Ed.22 | Vol.

11 | N2 | 2013

Moda e design : linguagens

contemporneas na construo
terica e crtica*
Fashion and design: contemporary languages
in theoretical and critical construct

Monica Moura
Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), professora do Pro-
grama de Ps-Graduao em Design (Unesp/Bauru), professora colab-
oradora do Programa de Ps-Graduao em Artes (Unesp/So Paulo) e
coordenadora do grupo de Pesquisa Design Contemporneo

Kathia Castilho
Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), presidente da Asso-
ciao Brasileira de Estudos e Pesquisas em Moda (Abepem) e coorde-
nadora do grupo de pesquisa Moda, Consumo e Cidade (PUC-SP)

Resumo
Esse artigo tem como proposta colaborar para o processo de construo de
uma teoria cientfica e crtica a partir da inter-relao dos campos do design e
da moda. Nesse sentido, elenca as questes da moda e do design no contem-
porneo, as tenses existentes entre esses dois campos e apresenta os aspectos
de linguagem destas duas reas. Esperamos que o enfoque e as questes aqui
tratadas possam contribuir e colaborar com estudos, pesquisas, discusses e
reflexes que levem ao aprofundamento dessas relaes na constituio de uma
teoria da moda e do design.
Palavras-chave: moda; design; linguagem; teoria; crtica.

Abstract
This article aims to contribute to the process of constructing a scientific and critical
theory from the interrelationship of design and fashion fields. Accordingly, are not
only listed fashion and design issues in contemporaneity and tensions between these
two fields, but also stated the language aspects of these two areas. We hope that the
approach and the issues addressed here can contribute and collaborate on research
studies, discussions and reflections that lead to the deepening of these relations in the
constitution of a fashion and design theory.
Keywords: fashion; design; language; theory; criticism.

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O Teoria cientfica e ao crtica

A teoria implica o desenvolvimento de um pensamento advindo da ob-
servao de algo que examinado e questionado segundo critrios cientficos.
Estes so estabelecidos pela cincia e auxiliam a construir o conhecimento
cientfico a partir de dados que podem ser mensurados e descritos segundo
uma abordagem racional e tendo como objetivo compreender, entender e ana-
lisar um determinado fenmeno.
O processo da constituio de uma teoria ocorre a partir do levantamento
de hipteses, que so formulaes a respeito de um determinado objeto e que
no decorrer do processo de pesquisa sero testadas, demonstradas ou verifi-
cadas pelo pensamento dedutivo. As hipteses so confrontadas com os fatos
cientficos que integram o conjunto de evidncias, base da teoria cientfica.
A teoria cientfica uma sntese aceita de um vasto campo de conhe-
cimento e composta no s de fatos e evidncias, mas tambm das hip-
teses adequadas descrio dos fatos. Porm, as teorias no so estticas,
elas so modificadas conforme surgem e so percebidos, analisados e veri-
ficados, os novos fatos e ideias.
Por sua vez, a crtica se estabelece como uma avaliao, um julgamento de
mrito que questiona um determinado fato, objeto, situao. A crtica atua no
9 sentido de separar e julgar, afirmando ou colocando em dvida questes relacio-
nadas a um determinado campo. Pode se dar no mbito da esttica, da lgica, da
moral ou, ainda, na esfera intelectual, mas sempre no exerccio da razo.
Para se estabelecer a crtica, deve-se ter domnio de um determinado con-
junto de conhecimentos relacionados rea sobre a qual se estabelece a crtica, isto
, deve-se conhecer os mtodos, os processos, a linguagem do objeto de estudo e
de pesquisa, para que a avaliao seja racional, objetiva e tica. A ao crtica no
universo da teoria cientfica deve estar pautada por postulados tericos vigentes.
Esses breves apontamentos sobre a teoria e a crtica so aqui apresentados
visando estabelecer uma discusso a respeito do que seriam a teoria e a crtica
do campo da moda e do design na atualidade.
Quais so as hipteses que podem pautar a construo de uma teoria do
design e da moda? Quais so os fatos e as evidncias cientficas que envolvem
essas reas? Quais so as especificidades de cada uma dessas reas ou quais so
os encontros ou as inter-relaes desses campos que refletem e estabelecem
uma anlise da vida contempornea?

Contemporaneidades no design e na moda

Agamben (2009), ao tratar do contemporneo, diz que o melhor exemplo
da contemporaneidade a moda, pois o que a define a descontinuidade no
tempo, marcando-o segundo sua atualidade ou inatualidade, o estar ou o no
estar mais na moda. O antes de tudo o agora, esse instante. No entanto, o

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filsofo questiona que agora esse, qual esse instante, e apresenta algumas
possibilidades de pensar o agora, o instante na moda.
Esse agora ou esse instante pode ser a concepo do trao ou da nu-
ance que determinar a nova maneira de vestir? Ou pode ser o momento
da confeco do prottipo da pea? Ou o momento do desfile das peas no
corpo das modelos? Ou ocorre quando as pessoas reconhecem nas peas o
estar na moda e as adotam?
O tempo na moda est constitutivamente adiantado a si mesmo e, exata-
mente por isso, tambm sempre atrasado, tem sempre a forma de um limiar ina-
preensvel entre um ainda no e um no mais [...] (AGAMBEN, 2009, p. 67).
Por esse motivo, quando algum diz que est na moda, j no est mais
porque no instante de tempo em que o sujeito pronuncia essa frase ele j est
fora de moda. Demonstra-se a, alm da descontinuidade, o esprito de efe-
meridade e obsolescncia da moda, na busca incessante pelo novo e pelo di-
ferente. Nesse caso, fundem-se questes especficas do nosso tempo, no qual
o novo assume o lugar em que antes dominava a tradio, fato que somado,
potencializado, perante a propulso do mercado e da sociedade do consumo.
Portanto, no possuam a tradio, o elo histrico familiar, econmico e social
que os distinguiria dos outros. Nesta situao, o buscar e o adquirir o novo
10 no era uma qualidade nem era valorizado, pois destacava o estar no universo
dos no privilegiados. Situao inversa daquela que vivemos nos dias atuais.
Svedsen (2010) nos lembra que h um trao vital na moda que justa-
mente a eliminao, o rompimento com as tradies. Por sua vez, Sudjic (2010)
recorda que houve um tempo, no muito distante de ns, no qual eram consi-
derados socialmente desventurados aqueles que tinham de fazer algo vulgar,
como comprar algo novo, por exemplo um mvel, pois no tinham o que herdar.
Um dos fatos marcantes que movimenta a moda na atualidade (e no
apenas ela, pois podemos incluir a o design, o paisagismo, a arquitetura, entre
outras reas e segmentos) a propulso ao novo, ao diferente, sensao do
nico, ao melhor, ao mais tecnolgico e eficiente, talvez ao mais confortvel.
Esses fatos constituem um mundo onde tudo parece insuficiente e incompleto,
pois o prximo produto, o prximo gadget, a prxima atualizao do software
ou do sistema, o prximo objeto, o prximo celular, a prxima edio, o pr-
ximo desfile sero sempre melhores e mais completos. o prprio vir a ser.
Entretanto, podemos questionar: que novo este? O que realmente
novo nestes tempos contemporneos? O filsofo Lars Svenden (2010) afirma
que a lgica da moda est relacionada substituio, ao novo, ao indito, ao
inovador. Situao semelhante ocorre atualmente no design. Porm, segundo
Svenden (2010), essas questes no existem mais na moda, especialmente des-
de a dcada de 1960. O que existe uma reciclagem de colees e criaes, o
retr, o vintage, nos quais a lgica de substituio acabou e deu lugar lgica
de suplementao ou de acumulao. Esta, por sua vez, diz respeito ao velho

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que, ao ser reciclado, torna-se novo. Essa lgica da suplementao, do recicla-

do, foi imposta a praticamente todas as reas pela moda, que assim passou a
abranger tudo. Por esse motivo, a moda hoje pode ser considerada um dos
fenmenos mais totalitrios do mundo moderno.
A moda conquistou a maior parte das reas, mas se perdeu nesse processo.
Ela est em toda parte, mas isso significa tambm que no est em parte
alguma [...]. H uma difuso grande demais da moda, a indicar que alguma
coisa se deteriorou [...]. [Talvez ela tenha] alcanado uma velocidade crtica
que mudou toda a sua lgica (SVENDSEN, 2010, p. 37-38).

No entanto, essa velocidade e o surgimento de outra lgica no esto pre-

sentes apenas na moda; ocorrem tambm no campo do design, que de certa forma
incentiva a obsolescncia programada, estimula o desenvolvimento de novos
produtos, muitas vezes com ideias e projetos revistos, semelhantes ou reciclados.
Estes participam da criao e alimentam uma srie de segmentos e colees na di-
nmica do mercado consumidor e vido pelo novo, o diferenciado e o customizado.
Sudjic (2010) infere que no contemporneo a relao com os objetos tornou-
-se muito mais vazia, ocorrendo na base do olhar que no sobrevive ao contato
fsico, em contraposio relao com objetos durante dcadas, os quais marcavam
nossas experincias na passagem do tempo. Na situao de acelerao, na busca por
outros e novos objetos, o design parece ter sucumbido busca da beleza.
11 Entretanto, no contemporneo a valorizao da esttica dominou todas as
reas de produo, talvez tomou um lugar importante na vida e no cotidiano.
Vivemos a estetizao do cotidiano reforada constantemente pela comunica-
o de massa e pela comunicao em rede. Alm disso, vivemos um tempo de
retomadas de outros momentos, outros objetos, outras culturas, criando dessa
forma uma miscigenao entre fatos e objetos na qual o novo no o objeto em
si mesmo e pauta-se especialmente pela atitude de renovao entre o passado e
o presente, o diverso e o semelhante. Talvez por isso se estabeleam fortemente o
vintage, os retrs, a reciclagem, a relao do antigo e do suposto novo.
As mudanas que vivenciamos na contemporaneidade so marcadas por
vrios fatores sociais, polticos e culturais. Entre os mais recentes encontram-
-se a Primavera e o Inverno rabes, a ascenso econmica da classe mdia, o
fortalecimento das futuras potncias econmicas denominadas Bric (Brasil,
Rssia, ndia e China) , o consumismo exacerbado, a hipervalorizao da
imagem, da juventude e da beleza, entre outras questes.
Bhabha (1998) nos fala da tenebrosa situao de sobrevivncia que en-
frentamos vivendo nas fronteiras do presente, em que o cruzamento do tempo
e do espao ressaltam a complexidade da diferena e da identidade, do interior e
do exterior, da incluso e da excluso, do passado e do presente, do afastamento
e da singularidade, especialmente de classes e de gneros.
Por sua vez, Lipovetsky e Sebastien (2004) apontam que vivemos os
tempos hipermodernos, nos quais tudo exagerado, hiper (hipervias de

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informao, hipermercados, hipertextos), nos quais ocorrem encolhimento do

espao, constantes deslocamentos, crescimento do individualismo e do consumo
desenfreado, reduo do tempo e desorientao humana.
A moda e o design fazem parte desse processo de mudanas, no s
as refletindo, mas tambm as impulsionando, pois elas constituem parte
essencial da vida na atualidade. Informamos, comunicamos, expressamos
por meio dos objetos, estejam eles no ambiente, no corpo, no transporte, nas
redes, no espao pblico ou privado.

Tenses produtivas
Talvez uma das causas que no nos permitem verificar a cientificidade
dos campos do design e da moda estejam no fato de que os objetos e sistemas
produzidos por estas reas so to corriqueiros e presentes no cotidiano que
no conseguimos o distanciamento adequado e necessrio para observ-los
luz dos postulados cientficos. Usamos escovas de dente, talheres, louas, roupas,
telefones celulares, embalagens, peas e produtos que nos so to comuns, coti-
dianos e corriqueiros, integrados nossa vida, muitas vezes to funcionais, que
se tornam invisveis e no nos damos conta de que pertencem ao campo e so
exemplos da atuao do design e da moda.
12 Sem dvida, a efemeridade e a busca da inovao trazem questes que no
nos permitem o aprofundamento adequado, a relao mais consciente acerca do
objeto que possumos e utilizamos. E, se acaso nos aprofundamos em uma ques-
to, em um fato relacionado a estes objetos e passamos a perceb-lo de forma mais
atenta, logo surgem novas propostas, abordagens e evidncias, fazendo com que
nossos olhar e pensamento crtico desviem a ateno para o superficial, buscando
adotar o mais novo e sua promessa de diferencial e de inovao.
No entanto, a tenso criada e existente na busca pela separao e supremacia
de um dos campos, da moda e do design, nos afasta de uma abordagem aprofunda-
da nesses tempos em que a complexidade e a transdisciplinaridade so questes em
pauta, evidentes, mas ainda no totalmente compreendidas. Parece-nos que esse
caminho aponta muito mais para a diluio de fronteiras do que para a separao
dos campos. Talvez esse seja um dos motivos que impede o desenvolvimento do
conhecimento cientfico a respeito desses temas e campos do conhecimento.
As cincias chamadas de cultas, tradicionais, ou altas cincias, rele-
gam a moda e tambm o design ao esquecimento, ignorando esses campos
do conhecimento humano; no atentam para a importncia da produo
nesses campos nem a assumem. A moda e o design deveriam ser importan-
tes objetos de investigao, especialmente na contemporaneidade, uma vez
que constituem parte indissocivel da vida, da economia, da cultura. Claro que
isso j mudou, e existem vrios pesquisadores e profissionais preocupados
com esta questo, embora muitas vezes sejam vistos com certo preconceito
por parte dos integrantes da alta cincia. Mas h um grande contingente

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de pesquisadores e profissionais que consideram, nos campos da moda e do

design, apenas o suprfluo, o luxuoso e o superficial.
Contudo, muitos estudiosos e tericos do design renegam a moda, e
o inverso tambm ocorre no campo da moda, no qual muitos acadmicos
renegam o design ou ento conferem a essa rea um papel subalterno perante
a moda, segundo o qual caberia ao design apenas o desenho ou a forma
exterior dos produtos. Mas o desenho implica projeto e significa conceber
relaes que vo muito alm da representao, da forma exterior e da su-
perfcie dos objetos, das peas, dos produtos.
Algumas caractersticas tpicas da contemporaneidade so apontadas
como problemas de um campo ou do outro e so utilizadas como justificativa
para a separao das reas, conforme podemos ver no pensamento de Bonsiepe,
expresso na afirmao a seguir.
O design se distanciou cada vez mais da ideia de soluo inteligente
de problemas e se aproximou do efmero, da moda, do obsoletismo
rpido a essncia da moda a obsolescncia rpida , do jogo esttico-
-formal, da glamourizao do mundo dos objetos. Frequentemente, hoje
em dia, design associado a objetos caros, pouco prticos, divertidos,
com formas rebuscadas e gamas cromticas chamativas. A hipertrofia dos
aspectos de moda, por sua vez, reflete-se nos meios de comunicao de
massa, em sua incessante busca pelo novo (BONSIEPE, 2011, p. 18).
13 O novo que no to novo assim, como vimos anteriormente, um dos
motivos apontados como negativos na integrao design e moda. Tambm a efe-
meridade incomoda, assusta e afasta o pensamento amplo e complexo que envolve
a moda e o design na contemporaneidade. No entanto, a efemeridade no ocorre
apenas na moda, est presente no processo produtivo e econmico do nosso tempo,
incluindo-se a o prprio campo do design. A questo do novo e do irracionalismo
presente na moda reiterada por outros autores: Em princpio, um objeto em
moda no precisa de nenhuma qualidade particular alm de ser novo. O princpio
da moda criar uma velocidade cada vez maior, tornar um objeto suprfluo o
mais rapidamente possvel, para que um novo tenha uma chance (SVENDSEN,
2010, p. 30). O autor ainda aponta que a busca da mudana pela mudana tor-
na a moda irracional, pois essa rea no atua no sentido de aperfeioar o objeto,
tornando-o mais funcional, mas age com o apelo da mudana.
Por sua vez, Sudjic (2010) diz que a moda alimenta o crescimento de con-
glomerados de produtos de luxo em larga escala: roupas, perfumes, malas, relgios,
mobilirio em um processo que gera uma sede insacivel de insumos criativos.
Entretanto, tambm se posiciona perante os designers em suas atitudes relacionadas
satisfao do desejo pela presena no universo das celebridades e da fama.
O circo de arte Basileia/Miami rene os muito ricos, os ligados em
moda e os mundos da arte e do design numa mistura de rachar a cabea
a cada dezembro. O design no foi exatamente uma vtima inocente. Os
designers de mobilirio andam por l h sculos, esperando ser notados.
Eles sempre desejaram um pouco de estrelato. Mas quando finalmente
se transformou em moda, o design acabou no sendo nem de longe to

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divertido quanto tinham esperado, e eles se lembravam, com certa culpa,

de que o design deveria tratar de coisas srias, tcnicas, no de um estilismo
superficial. Deveria tratar de motores turbolices de jato e tomgrafos de
corpo inteiro, no de batas, chapus e tnis. No deveria tratar de uma
moda passageira (SUDJIC, 2010, p. 140).

Porm, podemos questionar que, com a velocidade do crescimento popu-

lacional somado extenso do tempo de vida, teremos muito mais pessoas e
por maior tempo em vida tendo contato com produtos de moda e de design.
So principalmente os objetos do cotidiano dos quais necessitamos para viver.
Pensamos aqui que mesmo as necessidades bsicas humanas so permeadas de
objetos, incluindo-se a os prprios objetos, as roupas e os acessrios. Porm, os
sistemas mais complexos, como equipamentos clnicos, cirrgicos e de diagns-
tico, bem como equipamentos complexos de transporte, so utilizados direta-
mente por um nmero infinitamente menor de pessoas (o usurio profissional),
mas atendem a um grande nmero de pessoas (o usurio final). Nesse sentido,
podemos compreender porque as pessoas em geral no conseguem distinguir e
entender a complexidade do design e, ao mesmo tempo, conseguem vislumbrar a
presena da moda no cotidiano. So objetos que se aproximam e marcam muito
mais presena na relao com os usurios finais, ou seja, os objetos do cotidiano
esto mais prximos do homem comum, da maior parte dos cidados, das pes-
soas; talvez esse seja um dos motivos da popularizao das reas de moda e design
14 no contemporneo, alm do fato de que a ascenso de classe e um maior poder
econmico levam ao aumento do consumo e da aquisio de vrios produtos.
Esse breve levantamento da afirmao de alguns autores nos leva a acreditar
que no se entende a moda em sua complexidade e abrangncia, no se abordam
os aspectos da contemporaneidade em uma viso mais ampla e se relega ao design
a situao de um mundo maravilhoso do bem ao homem, o que na verdade nunca
existiu de fato, afinal o design, tanto quanto a moda, resultado de um sistema e
de uma sociedade industrial, capitalista e propulsora do consumismo, muitas vezes
desordenado. Outro ponto a ser destacado que convivemos nas ltimas dcadas
com o estabelecimento da chamada indstria ou economia criativa, que destaca
a importncia e valoriza a produo dos bens de consumo provenientes da moda,
do design, das artes e do artesanato como exemplos de produtos e consumo no
universo cultural do contemporneo. H que se ressaltar que eleger estes produtos
na esfera cultural os apropria de outros valores, atribuindo a eles um status que
os coloca acima dos simples bens de consumo: so como bens da esfera culta e
da expresso cultural. Desta forma e, de certa maneira, absolvem o consumidor a
culpa pela aquisio impulsionada pelo consumo, pelo esteticismo, pela vaidade e
pela troca e substituio de bens como atitude rotineira.
Porm, as tenses nos discursos apresentadas anteriormente devem servir
como estmulo criativo e produtivo, no sentido do desenvolvimento de estudos
e pesquisas que auxiliem construir a teoria e a crtica tanto da moda quanto do
design, bem como a respeito da compreenso e da reflexo sobre inter-relaes
e associaes dialgicas entre esses campos.

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A linguagem da moda e do design

Para conhecer algo, precisamos compreender a que esse algo se refere.
Aps compreender, podemos observar, verificar, analisar de forma melhor,
mais aprofundada e abrangente. Tendo assim conhecimento de um fato, somos
levados a vrios questionamentos, e isso pode nos ajudar a construir a crtica
a respeito de um campo ou de um objeto. Nesse processo de conhecimento,
acreditamos que um dos primeiros passos seja a compreenso da linguagem.
A linguagem um sistema que engloba um conjunto de signos que fun-
damenta uma rea. Vamos elencar aqui tanto os aspectos quanto as caracte-
rsticas e os elementos de linguagem que so comuns aos campos do design e
da moda, no sentido de tentar estabelecer uma relao entre esses campos de
conhecimento e de produo vista da contemporaneidade. Para Niemeyer:
A linguagem o momento instaurador da cultura, enquanto sistema
de intercmbio simblico que possibilita a troca de experincias; em
que a cultura possibilita a passagem da natureza sociedade humana,
produto de uma simbolizao de carter lingustico, em funo da qual
se estrutura (NIEMEYER, 1998, p. 259).

Os produtos e os ambientes, os objetos do cotidiano, sejam eles do cam-

po do design ou da moda, so constitudos por fortes cargas simblicas e subjeti-

15 vas, apesar de tambm serem construdos por estruturas lgicas e objetivas.

As coisas da natureza nos falam, as que so artificiais, ns temos que falar por
elas: estas contam como nasceram, que tecnologia se utilizou em sua produ-
o e de que contexto cultural procedem. Nos explicam tambm algo sobre
o usurio, sobre seu estilo de vida, sobre a sua real ou seu suposto pertencer a
um grupo social, seu aspecto (BURDEK, 1999, p. 131-132).

Nesse sentido, e visando construo de uma teoria, importante ob-

servar e analisar os objetos produzidos pelos campos do design e da moda, lem-
brando que esses objetos expandem-se para alm das relaes corporais, para
as espaciais, as informacionais e as comunicativas. Sem dvida, as questes da
esttica e da funcionalidade ou, na contemporaneidade, da multifuncionalida-
de e da personalizao/customizao se encontram a presentes.
Castilho (2009) aponta que a moda recebe o estatuto de linguagem devi-
do ao discurso que construdo a partir das particularidades que a moda assume
em contextos em que so presentificados ritos e tcnicas, costumes e significados
que se diferenciam de uma civilizao para outra, de um grupo social para
outros, de indivduo para indivduo, independentemente da temporalidade.
Devemos lembrar de Barthes (1983) e a afirmao de que a moda tinha
dois significados, o uso prtico e a mensagem retrica, mas o que lhe interes-
sava mesmo era o discurso construdo pela moda, sua linguagem e as possibi-
lidades de construo de objetos poticos por meio da roupa.
Pode-se esperar do vesturio que ele constitua um excelente objeto
potico. Primeiramente, porque ele mobiliza com muita variedade
todas as qualidades da matria substncia, forma, cor, tatilidade,

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movimento, apresentao, luminosidade; e depois porque, em contato

com o corpo e funcionando ao mesmo tempo como seu substituto e
sua cobertura, ele, certamente, objeto de um investimento muito
importante (BARTHES, 1983, p. 87).

Por sua vez, Bonsiepe (1997) afirma que a linguagem do design a lin-
guagem dos juzos, e estes referem-se s caractersticas prtico-funcionais e
esttico-formais. Para Dcio Pignatari (2008), o design linguagem: seu plane-
jamento o da sensibilidade, sua realidade a massa, seu ritmo o da moda.
Como j dissemos anteriormente, tanto o design quanto a moda atuam
na relao entre as esferas do objetivo e do subjetivo. Essas esferas contm
nveis diferenciados de complexidade conforme cada projeto e proposta e com-
pem a linguagem que constitui esses campos.
A respeito dos nveis de complexidade da linguagem do design, Bomfim
(1997) aponta que so constitudos por uma srie de fatores, conforme seguem:
- nvel objetivo, que diz respeito aos elementos formais e visuais (cor,
textura, tamanho etc.);
- nvel biofisiolgico, que se instaura por meio das relaes sinestsicas
que estabelecem a realidade entre o sujeito e o objeto;
16 - nvel psicolgico, que se desenvolve pela relao com a subjetividade
daquele que lida com o objeto por meio das relaes cognitivas, afeti-
vas, emocionais e de natureza esttica;
- nvel sociolgico, quando as caractersticas dos objetos transcendem
suas realidades imediatas e adquirem natureza simblica;
- outros nveis referem-se s naturezas cultural, ideolgica e filosfica.
A designer Ana Lusa Escorel (2000) aponta a linguagem do design com
duas principais possibilidades de articulao: as propriedades combinatrias
(aspectos formais) e as propriedades associativas (aspectos simblicos). O pro-
duto e seu significado resultam da soma destes dois fatores e das interferncias
de caracteres contextual e pessoal.
As interferncias de carter contextual seriam aquelas representadas pe-
las linhas dominantes de um dado momento histrico, entendido em seus as-
pectos sociais, econmicos, polticos, culturais e tecnolgicos. As interferncias
de carter pessoal seriam aquelas representadas pela maneira como uma dada
personalidade criadora reage a um conjunto de linhas dominantes, oferecendo
alternativas nicas para problemas comuns.
Todos os autores que refletem e discutem sobre o design concordam que
este campo se estabelece como linguagem e que seus objetos, sejam produtos
informacionais ou de uso, so produes de linguagem.

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Ao elencarmos uma sntese proveniente de vrios autores que refletiram

sobre linguagem e sobre como ela constitui-se, podemos apontar que tanto a
moda quanto o design constituem-se como linguagem.
A linguagem que relaciona os dois campos de conhecimento apresenta
as seguintes caractersticas:
1. conceituais e referenciais: mote ou partido projetual (interferncias
criativas);
2. sensveis: estticas, formais, verbo-visuais, dimensionais, espaciais;
3. 
funcionais: multifuncionalidade, acessibilidade, customizao,
personalizao;
4. biofisiolgicas: relao com o corpo, sinestesia entre sujeito e objeto,
ergonomia;
5. psicolgicas: subjetividades, construo de identidades, emoo;
6. sociolgicas: sistemas polticos, econmicos e simblicos (interfern-
cias contextuais);
7. culturais: ideolgicas, filosficas (interferncias contextuais);
8. tecnolgicas: sistemas produtivos, materialidades;
17 9. mercadolgicas: sistemas de comercializao, promoo e consumo;
10. comunicacionais: relacionadas aos discursos das marcas, divulga-
o e s mdias.
Ao reunir esses estudos e ao apontar esses aspectos de linguagem, en-
contrados tanto no design quanto na moda, esperamos que outros estudos
e reflexes possam vir a contribuir para o estabelecimento da teoria e da crtica
relacionadas a esses campos essenciais da vida contempornea.

Consideraes finais
Vrios aspectos tratados, muitas vezes eleitos ou indicados como espe-
cficos da moda ou do design, so, na verdade, questes contemporneas que
ocorrem em diversas reas e campos de conhecimento; no entanto, ocorrem
especialmente no design e na moda, devido proximidade e interlocuo des-
ses campos. A partir desta anlise e partindo do estudo de alguns importantes
autores dessas reas, pudemos apontar a para a linguagem da moda e do design,
esperando contribuir para o aprofundamento das relaes entre essas reas e
campos de conhecimento, bem como para a constituio de ricos dilogos,
visando construo colaborativa da teoria e da crtica referente a essas reas.

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projeto verbovocovisual. So Paulo: Artemeios, 2008. p. 99-105.
SUDJIC, Deyan. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2010.
SVENDSEN, Lars. Moda, uma filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.

Notas
* E ste artigo desenvolve o aprofundamento do texto A linguagem do design e
da moda pautando a construo terica e crtica, escrito e apresentado pelas
autoras no VIII Colquio de Moda, 5. ed. Internaciona, em 2012.

Moda, cidade e produo de sentidos