Hilando Al Norte Nudos Redes Vestidos Te

Hilando al norte:
nudos, redes, vestidos, textiles
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Primera edicin: 2012
Diseo de la portada: Natalia Rojas Nieto
D.R. Sabina Aguilera, Neyra Patricia Alvarado Sols, Davide Domenici, Juan Pablo
Garrido, Arturo Gutirrez de ngel, Olivia Kindl, Denis Lemaistre, Jerome M. Levi,
Manuela Loi, Isabel Martnez, Hctor M. Medina Miranda, rica Merino, Miguel ngel
Paz Freyre, Ana Paula Pintado, Rosario Ramrez, Abel Rodrguez, Claudia Rocha, Sara
Ruth Rosas Mrida, Stacy Schaefer, Frances M. Slaney y Margarita Valdovinos.
D.R. El Colegio de San Luis

Parque de Macul 155,
Colinas del Parque, C.P. 78299
San Luis Potos, S.L.P., Mxico.
D.R. El Colegio de la Frontera Norte

kilmetro 18.5 de la carretera escnica
Tijuana-Ensenada, 22560 Tijuana, Baja California.
ISBN: 978-607-7601-66-1
Impreso y hecho en Mxico

Printed and made in Mexico
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COL E CC IN I N V E ST IGAC ION E S
Hilando al norte
Nudos, redes, vestidos, textiles
Arturo Gutirrez del ngel

(editor)
EL COLEGIO
DE SAN LUIS
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Por cuestiones presupuestales este libro se imprime en blanco
y negro. Al final del mismo se anexa un CD con el PDF de
las fotos a color para que el lector pueda verlas.
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ndice
Introduccin
Arturo Gutirrez del ngel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
I. El tejido entre el presente y el pasado: trabajos

comparativos
Tejiendo conocimiento y recreando el mundo. Un anlisis

comparativo de los textiles tarahumaras
Sabina Aguilera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
El tejido de la vida: rimuwaka y la creacin de la humanidad

Ana Paula Pintado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Tejiendo la trama del cosmos. La tela de la araa en la mitologa

del noroeste de Mxico y suroeste de Estados Unidos
Manuela Loi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
El camino de la estrella. Tradicin textil de oriente a occidente,

los teenek y los wixaritari
Claudia Rocha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Los hilos de la vida. Concepcin espacio-temporal en rituales

del norte de Mxico
Neyra Patricia Alvarado Sols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el nmero siete: siguiendo

un hilo cosmognico desde Mesoamrica al suroeste
de Estados Unidos, a travs de la sierra tarahumara
Jerome M. Levi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
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II. Los hilos como accin ritual
Los rimuk, hilos de vida y muerte, elemento cardinal

en la etiologa rarmuri
Abel Rodrguez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
El telar y el tiempo en el mundo huichol

Stacy Schaefer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Ritos preventivos y metforas en la Baja Tarahumara

Juan Pablo Garrido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
El hilo textil y el hilo sonoro: dos mundos que se entrelazan

Denis Lemaistre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuerdas

y rutas de peregrinacin huicholas
Hctor M. Medina Miranda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
Caminos de colores. El hilo como itinerario visual en los cuadros

de estambre (nierikate) huicholes
Olivia Kindl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
III. La fuerza de los hilos: el vestido
Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes

en los primeros encuentros entre aztecas y espaoles
Davide Domenici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Los hilos que tejen el vestido yaqui. Entre las fiestas patronales
y la vida cotidiana
rica Merino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres

tarahumaras
Frances M. Slaney. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
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Del hilo de la vida a la creacin del universo
Rosario Ramrez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
IV. La retcula social: hilos, nudos, redes
Los hilos nierika de la serpiente: de la endogamia a la danza

y de retorno al mito
Arturo Gutirrez del ngel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497
Tohono o,otham jimitk: tejiendo coritas, anudando historias

Miguel ngel Paz Frayre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 529
Tejiendo como caminos la vida social: teora rarmuri

de la socialidad y la persona
Isabel Martnez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555
Llegar y permanecer: oodami, los hilos que atan a la vida

Sara Ruth Rosas Mrida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
El arte de tejer el mundo. Espacio e interaccin en la trama

ritual de un textil cora
Margarita Valdovinos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627
Fichas curriculares de los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651
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Introduccin
Introduccin
El 22 de abril de 1519 arribaron a las arenas de Chalchicueyacan 600

espaoles, en lo que hoy es el estado de Veracruz. Despus de celebrar
una misa y fundar la Villa Rica, Hernn Corts regal a los indge-
nas principales finos textiles, entre los que se encontraban un par de
camisas, unos calzones anchos forrados de pliegues, un jubn de raso
y terciopelo y dos gorras de grana. Posteriormente los principales con-
dujeron a Corts ante su tlatan, quien viendo los presentes no dud
en recibirlo. Por su parte, Corts demostr su respeto regalndole un
sayn de terciopelo, una cinta de oro y una camisa de Holanda. Las
noticias de estos bellos objetos llegaron a odos del huey tlatoani de
Mxico, Moctezuma, quien supo de la rareza y maravilla de estos ex-
traos vestidos (Valero 2010: 24). Sin dilatar, Moctezuma le hizo saber
a Corts de la exquisitez de sus bordados, de su arte plumario, de la
grandeza de sus textiles, al regalarle joyas y mantas de algodn. Entre
ellas se incluan piezas tejidas de labores en blanco y negro o con
aplicaciones de plumas; otras tenan ruedas negras de plumas que al
parecer representaban ojos; otras ms se adornaban con presecillas;
un sayo de hombre de la tierra de una pieza blanca decorada con una
rueda grande de plumas blancas en el centro y de tiras, ms aderezadas
con plumas y guascasa pardilla y leonada, es decir, con cuero y plumas
entretejidas (2010: 24-25).
Si los indgenas quedaron sorprendidos ante los obsequios de los es-
paoles, los espaoles no daban crdito del arte textil con el que haban
sido agasajados. Tres meses despus de este encuentro Corts entr en
Tenochtitln y observ la grandeza de este pueblo y de los talleres en los
que se llevaba a cabo el arte que tanto placer le produjo. La sorpresa de
Corts aument an ms al ser nuevamente agasajado con otras ropas,
pero en esta ocasin de mayor calidad, a lo cual coment que su fuerza
superaba a la seda (2010: 24-25).
11
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Iniciamos la introduccin con este corolario histrico para fijar la

atencin en el valor que el vestido, los textiles, diseos y tcnicas tienen
como actos comunicativos. El encuentro entre dos mundos, distintos
en el espacio, en sangre, en las lenguas, hizo que de una u otra manera
estos otros se midieran por medio de los colores y materiales presentes
en aquellas telas de algodn, de seda, de plumas, de cuero.
Este irremediable encuentro sellado por la densidad de significados
que media a las partes por el intercambio de textiles, tan condensados
en su informacin como la misma escritura, marc de cierta manera
un conflicto de dobles (Guidieri 1987: 42), es decir, la necesidad de
reconocer al otro en el misterio e interrogante de quin es aquel que
viste y porta tan distintamente, conflicto que acompaara durante si-
glos la relacin entre europeos y los primeros pobladores del continente
americano.
Sorprendidos los espaoles por las revelaciones de este mundo, Cor-
ts no pudo sino acariciar esos nuevos materiales, diseos y filamentos
que eran sntesis del propio universo que lo maravillaba. Ante qu len-
guaje simblico se encontraba? Nada de lo visto le era comn. Nada,
como lo dice el historiador Gonzalo Fernndez de Oviedo, poda
aprenderse en Salamanca, ni en Boloa ni en Pars (Mayor 1996: 9).
Debemos aclarar que este libro no es sobre las emociones de Corts
ante las artes mexicanas. Ms bien queremos reconocer la importancia
que los textiles y sus diseos guardan con la capacidad de mirar al otro
mediante sus objetos. Pero este libro tampoco versa exclusivamente so-
bre los tejidos, sus tcnicas y representaciones, sino sobre las implicacio-
nes que en culturas del norte mexicano tiene el hecho del tejer, bordar,
hilar y conformar iconografas en una escala social.
Informacin etnogrfica generada en estos ltimos aos ha permiti-
do a los integrantes de este volumen centrarse en un hecho que, de una u
otra manera, vuelve comn a la mayora de los casos: los hilos. Si bien la
temtica no se aborda de manera homognea por todos los investigado-
res, pues no todas las culturas conciben igual este hecho, cada trabajo se
enfrenta con datos etnogrficos relacionados con la existencia humana.
De ah han surgido preguntas, en el nivel tanto emic como etic, sobre lo
que significa ser humano en una cultura determinada. As el hilo, la ves-
timenta (como lo demuestra Domenici en su texto), los textiles, la icono-
grafa son, de cierta manera, mediadores de relaciones sociales; relaciones
que a veces son causales, y entonces los autores lo estudian en procesos
12

Introduccin
socioambientales o socioeconmicos, en donde la correlacin de fuerzas

institucionales cohesiona el hecho del tejer en un cauce poltico, de gne-
ro, de jerarquas. Otros investigadores se enfocan en los procesos sistmi-
cos presentes en esta trama: textiles que ora dialogan con la organizacin
del cuerpo, ora con la topografa, ora con la cosmogona.
As, los hilos son estudiados no solo como materia tangible, sino
tambin como factor conceptual que expresa un conjunto de metforas
que tienen como funcin principal tejer al universo, es decir, crearlo con
todos los seres que habitan en l, inseparable de esas otras operaciones
metonmicas profundamente integradas en la vida social. Es decir, los
hilos, el hecho de tejerlos y el producto obtenido, los textiles y sus di-
seos, anudan relaciones en la red social mediante procesos claramente
mnemotcnicos. De esto dan cuenta los artculos de Davide Domenici,
Margarita Valdovinos o Isabel Martnez.
Al desplazarse sobre esta temtica, varios autores notan que el textil
es un encuentro entre las tejedoras y su bagaje cultural o, como dicen
los wixaritari, su corazn o conciencia; un encuentro perceptible para el
etngrafo por la relacin subjetiva entre las artistas y su producto. De
esta relacin, que no dudaramos en calificar de filosfica, tal como lo
hacen ver Frances M. Slaney, rica Merino y Sara Ruth Rosas Mrida,
surgen para las artistas y los etngrafos las hacen suyas varias pre-
guntas sobre la propia cotidianidad o los orgenes de la existencia. Sin
duda las interrogantes ms recurrentes son las que relacionan a estas
creadoras en cuanto dadoras de vida con el origen del universo.1 En casi
todos los estudios de caso se hace visible la dependencia entre los ante-
pasados, primeros seres de origen no humano, y sus derivados, los que
fueron tejidos, es decir, los humanos, quienes aprenden este oficio para
continuar el gran textil: el universo como entidad perceptible. En este
sentido la operacin de tejer es la accin fertilizante; comienza cuan-
do la urdimbre es atravesada perpendicularmente por una lanzadera
que desliza hilos en su interior para crear diseos especficos; accin que
mueve los hilos para entrelazar los opuestos y crear la esencia misma del
universo: la vida. Puede decirse que al hilar un textil se est tejiendo al
1
Debe indicarse que entre los tarahumaras y grupos del suroeste de Estados Unidos exis-
ten tambin tejedores hombres. No obstante, la mayora de los documentos hacen referencia
a tejedoras, por lo que preferimos dejarlo como tal. Es importante tomar en cuenta que este
cambio de gnero en el hecho del tejer seguramente tiene repercusiones importantes en el
conjunto de las acciones sociales.
13

universo primario que descansa a manera de sntesis en una nueva vida,

como lo anota Stacy Schaefer en su artculo.
Los diseos y temas de la iconografa forman parte de la existencia
de este universo, de ah que, como lo hace ver Aguilera (2011), los signi-
ficados del cuerpo, del cosmos y de los textiles mantengan una relacin
de transformacin paradigmtica; es decir, la comparacin de estas ideas
puede transparentar la estructura que les da forma. Por ello la iconogra-
fa textil, encauce del arduo entrecruce de los hilos, produce un conjunto
de relaciones con mltiples interpretaciones que, de una u otra manera,
dan forma al contenido de esta obra. Aunque de antemano sabemos que
muchos temas aguardan en el tintero, cuatro han operado como epicen-
tros capitulares de este libro: 1. El tejido entre el presente y el pasado:
trabajos comparativos; 2. Los hilos como accin ritual; 3. La fuerza de
los hilos: el vestido; y 4. La retcula social, sus hilos, sus nudos y redes.
Hay que aclarar que los hilos, los textiles y su rica iconografa son
clases de objetos comunicativos que exigen ser considerados como tal.
Su estudio es competencia de dos campos: la concepcin y la concep-
tualizacin (Gruzinski 2007: 22). Por ello, este conjunto de clases son
la combinacin de las formas, los colores, los materiales y superficies
que organizan su espacio y la relacin con otras figuras y su trasfondo a
travs de sus contrastes de sombras, luces y tonalidades; se manifiestan
mediante sus leyes geomtricas elegidas por la cultura a la que pertene-
cen, al movimiento de la lectura y la densidad de sus mensajes. Como lo
hace ver Sabina Aguilera en su artculo, estas clases de objetos estn di-
seados para comunicar; su fin es la interaccin entre conceptos e ideas
con patrones de nmero, de espacio, de formas de la naturaleza. Esto
implica la solidaridad entre categoras retradas del entorno; es decir, la
iconografa textil y lo que implica su materializacin son ordenadores
que armonizan la relacin entre el hombre y su ecologa.
As, este libro centra su atencin en la interaccin comunicativa
entre emisores de ciertos mensajes producidos mediante los hilos y los
receptores, dilogo que se establece, por un lado, en un eje vertical entre
los humanos y sus ancestros (Ana Paula Pintado, Abel Rodrguez, Hc-
tor Medina); y otro horizontal entre aquellos actores que conforman,
regulan y dan forma al gran plexus social (Davide Domenici, Margarita
Valdovinos, Frances M. Slaney, rica Merino, Isabel Martnez), procesos
que pueden denominarse como una filosofa de la praxis (Descola
2007: 136).
14

Introduccin
Sea en una u otra vertiente, el tejido es un puente comunicativo con

sus propias reglas de interaccin que integra la funcin, el estilo y la
tcnica textiles (Sabina Aguilera en esta obra) a un sistema cosmogni-
co mayor que descansa en procesos simblicos que dialogan con otros
procesos econmicos, sociales, de parentesco (Bonfiglioli, Gutirrez del
ngel, Olavarra 2006: 19). De este entrecruce surgen los textiles a ma-
nera de una accin comunicativa que expresa, a una escala cognitiva,
el conocimiento que un grupo tiene de su existencia y de los dems, es
decir, se constituyen como verdaderos modelos reducidos de su universo
(Lvi-Strauss 1988). Y estos lazos, sin duda, tienen una profundidad
histrica, tal como lo demuestra Jerome M. Levi en su artculo.
Sin duda, una de las vertientes ms importantes de los textiles es
integrar la interaccin de estos ejes mediante la accin ritual. Para ello,
como bien lo hacen notar en este volumen Stacy Schaefer, Denis Le-
maistre, Hctor M. Medina Miranda o Arturo Gutirrez del ngel, los
textiles fungen como cdigos comunicativos que formulan mensajes y
posibilitan una relacin entre los seres humanos, y de los humanos con
seres no humanos. Este hecho es posible en virtud de una disposicin
paradigmtica: el orden del ritual se estructura como el orden de los tex-
tiles. Peregrinar y tejer, en una combinacin y reduccin de significados,
se organizan de manera similar, nos dicen Stacy Schaefer y Arturo Guti-
rrez del ngel. Esto queda claro en todos los captulos de la segunda
parte. As, los diseos textiles remiten a las coreografas, que incluyen en
su parafernalia los instrumentos del tejido; los hilos son el camino por el
que los peregrinos caminan transformndose en escaleras que dan acceso
a los opuestos, tal como las tejedoras lo hacen para disear un textil.
Mediante la estructura textil apreciamos una accin comunicativa
que Houseman denomina ritual condensation, definido como simul-
taneous existence, within a single sequence of actions, of opposing mo-
des of relationships (Houseman y Severi 1998: 40). No obstante, como
bien lo anot Beatson: The evolution of any living system is determined
by the type of communication on which it depends (Houseman y Se-
veri 1998: 40). Es decir, la comunicacin mediada por esta estructura
depende de un tipo determinado de lenguaje que no puede desprenderse
del proceso por el cual llega a convertirse en esto, que sera el capital
conceptual que le da forma: las relaciones sociales, la mitologa, los ciclos
ceremoniales, la salud-enfermedad, los diseos. El telar, los estambres y
su hilado, el tejer, bordar y conformar textiles son, por un lado y en el
15

momento de su creacin, receptculos de ciertas demandas de un indi-

viduo con un conocimiento determinado, o una sociedad, con cdigos
bien establecidos; por otro, son herramientas votivas de transmisin
entre los creadores de estos mensajes y sus destinatarios, las deidades (eje
vertical). Se establece as un nexo entre una iconografa a priori que bus-
ca dotar de sentido a las contingencias de la existencia: la vida, la muerte,
la lluvia, la salud (eje horizontal), con un marco comunicativo ritual.
El hecho de estudiar los hilos y los textiles junto con su rica icono-
grafa ha permitido que los investigadores que participan en este libro
incursionen en esta gran rea multicultural a la que arbitrariamente de-
nominaremos como Gran Norte. Por qu utilizar este trmino? Acaso
se trata de una gran rea cultural o una pluralidad de culturas que no
tienen entre s nada que ver? Desde qu teoras y bajo qu ptica enten-
der esta pluralidad de culturas? En el siguiente apartado ofreceremos un
panorama de lo que significa para nosotros este Gran Norte y por qu
desarrollar ah el conjunto de investigaciones de la presente obra.
Este norte deshilado

El Gran Norte, trmino que utilizamos para designar nuestra zona de
estudio, no indica necesariamente que se trate de una gran rea cultu-
ral; por el contrario, y como veremos, la pluralidad de culturas y siste-
mas que se han desenvuelto ah supera cualquier definicin que busque
establecer fronteras.2
En el texto Mitologa y ritualidad: un acercamiento comparativo entre
los sistemas religiosos de los hopi, los huicholes y los cora (Gutirrez del
ngel 2006), nos preguntbamos qu sucedi con los esfuerzos que
Walter Fewkes (1893) y Eduard Seler (1901) hicieron a principios del
siglo pasado, cuando establecieron relaciones entre el suroeste de Es-
tados Unidos y grupos tanto del occidente mexicano como mexicas.
2
Hemos decidido no incluir un mapa en esta introduccin por varias razones. Primero,
porque cada mapa, segn quien lo elabore, marca un norte distinto dependiendo de la corriente
terica a la que se adscriba y el trmino clasificatorio a que someta dicho macroespacio. Luego,
porque la idea de nuestro norte no necesariamente comulga con un espacio, sino que, como ya
lo resaltamos, este norte carece de fronteras polticas precisas. Lo que descubrimos son aquellas
ideas que viajan y que entre una cultura y otra se imbrican, reproducen y transforman.
16

Introduccin
Concluimos que no continuaron con esa tarea ms que nada por falta
de informacin etnogrfica. No obstante, durante casi todo el siglo pa-
sado los esfuerzos comparativistas quedaron truncados o en manos de
arquelogos como Charles Kelley (1966, 1960), Emille Haury (1938,
1945), Isabel Kelly (1948, 1945) y Beatriz Braniff (1977, 1976, 1975,
1974), quienes sin duda contribuyeron a la comprensin del norte pero
que, por esta misma falta de informacin, no llevaron a cabo estudios
integrales e interdisciplinarios.
La etnologa, por su parte, careci de un discurso propio sobre el
norte; qued aprisionada en una diamantina divisin de fronteras. Si
el norte mexicano no era Mesoamrica sino Oasisamrica y Aridoam-
rica, como lo defini Paul Kirchhoff, entonces no habra posibilidad de
discusin. Pero, entonces, qu hacer con todas aquellas ideas expresa-
das tanto en los rituales como en las mitologas, que, de una u otra ma-
nera, atraviesan desde la Mesoamrica clsica al occidente para alojarse
en las culturas del suroeste de Estados Unidos? Y no solo eso, qu hacer
con los casos que adems establecen relaciones entre s a manera de ver-
daderos sistemas que de una cultura a otra se van transformando?
Ms all de lo estructuralista que pueda sonar esta afirmacin, pa-
radjicamente el mismo Kirchhoff ofreci la respuesta en un artculo de
1954, cuando indic que las ideas disponen de una libertad que les permite
trascender las constricciones de un ambiente especfico o de una determi-
nada organizacin social, a lo cual Kroeber, en su artculo Comments,
no dud en darle la razn. En efecto, Fewkes (1893), al estudiar ciertos
diseos iconogrficos de los grupos pueblos, algunos de ellos relacionados
con la lluvia y Tlloc, quiso mostrar una relacin de ideas propias de cul-
turas distintas; o bien cuando Seler (1901) estudi el nierika huichol y lo
asoci con una mscara hopi y el instrumento para ver Itlachiaya del dios
Tezcatlipoca, se refiri, ms que a la morfologa de los instrumentos, a las
concepciones intrnsecas que les sustentan. Qu hacer con estos estudios
que por el tiempo en que se hicieron no pudieron ms que ser propositi-
vos, pero que durante mucho tiempo a nadie le import concluir? Pues el
norte, para ser sinceros, nunca fue un lugar de estudio chic.3
Debe indicarse que existen trabajos aislados sobre el norte en universidades y centros
3
de investigacin. No obstante, es poco el impacto que ha hecho en la antropologa. Falta una

evaluacin a fondo sobre toda esta bibliografa.
17

La respuesta debe buscarse sin duda en la creciente colaboracin in-

terdisciplinaria que tuvo su punto de inflexin en 1995 en el Coloquio de
la Universidad de Jurez del Estado de Durango, y que deriv en una pu-
blicacin que homenajeaba a la Dra. Beatriz Braniff, Nmadas y sedenta-
rios en el norte de Mxico (Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000). El
epicentro de la obra es, precisamente, la inconformidad que varios investi-
gadores tenan por el reduccionismo de las reas culturales norteas. Para
estos investigadores los lmites cronolgicos atribuidos tradicionalmente
a las diferentes disciplinas de la historia no resultaban pertinentes para
abordar el tema de las relaciones entre nmadas y sedentarios en el norte
(Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000: 16); los autores sugirieron
que la cronologa nortea deba incluir una arqueologa colonial en la que
se destacaran los impactos de presidios, misiones, reales de minas, zonas
de refugio, lugares de constante e intensa interaccin entre nmadas y
sedentarios, por lo que las posibilidades de un trabajo interdisciplinario
fecundo entre arquelogos, historiadores y antroplogos son ampliamen-
te prometedoras (Hers, Mirafuentes, Soto, Vallebueno 2000: 16).
Ahora bien, como se sabe, Kirchhoff caracteriz al noroeste y nores-
te de Mxico como Oasisamrica y Aridoamrica, respectivamente; esta
divisin obedeci al razonamiento de que en Oasisamerica privaron los
sedentarios agricultores; mientras que en Aridoamrica, los cazadores-
recolectores. El problema sustancial de esta divisin es que nadie supuso
que entre unos y otros pudieron existir relaciones en niveles diferenciados:
Ni los cazadores-recolectores son necesariamente nmadas ni todos los
agricultores son totalmente sedentarios, y entre los extremos ha existido
una rica diversidad generalmente relegada (Hers, Mirafuentes, Soto,
Vallebueno 2000: 16). Desde nuestro punto de vista, esta divisin sin
matices posibles produjo estudios daltnicos utilizados ms que para
determinar las propiedades objetivas de las culturas norteas, para sos-
tener un discurso que, a la luz de estudios nuevos e interdisciplinarios,
no soporta el peso reduccionista. Si algo debe sealarse del norte es que
existe una diversidad cultural mal comprendida que durante mucho
tiempo no fue prioridad de la antropologa, como sin duda lo fueron las
culturas del centro y sur mexicano.
El norte, insistimos, ha sido desde siempre pobremente comprendi-
do, reclamo que incluye las clasificaciones de intelectuales como Ma-
nuel Gamio, Jos Vasconcelos o Alfonso Reyes. Vasconcelos asegur
sobre el norte que
18

Introduccin
A cualquiera de estos caseros sin pavimento ni tradicin municipal se

llama entre nosotros ciudad. No llegan, es claro, a la importancia ni a la
categora cultural de una aldea espaola, y eso que Lampazos es clebre
por el cabrito asado, versin nortea del cordero de Castilla, y por su
poblacin de raza espaola pura que ha dado guerrilleros y generales a
docenas, rudos y primitivos como su territorio, pero no faltos de bondad
natural y de castizo arrojo. Son espaoles y no lo saben, y aun se dicen
indios, porque estando cerca de la influencia texana protestante, todo lo
espaol parece tab, signo de oscurantismo y retroceso y mala recomen-
dacin para obtener empleos de gobiernos mediatizados por el yanqui
(1982: 559).
Por su parte, Gamio consider que ese norte, desde cualquier momento
histrico, ha sido retrasado en comparacin con el Anhuac mexicano.
Lo que hoy prevalece en ese norte, contina el antroplogo, es la ayan-
kizacin (1992). Alfonso Reyes comentaba en una cita que el norte
estaba lleno solo de bestias feroces. Ahora bien, Vasconcelos concluye
en su clebre Ulises criollo que entre la ciudad de Mxico y la ciudad
de Nueva York existe la nada, el no mans espiritual, el desierto de las
almas, la vida carrancla de los brbaros norteos (1982: 559). Sin duda
estos comentarios se deben a la leyenda que signific el norte indmito
y salvaje, herencia de las milicias espaolas, primero, y luego mexica-
nas. Hoy en da estas opiniones quedaron escritas en varios acantila-
dos, abrigos rocosos, caras de precipicios y peascos en que soldados y
exploradores labraron sus opiniones; en esos anuncios rupestres se lee
que esos indios, por sus costumbres y religiones, son salvajes, brbaros
y gandules (Turpin 2010).
En este mito segregacionista que proviene desde fray Bernardino
de Sahagn, quien se expresaba sobre el norte como regin de rocas
secas,4 hasta Kirchhoff al referirse a las culturas del norte, prevaleci
una visin pobre que demuestra lo poco conocido de estas culturas nor-
teas.
4
Debemos recalcar que este fraile consideraba que sus habitantes eran salvajes e incultos,
y de ellos continuaron expresndose de manera parecida los espaoles durante tres siglos,
quienes aseguraban que el norte era un lugar de espinas y abrojos, lleno de animales vene-
nosos y gentes brbaras, escribi un jesuita (Valds 2011), opinin que continu despus de
la Independencia.
19

El bro de Nmadas y sedentarios sent las bases para abordar al

norte de forma integral. El llamado lo retom a partir del 2001 un
conjunto de investigadores dedicados a las culturas norteas;5 en esta
ocasin la propuesta vino desde la etnologa para conjuntar esfuerzos
interdisciplinarios, propuesta que se vio vigorizada en un seminario
permanente denominado Las vas del noroeste, coordinado por el Dr.
Carlo Bonfiglioli, el Dr. Arturo Gutirrez del ngel, la Dra. Mara
Eugenia Olavarra y la Dra. Marie-Areti Hers. El proyecto tena varios
fines pero todos con la franca determinacin de buscar los matices y
riquezas culturales de aquel deshilachado y mal comprendido norte
mexicano; de aquel Gran Suroeste o Gran Chichimeca;6 aquella Oasi-
samrica y Aridoamrica pensada con fronteras rgidas y difusionistas
que para la realidad de muchos pueblos vivos queda, en trminos ana-
lticos, corta.
En los aos que dur Las vas del noroeste, se gener informacin
desde dos perspectivas complementarias: una sistmica y otra interdis-
ciplinaria. La primera tom en cuenta las interdependencias e interac-
ciones de las culturas norteas, cada una como parte de un todo en
interaccin. De estas relaciones surgieron temas originales abordados
de manera comparativa. En los trabajos no se busc priorizar las analo-
gas entre casos sino, y sobre todo, las diferencias transformadas de una
cultura a otra.
Esta manera de enfocar el norte permiti comprender la dinmi-
ca de los procesos culturales desde un punto de vista tanto diacrnico
como sincrnico. El seminario produjo cuantiosa informacin etnogr-
fica, difcil de analizar en el corto plazo. No obstante, se opt por sa-
crificar la cantidad de datos por el modelo, es decir, se prioriz aquella
informacin que permita formular modelos operativos (Bonfiglioli,
5
Debe decirse que existen trabajos independientes sobre el norte y desde la etnologa,
principalmente los de Miguel Olmos. Para saber ms sobre este autor, se recomiendan sus
libros: 2011, 2005, 2002, 1998.
6
Existe tambin un seminario llamado Seminario permanente de estudios de la Gran
Chichimeca, que se rene anualmente con el fin de discutir los ltimos avances en estu-
dios sobre el norte mexicano. El seminario est dirigido por el Dr. Andrs Fbregas y lleva
sesionando alrededor de diez aos. Para saber ms sobre el tema, recomendamos consultar
algunos de los textos derivados de estos encuentros como Continuidad y fragmentacin de la
Gran Chichimeca. Seminario permanente de estudios de la Gran Chichimeca (2008); Regiones
y esencias. Estudios sobre la Gran Chichimeca. Seminario permanente de estudios de la Gran
Chichimeca (2008).
20

Introduccin
Gutirrez del ngel, Olavarra: 2006). Se propuso que las culturas del
norte deban estudiarse en su conjunto, ya que cada mito, danza, rito,
prctica teraputica y otros objetos analizados son, en algn nivel de la
interpretacin, la transformacin paradigmtica de otros mitos, danzas,
ritos, vecinos o lejanos, pasados o presentes, actuales o virtuales (Bon-
figlioli, Gutirrez del ngel, Olavarra: 2006: 17).
La perspectiva interdisciplinaria complement el enfoque sistmico
al trabajar al alimn entre etnlogos, historiadores y arquelogos, ofre-
ciendo un panorama integral del norte. Estudiar procesos histricos de
larga duracin ech luces en el acontecer etnogrfico. Los modelos sin-
crnicos, por su parte, se vieron fortalecidos al extender sus hiptesis a
un tiempo histrico de forma regresiva, tal como Wachtel (1976) o Zui-
dema (1964) lo utilizaron en otras regiones. Se comprob, nicamente
por referir un ejemplo, que tradiciones muy antiguas como la tepima
formaban parte de redes de interaccin del noroeste que se extenda
hasta la Sierra Madre Occidental (Berrojlbiz, Bonfiglioli, Gutirrez del
ngel, Hers, Levin 2011).
Los resultados de los proyectos se presentaron en varios congresos
internacionales, de los cuales resultaron tres publicaciones: Las vas del noroes-
te i: Una macrorregin indgena americana (2006); Las vas del noroeste
ii: Propuesta para una perspectiva sistmica e interdisciplinaria (2008); y
Las vas del noroeste iii: Genealogas y transversalidades (2011). Aparte,
resultaron alrededor de 21 tesis de varios niveles acadmicos; algunas
ya libros.
El encuentro sistmico e interdisciplinario ha sido en los estudios
del norte un parteaguas. Ante las miradas anquilosadas que perduraron
hasta nuestros das, se defini un norte que no se sospechaba, inmerso
en una complejidad cultural e histrica con procesos de largusima du-
racin que permiti a los investigadores encontrar un orden estructural
subyacente en la extrema variedad de los estudios de caso. Se concluy
que no se poda delimitar el norte como reas culturales; la propuesta
era definirlo ms que por las oposiciones simplistas salvaje-civilizado,
agricultor-cazador-recolector, pirmides-no pirmides con base en ca-
sos e ideas que viajaran libremente entre culturas, ideas que son mitos,
ritos, danzas, tecnologa, arte; y considerando que los significados que
en una cultura son plidos, pueden encontrarse impulsados y transfor-
mados en otras sociedades, ya sea en el espacio o en el tiempo.
21

El proyecto concluy agotando los objetivos primarios que le dieron

forma a Las vas del noroeste. Muchos temas quedaron pendientes pero,
como si se tratara de una espiral periploidal, los temas se rehacen a s
mismos y son imposibles de agotar. No obstante, existen algunos que
por su naturaleza resultan fundamentales, entre ellos el de los hilos y los
textiles. He aqu que esta obra se engancha y se debe a ese seminario que
otrora dej en el tintero temas como el aqu tratado.
Si bien ese Gran Norte al que nos referimos se constituye mediante
ideas que dan formas particulares a relaciones, un tema que se ha en-
contrado en varios de estos grupos norteos, que incluye sin duda a las
culturas del suroeste de Estados Unidos, es la mujer araa creadora del
universo. Ella es una fuerza como lo ha resaltado en su ensayo Ma-
nuela Loi que ata lo disperso y que le da forma a lo inexistente para
conjuntarlo. Veamos por qu una araa.
La mujer araa y su hilado: del anudado al tejido

Llama la atencin que sea en San Pedro de las Colonias, en la cueva
de la Candelaria, Coahuila, corazn del considerado norte brbaro e
inhspito, en donde se hayan encontrado los textiles ms antiguos de
Amrica (Johnson 1977). Cuando uno los observa, sus diseos resal-
tan por el contraste de sus figuras y el repertorio de formas que deco-
ran los trazos textiles. A estas alturas valdra la pena preguntar qu es
un textil? Un conjunto de hilos entrelazados estratgicamente en una
combinacin que como resultado da un objeto con mltiples fines. La
base de este quehacer comprende categoras sensibles que tienen que
ver con la misma percepcin del cuerpo, del tiempo, del espacio. Tejer
implica una relacin importante entre el espacio que conforma un telar,
enzarzado con el cuerpo del ejecutante; si es de cintura, el telar debe
tensar la urdimbre con el peso del cuerpo, amarrado este a la cintura;
si es horizontal, el cuerpo mantendr una relacin de equilibrio con los
marcos del telar para que funcione como se espera. El tejer relaciona un
movimiento horizontal (la trama) con otro vertical (la urdimbre): de
esta forma los hilos de la trama atraviesan la urdimbre para confeccio-
nar diseos especficos. Una explicacin sencilla como esta conlleva a
una compleja abstraccin de categoras que proporcionan significados
en un orden cosmognico: abajo, arriba, adentro, afuera, sur, norte,
22

Introduccin
etctera; movimientos que al entrecruzar estambres o hilos proporcio-

nan un orden.
Sin duda esta categorizacin ha producido, ms all de los propios
diseos textiles, cavilaciones existenciales en las culturas donde la tarea
del tejer resulta fundamental: quin teje?, quines fueron los primeros
tejedores?, qu tejen? Las respuestas deben buscarse en los mitos, las
danzas, los rituales, el poder, el parentesco; en fin, en el vestido, tal
como lo demuestran los artculos que integran este libro. Ahora bien,
en varias de las cosmogonas de las culturas norteas, e incluso allende a
ellas, existe una figura que por sus propiedades concentra este conjunto
de procesos: la madre-abuela araa.
No es raro encontrar entre los huicholes mitos en los que, por me-
dio de un hilo de la telaraa, los humanos surgieran de la parte baja
del universo hacia arriba. Esto fue posible gracias a la mujer ms anti-
gua, Takutsi Nakawe, la madre tejedora y madre que da la vida, quien
aprendi de una araa que carga su hilo en la espalda y teje frente al
sol, la tarea de hacer a los humanos (Schaefer, en este libro). Este hilo
representa su memoria y la manera en que dise al universo. Adems,
ense a sus hijas, las otras diosas, el arte de tejer, particularmente a
Utu+anaka, diosa de la tierra (Schaefer, en este libro). En algunos mitos
se dice que Nakawe confeccion con su tela un camino que mostr a
Kauyumari, hroe cultural de los mitos huicholes, para llevar a los pri-
meros seres a conocer la luz. Kauyumari llam a este camino wawavi
(Gutirrez del ngel 2010a: 107), que significa cordn umbilical (Rossi
1997: 77) y que tiene una forma espiroidal. As, el camino de hilo que
confecciona Takutsi Nakawe es un cordn umbilical que ayuda a los
seres humanos a nacer; camino que adems queda representado en un
diseo particular confeccionado por este grupo al que denominan nana
(Liffman 2011), el cual aparece tambin en una diversidad importante
de diseos textiles.
Adems, este episodio mtico encuentra eco en las coreografas ri-
tuales, particularmente en las de tatei neixa, la danza de los primeros
frutos (Gutirrez del ngel, en este libro). El escenario est diseado
para vehiculizar la transicin de un estado a otro (nana iyari), que in-
cluye a los cantadores, los nios, los primeros frutos y los jicareros, to-
dos asociados por la marca facial de holln extrado del tambor (tepu). El
viaje es a Wirikuta y la ruta est marcada por las cintas wawavi, con la
funcin de conectar los tres pisos del universo: abajo, en medio y arriba.
23

A su vez, concentra tres estados de la existencia: infancia, crecimiento y

muerte. Ritualmente las cintas vinculan el poniente, en donde se coloca
el cantador, con el oriente, presente mediante el conjunto de ofrendas,
primeros frutos y nios. Este lugar remite, adems, al Cerro Quemado,
en Wirikuta, conocido tambin como el Cerro del Amanecer, en donde
est la cueva de Paritek+a o Pariakate. El canto hace referencia a este
viaje que va de Haramara, lugar de los venados negros, de lo oscuro, de
la noche, hacia la vida, al amanecer, el lugar en donde se pueden comer
frutos. Un seor comenta que ah donde estn los venados negros, vivi
una araita roja con una jcara, de ah nos hicimos.
Vemos, pues, que un hilo el de la araa es un disparador cos-
mognico que organiza y le da lgica al universo, que es un tejido en
el que existen los humanos. Esta idea se encuentra presente en varias
culturas del norte. A los tarahumaras, nos dice Sabina Aguilera, una
araa gris llamada rook les ense a tejer, lo cual sugiere que se trata de
una figura de la tejedora por excelencia. Por su parte, los grupos pueblo
consideran que la araa es la madre de la creacin y primera tejedora.
La mujer araa cre los mundos a partir de un poco de tierra mezclada
con su saliva. Como bien lo seala Aguilera, en el proceso mismo del te-
jer se observa una transformacin de elementos lquidos a slidos. Esta
hiptesis es clara entre los hopis, pues la mujer araa crea tanto su hilo
como a los seres humanos (slido) por medio de su saliva (lquido). Pero
tambin los huicholes salen del mar, Haramara, para pasar del estado
lquido al slido. As, el hilo que teje los diferentes niveles es la va que
posibilita esta gesta.
Esta misma idea est presente entre los hopis, pues la mujer araa
les indica a los primeros clanes que a travs de un hilo-planta deben su-
bir a la tierra. Por lo tanto, la mujer araa se convierte en intermediaria
entre esas potestades oscuras y hmedas, y la parte de arriba, en donde
est la luz, el cielo, lo slido.
Por otro lado, en un mito pima que refiere Manuela Loi (en su tra-
bajo en este volumen) se considera que la telaraa consolida la unin
del cielo y la tierra, lo que significa la creacin, idea que vemos claramente
tambin en los huicholes. Esto se hizo con un puado de barro ma-
rino lanzado a lo alto. Un brujo ah comenz a cantar y el barro se
extendi, cubriendo todo. La araa zurci las orillas redondas de la
tierra y el mundo qued hecho. En otro mito se dice que el mundo
24

Introduccin
qued construido como la tela de una araa. As, hechos aparentemente

distintos quedan unidos en trminos de sus significados, en virtud de
que el hilo de una araa tiene la capacidad de conjuntar lo opuesto,
dgase lquido a slido, de oscuro a solar, tal como lo hace ver Aguilera
en su artculo.
Por otro lado, esta idea queda ilustrada en un poema titulado
Grandmother, escrito por Paula Gunn Allen, una mujer pueblo de
la comunidad Laguna (Fisher 1980: 126) de Nuevo Mxico, pues des-
cribe cmo de su cuerpo la araa sac su hilo plateado y vol con l
en la oscuridad donde nada se mova an. Con su brillante filamento
cre la luz y se le encarg la tarea de tejer la creacin con sus propios
hilos para luego desaparecer. Fue despus de esto que las mujeres y los
hombres comenzaron a tejer cobijas que narran historias sobre la vida,
el recuerdo de la luz y las escaleras, as como infinidades de ojos (posi-
blemente las estrellas) y la lluvia.7
En varias culturas estos ojos se convierten en objetos rituales y m-
ticos que operan una relacin que invita a pensar el mismo devenir
humano. Aguilera hace notar que en la mitologa este artefacto es el
encargado de sostener al sol sobre el ocano primordial (vase Sabina
Aguilera en este volumen); Gutirrez del ngel (en este volumen) nota
cmo tras el ciclo ritual los huicholes realizan una coreografa denomi-
nada tzikuri u ojo de dios, el cual comprende al universo mismo (Faba
2001: 35). En una de sus transformaciones, se dice que el artefacto fue
utilizado para descender de manera espiroidal a la tierra o ascender del
ocano primordial. La idea de ascender-descender se encuentra igual-
mente en un mito de creacin de los cherokees, el cual indica que los
primeros seres decan que algo les haca falta, a lo que responde la mujer
araa: Les hace falta luz. Varios vieron que haba luz arriba, en el
otro mundo, pero nadie poda cazarlo [] Grandmother Spider con-
feccion un objeto circular, a manera de olla, para atrapar al sol y as
llevarlo a esos seres primordiales (Erdoes y Ortiz 1984: 154-155).
Esta misma figura circular o espiroidal se encuentra una vez ms
presente en los huicholes, pues un mito cuenta que el hroe cultural
Kauyumari, aleccionado por la abuela araa, pudo construir un nie-
rika, objeto ceremonial de forma circular, que le sirvi para conocer
la oscuridad y el mundo de abajo, e iluminarlo. Al igual que entre los
7
Agradecemos a Sabina Aguilera, quien en comunicacin personal nos transmiti esta cita.
25

otros grupos, la forma del nierika remite a las potestades solares, pues
quien lo posee puede iluminar.
Vemos, pues, que la araa tiene una connotacin de deidad creado-
ra, transformadora, que unifica los opuestos y que se vuelve el primer
ser en confeccionar la humanidad. En las cavilaciones cosmognicas
de los pueblos presentes y pasados, este arcnido ha sido relevante. Se-
gn los arquelogos Karl Taube y Mary Miller (1993), la araa en Teo-
tihuacn era una diosa que representaba las potestades terrestres: diosa
de la tierra caracterizada con grandes colmillos.8
En las culturas actuales encontramos reproducciones de la huella
creativa de la madre arcnida, como lo explica un cora de Dolores: las
estrellas, las lneas celestes, las estrellas fugaces, la Va Lctea son lo que
ponemos en los morrales. Un huichol confirma: La araa hace lo
que nosotros en nuestros morrales. Por ello vale la pena conocer tam-
bin la relacin de este universo con los diferentes diseos que acompa-
an a los textiles.
Las iconografas en movimiento

Si la araa es la mujer ms vieja que concibe al universo mediante
su telaraa, los hilos son la sustancia que lo confeccionan para expre-
sar los diseos textiles, que adems tienen eco en coreografas, ofrendas
votivas, cantos, mitos: sntesis que del plano de la expresin se desliza al
de la estructura. En el primer caso es la gesta del universo que emerge ora
en un mito a manera de remolinos que emulan la salida del inframundo,
ora en la lluvia al caer formando lneas especficas, ora en las coreografas
que emulan al venado. En el segundo plano los diseos se transforman
8
En relacin con el significado que Karl Taube le atribuye a la diosa teotihuacana como
La mujer araa, Zoltn Paulini tiene sus dudas (2007: 244), pues asegura que esta dei-
dad en realidad no existe, sino que corresponde con una creacin artificial llevada a cabo al
tomar como base diferentes imgenes y conjuntos iconogrficos que en su mayora difieren
radicalmente entre s. En cambio, Paulini propone que es una diosa acutica, relacionada
estrechamente con el dios de la lluvia (2007: 299). Aunque este no es el espacio para discutir
si la diosa puede o no considerarse un arcnido, nos parece que, ms all de su morfologa,
lo importante radica en su relacin con el dios de la lluvia. En los casos mencionados aqu, la
araa aparece al lado de un dios que por lo general es solar. Como lo hemos dejado en claro
en otros artculos, una de las funciones de este dios es precisamente traer las lluvias (Gutirrez
del ngel 2010a y 2010b).
26

Introduccin
en mensajes que tienen como fin transmitir saberes relacionados con va-
lores sociales; es un lenguaje no verbal que ordena, clasifica, resguarda
y transmite informacin de la experiencia. Como sntesis, estos diseos
no reproducen un modelo natural. Ms bien se confeccionan a escala
aislando significados de esa naturaleza que les son tiles para transmitir
los mensajes necesarios. De ah que los diseos bsicos textiles remitan a
figuras relacionadas con el agua, las escaleras, las espirales, etctera.
Los textos que componen la presente obra dan cuenta de que la ico-
nografa est cargada de una semntica compartida sin duda por grupos
que habitan el Gran Norte, semntica descubierta en los entresijos de
sus cosmogonas, tierra frtil para el estudio de los textiles. Son varios
los diseos compartidos en el norte, no obstante, aquella pluralidad
iconogrfica puede reducirse a elementos especficos que ayudan a com-
prender esa complejidad, tal como aconseja Aguilera para su estudio
(2011), y Mendiola (2002) para la lectura del arte rupestre. Se trata
de siete unidades bsicas: 1. Espiral; 2. Crculo; 3. El medio crculo
cortado; 4. La S o curva de la belleza, o xonecuilli; 5. Lnea ondulada;
6. Lnea en zig-zag; y 7. Lnea recta. Estas formas combinadas crean di-
seos contrastantes de contenidos especficos. Se relacionan con el sol,
la luna, los cometas, las estrellas, mutando en clases de ideas o cosas con
contenidos especficos como: a) antropomorfos, que expresan el sexo
masculino, femenino o indeterminado, a los cazadores, a los dioses;
b) los zoomorfos, que manifiestan mamferos, cuadrpedos, coyotes,
venados, borregos cimarrones, animales sagrados; c) litomorfos, que
dejan ver fanergamas, criptgamas, xerfitas, maz, peyote, psicotr-
picos, medicina, fertilidad; d) astromorfos, que comprenden al sol, las
estrellas, la luna, los cometas, la Va Lctea (Mendiola 2002).
En algunos de los captulos de este libro se documenta que estas
formas bsicas se adhieren a clases especficas que conforman campos
semnticos compartidos. Son varios los autores que han estudiado esto,
aunque sus conclusiones dependen no tanto de la forma pura, como ya
se dijo arriba, sino de su relacin con otros campos de la cultura.
Es de llamar la atencin que desde aquellos primeros textiles encon-
trados en la cueva de la Candelaria de San Pedro de las Colonias, pasan-
do por Teotihuacn, los mexicas, los mayas y varias culturas ms, estos
diseos textiles se siguen reproduciendo con mensajes que constituyen
significados al parecer similares. Es tambin de llamar la atencin que
hoy en da conformen redes de significados que los herederos de todas
27

aquellas tradiciones no olvidan. Hoy sabemos que esta iconografa remi-

te, de una u otra manera, a los primeros seres que habitaron las oscuras
aguas primordiales que, por efecto de la saliva y barro de la mujer araa,
pudieron conocer la luz, la superficie terrquea y ver el cielo. Ellos fueron
llamados a trascender su condicin de incompletud y salir a la luz a tra-
vs de un orificio denominado por los hopis sipapuni y por los huicholes
tepari. Los primeros lo hicieron mediante una liana que funcionaba como
escalera, pero no recta sino en espiral, figura sobresaliente tanto en la mi-
tologa como en sus coreografas rituales. Por su parte, los ancestros hui-
choles emergieron de la oscuridad mediante un hilo-escalera-rbol que
les permiti el don de ver; mientras que los tarahumaras aseguran que las
escaleras que aparecen como diseos en sus fajas representan los caminos
recorridos por sus deidades, la luna y el sol, y que luego siguieron los hu-
manos (Aguilera 2011: 92). Esta escalera se vincula conceptualmente con
los cerros y el mundo, idea que resulta interesante, pues el trmino que
designa a uno de los textiles que ms se utilizaron, la cobija, es el mismo
que matriz y que remite a las montaas o el mundo (2011: 92).
Aunque entre los yaquis la nocin de una ascendencia al parecer no se
encuentra, existe la representacin del mundo de abajo y arriba mediada
por un rbol parlante (Olavarra 2003: 231) que a veces es una vara que
opera como un axis (Olmos 2005: 209). En ocasiones esta vara es sembra-
da por la mujer ms vieja del universo, la abuela. A travs de su floracin
el mundo se crea en sus cuatro direcciones, arriba y abajo (2005: 211).
Pero tambin los yaquis tienen la idea, al igual que los guarijs, de que
el inicio de su existencia se dio en aguas marinas de donde los primeros
seres tuvieron que migrar. Con estos ejemplos queda clara la concepcin
que tienen los grupos de su gesta: por medio de filamentos que conectan
dos partes en oposicin, dispositivo que opera como el hilo de la araa, el
rbol parlante, las escaleras o las lianas, se crea su universo.
La emergencia es un movimiento de abajo hacia arriba y queda
plasmada en diferentes figuras ceremoniales, entre las que destacan los
tepari huicholes, que yacen cubriendo un orificio dentro de sus centros
ceremoniales tukipa, considerado como el ombligo del universo; o el
sipapuni hopi. En otras culturas el orificio no est presente o se com-
plementa con montaas, como en el caso tarahumara. Olmos reporta
un mito tarahumara a partir del cual la gente brotaba de la tierra y fue
llevada por Tata Dios a aquella montaa que est en medio del mundo
(2005: 251). Por su parte, los huicholes y coras veneran tambin varios
28

Introduccin
cerros, y entre ellos, el Cerro Quemado (Gutirrez del ngel 2010a:

211), pues ah ubican la epopeya de su existencia, margen entre las
aguas subterrneas primarias, la tierra y cielo. Para los sias, los zunis
y los hopis esta idea cobra fuerza al indicar que emergieron del infra-
mundo mediante una cueva que yace en la montaa de San Francisco,
en Flagstaff, Arizona, y que igualmente rebosa de aguas primordiales,
lugar de los antepasados y de sus grupos rituales kachinas. Se aprecia
as que entre los orificios terrqueos, las cuevas y montaas existe una
transformacin por analoga: los orificios permiten la emergencia, ra-
zn por la cual se asocian con matrices. La trascendencia de los pri-
meros seres de un estado a otro es, entonces, por medio de una figura
circular que remite, dependiendo del contexto, a matrices acuticas,
montaas o cobijas.
Esta emergencia, proponen Faba (2001) para el caso huichol, Agui-
lera (2011) para el tarahumara y Wade y Evans (1973) para el hopi, se
relaciona con un movimiento ascendente mediante una escalera que
produce una figura espiroidal coligada con el hilo de la abuela araa.
Faba comenta que las espirales labradas en los teparis huicholes encarnan
el lugar y el recorrido de los ancestros por el inframundo, asociado con el
tero de la tierra (ipa+) y con el viaje al lugar de los antepasados (2001:
62). Por su parte, Aguilera sugiere que para los tarahumaras esto se ma-
nifiesta en ciertos diseos que remiten a las escaleras y antepasados, lo
cual por lo general se asocia con una espiral, elemento que adems lleva
la idea de agua y aliento divino. As, las escaleras y las espirales son una
transformacin grfica de una misma idea (Aguilera en este libro).
Por ello la espiral queda contenida en el crculo, como lo demues-
tran huicholes y coras, quienes indican que su universo tiene una forma
circular. Proponen que la tierra flota en una circunferencia de aguas
marinas que al emerger lo hacen en forma espiroidal, como los remoli-
nos. Esto dota de sentido a varias figuras rituales, como al instrumento
para ver de los huicholes denominado nierika, o a las jcaras insignias
de los peregrinos que van en busca del peyote. Kindl (2003: 232) ha
descubierto que esta jcara es un axis mundi; y entre su simbolismo prin-
cipal se encuentra ser la matriz del universo. Por su parte, los coras tie-
nen una jcara, nombrada ywime, que Preuss consider como imagen
del mundo (1912: lxxxii); en tanto que Valdovinos (2007: 57) propone
que la iconografa de esta jcara ofrece la estructura del mundo tal
como la conciben los coras. Ahora bien, para los hopis, tarahumaras,
29

coras y huicholes, sin duda, la figura circular hace alusin a un esquema

del mundo que va transformndose en espiral.
El conjunto del crculo, la escalera y su movimiento ascendente-des-
cendente, que es la espiral, produce una figura que con frecuencia apa-
rece en los textiles: la xicalcoliuhqui o greca escalonada. Esta se reconoce
por ciertos escalones que terminan en espiral. Sabina Aguilera, siguien-
do a Braniff, ha propuesto que esta iconografa evidencia la relacin
entre el noroeste mexicano y Mesoamrica a partir de este diseo en su
calidad de smbolo ideolgico (2011: 101). Observando la iconografa
pueblo, la greca escalonada se percibe tanto en cermicas como en las
fajas ceremoniales de los personajes kachinas. Al estudiarlas, Wade y
Evans (1973) argumentan que la greca se relaciona con significados liga-
dos a las nubes, la tormenta, la lluvia, denominndole cloud-pyramid
(Wade y Evans 1973: 9), que es la imagen del mundo. Valdovinos (en
este volumen) observa que parte de la simbologa circular del objeto
ceremonial tejido chanaka (motivo de su artculo), que literalmente
significa mundo, encuentra una relacin con el agua, las nubes y la tie-
rra. El simbolismo circular, dice Preuss (1912: lxxxix), para los coras, y
refirindose ms que a este instrumento a la jcara, mantiene una misma
estructura espacial con los patios ceremoniales.
Vale la pena retomar una relacin visible en las fajas tejidas por los
hopis: dicen que estas son cloud-pyramid, consideradas adems como
escaleras de nubes. As, las fajas conjuntan lo que Preuss ve entre los
coras: una relacin paradigmtica en su significado con los centros cere-
moniales. Las fajas son una expresin reducida de las funciones de una
pirmide que opera como el conector, por medio de las escaleras, entre
los elementos bajos y altos del universo. Este principio cosmognico se
observa en la disposicin arquitectnica de las kivas pueblos, pues existe
una escalera que conecta el mundo subterrneo, representado por la parte
enterrada de la kiva, y la parte alta. Esta disposicin arquitectnica de los
hopis tiene eco con la disposicin espacial de los templos ceremoniales
huicholes, mayos y en los patios ceremoniales coras, tepehuanes del sur
y tarahumaras (Gutirrez del ngel 2011). Cada uno, a su manera, re-
mite a esas escaleras que conectan los diferentes planos. En el caso de los
tres primeros grupos, la construccin de sus templos incluye un desnivel
subterrneo asociado con las aguas primordiales, y uno superior asocia-
do con dioses solares; entre uno y otro existen conexiones por medio de
escaleras, fsicas o no, dispuestas con el fin de conectar los niveles por
30

Introduccin
donde transitan los antepasados incorporados por grupos rituales. Esta

distribucin sin duda conduce a la idea de aquella madre araa que con
su hilo une los planos del universo. Si recordamos el apartado pasado, se
vio cmo los mitos narran la ascensin de los primeros seres mediante un
hilo que representa una escalera. Los tarahumaras y huicholes indican
que esta escalera es su camino, el cual cobra forma en las grandes pere-
grinaciones que los huicholes llevan a cabo. Se trata, dicen, de seguir su
camino, es decir, de cumplir con lo que implica el costumbre.
En su artculo, Gutirrez del ngel hace notar cmo las coreografas
rituales de los peregrinos se replican en la iconografa textil. Estas danzas
se inician en sus centros ceremoniales y concluyen con las grandes pere-
grinaciones. El autor argumenta que el trazo es la estructura del mundo
que tiene forma de una lnea que se va complejizando hacia un crculo,
para transformarse en espiral, adquirir forma de greca escalonada y con-
cluir en una figura rmbica, a la cual los huicholes denominan tzikuri u
ojo de dios, presente tambin entre los hopis, los tarahumaras, los coras
y los yaquis. El diseo rmbico para los hopis se puede observar tanto
en los textiles como en las danzas denominadas Twanasavi (Fergusson
1966: 148; Waters 1996: 52). En el caso de los tarahumaras y los coras,
se nota principalmente en los textiles y ofrendas votivas.
Lo que vemos hasta aqu es un ejemplo de cmo los grupos estu-
diados piensan su iconografa: nunca aislada de un contexto mayor que
articula su ecologa, en el sentido de categoras sensibles, a sus procesos
sociales, dgase coreografas, mitologa, esttica, ritualidad. Esta articu-
lacin produce una perspectiva de movimiento propia de estos diseos.
Queda clara esta afirmacin por un comentario que en una ocasin
un cora de Rosarito, a propsito de un hermoso morral de lana que
intentaba vender, coment: Estos s valan [los morrales] porque en
sus pases todo lo hacan con mquinas, los dibujos no se mueven.9 En
9
Al interrogar al artista sobre cmo se traduca movimiento en cora, coment que esta pa-
labra no exista, pero s el verbo worushantu, que hace referencia a la accin de mover o desplazar
algo en el espacio. Se infiere por lo tanto que los diseos tienen la capacidad de desplazamiento
en el espacio tejido. Sin duda es algo hermtico a la mirada ajena, pues dicho movimiento se da en
funcin no a la visin del diseo sino en su articulacin entre el cuerpo y las categoras que se
relacionan con el entorno sensible, de donde se desprende la nocin de movimiento, es decir,
lo que sube, lo que baja, lo que se mueve al sur, al norte; lo que muere y renace. Los diseos,
pues, quedan inmersos en esa gran cosmogona que les dota de movimiento y que desde nuestra
mirada es difcil percibir. Lo que podemos hacer, acaso, es deducirlo y postularlo.
31

efecto, para la mirada creadora de los grupos que confeccionan estos

diseos, el movimiento representa algo indispensable. Desde nuestro
punto de vista, al mirar los diseos no existe tal conmocin, los obser-
vamos estticos y en algunos casos desprovistos de contenido. Para ellos
el movimiento de su iconografa no est en la pura visualizacin del
objeto, sino en el postulado. Lo expresado en los textiles danzas, mitos
u otros diseos de esta clase es, como se dijo con antelacin, sntesis
de un pensamiento mucho ms complejo que relaciona la accin con el
modelo. De esta forma el movimiento se desprende en la rplica de sus
diseos al ser danzados, pues utilizan la forma como contexto; al ser na-
rrados, pues los antepasados ascienden o descienden por aquellas esca-
leras que les permiten el traspaso; al ser invocados a manera de crculos,
de ojos de dios, de grecas, de espirales o lneas. Despus de muchos aos
percibimos que esos diseos corresponden a etnocategoras que estn en
el mismo movimiento del cuerpo al entrar o salir del centro ceremonial
(Gutirrez del ngel 2010a: 121, 149); al mirar hacia arriba o hacia aba-
jo es el mismo cuerpo en accin que desdobla los significados desde el
pensamiento (modelo mitolgico) hacia los diseos y el escenario ritual
(la accin); es la relacin de este cuerpo integrado en el mismo telar: el
cuerpo en movimiento es para el universo lo que el hilo para el textil.
Vimos, pues, la importancia que el hilo tiene para la vida de estos
pueblos: posibilita una sntesis de significados que proyecta la imagen
tal como la conciben. Su iconografa evidencia, desde nuestra percep-
cin, un intrngulis existencial que sin duda revela en parte los ensayos
de este libro. En sntesis, su universo es la materializacin de un mundo
abisal, lquido, oscuro, que deviene luz a travs de filamentos que afian-
zan los planos del universo y conectan mediante rutas todo a un nico
centro. Eso, verbigracia, son los hilos que hacen textiles, que expresan
vida y que retornan a su principio en un periplo interminable.
Campos temticos
I. El tejido entre el presente y el pasado: trabajos comparativos
Como se mencion desde el principio, el libro qued dividido en cuatro

campos temticos. El primero de ellos consiste en trabajos compara-
tivos que buscan la complicada relacin entre esta gran rea que es el
32

Introduccin
suroeste de Estados Unidos y el norte mexicano. Como se vio, las ideas

evidencian relaciones entre reas distintas, que son imposibles de negar,
aunque se hable de lugares geogrficos distantes, historias no comparti-
das o lenguajes diferentes. De una u otra manera nos encontramos con
una forma de pensar que se articula en cierto nivel.
El ensayo Tejiendo conocimiento y recreando el mundo. Un an-
lisis comparativo de los textiles tarahumaras, de Sabina Aguilera, pro-
fundiza sobre el significado que encierran los textiles tarahumaras, el
cual va ms all de ser meras representaciones visuales u objetos utilita-
rios. Se refiere tambin al proceso mismo de produccin de los textiles
y sugiere que mediante la manipulacin de los estambres, junto con los
elementos grficos que conforman el textil, se lleva a cabo una tarea
que no expresa nicamente nociones cosmognicas, sino que la misma
actividad creativa remite a aquella realizada por las deidades creadoras
que dieron forma al mundo. Una vez destacado esto, observa cmo no-
ciones propias de los tarahumaras se comparten con otros grupos tanto
del occidente mexicano como del sur de Estados Unidos.
En El tejido de la vida: rimuwaka y la creacin de la humanidad,
de Ana Paula Pintado, se profundiza sobre los hilos que los ralmulis
piensan tener en las extremidades del cuerpo y en la mollera, a los cuales
se les denomina rimuwakas. La autora profundiza sobre la accin del
tejer y estos hilos; asimismo, algunos de los smbolos que aparecen en
los textiles tarahumaras, y ve cmo el espesor semntico de ellos es afn
a otras culturas, tanto presentes como pasadas.
En Tejiendo la trama del cosmos. La tela de la araa en la mitolo-
ga del noroeste de Mxico y suroeste de Estados Unidos, Manuela Loi
estudia un conjunto de mitos que tratan sobre la araa y la mujer ara-
a, diosa madre de los grupos pueblos del suroeste de Estados Unidos.
Haciendo una comparacin entre estos y algunos mitos pimas, perte-
necientes al mismo complejo cultural, se vinculan algunos seres con la
creacin del cosmos y su mantenimiento por medio del acto de hilar.
El camino de la estrella. Tradicin textil de oriente a occidente,
los teenek y los wixaritari, de Claudia Rocha, propone una mirada dis-
tinta no hacia el norte sino hacia la Huasteca potosina, con los teeneks.
La autora analiza a estas dos culturas mediante su produccin textil.
Primeramente se describe la forma en que han confeccionado una de
las prendas principales de la vestimenta tradicional femenina, llamada
de forma genrica en lengua nhuatl quechqumitl. Se describe tambin
33

una de las figuras predominantes en el bordado de la prenda en ambas

culturas, la cual no solo resuelve morfolgicamente de manera similar,
sino que tiene adems un lugar preponderante por su ubicacin, su ta-
mao y su simbolismo. Esta figura es la estrella de ocho puntas a la cual
alude el ttulo mismo.
En Los hilos de la vida. Concepcin espacio-temporal en ritua-
les del norte de Mxico, Neyra Alvarado evidencia, a partir del anlisis
del sistema ritual mexicanero y de las peregrinaciones en el desierto
mexicano, la importancia de los hilos que unen al ser humano con
los muertos y con los ancestros. La relacin entre los sujetos, en dife-
rentes contextos y espacios, permite, mediante los rituales, conocer la
dimensin espacio-temporal. Esta implica, desde el espacio, hablar del
territorio y del rea de expansin mxima; y, desde el tiempo, la ante-
rioridad, el evento y la duracin. Se pregunta: cules son las formas que
adquieren estos vnculos y sus dimensiones espacio-temporales en estos
hilos de la vida?
Y en Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el nmero siete: siguien-
do un hilo cosmognico desde Mesoamrica al suroeste de Estados
Unidos, a travs de la Sierra Tarahumara, Jerome M. Levi muestra
cmo el simbolismo religioso implcito en la leyenda de Chicomoztoc
un mito de origen ntimamente asociado con los pueblos indgenas de
Mxico central constituye un hilo esencial de metforas relacionadas
mediante las cosmologas de numerosos pueblos indgenas en varias re-
giones contiguas a Amrica del Norte, de los desiertos de Arizona hasta
las selvas guatemaltecas. El hilo como metfora ayuda, pues, a pensar
estas relaciones.
II. Los hilos como accin ritual
Varios trabajos se adentran en la relacin que, por un lado, guarda la

nocin de hilo con la ritualidad, vinculada con las tcnicas del tejer y el
simbolismo de sus diseos. Buscan los entramados compartidos entre
el saber tecnolgico y el saber ritual. Quiz para algunos resulten cam-
pos del saber humanos distintos, pero lo que deja en claro este conjunto
de ensayos es que uno y otro guardan una estrecha relacin.
En el primer ensayo, Los rimuk, hilos de vida y muerte, elemen-
to cardinal en la etiologa rarmuri, Abel Rodrguez lleva a cabo un
34

Introduccin
estudio con los tarahumaras del Alto Ro Conchos, quienes conciben

la enfermedad como una razn para buscar continuamente ser curados
aun cuando no sufran padecimiento alguno. La prctica curativa lleva
a las personas a buscar, adems de las medicinas, debido al carcter
profilctico de estas, que sus rimuk continuamente sean cortados. Los
rimuk son los hilos que conectan el mundo de los vivos (humanos y
no humanos) con el mundo no perceptible, y por ello son hilos de vida
y muerte. El hecho de soar con algn pariente ya fallecido, habitante
de aquel mundo, podra provocar enfermedad e incluso la muerte. Una
manera de evitar el sueo con las almas de los muertos (sombras) es
precisamente cortando estos rimuk, elemento cardinal de la etiologa
rarmuri en tanto que ayuda a entender mejor nociones internas como
son la enfermedad, la salud y los rituales curativos.
El ensayo El telar y el tiempo en el mundo huichol, de Stacy
Schaefer, propone una doble relacin. Por un lado, cmo la labor de
las tejedoras es equiparada en sus funciones simblicas con la de los
peregrinos, pues en ltima instancia se trata de recrear el mundo, darle
continuidad: unos lo hacen bailando, y las otras lo llevan a cabo tejien-
do. Por otro, la autora hace un importante recorrido por el simbolismo
de las tcnicas del tejer y las de danzar. Percibe cmo esta relacin se
mantiene tanto en el hecho de peregrinar como de tejer, pensando que
las dos acciones son parte de un mismo hecho estructural.
En Ritos preventivos y metforas en la Baja Tarahumara, Juan Pa-
blo Garrido examina las metforas utilizadas en dos ritos preventivos de
los rarmuris de la Baja Tarahumara: uno es en el que se hace la alusin
al hilo conector, metfora expresada y figurada en el rito dancstico pas-
col; y el otro, en el que se previene la cada del rayo. En ambos rituales
el recurso lingstico y el representativo se hallan en funcin del texto
ritual, y en los enunciados emitidos por el grupo considerado dentro de
un contexto determinado. El centro del anlisis es la comprensin de la
metfora como un medio que sintetiza elementos estructurales que se
aprecian en el sistema cosmolgico local, y cuya transmisin comunica-
tiva permite revalidar el sistema de creencias y, paralelamente, legitimar
las normas y el comportamiento social de los rarmuris bajeos.
En El hilo-textil y el hilo sonoro: dos mundos que se entrelazan,
Denise Lemaistre analiza cmo la idea de hilo entre los huicholes es,
puede decirse, muy conductora, dgase en las obras de sus artistas o
como smbolo. Resulta el hilo una idea tan fuerte que se usa en todo el
35

ciclo inicitico del peyote a manera de cuerda. Por otra parte, se hace
una comparacin con el aprendizaje de las tejedoras, con su prctica y
con el pensamiento. Observa que estas tejedoras pueden, hasta cierto
grado, compararse con los maraakates, chamanes que tienen la tarea
de cantar en los rituales y curar a la gente. Por otro lado, refuerza la
relacin poniendo en paralelo el hilo textil y el hilo sonoro del canto
chamnico. La maquinaria del canto huichol teje su designio segn la
misma estructura bsica que el telar, o sea que se entrelaza una ur-
dimbre, sucesin de narraciones mticas ms o menos codificadas, con
una trama transversal que es el contexto teraputico, ceremonial y
poltico, al cual el canto tiene que contestar. Solamente en los puntos
de cruce de ambas dimensiones, sugiere el autor, se dar el sentido con-
creto del canto.
El ensayo Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuer-
das y rutas de peregrinacin huichola, de Hctor M. Medina Miranda,
observa que hace no ms de doscientos aos los huicholes hacan uso de
un sistema de notaciones con nudos, el cual sirvi para realizar registros
numricos de diferentes tipos y agrupamientos de objetos. Actualmente,
continan usando estas cuerdas anudadas para dar cuenta de los ca-
minos de peregrinacin ritual y los pasajes de la mitologa. Se trata de
un sistema muy similar al que se ha observado en los quipus andinos,
donde, al igual que entre los huicholes, remiten a rituales de propiciacin
de lluvias y a una organizacin particular del territorio sagrado. El autor
busca en estos nudos las claves para la interpretacin de dicho sistema
de escritura.
En Caminos de colores. El hilo como itinerario visual en los cua-
dros de estambre (nierikate) huicholes, de Olivia Kindl, se estudia a
partir de investigaciones previas acerca de las producciones plsticas de
los huicholes desde el punto de vista de la antropologa; o, mejor dicho,
etnologa del arte uno de sus componentes clave, que es el hilo. Em-
pieza por examinar los distintos materiales con los que estn hechos, en
particular el algodn, la lana, el estambre y el acrlico, desde el punto de
vista de su integracin dentro de los procesos tcnicos de elaboracin a
lo largo del tiempo. Asimismo, analiza dichas texturas en funcin de los
referentes simblicos que se les atribuyen, considerando las motivacio-
nes sensibles de su eleccin, en particular por los efectos que producen
en la percepcin visual. Estos elementos de reflexin servirn de base
para poner a prueba la hiptesis segn la cual los hilos son considerados
36

Introduccin
por los creadores wixaritari como itinerarios visuales, ya sea para guiar
la imaginacin del artista al crear su obra, la percepcin de los dioses-
antepasados que reciben la ofrenda, o la mirada del espectador de la
obra expuesta a un amplio pblico.
III. La fuerza de los hilos: el vestido
Como se vio desde el principio, el vestido, sus materiales, tcnica e ico-

nografa operan en la esfera social como reguladores de prestigio y
jerarqua. Adems, desde siempre las marcas, materiales y diseos que
acompaan los vestidos fungen como marcadores de identidad, regu-
lando en muchas ocasiones ciertos intercambios entre unidades de
parentesco, entre enemigos o aliados.
En Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes en
los primeros encuentros entre aztecas y espaoles, Davide Domenici
se propone, a partir del anlisis de los intercambios de dones entre los
emisarios de Moctezuma y los conquistadores Grijalva y Corts, una
reflexin sobre los cdigos y el simbolismo del vestuario entre los azte-
cas. La argumentacin se lleva a cabo mediante la comparacin entre
las crnicas que describen los intercambios de dones y los diferentes
cdices, para estudiar algunas prcticas culturales relacionadas con los
atuendos y su uso en contextos ceremoniales, y con el simbolismo de
algunos tipos de mantas. Se llega a demostrar que, entre los aztecas, el
vestuario constitua un cdigo reconocido que permita dotar de signi-
ficado a los portadores de diferentes tipos de prendas.
Los hilos que tejen el vestido yaqui. Entre las fiestas patronales y la
vida cotidiana, de rica Merino, estudia el llamado vestido tradicio-
nal entre los yaquis. Observa cmo ellos, al igual que varios pueblos
indgenas, representan, mediante las formas, los estilos, los materiales y
el simbolismo, diversos procesos rituales y cotidianos. Uno de los obje-
tivos principales es comprender lo que ellos entienden por la metfora
de tejer la flor en la vestimenta por medio de su uso corporal, tanto en
la vida cotidiana como ritual.
En Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres
tarahumaras, de Frances M. Slaney, se discute cmo en los pueblos
ubicados en la Sierra Tarahumara existen prcticas y estilos distintos
de coser y llevar ropas indgenas. Son las mujeres quienes cosen esta
37

ropa. Se trata de observar estas prcticas en la comunidad de Panalachi,

donde las mujeres tarahumaras producen no solamente ropa hecha a
mano para toda la familia, sino tagores y sbanas bordadas. Con dichos
bordados, las fminas embellecen telas blancas o negras con motivos
alusivos a la naturaleza, sobre todo con imgenes de flores. Adems de ser
expresiones individuales, estas realizaciones de flores, estrellas o pjaros
se vinculan estrechamente con el ciclo anual y con el ciclo vital huma-
no. En el contexto de estos ciclos, las flores significan el papel cosmog-
nico de las mujeres y el lugar que los muertos ocupan en el invierno. No
obstante, la fabricacin de ropa bordada a mano y su papel en la vida
tarahumara toma lugar nicamente desde el principio del siglo xx.
Y en Del hilo de la vida a la creacin del universo, Rosario Ram-
rez observa cmo los hilos van ms all del puro hecho de tejer y cmo
dialogan con los mitos, relacionndose por lo general con la creacin. De
esta forma, intentan unir diversos mbitos de la vida cosmognica. Habi-
tualmente se encuentran asociados con la vida y el destino. En Mxico se
devanan infinitos ejemplos en entramados histricos, en un abanico con
diferentes espacios y tiempos, por medio de los cuales se pueden seguir
las primeras evidencias de grupos originarios que habitaron el noroeste,
centro y sur. Siguiendo a los hilos por medio de estas historias, resaltan
las evidencias materiales de la tradicin de tejer. As, el ensayo revisar
dichas historias que dan cuenta de esta antigua tradicin que es el tejer.
IV. La retcula social: hilos, nudos, redes
Este apartado da cuenta de aquellas redes sociales generadas por medio

de la concepcin del hilo, del tejer, del bordar. El hilo, aparte de crear
textiles, crea y recrea relaciones, reticula gneros y personas ubicndolas
en el plexo social al que corresponden; configura sistemas de parentesco
e hila, a ellos, tradiciones que ora se actualizan, ora se conservan.
La contribucin de Arturo Gutirrez del ngel, Los hilos de la
serpiente nierika: de la endogamia a la danza y de retorno al mito,
reconstruye la relacin que existe entre los diseos que aparecen en el
tejido y los neixas o danzas. Nota el autor que las dos tareas tienen
como base una misma estructura, no solamente la de recrear la gesta del
universo sino, y sobre todo, la de reducir al universo en una expresin a
escala capaz de ser atrapada mediante la iconografa textil y coreografa
38

Introduccin
dancstica. No obstante, estos textiles operan a su vez en el sistema de

parentesco en el que se encuentra inmerso el grupo de los wixaritari. Se
notar que peregrinar, danzar, recolectar hukuli y organizar el parentes-
co, aunque en registros distintos, operan como una unidad.
En Tohono ootham jimitak: Tejiendo coritas, anudando histo-
rias, de Miguel ngel Paz Frayre, se estudia cmo en cada comuni-
dad tohono ootham o ppago, en el desierto sonorense, hubo quienes se
dedicaron, y se dedican, a tejer coritas, cestas de diferentes tamaos y
para diversos usos. Se explora la relacin que se da entre el hacer coritas,
con todo lo que ello implica, con sus formas concretas de vivir como
ppago, como tohono ootham, como gente del desierto. El hilar coritas
es una actividad reservada para las mujeres; son ellas quienes en mayo
recogen del desierto la palmilla, el torote y la ua de gato, los mate-
riales que usan para la elaboracin de las cestas, para confeccionarlas
e imprimirles su sello. El autor profundiza sobre la tradicin de tejer
coritas, que se encuentra relacionada con su entorno y con lo que para
ello significa el desierto. El material empleado para esto forma parte
de los satisfactores que el desierto les ha brindado a los ppagos como
grupo. El tejido de las coritas entre ellos es una expresin de su vida en
este ecosistema, que se ve reflejado adems en su historia.
Tejiendo como caminos la vida social: teora rarmuri de la sociali-
dad y la persona, de Isabel Martnez, muestra por medio de la etnografa
recopilada entre algunos rarmuris que actualmente habitan la Sierra Ta-
rahumara, en el noroeste de Mxico, que el concepto de persona es cons-
titutivo al de la organizacin social de este grupo. La individualidad y los
vnculos creados de persona a persona conforman parte de la socialidad
rarmuri, en una suerte de sociologa que bajo su propia definicin de lo
individual construye una estructura social con base en las particularidades
humanas. Otro de los objetivos de este trabajo es exponer cmo la estruc-
tura base de la vida social son las redes que tienen como nodo a las perso-
nas. As, la organizacin social rarmuri se compone de distintas redes que
se vinculan y sobreponen, constituyndose unas en otras en una urdimbre
en constante movimiento y construccin que resulta ser la sociedad.
El ensayo de Sara Ruth Rosas Mrida, Llegar y permanecer:
oodami, los hilos que atan a la vida, tiene como objeto, en primer lugar,
dar a conocer el ciclo de vida de los oodami que habitan el estado de
Chihuahua al noroeste de Mxico; y en segundo, resaltar las etapas del
nacimiento y la muerte, como sucesos que expresan el modo en que el
39

grupo comprende la vida y la muerte, a partir del uso y significado que

le da a los hilos de color rojo y blanco.
El aporte de Margarita Valdovinos, ltimo de este libro, titulado El
arte de tejer el mundo. Espacio e interaccin en la trama ritual de un textil
cora, propone que la rica iconografa de los textiles indgenas ha dado pie
a una gran cantidad de estudios que se interesan en interpretar sus diseos.
Desde una perspectiva centrada ms bien en el anlisis del contexto de
creacin y de uso, la autora analiza una pieza de tejido llamada chanaka.
Este objeto textil se elabora durante una de las ceremonias relacionadas
con la entrega de los cargos cvico-religiosos del pueblo cora de Jess Mara
(Nayarit). Por medio del anlisis de las acciones ejecutadas durante la ela-
boracin y el uso del chanaka, se muestra cmo se presentan ante el nuevo
gobernador y sus compaeros el conjunto de relaciones sociales sobre las
que ellos debern apoyarse durante sus cargos. En efecto, la fabricacin de
esta pieza y su depsito ritual reflejan la lgica espacial que sirve de base
para la organizacin de las relaciones sociales de toda la comunidad.
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I
El tejido entre el presente y el pasado:

trabajos comparativos
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Tejiendo conocimiento y recreando el mundo
TEJIENDO CONOCIMIENTO Y RECREANDO

EL MUNDO. UN ANLISIS COMPARATIVO
DE LOS TEXTILES TARAHUMARAS
Sabina Aguilera
Introduccin
La relevancia que la actividad de tejer ha tenido en el hombre desde
los tiempos ms antiguos es una cuestin poco considerada y que en
la sociedad occidental suele asociarse nicamente con un aspecto ar-
tstico-creativo o bien, utilitario y prctico. Afortunadamente, encon-
tramos importantes trabajos que destacan el potencial de los textiles
para revelarnos, mediante su anlisis, aspectos cosmognicos, de or-
ganizacin social, econmicos, polticos y religiosos por mencionar
algunos de una cultura.1 El inters de este trabajo es presentar una
serie de cuestionamientos que permitan acercarse a comprender qu es
lo que subyace al proceso de tejer entre los tarahumaras.2 Para ello se
parte del presupuesto de que tanto la actividad de tejer como los diseos
tejidos son una proyeccin de conceptos cosmolgicos y cosmognicos.
As, el anlisis retoma una perspectiva que integra la funcin, el estilo
y la tcnica textil. Adems, hace hincapi en la accin del tejer y del
textil mismo como fuente de conocimiento y, en consecuencia, como
herramienta para aprehender el mundo y dotarlo de sentido. Paralela-
mente se reflexiona sobre la ntima relacin entre el individuo que crea
un objeto, el entorno que lo rodea y la manera en que, al darle forma a
1
Algunos ejemplos a destacar son los de Johnson (1976), Cordry y Cordry (1978), Le-
chuga (1982a, 1982b), Anawalt (1981), Turok (1976), Mastache (1996), Morris (1996), Berlo
(1996), McCafferty y McCafferty (1994), vila (1996), Schevill (1996), Desrosiers (1997),
Teague (1998), Schaefer (2002), Brumfiel (2006).
2
Los tarahumaras o rarmuri habitan principalmente al suroeste del estado de Chihua-
hua, en la sierra, las barrancas y ciudades como Chihuahua y Cuauhtmoc. Adems existen
otras comunidades en Durango, Coahuila, Sinaloa, Sonora y Tamaulipas (Pintado 2004: 7).
47
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Sabina Aguilera
la materia, adquiere e incorpora conocimiento que comunica al resto de

los miembros del grupo al cual pertenece.
A propsito de transformar la materia para crear un objeto, se to-
mar como punto de partida el hecho de que un sinnmero de culturas
en el mundo explican la creacin del mundo como resultado del tejido
divino. En muchas ocasiones la divinidad responsable de ello es una
araa, la cual ensea a la humanidad cmo tejer. Quiz aqu es donde
vale la pena acentuar la relacin entre el ser humano y su entorno, ya
que es as como podemos comprender por qu los rarmuris, como mu-
chos otros pueblos, explican el legado del tejido primigenio:
Hay una araa que se llama rook. Ella es gris, no hace nada y es chiqui-
ta, pero a veces si la asustas se hace pip en ti, pero slo te salen granos.
Pero si decides matarla o echarla al fuego, entonces olvidars cmo tejer
cuando la aplastes o el humo del fuego entre en tus ojos. Los tarahuma-
ras aprendimos a tejer vindola cuando trabajaba haciendo su red. Los
de antes decan que de ah tomaron tambin los dibujos que tejemos.
Aunque es muy chica es muy respetada porque sabe cmo tejer su casa y
cuando la vemos nos acordamos que debemos seguir tejiendo (Chacarito,
comunicacin personal, 2007).
Posiblemente al lector no le sorprender semejante explicacin. Sin

embargo, no est de ms recordar que el hombre no es, ni ha sido, el
nico organismo que realiza algo aparentemente sencillo como es
el entrecruzamiento de hilos para elaborar un objeto con funciones
vitales para su sobrevivencia, como son las redes para cazar, pescar o
transportar bienes; cuerdas, techos, paredes y pisos de la casa, abrigo
e indumentaria, etctera. El cubrir estas importantsimas necesidades
incumbe a una amplia variedad de especies; por ejemplo, los pjaros
que tejen sus nidos colgantes comienzan elaborando un nudo que
no puede ms que ser perfecto, pues de all colgar su casa y el lugar
donde nacer su descendencia. Otros insectos como las termitas o las
abejas, aunque no tejen, s confeccionan sus hogares o panales con
diseos arquitectnicos precisos e incluso magistrales que tienen la
funcin de asegurar su vida y la del resto de sus habitantes. Regresan-
do a la araa, encontramos que, con un hilo secretado de su propio
cuerpo, teje una tela sumamente flexible y resistente que es su casa, su
red, su medio de subsistencia.
48
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Tejer, una actividad vital?

Al caminar en la naturaleza nos topamos de inmediato con elementos
que remiten a hilos o nudos: las ramas y races de los rboles y plantas,
el pasto, etctera. Cada uno de estos organismos est, al igual que el ser
humano, los animales e insectos, compuesto de una infinidad de estruc-
turas a manera de hilos; por ejemplo, el sistema nervioso, el circulato-
rio, etctera. Incluso existen insectos, como las araas y las orugas que,
como ya se mencion, producen hilos de su propio cuerpo. Destacar lo
anterior resulta importante porque remite a ideas, sensaciones, nociones
del tejido que pasamos por alto porque, a diferencia de otras sociedades
y otras pocas, no es comn que en la sociedad occidental los elabore-
mos nosotros mismos; somos ajenos a la materia prima y al proceso de
fabricacin, por lo que su valor no se percibe. No obstante, los textiles
en sus diferentes variantes estn constantemente presentes en nuestra
vida cotidiana, haciendo evidente lo bsicos e imprescindibles que son.
Es sabido que el hombre ya teja incluso antes del desarrollo de
la agricultura (Barber 1991: 4; Teague 1998: 98). Se han encontrado
impresiones de textiles en barro correspondientes a 7000 a.C. (Barber
1991: 3), as como restos de tejidos altamente elaborados de Anatolia y
Palestina fechados entre el siglo vii y principios del vi a.C. Vemos as
que la manipulacin de fibras ha sido uno de los medios ms antiguos
por medio de los cuales el ser humano ha desarrollado e innovado, des-
de lo tecnolgico hasta lo esttico, para cubrir ms y ms necesidades.
El manejo de fibras para formar hilos surge de una idea bsica que no
ha cambiado: el entrecruzamiento de un material flexible que resulta
en un entramado y el cual puede hacerse sin ningn tipo de herra-
mienta. Al ir utilizando otros materiales disponibles posiblemente los
ms flexibles, ms resistentes, o bien, que su estructura cumpliera con
ciertas caractersticas, como el ser impermeable o trmico se lleg a un
tejido cada vez ms refinado. Ello, por supuesto, implic un desarrollo
tecnolgico y un conocimiento ms detallado de las fibras. Aqu vale
la pena resaltar la importancia de las herramientas utilizadas, ya que
develan aspectos de la vida de quienes tejan, las relaciones con otros
pueblos y dentro de su propia cultura (Teague 1998: 105). Adems, re-
cordemos que los alcances de la produccin textil van ms all de cubrir
necesidades prcticas, ya que han tenido un papel fundamental para
49
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Sabina Aguilera
innumerables culturas como marcadores identitarios, de gnero, de cla-

se y dems cualidades subrayadas al inicio de este texto. Por ejemplo,
los tejedores nmadas de Ladakh, al norte de la India, cuentan que los
lazos familiares son metafricamente hilos o tejidos (Ahmed 2002: 11);
as, el ritual y el discurso alrededor del tejer le dan el lugar de conector,
no solo entre seres humanos, sino tambin con los antepasados y con los
futuros descendientes (2002: 11). Ms adelante se desarrollar con ma-
yor detalle la trascendencia de la tradicin textil, pero antes ubiquemos
esta tradicin temporal y espacialmente en las regiones de Mxico que
el presente ensayo analiza.
Los textiles en Mesoamrica y el noroeste

Por supuesto que, a pesar de las grandes similitudes que existen entre
los tejidos mesoamericanos y los del noroeste mexicano (que incluyen al
llamado southwest), encontramos tambin claras diferencias en cuanto
a la utilizacin de telares y materiales. Hablando especficamente de
los elementos grficos, se observan importantes semejanzas que pueden
considerarse, sin pretender caer en generalizaciones, expresiones que
surgen de la experiencia del mundo vivido, como pueden ser elementos
de la naturaleza o nociones cosmognicas cuyas exgesis aparentan ser
ms precisas entre ciertos pueblos y ms sintetizadas entre otros.
En Mesoamrica y el norte de Mxico se han encontrado restos
precermicos fechados entre 6500 y 4800 a.C., los cuales incluyen ces-
tera, cuerdas y redes; de estas dos ltimas existen especmenes descu-
biertos en sitios del norte de Mxico, como la cueva de la Candelaria en
Coahuila (Sayer 1990: 20-21).3 Este hallazgo resulta importante porque
el desarrollo de tcnicas va de la mano con la preparacin de fibras, lo
cual indica una sustitucin de material poco flexible y corto, como el
usado en la cestera, por uno ms largo y maleable, dando pie al uso del
telar (Sayer 1990: 20-21). En Tehuacn se fech un tepalcate con una
impresin de textil entre 1500 y 900 a.C. (1990: 20-21); y las eviden-
cias de tejidos en telares ms antiguos se remontan respectivamente a
3
En cuevas secas de lo que actualmente es Puebla y Tamaulipas se hallaron fragmentos
de cuerdas, redes, cestas y petates elaborados con diferentes materiales, cuya antigedad se
piensa corresponde entre 5000 y 2500 a.C. (Mastache 1996: 17).
50
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900 y 200 a.C., una encontrada en Zacatenco y otra ms antigua en lo

que hoy es Tamaulipas alrededor de 1800-1400 a.C. (1990: 20-21). En
cuanto al suroeste norteamericano, Lynn S. Teague (1998: 145) men-
ciona que, desde la prehistoria, los diseos demuestran una alta comple-
jidad, interaccin cultural y aspectos ideolgicos (rasgos que hacemos
extensivos a los norteos y mesoamericanos). Por otra parte, al observar
las estructuras tcnicas del textil se sabe que varias de ellas en el suroeste
estadounidense prehistrico parecen ser herencia del norte mesoame-
ricano (1998: 98).4 A grandes rasgos, y generalizando en el tiempo, se
puede decir que el origen de las estructuras textiles mesoamericanas
encontradas en el southwest se ubica en la costa occidental de Mxico,
comprendiendo los actuales estados de Oaxaca, Guerrero, Michoacn,
Sinaloa y tambin en el extremo occidental de Chihuahua y Durango
(1998: 100). En funcin de conocer ms sobre el tipo de contacto entre
los pueblos que habitaban la regin de nuestro inters, es importante
considerar la materia prima disponible, las tcnicas y los tipos de tela-
res. En este sentido, al observar un textil que contiene fibras especficas,
se puede determinar si hubo cambios climticos, qu plantas nuevas
fueron introducidas, la existencia de redes de intercambio y las modifi-
caciones dentro del contexto. Sin embargo, por razones de espacio, ni-
camente se subrayarn superficialmente los datos ms relevantes para
esta extensa regin, de la cual sin duda hay mucho ms que decir sobre
su relacin con los textiles a lo largo del tiempo.
Por las mismas razones expuestas no se detallarn las diferentes pro-
piedades de cada fibra, basta tener en cuenta que el tejer implica un
amplio conocimiento de ellas, es decir, cules son mejores para deter-
minado fin; cmo cultivarlas de manera especfica; saber cmo hilarlas,
etctera. Las fibras ms comunes desde pocas prehistricas fueron las
vegetales que, a pesar de su imposibilidad para retener el calor del cuer-
po (propio de las animales), s eran una excelente fuente para la elaboracin
de telas, redes y bolsas. En el norte de Mxico y suroeste de Estados
Unidos las fibras comnmente utilizadas eran las duras, como la yuca
(Yucca treculeana, Yucca carnerosana), el agave (Agave lechugilla), sotol
(Dasylirion) y las de lber, entre ellas asclepios (Asclepius), camo indio
4
Por supuesto que esta regin contaba con sus propias tcnicas que, aunque a lo largo
del tiempo sufrieron modificaciones, no tuvieron que ver necesariamente con el contacto con
sus vecinos sureos.
51
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Sabina Aguilera
o yerba de perro (Apocynum cannabinum L.), que se extraan de los

tallos de diversas plantas (Mastache 1971; ONeal 1948; Zingg 1940).
Otro importante material era el algodn, cuyo uso y cultivo en el nor-
te mexicano era escaso; mientras que en el occidente, centro y sur de
Mxico, tanto como en el southwest, su produccin era considerable.
Cabe resaltar que fue la introduccin del algodn lo que ms influy en
el desarrollo textil del suroeste norteamericano.
En vista de que un textil no es nicamente materia prima y tcnica,
hay que subrayar que un tejido expresa y transmite informacin me-
diante un conjunto de elementos: color, fibras y patrones. As, al ana-
lizar la composicin de estos ltimos, o bien, las figuras repetidas bajo
diferentes reglas combinatorias, encontraremos, por un lado, una pre-
ferencia por valores estticos especficos y, por otro, la estructura propia
del textil y el proceso tecnolgico que posibilitan en mayor o menor
grado su ejecucin (Teague 1998: 143; Washburn y Crowe 1988: 11).
Enseguida se destacar aquello a lo que tales caractersticas pueden es-
tar aludiendo.
Los textiles, el orden csmico y la creacin

El considerar un tejido como una creacin basada en estructuras lgi-
cas y ordenadas puede ayudarnos a entenderlo como modelo o reflejo
de un pensamiento matemtico. Debido a varias cuestiones tcnicas,
como el que los patrones dependan de un conteo previo de los hilos
que conforman la trama, lo cual a su vez implica que el tejedor sepa de
antemano lo que va a tejer, se sugiere una relacin de los patrones con
formas y conceptos de pensamiento abstracto correspondiente a nme-
ros, a figuras y a la naturaleza del espacio (Bier 2004: 184); adems de
que formar patrones implica seguir ciertas reglas de simetra. Dicho en
otras palabras, mediante el tejer y el textil se hace posible la unin de
categoras cognitivas con su representacin, lo que ofrece una va para
aprehender y darle sentido al mundo, al entorno. Es de esta manera que
se entiende cmo ambos (actividad y objeto) podran denotar no solo
un ordenamiento del cosmos y de lo social, sino que se trata de una
metfora de la creacin del mundo.
Para muchas culturas, el mundo fue creado cuando las deida-
des hicieron uso de sus poderes para darle forma a la materia. Esta
52
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metamorfosis tan fundamental se convierte en una imagen o smbolo

de la vida que define y mantiene la existencia. Al transferir este acto
creativo de transformacin al mbito de la elaboracin de objetos, en-
contramos que, como resultado de ello, se materializan deseos, sueos,
belleza o, en pocas palabras, aquello que vive dentro de la mente huma-
na. Tim Ingold lo dice de manera clara: Far from being the inanimate
stuff typically envisioned by modern thought, materials in this original
sense are the active constituents of a world-in-formation5 (2000: 346-
347). Lo que esto sugiere es meditar sobre la relevancia de los pasos
previos tomados para que el objeto sea lo que vemos. Para ello resulta
imprescindible incluir el contexto de la cotidianeidad, pues es dentro de
esta que se lleva a cabo el tejer. De otra manera, no tomar en cuenta el
proceso detrs del objeto del textil, en este caso implica asumir que
su significado real se expresar nicamente cuando se convierta en la
cosa en s misma. Pero, qu postura tomar para abordar el anlisis del
proceso creativo? Considerando lo que se ha sugerido en otro momento
acerca de la faja o cinturn tejido por los tarahumaras, junto con los
diseos que la acompaan (Aguilera 2011), es decir, que es una mate-
rializacin de conceptos cosmolgicos, podemos acercarnos al proceso
de su creacin tomando en cuenta la relacin del tejedor son su mundo.
Veamos por qu.
La elaboracin y percepcin de los objetos

El ser humano est en constante contacto con su entorno, de tal forma
que genera una relacin de interdependencia fundamental que nutre
y determina la forma en la que los objetos y los fenmenos naturales
influyen en los individuos y viceversa.
Entre los tarahumaras, al igual que entre otras etnias, el concepto
de naturaleza est ntimamente vinculado con una ontologa particular
por medio de la cual construyen su percepcin del mundo, en cuya base
se encuentran valores comprensibles nicamente dentro del contexto
de la relacin con la naturaleza (Shelton 1992: 229). En este sentido, el
5
Lejos de ser la tpica cosa inanimada considerada as por el pensamiento moderno, los
materiales en este sentido original son los componentes activos del mundo-en-formacin. La
traduccin de esta cita y de las siguientes es de la autora.
53
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Sabina Aguilera
concepto de universo es entendido como una forma en la que los miem-

bros de una sociedad lo representan y tambin cmo estos organizan
su entorno social. En consecuencia, la relacin con y la percepcin del
cosmos determinan la forma en la que los individuos y la sociedad con-
ciben el entorno natural, las relaciones de parentesco, las diferencias de
gnero, las transacciones econmicas, los ciclos rituales y las jerarquas
polticas. Se trata de un pensamiento que abarca mltiples aspectos o
dimensiones que se corresponden los unos con los otros. Es por estos
motivos que, al tratar de entender otras formas de ver el mundo, debe-
mos reconsiderar nuestra propia manera de percibirlo basada en una
clara distincin entre cultura y naturaleza. Ms adelante, cuando abor-
demos el proceso de creacin de un objeto, el reflexionar sobre esto ser
relevante, puesto que existe una fuerte tendencia a pensar que mediante
el control del entorno natural es posible fabricar cosas. Por lo tanto, bajo
este razonamiento se considera que es el proceso tecnolgico el medio
ms comn e inmediato para llevarlo a cabo. As, en el pensamiento oc-
cidental, el concepto de tecnologa comprende la idea de que el hombre
hace uso de herramientas y tcnicas para tener cierto control sobre la
naturaleza; de tal forma que esta se concibe como externa al mbito de
las cosas creadas y, en consecuencia, mediante un proceso tecnolgico
le es posible a la humanidad entender y controlar el curso de su elabora-
cin en beneficio del resto de la sociedad (Ingold 2000: 312).
A lo largo del siglo xix una antropologa evolucionista afirmaba que
las sociedades podan ser diferenciadas segn el nivel de supremaca
de la razn o conocimiento cientfico, siendo esto lo que facilitaba una
comprensin de la naturaleza y haca posible su dominacin. En otras
palabras, una tecnologa compleja ira de la mano de una sociedad ms
civilizada o desarrollada. Semejante afirmacin tambin reforzaba la
idea de que todo lo no occidental era primitivo, es decir, que permaneca
a merced de la voluntad de la naturaleza. No obstante, para las culturas
no occidentales la distancia entre cultura y naturaleza probablemente se
ve minimizada al integrar esta ltima al nexo de las relaciones sociales o
bien, al humanizarla, de forma que se establezcan condiciones no de
control sino de un tipo de mutualismo (Ingold 2000: 314). A partir de esto
y de acuerdo con las propuestas de Ingold, vemos la posibilidad de en-
focarse no necesariamente en encontrar patrones o modelos cognitivos
o taxonomas, sino ms bien hacer hincapi en el espacio de la prctica
en el cual los individuos se relacionan con su ambiente.
54
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Se har aqu un pequeo parntesis para recordar que originadas

en Grecia (siglo iv a.C.), revividas en el Renacimiento italiano (siglo xv)
y presentes hasta mediados del siglo xix toda representacin parta de
la teora de la imitacin o mimesis, donde una imagen realista era natural
puesto que se asuma como copia de la realidad. Esta perspectiva explica
por qu las representaciones de las culturas no occidentales se juzgaban
como no-realistas e incluso como derivadas del estilo realista occidental
y, por tanto, consideradas tcnicamente pobres o poco desarrolladas.6
Volviendo al problema de la percepcin de un mundo dividido ve-
mos que, curiosamente, en la Europa medieval tal diferencia no exista,
o por lo menos no de la misma forma en que posteriormente se adecu
en el Renacimiento. En aquella poca el humano se consideraba inte-
grado al cosmos, parte de la naturaleza. Incluso el trmino individuo
originalmente significaba indivisible, de igual forma que la Trinidad
(Plsson 2001: 81). Siguiendo el anlisis de Gsli Plsson sobre relacio-
nes humanas y ambientales, no fue sino hasta el periodo del Renaci-
miento que cambi el pensamiento occidental acerca del ambiente y
el conocimiento. En parte esto se debi a la influencia de una nueva
percepcin tridimensional, introducida por los pintores italianos de los
siglos xiv y xv. Hacia fines del Renacimiento las representaciones pic-
tricas se enfocaban a reproducir actividades humanas y su lugar en la
naturaleza y la historia. Sin embargo, tales imgenes se transformaron
en un universo tridimensional fraccionado y cuantificable. En conse-
cuencia, para sustituir o compensar al desconocido cosmos separado de
la Tierra, el yo racional encontr su lugar como resultado de una nece-
sidad de objetivar y, por ende, transformar la naturaleza en un extrao
o en una otredad para que entonces pudiera ser analizado, explicado y
controlado (Plsson 2001: 81).
Resumiendo: una sociedad que no incorpora a los animales, las
plantas, la geografa y el entorno en general dentro de un conjunto de
categoras que las relacione con los humanos se convierte en una socie-
dad annima o de desconocidos. Esto da como resultado sociedades que
priorizan el objeto o la cosa y, en tanto, estn predispuestas a reproducir
la dicotoma sujeto-objeto en la relacin entre el individuo y el mundo
6
Si se menciona este preciso momento en la historia es porque, de alguna manera, se
trata de una perspectiva occidental que ha sido la base para juzgar una forma de representar
el mundo.
55
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Sabina Aguilera
(Hornborg 2001: 73). En este sentido, Phillip Descola (2001: 104) cues-
tiona si debemos limitarnos a describir meticulosamente las nociones
sobre la naturaleza de otras culturas, o bien si debemos buscar valores ge-
nerales de orden que nos permitan comprender un amplio conjunto que
abarque aquello identificado como naturaleza y cultura. Ante esto In-
gold sugiere que descendamos de nuestro imaginario repleto de razona-
mientos abstractos para volvernos a situar en una relacin recproca con
nuestro entorno (2000: 16). En otras palabras, la percepcin occidental
sostiene que se dota de significado al mundo mediante una organizacin
de informacin que va de acuerdo con estructuras culturales y no con la
relacin entre aquel que percibe y su entorno. Lo que esto sugiere es que
mientras dicha percepcin busca construir una mirada del mundo, otras
culturas lo aprehenden al estar fundidas con l. El propsito de exponer
estas posiciones es sealar de dnde viene la dificultad para comprender
una visin que integra, a diferencia de otra que excluye, y bajo esta mis-
ma lupa acercarse al anlisis de los objetos y su produccin.
El tejer como acto de integracin

Ahora bien, considerando que dar forma a la materia tejer, en este
caso es el resultado de una accin creativa que integra simultneamen-
te experiencia y conocimiento en el proceso tcnico, en lo grfico y lo
formal, nos encontramos ante la unin de una diversidad de nociones
entretejidas que, como espejos mirndose el uno en el otro, refuerzan
aquello que transmiten. Pero, cmo semejante afirmacin afecta la for-
ma en que podemos comprender la produccin de un objeto entre los
rarmuris? Antes que nada, consideremos la relevancia de la percepcin
y la accin como fundamento de la vida cotidiana y como generadas
dentro de las relaciones sociales; es decir que, quienes poseen ciertas
aptitudes, se encuentran inmersos en un mismo espacio en el cual in-
teractan, comparten y se comunican. Es de esta manera que el tejedor
busca un balance a partir de su conocimiento y sensibilidad para crear
un textil que satisfaga necesidades personales, sociales y con su entorno.
As es como se puede apreciar que estamos ante una cuestin que va
ms all del puro hecho de manipular la materia. Concretando: el pro-
ceso de creacin implica interaccin, produccin y reproduccin social;
conocimiento prctico y un sistema de creencias, todo esto aunado con
56
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la inseparable y dinmica relacin con el entorno (Dobres y Hoffman

1994: 215-216). As, de igual forma que tal conocimiento reproduce
lo social activamente, es tambin utilizado por la sociedad para vivir
y aprender del mundo. Aqu vale la pena destacar que las actividades
tcnicas y tecnolgicas, a las cuales se aludir a continuacin, integran
tambin varias dimensiones simultneamente. Por eso el enfoque al ana-
lizar el proceso de manufactura de cualquier objeto debe buscar fundir
las propiedades materiales y, como se ha mencionado, el contexto.
Desafortunadamente, el estudio de la tcnica y la tecnologa ha sido
relegado parcialmente, en parte porque se considera que ocupan un
espacio externo a lo social y cultural, como si no tuvieran efecto alguno
en las interacciones humanas (Ingold 2000: 313). Por ello, mucha de
la bibliografa al respecto se limita a enumerar listas de herramientas y
tcnicas que nos son tiles nicamente en el aspecto descriptivo. Con-
trastando con tales enfoques, Ingold destaca que las relaciones tcnicas
estn integradas en las sociales y por lo tanto nicamente pueden com-
prenderse dentro de esta matriz de relaciones (2000: 314).
Si la razn ha ocupado una parte significativa de la percepcin del
mundo occidental al considerar que el cosmos es una mquina y que el
hombre es capaz de controlarla, no es de sorprender que desde el siglo
xvii hasta nuestros das la idea subyacente sea que la razn gobierna
la manufactura de los objetos. En comparacin con esta postura, en-
contramos otra en la que tanto destreza o habilidad como la aplicacin
de principios racionales conforman el significado original del trmino
tecnologa, claramente expresado en la fusin de las dos palabras griegas:
techne y logos (2000: 295). Evidentemente hubo un giro en el entendi-
miento de este trmino, a tal grado que actualmente se percibe a quien
aplica un conocimiento tecnolgico como un operador que no integra
los sentidos (vista, tacto, olfato, odo, gusto) y que no est involucrado de
manera creativa con la materia para realizar algo, sino que todo resulta
sumamente automatizado. Adems, se juzga a la tecnologa como algo
relacionado nicamente con la elaboracin de objetos, sin considerar la
participacin y actividad social, as como tampoco la cosmovisin.
Ahora bien, en este trabajo se retoma la definicin de tecnologa como
conocimiento objetivo que puede ser puesto en prctica; mientras que la
tcnica tiene que ver con habilidades o destrezas (2000: 315). Ambas se
vinculan implcitamente con el entorno dentro del cual se desarrollan.
Pero hay otra dimensin interesante que se debe considerar en esta distincin
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Sabina Aguilera
entre tecnologa y tcnica y su nexo con el conocimiento. Dado que la tc-

nica se relaciona ntimamente con una vivencia-experiencia del mundo,
al mismo tiempo que se le da forma a la materia, nos encontramos con
una actividad que, en contraste con la tecnolgica, depende ms de la in-
tuicin y menos de la manipulacin racional. Cmo se vincula esto con
el conocimiento? Tomando en cuenta que al participar activamente en el
mundo el individuo llega a conocerlo, entonces esto quiere decir que lo
mismo sucede cuando uno manipula (sensorialmente) el material reque-
rido para crear: se adquieren y ponen en prctica conocimientos tcnicos.
Siendo identificada como habilidad, encontramos que, como forma de
conocimiento, este se obtiene mediante la observacin e imitacin y, com-
parada con la tecnologa, la tcnica no requiere una instruccin verbal,
por lo tanto es subjetiva y dependiente del contexto (2000: 315). En otras
palabras, al priorizar la tecnologa por encima de la tcnica, la prctica y el
conocimiento se vieron separados. Pero veamos ahora cmo se transmite
este conocimiento que se ha venido mencionando.
Tejer y la transmisin de conocimiento

[] material objects and technology employed in spinning and weaving
serve as models of, and for, Wixarika [or Huichol] knowledge of the
natural world and the construction of their reality. These models include
botanical, zoological, geological, geographical, physiological, and climato-
logical, as well as temporal and spatial observations7 (Schaefer, 2002: 185).
Lo que sobresale en palabras de Stacy Schaefer es que la produccin

de un artefacto un tejido, en este caso sugiere una relacin entre lo
material y lo metafrico dentro de un sistema de tcnicas utilizadas
por una sociedad, a la par de una cosmovisin y de prcticas cotidianas
(Dobres y Hoffman 1994: 220). Ante esto tiene sentido retomar lo que
Andr Leroi-Gourhan menciona sobre la chane opratoire, es decir que,
dentro de las prcticas colectivas, las relaciones recprocas entre los indi-
viduos y el entorno se hacen visibles (1971: 197). Asimismo, aquello que
7
[] los objetos materiales y la tecnologa utilizada para hilar y tejer sirven como mo-
delos de y para el conocimiento Wixarika [o huichol] del mundo natural y la construccin de
su realidad. Estos modelos incluyen observaciones botnicas, zoolgicas, geolgicas, geogr-
ficas, psicolgicas y climatolgicas, as como tambin temporales y espaciales.
58
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conforma al individuo es el resultado de una serie de comportamientos

operacionales bajo los cuales se llevan a cabo una serie de prcticas vi-
tales que tienen que ver con actividades cotidianas y en tanto, repetiti-
vas que permiten al individuo sobrevivir como elemento social (1971:
226-227). Adems de esto, es pertinente mencionar el papel que juega
la intencionalidad en el proceso creativo. Martin Heidegger (1977) deja
en claro que a dicho proceso le concierne la relacin entre los artefac-
tos elaborados y las intenciones que sus fabricantes han almacenado en
ellos. Pero demos paso ahora a la dimensin comunicativa del proceso
creativo, la cual, a pesar de su gran complejidad, no implica explicacio-
nes verbales, puesto que en la gran mayora de los casos el conocimiento
para tejer se adquiere mediante la observacin y la experiencia.
Tejiendo con las mujeres tarahumaras (en lo cual se inspira y basa
este texto) hablbamos de cmo fue que comenzaron a tejer y lo com-
plicado de lograr ciertos diseos. Tras observar a sus madres, abuelas,
tas, hermanas o quien estuviera tejiendo, todas ellas aprendieron y en-
tendieron cmo realizar un tejido y sus motivos hasta que, despus de
la prctica continua, el tejer se tornara en un acto cuasi mecnico. A
lo largo de este proceso de transmisin de informacin, la dimensin
verbal casi no estuvo presente.
Igualmente importante, encontramos otra va de conocimiento; se
trata de los sueos. Lo que cuentan las tejedoras es que cuando una sue-
a que teje, o bien, sobre un motivo en particular que quiere obtener, se
hace ms comprensible y sencillo el tejer una pieza bien hecha. Adems,
el soar sobre estos temas es visto como una seal de que quien tiene
tales sueos posee tambin el don o la habilidad para convertirse en te-
jedor. Los sueos son considerados como una realidad paralela, o como
una serie de sucesos y acciones llevados a cabo por el alma cuando aban-
dona el cuerpo, permitiendo as que inicie la etapa del sueo (Martnez
2008: 39). Adems, para los rarmuris se trata de una dimensin vital,
porque es por medio de los sueos que se pueden comunicar con dios
y con los antepasados o Anaywari (Martnez 2008: 39; Pintado 2008:
216). Esto no es exclusivo de los tarahumaras pues, de manera similar,
las huicholas explican que mientras estn aprendiendo a tejer pueden
ser guiadas por las deidades mediante sus sueos (Schaefer 2002: 91).
Los sueos se vinculan ntimamente con el conocimiento o lo que los
rarmuris llaman pensamiento, entendido como reflejo constante de
la individualidad y la relacin de esta con la vida, porque el sueo es la
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Sabina Aguilera
vida misma (Pintado 2008: 217). De alguna forma, se trata de una es-
fera de la que pueden adquirir saberes fundamentales para aplicar a las
experiencias de la vida en vigilia y dotarlas de sentido.
Pero volviendo al tema, cul es el inters de resaltar el aprender
como proceso no verbal? En un ritual, por ejemplo, puede observarse
la comunicacin no verbal como coordinadora de las actividades tcni-
cas. De igual forma, existe un tipo de conocimiento no lingstico en
que, como bien indica Maurice Bloch, los conceptos implican redes de
significado formadas mediante la experiencia y la prctica en el mundo
(1991: 186). Cmo es entonces que ocurre la transmisin del saber
silenciosamente y an as poderse integrar para ejecutar tareas efi-
ciente y automticamente? El observar las prcticas de la vida cotidiana
puede ser de gran utilidad para contestar esta pregunta. Continuando
con las reflexiones de Bloch, tenemos que en las sociedades altamente
escolarizadas este hecho se obscurece debido a la enseanza explcita;
en cambio, en las sociedades que l llama no industrializadas la gente
dedica ms tiempo a actividades cuyo gradual aprendizaje consta de un
proceso de imitacin y participacin (1991: 186). En otras palabras, la
informacin se almacena de forma no verbal y as se mantiene para ser
utilizada. Quien aprende no solo recordar sino que construir (por
medio de la prctica) un mecanismo cognitivo que le ayudar a lidiar
con situaciones especficas. Finalmente, vale la pena resaltar como un
punto particularmente interesante la posibilidad de procesar sin pala-
bras en cuestin de segundos toda la informacin que yace detrs de
cualquier actividad que desempeamos. Incluso, aunque no se vincule
especficamente con el llevar a cabo una tarea, Andr Leroi-Gourhan
afirma que el arte se vincula con la religin porque mediante smbolos
visuales se hace instantneamente accesible una dimensin inexpresable
(1971: 197). Pero continuemos con la difusin no verbal del saber.
La silenciosa transmisin de conocimiento

Siendo el lenguaje nicamente una parte de la cultura, podemos pen-
sar que priorizar lo verbal o las palabras limitan parte del conocimien-
to que est siendo transmitido. Por esta razn, no podemos apoyarnos
nicamente en este aspecto y en todo caso hay que explorar otras vas
de expresin. As, tenemos que los textiles tarahumaras se componen de
60
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manifestaciones no verbales que son una sntesis de ideas y conceptos.

Igualmente, las coreografas dancsticas representan con sus pasos un
conjunto de asociaciones cosmolgicas, que son entendidas y transmi-
tidas como conocimiento de manera silenciosa. Para ahondar en la
ejemplificacin de la transmisin no verbal y la memoria del conoci-
miento, tomemos como ejemplo a un grupo de tejedoras andinas que
reconocieron o identificaron, e incluso reprodujeron, una serie de tex-
tiles arqueolgicos, que aseguraban que ya no se tejan. La antroploga
que aprendi a tejer con estas mujeres bolivianas qued sorprendida de
la rapidez con que copiaron y entendieron la muestra de textiles. Seme-
jante hecho permitira suponer que aquello que los constituye y la lgica
bajo la cual fueron tejidos les era ya conocida (Desrosiers 1997: 341).
Por otra parte, las tejedoras nunca se refirieron verbalmente a ninguno
de los textiles con una terminologa precisa. Lo que esto podra estar
demostrando es que tal terminologa nunca existi, o bien, que ha sido
olvidada. En consecuencia, Desrosiers concluye que se trata de una me-
moria cultural expresada tcnicamente, pero sin palabras (1997: 314).
Un caso anlogo lo encontramos entre los tarahumaras, cuando les
mostr una serie de fotografas de las fajas coleccionadas por el noruego
Carl Lumholtz. Todos aquellos que vieron las imgenes reconocieron
los diseos tejidos; no obstante, las y los tejedores dijeron no recordar o
no saber cmo hacerlos. El inters por esta muestra fue evidente; inclu-
so, uno de los tejedores ms reconocidos por su excelente trabajo en esta
ranchera8 eligi una de las fotografas para reproducir los motivos en
una de las fajas que iba a tejer, lo cual consigui sin problema alguno.
Ante lo argumentado, es posible decir que los objetos son una
sntesis de significados basados en el entorno dentro del cual se crea-
ron, de tal forma que son microrrepresentaciones de una cosmovisin9
determinada? O que los diseos tejidos nos dejan ver la manera en la
que una cultura organiza y percibe fragmentos de su mundo, puesto que
son estructuras que fungen como modelos cognitivos del mundo natu-
ral? Tales cuestionamientos tienen sentido si, primero, colocamos a la
8
El nombre de este lugar es Coyachique y se ubica entre las barrancas de Urique y Bato-
pilas, al suroeste de Chihuahua.
9
Se entiende cosmovisin como un conjunto de creencias, ideas y percepciones que dan
forma a la imagen que tiene una cultura del mundo en general y que a partir de dicha imagen
interpreta su existencia y la de todo lo que lo rodea.
61
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comunicacin no verbal como uno de los medios posibles en la transmi-

sin de conocimiento pero no el principal; y segundo, si considera-
mos al proceso de aprendizaje de la mano con la experiencia vivida. Es
decir, el ver, oler, tocar, sentir y despus entender y descubrir su signi-
ficado. As, habiendo adquirido previamente una sensacin del mundo
que opera como gua y base, se dan las condiciones necesarias que per-
mitirn establecer asociaciones o relaciones: el individuo ser entonces
capaz de acumular experiencias para transmitirlas posteriormente en
una pluralidad de conocimientos culturales. Se trata, pues, de un tipo
de aprendizaje que, al ser materializado, se transforma en va para vincular-
se con nociones tan fundamentales como es la creacin. Pasemos ahora
al vnculo entre esta y el tejido.
Los textiles, el tejido de la vida?

Por qu los textiles? El simple hecho de que estn conformados por es-
tambres hilados bajo un orden particular sugiere varias ideas, como son
las de conexin y unidad. Cecelia Klein (1982: 2) explica que tanto el arte
como la literatura mesoamericana evidencian la creencia de un universo
definido y compuesto por elementos largos y delgados que semejan cuer-
das. Se trata de filamentos conectores que pueden ser entendidos como las
cuerdas que atan la tierra y el cielo; como los caminos que conectan los
diferentes niveles del cosmos (supramundo, centro e inframundo); como
el cordn umbilical que vincula al ser en formacin con su madre.
Pero ms an, el hilo al ser tejido se transforma en una tela con-
sistente o compacta, de manera que este paso de hilos sueltos a un tejido
dialoga con otra forma de transformacin: de lo lquido y sin forma a
lo slido. Este hecho adems aparece en algunas historias de creacin
rarmuri, como cuando Onorame (nuestro padre) tom lodo, es decir,
tierra y agua, y con sus manos form a los tarahumaras. Posteriormente,
hizo uso del fuego para solidificar las figuras de lodo y poder entonces
soplar el aliento de la vida o el alma en ellas (Martnez 2008: 25-26).
Esta misma idea subyace en tareas tan cotidianas como el hacer torti-
llas. As, Ana Paula Pintado (2008: 10-11) explica que durante dicha
actividad las mujeres reproducen un acto propiamente femenino, pues-
to que remite a la creacin del mundo, lo cual va de la mano con la des-
cripcin del mundo rarmuri constituido por una pila de siete tortillas.
62
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La misma autora seala que, de acuerdo con los propios tarahumaras,

al principio de los tiempos todo estaba cubierto de agua, excepto una
pequea parte de tierra donde un grupo de danzantes (los pascoleros)
bail para ayudar a solidificarla y propiciar tambin la creacin de mon-
taas y ojos de agua (2008: 10-11).
Tomando lo anterior como ejemplo, podemos preguntarnos si re-
sulta sugerente establecer una relacin entre el darle forma a las cosas
como el hilo que se transforma en tela y el momento de la creacin
original llevada a cabo por las deidades.
Una metfora de la creacin del mundo

En otro lugar se plante la posibilidad de que el tejer para los tarahuma-
ras podra ser una metfora del tejido primordial del cosmos (Aguilera
2011), como es el caso entre los huicholes y los grupos pueblo. Esta hip-
tesis surge de la comparacin con estas culturas vecinas que explican el
surgimiento de la vida y el tiempo como algo que fue tejido por las divi-
nidades creadoras, quienes posteriormente transmitieron a los humanos
su conocimiento sobre el mundo. En el caso especfico de la Tarahumara
no se ha encontrado una historia de creacin que trate sobre el tejido del
mundo. No obstante, como se ver ms adelante, existen elementos gr-
ficos en los tejidos, as como narraciones y nociones fundamentales, que
permiten sugerir la posibilidad de esta metfora entre los rarmuris.
Otro conjunto de pistas que sostienen el argumento en cuestin y
que vale la pena considerar son las caractersticas de las deidades del
Mxico prehispnico como son Tlazolteotl-Ixcuina, Mayahuel, Chalchi-
huitlicue y Xochiquetzal (Schaefer, 1990: 34) quienes, aparte de estar a
cargo de la creacin, eran tejedoras (Figuras 1 y 2). Es entendible en-
tonces que al ser representadas se incluyera siempre en su tocado el huso
y el malacate, herramientas indispensables para tejer. Adems, ambos
utensilios estaban estrechamente asociados con actividades propiamen-
te femeninas y, por ende, con aspectos de identidad de gnero. Tales
diosas tenan tambin el papel de matronas, por lo que estaban clara-
mente vinculadas con el alumbramiento (1990: 34). Cihuacatl, madre
de las estrellas, los planetas (junto con otras deidades aztecas) y el ser
humano, era representada cargando una herramienta para tejer deno-
minada machete (Klein 1988; Taube, 1983).
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Sabina Aguilera
Figura 1. Diosa Mayahuel
Fuente: Seler 1902.
Figura 2. Diosa Tlazolteotl-Ixcuina
Fuente: Cdice Bogia 1963: 55.
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Las mencionadas hasta aqu son claves que nos permiten pensar el
proceso del tejido como algo que, mediante la manipulacin de los hilos
o estambres, est reproduciendo la tarea de las diosas que tejieron el cos-
mos, estableciendo el flujo del tiempo y del espacio, es decir, de la vida.
Por citar un ejemplo, las mujeres huicholas en la actualidad aprenden a
tejer mientras de manera paralela van adquiriendo el conocimiento
necesario que les permita ver el mundo con otros ojos. De esta forma,
fusionan conceptos cosmolgicos aprendidos al alcanzar una compe-
tencia tcnica junto con sus propias imgenes del mundo que las rodea
(Schaefer 2002: 92). Entre los tarahumaras tambin contamos con ex-
gesis que aluden a tales conceptos cosmolgicos: As he sat watching
his daughter at the loom, one man analogized the weaving of a blanket
to the construction of a world. The large dark blanket was the night
sky; the red and yellow stripes at either end were crimson horizons at
dawn and dusk10 (Levi 1998: 308).
Como se ha mencionado, hay una diversidad de explicaciones como
estas, incluyendo las que no hablan del tejido tal cual pero hacen refe-
rencia a las herramientas utilizadas, que funden la creacin del mundo
y el tejer. Ejemplo de ello es Takutsi Nakaw, la Abuela Crecimiento
huichola, encargada de crear el mundo y quien lleva el ya mencionado
machete en su atuendo (Schaefer 2002: 23-24). Pero continuemos con
los argumentos que validan el vnculo entre la creacin primigenia, el
textil y sus diseos para el caso tarahumara.
El origen: espirales, caminos y la matriz

En primer lugar se destacar la importancia de la espiral, para posterior-
mente explicar en qu sentido un movimiento espiroidal puede vincu-
larse con el del hilado, y as asociarlo con el momento de la creacin.
De acuerdo con Mara Luisa Chacarito,11 la espiral es una de las
figuras ms antiguas, ya que aunque la llaman tambin busira u ojo de
10
Mientras estaba sentado mirando a su hija frente al telar, un hombre hizo una ana-
loga entre el tejer una cobija y la construccin de un mundo. La cobija grande y oscura era
el cielo durante la noche; las rayas rojas y amarillas en las extremidades eran los horizontes
rojizos al anochecer y al amanecer.
11
Mara Luisa Chacarito y Guadalupe Fuentes fueron las dos mujeres que me ensearon
a tejer.
65
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Sabina Aguilera
chiva, es el agua y el agua fue lo primero que existi, aunque tambin es

el aire (comunicacin personal, 2007). Considerando lo anterior, tie-
ne sentido la ya mencionada posibilidad de una correspondencia entre
nociones cosmolgicas y los motivos tejidos de los rarmuris (Aguilera
2011). Como se mencion, para efectos de este ensayo se tomar en
consideracin la figura de la espiral en particular. Es esencial subrayar
que la comprensin de esta se dio despus de analizarla en relacin
con los dems elementos grficos que componen los textiles (rombos,
tringulos, zigzags, etctera). De este modo, no se pueden aislar o ver
como figuras individuales, porque forman parte de una totalidad y es
nicamente para el anlisis que se separarn.
Veamos entonces las asociaciones elementales de la figura espiroidea:
I. El camino
La posibilidad de movimiento (ascendente-descendente; arriba-abajo;

adentro-afuera12) es representada grficamente por la espiral (Figura 3).
Figura 3. Reproduccin de espirales tomadas de las fajas

rarmuri tejidas
Para explicar un desplazamiento de esta ndole me bas en ciertas

nociones que remiten a la posibilidad de moverse entre los distintos
niveles del cosmos va el camino. De hecho, platicando acerca de esta
12
Este movimiento solo puede ser comprendido cuando aparece en conjunto con otro
elemento, como es el rombo o lo que los rarmuris llaman el ojo. Es por medio de estos que,
en su calidad de portales, los curanderos y el alma tienen acceso a otros niveles del cosmos
(cfr. Aguilera 2011).
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figura con tarahumaras pertenecientes a distintas regiones, se referan

a ella como otra forma para expresar la idea del camino. Este tiene que
ver con el recorrido primero por dios y, por tanto, el que debe seguir
todo ser vivo o entidad (humanos, animales, plantas, agua, viento, es-
trellas, etc.). En otras palabras, se trata del camino de la vida.
La variante grfica que tambin reitera la nocin de movimiento
es la escalera, figura que sin dificultad alude a la idea de subir y bajar.
La diferencia con la espiral es que esta denota un movimiento circular
(Figura 4).
Figura 4. Reproduccin de las escaleras tomadas

de tejidos rarmuri
II. El lugar de origen
La combinacin de la espiral y el tringulo o escalera da como resultado

la greca escalonada, que no se describir detalladamente aqu; tan solo
se destacarn sus caractersticas para explicar la iconografa textil tara-
humara (Figura 5).
Figura 5. La greca escalonada como aparece

en los tejidos tarahumaras
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Sabina Aguilera
Se ha hablado sobre la espiral segn la exgesis rarmuri pero, qu

hay del tringulo? Lo que me explicaron es que tal figura representa las
montaas o kaw, que tambin significa mundo.
Dada la importancia simblica de la greca escalonada y por ello
su constante reproduccin en la arquitectura, cermica y textiles entre
distintas culturas (desde el sur de Amrica hasta el suroeste de Estados
Unidos), junto con las nociones tarahumaras sintetizadas en el camino,
la montaa o el mundo, resulta importante ver su vnculo con aquello
que revela esta figura: el viento, el agua, la madre tierra, el centro de la
tierra, etctera (Figura 6).
Figura 6. Reproducciones de los tejidos

de montaas o kaw
La palabra rarmuri kem significa placenta y cobija, algo que

resulta lgico pues, segn me dijeron, la primera es la cobija del beb
(Catarino, comunicacin personal, 2004). Tambin, la placenta remi-
te a un lugar oscuro y acuoso, es decir, a un contexto inframundano.
Adems de que los ojos de agua en las cuevas y montaas se pueden
representar con la figura espiroidal, aunque dicha relacin no es tan
clara entre los rarmuris como lo es entre los huicholes. Sin embargo, el
siguiente fragmento la sustenta:
Cuando le pregunt a mi abuela por qu tejes una espiral? Qu es lo que
tejes? Me dijo que me iba a ensear. Entonces me llev al ro y avent una
piedra en el agua. Cuando la piedra cay al agua se hicieron crculos y me
dijo: viste? De ah viene el dibujo. Tambin me dijo que las otras cosas
que veo alrededor de m las puedo dibujar en la faja, como las montaas
(Chacarito, comunicacin personal, 2007).
68
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III. La creacin
Algunas de las narraciones sobre la creacin entre los tarahumaras, al

igual que entre otros pueblos, cuentan que todo surgi tras el movi-
miento en espiral de las aguas primordiales generado por alguna dei-
dad. Pero, qu relevancia tiene esto con la actividad textil? Lo que aqu
se quiere destacar es el hilar, es decir, una fase fundamental del tejer
que implica torcer el estambre mediante movimientos en espiral con la
ayuda del huso. Se ha mencionado ya que parte de la parafernalia de las
deidades encargadas de tejer el cosmos inclua este tipo de herramien-
tas. Para los huicholes, la diosa Takutsi cre el mundo hacindolo girar
con su bastn como si fuera un enorme huso (Schaefer 2002: 229).
Posteriormente soplaba su aliento a cada cosa mientras hilaba (2002:
229). La accin de soplar nos recuerda al aliento vital o alma, colocada
en el nuevo ser que sufre la transformacin de lo lquido a lo slido y
que remite paralelamente a la creacin del mundo rarmuri. Veamos
la siguiente historia de creacin tarahumara para ejemplificar lo hasta
aqu mencionado:
Un da Dios y su hermano mayor, el Diablo, estaban sentados juntos ha-
blando y decidieron ver quin poda crear seres humanos. Dios tom ba-
rro puro mientras que el Diablo mezcl su barro con cenizas blancas y
empezaron a formar algunas figurillas. Cuando los muecos estuvieron
listos, los quemaron para que endurecieran. Las figuras de Dios eran ms
oscuras que las del Diablo. Eran los rarmuris mientras que los del Diablo
era los chabochis. Entonces decidieron ver quin poda dar vida a las figu-
ras. Dios sopl su aliento en sus muecos e inmediatamente tuvieron vida,
pero el Diablo, a pesar de soplar, no tuvo xito. Se volvi hacia Dios y le
pregunt: Cmo hiciste eso?, de manera que Dios le ense al Diablo
cmo darles almas a sus creaciones [] (Merrill 1992 [1988]: 145-146).
El relato muestra cmo las figuras de barro adquieren vida mediante el

aliento divino. Lo que se quiere resaltar aqu es que, para los rarmuris
de la ranchera barranquea de Coyachique, por lo menos, el aliento o
alma soplada se percibe como un remolino. En este sentido, Valentn
Catarino13 explic que la enfermedad de su esposa se deba a que el alma
13
Durante todas las visitas a la ranchera de Coyachique, me hosped en casa de Valentn
Catarino y su familia. Aparte de darme alojamiento, Valentn me mostr paso a paso cmo
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Sabina Aguilera
o el aire se le poda salir del cuerpo. Mientras contaba esto dibuj con
su mano un movimiento en espiral, que despus aclar que era el alma.
Es posible considerar entonces que la relacin entre la espiral (vista por
los rarmuris como una de las imgenes ms antiguas), y el alma como
generador principal de la vida, es bastante clara. As, comienza a escla-
recerse un panorama que permite apreciar el acto de hilar como una
metfora de la creacin.
Segn otros trabajos etnogrficos que analizan los textiles y su pro-
duccin, encontramos que en ciertas regiones de Mxico esta actividad
contina asocindose con el engendrar un nuevo ser o con la encarna-
cin del alma. As, se entiende por qu las mujeres huicholas suspenden
sus labores textiles mientras estn embarazadas, puesto que se trata del
mismo proceso, es decir, el tejer como metfora de dar vida, de tal for-
ma que uno sustituye al otro (Schaefer 1990). De igual modo, las mu-
jeres en Oaxaca labraban pjaros en sus herramientas para tejer con la
intencin de representar a las almas en espera de habitar un cuerpo, por
esto mientras tejan podan capturar con sus hilos un alma aguardando
nacer (Cordry y Cordry 1978). Aqu no se infiere que esto mismo existe
en el pensamiento tarahumara; sin embargo, resulta interesante y suge-
rente pensar en estas asociaciones acerca del acto de hilar y tejer con la
idea del agua y el aire primordial, siendo estos la materia que representa
tambin el alma y la vida misma.
Los hilos, el tejido de la vida?

De la misma manera que no es posible considerar nicamente la forma,
las figuras o el proceso de elaboracin de un objeto, tampoco se puede
dejar de lado la materia prima. Entonces podemos preguntarnos qu
pueden decir los estambres hilados. Con el fin de acercarnos a una po-
sible respuesta, se sealarn primero otros elementos que se asemejan
fsicamente a las fibras o estambres: el pelo, el cordn umbilical, los
hilos o cuerdas que conectan los planos del cosmos. Todos ellos tienen
en comn la cualidad de comunicar, unir y, consecuentemente, per-
mitir y preservar el flujo de la vida y del tiempo. Ms an, hoy en da
tejer. Si bien no logr aprender propiamente sino hasta dos aos ms tarde, s me fue posible
comenzar a comprender un poco ms sobre los textiles.
70
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encontramos entre diversos pueblos que tonalli o fuerza vital o lo que

podramos llamar el alma, es aquello que une al ser humano con las
deidades, y no nicamente eso, sino que, como destaca Alfredo Lpez
Austin (1989: 238-239), se concibe como un hilo. Esto nos da las pautas
para argumentar la correspondencia entre el hilo como materia prima
del textil y el conjunto de nociones destacadas (alma, vida, creacin,
caminos, etctera). En palabras del autor:
[] este vnculo era concebido en forma material, aunque invisible,
como un hilo que sala de la cabeza del individuo. Cuando un viajero vea
que por el camino se le atravesaban una comadreja o una serpiente, deca
la comadreja me cort por enfrente el camino o me cort el camino la
serpiente. Ruiz de Alarcn traduce la ltima frase cortme el hilo de
la vida (1989: 238-239).
De manera similar, los rarmuris consideran que nacen con una serie de
hilos que salen del cuerpo, especialmente de la coronilla, y que deben
ser cortados durante una ceremonia de curacin. En cuanto a esto,
Mara Luisa Chacarito coment que
Los hilos que salen de la coronilla parecen telaraas, pero antes de que la
araa los teja, son como cuando se electrifica el pelo, muy flacos, se van
para arriba y creo que estn pegados a algo, pero no s a qu, son como
cuernos y esos son los que hay que cortar. Cuando se cortan los hilos se
llaman ech bea o mooch bea, pero cuando es todava de un beb o cuan-
do no se han cortado todava se les dice panayewame. Se necesita cortarlo
para estar bien (Chacarito, comunicacin personal, 2007).
Igualmente, Guadalupe Fuentes me explic que sus hijos estaban ansio-

sos y enojados todo el tiempo hasta que les cortaron los hilos. Tambin
coment que tales hilos se ven como los pelos delgaditos que salen de
la punta del maz, son muchos y conectan a la gente con el rayo. Por eso
cuando no se cortan te puede caer un rayo o tambin lo que pasa es que
tus pasos se hacen muy fuertes y todos pueden orlos.
Adems de los hilos tenemos el cordn umbilical, que puede ser
visto como un conector, ya que el beb est fsicamente conectado
a la placenta de la madre para ser alimentado mediante el cordn. De
acuerdo con Chacarito, las mujeres despus de parir lo cortan y lo guar-
dan para que, antes del amanecer, sea enterrado. De no hacer esto, la
persona crece tonta y olvida de dnde es y no se halla en el mundo.
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Sabina Aguilera
Es tan importante enterrarlo que incluso las madres que paren en las
ciudades, guardan los cordones para hacerlo posteriormente en sus co-
munidades.
Lo mencionado hasta aqu nos invita a reflexionar sobre un posible
vnculo entre cordn, el lugar de origen y el camino de la vida. Clara-
mente estamos ante una serie de preguntas que llevan a sugerir asocia-
ciones cuyo peso se hace cada vez mayor entre ms indagamos la nocin
del camino. As, Valentn Catarino dej muy claro que todo, es decir,
el sol, la luna, las estrellas, el agua, las flores, la gente, etctera, tiene su
propio camino (comunicacin personal, 2004). De acuerdo no solo con
los rarmuris, sino con muchos otros pueblos (e incluso desde tiempos
prehispnicos), la posibilidad de desplazarse en los diferentes planos del
cosmos se da mediante los caminos, que en muchos casos son descritos
como hilos, cuerdas, escaleras, espirales e incluso los hilos de las telara-
as (Klein 1982; Taube 1983).
Es posible entonces que conceptos tan importantes estn tambin
vinculados con la materia prima de los textiles? Para el caso tarahumara
resulta todava una pregunta abierta. Por el momento, nicamente con-
tamos con pistas dispersas como esta que trae a la luz Levi (1998: 308),
al mencionar que las tirutas o cobijas se asocian conceptualmente con
nociones cosmolgicas, hacindose manifiestas en formas metafricas
sobre la creacin y destruccin de los mundos. Pero estos datos son solo
pequeos indicios de algo que queda por investigar a fondo, incluyendo,
por ejemplo, la combinacin de colores, materiales y elementos grfi-
cos.14 Entre los huicholes, las ovejas negras se destinan para la deidad
Takutsi, mientras que las blancas se vinculan con el viento. Por esta
razn, las mujeres mayores que tejen con lana de ambos colores incor-
poran motivos que representan la lluvia, el rayo y tambin la temporada
de lluvias (Schaefer 2002: 223). Asimismo, se hace uso conjunto del
algodn y la lana, pues el primero simboliza las nubes que traen lluvia,
pero ms sugerente an es tambin sinnimo del alma (2002: 223).
Estos datos fortalecen la hiptesis aqu planteada, pues ayudan a estable-
cer el puente entre la imagen de la espiral, las asociaciones previamen-
te mencionadas y el hilar como reproduccin de la creacin primigenia.
14
Aqu nos enfrentamos con un posible problema, ya que el uso de lana para tejer es
cada vez ms raro, incluso parece ser que las tirutas no se tejen ms. Sin embargo, habr que
corroborar o descartar el argumento tras realizar ms trabajo de campo.
72
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Un excelente ejemplo de esta sntesis la encontramos en la deidad hui-

chola Niwet+kame, quien no se encarga nicamente de cuidar las al-
mas, sino que tambin es la deidad del tejer y del dar a luz. De hecho,
su nombre hace referencia a los nios, la oscuridad y al tero. Dado
que Niwet+kame se hace cargo de las almas de los muertos y provee de
una a los recin nacidos, hay una relacin intrnseca entre la vida y la
muerte, lo cual va tambin de acuerdo con lo cclico, el recorrido dia-
rio y anual del sol (2002: 250). Para relacionar esto con la concepcin
rarmuri, recordemos lo que coment Catarino acerca de la placenta
como cobija del beb, y vemoslo a la par de otro ejemplo huichol que
una vez ms resulta sugerente. De acuerdo con Schaefer (2002: 251),
entre los huicholes el recin nacido es cubierto con una tela especial,
previamente bendecida por una partera, que en pocas anteriores era
tejida con algodn (smbolo del alma). Ms an, cuando la tela tejida
y terminada no se haba quitado del telar, decan que era un infante
respirando (2002: 251). Finalmente, segn la interpretacin de Thord-
Gray (1955: 1111), la palabra tarahumara biri-na se usa para referirse a
la urdimbre, as como al acto de torcer o crear un hilo o cuerda. Esta
asociacin entre hilar y el hilo se esclarecer ms adelante. Hasta aqu
se pretende nicamente dejar las pistas para reforzar mediante ms
ejemplos comparativos el argumento de que los hilos, el tejido, el hilar
y la vida estn relacionados.
El contexto rarmuri: el tejido

En un trabajo anterior, se describe paso a paso el proceso de tejer y
cmo ha ido cambiando a lo largo del tiempo (cfr. Aguilera 2011), por
tanto aqu se tratarn otros aspectos relacionados con esta actividad.
Actualmente es muy poca la gente que teje con lana y ms la que ha
optado por trabajar con materiales sintticos. Al mismo tiempo, es cada
vez menos frecuente encontrarse con tejedores de otros artculos que no
sean fajas, pulseras, bolsitas o bandas para el pelo. Todava en los aos
ochenta era posible encontrar cobijas y fajas finamente tejidas con lana.
Es muy probable que, debido a las largas horas de trabajo que implica
esta labor, se considere ms prctico utilizar estambres que no requieran
ser limpiados, tratados y teidos; seguramente es por el mismo moti-
vo que se limitan en la variedad de textiles que producen. Estos no se
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destinan nicamente a la venta, pues por lo menos las fajas continan

siendo bastante utilizadas por hombres y mujeres tarahumaras. De
cualquier forma, la gran mayora de los tejedores rarmuris con los que
he platicado no consideran remunerable tejer cobijas, pues es demasiado
trabajo para lo poco que reciben al venderlas. Vale la pena destacar que,
independientemente del material o del destino final de los tejidos, los
motivos no han cambiado tanto con el tiempo. Aunque lo que se perci-
be con frecuencia es que los mismos elementos grficos son combinados
de formas distintas, lo cual resulta interesante, pues habla de un lmite
en la variedad de figuras bsicas que se utilizan, pero al mismo tiempo
demuestra un carcter creativo.
El aspecto creativo result ms claro al aprender a tejer, pues en-
tre las dos mujeres que me ensearon siempre surgan comentarios de
cmo se vera mejor combinada una figura con otra. Las horas durante
las cuales me ensearon a tejer se tornaron en un espacio puramente
femenino, al cual se acercaban otras mujeres, que se sumaban a las pl-
ticas o ancdotas de la vida mientras tejamos. Esta experiencia ayud
en gran medida a vivir y comprender el tejer como actividad cotidiana,
como medio para aprehender el mundo y para expresarlo. En fin, ense-
guida se presentar de manera sinttica lo que aprend sobre el proceso
tcnico en este lapso.
Desde la clase inicial se hizo ms que evidente lo complejo de este
arte y, por lo mismo, la atencin, dedicacin y paciencia que requerira.
As, lo primero que Mara Luisa Chacarito (una de mis maestras) indic,
fue que comenzaramos a tejer sin hilar el estambre, pues la tensin que
adquiere el material puede lastimar mucho los dedos no acostumbrados
en el momento de seleccionar los hilos de la urdimbre. A continuacin
nos avocamos a armar el telar15 colocando cuidadosamente los estam-
bres, es decir, contando las vueltas requeridas segn el color del mismo;
de lo contrario, ser imposible obtener los diseos esperados. Por ello
se debe poseer una clara idea del textil y los diseos antes de poner los
estambres. Una vez que la urdimbre est lista, se coloca una herramien-
ta llamada varilla de lisos que consta de dos palitos en los cuales se ata
15
He descrito el telar en otro trabajo (cfr. Aguilera 2011), por lo que aqu nicamente
mencionar que se trata de un telar horizontal que, a diferencia del de cintura, consta de un
marco rectangular en el cual se colocan los estambres de manera tubular. Aclaro tambin que
me referir a hilos y estambres indistintamente.
74
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la urdimbre para que se puedan alternar los estambres, quedando unos

arriba y otros abajo, de forma que entre estos dos grupos pase el hilo de
la trama. El utensilio descrito tiene la funcin de agilizar la separacin
de los hilos de la urdimbre. Hecho esto se puede empezar a tejer, tenien-
do en mente el diseo elegido para poder seleccionar individualmente
los estambres. Los hilos suplementarios16 se transformarn en los dise-
os tras un complejo proceso que requiere mucha precisin y habilidad.
El tejedor experto sabe cules debe levantar para conseguir el diseo
que busca sin la necesidad de contar hilo por hilo. El tipo de tejido
rarmuri se puede clasificar tcnicamente como uno de doble vista, ya
que se obtiene un efecto positivo-negativo. Semejantes textiles no son
sencillos de hacer o, por lo menos, son ms complicados que aquellos
que solo tienen una cara, ya que hay que pensar en que el lado inferior
debe ser la imagen exacta en negativo del lado superior.
Para concluir esta breve descripcin, recordemos que los tejedores
rarmuris aprenden este arte por medio de la observacin. En este caso,
las dos maestras aqu citadas tenan diferentes maneras de conseguir
el mismo diseo. Esto no quiere decir que hay una infinidad de po-
sibilidades para tejer; de hecho, la variante aqu era que una usaba la
varilla de lisos mientras que la otra nunca la haba utilizado, lo cual no
es indispensable para lograr un buen tejido, simplemente como ya se
mencion lneas arriba ayuda a agilizar la separacin de la urdimbre.
Lo interesante es que ambas estaban pensando en el mismo elemen-
to grfico. Esto refuerza la idea de que existen motivos esenciales que
pueden lograrse an siguiendo tcnicas distintas. Como se ha venido
insistiendo, bajo tales figuras yacen asociaciones importantes, como es
la de generar vida. Veamos ahora otras asociaciones del tejer.
Tejer, una actividad femenina?

Previamente se mencion que desde pocas prehispnicas, el tejer se
vinculaba ntimamente con caractersticas femeninas. As lo ilustran los
16
Los estambres suplementarios de la urdimbre refieren a una tcnica de representacin
en la que un conjunto adicional de hilos de la urdimbre son seleccionados con el fin de obte-
ner una figura. Despus de pasar ms de una vez el hilo de la trama sin mover los estambres
suplementarios, se observa lo que se llama hilos flotantes, los cuales forman los diseos.
75
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cdices y, paralelamente, fray Bernardino de Sahagn describe que en

una ceremonia donde se baaba a una recin nacida se le presentaba con
toda la parafernalia propia de la mujer: el huso para hilar, el machete,
una cesta de caa, la bobina y sus pequeas prendas compuestas de una
falda y una blusa (1950-82, libro 6: 201). Adems, las jvenes que seran
sacrificadas quemaban sus herramientas para tejer un da antes de su
muerte, a sabiendas de que seguramente las utilizaran en su destino
final (1950-82, libro 6: 201).
Recordando una vez ms el huso y dems herramientas en los to-
cados de las deidades prehispnicas, nos encontramos con interpreta-
ciones que colocan a los primeros como marcadores de gnero y, por
tanto, identificados con las diosas madres, la produccin domstica y
la reproduccin sexual (McCafferty y McCafferty 1994; Sullivan 1982;
Brumfiel 2006; Klein 1988). No es de sorprender entonces que parte de
su parafernalia sean justo tales herramientas, o tambin el algodn sin
hilar (McCafferty y McCafferty 1994: 148) (Figuras 7A y 7B).
A lo largo del tiempo esta actividad ha continuado siendo casi exclu-
sivamente femenina. Desplazndonos una vez ms al occidente mexi-
cano, vemos que entre los huicholes el tejer no es nicamente una tarea
femenina, sino que es fundamental convertirse en tejedoras talentosas
para ser consideradas como buenas mujeres (Schaefer 2002: 83-84). Pa-
ralelamente a lo que Sahagn relata para tiempos pasados, en la actuali-
dad a las nias huicholas se les ensea la importancia de ser una tejedora
competente para adquirir reconocimiento social y para obtener ingresos
econmicos pero, ms importante, como una forma en la cual obtienen
conocimiento acerca del universo que las rodea (2002: 83-84).
Pero regresando al contexto tarahumara, en donde a pesar de que
la gran mayora de los tejedores que he conocido son mujeres, el nico
dato que encontr donde se apunta esta actividad como nicamente
femenina es el citado por Lumholtz: A las muchachas, conforme van
creciendo, les ensea su madre a hilar y a tejer frazadas porque de otro
modo se volveran hombres (1986: 269). Sin embargo, al indagar sobre
esto, las respuestas de las y los tejedores rarmuris es que ambos pue-
den desempear tal actividad. As, no es de sorprender que hoy en da
existan excelentes tejedores hombres, lo cual puede deberse a factores
econmicos, ya que la venta de las fajas es una fuente de ingresos. De
cualquier forma, an hay que estudiar detenidamente el papel de los
textiles y la identificacin de gnero en la tarahumara para argumentar
76
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Figuras 7A y 7B. Herramientas para tejer
Fuente: Sahagn 1950-82, libros 6 y 8.
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con mayor precisin sobre este aspecto. A pesar de que existe esta va-
guedad en cuanto a la cuestin de gnero, se puede decir que entre los
rarmuris est presente el vnculo entre el tejido, el mbito femenino,
el dar vida, el momento de la creacin y los caminos; todo ello aunado
a la figura y nocin de la espiral, as como la transformacin de la ma-
teria: los hilos en tela, el agua y la tierra en lodo, o bien, lo lquido en
lo slido.
Volver a la metfora: la araa y el tejido

del universo
Recordemos la narracin de Mara Luisa Chacarito presentada al inicio
de este trabajo, ya que sirve como punto de partida para sugerir un
puente entre la idea de dar forma a la materia y la creacin del mundo
descrito como la fase en la cual lo blando se volvi slido, lo inmvil se
torn en movimiento y de esto surgi la vida. Para ello cabe preguntarse
cul es el rol de la araa concebida como madre de la creacin entre
los grupos pueblo y como tejedora por excelencia para los rarmuris en
tales mutaciones primarias? La figura de la espiral nos acerca a la res-
puesta, ya que no solo es la ms antigua, sino que puede vincularse
conceptualmente con el origen y el tejido primordial.
Llevando este anlisis comparativo ms al norte, encontramos la
historia sia17 que narra cmo, al principio de los tiempos, un delicado
camino de algodn fue hecho por una mujer. Siendo el hilo tan frgil
no era posible establecer el mundo, hasta que una sociedad de hom-
bres hizo uso de una serpiente de madera con grabados semejando una
telaraa y tambin de un objeto circular, hecho de palitos atados con
un hilo de algodn, que originalmente se haca con el propio hilo de la
araa (Taube 1983: 135). De manera muy similar resulta la descripcin
de Olivia Kindl18 sobre el nierika huichol, es decir, un objeto circu-
lar, triangular o cuadrado hecho de varitas de bamb e hilos de algo-
dn teidos (2005: 228). Estos ltimos se estiran entre las varitas, que
17
Los sias de Nuevo Mxico forman parte de la cultura pueblo del suroeste esta-
dounidense.
18
Existen varios estudios importantes concernientes al arte huichol; no obstante, aqu se
destacar en particular el de la autora.
78
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Figura 8. Deidades creadoras con una telaraa

segn el Cdice Fejrvry-Mayer
Fuente: Taube 1983: 170.
reproducen figuras geomtricas semejantes a la tela de la araa o las

estrellas. Adems, la antroploga nos dice que este hilo representa el ca-
mino seguido por los peregrinos que van al desierto para traer la lluvia
a su regreso (2007: 337) (Figuras 8 y 9).
Figura 9. Nierika huichol y un posible escudo hopi
Fuente: Taube 1983: 169.
79
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Pero cmo se relaciona esto con el momento de la creacin? Se-

gn las distintas versiones rarmuris que describen la forma del mundo,
se pueden generalizar como un conjunto de discos apilados uno sobre
otro. Al mismo tiempo, el mundo est rodeado de agua y custodiado
por una enorme serpiente que controla las vastas cantidades de lquido
para evitar que inunden la tierra. Adems, como describe el siguiente
fragmento tarahumara: Dios hizo el Sol en un lugar donde haba agua
en un crculo. Cuando Dios estaba haciendo la tierra hizo que se mo-
viera muy fuerte [] (Mondragn, Tello y Valdez 2002: 29). Tanto los
discos que conforman el mundo rarmuri como el lugar con agua en
un crculo, al cual se refiere el relato anterior, dialogan con lo que Kindl
(2007: 353) menciona sobre las historias de creacin huicholas en las
que se describe la superficie de la tierra como un enorme disco que flota
en el agua, es decir, un disco que corresponde con una figura circular
o romboide. Algo similar encontramos entre los maricopas de Arizona,
pues se habla de una araa encargada de tejer su tela (cuya forma semeja
un disco) en las aguas primordiales para que la tierra pudiera sostenerse
(Taube 1983: 135). Paralelamente, los pima, tambin de Arizona, cuen-
tan sobre la araa que uni las extremidades de la tierra y el cielo para
formar una esencia slida (1983: 135).
Resulta interesante que Carl Lumholtz compare el nierika huichol
con los escudos de nubes o agua de los gemelos guerreros zunis,
elaborados con una cuerda torcida o hilada. Taube menciona que son
similares al nierika como representacin de la luna creciente:
The object is made from a continuous cord, and resembles a fishing-net;
but, as in the netted shield, the threads are twisted instead of knotted.
It was evidently begun at the circumference, and worked spirally toward
the centre, resembling in this respect, according to Cushing, the webs
of the Zuni water shields, like those which the spider can spin and unra-
vel at will19 (1983: 115).
Otra importante cualidad del hilo de la telaraa que se debe conside-

rar es la posibilidad de movimiento o, como la espiral, de ascender y
19
El objeto est hecho de un cordn continuo y parece una red de pescar; pero, como
en el escudo-red, los hilos estn torcidos en lugar de anudados. Evidentemente su elaboracin
comenz en la circunferencia y se trabaj en movimientos espirales hacia el centro, asemejn-
dose, segn Cushing en este respecto, a las redes de los escudos de agua zunis, como aquellos
que puede hilar y deshilar la araa a voluntad.
80
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Figura 10. Representaciones mesoamericanas que ilustran

similitudes entre la telaraa y discos u objetos circulares
que, adems, son espejos
Fuente: Taube 1983: 165-167.
descender. Para demostrar esta idea regresemos al ya mencionado es-

cudo-red zuni tejido por la Abuela Araa y utilizado por los gemelos
guerreros para descender al inframundo (Cushing 1896: 382). Ade-
ms, dicho escudo se consideraba como hilado de las nubes y como lo
que sostenan el cielo-ocano, y este a su vez era el soporte del cielo-
mundo que flotaba sobre las aguas inframundanas (Cushing 1901:
402). Esto puede verse a la par de lo que menciona Klein (1982: 2) en
relacin con la concepcin mesoamericana de los hilos o cuerdas que
conforma el universo y su capacidad de conectar y comunicar diversos
puntos. Ms an, la autora destaca la historia de creacin azteca que
narra cmo Tezcatlipoca descendi a la tierra mediante el hilo de una
araa (1982: 15) (Figura 10).
Tomando en cuenta la percepcin rarmuri de un universo confor-
mado por capas o discos que son transitados, por ejemplo, por las almas
y los curanderos, tiene ms sentido la existencia de escaleras o cuerdas
81
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que posibilitan el trnsito. Segn Chacarito, cuando uno suea que

sube unas escaleras en forma de espiral es porque se est ascendiendo al
cielo, es decir, se est dejando la vida mundana, y en tanto, se debe tener
cuidado y despertarse para prevenir la muerte (comunicacin personal,
2007). Ntese aqu la forma espiroidea de la escalera, ya que se ubica en
el mismo nivel semntico que la telaraa y las caractersticas ya mencio-
nadas. Paralelamente, cuando platicbamos sobre las espirales tejidas en
la faja, Patrocinio Lpez me coment que se trataba de caminos utiliza-
dos por los curanderos cuando requeran atravesar los pisos del mundo
(comunicacin personal, 2007).
Conclusiones
Con ayuda de la comparacin entre tarahumaras, huicholes y grupos
pueblo se han presentado los atributos de la telaraa y los hilos, es de-
cir, elementos susceptibles de transformarse en una tela slida que es,
adems, el plano terrestre creado al principio de todos los tiempos. As,
incluso en Mesoamrica encontramos que la creacin primordial apa-
rece repetidamente como un hecho en donde interviene una deidad o
una pareja divina que construye una gran tela o red sobre la superficie
del agua para poder solidificar la tierra 20 (Taube 1983: 135). Tambin se
ha destacado la correspondencia entre la telaraa, los hilos y la espiral,
siendo esta ltima una clara alusin al lugar de origen, pues se entiende
como el agua primordial, el alma y los caminos. Estos ltimos, adems
de conectar los diferentes niveles del mundo, se refieren tambin al ca-
mino de la vida y al recorrido diario de los astros, del Sol. Asimismo,
dicho discurrir tiene que ver con lo cclico (vida-muerte-vida) y con el
orden csmico.
Lo destacado hasta aqu puede entenderse como el diseo o plano
en el cual todo se basa, como claramente dicen los huicholes al explicar
una figura de crculos concntricos (que si bien no es la espiral, com-
parte las mismas cualidades que se han mencionado): Es la matriz del
mundo, es como volver a nacer, se recorre el camino de los dioses para
20
Hay que aclarar que son vastas las descripciones acerca del momento de la creacin.
Sin embargo, con el propsito de entender las cualidades subyacentes del tejido, se ha puesto
mayor nfasis en aquellos fragmentos que hablan especficamente sobre esta cuestin.
82
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ser dioses y que ellos hablen a travs de nosotros, para que nosotros
sepamos (Faba 2001: 78). Bajo la misma lupa se puede mirar el acto
de hilar como uno por medio del cual el tejedor recuerda y aplica el
conocimiento ancestral:
Spinning is like remembering that which happened before the history,
the customs. With the spindle, all of this knowledge revolves around the
world. When Takutsi spun, she spun her thoughts in order to make de-
signs for the people, in order that they may live, so that they may have
life21 (Schaefer 2002: 19).
Al reflexionar sobre la importancia y las implicaciones del proceso

creativo de dar forma a la materia (como es el hilar), vemos que este
contiene una eficacia cognitiva al seleccionar, ordenar y organizar las
experiencias de una manera socialmente significativa (Kchler 1987:
245). Tanto los rarmuris como las dems culturas citadas para efectos
de la comparacin poseen una percepcin integral del mundo que va de
la mano con la experiencia. As, se entiende por qu una actividad como
el hilar o el tejer es una donde la memoria colectiva opera como proceso
que no est fijo en el pasado, sino que, al integrar las experiencias, se
renueva, reinterpreta y reproduce. Finalmente, desempear estas y mu-
chas otras acciones sigue y revive aquel camino establecido en la poca
primordial, pero al ejecutarlas se vuelven nicas en tanto posibilitan el
aprehender, comprender y dar significado al mundo vivido.
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Anawalt, Patricia R., 1981, Indian Clothing before Cortes: Mesoameri-
can Costumes from the Codices, Norman, University of Oklahoma
Press.
21
Hilar es como recordar aquello que pas antes la historia, las costumbres. Con el
huso, todo este saber gira alrededor del mundo. Cuando Takutsi hilaba, hilaba sus pensa-
mientos para crear diseos para la gente, para que esta pudiera vivir y pudiera tener vida.
83
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Sabina Aguilera
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EL TEJIDO DE LA VIDA: RIMUWAKA

Y LA CREACIN DE LA HUMANIDAD
Ana Paula Pintado
Para los ralmuli,1 tejer no es nicamente un placer creativo, sino tam-

bin un espacio donde se expresan con gran libertad nociones com-
plejas de los saberes ancestrales. La creacin artstica o artesanal nos
abre una ventana a una faceta trascendental del pensamiento, en este
caso, el de los ralmuli, aquel que la Colonia intent desaparecer para
sustituirlo por el pensamiento catlico. Con ello cabe aclarar que no
es un conocimiento exclusivamente prehispnico sino tambin tiene
elementos adquiridos durante y despus de la Colonia. La creacin
material es un reflejo de la vida de cualquier ser humano y, en el caso
de los ralmuli, por medio de sus fajas y sus cobijas, hilan su historia
porque van entretejiendo su experiencia, lo observado a lo largo de su
existencia, lo expresado por sus abuelos y sus padres y lo heredado por
sus antepasados.
El proceso creativo es el origen de todas las cosas, es la semilla del
pensamiento; los ralmuli adquieren su conocimiento mediante la con-
templacin; por ejemplo, desde muy pequeos, los nios tarahumaras
aprenden observando mientras realizan alguna labor, como pastar las
chivas. Durante largos paseos memorizan los colores e identifican no
nicamente los nombres de las plantas, sino su uso. La relacin con la
naturaleza2 es de da a da y se aprende de ella usando los cinco sentidos;
1
El etnnimo ralmuli, escrito con dos lquidas retroflejas [l] se acerca ms al sonido
de la palabra pronunciada por los ralmuli de la barranca. Es por ello que en este ensayo se
usar ralmuli en vez de rarmuri, porque es la caracterstica de la pronunciacin de los tara-
humaras de la barranca.
2
No existe un vocablo tarahumara que pueda traducir nuestro concepto occidental de
naturaleza, porque no hay tal distincin entre naturaleza y cultura. Ambas forman parte
de un todo; de hecho, los tarahumaras no creen que son dueos de la naturaleza, sino que
ella es su duea.
89
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Ana Paula Pintado
esta es la gua espiritual por excelencia y el camino que se ha de seguir

para cualquier proceso.
Todo elemento de expresin se relaciona con el entorno en el que
vive el tarahumara, de tal manera que el textil es reflejo de aquel. Es as
como el proceso de elaboracin de una pieza comprende una serie de
conocimientos que no remiten solo a la tcnica usada, sino tambin a
esa intrnseca relacin con su entorno.
Tanto para los ralmuli como para muchos pueblos del mundo,
la labor de tejer, como otros trabajos manuales, ha sido aprendida de
generacin en generacin. Sin embargo, dicho conocimiento no se re-
mite en exclusiva a la elaboracin tcnica, sino tambin al significado
cosmognico que tiene la accin de tejer e inclusive la representatividad
del hilo.
El objetivo de este trabajo es hablar de los hilos imaginarios que
tienen los ralmuli en las extremidades del cuerpo y, sobre todo, de
aquellos que salen de la mollera, y cmo esto se puede relacionar con la
accin de tejer, adems de los smbolos plasmados en los tejidos.
Los hilos en otras culturas

Esos hilos que no se ven, y de los que nicamente se tiene la conviccin
de que estn all, en las extremidades del cuerpo, no son exclusivos de
los ralmuli. Por ejemplo, los nahuas del mundo prehispnico hablaban
de ellos. Se trataba de una caracterstica del tonalli, la fuerza vital, la
entidad anmica que vinculaba el tiempo mtico con el orden calend-
rico, el cual penetraba en el transcurso de los hombres. Asimismo, era
la fuente de energa que a los nios se les introduca por medio de un
ritual y lo que unira al hombre con el cosmos (Aguirre Beltrn apud
Lpez Austin 1996: 225). Se trataba de un vnculo personal con los dio-
ses y se conceba de forma material, aunque invisible y, semejante al hilo
de los ralmuli, sala de la cabeza del individuo. Pasar sobre la cabeza de
alguien era una ofensa; proteger la cabeza era salvaguardar el nombre,
la fama y la suerte del individuo. Inclusive, no se poda saltar por en-
cima de las personas ante la posibilidad de que se enredaran sus hilos;
esta era una ofensa muy grande, y, al contrario de lo que ocurre entre
los ralmuli, era peligroso el corte de cabellos en la parte posterior de
la cabeza porque se propiciaba la salida del tonalli (Lpez Austin 1996:
90
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239). La definicin que hace Lpez Austin de estos hilos nos remite, en
partes, al rimuwaka, sobre todo en su forma (hilo/hilos) y la relacin
con el mundo de los antepasados. Sin embargo, entre los hilos de los na-
huas prehispnicos y los de los ralmuli de la barranca contemporneos
hay diferencias sustanciales que sobresalen por su franca oposicin. Al
contrario de los ralmuli, los nahuas no se cortaban los hilos, lo cual
no sucede en el caso de los ralmuli barranqueos, pues la presencia de
los hilos debilita a las fuerzas vitales o alew del ralmuli, en cambio,
el hilo nahua constitua en s mismo el tonalli, es decir, la fuerza vital.
Cabe mencionar que tanto la mujer como el hombre tarahumara tienen
gran variedad de fuerzas vitales; unas pequeas, que se encuentran en
las articulaciones de todo el cuerpo, y las grandes, cuatro en el caso de
ellas y tres en ellos. Estas fuerzas vitales se encuentran localizadas en el
rea del pecho, segn nos han indicado los ralmuli de la barranca.
Con un significado parecido al que le daban los nahuas prehispni-
cos, para los mexicaneros de Durango contemporneo la enfermedad y
la muerte se manifiestan en un hilo de lana negra que se debe cortar
y quemar, lo que remite al sacrificio como condicin primera de toda
vida. En los rituales de muerte, el chamn ata a cada uno de los fami-
liares del difunto, primero con hilo negro y despus con hilo blanco.
El hilo negro y quemado representa el alma del difunto, la que se ir
de entre los vivos para evitarles enfermedades o prdidas; el hilo blan-
co representa la vida y la reproduccin de los miembros del linaje. En
la expresin nhuatl de los mexicaneros: titailpi, atamos, se busca el
equilibrio de la vida; en cambio, tomokotonal, nos trozamos, significa
el desequilibrio de la humanidad. Ambos sintetizan la visin de la exis-
tencia (Alvarado Sols 2007: 13, 43). Nuevamente, al contrario de los
ralmuli, al trozar los hilos se desequilibra la vida en la tierra.
Pero los hilos no se encuentran nicamente en las culturas mexi-
canas, sino en el mundo entero. En la mitologa universal aparece con
frecuencia la imagen del hilo o la cuerda. A veces, el hilo se concibe
metafricamente y se le correlaciona con la vida, la cual se desarrolla a
semejanza de la hiladura del hilo. Por ejemplo, en la mitologa griega la
vida humana est en poder de las Moiras (), las diosas del desti-
no. Sus equivalentes en la mitologa romana eran las Parcas o Fatas; en
la mitologa nrdica, las Nornas; y en la regin bltica del norte de Eu-
ropa era la diosa Laima y sus dos hermanas, Krta y Dkla. La palabra
griega Moira significa parte o porcin, la porcin de vida o destino de
91
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Ana Paula Pintado
uno. Las Moiras controlaban el hilo de la vida de cada persona, desde

su nacimiento hasta su muerte. Sus nombres eran Cloto ( , hi-
landera), porque hilaba la hebra de la vida desde una rueca hasta su uso,
y su equivalente romana era Nona (Novena), diosa invocada al noveno
mes de gestacin; Lquesis (a., la que echa a suertes), meda
el hilo de la vida de cada persona y su equivalente romana era Dci-
ma; tropos (, inexorable o inevitable; literalmente, que no
gira; a veces llamada Aisa) era quien cortaba el hilo de la vida, elega la
forma en la que mora cada persona y, cuando su tiempo llegaba, corta-
ba la hebra con sus detestables tijeras, su equivalente romana era Mors
(Muerte) (Toporov, Ivanov, Meletinski 2002: 213).
Las Moiras se aparecan tres noches despus del nacimiento de un
nio para determinar el curso de su vida. La Ilada de Homero habla
generalmente de la Moira, que hila la hebra de la vida para los hombres
en su nacimiento. En la Odisea hay una referencia a las hilanderas. En
Delfos se reverenciaba a las Parcas del Nacimiento y la Muerte. Se las
representaba como tres mujeres de aspecto severo: Cloto, con una rueca;
Lquesis, con una pluma o un mundo; y tropos, con una balanza. La
representacin ms comnmente usada era la de tres viejas hilanderas o
unas doncellas melanclicas (2002: 213).
En la mitologa rusa, la palabra verv denominaba la cuerda, algo
torcido; y adems, a la comunidad. Asimismo, a Mokoshi, diosa de la
mitologa eslava oriental, se le representaba como una mujer con gran
cabeza y largas manos que hilaba por la noche en una cabaa. Tipo-
lgicamente afn a las Moiras griegas, existen en la mitologa universal
las Nornas germanas, que hilan el destino; de igual forma, las diosas
hilanderas hititas del mundo subterrneo (2002: 213).
La combinacin de dos acciones (la hilatura y la tejedura) y los dos
resultados (hilo y tejido) se reflejan en el mito griego de Aracn, trans-
formada por Atenea en una araa que, al mismo tiempo que hila, teje la
telaraa. Ambos procesos son realizados por el tejedor celeste que crea
el tejido e hila el hilo csmico. Tambin existen imgenes del filsofo
griego Anaxmenes (585 a.C.-524 a.C.) de la tierra como fieltro e ideas
sobre el entrelazamiento de la tierra y el cielo. Asimismo, en Platn, el
orden csmico se explica como resultado de la accin del huso puesto
en movimiento por la Necesidad: Anank (la rueca como imagen de
ombligo csmico, del vientre femenino) (2002: 213).
92
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La nocin del hilo nos remite al significado de la vida y al desarro-

llo espiritual, como es el caso de los stras, los discursos que se usan en
las religiones orientales (como la hinduista y la budista) y constitu-
yen las enseanzas para la iluminacin. Dicha palabra se traduce como
hilo o cuerda (Mizuno 1982). Asimismo, en el marco del hinduismo,
las castas superiores, como los brahamanes, es decir, los sacerdotes de
la religin hinduista, traen del lado izquierdo del hombro un hilo o
cordn sagrado llamado upavta, que expresa los cuatro estados que
experimenta el alma: vigilia, sueo, sueo profundo (sin soar) y cono-
cimiento de Dios (Karpatri 1979). Una definicin que, como se ver en
este trabajo, sorprende por su parecido con la idea del hilo ralmuli.
Salvo los ralmuli, encontramos que en todos los casos los hilos
que nacen en la mollera no deben cortarse porque son elementos tras-
cendentales para vivir en la Tierra. No sabemos por qu el caso de los
ralmuli se opone al ejemplo nahua y al resto de los ejemplos expuestos
aqu; sin embargo, resulta ilustrativo observar que el significado que se
le da a los hilos tiene que ver con el concepto de humanidad, es decir,
dentro del pensamiento ralmuli, ser ralmuli (humano) significa vivir
en la Tierra, tener un cuerpo, fuerzas vitales y cumplir las reglas dentro
de una comunidad (ms adelante se desarrollar este tema). En todos
los ejemplos mencionados el hilo se relaciona con la iluminacin espiri-
tual, entendida como la bsqueda de la fortaleza fsica y emocional para
vivir en la Tierra.
Los hilos y el cuerpo del ralmuli

Para los ralmuli, el cuerpo tiene hilos en sus extremidades (brazos,
piernas y cabeza); de ellos, los que salen de la mollera, rimuwaka, co-
nectan con el otro mundo, es decir, el mundo de los antepasados. Para-
djicamente, este hilo (o hilos, porque tambin se refieren a ellos como
si fueran un conjunto) debe trozarse expresin que usan los ralmuli
en espaol por medio de un ritual3 que se debe realizar por lo menos
Cabe aclarar aqu que no se trata de un aspecto mgico, como lo catalogaramos

3
quienes usamos el pensamiento cartesiano; ms bien se trata de una manifestacin natural,

tal como se poda un rbol para que crezca sano y fuerte. Para el ralmuli, lo mgico es parte
de todo lo que sucede en la naturaleza, como menciona Cassirer recordando a Frazer: []
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Ana Paula Pintado
una vez al ao porque, como si fuera una mata silvestre que crece en
la milpa, debe cortarse para que crezca frondosa. De igual manera, los
hilos debern trozarse para que el ralmuli viva una vida fuerte, jiwela,
y feliz, kanili, en la tierra.
Antes que nada debemos explicar un poco el ritual que troza los
hilos y, de manera paralela, hablaremos de otro que se realiza siempre
junto al del rimuwaka.4 Se trata del romilala, ritual que tiene la tarea
de juntar las articulaciones del cuerpo. Ambos se llevan a cabo regu-
larmente desde el nacimiento del ralmuli hasta su muerte. La primera
vez que se realizan estas curaciones es a los tres das de que una persona
haya nacido si es hombre, y a los cuatro si es mujer, porque como ya se
mencion la mujer tiene cuatro fuerzas vitales, o alew; y el hombre,
tres.
Tres o cuatro das despus de haber nacido el ralmuli, el owilame,
o el curandero soar el nombre que se le pondr al beb y se reunir
con la familia del recin nacido para celebrar los primeros rituales de su
vida, el rimuwaka y el rimulala. El recin nacido an no tiene sus alew;
es nicamente un cuerpo que requiere de un curandero para introducir
las fuerzas vitales y convertirse en ralmuli; es decir, en un humano que
vive en la tierra, en una persona o una gente, como diran los ralmuli
al referirse a la traduccin de su etnnimo. Mientras el owilame men-
ciona el nombre del beb, inserta en el cuerpo las alew del recin naci-
do. Los ralmuli de la barranca usan el vocablo nombre como sinnimo
de alew. Cuando preguntamos: Kip alew bil rijoi teke? (Cun-
tas alew tiene un hombre?), Valentn respondi: Rijoi bak riwa-
me5 (El hombre tiene tres nombradas). El vocablo riwame se traduce
literalmente como nombrar, lo que da pauta para entender que, al
el curso de la naturaleza no est determinado por las pasiones sino por la operacin de leyes
que actan mecnicamente [por ello] la magia representa una fe implcita, pero real y firme,
en el orden y la uniformidad de la naturaleza (Cassirer 1989: 118). Tanto el ritual de trozar
los hilos como cualquier otro se encuentran en el mismo plano de la realidad que la lluvia que
moja la milpa y hace crecer el maz y el frijol (Pintado 2008: 197).
4
Muchos ejemplos que se usarn a lo largo de este ensayo fueron retomados de la tesis
doctoral: Los hijos de Riosi y Riablo: fiestas grandes y resistencia cultural en una comunidad
tarahumara de la barranca de Ana Paula Pintado Cortina (2008). Esta investigacin se rea-
liz en una comunidad tarahumara de la barranca cuyos habitantes se llaman a s mismos
ralmuli, y hablan una de las seis variantes dialectales que se encuentran en la regin de la
Sierra Tarahumara.
5
Riw, (sust.) nombre; riw, (verbo) tener nombre; riwame, (participio) nombrado.
94
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introducir las alew al cuerpo, le dan su esencia al ralmuli. Es decir,

es un acto en el cual, por un lado, le estn dando al cuerpo su energa
vital, sus alew; y por otro, estas se humanizan al entrar al cuerpo de la
persona. El cuerpo se llena de vitalidad y las alew ingresan al mundo
terrenal por medio del nombre que se les da. As, en este acto conjunto,
se le concede al recin nacido su esencia, su humanidad (Pintado 2008:
206).
La conjuncin del cuerpo con las alew y el ntali 6 o pensamiento
dan como resultado el humano, la persona, la gente, es decir, el ral-
muli.7 El curandero o owilame, personificando a onolame (deidad o
deidades), le da las alew al recin nacido, al mismo tiempo que corta
el hilo y junta las articulaciones del cuerpo del beb. La accin de cor-
tar representa que el nio ya no pertenece al mundo del origen sino al
mundo terrenal.
El curandero forma, por medio del soplo, las pequeas alew del
beb (Marcilia Catarino, 2006 comunicacin personal): con una vela
encendida santiguar su pequeo cuerpo, comenzando por el lugar
donde habitarn las grandes fuerzas vitales, entre el pecho y la boca del
estmago, lugar llamado sul 8 (Figuras 1 y 1.1); y si es mujer, pasar
la vela por su vientre, luego por los hombros y las articulaciones de
los brazos, manos y piernas, donde se encuentran las alew chiquitas.
Finalmente llegar a la mochgola, donde est el rimuwaka o coronilla,
lugar de los hilos que conectan al mundo de los antepasados.
6
El ntali es un concepto de gran complejidad y, hasta donde sabemos, constituye el
camino andado, las tradiciones, el pensamiento comunitario y a la vez individual. Es la con-
ciencia colectiva, el contacto con el mundo terrenal, la capacidad del individuo de manejarse
en la comunidad, la sociabilidad, el carcter, la inteligencia, lo tico, el que permite reconocer
las normas de la comunidad y ponderarlas. En suma, es la sabidura ralmuli reflejndose en
la conducta y la voluntad, tiene vida propia y provoca estados anmicos y de conciencia que
afectan directamente a las alew. Alew y ntali son indisociables en el mundo terrenal y,
junto con el cuerpo, forman una unidad que siempre est en peligro de dispersarse.
7
Hoy en da se habla del concepto de persona o de humanidad: Qu es lo humano
entre las sociedades tradicionales? Esto ha sido desarrollado por postestructuralistas como
Viveiros de Castro, quien habla de una unidad espiritual entre todos los humanos y algu-
nos animales (1998: 470-471). Esto podra aplicarse al concepto de ralmuli, pero aqu todos
los animales, en un origen, fueron ralmuli; sin embargo, por decisin propia, se cambiaron
a otros cuerpos al no querer trabajar tanto como un ralmuli. Es decir, en burros para nica-
mente cargar, o en ratones para robar y no trabajar (Pintado 2008: 260).
8
Sul se refiere al corazn y al pecho (Valentn Catarino 2006, comunicacin personal),
por lo que entendemos que el sul es donde se encuentra la fuerza vital.
95
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Ana Paula Pintado
Figura 1 y Figura 1.1. Localizacin de sul,

rimuwaka y mochgola
Adems de la vela encendida, el curandero toma una cruz mojada

con tesgino, la bebida de maz fermentada usada en los rituales; es
aqu donde comienza la accin de juntar las articulaciones, el romi-
lala. Aqu se repite la accin anterior, pero esta vez tocando el cuerpo
y mojndolo con esta bebida embriagante. Habiendo realizado esto, se
efecta la curacin, que consiste en chamuscar, kosama, algunos de los
delgados cabellos de la coronilla del pequeo, igual que como se hace
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con los adultos, con tres olotes quemados en el sahumador. Al chamus-

car algunos cabellos del beb, se estn cortando aquellos hilos que los
ralmuli no quieren dejar crecer, el rimuwaka.
En otras regiones de la sierra, como en la regin de Cumbres (en
la parte central de la Sierra Tarahumara), en el municipio de Bocoyna,
esta curacin se llama morema, escrito tambin como molema (ahumar).
Se hace una ofrenda donde se prende fuego con ramas de tscate o ene-
bro, que producen un espeso humo. El owilame sostiene al nio un
momento, y con un cuchillo, sin tocarlo, le hace una cruz en el pecho
(Robles 1994: 69). En Munrachi, comunidad vecina de Potrero, se
emplea un cuchillo para cortar imaginariamente los hilos que conectan
al cielo. Pastron (1977: 127) relata que se le da una cucharadita de tes-
gino al beb, despus se le echa el humo de cuatro olotes encendidos,
los cuales se usarn tambin para cortar los hilos que lo conectan al
cielo (Figura 2).
En el caso de la curacin de las articulaciones o romilala, esta con-
siste en mantener el cuerpo junto, de una forma unida, accin que tiene
como objetivo fortalecerlo.
Ahora bien, cmo se traduce rimuwaka? La primera vez que se
realiza esta curacin se le denomina pagoma rimuwaka, que traducida
literalmente sera lavar trozar sueos. El trmino pag lo adecuaron los
jesuitas cuando llegaron a fundar las misiones para incluir al bautizo
catlico en la tradicin ralmuli, usando un trmino relacionado con
lavar. Con el paso de los aos, los ralmuli lo retomaron para deno-
minar la primera vez que se realiza esta curacin (rimuwaka), como su
propio ritual de iniciacin en la vida de un beb adems del bautizo
catlico al cual le llaman pagoma.9
El trmino rimuwaka se ha entendido como cortar sueo de mal
agero o corte del mal. En la regin Cumbre se traduce tambin como
quemar la maldad (Palma Aguirre 2002: 51-53):
Mucho antes, cuando todava no existan los curas, en nuestras tierras era
la forma de que nos bautizramos; todava ahora, aparte del bautizo de la
Iglesia, conservamos la quema. Consiste en que el curandero pasa por
9
Si este nio se bautiza adems por la Iglesia catlica, entonces usar su primer nombre
(el nativo) dentro de su comunidad, es decir, dentro de sus redes de parentesco; y el otro, el
catlico, en el mundo chabochi (mestizo). Vase tambin Frances Slaney (1997).
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Figura 2. Curandero quemando los hilos

que conectan al cielo
Fuente: Pintado 2008.
los cuatro puntos cardinales que representa la lumbre, y despus le pone

un nombre al nio.
A partir del momento de la curacin, y a lo largo de la vida del nuevo

ralmuli, el owilame cuidar sus sueos. Y tambin a lo largo de su
vida se realizarn fiestas de curacin, donde se sacrificar un chivo, se
har tesgino y se invitar a la familia, vecinos y amigos a la celebra-
cin. Durante su niez, le tendrn que realizar tres fiestas si es nio, y
cuatro en caso de que sea nia.
Se observa que en casi todas las traducciones que hemos expuesto
se usa el concepto del mal; sin embargo, no son precisas porque en
lengua ralmuli no existe una la palabra que defina lo malo o la maldad
(Leopoldo Valias, comunicacin personal).
En este sentido, hemos concluido que para los ralmuli el significa-
do de rimuwaka sera los hilos que conectan arriba y que se cortan para
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evitar que caigan los rayos. Asimismo, al cortar los hilos que salen de
la mollera se rompe con todo lo negativo que pueda ocurrir en la tierra
y se abre la posibilidad hacia una relacin con la vida positiva, llena
de fuerza, jiwela. Adems, como al trozar los hilos se adquiere mucha
fuerza, el ralmuli ser capaz de manipular los sueos conforme a lo
que desea la persona y evitar que los antepasados entren en ellos. Se
trata de adquirir la fuerza suficiente para que, cuando se suee, se suee
semti, bonito, y con fuerza, jiwela. Los ralmuli dicen que al cortarse
los hilos no les caern rayos sobre la cabeza; estos se relacionan con los
chubascos, las serpientes y, finalmente, el mundo de los antepasados,
el mundo que amenaza a la vida terrenal. Al cortar esos hilos se estn
protegiendo de todo lo que se relaciona con el otro mundo.
Los sueos se relacionan de manera ntima con el proceso que vive
el ralmuli durante toda su vida y, obviamente, con esos hilos que de-
ben cortar. Y es que, por medio del sueo, tambin confrontan a las
personas con las que han tenido problemas en la vida cotidiana. De
igual manera, en el viaje onrico se habla con los difuntos, inclusive con
aquellos con los que no se resolvieron dificultades cuando an vivan.
Las alew pueden extraviarse y son los curanderos quienes las bus-
can. Cuando salen del cuerpo por un susto o un hechizo, el curandero,
mediante el sueo, trata de convencerlas para que regresen. Tambin los
hechiceros se meten a los sueos de quienes quieren embrujar, con el fin
asustarlos para que sus alew salgan del cuerpo y lo debiliten, ya que sin
ellas el cuerpo pierde su vitalidad y se enferma. De igual manera, por
medio de los sueos, el curandero puede confrontar al hechicero que
enferm a su paciente, o bien hablar con onolame (deidades tarahuma-
ras) para que le digan qu nombre ponerle al recin nacido.
Al soar se debe mantener despierto al ntali (pensamiento) para
manipular los sueos y ayudar a que quienes viajan en ellos es decir,
las alew regresen al cuerpo. Si el ralmuli no es capaz de manipular
un sueo, puede caer en situaciones de vulnerabilidad; por ejemplo,
si un hechicero entra en el sueo de alguien y no est prevenido, alguna
alew se asustar y se ir lejos. En cambio, si puede manipular el sueo,
entonces es capaz de ahuyentar al hechicero, aventndole, por ejemplo,
una piedra, y as dejar de molestar (Valentn Catarino 2002, comuni-
cacin personal) (Pintado 2008: 210).
Si bien los ralmuli dependen de las fuerzas naturales del cosmos
y, por tanto, del mundo del los antepasados, estos son seres ambiguos
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que pueden ser tramposos; por ello, hay que tener la sabidura para
identificar cundo estn jugando una trampa que tendr resultados
irreparables. Los ralmuli deben vivir y soar con fuerza y no caer en
las triquiuelas de los antepasados. Al no cortar los hilos, rimuwaka,
ni juntar las articulaciones del cuerpo, romilala, se peligra de caer en
ellas.
Para el ralmuli, la muerte y la vida son dos mundos simultneos;
mientras el ralmuli tenga cuerpo y sangre, buscar vivir en el mundo
terrenal; y al mismo tiempo, por medio de sus alew, viajar hacia el
otro mundo siempre y cuando mantenga la fuerza para que ellas regre-
sen al cuerpo. Es decir, las alew trascienden el mundo terrenal; sin em-
bargo, para vivir en la tierra, deben mantenerse dentro del cuerpo del
ralmuli, y este, por medio de su pensamiento o ntali, lucha por man-
tenerlas dentro. Para ello deben rechazar tambin la constante amenaza
de la tristeza o el miedo. Hay que soar fuerte porque en el sueo se
resuelven aquellas situaciones que causan problemas emocionales en la
vida.
El bienestar de las alew depender del pensamiento del individuo,
porque es mediante este que se controlan las situaciones consideradas
peligrosas. Las alew dependen del pensamiento del ralmuli para vivir.
Si la persona no piensa bien (ke tasi gal j nata) y se pone triste (we
omona) o asustada (majaw), entonces alguna alew se ir del cuerpo, el
cual se debilitar, se enfermar y morir.
Es inevitable que la accin de juntar las articulaciones y cortar los
hilos de los rituales de rimuwaka y romilala nos lleve a la comparacin
con la elaboracin de una faja. El owilame, al recibir al recin nacido
y por medio de dichos rituales, est creando a una persona, adems de
introducirle sus alew, cortar los hilos que nacen de la mollera y juntar
las articulaciones del cuerpo. La relacin del owilame con el recin
nacido puede equipararse a la elaboracin de una faja en donde se van
entretejiendo los hilos, se juntan con una cua y se cortan los extremos.
Al entretejer los hilos, se deben apretar con fuerza para que estn muy
unidos. De igual manera, el cuerpo del ralmuli debe mantener sus
articulaciones juntas para estar fuertes ante cualquier contratiempo.
Segn dicen los ralmuli, al no juntar las articulaciones las fuerzas vita-
les que habitan all peligran de salir del cuerpo, lo que causa la debilidad
que los volcara a enfermedades casi irreparables. Los hilos salen de to-
das las articulaciones del cuerpo ralmuli; inclusive va contra la etiqueta
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ralmuli brincar a una persona que se encuentra sentada estorbando el

paso, pues peligran de enredarse con sus hilos.
Los hilos que brotan de la coronilla del ralmuli y los conectan con
el mundo de los antepasados representan la emotividad negativa, una
unin que es necesario cortar para enfrentar todo suceso terrenal que
intimida. Si no, por qu trozar los hilos? Tal como el pararrayos atrae
a los rayos, los hilos obstaculizan que el ralmuli tenga una vida plci-
da en el mundo terrenal, en el mundo humano. Esto no significa que
rechacen el mundo de los antepasados pero, mientras estn en la tierra,
toda su energa debe estar canalizada en su vida.
Hilos y caminos
Uno de los elementos ms representados y expresados en la cultura ral-
muli son los caminos. No nicamente en los textiles, ollas o bordados,
sino tambin en los mitos, en las leyendas y en los nawsali o discursos
de los curanderos ralmuli. Por los caminos pasan la mayor parte de
sus vidas, a pesar de que estos sean tan impertransitables, como lo
haba dicho en el siglo xviii el misionero de Concepcin de los Tubares,
Francisco Mara Domnguez (apud Gonzlez Rodrguez 1987: 317).10
El ralmuli transita por ellos largas horas y, muchas veces, en soledad;
el ralmuli menciona la dificultad de los caminos; es comn escuchar
historias de gente que se cae de ellos y se precipita a los barrancos. Los
caminos son como redes sociales que unen a la gente de un pueblo11 a
otro, de una ranchera12 a otra, de casa en casa, de la milpa a la casa, de
la casa a la troje. Un ejemplo claro de la importancia que tienen las ve-
redas se observa en los rituales de muertos, nutelia, donde muchas veces
se realizan las danzas del difunto sobre los caminos donde transit a lo
largo de su vida.
10
Carta escrita al provincial Mateo Anzaldo (16891749) el 23 de octubre de 1739. Con-
cepcin de Tubares era una visita de la misin de Santo ngel Custodio de Satev, al suroeste
de la Sierra, en la llamada regin misional de Chnipas, al suroeste de la Sierra Tarahumara.
11
Un pueblo o comunidad tarahumara est constituido por un grupo de rancheras que
comparten un espacio ceremonial.
12
Una ranchera la conforman un grupo de casas dispersas, que no llegan a ser ms de 30.
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Todo animal y astro tiene su camino. Tal como una faja, el entre-
cruzamiento de los caminos (hilos) materializa un elemento tangible:
el rancho, la casa, la comunidad. Tal vez por ello y por su dificultad,
sus grandes distancias y la soledad que se vive en ellos, el ralmuli ve el
camino como una metfora de la vida. Asimismo, los hilos tambin son
una metfora de la vida y del cuerpo ralmuli.
Hilos y humanidad
Como se mencion al inicio de este ensayo, para algunos pueblos in-
dgenas el tejer es una actividad relacionada con la cosmovisin, como
es el caso de los wixarika (huicholes). Para este grupo, dicha actividad
fue generada por la Abuela Crecimiento, Takutsi Nakaw, quien cre
al mundo tejiendo hilos de estambre sobre dos palitos cruzados que
representaban los cuatro rumbos. Hoy en da los wixarika reproducen
esa idea por medio del quincunce (la cruz con estambre) (Preuss 1998:
257-258; Lumholtz 1986: 75). El mundo y los cuatro rumbos son a su
vez el cosmos, una cruz que seala las fronteras del arriba y del abajo, el
camino por donde pasan los astros y el cuerpo humano. Las cruces ral-
muli, como cuerpo humano, tambin nos remiten a la frontera entre el
mundo de la tierra y el del origen, es decir, sealan la entrada y la salida
de la humanidad (Valias, comunicacin personal). Todo ello basndo-
nos en la idea de que el mundo, como un quincunce o tortilla (en caso de
los ralmuli), est rodeado de agua. Tambin los ralmuli en tiempos
de Lumholtz (1986: 75) representaban el quincunce llamndolo wichi-
ma. Este viajero se percat de que haba uno de estos objetos en un patio
ritual ralmuli; se trataba de un rombo hecho de dos varillas en forma
de cruz con estambre negro y amarillo, que [] cuelgan en la cruz
del patio o lo suspenden de una larga varilla que el sacerdote mueve de
un lado a otro para alejar cualquier enfermedad (1986: 208) (Figura
3). Dice este viajero y cientfico que a estos ojos de Dios les llamaban
huishima o teyiquee. Thord-Gray describe el objeto en su diccionario
y los denomina ojos de Dios, expresados en lengua ralmuli como
wichima. Segn el autor, estos objetos se hacan de madera, de zacate o
carrizo, y formaban una pequea cruz atada por el centro. Sobre esta
vara se superpona un cuadrado en forma de abanico u objetos en forma
de rombo que usualmente tenan colores como blanco, amarillo, negro
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Figura 3. Grabado del wichima ralmuli
Fuente: Lumholtz 1986: 208.
o rojo (1955: 482). La palabra wichima no significa ojo, sino piel o

suelo. A la superficie de la madre tierra el ralmuli le llama wichima; y
las rocas son los huesos de la tierra.
Por ello, la cruz y el quincunce representan el cuerpo humano y, a su
vez, las cruces son la entrada y salida de la humanidad. Pero el cuerpo
humano tambin tiene su entrada y salida. La entrada se encuentra en
la mollera y la constituyen los hilos, rimuwaka. As, observamos que los
hilos que crecen sobre la coronilla, tal como sucede con los caminos,
son conectores con el otro mundo y deben ser trozados o cerrados
mientras los humanos se encuentren en la vida terrenal. De igual mane-
ra, para entender la importancia del rimuwaka cual entramado de ideas
y elementos (como un textil), no se han podido dejar de lado las partes
que comprenden el ser ralmuli, es decir, su humanidad: alew,
ntali, rimuwaka y romilala.
Ahora bien, para los ralmuli, el cuerpo tiene hilos por todos lados;
sin embargo, nicamente los que nacen de la mollera son los que deben
ser cortados. Siguiendo con este orden de ideas, los ralmuli han obte-
nido de los antepasados el pensamiento, el ntali, para que puedan vivir
correctamente en la tierra y, paradjicamente, el canal de comunicacin
con ellos por medio del cuerpo debe romperse si se quiere vivir con
plenitud. Cortar el mundo paralelo significa andar por los caminos de
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onolame en la tierra; ya despus vendr el momento de irse al mundo

del origen.
Es as como los hilos que crecen en la coronilla son un obstculo
para vivir en la vida terrenal y, al mismo tiempo, la idea de cortarlos nos
remite una vez ms a la reflexin de los ralmuli en relacin con la vida
y la muerte. La muerte es para los ralmuli un universo paralelo a la vez
que mtico. Es el lugar de los antepasados, los moradores de la noche,
los que se transforman en vientos, en serpientes o en mujeres seduc-
toras, es decir, donde la humanidad es inexistente, dejada atrs en la
tierra, cuando el cuerpo que portaba las alew y la ntali se convirti en
tierra y la sangre fue chupada por los antepasados.
Las fuerzas vitales o alew son las que le dan vitalidad al cuerpo
este exclusivamente terrenal, pero son muy inquietas y, como perte-
necen al mundo del origen, hay que cuidar que no se vayan por all.
La cobija ralmuli
Un ejemplo claro de la relacin entre el tejido y la vida es la cobija ral-
muli, kem. Se trata de un vocablo que se usa tambin para nombrar a la
placenta (Aguilera 2005: 38). La cobija nos protege del fro y la placenta
resguarda al feto. En un ritual no faltar que el curandero, al cantar y
bailar, se cubra con una cobija. Despus de presenciar ms de treinta
rituales ante el curandero, no cabe la menor duda de que la cobija tiene
un significado que va ms all de protegerse del fro, sobre todo cuando
se trata de rituales de da, al calor de un sol que puede alcanzar una
temperatura de 40C en verano. El curandero se encuentra sobre un
espacio circular, el patio o awlachi, llamado lugar para bailar. Dicen
los ralmuli que antes nicamente haba un pedacito de tierra rodeado
de agua, en el cual los antepasados bailaron pascol, y de ese pedazo de
tierra poco a poco se fueron formando sierras, valles, planicies y aguajes.
Hoy en da, cuando se hace el awlachi, se representan aquellos momen-
tos del origen del ralmuli para propiciar fertilidad y buena ventura.
Asimismo, se recrean todos los elementos que constituyen el cosmos,
porque forman parte importante de la vida ralmuli, es decir, el sol que
calienta, la luna que ilumina de noche, las lluvias benignas que salen
del norte, los chubascos que salen del poniente, etctera. Por ello, en el
ritual, el curandero se desplaza conforme al movimiento de los astros
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sobre el eje Oriente-Poniente (danza del rutuguli), tambin comparte

su danza con el pascol, baskoli, quienes representan a los chubascos, y
se danza el matachine, matachn, que manifiestan las lluvias suaves
y la danza del rutuguli que imitan el movimiento de las nubes que dan
las lluvias sobre el eje Norte-Sur, adems de ser el movimiento solsticial.
El curandero se comunica con los antepasados por medio de la danza
y el canto, es decir, se transporta al origen. As, al portar la kem, re-
presenta aquellos tiempos cuando todava no nacan los ralmuli. Es
decir, tal como el nonato se protege de la placenta, kem, el curandero
se protege de la cobija, llamada tambin kem.
Conclusiones
As como las diosas de la mitologa griega, nrdica, bltica, rusa e hitita
controlaban el hilo de la vida de cada persona desde su nacimien-
to hasta su muerte ya sea hilndolo, tejiendo el hilo o cortndolo,
y los brahamanes de la religin hinduista portan un cordn del lado
izquierdo del hombro, que expresa los cuatro estados que experimenta
el alma: vigilia, sueo, sueo profundo (sin soar) y conocimiento de
Dios; para los ralmuli, cortar los hilos significa seguir el camino de la
vida en la tierra. El proceso de la vida, como el de la elaboracin de
la faja, es creativo y debe seguir reglas precisas. Al igual que al hacer la
faja se busca el entrelazamiento y unin de los hilos, el cuerpo adquiere
la fuerza indispensable para vivir al mantener juntas las articulaciones
del cuerpo y al cortar los hilos de la mollera. La imagen de la faja es
reflejo de los caminos de la vida; asimismo, el cuerpo humano tiene sus
caminos, y mientras unos deben cortarse, otros deben fortalecerse o
juntarse tal como se hara con una faja. Las fajas y cobijas ralmuli son
el reflejo de un pensamiento y su elaboracin se utiliza como metfora
del proceso que se ha de seguir para llegar al estado espiritual que re-
quiere el ralmuli para vivir.
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Ana Paula Pintado
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TEJIENDO LA TRAMA DEL COSMOS. LA TELA

DE LA ARAA EN LA MITOLOGA DEL NOROESTE
DE MXICO Y SUROESTE DE ESTADOS UNIDOS
Manuela Loi
Introduccin
El propsito de este artculo es exponer algunos aspectos de la cosmolo-
ga de los grupos del noroeste mexicano y suroeste de Estados Unidos,
con base en la imagen de la araa presente en la mitologa.
Se presentan nueve mitos pertenecientes a los grupos pueblo, zui
y hopi principalmente, y algunos de las culturas pimas y ppagos. El
objetivo es ver cul es la funcin de la araa mediante las transforma-
ciones en los mitos, aunque hay que considerar este artculo como un
primer intento de abordar el tema.
Los textos que se exponen a continuacin no son resultado de una
investigacin directa; se han tomado de la amplia literatura existente.
Como el lector se dar cuenta, este trabajo no se sustenta en datos etno-
grficos, pero los mitos se han analizado como elementos autnomos.
Primero se har un breve recorrido de la funcin de la telaraa en
la tradicin americana y en algunos grupos como los huicholes y los
tarahumaras, y luego se presentar un apartado terico-metodolgico.
Finalmente, tras una rpida contextualizacin de los grupos tomados en
cuenta, se proceder a la exposicin y al anlisis de los mitos.
El orden de exposicin sigue un camino espontneo, en el sentido
de que se han clasificado por grupo de pertenencia, y luego reunidos
segn la funcin que desempea la araa.
La araa y el telar en la tradicin americana

Por qu hablar de la araa en un volumen dedicado al hilo, el tejer e
hilar? Debido a que esta figura aparece en varias referencias en los mitos
cosmognicos relacionados con el tejido, por lo que se puede afirmar
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Manuela Loi
desde un principio que la araa se vincula con la creacin tanto en

Mesoamrica como en su periferia noroccidental. Pero sigamos con or-
den para que esta aseveracin no parezca sin fundamento.
Entre los hopi, la Mujer-Araa es una diosa smbolo del inframun-
do, del cual emergi el gnero humano; en esos tiempos primordiales les
ense a los hopis a hilar y tejer el algodn. Tambin los navajos com-
parten la misma tradicin: In the beginning Spider Woman thought
the Navajo how to weave. Spider Man built the first loom for her out of
turquoise and shell and clouds1 (Rodee 1982: 10).
De acuerdo con Aguilera (2005), los ralmulis cuentan que la luna
o michaca fue quien les ense a tejer las fajas.
Por lo que atae al mundo mesoamericano, tenemos varios ejem-
plos. Segn Stacy Schaefer, los huicholes atribuyen la creacin del mun-
do a Takustsi Nakawe (Nuestra Abuela Crecimiento); esta diosa fue la
primera en aprender a hilar y a tejer. Aprendi observando a las araas.
Segn esta misma autora, otra diosa asociada con el tejer es Nivetuka,
diosa del nacimiento y del tejer; adems, una tercera diosa, Utuanaka,
la Madre Tierra, teji el camino hacia el lugar sagrado Wirikuta (Schae-
fer, apud Aguilera 2005: 37-38).
En relacin con los huicholes, Mariana Fresn asevera que Tamats
Kaumarie [sic], Nuestro Hermano Mayor, fue el que hizo el primer
nierika, objeto ceremonial con mltiples acepciones, conocido por su
forma circular con un espejo central y que se utiliza como ofrenda vo-
tiva. Kauyumari hizo tambin un nierika de la telaraa, y el mito dice
que fue para la primera trampa con la que se captura a los venados.
Se ve, pues, que tanto en una acepcin como en otra la araa o tuka
es considerada como creadora primigenia de este nierika, por haberles
enseado a tejer (Fresn 2002: 70).
En la Mesoamrica antigua, las araas se identificaban con dei-
dades de la tierra. Karl Taube y Mary Miller (1993), al hablar de la gran
diosa teotihuacana representada con colmillos, aseveran que se trata
de una diosa araa de la tierra, muy parecida a la Mujer-Araa de los
actuales pueblos.
Al principio, la Mujer-Araa ense a los navajos cmo tejer. El Hombre-Araa cons-

1
truy para ella el primer telar, hecho de turquesas y conchas y nubes (esta y el resto de las
traducciones son de la autora).
110
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Por otro lado, algunas diosas del Mxico prehispnico se asociaban

con la actividad de tejer, y en sus representaciones incluan husos en el
cabello o las manos. Eran hilanderas y tejedoras de la vida, pues tenan
tambin la funcin de parteras (Aguilera 2005: 37); entre ellas, la dio-
sa Xochiqutzal, diosa del amor asociada con el acto de tejer. Dolores
Aramoni (1992: 319) relata que, para la fiesta de esta diosa, los artistas
sacrificaban a una mujer, con cuya piel se cubra un indio que, sentado
en las gradas del templo, finga tejer y a cuyo alrededor los artistas, ves-
tidos de pieles de animales, bailaban.
El entretenimiento de Xochiqutzal era hilar y tejer mantas primorosas.
Fue la inventora del arte de hilar el algodn, de tejer en el telar de cintura
y de bordar. Los pintores, los dibujantes, las tejedoras, las que bordaban,
as como los plateros y los escultores, la adoraban y le hacan ofrendas y
ceremonias en su templo y en su patio (Trejo 2007: 20).
Por su parte, Gustavo Torres (2007: 351) menciona a un grupo de mitos

mixes alrededor del nacimiento del Sol y la Luna. De acuerdo con el
autor, el aspecto sexual se subraya varias veces por instrumentos que
tienen en comn el movimiento del vaivn; entre estos el acto de tejer,
tpico de las diosas lunares y telricas.
Una comparacin de mitos

La relevancia de reunir en un mismo trabajo los mitos pima y los mitos
pueblo radica en el hecho de que forman parte de un mismo campo et-
nolgico. Como lo destaca Gutirrez del ngel (en prensa) con respecto
a los huicholes y a los hopi,
es el rea donde la comparacin de un vasto abanico de fenmenos resul-
ta significativo; es una regin con una poblacin cuya cultura e historia
parecen ser suficientemente homogneas y nicas para formar un objeto
de estudio etnolgico separado y que, al mismo tiempo, revele diferencias
sustanciales que justifican una investigacin comparativa.
En los ltimos aos se han incrementado los trabajos de corte compa-

rativo con la periferia septentrional de Mesoamrica (Neurath 2008).
La finalidad es analizar un conjunto de semejanzas y diversidades que
permitan alcanzar una visin total, donde los datos de un grupo arrojen
luz sobre los dems (2008: 335).
111
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Ahora bien, la mitologa resulta una excelente matriz de inteligibili-

dad de las categoras simblicas y cosmolgicas de un grupo. Los mitos
condensan mensajes acerca de la cosmovisin, la historia, la relacin de
un grupo con su entorno, la percepcin del cosmos. Para entender estos
elementos, no hay que tomarlos por separado, pues un elemento nica-
mente tiene significado cuando se inserta en un sistema.
Como plantean Bonfiglioli, Gutirrez del ngel y Olavarra (2006),
una de las enseanzas de Lvi-Strauss en La va de las mscaras (2005)
es que una mscara, al igual que un mito, no puede ser interpretada en
s misma sino por lo que representa dentro de un grupo de transforma-
ciones del que forma parte.
Partiendo de este planteamiento, los autores proponen que cada
danza, mito, rito, prctica teraputica y otros objetos analizados son, en
algn nivel de interpretacin, la transformacin paradigmtica de otros
mitos, danzas, ritos, vecinos o lejanos, pasados o presentes, actuales o
virtuales. La falta de datos puede complicar el anlisis, pero un enfoque
orientado hacia este tipo de problemas puede revertirse no solo sobre el
anlisis de los datos existentes, sino tambin sobre la bsqueda de los
faltantes. As, asumiendo esta premisa, habr que aceptar otra:
Dado que hay pistas para plantear comparaciones y afinidades entre zo-
nas alejadas, debemos considerar que los contextos ms conocidos pueden
ayudarnos a conocer aspectos ms que totalidades de aquellos menos
conocidos, de los cuales se supone que son una transformacin con ma-
yor grado de coherencia sistmica. Diremos, en trminos generales, que
el tipo de metalenguaje que tratan de evidenciar los anlisis de esta clase
nos remite a un campo posible de permutaciones y combinaciones de for-
mas expresivas y contenidos temticos bsicos que, por supuesto, pueden
complejizarse o simplificarse de acuerdo con el nivel en que llevamos el
anlisis (Bonfiglioli, Gutirrez del ngel y Olavarra 2006: 17).
Lo que se plantea segn esta perspectiva es analizar el pasado a partir de

aquellas premisas sincrnicas que conducen a la elaboracin de modelos
compartidos, y el presente como resultado de procesos particulares en
los que siempre se combinan el orden de la estructura con la naturaleza
impredecible del acontecimiento. Esto implica la comparacin inter-
cultural ya que, sin ella, ni la construccin del modelo alcanzara su
plenitud, ni la explicacin de los procesos mostrara cul es el grado de
especificidad que los caracteriza (2006: 18).
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Por su parte, Johannes Neurath (2008) recuerda las proposiciones

de Lvi-Strauss, segn el cual la antropologa americanista requiere
ms fuerza imaginativa que la investigacin sobre cualquier otro con-
tinente. El autor quiere retomar el llamado del antroplogo francs a
abordar el estudio de Amrica con fuerza imaginativa en el sentido
de formular sntesis que permitan, al mismo tiempo, dar cuenta de la
produccin de unidad y diversidad de las culturas americanas, resaltan-
do que el patrimonio intelectual de los pueblos americanos se presenta
como va idnea para indagar su carcter; pero esta meta requiere una
concepcin de la mitologa y otras expresiones estticas y religiosas que
no resulte reduccionista (2008: 10); nos recuerda, adems, la impor-
tancia del trabajo terico de Preuss, que puede considerarse como un
precursor de la nocin estructuralista del sistema de transformacin
simblica. Se plantea la existencia de una matriz mtico-ritual com-
partida que no podra analizarse a partir de un caso nico, ya que su
comprensin emerge a partir de un trabajo a escala amplia donde cada
uno de los casos arroja luz a los dems (2008: 18).
Con base en lo anterior, se han llevado a cabo varios trabajos com-
parativos entre Mesoamrica, el noroeste de Mxico y el suroeste de
Estados Unidos. Los resultados de estos trabajos han revelado cmo la
comparacin de los complejos mticos-rituales a contextos regionales
determinados enriquecen de manera significativa las posibilidades de
analizar la lgica de las transformaciones culturales. Me apoyo en estos
fundamentos tericos para el anlisis que propongo.
A continuacin se reporta una serie de mitos pertenecientes a esta
regin cultural, cuya comparacin entre silencios, ausencias y oposicio-
nes ayudar en la comprensin del tema aqu planteado.
Los grupos pimanos

Los pimas viven entre los estados de Sonora y el este de Chihuahua
y Arizona. El territorio conocido como pimera alta, habitado por pi-
mas y ppagos, se dividi en 1854 al instaurarse la frontera legal entre
Mxico y Estados Unidos (Alvarado 2007). La divisin ha propiciado
cambios en la poblacin que qued en uno y en otro lado de la fron-
tera, en los actuales estados de Sonora (Mxico) y Arizona (Estados
Unidos).
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La lengua pima pertenece al tronco yutoazteca, compuesto por los

subgrupos taracahta (cora-huichol), nahua y la rama pima o pimana.
Se considera al pima como ms cercano a la rama taracahta, y se
engloba a todas las lenguas indgenas de Sonora y Chihuahua bajo la
familia de lenguas sonorenses. El pima forma parte de un conjunto
de lenguas emparentadas llamadas pimanas o tepimanas, que bien
podran llamarse lenguas odam u otham. En la zona de Maycoba es
muy alto el ndice de bilingismo, pues la mayora ya ha aprendido el
espaol (cdi 2010).
De acuerdo con Margarita Hope (2006), el trmino pima fue acu-
ado por los primeros espaoles que establecieron contacto con este
grupo. En la lengua de los nativos, el trmino pima significa no hay,
no entiendo. Confundidos, los espaoles utilizaron esa expresin como
gentilicio. Este grupo se denominaba a s mismo como ooba, que sig-
nifica la gente o, de manera ms precisa, aquella que habla la lengua
pima (oob nook) (Hope 2006: 7).
Los conflictos entre indgenas y no indgenas, adems de otras ma-
nifestaciones mucho menos simblicas, aparecen dramatizados en las ce-
lebraciones y fiestas del lugar. Hay diferencias entre las celebraciones del
centro ceremonial y las de las rancheras. Entre las del centro ceremonial
estn la Santa Cruz, la Semana Santa, la fiesta de san Francisco y el da de
la virgen de Guadalupe. Las fiestas de ranchera son rituales agrarios que
conmemoran etapas relevantes del ciclo agrcola, como es el yumare, o la
fiesta de san Juan Bautista, celebrada con baos rituales conmemorativos
por la llegada de las lluvias. Los altos costos econmicos, la dispersin de la
gente y el elevado ndice de aculturacin han mermado el nmero y la ca-
lidad de las celebraciones. Con cierta consistencia, an persisten las fiestas
asociadas a la temporada agrcola, la cual se inicia con la fiesta de Semana
Santa y termina con la de san Francisco. La Semana Santa rene a los pimas
de la regin en los centros ceremoniales y muchos de ellos participan en los
rituales de fariseos y judos para pagar una manda y cumplir con la antigua
tradicin pima.
La celebracin de san Francisco es una fiesta tpicamente yori (mes-
tiza), con feria y bailes norteos modernos que atraen tanto a pimas
como a yoris y a comerciantes de toda la Repblica (cdi 2010).
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Mitologa pima
Ahora bien, existen varias narraciones en donde se relata la creacin del

mundo gracias a la intervencin de una araa. La que se reporta a con-
tinuacin, es un mito pima sobre la creacin de la tierra, que se tomar
como mito de referencia o mito 1:
(M1)
Al comienzo no haba nada en donde ahora est la Tierra, el Sol, la Luna,
las estrellas y todo lo que vemos.
A lo largo de las eras, la oscuridad se fue juntando hasta formar una
gran masa en la que se desenvolvi el Espritu del Chamn de la Tierra,
quien, como pelusa de algodn que flota en el aire, vag de un lado a otro
sin soporte alguno o sitio en que reposar. Consciente de su poder, decidi
construirse un lugar para vivir; as que tom un polvito de su pecho y lo
aplast en un terrn.
Despus pens para s: Crece, especie de planta, y entonces apareci
el arbusto de creosota. Cuando el terrn de polvo aplastado estuvo hecho,
bail encima de l, cantando:
El mago terrestre da forma a este mundo.

he aqu lo que puede hacer!
Redondo y suave lo moldea.
he aqu lo que puede hacer!
El mago terrestre crea las montaas.
Atencin a lo que tenga que decir!
l es quien crea las mesetas.
l es quien crea las mesetas.
El mago terrestre da forma a este mundo;
el mago terrestre crea sus montaas;
todo lo hace ms grande, ms grande, ms grande.
Dentro de la tierra, el mago vislumbra;
dentro de sus montaas, l puede ver (Olmos 2005: 172).
Enseguida, el Chamn de la Tierra cre varios insectos negros que for-

maron una goma negra en el arbusto de creosota. Despus cre a hiaptic,
la termita, que trabaj e hizo crecer lo pequeo del comienzo, hasta al-
canzar las proporciones de nuestra presente Tierra. Al cantar y bailar, el
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mundo maravilloso se desenvolva, y entonces hizo un cielo para cubrirlo,

con la misma forma de la casa redonda de los pimas.
Sin embargo, la Tierra se estremeci y se deform hasta quedar inservible
como habitacin. As, el Chamn de la Tierra cre una araa gris, a la que le
orden tejer una tela alrededor de las orillas desunidas del Cielo y la Tierra.
Cuando esto estuvo hecho, la Tierra creci firme y slida (Olmos
2005: 171).
Aunque la araa en este relato no es, en trminos estrictos, la hacedora

del mundo, su tela es la que consolida la unin del cielo y la tierra, con-
tribuyendo a la creacin de esta.
Otra variante del mito pima dice:
(M2)
En el principio, cuando todo era oscuridad, Djivut Maka, el Chamn
de la Tierra, comenz a pensar en crear el mundo. Fue por un puado de
barro de las profundidades del mar y lo lanz a lo alto. All se qued sin
caerse. Despus, Djivut Maka se par en la cima del barro y comenz a
cantar. Ms tarde, el barro comenz a extenderse; cubri casi todo el mar,
dejando descubierto solo lo que ahora es el ocano.
Sin embargo, el mundo difcilmente poda mantenerse firme. Cre,
entonces, una araa y la envi a coser las orillas de la Tierra. Cuando la
araa termin de coser los lmites del mundo, este no se bambole ms
(Olmos 2005: 187).
Aqu tambin la araa es la designada para unir lo que, de otra ma-

nera, quedara suelto y separado. De acuerdo con Teresa Rohde (apud
Aguilera 2005: 37), la araa es un animal que une lo disperso y queda
unida, ella misma, como gran deidad creadora, por un hilo umbilical a
su creacin. Es encomendada por el Creador para completar su obra, de
modo que la Tierra sea un lugar apto a la vida de los seres humanos y no
humanos. Sin su intervencin, la creacin sera un acto inconcluso.
Estos mitos, en donde la funcin de la araa es explcitamente la
de coser las dos partes del mundo, se puede relacionar con un gru-
po de narraciones hopis cuya protagonista es la Mujer-Araa (Spider
Woman); en este conjunto, la Mujer-Araa crea el mundo y la huma-
nidad. En el siguiente grupo de narraciones, la Mujer-Araa no cum-
ple explcitamente la actividad de la araa pima; aun as, creo que se
puede vincular con los otros mitos, ya que considero que la presencia
de la araa en s puede ser motivo suficiente como para vincularla con
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el acto del tejer o coser, y la funcin cosmognica que desempean

estas dos acciones. Esta afirmacin se ir esclareciendo a medida que
se presenten los textos.
Los grupos pueblo

Los grupos pueblo que se toman en cuenta para los fines de este artculo
son los pueblos occidentales, formados por hopis y zuis. Habitan los es-
tados de Nuevo Mxico y Arizona; de acuerdo con Lucien Sebag (1971),
esta rea representa el corazn de la que ocuparon sus ancestros, la cual
inclua el sureste de Utah y el suroeste de Colorado, descendiendo al sur
hacia los valles de Sonora y Chihuahua.
Los grupos pueblo se caracterizan por una gran variedad lingsti-
ca; la lengua hopi pertenece a la rama yutoazteca.
Segn la clasificacin de Sebag, los pueblos se dividen en dos gran-
des grupos: los pueblos occidentales, que viven en el desierto, y los pue-
blos orientales, que ocupan la parte a lo largo del ro Grande. Los primeros
son representados, en la parte ms occidental, por los hopi de Arizona,
cuyos poblados se reparten en tres mesetas. En el extremo oriental, en
la frontera entre Arizona y Nuevo Mxico, se encuentran los zui,
que ocupan solamente una de las siete aldeas descubiertas por los es-
paoles (Sebag 1971: 14). Por lo que atae a la situacin lingstica,
Sebag distingue cuatro lenguas diferentes: la hopi, la zui, la keresana
y la tanoana. La lengua zui parece formar parte de la cepa lingstica
penutiana de la California (Sebag 1971: 15). Hopi y zui estn afiliados
con las culturas arqueolgicas anasazi, mogollon y hohokam (Kurt E.
Dongoske; Michael Yeatts et al. 1997: 604).
El panten cosmognico de los pueblos es dominado por un ser su-
premo, un creador originario cuya figura en la vida cotidiana es rempla-
zada por el Sol, padre de la humanidad y patrn de la caza. El culto a la
lluvia, asociado a un grupo de sacerdotes especializados y a la sociedad
katchina, es sin duda el ms importante. Sobre todo entre los zuis, la
palabra katchina se refiere tanto a las nubes portadoras de lluvia como a
los ancestros de la tribu que viven en el Lago de los Muertos, donde lle-
van una vida idntica a la de los vivos. Este trmino se aplica tambin a
las mscaras que portan las almas de los muertos, es decir, las katchinas,
que visitan anualmente a los humanos (Sebag 1971: 15-19).
117
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Segn la visin cosmognica de estos grupos, los katchinas llegaron

al mundo actual, el cuarto mundo, tras una larga peregrinacin por
mundos subterrneos, de los que emergieron a travs del sipapu. A con-
tinuacin se expone un resumen de los mitos de emergencia, segn la
versin que reporta Frank Waters (1996).
El primer mundo era Tokpela, el Espacio Infinito. Su direccin era el
este; su color el amarillo, su mineral el oro. Antes solo estaba el creador,
Taiowa. No haba principio ni fin, ni forma ni tiempo ni vida. Taiowa
cre a Stuknang y le orden que dispusiera el espacio en nueve reinos
universales; lo mismo hizo con las aguas y con los aires. Le quedaba por
crear la vida; con este prposito, engendr a la que permanecera en esta
tierra y sera su ayudante: Mujer-Araa. Ella dio vida a los gemelos y al
gnero humano, el Primer Pueblo.
El Primer Pueblo se multiplic y se esparci por toda la tierra. Poco a
poco algunos hombres empezaron a olvidarse que Stuknang y Mujer-Ara-
a les haban ordenado respetar al Creador. Por lo tanto, Stuknang busc
a los hombres que an acataban las leyes de la Creacin para comunicarles
su decisin de destruir el mundo y crear otro para que ellos pudieran volver
a empezar. Cuando los hubo reunido, los llev a un enorme montculo en
el que viva el Pueblo de las Hormigas. As, los seres humanos descendieron
a vivir con las hormigas. Cuando todos estaban seguros y acomodados,
Taiowa orden a Stuknang que destruyera el mundo. Hizo que lloviera
fuego sobre l; abri los volcanes, el fuego brot de arriba, de abajo y de
todo alrededor. No qued nada, salvo los seres humanos refugiados en la
seguridad del seno de la Tierra. Ese fue el fin del Primer Mundo.
Cuando el Primer Mundo se enfri, Stuknang lo purific y comen-
z a crear el Segundo Mundo, Tokpa. Cambi su forma por completo;
puso tierra donde haba agua y agua donde haba tierra. Entonces fue a
la kiva2 de las hormigas y les dijo a los seres humanos que salieran y se
multiplicaran, sin olvidar las enseanzas del Creador. Los seres humanos
construan hogares, luego pueblos y senderos para unirlos. Fabricaban
cosas con las manos y almacenaban el alimento. Luego comenzaron a
comerciar y a trocar mercanca. El Segundo Mundo tena todo lo que
necesitaban, pero queran ms. Entre ms bienes obtenan, ms deseaban
tener. As empezaron a olvidarse del Creador, y comenzaron a reir y a
pelearse entre ellos, y se suscitaron guerras entre los pueblos. Otra vez
Stuknang decidi destruir el mundo, colocando a los seres humanos
leales en un lugar seguro. Una vez ms acudi al Pueblo de las Hormigas
para que abriera su mundo subterrneo; cuando todos estuvieron a salvo
2
Las kivas con centros ceremoniales hopis. Se trata de edificaciones circulares semihundidas.
118
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bajo la tierra, les orden a los gemelos que abandonaran sus puestos en
los extremos norte y sur del eje del mundo, donde estaban apostados para
conservar la rotacin correcta de la Tierra.
En cuanto los gemelos abandonaron sus puestos, el mundo perdi
su equilibrio y dio dos vueltas completas. Las montaas se desplomaron
a los mares; los ocanos y los lagos se vertieron sobre la tierra; el mundo
flot a travs del espacio fro y desprovisto de vida, convirtindose en
hielo slido. As fue el final del Segundo Mundo.
Stuknang se dedic a crear el Tercer Mundo. Dispuso tierras y mares,
sembr las cubiertas adecuadas sobre las montaas y las llanuras y cre todas
las formas de vida. El Tercer Mundo se llamaba Kuskurza: su direccin era el
este, su color el rojo. En este mundo los seres humanos volvieron a extender-
se. En el Primer Mundo haban vivido en forma sencilla con los animales;
en el Segundo desarrollaron los oficios artesanales, las casas y los pueblos.
En el Tercero se multiplicaron hasta sumar grandes nmeros y llegaron a
crear enormes ciudades, naciones, una civilizacin entera. Un nmero de
seres humanos cada vez mayor empez a ocuparse nicamente con sus
propios planes terrenales. Solo unos cuantos seguan alabando al Creador,
mientras el corazn de los dems se estaba corrompiendo: otra vez llegaron
la guerra y la depravacin, as como haba llegado a los mundos anteriores.
Stuknang decidi destruir este mundo tambin, y le orden a Mu-
jer-Araa que pusiera a salvo a los hombres justos en los tallos huecos de
una caa. Entonces solt las aguas y las olas, ms altas que las monta-
as, cubrieron la Tierra. Los continentes se partieron y se hundieron bajo
los mares. La lluvia no par de caer y seguan desplomndose las olas.
Cuando todo termin, los hombres salieron de sus caas y caminaron
buscando el nuevo mundo que Stuknang haba creado para ellos. El
cuarto Mundo es Twaqachi, el Mundo Completo; no es un mundo fcil
ni hermoso como los anteriores. En este mundo hay todo para que los
hombres puedan elegir, y sus decisiones determinarn si se puede cum-
plir con el plan de la Creacin o si con el tiempo habr que destruir este
mundo tambin (Waters 1996: 19-38).
La mitologa hopi
El mito hopi del que se quiere partir es La creacin de los gemelos:

(M3)
Stuknang fue al universo que contena lo que habra de ser Tokpela, el
primer Mundo. De ello cre a la que permanecera en esa Tierra y sera
su ayudante. Se llamaba Kkyangwti, Mujer-Araa.
119
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Al despertar a la vida y recibir su nombre, pregunt:

Por qu estoy aqu?
Mira alrededor contest Stuknang. He aqu la Tierra que creamos.
Tiene forma y sustancia, direccin y tiempo, principio y fin. Pero no hay vida
sobre ella. No observamos movimientos gozosos. No escuchamos sonidos
regocijados. Qu es la vida sin sonido ni movimiento? Por eso ests aqu.
Siguiendo sus instrucciones, Mujer-Araa tom un poco de tierra,
la mezcl con tchvala [lquido de la boca: saliva] y form dos seres. Los
cubri con una capa hecha de una sustancia blanca, la sabidura creativa
misma, y les cant la Cancin de la Creacin. Al destapar a los dos seres,
que eran gemelos, estos se incorporaron y preguntaron:
Quines somos? Por qu estamos aqu? [] (Waters 1996: 20)
Como se puede apreciar, la Mujer-Araa crea a los dos gemelos con su

saliva; no une cielo y tierra en el acto simblico de coser, sino que da
vida a los primeros seres humanos con el lquido vital de su boca.
Esta misma funcin se expresa en un mito complementario a este:
La creacin del gnero humano:
(M4)
As, Mujer-Araa recogi la tierra, ahora de cuatro colores: amarilla, roja,
blanca y negra. La mezcl con tchvala, el lquido de su boca, la molde
y la cubri con la sustancia blanca de su capa, la sabidura creativa misma.
Al igual que antes, enton la Cancin de la Creacin sobre las formas. Al
destaparlas, eran seres humanos creados a la imagen de Stuknang. Lue-
go cre otros cuatro seres con su propia forma. Eran wti, compaeras
para los primeros cuatro seres varones (Waters 1996: 21).
En estas dos versiones quedan claras por lo menos dos cosas: la Mu-
jer-Araa es la creadora, la que crea con la saliva; y crea con la tierra,
elemento que nos reenva a su dimensin telrica. Este primer grupo de
mitos presenta a la Mujer-Araa en su papel de creadora de la huma-
nidad. Cabe destacar para las primeras dos versiones que la araa crea
con su saliva; el acto creador se realiza en la boca, de donde ingerimos
la comida. Sin embargo, la creacin no es el resultado de una deglu-
cin; se trata, ms bien, de la operacin inversa: la tierra mezclada con
el lquido no se ingiere, no hay un movimiento hacia el interior, sino
hacia el exterior. Otro elemento que se tiene que tomar en consideracin
es precisamente la tierra. Se ha mencionado arriba la relacin entre la
araa y la tierra; sin embargo, su carcter telrico se har ms claro a
medida de que nos adentremos al anlisis.
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Siguiendo con el rico material pueblo, he aqu otra narracin que

tambin puede completar el amplio discurso alrededor de la funcin de
la araa. Se trata del mito de emergencia acoma:
(M5)
A lorigine, il nexistait pas quun seul tre dans le monde infrieur,
laraigne Sussistinnako. Elle traa une ligne de farine allant du nord
au sud, puis elle la coupa en son milieu par une ligne allant de lest
louest. Elle plaa ensuite deux petits paquets au nord de la ligne trans-
versal, de chaque ct de laxe nord-sud. Ces paquets avaient beaucoup
de valeur et taient trs prcieux, mais le peuple ne sait pas ce jour en
quoi ils consistaient. Personne nen avait jamais rien su, part le crateur,
Sussistinnako. Celui-ci sassit ensuite au sud-ouest et se mit chanter,
bientt accompagn par les deux paquets qui se secouaient comme de
crcelles. La musique tait lente et douce et au bout dun certain temps
deux femmes apparurent, venant chacune dun paquet. En peu de temps,
les homes naquirent, puis les animaux, les oiseaux et tous les autres tres;
Sussistinnako continua chanter jusqu ce que sa cration ft acheve et
quelle se sentit baigne de joie et satisfaite3 (Sebag 1971: 243)
Este ltimo mito, si bien difiere de las primeras dos versiones, tiene
puntos en comn que los equiparan. En esta versin, la tierra es sus-
tituida con la harina, con la que la diosa araa traza los rumbos del
mundo; no hay creacin por medio de la saliva, sino que la humanidad
sale de un paquete. La misma funcin creadora de la araa se expresa
con diferentes significantes.
Hasta ahora la relacin de la Mujer-Araa con el telar o el hilo
puede parecer forzada; no obstante, un mito hopi ayudar a esclarecer
esta relacin. La narracin se refiere a la salida del segundo mundo,
cuando los hombres ya haban sido creados y se olvidaron de alabar a
su creador:
3
Al principio solo exista un ser en el mundo de abajo, la araa Sussistinnako. Traz una
lnea de harina de Norte a Sur, luego la cort en el medio con una lnea de Este a Oeste. Des-
pus coloc dos pequeos paquetes al norte de la lnea transversal, de cada lado del eje Norte-
Sur. Estos paquetes tenan mucho valor y eran muy preciosos, pero el pueblo hasta hoy en da
no sabe qu son. Nadie lo supo nunca, aparte del creador, Sussistinnako. Despus se sent en
el suroeste y se puso a cantar, acompaado por los dos paquetes que se sacudan como matra-
cas. La msica era lenta y dulce, y al cabo de un tiempo aparecieron dos mujeres, una de cada
paquete. En poco tiempo nacieron los hombres, luego los animales, los pjaros y los otros seres;
Sussistinako sigui cantando hasta que la creacin hubo terminado y se sinti satisfecha.
121
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(M6)
[] Entonces comenzaron los problemas. El Segundo Mundo tena todo
lo que necesitaban, pero queran ms. Cambiaban ms y ms por cosas
que no hacan falta. Entre ms bienes obtenan, ms deseaban tener. Era
un problema muy grave. No comprendan que paso por paso estaban ale-
jndose de la buena vida que se les haba dado. Olvidaron cantar alaban-
zas de la mercanca que intercambiaban y almacenaban. Al poco tiempo
sucedi lo que tena que suceder. Los seres humanos empezaron a reir y
a pelearse entre ellos, y se suscitaron guerras entre los pueblos.
Todava quedaban en cada pueblo unas cuantas personas que canta-
ban la Cancin de su Creacin. Sin embargo, los perversos se burlaron
de ellas. Finalmente, solo podan cantarla en sus corazones. An as S-
tuknang las oy, a travs de los centros de sus cuerpos y los centros de la
Tierra. Un da de sbito se manifest delante de ellas.
Mujer-Araa me dice que su hilo est agotndose en este mundo
afirm. Es una lstima. El clan de la Araa los encabeza e iban bien
hasta que se produjo este estado de cosas. Mi To, Taiowa, y yo hemos
decidido hacer algo al respecto. Destruiremos el Segundo Mundo en
cuanto logremos colocar en un lugar seguro a ustedes, que an tienen la
cancin en sus corazones (Waters 1996: 31).
En esta narracin se dice de manera bastante explcita que la Mujer-

Araa acta mediante un hilo, y que este hilo tiene vnculos con la vida,
la creacin y mantenimiento del mundo, lo que nos remite a la afirma-
cin de Teresa Rohde de que la araa queda unida a su criatura (vase
supra). Si desenvuelve el hilo, la vida sigue; si el hilo se acaba, tambin
se acaba la vida de los hombres.
A los mitos sobre la Mujer-Araa se alterna otro interesante conjun-
to de narraciones que relatan las hazaas del hroe cultural, el cual se
encuentra con una familia de araas. En una primera lectura, parece
que se trata de mitos muy diferentes que en nada pueden ayudar a la
comprensin de la figura arcnida. Sin embargo, su anlisis revela que,
a pesar de las diferencias, las araas de estas narraciones comparten una
misma funcin con las araas pimas y con la Mujer-Araa.
La familia-araa vive en el mundo subterrneo y ayuda al hroe
en el cumplimiento de su empresa: rescatar a su esposa raptada por el
Pjaro-Pedernal:
(M7)
Il neigeait trs fort ce jour-l. Dans laprs-midi, Kasewat se trouvait trs
loin au sud dAcoma. La neige lui arrivait jusqaux genoux. Prs dun
122
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arbre, une vieille femme-araigne lui demanda o il allait, puis linvita

rentrer dans sa demeure souterraine en lui dsignant lentre. Kasewat
savana lendroit dsign et le sol souvrit, le conduisant une gran-
de pice souterraine. Deux ou trois filles-araigns sy trouvaient; leur
frre tait all chasser des oiseaux de neige. Kasewat accepte de rester
et dcouter les conseils de la femme-araign. De temps en temps, le
garon-araigne rapportait un oiseau de neige quil avait tu. Sa mre
le faisait cuire, puis le servait Kasewat qui le mangeait entirement,
pour la plus grande inquitude de filles-araigne auxquelles il ne restait
rien4 (Sebag 1971: 197).
En otro mito reportado por el mismo Sebag, Shock of Hair Youth, se

asevera lo siguiente:
(M8)
Lpouse de Shock of Hair va chercher de leau la source; loiseau-silex,
qui vit sur une haute montagne, descend et lenlve. Un homme apparait
en rve au mari et lui dit que cest loiseau-silex qui est le ravisseur. Dcid
rcuprer sa femme, il sadresse laraigne qui lui donne quatre sortes
de mdecines, linstruit de ce qui va arriver et le confie louragan qui le
porte au sommet de la montagne5 (Sebag 1971: 223).
La familia de araas de M7 se sustituye aqu por una araa sola, que le

da al hroe cuatro tipos de medicinas para ayudarle en el enfrentamien-
to con Pjaro-Pedernal.
En estas dos ltimas narraciones ha desaparecido la figura de la
Mujer-Araa; las funciones de esta diosa son aqu representadas por
unas araas, las cuales cumplen con el papel de auxiliadoras.
Estaba nevando muy fuerte ese da. En la tarde, Kasewat se encontraba muy lejos, en
4
el sur de Acoma. La nieve le llegaba hasta las rodillas. Cerca de un rbol, una vieja mujer-
araa le pregunt adnde iba, luego lo invit a que entrara a su morada subterrnea, ense-
ndole la entrada. Kasewat se acerc al sitio y la tierra se abri, llevndolo a un gran cuarto
subterrneo. All se encontraban dos o tres chicas-araas; su hermano haba ido a cazar unos
pjaros de la nieve. Kasewat acept quedarse y escuchar los consejos de la mujer-araa. De
vez en cuando, el chico-araa traa un pjaro de la nieve que haba cazado. Su madre lo haca
cocinar, luego se lo serva a Kasewat que se lo coma, con gran inquietud de las chicas-araas
que se quedaban sin nada.
5
La esposa de Shock of Hair va a buscar agua al manantial; el Pjaro-Pedernal, que vive
en una alta montaa, baja y se la lleva. Un hombre le apareci en sueos al esposo y le dijo
que el Pjaro-Pedernal es el secuestrador. Decidido a recuperar a su mujer, se dirige hacia la
Mujer-Araa, quien le da cuatro tipos de medicinas, lo instruye sobre lo que va a pasar y lo
entrega al huracn, que lo lleva a la cumbre de la montaa.
123
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Manuela Loi
Ahora bien, como destaca Sebag, la araa se vincula con lo subte-

rrneo, recordemos que en dos de las narraciones las araas viven en el
mundo de abajo. Por otro lado, estos mismos mitos tienen que ver con
la caza y la guerra, al empezar Kasewat su viaje hacia el sur para rescatar
a su esposa, raptada por el pjaro-slex.
Por tanto, tenemos a tres personajes que remiten a tres diferentes
planos del cosmos: el pjaro-slex, al cielo; Kasewat, a la tierra; y la ara-
a, al mundo subterrneo. Sebag infiere que
le passage du monde terrestre au monde cleste ne peut pas se faire direc-
tement; il suppose un dtour, larrt dans un monde objectivement plus
loign du ciel. Il faut donc que, sous un certain angle au moins, le mon-
de souterrain soit plus proche des cieux que ne lest le monde terrestre o
vit Kasewat6 (Sebag 1971: 199).
Entonces, siguiendo la sugerencia de Sebag de que el mundo subte-

rrneo se encuentra ms cerca del cielo que el mundo terrestre donde
vive Kasewat, la araa desempea la funcin de mediadora entre dos
mundos el cielo y la tierra, pues se encuentra en un plano intermedio
entre las dos. Es decir que junta estas dos superficies, la terrestre y la
celeste, as como la araa en los mitos pimas cose el cielo y la tierra.
Cumplen la misma funcin, como se infiere de la narracin que sigue:
(M9)
Man-Eagle, a frightful monster, had laid waste to the whole country.
With his sharp talons he seized women and girls, wives and maidens. He
flew off with them to his home above the clouds, where he abused them
for dour nights before eating them up.
Among those abducted by man-Eagle was the young wife of Son
of Light. Within hours this hero was on their trail, and along the way
he met the Pion Maidens dressed in grass and pion bark. With them
where Spider Woman and Mole.
Where are you going?, these spirit people asked Son of Light. Man-
Eagle has stolen my wife, he answered. I am going to rescue her, but I
have to get there in a hurry before he kills her.
El paso del mundo terrestre al mundo celeste no se puede operar directamente; esto
6
supone una vuelta, una interrupcin en un mundo objetivamente ms alejado del cielo. Es
necesario que, por lo menos bajo cierto ngulo, el mundo subterrneo est ms cerca del
mundo terrestre donde vive Kaswat.
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This is bad, said Spider Woman, but never fear, Ill help you. And
to the Pion Maidens she said: You girls gather pion resin and shape
into a copy of Man-Eagles flint-arrowhead shirt that no weapon can
penetrate. Be quick.
The Pion Maidens gathered the resin and made a shirt exactly like
Man-Eagles, and when they had finished it, Spider Woman sprinkled
sacred corn pollen over it and chanted an invocation. Then she turned
herself into a tiny spider no bigger than a grain of salt and crawled up on
Son of lights right ear. Here I am, she said, Where I can tell you what
to do if you get into trouble. The next step is up to Mole.
Mole burrowed a passage through the mountain up to the top so that
Son of Ligtht could get to the summit without being seen. When they
came onto the mountaintop, they saw that they were still far below Man-
Eagles home in the clouds. Spider Woman said: Ill call some good birds
to help us7 (Erdoes y Ortiz 1984: 211-212).
Este otro mito hopi retoma los mismos elementos que los anteriores;
en M7 y M8 los hroes Kasewat y Shock of Hair salen a rescatar a las
esposas robadas por el Pjaro-Pedernal. Una es raptada cuando sale a
una batida de caza, transgrediendo la prohibicin de su esposo; la otra
cuando va a buscar agua a un manantial. En M9, la esposa de Hijo de
la Luz es secuestrada por el Hombre-guila, sin especificar en qu
Hombre-guila, un monstruo aterrador, sembr terror en todo el pas. Con sus garras
7
afiladas, atrapaba a mujeres y chicas, esposas y doncellas. Volaba con ellas hacia su casa enci-
ma de las nubes, donde abusaba de ellas durante muchas noches antes de comerlas. Entre las
raptadas por Hombre-guila se encontraba la joven esposa de Hijo de la Luz. Durante horas
el hroe fue tras sus huellas, y en el camino encontr a las Doncellas-Piones, vestidas con
hierba y corteza de piones. Con ellas estaban Mujer-Araa y Mole. Adnde vas?, le pre-
guntaron a Hijo de la Luz. Hombre-guila rapt a mi esposa, respondi. Voy a rescatarla,
pero necesito hacerlo antes de que la mate.
Esto es grave, dijo Mujer-Araa, pero no tengas miedo, yo te ayudar. Y a las Donce-
llas-Pin les dijo: Ustedes, junten resina de pin y confeccionen una copia de la camisa he-
cha de flechas de pedernal que ninguna arma puede penetrar. Rpido. Las Doncellas-Pin
juntaron la resina e hicieron la camisa tal cual la de Hombre-guila; y cuando terminaron,
Mujer-Araa la roci con polen de maz sagrado y cant una invocacin. Luego se transform
en una delgada araa, no ms grande que un grano de sal, y penetr dentro del odo derecho
de Hijo de la Luz. Aqu estoy, dijo, donde te pueda decir qu hacer en caso de que ests en
problemas. Lo que sigue le toca a Mole.
Mole cav un camino a travs de la montaa hasta arriba, as que Hijo de la Luz pudiera
alcanzar la cumbre sin ser visto. Cuando llegaron a la cima de la montaa, vieron que todava
estaban bastante lejos de la casa, en las nubes, de Hombre-guila. Mujer-Araa dijo: Llama-
r a algunos pjaros para que nos ayuden.
125
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Manuela Loi
momento. Ahora bien, de acuerdo con Sebag (1963), el Pjaro-Pedernal

es un ser entre humano y animal que viste una prenda hecha con cuchi-
llos de pedernal. Vive en el mundo superior.
El Hombre-guila es un ser monstruoso con garras muy afiladas,
con las cuales atrapa a las mujeres que lleva a su morada para comerlas
tras largos sufrimientos; entre sus caractersticas destacan una camisa
de puntas de flechas de pedernal. Su vinculacin con los aires y el mun-
do de arriba se desprende no solo de su nombre, sino de su morada, pues
se encuentra en las cumbres de la montaa.
Por tanto, se perfila la idea de que el Hombre-guila puede conside-
rarse como una transformacin del Pjaro-Pedernal de M7 y M8.
El Hombre-guila y el Pjaro-Pedernal se hallan en oposicin a la
Mujer-Araa, que en la cosmologa de los pueblos se relaciona con el
plano inframundano del cosmos. Entre estos dos niveles, encontramos
el nivel terrestre, representado por Hijo de la Luz, Kasewat y Shock of
Hair. En este caso tambin, para que la intermediacin tenga valor,
es necesario desplazar los niveles terrestre e inframundano, as como
lo propuso Sebag (1971). De esta forma, nuevamente la Mujer-Araa
encarna a la mediadora entre dos mundos, entre dos planos del cosmos.
No solamente es la creadora de la humanidad, sino que su hilo sirve
para mantener la vida y el orden del universo.
Consideraciones finales
Ahora bien, en los mitos relatados tenemos diferentes elementos de re-
flexin. Primero, como ya se mencion al principio, la relacin de la
Mujer-Araa con la boca. En M3 y M4 tenemos la explcita referencia a
la saliva; en M8 y M9, ayuda a los protagonistas dndoles medicamen-
tos para masticarlos.
M1 y M2 se relacionan con el acto de juntar, unir lo que est sepa-
rado. En este sentido, son transformaciones de M7, en donde la araa
es mediadora entre dos planos del cosmos. Mito tras mito se ha ido te-
jiendo una trama de significados cosmolgicos alrededor de la figura
de la araa y su funcin de crear, unificar y mantener el universo.
Se ha empezado con un mito en donde esta funcin unificadora
se expresaba de manera explcita, al presentar a una araa que con su
hilo cosa el cielo y la tierra; a partir de all se desenlazan una serie
126
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de motivos que, a manera de un rompecabezas, encajan uno con otro,

vinculando significados que de otra manera quedaran aislados. De
esta manera, la araa gris de los mitos pimas se ha transformado, a lo
largo de los relatos, en la diosa madre de los hopi: la Mujer-Araa. Un
tema que a primera vista pareca no tener ninguna relacin con estos
mitos, el telar y su campo semntico, result ser el leitmotiv de todos
ellos.
Para esclarecer esto, quizs valga la pena reflexionar un momento
acerca del arte de tejer que, como se dijo, los hombres aprendieron de
la Mujer Araa. Esta actividad no es un acto creativo en s mismo,
sino que revela un patrn que est todava all. En la cosmovisin hopi,
todo est empapado de sagrado, incluso en la vida cotidiana. Como lo
destaca John D. Loftin:
Important activities of all kinds embody religious meaning for the Hopi.
When Hopi weave cotton, they are not simply performing a technical
act. Certainly they are doing that, weaving a piece of cloth. But they are
also experiencing the sacred. By repeating the techniques laid down by a
deity, Spider Woman, in mythic time, Hopis reexperience that timeless
era and feel a sense of unity with their mythical ancestors That we may
again renew and reveals the goal of our fathers [] The practical art of
weaving occasions experience of eternity and relationship with the cos-
mos (Loftin 2003: 3).8
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Todas las actividades importantes encarnan significados religiosos para los hopis.
8
Cuando los hopis tejen el algodn, no estn ejecutando una simple operacin tcnica. Cierta-
mente lo estn haciendo, tejiendo un pedazo de tela. Estn tambin experimentando lo sagra-
do. Al repetir las tcnicas transmitidas por una deidad, la Mujer-Araa, en el tiempo mtico,
los hopis reexperimentan la edad sin tiempo y perciben una sensacin de unidad con sus an-
cestros mticos, que podamos nuevamente renovar y revelar los objetivos de nuestros padres.
El arte prctico de tejer origina experiencias de eternidad y conexin con el cosmos.
127
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Manuela Loi
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El camino de la estrella. Tradicin textil de oriente a occidente
EL CAMINO DE LA ESTRELLA.
TRADICIN TEXTIL DE ORIENTE A OCCIDENTE,
LOS TEENEK Y LOS WIXARITARI
Claudia Rocha
Desierto
As, el corazn trashumante del desierto,

se ahoga de sol sin la frescura
de las cuevas arenosas,
hmedas de manantiales de una luna prometedora,
que viste su rikuri bordado de va lctea,
madre amorosa de las estrellas,
de los dioses del desierto
y duea de la plata de las dunas.
Muchas son las formas del arte, la de los textiles es

una, y es aqu donde empieza a hilarse esta historia
Entre las expresiones culturales heredadas de pueblos milenarios, la ves-
timenta tradicional tiene gran relevancia como elemento de identidad;
esta incluye distintos accesorios, adornos y prendas tejidas con fibras
textiles que, en su conjunto, constituyen un sistema indumentario.
Refirindonos especficamente al ajuar femenino, nos centraremos
en aquella prenda tejida en telar antiguo o de cintura que cubre la parte
del torso de las mujeres. Este ensayo enlaza a dos grupos culturales dis-
tantes, los teenek1 de la Huasteca potosina en el oriente, y los huicholes
o wixaritari,2 habitantes de varios estados del occidente de Mxico. El
objeto de estudio entre ambos es una de las prendas de la vestimenta
femenina, misma que en lengua teenek se denomina dhayemlaab, y en
1
En castellano se les llama huastecos, aunque se trata de un trmino impreciso, pues la
regin Huasteca histricamente ha estado habitada por distintos grupos tnicos.
2
Los huicholes se denominan a s mismos, en plural, como wixaritari.
131
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Claudia Rocha
huichol se llama xikuri. La prenda en cuestin, que ser estudiada com-

parativamente, se conoce de manera generalizada como quechqumitl,3
la cual se caracteriza por su forma de rombo.
El ejercicio de anlisis comparativo entre vestidos femeninos de origen
prehispnico puede realizarse entre grupos que habitan en la misma re-
gin; por ejemplo, el caso de las teenek y las nahuas de la Huasteca, quienes
quiz por razones de convivencia histrico-geogrfica comparten algunas
tradiciones culturales como el uso del quechqumitl entre las mujeres y al-
gunas de las figuras que bordan en este. Sin embargo, la inquietud surge al
observar otros grupos como los wixaritari, quienes, no obstante que prac-
tican rituales de paso en el estado de San Luis Potos, su rea ceremonial
comprende la zona del Altiplano, lejana por varios cientos de kilmetros de
la Huasteca. La intencin de comparar la prenda femenina teenek y wirr-
rika es, precisamente, la gran distancia geogrfica que existe entre ellos, el
poco contacto que tienen y muchas similitudes en la confeccin de esta.
Estos dos grupos culturales, adems de compartir el uso del quech-
qumitl, aplican la tcnica del bordado en punto de cruz sobre este, en
el que plasman una variedad importante de figuras relacionadas con su
entorno cosmolgico, lo cual lo convierte en un microcosmos que ico-
nogrficamente narra una forma particular de ver el mundo.
Asimismo se abordarn aspectos tcnicos y formales del dhayemlaab
y el xikuri con el fin de encontrar similitudes y diversidades entre un gru-
po cultural y otro. Respecto a las figuras que bordan sobre esta prenda,
se har referencia principalmente a la estrella de ocho puntas, debido a
la gran analoga que tiene la del bordado teenek con la del wirarrika,4 la
cual, en ambos casos, es una figura recurrente con resolucin formal muy
parecida, destacada por su ubicacin en la parte central de la prenda.
Para comprender mejor qu es morfolgicamente un dhayemlaab
y un xikuri, se proponen distintos esquemas, adems de fotografas de
teenek y wixaritari vistiendo la prenda referida como se muestra en las
Figuras 1 y 2; posteriormente, se describirn ejemplos de la misma en
los que aparece la figura bordada de la estrella de ocho puntas. Grfica-
mente, podr observarse la resolucin que cada grupo de mujeres aplica
en la confeccin de la misma.
3
El antroplogo Romn Gemes (comunicacin personal, julio de 2010) dice que la
palabra quechqumitl viene del nhuatl: kuechtli, cuello; y tlakemitl, ropa.
4
Trmino en singular en lengua para denominar al huichol.
132
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Figura 1. Indias huicholas*
* La del centro, con un jolote muy bien bordado. Esta fotografa fue
tomada por Lumholtz durante la tercera etapa de su investigacin,
realizada entre 1894 y 1897. Fuente: Lumholtz (2006: 156).
Figura 2. Retrato de indgenas en Tancanhuitz
Fuente: Sin autor, c. 1930.
133
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Claudia Rocha
En este trabajo se describe la relacin que tienen los teenek y los

wixaritari en cuanto comparten una tradicin milenaria en la tcnica y
el simbolismo del tejido para la confeccin de una prenda femenina, la
figura de la estrella de ocho puntas y algunos de los cambios por los que
ha transitado dicha tradicin a partir del siglo xx.
Descripcin formal-estilstica del dhayemlaab y el xikuri

Lo que tradicionalmente se ha llamado quechqumitl se refiere a la pren-
da con forma de rombo rectlinea5 de trama simple. Este tipo de vestido
tiene en ambos casos un orificio en la parte superior por donde la mujer
mete la cabeza, y cubre completamente su torso.
Figura 3
Fuente: Arqueologa Mexicana 2005: 18. Los dibujos se

basan en Dorothy Cordry. La informacin fue tomada de
ejemplos etnogrficos. Ilustracin: Magda Jurez/Races.
5
Existe otra tcnica prehispnica llamada tejido en curva, con la cual el acabado y el
aspecto del quechqumitl es redondeado en la parte inferior.
134
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Hasta el momento se conocen tres maneras de elaborar el quech-

qumitl. Por ejemplo, el dhayemlaab se hace segn el esquema que se
muestra en la Figura 3 y corresponde al tipo 2.
Se trata de una prenda hecha a partir de un lienzo rectangular
cortado en dos partes iguales. Los rectngulos pueden formarse ya sea
tejidos en telar de cintura o cortados directamente de una tela de pro-
duccin industrial; son cosidos perpendicularmente sin encimarse, de
manera que las puntas de la prenda caen una al frente y la otra en la
parte posterior, tal como se aprecia en los cuatro cuadros de la Figura 4;
dicho procedimiento se describe de la siguiente manera:
1. El rectngulo largo es cortado en dos (Cuadro 1).

2. La punta del tringulo se forma disponiendo los dos lienzos en dia-
gonal, colocando uno de estos en el extremo inferior del otro para
unirlo con hilo (Cuadros 2 y 3).
3. Se doblan hacia atrs los extremos de los rectngulos y se cosen al
reverso en la unin sin que se encimen necesariamente ambas piezas
(Cuadro 4).
Figura 4. Confeccin de un dhayemlaab
Foto: Claudia Rocha Valverde.
135
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Claudia Rocha
El modo de confeccin del xikuri se representa en el esquema que

corresponde a la Figura 3, del tipo 1. Se describe como un nico lienzo
rectangular que se une con una costura por los extremos; o bien, pueden
cortarse dos cuadrados que se cosen lateralmente,6 reservando una peque-
a rea en el vrtice por la que se mete la cabeza. La costura de unin del
xikuri facilita que lo usen tambin en la cabeza a modo de paoleta.
En cuanto a su longitud y anchura, puede variar de una regin a
otra, sin saberse exactamente qu aspectos lo determinan. Rieff Anawalt
(1981: 213) menciona al respecto: Varios tamaos fueron usados en la
regin de Oaxaca en algn periodo anterior al contacto con los euro-
peos [].7 Es posible que el tamao se haya modificado dependiendo
de la transformacin en la materia prima, o que responda tambin a una
cuestin subjetiva del gusto de la persona que lo confecciona. El registro
etnogrfico de las prendas encontradas en trabajo de campo en la Huas-
teca indica que las teenek desde hace varias dcadas usan prendas ms
cortas respecto a las wixaritari (Figuras 1 y 2). En las teenek, las puntas
del dhayemlaab rara vez exceden el rea pbica.
El contexto histrico del quechqumitl

Los pueblos prehispncos del actual territorio de Mxico se expresaron
artsticamente mediante diversas formas y materiales como la piedra
labrada, la cermica, la pintura mural, los cdices, etctera. Estas mani-
festaciones son la huella testimonial que ha permitido un mejor enten-
dimiento de sistemas de creencias prehispnicos codificados.
Los aspectos geogrficos, naturales e histricos proporcionan datos
importantes en cuanto a lo que ha sido la actividad textil a lo largo de la
historia, en especial refirindose al quechqumitl de dos grupos distantes
geogrficamente. Puede decirse que el sistema indumentario de cada
una de estas culturas se explica, en parte, desde el mismo contexto cul-
tural en el que se han desarrollado, debido a lo cual la funcin simblica
de la vestimenta se encuentra en relacin directa con sus respectivas
cosmovisiones.
6
Este tipo de confeccin es muy frecuente ya que se realiza con tela comn como la que
se usa para los paliacates.
7
La traduccin es de la autora.
136
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De esta forma, se comprende el sentido que tiene para las mujeres

teenek y wixaritari confeccionar y usar el dhayemlaab o el xikuri como
una de las prendas que ms destacan entre toda su indumentaria, por
ser la que presenta mayor rea bordada; por tanto, condensa y codifica
un lenguaje cosmogrfico heredado desde tiempos lejanos. Una prenda
puede leerse como un mapa que registra los elementos primordiales que
constituyen la columna vertebral de una cultura, en la que ha de detec-
tarse, por ejemplo, la relacin de un pueblo con la naturaleza, el sentido
comunitario y el orden simblico de una tradicin ancestral en la que
prevalece un estrecho vnculo con lo sagrado.
Ahora bien, es necesario explicar cmo se han confeccionado tradi-
cionalmente el dhayemlaab y el xikuri antes de describir los cambios que
han tenido en los ltimos dos siglos.
El dhayemlaab en la Huasteca potosina se ha elaborado con la tc-
nica antigua del telar de cintura (Figura 5).
Figura 5. Teenek tejiendo una faja en telar de cintura

(Tampate 1. seccin, Aquismn, S.L.P. Julio de 2007)
Fotografa: Claudia Rocha Valverde.
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Claudia Rocha
Dicha actividad ha implicado histricamente varias acciones com-

prendidas en el ciclo de sembrar, cosechar, hilar, urdir, tejer y bordar;
juntas no solamente constituyen la necesidad de crear una prenda para
proteger el cuerpo de la intemperie, sino que simbolizan una conexin
mtica con el cosmos y la reafirmacin de la propia identidad. De esta
forma, el ciclo que deviene de la confeccin total de una prenda textil
entrelaza la forma y el significado, y se amalgama en mltiples cruces
semnticos.
La actividad textil en Mesoamrica se ha definido prcticamente
como actividad femenina; y para destacar su importancia en el contexto
cosmolgico debe mencionarse que se asociaba desde sus orgenes a las
deidades selnicas; entre ellas ha de mencionarse a Xochiqutzal, quien,
segn el intrprete del Cdice Telleriano-Remensis, invent el arte de hilar
y tejer, y fue la primera mujer que hil el algodn y teji las telas (Cdi-
ce Borgia, 1988: 157); la otra es Tlazolteotl Ixcuina, a quien se represen-
taba con algn objeto relacionado con el tejido, ya fueran estos husos,8
madejas de algodn en el tocado y, en algunos casos, vistiendo ellas
mismas un quechqumitl.
Las mujeres del Mxico prehispnico tambin participaban de las
actividades agrcolas sembrando y cosechando alimentos para su propio
consumo y, evidentemente, en todo aquello que requeran para obtener
las fibras textiles. Las indgenas de Mesoamrica que utilizaron el algo-
dn como fibra textil entraban en contacto estrecho con la tierra, hora-
dndola para fecundarla y cuidando de forma constante su crecimiento.
Esto significaba una expresin simblica de la fertilidad en la relacin
mujer-tierra-luna, que muestra la importancia del origen de la materia
prima con la que hacan la prenda. Posteriormente se realizaba la cosecha
para iniciar la limpieza de la fibra, y despus se le someta al golpeteo
duro9 con la intencin de suavizarla y facilitar su hilado, como lo explica
Mastache:
La preparacin del algodn es bastante laboriosa y relativamente larga.
Como primer paso, se limpia con las manos para quitarle las semillas y
8
Se denomina huso a una herramienta con forma de aguja alargada de unos 20 cm
aproximadamente, el cual se haca girar sobre un cuenco o malacate para enredar el hilo.
9
Suavizar el algodn a base de golpes fuertes es una tcnica prehispnica que se conoce
gracias a que todava se practica en algunas partes de Mxico.
138
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basuras, arrancando al mismo tiempo las pequeas bolas fibrosas que

presenta y dando cierto acomodo a las fibras para formar una especie
de mecha que permita alimentar ininterrumpidamente el huso. []
El bulto formado, ya completamente limpio, se golpea con una o dos
varas por un tiempo tan largo como sea necesario hasta lograr hacerlo
esponjoso y suave, quedando en esta forma lista la fibra (Mastache,
1971: 25).
En el pasado, y an en la actualidad, se garantiza un tejido consistente

al hilar bien la fibra con huso y malacate. Cuando el hilo se compacta
en madejas, es necesario iniciar la etapa del urdido para disponer todos
los hilos que determinan el ancho del tejido. Al urdir, se arreglan los hilos
tal cual se montan en el telar para conformar la urdimbre, soporte de
todo tejido.
Mujeres teenek y wixaritari contemporneas

Ahora bien, cmo entrelazar a dos culturas distantes geogrficamente,
impactadas e influenciadas por entornos naturales distintos?
Los teenek de la Huasteca habitan la subregin ms oriental del
estado de San Luis Potos, que va desde la llanura costera menos prolija
en vegetacin hasta la parte alta de la Sierra Madre Oriental, de selva
perennifolia. All existen condiciones de mucha humedad que favore-
cen la existencia de una red hidrolgica de manantiales, ros y lagunas
que han tenido un lugar predominante en su cosmovisin.
Los wixaritari, por otro lado, tienen su territorio tradicional en
la Sierra Madre Occidental, que comprende los estados de Zacatecas,
Jalisco, Nayarit y Durango, en la regin denominada la Sierra del
Nayar.
A pesar de un fuerte proceso de aculturacin que han vivido estos
pueblos a lo largo de los siglos, han demostrado varias formas de resis-
tencia a los cambios drsticos en sus tradiciones al adaptarse y adoptar
elementos exgenos. La vestimenta tradicional, por ejemplo, puede re-
sultar una suerte de termmetro que evidencia los cambios en su
confeccin debido a distintos factores. Las tcnicas antiguas y la ma-
teria prima con las que se elaboraba han ido modificndose paulatina-
mente, si no en su totalidad, al menos en varios de los elementos que la
constituan.
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Claudia Rocha
De la cabeza a los pies
En las mujeres teenek,10 el atuendo contemporneo se conforma de los

siguientes elementos: tocado (petob),11 el cual se elabora con varios
hilos de estambre agrupados en varios mazos de distintos colores con
los que se forma un crculo que se entrelaza con las hebras de pelo para
dejarlo bien sujeto a la cabeza. En ocasiones tambin usan un pauelo
(putch) sobre el petob para protegerse del sol, y al parecer, hace todava
unas dcadas, usaban un dhayemlaab bordado.12 La blusa (kotoonlaab)13
que usan es de popelina de colores brillantes, entre los cuales parecen
preferir el rosa, aunque tambin les gustan las telas estampadas con
flores. Esta prenda se confecciona con mquina de coser o la consiguen
fcilmente en los mercados. La falda o enredo (lakab), tambin de pope-
lina, remite a la prenda prehispnica rectangular y se elabora con metro
y medio de tela aproximadamente, unindose con una costura en los
extremos. Para usarla es necesario plisar la tela excedente por enfrente
las veces necesarias para sujetarse con la faja (wiklab) que regularmen-
te llevan las mujeres. Esta prenda se hace en la actualidad con hilos de
estambre (Figuras 6, 7 y 8).
Por lo regular, son las mujeres mismas quienes confeccionan su ves-
timenta. Las que no tejen de manera tradicional encargan la faja14 a
otra mujer. Los otros accesorios como los collares (owchik)15 y listones se
adquieren por lo regular en los tianguis locales.
10
De acuerdo con lo que se ha observado en trabajo de campo, las mujeres teenek, en la
adolescencia, empiezan a emigrar a ciudades grandes en busca de trabajo. Este hecho tiene
un fuerte impacto en la vestimenta; las jvenes, que tradicionalmente usaban falda, incluyen
atuendos de moda que poco tienen que ver con sus contextos de origen.
11
El petob o rodete se elabora con estambre actualmente; hace algunas dcadas lo hacan
con lana y quiz con algodn. Existe adems documentacin fotgrafica de Donald y Dorothy
Cordry, quienes registraron el proceso de elaboracin y colocacin de un petob, hecho de una
fibra vegetal gruesa parecida al bejuco, de una mujer de Tamaletn, Tancanhuitz, en 1965.
12
Esta informacin fue proporcionada por Mara Eugenia (sin apellido), del ejido de
Tampate, Aquismn, S.L.P. Mayo de 2010 (comunicacin personal).
13
Traduccin de ngela Ochoa (comunicacin personal).
14
La faja (wiklab) es de las pocas prendas que an se tejen en telar de cintura.
15
Traduccin de ngela Ochoa (comunicacin personal).
140
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Figura 6. Danza ceremonial del Consejo de Ancianos Indgenas

de la Cultura Huasteca, A. C., (caich)
(Huichihuayn, Huehuetln, S.L.P. Noviembre de 2007)
Figura 7. Teenek de Santa Brbara

(Huehuetln, S.L.P. Abril de 2008)
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Claudia Rocha
Figura 8. Teenek en ceremonia del caich

(Huichihuayn, Huehuetln, S.L.P. Noviembre de 2007)
Respecto al calzado, suelen usar sandalias de plstico ms que hua-

raches, aunque tambin van descalzas. En ceremonias importantes, las
mujeres usan el dhayemlaab sobre la blusa; en estas ocasiones pueden
llevar algunos collares, que llaman de papelillo,16 de distintos colores,
a los que sujetan varios listones que sobresalen en la parte posterior de
la prenda. En algunos lugares de la Huasteca existe la prctica de coser
en los extremos inferiores del dhayemlaab una serie de flequillos, en
segmentos diferenciados por la misma gama cromtica que usan para
bordar. Es comn tambin el uso de un morral o talega.
Entre el petob, el dhayemlaab y la talega, hay por lo general una corres-
pondencia en cuanto a los colores que vale la pena destacar, ya que suelen
16
Estos collares estn hechos de material plstico, son de colores brillantes y de fcil
adquisicin en tinaguis locales. Hace varias dcadas el papelillo era un material vtreo con el
cual se fabricaban esferas.
142
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usar los mismos para los tres: el rosa, el anaranjado, el rojo y el verde;17
aunque en algunas comunidades se usa el amarillo, es menos comn.
La vestimenta tradicional femenina wirrrika (Figura 9) la confor-
ma, en primer lugar, un pauelo que usan en la cabeza confeccionado
con telas industriales tipo paliacate estampadas con flores.
Figura 9. Fiesta del peyote (Hikuri Neixa) en el centro ceremonial

de Kuyuaneneme (Las Guayabas, comunidad de Tateikie, San Andrs
Cohamiata, Jalisco, 2002)
Foto: Olivia Kindl.
Esta prenda, sin embargo, tradicionalmente ha sido un xikuri bor-

dado que usan en la cabeza, para lo cual el pelo es echado hacia atrs; y
una vez colocado, puede verse un piquito en la frente; o de otra manera,
lo colocan como un velo (Figuras 10 y 11). Cuando hace fro, lo usan
tambin sobre el torso para taparse.
17
Respecto a esta cuatricroma, parecen existir ciertas convenciones implcitas, ya que su
uso est generalizado a lo largo de la Huasteca potosina. Por otro lado, este aspecto requiere
de mayor investigacin para establecer cules fueron los colores que usaron las teenek antes de
la aparicin de los hilos sintticos de tonos brillantes, hace ms de sesenta aos, y si esto no
impact de alguna manera en la forma y contenido de las figuras bordadas.
143
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Figura 10. Detalle de la Figura 12
Figura 11. Encargada (jicarera) del centro ceremonial de

Kuyuaneneme, Las Guayabas, comunidad de Tateikie
(San Andrs Cohamiata, Jalisco, 2002)
Foto: Olivia Kindl.
La blusa (kamirra) es de tela popelina estampada; se cose a mqui-

na; el acabado del cuello es redondo en algunos casos. Si la blusa ha de
bordarse, se elige una tela lisa (Figura 12); las mangas llegan a tres cuar-
tos del brazo. La falda (ibi) se elabora tambin con popelina cosindole
una tira con bies en la parte de la cintura para sujetarla;18 es plisada y
larga, casi hasta el tobillo, se hace de tela abundante con estampados
18
Comunicacin personal con el doctor Arturo Gutirrez del ngel.
144
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que en ocasiones lleva encajes; y si es lisa, puede tener bordados. Los

accesorios son, por lo general, varios collares de muchos hilos torcidos
ensartados con chaquira de diferentes colores, y otros en los que hacen
figuras zoomorfas o fitomorfas con el mismo material (Figura 12). El
calzado consiste en huaraches de cuero o sandalias de plstico.
Figura 12. Peregrina (peyotera) depositando ofrendas

en Wirikuta, zona sagrada de S.L.P.
Foto: Olivia Kindl.
El bordado del dhayemlaab y el xikuri
Las mujeres teenek de la Huasteca potosina y las wixaritari repartidas en

una regin vasta, incluyendo San Luis Potos,19 comparten en la actuali-
dad el uso de la prenda con forma de rombo antes descrita; esto se ejem-
plifica con el registro fotogrfico que realiz C. Lumholtz, como se observa
en la Figura 1 (fines del siglo xix), donde aparece un grupo de wixaritari;
y la Figura 2 (annima, principios del siglo xx), de mujeres teenek.
19
En el estado de San Luis Potos se encuentra uno de los centros ceremoniales sagrados
ms importantes para el pueblo huichol, llamado en lengua Wirikuta. Este se encuentra en la
parte noroeste del estado, cerca del poblado de Real de Catorce. Los huicholes no habitan en
trminos estrictos esta zona; se trata ms bien de un lugar de paso en el que realizan rituales
varias veces al ao.
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Ahora es importante describir la tcnica con la que realizan las figu-

ras que representan su cosmovisin.
La palabra bordar, en distintas lenguas, tiene connotaciones impor-
tantes que vale la pena mencionar; por ejemplo, en nhuatl esta activi-
dad puede denominarse tlahmachtli,20 que semnticamente se relaciona
con lo realizado cuidadosa y delicadamente. Es de llamar la atencin
que en lengua teenek al bordado se le denomina dhucheeliy 21 que quie-
re decir escribir, significado que alimenta la idea de que los bordados
narran historias. Lumholtz (1986:331) se refiri al bordado wirrrika
como r ya, sin mencionar su significado.22
Ahora bien, el dhayemlaab y el xikuri son prendas que por su tama-
o permiten una mayor parte de rea bordada. En cuanto a las figuras
que se observan en ambos, se ven acabados rectilneos debido a la tc-
nica que comparten, comnmente llamada punto de cruz.23 Las figuras
bordadas de esta manera se logran a partir de cruces que en puntadas
se van contando; las teenek, en algunos casos, insertan en la aguja ms
de una hebra.24
20
Doctor Antonio Garca de Len (conferencia personal). Tlahmachtli es bordado;
tlahmachih, punto de cruz. Pero esto deriva de un adverbio, tlahmach, que significa delicada-
mente, algo hecho con cuidado y cario (apaciblemente, dulcemente, poco a poco); tlahma-
chihua, hacer algo sin prisas y delicadamente. Tlahmachoh significa un bordado realzado, un
dechado de muestra sobre un pedazo de tela o servilleta (en Jltipan se dice tahmach; y hubo
un casero cerca de Tlacotalpan que se llam Tahmachohpan, en el dechado de bordados);
tlahmachota es aplicar motivos bordados; tlahmachtenta, orlar un tejido o hacerle flecos;
tlahmachtlala es poner en orden y disponer con cuidado . Septiembre de 2010.
21
Benigno Robles (comunicacin personal). Dhuche es escritura. Tamaletom 1. sec-
cin, Tancanhuitz, S.L.P. Noviembre de 2010.
22
Tambin menciona que los hombres se destacaban en esta actividad, incluso actualmen-
te, lo que contradice afirmaciones en el sentido de que nicamente las mujeres la realizaban.
23
El contexto histrico en el que se ubica la tcnica de punto de cruz, que han usado
distintos pueblos de Mxico en sus bordados a lo largo de los siglos, remite a la introduccin
de tcnicas por parte de los espaoles a la Nueva Espaa. Todo esto impactara de forma
importante la produccin del textil prehispnico, ya que aportaron telas, encajes, agujas y
patrones de bordado. Segn Patricia Etcharren (1993: 79), el punto de cruz tiene sus orgenes
en civilizaciones antiguas como la frigia (occidente de Asia Menor, en el segundo milenio
a. C.), la egipcia y la hebrea. Apenas en la Edad Media, su uso se generaliz en Europa y se
caracterizaba por ser una puntada sencilla y rpida. Se utiliz para copiar los motivos de los
tapices orientales.
24
Mara Eugenia (sin apellido) (comunicacin personal), del ejido Tampate 1, refiere que
hay mujeres que bordan con ms de dos hilos para que el acabado tenga ms volumen. En
teenek la palabra chuclab es una de las que se usan para denominar al bordado, sin precisar su
significado. Mayo de 2010.
146
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Entre las figuras que bordan ambas culturas, hay una variedad per-
fectamente clasificable en trminos del contexto natural y cultural al
que pertenecen, ya sean estas fitomorfas, zoomorfas, antropomorfas y
geomtricas principalmente, las cuales aparecen en las prendas, ya sea
de forma individual o en composiciones ms complejas que involucran
varios elementos que combinan los distintos grupos.
En el bordado teenek, por ejemplo, dan especial importancia a la
figura central de la prenda, tanto en el frente como en la parte pos-
terior.25 A los lados de esta, por lo regular, se encuentran plantas que
conservan una simetra importante entre una y otra; la parte que co-
rresponde a los hombros y a los extremos inferiores en ocasiones va
bordada con cenefas de elementos fitomorfos. Se observan distintas
figuras geomtricas como grecas, estrellas de ocho puntas individuales
o formando alguna composicin. Las figuras zoomorfas, por ejemplo,
son distintas en cada dhayemlaab; cuando las hay, se encuentran desde
mariposas, abejorros, hasta varias especies de aves, entre las que desta-
can los guajolotes, los pavos reales, los pjaros; tambin hay mamferos
como perros, conejos, ardillas y otros. Adems, en ciertos casos pueden
observarse otras figuras tomadas de manuales de bordado o de revistas
de reciente adquisicin que las mujeres intercambian; entre estas se
encuentran caballos y ramos de rosas, as como pueden incluir en
raras ocasiones otro tipo de figuras que no se observan en el bordado
tradicional. Tal es el caso de motivos con forma de corazn, el nombre
de quien lo bord y la fecha de cuando fue bordado. Llama la atencin
la ausencia de elementos antropomorfos y sobre todo acuticos, al
tratarse de una cultura cercana a ros y manantiales en donde habita
una variedad importante de tortugas, caracoles, cozoles, acamayas y
catn o pejelagarto.
En el bordado wirrrika se observan venados, estrellas de ocho pun-
tas individuales o en composiciones con flores y otras estrellas; tambin hay
mariposas, serpientes, adems de representaciones distintas del peyote,
del cual Lumholtz (1986: 15) refiri: El uso del hi kuli, una pequea
especie de cactus (Anhalonium lewinii), que crece con abundancia en la
En el ejido de Tampate 2, Aquismn, S.L.P., una mujer refiri que la primera figura
25
que inicia es el bordado central debido a su cercana con el ombligo, ya que se trata de la
Madre Tierra y, por tanto, se le asocia con la fertilidad. Francisca Donato (comunicacin
personal, noviembre de 2007).
147
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Claudia Rocha
Mesa Central de Mxico, es muy importante en la vida religiosa de los

huicholes. Se ven adems figuras de conejos, distintas especies de aves:
pavos reales, guilas bicfalas; figuras geomtricas como grecas, cenefas
y otros motivos de inclusin reciente que, al igual que las teenek, son el
resultado de mltiples influencias visuales.
Este tipo de prendas son el producto derivado de culturas vivas y
por lo mismo dinmicas que, con el paso de los aos, siguen incor-
porando nuevos elementos en el terreno iconogrfico, a veces difciles
de detectar si se explican dentro de un largo proceso de sincretismo
religioso y cultural, resultado del contacto o intercambio permanente
con otros pueblos. Quiz el impacto vertiginoso se inici desde finales
del siglo xix, pero sobre todo en el xx, cuando en el pas empezaron
a abrirse nuevas rutas de comercio hacia la costa y al interior del pas.
Esta situacin debi de significar una serie de cambios en el cmo y el
porqu de distintas manifestaciones artsticas de los pueblos antiguos.
Los teenek y los wixaritari, como muchos otros pueblos, modificaron
de forma considerable la materia prima que utilizan en la confeccin de
su atuendo, situacin que los condujo indiscutiblemente a integrarse a
un tipo de mercado mediante el consumo de materiales sintticos que
marcaran la nueva era de la produccin textil artesanal.
La estrella de ocho puntas
Centrmonos ahora en la descripcin de la estrella de ocho puntas que

con frecuencia se observa en el dhayemlaab y en el xikuri. Para descri-
birla partiremos de que su unidad bsica es un rombo (Tabla 1, Figura
A); esta figura es el resultado de ocho rombos idnticos que se inscriben
dentro de un esquema de ocho lneas cruzadas que forman igual nme-
ro de ngulos de 45 grados; lo anterior constituye una estrella simple tal
como se observa en la Tabla 1, Figura B.
Ahora bien, la estrella en el bordado wirrrika puede realizarse de
manera que la figura no presente otro tipo de elementos compositivos
fuera de esta; sin embargo, dentro de los rombos, en algunos casos, se
observa un rea libre sin bordar tipo calado, la cual conforma la figura
de un ave o bien de una greca, como se ve encada uno de los rombos de
las figuras de la Tabla 2.
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Tabla 1. Figuras A y B
Fuente: Claudia Rocha Valverde y Cristbal

Mendoza.
Tabla 2. Bordado huichol de estrella. Figuras C, D, E, F y G
Fuente: Lumholtz 2006: 156-344.
De otra manera, tambin puede bordarse la estrella diseando una

composicin ms compleja que integra otros elementos fitomorfos en la
parte externa de la misma, como se muestra en las Figuras E, F y G.
Las teenek realizan la figura de la estrella incluyendo elementos si-
milares a los wixaritari. Por ejemplo, en la Tabla 3, Figura H, se observa
una estrella parecida compuesta por ocho rombos; en el interior de cada
uno, el rea sin bordar mantiene la forma de una ave; y en las Figuras I,
J y K se observan grecas muy similares a las de la Tabla 2. En el bordado
teenek la estrella tambin puede aparecer como parte de la figura cen-
tral, aunque con un tamao menor, conformando una suerte de remate
de una cruz con dos niveles horizontales, tal como se ejemplifica con la
Figura l de la tabla mencionada.
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Claudia Rocha
Tabla 3. Bordado estrella teenek. Figuras H, I, J, K y L, detalle

de dhayemlaab de Santa Cecilia, en el Museo Comunitario
de Chununtzn (Huehuetln, S.L.P.)
Fotos: Claudia Rocha Valverde.
En las figuras de las Tablas 2 y 3, que componen los ejemplos de

resolucin formal de la figura de la estrella wirrrika y teenek, se hacen
relevantes los ejes verticales, horizontales y diagonales para el trazo de
la misma. Los ejes crean una lateralidad significativa entre los rombos
y su ubicacin espacial; adems, facilitan la creacin de otras figuras
fuera del rea de la estrella misma, lo que propicia que la composicin
se enriquezca con otros elementos bordados sobre los ejes extendidos, o
como remate de estos (Tabla 2, Figuras E, F y G; y Figuras I, K y L de
la Tabla 3).
La figura de la estrella en el bordado wirrrika puede aparecer bor-
dada en todas sus prendas, tanto femeninas como masculinas; de entre
estas destacan la faja, la tuwara (capa para hombre), la camisa y el pan-
taln; y en el caso de las prendas femeninas, la bordada en el xikuri, as
como en el morral que usan todos.
Entre las teenek, en cambio, la estrella tiene mayor presencia en el
dhayemlaab, aunque tambin se le encuentra en los manteles de uso
ritual y, en ocasiones, en los morrales o talegas que llevan hombres y
mujeres. De todas las prendas en las que se borda esta, llama la atencin
que, por su forma, el dhayemlaab y el xikuri mantienen una relacin
simtrica con la estrella, ya que su forma es tambin de rombo y puede
dividirse con los mismos ejes de la Figura B, Tabla 1, ejemplificndose
en dos dhayemlaab de las Figuras M y N; y sobre dos xikuri de las Figu-
ras y O de la Tabla 4. Se observa que el eje vertical atraviesa el centro
de las prendas donde aparece la estrella bordada; no obstante, dicha
150
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figura no coincide con el cruce del eje horizontal, por lo que no queda
ubicada exactamente en el centro; se demuestra que la estrella cambia
su ubicacin a lo largo de la verticalidad de la prenda, trasladada sobre su
eje y variando adems el tamao de esta en las distintas prendas que se
tienen como muestra.
Tabla 4
Fuente: Figuras M y N, coleccin Juan Carlos Sony. Tanquin, Tanquin. Diciembre de 2007.
Figura , coleccin Claudia Rocha Valverde. Figura O, Arqueologa Mexicana (2005: 37). De-
talle de xikuri de Santa Catarina, Jalisco, c. 1980. Manta industrial bordada con estambre de
lana y motivos tradicionales, Coleccin Fomento Cultural Banamex, A.C.
El cosmos
Formalmente se ha propuesto una aproximacin entre el dhayemlaab

y el xikuri, principalmente a partir de una figura que se considera rele-
vante en su bordado; sin embargo, siempre es posible adentrarse ms al
entramado semntico codificado en la cosmografa textil. Esto siempre
resulta muy atractivo y al mismo tiempo riesgoso, puesto que muchas
veces no se cuenta con informacin adecuada y suficiente que permita
un acercamiento al simbolismo de las figuras; o de otra forma, las cuali-
dades polismicas y la interconexin de las imgenes no se agotan en un
solo significado. Es por esto que siempre resulta til narrar las interpreta-
ciones de los mismos individuos de estas culturas entre otras fuentes.
Como se ha visto, en el repertorio iconogrfico la forma y el signi-
ficado parecen indisolubles, ya que, analizando la figura de la estrella,
primeramente en trminos formales, los ejes verticales y horizontales
que la dividen nos llevan a relacionarlos con un aspecto cosmolgico.
151
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El dhayemlaab y el xikuri pueden fungir en este caso como una suerte

de microcosmos en el que se ordenan y distribuyen los elementos que lo
conforman. La estrella al centro constituye, en ambos casos, el punto de
origen a partir del cual se ordena este pequeo universo.
Mujeres teenek de distintas comunidades narran que, una vez confec-
cionada la prenda, la primera figura que empiezan a bordar es la del cen-
tro,26 que es por donde nace el sol.27 En este sentido, puede tratarse de dos
aspectos importantes: en primer lugar, que la figura central tiene relevancia
simblica y mtica y, en segundo, porque al ubicrsele de esa manera se es-
tablece un principio de orden al que ya se ha hecho alusin; la figura central
jerarquiza facilitando la simetra y la ubicacin de los elementos adyacentes.
Puede tratarse de una convencin implcita de ciertas leyes geomtricas,
misma que resuelve el espacio a partir de esta figura manifestando as su
importancia, lo cual puede reforzarse de la siguiente manera:
Podemos observar reacciones instintivas a este campo de fuerza en cual-
quier actividad que se funde en la distribucin. Damos por sentado que
en una ceremonia el personaje importante estar en el centro, flanqueado
por figuras cuya identidad o dignidad sea menos importante y sirva prin-
cipalmente para realzar la del protagonista. Tanto en un ritual como en el
teatro, en el campo de parada o sobre una plataforma, sabemos muy bien
qu significa moverse hacia el centro del escenario, aunque rara vez pre-
guntemos por qu el centro ha adquirido este vigoroso acento emocional
y perceptivo (Gombrich 1998: 204).
De acuerdo con lo anterior, en el dhayemlaab y en el xikuri se manifiesta

la necesidad de la figura central como punto de partida, adems de que
los ejes que la dividen pueden indicar algn camino u orientacin rela-
tivos a los rumbos csmicos: En la estrella estn los cardenales [sic].28
26
Francisca Donato (comunicacin personal, diciembre de 2007) dice que la figura
central es la primera que borda porque es la Madre Tierra; se hace cerca de la punta frontal
del dhayemlaab.
El testimonio de Mara Florencia Silvestre de la comunidad de El Aguacate, Aquismn,
S.L.P., indic que empieza a bordar por el centro porque ah est el corazn. Agosto de 2009.
27
Benigno Robles (comunicacin personal, abril de 2010) relata que la estrella es la
imagen de Venus. Tamaletn, 3. Seccin, Tancanhuitz.
28
Mara Marcelina Prez Juana (comunicacin personal) al referirse a la estrella que
borda en el centro del dhayemlaab y los puntos cardinales a los que ella hace mencin. Co-
munidad de El Aguacate, municipio de Aquismn. Agosto de 2009.
152
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Otra de las informaciones obtenidas sobre el posible simbolismo de esta

figura tiene que ver con uno de los mitos de origen del pueblo teenek:
La estrella indica los puntos cardinales, y cuando hay aves en los pta-
los es que Dhipaak acaba con el gaviln malo que coma gente; enton-
ces, brotan de los plumajes gavilancillos que coman aves pero ya no a
la gente.29 De igual modo, la greca bordada en cada uno de los rombos
de la estrella se relaciona con Dhipaak, el Dios Maz, la representacin
del maz tierno que simboliza el origen y la vida.
O. Kindl (2003: 158) dice: La estrella es otro de los temas figurati-
vos que tiene correspondencia en la mitologa wirrrika. Uno de los ar-
tesanos interpret esta imagen como la luz que va hacia la oscuridad.
Esta interpretacin es interesante si la relacionamos con lo que refiere
el informante teenek respecto a que el dibujo central es el sol naciente.
Kindl (2003: 158) contina: En la mitologa huichola la imagen de la
estrella se asocia tambin con la flor, la que a su vez se vincula con el
peyote.
Lumholtz (1986: 383-384) describe la estrella como flor blanca
que crece durante la temporada hmeda; simboliza a la lluvia y al maz
[] El diseo es uno de los ms comunes en fajas y morrales. [] To-
das las representaciones tradicionales de esta flor, ya sea en tejidos, en
bordados o en pinturas, se denominan totosikutami.
La flor toto mantiene una similitud formal interesante respecto a
la estrella teenek; no obstante, tambin comparten las figuras que se
encuentran (en algunos casos) dentro de cada rombo o ptalo, refirin-
donos especficamente al ave que se observa en las Figuras C, D y E de
la Tabla 2; el parecido con la Figura H de la Tabla 3 es sorprendente. La
descripcin que hace Lumholtz (1986: 385) sobre dicha ave (Figura E,
Tabla 2) es: Tomada del bordado en una tnica de mujer. Diseo: flor
toto, con guacamayas en sus ptalos. En los cuadros de los dos ngulos
inferiores se ven una toto grande y varias pequeas. Las cruces simboli-
zan dicha flor y tambin las cuatro partes del mundo. Desafortunada-
mente, esta descripcin no menciona las relaciones mtica y simblica
que dan lugar al guacamayo en la representacin de la flor toto.
29
Benigno Robles (comunicacin personal). Tamaletm, 3. seccin, Tancanhuitz. Abril
de 2010.
153
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Claudia Rocha
A modo de conclusin
Gracias a los estudios realizados respecto a la evolucin y cambios de la
vestimenta del Mxico prehispnico, puede inferirse que, al tratarse del
producto de una cultura viva y dinmica, esta se encuentra en transfor-
macin constante.
Es probable que el uso ms o menos reciente de la materia prima
no proveniente de la tierra30 haya tenido un impacto determinante en
el terreno simblico de la produccin textil, el cual ha estado conectado
milenariamente a una forma de concebir el universo. Si bien existen re-
miniscencias de una iconografa antigua comprobable gracias a la exis-
tencia de vestigios como los arqueolgicos y los cdices, en los cuales se
ven figuras en forma de S o xonecuilli, grecas escalonadas o xicalcoliuh-
qui, espirales, caracoles y muchas otras derivadas de una amalgama de
culturas antiguas que mantenan ciertas afinidades, sin duda la marca
contundente sobre la produccin de arte indgena fue la originada por
la conquista espaola.
Esta conquista signific la inclusin de nuevas tcnicas de tejido
como la rueca y el telar de pedales; se generaliz el bordado y, en cuanto
a la materia prima para confeccionar la vestimenta, se integraron la seda
cultivada y la lana. Todo esto ha sido determinante en la confeccin
de la vestimenta tradicional. Un cambio en cualquier tipo de tcnica
y material puede significar, con el paso del tiempo, una importante
modificacin, inclusive en el plano simblico, tratndose sobre todo de
atuendos estrechamente ligados al terreno de lo sagrado para las cultu-
ras de origen prehispnico.
Es difcil precisar qu sucedi cuando las mujeres abandonaron las
tcnicas antiguas con las que labraban los textiles para sustituirlas por
el bordado en punto de cruz. Cabe preguntarse si el uso de esta tcnica
determin el bordado de figuras que no existan antes de la Colonia:
fue este el caso de la estrella? Tal vez la introduccin del punto de cruz
modific y dio otro sentido al significado del atuendo, y cre as otro
repertorio. Es posible creer, por tanto, que la incorporacin de modelos
iconogrficos de bordado que provenan de otro contexto cultural deto-
n, entre otras cosas, cierta inclinacin por el decorativismo, sobre todo
en fechas recientes.
30
Alusin a la Madre Tierra.
154
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Al estudiar y analizar comparativamente la produccin textil debe

lograrse la deteccin de las similitudes, pero tambin la diferencia en los
estilos para realizarlos, lo cual se ejemplifica con los dos tipos de vesti-
menta que se muestran en este trabajo. Cabe mencionar que el atuendo
masculino y femenino wirrrika ofrece mayor variedad y cantidad en
cuanto a los bordados de las distintas prendas que usan; en cambio, en la
vestimenta teenek esta labor se observa solamente en el dhayemlaab y en
las talegas que usan indistintamente ambos gneros, aunque en menor
grado los hombres.
Por otro lado, es necesario hacer hincapi en que la aproximacin a
los significados de las prendas y sus figuras conlleva el riesgo de la sobre-
interpretacin por parte de quienes las estudian y de los informantes.
Muchas veces, las mismas mujeres que realizan este trabajo desconocen
el origen y significado de lo que hacen.
En este ensayo se ha intentado tender los lazos que conectan a dos
culturas; en primer lugar, que sus mujeres han compartido histrica-
mente el uso del dhayemlaab y el xikuri (Tabla 5), prendas que for-
malmente tienen el mismo origen; segundo, que la tcnica de tejido
ha sido similar; y tercero, en su repertorio iconogrfico se encuentran
algunas figuras que guardan parecido en su resolucin figurativa, como
son ciertas aves, cenefas fitomorfas y otras.
Sin embargo, se eligi la estrella bordada de ambas culturas por su
enorme similitud en cuanto a los elementos que la conforman figurativa
Tabla 5. Figura a, esquema morfolgico

de dhayemlaab; y B, esquema xikuri
Fuente: Claudia Rocha Valverde y Cristbal Mendoza.
155
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Claudia Rocha
y cosmolgicamente. El camino de una estrella alude a la ruta que enlaza

a estas dos culturas mediante la creacin de sus textiles. Es adems in-
teresante la idea de que los rumbos csmicos que representa la estrella,
de acuerdo con la tradicin oral, conviertan al dhayemlaab y al xikuri
en un tipo de microcosmos.
Cada parte de la vestimenta tradicional tiene una razn de ser en su
conjunto, por lo que las figuras no deben ser consideradas como mera
decoracin, ya que dicho trmino restringe la funcin de fondo que tie-
ne cada uno de los elementos que la conforman. El atuendo tradicional
en su totalidad permite, entre otras cosas, entablar un dilogo entre la
inmovilidad y el cambio culturales.
Una mujer que prepara el hilo y teje en telar, como lo han hecho
tradicionalmente, perpeta involuntariamente una tradicin milenaria;
no se pregunta a s misma si desea hacerlo, ya que en la memoria here-
dada de sus antepasados sabe tcitamente cul ha de ser la tarea, y con
esto preserva su cultura, su gnero y su ser individual. Al respecto J.
Galinier (1987: 268) dice: Cuando se observa el proceso de fabricacin
de un quechqumitl, ningn gesto, ninguna palabra revela el carcter
simblico del acto de tejer.
Referencias
Arqueologa Mexicana, 2005, Textiles del Mxico de ayer y hoy, nm.
19, edicin especial, Mxico, Races/inah.
Cdice Borgia, 1988, Eduard Seler (comentarios), Mxico, fce.
Conaculta, 2005, Arte huichol, Artes de Mxico, nm. 75.
Etcharren, Patricia, 1993, El bordado en Yucatn, Mxico, Casa de las
Artesanas/Gobierno del Estado de Yucatn.
Galinier, Jaques, 1987, Pueblos de la Sierra Madre. Etnografa de la
comunidad otom, Mxico, ini/cemca.
Gombrich, Ernst H., 1998, El sentido del orden. Estudio sobre la psico-
loga de las artes decorativas, Barcelona, Gustavo Gili.
Kindl, Olivia, 2003, La jcara huichola. Un microcosmos mesoamerica-
no, Mxico, inah/Universidad de Guadalajara.
Lumholtz, Carl, 2006, El Mxico desconocido, vol. ii, Mxico, cdi.
__________
, 1986, El arte simblico y decorativo de los huicholes, Mxico, ini.
156
4. Claudia.indd 156 2/20/13 5:04:14 PM

Mastache de Escobar, Alba Guadalupe, 1971, Tcnicas prehispnicas

del tejido, Mxico, inah.
Rieff Anawalt, Patricia, 1981, Before Corts. Mesoamerican Costumes
from the Codices, Norman, University of Oklahoma.
Rocha Valverde, Claudia, 2009, Tlazolteotl-Ixcuina y Xochiqu-
tzal, habitantes del rbol csmico, Las artesanas mexicanas. Me-
moria del III Coloquio Nacional de Arte Popular, Mxico, Consejo
Veracruzano de Arte Popular.
Referencias de figuras
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les, Mxico, ini, p. 387.
Fig. F, Arqueologa Mexicana, 2005, Textiles del Mxico de ayer y hoy,
nm. 19, edicin especial, Mxico, Races/inah, p. 37. Detalle de
xikuri de Santa Catarina, Jalisco, Manta industrial bordada con
estambre de lana y motivos tradicionales, Coleccin Fomento Cul-
tural Banamex, A.C., 1980.
Fig. G, detalle de xikuri; y Fig. , Tabla 4 (xikuri completo), obteni-
do en Real de Catorce, S.L.P. Coleccin Claudia Rocha Valverde,
2010, Mxico.
Fig. I, detalle de dhayemlaab de mujer danzante, en centro ceremonial
en Tamaletn, 1. seccin, Tancanhuitz, S.L.P, abril de 2010.
Figs. J y K, detalles de dhayemlaab, Tabla 4, figuras M y N, Coleccin
Juan Carlos Sony, Tanquin, Tanquin, S.L.P., diciembre de 2007.
Fig. L, detalle de dhayemlaab de la comunidad de Tres Cruces, Tanla-
js, S.L.P., noviembre de 2006.
Figs. M y N, Dhayemlaab teenek, Coleccin Sony Bulos, Tanquin,
Tanquin, S.L.P., 2007.
Fig. , Xikuri de Santa Catarina, S.L.P., Coleccin Claudia Rocha Val-
verde, 2010.
Fig. O, Arqueologa Mexicana, 2005, Textiles del Mxico de ayer y
hoy, nm. 19, edicin especial, Mxico, Races/inah, p. 37. Deta-
lle de xikuri de Santa Catarina, Jalisco. Manta industrial bordada
con estambre de lana y motivos tradicionales, Coleccin Fomento
Cultural Banamex, A.C., 1980.
157
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Los hilos de la vida. Concepcin espacio-

temporal en rituales del norte de Mxico
Neyra Patricia Alvarado Sols*
Introduccin
El sistema ritual mexicanero1 (Alvarado 2004) permiti conocer la
concepcin temporal por medio de un hilo. Los mexicaneros se atan,
titalpi (nos atamos), a un territorio, a un linaje, a los miembros de la
comunidad, al patrimonio y a sus ancestros. A partir de un hilo de algo-
dn silvestre, que es hilado y denominado istak (blanco), los mexica-
neros se atan ritualmente en el costumbre. Ese hilo se deposita en una
cueva, la que permite su reproduccin, mientras que la separacin debe
efectuarse con un hilo de lana negra a la muerte de un miembro del li-
naje o de la comunidad, hilo que queman durante la corrida del alma,
timokotonal (nos trozamos). El hilo blanco se liga a la vida, mientras
que el de lana negra, a la muerte. Estos hilos y las formas que toman
en el hilado, en diferentes momentos rituales, evocan el movimiento en
espiral malina (torcer la cuerda), as como el movimiento del mundo.
Entre los peregrinos, con quienes document ocho peregrinaciones,
que visitan santuarios regionales en los desiertos chihuahuense y sono-
rense (Alvarado 2008), el camino a pie es constantemente denominado
peligroso, y por ello es necesaria una intensa actividad ritual para llegar
al destino, renovado. El camino peregrino es una forma de enredarse
con los ancestros y los difuntos, la intensa actividad ritual es otra forma
de desenredarse para no quedarse en su mundo, ya que el desierto es
* Agradezco los comentarios de Andrs Fbregas y Pedro Tom, mismos que enriquecie-
ron y mejoraron el texto.
1
A partir de rituales efectuados por linajes y en el mbito comunal, denominados cos-
tumbre, rituales del ciclo de vida, teraputicos, de las fiestas patronales y civiles, analizo
la representacin del cuerpo humano en el sistema ritual de los mexicaneros (nahuas) de
Durango.
159
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Neyra Patricia Alvarado Sols
un espacio habitado por ellos. De manera que las peregrinaciones se

presentan tambin como un viaje pstumo.
Las concepciones antes descritas, si bien corresponden a indgenas y
peregrinos, poseen en comn el vnculo con los ancestros a partir de un
hilo. En ese hilo, el difunto contina ocupando su lugar en las formas
que adquiere el parentesco. Por ejemplo, en los costumbres hablamos
de patrilinajes; en las peregrinaciones, de relaciones entre consangu-
neos, amigos, compadres. As, los mexicaneros construyen ritualmente
un territorio en la Sierra Madre Occidental, y los peregrinos identifican
al desierto como una zona de expansin mxima donde la movilidad es
posible. En ambos espacios, los individuos se atan, se unen, se enredan,
se desatan, se trozan, se desenredan, unindose y desunindose a este
espacio-tiempo peligroso de los ancestros. Este espacio es el mundo otro
que se desconoce y se descubre con la muerte.2
Atarse, enredarse, trozarse y desenredarse nos llevan a conocer en
los mbitos espacio-temporales cules son las formas que adquieren es-
tos vnculos y sus dimensiones en estos hilos de la vida.
Aproximaciones al tiempo
En el anlisis del ritual, la importancia de considerar la matriz espacio-
temporal para su comprensin se ha manifestado en la mayora de las
investigaciones sobre el tema. No obstante, pocas son las investigacio-
nes que retoman al tiempo como parte de una reflexin esencial, como
Geist (2005), Galinier (2005) y Alvarado (2004 y 2008). Otras aluden
a la memoria ritual (Severi 2007), a la sobrevivencia como parte de una
reflexin temporal. En las teoras cognitivistas que han permeado varios
mbitos de la investigacin contempornea, por el contrario, el sujeto
social y el sujeto histrico estn ausentes. Las investigaciones sobre los
objetos y la agencia (Gell 1997) son caractersticas de estas perspecti-
vas. El inters radica en la relacin entre artista o artesano, el desti-
natario y la entidad representada, relacin denominada agencia. Aqu
no es importante conocer el proceso mediante el cual dicha relacin
existe, lo que implica una concepcin que niega las diversas tempora-
lidades. Siguiendo a Coquet (2001: 151), se trata de un procedimiento
2
Comunicacin personal de Andrs Fbregas.
160
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funcionalista marcado por una psicologa cognitiva y el cognitivismo.

Esta forma de interpretacin conlleva a otra concepcin del trabajo de
campo, donde el investigador establece una relacin mecnica con los
sujetos de estudio. Forma y fondo son lo mismo. Estas aproximacio-
nes impactan la forma de generar conocimiento. Me recuerdan el ex-
perimento que Hilary Putnam hiciera, hace dcadas, al conectar una
computadora al cerebro de una persona para identificar los estmulos
de reaccin. La relacin entre el pensamiento y el actuar ha sido uno de
los temas inagotados y difciles de demostrar por las diferentes teoras
basadas en el lenguaje. El cuestionamiento a la inteligencia artificial, a
propsito del experimento de la cmara china de John Searle,3 se con-
creta con lo que Jean Pouillon menciona respecto al sujeto humano
(en Jorion 1997: 99). El sujeto adhiere al contenido de sus frases que l
pronuncia porque pone su persona en garanta de lo que est afirman-
do; de esta forma, el sentimiento emerge en l ms que en lo que dice,
l lo comprende. Es lo que permite distinguir entre mquina y perso-
na, reivindicando el conocimiento del contenido y su sentido, que son
comprendidos por parte del sujeto que lo enuncia. El sujeto comprende
lo que enuncia. Lo que enuncia posee sentido ms all de justificar las
acciones mediante mtodos neurolgicos.
En los diversos estudios sobre los rituales mesoamericanos se ha
aludido a la existencia de una concepcin cclica del tiempo. Para Geist
(2005: 19), en las diversas concepciones antropolgicas sobre el tiempo
se parte de que el problema de fondo no radica en las conocidas distin-
ciones dicotonmicas entre tiempo lineal y tiempo redondo, sino que
ambas son formas de espacializar el tiempo.
La concepcin cclica revela la existencia de ciclos que se repiten, pero
el punto de inicio y de llegada no es el mismo, es decir, cada ciclo llega
a un punto construido, a un punto lgico. El funcionamiento de esta
concepcin del tiempo ha sido interpretado a partir de una repeticin
3
En este experimento, una persona que no comprende nada del chino se encuentra en-
cerrada en una pieza con diferentes depsitos de smbolos chinos. A partir de un manual en
francs, manipula dichos smbolos desde el punto de vista de la sintaxis pero no de la semn-
tica. Nuevamente le hacen llegar otros smbolos, que para los de afuera se llaman preguntas,
y con ellos esta persona da respuestas a las preguntas. Con este juego de manipulacin de
smbolos, las respuestas llegan a no ser distinguidas de las de un hablante de chino (Searle en
Jorion 1997).
161
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mecnica, al estilo de una pelcula donde se regresa una escena, sin

reconocer la creatividad de los contextos acumulados por el espectador
que en realidad es un actor. Esta interpretacin equivocada del tiempo
cclico ha propiciado otra, la de los indgenas atemporales y aislados,
carentes de una concepcin de la historia que por supuesto poseen
en trminos propios. Bajo esta ltima concepcin se han reivindica-
do los estudios sobre indgenas migrantes como un tema sinnimo de
modernidad y globalizacin. Aun cuando no conocemos una propuesta
de la concepcin temporal, emanada de los estudios cobijados en la
migracin y la globalizacin, reconocemos que solamente en los temas
relacionados con el ritual es donde toma una verdadera dimensin di-
cho anlisis temporal.4
La demanda de efectuar estudios en un mundo globalizado ha ob-
nubilado la existencia de un pasado indgena anclado en el mundo de
los ancestros que, desde luego, se presenta de forma diferente a la con-
cebida por las cronologas de un tiempo lineal. Observamos que, en
nombre de la globalizacin (Reber 2000: 139), se reivindica la ilusin
simultnea del tiempo de la mundializacin, otorgada por la existencia
de nuevas tecnologas de informacin y comunicacin. Efectivamente,
en nombre de esas nuevas tecnologas se plantean, con su uso, cambios
drsticos en las sociedades impactadas, pero sin dar seguimiento en el
tiempo para saber si estas han transformado efectivamente las formas
de pensamiento y de trabajo, y de qu manera. De la misma forma, el
tiempo de la nueva era instaura una relacin novedosa con la tierra, que
promueve la fusin de las sociedades con una neotemporalidad macro-
identitaria que hace tabla rasa del pasado, negando la existencia de una
pluralidad histrica de culturas polticas (2000: 142). Continuamos
observando cmo los ancestros estn presentes de forma reiterada en
muchas culturas, lo que nos obliga a repensar la concepcin del tiempo
y del espacio.
En este acercamiento vemos que la aproximacin del tiempo como
memoria posee varios problemas. Ha sido considerada como un cubre-
todo de las diversas temporalidades de los rituales de inters, ignorando
Gracias a Pedro Tom descubr los planteamientos de Harvey (2009) quien aborda la
4
importancia de analizar la concepcin espacio-temporal, la categora de lugar para su consti-

tucin social y cmo la concepcin del cuerpo humano depende de la definicin de espacio y
tiempo. Lo anterior como principio del materialismo histrico geogrfico.
162
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su construccin. Como menciona Clain (2002: 1591), no es suficiente

evidenciar los ritmos sociales de la memoria, como lo hace Halbwach,
ni identificar la existencia de diferentes tipos de memoria. En la me-
moria ritual, por ejemplo, Severi (2007) establece una relacin mental
entre la forma icnica y la forma lingstica de rasgos mnsicos, ca-
ractersticas de las culturas ricas en tradiciones iconogrficas fundadas
en el uso de la memoria ritual (Severi 2007: 21, 26). Aun cuando el
autor reivindica la importancia de la enunciacin en una funcin trans-
formadora, continuamos sin saber cmo se construye dicha memoria.
Adems, como seala Galinier (2007: 194, 196), esta memoria no solo
acude al nachleben, sobrevivencia, de Warburg, vinculado con las es-
calas establecidas por el historiador, sino que tampoco se relaciona con
las concepciones emic que son ms bien ignoradas, ni con las etic de
los etnolingistas.
Lo anterior permite comprender la importancia de considerar las
categoras locales sobre el tiempo, las concepciones y diversas represen-
taciones del tiempo, as como su relacin con el tiempo csmico, en la
intencin de mostrar la relacin sujeto-colectividad y poner en duda
la existencia de cronologas histricas para las sociedades en cuestin.
En ese sentido, para nosotros es ese pasado tan reiterado en el pre-
sente el que nos interesa enlazar, a partir de la violencia primera expre-
sada en la construccin del mundo contemporneo indgena, el de la
hilaridad colectiva desencadenada por los temas de la sexualidad, del
sacrificio y del amor frente al temor de un mundo en desorden. El pa-
sado en el presente en esa amalgama de personajes y actos en un ritual
colectivo, en el cuerpo que lleva la huella del tiempo y de la exhaustiva
ritualidad en una jornada a pie por el desierto. Aqu me refiero al pasa-
do, pero no ese que fue, sino el que ha sido y que permite la existencia
del presente, el de la intuicin del devenir, la que nos permite adscribir-
nos como sujetos (Barreu 1988).
Como lo dijera Hubert: [] uno de los enigmas del ritual es la
conciliacin de la condicin espacio-temporal, condicin ineluctable
con la infinitud e inmutabilidad terica de lo sagrado. El ritual debe
poner en escena las representaciones y las figuraciones del espacio y del
tiempo propias para resolver esta antinomia (en Isambert 1979: 193).
En este sentido, retomar cuidadosamente el tiempo donde se manifies-
ta, para su reflexin, implica hacerlo en el lenguaje, en el recuerdo y en
la proyeccin (Vergote 1979: 219).
163
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C K-ronos 5
En una de mis estancias de trabajo de campo entre los mexicaneros de

San Pedro Jcoras, Durango, un maestro de sexto ao de primaria me
solicit que lo supliera un da para que los alumnos no perdieran clases
mientras l acuda a una reunin. Estando de acuerdo, le solicit que
me indicara el plan de contenidos. Me dej con la libertad de cubrir
temas como la historia, ante mi propuesta. Habl sobre la Conquista y
la evangelizacin en la sierra, como la haba ledo en las crnicas y do-
cumentos consultados. Me di cuenta de que en ningn momento haba
escuchado, durante mis estancias con ellos, una alusin a esta historia.
Lo constat con la perplejidad de su rostro, producida por los hechos
que les parecan tan ajenos. Este ejemplo me permiti saber que nuestro
sentido del tiempo y nuestras cronologas son inexistentes para ellos.
Pude constatar que los mexicaneros hablan de un tiempo de la os-
curidad donde todos los animales, piedras y plantas hablaban como
personas. Con el sacrificio de Tepusilam, la vieja de fierro, se crea
el mundo en movimiento, con la existencia del Sol y los ciclos que se
repiten.
Esa historia colonial y el tiempo de los ciclos es, en trminos de
Vergote (1979: 225, 222), una distincin importante de subrayar, ya
que la historia rememora el pasado, mientras que el mito evoca un fuera
de tiempo que nicamente puede ser el polo referencial del tiempo en
la enunciacin.6 Es decir, encontramos un sentido diferente del tiempo
entre la historia y las concepciones mexicaneras.
Para Galinier (2005), el concepto de arcaico define el tiempo oto-
m en una condensacin de distintas temporalidades expresadas en ac-
ciones rituales como el carnaval, donde las formas cronolgicas pierden
su vigencia. Esta idea del tiempo otom es bastante sugerente para com-
prender su expresin y concepcin en otros contextos. Ya Lpez Austin
(1985: 77) haba mencionado la simultaneidad de diversas concepciones
5
Utilizo el juego de palabras entre el tiempo (chronos) y el violento titn antropfago
(kronos) griegos.
6
Pedro Tom, en comunicacin personal, duda de que se trate de un fuera de tiempo,
en cuanto tal es verdad que lo precede cronolgica pero, sobre todo, ontolgicamente y, en ese
sentido, se encuentra fuera y en porque se desarrolla a lo largo del propio tiempo; como
si este el tiempo cronolgico no fuera ms que el desenvolvimiento de la naturaleza del
tiempo mtico.
164
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del tiempo entre los antiguos nahuas. Por ejemplo, las descripciones del
fin de las migraciones, en el tiempo de los asentamientos definitivos de
los grupos migrantes, donde el tiempo mtico cohabitaba con el presente.
Para los peregrinos, si bien se rigen por diferentes formas de medir
el tiempo en sus actividades laborales y escolares, en la prctica pere-
grina se evidencia una forma temporal donde el presente y el pasado
tambin cohabitan.
Esta idea del tiempo se representa ritualmente en un hilo con di-
ferentes movimientos, que vinculan peregrino con colectividad en el
tiempo.
Los hilos
La idea de los hilos temporales tambin se encuentra entre otros grupos

mesoamericanos y norteos, lo que permite ampliar esta concepcin.
Entre los pames de Agua Puerca y La Manzanilla (Cotonieto 2011), los
diferentes mundos (arriba del hombre y abajo) se encuentran interco-
nectados por un hilo, es el hilo de la lechugilla que conecta los cerros
con el mar y por donde el espritu del chamn transita para ver y actuar
sobre el paciente y el mundo. As, la lnea y el espiral del movimiento
de los astros estn presentes en el movimiento del mundo. Entre los
huicholes se encuentra como un cordn que sale de la mollera (kupuri)
y vincula al individuo con los dioses (Geist 2005: 183), el canto cham-
nico huichol ata (Lemaistre, 1997); los tarahuamaras tienen tambin
la idea del crecimiento de una cuerda blanca que parte de la cabeza,
rumug, y que se debe cortar continuamente en las ceremonias. Esta
cuerda puede enredarse en el cuerpo y causar enfermedades (Merrill
1992: 191). Entre los mayas, cortar la cuerda es cortar la enfermedad
(Khler 1995: 28-33).
No obstante, solamente entre los mexicaneros se ha seguido la hue-
lla etimolgica y semntica del atar y trozar (Figura 1). En un anlisis se-
mntico de trminos vinculados a las entidades anmicas, Lpez Austin
(1989, tomo i: 200-208) nos ensea que el grupo el oil tiene el sentido de
curva, vuelta, regreso. Estos trminos se aplican tambin para el re-
gistro de la memoria y del olvido, como lo muestran los verbos enrollar
(ilacatzoa) y atar (ilpa), y la cosa torcida (ilacatzihui). Son los trmi-
nos da, fiesta (ilhuitl) y cielo (ilhuicatl), que expresan la concepcin
165
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cclica del tiempo. Entre los mexicaneros, los verbos atar y trozar ex-
presan tambin esta concepcin cclica del tiempo.
En artes y gramticas del nhuatl de Jalisco y Durango, variante
dialectal de la subrea del Pacfico a la que pertenece el nhuatl de
los mexicaneros, encontramos la mencin de un trmino que desig-
na el parentesco (Guerra 1900: 50): cotoncauhcoliztli y cotoncahualizti
(Cortez y Zedeo 1765). En ambos trminos encontramos claramente
la raz trozar, cotona. Al mostrar el trmino a un mexicanero, aclar
que cotoncauhcoliztli no quiere decir parentesco; nosotros decimos
familia o nombrarse (motokoyoltik). En las palabras de las artes,
l separ cotona, trozar (coton-), pero la parte cauh no la reconoci
y colistli fue considerada procedente de enfermedad (cocoliste). No
sabemos si timokotonal, trozarse, condensa el significado de trozarse
por muerte o enfermedad, que evocan los trminos aludidos en las
artes. Lo que s queda claro es que timokotonal, trozarse, evoca la
ruptura de los vnculos nefastos de parentesco con el difunto, para
evitar la enfermedad.
Las expresiones atar y trozar se encuentran en el conjunto de
prcticas rituales de los mexicaneros de San Pedro Jcoras: al nacimiento
Foto 1. Hilando el mundo nuevo mexicanero
Fuente: Coleccin de la autora.
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de un nio, al momento de reconocer su pertenencia a un grupo y a un

espacio ritual, y una vez que la enfermedad y la muerte provocan
un desequilibrio que es fundamental alejar, trozar, deshacer.
El sistema ritual mexicanero da a conocer a la mujer como por-
tadora de vida y de muerte; ella posee la piel del mundo que permite
la metamorfosis, posee el desequilibrio como expresin de las fuerzas
nocturnas. Es el equilibrio que se debe restablecer, desechando la po-
dredumbre del interior del cuerpo en las enfermedades y en el hilo ne-
gro. Es tambin la podredumbre dadora de vida. Aqu vemos dibujarse
la imagen de un mundo-mujer dadora de vida y de muerte. El cuerpo
posee la huella del tiempo; por ello, los mexicaneros portan el cuerpo del
ancestro antropfago, del cual se crea su propio mundo; es notakeketik,
cosa que tiene mi cuerpo. Es una parte de la espalda, los hombros y los
brazos, el cuerpo incompleto que adquiere su completud con el naci-
miento del sol, de un mundo yankwik, nuevo.
Los hilos indican el nexo entre los dos polos del mundo: vida/muer-
te, hombre/mujer, da/noche, alto/bajo y enfermedad/salud. Es el mo-
vimiento en espiral de la danza, el movimiento de los astros, de las
estaciones y de la accin de hilar. Pero el hilo torcido lleva siempre al
lugar de los muertos; dicho de otra forma, al vientre materno; es el lugar
donde comienza y termina otro ciclo. Es la cuerda torcida del Sol, repre-
sentada en la pintura de la Virgen del Refugio, la que ata el mundo; este
hilo conduce al pie del nio en la misma pintura. En los rituales, el hilo
Foto 2. El movimiento en espiral malina
Fuente: Coleccin de la autora.
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se manifiesta en las ofrendas atadas con un hilo de algodn, que son

depositadas en una cueva. En el juego del Xaykat, personaje ritual de
las danzas patronales, es la lnea que el alguacil dibuja en el suelo, con
su vara, y que termina en la morada de las divinidades de la lluvia. En
la sesin chamnica, son los recorridos este/oeste que efecta el chamn
teniendo los pacientes al centro. Y en la corrida del alma es el hilo blanco
y negro. Estos hilos comienzan y terminan en el lugar de la vida-muer-
te: el vientre materno.
Para los peregrinos que transitan el desierto, una idea vecina del
hilo-tiempo se encuentra presente. Como mencionamos antes, el de-
sierto se concibe como peligroso no solo por los cactos y animales que
pueden enfermar, sino porque se encuentra habitado por los ancestros.
Son ellos quienes exigen una exhaustiva ritualizacin del camino, en
una jornada, para desplazarse con seguridad. De manera que el peregri-
no se enreda con los muertos y con los ancestros caminando, mientras
que se desenreda efectuando los rituales a lo largo del camino, rituales
necesarios para el encuentro con lo peligroso.
En el anlisis de las peregrinaciones propuse la nocin de laberinto
(Alvarado 2008), en tanto representacin fsica y mental del peregrino
que transita a pie el desierto, como una forma de analizar este espacio
inhspito. As, el octaddalo, representacin existente en la mitologa
y en dibujos que muestran la casa indgena ppago, al centro del labe-
rinto, contribuy a comprender el uso de este espacio en las peregri-
naciones. La constante ritualizacin del desierto, sobre la marcha del
peregrino, fue entendida como una condicin que ancestros y difun-
tos imponen al peregrino para que contine su marcha. Ancestros y
difuntos se van confundiendo con las imgenes santas, a las que los
peregrinos ofrecen el sacrificio del cuerpo y del alma en sus viajes ritua-
les. El desierto es habitado por estos seres, de all el peligro en recorrerlo.
El peregrino se enreda con ancestros y difuntos durante la caminata,
atadura que debe deshacerse, desenredndose con los rituales efectua-
dos a lo largo del trayecto. De esta forma, el desierto est representado
por los pliegues del octaddalo, donde cada entrecruce representa un
momento ritual del camino. Respecto a sus pliegues, estos ocasionan
la impresin de alejarse del centro antes que acercarse, imagen evocada
por los peregrinos al ingresar al territorio del santuario.
As, los ancestros habitan el laberinto (desierto) y su centro (santua-
rio), lo que recuerda una concepcin espacial que permite la movilidad
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Foto 3. Ave Mara, limpiando el camino

para continuar con la marcha
Fuente: Coleccin Lorenzo Armendriz.
en un rea de expansin mxima. Siguiendo esta idea, los moken, n-

madas marinos del sureste asitico, conciben esa rea de expansin
mxima no como un espacio material y geogrfico que se comparte
entre familias, clanes o etnias, sino como un espacio sagrado que los
une a su pasado (Ivanoff 2002: 3141-47).
Las imgenes santas, como ancestros regionales que se funden con
los difuntos de los peregrinos, son las que le otorgan al desierto su cua-
lidad peligrosa. Por ello es necesaria una constante ritualizacin sobre
la marcha, para evitar enfermedades al devoto. Los peregrinos siguen la
huella de sus ancestros ofrendando el sacrificio del cuerpo y el alma. As,
el peregrino dura ms ritualizando el espacio, recorriendo diariamente
distancias cortas en largos viajes rituales, como parte de las exigencias
de los ancestros. De manera que la nocin de duracin es otra; no se re-
laciona con un proceso que se inicia con el nacimiento y termina con la
vida, como comnmente se piensa. En las peregrinaciones, es necesario
ritualizar el camino desenredndose de los ancestros para no quedarse
en su mundo, as como tambin es indispensable enredarse caminando,
cumpliendo. Esta imagen de desenredar y enredar es la relacin que el
peregrino establece con el desierto y los ancestros. Lo anterior nos lleva
a pensar el laberinto (Aguilar 2003: 159), donde Itoi, el hroe cultu-
ral, construye uno para despistar al enemigo. Se trata del octaddalo
(Radding 1995: 79), que en su centro representa a la casa ppago. Este
laberinto existente entre los ppagos nosotros lo retomamos como un
smbolo de representacin espacio-temporal en las peregrinaciones. El
laberinto como nocin ha privilegiado las formas de circulacin, y en
169
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el arte aparece en los textiles y la cestera. Existe tambin en el hilo de

Ariadna (Rosenstiehl 2002: 1425-32), cuyo dominio es el decidir opor-
tunamente dnde desenredarlo y enredarlo en los cruces del laberinto.
De manera que los peregrinos desenredan y enredan el hilo que los
une a los ancestros a partir de los rituales y de la caminata, respectiva-
mente, acciones efectuadas al cruce con lo peligroso, como sucede con
los cruces del laberinto. Encontramos, pues, al centro del octaddalo,
el santuario. La nocin de duracin y el desierto como laberinto nos
llevan a otra idea del espacio. Es decir, no podemos hablar de un terri-
torio en el desierto porque lo nico que poseen los peregrinos es un rea
inmensa donde sus desplazamientos son posibles. Solamente podemos
hablar del santuario como el centro del laberinto y como un lugar que
une al peregrino con su pasado, pero que no es disputado por ninguna
poblacin que lo visita.
De lo anterior vemos que los ancestros como seres coercitivos empujan
al peregrino a expresar otra idea de duracin ms que de territorializa-
cin, como sucede en el contexto mesoamericano. Aqu estamos prxi-
mos a una definicin del espacio propia de las sociedades del desierto,
semejante a la de las sociedades nmadas, la cual despoja al trmino
nmada de toda definicin negativa.
Tanto mexicaneros como peregrinos demuestran la cohabitacin
entre ancestros, divinidades y humanos en los diferentes rituales. En las
imploraciones que los mexicaneros hacen durante los costumbres se
menciona que [] ustedes vendrn bajando, as conviviremos conten-
tos con ustedes (Alvarado 1996: 133). Vemos tambin as al Xaykat,
durante el mawilti (juego), portar su mscara y descender al inframun-
do, al lugar donde se encuentran los locos, furiosos (tahuelilom), que
son tambin las divinidades de la lluvia y que tienen presas a las almas.
Los peregrinos viven con los ancestros en el recorrido, piden prestados
los pies de la imagen santa para llegar. Los identifican en los cruces,
donde se ubica lo peligroso; por ello es necesario limpiar, mediante el
ritual, el espacio, como una forma de desenredarse y no quedarse en su
mundo para seguir avanzando y llegar frente a la imagen santa, que al
tocarla se logra la eficacia ritual.
Hemos visto cmo entre los mexicaneros el hilo de algodn es sin-
nimo de vida; ellos lo evocan como una gua que contiene a todos los
miembros de un linaje o de la comunidad. El hilo de lana negra, pero
sobre todo su corte, significa romper el nexo nefasto, pero tambin es el
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sacrificio primero, el del ancestro antropfago que permiti el mundo

nuevo, el de los mexicaneros. Estos hilos en forma de raya y de cuerda
torcida representan la vida y el movimiento del mundo, respectivamen-
te, vida y mundo que se inicia y termina en el vientre materno.
Para los peregrinos, el enredarse con los difuntos y los ancestros
forma parte de la vida y el sacrificio que debe ofrendarse para seguir
viviendo, pero el peligro que implica quedarse en su mundo exige des-
enredarse de ellos a partir de los rituales. En todas las peregrinaciones
coincide la idea del desierto como peligroso, lugar donde habitan seres
del mundo otro, seres que pueden dejar atrapado al peregrino entre los
espinos. Para Lpez Austin,7 esta imagen de espinos donde habitan se-
res como el diablo o los ancestros no es distante de la mesoamericana,
donde el monte, el desierto, el umbral o la puerta determinan la
existencia del mundo otro. En este mundo se levanta una barrera de
espinos para dejar atrs el tiempo pasado y dar paso al tiempo presente.
As, la peregrinacin es como el estado de embriaguez donde se mani-
fiesta la otra naturaleza, la del otro lado.
Lo anterior expresa una concepcin cercana sobre el mundo otro
entre estos habitantes del desierto y lo mesoamericano. Resulta impor-
tante resaltar que los rituales, en este amplio espacio, han evidenciado
otras concepciones del tiempo caractersticas de las sociedades del de-
sierto; especficamente, la de duracin.
En ambos casos encontramos la importancia del espacio ritual, del pa-
trimonio y las deudas heredadas, de las relaciones de parentesco, as como
el rol de los ancestros. Estos seres coercitivos son con quienes el mexica-
nero y el peregrino establecen una relacin de reciprocidad asimtrica al
heredar una deuda eterna: la de la vida a partir del sacrificio primero.
Cmo comprender esta cohabitacin de diferentes temporalidades
y de diferentes formas que se sitan en medio de la vida y la muerte?
La intuicin del devenir

En las diversas representaciones rituales del tiempo encontramos la exis-
tencia de una idea de anterioridad, del acto o la simultaneidad, y de
7
Comentario a la presentacin Las peregrinaciones en el desierto mexicano, en el
seminario Signos de Mesoamrica. Febrero de 2010.
171
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la duracin. Es decir, los rituales evocan el tiempo de los ancestros, la

enunciacin o el contexto del presente, que es posible por la existencia
de ese pasado, existiendo en actos simultneos, as como el futuro que
se encuentra determinado por ese pasado en el presente.
Para comprender las formas en las que el pasado se expresa de forma
insistente en los rituales y cmo determina el futuro, hemos encontrado
dos explicaciones, que rebasan las concepciones comunes de la represen-
tacin del tiempo, para ligarlas al principio de causalidad.
Para Geist (2005: 91) la liminaridad en los rituales cora-choles in-
troduce un horizonte temporal en el cual convergen el tiempo de la
oscuridad como pura cotidianidad y como tiempo primordial. En este
estado convergen el presente viviente y el pasado remoto, que implica
una anulacin de la topologa temporal para dar lugar a un estado que
metafricamente puede llamarse fuera del tiempo en tanto cronolo-
ga, pero que en sentido ms profundo instaura temporalidad.
Para Galinier (2005: 191), el principio de causalidad entre los oto-
mes se rige por lo arcaico, el rapto, el canibalismo, el desmembramiento
corporal que refiere lo anterior, lo primordial, lo breve. Lo ms antiguo
y el presente instauran una circularidad cotidiana, el tiempo actual que
expresa el conflicto en estas temporalidades diferentes. Son los ances-
tros cargados de elementos olfativos, acsticos y visuales que provocan
el traumatismo de su actualizacin. Al ser padecidos los ancestros, in-
mediatamente son rechazados por medio de rituales peridicos o ape-
ridicos (2005: 191).
En las dos propuestas anteriores vemos cmo lo liminar, lo breve del
contexto, permite la presencia del pasado, de los orgenes, en la cotidia-
nidad, la cual hace posible la transformacin del tiempo para construir
el futuro.
Para los mexicaneros y los peregrinos, efectivamente cohabitan con
los ancestros en los rituales; cumpliendo con ellos, pagan la deuda eter-
na establecida, ya que la vida se tiene prestada. La cohabitacin del
tiempo de los orgenes en el presente y la proyeccin del futuro refiere
la continuidad del tiempo, la cual es posible construida y transformada
en el presente.
Retomando una concepcin filosfica y antropolgica del conoci-
miento, Barreau (1988: 27, 23) plantea que mediante la intuicin del
devenir, la cual se realizar en la medida en que el presente avance a
partir de la seleccin humana, ya que el presente es el lugar de la accin,
172
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es como podemos abrazar tanto el conocimiento comn como el cien-

tfico. Las circunstancias tienen un peso sobre todos los actores, y por
ello es importante tomarlas en cuenta. Es de esta multitud de acciones y
reacciones que resulta el devenir, el devenir social y el de la naturaleza.
En este juego de causalidades que se ejercen en el presente, llevan la
huella del pasado (Barreau 1988: 13), no el que fue, sino el que ha sido
y que permite la existencia del presente.
As, peregrinos transitan el desierto evocando el tiempo en el que el
camino fue recorrido por los ancestros, los difuntos; de la misma forma,
los mexicaneros efectan los rituales en convivencia con sus ancestros,
viviendo el tiempo de los orgenes. Unos y otros, por medio de esos
hilos y su corte, al enredarse y desenredarse, muestran las diferentes
formas de entrelazar, de hilar los hilos del tiempo humano y csmico en
esta relacin eterna con los ancestros, relacin que les permite proyectar
el futuro mediante esta intuicin del devenir. Esta experiencia nica-
mente es posible por pertenecer a un grupo dado de parientes.
***
Hemos visto que para comprender la insistente presencia del mundo de
los orgenes, el de los ancestros, en los rituales mexicaneros y de pere-
grinos en el desierto mexicano, una concepcin ms amplia del tiempo
era indispensable. La de ubicar la construccin del tiempo a partir de
la intuicin del devenir, donde lo que ha sido permite la existencia del
presente. Es el presente donde se proyecta el futuro, en donde el indi-
viduo en la colectividad, y en esa simultaneidad de actos, discierne la
importancia de ese pasado para construir el futuro, el cual no puede
predecirse. Aqu estamos frente a una concepcin del ser humano como
ser creativo del tiempo, no nicamente como espectador.
Lo anterior nos lleva tambin a conocer la realizacin de la continui-
dad del tiempo como repeticin, es decir, es una especie de simultaneidad
que el presente instituye tomando el pasado como siendo habiendo sido.
Es decir, el pasado que es presente pero que ha sido pasado, no ese pasa-
do que fue, sino que ha sido (Vergote 1979: 230). Aqu los rituales antes
descritos dan clara muestra de la continuidad del tiempo mediante la
repeticin.
173
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Es precisamente en esa construccin del tiempo, a partir de los

rituales, que observamos la importancia de los hilos, su ruptura y su
transformacin en el vnculo entre individuo y colectividad.
La concepcin del tiempo de mexicaneros y peregrinos est ritmada
por su atencin a los ciclos naturales. Se debe a este conocimiento el
que estas sociedades pueden representarnos cmo se produce y trans-
forma el universo, la vida en la tierra, la existencia humana y la de la
humanidad? Es esta intuicin del tiempo contenida por los ancestros
que determinan el presente y el engranaje del tiempo?
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Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el nmero siete
CHICOMOZTOC, CUEVAS, AGRICULTURA

Y EL NMERO SIETE: SIGUIENDO UN HILO
COSMOGNICO DESDE MESOAMRICA AL
SUROESTE DE ESTADOS UNIDOS, A TRAVS
DE LA SIERRA TARAHUMARA
Jerome M. Levi*
Introduccin
Las regiones geogrficas son fronteras que adquieren sentido dentro
de las humanidades y las ciencias sociales, no tanto por existir como
fenmenos fisiogrficos o geomrficos en bruto, sino porque ah exis-
ten culturas que deben ser hiladas discursivamente por medio de sus
* En primer lugar, me gustara agradecer a Arturo Gutirrez del ngel por la invita-
cin a contribuir en este importante volumen, y por sus sugerencias editoriales y traduccin.
Gracias, tambin, a David Carrasco, quien fue el primero en traer la significancia de Chico-
moztoc y del MC2 a mi atencin. Sin una serie de conversaciones estimulantes con l, este
trabajo nunca se hubiera realizado. Tambin estoy endeudado con Lina Piero Walkinshaw,
por la traduccin de este artculo al espaol. Una versin ms temprana de este trabajo titu-
lada Conexiones rarmuri: uniendo la cosmologa mesoamericana y de suroeste de Estados
Unidos se present como discurso de apertura el 15 de febrero de 2007, en Conexiones
globales y el desarrollo sostenible en la Sierra Tarahumara, del Centro para Estudios Lati-
noamericanos y Fronterizos de la New Mexico State University, Las Cruces, Nuevo Mxico.
Le doy las gracias a Iigo Garcia-Bryce y Neil Harvey por esa invitacin y sus comentarios.
Otra versin se present en el Foro Latinoamericano de 2009, Navegando el mar chichime-
ca: conexiones culturales entre los pueblos indgenas en Mesoamrica y el suroeste de Estados
Unidos, en el Carleton College, Northfield, MN, el 24-25 de abril. Estoy agradecido con
Andrew Fisher y con Silvia Lpez por esa oportunidad y por sus reflexiones pensativas. Tam-
bin me gustara dar las gracias a mis copresentadores en la conferencia, por sus observaciones
perspicaces: Carlo Bonfiglioli, Karl Taube y Susan Deeds. En las Juntas Mayas de 2010,
en Antigua, Guatemala, recib ms sugerencias para el trabajo, de Virginia Fields, Bruce
Love, Vincent Stanzione, David Stuart y Karl Taube. Audelino Sac Coyoy, Celso Delfino
Saquic y Duncan Earl me ayudaron a entender mejor el calendario adivinatorio quich, y
por eso estoy muy agradecido. Tambin le doy las gracias a Simon Hart, Fidel Xinico y a
mis estudiantes del 2008 y 2010 del Carletons Socio-Cultural Field Research Program, en
Guatemala y Chiapas, por su sabidura colectiva. Tambin agradezco a Kelley Hayes-Gilpin
por sus comentarios y comparaciones referentes al pueblo hopi. Finalmente, estoy endeudado
con mi hijo, Max Levi, cuyos dinamismo y buen humor me ayudaron con este trabajo en ms
maneras de lo que jams sabr.
177
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Jerome M. Levi
idiomas, disciplinas, tradiciones de conocimientos y as sucesivamente.

Por ello, para vincular la regin conocida como el noroeste de Mxico
pensamos que estos hilos surgen de regiones vecinas a Mesoamrica y
el suroeste de Estados Unidos. Esto es lo que se tratar de hacer en este
trabajo: mostrar cmo el simbolismo religioso implcito en la leyenda de
Chicomoztoc un mito de origen ntimamente asociado con el pueblo
indgena de Mxico central constituye un hilo esencial de metforas
relacionadas mediante las cosmologas de numerosos pueblos indgenas
en varias regiones contiguas a Amrica del Norte, de los desiertos de
Arizona hasta las selvas guatemaltecas. Dicho esto, los temas recurren-
tes y la simbologa de Chicomoztoc pueden utilizarse para definir un
tipo de trenza de oro mitolgica que ayuda a tejer a Mesoamrica con
el suroeste de Estados Unidos.
En este sentido, deseo particularmente mostrar cmo los rarmu-
ris (tarahumaras) asumen un papel crtico al incluir en su cultura el
simbolismo de Chicomoztoc, fungiendo como unificadores entre estas
regiones, que tejen y unen en una macrorregin. Los rarmuris son un
pueblo indgena de Chihuahua, que habita una regin de montaas es-
cabrosas y profundas barrancas en la Sierra Madre Occidental, conocida
como la Sierra Tarahumara. Los datos etnogrficos sobre los rarmuris
en los cuales baso este ensayo fueron recopilados durante mi trabajo
de campo que llev a cabo principalmente entre los gentiles (rarmuris
no bautizados) en el distrito de Cuervo, en Batopilas, en los veranos de
1985 y 1986, y por diecinueve meses consecutivos en 1988-1989. En
los aos noventa realic tambin dos viajes ms cortos. Por razones que
aluden al mtodo comparativo, utilizar tambin etnografas que rea-
lic con los huicholes en las tierras altas de Jalisco, con el pueblo maya
en Chiapas y Guatemala (especficamente, con los tzotziles, quichs y
lacandones), con varios grupos en el suroeste de Estados Unidos (los
navajos, los hopis) y con los pueblos cupeo, kumeyaay y paipai en el
sur de California y el norte de Baja California, Mxico.
Cabe hacer una observacin. Aunque un siglo de investigaciones
ha demostrado la existencia de conexiones culturales importantes entre
los pueblos indgenas de Mesoamrica y del suroeste de Estados Uni-
dos, estudios antropolgicos sobre los rarmuris extraamente no han
sido parte de estas comparaciones, con la excepcin notable del trabajo
de Carlo Bonfiglioli y sus colegas, que explcitamente entendieron la
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cultura y la religin rarmuri en trminos de procesos macrorregio-

nales (Bonfiglioli 1995, 2006a, 2006b; Bonfiglioli, Gutirrez y Ola-
varra 2004, 2006). Pero este paradigma de investigaciones es la rara
excepcin en vez de la regla, pues la mayora de los estudios sobre los
rarmuris ha perpetuado la perspectiva, definida primero por Bennett
y Zingg (1935), que pinta a este pueblo en un aislamiento esplndido
de procesos macrorregionales y corrientes transculturales. Esta pers-
pectiva resulta muy inoportuna dado que solamente la posicin geo-
grfica de los rarmuris, intermedia entre Mesoamrica y el suroeste de
Estados Unidos, debe inclinarnos intuitivamente a estas conexiones.
Este trabajo, por consiguiente, se esfuerza en invertir la tendencia ais-
lacionista en los estudios sobre los rarmuris y contribuir al paradigma
macrorregional comparativo ya definido por Bonfiglioli, Gutirrez y
Olavarra (2006).
Esto implica mostrar cmo los rarmuris, en conjunto con otros
pueblos indgenas en Mesoamrica y el suroeste de Estados Unidos,
iluminan la interpretacin de una escena desconcertante de un cdice
colonial que representa la migracin y nacimiento del pueblo original
chichimeco por una red parecida a una matriz de siete cavernas, cono-
cida como Chicomoztoc o Lugar de Siete Cuevas (Figura 1).
Derivado del nhuatl chicome (siete), ozotl (cueva), y c (lugar), este
es el sitio mtico de origen de las siete tribus y sus deidades que poblaron
el Mxico central [] Las [tribus] mejor conocidas son los mexicas (az-
tecas) que empezaron su migracin desde Aztln y un territorio cercano
llamado Chicomoztoc, junto con los pueblos matlazinca, chalca, col-
hua, tecpaneca, acolhua y tlahuica. Algunos cronistas aaden a los tolte-
cas, michuacas, huexotzincas y tlaxcalanes. En todo cuento, los mexicas
fueron los ltimos en abandonar el lugar de origen (Castelln Huerta
2001: 189).
Conexiones entre Mesoamrica

y el suroeste de Estados Unidos
Ampliando las observaciones pioneras de los antroplogos de principios
del siglo xx, como Jesse Walter Fewkes (1900) y Elsie Clews Parsons
(1933), un nmero creciente de estudios ha demostrado la antige-
dad, la significacin y complejidad de las conexiones culturales entre
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Jerome M. Levi
Figura 1. Chicomoztoc, Lugar de Siete Cuevas
Fuente: Historia Tolteca-Chichimeca.
Mesoamrica y el Gran Suroeste de Estados Unidos.1 Uso este ltimo

trmino para hacer hincapi en que me refiero a las culturas indgenas
no solamente localizadas en el suroeste de Estados Unidos, sino tambin
a las del noroeste de Mxico, esto es, en el suroeste de Amrica del Nor-
te. Como tal, el trmino designa a agricultores y recolectores indgenas
en regiones solapadas conocidas tambin como Aridoamrica (los caza-
dores-recolectores nmadas de la regin), Oasisamrica (los agricultores
1
Vase, por ejemplo, Bonfiglioli, Gutirrez y Olavarra 2006; Ericson y Baugh 1993;
Fields y Zamudio-Taylor 2001; Gutirrez 2006; Harmon 2006; Hays-Gilpin 2006; Hays-
Gilpin y Hill 1999; Hill 1992 y 2001; McGuire 1980; Neurath y Bahr 2005; Riley 2005;
Schaafsma y Taube 2006; Schaafsma 1999, 2000 y 2001; Taube 1986, 2000 y 2001; Thomp-
son 1994 y 2006; Young 1994.
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sedentarios de la regin) o la llamada Gran Chichimeca (Kelley, He-

drick y Riley 1978; Mathien y MacGuire 1986). A pesar de la gran
diversidad de culturas que acuan estas regiones, existen continuidades
importantes en cuanto a la religin, la economa y la organizacin so-
ciopoltica que provienen de la contigidad geogrfica de todos estos
pueblos, de la necesidad de adaptarse a un ambiente caprichoso de poca
lluvia y del inevitable intercambio que ocurre entre sociedades. Por estas
razones, concuerdo con Lpez Austin y Lpez Lujn al argumentar que
las culturas aridoamericanas, oasisamericanas y mesoamericanas tienen
que ser entendidas en forma de una relacin dinmica (2005). Tambin
me han servido las sugerencias metodolgicas de Eva Hunt, que al ana-
lizar el significado del picaflor entre los tzotziles contemporneos en
Chiapas encuentra que no nicamente se tiene que utilizar los smbolos
e ideologa mayas tanto antiguos como modernos, sino tambin de los
aztecas, y por eso concluye que los elementos bsicos estructurales que
componen la armadura simblica de Mesoamrica estn bien fijados
durante largos periodos de tiempo, a travs de lmites geogrficos, so-
ciales y culturales (1977: 259).
Una gran cantidad de conexiones conceptuales y materiales entre
Mesoamrica y el Gran Suroeste de Estados Unidos estn ahora bien es-
tablecidas, y la reciente resurgencia de estudios arqueolgicos, histricos,
etnolgicos y lingsticos sobre este tema demuestra conclusivamente la
prominencia de estas uniones (Bonfiglioli, Gutirrez y Olavarra 2006;
Fields y Zamudio-Taylor 2001).
Quiz la interaccin ms bsica entre las dos regiones est indica-
da por una dependencia mutua en la trinidad agrcola mesoamericana
de maz, frijol y calabaza; el algodn tambin fue cultivado en ambas
reas, junto con varios chiles. Contactos econmicos tambin fueron
propicios para el intercambio ideolgico. Comn a ambas regiones fue-
ron las figuras de la lluvia que, como rasgo fundamental, tenan los ojos
desorbitados, conocidos como los tlaloques; la serpiente emplumada
y cornuda Quetzalcatl; el simbolismo elaborado del maz, principio
creativo de la dualidad; los mitos de creacin; los bailes enmascarados;
las canchas de pelota y el simbolismo de los colores asociados con las
direcciones del universo, para mencionar solo unos pocos (Schaafsma
1999, 2000, 2001; Schaafsma y Taube 2006; Taube 2000).
Por otro lado, se sabe que el comercio de turquesa del suroeste de
Estados Unidos se llev hasta la regin de Mesoamrica, as como el
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comercio de plumas de las guacamayas rojas del corazn de esta regin

se llev hasta el suroeste de Estados Unidos, probablemente por los pue-
blos que construyeron el centro de comercio precolombino de Paqui-
m, en Chihuahua, especializados en la crianza de estos pjaros. Es de
llamar la atencin que incluso hoy en da los zues de Nuevo Mxico
tienen un clan de la Guacamaya Roja.
Evidencias lingsticas se revelan de forma semejante, particu-
larmente tiles en cuanto a la distribucin de la familia lingstica
utoazteca, la cual se distribuy extensamente en esta macrorregin. La
cronologa da cuenta de ello al sugerir que hablantes del protoidioma
eran recolectores que vivan en las regiones elevadas de Arizona, Nue-
vo Mxico, y reas adyacentes de los estados mexicanos de Sonora y
Chihuahua hace 5000 aos. Nueva evidencia lxica apoya otra pers-
pectiva: que hablantes del protoidioma eran cultivadores de maz. La
comunidad lingstica del protoutoazteca se localiz probablemente en
Mesoamrica y se esparci hacia el norte hasta su presente alcance, a
causa de una presin demogrfica asociada con el cultivo. La cronolo-
ga del esparcimiento y diferenciacin de la familia debe desde entonces
corresponder con la cronologa de la expansin hacia el norte del cultivo
de maz desde Mesoamrica hasta el suroeste de Estados Unidos, entre
4500 y 3000 BP (Hill 2001: 913). Desde esta perspectiva, los hablan-
tes de utoazteca en el suroeste de Estados Unidos, como los hopis y los
oodhames en Arizona, no son los descendientes agrcolas de los cazado-
res-recolectores aborgenes que se quedaron en el rea de origen utoazte-
ca, como se presuma, sino ms bien fueron agricultores mesoamericanos
que penetraron al norte desde regiones lejanas y trajeron con ellos la
cultura del cultivo de maz; mientras que otros grupos en el norte y
oeste de Mxico, como los yaquis, los rarmuris, los tepehuanes, los
coras, los huicholes y, especialmente, los aztecas, que hablaban nhuatl,
y sus descendientes en Mxico central, han sido siempre utoaztecas,
cultivadores de maz que se quedaron en los alrededores y en el corazn
de Mesoamrica. Adems de los idiomas derivados de una raz comn
utoazteca, hablantes de atapascano en Arizona, como los navajos y los apa-
ches, incluyendo tambin los miembros del grupo hokano, como los se-
ris de Sonora y los hablantes de yumano los yavapais, los havasupais, y
los paipais, entre otros, contribuyen a la riqueza etnolingstica de esa
gran rea. A pesar de si uno favorece la idea tradicional de que el punto
de origen de los idiomas utoaztecas se localiza en el norte, o la idea
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ms reciente de que se ubica en el sur, todo esto significa que los pue-
blos indgenas de tierras fronterizas, como los rarmuris, que ocupan el
rea conocida como nepantla (palabra nhuatl que significa el sitio del
intermedio) entre las reas centrales del florecimiento cultural entre
Mesoamrica y el suroeste de Estados Unidos (que yo dira que son las
esferas maya-azteca, por un lado, y el mundo pueblano por el otro),
constituyen un puente crtico sobre el que gente, cosas e ideas fluan
en ambas direcciones. La comunicacin transregional seguramente se
vio facilitada por el hecho de que muchos grupos que se desplazaban
del norte al sur hablaban lenguas afines, conformando as un verdadero
corredor utoazteca que conectaba al suroeste de Estados Unidos con el
Mxico central a lo largo de la Sierra Madre Occidental, la espina dorsal
rugosa del noroeste de Mxico.
La representacin de Chicomoztoc
en el Mapa de Cuauhtinchn 2
Para llevar a cabo el propsito de este trabajo, me interesan las conexio-
nes de Mesoamrica-suroeste de Estados Unidos por medio de un mito
de origen azteca representado en el Mapa de Cuahtinchn 2 (de aqu
en adelante, MC2). Este mapa es un cdice del siglo xvi hecho por una
comunidad en Puebla, autoproclamada chichimeca; tiene el fin de re-
presentar grficamente sus orgenes y migraciones hacia el centro de
Mxico (Carrasco y Sessions 2007; Yoneda 2007). El lado izquierdo del
cdice representa los inicios ms antiguos del grupo, es decir, los orge-
nes de la comunidad chichimeca. Sin caer en el debate sobre la precisin
de quines eran los chichimecas y dnde se localizaban geogrficamente,
basta decir que el trmino chichimeca define a un pueblo tnicamente
diverso que practicaba un estilo de vida mvil de cazadores-recolectores
(posiblemente de vez en cuando practicaban la horticultura), situado
al norte del valle de Mxico. Aunque en un sentido se les calificaba de
brbaros incivilizados que habitaban los pramos ridos de la frontera
del norte, los toltecas, aztecas y otras civilizaciones de Mxico central
tambin consideraron a los chichimecas como sus antepasados directos
que, siguiendo las seales y prodigios divinos, dejaron el norte salva-
je para establecerse en el valle de Mxico. El MC2 es una pictografa
sensacional que representa este mito histrico bien conocido, relatando
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Jerome M. Levi
una migracin pica de Chichimecatlalli, o la tierra de los chichimecas.

El mito comienza con las andanzas de estos fuertes guerreros-nmadas
y su emergencia simblica de una red de siete cuevas que asemejan la
matriz.
El MC2 representa varias escenas fascinantes, pero algunas son ex-
traordinarias y capturan la atencin del espectador gracias a su gran
tamao y detalle. Aqu analizar una de estas escenas: el retrato de
Chicomoztoc, el sitio mtico de las Siete Cuevas desde donde los an-
tepasados aztecas chichimecas nacieron, en algn lugar en la exten-
sa regin de montaas y desiertos que componen la frontera nortea
mesoamericana.
Cmo se puede interpretar esta escena y qu nos puede contar de
la cultura chichimeca con la cual se asocia? Vale la pena hacer una
aclaracin de mtodo. La informacin histrica sobre la cultura chichi-
meca es escasa, mientras que los datos etnogrficos sobre los pueblos
indgenas del Gran Suroeste de Estados Unidos y Mesoamrica resulta
extensiva; sugiero que, va analogas etnogrficas (Levi 1988: 606-608),
utilicemos estos datos para formular ideas sobre la cultura prototpica
chichimeca representada en el mapa.
Las tres lecciones de Chicomoztoc
Sostengo que hay tres cosas que podemos aprender de la cultura anti-
gua chichimeca con base en la interpretacin del motivo Chicomoztoc
representado en el MC2. La primera es que las cuevas eran smbolos
de renacimiento en los mitos y rituales chichimecos, dado el significa-
do de estas en las religiones mesoamericanas y del suroeste de Estados
Unidos, y particularmente en las cosmologas del noroeste de Mxico. La
segunda leccin es que los mitos de emergencia, como Chicomoztoc,
se asocian con los pueblos agrcolas en las Amricas; esto indica que,
a pesar de que se suele considerar a los chichimecas como cazadores-
recolectores, probablemente practicaban la agricultura, al menos de
manera parcial. Y la tercera es que el nmero siete es un smbolo
de totalidad y equilibrio por toda Mesoamrica y el suroeste de Esta-
dos Unidos, que representa las divisiones del espacio, tiempo, gnero
y etnicidad.
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Cuevas como smbolos de renacimiento en el noroeste de Mxico
Chicomoztoc, el Lugar de Siete Cuevas, se representa como el sitio

de emergencia arquetpico para los antepasados de siete comunidades,
linajes o grupos tnicos que se embarcan en una migracin pica al
centro de Mxico. Los llamados mitos de origen, en donde las personas
surgen a este mundo desde el subterrneo, estn bien desarrollados en
Mesoamrica y en el suroeste de Estados Unidos (Taube 1986). Doris
Heyden resume acertadamente la situacin para Mesoamrica cuando
escribe que, de Teotihuacn hasta Tenochtitln, una cueva es el sm-
bolo de la creacin (2000: 172). El primer punto que intento abordar
sobre Chicomoztoc es que las cuevas estn conectadas con temas de emer-
gencia y creacin en las cosmologas especficas del noroeste de Mxico,
en las zonas geogrficamente intermedias entre las regiones centrales
definidas por el mundo pueblo al norte y los mundos maya y azteca
al sur. La pertinencia de esta observacin es que muestra de manera
inequvoca que las cuevas estn todava enlazadas con temas de la crea-
cin por los pueblos contemporneos que habitan la tierra legendaria de
los chichimecas, los creadores de la leyenda de Chicomoztoc.
Simbolismo rarmuri de las cuevas
Los mitos de creacin que describen la emergencia de los seres humanos

de las cuevas estn presentes entre los rarmuris que creen, tanto como
los otros habitantes mesoamericanos, que han existido varias creaciones
antes de la actual y mantienen que este mundo tambin ser destruido a
la postre y remplazado por uno nuevo. Segn las creencias rarmuris, el
creador descrito como Onorame (El-que-es-Padre), Eyerame (La-
que-es-Madre) o ambos simultneamente es la deidad Omanewara-
me (El-que-es-Todopoderoso), en semejanza con Ometeotl, el dios
azteca de doble gnero, quien destruy a los habitantes de los mundos
anteriores debido a sus imperfecciones morales o fsicas (Levi 2004).
De los mundos anteriores se dice que fueron destruidos de varias ma-
neras: mediante terremotos, inundaciones, lluvia hirviente, una lluvia
de fuego y por el Sol que pasaba tan cerca a la Tierra que quem todo
(Levi 2001).
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Jerome M. Levi
El primer ejemplo que ilustra estas concepciones cosmolgicas entre

los rarmuris fue documentado en 1777 por un sacerdote franciscano,
Raulph Agustn Falcn Mariano, un misionero de Guaguachique, un
pueblo que en ese tiempo estuvo bajo la jurisdiccin de la alcalda de
Batopilas, en Chihuahua. El sacerdote escribe que con frecuencia le
preguntaba a la gente mayor, que parecan bastante inteligentes, lo que
saba sobre el modo de vida y el estado de los rarmuris durante los
tiempos antiguos (Falcn Mariano 1777, en Sheridan y Naylor 1979:
114). Al describir las respuestas dadas por los ancianos rarmuris, Fal-
cn Mariano escribi:
Ellos creen que el primer hombre y mujer surgieron de la tierra, parecido
a como brotan los hongos en un pastizal. Ellos creen que el sol y la luna
estuvieron una vez en guerra y que la luna muri y el sol estuvo grave-
mente herido. Ellos cuentan que en otra ocasin el sol pas tan cerca a la
tierra que todos los rboles se quemaron, los ros se secaron y casi todos
los rarmuri[s] perecieron. Ellos creen que lluvia ardiente cay y mat a
todos los tarahumara[s] que no se encontraban en las cuevas (1979: 114).
Ms de doscientos aos ms tarde, en los aos ochenta, document mi-

tos rarmuris en el rea de Batopilas, que presentan estos mismos temas.
Un mito cuenta cmo los seres humanos brotaron de la tierra como las
plantas de maz cuando el creador, Onorame, lanz por la tierra una
calabaza llena de cerveza fermentada de maz. Otro mito revela que la
gente, de un momento a otro, se convirti en canbal, y esto le disgust
mucho a Onorame. Solo unos pocos individuos se negaron a devorar
a otros; entonces, Onorame se llev a estas personas y las escondi en
una cueva. Mientras tanto, l caus que el Sol pasara muy bajo y quem
de esta manera a todas las personas malas que se devoraban entre s. Al
terminarse esto, la gente buena emergi de la cueva y el creador les dio
ganado y semillas de cosecha, y les mostr las ceremonias que necesita-
ran para mantener todo en orden (Levi 1993: 369-370).
Otro cuento que involucra a las cuevas como lugares de refugio,
y que se asemejan a la matriz, no se relaciona con el fin de mundos
anteriores sino ms bien con la destruccin del mundo actual. Se
dice que cuando las inundaciones destruyeron este mundo los nicos
que sobrevivieron eran los que se haban escondido en las cuevas y haban
cerrado las entradas con kemka, un antiguo estilo de textil tejido ajus-
tadamente y todava usado por los gentiles (o rarmuris no bautizados),
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con quienes trabaj en los aos ochenta. Aquellos que intentaran prohi-
bir que entrara la lluvia a las cuevas bloqueando la entrada con frazadas,
un tipo de manta ms moderna y convencional con un tejido flojo, se
ahogaran y sucumbiran a las aguas (Levi 1998: 308). La emergencia
o renacimiento de la gente de las cuevas que haban sido selladas con
la antigua manta kemaka es un smbolo que literalmente est lleno de
sentido, especialmente cuando se nota que los rarmuris tambin usan
la palabra kemaka en referencia a la placenta (Aguilera 2011; Bonfiglio-
li, comunicacin personal, 25/4/2009). De modo parecido, entre los
gentiles una kemaka es el textil preferido para envolver a los muertos al
colocarlos en las cuevas de enterramiento. Esto se debe probablemente
a razones de orden funcional (las kemakas tienen cuatro borlas o lazos
en cada esquina, llamadas las nakara u orejas de la manta) o simb-
licas (dado que en los ritos los lazos representan de vez en cuando los
cuatro pilares o tna que apoyan al cosmos y facilitan el renacimiento
eminente de los muertos en el cielo, una creencia popular entre los
rarmuris).
Tambin document un mito que compara de manera simblica a
las cuevas con el renacimiento por medio del bautismo. La narracin
dice que los sacerdotes que por primera vez se encontraron con los rar-
muris bautizaron a la mitad reunindolos en una cueva, mientras que la
otra mitad se qued afuera. Los bautizados fueron nombrados pagtame
o los bautizados (literalmente, los lavados, presumiblemente lavados y
liberados del pecado), mientras que a los otros los llamaron los gentiles.
Es notable que el bautismo, smbolo cristiano del renacimiento, en la
narracin queda vinculado con las cuevas que, como ya he menciona-
do, son smbolo rarmuri del renacimiento; de ese modo, representa
una fusin ideolgica de creencias y smbolos que encuentro bastante
elocuente por su clara reflexin del sincretismo religioso rarmuri, el
cual mezcla ambos aspectos de cultos precolombinos y catlicos (vase
tambin Slaney 1997).
Es significativo que las cuevas funcionen como smbolos de renaci-
miento no solo en las interpretaciones narradas por los rarmuris, sino
tambin en el mbito de la prctica social; mejor dicho, no nicamente
en el mito, sino tambin en el ritual. Por siglos, los rarmuris han en-
terrado a sus muertos en cuevas utilizadas tambin por sus ancestros,
aunque, con la llegada de los misioneros, los pagtame (rarmuris bau-
tizados) suspendieron tal costumbre, que se sigue practicando por los
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gentiles con quienes trabaj. Sus cuevas de enterramiento fueron, en

varias maneras, asociadas con el renacimiento.
Fsicamente, los cuerpos de los muertos, cuando era posible, se co-
locaban en las cuevas en posicin fetal. Explicaron que, colocando a los
cuerpos en esta posicin (descrita como mapureg kaprmae, parecida
a una pelota o esfera), con las rodillas al pecho y los brazos cruzados
enfrente, facilitaban el renacimiento del muerto en el cielo. Adems,
decan que cuando la gente aparece de nuevo en el cielo renace como
nio. Estas creencias y prcticas funerarias dejan claro que las cuevas
funcionan no solo como cmaras funerarias ya hechas, sino tambin,
posiblemente ms importante todava, como matrices metafricas; y
por tanto, smbolos del renacimiento. Recordemos, por un lado, que
muchos rarmuris todava construyen sus casas estacionalmente en
cuevas (resochi); y, por otro, que en la narracin del mito y en la repre-
sentacin de los rituales las cuevas son sitios donde simblicamen-
te los humanos se trasforman, se renuevan y renacen. Asimismo, si
bien los rarmuris consideran matrices a las cuevas, tambin las usan
como sepulcros.
Un paralelo llamativo para estas creencias y prcticas rarmuris es
la representacin de las cuevas en la mitologa de creacin de los aztecas,
representadas de manera similar, es decir, como sitios de refugio y rena-
cimiento simblico de la humanidad despus de los cataclismos. Segn
la ilustracin en el Cdice Ros de la leyenda de los Cinco Soles, un
manuscrito colonial que trata de los tolteca-chichimecas, el mundo fue
creado y destruido cuatro veces antes de la edad actual, pero cada vez
un hombre y una mujer se refugiaron en una cueva y sobrevivieron al
cataclismo (Navarrete 2002: 32-32). Por un lado, se recuerda la antigua
creencia azteca de que Quetzalcatl fue al averno para recuperar los hue-
sos de los muertos de las creaciones anteriores, para crear la raza actual
de los seres humanos. Por otro, los rarmuris contemporneos describen
las cuevas no solo como sitios de refugio y renacimiento donde algunos
individuos estn escondidos mientras Onorame destruye un mundo
viejo y crea uno nuevo, sino que adems, como se vio, usan las cuevas
en los rituales mortuorios como tumbas para reposar a los muertos en
posiciones fetales, con la conviccin de que los espritus de los muertos
renacern en el cielo dedicado a los nios. Con estos dos recuentos uno
tiene entendidos los smbolos y las ideologas bsicas para la creacin del
mito Chicomoztoc. As que las cuevas, como muchos otros smbolos en
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las religiones mesoamericanas y del suroeste de Estados Unidos, tienen

un aspecto dual. Por un lado, son entradas al averno, la tierra de los
difuntos y los recintos de los antepasados; por el otro, son lugares de re-
fugio fsico y espiritual, de renacimiento y reencarnacin, y de matrices
subterrneas de donde emergen nuevos seres humanos.
Simbolismo de las cuevas entre los huicholes
Ms al sur en la Sierra Madre Occidental, en las partes norte de Naya-

rit y Jalisco, los huicholes (wixrika) tambin creen que las cuevas son
sitios de creacin y emergencia, axis mundi y fuentes del simbolismo
del lugar central. Bajando del centro ceremonial de Tuapurie (Santa
Catarina Cuexcomatitlan), se localiza el can del Chapalagana, enor-
me barranca con un laberinto de cuevas dentro de las cuales existe una
serie de santuarios dedicados a las deidades principales. Los huicholes
dicen que algunos de sus dioses nacieron all, profundamente entre las
arrugas de la tierra. El lugar se conoce como Teakata La matriz de la
tierra [] el ombligo del mundo huichol (Knab 2004: 66-67).
Aunque los huicholes no aclaran explcitamente que ellos mismos
salieron de las cuevas de Teakata, dicen que sus deidades principales
como Tatewari, Abuelo del Fuego; o Takutsi Nakaw, Bisabuela del
Crecimiento aparecieron en Teakata y residieron all. Puedo sugerir
que Teakata puede considerarse como anloga al sipapu de los hopis,
por ser el sitio de emergencia de la gente desde el mundo subterrneo,
y que los hopis, de manera parecida a los huicholes, localizan en los
declives grandes de la tierra. Para los hopis, su sitio de emergencia est
en las profundidades del Gran Can, cerca del ro Little Colorado. A
pesar de que los huicholes no tengan un mito de emergencia de por s, al
igual que muchos de los pueblos del suroeste de Estados Unidos, s tie-
nen un mito de origen interesante, el de los hewi o tewi [que connotan
un pueblo prehuichol], y que comparten con los coras, que tiene una
presencia decididamente del suroeste de Estados Unidos, incluyendo la
emergencia de un hoyo parecido a un sipapu en el centro de la tierra y
una Abuela Araa o una Araa Madre parecida a la tierra y diosa crea-
dora (Furst 1996: 48).
La arquitectura sagrada tambin revela una preocupacin por el
significado cosmolgico del reino subterrneo. As como las kivas hopi
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tienen un sipapu simblico excavado en el piso, los huicholes lo tienen

en sus centros ceremoniales denominados tukipa, el templo redondo
comunal, en el que el mundo de abajo est conectado al mundo de en
medio por aberturas cavadas en el piso de tierra (Schaefer 1996: 342;
vase tambin Faba 2006; Neurath y Bahr 2005). Un hoyo sagrado es
para Haramara, la deidad que representa el ocano Pacfico; y otro ms
es para Venus, conocida como Tunuamei; otro orificio es el hoyo de
emergencia de Tatewar, el Abuelo Fuego, situado debajo de la hoguera
(Schaefer y Furst 1996: 343). De esta manera, lo descrito conecta con
el tema de las cuevas, y por consiguiente con Chicomoztoc, porque, al
igual que este, en las grutas de Teakata es donde Tatewar emergi por
primera vez.
De los cinco sitios de creacin principales en la mitologa huichol,
Teakata es cosmolgica y fsicamente el sitio ms importante (Liffman
2000, 2005: 55). Su color sagrado es blanco, y no es sorprendente que
sea venerado como el sitio de peregrinacin ms ciudadosamente vigi-
lado en todo el territorio huichol, por su santidad. Por tanto, cuando
el kawitro, miembro del consejo de ancianos, del centro ceremonial de
Kieuruwitua (Las Latas), me invit a acompaarle en una peregrinacin
a Teakata en el verano de 1985, estuve muy agradecido por el honor.
l tena la obligacin de ir despus de la ceremonia del regreso de los
buscadores del peyote (Hkuri Neixa) y cuando el baile del maz verde
(Namawita Neixa) se haba completado, para que pudiera llevar la san-
gre y los cuernos del ciervo que haba sido sacrificado en las ceremonias
a las casas de los dioses de las cuevas sagradas. Cuando descendamos
el resbaloso sendero de piedra, pareca que cada vuelta en el camino
evocaba otro episodio de las grandes leyendas; mientras entrbamos al
corazn del can, el anciano chamn nos cantaba. Se trataba de un
paisaje mgico donde, a medida que nos acercbamos a las profundi-
dades del desfiladero, se poda ver cientos de flechas votivas clavadas en
las grietas y las paredes del can y en las ramas de los rboles sagrados,
con plumas ondeando en el viento, susurrando las oraciones de los pere-
grinos anteriores que las haban dejado. Visitamos varios sitios sagrados
en Teakata, incluyendo las casas de Tetewar y Takutsi Nakaw, que el
kawitero toc suavemente con la sangre santificada del ciervo sacrifica-
do, que haba llevado en una botella. l tambin me llev a otro sitio en
Teakata, el cual que yo sepa nunca ha sido mencionado con anterio-
ridad. Era un montculo grandsimo de cientos, si no miles, de cuernos
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de ciervo depositados all desde tiempos inmemoriales. Mientras que

mi compaero ofrendaba las astas del rumiante junto a las dems, sem-
braba simblicamente, en la gran matriz de la tierra, las semillas-huesos
de donde brotar la vida nueva.
De esta manera, yo era testigo de un rito que continuaba sin inte-
rrupcin desde tiempos inmemoriales; un rito, sin duda, para renovar el
maz, el ciervo y al mismo pueblo, quedando concatenados al ombligo
del universo mediante las cuevas de Teakata, el centro sagrado.
La leyenda de Chicomoztoc, con el motivo de las cuevas, indica que
son sitios que se refieren al lugar de origen, con un significado vincu-
lado a la matriz, a la emergencia y el renacimiento. Estos significados
son, sin duda, compatibles con los sistemas simblicos del noroeste de
Mxico, segn lo expuesto anteriormente. El significado de las cue-
vas en los mitos y rituales de los pueblos contemporneos de esta gran
rea, visto por medio de los mltiples significados ya mencionados entre
los huicholes y los rarmuris, sugiere que los creadores chichimecas del
mito de Chicomoztoc probablemente mantenan creencias similares, y
quiz muestran a sus propios antepasados entrando en un nuevo ciclo
csmico al emerger del mgico Lugar de Siete Cuevas.
Mitos de emergencia y su asociacin

con la agricultura
La leyenda de Chicomoztoc que describe el nacimiento de las personas
por medio de las cuevas, barrancas y esferas subterrneas es un motivo
comn a muchas culturas en Mesoamrica y en el suroeste de Estados
Unidos. Por todas las Amricas, los llamados mitos de emergencia se
asocian con los pueblos agrcolas. El mito est muy extendido en el
sur de Amrica del Norte y en el norte de Amrica del Sur, y pertenece
al pensamiento y diseo religioso de las culturas agrcolas (Hulkrantz
1979: 32). La idea que conecta los mitos de emergencia con los pue-
blos agrcolas se refleja ms profundamente en las diferencias entre las
cosmologas de los agricultores y los recolectores. Las tribus de caza
reconocen un cielo y un mundo del hombre en la tierra; las ideas de un
mundo subterrneo son muy vagas. Entre las tribus de cultivo, por otro
lado, predomina una imagen del mundo en tres niveles (Hulkrantz
1979: 25).
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Jerome M. Levi
En su estudio detallado del simbolismo de la emergencia en la ma-

crorregin aqu en discusin, Karl Taube concluye que
en los cuentos de emergencia del suroeste de Estados Unidos y de la an-

tigua Mesoamrica, el origen de la humanidad est inextricablemente
ligado a las fuerzas de la fertilidad agrcola. Las imgenes evocadas con
frecuencia, como el encerramiento de la tierra, el relmpago, el viento, los
charcos, los arroyos, los paquetes de semillas o los ojos de agua, se refieren
al crecimiento de las plantas, particularmente la del maz. En gran parte
de la mitologa examinada aqu, la humanidad est identificada, explcita
o implcitamente, con el maz (Taube 1986: 76).
Durante milenios, las emergencias de cuevas-matrices han sido un mo-

tivo de origen muy comn y perdurable en la mitologa, iconografa y
arquitectura sagrada mesoamericana (Heyden 2000; Taube 1986). No
sorprende que Mesoamrica sea un rea donde prcticamente todos los
pueblos han contado con el cultivo del maz desde que fue domestica-
do hace ms de seis mil aos. El simbolismo que une las cuevas con
la vegetacin se expresa por el hecho de que las cuevas de origen estn
representadas en iconografas y arquitecturas sagradas mesoamericanas
en forma de una cruz, de flor estilizada con cuatro lbulos o ptalos.
Una versin de estas cuevas es la cueva artificial que se encuentra debajo
de la pirmide del Sol, en Teotihuacn. Doris Heyden sugiere que esta
cueva, que indica una zona sagrada ceremonial debajo de la pirmide
ms grande en la ciudad mexicana ms antigua y de ms importancia,
de hecho, podra ser una representacin de Chicomoztoc (1975). Mitos de
emergencia tambin estn bien desarrollados entre los pueblos agrcolas
del suroeste de Estados Unidos. Los mitos de creacin de los hopis,
navajos, zuis y oodhames (primas y ppagos) describen cmo los seres
humanos emergieron al mundo desde el subterrneo despus de pasar
por varios mundos. Se relata que el camino fue estrecho y asociado con
colores diferentes. Los mitos de creacin del sur de California, una re-
gin clasificada por algunos como parte del Suroeste Mayor, con base
en afinidades culturales, pueden tambin ser considerados mitos de
emergencia porque en ellos existen creadores gemelos que emergen por
debajo de un mar primordial. De manera significativa, varios pueblos
del sur de California, como los cahuillas y los kumeyaayes, que ciertos
estudios consideraban exclusivamente como recolectores, ahora se co-
nocen por haber practicado un tipo de horticultura aborigen (Lawton
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1974; Shipek 1989). Los mitos de emergencia de las Amricas son ms

prevalentes entre las tribus agrcolas que entre las tribus de cazadores-
recolectores, porque el proceso de emergencia humana del subterrneo
imita la siembra y la germinacin de las semillas. Es razonable creer
que los chichimecas asociados con la leyenda Chicomoztoc, aunque re-
presentados estereotpicamente como cazadores-recolectores, eran por
lo menos parcialmente horticultores. Efectivamente, cuando Monte-
cuhzoma I (1440-1469 A.D.) lanz una expedicin para encontrar al
Aztln legendario, la tierra de sus antepasados chichimecas, sus emisa-
rios volvieron y le informaron que de hecho haban encontrado cultivos
agrcolas en la patria de sus antepasados. Segn las crnicas espaolas,
los emisarios de Motecuhzoma colocaron delante del rey muchas ma-
zorcas de maz, semillas y varios tipos de flores, tomates y chiles ali-
mentos y plantas de la tierra (Durn, en Riley 2005: 5).
El simbolismo de emergencia entre los mayas
La idea de que la creacin, la emergencia, el amanecer, el nacimiento y

la siembra son piezas interrelacionadas de un solo concepto es comn
en varios pueblos antiguos y modernos de Mesoamrica y el Gran Su-
roeste. Es un complejo simblico expresado con elocuencia particular
entre los mayas. Segn el Popol Vuh, el libro antiguo de la creacin
entre los mayas quichs de Guatemala, los dioses empiezan el proceso
creativo preguntando retricamente cmo deben ser la siembra y el
alba? (Tedlock 1996: 225). La siembra y el alba, o la germinacin de
semillas, es un tropo maestro para el nacimiento de los seres humanos
y la subida de los cuerpos celestiales. Esto se muestra, por un lado, en
el hecho de que en el Popol Vuh los dioses quichs, que a la postre se
convierten en Venus, el Sol y la Luna, tienen que descender primero
hacia el inframundo, donde por lo menos dos de ellos adquieren ca-
ractersticas de plantas [] antes de la llegada de la primera alba real.
Correspondientemente a ello, est dicho que en las ceremonias de linaje
la mujer que da a luz a un nio kuya ri saq le da luz (Tedlock 1996:
225). Esta ltima idea se manifiesta hoy en espaol cuando se dice que
una mujer da a luz; se est refiriendo, literalmente, al nacimiento.
En el arte maya temprano es explcito el simbolismo que enlaza el
ciclo de vida de las plantas con el de los seres humanos y con temas de la
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creacin y la emergencia del inframundo. La impresionante iconografa

de los murales de la muralla del norte en San Bartolo, Guatemala, un
sitio del Preclsico tardo que data del 100 a.C., representa detalles de la
mitologa maya de la creacin. Un complejo de imgenes conocido por
la escena del nacimiento en la calabaza, muestra cuatro seres infanti-
les situados en las cuatro esquinas, saliendo de una calabaza en medio
de una fuente de sangre. Una quinta figura, de brazos extendidos, emer-
ge del centro de la hendidura de la matriz de la jcara. La colocacin
de cinco infantes en el centro y en las cuatro esquinas de la escena del
nacimiento de San Bartolo sugiere un plan cosmolgico de las cuatro
direcciones y el centro del mundo (Saturno, Taube y Stuart 2005: 12).
Aunque la escena del nacimiento de la calabaza es arte maya, tambin
existen escenas anlogas para el centro de Mxico. Debe ser recordado
que en el Teotihuacn clsico temprano hay representaciones de fi-
guras que nacen de las calabazas en floracin, y en la primera pgina
del Cdice Fejvry-Mayer del Posclsico tardo, tambin del Mxico
central, Xiuhtecuhtli se para en el centro de las cuatro direcciones
csmicas, con gotas de sangre en las cuatro esquinas (Saturno, Taube
y Stuart 2005: 12-13).
De igual o mayor importancia relativa a la iconografa de emergen-
cia y el mito de Chicomoztoc, est la otra escena que ocupa el resto de
la pared del norte en San Bartolo. Una de las ocho figuras humanas
que emergen de la cueva muestra conexiones inconfundibles con el arte
olmeca ms temprano, y se identifica como el dios del maz. Las figuras
se posicionan a lo largo de un camino que semeja una serpiente y que se
despliega desde la boca de la cueva, que representa las fauces abiertas de
la Montaa de la Flor, un motivo clave de la creacin que se describe
a continuacin. Para nuestro propsito, basta decir que la escena de la
cueva en la pared en San Bartolo representa un mito de emergencia
bien conocido tanto en Mesoamrica como en el suroeste de Estados
Unidos, donde los seres humanos emergen por los hoyos de la tierra.
Como tal, este ejemplo temprano del arte de mural maya se relaciona
de manera explcita no solo con el mito de emergencia de Chicomoz-
toc de los toltecas-chichimecas, sino tambin con los mitos de creacin
de los navajos, y especialmente de los hopis en el suroeste de Estados
Unidos, donde los humanos llegan por igual a la superficie de la tierra
despus de brotar, como semillas, del subterrneo (Saturno, Tabue y
Stuart 2005: 48-50).
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Durante mi trabajo de campo a finales de los aos setenta entre

los mayas tzotziles de San Pablo Chalchihuitn, en las tierras altas de
Chiapas, Mxico, descubr analogas similares entre la siembra y el
amanecer, y entre las plantas y la gente. De acuerdo con los mitos de
creacin locales, se habla metafricamente de los pueblos originarios
como las flores (nichim) y las semillas (tzunubal) de las deidades
(Levi, sin fecha). Significativamente, el trmino tzunubal se refiere no
nicamente a la semilla para sembrar, sino tambin a animales de cra,
costumbres y razas. Por otro lado, la palabra nichim quiere decir flor
(tambin, fuerza), aunque el trmino igualmente funciona como una
posesin inanimada restringida a los muertos y a los dioses (Laughlin
1975: 105, 252). Estas metforas comunican la idea de que las personas
son brotes sembrados por progenitores poderosos, y flores cultivadas
por los dioses. Un paralelo a estas creencias tzotziles se encuentra en
las selvas de las tierras bajas en el este de Chiapas. Segn los relatos de
creacin lancandones documentados por Didier Bormanse en 1970, los
dioses principales, sus asistentes y fundadores de linaje emergieron del
bk nikte, que significa la flor de mayo (Boremanse 2006: 3-6), una
creencia an presente entre los ancianos de la comunidad lacandona de
Naja, Chiapas, en febrero de 2010.
Conceptos que asocian la emergencia de los dioses y los antepasa-
dos con la flor son fundamentales en la iconografa y escritura clsica
y posclsica maya. En el idioma de las inscripciones clsicas mayas, la
palabra chok quiere decir joven, brote, heredero (Coe y Van Stone
2005: 163). Similarmente, las inscripciones y la iconografa en Castillo
Viejo, Chichn Itz, representan a los antepasados metafricamen-
te como vidas florecientes, un tema bien atestiguado que se expresa
tambin en otras variantes del arte maya, tales como las figurillas jaina
de arcilla que muestran a un dios viejo que emerge de una flor, o las
figurillas al oeste de la tapa del sarcfago de Palenque que representa
a los antepasados de Kinich Janaab Pakal en los rboles (Schmidt,
Stuart y Love 2008: 7). David Carrasco sostiene sumariamente que en
la religin maya
los cosmos estn creados en un estilo agrcola [] En la mitologa maya
las semillas se siembran en la tierra para amanecer como plantas; los cuer-
pos celestiales estn sembrados debajo de la tierra para amanecer en sus
levantamientos; los seres humanos estn sembrados en las matrices de
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sus madres para amanecer a la vida; y los difuntos estn sembrados en el

subterrneo para amanecer como chispas de luz en la oscuridad (1998:
99-100).
El ritual maya imita estas metforas mitolgicas. Segn las recientes

investigaciones sobre los sitios sagrados y los altares ceremoniales entre
los quichs contemporneos de San Andrs Xecul en las tierras altas de
Guatemala occidental, el fuego sacrificial sembrado sobre la tierra,
en el que se ofrece copal, chocolate, azcar y velas, se conoce como
un kotz ij, o flor, un sustantivo que por extensin metafrica es una
palabra que asemeja ceremonia en quich (Quick, sin fecha.). Esto es
paralelo a la expresin ritual en Chalchihuitn y por otras partes en
las tierras altas de Chiapas donde los hablantes de tzotzil denotan ce-
remonia y oracin con la palabra nichimal, un adjetivo que significa
hermoso, aunque la palabra literalmente significa florecido.
Carlsen tambin enfoca su anlisis de la Tierra de la Montaa Flo-
reciente como un smbolo clave para los tzutujil de Santiago Atitln,
Guatemala, va una metfora agrcola, aunque asimismo destaca que el
smbolo es un concepto unificador, inextricablemente enlazando la ve-
getacin, el ciclo de vida humana, el parentesco, los modos de produc-
cin, la jerarqua religiosa y poltica, los conceptos de tiempo e incluso
el movimiento celestial (1997: 51). La Tierra de la Montaa Floreciente
tambin simboliza el rbol de la vida en el centro del mundo que con
frecuencia toma la forma de una planta de maz y, por extensin, la de
la montaa del alimento, conocida como Tonacatepetl entre los azte-
cas, dentro de la cual se guardan el maz y otras semillas de siembra, un
motivo agrcola prevaleciente en la mitologa mesoamericana (Taube
2004). En cuanto a la parcela de maz en s, Carlsen nota que la gente
se refiere a las semillas de maz que se sembrarn por muk, que significa
los enterrados; o a veces por jolooma, que significa crneos pequeos
(1997: 54). Esto recuerda no solo las creencias rarmuris y aztecas sobre
la muerte y el renacimiento en las cuevas mencionadas anteriormente,
sino que tambin refleja un modelo agrcola de la nueva vida que brota
del subterrneo. Por su parte, la escena del Popol Vuh en la que los
gemelos hroes Hunahpu y Xbalanque descienden al subterrneo Xi-
balba para procurar los huesos de sus padres, antes de ascender sobre la
tierra como el sol y la luna, ponen de relieve de nuevo la reciprocidad
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conceptual entre la descendencia y la emergencia agrcola y celestial. Es

por esta razn que Carlsen y Prechtel titularon su escrito sobre este par
de smbolos La floracin de los muertos (1997: 47-70), pues la Montaa
Flor tambin simboliza la morada paradisiaca de los antepasados y, por
consiguiente, la Cueva de Emergencia; es decir, Chicomoztoc (Taube
2004).
Un elemento fundamental de los mitos y los rituales mesoameri-
canos es la idea de que la floracin, el alboreo y la emergencia de la
vida estn prefigurados en las imgenes de la muerte, la noche y el
descenso. Son dos caras de una misma moneda, dado el carcter dual
del simbolismo religioso mesoamericano. Al igual que las cuevas son
tumbas reales y matrices metafricas, as Chicomoztoc es el Lugar del
Origen y adems un sitio de peregrinaje, un Lugar de Regreso (Heyden
2000: 174). Por su parte, el trmino quich aqabaal es el nombre del
tercer da en el calendario divinatorio maya y significa el amanecer,
aunque su cognado, akubal, significa noche en tzotzil. Esto refleja
no nicamente los conceptos bsicos mesoamericanos con respeto a la
complementariedad de opuestos, sino tambin el antiguo razonamiento
cosmolgico maya de que el sol, despus de ponerse en el oeste, tiene
que viajar a la izquierda a travs del inframundo antes de renacer cada
da en el horizonte oriental. Hasta el ritual militar se basaba en este vo-
cabulario mtico predicado en la floracin de las plantas y los planetas
del inframundo. Los aztecas tenan sus xochiyaoyotl, o Guerras Flori-
das, en las que se capturaba a los enemigos para el sacrificio, asociado
aparentemente con las apariciones peridicas de Venus, un corolario
astronmico del descenso de Quetzalcatl al inframundo para rescatar
los huesos; en otras palabras, las semillas de las personas de creaciones
anteriores, para crear humanos en el presente. Todos estos tropos que
connotan que la emergencia est prefigurada en el descenso muestran
una condicin necesaria para el renacimiento y la noche, es decir, un
alba en esencia preada; son variaciones de un tema agrcola comn y
fundamental: la siembra de las semillas en el subsuelo es una condicin
previa para la floracin de la vida. De esta perspectiva, el pueblo en
Chicomoztoc simboliza mucho ms que nicamente los antepasados
humanos; ellos son las semillas de las cuales brota el pueblo, y anlogos
botnicos de los padres fundadores. Ellos representan la floracin del
futuro y el alba de una nueva raza.
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Simbolismo de emergencia entre los rarmuris
Al proceder hacia el norte una vez ms, entre las rocas y montaas ri-
das de Chihuahua, se encuentran entre los rarmuris unos temas que
relacionan los ciclos del tiempo y la emergencia de las personas con la
germinacin de plantas, especficamente el maz. Cerveza fermentada
de maz, el tesgino, es ubicuo en la cultura rarmuri. Es considerado la
bebida preeminente, la medicina consumada, un elixir mgico que cura
a las personas, a los cultivos, al ganado y, en algunos cuentos, hasta al
sol y la luna (Applbaum y Levi 2005). En efecto, cada reunin de la co-
munidad, sea social, poltica, religiosa o por razones econmicas, inclu-
ye el consumo ritual de la bebida (Kennedy 1963). Para los rarmuris,
es en todo sentido un smbolo clave. En el idioma rarmuri, el tesgino
tiene dos nombres, sugu y batri, y cada uno conforma una serie de
significados propios. A continuacin se explica los aspectos de un solo
trmino, sugu; extrayendo un hilo de los mltiples implcitos en la red
de connotaciones que seran reveladas por un anlisis completo.
La palabra sugu se deriva de sug, que significa brotar tanto como
fructificar. El trmino se relaciona en un sentido prximo a como se
produce la cerveza y en un sentido definitivo al significado cosmolgico
fundamental. La cerveza est hecha de granos de maz que fermentaron
en las casas de los rarmuris, debajo de las camas o en esquinas oscuras
y clidas. Pero adems del nombre de la bebida que hace referencia a su
mtodo de produccin, existe el hecho de que el nombre tambin alude
directamente a la manera en que los rarmuris fueron hechos en la hora
del alba. Es decir, el termino sugu se articula con el tema crtico de
un mito de creacin, segn el cual Onorame se par en el centro del
mundo y arroj una calabaza llena de sugu hacia el cielo en las cuatro
direcciones, donde las gotas de la cerveza del maz fermentado aterri-
zaron, y ah los rarmuris brotaron (awiyame) de la tierra como las
plantas de maz (Levi 1999). Los rarmuris declaran que ellos viven en
rancheras dispersas hasta hoy en da porque las gotas de sugu origina-
les se diseminaron en cada direccin, y as se explica la forma dispersa
de vivir como una salpicadura csmica de su bebida sagrada. Adems,
el mito est escenificado en cada tesginada, un ritual en el que se bebe
esta cerveza. Al principio de cada ceremonia, un chamn (o, en su au-
sencia, el anfitrin) se para en el centro de la plaza de danza ritual, que
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representa el mundo (Levi 1999) y lanza una calabaza llena de tesgino

al aire y a las cuatro esquinas, que mimticamente representa las mocio-
nes de Onorame cuando dispers a los primeros rarmuris. As, cada
tesginada es tambin una ceremonia de la renovacin del mundo.
Al ver las propiedades fsicas o las formas externas del maz con el
que se hace el sugu emergen otros significados. La cerveza sagrada est
hecha de las semillas del maz, pero no se permite usar todo tipo de
este cereal. El maz rojo, me dijeron, no se usa porque parece sangre
(mapureg lka) y les recuerda a Onorame en el combate. Por esta
razn, nicamente se pueden usar el maz negro, el azul, el amarillo
y el blanco; estos colores corresponden a la divisin binaria de la hu-
manidad, la gente oscura (chkame) como los indios, por un lado, y la
gente blanca (roskame), como los europeos y sus descendientes, por el
otro. As, todas las razas de la humanidad se contienen en los colores del
maz seleccionado para hacer el sugu, el smbolo final de la comunidad
y solidaridad rarmuri.
Ya que la visin del mundo rarmuri se funda en un idioma agrco-
la, la semntica de las semillas y los humanos tambin se superponen de
otras maneras. Notable aqu es que los rarmuris usan la misma palabra,
awiyame, para describir el brote de semillas, la floracin de los capullos y
la emergencia de humanos en la hora del amanecer. Los primeros humanos
no brotaron nicamente como se revela va las connotaciones de la palabra
awiyame, y como vimos en su propia creacin por medio de la cerveza de
maz, sino que tambin fueron sembrados. El pensamiento rarmuri de la
emergencia de los humanos, en trminos de la siembra de semillas, se mues-
tra por otro trmino lingstico que usan en su idioma cuando hablan de
cmo apareci el Primer Pueblo. Cuando los rarmuris narran el mito
de cmo Onorame cre al mundo, normalmente describen al Primer
Pueblo como hecho de barro; sin embargo, tambin dicen en las conversa-
ciones ordinarias que los primeros rarmuris eran ichirame, o sembrados,
por Onorame, y emplean un verbo que literalmente refiere a la siembra de
los cultivos, aunque en este contexto se connota la creacin de los humanos
(Brambila 1976: 199). Recalco que los antepasados rarmuris estn con-
ceptuados de manera simblica como las semillas sembradas en la tierra,
as como en la visin maya y azteca delineada anteriormente. La cerveza
fermentada de maz se asocia inextricablemente no nicamente con la crea-
cin de la sociedad rarmuri simbolizada en trminos de la siembra y brote
de semillas, sino tambin con la renovacin de los ciclos del tiempo. Es por
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esta razn que la cerveza de maz ocupa un lugar de preminencia en todos

los ritos. Los rarmuris hacen hincapi verbal en que el sugu siempre viene
primero (bach), significado que se extiende a las dimensiones temporales y
espaciales. En un sentido ordinario, la oferta inaugural de sugu a Onora-
me y a las direcciones cardinales (wiroma) viene antes de la manipulacin de
cualquier otra parafernalia ritual, antes de que la cerveza se distribuya entre
los participantes y antes de rociar al pueblo, a los campos o a los animales.
Es el comienzo paradigmtico de cada reunin ceremonial porque se refiere
a la constitucin mtica que indica el origen verdadero de la sociedad rar-
muri. Espacialmente, la olla de sugu est colocada, antes que cualquier otro
elemento simblico, al este, en la plaza de danza (los arbolitos de pino, las
cruces, el altar o mesa ritual, el animal sacrificado, las medicinas, etctera).
As, queda fsicamente orientada hacia el sol naciente, es decir, el aspecto
masculino del creador y el dador principal del orden en la sociedad rar-
muri (Bonfiglioli 2008; Levi 1999). La colocacin hacia el este del sugu en
esta primera posicin tambin se alinea con la semntica de machina, un
verbo usado igualmente para el amanecer del sol, el nacimiento de
un nio y la emergencia de plantas.
Las fuertes conexiones conceptuales entre la veneracin del sol, los
bailes rituales vigorososy el crecimiento de las plantas y las personas se
expresan elocuentemente en la visin del mundo rarmuri (Levi 1999;
Bonfiglioli 2008). El verbo awimea es fundamentalmente un trmino
botnico que significa brotar pero que tambin se usa metafricamen-
te para los humanos, en cuyo caso significa nacer, mientras su homfo-
no cercano awimea significa bailar (Brambila 1976: 40). Los rarmuris
son explcitos en decir que bailan para darle fuerza y energa al Padre
Sol, especialmente cuando est en un estado debilitado antes de la esta-
cin veraniega, para que pueda radiar luz y calor para la maduracin de
los cultivos y los nios, una idea semejante a los conceptos antiguos
de los aztecas de reciprocidad de ritos entre dioses y humanos. Los bai-
les ceremoniales se representan en pequeas plazas o patios domsticos
llamados awrachi, que significa rea de bailar; sin embargo, si Thord-
Gray tiene razn en decir que las palabras bailar y brotar se derivan de
la misma raz lingstica awi (1955: 76), el trmino para patio de bailar
se podra igualmente traducir como lugar de brote.
Todos los rituales relacionados con el cultivo de maz, adems de los
que tienen que ver con el ciclo de la vida humana, se llevan a cabo en el
awrachi. Al emerger los primeros rayos de sol en el horizonte oriental,
200
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se llevan a los nios ah para las ceremonias de nombrar, todos baa-

dos maravillosamente en una luz suave proveniente del sol matinal. De
manera parecida, durante las ceremonias del maz, las dos mazorcas
de maz seminal colocadas en la cruz sobre el patio de baile que repre-
sentan al Padre Sol y a la Madre Luna significan los senos del creador
de doble gnero que amamantaron al Primer Pueblo. Tambin es digno de
mencionar, en vista de las investigaciones sobre el Mundo Flor en
Mesoamrica y el suroeste de Estados Unidos, las ideas de la flor, el sol,
la floracin, el fuego, los colores, las mariposas, el paraso, etc., en un
apretado complejo simblico (Breedlove y Laughlin 2000; Hill 1992;
Taube 2004; Hays-Gilpin 2006). En el idioma ritual rarmuri, a las
pequeas cruces de madera como las que se usan en las ceremonias
de curacin o colocadas en las vigas de las casas para alejar al relmpa-
go se les llama metafricamente sewchari, girasoles (Levi 1998: 320).
Lo que uno vuelve a observar, como en el caso maya, es que el trabajo
de crear y mantener el cosmos es inseparable de un modelo agrcola
radicado en la idea de la siembra, la emergencia, el amanecer, los brotes
y la floracin de las plantas, de las personas y de los planetas, ejem-
plificado prototpicamente por el cultivo del maz.
Los hopis como plantas de maz metafricas,

los chichimecas como agricultores verdaderos
Siguiendo el camino hacia el norte, entre los hopis de Arizona otra vez
nos encontramos con una serie de metforas que organizan y que enla-
zan el ciclo de vida de los humanos con el de las plantas, especialmente
el del maz, como Loftin aclara en su discusin de la religin hopi:
Es razonable decir que, en un plano, los hopi[s] entienden su origen, esen-
cia y destino en trminos de la vida vegetal. En efecto, los acadmicos
hopi[s] y no hopi[s] lo han dicho [] Como el maz que los sostiene,
los hopi[s] nacieron de la tierra [] Las homologas, o los paralelos es-
tructurantes, entre el maz y los hopi[s] comienzan con el nacimiento de
un nio relacionado con la agricultura y mitologa (Loftin 1991: 28).
Por ejemplo, al explicar su prctica de guardar a un infante recin na-

cido dentro de la casa por veinte das, lejos de la luz del sol, los hopis
son explcitos en comparar esto con el mismo proceso por el cual pasa
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una semilla brotada, porque ambos tienen que ser protegidos contra los
rayos crueles del sol cuando recin comienzan a formarse. Un beb es
como una planta que ha empezado a crecer de una semilla. Tiene que
ser protegido de la misma manera. Necesita los diez das que requiere la
semillita al enviar la plantita hacia la superficie de la tierra, y los otros
diez das mientras que las hojas correctas se formen (OKane, en Lof-
tin 1991: 29).
El ritual hopi tambin hace explcitos otros paralelos estructurales
entre los ciclos de vida del maz y los humanos:
Durante la ceremonia Wuwtsim, los hombres hopi[s] se homologan con

plantas de maz que recuerdan sus emergencias [] A los hopi[s] que
cumplen su iniciacin a la edad adulta, para que entiendan que una di-
mensin espiritual domina su mundo, se les llama maduros (hoyya), otra
homologa entre los hopi[s] y el maz, que es su subsistencia. La siembra
del maz es comparada con la enseanza de tradiciones sagradas, otra
parte de Wuwtsim [] Material y espiritualmente, los hopi[s] son com-
parables con el maz. Materialmente, los hopi[s] consideran a sus cuerpos
como si fueran tallos de maz, efmeros y transitorios. En efecto, la pa-
labra qatungwa se refiere a un cadver humano y a una planta de maz
cosechada (Loftin 1991: 30-31).
Sin embargo, vale la pena formular algunas preguntas. nicamente

porque 1) los motivos agrcolas son bsicos para las visiones indgenas
en Mesoamrica y en el suroeste de Estados Unidos; 2) los mitos de
emergencia se asocian con la agricultura; y 3) la leyenda Chicomoztoc
es un mito de emergencia: Estamos justificados para suponer que los
chichimecas del mito Chicomoztoc eran tambin agricultores de tiem-
po parcial, adems de ser cazadores-recolectores?
Investigaciones arqueolgicas recientes en el noroeste de Mxico y el
suroeste de Estados Unidos sugieren que, en lugar de que los cazadores-
recolectores nmadas hicieran una transicin uniforme rpida hacia la
vida agrcola y sedentaria despus de la introduccin del maz, tal vez
hace ms de 3 500 aos (McBroom 1999), hubo una gran variacin en-
tre los grupos, y la mayora persigui una estrategia de subsistencia mixta
que combin la bsqueda de alimentos y la agricultura (Barlow 2002;
Hard y Roney 2006). Esto incluy una tcnica conocida como agri-
cultura itinerante (Hard y Merrill 1992), practicada por los rarmuris
hasta hoy, en la cual una familia mantiene varios cultivos y se mueve
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entre ellos, en asentamientos dispersos segn la temporada. Los patrones

de subsistencia y asentamiento tales como estos, llamados rancheras
por los espaoles, siguieron caracterizando a la mayora de los pueblos
indgenas hasta tiempos histricos en el norte de Mxico y el suroeste de
Estados Unidos (Garduo 2003). Grupos menores eran agricultores
de tiempo completo, los cuales vivan en aldeas sedentarias con grupos
familiares nucleares, a quienes los espaoles llamaron pueblos, a causa de
estas prcticas. De mayor importancia, se sabe que desde mediados
de los aos 1500 existan grupos errantes que dependan exclusivamen-
tede una vida no agrcola, netamente de una economa cazadora-reco-
lectora, como los seris en la costa de Sonora, excepcionales en la regin,
y solamente unos miles de personas subsistieron bajo este nivel de desa-
rrollo econmico (Spicer 1962: 14). Aunque la creencia comn es que
los chichimecas eran exclusivamente cazadores-recolectores, la asocia-
cin de mitos de emergencia e imgenes ctnias con las tribus agrcolas,
en combinacin con la evidencia arqueolgica y etnohistrica, demues-
tra la presencia de la prctica agrcola aun entre las personas que de otra
manera dependan de la recoleccin de alimentos, y sugiere adems que
los chichimecas asociados con el mito Chicomoztoc practicaban una
economa mixta, posiblemente basada en la bsqueda de alimentos pero
suplementada por la agricultura (para un debate sobre el alcance de las
estrategias de subsistencia y colonizacin que se practicaba en el norte de
Mxico basado en documentos coloniales, vase Deeds 2003).
Ahora bien, el hecho de que el MC2 no muestre al pueblo chichi-
meco recolectando maz hasta ya bien entrado el viaje tampoco invalida
la hiptesis antes dicha. Excavaciones recientes en Cerro Juanaquea,
en el noroeste de Chihuahua, han empujado a los arqueolgos Robert
Hard y John Roney a empezar a
considerar la posibilidad de que el maz no era el alimento bsico y que,
en cambio, los habitantes podran haber estado cultivando algunas plan-
tas locales, tpicamente consideradas malezas, incluyendo amaranto, ver-
dolaga y varias hierbas. Los nativos americanos histricamente conocidos
en California y en el suroeste de Estados Unidos tenan fama de cuidar
tales plantas para mejorar su productividad (Rose 1998).
Similarmente, considerando que los guachichiles documentados para

la colonia (relacionados etnogrficamente con los huicholes), adems
de ser chichimecas, eran en efecto los teochichimecas, los chichimecas
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verdaderos o reales a quienes los informantes de habla nhuatl de Sa-

hagn les describieron el modo de vida de los cazadores-recolectores
del desierto norteo; Furst igualmente ha afirmado que
Uno no debe descartar la posibilidad [] [de] que donde el ambiente lo
permita algunos de los guachichiles y otros cazadores-recolectores po-
dran haber tenido pequeos jardines de hortalizas, tal vez sembrando
amaranto, que es mucho ms resistente a la sequa que el maz, o tal vez
algunas variedades resistentes del maz, usando las mismas prcticas cul-
turales agrcolas de zonas ridas que hoy da todava se observan entre los
hopi[s] y los navajos (1996: 42).
Por otro lado, debe decirse que existen suficientes motivos mitolgicos
en el Gran Suroeste de Estados Unidos para elaborar predicciones calcu-
ladas de sus formas econmicas prehistricas. As como he utilizado el
mito de emergencia de Chicomoztoc para sugerir que los antepasados
chichimecas de Cuautinchn pudieron haber sido cultivadores incluso
antes de que adquirieran el maz (vase tambin Bye 2007), Lawton
(1974) emple motivos agrcolas en la mitologa del sur de California
incluyendo la presencia de maz, frijol y calabaza, pero tambin el
cultivo supuesto de hierbas no domesticadas en combinacin con la
evidencia arqueolgica para argumentar que muchos de los pueblos
considerados exclusivamente cazadores-recolectores practicaban la hor-
ticultura antes de la llegada de los espaoles. Incluso para los pueblos
plenamente agrcolas, como los rarmuris, cuya dieta depende hasta
80% del maz, resulta fundamental en su economa la cra de plan-
tas silvestres, como dej documentado durante el trabajo de campo en
1988, con respeto al trasplante de los agaves jvenes; y como Bye descri-
bi en la tcnica de la domesticacin incipiente de la mostaza (1979).
Reuniendo todos estos datos, cabe preguntar qu patrn, si existe
uno, emerge tras este anlisis. La conclusin que se puede formular es
que el mito de Chicomoztoc, el cual, como se seal ya, describe la
emergencia de los seres humanos de una cueva-matriz primordial, refle-
ja una cosmologa asociada a un pueblo fundamentalmente involucrado
con la cra de las plantas. La observacin que realic, y de donde provie-
ne un modelo esencialmente de corte agrcola, es que, al sembrarlas en
la tierra, las semillas brotan, florecen y dan frutos, modelo natural que
se cristaliza en los mitos de origen que describen el nacimiento de un
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pueblo que emerge a este mundo desde el subsuelo. Dada la fuerte co-
rrelacin entre los mitos de emergencia y los pueblos agrcolas a lo largo
de las Amricas, adems de la omnipresencia de metforas agrcolas en
las visiones de los grupos del suroeste de Estados Unidos y Mesoamri-
ca, adems del hecho de que grupos de cazadores-recolectores netamente
no agrcolas eran la excepcin y no la regla en las regiones en cuestin,
creo pertinente pensar que el mito de Chicomoztoc alienta una visin
renovada de la cultura chichimeca, de tal manera que refleja a un pue-
blo que, adems de ser cazador-recolector, dependa de la agricultura en
algn grado para satisfacer sus necesidades de subsistencia. Esta pers-
pectiva de la cultura chichimeca queda corroborada con las conclu-
siones de Yoneda (2007) que, basadas en un anlisis independiente en
otra direccin, tambin ve las influencias de la sociedad mesoamericana
sedentaria y agrcola reflejadas en la cultura de los Chichimecas repre-
sentados en el MC2.
La significancia cosmolgica de las siete cuevas

Dado que el simbolismo agrcola del nacimiento del subterrneo ha sido
bien examinado, otro aspecto de la leyenda Chicomoztoc tiene que ver
con el nmero siete. Por qu hay siete cuevas?, y de dnde emergen
los antepasados de la gran matriz de la tierra? Se entiende convencio-
nalmente que esta emergencia simboliza los sitios de origen de los siete
linajes, clanes o grupos tnicos de habla nhuatl, mticos e histricos,
que migraron al Mxico central; otra posible interpretacin es que
representan los siete orificios del cuerpo humano (Castelln 2001: 189).
Sugiero que el nmero siete est presente en el mito porque es un
smbolo poderoso de la unidad y la totalidad, as como las ideas relacio-
nadas con el equilibrio csmico, el centro o el axis mundi.
El simbolismo del siete entre los rarmuris
Por varias razones, el nmero siete tiene un papel muy significativo

entre los rarmuris. Es un nmero sagrado porque significa la totali-
dad del cosmos, la unidad de la conciencia y la unidad del hombre y la
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mujer. Simboliza totalidad cosmolgica porque, segn los rarmuris,

hay siete niveles (namkame) del cosmos colocados uno encima del
otro como una pila de tortillas (Levi 1999) tres estratos debajo de
la tierra, otros tres arriba y la superficie terrquea (vase tambin Me-
rrill 1988), denominada wichimbachi, que literalmente significa lugar
encima de la piel. Este trmino recuerda a las concepciones aztecas de
la tierra consagrada en el dios de la primavera y de la nueva vegetacin,
especficamente Xipe Totec (Nuestro Seor de la Piel Desollada), que
anualmente cubre la tierra con la piel nueva, es decir, una nueva cu-
bierta de vegetacin y crecimiento. Los rarmuris explican que Onora-
me Quien es Padre se asocia al sol, y se dice que vive en el tercer
estrato sobre la tierra. Los rarmuris tambin cuentan que hay cuatro
pilares que apoyan al cielo, localizados en los puntos cardinales. Du-
rante la ceremonia ymari, que segn Bonfiglioli (2008) ofrece la clave
para entender la cosmologa rarmuri, los celebrantes ofrendan cerveza
fermentada de maz (tesgino) a las cuatro direcciones de la plaza de
danza, que es un modelo de los cosmos, girando en torno tres veces en
cada uno de los cuatro puntos cardinales, ascendiendo mgicamente
el espacio alrededor de cada pilar csmico para asegurarse de que su
oferta de tesgino alcance hasta el tercer estrato del cielo donde reside
Onorame. Los rarmuris explican este patrn numrico la manera
de Dios, la va del sol y el camino de todos los hombres buenos que es
tres por cuatro (Bonfiglioli 2008: 54). Sumando estos es decir, los
tres estratos del cielo (espacio vertical) ms los cuatro pilares (espacio
horizontal) se llega al siete, rplica de la totalidad de namkame o los
planos del universo.
El nmero siete tambin se asocia con la unidad de la conciencia
y la unin de un nombre a una persona, o la unidad de lo espiritual y
lo material por lo menos entre los gentiles con quienes yo viva.
Cuando se le da nombre a un infante recin nacido, en una ceremo-
nia conocida localmente como naysa rewarama o nombrado por el
fuego, siete palos de ocote o pino son colocados durante la madrugada
sobre la tierra, en forma de flecha; tres palos se apilan uno encima del
otro por los dos lados y uno atraviesa la figura por en medio. Este haz
se prende con fuego por los extremos que forman la punta, que da el
efecto impresionante de una punta de flecha en llamas dirigida a los pri-
meros rayos de luz que comienzan a asomarse en el horizonte oriental.
El chamn entonces recolecta tres palos ms de ocote y los prende con
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el fuego de la punta de la flecha incandescente. Teniendo estos en la mano,

los presentes se los pasan lentamente enfrente del pecho y cara y luego los
dirigen hacia el cielo. El chamn entonces gira las antorchas tres veces
alrededor de la cabeza del nio, haciendo un diseo cruciforme sobre
el cuero cabelludo; los pasa del frente hacia atrs de la cabeza y luego
de lado en lado. Finalmente, toca con la base del puo a los cuatro
puntos de la corona de la cabeza: la parte trasera, la del frente, el tem-
plo derecho y luego el izquierdo. Estos movimientos se realizan pues se
supone que con ello se abren las orejas, los ojos y la mente del nio. El
chamn luego da nombre al nio, el cual le es revelado en sueos. Esta
ceremonia tambin a veces se hace para los adultos en el contexto de
una ceremonia de curacin.
Seguramente, hay variaciones de este ritual entre los gentiles algu-
nos chamanes usan mazorcas de maz humeantes en vez del ocote; otros
pasan al nio y los padres tres veces por el humo sagrado, un patrn que
se repite en cada punto cardinal en la plaza de danza. Existen otras va-
riantes que se encuentran en comunidades pagtames (rarmuris bauti-
zados, vase Merrill 1988; Slaney 1997). Sin embargo, es difcil no per-
cibir que el nmero siete constituye una estructura numrica bsica por
medio de estos gestos rituales que corresponden de manera significativa
a la creencia rarmuri de que existen siete almas en el cuerpo humano.
Estas almas se encuentran en la cabeza, el corazn y el torso, ms uno
en cada miembro, que suman en total siete almas mayores (Hart 2008:
29; Merrill 1988). En efecto, los siete ocotes que componen la flecha
en llamas dirigida hacia el sol naciente no solo se conectan con estas
siete almas mayores, sino que tambin sugieren una referencia a los siete
niveles de los cosmos. Este siete csmico de nuevo se replica en los
gestos del tres por cuatro realizados sobre la coronilla del infante re-
cin nombrado o en el patio de danza, que recuerda de nuevo el diseo
cosmolgico del tres por cuatro de los ymaris (Bonfiglioli 2008). El
punto es que hay una correspondencia estructural establecida entre el
siete de la persona, lo espiritual y el mundo interior, por una parte; y
el siete del universo, lo material y el mundo exterior, por otra. Por tanto, el
nmero siete opera como unidad global que abarca la conciencia que se
comunica con los niveles csmicos.
Adems, este nmero representa la totalidad del hombre y la mujer,
y su singularidad. En las ceremonias rarmuris, todas las acciones y los
rituales que tienen que ver con el hombre se repiten tres veces, mientras
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que los que tienen que ver con la mujer se repiten cuatro veces. El siete,
por tanto, representa la combinacin mstica del hombre y la mujer, la
unidad subyacente de ambos, es decir, lo masculino y lo femenino.
De esta manera, la santidad del nmero siete tiene que ver con la
posibilidad mgica de crear la diversidad de esa totalidad. Para los ra-
rmuris, el siete es el nmero que trasciende la dualidad de gnero, que
unifica los aspectos interiores y exteriores de la realidad por la concor-
dancia del alma y el cuerpo, que abarca las divisiones del universo. Para
los chichimecas, sugiero que el siete connotaba adems la habilidad de
superar las distinciones en un sentido de pertenencia o de singularidad
ms profundo; en este caso, anulando las diferencias entre facciones
entre las siete tribus originarias en el reconocimiento de su nacimiento
comn. Aqu, el siete es el equivalente sociopoltico en Mxico central
del simbolismo religioso del siete de los rarmuris, para anular la di-
visin del cosmos, la dualidad del hombre y la mujer, y la dicotoma
espiritual-material, aunque en el mito de Chicomoztoc la singularidad
del siete se expresa en un modismo biolgico, como acaso sea apropiado
para un mito que recuerda el nacimiento de las naciones. Es por esto
que en Chicomoztoc, aunque existan las siete cuevas distintas de donde
emergen siete pares de antepasados, estas estn colocadas en una matriz
simblica subterrnea de la cual emergieron. El simbolismo uterino es
claro: un nacimiento doble est indicado en las ilustraciones de Chi-
comoztoc en el MC2 y en la Historia Tolteca-Chichimeca. Siete grupos
tnicos distintos nacen de la gran caverna, pero posteriormente renacen
secuencialmente como miembros que derivan de una entidad sociorre-
ligiosa anterior y ms grandiosa. Es decir, en Chicomoztoc todos eran
uno antes de que se dividieran en siete tribus. En el noroeste de Mxico,
parece que el siete era el smbolo arquetpico de la unidad; y los par-
ticipantes, que de una u otra manera invocan su nmerologa mstica,
pueden trascender las divisiones de gnero, etnicidad e incluso las zonas
de espacio y tiempo del universo mismo. Por qu el siete? Porque para
los chichimecas, sugiero, el siete simbolizaba singularidad.
El simbolismo del siete en los mitos y los calendarios mesoamericanos
El hecho de que el siete sea un nmero con un significado particular

para los rarmuris es vlido tambin para las culturas mesoamericanas,
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especialmente tomando en cuenta su prominencia en la mitologa y en

el calendario ritual o almanaque sagrado de 260 das. Aqu, de nuevo,
como entre los rarmuris, el siete es un smbolo de totalidad y equili-
brio, adems de abarcador. El Popol Vuh, el texto fundamental para los
mayas, si no es que para el resto de Mesoamrica, demuestra esto sin
duda. Ms que cualquier otro nmero, el siete est incorporado en el
texto por medio de los nombres de las personas y los lugares, debido a
su importancia calendrica. En el Popol Vuh hay personajes llamados
Siete Caa, Siete Pensamiento, Siete Guacamaya, Siete Muerte, Siete
Hunajpu, etctera. Adems, uno encuentra una pareja de Siete Cue-
vas, Siete Caones, que es un topnimo que Tedlock seala como un
epteto para Tula, la ciudadela donde los linajes reinantes quich[s] ad-
quirieron sus deidades protectoras (1996: 355). El autor afirma que:
Numerosas ruinas mayas tienen cuevas naturales por debajo de ellas
(1996: 355). Sin embargo, ms que solo una referencia genrica a las
cuevas indicada aqu, los quichs reclaman descendencia de los toltecas;
en este contexto, la palabra tuln es indudablemente una manera de
archivar especficamente Tula, y por extensin el mito Chicomoztoc
de los tolteca-chichimeca. Como Goetz y Recinos explican en su expo-
sicin de este pasaje:
Los yaquis, los toltecas, o la nacin mexicana, los pueblos de los sacrifica-
dores, se unieron con los quich[s] y con las otras tribus y, junto con ellas,
esperaron ansiosamente la salida del sol. Tenan noticias de una ciudad y
se fueron all, dice el texto, y aade que la ciudad se llamaba Tuln-Zu-
via, Vucub-Pec (Siete Cuevas), Vucub-Sivn (Siete Barrancos). La leyenda
mexicana es la cuna del pueblo que se estabiliz en el Anhuac, en un lugar
llamado Chicomoztoc, y dicha palabra tiene el mismo significado en n-
huatl, es decir, Siete Cuevas o [Siete] Barrancos (1950: 62-62).
En otras palabras, esta es una de las razones por las que los quichs mayas
de la era colonial apreciaban el significado fundamental del nmero siete,
vinculado con el mito de Chicomoztoc, que ellos obviamente conocan.
Sin embargo, hay un significado adicional del nmero siete que
tiene que ver menos con la emergencia de cuevas y ms con la estruc-
tura cosmolgica del tiempo y espacio, que hace al nmero siete sig-
nificativo a todo mesoamericano, independientemente de los mitos de
emergencia. Como he mencionado antes, el siete opera en oposicin
complementaria con el nmero uno. Esto se manifiesta abiertamente
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en el mito de Chicomoztoc, en el que siete grupos tnicos emergieron en

el transcurso del tiempo de una sola caverna-matriz. Pero tambin hay
referencias importantes a los caracteres recprocos de los nmeros uno
y siete en los nombres de dos pares de gemelos en el Popol Vuh, aunque
aqu no tiene que ver con la etnicidad o la organizacin sociopoltica,
sino ms bien con el ritual de 260 das o el calendario adivinatorio. Por
tanto, tambin se relaciona con el ciclo de Venus en su apariencia como
estrella de la madrugada y de la tarde, el descenso aparente del planeta
hacia el subsuelo, su reaparicin heliaca en el cielo y el abarcamiento de
todos estos fenmenos numricos y naturales en la forma de dos pares
de gemelos: ambos tienen un uno y un siete como prefijos numricos en
sus nombres. Este carcter complementario se muestra en el hecho de
que en el Popol Vuh los gemelos de un par se llaman Uno Muerte (jun
kame) y Siete Muerte (wuqub kame). Ellos son los primeros y segundos
seores de Xibalba, el inframundo maya, nombrados por dos das en el
calendario adivinatorio. Al colocar la cabeza cortada de Uno Hunahpu
en un rbol, ellos iniciaron las apariencias de las estrellas de la tarde
del planeta Venus, que empieza en los das llamados Muerte (Tedlock
1996: 351). Correspondientemente, los gemelos del otro par son Uno
Hunahpu (jun junajpu) y Siete Hunahpu (wuqub junajpu). Ellos tam-
bin llevan los nombres de dos das en el calendario adivinatorio y son
los hijos mayor y menor respectivamente de Xpiyacoc y Xmucane, el par
creador original, considerados como los patrones de ajq ij; en otras pa-
labras, los adivinos y los sacerdotes calendricos. Uno Hunahpu y Siete
Hunahpu tambin son el padre y el to de los gemelos hroes Hunahpu
y Xbalanque (Tedlock 1996: 351, 361). Al traer el rostro del difunto
Siete Hunahpu nuevamente a vida, los gemelos iniciaron la aparicin
de estrellas matinales del planeta Venus en los das nombrados Huna-
hpu (Tedlock 1996: 351). Tedlock adems hace la importante obser-
vacin de que aunque Uno Muerte y Siete Muerte se tratan en el Popol
Vuh como dos personas, al igual que Uno Hunahpu y Siete Hunahpu,
existe una identidad entre los gemelos de cada par porque uno y siete
representan todo nmero posible, que aparecen como primero y ltimo
entre los prefijos numerales de cualquier nombre de los das (Tedlock
1996: 351). Al connotar el primero y el ltimo, uno y siete significan
la idea de todo que abarca o totalidad, tanto como siete simboliza la
idea de la singularidad en la cosmologa rarmuri y en la leyenda de
Chicomoztoc, como se explic anteriormente.
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Para hacer estas asociaciones numricas ms claras, una explicacin

ms completa es necesaria. La razn de por qu los nmeros uno y siete
estn emparejados en los nombres de los gemelos en el Popol Vuh es
que estn hermanados en la estructura esencial de lo que Miller y Taube
(1993: 48) afirman que es el ms antiguo y ms importante, adems
del ms comn, de los varios calendarios usados por los mesoameri-
canos antiguos, especficamente el calendario adivinatorio compuesto
de 13 prefijos o coeficientes numricos que se emparejan con 20 das de
nombres diferentes, la intercalacin que rinde un almanaque de 260
das (13 x 20 = 260). Ha sido sugerido que los 260 das relatan el pe-
riodo de incubacin humana (Miller y Taube 1993: 46, 48), el ciclo
de agricultura en las tierras altas de Guatemala o el ciclo de la siembra de
maz (Malmstrm 1973). Aunque el origen del calendario de 260 das
est en discusin, su influencia en Mesoamrica no, y aunque este ca-
lendario ritual o adivinatorio se conoce por otros nombres tzolkin en
yucateco, cholq ij en quich, tonalamatl en nhuatl, etc. su operacin
era la misma por toda Mesoamrica. Por eso, en el Popol Vuh Uno
Muerte es el gemelo de Siete Muerte, tanto como Uno Hunahpu es el
gemelo de Siete Hunahpu, porque el uno y el siete son estructuralmente
homlogos en trminos de significar primero y ltimo en el calenda-
rio adivinatorio mesoamericano. Ya que el siete es el ltimo prefijo nu-
mrico que se empareja con un da antes de regresar al nmero uno, los
nmeros sealan el fin de un ciclo y el comienzo de otro, precisamente
de la forma en la que ambos se representan en el MC2 y en la Historia
Tolteca-Chichimeca y en la leyenda de Chicomoztoc con la emergencia
de siete grupos tnicos de una gran caverna-matriz.
Para ilustrar esto usando el cholq ij, es decir, los nombres de los das
en el calendario adivinatorio quich, que es el idioma en que el Popol
Vuh fue escrito, ser til la Tabla 1.
Tabla 1. Calendario ritual de 260 das, que muestra los 20

nombres de da y los 13 coeficientes en quich
Baatz 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13 7
Ee 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13 7 1 8
Aaj 3 10 4 11 5 12 6 13 7 1 8 2 9
Ix 4 11 5 12 6 13 7 1 8 2 9 3 10
Tzikin 5 12 6 13 7 1 8 2 9 3 10 4 11
Ajmak 6 13 7 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12
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Jerome M. Levi
Noj 7 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13
Tijaax 8 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13 7 1
Kawoq 9 3 10 4 11 5 12 6 13 7 1 8 2
Ajpu 10 4 11 5 12 6 13 7 1 8 2 9 3
Imox 11 5 12 6 13 7 1 8 2 9 3 10 4
Iq 12 6 13 7 1 8 2 9 3 10 4 11 5
Aqabal 13 7 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12 6
Kan 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13 7
Kaat 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13 7 1 8
Kame 3 10 4 11 5 12 6 13 7 1 8 2 9
Keej 4 11 5 12 6 13 7 1 8 2 9 3 10
Qanil 5 12 6 13 7 1 8 2 9 3 10 4 11
Tooj 6 13 7 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12
Tzi 7 1 8 2 9 3 10 4 11 5 12 6 13
Empezando con el da Baatz (que en 2006 correspondi al 27 de

junio) y continuando da por da leyendo verticalmente los nombres
del da y los coeficientes numricos en otras palabras, 2 Ee (el 28 de
junio), 3 Aaj (el 29 de junio), 4 Ix (el 30 de junio), 20 das ms tarde se
llega a 7 Tzi (el 16 de julio). Correspondientemente, si uno lee la tabla
horizontalmente, manteniendo constante el nombre del da, uno y siete
nuevamente se reflejan uno en el otro, como el primero y el ltimo por-
que en la vuelta de los 260 das el siete es el ltimo coeficiente numrico
con cualquier da antes de regresar al uno, progresivamente siendo 1, 8,
2, 9, 3,10, 4, 11, 5, 12, 6, 13, 7. En otras palabras, si empezamos con
1 Baatz (el 27 de junio de 2006), veinte das ms tarde llegamos a 8
Baatz (el 17 de julio), seguido 20 das ms tarde por 2 Baatz (el 6 de
agosto), hasta que se llega 260 das ms tarde al 7 Batz (el 13 de marzo
de 2007). Aqu lo he ilustrado con Baatz (el nombre de da que signi-
fica una carreta de hilo alrededor de un bastn y, por tanto, simulando
el curso del tiempo y su carcter cclico) pero, de hecho, dara el mismo
resultado con cualquier nombre del da. Si la tabla se lee horizontalmen-
te, el ltimo nmero antes de regresar al uno para cualquier nombre de
da, es siempre siete. Consecuentemente, los nmeros uno y siete son
efectivamente el alfa y el omega del sistema entero; para comunicar la
idea de todas las combinaciones posibles de los 20 das emparejados con
los 13 coeficientes numricos, la manera de decir todo nmero no es
uno y 13, sino ms bien uno y siete.
212
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Por tener al uno y al siete como prefijos numricos en sus nombres,

las dos parejas de gemelos se convierten en los dueos de toda muerte,
por un lado; y en los dueos de toda vida (seoro, poder de caza, po-
der regenerativo, habilidades chamnicas, habilidades curativas, autori-
dad legtima), por el otro. Agreguemos a esto la posicin intermedia que
el siete tiene numricamente (entre uno y 13; 6 + 1 + 6) y que sugiere
que el nmero siete es el fin que prepara la prxima renovacin, como
nombre del da llamado Aqabal que en la lectura adivinatoria quiere
decir la oscuridad antes del amanecer. Esto nos regresa al Popol Vuh
para sugerir que las personas con un uno y un siete en sus nombres son
gemelos, y que en la primera vuelta Uno Hunahpu y Siete Hunahpu
(jun junajpu y wuqub junajpu) muestran por sus nombres que ellos
comenzarn y terminarn en el inframundo y que la muerte les sigue,
porque 1 Ajpu (jun ajpu) est seguido en la cuenta adivinatoria por 7
Muerte (wuqub kame), tanto como 7 Ajpu (wuqub ajpu) est seguido
por 1 Muerte (jun kame), que es la prefiguracin calendrica, o mejor
dicho, la predestinacin de su fallecimiento.2
Los nmeros uno y siete estn hermanados de una manera ms, in-
dicando que los coeficientes simbolizan la totalidad. El hecho de que el
siete representa la singularidad o unidad se confirma por una referencia
quich al universo, que es wuqub chumil, es decir, siete estrellas, que
como en la cosmologa rarmuri quiere decir que tiene siete niveles.
La reciprocidad entre uno y siete tambin se demuestra de otra manera
por los nombres de da del primero y el ltimo da de los ltimos sie-
te das del calendario ritual. Tanto como el 31 de diciembre es nues-
tro ltimo da del ao, as tambin Siete Perro (7 Tzi) es siempre el
ltimo da en el cholq ij, y siete das antes es Uno Serpiente Empluma-
da (1 Kan), como es nuestro 25 de diciembre. Pero mientras que el 25
de diciembre y el 31 de diciembre normalmente no mantienen fuertes
connotaciones simblicas relativas entre ellas, la combinacin espec-
fica de los nombres de da y coeficientes numricos en Uno Serpiente
Emplumada y Siete Perro son de enorme importancia cosmolgica.3
2
Quiero darle las gracias a Duncan Earl por relatar que el concepto quich de las siete
estrellas significa los siete estratos de los cosmos y que el fallecimiento de Uno Hunahpu y
Siete Hunahpu est indicado en sus nombres, en referencia a la cuenta adivinatoria (comuni-
cacin personal, 9 de junio de 2006).
3
Claro, el 25 de diciembre es celebrado como el cumpleaos de Cristo, tanto como
el 31 de diciembre se inaugura el nacimiento de un nuevo ao. As, como entre los mayas,
213
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Jerome M. Levi
La razn de por qu Uno Serpiente Emplumada se empareja con Siete

Perro encaja con la ltima semana de la vuelta del calendario, lo cual
queda mucho ms claro en la mitologa azteca. All Quetzalcatl, la
serpiente emplumada, el Seor de la Estrella Matutina, va acompaado
por su gemelo, Xolotl, el perro, el Seor de la Estrella de la Tarde, al
descender hacia el inframundo para rescatar los huesos humanos que,
en efecto, son semillas simblicas de creaciones anteriores, para for-
mar un pueblo nuevo a su regreso al mundo superior. En otras palabras,
Uno Serpiente Emplumada y su gemelo Siete Perro son anlogos en la
vuelta anual a Uno Hunahpu y Siete Hunahpu, por un lado; y Uno
Muerte y Siete Muerte, por el otro, en la representacin del descenso di-
vino y la emergencia del inframundo, y as los levantamientos heliacos
de Venus en la forma de las estrellas de la maana y de la tarde. Es decir,
que igual que en el Popol Vuh, el siete y el uno gobiernan el descenso de
los planetas hacia el inframundo, su reemergencia posterior y los ciclos
del tiempo; as tambin, estos mismos nmeros sealan la emergencia y
el amanecer de una nueva poca en Chicomoztoc, cuando la salida de
siete pares de antepasados de una gran cueva prepara el nacimiento
de siete personas de siete matrices subterrneas.
En efecto, todo este juego de nmeros en el sistema calendrico y
en el Popol Vuh se genera del carcter primario del 13 relativo al 20,
porque siete los separa, precisamente como el siete est numricamente
en medio del uno y el 13, que algunos quich ajq ij contemporneos
(adivinatorios, guardianes del da) enlazan con el simbolismo de la
serpiente. Segn los quichs contemporneos, se usan 13 numerales
porque una serpiente de cascabel madura tiene 13 cascabeles. (Otros
ajq ij dicen que 13 se usa porque est indicado por la mano humana:
12 dgitos dedales y un pulgar; mientras otros reclaman que la razn
es porque existen 13 articulaciones principales en el cuerpo humano:
tobillos, rodillas, caderas, muecas, codos, hombros y cuello.) Los
ajq ij explican que los humanos son como una pila con polos posi-
tivos y negativos, entre los cuales oscilamos durante el transcurso del
la ltima semana en nuestra vuelta calendaria se coloca entre corchetes por dos eventos cos-
molgicos con siete das de diferencia. Consideracin adicional de correspondencia entre
nuestro propio calendario y el de los mayas va ms all del alcance de esta investigacin. Pero
un estudio del significado primario del nmero siete en calendarios globales puede ser una
investigacin que valga la pena llevar a cabo.
214
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tiempo.4 Esto se correlaciona con las ondulaciones de una serpiente,

que dicen corresponde a los 13 coeficientes numerales. Consecuen-
temente, al ensear el sistema adivinatorio, algunos ajd ij dibujan una
serpiente enroscada, colocando los nmeros por arriba y por debajo de
cada curva desde la cabeza hasta el rabo, en la secuencia de 1, 8, 2, 9,
3, 10, 4, 11, 5, 12, 6, 13, 7 que ilustra los coeficientes numricos de
regreso por medio de la vuelta completa del calendario, manteniendo el
nombre del da constante (Figura 2), o de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,
12, 13, ilustrando los coeficientes numricos de los das diferentes para
un periodo de 20 das.
Figura 2. La cuenta de los das como serpiente
Lo anterior demuestra cmo el uno y el siete constituyen el alfa y el

omega del almanaque, y as la estructura ritual entera del tiempo; mien-
tras que la segunda imagen muestra cmo el siete ocupa el punto medio
del progreso de 1-13. La idea de que el siete es centralmente importante
en ambas cuentas, o en el punto medio numeral o en el ltimo punto
antes del regreso a uno, y tambin indicado por el hecho de que un con-
traste conceptual est hecho entre los das as tomando los numerales 1-6,
llamados ala j taq qij, que significa das menores, mientras que esos con
coeficientes 8-13 se llaman nimaq taq qij, o das mayores. Se seala que,
debido a que el siete es intermediario en la distincin entre das mayores
y menores, no puede ser reducido a ninguno de los dos lados y por eso es
4
Necesito expresar que el anlisis que sigue hubiera sido imposible si no fuera por las
instrucciones que recib, en febrero-marzo de 2006 y 2008, de Audelino Sac Coyoy, Celso
Delfina Saquic y otros ajq ij quichs (chamanes, adivinos, sacerdotes calendarios, guardianes
del da) en el pueblo de San Andrs Xecul y Xela, en referencia a la operacin de su antiguo
almanaque adivinatorio de 260 das.
215
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singularmente significativo como mediador en la cuenta. Generalmente,

los quichs jqij declaran que el nmero siete define el punto de equi-
librio no solo en el calendario adivinatorio, sino tambin en algunos
diseos cruciformes de textiles compuestos de 13 cuadrantes, donde el
sptimo cuadrante aparece en el mismo centro del motivo.5
El simbolismo del centro o de en medio, las imgenes de serpientes
de cascabel y la interaccin entre 1, 7 y 13 se representan en las primeras
escenas del MC2. All, en la esquina superior izquierda, se observa que
lo intermedio entre la emergencia de Chicomoztoc (un centro metaf-
rico o lugar medial) y la representacin de una nueva ceremonia de
fuego que ilustra una nueva poca o comienzo, es llevado a cabo debajo
de un dosel sagrado, cuatro serpientes de cascabel enroscadas estn
representadas cerca de las manos de cuatro hombres sentados, y adentro
del dosel sagrado hay 13 estacas o flechas votivas, con la sptima ocu-
pando la posicin medial; de este modo, por toda Mesoamrica parece
haber un mensaje esencial de que estas, tanto como las imgenes cuatri-
partitas, son bsicas para la conceptuacin del espacio horizontal. Por
otro lado, el simbolismo heptagonal es fundamental para la estructura
adivinatoria (versus solar) del tiempo.
El significado irreducible del nmero siete, al querer significar nue-
vos ciclos del tiempo en el calendario ritual de 260 das, se manifest
no nicamente en el juego del almanaque adivinatorio, sino que tam-
bin dictaba la estructura arquitectnica y los recintos rituales sagrados.
Quiz en ningn lugar es ms obvio que en Tonin, un sitio maya del
Clsico tardo en Chiapas. De acuerdo con el cartel colocado por el
Instituto Nacional de Antropologa e Historia (inah) a la entrada del
sitio, en el apogeo de su gloria, alrededor de 900 A.D., la estructura
piramidal de Tonin se compuso de siete plataformas y trece templos;
una escalera central que va al templo de los Espejos Fumantes, que tiene
un total de 260 escalones. En total, el nmero de plataformas, templos
y escalones significa que el corazn de la ciudad era bsicamente un
calendario ritual grande, espectacular y pblico; y contina: nombra-
do por los pueblos indgenas en tzeltal, Tonin quiere decir la Casa
de Piedra. Metafricamente, el nombre se refiere a la casa de las luces
celestiales y las deidades del tiempo; Tonin era un sitio de calendarios
5
Estoy en deuda con Audelino Sac Coyoy de Quetzaltenango, Guatemala, por esta
observacin.
216
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y rituales [] De los cuatro templos de la sptima plataforma, los sa-

cerdotes y los nobles manejaban las cuatro regiones del cielo, luchaban
contra la oscuridad y mantenan el orden en referencia al fenmeno
celestial. El punto crtico para observar es que el nmero siete era de
importancia ritual para los mayas clsicos que disearon la arquitectura
de Tonin, ya que all representaba la misma cosa que para los aztecas,
que trazaron sus orgenes a las siete cuevas de Chicomoztoc. Es decir, en
referencia a la dimensin temporal, el nmero siete literalmente era de
importancia central por su simbolismo de la totalidad del tiempo, por
el abarcamiento del calendario y la vuelta perenne de un nuevo ciclo
csmico. Dada la preocupacin por el tiempo y los ritmos calendricos
adivinatorios en Tonin, es significativo que la ltima fecha de la cuenta
larga de cualquier monumento maya est ubicada all, en el monumen-
to 101, archivando el final del periodo Clsico maya en 909 A.D.
El simbolismo del siete en el suroeste de Estados Unidos
Procediendo nuevamente hacia el norte, en el suroeste de Estados Uni-

dos, es muy digno de mencin que el siete se encuentre de nuevo como
nmero sagrado que representa conceptos similares, si no idnticos, a
los de Mesoamrica, tal como la totalidad cosmolgica, la emergencia y
la idea de equilibrio o la posicin intermedia. Los zuis de Nuevo Mxi-
co consideran al siete un nmero sagrado porque connota la totalidad
y el centro en referencia a la dimensin espacial. As, en contextos ri-
tuales, el espacio horizontal se denota por los cuatro puntos cardinales;
el espacio vertical, por zenith y nadir; y la interseccin de estos puntos
es el centro, lo que da forma a siete puntos en total. Tomando como
base las observaciones realizadas tanto por Caso como por Cushing,
Jane Young hace ms conexiones entre las deidades de maz femeninas
de los aztecas y los zuis alrededor del nmero siete:
Es notable que la diosa azteca del sustento, Chicomecatl [literalmente,
Siete Serpientes], tambin se llamaba Siete Mazorcas de Maz (Caso
1958: 45) un paralelo llamativo para las siete Doncellas del Maz asocia-
das con Paiyatamu en zui. Estas siete doncellas representan el maz en
los colores de las seis direcciones ms el centro, que se representa por el
maz dulce (Cushing 1896: 433) (Young 1994: 118).
217
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Agreguemos a esto que en la lista azteca de los Trece Seores de los

Das, el da siete se identifica con el Seor Cinteotl, la deidad mascu-
lina del maz, que tiene la misma decoracin facial que el dios maya
del maz de los ltimos aos del Posclsico (Miller y Taube 1993: 62).
Existen evidencias adicionales que conectan el smbolo del maz con el
nmero siete en Mesoamrica y en el suroeste de Estados Unidos. Hay
que recordar, por un lado, la asociacin entre los mitos de emergencia
y la agricultura y, por otro, cmo las cosmogonas azteca y maya rela-
cionan simblicamente los huesos del inframundo de los ancianos con
las semillas de las nuevas creaciones, lo cual sugiere un conjunto ms
de asociaciones. Es decir, que los antepasados que brotan de la tierra en
Chicomoztoc podran ser esencialmente encarnaciones antropomrfi-
cas de siete semillas de maz, que a su vez podran representar los siete
puntos del universo: Este, Oeste, Norte, Sur, Zenith, Nadir y Centro.
De nuevo, el siete es una manera de sumar todo, de decir el todo, lo
entero o la totalidad.
El simbolismo del siete en relacin especfica con la mitologa de
emergencia se manifiesta entre los hopis de ciertas formas que recuerdan a
Chicomoztoc. Segn Frank Waters, en el pueblo de Oraibi Viejo, durante
la ceremonia Powamu, los dos kachinas ms sagrados, Eototo y holi
siempre se detenan en el sippuni, el pequeo hoyo que representa el
lugar de emergencia, en la plaza enfrente de la Kiva Serpiente [] [don-
de ellos] simblicamente designaron los siete mundos sucesivos en este
universo y vertieron el agua en el sippuni para purificar las rutas de
emergencia del hombre entre todas las etapas de existencia evolucionarias
(Waters 1977: 216).
La referencia aqu a los siete mundos sucesivos de emergencia tambin

hace recordar a los siete estratos del cosmos rarmuri y la nocin quich
de las siete estrellas, por lo cual ellos tambin se relacionan con los sie-
te niveles del universo, es decir, las siete estrellas que componen la Osa
Mayor, que parece estar el 13 de agosto en el cielo de los mayas (signi-
ficativo porque el 13 de agosto de 3114 a.C. es la fecha en el calendario
gregoriano que marca el comienzo de la creacin segn los mayas anti-
guos); en todos estos casos, el nmero siete es un smbolo del origen, de
lo entero o de la totalidad en dimensiones espaciales y temporales.
Un parecido an ms sorprendente al mito de emergencia y migra-
cin de Chicomoztoc es la asociacin del nmero siete con las leyendas de
218
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emergencia y migracin del clan del Arco entre los hopis, que hacen refe-
rencia al lugar de fundacin u origen llamado Siete Cuevas (Ppsvi):
Cuando los miembros del clan [del Arco] llegaron, ellos primeramente se
establecieron en un lugar llamado Ppsvi (Siete Cuevas). Estas cuevas
o pueblos comunes en los cuales vivan se llamaban Pamsi (Vapor de
Agua o Niebla), Wki (Lugar de Escape), Taiowa (Deidad Supremo o
Dios del Sol), Pvati (Agua Clara), Hopaqa (Caa Grande), Wikima
(Ser Guiado Adelante), Alsaka (Deidad de la Sociedad de Dos Cuer-
nos). Se iban reproduciendo y prosperando en su larga migracin al norte
para alcanzar y reunirse con los otros clanes. Su ruta se extenda por la
parte central de Mxico. Por el camino hicieron siete paradas, estable-
ciendo un pueblo en cada parada, en los cuales vivieron por varios aos.
Le dieron a estos pueblos los nombres de sus primeros pueblos-cuevas en
Ppsvi (Waters 1977: 90-91).
Las perspectivas hopis sobre las conexiones entre Mesoamrica y el su-

roeste de Estados Unidos son documentos bien interesantes. Una fas-
cinante tesis de maestra en antropologa titulada Hopi y Quetzalcatl:
Existen conexiones? fue recientemente escrita en la Universidad de Ari-
zona del Norte por el difunto hopi anciano y miembro del clan de la
Serpiente, Ferrell Secakuku, que intentaba iluminar las creencias hopis
de que algunos pueblos haban migrado originalmente de Mxico, con
referencia especfica a las continuidades en el simbolismo de la serpiente
entre los hopis y Mesoamrica. Secakuku escribe:
La historia oral hopi dice que algunos clanes hopi[s] migraron de un lugar
llamado Palatkwapi, el Pueblo del Montculo Rojo, que ellos creen que
puede estar localizado en alguna parte de Mesoamrica. Los ancianos
hopi[s] dicen que los clanes originales trajeron prcticas religiosas, creen-
cias e insignias reales, incluyendo la religin de la serpiente (2006: 2).
Su tesis examina semejanzas y enlaces entre los hopi[s] en el suroeste

[de Estados Unidos] americano y los maya[s], tolteca[s], azteca[s] y otras
culturas tempranas en Mesoamrica, con nfasis en las creencias y las
imgenes de la culebra y la serpiente (2006: 2).
En el verano de 2006, Secakuku visit Mxico, y como parte de su
viaje fue a Teotihuacn, en donde me reun con l y con algunos de los
miembros de su comit. l estuvo interesado especialmente en visitar el
templo de la Serpiente Emplumada, por razones personales y profesionales:
despus de obtener el permiso de los guardias, realiz una pequea ceremonia
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y deposit all las plumas de oracin que haban sido confeccionadas por
sus compaeros del clan de la Serpiente en la kiva (cmara ritual) y envia-
das con l especficamente para ser ofrecidas en el templo de la Serpiente
Emplumada, en reconocimiento a que el sitio se enlazaba histricamente al
clan hopi de la Serpiente y su religin. Secakuku concluy su tesis con un
pasaje en el idioma hopi, que tradujo de la siguiente manera:
ramos un pueblo, vivamos juntos y por ensayo y error obtuvimos una
variedad de conocimientos: canciones, enseanzas, cmo obtener objetos
materiales. Y por fin nuestra religin se convirti en una entidad entera,
todo por interaccin comn como una sociedad. Se referan a estos di-
chos muchas veces durante los aos de mi crianza. Creo que ramos un
pueblo viviendo junto en la misma regin. Hablbamos el mismo idio-
ma, practicbamos las mismas creencias y compartamos una y la misma
cultura antes de dividirnos en varios grupos tnicos. El acto de escuchar
estos cuentos, de experimentar y vivir la vida hopi y de ver las grandes
pirmides de Teotihuacn, en Mxico, y de aprender sus historias, apoya
mi teora de los clanes hopi[s], incluyendo las conexiones del Tsungyam
[el clan de la Serpiente] en Mesoamrica. Esta teora tambin se apoya por
encuentros arqueolgicos en Teotihuacn y en otros lugares de Mesoam-
rica, y en el suroeste de Estados Unidos, donde los mitos se pintaban en
las cermicas, se grababan en las estelas, se golpeaban en las paredes de
roca y se recitaban en las maneras antiguas (2006: 94).
Por medio de las interpretaciones hechas por Secakuku de algunos de los

antepasados hopis, los cuales consider que originalmente fueron un
pueblo en Mesoamrica que se dispers en grupos tnicos diferentes en
el curso de sus andanzas, es tentador ver aqu una referencia metafrica
de la gran matriz de Chicomoztoc, cuyos hijos nacidos secuencialmen-
te, los que al principio son aparentemente chichimecas, igualmente se
dividen durante el transcurso del tiempo en grupos tnicos diferentes.
El simbolismo de Chicomoztoc, sin lugar a dudas, aparece en el mito y
ritual hopis y porque los aspectos de la leyenda de migracin son de he-
cho apoyados por anlisis arqueolgicos (Bernardini 2005; Hays-Gil-
pin, comunicacin personal, agosto de 2004). Esta hiptesis puede ser
de gran utilidad para los acadmicos que consideran que los mitos de
origen y migracin hopis tienen alguna historicidad (vase Levi 1988,
sobre la historicidad del mito tzotzil-maya). En efecto, las imgenes de
Chicomoztoc se pueden considerar como parte del corpus de las creen-
cias y prcticas que vinieron con los clanes hopis cuando migraron al
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norte de Palatkwapi, la Ciudad Roja del sur, donde sea que se localice;
tal vez incluso en Mesoamrica.
Sin embargo, ms sorprendente que todos estos datos, en trmi-
nos de las relaciones que se generan con Chicomoztoc, es la evidencia
iconogrfica en el suroeste de Estados Unidos de un mito de origen
que se enlaza especficamente con la representacin de siete humanos
saliendo de una cueva-matriz. Esto se indica por una vasija de cermica
Mimbres, pintada negro sobre blanco, del periodo Clsico (1000 a 1150
A.D.) del suroeste de Estados Unidos de Nuevo Mxico, que muestra a
las personas en un cuenco de cermica emergiendo de un sipapu (Carr
1979: 10) palabra hopi, como se dijo anteriormente, que designa el sitio
de emergencia a este mundo de los humanos, quienes suben una escale-
ra o caa desde una estrecha matriz simblica del subterrneo.
Tanto en la representacin de Chicomoztoc en el MC2 como en
la Historia Tolteca-Chichimeca se exponen a siete pares de antepasados
prototpicos que emergen de una cueva y desde all comienzan su mi-
gracin; as tambin, los motivos del cuenco Mimbres muestran siete
hombres que suben por un camino de una cueva-matriz o que salen
por una apertura uterina similarmente sugestiva (Figura 3). Cualquier
Figura 3. Motivo de emergencia en el cuenco Mimbres
Fuente: Carr 1979: 10.
221
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perspectiva lleva a la misma conclusin, especficamente, que la vasija

Mimbres representa un tipo de mito de emergencia parecido al de Chi-
comoztoc. Marc Thompson (1994, 2006). ha argumentado convincen-
temente que la iconografa de mucha cermica Mimbres, de hecho, re-
fleja los temas mesoamericanos, especficamente unos asociados con el
periodo maya Clsico tardo y Posclsico, con quienes fueron contem-
porneos. El punto ms interesante es que ahora podemos demostrar
que no nicamente los mitos de emergencia en general, sino una versin
especfica de Chicomoztoc se extenda desde el sur de Guatemala hasta
el norte de Nuevo Mxico por lo menos desde hace mil aos.
Conclusin
Sugiero que las regiones son cosas que se hilan. Las regiones se hilan
discursivamente por medio de hilos diversos del conocimiento y la in-
vestigacin, elaborados mediante las varias disciplinas acadmicas, tra-
diciones culturales y formas literarias. Aqu me he esforzado para hilar
la regin conocida como el noroeste de Mxico, tomando en cuenta la
informacin de la etnologa, la arqueologa, la historia y la lingstica.
Al hilar las hebras de culturas indgenas aparentemente tan diversas
como los aztecas, mayas, rarmuris, huicholes, zuis, hopis y otras, ar-
gumento que el mito de Chicomoztoc y su simbolismo, primariamente
asociado con los pueblos de habla nhuatl del Mxico central, de hecho
puede asociarse a las religiones de muchos pueblos indgenas tanto anti-
guos como modernos, desde las selvas de Guatemala hasta los desiertos
de Arizona. Sugiero continuando con la metfora textil que Chico-
moztoc puede ser un tipo de trenza dorada mitolgica en la macrorre-
gin mesoamericana-suroeste de Estados Unidos, que teje los hilos de
las culturas de las dos regiones mediante un sustrato comn basado en
el simbolismo de emergencia y la prctica de la agricultura del maz,
sobre la cual se basa indudablemente el mito.
Dada la amplia distribucin del motivo de emergencia de Chico-
moztoc en Mesoamrica y el suroeste de Estados Unidos, estamos obli-
gados a concluir que su prevalencia y amplia distribucin es tambin
una seal de su gran antigedad e importancia fundamental por toda
la regin. Uno de los aspectos culturales ms comunes y de mayor
222
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significado que une a Mesoamrica con el suroeste de Estados Unidos

es el cultivo del maz. Sugiero que la distribucin geogrfica de mitos de
emergencia, como Chicomoztoc y el complejo de los smbolos con el
cual se asocia, est relacionada de manera inexorable con la propaga-
cin de la agricultura del maz. Los pueblos de habla utoazteca parecen
haber tomado un papel clave en la difusin del mito Chicomoztoc y
sus metforas, especialmente cuando se recuerdan las recientes teoras
lingsticas que relacionan el movimiento norteo de los antepasados
utoaztecas hacia el suroeste de Estados Unidos y su desplazamiento a
Mesoamrica debido a las presiones demogrficas causadas por el cul-
tivo del maz. Por razones que provienen de las imgenes de cuevas-
teros como sitios de renacimiento, hasta las metforas agrcolas que
tejen los ciclos de los pueblos, plantas y planetas, he argumentado
que Chicomoztoc es bsicamente un mito sobre la agricultura, la
siembra y la emergencia de los antepasados/semillas del subsuelo. As
tambin, se vio cmo el nmero siete trascendi las divisiones tnicas,
de gnero, de tiempo y espacio, formando una singularidad de la tota-
lidad entre sus varias partes. Esto puede incrustarse en el simbolismo
del crecimiento y la floracin del hombre: el calendario ritual de 260
das, conectado con el simbolismo del siete y relacionado a su vez con
el periodo de incubacin humana o con el ciclo de la siembra del maz.
En vista de lo anterior, tambin he mostrado que los chichimecas, el
pueblo prototpico asociado con Chicomoztoc, no eran exclusivamente
cazadores-recolectores como se cree popularmente, sino que tambin
participaban en el cultivo intenso de plantas, por lo menos de tiempo
parcial.
Por otro lado, he demostrado que los rarmuris toman un papel
sobresaliente para tejer estos hilos y madejas que los datos nos ofrecen.
Lejos de estar aislado de las corrientes transculturales a su alrededor,
este pueblo toma un papel vital en la mezcla cultural. De hecho, yo creo
que ellos son indispensables para ayudarnos a hilvanar a Mesoamrica
con el suroeste de Estados Unidos, ya que ambos ocupan la nepantla
geogrfica y cultural, es decir, el rea entre una cosa y otra, el puro
centro, conectando as a los dos epicentros principales de la florescencia
cultural en Amrica del Norte.
223
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Jerome M. Levi
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II
Los hilos como accin ritual
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LOS RIMUK, HILOS DE VIDA Y MUERTE,

ELEMENTO CARDINAL EN LA ETIOLOGA
RARMURI1
Abel Rodrguez
Los rimuk son como hilos por los que anda

la enfermedad. A veces uno suea feo y otras
bien; aunque alguna vez vienen los rarmuris
que viven en la segunda casa de arriba.
Jos Mara,
especialista ritual de Narrachi, Chihuahua
A los pocos das de nacidos, y a lo largo de su vida, los rarmuris deben

cortar de cuando en cuando los lazos que los unen con el mundo de las
almas; de no ser as, ellos podran enfermar e incluso morir. Estos lazos
son los rimuk, los hilos que tejen la continuidad social del mundo
perceptible y el no perceptible. Desde aquel mundo no perceptible,2
conocido como el riwigachi, pueden provenir enfermedades producidas
1
Los rarmuris son la poblacin indgena mayoritaria en la Sierra Tarahumara de Chi-
huahua. Asimismo, rarmuri es el endoetnnimo de los habitantes de nuestra regin de es-
tudio, el Alto Ro Conchos. Segn el inegi (2011), en el estado de Chihuahua actualmente
viven unas 85 316 personas de tres aos y ms, hablantes de la lengua rarmuri; adems de
otros 1 864 en Sinaloa; 636 en Sonora; 558 en Durango, y al menos uno de ellos en cada
estado de la Repblica Mexicana.
2
La epistemologa contempornea habla de la tirana de la vista al considerar que
estamos torpemente habituados a pensar que aprehender algo consiste en tenerlo ante no-
sotros (Zubiri 1984, 2003). Desde este punto de vista llamo perceptible y no perceptible a
las dos dimensiones espacio-temporales que otros llaman visible e invisible, o tangible
e intangible. La razn principal es que los trminos que propongo me parecen abarcadores
del conjunto de los sentidos (vista, tacto, gusto, olfato, odo; atemperamiento, equilibrio, etc.)
con los que el ser humano se relaciona con su entorno. A mi modo de ver, hablar de visible e
invisible, tangible e intangible, empobrece la idea del acto del conocimiento humano remi-
tiendo a un solo sentido, la vista o el tacto, por ejemplo.
235
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Abel Rodrguez
por los parientes fallecidos si se suea con ellos; evitar este tipo de des-
gracia es vital para los rarmuris. Los rimuk, que unen a los rarmuris
vivos con sus parientes difuntos, son cortados por los especialistas ritua-
les por primera vez durante el wikubema, etapa liminal de agregacin
al grupo que, entre otras cosas, consiste en presentar a los infantes
muy de maana, al despuntar el sol, hacia los cuatro rumbos y cortar
los hilos que los unen con los que han muerto. En posteriores eventos
curativos se volver a llevar a cabo este acto de cortar los hilos, cuyo
objetivo fundamental es el de impedir los sueos con los que habitan,
como veremos, la segunda casa de arriba. En qu radica la importancia
de estos hilos en el pensamiento simblico de los rarmuris?, cmo
explican e interpretan los rarmuris del Alto Ro Conchos3 este eterno
retorno del corte de hilos?
Sobre el trmino rimuk

Tanto Brambila (1976) como Hilton (1993) y Thord-Gray (1955) con-
sideran que los trminos rimug, rimugapu o rimugpuma proceden de
rimu, sueo; y gapuma, trozar o partir en dos. Sin embargo, debido
a que mis informantes me han sugerido las limitantes de la traduccin
que se ofrece como trozar sueos, quisiera hacer tres consideraciones
a partir de mi trabajo etnogrfico y proponer otra. En primer lugar, la
voz rimuk es traducida al castellano por los rarmuris como hilos; sin
embargo, el trmino s debe proceder del verbo rimuma (soar) porque
su uso siempre est en relacin con este acto; pero cul es la relacin
entre hilos y soar? En segundo lugar, la partcula -k es sumamen-
te compleja; para la cual, por ejemplo, en su diccionario rarmuri-cas-
tellano Brambila ofrece 17 significados (y varias acepciones en algunos
de ellos), uno de los cuales es sombra (1976: 224). En tercer lugar, no
es extrao que en el contexto de las conversaciones sobre los sueos los
informantes sealen que durante el estado onrico las personas son tan
3
El Alto Ro Conchos es una microrregin rarmuri que pertenece al municipio de Cari-
ch, en el estado de Chihuahua. Ejidos como Tewerichi, Narrachi, Chinachi, Wawachrare
y Bakiachi forman parte de esta rea cuyo sustrato histrico comn se refleja en una variante
lingstica similar, vestido, ciclo curativo-festivo y estructura de autoridades tambin muy
similares.
236
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ligeras como el aire o que parecen sombras. Con estos argumentos no

me parece descabellado sugerir que rimuk pueda ser traducido como
soar sombras o soar con sombras, puesto que cuando los rarmu-
ris utilizan el trmino siempre se refieren a soar con algn pariente
fallecido. Esta situacin nos remite a la idea de los antiguos nahuas del
tonalli, cuando se sealaba que la sombra alejada en sueos visitaba
sitios habitados por los muertos y los dioses, lugares a los que el hombre
no poda llegar normalmente (Lpez Austin 2008: 243). Pero an no se
resuelve el enigma de la traduccin que los rarmuris hacen del trmino
rimuk como hilos. Ms de un informante me ha sugerido que, en-
tre otras cosas, para ellos la sombra representa un elemento intermedio
entre el mundo perceptible y el no perceptible. Por sus caractersticas
(inaprehensible y etrea), la sombra representa un mundo distinto al
del cuerpo (aprehensible y concreto), pero en relacin uno con otro. Es
muy probable que la sombra sea considerada como una especie de hilo
que teje y une las dos dimensiones espacio-temporales que conforman el
universo rarmuri. De all que, en el sentido de la estrecha relacin que
hay entre los dos mundos (perceptible y no perceptible), y en el contexto
de los sueos, para los rarmuris hablar de rimuk (soar sombras) es
hablar de hilos.
Los rimuk en la etnografa

La etnografa reciente seala que los rimuk son los hilos que conectan a
las personas con el cielo (Pintado 2008: 205; Slaney 1991: 118, 149, 274;
y 1997: 283), y se trata de hilos que se cortan, al menos tres veces al ao,
para evitar que caigan rayos (Pintado 2008: 207). Por su parte, Merrill
(1992: 191) ha sealado que en Rejogochi, los rumug (segn la variante
lingstica que l conoci) son hilos que se queman o cortan. El autor
afirma que tal corte o quema se repite en posteriores curaciones, ya que
los rumug, o hilos blancos [] continan creciendo a lo largo de toda
su vida. Cuando los rumug tienen algunos metros de largo, se pueden
envolver alrededor del cuerpo y causar enfermedad. Para evitar esto []
los doctores [] queman o cortan los rumug de todos los participantes.
En una regin limtrofe con la barranca, en Samachiki, Bennett (Ben-
nett y Zingg 1978: 368) sealaba que estos hilos se cortaban aun antes
de haber nacido los infantes. De acuerdo con este autor, la curacin se
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Abel Rodrguez
realizaba con la intencin de cortar el alambre invisible que mantena al

feto ligado al cielo. Sin este acto el nio podra no nacer. No obstante,
al mismo Bennett le fue dicho que en otros lugares de la sierra, como en
la ranchera de Guadalupe, esta ceremonia se realizaba cuando los cros
ya haban nacido. A tres das de haber sido engendrado un nio (cuatro,
si era nia), se llevaba a cabo la curacin en la que el antroplogo estado-
unidense se limita a sugerir que estos hilos se quemaban.
El hechicero consagra el tesgino y sirve parte de l. Luego la familia se
arrodilla delante del doctor, quien toma incienso (molewka) y dibuja
cruces en el aire, a los cuatro lados de cada individuo. A continuacin
coge tres palos de pino de tea (cuatro, en el caso de una nia) y traza
ms cruces al aire. Luego quema un mechn de pelo de la punta de la
cabeza de cada miembro de la familia arrodillndose delante de l. Con
la boca llena de agua, sopla una cruz sobre la cabeza de cada persona. La
cura queda terminada de esta manera, y se contina bebiendo tesgino
(Bennett y Zingg 1978: 369).
La importancia de profundizar en este aspecto de la mentalidad rar-

muri radica en que se trata de una parte fundamental de la nocin de
enfermedad que todava los tarahumaristas actuales estamos lejos
de entender cabalmente. Las siguientes lneas intentan ser un comple-
mento a la idea de los rimuk o hilos que conciben los rarmuris en la
regin del Alto Ro Conchos y contribuir al acercamiento de las nocio-
nes internas de enfermedad, curacin y salud.
El origen de los rimuk

Pues yo creo que los hilos vienen de arriba pero ya los traen todos los
rarmuri[s] cuando nacen. Todos los nios chiquitos rarmuri[s] ya vie-
nen con esos hilos; pues por eso pueden soar. Nuestro Padre y nues-
tra Madre se los dan como les dan sus almas.4 Cuando nuestro Padre y
4
Merrill ha probado la multiplicidad de almas en el pensamiento rarmuri. Dentro
de esta visin, dice el autor, las almas del cuerpo son de dos tipos: almas grandes y almas
pequeas, la mayora son almas pequeas que residen, principalmente, en las articulaciones
pero tambin pueden estar en otras partes del cuerpo (1992: 139). Por nuestra parte, hemos
encontrado que en el Alto Ro Conchos los rarmuris consideran que los hombres tienen tres
almas; y las mujeres, cuatro.
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nuestra Madre dicen: Pues ya te hablan all en la tierra, ya tienes que

irte. As vienen los nios, y tal vez ya pueden soar. Pero cuando suean
con los viejos que ya se murieron, entonces tienen que ir con el que cura.
Yo creo que los hilos hacen bien y hacen mal segn suee uno.5
El origen de los rimuk corresponde al mismo origen de las personas.

Las palabras de Jos Mara nos sugieren que el origen ltimo de estos
hilos reside en las capacidades que las deidades otorgan al ser humano
para vivir aqu en la tierra. En tanto que las deidades otorgan las almas,
las personas se ven favorecidas con la capacidad de soar. Esta facul-
tad integra los hilos que, aun cuando son continuamente cortados,
conectan interminablemente a las personas con la dimensin de la que
simblicamente proceden: el arriba. Esto no es una contradiccin por-
que, aun cuando los hilos son cortados con frecuencia, soar con los
parientes muertos es una posibilidad siempre latente y, en este sentido,
la conexin entre el mundo perceptible y el no perceptible contina y
no desaparece. Los hilos continan siendo el mvil de lo que ocurre a
los vivos respecto del mundo de los muertos. Por eso, despus de haber
soado, sea en la noche o en el da, para un rarmuri despertar contento
o triste es un indicador de salud o de enfermedad.
Enfermedad-tristeza y salud-alegra
Al enfermar un rarmuri, o al estar en el proceso de enfermar, la obser-
vacin nos ha sugerido que hay una clara relacin semntica tanto de
la salud con la alegra (ganirig) como de la enfermedad con la tristeza
(omona, sew). Desde esta perspectiva, sonrer y tener disposicin de
nimo significa tener buena salud. Llama la atencin que en lugares
como San Rafael, San Jos del Pinal, Cerocahui, Piedras Verdes y otros
5
Pe nej ko gar nata mapu rimuk norina pan gte, nori be pa, ma paka ocherosa ru
rarmuri. Ta kuruwi, siname ko ma norinaka rimuk napea; pe, nari, echiko ruma umero ka.
Keti On, keti Ey are rimuk, mapureka iwig are si cho. Keti On, keti Ey anisa ka: a bera
muj ko sim amin wich rer. Echi rek rarmuri norina ar rima eena are. Nori be, mapuar
rima eena chrame ya mapuiki ma mukure pa, ar ko ba echi simea owirame ya mapugte
owame a s. Nej ko gar nata, rimuk gar ju, chati ju ayena cho mapure bir reji rima
eyena (fragmento de conversacin con Jos Mara, especialista ritual de Narrachi, Chih., 07-
04-09; registro, transcripcin y traduccin de Abel Rodrguez Lpez).
239
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Abel Rodrguez
de la regin conocida como Baja Tarahumara, los rarmari saludan di-

ciendo kwira ganiri (hola contento), saludo que demuestra la relevan-
cia que en este mundo tiene la disposicin a la alegra. Por el contrario,
la tristeza se relaciona con una alta probabilidad de estar enfermo o
propenso a estarlo. Los rarmuris temen a la tristeza pues esta, como
manifestacin de la enfermedad, puede representar incluso una antesala
de la muerte. Son concomitantes la tristeza y la enfermedad, as como
la alegra y la salud, dadas que responden claramente a la lgica dual
patente en otros tantos aspectos de la cultura. Estas relaciones se mani-
fiestan tambin con claridad en diversas pautas de la vida cotidiana. La
advertencia, por ejemplo, que los adultos hacen a los jvenes a no pen-
sar tanto es una exhortacin cuya connotacin principal es la posibi-
lidad de enfermar por esta causa ya que, desde esta perspectiva, pensar
demasiado en un asunto puede entristecer a las personas y, por tanto,
enfermarlas. La pronta invitacin a pasar con el especialista ritual, a
quienes llegan recientemente a una curacin festiva para ser curados,
y la pronta respuesta de los invitados, aun no padeciendo enfermedad,
son el marcador caracterstico de una fuerte conciencia de la necesidad
de ser curados continuamente; curacin que implica, adems, el corte
continuo de los rimuk.
Es necesario subrayar que la tristeza, manifestacin de enfermedad,
puede tener diversas razones. La principal, quiz, es haber tenido pro-
blemas con alguien reconocido como sukurame (lit. el que enferma)
quien, en oposicin con el owirame (lit. el que cura), es capaz de en-
fermar a las personas colocndoles piedras, gusanos, alambres o vidrios
en el interior de su cuerpo o robando alguna de sus almas mediante
el envo de alguno de sus ayudantes, como podra ser alguna ave con-
vertida en korem o bola de fuego. Sin embargo, entre otras razones,
los rarmuris suelen enfermarse debido a los sueos. No son raros los
sueos con seres como el witaru (serpiente del agua) que podra enre-
darse en el cuerpo de las personas y provocarles hinchazn de piernas o
vientre. Pero un tipo de sueos que los rarmuris temen y que son causa
tambin comn de la enfermedad son precisamente los de haber soado
con algn pariente fallecido. Esto sugiere a los rarmuris que los hilos
llamados rimuk los ligan a ese mundo no perceptible al que todos
deben ir algn da pero al que, mientras se est consciente de la vida
perceptible, se suele temer.
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El riwigachi
[] En la primera casa estaba Juan Bautista, las serpientes y otros ani-
males con mucha agua. En la segunda casa estaban Jesucristo y las almas
de los antiguos rarmuri[s]; no hay de los mestizos. All est muy bonito,
hay muchas flores y cada quien tiene su casa, como aqu, pero est ms
bonito que aqu. En la tercera casa viven los que dicen los rarmuri[s] que
son Padre y Madre, y las almas de los rarmuri[s] que no han nacido; pero
ese no lo vi, solo s [].6
Entre los rarmuris no existe propiamente un mundo de los muertos,

ms bien existe el riwigachi. De riwig o rewig (nombre) y chi (lu-
gar de), algunos traducen el trmino riwigachi o rewigachi literalmen-
te como el cielo o la gloria (Hilton 1993: 58; Brambila 1976: 471);
evidentemente, el destino de los pagtuame (bautizados) que han muer-
to. Otros, evocando la idea del cielo cristiano, pues tambin los mesti-
zos van al cielo, lo traducen como el lugar de los nombres. Una razn
para considerar as las cosas es que el trmino deriva del verbo riwama o
rewama, nombrar o llamar; trmino que se refiere al nombre personal
que se otorga especialmente en la unidad de ritos de agregacin (wiku-
bema-bautismo), aunque el continuo cambio del nombre y contar con
hasta cuatro de ellos demuestra que la designacin personal al modo
mestizo sigue sin ser tan relevante para los rarmuris. Por otra parte, al
hablar sobre las almas que tiene un rarmuri, un informante de Nar-
rachi las llama arew y traduce el trmino al castellano como personas,
empleando adems el trmino iwig como sinnimo de arew. Estos
trminos, arew, iwig y wig (formas propias para hablar de alma[s]),
estn claramente implicados en el trmino riwigachi o rewigachi que
proviene, he dicho, del verbo rewama. Ya que en la mentalidad rarmuri
las almas de estos tienen un destino final en el cielo, a mi modo de ver,
6
Echi gon, birera kar Juani batista asare, sinwi ma, ajar cho namuti ko nir, war
baw s cho manare ba. Okwra kar, Jesucristo asare anaywari iwig ayena cho, nari, ke nirre
ichabchi. Echi gon we semati ju ku, wek sew nir, ar ko siname kar nwe, mapureg jena
ko ba, nari semarega amin. Beikiara karki onorame, eyerame ma eper, echi ko rarmuri
iwig s mapu ik ke cho ochroka jena ko ba, nori be pa ke tasi nej reware echi ke, nej ko mach
(fragmento del sueo inicitico de un especialista ritual de Narrachi, Chih.; conversacin
grabada en cinta magnetofnica, en lengua rarmuri, con J. M. sobre cmo y cundo empez
su trabajo de curar a los rarmuris; registro, transcripcin y traduccin de Abel Rodrguez
Lpez, 06-01-07).
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Abel Rodrguez
la traduccin de riwigachi o rewigachi tiene que ver con algo as como

el lugar de las almas (rarmuris); no se trata estrictamente de un lugar
de los muertos, sino del lugar a donde van y viven las almas de todos los
rarmuris, de acuerdo con los informantes, no nicamente los bautiza-
dos, sino tambin los rarmuris no bautizados, los no pagtuame. Se
trata de un lugar que est aqu y ahora, pero tambin a donde se va en
definitiva algn da. De este modo, los rarmuris no estn ligados a un
mundo de los muertos literalmente, sino a un mundo no perceptible
donde viven las almas de los que han muerto, quienes al morir andan
por aqu pero a quienes, si se despide como se debe, mediante los nute-
ma (tres para los hombres y cuatro para las mujeres) se van a vivir all
para siempre. Es con ese mundo, y las almas de quienes lo habitan, con
el que los rarmuris, desde que nacen hasta que mueren, estn ligados
por los rimuk. Los informantes sugieren que en la segunda casa o cielo
donde viven las almas de los rarmuris fallecidos todo existe como aqu
y ahora, pero sugieren tambin que todo ser de este mundo perceptible
(humano y no humano) tiene al menos un hilo que lo conecta con el
mundo no perceptible.
Los rimuk en los seres no humanos

Seres no humanos son tanto los animales como las plantas y cultivos,
los astros (sol, luna, estrellas), las viviendas e incluso las herramientas
de trabajo. Para los rarmuris, as como los hombres se enferman, los
elementos no humanos tambin se enferman. Estas personas sealan
que la enfermedad de una casa, por ejemplo, se caracteriza por su ve-
jez, y hay que curarla porque se est cayendo, dicen. Los animales se
enferman, a su vez, cuando no procrean, cuando parecen estar tristes
o tienen diarrea (witaba), y as lo evidencian; incluso las herramientas
de trabajo se enferman y son curadas, por ejemplo, cada vez que con
estas se ha hecho una sepultura o se va a sembrar. Ocasionalmente,
los rarmuris curan a sus animales, y esta cura incluye el corte de sus
rimuk. La misma exgesis indgena seala que la enfermedad aqueja
incluso a onorame y eyerame (Padre y Madre) asociados con el sol y
la luna, seres a los que los especialistas les atribuyen tambin rimuk,
pues por medio de sus atributos antropomrficos tambin duermen y,
por tanto, son susceptibles de soar con sus parientes fallecidos, pues
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los tienen. Ellos tambin se pueden enfermar, y por ello se les alimenta
y se les cura. Algunos rarmuris comentan que la formacin de un halo
luminoso alrededor de estos astros indica que estn enfermos, a la vez
que manifiesta su peticin de que se realice el ymar-tutuguri para ofre-
cerles alimento. Cuando los astros pierden su brillo son considerados
como enfermos. Haber soado con sus parientes fallecidos es tambin
una probable causa de su enfermedad y hasta de su muerte. Para los ra-
rmuris, el sol cada da evoca su muerte mtica, pues por la noche baja
al inframundo; la luna, por su parte, muere cuando hay un eclipse.
Los das posteriores al mircoles 27 de febrero de 2008, cuando, en
Chinachi Carich, presenciamos por la noche un eclipse lunar, hubo
una multiplicacin de curaciones para la luna como ymari-tutuguri.
Aquella noche, algunos nios del albergue indgena, al cual est adjun-
ta la casa que yo ocup durante mi estancia de campo en aquel centro
rarmuri, lloraban expresando lo siguiente: m mukure tam eyra, ta-
muj ko mukumea ayena ch Ya se muri nuestra Madre [la luna]
tambin nosotros vamos a morir
Durante la curacin final del ymari-tutuguri, los rarmuris curan
el cosmos entero, y mientras los asistentes del especialista ritual lanzan
los restos de las medicinas hacia los seis rumbos (incluyendo aqu el arri-
ba y el abajo), el owirame simblicamente corta el aire con un cuchillo
tambin hacia estos rumbos, lo que representa un corte entre el mundo
de arriba y el mundo de abajo. Indudablemente, los rimuk representan
el tejido que une al mundo perceptible con el no perceptible dando for-
ma a un camino para que la enfermedad haga posible la concepcin de
un continuum social entre humanos y no humanos.
La enfermedad: trama de un continuum social

humano y no humano
En el Alto Ro Conchos, el concepto de enfermedad trasciende a un
mbito ms universal y prueba que este continuum social, mediante la
extensin de la categora sujeto, se extiende al cosmos entero. De este
modo, el cosmos rarmuri se ve afectado por la posibilidad de la en-
fermedad que entreteje los mbitos humano y no humano. Desde esta
perspectiva, seres como el jkuri y el baknowa pueden pedir alimen-
to por la deuda que hayan dejado los parientes ya muertos, falta tica
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Abel Rodrguez
heredada por los vivos.7 Una funcin positiva de los rimuk es que man-
tienen el recuerdo entre los vivos de los que han muerto. Debido a ello
existe tambin la posibilidad de soar con las almas de los difuntos con
cuyo mundo se est conectado por medio de los hilos que, por tanto,
son al mismo tiempo hilos de vida e hilos de muerte.
Ciertos sueos que los informantes me han confiado sugieren que
para una buena parte de los rarmuris la enfermedad apunta, en la ma-
yora de los casos, al robo de una o varias almas en el sujeto enfermo/
triste. De este modo, tanto la enfermedad como la cura del ser humano
podra explicarse al modo como se explica en la visin de los Cuna de
Panam, entre quienes la enfermedad es pura ausencia del alma y la
curacin es un modo de restablecer su presencia en el cuerpo (Severi
1996: 267). Al respecto, William Merrill afirma:
Desde la perspectiva rarmuri, las personas permanecen sanas mientras
sus almas estn contentas dentro del cuerpo y regresen a salvo de sus
excursiones fuera del mismo [en los sueos, por ejemplo]. Cualquier cosa
que altere esta situacin expone la salud de la persona [] Las personas
estn en mayor peligro cuando una o ms de sus almas son daadas o
capturadas por un ser maligno. Si las almas afectadas no pueden ser cu-
radas o rescatadas, las personas morirn (1992: 168).8
No obstante, entre los rarmuris la nocin de enfermedad humana, que

no parte simplemente de la creencia en una disfuncionalidad corporal,
parece ser an ms compleja. El simple sueo con algn pariente falleci-
do de quien, se dice, se pueden liberar rechazando la comn invitacin
que l hace a seguirlo a su morada (el riwigachi), remite a los condicio-
namientos sociales del robo del alma, y esto coincide con las preguntas
del especialista ritual a los enfermos acerca de incidentes y circunstan-
cias personales, familiares y vecinales que podran estar determinando
el padecimiento. La necesidad de dar respuesta a las desgracias, princi-
palmente a la enfermedad y a la muerte, se convierte en un determinis-
mo meticulosamente codificado que, al modo en que acontece entre los
7
De acuerdo con Bonfiglioli, las curaciones motivadas por las ceremonias de jkuri y
baknowa sugieren no nicamente una vuelta a la salud sino tambin al camino del sol,
pues se vuelve a caminar bien puesto que tambin la enfermedad sugiere un error tico
(2006a: 275; 2006b y 2008: 637-639, 645).
8
Los corchetes son nuestros.
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achuar, entre los rarmuris tambin los protege tanto del sentido de la
culpa, inculcado por las religiones de la salvacin, como del sentido de
injusticia, experimentado por espritus ms laicos cuando son tocados
de manera inexplicable por la enfermedad (Descola 2005: 233).
Enfermedad, una nocin compleja

El Cuadro 1 muestra los trminos rarmuris empleados para referirse a
los verbos curar y aliviar, y a los sustantivos salud y alma(s) con su res-
pectiva traduccin al castellano. Se trata de una terminologa comn,
empleada tanto en Tewerichi como en Narrachi, Bakiachi, Sisoguichi,
Choguita y Norogachi, es decir, en una extensa rea de la Alta Ta-
rahumara. El verbo ms usual para hablar de curar es owama, pero
tambin omama, un trmino que Brambila (1976: 403) traduce como
domingo o da de fiesta, aun cuando los rarmuris tambin nos han
sugerido que oma significa curar. De all omachi, en el que chi es un
locativo o adverbio de tiempo que, de acuerdo con el contexto de que
se trate, significara donde o cuando se cura. Owama es un verbo
del que deriva el trmino que se refiere al objeto que cura, la medicina
(owame, de all owirame, el que dicen cura). Pero en este anlisis se-
mntico quiero poner el nfasis en otro verbo, muy usual tambin, que
emplean los rarmuris del Alto Ro Conchos para preguntar sobre la
salud recuperada por alguien que se encontraba enfermo. La relevancia
del trmino radica en que los especialistas rituales lo expresan ante sus
pacientes. Se trata del verbo sawimea, (lit. aliviar), cuyo uso requiere
particularmente el auxiliar (ku-) antepuesto. En este caso, ku- es una
partcula muy sugerente, ya que se trata de un auxiliar que denota la
accin de volver, o dar vuelta, de algo o alguien.
Cuadro 1
Rarmuri Castellano
Owama Curar, medicinar
Omama, omachi Curar, cuando se cura, donde se cura
Owame Cura, medicina
(Ku) sawimea* Lit. (Restablecer la salud) aliviar
(Ku) saw Lit. (Volver) la salud
-saw radical del verbo aliviar
Contina
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Abel Rodrguez
Rarmuri Castellano
Wig Alma
Iwig Almas
-w Radical del sustantivo alma
Fuente: Registro etnogrfico de Abel Rodrguez Lpez.
* No confundir con sawimea (sin saltillo), que significa carbonizarse.
Cuando los rarmuris practican la carrera de bola o ariweta es co-

mn escuchar que los espectadores recin llegados pregunten a los que
ya estaban presentes si acaso ya volvieron a pasar o ya dieron vuelta
los corredores.9 Al hacer esta pregunta, emplean la partcula ku-, del
siguiente modo: M ku ro re rarajipame? (ya dieron vuelta y regre-
san los corredores?). Del mismo modo, la pregunta que los rarmuris
suelen hacer a quien le ha vuelto la salud es: M ku sawire?10 (lit. ya
se alivi?). Hemos dicho arriba que para los rarmuris la enfermedad
es considerada principalmente como la ausencia del alma, o alguna de
sus almas. Cmo se construye el verbo (ku-) sawimea en el contex-
to de la pregunta por la salud recuperada despus de estar enfermo?11
Ya hemos visto lo que significa la partcula ku- (volver, dar vuelta).
Ahora bien, la primera parte del verbo sawimea (sa-) sugiere que su
origen est en la raz del verbo sama, es decir sa-, que significa oler, y
cuyo campo semntico comprende respiracin, aliento o alma. Los
rarmuris afirman que el alma se ausenta del cuerpo o regresa a este sea
por el aliento o por medio de la respiracin. Mi principal informante
seala que cuando alguien presenta dificultad para respirar es signo de
la ausencia de alguna de sus almas; y, segn Thord-Gray (1955: 198), el
aliento es el alma. Por su parte, Merrill (1992: 145) afirma que algunos
rarmuris le sugirieron que todos los aspectos paralelos, como aroma,
9
Recurdese que este tipo de eventos se llevan a cabo en un circuito determinado con
anterioridad por los contrincantes, y se conforma de un punto de salida y otro de llegada a
gran distancia el primero del segundo. La carrera se realiza en un vaivn continuo por horas
a estos puntos y sobre una complicada geografa serrana.
10
La terminacin -re del verbo se refiere al tiempo pasado del indicativo.
11
Para el siguiente anlisis procedo segn las recomendaciones de Lionnett (2002, t. ii:
29), quien seala que, para analizar una palabra tarahumara, primeramente se despejan los
afijos, lo que queda es el radical o raz verbal escueta. Un radical verbal puede estar consti-
tuido por la agrupacin de varias races verbales [] su anlisis se har tambin a partir de
su ltima slaba, procurando identificar esta o el grupo de las dos ltimas slabas con alguna
raz verbal.
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vapor, humo, lo que Dios toma, lo que toman los muertos [es decir,
el aroma] deberan ser llamados almas, de un modo similar al adop-
tado por Lumholtz (1981: 301, 347) al escribir que Dios consume la
sustancia nutritiva, o alma de la comida que los rarmuris le ofrecen,
es decir, el aroma. Ahora bien, en la mentalidad de los rarmuris, dios
consume el alimento (o aroma de este, wig) para seguir caminando
con fuerza y no debilitarse, no enfermarse. Lo mismo sucede con los
seres humanos, quienes deben alimentarse de aquello que les restable-
ce el nimo, la salud, la alegra. De este modo, quisiera sugerir que la
partcula sa- (de sawimea) expresa la inhalacin necesaria que el sujeto
enfermo realiza en la recuperacin de su alma (la salud). Por otro lado,
el radical del verbo sawmea (-saw) contiene como segunda partcula,
despus del saltillo, el radical del sustantivo singular alma (-w). Si
bien William Merrill, apoyado en Don Burguess, afirma que el trmi-
no iwig se emplea tanto en singular como en plural (Lumholtz 1981:
137, nota al pie 1), no debemos generalizar esta situacin en la lengua
de toda la regin rarmuri. A mi modo de entender la lengua de las
zonas norte y centro (Narrachi y Norogachi), los plurales de algunos
sustantivos se forman aadiendo una i- antecedente al singular. Es el
caso de chabochi, ichbochi (mestizo, mestizos); chkame, ichkame
(negro, negros), etctera. Se trata de una regla que mencionan inclu-
so autores como Brambila (1983, 1976), Guadalaxara (1683) y Hilton
(1993 [1959]), y en la socialidad de la lengua, tanto en Tewerichi como
en Narrachi, es relativamente fcil escuchar que se pronuncia tanto el
singular del trmino alma (wig) como su plural almas (iwig).
De este modo, la pregunta que los rarmuris hacen a quien le ha
vuelto la salud: M ku sawre? no representa simplemente la pregunta
por la recuperacin de la salud como se entiende en el contexto alpata,
sino la pregunta, en una mentalidad distinta, por el regreso (o la vuelta)
del alma (o las almas) que se haba ausentado del cuerpo y causado la
enfermedad (naur) o el dolor (okori) con que pudo haberse comenzado
a estar enfermo (naame). Si bien el dolor no necesariamente representa
enfermedad, en algunos casos s es el comienzo de esta y es signo de la
aparente ausencia del alma.
Finalmente, el Cuadro 2 nos proporciona una visin de conjunto
y nos da una idea general sobre los principales padecimientos de los
rarmuris atendidos por los owirame (o, en su caso, por los mdicos
alpatas).
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Abel Rodrguez
Cuadro 2
Padecimiento Causa Especialista Espacio Medicinas
curativo
Dolor de cabeza Sukurame (+) Owirame (++) Misagrike o
meque (corazn
de maguey),
Dolor de + ++ Ymari- wasrowa (palo
garganta tutuguri amarillo),
Dolor de + ++ sitagpi (palo
pecho* colorado)
[medicinas
bsicas (+++)],
batari (maz
fermentado),
Dolor de +, jkuri ++ morewka
corazn (incienso)
Dolor de + ++ Otras:
estmago baw (agua),
Dolor de huesos + ++ elka (nopal),
Imposibilidad + ++ korki (chiltepil)
de orinar
Sueos con + ++
diversos animales
Incrustacin de + ++ Curacin en +++, extraccin
gusanos, vidrios, casa de males
alambres o
piedras
Robo de alma(s) +, Jkuri, bak- ++ Jkuri, +++
nowa, onorame Baknowa
Estmago, +, witru ++ Temazcal +++
piernas o pies
hinchados
Deuda con el Sueos continuos ++ Jkuri, +++
jkuri o el con familiares Baknowa
baknowa fallecidos
Corazn Jkuri ++ Jkuri +++
comido*
Granos (sarna)* Gusano ++, mdico Hospital** Pomadas
cirujano
Quemaduras Embriaguez Mdico cirujano Hospital Plasmas, poma-
das, antibiticos
Cortadas Trabajo Mdico cirujano Hospital Antibiticos
diversas
Neumona* Fros ++, mdico Hospital Antibiticos
cirujano
Contina
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Padecimiento Causa Especialista Espacio Medicinas

curativo
Tuberculosis* Fros, ++, mdico Hospital Antibiticos
desnutricin cirujano
Venrea Mestizos Mdico cirujano Hospital Antibiticos
Mentales Mestizo Mdico cirujano Hospital Tratamientos
diversos
Fuente: Registro etnogrfico de Abel Rodrguez Lpez.
* Padecimientos asociados a cuadros similares y comnmente considerados, por la mayora
de los rarmuris, como de incumbencia primera del owirame. Sin embargo, en muchos casos
se ve la necesidad de acudir con el mdico cirujano, quien por lo regular favorece la salud
de los pacientes con estos padecimientos y es parte de las causas por las cuales el especialista
indgena ha perdido legitimidad en los poblados ms aculturados.
** Equivalente a la unidad mdica rural (umr), clnicas imss, ssa, hospital catlico, protes-
tante, etctera.
Entre los rarmuris existe tambin el trmino lowame, el que es

de alma chiquita (lit. loco), que connota acciones de nio y que los
rarmuris comnmente emplean para referirse a alguien que no piensa
bien o acta sin conciencia o en estado de embriaguez; como aquellos
que hacen dao a otros (pelean, desean males a otros, etc.) o se daan
a s mismos (suicidio) sin aparente razn. Otro tipo de enfermedades
seran las afecciones mentales. Hasta donde he sabido, este tipo de pa-
decimientos no son cosa comn entre los rarmuris, aunque conozco el
caso de un nio de Narrachi, de quien se comenta que seguramente
cuando se lo llevaron a vivir a Ciudad Cuauhtmoc, Chih., y estuvo en
la escuela durante un ao, por all debieron [de] haberle dado algo de
comer que lo da. El caso es que el nio, de unos 12 aos de edad
(junio 2008), muestra un cierto retraso mental. Este caso, de acuerdo
con los informantes, no puede ser tratado por el especialista ritual rar-
muri. Como se enferm en la ciudad, solo un doctor de all lo puede
curar, comentan. Esta plasticidad de convivencia de los especialistas
rituales propios de los rarmuris con los mdicos cirujanos actuales su-
giere una explicacin del porqu de la aceptacin del bautismo, durante
la poca colonial, como una cura que favoreca la salud cuando apare-
cieron las enfermedades ocasionadas por las epidemias y los misioneros,
identificados por los rarmuris del siglo xvii como los hechiceros de
los espaoles.12 Esta misma plasticidad de coexistencia explica en parte
12
Un captulo dedicado a esta historia forma parte de la tesis de doctorado de quien
escribe (Rodrguez Lpez 2010).
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Abel Rodrguez
el porqu de la preminencia de los owirame, pues ellos conocen los

caminos de la enfermedad y nicamente ellos son capaces de curar
los padecimientos de los rarmuris como es la ausencia del alma por
haber soado con un pariente fallecido. Ellos son actores fundamen-
tales en la agregacin de las personas al grupo mediante la aplicacin
del wikubema, rito en el cual cortan en los nios por primera vez sus
rimuk. Qu significa ms exactamente este corte?
El primer corte de los hilos

El rito curativo del wikubema, registrado por Ratkay (en Gonzlez Ro-
drguez 1994: 229), quien en 1683 deca que los tarahumaras ofren-
daban al demonio a los infantes que vean nacer con largos intestinos,
sugiere que el corte de los rimuk es una prctica antigua. En la actuali-
dad el primer corte de estos hilos, con los que los infantes nacen, se sigue
realizando durante el wikubema. Es importante que los padres de los
nios tengan todo preparado y el rito se realiza cuando todo est listo,
lo que niega que haya un da especfico para llevar a cabo este rito de
iniciacin. La etapa liminal consiste en presentar al pequeo muy
de maana, al despuntar el sol, hacia los cuatro rumbos, cortarle los
hilos que lo unen con el mundo donde habitan las almas de sus pa-
rientes fallecidos, sahumarlo, nombrarlo, quemarle un poco la mollera
ms que el cabello, como smbolo del ofrecimiento; y, finalmente, darle
a beber la medicina diluida en agua, o bien, unas gotas de maz fermen-
tado conocido como tesgino. Puesto en direccin este-oeste, y frente a
una cruz central en el pequeo patio ceremonial adjunto a la vivienda,
cuchillo en mano, el especialista corta los hilos que unen al nio con el
mundo no perceptible y que podran ser causa de enfermedad en l. El
acto se realiza haciendo cruces sobre ciertas terminales de los hilos: el
pecho, el estmago, la espalda, los costados, los pies y la coronilla. Este
ltimo corte, dice un informante, obstruye los sueos con las almas de
los difuntos. Los rarmuris creen que los hilos, ms que crecer, son una
ligadura constante con el mundo no perceptible en tanto que los muertos
permanecen en la conciencia colectiva de los vivos y en tanto que es-
tos ltimos no hayan muerto. Fieles y especialistas coinciden en que
los hilos no crecen constantemente y ms bien siempre estn presentes
porque todo el tiempo est latente el peligro de encontrarse o soar a
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los parientes difuntos quienes, en algunos casos, podran enfermar a las

personas. De all el reiterativo corte, ms que nicamente tres veces al
ao, cada vez que sea posible. De acuerdo con un especialista de Na-
rrachi, estos hilos no se caracterizan por enredarse en el cuerpo de las
personas del modo en que s lo hace el witaru (serpiente de agua), o del
modo en que un sukurame amarra los pies de un corredor de bola y
por ello pierde la carrera. Esto sugiere que los hilos en s no provocan
la enfermedad, sino que son un medio que favorece su aparicin. Nue-
vamente, coinciden algunos en sealar que la quema de la coronilla
(mollera o algunos cabellos) no significa la quema de los hilos, sino el
fortalecimiento de las almas por medio del fuego, como lo sugiere otro
especialista, pues estn chiquitas.
En algunas ocasiones, los especialistas forman tres cruces a lo largo
del cuerpo del nio (cuatro, si es nia). Al marcar de este modo a los
infantes, adems de un corte con el mundo no perceptible, se une a
los pequeos con el mundo de los vivos en el que, simblicamente, los
nmeros tres y cuatro representan a hombres y mujeres. La polaridad
vida/muerte aparece una vez ms relacionada con los rimuk. Poste-
riormente, durante este rito, el especialista sahma al nio en medio de
una fogata de wajor (tscate) que desprende humo blanco, preparada
momentos antes por el padre de la criatura al costado derecho de la
cruz central del patio. El humo, dicen, preservar al cuerpo de la enfer-
medad. De este modo, tanto el cuerpo como la diversidad de almas en
las personas quedan libres, por el momento, de las enfermedades y los
rayos. Mediante el corte de los hilos los infantes han quedado libres, por
as decirlo, de la amenaza del sueo, como se ha dicho, pero no hubo un
corte definitivo con la segunda casa de arriba, donde habitan las almas
de los rarmuris fallecidos, y sigue vigente su conexin con ellos. No
obstante, en posteriores curaciones, en todas cuantas sean posibles, los
rarmuris buscarn que los especialistas rituales vuelvan a cortar estos
temidos hilos.
El eterno retorno del corte de los rimuk

Mientras los nios permanezcan sanos no recibirn curaciones especia-
les, pero s las medicinas cuando sus madres las reciban del especialista
ritual, y esto incluye nuevamente el corte de los rimuk. El owirame,
251
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Abel Rodrguez
quien encabezar la curacin, se sienta en algn rincn de la vivienda,

casi siempre junto al tambo (o a los tambos) u ollas de barro que contie-
nen el tesgino. Uno por uno, los rarmuris se acercarn a l, primero
los hombres, aun los nios presentes, y luego las mujeres. La curacin
consiste en hincarse sobre una cobija dispuesta frente al owirame,
mientras l, con una taza que contiene meque (corazn de maguey)
diluido en agua, lo da a beber con una cuchara, tres veces a cada hom-
bre y cuatro a cada mujer. A continuacin, el especialista ritual toma
un trozo de meque del recipiente y con l forma cruces sobre la cabeza
del paciente en turno, lo mismo hace sobre sus hombros, el pecho y
la espalda. Posteriormente, con un cuchillo en su mano derecha forma
cruces, como cortando el aire sobre la coronilla, el pecho, los muslos y
sobre los hombros de cada persona, expresando un veloz discurso en
lengua rarmuri, en el que sobresale su alegra por que estn reunidos, y
su peticin a la deidad (onorame) para que los proteja de toda enferme-
dad, de los rayos y de caer por un peasco al caminar por la sierra. Al
terminar, quien ha sido curado lo saluda de mano y le agradece dicien-
do matetera b (gracias). Todo este rito curativo es un momento en que
se rememora la primera parte de la agregacin al grupo, el wikubema,
ahora condensado en este momento, volviendo as al origen de la identi-
dad de la que el corte de los rimuk es una nota constitutiva.
Los espacios curativos del corte de los hilos

El acto curativo, y en este el corte de los rimuk, se repite continuamen-
te al final de todo acto ritual y ceremonial con carcter festivo. Sea jku-
ri, baknowa, nutema, ymari-tutuguri, curacin de siembras, viviendas
y animales, y hasta en el comienzo de una reunin de trabajo, antes
de empezar a beber colectivamente, o al arribar a la vivienda de quien
cumple aos, segn algunos nombres preferidos del santoral catlico
(Candelaria, Juan, Corpus, Guarupa, etc.), todo el ritual, en general,
y el corte de los hilos, en particular, parecen ser tanto una necesidad
obligada como un acto querido. En este sentido, se capta un polo ideo-
lgico que convierte la bsqueda de la curacin tanto en un deber como
en algo deseable. Por un lado se exige a los recin llegados cumplir con
la curacin como si fuese una norma de la costumbre; y por otro, se
cumple con ella como si se deseara encontrar el bienestar.
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Pero la curacin y el corte de los rimuk son de los aspectos que

dan unidad al complejo ceremonial y ritual de los rarmuris en el Alto
Ro Conchos. Ceremonias como la Semana Santa y el ciclo matachn
(diciembre-enero), integradas a este complejo, son espacios festivos en
los que tambin se realiza el simblico corte de los hilos. En ambos ca-
sos, hacia el final de estos dos ciclos, no nicamente los humanos, sino
tambin los no humanos (viviendas, animales, campos), son curados
y les son cortados simblicamente sus rimuk. La integracin del rito
del bautismo a este complejo ceremonial, aun cuando es pedido a los
misioneros catlicos, de acuerdo con los especialistas rituales rarmuris,
representa un rito curativo en el que los rimuk tambin son cortados.
Se cree que cuando los misioneros hacen cruces en el pecho, la frente, la
espalda y la cabeza de los prvulos se obstaculiza tambin el sueo con
los parientes fallecidos.
A modo de conclusin
Entre las diversas consideraciones que los antiguos nahuas hacan del
tonalli, este se conceptuaba como un vnculo con el mundo de los dioses
(Lpez Austin 2008: 238). Tal ligadura tambin se conceba en forma
material, aunque invisible, como un hilo que sala de la cabeza del indi-
viduo (2008: 239). Idea que nos remite a la de los rimuk entre los rar-
muris. Hilos cuya particularidad en el pensamiento que nos ocupa es
que no se ubican nicamente en el centro de la cabeza, sino en distintas
partes del cuerpo, como en las articulaciones, cuyas dolencias, sntoma
inequvoco de enfermedad, sugieren a los rarmuris que sus almas po-
dran haberlos abandonado por ese camino. Estos hilos representan
un puente entre el mundo de los vivos y el de las almas, pero adems
de tener un polo negativo tienen tambin uno positivo, por lo cual no
podran ser considerados hilos de la enfermedad como los llam Ken-
nedy (en Slaney 1991: 135). Ciertamente, entre los rarmuris del Alto
Ro Conchos, enfermedad es una nocin compleja e importante en
relacin con otras como curacin y salud. En esta etiologa, la cu-
racin se practica continuamente y la salud se busca preservar siempre
que sea posible, aun no estando enfermo. En la continua prctica cura-
tiva es vital el corte de los hilos que mantienen a las personas unidas al
mundo que habitan las almas de los rarmuris, porque si los hilos no son
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Abel Rodrguez
simuladamente cortados desde el nacimiento y posteriormente mientras

se vive, los rarmuris estaran propensos a las desgracias. En este senti-
do, los hilos se convierten en elemento cardinal en la comprensin de
las causas de la enfermedad. Hasta aqu podemos concluir lo siguiente:
1) De acuerdo con los informantes, los rimuk no son hilos que crecen
y ms bien se trata de una unin permanente entre los vivos y las almas
de los rarmuris fallecidos (sombras). Estos hilos se evidencian ms en
los humanos, pero aun los seres no humanos los poseen. En este sentido,
se trata de un elemento que justifica y explica la continuidad social entre
el mundo perceptible y el no perceptible. 2) Los rimuk no se queman,
sino que se cortan con frecuencia. Por una parte, este corte no es otra
cosa que la obstruccin del sueo no deseado con las almas de los parien-
tes difuntos, pero no cancela la conexin que hay con el riwigachi; por
otra, la quema de la mollera tiene el efecto de fortalecer las almas, y no
de cortar los hilos. 3) Los rimuk son hilos que se cortan continuamen-
te, ms que solo tres veces al ao, porque los rarmuris se curan cada vez
que es posible hacerlo y las posibilidades de una curacin que se tienen
en un ao rebasan con mucho ese nmero. La exgesis indgena sugiere
que no se trata de un corte definitivo con el mundo de las almas, pues
si hubiera un corte final sera indicador de la muerte de la persona; y, en
este sentido, se trata de hilos de vida. 4) Los rimuk no son hilos que se
enreden en el cuerpo y causen la enfermedad; lo que causa enfermedad
es precisamente la permanente unidad entre los dos mundos; y, en este
sentido, se trata de hilos de muerte. La ambivalencia de todo elemento
en el pensamiento rarmuri sugiere que la conexin de las personas con
el riwigachi, por medio de estos hilos, no es absolutamente negativa, y
esto nos lleva a sugerir que soar con los parientes fallecidos no tiene
nicamente connotacin de muerte, sino tambin de vida, de all que
hablemos de los rimuk como hilos de vida y muerte.
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256
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el telar y el tiempo en el mundo huichol
Stacy Schaefer*
En los tiempos antiguos, despus de la gran inundacin, Takutsi

Nakawe, la diosa huichola de la creacin, form el mundo y todo lo que
existe hoy. Takutsi Nakawe hil el primer hilo; hil su memoria en el
oriente, cre la vida en el mundo. Ella aprendi a tejer de la araa que
lleva una bola de hilo sobre su espalda y teje su telaraa frente al sol.
Takutsi Nakawe ense a la diosa de la tierra, Utanaka, a tejer para
que ella y otros dioses pudieran encontrar el camino al desierto sagrado
del peyote, en Wirikuta. All es donde se unen el venado, el maz y el
peyote, a donde van los huicholes en la actualidad en bsqueda de vi-
siones y significados para su existencia en el Universo.
Como escribe Geertz (1973: 5) en relacin con el concepto de cul-
tura, los hombres y las mujeres1 estn suspendidos en telaraas de signi-
ficaciones que ellos mismos han tejido. Esta imagen es particularmente
apta en la tradicin de tejer de los indgenas huicholes de la Sierra Ma-
dre Occidental, en Mxico, donde elementos temporales y espaciales se
presentan de manera visual como entretejidos en capas de significacin
a todos los miembros de esta cultura. Para este grupo, el telar de cintura
les ofrece la sustancia a los pensamientos y creencias en la medida en
que son creados y fijados en el tiempo en una tela tejida.
Antes de continuar, debo decir que mi investigacin sobre el tejido
huichol empez en 1985 y debe mucho a las investigaciones pioneras de
* Stacy Schaefer es doctora y profesora de Antropologa en la California State University,

Chico. La investigacin en la que se basa este artculo fue financiada por becas de la Organi-
zacin de Estados Americanos, de Programs on Mexico de la Universidad de California en
Los ngeles, del Fondo de Becas Denwar, de Fulibright, y por una contribucin de Vernon
y Lysbeth Anderson.
1
Aunque Geertz emplea la palabra hombre para referirse a todos los seres humanos, yo
he incluido el gnero femenino en esta aseveracin.
257
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Stacy Schaefer
Susana Eger Valadez sobre el arte huichol femenino (Eger 1978). En el

Centro para la Sobrevivencia Cultural Huichol de los Valadez en San-
tiago Ixcuintla, Nayarit, Susana me orient, me proporcion ayuda y
consejos valiosos, y me present a mujeres que son tejedoras y artesanas
maestras.2 Establec contactos importantes con las mujeres de dos fami-
lias que viven en la zona serrana de San Andrs Cohamiata, y viv tres
aos con estas familias para investigar sobre el tejido. Hoy, a 25 aos
de haber empezado la investigacin, sigo aprendiendo de estas mujeres
sobre textiles y la cultura huichola.
Utilizando un mtodo similar al de Gladys Reichard (1934) entre
los navajos, aprend a tejer sobre un telar de cintura bajo la direccin de
una tejedora huichola. Tambin particip en las actividades cotidianas y
ceremoniales, que incluyeron ceremonias en el templo de San Jos, una
peregrinacin con miembros de una familia de la misma comunidad
a Wirikuta en 1987, y otras tres al mismo sitio entre 1998 y 2002 con
familias extendidas de la misma comunidad.
Adems de los mtodos de observacin/participacin, entrevist a
las mujeres pertenecientes a estas familias sobre el significado del telar
y el tejido. Como esperaba, las mujeres mayores dieron interpretaciones
profundamente simblicas. Una es una curandera, maraakame, muy
bien conocida en la comunidad y especialista en la fertilidad y el naci-
miento. La otra mujer es la esposa de uno de los chamanes sabios an-
cianos de la comunidad, kawiteru, quien al compartir con su esposo sus
responsabilidades tambin ha contribuido en el aprendizaje de mucha
de esta sabidura.3
Aunque entre las versiones de las mujeres hubo variacin sobre de-
talles especficos, lo cual es de esperar, por lo general las interpretacio-
nes simblicas sobre el telar fueron similares. Como notaron Gumperz
(1968) y Hymes (1972), la variabilidad y diversidad existen en las
2
Algunas de estas mujeres fueron las informantes de Susana Eger Valadez cuando ella
realiz su investigacin sobre el bordado. Le agradezco por haber compartido conmigo esto
y tambin sus amigos huicholes. Fue aos despus que muchas de estas mujeres me confaron
que tambien son chamanes o chamanes aprendices.
3
Susana Eger (1978) discute un punto crtico sobre los papeles de gnero en la sociedad
huichola. Es esencial que los dos bandos, masculino y feminino, trabajen juntos para cumplir
exitosamente con las responsabilidades y exigencias de la vida cotidiana y ceremonial. En-
tonces, aun si una mujer no emprende el camino para hacerse chamn, o ms adelante, en la
vida kawiteru, ella comparte con su esposo las tareas y responsabilidades que son parte de este
papel como especialista religioso.
258
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maneras en que los miembros de una comunidad perciben y se comu-

nican con los fenmenos. Esto es cierto tambin en la comunicacin vi-
sual que ocurre en una comunidad. Aunque esta comparta los mismos
smbolos visuales y les atribuya un significado general, a menudo existe
una divergencia en las interpretaciones individuales de estos smbolos
basada en las experiencias personales del individuo. Boas (1955: 121)
indica en su estudio del arte primitivo entre las culturas indgenas
americanas que los miembros individuales de una tribu no siempre asig-
nan el mismo significado a un diseo artstico.
Cuando empec a aprender las palabras huicholas para las partes
del telar (Figura 1), descubr similitudes entre el telar y otras palabras
huicholas, tales como sol, teu; y la palabra para la varilla escogedora,
teuxume; las palabras para lluvia, witri; la palabra para ao, wii; y la
palabra singular para el hilo y la urdimbre, wita. Estos descubrimientos
dieron algunas claves para formular las preguntas ms pertinentes sobre
los niveles de significado multidimensionales asociados con el telar y el
tejido.
Siguiendo mi investigacin, encontr que el arte de tejer es el tipo
de sistema cultural descrito por Geertz (1983: 99), profundamente in-
tegrado en la vida colectiva de los huicholes. Para tejer sobre el telar
huichol se necesita mucho ms que la aptitud tcnica. Por medio del
proceso de tejer, el individuo experimenta y materializa el significado
cultural. El telar es un smbolo clave en la cultura huichola. Yo defino
smbolo a partir de los criterios tanto de Turner (1967) como de Geertz
(1973), es decir, como fuente intrnseca de informacin por medio de
la cual los principios ideolgicos del significado cultural y accin social
se articulan y se transmiten a los miembros del grupo. El concepto de
smbolo clave se emplea aqu en la manera en que lo desarrollan Ortner
(1973) y Wilbert (1986): el telar une las expresiones colectivas sumadas
a una diversidad importante de smbolos en un solo smbolo de signifi-
cados multifocales. En otras culturas indgenas, tales como los kogis de
Colombia (Reichel-Dolmatoff 1978) y los mayas quichs de Guatemala
(Tedlock y Tedlock 1985), el telar comparte muchas similitudes como
smbolo clave orientador para los individuos de esa cultura.
De los varios niveles simblicos contenidos en el telar de cintura
huichol encontr que los elementos temporales y espaciales son de im-
portancia vital para la cultura en general, como el telar, donde la urdim-
bre es un crculo continuo con dos capas de hilos para un tejido doble.
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Stacy Schaefer
Debe indicarse que los huicholes conciben el tiempo como una entidad
dual que fluye bajo principios cclicos. Esto puede verse en un mbito
cotidiano y estacional, durante ocasiones ceremoniales y a lo largo del
ciclo de vida de un individuo. Para los huicholes, estas situaciones se
expresan en el telar como un modelo de y para el tiempo.4
Figura 1. Trminos de telar

BACKSTRAP LOOM
Backstrap Loom Terms
TOP BAR
WARP YARN wita
WARP SPACER kwikwie
SHED STICK hanama +

SHED STICK hanama +
HEDDLE STICK xik+tame
PICKUP STICK te+x+me

WEFT YARN m+ari BATTEN

+para+
WEFT STICK
ikwie
BOTTOM BAR
kwaterai
4
Jay Fikes (1985: 105-111, 125-128, 154-159, 164-170 y 192-198) tambin ha encon-
trado que estos conceptos de tiempo y espacio son de importancia vital para los huicholes de
la comunidad de Santa Catarina. Su informacin viene de la perspectiva masculina. Aunque
existen diferencias entre las comunidades de San Andrs Cohamiata y Santa Catarina en la
sabidura e interpretacin de estos conceptos, y entre los gneros de los consultantes, existen
algunos principios bsicos. La amplitud de este ensayo, sin embargo, no permite una discu-
sin detallada de estas diferencias y similitudes.
260
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Tiempo solar
El primer nivel del modelo del telar expresa el tiempo como un suceso
solar en el cual da y noche se representan por el camino del sol (Figu-
ra 2). Como explicaron mis maestros ellos mismos profundamente
inmersos en la ideologa y la tecnologa del tejido, el hilo de urdim-
bre representa el camino del sol y las varillas del telar representan los
marcadores geogrficos de los lugares sagrados por donde pasa el sol
en su viaje. Existen muchos lugares sagrados en la geografa huichola,
y aunque no es posible representar cada uno de estos en el telar, las
Figura 2. Lugares camino del sol
BACKSTRAP LOOM
Sacred Places Along the Suns Path
TOP BAR Tsinamek+ta
WARP YARN
sun rays
WARP SPACER Reu unaxi
SHED STICK Kauyumarie Muyewa

SHED STICK Wak+rikitenie
HEDDLE STICK Xurawe Muyewe
HEDDLE STICK Makuxuiya
HEDDLE STICK Kierimanawe
PICKUP STICK Tateikie

PICKUP STICK Tateikita
PICKUP STICK Kewimuta
BATTEN
Hakwepa
BOTTOM BAR
BOTTOM BAR
Haramaratsie
261
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Stacy Schaefer
interpretaciones de las mujeres de una familia, como explicar ms aba-

jo, indican montaas o cerros que forman una especie de escalera
desde el cielo en el oriente hasta el mar en el poniente.
La primera varilla del telar, kwaterai, es el enjullo superior que indi-
ca el lugar sagrado oriental ms alto y lejano visitado por los huicholes.
Este lugar es una laguna alpina conocida como Tsinamekta. La diosa
de esta laguna hace las nubes que traen la lluvia a la sierra y al ocano
Pacfico.
La siguiente varilla del telar, kwikwie, es de paso y ordena y junta
los hilos de urdimbre; representa el penltimo lugar sagrado del oriente
conocido como Reuunaxi, asociado con el nacimiento del sol. Segn la
tradicin oral huichola, un muchacho fue sacrificado al fuego en el sitio
sagrado huichol llamado Teupa, donde descendi al inframundo para ser
transformado en el sol. El sol naci y ascendi por la montaa que lla-
man Reuunaxi, en Wirikuta, el desierto del peyote en San Luis Potos.
Hoy en da esta montaa es un volcn inactivo,5 por lo que supongo que
esta descripcin mtica, grabada por Furst y Anguiano (1976), sugiere
que el pasaje mitolgico pueda contener un relato histrico de una poca
en la que este volcn fue activo. Ellos escriben que el pueblo antiguo se
escondi de miedo cuando el cielo se volvi rojo y la tierra empez a
temblar, y se pregunt qu apariencia tendra el sol recin nacido y cmo
debera llamarse. Cuando finalmente surgi de su madre, la tierra, fue
con un gran diluvio de chispas y roca ardiente (1976: 117).
La varilla del telar que sigue, hanama, es para la calada que en el
tejido doble separa los juegos de hilo de urdimbre, que constituyen cada
5
En tiempos actuales hay una amenaza a este territorio de Wirikuta, tan sagrado para
los huicholes. La compaa trasnacional First Majestic Silver Corp., que busca el monopolio
de la produccin de plata en Mxico es propietaria de tres minas de plata que operan en el
pas, est dispuesta a explotar los ms de 13 millones de onzas de plata del distrito minero de
Real de Catorce, donde se encuentra, precisamente, el sagrado Cerro Quemado. El mtodo
de explotacin proyectado es el denominado a cielo abierto, en el que no se perforan socavo-
nes sino que se dinamita la superficie, lo que destruye cerros completos, para despus lavar
los minerales. A pesar de que la zona sagrada haya sido declarada rea natural protegida y
patrimonio histrico y cultural, organizaciones que son ramas del gobierno federal mexicano
han otorgado permisos a la empresa minera para autorizar su operacin. Tunuary y Christian
Chvez. Minera en Wirikuta: destruir lo sagrado es la estrategia. El Proyecto Esperanza.
Un portal de noticias verdes para Amrica Latina. Disponible en: <http://theesperanzaproject.
org/es/2010/07/mineria-en-wirikuta-destruir-lo-sagrado-es-la-estrategia/> [consultado el 12
de diciembre de 2010]).
262
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uno de los dos niveles de tela. Esta varilla representa al cerro llamado
Kauyumarie en Wirikuta.
La siguiente varilla, tambin llamada hanama+, mantiene la calada y
se asocia con el lugar sagrado de Wakrikitenie, a la entrada de Wirikuta.
Las varillas siguientes son las tres de lizo, todas llamadas xiktame.
La primera representa el lugar conocido como Xurawe Muyewe, una
montaa localizada cerca de Zacatecas y referida como el Sitio de la Es-
trella Oriental. La segunda corresponde a Makuxuiya, un lugar sagrado
cerca de Valparaso que, como me explicaron, es un lugar de muchos
rboles y venados. La tercera indica una montaa cerca de Huejuquilla,
Kieri Manawe, donde el dios Kieri y su madre se encuentran.6
Las tres varillas siguientes, texme, son escogedoras. La primera
representa a la comunidad huichola de San Andrs Cohamiata, que
en huichol se llama Tateikie; la segunda significa la comunidad de San
Miguel Huaixtita, Tateikita, que pertenece al distrito de San Andrs
Cohamiata; y la tercera es Kewimuta, una montaa cerca del rea de
Huajimic, donde van los huicholes para depositar ofrendas.
El varal, para, se asocia a una sierra alrededor de una laguna
cerca de la ciudad de Tepic, Nayarit. Este lugar, llamado Hakwepa, es
donde los huicholes van para pedir salud, suerte con su ganado, una
cosecha de maz abundante, etctera.
El enjullo inferior, kwaterai, es Haramara, donde reside la diosa del
ocano Pacfico. Esto es tambin el ltimo lugar en el camino del sol
antes de que se ponga para seguir su viaje nocturno al inframundo. Furst
y Anguiano (1976: 176) escriben que una de las obligaciones importan-
tes del chamn huichol es la de asegurar con su poder que el Padre Sol
renazca de la forma correcta cada amanecer y que haga su viaje celes-
tial acostumbrado a travs del cielo. De acuerdo con esto, los chamanes
muertos tambin viajan con el sol en forma de cristales de roca. Por mi
parte, observ que la maestra que me enseaba a tejer era una chamn
que prefera empezar una sesin de curacin cuando el sol se pona, mi-
rndolo a cada ratito y hablndole mientras bajaba. Por la noche soara
la causa de la enfermedad, y al amanecer proseguira con la curacin.
6
El kieri es una planta alucingena de la familia Solanaceae (vase Furst y Myerhoff
[1966], Valadez [1986b], Knab [1977], Furst [1989, 1996] y Yasumoto [1996], acerca de la
mitologa, los rituales y los usos asociados con el kieri).
263
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Stacy Schaefer
Durante las ceremonias, el canto del chamn se inicia despus del

anochecer y dura la noche entera. Mientras canta se comunica con los
dioses en el inframundo por medio de un hoyo sagrado situado a un
lado del cantador.7 Una mujer huichola explica que
los dioses saben todo lo que sucede durante la noche, todo lo de abajo.
Abajo [el sol] camina y todos los maraakate [chamanes], cuando ellos es-
tn realizando una ceremonia, cuando cantan, saben todo lo que sucede
[] debajo de la tierra. Cuando el sol se est levantando, ellos cantan
una cancin muy bonita. Cuando ella ha viajado cinco veces por debajo
de la tierra para llegar a Reuunaxi, a veces el maraakame lo ve, Kauyu-
marie lo ve como si fuera un girasol que se cierra; y despus, cuando [el
sol] se levanta, la flor se despierta y se abre. Cuando se abre, esto quiere
decir que el sol est libre para viajar otra vez al mar.
Como se mencion anteriormente, la urdimbre del telar es circular y repre-

senta el viaje del sol. Los hilos de urdimbre sobre el frente del telar se ven
como el camino del sol durante el da. La parte de la urdimbre que no est
tejida y que da la vuelta atrs del telar se considera el camino nocturno del
sol a travs del inframundo. Como la rotacin del sol alrededor de la tierra,
en la medida en que progresa el tejido, esta parte de los hilos de urdim-
bre estar jalada para que pasen encima y abajo del enjullo, para seguir
en la misma manera como la urdimbre que ya ha sido tejida.
Tiempo estacional
Un segundo nivel lo representa el telar vinculado con el tiempo esta-
cional (Figura 3). La vida huichola gira alrededor de las dos estaciones
principales en la sierra, la estacin seca y la de lluvias.8
Los huicholes trasponen su percepcin del tiempo cotidiano sobre
las pocas estacionales del ao. Nuestros meses calendricos de sep-
tiembre a diciembre son el fin de la estacin de lluvias. Los huicholes
7
Este es el hoyo sagrado de emergencia, el pasaje csmico a travs del cual los antepa-
sados divinos, los dioses huicholes, entran [] (Furst 1978: 33). La presencia de un hoyo
sagrado es muy parecida a la del sipapu, el lugar sagrado de emergencia de los antepasados en
las kivas del suroeste estadounidense.
8
Zingg (1938) explica con gran detalle el calendario ceremonial que gira alrededor de las
dos estaciones, adems de los dioses asociados con cada una. Aunque l explica que los dioses
264
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consideran este tiempo como el amanecer, cuando el sol se levanta y

cuando el maz y la calabaza nacen y se cosechan. Pasando diciembre,
la estacin seca empieza y dura hasta mayo o junio, temporada consi-
derada como el da. Una vez que se terminan las lluvias y las cosechas,
los peregrinos de peyote van a Wirikuta en cualquier momento de este
periodo y regresan antes de la Semana Santa, que ocurre entre marzo y
abril.9 Tambin durante la estacin seca, a principios de enero, los nuevos
miembros del gobierno huichol toman posesin de sus cargos. Cerca
del fin de esta temporada, el periodo entre abril y junio es visto como el
tiempo del sol que empieza a ponerse; y se realizan ceremonias y ofren-
das para los dioses en agradecimiento por el ao pasado, y oraciones
para que el sol se calme y lleguen las lluvias.
De junio a septiembre es la plena estacin de lluvias y se le considera
la noche. Como el viaje nocturo del sol, la estacin de lluvias es vista
como un tiempo peligroso, similar a un regreso al tiempo primordial
antes del nacimiento solar. Existe una mesa, en la casa fuerte del pueblo,
que simboliza a las autoridades del gobierno y el orden, pero durante la
estacin de lluvias est volteada. Esta estacin es peligrosa, pues salen
muchos animales potencialmente dainos como vboras, alacranes y
araas, de los cuales unos son muy venenosos. En esta poca la mortali-
dad entre infantes y nios es alta debido a mordidas o piquetes de estos
animales. Segn un informante, en la temporada de lluvias los chama-
nes malos tratan de robar y comer las almas de los nios. Me explicaron
de la estacin seca y la de lluvias estn en conflicto, yo no encontr que esta fuera la situacin.
Ms bien, segn mis informantes, las dos estaciones constituyen el ciclo anual y cada uno
contribuye para equilibrar esta unin.
Fikes (1985) tambin discute detalladamente el calendario ceremonial anual huichol y
la relacin de estas dos estaciones. No encuentra conflicto alguno entre los dioses correspon-
dientes a cada estacin.
9
Como se ve en la observacin de ceremonias como la Semana Santa, porciones del ca-
lendario cristiano han entrado en el calendario anual huichol. Fikes (1985: 168-170) discute
algunos de los efectos de la llegada de los espaoles sobre el calendario ceremonial huichol tra-
dicional. Sin embargo, es posible que antes de que los huicholes experimentaran la influencia
catlica tuvieran su propia ceremonia durante esta poca. En Mxico, el templo de Kukulkn
(el Castillo) en Chichn Itz es un ejemplo importante de la veneracin del sol por la pobla-
cin indgena en esta poca. En el equinoccio hay un momento espectacular en el cual las
serpientes emplumadas que adornan las escaleras de este templo se iluminan por los rayos del
sol. Diego de Landa (1973) escribi que durante este tiempo los indgenas celebraban durante
tres das, y hacan ofrendas a los dioses.
265
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Stacy Schaefer
que ese periodo es tan peligroso porque los dioses van al cielo y estn
ocupados haciendo la lluvia.
El telar como modelo que expresa la estacin seca y lluviosa me
ha sido explicado de la siguiente manera: el enjullo superior representa
el cielo. La varilla de calada que separa los dos conjuntos de hilos de
urdimbre de las dos capas de tela es el mundo de arriba. La varilla
de calada que define la calada superior es el inframundo. Durante el
proceso de tejer las dos varillas de calada se alternan de posicin, prime-
ro una arriba de la otra y luego al inverso. Estos movimientos permiten
que las dos capas de hilos de urdimbre se mezclen para formar el diseo.
Figura 3. Las estaciones-telar
BACKSTRAP LOOM
Planting and Seasons in the Wixrika Universe
TOP BAR
taheima
upperworld
LIGHT-COLORED WARP YARN
sun/dry season
DARK-COLORED WARP YARN

rain/rainy season
PICKUP STICK
wika (planting stick)
WEFT YARN
im+arite (seeds)
BATTEN
wika araru (plow)
hix+apa
middle world of the living
BOTTOM BAR
taheit+a
lower world
266
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Los hilos de urdimbre representan los rayos del sol, as como la lluvia.
Aunque el sol y la lluvia se manifiestan como entidades separadas, ellos
son en realidad una unidad, de la misma esencia. Este concepto incluye
los hilos de urdimbre, que son intercambiables como el sol y la lluvia;
como la urdimbre y la trama, el sol y la lluvia se entretejen para formar
el ciclo anual.
Ya que a los huicholes les preocupa extremadamente que haya su-
ficiente lluvia para los cultivos, el modelo del telar que me describie-
ron para la estacin de lluvias est lleno de imgenes de crecimiento
y de clima lluvioso. Como he mencionado arriba, el enjullo superior
representa el cielo, y las dos varillas de calada se asocian a los mundos
superior e inferior. Cuando no se encuentran en movimiento, los hilos
de urdimbre que no estn tejidos todava son el sol. Cuando la tejedora
jala cada varilla de lizo hacia ella para hacer una calada est trayendo a
los vientos, un elemento esencial que lleva las lluvias a la sierra. Cuando
la tejedora pone la varilla escogedora en la calada, y con ella mueve la
calada hacia abajo sobre la urdimbre, est haciendo que llueva.
Siguiendo estas imgenes, cuando la tejedora inserta las varillas es-
cogedoras en la urdimbre para hacer los diseos est cavando hoyos
con la coa usada por los huicholes para sembrar sus campos. Cuando
la tejedora pasa el hilo de trama, llamado mari, a travs de la calada,
ella est sembrando semillas, conocidas en huichol como imari. Con
el varal pega el suelo para cubrir bien las semillas. En la medida en que
la tejedora progresa en su tejido, el diseo toma forma y crece, como
las plantas en un maizal. Los hilos de urdimbre no tejidos, abajo de la
parte tejida, son las races de las plantas. Una mujer me explic que en
el tejido siembra sus propias semillas que ha guardado cuidadosamente,
y las nutre con el sol y la lluvia hasta que producen fruta. Ella hace esto
para que las tradiciones sigan y la memoria no muera.
Tiempo mtico
Cuando se termina la estacin de lluvias y empieza la de secas, los hui-
choles emprenden el peregrinaje de peyote a Wirikuta; el telar se trans-
forma en un modelo que representa a los peregrinos y la peregrinacin
(Figura 4).
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Figura 4. Cargo de peregrinos-telar
BACKSTRAP LOOM
Temple Cargo Holders on the Pilgrimage to Wirikuta
TOP BAR Haik+ri
WARP YARN
kaunari (calendar rope)
WARP SPACER Nauxa
SHED STICK +r+kwekame

SHED STICK tsaurixika
HEDDLE STICK tatari
HEDDLE STICK its+wa+ya
HEDDLE STICK Tunuwame
PICKUP STICK Paritsika

PICKUP STICK Yurienaka
PICKUP STICK Ek Teiwari
BATTEN
Niwetsika
WEFT STICK WEFT STICK

Tatewari Muwierimama Tatewari Muwierimama
BOTTOM BAR
Maxa Kwaxi
La peregrinacin en busca del peyote ha sido bien documentada por

Furst (1969, 1972), Furst y Anguiano (1976), Myerhoff (1974, 1975,
1978), Bentez (1968), Mata Torres (s.f., 1976) y Schaefer (1996, 2004,
2005). Aunque constituye un ritual altamente complejo donde existe
mucha variedad entre las comunidades, grupos de templo y grupos de
rancho huicholes, la peregrinacin es esencialmente una recreacin
de los mitos de origen huicholes. Cuando los peregrinos empiezan este
viaje, entran en un tiempo mtico donde se transforman en los dio-
ses principales y participan en el drama csmico de la creacin del
mundo. Myerhoff escribe: En Wirikuta no existe el tiempo con sus
268
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compartimientos y limitaciones [] Sin pasado, futuro ni presente, no

hay nada para interrumpir el flujo y la continuidad. Todo es inmortal,
todo es armona (1974: 260).
Los peregrinos que realizan este viaje sagrado van para cumplir con
obligaciones de cargos en los ranchos o en los templos. Adems, esperan
recibir visiones y mensajes especiales de los dioses cuando ellos hayan
consumido peyote. Es de inters vital no solamente para los participan-
tes, sino tambin para sus familias y comunidades, que ellos cumplan
esta peregrinacin. En el curso del viaje el grupo visita numerosos lu-
gares sagrados para depositar ofrendas y hacer oraciones para la salud y
bienestar para sus familias, para que haya buenas lluvias y los cultivos
crezcan bien, para el xito en la cacera de venado, para que el ganado
se mantenga sano y se multiplique rpidamente, etctera. Ms impor-
tante, los huicholes son muy cuidadosos para asegurar que los dioses y
antepasados aprueben sus pensamientos y acciones, que estn apacigua-
dos y que respondan a las oraciones de los peregrinos.
La peregrinacin de peyote es un acontecimiento tan importante en
la vida huichola que aun si uno de ellos (o ellas) nunca ha realizado este
viaje sagrado, no conoce los lugares sagrados visitados, los papeles de los
peregrinos o los rituales que se hacen en el viaje, mucha de esta infor-
macin se transmitir por medio de la interaccin social entre amigos y
familiares que han hecho el viaje y representaciones de la peregrinacin
durante ceremonias en la sierra, particularmente durante las ceremonias
de Hikuri Neixa, que se realizan antes de la llegada de las lluvias, y Ta-
tei Neixa, en el momento de la cosecha.
El telar como modelo de la peregrinacin transmite el significado
en varios niveles con el contexto del tiempo mtico. Las varillas del telar
representan la madera sagrada, conocida como kupieri, empleada para
hacer fogatas ceremoniales. La peregrinacin realmente empieza la no-
che anterior de la salida del viaje. En el caso de una peregrinacin de un
grupo de templo, esa noche toda la gente que detente algn cargo est
presente y el chamn principal canta toda la noche. La ceremonia em-
pieza cuando todos los miembros colocan ritualmente madera bendita
sobre el fuego, junto con pequeas bolas de maz molido, mientras re-
zan al dios de fuego, Tatewari, para proteger a los peregrinos y cuidarlos
para que ningn mal les ocurra durante este viaje largo y peligroso.
Como me explicaron, este ritual tambin imita el tiempo mtico.
Desde este momento en adelante, cada vez que los peregrinos se detienen
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cerca de un lugar sagrado para dormir, lo primero que hacen es rezar

y alimentar al fuego. La maana siguiente, antes de seguir el viaje, se
realizan los mismos rituales ante el fuego.
El ritual del fuego se repite durante toda la peregrinacin y la cacera
de venado que llevan a cabo al regresar a la sierra, durante la llegada de los
peregrinos al templo y luego a sus rancheras, y en todas las ceremonias si-
guientes, incluyendo la Semana Santa. La ltima fiesta en donde se realiza
este ritual es Hikuri Neixa, la ceremonia del peyote que pone fin al viaje.
Hay un orden en la manera de poner la madera para hacer el fuego.
Cuando empiezan la peregrinacin, todos los palos se sitan al lado
oeste del fuego, con las cabezas de los palos mirando al oriente, la
direccin en donde viajan los peregrinos. Una vez que los peregrinos
llegan a Wirikuta y Reuunaxi, y estando en el viaje de regreso, los
palos se sitan al lado oriental del fuego, con las cabezas mirando al
oeste, es decir, hacia la sierra. Los peregrinos tambin ponen palos para
el fuego en cierto orden. Hay entre dos y cuatro hombres que tienen el
cargo de Tateiwari Muwieri Mama, traducido como las alas del dios
del fuego, que son los guardianes del fuego. Son ellos quienes deben
colocar los primeros palos de comida para Tatewari, que consisten en
troncos grandes.10
Para entender la relacin del telar con la descripcin anterior, regre-
sar a la primera noche, cuando empieza la peregrinacin: al iniciarse
el tiempo mtico con el fuego, cada peregrino recibe una varilla de un
telar miniatura que ha sido empleado para hacer la bolsita sagrada para
el tabaco, vainuri, que les acompaar en el viaje. Estas varillas de telar
simbolizan la madera bendita con que se hace el fuego sagrado. No son
arrojadas sobre el fuego, sino que son cuidadosamente preservadas para
el peregrino que tiene la responsabilidad de cuidar la parafernalia sagra-
da que se lleva en el viaje. Sin embargo, el poder de estas varillas del te-
lar es encarnado en los trozos de madera que se queman. Los peregrinos
encuentran esta madera en el rea de cada lugar donde se detienen.
Ahora bien, las dos piezas ms grandes del telar son las varillas de
calada, que representan los troncos grandes, que son los primeros pues-
tos sobre el fuego por los Tateiwari Muwieri Mama (guardianes del
10
Las personas con el papel de Tateiwari Muwieri Mama tambin tienen el de los em-
busteros que trataron de quitarle el poder a Takusi Nakawe. Cuando se acercan a Wirikuta,
ellos hablan en juegos de palabras y al revs (vase Myerhoff 1974, 1978).
270
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fuego). Las dems varillas del telar corresponden a las ramas delgadas
que son puestas por los otros peregrinos. El tiempo mtico se inicia con
el rito del fuego, con la quema simblica de las varillas del telar. La
quema de estas varillas del telar al fin de Hikuri Neixa transforma el
tiempo mtico en el tiempo de la estacin de lluvias.
Otro nivel de este modelo de la peregrinacin involucra las varillas
del telar como representantes de los peregrinos. El cargo de cada pere-
grino indica su orden en la fila que deben respetar cuando viajan. Es
posible que este orden vare entre los diversos grupos. Las mujeres que
proveyeron la interpretacin que presento aqu siempre han sido pere-
grinas del templo de San Andrs Cohamiata y han indicado el orden de
la siguiente manera:
El enjullo superior refiere a Haikri, la persona que es el torbellino.
La varilla de paso indica a Nauxa, el primer peregrino que regresa adelan-
te de los dems para anunciar su llegada a los que estn esperando en el
templo y en los ranchos. Lo siguiente, en el lugar de la primera varilla de
calada, es rkwekame, la persona que lleva toda la parafernalia sagrada
principal. Despus de l, la segunda varilla de calada es el chamn can-
tador principal, Tsaurixika, quien es el encargado de la peregrinacin. El
siguiente, con la primera varilla de lizo, es el asistente del chamn que le
ayuda a cantar, el cual se conoce como Tatatari Kwinepame. La segunda
varilla de lizo es la persona que representa el poder divino del gobernador
del templo de San Andrs y que se llama Itswaya. Despus, con la
tercera varilla de lizo, es Tunuwame, la persona que representa al dios del
templo de San Andrs. La primera varilla escogedora representa a la dei-
dad alacrn, Paritsika. Le sigue la segunda, que es la persona con el cargo
de Yurienaka, la diosa de la tierra hmeda. La tercera varilla representa
la persona con el papel del dios del viento, Eka Teiwari. El varal es la
persona con el cargo de Niwetsika, la diosa del maz. En el enjullo infe-
rior, la persona que representa a Maxa Kwaxi, el primer dios que se hizo
chamn. Siguiendo este modelo, las dos varillas de trama se asocian a los
guardianes del fuego, Tatewari Muwieri Mama; y durante la peregrina-
cin, cuando se dan nombres diferentes para indicar el tiempo mtico, se
le da este nombre a las varillas de trama.11
11
En la peregrinacin, cada persona recibe un nombre especial que se emplea durante
todo el viaje. Adems, si la persona no tiene ya un cargo importante, recibe un cargo ritual,
como Tatewari Muwieri Mama, que se da a algunos de los hombres.
271
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Cuando los peregrinos empiezan el viaje llevan una cuerda con mu-
chos nudos hecha de una fibra especial. Esta cuerda se llama kaunari y
es un calendario empleado por los peregrinos.12 Una cuerda acompaa a
los peregrinos y otra cuerda idntica est en manos de una persona que
se queda en el templo para vigilar el fuego y el bienestar de los peregri-
nos. Como me explicaron, se hacen treinta nudos en cada cuerda para
representar quince das en la ruta a Wirikuta, y quince das del regreso
a la sierra. Cada da los peregrinos y el guardin del templo deshacen un
nudo de su cuerda. Si los peregrinos regresan antes de los treinta das, se
deshacen todos los nudos que quedan. Si los peregrinos tardan ms de
treinta das en volver, se deshacen todos los nudos en el curso del viaje y
los peregrinos llegan con la cuerda sin nudos.13 Mis informantes dicen
que la cuerda tambin representa a los peregrinos, que los une en una
entidad integrada.14
En cuanto al modelo del telar, las mujeres entrevistadas dicen que
esta cuerda sagrada puede ser vista como los hilos de la urdimbre, unien-
do las varillas del telar, que representan a los peregrinos a lo largo de
toda la peregrinacin, como indicado por los nudos calendricos. Ellas
llevan la imagen un paso ms lejos con el modelo de la peregrinacin,
incorporando el movimiento en estos diversos niveles de simbolismo.
Una dimensin de este modelo concierne al simbolismo de los pe-
regrinos como representados por las varillas del telar, y unidos por la
cuerda sagrada. Cada vez que se manipulan las varillas del telar en el
tejido, ellas siguen un tipo de movimiento rtmico en el que, despus
de jalar una varilla, la tejedora jala todas las varillas en sucesin. Los
peregrinos, conectados por la cuerda sagrada, siguen los mismos movi-
mientos. Cuando viajan de un lugar sagrado a otro, se jalan a lo largo
del camino de la urdimbre en la medida en que progresa su viaje.
12
Se emplea otra cuerda al principio de la peregrinacin, completamente distinta de la
cuerda calendrica. Es un tipo de cuerda confesional en la cual cada miembro debe hablar
en voz alta de las transgresiones sexuales que ha cometido. Cada individuo recibe una cuerda,
y despus de cada confesin se hace un nudo por cada pecado. Luego se quema la cuerda en
el fuego sagrado. Solamente despus de cumplir este ritual la persona queda limpia y elevada a
un estatus puro donde puede recibir su nuevo nombre (Furst [1967, 1972] y Myerhoff [1974]
tambin hablan sobre esta cuerda).
13
Lumholtz (1900: 187-188) tambin describe a esta como un tipo de cuerda calendrica.
14
Furst (1972) y Myerhoff (1974) documentan asimismo esta interpretacin de la
cuerda del chamn principal de la peregrinacin en la cual ellos participaron.
272
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Otra dimensin de este modelo que sigue al movimiento de los pe-

regrinos incorpora el simbolismo del telar de la manera siguiente: los
hilos de la urdimbre representan el camino que se sigue en la peregrina-
cin, los rayos del sol, la cuerda que une a los peregrinos en el espacio y
el tiempo. Las varillas del telar representan los lugares sagrados del Este
al Oeste en la geografa del mundo huichol y a los mismos peregrinos.
Adems, las varillas del telar, como la lea ritual, tambin representan
los lugares sagrados visitados por los peregrinos en el viaje a Wirikuta.
Los peregrinos conocidos como Tatewari Muvieri Mama, quienes van
adelante del grupo para encender el fuego sagrado cuando se detienen,
tambin son vistos como las varillas de trama que reciben este mismo
nombre en la peregrinacin.
Cada vez que se pone el hilo de trama en la calada del tejido, el tex-
til progresa. Como en la peregrinacin, donde los peregrinos son enca-
bezados por los Tatewari Muwieri Mama, las varillas de la trama llevan
el hilo de un lugar sagrado a otro. Como la trama, de esta manera, el
tejido progresa como los peregrinos en el viaje. Para llegar a los lugares
sagrados en la peregrinacin, en vez de viajar con una orientacin Este/
Oeste directa, como la simbolizada en los hilos de trama, los peregri-
nos hacen movimientos en zigzag. El hilo de la urdimbre representa el
camino del sol, los peregrinos, quienes son como la trama, son vistos
metafricamente como tejindose con los rayos del sol mientras viajan.
Tiempo de vida
El ltimo modelo del tiempo que se ha de considerar es el telar como
representacin de la vida de un individuo. Segn una mujer huichola:
La vida de cada persona es como el telar. Cuando nace uno, es como
iniciar el tejido. El camino de la vida de un individuo sigue el mismo
que el tejido; y cuando muere la persona, es como terminar el manto.
Otra mujer expres la imagen de la vida de esta manera: Cuando
uno teje quiere decir que est creciendo. As es como nos ven los dioses,
porque nuestros tejidos siempre estn creciendo en nuestras vidas. Una
tercera mujer explica que cuando nacen los nios, nacen abajo. Cuan-
do crecen, ellos suben las varillas del telar.
Esta imagen de la vida y del crecimiento refleja las similitudes que
los huicholes ven entre ellos y el ciclo de crecimiento de las plantas. El
273
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telar como modelo del ciclo de vida es como los modelos para el da y
la noche, la estacin seca y la estacin de lluvias, el viaje a Wirikuta
y el regreso, en los cuales se expresan smbolos duales. En el modelo
del ciclo de la vida, el nacimiento y la muerte aparecen como estos dos
smbolos.
Todas las mujeres con quienes he trabajado explican que cuando
se levanta el sol en la maana est naciendo un da nuevo. Cada vez
que una mujer tiene un nio dicen que ella est dando a luz, como los
rayos del sol. Cada vez que nace un nio es como el sol levantndose
para completar otro da. La diosa del nacimiento, Niwetkame, y las
parteras huicholas se llaman el esplendor del sol porque traen la vida
al mundo.
Cuando se muere alguien, la persona primero retrasa el camino de
su vida. La prxima fase de la muerte requiere que el alma viaje a tra-
vs del inframundo. Furst (1967) provee una excelente descripcin de
este viaje peligroso lleno de tribulaciones segn el tipo de vida que la
persona llev sobre la tierra. Cerca del fin del viaje, mis informantes me
explicaron que el alma llega a un lugar que se llama Nierata, situado
cerca de Haramara, en el ocano Pacfico. Es all que el chamn en-
cuentra el alma y la porta de regreso a la familia del difunto para una
ceremonia de despedida. Si el difunto llev una vida ejemplar, el cha-
mn luego manda el alma a Wirikuta. All el alma vivir en el cielo con
Niwetkame, la diosa del nacimiento, y entonces se completa el ciclo
de nacimiento y muerte.
Ahora bien, aparte de ser la diosa del nacimiento, Niwetkame es
tambin la diosa del tejer. Ella recibe las almas de los difuntos y provee
de almas a los nios que nacern. Otra dimensin del modelo del telar
como representacin de la vida se puede ver de la manera siguiente:
el alma, kpuri, es como una nube, como una bola de algodn (vase
Furst 1967).
Los chamanes emplean bolitas de algodn para representar a estas
almas. El algodn es tambin una de las primeras fibras que los huicho-
les emplearon para hacer hilos, y ellos asocian el hilo con la presencia de
una fuerza vital. Desde esta perspectiva, los hilos de la urdimbre en el
telar representan la fuerza vital del alma. Adems, la vida se asocia con
el sol. Como se describe arriba en referencia al telar como modelo para el
camino del sol, el enjullo superior del telar representa el ascenso del
sol en el oriente, y sus movimientos descendientes, las varillas del telar
274
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hasta que se pone en el oeste, su viaje por el inframundo y su reapari-

cin de nuevo en la cima del telar. Reflejando esta imagen, al nacer la
llegada del alma de un individuo es como el sol ascendiente en el orien-
te, en Wirikuta. Siguiendo el sol, el alma viaja hacia abajo a travs de
la urdimbre del telar sobre su camino de la vida, y en el momento de la
muerte llega al poniente, al ocano Pacfico y luego sigue al cielo arriba
de Wirikuta, completando el ciclo del sol, la urdimbre y la vida en el
mundo huichol.
El telar, entonces, integra muchos smbolos y sintetiza su significa-
do en un smbolo nico multifocal que provee una estructura al orden
general de la existencia. Como smbolo clave, el telar expresa el tiem-
po en la cultura huichola. La concepcin del tiempo de este grupo es
multidimensional e involucra la construccin de conjuntos simblicos
en unidades significantes. Estas luego encuentran forma y articulacin en
modelos como los que se han explicado para el telar.
Como not Geertz (1973: 93), los modelos tienen dos sentidos,
como un modelo de y como un modelo para los patrones cultura-
les. Los modelos del tiempo reflejan las relaciones fsicas en la natura-
leza por las cuales una cultura manipula las estructuras simblicas para
reflejar ms de cerca la estructura fsica de los fenmenos en el mundo.
El telar como modelo del camino del sol, la geografa de la tierra, las
estaciones del ao y el ciclo de crecimiento de las plantas y los huma-
nos ejemplifica esta construccin de patrones basados en la estructura
prexistente en el mundo fsico.
Los modelos para el tiempo forman estos principios en conceptos
de orden relevantes y entendibles dentro del contexto de una cultura
particular. El telar como modelo para el tiempo expresa la estructu-
ra de la naturaleza que entreteje el orden fsico del mundo con el orden
cosmolgico, como se puede ver en las complejas imgenes y rituales
asociados con el viaje celestial del sol y del alma, y la peregrinacin a
Wirikuta.
El telar provee modelos visuales, as como sustancia fsica, a estos
conceptos. Orientndose al telar, los huicholes encuentran orden y sig-
nificado a su existencia en el mundo. Esto es particularmente impor-
tante para la tejedora, quien se liga de manera ntima a los conceptos
del tiempo, pues manipula estos smbolos en sus tejidos. Cuando est
tejiendo, la tejedora metafricamente hace nacer el sol y lo ayuda en
su camino. Trae las lluvias, siembra las semillas y ayuda los cultivos a
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Stacy Schaefer
crecer. Ella recrea el tiempo mtico tejiendo a los peregrinos en el ca-

mino a Wirikuta. Quiz la dimensin del tiempo ms profundamente
experimentada por la tejedora es la de tejer su propia vida en el telar.
Una tejedora me describi esto de una forma potica cuando explic:
El telar es la vida. Cuando yo quiero tejer y amarro el telar arriba [a un
rbol], est tambin amarrada al cielo mi vida. Cuando ests tejiendo y
feliz, ests hablando al cielo. Ah arriba, el cielo te oye y siempre te ayuda.
Yo amarro mi vida as para que pueda seguir viviendo otro ao. De esta
manera siempre estoy siguiendo mi vida.
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RITOS PREVENTIVOS Y METFORAS

EN LA BAJA TARAHUMARA
Juan Pablo Garrido
En el fondo de las barrancas de la Sierra Tarahumara, en la regin de

Urique, zona geogrfica conocida como Baja Tarahumara, los rarmu-
ris o tarahumaras1 realizan dos ritos que habremos de clasificar como
de tipo preventivo. Nos referimos al rito-danza pascol en cuyos pasos,
segn la exgesis nativa, se figura un hilo invisible que conecta a la tierra
con lo que est y vive abajo. El otro rito preventivo es aquel que los rar-
muris llaman rupunamara remogaka, que en su lengua se traduce como
quema del hilo, y que implica la conexin de la tierra con el cielo, con
lo que est y vive arriba. Ambas representaciones se justifican en los dis-
cursos de los rarmuris (Garrido Lpez 2006: 175; 2011), y en ellas los
intermediarios entre los tres niveles2 arriba, en medio y abajo son
los rarmuris. Sin embargo, el especialista rarmuri que se encargar es-
pecficamente de conducir el rito contra la cada del rayo ser el owira-
me (tambin conocido como el doctor). Durante las ejecuciones, los
ritantes (actores) emiten enunciaciones que soportan el sentido metaf-
rico del hilo conector. Esto apoya a los signos no verbales, coreografas
y movimientos kinticos (corporales), que se expresan mediante el uso
de algunas partes del cuerpo como pies y manos.
En la literatura de la Baja Tarahumara que versa sobre prcticas
rituales y sistemas de creencias poco se ha escrito acerca de los ritos
1
Tarahumara es una hispanizacin del nombre indgena rarmuri que, etimolgica-
mente, significa planta [del pie] corredora (Gonzlez Rodrguez 1982: 84). Aqu utilizar
indistintamente ambos trminos.
2
En la Baja Tarahumara estos tres niveles representan la arquitectura del universo rar-
muri. Segn William Merrill (1998: 114-118), quien ha realizado investigaciones en comuni-
dades de la Alta Tarahumara, los rarmuris conciben cada uno de los niveles como idnticos
en casi todos los aspectos. Coincidimos con l cuando dice que lo que cambia son los rasgos
geolgicos como montaas y profundos caones. Nosotros agregaramos que tambin la flora
y la fauna implican otros referentes.
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Juan Pablo Garrido
preventivos; ellos conjuntan, desde su particularidad, elementos sig-

nificantes para una mejor comprensin de los sistemas ideolgicos y
sociales de los rarmuris bajeos, pero tambin de la sociedad y cul-
tura tarahumara en general. La importancia de estos ritos nos permite
descubrir la relacin entre cuerpo-danza, cosmologa y normatividad
social. Bajo este anlisis, llegamos a plantearnos la relacin entre rito y
metfora para preguntarnos cmo esta ltima que, por cierto, en su
momento fue menospreciada por la ciencia positivista3 ahora es capaz
de explicar la estructura sociocultural, el pensamiento y la accin de las
sociedades.
En este ensayo adoptaremos la tesis conjunta del lingista George
Lakoff y el filsofo Mark Johnson (2001: 95), quienes destacan que:
Las metforas estn all, impregnadas en la vida cotidiana [] ningu-
na puede entenderse o siquiera representarse adecuadamente de modo
independiente de su base experiencial. Los autores clasifican tres tipos
de metfora: orientacionales, ontolgicas y estructurales. Las primeras
organizan y relacionan sistemas de conceptos, son orientadoras del es-
pacio y de la constitucin fsica; por ejemplo, arriba/abajo, profundo/
superficial. Las segundas categorizan los fenmenos de forma peculiar
considerndolas como entidades, sustancias, contenedores, personas; las
terceras tienen que ver con que una actividad o una experiencia se es-
tructure en trminos de otra; por ejemplo, una discusin es una guerra,
un argumento puede ser retorcido (2001: 95). Siguiendo este argumen-
to, Mara del Carmen Lejarcegui seala que esta clasificacin tripartita
bien debe analizarse desde tres elementos fundamentales, comparado,
comparante y base de comparacin (1990: 136).
En el lenguaje, la metfora es una extensin que incide en la manera
de comunicar algo de la experiencia, no es siempre y necesariamen-
te adorno retrico, sino un medio que transporta un trmino ms, y
cuyo ejercicio requiere, por tanto, de mayor interpretacin por parte del
3
Para la ciencia positivista, la metfora es una expresin que solamente contiene ele-
mentos de uso esttico y su funcin se remite al mbito de la subjetividad expresiva (Men-
doza, 2003). Segn esta tendencia, el conocimiento se buscara en la descripcin de los hechos
fcticos (correspondencia), nica va de objetividad. Por su parte, Lakoff y Johnson (1980:
187), sealan que la idea de que la metfora es simplemente una cuestin de lenguaje y, a lo
sumo, puede describir la realidad. Tiene sus races en la consideracin de lo real como algo
totalmente exterior e independiente de la manera en que los humanos conceptualizamos el
mundo, como si el estudio de la realidad fuese simplemente el estudio del mundo fsico.
282
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actor (Scheffler 1997). All, dentro de ese ejercicio constructivo, halla-

mos reunidos al actor y a la cultura como binomio. Entonces, la me-
tfora y la intencin del actor son formas particulares de cada cultura;
empero, lo universal en su empleo es justamente comunicar algo sobre
otro algo que el actor ya conoce de la cultura en la que piensa y en la que
acta. Siendo parte del lenguaje, la metfora se imbrica estrechamente
con el uso, el contexto y la cultura donde nicamente puede adqui-
rir significado, denotacin y valor; y, por tanto, puede diferenciarse de
otras sociedades.
En la cultura, la metfora es capaz de vehicular formas o unidades
sintticas de una conformacin estructural ms amplia. A simple vista,
su uso podra parecer meramente superficial; empero, basta indagar el
trasfondo de su funcin para descubrir en ella todo un entramado de
significacin que nos hace pensarla ahora con ms detenimiento. Por
ejemplo, su anlisis podra develar la relacin entre estructuras del sis-
tema de creencias o cosmolgico, como pueden ser el mtico, el ritual y
el dancstico.
El impulso de un concepto de algo que ya conocemos en otro algo
es lo relevante de la metfora, y lo funcional para la cultura. El uso y
funcin que la sociedad rarmuri bajea hace de la metfora en los ritos
preventivos es lo que nos interesa indagar aqu.
Justamente, nuestro punto de partida trata a la metfora como un
elemento vivido experiencial de la vida social, como un canal comuni-
cativo que encuentra salida en el discurso nativo cotidiano (explcito en
el habla rarmuri), y mediante un discurso (implcito) que se descubre
bajo la forma de metalenguaje; es decir, un lenguaje que habla acerca de
otro lenguaje, como se hace por medio del anlisis del texto ritual.4 El
mtodo adoptado que hace del rito un texto nos permitir circunscribir
las unidades mnimas de anlisis previamente seleccionadas para sumi-
nistrar un tipo de lectura segn la experiencia de los rarmuris, todo ello
a manera de una textualizacin ritual presentada bajo la forma de seg-
mentos, los cuales podemos interpretar gracias al anlisis. Finalmente,
nuestro punto de llegada pretende corroborar cmo las metforas en la
4
Por texto entenderemos una estructura con funciones claras y limitadas que presenta
una ordenacin. Una de sus cualidades operativas basadas en un ejercicio metodolgico
y epistemolgico es que puede ritualizarse. En este ensayo, la designacin texto ritual
implicar, entonces, que el rito puede ser ledo, metodolgicamente, a la manera de un texto
verbal y no verbal.
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Juan Pablo Garrido
vida ritual de los rarmuris implican canales comunicativos eficaces que

fortalecen una correlacin entre ritualidad, cosmologa y normatividad
social.
Los referentes empricos bajo estudio son dos ritos preventivos, los
cuales se ejecutan en ciertas ocasiones dentro de un mismo contexto
ritual. Como hemos dicho, uno de ellos se articula por medio de una
danza. Se revisarn concretamente los elementos metafricos consi-
derados como recursos que sintetizan ideas y conforman esquemas de
composicin cosmolgica del grupo rarmuri bajeo. De los esquemas
nicamente nos interesa destacar aquellas ideas que esquematizan el
cosmos segn este grupo: los tres mundos. Paralelamente, se reconoce
un puente elemental que de la cosmologa nos traslada a otro campo de
anlisis: las normas sociales. Veremos cmo estas ltimas se legitiman
gracias al juego metafrico.
La alegora del hilo conector se imbrica en el pensamiento y accin
que hacen de s los rarmuris en su territorio barranqueo. Su estruc-
tura verbal y figurada permite comprender lo que desea representar su
cultura. Su forma superficial trata de mostrar elementos que componen
el mundo rarmuri bajeo; su estructura profunda implica un conte-
nido mayor: un compromiso tico y moral que cruza al individuo, a la
comunidad, a dios y al diablo, los dos entes ms importantes en la vida
social y religiosa del grupo.
A partir de ello, se compromente la vida social y cultural de los
rarmuris. Con ambos ritos y el empleo de las metforas, los rarmuris
corresponden con la parte que a ellos les toca hacer. Rito y metfora no
operan sin resonancias ni referentes, sino ms bien parten de all para
hacer de su conjuncin una forma de conocimiento vlida para todos.
La operatividad metafrica tiene la intencin de componer, entre otras
cosas, similitudes, distinciones y particularidades culturales.
Los ritos preventivos en la Baja Tarahumara

En la literatura divulgativa de la Sierra Tarahumara que versa sobre
ritos encontramos una ausencia al respecto de aquellos que hemos lla-
mado ritos de tipo preventivo. Contamos con una amplia etnografa
regional que da cuenta de la religin y ritualidad en trminos generales
y de algunos ritos especficos de los rarmuris de la Alta Tarahumara.
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Se trata de trabajos clsicos como el del explorador Lumholtz (1986),

el del jesuita Velasco Rivero (1987) o los antroplogos contempor-
neos Bonfiglioli (2005, 2006), Merrill, (1992, 1998), Fujigaki (2005,
2009) y Martnez R. (2008). Otro tanto se ha escrito en la regin de
la Baja Tarahumara por parte de los antroplogos Bennett y Zingg
(1978), Aguilera (2005), Garrido (2011, 1996), Pintado C. (2007) y
Garrido y Olivos (en prensa). Con objetivos y mtodos propios, cada
uno de estos trabajos apuesta por la descripcin de una parte del sis-
tema de creencias y cosmolgico de los distintos pueblos rarmuris
abordados.5 Algunos de ellos son muy particulares, privilegiando te-
mas como la enfermedad, la curacin, el agradecimiento, la muerte, la
agricultura. Sin embargo, habremos de notar que existe una ausencia
respecto de los ritos preventivos.
Como su nombre lo indica, estos ritos tienen la intencin de prevenir,
no de curar. La prevencin forma parte de un texto ritual ms amplio. Sus
segmentos (textos) funcionan mediante articulacin en correspondencia
con otros segmentos; todo ello dentro del sistema del que son parte. As,
en un sistema teraputico, para que exista la prevencin de la enfermedad
antes debe existir un riesgo de mal. Pero de lo que se trata no es de esperar
a que la enfermedad surja para curarla, sino de prevenirla. De esta ma-
nera, las partes textuales prevencin-curacin son complementarias. Pode-
mos agregar a este par, el agradecimiento. Hay que hacer hincapi en que
prevencin no es lo mismo que curacin ni que agradecimiento, aunque
claramente estos procedimientos rituales integren el sistema. Por ello es
menester ahora poner atencin a la lgica intrnseca de la prevencin.
En la etnografa contempornea de la Sierra Tarahumara tenemos
una mencin acerca de los ritos preventivos. William Merrill (1992:
202-203), estudioso de las comunidades de la Alta Tarahumara, dedica
un corto espacio para referir de manera muy general una serie de acti-
vidades que previenen la enfermedad, el robo del alma, la contamina-
cin del tesgino.6 Sobre la prevencin, seala algunos casos como la
5
Es importante sealar que los estudios que hemos mencionado se han realizado en
distintas comunidades rarmuris y mestizas, muchas de ellas ubicadas en otras regiones cul-
turales y alejadas a kilmetros de distancia y horas-da de camino.
6
Licor hecho a base de maz fermentado cuyo proceso puede durar de uno a tres das
aproximadamente. Para un estudio detallado sobre el proceso qumico de dicha bebida, con-
sltese el libro Estudios tnicos, microbianos y qumicos del tesgino tarahumara, de Patricia
Lappe y Miguel Ulloa (1989).
285
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Juan Pablo Garrido
proteccin del maz, de animales domsticos (ovejas y ganado vacuno),

y para estimular su productividad. A pesar de la poca informacin, su
mrito es constituir la interrelacin entre los ritos de prevencin y los de
curacin, ltimos a los que dedica mayor descripcin. El autor tampoco
se ocupa de los ritos de agradecimiento.
La falta de estudios sobre los ritos preventivos llama ms la aten-
cin cuando sabemos que aquellos representan en la sociedad y cultura
rarmuri contempornea prcticas altamente recurrentes. Lo anterior
quiz se deba a que la regin bajea ha sido poco explorada. Idealmente,
el sistema teraputico que comprenden los rarmuris bajeos se con-
formara por prevencin-curacin-agradecimiento. La prerrogativa a
los elementos como la curacin y el agradecimiento ha hecho olvidadizo el
elemento de la prevencin. Si bien ya reconocimos su complementarie-
dad, aqu hemos elegido analizarlo.
El mundo de los rarmuris bajeos

Los rarmuris que habitan en la Baja Tarahumara (tambin conocida
como zona de barrancas) conservan particularidades que los distin-
guen de los rarmuris que habitan en la regin vecina, conocida como
Alta Tarahumara (o zona de sierras). Las distinciones de esta macro-
rregin en Baja y en Alta Tarahumara no radican nicamente en lo
geogrfico algo de por s acentuado, sino en una multiplicidad de
formas y contenidos que ataen profundamente a las sociedades que
residen en una y otra regin, y que se advierte en lo lingstico, socio-
cultural, poltico y econmico. Cuestiones que no son pura ideologa,
sino aspectos manifiestos mediante prcticas transformativas y cons-
tructivas de lo que es y significa ser rarmuri de la Baja Tarahumara.7
Ahora solo nos limitaremos a exponer aquellos semblantes del material
emprico que hemos obtenido en la regin bajea para soportar nuestra
argumentacin expositiva.
7
Por el poco espacio es imposible realizar aqu una clasificacin de aquellos aspectos que
diferencian a los rarmuris de la Alta y los de la Baja Tarahumara. Para revisar brevemente
algunos aspectos como son el lingstico, el histrico, el cultural y el econmico en la
Baja Tarahumara, vanse las tesis de licenciatura y maestra de Garrido Lpez (2006 y 2011,
respectivamente).
286
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Tres mundos: arriba, en medio, abajo

Los rarmuris bajeos piensan que su mundo tiene tres lugares distin-
tos y asociados: el lugar que est arriba donde vive el que es padre
u Onorame, as como algunos animales, plantas y estrellas; el lugar
que est debajo, en donde vive el diablo con sus animales y plantas;
y el tercer lugar, el de en medio, donde viven los rarmuris hombres y
mujeres de diferente edad, que comparten su mundo con la naturaleza
y la sobrenaturaleza. Estos tres niveles componen la estructura bsica
del sistema cosmognico rarmuri. Empero, cada nivel tiene en s mis-
mo particularidades que lo distinguen y diferencian de los otros dos.
Regionalmente, las versiones que dan los rarmuris sobre estos mundos
son an ms notables y diversas.8
Segn los rarmuris bajeos, su dios Onorame, el que vive arriba,
les provee todo lo necesario para la estabilidad. Desde arriba l les man-
da lo ms esencial para la vida: el sol y el agua en forma de lluvia. No
obstante, estos elementos no son dados sin nada a cambio. Existe una
negociacin entre los rarmuris y Onorame, que se entabla por medio
de dispositivos. Estos son de tipo social y cultural. El mecanismo de
los dispositivos sociales se estima en forma de trabajo y conducta social
apropiada segn el consenso social. Los rarmuris creen que su dios
estar contento y los beneficiar si ellos trabajan para l y se conducen
correctamente en la sociedad. La forma de hacerlo es ser recprocos y
mostrar correcto comportamiento tico y moral tanto en lo individual
como en lo colectivo. Los dispositivos culturales se activan mediante la
reproduccin de prcticas recurrentes como la mencin de los mitos de
origen, la ejecucin de ritos y danzas y el sacrificio, mismos que conlle-
van eficaces mensajes sgnicos y simblicos de accin social. Las fiestas,
los ritos, la danza y el sacrificio son quiz la mejor manera de pago, de
trabajo y de gratificacin, pues, segn los rarmuris, a dios le complace
verlos bailar, trabajar y compartir socialmente. Estas son las maneras
correctas de mantener el vnculo afectivo con l, de consentirlo para
8
William Merrill (1992) sostiene que el mundo de arriba y el de abajo son bipolares ya
que seala que dios vive con su esposa, que es la Virgen; mientras que el diablo tambin
tiene su pareja. Las caractersticas de los tres niveles, sus propiedades sgnicas y simblicas
son ms complejas de lo que aqu puedo decir. No es nuestro menester describirlo; para ello,
invito al lector a consultar los trabajos de Merrill (1998) y Bonfiglioli (2006, 2005).
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Juan Pablo Garrido
que les provea los preciados recursos naturales. Sin embargo, Onurame
puede castigar severamente a aquellos rarmuris que no trabajan, que
pelean y corrompen las normas sociales preestablecidas. La bipolaridad
es una caracterstica esencial de Onorame: puede actuar en beneficio y
en perjuicio de los rarmuris.
Cuando los rarmuris cometen faltas a la moral y a la tica social
y cultural, se dice que aquellos han sido influidos mental y anmi-
camente por el diablo y sus aliados. El diablo, que sale del mundo
de abajo, transgrede y manipula dos de los rganos biolgicos vitales
ms importantes en la sociedad y cultura rarmuri: la mente y el
corazn. Cuando estos rganos se infectan tambin afectan grave-
mente a la capacidad del lenguaje, del habla. Es decir, un rarmuri
habla mal, no se expresa bien y por ende no sabe pronunciar las pa-
labras porque el diablo ha entrado en su cuerpo. El comportamiento
atpico se ve reflejado en lo individual y es desaprobado por el colecti-
vo. Los rarmuris que son conducidos por el diablo actan en contra
de la normatividad social y de la correcta y buena conducta; aquella
que el dios instaur en tiempos primordiales. La violacin sexual, el
robo, el asesinato, las peleas, el suicidio, la falta de reciprocidad son
conductas anmalas, signo de anomia social. No bailar, no trabajar,
no hacer fiesta, ritos ni tesgino son faltas profundas que provocan
anomia cultural.
Segn los rarmuris, los trastornos fsico-psicolgicos provocados
por el consumo de enervantes y sustancias txicas son un sntoma de
que el diablo ha entrado en la cabeza y en el corazn del rarmuri para
convencerlo de que lo haga.
El mundo de en medio (la tierra) es el hbitat donde viven los rar-
muris hombres, mujeres, nios, ancianos, la naturaleza viva plan-
tas, animales, estrellas y otra sobrenaturaleza, que es anmica y se
compone de sustancias invisibles como el alma. Debido a su posicin,
este mundo es ms afectado por los acontecimientos que ocurren en los
mundos de arriba y abajo, donde sus respectivos entes juegan un papel
importante.
A qu nos referimos al decir que el mundo de en medio es per-
turbado? Y si es as, por quin? El desequilibrio en la tierra puede ser
causado por dios (Onorame) y tambin por el diablo. Ambos seres
interceden fehacientemente en la vida cotidiana de los rarmuris. Por
un lado, y aunque parezca incongruente, el extremo negativo de dios
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puede ser capaz de llevar a la muerte a los rarmuris. Arriba sealamos

algunas de las causas que pueden provocar su ira y castigo. Un mito
de origen obtenido en la comunidad bajea de Guadalupe Coronado
fundamenta al respecto:
Hace mucho tiempo, los rarmuri[s] peleaban mucho, mucho, siempre en
las tesginadas, y siempre se portaban mal y estaban enojados unos con
otros, las mujeres con los hombres, los hombres con los hombres y todos
con todos. Entonces el sol se dio cuenta de que todo estaba mal aqu,
y decidi bajar del cielo. Baj aqu al barranco, baj mucho y pas por
abajo muy cerca de la tierra, de las casas, de las milpas. Entonces todos
los rarmuri[s] corrieron para salvarse, se escondan en las cuevas, atrs
de las piedras, pero nadie se salv, el sol pas quemando todo y a todos,
los rarmuri[s] que se escondieron en las cuevas se quemaron all mismo;
el sol se enoj mucho y baj y mat a los rarmuri[s] (Garrido Lpez,
2006: 47).
En la actualidad, los rarmuris responsabilizan a dios de algunos males

como la falta de lluvia y las malas cosechas, o bien de ciertos incidentes
del clima que nicamente pueden ser controlados mediante dispositivos
rituales, por ejemplo, la temible cada de los rayos durante la poca de
lluvia. Por ello los rarmuris tienen gran compromiso con dios, cum-
pliendo cabalmente con sus responsabilidades en el mundo de en medio.
Por otro lado, el diablo es capaz de persuadir negativamente la vida indi-
vidual y la vida social (comunitaria) de los rarmuris. El diablo tambin
es capaz de causar la muerte. A l tambin se le brinda comida, tesgino
del mundo de los rarmuris. Ello lo mantiene contento y tranquilo, y
evita su enojo sobre los rarmuris. El diablo tambin es personificado
con los chabochis,9 con quienes conviven los rarmuris en la vida diaria y
a quienes se refieren como acreedores de una conducta social y cultural
diametralmente opuesta a la de ellos: llena de faltas, de avaricia, de codi-
cia e injusticia. Esta personificacin se realiza en representaciones teatra-
lizadas. En la fiesta de Semana Santa, los rarmuris hacen al monigote
de paja y ramas de rbol de pino, con el que figuran a un mestizo, su
vestimenta y accesorios. Incluso escriben una carta que supuestamente
9
Para los rarmuris el chabochi es aquella persona (hombre o mujer, sin importar su edad)
que no es indgena rarmuri. Los rarmuris llaman as al blanco o mestizo que habita dentro
de su territorio. Merrill (1992: 122) sugiere que, etimolgicamente, la palabra quiere decir los
barbudos o los que tienen barbas (chab, barbas(s) ms el sufijo nominativo -chi).
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lleva el monigote, chabochi o diablo, en la que escribe el porqu de su

presencia en la fiesta. En ella seala que le interesan las tierras de los
rarmuris, el dinero, la opresin, la injusticia, entre otros males que se
imputan a los mestizos. Pero la personificacin tambin es real. En la
comunidad bajea de Cieneguita de la Barranca, en el contexto de una
tesginada (las reuniones sociales donde se bebe tesgino), un rarmuri
alcoholizado y muy molesto con mi presencia me dijo:
T eres el diablo! Qu haces aqu? Nos traes el mal, nos traes al diablo en
persona, nosotros estamos bien! Mrate, tienes al diablo en tu espalda, l
est atrs de ti! Hay que pelear con el diablo; el cielo, dios y el sol son todo,
y para subir al cielo hay que subir siete niveles; en el infierno la gente se
quema, ah hay mucho fuego, y la gente se purifica y paga todas sus culpas
y pecados; t vienes del infierno y vas a pagar tus pecados, ya despus vas
a regresar para ser otro, para ser bueno (Garrido Lpez 2006: 55).
La razn de que aquel rarmuri me dijera que yo (un chabochi que para
l es igual al diablo) tena que subir siete niveles era porque l supona
que me encontraba hasta abajo, en el ltimo nivel. Y que nicamente
cuando me quemara y, por ende, purificara, me iba a salvar y as podra
subir los siete niveles hasta estar con dios.10 Cabe destacar algo impor-
tante sobre el diseo del universo segn lo entienden los rarmuris de la
Baja Tarahumara: este se estima numricamente en siete niveles; cuatro
de ellos se cuentan a partir de la tierra hacia abajo (es decir, lugar donde
habitan los rarmuris hacia el lugar donde habita el diablo); los otros
tres estn arriba de la tierra (lugar habitado por dios).
El diablo tambin puede ocasionar estragos en el mundo de arriba,
en el cielo. En la poca festiva de la Semana Santa, el diablo aparece con
una seal que coloca en el cielo nocturno para mostrar su poder y pre-
sencia. Se trata de una constelacin que en las noches, durante los meses
de marzo y abril (Pascua), aparece resplandeciente bajo la forma de una
cruz, que los rarmuris llaman Cruz del Diablo. Se trata de un conjunto
sideral que forma un tipo de cruz imperfecta, no bien trazada.11 Segn
10
Esta experiencia aconteci en una tesginada realizada en Cieneguita de la Barranca,
durante mis labores etnogrficas, pero a su vez fue muy interesante ya que pude entender el
rechazo que algunos rarmuri le tienen a los mestizos, como yo, relacionndonos directamen-
te con el diablo.
11
Durante los meses de marzo y abril aparece en el cielo nocturno la Cruz del Diablo.
Su clasificacin astronmica la refiere como Ursa Minor (nombre en espaol: Osa Menor). Se
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ellos, es la obra del diablo, signo de que est presente justamente en la

Semana Santa, entre la gente, asediando y amenazando con lastimar
y matar a dios. Un mito obtenido en la Semana Santa de Guadalupe
Coronado en el ao de 2005 se refiere a esta cruz:
El diablo, en su afn de competir con dios, una vez quiso copiar la misma
cruz que hizo antes dios; pero al momento de hacerla, al diablo le sali
chueca y muy fea. De esta manera dios le gan al diablo porque la cruz de
dios est bien hecha y est derecha. Esta cruz del diablo se qued como
muestra de que no pudo nuevamente con dios, por eso aparece as en la
noche (Garrido Lpez 2006: 216-217).
Figura 1. Osa Menor. Constelacin llamada

por los rarmuris Cruz del Diablo
Entre la tierra y el suelo: pisar para evitar al diablo

El rito dancstico que conecta el mundo de la tierra con el mundo de aba-
jo es el pascol. Ciertos pasos de su coreografa y mensajes dichos al formar
los mismos vehiculan el enlace. Se trata de una danza cuya coreografa es
sita en el hemisferio norte muy cerca de la Osa Mayor. Aparece orientada al Noreste (guin-
donos por la estrella del Polo Norte).
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de tipo circular, en la que participan hombres y mujeres de diferentes eda-

des, sin importar si son nios o ancianos. Para su ejecucin los rarmuris
deben formarse uno detrs del otro y mantener cercanos sus cuerpos.
La danza pascol se representa con movimientos circulares, curvados, y
vueltas que pueden o no formar un dimetro exacto. La circularidad es
lo bsico en el bailar pascol. La danza es guiada por el danzante lder (a
veces son dos), quien determina el tiempo, la repeticin y la secuencia de
las coreografas, segn lo acuerde junto con los msicos, que tocan senta-
dos frente a los actores. El danzante lder es llamado pascolero, porta un
par de chayecori (instrumento hecho de capullos de mariposa que alma-
cena en su interior semillas de maz o frijol, o bien algunas piedritas para
hacerlo sonar), que ata a sus dos tobillos (uno en cada pierna) para realizar
la danza. El paso es semiarrastrado, con el cuerpo inclinado ligeramente, la
mirada fija viendo al frente o hacia el suelo; esto puede variar segn la re-
gin y el estilo personal. El dorso del cuerpo es firme, con los brazos cados;
y no hay ms movimiento que el de los pies.
Listo el pascolero y afinados los instrumentos musicales (guitarra
y violn bsicamente), aquel, antes de dar cualquier paso, se inclina al
suelo y remueve con su mano derecha las piedras que se encuentran
abajo en el lugar donde dar el primer paso. Esta accin la repite, pero
ahora con el pie derecho, el cual arrastra de un lado a otro hasta lim-
piar el lugar. Inmediatamente despus de ese primer signo quiz de
limpieza, inicia su danza.
Todos los rarmuris que deseen participar lo pueden hacer, tantos
como sea posible. Incluso pueden intercalarse ya empezada la danza; no
existe restriccin por esta accin. Una caracterstica actual del pascol de
la Baja Tarahumara es que tambin lo danzan exclusivamente mujeres y
nias. Este pascol femenil puede alternarse con el pascol varonil (si as se
da el caso), o bien sucede que ambos gneros dancen en un mismo espacio
festivo-ritual. Por cierto, en esta danza como lo es hoy da en la de Mata-
chines y Fariseos tambin se les permite participar a los chabochis.
La limpieza que hace el pascolero con su mano y pie en el lugar donde
dar el primer paso es el primer signo de apertura. En el desarrollo
de la danza, el pascolero lder y los participantes golpearn la tierra cons-
tantemente con sus pies. Segn los rarmuris, el chayekori estimular la
agricultura, pues las semillas en su interior representarn la siembra que
se logra gracias al golpeteo de la tierra. En la conclusin dancstica el pas-
colero lder, principalmente l, aunque tambin lo puede hacer el resto de
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los participantes, realizar el cierre coreogrfico con un paso muy signifi-

cativo: con su pie derecho va a representar en el suelo la figura de una cruz
que sigue los sentidos arriba (enfrente), derecha, izquierda (atrs) y centro;
este ltimo punto lo acompaa con tres golpes fuertes, firmes y secos con-
tra el suelo, con lo que finaliza la danza. Este movimiento coreogrfico
lo fundamenta verbalmente expresando que as el diablo no va salir del
mundo de abajo y que no va subir al mundo de los rarmuri[s], a la tierra,
a hacerles dao. Con la cruz hecha en el suelo, el diablo se mantiene a dis-
tancia, sin subir al mundo terrenal a perturbar. Para los rarmuris bajeos,
la cruz significa contrarrestar los males del diablo. En su cultura y sociedad
es muy importante recordar al diablo, y no necesariamente cuando les ha
causado algn dao, mencionarlo ya sea por medio de esta danza y sus
metforas o por otras manifestaciones culturales; por ejemplo, cuando el
msico rarmuri pone en su hombro el violn y al sujetarlo con una de sus
manos y tocarlo con la vara forma una cruz o como dijimos arriba, aque-
lla cruz mal hecha que form el diablo en su intento por imitar a dios,
es muestra de la importancia de este signo y su funcin social. Pero, como
dijimos antes, tambin se le obsequia comida, tesgino, alimentos que se
arrojan al suelo y se ofrecen especialmente a l para que est contento y no
dae a la sociedad.
Figura 2. Paso conclusivo del pascolero donde figura

con su pie derecho
2 Pie derecho
1. Adelante
2. Derecha 1
3. Izquierda
4. Pisado hacia abajo en
tres ocasiones 4
3
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Los rarmuris bajeos dicen que existe un hilo invisible que conecta
los pies del pascolero con el mundo de abajo. Por ello es bsico repetir
esta accin de ofrecimiento siempre que se dance pascol, ya que se cum-
ple una funcin segn las versiones de los rarmuris: prevenir que el
diablo se manifieste en el mundo y en la vida cotidiana rarmuri.
El valor y fuerza de los pies para toda la sociedad rarmuri es vital en la
vida y en las actividades cotidianas. Ello se demuestra en sus rutinas y
quehaceres diarios, en sus largas travesas por la sierra y barranca, e in-
cluso en algunos deportes como la carrera de bola, la de ariweta (juego
femenino) o el palillo, que implican resistencia y habilidad para correr.
Los pies son conectores vitales. El caminar correctamente, el danzar
bien para agradar y el correr con resistencia son acciones fundamentales
para su sociedad.
Entre la tierra y el cielo: cortar para evitar el rayo

La conclusin de la Semana Santa es el momento para llevar a cabo los
ritos preventivos. Estos pueden solicitarse en los meses de marzo, abril
y mayo (poca de secas), y los primeros das de junio, siempre y necesa-
riamente antes de las lluvias.
El rito preventivo que conecta el mundo de la tierra con el mundo
del arriba se llama rupunamara remogaka. Los rarmuris lo traducen
como quema del hilo. En sus cavilaciones cosmognicas aseguran que
esta prctica es trascendente para sus vidas. Gracias a su realizacin se
corta un hilo invisible que se ubica en las cabezas de los rarmuris recin
nacidos, que conecta con el cielo.
Los rarmuris sealan que si el rito no se lleva a cabo en estos meses
y se hace en plena poca de lluvias, el cuerpo de las personas atraer
con mucha probabilidad la energa elctrica. El owirame asegura que
si este rito se realiza fuera de su tiempo es casi seguro que el poder de
su prevencin se invertir, es decir, en lugar de alejar la electricidad y
los rayos, los va a traer. Mencionamos algunas acciones del owirame o
doctor, segn la connotacin de los rarmuris.
Antes de que comience la poca de lluvia es imprescindible que los
padres lleven a sus pequeos a realizarse el rito de la quema del hilo
conector, pues de lo contrario un rayo podra caer directo en la persona
y provocarle la muerte instantnea. Cabe sealar que en su mayora
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son nios a los que se les realiza el rito; sin embargo, tambin se ha
observado que los adultos solicitan este servicio al owirame o doctor
rarmuri.
Los rarmuris refieren que cuando un nio nace viene al mundo
portando un hilo invisible que sale de su cabeza, en su parte central,
tambin llamada mollera y cuyo extremo se localiza en el mundo de
arriba, en el cielo, porta una energa que conduce fcilmente la electrici-
dad. Por ello, durante las tormentas elctricas (en tiempos de agua, como
ellos le llaman) es altamente probable que, de no hacerse el rito, caiga un
rayo sobre el rarmuri. El owirame es el nico capaz de detectar y ob-
servar este hilo conector invisible, por lo que es el encargado de cortarlo
mediante una accin ritual.
La celebracin debe realizarse obligatoriamente en una de las habi-
taciones de la casa del paciente que lo solicit. Adentro, l est protegi-
do. Estos ritos tambin se realizan de manera colectiva; empero, aunque
su familia y asistentes ya se encuentren protegidos contra el rayo, el
owirame los santiguar y sahumar. El rito comienza por la maana,
cuando el sol aparece detrs de las montaas, y se prolonga hasta el me-
dio da o un poco ms. Segn el owirame, el rito debe realizarse de la
maana hacia el medio da y no en la tarde, y menos en la noche.
El rito se inicia cuando el owirame toma de la olla, con una hueja
(utensilio hecho de la calabaza), algo de tesgino; de cara al sol, lo ofre-
ce aventando un poco del lquido a los cuatro puntos cardinales: Oeste,
Este, Norte, Sur, y al centro, en el suelo, pues los rarmuris dicen que
al diablo tambin se le debe ofrecer. Los msicos, ya listos, deben per-
manecer detrs del doctor y tocar sus instrumentos (guitarra y violn)
durante esta accin.
Durante el desarrollo del rito, el owirame ofrece tesgino a todos
los invitados. Su accin ms importante es cuando simula cortar con un
cuchillo el hilo invisible de su paciente. Aparenta cortar un objeto que
sale del centro de la cabeza, cuidadosamente sita la hoja del cuchillo
entre la parte central del crneo del paciente y un espacio figurado don-
de, se supone, comienza el hilo. En ese momento efecta unas acciones,
varios cortes; emplea fuerza y maa; finge y simula a su paciente y a los
observadores cortar el hilo. Supone un esfuerzo, como si estuviera all
un hilo. Esta accin la hace tres veces por intervalos de tiempo (aproxi-
madamente 20-30 minutos), en serie de tres si es varn. Es decir, suman
un total de nueve. Si se trata de una mujer, esta accin debe realizarse
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cuatro veces, que suman un total de doce. Para sustentar su trabajo con
el pblico, el owirame expresa verbalmente que ha logrado cortar el
hilo conector que une la cabeza con el cielo. Este hecho verbalizado
justifica sus acciones figurativas.
Una vez finalizadas las series de tres, el acto seguido del doctor
rarmuri ser prender con fuego un pequeo tizn para conseguir una
brasa al rojo vivo. Una vez obtenido del tizn algo de rojo vivo, lo lle-
var al crneo del paciente hasta tocarle ligeramente con l. A veces esto
provoca el llanto de los pequeos, pues en muchos casos el doctor, con
toda intencin, quema el cabello y, sutilmente, el cuero cabelludo de su
paciente. Adems de ello, tambin les da de beber algo de los lquidos
medicinales con los cuales trabaj. Generalmente utiliza como brebaje
una planta (cactcea) que se da en las barrancas, que llama meke. Esta se
combina con agua y se le coloca en el espacio donde se realiza la accin
ritual. Por otro lado, sahma con incienso los cuerpos de los pacientes,
comenzando con la cabeza, para seguir con los pies, la espala y el pecho.
Cabe sealar que hasta este momento la danza pascol y los msicos no
han dejado de danzar y tocar respectivamente.
Ya en la parte final de este desarrollo ritual, el owirame formar un
pequeo fuego en donde pone el tizn que us, as como otras ramas
de rboles medicinales, como es el mezquite, el palo dulce y el palo de
Brasil; por encima de esto pasar al paciente, tres (varn) y cuatro veces
(mujer). l mismo cargar al nio(a) para arrimarlo cerca del fuego, y
lo cruzar de un lado a otro. Si se trata de adultos, deben brincar por
encima del fuego, segn su sexo.
En la parte conclusiva del rito todos los participantes (invitados,
msicos y danzantes de pascol; caseros, pacientes y el mismo owirame)
deben salir de la casa para formar un crculo con el que rodearn la casa
donde se realiz el rito preventivo. El owirame indica cundo hay que
salir. Todos los involucrados del rito toman las ofrendas, inciensos y
medicinas del altar; con ellos recorren dando tres vueltas alrededor de la
casa en los siguientes sentidos: antihorario, horario y antihorario.
Terminada esta accin, los participantes entran al hogar, y en el es-
pacio donde se llevaron a cabo las acciones rituales dejan las medici-
nas y los utensilios; al final se persignan. Los utensilios se colocan en
el suelo, cercanos a las ollas de tesgino, al incienso y a los pocillos con
los brebajes medicinales. El owirame finalmente indica que su trabajo
ha terminado. La gratificacin por parte de los caseros y de aquellos
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que fueron curados es obsequiarle tortillas, frijoles y tesgino. Es muy

raro que en los ritos preventivos se sacrifiquen animales, como chivas o
gallinas, y se pague con carne; no obstante, cuando se da el caso, el re-
conocimiento social es significativo puesto que el sacrificio implica una
forma de agradecer, primordialmente a dios, y adems es una manera de
construir el estatus social y econmico. El pago es inmediato y en frente
de los invitados. De esta manera concluye el rito. El resto de la tarde los
concurrentes se dedican a comer, a beber y a danzar pascol.
Figura 3. Crculos alrededor de la casa del paciente

al terminar el rito contra la cada del rayo*
Casa rarmuri
A. Salida
B. Entrada B
1. Antihorario A
2. Horario 1
3. Antihorario 2
3
* El doctor, los pacientes y todos los asistentes deben salir del hogar en el que se
efectu el rito y realizar algunas vueltas que rodeen el mismo; al trmino, todos
ellos debern entrar.
Si bien para los rarmuris el mundo de arriba es benefactor y sm-

bolo de vida, dador de elementos esenciales para su existencia, tambin
reconocen que de ese mundo provienen otros fenmenos atmosfricos
que pueden ocasionarles graves males. Las lluvias traen vida, pero tam-
bin muerte, y eso lo saben muy bien los rarmuris bajeos. Por ello,
solicitar el rito que previene la cada del rayo es un deber y obligacin
social y cultural. Los rarmuris saben que actuar a tiempo puede preve-
nir y evitar lamentaciones.
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Los ritos, las metforas y el cuerpo

Nos propusimos examinar las metforas que emplean los rarmuris de
la Baja Tarahumara en dos ritos preventivos: el bailar pascol y aquel
contra la cada del rayo, con el fin de comprender algunos elementos
de la estructura cosmolgica y la estructura sociocultural. Mediante su
anlisis, se logr advertir que las metforas, como recursos lingsticos
y figurativos, constituyen en la actualidad canales integrales que sin-
tetizan esquemas de la cosmovisin y de la sociedad en conjunto. As,
ciertas ideas bsicas en torno al cosmos rarmuri se proyectan gracias al
juego metafrico; ello integrado en la vida cotidiana, donde juegan un
papel determinante las pautas y las normas sociales.
Sintetizando, las metforas estudiadas en los ritos preventivos ad-
vierten los niveles por los que transitan los rarmuris: el nivel de en
medio fundamenta ideas ticas y morales que los rarmuris deben llevar
a cabo correctamente; como canales, las metforas son capaces de inter-
venir y representarse bajo la forma de acciones rituales y discursivas; de
permitir que los rarmuris entren en comunicacin directa con los seres
ms importantes de la cosmovisin. Estos seres poderosos, dios y el dia-
blo, y sus respectivos acompaantes, tienen un peso muy importante en
la reestructuracin social y cultural. Por un lado, la comunicacin que
entablan con ellos bajo los dispositivos rituales les recuerdan a los rar-
muris la conducta tica y moral que deben seguir en su vida religiosa y
cotidiana, as como las responsabilidades que les ataen como personas
individuales y colectivas. Esta estructuracin social y cultural se deriva
de los mundos, como esquemas que guan la vida de los rarmuris.
Adems, la metfora revalora la importancia de ciertas partes y rganos
vitales del cuerpo rarmuri: cabeza, corazn y pies, es decir, arriba, en
medio y abajo.
Los ritos preventivos y sus metforas se convierten para los rarmu-
ris bajeos en los vehculos principales de equilibrio csmico y legitima-
cin tica. En el contexto ritual la metfora tiene sentido y significado
para quien la dice y ejecuta, para quien la recibe (lingstica y figurati-
vamente), para quienes la escuchan y observan.
Habitantes de un mundo caracterizado por distintas inclemencias
geogrficas que condicionan muchas veces la vida y determinan la ob-
tencin de alimentos, los rarmuris bajeos se previenen de cualquier
mal, sea este causado por el diablo o por el clima, lo cual siempre es
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latente y potencial en su mundo. Por eso es menester de la sociedad aca-

tar lo que la costumbre seala: bailar y pisar fuerte el suelo con el pie para
rechazar al diablo y cortar el hilo para evitar la electricidad de los rayos.
La figuracin de pisar el suelo formando una cruz y golpearlo tres
veces consecutivas representa la conexin existente entre los mundos de
en medio y de abajo. El hilo imaginario conector est en el pie del rar-
muri que se mete al suelo. En la cosmologa de este pueblo se reconocen
estas figuraciones, mismas que se refuerzan con el discurso interno de su
cultura al asegurar que pensamiento y accin conjunta impiden que el
diablo ascienda por el hilo al mundo rarmuri y el rayo descienda por
el hilo desde el cielo hacia la cabeza de la persona.
La metfora del hilo conector de la cabeza del rarmuri con el cie-
lo, o el hilo que nace del pie del rarmuri hacia el suelo representan la
unin de los mundos: en medio-arriba y en medio-abajo respectiva-
mente. El hilo invisible yace en la cultura y se representa por la sociedad
rarmuri bajo una metfora que cobra significado mediante la accin
ritual de cortar; todo ello, de manos del especialista owirame, quiz la
figura ms importante y confiable de la sociedad. l dice ver, sentir el
hilo. Con el cuchillo, el owirame separa una parte del cuerpo rarmuri
que desde su nacimiento ya est conectada con el cielo. Con la danza
pascol, el rarmuri no agrada nicamente a dios, sino pide y consiente
al diablo para que no los perturbe. Desde su nacimiento los rarmuris
ya se encuentran ligados a los tres mundos.
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301
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EL HILO TEXTIL Y EL HILO SONORO:

DOS MUNDOS QUE SE ENTRELAZAN
Denis Lemaistre
Introduccin
El hilo que une, traba y teje se encuentra en todas las artes de la cultura
huichola (y, cierto, en la mayora de las culturas amerindias). El hilo
como objeto es materia prima bsica de las bordadoras y tejedoras, lo
mismo que objeto mental, smbolo que vincula los distintos niveles de
la vida y del cosmos. Resulta obvio en lo ms espectacular de sus ar-
tes textiles: sus cuadros de estambre dentro de los cuales lo vegetal, lo
mineral, lo animal y lo humano comunican con lneas zigzagueantes,
a menudo orladas por el color amarillo de una energa solar, lneas que
anhelan la alianza con un todo unificado. Lo que se asla no tiene sen-
tido. Tal vez se extraar ms de la idea de hilo en el canto chamnico.
Sin embargo, intentaremos demostrar que existen nexos con la idea de
hilo y, sobre todo, con el tejido.
Distintos smbolos del hilo en la prctica ritual

Una amiga mexicana, antes enfermera en la sierra huichola, se cas por
primera vez en el tuki de Tateikie; en segundo lugar, en un ayuntamien-
to mestizo; y en tercero, en Italia porque su esposo es italiano. Ella me
cont: Nos dieron hikuri y vimos lo mismo mi esposo y yo: estba-
mos ligados por hilos a todo el universo: arriba, abajo, a la derecha, a
la izquierda, al centro, por todos lados. Era una maravilla!. Es cierto
que millares de huicholes han compartido este tipo de visin. Para dar
un testimonio, el artista huichol Jos Bentez confi al escritor Gabriel
Pacheco que vea a la altura de sus ojos algo tembloroso parecido a
una telaraa, pero luminosa (Pacheco e Iturrioz 2003: 16). La imagen de
303
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Denis Lemaistre
la telaraa en ocasiones se encuentra en el canto, tal vez porque se pare-

ce algo a un tsikri, ofrenda pero tambin concepto del espacio sagrado,
ojo de Dios vinculado a los puntos cardinales y al centro. La visin
peytica fortalece as el tejido csmico y social: el ser humano no se
encuentra aislado sino, ms bien, tejido con todo lo vivo.
Ms potente que el hilo resulta la cuerda kaunari: en la celebracin
wima kuaxa, fiesta del tambor, se liga a todos los nios como un cuer-
po nico de pajaritos tuwainurixi,1 que acompaan al werika, guila,
maraakame, quien les gua hasta su primer conocimiento del viaje de
los antepasados rumbo a las tierras luminosas del sol y del peyote. Al
llegar a adultos estos nios, y convertirse en peyoteros, sern medidos
a los puntos de articulacin del cuerpo (codos, rodillas, muecas y to-
billos) y unidos entre ellos de dos en dos (los peyoteros actan por pa-
res de teukarixi)2 por medio del mismo tipo de la cuerda kaunari. Los
mismos estarn desligados al fin del ciclo del peyote, en la fiesta hikuri
neixa que marca el fin de sus compromisos. Y no basta que kaunari
una a jicareros en el mismo espacio. Gracias a la cuerda, se unen los
peyoteros con los que se quedaron en el rancho: Por cada da que pasa,
se desata un nudo, y como los viajeros siempre se detienen en los mis-
mos lugares, se conservan en contacto mental con su pueblo, a salvo de
accidentes (Lumholtz 1986: 127). No habra que olvidar la cuerdita
que hace cada peyotero antes de la confesin sexual con un nudo por
cada pecado. Despus se arroja al fuego que limpia todo. La cuerda
funciona realmente como un smbolo tangible que vincula cada fase
del ciclo del peyote y tambin cada peyotero a su teukari, a su grupo,
a los que se quedaron en la sierra y, en fin, a toda la comunidad. Por
lo dems, el bordado tambin se relaciona con actos peyoteros: cuando
los maraakate cantan las palabras maxa xuiya, bordar el venado, se
refieren a los pedazos de carne cosidos juntos para acecinar en un hilo;
y tutu xuiya, bordar la flor, a los pedazos de peyote cosidos segn la
misma tcnica hasta tal punto que, a cierta distancia, resulta difcil de
1
La clasificacin zoolgica de tuwainu se encuentra an en debate. Para Anguiano y
Furst (1978: 77) y tambin Benzi (1972: 344) se asimilara al colibr que, sin embargo, se
nombra tpina en lengua wixarika. Ramn Medina le dijo a Anguiano y Furst que los espri-
tus de los nios tiemblan como colibres, pero que no son ese pjaro propiamente dicho.
2
Teukari es abuelo. La mitologa y la iniciacin al peyote demuestran una relacin
privilegiada entre abuelo y nieto (que tambin se dice teukari) que se ampla hasta la idea de
compaero, sentido que tiene en la peregrinacin y en la cacera.
304
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distinguir cules son maxa xuiya y cules son tutu xuiya. Mitolgica-
mente, son lo mismo porque el peyote es el venado.
Del hilo textil al hilo sonoro

Se puede afirmar que con la materia simblica que es el hilo los huicho-
les no escatiman sus medios. Creo que mi deseo de estudiar el canto
se confirm definitivamente el da en el que se me dijo: Cuando el
maraakame canta es como si llamara al telfono.
Nunca faltan en la sierra estos aforismos alegres que muestran la
fascinacin con el poder de la tcnica moderna o del escrito: El peyote
es nuestro lpiz, la sangre es nuestra escritura. Pero esta metfora
que se me entreg hace ms de veinte aos (mucho antes de la onda
celular) se revel particularmente pertinente al estudiar el canto. Qu
se necesita para telefonear? Un auricular, un microtelfono, un desti-
natario. Primero se necesita que se oiga la seal sonora que indica el
establecimiento de la comunicacin: en el principio del canto, aun sin
voz, el cantador est atento a las crepitaciones de Tatewari el Abuelo
Fuego como primer interlocutor. Desde entonces, se tiene que marcar
el buen nmero y no equivocarse: para el cantador, dirigirse a un punto
cardinal, a un antepasado quien le contestar o no. Se abren entonces
dos posibilidades: la comunicacin es directa o se necesita la interven-
cin de un operador competente, como un venadito azul vivo, gracioso
pero a veces mentiroso, o que habla demasiado rpido. Este empleado
es bien interesante porque es el corazn del canto, es el doble paradjico
del maraakame: su hermano mayor; tamatz, que sabe todo, pero que
le gusta disfrazarse. Por eso el cantador lo llama por distintos nombres:
mari yuawi, venadito azul, cuando todo va bien, pero tambin, cuando
la investigacin resulta difcil, Irmari o Yakyuri. Irmari, venadito
engaoso. Este hecho fue entendido por estudiosos de manera distinta
pero no necesariamente contradictoria:
1) La ilusin: visin (engaosa) que produce el peyote (Palafox Var-

gas 1985: 210).
2) El lado nocturno de Kauyumari, su contraparte (Fikes 1985).
3) El lado femenino, la mujer que nos tienta (Negrn, 1985).
305
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Denis Lemaistre
Los huicholes tienen otras interpretaciones: Cuando Kauyumari

habla demasiado rpido. Tambin: Plticas divertidas que ponen a
prueba la astucia de una persona (Pacheco 1995: 188). No resulta dif-
cil entender: Kauyumari, que sabe todo, es el peyote mismo, su nierika
y su infinita capacidad de metamorfosis. En este caso el cantador no
puede controlar su operador gracioso. Entonces, en el canto, nepka-
ywe dice a veces: No puedo. Parece que Kauyumari3 puede ser a
veces Yakyuri. O solamente una vez la palabra, en el primer canto de
cacera (vase adelante). Al parecer se puede traducir por el mentiroso
de verdad,4 que sera como una palabra wixarika para referir el trickster
tan querido por los antroplogos.
Podramos seguir la metfora del telfono, de su hilo sonoro entre
cantador y mundo invisible: si el gracioso operador actu bien, no por
eso se resuelve el problema. Despus hay que presentarse al destinata-
rio (los huicholes muchas veces reprueban a los antroplogos por no sa-
ber presentarse, exponer sus metas y lo que proponen a la comunidad).
Es decir que puedo tener deudas con l, no lo llam bastante, nunca lo
he visitado en sus casas: el infinito proceso de deuda con los antepasa-
dos que se acumula de generacin en generacin y nutre el costumbre.
De esta divertida metfora, digna del pueblo del gracioso Kauyumari,
se pueden inferir dos conclusiones parciales:
1) El vnculo que hace entre el mundo del canto y la tecnologa ms

cotidiana ofrece una visin familiar del canto chamnico ms cer-
cana a una bsqueda pragmtica y lgica que a un anhelo mstico.
2) Tenemos aqu un hilo sonoro pero uno solo, el de la narracin
lineal, la urdimbre del contenido manifiesto. Todava falta el otro
hilo del tejido del canto, el contexto transversal, la trama del con-
tenido latente.
Es menester notar que los wixaritari no son los nicos que se di-
vierten con este tipo de metforas. Muchos ejemplos se han referido en
otras partes del mundo amerindio, entre los achuar (jbaros), donde la
captacin de los espritus se equipara con las ondas de radio (Descola
3
Su nombre tambin plantea un problema. La traduccin dominante es venadito del
sol, pero mi traductor lo tradujo a menudo como el que no se sabe, el sin sentido o el dia-
blo. A la fecha no se encuentra una traduccin definitiva.
4
Yak: sin valor; yuri: idea de crecimiento y tambin de verdad.
306
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1993: 354); o entre los guajiros de Colombia, que las equiparan con on-
das telefnicas (Perrin 1992: 93); o, ms cerca de los huicholes, entre los
coras: en plena Semana Santa, dos judos hacen burla de los maraakate
huicholes, usando un telfono celular de juguete como si se tratase de
un muwieri (Kindl y Neurath 2003: 425).
La tejedora y el Maraakame:
una iniciacin comparable
Entre las tres artes mayores del hilo, tablas de estambre, bordado y
tejido, este ltimo es el que resulta lo ms cercano al arte del canto.
Hay que recordar otra vez el peso simblico del tejido en una sociedad
como esta. Se ve al individuo aislado, no inserto en el tejido social de
intercambios y alianzas, como una anomala inexplicable. El individuo
tejido en lo social se halla del lado del chamanismo, y del solitario se
sospecha de brujera.5 Cuando un nio se queda hurfano y, por tan-
to, desamparado del tejido social, la comunidad lo rescata en seguida
dndole un cargo en el tuki, y un adulto actuar en su nombre. A un
nivel superior, el grupo de jicareros nunca se encuentra aislado sino
vinculado a otros por el cauce de toda una red de deudas ceremoniales
y obligaciones (Gutirrez del ngel 2002: 113-133). Ms que cualquier
otro, el maraakame est ligado al tejido social y tico. Un incumpli-
miento de su parte, una cacera fracasada, un extravo sexual ponen en
peligro su poder y hasta su vida en ltimo caso. Resulta que a la vez es
promotor y preso del mismo tejido social al que ayuda a reproducirse.
En este sentido, su posicin en la sociedad tiene una similitud con la
posicin fsica de la tejedora, doblemente ligada a su telar y el telar a
un tronco. Ya en materia de este campo, har varias referencias a las in-
vestigaciones llevadas a cabo por Stacy Schaefer desde hace ya muchos
aos. Puede decirse que esta antroploga fue ms lejos que la mayora
de los etnlogos al darse cuenta de que su trabajo dependa tambin de
seguir el camino de la iniciacin.6 Para ser etnloga, se hizo maestra
5
Aun cuando los chamanes experimentados usan a menudo el peligroso kieri, el discur-
so oficial afirma que el que lo hace acta como solitario, sin consenso del grupo, y que, por
tanto, se muestra, en su locura, sin tejido; se dice que camina desnudo.
6
Una vez ella me aconsej seguir su camino y cumplir una iniciacin (cinco aos) de msi-
co (xavereru, violinista; o kanareru, guitarista). No tuve los huevos, como dicen en la sierra.
307
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Denis Lemaistre
del tejido capaz de ensear a jvenes mujeres las tcnicas utilizadas en

el lugar. Sigo aqu su reflexin y advierto en seguida la posicin fsica
de la tejedora doblemente ligada como ya escrib anteriormente. Esta
posicin en el espacio recuerda a la del cantador enfrente de Tatewari
fuego, ta hixapa, en nuestro centro, dice el canto, este axis mundi
vertical que une por el cauce del fuego el sol nocturno que camina con
la serpiente del inframundo (nadir) y el sol diurno, de los cuales el canto
sigue la progresin en el imumui (una pequea escalera de piedra de
cinco escalones colocada al lado del fuego). La informadora de Schaefer
lo comenta: Cuando ests tejiendo, t tambin ests conectada, como
las races, a nuestra vida arriba en el cielo (Schaefer 2003: 150). Segun-
do criterio: se hace maestra al cumplir un ciclo de aprendizaje de cinco
aos, como es el caso de un matewame (aprendiz) maraakame. Tercer
criterio: la materia del huso. Debe ser de palo de Brasil (tsa, en lengua
wixarika), obligacin que lo emparenta con las varas de las autoridades
comunitarias centrales, y tambin con los muwierite de los cantadores;
otras partes del telar deben ser de otate (haku), planta antiqusima, ma-
teria del bastn de la madre de los dioses, maestra suprema del tejer:
Takutsi Nakaw. Por tanto, la dualidad masculina/femenina del telar
reproduce el axis mundi de la tejedora atada a su eje, en virtud de que
une otra vez el mundo subterrneo de Nakaw al mundo solar de la
varas y de los muwierite.
Otros criterios tienen relaciones ms ambiguas con el chamn: se
trata, por un lado, de los aliados animales de la aprendiz tejedora y, por
otro, del papel del kieri en la iniciacin.
Los aliados animales

Schaefer cita el veaxu (un tipo de boa constrictor); el imukui (monstruo de
Gila o escorpin), Helodermia horridum;7 y el teka (un tipo de lagarto
7
ngel Aedo (2003: 240) afirma que el imukui es el Helodermia suspectum. Argumenta
que el horridum es inexistente en la regin. No se puede decir lo mismo de la boa cons-
trictor? A esta duda se puede contestar que el cantador cita en su canto muchos animales
que nunca existieron o ya no existen en la regin, como el tsamurawi, lobo; y el xxweri,
tigre (o puma), pero funcionan como prototipos mticos: guardianes de Tatewari y, dice
la gente, maestros de cacera.
308
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cornudo), Phrynosoma, los cuales deben ser hembras porque solo las
hembras de la especie tienen los diseos bonitos (Schaefer 2003: 153).
Estos reptiles y serpientes hembras pertenecen a takutsi. Parece,
pues, que toda referencia al venado solar resulta ausente en la mitologa
del tejido, pero esta serpiente que los huicholes ven en la mayora de los
fenmenos meteorolgicos (Lumholtz 1986: 232) es la verdadera pauta,
casi abstracta, de la idea de metamorfosis, y su paradigma simblico
es amplio: el bastn de Nakawe, de doble cuerno, antiguo modelo (en
otate) de las futuras varas (palo de Brasil) de los itzukate, es serpiente.
El sol nocturno es serpiente hasta la hora werikamuta, cuando el guila
levanta la cabeza, alrededor de las tres de la maana, momento en el
que al fin se va a saber (as dicen los huicholes) y que seala el tiempo
en el que el sol se vuelve otra vez guila ascendente. Por otra parte, si
el venado simboliza el auge cognoscitivo del maraakame, la serpiente
aliada (pero nunca tamatz, hermano mayor) es parte integral del
aprendizaje solitario del candidato. Hace ya muchos aos un viejo cha-
mn de Warupi-Guadalupe Ocotn (que ya en aquel entonces nadie
escuchaba en este pueblo muy aculturado) me contaba su aprendizaje
solitario, seis aos seguidos, en las cuevas de Teakata, corazn del mun-
do mtico en la sierra huichola:
A eso de las once, media noche, ves la bestia que llega. Pero no es una
bestia. Es la forma que tom el que te quiere ensear. No hay que tener
miedo. En primer lugar, ests armado: trajiste tus velas, chocolate, galle-
tas para ofrecerle. La serpiente que llega agarra lo que se le debe. Entonces
viene hasta ti, se enrolla alrededor de tu cuello, de tu rostro. No hay que
decir algo, no hay que contestar, no hay que moverse, hay que mantenerse
como si estuvieras muerto. Si tienes huevos, lo hars! Y entonces puedes
cantar. Esta serpiente, la primera, es haiku, el hombre-serpiente (Lemaistre
2004: 215. Traduccin propia).
A propsito de esta oposicin complementaria serpiente/venado, se ad-

vierte que la serpiente, al contrario del venado, no es objeto de cacera.
Se recomienda no matarla, al igual que al alacrn, porque, segn lo que
me dijeron, se enoja mucho si uno acta as cuando se presenta en
su calidad de emisario de Paritsika, uno de los ms potentes matsima,
hermanos mayores.
Luego, ya lo apuntamos, la serpiente como aliada interviene nicamen-
te en los principios de la iniciacin masculina mientras que acompaa
309
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todo el ciclo de la femenina. Todo pasa, pues, como si la mitologa en

este caso se podra hablar de ideologa mantuviera el mundo de las ser-
pientes y de los reptiles, y por tanto el de las tejedoras, dentro de mojo-
nes que no se deben rebasar: la mujer puede ser curandera, maraakame,
pero a la fecha nunca ser tsaurixika (primer cantador del tuki por cinco
aos), ni kawiteru (sabio del consejo de ancianos), ni, desde luego, ta-
tuwani (gobernador de la comunidad).
Un peligroso aliado: el kieri

El segundo paralelismo ambiguo entre tejedora y cantador atae al uso
del kieri, solancea conocida tambin como toloache y nombrada fami-
liarmente por los huicholes eka taweakame, el viento loco.8 Si se sigue
la reflexin muy documentada de Aedo, la asociacin kieri/reptiles re-
sulta perfectamente lgica: lagartos y serpientes pertenecen a la regin
ms oscura del mundo, la de Takutsi Nakaw, patrona de las tejedoras,
antiqusima diosa con un sustrato, sin duda, del viejo fondo mesoame-
ricano: La estrecha relacin entre el tejer, las plantas psicoactivas, los
reptiles y la lascividad remite a un conjunto de smbolos ampliamente
compartidos cuyo referente prehispnico, Tlazolteotl, diosa del tejido,
la descomposicin y el placer sexual, marca un punto de emergencia
entre una recurrente rbita de temas amerindios (Aedo 2003: 241).
Por otra parte, la oposicin absoluta peyote/kieri, lanzada por Furst y su
informante Ramn Medina, y fundamentada en un supuesto comba-
te homrico entre Kauyumari-peyote y kieri tewiyari, la persona kieri
(Furst y Myerhoff 1972: 55-82), y que concluye por la muerte de este
ltimo, nunca ha sido confirmada ni por huicholes ni por antroplogos.
Cuando un canto menciona el hombre kieri sera ms bien un aliado,
pero sin la calificacin de tamatz que distingue al gua, la voz que hay
que escuchar y seguir. Como escribi Fikes (1985: 39): La persona kieri
ha sido incorrectamente definida como totalmente mala. De esto se de-
duce que la prctica conjunta o alternada del hikuri y del kieri nunca se
dir en pblico. El kieri es maiwe, palabra que los huichol[es] traducen
8
La denominacin cientfica del kieri an se encuentra en debate (Masaya 1996; Aedo
2003).
310
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por delicado.9 Sin embargo, esta planta, con culto secreto y nocturno,
se encuentra, al contrario del hikuri, en las sierras de la mesa del Nayar.
Los jicareros le dejan ofrendas en el conjunto ceremonial de Ututawita
(Durango), aunque sea el lugar mtico de donde salieron, en tiempos
remotos, las hermanitas de Maxa Kwaxi para conquistar los primeros
peyotes (Lemaistre 1997: 348). De hecho, el poder maiwe del kieri es
reconocido por la cultura local, siempre que la mitologa mantenga una
oposicin estructural fuerte con el hikuri.
El canto como telar textual

Los ms brillantes precursores de la etnologa del Gran Nayar se impresio-
naron al or el tunuiyari, canto chamnico wixarika. Lumholtz no ocult
su admiracin: De hecho, no he odo nunca en una tribu primitiva canto
mejor que el de los huicholes [] Como voz emanada del pas de las ha-
das (Lumholtz 1986: 9).10 A su vez, Preuss grab muchos cantos, trabaj
traducciones y al final se qued perplejo al darse cuenta de su abundante
diversidad, verdadero rompecabezas para el estudioso: Aqu no se repiten
los cantos en las diferentes ceremonias, como es el caso entre los coras []
Todos los motivos se tratan con mucho detenimiento, y todo se repite
para cada uno de los mltiples dioses de cada uno de los cuatro, cinco o
seis rumbos cardinales [] De esta manera surgen verdaderos monstruos
de cantos (Preuss 1998a: 159). Fue el primero que desvel, en parte, su
lgica interna, el viaje temporal y espacial que cada canto desarrolla, y el
papel central del Mercurio huichol, Tamatz Kauyumari (1998: 369-383).
Despus de ellos, hizo falta esperar medio siglo para que otros investi-
gadores hicieran traducciones vlidas de unos rezos colectivos y partes
de cantos (Mata Torres 1974) y de un canto casi integral de Tatei Neixa
(Anguiano y Furst 1978). Sin embargo, y a pesar de la calidad de estos tra-
bajos, faltaban dos pautas esenciales: el texto en lengua wixarika y el con-
texto particular, circunstancial, que enmarca y explica cada canto. Ahora
9
Segn Michel Perrin (1996) maiwe, en lengua wixarika, sera el concepto ms cercano
de sagrado. La hiptesis es interesante, sobre todo si se considera que la palabra parece com-
puesta de mai, saber, y de we, sufijo que denota la capacidad, el poder de hacer algo.
10
Varias melodas del canto huichol fueron registradas por este antroplogo en forma
clsica de pentagramas con notas y valores.
311
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Denis Lemaistre
bien, mis propios esfuerzos me indujeron tambin a tomar conciencia de

la construccin de cada canto. Mi metodologa era bastante sencilla: pri-
mero peda al traductor11 restituir el texto palabra por palabra. Luego, iba
a visitar a los cantadores y, traduccin en bolsillo, les preguntaba que me
explicaran el sentido real que se ocultaba debajo del texto literal. Uno
de ellos me explic dos estructuras evolutivas que, al parecer, se encon-
traban en cualquier canto: una que describa paso por paso (haba cinco
segn la lgica de los rumbos cardinales y del centro) momentos muy de-
terminados del transcurso del pensamiento mtico. Por ejemplo, el tercer
paso, central, el cantador lo llam mayeniuwe, cuando puede emerger la
palabra. Entend, pues, por qu los huicholes decan que ahora se va a
saber a la hora del medio canto. La segunda estructura del hilo sonoro,
esta vez de ndole espacial (igualmente de cinco pasos), se refera a las eta-
pas sagradas para llegar a contactar Kauyumari en Wirikuta. En el afn de
presentar claramente mi trabajo, nombraba aquellas estructuras cdigo
temporal y cdigo espacial (Lemaistre 2004: 190-195). Pero al platicar
con los cantadores con el fin de encontrar el sentido real, en situacin, en
relacin con la accin, ritual, teraputica y hasta poltica, me di cuenta
paulatinamente de que mis cdigos me ocultaban otra dimensin. No
tena ms el hilo horizontal de una narracin lineal. Preuss ya lo tena en
su excelente artculo de 1931, pero no daba respuesta a un problema que
Mata Torres posteriormente plante: Cul es la parte respectiva de la
memoria y de la improvisacin en el canto? l tambin vacil. Resolva
el asunto haciendo del canto una suma de temas diversos, una especie
de patchwork: Qu encierran los cantos? Encierran pasajes mitolgicos,
oraciones, splicas, preceptos morales, enseanzas sobre la vida y sobre
la muerte, esperanza, temor, fe, duda, alegra, tristeza [] El canto va
pasando por diferentes clmax emocionales (Mata Torres 1974: 3). Estas
lneas son exactas y una muy pertinente descripcin del lado emocional,
caliente del canto,12 pero tampoco da cuenta del canto chamnico como
resultado de una situacin concreta y determinada.
El canto no es enteramente memoria. Tampoco es improvisado. Ni
cdigo ni patchwork. Se asemeja ms al telar en el sentido de que incluye
11
El maestro Vicente Carrillo haba ya trabajado con instituciones oficiales. Oriundo de
Tateikie, vive ahora en Tepic. Le agradezco aqu por la seriedad y la honradez de su trabajo.
12
Incluso ocurre que el cantador llora durante el canto. As, he visto llorar, en el tuki de
Hayukarita (San Jos), al jicarero de Tatewari en el momento en el que, en su canto, contaba
el nacimiento del mismo Tatewari-fuego.
312
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una parte de maquinaria: cada canto, cualquiera que sea el cantador,

responde a la estructura temporal y espacial descrita ms arriba. A este
respecto se puede observar que Tatewari-fuego, mitolgicamente el ms
anciano de los cantadores, est nombrado, en lenguaje peyotero, la m-
quina. La mquina ms apropiada para describir la ntima verdad del
canto parece ser, pues, el telar porque tanto en el trabajo de la tejedora
como en el del cantador el diseo deseado nace, poco a poco, del cruce
de la urdimbre el flujo de visiones acordadas con las etapas temporales
y espaciales del canto y de la trama, dimensin vertical o transversal
de la situacin concreta que cada canto tiene que resolver. Dar dos
ejemplos, sacados de un canto teraputico y de un canto de cacera.
Canto teraputico
Este canto, que grab en noviembre de 1990, no representa ms que un

momento de enfoque dentro de un proceso teraputico que se extiende
por varias semanas. Ro arriba, el cantador se entrevist regularmente
con la enferma y su familia. Un sacrificio de tipo mawarixa, fiesta de
la ofrenda, se haba cumplido en su rancho a peticin del cantador.
Ro abajo, el canto va a sealar, con palabras ms o menos encubier-
tas, lo que debe hacerse en trminos de las ofrendas, de los sacrificios,
de las peregrinaciones, para lograr el rkame deseado. El rkame,
literalmente persona-flecha, objeto-concepto central del chamanismo
huichol, consiste en una piedrita, concrecin del alma de los antepa-
sados (sobre todo abuelo y abuela) que el maraakame saca del aliento
del venado expirando, o tambin de la sangre del toro sacrificado. El
rkame da la enfermedad, en el sentido de que la generacin actual
resulta culpable de los incumplimientos rituales de las generaciones
precedentes: es como una teora de la herencia aplicada a la costum-
bre.13 Lgicamente, la salud de la enferma tiene que mejorarse cuando
se extraiga el rkame de su cuerpo, que ser ofrecido a la familia por
el maraakame, lo cual crea un nuevo ciclo (con los descendientes de la
pareja).
13
Se ha escrito poco sobre este concepto de rkame. Vase Michel Perrin 1996.
313
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Denis Lemaistre
Ahora bien, el chamn me dijo: El padre del esposo no cumpli

bien sus promesas a los antepasados. Por lo tanto su hijo es rkame,
y su esposa tambin. Por eso ella se enferm. Se advierte la extensin
del contagio a la pareja, que son memoria; la pareja es la culpa del
padre (y del suegro, en el caso de la esposa). No estamos lejos de temas
psicoanalticos, pero aplicados a un fondo tico-social: el respeto y la
reproduccin de la costumbre. En este mbito, el esposo, cuyo hermano
es un artista reconocido internacionalmente, hizo varias estancias en
Estados Unidos y le acompa a las galeras y museos, descuidando la
costumbre mucho tiempo. Doble culpabilidad, pues: la del padre y
la de su hijo que contaminan la salud de la esposa de este (que se haba
quedado en el rancho). Con palabras encubiertas, lo ms a menudo
incomprensibles si no se conoce la trama ntima de la historia familiar,
el canto va sealando la obra grande que se debe emprender para recu-
perar el tiempo perdido.
Como en el tejer, el canto sigue la urdimbre, o sea, el viaje de ida y
vuelta, tuki-wirikuta, pero se entrelaza con la trama, el contexto con-
creto del proceso teraputico en su unidad: el cruce del sentido. Por
ejemplo, en esta estrofa, ubicada ya al fin del canto y que en algo resume
lo que est en juego:
Watsie tepari El disco de piedra de la milpa

xenaka tetenewiyani tenemos que honrarlo
waniwetsika nemanukate encubre la reina del maz
tetenewiyani tenemos que honrarlo
heiwa hutarieka neyeke una vez, dos veces
hairieka neyeke tres veces en su lugar
maxa tepari el disco de piedra del venado
netineti hekari hay que renovarlo
ena xri watuaripa aqu mismo en esta milpa
tetenewiyani tenemos que honrarlo
El cantador me coment: No se cumpli la renovacin del tepa-

ri. Se trata de una cosa que hay que hacer en tiempos de las lluvias
para protegerse de las enfermedades. Tampoco se le ha dado sangre de
venado ni toro de venado.14 Por eso, la enfermedad, teparixiya. Qu
14
Se not la expresin toro de venado. Ser un lapsus para sealar la equivalencia
sacrificial venado/toro?
314
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se puede entender en esta estrofa, en esta urdimbre de exhortaciones

ticas si no se sabe la trama familiar que encubre? La enfermedad de
la seora est nombrada por el maraakame teparixiya, enfermedad del
tepari, dolor intestinal cuyas caractersticas se definieron en el trabajo
del mdico Armando Casillas Romo (1990: 88). Los incumplimientos
de la generacin precedente, y especialmente todo el paradigma que ata-
e a la no renovacin del tepari, han liberado las fuerzas maiwe que el
disco de piedra encubra y, entre otras, comenta el chamn, la serpiente
haiku, metfora mtica de la enfermedad intestinal. El canto establece
toda una serie de correspondencias entre la milpa y el cuerpo femenino.
Por tanto, hay que cumplir con la primera (y con lo que la protege, el
tepari) para curar el segundo. Luego el canto se termina al recapitular
todos los sacrificios, peregrinaciones y ofrendas que la pareja tendr que
hacer para que la herencia de deudas no se extienda a la generacin
siguiente.
Canto de cacera
En este canto la materia prima incluye dos cantos grabados en la cacera

que sigui la peregrinacin a Wirikuta en marzo de 1990. Los cazadores
son los xukuriukate, los jicareros, del tuki de Hayukarita (San Jos).
En el ao anterior haban logrado veinte venados en las mismas circuns-
tancias y en el mismo lugar. Por eso esperaban tener la misma suerte
otra vez.15 Ahora bien, los primeros das fueron muy decepcionantes:
apenas unas huellas (uxaipari) en el suelo. Con el fin de remediar el
fracaso, el tsaurixika, primer maraakame, cantador del tuki, emprendi
un largo canto nocturno. Se dirigi a los antepasados para contarles el
mito de la primera cacera. Es cierto que se trata de un canto magnfico
si se considera la riqueza de las secuencias mticas: desmembramiento de
Nar, doble macho de Takutsi Nakaw, bsqueda de los primeros pe-
yotes por las hermanas menores de Maxa Kwaxi (vase supra), etctera.
Pero no tuvo ninguna eficacia simblica: al da siguiente los cazadores
15
Roberte Hamayon, excelente antroploga del chamanismo siberiano, considera la
suerte como una verdadera categora mental del chamanismo de cacera, que ella opone al
sacrificio, categora del chamanismo pastoral, que sera sinnimo de clculo, inversin (Ha-
mayon 1990: 737).
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Denis Lemaistre
regresaron con las manos vacas. Haca falta, pues, cantar otra vez. La
noche que sigui, el jicarero de Tatewari se encarg de esta tarea. El da
siguiente consiguieron dos venados. El Tatewari no haba probado ni-
camente la pertinencia de su canto sino que, en calidad de precedente
tsaurixika del tuki, se quedaba como mero patrn. El tsaurixika titu-
lar no cant ms.16 En cambio, Tatewari cant otras dos noches: otros
venados fueron cazados los das siguientes. Ahora bien, el canto del
Tatewari contrarresta el del tsaurixika: no desarrolla mitos pero sigue
una lnea ms clara, una urdimbre ligada ms con la trama de la accin
inmediata y del contexto ceremonial por venir. Si tiene tambin visio-
nes brillantes, como la que voy a citar, refirindose al venado Paritsika,
en nada es iluminacin. Me lo confirm el cantador cuando platicamos
un poco ms tarde. A la urdimbre de visiones y metforas, contenido
manifiesto, se enlaza la trama estratgica, contenido latente:
hriwari mutatsunaxa Brinc detrs del cerro

hriwari manekakeni est en acecho detrs del cerro
maxa yuawi manekakeni el venado azul
mana mana mukaruanax all crujieron sus pezuas
uxaipari mekaneka hini imprimiendo las huellas:
Paritsika xemukamane es usted, Paritsika
anaanaari xarim ahora s de veras
xenierika himakamane es su rostro
wawiuxa himakamane es su pintura, mensaje
enaena nete ika hka aqu estoy atento
wawiuxa nete ika hka al mensaje del canto
tutu nierika nete ika hka al rostro de la flor de peyote
Paritsika xemuyeyeika en su andar, Paritsika
netutsima m xenierika est su rostro, mis bisabuelos
xeuxari nepeka ni ni voy a recoger sus mensajes
16
En este asunto se podran oponer dos tipos actuales de maraakate: el primero, repre-
sentado por el tsaurixika titular, sera el muy tradicional, sabio y apegado a su costumbre
pero poco a los cambios econmicos y polticos de la modernidad. El segundo, representado
por el Tatewari, sera la aplicacin de un principio bsico del chamanismo: el pragmatismo
de un sistema poltico-religioso que sabe aprovechar el cambio y adaptarse a un new deal
econmico y poltico.
316
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xenierika nepeka ni voy a recoger su visin

maxauxa nepeka ni. voy a recoger el mensaje del venado
Estos extractos de cantos estn referidos en mi tesis (Lemaistre 1997:

436 y 354). Kauyumari, el venado azul,17 hace crujir sus pezuas en las
huellas de Paritsika. Este es, al igual que Kauyumari, tamatsika, nuestro
hermano mayor. Pero tambin es el mayor de todos los venados reales,
maxa mateawa, venado de astas sabias, de cinco puntas. Ahora bien,
ms adelante en su canto, el cantador recibe el mensaje de que el maxa
mateawa no se conseguir en seguida. Anteriormente, el grupo de ca-
zadores habr de lograr unos venados menos prestigiosos, nombrados
namakate, o sea, los que esconden (luego: los que anuncian) Paritsika
maxa mateawa.
Ahora bien, qu implica esto? Que el cantador procura alargar el
tiempo de la cacera. Quiere convencer a sus teukarixi de que si tienen
la paciencia, tendrn un rico botn. Es una apuesta: ya vimos el valor
semntico de la suerte en el chamanismo de cacera. Algunos de entre
los cazadores no haban escondido su escepticismo con respecto a esta
estrategia del canto. Pero el cantador acert. Dio satisfaccin a todos, y
eso a un triple nivel:
1) En el kiekari (rancho de la familia extensa): si el maxa mateawa est

reservado para el tuki, no impide que cada rancho quiera su venado
para su propia Hikuri Neixa que coronar el ciclo del peyote.
2) En el tuki de Hayukarita (San Jos): aquel ao era el quinto y haba
que renovar (hekariya) el segundo tuki de Hayukarita, cuyo pa-
trn es Paritsika. Conseguir un Paritsika maxa mateawa era, pues,
un objetivo esencial para los peyoteros.
3) En cuanto a los itzukate, a saber, las autoridades comunitarias de
Tateikie: la inauguracin del tuki nuevo se hace en presencia del
tatuwani (gobernador) y de todos los otros itzukate. Una cacera
exitosa fortalece el prestigio y la influencia del tuki de San Jos en el
asunto de la reparticin del poder poltico con los otros tukite.
17
Hay un momento clave en el transcurso del canto en el que el cantador deja de nom-
brar Kauyumari, al decir Kaunemari, yo, Kauyumari. Con este trastorno semntico seala
que se ha incorporado todo el mensaje. Simultneamente, la voz del cantador se desdobla con
una de falsete: la voz del venado azul.
317
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Denis Lemaistre
Conclusin
Gracias a la obra de Stacy Schaefer sabemos que haba entre los huicholes
una ruta femenina al chamanismo. Al reforzar esta tesis, intent demos-
trar que, adems de la estructura comn del aprendizaje (materia del
huso en el palo de Brasil, bsqueda de aliados animales, uso discreto
del kieri en ambos casos, ciclo de cinco aos), el pensamiento del can-
tador en su canto se puede asemejar al funcionamiento del telar a causa
de la complementariedad entre la urdimbre, dimensin narrativa, y la
trama, dimensin contextual y concreta del problema que el canto tiene
que pensar. En el caso de la tejedora, al igual que en el del cantador, la
figura que da sentido se encuentra en el cruce de ambas dimensiones.
Para acabar, dejamos la palabra a estas tejedoras que se confiaron a
la etnloga hecha hermana, primero en la exaltacin del mensaje espiri-
tual de sus obras con esta frmula casi matemtica: Nepita ivauna sig-
nifica estoy poniendo la urdimbre y estoy rezando (Schaefer 2003:
146); tambin, este otro pensamiento, que resuena como un sueo pro-
fundo: Hilar es como recordar lo que pas antes, la historia, las cos-
tumbres (2003: 145); y, por fin, estas reflexiones que comprueban, si
acaso fuera necesario, cmo y por qu la tejedora se siente tan cerca del
anhelo del canto: Hilar y tejer es lo mismo. Por medio del huso (y el
telar), takutsi se comunica con las mujeres, y a algunas las ayuda en su
aprendizaje como cantadoras, como maraakame, con el huso y el telar
(2003: 156).
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320
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Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuerdas y rutas
DESATANDO LOS CAMINOS ANCESTRALES.

NOTACIONES CON CUERDAS Y RUTAS
DE PEREGRINACIN HUICHOLAS
Hctor M. Medina Miranda*
Desde la primera mitad del siglo xix tenemos noticias de que los huicho-
les (wixaritari) han empleado sistemas de notaciones con nudos. Estos
han servido para realizar registros numricos en los que se inventariaban
los bienes, as como para apuntar diversos aspectos en el contexto de las
peregrinaciones rituales. Probablemente el implemento ms conocido
con dicho sistema sea el que Lumholtz (1986: 128) denomin calen-
dario huichol, cuerda en la que se marca con un nudo cada uno de
los das que ha de durar el recorrido de los peregrinos. Si bien el uso
de dicho objeto en buena parte es el descrito por el etngrafo noruego,
no es el nico que hay detrs de l. En este trabajo veremos que tales
cuerdas tambin son rplicas de los caminos, en las que con los nudos
se apuntan secuencias de lugares sagrados que corresponden a distintos
episodios de la mitologa.
La misma organizacin wixaritari del territorio sagrado nos ofrece
la clave para interpretar este tipo de notaciones, las cuales emplean un
sistema muy similar al que se ha encontrado en los quipus de la regin
del Cuzco. Tanto en el caso huichol como en el andino existen contextos
rituales comunes, peregrinaciones propiciatorias de lluvias en las que es
preciso realizar confesiones que exigen tambin el uso de notaciones con
cuerdas en la bsqueda de la purificacin. En este proceso, las fuentes
de agua ocupan un lugar importante, ya que de ellas depende que las pre-
cipitaciones pluviales se presenten a tiempo y tengan un efecto benfico.
En cierta medida, los caminos mticos y las transgresiones parecieran
encontrarse de manera contradictoria en las notaciones con nudos de los
huicholes. Por un lado, los peregrinos se sirven de ellas para reproducir las
rutas sagradas y dar cuenta del acto de creacin que dio origen al mundo.
* Universidad Autnoma de San Luis Potos.
321
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Hctor M. Medina Miranda
Por otro, se anudan cuerdas para registrar las relaciones sexuales que se
han mantenido fuera del matrimonio, transgresin en la que estriba la
impureza ritual y una de las principales causas de las enfermedades. No
obstante, observaremos que para los wixaritari ambos aspectos los cami-
nos mticos y las transgresiones sexuales son objetos de un mismo trata-
miento que nos remite a la ambigedad de los ancestros deificados y del
territorio que estos habitan; ya que, si bien la influencia de las deidades sue-
le considerarse benfica, esta puede resultar tambin perjudicial. Con estas
personalidades ambiguas los peregrinos buscan identificarse por medio de
las ceremonias rituales, en las que se obtiene la iniciacin chamnica gra-
cias al conocimiento de las rutas ancestrales y a la prctica de diferentes
tipos de abstinencia, en los que destaca la continencia sexual.
Los inventarios con nudos

Las primeras noticias acerca de las notaciones con cuerdas en el Gran Na-
yar fueron proporcionadas por Basil Hall, capitn de la marina britnica
que desembarc en San Blas en 1822. Cuenta que la maana del 22 de
abril del mismo ao se encontraba caminando por el mercado de Tepic,
cuando un grupo de indios nativos mexicanos que haban acudido a
comprar maz y otros artculos llam su atencin. La indumentaria de
estos fue lo que despert mayor curiosidad al viajero, especialmente los
calzones con unas tiras de cuero en las que se inventariaba con nudos
los bienes del portador y los sombreros emplumados que llevaban:
Su vestimenta consista en una burda camisa de algodn manufacturado
por ellos mismos y un par de calzones de cuero, sueltos en las rodillas y or-
lados con una hilera de borlas y unas cortas tiras de cuero; cada una, segn
me dijeron, representaba a un artculo que perteneca al portador: una era
su caballo, otra su arco, otra ms grande y ms ornamentada simbolizaba
a su esposa, etctera. Sin embargo, lo que ms llamaba la atencin era que
estos indios llevaban plumas en sus cabezas [] Algunos haban prendido
en sus sombreros de paja un crculo de flores rojas que se parecan tanto a
las plumas que resultaba difcil distinguir unas de otras (1992: 30).1
Si bien las memorias del viajero no mencionan a qu grupo tnico pertenecan aquellos
1
hombres que encontr en el mercado, la descripcin de los sombreros decorados con plu-
mas y flores nos permite pensar que podra haberse tratado de un grupo de huicholes. Cabe
322
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Aun cuando Basil Hall insisti en adquirir un par de calzones con in-
ventarios de este tipo, no consigui que los nativos se desprendieran de
ellos por ningn precio. Un poco ms tarde, en el ao de 1826, otro
marino britnico tendra ms suerte. Su nombre era George Francis
Lyon, comisionado para supervisar el trabajo de las compaas mineras
Real del Monte y de Bolaos, recin adquiridas por capitalistas brit-
nicos. Este acudira un domingo al mercado de Bolaos y observara
que entre los comerciantes se hallaba un grupo de wixaritari, los cuales
se encontraban vendiendo sal que haban trado desde las playas del
Pacfico. Al igual que Hall, Lyon se sinti atrado por la indumentaria
de estas personas (a quienes identific claramente como huicholes), es-
pecialmente por los calzones ya mencionados, y logr adquirir un par
de ellos. As lo indica en un fragmento de sus relatos de viaje:
El vestido de los indios consista principalmente en un tejido de lana
spera azul o castaa manufacturada por ellos mismos, formando una
corta tnica, ceida a la cintura y colgando un poco al frente y en la parte
posterior. Muchos no traan otra ropa de ninguna clase; pero los calzones
cortos de los pocos que los usaban eran de mal curtidas pieles de venado
o cabra, desprovistas de pelo, y que no llegaban siquiera a la rodilla. En
las orillas inferiores llevaban atadas cierta cantidad de delgadas correas
de cuero, que se dice forman el inventario de sus bienes y muebles, inclu-
yendo mujer e hijos. Despus de varias horas de intiles esfuerzos para
comprar un par de estos singulares artculos, tuve xito al final, obtenien-
do un andrajoso y grasiento par, que el propietario entreg de muy mala
gana, ya que as llevan el registro de sus vacas, toros y becerros. Por mi
parte no pude percibir diferencia alguna en la apariencia de estas correas,
con la excepcin de algunas irregularidades en la longitud; pero parece
no haber duda del hecho de que los huicholes llevan cuentas de sus pro-
piedades de esta singular manera: el capitn Hall recibi el mismo relato
de los nudos de estos calzones con inventario (1992: 81-82).
A finales del siglo xix y principios del xx se realizaron las primeras inves-
tigaciones cientficas entre los wixaritari. Todo parece indicar que para
mencionar que, actualmente, los sombreros de este tipo siguen formando parte de la indu-
mentaria que distingue a los wixaritari del resto de las sociedades indgenas de la regin y son
un elemento indispensable para aquellos que participan en las peregrinaciones anuales a los
lugares sagrados, entre los que se encuentra la costa nayarita. En estos rituales ahondaremos
ms adelante.
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entonces los calzones con inventarios haban cado en desuso, ya que

ninguno de los trabajos pioneros los mencionan en sus descripciones de
la vestimenta nativa.2 Sin embargo, se hace referencia a notaciones con
nudos en un contexto distinto, especficamente en las peregrinaciones
a la tierra del peyote.
Nudos, lugares sagrados y transgresiones sexuales

Desde los trabajos pioneros de Carl Lumholtz (1900: 187-188; 1986:
127-129) y Konrad Theodor Preuss (1998b: 276-277) sabemos que los
huicholes han utilizado las notaciones con cuerdas en el contexto de
las peregrinaciones rituales de dos maneras: para marcar los das que
transcurren en el trayecto de ah que Lumholtz llamara calendario a
este tipo de cuerdas anudadas y para contar las transgresiones sexuales
que deben ser confesadas en la primera etapa del viaje. Hoy en da am-
bos empleos siguen vigentes, pero debemos hacer algunas precisiones a
partir de nuestras observaciones etnogrficas (Figura 1).
Efectivamente, antes de salir en peregrinacin hacia los lugares sa-
grados, los huicholes elaboran dos cuerdas, en las que con nudos mar-
can cada uno de los das que durar el viaje. Una de ellas la llevar el
peregrino con el cargo de nauxa, uno de los lderes del grupo, quien
adems se encargar de confesar a sus compaeros. La otra cuerda que-
dar en manos de un chamn o maraakame, que permanecer en la
comunidad con los familiares de los peregrinos. En ambos casos, se des-
atar un nudo por cada da de viaje transcurrido. No obstante, el acto
de desanudar no es nicamente una manera de dar cuenta del tiempo.
Ms an, para los peregrinos es la oportunidad de escuchar de boca del
nauxa los cantos que relatan los episodios mitolgicos vinculados con los
lugares que se han visitado, los pasajes que narran las andanzas de
los dioses, ancestros mticos que peregrinaron en el origen de los tiem-
pos para crear el mundo. As, cada nudo no equivale nicamente a un
periodo temporal, sino tambin a un conjunto de relatos de la mitologa
y a un segmento del camino que imaginariamente se traza sobre del
territorio sagrado.
2
Vase, por ejemplo, Diguet (1992: 125-126); Lumholtz (1898: 5-6; 1986: 35) y Preuss
(1998a: 155).
324
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Figura 1. Calendario huichol
Estas cuerdas permiten compartir la experiencia ritual que conduce

al universo mtico. Mientras los viajeros son testigos de los episodios de
la peregrinacin primigenia, reconociendo en los cerros, los manantia-
les y las rocas los testimonios de las hazaas de los dioses; los familiares
los acompaan con el pensamiento gracias a los cantos del maraakame.
El objetivo no es solo mantener un contacto entre los peregrinos y los
que se quedaron en casa, y tampoco se limita a la contemplacin. Los
huicholes consideran que la misin de los peregrinos peligra si los fa-
miliares que se han quedado no participan activamente en el ritual y se
someten a una serie de restricciones, entre las que destaca la abstinencia
sexual. Esto nos conduce al segundo empleo de las notaciones con nudos.
Durante la primera etapa del recorrido, los peregrinos deben con-
fesar ante el nauxa todas las relaciones sexuales que han tenido fuera
del matrimonio. Para ello, cada peregrino prepara una cuerda en la que
hace tantos nudos como amantes ha tenido. Despus, se presenta ante
el confesor y enuncia los nombres de las personas con quienes ha come-
tido la transgresin. Tras concluir el listado, el nauxa recibe la cuerda
325
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y la arrojar al fuego. Al consumirse esta en las llamas, las transgresio-

nes quedarn olvidadas y el participante estar listo para ingresar al
territorio sagrado, as como para escuchar las narraciones acerca de los
ancestros. El mismo procedimiento lo llevan a cabo las personas que
permanecieron en la comunidad bajo la gua del maraakame.
El conocimiento del territorio sagrado, la reproduccin de los mitos y
la confesin de las trasgresiones sexuales no son asuntos que se expresen
de manera abierta en la cotidianidad. Hablar de mitos y rituales fuera de
los entornos prescritos por la tradicin frecuentemente es visto como acto
de infidelidad al costumbre, lo cual puede provocar que los ancestros se
enfaden y reprendan al que ha cometido la indiscrecin, ya sea castign-
dolo con una enfermedad o con la muerte. Adems, constantemente los
huicholes sealan que incurrir en esta falta es vender la tradicin.
En cuanto a las relaciones fuera del matrimonio, su confesin en un
contexto ritual no suele provocar conflicto alguno. De hecho, es indis-
pensable para llevar a buen trmino la peregrinacin, ya que, de no ha-
cerse correctamente, la empresa podra fracasar. Sin embargo, cuando
estas se descubren en el mbito cotidiano, generalmente acarrean serios
problemas entre las familias de los involucrados.
Tanto la revelacin de los mitos y rituales como de las trasgresiones
sexuales producen situaciones de inseguridad y peligro que deben ser neu-
tralizadas mediante las ceremonias correspondientes. Para ello es preciso
anotarlas en cuerdas que, en ambos casos, finalmente sern arrojadas al
fuego. Para Eduard Seler (1998 [1901]: 66), estos dos tipos de notaciones
con cuerdas, as como los inventarios que los huicholes solan llevar en
sus calzones, eran quipus como los que se utilizaban en la regin del
Cuzco. El mexicanista alemn no profundiz en esta comparacin, pero
hay paralelismos que nos sern de utilidad para comprender el caso que
aqu analizamos. Particularmente, en el empleo de estos objetos para dar
cuenta de la organizacin espacial y la confesin de las transgresiones.
El quipu, el paisaje y las confesiones

Entre los habitantes del Cuzco se utiliz una forma de registro similar
a la de los huicholes, aunque de mayor complejidad. Los quipus eran
cordeles de distintos colores, atados en diversas formas y nmeros, con
nudos de varios tamaos y a determinadas distancias. Estos sirvieron
326
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predominantemente para la notacin de valores numricos, como una

especie de libros de contabilidad para asistir al aparato administrativo
del imperio inca.3 Igualmente, diferentes especialistas han demostrado
que los quipus tambin tenan la capacidad de codificar historias, mitos
y otras relaciones narrativas, en forma de construcciones gramaticales
complejas.4 Adems, existen evidencias de que los principios de organi-
zacin que regulaban el sistema de ceques se encontraba en correlacin
directa con el que organizaba a este conjunto de cuerdas anudadas.
Los ceques eran caminos que irradiaban de la ciudad del Cuzco,
sobre los cuales se encontraban diferentes santuarios o huacas, manifes-
taciones materiales de un antepasado deificado. De acuerdo con Zuide-
ma (1982a: 445-446; 1982b: 207), la informacin numrica contenida
en el sistema de ceques se registr en un quipu, donde se representaba
a un ceque por una cuerda y a cada huaca de un ceque por un nudo
(Figura 2). Haciendo empleo de estas notaciones, los especialistas nati-
vos informaron a los espaoles de la existencia de las distintas huacas,
su ubicacin y los cultos que ah se realizaban. El mismo autor asegura
que el sistema de ceques proyectado en el paisaje con todos sus rituales
calendricos en relacin con las huacas y las lneas que irradiaban del
centro era en s mismo un quipu. De manera que la observacin de
todos los ceques desde un centro implicaba que una persona ubicada
en el templo del Sol tena un libro abierto frente a sus ojos (1982a:
445-446).5
La organizacin incaica del espacio se expresaba ritualmente, al igual
que entre los huicholes, en una peregrinacin hacia los cuatro puntos del
horizonte. La ceremonia se denominaba Citua y se realizaba al inicio de
la poca de lluvias, para evitar las enfermedades que, segn la creencia,
llegaban con las primeras aguas. Bernab Cobo nos ofrece una clara des-
cripcin de esta celebracin en su Historia del Nuevo Mundo:
3
Un ejemplo de este uso del quipu puede encontrarse en Murra (1985), quien identific
que en el mundo andino diferentes tipos y agrupamientos de objetos eran organizados y
registrados en las cuerdas, anudadas de acuerdo con etnocategoras, es decir, los valores
y principios de clasificacin nativa.
4
Vase, por ejemplo, Marcia y Robert Ascher (1981: 75; 1985: 407-432); Urton (1998:
424-428; 2003: 34-35); y Prssinen (2003: 48-51).
5
La misma opinin es compartida por Aveni, quien seala: If one conceives of the ceque
system as a giant quipu that overlay Cuzco, then the cords that reach radially outward from the
Coricancha become ceque lines, and the knots on the cords represent the huacas (1989: 284).
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Figura 2. Contador y tesorero ostentando un quipu
Fuente: Guamn Poma 1992: 332.
[] iba el Inca con los nobles y la mayor parte del pueblo [a] Coriconcha,
y estaban all en vela esperando [a] que saliese la Luna nueva; y en vin-
dola, daban grandes voces con hachos de fuego en las manos, diciendo:
Enfermedad, desastres y desdichas, salid fuera desta tierra!; y repitien-
do todos [a] voces Vaya el mal fuera!, se daban unos [a] otros jugando
con los hachos de paja encendidos. [] Estaba tambin [] [a] punto de
guerra, cuatrocientos [indios armados] divididos en cuatro tropas alrede-
dor de cierta pila que all haba [] Eran estas tropas de diferentes linajes
de los naturales del Cuzco, y estaban los de cada uno vueltos el rostro
hacia la parte [a] que haban de correr, que era [a] las cuatro del Mun-
do, al Oriente, Poniente, Septentrin y Medioda, [a] las cuales caan las
cuatro partes del reino peruano; y al punto que sala la Luna, comen-
zaban las voces [] y al momento partan de carrera dando las mismas
voces, Vaya el mal fuera!, hasta la plaza mayor; y en oyendas all los
sobredichos cuatrocientos armados, daban [a] correr, cada cuadrilla hacia
la parte que le tocaba, repitiendo las mismas voces, y corran sin parar
un buen trecho. Estaban en los caminos muchas cuadrillas en paradas,
unas esperando [a] los primeros, y otras a los segundos, recibiendo unos
de otros las mismas voces sucesivamente y llevndolas adelante hasta el
lugar donde paraban (1893: libro xiii, captulo 29; vase tambin Molina
1989: 73-80).
328
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Los lugares donde paraban eran ros con desembocadura en el mar u

otras fuentes de agua. En estos se baaban y tiraban el mal para que
fuera llevado lejos. Como Regina Harrison (1992: 8) ha sealado, el
rito de confesin, practicado mucho tiempo antes de la llegada de los
espaoles, consista tambin en baos con el mismo propsito. Se sabe
tambin que los andinos quemaban las ropas con las que haban come-
tida la trasgresin y as eran purificados por el fuego. Igualmente, en
este contexto se document el empleo de las notaciones con cuerdas:
Son quipos, unos memoriales o registros hechos de ramales, en que di-
versos nudos y diversos colores significan diversas cosas. Es increble lo
que en este modo alcanzaron, porque cuanto los libros pueden decir de
historias, y leyes y ceremonias, y cuentas de negocios, todo eso suplen
los quipos tan puntualmente que admira. [] Yo v [sic] un manojo de
estos hilos, en que una india traa escrita una confesin general de toda
su vida, y por ellos se confesaba, como yo lo hiciera por papel escrito, y
aun pregunt de algunos hilillos que me parecieron algo diferentes, y eran
ciertas circunstancias que requera el pecado para confesarle enteramente
(Acosta 1979: 291).
El mismo Joseph de Acosta celebraba que los nativos continuaran con

esa antigua prctica: Y en parte ha sido providencial del Seor, permi-
tir el uso pasado, para que la confesin no se les haga dificultosa []
(1979: 261). Llama la atencin que los especialistas en quipus de ms
bajo rango eran llamados hucha quipoc y quipucamayoc (Urton 2003:
8-9). Las palabras hucha y cama operaban como sinnimos y fueron
traducidas como pecado, negocio o pleito (Gonzlez Holgun apud
Zuidema 1982a: 425). Sin embargo, los conceptos indgenas diferan
del pecado catlico. El trmino hucha implicaba una trasgresin,
mientras que cama remita al acto de reparar el orden perdido en la
ruptura causada por el hucha. Las transgresiones a las que generalmente
se refera esta palabra eran de carcter sexual, especialmente al adulterio
(Harrison 1992: 14 y ss.).
Actualmente, entre los huicholes las notaciones con cuerdas no tie-
nen la complejidad que alcanzaron los quipus. Sin embargo, como en el
caso inca, estas nos remiten a una concepcin del territorio muy similar
al que estn vinculadas las peregrinaciones y las confesiones rituales. A
ello debemos agregar un discurso mitolgico que les da coherencia.
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Territorio sagrado y peregrinaciones huicholas

Los huicholes reconocen un gran nmero de lugares sagrados, todos
ellos ordenados en relacin con los puntos cardinales y un centro, refle-
jo de una clasificacin territorial similar a la observada en las lneas del
sistema de ceques del Cuzco. En la regin wixarika el lugar central lo
ocupa Teakata, sitio sagrado en una barranca cercana a Santa Catarina,
donde segn los mitos se localiza la residencia del Tatewari (Nuestro
Abuelo el Fuego) y se encuentra el rancho primigenio de los ancestros
deificados. A partir del centro se trazan cuatro lneas imaginarias que
conducen a los extremos en los lmites del territorio sagrado. El cami-
no hacia el poniente lleva a Tatei Haramara, Nuestra Madre el Mar,
el ocano Pacfico; el del sur, a Tatei Xapawiyeme, Nuestra Madre el
rbol de la Lluvia, el lago de Chapala, en el estado de Jalisco; el del
oriente es el que conduce a Wirikuta, tierra del peyote en el desierto de
San Luis Potos; el que se extiende hacia el norte lleva a Hauxamanaka,
el Lugar de la Madera Flotante, el Cerro Gordo, en Durango.
Se trata de los caminos que recorrieron los protagonistas de los mitos
y que idealmente los huicholes deberan recorrer en sus peregrinaciones
rituales. Antiguamente estos recorridos se realizaban a pie, pero ahora
se hacen en camionetas o camiones. Aunque para los wixaritari ms
tradicionalistas el uso de vehculos resta eficacia al acto ritual, existen
dificultades objetivamente infranqueables que impiden hacerlo andan-
do y obligan a realizar versiones abreviadas de la peregrinacin original:
la larga caminata se encuentra obstaculizada por vallas que cercan los
terrenos por donde tradicionalmente se transitaba, haciendo imposible
cruzarlos con remudas. Estos animales de carga eran indispensables, ya
que con ellos transportaban las pesadas cargas de peyote que los pere-
grinos deban llevar a sus comunidades. No obstante, en la memoria
siguen presentes las rutas que siguieron los ancestros.
Las rutas que conducen a los santuarios en los lmites territoriales tienen
un sinnmero de lugares sagrados que corresponden a diferentes episodios
de la mitologa. En trminos generales los relatos cuentan que los ancestros
surgieron del ocano Pacfico y emprendieron una peregrinacin hacia el
centro y los dems extremos con el propsito de encontrar el lugar del
amanecer en el oriente, donde naci el astro diurno. A lo largo del trayec-
to muchos de ellos quedaron convertidos en rocas, peascos o montaas.
330
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Las diosas madres adquirieron la forma de manantiales, ojos de agua, lagu-

nas o del mismo ocano. De esta manera, en el paisaje, la mirada experta
de los maraakate identifica dioses en abundancia, sus obras e incluso las
herramientas que estos utilizaron en el momento de la creacin.
As como se taladran los cilindros de una pianola para producir una
meloda, los lugares sagrados son seleccionados para narrar una histo-
ria, la cual se verbaliza con ayuda de la cuerda anudada que antes se ha
mencionado. De hecho, podramos decir que este objeto es una rplica
del camino sagrado. Con l se amarra simblicamente a los peregrinos,
acto que establece un compromiso ritual y un vnculo que no se rom-
per hasta concluir el recorrido. As, todos ellos estn explcitamente
atados a la ruta de los dioses. Sus principales obligaciones sern recorrer
los caminos de los ancestros, entregar las ofrendas para las deidades que
ah habitan, recolectar el peyote y el agua de los manantiales sagrados
para llevarlos a la comunidad. Todas estas acciones estarn encamina-
das a propiciar las lluvias.
Adems, debern comprometerse a mantener ayunos, abstenerse de
relaciones sexuales y no podrn baarse. Lo ms cercano al bao sern
las abluciones que realizarn los peregrinos en las fuentes de agua de las
diosas madres. Para ello, antes debern haberse confesado. Como ya se
ha mencionado, esto se hace en la primera etapa del viaje. Al parecer,
es de gran importancia expulsar el pecado de la comunidad y dejar
el mal afuera, donde no pueda causar ningn dao, de manera muy
similar a la que se haca en el ritual del Cuzco. Posteriormente, podrn
hacer las purificaciones rituales en los manantiales sagrados, donde ade-
ms recogern un poco del lquido que a su regreso asperjarn, con el
mismo propsito, sobre los familiares que se quedaron en casa. Se cree
que omitir alguna transgresin en el momento de la confesin, as como
romper cualquier otra de las normas, podra provocar alguna enferme-
dad, la locura con el consumo de peyote e, incluso, la muerte.
El contacto con el universo mtico es tambin un momento de peligro.
Aquellos que viajan por primera ocasin deben cubrir sus ojos al llegar
a Tatei Matinieri, manantial sagrado que los huicholes visitan antes de
entrar en la tierra del peyote. Ah los presentan con las deidades antes
de que puedan verlas; de lo contrario, podran sufrir algn dao al tener
contacto sbito con el universo mtico. Segn mis informantes, antigua-
mente tambin era necesario tapar los ojos de los que viajaban por primera
331
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vez a Xeutari, el lugar que seala el inicio de la regin poniente.6 Es preciso

sealar que la participacin en las peregrinaciones es tambin la va prin-
cipal para adquirir la iniciacin chamnica. Como ha indicado Neurath
(2000: 76), el don de ver o nierika es un privilegio de los iniciados que
consiste en percibir la estructura del universo cosmognico dispuesta en
forma de quincunce. Tambin se trata de reconocer los caminos sagrados,
los episodios mitolgicos y su vinculacin con el espacio, as como distin-
guir su reproduccin en los procedimientos rituales.
Conocer a los dioses y sus andanzas significa para los huicholes
convertirse en ellos. Por esto es necesario que cada peregrino en sus
compromisos rituales se identifique con algn ancestro deificado, al que
estar encargado de representar. A su vez, al estar simblicamente ata-
dos entre s y desplazarse en fila india en sus recorridos, los peregrinos
en conjunto asumen la identidad de una sola deidad: Tatei Naariwame,
Nuestra Madre la Lluvia del Oriente (vase Gutirrez 2002: 115 y 179).
Estas asociaciones con las personalidades divinas no son abandonadas
sino hasta la celebracin de Hikuri Neixa, ritual que marca el inicio de
la poca de lluvias. De hecho, segn la creencia, ellos traen las preci-
pitaciones pluviales desde los cinco rumbos, entre los cuales el oriente
destaca por su superioridad jerrquica.
Dado el contacto ntimo que los peregrinos establecen con el uni-
verso mtico, se considera peligroso que estos vuelvan a sus hogares sin
los rituales necesarios para que abandonen con procedimientos seguros
la identidad divina. Esto hace que Hikuri Neixa sea una celebracin lar-
ga y compleja que concluir eliminando todos aquellos elementos que
los asocian con los dioses, entre ellos la cuerda que marcaba el recorrido
de los peregrinos. Esta, ya sin ningn nudo, se usar por ltima vez para
desatar simblicamente a los peregrinos y despus se consumir en el
fuego del centro ceremonial (Figura 3).
6
Probablemente esta prctica se ha abandonado debido a los frecuentes viajes informales
que ahora los huicholes realizan a la costa. No obstante, todava se ve que algunos wixaritari
pasan una moneda por su cuerpo para limpiarse y la arrojan al encontrarse frente a Xeutari.
Se cree que as evitan contraer alguna enfermedad.
332
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Figura 3. Maraakame desata

simblicamente a los peregrinos
Fotografa: Hctor M. Medina.
La enfermedad y los caminos ancestrales

Desatar los lugares sagrados y atar las transgresiones sexuales son dos
maneras de identificarse con los ancestros deificados, con la ambige-
dad que a estos mismos caracteriza. Recorriendo las rutas de los dioses
reproducen el acto de creacin por excelencia, ordenando los lugares de
culto y los pasajes mitolgicos de acuerdo con los rumbos del univer-
so. Pero, al mismo tiempo, evocan el caos primigenio y la enfermedad
que tiene su origen en el mismo momento en que se establece el orden
imperante.
Los mitos relatan que en el origen el mundo era blando y hmedo.
Era un tiempo en el que dominaba la oscuridad, por lo que era necesa-
rio crear al sol y otorgarle a cada ancestro su lugar. Con este objetivo, los
dioses iniciaron una peregrinacin para alcanzar el lugar del amanecer
y crear un nuevo orden. Para los huicholes, cada ao se retorna a ese ori-
gen hmedo durante la poca de lluvias, momento en el que imperan las
diosas madres acuticas; pero al volver el tiempo de sequa, el sol y
las deidades asociadas renacern triunfantes. De los rituales depender
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que no se interrumpa esa oscilacin entre luz y oscuridad. Si bien la

presencia de las deidades acuticas y solares es benfica, se cree que, de
perpetuarse ininterrumpidamente alguna de estas fuentes de fertilidad,
la humanidad se extinguira. As, la intervencin de los ancestros puede
favorecer, pero tambin perjudicar.
La ambivalencia de las personalidades divinas reafirma su origen
humano.7 A ellas se les atribuyen sentimientos y estados de nimo, por
ejemplo, el estruendo de los rayos es definido como el llanto de Tatei
Naariwame que tiene hambre y pide ofrendas a los huicholes para sa-
ciar su apetito. No complacerlos podra provocar que estos enviaran la
flecha de la enfermedad. Es otra manera en que la intervencin divina
puede resultar perjudicial. Sin embargo, al igual que los hombres, los
dioses tambin se pueden enfermar. Se cree que durante el invierno el
sol est enfermo y los ancestros que lo acompaan toman el pus y la
sangre que brota de sus heridas (vase Preuss 1998a: 169). Por ello, en
los primeros das de enero los huicholes realizan una serie de sacrificios
y se lleva a cabo el cambio de las varas de mando, consideradas el cora-
zn del astro diurno. De hecho, los mitos que relatan el nacimiento del
sol sealan que con este tambin tuvieron su origen las enfermedades.
El mito cuenta que un tecolote comunic a los ancestros, liderados
por Kauyumari, que deban crear el sol arrojando a un nio al fuego. El
elegido era Paritsika, hijo de Waxi Wimari, quien voluntariamente acept
inmolarse a s mismo. Tras saltar a las llamas, permaneci cinco das en el
inframundo y despus resurgi en el centro del territorio sagrado como
el astro diurno. En el momento de su emergencia nacieron todas las enfer-
medades y las varas de mando. Los ancestros se enfermaron y Kauyumari
les indic que para curarse deban confesarse e ir a la cacera de venado.
Por cada transgresin hicieron un nudo en la cuerda, la restregaron por
su cuerpo para limpiarse y la arrojaron al fuego. Despus de la cacera,
ofrendaron la sangre de las presas a la vara de mando, consiguiendo as
7
En los mitos huicholes, plantas, animales y hombres comparten un origen humano,
que les otorga un lugar dentro de la sociedad como ancestros deificados. De alguna manera,
las plantas y los animales perdieron las caractersticas que fueron retenidas por los
hombres, algunos otros dioses se transformaron en astros, cerros o manantiales. Como Vivei-
ros de Castro (1998: 472) ha observado para el Amazonas, la mitologa wixarika no plantea
la distincin entre naturaleza y cultura, se asegura que plantas y animales son seres sociales.
As, la cultura es la naturaleza de los sujetos y la humanidad es la forma general tomada por
todos estos.
334
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sanar. El informante que relat este mito concluy diciendo: Por eso
a nosotros nos pasa igual [nos enfermamos], porque nuestro muwieri
hait+akate as lo quiere, los kuruxite esperan recibir ofrendas.8
Dado que las enfermedades son parte del nacimiento del sol y los
peregrinos participan de la creacin mediante los rituales, es preciso que
ellos se prevengan con las confesiones, ya que se exponen a las mismas
dificultades que sortearon los ancestros. Asistir al nacimiento del astro es
tambin formar parte del origen de la enfermedad; esto implica que los
iniciados adquieren el control tanto de las fuerzas benficas de las deida-
des como de las perjudiciales. El iniciado es un maraakame, especialista
ritual con amplio conocimiento de la mitologa y las tcnicas de cura-
cin. Por medio de sus cantos y visiones onricas diagnostica las causas
de las afecciones. Asimismo, realiza curaciones extrayendo mgicamente
objetos del cuerpo enfermo. Se dice que algunos de estos chamanes pue-
den llegar a convertirse en hechiceros y ofrecer sus servicios para enfer-
mar o producir la muerte a cualquier persona que su cliente le solicite,
por supuesto, siempre a cambio de una compensacin econmica.
De alguna manera, los ancestros deificados tienen un perfil de
maraakame, a la vez que son un tanto hechiceros. Esa ambigedad
de las deidades hace que los caminos sean espacios de peligro, ya que es-
tos unen sus lugares de residencia. No obstante, es necesario internarse
en ellos para solicitar su intervencin benfica por medio de las ofren-
das, recrear el universo cosmognico y mantener el orden existente. De
ah que las rutas ancestrales deban tener un tratamiento similar al de las
transgresiones sexuales y tengan que ser escritas en cuerdas anudadas,
las cuales finalmente sern destruidas para liberar a los peregrinos de las
obligaciones rituales contradas, del estrecho vnculo con los caminos
sagrados, y expiar las faltas cometidas.
Comentarios finales
En la sociedad huichola encontramos un sistema de notaciones muy
similar al que se ha observado en la regin del Cuzco. En ambos casos,
Muwieri hait+akate y kuruxite son dos maneras de denominar a las varas de mando.
8
El mito fue narrado por Catarino Carrilllo de la Cruz de Bancos de Caltique, Durango. La
versin completa de este relato y otras ms pueden encontrarse en Medina (2006).
335
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las cuerdas sirvieron como registros numricos de diferentes tipos y

agrupamientos de objetos. Asimismo, han sido empleadas para dar
cuenta de las rutas ancestrales, en donde la cuerda indica los caminos
de peregrinacin y los nudos se refieren a los santuarios que en este se
encuentran. En este sentido, nos remiten a organizaciones espaciales
anlogas que forman parte de un mismo grupo de transformaciones,
muy recurrentes en el continente americano. Ms an, el empleo de las
notaciones con cuerdas en un contexto ritual de propiciacin de lluvias
reafirma sus paralelismos. Esto nos permite aprovechar los adelantos
que se han realizado en el estudio de los quipus para comprender la
manera en que se pueden leer las notaciones huicholas.
Algunos especialistas rechazarn que las cuerdas anudadas consti-
tuyan un tipo de escritura. Sin embargo, coincido con Marcia y Robert
Ascher, especialistas en el estudio de los quipus, en que la escritura
constituye algo ms que un registro de los sonidos del lenguaje coloca-
dos sobre materiales conocidos (1985: 407). No cabe duda de que la
definicin de lo que es o no escritura est ms al servicio de intereses
polticos que al de fines de satisfaccin de la mente, ya sea en los campos
de la ciencia o de las artes.
En el caso de los huicholes, resulta evidente que, siguiendo las rutas
de los ancestros, el paisaje en s mismo puede mostrarse ante la mirada
del observador diestro como una serie de narraciones mticas. La lec-
tura del territorio, as como la posibilidad de asignar a un lugar el carc-
ter divino, es una facultad exclusiva de los iniciados poseedores del don
de ver. Ellos ordenan a las deidades y los pasajes mticos de acuerdo con
los cuatro caminos que irradian del centro, gracias a la identificacin
que establecen con los dioses. Todos esos conocimientos se concentran
en las cuerdas anudadas que marcan el recorrido de la peregrinacin,
las cuales, al contener aspectos que se consideran peligrosos, deben ser
consumidas por el fuego, al igual que las cuerdas en las que se anotan
los pecados.
Las transgresiones sexuales se vinculan de manera estrecha a las
enfermedades; unas son la causa de las otras. No son asunto exclusivo
de los hombres, los dioses tambin las cometen y las padecen. Son parte
del proceso de transformacin que sufrieron los ancestros y dio origen
al sol. As, recrear los orgenes del universo implica reproducirlos en su
ambivalencia. En buena medida, identificarse con los dioses y reprodu-
cir los pasajes mticos implica tambin reivindicar para las deidades esa
336
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humanidad que perdieron en el amanecer de los tiempos, cuando asu-

mieron la forma de plantas, animales, montes, fuentes de agua o astros;
cuando perdieron aquellos rasgos que persistieron en los hombres.
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Caminos de colores. El hilo como itinerario visual
Caminos de colores. El hilo como

itinerario visual en los cuadros
DE ESTAMBRE (NIERIKATE) huicholes
Olivia Kindl
Introduccin
Seguir las lneas invisibles de la perspectiva en una pintura o las que
vinculan la mirada de un personaje a la de otro en un cuadro ha sido
un astuto procedimiento para revelar aspectos fundamentales en las
obras de arte, que no se perciben a primera vista. Este mtodo de an-
lisis pictrico ha dado resultado al aplicarlo en cuadros famosos como
Las meninas, de Velzquez (Foucault 1968: 13-25); El arte de pintar, de
Vermeer (Macherel 2005: 319-352); y muchas otras (Arasse 2003). Si
recorrer el itinerario visual planteado por un artista plstico en su obra
tiene pertinencia en ciertos mtodos de anlisis iconogrfico e icono-
lgico de la historia del arte, en qu medida se puede retomar en un
estudio antropolgico del arte?
Los cuadros de estambre huicholes llamados por ellos nierika-
te ofrecen sin duda un campo de experimentacin al respecto. Cierta-
mente, la metodologa que consiste en describir y explicar las secuencias
narrativas y el significado social de las imgenes se puede aplicar a obras
maestras del arte wixarika. Permite observar, por ejemplo, las interaccio-
nes entre las figuras en un cuadro para revelar vnculos entre entidades
mitolgicas y sus transformaciones, as como entender las articulacio-
nes entre distintos niveles del cosmos huichol (Neurath 2010: 99-125).
Sin embargo, por la naturaleza misma del arte huichol con los proce-
dimientos implcitos que conlleva en cuanto a efectos visuales, como
intentaremos demostrarlo en este ensayo, no basta con esto. Argumen-
tamos que esta dimensin narrativa, explorada de manera amplia por los
admiradores del arte huichol (en particular, Negrn 1975; 1977; 1985a;
1985b; 1986; 2001), agota el potencial visual de muchas de estas obras,
sino que adems reside en la textura misma de los hilos. En otro nivel
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Olivia Kindl
plstico y visual, las lneas imaginarias antes mencionadas se superponen

a una multitud de fibras de estambre, cada una conformando un posible
camino a seguir, tanto con los ojos como con la memoria de recorridos
rituales y rutas mitolgicas concretadas en materia textil. En el caso del
arte llamado occidental de tipo clsico, podra considerarse un des-
varo examinar la forma de cada pincelada para encontrar el propsito
profundo del cuadro. Al contrario, segn los cnones impuestos por la
mimesis a partir de Aristteles (1992), justamente se buscaba borrar la tra-
ma del teln de fondo para crear un efecto de conjunto que se asemejara
a una escena real. Sin embargo, para estas creaciones huicholas que po-
dran, en este aspecto, compararse con obras impresionistas en las que
cada mancha de color se elabora para producir un efecto de conjunto,
se plantea que cada hilo cuenta. Cul sera entonces la diferencia entre
las lneas de perspectiva o las pinceladas de una pintura occidental y
estas lneas peculiares que podemos observar en los nierikate huicholes?
Es una de las interrogantes que exploraremos en las siguientes pginas.
A partir de investigaciones previas realizadas sobre las producciones
plsticas de los huicholes desde una perspectiva antopolgica (Kindl
2005: 225-248; 2008a: 425-460; 2008b: 33-57; 2009; 2010: 65-97),
nos centraremos en uno de sus componentes clave: el hilo. Examina-
remos los distintos materiales con los que est hecho (algodn, lana,
estambre, acrlico) y sus combinaciones con otros (cera, madera) para
formar un cuadro. Dichas texturas se analizarn desde el punto de vista
de su integracin dentro de los procesos tcnicos de elaboracin y en
funcin de sus referentes mitolgicos y rituales. Adems, se considera-
rn las motivaciones sensibles de su eleccin, en particular en relacin
con los efectos que producen en la percepcin visual. Estos elementos
de reflexin servirn de base para poner a prueba la hiptesis segn la
cual los hilos pueden considerarse como itinerarios visuales, ya sea para
guiar la imaginacin del artista al crear su obra, la percepcin de los
dioses-antepasados que reciben la ofrenda o la mirada del espectador
del cuadro cuando se expone ante un pblico amplio.
Los tres ejes principales en los que se desarrollar esta reflexin son
los siguientes:
1. El estambre creador;
2. los caminos de hilo;
3. texturas rituales.
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El estambre creador
El procedimiento seguido por la diosa de la tierra y de la luna de los co-
ras cuando cre el mundo, relatado en un reporte etnogrfico de princi-
pios del siglo xx, evoca aspectos tcnicos y cognitivos que bien podran
entenderse como los de un proceso de elaboracin artstica. Esta versin
del mito dice as:
El canto de la creacin
Nuestra madre (la diosa de la tierra y de la luna) se puso a pensar qu

podra pasar ahora. Entonces se acord de nuestro hermano mayor (la
estrella de la maana) y de nuestro padre (el sol) y los llam. Ellos vinie-
ron y se sentaron en medio, arriba de nosotros. Entonces, ella pregunt:
Qu piensan ustedes?. Nosotros?, nada. Bueno, yo pienso esto: los
dioses (tkuate) tienen que preocuparse por el agua. Con el agua deben
regar la tierra para que en ella crezcan rboles, zacate y hierbas. Eso es lo
que pienso. [] Entonces, ella les explic: Yo voy a hacer a los dioses, y
los hizo de algodn crudo (un smbolo del agua). As los hizo y los termi-
n. Nuevamente se puso a pensar: Dnde los podra dejar?. Entonces
se acord de un lugar y dijo a nuestro hermano mayor: Ven conmigo,
para dejarlos all. Los voy a dejar en medio de una laguna. All los dej,
all tenan que vivir, entre las nubes y en medio del agua. [] Entonces
los dioses empezaron con su quehacer y se salieron del agua. [] Cuando
terminaron con eso, los dioses dijeron a su madre: Scanos!. Nuestra
madre se enter de su deseo. As, se acord de sus cabellos: los solt, los
arregl y los estir. Entonces los examin, los arroj al agua y dijo a sus
hijos: Agarren mis cabellos. As lo hicieron y se agarraron de los cabellos
de su madre, y la madre los jal y los sac. As fue que ellos subieron hasta
arriba. [] Ahora los dioses se pusieron a pensar: Qu vamos a hacer? Ya
estamos cansados de estar colgados aqu. Se acordaron de su madre, de
su hermano mayor y de su padre, y los llamaron: Ya estamos cansados.
Saben ustedes cmo pueden ayudarnos?. Entonces, ella escuch eso y
les dijo: Busquen algo de ustedes mismos. As lo hicieron y se pusieron
a buscar. Entonces, ellos agarraron algo de s mismos que era tierra y de
esto formaron una bolita. Cuando terminaron de hacer eso, llamaron a
su madre, a su hermano mayor y a su padre. A su madre le dieron lo que
haban agarrado de s mismos. Ella lo recibi y pens: Qu voy a hacer
con eso?. Entonces ella se acord del nio, de nuestro hermano mayor,
y le dijo: Ah pon tus flechas, ponlas cruzadas, una encima de la otra.
As lo hizo y as coloc sus flechas. Entonces las amarr en medio con un
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Olivia Kindl
nudo. Cuando termin esto, llam a su madre y le dijo que ya haba ter-
minado. Entonces ella se puso a pensar, y se acord de sus cabellos. Ella
arranc un mechn y lo teji (lo teji como para hacer una estrella, lo
teji alrededor del punto en medio, a manera de una espiral). Una vez que
hubo tejido sus cabellos, ella tom la tierra y los cabellos y los coloc en-
cima de las flechas y los orden. As lo dej para los dioses. Entonces ella
dijo a sus hijos: Prense encima de esto. Se pararon ah y empezaron a
pisarlo con los pies. Lo estiraron mucho hasta que terminaron. Entonces,
ellos informaron a su madre, su padre y su hermano mayor: Aqu es, hi-
cimos como nos haban encargado. Est bien, dijo nuestra madre, y les
dijo: Aqu van a quedarse. All, ella dej a los dioses. Nuestra madre lo
bendijo y lo llam mundo (Fragmento de mito nyeri [cora] recopilado
por Konrad Theodor Preuss [1998a: 257-258]).
Notemos que el material usado para crear a los dioses es el algodn y

que se necesit de hilos, que fueron los cabellos1 de nuestra madre,
para tejer el mundo a partir de un punto central marcado por el entre-
cruce de flechas, realizando un movimiento en forma de espiral. Como
en todo proceso de elaboracin, los gestos que se efectan son funda-
mentales y en este relato encontramos uno recurrente: el que consiste en
estirar. Adems, el pensamiento y la duda constituyen repetidas etapas
intermedias entre distintas fases de la creacin, apareciendo como los
momentos en los que surge la inspiracin, de modo muy similar a una
experiencia de creacin artstica.
Por medio de la descripcin etnogrfica del proceso de elaboracin
de un cuadro de estambre huichol, algunos de los pasos observados nos
remiten a las acciones de la diosa de la tierra y de la luna de los coras
cuando cre el mundo. As, la observacin cuidadosa del manejo de ma-
teriales y del uso de la superficie plstica en la poca actual produce un
extrao efecto anacrnico, mostrando cmo ciertos gestos creadores,
cuando se integran ntimamente con un material tan significativo como
es el hilo para estas sociedades de la Sierra Madre Occidental, atraviesan
el tiempo. Algo similar observ el historiador del arte Aby Warburg
(1999) a partir del estrecho vnculo entre los pliegos de la vestimenta, el
1
La utilizacin de cabello humano para elaborar textiles ha sido documentada entre
grupos de cazadores-recolectores del noroeste del actual Mxico desde periodos antiguos
hasta la llegada de los misioneros espaoles; ejemplo de ello es una capa de cabello humano
encontrada en una cueva en Baja California, entre un conjunto de parafernalia chamnica
(Gutirrez 2001: 57, 60-61).
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movimiento ondulante de los cabellos y la pathosformel en las artes de

la antigua Grecia y del Renacimiento italiano (Didi-Huberman 2002).
Cabe insistir aqu en que no es nicamente la imagen la que sobrevive
durante el transcurso del tiempo, sino tambin quiz con ms lon-
gevidad los gestos creativos sin los cuales no seran posibles las obras
tales como podemos admirarlas. El mito cora antes citado confirma esta
hiptesis, as como la observacin de los aspectos sensibles (Kindl s.f.a)
de un proceso creador: el de los cuadros de estambre de los wixaritari,
elaborados a partir de hilos de estambre aplicados sobre tablas de made-
ra por medio de una capa de cera.
El proceso de elaboracin de un cuadro de hilos
Un hilo de color, tenso, se estira como un instrumento de medida arriba

de una superficie plana y dorada cubierta por cera de Campeche. Soste-
nido por una mano maciza, acostumbrada al trabajo agrcola, quema-
da por el sol, y mantenindose, sin embargo, en suspenso con gracia,
la otra extremidad del estambre queda fijada con firmeza por una slida
ua en un punto estratgico del cuadro. Puede ser reemplazada por la
punta metlica de un utensilio cuchillo, destornillador u otro confor-
mando un ngulo de rotacin a partir del cual el hilo tomar su camino
en este plano an virgen. Este trozo de fibra acrlica parece dudar sobre
el mejor camino por emprender. Indecisa por un instante, esta primera
lnea reluciente opta por bordear la orilla de la tabla, delimitando as los
contornos de un espacio en el que se formar un mundo. La superficie
de la ua pasa una y otra vez sobre el hilo para que se integre en la cera,
y as le imprime su surco. A lo largo de este primer hilo, muchos ms
se estirarn poco a poco, mediante el mismo procedimiento, con los
propios gestos reflexivos, repetidos muchas veces, en una larga serie de
acciones precisas (Figura 1). Una de las reglas de este juego de paciencia
que consiste en pegar uno por uno hilos de colores en una superficie
cubierta con cera es la alternancia entre tonos claros y oscuros, con in-
sistencia en el contraste.
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Olivia Kindl
Figura 1. Artista huichol elaborando un cuadro

de estambre grande que representa el nacimiento del sol
Foto: Kal Muller. Fuente: Berrin 1978: 86.
Un mnimo de tres hilos y, con frecuencia, de tres colores es nece-

sario para delimitar los bordes del cuadro y as empezar a darle vida.
La siguiente figura suele aparecer en el centro de esta superficie plstica,
a veces a partir de un bosquejo grabado con una punta metlica en la
cera an blanda despus de su aplicacin en una capa homognea sobre
la tabla de madera. Esta cera, que hace unas horas era tan solo una pe-
quea bola informe, dura, de color caf oscuro, confundida con la tierra
del suelo serrano, ha sido calentada bajo el sol del medioda para dejarse
modelar, estirar, alisar por los dedos expertos de esta mano para adherir-
se a la superficie plana del cuadro. A partir de minsculas espirales que
surgen de un invisible punto en el corazn del cuadro, emergen crcu-
los que a menudo se transforman en un sol2 resplandeciente (Figura 2),
Esta descripcin presenta un ejemplo particular entre la gran variedad de nierikate. En

2
otros casos, la figura central del astro diurno puede ser reemplazada por imgenes de peyote,
estrella, cruz u otras. Por el carcter eminentemente sinttico del arte y del pensamiento
cosmolgico huicholes, varios de estos diseos se pueden articular para formar uno solo.
Tambin ocurre que las obras no se estructuren circularmente alrededor de un centro. Esta
versatilidad plstica demuestra el dinamismo creativo del arte huichol, en particular del que
dialoga con otras expresiones plsticas contemporneas.
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cuyos rayos relumbran de ardientes fuegos dorados, anaranjados y rojos;

sus colores resaltan gracias a su alternancia con el azul oscuro, mientras
que el color blanco se manifiesta en este ejemplo por la presencia de copos
de algodn, material cuya importancia ya hemos subrayado antes. Poco a
poco aparece el rostro del sol, que es su nierika, palabra que los wixaritari
tambin usan para referirse a la manifestacin visual de un antepasado.
El astro diurno, fuente suprema de luz, y por ende de visin y vida, origen
del tiempo, del espacio y de todos los colores, lleva varios nombres: Ta-
yau, Tawexikia o Tawewiekame. El primero se menciona en narraciones
mitolgicas sobre el nacimiento del sol porque as exclam el guajolote al
divisarlo cuando parti en busca de la luz: Tau, tau, tau!. Con este grito
original, anunci su primera aparicin en la cima de Reuunaxi, el Cerro
Grande, que domina el llano semidesrtico de Wirikuta3 donde crece el
peyote, en la regin de Real de Catorce del estado San Luis Potos. El se-
gundo nombre se refiere a un voltil solar, el guila. La tercera apelacin
se dirige al sol en cuanto nuestro creador. Como tal, y a semejanza de
sus mltiples facetas relumbrantes, tiene el poder de revestir apariencias
tan diversas como el mundo al que domina.
Figura 2. Cuadro de estambre huichol con figura central de sol*
* Coleccin huichol del Museo Nacional de Antropologa,

Mxico. Fuente: Kindl y Neurath 2008: 7.
3
Territorio sagrado situado en la zona desrtica del estado de San Luis Potos, unos 400
km hacia el oriente de la Sierra Madre Occidental a vuelo de pjaro, a donde los huicholes
realizan peregrinaciones peridicas para depositar objetos votivos y recolectar peyote y agua
de los manantiales sagrados, entre otras cosas.
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Olivia Kindl
Este poder creador del sol se ejerce ahora a partir del centro del cuadro,
para engendrar las figuras que se van a formar alrededor de este nierika
central (Figura 3). Fuente de toda imagen, en numerosos cuadros se ven
surgir a partir de sus rayos elementos de todo tipo como si de ah crecieran;
por ejemplo, en la Figura 4, en la que del rostro central emergen flechas
votivas y un peyote. En todo alrededor, las figuras se articulan de manera
ms o menos simtrica, segn la lgica de los mitos, de los rituales, de esta
cosmologa tan sofisticada donde todo se conecta, se vincula mediante
otros hilos aquellos, invisibles, en el nivel de percepcin de los no-inicia-
dos concretados en estos cuadros por medio de sus coloridos estambres
que constituyen verdaderos itinerarios visuales.
Figura 3. Nierika del sol deificado*
* Cuadro de estambre de Ramn Medina Silva, circa

1967-1968 (62.2 x 59 cm). Fuente: Berrn 1978: 154.
Figura 4. Cuadro de estambre con sol en el centro*
* Sin ttulo, annimo, sin fecha (30 x 30 cm). Procedencia: Tepic,

Nayarit. Foto: Olivia Kindl, 2000. Coleccin personal de la autora.
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Estos caminos de colores serpentean entre una multitud de perso-

najes, animales y objetos para formar una red inextricable que quiere
abarcar todo el universo. Para alcanzar esta completud, un cuadro se
termina hasta que los espacios entre las figuras se llenan con estambres
sin figuras aparentes, para formar reas de un solo color, que constitu-
yen el fondo del cuadro. En este punto se alcanza otro nivel del nierika,
menos visible pero de igual manera sugestivo, dado que al examinarlo
de ms cerca se descubre que esta tela de fondo forma un mosaico de
formas geomtricas (tringulos, rombos o polgonos en su mayor parte)
que logran el efecto de moar del conjunto (Figura 5).
Figura 5. Detalle de la figura 3, en el que se muestra

el fondo en mosaico de un cuadro de estambre
Fuente: Berrin 1978: 154.
As, el mundo conformado por los cuadros consta de tres partes

fundamentales: la orilla, el centro y el fondo (identificado a menudo
como el cielo). Algunas obras parecen ampliarse ms all de sus lmites
las ms grandes pueden medir hasta varios metros cuadrados y el
mundo contenido en ellas se vuelve cada vez ms complejo (Figura 6).
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Olivia Kindl
Figura 6. Cuadro de estambre titulado

El nierika de Tatutsi Xuweri Timaiweme*
* Coleccin cora-huichol del Museo Nacional de Antropologa, inah Mxico (1.44 x 1.22 cm).
Autor: Jos Bentez Snchez, 1980. Fuente: Neurath 2005: 4-5.
Hilos histricos
Tal como se pueden admirar hoy en da, los cuadros de estambre exis-
ten desde los aos cincuenta. Estas obras tienen como antecedentes a las
tablas votivas (Figura 7), que existen desde tiempos remotos segn
las narraciones mitolgicas huicholas. De hecho, los primeros cuadros
comerciales eran muy semejantes a las tablas votivas, elaboradas con hilos
gruesos, ms sobrias y con pocas figuras (Figura 8). Con los aos, el acceso
ms fcil a nuevos materiales, en particular a los estambres de acrlico ms
delgados y de colores ms variados, permiti a los artistas aumentar su pro-
duccin y diversificar sus modos de expresin. Algunos pudieron inventar
su propio estilo, formar discpulos y crear escuela (MacLean 1995: 64-90;
Garca de Weigand 2002: 117-127). A veces, este auge permiti volver a una
plstica ms cercana al espritu de los ancestros, como la forma redonda
de los cuadros y su organizacin concntrica, segn la estructura en quin-
cunce de su concepcin del espacio (Kindl 2008a: 425-460). Sus primeros
creadores (entre ellos, Ramn Medina, Jos Bentez, Juan Ros y Tutuki-
la) fueron huicholes que tuvieron que emigrar de su comunidad de origen
de la Sierra Madre Occidental para ir a trabajar a la ciudad (Guadalajara
y Tepic, entre otras). Su relacin con personalidades como el antroplogo
estadounidense Peter Furst (y Nahmad 1972), el historiador Ramn Mata
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Torres (1972) y el coleccionista Juan Negrn (1975; 1977; 1985a; 1985b;

1986; 2001) auspici su reconocimiento como artistas contemporneos,
al tiempo que revel la belleza de sus obras en la escena del arte moderno
internacional.
Figura 7. Tabla votiva (nierika) llevada por el jicarero del Sol

(Tayau) para una ofrenda en Haramaratsie (San Blas)*
* Centro ceremonial de Muku yuawi, Tierra azul,

comunidad de Wauti_a. a, San Sebastin Teponahuast-
ln. Fotografa: Arturo Gutirrez, 1996.
Figura 8. Cuadro de estambre comercial de los aos cincuenta*
* Coleccin personal de Ramn Mata Torres

(30 x 30 cm). Fotografa: Olivia Kindl, 2000.
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Olivia Kindl
Las diferencias formales entre los cuadros de estambre rituales y

aquellos destinados al mundo del arte, artesana o arte popular, se
explican por varias razones. La primera, ms evidente, es que como
varios creadores huicholes me lo explicaron los cuadros son ms be-
llos si estn totalmente cubiertos por hilos de colores. En cambio, en
las tablas votivas, las figuras pueden estar dispersas sin que se llene la
superficie (Figura 9). Esta diferencia en el modo de reparticin de los
hilos sobre la base plstica merece ser examinada ms a fondo. Qu
efectos visuales se producen en cada caso? A primera vista, en los cua-
dros considerados artsticos (sobre todo los ms recientes), la mirada
se pierde con facilidad. En cambio, en las tablas votivas, cada figura se
delimita de manera clara y se ubica con respecto a las dems. Todo pa-
reciera indicar que, en el primer caso, nos enfrentamos a un laberinto
visual, mientras que en el segundo tenemos un terreno con sealtica
que nos ubica y orienta en un microcosmos (Kindl 2003). Qu im-
plican estas caractersticas distintivas para identificar al espectador de
cada tipo de obras? Pese a las apariencias, podemos constatar que nos
enfrentamos a una paradoja. En el primer caso, se supone que se en-
trega a un pblico no huichol y no iniciado una antologa visual de los
mitos y rituales wixaritari, en respuesta a la demanda de compradores
interesados en conocer una cultura mgica indgena. Sin embargo, los
efectos pticos producidos por esta saturacin de formas y colores que
bien se pueden considerar como trampas visuales (Severi 2011) re-
quieren de esfuerzos oculares y mentales que de alguna manera borran
lo que en apariencia se muestra, o al menos dificultan el acceso al sig-
nificado anhelado por los destinatarios de estas obras. En el caso de
las tablas votivas, aparentemente son hermticas, ya que se insertan en
complejos rituales y se destinan a antepasados cuyo conocimiento pro-
fundo requiere un largo proceso de iniciacin. No obstante, al observar
su proceso de elaboracin y sus formas muchas veces minimalistas, se
observa una preocupacin por crear caminos visuales lo ms ntidos
y transparentes posibles. Se trata de facilitar la interaccin entre seres
humanos y antepasados, de permitir que fluyan sustancias con las que
las ofrendas son ungidas (sangre, agua, maz, etc.), as como mensajes
y pensamientos entre el mundo de unos y otros. Respecto a los objetos
rituales, hay que tomar en cuenta que las ofrendas forman parte de un
arsenal de artefactos confeccionados con fines votivos propiciatorios o
gratulatorios que se complementan unos con otros.
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Figura 9. Tabla votiva con figuras de cera adornadas

con hilos de lana y algodn*
* Coleccin Preuss del Museum fr Vlkerkunde, Berln.

Dahlem (1905-1907). Fuente: Kindl y Neurath 2008: 42.
Los caminos de hilos

Si bien los cuadros de estambre contemporneos de los wixaritari pue-
den verse como suertes de tejidos textuales (Neurath 2010: 211), se tra-
ta, sin embargo, de un tipo textil muy particular. En efecto, consisten
de hilos pegados uno junto con el otro sobre una superficie plana, se-
gn una tcnica ms parecida al mosaico que las que comnmente se
utilizan para la elaboracin de textiles, como son el tejido y el bordado
(Schaefer 2002). Tampoco se pueden confundir con los hilados de es-
tambre en forma de rombo, llamados tsikiri en huichol y chnaka en
cora, que consisten en un tejido circular entrecruzado con varitas de
madera, como el mito de creacin cora citado antes. Al contrario del
tejido, bordado o hilado, los cuadros de estambres se caracterizan por el
hecho de que sus hilos jams se cruzan. Al respecto, cabe interrogarse
sobre las implicaciones de la accin de cruzar hilos o caminos en con-
textos sociales sobre todo rituales entre los wixaritari.
Hilos que conectan y cuerdas que atan
La considerable reiteracin de los recorridos rituales en las ceremonias

huicholas nos convence fcilmente de la importancia del camino en la
sociedad wixarika, tanto en su sentido propio como figurado. Abundan
los casos en los que dichos caminos o recorridos son materializados por
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Olivia Kindl
un hilo (wita) o se usa en ellos una cuerda (kaunari). Segn el escritor

huichol Iritemai Gabriel Pacheco Salvador (comunicacin personal,
diciembre de 2010), la diferencia entre ambos radica en la connotacin
de kaunari relacionada con un compromiso como si se atara mediante
una cuerda una responsabilidad que debe cumplirse. Su punto de vista
es que la palabra kaunari implica algo ms que wita.
En los rituales registrados a lo largo de mis investigaciones etnogrfi-
cas (iniciadas desde 1994), las cuerdas kaunari aparecen con ms frecuen-
cia que los hilos. Algunos ejemplos son su uso por parte de los peyoteros
para atarse y as formar un grupo cohesionado de peregrinos (vase Me-
dina Miranda, en este libro). El ritual de la amarrada de los peyoteros
(Figura 10) se realiza dentro del tuki antes de salir de la comunidad (a
mediados del mes de marzo) y se puede interpretar como un cabal rito de
paso (Van Gennep 1981). En efecto, este permite pasar a un estado liminal
para formar parte de una communitas (Turner 1988) que se desintegrar
por otro ritual de desamarrada de los peyoteros al trmino de la fiesta del
peyote (Hikuri Neixa) en el mes de junio. Durante el periodo del ao en
el que existe este grupo, una de las dos cuerdas usadas para la amarrada
de los peyoteros se enrolla y se ata a una flecha ritual i_ri_junto con un pe-
queo morral, composicin asimismo llamada nierika, que se coloca sobre
la frente de una piel de cara de venado con cornamenta (Figura 11). Este
objeto es elaborado por el Nauxa y llevado por el I_ri_kwekame o portador
de flechas, uno de los principales encargados4 del grupo. La otra cuerda se
queda en la comunidad de origen de los peregrinos con el Tapur, quien
debe mantenerse en comunicacin (sobre todo por medio de sus sueos)
con su corresponsal el Nauxa. Ese especialista ritual cuyo nombre evo-
ca la accin de hacer nudos5 se queda en el centro ceremonial con las
esposas de los peyoteros y recibe sus confesiones el mismo da en el que lo
hacen sus esposos. Lleva la cuenta de los das de la peregrinacin atando
nudos en esta cuerda, con lo que indica cada etapa del viaje (Ki_paima,
Benita Mijares Carrillo, comunicacin personal, junio de 2012). Las con-
fesiones de los pecados (por lo general se trata de transgresiones sexuales)
4
Los funcionarios religiosos de un centro ceremonial tukipa, llamados jicareros o xukuri
ikate, se suman, por lo general, a un promedio de 30 personas. Los cargos son asumidos por
parejas, tienen una duracin de cinco aos y corresponden cada uno a un antepasado tutelar
de dicho recinto (Kindl 2003).
5
Tapur significa el que est haciendo nudos (Hayuaneme, Antonio Garca Mijares,
comunicacin personal).
354
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se efectan con ayuda de una hoja larga y angosta de palma o ixtle, mismo
material con el que se elaboran las cuerdas de los peyoteros. En otros casos,
este hilo vegetal puede ser trenzado para conformar un cordel de fibra de
yuca (Furst y Nahmad 1972: 45; Medina Miranda, en este libro). Por
cada pecado cometido, se hace un nudo en este hilo (o cuerda, segn los
casos) antes de quemarlo en el fuego ceremonial para quedar limpio. Se-
gn exgesis registradas al participar en tres de estas peregrinaciones con el
grupo de peyoteros del centro ceremonial de Tunuwameti_a (situado en la
cabecera comunal de Tateikie, San Andrs Cohamiata), esta purificacin
es indispensable para poder presentarse ante los antepasados que viven en
Wirikuta y para poder entregarles ofrendas limpias.
Los funcionarios civiles y religiosos de la comunidad (entre muchos
otros, por un lado, el gobernador, el juez, el alguacil; y por el otro, los ma-
yordomos) reciben su cargo mediante un ritual similar en el que se pasa una
cuerda encima y alrededor de ellos. Ciertos encargados tienen incluso por
emblema de su funcin el lazo, como es el caso de los tupiritsixi (topiles o
Figura 10. Encargado del centro ceremonial amarrando

una peyotera antes de la salida a Wirikuta desde Tateikie
(San Andrs Cohamiata)
Foto: Olivia Kindl, 2010.
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Olivia Kindl
Figura 11. Varas del I_ri_kwekame con atado nierika confeccionado

durante la peregrinacin a Wirikuta de los jicareros
del centro ceremonial de Tunuwameti_a, cabecera comunal
de Tateikie (San Andrs Cohamiata, Jalisco)
Fotografa: Olivia Kindl, 2012.
policas), que lo usan cuando tienen que aprehender a alguna persona que
haya cometido un delito, para llevarla a la crcel (cepo) de la comunidad.
La cuerda aparece adems como uno de los atributos principales de
dos personajes rituales el Toro y el Vaquero que juegan un papel
fundamental en la mayora de las celebraciones,6 en particular durante las
fases relacionadas con los sacrificios de animales, sobre todo de ganado.
6
En particular en la Naxiwiyari (Pachitas o Carnaval), durante la cual la cuerda es
entregada por el Vaquero a los Judos, personajes rituales que juegan un papel importante en
el ciclo ritual catlico, identificados como los que mataron a Jesucristo y reconocibles por
llevar la cara pintada con tizne. Estos entes nocturnos acompaan al Toro, al Vaquero y a un
grupo de nios con banderas en su recorrido por cada casa de encargados del centro comuni-
tario. Frente a cada edificio, los Judos jalan hacia afuera esta cuerda amarrada a una putixa
(garrafn lleno de aguardiente) situada en el interior, con actitudes ldicas y bufonas (diario
de campo de Olivia Kindl, febrero-marzo de 2000).
356
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Cabe recordar que el Toro es quien ejecuta a la vctima, plantando su

cuchillo en la yugular del animal. Despus de cada sacrificio, esta pareja,
enlazada por una cuerda, efecta recorridos nocturnos. De manera ms
precisa, dicho lazo est amarrado a los cuernos del animal sacrificado que
lleva el Toro en sus manos, y el Vaquero con su caracterstico disfraz
de mujer lo sigue, deteniendo el otro extremo de la cuerda. En cada
punto importante del espacio ceremonial, que coincide con un lugar de
depsito de ofrendas untadas con la sangre del animal muerto, el Toro
levanta los cuernos cinco veces imitando el grito de la vctima al ser in-
molada. En estos y otros casos, la cuerda, ms que referirse a un camino,
expresa un compromiso estrechamente vinculado con los sistemas de car-
gos de la comunidad. En efecto, el animal, por lo general, es ofrecido en
sacrificio por parte de un encargado y su respectivo grupo de parentesco
extenso como un cumplimiento a deberes involucrados por su funcin y
para con los antepasados, con el fin de que estos aseguren el buen desen-
volvimiento del encargado y de la comunidad en su conjunto.
Figura 12. Hilado de estambre nierika que cuelga de una flecha

votiva transportada en el morral de un peyotero
durante la peregrinacin a Wirikuta
Foto: Olivia Kindl, 2010.
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Olivia Kindl
Estas cuerdas originalmente confeccionadas de ixtle, ahora hechas

a veces con fibras industriales7 son del mismo tipo que las que los
cazadores de venados usaban en el pasado, antes de adoptar los rifles.
Con ellas elaboraban las trampas que, por cierto, se asemejan a unas
ofrendas tambin llamadas nierika, igual que los cuadros de estambre
consisten en pequeos crculos de carrizo en los cuales se enrollan hilos
de estambre de colores (Figura 12). Algunas flechas votivas llevan estos
pequeos nierikate que tambin pueden ser romboidales o poligona-
les amarrados en su extremidad; ciertos ejemplares de este tipo (Figura
13) son modelos reducidos de trampas de venado y constituyen una
peticin por obtener xito en la cacera.
La funcin de estas cuerdas para capturar se aplica tambin al caso
de unos personajes mitolgicos asociados con el pas de los muertos: los
llamados atrapadores de vida o robavidas. Segn mis interlocutores
Figura 13. Flecha con un nierika

en forma de trampa de venado
7
A diferencia de las cuerdas usadas para amarrar a los peyoteros que, hasta donde obser-
v, siempre son hechas con fibras naturales, generalmente de palma o ixtle.
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Figura 14. Nierika donde aparece el atrapador de almas

con su soga (figura blanca)*
* Cuadro de estambre de Ramn Medina Silva, circa 1967-1968

(62.2 x 59 cm). Fuente: Furst y Nahmad 1972: 80-81, lmina 9.
huicholes, se dedican a capturar a las almas de las personas destinadas a

morir y lo hacen con una soga. La existencia de este tipo de personajes
ha sido documentada con anterioridad, en particular en un relato sobre
el viaje del alma despus de la muerte de Ramn Medina Silva, uno de
los primeros artistas en elaborar cuadros de estambre (Furst y Nahmad
1972: 36-73; Medina Silva 1996: 392-402). De hecho, realiz varias
obras que ilustran esta narracin; en una de ellas aparece el atrapador de
almas con su soga (Figura 14). Ramn Medina identifica al robavidas
con el nombre de Waxewe y menciona que atrapa a las almas con un
lazo con nudo corredizo; el paralelismo entre esta cuerda y la que se
usaba para cazar el venado se confirma en este relato con la mencin
de una trampa de lazos corredizos (Furst y Nahmad 1972: 40, 42).
En otras versiones del mito huichol de la ruta de los muertos (Leal
Carretero 1992; Leal Carretero y Garca Muoz 1997: 27-71 y 2002:
249-257), se aclara que los robavidas son enviados por los ancestros
deificados cuando no se les cumple con sacrificios de animales y ofren-
das. Reconocibles por tener el rostro pintado de tizne y su aspecto de-
macrado, solo los pueden ver los que se van a morir. Atrapan con su soga
a los pecadores, momento en el cual los seres humanos pasan de vivos a
muertos y se transforman en fantasmas o espritus (1972: 40, 42).
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Olivia Kindl
Su iyari8 recorre entonces el mundo de los antepasados y de los difuntos

(Leal Carretero y Garca Muoz 1997: 27-71). Los robavidas llevan a
sus presas ante las mltiples deidades que habitan los diferentes lugares
de culto del territorio sagrado huichol para que el interesado interceda
ante ellos por salvar su vida. Si esto no es posible, es llevado a la postre ante
los Seores de la Oscuridad, quienes a su vez lo amarran para llevarlo
al inframundo. Como me lo han confirmado varios wixaritari de Tatei-
kie, estas entidades viven hacia el poniente de su territorio, rumbo a las
costas del ocano Pacfico (abajo, en la oscuridad, segn la cosmografa
wixarika), donde una frontera invisible delimita la regin de la luz con
respecto a la de la oscuridad (Leal Carretero y Garca Muoz 1997: 27;
Aedo 2011: 81-90). En este rumbo vive tambin otro personaje mitol-
gico que se caracteriza por el manejo de la soga, llamado Teiwari Yuawi,
el Mestizo Azul, quien se manifiesta, por lo general, bajo la apariencia
de un charro. Segn una narracin registrada hace poco,
hay una historia que me contaba mi pap, de Kauyumari y su caballo. El ca-
ballo naci en una olla. Ms bien era una mula [] la hizo Takutsi para Kau-
yumari. Kauyumari montaba esta mula, pero no poda lazarla [sic]. Teiwari
Yuawime le ayudaba a Kauyumari a lazar la mula, porque era mestizo. Haba
dos mestizos, uno azul y otro amarillo, Teiwari Taxaiye. Cuando montaban,
hacan una apuesta de quin iba a ganar. Corran a los cuatro puntos cardina-
les. El que ganaba era el que no se caa. Siempre se caa Kauyumari, porque su
mecate siempre se rompa. Era de haukuxa, un tipo de zacate []; haca una
trenza con este mecate, pero se le rompa. Se enojaba y los teiwari ganaban.
Por eso dijo que no era para l, era para los mestizos (Ki-paima, Benita Mija-
res Carrillo, comunicacin personal, marzo de 2012).
Este relato, junto con los elementos mencionados en este apartado, su-
giere que los wixaritari establecen una distincin entre las sogas o los
lazos (utilizados para atrapar, amarrar o capturar encargados, venados
o muertos) y las cuerdas hechas con fibras naturales, como las que usan
los peyoteros y Tamatsi Kauyumari.9 En efecto, segn la cosmologa
Los wixaritari a menudo traducen esta palabra al espaol como corazn, memoria o
8
pensamiento, explicando que se refiere, asimismo, a una de las entidades anmicas situadas
en el pecho y diferente del nierika (rostro, aspecto o cara) y del ki_puri (equivalente del alma,
situado en la parte alta de la cabeza, al nivel de la fontanela). Es comparable con el yollotl de
los aztecas (Lpez Austin 1989).
9
Figura central en los mitos y rituales huicholes, este personaje, cuya apariencia a menudo
se manifiesta bajo la forma de un venado antropomorfizado, es el intermediario entre los seres
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huichol, mientras que las primeras son asociadas con el lado oscuro del
mundo, la muerte y el mundo mestizo, las segundas tienen que ver con
el oriente, la regin celeste, los iniciados y el mundo de los antepasados
wixaritari. Sin que esta dicotoma se pretenda absoluta ni resulte en una
concepcin dualista demasiado esquemtica, esta serie de elementos
concatenados se pueden, sin embargo, vislumbrar, para su mejor com-
prensin, como tendencias hacia uno u otro polo cosmolgico. Adems,
plantean aspectos relacionados con la identidad wixarika respecto a la
alteridad mestiza y cmo esta se integra en su mitologa.
En lo que respecta a los hilos, uno de los principales rituales donde
juegan un papel central es la Tatei Neixa (tambin llamada Fiesta del
Tambor o de los Primeros Frutos), la cual se celebra hacia el mes de octu-
bre, al terminar la temporada de lluvias. Durante esta ceremonia se con-
sumen los productos de las cosechas y se lleva a cabo una iniciacin de
los nios de hasta cinco aos, ensendoles sobre todo la configuracin
del territorio inicitico del Oriente, Wirikuta (arriba, en la luz, segn
la cosmografa). En el patio central del tukipa, se coloca un hilo segn el
eje Poniente-Oriente, que materializa el camino de los peyoteros hasta
Wirikuta. Est estrictamente prohibido pasar por encima so pena de ser
vctima de una desgracia.
Esta explicacin me fue proporcionada durante la observacin par-
ticipante en una Tatei Neixa en la ranchera de Jalistongo en diciembre
de 1994, como lo atestigua el siguiente fragmento etnogrfico:
Haba poca gente presente: la mam de Benita y su pap, Andrea, su
hermana, Mara Clara, Benita, Jos Mijares y su esposa, Mara de los n-
geles (hija nica de Andrea), y su esposo, los nios de todos ellos y otros
nios, uno de los cuales es el que Mara Clara cuid un poco dndole
pantalones, una camiseta y comida. El nico ajeno a la familia era Alfre-
do. [] l nos explic que el hilo significaba el camino a Wirikuta y que
este lugar era simbolizado por las cornamentas de venado que se encon-
traban entre los morrales y las ofrendas. Nos dijo que estas cornamentas
de venado y la cara de venado eran lo ms importante del altar, por su
significacin. Nos explic que el maraakame estaba cantando un canto
humanos y los antepasados, en especial durante los cantos de los maraakate. Considerado como
el primer chamn, es asimismo el inventor de las artes, ciencias y tcnicas en general, por lo cual
ha sido considerado como un hroe cultural comparable con Quetzalcatl (Preuss 1998b: 279).
Destaca por su carcter ambivalente y jocoso, con atributos de trickster (Furst, s.f.).
361
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Olivia Kindl
de la lluvia y que a travs de sus cantos estaba recorriendo el camino hacia

Wirikuta. Mientras el maraakame canta, los nios agitan una sonaja que
llevan en la mano, hecha de un bule pequeo perforado o no, con piedras
adentro y atravesando por un palito para agitarlo y producir el sonido.
Alfredo nos explic que los nios no pueden pasar por el hilo, porque
esto puede provocar en ellos la enfermedad, de hecho cuando pas el hijo
de Mara de los ngeles, su esposo exclam Caray!, y lo hicieron pasar
otra vez por donde haba atravesado el hilo (diario de campo de Olivia
Kindl, diciembre de 1994).
As como se prohbe cruzar fsicamente caminos, sobre todo cuando se

penetra en el espacio de un centro ceremonial o un lugar de culto,
se prescribe de modo ms metafrico, refirindose a no empalmar par-
ticipacin ritual en diferentes grupos de peyoteros al mismo tiempo, es
decir, hasta no terminar un ciclo de cinco aos con los miembros de un
mismo tukipa. Como se me explic durante una estancia en la comuni-
dad de Tateikie, San Andrs Cohamiata, en 1995, para registrar la fiesta
de Hikuri Neixa: No es bueno cruzar caminos: no es bueno que los
miembros de un grupo de peyoteros se vayan [a la peregrinacin o] a la
fiesta de otro grupo. Solo si uno est libre, es decir, si no forma parte de
un grupo de peyoteros, entonces puede asistir a todas las fiestas de Hiku-
ri Neixa que quiera (diario de campo de Olivia Kindl, junio de 1995).
Hilos extendidos y espirales tejidas
En otra ceremonia de Tatei Neixa observada en octubre de 1994, en la

localidad de Cabeza de Venado, perteneciente a la comunidad de San
Andrs Cohamiata, se registr cmo las acciones y los espacios se orga-
nizan a partir de distintos tipos de hilos, en particular dos: el que ma-
terializa el camino de los peregrinos a Wirikuta y el de los ojos de dios
tsikiri, ambos fundamentales para esta celebracin huichola de octubre,
al abrir la temporada de lluvias.
En Cabeza de Venado, durante la fiesta del tambor, el patio ceremonial
se compone de un calihuey en el este, uno en el oeste, un fogn de cocina
al sur y un fuego ceremonial en el centro durante la noche. Los objetos
ceremoniales de la Fiesta del Tambor en Cabeza de Venado son una si-
lla ceremonial, para el maraakame que canta; un tambor ceremonial, que
acompaa al maraakame []; ofrendas en los pies [de los cantadores]
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(cerveza en latas, cigarros, tapas de botellas llenas de tequila, como lla-

man a un alcohol blanco destilado, y bules de tejuino, principalmente);
un hilo blanco y uno azul, extendidos en el suelo entre los pies del canta-
dor y un altar situado hacia el norte-noreste con un ojo de dios grande,
de cinco rombos; de los lados del hilo, se encuentran ojos de dios pe-
queos plantados en el suelo, que los dirigentes del ritual van cambiando
de posicin a medida que avanza el ritual; ofrendas alrededor del ojo de
dios grande: un arco de flores, morrales colocados en el suelo con flechas
ceremoniales, ojos de dios chicos y medianos, elotes frescos, crudos
y cocidos, jcaras ceremoniales. Las acciones rituales principales fueron
las que intentar describir enseguida. El maraakame sentado en la silla
ceremonial, con el rostro orientado hacia el norte-noreste, canta y reza.
Un ayudante de l toca el tambor, o de vez en cuando l mismo lo toca,
o algn joven de la fiesta le ayuda. En la tarde, todos los presentes toman
a sus nios de la mano y se renen en el altar del ojo de dios grande.
Cada quien toma un morral del altar, y los maraakate pasan un puo de
flechas, ojos de dios y elotes encima de la cabeza de los participantes,
rezando. Bautizan a todos los nios presentes con agua sagrada, rocin-
doles la cabeza con flores de zempaxochitl. Padres e hijos dan vueltas al-
rededor del patio ceremonial, pasando atrs del cantador y del altar con
un ojo de dios grande. Cada nio pasa delante del cantador sentado en
la silla y saluda, es decir, se sacude la mano con el maraakame y otras
autoridades presentes. Luego, el nio toca el tambor unas cuantas veces y
el cantador lo bautiza, as como dicen los huicholes. El bautizo consiste
en el cantador pronunciando rezos mientras pasa arriba y alrededor del
nio un puo de elotes, ojos de dios y muwierite, o flechas ceremonia-
les. Los padres de los nios estn al lado de sus hijos y los orientan en los
gestos rituales que deben realizar. Durante gran parte del ritual, se ro-
ciaba a los asistentes y a las diferentes ofrendas con tejuino, agua sagrada
o aguardiente por medio de muwierite o velas encendidas. Al atardecer,
se encienden fogatas: una en el centro del patio ceremonial, otra en el
sureste, entre las dos cocinas, una en el noroeste. Se quita el altar del ojo
de dios grande y los hilos, que se meten al calihuey este. Desde la tarde y
casi toda la noche, las mujeres estn en las cocinas, moliendo el maz en
el nixtamal y el metate, haciendo tortillas y tamales. Durante la noche,
canta otro maraakame que en el da. Se sienta en la silla ceremonial,
frente al fuego central, y toca el tambor sin cesar, a veces ayudado por
su compaero o un joven presente. De vez en cuando, se prende lumbre
abajo del tambor. En el fuego ceremonial central, se ponen a cocinar
carne de venado, maz para nixtamal y peyote seco. Segn Mara Clara
Mijares, se reza para que los nios crezcan bien y en buena salud, para
que el maz crezca tambin y para que llueva (diario de campo de Olivia
Kindl, octubre de 1994).
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Olivia Kindl
A partir de esta descripcin, se pueden entender algunas diferencias

y semejanzas entre los hilos de algodn que se extienden en el patio
ceremonial cuando se celebra la Tatei Neixa y aquellos que conforman
los rombos tsiki- rite. En primer lugar, es preciso recordar que, mien-
tras que los primeros se extienden en lnea recta, los segundos forman
una espiral y se entrecruzan con la estructura rgida de bamb para
conformar un tejido. En la mitologa, como hemos visto por medio
de los fragmentos anteriores, ambos movimientos son fundamentales
para que se conforme el mundo. Adems, una posible interpretacin
se inclina hacia la importancia de los hilos-caminos en relacin con los
nios por cuestiones vinculadas con la transmisin de conocimiento,
cuyo proceso se da en este contexto ritual bajo la forma de una accin
que consiste en mostrar el camino a Wirikuta. En cuanto a las plan-
tas cultivadas que produjeron los frutos nuevos que se celebran en esta
fiesta, se les orienta de manera constante durante su crecimiento, en
particular la calabaza, que es una planta de gua.10 Para ambos casos
nios de hasta cinco aos y plantas cultivadas, los procesos de inicia-
cin y enseanza se concretan mediante la utilizacin de hilos, tallos o
surcos que se extienden en el suelo. Cabe aadir que el material de los
hilos no se eligi al azar, pues son de algodn, el mismo con el que se
formaron los ancestros deificados; por eso un hilo de algodn es el ms
idneo en estos contextos rituales, pues se trata del camino de nuestros
antepasados.
Es pertinente sealar que los ojos de dios tambin pueden constituir
el soporte de figuras modeladas en cera, lo cual los asemeja, en este caso,
a jcaras votivas, de las cuales sabemos que conforman un microcosmos,
en particular materializando la superficie de la tierra flotando sobre
agua (Kindl 2003). Al mismo tiempo, el trozo de cera aplicado
sobre el hilado de estambre nos recuerda la bolita de tierra que los an-
tepasados de los coras colocaron sobre el tejido en cruz formado con los
cabellos de nuestra madre, la diosa de la tierra y de la luna. Al visitar un
pequeo oratorio xiriki en 1999, situado en el centro ceremonial tukipa
de Kuyuaneneme en Las Guayabas (otra localidad perteneciente a la
La articulacin entre el concepto de gua (nana) y los caminos ancestrales que se re-
10
corren sobre el territorio sagrado ha sido analizada y desarrollada por Liffman (2005: 52-79).
Adems, la gua es comparada con la vida de los seres humanos, concepcin que viene confir-
mada en varios relatos mitolgicos (por ejemplo, en Leal Carretero 1992: 76).
364
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comunidad de Tateikie, San Andrs Cohamiata), se registr lo siguiente

(Figura 15):
En el altar frente a la entrada, del lado poniente, haba una gran canti-
dad de ofrendas de flechas pintadas con muchas cosas colgando de ellas:
nierikate de estambre, ojos de dios, esculturas diminutas en forma de pes-
cados, pedacitos de papel en forma de huaraches. Mara Clara me llam
la atencin sobre unos tsiki_rite en el centro de los cuales se haban pegado
figuritas de cera. Me explic que se haca esto cuando no tenan jcara
(diario de campo de Olivia Kindl, 1999).
Figura 15. Ofrendas en el altar de un xiriki en Las Guayabas
(comunidad de Tateikie, San Andrs Cohamiata, Jalisco)
Fotografa: Olivia Kindl, 1999.
Este uso del ojo de dio (tsiki_ri) como base o teln de fondo para aplicar en
este las figuritas de cera que materializan a los familiares del oferente re-
cuerda en cierto modo el principio de composicin plstica del cuadro de
estambre (nierika). Como hemos sealado, el fondo de los cuadros
de estambre est formado por un mosaico de hilos de distintas formas
(entre ellas, romboidales) sobre el que destacan figuras antropomorfas,
zoomorfas o fitomorfas. Si se trata de una obra hecha con nierika o don
de ver (Neurath 2000: 57-78), estas imgenes tambin encarnan seres,
por lo general antepasados. As, como coment antes (Kindl 2007: 337-
338; 2008b: 36):
365
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Olivia Kindl
Esta concatenacin de conceptos enlaza el nierika con los rombos de hi-

los de colores u ojos de dios (tsiki_ri, plur. tsiki_rite). Estos constituyen
objetos de importancia fundamental en las ceremonias de Tatei Neixa,
fiesta de las cosechas y rito de iniciacin de los nios de cero a cinco aos.
Segn la edad de los nios que participan, los tsiki_rite llevan de uno a
cinco rombos. Durante el canto que relata la primera peregrinacin
a Wirikuta de los antepasados, estos rombos se clavan a lo largo de un hilo
de algodn que figura el camino de los peregrinos y se extiende en el patio
ceremonial de poniente a oriente, desde el itari a los pies del maraakame
hasta arriba del altar. Este ltimo est constituido por los morrales que
contienen los objetos ceremoniales de los encargados presentes en la fies-
ta. Encima se colocan las primeras cosechas de maz, calabazas y otros
frutos nuevos. Mientras progresa el canto y avanzan los peregrinos, los
rombos se desplazan con regularidad para marcar las etapas del camino.
La parte frontal de los tsiki_rite se dirige hacia el oriente, como si fueran
las caras de los peyoteros volteados hacia el sol levante. Los peregrinos
alcanzan su meta en la ltima etapa del viaje, cuando suben al cerro
sagrado de Reuunaxi_ (el Cerro [Grande] en el desierto de San Luis Po-
tos), que corresponde en el ritual al montn de ofrendas conformando
el altar. Durante la peregrinacin a Wirikuta, cinco jicareros suben a este
cerro. Sus cargos corresponden a ancestros diurnos y masculinos, como
Tatewari (Nuestro Abuelo Fuego), Tamatsi Paritsika (Nuestro Hermano
Mayor Amanecer) y Tawexik i_a (Nuestro Padre Sol). Cuando alcanzan
la cima, efectan un ritual de volteado [del fuego y] del ojo de dios
[Arturo Gutirrez, comunicacin personal, marzo de 1995], accin que
indica el cambio de direccin de la peregrinacin y el regreso hacia la
comunidad de origen.
Cmo se puede entender la articulacin entre el hilo que se extiende en

el patio y el que conforma el ojo de dios? Segn las exgesis de los par-
ticipantes en los rituales de Tatei Neixa mencionados antes, el primero
se refiere al camino de los peregrinos a Wirikuta. En cuanto al tsiki_ ri,
explicaron que la forma romboidal remite simultneamente a los cinco
rumbos cardinales del mundo y a los principales sitios de culto y des-
tinos de peregrinaciones: en el poniente, Haramaratsie (por San Blas,
Nayarit); en el centro Teakata (en la comunidad de Tuapurie, Santa
Catarina Cuexcomatitn), en el oriente, Reuunaxi_ (Cerro Grande, por
Real de Catorce, San Luis Potos); en el norte, Hauxamanaka (el Cerro
Gordo, en Durango) y en el sur Xapawiyeme (en el lago de Chapala,
Jalisco). Tanto en los mitos como en los rituales, se reitera la necesidad de
recorrer estos lugares de manera constante para mantener el equilibrio
366
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del cosmos y asegurar su movimiento dinmico. Al recorrer estos lu-

gares, los peregrinos dibujan en el territorio con los hilos invisibles
formados por su camino un ojo de dios gigantesco (Figura 16) que se
Figura 16. Ubicacin de los cinco sitios sagrados principales

para los wixaritari y unin de dichos sitios a partir de lneas
imaginarias para formar un ojo de dios (tsiki-ri)
Mapa: Brbara Cristina Lugo Martnez, 2012. Fuentes: inegi, 2005,

y diarios de campo de Olivia Kindl 1995, 1996, 2000, 2002, 2010.
367
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Olivia Kindl
repite por homotecia en diferentes niveles y tamaos, en especial en es-

tos pequeos objetos que son los tsiki_rite. Estos conforman entonces un
tipo ms de microcosmos (Kindl 2003), que a su vez recorre el espacio
del patio ceremonial, el cual tambin constituye un modelo reducido de
la geografa ritual mencionada y, a escala mayor, del universo segn la
concepcin que los huicholes heredaron de sus ancestros. Estas conexio-
nes entre varios puntos, direcciones cardinales y niveles del mundo a
partir de un centro evocan el principio de rplica (Lpez-Austin, 1994:
170-171), la homotecia (Perrin 1994: 198; Galinier 1997: 66) o el siste-
ma ceque de los Andes (Tichy 1991: 447-459), observados en sociedades
amerindias del pasado y del presente. Visualmente, esta imbricacin
nos recuerda los efectos de puesta en abismo utilizadas en famosas obras
del arte occidental para expresar una concepcin compleja del espacio
y de las relaciones entre mundos visibles e invisibles (Kindl 2008b: 44;
2010: 82, 85; Neurath, 2008: 66). Estas cosmologas con espacios in-
trincados e interconectados hacen eco a las reflexiones desarrolladas por
Descola (2005 y 2010) sobre las ontologas de tipo analogistas, con los
modos de figuracin que le corresponden.
Los datos etnogrficos mencionados nos hablan de una diferencia
fundamental entre el hilo (wita) y la cuerda (kaunari). Vinculan al pri-
mero con los caminos de las peregrinaciones y de los ancestros, mientras
que la otra implica una progresin escalafonaria por el sistema de cargos
comunitarios, que connota la solidez de los lazos internos de la vida
social. Se relacionan, por tanto, con mbitos distintos: uno orientado
hacia el mundo-otro (Perrin 1994: 195), un espacio virtual, un pasado
remoto; otro remite al seno de la comunidad, a su organizacin pol-
tica, su sustento econmico, a la vida humana, al mbito terrenal del
mundo. Notemos, asimismo, que el hilo se manipula generalmente con
gestos destinados a extenderlo, estirarlo, tensarlo, mientras que la cuer-
da se usa sobre todo para amarrar, capturar, encerrar. La naturaleza de
los materiales cuerda de ixtle o de fibra sinttica por un lado, hilo
de algodn, por el otro viene a reforzar esta distincin.
Texturas rituales
Como lo atestigua el relato mtico cora citado al inicio de este ensayo, el
algodn (kwiemuxa) constituye un componente central en la mitologa,
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pues es ni ms ni menos el material del que se hizo a los dioses. Entre sus
vecinos wixaritari, los copos de algodn que se colocan en las jcaras
votivas y ceremoniales tienen por funcin atraer las lluvias; a menudo
son comparados con nubes y a la vez con el alma (ki- puri) de los se-
res humanos. Por extensin significan vida y fertilidad, no solo para los
seres humanos, sino para el mundo entero. La cercana semntica entre
los trminos wita (hilo) y witari (lluvia) expresa de modo sugerente di-
cha afinidad. Los estambres evocan este material primordial, el algodn,
capaz de atraer las nubes propicias para la lluvia y la vida en general.
Nierika y efectos visuales
Adems de analizar lo que el material nos dice por las connotaciones

simblicas que se le atribuyen, resulta pertinente examinar cmo se ma-
nipula y qu efectos produce en la mirada. En efecto, sin la accin y el
contexto, las texturas difcilmente pueden tomar cuerpo. En los cua-
dros de estambre nierikate se privilegian colores vivos y materiales mo-
dernos con efectos tornasolados como la chaquira brillante o los hilos
de acrlico. Este gusto esttico motiv la adopcin por la mayora de
los artistas huicholes contemporneos del hilo de la marca Cristal, en
detrimento del antiguo material ms grueso, llamado Gato. Los juegos
de contrastes entre tonos claros y oscuros que se pueden admirar en los
cuadros huicholes contemporneos, aunados a las texturas luminosas
de los diferentes tipos de estambre, apuntan a lograr un brillo sublime.
Es el lustre que muchos artistas huicholes suean alcanzar, el que se
logra gracias a la clarividencia del nierika o don de ver (Neurath 2000:
57-78).
Por estar destinados a atraer la mirada de los ancestros cuando los
wixaritari los depositan de manera ritual en los lugares sagrados, las
figuras de las tablas votivas nierika se elaboran segn las indicaciones
de maraakate con fines muy precisos. Estos iniciados (los ms sabios
forman parte del consejo de ancianos de una comunidad) previamente
ya percibieron cul era la causa de algn desequilibrio fsico o mental.
Logran detectar e identificar las enfermedades o hechizos gracias a su
don de ver (Neurath 2000: 57-78; Kindl 2010: 78) tambin llamado
nierika. Con frecuencia, los malestares se deben a algn incumplimiento
con uno de los numerosos ancestros que habitan el panten huichol.
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Olivia Kindl
La confeccin de una ofrenda es uno de los procedimientos para reme-

diarlo.11 Como lo explic al respecto una anciana iniciada: Si cuando
Niwetsika me habla yo no juego su nierika [no hago la ofrenda] como me
lo pide, imaginando y pensando en m [dndose cuenta de que no en-
tend lo que peda], cuando pasa [Niwetsika] a la medianoche, me puede
hacer dao, y pues voy a pedirle ayuda a un curandero para saber qu no
cumpl [] (Entrevista de O. Kindl a Ti-kima, Tepoztln, 2005).
El algodn y los cristales, materializaciones de antepasados
La textura cristalina de los hilos utilizados para elaborar los cuadros de

estambre es comparable con el aspecto de los cristales de roca i_ri_kate,
unas materializaciones de antepasados o chamanes de gran sabidura.
Para manipular de forma adecuada estos cristales, que son condensa-
ciones de ancestros-dioses, se necesita ejercer la facultad nierika como
un arte de ver (Kindl, s.f.b). Su definicin como visin clara y la
insistencia en el aspecto brillante, transparente o cristalino de las cosas
y mensajes de los dioses tienen repercusiones sobre los criterios estticos
en el arte huichol (Kindl 2005: 222-248).
El estrecho vnculo entre estos cristales de roca brillantes, transpa-
rentes, que adems tienen la facultad de reflejar todos los colores del
arcoris, y los hilos tornasolados se descubre por caminos intrincados
que enlazan acciones rituales con narraciones mitolgicas. El trmino
i_ri_kame evoca sobre todo la flecha votiva i_ri_, a la que se amarra por
lo regular la pequea piedra que es la ltima forma de la vida (Furst
y Nahmad 1972: 89) de un difunto.12 Lumholtz (1986: 98) seal que
el i_ri_kame se llama tambin tevali [tewari], que significa abuelo. El
fenmeno del i_ri_kame ha llamado la atencin de la mayora de los au-
tores interesados en entender el pensamiento y la organizacin social de
11
Por ejemplo, una mazorca manifiesta a Tatei Niwetsika, Nuestra Madre Maz, que se
desean obtener buenas cosechas. Una o varias figuras antropomorfas encarnan a los miembros
de una familia, que se dirigen a Takutsi Nakaw, entidad antediluviana que une los principios
masculinos y femeninos, para que los mantenga en buena salud. La imagen de una vaca o de
un toro implora a otros ancestros cuidar del ganado y la de un venado invoca a Tamatsima,
Nuestros Hermanos Mayores, para favorecer la caza de ese animal.
12
Tambin una persona adulta, que ya cumpli, puede entregar su alma a sus parientes
en forma de cristal de roca.
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los huicholes.13 Cada uno de ellos aporta explicaciones desde puntos

de vista diferentes para entender el fenmeno de cristalizacin del
alma (Perrin 1996: 403-428) bajo la forma de una pequea piedra de
cristal de roca.
Cabe aclarar que el i_ri_kame no se presenta bajo una forma nica,
sino que va sufriendo distintas transformaciones hasta que se convierte
en cristal de roca. Los huicholes dicen: el i_ri_kame es una persona que
vino antes, una persona es i_ri_kame, aparece el i_ri_kame y se trans-
forma en piedrita, o hablan de un maraakame14 que sabe atrapar los
i_ ri_ kate y especifican que los i_ri_kate tienen que estar siempre en el
xiriki.15 En el canto mortuorio como pude confirmarlo al participar
en un ritual de corrida del alma registrado en diciembre de 1999 esta
capacidad de metamorfosis es muy notoria, pues se narra cmo muki,
el muerto, va recorriendo el inframundo bajo la forma de un soplo
de aire (haikuri). Para lograrlo, los dioses le devuelven tukari, la fuerza
vital, a la que tambin se refiere como la flor xuturi. La contraparte de la
persona viva es una perla (tuka), que permanece afianzada en la bve-
da celeste y se seca cuando la persona muere. La existencia del personaje
mtico Kuka Temai, el Joven Perla, que figura entre los ancestros dei-
ficados ocupando el territorio sagrado de Wirikuta (Preuss, 1998b: 279,
285), evidencia la importancia que de manera tradicional se confiere a
las cuentas, sean estas perlas de moluscos, de piedra o de vidrio (Kindl
y Neurath 2003: 413-453). Segn algunas narraciones mitolgicas re-
colectadas entre wixaritari contemporneos, esta perla celeste, que es,
por as decirlo, una gota de vida, se encuentra en la extremidad de un
13
Los autores clsicos Lumholtz (1960: 194-196 y 1986), Preuss (1998a: 235-260 ; y
1998b: 265-287) y Zingg (1982 [1938]) abordan el tema, as como Furst (y Nahmad 1972),
Fikes (1993), Negrn (1986), Perrin (1996: 403-428) y Neurath (2002a, 2002b: 96-119,
2004), entre los ms recientes.
14
Negrn (1986: 18) identifica a este maraakame con el tsaurricame (chamn avanza-
do) como el personaje que puede capturar a los teiwarixi, cristales que encarnan a nuestros
antepasados.
15
Los huicholes dicen que los irikate siempre tienen que estar en un xiriki o en un
calihuey. Ambos lugares son templos dedicados a las deidades y a los antepasados que viven
all. En el tukipa habitan una gran cantidad de dioses, que se podran identificar con los
grandes dioses (Zingg 1982: 309), o los ms antiguos dentro de la concepcin religiosa de
los huicholes. Son centros ceremoniales a los que acuden los miembros de toda la comunidad.
En cambio, los xirikite se dedican por lo regular a una o pocas deidades, o son el lugar donde
habitan los antepasados de un grupo de parentesco extenso asentado en una ranchera.
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gigantesco hilo invisible enlazado al ki_puri de cada persona viva, situada

al nivel de la fontanela. Estos frgiles filamentos que conectan a los seres
humanos con el cosmos al parecer son fundamentales, pues, segn estas
explicaciones, por ellos fluye una energa sin la cual la vida humana no
sera posible. En una narracin mitolgica recolectada sobre el origen
del nierika, estos hilos invisibles reaparecen para conectar diferentes
lugares de culto donde los antepasados depositaron ofrendas. De hecho,
en el lenguaje metafrico caracterstico de los relatos mitolgicos, se
usa el verbo conectarse para referirse a la accin de depositar ofrendas
(Entrevista de O. Kindl a Tikima, Tepoztln, 2005).
A la postre, el difunto se manifiesta a sus parientes vivos para despe-
dirse por ltima vez bajo la forma de un pequeo insecto volador, que la
mayora de los casos se menciona como una mosca azul o una especie
de avispa. En el momento en el que el maraakame lo atrapa, este insecto
se convierte en la pequea piedra i_ri_kame y es colocado dentro de un
copo de algodn, el cual a su vez es envuelto en un pedazo de tela bor-
dada, hecha con el mismo material, formando un bulto que se amarra
en el medio de la flecha (Figura 17). El doble uso del algodn bajo su
forma de materia prima bruta y en su versin elaborada, de hilo tejido
y bordado es muy sugerente. Al parecer, el alma condensada y cristali-
zada de un antepasado es tan delicada (Perrin 1994: 195-206) que se
necesita de esta doble proteccin para envolverla, y el algodn en todas
sus formas es el material idneo para ello. Esta envoltura de algodn
que protege al cristal de roca y permite su proceso de metamorfosis en
ancestro deificado es comparable a una crislida, hecha con un material
que, al transformarlo, permite terminar la creacin de un ser.
Los materiales con los que el algodn se combina para la elaboracin
de los objetos rituales tambin tienen su razn de ser. As, la madera con
la que se elaboran las tablas votivas debe proceder de rboles menciona-
dos en la mitologa; por ejemplo, el chalate, que sirvi a Watakame, el
primer agricultor, para confeccionar su canoa y as sobrevivir al diluvio.
La cera cosechada de preferencia de abejas silvestres es uno de los
alimentos preferidos de los ancestros, as como el copal, ofrenda que a
menudo se coloca sin quemar en las jcaras votivas.
Es notable que estas texturas rituales asociadas con los antepasa-
dos iniciados tengan cualidades protectoras, benficas y purificado-
ras. Favorecen la vida, la salud y el crecimiento fsicos y mentales, as
como el conocimiento y la creatividad artstica. El desarrollo positivo
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Figura 17. Flecha votiva con -i ri-kame envuelto

en algodn y tela bordada*
* Coleccin huichola del Museo Nacional de Antropologa,

Mxico. Fuente: Kindl y Neurath 2008: 74.
de estos aspectos a su vez se vincula con el lado luminoso y celeste del

universo, lugar por excelencia donde el nierika como un arte de ver
(Kindl s.f.b) puede encontrarse, adquirirse y desarrollarse. Esto se ob-
tiene gracias a una buena relacin con los antepasados de los wixaritari,
la cual se mantiene por medio de una larga iniciacin ritual que implica
mltiples prcticas de abstinencia, sacrificios de animales y depsito de
ofrendas. A menudo, los wixaritari sintetizan este conjunto de prcticas
y conductas como seguir el camino de nuestros antepasados, camino
que, como lo hemos podido constatar, se materializa en los rituales y en
el arte por un hilo, en particular de algodn.
Conclusiones
El despliegue de los caminos de hilos en los cuadros de estambre huicholes
nos revela itinerarios visuales que van ms all del simple desciframiento
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iconogrfico o de la interpretacin iconolgica tal como se ha aplicado

en la historia del arte decimonnica. Los elementos de reflexin desa-
rrollados en este ensayo nos demuestran que los hilos forman un com-
plejo entramado que enlaza aspectos tcnicos, visuales y cosmolgicos
en una configuracin sui generis que tiene que ver con un cierto modo
de concebir el mundo.
Hemos resaltado la importancia del procedimiento de elaboracin
tcnica desde el punto de vista de sus paralelismos con procesos de crea-
cin en el nivel cosmognico, como se puede vislumbrar a partir de las
acciones rituales y las narraciones mitolgicas mencionadas. En estas,
constatamos que los gestos que hacen posibles dichos procesos creativos
son tan importantes como el resultado plstico y visual que podemos
admirar una vez que las obras han sido terminadas. As como estos ges-
tos marcan el recorrido visual de los nierikate por los hilos de estambre;
las acciones rituales ensean y dejan huellas del camino de nuestros
antepasados. La huella que los gestos dejan en la memoria humana a
largo plazo nos habla de su relevancia en los procesos de transmisin
de savoir-faire tcnicos y artsticos en el tiempo. La articulacin que
analizamos entre los hilos que se extienden o estiran (como es el caso
del patio ceremonial durante la Tatei Neixa, materializando el camino
de los peregrinos hacia Wirikuta) y los que se enrollan o tejen en espiral
(por ejemplo, para confeccionar los ojos de dios tsiki_ri que sintetizan un
microcosmos, pero tambin aquellos que se forman durante recorridos
mitolgicos y rituales por las cinco direcciones cardinales) demuestran
la relevancia de los itinerarios visibles e invisibles efectuados por estos
hilos en la cosmologa wixarika.
Por otra parte, las diferencias que los wixaritari establecen entre los
hilos y las cuerdas (entre estas, distinguiendo las sogas de los trenzados de
ixtle y otras fibras naturales) nos introducen en un complejo sistema
de clasificacin del cual podemos resaltar aspectos que involucran asun-
tos de identidad y alteridad. En particular, los usos y significados de los
hilos y las cuerdas nos han permitido explorar los lmites establecidos
en la cosmologa wixarika entre, por un lado, el mundo de los vivos y
de los muertos y, por el otro, el de los antepasados huicholes y el de los
mestizos. El contraste entre hilos y cuerdas nos remite asimismo al que
separa los caminos que no deben cruzarse con los que se enredan y
amarran. Los primeros corresponden con el camino de nuestros ante-
pasados, los recorridos rituales o los procesos de iniciacin chamnica,
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mientras que las segundas forman trampas que sirven para capturar o se
asocian con un compromiso fuerte del que es imposible liberarse, trtese
de un cargo en el sistema comunitario, un compromiso establecido con
alguna deidad, relaciones sexuales consideradas ilcitas o la muerte.
Adems, hemos observado que las texturas y los materiales de los
hilos son elegidos por los artistas huicholes en virtud de los efectos vi-
suales particulares que producen con aspecto brilloso, tornasolado o
cristalino. Cabe subrayar que los alternan con tonos oscuros y mates, con
el resultado de contrastes luminosos que no dejan de recordar las dico-
tomas cosmolgicas entre las regiones luminosas y oscuras del universo
wixarika. Adems de expresar criterios estticos y cosmolgicos sinteti-
zados por el concepto de nierika como arte de ver, permiten, sin duda,
atraer y orientar la mirada en el intrincado universo de formas y colores
conformado por el cuadro. As, los hilos, gracias a su amplio potencial
plstico y combinatorio, constituyen materiales idneos para construir
caminos por medio de los que se pueden aprender y entender los efectos
mltiples de la visin artstica tal como la manejan los wixaritari.
Los elementos de reflexin desarrollados en este ensayo nos dejan
convencidos de que el ejemplo del arte huichol y del complejo concepto
de nierika al cual se vincula de manera estrecha ofrece una perspectiva
diferente a la inspiracin de todos aquellos interesados por las expresio-
nes plsticas o visuales. El trmino se puede entender en sus dos senti-
dos: como un sistema de representacin espacial dependiendo de una
forma simblica (Panofsky 1999; Kindl s.f.b) particular y como un
simple punto de vista. Este cambio de actitud ptica (Panofsky ibid.:
188) se puede ejercer tanto para mirar las obras como para analizarlas y
comprenderlas incluso para la propia creacin de obras nuevas. En el
arte contemporneo se puede proponer un ejemplo susceptible de dia-
logar con los procesos creativos huicholes, sobre todo porque ambos re-
saltan la importancia del gesto artstico. En una exposicin reciente en
Pars, el pintor y fotgrafo David Hockney expone sus obras realizadas
en iPhone y iPad, donde se revelan las diferentes etapas de sus diseos,
desde el primer trazo hasta la obra concluida (Desjardins 2010). Sin
constreirse a la perspectiva lineal, ambos tipos de propuestas artsticas
permiten seguir un itinerario visual sobre el camino luminoso y colo-
rido de las texturas visuales puestas en accin.
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III
La fuerza de los hilos: el vestido
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Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes en los primeros
DIBUJOS DE MANTAS, MANTAS DE DIBUJOS.

LOS DONES DE TRAJES EN LOS PRIMEROS
ENCUENTROS ENTRE AZTECAS Y ESPAOLES*
Davide Domenici**
Introduccin
En la vasta literatura sobre la conquista de Mxico se presenta a me-
nudo un problema del que nunca se ha podido alcanzar una solucin
definitiva: es cierto que los aztecas creyeron que Hernn Corts era
Quetzalcatl?, as como se afirma en muchas fuentes coloniales, o se
trata en cambio de una invencin europea, creada instrumentalmente
por los espaoles para facilitar su accin de conquista?
En este debate, que retoma bastante de cerca aquello relativo a la su-
puesta identificacin entre el capitn James Cook y el dios hawaiano Lono,1
los estudiosos se han dividido entre los que consideran que esta identifi-
cacin haya ocurrido realmente y que, gracias a la sorpresa causada entre
* El presente texto constituye una traduccin modificada y actualizada del texto italiano
ya publicado en Domenici 2007. Traduccin del italiano al espaol por Mara Benciolini.
** El arquelogo Davide Domenici es investigador del Departamento de Paleografa
y Medievstica de la Universidad de Bolonia, Italia. Desde hace algunos aos es titular de
varios cursos de arqueologa y antropologa mesoamericanas en las universidades de Bolonia
y Roma. Ha hecho investigaciones y excavaciones en Teotihuacn, Chiapas, Nazca (Per) e
Isla de Pascua (Chile). Entre 1998 y 2010 fue codirector, junto con Thomas A. Lee, del Pro-
yecto Arqueolgico Ro la Venta (Chiapas). En la actualidad dirige un proyecto arqueolgico
en Cahokia (Illinois, Estados Unidos). Sus principales temas de investigacin son el anlisis
arqueolgico de las reas de actividad ritual y el estudio de la relacin entre asentamiento
humano y ambiente krstico-tropical; texto imagen y pictografa en la produccin artstica
mesoamericana; alimentacin en la Amrica indgena entre la edad prehispnica y primera
poca colonial.
1
Sahlins 1979, 1981, 1985, 1995; Obeyesekere 1992. El mismo Sahlins (1992: 35) ha
observado la analoga entre los dos acontecimientos, en una sinttica nota a pie de pgina
(n. 7). Debates similares se han dado tambin acerca de otros casos histricos. Sobre el caso
andino, vase Mrz 1991, as como el interesante Harris 1995; con respecto a la supuesta
deificacin de navegadores ingleses como Drake, Harriot y Raleigh por parte de los indgenas
norteamericanos, vase Hamlin (1996).
383
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Davide Domenici
los indgenas, esta haya jugado un papel importante en la victoria militar

espaola; y quienes, en cambio, creen que el mismo Corts foment esta
leyenda, destinada a tener gran xito en los aos por venir.2 Para usar los
trminos del ya citado debate en el mbito hawaiano, la identificacin entre
Corts y Quetzalcatl fue la orquestacin indgena de un suceso inespe-
rado destinada a salvaguardar las estructuras culturales locales del riesgo
de la praxis? (Sahlins); o fue, al contrario, un tpico acto de European
Mythmaking y construccin del discurso colonial? (Obeyesekere). Un
claro ejemplo de esta ltima posicin es el artculo de Camilla Townsend
(2003), titulado de manera significativa Burying the White Gods, en
el que la autora intenta refutar la realidad de la identificacin demostrando
que los aztecas, aunque en los lmites de sus potencialidades tcnicas, se
defendieron de los espaoles de manera racional y eficiente, lo cual pone
en evidencia el que estuviesen en lo absoluto atnitos y atolondrados frente
al supuesto regreso de la Serpiente Emplumada.
La lectura de las fuentes no permite dirimir la cuestin porque, si
por un lado es innegable que la ms antigua mencin de la identifica-
cin entre los blancos y algn personaje mitolgico indgena deriva de la
segunda carta de Hernn Corts (30 de octubre de 1519), es decir, de un
texto totalmente espaol, tambin es cierto que tres dcadas ms tarde
la identificacin entre Corts y Quetzalcatl es descrita en textos, como
el libro xii del Cdice Florentino de Bernardino de Sahagn, mediante el
uso de figuras retricas tpicamente indgenas (como la que alude al
hecho de que el trono sobre el que se sientan los soberanos aztecas fuese
uno prestado) que difcilmente pueden derivar de una pluma espao-
la, y de alguna manera testimonia el hecho de que el mundo indgena
haba asumido la hiptesis de la identificacin, por lo dems comn a
muchas fuentes del siglo xvi.
Dada la imposibilidad de resolver la cuestin sobre la base de las
afirmaciones explcitas contenidas en las fuentes, consideramos que una
reconsideracin enfocada en las prcticas indgenas en el curso de los
2
Entre los muchos autores que aceptan la hiptesis de la identificacin Corts-Quetzal-
catl podemos citar, a ttulo de ejemplo (tambin por su cautela), a Graulich (1988: 4; 1994).
Entre las voces contrarias recordamos aqu a Townsend (2003); y Aimi (2001, 2002). Tzvetan
Todorov, en un clebre y controvertido volumen, parece sostener una posicin intermedia
segn la cual la identificacin Corts-Qutezalcatl podra haber sido de origen indgena, pero
fue fomentada y utilizada astutamente por Corts (Todorov 1992: 142-146).
384
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primeros encuentros con los europeos pueda resultar de extremo inters.

Como lo ha sostenido Pierre Bourdieu, las prcticas culturales son de-
cididamente ms estables con respecto a los significados atribuidos a las
prcticas mismas, es decir, con respecto a aquellas explicaciones secun-
darias potencialmente ms sujetas a influencias externas (2003: 255).
En otras palabras: en las fuentes coloniales hay congruencia entre las
afirmaciones explcitas relativas a la identificacin Corts-Quetzalcatl
y las prcticas culturales all descritas? En los primeros encuentros los
aztecas se comportaron realmente como si los blancos fueran deidades
indgenas? Puesto que muchas de las prcticas llevadas a cabo en los
primeros encuentros implicaron intercambios de prendas de vestuario,
nos parece interesante proponer su anlisis ahora.
Legacas, dones y prendas de vestuario

No obstante el hecho de que las narraciones de los primeros encuentros
entre los espaoles y los embajadores enviados por Moctezuma estn
presentes en diversas crnicas coloniales, las modalidades segn las que
estos encuentros tuvieron lugar no quedan nada claras, entre otras ra-
zones porque desafortunadamente se ha perdido la primera de las cartas
de Hernn Corts, en la que con toda seguridad describi su primer
encuentro con los embajadores aztecas. De manera significativa, en las
fuentes que dependen en diferente medida de la tradicin historiogrfica
indgena, narraciones casi idnticas se atribuyen a encuentros diferen-
tes, aparentemente a causa de una parcial superposicin entre la figura
de Hernn Corts y la de Juan de Grijalva, el navegador espaol que en
1518, es decir, un ao antes de Corts, haba desembarcado en las costas
mesoamericanas. Si nuestro fin fuera el de reconstruir los sucesos tal
como acontecieron histricamente, nos encontraramos entonces frente
a un impasse difcil de superar; pero si, en cambio, el objeto de nuestro
anlisis deviene la estructura cultural puesta en acto frente a la llega-
da de extranjeros considerados potentes y prodigiosos, la duplicacin
de los relatos resulta no ser un problema sino, al contrario, un elemento
extremadamente significativo.
La lectura de los protagonistas espaoles indica que los encuentros
con Juan de Grijalva ya se haban caracterizado por intercambios de do-
nes, enfocados en prendas de vestuario. Segn Juan Daz, por ejemplo,
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Grijalva fue vestido por los indgenas del estuario del ro que hoy lleva
su mismo nombre con un cors de oro, pulseras de oro, sandalias de oro
y una corona del mismo material (Juan Daz 1988: 47; Graulich 1994:
296). Otra interesante descripcin es la que Bernal Daz del Castillo
hace de un encuentro entre los indgenas de Tabasco y los espaoles
de la expedicin de Juan de Grijalva: Vinieron sobre treinta indios e
trajeron pesando asados y gallinas e fruta y pan de maz [] y luego
pusieron en el suelo unas esteras, que ac llaman petates, y encima una
manta, y presentaron certa joyas de oro []; y ms trajeron unas man-
tas e camisetas de las que ellos usan (1991: 30).
Por lo que concierne a la expedicin de Corts, Bernal Daz cuenta
que, despus de haber hecho unas etapas en la isla de Cozumel y en dife-
rentes puertos de las costas de Yucatn y Tabasco, los espaoles llegaron
a San Juan de Ula, donde el Domingo de Pascua de 1519 recibieron la
visita de algunos embajadores de Moctezuma. El relato poco preciso de
Bernal Daz desafortunadamente no nos proporciona muchos detalles
sobre los dones ofrecidos a Corts por parte de los embajadores aztecas
guiados por Pitlapitoque y Tendile; este ltimo
[] luego sac de una petaca, que es como caja, muchas piezas de oro y
de buenas labores y ricas, y ms de diez cargas de ropa blanca de algodn
y de pluma, cosas muy de ver, y otras joyas que ya no me acuerdo, como
ha muchos aos, y tras esto mucha comida, que eran gallinas de la tierra,
fruta y pescado asado (1991: 95).
Segn el recuento de Bernal Daz, Tendile regres despus de seis o

siete das con otro gran don:
Mand sacar el presente que traan encima de unas esteras que llaman
petates, y tendidas otras mantas de algodn encima de ellas, lo primero
que dio fue una rueda de hechura de sol, tan grande como de una carreta,
con muchas labores, todo de oro muy fino, gran obra de mirar, que vala,
a lo que despus dijeron que le haba pesado, sobre veinte mil pesos de
oro, y otra mayor rueda de plata, figurada la luna con muchos resplan-
dores, y otras figuras en ella, y esta era de gran peso, que vala mucho, y
trajo el casco lleno de oro en granos crespos como los sacan de las minas,
que vala tres mil pesos [] Mas trajo veinte anades de oro, de muy prima
labor, y muy al natural, e unos como perros de los que entre ellos tienen,
y muchas piezas de oro figuradas, de hechura de tigres y leones y monos, y
diez collares hechos de una hechura muy prima, e otros pinjantes, e doce
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flechas y arco con su cuerda, y dos varas como de justicia, de largo de cin-
co palmos, y todo esto de oro muy fino de obra vaciadiza; y luego mand
traer penachos de oro y ricas plumas verdes y otras de plata, y aventa-
dopres de lo mismo, pues venados de oro sacados de vaciadizo; e fueron
tantas cosas, que, como ha ya tantos aos que pas que no me acuerdo de
todo; y luego mand traer all sobre treinta cargas de ropa de algodn tan
prima y de muchos gneros de labores, y de pluma de muchos colores, que
por ser tantos no quiero en ello ms meter la pluma, porque no lo sabr
escribir (1991: 98).
A cambio, los dos principales emisarios aztecas obtuvieron dos camisas

de holanda cada uno y algunas cuentas azules; para Moctezuma, les
fue entregada una copa de vidrio de Florencia, labrada y dorada, con
muchas arboledas y monteras que estaban en la copa, y tres camisas de
holanda, y otras cosas (1991: 99).
La misma entrega de dones, con una breve descripcin de las dos rue-
das de oro, est presente tambin en las obras de otros soldados-cronistas
como Andrs de Tapia (1988: 80) y Francisco Aguilar (1988: 80), as como
en la Historia de Francisco Lpez de Gmara: Teudilli [] presentole aque-
llas vituallas, dile certas joyas de oro, ricas y bien labradas, y otras cosas
hechas de pluma, que no eran de menor artificio y extraeza (1988: 41).
Tambin segn Lpez de Gmara, Teudilli, despus de haber re-
gresado a Tenochtitln, donde supuestamente le mostr a Moctezuma
unas pinturas con las imgenes de los espaoles, regres al cabo de siete
u ocho das con otros ricos dones del soberano azteca:
Muchas mantas y ropetas de algodn blancas y de color y labradas, como
ellos usan; muchos penachos y otras lindas plumas, y algunas cosas he-
chas de oro y pluma, rica y primamente obradas; cantidad de joyas y
piezas de plata y oro, y dos ruedas delgadas, una de plata, que pesaba
cincuenta y dos marcos, con la figura de la luna, y otra de oro, que
pesaba cien marcos, hecha como sol, y con muchos follajes y animales de
relieve; obra primsima []; el cual presente tenan para dar a Grijalva si
no se fuera, segn decan los indios (1988: 43).3
3
Los objetos donados por Teudilli son descritos por Gmara tambin en el cap. xxxix de
su obra, donde se narra el envo que Corts hizo al emperador. Significativamente, adems de la
preeminencia usual para los objetos de oro y la descripcin somera de las prendas de vestuario, se
observa el hecho de que Gmara describe los elementos subdividindolos por tipologas, lo que
vuelve imposible la comprensin de asociaciones significativas entre los diferentes elementos del
vestuario; en otras palabras, no se reporta la existencia de trajes completos.
387
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Davide Domenici
En la narracin de los sucesos descrita por Diego Durn, las informa-

ciones sobre los dones son exiguas; segn la narracin del dominico,
Moctezuma envi al teuctlamacazqui (ttulo sacerdotal) Tlillancalqui y
a un siervo suyo llamado Cuitlalpitoc para averiguar la veracidad de las
noticias relativas al desembarque de extranjeros. Los dos llegaron a la
costa y, escondidos detrs de un rbol, observaron las naves espaolas,4
para regresar luego con el soberano y reportar lo observado; describieron
principalmente los gorros y los trajes de los espaoles. Moctezuma hizo
preparar entonces gran cantidad de dones, y orden a los dos emisarios
que se los entregaran a los extranjeros y averiguaran si es el que nues-
tros antepasados llamaron Topiltzin, y por otro nombre Quetzalcatl,
el cual dicen nuestras historias que se fu de esta tierra y dex dicho que
haban de volver reinar, el sus hijos (1995, T. i: 69).
Llegado a la nave de Corts, el tecutlamacazqui se postr ante l
y le present todas las joyas y piedras preciosas y plumages que traya
(1995, T. i: 69).
El mismo relato se repite de manera muy similar en la Crnica mexi-
cana, de Fernando Alvarado Tezozmoc, pero con una descripcin ms
detallada de los trajes de los espaoles y de los dones mandados a prepa-
rar por Moctezuma. Segn Tezozmoc, los espaoles fueron descritos
como gente con unos como sacos colorados, otros de azul, otros de
pardo, otros de verde, y una color mugrienta como nuestro ychilmatle,
tan feo; luego, adems de repetir el hecho de que segn Moctezuma
Corts era el dios que aguardamos, Quetzalcatl, porque los de Tulan
tienen por muy cierto que les dej dicho su dios Quetzalcatl que haba
de volver reinar Tulan y en toda la comarca de este mundo [] pues
este trono, y magestad suyo es, que de prestado lo tengo, Tezozmoc
describe los dones, entre ellos un collar, unas pulseras y dos abanicos
circulares de plumas cuya parte central era de oro, decorada con las
imgenes del sol y de la luna (1987: 682-689).
Notamos cmo las dos fuentes derivadas de la Crnica X describen
en el mbito de un solo encuentro los acontecimientos que las fuentes
de los soldados cronistas describen en cambio como desarrollados en
dos encuentros diferentes: esto es evidente en el hecho de que en la
4
No est claro si se trata de las naves de la expedicin de Grijalva o de Corts pero, dados
los tiempos necesarios para hacer varias veces el viaje entre la capital azteca y la costa del golfo,
la primera hiptesis parece ms posible.
388
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narracin de Tezozmoc se describen explcitamente los dos abanicos

que corresponden a aquellos aros o ruedas que parecen haber im-
presionado a los espaoles ms que cualquier otra cosa en el segundo
encuentro con los embajadores de Moctezuma. En realidad, tanto Du-
rn como Tezozmoc describen un segundo encuentro, pero de manera
muy pobre y con evidentes indicios de alguna confusin entre episodios
diferentes.5
Ms all de los problemas de interpretacin de sucesos distintos
como son narrados en las fuentes citadas, es destacable que al describir
los dones llevados por los emisarios de Moctezuma todas las fuentes es-
paolas se concentran principalmente en las joyas de metal y las piedras
preciosas: con menciones muy pobres y genricas a las prendas de vestir,
que no obstante se infiere no se trataba de simples quachtli blancas
donadas como objetos de valor convencional, sino de verdaderos trajes,
entre los que resaltan unas mantas decoradas.
Mucho ms detalladas aparecen las descripciones de los dones en
las narraciones de los encuentros descritos en el Cdice Florentino, una
obra que en buena medida refleja la narracin indgena de los aconte-
cimientos as como le fueron relatados a Bernardino de Sahagn. El
texto, en lengua nhuatl, en efecto, narra un primer encuentro entre
los espaoles de la expedicin de Grijalva y los embajadores aztecas, el
mismo que hemos visto narrado por Bernal Daz y del que tomaron
parte cinco indgenas, entre ellos Cuitlalpitoco y Tentlil; los emisarios
de Moctezuma ofrecieron mantas preciadas, bienes preciados: mantas
pertenecidas solo a Moctezuma, que ningun otro haba vestido. Eran
solamente suyas, eran su prerogativa (Sahagn 1975: 5).
El texto subraya que, una vez sobre el barco, despus de haber re-
petido que pensaban que fuera Topiltzin Quetzalcatl que haba llega-
do, y despus de las formalidades de los saludos, los embajadores:
les ofrecieron todas las cosas preciadas que haban trado, las mantas pre-
ciadas (tlaotilmatli) como las que aqu nombramos: aquella con el dibujo
5
Tanto Durn como Tezozmoc describen en efecto este segundo encuentro entre los
emisarios de Moctezuma y la expedicin de Corts mencionando el hecho de que Tlillan-
calqui le habra dicho haberse encontrado con Malinche tres aos antes, confundiendo evi-
dentemente la llegada de Grijalva y la de Corts. En la narracin de estas fuentes hay adems
notables incongruencias cronolgicas (Durn 1995, T. i: 71; Alvarado Tezozmoc 1987: 690-
694; Graulich 1994: 275).
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Davide Domenici
de Tonatiuh (tonatiuhio), aquella amarrada turquesa/preciada (xiuhtlal-

pilli), aquella con el dibujo de la vasija (tecomaio), aquella con la pintura
de la cabeza del guila (xaoalquauhio), aquella con el dibujo de la cara de
la serpiente (coaxaiacaio), aquella con la joya del dios del viento (ecacoz-
caio), aquella con el dibujo de la sangre del pavo (tolecio), aquella con el
dibujo del remolino de agua (amalacaio), aquella con el dibujo del espejo
humeante (tezcapocio) (1975: 5).
Como es evidente, la narracin indgena del encuentro relatada por Sa-

hagn no se detiene en lo absoluto sobre los dones de joyas, sino que des-
cribe las mantas preciosas de Moctezuma que le fueron donadas a los
extranjeros. Por qu la fuente de origen indgena se concentra con tanto
detalle sobre el tipo de mantas regaladas a Grijalva si el don de mantas
era comn en diferentes regiones mesoamericanas? (Pohl 1994).6
En el caso arriba citado del encuentro con Grijalva se subraya tam-
bin que se trataba de mantas de Moctezuma, modalidad confirmada
indirectamente tambin por Francisco Lpez de Gmara, segn el cual
el soberano azteca
mudaba cuatro vestidos al da, y ninguno tornaba a vestir segunda vez.
Estas ropas se guardaban para dar albricias, para hacer presentes, para dar
a criados y mensajeros, y a soldados que pelean y prenden algn enemigo,
que es gran merced u como un previlegio; y destas eran aquella muchas y
lindas mantas que tantas veces envi a Fernando Corts (1988: 101).
Pero se trataba genricamente de una gran merced [o] como un privi-

legio, o el don de mantas significaba algo ms? En otras palabras, es
posible suponer que las mantas donadas a los navegadores espaoles,
en virtud de sus decoraciones descritas tan detalladamente en el Cdice
Florentino, respondieran a una especie de cdigo del don fundado
sobre el significado especfico de las mantas mismas? Para indagar esta
posibilidad, es necesario considerar brevemente cul era la funcin de
las mantas y del vestuario en la sociedad mesoamericana.
6
Dones de mantas de algodn se mencionan tambin en ocasin del encuentro entre los
indgenas de la isla de los Sacrificios y Francisco de Montejo, futuro conquistador de Yucatn,
as como miembro de la expedicin de Juan de Grijalva de 1518 (Graulich 1994: 273).
390
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Vestidos y mantas como formas de comunicacin

En el transcurso de la historia mesoamericana el vestuario ha consti-
tuido siempre una verdadera forma de comunicacin.7 En palabras de
Justyna Olko, all categories of its components communicated infor-
mation about rank and identity (2005: 455). Si esto es probablemente
cierto para cada sociedad, en el caso de las sociedades mesoamericanas,
en las que gran parte de la comunicacin pblica se confiaba a la picto-
grafa, la comunicacin del vestuario haca uso de cdigos especficos
que, lejos de indicar nociones genricas de lujo o riqueza, permitan una
verdadera lectura de aquel complejo conjunto de signos que constitua
el vestuario. Numerosos son, por ejemplo, en la iconografa maya clsi-
ca los casos de representaciones de soberanos en cuyos trajes es posible
descubrir no solo una extraordinaria acumulacin de elementos sim-
blicos, sino tambin verdaderos glifos correspondientes a nombres de
objetos, antropnimos y topnimos. Un caso altamente explicativo en
este sentido es el de las entidades extrahumanas representadas en los c-
dices, cuyo intrincado vestuario constituye el verdadero objeto de la lec-
tura. Como bien ha sintetizado Sergio Botta, la forma y la elaboracin
de los trajes utilizados en contextos rituales daba lugar a un verdadero
lenguaje de tipo sacramental (2006: 3).
En la cultura azteca, la manta (tilmatli o tilmahtli) anudada sobre el
hombro derecho constitua sin duda la prenda ms importante del ves-
tuario masculino; adems de constituir un objeto precioso y, por tanto,
utilizado tambin en forma de tributo o como bien de intercambio; la
manta se destinaba a explicitar el estatus y el papel especfico de quien
la llevaba (Anawalt 1981: 27-33; Olko 2005: 181-240). Esta funcin
de la manta y del vestuario en general implicaba, adems, la existencia de
normas rigurosas de carcter suntuario que regulaban el uso de diferen-
tes prendas de vestuario: es significativo que de las diez leyes promulga-
das por Moctezuma i, segn Diego Durn, nada menos que cinco sean
propiamente leyes suntuarias relativas al vestuario. Segn una de estas:
Sobre la funcin comunicativa del vestuario, vase Barthes (1970); Shneider (1987);
7
Saggioro (2007). Para casos mesoamericanos, vase Hendrickson (1995); Schevill (1986 y
1994); Tedlock y Tedlock (1985). Las mejores sntesis generales sobre el vestuario azteca son
Anawalt (1981) y Olko (2005); vase tambin Anawalt (2001).
391
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Davide Domenici
se determin que solo el rey pudiese traer las mantas galanas de labores
y pinturas de algodon y hilo de diversos colores y plumera, doradas y
labradas con diversas labores y pinturas y diferenciallas quando l le
pareciese, sin aver ecepcin en traer y usar las mantas quel quisiese; y
los grandes senores que erano hasta doce, las mantas de tal y tal labor
y hechura, y los de menos vala, cono uviese hecho tal tal valenta
aaa, otras diferentes []. Toda la dems gente. So pena de la vida, sali
determinado que nenguno usase de algodon ni se pusiese otras mantas
sino de nequen [] (Durn 1995: 264-265, T. i).
Como ya hemos dicho, es en los cdices donde se vuelve ms notoria la

funcin propiamente pictogrfica del vestuario. Precisamente, a los sol-
dados que pelen y prenden algn enemigo, mencionados anteriormen-
te, se les dedica la seccin del Cdice Mendoza donde se representan los
vestuarios de los diferentes grados militares en relacin con el nmero
de prisioneros capturados en batalla; no solamente cada guerrero lleva
un traje especfico, sino que en algunos casos (folio 64r) se reproduce en
posicin didasclica, anloga a aquella en la que se encuentran por lo
general los antropnimos, la manta que reciba despus de una captura: el
que haba capturado dos prisioneros obtena una manta anaranjada, el que
haba capturado tres reciba una manta con dibujos de la joya del vien-
to y el que haba capturado cuatro reciba una manta bicolor, amari-
llo y negro (nacazaminqui); los ltimos dos se caracterizaban por un
borde con el preciado motivo decorativo de ojos (tenixyo) (Figura 1).
La entrega de las mantas a los guerreros valientes por parte del tlatoani
se ilustra tambin en el folio 306v, libro viii del Cdice Florentino con
una imagen que, si bien adopta cnones formales de tipo europeo, no
deja de representar las mantas en una posicin que permite la lectura
perfecta de su motivo decorativo (Figura 2).
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Figura 1. Detalle del folio 64r del Cdice Mendoza,

con representaciones de los trajes y de las mantas debidas
a los guerreros que hubieran capturado dos,
tres o cuatro prisioneros
Figura 2. Imagen del folio 306v, libro viii,

del Cdice Florentino
393
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Davide Domenici
Si, como ha sostenido Justyna Olko, precious garments were parts

of the identity of nobles (not only in the material sens), or, in other
wordsrepositories of their spiritual force (2005: 458), cmo debe-
mos entender entonces los dones de mantas hechos a los espaoles? Y si
el sistema del vestuario es a language of signs that non-verbally com-
municate meanings about individuals and groups (2005: 8), es posi-
ble leer en los detalles de aquellas mantas una intencin hermenutica,
una descripcin indgena y no verbal de la interpretacin que los aztecas
le dieron a la identidad de los espaoles?
Un intento de lectura de las mantas donadas

a Juan de Grijalva
Hemos visto que el libro xii del Cdice Florentino enumera en deta-
lle las nueve mantas donadas a Juan de Grijalva. Para indagar cules
simbologas se le asociaron a cada una de estas mantas, disponemos de
algunas fuentes de importancia primaria, entre las que destacan el mis-
mo Cdice Florentino y en particular el elenco de prendas de vestua-
rio del libro viii, Captulo 88, adems de dos cdices pertenecientes
al grupo Magliabechiano:9 el Cdice Tudela, originado probablemen-
te en los aos cuarenta del siglo xvi y conservado en el Museo de las
Amricas de Madrid (Batalla Rosado 2002), el cual contiene en efec-
to una seccin de siete pginas en la que estn pintadas treinta y seis
mantas precedidas de una glosa espaola que menciona: hechuras
de mantas dedicadas a los demonios (folio 85-v). Las mismas treinta
y seis mantas aparecen tambin en el Cdice Magliabechiano, tambin
de la mitad del siglo xvi y hoy conservado en la Biblioteca Nacional de
Florencia (Nuttal 1983; Boone 1983); el copista del Magliabechiano,
adems de incluir glosas explicativas, aadi nueve mantas ms de las
presentes en el Cdice Tudela, tal vez copiando de otro manuscrito
8
En el texto nhuatl del Cdice Florentino se hace un listado de nada menos que cincuen-
ta y cuatro mantas; el correspondiente texto espaol nicamente describe ocho.
9
Segn Elizabeth Boone (1983: 5) y Bertold Riese (1986: 77), tanto el Cdice Tudela como
el Magliabechiano derivaran, as como los otros cdices del grupo, de un prototipo perdido;
en cambio, segn Juan Jos Batalla Rosado (2002: 162), el Cdice Tudela sera propiamente el
cdice originario del que se habran derivado los dems cdices del grupo. No entramos aqu en
los detalles del problema, pues no es sustancial para los fines del presente trabajo.
394
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desconocido, para un total de cuarenta y cinco mantas representadas.10

A la seccin de las mantas del Magliabechiano la precede una glosa es-
paola que menciona: Estas figuras y todas las siguientes hasta la octava
hoja son las mantas y vestidos que los indios usaban en las fiestas que
adelante se dirn con todos los das que tales fiestas traan de solemnidad
como entre nos las fiestas traen octavarios (folio. 2-v); es decir, la glosa
aclara que se trata de las mantas que llevaban puestas quienes en las
ceremonias rituales se vestan de deidad, volvindose as realmente las r-
plicas de ellas. Una ulterior derivacin del prototipo del grupo Magliabe-
chiano es el Cdice Fiestas, en el que se reproducen de manera por dems
esquemtica (en blanco y negro) los motivos principales de algunas de las
treinta y seis mantas del Tudela y del Magliabechiano, acompaadas de
breves glosas explicativas. Unos ejemplos de las pginas de las mantas
de los cdices Tudela (folio 85-v) y Magliabechiano (folio 3-r) se muestran
en las Figuras 3 y 3.1.
Veamos entonces qu tipo de informaciones y de imgenes se pue-
den asociar a las mantas donadas a Grijalva, segn los informantes tla-
telolcas de Bernardino de Sahagn:
1) La primera manta donada al capitn se describe como Tonatiuhio,

con el dibujo de Tonatiuh, nombre mencionado tambin en los
Primeros Memoriales (folio 55-v), en el texto nhuatl del libro viii,
cap. 8, del Cdice Florentino (n. 38; cfr. Seler 1960: 527); y, as
como ha observado Justyna Olko (2005: 206, 233), en el Cdi-
ce Tovar (folio 109). Tal nombre podra corresponder a diferentes
mantas presentes tanto en el Cdice Tudela (folios 85-v y 88-r) como
en el Magliabechiano (folios 3-r, 6-v, 8-v, 8-r). De las diferentes
En el actual orden de los folios del Cdice Tudela las mantas se encuentran entre las
10
secciones conclusivas, pero Batalla Rosado (2002: 162) ha demostrado que en el orden de los
folios original las mantas estaban, por el contrario, en la parte inicial del cdice. Tanto en el
Cdice Tudela como en el Magliabechiano, entonces, la seccin de las mantas constituye (o
constitua originalmente) la parte inicial del documento, seguida luego por otras secciones
didasclicas relativas a las ceremonias del ciclo anual, al calendario divinatorio, a ceremonias
dirigidas a deidades especficas, etc. Se trata, evidentemente, de documentos que eran produ-
cidos en la primera edad colonial con la intencin enciclopdica de registrar informaciones
relativas a las prcticas culturales ya en desuso, pero percibidas como particularmente signi-
ficativas y dignas de una cuidadosa transmisin y decodificacin. En este cuadro, el hecho de
que las pinturas de las mantas ocupen en ambos casos la posicin inicial en los manuscritos
es indicativo de la relevancia simblica atribuida a ellos.
395
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Figuras 3 y 3.1. Imgenes de mantas en los cdices Tudela

(folio 85-v) y Magliabechiano (folio 3-r)
396
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posibilidades, la identificacin que parece ms probable es con la

manta de la pgina 85-v del Cdice Tudela y de la pgina 3-r del
Magliabechiano, donde se le glosa como tlmatl o manta tonatiu
o sol; la misma manta se glosa en el Cdice Fiestas como tonatiuh
(Figuras 4 y 4.1). Si la presencia de la manta en el elenco del Tude-
la-Magliabechiano nos sugiere un uso ritual asociado a la deidad
solar, tanto en los Primeros Memoriales como en el Cdice Tovar, la
manta se asocia principalmente al atavo seorial.
Figuras 4 y 4.1. La manta Tonatiuh representada en el Cdice

Tudela (folio 85-v) y en el Magliabechiano (folio 3-r)
397
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2) La segunda manta donada a Grijalva se define como xiutlahpilli,

amarrada turquesa/preciada. Se trata sin duda de la ms celebre
de las mantas aztecas, tambin llamada xiuhtlimatli, que tiene un
alto nmero de ocurrencias tanto textuales como visuales en las
fuentes coloniales (Olko 2005: 207-211, 218), mientras que no apa-
rece entre la mantas representadas en el Cdice Magliabecchiano.11
Es evidente, sin embargo, que su simbologa, as como la de todos
los elementos de turquesa que componen la parafernalia real, se liga
de manera estrecha al concepto de realeza y, probablemente, a su
origen tolteca (Figura 5).
Figura 5. El tlatoani Tizoc representado en los Primeros

Memoriales con la manta ixiuhtilma (su manta azul/preciosa)
en la glosa correspondiente
3) La tercera manta se denomina tecomaio, con el dibujo de la vasi-

ja. Tal nombre parece referirse a la misma manta que en el Cdi-
ce Florentino, libro viii, se llama Ometochtecomayo tilmatli tenixyo,
manta de la vasija Dos Conejo con borde de ojos (Sahagn 1979:
11
Sobre las caractersticas de esta manta regia ha tenido lugar un fuerte debate entre
Patricia Anawalt (1990, 1993, 1996) y Carmen Aguilera (1997); vase Olko (2005: 218-232)
para una sntesis del debate y una interpretacin del significado especfico de la manta.
398
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23; cfr. Seler 1960: 524).12 Una vez ms encontramos la represen-

tacin de esta manta, en cuyo centro resalta el jarro Ome Tochtli
destinado a contener el pulque, en los cdices Tudela (folio 86-v) y
Magliabechiano (folio 4-v); en este ltimo cdice la manta se glosa
significativamente como manta de conejo, una evidente referencia al
nombre del jarro y las deidades del pulque; en el Cdice Fiestas la
manta se glosa correctamente con el nombre de ometochtli (Figuras
6 y 6.1). Las diversas ocurrencias de esta manta en la literatura in-
dican que, adems de su asociacin con las deidades del pulque, se
entenda a la manta Ome Tochtli como un atavo preciado, seorial
(Olko 2005: 198, 233-237).
Figuras 6 y 6.1. La manta con el dibujo del jarro

en el Cdice Tudela (folio 86-v) y en el Magliabechiano (folio
4-v), donde se glosa como manta de conejo
4) La cuarta manta se denomina xaoalquauhio, trmino traduci-

ble como con la pintura de la cabeza del guila.13 El nombre
12
Se trata de la quinta manta del listado en lengua nhuatl. El correspondiente texto
en espaol describe una manta caracterizada no por una nica imagen de un jarro, sino
por la repeticin de diferentes imgenes anlogas, as como se observa tambin en el Cdice
Mendoza.
13
Anderson y Dibble lo traducen como with the eagle down (Sahagn 1975: 6), mien-
tras que Garibay ofrece la traduccin con una pintura color de guila (Sahagn 1992: 761);
en el correspondiente texto espaol, Sahagn no tradujo los nombres de las mantas y dej las
denominaciones en nhuatl (Sahagn 2000: 1163-1164).
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Davide Domenici
corresponde al xaualquauhyo tilmatli tenixyo, manta con la cabeza

de guila y borde de ojos, mencionado en el listado del libro viii,
cap. 8, del Cdice Florentino (Sahagn 1979: 23; cfr. Seler 1960: 525).14
Las diferentes ocurrencias indican que se trata de una manta seorial,
objeto de tributo o don ofrecido a los guerreros valientes y a soberanos.
Segn Tezozmoc, se empleaba un cuauhtlimatli en las ceremonias
fnebres (Olko 2005: 206). Una manta con la imagen de un guila
aparece tanto en el Cdice Tudela (folio 88-r) como en el Magliabe-
chiano (folio 6-v), donde se glosa como manta de guila, mientras en
el Cdice Fiestas se le refiere como un aguilucho extendiendo las alas.
La manta del guila refigurada en el Cdice Tudela y en el Cdice
Magliabechiano se muestra en las Figuras 7 y 7.1.
Figuras 7 y 7.1. Manta del guila en el Cdice Tudela

(folio 88-r) y en el Magliabechiano (folio 6-v)
5) La quinta manta se llama coaxaiacaio, con el dibujo de la cara de la

serpiente. La misma manta se menciona como coaxayacayo tilmatli
tenixyo, manta con el hocico de serpiente y borde de ojos, en el
libro viii del Cdice Florentino, donde se le describe en detalle y ca-
racteriza como atavo seorial y don destinado a guerreros valientes
(cfr. Olko 2005: 186). Eduard Seler supone que se trata de la manta
refigurada en el Cdice Magliabechiano (folio 6-r), donde se glosa
14
Seler observa que el correspondiente texto espaol describe errneamente otra manta
(la que tiene la joya de Ehcatl) y nota en cambio la correspondencia de la definicin con una
manta ilustrada en el Cdice Mendoza entre los tributos de Papantla, donde se observa
una cabeza de guila (1960: 525).
400
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(aparentemente de manera incongruente; cfr. Batalla Rosado 2002:

371) como manta de nonoalcatl y la pone en relacin con Huitzilo-
pochtli (Seler 1960: 522); la misma manta aparece pintada en el folio
87-v del Cdice Tudela. En ambos casos se observa el hocico de perfil
del xiuhcatl, la serpiente de turquesa y, por tanto, esta manta podra
tener alguna relacin con el tetixiuhcoayo tlimatli mencionado por
Tezozmoc como ornamento de Moctezuma i (Olko 2005: 234)
(Figuras 8 y 8.1).
Figuras 8 y 8.1. La manta con la representacin

de la Serpiente Turquesa/Preciosa xiuhcatl representada
en los cdices Tudela (folio 87-v) y Magliabechiano
(folio 6-r)
6) La sexta manta donada a Grijalva se define como ecacozcaio, con

la joya del dios del viento, denominacin que corresponde a la de
camopalecacozcayo teniuiyo tlimatli, manta color camote con eheca-
czcatl y borde de ojos, del listado del libro viii, cap. 8, del Cdice
Florentino (cfr. Seler 1960: 525). La manta, decorada con la imagen
de la concha seccionada est representada muy claramente en el
Cdice Tudela (folio 85-v) y en el Magliabechiano (folio 3-v), donde
se le glosa como tilmatl o manta ecacuzactl o tecatepoca, manta ehe-
caczcatl o tezcatlipoca. En el Cdice Fiestas se le describe como 8
lacitos y en medio como un escudo de armas de cinco puntas. La
alusin a Tezcatlipoca, del glosador del Magliabechiano, parece ser
totalmente errnea vista la clara relacin con Ehcatl-Quetzalcatl;
401
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Davide Domenici
en la mayor parte de sus ocurrencias, se describe la manta como un

atuendo seorial y objeto de don (Olko 2005: 190, 233) (Figuras 9
y 9.1).
Figuras 9 y 9.1. Las mantas con representacin

del ehecaczcatl, joya de Ehcatl-Quetzalcatl,
en los cdices Tudela (folio 85-v) y Magliabechiano (folio 3-v)
7) La sptima manta donada a Grijalva se define como Tolecio, una

expresin traducida por Dibble y Anderson como con el dibujo de
la sangre del pavo. Esta ambigua definicin no encuentra ninguna
correspondencia en otras fuentes (Olko 2005: 206), pero podra te-
ner alguna relacin con una de las mantas dibujadas en los cdices
Tudela (folio 88-v) y Magliabechiano (folio 7-r). En efecto, si en el
dibujo del Tudela, dejado en blanco y negro y glosado como gallo
que desta manera asaban, el nexo no es evidente. En el caso del Ma-
gliabechiano, el color rojo que podra haber sido entendido como
sangre del pavo es muy evidente; en este ltimo caso, el dibujo es
glosado como manta del fuego del diablo, una clara alusin al fuego
que asa el animal ofrecido en sacrificio (Figuras 10 y 10.1).
402
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Figuras 10 y 10.1. Las mantas con representaciones

de guajolotes rostizados en los cdices Tudela (folio 88-v)
y Magliabechiano (folio 7-r)
8) La octava manta se llama amalacaio, aquel con el dibujo del remoli-

no de agua, denominacin que no parece tener otras corresponden-
cias en las fuentes (Olko 2005: 200). Sin embargo, una vez ms es
muy evidente la correspondencia con una de las mantas del Cdice
Magliabechiano (folio 7-v), donde se le glosa como manta del agua.
El dibujo hace suponer que se trata de un smbolo asociado al
dios del agua Tlloc, como lo sugiere tambin Seler (1960: 529)
(Figura 11).
Figura 11. La manta con el remolino de agua representado

en el Cdice Magliabechiano (folio 7-v)
403
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Davide Domenici
9) La novena y ltima manta se define como Tezcapocio, con el dibujo

del espejo humeante, nombre que no aparece en otras fuentes. Sin
embargo, justamente en los cdices Tudela (folio 86-r) y Maglia-
bechiano (folio 3-v) se representa una manta que puede asociarse a
la denominacin mencionada. Se trata de un caso muy interesante
porque muestra claramente un error cometido por el copista del
Magliabechiano (Boone 1983: 25). En el Cdice Tudela, en efecto, la
manta representa una decoracin constituida por una serie de ocho
ojos que rodean una calavera adornada con copos de algodn. En
el Magliabechiano, en cambio, al centro de los ocho ojos aparece un
corazn, que el copista errneamente copi de una manta cercana y,
al darse cuenta, ha omitido colorear (Figuras 12 y 12.1). La glosa del
Magliabechiano declara igualmente tilmatl o manta tezcatlipoca o
espejo humeador, mientras la glosa correspondiente del Cdice Fiestas
dice: una calavera de dolo. Debajo Tezcatlipoca.
Figuras 12 y 12.1. Las mantas de Tezcatlipoca representadas en

el Cdice Tudela (folio 86-r) y en el Magliabechiano
(folio 3-v). Vase el error de copia cometido por el copista
del Magliabechiano
Nada menos que seis de las nueve mantas donadas a Grijalva son,
entonces, mencionadas en el mismo Cdice Florentino o en otras fuentes
coloniales, donde se les describe esencialmente como atavos seoria-
les, a menudo donados a soberanos y guerreros triunfadores. Es ade-
ms significativo que cinco de ellas (tonatiuhio, xiuhtlalpilli, tecomaio,
404
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xaoalquauhio, coaxaiacaio) sean a menudo mencionadas en la forma te-

nixio, es decir, dotadas de aquel borde de ojos que constitua atributo
tpico de la realeza (Olko 2005: 212-214). De manera bastante sorpren-
dente, las tres mantas que en cambio no encuentran correspondencia
en otras fuentes (tolecio, amalacaio, tezcapocio) parecen corresponder
de todos modos a mantas pintadas en el Cdice Magliabechiano (dos de
ellas tambin en el Cdice Tudela). El hecho de que ocho de las nueve
mantas donadas a Grijalva sean reproducidas en los cdices del grupo
Magliabechiano en virtud de su uso ritual parece indicar que la calidad
real de las ocho mantas (con excepcin de la nica no representada,
es decir, aquella xiuhtlapilli que de alguna manera constitua una ma-
terializacin misma de la realeza) derivara de su calidad de mantas de
personificaciones, una probable alusin a la concepcin mesoamericana
segn la cual los soberanos actuaban en calidad de personificaciones o
ixiptla de deidades. La comparacin entre las diferentes fuentes sugiere
entonces que las mantas que segn el Cdice Florentino le fueron dona-
das a Grijalva fueran las que el tlatoani Moctezuma haba llevado en su
calidad de personificacin ritual de diferentes deidades, entre las que
es posible identificar por lo menos a Tonatiuh, Ometochtli, Huitzilo-
pochtli, Ehcatl-Quetzalcatl, Tlloc y Tezcatlipoca. Evidentemente,
eso no significa en absoluto que Grijalva fuera identificado con dichas
deidades, sino ms bien que los emisarios de Moctezuma le hicieron
dones de mantas que, en virtud de su simbologa, eran adecuadas para
una persona que, como los soberanos indgenas, poda ser ixiptla, con-
tenedor de muchas entidades extrahumanas.
El segundo envo de dones en el Cdice Florentino

Pasemos ahora a analizar la narracin que hacen las fuentes del segundo
encuentro entre los espaoles y los emisarios de Moctezuma. Si bien en
este caso el destinatario de los dones es Hernn Corts, el nexo con el
episodio comentado anteriormente es muy estrecho, sobre todo a la luz
de que, como afirma Lpez de Gmara, los dones entregados a Corts
haban sido preparados para constituir un segundo don a Juan de Gri-
jalva, cuya partida, sin embargo, haba impedido la entrega (Lpez de
Gmara 1988: 43). Si, como creemos, los dones de mantas y de pren-
das de vestuario constituyen una especie de discurso indgena sobre la
405
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Davide Domenici
identidad de los espaoles, el don hecho a Corts constituye entonces

una proposicin directamente consecuente con la que hemos ledo
en el don para Grijalva.
Tambin, en este caso, el Cdice Florentino proporciona una na-
rracin diferente y extraordinariamente detallada de los sucesos con
respecto a lo que se narra en las fuentes espaolas consideradas antes.
Segn el recuento de los informantes indgenas que da Sahagn, Moc-
tezuma, despus de haber sabido de una segunda observacin de los
espaoles en ocasin de la llegada de la expedicin de Corts
[] pens as se pens que fuese Topiltzin Quetzalcatl quien haba
llegado a la tierra; porque estaba en sus corazones que hubiera regresado,
que hubiera llegado a la tierra, para encontrar la estera, su trono. Porque
se haba ido hacia all cuando se fue. Y envi cinco embajadores para
encontrarlo, para llevarle unos presentes (Sahagn 1975: 9).
Convocados los cinco emisarios, Moctezuma les dijo:

Vengan, valientes guerreros jaguares, vengan! Dicen que nuestro seor
haya llegado a la tierra. Encuntrenlo. Escuchen bien, utilicen bien sus
orejas. Bien lleven de vuelta en sus orejas lo que les va a decir. Miren aqu
las cosas con que llegarn ante nuestro seor. [Primero fue] la vestidura15
de Quetzalcatl: una mscara de serpiente de turquesas;16 un tocado de
plumas de quetzal;17 un collar trenzado de piedras verdes en medio de la
cual estaba un escudo de oro; y un escudo con [bandas] de oro cruzadas,
o con [bandas] de oro que cruzaban [bandas] de caracoles, [con] plumas
15
En diversos comentarios a este texto se usa el trmino tesoro de Quetzalcatl para dis-
tinguir esta descripcin de la de uno de los trajes siguientes. En realidad, el texto nhuatl usa
en ambos casos el trmino itlatqui, vestido, traje.
16
Se trata de la coaxaycatl; el correspondiente texto espaol especifica que se trata de
una mscara con dos serpientes enrolladas sobre la nariz, descripcin que recuerda, si bien
con algunas pequeas diferencias, una mscara azteca hoy conservada en el Museo Britnico
de Londres (Graulich 1988: 179; McEwan, Middleton, Cartwright y Stacey 2006: 13, 48-
49); as como la mscara que en la obra de Diego Durn est dibujada abajo del retrato de
Topiltzin Quetzalcatl (folio 228r del manuscrito Durn, reproducido en Durn 1995, T. ii,
lm. 2).
17
Este tocado, definido quetzalapanecyotl, es un elemento recurrente en el traje de
Quetzalcatl (mencionado como apanecyotl), por ejemplo, en los Anales de Cuauhtitln, en
la imagen de Topilztzin Quetzalcatl del manuscrito Durn mencionado en la nota anterior
y en diferentes partes del Cdice Florentino, donde se le describe como objeto esencialmente
tolteco: la asociacin entre este tocado y Quetzalcatl ha sito observada por diferentes autores
(Olko 2005: 262).
406
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de quetzal en el borde [inferior] y con una bandera de plumas de quetzal;

y un espejo dorsal, con plumas de quetzal; y el espejo dorsal haba un
escudo de turquesas, encrustado de turquesas, pegado con turquesas; y
haban bandas de piedras verdes, con caracoles dorados; y el lanzadardos
de turquesas, completamente de turquesas con una como cabeza de ser-
piente; y las sandalias de obsidiana.
En segundo lugar deban entregarle la vestidura de Tezcatlipoca: un
tocado de plumas, con estrellas doradas; y sus orejeras de caracoles dora-
dos; y un collar de caracoles marinos; y el ornamento pectoral decorado
con pequeos caracoles; con una franja cocida; y un chaleco sin man-
gas todo pintado con un dibujo, con ojos en los bordes y una franja de
plumas; y una manta amarrada turquesa/preciada (xiuhtlalpilli), llamado
tzitzilli [sonaja], agarrado de las esquinas para amarrarlo en la espalda;
sobre de este un espejo dorsal, y otra cosa, caracoles dorados amarrados a
las piernas; y otra cosa, sandalias blancas.
En tercer lugar la que llamaban la vestidura del seor del Tlalocan: el
tocado de plumas de garza todo de plumas de quetzal, completamente de
plumas de quetzal bastante azul-verde, cubierto de azul-verde y sobre
de este [una banda de] caracoles que cruzaba [una banda] de oro; y sus
orejeras de piedra verde en forma de serpiente; su chaleco sin mangas
con el dibujo de una piedra verde; su ornamento para el cuello, un collar
trenzado de piedras verdes, tambin con un disco de oro; tambin un es-
pejo dorsal, como se ha dicho. Tambin sonajas; la manta con los crculos
rojos en el borde que se amarraba; y caracoles de oro para los tobillos; y
su bastn de mosaico en forma de serpiente.
En cuarto lugar la que era la vestidura de Quetzalcatl era otra cosa:
un tocado cnico de piel de jaguar con plumas de faisn; una muy grande
piedra verde en la cima, pegada a la punta; y orejeras circulares de turque-
sas, de las cuales colgaban caracoles curvos dorados; y un collar trenzado
de piedras verdes en medio del cual estaba un disco de oro; y una manta
con el borde rojo que estaba amarrado; tambin los caracoles dorados
para sus tobillos; y un escudo con un disco de oro en su centro, y plumas
de quetzal en su borde [inferior], tambin con una bandera de plumas de
quetzal; y el bastn curvo del dios del viento, con la punta en gancho,
cubierto de estrellas de piedras preciadas; y sus sandalias de espuma.
Estas eran todas las cosas llamadas vestiduras de los dioses, que fue-
ron las cosas llevadas por los mensajeros, y haba tambin muchas otras
cosas que llevaron como presentes el tocado en forma de caracol de oro,
con colgantes de plumas de loro; el tocado conico de oro, etctera. Y en-
tonces las cestas se rellenaron, las estructuras de madera para cargar pesos
en la espalda se prepararon. Y entonces Moctezuma orden a los dichos
cinco: Vayan! No se paren en ningun lugar! Rezen nuestro seor dios, y
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dganle: El gobernador Moctezuma nos envi. Esto es lo que l envi, al

dios que ha venido a encontrar su humilde casa en Mxico (1975: 13).
La discrepancia con la narracin de las fuentes espaolas es evidente:

en el Cdice Florentino no se hace mencin de ninguna manera, por
ejemplo, de los dos crculos de oro y plata que tanto sorprendieron a
los espaoles y que se mencionan tambin en las fuentes derivadas de
la Crnica X, mientras, como siempre, se proporciona una descripcin
extremadamente detallada de los trajes de las deidades o, mejor dicho,
de las personificaciones rituales de Quetzalcatl, Tezcatlipoca y Tlloc;
se observa adems la extraa duplicacin del traje de Quetzalcatl, que
probablemente refleja la duplicidad de Quetzalcatl como soberano m-
tico de Tollan y como deidad creadora.18
En la continuacin de la narracin del Cdice Florentino se narra
luego que, una vez alcanzada la nave de Corts, los embajadores lo salu-
daron y le reportaron las palabras de Moctezuma, el dios ha soportado
fatigas, est cansado. Inmediatamente despus empezaron a vestir al
capitn espaol:
Lo pusieron en la mscara de serpiente de turquesas con la cual iba el to-
cado de plumas de quetzal, con la cual andaban, en la cual se insertaban,
de la cual colgaban las orejeras de piedra verde en forma de serpiente. Y
le pusieron el chaleco, lo enchalecaron; y le pusieron el collar, el collar
trenzado de piedras verdes en medio del cual estaba un disco de oro. En
su espalda le colgaron el espejo dorsal; en su espalda le pusieron la manta
llamada tztzilli. Y sobre sus piernas le pusieron la banda de piedra verde
con los caracoles dorados. Y le dieron, y le pusieron sobre el brazo el escu-
do con [bandas] de oro que cruzaban [bandas de] caracoles, en cuyo bor-
de inferior estaban plumas de quetzal; sobre el cual haba una bandera de
plumas de quetzal. Delante de l dejaron las sandalias de obsidiana. Y los
otros tres ornamentos, las vestiduras de los dioses, las pusieron solamente
en orden, las pusieron en fila delante de l (1975: 15).
18
Michel Graulich (1994: 298) afirma que el primero de los trajes de Quetzalcatl sera
relativo a su papel de dios del final de Tollan, distinguindolo as del ltimo traje caracte-
rstico propiamente de la deidad creadora. Aunque Graulich no haga claramente explcitas
las razones de su afirmacin, nos parece que esta se justifica y se funde principalmente en la
presencia del tocado de plumas de quetzal sobre la mscara de serpientes trenzadas, elementos
que diferentes autores han mostrado estar asociados con Quetzalcatl y Tollan.
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Si bien Moctezuma le hizo donar a Corts una serie de trajes que co-
rresponden a aquellos llevados por las personificaciones rituales de di-
ferentes deidades, el hecho de que el capitn sea vestido con uno solo
de estos trajes parece indicar una especie de asociacin preferencial
entre Corts y Quetzalcatl, dado que la gran mayora de los elementos
puestos a Corts pertenece al primer traje de Quetzalcatl.
En realidad, la descripcin de la engalanada de Corts incluye una
serie de elementos (aretes de piedra verde en forma de serpiente llama-
dos chalchiuhcoanacochtli, chaleco sin mangas llamado xicolli y manta
tziztilli) precedentemente descritos como pertenecientes a los trajes de
Tlloc y Tezcatlipoca. Tambin las sandalias de obsidiana (itzcactli), si
bien descrita con anterioridad como parte del primer traje de Quetzal-
catl, eran en realidad un atributo tpico de Tezcatlipoca, como muestra
por ejemplo la comparacin con las descripciones de los trajes de las
deidades en los Primeros Memoriales; segn Justyna Olko, su uso aluda
al poder divinatorio de los soberanos (2005: 463). Debemos entonces
concluir que Corts no fue vestido de Quetzalcatl sino con una especie
de mezcla de los trajes de las diferentes deidades, como lo han sostenido
algunos autores,19 y que entonces no se pueda hablar de una asociacin
preferencial con Quetzalcatl?
Ciertamente no es este el lugar para adentrarnos en un anlisis de-
tallado de cada uno de los elementos de los cuatro trajes; por tanto,
nos limitamos a observar que estas discrepancias son, en nuestra opi-
nin, fruto de errores en la manera como los informantes de Sahagn le
transmitieron la informacin; o, ms probablemente, a causa de quien
trascribi sus narraciones. Tales errores podran haber sido introducidos
por la semejanza lingstica entre los aretes de Tlloc (chalchiuhcoana-
cochtli, aretes de serpiente de jadeta) y los de Quetzalcatl (tzicoliuh-
coanacoche, aretes curvados de serpiente), as como de aquella entre el
xiuhtlapilli dicho sonaja (in tilmatli in jtoca tzitzilli) de Tezcatlipo-
ca, y las sonajas (tzizilli) que aparecen como parte de todos los trajes
(adems de que la xiuhtlalpilli, como sabemos, era una manta asociada
En particular, Antonio Aimi (2002: 150-151) sostiene que la presencia de las sandalias
19
de obsidiana y de la manta tzitzilli entre los objetos puestos a Corts sea una indicacin del
hecho de que el capitn espaol fue asociado tambin con Tezcatlipoca. Aimi menciona entre
los elementos tpicos de este dios tambin el espejo dorsal, que, sin embargo, est claramente
descrito con el nombre de tezcacuitlapilli como parte del traje de las tres deidades.
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a la realeza tolteca); tambin el genrico xicolli, si bien no mencionado

en el traje de Quetzalcatl de la primera descripcin, era una prenda a
menudo llevada por la misma deidad. Por lo que concierne a las sanda-
lias de obsidiana, aunque segn los Primeros Memoriales son un atributo
tpico de Tezcatlipoca, el hecho de que sean descritos (probablemente
de manera errnea, una vez ms a causa del parecido lingstico entre
los itzcactli sandalias de obsidiana de Tezcatlipoca y los iztaccactli
sandalias blancas de Quetzalcatl) como parte del traje de Quet-
zalcatl indica que fueron depositados en frente de Corts las sandalias
consideradas (con razn o no) como pertenecientes a esta deidad.
No se tratara ciertamente de los nicos errores de este tipo co-
metidos por Sahagn, quien en su descripcin nhuatl de los trajes le
atribuye sandalias equivocadas tambin a Tlloc y en el texto espaol
se equivoca al denominar aquellas del segundo traje de Quetzalcatl
con respeto a lo afirmado en el texto nhuatl. Significativamente, varios
errores relativos a la denominacin de prendas han sido encontrados
tambin en los Primeros Memoriales (Olko 2005: 55-57), pues la deta-
llada terminologa vestimentaria induca frecuentemente a error a los
autores coloniales.
No obstante estas incongruencias, nos parece bastante evidente que
la narracin indgena en la que se bas el texto nhuatl del libro xii
hiciera referencia a la engalanada de Corts con el primero de los trajes
de Quetzalcatl. La frase final de la engalanada, Y los otros tres orna-
mentos, las vestiduras de los dioses, las pusieron solamente en orden,
las pusieron en fila delante de l, es de hecho extremadamente clara en
este sentido.
Pero si, segn los informantes de Sahagn, Corts fue vestido de
Quetzalcatl, mientras los trajes de Tlloc, Tezcatlipoca y el segundo
de Quetzalcatl fueron solamente ordenados en frente de l, debemos
entonces concluir que en la tradicin indgena Corts fue identificado
con la Serpiente Emplumada y que se le consider una deidad, es decir,
un ser sustancialmente diferente de los hombres que poblaban el Mxico
antiguo? Una vez ms, nos parece que la respuesta debera ser negativa:
el llevar trajes de deidades no era cosa rara en la antigua Mesoamrica y
caba entre las actividades tpicas de los soberanos.
Vemos, por ejemplo, cmo el dominico Diego Durn describi una
fase de las ceremonias fnebres de Axaycatl, tomando la narracin de
la llamada Crnica X, un documento de clara tradicin indgena:
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hacian una estatua que era semejana del rey muerto, y esta estatua era
de astillas de tea, atadas unas con otras [] y cubranle con una ropa
muy galana, con la cual representava al dios Uitzilopochtli. Luego sobre
aquel vestido le vistieron las ropas del dios Tlaloc, para que represen-
tase aquel dios con aquellas vestiduras []. El tercero vestido que le
ponan era del dios que llamavan Youalahua []. El cuarto vestido que
le ponan era del dios Quetzalcatl, ponanle en la cauea una mxcara
de tigre con un pico de pjaro, manera de ganso de los del Per, y
como dios del ayre le ponan una ropa roagante manera de alas, re-
donda por abajo, y un ceidor con los remates redondos y una mantilla
pequea encima, que llamavan manta de mariposa (1995: 355-356).20
Tambin los siguientes honores funerarios de Tizoc incluyeron una ce-

remonia de engalanada, en la que, segn Durn, vistieron el cuerpo en
semejana de los cuatro dioses (1995: 370).21
Estas engalanadas de deidades, sin embargo, no implican que los
soberanos aztecas fueran considerados deidades. Como bien ha sinte-
tizado Michel Graulich (1998a: 114), los reyes mexicanos nunca pre-
tendieron ser divinos o de origen divino. No obstante, la suya era una
realeza sagrada. Representantes de las deidades, quienes los inspiraban
y los guiaban [] podan fungir [como] grandes sacerdotes [o] interme-
diarios supremos entre los humanos y los dioses. Los soberanos aztecas
eran entonces considerados hombres que podan hacerse ixiptla de mu-
chas entidades sobrenaturales, y la manera ms adecuada para expresar
esta identidad tan compleja era propiamente el de la engalanada (cfr.
Olko 2005: 369, 464).
20
La misma escena, evidentemente derivada tambin de la Crnica X, es descrita por
Alvarado Tezozmoc, quien, si bien ofrece muchos ms detalles, no describe el cuarto traje y
parece reportar una verdadera engalanada del cuerpo de rey en lugar de su imagen escultrica
(cfr. 1987: 433-436).
21
Aqu la afirmacin segn la que habra sido vestido el cuerpo parece concordar
con lo que afirma Tezozmoc en relacin con el funeral de Axaycatl. Por lo que concierne
a Tizoc, Tezozmoc describe en detalle dos solas engalanadas de deidades (precedidas por
muchas engalanadas del cuerpo del difunto, con joyas y atributos de realeza): la primera
aparentemente consisti en la engalanada con el traje de Tlloc, la segunda es explcitamente
descrita como engalanada con el traje de Quetzalcatl (1987: 454-457).
411
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Discusin
El hecho de que las narraciones de los dones contenidas en el Cdice
Florentino deriven de informantes indgenas obviamente no implica que
nos encontremos frente a descripciones ms verdicas de las que se
encuentran en las fuentes espaolas, y ms bien es probable que parte
de estas narraciones constituya una especie de reconstruccin a poste-
riori de concepciones y prcticas adecuadas a las circunstancias, si
bien no necesariamente correspondientes a lo que realmente pas. Lo
que aqu nos interesa subrayar, sin embargo, es la aparente discrepan-
cia entre las concepciones explcitamente referidas (pens as pen-
s que fuera Topiltzin Quetzalcatl) y las prcticas culturales all
descritas. Ms all, entonces, de las afirmaciones explcitas, que bien
podran haber sido influidas por concepciones de origen europeo, en las
narraciones indgenas los comportamientos de los aztecas en los prime-
ros encuentros con los espaoles no son en lo absoluto descritos como
poco comunes o excepcionales. Dones de mantas como el que le fue
entregado a Grijalva eran una praxis comn y la lectura que hemos
hecho de la simbologa de las mantas sugiere que se trataba de un don
para reyes, es decir, de trajes que aludan a la realeza y a la capacidad
de los soberanos de personificar entidades extrahumanas. Las tipolo-
gas de mantas donadas, adems, no dejan entrever ninguna identifi-
cacin con Quetzalcatl quien, en su forma de Ehcatl nicamente es
una de las diferentes deidades implicadas por las mantas. Tambin el
don a Corts, que lo recordamos se entenda como el seguimiento
del de Grijalva, no parece colocar el receptor en un plan esencialmente
diferente: se contina donando a Corts unos trajes en todo anlogos a
aquellos llevados por el rey, como muestran las narraciones de las cere-
monias fnebres citadas previamente.
La situacin hasta aqu descrita parece entonces representar epi-
sodios anlogos en muchos aspectos a aquel descrito por Sahlins y
entonces interpretables segn la propuesta del clebre antroplogo es-
tadounidense. La llegada de extranjeros evidentemente poderosos fue
enfrentada a la luz de las estructuras culturales locales relativas a la
realeza y a sus referentes ideolgico-religiosos. Entre estos parece estar
una progresiva seleccin que mueve desde las genricas posibilida-
des transformativas del soberano mismo (quien en cuanto potencial
ixiptla de deidad recibe dones adecuados a tal tarea) hasta una asociacin
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preferencial con ciertas deidades (Tezcatlipoca, Tlloc y Quetzalcatl),

y en particular a la figura de Topiltzin Quetzalcatl, el mtico soberano
de Tollan que constitua la fuente de legitimacin del poder real azteca
y que era protagonista de un episodio histrico-mitolgico que inclua
la posibilidad de su regreso, como hemos visto al analizar las diferen-
tes formulaciones relativas a la concepcin del trono prestado.
Todo esto nos parece perfectamente posible y libre de cualquier
prejuicio relativo a la irracionalidad indgena; tampoco se limita estre-
chamente a las concepciones de religiosidad en el mundo Mesoamri-
cano ni deduce generalizaciones indebidas. La engalanada de Corts,
en efecto, si bien lo caracteriza como una persona maravillosa, no
tiene nada que ver con aquella adoracin que la tradicin europea ha
querido ver o con aquel atolondrado estupor que habra tenido un papel
determinante en la Conquista. Es entonces banal subrayar, como lo ha
hecho Townsend, que los aztecas se defendieron de manera denodada y
del todo eficiente: el hecho de que los tlatoques indgenas personificaran
a muchas deidades nunca haba impedido a sus adversarios indgenas
combatirlos de forma tenaz y eficaz. Si el episodio de la engalanada de
Corts aparece entonces como un comportamiento tpicamente ind-
gena, este no tiene nada que ver con aquella apoteosis del blanco que
estara en la base del paralizante estupor indgena y la devolucin del
imperio, estos s, sin duda alguna, casos ejemplares de European myth-
making en Mesoamrica.
Mas all del problema de la identificacin, me parece que los acon-
tecimientos aqu discutidos constituyen un caso ejemplar de la funcin
comunicativa y, al mismo tiempo, transformativa del vestir en Meso-
amrica, un caso que nos permite adentrarnos en la comprensin de
algunas caractersticas del especfico cdigo vestimentario Mesoam-
ricano.
El acto histrico del don de prendas de vestir a Grijalva y Corts,
su descripcin mediante el uso de la palabra escrita y la representacin
figurativa de mantas en los cdices Tudela y Magliabechiano parece
reflejar de una forma muy precisa los tres tipos de prendas individua-
les propuestas hace algunas dcadas por Roland Barthes: prenda real,
prenda escrita y prenda-imagen (1990: 5-6). Mediante el estudio de
revistas de moda francesas, Barthes consider que la prenda escrita era
la menos afectada por los fenmenos de ruido, aquella en donde el
mensaje corresponde ms claramente al cdigo subyacente y donde la
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parole es al mismo tiempo langue (1990: 20-21). Es posible afirmar que

en el caso aqu investigado, a causa de que la mesoamericana era una
sociedad en la que se daba la transmisin pictogrfica de la memoria,
esta caracterstica se le atribua a la prenda-imagen. El mejor lugar para
individuar el cdigo vestimentario que subyace al don de mantas no
es en efecto ni la descripcin textual del Cdice Florentino ni las glosas,
profundamente afectadas por malos entendidos e incomprensiones del
Cdice Magliabechiano: aquel lugar es, ciertamente, la pgina pintada
del Tudela y del Magliabechiano donde las mantas se representan de
manera sistemtica para explicitar un cdigo comunicativo en un mo-
mento, la mitad del siglo xvi, en el que aquellos cdigos se estaban per-
diendo y ofuscando. Los textos alfabticos parecen ms bien derivados
y dependientes de las pictografas (probablemente por medio de una
descripcin oral de la pictografa por parte de lectores indgenas), y
esto vale tanto para las glosas del Cdice Magliabechiano como para el
texto del Cdice Florentino, en donde las numerosas y detalladas des-
cripciones de mantas se deben, con mucha probabilidad, no a la me-
moria prodigiosa de los informantes, sino al hecho de que estos tuvie-
ron que basar su narracin en obras pictogrficas en las que las mantas
deban estar representadas. En el caso de los trajes donados a Corts,
no es casual que su descripcin siga exactamente el mismo orden des-
cendiente de la cabeza a los pies que usaron tambin los informantes
de Sahagn cuando describieron las pictografas de los Primeros Memo-
riales (Botta 2006: 6). Por lo que concierne al don de mantas a Grijal-
va, nuestro anlisis sugiere que las fuentes pictogrficas utilizadas por
los informantes de Sahagn fueran muy parecidas a los cdices Tudela
y Magliabechiano; ms bien, la presencia sorprendente en estos cdices
de casi todas las mantas descritas en el don y nuestra interpretacin de
la manta con la sangre del guajolote, como descripcin errnea de una
manta pintada en aquellos mismos cdices, dejan suponer que los in-
formantes de Sahagn hayan consultado un texto pictogrfico estricta-
mente emparentado con los del grupo Magliabechiano, hiptesis totalmente
consistente con la colocacin cronolgica de este grupo entre los aos
cuarenta y sesenta del siglo xvi.
Trajes y mantas constituyeron potentes medios de significacin en
toda la tradicin pictogrfica Mesoamericana, desde los trajes de los
soberanos mayas clsicos retratados sobre las estelas, pasando por los de
los personajes que pueblan los cdices mixtecos, hasta las mantas del
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grupo Magliabechiano. No sorprende entonces que, cuando la trans-

misin de la memoria y de las informaciones fue delegada al registro
alfabtico por parte de escritores ms o menos extraos a los cdigos
indgenas de significacin, esto haya inevitablemente comportado los
errores y las imprecisiones de transcripcin que recurren tanto en las
glosas del Cdice Magliabechiano como en el texto sahaguntino del C-
dice Florentino. En estos casos, la indumentaria escrita no es nada ms
que una parole contingente, fuertemente ofuscada por el ruido que
caracteriz la primera sociedad colonial.
Pero la importancia de las modalidades de comunicacin pictogr-
fica en el mundo mesoamericano no es evidente solo en las formas de
transmisin de la memoria. El acto material del vestir responda asi-
mismo a finalidades especficamente comunicativas: de manera para-
djica, la prenda real parece casi derivar tambin de la prenda-imagen
cuando los emisarios de Moctezuma usaron el cuerpo de Corts como
un verdadero soporte para cubrirlo con signos vestimentarios, exacta-
mente como pasaba en las annimas figuras de los cdices, con la es-
tatua del rey difunto o con las estatuas de piedra que representaban a
hombres semidesnudos que eran luego vestidas en las ceremonias. La
engalanada de Corts, lejos de ser una especie de aterrada genuflexin,
aparece por el contrario como un verdadero proceso de semiotizacin
del cuerpo del capitn, cubierto de trajes y joyas hasta convertirlo en
una figura quimrica (Severi 2004: 32) constituida por un conjunto
de signos que llegaron a formar un texto legible y comprensible sobre
la base de cdigos indgenas especficos. No nos encontramos frente a
un caso aislado: uno parecido es el de la engalanada de Quetzalcatl
descrita en los Anales de Cuauhtitln que, segn Sergio Botta, aparece
entonces explcitamente como pintar una mscara, como dibujar una
imagen pictogrfica (2006: 10). Esta estricta asociacin entre vestuario
y textualizacin del cuerpo parece ser adems un elemento de tradicin
antiqusima en Mesoamrica, dado que las ms antiguas evidencias de
escritura en el sureste mesoamericano parecen haberse desarrollado
exactamente sobre elementos del vestuario, como tocados, cinturones y
aretes (Houston 2004: 288-289).
Mediante la accin pictogrfica de la engalanada, Corts es en-
tonces transformado en un personaje parecido a los que aparecen en
los cdices indgenas, perfectamente apto para devenir objeto de un
proceso hermenutico que lo volviera comprensible, menos detonante.
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Un proceso parecido fue puesto en prctica cuando, como testimonian

diferentes fuentes, los espaoles fueron retratados en pinturas realiza-
das sobre la base de las descripciones de los embajadores aztecas; estas
pinturas sirvieron luego para ilustrar su aspecto a Moctezuma, pero
tambin para interpretar su identidad ambigua. Segn Diego Durn,
las pinturas fueron mostradas a algunos sabios de estirpe tolteca convo-
cados por Moctezuma, quienes las compararon con las pictografas de
su propiedad:
truxeron sus antiguas pinturas y dixeron, como sus anteopasados les dixe-
ron como bian de venir esta tierra los hijos de Quetzalcatl y que la
haban de poseer y tornar recobrar lo que era antiguamente suyo [];
mostrndole la forma de los hombres que eran, no conformaron con lo
que el tenia pintado (1995: 584-585).
La investigacin sobre la identidad de los extranjeros y la comparacin

con la tradicin local tuvieron lugar completamente entre las coloreadas
pginas de las pinturas indgenas, casi como si estas fueran el nico
lugar en donde la realidad, mostrndose en su verdadera forma de con-
junto de signos codificados, pudiera devenir plenamente inteligible.
Comunicar mediante las mantas y de sus signos fue entonces una
forma profundamente radicada en la tradicin cultural Mesoamerica-
na, una tradicin en la que el uso de la pictografa determin tanto las
modalidades de accin como las de comunicacin. No sorprende en-
tonces que cuando los informantes tlatelolcas de Sahagn tuvieron que
describir el ltimo acto de la derrota de su seor Cuauhtmoc y de sus
nobles aliados se hayan expresado de esta forma:
Y Cuauhtmoc estaba cerca del capitn. Tena solamente una manta bri-
llante de fibra de maguey, cada mitad de un color diferente, con plumas
de colibr al estilo de la gente de Ocuillan. Estaba sucio. Tena solamente
aqul. Cerca de l, estaba el seor de Tezcoco Coanacochtzin. Estaba
envuielto en una manta de fibras de maguey con flores en el borde, con
un dibujo de flores radiantes. Tambin estaba sucio. Cerca de l, estaba
Tetlepanquetzaltzin, seor de Tlacopan. Tambin estaba envuelto en una
manta de fibra de maguey. Estaba sucio, muy sucio (1975: 119).
Si las mantas son el nico rasgo saliente de la descripcin de los tres

seores, la incesante y repetitiva mencin de la suciedad de las mismas
(omach catzaoac omach no catzaoac ono vel catzactix, ouel catzaoac)
416
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es el rasgo que mejor caracteriza dramticamente su condicin de de-

rrotados y que al mismo tiempo expresa magnficamente aquel ruido
que la Conquista haba introducido en las modalidades comunicativas
del mundo indgena.
Sin embargo, dichas modalidades no desaparecieron inmedia-
tamente; tal vez no sea casual que, doce aos ms tarde, otro suceso
inesperado destinado a cambiar la historia de Mxico haya sido con-
ceptuado bajo muchos aspectos mediante una estructura cultural an-
loga a la descrita hasta ahora. Cuando en 1591 la diosa de los recin
llegados tuvo que testimoniar la realidad de su aparicin al indio Juan
Diego, lo hizo en efecto inscribiendo su imagen sobre aquella manta
de fibras de agave que hoy destaca como smbolo religioso e identitario
del continente latinoamericano entero, en el santuario de la Virgen de
Guadalupe.
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Los hilos que tejen el vestido yaqui.

Entre las fiestas patronales
y la vida cotidiana
rica Merino
Introduccin
Desde la antigedad el ser humano ha tenido la necesidad de cubrir su
cuerpo para protegerse de las inclemencias del ambiente. No obstante, la
construccin de los gneros (hombre y mujer) ha marcado una diferen-
cia significativa en la vestimenta de uno y otro. Cada cultura le ha dado
una multiplicidad de significados, denotando una serie de elementos que
integran una cosmovisin determinada y que representan un lenguaje,
una iconografa que se manifiesta en los estilos y diseos del ropaje. Al
mismo tiempo, conforman las partes de un rompecabezas que se descri-
be en los mitos, canciones, danzas, ritos, oraciones, entre otras.
El vestido tradicional representa uno de los elementos que reflejan
la cosmovisin de los pueblos indgenas, mediante las formas, estilos,
materiales y smbolos que muestran en los diversos procesos rituales y
cotidianos. El caso yaqui no est exento de esta visin, de ah que el
objetivo de este ensayo no es solamente mostrar su valor simblico, sino
expresar las profundas realidades psicolgicas, sociales y culturales que
puede significar.
Los yaquis1 no visten nicamente su cuerpo, sino el territorio que
habitan. As, la Semana Santa y la fiesta de la Santa Cruz se visten con
flores. Si bien para los jesuitas la modificacin del vestido represent
una prueba de la incorporacin de la cultura indgena a la cristiana, la
integracin de los smbolos y el significado que los yaquis le atribuyeron
no demostraron la consagracin misionera esperada. Por ello, la hip-
tesis que propongo es que en el vestido yaqui podemos encontrar un
reflejo del macrocosmos donde el huya ania (el monte), la sewa (flor) y la
1
Para efectos de este artculo, emplear los trminos yoeme y yaqui como sinnimos.
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kus (cruz) se manifiestan como componentes iconogrficos del universo

yoeme. Aqu se pretende establecer el vnculo entre los hilos de la vida
ritual y su simbologa cotidiana.
Del cuerpo desnudo al cuerpo vestido

El contacto de las culturas americanas con el Viejo Mundo puso en
evidencia la contradiccin entre la visin europea e indgena del cmo
deba ser el comportamiento y uso de la vestimenta. Los jesuitas, en sus
planes de conquista espiritual, no se proponan divorcio alguno en lo
referente al ropaje inadecuado que utilizaba el indgena, catalogado
por los misioneros como desnudez.
[S]egn esto, el indio, desnudo, habra desarrollado una humanidad me-
nos plena que el castellano vestido. Ya que coma poco y de una forma ex-
traa, ya que ignoraba la fe, viva en el error y practicaba cultos brbaros,
al espaol, como padre y maestro, [le corresponda] instruirlo, corregirlo
y [] ensearle a vivir como hombre civilizado (Gonzalbo 1993: 331).
Era evidente que el discurso europeo del catolicismo se encontraba n-

timamente relacionado con su moral, que estableca la dicotoma ves-
tido-desnudez. En este sentido, Gonzalbo admite que el vestido y la
desnudez qued a cargo de la Iglesia, que acentu la trascendencia moral
del mal uso de determinada indumentaria, hasta el punto de modificar
la interpretacin tradicional del contenido de la parte del catecismo de la
doctrina cristiana correspondiente a las obras de misericordia2 (1993:
341). Es as como la moral cristiana otorgaba a los misioneros la obliga-
cin de vestir al cuerpo desnudo del indgena como una accin piadosa,
y como consideracin para asistirlos en una debilidad e incapacidad equi-
valente a las sufridas por el hambre y la sed. [L]a consideracin que atri-
buiran los colonos a la funcin del vestido, como indicador de categora
social, procedencia, rol en el trabajo y condicin poltica, y aun seal de
procedencia, de ah el refrn: por la facha y por el traje se conoce al per-
sonaje [] (Lameiras 1993: 219).
2
Tambin menciona que el catecismo redactado por el dominico fray Pedro de Crdoba para
la evangelizacin de los indios antillanos se refiere a la cuarta de las obras de misericordia como
obligacin de cubrir el propio cuerpo y no de remediar el fro o la incomodidad del prjimo.
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Al respecto, en el noroeste de Mxico, Montan (2007: 189-190 y 196)

menciona que los religiosos
tenan que tolerar la presencia de los indios e indias desnudas. Un pa-
dre peda que lo sacaran de Sonora, pues no quera caer en la tentacin
carnal. Se las ingeniaron para evitar contemplar la desnudez. Un padre
recomendaba que al estar con un indio haba que acercarse a l y hablarle
a la cara de manera tal que evitaran observar el cuerpo desnudo.
A pesar de las carencias materiales a las que estaban sometidos los sacer-
dotes en el noroeste, una de sus solicitudes ms apremiantes era recibir
del centro de Mxico telas para que los indios cubrieran sus cuerpos,
pues representaba un aliciente para el alma de los misioneros el no tener
que soportar los cuerpos desnudos de los indgenas.
El cuerpo yoeme se viste desde el ombligo

A pesar de la influencia jesuita y la serie de transformaciones que sur-
gieron al paso de los aos, los yaquis manifiestan an hoy un conjunto
de particularidades que caracterizan a la comunidad, y una de ellas se
refiere a la indumentaria. Al respecto, el vestido y el cuerpo no confor-
man un ente individuado, se trata de una construccin que se entrelaza
con elementos colectivos; el cuerpo en muchas ocasiones es vestido
aun antes de su nacimiento.
El caso yaqui no es la excepcin: el takaa,3 o cuerpo fsico, es mor-
tal y efmero en el ciclo vida-muerte. La gestacin del nuevo ser ocurre
durante nueve lunas, durante las cuales se desarrolla cada una de sus
partes fsicas, orgnicas y espirituales. El wepul jiapsi, o alma, se alber-
ga en el corazn, jiapsi, que significa el aire de la vida (Aguilar 2006:
286), y comienza con el soplo de la vida.
De ah que, durante el nacimiento, las parteras tradicionales ob-
serven con detenimiento tanto el cuerpo del neonato como la placenta,
para saber cuntos hijos tendr la mujer en el futuro: En la tripita de la
placenta hay unas bolitas, las que estn marchitadas [sic] con los nios
que van a nacer pero que no van a vivir. Las bolitas son hombres y las
3
Los trminos empleados en lengua yaqui fueron extrados del Diccionario yaqui-espaol
y textos, obra de preservacin lingstica (Estrada et al. 2004).
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rayitas son mujeres. Si dos bolitas estn juntas es que la seora va a tener
cuates, si son tres es que va a tener triates (Lidia Batamea, comunica-
cin personal).
Las mujeres yaquis y las parteras suelen enterrar la placenta en el
monte, lejos de la casa donde dieron a luz, para evitar el peligro de
atraer los rayos. Es importante sealar que a pesar de que se considera
a la placenta como un rgano efmero que sirve para la implantacin
y alimentacin del feto mediante el cordn umbilical que lo une con la
madre, las mujeres yaquis siguen considerndola como otra persona,
un ser humano que regresa con sus antepasados, los surem (Olavarra et
al. 2009: 115).
En el ombligo humano, siiku, no est depositado nicamente parte
del jiapsi; adems, se encuentra el genio o carcter de la persona, ya que
cuando un nio nace la partera o la persona que corta el cordn umbi-
lical transmite en ese acto mgico su forma de ser, es decir, le da al nio
parte de su vida, y este adquiere sus cualidades.
Asimismo, es importante sealar la trascendencia que tiene la in-
terpretacin de la placenta, pues de este modo los parientes tendrn
elementos para saber qu pueden hacer por el posible destino de los
hijos o hijas por nacer. En caso de peligro de muerte o enfermedad,
los familiares pueden ofrecerlo como principio de reciprocidad para
engrosar las filas de los yauram,4 es decir, para que formen parte de la
comunidad de fiesteros, kiyostes, tenanchis, maestros litrgicos, chapaye-
kas, caballeros, cabos, etc., y as recuperar la salud.
Este tipo de actos de reciprocidad han fortalecido los lazos identita-
rios de lo que significa ser yaqui. Por ello estn obligados a cumplir con
las tradiciones y costumbres mediante la realizacin del pahko (fiesta) o
ser pahkome (fiestero). As lo manifiesta el siguiente mito:
Y empezaron a hacer fiesta, entonces san Juan le pregunt al Seor
Dios:
Bueno Seor, s hay fiesta, pero necesitamos gente que se rena aqu,
que haya fiesta, que se baile un pascola.
Est bueno. A ver, bscame un pascola invlido le dijo el Seor,
un pascola, un muchacho invlido.
4
Olavarra (2003: 210 y 211) los clasifica en cinco grupos: 1. Cobanaos yaura, 2. Pahko-
me, 3. Teopo yaura, 4. Kiyokteis yo hue y 5. Kohtumbre.
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Y lo consiguieron, y llegaron [a] una casa y le preguntaron.

Venimos por este muchacho dijeron.
No, para qu lo quieres si es muy invlido ese muchacho, no camina?
Se levant y se fue con ellos, all se visti como pascola.
Ahora falta el arpero aqu.
El violenero ya estaba all; fueron all con el diablo. Que le dicen,
pues. El diablo le prest al Seor. No, pues tiene muchas uas muy gran-
des as, por eso sonaba muy bien el arpa. Entonces le dijeron:
Est bueno.
Entonces el muchacho se fue, pero no te vayas a sentar al lado de los
santitos que estn all que le dijo el diablo mayor.
Entonces el diablito, el arpero no se sent ac palado de los santitos,
sino que se sent ac, y cuando el violenero estaba tocando el violn,
como que est haciendo cruz, no? Entonces el diablo se sent as, as se
sent, para no ver el cruz as; eso es lo que me platicaron
Entonces ya tenemos pascola pero yo creo que no est suficiente,
creo que falta un venado, y pa buscar, dnde los vamos a hallar? que
dijeron.
Entonces una muchachita gera con un caballo blanco, se subi en el
caballo y llev un saco, saquito, y fue, y otros tres seores fueron con ella
que van a cantar el venado, se fueron con ella pall pal norte, no s pa
dnde pero est lejos, en un matorral ah estaba, all sali el tortuga, tres
tortugas, el tambor y los dos que llevan el raspador, son tres tortugas, sa-
lieron ah en ese hoyo, y al rato sali otro raz, en dialecto se llama sina,
tambin tiene unas bolitas de esas que tambin se comen, entonces de esa
raz sali de all tambin, ahora esa raz tena como algo, como cuernos,
bueno como cabeza de venado o algo as, porque a veces cuando va uno
al monte saca una raz de esa de sina y sale como cabeza de venado, esa
es que sali ah; entonces la muchacha junt esos animales y los ech a
la bolsa, y la cabeza, ya cuando lleg all que estaban haciendo fiesta se
sacudi, entonces ya eran bules, ya eran bules y tambin ya tenan dien-
tes todo, y el cabeza de venado pues ya era cabeza de venado, el que iba
a bailar el venado es un yoremito flaco; bueno pues ya cuando empez a
bailar el venado se juntaron muchas gentes ah como ahora ya ves, cuan-
do estn bailando pascola casi no hay gente, pero cuando est bailando
el venado se juntan mucha gente, as se hicieron en aquel tiempo, cuando
estaban aqu los dioses en aquel tiempo, as comenz, as me platicaron
(Olavarra et al. 2009: 20).
Por otro lado, este pasaje muestra parte del yoania, el mundo venerable y
antiguo donde pernoctan los surem sus antepasados, las mujeres rubias
y de ojos zarcos que viven ah hacen referencia a la parte dcil, sensible,
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elegante, ligera y delicada de la piel del venado, de sus finos movimientos

y delicados rasgos, la convivencia con el mundo animal y vegetal hace del
espacio de la ramada un lugar donde lo profano y lo sagrado comulgan en
rasgos opositores. Mientras el lado izquierdo de la ramada est ocupado
por las imgenes sagradas, el lado derecho est delegado para los danzan-
tes de venado y pascola; sin embargo, cabe mencionar que las expresiones
cotidianas de los yaquis denotan una personificacin de los danzantes, a
ellos se refieren como el venado que baila y el pascola que danza, es de-
cir, el vocabulario evidencia la personalidad de los antepasados no como
yaquis ejecutando una danza, sino como sus antepasados conviviendo con
los yaquis en persona. Por ello, las caractersticas que definen a cada gru-
po con la cosmovisin yaqui visten el cuerpo no solo en lo referente al
ente fsico, sino tambin a la fuerte estructura ritual que aglutina a los
ocho pueblos tradicionales. As pues, ser yoeme implica un proceso de
construccin desde el ombligo hasta el vestido, un vestido cuyo compro-
miso implica la reproduccin del pahko o fiesta religiosa.
La sewa, flor, en el vestido ritual

Los grupos rituales, yauram, realizan expresiones dancsticas, corpora-
les, mmicas y coloridas en el ciclo ritual litrgico. Uno de los yauram
ms representativos es el kohtumbre, integrado por los chapayekas o fa-
riseos, cabos y pilatos, adems de los kabayum o caballeros. Hacen acto
de presencia nicamente durante la Cuaresma.5 Su particularidad es
que, a lo largo de las semanas y antes de que comience la persecucin,
captura, muerte y resurreccin de Jesucristo, sus integrantes se con-
centran en disear su vestimenta (sobre todo el grupo de los chapa-
yekas) como las mscaras, espadas, rosarios y ropa. Cada tropa forma
esquemas compactos cuyo principio fundamental es la distincin del
atuendo, pues denota jerarquas y tareas especficas que se deben reali-
zar durante dicho periodo.
La Cuaresma est comprendida en dos etapas. La primera abarca del Mircoles de Ce-
5
niza hasta el Domingo de Ramos. La segunda, el clmax de la Cuaresma, se presenta durante

la Semana Santa, que abarca cinco das: Mircoles de Tinieblas, Jueves de Captura, Viernes de
Luto, Sbado de Gloria y Domingo de Pascua. Formalmente, el kohtumbre desaparece el 3
de mayo, da de la Santa Cruz, y aparece otro grupo ritual, los matachines.
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El kohtumbre constituye la mxima autoridad a partir del Mir-

coles de Ceniza y hasta el Sbado de Gloria. Sus integrantes se encar-
gan de mantener el orden y la disciplina, no nicamente en el seno de
cada grupo sino del pueblo en general. Son los que ostentan el cargo
de los gobernadores, quienes desaparecen como figura poltica para dar
la entrada al kohtumbre. Tambin participan otros grupos igualmente
importantes, como los cobanaos yaura, o autoridades civiles, y la comu-
nidad litrgica o teopoyahura. Cada uno desarrolla diferentes actividades
y ocupa distinta jerarqua.
El grupo de los fariseos es el predominante y lo integra un conside-
rable nmero de yoemes. El atuendo tpico de los chapayekas consiste en
pantaln y camisa blancos; encima llevan una cobija de lana de colo-
res acondicionada como chaleco, pezuas de venado rijutiam tenavaris,
rosario al cuello y la mscara llamada sewa o flor. Las mscaras de los
personajes de mayor jerarqua representan a un hombre de pequeos
ojos con barba, nariz y orejas puntiagudas adornadas con una sewa.
Tambin llevan en la cabeza una corona pintada con flores rosas, rojas
y amarillas. En la mano derecha cargan una espada de madera y en
la mano izquierda un pual, ambos adornados con sewam (flores). La
espada y el pual constituyen sus nicas formas de comunicacin, pues
representan su lengua.
Los chapayekas de menor rango usan mscaras de diferentes persona-
jes de historietas o personalidades del medio poltico.6 Algunos portan
mscaras de apaches, payasos, cholos, punks. Los cabos que tambin
forman parte del grupo visten pantaln de mezclilla, camisa blanca,
huaraches de tres puntadas, capa negra que representa el luto, sombrero
vaquero color negro, paliacate negro con el que cubren su rostro, rosario
y espadas como las de los chapayekas.
El Pilato, jefe de los chapayekas, representa a la oscuridad y dirige
a su tropa en la captura y muerte de Jess el Nazareno. El vestuario
de este personaje es muy peculiar; lleva pantaln de mezclilla, un ca-
misn largo y una capa que le llega hasta a los tobillos, adornada con
6
Se dice que nicamente los que estn casados por la Iglesia pueden portar la mscara,
los restantes pertenecen a las filas de los cabos, donde se encuentran los jvenes y nios que
no han contrado matrimonio. La creencia es que si una persona no se ha casado por la Iglesia
catlica, aun con hijos y esposa, se le considera un ser incompleto en la vida y en la muerte,
sigue siendo un nio y como tal se le rinden los honores correspondientes a esta categora.
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listones de diferentes colores que cuelgan de la parte de atrs. Es el ni-

co que porta botas vaqueras con espuelas, usa cinto piteado, guantes y
un sombrero vaquero, todo el atuendo es de color negro. Tambin porta
una capucha que le cubre el rostro, lleva una lanza larga y en la punta una
paoleta que cambia de color dependiendo del acontecimiento del da.
Su caballo porta listones de colores en la cola y en la cabeza.
Otro grupo est formado por los kabayum o caballeros; Olavarra
(2003: 151) menciona que los caballeros o kabayum son el grupo cere-
monial de ms alto rango, representan a los guardianes de las imgenes
sagradas; su jerarqua se basa en el capitn, quien porta una espada
plateada, el bantaleo que porta el estandarte; posteriormente, el teniente
y los cabos, quienes mantienen sus lanzas con puntas de metal plateado
el Sbado de Gloria. Montan a caballo, visten pantaln de mezclilla,
camisa, sombrero de color claro y botas vaqueras.
De los yauram que siempre estn presentes en los eventos de tiempo
ritual y ordinario, son el teopoyahura, constituido por el maehto yo hue
o maestro mayor; el temastin, las cantoras, los angelitos7 y las kiyohteis
y tenenchis. Las kiyohteis y tenenchis tienen jerarquas dentro del mismo
teopoyahura. Las tenanchis son mujeres solteras que estn supeditadas a
ciertas tareas que no pueden hacer las kiyohteis por estar casadas o con
hijos. La vestimenta de estas mujeres es a la usanza tradicional; blusa de
manta blanca con flores de colores bordadas en la parte de enfrente, fal-
dilla blanca con bordados de flores y encima una falda transparente que
hace lucir las flores, rebozo, rosario yaqui y huaraches de tres puntadas.
Cabe sealar que, de acuerdo con los datos etnogrficos recabados,
las mujeres acostumbran recolectar un tipo de flor, planta medicinal o un
amuleto dado por una curandera, y ponerlo dentro de su ropa del lado
izquierdo, en el corazn, jiapsi, para proteger su espritu, el wepul jiapsi,
cuyo destino trasciende a la muerte. Todo esto lo hacen con el objetivo
de protegerse de envidias, mal de ojo, malos vientos o enfermedades.
Uno de los das ms coloridos y festivos de la Semana Santa es el
Sbado de Gloria. Ese da los yaquis aprovechan para mostrar sus mejo-
res trajes tradicionales y ropa de estreno. El acontecimiento da pauta
al tradicional recorrido del malhumor, dedicado a los nios, quienes
van acompaados por familiares o padrinos. El personaje principal es el
7
Que hacen su aparicin en la Semana Santa.
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Judas, un mueco vestido con pantaln de mezclilla, camisa a cuadros

relleno de papel y cartn, paoleta en el cuello con mscara de chapaye-
ka y sombrero. El Judas va montado en un burro junto con un fariseo.
En el recorrido lo acompaan otros chapayekas que tocan msica de
guitarra y violn; otros se burlan del maestro litrgico, llevan un bote
de plstico con agua y una rama hecha de tiras de hule con la que echan
agua bendita, y una revista de espectculos que simulan leer inversa-
mente como si fuera la Biblia. Tambin manipulan una lata con brazas
y ramas secas como incienso; reproducen el konti8 a la inversa y en cada
cruz se detienen a rezar, bendecir y sahumar. Es un da festivo en
comparacin con el da anterior (Viernes de Luto), en el que no se come
carne ni se trabaja, y tampoco se permite que las mujeres lleven aretes,
peinetas, relojes o pulseras en los kontis; los hombres, a su vez, no deben
portar cintos, relojes o medallas. Al trmino del konti colocan al Judas
a un costado de la ramada de los Caballeros, y cada fariseo pone un
cohete en el mueco que habr de encenderse ms tarde.
Posteriormente, el Pilato, chapayekas y cabos realizan el sewakauti o
deshojar la flor, forman una gran rueda frente a la ramada de la cocina,
danzan en crculo dando la forma de una espiral intrnseca; dentro de
ella se encuentran tres mujeres que deshojan el lamo que han trado los
chapayekas del monte. Este lamo es el que ocupan para abrir la gloria y
para el da siguiente, que corrern con la Virgen. Cuando concluyen, las
mujeres cargan el sewakauti y lo introducen al templo para sacralizarlo.
Finalmente, los chapayekas se preparan para dar la batalla final e
irrumpir en el cielo, el cual es representado por una sbana blanca
que divide la nave principal del templo y el espacio de irrupcin. Los
angelitos y sus madrinas estn preparados con flores sewam, una espe-
cie de papel china picado de distintos colores y las hojas de lamo del
sewakauti que utilizarn para retener a los fariseos.
El momento culminante llega cuando el Pilato y los chapayekas ha-
cen tres glorias en su intento por entrar al cielo. Cada vez que se abre
el cielo (la sbana blanca) los angelitos lanzan flores. Al concluir
las glorias, todos corren hacia afuera quitndose la mscara y armas, las
cuales se colocan junto al Judas. Sus padrinos colocan un pao en el
8
El Konti voo es el camino de la cruz, es decir, el circuito donde se realizan caminatas
alrededor de la iglesia con los actores rituales, las imgenes pertinentes y el pblico en general.
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brazo de su ahijado y corren hacia la iglesia para alcanzar el cielo que

les fue negado cuando eran fariseos. Una vez que lo alcanzan, se alinean
nuevamente en su fila junto con sus padrinos.
Es entonces cuando hace su aparicin el venado maso, los pascolas y
por primera vez entran en la festividad los matachines, los soldados de
la Virgen, que ataviados con el traje de la Virgen inician la conme-
moracin de la gloria y el inicio de sus ciclos rituales. Luego anuncian
la pronta desaparicin del kohtumbre.
Una vez terminado el acto, el alawasin (alguacil) enciende la mecha de
un cohete, que tiene el fin de incendiar al Judas junto con los sombreros,
espadas y mscaras que se utilizaron ese ao. Cabe mencionar que no to-
dos los elementos son destruidos, quedan dos mscaras de chapayekas con
sus respectivas espadas y atuendos por si alguno de ellos llegara a morir.
La sangre derramada por Jess en la cruz, junto con las lgrimas de
Mara, la Virgen, vuelven a presentarse como reformadoras del equi-
librio y la indulgencia a travs de las flores que portan los matachi-
nes; tambin hace gala de su colorido al decorar la imagen de la Kusim
Taewa, la Santa Cruz; esta fiesta se lleva a cabo en la vspera del da 2 de
mayo y concluye el 3 del mismo mes en el pueblo de Torim.
Todos aquellos hombres que pretenden formar parte de los matachines
deben confirmarse el da 2 de julio, fecha en la que se celebra a la Virgen
del Camino. El traje de la Virgen con el que son ataviados los matachines
consiste en la corona, cuello, collar, palma o sewa, rosario o kusim y ayam.
Al igual que en los otros grupos, el atuendo depender de las jerarquas
que se encuentren en el interior; por ejemplo, el padrino puede transferir
su cargo a su ahijado; si este es monaha o soldado, el ahijado lo ser.
La fiesta de la Santa Cruz es apadrinada por los fiesteros pahkome,
que se dividen en dos bandos: el primero, conformado por cuatro varo-
nes y cuatro mujeres, que pueden ser sus esposas o parejas, representan al
pueblo y se distinguen por llevar un paliacate de color rojo en la cabeza.
El segundo, con el mismo nmero de miembros, est constituido por
los gobernadores tradicionales; ellos cubren su cabeza con un paliacate
azul, cada uno construye una gran ramada y su sello distintivo es una
cruz de madera hecha de mezquite que se extrae del monte, y con ella
una bandera; la del pueblo color roja, y la de los gobernadores, azul.
Cuando se celebra en el pueblo de Torim el da de la Santa Cruz, los
peregrinos caminan hacia el cerrito, donde se encuentra el santuario
que alberga a la Kusim Taewa, la Santa Cruz (Figura 1), que vestida de
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flores de papel de mltiples colores simboliza la gracia, la indulgencia,

la fertilidad y la abundancia. El Sacrosanto se halla arriba de una mesa
cubierta de una tela roja con una cruz bordada en la parte central, y
rodeada de flores. Todo el lugar se encuentra adornado de color rojo
y azul; no obstante, son las flores sewam las que dan el toque especial y
el colorido a la fiesta regional.
Figura 1. Kusim Taewa, Torim
Foto: rica Merino.
El vestido tradicional yaqui

En este ambiente, que en algunas ocasiones es de solemnidad como
las de la Semana Santa, y en otras de fiesta, el yaqui hace uso de sus
mejores galas al presentarse con su traje tradicional. Uno de los smbo-
los predominantes en el atuendo de la mujer yaqui es la sewa, flor, que
bordada con hilos de mltiples colores estampa su vestido tradicional.
El conjunto se constituye de tres partes: la blusa, la faldilla y la falda.
La faldilla y blusa estn hechas con tela popelina o de algodn, las
cuales pueden ser de color blanco, rosa, amarillo o azul. Los bordados
tpicos son las rosas y claveles. Sobre la faldilla, que sirve de fondo, las
mujeres lucen la falda, hecha de una tela traslcida de corte comercial
que comprende una infinidad de colores. El atuendo se complementa
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con el rebozo hecho con telas de algodn de colores, segn convenga con
el color de las flores bordadas en el traje. Una caracterstica importante
es que ellas tambin bordan el rebozo con motivos florales; y algunas
veces, de acuerdo con su presupuesto, utilizan los llamados rebozos de
marca comercial Santa Mara, y el rosario kus.
Toda mujer, al salir de casa, toma su rebozo, lo extiende y se lo pone
sobre la cabeza. Es muy raro ver a las mujeres adultas sin l, ms an
cuando tienen un cargo dentro de la Iglesia como tenanchis (Figura 2) o
kiyohteis, y las cantoras (mujeres que acompaan al maestro litrgico en
los rezos) tampoco pueden prescindir de l (Aguilar 2002: 21).
Figura 2. Tenanchi, Loma de Guamchil
Foto: rica Merino.
El cuerpo tambin es adornado con arracadas de oro o de plata en

forma de flor que las yaquis se colocan en las orejas. Mi observacin ha
sido que, a partir de que las mujeres cumplen quince aos, utilizan este
tipo de arete. Si bien no es una generalidad, no hay duda de que la sewa,
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flor, en los aretes es lo que distingue a las yaquis de las yoris.9 Tambin
suelen utilizar collares y pulseras de chaquira y en algunas ocasiones
los huaraches de tres puntadas tambin conocidos como berabocham;
regularmente lo que prevalece es el zapato de moda.
Cabe sealar que el vestido tradicional es un traje de gala que se uti-
liza en ocasiones especiales; por ejemplo, en las fiestas patronales, el S-
bado de Gloria o los ritos de los patios domsticos, como cabos de ao o
bodas tradicionales. He observado que rara vez lo utilizan para realizar
tareas cotidianas o cuando van a comprar sus vveres a la ciudad; ms
bien, la sewa se reserva para las fiestas tradicionales del ao litrgico.
En los hombres el atuendo es de tipo vaquero, botas, pantaln de
mezclilla, camisolas, cinto piteado y sombrero; algunos yaquis lucen en
su cuello un pauelo de algodn blanco con bordados tpicos florales
que les hacen sus esposas. En las fiestas tradicionales, los que ostentan
un cargo ritual, como las autoridades tradicionales, los danzantes de
matachn o chapayekas, acostumbran el huarache de tres puntadas, sm-
bolo distintivo de los yaquis. No obstante, la comodidad del calzado les
permite hacer uso de los berabocham en labores cotidianas. La peculia-
ridad del huarache de tres nudos permite la distincin del yoeme.
Una de las informantes describi a los berabocham de la siguiente
manera: el huarache de tres puntadas encierra el tringulo, que es la
fuerza del espritu en el hombre, la fuerza de Dios Padre, Dios Hijo y
Dios Espritu Santo; las orejitas representan la fuerza y la piel de cuero
significa el trabajo en la ganadera; tambin portan el rosario, la kus.
El ambiente de fiesta ritual que se vive el Sbado de Gloria y en la
celebracin de la Santa Cruz refleja que el yaqui no se viste de flores ni-
camente al portar el vestido tradicional, sino tambin al estar dentro del
espacio sagrado donde se desarrollan sus fiestas. El cmulo de colores des-
prendidos, las flores y cruces desplegadas a lo largo del territorio hacen de
estos acontecimientos parte sustancial para la reproduccin de la vida.
De acuerdo con el ciclo ritual (Olavarra 2003), las festividades del
tiempo ordinario, as como las del santoral y ritos de paso (bautizos,
quince aos, bodas, etc.), marcan una temporalidad diferente a la del
tiempo de Cuaresma. No obstante, en lo referente a las iniciaciones
ancestrales, la vestimenta tradicional hace uso de sus galas al sobrepasar
los dominios temporales.
9
Mujeres u hombres mestizos, blancos.
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Reflexin final
El vestido tradicional indgena que cubre el cuerpo ha sido descrito,
analizado y contemplado desde distintas disciplinas, diferentes mtodos
que dan como resultado diversas interpretaciones al mismo objeto de
estudio. Sin embargo, corresponde a la antropologa el reto de sistema-
tizar el estudio del vestido como un elemento en su conjunto y no como
un ente aislado.
El adorno y elaboracin de instrumentos, las formas, las texturas y
colores enriquecen sin duda la posibilidad de ir ms all de los sentidos
al proponer investigaciones que nos permitan penetrar en el universo de
los significados y los smbolos.
Por el momento, los datos etnogrficos que se refieren a este tema
no permiten deducir con certeza cundo, cmo y para qu el vestido
pasara de cumplir una simple, aunque importante, funcin protectora
a constituir un elemento asociado a distinciones de sexo, edad, origen,
agrupacin y status, y a ser integrado organizativamente en el campo de
las representaciones rituales.
Los datos histricos que aporta Spicer (1992) muestran un cambio
en la estructura organizativa de la vida del yaqui; sin embargo, y como lo
plantean Bonfiglioli, Olavarra y Gutirrez (2004: 62), lo ms importan-
te en este proceso no fue lo que se perdi o lo que se adquiri sino lo que
se transform, y en este sentido cabe subrayar que el grado de relaboracin
simblica de lo propio, de lo que les fue impuesto, o de lo que tomaron
prestado, siempre ha sido notable y es particular a cada pueblo.
Cada rito ceremonial del yaqui tiene la particularidad de ser partci-
pe de la articulacin dinmica de todo el macrocosmos, pues todos ellos
operan a distintos niveles y espacios. La etnognesis que confluye en la
poca de Cuaresma promueve un escenario donde el espacio ceremonial
se convierte en una zona de conflicto entre los seres asociados al Cristo-
Sol y los chapayekas.
La armona se hace presente al finalizar el ritual de la Semana San-
ta, cuando los angelitos vencen a los enemigos de Cristo por medio
de la sewa, la indulgencia y la abundancia que propician el retorno del
equilibrio. Las tenanchis, como mujeres que tienen la posibilidad de dar
vida, portan el traje tradicional cargadas de flores en el cuerpo, con pies
descalzos y cargando a la Virgen, son las que se encargan de realizar
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la peticin de lluvia al correr por el agua sobre el sewakauti. Tambin

aparecen los matachines que, con el traje de la Virgen, realizan ciertos
rituales de peticin de lluvia.
A partir de lo anterior, se puede argumentar que los hilos que tejen la
figura yoeme son bordados por una finsima hebra llamada siiku, ombligo
a travs del cual se transmite parte de la sabidura antigua y venerable del
mundo Sur, donde habitan hormigas, quienes fungen como mediadoras
para conectar el plano subterrneo con el mundo humano; el ombligo
opera a manera de conector entre distintos planos de lo corporal.
Lo que emerge, entonces, es una comunicacin mediante las sustan-
cias corporales que emanan del ombligo; as se hacen presentes los anti-
guos yaquis no bautizados y los que emergen del bautizo batoowari,
que son considerados como personas bato i o gente batoora. Es as que
se considera que en la actualidad las hormigas, el venado, el chivato, las
aves y otros animales que viven en la Sierra del Bacatebe sean asociados
al mundo subterrneo de los surem; en consecuencia, es con ellos con
quienes se activa la comunicacin durante el ritual.
Por ello, el vestido yaqui relacionado con el traje ritual constituye
en s mismo un lenguaje iconogrfico reflejo del macrocosmos, donde
el huya ania, el monte, la sewa, flor, y la kus, cruz, se entrelazan en un
amplio sistema de correspondencias simblicas con el territorio y el ciclo
ritual litrgico. Todo ello, en su conjunto, se manifiesta como compo-
nente del universo yoeme. Resultara inconcebible un chapayeka sin su
mscara, o una canasta de comida en Cuaresma sin la servilleta bordada
de sewam. Ello dara como resultado a un ser incompleto o desnudo.
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Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres tarahumaras
Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo

florido de las mujeres Tarahumaras
Frances M. Slaney
Cuando viva como etngrafa en la Sierra Tarahumara (1989-1990), me

impresion la ropa de los indgenas de Palanachi. Hecha a mano, era
obra de las mujeres, y la posicin recta de sus cuerpos al llevar su vesti-
menta daba a entender que los tarahumaras la portaban de manera orgu-
llosa. Esta ropa me llamaba la atencin por sus colores vibrantes y formas
peculiares, los cuales contrastaban con el paisaje y con la ropa ms neu-
tra de los blancos1 de la aldea. Pero estos contrastes eran ms que sig-
nos de identidad tnica o cultural, ya que las caractersticas distintivas
de la ropa tarahumara se vinculaban estrechamente con el ciclo anual y
ceremonial de los tarahumaras en la sierra. Gradualmente, me fij en el
papel cosmognico de sus aspectos decorativos y, como consecuencia,
aprend a reconocerlas como un aporte del trabajo femenino a estas me-
tas ontolgicas. Aqu se ofrece una descripcin histrica y un anlisis del
valor simblico y econmico de la ropa tarahumara de Panalachi.
La ropa tarahumara; descripciones

etnogrficas e histricas
La documentacin histrica sobre la ropa indgena en la Sierra Tarahu-
mara es escasa pero sugerente. Descripciones escritas y registros foto-
grficos establecen pocas distintas en la historia de su vestimenta.
Las fotografas del explorador Carl Lumholtz, entre los aos 1892 y
1897, por ejemplo, indican que aproximadamente a finales del siglo xix
la ropa tarahumara se haca de lana, y que las mujeres tarahumaras no
usaban camisas, sobre todo las que habitaban en las barrancas (1986:
148). Esta costumbre antigua me fue sealada con mucho inters por
1
La palabra blanco en este ensayo se usa de acuerdo con la propria usanza de la gente no
indgena para diferenciarse de los tarahumaras.
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Frances M. Slaney
una mujer tarahumara en Panalachi, quien saba leer y posiblemente

haba visto libros con fotografas del explorador, los cuales se vendan en
la tienda misionaria de Creel (por ejemplo, Lumholtz 1982). Adems,
las fotografas de Lumholtz comprueban que, en su poca, los tarahu-
maras tenan muy poco abastecimiento de tela de algodn y que lo poco
que haba se dedicaba a la fabricacin de faldas, taparrabos o camisas
sin color, estampas ni bordadura. Lumholtz trabajaba para el Museo de
Historia Natural de Nueva York que le encarg la coleccin de muestras
de la cultura material tarahumara; por tanto, era sensible a sus detalles
(1986: 247). Sin embargo, sus observaciones etnogrficas en Panalachi a
finales del siglo xix se enfocaron principalmente en el trabajo femenino
alfarero, sin tomar en cuenta su aporte como costureras y bordadoras.
En 1929 una monografa de Carlos Basauri menciona que las muje-
res tarahumaras, en todas partes de la Sierra Tarahumara,
usan un saco de manta confeccionado con tres metros de esta tela, prac-
ticndole una abertura en el centro suficiente para dar paso a la cabeza
y anudando los extremos cruzados en la cintura. Sin embargo, algunas
acostumbran coserlos y aadirles las mangas. Usan, adems, una enagua
muy larga y amplia, tambin de manta, y cuando no la cosen se concre-
tan a enredarla alrededor de la cintura, sujetndola con una faja igual a
la de los hombres. La mayora usa, adems, la cobija, principalmente las
madres para cargar a sus hijos (Basauri 1929: 54).
As, Basauri dio la primera indicacin de la manufactura de camisas de

algodn en un contexto donde las mujeres tarahumaras todava carga-
ban a sus hijos en cobijas de lana.
Poco despus, Robert Zingg not que la ropa tarahumara haba
cambiado bastante desde la poca de Lumholtz, porque casi toda se
confeccionaba de algodn (1986: 191-193). Segn Zingg, esto comenz
con el decaimiento de la actividad minera cuando los blancos tenan
que comprar maz de los tarahumaras, para lo cual les ofrecan mantas
a cambio (1986: 191, 262). Este autor describi la elaboracin femenina
de ollas, cobijas y canastas con ms admiracin que la de ropas, y sea-
l que, para coser, las mujeres tarahumaras generalmente tenan poca
habilidad (slight skill) (1935: 100).2
2
La traduccin publicada en espaol caracteriz su trabajo como una operacin que
pone a prueba la destreza de la mujer (1986: 180).
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Ms tarde, en 1979, Bernard Fontana y Helga Teiwes documenta-

ron la ropa tarahumara para el Museo de la Universidad de Arizona. Su
libro demuestra la existencia de costureras muy hbiles en Panalachi.
Para nuestro propsito, este libro tambin es valioso porque incluye
varias fotografas de la ropa tarahumara de Panalachi. A muchos ta-
rahumaras les gustaba hojear el ejemplar de este libro para identificar
las personas en las fotografas.3 Durante mi trabajo de campo, lleva-
do a cabo una dcada ms tarde, se encontraban los mismos estilos
y calidades de ropa documentados por Fontana y Teiwes. Aunque mi
anlisis del contexto cultural de la ropa tarahumara trata de los aos
1989-1990, es probable que se pueda aplicar a los aos setenta y tal vez
a dcadas anteriores.
En resumen: casi un siglo despus de las expediciones de Lumholtz
todas las mujeres tarahumaras llevaban camisas (mopachas); en Pana-
lachi todos los tarahumaras llevaban ropas en algodn bien elaboradas
y distintas de otros estilos regionales de ropa en la sierra. Para com-
prender el significado cultural ms amplio de estos cambios histricos,
propongo un anlisis basado en los aos 1989-1990 que explorar la
fabricacin de la vestimenta tarahumara, el rgimen de valor econ-
mico en el cual participa y su papel cosmognico en el ciclo anual y
ceremonial de los tarahumaras.
Durante mi trabajo de campo, las mujeres de Panalachi llevaban
mopachas cortas de algodn, con mangas largas y amplias, las cuales se
adornaban con un encaje en el pecho en forma de yunta; y, en algunos
casos, cuellos fruncidos (Figura 1).
Sus faldas fruncidas de tela de algodn eran adornadas con un am-
plio volante al fondo, terminando poco abajo de las rodillas. Ponindo-
se dos o tres de esas faldas a la vez, las mujeres establecan una forma
3
Hay que notar que, aunque bien descritas, estas fotografas estn un poco mezcladas
con imgenes de Tewerichi, un pueblo de la barranca al lmite del ejido de Panalachi donde
las ropas son muy diferentes (p. e. los retratos de 1979: 61, 64, 65). La gente de Panalachi tena
ms inters en notar errores de documentacin, por ejemplo, en relacin con el loincloth,
su creadora me dijo que era en realidad una sbana. No tiene la orientacin triangular de la
bordadura para una tagora. Adems, me dijeron que el violn no fue fabricado por Jos Mara
Nava sino por su hermano Virgilio Nava (1979: 76). No obstante, la gente apreciaba el libro
por sus fotografas, pero esta misma apreciacin de la gente le haca un libro difcil de conser-
var. Mucha gente me deca que tena una copia que se rompi o se perdi.
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Frances M. Slaney
Figura 1
Fuente: Frances M. Slaney.
triangular muy dramtica. Colgaban sus faldas (sipucha) con una faja de
lana, y eran casi siempre, junto a sus camisas, de colores vibrantes y
de tela estampada con dibujos de flores. Llevaban tambin sbanas (chi-
niki) de tela blanca o negra, bien bordadas con flores, estrellas y, a veces,
con hojas o pjaros (Figura 2).
Los hombres portaban camisas (mopacha) del mismo estilo pero
mucho ms largas (sin cuellos de volante). Sus mopachas tambin
eran de colores vibrantes como las femeninas. Normalmente las cami-
sas eran de tela estampada con dibujos de flores, pero a veces sus colores
tropicales eran acompaados de dibujos de palmas u otras imgenes
ms tpicas del trpico, las cuales parecan un tanto exticas en los
alrededores pinosos de Panalachi. Los hombres llevaban tambin un
taparrabo (tagora o sitagora) blanco en forma puntiaguda. Estos eran
bordados con motivos decorativos menos abundantes que los de las s-
banas femeninas, y solamente en el punto ms bajo. Su motivo tpico de
bordadura era el sol, aunque tenan otros motivos inspirados tambin
por la naturaleza. Toda esta ropa para adultos, e incluso sus versiones
para nios, la elaboraban a mano las mujeres.
442
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Figura 2
Aunque ellas no hacan sombreros ni sandalias, hay que mencio-

narlos aqu porque el traje se completaba con estos artculos. Al igual
que los hombres blancos de la sierra, los hombres tarahumaras de Pana-
lachi usaban sombreros vaqueros, mientras que sus mujeres se cubran
la cabeza con pauelos comprados. Para sus pies, los tarahumaras (y
muchos hombres blancos) calzaban sandalias fabricadas por ellos, que
consistan de una suela de hule de llanta atada al pie con una correa. La
mayor parte de los tarahumaras llevaba sandalias, pero algunos anda-
ban descalzos durante todo el ao.
El traje cotidiano de los tarahumaras de Panalachi cambiaba poco
en el transcurso de las estaciones. Durante el invierno, todo el mundo
llevaba cobijas compradas: las mujeres, por debajo de sus sbanas; y los
hombres, por encima de sus camisas. Las cobijas tejidas por las mujeres
se usaban nicamente sobre la cama, a diferencia de como lo hacan en
la poca de Lumholtz.
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Frances M. Slaney
El valor econmico de la tela y de coserla

Zingg tena razn al decir que varios factores econmicos estaban im-
plicados en el acto de coser la ropa a mano. Me decan los tarahumaras
que en la poca de la construccin del ferrocarril en la sierra se hacan
durmientes para un cacique de la aldea, que no les pagaba en dinero
sino en tela. En aquella poca este tipo de remuneracin era normal: ge-
neralmente se pagaba diez metros por una semana de trabajo, y podan
comprar artculos de las tiendas con tela en lugar de dinero, el cual era
ms escaso. Un hombre de la aldea me cont que hasta el siglo xx se
pagaba a los trabajadores con tela en las minas de Parral.4 A fines de los
aos ochenta, los tarahumaras de Panalchi todava intercambiaban su
ganado por tela con los blancos. Entre los tarahumaras, todo el mundo
pagaba en tela determinados servicios como curaciones y labores arte-
sanales especializadas. Adems, los ms ricos pagaban el trabajo de sus
peones en tela. As se percibe que la tela tena una importancia econ-
mica an ms sobresaliente que el dinero.
Haba tasas especficas de cambio entre cantidades de tela y otros
artculos determinados. Por ejemplo, cinco metros de tela equivalan a
una gran olla de tesgino. Cinco metros eran tambin suficientes para
fabricar una falda o dos camisas de mujer. En una ocasin, una mu-
jer me prometi dos ollas grandes si le traa cinco metros de tela de
Cuauhtmoc, una ciudad fuera de la Sierra Tarahumara. Y luego un
hombre me pidi que le consiguiera veinte metros a cambio de una
cobija tejida por su mujer. En efecto, los cinco metros de tela (y sus
mltiplos) eran una unidad de pago en varias transacciones.
El valor de la tela como medio de pago indica la centralidad de la
ropa indgena y su confeccin dentro de la cultura de los tarahumaras
de Panalachi. A las mujeres les costaba mucho trabajo hacer a mano
toda la ropa para sus familias, pero nunca me lo mencionaban como
motivo para abandonar la tarea o para llevar ropa manufacturada. Nos
faltan mquinas de coser, me dijo una mujer joven, y no sabemos
manejarlas. Antes de tener nios, aadi, no le era difcil hacer toda la
ropa a mano, pero despus se volva ms arduo, sobre todo el bordado.
4
En la poca colonial se pagaba con tela a trabajadores de las minas de Parral (West
1949: 51).
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Adems, esta mujer tena que coser para una de sus hermanas que no
poda hacerlo. Sin embargo, no dejaba de coser la ropa tpica de su
pueblo con su costura minscula, cordoncillo y cuello fruncido. Su tra-
bajo valoraba el gasto considerable de comprar la tela, al invertir en ella
mucho tiempo y esfuerzo. Otra mujer me dijo que cuando las mujeres
jvenes mueren, sobre todo a causa de un mal parto, sus viudos no sa-
ben coser o cocinar para su familia. A veces, aadi, un hombre muy
listo puede descubrir una manera de ganar dinero para comprar ropa,
pero normalmente tiene que dar sus nios a otras familias.
Otra mujer me coment que el coser la ropa no solamente era una
tarea domstica sino una manera de ganarse la vida y conseguir as tela
para su propio uso. Cuando le faltaba el material para coser ropa de su
nio, me propuso hacerme ropa para mi hija (de dos aos de edad) si
a cambio le consegua tela para su hijo tambin. Me pidi tres metros
y medio: un metro y medio para una pequea falda para mi hija y dos
metros para las dos camisas. Al cumplir mi parte del asunto, ella de-
mor algunos meses en entregarme la ropa tarahumara de mi hija. Su
trabajo era meticuloso; y la ropa, muy hermosa. Sobre todo, not con
mucho aprecio que el interior de la ropa haba sido tan bien acabado
como su exterior, y que no haba ningn hilo dispuesto a deshilacharse
(Figuras 3 y 4).
Figuras 3 y 4
Esto demuestra que el prejuicio de Zingg contra las mujeres tarahu-

maras como costureras, tal vez acertado en sus das, ya no tena vigencia
en los aos ochenta. Parece que durante el siglo xx la habilidad de las
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tarahumaras en el coser haba aumentado proporcionalmente con el

valor cultural de la nueva ropa indgena de algodn.
Es impresionante el uso frugal de la tela y la habilidad de sacar me-
didas ocularmente. Volviendo al caso de la contratacin de la vestimenta
de mi nia, lo que me sorprenda era que la costurera tarahumara poda
realizar su trabajo sin patrn ni acceso directo al cuerpo de mi hija, pero
no obstante entreg un traje completo que quedaba perfectamente. Aun-
que se enorgulleci de su trabajo a mano, yo tena la impresin de que no
anticipaba mucha ganancia. Saba que no le quedaba mucha tela para su
propio nio, y a m me pareca muy poco para remunerar tanto trabajo.
Entonces aad tijeras para cortar tela, pero me di cuenta de que no era
esto lo que ms necesitaba sino tela para su nio y no tena muchas opor-
tunidades de procurrsela. De manera muy lista y econmica, la mujer
logr hacer una camisa para su hijo de la tela que sobraba (Figura 5).
Me explic que, para ella, en la sierra ms vala coser o fabricar ollas
para ganar dinero o telas, que buscar empleo afuera.
Figura 5
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Intercambiar tela por trabajo

De la misma manera, un hombre de Panalachi venda ropas tarahuma-
ras en la tienda de los padres, en Creel. Se haba casado con una mujer
de otro pueblo y se mud all. Su mujer cosa la ropa y l la llevaba a
Creel para venderla, y se senta, me coment, satisfecho con esta for-
ma de comercio. Me di cuenta tambin de que algunas mujeres de la
zona urbana que trabajaban en la sierra compraban ropa tarahumara de
la tienda misionaria para usarla en la sierra. Por ejemplo, una doctora la
llevaba en una tesgunada de Panalachi.5 No obstante, esta prctica era
muy rara y me imagino que eran las turistas quienes compraban la ma-
yora de la ropa tarahumara que se venda en la tienda de Creel a precios
muy caros. En 1989, una camisa y una falda tarahumara en estilo de
Panalachi costaba 95 000 viejos pesos.
Un hombre de Panalachi me dijo que no llevaba camisas hechas a
mano porque las ltimas veces que lo haca se le haba ofrecido dinero
para venderlas. Era ms barato para l vestirse con ropa manufacturada
porque de vez en cuando distribuan en la comunidad ropa comercial
usada, como obra caritativa del Estado, de la Iglesia o del Rotary Club.
Sin embargo, segn mis observaciones, nicamente algunos hombres
(sobre todos los jvenes) llevaban ropa manufacturada con regularidad,
y por lo comn la mayora de la gente portaba todava su propia ropa
hecha a mano. Las mujeres tarahumaras de Panalachi andaban siempre
con su ropa indgena cuando estaban fuera de sus casas, y solamente
una mujer admiti que andaba de vestido en su propia casa. La ma-
yora de los hombres llevaba pantalones y ropa comercial usada cuan-
do viajaba fuera del pueblo. Not, por ejemplo, que nuestros vecinos
portaban su vieja ropa tarahumara cuando trabajaban en sus campos o
para convivir con los blancos del pueblo, pero para viajar cambiaban su
estilo de ropa. En estas salidas, llevaban pantalones, una camisa y una
chaqueta, todos manufacturados y de segunda mano, conseguidos en
las distribuciones caritativas; o podan llevar tambin una mezcla de los
dos estilos de ropa (Figura 6).
5
Su marido era mdico y a veces llevaba ropas tarahumaras tambin, pero su tagora de
la tienda misionera no era del estilo de Panalachi.
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Figura 6
Igualmente, cuando las mujeres jvenes iban a la ciudad de

Cuauhtmoc para trabajar o estudiar, se vestan con ropa manufacturada.
As, fuera de Panalachi se cambiaban de estilo de ropa. Cuando regresaban
para visitar a sus familias, volvan a usar ropa tarahumara o llevaban una
mezcla de los dos estilos. Estas prticas indican que la ropa tarahumara
tena valor como parte de las actividades de la comunidad y no como una
declaracin de identidad regional o cultural afuera de Panalachi. Sobre
todo, la mayor parte de la gente como nuestro vecino guardaba su ropa
indgena nueva para participar en los ms grandes ritos del ciclo anual.
Varias personas me encargaron conseguirles tela cuando salamos
de la sierra para comprar vveres en la ciudad de Cuauhtmoc, sobre
todo trozos de cinco metros, y de esta forma aprend las calidades que
valoraron en este producto. Para cumplir con mis encargos de tela, tena
que aprender cules eran los colores y temas de estampas ms apre-
ciados. Generalmente, la gente aceptaba mis selecciones, pero comet
algunos errores anticipndome a sus gustos. Indudablemente las flores
eran su tema favorito: rojo, amarillo y, en menos grado, anaranjado y
rosado, todos estos tonos calientes eran los colores ms apreciados, aun-
que el combinarles con colores contrastantes, como azul, turquesa o, en
menos casos, verde, era una estrategia clsica. A veces las mujeres llevaban
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mopachas y faldas de la misma tela, pero normalmente buscaban un

contraste u otra interaccin entre estos vestidos; raramente llevaban te-
las de color sin diseos, pero eran casi prohibidas las de fondo blanco o
con tonos neutros. Solamente una mujer las llevaba, pero vena de otro
pueblo donde el color blanco era ms comn y aceptado. Mi seleccin
de tela para la falda de mi hija fue la acertada de acuerdo con el gusto de
los tarahumaras. Era roja combinada con otros colores fuertes y dibujos
de flores. Pero desgraciadamente, el trozo que consegu para mi nia
era el ltimo y no poda conseguir ms para la gente que me lo peda.
En otras ocasiones no tena el mismo xito al escoger las telas que me
encargaban. Por ejemplo, en una ocasin compr un gran trozo de tela
con rosas rojas porque saba que estas flores eran muy populares. No
obstante, al presentarla a un hombre muy importante en la comunidad,
me di cuenta de mi error. Las rosas flotaban de manera demasiado es-
casa sobre un fondo absolutamente blanco. Por eso el hombre decidi
drsela a su pen, guardando para su familia las telas con dibujos de co-
lores ms intensos y concentrados. No era solamente los diseos y temas
de decoracin lo que contaba, sino el efecto total de los colores.
El aspecto econmico de la tela es ms complejo que un asunto de
valores e intercambios materialistas entre la gente que vive en Panalachi,
ya que esta expresa relaciones con sus muertos y con el mundo de arriba.
Por ejemplo, cuando una mujer de la comunidad muri en noviembre,
se le enterr con sus faldas y con su sbana llena de comida. Alguien me
dijo que en su segunda fiesta del muerto (que toma lugar un invierno
despus de la muerte) la familia de la difunta le dara cinco metros de
tela. En este hecho se puede notar la importancia que la tela tiene para
las familias tarahumaras, pues piensan que incluso sus muertos necesi-
tan este material. Adems, la gente ms acomodada sola presentarse en
nuevos e impresionantes trajes para las fiestas mayores del ciclo anual,
ocasiones para arreglar vnculos entre el mundo y el cielo. En anticipa-
cin a estas fiestas, la gente sola encargarme tela con ms frecuencia.
Cosiendo para las fiestas

Aunque el estilo de la ropa cotidiana no cambiaba con la estacin, el
ritmo de producirla obedeca a temporadas marcadas por el ciclo cere-
monial.
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La fiesta de santa Rosa de Lima (30 de agosto)
Cuando el maz estaba muy alto en Panalachi, hacia fines de agosto,

not que una vecina cosa mientras cuidaba vacas en el campo. Pocos
das despus, la misma mujer llevaba su nueva mopacha amarilla con
una falda azul a la fiesta del santo patrn del pueblo, santa Rosa de
Lima. Para las dems fiestas grandes e importantes, esta mujer tambin
cosa nuevos vestidos para su marido y sus dos hijas. Su esposo era una
de las personas ms ricas de la comunidad; por tanto, no les faltaba
tela, ni siquiera antes de la cosecha cuando poca gente tena dinero para
comprarla, en anticipacin de la fiesta de santa Rosa. No obstante, las
mujeres de la comunidad notaron que este hombre haba conseguido
tela muy buena para su propia mopacha, dejando la de menos calidad
para la vestimenta de las mujeres de su familia (cf. Bennett 1986: 310).
La fiesta de santa Rosa es un ndice muy importante de la cosecha
anticipada y en 1989 se sacrificaron siete cabras delante del edificio de la
comunidad tarahumara (gomrachi o lugar de comer), que tiene lugar
al lado de la iglesia en Panalachi. Para estos actos de comunicacin con
Dios, un hombre que vino desde lejos para contribuir con una de las
cabras se cambi de mopacha para el da del santo, de un amarillo muy
vivo. No s si era nueva, pero era limpia y vibrante, y en lugar de su
sombrero de vaquero se pona pauelo doblado. Un grupo de mujeres
haban preparado un cocido en dos grandes tinas metlicas y muchas
tortillas de maz amarillo, blanco y azul. Las cocineras tambin llevaban
ropa limpia y vibrante para efectuar su contribucin a los sacrificios.
Haban puesto un banco de la iglesia frente a tres cruces enterradas
delante del gomrachi, y dos hombres viejos se encargaban del trabajo de
cantar y bailar delante de esta mesa improvisada. Bailaban ymari, una
danza para ofrecer los animales al cielo, y para hacerlo se ponan pauelos
doblados en lugar de sus sombreros de vaquero. Cada cruz delante de ellos
tena collares de bolitas, y la del centro, una imagen cuadrada de Jesucris-
to. Cuando se pusieron sobre la mesa tres canastas de tortillas, cada una
con un plato hondo de tnare (cocido de carne), los viejos seguan danzan-
do; repitieron esta accin con otros tres hombres ms jvenes que llevaban
los platos, y juntos ofrecieron la comida al mundo de arriba. Continuaban
haciendo este ofrecimiento en el patio y dentro de la iglesia.
Luego de una procesin alrededor de la iglesia, la gente se reuni
delante del gomrachi para una distribucin del cocido y de medicinas,
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con plantas de las barrancas (mesagori y wasrawa)6 para todos los pre-
sentes. Adems, hubo un reparto de tesgino dedicado a Dios. As la
fiesta haba marcado un momento nuevo del ao: el comienzo de
la cosecha. Es despus de la cosecha cuando la mayora de las mujeres
tarahumaras cosen con mayor frecuencia, pero ya para la fiesta de Santa
Rosa de Lima empiezan a prepararse para el ciclo de fiestas del invierno.
En la fiesta de santa Rosa de Lima, en 1989, se puso de manifiesto
un papel particular de las sbanas de las mujeres tarahumaras, un papel
evidente tambin en varios domingos del ao, cuando el gobernador de
los tarahumaras pronunci un sermn a su comunidad de Panalachi.7
El gobernador sola pronunciar sus sermones delante el gomrachi y la
gente los consideraba palabra de Dios. Mientras los hombres tarahu-
maras se quedaban donde estaban antes del sermn, las mujeres de la
comunidad formaban una lnea delante del gobernador y en frente del
gomrachi. Cabizbajas, las mujeres se cubran casi completamente con
sus sbanas, incluso las caras. De esa manera, era como si las muje-
res se protegiesen de las palabras fuertes de Dios que sobre ellas re-
caan por medio del sermn del gobernador. Una mujer me explic que
ellas tomaban esa posicin de humildad y vergenza porque el sermn
(nawsari) les daba consejos morales y sexuales. En estas ocasiones, las
sbanas se usan para protegerse contra la vergenza de pecados sexuales
y para mostrar respeto al poder de Dios. Mientras antes las mujeres ta-
rahumaras llevaban sbanas en su vida cotidiana para cargar a sus bebs
o niitos, estas prendas adquiran otra funcin en los das domingos y
de fiesta.
As podra parecer que las sbanas fueran nicamente cosa de mu-
jeres. Sin embargo, durante la estacin invernal de fiestas dedicadas a la
Virgen, varios hombres bailaban, como matachines, y en Panalachi estos
personajes rituales llevaban sbanas (chinikis) bordadas especficamente
para aquella danza (Figura 7).
6
Mesagori es el agave (Thord-Gray 1955: 258) y wasrawa es la Loganiaceae buddleia
(Zingg 1986: 282).
7
Excepto durante la Semana Santa, cuando no haba sermones. En aquel momento las
fiestas trataban de negociar, o iniciar, una nueva temporada de crecimiento, porque la Semana
Santa prefigura la siembra del maz y otras plantas comestibles.
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Figura 7
La estacin de matachines y la Virgen
Los matachines son grupos de hombres y muchachos que bailan en las

fiestas de Panalachi desde la conclusin de la cosecha (a fines de no-
viembre) hasta el fin del ao tarahumara (el 6 de enero). Danzan en dos
columnas, y los msicos que los acompaan normalmente son cuatro
violinistas y dos monarcos (o lderes) en dos lneas de bailarines dirigidos
por tres chapeones.8
La gente deca que era muy triste si haba menos de diez matachines
en cada columna. Los chapeones gritan y llevan azotes, mientras que
los matachines bailan con sus bocas cubiertas con pauelos, gritando
guoo! de vez en cuando. An ms que los chapeones, dicen que la
msica de los violinistas es lo que determina las formaciones y los movi-
mientos de los matachines. Dentro de la iglesia, bailan en silencio (por-
que los padres no permiten los gritos de los matachines, me dijeron). No
obstante, un grupo de al menos cinco o seis msicos animaban la iglesia
Quienes sealan con un grito los cambios de movimientos en las danzas (Thord-Gray
8
1955: 117).
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con los sonidos y el ritmo de la msica matachn. Danzan da y noche,

tanto en la iglesia como en los ranchos dispersos, para las fiestas del
invierno dedicadas a la Virgen, Cristo Rey, Concepcin, Guadalupe,
Navidad, Ao Nuevo y los Reyes.
Para estas celebraciones, los pedidos de tela que me encargaban au-
mentaban desde finales de octubre. Not que un poco antes de la inau-
guracin de las fiestas de invierno una vecina luca una mopacha nueva
y roja, y andaba acompaada por su prima, quien llevaba tambin una
falda nueva pero de color anaranjado vivo. La gente no solamente que-
ra tela para hacer su propia ropa sino tambin para fabricar los trajes
de los matachines. Una mujer, por ejemplo, quera para cada uno de sus
dos nios, quienes iban a bailar, cuatro pauelos, pantalones, camisas
de vaquero y zapatos. Toda esta indumentaria manufacturada era muy
cara, sobre todo los zapatos; sin embargo, se les consideraba tradiciona-
les del traje matachn. Para este grupo de danzantes, las mujeres cosan
y bordaban las sbanas o capas largas que portaban durante la fiesta.
Con la celebracin de la Virgen y de Cristo Rey se acaba la cosecha
y da inicio la serie de fiestas invernales. Segn el calendario, estas de-
ban haber tomado lugar a partir del da 26 de noviembre de 1989. No
obstante, en esta ocasin empezaron el 3 de diciembre con la visita de
un sacerdote y un grupo de religiosas. Cuando fui a la iglesia, el 3
de diciembre, una mujer tarahumara que era tenanche mayor 9 llevaba
una mopacha nueva de un color rosado intenso sobre otra vieja. Adems
llevaba una nueva sbana blanca sobre otra vieja y ms griscea pero
bien bordada. La nueva tela tena an la etiqueta del precio ($ 3 500) y
un sello para indicar que era de algodn mexicano.
Las mujeres se sentaban al lado derecho y los hombres al lado iz-
quierdo de la iglesia. A diferencia de los tarahumaras, los hombres y
mujeres blancos que asistieron se sentaban en cualquier lado. Esto se
puede analizar con base en lo que Pierre Bourdieu (1980) explic como
la disposicin o tendencia de cada comunidad a manejarse segn su
propio habitus. Sin embargo, en esta ocasin el espacio habitual del
pasillo central de la nave de la iglesia se haba ampliado para dar lugar
al baile de los matachines y sus msicos.
9
Coordinadora de las tenanches, mujeres encargadas de la comida comunitaria en las
fiestas, del aseo del templo, de las velaciones durante las fiestas, en cuyas procesiones cumplen
papeles importantes.
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La danza animaba de manera muy dramtica y vibrante los rayos

de papeles coloridos que caan desde las coronas de madera de estos
personajes hasta sus rodillas; un pauelo cubra su boca, un segundo
pauelo se llevaba por debajo de la corona y otros dos se portaban so-
bre los pantalones, semejando un taparrabo colorido. Con una sonaja
en la mano derecha, marcaban el ritmo de la msica; mientras que en
la izquierda tenan una palma (rowra) hecha de madera y cubierta
de flores de papel cresn (sewara). Sus coronas tambin se adornaban
con flores de papel. Se sumaron estas otras flores bordadas a sus sba-
nas para crear una impresin de abundancia sensorial e ideolgica de la
cual tambin haca parte la tela comercial. Era como si los bailarines de
matachn pretendiesen mantener la presencia de los rayos del sol y
de las flores durante su ausencia en el invierno. As, un matachn que no
tuviese sbana se la improvisaba con un pedazo de tela estampado de flo-
res de Nochebuena rojas. Solamente un personaje de estos calzaba botas
de vaquero; los dems, sandalias tarahumaras. Tenan que bailar toda la
noche en medio de la nieve y no haba calefaccin dentro de la iglesia.
Un hombre viejo que tocaba un violn andaba en sandalias y tagora. Solo
tena una cobija para protegerse del fro. No obstante, todos seguan bai-
lando y tocando como una actividad necesaria para la celebracin.
Acercndose de nuevo a la iglesia despus de la misa, bailaron alre-
dedor de la cruz del patio de la iglesia, en sentido contrario a las agujas
de reloj. Luego entraron al templo con el gobernador (quien portaba
su bastn) y el fiestero (un blanco para el Cristo Rey). Despus de dar
dos vueltas alrededor del altar, se acercaron a una pintura de leo de la
Virgen de Guadalupe ubicada al lado derecho de la iglesia, en donde se
haban sentado las mujeres tarahumaras. Delante de la imagen, el go-
bernador insisti en que el fiestero blandiera su bandera (una paoleta
azul pegada a un palo) a la Virgen, como para sugerir que los matachi-
nes fueran bailarines de esta santa.
En la celebracin de Cristo Rey, tambin en 1989, not que solamente
dos matachines llevaban sbanas (chinikis) negras, mientras que en los
dems eran blancas. Tal distribucin de colores de sbanas me pareci
similar a la de las mujeres. Estos colores aparentemente neutros, me dijo
una mujer, se asocian con el mundo de abajo (negro) y el mundo de arriba
(blanco). Sin embargo, otras personas negaron esta idea. De todas mane-
ras, las sbanas tenan varios usos cotidianos. Not, por ejemplo, el uso
de una sbana negra para guardar lana cardada en otoo, y de una sbana
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blanca para cubrir una serie de ollas de tesgino en el verano. Sobre todo,
en las sbanas de ambos colores se carga casi todo lo que una mujer lleva
de un rancho a otro, o de una tienda a la casa, etc., incluso los nios.
En cuanto a las sbanas de matachines, alguien me explic que eran
distintas a las de las mujeres, ya que las de ellos tienen bordadura nica-
mente en un extremo, pero esto no concordaba con mis observaciones.
Pude ver sbanas de matachines bordadas a cada extremo, exactamente
como las utilizadas de manera cotidiana por las mujeres. Evidentemen-
te nadie quera admitir que las sbanas de los matachines y las de las
mujeres podran ser idnticas. Varias mujeres me insistieron en que
las sbanas bordadas no se compartan entre mujeres y el grupo ritual,
y que las sbanas bordadas formaban una parte integral y permanente
de la indumentaria de cada matachn. Una mujer aadi que tampoco
los pauelos de estos bailarines se tomaban prestados de las mujeres.
No obstante, un hombre me explic que idealmente las sbanas de las
mujeres son diferentes a las del grupo ritual, pero como los hombres
tienen que comprar sbanas y pauelos para sus esposas, ellas tienen
que prestrselos a sus hombres cuando los necesitan.
Una mujer me coment que cuando fue a la comunidad de Guacho-
chi, al lado oeste de la sierra, se escandaliz al ver mujeres bailando ma-
tachn. En Panalachi, me aclar, las mujeres bailaban como matachines
solo cuando estaban borrachas. Ms tarde, en una tesginada durante el
invierno, tuve la oportunidad de confirmar lo que la mujer me coment,
e incluso de hacerlo. Segn otra seora, las mujeres tenan que ser muy
traviesas para bailar matachn. Pareca que un matachn no deba ser
femenino de por s, aunque sus capas y palmas fueran floridas y el trabajo
de bailar fuera para la Virgen. Eran figuras de sexo ambiguo.
En invierno, la comida de las fiestas no se preparaba en el gomrachi
sino en los ranchos o patios de los fiesteros. En la celebracin de Cristo
Rey, el patio del fiestero quedaba muy cerca a la iglesia. Despus de bai-
lar en la iglesia la maana del 3 de diciembre, entonces, los danzantes
se dirigieron a la casa del fiestero, donde danzaron en el patio antes de
comer el tnare, comida que las mujeres haban preparado del animal
sacrificado. Debido a la nieve, poca gente tarahumara estaba presente.
Sin embargo, varios nios blancos vinieron en busca de comida para
llevar a sus casas. Lo contrario ocurra durante las fiestas siguientes,
cuando bastante gente tarahumara asista a la iglesia y a las casas de los
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fiesteros tarahumaras que estaban a las afueras de la aldea, y as conti-

nuaba hasta el fin de la estacin de matachines.
Los matachines no solamente bailaban en la iglesia y en las casas de
los fiesteros: tambin visitaban varias casas tarahumaras, e incluso iban
a algunas casas de la gente blanca ubicadas en la periferia de la aldea,
donde bailaban para dichas familias. Se deca que con estas visitas los
matachines protegan a las familias contra la enfermedad y las ayuda-
ban a pensar bien. A cambio, la gente de cada rancho visitado les reciba
agradecidamente con bebidas y bocaditos. As, los matachines bailaban
toda la noche en un trabajo fuerte, incluso los jvenes de once o doce
aos de edad. De esta forma bendecan a todo el mundo, sus rayos de
papeles vibrantes y sbanas floridas contrarrestaban al fro de la tierra
durante las noches oscuras del invierno.
La Virgen de Guadalupe
Algunos das despus de la fiesta de Cristo Rey, sub a la meseta, por

encima de Panalachi, para visitar a una amiga costurera muy hbil. La
encontr afuera de su casa sentada en una piedra que tena forma de
silla, cosiendo una mopacha para su hermana. Mientras que la ensayaba,
me explic que el cuello se cosa al final. De esta forma, la ltima etapa
consista en cortar un hueco bien delineado para el cuello. La tela, que
haba comprado en Cuauhtmoc, tena diseos de rosas azules, y la
mujer la cosa con acentos de cordoncillos amarillos. Su hermana se lla-
maba Lupe, y por eso la familia tena una gran tesginada para celebrar
no solamente a la Virgen de Guadalupe, como toda la comunidad, sino
tambin el da de santo de su hermana.
Cuando fui a la iglesia para la fiesta de la Virgen de Guadalupe, en
la maana del 11 de diciembre, notaba que la tenanche mayor llevaba
una falda roja para dirigir la velada dedicada a la Virgen. La acompa-
aba otra tenanche con falda de fondo blanco y negro. Haba luces de
Navidad dispuestas alrededor del retrato de la Virgen, el cual se ubicaba
al lado derecho de la Iglesia, en donde las mujeres se sentaban; en el
lado izquierdo, donde los hombres se acomodaban, haba una estatua
de la Virgen. La velada terminaba con la llegada del sacerdote. En este
momento los matachines entraban en la iglesia siguiendo a sus violi-
nistas y acompaados por los fiesteros. Luego, todos salan para hacer
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una procesin alrededor de la iglesia y de la cruz de su patio. Haba dos

equipos de doce matachines cada uno y los violinistas tocaban al lado
de ellos. Las tenanches seguan a una mujer que llevaba una falda azul
y un velo blanco sostenido con una argolla de cabeza roja, para evocar
a la Virgen bblica del desierto. Esta Virgen tena su propia bandera
de color rojo intenso con una pequea cruz bordada en hilo blanco al
centro. Ms tarde una mujer me explic que el rojo era el color de esta
santa. Despus de la procesin, vinieron los blancos de la aldea, y juntos
celebraron la misa.
Despus de esta comunin, los tarahumaras fueron a la casa de su
fiestero para comer tnare y tomar tesgino mientras que la gente blanca
haca una gran procesin a travs de la aldea para representar la aparicin
de la Virgen a Juan Diego, acompaados de unos jvenes matachines de
la escuela tarahumara y dos msicos adultos. Varias mujeres tarahumaras
tambin se unan a la procesin entre la muchedumbre blanca. Esta vez,
varias chicas blancas de once o doce aos representaban a la Virgen.
La procesin de los blancos empez en el aserradero, en la periferia
de la comunidad. Por encima de un montn de piedras se paraba una
chica blanca con un vestido de nailon blanco y velo azul de lana, quien
representaba a la Virgen de Guadalupe. Alrededor de ella, haba para-
dos en el suelo algunos arbustos de manzanilla y pinos cortados, todos
adornados de muchas flores de papel crespn. Un sacerdote (un anciano
jesuita) dio un discurso en el cual explicaba que Mxico era una nacin
catlica a pesar de la persecucin de la Iglesia durante la Revolucin, y
que la Virgen que se le apareci a Juan Diego era una Virgen blanca. En
una camioneta, dos jvenes tarahumaras tenan un retrato de la Virgen
sacado de la iglesia, el cual se adorn con una banda tricolor. Al lado del
retrato haba una bandera grande de Mxico.
Despus del discurso, varios nios de la aldea subieron a la camio-
neta, la cual iba a dirigir la procesin hasta la iglesia. Los matachines
y sus dos violinistas iban tras ellos, seguidos por un grupo de msicos
blancos que tocaban msica polka-ranchera de Nonoava. Los cantos
alegres de la msica blanca, sobre todo el sonido del saxofn, domina-
ban a los violinistas. Dos filas de tarahumaras, una de hombres y otra
de mujeres, caminaban al final (Slaney 1991: 220). Durante la proce-
sin a la iglesia, haba otras dos representaciones alusivas a la Virgen.
Cuando llegaron a la iglesia para devolver el retrato de la Virgen a su
lugar, se dramatiz otra vez el milagro de la aparicin de la Virgen a
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Juan Diego. Nios blancos (envueltos en sbanas blancas de cama) to-

maron los papeles dramticos del relato y, dirigidos por las mujeres de
la aldea, depositaron una bandeja adornada con una tela blanca y rosas
de plstico sobre el altar.
Algunos das despus de la celebracin de la Virgen de Guadalupe,
un hombre tarahumara me explic estas prcticas: al narrarme la his-
toria de la aparicin de la Virgen, concluy afirmando que Juan Diego
tena que recoger las rosas en una sbana para presentar prueba de
la aparicin milagrosa a las autoridades eclesisticas. As, las sbanas
de uso cotidiano de las mujeres tarahumaras bordadas con motivos
alusivos a las flores llevaban la marca del milagro de la Virgen, al igual
que los matachines.
Para la gente blanca, las flores puestas alrededor de la Virgen al co-
mienzo de la procesin y las de la bandeja al final de ella se vinculaban
con su prctica domstica de poner ramas con flores coloridas o rosadas
por encima de sus camas matrimoniales, donde tambin se acostumbra-
ba colocar imgenes de la Virgen. As reconocan el papel de la Virgen
en la concepcin y proteccin de sus propios nios. Aunque la gente
tarahumara tena ramas o arbustos en sus casas, y se les cubra con flores
o con cintas de papel, como las que llevaban los matachines, no ponan
estas ramas floridas por encima de las camas como solan hacer los
blancos. Para los tarahumaras de Panalachi, la Virgen de Guadalupe era
ms que una personificacin de la fertilidad humana y de la naturaleza.
Aprovecharon el hecho de que su temporada coincide con el invierno
para generar una relacin con los matachines, aunado a la idea de hacer
subir al cielo a los muertos.
Cuando la gente blanca sala de la iglesia el da de Guadalupe, los
matachines adultos volvan al gomerachi y las tenanches tarahumaras
seguan su velacin al lado femenino del altar. All tenan puestos dos
bancos, donde se acomodaban las tenanches principales, cada una con
su candelabro. La mayora de las mujeres regresaba a la iglesia para
continuar con la velacin que duraba toda la noche. Los nios dorman
sobre los bancos envueltos en cobijas, y los bebs envueltos en sbanas,
en contacto con sus madres, y as pasaban la noche en la iglesia. Las
procesiones tarahumaras ms grandes para la Virgen tomaran lugar a
la maana siguiente, el 12 de diciembre, con la llegada del sacerdote.
Estas fiestas representaban mucho trabajo para las mujeres tarahumaras
que pasaban noches enteras con sus nios en el lado femenino de la
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iglesia. Sin calefaccin alguna en la iglesia, haba solamente luz. Du-

rante la noche, los matachines daban varias vueltas y algunos hombres
tarahumaras se quedaron al lado del fuego al frente del gomerachi. Sin
embargo, la velada era una responsabilidad femenina, especficamente
de las tenanches. Acompaadas por sus nios, las tareas maternas de las
mujeres reflejaban la vida de la Virgen.
Pasada la fiesta de la Virgen y durante las fiestas de la Navidad, Ao
Nuevo y los Reyes, en las cuales la pequea estatua del nio Jess era el
centro de atencin, las mujeres continuaban la velacin de la Virgen en
la iglesia. Durante estos das, se ponan de manifiesto cada vez ms las
cualidades animales de los matachines, las cuales les vinculaban con los
muertos recientes y los sacrificios de ganado necesarios para mandar
los muertos al cielo.
El fin del ciclo festivo para la Virgen
A finales del ciclo de las fiestas invernales, para el da de los Reyes (6

de enero), haba una demostracin de la personalidad de los matachines
transfigurados en animales, o sea, de su vinculacin con los animales de
arriba y con la subida al cielo de los muertos humanos. Poco antes
de la llegada del sacerdote, los matachines llegaron bailando a la iglesia.
Entraron con un hombre que andada como cuadrpedo y al que deno-
minaban animal y que era arreado con un fuete.
Alrededor de aquel hombre los matachines formaban un espi-
ral. Cuando al animal le hacan dar vueltas, todos los matachines
le seguan como si fuera el centro de sus propias acciones. Luego, los
matachines llevaron al animal casi hasta el altar y luego le dijeron:
Afuera!. Cuando los matachines entraron de nuevo a la iglesia, hicie-
ron formaciones nicas a este momento en el ciclo festivo a la Virgen:
las dos lneas se entrelazaban repetidamente de manera muy intensa.
Ms tarde me explicaron que el animal representaba un toro, un ani-
mal de arriba o del cielo que podra ser sacrificado a Dios.
Despus de la ltima procesin del nio Jess, el da 6 de enero,
todo el mundo sali de la iglesia para la despedida, la cual marcaba el
fin del ao tarahumara. Todos, incluso los matachines, formaban dos
filas, una de mujeres y otra de hombres, que caminaban encontrn-
dose en sentido contrario y diciendo adis. De esta manera se daba
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Frances M. Slaney
inicio a la estacin de las fiestas mortuorias finales, en las cuales los

matachines tambin bailaban. Dichas fiestas culminan durante la Cua-
resma, cuando ya no se puede sacrificar animales para ayudar a la gente
muerta recientemente a ascender al cielo. En este momento del ciclo
anual, la comunidad tarahumara se dividi en dos filas, una de hombres
y otra de mujeres, que iban encontrndose y saludndose, y los matachi-
nes personificaban diferentes clases de animales; por ejemplo, venados,
ganado vacuno y cabro, considerados de arriba, es decir, provenientes
de Dios, cuyo sacrificio era necesario, como dije antes, para hacer subir
a los muertos recientes al cielo.
En cuanto a los animales de abajo, se les puede comer en algunos
casos, pero no sirven para sacrificar. Se deca que a los muertos huma-
nos les creca el pelo hasta volverse pellejo animal y que despus salan
de sus tumbas para robar animales de sus familias. Estos animales (nah-
tame) tampoco sirven para sacrificios porque les faltan sus almas. Segn
Lumholtz, los matachines histricos estaban cargados de zurrones de ani-
males tales como zorras, ardillas o zorrillos, bailan al comps del violn. A
dichas pieles les llaman, a manera de broma, sus muchachitos, y los cargan
en brazos como las mujeres hacen con sus hijos (1986: 347). Cuando pre-
guntaba por los nahtame en Panalachi, la gente sealaba justamente estos
animales. Evidentemente, el ciclo festivo de la Virgen anticipa las fiestas
mortuorias en cuanto a la presencia de estos animales.
Las fiestas mortuorias finales reflejaban la ambigedad de sexo de
los matachines, una ambigedad o mezcla de inversiones relacionada
con el mundo invertido de los muertos. En una comunidad cerca de
Panalachi, una persona del sexo opuesto al difunto se pone la ropa
de este para saludar a toda la gente de la comunidad con bromas de
connotacin sexual antes de ser despedido con gritos de arioshiba! y
afurate!. Pero en Panalachi, eran los corredores y corredoras quienes
realizaban bromas de inversin sexual durante las fiestas de muerte.
Para sus cortas corridas mortuorias, los hombres usan la ropa de las mu-
jeres y las corredoras visten pantalones y camisas de hombre. Adems,
cuando las corredoras volvan a la casa de la fiesta lanzaban por el aire y
sobre el techo la pelota de madera que los corredores usan normalmen-
te. De igual manera los corredores lanzaban del otro lado de la casa el
palo (despedazado) y el aro (wayal), que son normalmente los aparatos
de las corredoras en las carreras que ocurren en Panalachi solamente en
temporada del crecimiento del maz. Tenemos la hiptesis, entonces, de
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que las carreras de bola en el verano marcan el crecimiento de las plan-

tas, mientras que su actuacin invertida durante las fiestas mortuorias
de invierno subraya la oposicin estacional que se pone en juego.
Segn la orientacin de los tarahumaras, los muertos viven una tem-
porada opuesta a la de los vivos, por lo que el invierno, entonces, es el
tiempo de crecimiento en el mundo de los muertos. Cuando los tarahu-
maras de Panalachi no tuvieron plantas en el suelo se preocupaban por
ayudar a sus muertos a subir al cielo. As, por ejemplo, los matachines
de Panalachi bailaban en el invierno al ritmo de la msica que recono-
can como una cancin de Norogachi, Semati siyname (azul-verde her-
moso). La gente me explicaba que siyname era otra palabra para cielo
(rewegachi). Indicando el cielo con su mano, un anciano matachn me
suministr alguna lnea de la cancin: All en el cielo est bonito.
Como destino de los muertos despus de su despedida definitiva, el
cielo es un lugar de crecimiento vegetal en el invierno, una tierra her-
mosa donde los muertos cultivan plantas durante la temporada de fro
en nuestro mundo. Adems, siyname significa el azul del cielo. Esta
significacin figura tambin en la temporada de los matachines porque
el camino del alma hacia el cielo est por la Va Lctea (bower). As,
cuando los matachines tocan Semati siyname animan la subida o el
retorno de las almas al cielo. El traslado ritual de almas (humanas y de
animales), para colocarlas en sus debidos sitios cosmolgicos, requiere
una labor de inversiones y mezcla de identidades entre los participantes,
como hemos visto en la vestidura y actos de los bailarines y corredores.
Cuando se tocan niveles opuestos del mundo o cuando sus temporadas
opuestas se unen, resultan ambigedades entre hombre y mujer, lo hu-
mano y lo animal, que dan lugar a bromas.
Con los cambios estacionales vienen nuevas inversiones de iden-
tidad ritual. As, la Cuaresma marca el fin de las fiestas mortuorias
gracias a su prohibicin del sacrificio y consumo de animales, y de la
estacin de los matachines que bailaban para la Virgen y del prstamo
de sbanas entre danzantes y sus mujeres. Por otro lado, puede verse
que, en lugar de ambigedades o inversiones de sexo, los bailarines de la
Semana Santa realizan ambigedades tnicas con los blancos.
Ahora bien, los rituales de primavera se definan por dos equipos de
danzantes opuestos: los soldados y los fariseos. Esta vez eran los fa-
riseos quienes llevaban mezclas de ropa, mientras que el grupo de solda-
dos eran hombres y muchachos de ropa tarahumara masculina ejemplar
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(pero no cotidiana, porque se reemplazaban sus sombreros por pauelos

doblados). Los fariseos, en cambio, eran hombres y muchachos que se
pintaban los pechos y las caras con pigmento blanco y ponan plumas
en los sombreros. Gritaban como apaches y danzaban como si fueran
los antepasados brbaros (anaywares) de los tarahumaras de la poca,
cuando todava no saban comunicarse con Dios a travs del sacrificio
de animales. Judas, su mascota, era una figura hecha de madera y
vestido como un blanco vaquero en pantalones, camisa y sombrero. Los
danzantes fariseos y sus mascotas, entonces, mezclaban elementos blan-
cos e indgenas que no necesitaban las costureras tarahumaras.
Todava se realizaban velaciones en la iglesia durante la Semana
Santa, pero ahora por los hombres y sin la presencia de flores como en
las fiestas invernales para la Virgen. Las danzas seguan aludiendo a los
muertos, pero no a los recin fallecidos sino a los ancestros que corres-
ponden a dos pocas distintas. Durante la Semana Santa, solamente
las camisas nuevas y limpias de los bailadores, y a veces sus tagoras bor-
dadas, manifiestan las flores y el trabajo a mano de sus mujeres. Para
esta estacin, las mujeres tarahumaras queran hacer ropa nueva
para ellas mismas y sus nios, quienes as podan presenciar dignamen-
te el trabajo masculino de danzar durante la Semana Santa en prepara-
cin para la siembra.
Conclusiones
Se podra afirmar que todas las fiestas tarahumaras del invierno (con los
matachines) y de primavera (con los soldados y fariseos) son preparacio-
nes para las actividades de horticultura y crecimiento que toman lugar
cada verano, despus de estas fiestas. De esta forma, los dibujos de flores
sobre su ropa hecha a mano, y sobre todo las flores bordadas sobre las
sbanas de las mujeres y matachines, invocaban la verdadera hermosura
del cielo en invierno y de la vida terrestre durante el verano. Adems,
las telas de colores contrastantes rojos con azules o verdes invocaban
a la Virgen y el cielo, donde viven los muertos. As, cuando las mujeres
se sentaban con sus niitos al lado del patio de la iglesia durante la Se-
mana Santa, podan observar las idas y vueltas de los soldados y fariseos
con sus tambores, y sentirse satisfechas de su trabajo como costureras
(Figura 8).
462
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Figura 8
Casi todas las mujeres saban que ya haban contribuido a las gran-
des fiestas del invierno y primavera con la confeccin de ropa muy lla-
mativa y brillante que llevaban sus maridos (y nios), andando bajo
el sol afable de la primavera. La participacin de las mujeres era muy
importante y evidente para quienes reconocen su trabajo como una
contribucin inmediata al espectculo. No solamente efectan la con-
versin de telas coloridas en ropa, y de telas neutras en tagoras y sbanas
bordadas, sino tambin saben contribuir al proyecto econmico ms
complejo de establecer relaciones propicias con Dios y la Virgen, asegu-
rando as las condiciones necesarias para la subsistencia. Sin reconocerlo
explcitamente, las mujeres sentadas afuera, a pleno sol de primavera
y en alguna tesginada, podan admirar las flores bordadas sobre sus
sbanas que anunciaban y evocaban el renacer durante la primavera. En
pocas semanas el campo de pastoreo volvera nuevamente a estar lleno
de flores. Al respecto, Lumholtz not cuando pasaba por Panalachi,
hace cien aos, que
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Frances M. Slaney
Las flores, en general, no son abundantes en la sierra. La primera que

aparece a la orilla de las corrientes, y la ltima que se va, es el modesto
mimulus amarillo. Pueden mencionarse tambin varias formas de colom-
bina (Aquilegia) y de ruda pratense (Thalitrum). En agosto y septiembre
he visto las colinas que hay en la falda de la sierra al noroeste del pueblo
de Panalchic (Banalchic; banal = cara, es decir la jaz de una gran roca
cercana), vestidas de grandes flores escarlatas y de otras amarillas, llama-
das baguis, que dan a aquellos sitios apariencia de jardines. Not en la
misma localidad dos clases de hermosos lirios, el uno amarillo y el otro
con una sola flor grande y roja. Los tarahumares tienen nombres para
todas esas plantas.
Merece, sin embargo, principal mencin la Amaryllis. Como el azafrn
y las campanillas blancas de los climas septentrionales, aparece antes de que
reverdezca la yerba. Es un verdadero placer para los ojos encontrar sobre
aquel seco y arenoso terreno, y a una altura tan fra, aquella flor exquisita-
mente bella que nicamente aprecian all los colibres (1986: 209).
Quiz los tarahumaras de Panalachi apreciaban estas flores ms de lo

que Lumholtz poda imaginar, aunque en su poca todava les faltaban
la cantidad de tela y la bordadura necesaria para grabarlas en su ropa y,
por medio de ella, en su ciclo anual y en el ciclo vital humano.
Referencias
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Grficos de la Nacin.
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tribu india del norte de Mxico [1935], Wendell C. Bennet, Robert
M. Zingg y Celia Paschero (trad.), Mxico, ini, pp. 293-581.
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Fontana, Bernard y Helga Teiwes, 1979, The Material World of the
Tarahumara, Flasgstaff (Arizona), Arizona State Museum.
Lumholtz, Carl, 1986, El Mxico desconocido [1904], Balbino Dvalos
(trad.), Mxico, ini.
__________
, 1982, Los indios del noroeste, 1890-1898, Mxico, ini/Fonapas.
Slaney, Frances, 1991, Death and Otherness in Tarahumara Ritual,
tesis doctoral, Qubec, Universidad Laval.
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464
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West, Robert C., 1949, The Mining Community in Northern New Spain:
The Parral Mining District, Los ngeles, University of California
Press.
Zingg, Robert M., 1986, Primera parte, Los tarahumaras: Una tribu
india del norte de Mxico [1935], Wendell C. Bennett, Robert M.
Zingg y Celia Paschero (trad.), Mxico, ini, pp. 49-289.
__________
, 1935, Primera parte, The Tarahumara: An Indian Tribe of
Northern Mexico, Wendell C. Bennett Robert M. Zingg, Chicago,
University of Chicago Press, pp. 1-177.
465
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Del hilo de la vida a la creacin

del universo
Rosario Ramrez
Los hilos van ms all del puro hecho de tejer. Tambin dialogan con los
mitos intentando unir diversos mbitos de la vida cosmognica, que
los relaciona por lo general con la creacin. A lo largo de la historia, resal-
tan las evidencias materiales de la tradicin de tejer. Aunque son pocos
los ejemplos arqueolgicos conservados, han sobrevivido al transcurso
del tiempo y a los efectos de la intemperie algunas fibras y materiales
tejidos, como se ver en este ensayo. Los fragmentos han sido rescatados
de lugares con condiciones propicias para su conservacin; por ejemplo,
los lugares pantanosos. Y es que el lodo mantiene la estabilidad de los
materiales textiles, como lo muestran ejemplos obtenidos del cenote de
Chichn Itz, en Yucatn, y en las cuevas con ambientes muy secos,
donde han sido salvados, entre otros tejidos, pequeos huipiles de ca-
rcter votivo en Tehuacn, Puebla; Mezcala y Chilapa, en Guerrero; en
la Mixteca Alta de Oaxaca; en Morelos; en el rea maya; en sitios como
Chiptic y la Garrafa, Chiapas; en el norte de Tamaulipas; en la Paila y
La Candelaria, Coahuila (Figuras 1A y 1B).
De la misma manera, ciertos factores con propiedades esterilizadoras
favorecen la preservacin de las fibras, entre ellos la presencia del cobre.
Se ha visto el efecto en pequeos fragmentos tejidos asociados a este ele-
mento en el occidente de Mxico, en Sinaloa: Chametla y Guasave; as
como en el Altiplano Central, en Teotihuacn y Tlatelolco. Los ejem-
plares mantienen las evidencias del uso y de la tecnologa, adems de
que comprueban las actividades cotidianas femeninas ms antiguas
de la historia: el hilado y el tejido.
Las actividades y los enseres para elaborar diferentes textiles se en-
cuentran representados desde la poca prehispnica en pinturas, escul-
turas o cermica, lo que muestra un continuum laboral, tecnolgico y
funcional en infinidad de ejemplos.
467
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Rosario Ramrez
Figura 1A. Huipil de la cueva de La Candelaria, Coahuila
Figura 1B. Textil de la cueva de Ejutla, Oaxaca
Como prueba de la tecnologa textil, se encuentran algunos res-

tos de las herramientas utilizadas, entre ellas: xoxopaxtles,1 astiles y una
enorme cantidad de malacates prehispnicos elaborados de cermica
para que sirvieran como pesos, con formas redondeadas, troncocnicas,
semiesfricas, sencillas y compuestas.2 En el noroeste mexicano, algunos
1
Tzotzopaztle, o machete, es un instrumento de madera utilizado en el telar para hacer
bajar los hilos. De la poca prehispnica se han encontrado ejemplos en Tlatelolco, ciudad de
Mxico; en Tehuacn, Puebla; en la cueva de La Candelaria, Coahuila. Se elaboraron con ma-
dera de mezquite, segn observaciones de Johnson, siendo semejantes a los actuales. Se han
rescatado tambin machetes mixtecos elaborados de hueso y labrados en toda la superficie.
2
El malacate es un peso generalmente de cermica, de forma semiesfrica, que permite
lograr y mantener el giro con la ayuda del astil en el proceso del hilado. Se puede consultar clasi-
ficacin de malacates en Iconografa de los malacates en el rea de Tlatelolco (Ramrez 1994).
468
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fueron hechos a partir de los tepalcates correspondientes a los fondos

de las vasijas; se les dio forma circular y fueron perforados3 en su centro
para introducir un astil y lograr el giro, lo que permiti la torsin nece-
saria de las fibras para hacer el hilo.
Formados de esta manera, los hilos se pueden tejer, y para ello utili-
zaron el telar de cintura. Su uso se ha averiguado con algunos fragmen-
tos tejidos y representaciones en relieves ptreos y cdices. Aparte de
este telar, tambin se emple el de estacas, que an sigue funcionando
entre tarahumaras, tepehuanos y huicholes.
Por medio de la tecnologa que emplearon diferentes culturas se
puede inferir la historia de los hilos, donde, de manera sorprendente,
se encuentra el mismo uso de instrumentos y de diseos tanto para los
textiles como para las herramientas del tejido.
Las diversas tcnicas del tejido4 elaboradas en telar y las variaciones
ornamentales fueron logradas al enlazar los hilos, combinar las fibras y
los colores. Las similitudes de los componentes iconogrficos tejidos
y sus significados se encuentran en todo el territorio indgena.
Charles Di Peso (1974) analiz pesos para el hilado en el rea del norte; encontr que
3
eran partes o fondos de vasijas y que conservan diseos geomtricos.

4
Entre las tcnicas de tejido se encuentran:
Sarga: En esta tcnica, varios hilos de trama se pasan sobre otros de urdimbre, pero en la
hilera siguiente se corre el inicio, formando el dibujo diagonalmente. Se han encontrado ejem-
plos en la zona maya en el cenote de Chichn Itz, en cuevas de Tamaulipas, Chihuahua y en
Coxcatln (Puebla), adems de Tlamimilolpa, Teotihuacn y Tlatelolco, ciudad de Mxico.
Tafetn: Es el tejido ms simple, en el que se alternan los hilos uno a uno. Los diseos pue-
den variar, as como las texturas, combinando elementos finos y gruesos. Ejemplos se han hallado
en cuevas de Chiapas, Coxcatln (Puebla), Coahuila y Chihuahua (Johnson 1967: 204-207).
Tapiz: Los hilos de colores contrastantes se entrelazan de trecho en trecho apretando los
hilos de la trama que forman los diseos (que se ven por ambos lados de la tela) hasta cubrir
totalmente la urdimbre. El uso de diferentes colores en rea uniforme es caracterstica de
esta tcnica. Las reas de color adyacente se separan una de otra por ranuras tipo kelim, o
se unen por varios mtodos de enlazado. Por los primeros escritores sabemos que muchos de
los tejidos eran de tapicera. Los diseos geomtricos, tales como la greca escalonada, que se
presta particularmente a esta tcnica, se encuentran en la mayora de los casos en diseos de
borde incluidos en los cdices. Es muy interesante anotar que entre los mayas se conoca el
tapiz kelim y el enlazamiento tipo tapicera. As se comprueba con los hallazgos del Cenote.
Un ejemplar de la tcnica de tapicera de entrelazamiento ha sido encontrado en Teotihua-
cn (Johnson 1988: 454).
Red: Un hilo se entrelazaba o anudaba solamente sobre l mismo. Esa tcnica se locali-
zaba en el rea del norte, en la cueva de La Candelaria, Coahuila.
469
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Rosario Ramrez
En estos diseos se sintetizan los entornos naturales y csmicos.

Se encuentran tambin intenciones, probablemente dirigidas para in-
vocar diferentes fuerzas de la naturaleza, manifestadas como esquemas
visuales: geomtricos, zoomorfos, fitomorfos, antropomorfos, en los
cuales, mediante la repeticin de los motivos, se subrayaron las formas
de expresar sus agradecimientos, preocupaciones, conjuros o peticiones.
De la misma manera que en los tejidos, quedaron las evidencias en los
malacates, tambin decorados con diseos precisos.
Diversas expresiones de la naturaleza y la cosmovisin se plasmaron
en los objetos y en los tejidos de diferentes tradiciones culturales pre-
colombinas en el norte: en Casas Grandes, en las culturas mogolln y
anasazi; la misma geometra que puede ser identificada en otros mbitos
culturales distantes, como por ejemplo en el Altiplano Central, en Teo-
tihuacn, Tlatelolco y Tenochtitln; o en la zona maya, en sitios como
Chichn Itz, Palenque y Yaxchiln, entre otros.
En los elementos iconogrficos se pueden rastrear las similitudes, los
cambios y las permanencias relacionadas con estas labores. En diferentes
complejos artsticos se representaron esculturas de mujeres hilando o te-
jiendo, o personajes vistiendo lienzos y diversas prendas ornamentadas,
algunas con diseos que reflejaron las fuerzas de la naturaleza, entre ellas
el crecimiento y la lluvia; mientras que aspectos asociados a los mbitos
telricos, acuticos o celestes fueron plasmados en formas esquemticas:
tringulos, cuadrados, crculos, grecas, zigzags, quincunce, y formas como
flores o elementos vegetales, distintos animales, figuras antropomorfas.
Siguiendo la lnea del tiempo, se comprueba que estos diseos han
sobrevivido en un continuo ininterrumpido, as como las tcnicas e ins-
trumentos para hilar y tejer, las fibras suaves como el algodn5 o fibras
duras obtenidas de agavceas, entre ellas el ixtle y el izote, y las formas
de teir los hilos utilizando los mismos tintes naturales.
Esta tecnologa se relaciona con las mujeres, quienes iniciaban el apren-
dizaje desde edad temprana elaborando diversos tipos de prendas tejidas
en el telar. La tradicin transmitida de una generacin a otra se vio desple-
gada visual y corporalmente, y trascendi en el aprendizaje de los hilos en-
lazados, contados y multiplicados durante el transcurso de las centurias.
5
Los primeros historiadores se han referido a mantas de algodn de varios colores he-
chas a manera de terciopelo en el anverso lisas, y sin color en el reverso, descripcin que parece
referirse al confite, o sea, el brocado de trama a lazos (Johnson 1988: 454).
470
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Instrumentos del hilado y del tejido

Hilado
El origen del hilado pudo haberse dado sin utilizar instrumentos, ya sea al
torcer manojos de fibras con ambas palmas de las manos o bien torciendo
una sola palma sobre el muslo o alguna otra parte del cuerpo. Las inves-
tigaciones llevadas a cabo en la cueva de la Candelaria (Johnson 1977)
demostraron que algunas fibras de yuca e ixtle haban sido hiladas de esta
manera, y quedaron registrados distintos procesos de preparacin, pues
se encuentran fibras an con pulpa, madejas de hilo sin torcer, ovillos de
hilo ya hilado y cordajes, e incluso redes y telas tejidas, adems de algunas
piezas fragmentarias de plumn adherido a cuerdas de fibra dura y fleco
con plumas en las puntas, restos de cordeles y de fibras torcidas intencio-
nalmente. Se ha supuesto que esta forma de unir filamentos se utiliz prin-
cipalmente para las fibras de yuca, de sotol, junco y lechuguilla. Ejemplos
actuales llevados a cabo por los kumiai, paipai y kiliwas, de la pennsula de
Baja California, muestran todava los procesos de realizacin.
Gracias a los materiales obtenidos en La Candelaria se han podido de-
tectar los procesos de desplazamiento de una cueva a otra y rastrear las di-
ferentes etapas y procesos tecnolgicos sistematizados de una sociedad. Por
ejemplo, al revisar el sentido de torsin de un cordel se puede saber si se
emplearon instrumentos o no. A la torsin de las fibras se le ha denominado
como Z y S dependiendo de si se realiza hacia la izquierda o hacia la derecha.
Si nicamente se hace con las palmas de las manos, se logra la torsin en S; y
si es con un instrumento, quedar en el otro sentido, es decir, en Z.
Para lograr mayor eficiencia en la preparacin de hilos es necesa-
rio un instrumento que facilite el proceso de torsin, el cual se obtuvo
al descubrirse las posibilidades tecnolgicas basadas en la rotacin que
permiten la unin de las fibras para formar el hilo a travs de un peso.
As surgi el huso, el cual est conformado por el astil y el malacate. Ar-
queolgicamente, solo ha perdurado este ltimo, ya que en general se ela-
boraba con materiales duraderos que le permitieron llegar hasta nuestros
das, entre ellos piedra, concha y arcilla cocida6 (Figuras 2A, 2B y 2C).
A diferencia del astil, componente que generalmente se elabora de madera y que con
6
el tiempo se desintegra sin dejar rastro. El huso, formado por este y el malacate, es un ins-
trumento que requiere prctica y habilidad para su ejecucin; por ejemplo, se necesitan tres
471
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Rosario Ramrez
Figura 2A. Mujer hilando con Figura 2C. Con algodn

el huso y malacate coyuchi
(Cdice Mendocino, f . 69)
Figura 2B. Husos en

Xochistlahuaca, Guerrero
Fuente: Ramrez 2008-2010.
Probablemente, en un principio se emple un premalacate para

el hilado, el cual pudo consistir en un tejo o disco perforado hecho
generalmente con cortezas de rboles. Se han encontrado ejemplos de
madera, hueso, piedra, y puede considerarse que fueron los anteceden-
tes del instrumento. Desde el periodo Preclsico (Vaillant 1985) se ha
rescatado en sitios diversos, entre ellos Casas Grandes, Chihuahua.7
Aunque no se sabe exactamente en dnde se inici el proceso del hi-
lado, se ha detectado que existe en cualquier cultura que tenga los prin-
cipios bsicos de organizacin social, independientemente del contexto.
das para lograr un kilo de hilo grueso y hasta dos semanas para la misma cantidad de hilo
delgado, pues este debe ser torcido hasta tres veces con el instrumento.
7
Charles Di Peso (1974) realiz una clasificacin de los tejos perforados.
472
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En inhumaciones de las zonas del norte, occidente y maya, as como

en Oaxaca y el Altiplano Central, se han encontrado malacates,
como tales, asociados a osamentas femeninas, lo cual constituye la prue-
ba de la tecnologa textil y la relacin con el trabajo femenino.
En la poca prehispnica, los malacates elaborados de cermica se
expanden en grandes cantidades durante los periodos Clsico y Pos-
clsico, lo que muestra la necesidad y la gran demanda para elaborar
madejas de hilo destinadas a elaborar los tejidos. No hay duda de su
funcin, ya que todava puede observarse a detalle cmo se les emple.
Es notable que estos instrumentos sean idnticos a los antiguos, incluso
algunos malacates prehispnicos en muchas comunidades, son reactiva-
dos en su funcin, tal cual, sin modificacin8 (Figuras 3A, 3B y 3C).
Figura 3A. El huso Figura 3B. Hilanderas de

conformado por Xochistlahuaca, Guerrero
astil y malacate
Figura 3C. Pieza de Metlatnoc, Guerrero
8
Hay ejemplos en Metlatnoc y Cochoapa, en Guerrero; y en Tzicuilan, Puebla, donde
hice una comparacin de los materiales y las formas de algunos malacates actuales reutilizados
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Rosario Ramrez
Adems de su funcionalidad tecnolgica, el malacate presenta con

frecuencia elementos iconogrficos que se refieren a la creacin o a la fer-
tilidad, donde existe la analoga con la naturaleza de la mujer. Por ejem-
plo, en la cultura mexica, posterior al nacimiento de una nia, se llevaba
a cabo una ceremonia, en la que se enterraba un malacate junto con el
cordn umbilical, cerca del hogar, que entramaba mediante este acto la
esencia femenina. Las nias eran introducidas en el mundo de estas labo-
res desde recin nacidas; las mujeres mayores les colocaban en sus manos
dentro de un contexto ceremonial: husos, malacates y tzotzopaztles, que
eran los instrumentos con los que aprenderan a enlazar distintas fibras.
Aunque el empleo de estos objetos fue sobre todo cotidiano, tam-
bin hay ejemplos ceremoniales, como los malacates de tamao peque-
o, pintados o muy ornamentados. Algunos presentan diseos logrados
mediante incisiones con alguna punta filosa o agregados con pastillaje
sobre el barro crudo.
Despus de la Conquista se continuaron utilizando los malacates de
barro, respetndose las formas, pero en muchas comunidades se introdu-
jeron materiales que en algunos casos son inverosmiles, como el tezontle,
el cemento e incluso el mrmol, como pude ver en Cardonal, Hidalgo,
donde un malacate fue elaborado con la base de un trofeo.
El tejido
El trmino textil deriva del latn textilis, que significa tejido. Observar
cmo las ramas se entrecruzan en la naturaleza pudo ser su origen, sien-
do sin duda las fibras duras, como las varas o las lianas, las primeras que
usara el hombre para este fin.
Para elaborar un tejido que se pueda usar para vestir se utiliza como
herramienta el telar de cintura que, por un lado, se amarra generalmente
de un rbol y se detiene de la cintura9 de la mujer en el otro extremo.
para comprobar que son precolombinos. Algunas veces estos objetos se encontraban en la
milpa o estaban guardados, habiendo pertenecido a sus abuelas, y a su vez a las de ellas, y otras
ms, y posteriormente fueron utilizados otra vez.
9
Con un mecapal, que es una especie de cinto tejido.
474
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El tejido es el resultado del proceso de intercalar los hilos verticales,

a los cuales se les llama urdimbre,10 con otros colocados horizontalmen-
te, a los que se les denomina la trama (Figuras 4A, 4B, 4C y 4D).
Figura 4A. Telares de cintura
en (Cdice Florentino, lib. x, f. 129v)
Figuras 4B, 4C y 4D. Amuzgos de Xochistlahuaca, Guerrero,

donde pueden verse los hilos de la urdimbre
y la trama para conformar una tela
10
En algunas comunidades se baan los hilos de la urdimbre en un atole de masa de maz;
por ejemplo, en Xochistlahuaca, Guerrero, para permitir el paso de los hilos y tramarlos.
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Rosario Ramrez
Un telar est formado por una serie de varillas de madera organi-

zadas para levantar y entrecruzar los hilos; turnndolos en la urdimbre
con los de la trama, se conforma la tela. La herramienta en el acomodo
de los hilos del telar11 es el machete, mencionado anteriormente, y que
consiste en un madero largo y ms ancho que las dems varas del telar.
La utilizacin del telar de cintura tiene una limitacin natural en la
elaboracin del tamao de la tela, que depende del alcance de los brazos
y el desplazamiento horizontal para tramar en la urdimbre. Un lienzo
elaborado en este puede medir de 80 cm a un metro aproximadamente
(Lechuga 1991), y el largo depender de la prenda a la que est desti-
nado.
El refinamiento en los tejidos se logr al aplicar las diferentes tc-
nicas12 y explayar las habilidades en el telar de cintura; y se enriquecie-
ron al incluir colores, fibras e infinidad de ornamentos aplicados con
diversas tcnicas: amarrados, cosidos o pegados. Los objetos utilizados
eran caracoles, plaquitas de concha, hueso, metal, cuentas, plumas, etc.,
con lo que se consegua que los ropajes terminados tuvieran diversidad,
belleza y lujo.
No se usaron cortes o diseos estructurales en la confeccin de las
prendas. Como salan del telar, los lienzos rectos tejidos de diferentes
anchos se acomodaban de muchas maneras: se les anudaba, se enrolla-
ban al cuerpo y, por medio de fajas, las telas se ajustaban o detenan al
cuerpo, ensanchndose al unir varios tramos con agujas13 para vestirlos.
Hilar y tejer continuamente era la condicin femenina para cubrir
las necesidades, que iban ms all de arroparse a ellas mismas y a su
familia, ya que tambin participaban socialmente al elaborar telas des-
tinadas a otorgar premios, mantas usadas como moneda o mantas es-
peciales para las fiestas. Tejan atuendos completos, cintas, servilletas y
cortinas, e incluso tambin elaboraban mantitas para proteger a los
11
Dependiendo de las tcnicas empleadas; entre ms complejas sean, se agregan ms lizos
auxiliares para controlar las combinaciones en la urdimbre; por ejemplo, para lograr la tcnica
de brocado, en la que se introducen hilos adicionales de diferentes colores para la trama.
12
Las tcnicas actualmente utilizadas por indgenas de Chiapas, Oaxaca, Puebla y
Guerrero, entre otros, para elaborar tejidos son las mismas empleadas anteriormente. Se han
podido identificar en los textiles arqueolgicos brocados, sargas, gasas, esterillas y tramas
envolventes, entre otras.
13
Algunas de hueso, e incluso se usaron las espinas de maguey, que an a veces unidas
de forma natural a sus fibras servan para juntar los lienzos menos refinados.
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perros del fro: Otros perrillos criaban que llamaban xoloitzcuintli,

que ningn pelo tenan; y de noche abrigbanlos con mantas para dor-
mir [] (Sahagn 1975: 74).
Entre las fibras naturales que utilizaron los indgenas, se encuentran
las de origen vegetal o celulsico, como las de algodn y las del ixtle,14
y otras de origen animal o proteico, entre ellas, la pluma y el pelo, y
posteriormente la seda y la lana. No solo con la aplicacin de tcnicas
y ornamentos se lograban las variedades visuales en una tela tejida, sino
tambin con los tintes naturales que se aplicaban directamente sobre las
fibras utilizando brochas. Muchas veces se les estampaba con sellos de
barro, generalmente de formas planas o cilndricas que permitan plas-
mar las improntas preconcebidas, como lo muestra un sello de Nayarit
con esquemas rmbicos15 (Figuras 5A y 5B).
Figuras 5A y 5B. Sello de Nayarit

con representaciones geomtricas
14
En el rea del norte mesoamericano, ms que el algodn, se utilizaron fibras largas
como el izote, las yucas y los agaves.
15
Algunos sellos conservados permiten acercarnos a la iconografa antigua ms recu-
rrente, que pudo aplicarse a los tejidos, a la cermica o al mismo cuerpo humano. En algunos
diseos rmbicos se intenta reproducir la piel de una serpiente, como en los diseos logrados,
por ejemplo, en las fajas tejidas.
477
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Desde antes de la Conquista se han usado diferentes sustancias

tintreas obtenidas de minerales, animales y vegetales, contenidas en
races, tallos, cortezas, hojas, flores, frutos y semillas, entre ellas el ail,
la grana cochinilla y el caracol prpura ptula panza, que an hoy en
da son importantes para el teido. Algunos fragmentos arqueolgicos
mantuvieron alguna de estas sustancias, entre ellos los de Chiptic y de
La Garrafa, en Chiapas.16
Ornamentacin e iconografa de los textiles
Desde la poca prehispnica, las maneras de elaborar, el procedimien-

to, los materiales utilizados, las formas e incluso algunos diseos son
casi los mismos que en pocas anteriores; se conservan connotaciones
ancestrales que siguen siendo plasmadas despus de centurias en mu-
chas comunidades indgenas. Paralelamente, se generan elementos ico-
nogrficos especiales que evocan la forma de percibir el mundo. Una
preocupacin existencial generalizada se manifiesta con los elementos
duales, opuestos o complementarios.
Siguiendo una ruta a lo largo del tiempo, se observa que se han ela-
borado tejidos y se pueden identificar patrones iconogrficos similares,
adems de semejanza en la ritualidad para la preparacin de instrumentos
y fibras, ya que por medio de ellos se actualizan los acontecimientos
mticos y cosmolgicos que forman los medios indispensables para con-
seguir la vida y el bienestar.
Hay una relacin entre la ornamentacin de la cermica y la de los
textiles; por ello se encuentran esquemas geomtricos que cubren las
superficies de los malacates, por ejemplo, los del Altiplano Central, y
que son las mismas representaciones impresas en los tejidos, existiendo
una coherencia en los patrones representados que fueron guardando
para preservar la memoria de los pueblos (Figura 6).
La ornamentacin va ms all de la funcin utilitaria al plasmar di-
ferentes conos sobre algunas piezas para que contengan cargas simbli-
cas relacionadas con aspectos mticos, de fertilidad o la cosmovisin. Es
por ello que se decoraron vasijas de uso cotidiano o atuendos que ser-
van nicamente para cubrirse. La antigua tecnologa textil se une con
16
Los cuales datan de finales del siglo xv y principios del xvi.
478
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Figura 6. Malacates del Altiplano Central

(col. Xiuhtetelco, Puebla)
la de algunas comunidades indgenas contemporneas, lo que permite

enlazar la informacin arqueolgica y etnogrfica con las aportaciones
que las fuentes histricas proporcionan sobre los tejidos.
Tramados con diferentes fibras y enlaces en el telar de cintura,17 los
diseos han llegado a la actualidad como parte de la misma tradicin
mesoamericana. En su conformacin reside una realidad cultural y tec-
nolgica congruente que se ha ido desplazando a lo largo de diferentes
contextos temporales y espaciales. En la iconografa se mantiene una
frecuencia que se repite como secuencia de mensajes mnemotcnicos, a
manera de escritos en cada pieza y que han heredado de otros los deseos
ms profundos para que no desaparezca el alimento, para que las cose-
chas sean abundantes y la vida contine.
Los niveles del universo, las esquinas del mundo e incluso los mitos
de origen se relacionan y sintetizan en los textiles. En ellos la geometra
vertical y horizontal se convierte en un lenguaje que, transformado en
17
Entre los ms representados se encuentran los elementos fitomorfos: flores, hojas, r-
boles, guas vegetales, plantas de maz, calabaza; zoomorfos celestes, aves diversas, como
guilas, colibres, tecolotes, o mariposas; terrestres: jaguares, serpientes, coyotes, venados,
conejos, tlacuaches, araas e insectos; acuticos: peces, caracoles, ranas, cangrejos, estrellas
de mar; antropomorfos: manos, pies, figuras humanas completas; y geomtricos: espirales,
zigzags, cuadrados, crculos concntricos o chalchhuitl, grecas, xicalcoliuhqui (greca escalo-
nada) y el xonecuili o forma de S.
479
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hilos, mantiene la percepcin y la esencia cultural. Los diseos inclui-

dos en la cosmovisin mesoamericana refieren la forma de percibir el
entorno natural, as como diferentes aspectos que afectan a la vida hu-
mana y su relacin con lo divino, por lo que los conos pueden tratarse
a la manera indgena como si fueran elementos de manuscritos prehis-
pnicos que se pueden interpretar.
Entre los diseos mesoamericanos ms frecuentes que abarcan el
territorio se encuentran el quincunce, que alude al orden csmico,18 es-
quematiza el espacio terrestre en cuatro puntos y un centro; cuando se
inscribe en un crculo o un cuadrado, es un modelo conceptual propio
del pensamiento ancestral. Aun todava los niveles del universo, las es-
quinas del mundo o los mitos de origen se relacionan y sintetizan en
algunos textiles indgenas que, rodeados de elementos tejidos, reflejan
la manera de percibir el entorno y ubicarse en l, entre ellos los huipiles
de Larrinzar, Chiapas (Figuras 7A, 7B y 7C).
Figura 7A. Textil de Figura 7B y 7C. Textiles de

Larrinzar, Chiapas Zacualpan, Guerrero
Fuente: Ramrez 2009 y 2010.
18
Presente, por ejemplo, en la llamada Piedra del Sol mexica.
480
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En la cermica de las culturas del norte: Casas Grandes, Chalchi-

huites, Paquim, hohokam, anazasi, aunque en diversos contextos, se
integran iconografa y color interpretando geomtricamente las formas
del mundo.
Esquemticamente, se muestran elementos que corresponden a la
naturaleza (montaas, rayos, agua, etc.) por medio de lneas, cuadra-
dos, zigzag y grecas en colores rojos, negros, ocres o grises, seguramen-
te asociados con la tierra, la sangre, el fuego y la oscuridad. Estos se
realzan en el arte del noreste, contrastados con el color crema, en una
familiaridad con las cuevas, por ejemplo, la de La Candelaria, donde se
encuentran estos esquemas representados en los textiles (Figura 8).
Figura 8. Vasija de Casas Grandes, Chihuahua
Entre los diseos geomtricos ms significativos est el diamante

o rombo, representado en los huipiles; son los cuatro ngulos y esqui-
nas del cielo, de la tierra y del inframundo. Asimismo, el cuadrado es
otra de las figuras recurrentes en la tradicin indgena, que represen-
ta lo terrestre, limita las esquinas del mundo. Ejemplo de ello es una
pieza textil considerada un xicolli, perteneciente a la ofrenda 102 del
Templo Mayor, la cual muestra rombos reiterados infinidad de veces
481
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Rosario Ramrez
con crculos dentro de cada uno.19 Tambin est presente en piezas del
rea del norte, donde la geometra rmbica y sus esquemas cuadrados
probablemente hayan derivado en la iconografa de los actuales textiles
huicholes, coras y tepehuanos, entre otros.
Otros diseos aluden a la dualidad, como la greca escalonada, de-
nominada en nhuatl xicalcoliuhqui, elemento asociado con lo terrestre,
las montaas, los remolinos y la fertilidad.20
Entre las espirales, se encuentran las que tienen forma de S o espiral
doble, denominadas en nhuatl xonecuilli; y el lhuitl, que es una doble
voluta. Ambos elementos prehispnicos, como smbolos solares, han
trascendido reiterndose a lo largo del tiempo en una necesidad cclica
por incorporar la naturaleza en la vida y en el arte. Al satisfacer los
aspectos de renovacin, muerte y resurreccin con los diseos, se rela-
ciona a las actividades en la vida diaria; hilar, tejer, sembrar.
En algunas representaciones del mundo indgena se encuentran ca-
ractersticas femeninas y masculinas en los animales y plantas que se
asocian con la tierra o el cielo, respectivamente. Aves y plumas se rela-
cionan con lo masculino, as como serpientes, jaguares y otros animales
terrestres con lo femenino.
Las aves se han relacionado con la esfera celeste para representar lo
inmaterial, ya que la creencia de que el alma de un difunto se convierte
en ave es muy extendida y en diversas mitologas se encuentra asociada
con el rbol del mundo, poblado precisamente de pjaros que son me-
diadores espirituales.
En el mundo nahua, algunas aves eran smbolo o mensajeras de los
dioses, existiendo algunas diurnas y otras nocturnas, como el guila,
que se relacionaba con el sol; el colibr, con Huitzilopochtli; o el tecolo-
te, con Mictlantecuhtli. Entre las representaciones de aves ms habitua-
les estn guilas, guajolotes, codornices y colibres.
Las plumas de las aves eran muy apreciadas en la poca prehisp-
nica, ya que fueron sinnimo de lo precioso entre los nahuas, princi-
palmente las de quetzal y cotinga, que se usaban como parte de los
atuendos, tocados y escudos. Sahagn (1975, v. 2: 713) menciona que
19
Estos crculos, para los nahuas, se asociaban con el jade o chalchhuitl (en nhuatl),
sinnimo de lo acutico y lo precioso.
20
Tambin se asocia con la serpiente, el agua en movimiento, el caracol seccionado, la
tromba, el remolino, la muralla, lo de arriba y lo de abajo, la tierra y la noche.
482
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todas las aves de plumas ricas se llaman zacun, quechol, tzinitzcn.

Generalmente, el pelo y las plumas que se utilizaban como fibras para
hilarlas y tejer eran obtenidas del vientre o del pecho de los animales
porque eran las ms delicadas y suaves. Estos elementos y otros que se
incorporaban a las prendas podan conseguirse en mercados:
La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las plu-
mas, y peladas envulvelas con greda. Y pela las plumas de arriba, y las
que estn debaxo, que son muy blandas como algodn y hace todo lo
siguiente: que hila pluma, hila parejo, hila atramuexos, hila mal torcido,
hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequn con huso con que hilan
las mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada y la torcida e hila
parexo, hila atramuexos, hila la pluma de pollos, hila tambin la pluma
de nsares mocias, la pluma de nades del Per, la pluma de lavancos, la
pluma de gallinas (Sahagn 1975, v. 2: 625).
En las representaciones, los dioses mayas frecuentemente van acom-

paados de aves como parte de sus atuendos; entre ellos, Kinich Kak
Moo, que se encarnaba en una guacamaya roja, o Chaac, asociado al
guila como se ve en el Cdice Dresde. El llamado xiuhttotl, pjaro
precioso, se asociaba a las deidades clidas y las plumas verdes a las
deidades del agua. El quetzal era un ave especialmente apreciada. Entre
los mexicas estaba prohibido el uso de las plumas a los macehuales o
plebeyos (Gonzlez 1991: 19).
En Zinacantn todava hay reminiscencias del uso de plumas para
ser incorporadas al atuendo; tal es el caso del huipil de boda, prenda que
en el siglo xvi pas a ser pieza importante en los Altos de Chiapas y
que ahora simboliza el buen matrimonio. Actualmente, las representa-
ciones de pjaros o plumas son muy diversas entre los amuzgos, chinan-
tecos, chontales, huaves y nahuas, entre otros, que tambin incluyen
animales bicfalos; por ejemplo, en huipiles zapotecos.
Es evidente que el escudo de armas de los Habsburgo, casa reinante de
Espaa en el momento de la Conquista, se implant con fuerza en la
imaginacin indgena. Sin duda aprovech consonancias plsticas con
la dualidad insistente del arte y de la religin en el Mxico antiguo []
Podemos imaginar que, al tejerse sobre el pecho del huipil, el guila im-
perial habr podido asimilarse a representaciones del alma vigorosa, co-
lonialismo iconogrfico. Como veremos, el guila bicfala llega a tener,
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en algunas reas de Oaxaca, un papel mitolgico estelar que se relaciona

explcitamente con diseos textiles (De vila 1996: 44-45).
La serpiente tambin es un cono muy importante en la mitologa de

todas las culturas, y en el mundo indgena fue una de las figuras ms
representadas que se relacionaba con la tierra, el agua e incluso el cie-
lo,21 como puede verse en objetos rituales de las culturas del rea del
norte. Actualmente conserva el mismo sentido y se ha plasmado en la
indumentaria indgena de diferentes regiones. Este ofidio es emulado
y se usa como aditamento del vestuario; por ejemplo, en los tocados o
peinados entre las mayas, nahuas y amuzgas, quienes lo reproducen con
cintas entrelazadas en la cabeza. As tambin, los diseos de las fajas
huicholas estn ligados a la serpiente.
Desde la poca prehispnica, las serpientes son representaciones
propiciatorias para el agua relacionadas, asimismo, con los dioses de la
lluvia. Estos animales son considerados como rayos que bajan del cielo,
y en algunas comunidades actuales se representa frecuentemente con
estas connotaciones, como en la cultura wirrrika, donde
[] las nubes oscuras y los aguaceros que caen distantes son serpientes
emplumadas voladoras de lluvia de diversos colores; tambin se dice que
el agua de lluvia que corre por el suelo, as como los ros en su camino
al mar, son serpientes. El mismo mar y las ondas de agua, el relmpago
y el fuego son serpientes; este ltimo, concretamente, es una vbora de
cascabel (Gonzlez 1991: 154).
Por los diseos que presentan en su cuerpo, estos animales inspiraron y

siguen inspirando metforas terrestres. Es la tierra misma, la fertilidad;
son los surcos para sembrar; los rombos son el plano csmico, y las for-
mas serpentinas son caminos que abren en el cielo, son los relmpagos,
la lluvia y los ros. Las serpientes son formas que sobreviven mantenien-
do la repeticin de sus esquemas y se representan en los textiles como
lneas quebradas como Z o S.
Las lneas en zigzag han representado relmpagos, ros e incluso per-
files de montaas, y las espirales simbolizan las conchas de mar, el ocano,
las olas y los remolinos de agua. A su vez, los crculos concntricos, como
21
Como la Xiuhcatl, Serpiente de Fuego.
484
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el chalchhuitl, y los diseos ondulantes han sido interpretados como

motivos del agua o el agua misma (Figura 8).
Otro diseo muy importante relacionado con lo acutico es la rana,
que ha guardado en su morfologa, durante centurias, la esencia con-
ceptual de la fertilidad. Es un elemento reiterado infinidad de veces en
los tejidos y en los malacates, revelando una continuidad ininterrum-
pida desde la poca prehispnica. Su simbolismo y caractersticas de
pronosticar y traer el agua se remiten a los mitos de muchas comuni-
dades actuales y antiguas. Actualmente se considera que estos anfibios
anuncian con su croar las lluvias y por su naturaleza cambiante se les
asocia con la luna, la fertilidad y la mujer. La representacin icono-
grfica ms significativa es con las patas semiflexionadas hacia arriba.
Esta se encuentra en diferentes prendas textiles indgenas; por ejemplo,
en los textiles de Larrinzar se les ve dentro de rombos o al final del
conjunto de diseos. Constituye un diseo que ha guardado la esencia
conceptual de la fertilidad desde la poca prehispnica en Chiapas, ya
que se vio plasmada muchos aos antes en huipiles importantes, como
se ve en representaciones ptreas de la poca Clsica (200-900 d. C.)
de Yaxchiln.
Los colores dan sentido simblico a los textiles, son elementos codi-
ficados que expresan lugares, familias, linajes, status y pertenencia, en-
tre otros aspectos. Aunque no son diseos como los antes mencionados,
funcionan como mensajes visuales con significado especfico.
Mitos de creacin y elementos tejidos propiciatorios

Los mitos relacionados con los hilos se asocian con serpientes, ombligos,
cabellos; enlazan tejidos, unen cielo y tierra, vida y muerte, la historia
de la tradicin y la cultura.
Hay creencias y mitos universales muy extendidos en relacin con
los tejidos; por ejemplo, segn los navajos, al elaborar una manta esta no
debe ser perfecta, por la creencia de que este mbito de la perfeccin per-
tenece a lo divino. Entonces, las mujeres introducen en ellas un pequeo
defecto intencional, que consiste en una pequea lnea, que llaman lnea
del espritu, la cual se extiende de borde a borde del tejido. Esa lnea es
aadida para que no sea perfecta. Los navajos tambin incluyen canciones
y plegarias en los tejidos, y consideran que las mantas son una extensin
485
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Rosario Ramrez
de su afecto por la naturaleza. Para ellos es importante la relacin que

existe entre el tejido y el momento en el que se inician en el aprendizaje de
tejer, ya que a la par aprenden plegarias, canciones y ritos especiales.
Los huicholes dejan diseos inconclusos o hilos sueltos con este
mismo sentido de no perder la continuidad en los ciclos de vida. De
la misma manera, elaboran diferentes elementos tejidos con fines ritua-
les, entre ellos los de carcter propiciatorio destinados para las nias que
quieren ser tejedoras y que tienen que llevar como ofrenda un tejido
empezado.
Algunos objetos tejidos se encuentran en lugares escogidos para
ofrendarse, muchas veces relacionados con la creacin, por lo que son
considerados de esencia divina. Los coras representan el mundo y la vida
con una estructura circular formada con carrizos y estambres de colores
entrelazados. Adems, es el territorio en el que viven los humanos y
por donde transitan durante su vida. Las representaciones varan, con
esquemas geomtricos como los tringulos, que simbolizan montaas,
y colores diversos que significan los paisajes, lugares recorridos y dife-
rentes suelos de la tierra. Este tipo de tejido constituye una ofrenda para
los dioses de las montaas y los distintos rumbos del mundo. Como
en muchos pueblos, las actividades textiles van a la par de rituales y
creencias vinculadas con la mujer y el tejido, la tierra o el crecimiento.
Por ello, a manera de amuletos agrcolas, en diferentes culturas se han
elaborado, con hojas y granos de cereales, representaciones de dioses;
por ejemplo, la llamada Abuela Crecimiento huichola.22
La relacin de los hilos, los husos y otros instrumentos del tejido con
el destino y la creacin se puede ver tambin como arquetipo de la esencia
femenina, y de ello existen diferentes ejemplos en todo el mundo.
As, existe un paralelismo en Mesoamrica, donde los hilos e ins-
trumentos para su elaboracin conforman parte del atuendo de diosas
protectoras de las mujeres o de las artes, que se representan en cdices
llevando en los tocados la indumentaria; o, en las manos, husos, hebras
o cuerdas de algodn e ixtle, como Mayahuel o Xochiquetzal (entre los
nahuas), y Tlazoltotl,23 esta ltima con uno o dos husos en la cabeza
con el malacate.
22
Encontrada en una cueva cercana a Santa Catarina, registrada por Carl Lumholtz.
23
Entre los nahuas, como las tres deidades nombradas.
486
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Entre los complementos ornamentales que acompaan a las dio-

sas estn los instrumentos y componentes del tejido, como los telares,
xoxopaztles o machetes, lazos o algn otro, como se pueden ver repre-
sentados con Chalchiuhtlicue, o en el Cdice Dresde, a la diosa maya
Ixchel.
A partir de los cabellos de la o las diosas, peinarlos o desenredarlos
se relaciona con la creacin del mundo. Esta gnesis orgnica se encuen-
tra en los mitos de creacin nahua, donde la humanidad y las plantas
son generadas de alguna u otra parte corprea de una diosa. De la mis-
ma manera, entre los grupos indgenas contemporneos, herederos de
la cosmovisin y los mitos guardados por la tradicin oral, se cuenta
que la humanidad surge de los cabellos divinos. Entre los huicholes se
considera que la humanidad surgi de los cabellos de una diosa madre;
y en un canto de los coras se describe cmo cre el mundo la diosa de la
tierra y de la luna, a manera de un tejido. De esta manera:
Fue entonces cuando ella se acord de sus cabellos. Se arranc un me-
chn y lo teji.
[] Una vez que teji sus cabellos, nuestra madre tom la tierra y los
cabellos. Los coloc encima de sus flechas y los orden. Entonces ella dijo
a sus hijos:
Prense encima de esto.
Y ellos empezaron a pisar el tejido con los pies. Lo estiraron mucho hasta
que terminaron. Cuando informaron de esto a su Madre, su Padre y su
Hermano Mayor, Nuestra Madre les dijo:
Desde ahora aqu van a quedarse.
En este lugar Nuestra Madre dej a los dioses, lo bendijo y le llam mun-
do (Chinaka). Ah dej a los dioses y todo lo que hay en el mundo: pie-
dras, rboles, zacate, agua, y al dios del agua. Ah dej a las aves y a las
fieras. Y tambin dej a los seres humanos y a los animales domsticos:
vacas, mulas, caballos, burros, borregos, puercos, pollos y gatos. Ella dej
todo lo que hay aqu en la tierra (Alcocer y Neurath 2007: 39-42).
En este mismo sentido hay mitos que mencionan la creacin a partir de

los hilos. Actualmente, en diversas comunidades se encuentran narra-
ciones ancestrales relacionadas con la fertilidad y los objetos tejidos, a
los que se considera que poseen poderes, tal es el caso, entre los huicho-
les, de los discos llamados nierika y de las cruces tejidas (tsikurite).
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Algunos actos tambin se destinan a generar y propinar fertilidad,

como la danza, el sembrar, el acto sexual, hilar y tejer, que son activida-
des universales dirigidas a la preparacin de crear, hacer algo o produ-
cir24 y se encuentran en los actos primigenios.
Tambin, en los elementos considerados propiciatorios para lograr
buenos tejidos se encuentran actos, objetos y animales, entre ellos la
araa, que ha sido considerada como diosa y madre en algunas comu-
nidades del norte, como la de los indios navajo, entre quienes, cuando
alguna tejedora encuentra una telaraa perfecta, la toma y se lava las
manos con ella para absorber el conocimiento (Thomas 2001).
Lo mismo hacen las abuelas mapuches de Chile, que al encontrar
una telaraa perfecta la utilizan para envolver con ella el brazo de una
nia, para que aprenda la sabidura de estas artes y sea buena tejedora.
Es frecuente tambin encontrar, relacionados con los trabajos feme-
ninos, los mitos que encadenan elementos unos con otros para remitir
a su origen en procesos de confeccin que recrean la cosmologa que
relaciona a la tejedora y el ovillo con la oveja que produjo la lana, y as
sucesivamente hasta la red del orden csmico.
Los hilos de la araa, el cordn umbilical de los nios y otros fila-
mentos son elementos que se caracterizan por constituir analogas que
inducen a efectos en los tejidos y las mujeres. Para los totonacas:
[] La araa es su asistente [de las parteras], y [] si estas van a implo-
rar al Agua es para imitar el precedente mtico del dios del Maz y de la
araa, que se encaminan a la orilla del mar. La araa es quien, en sueos,
cuenta el mito a las abuelas y les explica cmo se hace el ombligo a los
nios (Ichon 1973: 174).
Existen mitos que se asocian con los cordones umbilicales, la cabellera

y los hilos relacionados con la generacin de vida, y en algunas culturas
con el destino. Muchas veces estos se asocian con las deidades lunares
y terrestres. Tal es el caso de las antiguas deidades romanas: tra Fata o
hadas, que tambin eran llamadas Parcas, en honor de la diosa romana
Parca (de parere, es decir, parir), formaban una trinidad que se encar-
gaba de los partos y de tejer el hilo de la vida de cada persona. Por lo
general, estas y otras divinidades del destino se encuentran en diferentes
24
Esculpir, pintar, moldear, tallar, as como la palabra, la msica y el canto, tambin
estn dentro de los actos de crear.
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mitologas como tejedoras que mantienen en los hilos que hilan la co-
rrespondencia con los de la vida humana.25
Las serpientes
Las serpientes entrelazadas van incorporadas a la indumentaria y orna-

mentos de las diosas de la tierra; a manera de cordones sueltos, anuda-
dos o como componentes de sus tocados, como puede verse en la cueva
de La Candelaria, donde un crneo presenta estos cordones enlazados
sobre la cabeza, que tal vez emulen a dicho animal. Ixchel, tejiendo en el
telar de cintura, fue representada precisamente con una serpiente como
tocado en el Cdice Dresde.
A veces estos animales se ven como objetos rituales, y otras como
fajas sobre la cintura, trenzados en los tocados o en la falda; entre ellos,
se encuentran los asociados a las diosas patronas de la tierra y de los te-
jidos, como Coatlicue (precisamente, la de la Falda de Serpientes), diosa
terrestre que en la escultura mexica monoltica se le representa acom-
paada de sierpes apuntando a todos los rumbos. Como se interpreta
muchas veces en las nirikas huicholas, con sierpes apuntando en cuatro
o ms direcciones, o en los hilos entramados en una faja que rodea el
cuerpo de un hombre, estas servirn de proteccin, ya que con sus di-
seos geomtricos, a manera de una serpiente, protegern o propiciarn
buena suerte.
La unin con la tierra y la agricultura no se abandona en la forma de
percibir el entorno, ya que se plasma en el tejido formando en diversas
comunidades surcos con los hilos en la superficie tejida. Otras ms en
el tejer refieren al otro lado. Existen diversos ejemplos, entre ellos los
morrales huicholes y los tepehuanos.26
Entre ellas estaban tambin las Moiras griegas: Cloto, la hilandera; Laquesis, la medi-
25
dora del destino; y Atropo, la cortadora del hilo de la vida.

26
Estos morrales se tejen de tal manera que quede un lado con ciertos diseos y distinto del
otro, complementndose visualmente con el asa, la cual ornamentan con diseos generalmente
rmbicos, como la piel de una serpiente, distinta a los dos lados del morral. Se puede pensar que
es un discurso csmico tejido, ya que, adems, el borde del morral es circundado con remates
dividindolo en cuatro secciones con diseos que en su conjunto forman una narrativa visual.
Los tepehuanos (odam) tambin lo hacen con dos caras y para el extremo usan diseos distintos
al que llaman boca del morral, utilizando elementos generalmente geomtricos.
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Cabe mencionar que tambin las formas de tejer, los complementos

de los instrumentos y los textiles conforman elementos con connota-
ciones simblicas y son susceptibles a considerarse como analogas de
la dualidad. Por ejemplo, los elementos estructurales de los tejidos: la
urdimbre y la trama, al entrelazar filamentos verticales y horizontales,
juntan lo masculino y lo femenino.
Hilando la memoria
La cultura se hila y se teje; y, siguiendo la historia de los pueblos indge-
nas, se descubre que han conservado las tcnicas y los diseos despus de
muchas generaciones al seguir un camino similar al de la tradicin oral,
camino de enseanza legada de unos a otros, con los mismos elementos
requeridos para guardar la memoria y heredarla, en este caso, por medio
de tejidos que se vuelven textos descifrables. Estos elementos se basan en
la reiteracin continua, en una memoria tejida (Ramrez 2004).
Para el aprendizaje del arte textil, en Mxico se ha recurrido a diver-
sas maneras de comunicar sus mensajes: por medio de las experiencias
y de transmisin colectiva se han podido legar las formas de un grupo a
otro, copiando las tradiciones, memorizndolas corporalmente.
Estas conformaciones de transmisin tienen caractersticas somticas
y han precedido al lenguaje escrito. Las actividades fueron memorizadas
al ser repetidas infinidad de veces. Despus, con el desarrollo del lenguaje
escrito, no desaparecieron sino que se mantuvieron paralelamente.
Con una memoria inducida a acumular la experiencia y transmitirla
a generaciones posteriores, se han transmitido los mismos mensajes con
los hilos enlazados que han sido reproducidos en formas tejidas con-
formando las historias de sus pueblos, sus dioses o santos, el cosmos,
la naturaleza y sus relaciones con todos ellos. En ellos yace la memoria
indgena ancestral que ha llegado hasta sus descendientes actuales.
Los diseos, las tcnicas y los tejidos representados en el arte prehis-
pnico o en muestrarios actuales sirvieron como herramientas para la
enseanza y han sido importantes en la transmisin visual para guardar
el hilo de la memoria ancestral en algunos patrones que se mantuvieron
casi idnticos sin perder los datos de origen.
Evocan el pasado de la tecnologa y la ideologa prehispnicas, as
como la relacin de labores como exclusividad del dominio y designio
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de las mujeres. Probablemente, merced a la analoga de su naturaleza

fecunda, con la capacidad de reproducir como si fuera un tejido la po-
sibilidad de fertilidad transferida a la participacin laboral, la mujer ha
hecho surgir hilos de fibras dispersas para organizarlos al tejer en cual-
quier contexto mexicano.
Entre sus tejidos se ha representado lo aprendido en sus sueos. Los
mensajes que reciben en vigilia o mientras duermen son agregados a los
antiguos elementos tradicionalmente tejidos, ya sean motivos ornamen-
tales relacionados en algunos casos con la cosmovisin, o expresiones
de un deseo, de una splica o una actitud. Se tejen intenciones con los
anhelos y peticiones, formando con sueos y conocimientos ancestrales
la trama central que conjunta la comunicacin humana con la divina.
Es generalizada entre las indgenas la creencia de que los conocimientos
les llegan o que se les ensean en los sueos los motivos que tejern. Esto
repercute en la vida diaria, porque son considerados mensajes del ms
all, como se cree en diferentes comunidades nahuas y chiapanecas.
Algunos de estos diseos son patrones universales resurgidos de tiempos
pretritos y se desenvuelven manteniendo los mismos gestos, reconoci-
bles an ahora. En ellos se muestran las predisposiciones humanas de
manifestarse, continuando de forma semejante a lo largo del tiempo.
Los hilos de la memoria ancestral son tejidos e interpretados de for-
mas distintas y se conservan en las sociedades que tienen ms contacto
con su propia naturaleza. Se encuentran en las culturas que todava
invocan y agradecen a las diversas fuerzas de la tierra y a las fuerzas divi-
nas, manteniendo en sus ofrendas constantes la emotividad proveniente
de la conciencia y cohesin que los ha unificado con el entorno.
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IV
La retcula social: hilos, nudos, redes
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Los hilos nierika de la serpiente:

de la endogamia a la danza
y de retorno al mito
Introduccin
Al caminar por la playa que los wixaritari1 conocen como Haramara (o
Del Rey, para los locales), en San Blas, Nayarit, en una cueva encontr
una ofrenda votiva que los wixaritari conocen como nierika (Figura 1).
Es un objeto hecho en madera de pino con forma ovalada de 15 cm de
ancho por 25 de largo. Su superficie se embadurna con cera de abeja2 para
pegar filamentos de estambre que darn forma al motivo que les interesa.
En el caso que me ocupa aqu, se concibieron dos serpientes entrelazadas y
ondulantes y en medio se plasm una flor-peyote. Un informante de San
Sebastin al que le mostr la imagen coment que se llama nierika porque
tiene la cara de Tau (uno de los nombres del Padre-Sol), que es el centro.
Una de las tareas que me he propuesto en este artculo es definir median-
te la forma, el color, la tcnica el contenido de esta obra para relacionarlo
con un conjunto de manifestaciones dancsticas.
Las expresiones visuales del nierika no deben aislarse de otras relaciones
visualmente imperceptibles pero que le aportan significado. Es decir, si uno
quiere ir ms all de la forma y el color, debe determinar las relaciones que
posibilitan el hecho de que este nierika sea un objeto de comunicacin. Vale
preguntarse, de qu manera comunica?, qu comunica y a quin? Por el
lugar en el que lo encontr, la cueva de Haramara, sin duda es un operador
de peticiones hacia la Madre del Mar. La manera en que comunica son los
materiales: estambres de colores que descansan en una superficie de oco-
te; y los cdigos del color, herramientas que particularizan un mensaje.
1
El endnimo de huichol es wixarika, y su plural es wixaritari. Preferimos utilizar estos
trminos que el de huichol.
2
Hay que destacar que para este grupo la cera de abeja tiene una importancia sobresalien-
te. La utilizan en objetos ceremoniales o en ciertos rituales. En otros objetos comerciales que
ellos venden y en los que se requiere la cera no se utiliza la de abeja, sino la de Campeche.
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Figura 1.
Nierika encontrado en la cueva de Haramara
Fotografa: Arturo Gutirrez del ngel.
Como hiptesis sostengo que el significado de esta obra trasciende

su propia fisicalidad para metamorfosearse en hechos insospechados de
la cultura, como son las danzas, los mitos, los cantos. Adems, estas
formas son de una potencia articulatoria sin parangn, que puede ser
rastreada incluso en culturas tan antiguas como los mexicas.
Para demostrar esto he dividido el ensayo en tres apartados: a) el
estudio de la forma y colores para llegar, aunque sea parcialmente, a
su contenido; b) contrastar esto con ciertas danzas que, por su movi-
miento y los cargos que las llevan a cabo, mantienen una relacin de
transformacin tanto del lado de la expresin como del contenido; c) los
contenidos fortalecidos de esta manera debern desprenderse del pre-
sente etnogrfico para adentrarse en mbitos de la historia que permitan
comprender de mejor forma esta ofrenda.
La ofrenda opera como matriz de inteligibilidad que posibilita per-
cibir en qu grado y bajo qu mecnica se relaciona con otras expresioes
de cultura wixarika. Por otro lado, despeja procesos encadenados entre
la materialidad del objeto y el sustrato conceptual mtico. A manera
de hiptesis, sostengo que esta doble articulacin metafrica permite
comprender ciertas expresiones metonmicas del ritual. Finalmente, la
relacin que se genera entre color y forma, con los conceptos mticos
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y acciones rituales, nos adentra al punto de vista que los wixaritari

guardan en funcin de sus expresiones estticas (sean metafricas o
metonmicas).
El color y la forma
Los wixaritari mantienen una relacin muy expresiva con los colores,
que les sirven para expresar su arte, su vestuario, sus rituales. Son crea-
dores de un estilo artstico muy peculiar que concibe las formas plsticas
mediante conceptos mitolgicos. Su arte est animado por los cantos
chamnicos que intentan llamar la atencin de sus deidades. Median-
te los colores, los sabores, los rituales, sus antepasados son invitados a
compartir sus espacios. Sus obras, como veremos, nunca son estticas
sino que gozan de una movilidad que a simple vista cuesta trabajo cap-
tar pues, a diferencia de ellos, para acercarnos a ellas utilizamos la pura
vista. Para los wixaritari su arte se extiende allende a la vista, y eso
tratar de develar en este ensayo. Veremos cmo el hilo, como concepto
central, es un interventor prioritario para transmitir la comunicacin
que significan estos colores, estas formas, estos conceptos.
No obstante, cmo acercarnos a lo que estas obras quieren expresar
mediante sus colores? Entre los investigadores no hay consenso acerca
del significado de los colores, sino nicamente aproximaciones que, por
otra parte, resultan sin duda un material verdico para el anlisis.
As como el universo de los wixaritari se organiza mediante oposi-
ciones y complementariedades numricas, el cdigo de los colores juega
un papel fundamental en este orden. A cada regin del universo le co-
rresponde un color, o dos e incluso ms. Aunque en su vestuario, sus
cuadros de estambre, textiles, jcaras, etctera, utilizan varios colores,
los wixaritari reconocen cinco especficamente y que tienen un lugar
particular en su cosmogona. En la exgesis o mitologa aparecen agru-
pados a la par de los nmeros o las direcciones cardinales, ya que junto
a ellos se distinguen cinco tipos de peyotes (Schaefer 1996: 150), de
venados (Gutirrez del ngel 1996), de mazorcas (Gutirrez del ngel
2002a) o de serpientes (Aedo 2001: 198). Los wixaritari reconocen tam-
bin cinco cepas de maz divididas en tamaxime (maz amarillo); yawi-
me (maz azul o negro); tusame (maz blanco); tailawime (maz morado)
y chinawime (maz pintito) (Gutirrez del ngel 2002a: 209).
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En relacin con el significado de los colores, Zingg (1982: 557) ar-

gumenta que el azul pertenece a las nubes serpientes y a las aguas de
Xapawiyeme. Todo lo relacionado con esta deidad debe ser pintado
de azul. Por su parte, Preuss relaciona este color con las lluvias y con la ser-
piente azul de nubes haiku (1998: 185-186) y Mata Torres (1976: 48-54)
le otorga a la direccin sur-abajo el color azul. En San Sebastin Tepo-
nahustn, como en San Andrs Cohamiata, se han recogido exgesis
que indican que la primera diosa sali del mar y era Tatei Kiewimuka,
serpiente de color azul que traa nubes (Gutirrez del ngel 2010a: 113).
Tambin dicen que esta diosa se qued en Haiyawipa, lugar en donde
estn las nubes azules.
Debe indicarse que la regin surea se asocia con la parte de abajo,
lugar al que le corresponde el color negro o azul fuerte (Mata Torres
1976 y 1974; Schaefer 1996; Kindl 2003; Neurath 1998; Gutirrez del
ngel 2002a). El cdigo exegtico indica que las diosas de la fertilidad
viven ah, en Haiy+wiya, lugar de las nubes negras y lugar al que se
le denomina tambin como oscuro o azul profundo (tewi-wate+pari).
Mediante esta clasificacin se ponen en evidencia las relaciones cosmo-
gnicas que coligan ciertas regiones con otras. El negro azulado (abajo)
y el azul claro (sur) tienen una carga semntica que sugiere su relacin
con la fertilidad: es el origen de la vida.
Por otro lado, el color amarillo se relaciona con la parte celeste.
Preuss asegura que al salir el sol trae una flecha amarilla que es una
serpiente (1998: 21). Esta vbora amarilla se representa tambin como
Hauxarita, un manantial ubicado en Wirikuta, en cuyos alrededores
los peregrinos recolectan una raz denominada uxa, la cual asocian con
la sangre de Tawewiekame (Nuestro Padre el Sol) y que utilizan para
pintar su rostro. Los peregrinos afirman que Hauxarita es un lugar del
amanecer y donde el agua tiene un color amarillo. No obstante, Kin-
dl (2003), Mata Torres (1974), Neurath (1998) y Schaefer (1996) le
atribuyen tambin el color rojo. Lumholtz (1981 y 1986), por su parte,
registr que a esta regin le corresponde el color negro. Schaefer (1996)
asegura que el amarillo es un color correspondiente al centro. En cuanto
a la regin nortea, Kindl (2003) le atribuye el color amarillo, aunque
Schaefer (1990: 180) asegura que su color es el verde. Se ve, pues, que
no hay un consenso sobre la asociacin de los colores con algn rumbo
especfico; no obstante, lo que persiste es la necesidad de atribuirles a las
regiones un color que, en ltima instancia, sirve como un ordenador.
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Podra decirse, en consecuencia, que la clasificacin del color permane-

ce aunque cambie su funcin.
Tomando como referente el principio de que los colores no necesa-
riamente tienen un significado particular, tratar de buscar, mediante
las narraciones etnogrficas, un sentido al nierika que nos ocupa aqu.
Las serpientes
Los wixaritari conocen a estos ofidios con la voz hai, los cuales vehicu-
lizan un sinnmero de procesos sociales, cosmognicos, mitolgicos,
rituales, estticos: la lluvia al caer son serpientes, tambin el movimien-
to de los ros, el humo en ascendencia, las fajas ceremoniales, las figu-
ras que hilan a manera de ofrendas, la fila de los peregrinos que van a
Wirikuta, los remolinos de aire, etctera. Cabe preguntarse: si muchas
cosas son serpiente, entonces cmo asignarles un valor determinado?
Primero, y sin duda, mediante las categoras propias que utilizan los
wixaritari, sin olvidar el contexto en el que aparecen. El valor de los repti-
les debe vincularse con el proceso en el que aparecen y con la dimensin
esttica como las danzas o narraciones, lo cual les proporciona un valor
determinado a dichos ofidios. Ahora bien, su valor tambin depende
de su capacidad de relacionarse con otros elementos: colores, sabores,
personajes mitolgicos y su transformacin en elementos diversos como
el peyote, el venado, las guilas. As, su vala en trminos de significado
es polivalente segn el contexto y relaciones en el que aparece. Gracias a
esta capacidad de metamorfosis, las serpientes se consideren como hilos
(hui) (Shaefer 1989: 183) que tejen al universo. Los grupos rituales que
llevan a cabo la peregrinacin a los cuatro rumbos del universo tambin
son una fila que se comporta como serpientes. Este punto lo retomar
posteriormente con mayor detalle.
En trminos generales, los wixaritari reconocen tres grandes cate-
goras de ofidios, dentro de las cuales se encuentran otras subespecies
(Aedo 2001: 149), de tal suerte que reconocen aproximadamente de 20
a 30 clases. Por el momento, en este ensayo nicamente me referir a
tres de estas serpientes, las cuales aparecen en la ofrenda votiva: dos se
reconocen pictogrficamente; la otra es el centro, transformacin de
una serpiente.
501
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A) La serpiente amarilla
Haixayuwa o Naariwame. Le es propio el color amarillo y la direccin car-

dinal oriental, por donde nace el sol. Debe indicarse que existen ofrendas
relacionadas con estas serpienes y que pertenecen a Tawewiekame (Nuestro
Padre el Sol), como son las flechas de poder o las varas de los maraakate
(chamanes) denominados muwierite (plural de muwieri). El valor de estos
instrumentos chamnicos est dado por la analoga con los rayos del sol
y con las serpientes de cascabel. Esto queda claro con la siguiente cita de
Lumholtz: La flecha es representante del poder, especialmente del poder
de los dioses; y, de anlogo modo, la serpiente de cascabel, el meteoro y el
escorpin son flechas de ciertas deidades (1981, t. II: 200).
Otro dato que aporta informacin respecto a la serpiente lo encon-
tramos en Konrad Preuss: La salida del sol es especialmente festejada
[por los wixaritari] y en el canto se describe cmo el dios del sol sac
una vbora amarilla de cascabel (la aurora), para matar a los venados
(las estrellas) con su flecha (1998: 21).
De acuerdo con Zingg (1982, I: 352-353; y II: 270-271), al sol le
pertenecen las serpientes de cascabel, las amarillas. Por ello, entre los
principales objetos votivos pertenecientes al Padre-Sol se encuentran
los crtalos de las serpientes de cascabel, as como unas varas huecas
denominadas hak tsu a las que se les introducen semillas con el fin de
imitar el sonido de los cascabeles de las serpientes.
Ahora bien, la serpiente amarilla se concibe tambin como Hauxa-
rita, nombre de un manantial ubicado en el desierto de San Luis Potos,
Wirikuta, en cuyos alrededores los peregrinos comienzan a recolectar una
raz denominada uxa, la cual asocian con la sangre de Tawewiekame y
que utilizan para pintar sus rostros con motivos cosmognicos como ser-
pientes o flechas amarillas; otras veces son espirales que ejemplifican a
serpientes enrolladas o que se van desenrollando; o bien, unas figuras en
forma de telaraa. Son muchos los motivos que a los peregrinos les gusta
dibujar en sus rostros. Por otro lado, Hauxarita es lugar del amanecer y
donde el agua tiene un color amarillo. Consideran que de este manan-
tial sali el primer cantador asociado al Tsauxirika o bien a la figura Ta-
tutsi Maxa Kuaxi (Nuestro Hermano Mayor Cola de Venado),3 asociado
3
Estos personajes aparecen tanto en la mitologa como en la ritualidad. Son los guas que
conducen a los dioses a su destino de luz. De un lugar oscuro, hmedo y nocturno, los Tsauxi-
rika los conducen a un lugar de luz, a Wirikuta, en donde naci el Padre-Sol. En la mitologa, el
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con Venus, quien caz al fuego Tatewari. Otro nombre con el que se
asocia esta serpiente es Mataraulle y tambin Tatei Naariwame, Nuestra
Madre la Lluvia del desierto, la aurora y el amanecer.
Encontramos as un conjunto de funciones mitolgicas mancomu-
nadas a la serpiente amarilla, que de una u otra forma siempre aparecen
al lado del poder solar, la luz y la lluvia.
B) La serpiente azul
Se le conoce con el trmino haiku o serpiente de agua (o nubes). A este

ofidio le pertenece el Occidente-Sur. Habita en el mar pacfico de Ha-
ramara o las lagunas de Chapala o Xapawilleme. Tiene la posibilidad
de manifestarse en una pluralidad de formas, como es el poste sureo
del centro ceremonial (tukipa) conocido como Kiewimuka o madre
de los venados; o como haikulixi o kuyukun, la serpiente de la auro-
ra. Tambin la denominan serpiente de remolino, teuka (Aedo 2001:
149). Varias versiones indican que estas serpientes atraen la lluvia, por
ser tierra, por ser remolinos, y de ah su asociacin con este elemento.
As, no se puede separar el contenido de este reptil de los lugares que le
son propios, Haramara y Xapawilleme. En este sentido, Zingg ofrece la
siguiente descripcin de Xapawilleme: Lo mismo que todas las diosas
del agua, rapauwemi [sic] es, intercambiablemente, nubes y serpientes.
Su color es el azul y es la madre de la serpiente acutica haiku. Sus ata-
vos votivos tienen que ser pintados de azul (1982: 557).
Algunos wixaritari consideran que en Xapawilleme viven serpientes
provenientes del mar, diosas de la regin hmeda, y dibujadas con el
color azul; consideran que estimulan al cielo para que d su lluvia. Al
respecto, Preuss aporta la siguiente informacin: Llama la atencin
que las varas de danza (objetos que son adornados con dibujos negros de
serpientes, y que se dedican a los dioses en los actos mgicos propiciato-
rios de la lluvia) se llaman yuaitsu, varas azules (1998: 185-186).
Resulta estimulante la cita de este antroplogo, en virtud de que los
danzantes son precisamente quienes tienen la tarea de invocar a la lluvia
(Gutirrez del ngel 2010b: 422-423). Como veremos en el apartado
Maxa Kuaxi significa el Bisabuelo Cola de Venado. Uno de los hombres ms viejos y tambin
gua de la peregrinacin. Para saber ms, aconsejo revisar a Gutirrez del ngel (2010a).
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de danzas, estos personajes construyen el conjunto de sus significados

al transformarse en ofidios danzarines. Vemos, pues, que el azul es una
insignia de las aguas marinas, lugar de donde proviene la vida, y que
atrae a la lluvia. Mata Torres confirma esto, pues le otorga a la serpiente
azul la direccin sur-abajo (1974: 67).
En ocasin de una visita al pueblo de San Sebastin Teponahuas-
tn, al preguntar sobre la serpiente azul, me comentaron que fue la pri-
mera diosa que sali del mar y que se llamaba Tatei Kiewimuka. Luego
ella tuvo un hijo venado (maxa) llamado Paritsika, que es el venadito
que camina al amanecer. l cambia de color: cuando nace es azul y
conforme crece se va poniendo amarillo.
Por el momento puede decirse que si bien las serpientes amarilla
y azul pertenecen a una misma especie, su valor semntico no es el
mismo. De hecho, existe un contraste interesante que opone a las dos
figuras ms que por su forma por su contenido; oposicin binaria que se
ir complejizando. Para ello, debemos pasar a otro punto sobresaliente
en el nierikia: el centro.
C) El centro flor-peyote-serpiente
Entre las dos serpientes ondulantes se distingue una forma circular

irregular. As los huicholes conciben al peyote. En su centro existe una
circunferencia ms pequea en color azul: es la flor del peyote al cual
denominan tutu. Es de llamar la atencin que nuestro artista annimo
decidiera utilizar este color siendo que las flores son blancas o pintitas.
Su decisin, me parece, obedece a que buscaba establecer una relacin
entre el color azul con la flor: qu sentido quera imprimirle? Dejemos
esta pregunta en espera para, con mayores elementos, responderla.
En el nierika la flor es el centro de las dos serpientes ondulantes. Su sig-
nificado depende tambin del conjunto de colores que le rodean, el cual los
wixaritari reconocen como un color en s mismo al que denominan color
pintito (chinawime). En su marco referencial pictrico es la sntesis de los
colores y de los rumbos cardinales. Regresar a esto posteriormente.
Ahora bien, las flores tienen varios significados que, por su compleji-
dad, no puedo profundizar aqu. Entre los ms importantes se encuentra
su asociacin con la fertilidad, la sexualidad femenina y la transgresin;
tambin con un diseo pictogrfico en forma de flor-estrella denominado
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xura, que muchas veces se identifica con Venus. Cabe preguntar enton-
ces qu valor se le asigna a la tutu. El centro flucta entre las dos fuerzas:
la azul y la amarilla, es decir, la nocturna y la diurna. Pero la flor, como
centro del centro concentra la potencia de la existencia. El color azul in-
dica su asociacin directa con el origen: el mar. No obstante, es un azul
que contrasta con el otro azul del fondo, que es ms claro. Sobre ese
punto me ocupar ms adelante. Por ello, las flores ocupan un lugar en
el conjunto que invita a considerarlas como la unidad esencial del cen-
tro, origen de forma circular que se manifiesta en muchas otras cosas,
como las cuevas, las matrices, los templos (Gutirrez del ngel 2010a:
161), las jcaras votivas (Kindl 2003), los nierika ceremoniales.
Por otro lado, el peyote es el centro aparentemente equiparado a lo
solar en virtud de que es del desierto, es decir, del Este y de Wirikuta,
lugar del nacimiento del Padre-Sol, Tawewiekame. Pero su centro es
el azul marino: vida. Por tanto, podra pensarse que de l convergen
tanto las fuerzas diurnas como las nocturnas, de ah quiz que el peyote
concentre varios colores. Esta explicacin relativamente lgica se puede
complejizar en virtud de otro paradigma: el movimiento.
Hasta aqu se ha deslizado el anlisis en el cdigo del color ms que
en el de la forma. Pasemos a ello. A diferencia de la flor, el peyote presen-
ta un trazo desigual ondulante. Es una figura basada en el modelo natu-
ral: las ondulaciones son los gajos del peyote. Pero si complejizamos esta
afirmacin, las ondulaciones pueden pensarse con el verbo yei, que es
moverse o caminar, andar, verbo que junto al sustantivo iyari se pro-
nuncia ye iyari, que se traduce como la accin de caminar con el corazn,
es decir, hacer peregrinacin. Ahora bien, en la concepcin del cuerpo
huichol, iyari tiene valor de centro. El corazn es el centro del
cuerpo. Pero, para comprender el movimiento del peyote, debo remi-
tirme a una concepcin ms: con el corazn no se nace, sino que este
se hace mediante la accin del caminar, de las peregrinaciones y el
costumbre. Por tanto, este centro ondulante tiene movimiento, porque
se est haciendo el corazn mediante la accin del caminar. Para los
wixaritari, el peregrinar significa llevar nierikate para establecer relacio-
nes con los antepasados. Esta relacin significa estar en la tierra, vivir
y ser visibles. Estas frases se componen con el mismo verbo con el que
se compone la ofrenda: nieree, que es estar. Pero el estar vivo se dice
nieri iya. Lo que cambia entre el trmino nierika y nieri iya es la clase a
la que pertenece el sufijo. As, la funcin semntica de esta obra votiva
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remite sin duda al estar en la vida, al estar vivos y, eso es, precisamente,
el movimiento, el caminar, la peregrinacin. Volver sobre este punto.
La deduccin acerca de que se hace el corazn mediante el caminar
no se puede agotar exclusivamente en funcin a la pictografa y la lin-
gstica; una comprobacin ms completa emerger al poner a dialogar
esto con lo que hacen los peregrinos, a quienes debo adelantar se
les conoce tambin como peyoteros o jicareros. Al realizar la peregri-
nacin, los jicareros transforman su identidad social que los vincula
con un conjunto de identidades dadas por varios nombres que adoptan.
Entre ellos, vale destacar que se les reconoce como tutu, flor de peyote.
En el apartado de danzas profundizar sobre este punto. Por lo pronto,
terminar definiendo el resto de los colores del nierika.
D) El color caf
Nuestro artista traz el permetro del nierika de un color caf que, de

acuerdo con un artesano de San Andrs Cohamiata, es el color para los
rboles. Me parece que puede representar a los pinos que utilizan
los jicareros en los rituales. El artesano cont lo siguiente: Tawewieka-
me dijo que haba que poner rboles en los cuatro puntos para que no
se juntara el cielo con abajo. Por eso aqu yo pinto los pinitos as [nos
muestra una ofrenda que iba a entregar en Wirikuta] y tienen que ser
cafs, porque as le gusta a Tawewiekame, as dijo que tena que ser.
Este argumento se comprende mejor a la luz de las ceremonias, pues
una de las marcas escnicas son los rboles que delimitan los espacios
sacros. Si observamos a las serpientes y el centro, puede deducirse que
los ofidios se encuentran en un movimiento ascendente o descendente,
dependiendo de la ubicacin del nierika. Si el color caf es un rbol, las
sierpes entonces estn adentro. Vuelvo a mi hiptesis central: la figura
no es esttica sino que goza de un movimiento que no es perceptible ante
la mirada ajena. He aqu precisamente uno de los problemas cuando se
estudian estas figuras: querer juzgar las obras artsticas a partir de la
pura mirada. Para comprender este nierika, y sin duda otras expresiones
estticas, en parte debemos prescindir de la mirada, porque ese objeto
no es un objeto en s, sino un intrngulis anclado en lo imperceptible:
las relaciones rituales que le dan forma. Pasaremos pronto a ello, no sin
antes definir otros de los cdigos pictricos.
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E) El fondo azul claro
Sin duda este color debe asociarse con el mar Tatei Haramara, de donde
proviene la creacin y todos los dioses. Lumholtz demuestra esto cuan-
do afirma: El dios supremo viene del Mar Azul claro, me dijeron, y
es el Hermano Mayor. Su color [que es el de la serpiente de cascabel,
o sea, el amarillo] y origen lo han convertido en un importante dios
guerrero (apud Zingg 1982: 310).
Existe, pues, una variante entre los azules: como vimos arriba, el
azul fuerte se designa para la flor del peyote. En esta versin hace re-
ferencia al mar. No obstante, me parece que el azul claro se refiere a la
laguna de Xapawiyeme, a la cual se le asigna el rumbo cardinal Sur, por
donde se nace y por donde emergi el Padre-Sol (Gutirrez del ngel
2010a: 211); mientras que el azul marino de la flor del peyote son las
aguas marinas. As, tanto Haramara, el mar Pacfico de San Blas con-
cebido como el inicio, como Xapawiyeme, lugar de trnsito hacia la
vida, estn significados por el azul que contrasta por su diferencia de
tonalidad. Una versin recogida en el centro ceremonial de las Gua-
yabas, comunidad de San Andrs Cohamiata, indic que Todos los
kaka+yatrite [antepasados] vinieron del mar, que est abajo. Caminaron
desde all y vinieron de Xapawilleme. De ah sale el Padre-Sol, por el
Cerro Quemado, para subir al cielo y que mande la lluvia. Por eso su
lluvia es como la de Xapawilleme, no tiene sal.
Si conjuntamos estos datos con el movimiento de las serpientes y el
peyote, una lectura posible es la siguiente: se proviene del centro, lugar
de origen, la madre Haramara, se camina hacia la luz, por el camino
azul claro. Se tiene corazn al salir por el Cerro Quemado. Una vez que
los dioses o el Padre Sol nacen, su color se vuelve verde (tsira+ye), color
del peyote, por tanto, del corazn. Muchos mitos hacen ver que las co-
sas nacen verdes (tsira+ye) y van madurando. Sigamos con la definicin
del espectro pictogrfico del nierika.
F) Los contornos de las serpientes
Siguiendo el contorno de las dos serpientes, se observan los colores rojo,

verde y un poco de rosa. El rosa se utiliza como adorno o para distinguir
contornos, o bien, como variante del rojo. El significado de este ltimo
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color es polivalente, asociado tendencialmente al centro o al Este; pero

tambin se relaciona con los manantiales de Wirikuta, de donde provienen
las lluvias. En varias de las figuras que Lumholtz describi en el libro El
arte simblico y decorativo de los huicholes (1986) se representa el rojo de los
dibujos acompaado del amarillo. Esto no debe sorprender si considera-
mos que en la mitologa huichola el Padre Sol nace del fuego Tatewari, el
cual en todos los casos se encuentra en el centro: rojo y amarillo conviven
en trminos de sus valores cosmognicos. Otro de los comentarios que he
recogido en relacin con el color rojo es que es una serpiente de Wirikuta
que denominan Kauyumari, quien asoma su cabeza por la cueva ms alta
del Cerro Quemado4 (Gutirrez del ngel 2002a: 183). Esto resulta fun-
damental en la cosmogona wixaritari, pues Kauyumari tiene la facultad
de transitar entre la parte baja y alta del universo, como el fuego que es una
luz en la oscuridad.5 En este sentido tendra el valor de centro.
Otro de los colores alrededor de las serpientes es el verde (tsira+ye),
el cual se puede asociar, como lo expres en lneas anteriores, con el mo-
vimiento, el peyote, el nacimiento y lo inmaduro, un corazoncito. Una
tejedora de San Andrs Cohamiata me coment que este color se utiliza
para un brebaje espumoso hecho de peyote molido, que consumen en
la celebracin de hikuli neixa; y que el color es como un rayo: Cuando
cae un rayo se puede ver este color.
Por la posicin en que se encuentran cada uno de los elementos
descritos, vemos que existe una oposicin entre la serpiente amarilla,
asociada a lo de arriba y al Oriente, y la serpiente azul, asociada al
Occidente y la parte baja. Esta oposicin significa, de una manera sim-
plificada, la conformacin del universo. Para expresar esto los huicholes
lo hacen mediante los cdigos de color y el movimiento. Los colores
tienen movimiento al ser parte de una direccin determinada: del rum-
bo sur provienen las serpientes azules que atraen las lluvias; el norte
es el lugar donde tambin habitan las serpientes amarillas y rojas; en
el oriente encontramos la serpiente de cascabel de color amarillo y en el
4
Este personaje no siempre es Kauyumari, a veces dicen que es Paritsika que va saliendo
del Cerro Quemado y que asoma su cabeza para respirar por primera vez. Esta versin me la
comentaron en el tukipa de Tierra Morada, San Sebastin Teponahuztn.
5
Kauyumari es un hroe cultural que gua al grupo en diversos momentos de su existen-
cia. El significado de su nombre es, precisamente, el que no sabe su nombre. Si aqu aparece
como una serpiente es porque puede figurar tambin como un venado u otros elementos.
Tiene la facultad de transformarse casi a voluntad.
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centro confluyen los diferentes colores: verde que significa movimiento,

rojo que es el fuego, amarillo y azul.
Por la posicin de las serpientes en el conjunto de la ofrenda, debe
considerarse que el movimiento de estas se despliega en el interior de un
rbol, representado mediante el color caf, en donde se hallan conteni-
das. Por medio de los argumentos expuestos, podemos constatar que la
ofrenda representa la totalidad del universo, es decir, un axix mundi.
Segn este anlisis, puede deducirse que se pasa de un azul oscuro,
lo de abajo al que en muchos casos se le asigna el color negro, hacia
un azul claro que va degradndose hacia el verde y finalmente al ama-
rillo. Tenemos, pues, un espectro de colores bsicos que intentan trans-
mitir informacin coligada con una cosmogona especfica.
Partimos de la hiptesis central de que el nierika no puede enten-
derse del todo sin compararlo con otros productos propios de la cultura
wixarika. Esta idea se ver enriquecida al observar cmo el objeto de
nuestro anlisis entabla un arduo dilogo con las coreografas de los
peregrinos. Pero, cmo lograr este engranaje? Acaso todas las coreo-
grafas dialogan con el nierika? Cmo lograr el acercamiento entre un
objeto y el otro? Y, finalmente, qu es lo que uno y otro estn articu-
lando y en qu plano de la cultura? Estas y otras preguntas intentar
contestar en el siguiente apartado.
Los hilos de la fertilidad, danzando al nierika

En el captulo Style and Meaning in Umeda Dance, Alfred Gell
(2006: 136) encuentra una gran dificultad para transmitir en un texto
antropolgico los significados grficos de las danzas. Su reduccin a
texto, dice, no es suficiente para comprender en toda su riqueza el mo-
vimiento. Mediante los mtodos coreogrficos tradicionales utilizados
en antropologa, contina, como el Laban y el Benesh, se pierde gran
parte de la expresin visual de dichos movimientos. Y aunque estos
mtodos son adecuados, su lectura se dificulta a la mayora no especiali-
zada (2006: 140). Para l, la danza debe ser estudiada bajo un structural
analysis en su secuencia dancstica, lo que crear el estilo particular de
la danza. Para llegar a ello, propone crear un observes model utilizing
behavioral data; un modelo codificado por medio de la descripcin que
tiene como principal patrn el movimiento. Uno de los problemas
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que encuentra el autor es saber qu es y qu no es la danza, pues a veces

se confunde el caminar con el danzar. Para ello, y como a Gell no le
interesa utilizar la escritura coreogrfica clsica, crea unas tablas que
relaciona la descripcin etnogrfica con el movimiento (2006: 143).
Desde mi punto de vista, y porque lo he utilizado en otros an-
lisis dancsticos, el mtodo Laban no presenta ninguna dificultad de
comprensin y expresa con claridad la kinesia de la danza. Ahora, com-
parto con Gell la idea de crear un modelo a partir de las secuencias
rtmicas-kinticas; pero, a diferencia de l, considero que el mtodo la-
ban expresa mejor la idea de la danza que su modelo, que se basa en el
movimiento exclusivo de los pies (2006: 140).6 Propongo que la danza
puede estudiarse en relacin con los rituales u otros objetos bajo los
siguientes principios: a) formulando un modelo a partir de las cate-
goras del lenguaje propio del grupo en cuestin; b) partiendo de un
conjunto secuencial del ciclo dancstico, no solamente de una danza; c)
contemplando las transformaciones de estas danzas, entre ellas y ms
all de ellas: en la transformacin dentro del propio modelo dancstico,
es decir, con los objetos, parafernalia, vestuario de las danzas; y con ele-
mentos que no necesariamente forman parte de las danzas, por ejemplo
el nierika que me ocupa en este artculo; d) las danzas son en s mismas
un metalenguaje determinado por leyes estructurales que responden a
sus combinaciones (Gutirrez del ngel 2010a: 155).
Ahora bien, ese modelo deja ver cmo las danzas aportan sentido
a un conjunto de cdigos dentro del ritual. Pero en este artculo lo
que me interesa es observar cmo las danzas aportan informacin para
comprender el nierika. Para dar este paso se requiere un concepto hui-
chol que permita vincular un hecho con el otro. Este es sin duda el hilo
en sus diferentes ramificaciones conceptuales. Por este mismo hecho, y
porque ya lo hice, no presentar toda la secuencia dancstica, sino aque-
llas que por su forma y contenido dialoguen con el nierika.7
Todos los esquemas de las coreografas son obra del autor.

6
Las danzas que componen el ciclo ceremonial se analizaron ya con arduo detenimiento.
7
Su estudio puede ser encontrado en el libro Las danzas del Padre-Sol. Ritualidad y procesos
narrativos en un pueblo del occidente mexicano (Gutirrez del ngel 2010a).
510
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De la esttica del color al movimiento

del hilo en la danza
El anlisis del nierika implic echar mano de lo que haba: la forma y
el color para deducir su contenido, que sin duda an es incompleto.
Desplacemos una vez ms el anlisis en la direccin del movimiento
para comprobar la hiptesis planteada.
Mucho se ha escrito sobre el tiempo y ciclo agrcola de los wixaritari.
No es mi intencin repetirlo. Me interesa aclarar que el tiempo, dividido en
secas (principios de noviembre) y lluvias (junio como inicio), responde a la
concepcin misma que tienen los wixaritari de sus actos rituales. Las secas
es cuando inician el ciclo ritual y las grandes peregrinaciones; mientras que
las lluvias es un estado de reposo y espera: es cuando va creciendo el maz.
El ciclo se inicia con una celebracin denominada tatei neixa o la
danza de nuestras madres. Se conmemora el fin de la oscuridad y el
inicio luminoso. Ahora bien, quienes llevan a cabo el ciclo ceremonial
son los xukuri+kate, conocidos como jicareros por llevar sendas jca-
ras ceremoniales que los renen y unen a sus antepasados directos; o
hikuriukatekate, peyoteros, por ser quienes recogen el peyote. Para ini-
ciar los rituales, los peregrinos deben atarse con una cuerda, denomi-
nada wikuyau, que tambin es una serpiente. El grupo queda vinculado
siguiendo un orden particular que no pueden quebrantar. Este orden es
el mismo que el de los primeros antepasados al salir de la oscuridad. As,
en trminos mitolgicos y rituales los peregrinos son kaka+yatrite que
buscan la luz. En trminos sociolgicos, son el ncleo, su sntesis ms
terminada, que expresa el conjunto de relaciones en diferentes niveles:
ser wixarika solo es posible si se tiene un antepasado que provino de esa
oscuridad (Gutirrez del ngel 2002b: 78; Manzanares 2009).
Tanto en tatei neixa (que inicia las secas), en la peregrinacin (cuando
se busca la luz), como hikuli neixa (inicio de las lluvias), se llevan a cabo
ciertas coreografas sobre las que me interesa llamar la atencin para crear el
vnculo con el nierika. Debo indicar que la armadura dancstica de los neixa
se repite de un ritual a otro; no obstante, lo que me interesa resaltar son
aquellas diferencias que vuelven significativo al conjunto de danzas. El re-
duccionismo de muchos antroplogos ha hecho que estos neixa se conside-
ren como mitotes, opinin que no nada ms es arbitraria por el hecho de
que los mismos wixaritari no lo conciben as, sino que el mismo trmino les
resulta peyorativo. Luego han considerado que las danzas se reducen a una
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coreografa puramente circular, lo que en verdad empobrece la complejidad

de dichas expresiones.8 Esta opinin sin duda se desprende de un registro
poco atento sobre las sutilezas dancsticas que vuelve comn y diferente
cada uno de estos actos. En trminos generales, las danzas se inician con
una procesin lineal y concluyen con otra rmbica (Coreografas 1 y 2). En
su culminacin se encuentran precisamente estas diferencias substanciales.
Pasemos a ello.
Coreografa 1
E
Grupo de Tatewari Muwieri Mama
Animal sacrificial
Coreografa 2
E
Tsauxirika
Tatatari
Nauxa
Kam+kite (cazadores)
Todo el pblico
Vueltas rmbicas del cantador
en su mismo eje
8
Para saber ms sobre esta crtica, recomiendo revisar las coreografas que aparecen en
mi libro Las danzas del Padre-Sol (2010a), en donde analizo cada movimiento dancstico
en funcin del aparato cosmognico, los cantos y los mitos. El resultado es que estas danzas
estn muy lejos de ser exclusivamente movimientos circulares, sino que su complejidad requiere
de atencin para captar los mnimos detalles que le proporcionan a los neixa su complejidad.
512
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A) Tatei neixa
Este ritual tiene tres sentidos generales relacionados entre s: 1) ser un

rito de paso denominado wimakwara, que da la bienvenida a los nios
no mayores de cinco aos; 2) la bendicin de primeros frutos para su
consumo; 3) la despedida de las madres (tatei) de la lluvia.
Una vez atados los peregrinos, al medioda, en el patio ceremonial
se monta un escenario en el que el cantador queda mirando al Este y los
nios, franqueados por el Norte y Sur. Del lado este, junto a un adora-
torio denominado xiriki (Figura 2) se coloca un conjunto de ofrendas
de donde salen unos hilos que a veces son blancos y azules, y otras,
azules y rojos, denominados wawavi, que significa cordn o cordn
umbilical (Rossi 1997: 92). Luego el maraakame vuelve aguilitas a los
nios con su canto para llevarlos en un viaje anecdtico a Wirikuta en
busca de su vida.
Figura 2
Dibujo: Patricia Madrigal para la obra Las danzas del Padre Sol, 2012.
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Coreografa 3
E
Tsauxirika
Paritsika
Naariwame
Xaki y Xitaima
Diosas de la fertilidad
Madres con nia
No explicar cada uno de los cargos que intervienen en las danzas.

Lo que por el momento me importa es comprender la forma de la danza
y su relacin con los nios y las madres de la fertilidad. En medio de
las danzas se encuentran el cantador y el fuego. Es importante notar
que, aunque circulares, estas danzas son levgiras y en momentos deter-
minados los danzantes crean giros sobre su propio eje (Coreografa 3).
Qu indica este conjunto? Pasaremos en un momento a ello.
La siguiente coreografa (Coreografa 4) es nocturna; se remueven
las ofrendas del altar, el cordn; y en algunas ocasiones los nios no
danzan; otras, s.
El ritual concluye con un sacrificio y banquete ritual en el que se
activan una serie de relaciones de parentesco propias de los neixa.
Coreografa 4
E
Tsauxirika
Paritsika
Naariwame
Takauamama
Peregrinos hombres
Paps de los nios
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B) La peregrinacin
Los jicareros llegan al desierto atados simblicamente mediante la cuer-

da wikuyau que los vuelve una sola persona, un solo cuerpo, una sola
serpiente manteniendo un ritmo igual para cruzar el desierto. Despus
de muchos avatares y das de camino, y poco antes de la recoleccin y
consumo del hikuri, inician sus danzas. Crean una figura coreogrfi-
ca que emula la forma del peyote (Coreografa 5). Posteriormente, esa
figura es activada con el movimiento de la danza de Paritsika. Debe
recordarse que este cargo es el hijo del Padre-Sol, y su nombre significa
el Venadito que Camina al Amanecer. Con un paso conocido como el
salto del venado o del sapo, da vueltas en sentido levgiro alrededor del
fuego y del grupo (Coreografa 6). Luego, ser l quien deba encontrar
una familia de peyotes para ser intermediario en la relacin que los ji-
careros tendrn con la familia de hikuli (Coreografa 7). Posteriormente
los jicareros ofrecern a esa familia productos trados de la sierra, lo cual
genera un pacto sellado por el Paritsika, al cerrar un crculo alrededor
tanto de la familia de peyotes como de los jicareros (Coreografa 8).
Posterior al consumo del peyote, los jicareros crearn un conjunto
muy complejo de figuras dancsticas, pero todas tienen una armadura
similar: son rectangulares (Coreografa 9). Lo que cambia entre ellas
son los personajes que ocupan cada lugar.
Coreografa 5
Jicareros
Fuego
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Coreografa 6
E
Jicareros
Paritsika
Fuego
Coreografa 7
E
Peyote
Manto
Tsauxirika
Nauxa
Jicareros
Morrales
Coreografa 8
E
Peyote
Manto
Tsauxirika
Nauxa
Jicareros
Morrales
Paritsika
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Coreografa 9
E
Cargos de jicareros traseros

Tamatisme
Paritsika
Mujeres
Hombres
Fuego con varas
Nauxa
C) Hikuli Neixa
Este trmino significa la danza (neixa) del peyote (hikuli), y se divi-

de en tres partes: hikuli neixa (danza del peyote), xaki neixa (danza de
la xaki) y maxa neixa (danza del venado). Aunque juntas forman una
sola celebracin, hay que estudiarlas tal como los wixaritari articulan
las partes. Esta divisin convierte a hikuli neixa en uno de los rituales
ms interesantes y complejos del ciclo ceremonial. Al igual que en tatei
neixa, se lleva a cabo en los adoratorios familiares (xirikite), as como
en los centros ceremoniales (tukipa). Arranca idealmente con el primer
paso del sol por su cenit, en el solsticio de verano y son los jicareros
quienes tienen el deber de llevarla a cabo. El tiempo de duracin flucta
dependiendo de si se hace en el adoratorio familiar (xiriki) o en el centro
ceremonial (tukipa). Sus danzas son sumamente complejas y elaboradas.
Como vemos en las coreografas, en casi todas existe un fuego central.
Al terminar la peregrinacin, los Tatewari Muwieri Mama, que son los
encargados de cuidar y alimentar al Abuelo Fuego (Tateewari), forman
una figura rmbica a su alrededor. Alrededor de este centro, los jicareros
conforman la coreografa del peyote (vase Coreografa 6). Posterior-
mente configurarn un escenario clave: tres fuegos: uno dentro del centro
ceremonial tuki, otro en el patio y otro del lado este, en los adoratorios
xirikite. Realizarn una serie de coreografas en diferentes espacios, rela-
cionadas con la figura del rombo (Coreografa 10); mientras estos perso-
najes las llevan a cabo, los danzantes pasan a los tres fuegos, en donde se
encuentran diferentes cantadores para consumir peyote molido.
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Poco a poco y mediante un conjunto de coreografas van, si se pue-

de decir, deshaciendo el rombo para dar paso al crculo y luego tambin
desaparecerlo. Como ejemplo expondr nicamente tres coreografas,
pues el conjunto comprende alrededor de ocho danzas distintas (Co-
reografas 11, 12 y 13).
Terminadas estas danzas, inician entonces un conjunto de otras
coreografas que tienen como principio dividir a los jicarermos en dos
grupos para llevar a cabo danzas ondulantes (Coreografa 14). Posterior
a ella, los integrantes del grupo se desamarran de la cuerda wikuyau y
quedan libres de sus tareas rituales.
Coreografa 10
Fuegos centrales
Paritsika
Tsauxirika
Jicareros anfitriones
con Takuamama invitado
Jicareros invitados
con Takuamama anfitrin
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Coreografa 11
Jicareros anfitriones con

Takuamama y Takutsi como punteros
Jicareros invitados con

Takuamama y takutsi como punteros
Cantadores de oriente
Cantadores del fuego

de occidente
central
Fuegos centrales
Coreografa 12
Jicareros anfitriones con

Takuamama y Takutsi como punteros
Jicareros invitados con

Takuamama y takutsi como punteros
de occidente
central
Fuegos centrales
Vuelta sobre su mismo eje
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Coreografa 13

de occidente
central
Fuegos centrales
Coreografa 14
+R+kuekameitziri
Takuamamatziri
Takutsiri
Cantador de oriente
Cantador de fuego central
Cantador de fuego de
occidente
Fuegos centrales
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Del movimiento neixa al movimiento del nierika

Lo que se aprecia en las coreografas es una evolucin de las formas. El
crculo es lo que priva en tatei neixa. Es la forma bsica del nacimiento,
de ah que est dedicado a los nios y los primeros frutos; incluso en la
escenografa se alude al wawavite, cordones umbilicales. La forma cir-
cular, como lo ha notado Olivia Kindl (2003), es la forma de las jcaras
votivas que remiten a matrices y cuevas.
Por otro lado, las formas coreogrficas de la peregrinacin son bsi-
camente dos: la circular y la rmbica. La primera da paso a la segunda,
la que se establecer en los siguientes rituales. El rombo es una figura
asociada con lo creado, lo nacido, lo completo, en virtud de que es la
imagen del sol nacido y los rumbos cardinales: el Occidente, el Sur, el
Este, el Norte, arriba, abajo, en medio. Entre sus formas ms peculiares
se encuentran los famosos ojo de dios o tzikuri.
Con este rombo es con el que da inicio hikuli neixa, el cual, como se
ve en las coreografas, da paso al crculo y de ah a una figura ondulante
que recuerda a las serpientes entrecruzadas. La lgica en su conjunto
muestra que del crculo proviene el rombo y que este desaparece en el
primero. En las figuras descritas subyace la reflexin misma de la vida
y la muerte, polos que se tocan, se oponen y complementan. Entre los
dos se encuentran las serpientes ondulantes que posibilitan la relacin
y continuidad: de ah que las ltimas coreografas de hikuli neixa sean
dos grupos de jicareros ondulantes.
Entre las formas geomtricas

y los hilos genealgicos
Ahora bien, qu tienen que ver estas reflexiones con el nierika que nos
ocupa en este ensayo? Puede deducirse que los hilos que dibujan las
formas del nierika son los jicareros que recrean las formas. Y no en un
sentido metafrico, ms bien metonmico, pues lo hacen al moverse, al
caminar; accin que demarca adems su territorio, tal como lo ha hecho
ver en sus ltimos trabajos el antroplogo estadounidense Paul Liffman
(2011). Para ello utilizan un trmino interesante: nana iyari. Cuando
caminan sus espacios, los jicareros van hilando un territorio que les da
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forma e identidad: son un solo corazn, como bien lo dicen al hacer la

peregrinacin (Gutirrez del ngel 2002a: 219 ).
Nana significa camino; e iyari, corazn. Este trmino, como bien
lo ha hecho notar Paul Liffman (2011: 99), remite a la constitucin
primaria del universo wixarika y los primeros seres que provinieron del
mundo bajo para encontrar su vida. Como en el ciclo ritual, iban atados
y su movimiento era el de la serpiente. El hecho de estar anudados en
esta epopeya dio paso a la diversificacin de hilos genealgicos confor-
mando redes que constituyeron el plexus social: el cuerpo (kieyari), los
ranchos (ki), los adoratorios (xirikite) y los templos (tukipa).9 Estas ata-
duras fueron creando bucles de parentesco: los abuelos, los Hermanos
Mayores, los tos, etctera. Por cierto, el antnimo de nana es nuturi,
que significa sin cuerda, sin hilo, sin tierra, y es la palabra para desig-
nar a los hurfanos (Manzanares 2009: 76).
Ahora bien, esta atadura queda visibilizada ritualmente en tatei
neixa, donde los nios hacen ese viaje atados mediante el cordn wawa-
vi o cordn umbilical. Esto marcar su pertenencia a un rancho, un
xiriki, un tukipa, en fin, a una deidad que le da identidad.
La endogamia negada: coreografas

de entrecruzamiento con la familia hikuli
Ante el panorama descrito, surge una inquietud de orden existencial: por
s mismo, un grupo salido de la oscuridad no puede reproducirse, porque
son uno solo, un solo corazn: familia. Lo uno por s mismo no produce la
alteridad que posibilita la reproduccin social. De ah que haya un proceso
de jerarquizacin interna de los jicareros demostrable en las danzas: en ta-
tei neixa lo que priva es el crculo, que se va complejizando hacia el rombo
(tzikuri) que da paso nuevamente al crculo y luego al desdoblamiento de
la figura en una ondulacin serpentil. Observamos una evolucin de las
formas coreogrficas que concluye en la figura del nierika que nos ocupa
aqu. Es decir, la descolocacin del rombo (tzikuri) da paso a una invoca-
cin de la fertilidad. Ahora bien, el hecho de que al principio de las danzas
aparezca un crculo y al final otro no implica que sea el mismo. El primero
En un trabajo que aparecer en Revista de El colegio de San Luis, Vetas 2013, he llevado a
9
cabo el estudio de la relacin entre estos mbitos, concluyendo que el significado del cuerpo y
persona es la relacin que mantienen tambin con la casa y el centro ceremonial.
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es la madre (tatei) que da vida. De ah que todo sea inmaduro, verde,

pequeo; el segundo crculo es el de hikuli neixa: lo femenino fertilizado.
Aunque aqu no se ha mencionado, existe en este tiempo un pasaje ritual
en que es recibida la lluvia como esperma solar para fertilizar la tierra, lue-
go el sol es literalmente castrado (Gutirrez del ngel 2010b: 421-423).
Pero cabe preguntar cmo de la unidad, es decir, los kaka+yarite, se
da paso a la alteridad. Lo que posibilita esto es precisamente el encuen-
tro con un otro referencial: la familia hikuli! Esos son los otros; de ah
proviene la diferenciacin, solucionando as una endogamia real: lo uno
no se reproduce entre s, sino con lo otro. De ah la verdadera importan-
cia del peyote para este grupo. Y esto queda demostrado en otro pasaje
ritual de hikuli neixa. Antes de llevar a cabo las danzas de entrecruza-
miento (Coreografa 14), una mujer denominada xaki, con su metate
muele al peyote slido en lquido, una bebida espumosa que consumen
los jicareros mientras deshacen el rombo dando paso al crculo. Es de-
cir, el lquido fertilizante no proviene de lo uno, sino de lo otro. Debe
hacerse una aclaracin en cuanto a la forma entrecruzada. Entre los
wixaritari cruzar algo est prohibido. Si, por ejemplo, en tatei neixa te
cruzas frente al cantador, o cruzas los hilos wawavi, un destino funesto
te puede deparar. En la peregrinacin cruzarse entre los compaeros
tambin tiene consecuencias fatales. En la Semana Santa, los grupos no
pueden cruzarse, sino caminar en lnea recta, uno al lado del otro. La
nica coreografa que permite este movimiento es en hikuli neixa, en las
danzas de entrecruzamiento (Coreografa 14). Sin duda, esto demuestra
una invocacin de la fertilidad, de la sexualidad del universo y de los
jicareros que dejan su lluvia (esperma solar).
Ahora bien, la alteridad entre los jicareros y la familia de peyotes
da paso a otras consecuencias: una importante divisin territorial or-
ganizada en principio por mitades (Gutirrez del ngel 2002b: 78).
Esta jerarquizacin a partir del sistema de parentesco y las obligaciones
rituales se va complejizando en trminos de los intercambios: en un
ciclo ceremonial de cinco aos10 pasan de un sistema de intercambio
10
Debo indicar que para los wixaritari el nmero cinco significa completud. nicamen-
te para poner un ejemplo, los cargos de jicareros duran cinco aos, despus cambian por nue-
vos grupos que los sustituyan. Para comprender en verdad el sistema de intercambios de los
wixaritari debe verse al menos cinco veces el ciclo ritual completo. De ah emerge el modelo
de parentesco que da forma a su sistema exogmico. Por otro lado, existen cinco colores de
maz, cinco serpientes, las danzas siempre se hacen en ciclos de cinco, etctera.
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restringido (entre dos templos), a uno generalizado que comprende los

diferentes centros ceremoniales comunales (2002b: 78).
En conclusin, los colores amarillo y azul de las serpientes del nie-
rika son la alteridad que permite la reproduccin. En s mismos, los
colores azul y amarillo son relevantes no tanto por la tonalidad sino por
la seleccin que la cultura hace para crear la diferencia. En este sentido, la
alteridad incluye al peyote, centro de la ondulacin, del cual surge un
crculo azul fuerte, que es la misma flor del peyote: centro del centro
como principio del movimiento, el ye iyari.
Varios planos no necesariamente visuales constituyen el nierika. Por
un lado, la expresin del movimiento articulada con las danzas. El diseo
es una sntesis esttica del proceso ritual alusivo al nana iyari. El nierika
manifiesta procesos y relaciones de manera sinttica, mismos que en el
ritual se ven accionados y complejizados en un plazo de tiempo conside-
rable. Principio y fin se oponen, tocan, complementan. Son categoras
de espacio, tiempo, gnero, parentesco, que quedan labradas en el mo-
vimiento ondulante de las serpientes alrededor de los colores en el plano
de la enunciacin; no por nada nierika y nieri iya pertenecen a campos
semnticos similares. Sin duda, esto indica que la vida es movimien-
to, es la alternancia con los antepasados, mismos que hacen visibles a
los wixaritari, a sus generaciones; pero nierika tambin hace visibles a los
antepasados, a los hikuli. Un juego de espejos se articula en este hecho
que tiene como fin la reproduccin integral de la cultura de los wixa-
ritari. Ahora bien, como lo indiqu al principio, entre el nierika y las
coreografas rituales existe un elemento formal que los articula: el hilo.
Los hilos ceremoniales y textiles

La hiptesis de que los peregrinos son los hilos queda confirmada por la
etnografa de Stacy Schaefer. Esta autora propone que las mujeres al te-
jer es como si recrearan el camino del sol en su nacimiento (1989: 184);
lo mismo que hacen los jicareros en la peregrinacin. Como parte de su
parafernalia, los jicareros llevan una varilla de un telar en miniatura que
se utiliza para tejer una bolsita con un diseo particular que utilizarn
para guardar su tabaco sagrado (yainuri). As, el hilo de la urdimbre es
el camino solar (1989: 184). Por otro lado, la cuerda wikuyau con que se
atan los jicareros puede verse como los hilos de la urdimbre (1989: 187).
524
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As, la autora concluye que peregrinar y tejer son dos tareas significati-
vamente iguales. Yo dira que entre ellas existe una distancia ms que
por su significado, hacer nacer al sol, por su alcance espacial y tcnico.
Ahora bien, esta idea del hilo se aloja en la relacin con el universo. Al
nacer, los humanos quedan atados al universo mediante un hilo invisible
(k+puri) que sale desde su fontanela. Esta idea, aunada a las otras, nos
ofrece este interesante panorama de los peregrinos como hilo, hilo que
teje, mientras caminan, al universo, a la vida, a las cosas. Este hilo pro-
duce una figura ms que Paul Liffman ha estudiado y que mencionamos
lneas arriba: el nana (Figura 3) que, adems de ser un frtil concepto de
movimiento, es una figura que se teje. Esta imagen se hace en los morrales
tejidos de los wixaritari, y tiene precisamente la forma de un rombo. Es el
camino que los wixaritari tejen al hacer la peregrinacin.
Figura 3
Fotografa: Paul Liffman, 2011.
Conclusiones
A lo largo del ensayo se propuso que comprender una figura plstica
no implica exclusivamente la vista, sino las relaciones que guarda con
expresiones de la cultura que traspasan a la misma obra. Suger que
el nierika estudiado es en s mismo un llamado a la alteridad, lo
que posibilita la reproduccin social. El movimiento serpentil que
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representa el nierika se aloja en varios registros: en el esttico, pues como

creacin y manipulacin de los materiales tcnicos como los estambres
de colores logra transmitir una idea considerada por los wixaritari muy
grata; en el concepto del movimiento, mismo que se desprende de su
relacin con las formas coreogrficas de los rituales agrcolas; en el sis-
tema de parentesco, pues crea la diferenciacin mnima que posibilita
intercambios restringidos; la mitolgica, al ser la epopeya que da forma
a la creacin huichola; en la lingstica, pues el trmino nierika dialoga
estrechamente con la vida, que es nieriiya. En fin, vemos que este nie-
rika tiene tantas posibilidades que supera en mucho a este trabajo. Por lo
pronto, se puede ya esclarecer la importancia de las formas de este objeto
reproducidas en muchos aspectos de la cultura wixarika.
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527
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Tohono ootham jimitk: tejiendo coritas, anudando historias
tohono ootham jimitk:

Tejiendo coritas, anudando historias
Miguel ngel Paz Frayre*
Hilando historias
Los misioneros jesuitas fueron los primeros en reportar la existencia de
los ppagos,1 los nombraron como pimas altos, designacin que aluda a
todo un conjunto de grupos que habitaron el noroeste de Sonora y que
los diferenciaba de los pimas bajos, formados por grupos asentados en el
sur de Sonora y parte del norte de Sinaloa.2 Los ppagos, caracterizados
como grupo de cazadores recolectores, han vivido el desierto en funcin
de los recursos que les ofrece. Su vida cotidiana3 ha girado en torno a
* Miguel ngel Paz Frayre es doctor en Antropologa por la Facultad de Filosofa y Le-
tras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Sigue actualmente dos lneas bsicas
de investigacin entre los tohono ootham de Sonora: memoria colectiva e identidad, as como
estudios sobre el poder y las instituciones desde la perspectivade la antropologa poltica.
1
Usar de manera indistinta el nombre de ppago y tohono ootham para referirme al gru-
po y a los integrantes del mismo. En 1984, en la Tohono Ootham Nation (Arizona), se hizo
una votacin para cambiar de manera oficial el nombre de ppago por el de tohono ootham.
Los miembros en Mxico no pudieron votar, pero en Sonora algunos prefieren seguir siendo
llamados ppagos y algunos otros tohono ootham (Paz Frayre 2007).
2
Al respecto, pueden verse las descripciones que hace Francisco Eusebio Kino acompa-
ado por Juan Matheo Mange de sus diferentes entradas al territorio de los ppagos, janos,
cocomaricopas, etctera. Durante estos recorridos, Kino describe lo que encuentra a su paso.
Generalizando sus observaciones, nos habla de pimas altos y pimas bajos, tomando como de-
nominador las similitudes que encuentra entre las diferentes variantes lingsticas presentes
en ese momento en la zona (Kino 1985 y 1989). De la misma manera, en Pfefferkorn (1983)
se incluye una descripcin de las comunidades con las que tuvo contacto durante su trabajo
como misionero en la zona. A su vez, Segesser (1991) toma como base la descripcin hecha por
Kino para referirse a los diferentes grupos de indgenas que habitan Sonora.
3
El mundo de la vida cotidiana significa el mundo intersubjetivo que existe antes de
nuestro nacimiento; es experimentado e interpretado por los otros, nuestros predecesores,
como un mundo organizado. Ahora, es dado a nuestra experiencia e interpretacin. Toda
interpretacin de este mundo se basa en un conjunto de experiencias anteriores a l, que son
nuestras propias experiencias y, adems, todas las restantes que nos han transmitido nuestros
529
Miguel ngel Paz Frayre
la constante movilidad estacional. Este cotidiano4 se estructur a partir

de la disposicin de recursos clave en el desierto: el agua y el alimento.
La vida de los ppagos ha estado en relacin directa con su entorno, el
gran desierto de Altar, ecosistema que ha determinado sus prcticas de
caza y recoleccin.
As, los ppagos o tohono ootham han habitado el desierto de Altar
desde tiempos inmemoriales. Han visto el desierto como la fuente de
su hacer. En tanto cazadores recolectores, la movilidad estacional ha
sido una de sus principales caractersticas, siempre en funcin de la dis-
posicin de recursos. En el presente trabajo busco explorar las relaciones
que se establecen entre cultura material, ambiente y cosmovisin. Esto
a partir de una de sus principales actividades: el tejido de cestas. Para el
grupo, esta actividad ha representado una de las formas a partir de las
cuales logra distinguirse y en funcin de la cual las mujeres ootham han
reafirmado su identidad tnica. La cestera se elabora generalmente para
uso domstico (almacenar granos e inclusive, en algn momento,
para el agua); en la actualidad se ha visto en esta actividad una fuente para
obtener recursos, puesto que comenzaron a vender o intercambiar las
cestas. Este tipo de tejido ha implicado elementos diversos en su elabo-
racin. Se trata de una actividad en la que confluyen aspectos tanto de
su cosmovisin, es decir, el concepto que tienen del tiempo, del cuerpo,
de la impureza; como de la forma por medio de la cual esta cosmovisin
se manifiesta en la vida cotidiana. Como se ha sealado, la elaboracin
de coritas es una actividad exclusiva de las mujeres. De este modo, el
tejer como actividad se enmarca dentro del mbito de lo femenino, con
todas las implicaciones simblicas que esto tiene.
padres y maestros, las cuales, en las formas de conocimiento prximo, funcionan como un
esquema de referencia. Este mundo cotidiano constituye el mundo social en el que nace el
hombre y en cuyo interior ha de encontrar sus relaciones; este mundo es experimentado por
l como una red estrechamente cerrada de relaciones sociales, de sistemas de signos y smbolos
con su particular estructura significativa, de formas institucionalizadas de organizacin so-
cial, de sistemas de status y de prestigio. La significacin de todos estos elementos del mundo
social en toda su diversidad y estratificacin as como tambin los modelos de su misma
textura es justamente para los que viven en su interior dado como garantizado. El mundo
de la vida cotidiana es la escena y tambin el objeto de nuestras acciones e interacciones. Al
respecto, puede consultarse mi tesis doctoral (Paz Frayre 2010).
4
Para el presente trabajo equiparo vida cotidiana y cotidiano. Son trminos que usar de
manera indistinta a lo largo del texto.
530
Desde esta perspectiva, busco delimitar la relacin que se establece

entre la concepcin del ser mujer, el cuerpo de la mujer y la pureza-im-
pureza a partir del tejido de las cestas.
El Cubabi, desde donde se teje el desierto

El Cubabi es una comunidad ppaga ubicada en el municipio de Al-
tar, Sonora; muy cercana a la frontera entre Mxico y Estados Unidos,
particularmente a la frontera entre Sonora y Arizona. Por tanto, los
ppagos han vivido su cotidiano entre dos Estados-nacin, lo cual ha
tenido una influencia determinante para muchas de sus prcticas (Ortiz
Garay 1995). Esta comunidad ha sido testigo del paso del tiempo y
de las transformaciones que esto lleva consigo. Habitada bsicamente
por las familias Valenzuela y Cruz, El Cubabi ha significado el espacio
dentro del cual ha tenido lugar la vida cotidiana de los ppagos. Esta
marca un principio de identidad, es decir, se trata de un conjunto de
prcticas desde las cuales se estructuran esquemas de accin socialmen-
te compartidos, lo que establece una clara diferencia entre el nosotros y
el ellos. En tanto esquemas de accin, ofrecen a los sujetos la posibilidad
de asumirse como parte de un colectivo. Las actividades que les son
propias ponen en evidencia la identidad que les subyace, definiendo y
reforzando el ser ppago en el espacio y en el tiempo.
En este sentido, la vida cotidiana en El Cubabi se encuentra estruc-
turada por la tradicin, es decir, por ese conjunto de significados y de
prcticas desde donde se establecen y se marcan las formas para incidir
e interactuar consigo mismos, con el resto del grupo y con el ambiente.
Entiendo tradicin de acuerdo con Jos Antonio Fernndez de Rota y
Monter:
Es aquello que persiste del pasado en el presente, donde se transmite y
sigue actuando y siendo aceptado con los que lo reciben y, a su vez, el
hilo de las generaciones la transmiten. Desde esta perspectiva, la tradi-
cin cumple con una funcin que podemos denominar normativa, una
legitimizadora, una funcin identificativa y una funcin hermenutica.
Se trata de una funcin normativa dado que la tradicin establece cauces,
formas concretas de comportamiento, formas para estar en el mundo,
establece prcticas que tienen como finalidad regular la vida en comu-
nidad, y no solo se restringe a prcticas, sino tambin abarca a todo el
531
conjunto de creencias que le da sentido al mundo visto y vivido desde

el mbito pblico y privado que la vida en comn genera. La norma es-
tablecida por la tradicin permea el mundo de lo sagrado y lo profano, el
trabajo, el ecosistema en el que la vida se desarrolla, las instituciones que
se encuentran presentes en la comunidad, la relacin entre sus miembros,
la organizacin social. Muchas veces, no se trata de normas en el sentido
que nosotros podemos darles, consignadas en manuales y reglamentos,
sino tambin de aquello que bsicamente se encuentra siendo parte de
la oralidad, de todo aquello que es transmitido de generacin en genera-
cin y que articula formas de vida concretas. Este elemento propio de la
tradicin impregna la conciencia de grupo al cuerpo social; pero tambin
la tradicin se dirige al cuerpo, a sus formas, a su fisiologa; la tradicin
vista como normativa es una estructura desde la cual la vida dentro de la
comunidad se hace posible (2005: 138).
La vida cotidiana, desde esta perspectiva, es el punto de convergencia de

las creencias pasadas, presentes y futuras.5 De este modo, el tiempo, por
medio de su relacin con el espacio, indica de manera clara el inicio de
las actividades concretas en la comunidad. A partir de la domesticacin
del tiempo, lo humano cobra un sentido claro; se trata del marcador por
excelencia, determina el transcurrir de la vida, marca sucesos e instaura
cultura. A travs de su medida como devenir cclico y, por tanto, como
un marcador que define las etapas de la vida, la cultura ha permitido que
lo simblico se estructure y d pie a todo un conjunto de prcticas
que determinan la identidad de todo grupo humano. La identidad, des-
de esta perspectiva, es un principio que determina el lugar que ocupa un
grupo y un individuo en un determinado contexto. La dimensin tem-
poral, en tanto proceso desde el cual toma sentido la vida, ser el mar-
cador que posibilita el despliegue de las tcnicas y pedagogas culturales
que promueven y enmarcan el trayecto de la historia. Una historia que
se despliega en mltiples sentidos pero que converge en procesos de en-
doculturacin especficos. Todo proceso cultural parte de una compleja
estructura de domesticacin temporal sin la cual la vida en comunidad
5
Al respecto, Rafael Prez Taylor considera la vida cotidiana precisamente como el es-
pacio de concrecin del pasado en forma de creencias, del presente como concrecin de esas
creencias en tanto prcticas concretas y del futuro como posibilidad de proyectar en el tiempo
esas creencias. En conjunto, dan forma a la estructura simblica que permite la concrecin de
toda cultura (Prez Taylor 2002).
532
se pierde como estructura de acogida.6 La domesticacin del tiempo,

y su consecuente humanizacin, es un proceso cultural y social que
posibilita la configuracin de la tradicin y de toda una estructura de
produccin de sentidos de la cual esta depende.
A partir de este sentido de historia y temporalidad, la tradicin se
instaura como prctica de vida cotidiana. El tiempo marca las diferen-
tes etapas de la vida, as como tambin marca y define a la muerte como
contraposicin de la vida; en relacin directa con el espacio, permite
delimitar las coordenadas de lo humano. La cultura surge de este en-
trecruzamiento simblico. La capacidad de adaptacin de un grupo a
su entorno parte necesariamente del proceso de simbolizacin tanto del
espacio como del tiempo. La duracin no necesariamente se equipara a
la medida del tiempo transformado en horas, pero demarca los lmites
de lo humano. La tradicin se instaura en la duracin, en lo que per-
manece y, por tanto, muestra mapas de accin y de concrecin de este
conjunto de sentidos. El tiempo para los cazadores-recolectores parte de
esta premisa, un tiempo que es duracin.
En este contexto se ha desarrollado la vida cotidiana de los ppagos,
tomando del medio los elementos que les permiten la concrecin de sus
formas de vida. El desierto de Altar brinda a la comunidad los satisfac-
tores por medio de los cuales permanece la vida. Gracias a la recoleccin
de frutos silvestres han logrado conformar todo un repertorio culinario.
En funcin de la flora, han generado una estructura teraputica que,
como herbolaria, les ha permitido hacer frente a la enfermedad. Del
mismo modo, en el desierto han materializado sus formas de vida, sus
rituales y fiestas. El desierto ha sido testigo de las ms variadas prcticas
en funcin de los recursos que les ofrece. El recurso por excelencia, el
agua, ha sido parte de uno de los rituales ms importantes: la danza del
6
Entiendo estructura de acogida a partir de las consideraciones de Llus Duch, el cual
menciona que las estructuras de acogida constituyen el marco en cuyo interior el ser humano
puede poner en prctica diversas praxis de dominacin de la contingencia. Las estructuras
de acogida hacen posible la integracin del individuo en el cuerpo social, ya que su funcin
va encaminada a la construccin simblico-social de la realidad. Las estructuras de acogida
hacen factible la incorporacin de los seres humanos en el flujo de una tradicin concreta con
cuya ayuda, adems, los individuos llegan a ser aptos para establecer diferencias culturales,
religiosas y sociales (Duch 2002).
533
Buro.7 Con esta danza se llama al agua, se asegura la regularidad de las

lluvias, lo cual les garantiza las cosechas que permiten la supervivencia
del grupo.
Cantemos a la nube, all viene

acercndose, estn saliendo del lado del
amanecer, ya viene la nube. Para darnos
el agua, todos nos ponemos contentos,
porque el agua es vida para nosotros. Ya
viene la nube, para regar el desierto.
Para que florezcan los sahuaros
y las pitahayas, con el agua
que dejan las nubes, florece el desierto.8
Tohono otham (el hombre del desierto)

Ahora bien, el nacer en el desierto lleva ya una carga implcita particu-
lar. En este sentido, el nacer hombre o mujer es ya una diferencia que
va ms all de lo biolgico para configurarse dentro de lo simblico.
El hombre es smbolo de fuerza, de trabajo, de sostn, proveedor de
recursos que permitirn subsistir no solo a la familia sino tambin a
la comunidad. Desde nio se le ensean cules sern sus actividades:
el cuidado de los animales, el trabajo de la tierra, la caza, la vida ritual
y festiva. Asimismo, se le adiestra en el uso de ciertas herramientas,
en contraposicin con aquellas que le estn prohibidas. Es el hombre
quien toma las decisiones importantes: cundo ha de sembrarse, cun-
do se inicia la cosecha, quin participa en los rituales de la comunidad;
los hombres mayores resuelven las diferencias que se presentan entre los
miembros de la comunidad, aconsejan a las mujeres y a los ms jvenes.
El hombre es quien lleva a cabo la caza del buro, y quien organiza y
7
Al respecto, puede consultarse mi trabajo sobre la danza del Buro, en l se describen
las particularidades del ritual, as como la relacin que este tuvo con el contexto econmico,
poltico y social de la regin (Paz Frayre 2010).
8
Tonich chuuki-kajuu-jijim. Itmiapijim kajuu-ivuuaji ssiarm. Takio-piijim, -chuuki-iio-
tma-Ssutik-vssich-achim-skik-gkch. Achim, onich-achim-smach-Ssutki-gkch-ntokma-chm-
iit. Jiim-chuuki-imoyaka-tohono. Amchi-oliimassi-gosskjoskch-jashan. Chuuchis-ita-
ssuutiki-massik-gossk-Inkta-tohono (cdi 2006: 37).
534
participa del Viikita.9 Es l quien camina y trabaja en el desierto, sabe

de herbolaria y puede ser sanador. Es el hombre quien pide a Iitoi por la
cosecha y tambin es quien sale de la comunidad a comprar lo necesario
o a vender los excedentes.
La asignacin de roles de acuerdo con el gnero se encuentra direc-
tamente marcada por las pautas de la tradicin. Los mayores, la nana,
son los encargados de transmitir todo este conjunto de prcticas que
llevan a una clara diferenciacin de gnero en el seno de la comunidad.
El ser guerrero, el ser buen corredor, el ser un buen cazador, el resistir las
inclemencias del tiempo y de las circunstancias sern las caractersticas
y habilidades deseadas en los hombres; habilidades que trascienden el
mbito del hogar, es decir, se sitan en un espacio que va ms all de los
lmites marcados por el asentamiento del grupo. El hombre debe salir
para cazar; es en las grandes planicies y montes en donde buscar al ve-
nado buro, al cochi jabal; es, en este contexto, el que medir sus fuer-
zas con hombres de otros grupos. De la mujer, al contrario, se espera
que dentro del mbito del hogar despliegue todas sus capacidades; el ser
mujer, hija, esposa, madre tiene que ver con la habilidad para llevar su
hogar de acuerdo con lo que se espera de ella: tener agua disponible pa-
ra el consumo, lea para la preparacin de los alimentos, tortillas para
cuando los hombres llegan del trabajo, frutos del desierto para el ali-
mento diario, utensilios de cocina elaborados por ella.
Al respecto, nos dice Chona, principal informante de Ruth Underhill:
Mi abuela [nos] baaba a nosotros, los nios. Vena al amanecer con la
jarra y yo me escapaba corriendo alrededor de la casa. Haca mucho fro.
Ella me agarraba y me haca sentar cara hacia el oeste10 con mis brazos
9
El Viikita es uno de los rituales ms importantes para los ppagos. Se celebra la se-
gunda quincena del mes de julio en Quitovac, Sonora. Se trata de un ritual propiciatorio por
medio del cual se pide por buenas cosechas y se agradecen los favores recibidos. Es tambin un
ritual de sanacin en el que los enfermos acuden a pedir por su salud. Al respecto, se menciona
que: Iitoi llam al pueblo a reunirse y le ofreci la ceremonia del Viikita. Les dio los cantos,
las historias y al atado sagrado que forma parte de la ceremonia: Les dijo que algn da l no
estara ms con ellos, pero que a travs de esta ceremonia sagrada los ootham adquiriran su
fuerza y rejuvenecimiento. Sera el rejuvenecimiento de la tierra, plantas, animales, agua, el
cielo, el sol, la luna, el universo (cdi 2006: 24).
10
Se hace necesario anotar el simbolismo que para los ppagos tiene el oeste. Esta orien-
tacin corresponde a una oposicin celestial: sol/luna. A esto se aade una oposicin entre dos
tipos de lluvia: la de las montaas (violenta), que cae en la estacin seca de junio y julio, y que
535
cruzados, al igual que mi padre. Entonces ella verta agua sobre mi cabe-
za, diciendo: Ahora sers madrugadora e industriosa. Irs temprano por
agua y lea. Tambin verta agua sobre mis hermanos y les deca: Ahora
sers un buen corredor, un cazador, capaz de resistir fros y hambre. Un
matador! (Underhill 1975: 70).
En este sentido, desde la vida cotidiana se encuentran operando los mar-

cadores simblicos que determinan la asignacin de roles para hombres y
para mujeres. En ambos casos el ritual y la tradicin marcan los cauces del
deber ser; la tradicin marca y determina aquello que la comunidad espe-
ra y valora tanto en los hombres como en las mujeres. Esta valoracin se
encuentra enmarcada dentro de la supervivencia de la misma comunidad.
Es decir, se estructura a partir de las habilidades propias de cada sexo; el
ser buen corredor, buen cazador, ser una mujer industriosa son aspectos
desde los cuales ha tomado un sentido claro la vida en comunidad.
Como he mencionado, el nacer mujer lleva implcitas prcticas es-
pecficas, formas claras de relacionarse consigo misma, con el resto de
la comunidad y con el entorno. Las mujeres ppago son parte de un
complejo entramado simblico y ritual, al nacer se llama al sanador,
es necesario que al recin nacido y a la madre les den un preparado, una
especie de tierrita con la cual se les quita lo peligroso, la recin nacida ya
no se enferma. Este preparado es para que tanto la recin nacida como
la madre estn bien. Se tiene que ir a buscar al sanador, esta tierrita se le
da durante tres das.11 La vida de las mujeres se define por el ritual, el
cual las acompaa durante diferentes etapas.12 Este conjunto de etapas
se espera ansiosamente; y la del mar (suave), que cae espordicamente en la estacin hmeda,
de octubre a diciembre. Puede consultarse en Galinier (1997).
11
Me refiero concretamente a los rituales por los cuales debe pasar una mujer desde el
nacimiento hasta llegar a la vida adulta, en contraposicin con el hombre, a quien el incor-
porarse al trabajo en el campo y a la cacera le marca la entrada precisamente al mundo de
los hombres (Paz Frayre, Miguel ngel. Entrevista de tradicin oral con la seora Ana Zepeda
Valencia. Cabroca, Sonora. 2010).
12
Al respecto, Margarita Nolasco refiere: Cuando una nia ha llegado a la pubertad,
el hecho es celebrado con gran ceremonia. Ella permanece en una casita aislada, cuidada por
una anciana de la aldea, mientras dura su primera menstruacin. Durante todo este tiempo
la anciana la aconseja cmo debe comportarse en el futuro, y entre los consejos principales se
cuentan los relativos a los quehaceres domsticos. Una vez pasada la menstruacin, le cortan el
cabello hasta el hombro, la baan y le permiten salir a la fiesta, donde baila primero con
el msico compositor de su aldea y despus con los dems hombres. La fiesta dura unos 25
536
marca una clara diferencia, es el indicador desde el cual cobra sentido

ser mujer. Uno de los hechos ms importantes para las mujeres ootham
es la aparicin de la primera menstruacin:
La mam de uno nos deca, nos avisaba lo que iba a pasar [se refiere a la
primera menstruacin]. Entonces una ya saba lo que le iba a pasar. Cuan-
do esto suceda, le avisbamos a nuestra mam, ella saba lo que tena que
hacer. Inmediatamente nos separaban. Para esto haba una choza atrs de
la casa, una choza chiquita; all nos aislaban de los dems, nadie poda
vernos, mucho menos los hombres de la casa, porque era como echarles la
sal. Ah en la choza se meta nuestra nana [abuela], y ella nos explicaba
cmo tenamos que comportarnos, qu deberamos hacer; nos enseaban
a coser y a cocinar, nos enseaban a hacer ollas o coritas. Ah estbamos
ocho das; nos daban comida sin sal; al salir, nos baaban con agua fra,
nos daban unos polvitos a tomar en agua durante tres das para ya no
hacer dao.13
El hacer dao se encuentra directamente relacionado con el conver-

tirse en mujer. Se hace dao cuando la mujer entra en un estado de dife-
renciacin a partir de la primera menstruacin. La menstruacin marca
en una mujer las mltiples posibilidades de su hacer. Sin embargo, este
hecho biolgico les coloca en una posicin lmite ante los dems. La
comunidad entera ha de saber cundo se presenta la menstruacin, no
es un hecho que se viva como parte de la vida privada, es un hecho p-
blico, conocido, festejado y temido por la comunidad. La adolescente,
sabedora de lo que la naturaleza le depara, ha de avisar a su madre, a
su nana, cuando aparece la menarca. El dar aviso de que la luna ha
llegado a su cuerpo la inscribe dentro del espacio de lo liminal. Le
o 30 das, durante todo este tiempo ella tiene que atender a los invitados, bailar, hacer de
comer y mostrarse diligente. Al finalizar este lapso, la muchacha ha perdido algunos kilos
de peso. Posteriormente, cada vez que la muchacha tiene su menstruacin, tiene que retirarse
a la pequea casita situada junto a su casa y procurar no tocar nada, ya que puede transmitir
su impureza, aun por medio de los objetos, a los hombres de su familia y principalmente a su
esposo, si es casada (Nolasco Armas 1965: 438). Tambin puede consultarse a Ruth Under-
hill (1975), quien nos refiere datos similares para Arizona.
13
Se trata del fragmento de una entrevista hecha a Alicia Chuhuhua, desde la cual se
narr el proceso ritual que marca la aparicin de la menstruacin en las adolescentes. Un
hecho biolgico simbolizado desde la cultura (Miguel ngel Paz Frayre y Guillermo Castillo
Ramrez. Entrevista de tradicin oral a la seora Alicia Chuhuhua. Caborca, Sonora. 2008).
537
ha llegado la luna, y con esto se hace sabedora de lo que es capaz de

hacer. Si lo quisiera, puede hacer dao a los hombres, a los cazadores, a
las cosechas. Su sola presencia es capaz de generar la desgracia para su
familia y su comunidad.
A partir del testimonio de Chona, Underhill nos dice:
Las muchachas son muy peligrosas en esta poca. Si tocan el arco de un
hombre, o tan solo lo miran, ese arco no tirar ms. Si beben de la taza
de un hombre, este se enfermar. Si tocan al hombre mismo, puede caerse
muerto. Luego hubo una muchacha que iba a hacer fuego, y parece que
este la alcanz y ardi. Y hubo otra ms cuya madre fue fulminada por
un rayo. Porque no siempre la herida es la que comete el sacrilegio; puede
ser alguien de su familia. Por eso, cuando el rayo cae en el pueblo se en-
va por el curandero para saber cul mujer es peligrosa. l rene a todas
las muchachas y consulta sus cristales para saber quin fue. No se castiga a la
muchacha. Basta saber que ella ha matado a sus amigos (1975: 97).
La luna en su cuerpo puede llegar a trastocar el orden establecido, un

orden temporal y espacial que la comunidad cuida en funcin de la tra-
dicin. Un ordenamiento que se circunscribe a la posibilidad de man-
tener y perpetuar la vida. Este orden se salvaguarda por la separacin
de su comunidad y por la reclusin voluntaria y necesaria en un espacio
creado especficamente para este momento, un espacio donde lo feme-
nino nace y se manifiesta. Cuando se altera el orden, cuando la mujer
no avisa sobre su peligrosidad, esta se manifiesta de diversas maneras.
La peligrosidad acta en funcin de un doble movimiento, marca a
la vez que define. La reclusin-separacin es necesaria, las prohibiciones
que acompaan a la adolescente (como el no poder comer sal ni tocarse
el cabello con las manos durante este periodo) son contencin ante lo
que se manifiesta: la peligrosidad que puede destruir incluso a su comu-
nidad. Se entra nia para salir convertida en mujer.
Llama la atencin el hecho de la prohibicin de la ingesta de sal
mientras la adolescente se encuentra recluida en la choza, al respecto,
Galinier apunta:
Las prohibiciones respecto a la ingestin de sal durante el ritual proporcio-
nan una va hacia aspectos ocultos de la cosmovisin de los ppagos; anti-
guamente, se ritualizaba la recoleccin de la sal. La prohibicin respecto
al uso de la sal impide que la sustancia femenina peligrosa destruya el po-
der masculino. La prohibicin de la sal parece corresponder directamente
538
con [un] tab acerca de la sangre. Se da una relacin estrecha entre la

sal y la sangre menstrual. Parece que la sal causa excesiva retencin de
la peligrosa sangre femenina. Tras estas admoniciones estn los peligros
de la fisiologa sexual de la hembra. Durante su primer periodo, las jve-
nes deben evitar el uso de la sal debido a la relacin entre esta y el flujo
sanguneo. Puesto que la sal est bendita y debe manejarse con cuidado
(como la sangre), no debe desperdiciarse (1997: 307).
A la ritualizacin de la sal se le conoca como onmeda (Paz Frayre 2007),

se trataba de una peregrinacin hasta los depsitos naturales de sal, has-
ta el mar. Esta peregrinacin refrendaba el aspecto sagrado que la sal
tena para los ppagos.14 Al llegar al mar, los hombres, pese a sus te-
mores, tenan que arrojarse cuatro veces a las olas (Galinier 1997: 310);
no as las mujeres, mucho menos las que se encontraban menstruando
(pues podra potenciarse su estado peligroso): el mar es exactamente
como una mujer (Galinier 1997: 309). Por tanto, los hombres se en-
contraban frente a la sal y frente al mar, dos elementos relacionados de
manera directa y simbolizados a partir del cuerpo de la mujer; ambos se
rigen por la luna y sus ciclos. La recoleccin de la sal brindaba la posibi-
lidad de entrar en contacto con el mbito de lo sagrado, pero tambin,
al ir hasta el mar, se llegaba al mbito de lo femenino. Dos aspectos que
se manifiestan a partir de la cosmovisin y toman sentido a partir de la
luna y sus ciclos.
La menstruacin, en tanto proceso fisiolgico, peridico, en relacin
directa con las fases de la luna, es la posibilidad para iniciar cierto tipo
de aprendizaje. El ser mujer es un constante proceso de aprendizaje en
el que convergen aspectos de toda naturaleza: herbolaria, trabajo y cui-
dado domstico, cuidado de la familia, moral, relacionado con la elabo-
racin de artesana. En general, se trata del aprendizaje de la tradicin
tohono ootham. Desde la tradicin se hilvana lo cotidiano. La tradicin,
as transmitida y refrendada, es el facilitador de las relaciones que se dan
tanto en el seno de la comunidad como hacia el exterior, es el eje desde
el cual cobra sentido la vida. El aprendizaje de la tradicin se ha dado
de manera paulatina y constante, en este caso, las mujeres la aprendan de
las mayores. En la actualidad es generalmente la abuela, la nana, quien
14
Esta peregrinacin ritual ha dejado de practicarse. Algunos de los mayores todava
la recuerdan, la platican a las generaciones ms jvenes. Lo que prevalece es la relacin entre la
menstruacin, la sal y la luna (Paz Frayre 2008).
539
tiene a su cargo la responsabilidad de transmitir a las ms jvenes todos

los saberes en torno a la vida cotidiana. Para esto, se encuentra presente
una compleja estructura ritual que tiene a la familia como base y facilita
esta transmisin. Como hemos visto, uno de los momentos de mayor
importancia para una mujer es la primera menstruacin. Este hecho
biolgico cobra un amplio sentido simblico, determina el inicio de ser
mujer en todos los sentidos posibles, posibilita a las mujeres formar una
familia. La aparicin de la menarca es el momento a partir del cual se
transmite a las mujeres jvenes el conjunto de saberes que se necesitan
para su vida como madres de familia y esposas.
La menstruacin entre las mujeres tohono ootham es un ciclo mar-
cado por la luna, en el cual el ser mujer se define claramente a partir
de la relacin entre biologa y cultura. La cultura define claramente el
interdicto para la mujer que se encuentra menstruando, no debe tocar las
herramientas de trabajo de los hombres, tampoco puede tocarlos a ellos,
incluso mirarlos puede ser peligroso; un interdicto que cruza su cuerpo y
se manifiesta en formas de comportamiento especfico. La sangre men-
strual es signada como peligro y riesgo para la comunidad, y especfica-
mente para los hombres. La sangre menstrual marca ciclos definidos y
surge un conjunto de prcticas que circunscriben este hecho dentro de lo
simblico: el aislamiento de una mujer menstruando, en el que la impu-
reza es la constante, es el mecanismo que contrarresta la peligrosidad
de este hecho biolgico, lo acota y le brinda un nuevo sentido. Una vez
que la mujer ha dejado de menstruar, se reintegra a la vida cotidiana,
retoma su papel de dadora de vida, de madre, esposa, hija.15
En Quitovac, se adverta a la gente que no tuviera relaciones sexuales
durante la caza; la creencia local sostena que el olor vaginal repelera al
venado. En El Pozo Prieto, los hombres cuyas mujeres estuvieran mens-
truando no tendran suerte en la cacera. Estaba presente en todo mo-
mento la prohibicin de tocar a las mujeres menstruantes o que incluso
15
Para Galinier: La relacin entre la tierra y el agua es validada y mediada por la figura
lunar que preside los movimientos de los fluidos. Los ppagos estn atentos a este tipo de
fenmenos, a los cuales pertenece, por ejemplo, la secrecin de savia. Cuando hay luna nueva
y cuando la savia est saliendo, los vegetales se encuentran repletos de agua. Adems, los caba-
llos se castran solamente en el ltimo cuarto de la luna, cuando su sangre es espesa. Durante
el primer cuarto, se considera que la sangre es fluida y la operacin implica el riesgo de una
hemorragia. La luna aparece relacionada con la dinmica de los fluidos, particularmente el
agua (Galinier 1997).
540
ellas vieran las flechas de sus esposos, lo que acenta sutilmente la opo-
sicin entre sangre menstrual y poder viril. Esta regla explica tambin la
prohibicin de las mujeres para la caza del venado (Galinier 1997).
En este sentido, se manifiesta una dualidad determinada por la
impureza que subyace a la menstruacin. En tanto ser peligroso, una
mujer que menstra es separada de la comunidad, dado el peligro que
implica. La mujer tiene ante s y ante la comunidad esta responsabilidad,
hacer saber a los hombres sobre su estado. As ocurri que una vez no se
dijo, se mantuvo en secreto y, a decir de Chona, una muchacha fue fulmi-
nada por un rayo. Alguien debe haber estado menstruando y no lo confe-
s, dijo el curandero. As que llam a todas las mujeres, sac sus cristales y
los mir. Fue la muchacha, ella misma se mat (Underhill 1975: 90). La
impureza lleva una carga de peligro que se materializa en desagracias para
la comunidad, para los hombres de la comunidad y para consigo misma.
Un buen cazador puede dejar de serlo, una cosecha puede arruinarse. La
mujer, sabedora del peligro que implica su cuerpo, asume esta responsabi-
lidad cuando llega la luna. En edad adulta, ella se asla, avisa a su marido,
evita que la desgracia se haga presente por un descuido suyo. Sin embargo,
es a partir del aislamiento que la mujer aprende, crea, innova. Del aisla-
miento surgen beneficios para la comunidad: la alfarera y la cestera.
Es a partir del asilamiento al que son llevadas las adolescentes que
aprenden un aspecto importante de la tradicin: la elaboracin de ar-
tesanas. De nias son llamadas para ayudar a las mujeres mayores en
algunas actividades relacionadas con esto; sin embargo, no estn
en posibilidad de hacerlo por s mismas. El aislamiento al que se les
somete a partir de su primera menstruacin es el momento a partir del
cual se les transmite, por parte de su abuela, todo el conjunto de saberes
sobre el ser mujer. Entonces, terminan por aprender y estn en posibi-
lidad de hacerlo por su cuenta. Puede ser alfarera o cestera. Pueden
trabajar el barro para hacer ollas o, como en el caso que nos ocupa,
dedicarse a la cestera, a hacer coritas.
De este modo, queda delimitada la vida de la mujer; el trabajo para
beneficio de la casa y de la comunidad marca los ciclos a los cuales ha de
ajustarse. El ser industriosa define claramente para la mujer la capaci-
dad de hacer, de transformar los materiales de su ambiente en elementos
tiles para la vida cotidiana. El tejido nos pone en evidencia esta capaci-
dad. Las cestas se valoran tanto en funcin del uso que se les dar como
de la ganancia econmica que representa su venta o intercambio. En la
541
actualidad la venta de las cestas representa una ganancia econmica y

brinda a la artesana la posibilidad de entrar en un mercado econmico
especfico cuyo valor se determina por la calidad de su tejido, as como
por el tipo de diseos que incorpora.
Tejiendo coritas, construyendo vidas

Las mujeres ootham tejen coritas con bellos dibujos, muchos de ellos sim-
blicos; nos ensean el bien, el mal, el valor de nuestros antiguos guerre-
ros y nos muestran los animales del desierto; para terminar un trabajo,
tardan muchos soles, pero todos sus trabajos son muy bellos.
Todo tiene su razn de ser, dicen los ancianos.
Si quieres cosas bellas, bien hechas, hazlas con cuidado, toma todo el
tiempo necesario y te asombrars de los resultados; lo bueno cuesta, y si
t ests dispuesto a pagar, despus te sentirs orgulloso.16
El proceso de tejido de una corita depende mucho del uso que se le dar.
Anteriormente, como nos refieren algunas fuentes, se usaban incluso
para almacenar agua,17 y para algunos granos como trigo y maz. Las
cestas eran bsicamente utilitarias, lo cual no impidi el despliegue de
diseos decorativos que las han caracterizado. En la actualidad es doa
Josefina Valenzuela una de las mujeres ootham que continan con esta
tradicin (Figura 1).
Ella lo aprendi de su abuela y de su madre, ellas (abuela y madre)
tambin hacan coritas, algunas las llevaban a vender a Sells o a San
Xavier. Algunas veces las hacan por encargo, pero siempre hacan para
tener en la casa. Yo aprend de ellas.18
16
Itm-uuvi-ootham ssmach- hooa- Sc-pavua-muich-maas-chkit-mot- Sisschu-masma-
tmascham-saptk-o / Piaptk-skuk-jimtk-chikit-gachuu. Tonhono-toakm-ita chipkn-muuitas.
Tochipk-ita chipkn-ssc-maas kaiich- / Ri- ssk-jachu-poochu-sep- ootakt. Povuat-mohn-
chiipnk ssc-pmas- Gka-oonoravt-ssap. Nakit. Api ssap ootakt (cdi 2006: 37).
17
Al respecto, Margarita Nolasco menciona: Del torote y del ocotillo, que recolectan
en el desierto, los ppagos hacen cestos. Los cestos, que llaman coritas, son impermeables, ya
que el torote y el ocotillo son plantas maderables, por lo que al echar agua a los cestos la fibra
se aprieta, haciendo que el agua no se filtre (Nolasco Armas 1965: 426).
18
En el fragmento de la entrevista en la cual doa Josefina Valenzuela nos habla sobre
la utilidad de las cestas nos dice que muchas eran para venta en la reservacin ppago en
Estados Unidos (Miguel ngel Paz Frayre. Entrevista de tradicin oral con la seora Josefina
Valenzuela Cruz. Caborca, Sonora. 2009).
542
Figura 1. Doa Josefina Valenzuela Cruz con uno de sus diseos

(El Cubabi, municipio de Altar, Sonora, 2008)
Este aprendizaje, en relacin directa con la tradicin, se ha transmi-

tido de generacin en generacin. Como hemos visto, se encuentra for-
mando parte de un entramado simblico relacionado con el ser mujer.
Son las mujeres las encargadas de transmitir esta prctica. Pueden ser
la madre, las tas, la abuela quienes se encargarn de ensear el tejido
de las cestas a las ms jvenes. Esta enseanza-aprendizaje se encuentra
marcada por las fases de la luna y los procesos biolgicos relacionados
con esto. A travs de la luna se sabe el momento de poder cortar una
planta, el inicio de las lluvias, el clima, se puede pensar en el matrimo-
nio (Chuhuhua 2005: 22).
El tejido de coritas se inicia con la recoleccin de las fibras; el mes de
mayo es el indicado para iniciar con esta actividad. Para esto, doa Jose-
fina va hasta El Bajo, comunidad ppago, cercana a la lnea fronteriza.
En El Bajo se recolecta la palmilla: se trata de un arbusto pequeo con
hojas verdes, delgadas y alargadas. Se recogen las hojas de esta planta
cuidando que la longitud de las mismas sea uniforme. La recoleccin se
lleva a cabo por la tarde, ya que el sol ha cado y el calor es menos inten-
so. En esta temporada la palmilla tiene verde la totalidad de sus hojas.
543
Se recolecta la mayor cantidad de hojas posibles dado que no todas sern

tiles para el proceso de tejido. Una vez recolectadas, se pondrn a secar
directamente al sol, sobre una superficie plana, procurando que no se
mojen o se humedezcan; se sacan por la maana, una vez que ha cado
el roco, y se meten o se cubren por la noche. La humedad deforma la
hoja y retarda el proceso de secado de la misma, lo que puede generar su
putrefaccin. A la par, se recolecta la palmilla y se hace lo mismo con la
ua de gato,19 que es un arbusto caracterstico del desierto. Para esto se
cortan ramas de ua de gato, cuidando que sean largas, uniformes;
se les retira la corteza, la cual se expone al sol para su secado. Una vez se-
cas, cobran consistencia fibrosa y una tonalidad caf oscuro. Esta fibra
servir para dar forma a los diseos de las coritas. De la misma manera,
se recolectan varas de torote,20 un arbusto que crece en el desierto, de
tamao medio y ramas gruesas. Una vez que se han cortado las ramas,
tambin se ponen al sol para su secado; posteriormente, se cortan en
delgadas tiras que servirn para guiar el tejido de la cesta.21 El proceso
de secado de las tiras de torote es importante dado que esto permitir el
manejo de la misma y garantizar la resistencia de la cesta.
19
La ua de gato se usa tambin como parte de la herbolaria; se prepara la corteza como
infusin y se prescribe como antiinflamatorio (Paz Frayre 2008).
20
La corteza de torote se usa mucho en infusin, recomendada para problemas estoma-
cales (Paz Frayre 2008).
21
Margarita Nolasco describe el tejido de las coritas de la siguiente manera: Del torote
y del ocotillo, que recolectan en el desierto, los ppagos hacen cestos. Los cestos se llaman co-
ritas, son impermeables. Las varas de torote y el ocotillo se remojan, se descascaran, y despus
se parten en delgadas rajas; con estas tiras se tejen los cestos. El sistema de tejido que siguen
es el arrollado con lazadas cortas. El rollo y las lazadas son de torote, y las lazadas las hacen
introduciendo la raja de torote en el tejido por medio de un punzn grueso de metal. Los
cestos tienen siempre forma de tecomate y de charola, decorados con motivos geomtricos.
Para la decoracin tien de sepia o negro parte del torote, con raz de cosage o corteza seca
de mezquite, tejindose la fibra teida con la natural, de acuerdo con el diseo. Para el teido
hacen un cocido del tinte con agua, sumergiendo la fibra tanto tiempo como oscuro sea el
tono del color que se desee (Nolasco Armas 1965: 326-327). Andrs Ortiz Garay mencio-
na: Sin duda, las mejores y ms finas piezas artesanales son las de cestera. Esta artesana,
hecha por manos femeninas es de las ms afamadas del suroeste norteamericano. Las coritas,
cestas y bandejas, de palmillo y torote (plantas del desierto que las mujeres ootham colectan,
preparan y tejen) alcanzan elevados precios en Tucson, Phoenix o en otras partes de Estados
Unidos. En los diseos y decorados de las coritas se plasman smbolos de una esttica relacio-
nada con el pensamiento mtico de los ootham. La cestera es un quehacer femenino (Ortiz
Garay 1995: 282).
544
Secas las tiras, se procede a la confeccin de las cestas. Para esto, se

inicia el tejido a partir de la base en un punto desde el cual se anuda la
palmilla en torno a la fibra del torote; dado que es ms dura y flexible,
sirve como gua para la confeccin. El tejido consiste en una serie de nu-
dos continuos en sentido de espiral, tejiendo tambin la fibra de ua de
gato si es que se desea hacer algn diseo; si no es as, se teje nicamente
la palmilla. El tejido es del centro de la base hacia afuera, siempre en sen-
tido contrario a las manecillas del reloj, hacia afuera, hacia los bordes.
Se harn tantas espirales segn el tamao que se le quiera dar a la
cesta dependiendo del uso que quiera drsele. Las cestas ms grandes
servirn para almacenar semillas, harina, etctera. Las ms pequeas
se usarn en la cocina; por ejemplo, para mantener las tortillas a una
temperatura adecuada, as como para ornato.
Cuando se ha alcanzado el tamao deseado, se procede a anudar
solo con palmilla la ltima espiral que se ha tejido; los nudos se tejen
muy cerca uno del otro (de esto depende la slida estructura de la ces-
ta), cuidando que la espiral quede cubierta de manera uniforme; es la
manera de cerrar el tejido y concluir con el trabajo. Una vez termina-
da, si la cesta se ha hecho por encargo, se llevar hasta el lugar de su
venta. En la actualidad, por el alto costo que se le da, se vende en las
comunidades de la reservacin en Arizona. De no ser as, se le dar en
la casa el uso para el cual se le teji. Son las mujeres las encargadas de
llevar a cabo tanto el proceso de tejido como la venta. Anteriormente
las mujeres tejan en solitario, alejadas de las miradas de los hombres;
en la actualidad, esta actividad la lleva a cabo doa Josefina cuando ha
concluido sus tareas como ama de casa, en sus tiempos libres: Todas
hacamos coritas, las hacamos en los tiempos libres. Una vez que ha-
bamos terminado con las labores de la casa, nos sentbamos a tejer; por
eso nos tardamos muchos das en terminar una. Para esto ya habamos
recolectado y preparado los materiales.22
El tejido de cada corita se relaciona con aspectos concretos de la cos-
movisin ppaga (Figuras 2A y 2B). Cada cesta tejida es la concrecin
de aspectos relacionados con la vida. El tejer, el anudar las fibras que
dan forma a las cestas es un reinicio constante dado que el tejido parte
22
Fragmento de la entrevista en la cual doa Josefina Valenzuela describe la vida coti-
diana de la comunidad en cuanto a la elaboracin de artesana (Miguel ngel Paz Frayre.
Entrevista de tradicin oral con la seora Josefina Valenzuela Cruz. Cabroca, Sonora. 2009).
545
Figuras 2A y 2B. Coritas en las que se muestra el acabado

y los diseos que las caracterizan*
* Se puede apreciar claramente la base de la cesta, a partir de la cual

se estructura el cuerpo de la misma. El tejido se hace en espiral, par-
tiendo siempre del centro.
546
del centro, de donde todo se inicia y a donde todo llega. Cada nueva
cesta es un nuevo comienzo, abre un ciclo en el que la vida se encuentra
en el centro. La mujer, al ser la dadora de vida por excelencia, es parte
fundante del inicio que significa la vida. La luna abre este ciclo, lo faci-
lita, lo marca, le brinda un cauce. Por la luna se sabe cundo habrn de
recogerse las fibras para el tejido de la cesta. La luna marca y establece
los ciclos de la vida; la cesta es un claro reflejo del ser y hacerse mujer.
En este sentido, el mbito de lo femenino, alejado de las miradas
y presencia de los hombres, separado de la vida cotidiana que se desa-
rrollaba dentro de la casa, es el contexto a partir del cual se produce,
se crea, se innova. Las coritas son producto del aislamiento, de la posi-
bilidad que tienen las mujeres para crear y producir, forman parte del
repertorio de produccin y creatividad de las mujeres; tenan y tienen
relacin directa con las etapas del ser mujer ootham, con el cuerpo y la
corporeidad, con la menstruacin como proceso biolgico y, por tanto,
con el ciclo lunar. La luna, entonces, marca el tiempo, los procesos, el
inicio y el fin de ciclos que claramente se relacionan con la vida, pero
tambin con la muerte y con la produccin que garantiza la perma-
nencia de una comunidad. Vida, luna, desierto son los ciclos desde los
cuales se teje el entramado simblico de las comunidades ootham.
Al respecto de la luna, Alicia Chuhuhua nos menciona:
La luna entre los ootham es el testigo de sus quehaceres cotidianos.
Por la luna se sabe si el mar est en calma.
Por la luna se conoce el momento de podar un rbol.
Por la luna se puede pensar en el matrimonio.
La luna llena anuncia sucesos.
La luna cubierta de anillos luminosos seala prximos vientos.
La luna dice cundo llover, la luna refleja la temporada, el clima.
La luna es la fuente de previsin, fue puesta ah por Iitoi, cuando
se acab la luz en el mundo para que los ootham supieran vivir en la
penumbra.23
23
Masat-Ootham-jabbcht-masat-gmagca.Ssmach-jasmasma-poch-chipkn.Masta-ssmach-
jitko-ssaptak kssutki. Masta ssmach-jitki motai kui. Masta-ssmach-jitko moichkto m-ssap-
nopi-bbmkicm. Masta-jito-ssut-jach-aakit-machu-pochu. Masta-jito muich-ssicur ssmach
ssigut. Jito-ssmach-massaat. Iita masta jimitk-masma-chuu-tma. Iitoi bnok-mt-jujuk-chuut.
Mtim Ootham-ossmach-jasmasma. Nto-toakm-inkta ssuchm (Chuhuhua 2005: 22).
547
Decorando cestas
El decorado de las cestas refleja, en gran medida, formas de vida y con-
cepciones de los ootham. Se trata en general de formas geomtricas, en
su mayora grecas de diferentes tamaos, en un solo color, caf oscuro.
Doa Josefina, en particular, utiliza grecas y pequeas formas geom-
tricas (Figuras 3A y 3B).
Figuras 3A y 3B. Coritas terminadas.
* Se aprecia claramente la palmilla, el tipo de tejido que se hace a

base de nudos continuos.
* Se aprecia el decorado de la cesta a base de la fibra de

ua de gato.
548
Cada diseo forma parte del repertorio de quien lo desarrolla; se

trata de un aspecto distintivo, con pequeas variantes de una zona a
otra. A partir del decorado de la cesta es posible definir a quin perte-
nece. El decorado distingue a las mujeres ootham, nos indica su proce-
dencia y las manos femeninas que le han dado forma. En la actualidad
es comn, sobre todo en las reservaciones ootham de Estados Unidos,
que como parte del decorado se use el laberinto ootham, el cual posee
un significado concreto para la comunidad. Indica principalmente la
sabidura, el camino que cada hombre ha de tomar para llegar, para
conocerse y descubrirse, para encontrar la sabidura.24
El diseo del laberinto ootham se ha ido generalizando, forma parte
tambin del decorado de la cermica. Se trata de un smbolo que se re-
laciona con el ser ootham en la actualidad. Entra dentro del mbito de
lo sagrado. Indica un lugar de pertenencia, define una adscripcin tem-
poral y claramente tnica. Muestra la configuracin y reconfiguracin
de un proceso identitario, as como una bsqueda constante por definir
smbolos que permitan la apropiacin y legitimacin de la identidad
tnica ootham en la actualidad.
El decorado de las cestas nos muestra de manera clara la relacin
del hombre con su entorno. Define las formas mediante las cuales el
ser ootham es parte de un proceso constante, abierto a la integracin
de nuevos elementos. Nos muestra a la tradicin operando desde los
marcadores simblicos que le dan sentido. En el caso del decorado con
grecas, nos indica los usos del tiempo que se hacen desde la tradicin.
Un tiempo cargado de recurrencias, de ciclos constantes dentro de los
cuales la identidad se configura. La greca es parte de un movimiento c-
clico, uniforme dentro de la discontinuidad del trazo. El tiempo ootham
nos ofrece esta posibilidad, este ir y venir permanente que se materializa
en el uso del espacio. Los ootham han sido un pueblo nmada; sin
embargo, este movimiento se ha circunscrito dentro del espacio que
han habitado y que les caracteriza. Se trata de un movimiento acotado,
como el de la greca que nos muestran sus decorados.
El tejido en espiral, que parte del centro hacia los bordes, siem-
pre en contra de las manecillas del reloj, hace referencia al movimiento
24
En este caso, la informacin hace referencia al significado que el laberinto tiene para
los tohono ootham en Sonora, Mxico (Paz Frayre 2007).
549
que marca y es determinado por su mitologa. Siempre aludiendo a un

centro en movimiento como el origen de todo cuanto existe y el ori-
gen al cual todo vuelve, todo llega. Cada cesta refleja esta circularidad,
esta apropiacin del espacio como parte de un movimiento rtmico,
al comps de los astros, principalmente de la regularidad marcada
por los ciclos lunares. Cada cesta se relaciona con varios ciclos a la vez, por
ejemplo, con el agrcola, siempre regular, en relacin con un equilibrio
estacional y biolgico. De la misma manera, el cuerpo de la mujer nos
muestra esta regularidad, la llegada de la menstruacin se equipara con
los ciclos lunares. Esta expresin nos indica equilibrio y pone en evi-
dencia la equiparacin entre cosmos y ser humano propia de los tohono
ootham. Los ootham han dependido de la regularidad estacional; cada
temporada de lluvia marca el inicio del ciclo agrcola y, por tanto, el ini-
cio del ciclo de la vida, un proceso constante e infinito, siempre regular,
como el tiempo que pone en marcha el movimiento de la greca.
La cesta materializa la regularidad de la cosmovisin ppaga. Las
manos que la tejen inciden en el tiempo y su movimiento cclico, nos
muestran las posibilidades de apropiacin y el significado que tiene para
los ootham. Un tiempo y espacio circulares, con mltiples posibilidades
de significado. Se trata de un tiempo que regresa al punto de inicio
desde donde Iitoi marc la pauta para la vida. El punto del inicio que
tambin se traduce en sabidura, en conocimiento de la tradicin. Una
sabidura-tradicin inherente al hombre, que se busca en cada etapa
de la vida y que se encuentra cuando el hombre se ha encontrado a s
mismo. En funcin de esta sabidura, se le da un significado a la vida,
se vive en funcin de ella; se puede explicar el desierto, se conoce sobre
sus plantas, sobre sus senderos, sobre sus secretos. El coyote habla de
esta sabidura, le habla a los elegidos y les indica cmo curar, qu hacer,
cmo se ha de vivir. Todo esto enmarcado dentro del significado de la
vida en el desierto. El tiempo transcurre a partir de esta regularidad, el
centro es el punto de referencia. La cesta tejida en forma circular nos
muestra la clara relacin entre la concepcin de la vida reflejada en sus
mitos y la cosmovisin que permite la explicacin de los mismos. Cada
cesta se inscribe dentro de una temporalidad que marca las diferentes
etapas del ser mujer, pero a la vez del ser tohono ootham.
550
A manera de conclusin
El gran desierto de Altar ha sido el contexto a partir del cual ha tenido
lugar la vida cotidiana de los ppagos. Desde el desierto se ha estructu-
rado todo un conjunto de prcticas que definen la cosmovisin de este
grupo. El ser hombre o el ser mujer se encuentra acotado a esta cosmovi-
sin. Como hemos visto, el ser mujer se define de manera clara a partir
de la actividad ritual del grupo, la tradicin marca los cauces que defi-
nen un deber ser. El ser madrugadora e industriosa habla de manera
clara del significado que esto tiene para la comunidad. De entrada, el
ser mujer se define en funcin del trabajo que ha de llevar a cabo en la
comunidad, trabajo del cual dependen tanto su familia como el grupo.
Estas formas de comportamiento se encuentran subsumidas dentro de
un proceso de enseanza-aprendizaje marcado por procesos culturales
especficos. En este caso, hemos visto cmo la aparicin de la menstrua-
cin en las mujeres marca el inicio de un aprendizaje sistemtico por
parte de la adolescente y guiado por las mujeres mayores de la comu-
nidad, generalmente la madre y la abuela. Esta transmisin de saberes
y prcticas se daba dentro de un contexto especfico. La adolescente es
aislada y durante ese aislamiento no puede comer sal ni mucho menos
estar a la vista de los hombres. La menstruacin en la mujer contrapone
de manera clara el mundo masculino del femenino. La aparicin de la
menstruacin da la pauta para que la comunidad haga una tajante se-
paracin de estos mundos y sus prcticas. La reclusin es una forma en
la cual lo femenino queda acotado a un espacio concreto. nicamente
las mujeres mayores pueden mantenerse en contacto con la adolescente,
llevarle la comida, ensearle durante el encierro, el cual le permite a la
adolescente aprender sobre lo que de ella se espera como mujer adulta.
La liminalidad del encierro permite a la adolescente aprender sobre
la vida de las mujeres adultas. Esta se encuentra marcada por los ciclos
lunares, la menstruacin se rige por este hecho. Cuando llega la luna
al cuerpo de la mujer, es el inicio de un aprendizaje que le faculta para
formar parte del grupo de mujeres adultas. Durante esta separacin, la
mujer aprende a elaborar artesana; en este caso particular, cestas. El
tejido de la cesta, producto de una relacin directa entre la cultura y
aspectos biolgicos, demarca claramente el mbito de lo femenino.
Las cestas, producto del trabajo y creatividad de las mujeres, refle-
jan los aspectos de la vida cotidiana en el que se encuentran inmersas.
551
El decorado se realiza en relacin directa con un tiempo cclico, circular,

en relacin con lo sagrado. Esta actividad es una forma por medio de la
cual la tradicin se materializa, del mismo modo que se hace posible la re-
lacin entre la tradicin y la identidad del grupo. Se trata de una tradicin
siempre en relacin con el contexto, con el ecosistema que han habitado
los tohono ootham. La corita representa, a partir de su tejido y decorado, el
espacio-desierto que el grupo ha recorrido desde tiempo inmemorial, es
el conjunto de senderos que los llevan hacia los recursos por ellos valorados
y que les permiten la vida; asimismo, materializa el espacio que como gru-
po han hecho smbolo y que les ha brindado las posibilidades para vivir la
cultura que les es propia. La forma circular del tejido simboliza el centro de
donde todo procede, el origen desde el cual Iitoi cre todo cuanto existe.
De acuerdo con sus mitos, Iitoi cre la vida, las plantas, los animales, le
dio entendimiento al hombre para que trabajara y para que alimentara a
los suyos. Llegar al centro de la cesta por medio de su particular tejido es
llegar hasta Iitoi, hasta la sabidura que representa este encuentro.
Cada greca tejida en la cesta es una forma de buscar el inicio, de llegar
hasta el centro que nos muestra la espiral en el tejido. Cada greca, cada
figura hecha a partir de la creatividad de las mujeres ootham refrenda la
posibilidad que Iitoi les ha brindado a los hombres del desierto para llegar
y conocer el punto de inicio desde el cual todo surge. De este modo, la ces-
ta tiene significaciones diversas, es parte del cuerpo femenino dado que se
gesta a partir de que una adolescente se ha convertido en mujer, cuando la
primera menstruacin se hace presente. El cuerpo y sus sentidos son parte
inherente a la cesta, la tradicin marca tambin los cauces de significado
que el tejido tiene para el grupo, el mbito de lo femenino se manifiesta.
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de tradicin oral con la seora Josefina Valenzuela Cruz, Caborca
(Sonora).
554
Tejiendo como caminos la vida social: teora rarmuri de la socialidad
Tejiendo como caminos la vida social:

teora rarmuri de la socialidad
y la persona
Isabel Martnez*
En resumen, lo que hace la antropologa

no es explicar el mundo del otro, sino mul-
tiplicar nuestro mundo a travs del otro.
No se trata de pensar como los indios, na-
die podra, sino de pensar a travs de ellos.
E. Viveiros de Castro
Introduccin
El siglo xix vio emerger a la Francia como Estado moderno. La obra de E.
Durkheim es producto, en gran medida, de los procesos sociales e hist-
ricos de aquella poca. Por tal motivo, la configuracin y la consolidacin
de la nueva ciencia social poseen un trasfondo poltico. El Estado deba
descansar sobre una estructura jurdica, ajena a la Iglesia, que posibilitara
un nuevo orden social. Es as como la ciencia de los hechos sociales tuvo
como funcin y tarea poltica el establecimiento de una base para la orien-
tacin de la accin y de las prcticas sociales; busc la generacin de una
nueva tica que contribuyera a la unidad de la nacin francesa.
Decir que los postulados de Durkheim sobre el individuo y la so-
ciedad conllevan una dualidad irreconciliable es un tanto simplista. La
interrelacin entre los componentes de esta dada conforma en s misma
las reflexiones principales de Durkheim. De ah que los conceptos de
moral cvica y de solidaridad moral, conjugacin de la autonoma indi-
vidual y de la naturaleza controladora de la sociedad, marquen el inicio
de la obra de este autor.
* Este artculo ha sido elaborado con el apoyo del Programa de Apoyo a Proyectos de
Investigacin e Innovacin Tecnolgica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(papiit), proyecto IN402310, La humanidad compartida. Procesos de identificacin y di-
ferenciacin ontolgica en el Mxico indgena de ayer y hoy. (Isabel Martnez es doctora en
Etnologa por el Programa de Posgrado de la ffyl-iia, unam.)
555
19. Isabel.indd 555 2/20/13 5:21:31 PM

Isabel Martnez
Hemos abierto este trabajo, dedicado a la vida social rarmuri, con el

nombre de Durkheim por dos razones. La primera es de naturaleza etno-
grfica.1 El tema que desde hace algunos aos he trabajado con algunos
rarmuri, que habitan actualmente la Sierra Tarahumara en el estado de
Chihuahua, es su teora sobre la persona (Martnez y Guilln 2005; Mar-
tnez 2008); y, como deca Durkheim: La persona es lo que hay de social
en nosotros (2000: 283). Este concepto, as como los de cuerpo y alma,
forman parte del campo semntico regido por el par individuo-sociedad.
De tal forma que el cuerpo moral y profano es un factor de individuacin,
mientras que el alma inmortal y sagrada es producto de lo social y en ello
radica su trascendencia. Su conjugacin se expresa en la nocin de perso-
na, en tanto que lo social es una fuente de diferenciacin individual.
El objetivo de este ensayo es explorar de manera inversa esta rela-
cin, es decir, partir de la teora rarmuri de persona para dar cuenta de
lo social. Es preciso resaltar una vez ms el fundamento etnogrfico
de esta bsqueda, como un reconocimiento conceptual al pensamiento
rarmuri. Y, agregaremos, es tambin en este sentido que calificamos de
teora, filosofa y sociologa el pensamiento rarmuri aqu traducido por
nosotros. La finalidad no es una falsa pretensin de alejarnos de nuestras
categoras, o de hacer pasar (secretamente) por un modelo rarmuri algo
creado por nosotros. La pretensin es ms simple. En 2008, en el Mu-
seo Nacional de Antropologa e Historia de la ciudad de Mxico, Anne-
Christine Taylor seal que si Claude Lvi-Strauss haba propuesto el
estructuralismo era porque haba conocido el pensamiento de los amaz-
nicos; el estructuralismo no pudo haber sido creado en otro lugar. La pre-
tensin es reconocer como posible la existencia de otras antropologas.
Inspirados en el trabajo de E. Viveiros de Castro (2009), y parafra-
sendolo, nuestro propsito no ser describir antropolgicamente la or-
ganizacin social rarmuri, en tanto que forma indgena de socialidad;
sino reflexionar en torno a la vida social de estas personas como una
descripcin rarmuri de la sociedad, la cual es por definicin antropo-
lgica. En otros trminos, no se trata de describir la sociedad rarmuri,
sino de indagar qu es para ciertos rarmuri lo social.
1
Las temporadas de campo en las que se basa este trabajo son las siguientes: abril 2002,
abril 2003, octubre 2003 a abril 2004, noviembre 2004, mayo-junio 2005, diciembre 2005 a
enero 2006, junio 2006, febrero 2007, abril-mayo 2007, julio 2008, febrero-abril 2009. Las
comunidades visitadas fueron Norogachi donde se realiz la mayor parte de las estancias,
Choguita, Pahuichiqui, El Cuervo, Buena Vista y Tehuerichi.
556
19. Isabel.indd 556 2/20/13 5:21:31 PM

En este sentido, se pretende exponer cmo la teora de persona y la

conformacin vital de seres humanos es constitutiva de la vida social
rarmuri. En trminos durkheimianos, se mostrar cmo en ese mundo
es posible que la individualidad sea una condicin de la socialidad. En
trminos rarmuri, cmo la autonoma, la soledad y la timidez son el
fundamento de cualquier relacin con algn otro. Se espera, pues, no
desmantelar el fundamento de la ciencia social (ambicin que me supera
en su totalidad), sino hurgar en el concepto rarmuri de lo social para
observar cmo este podra transformar nuestro propio corpus conceptual
sobre el tema en cuestin. Casi como un deseo, se busca poner en mar-
cha la ficcin viveirista que consiste en tomar las ideas indgenas como
conceptos y llegar hasta las ltimas consecuencias de esta decisin.
La segunda razn de partir de Durkheim es el papel poltico de su
obra. Si una de las funciones de la ciencia social es, an hoy, la orienta-
cin para la accin y la prctica social; entonces, es factible, como bien
demuestra Viveiros de Castro, que los mundos-posibles proyectados
por los conceptos de otros seres humanos enriquezcan nuestras propias
perspectivas conceptuales y sociales. Por ello, otro de los objetivos de
este texto es mirar cmo nuestros propios conceptos de lo social pueden
nutrirse de los conceptos tericos rarmuri sobre lo social. Se pretende
volcar un problema epistemolgico y terico en otro de corte poltico,
donde sea preciso descolonizar nuestro pensamiento, partiendo del he-
cho, como seala Viveiros de Castro, de que toda experiencia de otra
cultura nos permite experimentar nuestra propia cultura.
El trabajo se compone de tres apartados. En el primero se presenta
una revisin de los materiales etnogrficos que nos anteceden sobre el
tema de organizacin social rarmuri. La finalidad es ofrecer al lector,
adems de un marco general y ciertos antecedentes sobre el tema, una
visin de cmo aquello que definimos como lo social implica de alguna
manera su contenido. Esta es la razn por la cual aquello que se conside-
ra como parte de la organizacin social es distinto para cada texto revi-
sado. Adems, se mostrar cmo los modelos de comprensin de la vida
social rarmuri se deslizan de un prototipo de grupos a otro de redes,
con consecuencias no nicamente tericas sino polticas en la regin.
En la segunda parte, se expondr el material etnogrfico rarmuri
con nfasis en su teora sobre la persona y la forma de tejido en re-
des sobrepuestas que toma su vida social. De igual manera se demos-
trar cmo las personas son los nodos de estas redes y cmo ciertos
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Isabel Martnez
factores considerados psicolgicos por otros autores, como el gusto por

la soledad y la timidez, son constitutivos de su concepto de socialidad.
Finalmente, en las conclusiones que conforman la tercera parte del es-
crito, se bosquejar un cuadro conceptual rarmuri sobre lo social y lo
individual, para resaltar su valor epistemolgico y poltico.
***
Los rarmuri conforman uno de los grupos humanos queactualmen-
te habitan la Sierra Tarahumara. Esta regin cuenta con aproxima-
damente 60 000 km2 (Sariego 2002) y est constituida por 17 de los
67 municipios chihuahuenses. Para el ao 2005, el inegi report que
72 000 461 personas de cinco aos y ms eran hablantes de la lengua
rarmuri (inegi 2008). En la Sierra Tarahumara pueden identificarse al
menos dos tipos de zonas ecolgicas contrastadas por su relieve, clima
y vegetacin: la sierra alta y las profundas barrancas.2 El territorio y su
ocupacin, como se ver ms adelante, es un factor elemental de la vida
social rarmuri. No es momento de entrar en detalles pero es necesa-
rio advertir que el patrn de asentamiento es disperso y que el sistema
de ocupacin del espacio se desarrolla por medio de diversas formas de
movilidad residencial.
Innegablemente los rarmuri se reconocen como una unidad, pero
tambin se saben diferentes. La variabilidad entre ellos es amplia pero no
irreductible. Los campos en los que se ha registrado son diversos; por
ejemplo, en el ritual (Merrill 1988), la lengua (Valias 2001) y el vestido
2
La primera de ellas tiene altitudes superiores a los 2 000 msnm y comprende una extensa
zona boscosa donde abundan variedades de conferas, principalmente las pinceas, as como abe-
tos, encinos, madroos y tscates. El clima es extremoso de montaa, principalmente en invierno;
hmedo y de lluvias abundantes en el verano y deficientes en el invierno. La precipitacin anual
es de 800 mm en promedio. Las lluvias en invierno son, por lo general, en forma de nieve y en ve-
rano se presentan ocasionalmente como granizo. Las temperaturas mximas pueden alcanzar los
27 C y las mnimas 15 C bajo cero. Las barrancas profundas tienen altitudes inferiores a
los 1 000 msnm, con una vegetacin xerfila tropical compuesta de especies como acacia, pita-
hayas columnares y diversas especies de cactceas. El clima es tropical, con lluvias abundantes en
verano y deficientes en invierno. La precipitacin anual es de 650 mm en promedio. Las tempe-
raturas mximas rebasan los 42 C y las mnimas se presentan entre los 12 y 25 C (Granados
Prez 2006).
558
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(Aguilera 2005), entre otros. Entonces, ante esta variabilidad, cuando

hablamos de rarmuri, de quines estamos hablando? Tomamos como
caso de estudio el espacio donde se ha dedicado ms tiempo al traba-
jo de campo: Norogachi. Sin embargo, tambin consideramos como
referencia datos de otras regiones, entendindolas como variantes de
una cultura y como transformaciones dentro de un sistema. Finalmente
haremos referencia a los rarmuri en un sentido ms general enmar-
cado en un anlisis etnolgico, haremos uso de esta licencia para refe-
rirnos a aquello que comparten diversas variantes de la forma de vida
rarmuri.
Norogachi es un ejido que pertenece al municipio de Guachochi y
se localiza en la zona este de la sierra, mejor conocida como Alta Tara-
humara. A diferencia de otras localidades, Norogachi recibe un fuer-
te apoyo de organizaciones no gubernamentales de corte empresarial
y religioso, as como de fondos gubernamentales. En consecuencia, la
presencia de la vida mestiza y la aplicacin de polticas de salud, educa-
cin y seguridad es ms evidente que en otras regiones. Los rarmuri de
Norogachi se reconocen a s mismos como pagtuame,3 es decir, como
bautizados; en oposicin a otros rarmuri que son llamados y autoiden-
tificados como gentiles o cimarrones. Esta distincin intratnica, pro-
ducto de la historia y de la agencia colectiva, ser sealada a lo largo de
este trabajo sin que por tal motivo se considere que las formas sociales
entre los rarmuri son radicalmente diferentes. Por el contrario, la vida
social rarmuri depende en gran medida de ser un buen rarmuri,
como veremos ms tarde, y los principios de tal presupuesto son com-
partidos por rarmuri bautizados y gentiles.
3
Tomando en consideracin criterios fonolgicos, algunos elementos del lxico y ciertos
comportamientos sintcticos, han sido identificadas por Leopoldo Valias (2001) cinco reas
dialectales. La ortografa utilizada a lo largo de este texto se basa en el diccionario de David
Brambila (1976), dado que el material lingstico corresponde a la misma rea dialectal y a
la misma zona de trabajo. La grafa utilizada indica saltillos, expresados por el apstrofo (),
alargamiento voclico (*), as como la distincin entre la (lquida) y la r (retrofleja). Hemos
utilizado la grafa /w/ para graficar el trmino teswino (cerveza de maz), otros autores lo gra-
fican como tesgino, ya que en la zona de trabajo este fonema parece estar ms cercano a una
intervocal, como en el caso de Rejogochi documentado por Merril (1988).
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I. Revisitando la etnografa: organizacin social

rarmuri
Para qu hacer una revisin de los datos o de los estudios dedicados

a la organizacin social rarmuri si hemos dicho que nuestro punto de
partida ser la persona? Primero, porque se mostrar que las conceptua-
ciones de lo social, y por tanto aquello que se considera como social
(parentesco, territorio, religin, sistema de cargos, etc.), suelen variar
de una descripcin a otra. Esto expresa que los lmites entre lo social y
lo individual solo por usar el lenguaje de Durkheim, en los marcos
tericos que los antroplogos han manejado, son variables. Se abre en-
tonces una posibilidad de redefinir lo social. Como se ha dicho antes,
ms que construir conceptos desde el discurso antropolgico, se busca
conocer los conceptos rarmuri de lo social y de lo individual y ver de
qu manera pueden enriquecer nuestro propio corpus terico. Segundo,
porque a lo largo del tiempo es visible, en la etnografa de la Sierra Tara-
humara, que la descripcin de la organizacin social rarmuri sufre un
deslizamiento que va de los modelos de grupos a los modelos en redes.
Esta ruta nos conduce a las personas, en tanto que, como se ver ms
adelante, ellas son los nodos de las redes que configuran el tejido social
rarmuri.
De los grupos a los sistemas plxicos
A pesar de que debemos al viajero noruego C. Lumholtz (1904) las

primeras observaciones etnogrficas de la vida social de los rarmuri,
no es hasta 1935 que W. C. Bennett y R. M. Zingg (1978) distinguen
y dedican algunos captulos, como parte de una etnografa general, a la
vida y al control social rarmuri. Bajo el marco terico de la antropologa
estadounidense de la poca donde el inters pasaba de la reconstruccin
de las historias culturales de los grupos indios a la descripcin y anlisis de
las culturas contemporneas y a la preocupacin por el cambio cultural
(1978: 27) estos autores documentan rasgos culturales (materiales e
inmateriales) de dicha vida social.
El esquema bajo el cual describen la organizacin social rarmuri es
el de grupos. No se explicita qu ser entendido por grupo, se da como
un hecho y se caracteriza por ser autrquico, cerrado y aislado del mundo
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exterior, es decir, de la sociedad nacional mexicana. Sumado a esto,

dicho aislamiento se traduce tambin en la inexistencia de factores que
unan a los miembros de una manera formal (1978: 299). Sin embargo,
afirman los autores: Sera un error dar a entender que la vida grupal es
desconocida por los tarahumaras (1978: 299).
Como se ver ms tarde, el problema del esquema de aislamiento
propuesto por Bennett y Zingg para describir el sistema social es que,
como otros autores han advertido, la forma predominante de la organi-
zacin de la vida colectiva rarmuri no son los grupos, sino las redes; lo
cual no implica una inexistencia de formas colectivas de convivencia.
Adems, no es posible traducir un aislamiento espacial aislamiento
desde nuestros ojos, por supuesto en un aislamiento social. Regrese-
mos a los grupos, modelo de compresin de lo social de estos autores.
En su etnografa, la unidad ms permanente del sistema social rarmuri
es el ncleo familiar; por tanto, el tarahumara lleva una vida de ais-
lamiento familiar (1978: 497). Ms adelante veremos que la lgica de
conformacin de grupos residenciales es ms compleja de lo que supo-
nan Bennett y Zingg, hecho que dificulta hablar de familia.
Mas, qu provoca este aislamiento segn estos investigadores? Pri-
mero, el tipo de economa, entendida como un derivado de la adap-
tacin al entorno. Proponen entonces el complejo ganado-maz, que
de manera general consiste en una forma de agricultura estacional
que requiere el pastoreo para la fertilizacin de los campos de culti-
vo, los cuales se encuentran aislados unos de otros. Para estos autores,
las condiciones del entorno provocan que la sociedad tarahumara se
fraccione y disperse en unidades familiares, hacindolas llevar una vida
errante, exceptuando las reuniones colectivas (Fujigaki et al., en pren-
sa). Segundo, por una tendencia a la soledad de los rarmuri, dada por
la timidez que los caracteriza. Ms tarde, como veremos, J. G. Kennedy
replantea las propuestas de estos autores, y nosotros tambin las reto-
maremos.
Por el momento, nos interesa resaltar los grupos identificados por
Bennett y Zingg:
Los grupos a los que un tarahumara comn pertenece son: primero y

antes que cualquier otro en importancia, la familia; segundo, un grupo
vecinal bastante indefinido, que funciona como factor de unin en el
trabajo, durante la tesginada y que, levemente aumentado, une en las
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ceremonias de las fiestas nativas; tercero, una comunidad o el pueblo, que

proporciona reuniones dominicales, fiestas de iglesia y gobierno. La falta
de cohesin del grupo vecinal quiz se refleje en la ausencia de socieda-
des o clubes. Asimismo, en el grupo comunitario no existen ceremonias
de iniciacin que anuncien que un adolescente se ha convertido en un
miembro adulto; como tampoco hay ceremonias de presentacin para
recibir a miembros de otras comunidades (1978: 507-508) (Figura 1A).
Este modelo de grupos cerrados y autrquicos no resulta explicativo en

su totalidad de la vida social rarmuri. Por ello estos autores hablan de
un grupo vecinal bastante indefinido que participa en las teswina-
das, calificadas como el mayor mecanismo socializante de la vida del
tarahumara (1978: 500). Ms tarde se describirn las teswinadas, por
el momento basta con indicar que son reuniones para beber cerveza de
maz llamada teswino, realizar rituales o trabajo colectivo. La limitacin
del modelo de grupos presentado es que estas reuniones no se confor-
man por un grupo delimitado y cerrado, sino que rene colectivos a
partir del tejido de diversas redes.
Algunos aos despus, Kennedy (1970) retomar este trabajo para
reflexionar especficamente sobre la organizacin social rarmuri.4 Bajo
un marco terico que sigue el ecologismo cultural de J. Steward, Ken-
nedy vuelve hacia algunas de las observaciones de Bennett y Zingg para
dar cuenta de la organizacin social, aportando segn R. Beals (en
Kennedy 1970: ix) una visin ms compleja de los rarmuri como
personas y como comunidades interrelacionadas: en lo interpersonal,
en el seno de la comunidad, entre distintas comunidades y, ms all de
las comunidades rarmuri, con el Estado mexicano. En la etnografa
de este autor desaparece la idea de los rarmuri aislados. Adems, se
4
Por cuestiones de espacio no describiremos los trabajos realizados por Basauri (1929) sobre
el cambio cultural, Passin (1943) sobre parentesco y organizacin social, Fried (1969) sobre la vida
rarmuri en general. Es preciso destacar el trabajo de Fried (1969), ya que de manera amplia ana-
liza el papel del patrn de asentamiento disperso en rancheras, las formas de propiedad y herencia
de la tierra, as como la movilidad en el territorio como parte de la organizacin social rarmuri.
Adems, identifica algunas unidades locales y territoriales de organizacin como: el pueblo y con-
tactos interpueblo tales como 1) relaciones de intercambio comercial, 2) teswinadas, 3) cambios
estacionales de casa, 4) exogamia del pueblo y residencia matrilocal, 5) organizacin de carreras
o actos deportivos-rituales y 5) la organizacin de fiestas. Para este autor, aquello que permite el
control social no es el aislamiento, como propusieron Bennett y Zingg, sino el miedo.
562
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apoya y se aleja del determinismo geogrfico y psicolgico incluyendo

en su anlisis ecolgico la tecnologa y la organizacin social. Para Ken-
nedy (1970: 99), el concepto de organizacin social hace referencia a
todos los medios acostumbrados por los que se estructura la interaccin,
as como a las vas por las que se encauzan las necesidades e impulsos
humanos dentro de un sistema predecible de conducta.
El objetivo del libro Inpuchi. Una comunidad tarahumara gentil es
estudiar la organizacin social de una comunidad de rarmuri gentiles
por medio de dos series de factores: la situacin ecolgica y el complejo
teswino. Entre los rarmuri, siguiendo a Kennedy, hay una ausencia de
grupos solidarios encargados de estructurar la interaccin. Por ejemplo,
no existen grupos corporados ni otros de linaje, sociedades secretas ni de
otro tipo, no hay grupos de status o clases, ni tampoco asociaciones vo-
luntarias ni grupos religiosos (1970: 99). La familia nuclear, como la
llama este autor, es una excepcin a esta ausencia generalizada de grupos.
Sin embargo, los colectivos residenciales5 tampoco son permanentes, se
modifican y recomponen por la movilidad estacional que los rarmuri
practican a lo largo del ao ritual y agrcola. De tal forma que los colec-
tivos familiares son cambiantes y no estn determinados por reglas de
residencia, sino que varan en su composicin, dice el autor, de acuerdo
con la conveniencia individual (1970). Este carcter individual tambin
se expresa en las actividades y en la temporalidad agrcola, as como en
las relaciones sociales mismas. Para Kennedy, la explicacin radica en la
adaptacin cultural que ha sido desarrollada histricamente para ajus-
tarse al entorno de la sierra. Esto conlleva que los individuos tengan una
amplia capacidad de eleccin y que tiendan a la accin independiente.
Kennedy es el primer autor en sealar la importancia de la ocupa-
cin del territorio, es decir, del patrn de asentamiento disperso. Los
rarmuri habitan diseminados en la sierra, diez metros o diez kilme-
tros es el rango espacial que puede encontrarse entre una casa y otra.
Bennett y Zingg definieron esta ocupacin espacial como esquema
5
Utilizamos el trmino colectivo residencial para referirnos a lo que comnmente se
conoce en la literatura antropolgica como grupos residenciales. El motivo es que, como ms
tarde se mostrar en el ensayo, estos tampoco son grupos delimitados y cerrados con una
forma definida. Por el contrario, se caracterizan por ser flexibles en su composicin y por
transformarse, siguiendo varios ritmos, en el tiempo.
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aislado de la vida social y lo adjudicaron al entorno y a la psicologa. Por

su parte, Kennedy, en un esfuerzo por ofrecer una explicacin de corte
social, indica que las razones psicolgicas sobran, ya que la dispersin
es provocada por el ajuste entre la situacin ecolgica de la sierra don-
de nicamente pueden cultivarse pequeas parcelas que requieren un
trabajo constante por parte del colectivo domstico, y que produce la
distancia geogrfica entre las casas y, por tanto, entre las personas y
la configuracin de la vida social rarmuri en redes.
Pero, si no hay grupos corporados y si el colectivo domstico
se recompone por la movilidad constante sobre el territorio, cmo se
constituye la organizacin social rarmuri? Para Kennedy, la res-
puesta se encuentra en aquello que Bennett y Zingg denominaron
grupo mal definido de vecinos, es decir, aquella agrupacin inter-
media entre el pueblo y la familia. Kennedy indica que este grupo es
fundamental para la organizacin social gentil y de hecho constituye
la estructura bsica de la comunidad para todos los pueblos tarahu-
maras [gentiles y bautizados] (1978: 109). As, la organizacin social,
dice el autor, se encarga de crear ligas corresidenciales, y agrega que
sobre la familia y los grupos residenciales y de ranchos, existen otras
dos entidades sociales de importancia que he llamado malla o plexus
del tesgino (la vecindad de Bennett y el pueblo que no se encuentra
entre los gentiles) (1970: 110). De esta forma, y a partir de una insti-
tucin rarmuri, es como se pasa del modelo de grupos al modelo de
redes sociales (Figura 1B).
El complejo del teswino: estructura de la sociedad rarmuri
Desde que fue propuesto en 1970 por Kennedy, el complejo del teswino
ha sido el modelo de explicacin privilegiado de la organizacin social
rarmuri; adems, ha sido repensado y enriquecido por otros autores.
Ms tarde retomaremos algunas propuestas, por el momento describi-
remos brevemente en qu consiste.
Para generar el modelo del complejo o plexus del teswino, Kennedy
analiza el papel funcional de la institucin de la teswinada; la cual grosso
modo consiste en una reunin convocada por invitacin de un colectivo
residencial determinado, en ella se consume teswino o cerveza de maz
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Figura 1A y 1B. Modelos de comprensin

de la vida social rarmuri
Modelo de grupos propuesto Modelo de redes propuesto
por Bennett y Zingg (1935) (A) por Kennedy (1970); la familia
Familia, (B) grupo residencial contina siendo definida
indefinido y (C) comunidad como grupo
Figuras elaboradas por Jorge Martnez.
que ofrecen los anfitriones. Pueden organizarse para realizar labores

de tipo agrcola, de construccin, as como labores rituales diversas.6
Kennedy atribuy al teswino un papel fundamental en la vida social
rarmuri, ya que interpenetra todos los sectores importantes de su cul-
tura y de su organizacin social (1970: 113).
6
Con base en Kennedy (1970), Urteaga (1998: 522) clasifica las teswinadas de la siguien-
te manera: a) por tipo de teswinadas; b) por el nivel y alcance de la red social que abarcan; y c)
por el tipo de intercambio que se puede realizar en cada una de las reuniones. Para el primer
caso indica que existen teswinadas de: 1) trabajo cooperativo: actividades que exceden la capa-
cidad laboral de la unidad domstica; 2) de curacin: convocadas con el objeto de agradecer
a la divinidad los bienes recibidos y de prevenir situaciones desfavorables, por medio de la
cura de animales, las parcelas y la propia gente; 3) festivas: que pueden dividirse en religiosas
(como Semana Santa) y recreativas (como las carreras de bola o de ariwta); y 4) del ciclo agr-
cola. Resumen y sistematizacin de la propuesta de Urteaga, tomado de Fujigaki (2009).
565
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Este autor resalta que para los rarmuri la bebida es un aconteci-

miento social ms que una actividad individual y que el teswino tiene
un carcter sagrado, ya que el primer trago debe ser ofrecido a Onora-
me El que es Padre, deidad masculina identificada con el sol. En la
teswinada se conjugan diversos mbitos de la vida social rarmuri como
la religin, la economa, el parentesco, la sexualidad, la agresividad, el
estatus social y la aplicacin de la justicia, entre otras. Y a pesar de que
la gradacin social no es muy grande, el sistema de estatus social se
encuentra tambin ntimamente ligado con el complejo del tesgino
(1970: 120). Una funcin de la teswinada es ostentar la riqueza (valuada
por el ganado y el excedente del maz y frijol) y el poder del anfitrin.
El nmero de gente invitada y la cantidad de bebida preparada es ndice
del estatus del mismo. Incluso, ser o no invitado a una teswinada impli-
ca el rango social de cada persona.
La lgica de estas invitaciones en Inpuchi responda, segn Ken-
nedy, a la cercana vecinal. Por nuestra parte, hemos propuesto que para
el caso de Norogachi, la invitacin, ms all de la cercana geogrfica,
indica una cercana parental como la documentada por Lvi (1993)
para el caso de El Cuervo7 y la pertenencia a una red social (sea o no de
teswino). Esto lo explicaremos ms tarde. Por el momento nos interesa
resaltar que la invitacin recproca a las teswinadas constituye la estruc-
tura base de su organizacin, ya que para cada individuo cada red del
teswino representa una comunidad significativa y distinta.
La estructura de estas redes tiene un carcter centrfugo causado
por el hecho de que los agregados socialmente significativos cambian
su locus de una unidad domstica a otra [] De esto resulta un sistema
general plxico de sistemas traslapados de interaccin centrados en la
unidad domstica, que se extiende por toda la regin (Kennedy 1970:
126) (Figura 1b). Es decir, las personas que se congregan en una teswina-
da no necesariamente coinciden, en su totalidad y como un grupo,
7
Para Lvi (1993) los trminos de las relaciones de parentesco expresan proximidad o
distancia como metforas espaciales que representan diferentes grados de parentesco; por
ejemplo, el trmino murib (de muri, que significa cerca y -b como argumentativo, descripcin
morfolgica de Lvi) es usado para hablar de la cercana tanto en trminos de localizacin como
en trminos de cercana parental. Mas la cercana espacial y parental no necesariamente se
corresponden. En ocasiones, parientes definidos como cercanos viven en rancheras lejanas;
de la misma manera, aquellos que viven en el mismo rancho no son necesariamente conside-
rados parientes cercanos.
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en ninguna otra teswinada. En otro trabajo (Martnez 2008) hemos

dicho que las redes que genera el teswino se traducen y expresan en las
redes espaciales de caminos que surcan la sierra. As, estas rutas inscritas
en el espacio son caminos de alianza, de manera que las redes de comu-
nicacin corresponden tambin a las redes sociales. El trnsito por esos
senderos en forma de redes conduce a la reproduccin social, resultando
que caminar es la metfora de las relaciones sociales (Bonfiglioli, co-
municacin personal, 2007).
Estamos frente a lo que Bonnemaison (1993) llam una sociedad
de redes cuyo espacio es reticulado por una red donde no es posible
identificar un centro y una periferia. En este tipo de sociedades, como
la rarmuri, los nodos de las redes puntos de anclaje potencial en un
tejido que constantemente est en movimiento pueden servir al ob-
servador como una puerta de acceso al funcionamiento del sistema so-
cial. De ah la importancia de identificar cules son y cmo funcionan
dichos nodos.
Los autores revisados hasta el momento han indicado que dichos nodos
son la familia nuclear, el grupo domstico, etc.; calificados como la base
de todos los grupos (econmicos y sociales), y definidos como el nico
grupo solidario y la nica fuente de estabilidad en un sistema caracteri-
zado por el movimiento. No obstante, tambin han sealado, como Ken-
nedy, la constante reconfiguracin de estos grupos, ya sean familiares,
domsticos o residenciales. Nos proponemos mostrar, desde la teora de
persona rarmuri, cmo los nodos de estas redes son las personas y no los
grupos familiares o domsticos, as como sus consecuencias.
II. Los nodos de las redes: de las unidades

domsticas a las personas
Recapitulemos. El esquema que resulta explicativo de la vida social ra-
rmuri no es el de grupos, sino el de redes. La metfora utilizada por
Kennedy es el plexus, trmino que proviene del latn tejido o entre-
lazado. A manera de un conjunto de redes que se sobreponen unas a
otras, los nodos son potencialmente un punto de fuga de estos tejidos
mltiples. Este es el motivo por el cual resulta primordial identificarlos
y describirlos. El paso de la nocin de grupos domsticos, residenciales
o familiares al concepto de persona deriva de la indagacin etnogrfica.
567
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Isabel Martnez
Consideramos que la lgica de redes, como pieza clave de una teora

rarmuri sobre lo social, forma tambin parte de las estrategias de con-
formacin de grupos residenciales, lo que se mostrar a partir de la
etnografa misma.8
En el lxico rarmuri documentado no fue posible identificar un
trmino genrico para hablar de parientes y menos an para referirse a la
familia como una unidad. Por ello, en este texto utilizaremos la nocin
de colectivos residenciales, es decir, de personas que, siendo parientes o
no, cohabitan en un espacio comn. Este colectivo residencial, cualquie-
ra que sea su constitucin, es tambin un colectivo de trabajo. Como se
ha sealado, una caracterstica de la vida rarmuri es la dispersin de los
asentamientos. Este patrn est conformado por ranchos lugar donde
se ubica la casa y la tierra de cultivo de una persona y por rancheras
conjunto de ranchos. Para dar cuenta de la composicin y la recompo-
sicin de dichos grupos es preciso referirnos brevemente a la movilidad
que los rarmuri practican sobre el territorio, tomando como referencia
la ocupacin del espacio, las formas de herencia y propiedad, as como la
temporalidad de fusin y fisin de cualquier grupo domstico.
Para Kennedy, el patrn disperso de asentamiento es producto de la
relacin entre dos mbitos: el ecolgico y el tecnolgico. La dispersin
y la movilizacin, como una consecuencia, son producto de una adap-
tacin al ambiente y de un proceso histrico, donde la tecnologa y los
medios de produccin permitieron la explotacin del entorno. Como
indica Kennedy, la sierra presenta un paisaje irregular en el cual nica-
mente la explotacin de pequeas parcelas hace posible la agricultura.
La ocupacin de zonas agrestes es producto del desplazamiento his-
trico y de la presin ejercida sobre este grupo humano, as como del
despojo de las tierras y la recomposicin social. No obstante, como ad-
verta M. Sahlins (1996), no podemos reducir al ser humano y conde-
narlo a tener una mentalidad pragmtica y racional sustentada en una
relacin instrumental con la realidad emprica.
8
El material que a continuacin se presenta es parte de una investigacin en campo,
entre 2008 y 2009, en el ejido de Norogachi, sobre el tema del parentesco rarmuri. Meto-
dolgicamente se conform un caso de estudio que consisti en reconstruir la genealoga de
una pareja fundadora del rancho Santa Cruz, los Espino, por medio de diez egos. Este trabajo
ha sido compartido con N. Naranjo (2009) y J. Martnez (2009); de lo cual han derivado dos
tesis de licenciatura sobre crianza y compadrazgo, respectivamente.
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La movilidad va ms all del ambiente; de no ser as no podra expli-

carse por qu en medios diferenciados como son las barrancas y la sierra
se utiliza el mismo patrn de asentamiento y de movilidad. En la Sierra
Tarahumara, como se ha dicho, hay dos tipos de zonas ecolgicas: los
valles de la Sierra Alta y las profundas barrancas, contrastados por su
relieve, clima y vegetacin. A pesar de habitar ambientes diferentes, los
rarmuri se mueven en el territorio, ya sea de la cumbre a la barranca o
de un valle a otro. En otro trabajo hemos demostrado que el movimien-
to, mediante a la accin del caminar, es una condicin para el desarrollo
de la vida (Martnez 2008). As, el camino, el caminar y el movimiento
mismo son conceptos clave de la epistemologa rarmuri y, por tanto, de
su forma de vida, y es por medio de este movimiento espacial y tempo-
ral que se configuran y reconfiguran los colectivos domsticos.
Es variable la distribucin de los miembros de los distintos colec-
tivos residenciales documentados. A pesar de reconocerse a s mismos
como un colectivo domstico, no necesariamente viven todos juntos.
La movilidad de estas personas, quienes no se mueven en conjunto,
provoca que a lo largo de las pocas del ao los colectivos residenciales
se modifiquen en su composicin. Pero, cul es la lgica que subyace a
esta configuracin?
La forma de propiedad de la tierra es individual e intransferible
entre esposos, es decir, el cnyuge no puede ser propietario de la tierra
de la esposa y viceversa. El patrimonio no sale del grupo inicial. La
herencia es bilateral y bipotestal, y las normas bsicas son las siguientes
por supuesto, variarn en cada caso pero pueden aplicarse en gene-
ral: los sujetos de herencia en primer lugar son los hijos e hijas; se
reparte la tierra por igual mientras se casan; hacer uso de la tierra es
una condicin para heredarla; los hijos de los hijos tambin son sujetos
de herencia. Si una persona fallece y an posee tierra, pasar a los hijos,
a los hermanos, pero nunca a los cnyuges. Si, hipotticamente, una
persona puede heredar dos ranchos, dada la bilateralidad de la herencia,
es posible entonces que una pareja sea poseedora de hasta cuatro casas
con tierras de cultivo.
Como se ha dicho, otro de los factores que conducen a la reconfigu-
racin de los colectivos residenciales es la temporalidad. El ciclo de vida
de cualquier colectivo domstico, en general, puede ser el siguiente: los
hijos se unen en pareja y pueden vivir con los padres de la mujer o del
hombre, de acuerdo con sus preferencias personales; heredan las tierras en
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vida y construyen casas donde les parezca conveniente, nuevamente esto

responde a preferencias de tipo personal; habitarn su nueva casa con sus
hijos hasta que estos reproduzcan nuevamente el ciclo de fusin y fisin
familiar. Sumada a esta temporalidad aparece el ciclo anual de trabajo
agrcola y ritual, los cuales condicionan la movilidad de los miembros de
cualquier colectivo residencial. Veamos un ejemplo etnogrfico.
Mariano y Adriana son pareja desde hace al menos treinta aos,
ellos tienen cinco hijos, cuatro varones y una mujer. A los dos hijos
varones y mayores, que se han unido en pareja, se les ha heredado un
rancho diferente. La hija tambin se uni en pareja pero no recibi ran-
cho alguno pues fue a vivir a otro lugar. Los dos hijos que an no de-
ciden unirse en pareja viven, eventualmente, con ellos. De esta forma,
Mariano y Adriana son propietarios de cuatro ranchos, dos an son de
ellos y dos ms han sido heredados a sus hijos. Adems, esta pareja tiene
una casa en el pueblo de Norogachi. La movilidad de estas personas,
que podran ser calificadas a la postre como una familia o un grupo
domstico, es tan intensa que la composicin y recomposicin de colec-
tivos residenciales es difcil de registrar; sumado a ello, las razones de
la movilidad son mltiples y aparecen a los ojos del observador como
Kennedy indicaba: por conveniencia individual.
Podemos ver algunas combinaciones para ejemplificar que la nica
constante en la composicin de los colectivos residenciales es su recom-
posicin (Figuras 2A y 2B).
No es posible, ni tampoco es nuestra intencin, presentar un mo-
delo o esquema de la movilidad rarmuri, pues el caso de Mariano y
Adriana es representativo y bastante comn. Por el contrario, se preten-
de mostrar la flexibilidad y diversidad de la composicin de los colec-
tivos residenciales. La movilidad puesta en prctica sobre el territorio,
que permite la conformacin de colectivos para trabajar la tierra y para
realizar rituales, tambin es parte de la configuracin de colectivos re-
sidenciales. As, la dispersin y la recomposicin de estos colectivos es
parte integral de una forma social donde el movimiento, ms que la per-
manencia, es fundamental para ocupar el territorio, y donde moverse es
una condicin filosfica para ser y existir en el mundo (Martnez 2008).
Entonces, si los colectivos residenciales presentan una constante
composicin y esto forma parte del sistema de posesin y de ocupacin
del territorio, y por tanto de la vida social rarmuri, cmo podran ser
estos los nodos de las redes? Siguiendo nuestros datos etnogrficos, la
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Figuras 2A y 2B. Ejemplos de movilidad residencial en tres

ranchos y recomposicin de distintos grupos residenciales
dentro de la red domstica de Mariano y Adriana*
Figura 2A
Figura 2B
* En el punto negro se indican las personas que residen, en un momento determinado, en un

espacio comn. As, en la Figura 2A tenemos que mientras que en el pueblo de Norogachi habita
Adriana con Mariano, la esposa del hijo mayor y sus dos nietos, as como otros dos de sus hijos; en
uno de los ranchos, Casa Blanca, reside otro de sus hijos, su esposa e hijas; en el tercer rancho, Ko-
chrare, cohabitan temporalmente dos hijos de Mariano y Adriana, as como la esposa e hijos de uno
de ellos. En otro momento del ao, tenemos (Figura 2B) que en el pueblo residen juntos Mariano,
sus cuatro hijos varones, la esposa de uno de ellos y sus hijos; en uno de los ranchos Adriana vive sola,
pues trabaja y cuida de las tierras; por ltimo, en el otro rancho viven las esposas e hijos de los hijos
de Mariano y Adriana. Figuras elaboradas por Jorge Martnez.
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recomposicin y la movilidad de los integrantes de cualquier colectivo

residencial sigue la lgica de las redes y las estructuras de parentesco,
antes que la idea de un grupo familiar y nuclear, cerrado y autosufi-
ciente.9 De tal manera que podemos encontrar colectivos residenciales
compuestos de maneras muy diversas, como en el caso de Adriana y
Mariano. En ellos pueden cohabitar abuelos y nietos; padre, madre e
hijos; madre e hijos; padre e hijos; padre de los padres, padre e hijos;
madre de la madre y madre; etctera. Al recomponerse, el colectivo re-
sidencial rarmuri tambin sigue una lgica de redes, ya que su configu-
racin como la del plexus del teswino es espordica, nunca absoluta.
Por ltimo, por qu las personas seran los nodos de la red y no la
pareja como tal? Adems de lo expuesto sobre el cambio de residencia
constante y las cualidades individuales e intransferibles de las propieda-
des y otros bienes, podemos considerar aquello que Kennedy concep-
tuaba como la estructura base de la organizacin del plexus del teswino:
la invitacin recproca a las teswinadas. Si regresamos al ejemplo de
Mariano y Adriana podremos ver que, a pesar de trabajar en conjunto
con o sin sus hijos e hijas para ofrecer una teswinada, como pareja
no necesariamente invitan a las mismas personas. Es decir, Mariano, al
igual que Adriana, tiene sus propias redes, conformadas por relaciones
que siguen un esquema cuya lgica es persona-persona.
Al igual que las propiedades y los bienes, las relaciones entre los
rarmuri no son transferibles, en su interaccin social predominan
los vnculos individuales sobre los grupales. Por este motivo, es frecuen-
te ver a mujeres y a hombres, que son pareja, disfrutando cada uno por
su parte de una teswinada. Por todo ello, si la invitacin recproca e in-
dividual constituye la estructura base de la red plxica, ya que para cada
individuo cada red representa una comunidad significativa y distinta,
9
En un trabajo en preparacin sobre parentesco rarmuri, Isabel Martnez, Nashielly
Naranjo y Jorge Martnez (comunicacin personal, 2009) han propuesto que el sistema de
parentesco rarmuri se compone de estructuras en equilibrio parentela colateral y entre ge-
neraciones alternadas, donde se establecen las relaciones de mayor solidaridad y de inter-
cambios preferenciales y cuya terminologa es estable en el tiempo y en el espacio, adems de
ser utilizada en la cotidianidad y estructuras en desequilibrio parentela entre generaciones
continuas, cuyas relaciones son conflictivas y el uso de la terminologa es inestable en el tiem-
po, en el espacio, y en la vida cotidiana ha sido sustituido por los trminos en espaol o por
nombres propios.
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entonces aquello que funciona como nodos son las personas. A conti-
nuacin revisaremos la teora rarmuri sobre la persona.
La teora rarmuri de la persona nica
Para los rarmuri, una persona es siempre un ser particular. Al ser una
teora relacional, la definicin de la persona remite necesariamente a un
otro. El trmino rarmuri puede incluir a todos los grupos indgenas
que actualmente habitan la Sierra Tarahumara, e incluso el resto de
Mxico, en oposicin a la poblacin mestiza en general. Tambin es
utilizado para referirse a los rarmuri como grupo, abarcando as a los
rarmuri pagtuame y a los gentiles. Finalmente, rarmuri tambin
puede hacer referencia a un hombre en oposicin a una mujer. De tal
manera que al cuestionar cmo se dice persona o ser humano?, la res-
puesta ms frecuente era rarmuri. Sin embargo, un mestizo no es
un rarmuri pero s una persona. No existe, pues, una idea genrica de
lo que un ser humano o una persona puede ser, pues esta requiere ser
especificada en el discurso (como mestizo, rarmuri, hombre o mujer)
y en la prctica.
Al analizar la ritualidad mortuoria bajo la forma de un proceso, Fu-
jigaki (2005) indica que la muerte concentra la totalidad de la persona
en un hecho social total maussiano:
Podramos pensar que la muerte es como una piedra lanzada en una red,
que provoca que el tejido se estire y tense hacia donde fue lanzada. La
tensin provocada en ese tejido es multidimensional, se expande en el
tiempo y en el espacio, y se potencia un microcosmos en los mbitos ms
importantes de la cultura: el religioso, el econmico, el social, el cultural
y el poltico (2005: 211).
La imagen de la red evoca al plexus que estructura la sociedad rar-

muri. Esta teora de la persona nica se expresa de manera maravillosa
en los rituales mortuorios porque en torno a la figura del muerto se
concentra potencialmente la totalidad de la red social que este constru-
y a lo largo de su vida; dicha red potencial es la que al actualizarse
invierte la mayor cantidad de recursos posibles (econmicos, huma-
nos, temporales) para una serie de rituales: en ellos se realiza la mxi-
ma recreacin y rememoracin pblica que de una persona se hace
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por nica y por ltima vez (2005: 211). Los rituales mortuorios son
un microcosmos de la vida individual. Ya Fujigaki (2005 y 2009) ha
desenredado cuidadosamente este microtejido en la ritualidad funera-
ria y en los conceptos de muerte rarmuri. A continuacin presentar
cmo es que se tejen, durante el transcurso de la vida de las personas,
estas redes.
Dos son las hiptesis que se pondrn en juego durante la exposicin
de la etnografa. La primera es que si la persona es constitutiva de la
organizacin de la vida social, entonces la individualidad y los vnculos
creados de persona a persona de uno a uno conforman parte del
concepto de socialidad rarmuri, mediante una suerte de sociologa
que bajo su propia definicin de lo individual construye una estruc-
tura social sobre las particularidades humanas. La segunda es que si la
estructura base de la vida social son las redes que tienen como nodo a
las personas, como el plexus del teswino, entonces la organizacin social
rarmuri se compondr de distintas redes que se vinculan y sobrepo-
nen, constituyndose unas en otras en una urdimbre en constante mo-
vimiento y construccin que resulta ser la sociedad.
Filiaciones con mis padres-madres mortales y mis padres-madres divinos
Si partimos entonces de la teora de la persona nica rarmuri y su de-

finicin relacional, entonces resulta pertinente analizar su constitucin
corporal y anmica a partir de las relaciones sociales en torno a las cuales
se construye. Para indagar el origen y la composicin de la persona ra-
rmuri veamos el siguiente mito:
Un da Dios y su hermano mayor, el diablo, estaban sentados juntos ha-
blando y decidieron ver quin poda crear seres humanos. Dios tom
barro puro mientras que el diablo mezcl su barro con cenizas blancas y
empezaron a formar algunas figurillas. Cuando los muecos de Dios es-
tuvieron listos, los quemaron para que endurecieran. Las figuras de Dios
eran ms oscuras que las del diablo. Eran los rarmuri, mientras que los
del diablo eran chabochis. Entonces decidieron ver quin podra dar vida
a las figuras. Dios sopl su aliento en sus muecos e inmediatamente
tuvieron vida, pero el diablo, a pesar de soplar, no tuvo xito. Se volvi
hacia Dios y le pregunt: Cmo hiciste eso?, de manera que Dios le
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ense al diablo cmo darles almas a sus creaciones (mito recopilado por
Merrill [1988: 93-94] en la zona de Rejogochi).
Existen diversas versiones de este mito de origen, hemos elegido esta

porque en ella se expresa claramente cmo en el pensamiento rarmuri
el origen y la composicin como personas se definen siempre por opo-
sicin al otro, en este caso el mestizo. De tal manera que el cuerpo
y las almas rarmuri estn cargados, desde tiempos inmemoriales,
de una singularidad ontolgica.10 El cuerpo, moreno como el barro, es
una expresin del ser rarmuri que se opone a la piel blanca, como
las cenizas de los mestizos. Pero esta distincin no es nicamente fsica
sino moral. En la sangre est contenida, adems de la filiacin consan-
gunea, una filiacin divina con Onorame, El que es Padre. Al dotar
de vida con su soplo divino a las figuras de barro, Onorame crea y,
por tanto, procrea a sus hijos, los rarmuri. La vitalidad de ese soplo,
en forma de almas, corre por las venas y de ah que la sangre devenga
un elemento diferenciador de la pertenencia tnica. Esta relacin filial
con Onorame constituye fundamentalmente una forma de vida que
se resume en el trmino costumbre (anayawri bo, el camino de los
antepasados) y que implica una tica bajo el concepto de ser un buen
rarmuri.
En el proceso de la gestacin de un nuevo ser, se repite el proceso
mtico de las substancias carnales y divinas (Martnez 2008). La vida de
cualquier rarmuri se inicia al combinarse la sangre femenina y el esper-
ma masculino, luego Onorame dar forma a esa masa con sus propias
manos hasta formar un corazn y soplar en l las almas que dotarn de
vida y conciencia al nuevo ser. La carne y el cuerpo estarn marcados
por una transmisin filial que ofrecer un lugar en la retcula del pa-
rentesco al nuevo ser. Dentro del sistema de parentesco rarmuri, ser
hombre o mujer se define por la corporalidad, las capacidades innatas
para realizar actividades como cocinar, construir casas, etctera; y por
el nmero de almas que cada rarmuri posee: tres los varones, cuatro
las mujeres. De tal manera que, de acuerdo con el orden de nacimiento
y del gnero, se tendr un lugar especfico expresado en la terminologa
de parentesco (Figura 3).
10
Haremos uso libre de los trminos cuerpo y almas y de sus correspondientes en rarmu-
ri: repokra y alew, dado que las personas con las cuales se trabaj son bilinges. Evidente-
mente, el significado y contenido de estos trminos es complejo y particular. Para informacin
detallada al respecto consultar Merrill (1988) y Martnez y Guilln (2005).
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Figura 3. Terminologa de parentesco rarmuri. A la derecha, terminologa
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con ego masculino; a la izquierda, terminologa con ego femenino
Fuente: Figura elaborada por Nashielly Naranjo.
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El cuerpo y el alma, mucho antes de nacer, definen algunos lugares

que el nuevo ser ocupar en al menos dos redes sociales respecto de sus
parientes mortales y sus parientes divinos, ya que esta filiacin parental
se extiende hacia la deidad solar, Onorame; y, como se ha indicado,
esto genera una distincin fundamental con la otredad inmediata: los
mestizos. Entonces, se nace en (a) una red de parentesco donde el or-
den de nacimiento y el gnero son definitorios de las posiciones; y en
(b) una red de parentesco con la divinidad que distingue a los rarmuri
de los no rarmuri (Figura 4). Ambas redes parentales conforman ur-
dimbres independientes a las del plexus del teswino. No obstante, como
se ver ms tarde, pueden entretejerse unas con otras o sobreponerse
unas sobre otras. Lo fundamental es que los nodos de todas ellas son
las personas.
La sociologa rarmuri, o su teora de lo social, est incorporada en
la persona. Sociologa que es carne y alma, y por tanto debera incluir
como uno de sus fundamentos la teora rarmuri de la persona nica,
de la cual hemos hablado ya. Si es as, veremos que el orden social y el
orden del universo se vinculan de manera profunda a los individuos,
quienes a su vez son el resultado de la suma de una diversidad anmica y
corporal. As, en esta sociologa, la individualidad juega un papel carac-
terstico en la vida social e incluso se define y vive de manera particular.
Continuemos con la exploracin de la teora rarmuri de la persona.
Los nombres rarmuri
En otros trabajos hemos indicado que el estatus de persona, en el pen-

samiento rarmuri, es dado por el nombre:
A diferencia de otros seres que tienen alma (como los rarmuri[s]) y por
tanto capacidades cognitivas, los rarmuri[s] junto con los mestizos (cha-
bochis) son los nicos seres que tienen nombre. Qu significa tener un
nombre? A diferencia de otras culturas estudiadas por M. Mauss (1971),
el nombre entre los rarmuri[s] no define la personalidad ni la posicin
del individuo. En este caso, lo que dota de un lugar particular en la re-
tcula social a las personas es la relacin que se establece al otorgar un
nombre, la cual no solo se expresa entre el nombrado y el que ha dado
el nombre, sino tambin entre grupos (domsticos) y redes sociales dis-
tintas. En otras palabras, al otorgar un nombre se generan vnculos
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de inscripcin del recin nacido y de su grupo domstico a otras redes

sociales. Los cuales permiten ampliar su participacin en lo que Kennedy
(1970) denomin el complejo del teswino y, por tanto, sus redes de alian-
za, cooperacin e intercambio (Fujigaki y Martnez 2008: 440-441).
Detengmonos en la cita anterior y puntualicemos algunos cambios

en nuestras interpretaciones. El nombre, para los rarmuri, es un com-
ponente de la persona y por tanto se articula con su personalidad. La
particularidad cultural del nombre en esta sociedad es que su defini-
cin es relacional, no sustancial. En otras palabras, los nombres son ex-
presiones de relaciones sociales que se construyen, modifican o destru-
yen; no componentes sustanciales de la identidad de cada sujeto, como
resulta ser en nuestro propio sistema de denominaciones. En consecuen-
cia, los ttulos individuales pueden innovarse, modificarse o desapare-
cer, ya que estos dependen del mantenimiento y de la actualizacin de
los vnculos sociales que le han dado origen. Como consecuencia, las
personas rarmuri son capaces de modificar libremente sus nombres a
lo largo de su vida, dependiendo de situaciones muy diversas y de elec-
ciones particulares. En este sentido, los cambios en la vida social, an-
mica, fsica y personal de cada sujeto podrn reflejarse en sus nombres.
Por ejemplo, una persona puede tener hasta tres o cuatro nombres
de acuerdo con los ritos de agregacin-denominacin que se describen
a continuacin. Estrella puede tambin llamarse Ana, Karina y Gua-
dalupe. Ms tarde, a lo largo de su vida, Estrella Ana Karina Guadalupe
puede dejar de usar alguno de esos nombres o incluso todos ellos, todo
responder a la estabilidad de las relaciones con las personas que la de-
nominan as. Inclusive, ella puede adquirir nuevos nombres y llamarse
Andrea o Juana. Este ejemplo hipottico resume algunas de las posibili-
dades observadas en trabajo de campo, lo cual no implica que todas las
personas experimenten estos cambios de nombre, sino que socialmente
es una posibilidad.
El nombre tambin se vincula con la posicin del individuo. Pero
no es el nombre el que da la posicin, sino que por medio de los nom-
bres se expresan vnculos y por tanto posiciones de cada sujeto en la
retcula social. Es decir, con cada nombre adquirido se consigue un
lugar especfico en el tejido social; esto se explicar ms tarde cuando
se exponga cmo al entablar vnculos especficos en los ritos de agre-
gacin-denominacin, una red determinada de personas se refiere a
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otra persona con un nombre especfico como una manera de distinguir

la pertenencia a dicha red. As, este es el motivo por el cual adquirir,
modificar o eliminar nombres mantiene correspondencia con las ac-
tualizaciones, renovaciones o cancelaciones de relaciones especficas. Es
preciso volver a la pregunta, qu significa tener un nombre? Ms all
de las implicaciones y consecuencias ontolgicas que el nombre pueda
tener y que ocuparan un ensayo en s mismo,11 lo que nos interesa re-
saltar de los nombres rarmuri es el papel que ocupan en el desarrollo
de la vida social, particularmente porque son materializaciones de redes
alternas al parentesco mortal y divino y al plexus del teswino.
Los nombres son las expresiones de vnculos sociales. Sin embargo,
luego de revisar la etnografa podemos indicar que la red que confor-
man no es un agregado al plexus del teswino como anotbamos en la
cita anterior, sino que constituyen redes alternas con un desarrollo
independiente, pero que se entrecruzan y sobreponen para componer
un tejido de diversas dimensiones que constituye la vida social rarmuri.
Cada persona puede tener uno o varios nombres, esto depender en
primera instancia de los ritos de agregacin-denominacin trmino
tomado de Van Gennep (1969) a los que el infante sea sujeto.
Ritos de agregacin y denominacin
En otros trabajos (Martnez y Guilln 2005; Fujigaki y Martnez 2008)

identificamos en Norogachi tres rituales de agregacin-denominacin:
el mooremaka, el bautizo catlico (bawiroma) y dar un nombre con
teswino. Una mujer coment que su hija tena tres nombres, Alicia Vir-
gilia nombre de la mooremaka, Karina nombre del bautizo catlico
y del registro civil y Guadalupe nombre de cuando le echaron la
sal (Martnez y Guilln 2005: 181). Regionalmente encontramos una
diversidad de ttulos para estos ritos (vase Lumholtz 1904; Bennett y
Zingg 1978; Velasco 1987; Naranjo 2009), e incluso en una misma
11
El nombre se vincula indudablemente con el estatus de persona rarmuri. Sin embar-
go, es preciso realizar una investigacin a profundidad sobre el tema de seres no humanos con
nombres propios, as como de la posesin de apellidos para ampliar nuestras interpretaciones.
Sobre el tema de seres no humanos con nombres propios para el caso huichol, vase Aedo
(2003 y 2005).
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Isabel Martnez
ranchera formas diversas de su ejecucin (Martnez y Guilln 2005).

Sin embargo, de manera general es posible referirse al menos a los pri-
meros dos, los cuales tienen como factor comn el otorgar un nombre a
los recin nacidos. Como se ha dicho, los nombres dados a los infantes,
al ser una objetivacin de un vnculo social, tienden a ser diferentes en
cada rito. As, cada uno de estos nombres adscribe a la persona a distin-
tas redes sociales, e incluso dicha vinculacin sigue lgicas diferentes.
El mooremaka se efecta al rayar el sol, generalmente participan
los padres del recin nacido y un owirame (el que cura). Los padres
del infante eligen al especialista ritual por el reconocimiento social que
goce de ser un buen doctor, ya que este especialista ser el encargado
de cuidar al nio (durante la vigilia y el sueo) y guiarlo por el buen
camino que todo rarmuri debe seguir. El espacio ritual, en forma
circular, es demarcado por una cruz orientada al Este; el infante es
sostenido entonces por el owirame, quien de manera variable pasa-
r ocote, olotes encendidos y un cuchillo por la cabeza, los hombros,
el pecho y la espalda del infante. En ocasiones tambin se quema
tscate ( Juniperus flaccida, J. deppeana, J. monosperma) para generar
un humo blanco, denso y dulce que sirve en este y otros ritos como
elemento purificador. Tambin se puede ofrecer bebida, es decir,
preparados lquidos de palo hediondo, palo mulato y mezcal, bebi-
das medicinales usadas en el resto de los rituales. El owirame, con
el nio en brazos, debe presentar u ofrendar al infante a la cruz, ha-
cia el Este, el Oeste, el Norte y el Sur, siguiendo una frmula ritual
basada en los cuatro rumbos. Cada ofrecimiento consiste en realizar
vueltas en el propio eje en sentido antihorario y vueltas alrededor de
la cruz. Bonfiglioli (2007a y 2008) ha dicho que esta frmula ritual
es una manera de entablar comunicacin con lo divino, en este caso
con el sol.
Este rito de denominacin-agregacin tiene varios objetivos. Uno
de ellos es otorgar un nombre al nio. Otro es reafirmar el ingreso de
esta nueva persona a la sociedad rarmuri por medio de su adscripcin
al culto solar, hecho que lo diferenciar de otros seres humanos: los no
rarmuri. Adems, este ritual funge como un canal de presentacin al
sol. Finalmente, el owirame ser el protector del infante hasta que uno
de los dos muera, lo proteger del rayo y cuidar de su alma en los sue-
os, ser su gua en el camino de la vida. Por este motivo, el principal
vnculo establecido en este rito es entre el infante y el owirame.
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El nombre que ha sido dado en este ritual ser aquel que utilice el
owirame y algunas personas que participen de sus redes para referirse
al infante. Por tanto, este nombre expresa el vnculo creado entre el
recin nacido y el especialista ritual. Es preciso resaltar que los padres
del infante y el especialista no se convierten en compadres, la relacin
y la red tejida va del infante al especialista ritual. En consecuencia, es
posible que este infante pertenezca a redes sociales que son ajenas a sus
progenitores. Esta posibilidad es una expresin ms del papel de la in-
dividualidad en la vida social rarmuri; dado que desde el nacimiento
todo rarmuri tiene la capacidad potencial de tejer redes sociales de
manera individual.
***
Antes de proseguir con la descripcin del bautizo catlico, deseamos
hacer un parntesis para plantear algunas reflexiones sobre la nocin
rarmuri de individualidad. Resulta necesario retomar aquello que
Lumholtz y Bennett y Zingg anotaron sobre la forma de ser rarmuri,
particularmente dos caractersticas advertidas por casi todos los etngra-
fos de la regin: el gusto por la soledad y la timidez. Antes de Kennedy,
estas cualidades eran parte de la explicacin de la vida social rarmuri,
pero luego de un filtro sociologicista quedaron excluidas y colocadas en
el cajn del psicologismo. Es preciso pasar ahora el filtro sociolgico
rarmuri y retomar estas categoras para el anlisis de la vida social.
Los trminos bneri y ewneri son utilizados para hablar del estado
de soledad (singular y plural, respectivamente), al igual que para carac-
terizar a las personas o a los objetos como nicos. Al estar en soledad,
y en esta cualidad de ser nico, las personas pueden pensar. Este acto
tiene implicaciones diferentes de nuestras propias nociones sobre el pen-
samiento. Para los rarmuri, el pensamiento deviene de las relaciones,
primordialmente de aquellas que los vinculan con Onorame, sus pa-
rientes y otros rarmuri. El pensamiento se manifiesta en la palabra y en
el trabajo, dos expresiones que permiten evaluar a un buen rarmuri.
De ah el reproche que nos hacan ocasionalmente: Ustedes hablan
demasiado, piensan hablando, ya que para ellos es preciso pensar, es
decir, entablar un vnculo cognitivo y emotivo antes de ofrecer las pa-
labras y los actos.
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Isabel Martnez
La soledad, por tanto, es parte constitutiva de la vida social de cual-

quier rarmuri, es una condicin de las relaciones mismas. Los peque-
os son cuidados y atendidos por sus padres, particularmente por la
madre. A la edad de cinco aos, cuando pueden caminar y hablar, salen
junto con su madre o sus hermanos mayores a cuidar los rebaos de chi-
vas. Desde esta edad temprana son potencialmente poseedores de ani-
males y objetos. Incluso, un hombre coment: Ellos pueden venderlo si
quieren, si les sale mal el negocio, pues es cosa de ellos. La autonoma,
por tanto, es un valor preciado para la construccin de seres humanos
en esta sociedad.
Riwrame es el trmino con el cual se describe a alguien que se
avergenza fcilmente. Ser una persona discreta es evaluado de ma-
nera positiva, ya que expresar demasiado las emociones fuera de los
espacios y tiempos adecuados, sean de alegra o tristeza, puede conlle-
var la enfermedad. Las emociones, tanto como las palabras y los actos,
son expresiones de las almas. Por este motivo, cualquier desajuste en
estas expresiones, cualquier exaltacin es un indicio de algn sufrimien-
to anmico que es preciso atender. As, los rarmuri deben expresar su
interior, que como un lago en medio de la sierra, debe ser tranquilo e
imperturbable.
La personalidad de cada rarmuri es nica, pero todas ellas per-
siguen un ideal, el cual fue dado por Onorame en el principio de los
tiempos a los antepasados, es decir, a los primeros rarmuri, a quienes
les fueron enseadas las formas correctas de la vida colectiva. Este ideal
se transmite mediante un mecanismo denominado sermones (nawes-
ri), mismo que cuenta con diversas manifestaciones. La principal son
los sermones ofrecidos cada domingo por los gobernadores rarmuri (si-
rame) a toda la comunidad. Su estructura y contenido estn marcados
por un carcter repetitivo, pues su funcin es reiterar un conocimiento
ofrecido por Onorame (Merrill 1988). Otra de sus manifestaciones se
encuentra en la figura del mayora, aquel que cuida y aconseja a nios y
mujeres. Y, finalmente, se practica en la vida cotidiana; el consejo va de
mayores a menores dentro del grupo residencial, particularmente de los
padres y madres a los hijos e hijas de los hijos e hijas; es decir, aquellos
que en nuestro sistema terminolgico seran abuelos y nietos maternos
y paternos.
La importancia del consejo radica en que se fija en las almas rar-
muri y las hace madurar. Al igual que el cuerpo, las almas deben crecer
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y aprender a vivir colectivamente, como un grupo residencial, ya que su

naturaleza es heterognea (vase Merill 1988). Por todo lo anterior, la ti-
midez forma parte de un ethos que implica llegar a ser un buen rarmu-
ri. Es decir, aquel que es capaz de ofrecer un buen consejo y de actuar
correctamente, aquel que puede mantener en armona su alma y con ello
sus emociones y los estados de salud propios, y en consecuencia los colec-
tivos (para una etnografa ms detallada, vase Martnez 2008).
***
Una de las expresiones del papel de esta individualidad resultado de
una prctica constante de la soledad, es decir de un vnculo emotivo y
cognitivo con Onorame y con otros rarmuri, y de un ethos que impli-
ca la timidez, como una manifestacin correcta del buen vivir es parte
de los procesos de recomposicin de los colectivos residenciales. Los
nios pueden decidir con quin prefieren vivir; generalmente, con los
padres y madres de los padres y madres (abuelos paternos y maternos),
configuracin comn en el ejido de Norogachi. Los padres deben res-
petar la decisin y dar libertad a los infantes. De tal manera que en la
sociologa rarmuri la individuacin es constitutiva de la colectividad y
de la forma de organizar la vida social, ya que es una premisa para el es-
tablecimiento de relaciones sociales. Y esta es una de las razones por las
cuales la estructura social adquiere forma de redes superpuestas, donde
las personas son los nodos.
Hemos visto que en el mooremaka la relacin construida y objetiva-
da por el nombre se entabla exclusivamente entre el infante y el owira-
me. El bautismo catlico sigue una lgica distinta, aunque una de sus
funciones tambin sea otorgar un nombre al recin nacido. Este ritual
marca la distincin intratnica entre pagtuame y gentiles, de la cual ya
hemos hablado. Bawiroma es el trmino utilizado para hablar del bau-
tismo catlico. En Norogachi, son celebrados los domingos en la iglesia
del pueblo despus del sermn de las autoridades rarmuri. Asisten los
padrinos, los padres, el recin nacido y el sacerdote. Los padrinos eligen
el nombre del infante y lo comunican al sacerdote, quien lo anotar en
un cuaderno de registro, para posteriormente verter agua sobre la cabe-
za del nio y decir algunas oraciones en espaol o rarmuri. El sacer-
dote enciende una vela con la que marcar cruces en la cabeza del nio,
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Isabel Martnez
la cual significa la luz que guiar el camino del alma durante la vida y
despus de morir. En los bautizos, las cruces que el sacerdote marcar
al nio sern las seguidas al persignarse, una en la frente para alejar los
malos pensamientos, otra en la boca, para las malas palabras, una en el
pecho para los malos sentimientos y una que va de la cabeza al pecho.
En este rito se establecen varias relaciones. Una de ellas es entre el
infante y aquella pareja que otorga el nombre, y otra es entre esta pa-
reja y los padres del infante. Incluso, la pareja que dota de nombre al
infante no necesariamente la constituyen cnyuges, por lo cual tambin
es posible que se establezca un nuevo vnculo entre ellos. Jorge Mart-
nez (2009), al analizar un caso de estudio sobre estas relaciones en el
ejido de Norogachi, ha indicado que existen claras tendencias para la
conformacin de estos vnculos:12 1) los padres del infante tienden a
elegir entre sus parientes laterales de la misma generacin de ambos
egos, considerando que la terminologa parental rarmuri que hace re-
ferencia a los hermanos es extensiva a todos aquellos que en nuestro
propio sistema terminolgico seran los primos maternos y paternos;
2) el siguiente parmetro de eleccin implica cierto estatus social y por
tanto puede elegirse a un pariente ascendente, pero nunca a uno descen-
dente; 3) finalmente, este es un espacio para establecer relaciones con
los mestizos del pueblo.
As, el vnculo ms importante es aquel generado entre compa-
dres. Evidentemente, el compadrazgo implica algunas particularidades
rarmuri. Una de ellas es que hacerse compadre es hacerse como
hermanos. Una de las relaciones ms slidas y amorosas que impli-
can la crianza y la transmisin del conocimiento es la establecida entre
hermanos, misma que, como se ha dicho, incluye a todos los laterales
maternos y paternos de la generacin de ego (Naranjo 2009). El com-
padrazgo conlleva entonces a una relacin de respeto y fraternidad, soli-
daridad e intercambio preferencial que, por lo regular, solo se mantiene
con los hermanos.
12
J. Martnez (2009) indaga por primera vez las relaciones de compadrazgo entre los ra-
rmuri y su importancia en la vida social. Advierte que en la regin de Norogachi una persona
puede tener hasta 16 compadres, tan solo de las ceremonias religiosas, escolares y de otro tipo,
por cada uno de sus hijos. De tal manera, estas redes se multiplican exponencialmente para
cada persona y permiten observar cmo se teje una urdimbre personal que sale del ejido y de la
regin, y que adems es indicativa del estatus social, cultural y econmico de cada persona.
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En el caso del bautismo, la relacin de compadrazgo se sobrepone

a la del padrinazgo, hecho contrario a lo que suceda en el ritual del
mooremaka. Los padres generan as redes alternas para ellos, como pa-
reja, y una consecuencia es la derivacin de este vnculo para el infante,
quien ser tratado por sus padrinos como un hijo. As, el infante per-
tenecer a una nueva red social, pero sobre todo los padres ampliarn
las propias en cada compadrazgo establecido, ya sea de sus propios hijos
o por medio del bautizo de otros. Estas redes son alternas al parentesco,
as como al plexus del teswino, pero se vinculan, entretejen y sobrepo-
nen. As, es posible que al ser hermanos, dos personas se conviertan en
compadres o que al coincidir durante un tiempo en algunas teswina-
das, las personas no emparentadas acuerden ser compadres. Es preciso
resaltar que en cada red se mueven objetos (materiales e inmateriales) y
formas de intercambio particulares, de ah que las lgicas que rigen la
constitucin de las relaciones sean especficas y diferentes.
Hasta este momento hemos revisado cmo algunas premisas de la
teora rarmuri sobre la persona forman parte de su concepto de so-
cialidad y en consecuencia de su sociologa. Por medio de los nombres
puede observarse cmo se tejen redes alternas a las del parentesco y a las
del complejo del teswino. Estas redes que podramos denominar de pa-
rentesco ritual vinculan al recin nacido a dos redes que siguen lgicas
distintas: infante- owirame (c) y ahijado (onrari)-padrino (onrari) (d)
(Figura 4).
Posterior a estos rituales de agregacin, la vida de los infantes puede
ser descrita como una preparacin para la unin conyugal. Los nios
(tow) y las nias (tew) tendrn que madurar en sus cuerpos y en sus al-
mas. Como ya se ha advertido, la recepcin de los consejos (nawesri) y
su fijacin en las almas rarmuri permite que estas crezcan. Seguir estas
palabras y el camino de los antepasados o la costumbre convierte a los
pequeos en buenos rarmuri; es decir, en personas que aprecian la
soledad, valoran la timidez y exaltan la autonoma, en personas capaces
de ofrecer un consejo adecuado, expresar templadamente sus emociones
y actuar de acuerdo con la costumbre.
Para ello es necesario desarrollar ciertas actitudes innatas del ser
mujer y del ser hombre, valores que vienen dados desde la gestacin,
en el trabajo. Para los rarmuri, el trabajo (nochri) es un concepto
que abarca cualquier esfuerzo corporal y anmico colectivo, y que se
expresa principalmente en las labores del campo o de construccin, en
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Figura 4. Modelo de redes donde los nodos son las personas.

(a) Red de filiacin por cuerpo y alma con Onorame y
Eyerame; (b) relacin de padrinazgo, que a su vez se enlaza
con la de compadrazgo; (c) red parental consangunea; (d)
vnculo uno a uno con el owirame, que da el nombre y que a
su vez sirve de acceso a sus redes; (e) red de parentesco por
afinidad; (f) red de teswino; (g) red poltica; (h) red ritual
Fuente: Figura elaborada por Jorge Martnez.
las teswinadas y en cualquier ritual (Fujigaki et al., en prensa). Llegar

a ser un buen rarmuri implica ser integrado en las labores domsticas
desde muy temprana edad. Incluso, como documenta Naranjo (2009),
los pequeos trabajan dentro del vientre materno. Los nios y nias se
encargan de colaborar en todas las actividades del hogar, adems de ser
responsables de su propio cuidado corporal. De la misma manera, los
nios, desde que aprenden a caminar, son acogidos en los grupos de
danzantes, y las nias en los fogones donde se preparan los alimentos y
las bebidas rituales. Ser un buen hombre y una buena mujer para unirse
en pareja se traduce en ser un buen pensador y un trabajador incan-
sable, ser una persona silenciosa y paciente, observadora y discreta, en
otras palabras, ser un buen rarmuri.
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La unin conyugal
En otro trabajo hemos reflexionado sobre las posibilidades sociales que

contrae la unin conyugal (Fujigaki y Martnez 2008). Sealamos que esta
unin que marca un cambio de estatus entre ser un nio (tow) o nia
(tew) y ser un hombre (rejo) o una mujer (muk) y que no implica ne-
cesariamente un ritual abre un nuevo campo de construccin social
a cada individuo y le permite el acceso a la vida ritual por medio del
sistema de cargos y la reproduccin como pareja (2008: 442). Gracias
a la complementariedad de sus habilidades y conocimientos, las parejas
recin conformadas pueden participar activamente en la vida social y
ritual de su comunidad, principalmente en dos mbitos: mediante la
organizacin de teswinadas y en la toma de cargos rituales.
Antes de analizar brevemente estos mbitos, es preciso sealar que
los miembros de la nueva pareja se adscriben a las redes familiares de su
cnyuge. Por tanto, la primera red que se ampla con estas uniones es la
de los afines. No nos detendremos a reflexionar sobre este tpico dado
que es un tema en actual estado de indagacin. Baste sealar que los afi-
nes juegan un papel importante en la configuracin de la nueva pareja.
Primero, por las redes sociales que se deben tejer en torno a las figuras
de los hermanos, hermanas, padre y madre del cnyuge. Recordemos
que los vnculos sociales no son transferibles y van de persona a persona,
lo cual tiende a generar graves conflictos de intereses. Segundo, porque
al formarse un nuevo matrimonio, residir en la casa de los padres de la
mujer o del hombre por un tiempo variable, lo que genera ciertas din-
micas de reconfiguracin de los colectivos residenciales.
La siguiente red que se actualiza, aunque quiz exista ya potencial-
mente, es la del teswino. La nueva pareja podr organizar teswinadas
para construir su casa, trabajar sus tierras de cultivo y realizar algn
ritual. Estas redes se constituyen por medio de otras redes
ya preestablecidas por su individualidad [] De dichas redes, los miem-
bros de la pareja tienden a ser selectivos hacia ciertas personas, ciertos
individuos, que servirn a la pareja para conformar su propia red de alian-
zas, de colaboracin y de intercambio; la eleccin puede ser determinada
por conveniencias polticas, por afinidades, por amistades, por trabajo,
etc. (Fujigaki y Martnez 2008: 446).
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Lo importante es que cada uno de ellos, hombre y mujer, comenzar a

jugar el papel de nodos de su propia red del teswino.
Con la unin conyugal, como ya se mostr, tambin se amplan
las redes del parentesco ritual mediante la forma de compadrazgos
y padrinazgos; las cuales a su vez pueden surgir de las redes de pa-
rentesco consanguneo o por afinidad, o de las redes del teswino. De la
misma manera, estas redes de parentesco ritual pueden producir redes
de teswino o incluso, en un futuro, de parentesco por afinidad.
Finalmente, la participacin ritual mediante la toma de cargos,
como es en el caso de Norogachi, genera redes alternas que llamaremos
tejidos rituales. Tomemos como ejemplo dos periodos rituales que con-
vocan a toda la poblacin rarmuri del ejido de Norogachi: la Semana
Santa y las festividades invernales. En ambos se organiza un nmero
de grupos de danza determinados, de acuerdo con las doce regiones en
las que se secciona el ejido. Durante la Semana Santa, cada grupo de
danzantes llamados pintos en esta regin (para otras regiones, vase
Bonfiglioli 1995; Garrido 2006; y Pintado 1998) cuenta con dos o
tres msicos que tocan pesados tambores y flautas de carrizo, as como
por dos o tres bandereros o dirigentes de la danza. De igual manera, la
fiesta es organizada por el banderero mayor, llamado en Norogachi ala-
prsi. De tal manera que cada hombre puede participar en estos tejidos
rituales como danzante, msico y banderero (de un grupo de danza o
de toda la fiesta).
Para el caso de las festividades decembrinas es similar. La danza y
los danzantes son conocidos en Norogachi como matachn (para un
anlisis detallado en la zona de Tehuerichi, vase Bonfiglioli 1995). La
estructura de los grupos es similar a la de Semana Santa: dos o tres di-
rigentes llamados monrkos, msicos, dirigentes del grupo que no parti-
cipan llamados chapey y los danzantes. No es de nuestro inters ofrecer
detalles exhaustivos de estos bailes y festividades, pues esto implicara
todo un trabajo mayor. Aquello que se busca exponer es cmo existen diver-
sas formas de participar en la vida ritual, al menos en estos dos periodos.
Fujigaki (2005 y 2009) ha mostrado cmo se actualizan estas redes
durante los rituales mortuorios, de tal manera que aquellos compaeros
de msica y danza asisten, para danzar, en las fiestas del difunto. La
danza es exclusiva para los hombres, de la misma manera que la organi-
zacin de la fiesta y el cumplimiento de la logstica es exclusividad de las
mujeres. Por ello, las mujeres son parte de los grupos de danzantes, pues
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trabajan igual que ellos en la ejecucin de la fiesta y en la continuacin

de la costumbre.
Por ltimo, con la unin conyugal, los hombres, con previa auto-
rizacin y acuerdo de las esposas, tienen acceso a los cargos polticos.
Segn Antonio Sandoval, gobernador principal (sirame) de Norogachi,
en 2006 hubo tres gobernadores, encargados de aplicar justicia, de
supervisar la correcta realizacin de las fiestas y de la continuidad de la
costumbre; dos generales, que llevan a cabo la justicia, en ellos radica
la decisin de que las personas sean o no enjuiciadas por la colectividad
rarmuri; doce capitanes, que administran y supervisan cierta regin; y
doce mayoras, encargados de solucionar problemas de nios y de muje-
res. Todos los hombres rarmuri tienen acceso a estos cargos y a la pos-
tre pueden ampliar sus redes sociales de maneras diversas, incluyendo
en este caso los vnculos con los mestizos, establecidos mediante las
autoridades ejidales y municipales.
Recapitulando. La unin conyugal es un parteaguas en el tejido y
la reconfiguracin de redes sociales como el parentesco por afinidad (e),
el parentesco ritual (f), las propias redes de teswino (g), el tejido ritual
(h) y el tejido poltico (i) (Figura 4). Hemos tratado de mostrar cmo
para cada individuo estas redes son nicas, lo cual es sistemtico con la
teora rarmuri sobre la persona. De la misma manera, se ha expuesto
cmo la individualidad, expresada en la soledad y la autonoma, es una
condicin para el establecimiento de cualquier relacin social y, por
tanto, prerrequisito de la colectividad. De esta manera, las personas
rarmuri y su concepto de individualidad conforman una organizacin
social estructurada con base en redes que se sobreponen unas sobre
otras, y que se tejen mutuamente en una urdimbre cuya condicin de
existencia es el movimiento, y cuya imagen principal es el camino.
Hilando caminos
Hasta este momento hemos utilizado la nocin de red ms como una

metfora que como un concepto. Plexus remite al tejido y al entrelazado
social que de persona a persona edifica la estructura de la vida social
rarmuri. Pero, en nuestra pretensin de reconocer otras antropologas,
nos preguntamos cul es la nocin rarmuri para referirse a esto. A lo
largo del escrito se ha sugerido que es el concepto de camino. En la tesis
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de maestra titulada Los caminos rarmuri. Persona y cosmos en el noroeste

de Mxico (2008) se explor la sistematicidad de tal categora dentro del
cuerpo, en los caminos de la sangre (la bora), en los caminos ticos o
la costumbre traducida como el camino de los antepasados (anayawri
bo), en los caminos del alma vividos por los rarmuri durante el sue-
o, la ritualidad y la muerte, en los caminos que cruzan el cosmos, en
los caminos del sol y la luna que rigen la temporalidad y, por tanto, la
vida de todo lo existente. De tal forma, los caminos son una metfora
de comprensin de la vida colectiva. Por tanto, los caminos rarmuri
podran ser per se la definicin terica de red que traduce lo que se ha
expuesto hasta ahora. Inclusive, su materializacin, como se dijo pgi-
nas arriba, esos senderos que surcan la sierra, son una expresin de los
vnculos y de las redes antes descritas.
En la filosofa rarmuri, la metfora del tejido juega el mismo pa-
pel? Debemos a Aguilera (2005) una formulacin que vincula el tejido,
los hilos y los caminos en el pensamiento rarmuri. Al realizar un an-
lisis iconogrfico de fajas (purka) cinturn tejido en telar horizontal
y objeto material que ms elementos grficos tiene en Coyoachique, la
autora las describe como modelos reducidos del cosmos e identifica ca-
tegoras elementales como cerros, caminos o escaleras, espirales y ojos.
De tal forma, el estudio del acto del tejer y de un objeto tejido conduce
a la autora a una reflexin sobre los caminos que equipara a las esca-
leras por su combinacin con el motivo de las grecas y en este punto
su anlisis nos permitira enlazar los hilos, los caminos y la vida social
rarmuri. Aguilera narra en su trabajo que
As, conversando sobre las montaas y los cerros fue que surgi este otro
aspecto fundamental en el pensamiento tarahumara: los caminos. De
ellos se dice que fueron recorridos y marcados primero por Dios o Tata
Riosi, para que despus los ralmuli[s] supieran por dnde caminar. Todo
tiene su camino, no solo los ralmuli[s], sino tambin las aguas, el sol,
las nubes, las flores y dems entidades que en ocasiones son consideradas
como seres que conviven con el tarahumara. Vivir en armona significa
seguir este camino marcado por Dios (2005: 31-32).
A pesar de los avances de esta autora respecto a la relacin que nos in-
teresa explorar, los datos que presenta no son suficientes para establecer
una correlacin directa o una metfora entre el acto de tejer, los hilos y
los vnculos sociales. Si bien, como ella indica, la faja vehiculiza la idea
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de los caminos, esto no se traduce automticamente en una equivalen-

cia semntica entre caminos, el tejido y los hilos. Para dar cuenta de tal
correspondencia es preciso ir ms all de los rarmuri e indagar en el
sistema de transformaciones regionales sobre este campo semntico.
A partir del estudio de las metforas rarmuri de la muerte humana
y sacrificial, Fujigaki (2009) analiza el sistema de transformaciones en
el mbito regional, considerando etnografa de los taipais de Baja Ca-
lifornia y de los mexicaneros de Durango como casos extremos en el
modelo, e informacin suplementaria de yaquis y tepehuanes del norte
y del sur. La idea del tejido y la imagen de los hilos es una metfora es-
tructural para los mexicaneros, dice el autor, y esto se expresa en su len-
guaje cultural hacia la muerte. La vida humana es como un lazo y por
tanto debe cortarse despus de la muerte para luego ser atado al mundo
de los ancestros. En este caso es evidente que el hilo es una metfora de
la vida social que explica el vnculo entre vivos y entre vivos y muertos.
Entre los mexicaneros de Durango, como Alvarado (2004) mostr, el
hilo es la metfora de las relaciones sociales, tal como lo es el camino
para los rarmuri. De tal forma que, siguiendo a Fujigaki, las acciones
rituales funerarias expresan esta metfora; por ejemplo, se trozan y atan
hilos; pueden ser de algodn silvestre, cultivado, de lana, etctera. En
los ritos mortuorios rarmuri, por su parte, el autor dir que
La metfora para los muertos con base en el tejido es ms dbil que entre
los mexicaneros, pero no est ausente. Entre los tarahumaras resalta ms
la metfora sobre el viaje, los caminos y el caminar de los muertos. La muerte
para los tarahumaras se resume en la idea de un viaje-camino: los muer-
tos viajan y tienen que recorrer un camino al lado de Onorame. El viaje
y el camino se expresan en la cultura material del entierro por la direccin
de la tumba y la colocacin del cadver [] Otra expresin del viaje son
los objetos asociados al entierro. Los huaraches son un smbolo de la me-
tfora de caminar, es importante que se prohba su uso en el cadver dado
que el viaje debe ser ligero; el alma viaja ligera hacia arriba, debe volar.
Sin embargo, como hemos dicho, los huaraches son imprescindibles en el
ajuar mortuorio, junto a ellos, la cobija, el pinole y la comida, en general,
remiten a las caminatas que los tarahumaras realizan a lo largo y ancho
de la sierra (Fujigaki 2009: 163-164).
En el caso de los bajacalifornianos, la metfora estructural es el vuelo

de los muertos. Fujigaki propone tres campos semnticos que confor-
man un sistema de transformaciones, es decir, que cada uno de ellos es
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una versin del otro: volar-sacrificio o cra de aves-plumas (yumanos) ::

tejer-tejido-hilos (mexicaneros) :: caminar-camino-huarache. Y el autor
agrega que la importancia de estas metforas conceptuales consiste
en que no se limitan solo al mbito de la muerte, sino que tienen una
importancia cultural que es transversal a toda la sociedad (Fujigaki
2009: 165).
En consecuencia, la conclusin de este autor nos sugiere que la re-
lacin entre caminar y tejer es posible como transformacin estructu-
ral, en trminos levistraussianos, dentro de un sistema ms amplio de
pensamiento. As, es posible que la red social, como una categora ra-
rmuri, definida como camino pueda ser en otro momento, con un
anlisis regional y con una cantidad de datos etnogrficos ms amplia,
redefinida como una transformacin de los hilos sociales que se tejen.
Por el momento, nicamente se puede plantear como una hiptesis pre-
sente, como ha demostrado Fujigaki, en los rituales mortuorios. As,
quiz, ms que tejer redes, los rarmuri caminan caminos para confor-
man una sociedad que desde nuestros ojos adquiere forma de redes.
Finalmente, revisaremos a manera de conclusin cules son las con-
secuencias epistemolgicas y polticas de retomar la sociologa rarmuri
para un anlisis antropolgico.
III. Poltica y epistemologa desde

la sociologa rarmuri
Qu es lo social? En las etnografas que nos anteceden, la definicin
de lo social es variable, en ocasiones incluye lo religioso, en ocasiones lo
psicolgico; a veces se fundamenta en el determinismo ambiental o en
las herramientas que permiten la supervivencia alimenticia. Lo social es
un concepto variable en nuestros propios marcos antropolgicos. Pero
la pregunta de este escrito es otra, qu es lo social para los rarmuri?
En este texto apenas hemos bosquejado algunas lneas generales de esta
otra antropologa que podemos sealar:
La definicin del ser humano es siempre especfica y nica. Por tan-

to, la diversidad, la autonoma y la individualidad son hechos dados
ontolgicamente, y en consecuencia son condiciones de cualquier
relacin social.
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La individualidad es el fundamento, en trminos de M. Strathern

(1988), de la socialidad, es decir, de la matriz relacional de la con-
vivencia. Dicha matriz, en el caso rarmuri, adquiere la forma de
redes donde las personas son los nodos.
Esta individualidad es sistemtica en la forma de vida rarmuri. For-
ma parte de lo que la misma Strathern ha definido como sociabilidad
o como la conformacin moral de la convivencia misma. Individua-
lidad es equivalente a ser un buen rarmuri: pensar, trabajar, ofre-
cer consejo, mantener un equilibrio anmico, ser reservado, vivir la
soledad, apreciar la autonoma y seguir la costumbre. Todo ello es un
prerrequisito para establecer cualquier vnculo con otro ser, sea o no
humano. Por tanto, este es el canon de crianza de los pequeos.
Desde esta individualidad se conforman redes o caminos sociales,
incluso antes del nacimiento, que bajo la forma de plexus, tejido o
caminos entrelazan a las personas en una urdimbre espacio-tempo-
ral que configura lo que podramos denominar una sociedad.
Reflexionemos sobre estas premisas rarmuri. Primero, esta antro-

pologa parte del individuo y todo suceso colectivo deviene de la accin
autnoma de cada sujeto. Diramos que nuestro marco de reflexin ms
cercano a esta antropologa es el trabajo de P. Bourdieu (2007), referencia
que sirve nicamente para traducir la teora social rarmuri al lector. Se-
gundo, la sociedad como objeto no existe, siempre es un vnculo potencial
que se actualiza solo parcial y momentneamente, lo cual implica todo un
sistema colectivo construido por redes o caminos. Aqu la referencia que
ayuda a traducir es el concepto de red de B. Latour (2007), en tanto
que estas redes no se limitan al mundo de los humanos y de lo social. Las
redes sociales o los caminos rarmuri, por definicin colectivos, incluyen
tanto a las deidades como a los mestizos, a los parientes como a los seres-
planta, quienes tambin son sus parientes. Tercero y final, la forma de
redes no es exclusiva de esta antropologa rarmuri, pues si se ha exaltado
la individualidad y estas redes ha sido quiz en las sociedades que habitan
las grandes urbes mundiales. Sin embargo, lo que resulta intrigante es
que los rarmuri han desarrollado ciertas formas de individualidad que
son condicin de lo social, y no, como diran diversos autores para el caso
de las grandes urbes, la condicin y la condena al solipsismo humano.
Cules son las consecuencias filosficas para nuestros propios mar-
cos conceptuales? La ms evidente es la disolucin misma de nuestro
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concepto de lo social para comprender a los rarmuri, segn las pro-

pias premisas de su antropologa antes expuestas. Desde este marco se
reconceptan algunas dualidades que nos han servido de fundamento
conceptual como naturaleza-cultura, individuo-sociedad, natural-so-
brenatural, cuerpo-alma. En otro trabajo desarrollaremos estos replan-
teamientos que apenas son unas lneas de indagacin. Por el momento
nos interesa concentrarnos en un concepto bsico para la conceptuacin
filosfica y poltica de los rarmuri: la comunidad.
El concepto de comunidad y las polticas ejidales
Debemos a J. L. Sariego Rodrguez (2002) las reflexiones ms impor-

tantes sobre el concepto de comunidad, aplicado polticamente bajo
la forma de misiones religiosas o de ejidos, entre los rarmuri. Del
siglo xvi al xix, la historia de los rarmuri estuvo marcada por los
desplazamientos de los valles frtiles del actual estado de Chihuahua
hacia la sierra, por luchas de sublevacin, por la reconfiguracin social
y su fisin con otros grupos norteos que huan del poder colonial,
as como por el deseo de concentracin de los misioneros que se aden-
traban en la sierra. Parte de la organizacin social que hemos descrito
en este trabajo es herencia de esta historia. El pueblo de Norogachi,
como asentamiento y como ncleo de organizacin de una ritualidad
colectiva, es testigo de esta historia. Sin embargo, pese a los esfuerzos
misioneros, los rarmuri an viven dispersos e incluso parte de ellos se
han negado al bautizo y a la vida mestiza, sin dejar por ello de estar en
contacto con ese otro mundo.
En este contexto cabra preguntarse qu es una comunidad para los
rarmuri. La respuesta, siguiendo a F. Lartigue (1983), se encuentra en
otro modelo comunitario impuesto durante el siglo xx: el ejido. Para este
autor, la Reforma Agraria y la configuracin de los ejidos ingresaron una
nueva nocin en el pensamiento rarmuri: la comunidad. Esto es visible,
por ejemplo, en el caso de Norogachi, donde el ejido funciona hoy en
da como referencia territorial y poltica, e incluso conforma los lmites de
organizacin de la ritualidad en doce regiones. Tambin se expresa en la
perturbacin del territorio y de la organizacin de otros lugares como
Guadalupe Coronado, que pertenece a los ejidos de Cieneguita de
la Barranca y Guadalupe Coronado, en el municipio de Urique (Olivos
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1997). Hecho que, adems, es comn en lo largo y ancho del territorio

serrano.
Como indica claramente Sariego Rodrguez, en la etnografa clsica
sobre los rarmuri y en las polticas indigenistas puestas en prctica en
la regin, la nocin de comunidad choca con la vida social rarmuri.
Cito in extenso:
Entre los rarmuri[s] la herencia es bilateral, no hay clanes, ni linajes, mu-

cho menos calpues residenciales [como en Mesoamrica]. Por el contrario,
la dispersin territorial impone un sistema de organizacin social basado
en la unidad familiar, el rancho, la ranchera y la red del tesgino, a travs de
la cual, como brillantemente lo ha explicado Kennedy [], los rarmuri[s]
viven y expresan su sentido de sociabilidad. Es en las tesginadas donde
opera el sentido de pertenencia tnica, donde se ejerce el liderazgo, la auto-
ridad basada en el prestigio, los intercambios matrimoniales y comerciales
y hasta la violencia. Pero esta institucin difusa, que muestra el alto grado
de adaptacin indgena a las condiciones del territorio y a las posibilidades de
[acceso] a sus recursos, se adapta mal al esquema oficial indigenista de la ciu-
dad primada mestiza y su Hinterland indio (2002: 135).
El ejido, fundamentado en la idea de comunidad ejidal o agraria, es

una institucin demasiado ajena a la organizacin social rarmuri. Ini-
cialmente los lmites espaciales del ejido no correspondan a los lmi-
tes de las redes sociales y territoriales rarmuri, esta sobreposicin de
un sistema sobre otro ha propiciado que estas relaciones tiendan a irse
restringiendo a este marco, llevando paulatinamente a las comunidades
rarmuri a pensarse como ejido (Lartigue 1983: 464). Como anota
Lartigue, algunos historiadores y etnlogos etiquetan la organizacin
social rarmuri como comunidades; las cuales se fundamentan en la
tradicin y en la autonoma, entendida laxamente como aislamien-
to, producto del abandono del control estatal. Coincidimos con este
autor en que la autonoma rarmuri no puede ser pensada como un
hecho a priori que fundamenta a la sociedad como comunidad. Por
el contrario, es preciso dar cuenta de la autonoma como un proceso
histrico que implica una actuacin por parte de los rarmuri en la
conformacin social del Mxico actual.
La reduccin a la comunidad del siglo xx no es ms que un efec-
to directo de la organizacin ejidal, necesaria dir Lartigue para el
aprovechamiento de los bosques. La Reforma Agraria constituy para
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los rarmuri una alternativa ante las jerarquas locales, mediante ella
podan reactivar formalmente una comunidad de pueblos con legitimi-
dad integrada exclusivamente por rarmuri. De tal manera, los rarmu-
ri se insertan en la poltica y en la economa regional bajo la forma de
comunidades ejidales. Es fundamental destacar, como lo hace Lartigue,
que para los rarmuri el proyecto comunal nunca se pens fuera de la
legitimacin del Estado mexicano. De hecho: No es ms que frente a
los procesos polticos que se desarrollan en la regin y en la formacin
nacional que los tarahumaras piensan su organizacin comunal y sus
propias polticas comunales (Lartigue 1983: 104). La participacin de
los ejidos en la explotacin forestal es de suma importancia; por tanto,
es preciso pensar en ellos, bajo la forma de la comunidad, como parte
de un proceso histrico condicionado por la subordinacin y la explota-
cin. En tanto que: La autonoma poltica es una categora que para los
tarahumaras siempre refiere la legitimidad comunal a su legitimacin
por el Estado (1983: 104); la comunidad rarmuri, al igual que el ejido,
se entiende como formacin del Estado y nicamente bajo esta lgica es
que deben pensarse las comunidades rarmuri y los ejidos en el proceso
social del aprovechamiento forestal de la sierra.
Finalmente, Sariego Rodrguez dir (cito in extenso nuevamente):
Tras ponderar un conjunto de aspectos etnogrficos que tienen que ver

con la estructura social, he llegado a concluir que una de las razones que
explican los fracasos indigenistas no es otra que la de creer errneamente
que los pueblos indios de la Tarahumara se organizan y se norman bajo un
principio comunitarista segn el cual la propiedad se vuelve comunal y,
en general, las decisiones de la vida pblica se le imponen desde fuera al
individuo. Este falso principio en el que se basaron muchos de los diseos
indigenistas lleg incluso a sublimarse hasta el punto de considerar a las
etnias de la Tarahumara con capacidad para constituirse en naciones con
sistemas de autoridad centralizados, cuasi estatales, y con modelos de eco-
noma altamente socializados. De ah la apuesta por los proyectos colecti-
vistas basados en el ejido, la escuela, la clnica y el aserradero comunales.
Nada, en mi opinin, ms opuesto a la realidad etnogrfica, en la que uno
descubre un alto grado de autonoma del individuo y del ncleo domstico
frente al conjunto de la sociedad indgena. Resulta entonces impostergable
explicar la socialidad desde otra matriz que no sea aquella que procede de
los modelos mesoamericanistas y que se basa en el principio de la vecindad
y el linaje. Ello explica la vigencia de propuestas explicativas como la del com-
plejo del tesgino que Kennedy plante en los aos setenta (2008: 14).
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En este sentido, el trabajo presentado hasta el momento se piensa como

una aportacin al pensamiento de estos autores. Surgen as nuevos cues-
tionamientos, si el ejido ha sido una figura territorial y poltica que ha
funcionado como una herramienta que ha despojado a los rarmuri del
control sobre su territorio y los recursos forestales, qu figuras de or-
denamiento territorial podran proponerse a partir de considerar que la
idea de comunidad es ajena en su organizacin social? Qu alternativas
podran pensarse si el modelo base fueran las redes y no las comunida-
des? En este momento nos preguntamos, incluso, por qu aplicar un pa-
trn comunitario general a todos los pueblos indgenas y campesinos en
Mxico. Evidentemente, la respuesta se encuentra en la configuracin
misma del Estado mexicano. Sin embargo, muchos aos han transcu-
rrido desde entonces.
Hoy en da ciertas lneas en la antropologa se preguntan cmo
configurar nuevas formas sociales y polticas que ofrezcan soluciones
alternas para el problema de la diferencia en la igualdad, problema clave
sobre la alteridad de este nuevo siglo. Contrario a lo pensado ordinaria-
mente, dira A. Escobar (2005), la diferencia puede ser una posibilidad
de regmenes pluralistas y una medida de justicia e igualdad, tal como
expresa la descripcin de la teora social rarmuri. En este sentido, se
vuelve pertinente considerar que las aportaciones de la teora rarmuri
sobre la socialidad y la persona no posibilitan nicamente transforma-
ciones en nuestros propios conceptos y marcos, sino tambin en nuestra
imaginacin poltica. As, cabe preguntarse cmo podra ordenarse el
territorio considerando la diferencia, pues el ser indgena no implica ho-
mogeneidad, tal como muestra el caso rarmuri. No todos los indgenas
en Mxico viven en comunidades ni conforman asambleas. Afortuna-
damente, las posibilidades de organizacin social y de conformacin de
colectivos son diversas en nuestro propio pas.
An estamos lejos de poder proponer alternativas a las formas de or-
denamiento territorial o a los proyectos de desarrollo en la regin, pero
consideramos que tomar como una teora las propuestas sociales de los
rarmuri abre todo un campo de posibilidades para repensar nuestros
conceptos y con ellos las prcticas polticas, como es el caso del concep-
to de comunidad. Este es uno de los primeros lazos que se tienden para
experimentar una antropologa que vaya de lo terico o epistemolgico
a lo prctico o poltico. Los problemas epistemolgicos por lo general
son polticos. De ah la importancia de saber qu pensamos cuando
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hablamos de lo social. Incluso, esto nos lleva a un problema ontolgi-

co, es decir, sobre lo que son los existentes. As, para los rarmuri lo
individual es social, y eso que ante nuestros ojos podra ser etiquetado
como psicolgico para ellos podra ser sociolgico. Como dira Viveiros
de Castro (2009), un problema de perspectivas es siempre un problema
poltico sobre la definicin de la realidad.
Finalmente, para qu proponer que los rarmuri tienen conceptos
tericos y antropologas, o definiciones sobre el ser humano y lo social?
Las repuestas son ms emotivas que racionales y por ello, quiz, ms
polticas. Considerar la existencia de otras antropologas permite, segn
Viveiros de Castro, abrir el campo de la antropologa simtrica como
propuso Latour. En ella, la antropologa deja de ser nuestra y adquiere
un nuevo papel poltico tal como el que tena cuando Durkheim fund
la ciencia social. Al igual que este autor, quien propuso lo individual y
lo social, nuestros trabajos deberan aspirar a construir nociones o, en
este caso, a conocer los conocimientos de los otros para construir un
nuevo orden social. Buscar en los marcos conceptuales de los rarmuri
permite, como esperamos que haya mostrado este ensayo, revitalizar los
nuestros. Pues, como dira el poeta de Cartagena, Gmez Jattin:
Como a ti me gustan los indgenas,
si hay una esperanza
ellos tienen una gran parte
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Llegar y permanecer: oodami,

los hilos que atan a la vida
Sara Ruth Rosas Mrida*
Introduccin
El pueblo oodami habita un rea geogrfica que comprende una exten-
sin aproximada de 10 500 km de la Sierra Tarahumara. Las localidades
principales son Santa Mara Guadalupe de Nabogame, Llano Grande,
Barbechitos, el Venadito y San Francisco Javier de Baborigame. Los
pueblos y rancheras oodami de Chihuahua se encuentran en su mayora
en el municipio de Guadalupe y Calvo, sin embargo, hay un nmero
considerable en los municipios de Guachochi, Balleza y Batopilas (Fi-
gura 1).
Cabe aclarar que utilizo el trmino oodami, y no el de tepehun,
tomando como referencia la reflexin que hace Pennington sobre los
trminos mencionados en The Tepehuan of Chihuahua: Today, the Te-
pehuan of Chihuahua refer to themselves as dami (Indian people),
term that apparently was in common use during the eighteenth century
when Padre Benito Rinaldini recorded the word as odame (gente or
nacin) (Pennington 1969).
La importancia de la presente investigacin radica en la necesidad
de ahondar en el conocimiento de la cultura oodami, en su concepcin
sobre el ciclo de vida y, particularmente, en la nocin de hilo que ata a
la vida, lo cual es relevante para enriquecer y profundizar en las discu-
siones que se realizan acerca de la regin noroeste de Mxico, definida
en el seminario Las vas del noroeste, a cargo de los doctores Carlo
* Sara Ruth Rosas Mrida es licenciada en Antropologa Social por la enah y maestra
en Antropologa por la unam. Ha trabajado en la Sierra Tarahumara desde el 2002, con los
oodami. Durante tres aos fue miembro del Proyecto Archivo Visual de Centro Amrica y
Mxico (camva) financiado por la Universidad de Indiana. Trabaj como asistente del labo-
ratorio Audiovisual del ciesas-D.F., a cargo del Dr. Ricardo Prez Montfort.
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Sara Ruth Rosas Mrida
Bonfiglioli, Arturo Gutirrez, Mara Eugenia Olavarra y Marie Areti

Hers, de la siguiente manera:
Debemos considerar al noroeste mexicano como una regin puente entre
puentes, o bien un corredor entre otros corredores, que en distintas pocas
y con diferentes grados e impacto ha mantenido un permanente dilo-
go con otras regiones, en particular aquellas comnmente denominadas
como Gran Nayar y suroeste de Estados Unidos. Visto en esta perspecti-
va, el noroeste en cualquiera de sus denominaciones deja de ser as un
ecosistema o un rea cultural determinado para convertirse en uno o va-
rios sistemas culturales cuyas fronteras se expanden y contraen no solo en
virtud de los movimientos de la historia sino, y sobre todo, en relacin con
las temticas consideradas (Bonfiglioli, Gutirrez, Olavarra, 2006: 16).
Figura 1. Mapa de Baborigame
Fuente: Sara Ruth Rosas Mrida.
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En sntesis, en el presente trabajo describir las diferentes etapas de la

vida oodami, tales como la niez, la adolescencia, la madurez y la ve-
jez. Despus, las relacionar con los papeles sociales que en cada una
de ellas, nios y nias, muchachos y muchachas, hombres y mujeres,
ancianos y ancianas, aprenden y desempean en el mbito familiar y
comunitario. Asimismo, destacar la importancia de dos etapas, el na-
cimiento y la muerte.
Para los oodami, como para la mayora de los grupos humanos, el
nacimento de un nuevo ser es de gran importancia y por ello proceden
de una manera peculiar. En este caso se ata a la vida con un hilo rojo;
es decir, en esta etapa de la vida se expresa parte de la cosmovisin del
grupo. Por otro lado, los ritos que suceden a la muerte muestran la vi-
sin con la que esta se concibe. Los miembros de este grupo creen que el
alma, antes de abandonar la tierra y dirigirse a otro plano celestial, debe
atarse con un hilo blanco, para as poder permanecer en la naturaleza
hasta saldar asuntos inconclusos en el plano terrenal.
I. Los oodami del norte1

La investigacin se realiz en el pueblo de Baborigame, que abarca va-
rias rancheras, como son Palos Muertos, Cordn de la Cruz, Rincn
del Tanque, Ajuntas de Arriba, Arroyo del Manzano y el Tupur. Este
pueblo pertenece al municipio de Guadalupe y Calvo, del estado de
Chihuahua.
El desarrollo de la zona llamada noroeste de Mxico se expresa por
medio de la diversidad de condiciones biticas, donde encontramos cli-
mas clidos, ridos, templados, etc., esto se observa, por ejemplo, cuan-
do la poblacin se traslada de la profundidad de los barrancos, donde
reside durante el invierno, a las alturas de las cumbres en la poca de
calor.
El territorio oodami se caracteriza por las elevadas montaas que
forman parte de la Sierra Madre Occidental. Dentro de esta regin exis-
ten dos nichos ecolgicos dominantes: cumbres y barrancas. El primero
se caracteriza por un clima templado subhmedo en el que predomina
1
Es importante afirmar que el trabajo se realiz con los oodami del norte, ya que existen
los tepehuanes del sur, que residen en una extensa regin del sur de Durango y noroeste de
Nayarit.
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una vegetacin con variedades de pino, encino, fresno, tscate y ma-

droo; el segundo es descrito como tropical subhmedo y en l predo-
minan cactceas como mamilarias, lophofora, etc.; adems, posee una
gran variedad de rboles frutales.
En la mayor parte de la sierra se cultiva maz, frijol, calabazas,
chilacayotes, papas y chayotes. Estos son los cultivos que se realizan
abiertamente pero, sin duda, los ms importantes son los de amapola
y marihuana, de los que la mayora de los habitantes percibe el mayor
ingreso econmico.
La fauna de la regin comprende diversas especies, como conejos,
ardillas, zorros, coyotes, zorrillos, tejones, vboras, pjaros, cuervos,
guilas, lagartijas, pericos, chichimocos, ranas, palomas y venados, solo
por mencionar algunas.
La flora tambin es rica en especies como pino, encino, tscate, ma-
droo, manzanilla, fresno, pin, lamo, nopal; las principales plantas
comestibles son quelites, verdolagas, col, ans y epazote; adems de fru-
tas como duraznos, manzanas, peras y ciruelas, entre otras.
El territorio en el que viven los oodami es fundamental para el desa-
rrollo y expresin de su cosmovisin tanto en el plano individual como
en lo colectivo, ya que si bien la cosmovisin es grupal, la manera de vi-
virla y reproducirla ser individual. En esta descripcin debemos incluir
la belleza de las vistas al atardecer o al amanecer; la transparencia de un
inigualable cielo azul, las lluvias de estrellas, lo impresionante de estar
en una lluvia de granizo, sentir la enorme fuerza del viento, las nieves
que alcanzan gran altura, el sofocante calor en verano en las barrancas,
las prolongadas sequas de algunos lugares.
Es vital poseer una idea del rico entorno en el que habitan los ooda-
mi para entender, ms adelante, la relacin tan estrecha que se tiene de
permanecer y, ms especficamente, permanecer en la naturaleza. Esto
se lograr cuando se presente el marco general del ciclo de vida, aunque
es fundamental mostrar algunas consideraciones sobre la cosmovisin
oodami para entenderlo.
II. Cosmovisin oodami

Un elemento primordial para entender cmo los oodami conciben el
mundo reside en el mito de origen de este pueblo, en el cual Dios cre
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a los primeros hombres oodami con tierra, misma que us para hacer
los huesos; pero, faltaba algo para que esas figuras pudieran llegar a ser
seres humanos, as que Dios sopl dentro de ellas tres veces, y as les
dio tres almas. Sin embargo, para que pudieran nacer nuevos hombres,
Dios sopl una vez ms en el vientre de la mujer, ya que esta estaba hue-
ca. Es decir, Dios le otorg a la mujer cuatro almas para que las oodami
pudieran tener hijos. Despus, Dios cre a los blancos y a los animales,
pero solo sopl dos veces dentro de ellos, y por esta razn los blancos y
los animales nicamente tienen dos almas, mientras los dems elemen-
tos de la naturaleza poseen una sola alma.
La posesin de un nmero mayor de almas distingue a mujeres y
hombres oodami de los animales y de los blancos, quienes solo tienen
dos. Adems, las mujeres poseen un alma ms gracias a su capacidad
de procrear. El hecho de que el hombre tenga tres almas y la mujer
cuatro es una caracterstica que poseen tambin los rarmuris. El tres y
el cuatro son segn refiere Merrill marcadores simblicos (Merrill
1988: 136).
El nmero de almas, entonces, marca la diferencia entre varones y
mujeres, de la misma manera, segn doa Juanita, existe una notable
diferencia entre el cuerpo masculino y el femenino: No tenemos la
misma horma, es como la horma del vestido y el pantaln, no lo puedes
comparar, as seremos de la misma carne, por eso somos gentes, pero es
de otra hechura.2
A propsito de las almas, se pueden perder como consecuencia del
matrimonio de un oodami con un hombre o una mujer que no lo sea. El
hijo de esta pareja no poseer las almas que Dios otorga a todo oodami
autntico y se convertir en lquido. Durante mi estancia en Babori-
game y las rancheras cercanas, pude registrar un dato que (aunque no
encontr muchos elementos que logren explicarlo) me parece relevan-
te. Al igual que los yaquis, los oodami consideran que la sangre es un
elemento importante en la constitucin de su identidad. Se dice que la
sangre debe ser pura, es decir, que no debe mezclarse con la de mesti-
zos u otros indgenas. Se afirma que el oodami puro es aquel que tiene
la sangre totalmente lquida, y que esta, una vez mezclada con otra no
oodami, se convertir en una especie de gelatina que no durar mucho,
y la persona se enfermar ms a menudo que de costumbre.
2
Entrevista realizada en trabajo de campo a la seora Juanita Rivas, 2003.
607
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Las ideas sobre el alma nos conducen a explorar la importancia del

hilo rojo que se ata en el momento del nacimiento y el hilo blanco que
se coloca en el fretro en las exequias, por lo que es importante com-
prender el ciclo de vida de un oodami.
Al igual que los rarmuris, los oodami consideran que las acciones
reflejas y los movimientos simples del cuerpo exigen poco o ningn
pensamiento. El cuerpo de un nio y su alma-corazn maduran juntos.
Al crecer su alma-corazn mejoran su fuerza y habilidad para pensar,
pero se incrementan las discrepancias entre las diferentes almas dentro
del mismo cuerpo (Merrill 1992: 150). El actuar bien para este grupo
no solo es hacer las cosas que cada uno piensa, sino que se trasciende a
un plano ms profundo; todo aquello que se haga ser mediado por las
emociones. Los oodami lo expresan as:
Nosotros, oodami, pensamos que solo hay de dos en el mundo, uno ayuda
y el otro no. Viviendo, sirviendo uno al otro es el camino que nos dio
Dios. El que siempre anda encerrado en sus propios pensamientos sin ja-
ms ayudar a sus hermanos no sirve, es un mal oodami, que solo vive para
s y cuando llega su fin se quema y lo que queda se convierte en ceniza
que se pierde en el viento.
Este grupo tambin se distingue de los mestizos en la forma de actuar,

ellos afirman que los primeros no pueden llegar al equilibrio de pensar
y sentir todo lo que se hace y cmo se vive a diario. Estas son las opinio-
nes expresadas al respecto:
Se afanan mucho por cualquier tontera, en las pelculas, aprenden a ha-
cer todo lo que hacen y a hablar sin esperar una respuesta, como un radio
que no se puede apagar ni contestar.
Se ponen trampas el uno al otro y rara vez dan de comer al que no
tiene; y porque no ayudan, y aunque parezcan ricos, sus billetes no los
salvan.
Pensndolo bien... ellos son los verdaderos gentiles, aman las cosas
ms que a la gente y sus palabras nunca se acaban, no tienen fuerza, no
tienen pies y huelen a ropa sucia.
A muchos mestizos les gusta vivir amontonados, tan cerca el uno al
otro, que ya no se saludan y no les importa cmo vive el vecino.
Por otro lado, afirman que sus vecinos mestizos no son autnticos, no se
muestran tal cual son, se ponen mscaras:
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Andan jugando con muchas mscaras y casi nunca se les ve la cara como
es. Su lengua est llena de mentira y engao; esa gente no sabe bailar para
Dios, solo bailan para entretener a la mujer y cantan sin tener vergenza,
cuando expresan cosas del amor.
En resumen, no podr vivir como nosotros, los oodami, ya que no
pueden comprender la importancia de relacionarse entre ellos, el amor
a sus semejantes y la tranquilidad que el corazn debe tener (Emigdio
Chaparro, conversacin en las fiestas de Semana Santa, 2003).
Para terminar este apartado sobre la cosmovisin oodami, presento un

texto que Javier Rivas, un oodami, escribi cuando le pregunt cmo
son los oodami?:
Ser un oodami
Es tener una vida limpia de ansiedad, de la impaciencia, de tantas cosas
que te separan de Dios, as tendrs una vida tranquila.
Destruye los malos pensamientos que te vienen de tus semejantes,
ayuda sin esperar nada, comparte tus frutos los ms que puedas, da cari-
o, amor y ten buenos pensamientos, as tu corazn tendr paz duradera
y comenzars a ser un verdadero oodami.
III. El ciclo vital oodami

Veamos cmo se desarrolla el ser humano durante cada etapa del ciclo
vital y cmo se da la maduracin del individuo, hombre y mujer, como
ser social. Teniendo como referente el ciclo de vida que reconoce la cul-
tura occidental, que se divide en niez, adolescencia o juventud, madu-
rez y vejez, abordaremos las etapas que los oodami consideran relevantes
para la vida de toda persona: el nacimiento y la muerte, en donde cobra
significado el atar hilo rojo y blanco.
El desarrollo y el crecimiento corporal son concomitantes al desa-
rrollo y la maduracin del individuo como ser social y cultural, puesto
que a lo largo de su existencia este adquiere conocimientos y afina
sus capacidades de percepcin y razonamiento, aprende de su entorno
ms inmediato y de quienes comparten con l su mundo, al mismo
tiempo que su cuerpo experimenta cambios anatmicos y fisiolgicos,
y desarrolla plenamente todas sus funciones y capacidades (Fagetti
2006: 28).
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Cuerpo y ser son, entonces, entidades inseparables que se desarrollan

durante el ciclo vital del sujeto, que debe ser considerado, por tanto,
como un todo. El cuerpo es el vehculo mediante el cual el ser vive, com-
prende el mundo, se expresa, representa un rol que ha penetrado. Uno
no puede existir sin el otro (2006: 15).
Como todo ser humano, los oodami se desarrollan fsica y social-
mente. El nombre que le dan a cada etapa de la vida algunas veces hace
alusin a la edad y papel que debe desempear el individuo de acuerdo
con el momento en que se encuentra, el cual marcar tambin su com-
portamiento.
El desarrollo del cuerpo tendr como resultado, por un lado, el co-
nocimiento de los papeles de cada sexo y, por el otro, el de llegar a ser
reconocido como una persona oodami. Esto a partir de la transmisin
del conocimiento por parte de los padres y familiares que habitan en el
hogar, y de la convivencia con la comunidad en general.
Creando un nuevo ser
Segn la concepcin oodami, la unin del hombre y la mujer es nece-

saria para formar al nuevo ser, esto es posible porque los hijos ya estn
en el mundo antes del acto sexual. Se dice que se encuentran en el
hombre; su forma es como la de una bola carnosa de la que se for-
marn brazos, piernas y todo lo dems; se ubican en los costados de las
caderas del varn. Estas bolitas sern depositadas en la mujer durante
el contacto sexual; una vez adentro, se comenzar a gestar la nueva vida
en la matriz.
Doa Guadalupe Chaparro me coment que para la concepcin de
un ser es indispensable el intercambio de sangre entre una mujer y un
varn. Este intercambio se inicia por una serie de caricias y besos en la
boca, pero esto nunca se har frente a otra persona; los oodami no se
besan en presencia de nadie: Si los nios nos ven, entonces lo harn
como juego y no tomarn la cosa ms seria, me explica la maestra Rosa
Herrera, al referirse al porqu no se besan frente a sus hijos. Despus de
ello, la mujer o el hombre dirn: Yo quiero (ana ak mo), trmino que
se usa para acercarse y tener contacto sexual.
Todo esto ser lo necesario para la creacin de un nuevo ser, gene-
ralmente las parejas tienen de cuatro a seis hijos. Cuando crecen, las
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hijas tendrn sus hijos y habitarn en casa de su madre por lo menos

durante los primeros cinco aos.
Una mujer sabe que est embarazada porque no sangrar ms y la
panza (as se refieren las mujeres oodami al vientre) comenzar a crecer
hasta cumplir los nueve meses de gestacin. Las mujeres oodami casi
siempre llegan a este trmino; hay pocos nios que nacen antes.
La mujer ser la encargada de cuidar y guiar al nio desde que lo
lleva dentro; para ello, tendr que comer adecuadamente, estar tranqui-
la porque si no lo hace, el beb resentir las angustias y miedos que
experimente la madre, pues se considera que desde la gestacin existe
una comunicacin y recepcin de sentimientos con el corazn.
El parto se presentar cuando la luna est llena; entonces se ir por
la partera. Cuando nacen nios y nias no son considerados como pu-
ros de forma original, ya que traen consigo las fuerzas nocivas y da-
inas de sus padres generadas por el apetito sexual. Por ello, al na-
cer, la partera da un tratamiento purificador al lavar la boca, el pecho
y la cabeza del recin nacido, es decir, este bao ritual tiene la funcin
de borrar las impurezas transmitidas por los progenitores.
Kurishi y okishi (nio y nia)
Durante la primera etapa de vida de los infantes, que va del nacimiento

a los dos aos aproximadamente, se les llama kurishi y okishi. En este
tiempo no se hace distincin entre nio y nia, se les viste igual y se
les ensean las mismas cosas; de hecho, en esta etapa nicamente se les
cobijar, se les alimentar y amar (Figura 2).
En un principio, los nios no son independientes, inclusive se dice
que no ven bien y no reconocen las cosas tal como son, por otro lado,
comienzan con balbuceos que para los oodami son pltica. Alrededor
de los dos meses, empiezan a reconocer las cosas y se van fijando en su
mundo; comienzan a dar sus primeros pasos regularmente a los nueve
meses.
Los padres debern proteger al nio, ya que en esta edad los pe-
queos son muy vulnerables y contraen fcilmente las enfermedades,
por ejemplo, si se acercan a un adulto enfermo o si entran al panten
durante un entierro. Una de las enfermedades comunes entre los nios
es el mal de ojo; esto sucede cuando alguna persona ve al nio y tiene
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Figura 2. Kurishi y okishi en Palos Muertos
Foto: Sara Rosas, abril de 2008.
deseos de cargarlo y la madre lo impide; as, el nio estar llorn toda la

noche. La cura se tendr cuando la persona que dese cargarlo lo haga,
nicamente as dejar de llorar el beb y su corazn se tranquilizar.
La cabeza del nio en esta edad no sirve para pensar, ya que no
est terminada. Por ello hay una relacin entre el corazn y el pen-
samiento del nio que definir la completud del individuo. Para los
oodami, el ser persona se define por tener un corazn que dialogue
con los pensamientos. El kurishi y okishi no tienen an un corazn
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acabado, sino que este madurar a lo largo de su vida, segn su desa-

rrollo corporal.
Esta primera etapa concluye con el bautizo, que se lleva a cabo to-
dos los domingos en la iglesia, despus de que los mestizos salen de
misa. Los oodami esperan afuera a que la iglesia quede vaca, el padre
llevar a cabo el ritual para integrar al nio a la comunidad oodami y se
le impondr el nombre del santo que seale el calendario catlico.
Arioki y arikuri (nuevo-nueva)
Despus de los dos aos y hasta los catorce, se les llama arioki y arikuri
al nio y a la nia. Estas ltimas comienzan a ayudar en las labores del
hogar y aprenden a ser madres al cuidar a sus hermanos menores. En
cambio, los varones saldrn al campo a acompaar al padre (Figura 3).
Algo que no dejarn de hacer es jugar, ya que es parte importante
de esta etapa. Claro, antes tendrn que desempear las tareas que sus
padres les encomiendan o algunas veces las combinan, es aqu donde
se inicia la divisin de las tareas para cada sexo. La mujer se quedar en
casa, el hombre saldr al campo; a la mujer se le encargar el cuidado y
la crianza de los nios y el mantener ordenada y atendida la morada; el
hombre, por su resistencia, lograr alejarse de la casa sin peligro.
A ningn nio o nia se le permitir tomar tesgino,3 porque estn
pequeos, se marean y no lo disfrutan. Ser en la siguiente etapa cuan-
do se les permitir hacerlo.
Un sealamiento importante que los padres les comunican a los
jvenes es el respeto por las personas mayores; no importa si son herma-
nos, tos, padres o abuelos, se les debe respeto absoluto. Para los oodami
la acumulacin de aos y de experiencia en la vida es vital para que una
persona pueda dar consejos.
Al final de esta etapa, los jvenes comienzan a sufrir cambios biol-
gicos notorios propios de su edad, como la menstruacin, la produccin
de esperma, la aparicin del vello pbico y el desarrollo de los rganos
sexuales. Una vez que ocurre esto, tambin se empieza a pensar en el
3
El tesgino es una bebida hecha de maz fermentado, es un elemento indispensable en
fiestas y rituales oodami, as como huicholes, rarmuris, etctera.
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Figura 3. Hermanos
Foto: Yoatzin Balbuena, mayo de 2007.
futuro, en tener novio o novia, mantener una familia, conseguir trabajo,

comprar cosas, acudir a tesginos; en estas fiestas, que se realizan en el
cumpleaos de toda persona oodami, habr poca comida, pero mucha
bebida, msica y baile; acuden las personas ms cercanas y, claro, hay
siempre un nmero importante de jvenes, todo con el fin de convivir
con el otro sexo para elegir pareja. Esto dar pie a la siguiente etapa del
ciclo vital de la persona oodami.
Jadunyuo (andar con compaa)
Cuando nace un nio, ser necesario que la madre lo alimente para que
pueda producir sangre, y entonces crecer; al pasar el tiempo, cuando
llega a tener entre catorce y veinte aos, tendr una cantidad mayor de
sangre y en aquel momento ser considerado nuevo (Figura 4). Con
esta expresin los oodami se refieren al hecho de que el joven no ha te-
nido an contacto sexual con una mujer.
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Figura 4. Jadunyuo
Despus de la primera menstruacin de la mujer y la integracin del

hombre a las labores del campo, as como de la integracin de ambos en
la convivencia ritual de las tesginadas, empezarn a buscar compa-
a. La mujer aprende la importancia del cuidado y la responsabilidad
de atender las necesidades de la casa y del hombre.
Cuando la mujer tiene su primera menstruacin ya est en edad ca-
sadera. Se dice que se descompone el mundo, ya que los cambios org-
nicos traen un desequilibrio. De su cuerpo irradiar una fuerza nociva
hacia otros miembros del grupo, los animales, las plantas y las cosas de
la comunidad en general. Los oodami relacionan los cambios orgnicos
de los individuos con el desequilibrio en la naturaleza. El desequilibrio
se expresa principalmente en trminos de excesos de ambiente fro o de
ambiente caliente, y as se dice que las mujeres menstruantes, preadas
o durante el parto, tienen una condicin de exceso de calor. No obstan-
te, si bien las mujeres irradian calor en forma nociva, se reconoce que es
indispensable para el desarrollo del feto y para el parto.
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La idea de exceso de calor o de contencin de mucha sangre, como

refieren los oodami, es indispensable para crear y conservar la vida; es
como el hilo que atraviesa a todo oodami, desde el momento de ser
concebido, se intercambia esta sustancia vital, las hebras de los progeni-
tores se unirn para formarlo, y al momento de nacer ya se ha tejido y
formado su propio hilo (cordn umbilical), que ser cortado y cuidado,
para poder atarse a la vida. Esto durante la concepcin y el parto, la
nocividad del exceso de calor se controla fcilmente en estas etapas.
En cambio, para equilibrar el mundo descompuesto por la primera
menstruacin de la joven, es importante que su madre, la hermana ma-
yor o la abuela la trasladen a la casa del curandero, que ser el encargado
de realizar el ritual que ha de servir para estabilizar el mundo.
El ritual de paso de nia a jovencita se prolonga durante la
menstruacin, que va de tres a cinco das. La joven entrar a la casa del
curandero sola y la persona que la lleva permanecer todo el tiempo
afuera. Una vez adentro, el curandero colocar en el suelo una sbana
blanca, la joven se recostar en ella con la cabeza hacia el Norte. Se
proseguir a colocar ciertas yerbas sobre su cuerpo, como son hojas de
laurel, ruda, manzanilla y un poco de agua tibia. Una vez que estn to-
das las hierbas, se envuelve el cuerpo de la joven, la cabeza permanecer
descubierta, para ser testigo en todo momento del ritual.
El curandero inicia el rezo en oodami. Se dice que nicamente as
podr hacer que Dios lo escuche y lo ayude para equilibrar el mun-
do nuevamente. Los rezos duran aproximadamente tres horas, la joven
entra en una especie de sueo, pero repite todo el tiempo: fro, fro.
Durante el ritual la joven solo beber agua y no se alimentar, ya que la
comida dificulta el contacto con Dios, as como la pronta recuperacin
del cuerpo de la joven.
Con respecto al hombre, una vez que est en edad casadera, hay
ciertas atribuciones que los oodami le otorgan. La fuerza que adquiere
en esta edad le permite enfrentar el peligro cuando sale al monte a tra-
bajar, a desempear labores pesadas o preparar la tierra para sembrar. Se
le atribuye al hombre la responsabilidad de proveer todo lo necesario a
la mujer y a sus hijos, debido a que es ms fuerte que ella.
Pero tambin hay algunos peligros cuando el hombre llega a la edad
casadera. Uno de los riesgos reside en la cpula, cuando hay exceso de
relaciones sexuales. Los jvenes inexpertos son prevenidos por sus padres
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para que acten con moderacin. La bsqueda del placer sexual en los
adultos no es reprimida siempre que se enmarque en los lmites de la
moderacin y la procreacin.
Otro riesgo es el contacto sexual durante la menstruacin, ya que
si la mujer se embaraza el nio nacer con algn mal. Doa Juanita
coment al respecto: Mi nieto menor tiene problemas para hablar y ca-
minar porque mi hija no esper a ya no estar; ya sabe, lo de las mujeres;
no hizo caso de los consejos de mi madre, y vea los resultados, pero esto
es tambin provocado por su marido, como l no cree en todas nuestras
creencias [].
Al joven se le permitir beber, fumar y ser partcipe de los rituales
de Semana Santa y ser integrado en los diversos cargos cvico-religio-
sos. En estos rituales participan hombres y mujeres, el propsito es ser
vistos por el otro sexo y buscar pareja. Los hombres se exhiben en la
carrera de bola 4 y las mujeres en la carrera de arigueta. Para el caso
de los hombres, tambin es en esta etapa donde pueden tener acceso a
los cargos importantes de la comunidad oodami, como el de capitn
general, cabo, fiestero, etctera.
Las mujeres suelen cubrirse la cabeza. Ellas explican que es necesa-
rio para no mostrar si estn peinadas o qu hacen con su cabello, ms
que por cubrirla por alguna razn en especial como el resto del cuerpo.
De hecho, refieren que no pueden mostrar las rodillas, los pechos y los
brazos despus de casarse, porque la nica persona que podr ver su
cuerpo es su marido.
En esta etapa del ciclo de vida se forman las parejas y las familias, ya
que las mujeres estn en la plenitud de su vida y aptas para tener hijos;
y los hombres, dispuestos a trabajar, a cuidar de ellas y de los nios, y
proporcionar lo necesario.
La edad de la joven estar entre los quince aos y hasta los veinti-
cinco aos; despus de esta edad se iniciar un proceso de retroceso y la
persona se acercar a la vejez.
4
La carrera de bola consiste en correr cinco vueltas en una circunferencia de 1 km. En
el centro del pueblo, el recorrido se hace con una bola de madera, de tscate o madroo; los
corredores traern el pie derecho desnudo, con el cual lanzarn la bola lo ms lejos posible,
para realizar el recorrido en l.
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Kakurimo (viejo)
Con la vejez, segn expresan los oodami, se volver a ser como un beb;
tanto el cuerpo como la mente comienzan a ser como cuando uno es
pequeo; por ejemplo, hay cosas que se olvida cmo hacerlas, o ya se
cansa uno al caminar, no aguanta cargar cosas como antes y, ya casi al
final de la vida, uno no puede controlar al cuerpo para poder hacer sus
necesidades.
En esta etapa no hay diferenciacin entre hombres y mujeres; a am-
bos se les respeta de la misma forma. Lo que se percibe como la vejez
entre los oodami es la vasta experiencia de las personas, ya que son por-
tadoras de las costumbres tanto de la comunidad, en general, como de
las labores propias de cada sexo; y, lo ms importante, se encargan
de dar consejos (Figura 5).
Figura 5. K akurimo en El Tanque
Foto: Sara Rosas, junio de 2009.
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Los ancianos son las personas que han recorrido todo el ciclo de
vida primordial para el ser oodami: ser engendrado por una mujer y ser
formado en su vientre, obtener el corazn, desarrollarse y crecer como
nio, pensar como joven, ser un adulto y llegar finalmente a la vejez.
A diferencia de algunas sociedades occidentales, en donde los viejos
no son respetados ni valorados, para los oodami estos representan la parte
fundamental de la comunidad. Son las personas a las que primero se les
invita a ser parte de las festividades rituales, se les ofrece tesgino, se
les invita a bailar matachn, son a los que se les escucha pacientemente
cuando dan consejo. Podemos entender la importancia que otorgan los
oodami a esta etapa porque justamente la nica persona que poda saber
cundo un alma sale del cuerpo del difunto y cundo llega a la Gloria
era Juan Serrano Ayala, quien falleci en noviembre de 2005 a la edad
de 94 aos. Esta prdida dej confundidos y un poco desubicados a los
oodami, ya que no sera fcil para ellos enfrentar las diversas situaciones
que se presentarn en el futuro sin su gua y consejero, pues l tambin
se encargaba de equilibrar el mundo cuando ocurra la primera mens-
truacin de una joven.
No me fue posible averiguar cmo se da el remplazo de esta perso-
na, si existe tal posibilidad, porque las personas no se detenan en este
momento a pensar en esto ya que, dicen, uno debe estar tranquilo y a
gusto para que el alma del anciano difunto pueda irse en paz; si se le
piensa mucho tiempo, no se podr ir y, por tanto, no llegar pronto a
la Gloria. El desarrollo de ciclo de vida oodami no sera posible si al
momento de nacer no se atara a la vida con el hilo rojo. Veamos cmo
es esto.
IV. El hilo rojo: llegar

Un parto oodami es atendido por una partera que reside en la comuni-
dad y que pertenece al grupo; en la ocasin que a continuacin describo
no fue as, la llegada del kurishi fue atendida por una partera rarmuri,
que si bien reside en la comunidad no pertenece al grupo.
Una vez pasados los ciclos lunares para formar al nuevo ser que
est por llegar, se da aviso a la partera y esta acude de inmediato; se
afirma que la mujer se puso mala porque la luna est brillando. Es en
ese momento que la partera auxilia a la parturienta, le da un brebaje que
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ayudar a que el nio baje; este brebaje contiene una tuza recin matada
a este animal se le atribuye la capacidad de dar mucho calor, se hierve
con agua, se agrega el caparazn de un armadillo y al agua resultante
se le agregan hojas de laurel. La partera afirma que con esto el tero se
relaja, o sea, se dilata, y as es ms fcil que nazca el beb.
El lugar donde ocurre esto es el cuarto que ocupan los esposos;
en cuanto las contracciones son ms frecuentes, se amarra una cuerda
resistente al techo de la casa y esta a su vez se enreda en las manos de
la parturienta, de manera que queda sostenida por la cuerda; en todo
momento, la mujer est vestida, en cuclillas; pero no solo ella lo hace,
pues el varn toma la misma posicin detrs de su mujer, la abraza y
ayuda hacer presin. Por ello se le llama a l silla de parto y tendr esa
posicin hasta el nacimiento.
El beb sale del tero de la madre y es sujetado por las manos de la
partera, un momento decisivo para los oodami, ya que dan crucial im-
portancia al momento en el cual se escucha el llanto, lo que prueba que
el beb est vivo y ha llegado al mundo una nueva alma. Una vez que el
nio ha llorado, se procede al corte del cordn umbilical, que se puede
hacer con tijeras, cuchillo o incluso con los dientes. Antes del corte, el
cordn se anuda con un hilo rojo, a seis centmetros aproximadamente
del ombligo, para evitar que el recin nacido sufra una hemorragia y
pierda la vida.
La importancia de anudar con un hilo rojo radica, dicen los oodami,
en atar al nuevo ser a la vida del grupo. El rojo hace referencia a la vida
que se crea a partir del intercambio de la sangre urrai. Como mencion
antes, para la creacin de un nuevo ser es vital el intercambio de sangre,
esto se da durante las relaciones sexuales; es importante comprender
que, para este grupo, el intercambio de los fluidos del hombre hacia
la mujer, como son los espermatozoides, representa el intercambio de
sangre de la pareja.
Al momento de nacer y ser un oodami, el nio recibe en su cuer-
po el aliento que lo acompaar a lo largo de su vida, dado por Dioshi.
Posteriormente, sale la placenta, a la que llaman surrai (cobija), la cual
ser enterrada cerca de la casa, bajo la sombra de un rbol de manzana
o ciruelo, ya que cubri al beb. Ahora, lo que resta de ella alimentar
al rbol, que crecer, y sus frutos alimentarn al nacido. Cuando la
parte restante del cordn umbilical caiga, deber enterrarse tambin; el
lugar depender del sexo del recin nacido; si es nio, se enterrar en un
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rbol; y si es nia, se colocar en la cocina, cerca del fogn. Esta parte

del cordn umbilical se llama jrrui (hilo), que ata a la vida y ayudar
a que el alma se encuentre protegida de situaciones que puedan alejarla
del cuerpo del nuevo ser.
La idea de hilo permanecer durante todo el desarrollo del ciclo
de vida de forma diferente; por ejemplo, cuando se es kirishio u okishi,
los padres tendrn que cobijar y alimentar al nuevo oodami; la forma
de referirse a ello es usando la palabra Ipurrai, vestidos, que sin duda
remite al trmino urrai, sangre, es decir, se debe dar sangre para que
contine el desarrollo de la persona oodami (Figura 6).
a
Cuando se pasa al arioki y arikuri (nuevo; nueva), se nota la im-
portancia del hilo cuando a la joven se le ensea a bordar (entre otro
tipo de actividades que deber aprender para formar ms tarde su ho-
gar); en esta actividad siempre debe incluir el hilo rojo; por ejemplo,
en sus bordados de flores, ya que esto representa la vida que est hecha
de sangre. Durante la Semana Santa las mujeres bordan banderas, las
cuales incluyen siempre flores rojas para dar fuerza al grupo y para que
sea el vencedor de esta fiesta.
Para llegar a Jadunyuo (andar con compaa), tanto hombres como
mujeres debern poseer una cantidad buena de sangre; as afirman los
Figura 6. Laida e hijo
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oodami que se llega a esta parte de la vida. Si bien no se hace referencia

al hilo, s alude a la importancia de la sangre. Ya he dicho que la mujer
demuestra que posee la cantidad suficiente cuando aparece la mens-
truacin. Si bien en esta etapa la sangre de la mujer se concibe como
peligrosa, es indispensable para formar un nuevo ser y que este crezca.
Con respecto a los varones, un aspecto importante es que podrn llevar
en esta edad un cinto que se llama gibrrai; otra vez nos encontramos
con urrai, que de alguna forma remite a la sangre que es indispensable
para poder seguir en el mundo terrenal, con el grupo.
Entonces podemos observar que para este grupo la sangre (surrai)
que da la vida, hilo rojo que ata a la vida (jrru), y la cobija que cubre
y protege para crecer (ipurrai) son vitales no solo en la parte fisiolgica
para sobrevivir, sino en la parte cosmolgica para ser considerado como
un oodami.
De la misma forma que en el nacimiento a un nio se le ata con
un hilo de color rojo, al difunto se le coloca un hilo blanco para que
el cuerpo pueda recorrer el camino que ha hecho durante su vida y as
llegar a la Gloria con Dioshi. Veamos de manera amplia cmo es que
sucede esto ltimo.
V. Hilo blanco: permanecer

Cuando un oodami fallece, se lleva el cuerpo a la iglesia; ah se reparte,
a la gente que asiste, maz tostado con agua; regularmente son familia-
res y gente muy cercana. Despus se lleva al panten y se coloca en las
afueras de la capilla para despedirse de l. Las mujeres son el primer
grupo en realizar el despido; se colocan al lado derecho del atad, se
acercan al cuerpo para ofrecer palabras de aliento y para que tenga buen
camino.
En cambio, los hombres se ubican al lado izquierdo; ellos cantan
y tocan algunos instrumentos como guitarra, violn, etc. Recuerdan
algunas ancdotas con el difunto, buenas y malas, para limar algn
conflicto que hubiera. Despus de que mujeres y hombres despiden al
difunto, comienza la ayuda para que su alma recorra el camino a la
gloria; esto lo har la madre del difunto o la esposa; se ayudarn con el
hilo blanco.
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Es importante apuntar que para los oodami el alma permanece un

tiempo en el monte mientras parte de ella realiza el recorrido para
entregar el cuerpo completo a la tierra y llegar con Dioshi.
La madre del difunto comienza a dibujar en el extremo superior del
fretro una cruz blanca hecha con cal, y del mismo modo se hace en
el extremo inferior. Se abre la caja y se le colocan flores blancas en las
manos. El cuerpo del difunto ha sido vestido con ropa de manta muy
blanca, afirman los oodami, el color que te acerca a Dioshi. Dentro
tambin se han colocado el sombrero, en el caso del hombre; una cobija
para ambos sexos y una manta pequea, bordada con una flor roja y
las iniciales del difunto en color blanco, esta pequea manta cubrir el
rostro del fallecido.
Cuando el cuerpo ha muerto el alma debe hacer un recorrido por
donde anduvo el oodami, ya que tendr que recoger cada parte de su
cuerpo que haya dejado, como dientes y cabello; o, si ocurri algn
accidente y hubo prdida de algn miembro, se deber recoger para que
regrese a la tierra de la que fueron hechos los oodami. La flor roja
que se borda es la entrega simblica de la sangre que se le dio cuando
lleg al mundo terrenal, y las iniciales en blanco son para que Dioshi
pueda permitir la entrada junto a l; dicen que este color es el que co-
munica con lo divino.
Es as que para los oodami el color blanco cobra importancia, y
bordar con este color las iniciales en la manta que se dar a Dioshi es
indispensable para permanecer en la Gloria, porque si no se hace esto,
el alma vagar por el monte y no tendr descanso.
Para el grupo, la estancia del alma en el monte mientras se hace el
recorrido, aunque breve, se puede dar gracias al buen cuidado y respeto
que todo oodami debi tener, con todo lo que hay en el rico entorno en
el que viven; por ello, para los oodami es vital conservar el rico entorno
y vivir en armona con esto.
Conclusiones
Despus de haber presentado los datos etnogrficos recopilados durante
el trabajo de campo entre los oodami es necesario hacer una reflexin
sobre lo que representa para este pueblo la idea del hilo rojo y blanco, y
cmo el grupo concibe la vida y la muerte.
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Cuando Dios cre a los oodami los dot de almas. Sopl tres veces
sobre los hombres y les dio cuatro almas a las mujeres para que pudieran
tener hijos. El espritu, al albergarse en la cabeza, dar forma al cuerpo
y se encargar de los pensamientos; luego, pasar al corazn, donde se
llevar a cabo la relacin de equilibrio para actuar bien y ser un buen
oodami. Pero esto no sera posible si los oodami no cuidaran esta alma
con la ayuda del hilo rojo, que al nacer usan para atar la vida y alma que
Dios les dio. El color rojo representa para el grupo la vida y la conser-
vacin de la misma.
El curso de la vida oodami se divide en cuatro etapas en las que
el crecimiento corporal se conjuga y cobra mayor significado con el
desarrollo del corazn y la cabeza como centros del pensamiento y los
sentimientos, que llega a su plenitud en la edad adulta.
Esto quiere decir que cuando se es kurishi y okishi (nio y nia)
y arioki y arikuri (nuevo y nueva) no se es todava una persona en su
plenitud, ya que en estas etapas se est aprendiendo a pensar y actuar
bien, con ayuda de la familia, sobre todo. En este tiempo, los padres
sern los encargados de cuidar el alma de su hijo, o ms bien, los nios
no han comprendido todava cmo llevar a cabo las acciones de las
que deriva la prdida del alma. Precisamente es en la niez y la juven-
tud cuando los oodami aprenden a pensar para convertirse en personas
cabales y cuidar la parte ms vital de todo oodami, su alma. Para ello,
reciben ayuda de sus padres, quienes los cobijarn.
Pero ser solo en las siguientes etapas de la vida, jadunyuo (andar
con compaa) y kakurimo (viejo), cuando se completar la formacin
de hombres y mujeres oodami. Solo entonces poseern un corazn y una
cabeza que piensan y sienten en consonancia; entonces, ellos actuarn
con ms responsabilidad. El corazn, junto con la cabeza, les permitir
ser buenos oodami, mantener una actitud de tranquilidad y paz.
Por consiguiente, para comprender la nocin de hilo que ata la vida,
es imprescindible partir del desarrollo corporal y social durante el ciclo
vital del individuo, durante el cual crece y se desarrolla adquiriendo la
madurez fsica y social necesaria para el desempeo de las funciones
ms importantes para un adulto oodami. Conforme crece y madura, el
nio se convierte en joven y adulto, la sangre aumenta y se fortalece,
y con ella se desarrolla la correspondencia entre el corazn y la cabeza,
como los encargados de producir los buenos pensamientos, donde se
forman tambin los sentimientos.
624
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Por tanto, el ciclo de vida tiene una importancia vital para ser un
oodami, para convertirse en un hombre y una mujer oodami. Durante el
transcurso de la vida, hombres y mujeres desempean diversos papeles
tanto en la familia como en la comunidad. Con la familia tendrn la
obligacin de procrear hijos, ayudarles en su desarrollo y ensearles los
principios de la vida oodami, cumplir con las obligaciones del paren-
tesco. Como ellos, tendrn que cumplir con los cargos cvico-religio-
sos, tendrn que participar en las fiestas, tomar tesgino, preservar la
tradicin religiosa y contribuir al desarrollo del pueblo oodami y de su
cultura.
Es importante aclarar que entre los oodami existen, como en todas
partes, personas que actan de buena y mala forma segn las reglas,
valores y juicios morales que ha establecido el grupo. Por lo general, el
oodami a mi manera de ver es un pueblo honesto y muy sensitivo,
entre las caractersticas ms importantes, aunque no es fcil percibirlo,
pues los abusos y burlas de las que han sido objeto por parte de los mes-
tizos, con los que comparten el territorio, han inhibido la manifestacin
abierta de sus pensamientos y sentimientos y, por ende, de su cultura.
No obstante, gracias a la convivencia que durante varios aos he
tenido con el grupo, pude apreciar la importancia que le otorgan a la
sangre y, repito, no solo como la sustancia vital para la vida fisiolgica,
sino para la cosmognica; y con la importancia del hilo blanco, pude
comprobar que el entorno para este grupo es indispensable no solo para
sobrevivir, sino para trascender.
Referencias
Bonfiglioli, Carlo, Arturo Gutirrez y Mara Eugenia Olavarra,
2006, Las vas del noroeste i, Mxico, iia-unam.
Fagetti, Antonella, 2006, Mujeres anmalas, Puebla, buap/Instituto
Poblano de la Mujer/Gobierno del Estado de Puebla.
Pennington, Campbell W., 1969, The Tepehuan of Chihuahua, their
Material Culture, Salt Lake City, University of Utah Press.
__________
, 1988, Raramuri Souls: Knowledge and Social Process in Northern
Mexico, Washington, Smithsonian Institution Press.
William L., Merrill, 1992, Almas rarmuris, Mxico, Conaculta.
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El arte de tejer el mundo. Espacio e interaccin en la trama ritual
El arte de tejer el mundo.

Espacio e interaccin en la trama ritual
de un textil cora
Margarita Valdovinos*
Del diseo a la trama

Los textiles se caracterizan por la fuerza expresiva que logran alcan-
zar gracias a los distintos procesos tcnicos que utilizan. Dicho efecto
se relaciona generalmente con su capacidad figurativa, es decir, con la
posibilidad que tienen los textiles de representar grficamente algn
elemento del mundo que inspira a sus creadores. Este es el caso de los
morrales de telar de cintura hechos por las mujeres coras, que se distin-
guen, en particular, por la variedad de sus diseos.1
Todo morral cora expone, en cada una de sus caras, los rasgos que
evocan las caractersticas de alguna flor, la textura del plumaje de un
* Debo agradecer a la Fondation Fyssen (Francia) por la beca de posdoctorado que me

ha sido otorgada (2010). Agradezco tambin al Departamento de antropologa de la univer-
sidad de texas, en austin, por el espacio que me brind para trabajar en mis viejos materiales
etnogrficos. Deseo dar las gracias tambin al Dr. Richard Haas, del Museo Etnogrfico de
Berln, quien me autoriz la reproduccin del chanaka de la coleccin Preuss (Figura 1).
Finalmente, agradezco al lector secreto por sus comentarios. (Margarita Valdovinos es licen-
ciada en Etnologa por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, Mxico. Recibi el
Premio Fray Bernardino de Sahagn, del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, a la
mejor tesis de licenciatura en 2002 con Los cargos del pueblo de Jess Mara [Chusetee]:
una rplica de la cosmovisin cora. Maestra en Etnologa y Sociologa Comparativa por la
Universidad de Pars X-Nanterre, Francia. Tambin doctora en Etnologa por la Universidad
de Pars X-Nanterre. Luego de estudiar un posdoctorado enfocado a la Antropologa Lings-
tica en el Departamento de Lingstica de la Universidad de Texas en Austin, en la actualidad
realiza otro posdoctorado en el Museo Etnolgico de Berln como becaria de la Fundacin
Alexander von Humboldt. Ha publicado varios artculos en diferentes revistas cientficas en
Mxico, Francia y Alemania. Desde 1998 realiza trabajo de campo entre los coras de Nayarit,
en particular en el territorio de Jess Mara.)
1
Existen alrededor de 25 000 hablantes de lengua cora o nayeri (familia yuto-azteca).
Los coras habitan en diversas comunidades rurales del estado de Nayarit. Cada una de dichas
comunidades posee su propia variante dialectal y un tipo singular de organizacin poltico-
religiosa. Este estudio se basa en el caso de la comunidad de Jess Mara. Los coras maritecos
627
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Margarita Valdovinos
ave o, incluso, la representacin grfica que se atribuye a conceptos ms

abstractos como la palabra o la danza. Ninguno de estos elementos pasa
desapercibido para las mujeres coras, quienes aprovechan toda ocasin
para contemplar los morrales que lleva cualquier persona que cruza en
su camino. La precisin de las imgenes, la combinacin de los colores
elegidos y la habilidad tcnica reflejada en cada morral son analizadas y
juzgadas segn criterios estrictos.
Las mujeres consagran tambin mucha atencin a entender la lgica
de ciertos diseos y a conseguir que se les presten las piezas que ms les
gustan para reproducir sus formas con todo detalle. En esta circulacin
de imgenes, los hombres se limitan a portar los morrales y a exhibir
las buenas o malas habilidades y gustos de sus mujeres, pero rara vez
participan en el proceso de creacin. Esta tendencia, sin embargo, no
quiere decir que los hombres no intervengan nunca en las actividades
textiles. El caso que abordar en este artculo consiste, justamente, en
el proceso de creacin de una pieza textil elaborada casi exclusivamente
por hombres. El chanaka, cuyo nombre se traduce como mundo, es la
pieza central de la ofrenda que se prepara en una importante ceremonia
cora2 (Figura 1).
El chanaka es un tejido elaborado sobre una estructura de varillas
de carrizo que se van entrelazando con estambre de distintos colores. El
resultado final es un disco de superficie plana cuyo diseo presenta una
serie de tringulos organizados de manera concntrica. Dos o tres anillos
compuestos de figuras triangulares cubren la superficie del chanaka hasta
toparse con sus bordes. All, las puntas exteriores de las varillas de carrizo
son recubiertas por una gruesa capa de algodn que se extiende en toda la
circunferencia de la pieza. La parte posterior de la pieza es recubierta por
plumas de gaviln (chux) y tapada con una capa de algodn.
Los coras coinciden en que, como su nombre lo indica, el chanaka
es una representacin del mundo. Las figuras triangulares de distin-
tos colores corresponden a la superficie terrestre y hacen referencia a la
composicin variada del territorio. Por su parte, las capas de algodn
son todos aquellos que reconocen ser parte de la tradicin ritual tal como se celebra en el
pueblo de Jess Mara (Chuseetee). Dicha localidad es la cabecera tanto de la comunidad que
lleva su mismo nombre, como del municipio de El Nayar.
2
Por razones prcticas, utilizar aqu los trminos ritual, ceremonia, fiesta y celebracin
como equivalentes.
628

que lo rodean y que cubren el reverso de la pieza evocan el agua que,

segn las narraciones mticas coras, rodea y sostiene al mundo.
Los tringulos que integran el diseo se interpretan de manera di-
ferente. Para algunas personas, se trata de las montaas de la regin
o de los distintos tipos de suelo que existen en ella; para otros, de los
distintos estados de la Repblica Mexicana; otros ms aseguran que son
los diferentes pases del mundo. En cualquiera de los casos, todas las
descripciones que me dieron coinciden en ver en el mosaico triangular
una prueba de la variedad de escenarios naturales del mundo, y la certi-
dumbre de encontrar en su centro al territorio cora. Todas las personas
con las que pude hablar sobre la pieza coinciden en ubicar en el centro
del diseo a la montaa principal del territorio cora, Tukamuutaa, que
corresponde al sitio en donde se depositar el chanaka al final de la
ceremonia en la que se elabora.3
Es interesante sealar una particularidad del chanaka. Al contrario
de lo que sucede con los morrales coras, el chanaka se caracteriza por no
estar hecho para ser mostrado en pblico. Esta pieza textil se realiza en un
Figura 1. Dos chanaka de Jess Mara*
* El chanaka de la izquierda corresponde a una pieza albergada en el Museo Etnogrfico de

Berln, en la coleccin Preuss (pss iv Ca 34878). El chanaka de la derecha corresponde a una
fotografa de Adriana Guzmn utilizada en la cubierta de Ortega (1996). Vale la pena remar-
car el uso de tintes naturales en la primera pieza, que data de principios del siglo xx, y el uso
de materiales sintticos de la segunda pieza, realizada a finales del mismo siglo.
3
Ciertos autores han querido ver en el chanaka un smbolo solar, como lo demuestra el
pie de pgina de la imagen que ilustra la portada del libro de Ortega (1996). Sin embargo, no
he obtenido hasta ahora ninguna interpretacin que coincida con esta propuesta.
629

contexto ritual particular que es inaccesible para la mayora de la gente.

Antes de ser entregada como ofrenda, nicamente es vista por aquellos
que participan en su elaboracin. El chanaka est hecho para la deidad
Tayu, ante quien es entregado. Para entender esta pieza, ms que en su
contemplacin y en la interpretacin potencial que se puede atribuir a
su diseo, me concentrar en el proceso mismo de su creacin.4
Mediante su elaboracin y depsito ceremonial, el chanaka seala
la existencia de un conjunto de relaciones que resultan centrales para la
dinmica social de la comunidad. Para comprender de qu manera el
chanaka pone de manifiesto estas relaciones ser necesario desviar la
mirada de lo que se refleja en la forma del objeto y su representacin
grfica, y enfocar el contexto relacional que hace posible su existencia.
Para ello, me concentrar en las acciones concretas que hacen posible
su elaboracin como objeto ritual y, despus, en su transformacin de
objeto votivo a ofrenda ceremonial. Mi intencin es demostrar que, si
el chanaka cora puede tomarse como una representacin icnica del
mundo debido a la semejanza formal que mantiene con l, tambin
debe considerrsele como un marcador indexical de las relaciones socia-
les a partir de las cuales se da sentido a tal concepcin del mundo.5
El conjunto de problemas que tocar en este ensayo exige ampliar
la mirada y tomar en cuenta tres aspectos centrales de la dinmica
de la accin ritual. En primer lugar, analizar cul es el lugar que ocupa
la ceremonia en la que se elabora el chanaka en el contexto del ciclo
ritual anual. En este apartado identificar a quienes participan en la ela-
boracin del chanaka. En segundo lugar, me concentrar en describir
el contexto concreto de elaboracin del chanaka. Aqu se indicarn qu
relaciones mantienen entre s quienes participan en la elaboracin de la
pieza. En tercer lugar, analizar la organizacin espacial en la que se usa
el chanaka como ofrenda. En este ltimo apartado mostrar la relacin
4
Al mencionar la interpretacin potencial hago referencia al trabajo de Severi (2007),
quien ha mostrado que las imgenes relacionadas con los contextos rituales logran despertar,
ms all de la contemplacin, un inters exegtico en quienes tienen acceso a ellas. Si bien este
es sin duda el caso del chanaka cora, me interesa aqu explorar, sobre todo, cmo tal objeto
puede servir como mecanismo de ostentacin de una serie de relaciones ordenadas.
5
Es indispensable mencionar que cuando distingo entre cono e ndice retomo la distin-
cin elaborada por Peirce (1955), para quien un cono se relaciona con el objeto al que hace
referencia mediante su similitud, mientras que el ndice lo hace por una conexin dinmica
que implica, ms que una representacin, una referencia a un orden prexistente.
630

que se establece entre los distintos participantes y la organizacin terri-

torial de la comunidad. Estos tres aspectos permitirn entender de qu
manera el chanaka cora acta como ndice de las relaciones sociales
sobre las que se organiza el mundo cora.
Atando los cabos del ciclo ritual

Los coras maritecos tienen una vida ritual extremadamente rica. En el
pueblo de Jess Mara se celebran distintos rituales durante 200 das del
ao (Valdovinos 2002). En estos rituales, la gente participa principalmen-
te como espectadora, reunida en los espacios pblicos para presenciar los
diferentes actos ejecutados por quienes poseen un cargo cvico-religioso.
En realidad, son los miembros de dicho sistema de organizacin tradicio-
nal quienes se ocupan de coordinar todas las actividades dictadas por la
tradicin, y de ejecutar las acciones designadas para cada ocasin.
En este ensayo me enfocar en la participacin de los poseedores de
los cargos cvico-religiosos, pues son ellos quienes elaboran el chanaka.
Sin embargo, para entender qu posicin ocupan los cargueros6 durante
la fabricacin de este objeto, es necesario situar primero la elaboracin
del chanaka en el ciclo ritual anual.
En el caso de las comunidades coras, existen tres criterios a partir
de los cuales se distribuyen los diferentes rituales a lo largo del ao: el
calendario catlico, los ciclos climticos y los procesos agrcolas (Valdo-
vinos 2002, 2008; Juregui 2004; Guzmn 2002; Coyle 2001). Cada
uno de estos criterios aparece como el eje alrededor del cual se agrupa
un subciclo ceremonial.
Dentro de cada subciclo, los rituales se caracterizan por contar con
una estructura similar: se frecuentan los mismos espacios ceremonia-
les del pueblo, participan cierto tipo de personas y se utilizan objetos
rituales comunes. Los cuatro rituales del subciclo climtico se caracte-
rizan por reunir elementos que aparecen por separado en los subciclos
6
Llamar cargueros a quienes ocupan los cargos cvico-religiosos del gobierno tradicio-
nal indgena. La mayor parte de dichos cargos tienen una duracin de un ao y se asignan
segn las recomendaciones del consejo de ancianos, un grupo de hombres mayores cuyos
integrantes ocuparon ya el cargo de gobernador tradicional. Se considera que tal experiencia
les permite aconsejar y apoyar en sus decisiones al gobernador tradicional.
631

agrcola y catlico. As, por ejemplo, se usan tanto los patios de mitote 7
ligados con las ceremonias agrcolas, como la iglesia y las llamadas casas
fuertes,8 lugares ms bien relacionados con las fiestas catlicas. De la
misma manera, los personajes y los objetos ms representativos de los
subciclos agrcola y catlico se encuentran conjuntamente en las fiestas
del subciclo climtico.
El chanaka se realiza en uno de los rituales del subciclo ligado a
los ciclos climticos: la ceremonia estacional que corresponde a la mi-
tad de la temporada de secas. El subciclo ritual climtico o estacional
est constituido por cuatro ceremonias. En cada una de ellas se pre-
paran ofrendas que se distribuyen en los distintos lugares sagrados del
territorio cora. La elaboracin y depsito de cada ofrenda marca una
transicin del ciclo climtico. Dos de ellas indican el inicio de los dos
periodos estacionales: la temporada de lluvias (mayo) y la temporada se
secas (noviembre). Las otras dos sealan un momento importante que
se ubica a la mitad de cada uno de estos periodos (Figura 2).
Figura 2. Las fiestas del subciclo climtico o estacional

Enero
Ritual intermedio de
la temporada de secas
Noviembre Mayo
Inicio de la Inicio de la
temporada temporada
de secas de lluvias
Agosto
Ritual intermedio de
la temporada de lluvias
7
Se conoce como mitote a las ceremonias del ciclo ritual agrcola. Se trata de rituales
organizados en torno a la danza y al canto. Los mitotes se celebran en espacios circulares, que
llamar aqu patios de mitote.
8
Las casas fuertes son centros ceremoniales frecuentados en las ceremonias ligadas al
calendario catlico. Su funcin principal es la de resguardar la parafernalia de cada una de
las imgenes del santoral catlico adoradas por los coras, as como servir de centro de reunin
para las personas que ocupan un cargo en las mayordomas ligadas a dichas imgenes.
632

El ritual celebrado en la mitad de la temporada de lluvias (agosto)

tiene como objetivo indicar el final de las lluvias provenientes del orien-
te y el inicio de las lluvias de occidente. En cambio, en el caso de la
temporada de secas, el ritual celebrado a la mitad se relaciona con una
serie de ceremonias que coinciden con la transicin de los principales
cargos cvico-religiosos de la comunidad (diciembre-enero).9
Muchas veces los rituales pertenecientes a diferentes subciclos se
agrupan alrededor de un objetivo comn. Este es el caso de la ceremonia
intermedia de la temporada de secas en la que se elabora el chanaka. Este
ritual se sita como la ltima fase de una serie de fiestas pertenecientes a
otros subciclos, cuyo conjunto tiene como objetivo acompaar la transmi-
sin del cargo de gobernador personaje central del gobierno tradicional
cora y de los cargos cvico-religiosos relacionados con l (Cuadro 1).
Cuadro 1. Rituales involucrados en la transmisin

del cargo de gobernador
Ritual Fecha Subciclo Fase de la transmisin
de cargos
Paso de lluvias orienta- 15 de agosto* Climtico o Eleccin de los candidatos
les a lluvias occidentales estacional para ocupar los cargos.
Da de los Difuntos 2 de noviembre Calendario Proposicin del cargo y
catlico entrega de tabaco a los
candidatos.
Cambio de varas 31 de diciembre Calendario Entrega del cargo, de
catlico ofrendas alimenticias y de
las varas de mando.
Mitote del esquite Primera quincena Agrcola Entrega del maz ritual y de
de enero la jcara de la comunidad.
Ritual intermedio de la Mediados de Climtico o Primera elaboracin de una
temporada de secas enero estacional ofrenda entre los nuevos
poseedores de cargos
(en este ritual se elabora el
chanaka).
* Este ritual debe terminar el 15 de agosto, da de la Asuncin de la Virgen, hecho que muestra
una vez ms la composicin mixta de este tipo de ceremonias, en donde aparecen combinados
criterios caractersticos del subciclo ritual ligado con el calendario catlico y los rituales agrcolas.
9
Para los coras, el astro solar estrechamente relacionado con la temporada de secas se
liga tambin con la figura del gobernador tradicional que, justo en esta poca del ao, asume
su cargo. El gobernador tradicional, tambin llamado tahtuan, ser considerado como el
633

El largo proceso de transmisin de los cargos del gobernador y de

sus compaeros se inicia en la ceremonia estacional de agosto. En este
ritual, los miembros del consejo de ancianos exponen los nombres de
los candidatos que creen convenientes para ocupar dichos puestos. Esta
informacin les es revelada en sueos, aunque deben respetar ciertos
criterios de seleccin. Cada ao, la asignacin de los cargos cvico-re-
ligiosos va rotando en sentido levgiro entre cada uno de los cuatro
barrios del pueblo. As, luego de cuatro aos, todos los cargos habrn
sido ocupados por una persona de cada barrio.
La Figura 3 expone, como ejemplo, el conjunto de cargos asignados
y su distribucin en los cuatro barrios segn la configuracin utilizada
en 2009. Esta misma configuracin se repetir cada cuatro aos.10
Figura 3. Asignacin de cargos por barrio y su rotacin
padre de todos los habitantes de la comunidad durante el ao que ocupa su cargo. Es intere-
sante mencionar que, desde los primeros contactos con los evangelizadores, se sabe que, para
los coras, la imagen del astro solar se relacionaba con la deidad llamada entonces Tayaopoa,
Nuestro Padre (Ortega 1732: 6, 17-18).
10
Otros tres cargos, que no entran dentro de la rotacin por barrios, se asignan cada ao:
el de anciano o principal del gobernador, encargado de enunciar todos los rezos en su nombre,
y los de los comisarios municipales primero y segundo (suplente), que se encargan del enlace
entre las autoridades tradicionales y el gobierno municipal.
634

Una vez seleccionados los candidatos para ocupar los cargos, son
convocados por las autoridades tradicionales; se les invita a presentarse
ante el consejo de ancianos durante el ltimo da de la fiesta de los Di-
funtos (2 de noviembre). All se les convence de aceptar los cargos y se
les entregan ofrendas de tabaco y alcohol. No es hasta la fiesta de fin de
ao, llamada cambio de varas o aunu htse, que los cargueros salientes
entregan las insignias del cargo a quienes los relevan. Se trata de unas
varas de madera decoradas con un listn de color de acuerdo con el
cargo que representan. Durante esta celebracin se entrega a los nuevos
cargueros una gran cantidad de ofrendas alimenticias y las cuentas ad-
ministrativas de la comunidad.
Ms tarde, en las primeras semanas de enero, se celebra un mitote o
ceremonia agrcola ligada con el cultivo del maz (cf. Valdovinos 2008).
En este ritual se entregan al nuevo gobernador dos de los objetos con-
siderados como los ms preciados de la comunidad: el maz ceremonial
y la jcara votiva en la que se colocan todas las ofrendas de algodn que
se reciben en el ao.11
Una vez que los nuevos cargueros tienen en su poder los objetos e
insignias que corresponden a sus cargos, se les convoca a participar en
una de las ceremonias del subciclo estacional. Es justamente en esta
ceremonia, celebrada a mediados de enero, en la que se elabora el cha-
naka. La participacin de cada uno de estos nuevos cargueros se concibe
como una de las tareas ms importantes que debern realizar, pues la
entrega de las ofrendas corresponde a su presentacin oficial ante las
entidades no humanas12 que habitan el territorio cora.
En este ensayo dejar como tela de fondo las relaciones entre las
personas y las entidades no humanas, y me concentrar en las relaciones
que se establecen entre los participantes del ritual. En este contexto,
cabe hacer una distincin entre los nuevos cargueros y los participan-
tes que llamar aqu especialistas. El primer grupo se constituye por
11
El maz y la jcara de la comunidad son los elementos ms importantes de toda la pa-
rafernalia ritual de la comunidad. Ellos aparecen como un smbolo de la unidad de la gente
y de sus prcticas ceremoniales (cf. Valdovinos 2006 y 2008, as como Valdovinos y Neurath
2007).
12
En este texto llamar entidades no humanas a todos aquellos seres que no son hu-
manos y que, sin embargo, son considerados por los coras como agentes poseedores de una
intencionalidad propia: deidades, ancestros, patrones, espritus de las montaas, etctera.
635

quienes reciben sus cargos algunos das previos a la ceremonia en la que

se elabora el chaaka, y se caracterizan por no contar con gran expe-
riencia en sus funciones ceremoniales; el segundo grupo, por personas
convocadas a participar en el ritual por razones que tienen que ver con
su experiencia en alguno de los siguientes rubros: el conocimiento sobre
la organizacin del ritual (curate), el dominio de una actividad tcnica
til para el proceso ritual (ancianas) o la capacidad para hacer un uso
especializado de la palabra (principales y ancianos).
Esta primera distincin de personajes es central en la elaboracin
del chanaka pues, como se observar en la siguiente descripcin, si
bien los nuevos cargueros aparecen ante los habitantes del pueblo como
las autoridades ms importantes de la comunidad, su participacin se
caracteriza por una actitud de total sumisin ante los especialistas. Son
estos ltimos quienes los guiarn en todas sus acciones, llevndolos de
la mano hasta hacerlos cumplir, progresivamente, todas las acciones que
caracterizan sus nuevos cargos.
El tejido de la interaccin ritual

Luego de situar la ceremonia en la que se elabora el chanaka en un con-
texto ms amplio, es momento de enfocarse en las acciones concretas
que llevan a la fabricacin de la pieza. Como expuse en la seccin ante-
rior, los participantes centrales son los individuos que acaban de recibir
uno de los cargos ligados con el gobernador.13 Para entender cmo se
caracteriza la participacin de dichos cargueros, es necesario entender la
naturaleza de sus acciones.
Es importante tener en cuenta que, al momento de la ceremonia
estacional del chanaka, los nuevos cargueros han participado ya en
una serie de rituales en los cuales se les ha ido transmitiendo todos los
elementos relacionados con sus cargos. En estos rituales los cargueros
han ocupado una posicin pasiva con respecto a las personas a las que
remplazan y a los especialistas. Durante la ceremonia de elaboracin
del chanaka, sin embargo, esta posicin pasiva se ver transformada
Los cargos ligados con el del gobernador son los siguientes, adems de aquel del mis-
13
mo gobernador primero: gobernador segundo, regidor, alcalde, topil, justicia (6), fiscal (4),
alguacil (2), comisario municipal (2) y principal de la casa real.
636

progresivamente hasta hacerlos aparecer como los agentes intencionales

de las acciones que ejecutan. El objetivo de esta seccin es justamente
entender cmo se da esta transformacin.
Para comprender la dinmica de los participantes, es necesario co-
menzar desde el momento en que se empieza a reunir el material que
se utiliza para la elaboracin del chanaka y de los otros objetos que lo
acompaan. Das antes de iniciar la ceremonia, los especialistas rituales
envan a las personas que han recibido el cargo de justicias a recorrer, de
casa en casa, el pueblo y los ranchos del territorio mariteco. Los justicias
piden a la gente que visitan que apoye a las autoridades tradicionales
donando tabaco, capullos de algodn y plumas de aves. Este acto de
acopio es, en realidad, la primera presentacin oficial de los nuevos car-
gueros ante todos los habitantes de la comunidad.
En esta recoleccin entra en juego otro aspecto sumamente im-
portante: la organizacin espacial de la comunidad. Tatar este punto
ms tarde. Por el momento, basta decir que el territorio comunitario es
considerado como una prolongacin de los cuatro barrios del pueblo,
ordenados de acuerdo con los cuatro rumbos cardinales. Cada justicia
deber visitar a las personas que habitan su mismo barrio y a las que
habitan en los pueblos anexos, ranchos y dems localidades ubicadas en
la misma direccin geogrfica.
La ceremonia de transicin estacional dura cinco das. Cada da se
llevan a cabo diversas actividades en el mismo orden: rezos, preparacin
de ofrendas, actividades ceremoniales, depsito de ofrendas en la igle-
sia y reparticin de comida. Por las noches, se realizan rezos, seguidos
de una nueva fase de preparacin y entrega de ofrendas. Lo nico que
cambia, da con da, es lo que llamar aqu actividades ceremoniales,
que consisten en la preparacin progresiva de la ofrenda que se entrega-
r al final de los cinco das de ayuno.
En el primer da, los justicias entregan a los especialistas rituales
que se encuentran en la casa real conocida tambin como gober-
nacin los materiales que han colectado entre los habitantes de la
comunidad. Luego, reparten entre todos los presentes el tabaco ob-
tenido tambin gracias a la donacin de todos los maritecos. El orden
seguido para esta reparticin es el mismo que se sigue para cualquier otra
accin que involucre a los participantes dentro de la casa real [(Figura 4):
se inicia por el lugar del principal (1). Luego, de este a oeste se pasa a
637

la banca de los gobernadores (2)14 y la de los ancianos (3), siguiendo

por la de los cargos del mitote (4) y la de las cuatro ancianas invitadas
a esta ceremonia (5). Se termina por la banca de los mayordomos y
tenanches (6)].
La primera actividad de cada maana (entre 7:00 y 8:00 am) consis-
te en la elaboracin de una ofrenda colectiva constituida por el conjunto
de las pequeas ofrendas que entregan los participantes al llegar cada
maana: discos de algodn, ramitos de flores y polvo de maz (pinole).
Las ofrendas personales se renen en el altar principal (A) antes de que
el principal comience sus rezos matutinos.
Figura 4. Configuracin espacial

de la gobernacin o casa real
1 Principal
5 6
2 Cargos del gobernador
3 Ancianos
B 4 Cargos del mitote
4
5 Ancianas
A 6 Cargos religiosos
A Altar principal
3 2 1 B Altar secundario
N
Una vez que el principal termina sus oraciones, se inician las acti-
vidades ceremoniales, que tienen como objeto ir preparando la ofrenda
central, que no ser terminada sino al final de los cinco das que dura
esta ceremonia. Para ello, sobre un petate extendido en medio de la casa
real, se colocan los capullos de algodn recolectados entre la comunidad.
Todas las personas presentes comienzan a limpiar los capullos, les
14
De todos los cargos del gobernador, nicamente los ms importantes de cada barrio se
sientan en su banca (gobernador primero, gobernador segundo, regidor y alcalde); los dems
cargueros de este grupo estn siempre ocupados y yendo de un lugar a otro, y, por lo general,
sus actividades se realizan en el exterior de la casa real (justicia) o en la iglesia (fiscales).
638

quitan las semillas, y posteriormente extienden las fibras restantes hasta

formar pequeos crculos delgados. Una vez juntada una cantidad sufi-
ciente, las ancianas comienzan a unir los discos, formando paquetes de
algodn ms gruesos para hilar, a partir de ellos, madejas de estambre.
Al mismo tiempo, los curates especialistas de la accin ritual instalan
a los cargueros del gobernador fuera de la casa real y los ponen a cortar
varias varas de carrizo que se usarn para la elaboracin de flechas cere-
moniales y del chanaka mismo.
Cerca del medioda se suspenden las actividades y todos los partici-
pantes se renen frente al altar dentro de la casa real, donde el principal
dirige una serie de rezos. Al trmino de las oraciones, los mayordomos
llevan a la iglesia la ofrenda colectiva que espera sobre el altar. En este
tiempo cada uno de los cargueros del gobernador trae de sus casas una
olla con algn guisado y una canasta de tortillas. Esta comida se reparte
entre todas las personas que participan durante el da en la casa real.
Luego de comer, la gente se va a su casa a descansar. Al anochecer, to-
dos vuelven a reunirse en la casa real para orar y preparar otra ofrenda
colectiva, que ser llevada por los mayordomos hasta la iglesia.
Las actividades ceremoniales del segundo da consisten en la pre-
paracin de las varas de carrizo que han sido cortadas y enderezadas el
da anterior por los cargueros del gobernador. En la casa real, dos de los
ancianos se sientan en unos banquillos frente al altar. Realizarn all la
primera tarea que garantiza la transformacin de una vara de carrizo
en una flecha votiva: utilizando una resina negra, teida con carbn,
dibujan sobre las varas de carrizo los rasgos de una cara y los signos
caractersticos del cuerpo de los tabhri (Figura 5).15 Las varas dibujadas
circulan luego ante los dems ancianos, quienes deben dar su visto bue-
no sobre la ejecucin de cada pieza.
Los ancianos seleccionan ciertas plumas de ave entre todas las que
han sido donadas por la comunidad (paloma, gaviln, cotorro, gua-
camaya azul, aguililla, urraca, guajolote, etc.). Agrupando las plumas
segn el tipo de ave, las atan entre s con ayuda de pequeos cordoncitos
que las ancianas preparan con el algodn que ha comenzado a hilarse
desde el da anterior. Una vez listos, los atados de plumas son amarrados
15
Los tabhri son flechas votivas que los coras consideran como los mensajeros que trans-
miten a los destinatarios (las divinidades) la palabra de los hombres.
639

a las varas pintadas. Mientras tanto, fuera de la casa real, los cargueros
del gobernador continan con la preparacin de carrizos para hacer
ms flechas.
Figura 5. Ejemplos de tabhri terminados
Foto: Margarita Valdovinos, 2010.
En este da se inicia tambin el tejido del chanaka. Apenas ter-

minada la tarea de pintar las flechas, cuatro curates remplazan a los
ancianos delante del altar. Se colocan alrededor de una base de madera
circular, uno en cada rumbo cardinal. Para el resto de los presentes, esta
posicin impide casi toda visibilidad de lo que realizan, incluso si uno se
encuentra cerca de ellos. Sin embargo, puede adivinarse por medio de
sus movimientos que, turnndose uno tras otro, los cuatro curates atan
diversas varillas de carrizo entre s y comienzan a tejer el chanaka.
Un programa similar se sigue durante el tercer da de la ceremonia.
Fuera de la casa real, los cargueros del gobernador preparan nuevos ca-
rrizos para hacer ms flechas. En su interior, dos ancianos se ocupan de
pintar los nuevos carrizos para transformarlos en flechas tabhri, mien-
tras que otros ancianos amarran las plumas de ave a los tabhri pintados
640

los das anteriores. Las ancianas continan hilando y los curates tejien-
do el chanaka.
En el cuarto da aparece una nueva actividad: los ancianos elaboran
pequeas tablillas rectangulares tejidas con estambres de colores que,
una vez terminadas, se atan a los tabhri.
En el quinto da se terminan los tabhri elaborados en los das ante-
riores. En este da los curates finalizan tambin el tejido del diseo que
cubre la superficie del chanaka. En este momento la pieza llega a medir
entre 60 y 80 centmetros de dimetro y est lista para ser concluida.
Una ltima fase de tejido queda pendiente. Para rematar los bordes
del tejido se realiza un trenzado alrededor de la estructura circular con
ayuda de dos gruesos estambres hechos del algodn y la lana hilados
por las ancianas.
Esta ltima accin no ser realizada por los curates sino por los
cargueros presentes durante los cinco das de ayuno. Primero se invita
a los ocupantes de los cargos religiosos, mayordomos y tenanches, que
hasta entonces han participado desde su banca (Figura 4). Luego son
convocados los justicias que recibieron su cargo recientemente y que
hasta ese momento han llevado a cabo las actividades que les son asig-
nadas al exterior de la casa real. Al invitarlos a entrar, se integra el nuevo
grupo de cargueros al resto del grupo con el que compartirn sus tareas
ceremoniales durante todo el ao de su cargo.
Una vez terminada esta fase de tejido colectivo, los curates cubren
los bordes del chanaka con gruesas bandas de algodn y colocan en el
dorso del tejido una capa de plumas de gaviln (chux ), que cubren
tambin con una capa de algodn. Para concluir, los curates piden a los
gobernadores, al alcalde y el regidor los cuatro cargos ms altos de la
casa real que se acerquen hasta donde se ha ido elaborando el chanaka.
Luego de una serie de dilogos ritualizados, los curates entregan a estos
cargueros el tejido terminado. El gobernador lo recibe y, en compaa de
su equipo, lo lleva ante cada uno de los grupos rituales que participaron
en su fabricacin. En cada una de las fases de este recorrido el goberna-
dor y su equipo se detienen delante de cada grupo de participantes den-
tro de la casa real y les presentan el chanaka, antes de iniciar un dilogo
ritualizado. Este acto de ostentacin consiste en un recorrido en sentido
de las manecillas del reloj que inicia frente a la banca de los ancianos y
que concluye ante los mayordomos y tenanches (Figura 4).
641

El chanaka es exhibido en esta nica ocasin; dicha presentacin

incluye solamente a aquellos que participaron, en una u otra forma, en
la elaboracin de la pieza textil. Luego de ello el tejido se recubre con
una manta y se coloca al fondo del altar. Acto seguido, se ponen de pie,
en el suelo justo delante del altar, las ms de 30 flechas tabhri. Las fle-
chas decoradas de plumas de diferentes aves se exponen por primera y
nica vez todas juntas, para llamar la atencin de los pasantes. Una vez
terminada la serie de oraciones que acompaa esta presentacin, todo
est listo para organizar la entrega de esta gran ofrenda, cuyo depsito
es la meta principal de esta ceremonia.
Hasta aqu he presentado cmo se elabora el chanaka desde la re-
coleccin de la materia prima con la que se fabrica hasta su exposicin
en la casa real. Sin embargo, ms que la pieza en s, he tratado de cen-
trarme en la dinmica de quienes participan en este proceso. Como lo
expuse en la primera seccin de este artculo, la preparacin del cha-
naka debe considerarse en un contexto ms amplio. En l, la ceremo-
nia del chanaka aparece como el catalizador que permite a los nuevos
cargueros asumir sus funciones en el seno de la organizacin comunal, e
integrarse a las acciones rituales junto con el resto de sus compaeros.
Las acciones relacionadas con la fabricacin del chanaka permiten
distinguir dos tipos de cargueros en el nuevo grupo. Por un lado, se en-
cuentran los justicias, quienes ocupan una posicin marginal y aparecen
alejados del centro de las actividades: se les manda recorrer el pueblo y los
ranchos y, una vez en la ceremonia, se les hace participar desde el exterior
de la casa real. Por otro lado, tenemos los cargos ms cercanos al goberna-
dor (gobernador primero y segundo, regidor y alcalde). Este grupo parti-
cipa, sin duda, desde otra perspectiva en las acciones rituales, ya que sus
miembros se sitan desde el inicio en el centro de la accin. No obstante, a
pesar de estar dentro de la casa real, se les asigna siempre un rol pasivo en
la ceremonia: permanecen siempre sentados al lado de los ancianos y no es
sino una vez terminado el chanaka que se les invita a acercarse.16
En esta clasificacin excluyo algunos de los cargos que tambin son considerados como
16
del grupo del gobernador. Me refiero a los fiscales, quienes se ocupan de ciertas actividades
que se relacionan particularmente con el funcionamiento de la iglesia y las actividades que se
desarrollan en ella. El presente anlisis tambin excluye la figura del topil, joven que se ocupa
de atender al gobernador en cualquiera de sus menesteres. Puesto que estos cargueros
ocupan una posicin marginal en la celebracin aqu analizada, he preferido dejarlos de lado,
sin que ello quiera decir que no participen.
642

El quinto y ltimo da, tanto los justicias como los cargueros ms

cercanos al gobernador ven transformados sus roles rituales. Los prime-
ros son invitados a participar en las actividades dentro de la casa real
para actuar junto con los mayordomos y tenanches en el remate final
del tejido del chanaka. A los segundos se les invita a dejar de lado su
rol de espectadores y a asumir uno ms activo en las acciones rituales.
Ellos debern dejar la posicin de espectadores que tenan durante la fa-
bricacin del chanaka y convertirse en los portadores que llevan dicho
objeto ante los diferentes participantes que lo elaboraron.
Un territorio bordado de ofrendas

La exhibicin del chanaka ante quienes participan en su elaboracin
no significa el fin del ritual, simplemente permite pasar a una segunda
fase. En esta fase la meta es transformar los objetos elaborados durante
los cinco das de ayuno en los componentes de una ofrenda grandiosa,
cuyo depsito dar por terminado el acto. La transicin de actividades
de la fabricacin de los objetos a su depsito ceremonial no implica sim-
plemente una variacin en la dinmica del ritual. Se trata ms bien de
una transformacin de la relacin que se establece entre los participan-
tes y los objetos: de ser la materia prima que se deja modelar al antojo
de sus manos (carrizo, algodn, lana, resina, etc.), los objetos votivos
van convirtindose en los receptores del discurso ritual de quienes los
elaboraron.
Hasta aqu la etnografa del ritual ha permitido observar de qu
manera los participantes se organizan en la elaboracin de las flechas
tabhri y del chanaka. En todas estas actividades los objetos realizados
aparecen como elementos inertes. Sin embargo, adquieren progresiva-
mente una identidad propia e, incluso, propiedades antropomorfas. Al
adquirir ojos, orejas y cuerpo, las varas de carrizo van tomando la forma
de tabhri. Por su parte, el textil chanaka pasa de ser una representa-
cin icnica del mundo a un ndice de las acciones y relaciones de los
actores que habitan en su territorio.
Cabe recordar que la ceremonia en la que se elaboran estos objetos
es concebida por quienes la celebran como la presentacin de las nuevas
autoridades ante una serie de entidades no humanas que habitan en
puntos estratgicos del territorio cora. En este sentido, el depsito de
643

las ofrendas con las que concluye este ritual representa un intento
de establecer un primer contacto entre la comunidad y las entidades
no humanas. Los nuevos cargueros debern dejar de lado su papel de
intermediarios y hacerse de una posicin propia para participar directa-
mente en esta relacin.
Es necesario considerar ahora un ltimo aspecto de la prctica ceremo-
nial: la correspondencia entre el sistema de cargos tradicionales y la organi-
zacin espacial de la comunidad. La relacin que se establece entre ambos
permite entender de qu manera se distribuye la ofrenda en el territorio.
Durante el ltimo da del ritual, los participantes se presentan en el
patio de mitote para escuchar la ltima serie de rezos del principal. Para
ello, los justicias llevan consigo todas las flechas tabhri y el gobernador,
acompaado de sus colaboradores cercanos, porta el chanaka. Todos
los objetos votivos son colocados sobre el altar del mitote que, como el
altar de la casa real, se encuentra ubicado al oriente del espacio ceremo-
nial. Estos objetos son presentados ante el maz y la jcara de la comu-
nidad como una creacin bajo responsabilidad de los nuevos cargueros.
Despus de esta ceremonia, se da por terminado el ayuno de cinco das
y los participantes son invitados a irse a sus casas a descansar.
Los justicias regresan a la casa real llevando varios paquetes. En
ellos se encuentra un conjunto de objetos para la ofrenda final: cinco
bultos de ceniza en forma de pan, varias tortillas y tamalitos miniatura,
paquetes con tabaco, diversos tipos de tubrculos amargos provenientes
del monte,17 miel, pltanos, pescado seco, carne de iguana y cinco cabe-
zas de peyote envueltas en algodn. Un curate recibe estos productos y
los divide formando cinco montoncitos similares. A estos montoncitos
se agregan los distintos discos de algodn que reposan sobre el altar y
varios sobrecitos de pinole crudo y cocido.
Cuatro de estos conjuntos se depositarn, junto con los objetos voti-
vos, en cada una de las montaas ubicadas en los cuatro puntos cardina-
les del territorio cora. El quinto ser llevado hasta Tukamuutaa junto
con el chanaka.18 Estos depsitos ceremoniales tienen la intencin de
17
Todo producto amargo tiene la intencin de detener a las entidades que generan en-
fermedades. Los tubrculos amargos se utilizan en las ofrendas que se distribuyen en el terri-
torio para marcar, alrededor de la comunidad, un lmite dentro del cual se espera no recibir
enfermedades.
18
A este ltimo se le agrega tambin una jcara con un ramito de flores de todos los rbo-
les frutales que florecen en la temporada de secas (guamchil, mango, ciruela, etctera).
644

distribuir ofrendas en puntos estratgicos del territorio cora para im-

pedir que las enfermedades daen a los habitantes de la comunidad.
Sus componentes buscan llamar la atencin y establecer contacto con
las entidades no humanas, por un lado, y mantener a estas entidades
alejadas de la vida social de la comunidad, por otro.
En la noche todos los participantes se renen en la casa real. Como
en las noches anteriores, se realizan rezos y se preparan ofrendas para
llevar a la iglesia. Sin embargo, esta vez la ceremonia no termina all.
Los curates entregan las cinco ofrendas a los justicias (4) y al goberna-
dor (1). Cada uno de estos cargueros acta como intermediario de un
grupo particular: los justicias representan a los habitantes de su barrio
de origen,19 mientras que el gobernador representa a toda la comunidad,
es decir, al conjunto de los barrios y de sus habitantes.
Esta noche, cada uno de los justicias (8) y gobernadores (2) vendrn
acompaados de una persona que habrn designado como su correo.
Estos diez correos actuarn durante todo el ao como los intermedia-
rios de los cargueros, ocupndose de llevar las ofrendas que se les confan
hasta las cuevas y montaas del territorio. Cabe mencionar que, adems
de las ofrendas preparadas para las montaas de los rumbos cardinales y
del centro del territorio en la que se incluye al chanaka, cada una de
las ms de 30 flechas tabhri fabricadas sern depositadas en un lugar
particular del territorio.
Para comenzar con el depsito de las ofrendas, los cargueros del go-
bernador debern entregar las ofrendas a sus correos. Esta entrega tiene
lugar en una pequea ceremonia que vale la pena abordar, pues ilustra
de manera ejemplar cmo los cargueros del gobernador transfieren su
posicin de intermediarios hacia los correos. Esta ceremonia tiene lu-
gar en el patio de mitote, en donde, horas antes, se da por finalizado el
ayuno. All los correos se colocan en una fila acompaados por los justi-
cias y los gobernadores que los designaron. Estos ltimos portan varios
morrales que contienen las ofrendas que debern entregar a sus correos.
Cada una de las ofrendas est cubierta, y no queda ni un detalle a la
vista; nicamente es posible adivinar el contenido de los paquetes.
19
La asignacin de los barrios no se determina por criterios residenciales. Los barrios
funcionan ms bien como grupos de filiacin que se heredan por va paterna. Este es el cri-
terio que toman en cuenta los ancianos en la distribucin de los cargos cvico-religiosos
(cf. Valdovinos 2002).
645

Los integrantes de ambos grupos se colocan en fila mirando hacia el

poniente. Enseguida son rodeados por los principales y por una nia y un
nio que personifican al maz y el venado en las ceremonias del subciclo
agrcola (mitote). Esta comitiva gira alrededor de los cargueros en sen-
tido levgiro hasta completar cinco vueltas. Durante este recorrido los
principales agitan suavemente sus varas de plumas y proyectan ante
los cargueros el humo del tabaco que van extrayendo de sus pipas. Este
gesto es un tratamiento profilctico que busca extraer todo malestar del
cuerpo de la persona que lo recibe. Este acto tiene tambin la intencin
de solicitar a las entidades no humanas que pueblan el territorio que no
hagan ningn mal a las personas que se encuentran dentro del crculo
formado por el recorrido de los principales.
Al trmino de las cinco vueltas, los gobernadores y justicias entre-
gan las ofrendas a sus respectivos correos. Luego de ello se dan media
vuelta y se alejan sin volver la mirada hacia atrs; se dirigen a la casa real,
donde esperarn hasta la madrugada el retorno de los correos. Mientras
tanto, los correos permanecen en su sitio hasta que los principales y los
nios vuelven a completar cinco vueltas alrededor de ellos, esta vez en
el sentido de las manecillas del reloj.
Una vez concluidas las cinco vueltas, los principales se colocan frente
a los correos. Les piden que se dirijan a su destino sin distraerse y que re-
gresen una vez que todas las ofrendas hayan sido entregadas en los luga-
res indicados. En ese momento los correos se acomodan los morrales que
les fueron entregados por los cargueros, los cuales contienen las ofrendas
que debern depositar en diversos lugares sagrados del territorio.
Apoyndose de las palabras de aliento y seguridad que pronun-
cian ante ellos los principales, los correos inician su recorrido. Los
principales permanecen agitando el humo de tabaco con sus flechas
ceremoniales hasta que no queda ningn correo a la vista. Entonces
regresan a la casa real a esperar, junto con los cargueros del gobernador,
el regreso de los correos y, con ello, la confirmacin de que su misin
ha sido completada.
Los correos de los justicias se encaminan en direccin a su barrio,
que es tambin el barrio del justicia que los invit. Continuarn cami-
nando en esa direccin hasta pasar las fronteras del pueblo y encontrar
los lugares sagrados en donde deben depositar las ofrendas. Los correos
de los gobernadores primero y segundo se dirigen a Tukamuutaa,
montaa considerada como el centro del mundo cora.
646

Esta ltima secuencia ritual aporta ciertos elementos indispensables

para comprender las interacciones rituales. Es en la accin ritual que se
va constituyendo la cadena de intermediarios que permite a los habi-
tantes de la comunidad mediatizar sus relaciones con las entidades no
humanas que permanecen inaccesibles para ellos. Resulta evidente que
el establecimiento de esta cadena de interacciones, que permite crear
un lazo entre la gente y las entidades no humanas, tiene una funcin
muy importante. Ella transforma la manera en la que se puede conce-
bir la relacin entre humanos y no humanos. En vez de tratarse de un
razonamiento que d prioridad a la cuestin ontolgica, se trata de la
coordinacin de diversos grupos sociales y de la ejecucin de ciertas
acciones rituales que materializan las relaciones entre los miembros de
la comunidad y las entidades no humanas.
En un primer momento la cadena de interacciones rituales tiene
como punto de partida a los especialistas, quienes se sirven de los nuevos
cargueros como mediadores para tratar con la gente de la comunidad:
los nuevos justicias van de casa en casa colectando la materia prima que
sirve para elaborar los objetos votivos (las flechas tabhri y el chanaka).
Al ser realizados, tales objetos son presentados ante los gobernadores
como la sntesis de la intencin de los diferentes grupos de participantes
de la ceremonia.
Una vez en posesin de tales objetos votivos, los gobernadores y los
justicias deben transformar la relacin que mantienen con ellos. En lugar
de mantenerse como intermediarios entre los especialistas que los guan
y las entidades no humanas a las que se destinan los objetos, los go-
bernadores deben actuar como la fuente de una nueva intencionalidad.
Esta funcin corresponde a su papel como responsables de los diferentes
grupos de la comunidad. De esta forma, las flechas tabhri se convierten
en los depositarios de la intencin de los justicias sobre el bienestar de los
integrantes de los barrios, y la intencionalidad proyectada en el chanaka
corresponde a la del gobernador, quien vela por el pueblo, es decir, por el
conjunto de los barrios y el resto del territorio comunal.
La ceremonia que se realiza para hacer entrega de las ofrendas a los
correos ilustra cmo estos ltimos se convierten en los nuevos interme-
diarios que, al depositar los objetos votivos en nombre del gobernador y
los dems cargueros, cerrarn el ciclo que permite garantizar la relacin
entre los coras y las entidades no humanas que comparten el territorio
cora. Por su parte, al ser depositados, los objetos votivos se transforman
647

en los intermediarios ltimos. Cada objeto lleva, en la traza de su dise-

o y su composicin, el testimonio fiel del sentir y del actuar del pueblo
cora, y, sobre todo, la memoria del discurso ritual que cada uno de los
cargueros les fue dirigiendo durante su elaboracin.
El arte de tejer el mundo

A lo largo de este trabajo he abordado con detalle el contexto ceremo-
nial en el que aparece la pieza textil del chanaka. Esta puesta en pers-
pectiva ha permitido establecer quines participan en la elaboracin de
dicho objeto. A su vez, el anlisis de las acciones por medio de las cuales
se elabora el chanaka deja observar cmo los cargueros transforman
progresivamente la relacin que mantienen con l.
Los poseedores de los cargos del gobernador son, para los habitantes
del pueblo, las autoridades ms importantes de la comunidad. Sin embar-
go, puede verse en la accin ritual que, en un primer momento, su par-
ticipacin consiste en una actitud de total sumisin ante los especialistas
rituales. Esta posicin los ubica en el rol de intermediarios entre los espe-
cialistas y las entidades no humanas. En el transcurso del ritual, su funcin
ir transformndose hasta convertirse progresivamente en una ms activa.
Desde esta ltima posicin, los cargueros debern asumir sus deseos e in-
tenciones y manifestarlos mediante el uso de los objetos votivos.
En este contexto el chanaka y las flechas tabhri cobran un sentido
particular que no puede ser entendido sin tomar en cuenta la relacin
que mantienen estos objetos entre s. Mientras que el chanaka es de-
positado en el punto considerado como el eje central del mundo, las
flechas tabhri son distribuidas como ofrenda en diferentes puntos alre-
dedor del territorio cora de acuerdo con un modelo de tipo quincunce.
Las ofrendas mencionadas sealan la existencia de diferentes enti-
dades no humanas que pueblan el territorio cora, pero, sobre todo, la
intencin de los maritecos por mantener una relacin estable con tales
entidades. Esta intencionalidad se organiza de acuerdo con los criterios
que rigen la organizacin espacial de la comunidad: mientras que el go-
bernador se encarga de garantizar el depsito de una ofrenda colectiva
que representa a toda la comunidad, los justicias entregan ofrendas en
un territorio organizado cuya totalidad corresponde al mismo orden
atribuido a los cuatro barrios del pueblo.
648

Por medio del proceso de creacin y de depsito ritual, el chanaka

aparece como el ndice que expone ante las nuevas autoridades tradicio-
nales la relacin permanente que existe entre la organizacin social y la
organizacin territorial. A lo largo del ao que ocuparn su cargo, estas
personas tomarn dicha correspondencia como el eje a partir del cual se
organizan todas las relaciones de los miembros de la comunidad.
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leccin de Konrad T. Preuss, Artes de Mxico, pp. 50-62.
650

fichas curriculares de los autores
Sabina Aguilera
Etnloga mexicana egresada de la enah y doctorada en el Instituto de
Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre, en Berln, Alema-
nia. Ha realizado trabajo etnogrfico entre los rarmuri del estado de
Chihuahua desde 1997. Su inters principal es el anlisis comparativo
de los textiles, los diseos y su produccin, para destacar que un textil
rarmuri es ms que un objeto decorativo y utilitario.
Ana Paula Pintado

Es doctora en Antropologa Social por parte de la Instituto de Investi-
gaciones Antropolgicas. Durante varios aos ha trabajado con tarahu-
maras y se ha desenvuelto como antroploga.
Manuela Loi
Cursa el doctorado en Antropologa social en el Instituto de Investigaciones
Antropolgicas de la unam. Sus tesis de licenciatura y de maestra abor-
daron el tema del carnaval zoque de Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas,
as como los rituales, cosmovisin y danzas relacionados con l. Su trabajo
actual se ocupa de la mitologa y los sentidos en el noroeste de Mxico.
Claudia Rocha Valverde

Egresada de la carrera de Diseo grfico de la Escuela Nacional de Ar-
tes Plsticas de la unam. Es doctora en Historia del Arte por el Centro
de Investigacin y Docencia en Humanidades (cidhem), Cuernavaca,
Morelos. Su proyecto de tesis se titula Tejer el universo, el dhayemlaab
(quechquemitl), mapa cosmolgico de la cultura teenek. Actualmente
es investigadora de El Colegio de San Luis (Colsan) con el proyecto
Los textiles de la Huasteca potosina, expresin de identidad de las
mujeres teenek y nahuas, bajo la lnea Historia cultural: educacin y
gnero, religiosidad y movimientos sociales del Programa de Historia.
651
22. Fichas.indd 651 2/20/13 5:23:16 PM

Hilando al norte: nudos, redes, vestidos, textiles

Doctora en Etnologa por la Universidad de Pars X, Nanterre. Es espe-
cialista en sistemas rituales, oralidad, ritual y representacin del cuer-
po humano entre mexicaneros (nahuas) de la Sierra Madre Occidental
y peregrinaciones en los desiertos mexicanos. Desarrolla los proyectos
Real de Catorce, espejo de la diversidad, nuevas caras en la construc-
cin de lo catorceo y Rituales en movimiento. Gitanos (ludar) del
norte de Mxico. Ha publicado libros y artculos sobre estos temas. En
2008 recibi el Premio Nacional de Investigacin en el rea de Huma-
nidades, por la Academia Mexicana de Ciencias.
Jerome M. Levi
Department of Sociology and Anthropology Carleton College
Northfield, Minnesota.
Abel Rodrguez Lpez

Doctor en Estudios Mesoamericanos, por la unam, y Profesor-Investi-
gador en la Escuela de Antropologa e Historia del Norte de Mxico. Es
Coordinador Acadmico de la licenciatura en Antropologa con sede en
Creel, Chihuahua. Es miembro del sni nivel 1, y en 2012 fue reconoci-
do con la Medalla Alfonso Caso 2010. Su principal lnea de investi-
gacin trata la cosmovisin indgena en el norte de Mxico.
Stacy Schaefer
Doctora y profesora de Antropologa en California State University,
Chico. La investigacin en la que su artculo, contenido en este volu-
men, est basada fue financiada por una beca Fulibright, una beca de la
Organizacin de Estados Americanos, una beca de Programs on Mexi-
co de la Universidad de California en Los ngeles, el Fondo de Becas
Denwar, y una contribucin de Vernon y Lysbeth Anderson.
Denise Lamaistre
Es doctor por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Pars
(ehess), bajo la direccin del Dr. Michele Perrin. Durante varios aos
ha estudiado con los wixaritari o huicholes. Su especialidad son los ri-
tuales y particularmente la msica y canto de este grupo.
652
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Juan Pablo Ulises Garrido Lpez

Maestro en Antropologa con especializacin en Etnologa, graduado de
la unam. Ha sido catedrtico de la Escuela Nacional de Antropologa e
Historia y ha impartido cursos de Etnografa de la danza en el Centro
Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Per.
Actualmente se desempea como investigador-consultor en estudios so-
ciales, de mercado y opinin pblica en la empresa mercaei.
Hctor Medina
Es doctor en Antropologa de Iberoamrica, por la Universidad de Sala-
manca, Espaa. Tiene Diploma de Estudios Avanzados del Posgrado de
Antropologa de Iberoamrica, por la misma institucin. Actualmente
se desempea como investigador catedrtico en la Universidad Aut-
noma de San Luis Potos. Desde hace varios aos sus estudios se han
concentrado en los procesos religiosos de los huicholes. Tiene varias
publicaciones, entre las que destaca su libro Relatos de los caminos ances-
trales. Mitologa wixarika del sur de Durango.
Olivia Kindl
La doctora Olivia Kindl es Profesora-Investigadora en el Programa de
Estudios Antropolgicos de El Colegio de San Luis (Mxico) y miem-
bro del Sistema Nacional de Investigadores (sni-Conacyt). En 2007 ob-
tuvo el doctorado en Etnologa en la Universidad de Pars X, Nanterre
(Francia), bajo la direccin del Dr. Jacques Galinier. Sus investigaciones
se han enfocado en temas como la Antropologa del arte y las teoras
del ritual, en las producciones plsticas de los huicholes del occiden-
te de Mxico. Tienen un punto de vista comparativo con sociedades
vecinas: coras, tepehuanes y, ms recientemente, poblaciones llamadas
mestizas del Altiplano potosino. Es autora de un libro publicado en
Mxico en 2003, titulado La jcara huichola: un microcosmos mesoame-
ricano (Instituto Nacional de Antropologa e Historia-Universidad de
Guadalajara) y de varios artculos de difusin cientfica.
Davide Domenici
Investigador en el Departamento de Historia Culturas Civilizaciones de
la Universidad de Bolonia, Italia. Ha llevado a cabo investigaciones en
Teotihuacan y en Chiapas, donde dirigi el proyecto arqueolgico Ro
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La Venta; hoy coordina un proyecto arqueolgico en Cahokia, Illinois,

Estados Unidos. Sus principales temas de investigacin son: arqueolo-
ga de los Zoques, uso ritual de cuevas, alimentacin mesoamericana,
sistemas de escritura y cdices prehispnicos.
rica Merino Gonzlez

Maestra en Antropologa por la Universidad Autnoma de la Ciudad
de Mxico (uacm).
Frances Slaney
Profesora de Antropologa en la Universidad de Carleton, Ottawa, Ca-
nad. Es autora de artculos sobre el baptismo tarahumara (American
Ethnologist 1997, 24(2): 279-301) y sobre Antonin Artaud en la Sierra
Tarahumara (Anthropologie et Socits 1994, 18(1): 133-155).
Mara del Rosario Ramrez Martnez

Arqueloga de formacin. Diplomada en Museologa, maestra en Estu-
dios Mesoamericanos y doctoranda en Estudios Mesoamericanos. Be-
cada por Conacyt en el Programa del Posgrado en Estudios Mesoame-
ricanos de la Facultad de Filosofa y Letras. Miembro fundador de
Ediciones Urdimbre. Coordinadora del Comit de Indumentaria en
el icom, Mxico. Catedrtica en la Universidad Iberoamericana y en el
Centro de Diseo, Cine y Televisin. Promotora del patrimonio cul-
tural. Ha impartido y coordinado cursos, conferencias, mesas y colo-
quios nacionales e internacionales. Cuenta con diversas publicaciones
de temas de investigacin, arte y cultura nacionales. Presidenta de la
Asociacin Mexicana de Investigacin Textil, Teoom. Ha coordinado
proyectos en museos e instituciones gubernamentales. Correo electr-
nico <charo_arqueologa@yahoo.com>.

Investigador del Colegio de San Luis, en el Programa de Antropologa.
Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Sus trabajos abar-
can el norte de Mxico y suroeste de Estados Unidos, con especial aten-
cin en grupos pueblo, coras y huicholes. Sus pesquisas incluyen temas
como la relacin entre peregrinaciones, mitologa, ritualidad, danzas,
centros ceremoniales, siempre bajo una perspectiva interdisciplinaria.
En la actualidad desarrolla un proyecto que abarca la nocin cuerpo-
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persona-sueo desde la mirada interna de los wixaritari, la cual es ex-

plicada mediante categoras propias de su lxico. Correo electrnico
<arturohga@gmail.com>.

Doctor en Antropologa por la Universidad Nacional Autnoma de Mxi-
co. Ha hecho investigacin etnogrfica con grupos indgenas de Sonora y
Baja California, bsicamente con los Tohono Ootham y con los cucap, de-
sarrollando actualmente las siguientes lneas de investigacin: antropologa
poltica y antropologa de la memoria. Profesor investigador de El Colegio
de Jalisco y profesor de asignatura en la Universidad de Guadalajara.
Isabel Martnez
Doctora en Etnologa por el Programa de Posgrado de la ffyl de
la unam. Maestra en Antropologa por el programa de Posgrado de la
ffyl-iia, unam.
Licenciada en Etnologa por la Escuela Nacional de Antropologa e His-
toria, Mxico. Recibi el premio Fray Bernardino de Sahagn del
Instituto Nacional de Antropologa e Historia a la mejor tesis de licen-
ciatura en 2002 con Los cargos del pueblo de Jess Mara (Chusetee):
una rplica de la cosmovisin cora. Maestra en Etnologa y Sociologa
Comparativa por la Universidad de Pars X, Nanterre, institucin en la
que tambin realiz el doctorado obteniendo los ms altos honores por
su estudio sobre las prcticas rituales en torno a los cantos de mitote
cora. En 2010 y 2011 realiz una estancia posdoctoral en la Universidad
de Texas, en Austin, especializndose en Antropologa Lingstica y
Lingstica de las Lenguas Amerindias. Actualmente realiza un segun-
do posdoctorado en el Museo Etnolgico de Berln y el Instituto Ibero-
americano, en donde se dedica a estudiar las tradiciones museogrficas
de los museos de antropologa y las expediciones cientficas realizadas
en el noroeste mexicano a fines del siglo xix y principios del xx. Val-
dovinos ha publicado varios artculos en diferentes revistas cientficas
en Mxico, Francia y Alemania. Desde 1998 realiza trabajo de campo
entre los coras de Jess Mara, con quienes realiza numerosos proyectos
comunitarios. Pgina web <www.margaritavaldovinos.info>.
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Licenciada en Antropologa social por la enah y maestra en Antropo-
loga por la unam. Ha trabajado en la sierra tarahumara desde el 2002
con los oodami. Fue miembro por tres aos del proyecto Archivo Vi-
sual de Centroamrica y Mxico (camva), financiado por la Universi-
dad de Indiana. Trabaj como asistente del laboratorio audiovisual del
ciesas, a cargo del doctor Ricardo Prez Montfort.
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Hilando al norte: nudos, redes, vestidos, textiles, co-
ordinado por Arturo Gutirrez del ngel, se ter-
min de imprimir el 31 de diciembre de 2012
en Ediciones y Grficos En, S.A. de C.V., Av. Mxi-
co-Coyoacn nm. 421, Col. Xoco, C.P. 03330,
Del. Benito Jurez, Mxico D.F. Tels.: 5604-1204
y 5688-9112. <www.edicioneseon.com.mx>. La edi-
cin estuvo al cuidado de Ediciones y Grficos En,
S.A. de C.V. y la Unidad de Publicaciones de El Co-
legio de San Luis. El tiro consta de 500 ejemplares.
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Hilando Al Norte Nudos Redes Vestidos Te

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Hilando Al Norte Nudos Redes Vestidos Te

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Hilando al norte:

nudos, redes, vestidos, textiles

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Diseo de la portada: Natalia Rojas Nieto

D.R. El Colegio de San Luis

D.R. El Colegio de la Frontera Norte

Impreso y hecho en Mxico

0. Inicio.indd 4 2/20/13 5:01:49 PM

Arturo Gutirrez del ngel

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I. El tejido entre el presente y el pasado: trabajos

Tejiendo conocimiento y recreando el mundo. Un anlisis

El tejido de la vida: rimuwaka y la creacin de la humanidad

Tejiendo la trama del cosmos. La tela de la araa en la mitologa

El camino de la estrella. Tradicin textil de oriente a occidente,

Los hilos de la vida. Concepcin espacio-temporal en rituales

Chicomoztoc, cuevas, agricultura y el nmero siete: siguiendo

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Los rimuk, hilos de vida y muerte, elemento cardinal

El telar y el tiempo en el mundo huichol

Ritos preventivos y metforas en la Baja Tarahumara

El hilo textil y el hilo sonoro: dos mundos que se entrelazan

Desatando los caminos ancestrales. Notaciones con cuerdas

Caminos de colores. El hilo como itinerario visual en los cuadros

III. La fuerza de los hilos: el vestido

Dibujos de mantas, mantas de dibujos. Los dones de trajes

Cosiendo ropa en Panalachi: el mundo florido de las mujeres

0. Inicio.indd 8 2/20/13 5:01:51 PM

IV. La retcula social: hilos, nudos, redes

Los hilos nierika de la serpiente: de la endogamia a la danza

Tohono o,otham jimitk: tejiendo coritas, anudando historias

Tejiendo como caminos la vida social: teora rarmuri

Llegar y permanecer: oodami, los hilos que atan a la vida

El arte de tejer el mundo. Espacio e interaccin en la trama

Fichas curriculares de los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651

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Arturo Gutirrez del ngel

El 22 de abril de 1519 arribaron a las arenas de Chalchicueyacan 600

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Iniciamos la introduccin con este corolario histrico para fijar la

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socioambientales o socioeconmicos, en donde la correlacin de fuerzas

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universo primario que descansa a manera de sntesis en una nueva vida,

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Sea en una u otra vertiente, el tejido es un puente comunicativo con

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momento de su creacin, receptculos de ciertas demandas de un indi-

Este norte deshilado

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de investigacin. No obstante, es poco el impacto que ha hecho en la antropologa. Falta una

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La respuesta debe buscarse sin duda en la creciente colaboracin in-

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A cualquiera de estos caseros sin pavimento ni tradicin municipal se

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El bro de Nmadas y sedentarios sent las bases para abordar al

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El proyecto concluy agotando los objetivos primarios que le dieron

La mujer araa y su hilado: del anudado al tejido

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etctera; movimientos que al entrecruzar estambres o hilos proporcio-