UNIVERSIDAD AUTdNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

Divisin de Ciencias Socialesy Humanidades

Departamento de Filosofia

Belleza y pesimismo: dos elementos del artepotica de Juan Jot& Arreola.

Adisis de siete cuentos.

Tesis que presenta elalumno

ngel Alfonso Macedo Rodrguez
96222776

Para la obtenci6n del gradode

Licenciado en ktras Hisp&Gcas

Asesora: Dra. Luz Elena Zamudio Rodrguez.

Evodio &@
Lectores: Dra. Aralia L6pezGonzilez y
Dr. Escalante Betancourt

Mexico, D. F., a 15 de agosto de2002

 N D I C E G E N E R A L

1 . Introduccin . Con sus propias palabras. Qu es la literatura paraJuan

Jos Arreola.............................................................................................. 1

2 . Anlisis de siete cuentos....................................................................... 6

2.1 Parturient montes:el drama del juglar extemporneo ........................ 6

2.2 Eldiscpulo: hacia una teorade la belleza ...................................... 20

2.3 Cocktailparty o la idealizacin de la mujer en el arte ...................... 35

2.4 El diamante: fbula

de la incomprensin de la belleza..................... 53

2.5 El lay de Aristteles: homenajea la belleza y a la mujer..................69

2.6 Tres dasy un ceniceroo la convergencia de amores y miedos ........8 3

2.7 Para entraral jardn: el manualdel arte ....................................... 115

3 . A manera de conclusin .................................................................... 134

4 . Bibliohemerografia ............................................................................ 140

..
 El drrzmu Ctico pura el urtista es hucer obras miis atrayentes
por medio de lo negativo qlLe hay en el alma del hombre.
Przru el artista es mlly duro contar lm cosas buenas de la vids
uunque ulguien lo huya hecho con grandeza, pero con qu
dijicdtad, sobre todo cuando hay desaliento yfizltn de fe.
La gente SE sentira defiuududa silo hiciramos, y nos
llamarnn almas inocentes, fiera del mundo y de la realidad.

JuanJos Arreola, La palabra educacin.

 I. INTRODUCCI~N.
CON SUS PROPIAS PALABRAS. QUI? ES LA LITERATURA PARA
JUAN JOSG ARREOLA

No Ite tenido tiempo de ejercer la literatura. Pero he dedicado

todas las horas posibles a amarla. Amo el lenguaje por sobre
todas las cosasy venero a los 91ie mediante la palabra han
manifisfadoel esp'ritu, desde Isaias a Franz Kap.1.

JuanJos Arreola, "De memoria y olvido".

As cotno 110 hay amorfeliz, 110 hay m a obra de arte feliz.

Es ms fcil trabajar con el dolor, la miseria, con elvicio y
con el crimen, que con las virtudes teolognles. Es imposible.

Juan Jose Arreola en entrevista con Federico Campbell,

Conversaciones con escritores.

En la literaturadelsiglo XX handestacadomuchosescritores no s610por la

grandeza de sus textos, sino tambien porque cultivan la literatura oral; estoes, que
atraves de laspalabras,salidasexclusivamente de sus labios,profundizan y
explican las inquietudes que explfcita o implcitamente se encuentran en su obras.
JuanJosArreola es un ejemplo.Susenseiianzas,casisiempretransmitidas de
manera oral, bien pueden equipararse consus textos, que generalmente son breves,
concisos, y que e s t h regidosporlainspiraci6n de cualquiergranpoeta de la
literatura universal.
Para Arreola, la literatura tienesu origen, precisamente, en lo verbal, lo oral. A
traves del sistema eomunicacional que denominamos lenguaje, es como empieza a i
formarse un intercambio lingiistico entre dos seres humanos. En una biografa
extraordinaria, el escritor jalisciense afirma: "la literatura, como las primeras letras,
me entr6 por los odos. Si alguna virtud literaria poseo, es la de ver en el idioma
una materia, una materiaplhstica ante todo. Esa virtud proviene de m i amor
infantil por las sonoridades, alas que ahora llamo, en compaa de los tratadistas,
clAusulas sintzcticas"l.
Todo gran escritor conoce la materia prima con la que trabaja, esto es, con el
lenguaje. Ya en el comentario anterior puede percibirse la idea de un artista, un
artesano, un orfebre, que trabaja amorosamentecon lo que conoce a la perfecci6n.
Arreola se considera, d s que un autor de relatos, un artesano que diariamente
convive y practica con el lenguaje, ya sea expresado en un papel o a traves de Io
verbal. Se distingue del resto de los escritores, por lo tanto, por su pasi6n, casi
enfermiza u obsesiva, de pulirsus textos, de corregir una y otra vez un cuento bien

1
Fernando del Paso, De memoria y olvido. Vida de Juan Jos Arreola (1920-1947), 2". ed. COK. y aum.,
CONACULTA, Mkxico, 1996 (Memorias Mexicanas). p. 134

1
escrito. Estas acciones han tenido como consecuencia la escasa literatura que nos
ha brindado;eltiempo se le ha idoenarreglar sus textosalgrado de haber
publicado,Qnicamente,cincoexcelentesobrasnarrativas: Varia invencidn (1949),
Confabulario (1952), Bestiurio (1958), Lafkria (1963) y Pulindrorna (1971).
Peroestaprdctica,reprochableenciertosentidoporqueelautornoquiso
publicar ms, para desgracia de sus lectores, tiene mayor mrito si la comparamos
con la delos escritores que cada doce meses o menos entregan a las editorialesuna
nueva obra, probablemente escrita en forma apresurada, debido a las presiones del
contrato. Tzvetan Todorov coincide con esta idea:

...slo reconocemos a un texto el derecho de figurar en Ia historia de la literatura en la

medida enque modifique la idea que tenamos hasta ese momentode una u otra acti-
vidad. Los textos que no cumplen esta funci6n pasan automdticamentea otra catego-
ria. la de la llamada Literatura popular, de masa,en elprimer caso;la del ejercicio
escoIar, ene1 segundo. [Las obras de Arreola pertenecena este grupo.] Se impone en-
tonces una comparaci6n:la del productoartesanal,del ejemplar nico, por una parte;
y la del trabajo en cadena, del estereotipo mechnico, por otra2.

Pero la frecuente correcci6n de sus textos no es el nico motivo para que nuestro
autor haya decidido publicar poco. Otra raz6n de peso es el evidente pesimismo
que rodea a la mayora de sus narraciones. Este pesimismo ha sido expresado a
partir de U M idea personal, que consiste en escribir poco debido a que ya todo ha
sido dicho por el autor; en pocas palabras, todo se ha resumido a trabajar con
variostemas,que se conviertenenconstantesquecirculanportodalaobra
literaria.Juan Jos Arreola se une al grupo de escritoresqueendeterminado
momento de su carrera deciden callarse para siempre, proponer el silencio como
una nuevarnanifestacih de su pensamiento:

Lo que tuvimosde excepcionalesJuan Rulfo y yo descansd en nuestra propia actitud, i

en cierta formade considerarla literatura con respeto y como un quehacer personal
en el que nadie nos pudo arrempujarni provocar. Respecto a por que no escribimos
mbs los dos, volveriaa la honradez de J& Gorostiza: Vale la pena realmente escribir
algo que superea Io ya hecho y s610 agregue cantidad?Sostengo que una obra de arte
los ttulos, va creciendosola [...I Lo que
no c r e e por cantidad [...I La obra no crece por
importa es escribir de manera excepcional3.

La visibn pesimista de la vida se encuentra, m& pronunciada, en los relatos del

autor. Este pesimismo abarca muchos aspectos del mundo, entre ellos: el filosbfico,
el social, el cultural, el amoroso (donde la mujer es el primer objeto de adoracibn
para el jalisciense), el artistic0 y el literario. En el presente trabajo nos limitaremos
a estudiar solamente algunos cuentosde la narrativa de Arreola desde el punto de

2
Tzvetan Todorov, Los generos literarios, Introduccin a la literatura fantstica,trad. de Silvia Delpy, 4.
ed., Ediciones CoyoacAn, MBxico, 1999 (DiBlogo abierto, 16). p. 9
j Fernando del Paso, op. cit., p. 162

2
vista esMtico, donde sea posible captar s u percepcin pesimista del mundo, el arte
y las letras.
La posici6n estetica de Arreola estA diseminada en toda su obra, donde las
ideas han sido expuestas mediante un gran manejo del idioma y una inspiraci6n
que hace pensar en la grandeza del autor que se deja llevar por Sta ltima. Al
esperar la llegada de la inspiracin, el autor combina su gran inteligencia -visible,
por ejemplo, en s u manejo del lenguaje y en el despliegue de sus ideas- con la
sensacin inexpresable de querer decir algo, con miedo a que las ideas se vayan
rhpidamente: El poeta es un hombre de gran caudal interior que no se puede
quedar con lo que tiene dentro.La inspiracin es como U M manera de interna [sic]
que va subiendo de laplanta de lospieshastaelcolmodelasnubes. Es un
acaudalado interior que no se puede quedar, necesita distribuir su riq~eza~.
En varioscuentos,Arreolatocaeltema de lainspiracin,que es lo que
realmente mueve al poeta a concebir y crear una obra literaria. Cuentos como El
laydeArist6teles y Parfurient montes -queveremosenestainvestigacin-
contienen, cada uno a s u manera, esta percepcin estetica. En los dos aparece la
sombra del pesimismo, que interrumpe, de manera desafortunada, los objetivos de
los personajes, que son creadores literarios.
Ciertamente,Juan Jos Arreola es un heredero de las viejasideasde sus
maestros, a los que conocib, ensu mayora, a traves de los libros. Giovanni Papini,
MarcelSchwob,Jorge Luis Borges,Franz Kafka y RuMn Dario son,
principalmente, los escritores que noslo moldearon su estilo, sino que ademds lo
hicieron consciente del actual modo de vida que tenemos los hombres en general.
Receptor excepcionalde las palabrasde otros, el jaliscienseescribe,sin aspavientos,
lo que sus maestrosya han dichoantesconotraspalabras. Las voces de los
forjadoresde s u pensamientoyde s u estilo se percibenencuentoscomo a
guardagujas,Epitafio o Tres das y un cenicero,porejemplo-este ltimo
tambin ser analizado aquf-.
Tambin de ellos ha heredado, incluso, el gusto por expresar o representar
unaideademanerabreve.Muchoscuentosnosobrepasan las dospginas, y
algunos no llegan a formaruna sola: en doso tres p h a f o s ya ha sido dicho todo,y
el lector encontrar& elementos suficientes para emprender sin restricciones el vuelo
de su imaginacin.
Podemos clasificar la literatura de Arreola, en el aspecto formal, en dos etapas.
La primera se distingue por contener textos extensos, en donde se desarrolla una
solaideaenmuchaspginas. Tal esel caso de Hizo elbienmientrasvivib .
Recopilado para Varia invencin, este cuento es el cabal ejemplo del inicio en la
carrera de nuestro escritor pues, a medida que el tiempo avance, la brevedad se
har tan frecuente en las obras sucesivas que en determinado momento ya no se
ir,sino quese quedar5 ah.

Germaine Gmez Haro, Soy un desollado vivo. Entrevista con Juan Jose5 Arreola, en La jornadasemanal,
sup. cult.de La jornada(Mexico), nm. 124: 27 de octubre de 1991,p. 18

3
 El proceso de escritura, que comienza con lapublicacih de relatos extensosy
cortos, y quefinalizaconlaexposici6ndeunaideadicha o escritaendos
renglones, atraviesa toda la obra,se hace patente en algunos textos deConjabulario,
seacenta en Bestiario, en los Cantos de mal dolor y en Prosodia, contina en la
novelafragmentaria La feria, y terminacon Palindrorna, dondeaparecenlas
Variaciones sinthcticas y las Doxografas: en el primer caso, aparece un tema
en siete o diez lneas;en el segundo, todose dice en dos o tres renglones. Ejemplos
de esto son, respectivamente, Receta casera y Cuento de horror.
El propio autor lleg a comentar, en ms de una ocasin, la intenci6n de ser
cada vez ms breve, hasta llegar al silencio final: He ido renunciando cada vez
ms al cuento. Me he ido reduciendo. Y escribo as, porque no quiero tomarle el
pelo a nadie.No quiero contar historia^"^.
i

Al optar por no narrar m8s historias, sino solamente sugerirlas, el autor est4
practicando un estilo que consiste en crear minicuentos, dondeen pocas lneas se
plantea una historia. En la misma entrevista con Campos, Arreola cita una de sus
creaciones todava inditas, que tiene como personajes a I mismo y a uno de sus
maestros: La ltima vez que Borgesy yo nos encontramos, ya estabarnos muertos.
Para distraernos, Jorge Luis se puso a hablar de la eternidad6.
Otro minicuento que tampoco figura en ningn volumen es el que recoge en
su investigacih el escritor Jorge Arturo Qeda. Esta narracidntrata uno de los
temas que m& trabaja Arreola: el conflicto amoroso con el sexo femenino: En la
noche abierta de piernas, tu sexo me hace un guio, como un astro apagado a
millones de aos luz7.
Una ltima caracteristica de la prosa arreoliana: la universalidad; es decir, el
hecho de acudir alas obras extranjeras para empaparse de ellas y despus expresar
a s u manera lo asimilado. Arreola se apropia de los temas y l a s ideas ajenas para
darles un sello propio. El frecuente contacto ccn obras como La Divina Comedia, el
Quijote o la poesa de los simbolistas franceses, por ejemplo, se palpa en muchos de
sustextos. Esta afici6n lo ha encasillado corno unescritor que se abre a l a s
propuestas literarias de todas las culturas, y a todos los estilos: Desdeoso de las
circunstancias histbricas, geogrficas y polticas, Juan Jos Arreola, en una poca
de recelosos y obstinados nacionalismos, fija su mirada en el universo y en sus
posibilidades fantsticas8.
En los iniciosde su carrera literaria, al escritor jalisciensese le achac6una falta
de sensibilidad en relacin a lo que a mediados del siglo XX suceda en nuestro
pas. Se afinn6 quenoveaa su alrededor y quepreferaencerrarsedentrola
literatura extranjera, que no tenia un compromiso social (si lo comparamos a la

Marco Antonio Campos,Con Juan Jos Arreola, De viva voz, Entrevistas con mexicanos.Premia, Mkxico,
1986, p. 133
[bidem.
Jorge Arturo Ojeda, La lucha con el ngel. Siete libros de Juan Jos Arreola, en Antologa de Juan Jos
7

Arreola, Oasis, MCxico, 1969, p. 113

8
Jorge Luis Borges, Juan Jos Arreola. Cuentos fantsticos, Biblioteca personal, 3a. reimpresin, Alianza
Editorial, Madrid, 1999 (Bibliotecade autor, 7), p. 130

4
narrativa de la Revolucin mexicana, que todava estaba en boga por esos aos).
Peroconeltiempo,laposici6nesttica y la ideologa de nuestro autor se han
impuesto al pensamiento nacionalista de aquella poca. El propio escritor dice:Yo
creo en la universalidad de la literatura, no enla literaturacomoexpresi6n de
determinada causa, menos an de la literatura como representaci6n de un pas y
una cultura9.
Esta categrica frase explica, en su totalidad, la razbn por la cual Juan Jose
Arreola opt6 por darle a su obra un sello distinto, nico enMexico.Todassus
pginas y sus comentarios siempre aluden a los grandes escritores del planeta de
todaslaspocas,desdeVirgrliohastaRam6nLpezVelarde y Carlos Pellicer,
pasando por Dante, Gngora, Baudelaire, Proust y Kafka. Todos estos autores, y
muchos ms, desfilan por la narrativa arreoliana, ya sea a travs de un epgrafe,
una alusibn, un comentario directo sobre la obra de alguno o mediante los juegos
intertextuales, que tanto practic6 nuestro escritor.
Sin embargo, Arreola tambin se preocup por los problemas del pas, que
retom, en algunas ocasiones, para la escrihua de sus obras. Ejemplos de ello son
La feria y El cuervero,donde se percibea un escritorcomprometidoconsu
entorno y su pas.
En las siguientes p&ginas veremos con detenimientotodo Io expresado hasta
aqu,desde la posici6n potica,larelaci6nhombre-mujerenfocadadesde una
perspectiva esttica, y el contacto con los autores anteriormente mencionados.

9
Orso Arreola, El ltimo juglar. Memorias de Juan Jos Arreola, Diana, MBxico, 1998, p. 223

5
2.1 PARTURIENT MONTES: EL DRAMA DEL JUGLAR EXTEMPORANEO

E n otros tiempos yo hubiera sido un juglar, un mendigo,

u n narrador d e cuentos y milagros. Descubro mi vocacin
demasiado tarde, alcanzada la madurez y a la mitad d e u n
siglo donde no caben ya esta clase d e figuras. De todas
maneras, he querido contar mifbula a dos o tres pobresd e
espritu, ofrecer mi coleccin d e miserias a unos cuantos
ingenios rezagados.

Juan Jos Arreola, El fraude.

2. l. 1 RESUMEN Y COMENTARIOS

Pnvtlrrierlt vmtes es el cuento que inaugura Co@!mlnrio desde la edicinde

19551, ao en que apareci por primera vez. Elegido como el primero de la
coleccin, concentra aspectos fundamentales de la narrativa de Arreola, como el
tema de la literatura oral como medio de expresin, el fracaso en el oficio de artista
y la incomprensin por parte del lector; tambin habla de la figura femenina,
siempre tan importante, que oscila entre dos polos: el ataque y la veneracin. Es
un relato que ha sido acomodado al principio del libro no por coincidencia, sino
por decisin, para iniciaral lector en algunos de los temas que siempre han
angustiado al autor, como la imposibilidad de escribir en un papel lo que se ha
concebido en la mente. Dice Seymour Menton a propsito de la localizacin de
este cuento: Cabe pensar queel hecho deque esta pieza aparezca en tan
prominentelugar obedece nomiis que al valor simblico queella tiene para el
resto del libro*.
Como la mayora de los relatos dela obra narrativa arreoliana, Pnvtwient
rtmtes es un cuento con una extensin breve3 que no sobrepasa tres pginas: ah
asistimos a una escena quese parece a una representacin teatral, pues el
protagonista narra cmo fue presionado por la gente del pueblo para contar su
versin personal del parto de los montes. Este personaje, que se dispone contra su
voluntad a reelaborar una historia clsica -me propuse acabar con mi prestigio de
narrador (p. 1S9)4-,empieza a adquirir un perfil juglaresco mientras que la gente
adopta una actitud de espectadores y la calle se impregna de un ambiente festivo y
circense.

Juan Jos Arreola, Confahulario.v I hria invencin. FCE, Mxico. 1955.

Seymour Menton. Juan Jos Arreola. Cuadernos cle la Casa de las Amricas (La Habana), 1963: nm. 4,
p. 23
Basndonos en elestudio de VioletaRojosobrelasminificciones (Breve manual parareconocer
nrinicuenfos. UAM-A.Mxico.1997 (LibrosdelLaberinto. 54))-. podemos decir que.debidoalacorta
extensin de los cuentos de Arreola. la mayora pueden ser clasificados dentro del grupo de los minicuentos.
Dos ejemplos son El diamantey Coclitailpar@. de Prosodia. que ms adelante seanalizarn.
Al citar algn fragmento de la narrativa arreoliana me remitir en todo momento. como ahora. al volumen
.\arrati\wconrplefa (la. reimpresin.Alfaguara.Mxico.1997).poniendosolamenteelnmero de pgina
entre parntesis.

6
 Pronto, durante su narracin, el protagonista advierte sobre la imposibilidad
de su carrera como narrador: sus esfuerzos por interesar a la gente con otra
versin de un tema tan conocido resultan vanos; los espectadores se han
decepcionado porque intuyen que los partos darn a luz a un roedor y la escena se
torna pattica ante los intentos infructuosos del narrador-juglar por sacar de su
cuerpoa un ratn que lo salve del linchamiento ydel fracaso. De pronto,
contempla entre la multitud el rostro de una mujer que brilla entre los rostros de
los dems:ella automticamente se transforma en s u musa y el protagonista
encuentra la inspiracin necesaria para hacer surgir deentre sus ropas a esa
"tierna migaja de vida" (p. 190) ante la aprobacin de un grupo de espectadores y
la desconfianza y el resentimiento de otro grupo, ms exigente. El protagonista se
ha salvado del fracaso gracias a esa mujer que le pide, como una dedicacin, el
producto de la creacin artstica. El narrador, al obsequirselo, se asombra de que
la mujer lo guarde amorosamente en su seno, y ella, explicando su accin, dice que
en su casa, que es un departamento de lujo en donde vive con s u marido y un
gato, nadieentiende lo que significa un ratn, y quiere darles una pequea
sorpresa.

2.1.2 EL CONFLICTO DEL PROTAGONISTA

El conflicto que el protagonista de este relato padece es, como los cuentos que ms
adelante se analizarn, decarcter artstico y literario. Su problema consiste en que
I conoce sus limitaciones como contador de cuentos, de ah la timidezy las
continuas negativas a contar su versin personal del parto de los montes. Su fama
de narrador comienza, al parecer, en el momento en que se rumora "entre amigos
y enemigos" (p. 189) que I tiene una historia distinta del legendario tema.
Ante la presin de la muchedumbre, terriblemente obsesionada por conocer
una versindiferente de la que Horacio menciona en su Ad pisones (nnscetur
ridicrllrls M L S ) -y quesirvede epgrafe-, que en este caso consistira enque los
montes no parieran un ratn, sino cualquier otra cosa, el narrador (ojuglar)
termina aceptando su participacin, y de entrada sabe que, por ms esfuerzos que
haga, el resultado ser el mismo que el de sus antecesores, o quiz peor.
La epifana, o el chispazo en la mente del autor al concebir una historia,
queda totalmente truncada a lahora de escribir o, en estecaso,de hacer una
improvisacin oral. Esta idea est muy relacionada con las palabras que Juan Jos
Arreola le dijo a Emmanuel Carballo en una clebre entrevista: ah el concepto de
belleza, la intencin del autor cuando concibe mentalmente una historia y la
realizacin de la misma en un papel son explicados: "El gran artista comete
aproximaciones: al ofrecernos el producto de su esfuerzo, ms bien da a entender
cules fueron sus propsitos"'.
Esa aproximacin de la que Arreola habla es, sin duda, parecida a la del
protagonista de "Pnrtlrvietrt rrrmrtes", que se considera incapaz de satisfacer al

' EmmanuelCarballo. Protagoni.sta.s de laliteratura mexicana. EdicionesdelErmitao / SEP.Mxico.

1986 (Lecturas Mesicanas). p. 444

"
pblico. Al aceptar narrar una historia contra su voluntad, comenta: Abrumado y
sinsalida, haciendo un total acopio de energa, me propuse acabarcon mi
prestigio de narrador (p. 189).
Las ideas filosficas, estticas, religiosas y morales de Arreola son
encontradas frecuentemente en las voces de los protagonistas de sus cuentos;
Pnrtwie-nt rmntes, El discpulo, El silencio de Dios, Mondlogo del
insumiso o el nio precoz que se confiesa en la parroquia de La fevia, por citar
algunos ejemplos, son pruebas fehacientes de esa estrecha relacin entre vida y
literatura. El mismo Arreola se ha reconocido pblicamente en algunos de sus
personajes, que en sus cuentos viven todo tipo de conflictos.
Este comentario refuerza la idea de un ars poetica arreoliano vislumbrado en
Partwielrt mmtes. El protagonista sabe que el pblico, su auditorio, quedar
desencantado con su versin, que resulta ser la misma de siempre. Aqu sin duda
entramos en un terreno ms amplio. En el momento enque Varia iwerlcidrz y
Co~rfabdariosalieron a la luz por primera vez (1949 y 1952, respectivamente), la
literatura mexicana pasaba por un momento de austeridad en sus temas debido a
las prolficas narraciones cuyo tema central era laRevolucin6. Arreola se dioa
conocerenaquel momento y logr aportar algo nuevo con su lenguaje, sus
biografas imaginarias y su literatura fantstica, pues su estilo estaba influido por
las obras de Marcel Schwob, Giovanni Papini, Jorge Luis Borges y Franz Kafka,
cuatro grandes escritores de la literatura universal. Muchas veces Arreola adopta
un estilo similar al de sus maestros y logra con ello un estilo propio, autkntico,
nuevo en las letras mexicanas de la mitad del siglo XX. Faltara espacio y tiempo
para encontrar y comentar todas las fuentes a las que acudi para la elaboracin de
sus cuentos -incluso opta, en numerosas ocasiones, por la- imitacin de textos
ajenos-7. El conflicto del protagonista de Pnrturient mrltes es, entonces, similar al
del autor: ambos reelaboran viejos temas en un estilo un tanto arcaico y barroco, y
acuden a fuentes clsicas para nutrirse; sin embargo, el pesimismo ronda
constantemente toda la obra arreoliana, y el fruto de un gran esfuerzo resulta ser
poco. La ubicacin del cuento al inicio de Confabulario indica lo que Sara Poot
Herrera ya ha mencionado: este relato ofrece al lector los rato~zcitosque el nutor ha
parido8.
A travs de los aos, la obra literaria de Juan Jos Arreola ha gozado de la
aceptacin de los lectores. Esto quiz& se debe a que, a diferencia del protagonista
de Parturient rmntes, nuestro escritor ha logrado darle a los viejos tpicos un giro

A pesar de que las novelas de la Revolucin (que se caracterizaban por representar una visin realista de
lascausas y lasconsecuencias de este acontecimiento poltico) dominaban el mbito literario mexicano,
antes de Arreola hubo grandes escritores que exploraron los campos de la literatura fantstica, como Efrn
Hernndez y Alfonso Reyes.
Un textoalqueacudiremosfrecuentementees eldeGrardGenette. Palinrpsestos. La (iteratura en
segundo grado. trad. de CeliaFernndezBravo. Taurus. Madrid.1989(Persiles. 195). Ahse explora el
campo de la intertestualidad y la hipertextualidad. es decir la relacin deun testo literario con otros.
* Sara Poot Herrera. C n giro en espiral. El pro,vectn literario de Juan Jos .Irreola (tesis), Universidad de
Guadalajara. Guadalajara. 1992 (Fundamentos). p. 35

8
nico, personal, alcanzado mediante el uso magistral lenguaje y de una capacidad
imaginativa excepcional.
En cambio, el protagonista d e "Parturient rrmtes" no supo reelaborar un tema
anejo y slo se salv del linchamiento y del fracaso, por la fe en una mujer que se
convirti en su musa. La accin fantstica, que es el nacimiento, totalmente literal,
del ratn, es una muestra de queel narrador tuvo que recurrir aesta accin porque
su relato no le dio para ms: "Instintivamente me llevo las manos a la cabeza y la
aprieto contodasmisfuerzas,queriendoapresurar el fin del relato. Los
espectadores han adivinado que se trata del ratn legendario, pero simulan una
ansiedad enfermiza" (p. 190). La ltima fraseconfirma la hiptesis: todos
esperaban oir el nacimiento de algo distinto al ratn, pero el narrador no logr
hacer ningn cambio trascendental y el fracaso se vea inminente. El desarrollo de
la metfora (dar a luz un humilde ratoncito) se vuelve realidad y slo de esta
manera el espectculo se salva.
La relacin entre personaje y autor, en "Partwiellt ttlotrtes", es tema para Jorge
Arturo Ojeda, que habla del cuento como el gnero literario elegido por el escritor
jalisciense para la elaboracin d e su escritura: "Un cuento apresa un instante de
significado especial en una forma concreta. Se puede definir como un aforismo
encarnado. Juan Jos Arreola alude a la libertad de invencin de Horacio en la
Epistoln ad Pisones, reconocindose como un narrador en fracaso totaY9. Aunque
Ojeda no establece la diferencia entre el personaje que describe su drama y el
autor Juan Jos Arreola que se identifica con el protagonista, la frase que acabo d e
citar es muy clara. El conflicto del personaje es muy similar al de nuestro autor: la
reelaboracin de viejos temas es una preocupacin adems de ser una constante;
importaentonces el cmo sedice o seabordeun asunto,ynotanto su
originalidad: "Un poco arbitrariamente podemos decir que el idioma es parte de la
materia prima a que se enfrenta elescritor, pues la historia a contar tambin puede
serlo, por ejemplo, los distintostratamientos de la leyendadeldoctosFaustus
(Lessing, Goethe, Mann). El idioma es un material que Arreola trabaja, moldea,
pule y brue para obtener un objeto de artesana"'".
Dentrodel conflicto personal del protagonista existe un cambio muy
interesante:este vea, en elcomienzo de su relato, unanarracin sencilla que
consista solamente en describir una versin diferente de los montes parturientos,
una narracin en la que I solamente cumpla una funcinjuglaresca, en donde las
pantomimas y el lenguaje caracterstico de un narradororal son la base para atraer
la atencin del pblico: "En medio de terremotos y explosiones, con grandiosas
seales d e dolor, desarraigando los rboles y desgajando las rocas, se aproxima un
gigante advenimiento. Va a nacer un volcn? Un ro d e fuego? Se alzar en el
horizonte una nueva y sumergida estrella? Seoras yseores: Las montaas estn
d e parto!" (p. 189)
La transformacin gradual del protagonista, de narrador a personaje de lo
que estii contando -en donde miis que una narracin tenemos una dramatizacin-,
~~~~~

Jorge Arturo Ojeda. op. cit.. p. 9

I O
Ihicf.. p. I6

9
se va dando a medida que el relato avanza y el fracaso ya no se ve tan lejano. El
protagonista se convierte en una parte fundamental,
casi
exclusiva, de la
narracin: el pblico ya no atenda tanto a esta sino al problema del narrador; ste
seencuentraaladeriva,corriendoelriesgodeldesprestigiototal; la escenaen
donde busca por todo su cuerpo al ratn es pattica: Recorro mis bolsillos uno
por unoy los dejo volteados,a la vistadelpblico.Mequito elsombreroy lo
arrojo inmediatamente, desechando la idea de sacar un conejo. Deshago el nudo
de mi corbata y sigo adelante, profundizando en la camisa, hasta que mis manos
se detienen con horror en los primeros botones del pantaln (p. 190).
Estadegradanteescenarefleja la dngustia delpersonajeportratar desalir
bien librado en su relato. Los espectadores han perdido todo inters en la ancdota
porque ya hanadivinadodequsetrata; en cambio,resulta mbs atractiva la
desesperacindelprotagonista,por lo quese transforma demeronarradoren
personaje.Elrelatotieneahora mbs elementosteatrales quenarrativos.Aslo
sugiereelmismo protagonista:Apenassialgunosasistentesparticipan envoz
baja a los recin llegados, ciertos antecedentes del drnnln (p. 190. El subrayado es
mo.). La narracin se ha convertido, de esta forma, en una representaci6n teatral.
Pero la palabra drama implica aqu otra acepcin ademis de la que la relaciona
al gnero teatral: es el drama personal del protagonista que no puede cumplir su
objetivo como contador de viejos cuentos.
Enotraspalabras,Carmende Mora tambin comenta elconflictodel
protagonista de Pnrtwierzt rmmtes, que es tambin el conflicto del escritor Juan
Jos Arreola:
Toda la terrible oquedad del acto solitario dela escritura esta contemplada enel re-
lato en el nivel alegricoy pardico potenciado porla irona [...] Hostigado por la
presencia del pblico, extenuado por el esfuerzo desmesurado [el protagonista] ex-
trae la criatura de unaaxila, raz de la mano que dirige la pluma, y aquella, enel
mismo instante epifnico deja de pertenecerle [...I El ltimo s e p e n t o del relato tra-
za no tanto la imposibhdad de la escritura comola imposibhdad, la incomprensin
de toda lectura,la otra cara del destino deescritorl.

2.1.3 EL CONCEPTO DE LA CREACI6N ARTSTICA

Siguiendo la lneacrticatrazadaporJorgeArturoOjeda,SaraPootHerreray
Carmen de Mora en relacin a la alegora que Pnrtrrrieut rrzcwtes representa en la
teora esttica de Arreola, podemos agregar que un elemento muy importante es el
de laoralidadmezcladoconelambiente festivo de la calle, que recuerdaotros
textos endondeexiste un ambientecircense y carnavalesco,como Una mujer
amaestrada o varios pasajes de Lnferin.
Herederoinvoluntario
del
respetable
antiguo
y oficio
de
juglar,
el
protagonista encarna ese gremio ya extinto. Esto puede relacionarse estrechamente
con su escaso don de interesar al pblico y de tejer una historia que aporte algo al

10
legendario tema. Convendra recordar algunas lneas de "El fraude", el cuento de
Varia imencidrz que tiene por protagonista a un ser acusado de estafador. Su
discurso,ofrecido en primera persona, es el de alguien sincero y honrado, que
encuentra en el lenguaje, en sus palabras, el medio m& eficaz para su defensa. En
una parte de su relato habla de su oficio de narrador: "En otros tiempos yo
hubiera sido un juglar, un mendigo, un narrador de cuentos y milagros. Descubro
mi vocacin demasiado tarde, alcanzada la madurez ya la mitad de un siglo
donde no caben ya esta clase de figuras. De todas maneras, he querido [...I ofrecer
mi coleccin de miserias a unos cuantos ingenios rezagados'' (p. 70). Como puede
notarse, las palabras de este personaje tambin pueden ser dichas por el
protagonista de "Pnrtrwietlt mtztes" y, tomando en cuenta el contexto histrico y
cultural del Mxico de mitad de siglo XX, tambin pueden ser atribuidas al Juan
Jos Arreola escritor, de estilo arcaico y lenguaje barroco -incluso, la palabra
"juglar" tiene su origen en otra: "jugar", lo que acenta el carcter ldico de la
obra-. La ltima frase de las palabras citadas por el personaje de"El fraude"
entroncan an ms con la labor de escritura de Arreola: "ofrecer mi coleccin de
miserias" es una frase que, en trminos groseramente simples, connota humildad,
yquieredecir lo mismo que ofrecer el producto de la creacin artstica: "Pero
aquella cuyo rostro resplandeci entre todos, se aproxima y reclama con timidez el
entraable fruto de fantasa. Halagado a ms no poder, yo se lo dedico
inmediatamente" ("Partrlrient montes", p. 191).
Es muy curioso el hecho de que ambos cuentos sean, a travs del lenguaje
oral,dos propuestas poticas que concentran un mismo aspecto. A travs de la
oralidad, particularmente a travs del oficio juglaresco, es como podemos captar el
pesimismocomo una constante dentro de la obra literaria de Arreola: en"El
fraude" el discurso es elocuente e interesante, y el narrador asume humildemente
su papel de juglar;en "Partwierzt rtzorltes'' el protagonista sesabe incompetente
para reelaborar un viejo tema, y en realidad slo alcanza un dudoso triunfo
gracias a que puso sus esperanzas en la que le sirvi de musa.
En el marco de esa humildad -o modestia- por el oficio de juglar o contador
de cuentos tambin podemos encontrar un elemento opuesto: el temor de resultar
ser un charlatn. El protagonista de "Parturient motztes" hace nfasis en negar ser
un farsante, podrci ser mal narrador, pero noun mentiroso. Sin embargo, su
actitud es distinta a lahora de haber finalizado su relato. Como si tuviera los
recursos de un mago decirco, el protagonista aparece ante los espectadores al
ratn que representa el concepto de la creacin artstica, como si realmente fuera
un saltimbanqui. La explicacin de Sara Poot al respecto es miis ilustrativa: "Hay
un tono insistente en todo el texto por no parecer farsante o charlatn; sin
embargo, consumado el milagro -el nacimiento del rat6n- el narrador promueve la
aprobacin estruendosa de su acto de pretidigitador, [...I acto que, al mismo
tiempo, agiliza el punto final de la dramtica escena"12.
Sin lugar a dudas podemos decir que la oralidad es muy visible en este relato.
Aqu Arreola alude a un oficio por demhs antiguo, anterior a toda palabra escrita,

12
Sara Poot Herrera. op. cif., p. 52

11
 que concentra la esencia de la literatura. Las palabras orales, ms que las escritas,
contienen una significacin mds fuerte, y la improvisacin cobra mayor
importancia.
Quizes por eso que el oficio dejuglarse aproxima ms a lo festivo. La
oralidad es un elemento que puede hacer perder seriedad en el narrador debido a
que el ambiente, queincluyeel espacio -la calle-y el pblico, puede tornarse
carnavalesco y burlesco. Esto altera el sentido de toda narracin por miis seria que
pueda ser y le da un carcter pardicol-?.En Pmtllrient mtltes parece suceder lo
mismo. El narrador comienza su relato en una actitud seria y preocupada, y
finaliza siendo dueo del escenario, en medio de la algaraba y la incredulidad.
La accin fantistica -o milagro como dice Sara Poot- tiene un toque de alquimia,
de magia antigua ms que de acontecimiento sobrenatural, y slo poda haber sido
producido en la calle, un espacio festivo por excelencia, donde lo juegos orales
siempre terminan exitosamente.

2.1.4 EL PAPEL DE LA MUJER: INSPIRACIoN Y SALVACI6N

Dentro de los adjetivos que algunos lectores y crticos le han adjudicado a Juan
Jos Arreola destaca el de misgino. La primera lectura de la obra arreoliana
puede, errneamente, indicarnos eso. Pero, a diferencia de algunos relatos donde
cualquier lector podra asegurar que hay un ataque directo al sexo femenino -como
por ejemplo Para entrar al jardn, Receta casera o el ya mencionado Una
mujer amaestrada-, Parturient rllontes sobresale deentre muchos cuentos por
poseer la caracterstica de tener a un protagonista que encuentra en la mujer al
smbolo de su salvacin como escritor. Esta idea se vincula con la primera frase de
un texto apasionado dondeel escritor jalisciensesedefinea s mismo como
verdugo y, al mismo tiempo, defensor de la mujer: La implantacin del espritu.
Ah dice: Veoen la resurrecin de la mujer, como ser humano integral e
integrado, la nica esperanza de lahumanidadl-I. EnParturient rnantes es
justamente la mujer quien se revela como la esperanza del narrador: entre tantas
miradas, unas llenas de lstima, otras marcadas por la ira, sobresale la de una
. mujer cuyo rostro brilla sobre los de la multitud. Es en este instante cuando la
mujer se convierte en musa, fuente de inspiracin para el narrador, para el poeta,
quefinalmente logra evitar el fracaso y, a travs de la alegora, aparece un
ratoncito, el fruto del trabajo artistico. Jorge Arturo Ojeda habla de la identidad de
esta musa improvisada: Arreola prefiere que la musa sea una mujer cualquiera,
como lo confiesa en Parturient mntes15. Esta cita se explicara mejor si yo aqu
reprodujera el texto arreoliano donde la mujer es mencionada por primera vez, sin
embargo, prefiero transcribir una pequea frase: me salva el rostro de una mujer

13
Gerard Genette habla del nacimiento de la parodia ya en el propio Hornero y ms tarde con 10s juglares
que cantaban La Iliada y La Ocliseo. Cfr. Pa1itnpsr.sto.s.op. cit., pp. 23-26
14
Juan Jos Arreola. La implantacin del espritu. en Elena Urrutia (comp.). Inlagen -V realidad (/e la
twjer. SEP. Mxico. 1975. p. 11
15
Jorge Arturo Ojeda. op. cit., p. 80

12
que [...I" (p. 190). La palabra urln refleja lo que Ojeda apuntaba en su estudio: la
mujer indefinida, la mujer representante de su gnero, sin personalidad propia,
sino colectiva, es la que Arreola pone en su relato como salvadora; y esto, tomando
en cuenta lo que comentaba Carmen de Mora sobre la alegora -comentario que ya
cit-, puede prestarse para afirmar, sin equivocarnos -quiz8 porque eso es muy
obvio-, que dentro del sistema de alegoras tenemos cuatro esferas importantes:
protagonista=juglar=escritor; mujer=musa; ratn=producto de la creacin artistica;
y espectadores=lectores.
Pero dentrode esta simple clasificacin tenemos que la mujer no cumple
solamente la funcin de musa y de salvadora, sino que, en la ltima accin del
relato, tambin se transforma en heredera del protagonista: ahora es ellaquien
fungir como narradora ante su marido y una emblemtica mascota: el gato. Estos
personajes tambin pertenecen a un sistema alegrico.
En el momento en que la mujer es mencionada por primera vez podemos
pensar que se ha entendido mentalmente con el protagonista y que ste, sin su
ayuda, no hubiera podido evitar su cada como narrador. Al auxiliarlo, la mujer es
sensible a la creacin artistica y, al mismo tiempo, se sabe indispensable para el
desempeode la narracin en calidad de musa. Esto se confirma cuandopide
como regalo al roedor y lo guarda en su seno: es muy probable que cuando entre
en su casa, un lugar cerrado y pequeo, donde cohabita con el hombre que ignora
todo lo referente a lo artistico, se decida a desempear una laborjuglarescay
sorprenda a los seres con los que vive. Esta musa pasa a ser entonces depositaria
del secreto de la creacin artistica y es heredera de un complejo e ingrato oficio.
Incluso podemos decirque su misin es an m8s arriesgada que la del propio
narrador callejero: en un lugar cerrado -como es su departamento de lujo-, distante
de un espacio abierto como es la calle, siempre propicio para darlugara un
ambiente festivo -como tambin ocurre en los espacios abiertos de "La migala",
"Una mujer amaestrada" o "El mapa de los objetos perdidos"-. Un lugar cerrado
sera, por lo tanto, una inequvoca seal de la imposibilidad de la comprensin de
toda creacin artistica, y ms an cuando los prximos espectadores sern un
maridoinsensible y un gato, smbolo de frivolidad, de comodidad yque, por
tradicin, es antagonista del ratn. Adems, a diferencia de los ansiosos
espectadores de la calle que obligan al narrador a contar su versin de los montes
parturientos, nadie le ha pedido a la mujer que cuente su relato. Esto puede
darnos pie a pensar que la mujer, como el arte, son ninguneados en ese espacio
cerrado, y que slo en la calle, y a costa de grandes esfuerzos, puede decirse que la
misin del escritor, aunque obviamente no satisfaga a todos, ha sido cumplida.
El papel de la mujer en el ambiente circense de la calle es fundamental: se ha
convertido, de simple espectadora annima, desconocida, en musa, y despus en
heredera del oficio de escritor. Aqu hayuna analoga muy clara con otro relato,
tambin perteneciente a Cor~fabdavioy aparecido por primera vez en la edicin de
1955:
Tanto en "Una mujer amaestradd" como en "Parturient montes", el desenlace de la
escena callejera es sdtdlizddo por un personaje que es espectador. En el primer teX-

13
 Id mujer del espectculo; en el segun-
to, se convierte en actor para soliddrizarse con
do, una mujer del pblico sirve de musa al actor. En ambos nace la complicidad en-
tre actores y pblico para dar lugar al triunfo rotundo del
espectculoI6.

He copiado el fragmento anterior del libro de Sara Poot para mostrar esa analoga
entre dos relatos que guardan su mayor relacin en el ambiente festivo y callejero
y en la consumacin de la comunin entre mujer y hombre; hombre y mujer; y
narrador y espectador. Pero la ltima frase del fragmento citado no suena ya muy
convincente si tomamos en cuenta que Przrtlaierzt rrrorztes, como se ha visto, es un
relato pesimista no slo en cuanto a la imposibilidad de la creacin artistica, sino
tambin en cuanto a la imposibilidad de comprensin por parte del espectador
y/o del lector. Aqu, a diferencia de Una mujer amaestrada, nohay ese xito
rotundo sealado por Poot Herrera, sino una tentativa de victoria, aclamada por
varios simpatizantes, pero negada por un grupo antagonista, detractor,que no
creeen el acontecimiento fantstico. La mujer, como musa, es la inspiracin
necesaria para evitar un final trgico en el drama personal del protagonista y la
salvacin de un artista que, en su labor de escritor, como se dice vulgarmente en
nuestros aos escolares, pas la prueba de panzaso.

2.1.5 INCOMPRENSI6N DEL ARTE: EL ESPECTADOR Y EL LECTOR

Segn la terminologa del estructuralismo, seentiende por destinadoraaquel

personaje que influye en el protagonista para la realizacin de sus acciones. En
Pwfurie7zt rrrontes, el destinador es sin duda el pblico, que ha ejercido presin
sobre el narrador y ha desencadenado la creacin artistica. Gracias a la existencia
de un pblico, de un juglar y de un espacio apropiado, surge una representacin
que va ms all& de una simple narracin oral y llega a convertirse en una puesta
en escena o en un acto circense. Todos han abandonado sus actividades cotidianas
y tanto el narrador como el pblico asumen, automticamente, un rol distinto: el
narrador se convierteenjuglary actor; y el pblico se integra como parte del
espectculo. Los espectadores son una masa compacta que se une para exigir la
variante del relato, pero al percatarse de que no hay diferencia entre la tradicional
historia y la versin del protagonista, sedividen en dos grupos: el de los
agradecidos que valoran el esfuerzo del protagonista, y el de los inconformes que
amenazaban con linchar10 si realmente no tena algo nuevo que aportar. El grupo
de espectadores simboliza,desde la perspectiva de identificar al autor con el
personaje, y tomando en cuenta el sistema alegrico antes mencionado, a los
lectores de los cuentos de Arreola en la vida real. Como los espectadores de
Pnvtlrvient montes, los lectores aprueban, difunden, critican y desacreditan la obra
artistica. El autor tiene sus seguidores, pero tambin su grupo de escpticos.
Los espectadores son una parte medular dentro del ambiente festivo de la
calle. Todos rodean al protagonista y lo carnavalesco puede notarse en el lenguaje:
Con una voz falseada por la emocin, trepado en un banquillo de agente de

I6
Sara Poot Herrera. op. cit., p. 53

14
trnsito que alguien me puso debajo de los pies [...I (p. 189). La palabra trepado
tieneprecisamente una connotacin que ya advierte del ridculo por elqueel
narrador pasar. A partir de aqu comienza la transformacin del espacio, que
incluye al protagonista y a los espectadores.
La incomprensin de la obra de arte por parte de los espectadores se presenta
desde el momento en que el artista da a conocer su creacin: la comunicacin o la
interpretacin satisfactoria de lo ofrecido resulta prcticamente imposible. Aqu
podemos hablar de una de las caractersticas de la obra de Franz Kafka, que
Arreola asimila y trabaja a su vez magistralmente: la imposibilidad de
comprensinentre dos seres humanos. La obra literaria de Kafka esth llena de
malentendidos yde malas interpretaciones; ya el lenguaje propicia la falta de
comunicacin y entendimiento, y el querer arreglar un malentendido provoca otro
mayor. En Arreola tambin se nota la imposibilidad de toda comunicacin:
cuentos como El guardagujas o De balstica reflejan claramente la inutilidad
de las palabras y el pensamiento. Una pregunta concisa tiene por respuesta algo no
esperado:
-Usted perdone, ha salido ya el tren?
-Lleva usted poco tiempoen este pas?
(E1guardagujas, p. 200)

Si en El guardagujas no existe un verdadero puente que permita la comprensin

entre dos seres, en Parturient montes la incomprensin es ms profunda, ya que
incluye ciertamente problemas de carcter esttico. Si las palabras, dichas tal cual,
provocan malentendidos, una obra de arte, como es un cuento, provoca muchas
ms; casi se podra decir que la incomprensin del espectador es inminente y en
cierto sentido hasta lgica: si el propio Arreola ha enfatizado que lo que ha escrito
no se acerca a lo que concibi en su mente, resulta imposible que el lector o el
espectador comprendan totalmente el significado entero de una obra artstica. Dice
Arreola en una entrevista: Pmtzwient rrrorltes es la imposibilidad de la obra de arte.
Digo obra de arte y no slo texto escrito [...I Esa imposibilidad es igual a la del
hombre que se propone traducir una experiencia interna. Todo hombre que intenta
decir lo que siente, ya ha fracasado de eni~ada1~.
La imposibilidad de comprensin en los espectadores es an ms pattica
cuando la gente que agradece el esfuerzo ve al narrador con ojos de lstima: no
entienden del todo, no comprenden, pero agradecen el trabajo. Estos espectadores
encarnan, pues, al grupo simpatizante de la prosa arreoliana; el otro grupo, el de
los incrdulos y decepcionados, representan al grupo opositor que al
inevitablemente se enfrenta todo escritor, y a veces este sabe que, para empezar, su
narracin est condenada al fracaso total debido a sus limitados recursos:
Abrumado y sin salida, haciendo un total acopio de energa, me propuse acabar
con mi prestigio de narrador (p. 189). Podra decirse entonces que el prestigio del
narrador termina cuando comienza a dar aconocer su trabajo.
17
AntonioFernhndezFerrer en entreyista con JuanJosArreola.Lafascinacincoloidal de Juan Jos
Arreola. en El pasante (Madrid). p. 17

15
2.1.6 EL EMBLEMA DE LA CREACI6N: EL RATON

Casi se ha dicho todo con respecto a la figura del ratn de este cuento. Pero algo
que no hemos mencionado es queeste animal, en el texto, tiene un origen
totalmente natural, no artificial; es decir, el ratn nace del esfuerzo fsico y mental
del narrador, y nunca de algo mecnico. Es por ello que el propio personaje sabe
que si de alguna parte sacar al roedor ser de su propio cuerpo y no dealgo
artificial, ajeno a l, aunque tenga un significado que sugiera magia: Me quito el
sombreroy lo arrojo inmediatamente, desechando laidea de sacar un conejo
(p.190).Ese sombrero indica algo artificial, externo al cuerpo del hombre. En
cambio, como dice Carmen de Mora, el protagonista extrae la criatura de una
axila, raz de la mano que dirige la pluma [...]18, indicando de esta manera que el
protagonista prefiere la pasin que brinda el arte que la bsqueda un resultado
favorable que deleite a todos. El sombrero es parte de lo festivo y de lo mgico; y
el cuerpo del protagonista es lo sencillo, lo natural, lo verdaderamente bello.
La figura del ratn contrasta deliberadamente con otra figura bestial: el gato
que vive en la casa de la mujer. Este felino ha sido insertado en el cuento con una
intencin especial, ya que nadie desconoce el antagonismo entre gato y roedor.
Aqu el gato es smbolo de frivolidad y de indiferencia ante el modesto objeto de
arte. Adems, es un peligro latente para el roedor, que aparecer en un ambiente
ms hostil, en un departamento, un lugar cerrado, contrario a la calle.
El ratn es el producto de la creacin artstica que simboliza humildad,
escepticismo y pesimismo. El propio autor lleg a comentar al respecto: Entonces,
desgraciadamente para m, medi cuenta de eso: para que escribo si no voy a
proponer nada ms que una criaturita de este tamao? [...I para lo que es la
posibilidad humana, todas las obras maestras de la literatura vienen siendo
intentos fallidosly. Estas palabras se relacionan con parte de la explicacin del Ars
paeticrr de Arreola en el estudio de Jorge Arturo Ojeda: La obra de arte es siempre i

inferior al ideal*.
En muchas partes de la obra literaria del escritor jalisciense pueden
localizarse varios momentos en donde aparece su concepto de creacin artstica.
Un punto importante es justamente el amor por lo bello ms que el procedimiento,
la tcnica o la forma empleados para cualquier obra. Los personajes que atraviesan
una crisis de carcter esttico saben que su amor, su pasin personal por la
creacindelarte es ms importante que la forma en que la obra est escrita.
Pnrturient nzontes es quiz& junto con El lay de Aristteles y Tres das y un
cenicero, de los cuentos que ms cuestionan este punto. Vale mas la disposicin y
la entrega del escritor que el resultado porque, como ya se ha repetido, este es
siempre inferior a lo concebido en la mente.

IX
Carmen de Mora. op. cit., p. 39
19
AntonioFernndezFerrer. op. cit., p. 17
I Jorge Arturo Ojeda, op. c;t,,p. 23

16
 2.1.7 INTERTEXTUALIDAD

Por intertextualidad se entiende la relacinde un texto literario o extraliterario con

otrosmas.GrardGenettecomenta:defino la intertextualidad [...I comouna
relacin de copresencia entre dos o ms textos, es decir, eidtica y frecuentemente,
como la presencia efectiva de un texto en otro21.
En la obradeJuanJos Arreola,frecuentemente se presentanlosjuegos
intertextuales;estossemanifiestanalnombrara un autor,citar,aludir,poner
epgrafes,imitar
frases,
etc. Uno de los escasos
crticos que trabaja la
intertextualidad en Arreola, Rosa Pellicer, dice a propsito del trmino: ...es un
modo de percepcin del texto literario como 11rz co~zjlrtztode presuposiciones de otvos
textos [...I, en el que el primero queda modificado22.
En Pdhpsestos, Genette,explicameticulosamentecundo y cmo se da no
slo la intertextualidad, sino tambin la hipertextualidad, la metatextualidad,
la paratextualidad y la architextualidad, que son
los
cinco
tipos
de
transtextualidad que, segn el francs, es todo lo que pone al texto en relacin,
manifiesta o secreta, con otros
Dentro de esos cinco tipos de transtextualidad, y bashndonos en el aporte
deestecrtico, tenemos que Pnrtzuietltmontes pertenecea dos de ellos:la
paratextualidad y la intertextualidad. El paratexto es aquel que,
como su nombrelo indica, abarca lo que puede considerarse el nivelm& bajo den-
tro de una obra literaria,ya que contiene el ttulo, el subttulo, intertitulos, prefacios,
eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notas al margen, apie de pdgma, h a l e s ; ep-
grafes; ilustraciones; fajas, sobrecubiertas y muchos otros tipos de sealesacceso-
rias, autdgrafas o algrafas, que procuran un entorno(variable) al texto y a veces un
comentario oficial u oficioso del queel lector m& purista y menos tendente ala eru-
dicin externa no puede siempre disponer tan fcdmente como lo deseara y preten-
de?.

Esta explicacin nos ha ayudado a establecer esa relacin entre el titulo del cuento,
Pnrtllrielzt lmtztes (en latin), con el epgrafe: rznscetw ridicrhs M ~ L S .Todo junto, el
. titulo y el epgrafe, forman el verso 139 del Arte poticn de Horacio, crendose de
estaforma el puente entre ttulo y epgrafe; lo escrito en latin le da un sentido
distinto al relato, adecuado a la narrativa del siglo XX.
El otro tipo de transtextualidad, la intertextualidad, se presenta aqu bajo la
forma de la cita. Esta es la forma ms implcita y literal, con comillas, con o sin
referencia precisa25. La cita, como prctica intertextual en Plzrtwierzt rnontes, se
da en los terrenos del epgrafe; es decir, no se da propiamente en las lneas del

21
Grard Genette. op. cir.. p. 23
de Juan Jos Arreola.en Revista lheroamericana (Salamanca). v.
13

RosaPellicer.Lacon-fabulacin
LVIII. 1992: nm. 159, p. 511
Grard Genette. op. cit., pp. 9-10
Ihitl.. PP. 11-12
-Ihitl.. p. 10
7 -

17
cuento, sino fuera de l. Por eso esta cita tiene un sentido ms elaborado, pues
adems es epgrafe y completa, en una sola frase, el ttulo.
El epgrafe lleva una referencia precisa (Horacio, Ad pisorzes, 39) con el nombre
de la fuente y el nmero del verso, por lo que el autor est invitando abiertamente
al lector a buscar en el texto cliisico el desarrollo del tema; as, la reelaboracin d e
Prrrturierzt mrztes se logra mediante la alegora de un tema legendario. Es quizii
el acomodo d e la cita en forma de epgrafe y la eleccin del ttulo en latn la
primera transformacin de un texto literario cliisico a otro texto que sugiere ms
d e una interpretacin. Apoyndose a su vez en la obra de Genette, Rosa Pellicer
comenta en su trabajo la funcin de la intertextualidad en la obra del autor de
Cotzfibl~lrrvio:La obra de Arreola es un claro ejemplo de la relacin entre lectura y
escritura, buena parte de ella surge de otros textos que [. ..] al pasar por su mano
sufrirn diversas transformaciones2h.
Como sucede en la narrativa de otro de sus grandes maestros,Jorge Luis
gorges,Arreola se apropia de un texto y lo adapta de acuerdo a sus propios
intereses y a lo que desearesaltar y expresar; de ah que ha hechosuya, en
numerosas ocasiones, la frase Nada es mo de Giovanni Papini, que en realidad
es el ttulo que el escritor italiano pone en una de sus prosas de Gog, y que aqu
reproduzco fragmentariamente:
Si desmonto el Yo pedazo por pedazo, encuentro siempre trozos y fragmentos que
proceden de fuera; a cada uno podra ponerle una etiquetaorigen.de Esto es de mi
madre, esto es de mi primer amigo, esto de Emerson, esto de Rousseauo de Stirner.
apropiaciones, el Yo se me convierte en una
Si realizo a fondo el inventario de las
forma vaca, en una palabrasin contenido propio. Pertenezco a unaclase, a un pue-
blo, a una raza; no consigo nunca evadirme, haga lo que haga, de unos lmites que no
han sido trazados por m. Cada idea es un eco, cada acto un plago. Puedo arrojar a
los hombres de mipresencia, pero una gran parte deellos seguir viviendo, invisible,
en mi ~0ledadZ7.

En realidad,estaspalabraspertenecenal polmico y contradictorio Gog; pero

podemos encontrar, naturalmente, la voz de Papini, e incluso la de Arreola cuando
cita d e memoria y hace suyas las palabras de otros. Cito nuevamentea Rosa
Pellicer: La reflexin d e Arreola, citada al comienzo -Nada es mo- cobra un nuevo
sentido al transformar la herencia recibida en un nuevo texto, que es distinto, no
slopor sufrirunaserie d e transformaciones, sino porque ejerce unafuncin
crtica sobre la expresin y el contenido28. Con esta frase de Papini, el jalisciense
recrea en muchas de susprosas temas ya tratados anteriormente, diindoles un giro
personal y propio29.

2fi
Rosa Pellicer. op. cit., p. 5 3 9
Giovanni Papini. Gog El libro negro. Pornia, Mxico. 2000 (Sepan cuntos. 121). p. 59
7-

-
*
29
Rosa Pellicer. op. cit., p. 554
En un libro ajeno a su narrativa. nuestro escritor comentaa su vez: Puedo repetir de pronto algn pasaje
deunpoetaoscuro o apoyarme en un filsofo sin percatarme (La palabra educacin, texto ordenado y
dispuesto para su publicacin por Jorge Arturo Ojeda. SEP. Mxico. 1973 (SEPSETENTAS, 90), p. 13).

18
 Casi podra decirse, sin temor a equivocaciones, que "Parturient mntes" es
slo un pretexto para desarrollar alegrica y metafricamente ese pesimismo que
caracteriza a Arreola en cuestiones estticas. El punto de partida es Horacio, y a
partir de ah el texto arreoliano pasa por un proceso de transformaci6n hasta dejar
muy en claro cul es la posicin del autor. La reelaboracin de un texto literario se
hace patente en el cuento, ya desde el inicio: "Con toda honestidad, una y otra vez
remiti la curiosidad del pblico a los textos clsicos y a las ediciones de moda.
Pero nadie se qued contento: todos queran orla de mis labios" (p. 189).
El narrador, a excepcin de la cita del verso de Horacio, nunca aporta un dato
adicional que pueda servirnos como una fuente m5s de los montes parturientos.
Tnl como lo indica, slo mencion -sin hacerlo explcitamente- que remiti a los
curiosos n Ins ediciones clcisicas y a las de moda. Con esto, es patente la deuda que
Arreola contrae con Horacio, como en otros relatos la tendr con Papini o Schwob,
por ejemplo. Puede decirse entonces que la intertextualidad es un instrumento que
sirve no slo para transformar un texto ajeno y darle otro sentido, sino tambien
para vislumbrarenlese pesimismo latente, concentrado encasi toda su obra
literaria.

19
2.2 EL DISCPULO: HACIA UNA TEORIA DE LA BELLEZA

2.2.1 RESUMEN Y COMENTARIOS

El discpulo es uno de los cuentos que ms se aproxima a una teora de la

belleza. Aqu asistimos al planteamiento de un problema fundamental de la
esttica1 y de la teora del arte: puede la belleza, representada en una obra de arte
-sea una pintura, una escultura o un poema-, ser percibida como tal por dos
personas diferentes?
La ancdota refleja una crisis en el protagonista, pero no una crisis ontolgica
y de cardcter existencialista, sino esttica, de percepcin personal, endonde el
personaje expone lo que para (11 significa la belleza tanto en el arte como en la vida
cotidiana, y cmo puede representarla en una disciplina como la pintura.
El contraste entre dos opiniones diferentes sobre lo que significa la belleza
suscita conflictos internos en el protagonista, un aprendiz de pintor que vive en el
siglo XVI en Florencia, enplena Renacimiento.
La ausencia de una identificacin explcita por parte del autor con respecto a
la figura del personaje principal ha provocado diversas investigaciones que no han
sido del todo satisfactorias. El problema para identificar al discpulo con un
personaje hist6rico se ha extendido hasta nuestros das, yaunqueelpropio
protagonista alude a algunos nombres que tienen que ver con I y que nos sirven
como pistas para descubrirlo, hasta ahora no hay seguridad en las afirmaciones.
Sara Poot Herrera ha mencionado que este misterioso personaje es Giovanni
AntonioBoltraffio, un discpulo de Leonardo da Vinci. Aparentemente, este
aprendiz forma parte de la galera arreoliana de personajes cuyo nombre no se
menciona. Arreola, como escritor de biografas imaginarias a la manera de Marcel
Schwob,desarrolla un tema que generalmente tiene quevercon problemas de
carhcter esttico:

En ocasiones Id alusi6n es d un personaje lustricoy no queda slo dl, sino que d l p -

nas veces estese transformd en unpersonaje m& del nuevotexto que secrea (Leonar-
do da Vinci en Cocktail party [...I, Aristteles en El lay de Aristteles [...I, Manuel
Acua en Monlogo del insumisot...], Enrique Gonzlez Martinez en El condena-
do [...], Giovanni Antonio Boltraffio en El discpulo). Estas alusiones son muycla-
ras y explicitande inmediato sureferente.

Sin ofrecer ms datos, Sara Poot se limita a la identificacin del discpulo, que no
tiene un papel relevante en la historia de la pintura renacentista italiana. AI
asegurar que es Boltraffio el protagonista de El discpulo, est desatendiendo la

1
Apoydonos en el estudio de Max Bense (Esttica,Consideracionesnzetafisicas sobre lo bello, trad. de
Alberto Luis Bixio. Nueva Visin. Buenos Aires. 1973). podemos citar una definicin de esttica concisa y
clara que nos sirva como punto de partida: La esttica.en el estricto sentido de la palabra, es un anlisis del
ser que se hace patenteen las obras de arte (p. 25).
Sara Poot Herrera. op. cit.. p. 47

20
informacin que el propio narrador-personaje nos da, y tambin olvida algunos
datos biogrficos de este artista, que generalmente son hallados en las biografas de
Leonardo da Vinci.
Existen varios datos en el cuento que permiten identificar a algunos
personajes; en consecuencia, tambin sabemos cul es la poca que se desarrollan
las acciones, y el lugar. En"El discpulo", el narrador comenta: "...la gorra de
Andrs Salaino es la ms hermosa que he visto" (p. 207). Aqu tenemos ya en la
frase queabre el cuento la primera pista. Andrs Salaino fue otro pintor que
permaneci durante mucho tiempo de su vida al lado de da Vinci. Tenemos
entonces, identificados, a dos personajes: condiscpulo y maestro.
En realidad, el nombre de Salaino siempre ha ido ligado al de su maestro, lo
que sin duda es consecuencia de su escaso aporte al arte de su tiempo. Vasari, el
primer bigrafo de da Vinci y el de otros grandes artistas, comenta brevemente y
de paso la existencia de este personaje: "En Miln, Lionardo tom como discpulo a
Salai, nacido en esa ciudad. ste era un gracioso y hermoso joven con delicados
cabellosrizados,que encantaba particularmente a Lionardo. Le ense6 muchas
cosas y retoc cuadros que enMiln se atribuyen a Salai"3.
Otro dato, muy importante, y en donde se cae la afirmacin de Poot Herrera,
es el siguiente. En el texto de Arreola leemos: "No ser un gran pintor, y en vano
olvide en San Sepolcro las herramientas de mi padre. No ser un gran pintor, y
Gioia casar con el hijo de un mercader"(p. 208). Dos datos importantes aparecen
aqu: el lugar de origen del protagonista y el oficio de su padre. Al acudir a otra
obra que ofrece informacin sobre Boltraffio, tenemos que fue "nacido y muerto en
Miln. Este artista, de noble familia, empez sus estudios de pintor bajo la
direccin de los viejos maestros cuatrocentistas milaneses Civercho y Foppa, pero
quien lo form verdaderamente fue Leonardo da Vincr4.
Con esta informacin, es irrefutable el hecho de que el personaje del cuento no
es Boltraffio. Tenemos adems otra prueba: es en Miln donde, realmente,
Leonardo tom un grupo de discpulos, no en Florencia, que es el lugar donde se
desarrollan las acciones.
Una de las caractersticas de la ficcin de Arreola es la tergiversacin y la
alteracin de sucesos histricos y obras literarias. Cuando recrea un tema conocido,
o rescribe sobre un tpico utilizado anteriormente, transforma las fuentes
originales y las adapta a su estilo propio, dndoles muchas veces otro significado.
La intencin ldica de nuestro escritor a lahora deescribir un texto como "El
discpulo" puede vislumbrarse en que en muchas ocasiones puede confundir a los
lectores, particularmente cuando en su prosa aparecen datos falseados. Por
ejemplo, en el cuento mencionado, las acciones suceden en Florencia, y no en
Milcin, donde Leonardo dirige un taller de pintura. Adems, cuando este

G. Vasari. I ?das de los nuis exce1ente.vpintores, escultores .v arquitectos. CONACULTA-Ocano. Mxico,

2000. p. 237
Elie-Charles Flamand. El Renncinliento IZ. Aguilar. Madrid. 1970. p. 155

21
abandona Milhn, tras la cada de Ludovico el moro, es a Boltraffio a quien confa
la direccin de la academia que haba fundado en esa ciudad5.
L o que s es indudable es la presencia de Leonardo da Vinci como el maestro
de nuestro protagonista. Jos Luis Martinez, m& reservado, se limita a decir: El
discipdo [habla] acerca de dos aprendices de Leonardo y su bsqueda de la
belleza6.
Sin poder encontrar -como aquel Borges ficticio de Tlon ..., que agota la
informacin de las bibliotecas en busca de un dato muy importante- dentro de los
discpulos del gran maestro renacentista un pintor que haya nacido en San
Sepolcro,que tuviera un padre mercader y cuya novia fuera de nombre Gioia,
puedo aventurarme afirmar
a que, probablemente, Arreola invent este a
personaje para darle un carhcter ms pesimista a su cuento que, como se ha dicho,
plantea un conflicto esttico. Esta creencia se basa, adems, en el final del cuento,
quedescribeel hondo pesar del protagonista yque teme, a consecuencia del
problema con su maestro, ser un mal artista, que no podr ser recordado por las
generaciones futuras.
Con la creencia, acertada o errnea, de la identidad del protagonista podemos
ahoraresumir la ancdota. El protagonista -que hace la narracin enprimera
persona- estudia pintura en el taller de un maestro que frecuentemente lo humilla
frente a sus compaeros y lo compara con uno de ellos, Andrs Salaino, el alumno
predilecto.
La fbula se centra en el problema de la interpretacin de la belleza, reflejada
en un sencillo trabajo pictrico: el discpulo no coincide con el concepto que su
maestro tienesobre la representacin de la belleza enel arte. Con irona y
resentimiento, comienza su narracin aludiendo a la preferencia de su maestro por
Salaino, reflejada en las compras que el maestro ha hecho: a aquel le ha obsequiado
una hermosa gorra de raso negro, bordeada de armio y con gruesos alamares de
bano(p. 207). Al narrador le lleva, aparentemente para no hacerlo menos, un
modesto bonete de fieltro gris, que obviamente no se compara con la gorra de su
condiscpulo.
Despus de esta primera humillacin, ambos alumnos son instigados por su
maestro para ser modelos uno del otro en dos pinturas: el protagonista logra un
bello trabajo al representar a Salaino con su gorra por las calles de la ciudad, con
un gesto que denuncia soberbia y vanidad. En cambio, ste dibuja al primero con
un airede campesino recin llegado a Florencia. Disfrutando el momento,
Leonardo da Vinci le diceal narrador: T sigues creyendo en la belleza. Muy caro
lo pagars. No falta en tu dibujo una lnea, pero sobran muchas (p. 207).
Lo que sigue es la realizacin de un dibujo que el propio maestro realiza: en
ste apenas pueden distinguirse las facciones de una hermosa mujer. Para l la
verdadera belleza radica en la sugerencia de sta y no en los excesos formales del

Ihid.. p. 20
Jos Luis Martinez. Juan Jos Arreola (Un apunte). en Biblioteca de ,\fexico (Mxico). nums. 15-16:
mayo-agosto de 1998. p. 8

22
artista, y como su discpulo se ha excedido en su obra, segn l, la humillacin mhs
cruel pronto tendr lugar.
El narrador-personaje no reconoce en el esbozo del maestro ningn rostro que
le sea familiar. Es ah cuando se habla de la verdadera belleza, segn Leonardo,
cuyaspalabrasclave (Sta es la belleza [...I Acabemos conella (p. 207)) se
anticipana sus acciones. El discpulo queda sorprendido cuando las expertas
manos de su maestro forman el rostro de su amada, Gioia, para ejemplificar mejor
su concepto de belleza. El discpulo observa aturdido yal mismo tiempo
embelesado el rostro de su novia; repentinamente, da Vinci rompe en dos el dibujo
y lo lanza al fuego; instantes despus, para redondear la burla, toma la mano de su
discpulo y la mete al fuego al tiempo que grita: Anda, pronto, salva a tu seora
del fuego! (p. 208).
La impotencia invade el alma del aprendiz humillado y sale precipitadamente
del taller, vaga por las calles de Florencia, frustrado por creerse un artista mediocre
y torpe, que no es capaz de representar la belleza aunque esta se encuentre entodo
lo que lo rodea: Y vuelvo a caminar lentamente, cabizbajo, por calles cada vez
ms sombras, seguro de que voy a perderme en el olvido de los hombres (p. 208).

2.1.2 EL CONFLICTO DEL PROTAGONISTA

Dentro de la galera de seres oscuros que en los cuentos atraviesan una crisis de
orden esttico se encuentra el personaje central de El discpulo. Este personaje
sufre a consecuencia de su posicin esttica, totalmente distinta a la de su maestro.
Cuando las dos posiciones chocan, el protagonista no se siente apto para el
desarrollo de las artes, y asume una mediocridad, vislumbrando un futuro gris.
Sin embargo, y a pesar de diferir abiertamente con la percepcin esttica de su
maestro, tiene su propio concepto del drte, de la belleza: Pero sigo creyendo en la
belleza. No ser un gran pintor, y en vano olvid en San Sepolcro las herramientas i

de mi padre. No ser un gran pintor, y Gioia casar con el hijo de un mercader.

Pero sigo creyendo en la belleza (p. 208).
Para el maestro la belleza se presenta, en su mximo esplendor, slo a travs
de la sugerencia; lneas que no dejan espacio a la imaginacin hacen que la obra
pierda forma y belleza: para l lo verdaderamente hermoso es lo implcito, que nos
remite a la libertad de interpretacin del que realiza el juicio esttico a la hora de
observar una obra terminada. El concepto de la obra terminada est subordinado
a las ideasdel artista que,en cierto momento, cree tener su obra totalmente
acabada. Max Bense habla de la interrupcin voluntaria de la obra de arte, cuando
su creador la considera terminada: todas las obras de arte se hallan en el estado de
fragmento o tors^"^.
El discpulo es un cuento que se caracteriza por cierta ambigedad: tanto la
ideologa esttica del maestro como la apreciacin de la belleza del alumno son

Mas Bense. op. cit., p. 2 1

23
vlidas: el primero se inclina por la belleza sugerida; el segundo opta por ofrecer
un producto artstico detallado, totalmente terminado.
El maestro es muy claro en cuanto a su posicin esttica, para l no hay belleza
en la pintura que su discpulo realiz. El dibujode Gioia, en su etapa final,
realizado por Leonardo, es para este un trabajo totalmente carente de belleza; para
el discpulo es, en cambio, la belleza misma, idealizada todava ms en el rostro de
su amada.
Aqu, sin duda, aparece un conflicto capital en la obra literaria de Juan Jos
Arreola: cul es la verdadera belleza? La ambigedad que este relato encierra ha
suscitado propuestas no del todo desarrolladas o explicadas por los crticos que se
han acercado a la obra del escritor jalisciense. Carmen de Mora afirma que en El
discpulo sedisparan diversas interpretaciones que pueden explicar la propia
esttica del autor y que nos acercan a su arte potica. Dice que Arreola recrea en
este cuento
una modalidad delexemplum. La ancdota, precisa y breve, libera algunas de las ideas
estticas delescritor, como el distanciamiento irnico y ldico que el artista debe
tener
frente a la realidad (Salaino sabe rerse y no ha cadoen la trampa)y su preferencia
por sugerirla antes que reproducirla. Testimonia el drama del discpulo que, humdla-
do porel maestro, admiteel fracaso y tras renunciar a su sueo de artista resigna
se a
un destino gis8.

Esta apreciacin parece poner a la crtica en una posici6n que se inclina m& a la
esttica del maestro que a la del discpulo. Pero, como se ha dicho, ese toque de
ambigedad permite interpretar que el verdadero conflicto esttico se encuentra en
la concepcin de lo que es la belleza para el discpulo. ste es bastante claro al
repetir: Pero sigo creyendo en la belleza (p. 208). Maestro y alumno no se ponen
de acuerdo porque la belleza es subjetiva, y todo individuo goza de un juicio
esttico propio, personal. Con sus propias palabras, Juan Jos Arreola habla de la
belleza, por naturaleza subjetiva:
Lo que llamamosbelleza, a pesar de todoslos ejemplos, esuna aproximacin nostlg-
ca a la belleza, que es una aspiracicin. A m me molesta cuando se intenta defirurla.
Los filsofos de la esttica fracasan cuando se sirven de ejemplosconcretos: de las Ve-
nus, de los Apolos, de los mejores pasajes dela h c a y ld prosa, para ponerlos como
ejemplos delo que esla belleza. Para m el poema, comola escultura y la pintura, son
imposibhdades absolutas.

Esta explicacinpuede servirnos para demostrar que las dos posiciones, la del
maestro y la del alumno, son aproximadas en cuanto a la bsqueda de la belleza
como tal; el conflicto surge cuando se comparan ambas, teniendo como
consecuenciaque la posicin ms aceptada sea la del maestro, aunque no

x Carmen de Mora. Las confabulaciones

de Juan Jos Arreola. en Enrique Pupo-Walker (coord.). El cuento
hisponoonzericano. Castalia. Madrid. 1995. p. 365
Juan Jos Arreola en entrevista con Emmanuel Carballo. op. cir.. p. 111

24
necesariamente sea la m& cercana a la verdad. Esa posicin tiene un significado
especial para la creaci6n literaria; la frase dicha por el de Vinci, Acabemos con
ella (p. 207, sirve para que Sara Poot resalte un aspecto no mencionado hasta
ahora: Eneste ltimo pasaje se desliza como sugerencia o insinuacin para la
escritura,darla como semillae invitar al lector a desdoblarla en sus mltiples
significados10.
Esta interpretacin concuerda con la idea que Seymour Menton tiene sobre la
posible intencin del autor: Tal como Juan Jos Arreola pone de manifiesto en El
discipdo, la funcin del artista se limita no ms que ha sugerir la belleza. Se precisa
por ello que el lector sea en todo punto receptivo, de modo que el poder sugerente
de la obra no se desperdicie yencuentre eco en su espritll.
Pero el conflicto del protagonista radica justamente en que l no se limita a
sugerir la belleza, sino que la ofrece en medio de lneas que connotan exceso en
una poca en donde este recurso no estaba en boga; y puede, ms bien, ser una
caracterstica del perodo artistic0 siguiente, el barroco. Enrealidad, no puede
competir con las verdaderas figuras del Renacimiento italiano donde, obviamente,
destaca Leonardo.
El dibujo que el protagonista ha hecho se acerca a lo real, y aunque su trabajo
no sea aceptado, s resulta d i d o . El propio narrador hace la descripcin de su
obra, considerada terminada: dibuj una cabeza de Salaino, lo mejor que ha salido
de mi mano. Andrs aparece tocado con una hermosa gorra, y con elgesto altanero
que pasea por las calles de Florencia, creyndose a los dieciocho aos un maestro
de la pintura (p. 207). Luego viene el fallo del maestro, que le resulta adverso
debido a su distinta percepci6n esttica: T sigues creyendo en la belleza. Muy
caro lo pagars. N o falta en tu dibujo una lnea, pero sobran muchas (p. 207). Para
1 no hay belleza verdadera en el trabajo de su alumno, por lo que en cierta forma
resulta un ser insensible. 81 dice destruir la belleza al realizar un dibujo similar al
de su discpulo. Esta percepcin puede resultar un tanto errnea si tomamos en
cuenta la explicacinque Max Bense ofrece sobre lo que es bello, ya quese
relaciona estrechamente con la esttica del maestro:
Lo bello, es, pues, aquello enlo cual Id cjbra de arte supera, trasciendela realidad. Mas
este trascender noes ni un acto tico ni un acto reliposo, sino exclusivamente unacto
esttico [...I La belleza supera la realidad. S i n embargo, nicamente puede subsistir
en la medida en quela realidad, que es elsostn deella, existay est presente.El inte-
rs de lo bello en lo real es esencial.La prdida de ese inters sigruhcaria la anulacin
de la obra de arte?.

El trabajo de Boltraffio es, en este sentido, muy cercano a la realidad. En contraste,

el primer trabajo de su maestro -la imperceptibilidad en el rostro del dibujo- no lo
es. Por lo tanto, las ltimas palabras del fragmento citado del texto de Bense son

IO
Sara Poot Herrera. Prlogo a Juan Jos Arreola.AfI confabulario, Promesa. Mxico, 1930, P. xv
11
Seymour Menton. op. cit., p. 14
Mas Bense. op. cit., p. 24

25
adecuadas para comparar ambas posiciones estticas. El maestro, a pesar de ser un
gran conocedor del arte de su tiempo, ha anulado toda posibilidad de creaci6n al
no tolerar formas distintas ala suya y al afirmar quesu estilo es el verdaderamente
bello. Leonardo da Vinci impone un estilo para el aprendizaje de sus alumnos,
cayendo en un error de apreciacin esttica, dondedeben respetarse todas las
formas y los gustos, sobre todo cuando se trata del aprendizaje de posibles nuevos
valores.
En este sentido, las afirmaciones de Carmen de Mora, Sara Poot Herrera y
Seymour Menton resultan vlidas; pero la otra interpretacin, la de la libertad de
creacin dentro de un estilo y una forma personales, es tambin aceptable. Creo
que las palabras citadas de Juan Jos Arreola y la explicacin de lo bello de Max
Bense nos ayudan a ver que la ideologa esttica del autor de Co~lfabt~lario se acerca
miis a la posicin del discpulo quea la del soberbio maestro, aunque este sea
Leonardo da Vinci.
A pesar de haber sido humillado por su maestro, el discpulo e s a totalmente
convencido de su percepcin esttica, aunque fuera errnea. Ademsde la
sugerencia vertida en la categrica frase, Pero sigo creyendo en la belleza, este
personaje refleja, a la hora de narrar las acciones, y concretamente cuando conjuga
los verbos en presente y en pretrito, sus ideas de cardcter estktico: dibuj una
cabeza de Salaino, lo mejor que ha salido de mi mano (p. 207. El subrayado es
mo). Como se aprecia en el final del relato, el protagonista ha hecho su narraci6n
desde un tiempo presente, cuando vaga por las calles: Asustado, palpo mi cuerpo
y echo a correr temeroso de disolverme enel crepsculo. En las ltimas nubes creo
distinguir la sonrisa fra y desencantada del maestro, que hiela mi coraz6n (p.
208).
A pesar de que la narraci6n vara entre acciones contadas en tiempo presente
y en tiempo pretrito, es de notar que, en el final delrelato, predominan los verbos
conjugados en presente; mientras que en otros, como en el penltimo fragmento
citado, sobresalen los verbos en pasado. Aunque ya ha transcurrido algn tiempo,
y el protagonista est consciente de su supuesta mediocridad, cree todava en su
concepto personal de la belleza, aldecirque s u dibujo de Salaino ha sido lo
mejor que ha salido de su mano.
El protagonista se siente un fracasado, un mediocre, porque no encaja en el
crculo del maestro; su percepci6n esttica es distinta, y el mundo en que vive
aparentemente no permite representaciones de la realidad y de la belleza como las
suyas, de ah su conflicto,quea la postre lo lleva al anonimato yal olvido. El
problema fundamental radica,por lo tanto, enque no se considera apto para
representar la realidad en la pintura.

2.2.3 EL CONCEPTO DE LA CREACION ARTSTICA

Elproblemade la belleza y de la percepci6n esttica es el tema central de El

discpulo. Por belleza podemos entender algo agradablea los sentidos, ms

26
palpablea travs de la vista y del odo. La belleza seconecta, entonces, con lo
sensorial,conel placer ocasionado por la accin de escuchar unanota musical
clisica u observar una pintura o una escultura. Por lo tanto, la belleza busca ser
representada en las artes. Como se ha mencionado, la belleza se encuentra en las
lneas del maestro, que sugieren y nunca ofrecen una sola interpretacin; pero
tambin se encuentra en la intensidad de los trazos y en la abundancia de lneas
del humilde discpulo.
Todo artista busca expresarse en determinada forma y eso no debe suscitar
problema alguno, sin embargo, generalmente sucede lo contrario. Aqu entra en
juego el juicio esttico, quese caracteriza por ser la opinin, favorable o
desfavorable, objetiva y placentera, del observador de la obra artstica, que es
quien la recibe para formular su juicio. De ah que la belleza pueda ser notada
particularmente por alguien mientras que otra persona no reconozca los signos de
la belleza por incomprensin, ignorancia o mera insensibilidad.
La belleza en el arte se presta para ser siempre subjetiva, nunca objetiva, y el
objeto esttico sufre diversas interpretaciones, producto de la formacin de cada
individuo y de la opinin personal. Ningn tipo de belleza es universal, inalterable
o totalmente verdadera; toda belleza es subjetiva, y esti abierta a la libre
interpretacin.
Existe una rara similitud entre la esttica arreoliana -identificada no slo a
travs de sus cuentos, sino tambin en sus palabras, rescatadas de numerosas
entrevistas- y las explicaciones filosficas del alemn Max Bense, heredero de las
ideas estticas hegelianas. Ambos coinciden en la abstraccin y en la subjetividad
de lo bello. Despus de haber transcrito las palabras de Arreola en lo concerniente
a la belleza, cito ahora otro fragmento de la Esttica de Bense:

La concepcin de su obra, que el drtistd posee dntes de comenzar su trabajo, no se re-

fiere d Id behzd de esa obra, sino d los medios, d los elementos reales mediante los
c-udles nace y se hace perceptible lo beUo. No existe ninguna representacin delo be-
llo; slo se tratd de su produccibn y de su percepcin. Aun Id beuezd de una idea -be-
k z d de la que oiasiondhente se hdbla- se atienea su claridad por entero a la materia,
al contenido de Id idea13.

El artistase hace de recursos apropiados para sus fines, utiliza una tcnica
personal,
se apoya en una forma adecuada para el mximo logro de la
representacin,endonde el sentimiento y la pasin convergen para el pleno
desarrollo de la obra de arte. L o bello aparece en la obra de arte, pues, a travs del
trabajoartesanaldel artista, con un toque de sensibilidad para alcanzar un
determinado fin. Corresponder posteriormente al espectador, al queapreciey
juzgue la obra, determinar sihay elementos suficientes que ameriten darle el
adjetivo de bella.
EnEl discpulo los trabajos de los alumnos yel maestro seconsideran
terminados, y la decisin final corresponde al crtico, al observador, al lector. En la

27
literatura el escritor ofrece su obra, y el lector juzga si es bella o no, si est bien
lograda o es un fracaso. Ya existeaqu una analogacon el primercuento
analizado: "Parturient montes".
La narracin de "El discpulo" enprimera personaindica,comotambin
sucedi en "Parturient montes", que hay una clara identificacin entre el autory sus
protagonistas. Por ello es de creer que la posicin esttica del discpulo se acerca
ms a la esttica del autor quea la del maestro.

2.2.4 EL PAPEL DE LA MUJER: MODELO DEBELLEZA

Muchos de los cuentos deJuan Jos Arreola abarcantemas queserepiten

constantementea l o largo de toda su obra literaria.Uncabalejemploesel
tratamiento que el cuentista le da a la mujer: muchas veces la presenta como un ser
lleno d e resentimientos hacia el hombre (como en "Parbola del trueque"); otras
como una adltera (como se nota en "El faro"); y, generalmente, como la causa de
la decepcin amorosa (un ejemplo es "Loco dolente").
En "El discpulo" el tratamiento de la mujer es un tanto distinto. Si bien Gioia,
el nico personaje femenino del cuento, no interviene en ningn momento en las
acciones, su mencin y su representacin en un dibujo son indispensables parauna
mejor interpretacin d e la esttica arreoliana.
El dibujo d e Gioia encierra varios significados interesantes:uno d e ellos esque
simboliza la belleza y la inspiracin necesarias para la creacin artstica. Es en el
sexo femenino donde residen estoselementos: la mismamujeres la fuente de
inspiracin,tantoparamaestrocomoparadiscpulo, y posteriormenteesel
producto d e la creacin artstica.
La belleza aparece representada e idealizada en una mujer que da Vinci y su
aprendiz conocen; el maestro tena que darle una leccin inolvidable a su joven
estudiante y para ello recurri a plasmar aGioia en uncarbn.
Para el protagonista Gioia es la principal fuente de inspiracin de su labor, y
ve en ella a la verdadera representacin de la belleza. Este personaje guarda cierta
similitudconotrospersonajesarreolianos ms, como el d e "Tres dasyun
cenicero" o el de "Cocktail part?/', puesseapoyanen la mujer alidealizarlay
plasmarla en una obra, sea un pintura, una escultura o un poema. Jorge Arturo
Ojeda habla de esas mujeres ilusorias, que
la inspiracin, si-
estcin emparentadas con la musa, pero [son] distintas; no el estro, no
no el deseo supremo quetiene el hombre de la mujer ideal. Y el artista, ms que otro
hombre, conc-ibea la perfeccibn femenina en Id belleza, llega al gozo de la mujer en
identhcacihn con la emocin estetica y ctma profundamente a la mujer literaria, ala
de mdrmol y a la de sombrasy 1ucesl-l.

14
Jorge Arturo Ojeda. op. cit.. p. X l . Podemos diferir un poco con las palabras de Ojeda cuando se refiere a
que la mujernoesientedeinspiracinpara el artista: unejemplodeque s lo es lo encontramos en
"Pnrtwier7r mo17te.s".

28
La mujer representada en las artes, como Gioia, se convierte en un smbolo, en la
alegora de la belleza en s. Y siendo un smbolo, su interpretacin puedeser
variada o mltiple. A propsito de esto comenta Max Bense: En la obra de arte lo
que se percibe en la percepcin esttica son signos, signos del ser, pues todos los
signos
Como sabemos, tanto en las artes, en el alfabeto y en la escritura percibimos
solamente signos, signos que aprendemos, asimilamos y posteriormente, cuando
se presentan en una obra de arte, interpretamos:

El ser est6tico sereveld como un mundo de signos. Todo carcter esttico se maruhes-
td cmno signo, todo deleite clstktico descdnsd en su fuerza de atraccino de repulsin
[..I El proceso de Id percepcicin est6ticd es extraordinariamente complejo,y cada acto
detenninado revela aqu un procesod medias manhesto, a medids encubierto, de in-
terpretdcihn. En efecto, se debe cdsi rl la indole del signo el hecho de que su formula-
cin descanse verlideramente c w una interpretacicin. Cadd signo supone und unidad
de siphcacicin. El modo de ser deId obra de arte, la belleza entendida semntica-
mente, es siempre el signo de unaunidad de sigrhcaci6n10.

Esta amplia explicacin nos sirve para la interpretacin de la idealizacin del sexo
femenino en El discpulo. Como un signo que busca ofrecer su significacin, la
ltima etapa deldibujo de Gioia, la queseexcedeen lneas, no es ms que la
belleza misma, es su encarnacin. La mujer resulta, por lo tanto, idealizada, y toda
comprensin del
arte
se sustenta en la belleza femenina. Y para nuestro
protagonista la belleza se presenta tal como es en la realidad, como una imitacin
de ella.
Al plasmar a la figura femenina en una obra artstica, se le inmortaliza, queda
para la posteridad. Amor y sensibilidad se unen para lograr una imagen de lo
bello.
Como apunte final en este apartado podemos decir que la mujer que aparece
representadaen El discpulo est plenamente identificada con el grupo de
mujeres arreolianas que sirvende modelo para representar la belleza y son
consagradas a la obra artstica, siendo de esta forma la ms aproximada
idealizacin de la belleza. Aqu yano son solamente la fuente de inspiracin
necesaria para el pleno desarrollo de la obra del artista -como ocurre en Parturient
\rrontes-, es decir no encarnan el rol de musas, sino el de modelos que representan
lo bello en el arte.

2.2.5 INCOMPRENSION DEL ARTE: PESIMISMO Y ANGUSTIA

Como todo personaje histrico que ejerce un oficio artstico dentro de la obra
narrativa de Arreola (Aristteles en El lay de Aristteles, Manuel Acua en
Monlogo del insumiso, Leonardo d a Vinci en Cocktail party, entre otros), el

15
Mas Bense. op. cit.. p. 37
I6
/hid.. p. 38

29
personaje principal de "El discpulo" padece una crisis de orden existencia1 y de
carcter esttico, que en realidad se fusionan en la bsqueda de una teora de la
belleza y del arte.
El sueo de este joven aprendiz es llegar a ser un gran pintor: su dedicacin y
empeo as lo demuestran. Pero surgen varios elementos que impiden la
realizacin de ese sueo: primeramente est el intolerante y soberbio maestro, que
no acepta otro modo de expresin artstica que sea ajeno al suyo. Adems de este
personaje se encuentra el odioso condiscpulo, favorito del maestro, que no pierde
ocasin para atacarlo.
Hay una clara identificacin entre el personaje principal y el autor del relato, .

Juan Jos Arreola. La inseguridad en su trabajo personal es una constante en la

obra del jalisciense; el temor a no ser comprendido o ledo puede palparse en esos
oscuros personajes que crea. "El discpulo" refleja la honda angustia deljoven
aprendiz por tratar de sobresalir en los terrenos del arte. AI sentirse imposibilitado
como pintor debido a la amarga experiencia con su maestro, comenta: "Pero sigo
creyendo en la belleza. No ser un gran pintor, y en vano olvid en San Sepolcro
las herramientas de mi padre. No ser un gran pintor, y Gioia casar con el hijo de
un mercader. Pero sigo creyendo en la belleza" (p. 208).
AI sentirse ajeno al mundo artstico de su poca, el protagonista anuncia -de
ahprobablemente su falta de documentacin entre los histricos discpulos de
Leonardo- el inminente silencio en donde no cabe ningn modo de expresin.
Sabindose destinado al fracaso por ser mal artista -debido a los comentarios y al
juicio esttico de su maestro-, y por tener "dos manos ineptas" (p. 208), se perfila
hacia el anonimato, "seguro de que voy a perderme en el olvido de los hombres"
(p. 208).
Pero los acontecimientos que provocan tan grave decisin no deben de ser
interpretados por los lectores como la nica verdad. Desde el principio se nos
informa de la rivalidad de nuestro alumno annimo y Salaino, y la preferencia del
maestro por el segundo. Aparentemente, esto podra pasar fcilmente
desapercibido; sin embargo, este dato es de suma importancia para las acciones
posteriores. Las descripciones que el narrador nos da sobre los trabajos de 1 y de
su condiscpulo no aportan en realidad algn dato que nos permita comparar
ambas pinturas, salvo la mencin de Leonardo en relacin a la abundancia de
lneas en el trabajo del discpulo humillado. ste menciona al presentar su obra
finalizada que ha sido "lo mejor que ha salido de mi mano" (p. 207). El discpulo
ha dado su mejor esfuerzo como pintor, y no consigue la esperada aprobacin del
maestro. Ya desde este momento es palpable el eco de frustracin y de
resentimiento del protagonista al sentirse inferior a su rival.
El maestro ha demostrado carecer de cierta sensibilidad al momento de revisar
y comentar el trabajo del personaje central. Su marcado favoritismo hacia Salaino
lo exhibe como alguien que no es imparcial en cuestiones estticas y eticas. Por
todo esto podemos pensar que la obra pictrica del protagonista no es inferior a la
de su compaero a pesar de caracterizarse por la abundancia de lneas, pues la

30
probableaversinde su maestro hacia su persona puede influir a la hora de
examinarla -recurdense las palabras de Vasari en relacin a la predileccin de
este muchacho que al parecer firm como suyas algunas obras de su maestro-.
Esta idea ha surgido al pensar en el "arte potica" de Arreola y en sus cuentos;
el pesimismo es una constante en todas sus obras, y el escritor emplea con maestra
la metfora, la metonimia y la alegora para expresar su sentir esceptico y
angustiante de la literatura, las artes y la vida humana.
El problema de percepcin estetica quese da entre maestro yaprendiz es
comparado por Carmen de Mora con el conflicto esttico personal del autor de este
cuento, que inevitablemente lo conduce al pesimismo y al camino del silencio. La
crtica compara al personaje con el escritor de la siguiente manera: "Este divorcio
inicial entre la captacin de la belleza y su plasmacin en la obra de arte representa
el drama del escritor. Un drama que afecta al escritor mexicano hasta la esterilidad,
probablemente exacerbado por su propio esceptici~mo"1~.
El narrador-personaje es capaz de captar la belleza en todo lo que lo rodea,
pero no se siente totalmente apto para crear una obra de arte genial y hermosa: "La
belleza est6 en torno de m, y llueve azul y oro sobre Florencia. La veo en los ojos
oscuros de Gioia,yen el porte arrogante de Salaino, tocado con su gorra de
abalorios. Y en las orillas del ro me detengo a contemplar mis manos ineptas" (p.
208). Su supuesta incapacidad para producir un objeto de arte bello se traduce en
escepticismo y pesimismo, y todo ello ha sido producido por la incomprensin de
su maestro y por un errorde apreciacin esttica, tan frecuente en todos los
perodos de la historia del arte. Como le sucedi a Arreola en el momento en que
present sus prosas por primera vez, el discpulo sufre la incomprensin de sus
contemporneos, pero, a diferencia de su creador, queda totalmente olvidado de la
memoria de los hombres18.
La irona en las palabras del protagonista reflejan ese sentimiento de amargura
y pesimismo que poco a poco se va haciendo ms grande: el protagonista describe
la gorraqueel maestro ha obsequiado a Salaino yel modesto bonete quele
regalaron a l. Estos detalles propician oportunamente la comparacin que no le es
favorable: "Para no ofenderme, se detuvo al pasar por el Mercado Viejo y eligi
este bonete de fieltro gris" (p. 207)lY.

I-
Carmen de Mora, "Introduccin" a JuanJos Arreola. Confahulario definitivo, op. cit., p. 40
18
La comparacin entre los problemas estticos de los protagonistas de la obra literaria de Arreola y los
sucesos literarios en la vida de ste no resulta en ningn momento inapropiada para la interpretacin de sus
cuentos. El propio Arreola se acerca a la obra lrica y prosstica de Ramn Lpez Velarde desde un mtodo
similar. al revisar y comentar su prosa poltica. sus cartas personales del zacatecano y su poema La suave
patria en el libro Ramon Lopez Lklarde: el poeta, el revolucionario (Alfaguara. Mxico, 1997).
19
El elemento de la irona presenteen "El discpulo" no requiere de un profundo anlisis ya que. siguiendo la
clasificacin de los tres niveles de irona que Lauro Zavala menciona en un importante artculo. podemos
decir que en el relato que ahora nos interesa la irona se distingue por ser del tipo "casustico" o formal. en
donde "son identificados nicamente los recursos lingiisticosy estilisticos" (Lauro Zavala. "Para nombrarlas
formas de la irona". en Di.vcur.w. Teorn.v m u i / i . v I . v (Mxico). UNAM. nm. 13. p. GO). A travs del lenguaje
del protagonista es como los lectores captamos la esencia del discurso irnico. sobre todo en estas palabras:

31
2.2.6 EL EMBLEMA DE LA CREACI~N:EL DIBUJO DE GIOIA

Para representar lo bello y lo que no es bello en el arte, el maestro dibuja el rostro

de la amadadel protagonista, Gioia. Busca ejemplificar de esta manera su
percepcin esttica personal apoyndose en un modelo decarney hueso -y
recurriendoa su memoria, pues no tiene el modelo a la mano-, es decir, de la
realidad, para expresar lo que pretende en el arte. Al respecto, acudo nuevamente
a la Esttica de Max Bense: "Es propio de la esencia de las obras de arte el que el
objeto esttico tenga necesidad del objeto real para ser y para ser percibido"20.
En "El discpulo" est claramente identificado el objeto de arte: sobra decir
que es el dibujo de Gioia, que resulta mhs importante que los trabajos iniciales de
los dos discpulos.
El objeto de arte est conectado, inevitablemente, a la realidad de la poca
sealada por el narrador. Esta realidad es utilizada para que el pintor, el artista,
exprese su percepcin de lo bello. Se est traduciendo, al momento de tomar el
pincel, el lpiz o la pluma, un objeto imaginado en la mente del artista; yse
concreta cuando este decide dar por terminado su trabajo. Ha partido de una idea,
y le ha dado forma y fondo: ahora debe presentarla y slo dar, tomando en cuenta
que toda belleza es subjetiva, un valor aproximado de lo que intenta expresar.
Cuando el maestro cree que por fin su discpulo ha entendido su percepcin
esttica, destruye el dibujoarrojndolo al fuego. Esta destruccin de la obra de arte
-bella aunque el maestro as no lo vea- implica la imposibilidad, para el alumno -y
en cierta forma tambin para Juan Jos Arreola-, derepresentar,en su estilo
caracterstico, la belleza tal y como I la concibe.

2.2.7 INFLUENCIAS

Ya hemos mencionado anteriormente las influencias en la obra literaria de Juan

Jos Arreola. Uno de sus principales maestros es Marcel Schwob, autor de un libro
decisivo para el jalisciense: Vidm imzgimrins. Arreola lo ley y reley hasta adoptar
un estilo similar en narraciones como "Baltasar Grard", "Nabnides" o "Sinesio
de Rodas".
Otra influencia temprana en su obra se encuentra en el escritor italiano
Giovanni Papini. Uno de sus libros miis importantes, Gog, de 1931, se convirti en
una gua para Arreola, que satisfizo ah, adems de las enciclopedias, su
curiosidad por conocer todas las culturas del mundo y de buscar alguna respuesta
de carcter teolgico. El personaje de este libro, Goggins,es un millonario
estadounidense que viaja por el mundo en busca de cosas asombrosas qu anotar
en su diario, que es el que Papini nos ofrece deslindndose de las opiniones de este
excntrico y contradictoriopersonaje.

"Paranoofenderme".queenelcontestodelcuentotienenunsignificadocontrario al sentidoliteral, y
connotan la amargura y el coraje de la voz narrativa.
21
I
Mas Bense. op. cit.. p. 23

32
 El discpulo es uno de los varios cuentos de Arreola que tiene por
protagonista a un personaje histrico. Generalmente, estos personajes son poco
conocidos debido a la lejana del tiempo y del espacio y a la intrascendencia de sus
acciones, que generalmente no son dignas de recoger por la historia universal.
Algunos de ellos son rescatados del anonimato y del olvido para recordarnos lo
vana ymiserablequepuedeser nuestra existencia, y otros son solamente un
pretexto para desarrollar un tema interesante.
Con acierto, Emmanuel Carballo comenta las vidas imaginarias de Arreola:
Convenc.ido de que trdbdja con hechos individuales, en vez de generalizar pdrticulari-
zd [...I Sus biogrclfcls son el polo opuesto de Ids de Plutdrco. En ellds no busca las ideas
y los hechos de sus biografiddos que tengan trascendencia sino los oscuros detalles
que expliquensus prsonas. A Arreola no le interesd Id hstoria sino el arte. Cuando
clpdrecen en susbiografas personajes del dominio pblico, dcepta nicamente e n ellos
Ids dncdotds, en ningncaso los hechos certhhcados.

La anterior explicacin es muy ilustrativa; Arreola opta por lo apcrifo, por lo que
no es oficial o por lo que no ha ocurrido realmente. Y El discpulo es una prueba
de ello.
La influencia de Marcel Schwob resulta difcil de refutar: este escritor dio un
giro importante en la literatura de su tiempo al narrar ancdotas que estn insertas
en lo fantstico y que tienen un toque de irona, con un leve gusto por lo
misterioso, lo grotesco y lo pattico. Juan Jos Arreola refleja en sus cuentos la
angustia infinita de fracasar en lo emprendido; le aterra la idea de pensar que su
mtodo y su estilo no sean los adecuados para sus creaciones, yporello esa
identificacin
ese
y desdoblamiento con sus personajes, que rayan en la
mediocridad.
Los biografiados pertenecen a diversas culturas, entre ellas: la babilnica
(como se aprecia en Nabnides), la griega (un ejemplo es El lay de Aristteles),
la romana (enSinesio de Rodas) y la francesa medieval, representada en
Epitafio (que alude, sin mencionarlo explcitamente, a la vida del poeta Francois
Villon); este texto tiene por epgrafe las palabras Homenaje a Marcel Schwob.
Sobre este autor y sobre Arreola dice Jorge Arturo Ojeda: Decisiva en muchos
aspectos es la influencia de Marcel Schwob, quien recorre en las Vidas irnugimrias
todo un sendero histrico, desde Empdocles hasta los asesinos Burke y Hare; es
maestro de Arreola en el manejo perfecto del texto breve, pero lo es ms en una
actitud completa e interior de sentir la literatura22.
El discpulo rene las caractersticas mencionadas: el narrador vive en una
poca distanciada del siglo XX; es un personaje que sufre un conflicto de carcter
esttico, quese atormenta debido a su percepcin artstica; y es un ser
incomprendido, que no encaja en su tiempo y que se perfila al anonimato.

Emmanuel Carballo. Juan Jos Arreola. cuentista de la incomunicacin. en .Votas de un francotirador,

Dnamo. Mxico. 1996. p. 216
Jorge Arturo Ojeda. op. cit.. p. 18
?,

33
 Pero Schwob no es la nica influencia en este cuento. Giovanni Papini tambin
representaese cosmopolitismo tan ameno para el jalisciense,quecompartecon
Borges el gusto por los libros del escritor italiano23: "Como Borges y Papini,
autores decisivos en su obra, Arreola se pasea por los territorios de las culturas y
las pocas, como en recuerdo de Gog. Esto le da los caracteres de variedad, de
diversidad cosmopolita y tambin rareza. Es decir: su obra tiene estas
caractersticas, pero su intensidad, su trascendencia y su belleza no dependen de
ellas"'-'.
Y es precisamente en una narracin de El libro tlegvo (1951), la continuacin de
Cog, donde existe el paralelismo con "El discpulo" en torno a la exageracin de las
formas en el arte. Si en este cuento el aprendiz es humillado y aleccionado por el
exceso de lneas en su trabajo, en "Las Venus feas" el anfitrin de Gog en
Mozambique, un hombre de negocios portugus que guarda cierta semejanza con
el protagonista, confiesa lanhusea que experimenta al juntar, por caprichos de
poder y riqueza, a todas las Venus clebres del mundo en un amplio saln:
Cuando enla sala del museo contemplamos una de estas clebres Venus, aislada ensu
esplendor, tenemosla ilusi6n de estarfrente a un milagro de belleza antigua. Cuando
por vez primera vi en Roma, enel museo de las Termas, ala Venus de Cirene, en la
estrecha sala que ocupaella sola, sent el casto xtasiscausado por la perfeccin dela
belleza. Pero cuando mas adelante pude reunir aqu, como en un templo secreto, a to-
das estas Venus, no volv a encontrarla alegra pura que me prometa. Esperaba que
estos monumentos del eterno femenino me serviran de consuelo laante vista real de
seres desagradables que estoy obligado a hallar todoslos das. Pero las Venus, reuni-
das todasellas, no me han causado la exaltacin intelectual y no carnal que cada una
de ellas, mirada durante unos pocos minutos, me haba causado anteriormente. La
multitud congregada delos cuerpos perfectos engendra la saciedad, ycasi dira hasta
la nhusea'5.

Esta pasaje tan ilustrador refleja ciertamente que toda belleza llevada al extremo se
anula por s misma, y que en lo sutil y en el buen gusto reside la verdadera esencia
de lo bello y del arte. Esta visin del arte se acerca ms al concepto de belleza del
maestro de"El discpulo". La belleza se anula cuando ya nohay sugerencia ni
imaginacin enel observador sisele ha dado todo; y en "LasVenus feas" lo
irnico del asunto reside en que el smbolo de la belleza en el arte por excelencia
sea ademhs, en casos extremos, el smbolo de la fealdad y del asco.

23
Existe una curiosa conexin entre Arreola y Borges. que gustan de releer a los mismo autores: Kafka,
Papini. Schtvob. De Quincey. Melville. entre otros. El propio escritor argentino se dej influirpor ste ltimo
en su primer libro de relatos. Historia u~iversalc k la infamia. que a su vez influy en las biografias ficticias
de Arreola.
Jorge Arturo Ojeda. op. cit., pp. 15-16
" Gio\mni Papini. op. u t . . p. 192

34
2.3 COCKTAIL PARTY O LA IDEALIZACIbN DE LA MUJER EN ELARTE

Las mujeres toman siempre la

forma del sueo que las contiene.

Juan Jos Arreola

2.3.1 RESUMEN Y COMENTARIOS

A pesar de haber aparecido originalmente en Cotzjirzbulrzrio en la edicin de 1952,

Cocktrzil p r t y puede ser considerado un cuento fundamental dentro de la
temtica del amor y el desamor que Arreola trabaja magistralmente en los Cmztos
de rrrrzl dolor, una de las secciones del libro Bestinvio.
Eneste cuento se narra un suceso apcrifo o desconocido en la vida de
Leonardo da Vinci: este personaje, que asume la narracin en primera persona,
describe su frustracin e impotencia al percatarse que Monna Lisa, la mujer que en
un futuro ser6 inmortalizada en la ms famosa de sus obras, es en realidad una
mujer frvola y vaca, que lo ignora a pesar de sus esfuerzos por atraerla.
La ancdota se centra en el momento en que Leonardo aparece en medio de
una aristocrtica fiesta en la ciudad de Florencia: la nica causa por la que asisti a
un lugar como ese fue para ver a Monna Lisa, que pertenece a los altos crculos de
esa ciudad.
No resulta gratuito el hecho de que Juan Jos Arreola haya decidido insertar
este cuento en los Cantos de m 1 dolor, donde son explotados temas amorosos, tan
recurrentes en toda su narrativa: Loco dolente, Elrey negro, Caballero
desarmado,Homenajea Otto Weiningef o La noticia -todos narrados en
primera persona-, por citar algunos ejemplos, comparten ancdotas parecidas que
los unen, como son el adulterio, el engao, el abandono, la imposibilidad de
convivencia en la pareja ... Cocktail party pertenece a este grupo de relatos, donde
el Protagonista sufre un problema amoroso, pero su temtica es un tanto distinta:
Leonardo llega a la fiesta y de inmediato marca la distancia enorme que lo separa
del resto de la gente: Yo asista a la reunin en calidad de representante del
espritu (p. 123).
La frivolidad reina en el suntuoso saln y el protagonista observa, no sin
resentimiento,queel objeto de su obsesin se luce ante las miradas de los
invitados, que se le insinan y la devoran con la mirada. El leitmotiv que encarna
esa frivolidad la encontramos en la frase de Monna Lisa: Me diverti como loca!.
Esta muletilla aparece en lugares estratgicos, porlo que refleja la intencin del
autor por mostrar un mundo vaco e intrascendente. Resulta muy significativo que
esta expresin aparezca al principio de los tres prrafos que conforman el cuento, y
que en la cuarta ocasin est colocada al final del relato -esta vez no reproducida

I
Corno este cuento consta solamente de una pgina. no ser necesario dar la referencia cada vez que se haga
una cita del mismo.

35
por Monna Lisa sino por el propio protagonista- d h d o l e al texto una circularidad,
pues el cuento esth estructurado en forma de una espiral que va tocando poco a
poco algunos aspectos que el narrador-personaje quiere destacar.
Durante el tiempo enque Leonardo permanece en la reunin, se dedica a
observar a la mujer admirada, adems de comer, beber, fumar y hablar con unos
"falsos discpulos", marginado del centro de atencin y alejado en un rincn. Ah
contempla cmo con las palabras huecas de Monna Lisa "se extasiaron reverentes
los imbciles en coro deranas boquiabiertas".
Antes de terminar su relato, el clebre pintor cuenta la desagradable
conversaci6n que tuvo con una anciana que le pidi un objeto realizado por l para
su casa, como "un pastel de sorpresa para su prximo banquete, una tina de bao
con llave mezcladora para el agua caliente, o unas estatuas de nieve, como esas tan
lindas que Miguel Angel modela los inviernos en el palacio Mdicis". La peticin
de la seora no es bien recibida por Leonardo, pero con cortesa pasa por alto sus
palabras, que lo hacen ver como un artista de rango menor (aunque en aquella
poca no resultaba humillante crear objetos decorativos para la aristocracia
florentina, vida de coleccionar obras hechas por artistas reconocidos).
Por todo esto, la velada no resulta muy agradable para el protagonista, que se
dispone a abandonar el lugar cuando se encuentra a la salida a Monna Lisa, quien
repitenuevamente la tonta frase con la queel cuento finaliza: "con el rostro
perdido en su abrigo de pieles me confes sinceramente, as entre nos, que se haba
divertido como loca".
A diferencia de "El discpulo", en "Cocktail partf' no se necesita una labor de
investigacin histrica para deducirquin es el irnico personaje que narra las
acciones. Leonardo da Vinci es totalmente identificado por la atraccin que siente
por Monna Lisa, por el tiempo y el espacio claramente sealados, por la alusin a
su profesi6n de artista y por la mencin de Miguel Angel. Sin embargo, Jorge
Arturo Ojeda afirma que este personaje no slo alude al pintor italiano, sino
tambin a un gran filsofo griego: "Monna Lisa es la congruente pareja de un
intelectual en un saln que alude a Leonardo da Vinci (i Qu pill ta usted por ahora?)
y a S6crates (con rrzi vaso de cicuta en la llzano)"*.
El hecho de que el protagonista est rodeado en cierto momento por falsos
discpulos mientras sostiene un vaso de cicuta en la mano, lo cual en efecto alude
claramente a %crates, no debe ser entendido ms all de una metfora que a su
vez tiene un significado propio, pues nos sugiere, quiz ms que otra cosa, la
incomprensin de la gente hacia las palabras o las obras de seres extraordinarios,
como son Scrates y da Vinci. ste Qltimo se refiere al filsofo para dar a entender
quees un ser incomprendido por sus obras o sus acciones, pero en ningn
momento debemos pensar que hay dos identidades en el mismo personaje.
Tomando en cuenta lo anterior, podemos decir que la metfora sobre Scrates
es una de varias que aparecen en "Cocktail party; las dems tienen que ver ms

' Jorge Arturo Ojeda. op. cit., p. 76

36
que nada con imgenes marinas (Los monstruos de brocado y pedrera iban y
venan en el acuario de humo, de arrayn venenoso y gorgoritos) y no por ello se
debe afirmar que los personajes no son seres humanos sino peces.
En tan slo una pgina3,Juan Jos Arreola toca un tema determinante en su
obra: la fusin entre el arte y la mujer en medio de una burla hacia el ser humano,
cuya conducta reprueba, pues, inevitablemente, toda frivolidad en el hombre lo
conducea la incomprensin ya la prdida de todo inters por cualquier obra
artistica.
Uno de los recursos ms logrados por Arreola, en relacin al juego querealiza
para que los lectores encuentren la identidad de los personajes, se da mediante la
sugerencia y la alusin. Estos elementos forman parte de la condicinde un
minicuento que, por su brevedad, no describe en detalle todo lo queel lector
necesita para conocer toda la informacin, sino que presenta una anecdota
resumida: Una historia en la que la ancdota est narrada de manera sinttica, en
la que no sobra niuna palabra, ni una accin, posee ancdota comprimida. Esta
comprensin supone que hay datos que no se proporcionan, sino que simplemente
se sugieren y corresponde al lector descodificarlos y desarrollarlos4. Esto sucede
cuando leemos Cocktail party.
La brevedad lograda por Arreola contiene ademhsun carcter ldico que
resideen la no mencin del protagonista, pero a travs de algunas pistas y
comentarios se puede llegar a revelar claramente lo que estA implcito, por ejemplo,
la identidad del protagonista, que descubrimos gracias a los datos proporcionados.

2.3.2 EL CONFLICTO DEL PROTAGONISTA

En Cocktail party no slo se presenta un problema de carcter esttico, tambien se

plantean otros que estn mezclados con el concepto de la creacin artistica pero
son autnomos y expresan otro sentido. Existen, por lo menos, dos conflictos
fundamentales: el problema de la percepcin social del protagonista en torno a los
convidados; y el de la obsesin de ste hacia Monna Lisa, que muestra la intencin
fallidadelhombre por atraer y poseer a la mujer. Estos problemas son una
constante en la narrativa de Arreola y reflejan la angustia y el pesimismo del autor
encuantoa la comprensin de la creacin literaria, la relacin de pareja y la
condicin humana, siempre llena de vicios y defectos incorregibles.

3
Como se ha comentado, la obra de Arreola est llena de relatos cortos y ultracortos, o sea de minicuentos.
Para ilustrar de una manera acertada la nocin de minicuento cito a dos estudiosos del gnero: Violeta Rojo
menciona: Proponemos como extensin mxima de un minicuento el de una pgina impresa. Esta longitud
permite tener al alcance de la vista todo el texto y ver su principio y su fin de un solo vistazo (op.c i t . p. 66).
Coincidiendo con las ideas de Rojo, Lauro Zavala dice: La minificcin es la narrativa que cabe en el espacio
de unapgina. A partir de esta sencilla definicin encontramos numerosas variantes. diversos nombres y
mltiples razones para su brevedad [...I El espacio de una pgina puede ser suficiente para lograr la mayor
capacidaddeevocacin(Seis propuestas para la minificcin. en La jornada semanal. sup. cult. de La
jornada (Mxico). nm. 232: 15 de agosto de 1999. p. 3).
4
Violeta Rojo. op. cit.. p. 72

37
 Tomandoen cuenta que estos conflictos estn fusionados en uno solo,
podemos hablar de la percepcin social que Leonardo da Vinci tiene del grupo de
gente con la que convive por unas horas, y que no es de su misma condicin, pues
la mayora de los invitados pertenece a la aristocracia, mientras quel estA
insertado enel gremio de los artistas y por ello,a menudo, su trabajo no es
valorado como debiera ser; las profesiones de pintor, escultor o escritor no resultan
muy loables ni dignas de admiracin para muchos, sino un pasatiempo o un oficio
intrascendente.
Por ello, resulta evidente que la frivolidad es el smbolo caracterstico de este
cuento. sta es captada mediante las palabras que el narrador rescata de los
comensales, sobre todo de Monna Lisa, quien podra representar la alegora de la
Frivolidad, que impera en el saln.
El protagonista da una detallada relacin del ambiente de la fiesta. El objeto de
su obsesin -y en un futuro tambin el objeto de arte- lo lleva a lugares poco
frecuentados por l. Implcitamente, debemos captar queese resentimiento de
pasar casi desapercibido en medio de tanta gente rica y conocida entre s se debe a
la superficialidad reinante, a que es ignorado por la mayora de los invitados y al
desconocimiento de la gente sobre su genio y su talento. El siguiente fragmento as
lo demuestra: reciba a cada paso los parabienes, los apretones de mano, los
canaps de caviary los cigarrillos, previa exhibicidn de mis credenciales (El
subrayado es mo).
Como ya se dijo, en Cocktail party no se da detalle, debido a que el autor
busca la participacin activa del lector para este minicuento, de algunos aspectos
de carcter histrico; por ejemplo, la mencin de este sobre la exhibicin de sus
credenciales puede indicarnos que se encuentra en una poca donde no era muy
reconocido, ya que acababa de regresar de Miln, donde estuvo una larga
temporada, trabajando para el duque Luis el Moro. Esto sucedi alrededor del ao
1500, cuando conoci a Monna Lisa.
En MilBn realiz una de sus obras ms importantes: La z l t i r m c e m Da Vinci
regres6 a Florencia a partir de algunos acontecimientos blicos: su mecenas cay en
desgracia y Csar Borgia, originario del reino de Francia, invadi buena parte de
las provincias italianas, entre ellas Miln. Leonardo estuvo al servicio de Borgia,
pero tiempo despus este enferm gravemente y el pintor recibi la invitacin de
algunas personas ilustres de Florencia para realizar algunas obras, por lo que se
traslad hacia all nuevamente. Ese tiempo de permanencia en Florencia despus
de haber vivido en Miln concuerda con el primer encuentro con Monna Lisa y su
esposo, Francesco del Giocondos.
Sus obras de Miln yahaca tiempo que lo haban convertido en alguien
importante en las artes, pero en Florencia todava no creaba ninguna obra maestra,
por lo que el texto arreoliano se acerca a una realidad histrica -en cuanto a la
mencin de la exhibicin de las credenciales-.
~~

Ver el libro de Elie-Charles Flamand.op. cit.. pp. 17-19

38
 Otro factor que indica que el narrador no coincide con la mentalidad de las
personas que lo rodean se encuentra precisamente en su discurso: es evidente que
sus palabras estAn regidas por la impotencia que experimenta ante seres tantontos,
y eso se proyecta a travs de la irona. Los comentarios que aluden a ese otro gran
genio de la pintura, Miguel Angel, y la repeticin de la frase de Monna Lisa (Me
diverticomo loca!) dentro de un minicuento de treinta lneas, contienen lo
esencial del discurso irnico.
El ambiguo comentario de la viejecita, que le pide a Leonardo algn objeto por
l, refleja la rivalidad entreeste pintor y Miguel Angel. Ya el propio Vasari
comenta: Haba gran enemistad entre l y Miguel Angel Buonarotti6. Lo cierto es
que, en aquella poca, el hecho de poseer alguna obra realizada por un artista
famoso traa prestigio para el dueo. Las obras de arte eran ms estimadas por la
fama del creador que por su valor artstico:

La fdmd de este divino artistacreci d tal punto por la excelencia de sus obras, queto-
dos los que se deleitaban conlas artes y la ciudad entera quisieron queles dejasea l p -
na memoria suya y le rogaron encarecidamente que pensara en dlguna obra decorati-
va digna de atencin por la cual elEstado pudiera adornarse y honrarse con elgenio,
la gracia y el entendimiento que caracterizabana sus producciones7.

La burla con la que el personaje principal culmina su relato es genial y muy

ilustrativa del ambiente imyerante: Me qued un rato mhs, hasta apurar las heces
de mi ltimo jaibol, y tuve ocasin de despedirme de Monna Lisa. En el umbralde
la puerta, con el rostro perdido en su abrigo de pieles, me confes sinceramente,
as entre nos, que se haba divertido como loca.
Pero la frivolidad que se critica en Cocktail party no slo se capta a travs del
discurso irnico y de las alusiones que sugieren la rivalidad entre Miguel Angel y
Leonardo enelarte; tambin hay un elemento por dems fundamental: es el
recurso de la metfora, que aqu tiene que ver sobre todo con imgenes marinas, y
tambin con la alusin a Scrates, que puede sugerir otro camino de interpretacin.
Las imgenes marinas, descubiertas por Antonio Alatorre en un ensayo que
Jorge Arturo Ojeda rescata para su interpretacin personal, son esenciales para
establecer la relacin de los personajes con algunos animales; al hablar de esto se
aludeinevitablementeal BesCiario arreoliano, quea travs de bellas metforas y
grandiosas imgenes se satiriza el comportamiento humano con la descripcin de
las caractersticas fsicas y las actitudes de las bestias. Un ejemplo es Aves
acuticas: He odo a las gansas discutir interminablemente acerca de nada,
mientras los huevos ruedan sobre el suelo y se pudren bajo el sol, sin que nadie se
tome el trabajo de empollarlos. Hembras y machos vienen y van por el saln,
apostandoaquin lo cruza con ms contoneo. Impermeables a ms no poder,
ignoran la realidad del agua en que viven (p. 101).
Pero estas imgenes marinas no slo cumplen una funci6n meramente satirica,

39
tambin se enlazan con el texto mismo para darle mayor profundidad y
significado. En Cocktail party, estas imigenes se localizan en el primer prrafo,
que consta de cinco lneas; y en el segundo, que es ms amplio. La frase que abre el
cuento, Me diverti como loca!, precede a una de esas imgenes: dijo Monna
Lisa con su voz de falsete y ante ella se extasiaron reverentes los imbciles en coro
de ranas boquiabiertas. Esa voz de falsete refleja, por lo tanto, cierta ridiculez
en Monna Lisa y en los que la rodean, por lo que resulta evidente la intencin
satirica del autor.
Lo satirico tambin se encuentra en la eleccin de las ranas como imagen,
comosimil, y en el adjetivo que las distingue. As se ilustra acertadamente la
Iambisconeria de los hombres en torno a Monna Lisa. La segunda imagen marina
no implica necesariamente un fin satrico, sino otro mis complejo: Los monstruos
de brocado y pedrera iban y venan en el acuario de humo, de arrayn venenoso y
gorgoritos. Ciego de clera y haciendo brillar mis linternas de fsforo en la sombra,
quise atraer la atencin de Monna Lisa hacia las grandes profundidades. Pero ella
slo picabaen anzuelos superficiales, y los elegantes de verbo ampuloso la
devoraban con los ojos.
La complejidad de la metfora no reside en su carcter satirico, como se da en
la del primer phrrafo, y en muchos de los textos del Bestinrio arreoliano, sino en el
fracaso del protagonista por llamar la atencin de la amada. Durante toda la noche
no logra el esperado acercamiento salvo en el final, que el narrador remata con
suma irona sobre la imposibilidad de un acercamiento trascendental con Monna
Lisa, y por ellose refiere a ellaburlonamente.
No es gratuito que la alegora de la Frivolidad sea encarnada por Monna Lisa.
Ni tampoco que el protagonista sea un artista como Leonardo da Vinci, alguien
que es consciente del medio en que vive y que decidetomar distancia de los que lo
rodean (Yo asistia a la reunin encalidad de representante del espritu),
poniendo toda la atencin en su amada, sin dejar de describirla como el centro de
atencindelveleidoso ambiente. Esto significa que uno de sus conflictos es de
carActer amoroso y de percepcin personal hacia la figura femenina. No en balde
Arreoladecidi insertar CocktniI pnrtf en los Cnrztos de m 1 dolor, pues esta
clasificacin implica el problema, difcil de resolver, de la fusin de la convivencia
plena con la mujer y la concepcin artstica del escritor, que siempre tiende hacia el
pesimismo y el escepticismo.
El arte potica de Juan Jos Arreola est diseminado en toda su obra. No
existe, a diferencia de las obras de Borges, Neruda o Gil de Biedma, por ejemplo,
un texto quese titule Arte potica endondese haga en forma explcita un
inventario de constantes y elementos que se repiten y que navegan en toda la obra
literaria. Cocktnil party es un gran ejemplo donde a partir de la densa atmsfera
que lo caracteriza y del lenguaje del resentido personaje, recrea dos problemas
capitales en la narrativa arreoliana: el eterno problema de convivencia con la mujer
y la incomprensin de los que juzgan una obra de arte. Estos problemas son dos
constantes que forman parte de la percepcin esttica del autor.

40
 Me he reservado hasta ahora una metfora marina que describe con exactitud
el estado anmico del protagonista durante esa noche y lo que sigue despus de
ella,cuandoofrece su narracin: Esa noche en que las aguas de amargura
penetraron hasta mis huesos. Esta imagen refleja ciertamente que Arreola gusta
de usar trminos marinos o conceptos vinculados con el agua, el maro la horrorosa
e incitante profundidad, adecundolos al sentir de los personajes o recreando la
atm6sfera apropiada para el desarrollo de las acciones. El tono en que se enuncian
estas palabras sugiere, asimismo, un saludo al romanticismo: la noche, el tiempo
idneo para el encuentro amoroso o para la decepcin y el llanto, nos hacen pensar
en un personaje perdido en la inmensidad de un mar tormentoso, como la voz de
aquellos versos becquerianos: Cuando me lo contaron senti el fro / de una hoja
de acero en las entraas, / me apoy contra el muro y un instante / la conciencia
perd de donde estaba. / Cay sobre mi espritu la noche / en ira y piedad se
aneg el alma [...],S
No entrar por ahora en los terrenos de la intertextualidad, pero dejo en claro
que en las palabras de Leonardo no slo se percibe una decepcin por una mujer
tan frvola,sino tambin un grave resentimiento amoroso, producto de la mera
ignorancia que caracteriza a Monna Lisa. La comparacin entre las dos ancdotas,
la delagua penetrante en los huesos, y la del fro acero en las entraas, son
paralelas y reflejan el dolorido sentirde los protagonistas, aunque no compartan la
misma experiencia.
Pero en Cocktail pnrty se va mPs all del mero suceso del desengao amoroso
y la resignacin, ya que Arreola ofrece una propuesta que probablemente su
personaje llev a cabo. Esa propuesta tiene queverconelarte y la mujer,
fusionados e idealizados en una obra pictrica.
Como ya vimos, la personalidad de Leonardo da Vinci est relacionada con la
figura singular de Scrates. Quiz la alusin al filsofo tiene que ver ms que nada
con sus ideas,que la gente de su tiempo no comprendi, y por las quefue
condenadoa muerte. Su alusin en Cocktail party podra significar,enese
sentido, la imposibilidad de comprensin no slo de toda teora filosfica o de
exposici6n artstica, sino adems de toda comunicacin que concentre alguna idea
intelectual o esttica. La sombra de Franz Kafka aparece nuevamente en el
panorama al vincular sus textos con los de Arreola en el momento enque
coinciden en la anulacin no de una idea, sino de cualquier tipo de comunicacin y
mutua comprensin.
Pero la alusi6na Scrates significa, ms literalmente, que da Vinci est
rodeadopor falsos discpulos debidoaque en ese momento nadie conoce
todava con profundidad sus dotes de genio y slo expresan su admiracin por la

* GustavoAdolfoBcquer, Rimas. 4. ed..ed.deRafaelMontesinos.Ctedra.Madrid, 1999 (Letras

Hispnicas. 3 1). pp. 139-140.Pero no slo Coch-toilparvguarda cierta similitud con la rima XLII. tambin
La noticia. perteneciente a los Cantos.... encierra un paralelismo incluso ms cercano. Cito el texto de
Arreola: El golpe fue tan terrible que para no caer tuve que apoyarme en la historia (p. 116). La ancdota
finaliza con una resignacin aparente del cornudo. como sucede tambinen el poema del andaluz.

41

I
respetable profesin de pintor. El narrador se muestra a s mismo como un ser que
es consciente de su insignificancia entre tanta gente banal y vaca. El vaso de cicuta
puede ser el veneno que corre en las venas del resentido personaje. Y hay un toque
irnico y humorstico al imaginarnos al protagonista bebiendo por propia voluntad
ese vaso de cicuta que sostiene firmemente en la mano, sabedor del veneno que
tiene, y que, paradjicamente, disfruta. Como un suicida que le pidea su amada lo
arroje al vaco. Pero la distancia enorme que separa a Leonardo de Scrates puede
servirnos tambin para pensar que si un genio no fue comprendido y por ello pag6
con su vida, mucho menos iba a serlo un artista representante del arte renacentista,
ms cercano a la frivolidad de las cortes europeas. Y todava menos iba a poder ser
asimilado un escritor como Arreola, tan alejado de uno y otro, con una coleccin de
cuentos que no muchos lectores -como loshan tenido Borges o Cortzar- han
podido gozar y mucho menos entender confacilidad. En concreto: podramos decir
que Arreola nos est sugiriendo, a travs de este cuento, que toda aproximacin a
la verdad o a la belleza enelarte son nulas, inservibles, si solamente las
apreciamos desde un ngulo que slo enfoque el valor utilitario del arte sin reparar
en lo esttico.
La alusin a Scrates tambin incluye, sin mencionarlo, la caverna imaginaria
que Platn utiliza para representar que el que encuentra la verdad es censurado y
condenado por la gente que no ve lo evidente o no quiere verlo. Esta alusin tiene
el prop6sito de resaltar la figura de un personaje que en el tiempo del relato no es
valoradodel todo. Por lo tanto, es un modelo ms de la obra arreoliana,
caracterizada por la coleccin de seres marginados, fracasados e incomprendidos,
histricos o ficticios. La pregunta Qu pinta usted por ahora?, ubicada en medio
de dos imgenes marinas que evidencian un discurso satirico, demuestra que el
protagonista guarda cierto resentimiento al sentirse casi desconocido, y la
pregunta que reproduce suena a burla, a remedo, que hiere su ego y su vanidad.

3.2.3 EL CONCEPTO DE LA CREACION ARTbTICA

Todo artista, sea pintor, msico, escultor o poeta, posee en la mente el germen de
lo que ser su creacin. La idealizacin de una figura cualquiera es el primer paso
para comenzar una obra de arte. Y Leonardo da Vinci la busca en la imagen de
Monna Lisa. As como Manuel Acua en Monlogo del insumiso se suicida por
razones esteticas y no, como sucedi en la realidad, por motivos amorosos, la
obsesin del protagonista de Cocktail party se vincula con el arte: quiere llevar a
cabo una obra pictrica en donde se plasme una idealizacin ajena a lo que ofrece
la realidad; en otras palabras, si Monna Lisa es frvola e insensible, en su pintura
esto no ser notado, pues el artista la representark de acuerdo a como su ingenio y
su intuicin la conciben, idealizando a una mujer sensible y eliminando sus
defectos.
Por ello, al ir a la fiesta y descubrir la veleidad de su amada, encontramos una
actitud burlona e irnica, que demuestra la obsesin que siente por ella,pero,

42
paradjicamente, tambin puede existir, en la fiesta, elgermen de la creacin
artstica. Conocer el carcter de Monna Lisa puede despertar la intuicin que inicia,
en la mente del protagonista, el proceso de la creacin artstica. Al tomar distancia
de todas las personas (incluyendo a Monna Lisa), Leonardo est desarrollando su
capacidaddeobservacin,que lo llevar a determinar su posicin frente a lo
esttico y lo amoroso.
En el contexto de los Cantos de rtzal dolor, que rene textos que se distinguen
por la representacin de cuadros amorosos generalmente conflictivos, que tienen
como consecuencia la separacin de la pareja debido aque resulta imposible la
compatibilidad de caracteres, aparecen algunos cuentos que se conectan,
implcitamente, con el problema esttico y el conflicto amoroso de nuestro pintor.
Esos relatos comparten unaidea central: la idealizacin completa de la mujer,
desechando a la de carne y hueso, que por sus defectos no resulta la ms apropiada
para el hombre.
Textos como La lengua de Cervantes, Teora de Dulcinea o Damade
pensamientos se distinguen precisamente por la idealizacin de una amada que
no es corprea. En ese tipo de mujer se encuentran los elementos que sern
motivos de la dicha amorosa del hombre.
El texto que ms se acerca a una teora de la idealizacin femenina es Dama
de pensamientos. Ah el narrador aconseja a los lectores preferir sobre las d e m k a
una mujer de esta especie; asimismo enumera las satisfacciones que esta prctica
trae como consecuencia: Toma una masa homogenea y deslumbrante, una mujer
cualquiera (de preferencia joven y bella), y aljala en tu cabeza. No la oigas hablar.
En todo caso, traduce los rumores de su boca en un lenguaje cabalistic0 donde la
sandezyel despropsito se ajusten a la meloda de las esferas (p. 134). Este
narrador, comoes de notarse, aconseja claramente que la mujer imaginaria es
mejor que una real: sa te conviene, la dama de pensamientos. No hace falta
consentimiento ni cortejo alguno (p. 134).
Este breve texto puede ser la teora que Leonardo necesita para desechar los
defectos de Monna Lisa y as ocuparse, en un futuro no muy lejano, de
representarla pictricamente. La voz de falsete, la risa parecida al chorro de una
fuente insensata y la frase que Monna Lisa repite constantemente pueden ser
ignoradaspor el pintor si se relacionan con la citada frase de Dama de
pensamientos: No la oigas hablar.
Todo esto se relaciona, una vez mhs, con el Bestiario. Margo Glantz, en un
ensayo sobre este libro, habla de la presencia femenina, siempre tan importante en
toda la obra literaria de Arreola,y menciona particularmente El rinoceronte,
aquel animal salvaje y bruto que, gracias a su amor por la mujer, se transforma en
un unicornio, eliminando su agresividad y metamorfosendose en un ser
mitolgico sensible, con cualidades de cortesano: La dama joven, etrea,
proyectada en un cuadro como Monna Lisa, o vista desde el puente como
panorama, inmortalizada en un soneto de Petrarca o en una silva de Lope, se aloja

43

I
en la cabeza y seeleva como soplo del e~pritu~.
Si Glantz habla de la transformacin de un animal salvaje como el rinoceronte,
que por amor a la mujer se convierte en un unicornio, tambin nosotros podramos
pensar en una transformacin, en sentido inverso, de la mujer de carne y hueso.
sta, gracias a la mente creadora del artista, tambin pasara por un proceso de
transformacin en donde sus defectos desaparecen y se le idealiza plenamente.
Esto ltimo tambin tiene relacin con esa ya inolvidable clusula arreoliana
quedice:Las mujeres toman siempre la forma del sueo que las contiene (p.
14O)lO. Y Leonardo da Vinci, como el gran pintor que fue, supo eliminar los
defectos de la mujer de carne y hueso y de esta forma darle a su obra maestra la
idealizacin buscada.
Mucho se ha hablado, a travs de los siglos, de la enigmitica sonrisa de La
Giocorrdn. Para muchos crticos de arte esta sonrisa tiene un significado especial que
ha resultado, hasta la fecha, difcil de explicar satisfactoriamente. Algunos han
mencionado que esa sonrisa tiene una clara connotacin de frivolidad, no es
precisamente la sonrisa de una persona seria. Una de las leyendasquese han
entretejido en torno a la creacin de esta obra maestra cuenta que Leonardo, para
mantener en estado de Animo alegre a su modelo, tena en su taller a numerosos
payasosy bufones a fin de divertir a Monna Lisa, cuya sonrisa no poda
desaparecerl.
Abundan otras interpretaciones endonde la hiptesis delafrivolidad
expresada en los labios de la Gioconda no es tomada en cuenta. Juan Jos Arreola
opta, al parecer, por la idealizacin de la figura femenina a travs de su
inmortalizacin en la pintura. Numerosos volmenes de historia del arte comentan
que el clebre artista nunca se deshizo de su obra, llevndole a otras ciudades, en
donde la segua retocando y perfeccionando. En la biografa novelada Vida gloriosa
de Leorznrdo da Virzci se relata que ste dej6 sin terminar la parte que corresponda a
los labios de la bella mujer, y que, aos mils tarde, termin su obra inspirndose en
el recuerdo del rostro de un amor de su adolescencia: Sus facciones quedaron tan
grabadas en mi memoria, que me inspiraron mis principales producciones12. La
enigmtica sonrisa, no terminada hasta mucho tiempo despus, es la prueba de la
idealizacin femenina.
Pero la teora de la idealizacin de la mujer en Cocktail p n r t f se concreta
solamente a la figura Monna Lisa, con ella es suficiente para notar que el artista ha
eliminado sus defectos y la ha elevado a la categora de dama de pensamientos.
A pesar de que en Cocktail p n r t f no se concreta la representacin de la mujer
ideal en la famosa pintura como se dio en la realidad, pues el relato finaliza con el
9
MargoGlantz. Juan Jos Arreola y los Bestiarios. Repeticiones Ensavos sobreliteraturamexicana,
Universidad Veracruzana. Xalapa. 1979 (Cuadernos de Texto crtico, 8). p. 52
111
Esta clusula tiene su origen en una idea de Xavier Villaurrutia: La muerte toma siempre la forma de la
alcoba que nos contiene.
11
G. Vasari. op. cit., p.238
Jos Poch Noguer, I ?da gloriosa de Leonardo da ISnci. Araluce. Barcelona. 1956 (Los grandes hechos de
los grandes hombres. 18). p. 151

44
la despedida del pintor y Monna Lisa, la sugerencia de ella puede percibirse dentro
del contexto de los Cantos.. . -pues este apartado alberga relatos cuyo tema es el
amor y el desamor-y, de esta forma, como si Dama de pensamientos fuera un
manual del buen artista, Leonardo vence su frustracin y logra pintar el objeto que
lo obsesiona, convirtindose ste, automticamente, en el objeto de arte. Por lo
tanto, esa risa, tan criticada por el narrador-personaje, se convierte, en la obra
pictrica, en una bella y ambigua sonrisa que es el smbolo por excelencia de la
idealizacin de la mujer en las artes. Toda la ancdota, centrada en el tiempo que
dura la reunin, es entonces enriquecida con un futuro no mencionado pero s
sugerido y que todos conocemos: la creacin de La Giacatrda.

2.3.4 EL PAPEL DE LA MUJER: OBSESIN E IDEALIZACIN

Pero en este cuento la mujer no es solamente un smbolo queconnote la

idealizacindelarte y del propio sexo femenino: aqu, como en muchos otros
textos, se percibe un trasfondo distinto, que puede ser la lucha del hombre, es decir
del ser humano masculino, por atraer a la mujer a sus dominios, poseerla y tenerla
a su lado para siempre. El fracaso enese intento es quiz la representacin
aparentemente misgina de la relacin macho-hembra, pero esto debe ser
interpretado como un esfuerzo para llegar a la mujer ideal y vencer cualquier clase
de obstculos.
N o en balde el narrador emplea imgenes marinas; stas pueden ser usadas,
por lo menos, para reflejar dos significados. El primero puede ser el recurso de lo
bestial para ejemplificar el conflicto amoroso humano. Las metforas de animales
son la visin grotesca del ser humano, que es ridiculizado y caricaturizado.
El segundo significado refleja el intento del hombre por atraer a la mujer a su
lado, cosa que generalmente no sucede. En La trampa, otro de los cuentos de los
Cmrtos. .., tambin se plantea este conflicto: la experiencia amorosa del sexo
masculino es creada a partir de una metfora centrada en una liblula que vuela en
busca de la mujer apropiada para l, aunque frecuentemente lo decepcionen y
hieran: Y caigo en almas depapel insecticida, como en charcos de jarabe. (Experto
en tales accidentes, despego una por una mis patas de liblula. Pero la ltima vez,
quedconel espinazo roto.) Y aqu voy volando solo (p. 124). Finalmente, el
hombre-liblula eleva una plegaria, una orden, una exigencia pattica y al parecer
imposible: Oh maldita, acoge para siempre el grito del espritu fugaz, en el pozo
de tu carne silenciosa! (p. 124)
Quiz esta splica es un intento similar al de Leonardo da Vinci con Monna
Lisa, pues emplea metforas que aluden a animales marinos al hablar de sus vanos
esfuerzos por atraerla consigo. Recordemos este pasaje: Ciego de clera haciendo
brillar mis linternas de fsforo en la sombra ...
Otro texto de los Cmtm de f m l dolur que comparte el mismo problema es el
famoso Homenajea Otto Weininger. El significativo epgrafe es blanco de
anhlisis para Jorge Arturo Ojeda, quien comenta:

45
 El "Homenaje a Otto Weininger"tiene un subttulo entre parntesis: "(Con una refe-
rencia biolpca del barn Jakob Von Uexkiill)" [...] Von Uexkll "derrumbla anti-
gua teora segnla cual lasrelaciones animales son el resultado los de impulsos fsico
-qumicos", y a h que el medio ambientees el universo de los valores vitales del
organismo y segn el cual las acciones tiene sentido. Las agrupaciones animales ysu
apreciacin artstica en el Bestiario tienen un origen parcial enEl acuario de Von Uex-
kiill No es el acuario otra imagen del vientre? La referencia biolgca esla conforma-
cin del ser porel medio ambiente en estecaso, del claustromaterno13.

La relacinentre Juan Jos Arreola y Von Uexkiill, queJorge Arturo Ojeda

establececon gran acierto, puede ser completada con la transcripcin de un
fragmento de El ac~~nrio:

Es el moluscode forma de dtil, taladrador rocas, de que consu secrecin luminosa a-

trae a miles de pequeasexistencias a su cueva de perdicin [. ..] En el suelo yace tran-
quila, semejante a un dncho y oscuro arrecife, la funesta pescadora. Su largo aguijn
dorsal, del cualflota una cintita plateada, traza lentos crculos en el agua.La cinta de
plata imita falazmente un inofensivo pececdlo, alcual cazarian gustosos pequeos pe-
ces de presa. Pero apenas lo han atrapado cuando desaparece el anzuelo, y un remoli-
no de agualos arrastra hacia la caverna que de repente se ha abierto lo profundo14.
en

Con los textos de Ojeda y del cientifico Uexkiill queda explicada la relaci6n de las
methforas marinas con la mujer, y aunque en "Cocktail parf"' las imhgenes marinas
aparentemente s610 tienen una intencin satirica ("monstruos de brocado", "ranas
boquiabiertas"), lo cierto es que lo que m& se resalta es la amarga imagen del
protagonista, que mediante sus "linternas de f6sforo" intenta atraer a la dama a las
profundidades, como los intentos de la liblula en "La trampa" y del perro sarnoso
en "Homenaje a Otto Weininger". La relaci6n entre "Cocktail partf' y este ltimo
texto en lo concerniente al problema de la mujer puede ser encontrada a partir de
las palabras de Ojeda, quienparafrasea al joven filsofo:

Contina Weininger d h a n d o que el genio esla Suma moralidad, pues es Id suma

no conceptos, sino
consciencia. La mujer carece del poder de darse cuenta (pues tiene
hnides) [...] "En un ser comola mujer, que carece de fenmenos lgcosy Pticos falta
tambin la razn para atribuirle un alma". "La mujer absoluta notiene yo.. . La mujer
no puede ser nuncagenio". El hombre, que todolo tiene, "llega a seranimal, planta e
incluso mujer"; le esfcil demostrar que la mujer carece de conceptos, carece de acti-
vidad enjuiciadora.As pues, la mujer conversa, charla,coquetea, perono discurre. La
mujer es mendaz porsu falta de relacin con los valoresde la verdad15.

La apreciaci6n que Weininger tiene de la mujer influy poderosamente en Arreola

para la escritura de la mayora de los Cmtos de r m l dolm; "Cocktail party" es en

13
Jorge Arturo Ojeda, op. cit. pp. 104-105
14
Jacob Von Uexkiill. "El acuario", en Lectura e,? voz alfa, 13". ed., comp. de Juan Jos Arreola, Porra,
Mxico, 1998 (Sepan cuantos. 103). pp. 180-181
l 5 Jorge Arturo Ojeda. op. c i t . pp. 86-87

46

I
realidad un texto m& sutil queLa trampa o el propio Homenajea Otto
Weininger. De esta forma, el recurso retrico m& empleado por Juan JosArreola
para ejemplificar el drama amoroso del hombre es la metAfora marina; a travs de
ella se llega a la caverna, al sexo femenino, la vagina, que es objeto de obsesi6n
para el hombre, y que consciente e inconscientemente busca la uni6n de su sexo
con el deella. A propdsito de esto, el escritor jalisciense comenta: La mujer es en s
misma un hogar por lo que tiene de oquedad: la mujer, reitero, es literalmente
hueca, cavernosa, hmeda, y ha sido comparada desde siempre con la arcilla del
pantano, con la arcilla plstica de la cual se pueden hacer las formas vitales16.
Con todo lo anterior podemos decir que, en conjunto, la obra literaria de Juan
Jos Arreola encierra un drama personal que se basa en sus propias experiencias
de la vida:

he tratado de expresar fragmentariamente el drama del ser, la complejidad misteriosa

del ser y estar en el mundo.La imposibhddd del amor, que puede ser en m fruto de
cierto resentimiento.En mi caso no se debe a la presencia de unasola mujer, sino a u-
na especie de resentimiento al no encontrar el amor absoluto, el amor como algo que
pinta la vida de un color luminoso, profundo y autntico. Ese resentimiento melleva
a una especie de negaci6n de la posibhdad amorosa y a afirmar una frase demi ju-
ventud: Toda alma estd construida para la s o l e d a d . N o hay compaa posible. Esa
radical amargurala he recargado enla mujer17.

De esta manera, los personajes arreolianos, al igual que su creador, exponen su

punto de vista respecto a la mujer y su imposibilidad de lograr una felicidad plena.
La obsesi6n por la caverna, el sexo femenino donde saciar sus instintos, los lleva a
doblegarse ante la dama; la agresin verbal (La lengua de Cervantes) o fsica
(Para entrar al jardn) es una muestra inevitable de su derrota, humillaci6n y
degradacin. As se justifica la irona empleada por el protagonista de Cocktail
party hacia su amada. Ese ataque es la consecuencia de no ser percibido ni i
atendidoporella, y de notar su carcter frvolo y estpido. De esta manera, la
resignacin se refleja en la futura idealizacin de ese personaje femenino en el arte,
desechando todo lo que es material y trivial, y rescatando la esencia de la mujer.

2.3.5 INCOMPRENSION DEL ARTE: LA FRIVOLIDAD DE LOS PERSONAJES

Para ilustrar la frivolidad de los convidados, Juan Jos Arreola, a travs del
narrador-personaje, utiliza el recurso de la stira, que se caracteriza por degradar
el comportamiento humano al mismo tiempo que tiene una intenci6n reformadora
dirigida a la sociedad. En un importante anlisis sobre la irona, Linda Hutcheon
aporta una definicin clara de lo que es la stira:

es la forma literaria quetiene como fmalidddcorregu, ridiculizcindolos, algunos vicios

e ineptitudes del comportamiento humano. Las ineptitudes a las que de este modo se

I6
Fernando del Paso. op. cit.. p. 167
1:
Juan Jos Arreola en entrevista con Emmanuel Caballo, op. cif., pp. 457-458

47

I
 apuntan estcin generalmente consideradas como extratextuales en el sentido en que
son, casi siempre, morales o sociales y no literarias [...] El gnero puramente satrico
una evalua-
en s estd investido de unaintencin d e c o r r e s ,que debe centrarse sobre
cin negativa para quese asegure la eficacia de su ataque*.

Lo satrico en Cocktail party es visible bsicamente en dos aspectos: el

primero, en las palabras de los invitados, especialmente las dichas por Monna Lisa,
queson rescatadas por el narrador; el segundo aspecto son las ya comentadas
metforas marinas, que aluden a un mundo animal, espejo degradante y grotesco
de la vida humana.
La eleccin de imhgenes de animales en un texto evidentemente satiric0 tiene
como objetivo ilustrar a la perfeccin el ambiente banal y veleidoso de mucha
gente de aquella poca, en donde el arte, al parecer, no era valorado por su
importancia dentro del campo humanista, sino que ms bien era considerado, para
muchos, un mero pasatiempo o un Ilobbie. Arreola tdmbin lo explica de manera
directa: ...ahora todo el mundo quierevivir el amor-pasi6n,quiere vivir la
experiencia literaria y pict6rica, como un rito y unamoda19.Quizd de ah la
comparacinde los hombres con los animales, pues una caracterstica de estos
ltimos es su incapacidad para razonar, aunque esto tambin suele suceder conlos
seres humanos.
Citando nuevamente a Juan Jos Arreola, tenemos que los animales acentan
nuestras cualidades y nuestros defectos [...] En los animales aparecemos
caricaturizados, y la caricatura es una de las formas artsticas que ms nos ayudan
a conocernos. Causa horror ver en ella, acentuados, algunos de nuestros rasgos
fsicos o espirituales20.
La intenci6n de ridiculizar a las personas de esa poca no s610 las alcanza a
ellas: es evidente que ese ataque tambin incluye a las sociedades del siglo XX.
Esta idea justificara totalmente una interpretacin en donde exista, sin ninguna
duda, una identificaci6n entre el protagonista y el escritor jalisciense. As como
esta seestablece en Parturient nmtes yenEl discpulo, ahora en Cocktail
p a r t y , con Leonardo da Vinci como protagonista, tenemos un elemento que refleja
la incomprensin de toda obra artstica para la mayora de los seres humanos: el
pesimismo, que es un sello caracterstico del ars poeticn arreoliano.
El pesimismo es un elemento fhcil de percibirse. Puede captarse, por ejemplo,
en este fragmento:

Una senora de edad se acerc para decirme que quera tener ensu casa algo mo: un
pastel de sorpresapara su prximo banquete, unatina de bao conllave mezcladora
para el dguacaliente, o unas estatuas denieve, comoesas tanh d a s que Miguel Angel
modela los inviernos ene1palacio Medicis. En mi calidad de representante del espri-

IX
LindaHutcheon,Irona,stira.parodia.Unaaproximacinpragmtica a la irona.trad. de Pilar
Hernandez Cobos. en De la irona a lo grotesco (en algunos textos hispanoamericanosj. UAM, Mxico.
1992. p. 178
19
Juan Jos Arreola. La palabra educacin. op,cit.. p. 26
-11
- Juan Jos Arreola en entrevista con Emmanuel Carballo. op. cit.. pp. 4 7 8 4 7 9

48
 tu ignor cortsmente las insinuaciones de la seora, pero la dsist en su parto de dif-
ciles ideas.

Al parecer, lo que ms le molesta a Leonardo, del comentario de la anciana, no es

la mencin de Miguel Angel, sino el querer tener algo suyo por simple diversin o
por coleccionar una obra de arte que sea ostentosa o presumible. El pastel, la tina
de bao con agua mezcladora o las figuras de nieve no son ciertamente la
realizacin del sueo de todo artista, aunque en aquella poca esto era una prctica
comn. Aqu puede residir la incomprensin del arte, reflejndose en los objetos
solicitados, que connotan frivolidad. Y como el protagonista est en la reunin "en
calidadde representante del espritu" tiene licencia para burlarse de todos. La
sonrisa sarciistica del autor puede ser imaginada al encontrarse rasgos satiricos que
se relacionan con las imgenes bestiarias. Pero sin duda el "blanco" de la burla es
Monna Lisa, quien con sus palabras y su actitud provocan la crtica del personaje
principal: "Su risa dominaba los salones del palacio como el chorro solista de una
fuente insensata". Con esta imagen, tenemos que una mujer del tipo que
Weininger censura en su libro Sexo y carcter es la que rige el ambiente frvolo de
una masa inconsciente y estpida.

2.3.6 INTERTEXTUALIDAD

La crtica social dirigidaa la frivolidad de los personajes de esta narracin se

percibe desde el ttulo: "Cocktail party". Estas palabras, de origen ingles, acentan
la idea de incomprensin por parte de los invitados. Cualquier lector, despus de
haber terminado el cuento, vuelve a revisar el titulo y confirma la idea de que lo
que ah se critica: es la superficialidad reinante. Con el ttulo en inglbs podemos
pensar en el ambiente de la farndula hollywoodense, lleno de frivolidad, vicios,
banalidadesy una estupidezquese acerca peligrosamente a la perfeccin. Esta i

idea es reforzada al recordar otro texto arreoliano: " S t a w i q all people". Ah se

parodian los filmes que tratan el tema de la crucifixin de Cristo (por ejemplo, la
pera-rock Jesrrcristo Superestrella) y se satiriza la costumbre de la gente que acta,
dirige y ve esas pelculas. La similitud de los dos ttulos, escritos en ingles, nos
remite a una profunda irona por parte del autor.
El dilogo establecido con otras obras literarias en "Cockfanil party" se percibe
desde el ttulo. Este nos remite, directamente, a una obra dramtica de T. S. Eliot,
que lleva el mismo nombrez'.
En la pieza teatral se critican, de manera implcita, las costumbres sociales de
genteque forma parte de la clase alta de la sociedad inglesa, particularmente
cuandose da citaen elegantes fiestas, donde impera la sensacin de hablar
solamente de cosas triviales, sin importancia, debido a que los aspectos religiosos,
polticos o personales son tab. Al no poder entablar una conversacin inteligente

''La relacin entre Arreola y Eliot en este testo file comentada por primera vez, al parecer. por Sara Poot
Herrera. Ver L!n giro e17 espiral. op. cit.. p. -17

49
y profunda, tanto los anfitriones como los invitados optan por hablar de asuntos
poco interesantes.
Al presentar una escena donde todo se reduce a expresar frases invariables,
que no dicen mucho en realidad, el poeta norteamericano-ingls, en palabras de un
estudioso de su teatro, crea "un sugestivo smbolo de la trivialidad del mundo
moderno"22.
Algo muy similar sucede en el "Cocktail pnvty" arreoliano. Una muestra es la
muletilla de Monna Lisa, "Me diverti como loca!", que funciona justamente como
una expresin banal, smbolo de la frivolidad imperante y de un lenguaje
coloquial, donde se elude todo tipo de discusin profunda y se refleja el grado de
superficialidad, insensibilidad e hipocresa que puede alcanzar el ser humano. En
los dos textos sesugiere esta idea. Pero en el cuento del escritor jalisciense la
intencin satirica, dirigida a la aristocracia de cualquier ciudad o pas, ha tenido
como punto de partida la influencia de la obra de Eliot. Sin este drama,la visin de
Arreola pudo haberse expresado de cualquier otra manera.
Al calcar en forma exacta el titulo, nuestro cuentista est aludiendo,
automticamente, a la obra referida, que se distingue por su visin moralista y
reformadora de la vida humana. Esto se refleja enel trgico fin de uno de los
personajes, una muchacha que abandona la vida comn y banal para seguir un
caminoreligiosodonde la evangelizacin en tierras extraas y peligrosas se
convierte en una mejor manera de vivir. Al convertirse en misionera de la palabra
de Dios, encuentra el verdadero sendero, que le da sentido a su existencia, aunque
esta se abrevie, pues muere torturada y crucificada por los aborgenes. La intencin
de mostrar el lado regenerador y esperanzador de todo hombre es comentada por
Franz Kuna: "Celia nos es presentada como una santa encierne, como una
incansable buscadora de la certidumbre, cuya absoluta soledades interpretada
como don de Dios, como signo de su intima vocacin a la bsqueda de la verdad,
en el sentidoreligioso"23.
Mi interpretacin del texto arreoliano no percibe una intencin moralista
desde el punto de vista teolgico; veo ciertamente una crtica exclusivamente social
quese hace evidente en el recurso de la stira y en las imgenes marinas,
comentadas pginas arriba. Pero adems de exponer el ataque que trae consigo
algunas intenciones reformadoras hacia la sociedad (pues censura la incapacidad
delhombre por preocuparse de lo verdaderamente importante, como son los
problemas filosficos), Arreola ilustra su percepcin esttica al sugerir la idea de
inmortalizar a la mujer amada a travs de las artes. Al presentar los defectos de
sta, el autor combina en su relato dos elementos fundamentales para l: la mujer y
la creacin artistica.
Pero la obra dramtica del poeta de origen estadounidense no es lanica
referencia intertextual. Aparece otra marca, que tambin nos remite a Eliot, y que
se encuentra enelsiguiente fragmento: "Una seora de edad se acerc para

'' Franz Kuna,E/ feafrode T.S. Eliot. trad. de Juan Jos Utrilla. FCE,Mxico. 1971(Breviarios). p. 78
23 Ihid..p. 87

50
decirme que quera tener en su casa algo mo:un pastel de sorpresa para su
prximo banquete, una tina de bao con llave mezcladora para el agua caliente, o
unas estatuas de nieve, como esas tan lindas que Miguel Angel modela los
inviernos en el palacio Mdicis.
La mencindelrival de Leonardo se ha hecho visibleen esta partede la
narracin y se conecta con La cancin de amor de J. Alfred Prufrock. En este
poema aparece un curioso estribillo: En la habitacin, las mujeres vienen y van /
Hablando de Miguel ngel24. Es probable que la intencin de Eliot al poner estos
versos sea la de mostrar una profunda frivolidad en los seres humanos, que
aprecian el arte en la medida en que ste se convierte en una pose. Una de las
recepciones a las que el poema puede prestarse ms es precisamente la idea de
veleidad que caracteriza al mundo contemporneo; pero, al mismo tiempo,
tambin nos sugiere la imposibilidad de hacer poesa25. Lo anterior puede
percibirse aqu: Dire: he caminado al atardecer por calles angostas /
Contemplando el humo que sale de las pipas / De hombres solitarios en mangas
de camisa, asomados a sus ventanas?... / Yo deb ser un par de tenazas melladas /
barrenando el fondo de mares silenciosos26.
Este marcado pesimismo es transformado en el cuento de Arreola a travs del
conflicto esttico de Leonardo daVinci; aqu tiene un giro distinto debidoa la
importancia de este conflicto, que termina solucionndose gracias a la decisin del
varn de quedarse conla mujer ideal, relegando a la terrenal.
Podemos apuntar que las marcas intertextuales que Arreola introduce en su
cuento traen una intencin pardica y ldica. El escritor transforma los textos
ajenos,se apropia de ellos y crea su propio mundo literario. Sara Pootdice al
respecto: Las huellas de otros textos en la obra de Arreola van desde una marca
evidente (ttulos, epgrafes, comienzos, frases calcadas), hasta la alusin encubierta
que deja sentir su presencia en el nuevo texto, sin explicitarse tangiblemente en un
rengln determinado. La obra arreolesca es resultado en gran parte del contacto
que el sujeto creador establece con la literatura y la cultura en general27.
Con esta explicaci6nqueda claro que el proceso de transformacin de los
textos de Arreola es implcita, pero al mismo tiempo no esdifcil reconocer el
origen de esa transformacin. En Cocktail party, adems de sugerirse la frivolidad
desde el ttulo, la referencia es muy explcita en relacin a los textos de Eliot, que
en cierta forma comparten la misma idea crtica. En el cuento arreoliano existe un
toque irnico que permite satirizar el ambiente festivo de la poca renacentista e
inclusive de la poca actual. Cierro este apartado con la explicacin que Sara Poot
ofrece sobre el papel que juega lector en las obras de Arreola: La muestra de toda
la obra y el anlisis de algunos textos permiten visualizar una produccin literaria
24
T. S. Eliot. La cancin de amor de J. Alfred Prufrock I Los hombres huecos. versin al espaol. estudio.
notas y cronologa de Jaime Augusto Shelley. UAM. Mxico, 1996 (Cuadernos de la Memoria, 1). p. 11
15
Esta idea. muy clara en el testo, ha sido comentada por el propio Arreola en un artculo: Ezra
Pound, en
Biblioteca de ,Cfxico.nhms. 45-16. vp. cit.. pp. 13-14

_(
T. S. Eliot. op. cit.. p. 17
- Sara Poot Herrera. I i7 giro en espiral, op. cit.. p. 23

51
que requiere la participacin activa del lector, tanto en el mismo acto de la
escritura (la obra invita a una coautora) como en el de la lectura (en el trabajo de
anlisis, crtica e interpretacin).*s

Ibidem

52

I
2.4 "EL DIAMANTE": FABULA DE LA INCOMPRENSI~NDE LA BELLEZA
2.4.1 RESUMEN Y COMENTARIOS

"El diamante" es unabrevenarracin de apenastresp6rrafos.Es el relatoms

corto de los elegidos paraestetrabajo-por lo tanto, tambin entraen la
clasificacin de los minicuentos-. Este cuento se distingue, principalmente, por el
dilogo que entabla con el Modernismo hispanoamericano, pues el lenguaje y el
estilo se acercan a las caractersticas de esta corriente literaria. Paralelamente, este
relato tambin se caracteriza por tener la forma de una fbula, en donde existe un
clarosentidomoralista.Estoselementos (el dilogoconelmodernismo y la
estructura de una fabula)sonexpresados en unsentidoambiguo,quepuede
provocar diversas interpretaciones. Pero, como veremos, Juan Jos Arreola se sirve
de estoselementosparaexpresar el pesimismoque rodea a la mayora de sus
pginas en relacin a la creacin artstica.
Insertado en el apartado Prosodia de Bestinria, "El diamante" se distingue de
los dem6s textos por la ausencia de sereshumanos o animales como personajes
principales.Esunaf6bulacreada a partirdelgnero cliisico. Paraunamejor
explicacin, cita una definicin apropiada: "Es una composicin en que por medio
de unaficcinalegrica y de la representacin de personashumanas y de
personificaciones de seres irracionales,
inanimados o abstractos, sedauna
enseanza til o moral"'. El protagonista es, precisamente, el diamante, que tiene
conciencia y vida propias.
Pero lo que une a este texto con el resto de las narraciones es el pesimismo
exacerbado,caractersticafundamentaldelapartado Carztos de rnal dolor y de
Prosodia. En esta ltima seccin de Bestinria el escepticismo se proyecta de distintas
maneras y no slo en forma amorosa; tambin abarca lo que es la creacin artstica
del autor, cierta crtica de orden social, y algunos elementos que lo inquietan, como
lo religioso, lo metafsico o lo meramente literario. Dice Marco Antonio Campos a
propsito de los Carrtos.. . y de Prosodia: "cuando se va despojandoeltextodel
ropaje ilusorio se encuentra, no pocas veces, con un cuerpo y un alma dilacerados.
Las llagas son singularmente visibles en dos libros magistrales: Crzrztos de rrral dolor
y Prosodia. Juego, sorpresa,
ilusiones,
pero
tambin
dolor,
melancola y
desencanto"2.
Una diferencia entre ambas secciones es que Prosodin posee una diversidad de
temas que los Cantos de m 1 dolor no tienen; esta variedad se encuentra en los temas
tratados:ah
aparecen
seres
nonatos ("El
soado"), poetas atormentados y
enamorados ("E1 condenado" y "La cancin de Peronelle"), relatos sobre escritores
y sus obras ("~r~teruie~d'),etc. Esa diversidad est6 amparada en un estilo que refleja

I
Alberto Julin Prez. "Los gneros discursi\,os". Pot;tica de laprosa de .J. L. Borges. Hacia una crtica
hakhtiniann de la literatura. Gredos. Madrid. lY86. p. 235
'Marco Antonio Campos. "La poesa y el prestidigitador (Arreola en sus 80 aos)". en La jornada semanal.
sup. cult. de Lo jornatfa (Mxico). nm. 185: 20 de septiembre de 1998. p. 10

53
un gusto por la musicalidad del lenguaje; las palabras son de tal modo ordenadas
que todos los textos pueden ser ledos en voz alta sin ningn problema, pues se
prestan para ello. El ttulo as lo est indicando. En ese sentido, Juan Jos Arreola
es de los pocos escritores que pueden acercarse o compararsecon los grandes
poetas renovadores del lenguaje hisphnico, como Gngora o Daro:

Todas lasphginas de Arreola resisten la prueba de la lectura en voz alta.De Cervantes

siempre se ha lamentado el verso; de Unamuno, el odo vasco. Daro toc la primera
gran smfona americana, como nunca haba sonado el idioma desde Gngora. Por mu-
chas vertientes nos l l e p la cultura del pueblo hebreo, queslo cultiv las artes delo-
do. La palabra y la mdsic-a son simultdneas. L a palabra es el concepto melhdico. Pue-
do diirmar que Arreola est-ribe para lerrse a otros, para ser ledocm la lectura. No hay
renglhn que exceda las pdusas de la respiracin y la comprensicin3.

Las palabras aqu transcritas pueden adaptarse a las caractersticas formales de "El
diamante". No en balde es un texto que est regido por un lenguaje que permite
una entonacin adecuada para leerse en voz alta.
La historia, sencilla y breve, est narrada por una voz omnisciente que,al
estilo de las fbulas clsicas, toma distancia de los personajes y se limita a dar
relacin de las acciones.
En la molleja de una gallina se encuentra un diamante que tiene conciencia de
s mismo y de todo lo que lo rodea, incluyendo el lugar en que vive. Con l viven
objetos de poco valor, como algunas cuentas de vidrio ydos o tres piedras de
hormiguero, que evitan su contacto debido a su dureza. Dentro de ese espacio, el
diamante cumple un oficio humilde que no concuerda con su valor esttico: trabaja
como si fuera una rueda de molino, lo que permite que la gallina tenga
"admirables digestiones porque las facetas del diamante molan a la perfeccin sus
alimentos'' (p. 157)*.
Durante un tiempo indeterminado, el diamante vive enel interior de la
gallina, cada vez ms hermoso y pulido debido al contacto con los alimentos del
ave. Pero "Un da le torcieron el cuello a la gallina de msero plumaje". En ese
momento el diamante ve la luz del da y empieza a brillar con todas sus fuerzas
para llamar la atencin de la persona que ha matado al ave, una fregona que no se
percata del hallazgo. De esta forma, la magnfica piedra rueda, junto con los otros
objetos devorados por la gallina, en direccin al sumidero, condenada al olvido y
al anonimato.

2.4.2 EL CONFLICTO DEL PROTAGONISTA

El protagonista de este relato es, curiosamente, un objeto quetiene vida y

pensamiento propios, al estilo de una fbula clsica que tiene como finalidad

3
Jorge Arturo Ojeda, op. cit., p. 25
AI igual que "Cocktail party". este relato slo consta de una pgina. por lo que. a partir de aqu. no ser
necesario poner la referencia al final de cada cita.

54
aportar una moraleja dentro de la enseanza del ser humano. "El diamante" tiene
como personajecentrala un objeto que en la vida real es inanimado, que no
debera tener conciencia ni sensibilidad. Pero Arreola utiliza a este objeto como un
smbolo quesirve para expresar su opinin personal sobre lo bello: la valiosa
piedra, sin poder ser apreciada debido al lugar en el que se encuentra, cumple una
funcin oculta para el mundo externo; sus bellas facetas cumplen una funcin de
rueda de molino que permite una digestin excelente para la gallina. Pero a la hora
de salir es totalmente ignorada, y se pierde en la oscuridad del drenaje.
No resulta absurdo que la modesta labor de un objeto por naturaleza bello sea
comparable a In profesin de los artistas, como los escritores. Una interpretacin
que vaya un poco mcis a11A de lamiis clara o evidente, puede consistir en ver al
diamante como un smbolo que refleje la belleza en el arte, que es, la mayora de
las veces, incomprendida e ignorada.
En Ln l r r c l r r r c m el rillgel Jorge Arturo Ojeda le da a"El diamante" una
interpretacin enfocada a ver solamente un sentido estrictamente moralista, pues
afirma que en esta narracin Arreola "ponderaba que el uso, el servicio de las cosas
es miis importante y valioso que el lujo y aun la belleza ornamentalllj. Este
comentario, que es acertado pero incompleto, refleja slo un aspecto de un relato
que contiene cierta ambigedad. Probablemente hayun trasfondo en donde nos
sea posible captar un mensaje ms profundo: el diamante es el smbolo de una
belleza incomprendida, como lo es el trabajo de un artista. No debemos olvidar
que Arreola es partidario del uso de la alegora y de la metafora para expresar
alguna idea personal:
Si en diversos textos recuperay remoza las races del cuento( alegoras, fbulas, ap-
logos y bestiarios) eltemd central desu obra esla condicin humana y el drama desu
existencia. Se sirve, en efecto, del smboloy la alegorid, pero ya no se trata dela alego-
rid medievdl de "sigufmdounvoco", sino de Id alegorid moderna donde la trasla-
cicin de sentido permanecedmbigud y dntes de expresar un sentido especifico trans-
mite el sin sentido del mundocontemporcineoo.

El diamante es el smbolo que permite el desarrollo de una fbula adecuada al

pensamiento de un hombre como Arreola. Y la seriede analogas podra ser
infinita: en "El diamante" se da una labor humilde representada por un ser que
puedecumplir una funcin distinta pero por ciertas circunstancias no puede
desarrollar su verdadera vocacin, y cuando parece que al fin va a desarrollarla, es
condenado al olvido y a la oscuridad.
La incomprensin de los seres que lo rodean tambin es un indicador de la
verdadera intencin del autor: como la piedra es muy distinta a las cuentas de
vidrio y las piedras de hormiguero debido a su belleza y su dureza por ser un
diamante, es un ser aislado dentro de su medio y en consecuencia todos esquivan
"cuidadosamente su roce". Por ser distinto, el diamante, que es bello en un lugar
~ ~~~~~

S
Jorge Arturo Ojeda. op. cit.. p. 54
' Carmen de Mora. "Las confabulaciones de Juan Jos Arreola". op. CII.. p. 350

55
donde es imposible captar la belleza, padece la soledad que acompaa a algunos
artistas. Mientras tanto, su trabajo diario lova puliendo, dndole m& brillo; tal
como sucede con el trabajo de un escritor, que busca pulirse e ir madurando en la
prctica diaria: La gallina disfrutaba de admirables digestiones porque las facetas
del diamante molan a la perfeccin sus alimentos. Cada vez ms limpio y pulido,
el solitario rodaba dentro de esa cpsula espasmdica.
Esta idea puede reforzarse con el final de la breve narracin: el diamante, al
momento de salir del cuerpo de la gallina, ya muerta, creeque ha llegado el
momento del esperado reconocimiento (en el sentido que Aristteles le da a esta
palabra en su Arte potica) y la admiracin debido a su enorme valor esttico y
monetario. Sin embargo, aparece la ignorancia encarnada en la figura de una mujer
ruda y desconocedora de lo bello, que lo deja ir entre las aguas que corren al
desage. Aun siendo bello, el diamante corre por el ro de inmundicias.

2.4.3EL CONCEPTO DE LA CREACIN ARTSTICA Y EL PROBLEMADEL

OBJETO DE ARTE EN RELACINA LAS CREACIONES DE LA NATURALEZA

Dentro de la ambigedad existente en este relato surge una pregunta difcil de

evadir: acaso el destino del diamante es una consecuencia de ser un objeto bello
que no fue creado por nadie; es decir, no es un artificio, sino una creacin de la
naturaleza?
Existen muchos objetos bellos que fueron creados por la naturaleza y son
dignos de trabajar con ellos, o sea de representarlos en el arte, como las flores o los
animales. Estos seres cumplen una funcin especial y son orghnicos, a diferencia
del diamante. Pero &te, al tener conciencia y cumplir con una labor modesta y al
mismo tiempo importante, es equiparado con el producto de la creacin artstica y
tambin con el propio artista, ya que vive los mismos sucesos que ste, como son la
incomprensinde su obra, el aislamiento y el inevitable olvido, ademsde la
angustia (quecualquier artista siente al presentar sus obras) y la sensacin de
fracaso.
El diamanteconcentra, como personaje, dos aspectos fundamentales de la
creacin artistica; asimismo es el propio objeto de arte, pues es bello y, aunque no
haya sido creado por las manos del hombre, padece los mismos problemas de un
artifice. Pero hay que recordar que as como noha sido creado por ningn
humano, tampoco l es un creador,de esta forma, cumple solamente una labor
humilde, como es la facilitacin de la digestin de la gallina.
Conviene detenernos ahora en otra pregunta fundamental: si el diamante no
es un objeto hecho por el hombre, sino por la naturaleza, Les una obra dearte
entendida como tal? Esta cuestin puede tener una respuesta en la comparacin
que Hegel ofrece sobreel arte y la naturaleza:

Otra manerd dever, menos errcinea, con respecto al arte considerado como producto
de la actividad humana, se refiere al lugar que ocupan las obras de arte comparadas
con Ids de la naturaleza. La opini6n vulgar juzga las primeras como
mfctriores a lasse-

56
 p n d d s , basadd en el principio de que lo que sdle de Ids manos del hombre esinani-
mado, mientras quelos productos deId ndturdlezd son Orgnicos, vivientes en su inte-
rior y en todas sus partes.En las obras de drte Id vidd no es mds que unadpariencia
superficial: el fondo es siempre demdclera, de tela, piedras o palabrad.

Por ser un objeto artistic0 el resultado de las manos del hombre, concluye Hegel, el
artese manifiesta en una forma ms pura y clara que las creaciones de la
naturaleza, y en consecuencia tiene mayor mrito. Y uno de los aspectos ms
ambiguos de "El diamante" es justamente la condicin inorgnica que le dio la
naturaleza al protagonista; esa caracterstica es, en buena medida, la causa del
rechazo de los que viven a su alrededor: "Pronto se gan una mala reputacin a
causa de su dureza. La piedra y el vidrio esquivaban cuidadosamente su roce".
En el aspecto fsico probablemente yace el fracaso de la piedra, pues espera ser
considerada un objeto bello; debe ser considerada como creacin de la naturaleza y
no como el producto de la mano del artista. Estonos llevara a considerarla un
objeto ajeno a las artes, pero Arreola, al recrear una historia hecha en forma de
fbula y darle conciencia y actividad al diamante, est fundiendo los conceptos de
belleza, arte y naturaleza para decirnos que su concepcin del mundo en cuanto a
la creacin artstica es pesimista y, por lo tanto, el diamante encarna al objeto de
arte y al propioartista.
Y ya dentro de esta interpretacin podemos explicardesde otro ngulola
intencin moralista del autor: toda obra artistica est condenada al fracaso y a la
incomprensin debido a la condicin humana, que no alcanza a vislumbrar algo
que est ms all de lo que sea rentable o provechoso econmicamente. El tipo de
belleza que el diamante representa debera ser valorado no slo por el goce esttico
que ofrece, sino tambin por su valor monetario, pero este aspecto esel ms
relegado y el menos importante para el narrador, que enfatiza la importancia del
humilde trabajo del solitario dentro de la molleja de la gallina. La ignorancia de la
mujer y de los objetos es desmesurado: no aprecian un objeto bello y valioso.

2.4.4 EL PAPEL DE LA MUJER: INCOMPRENSIN E IGNORANCIA

Muchos son los textos en donde aparece el ataque hacia la mujer en la obra literaria
de Arreola. En "El diamante", ese ataque es expresado de la siguiente manera: "Un
da le torcieron el cuello a la gallina de msero plumaje. Lleno de esperanza, el
diamante sali a la luz y se puso a brillar con todo el fuego de sus entraas. Pero la
fregona que destazaba la gallina lo dej correr con todos sus reflejos al agua del
sumidero, revuelto en frgiles inmundicias".
Escuriosoe interesante notar que el trgico destino del diamante est
subordinado a la ceguera y a la ignorancia de una fregona. Evidentemente, existe
una agresin que indica un desprecio hacia la gente insensible, representada por el

Georg W . Hegel. "Necesidad y fin del arte", en Adolfo Snchez Vzquez. .-lntologia. Textos de esttica .v
Ieoria del arte. 4". reimpresin.. UNAM. Mxico. I991 (Lecturas Uni\,ersitarias. 14). p. 73

57
sexo femenino, pero tambin puede vislumbrarse unsignificado contrario:

de Prosodia, que tiendena a-

En los ltimos anos he escrito textos, como casi todos los
gredir algunas delas instdncias m6s sagradas param, por ejemplola percepcin de la
mujer, que ha sido elleitmotiv de mi existencia. Llamoaqu la atencin sobre el carc-
ter blasfemdtorio quetienen, en el mis religioso sentido de la palabra, mis alusiones
procaces a la mujer, ya que enella venerola fuente ltima de la sabidura, la puerta de
reingreso al paraso perdidon.

En El diamante la mencin de la fregona que destaza la gallina y que deja correr

a la joya hacia el oscuro drenaje puededeberse, ms que nada, a que este personaje
representa, dentro del sistema alegrico arreoliano en relacin a su concepcin d e
la creacin artstica, al grupo de personas que no aprecian la belleza, no slo de
una obra d e arte sino d e todo lo que sea bello. En este sentido, podemos apuntar
que la piedra, al no pertenecer a la produccin de un artista, es un objeto que se
distingue por su belleza, pero esta no es apreciada debido a varios factores, como
son la falta d e cultura, educacin y sensibilidad. Es probable que por eso el autor
haya decidido poner en el texto a una fregona (quiz el estrato social ms bajo y
denigrante del sexo femenino)y as expresar esa incomprensin,que enella puede
ser justificada a causade su ignorancia y su falta de preparacin.
Conesta explicacin, es probable que la interpretacin que Margo Glantz
ofrece sobre El diamante no sea la ms apropiada, pues compara a la piedra
preciosacon la mujertantas veces deseadapor Arreola: la mujerilusoria,
incorprea; la dama de pensamientos: El alma romntica y el sueo definen a la
Dama de pensamientos, esa Dama que como Reina es defendida en los juegos d e
ajedrez, sola entre varones, dinrrmte en In lnollejn de 1mn gnllina de plllnlnje
rrriserrzbleg.
Esta comparacin entre diamante y mujeres, como parece, un tanto errnea si
pensamos que el diamante es el smbolo de la belleza y no la mujer idealizada; la
aparicin en el texto de una fregona puede reforzar esta hiptesis. Aqu no existe
una alusin a la bsqueda de la mujer incorprea que vendra a ser el verdadero
complemento del hombre. La fregona es la representacin de la insensibilidad de
los seres humanos. Resulta clara, entonces, la visin diddctica del autor: muchas
veces el hombre no comprende lo que significa apreciar un objeto bello que es,
como en el caso del diamante, til a la sociedad, aunque su trabajo no sea del todo
notado ya que slo es una pieza dentro del engranaje. Esto provoca el olvido y la
desaparicin d e la belleza.
La fregona, el estrato menos valorado en la poca del Renacimiento y del
Barroco espaoles, es el ejemplo ms adecuado para ilustrar la visin pesimista de
Juan Jos Arreola en relacin a lo que para l significa la creacin artstica. Como se
ha comentado anteriormente, la mujer de carne y hueso no es la ms apropiada
para el espritu masculino; esto ya se ha notado en Cocktail party y en Dama d e

Juan Jos Arreola en entrelista con Emmanuel Carballo. op. cif.. p. 457
Margo Glantz. op.cit.. p. 48
58
pensamientos. Por lo tanto, no resulta sorprendente la mencin de la fregona, que
es ignorante y ruda por naturaleza. Una vez ms, Juan Jos Arreola nos advierte,
implcitamente, que es imposible lograr una comunin plena entre hombre ymujer
debido a la condicin de ambos y, para expresar su frustraci6n, el escritor recurre
al ataque verbal dirigido a la imagen de la mujer, que aqu aparece -eliminando
totalmente la relacin diamante-mujer- personificada en una fregona, que en cierta
forma podra relacionarse con alguna acepcin cervantina de la palabra (cfr. La
ilustrefiegom, en donde en forma implcita se nos sugiere la idea de que fregona
es un vocablo que disimula el oficio de prostituta) y tambin con las tres funciones
primordiales del sexo femenino segn Arreola en el Homenaje a Johann Jacobi
Bachofen: virgen, madre y prostituta (p. 114). Y si la fregona encarna
indirectamente la tercera funcin es previsible entonces que no capte la presencia
de lo bello, representado en el diamante, a causa de su escasa cultura.

2.4.5 INCOMPRENSINDEL ARTE EN LOS PERSONAJES. PARALELISMO

CON ALGUNOS CUENTOS DE RUBN DARO

En el terreno del arte, todo objeto artistic0 corre el riesgo de ser incomprendido y
rechazado por los que hacen un juicio de carcter esttico. Pero hay objetos como el
diamante que no son productos del arte y, sin embargo, representan un tipo de
belleza. En este caso, el diamante,como un objeto bello, no slo es incomprendido,
sino tambin ignorado, pues los seres que lo juzgan no valoran sus excepcionales
caractersticas.
Dentro del dilogo que esta narracin entabla con otros textos literarios
aparece una sombra identificable: la de Rubn Daro. Aqu el poeta nicaragense
aparececomo una clara influencia modernista -junto conEnriqueGonzlez
Martinez-. El paralelismo entre varios de sus cuentos de su clebre libro Azul ... y
El diamante de Arreola puede expresar, a grandes rasgos, esa incomprensin
por parte de los que juzgan la obra de arte.
El marcado pesimismo de Daro lo encontramos ms amargo y
desesperanzado en El rey burgus y en El stiro sordo. En ambos cuentos, que
estn regidos, naturalmente, por la musicalidad del lenguaje, al igual que el texto
arreoliano, se encuentran algunas variantes que nos demuestran el pesimismo del
poeta modernista.
El rey burgus representa el ms poetica de su autor: un poeta, que representa
un oficio completamente desconocido, llega al palacio de un rey despilfarrador y le
pidecomprensiny seriedad para sus versos, pues ha adoptado un estilo y un
ritmo nuevos, en donde no hay cabida para viejos vicios: He ido a la selva, donde
he quedado vigoroso y ahto de leche fecunda y licor de nueva vida; y en la ribera
del mar syero, sacudiendo la cabeza bajo la fuerte y negra tempestad, como un
dngel soberbio, o como un semidis olmpico, he ensayado el yambo dando al

59
olvido el madrigal10.
Sin duda existe un desdoblamiento en Daro que se manifiesta a travs del
miserable poeta. ste se ha declarado el portavoz y el precursor de un movimiento
nico, tal como sucede con la figura del autor de Prosas profanas. Pero la suerte del
protagonista es diferente, ya que, para no morirse de hambre, es condenado a tocar
una pattica msica salida de un aparato que funciona dndole vuelta a un
manubrio. Finalmente, el poeta idealista muere a la intemperie, en una fra noche
invernal, mientras en palacio se celebran elegantes fiestas.
El sdtiro sordo contiene una ancdota diferente pero con un significado
similar. Ah se relata la historia de un shtiro que es castigado con la prdida del
sentido auditivo por el dios Apolo, que se ha encolerizado al percatarse de que este
se ha atrevido a or a escondidas cmo taa la lira. De esta forma, el protagonista
vive sordo en su selva, ajeno al canto de las aves y a los ruidos de las bestias. Un
da llega Orfeo, la representacin de la msica y la poesa, y pide hospitalidad.
Comienza a tocar su lira y todos los animales quedan fascinados y conmovidos
hasta el llanto. La peticin est5 en el aire, y el stiro, que nada ha odo, resuelve con
un sonoro grito que Orfeo se vaya. As, Orfeo sali triste de la selva del stiro
sordo y casi dispuesto a ahorcarse del primer laurel que hallase en su camino.
Como es de notarse, enEl rey burgus y Elsitiro sordo se refleja el
escepticismo del autor, que est dirigido hacia la incomprensin del arte por parte
de la mayora de los seres humanos. Este hecho es, junto con el lenguaje expresado
en forma armnica, el indicio del paralelismo entre los cuentos de Daro y la
narracin de Arreola. Ambos escritores acuden, adems, a mitos yleyendas
cldsicas; pero tambin a los tradicionales comienzos de los cuentos antiguos para
expresar su pensamiento.
Aunque a primera vista pareciera que el sentir pesimista de Juan Jos Arreola
es una repeticin bien lograda de las ideas estticas y filosficas de otros escritores
de pocas anteriores, lo cierto es que eljalisciense tiene su propia concepcin de ser
y estar en el mundo, y aunque muchas veces sus ideas se han nutrido de las ideas
de otros grandesescritores, como Papini, Kafka o el propio Daro, siempre ha
encontrado la frmula para darle un sello propio a cada una de sus pdginas.
En este sentido, El diamante es una suerte de alegora que expresa, a travs
de ciertos smbolos (el diamante, la gallina, la fregona, etc.), una visin pesimista
de la vida; como si Arreola nos sugiriera a travs de la alegora que todo intento
por cambiar algunos aspectos de la vida humana termina en fracaso, y mds an
cuandose trata de la creacin artistica, la literatura o lo simblico y
subjetivamente bello, como el diamante.
Sin embargo, el papel que todo artista representa debe estar orientado a la
contribucin del crecimiento humano; esta idea, que puede ser errnea o
simplemente compleja, ha sido una constante, si bien implcita o atenuada, en la

1II
Rubn Daro. Azul... I (bntos de vicia .v esperanzn I Otros poermsI E1 salmo de la pluma, 12. ed.. Porna.
Mxico. 1983 (Sepan cuantos. 12), p. 19
Ibicl.. p. 21
I1

60
escritura y en las palabras de Juan Jos Arreola. No en balde fue editado el libro La
palabra educncin, que expresa muchas ideas de aspecto didctico dirigidasal
crecimiento cultural del hombre.
Por ello, podemos pensar que la obra narrativa de Arreola tiene un trasfondo
en donde el escepticismo y el pesimismo sonun recurso frecuente para sealar
algunos vicios y problemas del comportamiento de los hombres. Si en la stira la
intencin delautoresexhibir los errores del ser humano a travs de una
representacin grotesca y burlona para en lo sucesivo eliminarlos, en las ficciones
arreolianas la representacin pesimista de la vida, reflejada en las ancdotas, puede
a s u vez tener una intencin moralista y didctica. Precisamente, El diamante es
uno de los textos que ms se acercan a ese sentido pedaggico; los elementos que
io confirman son, bsicamente, tres: el inicio del cuento, elaborado al ms puro
estilo clsico (Haba una vez un diamante...); la aparicin de un diamante como
protagonista con vida y conciencia; y la ancdota, que a pesar de que encierra una
idea pesimista se sugiere, sin mencionarlo, una esperanza en la regeneracin del
ser humano en cuanto a su apreciacin y valoracin no slo de la belleza, sino
tambin de la vida humana. Los rasgos satiricos en este texto y en otros son una
prueba de ello.

2.4.6 EL EMBLEMA DE LA BELLEZA: EL DIAMANTE

Para representar la belleza en este cuento, Arreola recurre a un smbolo

caracterstico que connota exotismo, ubicando a El diamante dentro del contexto
del modernismo hispanoamericano, y que a su vez forma parte de una narracin
hecha a partir de un modelo clsico.
Por ello, el diamante pertenece al mundo de los smbolos que se caracteriza
por estar siempre abierto amltiples interpretaciones. Con la ancdota de la piedra
preciosa se encuentra una intencin que trata de expresar un sentido o un sin
sentido dentro de la creacin artstica. Recordando una de las ideas estticas de
Max Bense, y tomando en cuenta al diamante como un smbolo de lo bello,
tenemos que

El ser esttico se revela como un mundo de s i p o s . Todo carcicter esttico se marufies-

ta como signo, todo deleite esttico descansa en su fuerza de atraccin o de repulsin
[...I El proceso de la percepcin esttica es extraordinariamente complejo,y cada acto
determinado revela aqu un proceso a medias marufesto, d medias encubierto, dein-
terpretacin. En efecto, se debe casi a la indole del signo el hecho de que su formula-
cin descanse verdaderamente en una interpretacin. Cada signo supone una unidad
de siphcacicin. El modo de ser dela obra de arte,la belleza entendida semntica-
mente, es siempre el s i p o de una unidad designhcacin12.

La explicacin de Bense resulta importante para establecer la relacin entre

smbolo e interpretacin. Todo smbolo, como el diamante, contiene m& de un
13
Mas Bense. op. cit.. p. 38

61
sentido o de una interpretacin. Una joya puede representar lo material y lo frvolo
del mundo del hombre y no solamente lo bello en s; el acercamiento ms
adecuado para interpretar El diamante lo encontramos en el protagonista, es
decir la piedra preciosa, que no es un ser holgazn que confe en su belleza fsica
para trascender en la vida; sino alguien que humildemente cumple una funcin
que est pordebajo de su condicin y su nivel. Y esto no sirvede nada enel
momento en que es arrastrado por las aguas que corren al sumidero.
Una percepcin muy lgica y al mismo tiempo muy simple sera la de ver a
El diamante como una fbula que contiene una moraleja en donde se dice que la
belleza, al no ser til, es insuficiente para el mundo del hombre, que busca en los
objetos un servicio, ignorando el goce que proporcionan los objetos estticos. Pero
entonces resultara, en cierta forma, que la mencin de las labores de la piedra no
tendran un significado especial. Las frases Cumpla su misin de rueda de
molino con resignada humildad y La gallina disfrutaba de admirables
digestiones porque las facetas del diamante molan a la perfeccin sus alimentos,
demuestran claramente que la intencin del autor no es la de sugerir un mensaje
en donde lo ornamental resulta desechable porque no aporta un aspecto utilitario
al hombre.
Dentro del contexto modernista que se haba comentado anteriormente,
tenemos que el diamante es un smbolo que expresa un tipo especial de belleza; no
hace falta recordar el gusto de los poetas modernistas por lo extico, lo fino, lo
oriental y lo delicado. Un ejemplo es, nuevamente, Ruben Daro, queaparece
frecuentemente en la narrativa arreoliana, ya sea a travs de una cita, un epgrafe,
una alusin o una parodia. El rub, otro relato relevante de Azul ..., exalta los
atributos de esa hermosa joya, no sin dejarde ensalzar a la mujer sensual y
desnuda.
JuanJos Arreola encuentra en el diamante, como Daro en e1 cuento
mencionado, un objeto que sugiere belleza, belleza que se parece mucho a la obra
artistica, y cuyo parecido se acenta en la coincidencia de sucesos desafortunados
para el artista, sea poeta, escultor, pintor o creador de rubes y zafiros. Todo esto
nos remite, otra vez, al pesimismo latente del jalisciense, muchas veces
mencionado. Y esqueel diamante representa al artista, que padece pesares y
fracasos, sufre el temor de ser olvidado, como el temor al que se enfrenta todo
creador de lo bello.
El diamante, como smbolo, puede ser estudiado desde diversas perspectivas,
ya que, siguiendo la teora hermenutica de Paul Ricoeur,

un smbolo, en la acepcin mds general, funcionacomo un excedente de sentido[. ..]

Este excedente desentido en un smbolo puedeser opuesto d la sigruhcacin literal,
pero s61o con la condicin de que tamhien opongamos dos interpretaciones al mismo
tiempo. S610 para una interpretacin hay dos niveles de sigruhcacin, ya que es el re-
conocimiento del sentido literdl lo que nos permite ver que un smbolo contienems
de un sentido. Este excedente de sentido es el residuo de la interpretacin literal. Sin
embargo, para dquel que partic-ipa del sentido simbhlico, realmente no hay dos senti-

62
 dos, uno literaly el otro simbblico, sino mds bien un solo movimiento, que lo transfie-
re de un nivel dl otro y lo asimila d Id segunda sibdcdcin por medio del literaP.

Con estas palabras, podemos ver que el diamante tiene un significado que va ms
alldel lingstico, pues tambin contiene un sentido semntico que, tal como
Ricoeur lo dice, en realidad ambos sentidos son forman parte de uno solo.
A pesar de queen este cuento Arreola dialoga con las fbulas espicas y con el
movimiento modernista, el diamante, como smbolo, posee una significacin
independiente que permite que todo el texto, en conjunto, tenga un sentido ms
complejo que el de sus fuentes ms identificadas. L a joya, como emblema de la
belleza, puede remitirnos a Daro y a otros escritores ms, pero tambin nos
sugiere, obviamente, que la belleza no puede ser percibida por la gente insensible,
aunque lo bello sea manifestado de la forma ms clara.
Uno de los mritos de Arreola en este relato puede ser que el diamante, como
personaje, es dotado de razn y sensibilidad. Este es un caso excepcional dentro de
la obra literaria del jalisciense, que est llena de personajes humanos y animales.
La insercin de un gnero como la fbula en la literatura de nuestro cuentista
puederemitirnos, inevitablemente, a la bsqueda de imitaciones de diferentes
gneros discursivos. El mrito en este texto reside en la variante de untema
anteriormente expresado de muchas formas: en El diamante se habla de la
incomprensin de la belleza ydelarte recurriendo a un estilo clsico para
transformarlo y darle un sentido un tanto ambiguo que en realidad es una forma
de expresin parecida a los recursos empleados en los otros cuentos analizados: si
en Parturietzt molztes el autor utiliza la alegora para sugerir algo y en Cocktail
party emplea las metforas marinas para explicar su frustracin de ser y estar en
el mundo, en El diamante recurre a un gnero conocido y antiguo y tambin a
un smbolo caracterstico de la literatura universal para mostrar sus ideas
escpticas, que estn relacionadas con el fracaso de los hombres que se dedican a
las letras o a las artes.
En una parte del cuento sealudea la madurez yal perfeccionamiento del
modesto trabajo del diamante: La gallina disfrutaba de admirables digestiones
porque las facetas del diamante molan a la perfeccin sus alimentos. Cada vez
mAs limpio y pulido, el solitario rodaba dentro de aquella cpsula espasmdica.
Si relacionamos al diamante y a su labor con el escritor y su obra, podemos ver que
ambos siguen el camino de la perfeccin a travs del trabajo diario, que tiene sus
bases en la pulimentacin, sea en el relato mediante el contacto con los alimentos, y
sea en el trabajo del escritor a travs del constante retoque y la incansable labor de
correccin de sus obras. El propio Arreola recomendaba esta prctica hasta que se
alcanzara un nivel cercano a la perfeccin, perfeccin que I mismo logr en la
gran mayora de sus prosas narrativas: En sus talleres literarios [...I Arreola
asumisiempre el papel de maestro y promotor literario. Sus famosas tijeras,
utilizadas en las clases y en los talleres, cortan lo superfluo y tan slo dejan la

I3
Paul Ricoeur. La metfora y el smbolo. Teora cle la interpretacith. Siglo XXI. Mxico. 1995. p. 68

63
expresin precisa que, como sus propios textos, dice poco y significa mucho..
Ese recorte de lo que no es significativo en un texto puede ser una de las
razones de la brevedad de El diamante y de muchos otros cuentos.
El retoque, la pulimentacin y la correccin que todo escritor practica en sus
obras es similar al trabajo del diamante en otro aspecto: en el de la incomprensin
del resto de los seres humanos hacia sus actividades. No resulta gratuito, por lo
tanto, que un smbolo como el diamante sea la clave para comentar una vez ms el
grado de pesimismo que se percibe en torno a la creacin literaria de Juan Jos
Arreola, pues este se desdobla o se proyecta en un objeto lleno de ambigedad.

2.4.7 INTERTEXTUALIDAD, FUENTES E INFLUENCIAS.

En la obra narrativa de Arreola es muy frecuente encontrar algunos elementos que

permiten el feliz hallazgo de las fuentes y de las influencias de un texto. Los juegos
intertextualesl5 son los indicadores de la relacin de un texto con otros.
A pesar de ser un cuento con una extensin muy breve, El diamante dialoga
con varios textos externos. Tambin existe una labor imitativa y por lo tanto
pardica en la vozdel narrador omnisciente quecambia,en consecuencia, el
sentido del texto. El inicio de El diamante as lo demuestra; la frase Haba una
vez un diamante en la molleja de una gallina.. . est reflejando, de entrada, un
lenguaje arcaico que se acerca al estilo de las fbulas clsicas y que puede servisto,
en ms de un sentido, como una parodia.
El dilogo que El diamante entabla con otros textos se presta perfectamente
a un juego pardico endonde la transformacin y el sentido son evidentes y
deliberados. Podra decirsequeel inicio del primer prrafo est relacionado, a
nivel intertextual, condos textos: el primero es laya mencionada apertura
narrativa clsica; el segundo es el famoso poema de Enrique Gonzlez Martinez
titulado Turcele el cuello al cisne, cuyo primer cuarteto dice as: Turcele el
cuello al cisne de engaoso plumaje / que da su nota blanca al azul,de la fuente; /
l pasea su gracia no ms, pero no siente / el alma de las cosas nila voz del
paisajeI6.
La transformacin en el texto arreoliano se presenta as: Haba una vez un
diamanteen la molleja de una gallina de plumaje miserable. Como se nota, la
sustitucin del adjetivo engaoso por el de miserable y el trueque de la
palabra cisne por gallina, as como el cambio de lugar en el adjetivo y en el
sustantivo, eliminhndose de esta forma el hiprbaton, es de entrada una marca
pardica que le da un sentido distinto al poema, caracterizado de por s por la
ambigedad.

14
Sara Poot Herrera. C h giro ev espiral. op. cit.. p. 15
I?
Grard Genette seala tres tipos de intertestualidad: cita. alusin y plagio. (Cfr. Palimpsestos. op. cit., pp.
25-26.)
I6
Enrique Gonzrilez Martinez. Turcele el cuello al cisne .v otros poen1n.r. la. reimpresin. selec. y prl. de
Jaime Torres Bodet. FCE / SEP. Mxico. 1992. (Lecturas Mesicanas. 67). p. 49

64

m
 La parodia es un recurso retrico cuya funcin consiste en ironizar la forma y
el fondo de un texto externo y ajeno. Una de las varias definiciones que el autor de
Palimpsestas aporta sobre el significado de este recurso es el siguiente: "La forma
ms rigurosa de la parodia, o parodia mirziuza, consiste en retomar literalmente un
texto conocido para darle una significacin nueva, jugando si hace falta y tanto
como sea posible con las palabras [...] La parodia ms elegante, por ser la ms
econmica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o
simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad"17.
Comparando el inicio del poema y el comienzo del cuento tenemos que la
forma intertextual recurrente en esta narracin es la cita, aunque esta aparezca un
tanto deformada debido a la intencin pardica del autor. En las palabras citadas
de Genette tambin encontramos un elemento que l llama "elegante": la
brevedad. Pginas adelante, el crtico francs habla de esta cualidad: "La parodia,
en este sentido estricto [en el de la brevedad], se ejerce casi siempre sobre textos
breves tales como versos sacados de su contexto, frases histricas o proverbios"18.
La deformadacitadel poema de Enrique Gonzlez Martinez es todava
explotada y parodiada ms tarde, cuando se dice que "Un da le torcieron el cuello
a la gallina de msero plumaje". La presencia del poema alrededor del relato es casi
una invitacin al lector para disipar alguna duda que pudiera tener sobre la fuente
del primer prrafo del cuento. Resulta muy evidente el contacto que Arreola busca
para establecer el nivel intertextual y el nivel pardico del cuento al crear una frase
que indica que la fregona ha llevado a la prctica, digamos, la orden o el consejo
expresado en el texto parodiado: "Turcele el cuello".
En "El diamante", Arreola retoma literalmente, a travs del personaje de la
fregona, las palabras de Gonzlez Martinez. Y con otras palabras similares -o casi
idnticas- el narrador termina la informacin acerca de la muerte de la gallina,
concretndosea la significativa expresin "de msero plumaje". Aqu ya no ha
cambiado, como sucedi al principio, el orden del adjetivo y el sustantivo. Tal y
como se presenta en el poema, el hiprbaton confirma an ms las pistas, muy
transparentes y claras, que Arreola ofrece para la comprensin de su texto.
De esta forma, el escritor ha cambiado varias palabras del texto imitado para
lograr su propsito. Si las palabras clave del poema son "cisne" y "engaoso", que
forman parte de la crtica que el poeta dirige al vicio de exagerar el lenguaje y los
recursos retricos propios de la escuela modernista, ahora, en el texto del
jalisciense, estos vocablos son sustituidos por otros que sealan cierta degradacin
y burla, signos pardicos por excelencia. "Gallina", "miserable" y "msero" son las
palabras que transforman, junto con la descontextualizacin del verso citado por
Arreola, el sentido del poema y el del propio cuento. La parodia tiene su epicentro,
por lo tanto, en la sustitucin de dos vocablos muy significativos por otros que
reflejan denigracin, ridculo y humorismo, y en sacar un verso tan famoso de su
contexto para insertarlo en un relato con caractersticas de exernpln. "Turcele el

" Gerard Genette. op. cit.. p. 27

18
h i d . . p. 29

65

m
cuello al cisne encierra tambin un consejo de orden esttico que es demasiado
explcito pero al mismo tiempo metafrico, tal como sucede con la intencin
didctica de Arreola en su fbula, slo que esta a su vez se nutre de otros textos
que hace propios para expresar una idea especfica. Arreola utiliza, por lo tanto,
dos fuentes de carcter didctico (el comienzo en forma de fbula y el poema de
GonzAlez Martinez) para criticar a su vez la insensibilidad y la incomprensin de
la gente hacia la belleza y el trabajo artistico.
La pregunta inevitable sera entonces la siguiente: Por qu Arreola elige un
texto que critica los excesos de los continuadores del modernismo en el siglo XX
para crearel suyo? La interpretacin ms generalizada del poema de Gonzlez
Martinez se reduce a una crtica, empleando el recurso de la metfora, dirigida a
los representantes de un modernismo decadente, hurfano ya de sus principales
exponentes: Daro, Casal,Gutirrez Njera. Cerrados al nacimiento de nuevas
tendencias, esos modernistas decadentes deforman y alteran, como el
Neoclasicismo exager las formas y la retrica helnicas, el Modernismo saludado
porArreola,que fue encabezado como movimiento artistico por Daro19.Las
marcas mas evidentes que aluden al creador de Azul ... en el poema de Gonzlez
Martinez son la mencin de las palabras cisne y azul, por nombrar a las ms
visibles.
Y as como Gonzlez Martinez recurre a elementos fciles de relacionar con el
modernismo rubendariano, as tambin Arreola se acerca al primero para
establecer no slo un canal de comunicacin o dilogo, sino dos, al tener en el aire,
sin
aterrizar textualmente, la imagen y la musicalidad de Daro, tambin
relacionado por otro conducto a travs de sus cuentos El rey burgus, El stiro
sordo y El rub.
Como es de sobra sabido, la parodia es un recurso que no sirve solamentepara
burlarse de alguna obra o de algn autor; tambin es utilizada para hacer un
homenaje en memoria de algn escritor importante. Pero enEl diamante los
vocablos que sustituyen a las palabras que aparecen en Turcele el cuelloal cisne
no sonciertamente los ms respetuosos. En este relato el sentido de la parodia
resulta, por lo tanto, ambiguo, pues puede rendir homenaje a Rubn Daro en
cuanto a la imitacin bien lograda del ritmo, las pausas y la musicalidad del texto,
y puede sugerir una burla hacia Gonzlez Martinez, aunque paradjicamente Juan
Jos Arreola coincida con algunas de sus ideas estticas y didcticas. Al igual que
el poeta, el autor de Corflabdario critica los excesos de todo movimiento que no
tenga ese nivel emotivo y apasionado fAcil de percibir encualquier texto.
Conviene recordar en este momento otro texto arreoliano: El condenado, cuyo
titulo tiene su origen en el titulo de otro poema de Enrique Gonzlez Martinez. El
protagonista -que indudablemente es este poeta- vive, como muchos de los
personajes de la galera arreoliana, un conflicto esttico al no ser comprendido ni
valorado. Pero en este cuento se sugiere que este poeta es de talla menor si se le
19
Arreola dice: ... el {mico modernista en el que creo es Rubdn Daro. Su aportacin a la lengua espaola. a
la poesa uniLrersa1. no tiene lmites. (Ver Orso Arreola. op. cit.. p. 25 1

66
compara con otros: Cada maana vienen los ngeles a leerme poemas del tenaz
adversario,a fin deque yo acepte su gloria [...I Esto sucededesde hace unos
cuarenta aos. Mi modesto atad est ya bastante deteriorado. La humedad, la
carcoma y la envidia lo destruyen, mientras yo repaso y niego la grandeza de un
poeta que me amenaza inmortal (up. 175-176).
El propsito de citareste fragmento se reduce a la intencin interpretar el
texto parodiado en El diamante no como un homenaje para GonzAlez Martinez,
sino como una muestra de su falta de grandeza ante otros poetas; la prueba de ello
es laya mencionada sustitucin de los vocablos gallina en lugar de cisne; y
msero por engaoso.
Pero, paradjicamente, como se haba comentado un poco atrs, Juan Jos
Arreola coincidecon la idea esttica quesugiere Gonzlez Martinez. Ambos
expresaron, en determinado momento, su rechazo hacia las formas que se limitan a
copiar los modelos cannicos sin despertar en el lector -y quiz tambin en ellos
mismos- el grado de emotividad e inters que toda obra maestra, como la Iliuda o
las Prosns profunus, debe tener:

hay formasLiterarias que pueden equipararse a ciertas formas plsticas como las del
neoclsico, que nos parecenperfectas pero lnguidas, un tantoinnimes. En ellas na-
turalmente no creo, yo no creoen las formas muertas. Hay gente quees capaz deha-
cer formas aparentementebellsimas, pero es muy fcil advertir queson formas muer-
tas, que estn vaciadas en yeso sobre los modelos vivos. Cualquiera quereflexione en
lo que es lo helerstico frente a lo helnico se dar cuenta de que hay formasbellas y
radicalmente inerte+.

Con la explicacin- anterior, podemos decirque estas palabras son expresadas

literariamenteen El diamante. Ah Arreola nos dice, tomando en cuenta el
anlisis y la interpretacin relacionadas con la intertextualidad, que la belleza es
incomprensible para la mayora de los seres humanos, pero tambin encontramos
su opinin esttica acerca de las formas muertas (como el neoclasicismo del siglo
XVIII y el modernismo de principios del siglo XX), opinin que coincide con la
visin de Enrique Gonzlez Martinez en el poema citado.
Pero este poema no es la nica fuente directa para el origen de El diamante.
La reelaboracin de textos antiguos a partir de un diario (como en Los alimentos
terrestres), de un epgrafe (como se nota en Przrttlrient rrmtes) o de un verso
(como se presenta en La noticia) es frecuentisima en Arreola. Para El
diamante, el jalisciense toma la fbula del gallo y la perla, o el zafiro, de
tradicin espica y la contina. Ahora la gallina, no podra ser otra cosa que la
versin femenina del tema, ya se ha tragado al diamante, que le sirve para facilitar
la digestin*.
La fbula del gallo y el zafiro, descubierta en El diamante por Rosa Pellicer,
es encontrada en el Libro de Buen Amor, formando parte de los numerosos exenlplas

2 Juan Jos Arreola en entrevista con Emmanuel Carballo. op. cit.. p. 147
Rosa Pellicer. op. cit.. p. 552

67
y fiblns. La crtica seala la localizacin de la fuente: son las cuartetas 1387-1391,
que se insertan dentro de las razones que Trotaconventos le da a una monja para
aceptar como amante al Arcipreste. El ttulo de lafibla es Enxiemplo del gallo que
fall el cafir en el muladar, y tiene varias caractersticas que son similares con el
texto de Prosodia. Una de ellas es que el diamante tiene conciencia; incluso, en el
Libro de Bwlz Amur tiene el don de la palabra. La ancdota es sencilla: un gallo se
encuentra entre algunos desperdicios un zafiro, pero como no lo conoce, no mitiga
con l su hambre, dicindole en tono despreciativo: Mas querra de uvas o de
trigo un grano / que a ti nin a ciento tales en la mi mano**.
La ignorancia, como se aprecia, es desmesurada. Por eso El zafir diol
rrespuesta: Bien te digo, villano, / que si me conoscieses, tu andaras lozano23.
Tanto la ancdota de El diamante como la del Etlxierrlplo son parecidas en
cuanto al grado de desvalorizacin que sufren las dos joyas. Por un lado, es el gallo
el que rechaza al zafiro por pura ignorancia; por otro, es la fregona que deja correr
al diamante hacia el drenaje. Aqu se ha modificado el texto con la inclusin de un
ser humano. En la fregona recae la responsabilidad del hallazgo, que, como la
gallina (debido a que esta tampoco conoce las cualidades del diamante porque no
tiene conciencia), tambin ignora. Sin duda la historia del libro del Arcipreste de
Hita, que a su vez fue recogida de la tradicin espica, es una fuente innegable
dentro de la ancdota del cuento arreoliano.
En El diamante no hay gallo, sino gallina; y de esta forma, en el aspecto de
la incomprensi6n del arte, esigual a la fregona, aunque esto es parte del proceso de
transformacin de las herencias literarias a las obras de Arreola. No resulta
aventurado afirmar que los cambios en el tema son realizados para reforzar la idea
de escepticismo en la mente del autor. La fregona (y en parte la gallina) es la
representaci6n femenina de la ignorancia, de la imposibilidad de sensibilidad. No
est&de ms recordar las mltiples alusiones procaces hacia la mujer, que carece de
hnides segn Otto Weininger. Quiz por eso la diferencia entre los dos textos
analizados; pues en El diamante se resaltan los problemas esttico y ontolgico,
tan constantes en la literatura de Juan Jos Arreola.

,?
Juan Ruiz. Arcipreste de Hita. Libro de Buen .Atnor. ed. de G. B. Gybbon-Monypenny. Castalia. Madrid,
1990 (Clsicos Castalia. 161). p. 397
Ihiclem.

68
2.5 "EL LAY DE ARISTOTELES": HOMENAJE A LA BELLEZA Y A LA MUJER

La belleza es lu armona que el alma busca ufinosa.

Santiago Rusiiiol

...los hombres solos vairnos muy poca

frente al avance forrencial de l a s mujeres.
Juan Josh Arreola

2.5.1 RESUMEN Y COMENTARIOS

"El lay de Aristteles", aparecido por primera vez en 1950 dentro de la coleccin Los
Presentes -editada por el propio Juan Jos Arreola- bajo el ttulo de Cwntos, ofrece a los
lectores un acercamiento nico al "arte potica" del escritor jalisciense. Todas las frases
que lo conforman esun llenas de elementos significativos sobre la estetica del autor. Cada
palabra ha sido puesta en un lugar especfico para seiialar, implcitamente, su propuesta
artstica.
El cuento consiste, como muchos de los textos arreolianos, en narrar un suceso no
certificado ni reconocido oficialmente -como ocurre en "El discpulo" y en "CocktniI party",
por citar dosejemplos-. En "El lay de Aristteles" se relata un pasaje apcrifo enla vida del
filsofo griego. Narrado en tercera persona por una voz omnisciente, este cuento simboliza
la victoria de la poesia, la armona y lo artfstico sobre lo racional.
La armona est& representada, alegricamente, en una musa: la musa Armona, que
danza con movimientos erticos ante la mirada de Aristteles, que aparece representado,
dentro deltexts, en la poca de su senectud, concentrado en cuestiones filosficas e
intentando no prestar atencin a la musa, que encarna lo bello y lo arm6nico. Pero el
filsofo se perturba ante la dificultad de negar lo bello en todo lo que lo rodea.
Durante gran partede su vida, el fil6sofo no haba presentado sntomas de turbacin u
obsesin ante una mujer; pero ahora, en plena vejez, es atomentado por la musa Armona
que intenta, a travks de su repetitiva danza, hacerle comprender la importancia delo
armnico. Entonces Aristteles recuerda la atraccin que sinti en sus aos de adolescencia
hacia el sexo femenino:
Aristdteles piensa en el cuerpo de una muchacha, esclavaen el mercado de E s t a p a , que l no
pudo comprar, Recuerda tambin que desde entonces ninpna otra mujer ha turbado sumente.
Pero ahora, cuando ya su espalda se dobla al peso de la edad y sus ojos comienzan a llenarse
de sombra, la musa Armona viene a quitarle el sosiego. En vano opone a su belleza fras medi-
tdciones, ella vuelve siempre y recomienza la danza ingrhvida y ardiente (p. 173).

La musa se enreda, ademhs, en la mente del filsofo griego hacindole perder la serenidad,
pues es una mujer que ejecuta "su friso inacabable, su laberinto de formas fugitivas donde
la razdn humana se extravia" (p. 173). Y es que el viejo Aristteles ha perdido la propiedad
de su prosa dialctica,seria, y el ritmo ha hecho acto de aparici6n en sus escritos: la
sonoridad de sus involuntarios yambos lo angustia, pues est penetrando en los terrenos
de la poesa y se est&alejando de los terrenos filosficos.
69
 Para aclarar sus ideas, sale al jardn, donde danza la musa. Dominado por un impulso
juvenil, corre hacia ella inesperadamente, como un stiro en pos de la ninfa. Pero la musa,
casi alada, huye fcilmente entre las sombras de 10s Arboles, evidenciando la vejezdel
pensador. ste, avergonzado, regresa con lgrimas a su celda. Ah comprueba que la musa
slo lo ha estado atormentando, pues staha regresado aljardn a continuar su
provocativa danza. Entonces, "bruscamente, Aristteles decideescribir un tratado que
destruya la danza de Armona, descomponindola en todas sus actitudes y en todos sus
ritmos. Humillado, acepta el verso como una condicin ineludible, y comienza a redactar
su obra maestra, el tratado De Arnlonia, que ardi en la hoguera de Omar" (p. 174).
A partir de esta reflexin sobre el valor de la armona, el viejo filsofo escribe un
tratado desconocido por el mundo moderno. Este tratado, escrito en verso, es una prueba
de la aceptacin de la belleza. Al terminarlo, la musa desaparece para siempre, despus de
haberle hecho entender a Aristteles la importancia de la poesa.
En el ltimo prrafo de la narracin, la voz omnisciente nos informa del sueo que
una noche tuvo el filsofo griego: se ha visto en cuatro pies, sosteniendo en su espalda a la
musa Armona, que cabalga sobre l. AI despertar pone al comienzo de su manuscrito las
siguientes palabras: "Mis versosson torpes y desgarbados como el pasodel asno. Pero
sobre ellos descansa la Armona" (p. 174).
Evidentemente,en "El lay de Aristteles"hayuna confrontacin entre filosofa y
literatura, entre lo racional y lo espiritual. La influencia de las fabliux medievales fueron
determinantes para el desarrollo de varios de los relatos de Arreola, incluyendo este. De
ah el titulo del cuento. A propsito de esto, Jose Luis Martinez habla sobreel texto
arreoliano, mencionando "recrea una leyenda medieval acerca del filsofo" l.
Pero aqu, Arreola ha transformado un texto ajeno dentro de su propia escritura; de
esta forma, el relato medieval es presentado bajo otras variantes, que poco a poco iremos
analizando.

2.5.2 EL CONFLICTO DELPROTAGONISTA: LO ARTSTICO FRENTE A LO RACIONAL

Para ilustrar la importancia de las artes en la vida de los seres humanos y en el campo de
estudio de los humanistas, Juan Jos Arreola recurre a la representacin aleg6rica de la
oposicin entre arte y filosofa. "El lay de Aristteles" recrea, como ningn otro cuento, el
conflicto entre razn y emocibn, entre el goce intelectual que ofrecen las teoras filosficas,
y el goce esttico y sensorial que ofrece el arte.
Esta confrontacin es representada a travs del personaje de Aristteles. En las
literaturas francesa y espaola del Medioevo es muy comn encontrar a este gran filsofo
griego vencido y domado por una mujer. La raz6n y el sentido comn son perdidos en su
totalidad y gana la pasi6n, que generalmente es considerada un agente negativo.
Con las variantes que Arreola inserta en su cuento tenemos, evidentemente, una lucha
en la mente del filsofo, que intenta negar o ignorar lo arm6nic0, lo que representa lo bello
en las artes. Su problema radica precisamente en la inutilidad de sus esfuerzos por

1
Jos Luis Martinez. op. cit.. p. 8
70
abstraerse exclusivamente a lo ontolgico, negando lo estetico. La victoria ser concedida a
lo irracional, lo espiritual,ya que, citando al autor, tenemos que El espritu se manifiesta a
veces empleando la razn, y en los casos verdaderos, a pesar de ella*.
Aristteles representa, alegricamente, a la Filosofa, a la Razn. Y la musa Armona,
claro est, simboliza lo armnico, lo bello en el arte. El recurso retrico de la alegora tiene
otro nombre, la imago. Para explicar de una forma ms acertada el concepto de imago
vinculado al cuento de Arreola, cito la definicin deAlberto Julian Prez: la imago
designa la encarnaci6n de una virtud en una figura, y su prctica permite crear con gran
facilidad personajes arquetipi~os~.
Esta alegora, o imago, fue un recurso muy utilizado en la literatura medieval,
especialmente en la de tipo religioso. Arreola usa con maestra este recurso, que tiene
mucho que ver con las practicas didacticas de los escritores de aquel tiempo4.
El choque entre las dos disciplinas provoca el triunfo de lo arm6nico sobre lo racional,
pues la filosofa carece de un elemento fundamental: lo sensorial, lo que el ser humano
percibe a travs de los sentidos. L a vista, el odo y el tacto, principalmente, se satisfacen
cuando entran en contacto con la obra de arte, cosa que no sucede en los terrenos de la
filosofa. El propio Juan Jos Arreola da una magnfica explicacin al respecto:
En la poesa entra en juego un elemento que no aparece enla filosofa: el elemento sensorial. Al
poeta, al msico, alescultor, podemos entenderlos y sentirlos utilizando nuestros sentidos, que
en contacto con la obra de arte nos producen una de voluptuosidad.En cambio, enla fi-
especie
losofa nos atenemos nicamente ala rdzdn. El artista tiene frente al filhsofo la ayuda de que
trabaja con elementos que proceden de los sentidos y que ofrecen a los sentidos un disfrute ma-
ravilloso. La poesa es una droga quenos devuelve la sensuahdad. Leyendo La cabellera de
Baudelaire, amamos aesa mujer y sentimos que todo nuestro cuartollena, se como elcuarto de
Baudelaire, con elaroma dela cabellera aptada como un pauelo, por el pauelo del recuerdo.
Respiramos la brea, el almizcle, elambiente del mundotropical, los puertos, el olor del mar.
Con Baudelaire gozamos fsicamente; en cambio, ante un esquema fdosfico sdlo sesatisface la
raz6n5.

Esta brillante explicacin de lo esttico frente a lo racional proporciona la razde la

incomprensin de lo armnico en Aristbteles. Como se haba comentado anteriormente, las
ideas estticas de Arreola estn muy relacionadas con la Estticrz de Max Bense, que habla
acerca del goce en el arte y el goce en lo filosfico: Es menester calcular el goce que puede
suscitar un verso, un cuadro, una escultura, que no llegan a la perfeccin, y adjudicar este
goce al sentimiento, pero no a la idea; al efecto de la obra, pero no a su ser6.

Juan Jos Arreola. La palabra educacin. op. cit.. p. 30

Alberto Julin Prez. op. cif.. p. 237
En el testo citado. A. J. Prez ofrece una clasificacin de los gneros discursivos empleados por Borges. La imagoes
un recurso usado sobre todo en el gnero pedaggico discursivo estraliterario -segn la terminologa de Prez. que se
apoya en las definiciones de Bajtn-, que abarca la fbula,la parbola, el ejemplo y la leccin. Y Arreola. fiel imitador
de algunos de los elementos estilisticosy formales del escritor argentino. recurre tambin a la imagoen algunos de sus
cuentos. como Ellay de Aristteles.
5
Emmanuel Carballo. op. cit. pp. 446-417
Mas Bense. op. cit.. p. 13
71
 Cuando tenemos ante nosotros una obra pict6rica, escult6rica o literaria, lo primero
que hacemos es disfrutarla, gozarla, aunque despus intentemos explicarla y analizarla con
nuestras escasas herramientas. La obra de arte se presta para que el ser humano la aprecie,
la mire y la admire; la obra hecha solamente para satisfacer la mente del ser humano no
ofrece una emoci6n como la que brinda el arte, de ah el problema del fil6sofo griego, que
intenta analizar algo difcil de explicar Mediante sus mtodos racionales acostumbrados.
Al respecto, el escritor jalisciense comenta el problema estetico del protagonista de este
cuento: En El I q de Aristdteles, el filsofo tiene la tentaci6n de captar, de fijar la belleza que
se le aparece de una manera externa en la figura de la musa Armona, que viene a ser el
estro, y Arist6teles quiere razonar esa entidad que es absolutamente irracional. En el estro
poetic0 veo la manifestacin mds autntica de ese aspecto del espritu creador: es decir, por
qu hay estro en el lenguaje, por qu hay movimiento, drama7.
El conflicto del protagonista est claramente sealado con la explicaci6n del autor. Sus
palabras pueden equipararse con este fragmento del cuento: IArist6telesl en vano opone a
su belleza fras meditaciones (p. 173). El filsofo de Estagira comprende, finalmente, y
gracias a la insistencia de la musa Armona, que el verso [es] una condici6n ineludible (p.
174) y que ofrece goces mds excitantes que la bsqueda de la verdad. Ya no importa tanto,
entonces, que los versos del tratado De Armona sean torpes y mal hechos, pues estn
regidos por la armonia, la belleza, la inspiraci6n y la emotividad. Conviene recordar ahora
que esta idea tambin se percibe en El discpulo. En este cuento el protagonista padece
un conflicto de orden esttico y considera que sus trabajos artsticos son mediocres: Y en
las orillas del ro me detengo a contemplar mis manos ineptas (p. 208)8. Los adjetivos que
acompaan a las palabras versos y manos son torpes e ineptas, respectivamente, y
se refieren a la misma idea estetica. Ambos personajes creen que sus obras son desechables,
pero su capacidad para percibir y encontrar la belleza puede salvarlos del olvido y del
fracaso.
Pero existe otro conflicto en el espritu de ArisMeles, aunque ste lo atormente en
menor grado. Me refiero a su vejez que en la cultura griega, como sabemos, es smbolo de
contrastante decadencia en comparacin con la juventud. sta refleja, en cambio, la
plenitud y el goce de todas las facultades del hombre. Es en la etapa de la vejez cuando
Arist6teles es atormentado por la musa Armona, que le recuerda a una hermosa esclava
que no pudo adquirir en Estagira, el lugar donde naci.
El filsofo es humillado por la musa en el aspecto intelectual al aceptar finalmente la
importancia de la poesa; y tambin en el aspecto personal, pues le hace notar la condicin
en que se encuentra: es un anciano que, en la plenitud de su estoica profesin, un impulso
propio de la juventud lo hace ver como un pattico hombre que no se resigna a ser viejo.
El baile provocativo de la musa lo ha hecho perder los estribos; se ha dejado llevar por
lo irracional, y cuando se da cuenta de que no podrd alcanzar a la musa para hacerla suya,
la humillaci6n se hace evidente. El filsofo se avergenza por partida doble: su vejez es

Juan Jos Arreola en entrevista con Emmanuel Carballo. op. cit.. pp. 411-115
8
Habra que mencionar. para reforzar la hiptesis de la teora potica de Arreola. que El discpulo y El lay de
Aristtelesfueroneditadosenelmismolibro.enlamodestaedicinde los Cuenros de1950 y que. por 10 tanto.
comparten ideas estticas muy similares en cuanto al significado de belleza la en las artes.
72
motivo de humillacin, pues ha quedado en ridculo ante una musa que vuelve a bailar
ante 1 y para l, y su condicin de filsofo respetable se ha evaporado al no controlar sus
impulsos sexuales.
Con la alegora de Aristteles como la cumbre de lo racional, Arreola est sugiriendo
la idea de que es imposible cambiar la condici6n humana y que, aunque se empefie en
dominar su naturaleza, siempre estar regida por sus instintos. L o irracional, representado
a travs de la musa Armona, es smbolo de la belleza en el arte, belleza que invita al goce
de los sentidos, sin que lo racional forme parte. De ah el sueo del pensador: Pero una
noche Aristteles so que caminaba en la hierba a cuatro pies, bajo la primavera griega, y
que la musa cabalgaba sobre 41 (p. 174). Resulta muy ir6nico que un gran filsofo como
Aristteles, tan ledo y analizado por siglos, sea comparado con un asno que avanza bajo el
influjo de una mujer, de la musa que est& relacionada con la inspiracin potica y que
provoca en el ser humano un goce nico.

2.5.3 EL CONCEPTO DE LA CREACIONARTSTICA

Comose ha mencionado pginas atrs, los personajes que aparecen en El lay de

Arist6teles son alegoras o imagos que encarnan virtudes o vicios. Enese sentido, el
personaje de Arist6teles es la representacibn de 10 racional, lo que carece de emociones
provocadas con el contacto de una obra de arte, que nos llega a traves de los sentidos y no
de la razn. En el cuento, el Estagirita es atormentado, en su vejez, por la musa Armona.
No es hasta este momento de su vida cuando comprende el valor de la belleza en la vida
humana.
Despus de la primera aparici6n de Armona y de la dificultad del fildsofo por
evadirla, comienza el proceso de la aceptacin de la belleza a traves de la salida del cuarto
del griego (que simboliza lo racional y lo metdico), y sale al jardn, donde se encuentran
los dominios de lamusa. A partir de este aparentemente trivial suceso, el pensador
empieza a gozar, quiz inconscientemente an, de los pequeos placeres que le ofrece ese
amplio espacio: Aristteles abandona el trabajo y sale al jardn, abierto como una gran flor
que el da primaveral abastece de esplendores. Respira profundamente el perfume de las
rosas y baa su viejo rostro en la frescura del agua matinal (p. 173). Estas acciones son la
consecuencia del influjo de la musa Armona, que ha aguijoneado su alma y su corazn. Le
ha hecho recordar el candor y la voluptuosidad de las mujeres, relegadas en tantos aos
por ocuparse en otras actividades. Seguido de estos pensamientos, el griego tambin
recuerda la vida plena y sencilla de su juventud provinciana: Vuelven a su memoria, en
alas de un viento recndito, los giros de su dialecto juvenil, vigorosos y cargados de
aromas campesinos (p. 173).
En el enfrentamiento de belleza y razn, de poesa y filosofa, hayuna intenci6n
diddctica que puede consistir en la invitaci6n a gozar las cosas sencillas de la vida, pues
son las que verdaderamente ofrecen alegra al ser humano. La filosofa, que estA regida por
conceptos nicamente racionales, slo es una parte de la enseanza del hombre y no
encierra un todo. Arist6teles, enajenado en sus fras meditaciones (p.173), no reconoce
sino hasta el final el goce que proporciona la belleza, representada a travs de la danza
(La musa Armona danza frente a l, haciendo y deshaciendo su friso inacabable [p.1731)
73
y la poesa (Las palabras que escribe pierden la gravedad tranquila de la prosa dialktica y
se rompen en yambos sonoros[p. 173]), dos disciplinas muy practicadas en el perodo
cl8sico.
Poco a poco, Aristteles va cayendo en la cuenta de que la poesa y lasartes son
elementos ineludibles, pues forman parte de un aspecto fundamental en la vida y en la
historia del ser humano. La musa le ha abierto los ojos y ha provocado que redacte su obra
maestra, que bien pudohaber escrito nunca o pudo haberse perdido para siempre, tal
como el narrador omnisciente lo afirma: Humillado, acepta el verso como una condici6n
ineludible, y comienza a redactar su obra maestra, el tratado De A r t m h , que ardi6 en la
hoguera de Ornar (p. 174).
El didactismo presente en El lay de Aristteles procede directamente de los exemplos
medievales, ya que stos estaban regidos por un claro sentido moralista. Arreola, fiel a este
tipo de literatura, nos sugiere, a travs de la gran metAfora que es este cuento, que todo ser
humano debe buscar la belleza en lo que lo rodea. La conversin del filsofo griego es una
muestra de lo anterior: estaba equivocado en cuanto a no reconocer otras disciplinas que
no fueran estrictamente filosficas; pero tarde o temprano la belleza se presenta y le obliga,
sutilmente, a reconocer su existencia autnoma.
El estilo que Arreola adopta para este cuento tiene una inmensa relaci6n con los textos
literarios pedaggicos de la Edad Media, ya que algunos de ellos son recogidos por el
escritor porque este puede adaptarlos a su estetica personal, sobre todo en lo quetiene que
ver con loformal. A prop6sito de esto, Carmen de Mora menciona:

Otros rasgos identihcan la corriente medieval que habitasu prosa: la brevedad como ideal esti-
listico; el origen moralde las historietas y fhbulas con que los escritores cristianos apoyaban sus
explicaciones doctrinales; e inclusola frmula editorial empleadapara la divulgaci6n de aque-
llas una vez que adquirieron entidadindependiente:fabularios, apcjlogos, crnicas,leyendas,
htstorias de animales y ejemplos, grmenesde donde nacern elcuento y la novela. A veces,
Amola recrea estas formas arcaizantes respetando el ttulo que les dio fama; as ocurre con El
lai de Aristcjteles, pertenecientea Prosodin9.

2.5.4 EL PAPEL DE LA MUJER: INSPIRACION Y REINVINDICACION

Desde el inicio del cuento, el narrador nos recuerda, con la exactitud de un historiador, la
condicin en que se encontraba el sexo femenino dentro de la cultura griega: Aristteles
piensa en el cuerpo de una muchacha, esclava en el mercado de Estagira, que I no pudo
comprar (p. 173). Independientemente de que en aquella poca tambin hubo esclavos
varones, la mujer, en este breve fragmento, estd subordinada al poder que el hombre ejerce
sobre ella. Adems, es vista como un objeto esttico, bello, y tambin como un instrumento
para alcanzar el placer del sexo; pero en ningn modo brinda un goce que se acerque a lo
intelectual. La mencin de la palabra cuerpo para describir en su totalidad a la esclava es
una prueba. Jorge Arturo Qeda tambin lo ve desde este enfoque: En la obra de Arreola
se encuentra la mujer, en repetidas ocasiones, como una cosa, ms exactamente, como un

~ ~~~~~

Camlen de Mora, Introduccin a Juan Jose Arreola. (onfahulario definitivo. np. cit. p. 49
74
objeto de adquisicin momentdnea o definitiva, como premio, como joya, de fabricacin o
manufactural0.
El comentario de este escritor slo puede aceptarse, en el contexto de El lay de
Aristteles, al principio del cuento, pues poco a poco, como iremos viendo, la mujer
avanza por un camino de reinvindicacin frente a la figura masculina.
Y precisamente ese proceso de reinvindicacin comienza con la aparicin de Armona
ante un Aristteles enajenado con clasificaciones y conceptos de carhcter ontolgico. La
mujer comienzaaser valorada y recordada a partir de la analepsisdelfilsofo,
detenindose en la frustracibn que experiment6 al no poder conseguir ala esclava deseada.
Aqul, en el recuerdo, se encuentra el germen de la reinvindicacin femenina. El hombre
que no puede deshacerse, por mds esfuerzos que haga, de la mujer, cae constantemente en
la tentacin de poseerla.
A travs de la representacin de la mujer superior al hombre, el sexo femenino se
rebela, defiende y venga del maltrato milenario. La musa Armona encarna lo bello de la
naturaleza y, tal como lo dice Arreola, representa lo irracional frente a lo prudente y lo
mesurado. La prudencia, una virtud que los seres humanos sabios tienen por norma, no es,
propiamente hablando, en las culturas hebrea y griega, un atributo con el que se describa a
la mujer, En El lay de Aristteles Armona hace que el fil6sofo pierda el dominio de s
mismo y se deje llevar por sus pasiones, corriendo tras ella despus de desvariar y de
perder la concentraci6n: La musa Armona danza frente a I, haciendo y deshaciendo su
friso inacabable, s u laberinto de formas fugitivas donde la razn humana se extrava (p.
173).
Aparentemente, este fragmento podra indicar un ataque al sexo femenino, pues ste
lleva a la perdici6n al hombre y lo aparta de sus obligaciones. Pero, por naturaleza, el sexo
masculinosiemprese sentir atrado haciala mujer, y viceversa. No existe,enmi
percepci6n del texto, una perdicin del hombre a manos de la mujer, sino una
reinvindicaci6nque al mismo tiempo logra que Aristteles tome conciencia de la
importancia de todas las bellas artes.
La persistencia de la musa por hacer entender el grandioso significado de lo p06tico al
viejo filsofo pronto tiene resultado y ste escribe el tratado De Armmn. En este momento
se consuma la reinvindicacin de la mujer en manos del personaje, del narrador y del
propio Juan Jos Arreola, reconocindola como fuente de inspiracin y ponindola como
uno de los temas centrales de su obra, Adems, Arreola ha recurrido a la alegora para
equipararla con la poesa. La mujer es, por lo tanto, la encarnacin de la belleza, de la
inspiraci6n y de la poesa.
Para la sugerencia de algunos elementos propios de su esttica, Arreola se apoya en
un texto medieval que ilustra magistralmente la cada del hombre racional ante la mujer.
Un hombre tan sabio como Aristteles se subordina a la pasih, salvaje e irracional, de una
musa que cabalga sobre el. Por la mujer, el fildsofo olvida sus teoras y se deja llevar por la
corriente. Ella provoca queelgriego olvide, por un tiempo, la filosofa y opte por la
escritura de versos. De esta forma, la reinvindicacin queda consumada.

1(I
Jorge Anuro Ojeda. op. cir.. p. 93
75
 Como se haba planteado en "Pnrtlrrieut ~~rontes",la mujer es la inspiracin necesaria
para la creacin artstica. En la tradicin medieval esta vieja ancdota del filsofo que es
montado por una mujer, este tpico que encierra un sentido misgino, es transformada por
Arreola con suma maestra, pues ahora la alegora no slo est centrada en el acto de la
creaci6n artlstica, sino tambien en el personaje femenino,
La sustitucin de la musa y la mujer cualquiera de "Pnrtzlrielrt mntes" por la musa
Armona concentra la esencia de la creacin literaria del escritor jalisciense: el sexo
femenino, visto como la perfeccin de la belleza, es el deseo supremo del hombre, que
lucha por alcanzarla. El deseo de Aristteles por la esclava de Estagira es revivido en la
figura de la musa: ambas mujeres se funden en una sola y contienen la inspiracin y la
voluptuosidad buscadas, elementos indispensables para la realizacin del trabajo artstico
y el trabajo terico, como el tratado De Arzrronirz: "Durante el tiempo que tard en
componerlo, la musa danzaba para l. Al escribir el ltimo verso, la visin se deshizo y el
alma del filsofo repos6 para siempre, libre del duro aguijn de la belleza" (p. 174).
El fragmento anterior resalta la sumisin de un filsofo que finalmente ha aceptado a
la belleza ay las artes; pero tambin refleja la inspiracin que la musa ofrece
humildemente, sin soberbia ni vanidad. Un elemento que anuncia la victoria de la poesia
sobre la razn se da en el trueque de las preposiciones en el momento en que el narrador
describe la danza de la musa en dos ocasiones: al principio la musa danza frente al filsofo;
al final, danza pnrn 61. Este ligero pero significativo cambio nos indica que la misin de
Armona ha sido cumplida y hay algoen su actitud que refleja cierta sumisin, quizA
debido a que ahora su labor es la de inspirar al fil6sof0,quefinalmente ha quedado
convencido.
En "El lay de Aristteles" la mujer es exaltada en relaci6n a sus virtudes fsicas y
morales,que sirven para la creacin de grandes proyectos. El propio Arreola as lo
reconoce en otro texto:

Durante seis mil aos casi nohemos contado conla mujer y, paradhjicamente, las mejores cuali-
dades de un hombre egrego, ya sea artistao dirigente, provienen dellote femenino. Bastara un
censo elemental. hecho entrelos llamados grandes hombres para darnos cuenta de que la famo-
sa fuerza y el afn de podero han sido casi siempre puestos al servicio de la destrucdhn. Las
obras mds bellas, valiosas y grandes han sido fruto de la paciencia, de la constdncia y de Id tw-
nurd".

2.5.5 EL EMBLEMA DE LA CREACIN: EL TRATADO DE ARMONfA

Las obras que Aristbteles dej para la posteridad y que han sobrevivido con el paso de los
siglos abarcan, principalmente, temas filosficos, como la Metrzfisicn o la Efticn n Nicdnmcu. El
Estagirita tambin profundiz en los terrenos de las ciencias naturales y en las del campo
de las humanidades, empleando para ello sus acostumbradas clasificaciones para lograr un
mejor anAlisis. Dentro de sus obras tambien destacan la R e f i c n , la Politica y la Fisica.

11
Juan Jos Arreola. "La implantacin del espritu". c y . cit.. p. 59
76
 En el terreno de la esttica, la obra que sobrevivi hasta nuestros das es El arte potica,
endonde Aristteles clasifica los gneros literarios de su tiempo en cuatro categoras:
epopeya, tragedia, comedia y parodia. En su Poficn se dedica nicamente al estudio del
genero trhgico, tocando minuciosamente cada punto.
En El lay de Arist6teles, Juan Jos Arreola menciona una obra totalmente
desconocida para los hombres de este tiempo: el tratado De Armonin, que tambin habla de
cuestiones estticas. Este manuscrito es el trabajo que el filsofo desarroll apoyndose en
la inspiracin que la propia musa Armona le brinda. El tratado, curiosamente escrito en
verso, sin la sobriedad de una prosa dialctica, es el que, segn el narrador, ardi en la
hoguera de Omar (p. 174), es decir, su contenido es desconocido para todos los hombres
debido a su desaparicin.
El comentario que el autor desliza a travs del narrador omnisciente puede ser visto
como un recurso para darle al cuento la apariencia de una leyenda que no es tenida por
verdadera en cuanto a la creacin del manuscrito. La aparicin maravillosa de Armona
tambin le da al texto una apariencia propia de las leyendas medievales.
Arreola juega con los conceptos de ficcin y realidad y los mezcla de acuerdo a su
conveniencia. La mencin del tratado De Arrrronia, destruido por el gran militar asidtico
Omar, connota una intencin ldica del autor al jugar con acciones imaginarias, ap6crifas o
no certificadas de los personajes histricos queelige para sus biografas, anulando la
frontera entre realidad y ficcin.
Si en las literaturas francesa y espaola medievales la ancdota del fil6sofo griego
domado por una mujer es mPs que nada un tpico con caractersticas misginas que ofrece
un sentido didhctico, en el texto arreoliano la transformacin de la mujer comn por la
musa Armona provoca la creaci6n del mencionado tratado, que finalmente va a parar a
una hoguera. A m l a nos esth hablando, por Io tanto, de un texto inexistente; y tanto este
como la ankdota maravillosa de la aparici6n de la musa son, obviamente, falsas.
Este artificio pone al escritor jalisciense al mismo nivel de su maestro Borges. Carmen
de Mora habla de un aspecto que Arreola comparte con el autor de El Alqlr: refirindose a
dos cuentos ajenos a El lay de Aristteles (Eva e h z Itlemorind) pero parecidos en la
reactualizacin de los exenzplos del medievo, la crtica seala que Enel leve hilo anecd6tico
se adivina un procedimiento diddctico para apoyar teoras seudofilosficas. A semejanza
de Borges, Arreola se divierte literaturizando sus especulaciones y -como el argentino-
confunde al lector en un ddalo de filsofos imaginarios y autores reales, obras apcrifas y
autnticasl*.
El gusto de Arreola por la invenci6n de sucesos ay6crifos u ocultos es evidente en la
mencin del tratado De AYIIIOII~G, destruido en la hoguera de Ornar. La inexistencia de este
texto le sirve al autor para afirmar que fueescrito en verso, asegurando, de esta forma, que
la aceptacin de la belleza en Aristteles y la aparicin de la musa son verdaderas y no
ficticias. Como nadie en esta poca puede comprobar la forma de un manuscrito perdido
para siempre, el autor asegura y toma por cierta una ankdota no recogida ni documentada

Carmen de Mora.lntroduccin a Juan Jos Arreola. Confabulurio deJniti\w. op. cit.. p. 31

77
y la transforma, basndose para ello en el conocidofiblirrx medieval, donde se describe la
escena de una mujer cabalgando en Arist6teles como si ste fuera una bestia.
La afici6n de Arreola por nombrar obras desconocidas o ap6crifas, y la creaci6n de
personajes creados por su mente a los que les da la apariencia de hist6ricos, es tambien
encontrada en el cuento Nab6nides. Rosa Pellicer habla de este texto que comparte con
El lay de Arist6teles, entre otros, la influencia de Jorge Luis Borges:
Ndbnides [...I estd bdsddo en Ids teoras del imagmario Rabsolom sobre la actividad escritu-
rdria de este personaje hstrico, y en pie de pdgina nos remite en caso de que queramos pro-
fundizdr en el tpmd,d una monogrdfid inexistente. Estos casos son muy semejantes al procedi-
miento usado por Borgesen El acercamiento d Almotsim o en Tlon, Uqbar,Orbis Tertius,
por citar los ejemplos ms evidentes f...]Como en la prdcticd borpdna, Arreola poneen el mis-
mo plano a los persondjesdel temay a los imdginarios, aboliendo lafrontera entreficcin y rea-
hddd.13

En el caso de El lay de Arist6teles, la frontera entre ficci6n y realidad se encuentra en la

narraci6n de un personaje hist6ric0, real, y la menci6n y descripci6n de una obra artstica
desconocida y atribuida a l, que es el emblema de la creaci6n. As como este tratado es
inexistente e irreal, la ancdota de la musa Armona que atormenta al fil6sofo es tambien
ficticia pero, al contrario de lo que parece evidente, no es la constancia de la musa la que
provoca la creaci6n del tratado en verso, sino que este tratado, como es inexistente, es el
que provoca la historia ficticia de la musa que danza ante el viejo f i b o f o . Tenemos,
entonces, que la menci6n de esta obra imaginaria creada por un personaje hist6rico es la
causa de la creaci6n del propio texto y no al revs, como se aprecia en el siguientephrrafo:
Vuelve el filbsofo a la celda, extenuado y vergonzoso. Apoya la cabeza en sus manos y
llora la perdida del don de juventud. Cuando mira de nuevo a la ventana, la musa reanuda
su danza interrumpida. Bruscamente, Arist6teles decide escribir un tratado que destruya la
danza de Armona, descomponindola en todas sus actitudes y en todos sus ritmos. Humi-
llado, acepta el verso como una condici6n ineludible [.,.I (p. 174)
Pero la menci6n posterior de la destrucci6n de este trabajo niega lo anterior, quedando
esta obra de arte como la causa y no como el efecto de lo que secuenta.
Este emblema o smbolo de la creaci6n tiene, inevitablemente, un lado pesimista. El
propio narrador lo seala implcitamente al mencionar la prdida del manuscrito, la obra
maestra de Arist6teles que seconsumi6 en el fuego.
La destrucci6ndeeste manuscrito nos sugiere, una vez ms, la visi6n pesimista y
esceptica de Arreola: tomando en cuenta que a la musa Armona le cost6 mucho trabajo
hacerle entender al filsofo la importancia de las artes -el texto es muy repetitivo en este
aspecto, probablementeporque de estaforma se ajusta al ritmo como la base de la
repetici6n de lo arm6nico en la poesa- y a ste tambin le llev6 algn tiempo la creacidn
del tratado, resulta frustrante su perdida definitiva.
Frecuentemente, el autor nos ha transmitido y sugerido sus sentimientos escpticos en
relaci6n a la creaci6n y la comprensi6n de la literatura y las artes. En este aspecto, El lay

13
Rosa Pellicer, op. cit.. p. 538
78
de Arist6teles no es la excepci6n. Labsqueda de la belleza, que al final del relato es
encontrada y valorada, tambin es una parte medular del cuento El discpulo, aunque
este sea un poco ms pesimista.
Encuentro en las palabras del narrador, dentro de un fragmento muy importante, ese
pesimismo oculto pero fcil de localizar: Humillado, acepta elversocomocondici6n
ineludible, y comienza a redactar su obra maestra, el tratado De Arulonin, que ardid en la
hoguera de Omar (p. 174. El subrayado es mo). Pareciera queel autor, a traves del
narrador omnisciente, nos est& sugiriendo, en la pequea informaci6n que nos da, que el
fracaso de las bellas artes es inevitable.
A pesar del esfuerzo de la musa Armona y de la elaboraci6n y redacci6n del tratado,
la idea de incomprensi6n en el arte resulta inevitable. El narrador hace enfasis al comentar
que es la obra maestra del gran fil6sofo la que al paso de los siglos se pierde, ofreciendo
implcitamente la idea de que si el resto de las obras aristotlicas, las que sobrevivieron al
rigor del tiempo, son fundamentales en su genero, la obra desconocida pudohaber
cambiado nuestra concepci6n estetica actual. Al final de su vida,Arist6teles acepta la
presencia de la belleza, pero esto no es suficiente y los aos y la incomprensi6n de los
hombres suscitan la desaparicidn de la obra imaginaria.

2.5.6 INFLUENCIAS Y FUENTES LITERARIAS

De lossiete cuentos que analizo en este trabajo, dos provienen de un apartado muy
importante dentro de la literatura de Juan Jose Arreola: Prosodia. El diamante y El lay de
Arist6teles son textos que tienen su origen en la prosa de la Edad Media: Prosodia es una
pronunciacibn, una entonacibn particular de otros textos, dadoque prcticamentela
totalidad del libro consiste en una reescritura14.
En El diamante, como se haba mencionado antes, Juan Jose Arreola recurre a la
fbula medieval para la creaci6n de su texto. La fiibula forma parte del genero discursivo
pedag6gico que algunos escritores del siglo XX, comoJorge Luis Borges o Augusto
Monterroso, rescatan de las literaturas anteriores, transformiindola de acuerdo a lo quecon
ella quieren expresar.
El lay de Arist6teles tambin tiene su origen en un gnero discursivo didctico de la
Edad Media: el ejemplo. A travs de este gnero el escritor ilustra una enseanza o una
doctrina de valor moral, recurriendo a la alegora o a la imago para representar, a travs de
una figura humana, una virtud o un vicio. En los tiempos de la Colonia, Fernn Gonzlez
de Eslava recurri6 a las imagos para las encarnaciones de las virtudes y los vicios en sus
modestas representaciones dramticas de tipo religioso. Asimismo, los escritores de la
Edad Media y el Renacimiento retoman esta idea que proviene directamente de la
antigedadgriega,donde las artes estn representadas por nueve musas. El propio
Hornero, al inicio de la Iliada, le habla a una de ellas para que lo inspire en su poema.
Ahora, en el siglo XX, Arreola se apoya en el erzxerrrplo medieval para la creaci6n de
algunos de sus cuentos. Y precisamente la variante usada en El lay de Aristbteles es el

l4 /hid..p. 540
79
personaje de la musa Armona, imago encarnada en la figura de una mujer. En el antiguo
fibliz4~franc&, Aristteles es seducido y domado por una mujer comn. Los libros de
enxenlplos aconsejan, mediante la interpolacin de pequeas narraciones en forma de
ejemplos, fdbulas o pardbolas, que el hombre debe tener mucho cuidado con la mujer, pues
es un agente totalmente negativo que lo puede llevar a la perdici6n y al alejamiento de
Dios.
Ignorando el lado mis6ginode los gneros pedaggicos, Arreola se ocupa de la
transformacin de una mujer comn por la representacin alegrica de una musa, que
inspira Ia creacin artstica.
La influencia de los relatos de la Edad Media se percibe en El lay de Aristteles
desde el titulo: segn el Diccionario de fminos jlolgicos de Fernando LAzaro Carreter,
lay o laiff

es una metrica francesa medieval; el luz nmutifes un breve relato, casi siempre en versos de
ocho slabas pareados,c-uyotema se refiere de ordinarioal ciclo de la Table Ronde.El lui lyrique
es, por el contrario, un poema formado por cancioncillas no simtricas, que se cantaban con una
msica diferente. En el siglo IX, se denomina fai a unpoema de doceestrofas; cada estrofaposee
dos mitades, en que se reproducen las mismas combinaciones de rimasy la misma variedad de
metrosl5.

Podemos completar esta definicin diciendo que el lay es una forma mktrica propia de la
prosa y la poesia medieval, tiene por objeto narrar sucesos epicos y amorosos,
principalmente. Por lo general est4 relacionado con anecdotas de tipo maravilloso o
fanthstico. Son muy famosos, por ejemplo, los layes de Mara de Francia, como El lay del
ruiseor, que narra la historia de un amor imposible.
El lay de Arist6teles tambikn tiene una relacin con el gnero maravilloso, propio de
las narraciones arcaicas, quesecombinaconel gnero discursivo pedaggico,comoel
ejemplo.
Segn Alberto Julin Perez, influyeron en el cuento maraviIloso el mito o relato sobre
la divinidad o seres divinos16.La musa Armona puede ser considerada,dentro de la
vasta mitologa griega, como un ser mitad dios mitad ser humano, con facultades
excepcionales para inspirar en forma arm6nica la creacin artstica. Las apariciones
maravillosas de este personajeen la vida del Estagirita se conectan con el ambiente mdgico
propio de las culturas mis antiguas. Pero estas apariciones slo son un recurso con fines de
cardcter estetico. Juan Jose Arreola practica la escritura del gnero fantdstico en sus textos,
no el maravilloso, quiz en parte porque el cuento maravilloso puro en su estado
folklrico no puede existir en nuestro estado actual de desarrollo social17. Sin embargo,
esto no significaque el escritor no recurra con maestra aeste gnero, pues le da una
complejidad que se presta a diversas interpretaciones.

15
Fernando Lzaro Carreter, Diccionario de trminos$lolbgicos. 3a.ed. corr..Sa. reimpresin. Gredas. Madrid.1440. p.
256
l6 Alberto Julin Prez. op. cit.. p. 257
17
Ihidenr.
80
 Segn A. J. Prez, El cuento maravilloso que puede escribirse en la modernidad es
una recreacin estilstica de un gnero folklrico arcaico, y tambin lo son los elementos
maravillosos que aparecen en cuentos de otro tipo, especialmente los cuentos
fantsticos18. Esta explicacin se adapta perfectamente a la propuesta potica de Arreola.
En El lay de Arist6teles se sirve de elementos maravillosos, como las apariciones de una
musa, para que el protagonista acepte la belleza. Prez tambin menciona algunos tpicos
propios del gnero maravilloso, como el objeto mgico, la casa en el bosque, [o] la
aparicin de reyes de fantasalY.
En el relato arreoliano no hay un objeto mgico, pero s aparece una casa en el bosque:
Aristteles se echa en pos de la mujer, que huye, casi alada, y se pierde en el boscaje [...I
Vuelve el filsofo a la celda, extenuado y vergonzoso (pp. 173-174).
Comose aprecia claramente, aqu se dan cita dos elementos caractersticos de los
cuentos maravillosos: la aparicin de un ser divino, como la musa, representada a travs
de la imago, y los dos espacios mencionados por Prez: la casa dentro del bosque, que nos
sugieren la frontera de lo maravilloso y lo real: en el primer espacio vivey razona
Arist6teles; en el segundo danza la musa, que poco tiempo despus consiguellevar al
fil6sofo a sus simblicos dominios.
En esta narracin el lector asiste a la combinacibn de un gnero discursivo pedaggico
extraliterario como es el ejemplo, muy utilizado en el medievo, con el gneroliterario
cuentistico de tipo maravilloso. Esta fusibn tiene como propsito sugerir al lector, en un
sentido totalmente didctico,que la importancia de lo sensorial en lasarteses ms
importante que cualquier teora del conocimiento.
Pero no s610 en el aspecto formal se nota la influencia de la literatura medieval en la
prosa de Arreola. Hay un texto de Lectzrra en voz alta, la recopilacin de fragmentos de las
obras preferidas por el jalisciense, que concuerda a la perfecci6n con la teora de la belleza
de El lay de Arist6teles. Su autor es Santiago Rusiol, quien describe su concepcin de
la belleza en trminos un tanto abstractos: La belleza es la armona que el alma busca
afanosa. Es la esencia perfumada levantndose como incienso del fondo de la materia y
tomando forma de nube que envuelve el corazn del hombre [...I El que no ve la belleza, es
ciegodelespritu, lleva el alma enferma, prisionera de tinieblas, vive tristemente
condenado a un adormecimiento mortecino 20.
El fragmento citado puede ser considerado como el germen de la historia arreoliana.
En esta presenciamos la ceguera de Aristteles, que es curada a travs del encuentro con
Armona. Vive alejado de la poesa y la belleza por lo que, en cierta forma, como enel texto
de Rusiol, lleva el alma enferma, prisionera de tinieblas.
Es muy probable que Arreola haya acudido a este texto para la creacin de su teora
personal esttica, que en El lay de Aristteles se presenta alegrica y metafbricamente a
travs de la ancdota medieval de la mujer cabalgando sobre el filsofo, y apoyndose
adem& en un genero pedaggico: el ejemplo.

Ibidem.
Ibci.. pp, 257-258
I Santiago Rusiol. Oracin a la belleza. en Lectura en voz alta, op. cit.. p. 56
81
 La fusin de distintos gneros y la mezcla de an&dotas es mas visible en el final de la
narracin, que es insertada a travs de un sueo de Aristteles. En este momento podemos
notar que este sueo aparece, implcitamente, a manera de eplogo, pues concluye con la
completa subordinacin del filsofo hacia la mujer-musa. La narracin de las peripecias del
hijo de Nicmaco tienen su final, podramos decir que oficialmente, en el momento en que
ste escribe el tratado De Armona y la musa desaparece, pues su misin ha concluido.
Por lo anterior resulta muy significativo el final, ya que es evidente que existe un
dialogo con la tradicin medieval de la literatura ejemplar. Slo hasta el final del cuento,
Arreola nos remiteal tpico del filsofo montado por una mujer: Pero una noche,
Aristteles so que caminaba en la hierba a cuatro pies, bajo la primavera griega, y que la
musa cabalgaba sobre el. Y al da siguiente escribi al comienzo de su manuscrito estas
palabras: Mis versos son torpes y desgarbados como el paso del asno, pero sobre ellos
descansa la Armona (p. 174).
Este fragmento presenta algunas transformaciones interesantes que no slo consisten
en la transformacin de la mujer comn por lamusa Armona; el autor cambia el
significado del tpico de la sumisin del fil6sofo -al volver a trabajar con e1 lo esta
descontextualizando- que es domado porque ha encontrado y ha aceptado la belleza, y no
por una pasin ciega por la mujer; en otras palabras, Aristteles se obsesiona con la musa y
esta lo hace caminaren cuatro pies en el sueo referido. Esta accin no simboliza
solamente la yasi6n del fil6sofo por la mujer, sino que sugiere ademas una percepcin
esttica. Podemos establecer mas diferencias si citamos algn texto medieval, por ejemplo,
el Arcipeste de Tnlavern o Carbncho, que contiene toda una extensa coleccin de mxemplos
mis6ginos: Quin oy dezir un tan syngular onbre en el mundo syn par en sabiesa como
fue Salamn cometer tan grand ydolatra como por amores de su coamante cometi? E
demas Aristtyles, uno de los letrados del mundo e sabidor, sostener ponerse freno en la
boca e sylla en elcuerpo, cinchado como bestia, e ella, la su coamante, de suso cavalgando,
dandole con una correa en las ancas?21
En este libro, Aristteles es evocado junto a otros sabios, como el rey Salomn o el
poeta Virgilio, para aconsejar al lector, mediante la deformaci6n y la carnavalizacin de
estos personajes histricos, sobre la perdicin que traen las mujeres consigo si el hombre se
enamora de ellas, aunque sean muy sabidores.
El fragmento citado del libro del Arcipreste slo es un ejemplo del conocimiento que
los escritores antiguos tenan de este t6pico. Y en plena mitad del siglo XX, Arreola lo
retoma para sus intereses estticos, sugiriendo la idea de la relacin entre la poesa, la
belleza y la mujer, el verdadero objeto de idolatra para el sexo masculino.

Alfonso Martinez de Toledo. Arciprestr de Talavera o Corhacho. ed. de Joaqun Garcia Muela. Castalia. Madrid.
1970 (Clsicos Castalia. 24). pp. 76-77
82
2.6 TRES DAS Y UN CENICERO O LA CONVERGENCIA DE AMORES Y
MIEDOS

2.6.1 RESUMEN Y COMENTARIOS

Tres das y un cenicero pertenece al grupo de relatos que integran el ltimo libro
de narrativa de Juan Jos Arreola: Pnlindronrn. Esta obra, aparecida en 1971,
concentra muchos elementos que distinguen al autor y que se repiten desde Vnria
irrveucin (1949) hasta Lnfria (1963). El nombre Palitrdrorrrn sugiere ese viaje de ida
y vuelta sobre el mismo camino. Este vocablo nos remite a un juego de palabras
donde una frase puede ser dicha al derecho y al revs. Un ejemplo,elprimer
palndromo del libro: Are cada Venus su nevada cera (y. 300).
La obra literaria de Arreola se distingue por una estructura semicircular que .
empieza con Vnrin itrverrcin, donde aparecen por primera vez algunos temas que
m& tarde se repetirn en Cor~fnbrrlnrio,Bestimio, Ln ferin y que culminarn en
Pnliudromn. Sobre la importancia de este libro, Sara Poot Herrera menciona: Toda
la obra de Arreola desemboca en Pnlilzdromn, efecto y causa de un estilo bien
definido, y se hace tambien palindromtica [...I Desde Varin inir~encinhasta
Pnlirrdrom hay un enriquecimiento interno de la obra que, al autonutrirse, se
sumerge en s misma hasta convertirse en una banda de Moebius, una botella de
Klein o un palindroma arreolesco.
Precisamente en Pnlindroma aparece un cuento que se titula Botella de Klein,
donde fAcilmente se identifica la voz de Juan Jos Arreola cumpliendo el papel de
narrador y de personaje. Ah se explica en qu consiste esa Botella de Klein, que
nos sugiere un aspecto ms de la potica del autor: Mi mente trabajada no puede
miis, siguiendo las curvas del palindroma de cristal. Eres un cisne que sehunde el
cuello en el pecho y se atraviesa para abrir el pico por la cola? (p. 326)
En Pnlidrorm se encuentra, probablemente, la esencia del arte poetica del
autor. Despues de muchos aos de haber salido a la luz su primera obra, aparece
este libro que viene acomplementar a sus antecesores.
Tres das y un cenicero es, en este sentido, un cuento que encierra algunas
constantes quesiempre fueron y son todava una inquietud enla vida de su
creador: ah se dan cita el pesimismo enla creacin artstica, el conflicto eterno
entre el hombre y la mujer -donde se descubre la raz de esa aparente misoginia-,
la mezcla entre la realidad y In ficcin mediante acontecimientos histricos y
apcrifos, y el dilogo que el narrador entabla con obras literarias ajenas.
Este cuento, que abre el libro, es el miis largo de toda la narrativa arreoliana
despus de Hizo el bien mientras vivi, el primer cuento que aparece recopilado
en Vnrin inuetzcidrz. Los dos cuentos, el del ao 49 y el del 71, abren respectivamente
los libros en que se encuentran. Ambos son escritos en forma de un diario, pero
difieren en algo: Tres das y un cenicero ofrece las vivencias del propio Juan Jos
Arreola a travs de sus textos ntimos, que ofrece al lector. Lo que ah sucede es
I
Sara Poot Herrera. 1i1 giro en espiral. op. cit.. pp. 41-42

83
algo meramente ficticio, pero el protagonista combina varios sucesos imaginarios
con muchos datos personales que son reales. Para Sara Poot esta narracin es un
texto autobiogrfico [...I en el que se intelectualiza una experiencia de vida y se
despliega su experiencia de escritor*.
Aunque la adopcin del estilo discursivo en forma de diario usado con el
propsito de narrar algn acontecimiento no es muy comn en Arreola3, s es un
recurso utilizado con cierta frecuencia, esto de acuerdo a sus objetivos: Elegir un
diario como forma de escritura supone un sujeto que escribe y que, en primera
instancia, es lector de s mismo. Su papel, pues, es doble: es escritor y lector de su
propio texto. Adems deHizo elbien mientras vivi y Tres das y un
cenicero, existen otros textos que tambin se distinguen por su escritura en forma
de diario, como se aprecia en algunos pasajes de La feria. Pero el cuento que ahora
nos importa es el ms autobiogrfico de todos.
Las acciones se desarrollan en la tierra natal del autor, Zapotln. Durante tres
das y dos noches, que abarcan del cinco al siete de marzo, se da relacin del
sorprendente hallazgo de una estatua de Venus que el narrador-personaje realiza
accidentalmente en la laguna del pueblo, en compaa de dos familiares.
La dimensi6ndel tiempo en este relato no es lineal, ni est ordenada
cronolgicamente, es m& bien anacrnica, pues aqu se presenta una ruptura que
le permite al narrador dar saltos hacia el pasado o el futuro que son conocidos,
dentro de los trminos que la escuela estructuralista emplea, con los nombres de
prolepsis y analepsis5. No es comn esta prctica en Arreola, quien
generalmente opta por el avance del tiempo en forma lineal. Pero las caractersticas
del relato as lo exigen: el cuento comienza con las divagaciones del protagonista
que, extasiado despus del descubrimiento de la estatua, no puede dormir debido
a que en ese momento tiene en su habitacin a Venus. El inesperado encuentro con
la figura de la diosa ha despertado su obsesih y su confusin: Estoy loco i o voy a
volverme loco? No pregunten. Lo mismo da. Ella est tirada en el suelo, debajo de
la cama. Primero la puse junto a mi lado izquierdo, cerca del corazn. Pero no soy
tan zurdo. Luego quise subirla, pero pesaba mucho y mojara el colchn (p. 301).
Este fragmento, que es el que abre el cuento, anticipa la intencin del autor de
narrar toda su aventura. Claramente se nota que el escritor de esas lneas espera
tener un lector que atienda su odisea y las consecuencias de sta. Esto se nota en la
frase No pregunten. Desde el primer prrafo, notamos que el narrador-personaje

Ibid.. p. 59
En el librode A. J. Prez. que nos hasenido como apoyo para distinguir los gneros discursivos literarios y
estraliterarios queArreolaempleaen sus textos.nofiguraelgnerodeldiario.Sinembargo.podemos
considerarlo dentro de los gneros discursivos histricos. entre los que aparecen la biografia. la autobiografia.
la narracin histrica y la crnica. En Tres das y un cenicero convergen todos estos gneros dentro del
diario. que es el que marca la pauta discursiva.
4
Sara Poot Herrera. Un giro en espiral. op. cit.. p. S6
Sobreel estudiodeltiempoen el gneronarrativo meheapoyadoen la investigacin de Luz Aurora
Pimentel: La dimensin temporal del relato. en El relaro en perspectiva. Estudio de teora narrafiva, Siglo
XXI. Mxico. 1998 (pp.42-58).
ha entablado un dilogo con los lectores, que se presta para ese intercambio que
ms adelante se dar entre los papeles de escritor y de lector.
Entre la vigilia y el sueo, el protagonista comienza a divagar en torno a la
diosa: cita versos que tienen que ver con ella, la compara con las grandes obras
escultricas, la recuerda en su infancia ... Todo esto sucede en la madrugada. El
sueo empieza a apoderarse de 1 y as termina la narracin de la noche del cinco
de marzo.
Al da siguiente, el seis de marzo, es despertado por su compaerode
descubrimiento: su pariente Roberto el Pato, que intenta arreglarse formalmente
con nuestro personaje. Este hecho despierta en el protagonista una inquietud al
imaginar lo que podra suceder si algunos sectores de la poblaci6n tuvieran
conocimiento de la aparici6n de Venus. Por eso, el protagonista opta por dar
comienzo a la narracin del hallazgo, empleando la analepsis, es decir, el salto del
tiempo presente al pasado: Antes de lo que puede o no pasar, aqu est la fiel y
verdadera historia de lo ocurrido el da de ayer a las seis de la tarde, ya con el sol
para caerse al otro lado de la Media Luna. Cuando matamos patos, agachonas y
garzas que ni siquiera se comen (p. 303).
Esta analepsis destaca, entre otras cosas, la manera en que los personajes
encontraron a la Venus de mrmol. Aqu el narrador ha combinado sucesos
imaginarios con experiencias que vivi en la realidad. El hallazgo de la estatua se
produce cuando el protagonista se mete a la laguna a rescatar a la garza morena
que su sobrino ha cazado. Cuando llega hasta ese sitio, siente debajo de l unas
formas rgidas y extraas, no caractersticas deese lugar. Los esfuerzos para
rescatar a la estatua del agua son recompensados cuando el protagonista se percata
de la importancia del hallazgo: Con el filo de la mano, Patito se puso a quitarle
lodo. Primero de la cara. A la ltima claridad del crepsculo, vi un rostro griego. Y
para que nada faltara, con la nariz rota, pero al ras (p. 305).
El narrador reflexiona sobre la importancia de su descubrimiento y, motivado
por la pasin que le ha inspirado la estatua, ordena que se dirijan a su casa, donde
despus de guardarla en su recmara despide a todo mundo con el pretexto de un
malestar fsico.
La narracin contina con la llegada del padre del protagonista a la habitacin
de ste, todava en la noche del cinco, para conocer los detalles del hallazgo. El
narrador despierta de sus pesadillas y ambos estudian y admiran el objeto de arte.
Las divagaciones terminan con la reflexin coloquial del padre: Ni creas que vas a
quedarte con ella ... Est ms bonita que la de Milo, ms buena que la del
Vaticano ... (p. 308)
El da seis es el de menor extensin en el relato; antecede en orden cronol6gico
al da siete, que est por completo dedicado a la investigacin hist6rica y erudita
(p. 308). El narrador-personaje comienza a reflexionar sobre el origen de su Venus
y la causa de su salida de Europa hastael estado de Jalisco. Con una mezcla de

85
humor, datos no verificados, lacitacin6 de algunos versos de Rubn Daro y el
apoyo de la Enciclopedia de la Farsa, principalmente, el narrador presiente que su
estatua es falsa, apcrifa.
Absorto esth nuestro personaje en estas reflexiones cuando en su hogar se
presentan varias personas, entre ellas Roberto el Pato, el encargado del museo
regional, y el verdadero creador de la estatua, un escultor de la regin que gan el
Premio de Artes Plhsticas de Jalisco: Tijelino viene acompaado por sus
ayudantes que cargan una gran piedra en forma de concha [...I Tijelino me dice
risueo: Mira, te trajimos tu pedestal. Slibete. Aqrrestrirr las dos patas qlre te foltabm (p.
311). El misterio del origen y la procedencia de la Venus de piedra finalmente se
aclara y los recin llegados tienen la intencin de llevhrsela.
Esto provoca en el narrador-personaje una confusin quesemanifiesta,
principalmente, en dos aspectos: el primero, en una crisis psicolgica al no poder
continuar en forma correcta la escritura de su diario. Ante el inevitable hecho de la
separacin del objeto de su idolatra, el protagonista hace evidente su
imposibilidad de seguir escribiendo este suceso y se vislumbra, de este modo el
proceso de su creacin literaria:
Entre todos la acomodan punto Le vienen los pies como zapatos ala medida punto
Me le echo encima la tumbo de un martillazo punto y coma me quitanel martlllo y
punto le aprieto el pescuezo cada en el suelo exclamacionesy admiraciones por qu
la maltratas porque la destruyes parntesis en voz baja y suplicante dos puntos admi-
raciones esto tiichalo por favor comate quiero como nunca suspensivosle decan la
Pila de la Virgen maysculas alld en Zapotlanejo y las gentes tomaban agua ben-dita
pero es de bautizar como la da SanSulpicio sela dieron aTijeho porqueles luz0 una
nueva interrogaciones te acuerdas t la viste en mi taller iba corriendo y dije como al
pasar que es esto ustedes pongan la puntuacin yo ya no puedo [...I (p. 312)

Las marcas mhs que explcitas de la crisis del personaje principal se perciben en los
signos de puntuacin, que han sido escritos tal como se oyen y no como deben
escribirse. Vemos tambin que el narrador decide no dictar ni corregir mhs y por
ello ordena a alguien, probablemente al lector, que ponga la puntuacin por l.
Tres das y un cenicero termina con una Nota betre donde,a la distancia
temporal de los sucesos, el protagonista habla del regalo que el creadorde la
estatua le hizo para que este se consolase: es un cenicero con la forma de Venus,
una miniatura que, debido a sus caractersticas, permite el vuelo de la imaginaci6n:
es un objeto en donde se depositan los cigarros que despiden el humo que alcanza
las perfecciones del sueo (p. 313), pues con el humo el hombre puede imaginarse
distintas formas y figuras, como las del sexo femenino.

El vocablo citacin ha sido tomado de una obra interesante dentro de los campos lingstico y literario:
Pol~fimia textual. La citacior? en el texto literario.de Graciela Reyes (Gredos. Madrid. 1983). En el inicio de
estetrabajo.laautoracomenta:Mepropongopresentar los textosliterarioscomounaclasedetextos
producidos por una operacin bhsica detodo sistema de significar: la citacin (p. 13).

86
 ...,.

2.6.2 EL CONFLICTO DEL PROTAGONISTA

Para hablar del conflicto del protagonista, que se centra bsicamente en la relacin
obsesivacon la estatua, es necesario analizar antes la identidad del personaje
principal.
Resulta evidente la presencia de Juan Jos Arreola no slo como el autor del
texto, sino tambin como su narrador y protagonista. Arreola ha roto, en este
cuento, la barrera entre realidad y ficci6n y se ha puesto como el principal actor de
un acontecimiento que tiende, sin concretarse en ningn momento, a lo fantstico.
En muchos de sus cuentos pueden percibirse fcilmente, a travs de la voz de
sus personajes, algunas de las ideas y angustias que han caracterizado su obra.
Plzrtlrrieut rjlontes, El discpulo o Cocktail plzrtf, por ejemplo, reflejan ese
pesimismo latente en torno a la creacin artstica. En muchas ocasiones, a travs de
sus personajes, Arreola sedesdobla y proyecta los sentimientos queenese
momento lo invaden. En los protagonistas de los tres cuentos mencionados se nota,
detriis de ellos, la presencia de su creador. Pero ahora, en Tres das y un cenicero,
es el propio Arreola el que figura como narrador-personaje, por lo que aqu
tenemos a un Arreola ficticio (ademhs del que forma parte de nuestra realidad) al
momento de aparecer en un relato regido por la imaginacibn, contado en primera
persona, en forma autobiogrhfica y (tomando como referencia la terminologa de
Grard Genette) homodieg&ica7.
embargo,
Sin toda narracin autobiogrfica es por consecuencia
homodiegtica (contada por un personaje). Aqu tenemos un problema: el autor ha
introducido en su relato, de claras alusiones autobiogrficas, algunos
acontecimientos meramente imaginarios; el miis importante: el hallazgo de la
estatua de Venus. Este suceso, tenido por apbcrifo en la vida real de nuestro
escritor,sugiere la idea deque Tres das y un cenicero no es un texto
autobiogrhfico, sino pseudoautobiogrfico, ya que concentra datos reales y
ficticios.
Sin quese mencione su nombre sabemos, con datos de sobra, que 1 es el
protagonista, por lo que aqu no recurre a la invencin de personajes. El jalisciense
est usando la forma autobiogrfica (y la pseudoautobiogrfica) para exteriorizar
algn problema que considera de sumo inters. Segn Alberto Julin Prez, la
autobiografa es la historia de la vida o de episodios de una vida, contada por el
mismo sujeto que la vive. A diferencia de la biografa, narrada por un tercero, la
autobiografa presenta una imagen inconclusa del sujeto, que no puede abarcarse
objetivamente a s mismo desde fuera, ni verse en su totalidad8.
El recurso de la autobiografa como un gnero discursivo de tipo histrico en
Tres dias y un cenicero guarda mucha semejanza con varios relatos de Borges;
entre ellos destacan: El otro, 25 de agosto, 1983 y Tlon, Uqbar, Orbis Tertius.

Grard Genette. Nuevo discurso del relato. trad. de Marisa Rodriguez Tapia.Ctedra. Madrid. 1998 (Crtica
y estudios literarios). p. 67
Alberto Julin Prez. op. cit.. p. 226

57
En los dos primeros textos es muy clara la identidad del escritor argentino como el
protagonista de los sucesos al mencionar su nombre; Arreola, en su cuento, opta
por ofrecerdatos biogrficos sin mencionar el suyo. Algo similarsucede en
Tlon ..., donde el narrador-personaje-autor da una detallada relaci6ndeese
mundo imaginario. La narracidn autobiogrfica se percibe a travs de la mencin
de algunos de sus contemporneos, gente muy cercana a l. Borges juega con el
lector a descubrir la identidad del narrador en fragmentos como el siguiente: El
hecho se produjo har unos cinco aos. Bioy Casares haba cenado conmigo esa
noche y nos demor una vasta polmica sobre la ejecuci6n de una novela en
primera persona9.
L a presencia de la forma autobiogrfica en Tres das y un cenicero se hace
mhs evidente si citamos una definicin que Genette retoma de otro terico:
autobiografa [es la] identidad de las tres instancias de autor, narrador y hroe10.
Arreola tambin se apoya en la autobiografa para darle una dimensin de
complejidada su cuento. Analizando la forma autobiogrhfica en el escritor de
lnqzrisirioues, A. J. Prez analiza el papel de autor, narrador y personaje: [ ...I la
imagen de Borges como autor se superpone a la de Borges narrador ya la de
Borges personaje; el empleo de laautobiografa se transforma en un procedimiento
de ambiguaci6n que le permite dejar una imagen real de s mismo que esth al
mismo tiempo Iiterafurizadrr11.
El comentario de Perez sobre el argentino tambin puede ser aplicado a la
escritura de Arreola, particularmente a Tres das y un cenicero. Una buena
cantidad de datos de su vida nos hacen reconocerlo en el extasiado protagonista,
porejemplo, en este fragmento: Me acuerdo de nio: quise hallarte. Tesoro
indicado en la postura de una garza morena [...I No te busqu en las cuevas del
Nevado porque no soy alpinista ni espele6logo tampoco. Alturas y profundidades
me marean (p. 301).
Otra similitud: la menci6n de un gran amigo de Borges, como lo fue Adolfo
Bioy Casares, es muy similar a la mencin de un viejo amigo de Arreola: Marcel
Bataillon me descubri6 mediante Antonio Alatorre, la existencia de Francisco de
Sayavedra (p. 308). Tanto Bioy como Alatorre son nombrados en un momento en
que los narradores dan referencias bibliogrficas. Borges menciona a Bioy porque
este lo adentr en la lectura de una misteriosa enciclopedia, que es el eje de su
relato; Arreola evoca a Alatorre porque este tradujo el libro Errrsm y Espalia de
Bataillon, donde aparecen varias pistas -que por cierto estn falseadas- que sirven
para revelar el misterio y el origen de la estatua de Venus.
Al igual que su gran maestro rioplatense, Arreola se ficcionaliza a s mismo y
se presenta como un ser atormentado y obsesionado, no por esclarecer un misterio
de tipo cientifico como se da en Tlon...rl sino uno de tipo psicol6gic0, que tiene

Y
Jorge Luis Borges, Ficciones, Sa. reimpresin. Alianza Editorial. Madrid. 2000 (Biblioteca de autor). p. 13
111
Grard Genettc. hruevo discurso del relato. op. cit.. p. 74
11
Alberto Julin Prez. op. cit.. p. 227

88
que ver con l -como ser humano masculino- y con el sexo femenino, el verdadero
objeto de su atraccidn y de su dolor.
Con la desaparici6n de algn personaje imaginario como portavoz de sus
pensamientos,Arreola ofrece, alfigurarcomounpersonajems d e su propia
invenci6n, un elemento nico y fundamental dentro desu potica, que consiste en
romper las fronteras tradicionales entre autor, narradory personaje, hacindose un
soloser y sugiriendo as otro hilo conductor con la escritura d e Borges: la
pseudoautobiografa, o lo que es igual, la mezcla de datos reales y ficticios.

El hallazgo aparentemente fantBstico de la estatua de Venus en la laguna de

un lugar tan remoto como ZayotlBn provoca en su descubridor un xtasis nico,
pues ha encontrado a la mujer ideal, aunque esta sea de mrmol.
No resulta gratuito que la estatua sea la representaci6n del mundo clsico.
Esta diosa ha sido inmortalizada a lo largo de los siglos, y fue uno delos modelos
de belleza en que, por ejemplo, se inspiraron muchos artistas del Renacimiento y
del Neoclasicismo, principalmente.
A travs de la Venus d e Zapotln, Juan Jos Arreola logra, como personaje y
como autor, la unin metafsica y momentnea entre un ser humanoy una obra de
arte. El protagonista, el Arreola de ficci6n, es en este relato de uncar6cter idntico
al Arreola d e la vida real: es arrebatado, humorista, sabio, obsesivo, necio ... Estas
caractersticas d e su forma d e ser lo llevan a unconflicto que tiene su epicentro en
la intencin de descubrir la identidad de su amada d e piedra. Aunado a esto, el
personaje sabe que si alguien se percata d e su descubrimiento, perder6 a la mujer
d e sus sueos, pues S t a podra ser llevada de regreso con su creador o ira a parar
a algn museo.
En este sentido, podra decirse que as comola estatua es el objeto deseado
para el protagonista, el resto d e los personajes, incluyendo a los propios familiares
d e ste, son los antagonistas, puesimpiden la uni6nplena entrehombre y
estatua. El personaje Arreola ha olvidado que es imposible entablar una relaci6n
total con una estatua y, como los personajes de algunas narraciones de la poca
romntica, se apasiona por una mujer que no es de carne y hueso. Ha trascendido
la idealizaci6n de la figura femenina en el arte y ha hecho real algo que s610 es un
t6pico literario. Otra vez tenemos ante nosotros el recurso ret6rico d e la alegora
como representaci6n de la escritura arreoliana.
La mujer es representada en la figura de Venus, la diosa grecorromana del
Amor, y el protagonista queda prendado deella desde el principio, quiz debido a
su dificultad de tener una relacin estable y normal. La informacin autobiogrhfica
puede servir para imaginarla obsesin de unhombre como Arreola.
La obra de arteha superado, en esta narracih, a la realidad, ya que la estatua
d e Venus es el complemento ideal para el alma del protagonista. La dificultad de
esteante el misterio que la obraencierraescomparable con la ansiedad que
experimenta cualquier hombre ante una mujer misteriosa y atractiva. La obsesi6n
del Arreola ficticio se hace ms evidente ensu negativa de regresar a la Venus a su
verdadero dueo: un mdico de cabecera aade porque estuvimos juntos en la
escuela, viniste a descansar, no te agites, lo que mds abunda y sale sobrando son
mujeres, ya encontrars otra menos dura para reclinar por siempre tu cabeza (p.
312).
El fragmento anterior ilustra perfectamente la relacin que el personaje
principalestablece con las mujeres reales, las decarney hueso, y las que son
producto de la mente y de las manos de un artista. Pero la unin buscada no puede
realizarse, por lo que el narrador se resigna a recibir un cenicero con la forma de su
Venus. Al no poder poseer a la mujer plasmada en la obra de arte, se consuela con
la idealizaci6nde la figura femenina mediante el humo que despiden sus
cigarrillos.

2.6.3 EL CONCEPTO DE LA CREACION LITERARIA

En Tres das y un cenicero se presenta la concepcin del autor en cuanto a lo que

para l significan la creacin artstica y la creacin literaria. El hallazgo de una obra
de arte, la escritura de un diario que puede ser ledo por todos, y la ayuda que los
lectores le dan al narrador en determinado momento (ustedes pongan la
puntuaci6n yo ya no puedo [p. 3121) sonlos principales indicadores de su nrs
poeticn.
La relaci6nque el narrador-personaje entabla con su Venusse presta
adecuadamente al gusto del autor por las mujeres que son objeto de las artes.
Conviene recordar las palabras de Jorge Arturo Ojeda al respecto, que ya fueron
citadas en el anhlisis del cuento El discpulo: [ ...I el artista, mds que otro
hombre, concibe la perfecci6n femenina en la belleza, llega al gozo de la mujer en
identificaci6n con la emocin esttica y ama profundamente a la mujer literaria, a
la de mrmol y a la de sombras y luces12.
La atracci6n y la eleccin de una mujer que no es de carne y hueso, sino de
roca, es en realidad la decisin o la intencin del autor por encontrar a la mujer
ideal.Este personaje ha ido todava ms all de los consejos del narrador de
Dama de pensamientos y no slo ha idealizado al sexo femenino en su mente,
sino que tambin se ha apoyado en las artes para disfrutarla con los sentidos -y no
slo con su imaginacin-.
Una estatua como la de la diosa Venus es muy atractiva para el protagonista.
Esta obra de arte ofrece un goce generoso a los sentidos de la vista y del tacto,
principalmente: Despus de repasar con ojos y manos el gran pedrusco de
mdrmol verdinoso y ennegrecido [...I lo coge por la cintura y lo levanta una cuarta
del suelo [...I (p. 307).
La estatua de Afrodita invita al protagonista a adentrarse en los dominios de
las artes: recuerda versos en honor a la diosa, examina sus formas para clasificarla
en algn perodo artstico y comienza a escribir su aventura en la forma de un
diario.
Jorge Arturo Ojeda. op. cit.. p. 81
Yo
 En el momento en que la estatua de Venus se convierte en el motivo de la
creaci6n literaria queda sujeta a los caprichos del narrador, pues estedecide el
orden y la aparici6n de cada una de las acciones. A pesar de ser el objeto de arte
central de la narracih, la estatua pasa a un segundo plano al momento de
analizarse el recurso metaficcional del diario. Bajo este tipo de discurso
autobiogrfico, el autor-narrador se permite todo tipo delibertades,como la
divagacin, los recuerdos de la niez, la interpolaci6n de textos literarios y
extraliterarios ajenos, las obsesiones personales, etc.
Podra decirse incluso queel hallazgo de la estatua es un pretexto para la
presencia de tantos elementos que se repiten y que nos permiten analizar la visin
potica del autor. ste, cuyo oficio es nicamente el de escritor, demuestra que la
literatura es una elecci6n personal que respeta infinitamente porque le ha ofrecido
la libertad de su imaginaci6n. Hay, adems, una pasin nica en su oficio que se
percibe en Tres das y un cenicero a travs del gnero discursivo que escoge,
pues se presta todava ms para sus intenciones ldicas.
Pero Arreola no se conforma con ser escritor y lector, pues al lector real
tambin le da la facilidad de ser escritor y hasta corrector de su estilo; esto se nota
hacia el final del cuento: ustedes pongan la puntuacin yo ya no puedo (p. 312).
La intenci6n del escritor jalisciense es la de traspasar la rgida forma de la barrera
entre la estructura escritor-texto-lector y cambiar las funciones tradicionales.
Arreola se muestra como el gran cuentista que es al ponerse en el texto como
personaje y aparentarser lector de algo que ha escrito con un coautor, como
intenta hacer de sus lectores. Sara Poot comenta al respecto:
El efecto producido por esta parte del texto cargado de angustiaes el de un narrador
que termina hablandoy corrigiendo envoz alta su escritura o que acude, ante una im-
posibilidad momentnea, a un lector o lectores para que tomenel dictado y coloquen
la puntuacin solicitada. As el lector multiplicar&su prdctica: leer, anotar, corregi-
rh y acabar por ser chmplice, al menos de los puntos y las comas, de los espacios en
blanco y de las reticencias del texto?.

La abundancia de citas textuales y modificadas supone tambin la idea de la

apropiaci6nde la literatura para adecuarla a los fines del autor. El dilogo
entablado con los textos de algunos de sus maestros le permite transformarlos y
darles un sentido parecido pero almismo tiempo distinto. Este acto de cortar y
pegar indica adems que para Arreola la literatura tambin es un juego intelectual
en donde l, como creador, puede asumir todos los papeles: el de autor, narrador,
personaje, lector, crtico. Asimismo, los lectores tambin dejan de ser lectores y
participan activamente al convertirse en autores, escritores, correctores, personajes,
crticos e investigadores. El lector, al empezar una labor que anteriormente s610 le
corresponda al escritor, est abriendo una puerta al infinito que se refleja enel
acto dela escritura: el lector cumple la funci6n del escritor ypermite,de este

13
Sara Poot Herrera. op. c i t . . p. 59

91
modo, la entrada a otro lector, que es el que examinarh o revisar la parte que al
primer lector le toc corregir.
La propuesta potica de Juan Jos Arreola se ha hecho ms que evidente con
este relato de 1971, quevienea complementar los libros anteriores dndoles
adems un sentido de mayor profundidad yclaridad, repitiendose algunos
elementos muy visibles en su concepcin artstica, como son: el pesimismo ante la
imposibilidad de la unin plena entre hombre y mujer, el escepticismo ante la
incomprensin del arte por parte de la mayora de los seres humanos y la
admiracin que le provoca la belleza en la naturaleza y en las artes.

2.6.3 EL PAPEL DE LA MUJER: MODELO, MUSA Y AMANTE

La compleja y ambigua relacin que Juan Jos Arreola entabla con sus personajes
masculinos y sus personajes femeninos puede desentraarse en su totalidad en
"Tres das y un cenicero". Esa relacin tan conflictiva entre ambos sexos pasa por
varias etapas que pueden ilustrarse de la siguiente manera: descubrimiento de la
mujer; enamoramiento e idolatra; convivencia plena fugaz; y separacin
inminente; ataque a la mujer. Este proceso, que pasa por los puntos mencionados,
tambin se distingue por el hecho de que en este cuento la estatua de Venus es la
representacin del sexo femenino, por lo que la presencia de las artes resulta
evidente.
El protagonista tambin mantiene mucha relaci6n con el arte, pues este ha
sidoidentificado, dentro de la ficcin, como Juan Jos Arreola, el cuentista, el
escritor,cuyooficiolepermite una recepcin ms sensible de la obra artstica,
como es la escultura. Un artista, incluso, corre un peligro mayor que un hombre
comnporque sus sentidos esthn mhs abiertos y orientados a la apreciacin
esttica. El temperamento del narrador-personaje es muy explcito en cuanto a su
relacin con la estatua de Venus: aparentemente ha encontrado en ellaasu
verdadero complemento. Resulta inevitable, por lo tanto, no recordar las ideas del
autor con respecto a la mujer.
Desde el principio de la narracin notamos esa obsesin de intentar unirse
totalmente con la estatua, que representa al sexo femenino: "Tres veces baj de la
cama y fui con ella, a su sabor. A calentarme con su cuerpo fro, aterciopelado por
la lama, velloso por el musgo" (p. 301). Esta obsesin tambin se hace presente en
una de sus biografas al expresar que coincide
en muchos aspectoscon el pensdmientode Weiningclr: creo, por ejemplo, en una sole-
dad radical que brota dela separaci6n primaria de ese ser platinuco que contena, en
una sola masabiolgica, al hombrey a la mujer [...I Yo me considero un dividido, un
arrancado deesa ganga total. Desdela infancia he sido un ser vido que busca com-
pletarse enla mujer. No concibo al hombre sin ese lecho en que reposay toma forma,

92
 no condbo al hombre sin esa confrontacih a la que antes me referP.

La intenci6n -obviamente fallida- de Arreola de unirse y ser absorbido por el sexo

femenino se percibe especialmente en este fragmento: De la ingle quit hltima
sanguijuela viscosa. Penecillo apegado a sangre y leche imaginarias (p. 301). Este
comentario, caracterizado por un sentido er6tic0, indica esa intencih, percibida
particularmente en las palabras penecillo apegado, como si esa sanguijuela fuera
en realidad una imagen del propio narrador.
La estatua de Venus encontrada en el lago de ZapotlAn es, probablemente, la
heredera de la belleza femenina. Arreola, que admira las obras artsticas del
perodo clsico,recurre al motivo arcaico de launidn entre hombre y estatua,
adaptndoloa la poca en quevive y transformandolo de acuerdo a sus fines.
Desde siempre, la estatua de Venus ha simbolizado la inmortalidad de la belleza. A .
lo largo de los siglos, ha sido un objeto de representaci6n en muchas narraciones
fantsticas medievales, neoclsicas, romnticas, modernistas, etc.
Una de las transformaciones mas interesantes dentro del relato arreoliano es
sin duda el halo de misterio que rodea a la estatua. El narrador no puede establecer
el origen de su amada de piedra y s6lo la literatura le sugiere una posible ausencia
de autenticidad en la obra escult6rica. La llegada del encargado del museo local, su
primo y otras personas mils, hacia el final de la narraci6n, confirman lo anterior:
Venuses una copia de un artista plstico de la regi6n y su obra no tienela
trascendencia ni la fama de la Venus de Milo, por ejemplo.
Adems de justificar de una manera totalmente realista la aparici6nde la
estatua en la laguna, Arreola niega toda sugerencia de algn acontecimiento
fantAstico. La anulaci6n del genero fanustic0 en este cuento puede deberse, en mi
opini6n, a que el escritor prefiere ofrecer una visi6n mAs realista de lo que piensa
por el sexo femenino, profundizando por ello en el perfil psicol6gico del personaje
principal. Como se vio anteriormente en Parturient lrrorltes, el jalisciense opta, en
algunas ocasiones, por representar en sus textos a una figura femenina comn y
ordinaria. Por lo mismo, en Tres das y un cenicero la estatua de Venus resulta
ser una imitaci6n comn y corriente y no una creaci6n de la poca helnicals.
La elecci6n del autor por trabajar en sus obras con el prototipo de la mujer
comn y corriente puede deberse a su pesimismo exacerbado e incurable: sabe que
el hombre siempre estd en espera de la mujer ideal, la que rene todos los atributos

14
Fernando del Paso. op.cit.. p. 166
I5
La falsedad de la estatua tambin puede ser interpretada desde un punto de vista esttico: tanto lo que le
sucede al personaje principal como la historia que cuenta sobre la autenticidad de otra estatua. encontrada en
los campos de Francia. puede indicarnos que todo plagio o estilo idntico puede llevar al fracaso al artista.
Recordemos que Arreola se apropia de muchos textos y muchos estilos de la literatura universal, pero los
adapta a su propia forma de escritura y a su potica. La estatua apcrifa. creada por un francs. y que en un
principio se atribuye errneamente a algn escultor de la antigua Grecia. es rechazada a entrar en algn gran
museo debido a que poco despus se descubre que es una obra realizada en la pocaactual. Su creador no ha
aportado nada nuevoo innovador y se ha limitado a unawlgar imitacin. Sin embargo. Borges demostr. con
su cuento Pierre Mnard. autor del Quijote. que la imitacin exactade un texto literario tambin es creacin
literaria porque se ha sacado a la obra original desu contesto.
y requisitos para alcanzar la perfeccin, y cuando se da cuenta de que su mujer es
como todas las dems, la desilusin es evidente e inevitable.
Precisamente en otro relato del autor, Metamorfosis, de los Cnlltos de r ~ n l
dolor, se describe el proceso de transformacin de la mujer ideal en la mujer comn,
no sin la decepcin y el desengao del marido:Al final de la tarea, que consumi
los mejores aos de su edad, el hombre supo con angustia que haba disecado un
ejemplar de mariposa comn y corriente, una Aplwoditnvrclgnrisrrrnculntn de esas
quese encuentran por millares, clavada con alfileres toda la gama de sus
mutaciones y variantes, en los mhs empolvados museos y en el corazn de todos
los hombres (p. 122).
La Venus que el narrador encuentra en el lago de Zapotlhn indica tambin,
como dije, la herencia cultural dispersada y arrastrada a travs de los siglos y al
mismo tiempo asimilada y transformada en los textos de Juan Jos Arreola. Las
numerosas narraciones sobre el amor de un hombre por la estatua de Afrodita
sufrieron tantas variaciones alo largo del tiempo que en los albores del
Romanticismo europeo se escribe la historia extraordinaria de un adolescente que
se enamora de una estatua de la Virgen Mara16.La modificacin del argumento
original, en el relato romhntico, se encuentra en el trueque de la diosa Venus por la
Virgen Mara, que simboliza la pureza que el hombre de aquella poca buscaba. Es
evidente que la religincatlica es determinante para la variacin del tema, que no
pierde por ellola idea de pasi6n, enajenacin e idolatra por el sexo femenino.
EnTres das y un cenicero, Arreola puede ser considerado el heredero
legtimo de esa tradici6n secular que toma de los argumentos antiguos slolo
necesario para su propia creacin. Por ello, al hablar de la mujer, alude a las races
de la cultura mestiza, la cultura mexicana: Lo cierto es que Sayavedra lleg con
ella a Zapotlhn, nombrado Hermano Mayor de la Cofrada del Rosario: para que
exprrlse y d nnntettm a1 culto il2fnme de 1run diosn gentil que dice11 ser Tznplrtlatetm en SII
le~rgrrnbrirbnrn, y en In nrrestm, In qlre sncn denrorlios del clrerpo con yerbas rtrrigicas y qlrita
Ins eufirtrredades y porlgn elr src Ircgnr n In m d r e de Dios (p. 309).
Este fragmento forma parte delos datos que el narrador-personaje posee en su
memoria y que saca a la luz para decirnos, en forma implcita, que la mujer, a lo
largo de los siglos, ha sido objeto de adoracin por parte del hombre debido a su
singular belleza. Sea bajo la figura de la diosa Venus, de la Virgen Mara o de la
diosa prehisphnica, lo cierto es que Arreola resalta que el verdadero culto se dirige
al sexo femenino.
En varias ocasiones, el narrador hace una comparacin entre las estatuas
religiosas y las estatuas anteriormente consideradas divinas (como la de Venus),
ahora profanas, que sirve para resaltar con irona la idolatra de la mujer. Una de
esas ocasiones se da cuando el protagonista le miente al lagunero que le ayud a
sacar a la estatua:

16
Para la investigacin del tpico de la estatua de mrirmol he acudido al
Diccior7ario de nrgunlen/os literarios
de Elisabet11 Frenzel ( trad. de Carmen Schad de Caneda, Gredos. Madrid. 1976). Vase especialmente El
desposorio de la estatua (pp. 152- 153) y Pigmalion (pp. 387-389).

Y1
 .-.

El l a p n e r o nos prest6 unasoga. Amarramos el bulto del pescuezo y primero a pul-

so y despu6s cone1coche, l o jaldmos a la o d d . El hombre dijo: "Parece un santo", For-
que noms se vea e1 cuerpo en el lodazal. "S, es un santo. Lo echaron en el agua los
cristeros.. . Usted y yo somos de la misma edad se acuerda del Padre Ubiarco?" "iEl
que fusilaron?""ESPmero. Una sobrina nos dio Id relacin y lo hallamos".Ni modo, l
me dio pie para la mentira y yo me segu de frente. "Bendito sea Dios", dijo ellagune-
ro y se persip6(p. 304).

Otra ocasidn enque aparece la mezcla de lo religioso con lo profano bajo las
alegoras de las estatuas se encuentra en el proceso del supuesto antiguo dueo de
la Venus de mrmol, Francisco de Sayavedra, que fue acusado de ser ''muy devoto
a un bulto en forma de mujer que deca ser Eva nuestra Madre y por su impudor
manifiesto ms pareca dolo de los gentiles, que trajo a estas tierras encubierto
entre otras imgenes que adora y rinde culto Nuestra Santa Madre la Iglesia" (p.
308).
La ambigua y compleja relacin establecida por el narrador entre Venus, la
Virgen Mara, la Eva bblica y la diosa regional precolombina Tzaputlatena puede
sugerirnos, nuevamente, la clasificacidn arreoliana de las tres funciones
primordiales de la mujer segn el "Homenaje a Johann Jacobi Bachofen": "virgen,
madre y prostituta" (p. 114). Quiz no sea necesario clasificaralas figuras
femeninas en su lugar correspondiente, pero habra que resaltar el papel de Venus
y el de Tzaputlatena. sta ltima, al parecer, cede su nombre al pueblo de
Zapotln. AdemBs, puedeencarnar la tercera funcidn del sexo femenino: la de
prostituta. En su nombre, incluso, se encuentran las letras que forman, en medio de
la letra 1, la palabra "puta".
Venus, en cambio, fcilmente puede encarnar las tres funciones, pues es una
divinidadque,aunque no es virgen, despierta las pasiones carnales y cuando
quiere se comporta como una ingenua doncella; es madre, motivo de veneracidn y
respeto;yes prostituta, pues representa, dentro de la mitologa grecolatina, al
Amor. Los placeres que ofrece siempre han sido los m& solicitados por todos los
hombres.
En "Tres das y un cenicero'' es notoria la relaci6n que el narrador establece
entre Venus y la figura materna. Quiere acercarse a ella, unrsele como antes de su
nacimiento. La separaci6n natural entre la madre y el hijo genera una especie de
trauma o conflicto psicoldgico que se manifiesta a travs del repetitivo y certero
ataque hacia la mujer. Esto puede percibirse en la violencia fsica con la que el
protagonista trata a la estatua en el momento en que se da cuenta de la inminente
separacidn: cuando le comprueban el verdadero origende la estatua, acta
esponanea e impulsivamente, movido por su rencor y su impotencia: "Entre todos
la acomodan punto Le vienen los pies como zapatos a la medida punto Me le echo
encima la tumbo de un martillazo punto y coma me quitan el martillo y punto le
aprieto el pescuezo cada en el suelo exclamaciones y admiraciones por qu# la
maltratas por qu la destruyes [...I" (p. 312)
 Estas lneas guardan, sin duda, la esencia de la aparente misoginia del autor.
Las exclamaciones de los demhs personajes sobre el maltrato del hombre hacia su
amada son producto de su frustraci6n, de su imposibilidad de retenerla. El propio
autor lo dice al tocar el tema de la violencia hacia la mujer en sus textos: En mi
caso, no sedebe a la presencia de una sola mujer, sino a una especiede
resentimiento al no encontrar el amor absoluto, el amor como algo que pinta la
vida de un color luminoso, profundo y autntico17.
Ese resentimiento, que varios crticos y muchos lectores han traducido como
misoginia pura, es en realidad, para el autor, una especie de devoci6n religiosa:

Esta actitud mei ha vdlido en ocdsiont?s el reproche de quehdblo mal de las mujeres y
debo und aclaracin al respecto, porque alreferirme d Id mujer yo incurro en Id blasfe-
mia en el ms religioso sentido d~la palabra. Blasfemo por nostalgia, como aquellos
que se rebelan y provocan Id accin divina mediante sus injurias y sus negociaciones.
Porque yo, en el fondo, soy un devotoy veo en Id mujer Id nica puerta de acceso Id a
sabidurd, al conocimiento, a la posesin del mundo.Mi rencor no procede d~ expe-
riencias pasajeras y errneas, en todocaso, tendra una fuente mds remotay oscura:
seria el rencorde haber sido suscitado al mundo por una mujer, sera la n o s t a l p d e
haber sido expulsado del todo, mediante el parto individuals.

Despus de que la mujer cumple el papel de modelo en las artes (Y para llevar al
colmo su afhn de notoriedad, Cremonese sepresent6 acompaado por Anna
Studnicki, la polaca de dieciocho aos que le haba servido de modelo y por la cual
recibi6 mhs felicitaciones que las debidas a su copia [p. 310]),de musa (pues su
aventura lo ha inspirado a escribir) y de amante (Noms te voy a dejar un petate
para que te acuestes con ella.. . [p. 307]), encontramos la conexi6nentre sus
caractersticas que, en conjunto, nos sugieren la percepcidn esttica de Juan Jos
Arreola en torno al sexo femenino.
La creaci6n artstica aparece sujeta a la figura femenina, que provoca la
obsesi6n de los hombres. La mta final con la que el cuento termina ofreceel
anlisis del protagonista a la distancia del tiempo, despus de haber superado su
desenfrenada enfermedad amorosa, como las que describe Ovidio en su Arte de
cIItIIzr. Aqu ha finalizado la lectura del diario, y no sabemos cul es el momento
exacto en que se escribe esta nota posterior; s610 podemos notar que la imagen de
la estatua de Venus permanece nicamente enel diario y enla mente del autor,
pues este nos asegura que ha perdido su rastro:
El texto anterior no es acusacin ni denuncia. Me dolerd mucho desdgrddar a los fa-
mhares y amigos que intervinieron eneste asunto. EStdbdn alarmados. Despus de
tres das deeuforia, sin dormir casi nada, ca enprofunda depresin. Pero noestoy de
acuerdo en quela estatua, tenga merito o no, hdya desaparecido. A nadie le echo la
culpa, menos a EstebanCibridn.Dicen que Roberto Espinozala tiene en su rancho de
La Escondida, pero nolo creo [...] Las fotografds todds.. . todas estdn veladas? [...]
Yo solo, s610 tengo Id copid fiel que me regal en miniatura, donde elhumo del cigd-

1
Juan Jos Arreola en entrevista con Emmanuel Carballo. op. cif..p. 457
IK
Fernando del Paso. op. cit.,p. 165

96
 rro alcanza las perfecciones del sueno. El cenicero (p. 313).

El final, perfecto, refleja tambin esa concepci6n arreoliana de la idealizaci6n de la

mujer a travs de la mente y nos remite, una vez ms, a su famosa clusula: "Las
mujeres toman siempre la forma del sueo que las contiene" (p. 140). El cenicero es
la base en dondese deposita ese objeto quedespide las abstractas y subjetivas
formas fugaces que ofrecen el desciframiento y la invenci6n de diversas figuras,
que el autor imagina como femeninas. Sea enla figura deVenus o enla de
cualquier otra mujer, Arreola muestra su devoci6ndirigida al sexofemenino,
rindindole un emotivo y merecido homenaje.

2.6.5 INTERTEXTUALIDAD, INFLUENCIAS Y FUENTES

Dentro de la narrativa hispanoamericana del siglo XX es muy comn -o ms que

comn: es una caracterstica fundamental de la novela y del cuento- encontrar
elementos intertextuales muy deliberados como indicadores del dilogo entablado
entre el escritor y los textos literarios ajenos que ama o admira.
Juan Jose Arreola es un maestro consumado en el oficio de la apropiaci6n y la
reescritura de discursos creados por otros; justamente "Tres das y un cenicero" es
uno de los cuentos que se distingue por la abundancia de recursos intertextuales
como son lacita, la alusi6n, el plagio y la parodia: "Uno de los casos ms complejos
de intertextualidad es "Tres das y un cenicero'' [...I En l encontramos todos los
tipos vistos [los recin mencionados] y alguno nuevo como la cita modificada"19.
Este extenso relato -tomando en cuenta que la mayora de los textos de
Arreola son muy breves- ofrece al lector el juego de descubrir e identificar textos
ajenos, todo ello con un claro sentido Idico, en donde se necesita, una vez ms, la
participaci6n activa del lector.
La intertextualidad presente en la obra de Juan Jos Arreola puede tener, entre
otras intenciones, la derendir un homenaje -sin descartar una sutil intenci6n
par6dica- a aquellos escritores que contribuyeron a su formaci6n intelectual. Aqu
destacan Giovanni Papini, Rubn Daro, Ram6n L6pez Velarde, Sigmund Freud y
Baltasar Gracin, por mencionar a los citados en este cuento. Adems, el jalisciense
recurre a un t6pico literario muy utilizado en distintas pocas: el hallazgo de una
estatua que generalmente representa a la diosa Venus y que trae como
consecuencia el despertar de la pasin del descubridor.
La convergencia de viejos t6picos y el diAlogo establecido entre el autor y
otros textos no creados por el puede sugerirnos laidea de que la literatura es
ayropiaci6n y plagio de ideas, y que el escritor contemporneo, el escritor de esta
poca, cumple nicamente la funci6n artesanal de cortar y pegar las palabras, los
textos ajenos,lasideas,yde esta manera hacerlas de su propiedad,dndoles
ademds un sentido parecido pero al mismo tiempo diferente. Al respecto, Juan Jos
Arreola comenta: "Quin se propone ser original, ni en forma ni en contenido? Lo
151
Rosa Pellicer. op. cit.. p. 5.14

97
importante es dar a lo general el hlito d e la persona. Todos los hombres han
vivido la historia del mundo, pero me siento obligado a hacer mi traduccin del
ser, mi propia versin"2O.
Uno d e los tipos intertextuales ms usados por Arreola en "Tres das y un
cenicero" es el de la cita; sta aparece por primera vezbajo la forma de unepgrafe
-recordemos que este recurso intertextual tambin forma parte, segn Genette, d e
la paratextualidad21- que antecede a la narracin y que ha sido tomado del libro
Gog de Papini. Debido a que tanto Sara Poot Herrera como Rosa Pellicer se han
ocupado d e analizar la intertextualidad en este cuento y -en otros ms, en este
momento me limitara citar a la ltima para localizar el origen del epgrafe: ... el "

texto comienza con un epgrafe tomado del primer captulo d e Gog, C d m colzoci a
Gog, d e Giovanni Papini; es un fragmento del dilogo mantenido por Papini y su
personaje que le entrega el manuscrito -los Izarapos de la Izoclle- que dar lugar al
libro"22.
En varios cuentos del jalisciense es muy comn encontrar algn elemento
intertextual desde el epgrafe que antecede a la ancdota; esto ya ha sido visto, por
ejemplo, en "Pmtrrrienf montes", donde existe una conexin con E1 arte pofica de
Horacio.Ahora, en "Tres das y un cenicero", Arreolarecurreal texto d e su
maestro italiano para dar a entender que paral tambin "ha llegado el da en que
nace m & de unpues ha encontradoa la mujer ideal, que est representada
en la figura de la estatua d e Afrodita.
Al igual que elpersonaje Gog, Juan Jos Arreola ofrece la lectura de su diario,
cediendo con "la mxima despreocupacin los harapos de la noche". Sin timidez,
el autor ofrece la relacin d e su encuentro con la estatua d e la diosa, y la nica
diferencia importante entre ambostextos podra ser la forma autobiogrfica que se
emplea en el relato arreoliano.
De acuerdoa las caractersticasy a las funciones que cumplela cita en un texto
literario, podernos afirmar que el epgrafe tambin forma parte de la apropiacin
de untexto ajeno. Y todo esto nodeja de ser considerado como parted e la creacin
literaria.
Este comienzo,con unepgrafedondese cita un libro primordialen la
formacin cultural de Juan Jose Arreo1az4, es ya un referente d e lo que sera el uso
exhaustivo d e la cita a lo largo de todo el relato. Un gnero discursivo d e tipo
histrico -tomando en cuenta la clasificacin bajtiniana que ilustra A. J. Prez-

Juan Jos Arreola. La palabra educacin. op. cit.. p. 10

i1
l

21
Ver Paliwpsestos, op. cit. . pp, 11- 12
Rosa Pellicer. op. cil. Enesteartculo. la crticahace un buenanlisisdelamayora de lasmarcas
intertestuales que tienen lugar en la literatura de Arreola, particularmente en "Tres dasy un cenicero": por
eso, en este apartado. su texto ser degran utilidad.
13
Giovanni Papini. op. cit., p. 4
24 "En el orden del espritu. para desdicha ma. dict Giovanni Papini: I seore en m la soberbia y la
desmesura [. . .] El libro que ms me interes de Papini fue Gog [ . . .] Conozco bastante a Papini en \.ida y
obra, pero Gog en especial dispara cien textos alrededor: es un nudo de seales innumerables que apunta a
personas. a cosas. a obras, a objetos literarios. a situaciones espirituales. a crisis" (Marco AntonioCampos en
entrevista con Juan Jos Arreola. De viva voz. op. cit.. p. 128).

Y8
como el diarioes la forma ms adecuada y propicia parala citacin de textos
ajenos. Los frecuentes recuerdos y divagaciones del narrador-personaje permiten la
entrada a los juegos intertextuales como la cita, ya que: Dado queescribir es
reescribir, la cita une el acto de la lectura al de la escritura y supone la accin de
recortar y pegar, siendo por tanto un recurso metonmico25.
La interpolacin de textos literarios ajenos a la escritura de Arreola - ya hemos
comentado que la cita tambih forma parte de una reescritura y de una creaci6n
literaria propia- puede identificarse fcilmente por la aparicin de las comillas. Un
ejemplo es la re-citacin de memoria que el personaje principal hace de un poema
del autor de A z d . . . Cito nuevamente a Pellicer:

En dos ocasiones aparece RubenDaro. Nada ms comenzar el cuento y citando de

memoria, unos versos aprendidos enla niez, entrecomdlados pero sin indicarla di-
visin: de su hmeda impureza asciende un vaho que enerva los mismos sacros do-
nes de la imperial Mmerva, que proceden delas palabras de Hipea enel Coloquio
de los centauros, de Prosas profanas, donde brota el calor que enervaes sustituido
por asciende un vaho, que est ms de acuerdo conla humedad dela estatua encon-
trada en la laguna de Zapotldnn.

La cantidad de veces en que el poeta nicaragense aparece en esta narracin segn

Rosa Pellicer es, en mi opinin, errnea, pero esto lo analizaremos un poco ms
adelante. Ahora es preferible localizar la otra marca intertextual que seala la
crtica espaola:

Rubn Daro vuelve a aparecer mris tarde cuandoel protagonista intenta explicarse el
sino que pertenezca al siglo
origen de la misteriosa estatua: tal vez no sea renacentista
XVIII, hiptesis desechada y sugerida por los versos de Divagacin: Demuestran
ms encantos y perfidias, / coronadas de flores y desnudas, / las diosas de Clodi6n
que las deFidias. / Unas cantan frances, otras sonmudas27.

En Tres das y un cenicero, en oposicin a la opinin de Pellicer, son tres y no

dos las ocasiones en que Ruben Daro aparece. Esta vez Daro no es evocado por
medio de la cita, sino de la alusin, cuando el narrador-personaje habla de las
garzas morenas que vio en su niez: Me acuerdo de nio: quise hallarte. Tesoro
indicado en la postura de una garza morena (p. 301). Para aclarar la definicin de
alusin, me remito una vez ms a Genette: es un enunciado cuya plena
comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no receptible de otro modo28.
La repeticin de la imagen de una garza morena que ilustra la bsqueda de la
mujer ideal representada a travs de la estatua de Venus, est aludiendo a un texto
de Azul.. . titulado Palomas blancas y garzas morenas. Ah el narrador cuenta las
experiencias vividas con dos nias que le descubrieron el amor en plena niez. El
Rosa Pellicer. op. cit.. p. 541
1-
/bid.. pp. 544-545
Zbid..p. 545
3
Grard Genette. Pa1itupsrsto.y.op. cit.. p.10
parecido entre ambos textos es asombroso si tomamos en cuenta que el personaje
de Daro, gracias a la informacin que nos da, es en realidad el mismo, por lo que
aqu tambin tenemos un texto autobiogrhfico: Ah, mi adorable,mibella, mi
querida garza morena! T tienes en los recuerdos que en mi alma forman lo ms
alto y sublime, una luz inmortal!29
Como puede apreciarse, la similitud entre los dos textos no se da solamente en
el gusto por recurrira la imagen de una garza morena para aludira la mujer
amada; el parecido tambin se da en la narracin autobiogrhfica que describe las
obsesiones de la infancia en relacin al sexo femenino. Arreola, al parecer, se ha
inspirado en el texto rubendariano para ilustrar su pasin por las mujeres, dndole
a su comentario la caracterstica de un recuerdo propio.
Es probable que una de las intenciones de Arreola al citar de memoria tantos
textos que tienen quever con la estatua de Venus y con la veneracin al sexo
femenino no sea solamente la de transformarlos para darles un sentido distinto al
mismo tiempo que les rinde un homenaje, sino tambien para sugerirnos a los
lectores que toda reescritura o apropiacin de textos ajenos provoca un sentido
pardico que tiende a la ambigedad. Recordemos que una de las caractersticas
mhs importantes de la parodia, segn Grard Genette, es la brevedad: La parodia
[...] seejercecasisiempresobre textos breves sacados de su contexto, frases
histricas o proverbios30. En Tres das y un cenicero es evidente que los versos
citados de otros poetas son sacados de su contexto; por lo tanto, toda cita es
inevitablemente pardica, sin que por ello se pierda la intencin delautor de
rendir homenajes a los escritores de su predileccin.
Un buen ejemplo de ello es la aparicin de los versos del poema Idolatra de
Ramn Lpez Velarde, queno fueron descubiertos ni analizados por Rosa Pellicer.
El efecto que Juan Jose Arreola le da a su cuento al citar los versos del zacatecano
es humorstico, pardico, pues son re-citados por el padre del protagonista en el
momento en que mira por primera veza la Venus de piedra y la carga unos
instantes:

Mi padre es un especialista en alardes de memoriay de fuerza.Despues de repasar

con ojos y manos el gran pedrusco de mrmol verdinoso y ennegrecido, rayado ve- de
tas blancas y doradas, lo coge por l a cintura y lo levanta del suelo mientras declama
jadeante como un stiro jovial: Idolatra de1 peso femenino / cesta ufana / que levan-
tamos por encima dela primerd cana / en la columna de nuestros felices brazos sacra-
mentales.. . pero esta pasa de los cien lulos.. . Aydame (p.307).

El humorismo, evidentemente, se percibe al final de la recitacin del personaje,

cuando ya no puede sostener aVenus. El efecto pardico puededebersea la
dificultad del padre del protagonista de sostener en el aire a la diosa. En el poema
perteneciente a Zozobvrz, en cambio, se habla de levantar a la mujer amada y tenerla
en los brazos en una abierta y clara idolatra. El efecto humorstico que se produce

29
Rubtn Daro. op. cit.. p. 52
311
Gtrard Genette. op. cit. p.29
al citar los versos del poema de Lpez Velarde puede ser explicado de mejor forma
si acudimos a la explicaci6n de uno de los aspectos de la parodia que ofrece Lauro
Zavala: "Indudablemente, la parodia, como un recurso metaficcional, puedeser
considerada como un espejo critico, inevitablemente ir6nic0, de las convenciones de
la escritura y de la fic~i6n"~l.
En este sentido, los versos de Lpez Velarde pueden sugerirnos no solamente
el choque entre la realidad y la ficci6n, sino tambin el lado irnico de la vida al
mezclarla con lo literario, lo ficticio. Arreola le ha dado a su texto -concretamente: a
este pasaje- un sentido pardico al "desviar [...I una cita de su Esta
desviacin contiene, ademhs, una intenci6n ldica que nos remite nuevamente a
esa asimilaci6n y a esa transformaci6n de textos ajenos que de pronto se convierten
en propiedad del re-escritor. Un ejemplo irrefutable se encuentra en un comentario
queGenette hace sobre la potica deJorge Luis Borges, pues afirma queeste
demostr "en el ejemplo imaginario de Pierre Mnard que la m& literal de las
reescrituras es ya una creacin por desplazamiento del
En la citacin de "Idolatra", la reescritura de textos de otros escritores, que
trae consigo un sentido par6dic0, quiera o no el escritor, tambien se hace visible en
la supresin de tres palabras del tercer verso: aqu tambin hay una modificaci6n -
tal como sucede en el poema "Coloquio de los centauros" de Daro, anteriormente
citado- que consiste en eliminar las palabras "entre los rosales", que completan el
tercer verso, y en la variaci6n de las divisiones de algunos versos; en el poema del
zacatecano leemos: "Idolatra / del peso femenino, cesta ufana / que levantamos
entre los rosales / por encima de la primera cana, / en la columna de nuestro
felices / brazos sacramentales"%.
Es evidente que, en el cuento de Arreola, la eliminacih de la frase "entre los
rosales" se debe a que no encaja en la re-citacin del padre del personaje principal,
pues la intenci6n del autor es la de evocar el poema conforme a lo necesario; por lo
tanto, en el cuento no se menciona a los rosales porque se busca una representacin
exacta, y por cuestiones espaciales esto no es posible, debido a que el lugar donde
se recitan los versos es la habitxin del protagonista. De este
modo, la
transformacin del poema se convierte en parte de la creacin literaria que ahora
s6lo es exclusiva del jalisciense. ste se ha apropiado de "Idolatra", ha tomado lo
necesario para reescribirlo, y se ha convertido, en su cuento, en el nuevo creador
del poema, arrastrando al poema original, adembs, a un claro juego pardico.
La aparici6n de la parodia en este relato alcanza su tono mbs alto en la
imitaci6n del estilo de los informes de los procesos de la Inquisicin en los tiempos
de la Colonia. Arreola introduce en su cuento la imitacin del estilo rgido y
redundante de las acusaciones formales que hacala Iglesia catlica; en la

31
Lauro Zavala. "Para nombrarlas formas de la ironia". op. cit., p. 71
32
Gerard Genette. op. cit.. p. 30
33 Ihic?.. p. 28
34
RamnLpezVelarde. La sume Patria y otros pocrms. 3a. reimpresin. prl. de Octavio Paz. FCE.
Msico. 1995. pp. 210-21 1

101
narracin el protagonista recuerda, a travs de otra referencia intertextual, esta vez
al libro de historia Ernsmo y Espa17n de Marcel Bataillon, a un personaje que, segn
el jalisciense,fue procesado por su devocin libidinosa a una extraa estatua:
Entre otros y variados cargos, fray Francisco de Sayavedra fue inculpado de que
ern nr~rydevoto n un bulto err f o r m de rnlljer qlre deca scr Eva nuestrn Madre y por su
ilrrplrdorulnllifiestolrrs pnrecn dolo de los gerltiles, que trnjo n estas tierrn encubierto
entre otrm ilrrgenes n que adorn y riude culto Nlrestrn Snnta Madre In Iglesia [. ..] (p.
308)
La mencin y citacin del libro de Bataillon ya han sido analizadas por Sara
Poot Herrera y por Rosa Pellicer; ambas coinciden en la falsificacin y
tergiversacin -obviamente intencionales- de los datos que ofrece Arreola, pues de
esta forma se justifica el hallazgo de la estatua en la laguna de Zapotlhn y tambin
se imita, pardica y satiricamente, el estilo del informe acusatorio de la Inquisicin.
La deformacin de los datos histricos de la investigacin del estudioso
francs le permite a Arreola mostrar una erudicin falseada. Francisco de
Sayavedra, en el libro mencionado, no era fraile, sino campesino; por lo tanto,
resulta imposible que hubiera trado del Viejo Mundo tantas estatuas religiosas. Al
respecto, Rosa Pellicer comenta: No sesabe debido aqu avatares la estatua
llegara con Francisco de Sayavedra a Zapotlh y, finalmente, c6mo la Venus acabd
hundida en la laguna. Aqu tenemos a Arreola despistando al desprevenido lector,
al exhibir una erudicin completamente falseada.
En Tres das y un cenicero el narrador aludea la obra quele ayuda a
resolver algunos misterios del hallazgo de Venus: Marcel Bataillon me descubri
mediante Antonio Alatorre, la existencia de Francisco de Sayavedra (p. 308). Ese
libro, como se dijo antes, es Ernsruo y Espn~ln, quefue traducido por Alatorre en el
tiempo en que trabaj, junto con Arreola, en el Fondo de Cultura Econmica. Al
acudir a esta obra, inmediatamente se conoce la verdadera causa del juicio contra
Sayavedra: no se debe a su devocin impdica por la estatua de Venus, sino por
diferir abiertamente en su ideologa religiosa con el resto de su comunidad, pues
haba recibido la influencia de Erasmo: l nico testigo interrogado por la
Inquisicin no denunci de ningn modo la aficin del reo por la lectura de
Erasmo, yero s lo present como hombre mas amigo de rogar a Dios que a sus
santos, incrdulo en materia de indulgencias ajenas a determinadas oraciones, mal
cumplidor de los preceptos de or misa [. ..] 36
Comose coment anteriormente, en Tres das y un cenicero hayuna
falsificacin y una tergiversacin de algunos datos histricos que se encuentran en
Ernsrrlo y Espmln. El estilo empleado por Arreola es muy similar a los informes que
el historiador y crtico francs menciona y cita. Si regresamos al ltimo fragmento
del cuentoquecitamos, podemos notar la imitacin satirica como el eje de esa

35Rosa Pellicer. op. cit., p. 545

36
Marcel Bataillon. Erasnlo y Espaa. Estudios .sobre la historia espiritual riel siglo X7 7. trad. de Antonio
Alatorre. FCE. Mxico. 1982. pp. 81 1-81.3

102
falsificacin de datos. Aqu tenemos, tambin, a Juan Jos Arreola como practicante
del pastiche satirico, que forma parte, sin duda, de la intenci6n par6dica.
La digresindedatos aparentemente reales que enumera el narrador-
personaje sobre la procedencia de la estatua de mbrmol lo lleva a los lmites del
delirio cuando establece, con base en meras hip6tesis y suposiciones, el lugar de
nacimiento de Sayavedra, que es relacionado con un famoso escritor del perodo
barroco en Espaa:

Pienso y recuerdo. Juan Vicenrio de Lastanoza, amigo y mecenas de Baltasar Gra-

c-in, hered desu padre una grancoleicicin de antigedades paganas[...I Ahora saco
mis consecuencias: Lastanoza el Viejo y Saydvedra fueron contemporhneos, zaragoza-
nos los dos, herejes y amigos acusados delo mismo: de cultivaren Espaa y Americd
"la cizaiia de Erasmo Roteradamo" (pp. 308-309).

La conclusi6n del protagonista es que Lastanoza le regal6 a Sayavedra la estatua

de Venus con la que se embarc6 hacia America. En realidad, toda la historia estb
llena de datos falsos; recurriendo otra vez a Rosa Pellicer, tenemos que Sayavedra
"no era zaragozano sino extremeo, como tampoco lo era Lastanoza y mal poda
haberle regalado este una estatua ya que naci en 1607 y el proceso de su coekineo
tuvo lugar en 1539, no en 1564"37.
Pero la deformaci6ny la falsificacin de datos del texto de Bataillon en el
cuento de Arreola no es el nico: el jalisciense toma, asimismo, un apartado del
libro El criticn de Gracibn para mencionar las magnficas antigedades de
Lastanoza, pues estas "fueron asombro universal de cuantos su casa vieron, tradas
principalmente de Italia y de otras partes de la Cristiandad" (p. 308). Esta frase es
una cita modificada, identificada por Pellicer, que pertenece al texto "Los prodigios
de salas tan^"^^.
Los datosque Baltasar Gracihn ofrece en el libro mencionado sobre las
propiedades de su protector es audazmente transformada por Arreola, que altera
el orden de las slabas del apellido del personaje espaol: en "Tres das y un
cenicero" el apellido es Lastanoza, con z; en El criticd~el mecenas es de apellido
Salastano. Con esta acci6n, el narrador-personaje, al citar de memoria a Gracihn -tal
como cit6 anteriormente a Daro y a L6pez Velarde-, deforma y transforma el texto
original, adaptndolo a sus intenciones ldicas.
Sin que quepa alguna duda, la prhctica de la intertextualidad en "Tres das y
un cenicero" es tan compleja debido a que esta se manifiesta deformadamente. La
muestra mbs evidente la podemos encontrar enla referencia a Ernsuro y Espmis,
pues ah "Arreola tambin hace uso de las citas falsas, recurso que lo vuelve a
relacionar con Borges. Hay dos tipos de falsificacin: el autor y el libro existen pero
el texto citado no puede encontrarse en la referencia; tanto el autor como el libro
son ficticios"39.
3-
Rosa Pellicer. op. cit. p. 515
3x
Ibidem.
3Y
Ihid.. p. 544
 Dentro de esta combinaci6n de citas textuales falsas y verdaderas oscila un
libro quele ayuda al narrador a intuir que su Venus es ap6crifayque lo va
preparando para la hora del descubrimiento del origen de la estatua: me refiero a
la Enciclopedia de la Farsa, cuyo ttulo aparece en el texto sin letras cursivas. Al
revisarla, el protagonista se entera de la historia de una Venus de mrmol que
desprestigi6 a los crticos de arte en pleno siglo XX, pues estos la tomaron por una
autntica pieza del perodo helnico, siendo que la estatua fuecreadapor un
escultor de la poca contempornea.
El apoyo en la Enciclopedia de la Farsa, que nos remite a esa mezcla de
sucesos reales e imaginarios, es una clara influencia borgiana, pues toda
enciclopedia concentra un estilo conciso, que es el que Arreola utiliza para la
pequea narraci6n sobre la autenticidad de la figura de piedra. El propio Arreola
as lo menciona al analizar el estilo de Borges:
La enciclopedia tiene un estilo. Y no me refiero slo a la Britunnicu. La enciclopedia
universal, escrita en alemn, en italiano, en espaol.. . es un lenguaje, y un lenguaje
que es lecc-ih para los hteratos. Los autores defichas y artculos, los redactores enci-
clopedistas, practican el arte dela concisin. El estilo pul.croy sobrio de Borgesviene
en buena medida deesa concisin, del estilo clausular (encapsulador) de la enciclope-
dia4".

Relegando en este momento la cuesti6n de la existencia de la Enciclopedia de la

Farsa que Arreola cita en su cuento, podemos afirmar que el estilo del jalisciense es
muysimilar al de Borges, pues resume la anecdota de la Venus en una forma
apropiada y brillante: "El dos de mayo de 1937, Monsieur Gonon, agricultor de
Saint-Just-sur-Loire, descubri6 la Venus mientras labraba un campo de nabos. La
Direcci6n de Bellas Artes tom6 cartas en el asunto. Los expertos fueron al lugar del
hallazgo y reconocieron una autentica pieza grecorromana" (p.310).
Dentro de la convergencia de amores y miedos en la vida de Juan Jos Arreola
que nos ofrece "Tres das y un cenicero", se menciona una obra no literaria que
tnmbien es clave en su narrativa. En el momento en que el protagonista descubre
por s mismo que su Venus no le pertenece, pues ha aparecido su creador y
propietario, que la reclama, menciona, entre parntesis, una obra que nos invita a
leer:
Me asomo a la piedra hueca y es cierto. En el fondo estriado dela purprea venera de
bordes carcomidos, enel arranque radial en abdluC0, cerca de la bisagra rectangular
que une d las valvas, veo un pie entero hasta el tobdlo y la mitad de otro de puntdlas
roto en el empeine como queiba d dar el paso (confu S. Freud: El delirioy los szlefios en
la Gradiva de W. lensen). Corro a mi cuarto
y la abrazo y voy a buscarun martdlo, pero
hara fdlta un marro parahacerla pedazos (p. 311).

Comopuede notarse, la sugerencia de consultar otro texto para una mejor

explicaci6n del comportamiento del personaje es muy explcita. Al acudir a la obra
41 I
Juan Jos Arreola. "Borges. escritor imposible". en I ireltu (Mxico). nm. 241: diciembre de 1996. p. 45

1o1
de Freud se encuentran muchos elementos que coinciden con la obsesin del
protagonista.
El celebre psicoanalista hace en la obra mencionada un anlisis enfocado al
comportamientode los dos personajes centrales de Gmdiun, novela de Wilhem
Jensen publicada en 1903. El paralelismo entre esta novela y el cuento que nos
interesa es muy grande. Freud narra detalladamente los sucesos que ocurren en
esta obra,que aparentemente tiende al gnero fantastic0 pero al final los
acontecimientos supuestamente sobrenaturales son justificados por medio de
algunas comprobaciones de la realidad y del azar que se relacionan con algunos
conflictos psicolgicos como el delirio.
Freud cuenta cmo Norbert Hanold, el protagonista de Grnzdiun, comienza a
tener algunos sueos relacionados con una figura femenina que estA representada
en un bajorrelieve romano. Hanold, que es arquelogo, intuye que esta pieza y la
muchacha pertenecen a la ciudad de Pompeya. En su primer sueo, cree estar en la
ciudad latina en el momento de su destruccin como si fuera un habitante ms; ah
ve a Gradiva -la muchacha de la figura que lmismo ha bautizado con ese nombre-
preparndose para morir enterrada por las cenizas del volcn en erupcin. Este
sueo le produce raros desvaros psiccl6gicos y algunas alucinaciones: ha traido de
su sueoaGradiva,que ha aparecido por la calle de su casa para luego
desaparecer misteriosamente.
Hay un motivo importante en la narraci6n de Jensen que Freud resalta: el
bajorrelieve representa a una muchacha con un porte excepcional al caminar,
levantando uno de sus pies en forma vertical. Poco antes de la menci6n del libro
freudiano, el narrador-personaje comenta a prop6sito de la peculiar posici6n de su
Venus: ...una estatua de mrmol no puede andar de aqu para all en dos patas y
menos con los tobillos tan delgados y las piernas levemente abiertas y en actitud de
avanzar como en Gradiva (p. 309).
Los sueos y las alucinaciones de Norbert Hanold traen como consecuencia
que emprenda un viaje de Alemania a Italia para tratar de aclarar sus
pensamientos e inquietudes. En Italia sus pasos pronto son encaminados,
inconscientemente, hacia Pompeya, donde tiene un encuentro aparentemente
fantstico, pues supuestamente Gradiva ha salido de su tumba en la hora sagrada
del medioda, cuando se les permite a los muertos merodear por la ciudad en
ruinas.
En elcuentode Arreola hay varios elementos son tomados del estudio de
Freud -y en consecuencia tambin de la novela- que conviene mencionar ahora. El
ms importante, quiz& es el motivo del pie para identificar el origen de la estatua.
En Gvndiun es el misterioso andar de la muchacha lo que empieza a interesar al
arque6logo; en el cuento arreoliano la base de la escultura que trae los pies de la
estatua de Venus permite la identificacin del origen de sta.
Otro elemento que es similar entre ambas narraciones es el perfil psicol6gico
de los protagonistas, que en este caso sustituye al gnero fanthstico como el eje
central de la trama. Como ya lo hemos mencionado, la historia del hallazgo de

105
Venus es justificadaa partir de las investigaciones eruditas e hist6ricas del
personaje principal. Hay otra semejanza entonces entre los dos protagonistas:
ambos est6n inmersos en sus profesiones lo que, segn Freud, es un factor que
puede producir problemas como el delirio, que tambin puede ser provocado por
algn tipo derepresi6n social o psicol6gica. Sobreeste problema en Hanold
comenta el doctor viens: "Diverso haba sido el giro de los acontecimientos en el
joven. La ciencia de la Antigedad seadue6de 61 y s610 le dej6 inters por
mujeres de piedra y bronce. La amistad infantil [cultivada con el equivalente de
Gradivaen la realidad] result6 sepultada en vez de reforzarse en pasi6n, y los
recuerdos sobre ella cayeron en un olvido tan profundo que ya no reconoca a su
compaera dejuventud"".
La enajenaci6n en materia cientfica va produciendo en el protagonista un
delirio manifestado inicialmente en la asociaci6n de la figura del bajorrelieve con
sus experiencias, ahora parcialmente enterradas, de la niez. El olvido no total en
la mente de los seres humanos es llamado "represi6n" por Freud,endonde el
enfermo, inconscientemente, trata de no sacar a la luz su mal.
La novela de Jensen contiene muchos elementos psicol6gicos que explican el
delirio, las alucinaciones y los sueos de Hanold. La mencidn del narrador-
personaje de "Tres das y un cenicero" sobre el estudio de Freud justifica su
comportamiento, pues delira y suea alrededor de la Venus de piedra, ya que esta
representa los deseos insatisfechos de encontrar a la mujer perfecta. Como lector
del gran psicoanalista, Arreola incorpora a su ficci6n esos elementos psicol6gicos
con los que 41 mismo se ha identificado: recordemos que en el cuento se resaltan
los deseos amorosos de la niez del autor y que se combinan con su estado adulto
actual; por eso quiz6 aparece el delirio como parte del discurso narrativo, pues
combinaarbitrariamente los dos amores mencionados antes: el amorpor las
mujeres y la literatura.
Freud describe algunas caractersticas del delirio de Hanold en el siguiente
fragmento; y nosotros, por otra parte, podemos aplicarlo al perfil psicol6gico del
protagonista del cuento de Arreola:
Dol "delirio" podernos indicardos caracteres principales que, si bien no lo describen
de nuneraexhaustiva, la distinguen con nitidez de otras perturbaciones.El primero:
pertenece a aquel grupo de estadospaLol6gicos a los que no corresponde una injeren-
C-id inmediata sobrelo corporal, sino que se expresan mediante indiciosanmicos; y e1
segundo: se singuldriza por el hecho de que en 61 unas "fantasas" han alcanzado el
gobierno supremo,vale decir, han hallado creencia y cobrado d u j o sobre l a accinQ.

La justificaci6n de los acontecimientos aparentemente fantsticos en Grndiva se

presenta cuando Zoe, o Gradiva, le hace ver a Hanold que este ha apoyado su

41
Sigmund Freud. El clelirio .v los sueos en la "C;radiva" de M'. Jensen v otras obras (1906-1908). Obras
conrpletas. v. IX. trad.de Jos L. Etchevem. ordenamiento.comentarios y notasde James Strachey,
Amorrortu editores. Buenos Aires. 1992. p. 29
42 lbid.. p. 3 8

106
delirante teora del espectro en una mujer que no est muerta, pues es ella misma,
su vecina y amiga de infancia, que por cosas del azar ha acompaado a su padre a
ese viaje a Pompeya. Hanold ha relacionado la imagen del bajorrelieve romano con
su antigua amiga, a la que ya no recordaba del todo; por ello tena una sensacin
de vaco y represin. El poder de su mente es tal que lo obliga, indirectamente, a
sacara la luzalgo de sus viejos recuerdos, que haba relegado para dedicarse
celosamente a la arqueologa, pero que provocan que esta ciencia sea elfactor
inicial en su delirio al relacionar el bajorrelieve con la figura de una mujer
yomyeyana, que tiene su origen en el recuerdo de su amiga.
Arreola, en "Tres das y un cenicero", ha optado por ofrecernos la
representacin de su obsesin por la mujer y por las letras mediante algunos
sntomas que indican el delirio como un estado de obsesin. Tambin ha recurrido
a la descripcin de sus sueos y pesadillas, que generalmente tienen que ver con el
sexo femenino.
A partir de la descripcin de los sueos del protagonista es como Freud
analiza el trasfondo psicol6gico de ste, concluyendo quese trata de una
perturbacin mental desarrollada a travs de una represin queconsiste en la
imposibilidad de explorar su sexualidad .como un hombre normal:

... en su d a n c i a no rehuy de otros

nios; en esa poca mantuvo amistad con una ni-
na pequea, era inseparable deella, compartan sus pequeas colaciones y le daba de
manotazos, lo que le vala que ella le tirara delcabello. En ese apego, enesa unin de
ternura y agresin, seexterioriza el erotismo inmaduro dela vida mfantd,que slo
con accin retardada[...] exterioriza sus efectos, pero entonces de una manera irresis-
tible; y en la mfancia misma slo el mdico o el poeta suelen discernirlo como tal ero-
tismo".

En forma similara Gmdivn, en "Tres das y un cenicero" el protagonista ha

encontrado un sustituto de la mujer real en la figura de Venus, de raz grecolatina.
La preferencia por la mujer muda y rgida puede explicarse como un miedo a vivir
plenamente su erotismo junto a la mujer decarne y hueso si consideramos
detenidamente la reflexin de Freud sobre la actitud de la huida de Hanold cuando
este decide hacer el viaje a Italia, confundido por la "alucinacin" que ha tenido -la
supuesta aparicin fantstica de Gradiva merodeando por su casa- y motivado
inconscientemente por el canto de un simblico pjaro enjaulado en la casa de al
lado:

Hanold, que segnla queja dela muchacha posea el don de la "alucinacin negativa",
o sea el arte de no verni reconocer a las personas aunque estuviesen presentes, forzo-
samente tuvo desdeel comienzo la noticia inconciente de lo que nosotros averigua-
mos despus. Los signos dela proximidad de Zoe, su aparid6n por la calle y el canto
del pirjaro, tan cercano a la ventanade 61, refuerzan el efecto del sueo, y enesa situa-
cihn tan peligrosa para su resistencia contra el erotismo. .. emprende la huida. El viaje
surge de una reanimacidn de la resistencid tras aquel avance dela aoranza amorosa

43
lbid..p. 39

107
 -.

en el sueno, de un intento huir de de la amada corpcired y presente. En la prctica sig-

nrfica el triunfo de la represicin que prevalece esta vez [...I el viaje a Pompeya, desti-
nado a alejarlo de la Zoe vivd, lo conduce al menoshacid su sustituto, Gradivau.

Este largo fragmento tiene la finalidad de hacer entender que, como Hanold, el
Arreola de ficci6n opta por el amor que una estatua le proporciona, quizA debido,
enparte, al horror ya la atracci6nque, mezclados, le inspiran las mujeres.
Recordemos, a propdsito de esto, aquel texto arreoliano que comienza as: Cada
vez que una mujer se acerca turbada y definitiva, mi cuerpo se estremece de gozo y
mi alma se magnifica de horror (p.124). Como se aprecia, el contacto directo con
el sexo femenino produce dos sentimientos antag6nicos: gozo yhorror,muy
emparentados con lo er6tico.

Uno de los tbpicos literarios mAs antiguos que ha trascendido hasta nuestros
das es el de la estatua de Venus que es hallada por un personaje que generalmente
est estrechamente relacionado con la creaci6n artstica. Este encuentro est
impregnado, generalmente, de un ambiente fantstico donde la diosa cobra vida,
desencadenndose sucesos afortunados o trgicos, dependiendo de la epoca en
que el argumento haya sido reescrito.
Elprimer texto que narra la aventura del amor que el personaje principal
sientepor una estatua creada por 61 mismo, yque cobra vida con elfavor de
Venus, aparece dentro de las Metamorfosis de Ovidio, donde figura el imaginario
escultor Pigmali6n comoprotagonista 45.
A partir de esta primera versibn, muchos escritores, de las mds diversas
corrientesliterarias, han recogido este argumento y lo han adecuadoa lo que
quieran expresar y sugerir. El proceso de asimilaci6n y adaptaci6n de este t6pico
ha pasado por la escritura de narraciones medievales yse ha establecidocon
mayor repetici6n en el perodo neoclsico. Tiempo despus los romnticos tambin
se apropiaron de la historia y representaron a la estatua como un smbolo de la
perdici6ndelser humano, pues representa lo profano, quese relaciona con el
pecado de la lujuria y que se opone a las leyes de Dios. Buenos ejemplos de ello
son los relatos La Venusde Ille, del escritor francs Prosper Merime,y La
estatlm de rI1Ciymo1, del alemn Joseph Baron Von Einchedorff.
Estas narraciones se diferencian entre s por el acercamiento o el alejamiento a
Dios, que finalmente es lo que provoca la muerte o el perdn y la salvacin.
Merimese acerca al argumento original un poco mhs queEichendorff, pues
rescata algunos motivos antiguos, como el desposorio ineludible con la diosa del
amory no con la prometida de carne y hueso, trayendo como consecuencia la
muerte del personajemasculino.
El protagonista, que se caracteriza por su falta de temor antelodivino,es
castigado con una muerte espantosa cuando la diosa abandona su sitio original y

44
Ihid.. p. 56
45 Elisabeth Frenzel. op. cit.. pp. 387-389

1O8
penetra en la habitacin nupcial. En La estatua de m(itwoI, por el contrario, la
salvacin del protagonista se consigue gracias a que, con la ayuda de Dios, huye de
los placeres carnales de Venus -cuya aparici6n fantstica se justifica por ser un
alma en pena- que, en la ardiente poca de primavera, atrae y seduce a cuanto
joven pasa por sus ruinosos dominios.
El evidente sentido moralista de Eichendorff se esparce por toda la narracin,
sugirindose la idea deque lo carnal, representado por la estatua de la diosa
romana, no tiene ningn poder maligno sobre el individuo que pone todas sus
esperanzas en Dios. En el momento en que el protagonista va a ser seducido por
una Venus que ha abandonado su condicin de rgido mrmol -lo que acarreara la
perdicin eterna de su alma-, intuye el peligro y exclama en tono de sinceridad:
"iDios mo, no dejes queme pierda enel mundo!"46 Esta plegaria es atendida
inmediatamente y el personaje salva su vida y su alma.
Otro escritor romdntico que introduce en su prosa el tpico de la estatua que
cobra vida es Gustavo Adolfo Bcquer en su leyenda "El beso". El poeta espaol se
aleja casi por completo del argumento original y slo rescata el fanthstico suceso de
las estatuas que cobran vida.
El ambiente religioso es fundamental para la forma en que se desarrollan las
acciones. La estatua que inspira la devocin y la obsesi6n del personaje principal -
el capitn de un ejrcitofranc&que ha tomado la ciudad deToledo- no est
enfocada hacia alguna estatua de Venus, sino a la figura de una mujer muy
religiosa que fue enterrada en el espacio donde se producen los hechos, la iglesia
de la ciudad. Las blasfemias y los insultos del capiMn son castigados con la muerte,
pues otra estatua, la del esposo de la devota mujer, lo mata de una bofetada
cuando intentaba besarla.
Los tres relatos de la epoca romhntica y posromdntica son una influencia
especial para la creacin de "Tres das y un cenicero", pues aqu es muy visible la
obsesin queinvade al personaje central. En la leyenda deBcquer, incluso,
podemos leer partede su percepcin esttica:

Yo no creo, como vosotros,que esas estatuas son un pedazo de mdrmol tan inertehoy
corno el da que lo arrancaron dela cantera. Indudablemente, el artista, que es casiun
dios, le da a su Obrd un soplo de vidd, que no logra hacer que ande y se mueva, pero
que le lnfunde una vida inconqmmsihle y extraa, vidaque yo no me explico bien,pe-
ro que la sienlo, sobre todo cuando bebo un pocoJ7.

En las palabras del personaje se encuentra la idea de la estatuas que, debido a sus
caractersticas, parecen tenervida. As tambin lo expresa el protagonista del
cuento arreoliano: "Pegado estoy a cuerpo sin sangre. isin sangre? Venus esM viva
como en Alfred0de Musset" (p. 301). Este personaje siente viva a la estatua
porque, al igual que el personaje de "El beso", es un ser mds sensible que el resto

4 fi
Joseph Baron Von Eichendorff. La estatua de n/rmo/.prl. y trad. de Carmen Bravo-Villasante, Olaeta.
Barcelona. 1987, p. 47
4-
Gustavo Adolfo Bcquer. Rinlas, Ie~vmdas,v narraciones. Porra. Mxico. 1967. p. 171
de la gente. Al mencionar a Musset, Arreola afirma que para 1 la obra de arte, a
travs de la estatua, est viva. A Musset tambien pertenece un relato sobre la
fantstica movilidad de Venus.
La representaci6n del t6pico de la estatua dentro del movimiento modernista
se encuentra en algunas partes de la obra poetica de Rubn Daro. En uno de sus
sonetos de Azd,.. leemos: "Oh reina rubia! -dijele-, mi alma quieredejar su
crishlida / y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar; / y flotar en el nimbo que
derrama en tu frente luz phlida, / y en siderales extasis no dejarte un momento de
amar. / El aire de la noche refrescaba la atm6sfera chlida. / Venus, desde el abismo
me miraba con triste mirar"4s.
Probablemente el "triste mirar" de Venus se debe, para el poeta, a que este no
se le puede acercar como quisiera a causa de su rigidez e inmovilidad, lo que
impide una uni6n plena.
La estatua de Venus, como representaci6n de la belleza en las artes, tambin es
tema para un escritor del siglo XX como Giovanni Papini,queadvierte de los
peligros estticos quese corren cuando en una obra de arte hayun excesode
elementos bellos para los sentid0s4~.
En "Tres das y un cenicero'' el t6pico del hallazgo y el amor por la estatua es
presentado con ligeras variantes; en primer lugar, Venus no cobra vida, pues su
belleza es ms que suficiente para el desarrollo de las acciones. Arreola no recurre
al genero fanustic0 para expresar implcitamente su ideologa en materia esttica,
s6lo se sirve de la figura de la estatua para expresar algunas ideas importantes que
caracterizan su obra.
El desposorio con la estatua tampoco tiene lugar en este cuento, pues aqu
predomina la idea de la imposibilidad de unin entre hombre y mujer.
Los elementos queel escritor jalisciense toma y desecha delatradici6n
literariapueden servirnos para encontrar que toda su obra est regidapor un
proceso deapropiacin de otros textos -no escritos por l- que culmina en la
transformaci6n o la deformaci6n de la obra imitada. Arreola elige lo necesario de
acuerdo a lo quequiereexpresar, prescindiendo de algunos elementos pero
apoyhndose en otros. Gran lector, conoce con profundidad muchos aspectos de las
literaturas occidentales, especialmente de las europeas. Esto lo demuestra en
relatos como "Tres das y un cenicero", donde opta por citar, nombrar y aludir a
obras literariasque ha asimilado -no con poca admiraci6n- y ha transformado,
ampliando o cambiando el sentido original.

2.6.6 INTRATEXTUALIDAD

Son varios los textos de Juan Jose Arreola que, por medio de la cita y la alusi6n,
nos remiten a otros textos escritos por 151 mismo; es decir, el propio Arreola, en
algunoscasos,citayaludea otros relatos escritos por l anteriormente. Este

4X
Rubn Daro. op. cit.. p. 85
49
Ver la pagina nm. dentro del anlilisis del cuento "El discpulo"

110
procedimiento ha recibido el nombre de intratextualidad. Uno de los escritores
quese preocupa por esta prctica es Severo Sarduy,quien habla de los textos
intratextuales: ...son los textos en filigrana que no son introducidos en la aparente
superficie plana de la obra como elementos al6genos -citas y reminiscencias-, sino
que, intrnsecos a la produccidn escriptural, a la operaci6n de cifraje -de tatuaje- en
que consiste toda escritura, participan, conscientemente o no, del acto mismo de la
~reaci6n~O.
El escritor cubano agrupa las marcas intertextuales que aqu nos interesan
dentro de los gramas sintcticos. La prctica de la intratextualidad, bajo los
gramas sintcticos,

consiste en sealarId obra enla obrd, repitiendo su ttulo, recopindola enreduc-cicin,

describiendola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidoslaen mise en
abim [...I La obra enla Obra, el espejeo,la mise et? abimc o la mueca rusase han con-
vertido en nuestros das en u n a burda astucia, en un juego formal que no sealams
que una moday nada ha conservado desu sigruficaci6n inicial51.

Este procedimiento o prActica tambien ha sido explicado por Rasa Pellicer, s610
quele da otro nombre: Dentro de la intertextualidad hay queconsiderar la
autotextualidad, es decir, lar relaciones textuales entre textos del mismo autor52.
Sara Poot Herrera, en UIZgiro en espiral, profundiza un poco ms en los
terrenos de la autotextualidad, definindola como una red de referencias
cruzadas53 que atraviesa toda la creaci6n literaria del jalisciense; por ejemplo, en
la novela La feria se hacen alusiones a otros textos como La vida privada, El
cuervero, Monblogo del insumiso y Tres das y un cenicero, entre otros.
De balstica, perteneciente a Co~~fabrllario,, tiene un inicio identic0 a Elega;
en la pieza teatral Tercera llrzlrrnda jtucera! o etnpezams sill usted aparecen algunas
autorreferenciasa cuentos como Pueblerina, El soado, T y yo y Post
scripturd; todos ellos son citados con un claro sentido par6dic0, satiric0 y burlesco,
no s610 del comportamiento humano, sino tambin de los textos mencionado+.
El manejo de la autotextualidad en Juan Jos Arreola es llevado al extremo no
s610 en Lnfmia, sino tambin en el relato que en este momento nos interesa: Tres

511
- S a c r o Sarduy. El barroco y el neobarroco.. en Amrica Latirla en su (iteratura. 13a.ed.. coordinacin e
introduccin por Cesar Fernndez Moreno. Siglo XXl. Mxico,1992 (pp. 167-181).
5 Ihid.. p. 180
Rosa Pellicer, op. cit.. p. 548
53 Ver especialmente las pp.42-46
54
E s muy probable que enel cuento El faro tambin exista una relacin autotestual con Pueblerina. pues
en ambos se toca el tema del adulterio en manos de lafigura femenina. En el primero. uno de los personajes
narra: Ayer. en la mesa. nos cont una historia de cornudo. Era en realidad muy graciosa, pero como si
Amelia y yo pudiramos remos. Genaro la estrope con sus grandes carcajadas falsas. Deca: LESque huv
algo ms chistoso? Y se pasaba la mano por la frente. encogiendo los dedos. como buscndose algo. Volva a
rer: ~ C b n r ose senfirtj Ilevar cuernos? (p. 228)EnPueblerinaArreolarecurre a la alegoriaparala
inclusin de una historia fantstica donde al personaje central le salen cuernos de verdad.

11:
das y un cenicero", que alude, por lo menos, a cuatro textos mas 55. La primera
referencia se localiza en la primera pagina del relato, cuando el narrador-personaje
hace una retrospectiva biogrhfica: "Y te so. Abriste al borde de mi cama un
abismo anormal. Dije abismo en otro tiempo, soando el infierno" (p. 301).
Empleando la alusi6n como una marca autotextual, Arreola nos remite
directamente al cuento "Zvfiirlo V", donde textualmente se lee: "En las altas horas
de la noche, despert de pronto a la orilla de un abismo anormal. Al borde de mi
cama, una falla geol6gica cortada en piedra sombra se desplom6 en semicrculos
[...I" (p. 149)
El gran parecido entre ambos textos despeja cualquier duda sobre la intenci6n
del autor en relacin a lo autotextual. En ''ZI~firtzo V asistimos al encuentro entre
Arreola y Virgilio ("un personaje irrisorio y coronado de laurel me tendi6 la mano
invithndome a bajar" [p. 149]), donde el poeta latino invita al escritor mexicano a
una expedicin al infierno. En "Tres das y un cenicero" el xtasis alcanzado por el
descubrimiento de la estatua de Venus provoca enel protagonista una reflexi6n
profunda que tiene que ver con sus creaciones y con su vida personal. El abismo
que inesperadamente se abre en su habitaci6n, en las altas horas de la noche, nos
revela la relaci6n de vrtigo que el jalisciense tiene al entrar en contacto con elsexo
femenino.
Otro texto que al parecer tambin forma parte de la alusi6n autotextual es
"Gravitaci6n", donde el narrador dice: "Los abismos atraen. Yo vivo a la orilla de
tu alma. Inclinado hacia ti, sondeo tus pensamientos, indago elgermen de tus
actos" (p. 141). Es evidente que la voz del narrador le esth hablando a una figura
femenina, que atrae y aterroriza al mismo tiempo. En "Tres das y un cenicero'' el
narrador no acierta a diferenciar totalmente los conceptos de "cielo" e "infierno" y,
en su divagaci6n nocturna, entre la vigilia y el sueo, nos remite y se remite a
"Znferno V", que concentra el amor por el sexo femenino y por la literatura -
representada por Ln Divirln Conledin-, quea su vez nos remite a otro texto:
"Gravitaci6n".
La divagaci6n del narrador alcanza el nivel del delirio en el momento en que
abandona la vigilia y comienza a cruzar las fronteras del sueo, donde las
obsesiones literarias y personales se agudizan. Para dormir, al protagonista se le
ocurre contar nmeros, basandose en la cantidad de sus costillas: "Cuenta siempre
tus costillas antes de dormir. Si al despertar te falta una, est& salvado: una, dos,
tres ... sgueme cantando con el cuento de las costillas ... cuatro, cinco, seis... si
pierdes la cuenta, oiras la canci6n decuna en su texto original ... En el principio eycl el
verbo... Ves? ya te dormiste... Vas a serun Adhn" (p. 302).
El pensamiento del personaje, que habla consigo mismo, nos revela la relacin,
otra vez, entre la literatura y la obsesi6n ms grande del autor: la mujer. Este
fragmento nos remite, indudablemente, a una clausula que reza: "Soy un Adan que

55
El estudio de la autotextualidad en Arreola se limita a los trabajos de Pellicer
y de Poot Herrera:la primera
analiza "De balstica". "Elega" y "El rinoceronte". La segunda prohndiza en La feria y en "Tres das y un
cenicero". principalmente.

112
suea en el paraso, pero siempre despierto con las costillas intactas (p. 140). Para
el protagonista de Tres das y un cenicero la salvacin se presentara slo en el
caso de que le faltara una costilla, pero la aparicin de Venus viene a suplir ese
antiguo deseo; no en balde Arreola coloc un epgrafe al principio de su narracin
que fue tomado de Gog (Ha llegado para m el da en que nace mds de un sol, y
cedo con la maxima preocupacin los harapos de la noche [p. 3021). La mencin
de Addn en Tres das y un cenicero tambin nos lleva a otro texto clave, T y
yo, que comienza ask AdBn viva feliz dentro de Eva en un entraable paraso
(p. 131).
La relacinentre los tres textos que sugieren la relaci6nfelizy al mismo
tiempo imposible entre el hombre y la mujer puede revelarnos el pensamiento de
Arreola sobre la creaci6n artistica: toda creacin es motivada por la influencia del
sexo femenino, que en muchas ocasiones se convierte enel tema central y en el
punto de llegada, en la meta.
Las referencias cruzadas que el autor ha decidido poner en esta narraci6n se
completancon la alusin hecha a L n feria, como para remarcar la intencin de
aportar datos autobiogrdficos para que al lector no le quepa ninguna duda sobre la
identidad del protagonista. Al respecto, Sara Poot comenta: Algunos personajes
de La ferin aparecen m& tarde en Tres dins y un cenicero. Por ejemplo, el zapatero
metido a agricultor de Ln feria es el mismo personaje, padre del narrador y del
autor concretamente [...]56.
La informacidn de la crtica se centra en el siguiente fragmento del cuento: Y
pensarquemepaslavida yendo alaguaje de Cofrada... e s a a un paso de
Tiachepa, donde yo sembraba (p. 308). Este personaje, que aparece en la novela,
es tema para el autor en una entrevista: Si hablo de tareas agrcolas es porque las
conozco. Zapotldn es un pueblo radicalmente agrcola y mi padre se dedic a la
agricultura. No era zapatero como el personaje del libro, pero l es el personaje57.
La mencin y la citacin de este pasaje de La feria dentro del cuento que
estamos analizandotiene una evidente intencin informativa queconsiste en
aclarar la identidad de Arreola como autor, narrador y personaje. Otro ejemplo de
ello: Marcel Bataillon me descubrid mediante Antonio Alatorre la existencia de
Francisco de Sayavedra, el fraile aquel que mencion en Lnferia (p. 308).
Si enel manejo de la intertextualidad qued demostrado que Arreola se
apoya, para sus intenciones ldicas, en tergiversar y deformar algunos datos
literarios e histricos, ahora, en los terrenos de la autotextualidad, tambin se
compruebaque la mencin de datos errneos puede ser interpretado para
provocarel inters y la investigaci6n de los lectores; sin estas actividades
adicionales, el lector corre el riesgo de tomar como cierto lo que con tanta
seguridad se dice en el texto.
Cuando un texto es citado o sealudea I en otro contexto mas reciente,
siempre merodea el fantasma de la parodia. Toda cita, al descontextualizarse,
56
Sara Poot Herrera. I h giro en espiral. op. cit., p. -15
5:
Marco Antonio Campos, op. cit.. p. 135

113
pierde su significado original y corre el riesgo de aparecer ridiculizada o
parodiada. En Tres das y un cenicero, al parecer, nohayuna actitud burlona
por parte del narrador en el momento en que secitan algunos textos escritos por el
mismo autor -a diferencia de los textos citados en Twceva llamada iterceva!.. ., que
evidentemente tienen un prop6sito pardico-, pues el uso de la citatienedos
razones primordiales: la primera, se confirma la identidad del narrador-personaje
como Juan Jos Arreola; y la segunda, se establece la relaci6n entre la literatura y la
figura femenina, y aunque hay una clara intenci6n ldica de citar y re-citar textos
ajenos y propios, uno de los objetivos del escritor jaliscienseesel de buscar y
encontrar la convergencia de sus m& grandes amores.
La autotextualidad presente en el cuento arreoliano puede sugerirnos, adem&
de lo anterior, la idea de una escritura que, al momento de ser reescrita, se presta
para diversos fines, por lo que cambia su sentido aunque no porello el orden
original de las palabras sea alterado58. El recurso de la parodia, as como el de la
cita,el plagio y la alusi611, nos indican que la creaci6n de algunos escritores
latinoamericanos del siglo XX se apoya en el di6logo constante entablado con otros
textos que presentan coincidencias estticas, filosficas, religiosas, sociales o
polticas.

58
EstaideahasidorepetidaporGracielaReyesen su anlisis sobre Los telogos. de Borges. Ver
especialmente pp. 36-51.

114
2.7 PARA ENTRAR AL JARDfN:EL MANUAL DEL ARTE

Haga correr dos rumores.El de queest perdiendo la vista y el de

que tiene un espejo mgico en su casa. Las mujeres caern como
moscas en la miel. Esprelas detrs de la puerta y dgale a cada
una que ella es la nia de sus ojos, cuidando de queno lo oigan
l a s dems, hasta que les llegue su turno. E l espejo mgico puede
irnprozisarsefcilmente, profundizando en la tina de bao.
Como todas son unas narcisas, se inclinarn irresistiblemente
hacia el abismo domstico. Usted puede entonces ahogarlasa
placer o salpimentarlas a gusto.

Juan Jos Arreola,Receta casera.

2.7.1 RESUMEN Y COMENTARIOS

Dentro de la escasa cantidad de cuentos del libro Palimfrorrm figura Para entrar al
jardn. Este texto, que apenas rebasa las dos paginas, llama poderosamente la
atenci6n de los lectores debido al tema que ah se presenta: el ataque directo y
fsico del hombre hacia la mujer.
Como se sabe, este tema no es nuevo dentro de la narrativa arreoliana; sin
embargo, los viejos insultos y blasfemias dirigidas hacia elsexo femenino son
llevados aqu al extremo, pues el ataque se concreta, en forma literal, a traves de un
artistic0 asesinato.
El texto es, en realidad, una especie de invitacih,un manual de instrucciones
que ofrece la separaci6n radical e irreversible de las parejas. Esta separaci6n
perpetua puede alcanzarse si se siguen todas las recomendaciones al pie dela letra.
Como Para entrar aljardn se caracteriza por presentar un discurso en forma
de un instructivo, no aparece un personaje que ponga en practica lo queah
aparece;pero todo lector,al acercarse al cuento, experimenta la sensacin de
imaginarseaalgn personaje quesigue las recomendaciones en forma exacta,
como si ya se estuvieran narrando las acciones encaminadas a la separacin del
hombre y la mujer. El acercamiento con el lector real es tal, que incluso se puede
pensar en la idea de que es a 121 a quien van destinadas las instrucciones.
Para entrar al jardn comienza con las primeras recomendaciones, sin
necesidad deque aparezca unanota o un comentario introductor de algn
narrador omnisciente; es decir,en el instructivo tenemos la nica forma discursiva:
Tome en sus brazos a la mujer amada y extiendala con un rodillo sobre la cama,
despues de amasarla perfectamente con besos y caricias (p. 322). Como es de
notarse, ya desde el inicio aparece un elemento fundamental que nos ayudara a la
interyretaci6ndel cuento: el humor. A lo largo de todo el texto, los lectores
asistiremos a un manual de instrucciones que raya en lo absurdo y que se mezcla
con el humor negro, que reside principalmente en la muerte premeditada de la
c6nyuge.

115
 El proceso para deshacerse de la mujer amada pasa por varias etapas que son
descritas cuidadosamente. La voz instructora resalta que la tarea del hombre debe
estar acompaada de un buen gusto y de una apreciacin estetica. As, la amada
sera inmortalizada de acuerdo a un riguroso mtodo que empieza en el acto
sexual,quedebeser sutil, fino, delicado. Poco despus, culminado el coito,el
hombre comienza la estrangulacin y la momificacin de la mujer. La ltima
accin artstica es el entierro del cuerpo a la entrada del jardn de la casa familiar y
la propagacin de una mentira que consiste en hacer creer que ella huy o fue
secuestrada.
Hay que agregar que todo esto es descrito como si en lugar de un asesinato se
estuvieran dando instrucciones para la creacin de una obra de arte. Un ejemplo:
Acuerdese delos vendajes, porque ahord V d usted a momlhcarld sin embalsamamien-
to previo. Use la handd ortophdica enyesada de cinc-ocentmetros de anchoy confor-
me a Ids instrucciones que vienen enel paquete humedzcala y empiece porla punta
de los pies siguiendo el mtodo de la dieciochodvao m6s bien dcimo-octava dinasta
faranica, procurando queel conjunto quedplo ms apretado posible ... (pp. 322-323)

Despus de la momificacin, el instructivo recomienda madrugar para hacer un

hoyo grande y enterrar ah a la esposa, sin la mirada curiosa e impertinente de los
vecinos. Esta fosa debe ser hecha en el jardn de la propiedad y ser& junto con la
lApida, el toque final de la obra de arte:

Al da siguiente y antes de salir el sol, caveuna fosa al ras del suelo ala entrada del
jardn, justamente enel umbral, y ponga en ella el lingotede cemento, sirvindose pa-
ra el traslado solitario de plataforma, cuerdas y rodillos. Con piedritas dero o con te-
selas de mosaico italiano, puede hacerse una verdadera obra de arte, segn el gusto
de cada quien:la palabra Welcome, es la ms aconsejable, siempre que est rodedda de
flores y palomas alusivds, para que todosla entiendan y la pisen al pasar (pp.323-
324).

El cuento finaliza con un consejo de indudable importancia: la persona quese

atreva a realizar lo que dice el manual debe tener una coartada en la desaparicin
de su mujer que lo deslinde de toda culpabilidad, sugiriendo la idea de una huida
o un secuestro: Precaucin: procure, en la medida de lo posible, que la polica no
ponga los pies sobre esta lpida amorosa, hasta que la superficie est
completamente seca. Y si lo interrogan, diga la verdad: Ella se fue de la casa en
traje sastre, color beige y zapatos cafs. Llevaba una cara de pocos amigos, y aretes
de brillantes ... (p. 324)
La intencin de la voz instructora de darle al asesinato un sentido artstico es
percibido a traves de los fragmentos citados. Resalta, adem& que esa separaci6n
permanentepuededebersea la previa comprobacin del hombre de toda
imposibilidad en las relaciones amorosas.
Para entrar al jardn es un cuento que rompe algunos esquemas narrativos
tradicionales donde nuevamente aparece, de manera matizada, el fantasma de la

116
alegora, as como la presencia del humor y la irona, la intencin de una imitacin
con elementos de la parodia y el pastiche, y la obsesin tan contradictoria hacia el
sexo femenino, todo ello enunciado y sugerido magistralmente.

2.7.2 EL CONCEPTO DE LA CREACIbN ARTSTICA

Un aspecto fundamental del manual de instrucciones que invita a deshacerse de la

mujer amada es el lenguaje, pues refleja una intencin artistica en relaci6n con 10
quese va a realizar. Como se nota en los fragmentos arriba citados, la voz
instructora ofrece los pasos a seguir de una forma muy detallada, propia de estos
textos, pero tambin hace pensar no en una labor de un vulgar asesino, sino en un
respetable oficio de orfebre, artesano o artista -aunque esta profesin sea
practicada en la clandestinidad-.
A pesar de ser probablemente el cuento ms agresivo con la figura femenina,
Para entrar al jardn encierra algunas claves retricas en donde se pueden
descifrar algunas ideas estticas del autor. Hay incluso, en el entierro de la dama,
un placer por las cosas bien hechas, una satisfaccih al realizar creaciones artisticas
que, aunque son de carhcter domstico, exigen disciplina y orden, y que tienen
como finalidad alcanzar la perfeccin o por lo menos acercarse a ella.
Eneste sentido, el concepto de la creaci6n artistica en estecuentopuede
dispararse hacia dos direcciones: el amor por lo artesanal, 10 manual; y el amor por
laspalabras, el lenguaje. Esto ltimo puede ser percibido en el empleo de un
vocabulario que a veces es serio y otras ms jocoso; esto puede notarse, adems, en
el uso de algunas palabras tcnicas que tienen relacin con la muerte de la amada o
con su embalsamamiento: Colquela ahora en decbito supino (dorsal) y
compruebe el reflejo de la pupila. Por las dudas, auscltela con el estetoscopio que
habrh pedido prestado a su vecino, el estudiante de medicina (p. 322).
Comoseaprecia,en este fragmento aparecen vocablos propios de alguna
ciencia -y que por ello son vocablos tcnicos- que rompen la aparente rigidez y la
seriedad de una accin como el asesinato y que nos sugieren esa actitud ldica de
la escritura de Arreola, manifestada en la mayora de sus relatos a partir del uso de
un lenguaje muy extenso, lo que provoca la frecuente aparicin de la irona. Por
todo esto, podemos afirmar desde ahora que nuestro autor es un fino practicante
del humor y de la irona, lo que le dauna complejidad a los cuentos que esthn
relacionados con su concepcin esttica: En principio, yo soy un barroco. Todava
enmis textos pululan los arabescos, pero utilizados desde un punto de vista
i r h i c o [...I Cuando soy barroco y elegante en el sentido tradicional, lo soy desde
un punto de vista irnico. Detrs de esas bellezas ornamentales conscientes, se
puede ver la sorna agazapada.
Hay otro elemento que, junto con el humor y la irona, es una parte medular
del relato: me refiero a lo absurdo como uno de los ejes. Lo absurdo puede captarse

I
Juan Jos Arreola en entre\ista con Ernmanuel Carballo, up. cit., p. 171

117
en la idea descabellada de alguien al momento de concebir y escribir un instructivo
como el que nos interesa. Resulta totalmente incoherente pensar en la publicaci6n
de un texto como se. El acto de la drdstica separacin entre el hombre y la mujer
amada es representado, adems, como un acto artstico, donde la mujer no ser&
enterrada de manera ordinaria, sino de forma excepcional, al ser embalsamada de
acuerdo a un procedimiento egipcio, slo aplicado a los cadveres de los grandes
gobernantes.
Es de notarse que en Para entrar al jardn aparecen algunos vocablos
propios de algn oficioen especial, como la albailera, quese conecta con lo
artesanal. E s t a palabras, algunas de ellas tcnicas, se mezclan con otras que tienen
que ver con el lenguaje usual de los instructivos. La fusin de dos tipos de lenguaje
sugiere un trasfondo de carcter esttico, donde los aspectos lingstico y filol6gico
se funden con lo artesanal y lo popular. Un ejemplo de lo anterior, este fragmento:
Acuerdese de los vendajes, porque ahorava usted a momhcarla sin embalsamamien-
to previo. Use la hdnda ortopedica enyesada de cinco centmetros de anchoy confor-
me a las instrucciones y u vienen
~ en el paquete humedkzcala y empiece porla punta
de los pies siguiendo el mktodo dela dieciochodvd o rnds bien dkcimo-octava dinasta
farabnica [...I Cuando el yeso est6completamente seco, lije toda la superficie hasta que
casi desaparezcan los bordes superpuestos de las bandas. Dele una mano p e s a de
sellador instantheo con brocha de dos pulgadas, comn y corriente (pp. 322-323).

Como se ha comentado anteriormente, la brevedad es una de las caractersticas de

la narrativa de Juan Jose Arreola. En Tara entrar al jardn encontramos una
extensi611 de poco ms de dos pginas, por lo que tendramos algunas dificultades
si lo clasificramos dentro de los minicuentos, ya que este subgnero se distingue
por su extensih mnima de una pgina.
Pero hay que comentar algo importante: en este cuento la fbula o ancdota
podra resumirse fcilmente en dos o tres prrafos, dondese mencionara la
relaci6n sexual, la estrangulacin, el embalsamamiento, el entierro, la construcci6n
de la ldpida y la planeaci6n y presentaci6n de una coartada. Pero Arreola, movido
tal vez por su gusto artesanal por el lenguaje, decide extenderse un poco ms alld
dedospginas, empleando un lxico que refleja a veces su dominio por las
palabras tcnicas, usadas en algunas disciplinas y oficios, y que otras muestra su
lado ir6nic0, fino, barroco, coloquial o humorstico. Con la combinacin de todo
esto, pueden vislumbrarse algunas de sus ideas de carcter esttico y ontolgico.
El peculiar uso del lenguaje empleado en Para entrar al jardn se caracteriza
por estar asociado a lo artstico y a lo artesanal: para Juan Jos Arreola el lenguaje
es un material similar a la madera o a los metales: Considero [...I que el lenguaje
es una materia, y que hay que trabajar con ella; que el deber inicial del escritor,
como el del pintor, consiste en conocer y manejar sus materiales, que son, en este
aspecto, fsicos2.

~~~ ~ ~

Fernando del Paso. op. cif. p. 134

 ...

Como el gran fil6logo y lingista que es, Arreola utiliza muchas palabras
que pueden sugerirnos ms de un sentido o interpretaci6n; por ejemplo, la palabra
amasarla, ubicada en la primera frase del texto (Tome en sus brazos a la mujer
amada y extindala con un rodillo sobre la cama, despus de amasarla
perfectamente con besos y caricias [p. 322]), puede contener un sentido diferente
pero al mismo tiempo similar: amasarla podra relacionarse con la palabra
amansarla, o sea tranquilizarla, calmarla, relajarla. Como se nota, esteligero
cambio no deformara el contexto ni perdera su significaci6n original.
Pero vemos que, despus de esta pequea digresi6n, la palabra que aparece en
el texto es amasarla, que nos remite a una de las primeras acciones artesanales
dentro del cuento: el artista ha tomado los materiales con los que va a hacer su
obra y los palpa, los huele; se aduea de ellos como si en lugar de carne humana
fueran barro, con el que se hacen algunas esculturas.
El manual, como se dijo antes, esth estructurado a partir de varias etapas que
indican un orden, una secuencia coherente y 16gica. Para Arreola, El arte literario
sereducea la ordenaci6n de las palabras. Las palabras bien acomodadas crean
nuevas obligaciones y producen una significaci6n mayor que las que tienen
aisladamente si pudiramos tomzrlas como cantidades de significacicin y
sumarlas3.
Las palabras, que forman parte de lo cotidiano, son elementos fundamentales
para el quehacer del escritor y para la creaci6n literaria. El lenguaje, que puede ser
coloquial o culto, es, de entrada, una obra de arte en las creaciones de algunos
escritores como Arreola, donde incluso puede ser ms importante que la propia
ancdota.
Lo cotidiano, en Para entrar al jardn, no solamente forma partedel
lenguaje, tambien se percibe en el sencillo proceso del entierro de la amada. La
lpida que ocultar su cuerpo ser tambin un producto de manufactura artistica:
Al da siguiente y antes de salir el sol, cave una fosa al ras del suelo a la entrada
del jardn,justamente en el umbral, y ponga en ella el lingote de cemento,
sirvindose para el traslado solitario de plataforma, cuerdas y rodillos. Con
piedritas de ro o con teselas de mosaico italiano, puede hacerse una verdadera
obra de arte, segn el gusto de cada quien [...I (py. 323-324)
En la ltima parte del fragmento citado puede verse en forma textual la
concepci6n esttica de Arreola -sin olvidar que esto puede tratarse de una broma
debido al lenguaje empleado-: segn el gusto de cada quien, puede hacerse una
verdadera obra artistica. Este comentario nos remite a la apreciaci6n de Max Bense
al respecto: toda belleza es subjetiva y generalmente no puede ser captada por la
mayora de los hombres, todo depende de ellos mismos. Recordemos que el
fil6sofo alemn afirma: No existe ninguna representaci6n de lo bello4. Esta frase
tambin puedeser dicha por Juan Jos Arreola quien, como hemos dicho,
comparte varias opiniones de carhcter esttico con Bense.

Ihidenr.
4
Mas Bense. op. cit.. p. 21

119
 La eleccin de Arreola por representar en forma literal un asesinato est
subordinada a una funcin pardica -y tambin a una funcin irnica- que tiene,
entre otras finalidades, la de imitar burlonamente el estilo de los manuales creados
para la comprensin de los aparatos tecnolgicos de la actualidad.
Dos obras de arte pueden encontrarse en "Para entrar al jardn": la obra donde
la mujer es asesinada, y el discurso del escritor, que emplea la forma de un
instructivo con el propsito de parodiar, al imitar, los manuales que apoyan al
consumidor enel momento de realizar alguna actividad determinada. Aqu el
lenguaje es trabajado para hacerlo una obra de arte donde se pueda percibir el
toque ir6nico que caracteriza a nuestro escritor. Arreola encuentra en la imitacin
de estilos un elemento que lo distancia de la mayora de los escritores
contemporhneos. En "Para entrar al jardn", y en muchos cuentos ms, nos muestra .
su gran manejo del lenguaje, que siempre ha sido celebrado por todos sus crticos
literarios: "Arreola, haciendo profesin de un manierismo intilmente reprobado
por sus detractores escribe tambin textos cuya mayor eficacia reside en la destreza
lingstica del escritor. No son propiamente relatos sino prosas al estilo del Mrzlllral
de irlstrrrcciorres de Corthzar, como Baby H.P. y Amncio"5.

2.7.3 EL PAPEL DE LA MUJER: EL OBJETO DE ARTE

El proceso de la creacin artstica en "Para entrar al jardn" atraviesa varias etapas

que terminan prhcticamente en el entierro de la mujer amada. La Ihpida mortuoria
funciona como un letrero con la palabra Welcome que, segn el manual, es la mhs
recomendable. En realidad, todo el instructivo gira alrededor de las acciones que el
hombredebeemprender en relacin al asesinato. Esto puedeindicar,asimple
vista, que la mujer es el centro de la creacin artstica, yqueaqucumple una
funcin que est& mhsallh de ser s610 musa o modelo, pues es ella, la mujer de
carne y hueso quien, de acuerdo al manual, encarna la creacin en las artes; es
decir, Arreola recurre a la alegora -una vez ms- para que ahora la mujer amada
figure como una obra hecha por las manos de un artista inexperto pero
apasionado.
Comose haba comentado anteriormente, este cuento es uno de los ms
violentos y agresivos, pues aqu tiene lugar la separacin radical o extrema de los
amantes. Podra decirse, por lo tanto, queeste cuento s encierra un sentido
misgino. Pero, para el autor, "Para entrar al jardn", como el resto de los relatos
que atacan al sexo femenino, es en realidad un texto en dondese expresan en
forma brusca y contradictoria los sentimientos de frustracin que invaden al
hombre cuando acepta que la relacin entre una pareja es muy conflictiva y hasta
imposible de sobrellevar. Puede intuirse, en este sentido, una decisi6n de
separaci6n radical en la imposibilidad de lograr la plenitud y la felicidad
amorosas. El propio texto as lo sugiere cuando la amada ya ha sido puesta en s u

Carmen de Mora. "Introduccin" a C'orlfahulario deflnitivo. op. cit.. pp. 53-54

120
fretro especial: Llene ahora el molde hasta una tercera parte de su altura, ms o
menos,ypngasea reposar un rato para que lamasa repose tambin. Medite
entonces si puede acerca de lo largo del amor y lo corto del olvido o viceversa (p.
323). En estas ltimas palabras puede percibirse que todo aquel que decida seguir
las instrucciones ya tiene que estar convencido de antemano que su conflicto
amoroso es irremediable.
El hecho de inmortalizar a la mujer amada -a travs de su embalsamamiento y
de su recuerdo en la mente del hombre- y al mismo tiempo de desaparecerla de la
faz de la Tierra no significa, segn nuestra interpretacih del texto, que esa mujer
no sea apreciada y querida: al contrario, matar a la mujer amada trae consigo su
inmortalidad, aunque esta sea slo desarrollada en la memoria del hombre, que
siempre la imaginar con sus virtudes: ... humedzcala y empiece por la punta de

los pies siguiendo el mtodo de la [...] dcimo-octava dinastia faranica,

procurando que el conjunto quede lo ms apretado posible: la crislidaen su
capullo eterno ya no podr volar ms que en su mente, si usted puede permitirse
ese lujo (p. 323).
Como se ve, el instructivo deja a eleccin personal el recordar o no a la mujer
amada,y esta slo sera totalmente olvidada si su acto demorir slo hubiera
servido para que el hombre se deshiciera de ella sin importarle los medios.
Otro fragmento donde es muy claro que el hombre ha decidido sacrificar al
objeto de su amor porque no encuentra otra salida al conflicto -como tambin se
sugiere en el cuento El rey negro de los Crzrztos de m 1 dolor-, porque la mujer y el
hombre han formado una monstruosa pareja de vicios, engaos yodios, es el
siguiente: Tome en sus brazos a la mujer amada y extindala [...I (p. 322) En el
texto se pudo haber omitido la palabra amada y poner, por ejemplo: Tome a su
mujer.Estoconfirma lo dicho: el hombre decide matar a su amada para
inmortalizarla, y esto slo se lograr a travs del recuerdo permanente, que a la
larga ser idealizado.
Hay una palabra, dentro de uno de los fragmentos citados, que tambin puede
explicar el conflicto amoroso: es cuando la voz del manual menciona el vocablo
crislida,que actualmente no es muy utilizado y nos remite a la mitologa
griega. Segn el Dicciorlnrio del uso del espmTol, crislida, adems de ser una ninfa,
es un insecto en la fase de su metamorfosis en que ha dejado el estado de larva y
sedispone, generalmente dentro de un capullo,a tomar su forma perfecta6. Y
precisamente el smil empleado por Arreola para representar a la mujer bajo la
forma de una crislida no es gratuito: enla mente del hombre es donde el bello
insecto adquirir una forma perfecta, idealizada: ...la crislidaen su capullo
eterno ya no podr volar ms que en su mente (p.323).
No es la primera vez, dentro de la narrativa arreoliana, que se establece la
relaci6n entre el objeto amoroso y la figura de una mariposa, un insecto con cuatro
alas amplias. En el Homenaje a Johann Jacobi Bachofen, el jalisciense toma por

Mara Moliner. Diccionario del uso del espaol. t . 1. 19. reimpresin. Credos. Madrid. 1994. p. 804

121
epgrafe un verso de Daro (Divina Psiquis, dulce mariposa invisible) para
exponer la idea de que la mujer -en este caso no es el hombre- tiende sus trampas
en torno a la mariposa de gnero masculino: Ahora anda libre y suelta por las
calles,idealizadapor las cortes de amor, nimbada por la mariologa, ebriade
orgullo,virgen, madre y prostituta, dispuesta a capturar a la dulce mariposa
invisible para sumergirla otra vez en la remota cueva marsupial (p. 114).
La imagen de un insecto como el representante de uno de los integrantes de la
pareja humana tambin aparece en el texto La trampa, donde habla una liblula
del gnero masculino que una y otra vezcae en los peligrosos brazos de las
hembras: Sibilas mentirosas, ellas quedan como araas enredadas en su tela. Y yo
sigo otra vez volando solo, fatalmente, en busca de nuevos orculos (p. 124).
El problema amoroso que Juan Jos Arreola expone en los textos citados es
presentado en Para entrar al jardn con la variante de que la mujer es la dulce
mariposa invisible, la crishlida que revolotea en la mente del hombre.
En Paraentrar al jardnse hace posible la inmortalizacin de la mujer
amada dentro de una obra de arte. Pero nuestro escritor va ms all y pone a la
mujer corprea como el objeto del arte, sin recurrir a una representacin
tradicional. La diferencia quese presenta en este texto puede serm&fcil de
percibir si hacemos un breve recuento del papel desempeado por la figura
femenina en los textos analizados anteriormente: en Parturient montes el
personaje femenino cumple una funcin de inspiracin en donde es la musa que
propicia la realizacin de la creacin artistica. En El discpulo, la mujer es puesta
como un ejemplo abstracto y al mismo tiempo objetivo de lo que significala
belleza en las artes para el autor. Cocktail part?/ sedistingue por tener como
protagonista a un clebre pintor que logra evadir los defectos de su amada en la
realidad, creando una obra maestra donde logra capturar la esencia de la belleza
femenina. La parte ms grotesca del lado femenino se encuentra en El diamante.
Ah la fregona, como representante del llamado sexo dbil, no comprende la
importancia de la belleza en lo cotidiano.
Un ejemplo parecido a Partwient mo1ztes con respecto al papel de la mujer lo
encontramos en El lay de Aristteles. En este cuento la musa Armona inspira al
filsofo d la hora de comenzar a redactar su obra maestra, un Arte potica
desconocido. En Tres das y un cenicero encontramos la clave de una aparente
misoginia del autor: a travs de una estatua que sirve de modelo, musa y amante,
conocemos con mayor profundidad la percepcin esttica de Arreola.
Como se nota, en ningn cuento de los mencionados encontramos a la mujer
como el fin de la creacin artistica. Quiz ah radica la diferencia con respecto a
Para entrar al jardn, pues este texto lleva a cabo la representacin de una obra
artistica donde la figura femenina es el propio objeto del arte y no su modelo o
fuente de inspiracin. El proceso de embalsamamiento contiene, irnicamente, un
respetuoso saludo a su posicin jerrquica: slo los faraones podan ser
embalsamados para que gozaran de la vida eterna, despus de la muerte terrenal.
Al matar y momificar a su amada, el lector del instructivo estarh inmortalizndola

122
en su mente p e s , paradjicamente, aunque sea una verdadera obra de arte, no
puede exhibirla ni presumirla, pues correra el riesgo de ir a parar a la crcel. Por
ello, el manual aconseja despistar a las autoridades judiciales, lo que tambin
forma parte del toque final de la obra de arte: Precaucin: procure, en la medida
de lo posible, que la polica no ponga los pies sobre la lpida amorosa, hasta que la
superficie est completamente seca. Y si lo interrogan, diga la verdad: Ella se fue
de la casa en traje sastre, color beige y zapatos cafs. Llevaba una cara de pocos
amigos, y aretes de brillantes... (p. 324)

2.7.4 EL EMBLEMA DE LA CREACION: LA LAPIDA COMO EL TOQUE FINAL

DE LA OBRA DE ARTE

Como se coment pginas arriba, Para entrar al jardnse caracteriza por las
numerosas marcas irnicas, esparcidas en todo el texto, que connotan una
intencin burlesca hacia algunos estilos discursivos extraliterarios, como los
instructivos que acompaan a algunos objetos creados a partir de la aplicacin de
las ciencias.
De todas las marcas irnicas diseminadas en la narracin tenemos una que
est estrechamente vinculada con la creacin artstica: es la lpida que servir para
cubrir y esconder la caja fnebre de la amada, que curiosamente tiene como nica
inscripci6n la palabra Welconre, adems de algunas figuras simblicas como flores y
palomas.
La intenci6n ldica de Juan Jos Arreola puede residir, en esta parte, en el
hecho de que la obra de arte -el embalsamamiento y el entierro de la mujer -es
dada por terminada con la creacin de la lpida amorosa. Con la realizacin de
esta lpida, que contiene la palabra mencionada, podemos afirmarqueseest&
enterrando no slo al cuerpo de la amada, sino tambin parte de su esencia: por
obvias razones de seguridad personal, el hombre que se atreva a seguir los pasos
del instructivo nunca pondra el nombre de su mujer ni sus fechas
conmemorativas; por ello, la persona querida pronto ser olvidada en todos sus
rasgos corporales y ser sustituida por una mujer imaginaria, idealizada,
incorp6rea. Recordemos las palabras de advertencia de la voz del manual: ...la
crislida en su capullo eterno que ya no podr volar ms que en su memoria, si
usted puede permitirse ese lujo (p. 323).
En varios cuentos arreolianos podemos notar la aparicin de algunos vocablos
escritos en otros idiomas, como el latn, el francs o el ingls. Algunas palabras
provenientes del latn, como las que se encuentran en el titulo y en el epgrafe de
Pnutwient nmtes, son una marca intertextual que une dos obras escritas en
tiempos diferentes; en otras ocasiones, cuando son tomadas del francs, rinden un
homenaje a algn escritor en especial. Algunos ejemplos, los textos Allons voir si la
rose... (creado a partir de un verso del poeta Pedro de Ronsard) y El rey negro
(que tiene como epgrafe un verso de Charles D Orleans).

123
 Dentro de esta frecuente insercin de vocablos y frases de origen extranjero,el
idioma ingls tiene en la obra del autor de Co~zfnbrrIlzrioun sentido distinto al que
tienen los idiomas latin y francs. La lengua de Shakespeare se caracteriza, en los
cuentos deArreola, por poseer un sentido irnico, pardico y satiric0 que
probablemente las palabras hispnicas no aportaran dentro de un contexto
especfico.
La huella de la intenci6n burlesca en la obra de Arreola, cuando aparecen en
sus textos algunas palabras de procedencia inglesa, se conecta, en todo momento,
con la frivolidad y la estupidez no inglesas, sino ms bien norteamericanas. Esto ya
lo hemos analizado en Cockfailparfy y lo hemos comentado, de paso, al hablar en
algn momento del cuento Sfnrrilrg all people. Adems de estos textos, la
frivolidad estadounidense es ridiculizada desde otra perspectiva en cuentos como
Baby H. P..
El sentido irnico de Para entrar al jardn, que es reflejado enla palabra
Welrollre, no difierede los textos mencionados. Dentro del toque burln que el
autor le da al cuento, este vocablo est conectado con la creacin artstica
improvisada que, paradjicamente, es impulsada por un manual que refleja un
orden y una metodologa que tienden a la exageracin. La obra de arte tendrh
como toque final una lpida que servir, adems, de proteccin para el lugar
donde la amada sera enterrada, como una especie de tapete para entrar al jardn:
...cave una fosa al ras del suelolaaentrada del jardin, justamente el enumbral, y pon-
ga en ella el h g o t e d ecemento, sirvihdose para el traslado solitario de plataforma,
cuerdas y rodillos. Con piedritas de roo teselas de mosaico italiano pueden hacerse
verdaderas obras de arte, se@nel gusto de cada quien:la palabra Welcome es la ms
aconsejable, siempre queest rodeada deflores y palomas alusivas, para que todos la
entiendan y la pisen al pasar (pp.32.7-32.2).

Podemos ver en este fragmento, entre otras cosas, que la labor de separacin de la
pareja ha tenido dos finalidades: una, la idealizacin de la mujer al comprobarse la
imposibilidadde toda relacin amorosa en la vida real; y dos, la mnima
decoracin de un jardn de la casa conyugal. Aunque nadie lo sepa, la mujer
amada, supuestamente fugitiva o secuestrada, forma parte de la creacin artstica
de tipo domestico. AI mismo tiempo, se ha insertado, como antes de nacer, en la
hmeda tierra, y la lpida, en este contexto, representa la parte grotesca y ridcula
de un manual como el que hemos conocido.
La palabra Welronre, en espaol, significa bienvenidos; en el texto estudiado
adquiere un carcter burln que centra su ataque en la figura femenina, que poco a
poco ser olvidada en su aspecto terrenal.
En algunas partes de Para entrar al jardn puede captarse un sentido irnico
a la hora de enunciarse varias acciones: la voz del manual no duda al comentar que
en algunos casos el nuevo e improvisado artesano podr economizar a la hora de
utilizar sus materiales: Tome un molde rectangular de esos que pueden adquirirse
fcilmente en el barrio, o improvise usted mismo una adobera con tablas de pino

124
sin cepillar, porque resulta ms barato (p. 322). El caso de la lpida es similar: en
el instructivo se recomienda el uso de simples piedritas de ro o teselas de mosaico
italiano, con lascuales podr hacerse una sencilla pero verdadera obra de arte.
La lpida, como emblema de la creaci6n, puede simbolizar no s6lo la modesta
creaci6n artistica -que no pierde en ningn momento el toque burl6n-, sino
tambin el olvido de la mujer de carne y hueso a partir de su muerte terrenal. Con
la lpida como smbolo de la separaci6n entre hombre y mujer, Juan Jos Arreola
inserta nuevamente la idea de una figura femenina perfecta -que en algunos casos
es preferible a la mujer corp6rea, llena de defectos-, concebida y creada en la mente
del hombre. Con esto, la palabra Welcom, que es como un detalle artstico, refuerza
la intenci6n de olvidar por completo a la mujer real, y darle la bienvenida a la
mujer imaginaria e incorp6rea.

2.7.5 LA PARODIA Y EL PASTICHE SATRICO COMO DOS RECURSOS

IRONICOS DEL DISCURSO LITERARIO

En el campo de la literatura, a travs de los aos, la palabra discurso ha sido

utilizada a partir de una idea fundada y compartida por creadores, crticos y
te6ricos literarios. Este vocablo es aplicado cuando se habla, principalmente, de los
estilos en el gnero narrativo.
Ya desde la poca de esplendor de la literatura griega aparecen dos recursos
que cumplen una funci6n imitativa: la parodia y el pastiche, que enriquecieron el
discurso y el estilo de los escritores de aquellos siglos. La importancia de estos
elementos,que est ntimamente ligada con lo ir6nico y con lo intertextual, ha
producido que muchos te6ricos y crticos literarios, as como varios escritores, los
consideren gneros mayores.
La presencia de la parodia y del pastiche como dos gneros inmersos dentro
de los gneros literarios narrativos como el cuento y la novela ha sido estudiada,
entre otros, por Grard Genette, quien no duda de la importancia de estos
elementos como parte de un discurso imitativo, donde el recurso de la irona tiene
un papel fundamental.
Una de las caractersticas de la parodia y el pastiche es que forman parte de
una intenci6n ldica e ir6nica de todo escritor que los practica; poreso, no
dudamos cuandoCatherine Kerbrat-Orecchioni habla deconsiderara la irona
como el tropo de tropos, ponindola incluso por encima de la metfora8.
La importancia de la parodia y el pastiche queda comprobada cuando muchos
de los grandes escritores del siglo XX siguen ushndolos como parte fundamental
de su propio estilo. Dos grandes practicantes de estos gneros sonJorge Luis
Borges y Juan Jose Arreola, que estn convencidos de los aportes que stos les han
dado para el enriquecimiento de sus ficciones. Muchas veces, cuando omos o

Grard Genette. c y . cit.. pp. 10-1 1

Catherine Kerbrat-Orecchioni. La irona como tropo. en De In irona a lo grotesco (en algunos textos
hispa~~onnrericat~os). op,cit.. p. 195

125
leemos hablar a Arreola sobre Borges, en relacin a alguna caracterstica de su
obra, sabemos que al mismo tiempo puede aludir a la propia. Un ejemplo es el
comentario del jalisciense sobre el uso del pastiche:
S i n ninpn complejo, Borgespracticci el pastiche muy provechosamente y acab de-
mostrando que este tambin puede llegdr a ser un gnero mayor. Es notable cmo, en
Id vejez, se puso d bordar un temd de Pdpini, de tal mdnerd que acab haciendolo su-
yo. Borges dprcmdi de Kdfkd, uno desus maestros, de cmo exagerdndo las cosds, le-
vdndolas a ciertos extremos, glosndolds, pueden ser resigrhcadds, engrdndecidas,
parodiddds.. . Y es que en el pdstiche de buena cepa casi siempre hay undgota de hu-
mory.

La convincente explicacin del escritor jalisciense ha arrojado a la luz algunas

caractersticas del pastiche y, en menor medida, de la parodia,que pueden
encontrarse con toda facilidad en Para entrar al jardn. Arreola ha mencionado
que el uso afortunado del pastiche se distingue por varios elementos clave: la
exageracin y el humor, principalmente.
Ya que nuestro trabajo ha tomado el rumbo del pastiche antes que el de la
parodia, conviene detenernos en las definiciones aportadas por algunos crticos,
para despus encontrar algunas marcas en el texto que aqu nos interesa.
En Pdinrpsestos, Genette ofrece su definici6n de pastiche, diciendo
simplemente que es la imitaci6nde un estilo sin funci6n satiricalO.
Mhs precisa, Linda Hutcheon observa que la funcin del pastiche se
encuentra en un nivel de un interestilo mhs que de un intertexto; es decir, la
funci6n del pastiche se cumple a partir de la imitaci6n de un estilo conocido -como
el de los instructivos- y no a partir de una marca intertextual.
En su estudio sobre la potica de Borges, Alberto Julihn Prezdefineel
pastiche como una imitaci6n que se realiza en un texto del estilo de otro texto
anterior*. Al imitar un estilo, el pastiche crea una valoracin paradjica del
estilo
imitado, renovando expresividades perimidas y creando nuevas
valoraciones contestarias1.7.
Finalmente, para Rosa Pellicer existen dos tipos de imitacin de la literatura: la
seria, de donde proviene el pastiche; y la burlesca, que es una caricatura del texto
imitado14, y que Genette define con el nombre de pastiche satirico.
Las anteriores reflexiones sobre el pastiche como un gnero independiente nos
han ayudado para tener una definicin personal: el pastiche, sin tener una
intencin burlesca o satirica del texto imitado, se caracteriza por ser un recurso con
elementos estilsticos, donde se copia un estilo conocido como el de las biografas,
los informes o los instructivos. Un buen pastiche estara constituido, ademhs, por la

y Juan Jos Arreola. Borges. escritor imposible. op.cil.. p. 16

Ill
Grard Genette. op. cit.. p. 38
Linda Hutcheon. op.cit., p. 182
I Alberto Julihn Prez. p. cit.. p. 281
13
Ihidmr.
14
Rosa Pellicer. op. cil.. p. 553

126
 ..1

presencia del humor, vislumbrado a partir de algunas deformaciones y

exageraciones de la imitacin.
Pero en Para entrar al jardn el pastiche no es el nico recurso estilstico: ya
hemos analizado la parodia desde un punto de vista particular al momento de
detenernos en la intertextualidad. Es evidente que en este cuento se encuentra una
intencin burlona e irnica del autor con respecto a algunos textos que no son
literarios (como los manuales, las recetas o los anuncios comerciales) y que cumple,
por lo tanto, una funcin pardica -que imita deformadamente no un texto
especfico, sino un tipo de discurso muy conocido- y una funcin satirica -que
critica las costumbres y la conducta humanas-.
Como qued establecido en los anhlisis anteriores, la parodia se centra en la
imitacin deformada o grotesca de un texto literario especfico. Pero tambin
puedenparodiarseyse han parodiado los estilos y los gneros. Un ejemploes
Historia ~miuersalde Ia iufarnia, de Borges, que parodia el gnero de las biografas, y
ademas contiene una visin satirica con respecto a los defectos humanos, como el
crimeny la mentira. Otro caso donde no se parodia un texto sino un estilo,
generalmente extraliterario, lo encontramos en algunos textos del propio Arreola
ademas del queahora nos ocupa, como: Anuncio, Baby H. P. o Receta casera.
En las tres narraciones mencionadas encontramos un discurso que descansa en
la imitacin de estilos; por lo tanto, hemos encontrado el recurso del pastiche -sin
que precisemos en este momento si es serio o burlesco-, pero tambin encontramos
una intencin par6dica cuando se imita otro texto.
Para reforzar el contraste entre los dos recursos me remito a la comparacin de
A. J. Perezal respecto: La diferencia entre el pastiche y la parodia esque el
pastiche no deforma el texto anterior; el objeto de la imitacin puede ser seria o
tener por objeto satirizar al autor que se imita1j.
Si aplicamos esta idea a Para entrar al jardn, tenemos que Arreola no esM
parodiando a ningn escritor -porque aqu tenemos una imitacin de un discurso
extraliterario-, pero s a un estilo especfico: los manuales de instrucciones. Y al
mismo tiempo, incurre en una imitaci6n que, debido al humor negro ya otros
elementos,puede reconocerse como un pastiche satirico, dondese burla de la
escritura y de los usos que la gente le puede dar a este tipo de textos.
Veamos algunos ejemplos: cuando la voz instructora recomienda estrangular a
la mujer amada en una posici6n en donde ella no puede defenderse (embestir de
frentesobre la nuca) leemos lo siguiente: Colquela ahora en decbito supino
(dorsal)ycompruebeelreflejode la pupila. Por las dudas, auscltela con el
estetoscopio que habra pedido prestado a su vecino, el estudiante de medicina (p.
322). Es evidente que en este fragmento reside uno de los elementos del pastiche
que mas elogia Arreola: el humor, y si es negro, mucho mejor.
Llevando a la exageracin la costumbre de los instructivos de aprovechar al
maxim0 los objetos disponibles dentro del hogar para la ejecucin de lo que se est4

Alberto Julin Ptrez. op. cil.. p. 284

127
pidiendo, podemos imaginarnos a un personaje realizando lo que el manual dicta,
particularmente en el momento en que pide ayuda al vecino, el estudiante d e
medicina. La exageracin reside, entonces, en lo absurdo que puede parecer el
pedir prestado el estetoscopio, ya que no pueden mencionarse las razones de su
uso. El comentario d e la voz instructora puede provocar en el lector una sonrisa
que se acentuar en el siguiente pasaje: Previamente habr usted diluido en agua
tres partes iguales de arena, grava (confitillo) y cemento rhpido, d e preferencia
blanco, dentro de un recipiente apropiado, batiendo el todo hasta que forme una
pastaespesayhomognea. Si es preciso, pidael consejo d e un albail
experimentado (p. 322).
Los detalles en los que la voz del manual se detiene tambin nos indican esa
exageracinpor partedelautor a la hora de escribir su pastiche. Es enestos
comentarios (el del estudiante y el del albail) y en otros mhs donde se nota la
labor d e imitacin de Arreola llevada hasta lo absurdo; al hacerlos, est
parodiando intencionalmente el estilo de los manuales, que aprovechan todo lo
que el consumidortiene a la manoen su casa. Por ello, Arreolaemplea dos
recursos irnicos dignos d e ser gneros mayores dentro d e la literatura.
Esta prctica d e imitar estilos ajenos, antiguos y modernos ya lo hemos visto,
por ejemplo, en Tres das y un cenicero, particularmente en el fragmento donde
el narrador-personaje imita el estilo de los informes inquisidores de la Colonia. En
realidad, toda la obra arreoliana se distingue por una polifona textual que abarca
lasimitaciones d e los estilos d e las biografas (como ocurre en Epitafio),las
fbulas (como en El diamante), los anuncios publicitarios (como se aprecia en
Anuncio y en Baby H. P.) y las recetas (Receta casera), entre otros tipos d e
discursos extraliterarios.
Para muestra, el soporte pardico y satiric0 de Anuncio se encuentra en la
imitaci6n exagerada del estilo de los fabricantes a la hora de anunciar sus ofertas
comerciales, sin importarles el riesgo que sus clientes corren al adquirir productos
de dudosacalidad: Desgraciadamente, no es fcil desmentir con la misma energa
la noticia publicadaporunperidicoirresponsable, acerca deque unjoven
inexpertomuriasfixiado en brazos de unamujer de plstico. Sin negar la
posibilidad de semejante accidente, afirmamos que slo puede ocurrir en virtud de
unimperdonabledescuido(pp. 240-247).Aqu resulta muy clara la intenci6n
satirica del autor
dentro
de
un texto pardico;
Arreola est mostrando
implcitamente cmo es que emplea dos recursos practicados con maestra dentro
de unmismo texto.
En Para entrar al jardn notamos un caso similar: a travs de la imitacin
deformada de un texto extraliterario como es el manual de instrucciones -muy
parecido al d e Cortzar en sus Hisforins de crompios y de fatnns- se reconoce la
intenci6n satirica del autor: est4 criticando los usos y las costumbres d e los que
proceden d e acuerdo a 10 que leen, como si no tuvieran la capacidad para razonar
por ellos mismos. Arreola lleva su texto hasta la exageraci6n cuando desde el
principio se habla d e asesinar a la mujer amada como si se tratara d e crear una

128
obra de arte a la manera de un famoso libro de Thomas De Quincey: Del nsesirznto
comidmrzdo como 1 4 ~ de
1 Ins bellm nrtes.
El uso del pastiche satiric0 en la narrativa de Arreola no es tan frecuente como
el de la parodia; sin embargo, el jalisciense demuestra, una vez mas, ahora a travs
de Para entrar al jardn, que es uno de los grandes exponentes de los gneros
imitativos y de los recursos intertextuales.
Es tal su importancia en la imitacin de estilos discursivos dentro de la
literatura hispanoamericana que Violeta Rojo, en su Breve ma~zunlpara reconocer
nri/ricrre~lfos,recoge un comentario interesante de un crtico quea continuacin
reproducimos:

[Al minicuento] se le puede confundircon subgneros literarios periodsticos talesco-

m o el chste, el breve de prensa,el juego de palabras,el poema en prosa,y despus
de Julio Cortdzdr y Juan JosArreola, con el aviso claslhcddo, la oracin, el apunte, la
dcfinicidn de diccionario, e1 rtulo de museo, el relato de una dnecdota,la receta de
cocina, la literatura de los medicamentos o las instrucciones para poner en funciona-
miento cualquier objeto.

2.7.6 INTERTEXTUALIDAD, INFLUENCIAS Y FUENTES

Como se ha mencionado con anterioridad, una de las caractersticas de la narrativa

de Juan Jos Arreola es la imitacin de numerosos discursos y estilos. La lectura y
la influencia de muchas obras literarias y extraliterarias son visibles en todas sus
ficciones, desde su primer libro hasta el ltimo. Podramos decir que Arreola esun
receptor de textos parecido a una esponja: se empapa de lo que lee y despues se
exprimea s mismo para dara conocer su proceso de apropiaci6n y de
reescrituraci6n.
Para entraraljardnse caracteriza por la imitaci6n de un discurso
extraliterario: los manuales de instrucciones. Enla ficcin latinoamericana de la
dcadade los setenta -cuando fue publicado Pnlim!romn-, este recurso no era
ciertamente innovador: CorMzar ya lo haba utilizado, y el propio Arreola ya haba
ejecutado imitaciones parecidas en forma de comerciales dentro de los cuentos
Anuncio y Bnby H.P., pertenecientes a COIZfirbl4hiO.
El singular estilo de Para entrar al jardn est basado en considerar el
asesinato como una obra artistica, despus de comprobarse que nohay ninguna
otra opcin ante el desgaste irreversible de las relaciones conyugales. La nica
salida decorosa para dar por sentada la separaci6n de los amantes es el asesinato,
decidido en forma unilateral por el hombre. Un fragmento en que es desarrollada
esta idea es el siguiente: Llene ahora el molde hasta una tercera parte de su altura,
mbs o menos,y pngase a reposar un rato para que la masa repose tambien.
Medite entonces si puede acerca de 10 largo del amor y lo corto del olvido o
viceversa (p. 323).

I6
Armando Jos Sequera citado por Violeta Rojo. op.cit.. p. 91

129
 .-.

Es posibleque la idea de ejecutar un asesinato no como algo malvolo ni

inmoral sino como un acto esttico se haya originado de la lectura de Del asesilznto
corzsiderndo cor~zoul1a de Ins bellus &es, de Thomas De Quincey, y de un apartado de
El libro rzegro de Giovanni Papini, La Universidad del Homicidio. En ambos
textos se habla de analizar los crmenes desde un punto de vista esttico, cuando
ya es imposible evitarlos.
Hay un tono irnico y ambiguamente moralista en la obra de De Quincey con
respecto al homicidio: si el aficionado -o sea el que gusta de analizar los mtodos y
las modalidades de la matanza por puro entretenimiento- a esta horrenda prActica
no puede evitarlo, es justo que saque provecho de ella al analizarlo estticamente.
Un asesinato bien hecho, aunque sea condenado por la sociedad y hasta por los
aficionados al homicidio, tiene un mrito inigualable, y ya no se piensa tanto en la
vctima que descansa en paz, sino en lo que el asesino ha aportado al arte: Como
Esquilo o Milton en poesa, Miguel Angel en pintura, su arte [el de un asesino
reconocido] alcanza la mas alta sublimidad17.
La voz del primer articulo de Del nsesimto.. ., un conferencista que es un sagaz
aficionado, resalta, de diversos modos, su justificacidn del asesinato como una obra
de arte. Aunque desaprueba en trminos contradictorios esta costumbre milenaria,
propia de la condicin humana, habla de que se debe admirar toda accidn bien
realizada, perfecta, sea buena o mala, como la queaparece en Para entrar al
jardn:

...saquemos el mejor partido de un asunto ingrato, y, como resulta imposible endere-

zarlo con fmes morales, consideremoslo desde el punto de vista esttico y veamos si
con ~ l l conseguimos
o algo.Tal es Id 16pca del hombre sensato. Sequemos nuestras Id-
grimas y quiza tengamosla satisfaccin de descubrirque una transaccin deplorable e
indefendible desde el punto de vista moral resulta una obra muy meritoria cuando se
la somete a principios del gusto1H.

En realidad, Paraentrar al jardn no es el nico texto que sufre la influencia de De

Quincey: aos antes Arreola ya haba aludido al asesinato como partede las
acciones bien hechas y planeadas por la mano del hombre. En cuentos como
Baltasar Gerard y El asesino se da fe de dos homicidios donde se percibe el
sentido irnico del jalisciense cuando, intencionalmente o no, la vctima colabora
con su verdugo para su propia ejecucin. Las marcas irnicas del primer cuento
mencionado, por ejemplo, aluden no slo a esta situacin, sino tambin a la pasi6n
de realizar cosas bien hechas: Ir a matar al prncipe de Orange. Ir a matarlo y
cobrar luego los veinticinco mil escudos que ofreci Felipe I1 por su cabeza. Ir a
pie, solo, sin recursos, sin pistola, sin cuchillo, creando el gnero de los asesinos
que piden a su vctima el dinero que hace falta para comprar el arma del crimen,
tal fue la hazaa de Baltasar Gerard, un joven carpintero de D81e (p. 233).

Thomas De Quincey. Del asesinato comi(iera(/o cot110 U I W (le las hel1n.r mte.7. trad. de Cristina barra
17

Mateo. prl. de Manuel Talens. L a Mscara. Valencia. 1999 (Malditos Heterodosos!). p. 26

1x
Zhid pp, 30-31

130
 Es evidente que aqu el narrador omniciscienteest expresando en forma
implcita su admiracin por unasesino diferente. La influencia d e la obra y el estilo
sarcastico d e DeQuinceyvuelvenaaparecer-ciertamentenuncaabandonael
texto- en el siguiente pasaje, cuandouninexpertoaprendiz d e homicidase
adelanta a los intentos d e Gerard: Lo nico que sabemos con certeza esque el da
sealado por su patrn (18 d e marzo d e 1582), y durante los festivales celebrados
en Amberes para honrar al duque de Anjou en su cumpleaos, JAuregui sali al
paso d e la comitiva y dispar sobre Guillermo de Orange a quemarropa. Pero el
muy imbcil haba cargado la pistola hasta la punta. El arma estall en su mano
como una granada (p. 233).
Sin dejar d e reconocer la deuda de Arreola con Marcel Schwob con respecto a
las biografas de personajes que destacan no por sus virtudes sino por sus vicios,
errores y mediocridades, tambin es evidentela influencia d e Thomas De Quincey
en este cuento. Podemos afirmar incluso nuestro autor concibi la escritura d e su
texto despus deleer el siguiente fragmentod e DeI asesiunta., .:
El asesinato de personajes importanles es una rama del arte que merece especial men-
cicin; y puede ser quehasta le dedique toda unaconferencia. Por ahora me h i t a r e a
observar que, por extrao que parezca, esta rama del arteflorece intermitentemente
[. . .] En nuestra epoca podemosjactarnos de a l p m mdgnficos especmenes, como
son el casode B e h g h a m con el Primer Ministro Perceval, el del
duque deBerri en la
pera de Pars yel del mariscal Bessieres en Avin; y hace dos siglos y medio hubo
una brlllantc, consteldcihnde esta clasede asesinatos.No hace falta nidecir que me es-
toy refiriendo a siete obras esplndidas: el asesinatode Gudlermo de Orange [..,119

Pudo haber sido que Arreola, al notar que el asesinato de Orange no es narrado
por el personaje d e De Quincey, pues este slo lo menciona d e paso, decidiera
hacer su versin no sin ofrecer algunas pistas d e tipo irnico sobre el origende su
creacin.
Narrado en primera persona por un hombre queal parecer es un emperador
d e la antigua Roma, El asesino ofrece a los lectores un caso d e asesinato muy
paradjico, donde la intencin del protagonista es moriren manos de un inexperto
joven idealista, para darle a su muerte un valor simblico: Ahora ha llegado mi
turno. Ese joven, quetrae mi muerte en su pecho, meobsede con su leve
persecucin. Debo ayudarlo, decidir su cautela. Hay que apresurar nuestra cita,
antes de quesurja el usurpador quelo traicione, diindome una muerte ignominiosa
d e tirano (p. 167).
Tenemos aqu uncaso d e homicidio no s6lo premeditado por el criminal, sino
tambin por la vctima, lo que implica que I tambin, por razones personales y
polticas, es un aficionadoal arte d e la matanza, pues ha decidido quin vaa ser su
verdugo y tambin ha elegido el sitio lay hora.
Giovanni Papini es una influencia indiscutible en la obra d e Arreola: como
este ltimo, es un asiduo lector d e enciclopedias y un ferviente admirador de las

IY
Ihitl.. p. 36

131
 *..

joyas d e la literatura universal, como Ln Diuinn Corrzedin, el Quijote o la obra d e

Kafka. A lo largo de esta investigacin, hemos mencionado al italiano cuando ha
sido necesario. Ahora, para el anhlisis de Para entrar al jardn, tambin es una
reminiscencia obligada.
En El libro negro encontramos un texto basadoen Del nsesinnto ...: La
UniversidaddelHomicidio. Ah, los aspirantesahomicidas conocen diversas
tcnicas para matar, y sus conocimientos son completados con la enseanza d e
algunas ciencias aplicadasa su futura profesin. A diferencia de DeQuincey,
Papini es ms explcito al presentar el arte de la supresin humana como una
caracterstica de los tiempos modernos y posmodernos pero, a semejanza de su
antecesor, habla de la imposibilidad de dar a conocer abiertamente, por razones
obvias -como se alude en Para entraral jardn en varias ocasiones-, la existencia
del grupo deaficionados.
En La Universidad del Homicidio conocemos las razones para su creacin a
travs de unmaquiavlico rector:
...habr observado que al aumento de los asesinatos no corresponde un progreso
cientfic-oseguro en la tcnica del homicidio.Muchos asesinos s61o logran herir, y a
veces ligeramente,sus objetivos humanos; otros dejan huellas de su Obra demasiado
reconocibles, otrosno son capdces ni de esconder los cadhveres nide sustraerse ala
captura. Casi siempre se trata de j6venes muy capaces, pero que carecen de experien-
cia, son novicios y hasta ignoran que el homicidio perfecto es una obra de arte y que
se debe hacer con mtodos cic?ntificos20.

Como puede observarse,hayvariasfrasesque,inevitablemente,nosremitena

Para entrar al jardn.Una d e ellas es: ...otros no son capaces ni de esconder los
cadhveres ... En el relatoarreoliano el asesinato artstico es coronado conel
entierro clandestino d e la amada. Las palabras recin citadas pueden ayudarnos a
imaginar la posibilidad de que el manual inserto en Palindrollzn ha sido creado a
partir d e lo enseado en la Universidad del Homicidio, que contiene la base d e sus
teoras enuna biblioteca quesedistingueporun curiosoacervo de obras
relacionadas con lo que ah se estudia: [ah] no faltaba, por supuesto, la obra El
asesirlato r o m 1 4 ~ de
n lns Bellas Artes, de Toms de [sic] Quincey, ni Ln mujer
osesilrndn cor1 terrlr/rn, de Heywood, ni tampoco El Horrhre Deli~crre~zte, de Csar
Lombroso, E l Horrlirida, de Ottolenghi, E l Poetn asesilzarlo, de Apollinaire, la Tragedia
Arzlericmn, de T. Dreiser, el Ravnill(r, de los hermanosTharaudyunaextensa
monografa sobre Gilles d e Retz21.
En este peculiar centro de estudios universitarios debi surgir el texto que los
lectores d e Arreola hemos podido gozar morbosamente: es evidente que, con la
lectura de las obras mencionadas de Papini y De Quincey, Arreola est6 sugiriendo
la idea de quesu manual proviene directamente de los estudios de la Universidad

I Giovanni Papini. op. cit.. p. 198

Ibhid. p. 199
132
del Homicidio, que incluyen la lectura del libro Del nscsinnto ..., estableciendo de
esta forma un contacto irrompible dentro del campode la intertextualidad.
En el caso del texto de Papini hay varias marcas intertextuales que sirven
como puente para llegar al libro de De Quincey. Las menciones de las obras arriba
sealadas as loconfirman. En Paraentrar al jardn,en cambio, no hay un
referenteexplcito que nospermitalocalizar con granfacilidadlasmarcas
intertextuales. Sin embargo, estas marcas slo son visibles cuando los curiosos
lectores se acercan a una obra en la que deben pensarautomhticamente, si es que la
han ledo o la han odo mencionar anteriormente: Del nsesinrzfo...
Para entrar al jardn es un texto que aparece sin ningn tipo de prehmbulo o
introduccin por parte de un narrador-personaje u otro d e tipo omnisciente; d e
entrada, los lectores asistimos a un texto que es un manual diferente del resto; es
un instructivo que ofrece los pasos de un eficaz asesinato d e la mujer amada,
cuando ya no hay otra cosa qu hacer parasalvar la relacin. El siguiente
fragmento del libro de Papini puede servir para comprobar que el texto arreoliano
fue escrito, dentro de mundo de la ficcin, por algn profesor de la Universidad
del Homicidio: ...muy especialmente nos preocupamos por iniciar a los alumnos
en la tcnica de la estrangulacin y de la sofocaci611, y tambin nos preocupamos
por ensear el arte, nada simple, de empujar un hombreal agua y d e arrastrar un
cadver sin hacer esfuerzos y ruidos excesivos22.
En el cuento d e Przliudromn que nos ocupa, la tcnica es apropiada y muy
eficaz: Col6quela en decbito prono (ventral), paraque no pueda meterlas manos
y araarlo [...] En el momento supremo, apritele el pescuezo con las dos manos y
toda la energa restante [...I Para facilitar la operaci6n se recomienda embestir d e
frente sobrela nuca para que no pueda orse un monoslabo (p. 322).
Como parte d e las herencias literarias
recibidas con la lectura y la
memorizaci6n d e los pasajes favoritos, podemos afirmar que el escritor jalisciense
ha hecho suyauna prhctica importantede la literaturacontemporhnea: la
apropiacin y el desarrollo de un tema, donde figura, en primer lugar, el libro d e
Thomas De Quincey.
Comparando superficialmente los textos analizados, podemos apuntar que
Para entrar al jardn es un exitoso y diferente mtodo d e prhctica intertextual
donde, sin mencionarse abiertamente, existe un puente entre un texto anterior que
a su vez fue creadoa partir de otro ms viejo. El proceso del traslado d e la herencia
de temas, motivos y ancdotas obedece en la narracin de Arreola a una intencin
d e reescribir y re-crear algo ya muchas veces trabajado. Juan Jos Arreola va un
poco mils all d e Papini y, lejos de crear su propia Universidad del Homicidio,
escribe un manual apegado fielmente a lo que aparece en ella, que no es mas que
unagran repeticin deun temaconcebido enel siglo XIX porun escritor
romhntico.

133
3. A MANERA DE CONCLUSION

El anlisis de siete cuentos de la obra narrativa de Juan Jos Arreola ha arrojado

algunos aspectos que, si bien eran visibles en una primera lectura, no haban sido
estudiados con profundidad. (Tal es el caso de "Para entrar al jardn", que no haba
sido mencionado ni estudiado por ningn crtico anteriormente.)
Los aspectos que me propuse analizar fueron, a grandes rasgos, dos: la belleza
en las artes (percibida a travs del lenguaje empleado, en las ancdotas de los
personajes y enlas ideas que stos sugieren, implcita o explcitamente, sobre lo
que para el autor significa lo bello) y la visin pesimista de la vida, que se enfatiza
especialmente en los terrenos de la filosofa, las relaciones sociales y la creacin
artstica.
Los siete cuentos estudiados resumen aspectos que comparten en comn: son
pesimistas (desde cualquiera de los enfoques sealados) y comparten el gusto por
lo artstico, lo bello, lo armnico.

"Pnrfltrievt 11Io1ztes" refleja, en forma magistral, esa combinaci6n de pesimismo

y amor por la creacin literaria, todo ello a travs de la presentacin de una
historia centrada en un juglar contemporneo. Este personaje conoce sus
limitaciones como narrador, y sabe que, cuando d a conocer la versin de una
historia muchas veces contada, decepcionar a su pblico.
Eneste texto, y en el resto de los que hemos estudiado, existen algunas
analogas entre los protagonistas y el autor. Las palabras del narrador-personaje de
"Przrttrrier~tnzolltes" bien pueden ser dichas por Arreola. Y es que el propio autor
practic la oralidad como otro tipo de creacin literaria (de hecho, la biografa que
su hijo Orso escribi lleva por titulo El tiltirrzo juglar, en alusi6n al singular oficio
del padre). Otra de las analogas es justamente la figura femenina como fuente de
inspiracin y creacin artstica. Sin la mujer, el artista y el escritor jalisciense
prcticamente estn condenados al fracaso total. Por ello, la mujer salva al
protagonista de la furiosa muchedumbre, que amenazaba con linchar10 poco antes
de terminar su relato. Las intenciones de este por salir avante en su narracin se
tornan ridculas; por lo tanto, aqu se muestra el perfil pattico de un contador de
cuentos incomprendido y extemporneo.
Y es que todo escritor solamente se acerca, se aproxima; en las narraciones
vemos la intencin del autor, su esfuerzo por hacerle comprender al lector
determinada idea.
Al realizar aproximaciones, hay un sentimiento de frustracin, pues el creador
no encuentra la forma perfecta para expresar su pensamiento. Es probable que por
eso la alegora sea un eficaz recurso para la literatura de Arreola, ya que "Przrturient
molztes" representa, mediante varias figuras poticas, su drama personal, que
consiste en no poder manifestar, literariamente, todo lo que piensa, siente y vive.
Al emplear la alegora como un recurso potico, podemos compararlo con su
maestro Borges, pues ambos trabajan en sus ficciones -sobre todo el argentino- el

134
 .-..

tema de la literatura; es decir, el argentino, en mayor medida que Arreola, escribe

en sus cuentos sobre la literatura, principalmente.

Otro cuento en donde se establece una analoga entre personaje y autor es El

discpulo. Aqu se presenta un conflicto esttico capital para el escritor jalisciense,
queconsiste en exponer su apreciaci6n esttica de la belleza en el arte,
representado a travs de la pintura. Como ya vimos, el personaje principal, un
aprendiz de pintor no identificado que forma parte del taller de Leonardo da Vinci
(y que como se vio no es Giovanni Antonio Boltraffio), sufre un conflicto esttico a
causa de la diferencia entre su opinin y la de su maestro, quereside en lo
subjetivo de la belleza, manifestada a travs de un dibujo.
En El discpulo estamos ante un grado muy alto de ambigedad: las ,

posiciones estticas de maestro y discpulo son vlidas; el primerocree en la

sugerencia de lo bello, en lo que brinda, al que juzga la obra, una capacidad y una
libertad para desarrollar su imaginacin; el segundo, en cambio, cree en la belleza
tal como la percibe observa en todo lo que lo rodea. Su estilo, que estd saturado
de adornos, contrasta con la tcnica de Leonardo, que aqu aparece representado
con un carcter soberbio e intolerante. Al final el maestro gana, naturalmente, la
disputa. Pero el discpulo seguir aferrado, de por vida, a su percepcin personal
de la belleza que siempre ser, para todos los seres humanos, subjetiva, nunca
objetiva. La sugerencia de Arreola en este cuento puede ser, entonces, que la
belleza es percibidaa partir de la visin personal. En ese sentido, nadiepuede
decirnos c6mo hacer, observar o juzgar una obra de arte.

Uno de los personajes que figura en El discpulo y que tambin aparece en

Cocktail party es Leonardo da Vinci, s610 que aqu es el personaje principal, El
clebrepintor narra las peripecias quele suceden enuna elegante fiesta en la
ciudad de Florencia, donde intenta acercarse y conversar con Monna Lisa, la duea
de sus pensamientos.
La mujer, en este relato, juega un papel fundamental e imprescindible, pues a
travs de su representacin se despliegan algunas ideas estticas interesantes.
Tal como Leonardo lo sabe, MonnaLisaes superficial, frvola; en pocas
palabras: es totalmente terrenal, despreocupada por lo espiritual. En esta breve
narracin, Juan Jos Arreola sugiere un distanciamiento carnal entre hombre y
mujer para que el varn pueda adentrarse en el aspecto metafsico donde, fuera del
mundo real, la amada se convierta en un ser perfecto yse supriman, de esta
manera, sus defectos. En la reunin, Monna Lisa ha confirmado una y otra vez su
carcter veleidoso, banal. Sin embargo, el protagonista se las arregla para ingresar
a un nivel espiritual, donde Monna Lisa se convierte en la mujer ideal, perfecta,
incorp6rea, que ser la verdadera luz para el proceso de la creaci6n artstica, que
en este caso es la inmortal pintura por todos conocida. El pintor ha dejado a un
lado los defectos de su amada y, siguiendo los consejos de otro texto arreoliano,

135
Dama d e pensamientos, se dedicar a pensar solamente en las virtudes y en la
belleza d e Monna Lisa, que ser inmortalizada pictricamente.
As como en El discpulo todo es sugeridoa partir d e la visin subjetiva del
arte,ahora, en este relato, el protagonistapreferira la mujeridealizada, la
incorprea. Tenemos nuevamente ante nosotros, dentro d e los terrenos del arte,
una prctica que est subordinada a la abstraccin d e la belleza, donde serelega la
realidad del mundo,y se da preferencia a lo intimo, lo personal.
Si recordamos las palabras de Juan Jos Arreola en el epgrafe d e esta tesis,
tenemos que, ademsde queresulta menos difcil contar historias trhgicas y tristes,
hay una intencin en todo escritor satrico -como lo es el jalisciense- por querer
cambiar el pensamiento y las costumbres humanas. En Cocktail par& son muy
evidentes los rasgos satiricos que el autor ha decidido insertar, y que reflejan el
perfil grotesco e idiota del hombre. Con el recurso de la satira es innegable el
intento de querer erradicar los vicios y los abusos.

El diamante es una fbula contada por un narrador omnisciente -al m &

puro estilo clsico- que describe brevemente un problema esttico representado a
travs de una piedrapreciosa, que tiene facultades para pensar.Este objeto es, por
lo tanto, u n ser queha sido dotadode conciencia, como cualquier personajede una
fbula griega.
Desde el principio, el lector advierte las tristes condiciones en las que vive el
solitario: habita en el estmago de una gallina y tiene como compaeros a otros
objetos que lo evaden aconsecuencia de sus particularidades fsicas, como su
dureza.Comotoda fhbula, este texto aportauna moraleja o enseanzaalser
humano. En elrelatoarreoliano consiste, entreotras cosas, ensugerir la
incapacidad d e los hombres para discernirlo bello d e lo simple.
Dentro d e estanarracinconvergenalgunascaractersticaspropiasdel
movimiento modernista hispanoamericano, una de ellas es la sonoridad del ritmo,
que se presta con facilidad -como la mayora de los textos d e Arreola- para leerse
en voz alta. La sombra de Rubn Daro es muy evidente, as como la d e Enrique
GonzhlezMartinez, que es uno de los destinosa los que llega nuestroautor,
intertextualmente hablando.
El diamante es
uno d e los textos que ofrece ms amplitud de
interpretaciones. Arreola se ha sumergido en el mundo de los smbolos, donde
puede decir muchas cosas al mismo tiempo. En ese sentido, una interpretacin
sera ver al diamante como el emblema de la creacin literaria. Si comparamos a
esta joyd con el escritor y su trabajo, podemos ver que ambos siguenel camino de
la perfeccin travs
a del trabajoconstante, que
tiene
sus bases en la
pulimentacin, ya sea en la actividad del diamante dentro d e la molleja d e l a
gallina o en el trabajo del escritor a travs del constante retoque y l a incansable
labor d e correccin d e sus obras.

136
 Un cuento que adems de Pnrtwieut mlztes toca el tema de la inspiracin es
El lay de Aristteles. Aqu, el autor de Colzfbrrlario recurre nuevamente a la
alegora para expresar su ideologa esttica; esto lo logra a partir de la encarnacin
de la musa Armona, que atormenta a otro personaje histrico que forma parte de
la galera arreoliana de personajes, Aristteles, para queesteredacte su obra
maestra, que precisamente tiene que ver con la belleza y lo armnico, no slo en la
poesa y la literatura, sino tambin en la vida cotidiana.
Por ello, en este cuento tambin aparece un conflicto de orden esttico, similar
al quese presenta en El discyulo. Pero ahora la confrontaci6n no se da
solamenteentre artistas, sino entre un filsofo (dedicado exclusivamente a los
problemas ontolgicos) y la representacin de la poesa: la musa Armona.
La musa no es el cnico personaje que encarna a una virtud o a una figura
incorprea o abstracta; Aristteles representa, a su vez, lo racional,enevidente
contraste con Armona, que simboliza lo irracional (que est emparentado con la
inspiracin en las artes) v lo indomable.
La lucha entre los dos personajes ser sin tregua y, finalmente, el filsofo
griego aceptar la victoria de su poderosa rival. Simblicamente, es el triunfo de la
poesa sobre lo racional. La poesa ofrece goces m& excitantes que la bsqueda de
la verdad. Lo armnico y lo bello en la poesa no estn subordinados a la
capacidad del artista, pues lo que importa es el grado de emotividad, el nivel de
pasin impreso en la obra. Aqu se presenta, desde otra perspectiva, la idea de
poner lo irracional y lo artistic0 como elementos opuestos y antagnicos a la
realidad de la vida del ser humano. En ese sentido, hayuna relacin con El
discpulo y con Cocktail party. Tenemos entonces, desde diversos ngulos, que el
autor de estos cuentos busca expresar su ideologa esttica.
El tono pesimista tambin aparece aqu. ste se presenta a travs de la perdida
del manuscrito del filsofo, que contena lo mejor de sus ideas esteticas. Al
introducir esta informacin, que no puede desligarse de una actitud ldica y a la
vez pseudohistrica, Arreola alude a la incomyrensi6n de toda manifestaci6n de lo
bello. Esto traera como consecuencia que el fracaso en las artes es todava
inminente y que habra que seguir trabajando a favor de la reinvindicacin de la
cultura.

En Tres das y un cenicero aparecen todas las obsesiones del autor, que
pueden resumirse, groseramente, en dos: la obsesin y la atraccin por el sexo
femenino, y lo que tiene que ver con la literarura. En este relato asistimos a la
exposicin explcita de las ideas de Arreola, que van desde los juegos intertextuales
hasta el desentraamiento de su ideologa, siempre expuesta a ser interpretada en
ms de un sentido.
Existe un despliegue interesante en relacin a lo que es la creaci6n literaria.
Para Arreola, toda remisin de un texto literario significa una nueva creacin
literaria,que trae como consecuencia que el texto original sea, inevitablemente,
parodiado. El dilogo constante y la influencia de algunas obras literarias de sus

137
maestros fueron determinantes parasu formacin intelectual. En este relato, esto lo
hacepatente al citar viejos versos, recordar a sus maestros o mencionar alguna
obra especfica que le ayud en determinado momento.
Las prcticas ldicas,casi infantiles de nuestro escritor, son evidentes; su
lenguaje se distinguepor la absorcin de estilos y discursos ajenos quehace
propios. En Tres das yun cenicero aparecen la autobiografa, eldiario, el
informe, la cr6nica yla poesa como las pruebas ms palpables de laincreble
recepci6n y transformacin de textos extranjeros.
En esta narracin se dan cita todos los elementos e ideas que el autor haba
sugerido y presentado en sus obras anteriores. Aqu convergelapercepcin
esttica con la idealizacin del sexo femenino a travs de la metfora del cenicero;
tambin aparece esa supuesta misoginia, siempre criticada, pero ahora conocemos
con profundidad el sentido y la razn de ese ataque a la mujer. Esto se debe a la
impotencia y a la frustracin del escritor por no poder retener a la mujer y convivir
con ella plenamente. El amor por la literatura es tambin un aspecto muy visible.
El narrador-personaje cita yrecita textos ajenos, dndoles de esta forma un
homenaje a sus autores y apropindose al mismo tiempo de sus obras, creando as
un nuevo texto, haciendo ms literatura.
Un aspecto fundamental de Tres das y un cenicero es la intenci6n del autor
para que los lectores participen en el texto no solamente leyndolo, sino tambin
corrigindolo, criticndolo, crendolo... Juan Jos Arreola ofreceuna visi6n potica
excepcional al querer que sus lectores sean lectores activos, que al mismo tiempo
de que leen tengan la oportunidad de escribir con l. Se sugiere entonces la teora
deque el autoreslector de su propio texto y que el lector esenrealidad el
verdadero escritorde la obra.
Tresdas yun cenicero forma parte del grupo de relatos de Pali~zdromn
donde los amores y los miedos convergen a un mismo tiempo; de esta manera, la
narrativa del jalisciense posee una estructura circular, donde se van tocando, poco
a poco, todas las obsesiones literarias y ontolgicas.

Para entrar al jardn puede ser considerado como el texto ms mis6gino del
autor. Aqu se representa el asesinato de la mujer amada a manos del hombre. En
este cuento se repite la idea de la imposibilidad de felicidad total en las parejas;
esto es debido a que el hombre lleva por naturaleza una actitud sadomasoquista
que aterriza en el texto a travs del homicidio de la figura femenina. Pero la mujer
ser inmortalizada por el varn a travs de las artes; su muerte no ser en vano,
pues su amado la recordar con cario,no sin fusionar antes sus cualidades con las
de una nueva mujer, la ideal, que empezar a consolidarse a partir de la muerte y
el entierro de la primera.
Esterelato se conecta, inevitablemente, con varios de loscuentosantes
estudiados: El discpulo, El lay de Aristteles, Tres das y uncenicero y
Cocktail party. En los cinco textos se presenta el triunfo de lo abstracto y lo
subjetivoen las artes por encima de la realidad de la vidacotidiana.En Para

138
entrar al jardn se sugiere que alno poder convivir felizmente con la mujer, el
hombre puede optar por la dama de pensamientos, que serd inmortalizada junto
con la terrenal (previa desaparicin de sus defectos) en una obra de arte.
En los terrenos de la intertextualidad, este texto tambin es muy importante.
La conexin entre el manual de instrucciones y dos obras capitales que ven en el
asesinato una alternativa para la manifestacin de las artes, slo puede ser vista si
imaginamos una red literaria interna donde las tres obras dialogan entre s. En ese
sentido, Para entrar al jardn es un manual salido de la Universidad del
Homicidio, que a su vez tiene sus bases para existir como tal gracias a la creacin
del libro Del asessimto comiderado como ~ r ~ rde
r z las bellas artes.

La percepcin que nosha dejado el anlisis por separado de los relatos

anteriores nos ha dado como resultado una visin global de la narrativa arreoliana
en relacin a su arte potica. Los textos estudiados renen en comn dos ideas
fundamentales dentro de la ideologa esttica del autor. Una es la visin pesimista
de la vida, que deriva de la visin potica del autor al percatarse que nadie, nunca,
podr comprender en su totalidad qu es lo quiere expresar en sus obras. Hay un
escepticismo al creer que los seres humanos no entendern sus intenciones (que
muchas veces son pedaggicas) para cambiar un poco el mundo en que vivimos.
Sin embargo, el escritor jalisciense tiene la esperanza de colaborar un poco en la
regeneracin del hombre. Esto se nota al recurrir a algunas yrdcticas literarias
moralistas, como la sdtira, para criticar y mover a reflexin a las sociedades del
mundo.
Otro aspecto donde encontramos a un Arreola pesimista es cuando la mujer
aparece en sus obras. Cree que toda pareja no podrd ser feliz toda la vida, y que
alguno de los dos integrantes optar, en algn momento, por la experimentacih
de otras vidas, menos montonas. La incapacidad de Arreola, como ser humano
masculino, se evidencia en sus ataques a la mujer. Por ello, al no poder encontrar
una salida, decide idealizar a la amada, ya sea en su mente o en una obra artstica.
La belleza en las artes se conecta, por lo tanto, con lo cotidiano que hay en la
vida. El artista recurre a lo que sabe hacer para evadir, un poco, sus conflictos
personales. Al alejarnos de la realidad, tenemos que toda belleza es subjetiva, y que
cada ser humano la percibe de acuerdo a como ha vivido, se ha formado y piensa.
Para Juan Jos Arreola, el arte y el pesimismo van de la mano: la mezcla de
estos elementos provoca que los lectores -y l mismo- reflexionen en torno a 10 que
esla vida humana; corresponde a cada lector, dentro de su interior, decidir si
acepta o no las ideas vertidas por el jalisciense en sus textos.

139
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