido umedecido
durante todo processo de produo da panela. Ao longo das
filmagens do vdeo, em virtude da protagonista passar horas
numa mesma posio, acocorada, optamos pela alternncia
entre um ngulo plano (horizontal) e um ngulo alto (de
cima para baixo).
Cientes dos riscos de tomadas em ngulo alto, esta esco-
lha se deu principalmente pela dificuldade das pesquisadoras
em manter uma posio horizontal em relao protagonis-
ta, j que no dispnhamos de equipamentos que permitis-
sem o ajuste do ngulo de filmagem, bem como pelo prprio
amadorismo com que as imagens foram registradas: tanto ns
pesquisadoras quanto uma pessoa do lugar, que nos acompa-
nhou no processo das entrevistas, foram os responsveis pela
produo destas imagens, o que gerou de certo modo uma
despreocupao com relao a estes ngulos. Por outro lado,
no momento de edio das filmagens, optamos por manter
vrias cenas em ngulo alto, na tentativa de aproximar a pro-
tagonista de seu objeto de trabalho: o barro a se transformar,
por sua arte de confeccionar panelas.
(S.) Pra gente amassar, junto com o caco de telha, tem que ser
assim i! Esse bolinho assim. Mas se ficar mole demais, no
presta. E duro tambm no.
E agora pega esse tanto que t aqui e desmancha todinho
dentro da mistura da telha.
Nesta outra cena (Figura 2), Dona Su, permanecendo aco-

corada, aps moagem e separao das pedras, continua seu
trabalho da manh molhando todo o barro, preparando-o para
Figura 2 receber a telha moda que, segunda ela, dar liga mistura.
Cena do Vdeo Saberes do coti-
diano: Dona Su molhando o bolo
Novamente, nesta cena, uma tomada em ngulo ligeiramente
de barro para fazer as panelas. alto no auxilia a retratar o processo de produo da panela e
destaca a postura de Dona Su ao longo da manh de trabalho:
com as pernas rentes s coxas, ps plantados no cho, a artes
encontra seu apoio para a produo de sua arte. Sua demons-
trao de conforto ao assumir tal posio, e permanecer assim
ao longo da manh, convida o expectador (e tambm os cine-
grafistas) a acompanh-la nesta empreitada. Sensveis a este
convite, ousamos permanecer nesta posio por minutos para
imediatamente confirmarmos o preparo fsico que apresenta
esta senhora, nos seus 81 tenros anos de idade.
E assim segue Dona Su, na tarefa de triturar o barro e ti-
rar as pedras, moer a cermica da telha, misturar a cermi-
ca ao barro, moldar as panelas, alisar, decorar e levar ao fogo
para queimar... Todo processo envolve utenslios e materiais
obtidos nas redondezas de sua propriedade e requer tempo
e tcnica especficos. A artes nos indica, em nosso passeio
em busca de sua histria da produo artesanal de panelas, o
barro certo, a telha certa, o modo certo de fazer a pane-
la, um saber que, segundo ela, atualmente poucos dominam,
sendo as panelas de barro preteridas em relao s de alum-
nio. Seu lamento reside em grande parte no fato de que um
saber por ela adquirido passa a ser reconhecido como ultra-
passado, como pertencente a um outro espao-tempo.
Este lamento , ao mesmo tempo, uma forma de denncia
do carter excludente da educao escolar, seja em seu tempo
de menina, quando ler e escrever no era coisa de mulher,
seja atualmente, quando percebe um progressivo afastamento
de suas netas do trabalho e dos saberes tradicionais do campo,
referncias pouco valorizadas pela escola, que reproduz valo-
res essencialmente citadinos.
Dona Su salienta que a qualidade do barro essencial para
a confeco da panela, relatando haver apenas um lugar, pr-
ximo sua propriedade, em que podia encontrar o barro na

qualidade desejada. O lugar de onde retira o barro est a cerca

de 2 km de sua residncia, distncia essa que percorre a p, e
nos pede para acompanh-la. Ao chegar ao lugar, Dona Su nos
mostra um grande buraco, em meio roa, aberto por dezenas
de vezes em que extraiu barro para suas panelinhas, como
diz, em tom carinhoso, subjetivando seu trabalho. Trata-se da
propriedade de um sobrinho, qual Dona Su, por seus laos
familiares, tem livre acesso, o que possibilita a ela, mesmo que
esporadicamente, ter acesso matria-prima de sua produo.
Conforme nos conta a senhora, em sua localidade, as
mulheres, alm do trabalho na roa, contribuam e con-
tribuem at os dias atuais na renda familiar produzindo
tambm, artesanalmente, esteiras e chapus de palha, alm
de panelas de barro. Aqui, o aprender com os mais velhos
aparece como a base do processo de socializao, em que
a oralidade e a convivncia nos diferentes espaos da vida
cotidiana (a roa, a cozinha, fabricao de utenslios, etc.)
tem papel central. Aprendia-se fazendo junto com o outro
e, nessa relao, os saberes do lugar eram transmitidos aos
mais jovens. Esses saberes do lugar, as cantigas de batalho,
as rezas, as danas, o manejo da terra parecem correr o risco
de se transformar numa referncia distante na memria.
Estes saberes inscritos no cotidiano do lugar, conforme
nos sugere Escobar (2005), conformam-se a partir de prti-
cas passadas e em mudana (p. 5), que pouco dependem de
um sistema formal e descontextualizado de conhecimentos,
caracterstico do modelo eurocntrico de saber. Estes ditos
saberes prticos, advindos da experincia cotidiana, em de-
corrncia da dominao e da colonialidade do saber formal,
traduzem-se para os velhos como uma forma de no-saber,
retratando uma distino comum no lugar entre os sabidos
(detentores do saber formal, mediado pela educao escolar
e que reflete em grande medida ideais citadinos) e o povo,
aqueles que no sabem e, em geral, vivem na roa, categoria
na qual os velhos se incluem.
Em decorrncia dessa colonialidade do saber (Escobar,
2005), que se impe no lugar, os saberes prticos, ou ainda, os
saberes criativos ou o savoir-faire, caractersticos do traba-
lho feminino, como sugere Porto-Gonalves (2006), vem sendo
progressivamente substitudos pelo chamado know-how, ou
propriamente o saber produtivo, repetitivo, representado pela
presena das panelas de alumnio, que tomam o espao daquelas
de barro na preparao cotidiana dos alimentos. Desse modo, a
produo de panelas de barro constitui-se claramente num sa-
ber prtico, criativo, que marca uma relao prpria das mulhe-
res do lugar com a natureza. Nesse processo de apropriao tc-
nica da natureza, no apenas o barro deve ser cuidadosamente
escolhido, bem como diversos materiais (a telha triturada e mis-
turada ao barro, o capuco de milho, o mucun) encontrados
no lugar so utilizados criativamente nessa produo.
Tambm advindo deste saber criativo o pilo artesanal,
adaptado de um tronco de barana, rvore nativa da caatinga,
reconhecida no lugar por sua madeira de tima qualidade. As-
sim, um pedao de tronco se transforma em pilo, indispens-
vel no momento de pisar os cacos de telha, ou seja, de moer
pedaos de telha para, com este p de telha moda, dar liga
ao barro, etapa fundamental na produo da panela. Ao nos
relatar esta etapa de produo das panelas, Dona Su sai em
busca do pilo e outros utenslios espalhados em seu quintal,
para iniciar a encenao, auxiliada por um amigo, que pisa
o barro, recriando e relembrando junto com a artes os mo-
mentos em que ela fazia panelas em grande quantidade para
vender na feira (Figura 3).
6
(L. ) Tronco de barana. Pesado mais que o trem!
(P.) tronco de barana, ?
(S.) Se fosse todo assim, era ligeiro!
A panela de barro, produto de um savoir-faire, saber cria-

tivo da mulher, pouco valorizado no lugar atualmente, disputa
espao com as panelas de alumnio, produtos do know-how
produtivo, que marcam a instituio de uma nova ordem dis-
tante (LEFEBVRE, 1991), na qual o alumnio se impe no lugar.
Figura 3 Dona Su ressente a preferncia pelas panelas de alumnio, e
Cena do Vdeo Saberes
do cotidiano: Dona Su e um
o desconhecimento da maior parte das pessoas do lugar, in-
amigo da famlia, encenando clusive suas filhas e netas, que em geral no reconhecem sua
a moagem da telha.
produo como um saber historicamente constitudo.
As minhas meninas cansaram de fazer. [Mas hoje] quem
que vai aprender a fazer uma panela? Um trabalho difcil
como , Deus me livre! [...] quando eu morrer, no tem quem
sabe fazer uma panela, pode? [...] Quando as filhas no que-
rem, que so mais velhas, pior as netas! Tinha que continuar,
elas [as filhas] mesmo faziam. Faziam aquelas tortas e ajeita-
va. (Dona Su, 81 anos)
Assim como Dona Su guarda os saberes criativos que lhe
permite transformar o barro em panelas, outro velho agricul-
tor de Valente, Seu Joaquim, nos revelou uma outra ordem de
saberes construdos na vida cotidiana junto caatinga.

Seu Joaquim Costa e seus saberes que curam.
Seu Joaquim (78 anos) mora em uma localidade rural cha-

mada Varginha de Dentro, no municpio de Valente. Seu Jo-
aquim, indicado por seus parentes e outras pessoas do lugar
como um bom contador de histrias, goza de grande autori-
dade como guardio da memria do lugar.
No momento da entrevista e da gravao das imagens
para o vdeo estava tambm presente um amigo e vizinho da
famlia, que fez importantes intervenes e que, de algum
modo, assumiu o papel de entrevistador, o que nos permitiu
outro olhar em torno das histrias contadas, enriquecido com
a experincia de uma pessoa do lugar. Nesse caso particular,
nossas intervenes foram mais no sentido de obter esclare-
cimentos em torno das histrias contadas, do que orientar o
curso da entrevista.
E assim se inicia a histria contada por Seu Joaquim:
No mundo de hoje, no est muito fcil, no. Porque, devido

violncia, devido ao povo no respeitar mais ningum. Eu
estou pensando o que isso que est faltando, caso de a gente
chegar perto e aconselhar. Que outra coisa no tenho, a no
ser conselho. Porque, eu acho que tem que ser assim. E minha
histria, pra contar, contar o comeo da minha vida! No
outra coisa, que eu, outra coisa, no sei lhe contar. Que infe-
lizmente, eu s conheo isso aqui, Salvador, porque eu tenho
filho, que mora l, e mais nada! [...] A senhora catlica?
nesse vis do conselho que a entrevista segue seu rumo,

ao longo da qual Seu Joaquim conta sobre sua histria e acon-
selha os seus interlocutores a seguir o caminho do bem, re-
presentado pela reza e pelo trabalho, ofcios que aprendeu
com o pai. Assim, somada lgica do trabalho, a reza, a re-
ligio catlica, oferece uma chave de leitura da realidade e do
passado, norteando, em grande medida, os relatos do agricul-
tor. Esse aspecto se reflete frente a questo que nos foi coloca-
da: a senhora catlica?, como uma espcie de passaporte de
entrada em seu mundo de histrias.
Este velho campons, um mestre da arte de narrar, nos
diria Walter Benjamin (1987, p. 199), parte de seu universo
essencialmente catlico, que se constitui como chave de sua
experincia vivida, para no apenas contar histrias, mas,
principalmente, aconselhar o ouvinte, tomando como base
sua vivncia no lugar (a minha histria), coisas que para ele
esto inextricavelmente relacionadas, compondo suas mem-
rias. neste sentido que o velho pode perceber-se atuante,
quando seu conselho se constri como uma sugesto sobre
a continuao de uma histria que est sendo narrada (Ben-
jamin, 1987, p. 200). Da reside sua fora narrativa, reconhe-
cida entre as pessoas do lugar, seus ouvintes, em especial seus
parentes, que lhe confere um saber nico, a sabedoria de dar
conselhos, como legtimo contador da histria de Varginha
de Dentro, o que pode, a depender do enraizamento de sua
narrativa, definir rumos para a histria desse lugar, tal como
nos sugere Benjamin (1987).
Esta arte de narrar do agricultor nos leva a trilhar cami-
nhos pouco habituais na produo videogrfica, na medida
em que, orientadas pelo olhar de Seu Joaquim sobre seu lugar,
no seguimos um roteiro pr-estabelecido, mas acompanha-
mos o narrador num convite a um passeio por sua proprieda-
de, em especial, para conhecer seu reservatrio de gua, que
abastece no somente sua casa, mas a vizinha, em tempos de
seca, bem como visitar seu pedao de mato, remanescente
de caatinga, de relevante significado para a famlia, seja pelo
seu papel como lugar de memria (RICOEUR, 2007), seja
pela riqueza de saberes advindos dos histricos usos medi-
cinais de suas plantas nativas, orientando nosso olhar para
a produo do vdeo-documentrio Saberes que curam. E
assim Seu Joaquim nos apresenta seu pedao de cho, indi-
cando lugares que para ele so dignos de serem eternizados,
compondo imagens de seu lugar (Figura 4).
(J.) A, voc podia ver era os taques. Ali tem um lugar bom pra
voc tirar foto.
Um elemento que chama a ateno na narrativa deste ve-

lho agricultor trata das representaes em torno da chegada
do sisal em sua propriedade, que delimita um momento im-
portante de transformao das relaes sociais. Este momen-
to, que pode ser traduzido pela expresso era s mato, agora
s tem cerca, s tem gente, traduz ainda, no caso da narrativa
Figura 4 de Seu Joaquim, um momento de tenso entre geraes: o pai,
Cena do Vdeo Saberes que
curam: Seu Joaquim e seu
criador de gado e dono de tropa de burros, entra em conflito
olhar orientador das produes com o filho (Seu Joaquim) que, revelia do pai, inicia o plan-
audiovisuais.
tio de sisal na propriedade, alterando de modo significativo a
paisagem. Desse modo, essa tenso entre geraes pode tra-
duzir um momento de profundas mudanas nas relaes, no
qual a cultura do sisal contribui de modo significativo, ins-

taurando um novo espao-tempo. Entretanto, a insero da

cultura do sisal no significa uma ruptura com as atividades
anteriormente desenvolvidas na propriedade: atualmente,
Seu Joaquim ainda mantm algumas cabeas de gado e alguns
burros, como herana dos tempos de seu pai.
Esta herana imaterial (Levi, 2000) tamanha que a nar-
rativa de Seu Joaquim destaca-se das demais pela riqueza de
detalhes em torno da atividade dos tropeiros: os trajetos rea-
lizados pelas tropas, os suprimentos que traziam de lugares
distantes e, ainda, a presena de cangaceiros e revoltosos7,
que constituam uma constante ameaa aos tropeiros. tam-
bm distintivo o tratamento que Seu Joaquim confere a seus
burros, mesmo tratamento conferido por seu pai: os burros,
para alm de constiturem um meio de transporte nas tropas,
estavam presentes em muitos momentos de seu cotidiano,
participando de rituais como casamentos Seu Joaquim con-
ta de uma burra em especial, que levava as noivas igreja.
Alm disso, por maior que fosse a tropa, todos os animais ti-
nham um nome, o que se traduz numa relao diferenciada
entre os homens e mulheres e seus animais: atribuir um nome
a um animal confere uma forte aproximao entre o animal
e seu dono, enfim, confere ao animal uma personalidade,
numa relao que est para alm de sua utilizao como
transporte (Thomas, 1988, Sahlins, 2003).
A forte relao que Seu Joaquim mantm com seu animais
tamanha que, em seu convite para conhecermos sua pro- Figura 5
priedade, aps prolongada entrevista, o agricultor prepara-se Cena do Vdeo Saberes que
curam: Seu Joaquim preparando
para o passeio, colocando sua espora no p e segue para sua a caixa de marcha do jumento,
montaria. A espora, caixa de marcha do jumento (Figura 5), para o passeio rumo caatinga.
na fala de um amigo que nos acompanhava, abre o caminho
para nosso roteiro improvisado, rumo roa, procura dos
saberes inscritos no pedao de caatinga, que o narrador nos
apresenta, sempre ao lombo de um jumento (Figura 6).
(L.) Essa a a caixa de marcha do jumento. [...] Na hora que o

jumento est devagar, s reduzir a engrenagem [...].
Assim, acompanhamos todo o percurso desse narrador-

vaqueiro desde o momento da preparao da indumentria
de montaria (a espora), at chegarmos ao ponto culminante
do vdeo-documentrio - a cajazeira, importante elo identi- Figura 6
trio do velho agricultor ao seu lugar. Em todo este percurso, Cena do Vdeo Saberes que
curam: Seu Joaquim ao lombo
da casa cajazeira no interior da caatinga, seguimos a p, ao do jumento.
lado de Seu Joaquim, sempre montado no jumento, o que nos
fez privilegiar tomadas em ngulo baixo (de baixo para cima,
j que estvamos, em geral, em posio inferior em relao
ao protagonista), o que confere ao narrador uma posio de
destaque e mesmo de altivez. Este tipo de tomada findou por
ser privilegiada no momento da edio do vdeo, o que pode
induzir ao expectador a uma valorizao deste narrador, bem
como dos saberes de seu cotidiano.
Destaca-se ainda no vdeo-documentrio, bem como ao
longo da entrevista, o apreo especial que o narrador possui
por uma cajazeira, a qual identifica como uma representante
da memria do seu pai.
(J.) Tinha uma cajaeira, o vento derrubou ela, ela ficou deitada
no cho, ainda hoje est l, eu no mexo! Um dia desse eu quase
briguei. [...] o cara que foi tirar um tei, foi l e cortou de ma-
chado a cajaeira, e ela acabou de cair uma banda. E depois eu
soube quem foi, eu fui l e falei com o cara! Mais nunca! Voc
deixa o tempo levar. Se ela morrer, morre com o tempo. No
gosto de destruir uma coisa que eu preciso. o mal do povo,
esse! Porque, se voc precisa de uma coisa, destruir, acaba.
(A.) E por que o senhor precisa da cajaeira?
(J.) Por que eu preciso? Uma lembrana que eu tenho do
meu pai. Porque, o meu pai, quase todo o dia, meio-dia, ele
sentava na prpria raiz da cajazeira e ele encostava. Naquele
pau que era deitado. E a, eu fiquei respeitando aquilo, e ain-
da hoje respeito, que estou com vida, n? E eu tenho um filho
a, se eu pedir a ele, ningum mexe!
Aqui a rvore assume um importante papel na memria,

como uma espcie de sacerdotisa e guardi da histria ime-
morial (Schama, 1995) da famlia, como um tributo, uma
prova indiscutvel de que os laos de famlia nunca morrem
mesmo quando a vida se acaba e o tempo se arrasta. A r-
vore, assim personificada como lembrana do pai, preenche
a caatinga de significados mticos, para alm dos possveis
usos materiais, como obteno de lenha ou ainda como terra
cultivvel. A caatinga agora reverenciada como altar e a
cajazeira - como sacerdotisa da memria familiar devem
ser preservadas, aos olhos deste agricultor. este olhar do
agricultor que buscamos transpor, pelas lentes das cmeras,
aos expectadores, na tentativa de traduzir em elementos au-
diovisuais, a imagem mtica de uma rvore que gera frutos
de memria, a alimentar as lembranas de todo um grupo fa-
miliar e que, aos olhos do agricultor, deve ser preservado no

lugar. Assim buscamos traduzir a imagem expressa na cena

a seguir (Figura 7).
(J.) O caso dessa cajaeira aqui o seguinte. Ele disse que vai
desmatar. Mas ele no doido para bulir aqui. Deixa a! O dia
que eu morrer, eles faam o que quiser.
A cajazeira e seus troncos retorcidos so, ao mesmo tem-

po, monumento em memria aos antepassados de Seu Joa- Figura 7
quim e espelho de seu compromisso em manter a mata nativa Cena do Vdeo Saberes que
curam: Seu Joaquim ao lado de
como documento da sabedoria simples de quem entende que sua cajazeira.
todos os elementos da natureza esto profundamente inter-
ligados.
A partir do vdeo, pudemos nos aproximar do cotidiano
vivido pelo velho agricultor, que logo nos apresenta o rema-
nescente de caatinga que mantm em sua propriedade. A ca-
atinga que marca a regio sisaleira da Bahia rica em plantas
que curam e esse conhecimento faz parte da vida dos velhos,
uma herana que perpassa geraes, um patrimnio cons-
trudo ao longo do tempo como uma cincia prpria aos ho-
mens e mulheres da Terra do Sisal.
Ju, Cautinga, Pinho, Imbira, Moc so algumas das
plantas da caatinga apresentadas pelo agricultor, que silencio-
samente guardam as propriedades de curar o corpo e, s vezes,
at mesmo a alma. Seu Joaquim em meio a suas lembranas
nos faz pensar a ligao entre o homem e a terra.
Tivemos a oportunidade ainda de registrar outros saberes
inscritos no lugar, revividos na memria de nosso conselhei-
ro. Dentre estes, destaca-se a f na orao, para enfrentar os
desafios de se embrenhar nas matas e sobreviver, que se ex-
pressa no ritual da Correia Curada, usada para salvar das pica-
das de cobra. Seu Joaquim conserva sua correia por geraes.
Trata-se de uma correia especial, fabricada num ritual parti-
cular, quando vrios ns foram feitos no couro, enquanto seu
compadre fazia uma orao benzendo e pedindo ao sagrado a
proteo. Os ns prendem a orao na correia e aquele que
a utiliza, amarrada prximo picada de cobras, tem a chance
de se salvar (Figura 8).
(P.) O que a correia curada?

(J.) A correia curada benzida. Os velhos antigos ben- Figura 8
ziam. Quando a cobra mordia, voc pegava e amarrava ela no Cena do vdeo Saberes que
curam: narrativa sobre o ritual
lugar. Eu j amarrei em Jos [filho]. da correia curada.
(L.) Que aqui dentro tem uma orao que expulsa o efeito
do veneno da cobra. A, no precisa tomar nada? Outro me-
dicamento?
(J.) O Jos no tomou nada, ele tomou cachaa. Isso coi-
sa dos antigussimos!
Concluso
Nesse percurso entre produo fotogrfica e dilogo com os
informantes dessa pesquisa, evidenciou-se claramente o pa-
pel da imagem (fotogrficas ou flmicas) como meio no ape-
nas de materializar memrias, mas tambm um importante
elemento de comunicao e, sobretudo, de conhecimento de
si e do outro. Nesse processo de conhecimento e reconheci-
mento de si e do outro, nos inserimos como estranhas, e com
o apoio de uma mquina fotogrfica e de uma filmadora, no
apenas co-produzimos imagens, mas tambm compartilha-
mos lembranas, e participamos da produo de outras me-
mrias, j que cada imagem produzida apresenta-se prenhe
de recordaes.
Na medida em que os velhos tiveram acesso s imagens
fotografadas ou filmadas imediatamente aps sua tomada
mediante a utilizao de equipamentos digitais, estes torna-
ram-se co-participes na construo desse momento, por vezes
indicando ngulos e enquadramentos e opinando sobre cada
fotografia ou tomada flmica produzida.
Em que pesem os distintos olhares sobre as imagens ora
apresentadas, foi possvel perceber que elas, se analisadas
como elementos vivos e em construo, no como dados imu-
tveis, podem trazer tona narrativas que no foram revela-
das pelas entrevistas. Assim, o recurso s imagens fotogrficas
e videogrficas, entretecidas s memrias relatadas nas entre-
vistas, desempenharam papel fundamental na compreenso
das relaes de sociabilidade inscritas no lugar.
Entretanto, tal como Darbon (2005), consideramos que a
imagem no deve ser tomada como portadora de um senti-
do em si, de uma intencionalidade inata, estando de alguma
forma subordinada narrativa, uma vez que quem confere
sentidos imagem so as pessoas que as produzem, nos con-
textos e nos lugares em que so produzidas.
Por outro lado, as pessoas no se esgotam em suas narra-
tivas, no so apenas seres pensantes, capazes de expressar-
se exclusivamente pela narrativa oral. H algo que a narrati-
va no capaz de revelar, algo que as pessoas efetivamente
sentem que impossvel de ser expresso em palavras. Neste

sentido, a imagem pode contribuir para alm da narrativa,

expressando mais concretamente os sentimentos topoflicos
(TUAN, 1980) dos velhos agricultores em relao aos lugares
considerados memorveis, como a casa, a roa e as plantas que
fazem parte de suas vivncias cotidianas.
Junto com os velhos, descortina-se a matria-prima de
que so forjadas suas memrias: o trabalho com a terra, a fa-
mlia, a religiosidade e a sabedoria que resiste fora e veloci-
dade do tempo. Estes so alguns dos aspectos que buscamos
investigar. O desafio enfrentado esteve, ento, em buscar ca-
minhos para articular narrativas e imagens sobre um modo
de vida e sobre diferentes histrias de velhos e velhas, que se
entrecruzam nas terras do sisal. Os relatos e imagens produzi-
das por estes velhos se constituem como importante elemen-
to de reflexo sobre as transformaes da paisagem do lugar
e, conseqentemente, uma importante contribuio para a
reconstruo da memria de diferentes comunidades que se
estabeleceram na regio.
Neste sentido, o recurso imagem como instrumento de
pesquisa revelou-se potencialmente profcuo, constituindo-
se num importante momento de observao e questiona-
mento sobre o cotidiano vivido pelos velhos, bem como so-
bre suas redes de sociabilidade, principalmente quando em
articulao com a memria e narrativa desses sujeitos. Neste
contexto, a utilizao da imagem fotogrfica possibilitou uma
maior visibilidade desses narradores e de sua arte de dizer
(DEVOS, 2005). O narrador assume assim, nas palavras de
Devos (2005), o status de produtor de imagens, dando for-
ma s estrias/histrias narradas. Neste sentido, a fotografia
constituiu-se aqui num importante elemento de interpreta-
o das transformaes ocorridas no lugar onde convivem es-
tes velhos narradores.
Referncias
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sobre literatura e histria da cultura. 3. ed. So Paulo: Bra-
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DEVOS, Rafael V. Pra l pra aquele lado l tudo assombra-
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na: UEFS, 2007. Volume 1. Saberes do cotidiano. 1 DVD (21
min), som., color.
TERRA de Memrias, os velhos do sisal. Produo de Ales-
sandra A. Freixo e Ana Maria F. Teixeira. Feira de Santana:
UEFS, 2007. Volume 2. Saberes que curam. 1 DVD (27 min),
som., color.
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atitude em relao s plantas e aos animais. 1500-1800. So
Paulo: Companhia das Letras, 1988.
TUAN, Yi-Fu. Topofilia: um estudo da percepo, atitudes e
valores do meio ambiente. So Paulo: DIFEL, 1980.
NOTAS
1. Referncia ao processo de moagem do barro.
2. Sabugo de milho.
3. Pedaos de panelas quebradas.

4. Semente tambm conhecida como olho de boi.
5. Pesquisadora.
6. Liderana comunitria local, que nos acompanhou no processo de produ-

o flmica.
7. Seu Joaquim faz uma distino entre os cangaceiros, os homens lidera-

dos por Lampio e Corisco, e os revoltosos, que entravam nas fazendas e
seqestravam os burros nos pastos. Estes ltimos provavelmente estivessem
ligados Coluna Prestes, dada a proximidade do relato aos acontecimentos
que sucederam no lugar, em meados da dcada de 1920.

Aceito em: 11/10/11

aafreixo@hotmail.com
Licenciada em Biologia, pela Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ) e mestre em Agronomia pela Universidade Federal Rural do
Rio de Janeiro (UFRRJ) em Doutora em Cincias Sociais pela UFRRJ.
Em 2001 ingressou no Departamento de Educao da Universidade
Estadual de Feira de Santana (UEFS), tendo atuado desde ento em
estudos que envolvem as temticas Meio Ambiente e Educao Am-
biental. Em 2005, iniciou pesquisas sobre a memria de comunidades
rurais no territrio sisal, que culminaram em sua tese de doutorado,
concluda em 2010. Atualmente Professora Adjunta da UEFS e
Pesquisadora do Ncleo de Estudos e Pesquisa: Trabalho, Trajetrias e
Educao (NETTE)/UEFS e da Equipe de Estudo e Educao Ambiental
(EEA/UEFS), atuando em pesquisas sobre memria social, imagem e
narrativa no mundo rural, tendo como principal campo de estudo o
Territrio do Sisal.

Graduada em Sociologia pela Universidade Federal da Bahia (UFBA),
mestre em Histria Social pela USP, doutora em Cincias da Edu-
cao pela Universidade Paris 8. Atualmente Professora Adjunta
do Departamento de Educao da Universidade Federal de Sergipe
(UFS) vinculada ao Ncleo de Ps-Graduao em Educao (NPGED)
e ao Ncleo de Ps-Graduao em Ensino de Cincias e Matemtica
(NPGECIMA). Pesquisadora do Grupo Educao e Contemporaneidade
(EDUCON)/UFS, atuando, sobretudo, nas seguintes linhas de pesquisa:
trabalho e educao, sociedade, cultura e juventudes, relao com o
saber, memria, representaes e mundo rural.
Hlio Fervenza, Pontuaes para passageiros,
(tele)transportadores e (vtreas)imagens. Insta-
lao realizada para a exposio individual de
mesmo nome ocorrida no Museu Universitrio de
Arte - MUnA, Uberlndia MG, 2007.
Elementos utilizados: fotografias, recortes em vinil

adesivo, rodas, espelhos
Formas da apresentao:
espao, imagem, invisibilidades1
Hlio Fervenza
Resumo
Partindo de trabalhos artsticos pessoais e situando-se no

contexto da arte contempornea, este estudo desenvolve
uma reflexo acerca do uso, da experincia e da noo de
invisibilidade num processo de criao em artes plsticas e
visuais. Como a invisibilidade pode impulsionar uma potica
relacionando a apresentao, o espao e a imagem? Como
a insero da invisibilidade num dado contexto poderia
Palavras-chave:
problematizar e criar outras situaes e sentidos para a Formas da apresentao,
apresentao? imagem, invisibilidade

Presentation forms:
place, image, invisibility
Hlio Fervenza
Abstract
Started from personal artwork and located in contemporary

art context, this research develops a thought about the
use, the experience and the notion of invisibility in a
creation process in plastic and visual arts. How invisibility
can stimulate a poetic related to presentation, place and
image? How the insertion of invisibility in certain context
Keywords:
Presentation forms,
could discuss and create other situations and senses to
image, invisibility presentation?

Pode parecer impertinncia querer ocupar-se da invisibili-

dade quando parte significativa do contexto, das estratgias
e discursividades relacionadas criao e a apresentao das
artes visuais contemporneas mostrarem-se mais preocupa-
das com a visibilidade e com tudo aquilo que possa estar a
relacionado. Pode parecer estranho e ilgico querer tratar da
invisibilidade dentro de uma rea cujo foco de interesse ex-
plicitado por seu nome: artes visuais. Entretanto, justamen-
te isso que por diversas ocasies tem me ocupado j h alguns
anos: criar e pensar essas invisibilidades. E precisamente isso
que gostaria de abordar aqui2. O problema talvez no seja
exatamente o da invisibilidade em si, pois ela justamente
componente do visvel (no h visibilidade sem invisibilida-
de), mas constatar hoje em dia sua negao atravs da enorme
proliferao de visibilidades, e por decorrncia, a nfase na
sua perda de sentido.
O que seria ento na atualidade introduzir a invisibilidade
num processo de criao em artes plsticas? Como a invisibilida-
de pode impulsionar uma potica relacionando a apresentao,
o espao e a imagem? Como a insero da invisibilidade num
dado contexto poderia criar novas situaes de apresentao?
Como artista e pesquisador, realizei trabalhos tais como
A dvida3, Objetos mentais4, Osis, Pas do futuro5, Degelo6,
os quais possuem algumas caractersticas em comum, entre as
quais, a de se ocuparem com invisveis, de indic-los e de enun-
ci-los a partir de sua constituio. Esses trabalhos apontam,
indicam uma invisibilidade, so geradores de espaos invisveis.
A dvida, por exemplo, o nome de uma proposta de expo-
sio, com caractersticas de interveno, realizada em 2004
na FotoGaleria em Porto Alegre, no perodo do encerramento
definitivode atividades desse espao que durante alguns anos
dedicou-se a mostras defotografia. A FotoGaleria iria fechar
Hlio Fervenza . Formas da apresentao: espao, imagem, invisibilidades 131

suas portas e no teramos mais exposies, nem fotografias
ali. No teramos mais imagens, mas era justamente essa au-
sncia que viria se fazer sentir. Aquilo que no veramos mais
produziria um efeito em ns. O fato delas no estarem mais
visveis que gerava um sentimento, de perda talvez, de des-
nimo, de conflito e insatisfao face s dificuldades crnicas
da cidade. Essascircunstnciasimpulsionaram a concepo
da proposta. Era uma ocasio que se apresentava como pro-
pcia para abordar questes relativas imagem, alm claro,
daquelas mais urgentes naquele momento preciso, ou seja,
relacionadas com a precariedade dos espaos para atividades
artsticas e mostras de arte. O que me levou a considerar tam-
bm, as dificuldades e a precariedade na produo de uma
voz, ou as dificuldades para enunciar um pensamento outro, e
por decorrncia, a de enunciar qualquer pensamento.
Figura 1
A dvida, FotoGaleria,
Porto Alegre, 2004.
Vista de parte do entorno e do
porto de acesso da galeria com
texto em vinil adesivo.
Figura 2
A dvida, FotoGaleria,
Porto Alegre, 2004. Vista
do porto de acesso da galeria
com texto em vinil adesivo.

A dvida consistia na reproduo de uma imagem da fa-

chada da galeria, acompanhada da fraseO que os olhos no
vem, o corao no sente? impresso com plotter sobre lona
vinlica nas dimenses desse espao. Colocada de tal forma na
entrada, a imagem formava uma barreira material e impossi-
bilitava adentrar no espao interno da galeria. No porto de
acesso foi colocadaa mesma frase, escrita com letras em vinil
adesivo. Essas duas situaes alternavam-se.
A dvida trabalhava com a noo de fechamento, utili- Figura 3

A dvida, FotoGaleria, Porto
zando-se de um texto, de barreiras fsicas, e da imagem como Alegre, 2004. Vista da entrada da
barreira.No era possvel ter acesso ao local, e a de certa galeria. Lona vinlica, impresso
com plotter de imagem fotogr-
forma que ainterveno operava. Poressa razo,no foram fica e texto.
divulgados horrios de abertura, somente as datas do incio
e fim da interveno, quese props ao mesmo tempo como
uma possibilidade de pensar a imagem e sua constituio, a
imagem e a (in)visibilidade nos dias atuais. Nessa ocasio, fa-
ziam parte do trabalho tanto o convite impresso, as imagens,
a frase, o ttulo da exposio, quanto a impossibilidade de en-
trar nesse espao, a iminncia de seu desaparecimento, o fato
de que era um espao dedicado fotografia, imagem.

Figura 4
Alegre, 2004. Convite (frente),
off-set, 15 x 15 cm.
No verso do convite de A Duvida estava escrito que se tra-

tava de uma proposta de exposio. Chamei-a assim por que
foi com a noo de proposta em mente que conversei com F-
bio Del Re e Lucas Moura, poca os diretores da FotoGaleria.
Foi essa noo que abriu para o dilogo e para um trabalho co-
laborativo, e impulsionou a elaborao da interveno. A foto
utilizada para o convite e para o plotter foi realizada por eles,
e Paulo Silveira colaborou com o design grfico do plotter. Ao
mesmo tempo, foi o que se apresentou ao publico: uma pro-
posio para o pensar e o agir.
Figura 5
Alegre, 2004. Convite (verso),
off-set, 15 x 15 cm.

Embora pertencendo a contextos diferentes e implican-

do diferenas de mtodos e motivaes, podemos identificar
no campo da arte outras exposies onde tambm foram uti-
lizadas barreiras fsicas e processos de ocultamento em sua
realizao e apresentao. o caso, por exemplo, do grupo
japons Guta. Segundo a historiadora da arte Florence de
Mredieu, o grupo montou em 1956 nas runas de um reser-
vatrio bombardeado, uma exposio invisvel, fechada ao
publico e perceptvel somente por intermdio de fotografias
(DE MREDIEU, 1994, p.372).
Ainda no Japo, em maio de 1964 o grupo Hi Red Center
esvaziou a galeria Naika em Tquio, para o que chamaram de
Evento-Fechamento (Closing Event). Este consistia no anun-
cio e na apresentao da Grande Exposio Panorama (Great
Panorama Exhibition), acompanhada do fechamento da ga-
leria. Conforme escreveu Reiko Tomii em texto sobre o grupo,
no dia 12 desse ms eles pregaram dois sarrafos em forma de
X sobre a porta impedindo qualquer pessoa de entrar, e colo-
caram cartazes em ingls e em japons que indicavam clara-
mente: Fechado. O convite da exposio que com os ou-
tros elementos da exposio era parte integrante da operao
sistemtica de Hi Red Center dizia: A galeria est fechada
pelo Hi Red Center. Se voc tem tempo livre, obrigado por no
passar. (TOMII, 2009, p. 437). Cinco dias depois, no dia 16 de
maio, o grupo retirou os sarrafos, reabriu a galeria e concluiu
o evento oferecendo uma festa de fechamento, no lugar da tra-
dicional vernissage de abertura de exposio.
Em principio, algum que vai a uma exposio espera
ver imagens ou objetos, pinturas, fotografias, obras de arte.
H um ver e uma expectativa de algo para ver em jogo. E os
convites ao nos anunciarem uma exposio, deixam no ar essa
espera. Assim, o artista norte-americano Robert Barry realiza
entre 1969 e 1970 o que ele chamou de Closed Gallery Piece
no qual trs galerias publicaram convites anunciando uma
exposio sua, e ao mesmo tempo, comunicando que nos pe-
rodos das diferentes mostras as galerias estariam fechadas.
Barry realiza tambm entre 1972 e 1973 a Invitation Piece, no
qual uma galeria convidava para uma exposio sua numa ou-
tra galeria situada numa outra cidade, a qual por sua vez pu-
blicava um convite para uma exposio numa outra e assim
repetidamente, alternando os locais at retornar para a pri-
meira galeria que havia anunciado a exposio. Em nenhum
desses espaos e em nenhuma das datas marcadas havia obras
de Barry para serem vistas.

Levando ainda em conta as diferenas nas motivaes e
contextos, gostaria de aproximar dos trabalhos referidos, um
fragmento da narrativa que se encontra no filme Sem Sol de
Chris Marker, o qual aponta para um tipo bastante especial
de sensibilidade:
Quando a primavera vinha, e para anunci-la o corvo gritava

meio-tom acima, eu tomava o trem verde da Yamanote Line e
descia na estao de Tquio vizinha do Correio Central. Mes-
mo que a rua estivesse vazia eu parava no sinal vermelho,
japonesa, para deixar passar os espritos dos carros quebra-
dos. Mesmo que no esperasse nenhuma carta, eu parava
diante da posta restante, porque devemos honrar as cartas
rasgadas, e diante do guich do correio areo, para saudar
os espritos das cartas no enviadas. Eu media a insuport-
vel vaidade do ocidente, que sempre privilegiou o ser sobre o
no-ser, o dito sobre o no-dito7.
Nos trabalhos antes mencionados, os quais so parte de

um grupo bem maior de exemplos, vemos uma proximidade
com o que escreve Florence De Mredieu sobre o invisvel em
sua Histria Material & Imaterial da Arte Moderna:
Ora, trata-se a partir de agora, no somente de tornar visvel

o invisvel, como desejava Klee, de materializar e encarnar sob
uma forma palpvel os dados imateriais, mas de integrar real-
mente a percepo do invisvel, do impalpvel e do imaterial
no interior da obra plstica. No mais somente questo de
transferncia de uma ordem para outra, mas da pura apreenso
de um imaterial. O novo ento a intruso do no-visvel, do
no-ttil ou do no-perceptvel no seio mesmo disso que pos-
sui nome de arte (DE MREDIEU, 1994, p.372).
Retomando a abordagem da proposta de exposio A d-

vida, penso que ela pode tambm ser relacionada com minha
pesquisa sobre o mostrar e o esconder realizada no incio dos
anos noventa (FERVENZA, 1995). Ela desenvolveu-se a partir da
ideia de que o mostrar das obras no existe em si, mas que ele
relativo a um contrrio ou a elementos que permanecem no-
visveis. Os dois termos no sendo absolutos, mas provocando
o movimento e o jogo de uma redefinio constante. Podemos
atingir o no-visvel a partir do visvel. Mas o contrrio tam-
bm verdadeiro. O visvel e o no-visvel encontram-se numa
relao de reciprocidade, na qual eles geram-se mutuamente.

Constatei que na arte moderna e contempornea, vrios

artistas se confrontaram com o problema do mostrar (Tatlin,
Ryman) e do esconder (Duchamp, Cildo Meireles, Antnio
Manuel), ao abord-los a partir da visibilidade, ou do no-vis-
vel na obra. Observei tambm que os artistas se preocuparam,
por vezes em alternncia, seja com o problema da apresenta-
o das obras, seja com os fenmenos de ocultao, mas no
na direo dos dois ao mesmo tempo, dentro da mesma obra.
Em graus diferentes e no mbito operacional, a efe-
tivao do mostrar e do esconder ser questo de barreiras
ou de transparncias. A relao entre visvel e no-visvel
mantm-se igualmente dentro dessa abordagem. Certas
obras agem como barreiras. Elas nos conduzem do visvel
de suas formas quilo que ns no podemos atingir com o
olhar. Outras incorporam as transparncias dos materiais,
dos processos. As barreiras podero esconder isto que por
um motivo ou outro, no est disponvel ao olhar, mas elas
podem ser tambm, o visvel por excelncia. Igualmente, a
transparncia pode permitir-nos de estender nossa viso, de
ver atravs, e de tornar visveis coisas, estruturas, noes ou
situaes. Mas pode acontecer que o invisvel seja a transpa-
rncia mesmo: (...) o invisvel no obscuro nem misterio-
so, transparente... (PAZ, 2002, p. 9), dir Octavio Paz no
livro Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza.
O esconder no somente questo de ocultao, como se
poderia entender, no sentido de uma coisa debaixo de outra,
ou de uma coisa atrs de outra, quer dizer, no sentido de uma
interposio, de um recobrimento. O esconder igualmente
questo de vazio, de transparncia.
A realizao de um efeito de barreira ou de transparncia
depender do vazio e do cheio, do posicionamento dos elemen-
tos na relao (antes ou depois, diante ou atrs, etc.), ou de uma
contextualizao, face ao observador e quilo que ele pode ou
no atingir pelo olhar. O mostrar e o esconder dependem da po-
sio do sujeito, no seu mais amplo sentido.
Mas, diferentemente dos trabalhos inicialmente refe-
ridos, como os do grupo Hi Red Center ou de Robert Barry,
trata-se em A dvida da existncia material de barreira ou
de ocultamento, no qual foi utilizada especificamente uma
imagem para sua elaborao, e com um efeito de invisibili-
dade. E neste ponto importante lembrar que a imagem e
seus sentidos encontravam-se a implicados de uma maneira
mais abrangente. Ao produzir uma barreira, um impedimen-
to, uma ao do visvel em direo do invisvel, isto me permi-

tia ao mesmo tempo pensar nesse distanciamento no qual se
encontra envolvida toda imagem.
Assim, no livro Pode a imagem matar?, escrito em re-
ao aos acontecimentos do dia 11 de setembro de 2001, a fil-
sofa Marie Jos Mondzain desenvolve uma srie de reflexes
sobre o que uma imagem, e sua relao com a visibilidade, a
violncia, o poder, a mdia, o espetculo... Para isso ela exerci-
ta uma anlise constitutiva da imagem. Ela nos diz que:
A imagem insustentvel do mal um tema recorrente em

toda a Antiguidade, do olhar de Medusa ao espelho empre-
gado por Teseu para venc-la, passando pela fuso mortal de
Narciso e de sua imagem. A histria de Narciso nos fala da
violncia de um reflexo que mata. Esses mitos e suas lendas
dizem uma mesma coisa: a imagem nos olha e pode nos de-
vorar. Todos esses dispositivos de crena e de fabricao so
fundados sobre a identificao. Tornar-se um com aquilo que
vemos mortal e o que salva, sempre a produo de uma
distncia liberadora. Viver, curar, afastar-se de toda fuso
e pegar o mal na sua prpria armadilha, a da identificao. A
violncia da imagem se desencadeia quando esta permite a
identificao do infigurvel no visvel. O que quer dizer que a
imagem s se sustenta na dissimilaridade, no intervalo entre
o visvel e o sujeito do olhar. Mas este intervalo visvel? Se
fosse, ele no seria mais intervalo. H ento no ato de ver um
gesto invisvel que constitui o intervalo do ver. Talvez ele seja
constitudo pela voz. (MONDZAIN, 2002, p. 28-29).
Esse distanciamento do qual nos fala Marie Jos Mondzain,

presente em nossa relao com as imagens, encontra-se em esta-
do de perda hoje em dia. Muitas e sucessivas imagens vm cons-
tante e sistematicamente preencher com sua visibilidade essa
distncia entre o sujeito e a imagem, expulsando o sentido que
poderia nos trazer esse intervalo. Acompanhando-a em sua re-
flexo, temos muitas visibilidades, mas talvez, paradoxalmente,
poucas imagens. A considerao dos aspectos levantados num
processo de criao e de apresentao da imagem permite enfati-
zar a especificidade de sua intensidade. A arte pode nos auxiliar a
pens-la, incluindo a invisibilidade nesse pensamento.
Referncias
DE MREDIEU, Florence. Histoire Matrielle & Immatrielle
de lArt Moderne. Paris: Bordas, 1994.

FERVENZA, Hlio. Le Montrer et le Cacher dans le Rapport

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Paris: Universit de Paris I Panthon Sorbonne, 1995.
MONDZAIN, Marie Jos. Limage peut-elle tuer?. Paris: Bayard
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PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. So
Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
TOMII, Reiko. Dissolution de lexposition: Hi Red Center et
Matsuzawa Yutaka. In: Vides-Une rtrospective. Paris: Cen-
tre Pompidou, 2009.
NOTAS
1. O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - Brasil.
2. Este texto foi apresentado inicialmente no X Congresso Internacional da

Associao de Pesquisadores em Crtica Gentica, realizado em Porto Alegre
no perodo de 22 a 25 de novembro de 2010, na Pontifcia Universidade Cat-
lica do Rio Grande do Sul / PUC RS. Ele dever ser publicado nos anais do
congresso, o que no foi efetivado at o presente momento.
3. Disponvel em: <http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/adu-

vida/index.htm>. Acesso em: 05/12/2011.
4. Disponvel em: <http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/ob-

jetos_mentais/index.htm>. Acesso em: 05/12/2011.
5. Disponvel em: <http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/

pais_futuro/>. Acesso em: 05/12/2011.
6. Disponvel em: <http://www.heliofervenza.net/arquivo/proposicoes/de-

gelo/>. Acesso em: 05/12/2011.
7. MARKER, Chris. Sem Sol / La Jete. Coleo Cinema Essencial, Aurora

DVD, 2007.

Aceito em: 27/02/12
Hlio Fervenza
helioiv@adufrgs.ufrgs.br
Artista plstico. Doutorado em Artes Plsticas na Universit de Paris
I Panthon-Sorbonne. Professor do Instituto de Artes da UFRGS em
Porto Alegre, Departamento de Artes Visuais / Programa de Ps-Gradu-
ao em Artes Visuais, pesquisador do CNPq e coordenador do grupo de
pesquisa Veculos da Arte. Desenvolve atividades, propostas e projetos
artsticos diversos junto ao programa FPES - Perdidos no Espao. Site:
www.heliofervenza.net

Inhotim. Tunga. True Rouge.
Andr Maya Monteiro
Resumo
Este artigo analisa a instalao True Rouge, do artista Tunga,

a partir de sua montagem, que se encontra em Inhotim.
Verificam-se aqui alguns dos procedimentos recorrentes,
e particulares, que o artista emprega nesse trabalho, com a
finalidade de localiz-lo no corpus da obra do artista. Para
tanto, alm da anlise formal da obra propriamente dita,
Palavras-chave:
foram estudadas algumas relaes entre o trinmio artista Arte contempornea. Tunga.
obra museu. True Rouge.

Inhotim. Tunga. True Rouge.
Andr Maya Monteiro
Abstract
This article examines the art installation True Rouge, by

the artist Tunga, from its assembly which is in Inhotim.
Here there are some of the recurrent procedures, and
individualities, which the artist employs in this work, in
order to locate it in the corpus of the artists work. For this
reason, beyond the formal analysis of the work itself, we
Keywords:
Contemporary Art. studied some relationships between the triad artist - work -
Tunga. True Rouge. museum.

Q uando adentramos em um ambiente, seja ele familiar ou

hostil, prescrutamos nossa volta em busca de informaes.
No entanto, o tipo de informao que desejamos apreender
situacional e demasiadamente variada. Talvez, a nica constan-
te, dentre o universo de possibilidades de interpretao de um
determinado cenrio, seja a identificao da presena ou au-
sncia de outrem. Olhar a garrafa de vinho aberta sobre mesa,
ouvir o som do toca-discos ligado, sentir o cheiro de perfume
prximo penteadeira. Os ndices, porm, no necessariamen-
te indicam a presena humana naquele exato momento. A cena
de um crime no o crime acontecendo aqui e agora; as pistas
que permitem a reconstituio do que ocorreu em um dado
momento pretrito. Talvez os vestigos possam dizer mais sobre
um protagonista do que a sua presena.
Mas afinal, quem so os protagonistas de True Rouge (1997),
obra do artista carioca Antonio Jos de Barros Carvalho e Mello
Mouro [1952 ], mais conhecido pela alcunha de Tunga, que
se encontra no Centro de Arte Contempornea Inhotim?
True Rouge uma das obras mais espetaculares do artista.
Nela podemos encontrar uma srie de procedimentos recor-
rentes no trabalho de Tunga, e ainda, observar suas particu-
laridades, os elementos que a tornam singular. No entanto,
alm das qualidades intrnsecas da obra, sua visibilidade
assegurada, em muitos casos, por critrios que extrapolam
seu valor esttico (OLIVEIRA, 2010). Por isso, sua contextu-
alizao, no espao e no tempo, traz tona certos elementos
que nos permitem compreender com maior profundidade sua
relevncia no corpus da obra do artista. Para tanto, o presente
artigo pretende analisar a obra propriamente dita e tambm
articular algumas das possveis relaes entre o trinmio ar-
tista obra museu; essa anlise pertinente para uma me-
lhor compreenso da instalao, bem como da sua importn-
cia e visibilidade.
Andr Maya Monteiro . Inhotim. Tunga. True Rouge. 143

Sobre a criao da obra em questo, Tunga, em entrevista
Folha de So Paulo, declarou: uma pea que nasceu junto,
quase que, simultaneamente, com um poema do Simon Lane,
que um escritor ingls, com quem eu colaborei j largamen-
te. O fato desse poema estar na gnese da obra faz dele no s
um poema, mas quase matria-prima (TUNGA, 2007, p. 4).
Desde ento, True Rouge j assumiu diversas verses, em dife-
rentes espaos, entre os quais destacam-se: Pensatorium (Rio
de Janeiro, Brasil 1997), Luhring Augustine Gallery (Nova
Iorque, Estados Unidos 1998), Bienal do Mercosul (Porto
Alegre, Brasil 1999) e Jeu de Paume (Paris, Frana 2001).
Para cada um desse ambientes, Tunga trabalhou com artistas
performticos onde um ritual inaugurou a obra. Para descre-
ver esse procedimento, recorrente em seus trabalhos, Tunga
conceituou o termo instaurao, palavra que prefere perfor-
mance ou instalao. Segundo ele, a nomeclatura designa de
maneira mais satisfatria algo que, a partir de um momen-
to, comea a existir, se torna verdadeiro, instaura um mundo
(ROLNIK, 1998).
Hoje, uma das verses de True Rouge ocupa um pavilho
exclusivo em Inhotim, museu privado situado nos arredores
da cidade de Brumadinho, Minas Gerais, Outras obras do
mesmo artista tambm compem o acervo do museu, a sa-
ber: o (1980), Sem ttulo (srie Vanguarda Viperina, 1983-
1997); Lzart (1989); Palndromo Incesto (1990-1992); Deleite
(1999) e A Bela e a Fera (2001). Das obras supracitadas, so-
mente Lzart e True Rouge esto em exposio permanente.
Recentemente, foi noticiado pela imprensa, que em 2012 ser
inaugurado, em Inhotim, um novo pavilho de dois mil me-
tros quadrados para o artista (VELASCO, 2011). Nada foi de-
clarado, no que se refere s obras do artista que vo habitar
esse novo espao. No entanto, levando-se em considerao a
dimenso do ambiente e a relao estreita entre artista e ins-
tituio, provvel que o artista realize um projeto original
pensado para o ambiente, em dilogo com o espao, site-spe-
cific, ou seja, uma obra indita.
O interesse dessa instituio pelo trabalho de Tunga faz
parte da prpria trajetria do museu. Foi Tunga, em 1998,
quem aconselhou o proprietrio do museu, com quem tem
um relao de amizade, o empresrio do ramo siderrgico
Bernardo Paz [1949 ], a investir em arte contempornea. O
primeiro pavilho construdo por Bernardo Paz, no coinci-
dentemente, abrigava um trabalho do artista, True Rouge,
que acabou por se tornar tambm a primeira obra a compor o

acervo do museu, quando o empresrio decidiu partilhar sua

coleo privada, transformando-a na base do novo museu.
Braga (2009) localiza nas obras de Tunga e de Cildo Meireles
os dois eixos conceituais que norteiam a constituio do acer-
vo de Inhotim. Ainda segundo o autor (2009), a obra de Inho-
tim que se articula conceitualmente de maneira mais profcua
com True Rouge O desvio para o vermelho, de Cildo Meireles
[1948 ]. O vermelho de Tunga mtico, uma verdade inven-
tada, e o de Cildo transita entre o esttico e o poltico, um des-
vio para a esquerda. Por ltimo, o autor comenta que faltam
interlocutores para as obras desses dois artistas, na coleo,
que ainda carece de coerncia artstica e crtica, ou ainda, de
uma poltica curatorial coesa, o que reduz as possibilidades de
dilogo entre os trabalhos que constituem o acervo do museu.
Em discordncia com Braga, Jochem Voltz1, curador e diretor
artstico de Inhotim, afirma que as mostras do museu buscam
primordialmente a multiplicidade de linguagens e a criao
de dilogos entre as obras (SEBASTIO, sem data).
Apesar das possveis lacunas na coleo apontadas por
alguns crticos, Inhotim se tornou um dos mais importantes
museus de arte contempornea do pas. Seu colossal terreno,
de mais de 2.100 hectares, compreende cerca de 500 obras de
100 artistas, entre estrangeiros e brasileiros, todas produzidas
a partir da dcada de 1960, abrangendo diversos formatos e
meios (escultura, instalao, pintura, desenho, fotografia, fil-
me e vdeo), nem todas em exibio. Entre os respresentantes
brasileiros, podemos destacar: Adriana Varejo, Nuno Ramos,
Hlio Oiticica, Waltercio Caldas, Artur Barrio, Miguel Rio
Branco, Ernesto Neto, Vik Muniz e Amilcar de Castro.
Ainda merece destaque, o fato de que algumas das obras
de Inhotim foram criadas especialmente para o museu, site-
-specific, estratgia que vem sendo utilizada pela equipe cura-
torial da instituio. Essa diretriz fica clara nos dizeres de
Rodrigo Moura, curador do museu: Conquistamos padro de
excelncia e credibilidade no que se refere ao trabalho com
arte. A possibilidade de construir um local especialmente
para abrigar uma obra, de financiar o projeto, inserindo-o em
contexto significativo, interessa a todos os artistas (apud SE-
BASTIO, sem data). Finalmente, vale destacar que Inhotim
abriga tambm um jardim botnico, um polo gastronmico
e, em breve, estar inaugurando um complexo residencial e
hoteleiro. Bernardo Paz ainda prev, para os prximos cinco
anos, a construo de um teatro, um centro de convenes e
um centro comercial com lojas de grife (VELASCO, 2011). O

proprietrio do museu ainda declarou que pretende criar um
lugar para onde as pessoas possam vir e trabalhar sem pressa,
viver com os pssaros, se divertir, trazer a vida para c. como
a Disney, que comeou como um parque e depois se expandiu.
Mas aqui a coisa sria (PAZ apud VELASCO, 2011, p.1).
notrio que Tunga, artista multimiditico, com incur-
ses em desenho, escultura, instalao, filme, vdeo e perfor-
mance, tem ocupado um espao privilegiado na arte contem-
pornea nos ltimos dez anos. Nascido em 1952, Tunga filho
do jornalista e poeta Gerardo Mello Mouro. O artista teve
seu primeiro contato com a arte na casa de seu av paterno,
colecionador de arte moderna e barroca, o deputado federal e
posteriormente senador Antonio de Barros Carvalho, no Rio
de Janeiro, que era freqentada por artistas como Portinari,
Manuel Bandeira, Guignard etc. Iniciou sua carreira artstica
em meados dos anos 1970, enquanto ainda era estudante de
graduao do curso de Arquitetura da Universidade Santa r-
sula, no Rio de Janeiro. Logo aps a formatura, o artista mu-
dou-se para Paris, onde residiu por dois anos, e abandonou a
arquitetura definitivamente; l passou a se dedicar arte in-
tegralmente. Teve sua primeira mostra individual no Museu
de Arte do Rio de Janeiro (MAM), em 1974. Quando voltou ao
Brasil, no final da dcada de 1970, encontrou seus pares: Wal-
trcio Caldas [1946 ], Cildo Meirelles [1948 ], Z Resende
[1945 ], Ronaldo Brito [1949 ]. A partir do incio da dca-
da de 1980, comeou a galgar uma carreira internacional com
destaque para as exposies na Bienal de Veneza (1981), na
Itlia; na Bienal de So Paulo (1987, 1994 e 1998), no Brasil; no
Museu Stedelijk (1989), na Holanda; na galeria Jeu de Paume
(1992), na Frana; e no MOMA (1993), nos Estados Unidos.
Apesar de sua trajetria artstica remeter ao final da d-
cada de 1970, entre o neoconcretismo e a gerao de artistas
surgidos na dcada de 1980, o ano mais marcante em sua car-
reira talvez tenha sido o de 1997, quando sua exposio na 10
Documenta (Kassel, Alemanha) teve grande repercusso no
circuito internacional. True Rouge tambm data desse mes-
mo perodo. Ainda em 1997, lana pela editora Cosac Naify o
livro Barroco de Lrios, livro inaugural da casa editorial. Dez
anos mais tarde, precisamente em 2007, o artista convidado
para um projeto comemorativo de dez anos da editora, quan-
do lanam uma obra de circulao restrita com tiragem de
apenas 500 exemplares, assinados pelo artista, e que no foi
comercializada; foi doada a bibliotecas, museus e instituies
culturais nacionais e estrangeiras. A Caixa de Livros Tunga,

como foi batizada, foi concebida pelo prprio artista e for-

mada por sete volumes (seis livros e um cartaz), com distin-
tos formatos, unidos por uma caixa imantada. O conjunto
constitudo pelos seguintes volumes: Olho por olho, Encar-
naes mimticas, Se essa rua fosse minha, Lcido Nigredo,
Prole do beb, True Rouge e o Cartaz Louvre. Nesse caso, True
Rouge ganha uma releitura potica atravs de uma srie de
montagens sequenciais que, de maneira quase cinematogrfi-
ca, criam uma narrativa prpria, para alm da obra registrada,
e onde momentos efmeros se cristalizam.
Tunga tem predileo por mistrios, tanto na vida quanto
na arte. Os dados biogrficos disponveis sobre o artista so
vastos, no entanto, muitas vezes imprecisos. O local de nasci-
mento, por exemplo, foi recentemente declarado como sendo
Rio de Janeiro, como supracitado; no entanto, em muitas pu-
blicaes referido como sendo em Palmares, Pernambuco2.
A esse respeito, Tunga declarou:
Retemos os fatos da nossa vida a partir de uma idade tenra,

mas j longe daquela do nascimento. Ento, acreditamos que
nascemos em um lugar porque algum documento atesta, ou
porque algum te conta, ou porque voc vai investigar por
meio de fontes diversas. Eu fui investigar onde tinha nasci-
do porque no me lembrava. E essa investigao me levou a
testemunhos e a documentos. Eu deparei com documentos
de nascimento em dois lugares diferentes na mesma hora,
no mesmo momento: Palmares, em Pernambuco, e Rio de
Janeiro[] Sabendo que, na minha primeira infncia, a mi-
nha me e a minha tia eram gmeas idnticas, suspeitei que
algum tipo de alterao gentica tivesse se operado e eu tives-
se, efetivamente, nascido em dois lugares e eles se juntaram
depois. Acho que venho tentando exercer essa capacidade de
me juntar depois, de juntar no s os Tungas que podem ter
nascido separados, mas a pluralidade de Tungas e a plurali-
dade de sujeitos que constituem o meu sujeito [] A histria
que acabo de contar das duas certides mentira minha. H
algumas histrias que foram inventadas, como a que eu nasci
em Palmares, e at hoje continuam sendo reproduzidas. Mas
minha famlia realmente de Pernambuco e foi morar no Rio
de Janeiro (TUNGA, 2010, p. 5).
Essa mesma atitude torna-se procedimento artstico

quando Tunga apresenta, em suas obras, informaes pseu-
docientifcas tiradas de sua cartola, de seu imaginrio. Lindo-

te (2005) comenta que a obra ficcional do artista cria um ema-
ranhado proveniente de diferentes postulaes filosficas, da
cincia e da pseudocincia, da teologia e da religiosidade. A
autora ainda destaca que grande parte da obra de Tunga re-
presentada por narrativas elaboradas a partir de referncias
textuais diversas, tais como: documentos, recortes de jornais,
relatrios de pesquisa, falsas inscries ou achados arqueol-
gicos, so, em sua grande maioria, simulaes de uma suposta
verdade cientfica.
Tunga tambm evita analisar seu prprio trabalho. Talvez
porque acredite que explicar a prpria obra tenha um efeito
reducionista, e, por isso, tem pouco a dizer sobre o prprio
trabalho; considera que o seu trabalho que tem muito a di-
zer. Ao comentar sobre a artista francesa Louise Bourgeois3, o
artista demonstra sua admirao pela obra de Bourgeois, mas
diz que as declaraes da artista misturam obra e biografia, o
que faz gerar interpretaes rasas por parte do espectador. Em
suas prprias palavras:
Gosto muito do trabalho dela. Mas repare na imensa quanti-

dade de textos que relacionam suas obras com sua vida pesso-
al. Repare tambm no esforo dela em relatar os traumas que
sofreu. Bourgeois criou uma hermenutica que nos ajuda a
conviver com suas obras, mas que dificulta um entendimento
mais profundo do que produziu. Quero evitar esse vcio de
olharem para uma pea minha e conclurem que a fiz porque
algo aconteceu comigo. (TUNGA apud MORESCHI, 2010)
Por isso, Tunga adota essa espcie de notrio anonimato.

D entrevistas, faz declaraes, mas pouco esclarece. Quan-
do o artista foi questionado sobre a suposta conexo entre
sua obra Xifpagas Capilares (1985) e a pintura As Gmeas
(1940), de Guignard, negou a possvel relao entre as duas
obras e declarou que dar essa informao s pessoas seria
entregar o peixe fcil demais (TUNGA apud MORESCHI,
2010). Porm, confirma que sua me e sua tia, irms gmeas,
serviram de modelo para a celebrada pintura de Guignard.
Talvez essa seja uma postura tropicalista, como a da popular
msica de Tom Z intitulada T, cujos versos dizem:Eu t te
explicando / Pr te confundir / Eu t te confundindo / Pr te
esclarecer / T iluminado / Pr poder cegar / T ficando cego
/ Pr poder guiar.
Recentemente, Tunga teve exposies individuais em al-
guns espaos prestigiados da arte contempornea, como a

Pirmide do Louvre (2005), em Paris, e o MoMA PS-1 (2007),

em Nova Iorque. O prprio artista reconhece um crescente
interesse por sua obra e de seus compatriotas; porm, no
aceita a pecha de artista brasileiro. Segundo ele, a ideia de
artista brasileiro lhe d arrepios, assim como a ideia de artis-
ta americano ou europeu (TUNGA, 2010). No entanto, Tunga
declarou: O que o Brasil nos d como subsdios em termos
culturais obviamente a sua diversidade, a sua heterogenei-
dade, a possibilidade do exerccio de prticas as mais diver-
sas, de linguagens as mais diversas, que vo produzir a for-
ma dita artstica. Dificilmente um artista europeu dispe de
uma tal riqueza de experincias e linguagens culturais que
lhe proporcionem uma obra mais completa (TUNGA apud
ROLNIK, 1998, p.125). Essa aparente contradio se resolve
no dizeres de Rolnik:
Assumir e reafirmar a tica antropofgica como legado da tra-

dio brasileira, descartar qualquer idia de identidade na-
cional. primeira vista, isto pode parecer paradoxal, mas no
o se entendermos que, pensando nestes termos, o que rege
a formao das obras de cultura e de existncia no pas, exa-
tamente a mistura. No uma mistura que faria nascer novas
identidades, agora mestias, mas uma incansvel e variada
mistura, que implica sempre em devir-outro. Assim, regidos
por aquilo que tenho chamado de princpio antropofgico de
individuao, os brasileiros tenderiam a no caracterizar-se
por qualquer espcie de representao substancializada de si,
para serem, ao contrrio, aquilo que constantemente os se-
para de si mesmos, seja qual for o contorno da auto imagem
em funcionamento e por mais sedutora que ela se apresente
(idem, p. 124).
Se a produo artistica contempornea, internacional-

mente, vem sendo caracterizada, por alguns autores, como
uma arte radicante, em nosso contexto particular, o Brasil,
essa j uma realidade vivenciada h algum tempo. Afinal,
o que ser radicante? Segundo Borriaud, pr em cena, pr
em andamento as prprias razes, em contextos e formatos
heterogneos; negar-lhes a virtude de definir por completo
a nossa identidade; traduzir as ideias, transcodificar as ima-
gens, transplantar os comportamentos, trocar mais do que
impor (2011, p.20). Ao articularmos as palavras de Rolnik e
Borriaud, podemos especular que a herana antropofgica
brasileira acabou por tornar unssonas a produo artstica

local e a produo artstica internacional. Essa poderia ser
uma explicao para o espao que artistas como Tunga, Cildo
Meireles e Waltercio Caldas, cujas trajetrias remetem a mais
de trinta anos de produo intensa, para citar apenas alguns,
tm progressivamente conquistado junto a diversas institui-
es no pas e no exterior.
True Rouge mais um representante dessa safra, enve-
lhecida em tonel de carvalho e muito saborosa. A instalao
encontra-se em uma casa, galeria, circundada por uma na-
tureza, de certo, exuberante beira de um lago. Prximo
fachada da edificao, andando em direo entrada da casa,
podemos ver, atravs de painis de vidro, uma sala onde uma
enorme trama de redes vermelhas (1315 x 750 x 450 cm mon-
tagem de Inhotim) suspende uma srie de objetos. Todavia,
a viso que temos da fachada no suficiente para identifi-
carmos com preciso que objetos so esses e como esto dis-
postos. Esse o convite perfeito para o invasor: a curiosidade.
Garrafas, clices, funis de vidro soprado, esponjas do mar,
panos de feltro, escovas de garrafa, contas de vidro, bolas de
bilhar, esferas de vidro, fluidos de cor avermelhada insli-
to equipamento (ROLNIK, 1998, p.115). Em alguns pontos, o
fluido avermelhado que ocupava os recipientes de vidro pen-
dentes escorreu e caiu no cho formando poas, rastros que
parecem de sangue.
As redes vermelhas so presas a vrias cruzetas que, por
sua vez, so fixadas ao teto. Os objetos encontram-se alea-
toriamente distribudos pelas redes. Na composio, o peso
exercido em cada conjunto diferente e, por conseguinte, as
alturas so variveis em funo da quantidade de elemen-
tos contidos no conjunto que estamos observando, sendo
que, em alguns casos, a rede quase toca o cho e, em outros,
flutua. A estrutura, que se assemelha a um sistema nervo-
so, aparentemente frgil, mas suficiente para suportar a
presso. A distribuio das redes na sala segue uma ordem:
do centro, rea de maior densidade, para a periferia, rea
de menor densidade (TUNGA, 2007). A obra, em sua to-
talidade, forma uma enorme escultura vermelha suspensa,
onde prevalecem certas tenses. Um mundo regido por uma
trama enraizada em diversos pontos, onde a tessitura gera
ramificaes e conecta mltiplos elementos, em uma per-
feita imagem de uma raiz, que gera mltiplos significados,
mltiplas conexes. Segundo o crtico Paul Sztulman, a po-
lissemia uma das caractersticas que permeiam a obra do
artista, e pontua que:

Freqentemente lidando com o excesso muitas de suas

obras foram realizadas atravs do acmulo de materiais pe-
sados (ferro, cobre, im) Tunga apresenta objetos comuns
que passaram por uma estranha transformao: dedais, agu-
lhas gigantes ou pentes. Inventa um bestirio fantstico de
lagartos e serpentes mutantes que parece sado diretamen-
te de uma antologia surrealista. Jogando com as diferenas
de propores, Tunga considera a escultura um conjunto de
formas enigmticas cuja estranheza e propores fabulosas
intrigam o espectador e causam transtorno em sua percepo
habitual de prximo e distante, dentro e fora, cheio e vazio
(1997, p. 226).
True Rouge, como j foi dito anteriormente, foi criado

quase simultaneamente com o poema algbrico, de mesmo
nome, pelo escritor Simon Lane. O texto apresenta uma es-
tranha matemtica mstica que, maneira da alquimia, leva
a uma profuso do vermelho pelo espao, o vermelho que in-
vade o ambiente. Em entrevista a Simon Lane, para a revista
Bomb Magazine, Tunga foi questionado sobre a teoria que
utiliza em seu trabalho; em rplica disse, tergiversando: te-
oria e arte so a mesma coisa para mim. A teoria da teoria
uma arte possvel: um poema cria a possibilidade de um
poema possvel. Em outras palavras, cria a teoria do poema.
O exerccio de escrever um poema apenas uma das verses
tericas deste poema (2002). Portanto, essas verses seriam
como fbulas, onde o artista cria um universo prprio, um
microcosmo. Um universo em que o artista cria verdades
inventadas, caracterstica recorrente em sua obra (BRAGA,
2009). Esse mundo inventado habitado por materiais e ob-
jetos heterclitos, que fazem emergir uma potica individual
com fortes laos surrealistas (CHIARELLI, 2002). Um univer-
so em equilbrio instvel, que pende para o cho, mas, miste-
riosamente, flutua.
Feita essa breve descrio do cenrio, podemos reunir
mais algumas informaes. Afinal, a descrio pura e simples
no circunscreve a narrativa que a obra oferta ao espectador.
Mais do que a mera construo de um cenrio, as peas de
True Rouge evocam a presena de fantasmas. Os ausentes da
obra de Tunga no so os ausentes mesa da pintura de Char-
din (HUSTVEDT, 1997); nem ao menos os ausentes da urbe
fotografada por Atget (BENJAMIN, 2006). A mgica de Tun-
ga, entretanto, semelhante. Os alquimistas ainda esto pre-
sentes, mesmo que no estejam figurados. Para tanto, cabe ao

procedimento da instaurao conferir obra essa dimenso. A
esse respeito, Marta Martins Lindote nos diz que:
O termo instaurao, conceituado pelo artista, tenta formu-

lar uma aliana entre as categorias de ao, que relativo s
performances no domnio das artes plsticas das vanguardas
tardias; e de instalao, que usualmente constitui-se como
uma espcie de montagem de objetos bi ou tridimensionais,
dentro de um determinado espao, fato que gera uma inclu-
so pensada e/ou calculada do espao circundante e do pr-
prio espectador na mostra, e que tambm uma categoria
artstica oriunda das vanguardas tardias do incio dos anos
60. Tunga alia estas duas categorias, criando um terceiro ele-
mento, a instaurao, ao executar uma determinada per-
formance e deixar os restos dessa ao, no ambiente. Nesse
sentido, a instalao pensada como resduo, como dejeto
dos objetos e materiais utilizados na ao precedente con-
jugados na instaurao (2005, p. 27).
A instaurao, portanto, conjuga duas ideias distintas:

instalao, carter de sua obra, e ao, performance que ati-
va a obra e cria um mundo. Se a instaurao um momento,
os seus vestigos so perenes, como as manchas de sangue no
cho em True Rouge. O espectador de olhar aguado conse-
gue perceber alguns desses elementos no momento de frui-
o, e a aparente fugacidade do rito se presentifica por meio
dessas marcas. Na instaurao de True Rouge, em Inhotim,
artistas nus e o pblico interagiram com os elementos e re-
alizaram essa metamorfose que a frmula de Simon Lane
prope. Os elementos, objetos constitutivos da obra, foram
reorganizados, algumas vezes ao acaso, em um longo impro-
viso, que acrescenta composio uma caracterstica singular,
onde o projeto de Tunga implica em uma sucesso de fatos
que transforma espontaneamente o seu trabalho. Posterior-
mente, a tentativa de retomar esse momento fugidio permite
uma multiplicidade de interpretaes, mistrios indecifrveis
que reativam a fbula. Essa a natureza morta de Tunga. E os
mortos ainda falam. Dizem coisas muitas vezes incompreen-
sveis, em lnguas mortas, e, nem por isso, menos significati-
vas. O ritual de sangue transforma o espao e nos transforma.
Aos poucos, nos tornamos matria prima da obra. Um mun-
do compartilhado onde as regras surgem, no so criadas.
De acordo com Rolnik, na frmula de Tunga, o que o artista
prope, um protocolo de experimentao - lista de objetos,

roteiro de operaes e, eventualmente, agentes humanos ou

no de tais operaes (1998, p. 118).
Afinal, quem so os protagonistas de True Rouge? Somos
todos ns. Os presentes e os ausentes. Os que realizaram pro-
cedimentos e os que buscam compreender esses gestos. E a
cada nova busca os significados so ressignificados. A criao
do moto perptuo, transformao contnua do ser e da obra,
a verdadeira tarefa do artista, ambiciosa, porm, instigante.
Referncias
BENJAMIN, Walter. Selected Writings. Volume 4: 1938-1940.

Cambridge, Massachusetts & London: Belknap Press of
Harvard University Press, 2006.
BRAGA, Gedley Belchior. Atravs: Inhotim ama Lusa Strina e
Fortes Vilaa. Belo Horizonte: Mediao, v. 9, 2009 p. 129-
142.
HUSTVEDT, Siri. Ghosts at the Table. London: Modern Pain-
ters, volume 10, number 2, 1997, p. 20 25.
LINDOTE, Marta Lcia Pereira Martins. Entre a Grade e a Es-
piral: Sobre Algumas Narrativas Ficcionais de Tunga. Tese
(Doutorado em Teoria Literria) Universidade Federal de
Santa Catarina (Ufsc), Florianpolis, 2005.
MORESCHI, Bruno. Dentes descabelados. So Paulo: Piau
(Online), nmero 49, outubro de 2010. Disponvel em:
<http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-49/artes-
plasticas/dentes-descabelados > Acesso em: 19 de novem-
bro de 2011.
OLIVEIRA, Emerson Dionisio Gomes de. Museus de fora: a
visibilidade dos acervos de arte contempornea no Brasil.
Porto Alegre: Zouk, 2010.
ROLNIK, Suely. Instauraes de mundos. In: Tunga: 1977-
1997. Curadoria de Carlos Basualdo. Miami: Museum of
Contemporary Art, 1998, p. 115-136.
SZTULMAN, Paul. Tunga.In: Documenta 10. Kassel: Docu-
menta, 1997, p. 226.
TUNGA. Tunga. Bombsite (Bomb Magazine), New York,
2002. Entrevista concedida a Simon Lane. Disponvel em:
<http://bombsite.com/issues/78/articles/2442 > Acesso
em: 28 de outubro de 2011.
TUNGA. Leia entrevista com o artista plstico Tunga. Folha.
com (Ilustrada), So Paulo, 21 de novembro de 2007. En-
trevista concedida a Marcos Augusto Gonalves. Dispon-

vel em: < http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/
ult90u347005.shtml > Acesso em: 20 de outubro de 2011.
TUNGA. Olhar aguado. So Paulo: Trip, nmero 194, p. 16
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WALTER, Sebastio. A capital brasileira da arte contempor-
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abril.com.br/materia/a-capital-brasileira-da-arte-contem-
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WALTER, Sebastio. Artistas jovens e veteranos tero obras
apresentadas em mostra no Inhotim. Dirio de Pernambu-
co, Recife. Disponvel em: < http://www.diariodepernam-
buco.com.br/economia/nota.asp?materia=20110821172832
> Acesso em: 15 de novembro de 2011.
VELASCO, Suzana. Bernardo Paz quer transformar museu de
Inhotim em complexo de entretenimento e consumo. Rio de
Janeiro: O Globo, Segundo Caderno, p.1, 8 de outubro de
2011.
Notas
1. A coleo de Inhotim est sob os cuidados de uma equipe de curadores

formada pelo alemo Jochem Voltz, o brasileiro Rodrigo Moura e o norte-
-americano Allan Schwartzman.
2. Na tese de doutorado em Teoria Literria de Lindote (2005), cujo objeto

de estudo o trabalho de Tunga, o local de nascimento do artista referido
equivocadamente como sendo Palmares. A mesma referncia errnea
multiplicada inmeras vezes ao se pesquisar sobre biografia do artista, em
especial na internet.
3. O trabalho de Tunga j foi comparado ao da artista, nos dizeres de Paul

Ardenne: Os contornos de um simbolismo sustentado sensvel pode
incomodar pelo aspecto anacrnico, para dizer fcil (esse um ponto que
explora, por exemplo, Louise Bourgeois, cujo objetivo mais inteligvel do
que o do artista brasileiro).

Aceito em: 13/02/12

Andr Maya Monteiro

andremayamonteiro@gmail.com
Cursa Mestrado no Programa de Ps-Graduao em Artes da
Universidade de Braslia, na linha Teoria e Histria da Arte, sob
orientao do Prof. Dr. Emerson Dionisio Gomes de Oliveira.

Lightning Bolt: ecologia de imagens, rudos
e sonoridades extremas1
Fabrcio Lopes da Silveira
Resumo
O artigo se detm, exclusivamente, no vdeo Dracula

Mountain, para a msica homnima do duo de noise-rock
norte-americano Lightning Bolt. A inteno, de fato, bastante
restrita: trata-se de descrev-lo e problematiz-lo, pensando-o
em contraponto sonoridade e performance musical da
banda. Ao final, sustenta-se que o vdeo sintoma e fruto de
uma ecologia miditica muito particular e contempornea, na
qual produtos e gneros (musicais e audiovisuais), bem como
Palavras-chave:
hbitos de consumo (musicais e audiovisuais), so refeitos e Noise-rock, audiovisual,
(re)potencializados, s vezes invertidos. ecologia da mdia

Lightning Bolt: an ecology of imagens,
noises and extremes sounds
Abstract
The article is focused exclusively on the music video

Dracula Mountain, by north American noise-rock band
Lightning Bolt. The aim is, in fact, sufficiently restricted: to
describe the video and call it in question, considering it as a
counterpoint to the band sonority and musical performance.
At the end, we state that the video is both a symptom and
a product of a very particular and contemporary media
ecology, in which musical and audiovisual products and
Keywords:
Noise-rock, audiovisual,
genres, as well as musical and audiovisual consumption
media ecology habits are rebuilt and (re)potentialized, sometimes inverted.

Somente as pessoas superficiais no julgam pelas aparncias.

O mistrio do mundo est no visvel, no no invisvel.
Oscar Wilde
At meados dos anos 1990, Lightning Bolt era apenas uma

conhecida marca de pranchas de surfe e surf wear. A imagem
de um raio atravessando e preenchendo o vazio da letra o na
palavra bolt ainda bastante lembrada. Hoje, tambm o
nome de um conjunto de rock que vem compondo a trilha so-
nora do inferno2, tamanho o caos e o barulho que so capazes
de instaurar. O grupo foi fundado em 1995, na cidade de Pro-
vidence, Rhode Island EUA, por dois colegas de faculdade,
Brian Gibson e Brian Chippendale3, ento estudantes de De-
sign. Nesses quinze anos de carreira, gravaram cinco lbuns: o
homnimo lbum de estria (em 1999), Ride the Skies (2001),
Wonderful Rainbow (2003), Hypermagic Mountain (2005) e
Earthly Delights (2009).
A sonoridade do grupo realmente extrema e impactante.
quase inaudvel, provoca uma inquietao e um desconforto
muito grande no ouvinte. De todo modo, ainda mantm es-
truturas que so prprias do rock (em sua padronizao gen-
rica). Trata-se de um conjunto que utiliza o modo clssico de
instrumentao: baixo, bateria e guitarra. Ou melhor: utiliza
uma variao mais compacta e sinttica, ainda mais bsica
desse formato. So dois instrumentistas, baixo e bateria, ape-
nas. Pouqussimas vezes, na histria do gnero (aceitando-se
ento o rock como um gnero muito especfico, tranquila-
mente identificvel no universo da msica popular massiva
[Cf. VILLAA, 2002; JANOTTI Jr., 2005]), foram registrados
duos assim formados4. necessrio reconhecer que h, sem
dvida, um certo grau de dificuldade em produzir tanto baru-
lho nessa conformao reduzida e enxuta. Os lbuns, em ge-
Fabrcio Lopes da Silveira . Lightning Bolt: ecologia de imagens, rudos e sonoridades extremas 159
ral, foram recebidos com aprovao pela crtica especializada.
No raro, publicaes como New Musical Express, The Guar-
dian ou Sputnik Music tocavam no mesmo ponto: Como
possvel produzir tanto barulho com to poucos recursos?
Deve haver algum mrito nisso!5. A reputao cult do gru-
po, o reconhecimento no cenrio do rock experimental e de
vanguarda, na ltima dcada, deu-se muito em funo dessa
espantosa formao6 (paradoxalmente, excessiva e mnima
Figuras 01 e 02).
Figuras 01 e 02 As linhas de baixo, a cargo de Brian Gibson, soam como

esquerda, os dois Brians em
ao. direita, o kit
se fossem as guitarras e so, claro, bastante distorcidas e es-
de instrumentos e tridentes. A bateria no sustenta necessariamente uma base
equipamentos utilizados.
rtmica. como se solasse continuamente. No h uma batida
marcada, mas pulsaes, preenchimentos e solos constantes.
De certa forma, o carter frentico da msica deve-se a essa
performatizao rtmica compulsiva, absurdamente inquieta.
Brian Chippendale, o baterista, dificilmente pra. Ao longo
das canes, quase impossvel v-lo desacelerar, baixar a
guarda por um momento, sossegar um pouco. Mas isso no
quer dizer que esteja firmando um andamento, uma cadncia
regular e contnua. H mltiplas quebras e mltiplas varia-
es rtmicas, mantendo-se sempre o mesmo vigor e a mesma
intensidade do barulho.
Alm disso, h riffs (que, normalmente, seriam executados
por uma guitarra). Alis, h quase sempre uma srie ou uma
sucesso de riffs cortantes propostos e puxados pelo baixista.
interessante que no seja uma msica apenas instrumental. H
vocalizaes, embora no se possa dizer que exista canto. Tal-
vez tenhamos at mesmo letra (saiba-se l que temtica, que
assuntos sejam esses!7). Mais parece, na verdade, um balbu-
cio, um grunhido pr-silbico. Brian Chippendale, o baterista,
acumula os vocais. Entretanto, no se trata de um vocal com as

funes habituais. Em alguns momentos, as vozes fazem eco,

sublinham os riffs de baixo e os acentos tnicos dos compassos
completos. Em outros, so peas sonoras modulveis, dispos-
tas aleatoriamente, elementos adicionais na produo de rudo
(tanto melhor quanto mais e mais rudo houver). Seja como for,
o que resta, invariavelmente, aquilo que Roland Barthes (1990)
chamou de o gro da voz: no o canto, a letra ou a melodia, mas
a pura presena vocal, a materialidade mesma daquela emisso,
com sua expressividade indefinvel e sua fora ruidosa, compre-
endidos a tanto as condies de um registro tcnico a dimen-
so medial da captura, da gravao e/ou da amplificao da voz
de algum quanto tambm o rosto (ou melhor: as mscaras,
como veremos) e o corpo daquele que canta.
As mscaras utilizadas pelo baterista e vocalista Brian Chi-
ppendale expostas abaixo (Figuras 03 a 08); sugeridas j numa
das imagens acima tornaram-se uma espcie de marca regis-
trada. So obrigatrias durante as apresentaes ao vivo. Foram
desenhadas para que pudessem acomodar os microfones, man-
tendo-os sempre junto boca. Por sua vez, os prprios micro-
fones foram adaptados a partir de bocais de telefones antigos.
Alm do interessante efeito visual, essa costura mscara-mi-
crofone (alis, trata-se literalmente de uma costura do microfo-
ne mscara de tecido) d maior agilidade ao msico, servindo
proposta esttica do conjunto (afinal, tambm assim as vozes
resultam mais abafadas, guturais, sussurradas e distorcidas) e
substituindo os tradicionais pedestais colocados em linha, na
frente do palco. Sem dvida, esse arranjo permite (e cria as con-
dies favorveis para) a acelerada e vertiginosa estrutura rtmi-
ca das composies. Em suma: inveno e experincia estticas
no universo do rock, fundamentalmente decorrem de um
engenho tcnico-material. Aqui, ao menos, isso evidente.
Mas h mais: ao substiturem os suportes dos microfones, Figuras 03, 04, 05, 06, 07 e 08
As mscaras de Brian Chippendale
tais mscaras auxiliam na drstica reduo da parafernlia de
palco. Assim, os equipamentos necessrios s performances ao
vivo reduzem-se ao mnimo indispensvel: um compacto kit
de bateria, um contrabaixo com um pequeno case de pedais de
efeito e distoro muita, mas muita distoro e uma ni-
ca, porm potente, coluna de caixas de som e amplificadores.
Alm das mscaras, claro. Apenas isso. a conjugao desse
aparato tcnico desse pequeno conjunto de instrumentos e
aparelhos e dessa formao pocket que viabiliza as guerrilla
gigs, como so chamadas as apresentaes da banda. At hoje,
foram raras as vezes em que o grupo ocupou, de fato, um palco.
Uma delas ocorreu recentemente, no festival Primavera Sounds
2009, em Barcelona. Geralmente, os shows ocorrem no cho,
fora (ou em frente) do palco, em meio ao (e ao nvel do) pblico,
que se distribui, num tenso e movente semi-crculo, ao redor da
banda. Durante o espetculo, comum que algum da platia,
pressionado pela agitao das danas e dos empurres, esbarre
ou precise apoiar-se em algum dos msicos ou mesmo em al-
gum dos equipamentos mais prximos. Em certas ocasies, as
canes precisam ser interrompidas para que a ordem se resta-
belea (para que um f mais afoito ou descuidado seja socorrido
e possa colocar-se novamente em p, para que outro, tateante,
possa recuperar os culos perdidos, para que as peas da bateria
sejam reagrupadas e reposicionadas). No entanto, esses esbar-
res decorrncia esperada do pogo e do headbanging8 , fazem
parte do rito, so vividos com naturalidade, sem falar que acres-
Figuras 09, 10, 11, 12, 13 e 14 centam imprevisibilidade e risco, tornam ainda mais orgnicas e
Imagens das apresentaes
ao vivo.
explosivas as aparies da banda9. Estamos sob o signo do caos.
Ou quase isso (cf. imagens abaixo).
Musicalmente, o que se percebe, enfim, uma organizao

no caos sonoro. H momentos marcados, que provavelmente

funcionam como estruturas de orientao, guias para a execuo

ao vivo. H, portanto, composio. H uma ordem rudimentar.
Pode-se dizer inclusive que h refres (at quando no h letra,
bom frisar). Ou seja: h uma costura de blocos. So constru-
das passagens mais ou menos ntidas entre um riff e outro.
Dracula Mountain, msica extrada do terceiro lbum da
banda, Wonderful Rainbow (2003), exemplifica bastante bem
esses traos estilsticos todos, lembrando muito a sonorida-
de de grupos como Butthole Surfers10. Lembra tambm no
poderia mesmo deixar de ser algo do metal extremo e do
hardcore (ou ento algo entre esses subgneros). Em virtu-
de talvez da instrumentao convencional, a textura sonora
no necessariamente aquela do rock industrial, acentuada
por baterias e instrumentos eletrnicos, rudos e bases pr-
gravadas. Ao contrrio, a sonoridade orgnica e analgica.
Quanto s vozes, remetem s experimentaes vocais de Mike
Patton, em seus projetos solo ou frente do grupo Fantmas11.
H, inegavelmente, por trs da massa sonora, um padro, uma
estrutura arquitetnica da composio. Conforme Tim Scott
(in DIMERY, 2007, p. 917), por exemplo, embora no sejam
exatamente meldicas no sentido tradicional da palavra,
canes como Crown of Storms e Dracula Mountain evi-
denciam sinais de uma estrutura musical mais reconhecvel
emergindo do rudo catico.
curioso especular tambm sobre o videoclipe12 da cano
(alis, engraado, pode ser at inapropriado cham-la assim:
cano!). Vemos imagens sujas se sobrepondo. primeira
vista parecem colhidas aleatoriamente, extradas da grade da
programao televisiva. Os efeitos empregados (efeitos de co-
lorizao, de granulao, de texturizao, de branqueamento,
de looping) so caractersticos da linguagem do vdeo. De to
bsicos, so at precrios. As imagens resultam vazadas. A so-
breposio fica evidente. Sobrepostas, as cenas se alternam, ora
menos, ora mais frente. As imagens so desconexas, no pos-
suem ligaes ou vnculos aparentes. Por exemplo: nos segun-
dos iniciais, vemos o trnsito e as vias pblicas de uma cidade
futurista, hipertecnologizada, repleta de mquinas voadoras e
automveis estilizados, tirados de um filme de fico cientfica,
possivelmente embora no possamos identific-lo com exa-
tido. H ento um corte. Em seguida, vemos quatro homens
provavelmente s voltas com o assalto a um supermercado; com
gestos e olhares rspidos, tensos, ameaadores, eles se dirigem
ao funcionrio do estabelecimento, braos erguidos ao alto. No
fundo, simultaneamente, exibem-se as imagens de um mons-
tro, um ser bizarro, com o rosto deformado, banhando-se numa
piscina, debatendo-se na gua; parece atacar algum.
Observando com maior ateno as cenas do assalto, per-
cebemos tratar-se de um filme de Steven Seagal. Na pele de
um justiceiro, talvez um policial, um vingador qualquer seus
personagens tpicos! , vemos o ator entrar no recinto en-
quanto transcorre a ao do roubo. Entretanto, no h desfe-
cho. Suspende-se a trama. Repetidas vezes a cmera focaliza,
em primeiro plano, o rosto incrdulo, apavorado, daquele que
deve ser o principal atendente, talvez o proprietrio da loja.
A apario de Seagal tambm reprisada, duas, trs, quatro
vezes. Pela esttica e pela temtica particulares, o outro filme
exibido por baixo (ou por trs) deve ser um filme trash
bem tpico e emblemtico. difcil reconhec-lo.
bom no esquecer a alternncia dessas cenas, sempre
visveis, que se restringem por alguns segundos condio de
simples seqncias de fundo e logo voltam tona, recomean-
do outra vez o mesmo processo. Cria-se assim um batimento
correspondente quele da trilha sonora.
Mais adiante iro aparecer as cenas de um indefinido pro-
grama de auditrio. Parece tratar-se de um programa religioso:
cnticos so entoados, ocorrem pregaes. As atenes centra-
lizam-se na figura de um excntrico pastor miditico. Legen-
Figuras 15 e 16 das traduzem o que est sendo dito13. As repeties (a insistn-
Dois frames de Dracula
Mountain.
cia mesmo) de alguns frames, somadas variao das cores,
agregam ainda mais desconforto experincia de assistncia/
audio do vdeo. A leitura das inscries na tela, por exemplo,
praticamente impossvel. O resultado disso tudo, em sntese,
uma atmosfera sufocante, a encenao de uma incredulidade.
A interrupo de um fluxo. Uma paralisia (ver Figuras 15 e 16).
Certamente, no so gratuitas essas escolhas. O repert-
rio imagtico aqui invocado revela (indicia, complementa)
algo em relao musicalidade radical da banda. Sem que-
rer forar nenhum sentido ou ver sentidos onde talvez eles
no estejam, pode-se dizer, no mnimo, que faz uma meno
muito sugestiva ao lado b da cultura pop, dos talk shows po-
pularescos, dos filmes de ao, de fico cientfica e/ou de
terror de baixo custo. Como se essas matrizes da cultura au-
diovisual os gneros e os formatos de maior lastro e apelo
populares, entre o trash, o cult e o lixo, puro e simples es-
tivessem alimentando uma experincia sonora avassalado-
ra, extremamente dura e difcil, vocacionada (quase total)
impopularidade. Afinal e esse justamente o caso , o con-
forto, a segurana, o horizonte de expectativas criado pelo

gnero musical, a prpria esttica do rock (BAUGH, 1994),

so aqui testados, minados, colocados prova.
justa, cabvel, portanto, a suspeita de que uma msi-
ca intensamente violenta e violentamente intensa o fundo
musical de um acidente areo14 , cuja finalidade primeira
parece ser o choque e a agresso, cujo efeito ltimo o de um
espasmo, um mal sbito, esteja prevista, latente e contida na
superfcie at certo ponto plcida da cultura popular massiva.
De todo modo, cedo demais para suposies to gerais e
para afirmaes to conclusivas. Alis, o exame de um objeto
trivial, aparentemente to singelo (um vdeo de uma cano
pop disponibilizado num site de compartilhamento) inviabi-
liza tais pretenses. inegvel, porm, que essa pequena e
singularssima pea possui suas complexidades e seus recn-
ditos interessantes, deixando-se entrever a certas dinmicas
atuais da prtica musical (da cultura musical, seria correto di-
zer) no interior da cultura miditica. vlido ento descrev-
la e examin-la de perto. Bem como vlido fazer (e testar)
suposies a respeito.
O que mais chama ateno em Dracula Mountain? A m-
sica, o vdeo ou a inusitada combinao entre ambos (com sua
potncia intersemitica, seus impactantes efeitos de nfase e
complementao mtua estabelecidos entre som e imagem)? O
desconforto da experincia produz-se facilmente e facilmen-
te reconhecvel. Parecem infindveis aqueles cinco minutos!
Poucos discordariam disso. Portanto, no precisamos citar essa
desagradvel sensao novamente. A radicalidade da concep-
o e da execuo musicais15, bem como a adequao da edio
de imagens a essa proposta esttica (definida pela intensidade,
pela sujeira e pela inquietude extremas, no limite do suportvel)
tambm j se encontram minimamente esboadas. Por certo,
tais recortes de anlise so promissores e mereceriam estudos
especficos, pormenorizados. Aqui, por enquanto, bastam.
No entanto, h algo que fascina e intriga ainda mais nessa
pea audiovisual: o modo como Dracula Mountain se inse-
re e tecida desdobrando-se, alongando-se, ressurgindo,
tornando-se quase um quebra-cabeas, um inslito liquidifi-
cador no interior de uma rede de referncias muito prprias
do circuito miditico.
Na verdade, ao menos formalmente, so poucos os regis-
tros audiovisuais do conjunto. Entre eles, esto os documen-
trios The Power of Salad and Milkshakes (2003), dirigido por
Peter Glantz e Nick Noe, e All Tomorrow Parties16 (2009), di-
rigido por Jonathan Caouette, com a colaborao coletiva de
diversos outros aficcionados, cineastas e videomakers amado-
res. O prprio site da banda www.laserbeast.com, j referido
, embora seja tambm um repositrio de vrias filmagens,
apresenta-nos apenas imagens gravadas ao vivo, seqncias
documentais de shows ou meros depoimentos, entrevistas
diretas com os componentes da banda, algumas delas em pro-
gramas de televiso, em canais segmentados, outras em est-
dios de rdio ou em programetes produzidos originalmente
para a web. Stricto sensu, no h videoclipes. No h vide-
oclipes tais como entendemos normalmente: curtas peas
promocionais, num certo molde, numa certa gramtica, as-
sinadas e embaladas, geridas e gestadas no interior da inds-
tria do entretenimento e dos conglomerados de comunicao
(MACHADO, 2001; SOARES, 2005, 2006, 2007; JANOTTI Jr. e
SOARES, 2008; CONTER, 2010).
Sendo assim, em funo de suas (des)pretenses de mer-
cado (do modo como a se insere e se apresenta, num corte
transverso, em paralelo, como quem d de ombros) e mesmo
em funo do modo como etiquetado e se coloca disposi-
o nos circuitos miditicos (no YouTube, fundamentalmente),
no se pode nem mesmo entender Dracula Mountain como
um videoclipe oficial, autorizado e aceito enquanto tal. Poder-
amos enquadr-lo, por exemplo, at com certa facilidade, como
um produto pertencente cultura do spoof (FELINTO, 2008).
Tambm no estaria distante das prticas de fansourcing (AMA-
RAL, 2010). Ou seja: trata-se de algo confeccionado por um f, a
partir de imagens j produzidas, obtidas com outros propsitos,
junto a outras fontes, em outras circunstncias; trata-se de algo
que no reconhecido (ou que no de pronto reconhecido,
ao menos) como intencionalmente concebido e aprovado pelos
msicos, aps considerarem as pretenses estticas que alimen-
tam, a virtual obteno de determinados capitais subculturais,
as projees de carreira, os posicionamentos estratgicos visa-
dos nos meandros da indstria fonogrfica, etc. Nada disso.
O que temos, em sntese, uma obra pirata, um videocli-
pe genrico17, que se apropria e se vale, inadvertidamente, de
um acervo de imagens correntes no universo da cultura pop. E
Drcula Mountain no o nico exemplar dessa videografia
no-oficializada, margem da margem. Como outros scra-
tch vdeos, vdeo samples , feito das franjas, da reciclagem
de um certo lixo audiovisual. Ocorre aqui um modo de pro-
cessamento cultural muito tpico da atual conjuntura das m-
dias, que referenda e corrobora, inclusive, aquilo que Andrew
Keen (2009) chamou de culto do amador18.

Entretanto, justamente por isso, justamente por assumir-

se como amador e pirata , este vdeo se v alado
curiosa condio de um mais-que-pirata, altamente afinado
ao faa voc mesmo, ao veio crtico, insubordinado e selva-
gem, pouco paciente em relao s convenes normativas e
s exigncias burocrticas, que so suscitados pela proposta
musical do conjunto. O fato de que seja assim o torna mais
representativo, mais coerente e mais digno, no s no que
diz respeito msica, ela mesma, mas em relao atitude
toda, ao iderio e aos valores professados, ao punch e ao el
vital cultivados com afinco pela banda. Seja como for, a regra
clara: o mximo de perturbao com o mnimo de recursos
muito impacto, pouqussimos instrumentos.
Contudo, essa coerncia geral entre sonoridade, perfor-
mance e uma ecologia ou um tecido de imagens no se faz
sem alguns pequenos paradoxos, paradoxos de tom menor,
pode-se dizer. A conjuno harmnica e no irnico ha-
ver aqui harmonia? desses dados visuais e sonoros se apia
nessas tenses secundrias, nessas rugosidades presentes, at
mesmo, no entrelaamento das bases expressivas, na amarra
e no manejo dos materiais empregados. H, por exemplo, um
discreto contraponto entre a dimenso ou a natureza digital
das imagens, imagens maleveis, fundadas na ps-produo,
definidas e encontradas num tipo informal de pesquisa de ar-
quivo, e a dimenso analgica, ao vivo, situacional, em ato,
da execuo da(s) msica(s). Por um lado, uma replicabili-
dade, uma anotao refeita e outra vez refeita (uma pardia,
uma pardia de uma pardia como veremos); de outro, a
pulso e a pulsao de uma presena. Na visualidade, traos
ps-modernos (remixabilidade, citaes, citaes de citaes,
carregamento e excesso semiticos); na sonoridade, traos
pr-modernos (trabalho orgnico, artesania, espontanesmo
tribal, texturas low-fi e low-tech, irreprodutibilidade tcnica).
Mas essa pequena disjuno no vem s, nem isolada. A
ela somam-se outras. muito sugestivo que Dracula Moun-
tain tenha sido incorporada numa esforada verso cover
ao repertrio do grupo britnico Muse, um sucesso pop,
vendvel e radiofnico19. Sugestivo tambm o fato de que
a cantora islandesa Bjrk, mundialmente conhecida, tenha
convidado Brian Chippendale para acompanh-la nas gra-
vaes de uma faixa para um projeto beneficente (a Nattura
Environmental Campaign). A despeito de toda radicalidade,
como vemos, o mainstream sempre se avizinha, sempre ace-
na com suas ofertas, homenagens e encantos. Insinua-se aqui
um princpio muito, muito tmido de dissoluo dessas
categorias e desses lugares antitticos que so o underground
(o mercado subterrneo da msica, onde experincias como
Lightning Bolt podem aflorar) e o mainstream (o show biz, o
mundo institudo da msica)? Nem mesmo Dracula Moun-
tain, com toda sua contundncia, estaria imune a essas ines-
gotveis tenses (entre autenticidade x cooptao, entre sin-
gularidade criativa x padronizao massiva)? Ao que parece,
nem mesmo Dracula Mountain...
Alm disso, difcil fixar o trabalho de Fred J. Henzel, o (di-
retor) responsvel pelo vdeo. Envolvido em projetos artsticos
autorais, e tendo realizado outros trabalhos audiovisuais no ce-
nrio da msica alternativa tais como os vdeos Hyenas lau-
ghing in mountain, para Kixly, e Opposite corners, para 310,
ambos20 vinculados msica eletrnica e ambient music (e,
alis, plasticamente muito similares) , Henzel parece conceber
Dracula Mountain como um produto artesanal, quase como
um tributo afetivo, como se fosse um experimento e uma mera
brincadeira com um manancial de imagens e com uma certa
memria da cultura trash miditica. Inclusive, num de seus co-
mentrios postados no YouTube, junto ao vdeo, Henzel men-
ciona os softwares utilizados para realiz-lo. Diz ele:
First, I downloaded a bunch of clips from youtube using a

program called Tube TV. Then I used FinalCut Express, which
was on my computer when I bought it used. I repeated the
segment of the Steven Segall commercial many times always
starting it over when the music started over.
Alm de explicitar o prprio processo produtivo o que

salienta, em alguma medida, seu carter informal, diletante
e amadorstico , o comentrio de Fred Henzel d uma tima
chave para a leitura do vdeo: refere-se ao Steven Segall (sic)
commercial, s imagens que foram retiradas de um comercial
de televiso estrelado pelo ator para a marca de refrigerantes
Mountain Dew. Do the dew era o mote da campanha, levada
ao ar em 1993. Nela, Seagal parodia a si mesmo. A pea publi-
citria faz referncia ao filme Hard to Kill (Difcil de Matar, de
1990), em que Seagal interpreta o personagem Mason Storm.
Mais exatamente, cita e reproduz a cena de uma briga entre
Storm e uma gangue de rua, dentro de uma loja de conveni-
ncias. O encontro ocorre mais ou menos por acaso, um en-
contro fortuito, sem conseqncias diretas para a narrativa e
a trama do filme (antes, serve para enfatizar a destreza, as ha-

bilidades e o carter de Mason Storm, um policial que retorna

do coma para vingar as mortes do filho e da esposa21). Aps
enfrentar e vencer, com golpes de Aikido, muita pacincia e
violncia explcita, cada um dos quatro oponentes (armados
e rudes estereotipados, portanto at os dentes), Storm re-
toma sua jornada de heri como se nada houvesse ocorrido,
mantendo a calma, a classe, o terno impecavelmente limpo e
o cabelo preso num irretocvel rabo-de-cavalo. Uma das mais
clssicas cenas de luta dos filmes de ao da dcada de 1990!
O comercial televisivo adere a ela, refazendo-a.
Entretanto, no estamos diante de uma citao, apenas.
No se trata nem mesmo de um trocadilho ou de uma pardia
visual, to somente. Estamos diante de duas citaes, uma par-
dia dentro de uma pardia, no mnimo. Trata-se de uma cascata
de referncias cruzadas e meta-citaes, um mosaico de textos
sobrepostos e associados, tendo em vista que Lightning Bolt
tambm a marca de um energy drink22 cujo garoto-propaganda
santa coincidncia! o prprio Steven Seagal. dele o rosto
que vemos junto ao rtulo, posicionado junto marca, no verso
(ou no dorso) da lata em que a bebida vendida. H um detalhe
ainda mais impressionante (ou mais bizarro, se no for doloro-
samente cmico): o drink produzido, distribudo e comercia-
lizado pela Steven Seagal Enterprises! Em termos mais simples:
Seagal o dono da empresa! Seagal o chefe!
Fecha-se ento o tortuoso crculo. Dracula Mountain e
Lightning Bolt encontram-se presos numa particularssima ca-
deia de textualidades e formas miditicas, cuja mais completa
traduo a imagem eletrizante do raio, com sua incontida e
aterradora fora natural. Uma imagem, alis, repleta de signi-
ficados descarga eltrica, luz intensa e viva, energia temida
e admirada so apenas alguns dos sentidos que carrega. Dado
o modo como reincide, surgindo e ressurgindo em diferentes
culturas, em diferentes pocas, como nos mostram alguns estu-
dos de Aby Warburg (WARBURG, 2008; WARBURG apud BAI-
TELLO Jr., 2010)23, ou no corao mesmo da moderna cultura
pop, vide as verses recorrentes do raio em artistas como David
Bowie, AC/DC ou Lady Gaga (cf. imagens a seguir), pode-se at
dizer que contm traos de uma imagem-mtica, a mscara,
bem como a sobrevivncia, de uma ancestralidade.
De forma mais comedida para ento finalizarmos ,
cabe apenas reconhecer que, alm do vdeo em causa, o
prprio nome do conjunto pode ser lido como sintoma e fruto
de uma ecologia miditica, com seus fluxos e refluxos, os reba-
timentos que lhe caracterizam. como se tivssemos um arco
que tem numa de suas extremidades a marca Lightning Bolt
(a marca de surf wear, bem entendido) e, na outra, o energy
drink Lightning Bolt (associado cativante e desafiadora figu-
ra de Steven Seagal [cf. abaixo]). De algum modo, Lightning
Bolt, a banda, seria a um metafrico termo mdio, a sim-
bolizao de um encontro, uma continuidade ou uma juno,
uma partcula aditiva que, simultaneamente, ironiza e digere,
tensiona, transcende e radicaliza aquilo que une.
Figuras 17, 18, 19, 20, 21 e 22

Distintas aparies do raio no
universo da cultura pop.
Referncias
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Tarnation. Dir. Jonathan Caouette. Wellspring Media. 2003.
DVD.
All Tomorrows Parties. Dir. Jonathan Caouette. Warp Films.
2009. DVD.
Discografia
Lightning Bolt. Lightning Bolt. Load Records. 1999. CD.
Ride The Skies. Lightning Bolt. Load Records. 2001. CD.
Wonderful Rainbow. Lightning Bolt. Load Records. 2003. CD.
Hypermagic Mountain. Lightning Bolt. Load Records. 2005.
CD.
Earthly Delights. Lightning Bolt. Load Records. 2009. CD.
NOTAS
1. Trabalho apresentado durante o 7 Seminrio Internacional Imagens da
Cultura / Cultura das Imagens, realizado na Universidade Presbiteriana
Mackenzie, em So Paulo SP, entre 15 e 18 de agosto de 2011.

2. So palavras de Charles Pilger, obtidas em depoimento pessoal. Pilger

foi colaborador do Gordurama, extinto zine eletrnico dedicado cena da
cultura independente e alternativa no Rio Grande do Sul.
3. A coincidncia dos nomes os dois Brians, essa prpria pronncia both

Brians sugerida j no MySpace da banda: http://www.myspace.com/
lightningboltbrians.
4. Bandas como White Stripes e The Kills (alm de outras, menos conheci-
das, como Two Galants, Golden Animals, Japandroids e The Evens lis-
tadas na plataforma LastFM, no indexador Band of two men) possuem
formaes apenas assemelhadas. Acrescente-se ainda o projeto de John Paul
Jones e Diamanda Gals, no lbum The Sporting Life (1994). Aqui, no caso, a
ausncia da guitarra um instrumento-cone, tratando-se de rock larga-
mente compensada pelos fraseados groove do ex-baixista do Led Zeppelin e
pela exuberante performance cnico-vocal da cantora grega. Duos de baixo-
bateria, exclusivamente, so mais raros. Podemos citar, por exemplo, os
japoneses do Ruins e os norte-americanos do Om. Nenhum deles, contudo,
to impressionante e ensurdecedor.
5. Boa parte dessa repercusso jornalstica pode ser conferida no site http://
www.laserbeast.com. Ali encontramos tambm fotos, vdeos diversos e a
agenda de shows.
6. Na formao original constava ainda o guitarrista e vocalista Hisham

Bharoocha. No entanto, antes mesmo do lanamento do primeiro lbum,
o conjunto j havia se estabilizado como um duo. Com Bharoocha, h um
nico registro: a faixa Revenge, na compilao Repopulation Program, de
1996 (EUA, Load Records).
7. Como exemplo dessa potica, vale conferir a letra de Dracula Mountain,

msica que iremos destacar ao longo do texto. Basicamente, o seguinte:
See you in the evening/ See you in the dawn/ See you all the daylight/ Then
in the beyond. Informaes adicionais obtidas no Wikipedia sustentam que
Lightning Bolts lyrics, when decipherable, are generally tongue-in-cheek,
covering such topics as fairy tales, heavy metal clichs, terrorism, anarchy
and superheroes. They delve occasionally into more political subjects, such
as the anti-Bush Dead Cowboy, from Hypermagic Mountain. Cf.: http://
en.wikipedia.org/wiki/Lightning_Bolt_(band).
8. O pogo a tradicional dana punk. Consiste em andar (ou correr) em

crculos como se estivssemos chutando o ar. O headbanging uma prtica
associada aos fs de heavy-metal: o ato de balanar a cabea (e os cabelos
compridos, preferencialmente), para cima e para baixo, no ritmo das msi-
cas. O que se v em shows do Lightning Bolt so variaes dessas prticas,
ora alternadas, ora hibridizadas. s vezes, tornam-se impraticveis devido
sonoridade sem precedentes do grupo. A simulao de surtos epilticos
tambm compe o repertrio de tcnicas corporais com o qual o pblico
dana e se diverte.
9. O documentrio The Power of Salad and Milkshakes (2003), dirigido por

Peter Glantz e Nick Noe, registra inmeras dessas cenas. Em 2001, Glantz e
No acompanharam a turn americana da banda. Foram dezenove apresen-
taes, em dezenove cidades. Uma dessas apresentaes ocorreu na cozinha
de uma residncia (!). No surpreende que a Polcia tenha comparecido para
antecipar o encerramento do evento.
10. Butthole Surfers um dos mais representativos e queridos grupos do

college rock e da cena underground norte-americana dos anos 1980-90.
Hairway to Steven (1988) e Electriclarryland (1996), por exemplo, so lbuns
memorveis.
11. Mike Patton ficou conhecido como vocalista do grupo Faith No More, que
obteve reconhecimento da crtica, boa visibilidade miditica e considervel
desempenho mercadolgico, com sua fuso de funk, rap e metal, desenvol-
vida ao longo da dcada de 1990. Entre seus trabalhos solos, esto os lbuns
Adult Themes for Voices (1996) e Pranzo Oltranzista: Musica da Ravola per
Cinque (1997). Ambos so experincias com colagens sonoras, rudos vocais,
diversos barulhos corporais e pouca instrumentao (sobretudo o primeiro).
Atualmente, entre seus diversos projetos musicais, est o grupo Fantmas.
Cf. Fantmas (1999), Directors Cut (2001), Delirium Cordia (2004) e Suspen-
ded Animation (2005).
12. O vdeo encontra-se disponvel em http://www.youtube.com/

watch?v=m7fVK1mA2zg. Em 04/02/11 contava com 35.307 views.
13. Segue-se o dilogo entre esse suposto pregador miditico e sua audincia,
os fiis ali presentes: - What day is today?, pergunta ele. - Friday, responde o
coro. - What Day is that?, continua. - The Global Jerusalm Day, reagem ou-
tra vez os devotos do auditrio. - Yes, is the Global Jerusalm Day, prossegue
o pastor, antes de alongar-se: the day all the precious iranians go out to protect
the oppressed, defenseless palestinians. Children of Palestine! We are with
you! You dont have home, school or food and cant live property We love
you. Yes. Today is the Global Jerusalm Day. We await the Day. Palestine will
be liberated. On the Lords land, everyone has a home on the Lords land and
everyone loves his home very much. Nobody has the right to stay in someone
elses home and to consider it his own. Even with a tiny stone, the palestinian
child goes out to fight for his country. He is waiting to shed his blood for his
country and expel the enemy even at the cost of his life. Everyone has a home
on the Lords land. Everyone has a home on the Lords land.
14. Essas so palavras de Caio Bruno do Carmo, em depoimento pessoal. Caio

Bruno jornalista, msico e fotgrafo, ex-pesquisador Pibic-CNPq/UFPI no
projeto Escola de Palo Alto e os paradoxos comunicacionais, conduzido pelo
prof. Dr. Gustavo Said junto ao Departamento de Comunicao UFPI.
15. No campo da Comunicao, ainda so poucos os estudos empricos pontu-

almente dedicados quilo que poderamos chamar de sonoridades extremas,
casos singulares situados muito alm (ou muito aqum) das prerrogativas
de mercado e das conformaes dos gneros e subgneros usuais da msica
popular massiva. Dentre os estudos disponveis, podemos citar, por exemplo,
Caspary e Manzenreiter (2003) e Pereira, Castanheira e Sarpa (in S, 2010).
16. Caouette concebeu e dirigiu tambm sua auto-biografia cinematogrfica,

Tarnation (EUA, 2003). O filme foi produzido por Gus Van Sant e foi exibido
nos prestigiados festivais de Cannes e Sundance, em 2004. Premiado pela
National Society of Film Critics e pelo Independent Spirits Award, tornou-se
objeto de culto no circuito do atual cinema independente norte-americano
(Cf. COELHO e ESTEVES, 2010). Em All Tomorrow Parties, Caouette
responsabilizou-se pelo corte final do documentrio, editando e montando
as cenas registradas, em diferentes bitolas, por dezenas de fs e msicos par-
ticipantes das diversas edies do festival homnimo. All Tomorrow Parties
(ATP) um festival itinerante de msica alternativa, realizado anualmente,
a partir de 2000. Dedica-se ao mapeamento do cenrio contemporneo e das
mais novas tendncias da msica underground. Na edio de 2004, Light-
ning Bolt foi uma das atraes.
17. Conforme Soares (2005), Janotti Jr. e Soares (2008), Fred Zero Quatro,
vocalista e guitarrista da banda pernambucana Mundo Livre S/A, em entre-
vista dada ao documentrio Vamos Fazer um Clipe? (2004), referiu-se aos
videoclipes feitos fora dos esquemas das grandes gravadoras como clipes
genricos numa aluso irnica aos medicamentos genricos. Aqui, sem
dvida, o termo perfeitamente adequado. Em tempos de internet, Twitter,
Facebook, MySpace e YouTube tempos ps-TV (e, conseqentemente, ps-
MTV) , caberia indagar sobre a fora comunicacional, a constituio tcni-
ca, o apelo esttico e os vnculos sociolgicos acionados por esses produtos.
18. Como dissemos, temos propsitos restritos: priorizamos a descrio e

a problematizao (incluindo-se a as primeiras linhas interpretativas) do
vdeo feito para a msica Dracula Mountain. Entrar no mrito, avaliar a

consistncia e o alcance tericos das formulaes sobre o culto do amador,

a cultura do spoof e as prticas de fansourcing (apresentadas e detalhadas,
respectivamente, em Keen [2009], Felinto [2008] e Amaral [2010]), so aes
que esto fora dos limites operacionais que nos impusemos. Por certo, essas
discusses (juntamente com outras a conceituao de ecologia da mdia
e performance, por exemplo) sero feitas no prosseguimento dos estudos.
19. Em meados de 2010, a banda j tinha vendido mais de 11 milhes de

lbuns em todo o mundo. Cf.: http://en.wikipedia.org/wiki/Muse.
20. Hyenas laughing in mountain, de Kixly, e Opposite corners, de 310,

podem ser facilmente visualizados no YouTube. interessante perceber as
similaridades (tcnicas, formais, estticas) entre esses vdeos. No s entre
eles, mas tambm entre eles (juntos ou no) e Dracula Mountain. O efeito
esttico, contudo, bastante diverso.
21. Recuperado, Storm acaba envolvendo-se com sua enfermeira (interpre-

tada por Kelly LeBrok) e descobre que seu filho, de fato, no havia morrido.
Esses acontecimentos s vm apimentar a narrativa.
22. Segundo o site da empresa www.lightningdrink.com , trata-se do nico

energy drink 100% natural, feito base de botnica e vitaminas exticas, baga
tibetana de Goji, cordyceps asitico, vitamina B, ginseng, guaran, erva-mate e
suco de cana de acar. Consta que foi o prprio Seagal quem elaborou a receita.
23. Por volta de 1895, Warburg observou o ritual da serpente, realizado entre
os ndios Pueblo, do Novo Mxico. Na ocasio, chamou-lhe ateno a gama
de significados de que se revestiam essas duas entidades: o raio e a serpente.
Por vezes, raios e serpentes eram confundidos, equivalentes, tomados um
pelo outro. Em algumas representaes, os raios eram serpentes atiradas dos
cus. Reportando-se experincia de Warburg, Baitello Jr. (2010, p.112) diz
que se trata, portanto, de uma figura presente nas mais diversas mitologias,
a do relmpago e do raio, divindades de extremo poder ou ferramentas de
deuses de grande poder, que contaminam com seus significados mticos os
mundos transmitidos pelos meios tercirios.

Aceito em: 03/02/12

fabriciosilveira@terra.com.br.
Graduado em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria
(1995), Mestre em Comunicao e Informao pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (1998) e Doutor em Cincias da
Comunicao pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003).
Atualmente, professor dos cursos de graduao e ps-graduao em
Comunicao da Unisinos, em So Leopoldo RS. Tambm j atuou
vinculado graduao e ps-graduao em Design Estratgico, na
mesma universidade. Em duas ocasies, foi pesquisador convidado
e professor visitante na Universidade Autnoma de Barcelona.
autor do livro O Parque dos Objetos Mortos. E outros ensaios de
comunicao urbana (Porto Alegre: Armazm Digital, 2010). Em 2011,
organizou o volume Pequenas Crises. Pesquisa em Comunicao e
experincia esttica (Porto Alegre: Modelo de Nuvem, 2011).
Arte Contempornea e Rock, algumas relaes
LEONARDO FELIPE
Resumo
Este artigo investiga algumas relaes da arte contempornea

com o rock, atravs de uma coleo de exemplos do
envolvimento de artistas com roqueiros ao longo da histria.
Em destaque esto a Arte Pop, o punk, a Arte Conceitual e
a figura de Hlio Oiticica. O artigo leva em conta aspectos
Palavras-chave:
geogrficos nesta relao, com especial ateno paras as Arte contempornea, rock,
cenas de Nova Iorque e Londres entre os anos 1960-1980. contracultura
VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 177-191 jul-dez 2011 177

Contemporary Art and Rock, some
relations
LEONARDO FELIPE
Abstract
This article investigates some relations between

contemporary art and rock, from a collection of examples of
the involvement between artists and rockers through history.
Notably Pop Art, punk, Conceptual Art and the figure of
Hlio Oiticica. The article detaches geographical aspects
Keywords:
Contemporary Art, rock,
in this relation, with special attention to the New York and
counterculture London scenes between 1960-1980.

As origens da arte contempornea coincidem com as origens

do rock. Quando, em 1956, morria o pintor Jackson Pollock,
um dos ltimos gigantes modernistas e, ao mesmo tempo,
um artista de transio Elvis Presley havia lanado, h ape-
nas alguns meses, seu primeiro lbum. Poucos anos depois,
quando a arte comeava a se desmaterializar, dando origem
Arte Conceitual, ao Minimalismo e a tantas outras manifes-
taes definitivas para a produo contempornea, os Beatles
conquistavam a Amrica e davam incio Invaso Britnica.
No final da dcada, quando artistas buscavam radicalmente
romper com o sistema das artes, o rock atravs de nomes
como Bob Dylan, Jimi Hendrix, Pink Floyd, The Doors, The
Rolling Stones e, novamente, The Beatles atingia sua matu-
ridade potica e musical e ajudava uma gerao inteira a cair
fora: assim como uso de drogas alteradoras da conscincia e
as manifestaes pacifistas em repdio invaso do Vietn, o
rock foi um emblema sinalizador de uma nova sociedade.
O momento inicial da convergncia entre arte e rock as-
sinalado pelo filsofo Arthur Danto como marco da arte ps-
histrica segundo ele, a exposio realizada por Andy Wa-
rhol em 1964, na Stable Gallery. Para o terico, ali principiaria
uma forma de arte que se desenvolveria para alm do domnio
da Histria, margem da lgica evolutiva das grandes narrati-
vas estticas e da pureza. 1964 o ano seminal neste processo
e tambm um marco na histria do rock, o perodo chamado
Invaso Britnica, quando dezenas de bandas do Reino Unido
invadiram rdios, vitrolas, televisores e palcos da Amrica.
Danto conecta ambos acontecimentos, frutos do mesmo mo-
mento. Enquanto a arte se liberta das amarras histricas, o rock
comea a instaurar o esprito libertrio nos jovens do planeta:
(...) 1964 foi o ano da liberao. E no se pode esquecer que

os Beatles fizeram a sua primeira apresentao ao vivo nos
Leonardo Felipe . Arte Contempornea e Rock, algumas relaes. 179

Estados Unidos no show de Ed Sullivan, em 1964, e foram
emblemas e facilitadores do esprito de liberao que varreu
o pas e, na hora certa, o mundo. A pop se enquadra inteira-
mente nisso. (DANTO, 2006, 140)
Ao longo da histria da arte recente, so muitos os exem-

plos de artistas que se utilizaram de elementos do imaginrio
do rock para realizao de trabalhos que parecem ter uma ca-
racterstica em comum: um dilogo mais direto com o pbli-
co. Ou, ao menos, com um determinado pblico, aquele para
o qual o rock a expresso potica ou artstica mais familiar,
um pblico alheio a questes mais profundas da arte. Mas no
apenas a msica que se faz presente nas obras destes artis-
tas, mas tambm uma imagem ligada a ela: uma iconografia
do rock. O imaginrio roqueiro tem a ver com um estilo de
vida relacionado rebeldia, ao no-enquadramento, sensu-
alidade, fuga ainda que o rock seja, como insistiria Ador-
no, um mero produto da Indstria Cultural. O rock fruto da
cultura ocidental de nosso tempo, e a arte, que reflete os mo-
vimentos culturais do presente, no poderia passar inclume
a um fenmeno to forte. Ao tratarmos da relao arte con-
tempornea e rock, estaremos tratando de temas como arte e
cotidiano, arte e poltica, arte e mito, arte e sexualidade, arte e
escapismo, arte e consumo.
I <3 NY
Em 1961, trancado em algum dos quartos do famoso Chelsea

Hotel, em Nova Iorque, o novo-realista francs Yves Klein es-
creveu um manifesto que levou o nome do local onde se hos-
pedava. um dos mais belos textos produzidos por um artista
sobre seu prprio trabalho. Klein, que morreria no ano se-
guinte, sabia onde o mundo da arte girava naquele momento.
O Chelsea Hotel, Meca da boemia nova-iorquina, e, como tal,
tambm um habitat de roqueiros clebres, representa o esp-
rito hbrido da arte produzida na Grande Ma, onde pinto-
res, cineastas, msicos, escritores e danarinos compartilham
suas ideias e seus trabalhos. A partir dos anos 1960, a cidade
se tornaria o centro mundial da arte. No por acaso, o marco
no cruzamento arte contempornea e rock est nesta cidade,
no xis da contracultura da costa leste americana da dcada de
1960: a Factory do embreante Andy Warhol.
Em fins de 1965, Warhol se deparou com uma possibili-
dade indita: a de incorporar um grupo de rock em suas pr-

ticas artsticas. O Velvet Underground, cuja sonoridade era

forjada no amlgama de surf rock tosco, poesia maldita e ex-
perimentos vanguardistas, foi apresentado a Warhol por seu
assistente Gerard Malanga. O grupo se tornaria um dos mais
influentes na histria da msica pop. A capa do primeiro l-
bum, tida pela crtica especializada como a mais importante
do gnero aquela que traz a imagem da banana e a assinatura
de Warhol, tornou-se um cone do sculo XX. Nos dois anos
em que trabalhou com os Velvets, Warhol promoveu o evento
multimdia Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable, esp-
cie de precursor das festas rave, com msica alta, projees,
luzes piscantes e corpos em movimento. Warhol via no rock
uma expresso criativa to legtima quanto a pintura. O artis-
ta foi o primeiro a compreender ou ao menos o primeiro a
explorar o fato em sua obra que a arte no deveria ser mais
pura, no sentido greenbergiano do termo. Foi uma mudan-
a, sobretudo, filosfica que assinala o incio dos procedimen-
tos contemporneos na arte. Virtualmente, tudo poderia ser
arte a partir daquele momento, de caixas de sabo a solos de
guitarra. Warhol tambm foi o primeiro a explorar mltiplas
mdias em sua trajetria artstica.
A ideia pop, no fim das contas, era de que qualquer um

poderia fazer qualquer coisa, ento naturalmente est-
vamos todos tentando fazer de tudo. Ningum queria
ficar em uma categoria, queramos todos diversificar
em tudo que fosse criativo. Por isso encontramos o
Velvet Underground no final de 1965, estvamos to-
dos dispostos a entrar na cena musical tambm. (In:
THOMPSON, 1989, p. 20)

O fotgrafo Robert Mapplethorpe, cuja longa relao
(conjugal e criativa) com a roqueira Patti Smith rendeu ima-
gens para as capas de muitos discos da cantora, outra figura
marcante da cena nova-iorquina. Aqui, outros elementos so
adicionados equao arte e rock, tais como afeto e convivn-
cia, conforme nos revela o relato da cantora acerca do proces-
so de feitura da imagem para a capa de seu lbum de estria,
lanado em 1975. O texto foi publicado em seu recente livro de
memrias S Garotos:
Nunca houve dvida de que Robert faria meu retrato para a

capa de Horses, minha espada sonora embainhada por uma
imagem de Robert. Eu no fazia idia de como ficaria, apenas

de que deveria ser verdadeira. (...) A luz j estava esmaecendo.
Ele estava sem assistente. Nunca conversvamos sobre o que
faramos, ou como ficaria. Ele faria a foto. Eu seria fotogra-
fada. Eu tinha a imagem na cabea. Ele tinha a luz na cabe-
a. Simplesmente. (...) As nuvens continuavam indo e vindo.
Aconteceu alguma coisa com seu fotmetro, e ele ficou um
pouco agitado. Fez algumas fotos. (...) Largou o fotmetro.
Uma nuvem passou e o tringulo (de luz) desapareceu. Falou:
Sabe, eu realmente gosto da brancura da camisa. Voc
pode tirar o palet?
Joguei o palet no ombro, tipo Frank Sinatra. Eu era cheia
de referncias. Ele era cheio de luzes e sombras.
Voltou, ele disse. Fez mais algumas fotos.
Consegui.
Como voc sabe?
Eu simplesmente sei.
Ele fez doze fotos naquele dia. Em poucos dias me mos-
trou um contato. Essa aqui tem a mgica, ele disse.
At hoje quando olho para essa foto, nunca me vejo. Vejo
ns dois. (SMITH, 2010, p. 228-230)
Mapplethorpe tambm fotografou a imagem da capa do

primeiro lbum do grupo Television, referncia da cena punk
do clube CBGB (que inclua bandas como Ramones, Talking
Heads, Richard Hell & The Voidoids e Blondie). Muitos dos
integrantes destes grupos eram egressos de escolas de arte
e podiam refletir sobre a relao arte x rock, como no de-
poimento, carregado de tons polticos e embebido de uma
sensibilidade contempornea, de Jerry Harrison, guitarrista
e tecladista dos Talking Heads banda cujo lbum Speaking
In Tongues (1983) teve sua embalagem concebida por Robert
Rauschenberg, numa edio limitada que lhe valeu o Grammy
pelo trabalho.
H uma espcie de mito em torno de ns como artistas que pu-

seram de lado seus pincis e pegaram guitarras. No o caso.
Tocamos a tanto tempo quanto somos interessados em artes
visuais o que acontece que mais divertido e gratificante de
certa forma. De vez em quando encontro artistas que dizem,
acho brilhante usar o rock como forma de arte, acho isso re-
pulsivo. Se h alguma coisa em que o rock pode se encaixar na
viso proletria de arte, isso uma das coisas que fazem o punk
rock to poderoso: ele como uma revolta da feira contra o
elitismo da beleza esttica.4 (in GANS, 1986, p. 64)

A despeito de suas conotaes polticas, o punk sempre pos-

suiu um elemento de arte, conforme atesta o artista conceitual
Dan Graham no artigo Punk as propaganda, em que analisa o
discurso de bandas como Devo, Ramones, Sex Pistols e The Clash.
Os Ramones usam uma distncia irnica, ao estilo da pop

arte, e um neoclassicismo musical (rocknroll) na manipu-
lao de sua imagem. A atitude da banda em relao s suas
canes no diferente da de Roy Lichenstein em relao
pop arte: A arte... se tornou extremamente romntica e irrea-
lista, uma utopia. Tem cada vez menos a ver com o mundo,
olha pra dentro de si (...). Como as imagens de Lichenstein, as
canes dos Ramones so esteretipos cartunescos da cultura
pop americana (...). (GRAHAM, 2009, p. 68)
A relao entre arte e rock iria se fortalecer em Nova Iorque

com o movimento No Wave. Artistas e roqueiros frequentavam
os mesmos cafs, bares e clubes e a cena de Downtown, ainda
livre da absurda explorao imobiliria, produzia arte e rock de
vanguarda. Muitas vezes pelo mesmo artista, como so os ca-
sos de Robert Longo, Richard Prince e Jean-Michel Basquiat,
todos integrantes de grupos. Outro nome importante da arte
internacional que participou ativamente da cena roqueira nova-
iorquina foi o j citado Dan Graham. Graham produziu artigos
sobre o punk, alm do filme Rock My Religion (1984), em que co-
necta rock e religio na cultura contempornea e prope que o
primeiro seja considerado uma genuna forma de arte. Graham
tambm amigo prximo do grupo Sonic Youth, cuja relao
com a arte contempornea atinge vrios nveis, o mais explcito
aparecendo na capa dos lbuns que trazem imagens de artistas
como Gerhard Richter, Mike Kelley e Raymond Pettibon.
Ainda hoje o namoro entre arte e rock segue firme em
NYC e algumas das bandas mais criativas que a cidade produ-
ziu nos ltimos anos tm artistas entre seus integrantes (Yeah
Yeah Yeahs, TV On The Radio, Gang Gang Dance, Black Dice).
Estes grupos transpem a fronteira da msica, produzindo um
trabalho que engloba vdeo, projees, cinema, novas mdias.
Swingeing London5
Londres outro ponto geogrfico vital na interseco arte e
rock. A razo bvia, pois a capital britnica um dos grandes
centros mundiais de produo (e consumo) de arte e um local
h 50 anos profundamente ligado ao rock.

Para entender um pouco como deve ter sido viver naquela
Londres dos anos 1960 preciso assistir ao filme Blow up, ver-
dadeiro documento de poca, realizado em 1966 pelo cineasta
italiano Michelangelo Antonioni. O crtico francs Pierre Res-
tany (que mais do que ningum compreendia o movimento de
seu conterrneo Yves Klein em direo Nova Iorque), tam-
bm estava atento ao que acontecia na rival Londres, naqueles
atribulados anos 1960. Ele discorre sobre a cidade em artigo
que analisa o fenmeno i-i-i na Europa:
Mas incontestavelmente em Londres que bate o corao da

moda i-i-i. Carnaby Street a quermesse permanente das
coxas nuas e dos cabelos compridos (...) atravs da orgia de
cores da arte ptica e da expresso do folclore urbano. Rococ
para beatniks. A minissaia obrigatria, vendem-se mil por
dia, ao som de msica, ao ritmo dos Rolling Stones. Vende-
doras e clientes parecem todas feitas pelo mesmo modelo:
parecem-se todas a Pattie Boyd, a mulher do Beatle George
Harrison. (RESTANY, 1979, p. 291)
A presena solar nessa constelao psicodlica eram os

Beatles, cuja relao com a arte tambm atinge vrios nveis.
Em sua autobiografia, Many Years From Now, Paul McCartney
relembra seus dias na Londres underground dos anos 1960 e
de sua ao como mecenas na Indica Gallery. Foi l, numa
exposio em 1966, que seu parceiro John Lennon conheceu a
futura esposa, Yoko Ono. A artista conceitual japonesa, inte-
grante do movimento internacional de vanguarda Fluxus, teve
grande influncia no processo criativo e produtivo do msico,
ele mesmo um ex-aluno de escola de arte. Em contrapartida,
Ono gravou vrios lbuns tornando-se, a sua maneira, uma
espcie de cantora pop. Em entrevista revista Rolling Stone,
em 1972, Lennon fala a respeito desta dupla influncia:
Ns estamos mostrando nossas experincias um ao outro. (...)

Precisei me abrir. Tive de me afastar das noes do que que-
ria ouvir para aceitar a msica e a arte abstrata. Ela precisou
fazer o mesmo com o rocknroll. um exerccio intelectual,
porque todos ns somos fechados. (...) E algum tem de vir e
abrir a nossa cabea para que outras coisas consigam entrar!
A droga pode abrir, o cido escancara a cabea (...) Alguns
artistas tambm podem, mas em geral precisam estar mortos
h duzentos anos. Tudo que aprendi na escola de artes foi de
Van Gogh e de no sei mais quem. No ensinaram nada so-

bre algum que estivesse vivo agora! Nunca falaram nada de

Marcel Duchamp, o que motivo para detest-los, e a Yoko
me ensinou sobre Duchamp (...) genial! Pega uma roda de
bicicleta e diz: Isto arte, seus imbecis! Ele no o Dal. Dal
legal, mas como o Mick. (in WENNER, 2001, p. 139)
O lbum mais importante dos Beatles, Sgt. Peppers Lonely

Hearts Club Band (1967) e outro na lista dos mais influentes
de todos os tempos , uma obra-prima construda com abso-
luto rigor conceitual, tanto sonora quanto visualmente, e o pri-
meiro lbum de msica pop considerado uma obra de arte s-
ria. A famosa capa do disco teve a direo de arte do marchand
londrino Robert Fraser com design dos artistas pop Peter Blake
e Jann Haworth. No ano seguinte, os Beatles lanariam seu
no menos importante lbum branco, dessa vez com capa e
pster interno desenhados pelo pioneiro da Arte Pop Richard
Hamilton. Da mesma poca a srie de pinturas de Hamilton
Swingeing London, baseada na priso por posse de drogas de
Mick Jagger e de seu amigo marchand Robert Fraser.
Na dcada seguinte, um ex-aluno de Hamilton iria se
juntar a um autodenominado no-msico com tendncias
vanguardistas e formar uma dos grupos seminais do chama-
do art rock: o Roxy Music. Brian Ferry e Brian Eno ajudariam
tambm a difundir o extravagante visual do glam rock e, aps
deixar a banda, Eno seguiria como um dos grandes experi-
mentalistas da msica pop, alm de prestigiado produtor. No
desenvolvimento de suas ideias e tcnicas, Eno criou as cha-
madas Estratgias oblquas. Trata-se de um jogo de cartas
contendo instrues de como proceder diante de impasses
criativos, no qual uma sugesto tirada ao acaso (por exemplo:
Enfatize repeties) sugere solues para um problema. O
procedimento remete aos jogos e instrues do grupo Fluxus
(prticas, por sua vez, diretamente influenciadas pelo men-
tor do movimento, o msico John Cage). Grandes artistas pop
estiveram em sesses de gravao coordenadas por Brian Eno
e talvez tenham se beneficiado desse procedimento de tons
dadastas: David Bowie, Talking Heads, Devo e U2.
Com o levante punk de 76, quando a antiga Londres psi-
codlica foi tomada de assalto pela propaganda de inspirao
situacionista de Malcolm Mclaren e seus Sex Pistols, o dis-
curso tornou-se mais politizado. O punk britnico um pro-
duto do sistema de classes, segundo Dan Graham (2009, p.
70). Em contraste com o punk rock americano, o movimento
britnico v com suspeita a ideia de rock como forma de arte

e de um contedo musical que no seja propaganda direta,
realista e social6. Ainda assim, as origens do movimento no
Reino Unido esto carregadas da influncia das vanguardas
histricas e de outros movimentos subsequentes, conforme
relata o crtico Stewart Home, em Assalto Cultura Utopia,
subverso, guerrilha na (anti) arte do sculo XX:
Embora a teoria specto-situacionista fosse conhecida de al-

guns indivduos do movimento Punk original, a influncia do
Futurismo, do Dad, dos Motherfuckers, do Fluxus e da Mail
Art mais bvia e importante. Artistas da Mail Art (...) envol-
veram-se com a msica punk em seus primeiros estgios. Foi
atravs destes artistas que a influncia do Fluxus se espalhou.
(...) Atravs das escolas de arte membros de bandas como o
The Clash e Adam and The Ants foram expostos influncia
do Futurismo e do dad. O aspecto retrgrado das escolas de
arte britnicas, ambiente do qual emergiam muitos dos punks
originais, resultou numa familiaridade com as primeiras ma-
nifestaes da vanguarda utpica, assim como a ignorncia de
seu desenvolvimento no ps-guerra. (HOME, 1999, p. 126)
A esttica punk, baseada em slogans de propaganda e co-

lagens, hoje muito difundida na moda e no design, graas ao
trabalho de artistas grficos como Jamie Reid, Linder e Bar-
ney Bubbles. Outros exemplos importantes: a associao do
grupo estadunidense The Red Crayola com os conceitualistas
britnicos do Art & Language a parceira rendeu lbuns e v-
deos ; e o grupo industrial Throbbling Gristle, formado por
integrantes do coletivo COUM Transmissions, artistas cientes
da ideia de performance, no apenas como musical, mas so-
bretudo visual e sensorial.
HO
Para a arte brasileira, o tema arte contempornea e rock tem
uma importncia particular: talvez seja brasileiro o artista
mais roqueiro de todos. Hlio Oiticica, cuja importncia
vital para um dos movimentos mais importantes da msica
brasileira o Tropicalismo era um apaixonado pelo gne-
ro. Ele viveu em Nova Iorque e Londres, bebendo direto das
fontes, desenhou capa de disco, usou-as em suas instalaes,
teorizou sobre o rock e, principalmente teve atitude, atribu-
to bsico a qualquer roqueiro. Seu apreo pela marginalida-
de, pelos movimentos sensuais do corpo, pela performance

e pelas sensaes exacerbadas o levaram ao rock. Depois de

transformar a arte, Oiticica transformou a msica brasileira
e foi transformado por ela. HO uma das evidncias de que a
relao tem duas vias.
Em seu livro de memrias, Verdade Tropical, Caetano Ve-
loso comenta da relao entre msicos e artistas no Brasil do
final dos anos 1960, em meio antropofagia cultural rediviva
em pop dos tropicalistas:
Nara Leo (...) encomendou-nos, a mim e a Gil, uma msica

que tivesse como tema ou inspirao um quadro do pintor Ru-
bens Gerchman chamado Lindonia (...). Gil fez a msica
um bolero entrecortado de i-i-i e eu fiz a letra da cano
(...). O quadro de Gerchman, por ser uma espcie de crnica
melanclica da solido annima feita em tom pop e metalin-
gstico, tinha parentesco direto com o tropicalismo musical,
e a cano, ns supnhamos realimentaria sua carga potica.
O quadro no fora o resultado de uma influncia do tropica-
lismo sobre o pintor: este havia chegado ali resolvendo seus
prprios problemas, dialogando com a arte pop. (...) Claro que
Tropiclia, o nome, tinha vindo de Hlio Oiticica, com quem a
essa altura j tnhamos contato pessoal; e conhecamos Ant-
nio Dias, que fizera a capa de Panamrica de Agrippino e cola-
borara com Rogrio na feitura da capa do disco de Gil. (...) No
auge do Tropicalismo, nossas relaes com os pintores foram
fragmentrias e dispersas. (...) Assim, a sugesto de Nara for-
ou uma espcie de parceira interdisciplinar curiosa, sem pre-
cedente no tropicalismo. (VELOSO, 1997, p. 274)
O termo Tropiclia ttulo do penetrvel apresentado

pela primeira vez por Hlio Oiticica na exposio Nova Ob-
jetividade Brasileira, no MAM-RJ, em 1967 foi sugerido a
Caetano Veloso pelo cineasta Luiz Carlos Barreto; assim se
fixou a relao entre o artista carioca e os msicos baianos. O
estandarte de Hlio, Seja marginal, seja heri, estampando
o retrato do bandido morto pela polcia, Cara de Cavalo, foi
usada no cenrio do famoso show da Boate Sucata, em 1968,
no Rio, fechado pela polcia no auge da ditadura militar. O
estandarte de Hlio foi o estopim para a perseguio poltica
que levaria Caetano e Gil ao exlio. Em 1970, HO comps a
capa do lbum Le-Gal, de Gal Gosta, exibindo fotomontagens
em meio exuberante juba da cantora.
No incio da dcada, Oiticica viajaria a Londres e Nova
Iorque, onde criaria, com o cineasta Neville DAlmeida, a s-

rie Cosmococas, fotografando personagens em revistas, capas
de discos e livros cobertos com linhas de cocana. As imagens
foram produzidas para serem projetadas em ambientes sono-
rizados e equipados com redes, colches ou at uma piscina
pioneiras instalaes. DAlmeida chamou o programa de
quasi-cinema. Nestas obras esto presentes vrios aspectos
relacionados cultura roqueira, da msica imagem, passan-
do pela atitude escapista e socialmente alternativa. As ima-
gens nas Cosmococas incluem a do msico Jimi Hendrix, na
capa do lbum War Heroes (1972): CC5 Hendrix War tem
como trilha-sonora o mesmo lbum de Hendrix. O disco de
Frank Zappa Weasels Ripped My Flesh (1970) aparece na pri-
meira Cosmococa CC1 Trashescapes e CC6 Cokes Head
Soup, proposta com Thomas Valentim, parodia o ttulo do l-
bum dos Rolling Stones, Goats Head Soup. O crtico Antonio
Gonalves Filho assim descreve a srie:
Em seu loft da Christopher Street, Oiticica experimentou co-

cana para criar a srie, que revela como a juventude dos anos
1970 buscou nas drogas um refgio ainda que precrio
contra os horrores das ditaduras e da Guerra do Vietn. No
por outra razo, um dos cones (...) o guitarrista Jimi Hen-
drix, que condenou a poltica intervencionista dos Estados
Unidos na sia e morreu de overdose. (GONALVES FILHO,
2009, p. 146)
Mas o crtico no captura corretamente o pensamento de

Oiticica e julga a obra por uma perspectiva moralista: Gonal-
ves Filho autoriza o uso da droga pelo artista somente para a
criao do trabalho, ele sequer cogita que a droga j faa parte
da dieta escapista de HO. As Cosmococas so uma derivao
do uso de drogas, no a sua finalidade. O equvoco esclare-
cido pela crtica Paola Berenstein Jacques, discorrendo acerca
da radicalizao das ideias da nova objetividade, que engen-
draria o conceito de supra-sensorial, central na concepo
das Cosmococas: O conceito de supra-sensorial pode ser
comparado s experincias com drogas alucingenas, essa
busca da supra-sensao e de uma percepo total do indiv-
duo. Oticica prope novas formas de comportamento ligadas
ao cotidiano para liberar os indivduos do que reprime suas
possibilidades. (2001, p. 112). um movimento semelhante
ao escancarar a cabea para fugir do isolamento que Len-
non encontra no LSD (ou, aps conhecer Yoko, em Marcel
Duchamp). Essa procura pela abertura supra-sensorial une

Oiticica ao msico de rock e platia de rock, fazendo dele o

artista mais roqueiro que h e um legtimo representante da
contracultura. O rock integra a mitologia pessoal de HO.
Hlio tornou-se uma espcie de happening ambulante. Isso

era bem o esprito da poca: lembremos Agrippino e Rogrio
(Duarte) querendo ser personagens e no meros autores de
uma obra genial; lembremos que o neo-rocknroll ingls dos
anos 60 e o prprio tropicalismo tinham muito dessa ambi-
o, e que a prpria poltica narcisista de ideologizar a inti-
midade e sexualizar os julgamentos dos atos pblicos era algo
da mesma natureza. Mas Hlio levou isso a conseqncias
extremas. (VELOSO, 1997, p. 426)
O extremismo de HO a busca pela arte total, supra

sensorial, colada vida como num happening ambulante, sem
limites ou categorizaes, to imaterial quanto a msica. Em
entrevista a Aracy Amaral, em outubro de 1977, em Nova Ior-
que, o artista reflete sobre os blocos-experincias, Ninhos e
outros projetos de penetrveis que estava elaborando na cida-
de, obras que para ele estavam em relao estreita com a m-
sica. E, se msica, provavelmente o rock que ouvia naqueles
anos.
Tem pessoas que no sabem nada, que chegam assim e dizem

assim: Ah, isso aqui genial! Eu queria morar aqui dentro.
A eu digo: Vai ver isso aqui to ninho quanto penetrvel
(...) Quer dizer que, na verdade, essas divises todas de pene-
trvel, no sei o qu, to ficando uma coisa s. Agora, a coisa
para a Judite, eu disse assim um negcio que ela quase caiu
dura: Ah, e voc chamaria de que? De arte environmental?
A eu digo: No. Pra mim, msica. (...) eu disse isso pra
algum que chegou no Brasil e disse que eu tava , Ah, agora
ele disse que estava fazendo msica. Mas eu no to. Eu disse
assim: Na realidade, a coisa que eu sei que msica, no
mais como essa diviso de arte de msico, no sei qu, no
sei qu, isso no existe mais. Agora, isso msica. (...) a ni-
ca coisa que eu vejo relao com isso msica. (OITICICA,
2009, p. 149-150)
Este artigo procurou apontar algumas conexes entre

rock e a arte contempornea, especialmente no plano das re-
laes pessoais. Entre artistas de reas distintas, muitas vezes
em locais muito semelhantes s heterotopias propostas por

Foucault, onde a hegemonia contestada e invertida, estes
encontros so o primeiro passo para a existncia das relaes.
Da mesma forma, este texto uma primeira tentativa de abor-
dar esta relao que h mais de 50 anos vm influindo nos
campos da arte e da cultura popular. A presena de um imagi-
nrio do rock na arte contempornea e a ocorrncia de prti-
cas comuns entre artistas e roqueiros merecem o olhar atento
do pesquisador.
Referncias
BERENSTEN JACQUES, Paola. Esttica da ginga: a arquite-

tura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. 1 edio.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
CAUQUELIN, Anne. Arte contempornea, uma introduo.
Traduo: Rejane Janowitzer. 1 edio. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte. Traduo: Saulo Krieger.
1 reimpresso. So Paulo: Odysseus Editora/Edusp, 2006.
GANS, David (org). Talking Heads: the band and their music.
2 edio. Londres: Omnibus Press, 1986
GONALVES FILHO, Antonio. Primeira individual. 1 edio.
So Paulo: Cosac Naify, 2009
GRAHAM, Dan. Rock/music writings. 1 edio. Nova Iorque:
Primary Information, 2009.
HOME, Stewart. Assalto cultura: utopia, subverso, guerri-
lha na (anti)arte do sculo XX. Traduo: Cris Siqueira. 1
edio. So Paulo: Conrad, 1999
OITICICA, Hlio. Hlio Oiticica, coleo Encontros. 1 edio.
Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
RESTANY, Pierre. Os novos realistas. Traduo: Mary Ama-
zonas Leite de Barros. 1 edio. So Paulo: Ed. Perspectiva,
1979.
SMITH, Patti. S garotos. Traduo: Alexandre Barbosa de
Souza. 1 edio. So Paulo: Companhia Das Letras, 2010.
THOMPSON, Dave. Beyond The Velvet Underground. 1 edi-
o. Londres: Omnibus Press, 1989.
WENNER, Jann S. Lembranas de Lennon. Traduo: Mrcio
Grilo. 1 edio. So Paulo: Conrad, 2001.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. 1 edio. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.

NOTAS
1 Forma tipogrfica para I love New York
2 Ao lado de Marcel Duchamp e o marchand Leo Castelli, Warhol foi assim

classificado pela crtica Anne Cauquelin que define por embreante um
agente cultural que revela em sua produo, atuao e pensamento ind-
cios da mudana de um regime, modo de produo ou cultura, no caso, da
Arte Moderna para a Arte Contempornea.
3 Traduo livre do autor.
6 A expresso se refere ao ttulo de uma pintura de Richard Hamilton.

Aceito em: 10/02/12
LEONARDO FELIPE
leofelip@gmail.com
Mestrando em Histria, Teoria e Crtica de Arte pelo Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.

ENSAIO VISUAL
Breathing
Hiperorganismo hbrido
Guarda chuva invertido, saladeira de acrlico, planta, LEDs, fibra tica, arduino, medidor de
resposta galvnica, elstico e servo mecanismos.
2008
Equilibrium
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2008
Foto: Strategia, UK
Apoio: CAPES
Ephemera
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Sound designer: Eduardo Coutinho
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durao: 6:50
2008
Apoio: CAPES
Leaves System
Prottipo para rob
controlado por planta
Meccano, Planta, motor,
arduino e bateria
2006
Apoio: CAPES
Dilogos Instveis
Laser, simulador eletrnico de
vagalumes, domo de acrlico,
metais, LEDs, bateria.
Apoio:NANO - Ncelo de Arte
e Novos Organismos - EBA/
PPGAV/ UFRJ
2010
Hiperorganismo
Antropofgico
Meccano, servo mecanis-
mo, lanterna japonesa, mini
projetor,ventilador, fibra tica,
brao de luminria,
sensor ultra som, camera
PSeye hackeada.
Apoio: NANO - Ncelo de Arte
e Novos Organismos - EBA/
PPGAV/ UFRJ
Designer de interatividade:
Marlus Araujo
Foto maior: Brnea Costa
2011
GUTO NBREgA
gutonobrega@gmail.com
Carlos Nbrega (Guto Nbrega) Doutor (2009) em Interactive
Arts pelo programa de ps graduao Planetary Collegium (antigo
CAiiA-STAR), University of Plymouth UK. Guto Nbrega artista,
pesquisador, Mestre em Comunicao, Tecnologia e Esttica pela ECO-
UFRJ (2003) e Bacharel em gravura pela EBA-UFRJ (1998) onde leciona
desde 1995 e atualmente fundou e coordena o NANO - Ncleo de Arte e
Novos Organismos.
RESENHAS
Imagens que devoram: cinema, teoria queer
e educao em Cultura Visual
Thiago F. SantAnna
Imagens sobre sexualidades e relaes de gnero no so re-

sultantes de uma ideia natural, a-histrica ou a-cultural do
mundo, mas abrangem experincias visuais cuja decifrao,
ou descrio de suas condies de produo, demandar-nos-
ia operar ferramentas interpretativas estratgicas capazes de
fazer-nos desmontar representaes que o mundo andro/
heterosexista pode nos conduzir a visualizar. Diante des-
sa hiptese, no difcil imaginar o incmodo, conceitual e
operacional, que algumas imagens do cinema almodovariano
provocam em um mundo heteronormativo quando delas fa-
zemos emergir experincias visualizadas transgressoras. O
I/Mundo da Educao em Cultura Visual, de Belidson Dias
, sem dvidas, o caminho de uma experincia visualizada
transgressora, capaz de nos fornecer categorias de anlise e
habilidades interpretativas altura do desafio diante da esfin-
ge. A operao terico-metodolgica subversiva dessa produ-
o couraa-nos a enfrentar regimes de verdades visuais que
ancoram essas imagens, aparentemente silenciosas e imveis,
a uma poltica de significao dos corpos, dos comportamen-
tos e das relaes sociais que nos inquietam e nos amedron-
tam, enquanto poderosas figuras mitolgicas a encurralar-nos
diante do desafio: decifra-me ou devoro-te!
Decifrar as imagens acerca do gnero e da sexualidade
em Almodvar recusar-lhes seu estatuto de veracidade e
reproduo fiel da realidade, negar suas identidades fi-
xas, seus padres culturais homogneos e a ordem hetero-
normativa que preside a educao em cultura visual. Que
possibilidades blicas a obra de Dias nos apresenta para o
enfrentamento das perspectivas conservadoras da educao
na cultura visual, to opressivas s questes do gnero e da
sexualidade fora dos padres dicotmicos e essencializado-
res? Como decifrar a esfinge da verdade das imagens, antes

que elas nos devorem, nos dobrem em sinal de reverncia ao
mundo heteronormativo?
nessa perspectiva que Dias, longe de aglutinar, conven-
cionalmente, texto e imagem, apresenta-nos um investimen-
to visual da obra que no se restringe a mera ilustrao dos
sentidos que as palavras buscam encadear, na expectativa de
que a leitura do texto se torne mais fluida ou leve. Por outros
mares dantes navegados, na via de subverso dos limites a que
muitas obras substancializadas de imagens so circunscritas,
o/a leitor/a desse trabalho poder apreciar a descrio da nar-
rativa, simultaneamente imerso na profundidade de suas
anlises, atravessadas por uma perspectiva ps-moderna, an-
corada na teoria queer, nos estudos de gnero e na educao
em cultura visual. Em resumo, a obra conduz-nos a um mer-
gulho revelador de profundas e difusas leituras, capazes de
nos possibilitar ir do texto s imagens; e das imagens ao texto;
das imagens a outras imagens.
Longe de armadilhar uma priso, o manuseio das ferra-
mentas terico-metodolgicas especficas e fecundas, pau-
tado pelas leituras de uma vasta literatura, substancial ao
trabalho de Dias. Sua seriedade e criatividade, resultante de
um vis de sua tese de doutorado Border epistemologies:
looking at Almodvars queer genders and their implications
for visual culture education (2006), defendida na University
of British Columbia, Canad, onde analisou as intersees
cotidianas das representaes queer no cinema com a arte/
educao (DIAS, 2011, p. 33) so motivadas pelo estudo com
metodologias de pesquisa educacional em arte e teoria queer
que d s imagens o poder de atravessar o seu texto e encharcar
o solo terico-metodolgico de suas incurses analticas com
produes em co-autoria e inseres narrativas densamente
subjetivas. O resultado um sofisticado estudo, inundado de
categorias e pensamentos contemporneos construdas sobre
as singularidades da educao em cultura visual, na condio
no de objetos a ganharem visibilidade, mas de perspectivas e
fraturas do conhecimento politicamente comprometidas com
uma trans-viagem epistemolgica.
As ideias e perspectivas fomentadas nas relaes entre os
estudos culturais, o cinema e a educao da cultura visual so
trabalhadas em sua obra em 5 partes. Sua compulsividade as-
sumida pela pesquisa em gnero e sexualidade e arte/educa-
o demarca uma poltica de coalizo a partir da qual analisa
imagens; genealogiza os conceitos mobilizados como cultura
visual, arte/educao, educao da cultura visual e as ques-

tes de gnero, sexualidade e moralidade; situa seu campo

epistemolgico de combate, inscrito na perspectiva da cultu-
ra visual e da teoria queer como campo de fronteira; elucida
analiticamente fragmentos da obra Volver de Almodvar; e,
por ltimo, compartilha com o leitor experincias de pesquisa
e textos produzidos em co-autoria ao longo dos seus estudos
de ps-graduao. marcante a passagem em que Dias re-
construiu uma cena inusitada ocorrida durante suas aulas de
doutorado na UBC/Canad quando ao apresentar seu traba-
lho de pesquisa, foi surpreendido pela revolta de estudantes
diante de cenas do filme de Almodvar. O relato acena, ine-
gavelmente, para a inseparabilidade entre a teoria/cincia e
a prtica/subjetividade na produo do seu conhecimento. A
cena imaginada revela-nos o poder devorador de esfinge que
os regimes de verdade visuais heteronormativos impem-nos
diante das imagens, constituindo-nos enquanto sujeitos inap-
tos/as a decifr-los.
Potencialmente investigativo no campo da educao em
cultura visual, seu trabalho assegura ser esta uma poderosa
prtica pedaggica crtica, inclusiva de todas as formas de re-
laes de ensino e aprendizagem da visualidade e seus produtos
culturais (DIAS, 2011, p. 71) capaz de dar visibilidade e efetiva-
mente auxiliar a compreenso das representaes visuais de g-
neros e sexualidades na sociedade (DIAS, 2011, p. 22), de forma
a desnaturalizar as relaes de poder imersas nas prticas edu-
cacionais, pedaggicas e polticas. Sustentadas por hierarquias
e pela imposio do sistema binrio, essas relaes de poder,
histrica, cultural e socialmente construdas, so cimentadas
pelo ensino de artes acrtico, capazes de reproduzir e dissemi-
nar concepes hierarquizadas de cultura, comprometidas com
a glorificao de determinados objetos de arte, a autorizao
do que convm como experincia esttica adequada e a certifi-
cao de certas interpretaes da Histria da Arte. Com efeito,
a produo de uma hierarquia curricular como efeito dessas
relaes de poder, passa a ser marcada pela desvalorizao de
outros objetos de arte, de outros artefatos visuais e de outras
histrias de outras artes (DIAS, 2011, p. 29). Questionar esse
regime de verdade visual ou ordem visual que instala relaes
de poder, refora o sistema binrio, produz um ensino acrtico
voltado para experincias estticas glorificadas, enfrentar o
poder de esfinge do mundo heteronormativo que torna as ima-
gens do cinema almodovariano devoradoras!
Afinado s teorias contemporneas ps-estruturalistas no
campo da Cultura Visual, o estudo de Dias tambm sensvel
Thiago F. SantAnna . Imagens que devoram: cinema, teoria queer e educao em Cultura Visual 209
e acessvel queles/as que buscam se enveredar inicialmente
pelos estudos sobre as visualidades, pois nos oportuniza com
orientaes proveitosas sobre os campos conhecidos como Be-
las Artes e Cultura Visual, sem se limitar a qualquer leitura line-
ar ou evolutiva. Algumas indagaes genealgicas sobre a rede
histrica de poderes e conhecimentos na rea so fomentadas:
Quem nomeia? Pra quem? Quem ganha ou perde com o obs-
curecimento, a afirmao ou supresso destes conceitos? O que
est em jogo? O que o seu uso revela ou torna invisvel? (DIAS,
2011, p. 44). Suas problematizaes e consideraes sobre a di-
versidade de termos que encampam os estudos visuais, muitas
vezes, justapostos e como se significassem as mesmas coisas,
nos possibilitam observar e analisar o desenho das condies de
produo dos campos de estudos classificados. Nessa direo,
Dias reconhece ser papel dos arte/educadores entender a his-
tria desses conceitos para saber como empreg-los de forma
adequada para o desenvolvimento das atividades pedaggicas,
no para alcanar uma compreenso evoluda sobre o campo,
mas para aguar o esprito crtico acerca dos mesmos.
A singularidade de sua obra encontra-se atravessada pela
perspectiva adotada dos estudos de gnero na Histria da Arte.
Do seu lugar de fala a teoria queer dos anos 1990 emanam
suas consideraes acerca das primeiras abordagens marca-
das pela ausncia das estticas femininas e das segundas pau-
tadas pela busca pela igualdade de gnero nos anos 1980.
nesse momento que Dias, de forma segura e coerente, situa o
lugar de fala da sua anlise, imerso na concepo de epistemo-
logia de fronteira, a partir da qual os estudos feministas, gays e
lsbicos, disseminados pelas teorias feministas e queers, no
podem ser usados de forma a serem inseridas nas reas de
conhecimento dominadas tradicionalmente pelos cnones,
como a Educao, a Histria e a Medicina. Ao contrrio, a ini-
ciativa de Dias marcadamente transgressiva, ao reivindicar
a fronteira/margem como um espao epistemolgico gerador
de aceitao, compreenso, reconhecimento, valorao, con-
tradio e capaz de transpor epistemologias configuradas por
diferentes posies geoculturais e histricas (DIAS, 2011, p.
90). Ao recusar as noes de centro/marginal e investigar a
relao que se cria entre o texto e o espectador como modelo
interpretativo para uma subjetividade crtica e ativa na arte-
-educao, Dias decifra a esfinge dos sistemas visuais de re-
presentao sexual que tm impacto terico e prtico para a
arte-educao, sob um ponto de vista interdisciplinar.

O referencial queer, compreendido por Dias (2011, p. 95)

como um complexo e distinto corpo terico abstrato que se es-
fora em desafiar e minar qualquer tentativa de conferir iden-
tidade aspectos de normalidade, singularidade e estabilidade,
compe seu instrumental analtico e referencial terico a partir
do qual ele recusa confinar-se s margens, mas lana-se a atra-
vessar o campo terico geral do conhecimento de forma a repen-
sar paradigmas. Dias toma de assalto o i/mundo da educao
em cultura visual e as inmeras formas de ensino-aprendizado
com sua anlise atravessada por uma concepo de teorizao
subalterna. Ao investigar o olhar queer no cinema e dialogar
com perspectivas pedaggicas crticas comungadas com um
instrumental interpretativo dotado de uma subjetividade crtica
e ativa na arte/educao, Dias desenha uma performance que-
er/transviada do discurso flmico de Almodvar. O conceito de
bagagem revela-se bastante oportuno visto que as possibilida-
des de sujeitos trans/viados, enquanto subjetividades distantes
de gneros ou sexualidades normativas, so pensadas pelo autor
como caracterizadamente perdidas, inacessveis e em cons-
tante deslocamento pessoal e social.
Profundamente poltico, o estudo substancia, com rigor, a
importncia das possibilidades interpretativas das representa-
es visuais, marcadas por anlises e representaes de gnero,
pela presena da subjetividade e pela perspectiva da subalterni-
dade. No esforo de decifrar a esfinge, antes que os regimes de
verdade visuais heteronormativos levem-nas a nos devorar, Dias
d vida s imagens. O autor no as deixa deriva do texto escrito.
Ali, as imagens no servem como mera ilustrao, no nos im-
pe uma verdade e nem so subordinadas ao texto, mas ganham
autonomia, so referenciais a conduzir o olhar do/a leitor/a para
valorizar as expresses visuais. A experincia visualizada de
que fala Dias define-se pelas maneiras de visualizar o conheci-
mento que podem acontecer por meio de inmeras experincias
sensoriais marcadas pelo hibridismo de textos, imagens, toques,
paladares, odores e sons. O I/Mundo da Educao em Cultura
Visual possibilita-nos, nessa direo, refletir sobre a experin-
cia visualizada na educao, lugar onde as imagens no so ce-
nas morturias espera dos sentidos a lhes ser conferidos, mas,
vivas, elas tentam nos devorar e desafiar nossos conhecimentos.
Mas, antes que a esfinge das imagens nos devore, precisamos
encant-la, seduzi-la, para que as verdades e as leituras unvocas
ancoradas em um solo heternormativo, sejam devoradas pelas
leituras mltiplas e transgressivas das imagens.
Referncias
DIAS, Belidson. O I/Mundo da Educao em Cultura Visual.

Braslia: Ps-Graduao em Arte da UnB, 2011.
ISBN 978-85-89698-25-2

Aceito em: 02/03/12

Thiago F. SantAnna
tfsantanna@yahoo.com.br
Doutor em Histria pela Universidade de Braslia, na rea de
Concentrao em Estudos Feministas e de Gnero. Atualmente
ps-doutorando em Artes e Cultura Visual, sob a superviso
da Profa. Dra. Rosana Horio Monteiro, pelo Programa de Ps-
Graduao em Artes e Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais
da Universidade Federal de Gois e professor do curso de Servio
Social do Campus Cidade de Gois/UFG.
Imagens no sculo XXI: panorama,
perspectivas e prospeces
Cleomar Rocha
Vanderlei Veget Lopes Junior
Tomado pelo ttulo, Imagery in the 21st Century, livro edi-

tado por Oliver Grau e Thomas Veigl (The MIT Press, 2011,
p. 410), certamente a expectativa criada seria uma prospeco
do conjunto de imagens que vigorar, enquanto estatuto, para
este novo sculo, que j toma ares de pouco jovial, finda a pri-
meira dcada. Entretanto, ao percorrer as 410 pginas onde
esto distribudos os vinte artigos de vinte e cinco autores, or-
ganizados em quatro sees, o que se verifica um esforo de
situar os campos da imagem, em uma visada panormica que
privilegia a abrangncia desta. No seria de estranhar, neste
sentido, que imagens em arte, tecnologia, sade, biologia,
dentre outras, estejam presentes no livro.
E se o esforo revela uma preocupao de espraiamento
da imagem e sua importncia nos vrios campos do conhe-
cimento, cada captulo busca adensar discusses pontuais,
situando o leitor no leque de reas que se abre. H de se ob-
servar que os editores privilegiam uma orientao que talvez
conflite com a expectativa criada no ttulo, visto que ao situ-
ar o estatuto da imagem em vrias reas do conhecimento,
o conjunto mais situacional que prospectivo. E a despeito
da referncia ao sculo XXI, vrias imagens apresentadas fo-
ram concebidas no sculo passado. Este fato esclarecedor,
se se verifica que a visada historiogrfica a abordagem eleita
pelos editores. Neste sentido, o exerccio histrico seria com-
preender o presente para, a partir dele, enxergar vetores de
desenvolvimento que prefigurariam um possvel futuro.
este o exerccio levado a cabo, afinal.
Ser preciso, todavia, enxergar que o livro anterior de Oliver
Grau (Arte Virtual: da iluso imerso, Unesp/Senac-SP, 2007,
p. 467), que tambm adota orientao historiogrfica, tem
outra concepo de desenvolvimento, ao estabelecer veto-
res a partir do relato histrico-cronolgico. J Imagery in the

21st Century tem como estratgia uma organizao histrico-
situacional,extrapolandoa imagem na arte, alcanando uma
cultura da visualidade.
Neste livro verificamos a premncia de uma abordagem
historiogrfica acerca do universo da produo imagtica, o que
se d na medida em que vemos perpassar, sobre os artigos que
o compe, um sentido de busca para alcanar a velocidade em
cenrio de gradual afirmao do tecnolgico como mxima do-
minante. Este cenrio, destacado pela descrio de trabalhos de
arte digital, constantes da primeira dentre as quatro sesses do
livro, interfere imediata e definitivamente na dinmica de pro-
duo e nas propriedades intrnsecas da imagem, o que torna a
palavra transformao inerente ao seu atual estatuto.
Diante da velocidade e da transformao, no intuito de
compreender e, ao mesmo tempo, assumir a importncia de
preservao das produes imagticas em arte digital, revalo-
riza-se o discurso historiogrfico presente na obra, o qual se
reflete na busca por novas perspectivas de produo de ima-
gens, verificando suas possveis origens, identificando simila-
ridades com tcnicas vistas no passado e, em consequncia,
defendendo a preservao das imagens que compem a arte
digital, the art of our time.
O desafio que se apresenta face a essa atual configurao
reside no fato de que as novas tecnologias, nas quais se as-
sentam uma grande parte da produo imagtica das ltimas
dcadas, so aplacadas por uma forte tendncia obsolescn-
cia, que vista na prpria rapidez com que o processo de pros-
peco tecnolgica opera e se constitui. Por outro lado, essa
mesma estrutura de desenvolvimento das bases tecnolgicas
da imagem que nos permite traar novas estratgias para sua
anlise, indexao, arquivamento e acessibilidade, como se
v, sobretudo, nos temas propostos na segunda e terceira ses-
ses do livro por Peter Weibel, Lev Manovich e Jeremy Dou-
glass, Martin Warnke e Oliver Grau. Como exemplo, dentre
vrios outros vistos no livro, temos a possibilidade oferecida
pela web para a difuso e armazenamento da arte produzida,
algo que se ope a ideia do museu para poucos.
Mais que se deter busca por prticas prospectivas ino-
vadoras no mbito da arte digital, como poder-se-ia interpre-
tar em uma leitura rpida do ttulo proposto para o trabalho
Imagens no sculo XXI, os tpicos colocados em pauta pelos
autores dos artigos que o compem, denotam a importncia
potica que assume a reinterpretao de alguns dos meios
pticos antigos, logo o conhecimento destes, e a recontex-

tualizao da arte do passado, em trabalhos que redefinem a

imagem em sua dimenso histrica, o que no se opera se no
houver referencial algum.
Certamente, em vista deste aspecto, de matiz histrico,
reverbera no trabalho o fato de que a arte digital carece de
pesquisa e documentao, reconhecida a inegvel importn-
cia desse processo, o que, em sua ausncia, no permitir s
novas geraes o acesso aos trabalhos que as precederam.
E no s a imagem sgnica est presente no livro. Ao abor-
dar trabalhos que criam outras esferas do sensvel que no a
viso, como ocorre quando Eduardo Kac apresenta sua produ-
o, o livro alcana a feitura de uma outra ordem, o imagin-
rio, criado a partir de intervenes diretas no mundo natural,
na matria. Igualmente, quando Sean Cubitt discorre sobre
aspectos tcnicos das telas de visualizao, o suporte ganha
status de objeto da visada, no exatamente as imagens que re-
pousam nestes monitores. Christa Sommerer e Laurent Mig-
nonneau tambm extrapolam a imagem visual, envolvendo a
ao e o corpo prprio, ao discorrerem sobre interatividade.
Este vetor da construo da imagem que ultrapassa o campo
da viso reitera que a imagem no s iluso, assume outros
postos, permitindo a imerso e a extrapolao de seu sentido,
de sua importncia no contemporneo, sua nova conforma-
o social, como apontam os editores j no texto introdutrio.
O fenmeno, a base crtica, as novas ferramentas e os c-
digos das imagens - como so organizados os textos do livro
- revelam o que talvez a imagem de capa j o faz: estamos en-
voltos em um novo captulo da imagem, que nos absorve e nos
sonda em configuraes absolutamente novas. E aquele que
sonda os coraes, sabe qual a mente do esprito (Romanos,
8:27). Se o texto bblico tem razo, a imagem, no sculo XXI,
saber o que vai pelo esprito do contemporneo, e do que h
de vir nas prximas dcadas.
Referncias
GRAU, Oliver. Arte Virtual: da iluso imerso. Traduo de
Cristina Pescador, Flvia Gisele Saretta e Jussnia Costami-
lan. So Paulo: UNESP / SENAC-SP, 2007. p. 467.
GRAU, Oliver; VEIGL, Thomas (Eds.). Imagery in the 21st Cen-
tury. Cambridge: The MIT Press, 2011. p. 410.

Aceito em: 02/03/12
Cleomar Rocha e Vanderlei V. Lopes Jnior . Imagens no sculo XXI: panorama, perspectivas (...) 217
Cleomar Rocha
cleomarrocha@gmail.com
Professor do PPG em Arte e Cultura Visual - FAV - UFG, ps-doutor em
Estudos Culturais (UFRJ), ps-doutor em Tecnologias da Inteligncia e
Design Digital (PUC-SP) e doutor em Comunicao e Cultura Contem-
porneas (UFBA). Coordenador do Laboratrio de Pesquisa, Desen-
volvimento e Inovao em Mdias Interativas - Media Lab UFG - e do
Laboratrio de Investigao em Mdias Eletrnicas - LIME - FAV - UFG.
Artista e pesquisador.
Vanderlei Veget Lopes Junior

vanderveget@hotmail.com
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual
da Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Gois. Atua no
desenvolvimento de atividades de pesquisa no Laboratrio de Pesquisa,
Desenvolvimento e Inovao em Mdias Interativas Media Lab - UFG,
coordenado pelo Prof. Dr. Cleomar de Sousa Rocha.
Cleomar Rocha e Vanderlei V. Lopes Jnior . Imagens no sculo XXI: panorama, perspectivas (...) 219
RELATO DE PESQUISA
A ilustrao cientfica: santurio onde
a arte e a cincia comungam
Fernando Correia
Resumo
A ilustrao cientfica um domnio grfico que concilia e

combina a CINCIA e a ARTE num campo de interveno
bastante vasto, diversificado e motivador. Enquanto modelo
pedaggico e ferramenta de comunicao visual, rene em
si um enorme potencial para comunicar e divulgar Cincia,
de forma simples, expedita e imediata, demonstrando que as
ilustraes cientficas so ferramentas teis e credveis no pro-
cesso de aprendizagem e investigao, seja para os especialis-
ta ou um pblico menos especfico. Prope-se terminologia
e conceitos prprios que permitem a compreenso das ilus-
traes cientficas enquanto unidades visuais, ou constructos,
integradas em termos de alfabetizao visual. equacionada
a sua definio, metodologia e interao com o conhecimen-
Palavras-chave:
to cientfico enquanto resposta pergunta bsica - so estas Ilustrao cientfica,
imagens Cincia tambm? alfabetizao visual, constructos

Scientific illustration: sanctuary
where art and Science commune
Fernando Correia
Abstract
Scientific illustration is a graphic domain that combines

Science and Art disciplines in a rather broad, diverse and mo-
tivating intervention field. Being a pedagogical model and
a visual communication tool, it gathers a great potential to
fully communicate and disseminate Science, in a simple, ex-
peditious and immediate way, showing that Scientific Illus-
tration, with its accuracy and credibility, is a useful tool in the
research and learning processes, both for scientific experts
and to a broader public. It will be suggested terminology and
concepts that allow understanding scientific illustrations as
visual units, or constructs, integrated in the notion of visual
literacy. Its definition, methodology and interaction with the
Keywords:
Scientific illustration,
scientific knowledge are to be here presented in response to
visual literacy, constructs the essential question: are these specific images also Science?

A ilustrao cientfica um domnio grfico que trabalha Figura 1. Pinheiro-bravo (Pinus

pinaster), com destaque de um
num campo de interveno bastante vasto, diversificado e ramo, folhas, inflorescncias,
motivador, conciliando a CINCIA e a ARTE num nico mo- pinha, pinho e a semente. Esta
composio permite identificar
delo de comunicao no polissmico (sem mltiplos senti- e revisitar elementos que se
dos). Constitui em si uma ferramenta extremamente til, ver- observam no campo, estimulando
a criao de interaes relacionais
stil e poderosa no processo de aprendizagem, de educao e entre conhecimento pr-existente
de construo do conhecimento do Indivduo (cognoscitivo), e a realidade.
contribuindo para o progresso da Sociedade/Cultura (mem- Figura 2. Helicotylenchus um
gnero de nemtode fitoparasitas.
ria/repositrio visual do entendimento poca). Desenhar A especificidade da ilustrao,
enquanto funo representativa, mais do que expressiva, criada para uma revista da espe-
cialidade, ilustra a especificidade
aproxima e alavanca as competncias discursivas e comuni- do pblico-alvo a que se destina
cativas, imediatas ou no dos seus interlocutores (de quem especialista em taxonomia
clssica, estando includa na
cria e/ou de quem usa o desenho, seja para ler/compreender, comunicao organizacional.
seja para explicar) (Figura 1). Deste modo, o desenho cientfi-
Fernando Correia . A ilustrao cientfica:santurio onde a arte e a cincia comungam 225

co exibe uma dimenso estrutural que extravasa a comunica-
o interpessoal e a comunicao em pequeno grupo (grupo
de especialista naquele campo da cincia que trabalham no
mesmo laboratrio ou centro experimental), podendo atingir
a comunicao organizacional (todos os cientistas, com inte-
resses partilhados; Figura 2.) e, nalguns casos, a comunicao
de massas (no campo da pura divulgao transversal a todos
os estratos sociais).
A Natureza ou naturezas
da Ilustrao Cientfica
Desenhar uma imagem cientfica no o resultado de um m-
peto ou simples riscar de uma ideia espontnea. Representar
graficamente a Cincia implica um estudo, uma pesquisa em
que essa ao adote a linguagem estruturante, hierrquica e
seqencial do mtodo cientfico (que constitui a coluna verte-
bral da imagem), mas adornando-a com o sabor e o saber da
Esttica. O fundamento Cientfico assim revestido q.b. pelo
subjetivo do Belo e a ilustrao cientfica traduz a arte de criar
o veculo visual ideal para transmitir o Saber pr-existente
ou nascido da novidade experimental, diluindo barreiras e
obstculos passagem do Conhecimento pelos vrios estra-
tos/sectores populacionais a que se destina pois uma
forma de arte dirigida (CORREIA, 2009). Este processo passa
por um estdio intermdio entre o ato de conhecer obrigato-
riamente (interiorizao) e o poder dar a conhecer algo que
at a era desconhecido (exteriorizao). A imagem resultante
ou at o prprio ato/ao de desenhar passam a ser formas
de conhecimento que traduzem a relao do desenhista com
a realidade que o rodeia ou com a que se confronta, a qual
ter necessariamente de fazer sentido, no s para o cientista,
como para ele prprio (RODRIGUES, 2010; p. 27).
Criar uma ilustrao cientfica , antes de tudo, um ato
de reflexo e uma incessante procura de contornos marcada-
mente heursticos, quer da Universalidade e do Imediatismo
(independncia de um mediador, ou tutor), da Comunicabi-
lidade (gerar e usar vias de comunicao fluida). A processo-
logia deste movimento passa primeiro por interpretar e des-
construir a forma da entidade orgnica (um organismo vivo,
por ex.) ou inorgnica (um fssil, por ex.), segundo o concei-
to ou teoria (corpo de ideias) que constituem o dispositivo
explicativo, para mais tarde sintetizar e materializar ambos
(a forma e o conceito) num conjunto articulado de traos e

manchas de cor (os Significantes), dotado de Singularidade e

Significado prprio. Pretende-se, com esse exerccio mental e
grfico, criar um modelo visual que no suscite dvidas, que
evite a necessidade de mediao, e ainda, que seja comum e
abrangente, ultrapassando as fronteiras culturais e/ou lin-
gsticas (Figura 3).
Figura 3. A comparao especu-

lar entre os elementos esquelti-
cos de uma ave contempornea
e um rptil extinto, implica o
conhecimento prvio da forma/
volume/posio de cada osso,
saber identificar e s depois dar
ateno e reforar as diferenas/
semelhanas.
Figura 4 . Diagrama do ciclo

da pulga do Co. O diagrama,
enquanto dispositivo explica-
tivo, rene em si uma enorme
quantidade de informao, no
s sobre a biologia desse insetos,
como dos vrios estdios de
transformao desde que eclode
do ovo at atingir a idade adulta.
Uma ilustrao cientfica acima de tudo uma imagem es-

trategicamente enftica (CORREIA, 2011a) e a tnica da nfase
colocada tanto num processo de simplificao, abstrao e
produo de um dispositivo grfico de explicao (seja atra-
vs de um grfico, de um diagrama, ou da prpria figurao
de um organismos ou de entidades geolgicas, arqueolgicas,
etc.; Figura 4), como na antpoda desse processo, complexi-
ficando a imagem, por compilao e convergncia de vrios
nveis de informao num nico plano de imagem (como a
incluso de vrios sistemas vitais numa composio, por ex.,

enquanto estratgia de gesto de investimento e/ou recursos;
Figura 5). Alm da qualidade de enfoque e reforo, ou das j
discutidas funes explicativas, de sntese ou de guia/tutor,
a ilustrao cientfica assume tambm um pendor mnsico,
ativando um processo de impregnao e inprinting visual a
nvel cerebral, onde passa a constituir memria efetiva e du-
radoura (CORREIA, 2011a). Este ensaio grfico final (arte-final
de uma ilustrao cientfica desenhada) em que se codifica o
conhecimento cientfico que se pretende transmitir, enquanto
fruto de uma aturada reflexo, conduz necessariamente a es-
tratgias relacionais e evocativas, capazes de articular conhe-
cimentos prvios e pr-existentes com aqueles novos, agora
figurados. Consequentemente, toda esta preparao conduz
percepo que estas imagens resultem profundamente in-
tuitivas, de fcil e acessvel leitura e compreenso. Acabam
Figura 5. Anatomia interna de assim por constituir conjuntos de constructos grficos (sig-
um tubaro (Tubaro-anequim/
Isurus oxyrinchus), com especial
nos, ou partes, facilmente reconhecveis e assimilveis) que
enfoque no sistema digestivo, extravasam a singularidade cognitiva de quem os idealizou
mas figurando elementos de
outros sistema (como seja o
(idealmente, o cientista) ou de quem os materializou e fi-
corao, do sistema gurou (idealmente o ilustrador cientfico) e que acabam por
circulatrio; as gnadas, do
sistema reprodutor, etc.).
funcionar como unidades, ou blocos, visuais com os quais se
cimentam conhecimentos prvios e se edificam outros novos
(CORREIA, 2011a).

O ilustrador cientfico sinnimo da interface de continui-

dade, representando assim a continuao do fluxo de criativi-
dade experimental, de trabalho e de leitura/interpretao dos
acontecimentos observados e posteriormente teorizados pelo
cientista. O abismo que freqentemente se abre, entre quem se
dedica s Artes e quem se rev nas Cincias, deixa de se obser-
var no domnio da ilustrao cientfica que, enquanto manifes-
tao simultaneamente cientfica e artstica, tem a capacidade
intrnseca de aproximar estas duas realidades a verdade no
privilgio da Cincia, nem a beleza da Arte (ROMO, 2008;
p. 74). Cabe ao ilustrador cientfico promover, fundear e cons-
truir essa ponte, de forma a que o fluxo de conhecimento no
estagne no centros de pesquisa cientfica e flua sem entraves de
qualquer espcie, no s entre o universo cognitivo do cientista
que descobre e dos seus pares que querem saber (comunicao-
-disseminao), mas tambm entre os primeiros e a sociedade
na generalidade (disseminao-divulgao). Em ltima instn-
cia, a ilustrao cientfica desempenha um papel preponderan-
te no progresso cientfico e tecnolgico, enquanto realidade e
plataforma comunicacional, ao fomentar o dilogo recproco
entre os centros geradores de cincia e os mltiplos e diferentes
sectores sociais, direta ou indiretamente deles dependentes (a
quem preciso dar a conhecer e explicar de modo expedito as
novas descobertas), mas com a independncia suficiente para
terem capacidade de deciso sobre os primeiros ora avalian-
do tendncias, ora acabando por indicar direes para novas
pesquisas capazes de dar repostas s necessidades mais pre-
mentes da populao humana naquele imediato.
Em suma, em ilustrao cientfica desenha-se com[-(s)-]
cincia, a Cincia que se aprende e se ensina. Usa-se de mto-
do para criar e expressar a criatividade (cientfica e /ou artsti-
ca), mas tambm se exige a educao do Olhar e do modo de
Ver (re)aprende-se a Observar (olhar atentamente, exami-
nar, cumprir fielmente). S assim se pode ser fiel na figurao
em Desenho Cientfico do que se observa ou do que se inter-
preta, mas no se v, expurgando ao mximo a subjetividade
(implcita por inerncia a quem interpreta ou avalia, fruto do
juzo de valores da personalidade que foi construindo), a mes-
tiagem cultural (tendncias, ditames, normas, regras, leis
de uma sociedade) e os entendimentos no-factuais (atribu-
dos a uma sobrenaturalidade) excluso do excedentrio
que penaliza a compreenso daquela Realidade em particular
(CORREIA, 2011c). Entenda-se esta realidade como algo que

pode no ser necessariamente o real no sentido holstico e
material isto , uma entidade fsica, passvel de reconheci-
mentos pelos nossos cinco sentidos, que promovem o contac-
to sensorial e interaco do eu racional com o mundo exte-
rior. Esta noo e percepo da ilustrao cientfica, encaixa
perfeitamente na definio modelo de comunicao proposta
Denis McQuail e Sven Windahl (2003; p. 10): uma descrio
sob a forma grfica, conscientemente simplificada, de uma
realidade parcelar. No podemos esquecer que um modelo,
nada mais que uma analogia de um fenmeno natural ob-
servado, com o qual se pretende estabelecer um paralelismo
simblico (LITTLEJOHN, 1988), o que acaba por se traduzir
na constatao genrica de que Um modelo procura mostrar
os principais elementos de qualquer estrutura ou processo e
as relaes entre esses elementos (MCQUAIL & WINDAHL,
2003).
Ver mais alm, com confiana
Figura 6. O grfico que ilustra a

dieta anual de um veado foi cons-
trudo em analogia com uma
escada em caracol, enquanto
estratgia de representao dos
escales em termos qualitativos.
As percentagens reais foram
remetidas para a sombra, a qual
d forma a um segundo grfico,
desta feita, quantitativo.
Figura 7. Anatomia externa e
interna (sistema esqueltico) de
uma salamandra-de-pintas-ama-
relas ( Salamandra salamandra), A ilustrao cientfica, enquanto modelo ou imagem repre-
em vista dorsal. Esta ilustrao
cientfica permite visualizar o
sentativa do outro lado do discurso cientfico (no-descriti-
que observvel e o que a super- vo), tambm mostra visualmente e de forma inequvoca do-
fcie oculta. A descodificao da
imagem permite-nos visualizar a
mnios naturais inacessveis ou ocultos, isto , o que de outra
forma como os ossos suportam o forma no poderia ser visto, como refere Elkins (1985). Ora
corpo do animal e facilitam a sua
locomoo sustentada.
isto parece uma verdade inquestionvel quando pensamos
na representao de fenmenos que so inferidos por anli-

se direta ou indireta das relaes entre variveis grficos e

modelos estatsticos, quantitativos ou qualitativos, claramen-
te abstratos mas que representam preciosos auxiliares para,
como refere Pestana (2010), ler informao no evidente, na
forma embrionria em que obtida, ou seja, os dados em bru-
to, no tratados (Figura 6). Tal realidade no-imediata tam-
bm resulta lgica se encaramos esses fenmenos a nvel mi-
croscpico, da fisiologia de um determinado rgo ou mesmo
a nvel celular, ou ainda a um nvel mais nfimo como seja o
molecular (por ex., os eventos genticos que ocorrem ao nvel
dos compostos orgnicos como o cido desoxirribonuclico/
ADN). Obteremos ainda igual percepo se a nossa ateno se
centrar na anatomia interna e na necessidade de explic-la de
forma convincente e compreensvel atravs da representao
figurativa isolando rgos/sistemas uns dos outros (reves-
timento externo dos eixos esqueltico de suporte Figura 7;
etc.) e do resto que compe um indivduo; ou visualizando
estruturas internas atravs de rgos, etc. de forma no
intrusiva, superiormente no lesiva e de elevada abrangncia
em termos de disseminao do conhecimento nela evocado
(por forma a chegar ao maior nmero de pessoas interessadas
naquele assunto, sem que cada um tenha que dissecar o ser
vivo em questo, por ex., para tomar contacto/conhecimento
daquela realidade). Mesmo para situaes primeira vista no
to evidentes, como seja o representar da unidade taxonmica
basilar a espcie e onde por norma se figura uma enti-
dade biolgica (com ou sem dimorfismo sexual), a ilustrao
cientfica encarrega-se de mostrar uma realidade bem para
alm daquela conseguida atravs da reproduo mecnica, ou
fotogrfica (onde se fotografa apenas um individuo, que at
pode ser atpico ou anmalo e portanto em nada exemplifica-
tivo ou ento insuficientemente elucidativo/representativo da
espcie em causa).
Na realidade, ilustrar uma espcie, implica desenhar
o individuo ideal que rene, em si e numa nica imagem,
o mximo de caractersticas taxonmicas que a tipifiquem e
facilitem o reconhecimento comparativo de seus pares intra-
especficos. Curiosamente cria-se um dilema e uma dualidade
antagnica, j que para ilustrar o natural, a realidade que se
pretende explicar, se recorre a uma criao artificial (sint-
tica e cumulativa), para reforar e alavancar o conhecimen-
to; os seus efeitos, ao contrrio de se anularem por definio,
mostram-se conciliatoriamente prestantes, potenciando-se
um ao outro, se amenizados pela plasticidade e expresso ar-

tstica com que se revestem. O artificial mais que imitar o
natural, mimetiza-o na plenitude e suplanta-o, convencendo
cabalmente o receptor de que se encontra frente verdade
no a verdade da Natureza na multiplicidade de expresses
(genticas e fenotpicas), mas a verdade sintetizada pela Ci-
ncia que sistematiza (rene, organiza e resume) e descreve,
procurando manter-se o mais fidedigna, imparcial, objetiva e
integra possvel no tratamento que d informao que obtm
e colige (fruto da experimentao e observao). Com a abor-
dagem promovida por este tipo de imagens, que se pretendem
retentivas, procura-se assim evitar o excesso de informao
disponvel ou seja evitar que da informao se passe para a
exformao, tal como qualificada por Pierre Lvy (in FREI-
XO, p. 12) que mais que dar a conhecer e promover o cresci-
mento cognitivo, pode toldar, confundir e saturar a capacidade
de compreenso e apreenso de novos entendimentos, criando
efeito adverso aos objetivos inicialmente estabelecidos.
De fato, uma ilustrao cientfica de uma espcie (ou de
muitos outros objetos de estudo de cincias que no a bio-
logia) sempre uma imagem manipulada, enquanto smu-
la convergente de caracteres reconhecveis, capazes de dar a
melhor resposta possvel necessidade de identificao de
indivduos isolados, como pertencentes ou no a determina-
do grupo populacional com quem partilham inegveis seme-
lhanas anatmicas (o conceito de identidade reside no cm-
puto das semelhanas anatmicas/fisiolgicas/geogrficas,
mais do que no ser-se absolutamente idntico, j que no se
tratam de clones). A metodologia pois, em tudo, semelhante
criao de um novo ser, simbolizado pela figura literria da
criatura do Dr. Frankenstein, nascido da pena da romancista
britnica Mary Shelley (1818): incorporar mltiplas seces,
retiradas de espcimes isolados (selecionado por exibirem
a melhor expresso anatmico-funcional de cada seco em
particular), num nico corpo que se constri paulatinamente
e que aps se insuflar vida (atravs do desenho), se consta-
ta que eloqentemente superior aos exemplos nascidos
como dita a Natureza e onde, afinal, se acaba sempre por
detectar alguma contaminao (a semelhana a encontrada
pode no ser a suficiente para traduzir fidedignamente o con-
ceito idealizado), que mais no do que o resultado normal
dos cruzamentos sexuais, da troca de informao gentica e
conseqente expresso em variabilidade de formas e padres.
Em sntese, a ilustrao cientfica a materializao
(grfica) de um corpo de idias de gnese cientfica, vlidas

poca e que traduz o modo como a Cincia v ou compre-

ende o mundo natural, passando no imediato a constituir
informao com valor documental e arquivstico (Figura 8).
Se, regra geral, constitui complemento informao escrita,
assume por vezes a relevncia de ser tambm suplemento
em alguns outros documentos descritivos principalmen-
te porque uma excelente ferramenta para revelar padres
repetitivos, ou regularidades que possam constituir mode-
los explicativos; duma forma ou doutra, faz parte integrante
e indissocivel do discurso cientfico, desde a sua gnese.
O testemunho e percepo da cientista Aurelia Vernay (in
BARROS & SILVA-SANTOS, 2010) sintetiza esta percepo
de forma brilhante: As imagens so a cincia. No conse-
guiria interpretar ou perceber cincia se no visualizasse re-
sultados. Tambm muito mais fcil perceber um processo
fisiolgico quando vejo o mesmo representado num diagra-
ma. Se a elaborao da teoria (que traduz o que se observa
e interpreta na forma de um conjunto de ideias) se assume
como uma primeira construo, ilustrao cientfica est
reservado o papel de ser a segunda construo (tendencial-
mente simplificada, decorrente de uma interpretao/refle-
xo sobre outra interpretao/reflexo pr-existente), o que
faz com que este discurso cientfico narrado graficamente
seja menos hermtico e de mais fcil decifrao (Figura 9).
Figura 8. O ciclo de vida de

perdiz-cinzenta (Perdix perdix)
uma imagem complexa, mas
muito intuitiva: por defeito,
assume-se que o progenitor
que est no ninho a fmea e
que o que est de p, vigilante e
protetor, ser o macho. Como as
fmea est a chocar os ovos, infe-
re-se que no seu interior ocorre o
desenvolvimento embrionrio at
a ecloso do juvenil nidfugo.

Figura 9. Apesar da multitu-
de de animais (mais de 200
indivduos), pontificados pelos
predadores (Atum-voador/
Thunnus alalunga; Bonito/
Katswonus pelamis; Atum-de-
-galha--r/Thunnus albacares)
e o compacto cardume de presas
de sardinhas (Sardina pilchar-
dus), esta complexa composio
consegue transmitir os vetores
primordiais da estratgia de caa
bem como eles as ingerem.
Figura 10. A composio exemplifica um comportamento exploratrio prprio dos javalis

( Sus scrofa), apreciada instintivamente pela harmonia e equilbrio da composio
estimula nossa capacidade de anlise e de expresso de um sentimento/emoo
(gosto, no gosto). O leitor auto-promove a descoberta da imagem e a aprendizagem
dos seus contedos, ao interpelar-se a si prprio. A conseqente reflexo, em rotina
subliminar, procura criar uma tese interpretativa que encaixe na figurao observada.
Para o sucesso deste registro imagtico contribuem sem-

pre trs premissas basilares e simultneas que devem ser res-

peitadas (Figura 10); as ilustraes cientficas devem:

1) reunirem, em si mesmas e de forma objetiva, a Informa-
o num contexto grfico no-dbio, facilmente perceptiva
e assimilvel em termos cognitivos (COMPILAR/CONDEN-
SAR/INFORMAR);
2) ser capaz de, por si s, veicular aquela observao/
mensagem cientfica nela contida a outros indivduos que a
desconhecem (TRANSMITIR);
3) criar a empatia emotiva necessria para fomentar a
apreciao deste registro imagtico, facilitar a sua anlise,
promover a percepo dos seus cdigos grficos e agilizar a sua
rpida interpretao (decifrao) e conseqente apreenso do
conhecimento nela encapsulado (ESTIMULAR/Motivar).
Ilustrao Cientfica enquanto construo

cumulativa de constructos imagticos
Sendo certo que a percepo visual um dos principais mo-
dos de interiorizao de informao externa ao indivduo,
desde a mais tenra idade, resulta bvio que a leitura/decifrar
de ilustrao cientfica, enquanto imagem, acaba por incidir
sobre um campo cerebral precocemente treinado e acostu-
mado a descodificar e interpretar esse tipo de informao.
Logo, essa seco do crebro (tambm designado por crebro
visual) utiliza as mesmssimas capacidades, ferramentas e ca-
nais para o decifrar/interpretar dessas unidades visuais, que
so comumente utilizadas para a percepo de outras reali-
dades visuais. Este exercitar e condicionamento/acondicio-
namento, contnuos e progressivos, pressupem uma maior
facilidade na aprendizagem se sustentada com recursos visu-
ais. Os prprios domnios da educao apiam-se fortemente
na pedagogia alavancada pela imagem cientfica (esttica ou
animada), procurando desenvolver correntes e metodologias
de alfabetizao visual que se auto-alimentam na capacida-
de inata que o indivduo paulatinamente desenvolve, ao se
atualizar continuamente recorrendo ao trinmio descober-
ta/interpretao/compreenso da verdade que esse mundo
imagtico bidimensional rene em si. Todo este paralelismo
e rentabilizar de recursos cerebrais potencia e agiliza a com-
preenso dos desenhos cientficos, maximizando o rendi-
mento cerebral na leitura das suas partes (constructos) e a
sua integrao como um todo, holstico e progressivamente
mais complexo (informao organizada em cascatas de cons-
tructos imagticos e de significado cumulativamente cres-

cente, de interpretao e assimilao progressiva). Para uma
maior velocidade da leitura e compreenso destas unidades
visuais, contribuem tambm a procura, reflexo e aplicao
de estratgias que potenciem uma maior legibilidade por
mais que os seus contedos exibam uma elevada carga de in-
formao (Figura 11).
Figura 11. Painel Paisagem de Para melhor se compreender o conceito de constructo

Moinhos de Penacova. A imagem
construda tendo como fundo
aqui proposto, enquanto unidade imagtica/grfica basilar
uma paisagem manipulada, tem em cada ilustrao cientfica, pode ser criado o paralelismo
como fundo a fotografia e os
elementos ilustrados foram nela
alegrico entre as peas ou blocos do sistema Lego (conside-
integrados, formando uma mol- rado o Jogo do Sculo e no qual o Brasil, desde o dia 11 de
dura. Esta construo, refora
a identidade daquele bitipo e
Abril de 2011, o detentor do recorde da mais alta torre de Lego
a orla de seres vivos acrescenta do mundo, com 31,08m de altura) e o famoso mural Idade
uma nova dimenso narrativa
grfica idealizada.
dos Rpteis de Rudolph Zallinger (1947; Peabody Museum
of Natural History at Yale University; http://www.peabo-
dystore.com/images/posters/reptileposter.jpg). Este ltimo,
enquanto imagem una, pintado numa parede (advindo da

o nome de mural, ou muro) e com o mdico comprimento

de 33 metros (tanto como a baleia-azul, o maior mamfero do
mundo) e 5 metros de altura, precisou de 4 anos at se dar
como concludo (Volpe, 2007) tempo mais que suficiente
para poder considerada como uma das imagens mais bem
pensadas, fruto da reflexo e sinergia entre os pesquisado-
res da poca e o ilustrador que levou a cabo esta herclea
tarefa. Este icnico mural, que reflete o conhecimento pa-
leontolgico da poca (hoje profundamente desatualizado)
serve tambm para introduzir o conceito de paisagem cons-
truda e, junto com os seus intervenientes/espcies extintos
no s cria uma ao, como narra uma histria imbuda num
cenrio paisagstico que se pensava representativo ( luz do
conhecimento da poca) de duas eras geolgicas o Meso-
zico e o Paleozico. Esta original obra no s um excelente
exemplo de arte parietal contempornea (ou mural), precur-
sor dos modernos painis verticais exteriores (ou outdoors),
como tambm e simultaneamente, de arte didtica, funcio-
nalmente relacional e agregadora.
Cada pea de Lego anloga a uma parte anatmica
(por exemplo, os dentes, os membros, a cauda de uma es-
pcie de dinossauro ou o tipo de caule, ramos e folhas de
planta, etc.), se em Biologia, ou de um determinado relevo
e estratigrafia, se em Geologia, representando um tipo ou
padro iconogrfico isto , so unidades visuais bsicas
(constructos), repeties mais ou menos similares de uma
mesma frmula grfica, cujo significado rapidamente as-
similado, entendido e aplicado. O conjunto de constructos,
assim articulados numa construo (macro-constructos)
cria uma forma ou espcie (em analogia com o objeto de es-
tudo da Semitica cincia que estuda os signos a cada
constructo corresponderia um significado, ou contedo, e a
sua articulao com outros similares dar origem constru-
o, ou seja Forma, ou significante aquilo que significa:
um castelo feudal, um carro ou outras composies criadas
com singelas e repetitivas peas de Lego). A representao
de cada espcie inserida num contexto mais abrangente, isto
numa composio de imagens que por exemplo replique
os nichos ecolgicos e habitats de um momento temporal,
dar origem a um mega-constructo, neste caso uma paisa-
gem construda e educativa segmentar (no mural de Zallin-
ger corresponde a cada um dos vrios perodos da escala ge-
olgica que compem as duas eras em causa, separados por

elementos vegetais de grande porte, ou arbreos, para criar
fronteiras virtuais, capazes de visualmente segmentarem a
imagem em blocos). Ou seja gera-se um cascata de conheci-
mentos cientficos materializados em imagens virtualmente
segmentadas, alavancada por uma mtrica de leitura e iden-
tificao relacional, do mais simples para o mais complexo.
A capacidade e agilidade em ler estas imagens (tal
como o leitor, l aqui e agora cada palavra escrita neste texto,
desconstruindo-a sem aparente esforo, identificando blo-
cos ou silabas, compostas por conjuntos de letras os signifi-
cantes para apreender o seu significado) est pois pendente
do maior ou menor grau de alfabetizao visual (habilidade
de compreender e se expressar por meio de um sistema de re-
presentao visual) no domnio da Cincia, sustentada pela
aprendizagem e experincia vivenciada (Figura 12).
A verdade que o cientista, graas sua formao acad-
mica e prtica experimental, est j por defeito condiciona-
do e habilitado a olhar para uma imagem cientfica e decifrar
aquele cdigo de cores e traos, atribuindo-lhe um valor e uma
riqueza de significados; a sua capacidade e treino tal que,
numa srie de imagens seqenciais ou mesmo ao confrontar-
se com imagens de diferente natureza (uma fotografia de um
fenmeno e um diagrama explicativo da mesmo, por ex.),
capaz de as articular entre si, estabelecer uma ligao/rela-
o mental entre elas (FlANNERY, 2008), ou acabar ainda por
conceber imagens virtuais intermdias que no seu conjunto
acabem por esclarecer a dinmica seqencial do fenmeno
nelas retratado tal e qual como se simultaneamente criasse
e visualizasse, in vivo e ao longo do tempo, essa ao atravs
de um filme de animao virtual, frame a frame (Figura 13).
Resulta pois imediato que, quer o ilustrador cientfico,
quer o cientista, acabam por crescer e viver imersos numa
corrente de alfabetizao visual tipificada, continuamente
retro-alimentada pelos novos conhecimentos cientficos que
ambos vo vivenciando e incorporando. Dar a conhecer, es-
timular a capacidade relacional, fomentar a descoberta e a
construo do novo so assim as metas basilares de uma ilus-
trao cientfica que medeia, que Comunica e que Divulga o
Conhecimento Cientfico. Por estas razes, a imagem cien-
tfica mais do que se exigir esteticamente Bela, deve primar
por ser sinttica e funcionalmente til (informativa); cumu-
lativamente, pretende-se credivelmente Honesta ou seja a
conotao cientfica subordina-a implicitamente objetiva
verdade (CORREIA, 2011b).

Figura 12. A composio contra-

pe o individuo em duas formas
o esqueleto que serve de base
para a pose e o reconstituio do
animal em vida (dinossauros),
omqual serve para estimar a
carga muscular e a pose de cada
um. O paleontlogo treinado
rapidamente faz a transio
mental entre a silhueta a negro
e a figurao em forma, volume
e textura
Figura 13. O predador (cobra-de-escada/ Rhinechis scalaris) e a presa (rato-do-campo/

Apodemus sylvaticus) esto isolados, cada qual em seu bloco colunar (1.), oposto e
simtrico. A disposio em diagonal (2.), respeitando a direo de leitura ocidental
(canto superior esquerdo em direo ao inferior direito), confere insuspeita legibilidade e
condiciona o leitor a encontrar a cobra nessa estratgica pose de ataque. Compreendido
o cerne da narrativa grfica, o leitor liberta a sua ateno e s ai observa as mais de 20
espcies restantes (at ao momento visualmente mudos e invisveis).
Constituem assim provas visveis de que determinadas

experincias foram realmente feitas e que conduziram queles
resultados finais (BARROS & SILVA-SANTOS, 2010). Estrutu-
ralmente e enquanto composies de constructos so unida-

des visuais seletivas e analticas, por natureza e em contrapo-
sio com a informao contida numa exposio fotogrfica,
onde a entidade retratada exibe toda a informao plasmada
naquele momento temporal e configurao espacial, ou vista
sendo as fotografias/fotogramas cientficos, por inerncia,
cumulativamente densas e holsticas. Funcionalmente e en-
quanto modelo assume o iderio principal de prestar-se a ser
auxiliar na comunicao cientfica, e, enquanto iderio com-
plementar, contribuir para a divulgao cientfica. Na prtica,
as ilustraes cientficas acabam por agir e atuar como catali-
sadores e indutores visuais, capazes de promover no s a cor-
reta e precisa Divulgao do Saber adquirido, como tambm
contribuir ativamente para consolidao do mesmo.
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at Yale. New Haven, Connecticut: Peabody Museum of na-
tural History Yale University. p. 76.

Aceito em: 30/05/11
Fernando Correia
fjorgescorreia@sapo.pt
Bilogo, Mestre em Ecologia Animal e Ilustrador Cientifico (profis-
sional liberal). Atualmente desempenha a funo de Diretor do
Laboratrio de Ilustrao Cientfica e, em simultneo, docente e
Coordenador do Curso de Especializao em Ilustrao Cientfica,
ambos no Departamento de Biologia, da Universidade de Aveiro
(Portugal). Possui vasta obra publicada, em livros e artigos (em
Portugal, EUA, Brasil, etc.) e seus trabalhos de ilustrao tm sido
amplamente reconhecidos e galardoados, no s na Europa, como
em vrios pases do continente americano.

Normas para publicao de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Pro-

grama de Ps-graduao em Arte e Cultura Visual da Faculdade
de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Seu objetivo
a publicao de trabalhos originais e inditos em portugus,
espanhol, ingls e francs dedicados explorao das mani-
festaes de sentido, que articulem arte, cultura e visualidades.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos
de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e
teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Edito-
rial quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa
segunda etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a
pareceristas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito
de propor modificaes no texto, conforme a necessidade de
adequ-lo ao padro editorial e grfico da publicao.
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sertaes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 pa-
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h dois anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero
aceitas tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens
para os ensaios visuais podem ser em P&B ou cor, com resolu-
o mnima de 300 dpi.
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maes devem ser enviadas separadamente.
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8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus (os
abstracts devem ser acompanhados pelo ttulo do artigo em
ingls). As resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do
VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 301-303, jan-jun 2011 243

ttulo do trabalho resenhado e devem apresentar referncias
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do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p.
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co em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
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co em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
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244 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.1 p. 301-303, jan-jun 2011

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Revista Visualidades (A/C: Ctia Ana Baldoino da Silva)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
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Telefone: (62) 3521-1440
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VISUALIDADES

REVISTA DO PROGRAMA DE MESTRADO EM CULTURA VISUAL

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

DOSSI MDIAS INTERATIVAS

Uma introduo visualizao 13

Sistemas de publicao na internet 45

Ecologias hbridas: interaes entre 75

Comunicao, dessubjetivao e arte 93

Memria e topofilia no semi-rido 109

Formas da apresentao: 129

157 Lightning Bolt: ecologia de imagens,

177 Arte Contempornea e Rock, algumas relaes

195 ENSAIO VISUAL

205 Imagens que devoram: cinema, teoria queer

213 Imagens no sculo XXI: panorama,

221 A ilustrao cientfica: santurio onde

241 Normas para publicao de trabalhos

special issue: Interactive Media

An introduction to information visualization 13

Publishings systems on the Internet 45

Image and experience 63

Hybrid ecologies: interactions between 75

Communication, desubjectivation and art 93

Memory and topophilia in Bahia 109

Presentation forms: place, image, invisibility 129

157 Lightning Bolt: an ecology of imagens,

177 Contemporary Art and Rock, some relations

195 visual essay

205 Images that devour: cinema, queer theory

213 Images in the 21st Century: reality,

221 Scientific illustration: sanctuary where

241 EDITORIAL GUIDELINES

Games,softwares, websites, sistemas computacionais varia-

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 09-11, jul-dez 2011 9

10 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 9-11, jul-dez 2011

Cleomar Rocha. Apresentao 11

VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 13-43, jul-dez 2011 13

Information Visualization is an emerging scientific field

14 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 13-43, jul-dez 2011

A rea de Visualizao de Informaes um campo emergen-

Hugo Nascimento e Cristiane Ferreira . Uma introduo visualizao de informaes 15

A utilizao de tcnicas de visualizao de informaes para

Tais caractersticas do sistema visual permitem identificar

16 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 13-43, jul-dez 2011

so da memria humana e como auxlio ao processo cognitivo.

3 Definies Bsicas, Modelo para Visualiza-

Hugo Nascimento e Cristiane Ferreira . Uma introduo visualizao de informaes 17

Figura 2: Modelo de Referncia

A primeira etapa chamada de Transformaes de Dados.

18 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 13-43, jul-dez 2011

As marcas visuais so smbolos grficos utilizados para

Figura 3: Tipos de marcas

J as propriedades grficas so os atributos visveis que

Hugo Nascimento e Cristiane Ferreira . Uma introduo visualizao de informaes 19

20 VISUALIDADES, Goinia v.9 n.2 p. 13-43, jul-dez 2011

paz de enfatizar padres relevantes nos dados, no trazendo,

Hugo Nascimento e Cristiane Ferreira . Uma introduo visualizao de informaes 21

Percepo Dados Quantitativos Dados Ordinais Dados Nominais