Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

A786 SILVA, Renato Arajo da.(1973). Escritos Afro-Brasileiros.

Vol. I. So Paulo: Ferreavox, 2016.

929 p.: il.(diversos);. 30 cm.

Foto de Capa: Grupo Escolar na Alemanha Nazista

- Library of Congress
Ilustrao: 1) Espada Ngolo - Cortesia do Royal Ontario
Museum, Toronto, Coletado por T. Hope Morgan, antes de
1910. [Foto: Coleen Krieger]
2) Enx Luba - Ferreavox (tratada por Marc Leo Felix)
3) Hand Combat - pixabay.com
Design: Renato Arajo/canva.com

Inclui bibliografia: f.(275)

1. Afro-Brasileiros. 2. Museu Afro Brasil. 3. Negros.

4. Arte. 5. frica-Brasil-Amricas. I. SILVA, Renato
Arajo da.(1973 ). II. Araujinho. III. Renatinho. IV. Renatex.

CDU 666 (Universidade das Ruas)

Como citar este texto:

SILVA, Renato Arajo da. Escritos Afro-Brasileiros. So Paulo: Ferreavox, 2016.

Disponvel em: [citar fonte online]
ESCRITOS AFRO-BRASILEIROS
Vol.I

Renatex - ferreavox/2016
Para Tiago Gualberto, Edu Brech e Roberto Okinaka.
In memorian, para Sarah Rute e Maria Tereza
 NDICE

i Agradecimentos ......................................................................................................... 08
ii Apresentao ............................................................................................................ 10

1.0. Exu, o nmero um.

Um Tipo de Demonizao de Exu e Histrico de Demonizaes Judaico-Crists de

Deuses Estrangeiros (Jun., 2006) .................................................................................... 14
Resposta a um aluno: A Representao Feminina no Ox de Xang (Fev. 2014) .... 68
Lista de Algumas Ferramentas de Orixs (Mar., 2015) ........................................ 77
A Arte que se Faz Candombl - Jos Adrio e Rubem Valentim (Set., 2015) .......... 94
(seguido do texto curatorial Emblemas e Signos - Rubem Valentim e Jos Adrio)
1.5. Irms da Boa Morte: tradio e f (Mai., 2011) ...................................................... 98

2.0. frica no-Selvagem

2.1. Alguns Provrbios Crioulos Usados por Camponeses do

Cabo Verde (Nov., 2010)................................................................................................ 110
2.2. A Fiao dos Tecidos Bakuba (Abr., 2011) ............................................................ 113
2.3. O Bordado das Mulheres Bakuba (Abr.., 2011) ..................................................... 120
2.4. As Tapas do Povo Mbuti (Abr.., 2011) ................................................................... 125
2.5. As Mscaras de Carnaval da Guin-Bissau (Abr., 2011) ...................................... 132
2.6. Os Herero, Quem So? (Set., 2011) ....................................................................... 135
2.7. Um Para-Sol do Benim e Seus Emblemas (Mai., 2012) ......................................... 151
2.8. Artes Africanas (Set., 2012) .................................................................................... 183
2.9. Benim um Pas de Ancestralidade e Arte (Jun., 2013) ..........................................186
2.10. Artes Africanas do Museu Afro Brasil (Dez., 2015) ............................................. 188
2.11. As Artes em Metal de um Diverso Benim (Mar., 2016) ........................................ 208

1
3.0 A Vida em Belo: a frica e o Brasil - adornados em Joias, Adereos e Valores

3.1. Um relance sobre as Joias e Adornos africanos da coleo Rossini Perez e da

Associao Museu Afro Brasil (Abr., 2011) .................................................................. 211
3.2. Joias Africanas e Alguns Exemplos de Suas Memrias nas Amricas (Set., 2011).223
3.3. Balangands, Barangand, Berenguendens (Nov., 2012) ..................................... 236
3.4. Joias Crioulas: comunicao visual afro-brasileira (Nov., de 2012) .................... 240
3.5. Armas e Joias da frica como Moedas Correntes (Mai., 2014) ........................ 243
3.6. Forma em Valor: a arte monetria africana (Mai., 2014) ..................................... 249
3.7 Moedas Africanas como Objetos de Valores (Jul., 2014) ........................................ 253
3.8. O Valor do Dinheiro em Metal Africano (Ago., 2014) ........................................... 257
3.9. Vestindo Tecidos: panos e tapas no Museu Afro Brasil (Mai., 2014) ..................... 259

4.0. Meu mulato inzoneiro: vou cantar-te nos meus versos

4.1. Na Cadncia Bonita do Samba (Out., 2011) .......................................................... 265

4.2. Uma Sagrao de F e Devoo Nao Nordestina (Out., 2012) ....................... 267
4.3. Serto ou no Ser... To...? (Out., 2012) ................................................................ 269
4.4. Perguntas Impertinentes ou Simplesmente: Dvidas Universais (Out., 2012) .. 290
4.5. Maracatu (Ago., 2012) ............................................................................................ 309
4.6. O Conceito da Chamada Arte Afro Brasileira (Out., 2011) ................................... 311
4.7. A Arte do Povo do Brasil (Mai., 2014) ................................................................... 317
4.8. Brava Gente: Brasil Indgena (Mar., 2013) ............................................................ 319
4.9. Coleo de Arte Indgena do Museu Afro Brasil (Mar., 2016) ............................... 321
4.10. Glimpses on Brazilian Cultural History (Nov., 2013) .......................................... 323
4.11. Mrio de Andrade e a Cultura Afro Brasileira (Fev., 2012) ................................ 345
4.12. Mrio de Andrade - Linha do Tempo Afro (Fev.,2012) ........................................ 373
4.13. A So Paulo de Milito: fotografias e runas na capital do progresso
(Jun., 2012) .................................................................................................................... 382
4.13. Amadeu Zani (1869-1944) Dedicao Fundio Artstica no Brasil

(Ago., 2013) ................................................................................................................... 405
4.14. Saci Pula na Aldeia Alta (Set., 2014) ................................................................... 417
4.15. The Visual Artist Thiago Vaz (Mar., 2015) ........................................................... 419
4.16. As Mulheres Tocam Suavemente os Seus Tambores (Set., 2015) ......................... 420
4.17. Texto incidental: Iluminao dos Brancos (Mar., 2016) .......................................421
4.18. Zumbi dos Palmares - Apostila para Educadores (Dez., 2015) ........................... 423

5.0. Diamantes Negros: pequenas resenhas e mini-biografias escolhidas

5.1. O Diamante Eterno: Biografia de Lenidas da Silva (Ago., 2010) ....................... 455
5.2. ngelo Agostini (1843-1910) (Abr., 2010) ............................................................. 456
5.3. Luiz Gama (21 de junho de 1830 24 de agosto de 1882) (Dez., 2010) .............. 458
5.4. A OAB e seus Qualificados (Nov., 2015) ................................................................ 460
5.5. Carolina Maria de Jesus: uma escritora improvvel (Out., 2010) ......................... 463
5.6. Jos do Patrocnio (Out., 2010) .............................................................................. 464
5.7. Saci, o Guardio da Floresta (Ago., 2011) ............................................................ 466
5.8. Thompson e o Flash of Spirit (Ago., 2011) ............................................................. 467
5.9. Assis Valente (Ago., 2011) ...................................................................................... 468
5.10. O Um Defeito de Cor de Ana Maria Gonalves (Ago., 2011) ......................... 469
5.11. Sobre o Livro da Sade das Mulheres Negras (Ago., 2011) ............................. 471
5.12. O Alm da Senzala da Yna (Mar., 2011) .......................................................... 472
5.13. O Negro em Versos do Luiz (Mar., 2011) .......................................................... 474
5.14. A Raa Pura da Pietra (Mar., 2011) .................................................................. 476
5.15. Espelho Infiel - o negro no jornalismo brasileiro (Jul., 2012) ........................... 478
5.16. Duas pintoras negras: Ydamaria e Maria Ldia Magliani (Mar., 2013) ............ 479
5.17. 80 anos de A Voz da Raa e 130 anos de O Homem de Cor........................ 480
5.18. Vov Faz Cem Anos Lupicnio Rodrigues (Ago., 2014) .................................... 481
5.19. Joel Rufino (1941-2015) um tributo ao historiador (Nov., 2015) ..................... 483
5.20. 50 anos da morte de Melville J. Herskovits, Amor pela frica (Abr., 2013) ....... 485
5.21. Cem anos do Poeta da Negritude Aim Csaire (Mai., 2013) ......................... 492
5.23. Dr. Livingstone, eu presumo?Desbravador da frica (Mai., 2013) ..................... 496

5.24. Joaquim Nabuco (1849-1910) (Ago., 2010) ......................................................... 501
5.25. Lima Barreto (1881-1922) (Set., 2011) ................................................................ 504
5.26. Nelson Cavaquinho (1911-1986) .......................................................................... 506
5.27. Rosa Parks, Cem Anos da Me dos Direitos Civis (Mai., 2013) ..................... 508
5.28. Vincius, Velho, Sarav! (Mai., 2013) ................................................................... 513
5.29. Noel Rosa (1910 - 1937) (Ago., 2010) .................................................................. 517
5.30. Joo Cmara Filho (2015) ................................................................................... 519

6.0. Miscelnia I - pau pra toda obra: sinopses, chamadas, pesquisas e outros
textos curatoriais

6.1. Marilyn Monroe - o suprassumo do pop (Jul., 2012) ............................................. 522

(seguido do texto incidental Arte Sabotagem de Hakim Bey) ................................... 556
6.2. A Coragem de Marilyn Monroe (Ago., 2012) ......................................................... 558
6.3. Chamada:O Social Radicalism in Arts do Donald Egbert ................................... 563
6.4. Chamada: Viva o Dia do Trabalho; Viva a Todos os Trabalhadores (Abr., 2015)..565
6.5. Chamada: Ruth de Souza (Out., 2010) .................................................................... 567
6.6. Chamada: A Arte Japonesa do Ukiyo-e (Abr., 2014) .............................................. 568
6.7. Chamada: Em Torno do Baob (Abr., 2015) ....................................................... 569
6.8. Chamada: Grfica Visionria de Regastein Rocha ................................................ 570
6.9. Chamada: O Ncleo de Festas - Museu Afro Brasil (2015)..................................... 571
6.10.Chamada: Hans Silvester: As Fotografias do vale do Rio Omo (Set., 2011)......... 575
6.11.Chamada: Coleo Banerj (Set., 2011).................................................................. 576
6.12. Chamada: Ibeji e Cosme Damio (Set., 2011) ..................................................... 577
6.13. Chamada: De Dom Joo VI a Bordalo Pinheiro, um Rei e um Caricaturista ...... 578
6.14. Chamada: Alex Onesto (Set., 2011) ...................................................................... 579
6.15. Chamada: Laos Permanentes Arte do Povo Bijag, arte Popular do Brasil .. 580
6.16. Pesquisa: Ferretes de Marcar Escravos (The History Channel) (Jul., 2012) ...... 581
6.17. Pesquisa: Memorial do Colgio So Luiz - instrumentos de castigo (Mar., 2012).588
6.18. Pesquisa: Recortes textuais - Alimentos e os Afro-Brasileiros (Mar., 2015) ........ 592
6.19. Pesquisa: Fitas Magnticas de audio e fichas de trabalho de M. Herskovits

(Fev., 2011) .................................................................................................................... 612
6.20. Pesquisa: Proposta de Economia nas Contas Variveis do Museu Afro Brasil
(Abr., 2016) .................................................................................................................... 615
6.21. Pesquisa: Balano do Ncleo de Pesquisa 2011-2014 (Jun., 2014) ..................... 632
6.20. Trs Avaliaes Tcnicas de Doao:
a) Cumbuca de Barro e Colher de Cobre (Abr., 2015) .............................................. 663
b) 1o. Congresso Afro Brasileiro de Salvador ............................................................... 666
c) Cartes Postais da Angola (Out., 2015) .................................................................... 668
6.21. Trs Entrevistas
(ocorridas em 2015-2016)
a) Revista E: entrevista sobre Arte Africana Contempornea (Out., 2015) ............. 669
b) Revista Carta Capital: entrevista sobre o livro frica em Artes de Renato Arajo e
Juliana Ribeiro (Mai., 2015)........................................................................................... 673
c) Entrevista para Estudante de Gesto Patrimonial (Jan., 2016) ................................ 682
6.22. Quatro Sinopses Perdveis de Documentrios Imperdveis
(textos de 2010, 11, 15 e 2016):
a) Divine Horseman (Cavaleiros divinos: os deuses vivos do Haiti) - Maya Deren
(1947-51) ....................................................................................................................... 688
b) Bakuba - Gerd De Boe (1952) .................................................................................. 688
c) Henrique Oswald na Bahia: dois depoimentos e um Poema -
Jacyra Oswald (2007) .................................................................................................. 689
d) Documentrio: Mulher sem Fronteiras - Beatriz Costa -
Joo Matos Silva (1998) ............................................................................................... 689
6.23. Giracorpogira II (jan. 2016) ................................................................................. 691
6.24. Relatrio de Atividades Visita de lideranas Quilombolas (Set., 2016) ........... 692
6.25. Complementao de srie fotogrfica de Eustquio Neves (Set., 2016) ............. 695
6.26. Algumas Exposies Anteriores ao Museu Afro Brasil (Mar., 2016) ................. 698
6.27. Pesquisa sobre documentos histricos do acervo (2015) ..................................... 699
6.28. Edio e Sitematizao dos Depoimentos de Emanoel Araujo (2015) ................ 703

7.0 Miscelnia II a qu vim ao mundo : tradues

7.1. Texto Original da Declarao de Independncia do Haiti [1804] ........................ 710

7.2. Sugestes de filmes/docs sobre o Haiti do Colecionador Reynald Lally................. 716
7.3. Bandeiras Sagradas e a Batalha da Cavalaria Divina [1995] Patrick Polk ............. 721
7.4. A Garrafa do Feiticeiro A Arte Visual da Magia no Haiti - Elizabeth McAlister.769
7.5. Concebendo e Pesquisando o Transnacionalismo Steven Vertovec [1999] ........... 813
7.6. Algumas letras de Fela Kuti .................................................................................... 832
7.7. Mini-Biografias de Personalidades Afro-Americanas (2011) ................................ 837
7.8. Do Antigo Daom (De LAncien Danhom) Brnice Geoffroy-Schneiter ........... 849
7.9. O Orgulho dos Homens: ferraria dos sc XVII na frica Centro-Ocidental (Coleen
Krieger) .......................................................................................................................... 855
7.10. Arte Contempornea Africana Desde 1980. O. Enwezor & C. Okeke-Agulu....... 892

8.0. Apndic(ite)

10 anos morando num museu - Minhas Atividades no Museu Afro

Brasil .............................................................................................................................. 904

 A Libertao do Capital

Escreveu o Prof. Jos de Sousa Martins: a noo de liberdade que comandou a Abolio
foi a noo compartilhada pela burguesia e no a noo de liberdade que tinha sentido para o
escravo. Por isso, o escravo libertado caiu na indigncia e na degradao, porque o que
importava salvar no era a pessoa do cativeiro, mas sim o capital. Foi o fazendeiro que se
liberou do escravo e no o escravo que se liberou do fazendeiro.

(In: CUNHA, Eliel Silveira (Ed.). Brasil 500 anos. So Paulo: Ed. Abril, 2000, p. 557)

 Agradecimentos

O artista plstico e pesquisador Tiago Gualberto foi quem me deu esta ideia de fazer
com que a minha baguna de textos ficasse menos espalhada ou perdida para sempre
em alguns dos obsoletos CDs, DVDs e HDs externos desses que j no mais funcionam
por sofrerem do mal do novo sculo; a principal doena que acomete as mquinas:
obsolescncia tecnolgica programada. Vislumbrando o pior, foi o Tiago (o mais
entusiasmado para o trabalho entre todos ns) quem me lembrou de juntar os caquinhos
de textos que ficaram espalhados e quase perdidos nestes meus ltimos dez anos de labuta
desempenhadas no Museu Afro Brasil (Parque do Ibirapuera/SP) e fora dele, entre os
anos em que estive ali, primeiramente como educador (2005-2009) e depois como
pesquisador (2009-2016). Fao, aqui, portanto, uma seleo de textos relacionados aos
temas africanos e afro-brasileiros, escritos entre os anos de 2006 a 2016 e agradeo ao
Tiago por dar-me a ideia de fazer isso.

Agradeo ainda a todos os meus companheiros que passaram comigo pelo Ncleo de
Pesquisa daquele Museu (sim, isto uma despedida). A Milton Santos, por ter confiado
no meu tino de pesquisador e na minha generosidade de professor, ou seja generosidade
gratuita; a Alexandre Marcussi, o mais bem preparado entre todos ns, a Juliana Ribeiro,
minha ibeji dos idos anos de trabalho no Centro Cultural do Banco do Brasil e da
Exposio Arte da frica do Museu Etnolgico de Berlim (2003) eternos alunos (filhos)
da nossa amada Lisy; Ju com quem travei conhecimentos afros desde antes do Museu
existir e muito alm; ao Andr (do sapato novo) Santos, por ser o branco mais negro e
se eu fosse Vincius, vc seria o meu Toquinho: para!

E aos companheiros de gozo e dor de primeira e segunda levas do Ncleo de

Educao do Museu Afro Brasil. Trabalhar com vocs foi um grande prazer...foi um
aprendizado o qual guardo com responsabilidade e carinho para sempre: Solange Ardila e
Edu Brech, por nossas conversas e assuntos acima de quaisquer mdias; Liliane Braga,
pela doura, Claudia Teles, por ser Nan minha me e tambm pela sua adorvel
delicadeza; Viviane Lima, pela seriedade de me nordestina; Glucea, por ser nossa
bichete...a mais jovem e bela educadora; Alexandre Bispo, pela inteligncia e raiva;
Maria Gal, pelo talento mltiplo de atriz, danarina e educadora e eteceteras; Maria
Aparecida Lopes (cido), pelo senso crtico e por nos ensinar o amor pela imprensa negra;
a poetiza preta Maria Tereza () pela doce raiva de ser uma flor de ltus no meio da lama
- sobretudo artista sensvel e irreconhecida; Vaniclia dos Santos, pelo sotaque impagvel
de Jacobina e por saber vencer; Alexandre Silva, pela perspiccia; Ariane Neves por todo
esse amor correspondido; Amanda Carneiro e Lia por irem to longe; Vanessa Raquel,
pelos incentivos todos e por sempre sorrir; Dulce, por ser Dulce, Dulce, Dulce;
Emerson e Marcola por serem meus camaradas; Cris Moscow, pela fora de saber a
periferia e por ensinar antes e hoje o exemplo e alto valor da cultura hip hop s crianas e
jovens brasileiros. Sarah Rute () por ter nos ensinado o que sofrer, Renata Felinto, por
ter nos ensinado o que o vencer e Saulo di Castro por saber como se desdobrar; papa
Olenga Ngwa-nkazi (titio); papa Wasawulua mbuta-muntu (velho sbio); papa Makaya
Moninga ya solo (amigo verdadeiro), meus mestres de kigongo, francs, lingala e muito
mais...vocs me ensinaram a me orgulhar de ser um bakongo; Jamais me esqueceria da

amada e eterna Alzilene Queirs com quem tambm amarguei aquele 4o. andar do Centro
Cultural Banco do Brasil, em 2003, devo-lhe muitssimo por tudo e tambm por ter me
ajudado a entrar no Museu Afro Brasil dizendo palavras lisonjeiras a meu respeito; Sheila
Melo, antes de tudo minha amiga e colega filsofa e quem, por minha vez, eu mesmo
trouxe ao Museu (no sem antes lhe dizer que seria antes de tudo uma merda, eu no
lhe disse? Eu avisei!) ...Quem mais? Claro, agradeo bela Alessandra Rocha do
agendamento, que no a minha esposa, mas tambm bela. Enfim, tentarei lembrar dos
nomes dos mais de cento e tantos outros companheiros educadores at o final desta
coletnea...com ajuda, claro, da titnide que personificava a memria, a Mnemosine, e
das outras nove musas, suas filhas: a poesia pica, poesia romntica, conto ainda com a
ajuda da histria, da msica, dos hinos, das danas, da tragdia e da comdia e sobretudo
daquela em funo da qual eu abandono as outras musas: a astronomia.

 Apresentao

Este primeiro volume que se avolumou sem minha inteira conscincia um

verdadeiro frankstein. Certamente, em pensar nestes dez anos escrevendo sobre a cultura
afro-brasileira, eu tive de deixar muitas sopas de letrinhas do lado de fora deste
verdadeiro saco de farinha mais ou menos incompreensvel e desequilibrado que so o
agrupamento destes meus textculos, ademais impublicveis. O que ficou de fora qui
poder-se- se avolumar depois, num segundo volume de igual teor, contedo e
verborragia; j as outras coisas inaproveitveis podem simplesmente desaperecer, por sua
insignificncia um pouco mais indiscreta que as apresentadas nestes dois volumes. Assim
sendo, o que fiz na criao deste primeiro volume foi uma seleo sem muitos critrio
pr-definido, deixando pra depois muito mais dessas excrecncias e juntando aqui e ali
apenas alguns dos caquinhos por onde eu pude me realimentar do sonho panfletrio de ser
um compositor de libretos tragicmicos ou, como se diz em msica, um compositor de
pera mista (um bocadinho sria, um bocadinho bufa).
O baixo contnuo sim uma lamentao, uma queixa, uma indignao: precisamos
exercitar nossa capacidade de nos indignar! O ritmo desta melodia, porm, eu relego no
aos longos soluos dos violinos de outono, que fizeram um dia o corao do poeta se
encher de feridas; mas relego esse sacrifcio metdico, essa melodia do desalento aos
sopros - sons de libelos que vieram e se foram, conforme a mar do que hoje nos
tornamos.

Jamais ser indigno dos meus antepassados!

Disse isso um certo eu incompreendido, que pensou, por mais de uma dcada, a
cultura afro-brasileira e o Museu Afro Brasil e suas (im) possveis consquncias para o
pas.
Que no seja eu uma espcie de verso brasileira ( la Herbert Richard) do escritor
do J'accuse, mas que algumas destas linhas escritas aqui nesta priso possam alguma
vez alcanar os olhinhos daqueles que um dia, no sem muito acerto, as compararo a
algum que se libertou, tal qual o fato ocorrido h mais de 100 anos antes desta rala sopa

de letrinhas vir luz.... Comparveis, portanto, guardadas as devidas despropores, a
um mal-bem logrado Dreyfus e seu discurso pronunciado na Soborna, no glorioso dia 27
de maro de 1912:

20 de julho de 1906, o [mais] belo dia de reparao para a Frana e para a Repblica. O
meu caso terminara (...) Todos aqueles que lutaram pela justia e ainda estavam entre os vivos
receberam a recompensa
de sofrimento suportado [para e] pela verdade; mas certo de que iriam encontrar na
satisfao ntima de sua prpria conscincia e na estima que seus sacrifcios ganharam por parte
de seus contemporneos.1

Pensando tambm que o meu mau gosto, ou o meu gosto pelo populixo; os
recitativos, os bals e as canes burlescas ou os cem mil par-lavratrios de clima
jubilante que por ventura eu no resistira incluir nestes meus escritos afro-brasileiros, de
certo devero ser algum dia perdoados, considerando o meu desejo e convico de ser
nada mais do que um z roelas, digno apenas minha prpria rasa e insossa poca. A
exemplo dos improvisos da commedia dellarte e dos arrobos juvenis de um sincero
Franz Fanon tupiniquim fiz eu o esforo de unir ou equiparar joio ao trigo, leo
gua e essencialismos de no-to-brancos a essencialismos nem-to-negros para chegar
o que a mim revelar-se-ia como queridssimas solues para a questo afro-brasileira,
dentre as quais a mais certa de todas: o rir, sorrir e at mesmo o gargalhar! Esta
balela o mundo no negro no qual nos foraram a viver como os outros mesmo sendo
os mesmos: a tragdia comdia!
Para isso, devo previnir os leitores: fui muito mal educado em escolas pblicas da
cohab na infncia e na juventude e no tenho grande erudio em lngua portuguesa,
tampouco no assunto afro-brasileiro. Ainda assim, como sempre, eu evitei fazer muitas
correes nos textos antigos agora publicados. E se assim o fiz, foi simplesmente para
datar os textos datveis e dar luz s minhas pequenas e certas incertezas. Esta coletnea
no se trataria, por outro lado, de uma mera coletnea, nem mesmo de uma mera
seleo, mas uma obrigao intelectual a qual me impus. O que desejei fazer aqui foi
1
Le 20 juillet 1906 fut une belle journe de rparation pour la France et la Rpublique. Mon affaire tait
termine (...) Tous ceux qui avaient combattu pour la justice et qui taient encore parmi les vivants avaient
pu voir la rcompense des souffrances endures pour la Vrit mais c'est certain qu'ils la trouveraient dans
la satisfaction intime de leur conscience et dans l'estime que leurs sacrifices auraient mrit de la part de
leurs contemporains. (DUCLERT, Vicent. Alfred Dreyfus:lhonneur dun patriote. Paris: Librairie Arthme
Fayard, 2006. p. 984)

colocar minha cara tapa e me descolar por fim de temas a respeito dos quais eu no
sou absolutamente especializado e sob os quais ainda assim, teimosamente eu me
debrucei, embora por inteiro e de todo verdadeiro, o fiz s porque ningum ou muito
poucos o fizeram. Se estudei um ou outro assunto afro foi ou bem por querer entrar
momentaneamente para esta poltica ou bem por puro acaso, e de fato, quase sem
querer, por isso os abandono todos nestes dois ltimos volumes, excetuando meus
trabalhos com joalheria africana e sua perspectiva na antropologia econmica. Ora, dos
experts de planto eu jamais li nada de sequer parecido com que escrevi nesta ltima
dcada! Isso tudo me apresentou como uma espcie de dever, ou seja: ajudar a fazer parir
no meio da rua, uma mulher que no a sua esposa e que alis, algum a quem voc
nunca viu, mas ainda assim, far o parto dela por dever, mesmo estando muito longe de
ser um verdadeiro obstetra... A certeza cruenta da escravido, seus desdobramentos e seu
grande e provavelmente insupervel hiato que empurra e separa os seres dos projetos
de seres, os cidados dos indigentes, e a certeza de que mundos apartam os seres
humanos de seus arremedos, alm de minha prpria conscincia infeliz, talvez estes
foram os meus nicos e desgraados guias nesses Escritos.
Contudo, devo sim aos que vieram antes e a eles tudo devemos, de modo que todo
sintoma que se trasvestir aqui numa mscara de pseudo-originalidade no passar de um
desejo nada secreto de ser compreendido apenas como um ser negro-pensante; um
experiment-a-dor. Tudo que fiz, toda crtica, panegrico, simulacros e palavres que eu
proferi diante de aes e pensamentos medianos e medocres foram sempre tentativas de
repelir tudo aquilo que algum dia eu considerei indigno dos meus antepassados... Sendo
assim: merda com todos os filhos da puta que desejaram e desejam, cometeram,
cometem ou cometero o nosso suportado (afro) mal.

Tudo fiz... para no marcar com o sangue generoso do povo brasileiro,

o caminho que me trouxe Braslia

Discurso de posse de Joo Belchior Marques Goulart, o Jango (Braslia, 7 de setembro de 1961)

 PARTE I

Exu, o Nmero um

Um Tipo de Demonizao de Exu e Histrico de Demonizaes
Judaico-Crists de Deuses Estrangeiros
(texto base para seminrio de educadores no Museu Afro Brasil)
(Texto provavelmente de meados de Junho de 2006)

Para Cludia Teles e Alexandre Araujo Bispo

Resumo:

O orix Exu (s) fora da frica passou por um processo de difamao ideolgica
perpetrada inicialmente pelos setores pr-colonialistas autoritrios provindos do cerne da
igreja catlica que, poca da colonizao do continente americano, dividia o poder
poltico com autoridades das coroas europeias, e, posteriormente, com as autoridades dos
pases americanos que se utilizaram do regime escravagista como engrenagens para sua j
obsoleta ideia de progresso cultural e econmico. Pretendo nesta comunicao levantar
alguns dos pontos que considero importantes na transformao formal e simblica das
representaes e das referncias mitolgicas desta divindade iorubana no Brasil e nas
Amricas, fazendo-a distanciar capciosa e ideologicamente de sua funo original de
mensageira e associando-a a figura do(s) demnio(s) judaico-cristo. O objetivo aqui
seria, portanto, distinguir, ainda que superficialmente, alguns dos motivos filosficos,
estticos e histricos que contriburam para dar certo combustvel esta metamorfose,
e assim, auxiliar na analisa do papel ideolgico da igreja catlica e de outras autoridades
polticas na histria da represso das religies de matrizes africanas no pas. Como
complemento, alm disso, consideraremos a imposio de fatores histricos pr-coloniais
da Europa, avaliando alguns dos elementos histricos inerentes s estas culturas em
choque, e a outros fatores totalitaristas que tambm possam ter sido influentes na
transformao da figura desta divindade nas Amricas.

 Introduo

Para falar a respeito da demonizao da divindade iorubana s no Brasil possvel,

e at indispensvel, falar no histrico de demonizaes de deuses estrangeiros efetuado
pelas tradies judaico-crists, j que essa demonizao est ntima e paradoxalmente
ligada vontade de potncia da igreja catlica (que se auto intitulou detentora universal
daquelas tradies palestinas) e prpria incapacidade interna dos hebreus, judeus e
Cristos de lidarem com a tendncia humana histrica, por assim dizer, natural ou
concreta ao politesmo. A demonizao de deuses estrangeiros herdada dos judeus pelo
catolicismo passou a ser um de seus problemas fundamentais, porque seus fiis jamais
excluram totalmente de sua cultura quaisquer deuses que algum dia tiveram a
oportunidade de experimentar. Embora sem bases teolgicas profundas, esta
demonizao revelou-se como uma autocomiserao para com centralismo do poder
papal durante o perodo medieval, momento em que se solidificaram essas demonizaes,
com profundas implicaes posteriores nas culturas das Amricas colonizadas a partir da
modernidade.
Toda histria dos hebreus, judeus e at certo ponto dos cristos est entrecortada pelo
conflito religioso com outros povos; e a cruzada contra as divindades estrangeiras foi
apenas uma das mltiplas pedras de toque de toda relao da geografia poltica e da
disputa de poder no oriente mdio, e, no esqueamos, tambm na Europa
fundamentalista. Esta lio foi aprendida antes, durante e depois da influncia dos
poderes dos xeiques e aiatols e dos poderes mosaicos, romanos e papais. Na busca por
identidade no caso mosaico, essa realidade histrica vai muito alm do que foi chamado
lebensraum (espao vital), que lhes era um conceito negativo na era hitlerista. Ou ainda
vai muito mais alm da sede por ocupaes de territrios e assentamentos em territrios
alheios; a lebensraum das desterradas tribos de jud, conceito este positivo para os
israelitas da SS de hoje. certo que pequenos aspectos religiosos foram amplamente
intercambiveis entre as mais antigas religies do oriente mdio 2. Muito embora no

2
H inmeras referncias na bibliografia especializada sobre as influncias mtuas entre as religies de super e
substrato do norte da frica, mediterrneo e oriente mdio. S para citar alguns poucos exemplos, sabido que a ideia
da sagrada trindade, juzo final, castigo e recompensa hoje considerados Cristos, foram provavelmente
emprestados dos Egpcios (DURANT, Will. The Story of Civilization, Caesar and Christ, Will Durant, Part III, 1944, p.
595). Mas so inmeras as influncias pags no cristianismo; abundam os livros sobre esta temtica, e podemos, com

tenha sido comum ou simples a assimilao de grandes aspectos religiosos entre culturas
distintas foi comum, por exemplo, no perodo helenstico (323AC. 31 BC) a
assimilao ou a equiparao entre divindades estrangeiras e as divindades locais3. Para o
ocidente, o caso mais patente de equiparao foi a adaptao que fizeram os romanos do
sistema e dos modelos religiosos gregos. Era corrente tambm, por exemplo, a
equiparao popular entre as funes e domnios das divindades romanas e de outros
povos como as funes e domnios das divindades egpcias, quando estas possuam
semelhantes aspectos simblicos ou caractersticas aproximadas das divindades romanas.
Essa equiparao entre deuses, contudo, no era apenas simblica, com frequncia a
populao comum considerou ambas divindades os mesmos deuses, apenas sob nomes
locais diferentes.
Um dos suprassumos da equivalncia de divindades e do chamado sincretismo a
divinizao das foras naturais, ainda que correspondida apenas aos poderes especiais de
figuras santas. Certas magias tornavam ancios, sacerdotes e ascetas seres especiais que
comandavam as foras da natureza. Igualmente, no foi incomum no mundo antigo que o
estabelecimento da autoridade dependesse tambm de que o pretendente lder tivesse a
expressa capacidade de mobilizao de foras ocultas, para alm da boa retrica ou da
vitria sobre os inimigos. O politesmo, nesse sentido, nascido do seio dessa crena na
descentralizao destes poderes ocultos deve ser entendido como a mais generosa de
todas as formas de adorao. O quo no deve ter sido fcil aos lderes hebreus antigos
exclurem do panteo no s seus inmeros deuses e seres divinizados, mas tambm as
divindades daqueles povos cujas terras e culturas eles absorveram durante toda sua
existncia de povo nmade ou inquilino? Pode-se dizer, sem medo de impor uma
generalizao intil que, na Tor, tanto quanto na Bblia em geral e em outros textos
sagrados judaico-cristos o mote principal no a fria de Jeov ou YHWH (o Deus
nacional que unificou as tribos hebraicas dispersas) contra a impiedade dos hebreus,
judeus e cristos; nem mesmo um mote principal o amor do Deus cristo4 do Novo

segurana, dizer o mesmo das influncias de outros povos mesopotmicos na religiosidade hebraica. Nenhum homem
uma ilha dizia John Donne (1572-1631), o nico sbio entre os monarquistas e jacobitas ingleses.
3
TRIPOLITIS, Antonia. Religions of the Hellenistic-Roman Age. Cambridge: William B. Eerdmans Publishing
Company. Grand Rapids. 2002. p. 11.
4
O cristianismo foi universalizado graas rendio moral do fraco em sentido nietzschiano, e ao proselitismo
de Teodosio I e de Constantino I, os imperadores da decadncia romana; aquele primeiro por sua concupiscncia

Testamento contra a falta de reconhecimento por parte desta mesma humanidade de que o
amor incondicional pregado ali, valha mesmo a pena ou que ele possa realmente ser
direcionado universalmente a todas as pessoas. Nos parece, ao contrrio, que o principal
mote destes textos sagrados : a histria da tentativa da imposio da ideia de um
adorado deus nico (YHWH) que reinasse sobre todos outros deuses (Elohim), outrora e
hoje igualmente amados . por isso que os povos semitas unificados na ideia de um
nico deus tiveram seus textos sagrados concentrados num mesma tecla de recuperao
da ligao perdida com este Deus nico; de agora em diante escrito para sempre em
maisculo: Eis uma nova aliana e uma outra nova aliana e mais uma mais nova
aliana com o Deus de Abrao, Isaac e Jac...etc. Alianas estas repetidas quase que ao
infinito dada a sua incapacidade intrinseca de vingar; faz-se uma nova aliana porque
as antigas sempre sero quebradas...Como se os hebreus no pudessem, no suportassem
ou no quissessem manter o contrato seno com novas clausulas que respondessem s
necessidades intrnsecas de multiplicidade da experincia religiosa. Na medida em que
essa aliana fosse feita, refeita, abandonada e refeita novamente, de acordo com as
circunstncias locais e as necessidades impostas pela histria destes povos desterrados e
visivelmente perdidos, como demonstram suas prprias escrituras sagradas, a elite
mosaica podia se impor como elite, assim como o superego se impe sob o id, isto ,
tantas vezes quantas forem necessrias, mesmo que por toda a eternidade. O desejo por
deuses e a aceitao apenas parcial do Deus nico provm das entranhas irremediveis da
carne, somente ela capaz de comprender que o mundo est cheio de deuses.
Por outro lado, essa mesma ausncia de assentamentos judaicos, a falta de
propriedade da terra e a disputa por ela geraram a necessidade histrica de manuteno da
solidariedade e identidade das tribos mosaicas e imps ainda a necessidade
compreensvel de excluso ao mximo dos modelos culturais dos outros povos, incluindo
os modelos de religiosidade. Ainda assim, todas as influncias externas acolhidas no seio
judaico-cristo foram com o tempo amaciadas ao ponto de se tornarem internalizadas e,

com os Godos e este primeiro, o Constantino, por educar seus filhos no cristianismo e dar ouvidos sua me Helena
construtora da Igreja do Santo Sepulcro, (no lugar do templo de Afrodite) e tambm em funo de ambos os
imperadores Teodsio e Constantino no intuirem que sua condescendncia para com judeus e cristos geraria a
sanguinria perseguio futura de YHWH aos deuses de seus antepassados. bvio tambm que a asceno nrdica e
germnica nos principais reinos europeus no perodo de descenso dos chamados povos brbaros e sua consequente
cristianizao ajudou com que o proselitismo em nome do poder fizesse perpetuar a moral do fraco como sendo a
nossa moral contempornea, contra a qual poucos ousaram questionar..

por fim, esquecidas como estrangeiras. E, mais uma vez, certos elementos da
religiosidade do outro puderam ser assimilados dentro da religiosidade judaico-crists,
como uma espcie de indulgncia para com o estilo popular de render a adorao...
Como se a elite dissesse: as pessoas comuns no so suficiente inteligentes para intuir a
racionalidade e a suprema necessidade teolgica do Deus nico (ver: Esdras 9:1).
Mas afinal, o que fazia a elite judaico-crist permitir que as massas fizessem essa
assimilao de aspectos externos s suas culturas? Ora, desde que essa assimilao no
ferisse a norma principal que era a noo de Deus nico ou a unicidade do divino, as
vistas grossas da elite para com a emergncia histrica politesta do povo comum se fazia
tcita tal como hoje em dia, e, portanto, fazia e faz a retrica monotesta da elite mais
branda5. Mesmo assim, esta unicidade da divindade era confundida por vezes pelo
racismo da concentrao gentica (Nmeros 25:1; Neemias 13:23), ademais em voga
entre a maioria dos judeus desde tempos remotos at hoje no qual aonde houvesse um
mesmo e suposto sangue (semita), haveria os mesmos interesses (concentrao de
poder e renda entre as tribos eleitas) e, principalmente, o mesmo deus (YHWH). Sendo
assim, todas as formas de adorao que infligissem essa norma seriam punidas pelo status
quo das piores maneiras possveis. Foi desta maneira que se criou justificativa para
invaso de tribos semticas por outras, baseando-se unicamente na ideia de que aquele
povo ora invadido, mesmo que sendo aparentado aos invasores, estava corrompendo
a noo da divindade nica e que, portanto, deveria ser esmagado. Os Cananeus, Filisteus

5
Respostas mais histricas ao conflito de deuses talvez possam ser indicadas ainda na anlise de conflito
de interesses semelhantes aos que na modernidade chamamos de conflito de classes. Num livro sobre a
origem do monotesmo bblico, Mark Smith argumenta que: o perodo monrquico sustentou vrias
formas de politesmo israelita. A menos que assumamos que os profetas no sabiam o que estavam dizendo,
a crtica deles contra o politesmo sugerem que a sociedade judaica na monarquia tardia desfrutava de
uma gama de opes politestas. Um dos cabos do espectro refletia a devoo cultual a vrias deidades.O
outro cabo do espectro focava sua devoo em Yahweh, com seus poucos deuses-servos. SMITH, S. M.
The Origins of Biblical Monotheism: Israel's Polytheistic Background and the Ugarict texts. Oxford, New
York: Oxford University Press, 2001. p. 155. Quando Smith fala de deuses-servos ele se refere a Asherah,
mas acrescento esta, Hokmah, sendo ento duas divindades femininas consortes ou no de YHWH, mas
para sempre banidas do culto patriarcalista totalitarista hebraico que foi historicamente vitorioso sob os
cultos femininos e politestas da antiguidade palestina e mesopotmica]. Igualmente, hebreus que se
mantiveram na palestina durante o perodo do exlio na Babilnia, eram em sua maioria de classes
subalternas e continuaram suas prticas politestas ( PENCHAVSKY, D. Twilight of the Gods: Polytheism
in the Hebrew Bible. Louisville, Kentucky: Westminster John Knox Press, 2005. p.44 ) como se parte
estivessem de todo o processo de determinao do monotesmo perpretado pela elite hebraica e seus
profetas escolhidos com segurana para manuteno do status de classe e que sua seleo fosse a dedo,
relegando ao obscurantismo esprio toda calha apcrifa que no convinha falocracia em asceno e
manuteno do poder.

e Jebuseus... foram algumas das primeiras vtimas famosas deste Deus nico que dava
primazia e corroborao a apenas a algumas de suas tribos, em detrimento de outras.
Depois haviam os exterminados em genocdio ou apenas o extermnio dos subjugados
adultos do sexo masculino, entre outros tipos de maldades bblicas sofridas por povos
como os moabitas (Juzes 3:29), que adoravam entre outras divindades, Baal, o deus
Quems (Camos ou Chemosh), os amonitas, que adoravam ao deus Milcom (1 Reis 11:5),
mas paradoxalmente foram ajudados pelo Jeov a destruir os gigantes e tomar suas
terras (Deuteronmio 2:21-23), os medianitas, at os amalequitas, aqueles coitados: E
enviou-te o Senhor a este caminho, e disse: Vai, e destri totalmente a estes pecadores, os
amalequitas, e peleja contra eles, at que os aniquiles. (1 Samuel 15:18); (1 Samuel 15:8);
(1 Crnicas 4:43); e etc. Que Deus hebraico ou jucaico este que evoca o genocdio,
destri um povo estrangeiro ou no e o chama integralmente de pecador? O que
podemos dizer, portanto, que oceanos de sangue mancharam e mancharo cada
polegada do caminho que supostamente os levariam Terra Prometida. Assassinos
cruis, monstros genocidas hoje louvados em cada esquina pentecostal e em todas as
sinagogas, com suas estrelas de cinco pontas, tais como: Abrao; Moiss (Neemias 13:1);
(Josu 11: 5-9), etc. etc. etc.(1 Reis 11:33); (1 Reis 23:13)...Enfim, para dar um ltimo
exemplo, mas no menos importante, da fortificada e rica cidade de Jeric, o sanguinrio
Josu assassinou no s homens, velhos e crianas, mas igualmente as mes cujos ventres
germinavam vida, de todos os habitantes da cidade o genocda hebreu s manteve viva
uma prostituta (Josu: 6,17)6.

6 Estimativas realistas indicam que a Jeric bblica era uma cidade mdia que tinha uma poupulao de
cerca de 2 mil pessoas e cerca de 500 homens para defender o muro de fortificao. O exrcito de Josu,
que sitiou a cidade de Jeric tinha de 8 mil a 9 mil homens combatentes. Ver: GABRIEL, R. A., The
Military History of Ancient Israel. West Port, Connecticut: Praeger, 2003. p. 121. E, para me proteger de
improprios num escudo contra ataques de que eu pretenda levantar alguma ridcula bandeira anti-semtica,
digo apenas que sou judeu por parte de me (ou melhor de av portugus da minha me), ou seja, falo por
experincia prpria! No foi o judeu marx que disse que o Deus do Judeu o dinheiro? E alm disso, eu
digo o que qualquer um que no estiver sob o regime do pio sabe que todas as religies tem l seus
assassnos. At religies belssimas como o vaishnasmo e o budismo foram eregidas pelo sacrifcio de
sangue nobre, isto , comum, e o inocente.

Perseguies aos deuses, aos cultos politestas e outros fundamentalismos bblicos

No ters outros deuses diante de mim.

(xodo 20:3)

Parece que os fundamentos de ambos, o maniquesmo e o monotesmo se encontram

na antiga Prsia de Zarathustra (chamado Zoroastro, pelos gregos). Frederic Nietzsche
com muita energia e fundamento histrico fez realar essa raz que considerou prpria do
rebanho judaico-cristo, isto , a oposio entre o bem e o mal, e, particularmente, a
criao da moralidade de rebanho e a oposio exageradamente supersticiosa ou
exageradamente racionalista entre a ao benfica e malfica; no caso persa,
personificada na luta de mil anos entre Ara-Masda e Arim, com a profetizada e
supostamente certeira vitoria final por Ara-Masda.
No Ecce Homo (Por que eu sou um destino, 3,) Nietzsche teria indicado o
Zarathustra histrico como o primeiro a considerar o combate entre o bem o mal, ou
seja, a fazer a transposio da moralidade ao reino metafsico "como fora, causa e fim
em si mesmo". A fala do Zarathustra de Nietzsche uma imposio para que o
Zarathustra histrico, ou o Zoroastro se refaa de seus erros tericos (que alis,
indiretamente influir nas religies monotestas posteriores, respectivamente as religio
mosaica, islmica e crist, todas nascidas no seio da mesopotmia-palestina, mas
igualmente com bases semitas e totalitaristas).
A demonizao de deuses como inimigos ideia monotesta (e masculinista, como se
ver) comeou com a expulso simblica da deusa Aser (ou Ashera) do templo do seu
consorte Yavh. Como a um mal, eles a cortaram na raz, a arremessaram para fora do
templo e a queimaram (este ato significativo para o que se desenvolveu na idade mdia
em relao s "bruxas") pois habitava a sua forma comum epoca: "um dolo ou rvore
que florecia dentro do templo de Yavh (2Reis 23:4-7 e 21:7). Este golpe baixo se
tornou smbolo para a implantao definitiva do monotesmo como uma forma do macho
se impor sobre a fmea. A unidade abstrata seria o centro flico em torno do qual todos
deveriam forosamente se dirigir e se curvar em honra. Aqueles que recusassem esta
posio falocrtica deveriam ser queimados (purificados com fogo) ou demonizados (isto

, exorcizados, porque na concepo do uno, toda individualidade deveria ser
reconduzida noo do Todo Poderoso.)
(...) queimavam incenso a Baal, ao sol, lua, e aos planetas, e a todo o exrcito dos
cus. 2 Reis 23:5.
E os filhos de Israel fizeram o que era mau aos olhos do Senhor, e se esqueceram do
Senhor seu Deus; e serviram aos baalins e a Astarote. (Juzes 3:7; 2:13) aonde Baalins =
plural de Baal (deuses e Astarote = Asera (ver tambm: 1Reis 15:13);
No portanto o politesmo o criador do distrato social. Ao contrrio, o
monotesmo que o fundamentaliza. Rousseau estava errado, portanto, quando disse que
"(...) Dois povos estranhos, e quase sempre inimigos, no puderam, por muito tempo,
reconhecer um mesmo senhor: dois exrcitos em combate no podem obedecer ao mesmo
chefe. O politesmo resultou, assim, das divises nacionais, e disso a intolerncia
teolgica e civil (...)" (Cap. VIII Da Religio Civil) embora Rousseau se refaa logo em
seguida ao comentar sobre os perodos anteriores ao advento moderno, por assim dizer,
maquiavlico, em que a guerra entre os povos no fundo era a guerra entre os diferentes
deuses. Sairia vitoriosa no a nao vitoriosa, mas a divindade cuja fora dominasse a
divindade da sociedade mais fraca."Os deuses dos pagos no eram deuses ciumentos;
partilhavam o imprio do mundo: o prprio Moiss e o povo hebreu concordavam s
vezes com essa ideia quando falavam do Deus de Israel (...) "A posse do que pertence a
Chamos, vosso Deus", dizia Jepht aos Amonitas, 'no lhes foi legitimamente concedida?
Ns possumos pelo mesmo ttulo as terras que foram adquiridas por nosso Deus
vencedor'. Mas quando os Judeus, submetidos aos reis da Babilnia e, em seguida, aos
reis da Sria, se obstinaram em no reconhecer outro deus que no o seu, essa recusa,
considerada como uma rebelio contra o vencedor, atraiu sobre eles as perseguies que
se leem em sua histria, e de que no se conhece qualquer outro exemplo antes do
advento do cristianismo. (Idem, Ibidem - ver nota 48 e 49).
O livro de Jeremias datado de c.628 a.C. diretamente acusativo em relao s
mulheres, porque ele tinha conscincia do papel destas na adorao das divindades,
especialmente da deusa Aser (Rainha dos Cus): "Os filhos apanham a lenha, e os pais
acendem o fogo, e as mulheres preparam a massa, para fazerem bolos rainha dos cus,
e oferecem libaes a outros deuses, para me provocarem ira". (Jeremias 7:18)

 Na sequncia, o ataque a outros deuses cananeus, assrios, egpcios, gregos e
babilnicos era s uma questo de tempo. Porm, se quisermos fazer jus histria da
demonizao de deuses estrangeiros, deveremos associar este histrico s pessoas de
Abrao e de Moiss, porque foram os principais figuras do monotesmo enquanto uma
tcnica de driblar as inseguranas da elite hebraica provocadas sobretudo pela fora de
"contgio" do populacho com as outras divindades estrangeiras. E isso ocorria
especialmente quando estes eram os "inimigos polticos" ou donos das terras habitadas
pelos hebreus de substrato ideolgico, financeiro e religioso inferior em relao aos
habitantes locais para quem os estrangeiros hebreus concebiam por vezes como
estrangeiros, mesmo estando em suas prprias terras. Impossvel no se influenciar pela
religio dos poderosos povos em cujas terras os hebreus habitavam. Como outros povos
da antiguidade, os hebreus, tampouco os judeus, enquanto povos mais ou menos
unificados, jamais em toda a sua histria tiveram suas prprias terras sem ser por meio da
servido, usufruto, herana, uso capio, conquista ou roubo.
No limite, suas respectivas teologias foram o modus operandi para impor sua fora e
tomar a terra dos outros em nome de um poder maior, porque divino. Eles seriam, assim,
o sal da terra, os escolhidos e, portanto, quaisquer terras que lhes fossem teis,
deveriam ser tomadas com a ajuda de Yavh e os povos contidos nela, no mais das vezes
desterrados ou exterminados.
Na verdade, Abrao, ancestral mais antigo entre os hebreus que promulgou o
monotesmo nasceu entre os Caldeus numa regio muito seca, onde hoje o Golfo
Persico, Iraque. natural que ao compararmos os opostos Cana com Ur, aonde Cana
seria a "terra de fartura", local em que floresciam uvas, figos, roms, entre outras frutas,
azeitonas e ainda produzia-se abundante mel em comparao seca cidade de Ur que, a
despeito de ter sido um grande centro poltico-econmico 3 e 4 mil anos antes de Cristo,
dependia quase que exclusivamente da cincia da irrigao para sobreviver, equiparamos,
assim, o joio ao trigo. A corrida para Cana, que em Abrao significou seguir a voz que
lhe falava ao p do ouvido, seria um cobiado fluxo natural toda vontade de potncia
das regies infrteis vizinhas.
Por isso mesmo Abrao no era o nico imigrante em sentido lato. Esta crescente
frtil babilnica j era apontada no livro do Gnesis 11:28-31 e Gnesis 15:7 como local

de fluxo de atrao de imigrantes. A primeira propriedade hebraica comprada dos
estrangeiros autctones a tumba de uma mulher centenria. Sara teria morrido aos 127
anos. Ela foi a mulher deste verdadeiro nmade chamado Abrao que, numa escala
diferente da nossa, teria vivido at os 175 anos. O xodo que comeou por volta do ano
1445/6 a.C indicativo de que antiga a noo de demonizao das divindades
estrangeiras e apresenta a necessidade de integrao dos hebreus enquanto povo, um dos
mais importantes objetivos de levar execrao pblica as divindades estrangeiras,
astutamente, uma a uma:

20.Eis que eu envio um anjo diante de ti, para que te guarde pelo caminho, e te leve
ao lugar que te tenho preparado.
21.Guarda-te diante dele, e ouve a sua voz, e no o provoques ira; porque no
perdoar a vossa rebeldia; porque o meu nome est nele.
22.Mas se diligentemente ouvires a sua voz, e fizeres tudo o que eu disser, ento
serei inimigo dos teus inimigos, e adversrio dos teus adversrios.
23.Porque o meu anjo ir adiante de ti, e te levar aos amorreus, e aos heteus, e aos
perizeus, e aos cananeus, heveus e jebuseus; e eu os destruirei.
24.No te inclinars diante dos seus deuses, nem os servirs, nem fars conforme s
suas obras; antes os destruirs totalmente, e quebrars de todo as suas esttuas.
25.E servireis ao Senhor vosso Deus, e ele abenoar o vosso po e a vossa gua; e
eu tirarei do meio de vs as enfermidades.
26.No haver mulher que aborte, nem estril na tua terra; o nmero dos teus dias
cumprirei.
27.Enviarei o meu terror adiante de ti, destruindo a todo o povo aonde entrares, e
farei que todos os teus inimigos te voltem as costas.
28.Tambm enviarei vespes adiante de ti, que lancem fora os heveus, os cananeus, e
os heteus de diante de ti.
29.No os lanarei fora de diante de ti num s ano, para que a terra no se torne em
deserto, e as feras do campo no se multipliquem contra ti.
30.Pouco a pouco os lanarei de diante de ti, at que sejas multiplicado, e possuas a
terra por herana.

 31.E porei os teus termos desde o Mar Vermelho at ao mar dos filisteus, e desde o
deserto at ao rio; porque darei nas tuas mos os moradores da terra, para que os lances
fora de diante de ti.
32.No fars aliana alguma com eles, ou com os seus deuses.
33.Na tua terra no habitaro, para que no te faam pecar contra mim; se servires
aos seus deuses, certamente isso ser um lao para ti.
(xodo 23:20-33)

Alguns dos mais destacados entre os primeiros inimigos declarados de Yavh so os

deuses dos amorreus, heteus, perizeus, heveus e jebuseus. (xodo 23:23 e 28), mas na
religio ugartica da Sria, cuja deusa da fertilidade chamada
Athirat/Asser/Asera/Ashera/Asherah entre os Cananitas da antiga Sria e
Asherdu/Ashertu/Asertu/Aserdu entre os hititas, foi provavelmente a consorte de Yahvh
e certamente louvada pelos hebreus em tempos pr-monrquicos. Chamada "Rainha dos
Cus" em (Jeremias 7.18 e 44.17,18) ela foi cultuada pelos antigos hebreus na forma de
rvore sagrada, como foi dito acima, e seu culto registrado em algumas outras
passagens bblicas (Juzes 2.13 ; 3.7 ; 1 Samuel 7.3,4; 1 Reis). Porm, dando um enorme
golpe em sua consorte, algo equivalente a um divrcio no amigvel na esfera humana,
que inclui diviso de bens e filhos, eis o que o deus reformador Yavh disse que faria
se continuassem a louvar a "Rainha dos Cus", como aparentemente sempre vinham
fazendo desde tempos imemoriais sem nem mesmo Yavh se queixar:

13. Castigarei aqueles que vivem no Egito com a guerra, a fome e a peste, como
castiguei Jerusalm.
14.Ningum dentre o remanescente de Jud que foi morar no Egito escapar ou
sobreviver para voltar terra de Jud, para a qual anseiam voltar e nela anseiam viver;
nenhum voltar, exceto uns poucos fugitivos".
15.Ento, todos os homens que sabiam que as suas mulheres queimavam incenso a
outros deuses, e todas as mulheres que estavam presentes, em grande nmero, e todo o
povo que morava no Egito, e na regio de Patros, disseram a Jeremias:

 16."Ns no daremos ateno mensagem que voc nos apresenta em nome do
Senhor!
17. certo que faremos tudo o que dissemos que faramos: Queimaremos incenso
Rainha dos Cus e derramaremos ofertas de bebidas para ela, tal como fazamos, ns e
nossos antepassados, nossos reis e nossos lderes, nas cidades de Jud e nas ruas de
Jerusalm. Naquela poca tnhamos fartura de comida, ramos prsperos e em nada
soframos.
18.Mas, desde que paramos de queimar incenso Rainha dos Cus e de derramar
ofertas de bebidas a ela, nada temos tido e temos perecido pela espada e pela fome".
19.E as mulheres acrescentaram: "Quando queimvamos incenso Rainha dos Cus
e derramvamos ofertas de bebidas para ela, ser que era sem o consentimento de
nossos maridos que fazamos bolos na forma da imagem dela e derramvamos ofertas de
bebidas para ela? "
(Jeremias 44:13-19)

Derrubar altares, destrur dolos queimar seus praticantes era a forma comum de
como a elite hebraica conseguia varrer da histria o culto s divindades estrangeiras. No
mundo antigo, um tabu em relao ao nome das divindades estrangeiras presumia um
certo "silncio" em relao a elas; a citao de seu nome era considerada uma evocao
da divindade execrada, pois a simples meno do nome de uma divindade expuria era
uma forma de evocar o seu poder: "E em tudo o que vos tenho dito, guardai-vos; e do
nome de outros deuses nem vos lembreis, nem se oua da vossa boca". (xodo 23:13)
Mas, por vezes, aqui e ali, se fez ouvir o nome inevitvel da multiplicidade que
sempre bateu porta de todos: "Porque Salomo seguiu a Astarote, deusa dos sidnios, e
Milcom, a abominao dos amonitas". (1 Reis 11:5) O deus dos amonitas era Moloque (1
Reis 11:7) para quem os amonitas sacrificavam crianas com fogo (Ez 16: 20-21). Pelo
menos dois reis hebreus (Acaz e Manasss) serviram a Moloque sacrificando seus
prprios filhos (2 Reis 16:3; 21, 6) (2 Reis 3:27). Mas quando o prprio rei dos reis,
Salomo (1 Reis 11:5) flertou com as divindades das naes que ele conquistara,
especialmente os amonitas, provavelmente foi com objetivo de fazer a que eu chamo de
"pax salomonica", ou seja, aderir simbolicamente cultura do vencido como forma de

mant-lo sob suas rdeas ou, a considerar os relatos da prpria Bblia, provavelmente
para fazer as pazes com uma de suas mulheres amonita (1 Reis 11:7). Se que chamar a
relao com estrangeiros de prostituio no se trata de mero preconceito hebraico
contra o relacionamento sexual ou de outro tipo com povos tido como inimigos, vale
lembrar com relao tanto a Moloque quanto a Baal que a noo grega da prostituio
sagrada parece ter sido comum tambm entre os amonitas:
"Seus sacerdotes eram sodomitas e as sacerdotisas prostitutas. Existiam outros
deuses cananeus e o culto a eles consistia em orgias (...) A pessoa para adorar a Baal
tinha que copular com um ou vrios desses sacerdotes. Isso visto no livro de Osias. A
sua esposa no era simplesmente uma prostituta, era uma sacertotisa de Baal (Osias
4:11-14) (...) Jezebel pretendeu substituir o culto a Iav pelo de Baal (1 Reis 18:13,19), o
que provocou o repdio deste. Baal passou a representar para os israelitas, a
abominao e os falsos deuses." (ROSENHEIN, R.G. Examinando o Livro de Gnesis.
curiosidades, dvidas e aparentes contradies 1a. Ed. Pelotas: Clube de Autores (2007)
2011. p.57-58) ver tambm: (Nmeros 25:1-9, 14-18; 31:15, 16; 1Corinthius 10:8;
Deuteronmio 32:16)
Mas, certamente, so como deuses pagos reelaborados pela ideologia judaico-crist
que figuras divinas como Leviat, Mamom, Lilith, Astarox, Abramelec, Moloque, Samael,
Abraxs, entre outras, so reduzidas a falsos deuses ou associados estritamente ao mal,
como foi o caso de Lcifer, Sat ou de sua consorte Baphomet, na idade mdia. Algo de
semelhante ocorreu com P e Dionsio, tornando P e sua pata caprina a feio fsica do
diabo medieval, e Dionsio, sua feio amoral tornada imoral, atribuda a sua reverncia
dada por meio da embreagus e de orgias sexuais, que era uma das excitantes formas de
sua adorao7.
Prossigo ainda dizendo que a perseguio ao culto politesta tambm encontrou ecos
na purificao de Josias, relatado na bblia (Crnicas 2: 34; 2 Reis 22:1; 2

7
To excitantes quanto quaisquer culto sem sexo, verdade, porm, mais direto e, provavelmente, mais sincero,
dado ser o sexo (ou mais propriamente eros) o significante de quaisquer culto ao divino. Enfim, Freud, Lacan e
Weber j disseram tudo, quem sou eu para querer repeti-los? O monge budista, certo de alcanar o Nirvana, busca o
sentimento de um amor csmico; o hindu devoto busca Bhakti (amor fervoroso na posse de Deus) ou o xtase aptico.
Outros buscam ser possudos por Deus e possuir Deus, ser noivo da Virgem Maria ou ser a esposa do Salvador.
(WEBER, M. Ensaios de Sociologia. 5 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1982, p. 320). Ver: LACAN, J (1959-1960).
Livro VII : A tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991, p. 158; Livro XVII, entre outras passagens. N. do
T.

Reis:21:23-26; 2 Reis 21:26). Aps o sacerdote Hilquias descobrir casualmente o livro
da lei no templo, este fez envia-lo ao rei Josias de Jud. Quando seu escrivo de nome
Saf leu a ele o texto, Josias ficou consternado com as promessas de destruio divinas
que ouviu, assim, o rei rasgou suas prprias vestes8, que era o maior sinal de prostrao
entre os hebreus antigos, e pediu ento que o escrivo fosse at a profetiza de nome
Hulda, a fim de obter orientao espiritual. A palavra divina foi clara: me deixaram, e
queimaram incenso a outros deuses(...) o meu furor se acendeu contra este lugar, e no
se apagar. (2 Reis 22:17).9
Por fim, como uma demonstrao histrica de que o politesmo no era
necessariamente uma prtica popular, temos que reafirmar que Josias, que fora
mencionado na genealogia de Jesus, aparentemente tambm praticou ou tomava como
natural os cultos outras divindades que no Jeov. De outro modo, no se explicaria
sua profunda consternao ao reconhecer, quase como uma surpresa, os erros dos Reis de
Jud anteriores (sendo o principal, o seu prprio pai Manasses), que insistiam nesta
prtica que devia ser muito mais comum do que os muitos registros histricos confirmam.
Mesmo assim, no demoraria para que os meros deuses estrangeiros rejeitados se
tornassem alvo da perseguio judaico-crist, alimentada pela fria do totalitarismo de
tipo romano. Todavia, certamente, este histrico de demonizaes bastante mais
profundo do que consigo descrever aqui e extremamente mais rico em detalhes e
exemplos.

O Poderio Militar Europeu em prol do Deus Judaico-Cristo e Onipotentemente

Contra Todos os outros Deuses, nicos ou no encontrou flego durante todo
perodo medieval e uma nova forma depois das cruzadas e principalmente nos
desdobramentos dela com a conteno rabe. O incio desta empreitada foi registrada por
que, a mandato do Rei D. Affonso V e sob a instruo direta nada menos do que de
8
Como uma afro-curiosidade, fao um parnteses aqui nesta nota para dizer-lhes que Josias foi morto
pelo exrcito do rei egpcio Necho II da 26. dinastia, o mesmo que, com uma frota fencia, possivelmente
circumnavegou todo o continente africano em apenas 3 anos, por volta de 600 a.C, segundo informao que
o historiador grego Herdoto colheu no Egito. HERDOTO. Historias. Madrid: Elaleph, 2000.
(Herdoto, Histories Livro 4, 42-43): Disponvel em :
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Hdt.%204.42&lang=original Acessado em Junho de 2006.
Ver tambm:
http://www.bibliaonline.com.br/acf/2cr/34 http://solascriptura-tt.org/Seitas/Pentecostalismo/ProfetizasHouvePastorasNao-MGross.htm
https://pt.wikipedia.org/wiki/Josias Acessados em Junho de 2006.

Infante D. Henrique, o hoje obscuro Gomes Eanes de Zurara (1410-1474) escreveu o
histrico e estupendo livro: Chronica do Descobrimento da Conquista de Guin. Este
livro foi publicado em paris, em 1841, mas escrito em 1453, ou seja, quase 40 anos antes
da ltima capitulao moura perpretada pelos reis catlicos que conquistaram o Reino de
Granada em 1492. Ora, l vem o Renatex tergiversar! O que isto tem a ver com exu? Bem,
este dado relevante para nossos propsitos mais gerais uma vez que se trata do primeiro
livro escrito por europeus que discorre sobre o contato deles com a frica Subsaariana,
ou especificamente, o primeiro contato transatlntico subsaariano, impingindo a
conquista e explorao europeia para alm do Cabo Bojador (na Costa Africana Ocidental,
no atual Marrocos)10. Nesse livro se encontra ainda a abertura para os primeiros indcios
(embora ainda bem tmidos) dos embates culturais que redundarariam posteriormente na
demonizao.
Aqui sim a tergiversao: em vez de propor uma anlise destes indcios, que
ofereo aos historiadores, eu gostaria ao contrrio de abrir um parnteses e dividir um
estranhamento (esse sim o que me cabe) que talvez possa um dia ser dirimido por algum:
ainda que se possa considerar irrelevante a questo do sumio do livro de Zurara, que foi
publicado apenas 200 anos depois do seu falecimento; e ainda talvez se possa considerar
irrelevante que seus outros 3 livros de crnicas tratassem de personalidades da
aristocracia portuguesa, com somente alguns poucos relatos de ordem poltico-militar;

10
Como tenho percebido que as novas geraes de brasileiros desconhecem relevncias histricas
antigamente to difundidas nos e para alm dos bancos escolares, fao aqui outra referncia que no diz
respeito necessariamente ao trabalho ora desenvolvido. A propsito, pra quem no sabe, foi o tal Cabo
Bojador - ponto mximo do atlntico sul que at 1434 nenhum europeu (salvo herosmo nrdico) havia tido
condies tcnicas de superar sem sofrer os revezes nuticos desta regio cheia de arrecifes e dificuldades de
manobra que aterrorizavam os navegadores desde a idade mdia que estimulou um dos mais conhecidos
versos do glorioso poeta Fernando Pessoa:

Mar Portugus

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma no pequena.
Quem quer passar alm do Bojador
Tem que passar alm da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas foi nele que espelhou o cu.)

talvez ningum possa considerar irrelevante a questo do por qu seu livro sobre a
Conquista da Guin no tenha sido publicado antes de 1841, e somente em Paris (local
em que se encontrou uma cpia do livro 387 anos depois de ter sido escrito). Descobrir
isso nos ajudaria a pensar, entre outras coisas, o quanto os meandros da politica interna
radica comentrios e discursos de viajantes a ponto de fazer os deuses estrangeiros mais
malvados do que realmente poderiam vir a ser concebidos - o que demonstra que a
demonizao de deuses estrangeiros se deve ao populacho tanto quanto elite. quase
certo, contudo, que, dentre outros fatores, Zurara deve ter tido apoio real (e papal) para
dar este relato, considerando o ttulo de seu primeiro livro Chronica del Rei D. Joam I
de boa memria (escrito em 1450 e publicado em Lisboa, em 1644) em que relata a
tomada da cidade islmica do norte da frica (22 de Agosto de 1415), local de e para
aonde escoava um importante fluxo econmico provindo do mediterrneo ocidental, h
muito fruto da cobia das coroas espanhola e portuguesa, e consequentemente do
Vaticano.
Em 1415 os portugueses conquistaram os rabes em Ceuta, no norte da frica.
Assim, a considerar com franqueza que, quase sempre, a causa religiosa foi ancilla, serva
e scia da causa poltico-econmica, mesmo nas eras pr-modernas ou iluministas, no
esprito de Diogenes Laertius (que viveu na primeira metade do sc. III, c.200-250 d.C.)
eu compus sobre a conquista da cidade de Ceuta este pequeno poeminha que divido agora
com vocs, meus amigos: Malfadada Ceuta que ao contrrio de Granada, ganhou mas
no levou, apanhou mas nada tomou. E Infante Dom Fernando, sequestrado e torturado
pelos Sarracenos, morreu como todo santo, abandonado pela sua gente, e mesmo o
infante D. Pedro a tirar-lhe muito sarro e bancando o zombeteiro, ao dizer a seu irmo
mais tarde: Ceuta um grande sorvedouro de gente e dinheiro. Indo mais alm em
nosso preconceito, a conteno rabe, seja no perodo medieval, moderno ou
contemporneo se confundiu fortemente com a conteno racial. E agora estamos em
condies de dizer por qu ao falarmos da demonizao de exu nos remetemos histria
de Portugal, que erroneamente mal interessa a ns brasileiros, em geral; se o fizemos foi
para lembrarmos de que os mouros foram dominantes na pennsula ibrica entre os anos
de 711 e 1492, (ou seja por quase 800 anos). O fim disso foi s vsperas da grande leva
africana para as Amricas perpetrada iniciamente pelos portugueses que agora, graas

conteno moura, geogrfica, poltica, econmica e religiosamente, estariam finalmente
livres para voar, ou seja, abrir espao para a europa e o capitalismo, finalmente
encontrarem o seu destino.
E, em nosso prprio vo livre, indicamos ainda que a filologia e a lingustica
histrica (estas grandes cincias estupidamente ignorada pelos cientistas sociais e
historiadores) apoia, ainda que hipoteticamente, a nossa noo de que a conteno
islmica redunda na conteno dos infiis, que redunda na conteno dos mouros,
isto , dos ( l-se amaurs, que significa escuro; difcil de ver, obscuro ou
propriamente a cor que enxergamos quando estamos para desmaiar... (Ns quem cara
plida?). Da a designao dos de pele escura, como os de nome Mauros ou Mauro
bem como os habitantes da Mauritnia). De outra feita, como na Grcia clssica os
(l-se Mussomans) de musa) + tornar louco,
tornar furioso), assim, enlouquecido pelas musas, apaixonado pelas belas artes, do
mesmo modo que o (l-se musics) termo relativo s musas, que cultiva
s musas por meio do canto e msica: so todos aqui apresentao de termos, embora
desconexos, sua maneira coincidentes. Mas se por uma coincidncia orgasmtica que
maom (do rabe Muhammad e aportuguesado do francs Mahomet,) significa louvvel
tambm nos uma atraente coincidncia que o termo (onde l-se Maomai)
signifique desejar vivamente, procurar com ardor (como na surpresa no menos
diletante e coincidente do ingls My Oh My!. Por outro lado, nas lnguas neo-romnicas
os termos mouro, moro (italiano e espanhol), moir, mor e maur (romeno), maure (francs)
denotam um grupo especfico de pessoas de origem berber do norte da frica, falantes de
dialetos rabes. Talvez por isso, na maioria dessas lnguas o termo moreno tenha o
mesma origem e significado: sero os chamados outros, bodes espiatrios que durante
todo o perodo moderno e contemporneo sustentaro o fardo da ganncia capitalista,
branca, europeia. E nos faro ocupar pginas e pginas com assuntos cheios de
interrogaes e de mistrios, alguns dos quais repito aqui para demonstrar-llhes sua total
insipincia, mas no menor curiosidade11.

11
Deixando nosso estranhamento de lado, fiquemos com alguns extratos do prprio Zurara que
correspondem necessidade de conteno moura no mago da coragem para ultrapassar o Cabo do
Medo, nome muito mais genial pelo qual foi conhecido o Cabo Bojador, fazendo a impreciso do navegar

 *
* *

H pontos de convergncias e divergncias cruciais entre o judasmo-cristianismo e as

concepes africanas. Porm, pontos de convergncia e divergncia j eram verificados
nas religies chamadas porsteriormente pags que co-habitavam igualmente nas mentes
mosaicas desde tempos remotos nas antigas mesopotmia e palestina. Dentre as
proibies e tabus sempre flertados pelos hebreus em relao ao culto aos deuses pagos
e que podemos encontrar na religiosidade afro" nas Amricas, encontramos:

- adorao a diversidade de deuses (reforamos que os hebreus, judeus e cristos s

estabeleceram com muita dificuldade a ideia de um Deus nico, por toda histria destas
tradies at os nossos dias). De forma semelhante aos hebreus, foi muito difcil sustentar
efetivamente o monotesmo nas americas indgenas e afro-americanas. Aqui no Brasil,
por exemplo, aonde quer que nas confrarias de negros, pajelanas e no catolicismo
popular os santos catlicos satisfizeram a necessidade de adorao diversificada,
apareceu tambm ali a necessidade de se recorrer a outros artifcios para implacar a ideia

toda a preciso do domnio portugus dalm mar. Zurara reforou a prioridade portuguesa da seguinte
maneira: (...) iffante dom Joham, e o conde de Baracellos, que despois foe duque de Bragana, com outros
muytos senhores e fidalgos, e com grande ajuntamento de frota, foe muy deligente, e despois de feita
grande mortiindade de Mouros, e a cidade livre e repairada, se tornou muy honradamente pera Portugal,
nom muy contente porem da vitorya, porque se lhe nom ofereceo o aazo para filhar a villa de Gibaltar,
como tiinha posto em hordenana (...) (ZURARA, Chronicas da Conquista da Guin. p. 28 (ou p.68 da
brasiliana) http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/00242400#page/68/mode/1up
O Visconde de Santarem insistiu igualmente neste sentido: Agora diremos que os povos da Europa
comero s no XIVo. seculo, em razo das suas relaes com a Africa septemptrional, e com o imperio
de Marrocos, a terem notcias pelos Mouros do commercio que os traficantes do dito imperio fazio por
via das caravanas com um paiz muito rico, situado no interior dAfrica, chamado Geny, Ginya, Gineva, ou
Gynoia, o qual produzia muito ouro, e que era habitado por negros.(Memoria Sobre a Prioridade dos
Decobrimentos Portuguezes na costa dAfrica Occidental, para servir de illustrao chronica da conquista
de Guin por Azurara...p.162)

 de salvao que no fossem a estrita e abstrata f em Deus dos cnones da elite. Assim,
prioridades que eram encaradas como partes significativas e at obrigatrias da f,
passaram a ser encaradas de modo mais afrouxado, incorporando praticas tais como: falta
de controle da frequncia na igreja, afrouxamento na crena absoluta das interpretaes
bblicas dos padres e pastores, uso de gua benta, rituais de exorcismo, etc.etc. (vejam
uma curiosidade no final deste texto exemplos de macumbinhas bblicas). Este um
dos modos simblicos da presena de divindades ou mesmo, se quisermos, a verso
ocidental do hilozosmo ou pantesmo oriental, particularmente hindu e
proto-indo-europeu que provocou alguma influncia no mundo antigo, especialmente
entre os gregos antigos, para os quais tudo est cheio de deuses. Esta frase foi atribuda
a Tales de Mileto (c.623-4 c.546-8), criador da filosofia dita ocidental, mas que
nasceu mesmo na Turquia.12
- culto espiritual com utilizao do corpo todo, com danas, gritos primais, como
nas igrejas pentecostais mundiais e negras norte-americanas. Alm de uso de gestos
considerados, em outro contextos como obscenos ou inumanos. E por fim, como herana
de prticas pags, tem-se o ato primal, instintivamente obscuro de falar em lnguas
estranhas entre outros atos instintivos no racionalistas que visam, na suprema
insatisfao humana, o para alm do limite enervante da razo.
- crena no poder espiritual (ou energtico) de partes do corpo humano, incluindo
pnis, seios e vagina, lembrando das obras plsticas tradicionais cujas referncias
figurativas s partes do corpo abundam. Por sua vez, crena nos poderes espirituais das
coisas mundanas, tais como pedras, folhas, rvores, unguentos especiais etc.

12
Igualmente Turcos geogrficos foram Herclito de feso (ca. 535 a.C. - 475 a.C.) e Anaxgoras de
Clazomena (ca. 500 a.C. 428 a.C.), entre outros. E no digo aqui o termo Turquia a toa, j que a linha que
imaginariamente se considerou e se considera hoje distinguir, dividir e relativizar o ocidente, em relao ao
oriente no bem o que uma linha imaginria imposta ideologicamente a um passado pode muito habilmente
traar e tentar de modo impune se estabelecer hoje em dia. Assim, se feso na Turquia, aonde nasceu Herclito
uma cidade to grega quanto Elia, na Itlia, aonde nasceu o filsofo grego Parmnides, ento, como explicar
os orientalismos como da filosofia da identidade, entre outras, seno pela ideia de que o pensamento no se
isola emfronteiras?

- Incorporaes de divindades, xtase, flerte com prticas mgicas ou de feitiaria,
arrobos profticos ou adivinhao.
- E muitas outras prticas tradicionais hebraicas constadas na bblia tais como
construo de estelas (especialmente para adorao do sol e no necessariamente para
demarcao de fronteira), adorno de pedras, dolos de madeira, prata ou ouro.

Suposies particulares sobre a necessidade de vrios deuses

A necessidade de adorao de diversos deuses est ligada aproximao da ddiva

divina ao mundo natural, e, consequentemente, aos seres humanos. A adorao a um
nico Deus afastaria, neste sentido, a satisfao de desejos mais imediatos (luta contra
doenas, fome ou vitria sobre um inimigo, conquista de amor, bem-estar etc.) tornando
este Deus mais abstrato, mais afeito e direcionado para a soluo dos grandes
acontecimentos como a vitria do povo eleito sobre os outros, o moralismo elitista, as
gneses, o juzo final, as punies catastrficas, assim por diante.
Talvez seja por isso que no Brasil os santos da Igreja Catlica possuam, para o gosto
popular, funo substituta de deuses, para os quais se recorrem muitas vezes mais do que
at o prprio Deus personificado na figura do alheio velhinho de barbas brancas que
viveria num distante e inezequvel cu. Porque o Deus judaico-cristo abstrato, no
est presente seno como fora divina que se fez perceber no tempo de Moiss, Abrao,
Isaac e Jac. Mas no no aqui e agora, quando se precisa realmente dele. Se se esqueceu
Dele num ou noutro momento foi porque Ele no se fez aparecer. A nova aliana era
tambm, nesse sentido, inversa. No se faz dos adoradores de dolos os culpados nicos
deste desvio do reto caminho, ao contrrio, a nova aliana era validada tambm como
a nova apario divina a todos, culpados ou no. Ora, j que Deus demonstrou sua f nos
homens do povo, mais at que em suas elites, aqueles tambm o aceitaram e se curvaram
formando doravante e de corao, mais esta nova aliana.
Contudo, indefectivelmente, Ele est distante dos homens numa separao brutal.
Deus a onipresena, oniscincia, onipotncia, o homem falta de tudo isso,
particulazinha da criao como diz belamente Santo Agostinho (Confisses I, 1).
Mesmo no protestantismo tradicional que no recorre a idolatria e no precisa de

intermedirios entre eles e Deus, ainda persiste este abismo. Deus precisa ser evocado
constantemente para presenciar-se nos milagres cotidianos e na exacerbao das aes
divinas de modo a que acasos mais fortuitos se transformem em manifestao divina e a
graa no possa ser concebida seno por Deus e no por quaisquer tentativas
sobre-humanas de atingi-la.
A variao de deuses, portanto, de algum modo se associa variao dos humores
humanos. A roda da vida; a insatisfao recorrente; a falta de objetividade e concretude
do mundo mgico; e a trgica conscincia de finitude humana etc. so algumas das
circunstncias que relegam a humanidade a restringir o seu culto, apenas s potncias
naturais e no a uma sntese ou a uma fantasiosa transcendncia delas. Apenas estas
circunstncias indicadas seriam mais que suficientes para que quaisquer Deuses nicos
que tivessem um mnimo de boa-f, considerassem a adorao aos outros deuses, ademais,
como talvez a nica garantia da prpria continuidade de suas existncia.

Deuses e/ou demnios? Ou o Por Qu dos Termos Deus e Demnio

Comearem pela Slaba de

Para comear a conversa no existe demnio no singular para os hebreus e judeus

antigos. O termo parece designar j a princpio, as divindades estrangeiras (Lucas 11:15;
Salmos 106:37; 1 Cornthios 10:21) ou a enfermidades como mutismo (Lucas 11:14) ou
enfermidades em geral (Marcos: 3:15), capacidade e dom estes alis, atribudos prpria
divindade demonizada Belzebu (Marcos 3:22; Lucas 11:18-19; Matheus 12:24). Mas para
o grego antigo, ter o demnio no corpo devia significar algo de realmente muito bom.
Estranhamente, para nossa cabea cristianizada do ocidente perdemos a nossa herana
ancestral, aonde havia espao para aqueles seres intermedirios, a maioria dos quais
regiam o nosso destino. O termo grego daimon () ou daemonium para os
latinos, ou jinn gnio (para os rabes pr-islmicos), Coaraci (Iaci ou Cici) ou as Iara
dos Tupi, no passavam de seres que ns chamamos espritos aos quais igualmente no
se atribuam o nosso senso moral de bem ou mal. No caso grego antigo, isto queria
dizer que, ter um daimon seria algo como ter um anjo da guarda, que pode ou no
auxili-lo, pode ou no fazer algum tipo de bem ou mal, mas sempre estritamente

sua prpria referncia do que seria bem e mal, sem qualquer universalismo desse
bem e mal e muito menos uma personificao de todo bem ou todo o mal, como ocorreu
na idade mdia com a figura do diabo cristo. Sendo um grego, tanto voc podia ter
contigo um (eudaimon - gnio pessoal da boa sorte, pelo qual eudaimonia
seria traduzida por felicidade) e aonde o prefixo (eu seria equivalente a bom,
como em eufemismo (de eu + pheme, boa palavra, palavra agradvel), euforia
(de eu + phoros, portador do que bom, do bem), eucaristia(de eu + khris, de
boa graa ), eufonia (eu + phono de bom som) etc. Mas voc podia ainda ter um
(kakodaimon gnio malfazejo), como em cacofonia (caco +
phono de feio som), cacoete (caco + ethos, de mau etos, mau jeito, mau
costume) etc. Os iorubanos (da atual Nigrie e Benim) tambm tinham por sua vez, a
noo do gnio como integrado ao culto dos antepassados (Iml ou rnml)13, aonde
os gnios (dentre os quais se incluem como contraponto os ers) seriam os ancestrais
mais prximos, aqueles aos quais se deve um respeito especial, pois so tanto capazes de
trazer coisas boas quanto punies por maus comportamentos. O Eled que
alimentado no ritual de Bori (lavagem da cabea do fiel no Candombl) o no visto,
uma sntese da ancestralidade. Do iorubano eda (criatura), o termo est relacionado ao
que h de divino no humano, respectivamente a sua ligao entre o seu ori (o eu
pessoal indicado pela cabea, mas que vai alm do plano fsico do corpo) e a divindade
ancestral criadora (Eleda); alguns autores falam acertadamente de ligao umbilical
entre os homens e seus ancestrais14 em que a noo de ligao entre a vida material e a
divina, ancestral (no mnimo matrilinear fenomnica), no estaria de modo algum
rompida por uma abstrao plenipotenciria qualquer, muito menos uma de tipo
falocrtica. Em centenas de anos em que os iorubanos desenvolveram seus modelos de
culto ancestral, partindo de modelos mais antigos eles tenderam ao patriarcalismo seja em
13
LAYTON, R. Antropologia da Arte. Lisboa: Edies 70. 1991, p.85.
14
ADEMULEYA , Babasehinde A. The Concept of Ori in the Traditional Yoruba Visual Representation
of Human Figures. Nordic Journal of African Studies 16(2): 212220 (2007).
http://www.njas.helsinki.fi/pdf-files/vol16num2/ademuleya.pdf Aqueles que esto
acostumados aos estudos de arte africana sabem que a representao do umbigo numa estaturia
antropomorfa representa a ligao umbilical dos seres humanos com suas mes, avs, bisavs e assim por
diante, dentro dos recursos tambm siblicos, mas imprescindveis a toda humanidade que a
matrilinearidade fenomnica; no sentido de que o fenmeno humano s permitido pela linha ancestral
alimentar que passa da mulher para toda a humanidade; o umbigo; natural, portanto, que as figuraes em
arte fizessem dessa a representao simblica da ancestralidade por excelncia..

funo da influncia islmica, j pautada desde seu nascedouro enquanto povo, seja pela
transio perpretada pelos patriarcas dada as modificaes econmicas resultantes do
comrcio exterior com os europeus, ou mesmo antes. O padro de residncia aps o
casamento (distribuio entre casa paterna ou materna dos noivos), juntamente com os
laos econmicos entre pai e filho devem ser apenas uns dos vrios motivos
determinantes para a nfase principal na instituio patrilinear entre os iorubanos, embora
esta instituio no prevalea sobre certas associaes, gnios e divindades femininas
mitolgicas e histricas. Fato que foram criadas centenas de prticas para aplacar a ira
destes gnios, por exemplo, as iyami oxorong (as temidas mes feiticeiras), as
gueled (associao de ancis) ou mesmo as manifestaes das Exu fmea e pomba gira
no Brasil, bem como o golpe de estado que as velhas mulheres cozinheiras deram nos
homens sacerdotes, fazendo-os liberar poder conquistando-os pela boca.15 Todos esses
exemlplos possuem um destaque no culto que confronta a instituio iorubana
falocntrica de modo vigoroso.
J as representaes masculinas Exu, Legba, Elegua, respectivamente, as divindades
mensageiras iorubanas, fon e na Santeria cubana so aplacados com tcnicas definidas e
no so identificado propriamente nem com chefias fundadoras de cidades, nem
propriamente como divindades orixs. Tratam-se de seres intermedirios
instrumentais; seres pelos quais se introduz a possibilidade.
Sendo assim, chegamos ao ponto no qual o propsito de Exu convm ser discutido a
partir dos critrios do que vem a ser uma divindade e do por qu se pode ou no
demoniza-la. Diz-se acertadamente que exu no deus, no demnio, no anjo e
no homem. Voltaremos a falar disto mas, para nosso propsito, no sendo Exu um
deus (em maiscula ou minscula), o que seria ento um Deus ou um Demnio, afinal?
(de forma no casual, grafados aqui, igualmente, com letras maisculas)

15
At onde conheo esse assunto, foi Roger Bastide quem primeiro chamou a nossa ateno para a explicao do por
qu do grande nmero de mulheres sacerdotizas nos cultos de influncia iorubana no Brasil.O principal motivo, para ele,
era resultante da influncia da alimentao nas modificaes das estruturas do candombl. Ora, quem mormente
cozinharia as comidas sagradas? Tendendo s mulheres, diz ele: A cozinheira ocupa, no conjunto hierrquico das
sacerdotisas, um lugar de importncia. uma das filhas-de santo, particularmente escolhida para sse ofcio, que se
chama a iya bass. Mas o seu trabalho, ela o faz sempre sob o contrle da Me. Da, talvez, a importncia assumida
pelas mulheres nos candombls do Brasil, ao passo que o papel principal cabe aos homens nas regies africanas.
Roger Bastide. A Cozinha dos Deuses (Alimentao e candombls) SAPS (1960) in: ARAUJO,
E. Textos de Negros e Sobre Negros. So Paulo: Imprensa Oficial, 2011. p. ver tambm: Edison Carneiro,
Candombls da Bahia, Bahia, 1948, p. 91.

 Bem, certamente essa discusso encheu bibliotecas ao longo dos milnios em que
ela foi discutida. Mas poder ser til a recuperao da origem snscrita destes vocbulos
para entendermos parte das reelaboraes e usos ideolgicos indo-europeu que estes
termos acabaram adquirindo na Europa antiga, culminando num verdadeiro histrico de
demonizaes de divindades que feriam diretamente o status quo daquele Deus nico do
tambm todo poderoso de planto, porta-voz ou substituto do prprio Deus.
O termo Dev (Deus) do snscrito e do hindi, deram origem aos termos
greco-romanos: , , , , (respectivamente, Dos, Da,

Dionisos, Zeus, theos) e os termos latinos: Deum, Dies, Divus, que esto intimamente
relacionados ao dia e ao sol, ou seja, o Dyus Ph tr (Pai celeste das religies
indo-europeias) que significa, simplesmente, ilustre, iluminado, excelente, venervel,
no mesmo sentido em que *Deiws no proto-indo-europeu a divindade celeste e
*dei-, *dey-, *ddy significam igualmente brilhar. Mas tambm os termos
Dominum (acusativo singular de dominus Senhor), assim como no portugus e nas
lnguas neo-latinas: (divindade, deidade, divino, divinal), dios (esp),dieu (fr.) possuem as
mesmas correspondncias que o termo Demnio. Mesmo no zoroastrismo, que
influenciou os hebreus e cristos com as noes de ressureio, paraso e juzo
final como tambm no snscrito, o termo eventualmente a ser traduzido de asura, por
exemplo, no pode ser demnio no sentido cristo, j que os asura esto relacionados
mais acepo que declinamos acima ao chamarmos esses seres de gnios; podendo
tanto conter qualidades boas e ms, embora, como veremos, ocorreu com estes o mesmo
que com Exu: as suas potencialidades para a malignidade foram to reconhecveis e
inesquecveis na mente do senso comum, a ponto de que toda benignidade envolvida
em seus atos serem esquecidas quase que por completo.
No ingls, os termos demon, devil, deity, divinity bem como os termos nrdicos
antigos Tr ou Tiwaz (Deus), que se mantm no ingls como Tuesday
(TiwazDay - Dia de Deus), igualmente, os proto-germnicos Ziu e Cyo (Zischtig Zes
Tag - Tera-Feira ou Dies Martis) no esto to distantes assim do que viemos propondo

com relao ao suprassumo do termo Deus como a definio ltima da ilustrao
solar, em termos etimolgicos16.
Por seu turno, o termo Demnio no teve um histrico etimolgico contraposto ao
termo Deus, como se pode ingenuamente supor. Seu radical de se conforma em sua
origem dentica nos planos superiores, portanto, no plano da ilustrao. No s
pela figura de Lcifer, mais facilmente reconhecida nos crculos do senso comum, tanto
pela figurao como anjo cado (Ezequiel, 28.14) como por sua representao como
, eusforos na Septuaginta, ou seja, como o portador de luz, bem como na
Vulgata, tanto quanto entre os romanos a estrela da manha (sabidamente o Planeta
Vnus), que no seria ningum seno o prprio Cristo (II Pedro, 1:19; Apocalipse, 22:16)
- marco ademais, no qual se mantm a raiz do termo brilhar (em J, 29:3). Mas tambm,
pelo ensejo das figuras de outros anjos, divindades demonizadas e apontadas pelas
religies mosaicas e crists como demnios falsos travestidos de deuses, falsos deuses,
figuras a serem abandonadas, execradas e malditas tais como: Anameleque, Astaroth,
Azazel, Baal ou Belzebu, Lilith, Moloque, Pan, Pazuzu etc. etc. etc. (ver vocabulrio de
deuses demonizados no final deste texto para uma lista mais completa, embora no
exaustiva).
J os termos Diabo (acusador, caluniador) e Sat, so mais complexos e me
recuso a trata-los superficialmente aqui (ver termo Sat no vocabulrio ao final deste
texto). Mesmo assim, curioso notar que nem no judasmo, nem em religies quaisquer,
seno no cristianismo medieval h uma figura que incorpore em si todo o mal. Isto , a
noo de um Deus Adversrio ao Deus nico, e que tivesse a falha teolgica de um
poder equivalente ou em muitos casos superior prpria divindade nica que seria Deus
(mscula e maisculizado to prprio do monismo hebraico, judaico e cristo) algo que
fatidicamente se espalhou como um vrus nas mentes supersticiosas do perodo medieval
e subsequente17. O dualismo Deus/Diabo nos parece ser apenas fruto da capciosidade dos
arautos da Igreja romanizada que precisavam recriar em termos teolgicos a noo de que
h uma inconclusiva (conclusiva) guerra entre o bem e o mal. Guerra esta na qual as
mulheres sacerdotisas das religiosidades europeias tradicionais acabaram sendo as

16
BURHAM, Harold. The Esoteric Codex: deities of Knowledge 1. Ed. Lulu.com (2015) p.253.
17
RUSSEL, Jeffrey Burton. Lucife:r the devil in the middle ages. Nova Iorque: CUP, 1984. p. 192-193.

grandes vtimas, porque, afinal, as queimaram em fogueiras e as demonizaram, a elas e
suas religies, como bruxas e bruxaria. No foi absolutamente a toa que a propenso
masculinista da igreja catlica romana tenha reforado a concretude do dualismo, que no
perodo grego antigo era apenas abstrato e pertencente ao mundo das ideias, para os quais
a noite se opunha ao dia, a vida morte e o homem mulher, tanto quanto o bem se
opunha ao mal. Todo dualismo possvel colocaria sempre as oposies entre aqueles que
seriam salvos pela benevolncia da igreja e aquelas que s poderiam ser salvas pela
benevolncia do Deus no juzo final - mas sempre de acordo com critrios e
judicializaes interpoladas nas escrituras sagradas pelo clero masculino vido pela
centralizao de poder masculinista. Como a malevolncia de fato prevaleceu na idade
mdia, a ponto das ms lnguas inventarem a mentira de ter ela sido a idade das trevas,
algo que repetimos ainda hoje como uma das milhares de ignorncias que cultivamos no
nosso dia-a-dia, tambm prevaleceu na idade que prefigurou a chegada da modernidade,
as antigas ideias de bruxaria, feitio e satanismo como sendo a posio daqueles contra os
quais devemos nos opor moral, intelectual, social, economica e racialmente. No que o
outro pertena a um patamar ou uma chave de compreenso cultural distintos, o outro
visto como o interamente outro e portanto, inferiormente irreconcilivel.

De S EXU, e de Exu ao Diabo - Da problemtica da definio de Exu

Desde os missionrios europeus na frica (Verger; p.133) at seus descendentes e

camaradas no Brasil, costumou-se associar Exu ao diabo, seja pela manifestao de seu
carter ou propriamente pelo temperamento de seus devotos, seja pela exposio de sua
iconografia africana (montculo de terra e outros materiais, com ou sem representao
antropomrfica, mas com representao de falo ereto e desproporcionalmente grande),
seja pela exposio de sua iconografia brasileira do diabinho clssico, com rabo, chifres,
esqueleto e tridentes ou numa iconografia romanceada do gal sedutor envolto de capas
pretas, cartola...etc.
A mentalidade do europeu viajante no sc.XIV a mesma, como um todo, do
europeu medieval. A fantasia ideolgica de que marinheiros, navegadores e aventureiros
em geral eram europeus no sentido que esta palavra se constituiu ideologicamente no

sc. xx, no se trata de ideologia fantstica. Presos a seus fantasmas medievos,
acreditou-se ver nas representaes de exu as mesmas representaes de falos adorados
pelas chamadas bruxas da idade mdia (mulheres que, procurando se livrar do jugo da
igreja, fazendo pequenas cincias procuravam foras energticas na natureza por meio
de tcnicas mgico-cientficas das tradies europeias ancestrais). Exu e seus devotos
exortados foram comparados s possesses e incorporaes demonacas que inumdaram
de medo todo imaginrio cristo durante a idade mdia e vemos que seus frutos se
desdobraram na cultura brasileira e na maneira de interpretar a cultura afro no Brasil, que
sempre foi to a gosto da justificativa para a escravido e de todo massacre que se
testemunhou nesta epoca e em pocas posteriores com relao ao negro livre.

Exerccio de definio: O termo s, do qual pretendo derivar ou ao menos tornar

aproximado ao termo s, significa literalmente guarda. [A Dictionary of the Yoruba
Language. Oxford university Press: Ibadan, 1958 [ 1a. Ed. 1913]. Mas esse termo abrange
uma acepo que vai muito alm. s tambm guardio da famlia (o que
chamamos guarda-costas) e esta noo est relacionada da dependncia de proteo e
guarda da linhagem familiar. Paralelamente, parece que exu executa bem este papel de
guardio do lado de fora tanto nos seus assentamentos nigeriano-beninenses mais
tradicionais, quanto nos candombls. Exu habita aonde residem os guardies; Porm, este
lado de fora, mantm toda ambiguidade devida rua em sua dinmica, por ser um lugar
de difcil cooptao e apreenso de sua direo e sentido. A rua o espao pblico por
excelncia. A rua livre. o local aonde todas as propostas esto igualadas e nenhuma
pode se fazer sobredeterminante. Digamos que a avaliao moral dos que esto na rua
ficou comprometida historicamente a um senso que pertence ao domnio privado, ao
domnio dos domiclios. E neste sentido, realmente alguns so mais protegidos do que
outros, mas os mais protegidos no tem condies morais de se sentirem igualmente
defensores da correo. Como uma coreo moral qualquer no proporcional ao nvel
de proteo e bem-estar de seu defensor, portanto, dentro dos papeis dos guardies h um
que ser intermedirio entre diversas fronteiras fortificadas dos inmeros conflitos
privados. E essa uma ideia muito bonita: Exu no serve a essa ou aquela casa.
Confundido com um mercenrio, na medida em que est do lado de fora da casa, nada o

prende ali, seno o reforo dos laos diplomticos, por assim dizer, entre ele e os seus
bajuladores, entre o beneplcito, aprazimento, adulao e a interprie que poder ser ou
bem a concluso de um acordo ou bem uma pea muito bem pregada, da qual, ainda,
pode-se ou no tirar alguma moral da histria, algum aprendizado, tamanho o espao
impondervel de Exu.18
Da lama e das guas primordiais nasceu Exu ( isto , no esta lama ou esta gua, mas
aquelas do caos inicial, antes do existir dos ser das coisas) Exu preexistente ordem
do mundo e tem por dever reivindicar isto: sua preeminncia. primognito do
Universo, como dise belamente Joana Elbein dos Santos em Os Nag e a Morte, 1976,
p. 134.
Exu Yangi tido como pai de todos os Exus. Mas essa frase pode ser ligeiramente
modificada para: Exu yangi tido como o pai de todos os movimentos, mas como se
movimento indmito e desuniforme, dependendo de mltiplos fatores para agir, alguns
dos quais inapreensveis, o fogo de Exu queima com mais ou menos intensidade, mas
transforma-se sem parar. Um dos carteres de Exu ter um gnio contrariante.
Geralmente to temido porque se o acerto completo de oferendas que mais lhe aprazem
pode redundar em uma ao contrariante (por vezes vistas como malvolas), imagine-se o
erro.. Exu muito dono de si e muitssimo exigente. Se se provoca a Exu negativamente
bajulando-o, imagine-se ento deixar de fazer as oferendas a ele primeiramente devidas
ou no praticar o rito tal como ele rigorosamente o exige! O corpus de mitos iorubanos e
nas amricas a respeito das divindades Exu, Elegbara, Bara, Elegua etc. Descrevem uma
divindade hiper-comprometida em ajudar as pessoas e ainda mais comprometido em

18
Na poca que esse texto foi escrito ainda no tnhamos tido acesso, mas, em 2012, certos aspectos defendidos aqui
foram melhores explicitados em outros textos de Wagner Gonalves da Silva. Por vrias razes, de todas as propenses
e desdobramentos do carter de exu, o mais atraente o carter de mediador cultural levantado em seu Exu do Brasil:
tropos de uma identidade afro-brasileira nos tropicos, no qual ele alerta para a outra face da moeda da demonizao
de exu que a exuzao ou melhor exucizao do diabo. Essa uma questo que no tratei aqui (texto escrito em
2006), mas impossvel a partir desta anlise no incorporar o papel gravitacional da exucizao do Diabo na
Demonizao de exu; tal como sabemos em astronomia, como duas estrelas irms em torno de um buraco negro. Quero
dizer que, no Brasil, Exu e o Diabo orbitam entre si e atrapalham a rbita um do outro, por vezes se encontrando, por
vezes se afastando; talvez, como na natureza, em algum momento uma das estrelas seja sugada para o buraco negro e a
outra seja expelida para fora do sistema em grande velocidade tornando-se, assim, uma estrela hiper-veloz... Para
Wagner (o que estamos de acordo tambm ao lanarmos a tese do cruzamento ntico apresentado nas pginas
seguintes), alm das esferas imponderveis do seu carter, Exu no Brasil se universaliza ao romper com as dicotomias
como a do desejo e do castramento, da ordem e da desordem, da regra e do desvio, do cerceamento e da liberdade na
constituio da tica e da moral dos praticantes dos cultos afro-brasileiros. SILVA, W.G. Exu do Brasil: tropos de uma
identidade afro-brasileira nos tropicos. REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2012, V. 55 N
2.p.1086. Disponvel em: http://www.fflch.usp.br/da/vagner/exu.pdf Acessado em Outubro de 2016. N.do E.

mostrar-lhes seu gnio contrariante - demonstrar sua fora e inusitadamente fazer por
vezes justamente o oposto do que se espera ou o que se pretenda que ele faa. Esse
carter contrariante remete mais uma vez ao carter inapreensvel, imprevisvel e livre do
movimento.
Se quisermos ser precisos, no universo metafsico iorubano Exu o grande possuidor
das vantagens. No seria incorreto dizer que Exu evoca dos homens e dos deuses muita
inveja por sua grande capacidade. O processo de demonizao nesse sentido tambm
um processo de excluso do forte, do potente, do capaz. Sua marginalizao pode,
portanto, ser associada marginalizao que a moral do fraco em sentido nitzscheano19
resguarda para todos aqueles contra os quais os fracos no tem poder, embora insistam,
pela ditadura da maioria tornar fraco o forte, e forte o fraco, criando a necessidade,
segundo Nietzsche, da inverso de todos os valores - e exatamente o que esse
anacrnico Exu-Zarathustra faz20.
A considerar isso, Exu possui multiplas potncias que o marginalizaram perante seus
concorrentes, os seguidores do judasmo-cristianismo:

19
Se os oprimidos, pisoteados, ultrajados exortam uns aos outros, dizendo, com a vingativa astcia da
impotncia: sejamos outra coisa que no os maus, sejamos bons! E bom mtodo aquele que no ultraja,
que a ningum fere, que no ataca, que no acerta contas, que remete a Deus a vingana, que se mantm
na sombra como ns, que foge de toda maldade e exige pouco da vida, como ns, os pacientes, humildes,
justos isto no significa, ouvido friamente e sem prevenao, nada mais que: ns, fracos, somos
realmente fracos; convm que no faamos nada para o qual no somos fortes o bastante; mas esta seca
constatao, esta prudncia primarsima, que at os insetos possuem (os quais se fazem de mortos para
no agir demais, em caso de grande perigo), graas ao falseamento e mentira para si mesmo, prprios
da impotncia, tomou a roupagem pomposa da virtude que cala, renuncia, espera, como se a fraqueza
mesma dos fracos isto , seu ser, sua atividade, toda a sua inevitvel, irremovvel realidade fosse um
empreendimento voluntrio, algo desejado, escolhido, um feito, um mrito. Por um instinto de
autoconservao, de autoafirmao, no qual cada mentira costuma purificar-se, essa espcie de homem
necessita crer no sujeito indiferente e livre para escolher. O sujeito (ou, falando de modo mais popular,
a alma) foi at o momento o mais slido artigo de f sobre a terra, talvez por haver possibilitado grande
maioria dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espcie, enganar a si mesmos com a sublime falcia
de interpretar a fraqueza como liberdade, e o seu ser-assim como mrito. (NIETZSCHE, F. Genealogia da
Moral. So Paulo: Companhia de Bolso; Companhia das Letras, trad. Paulo Csar de Souza. 1998.p.22-23).
Alis, Dionsio est mais para Exu do que Hermes estaria. Mas no temos espao suficiente para investigar
este tipo de equiparao to abstrata de deuses to concretos.
20
No quero fazer crer que as anlises de Nietzsche sustentariam modelos em que o complexo metafsico
iorubano pudesse ser encaixado plenamente na transvalorao dos valores. Ao contrrio, sequer Nietzsche
parece ter chegado perto de completar esta tarefa. At sua prpria concepo do eterno retorno talvez
contesse dentro de si a compreenso da impossibilidade de se atingir o bermensch, enquanto uma busca
incessante, esforo sobrehumano, iluminao, darshan ou pela graa divina. Essa possibilidade do
sobre-homem no se daria nem pela manipulao da cincia gentica, muito menos pela superao da
conscincia da moral de rebanho ou da plenitude da vontade de potncia. A trasvalorao, no limite, no
deixaria de ser seno a crena no futuro do homem e esperana no homem do futuro (a exemplo do
zukunftsmusik de Richard Wagner) uma mera formulao abstrata de um crente).

 1) cruzamento ntico: a totalidade do universo ntico iorubano s pode ser cruzada
por Exu21. Na teologia iorubana, no universo ntico encontra-se o mundo fsico e o
metafsico - neste universo encontram-se o deus supremo olorum, as outras divindades
(orixs), as almas ancestrais (eguns) e os gnios e entidades menores (eres) do campo
metafsico (por metafsico entenda-se aqui mundo ancestral, mundo que existe em
parlalelo ao mundo dos vivos, porque este mesmo o mundo ou, mais especificamente,
seu avesso - quando este tempo encontra seu fim ele se torna ancestral, isto ,
metafsico. Por oposiao ao ntico metafsico, existe o universo ntico fsico, que
habitado pelos animais (dentre estes o homem), os metais, minerais e vegetais22. Exu, por
sua vez, possui a capacidade do cruzamento fsico-metafsico, portanto, exclui-se-lhe da
ordem dos deuses e dos homens, em funo destes no possuirem tal potncia. Se fosse
deus (orix) seria um entre os principais se fosse homem (exudiano), seria lider, num s
tempo arrogante e arrojado;
2) Princpio ontolgico de mudana (Dinamo) (voltarei a tratar disto mais a diante) :
alguns autores definem o termo Exu como esfera23. Eu no acho isto errado, apenas
to malandro quanto querer retomar e forar o sentido da corruptela do termo s (guarda)
como eu mesmo fiz. O fato que, sendo guarda ou sendo esfera no podemos nos
prender unicamente aos sentidos multiplicados nos quais Exu se fez compreender
historica e localmente, assumindo roupagens cujas multiplicadas etmologias se
transformariam em cacoetes acadmicos. De qualquer maneira, outra capacidade

21
Os edo, dos quais os bini do Reino do Benin so a maior expresso cultural (leia-se aqui, com Walter
Benjamin, maior expresso cultural = maior expresso de barbrie), j possuiam seus seres que
magicamente cruzavam portais nticos. Eram chamados de mensageiros dos deuses, por exemplo a piton, o
sapo, os anfbios em geral, sempre lembrados em suas representaes artsticas como seres da transio
entre dois mundos. A piton vive na gua e vive na terra, portanto, ela habitaria os dois mundos. H trs
anos atrs, em 2003, tivemos uma exposio aqui no Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo de
obras do Museu Etnolgico de Berlim, na qual havia uma enorme cabea de piton em bronze, que adornava
os telhados do palcio do Reino do Benin. Tratava-se de um smbolo da divindade Edo Olokum, senhor dos
mares e dos rios, algum que, para falar, utilizava-se do seu orculo principal que era a piton, aquela que
saia do rio, aonde a divindade habitava e ia para a terra, habitao dos homens, para trazer para estes as
suas mensagens. Uma genealogia de Exu talvez pudesse encontrar no o trickster, que lhe secundrio,
mas a figura com capacidade e poder do cruzamento ntico, entre mundos distintos que devem convergir,
devem conversar, dado sua intedependncia: natureza/cultura; ser/no-ser; tanto quanto gua/fogo, terra; ar
etc.
22
Ver: SILVA, E.N. Sinopse filosfica: estrutura do pensamento afro-brasileiro (eminismo). Salvador:
Prefeitura Municipal da Cidade de Salvador, 1975. p. 52).
23
CACCIATORE, O. G. Dicionrio de Cultos Afro-Brasileiros: com origem das palavras, Forense
Universitria, 1977.

irrevogvel de Exu sua capacidade de mutao, portanto, na linguagem figurativa,
ningum mais malevel em termos de movimento e de mudana do que a esfera. Sem
resistncia no h limites para a esfera e digamos que, numa fsica mais primordial,
somente o acordo entre o movente e o movido faz com que a inrcia seja suplantada e a
comunho de foras permita fazer atingir os benefcios esperados a partir de
modificaoes na ordem das coisas inertes, a partir do e com o movimento. Ora, ningum
move nada sem Exu. Ele o princpio ontolgico da mudana. Na linguagem dos
candomblecistas: ningum vai at os outros orixs sem passar por Exu. Portanto, esta
capacidade tambm lhe marginalizante, pois poderiamos inverter a linguagem do
candombl e dizer pronta e verdadeiramente: nenhum orix vai aos homens sem Exu -
deixando-o mais uma vez numa situao de potncia. Se no primeiro exemplo dado acima
ele era a potncia do cruzamento ntico, aqui, em segundo lugar a potncia da
mutabilidade, distino e movimento (temporal e atemporal) que podem ser
decodificados em termos racionais, simplesmente como a potncia do vir-a-ser ou do
devir. Diz-se que Exu mata o pssaro ontem com uma pedra que atirou hoje - s quem
contm em si o devir pode ultrapassar a lgica e a ontolgica da temporalidade. Isto a
temporalidade para alm da concuspiscna e sem a noo linear humana. o movente
de si mesmo, a potncia em pessoa. E, em terceiro lugar, Exu a potncia da palavra,
como tentarei descrever a seguir;
3) dom da palavra, enquanto uma forma que se dirige a outras: Exu j nasceu
falando 24 e uma terceira potncia de Exu seu dom da palavra, mensagem e
comunicao. Esta noo o fez adquirir a fama de mensageiro. Ora, o mensageiro
aquele que no est em casa, est na rua...ele se dirige para os quatro cantos do mundo,
porquanto seu smbolo o do cruzamento (como na 1a. potncia descrita acima). Mas o
cruzamento tambm encruzilhada (a mesma na qual ocorre o rendevouz dos bluesman
dos EUA). o local de suprema realidade, o entrecruzamento, bifurcao, aonde se
entrega dramaticamente deciso do para onde ir. Ora, Exu, enquanto mensageiro
quase imprevisvel, quaisquer caminhos que ele tome, o caminho do entrecruzamento
duplica as chances de encontr-lo. A encruzilhada, portanto, o local exato aonde se
pode oferecer o acordo entre o movente e o movido, que se d em primeiro lugar por

24
Cido de un Eyin (pai.) Candombl: a panela do segredo. Editora Mandarim, 2000. p.37.

meio da comida (galinha e farofa), em segundo da bebida alcolica (cachaa) e em
terceiro charutos, velas vermelhas e pretas, e demais oferendas determinadas por suas
narrativas. Se Exu no passar do caminho norte para o sul ou vice-versa, ele
necessariamente passar pelo caminho leste-oeste, pois no h encruzilhada que no seja
residncia (entendida como passagem) de Exu. E essas passagens so lhe prprias, pois
por meio delas que ele trafga as palavras vindas de todas as direes. No mundo
moderno o trfego (ou buffer) prprio de Exu so as redes digitais, a internet, e aonde
quer que se d o fluxo dos bits e bytes. Mais uma vez, uma forma que se dirige a outra
por meio da mensagem cujo portador um s: o mensageiro Exu.
Paradoxalmente, so estas mesmas potncias que auxiliam o processo de
demonizao de Exu. Uma vez que estas foras lhes so nicas, do ponto de vista da
fraqueza de potncia das potestades, dos anjos em geral, dos santos e dos homens nas
teologias crists aps idade mdia, uma entidade com tanta fora s poderia conquitar
essa fora a partir de um suporte demonaco.
Yavh no preo para Exu em muitas reas, segundo algumas interpretaes. A
primeira delas a interveno direta de Exu (porque, ao contrrio de Yavh, ele teria
uma revelao corprea direta com seus devotos), interveno constante de Exu
(porque ele teria uma revelao no dia-a-dia) e interveno imediata de Exu (porque
sua revelao muitas vezes presenciada, apreensvel comparadas s intervenes de
Yavh no mundo). Por seu turno, as intervenes de Exu contrariam as intervenes
indiretas de Yavh (porque tem quase sempre intermediaes sem revelao direta),
so raras (porque a revelao considerada como que um milagre) e remotas
(porque a revelao sempre inapreesnsvel). Mas tambm por essas caractersticas
distintas, demoniza-se Exu, por no ser preo para Yavh em muitas reas relacionadas
noo de deus pessoal ou ntimo.
Retomando o sentido do dnamo, enquanto um princpio ontolgico de mudana o
qual considero Exu o portador, eis o que chamei de 3a. potncia desta divindade.
Lembremo-nos de que apesar de sua condio ilgica, inapreensvel e amoral, esta
divindade pode ser filosoficamente intuida. Por amoral, leia-se, por favor, no imoral,
mas amoral, isto , algum apartado da condio mecnica e das oposies
maniquestas e demasiado humanas entre o bem e o mal. Se considerarmos Exu, por

exemplo, o prprio princpio de mudana, podemos encontrar na histria da filosofia uma
explicao lgica para este princpio metafsico de mudana. Quando o filsofo grego
Aristteles de Estagira se pergunta, por exemplo, sobre a causa eficiente das coisas, no
livro I do seu livro Metafsica, colocando-se a pergunta: Quem fez? C para ns, de
modo iorubano, eis a nica resposta possvel: Foi Exu!(dito em outras palavras, Exu
(dnamo) foi causa eficiente: foi a mudana quem o fez ou simplesmente a mudana se
fez ). Porm, o princpio de mudana, ou seja, Exu, pode ser intuido apenas no sentido
da liberdade, a saber, a subtrao de todo determinismo fenomnico. Exu pode ainda ser
intuido como o nico crossdresser do fenmeno e do nmeno - por isso, de aspecto
terrvel e de humor inconstante e de difcil apreenso formal. Mesmo assim, se
quisessemos observ-lo com os 4 critrios aristotlicos de observao das causas das
coisas e do conhecimento sensvel e fenomnico, isto ainda seria possvel.
Vejamos: o estagirita, seguindo a critrios da filosofia da antiguidade, contrapunha os
conhecimentos sensvel e fenomnico, e Exu, tanto quanto ns, bem entendido, no temos
nada a ver com essa distino. Por conseguinte, esta seria uma contraposio nula em Exu,
pois Exu no um homem, isto , um ser que delibera sobre sua condio fenomnica,
forjando para si o atravessamento para o nmeno. Exu um ser da transio entre planos
que no teria auto-cincia de que pura mudana, seno algum que s se contemplaria a
si mesmo, pois tudo para a mudana mudana, em sua ausncia de perspectivao
necessria. Exu o diabo! diria uma personagem de Jorge Amado 25, significando que
tudo lhe permitido, porque ele no pertence ordem das coisas. Ele foi contemplado
antes do surgimento da ordem das coisas; por isso, a grande demanda de sua
demonizao, ou seja, a excluso de Exu entre as potncias mticas e a tentativa de
relega-lo ao ostracismo das deidades.

25
Exu come tudo que a boca come, bebe cachaa, um cavalheiro andante e um menino reinador. Gosta
de balbrdia, senhor dos caminhos, mensageiro dos deuses, correio dos orixs, um capeta. Por tudo isso
sincretizaram-no com o diabo; em verdade ele apenas o orix em movimento, amigo de um bafaf, de
uma confuso mas, no fundo excelente pessoa. De certa maneira o No aonde s existe o Sim; o Contra
em meio do a Favor; o intrpido e o invencvle.(...)Exu leva o og, sua insgnia, e gosta de sentir o sangue
dos bodes e dos galos correndo em seu peji, em sacrifcio. Com essa histria de confundirem Exu com o
Co, os filhos e filhas do menino reinador por vezes escondem o dono de sua cabea: Sou de Ogum,
dizem, vai-se ver e so de Exu. o que sucede, por exemplo, com o gravador Emanoel Arajo, Exu mais
reinador. Jorge Amado em Bahia de Todos-os-Santos.

 Por outro lado, Aristteles e suas observaes apuradas sobre as cincias das causas
primeiras vem a calhar quando Exu considerado em seu lugar de primognito do
universo. (SANTOS, 1976, p. 134). Acompanhem as distines lgicas a seguir.
Aristteles equipara os conceitos de causa e princpio identificando 4 critrios de
conhecimento das coisas (substncias):

1) O critrio formal, que a substncia; da qual se pergunta: Que ?

2) O critrio material, que o substrato; e do qual se pergunta: De que ?
3) O critrio motriz, que o princpio do movimento e repouso; do qual se
pergunta: Quem fez?
4) O critrio teleolgico ou de finalidade, que a razo do existir ou a finalidade
do objeto; do qual se pergunta: Para que?

Antes de seguir com estas distines lgicas, convm rapidamente destacar mais uma
vez o papel de Exu no palco da vida do povo iorub. Sendo Exu a nica causa possvel
para todo fenmeno de ser, ele traz em suas mos, no pensamento figurativo dos
iorubanos arcaicos sua ferramenta principal, o op-og, ou o grande pnis. O og lhe
aparece como uma ferramenta com a qual ele pode tanto abrir caminho, ou seja,
induzir movimento aberto e livre, quanto pode usar o pnis para fecundar, uma vez que
o movimento do pnis na abertura do caminho geraria o ax da fecundao - nos sentidos
mltiplos simblicos ou no, todo desbravar de exu criao pura...O dnamo o nico
capaz de ao mesmo tempo criar e de tornar possvel aos outros o talento do criar. Mas
para o pensamento precioso dos iorubanos sobre ser Exu a causa primeira, s quatro
perguntas pela causa se responderia, portanto, da seguinte maneira:
1) Que ? Exu.
2) De que ? Fogo (irresistvel aqui seria a aproximao da causa material
das coisas existentes de Herclito com sendo o fogo, nesse sentido princpio
material contido em todo universo porque ele mesmo o prprio universo, ou o
(logos: palavra, juzo) na linguagem deste filsofo grego pressocrtico.

Mas no bem isto. O fogo de Herclito o logos, no a transio

momentnea, livre que , at certo ponto inapreensvel, mas, como diz Herclito:

 Este Cosmo, o mesmo de todos os [seres], nenhum deus, nenhum homem o fez,
mas era, e ser um fogo eternamente vivo que se acende sob medida e se
apaga sob medida26. Exu o fogo, ou o movimento eterno, mas, ao contrrio
do fogo de Herclito no tem, clculos, no tem medidas, no tem razo de
finalidade. No limite, nem o transitrio pode ser sua medida, j que ele no reina
s no nmeno ou s no fenmeno; e ningum (nem mesmo Exu) teria o poder de
bloquear seu prprio movimento. O logos o princpio de medida, proporo,
razo do fogo de Herclito; o fogo de Exu, por sua vez, tem mais a ver com o
fogo do sacrifcio Dionsio, que funde na intoxicao do lcool o adorador e o
adorado. O fogo Exu, porque o que lhe d combusto e o mantm aceso. E no
mito, de forma simblica este fogo no outra seno a sua fome. Exu
devorador como o fogo. Em sua fome assustadora devora ao nascer, at a prpria
me 27 . Ele tem o privilgio de comer primeiro e sua fome chamada
apropriadamente de insacivel, no mais em forma simblica, mas na prpria
forma deste aparecer, no nada mais que a fome transfigurada da presena
faminta do movimento no mundo pluriverso.
3) Quem fez? Foi Exu quem fez porque, sem movimento, no h universo.
Exu sempre reina ainda se na estao e extenso das coisas, o nmero zero seja
repouso absoluto ou no absoluto (dependendo, nesse sentido, de que corrente
filosfica se queira aderir, embora isto no importe em nada para Exu...trata-se,
na verdade, de um pseudo problema para ele porque o repouso absoluto seria
sua ausncia crosdresser do fenmeno para o nmeno; no-deus, no-homem,
trans-existente. Portanto, se visvel, o movimento no fenmeno, se no, no
nmeno; mas ele jamais impossibilitado de se mover). Exu mensageiro; leva
e traz mensagens dos homens para os homens, dos homens para os deuses e
entidades ancestrais e destes para os homens fechando-se o ciclo do movimento
para retom-lo em seguida. No posso deixar de ressaltar aqui que as questes
filosficas do movimento e repouso absolutos no seriam aporias propriamente,
mas reforo que so irrelevantes luz de Exu. Movimento puro, quando no
26
Fragmento de Herclito de feso: Clemente de Alexandria, Tapearias. 30 V,105. SOUZA, J.C. (ed.) Os
Pre-Socrticos. In: Col. Os Pensadores. So Paulo: Ed. Nova Cultural, 1996. p.90.
27
Cido de un Eyin (pai.) Candombl: a panela do segredo. Editora Mandarim, 2000. p.37.

avistado, ento o avistamento do repouso. Exu o aparente, porque o nmero
um. Portanto, entre o aparecimento de Exu e seu desaparecimento h o
apareciemto e desapareciemento de tudo em primeiro lugar e em segundo lugar
h o aparecimento do movimento e em terceiro o apareciemento de sua fome,
enquanto derivao qualitativa de seu movimento, como foi dito.
4) Para que? Nada. O movimento de Exu no tem finalidade presciente, no
tem telos ou finalidade (como diriam os gregos), no tem objetivo, no tem fim.
A dubeidade descrita na frase: o movimento de Exu no tem fim a mesma
dubeidade presente em seus mitos. Talvez, nesse sentido, a finalidade de Exu
no ter finalidade. Por isso mesmo eterno e ineterno, com fim, mas sem fim.
Como escapa determinao dos sentidos e da razo, o movimento de Exu
inapreensvel. E dentre as poucas coisas que Exu nos permite captar dele que
se trata de um movimento com tendncias prprias que tende para fins
inapreensveis. Vez ou outra como que casualmente ou por pura
maldade/bondade de Exu, alguns dos fins so atingidos; mas nunca se pode
deduzi-los ou mape-los para cientificiza-los na repetio dos fatos,
posteriormente. Alguns fins so realmente atingidos nas peripcias dos mitos de
Exu, por mais que no se possa seguir ritos em vista dos quais se obtivesse
respostas determinadas. Jamais se sabe, em todo sumo das canes, orikis e
relatos do mito, se os pedidos a Exu sero ou no concedidos, esquecidos ou
mesmo vingados, como se por meros pedidos pudesse se conceber mexer com
indmitas potncias, nas quais o para qu? no pudesse ser outra coisa seno o
para nada. Ou pelo menos nada em especial, ou que algum possa fora-lo a
querer, enquanto destino ou enquanto desejo que no parta dele a satisfao pura.
Assim, nas peripcias dos mitos de Exu, nem o rito, nem o destino, nem o desejo
so critrios de xito. Por fim, como a maioria das narrativas religiosas do
oriente mdio, o narrador onipotente, onisciente e onipresente, uma narrativa
assim de liberdade cujas peripcias possui (no por nenhum pecado ou culpa ou
castigo) fins impodenrveis, fins indecomponveis, com reversa moral da histria,
Exu foi finalmente demonizado.

 Se continussemos neste exerccio filosfico anacrnico e transcultural que nos
agrada muitssimo, dentre todos os filsofos gregos pressocrticos, Anaximandro de
Mileto seria o mais apropriado, ao nosso ver, para servir de cama grega para o mito
iorubano de Exu como mito de origem com fundamento na racionalidade. Em Exu, tanto
quanto em Anaximandro, o movimento dissenso. Falava Anaximandro da queda dos
seres depois de seus princpios, partindo daquilo que era qualitativamente perfeito,
imprerecvel, imortal, o ilimitado, enquanto divino. Faz Exu, dos seres corrompidos no
nmeno pelo movimento, igualarem-se a seres condenados a pagar o tributo por sua
corrupo. Estando em movimento, espiam seus pecados sem o entender completamente,
por meio das aes incoerentes do trickster Exu, dono dos caminhos.
Em resumo, qual a causa do fenomeno de ser? Para os iorubanos a resposta bvia.
No que ningum chegue aos outros orixs sem Exu, que ningum chega a lugar
algum sem Exu, porque Exu o movimento e sem movimento no h nada. A causa
Exu. fogo. Exu. nada. E por nada, o iorubano compreende apenas a ausncia de
uma finalidade ao fenmeno da existncia mundana, agora sim podemos diz-la:
exudiana, ou seja, provinda de Exu, como alis toda a existncia.

Concluso

Os hebreus (ancestrais diretos dos judeus e cristos) tiveram uma histria repleta de
extremos. Conquistaram territrios, foram submetidos escravido, adoraram diversos
deuses criados por eles prprios ou herdados de tradies vizinhas com os quais
conviviam estiveram a ponto de serem limados da Europa durante a asceno de Hitler.
Abrao, nascido em Ur (cidade dos Caldeus a 160km da babilnia, hoje Iraque) que foi o
primeiro a professar o monotesmo, cujo prprio pai Azar (Ezra ou Ter) era fabricante
de dolos de madeira o patriarca da noo de que as divindades estrangeiras seriam
demonios travestidos de deuses28. Abrao (que significa pai de uma multido), depois
de uma revelao de que Deus seria nico e que este deveria procurar uma terra que seria
chamada Cana atual Israel, na Cisjordnia, ao sul do Lbano e da Sria, ele abandonou

28
Por ventura far um homem deuses para si, que contudo no so deuses? (Jeremias 16:20);

sua terra natal na mesopotmia e instituiu o monotesmo a duras penas, quase sendo
morto por isso, inclusive.
Outras passagens demonstram a popularidade da idolatria entre os hebreus de vrias
pocas (Josas 24.2) ; (Genesis 31.30-35); (Reis I. 14:15) e (Reis I 22), que diz O povo
de Jud fez o mal diante do Senhor, e com os seus pecados excitaram-lhe o zelo mais do
que tinham feito os seus pais. Edificaram para si lugares altos, estelas e dolos assers
sobre todas as colinas e debaixo de tudo que fosse rvore verde. Politesmo originrio
hebraico este o qual se atesta em muitas outras passagens.

Guerra de deuses para se constituir enquanto povo, o povo hebreu precisou se destacar
em armas e em cultura. Em toda antiguidade, frequentemente, uma luta entre dois povos
de culturas diferentes implicava em uma disputa para ver qual deus seria o mais forte.
Essa uma intriga prpria da antiguidade judaica que, quando interessava, associava
poder blico e prosperidade beno divina e em outros momentos, a derrota dos povos
era indicativo do castigo pela falta de f ou, no caso hebreu, pelos desvios na adorao
de uma divindade nica e troca pela adorao de deuses de barro, madeira ou ouro.

Deuses ou demnios? o termo demnio tem uma de suas origens no termo grego
daimon (que era uma espcie de anjo pessoal), traduzido daemon no latim e se
transformou em demnio no portugus. Os mesopotmios, os egpcios e persas
atribuam ao de seres malvolos acontecimentos terrveis tais como pragas, inundaes,
incndios e guerras, mas principalmente como causa das doenas.
Ora, quem so os dolos associados a demnios? No caso hebreu, judaico e tambm
cristo, frequentemente esses dolos-demnios foram associados aos deuses estrangeiros.
juzes 2:13 (o povo de Israel serviram Baal e Asterath); Juzes 6:25 (Deus manda destruir
o Altar de Baal) ; 1 Reis 16:31 (Jeroboo adora Baal), entre outras passagens.
A histria da concorrncia entre o deus cananita Baal e o israelita YHWH
simblica, pois define toda a histria da concorrncia entre um deus concreto da
agricultura, fogo, chuva, monte, rios, entre outros aspectos de todos os povos concretos
antigos, incluindo os iorubanos e o deus abstrato, transcendente da elite semita, dos
judeus e seus descendentes cristos. Exu, portanto, foi demonizado pela elite judaica

antes mesmo desta saber de sua existncia. Exu, portanto, foi demonizado pelos cristos
antes mesmo destes suporem sua real funo no mito e nas tradies dos iorub. Assim,
proponho 3 modos de demonizao de Exu: a) a demonizao preconcebida (a qual
pertencente estritamente ao histrico de demonizaes de divindades estrangeiras como
um todo; b) demonizao por suas potncias (a qual pertence ao reconhecimento das
potencialidades concorrenciais de Exu com relao ao deus judaico-cristo. c)
demonizao tardia (a qual pertence ao plano da ignorncia generalizada dos pentecostais
e de seguidores da figura de um Exu misterioso, modificado justamente pela sua prpria
demonizao). Lutar contra Exu, por fim, seria lutar contra as foras naturais, contra as
potncias do corpo e contra o esprito faccioso e contra a inveja e a sabedoria mundanas.
Afinal, como diz Tiago 3:15, Essa no a sabedoria que vem do alto, mas terrena,
animal e diablica.
Vimos que exu o dono de potncias nicas. 1) potncia de cruzamento entre
mundos; 2) potncia de movimento e imobilidade; 3) potncia de encaminhamento da
palavra. As potencias de exu igualmente o marginalizaram porque todos, homens e
deuses, entidades e orixs, dependemos muito delas, e, embora no possam ser em si
mesma divinizadas, elas podem ser culpabilizadas por eventuais transtornos que
provocam nos homens e portanto nos deuses. Tornar algum armado com potncias como
a capacidade de transmutar-se (em uma de suas designaes encontramos o termo
esfera), movimentar-se ou permanecer-se tornar-se algum ao mesmo tempo
intermedirio e fora do mundo dos deuses e dos homens. Sua demonizao, portanto, por
mais que fira a sua prpria dignidade ou a dignidade de alguns dos adeptos dessas
religies que o cultuam, assumindo por vezes sua demonizao, esta lhe foi seno til
pelo menos forosa, empedernida e irredutvel forma pela qual Exu se historicizou.

VOCABULRIO29

29
Adaptado de APARECIDO, E.(Org). Dicionrio Bblico. Associao Catlica Fonte de Agua Viva, 2006/
http://www.bibliacatolica.com.br/ / METZGER, B.M. & COOGAN, M.D. The Oxford Companion to the
Bible. New York: Oxford University Press, 1993, entre outras fontes arroladas pontualmente a seguir.

ANAMELEQUE

Deusa assria posteriormente demonizada pelos cristos e hermticos.

E os aveus fizeram Nibaz e Tartaque; e os sefarvitas queimavam seus filhos no fogo a
Adrameleque, e a Anameleque, deuses de Sefarvaim. (2 Reis 17:31). Ns devemos ento,
encontrar um profundo significado subjacente no fato de que a idolatria sempre comeou
com, e em no pequeno grau consituida do culto ao deus sol, seja ele chamado San,
Shamas, Bel, Ra, Baal, Moloch, Micom, Hadad, Adrammelech e anamelech, Mithras,
appolo, Sheikh Shems, ou por qualquer outro de seus inumerveis nomes. Pode no
haver grande significncia no fato de que o prprio nome de Sat passa, atravs de sua
forma Caldaica de Sheitan para o grego Titan o qual usado por poetas gregos e
latinos como uma designao do deus-Sol? (PHILLIPS, J. Exploring 2 Corithians: an
expository commentary. Grand Rapidis (MI):Kregel Publicationsp, 2002. p. 252
(continuao da nota da p. 253). Anameleque tinha como parceiro Adrammeleque,
provavelmente simbolizavam o sol e a lua.

ASMODEUS (Hebaico ASHMEDAI/ASHENEDAY, Grego: ASMODAIOS)

No livro de Tobias (3,8,17) identificado a um demonio malvado que impede a

realizao do casamento ou mais especificamente a sua consumao. O motivo que ela
fora dada em casamento a sete homens, mas Asmodeu, o demnio malvado, matava-os
antes de terem relaes com ela. De fato, dizia-lhe a criada, s tu que matas os teus
maridos! J foste casada com sete homens, e com nenhum deles tiveste prazer! (Tobias
cap. 3: 8) Para John Bell, Asmodeus era o Esprito malgno que matou os sete esposos
de Sarah na noite de seu casamento. (BELL, J. New Patheon: or Historical Dictionary
of Gods, Demi-Gods, Heroes, and fabulous personages of antiquity, also of the images
and idols adored in the pagan world. Vol. 1., London: British Library, 1790, p.99)

ASTAROTH (fenncio: ASTARTE, plural feminino hebraico e na vulgata:

ASHTAROTH; singular ASHTORETH/ASTHARTHE)

 Nome da deusa fencia Astarte, uma equivalente ou equiparada a Ishtar babilnica
e Inana da Sumria. A designao de Astaroth a seguir reveladora: A forma plural foi
tomada do Hebraico antigo por aqueles que no sabiam que era uma forma de plural nem
que era o nome de uma deusa, o vendo s como o nome de outro deus parte de Deus e,
portanto, um demnio30. A associao das divindades femininas antigas a demnios vem
a corroborar com o projeto de eliminao das divindades femininas. Mais do que um erro
de traduo, intuo que se trata de uma ao deliberada para conformar as figuras
femininas no plano dos inimigos do deus Yavh, falocrtico, autocentrado e totalitarista.

AZAZEL

Dois bodes idnticos em altura, cor, peso, etc. eram ofertados em sacrifcio, um
para Deus e outro para Azazel. Na verdade, sendo reacionado festa de yom kipur
judaica (o ritual do dia do perdo) Azazel tratava-se de um anjo, para o qual se ofertava
um bode que era encaminhado ao deserto, recobrando a ritualizao da irmandade dos
gmeos Isa e Jac. Seu sentido judaico original foi pervertido pelos cristos medievais e
este belo anjo judaico passou a simbolizar um demnio. (STEINBERG, Paul & POTTER,
Janet Greenstein. Celebrating the Jewish Year. The fall holidays, Rosh Hashanah, Yom
Kippur, Sukkot. Filadlfia: Jewish Publication Society, 2007. p. 68).

BAAL

Baal um termo semtico comum que significa "senhor, possuidor, marido. Por
correspondncia o nome do deus de maior destaque e o mais popular dos antigos srios,
fencios e Cananeus, isto , termo genrico das divindades de toda Cana (cf. Jozias
2,11 ). O termoBaal, entretanto, tambm tinha uma designao plural no mundo antigo
(como Baals: Juzes. 2: 11; 2 Cron. 17:3) e era aplicado, por isso, no a uma divindade
nica, mas a vrios deuses cananitas, incluindo, por exemplo, o Senhor das tempestades;
Baal de Peor, ou o deus do monte Peor (Num. 25: 1, 3, 6; Deut. 4:3), adorado tanto

30
https://pt.wikipedia.org/wiki/Astaroth

pelos moabitas quanto pelos midianitas31; o senhor do cu e, por exteno, o deus da
chuva, da vegetao e da fertilidade em geral. O termo baal, portanto, devia
corresponder ao divino plural clssico, ou seja, as divinizaes das potncias e reinos
naturais e a sua generalizao obrigatria implicava na tomada do politesmo como a
nica forma concreta do deus, isto , o pluralismo de sua potncia. por isso que a elite
mosaica tinha de combat-lo como inimigo, de modo semelhante como posteriormente se
combateu no cristianismo s potencias generalizantes de outras divindades desde a idade
mdia.32 Tanto o P romano quanto as divindades clticas, wicca, avalon, quanto eslavas,
germnicas etc. foram igualmente demonizadas. E at mesmo a usura provocada pelo
deus dinheiro na era medieval (numa poca nostalgica em que os juros eram
considerados pecado), at os dias modernos e contemporneos na figura, por exemplo, de
Exu, concorrentes diretos do deus judaico cristo, tiveram suas demonizaes decretadas.
Mas o culto de Baal, assim como o culto de todas essas divindades cheias de potncia
com as quais se deparavam, sempre seduziu os israelitas (1Reis 16,31-33; 18,20 e ss.).
Obviamente, a despeito de de ser combatido pelos profetas (Jeremias 2,23; 11,13;
Ezequiel 6,4-6; Os 13,1-6), muitos israelenses davam nomes de Baal a seus filhos,
demonstrando seu apreo pela divindade. Foi o caso por exemplo dos filhos de Saul ,
Jonatas (1 Cron. 8) e parece que tambm o teve o prprio David. J Je, o genocida

31
Paradoxalmente, os deuses midianitas so os deuses de Abrao (ou melhor, foi o prprio Abrao quem
deu origem a este povo (Nm 31:2, 3) (Gnesis 25:1 e 2, 4), posteriormente, os midianitas se voltaram
contra Israel, foram esmagados e alguns sculos depois se reergueram e dominaram Israel. Moiss se casou
com uma midianita e teve com ela dois filhos Gersom e Eliezer (seu sogro foi um sacerdote de Midi).
(xodos 2:15-22; 3:1; 4:18-20; 18:1-4; Atos 7:29, 30) ver tambm 1Rs 11:14-18. Deuses Ismaelitas (foi
igualmente Abrao quem deu origem a este povo -- (Gn 25:5, 6); (1Cr 1:32, 33) Gn 37:25, 27, 28, 36;
39:1; Jz 8:22, 24.
32
Durante a idade mdia, todo mistrio, incompreenses e supersties nas quais mergulhou o fim do
mundo greco-romano auxiliou o status quo papal e seu exrcito de botar medo, a popularizar a noo de
que todos os aspectos recndidos da natureza humana eram insperados por demnios. Desde uma voz rouca,
comportamentos tidos como inadequados, aves que voavam nesta ou naquela direo, problemas mentais,
desejos sexuais fora do contexto matrimonial ou procriativo devia-se onipresena demonaca. O medo
desta onipresena demonaca foi fincado no corao dos medievos europeus de modo to preciso e
generalizado que teologias e mtodos de combate foram definidos em manuais demonolgicos tais
como: A Chave Menor de Salomo, Compendium Malleus Maleficarum, Histria Admirvel, e
Pseudomonarchia Daemonum, entre outros textos que ademais previam castigos terrveis aos que no se
submetessem corporal e espiritualmente aos poderes papais e a de seu squito tirnico. Alm das
sacerdotizas europeias tradicionais, lembremo-nos de outras vtimas como os cristos Ctaros do sul da
Frana, levados ao genocdio pelo Papa Inocncio III, s porque defendiam ideias muito dignas como
aquela que prevenia contra a procriao, simplesmente para impedir que venham ao mundo da matria os
seres, fazendo-os forosamente permanecer no mundo espiritual.

sanguinrio e 10o. rei dos judeus (841-2 - 814-5 a.C), alm de usurpar o trono e matar
reis israelensens, ficou conhecido por matar Jezebel e mandar decapitar os setenta filhos
do rei Acabe, tambem liderou um massacre contra os adoradores de Baal. De forma
astuta, como diz a bblia (2Reis 10: 19) ele tambm reuniu o maior nmero de
seguidores de Baal, enganando-os, os chamou para o culto do deus e, aps a realizao do
culto, dentro ainda do prprio templo, mandou matar a todos, mandou quebrar e queimar
as esttuas erigidas ao deus Baal e fez do templo um banheiro com latrinas (2 Reis 10:27).
Em resumo, na histria da concorrncia entre o deus cananita Baal e o israelita YHWH
reside a histria da concorrncia entre o deus concreto da agricultura, fertilidade, fogo,
chuva dos cananitas e o deus abstrato, transcendente e inapreensvel dos judeus. Ver:
Belzebu (baal-zebub)

BABILNIA

"Babel", a capital da Babilnia. Babel significa "porta de Deus". Mas a etimologia

popular da narrativa da torre de Babel (cf. Genesis 11,1-9 e nota) de forma pejorativa
deturpou seu o sentido para o termo aproximado de babilu "confuso", mistura, da,
confuso da fala (ver tambm: COOPER, W.R. An Archaic Dictionary: Biographical,
Historical, and Mythological: From the Egyptian, Assyrian, and Etruscan Monuments and
Papyri. Oxford: Oxford University Press; S. Bagster and Sons, 1876 p. IX e 116). Para a
Babilnia foram deportados os judeus ao ser destruda Jerusalm em 587 aC (2Reis 25).
Na literatura apocalptica, Babilnia-Jerusalm se contrapem como Anticristo-Cristo
(Genesis 11,2-9 e Atos 2,5-12). Enquanto Babilnia seria a cidade da tcnica,
Jerusalm seria a da graa; Babilnia a prostituta, Jerusalm, a esposa (Apocalipse
17,1-5; 19,2; 21,2). Esta Babilnia, nome simblico de qualquer nao hostil a Deus, est
constantemente em p de luta com a igreja (Apocalipse 17,18; 1Pd 5,13).

BELIAL

No Paraso Perdido , Milton associa Belial como um anjo do desejo e violncia

Sodoma. (paradise lost 1.503-05).

No vos prendais a um jugo desigual com os infiis; porque, que sociedade tem a justia
com a injustia? E que comunho tem a luz com as trevas?
E que concrdia h entre Cristo e Belial? Ou que parte tem o fiel com o infiel?
(2 Corntios 6:14,15). Essas passagens demonstra a demonizao crist imposta Belial,
uma vez que se contrapem ao prprio Cristo.

BELZEBU (de Baal: Senhor e zebub: Mosca)

Baal-Zebube era a divindade nacional da cidade Fencia de Ecrom. O rei Acazias,

buscando cura para uma doena mandou consultar a Belzebu nesta cidade (2 Reis 1,2
-18). Seu nome em hebraico significa Senhor das Moscas(Baal-Zebub), no porque
houvesse zumbido no seu culto como supem alguns historiadores (os textos picos
ugarticos, no mencionam este tipo de coisa), mas porque o perodo das chuvas (uma das
potncias da divindade) correspondia ao perodo de acasalamento das moscas em geral,
que abundavam a cidade no momento mais feliz que o da fertilidade da terra, aps as
chuvas, por isto o nome Senhor das Moscas, pois aonde houver moscas na Fencia ou
na Cananeia, deve ter havido chuvas, portanto fertilizao. Esta divindade, alm disto,
significou ideologicamente "senhor do esterco" na lngua aramaica, isto , comparavam
ao esterco os sacrifcios oferecidos ao dolo. A confuso ideolgica produzida com o
tempo, fez com que "Belzebu" aparecesse no novo testamento com os fariseus
nomeando-o como prncipe dos demnios (Mc 3,22; Mt 12,24s) O termo prncipe dos
demnios tambm aparece em Lucas 11:15. Nestes casos, visivelmente tomou-se a
divindade fencia de forma ideolgica e pejorativa.

SAT

O termo hebraico "Sat", ou Satans, significa" acusador", "adversrio" (J 1,6). Foi

somente mais tarde que passou a designar o inimigo de Deus e, portanto do homem
(Zacarias 3,1), tornando-se o nome prprio do anjo decado e tentador do homem
(Matheus 4:3; 1 Tessalonicenses 3:5; Marcos 1:13; cf. Apocalipse 12,9, em que
sinnimo de diabo), como anticristo (1 Joo 4:3) e como o maligno(1Joo 5,18ss).

Segundo os evanglios sinticos Jesus teria vencido as tentaes de Satans, que o
queria desviar de sua misso ao desafi-lo a provar sua fora: 1) transformando pedras em
pes para saciar a prpria fome; 2) pulando do pinculo do templo; 3) idolatr-lo e, em
troca disto, ele lhe daria todos os reinos do mundo (Matheus 4,1-11; Lucas 4:1-13 e
22,28; Marcos 1:12,13). Inaugurando o Reino de Deus neste mundo, Jesus veio pr fim
ao reino de Satans (Matheus 12,28; Lucas 10,18; J 12,31). O cristo participaria desta
vitria de Cristo (2Cor 6,14), que no fim dos tempos seria uma vitria definitiva
(Apocalipse 12-20). Ver "Demnio". Nas muitas igrejas incluindo as pentencostais em
cujos pulpitos, servios e audincia falta um pouco de crebro e se excede em muito em
ganncia (financeira, material, profissional, emocional, familiar etc) Sat tudo aquilo
que os impede de atingir aos seus mesquinhos objetivos. Mas isso no tem nada a ver
com Exu, pois quando estes o evocam apenas para tom-lo como bode expiatrio e
como a criao de uma materialidade daquilo contra o qual se quer se opor, ainda que
seja uma inveno.

DEMNIO

Paralelamente aos anjos bons (como o eudaimon grego), o judasmo reconhece a

existncia de espritos maus, ou anjos maus (cacodaimon), que causariam mal aos
homens. Estes teriam vrios nomes, como o "Tentador" (Matheus 4,3), o "Diabo"
(Matheus 4,1; 13,39; J 6,70; Atos 10,38; 2 Timeo 2,26; Apocalipse 2,10). Outras
passagens indicam que estes estariam subordinados a Satans*, o grande adversrio de
Deus (Matheus 25,41; 2Cornthios 12,7; Ef sios 2,2; Apocalipse 12,7). No so poucos
os relatos nos quais Jesus aparece expulsando muitos demnios ou "espritos impuros",
ainda que se tratessem simbolicamente apenas de doenas, ento popularmente atribudas
aos demnios (Matheus 9,34; 10,8; 11,18; 12,24), algo que se seguiu durante a idade
mdia e se arrefeceu durante o perodo das luzes e com o avano tcnico da medicina. Os
demnios so vistos como uma ameaa vida religiosa dos fiis (1 Pedro 5,8s; 1Tm 4,1).
Mas o cristo, pela sua f em Cristo, teriam poder de vencer o diabo e os seus anjos
(Efsios 4,27; 6,11-18; Thiago 4,7; Jd 6). Diz Aparecido (2006, pg. 58) que o novo
testamento, portanto, concebe o mundo dominado por foras malficas (demnios), cujo

chefe Satans e que Cristo veio vencer. Frente ao Reino de Cristo e os seus santos est o
Reino de Satans e dos seus sequazes.

DISPORA

Ou "disperso", o termo aplicado com correo apenas aos judeus espalhados pelo
mundo pago do Imprio Romano (Jo 7,35). Na era apostlica a populao do Imprio
Romano era de aproximadamente 55 milhes, dos quais 4,5 milhes (8%) eram judeus da
chamada dispora. Este termo ganhou outras dimenses no final do sc.xx, exatamente
no perodo da decadncia do pan-africanismo, para o qual a ideia de disperso se
contrapunha ideia de uma frica original para o qual todos os seus filhos espalhados
pelo mundo tenderiam. Quando Linn Shapiro, em 1976, escreveu o livro Black People
and Their Culture: Selected Writings from the African Diaspora ele no devia ter ideia de
que na dcada seguinte os intelectuais da universidade para negros Howard, criariam o
Black Diaspora Committee" (Comit da Dispora Negra), publicando textos que
referenciavam tardiamente o pan-africanismo, no por meio da poltica antiquada e
impossvel de retorno me frica cujo expoente mximo foi Marcus Garvey
(1887-1940), mas salvando parcialmente este modelo, por meio do empoderamento
daqueles negros que ainda teriam a frica como parte da construo de sua identidade e
no reconhecimento de suas origens. A arqueologia deste termo ainda possvel, no
entanto difcil e ultrapassa os meus prprios conhecimentos, em todo caso, devo
dizer-lhes que este termo continuou desde sempre sendo essencialmente norte-americano
e posteriormente copiado nas outras Amricas a partir da dcada de 1990, com a
abundncia de estudos cacofonicamente ditos afro-diaspricos, um termo que eu
definitivamente no uso para os negros fora da frica imigrantes ou no. Embora o
compreenda em funo de seu uso hoje j generalizado e pr-politizao da identidade
negra, do mesmo modo que inconcebvel que um artista que nasceu na europa e vive na
austrlia se chamar de artista euro-australiano que faz uma arte euro-australiana,
inconcebvel chamar a imigrao europeia no Brasil ou o antigo sequestro e escravizao
de brancos na frica de euro-disprica, tomo tambm como inconcebvel este termo
dispora, que ademais, nos diz muito pouco sobre a prpria noo de escravido.

DIVRCIO

Este termo est ligado ao rompimento do lao formal que une dois indivduos. Com
relao aos hebreus, este termos tem paralelos com a noo da reelaborao da poligamia,
mas tratou-se historicamente da ruptura do lao matrimonial, permitida pela Lei de
Moiss (Deuteronmio 24,1-4). Nas muitas tribos do oriente mdio, no s semitas era
usual a poligamia (Juzes 8,30; 2; Salmos 3,7; 16,21; 1Reiss 11,1-8; Genesis 4,19). Mas,
como diz acertadamente Aparecido (2006, p. 62) o progresso da f num Deus nico
orientar os costumes para a fidelidade a uma s mulher, como sinal da fidelidade a um
s Deus (Esdras 9,1s; 10,3; Malaquias 2,10-11; Tobias 8,1ss; Eclesiastes 9,1-9; Eclo
26,1-18). Por falar em divrcio, como foi dito acima: na religio ugartica da Sria, cuja
deusa da fertilidade chamada Asser/Asera/Ashera entre os Cananitas da antiga Sria e
Asherdu/Asertu/ Aserdu entre os hititas, foi provavelmente a consorte de Yahvh e
certamente louvada pelos hebreus em tempos pr-monrquicos, juntamente com Yahv.
Chamada "Rainha dos Cus" em (Jeremias 7.18 e 44.17,18) ela foi cultuada pelos antigos
hebreus na forma de rvore sagrada, e seu culto registrado em algumas passagens
bblicas (Juzes 2.13 ; 3.7 ; 1 Samuel 7.3,4; 1 Reis) Dando um enorme golpe em sua
consorte, algo equivalente a um divrcio na esfera humana, eis o que o deus reformador
Yavh disse que faria se continuassem a louvar a "Rainha dos Cus", como
aparentemente sempre vinham fazendo desde tempos imemoriais sem se queixar:
13. Castigarei aqueles que vivem no Egito com a guerra, a fome e a peste, como
castiguei Jerusalm.
14.Ningum dentre o remanescente de Jud que foi morar no Egito escapar ou
sobreviver para voltar terra de Jud, para a qual anseiam voltar e nela anseiam viver;
nenhum voltar, exceto uns poucos fugitivos".
(Jeremias 44: 13-14)

LEGIO

Designao bblica no Novo Testamento para um coletivo de demnios (ou doenas)

que acometem uma ou mais pessoas.
E perguntou-lhe: Qual o teu nome? E lhe respondeu, dizendo: Legio o meu nome,
porque somos muitos. Marcos 5:9. Ver igualmente: Marcos 5: 15; Lucas 8:30;

MARDUK (MARDUQUE / MERODAQUE)

Markud est entre os principais deuses Babilnicos - ele o deus Estatal da babilnia e
de toda mesopotmia no perodo de Hamurabi - o mesmo para o qual foi erguida a torre
de Babel, destruda por terremoto ou supostamente pelos hebreus, a quem o chamavam
Merodaque (Isaas 39:1; Jeremias 50:2; II Reis 25:27).
Anunciai entre as naes; e fazei ouvir, e arvorai um estandarte, fazei ouvir, no
encubrais; dizei: Tomada est babilnia, confundido est Bel, espatifado est Merodaque,
confundidos esto os seus dolos, e quebradas esto as suas imagens. (Jeremias 50:2).
Seu filho Nabu o deus da escrita e da sabedoria (mencionado como Nebo em Isaas 46:1
Bel cai, Nebo desmorona. Suas esttuas so carregadas em lombo de mula, fazem delas o
fardo de animais exaustos.(Isaas 46:1)

MILCOM

Milcom um dos deuses dos Amonitas (1 Reis 11:33). Muitas citaes bblicas o execram.
Porque Salomo seguiu a Astarote, deusa dos sidnios, e Milcom, a abominao dos
amonitas. (1 Reis 11:5); E os que sobre os telhados adoram o exrcito do cu; e os que se
inclinam jurando ao Senhor, e juram por Milcom (Sofonias 1:5); O rei profanou tambm
os altos que estavam defronte de Jerusalm, mo direita do monte de Masite, os quais
edificara Salomo, rei de Israel, a Astarote, a abominao dos sidnios, e a Quems, a
abominao dos moabitas, e a Milcom, a abominao dos filhos de Amom. (2 Reis 23:13).
Porque me deixaram, e se encurvaram a Astarote, deusa dos sidnios, a Quems, deus
dos moabitas, e a Milcom, deus dos filhos de Amom; e no andaram pelos meus

caminhos, para fazerem o que reto aos meus olhos, a saber, os meus estatutos e os
meus juzos, como Davi, seu pai. (1 Reis 11:33)

MOLOQUE (MOLOCH)

Divindade dos amonitas de Cana (1 Reis 11:7). O incio dos Levticos tambem
dedicado admoestao dos hebreus que sacrificam seus filhos (Ez 16: 20-21) e adoram a
Moloque.
1 Falou mais o SENHOR a Moiss, dizendo:
2 Tambm dirs aos filhos de Israel: Qualquer que, dos filhos de Israel, ou dos
estrangeiros que peregrinam em Israel, der da sua descendncia a Moloque, certamente
morrer; o povo da terra o apedrejar.
3 E eu porei a minha face contra esse homem, e o extirparei do meio do seu povo,
porquanto deu da sua descendncia a Moloque, para contaminar o meu santurio e
profanar o meu santo nome.
4 E, se o povo da terra de alguma maneira esconder os seus olhos daquele homem,
quando der, da sua descendncia a Moloque, para no o matar,
5 Ento eu porei a minha face contra aquele homem, e contra a sua famlia, e o
extirparei do meio do seu povo, bem como a todos que forem aps ele, prostituindo-se
com Moloque.
6 Quando algum se virar para os adivinhadores e encantadores, para se prostituir com
eles, eu porei a minha face contra ele, e o extirparei do meio do seu povo.
(Levtico 20 1-6)

Na realidade, do ponto de vista prtico, a tradio cananita de sacrifcio dos recm

nascidos era uma das formas sdica, portanto religiosa, de dar cabo com bebs
indesejados.
Como foi dito acima: pelo menos dois reis hebreus (Acaz e Manasss) serviram a
Moloque sacrificando seus prprios filhos (2 Reis 16:3; 21, 6) (2 Reis 3:27). Mas o
prprio rei dos reis, Salomo (1 Reis 11:5), flertou com as divindades das naes que ele
conquistara, especialmente os amonitas provavelmente com objetivo de fazer do que

divertidamente chamei de "pax salomonica", ou seja, aderir simbolicamente cultura do
vencido como forma de mant-lo sob suas rdeas ou, a considerar a prpria Bblia, para
fazer as pazes com uma de suas mulheres amonitas (1 Reis 11:7).

NECROMANCIA

Termo que indica a evocao dos mortos. uma prtica que supe a possibilidade de
entrar em contato com os mortos e de esses poderem comunicar-se por mensagens do
alm, bem como aconselhar os vivos em problemas difceis. A prtica era conhecida na
Mesopotmia, no Egito e em Cana. Apesar da proibio (cf. Levticos 19,31). Mas Saul
recorreu necromancia por meio de uma feiticeira de forma bem sucedida evocando a
Samuel que sobe terra (1Samuel 28,7-10). Mas, mesmo sendo bem sucedido em
necromancia, Saul , supostamente por isso, punido com a morte (1Crnicas10,13), dada
a sua sabida proibio. Ou seja, funciona? Funciona! Mas proibido.

PAZUZU

Deus sumrio dos ventos e das tempestades. Na Assria, o medo contra o vento oeste, que
trazia a estiagem e a mortandade infantil (h paralelos fabulosos entre a agricultura
prejudicada pela tempestade e a fertilidade prejudicada pela ao de deuses como a
maligna Lamashu, que se alimentava de bebs) conduzia para a comrpeenso de Pazuzu
ou bem como protetor dos fieis contra Lamashu ou bem como objeto ou amuleto protetor
dos fieis na forma de colar. Ora, um deus que est encarregado de trazer a fome resultante
da estio, e a desgraa resultante das puras estaes do ano, este deus est encarregado
igualmente de suportar o fardo de ser alocado tambm entre os demnios e a idade mdia
por conseguinte, no o perdoou.

SANGUE

O sangue tambm para os hebreus, est relacionado vida (Gnesis 9,5; Levticos
17,10-14; Deuteronmio 12,23). Beber o sangue, prtica comumente associada aos ritos

tradicionais europeus, foi considerado uma ofensa equivalente destruir a vida. Mas a
libao com sangue, prpria das principais divindades iorubanas, tambm similarmente
relatada nas tradies judaico-crists significando o regresso da vida a Deus (Genesis
9,4; Levticos 4:5; Levticos 17,3-14; 19,26; Samuel 58,11; Ezequiel 39,17-19; 1Reis
21,19; 22,38; xodo 29:16) etc.. Apenas com muita dificuldade, os cristos conseguiram
libertar-se deste modo de conceber o sangue (Romanos 14,14-20; 1Corntios 10,23-27).
Em determinado momeneto da histria jucaico-crist h uma proibio de se beber ou
comer sangue (Levtico 17:10-14). Segundo Aparecido A proibio de beber sangue
no cristianismo foi uma lei transitria para facilitar a convivncia entre cristos de origem
judaica e pag para quem este ato era comum (Atos 15,20.29). Continua Aparecido
(2006, pp. 197-198) Visto que o sangue vida, e esta pertence a Deus, ele vinga o
sangue do inocente (Dt 32,43; Ez 14,19; 33,6-8; Lc 11,50s; Ap 16,3-6). Os prodgios com
interveno de sangue anunciam a vingana divina (Ex 4,9; 7,17-21; Sl 105,29; Sb 11,6s;
Ap 6,12; 8,8; 11,6). O sangue desempenha um papel importante nos sacrifcios
(Levticos 1-8). O sangue de Cristo, que vida, transmite a vida (Jo 6,54-57; Matheus
26,28; Jo 19,34s). O sangue reparador e expiatrio (Romanos 3,25; 5,9; Efsios 1,7;
2,13; Cl 1,15-20; Apocalipse 1,5; 7,14; 22,14; Hebreus 9,14; 13,12).

SIO

Sio uma colina de Jerusalm identificada como situada ao sul do templo e ao norte
da piscina de Silo. A colina , em geral associada a Jerusalm (2Salmos 5,7; Isaas
2,2ss). Tal como ocorreu com povos mesopotmicos e da palestina em geral, na
fenomenologia religiosa hebraica, a montanha considerada o lugar da presena divina.
Deuses Moabitas como Quems foram louvados pelos hebreus. Segundo o antigo
testamento Salomo teria edificado um altar a este deus num monte. (1 Reis 11:7)33.

33
O deus dos Moabitas Quems era adorado sob o smbolo de uma estrela negra cuja ira era aplacada
com sacrifcios humanos (1 Reis 11:33).

 Deus se revela no Sinai ou Horeb (xodo 3,1; 33,6; 19,11-20; 1Reis 19,1ss). Na Palestina,
como em outros lugares os povos sentem atrao pelos lugares altos (xodo 17,9; Num.
22-24; 1Salmos 7,1; 9,12-25; 1Reis 3,4; 1Crnicas 16,39). Cristo seleciona os apstolos,
anuncia quais seriam as bem-aventuranas, transfigura-se e aparece ressuscitado sobre
uma montanha (Lucas 6,12; 9,28; Marcos 3,13; 6,46; Matheus 5,1s; 17,1-9; 28,16-20). A
disputa pelos e contra os lugares altos tambm simboliza o contrastes e o lebensraum a
qual os prprio deuses esto submetidos. Aparecido (2006, p.203) diz que esta luta:
uma das causas da centralizao do culto no templo, situado no monte Sio.
Paulatinamente, vo sendo atribudas a Sio todas as prerrogativas do Sinai
(Deuteronmio 12,1-14; 14,22-26; 2Cr 30; 2Reis 23,1s; Sl 9,12-15; 84,5-8; 20,2s; Jo
4,20). Em Sio aparecem a Lei, a "Glria"e os fenmenos teofnicos do Sinai (2Reis
22-23; Isaas 2,3; Samuel 99; Glatas 4,25ss; Hebreus 12,18-24).

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Macumbinha bblica

Destaco a seguir dois exemplos de praticas mgicas na bblia e um exemplo de que estas
so prticas dos povos com os quais conviveram, portanto, precisavam se diferenciar)

"Dito isto, cuspiu no cho e com a saliva fez lodo, e untou com lodo os olhos do
cego e lhe disse: 'Vai lavar-te na piscina de Silo' [...] O cego foi. lavou-se e voltou
vendo" (Jo 9,6)
"Est doente algum de vs? Chame os ancios da igreja, e estes orem sobre ele,
ungido-o com leo em nome do Senhor" (Tg 5,14)
Quando entrares na terra que o Senhor teu Deus te der, no aprenders a fazer
conforme as abominaes daquelas naes. Entre ti no se achar quem faa passar pelo
fogo a seu filho ou a sua filha, nem adivinhador, nem prognosticador, nem agoureiro,
nem feiticeiro; Nem encantador, nem quem consulte a um esprito adivinhador, nem
mgico, nem quem consulte os mortos (Deutoronmio 18: 9-11).

Eb para um novo emprego

(dedicado a todos os bons educadores de todos os tempos do Museu Afro Brasil)

Material:
Prepare 04 (quatro) farofas, sendo:
01 de dend
01 de mel
01 de cachaa
01 de gua
Como fazer:

Gritar alto Laroye Exu. Depois colocar estas farofas cada uma em cima de uma folha
de mamona e ao lado acender uma vela com uma moeda e pedir a Exu a abertura de
caminhos. Se der certo, por favor, me avisem!

BIBLIOGRAFIA

BERLIN, Adele; GROSSMAN, Maxine. The Oxford Dictionary of the Jewish Religion. Nova
Iorque: OUP, 2011. p. 94.
EXU literatura oral Ioruba (Nigria), Fon (Daom)
DEUS, BIBLIA SAGRADA
NOGUEIRA, Carlos Roberto O Diabo no Imaginrio Cristo. ed. tica So Paulo, 1986.
SANTOS, Juana Elbein dos Os Nag e a Morte 7 ed. Vozes Rio de Janeiro, 1986.
SILVA, Vagner Gonalves da. Candombl e umbanda - caminhos da devoo brasileira.
1. ed. So Paulo: tica, 1994.
________________________. Exu do Brasil: tropos de uma identidade afro-brasileira
nos trpicos. REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2012, V. 55 N 2.
________________________. Orixs da Metrpole. 1. ed. Petrpolis: Vozes, 1995.
VERGER, Pierre Notas Sobre o Culto aos Orixs e Voduns 2a. Ed. So Paulo, 2000.
Peter O. Koch, To the ends of the earth: the age of the European explorers (2003)

ZURARA, Gomes Eanes de Crnica da Tomada de Ceuta (1450) IN: Chronica del
Rei D. Joam I de boa memria, Lisboa, 1644.
http://en.wikipedia.org/wiki/Moors
http://funag.gov.br/loja/download/641-Discursos_joao_goulart.pdf

Ps-Fcil

Como eu ia dizendo, esta questo muito mais complexa do que eu pude transmiti-la
aqui. Tive de deixar de fora uma srie de desdobramentos que considero serem
imprescindveis para compreenso de como se deu no processo histrico os modelos de
demonizao de deuses estrangeiros. Essa pesquisa pode particularmente continuar ser
desenvolvida no entendimento da demonizao da figura de Exu. Na tentativa de buscar
as razes por assim dizer filosficas destas atitudes neste texto, eu dei menor nfase do
que pretendia inicialmente, questo propriamente dos registros histricos. Trocando em
midos, eu me perdi no texto, mas no tratarei de, como faz malandramente os
acadmicos prometendo futuras anlises, voltar essa questo. Deixo aos historiadores
esta ingrata tarefa de identificar os registros de demonizaes mais antigas que a
represso policial da primeira metade do Sc. XX, os relatos e documentos da inquisio
brasileira, as cartas dos missionrios e as entrelinhas dos viajantes legaram a represso
religiosa como fato e a demonizao como justificativa para a escravido como um
tirnico direito.

Resposta a um Aluno: A Representao Feminina no Ox de Xang
Transcrio de audio
(Oficina Introduo Histria das Artes Africanas - SESC-Belenzinho - 26-02-2014)

Finalmente, agora eu posso responder com mais calma a respeito daquela dvida que
surgiu na nossa ltima oficina aqui no SESC-Belenzinho [19-02-2014]. Aproveito a
oportunidade para tratar ainda de outros temas que foram levantados e que no tive tempo
de responder na semana passada:
"Por que os Ox (ou basto) de Xang tm sempre representao feminina?"
Para falar um pouco sobre isso, vou destacar alguns aspectos das qualidades de
Xang e algumas caractersticas do seu culto na frica e no Brasil.
Existem determinados pr-requisitos para o cerimonial do culto aos orixs em geral e
especificamente no culto a Xang. Esses pr-requisitos so geralmente estabelecidos
seguindo a critrios histrico-mticos que envolvem cada divindade a ser cultuada.
Xang, como eu disse na oficina, possui atributos tanto histricos, pois dito que ele foi
o fundador de uma forte dinastia em Oy e, consequentemente, embora tenha sido o
quarto rei da cidade (tendo sido sucessor do seu irmo mais velho Dad-Ajac, a quem
ele prprio deps, chegando ao poder por meio de um golpe), ele chegou a ser
considerado um dos fundadores do chamado "Reino de Oy", por causa do seu
expansionismo, centralismo e poder guerreiro. Este reino foi fundado em 1400 e atingiu
seu apogeu por volta de 1748 depois de subjugarem at mesmo os temveis fon.
Da mesma forma como ocorreu com Oranyan e antes com Oduduwa e muitas outras
personagens mtico-histricas da Nigria, Xang, aps sua morte, passou a ser um
ancestral divinizado cuja potncia foi associada aos relmpagos e troves (possivelmente
por alegoria s suas qualidades guerreiras ou mesmo pelo uso performtico do machado
com lminas de pedras como a pederneira ou slex pirmaco, que um tipo de pedra
que produz fascas quando lascadas umas contra as outras).
Pois bem, o incio das atividades do culto a um ancestral divinizado, segue a padres
especficos do culto ancestral. Generalizando um pouco, o desenvolvimento da
religiosidade de culto aos antepassados tem muitas prticas comuns no mundo inteiro.
Atrevo-me a dizer que todas as religies mais antigas tm pelo menos algum aspecto de
culto ancestral. A noo que est por trs disto diz respeito ao surgimento da autoridade

poltica e da gerontocracia: quer dizer, a ideia de que os mais velhos e os chefes possuem
poderes almejveis por todos.
Resumidamente, quais seriam, ento, esses padres universais? No japo, por
exemplo, todas as religies sofreram o impacto das tradies Xintostas, que uma
espcie de culto ancestral da famlia real. Uma religio politesta que cultua foras da
natureza que tem razes anterioras ao shogunato...bem antigas mesmo... comum no
Budismo japons e em outras religies, manter a exposio da foto de um ente falecido,
objetos pessoais ou algum objeto que associe profisso ou a atividade desempenhada
por este falecido. Esses objetos de recordao, ao longo do tempo, acabam se tornando
verdadeiros objetos de culto que, ao serem colocados em altares de adorao (que no
candombl de tradio ketu se chamam peji) associam-se imediatamente aquela figura a
que se quer valorizar e/ou cultuar. Ns mesmos, dentro da esfera de influncia do
catolicismo, quando morre uma av, dizemos mais ou menos no precisa se preocupar...
ela est agora l no cu, olhando, intercedendo por ns (nossa av ganha um destaque,
um valor, aps a morte. Esse destaque, esse valor, uma forma de culto ancestral). Os
ritos que vo se seguir, depende da intensidade do sentimento envolvido e da quantidade
de importncia familiar, social, histrica que o ente falecido tinha ou passa a ter depois de
morto.
Um Xang divinizado, como geralmente acabou ocorrendo com os posteriores
reis-divinos responde nossa curiosidade ao vermos no vdeo Obras Primas do Museu
Britnico A cabea de If34, o modo como os sditos se portam diante do rei...Vocs se
lembram, eles so perfeitamente submissos, debruando-se no cho com a cabea baixa.
Trata-se do rei, mas sobretudo, trata-se da divindade. Pois bem, a prpria cabea de
if faz parte do culto da realeza divina, ela mesma um objeto do culto ancestral
(associada a Oduduwa, rei primordial dos Iorubanos, do qual Xang faz parte em linha
direta).

Ox de Xang [SLIDES] um dos objetos mais associados personagem

histrico-mtica de Xang seu machado de dois gumes. Do ponto de vista da cultura
material, por vezes esse machado se transforma em um mero basto cerimonial e sua

34
https://www.youtube.com/watch?v=q8Z89tdVEv8

funo de ferramenta se amplia ou se funde funo de basto real ou basto smbolo
do rei Xang. Literalmente, cada orix tem sua prpria ferramenta: Ogum, como
guerreiro tem a espada; Iemanj, como o mar e seus ventos, tem o abebe seu leque;
Oxssi como caador, tem o seu arco-e-flecha; Oxum como deusa da beleza e dos rios
tem o espelho, para admirar-se. Oxal como um velho tem seu cajado (opaxor). Enfim,
Xang, como um rei que guerreia com seu machado de dois gumes, tem nesse cajado a
sua prpria simbologia. No incomum, que reis africanos sejam representados por seus
smbolos. No daom, por exemplo, o basto cerimonial do rei (recade) era o prprio rei
e podia substitui-lo quando este no estivesse presente. No caso das ferramentas dos
orixs, durante o culto elas recebem libao e respeito cerimonial, pois so as prprias
objetivaes das divindades. Mesmo no Brasil acostumado em fazer representaes
antropomrficas dos santos catlicos, no incio, o peji (o altar das divindades do
candombl) ou as ferramentas dos orixs contidas nele, eram a prpria representao do
orix, no uma oferenda a ele, mas o prprio orix.

H vrias verses para o uso de representao feminina no ox. A primeira delas eu ouvi
diretamente de um pai de santo da bahia numa exposio temporria que tivemos no
Museu Afro Brasil em 2011, chamada Deuses Dfrica Visualidades Brasileiras, em
que havia uma pintura com um Ox de representao feminina. No de se espantar, que
ao tratarmos de uma figura feminina a associamos diretamente sacerdotiza iniciada na
devoo ao deus.

Por uma curiosidade mtica, pode-se dizer que ningum se devotou mais a Xang que sua
mulher Oy. O fato dela ter cortado uma de suas orelhas em honra a Xang (por amor ou
sacrifcio - qual a diferena?) j indica que ela a primeira candidata a ser figurada no
basto que simboliza o deus do trovo. Mas xang duro. Xang tem vrias mulheres e
saimbam que a cidade de Oy fica no norte da Nigria e como eu mostrei pra vocs, o
norte da Nigria , desde seus primrdios, islamizado. Embora os iorubanos de hoje no
sejam polligamos, isto nem sempre foi assim e a influncia islmica da poligamia
masculina aparece na mitoligoa iorubana. O centralismo de Xang igualmente demonstra

que, por outro lado, a figura de Oy poderia ser substituda pela figura de quaisquer das
devotas de Xang, sejam sacerdotizas, fieis ou mesmo suas adorveis esposas reais.

O centralismo e as conquistas de Xang so destacados em seus mitos, bem como a sua

vaidade e orgulho por sua riqueza material e espiritual, que desdobram-se em
possibilidade de ter mutas mulheres e portanto, muitos filhos. Na lngua iorubana o S
tem som de ch ou x. Assim, se escreve Sngo com S e l-se Xang. Uma das
cantigas mais famosas do orix, faz referncia ao seu machado (ox) e cantada tambm
no Brasil mais ou menos assim:

Oba s rew ele mi j j

Rei que ama o belo, senhor que me conduz serenamente
K t k t awo d r s
antes do culto chega com o seu ox
Oba s rew
O rei que ama o belo
Sng t r ol
Xang, imensa a riqueza que eu vi
T e t r ol t
Xang, imensa, imensa a riqueza que eu vi
Sng t r ol T e t r ol to ....
Xang, imensa a riqueza que eu vi

 Peji de Xang - Antonio Miranda (Museu Afro Brasil)
https://www.flickr.com/photos/28095414@N02/27200813582

Pai Balbino de Xang, ainda jovenzinho

Foto: Pierre Verger, ao fundo, imagem do Xang Aganju, por Caryb

Eu contei a vocs que trabalhei de 1999 a 2005 no MAE-USP, primeiro como estagirio e
depois como estudante de iniciao cientfica sob a orientao da minha querida
professora Marta Helosa Leuba Salum, a lisy. Ento, ao trabalhar na documentao do
MAE, traduzi umas cartas do francs e do ingls vindas de diferentes autoridades no
assunto arte africana..., embaixadores ou diretores de museus etc35. Um dessas cartas foi
endereada na poca, talvez alguns dos alunos de histria ou de museologia presentes
aqui conheam o Prof. Ulpiano, algum conhece? Ah, t.... Ento, Ladislas Segy que foi
um importante colecionador de arte africana norte-americano que doou ou vendeu umas
peas aqui para a casa Ema Klabin e vendeu umas peas tambm para o MAE. Ele
escreveu ao Ulpiano em uma carta no datada (provavelmente de 1972) em que agradece
por sua estadia no Brasil e relata a ele novamente o fato de no ter encontrado em sua
visita a Salvador nenhum material no centro de estudos afro-orientais (Salvador, BA)
apenas um ou dois Ose Shangos ( exemplares muito ruins) em duas colees pblicas.
Ao mesmo tempo, um certificado datado de 17 de janeiro de 1972 (no. 2862; 3016) -
depositado no setor de documentao do MAE-USP inclui a informao de que Oshe
Shango (de acordo com a mitologia Yoruba refere-se ao ajudante guerreiro
(warrior-helper). Insinuando que a representao humana do Xang est ligada
atividade guerreira. Seja quem for que fez essa observao no certificado, provavelmente
o prprio Ladislas Segy (ou Ulpiano Menezes, Marianno Carneiro da Cunha ou Fernando
Mouro, que tambm dirigiram o MAE durante certo perodo, mais ou menos nessa
mesma poca) devemos dizer que no eram exmios estudiosos de arte africana. Falo isso
sem bravata ou rasgao de seda...A primeira e nica at hoje que merece esse ttulo no
Brasil Marta Helosa Leuba Salum (Lisy). Ns que fomos e somos seus alunos,
seguimos os seus passos, mas at agora nenhum de ns se destacou.
Segy era um colecionador, entendia muito, mas muito mesmo...mas seguia
indiscriminadamente a anlise de antropologos positivistas e tinha conflito de interesses
j que era sobretudo um vendedor e doador de peas e no meramente um intelectual ao
se relacionar com os diretores brasileiros do MAE. Eu sei que muitos daqui respeitam
Ulpiano, eu tambm, mas ele foi professor da hitria l na FFLCH, alis, eu o conhecia

35
Este trabalho, datado de 2004, com mais de 60 pginas, sem incluir as anlises, provavelmente integrar o segundo
volume dos Escritos Afro Brasileiros, com previso de publicao em 2017.

assim, j que estudei filosofia antiga, jamais soube na poca que ele tinha esse passado no
MAE, descobri sozinho fuando na documentao do Museu e depois com a prpria Lisy
me informando mais sobre esse histrico. O prof. Fernando Mouro, que est vivssimo
tambm octagenrio, sabia e sabe muito, mas tinha interesses difusos em relao
questo negra e afro brasileira, que no perpassavam pela queto da arte africana em
sentido estrito. Marianno era quem sabia mais de todos. Ele mesmo foi um assiriologista
e enquanto tal tinha tino para culuras no europeias, coisa que nenhum outro tinha,
incluindo os estrangeiros que pousaram no Brasil como Verger, Bastide, Caryb, Ruth
Landes etc. Marianno se interessou pela arte africana e afro-brasileira, e comeou a
escrever coisas sobre, fazia links que hoje so imprescindveis entre as denominaes do
africano e da ponte estilstica com relao ao afro-brasileiro. Assim, com relao s
imprecises de informaes no MAE-USP da poca, o fato que muitas das informaes
colocadas nas observaes nos fichrios e nos documentos de entrada das peas, s vezes
so frutos de informantes parciais ou pequenos chutes que nem sempre do gol.
Ao recorrer a um amigo meu, o Emerson Melo, que manja pra caramba disso a, ele me
alertou para o fato de que so as mulheres que coroam xang e essas mulheres tem um
nome especfico que iyakekere (me pequena) de iya = me e kekere= pequena.
interessante o quanto essa designao tem a ver tanto com o candombl quanto com a
umbanda. Tanto no candombl quanto na umbanda a me pequena secundria em
relao ialorix ou me de santo. Em ambas as religies fala-se inclusive em
iyakeker e em babakeker (respectivamente me e pai pequenos). Mas boa parte dos
umbandistas mais puristas entre aspas, evitam o uso deste tipo de terminologia
iorubana nos seus servios religiosos; na umbanda fala-se por isso, apenas em me
pequena, pai pequeno... Para a umbanda, embora a funo da me pequena e do pai
pequeno seja secundria, ou seja, so como que substitutos...Se quisermos falar de modo
jocoso poderamos cham-los vice-me, vice-pai (como seriam vice-ialorix,
vice-babalorix, no candombl), porque eles substituem, enquanto mdiuns, aos pais e
mes de umbanda nas obrigaes e servios do terreiro. Em resumo, na umbanda eles so
guias e chefes espirituais na reserva, mas devem ser aptos para assumir o posto
principal a qualquer momento. Essa imagem se resguardou tambm no candombl, que
por sua vez adquiriu as heranas africanas em termos imagticos tambm, pois as

iakeker so o fundamento do culto a xang, j que a elas cabe coroar o rei. Nada mais
justo que, como as equede (ou ekede), bem como as Ajoi e Makota, nos diferentes
candombls, sejam figuras, em geral, femininas que equivalem aos ogs (que so sempre
homens), porque, como estes, originalmente no so receptculos em que os orixs ou
voduns ou inkissis montam, isto , eles no entram em transe espiritual com estas
divindades, mas eles teriam a funo primria de servir aos deuses montados nos seres
humanos que esto na gira sua frente. Qualquer um que j frequentou ainda que uma
nica vez um terreiro de candombl sabe que comum ver por exemplo, as equede
amarrando um lao cado aqui, acudindo um recm fiel atordoado ali, levando gua para
os ogs ou ouvindo o pai e me de santo e atendendo aos seus pedidos variados no
servio durante a festa de candombl.
H ainda outras trs figuras femininas no culto a Xang que devem ser destacadas: a)
uma a iya nasso, ela a preceptora, quem educa o rei no segredo do culto e b) a outra
a iy oba (a me real) que em a cada coroao do novo rei, como nos informa em
entrevista o pesquisador Emerson Melo, a iy oba quem legitima a sacralidade do
tero que d origem ao rei, por isso, ela a representao da mulher segurando o poder
do rei. Eu corroboro com esta interpretao porque essa imagem me parece muito
importante: tal como ela portaria o rei no tero, ela seria a melhor portadora do basto
que o seu smbolo real - o machado de duas lminas. E, por fim c) a iy agba (ou me
ancestral) que tem uma importncia simblica por referir-se ao feminino espiritualizado
(semelhante ao eterno feminino dos poetas romnticos e das feministas essencialistas,
mas mais do que isto, porque foi principalmente relacionado fora da maternidade anci
- avs, bisavs, tataravs, seriam as principais indicadas neste feminino espiritualizado).
A figurao do feminino nos oxs, portanto, segue tanto a critrios estilsticos e formais
da esttica iorubana (j que na plstica iorubana, tal qual nas congneres de outros povos
tradicionais da frica abundam de representaes de mulheres em suas esculturas e
mscaras) quanto a critrios temticos e de culto das divindades (j que a arte iorubana
tradicional, tal qual as congneres de outros povos tradicionais da frica o simbolismo
por meio da religiosidade, do modo de vida e de sua cosmoviso uma parte igualmente
recorrente nas representaes plsticas dos iorub em suas manifestaes artsticas).

Bibliografia

DOUGLAS, M. & KABERRY, P.M. Man in Africa London:Tavistock Press,

Routledge, 2001. p. 207. [1a. Ed. 1969)
DREWAL, Henry John & Pemberton, John III. Yoruba: Nine Centuries of African Art
and Thought. The Center for African Arts in association with Harry N. Abrams Inc. 1989.
p. 13.
LODY, Raul. Smbolos Mgicos na Arte do Metal Rio, Arsgrfica Editora, 1974.
LOPES, Ney. Enciclopdia da Dispora Africana. So Paulo: Selo Negro, 2004.
VISONA, Monica B., Robin Poynor, Herbert M. Cole, Michael D. Harris, Suzanne Blier
and Rowland Abiodun. A History of Art in Africa. New York: Prentice Hall, Inc. and
Harry N. Abrams, Inc., 2001. p. 253

Pginas na Internet [SLIDES]

http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia_n14_p15.pdf
https://www.google.com.br/search?q=oshe+shango+yoruba&biw=1092&bih=533&tbm=i
sch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=GbLCUcDSKrK-4AOym4DADw&ved=0CEYQsA
Q (imagens do machado Ox de Xang)
Quem quiser ler tambm sobre a mutilao dentria na frica da qual falamos na
oficina passada, pode encontrar algo aqui:
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos-revista/bocas-afiadas-e-enfeitadas
http://www.dailymail.co.uk/news/article-1224189/Caged-human-zoo-The-shocking-story
-young-pygmy-warrior-monkey-house--fuelled-Hitlers-twisted-beliefs.html (EM
INGLS - histria de Ota Obenga, africano do povo koisan que foi colocado num
zoolgico humano no bronx em 1906, cujo pice de pblico atingiu 40 mil visitantes num
domingo ensolarado...todos correram pra ver o "homem selvagem" mostrar os dentes.)
http://candombledabahia.wordpress.com/2012/08/10/xango/ (pra quem quiser saber
mais sobre Xang):

 Lista de Algumas Ferramentas de orixs
(texto informativo para o Ncleo de Salvaguarda - Maro, 2015)

Og Exu (basto flico)

Exu de Caryb, o og aparece na mo direita e reproduzido na horizontal ao lado.

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

O opa-og, basto flico de madeira de Exu um dos smbolos mais lindos da fabulao
iorubana. No por ser um objeto flico propriamente, mas por ser um objeto com que exu
abre os caminhos, o og sintetiza esttica (formalmente) e material (funcionalmente)
seu pathos, papel e sentidos mundano, extra-divino e extra-mundano caracterstico da
divindade. Entre o convencional, cerimonial e o fsico, substancialest o og. Digamos
que entre o desbravar e o desbravador est sua potncia materializada na figura do og.
Originalmente o og era um instrumento guerreiro, um basto de auto-defesa. (A
Dictionary of Yoruba Language. p.205).

No deve ser em absoluto tomado como a toa o fato de que seja flico o objeto pelo qual
exu abre os caminhos. Se est na funo de exu levar e trazer mensagens, o penis tambm,
ainda que de forma simblica, tem como funo a transmisso de uma mensagem, neste
caso o da fecundao. difcil para alguns candomblecistas iniciantes entenderem porque
tantos domnios tem exu e os leigos no assunto em geral o confundem estritamente com a
sexualidade e no entanto, em se falado de Exu, no h diferena substancial entre
fertilidade, sexualidade, mensagem, abertura de caminhos (por oposio fechamento ou

trancamento de caminhos), o nmero um. A fertilidade multiplicao e s possvel ao se
abrir espao e caminho (pelo movimento do um, que permanecia em estado estacionario e
se movimentou com passos em direo ao dois, trs...etc) e isto feito por meio do og.
O tridente, que sem dvida criao posterior, tambm possui uma terminologia iorub e
conhecido como ob-fara.

Legba - abom, Benim

Foto: Pierre Verger, Nobre o Culto aos Orixs e Vodums, 2ed. So Paulo, 2000. p.128

Ibiri Nan (cetro feito de fibra de dendezeiro)

O emblema de Nan, assim como o instrumento smbolo de Exu, no apenas uma

ferramenta civilizatria como a dos outros orixs. O ibiri, um cetro de poder formado
pela nervura da palmeira enrolada por tecidos - a palmeira a mesma rvore cujas
nervuras so tambm associadas deusa egpcia Hathor e correspondem de forma
semelhante fertilidade36. Foi o Mesre didi que formulou o ibiri que vemos hoje em
quase todas as casas de candombl das metrpoles e ele utiliza couro como envlucro das
nervuras. Tradicionalmente, os Ibiri eram feitos com palitos de palha da costa e no
tinham a elaborao e elegncia dos Ibiri do Mestre didi e seus correlatos. Mas a forma,
neste caso, tomada pelo contedo. No caso do Ibiri de Nan, me de Omolu, de cujo
xaxar podemos depurar uma correspondncia formal e at certo ponto, tambm de
sentido, enquanto a ferramenta de Nan o instrumento pelo qual ela remexeu a lama
primordial. Eu no me espantaria se o trabalho arqueolgico revelasse em algum ponto do
Daom uma ferramenta de Nan na forma de Pau de Escavar, utilizada na agricultura
pelas mulheres do Oeste Africano. Isso no ajudaria a fazer a correspondncia brasileira
da noo de vassoura de Nan, que tambm no deixa de ser muito acertada, pois esta
ferramente formal e tcnicamente idntica a uma vassoura tradicional iorubana, no
entanto, a figura da antiguidade de Nan em seus mitos de criao a colocam diretamente
em contato com o sumo primordial que se inicia pela agricultura. Por falar em Daom,
seu culto era originalmente fon, portanto Nan seria um vodum na cidade de Dum,
noroeste de Abom, no Reino do Daom, atual Benim. Este culto foi emprestado pelos
iorubanos h sculos atrs, a ponto de chegar no Brasil como um culto com todas as
caractersticas dos cultos a orix iorubanos. Pierre Verger, no Notas sobre o Culto dos
Orixs (p.283) apresenta o relato de um viajante alemo numa cidade iorubana do Togo
chamada Atakpam, na qual se cultua Buku, um dos nomes de Nana, como deus
supremo (SIC). Diz Mller: Buku representado por um objeto em forma de clava.
Sendo uma das mes dgua mais antigas, tanto seu culto quanto seus emblemas se
multiplicam e variam muito.

36
OWUSU, H. Egyptian Symbols. New York: Sterling 1998. p.237.

 Entre os Ketu do Benim, o Ibiri chamado Ileeshin gogo
THOMPSON, R.F.Flash of Spirit. p.70

Ox Xang (machado de duas lminas)

Xang de Caryb - o ox, em algumas de suas mltiplas estilizaes

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

Xang rei e como rei possui emblema de rei. Ora a realeza em Oy, cidade a qual este
orix foi o fundador e portanto o mais antigo ancestral, tambm por isso mesmo
divinizado, era guerreira. Mas o machado duplo (Ox) pode ter sido formado pela pedra
de raio (ou pederneira), comum no perodo pr e durante a idade do ferro do oeste
africano. No se trata de um objeto de guerra, mas um smbolo de poder, pois a
capacidade de produzir fasca e fogo desta pedra, atada ao cabo do machado transmite aos
sditos a noo de um poder devorador, como o fogo.

Ad Iemanj (coroa) ou, imprecisamente, Abeb de Iemanja (leque/espelho)

Iemanj de Caryb - Ad e abeb, em uma de suas mltiplas representaes

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

J ouvi dizer que com seu leque Iemanj cria o vento do mar. Uma ferramenta, seja ela
instrumento de ser histrico, como no caso do Ox de Xang, seja ela um objeto mtico
formado a partir da correspondncia deste objeto com o reino ou domnio do orix o qual
ele simboliza, como o xaxar de omolu, o Ej de Oxumar e o abeb de Iemanj, trata-se
de uma obra da cultura material. A distino de se ou no africana esta ferramenta
apenas uma discusso acadmica. No h distino em contedo, ainda que haja na forma,
do esprito que criou esta cultura material religiosa iorubana na frica e aquela cultura
material religiosa irubana no Brasil. por isso que tanto no ad, quanto no abeb, a

iemanja figurada como a feminilidade. Associada ao ventre feminino (JOHNSTON,
R.D. The Politics of Healing: Histories of Alternative Medicine in Twentieth in
north-America New York: Routledge, 2004. p.193). Seu culto em Abeokut, nas marges
do rio gn pelos Egba-Iorub resultante de um momento dramtico pelo qual passou o
povo egba. Eles foram desterrados de seu local original durante algumas guerras. Antes
eles habitavam entre If e Ibadan, aonde ainda existe o rio yemonj e se dirigiram para a
regio aonde o culto se transferiu e possvel ainda encontr-lo, em Abeokut.
(VERGER, P. 2 ed. 2000, p. 29) Curiosamente seu culto se desenvolve mais no Brasil
do que na Nigria, aonde periga se perder. Muitas outras razes so atribuidas a isso, uma
delas se liga histria da escravido africana no Brasil, a qual se desenrolou pelo
Atlntico e, em grande parte, nas regies litorneas do nordeste, particularmente aonde o
culto se estabeleceu em relao ao mar e o grande nmero de pessoas que tomavam
conhecimento do seu culto s fez almentar essa f que transcende at mesmo as religies.
Quem ainda no adorou iemanj se vestindo de branco no dia dela ou no ano novo, indo
ao mar, para dar seus pulinhos nas ondas ou enviar barcos ou perfume ao mar? Por falar
nisto, os aparatos da feminilidade de Iemanj, tanto quanto de Oxum, resguardam as
potencialidade da cultura material feminina do perodo colonial. As saias rodadas, as
bijouterias como braceletes, pulseiras e correntes em metal, o leque e o espelho so itens
comuns a ambas as divindades abrasileiradas. O no iniciado s consegue distingui-las
por suas cores preferidas: azul da cor do mar, branco da espuma do mar para Iemanj;
dourado da cor do cobre e do ouro para Oxum. Mas se abeb no espelho, leque, vale
lembrar que j desde os anos de 1950, pelo menos que se associou a mesma ferramenta
para ambas as deusas. Chamando-as de ventarolas-insgnias de Oxum e Iemanj e
ainda apresentando trs variantes fonticas para a ferramenta: bb, abb, abb.
(ALVARENGA, Oneyda. Catlogo ilustrado do Museu Folclrico, Volume 2, So Paulo:
Arquivo Foclrico Discoteca Pblica Municipal, 1950. p. 146)

Abeb Oxum (leque/espelho)

Seria de igual valia a distino entre o leque e espelho, acordando com os relatos mticos
africanos e afro-brasileiros em relao Iemanj e a Oxum. Enquanto faz sentido a noo

de que o leque produz ventos (Iemanj) e o espelho produza a auto-imagem (Oxum), a
distino de ambas as ferramentas faria corresponder cada uma ao seu prprio domnio, j
que no Brasil estes domnios se fizeram distinguir. Ambas so mes dgua, como a
prpria Oy ou Ians, cujo nome provm de um rio da Nigria. Se a oxum se determinou
pertencer seu reino apenas ao rio, como o Rio Oxum, no Estado de Osogbo que leva o seu
nome e no qual ainda hoje cultuada; Iemanj, que tambm era cultuada no rio, teve duas
fortes problemticas ligadas a seu nome, a primeira foi o desterro o qual sofreu seus
adoradores originais e a segunda a sntese do seu culto se conformar com a gua do mar,
uma vez que o nmero de cultuadores na cidade litornea nordestina com poucos rios
sobrepujou o de cultuadores de cidades interioranas (ver: Iemanj) . Eu falo para os
gringos que Oxum a high-mate girl (A vaidade em pessoa). Ela carrega seu espelho e
com ele sua prpria conscincia de si, enquanto ser belo. Seu espelho est para sua beleza
assim como o ax do desejo est para a pessoa amada - trata-se de uma atrao sine qua
non; uma atrao irresistvel37. No mito a situao mais cmica: ela tem uma vasilha
abaulada na qual banha seus filhos, mas Oxum, sendo vaidosa, amante das suas joias de
cobre, primeiramente, nessa vasilha ela banha suas joias e somente depois banha seus
filhos. Mas eu no seria rigoroso em restringir o domnio da Oxum vaidade e sua
ferramenta (o espelho) seria indigna dela se se mantivesse apenas essa funo
auto-centrada: iab sedutora, coquete e vaidosa, como diz a apresentao para Lus
Filipe de Lima.Oxum: a me da gua doce. Pallas Editora, 1987, que afinal parafraseia a
descrio de oxum no Lendas Africanas dos Orixs de Pierre Fatumbi Verger e Caryb -
Editora Currupio, 1997. Oxum muito mais do que isso, o fato dela se ligar
fecundidade, faz um nmero expressivo de mulheres acorrer para ela. No contexto
brasileiro, sua beleza e feminilidade em si motivo para ela ser a divindade eleita das
mulheres, isto , faa-se uma estimativa de filhas de ians, Iemanj e Oxum e se ver que
as de Oxum so definitivamente a maioria. No pra menos, seu ritmo Ijex, pelo qual
ela dana um dos mais maravilhosos e sensuais ritmos do mundo. Se eu no saudasse
meu orix dizendo atoto baba mi , no me causaria pudor dizer Ora yeye !

37
Quando eu penso na oxum eu fico pensando se ela no teria as feies de uma Tony Braxtonda capa do cd Secrets
de 1996, ou mais especificamente a iorubana Sade Adu, em qualquer das capas dos discos dela, ou algum assim.

Oxum de Caryb - o seu abeb est na mo direita.
Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

Of Oxssi (arco e flecha) ou ainda, of e damat (respectivamente, arco e flecha)

Oxssi de Caryb - o seu of e damat em sua mo esquerda

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

Oxssi rei tambm, como Xang, mas enquanto este foi rei da velha Oy, aquele foi rei
de Quetu. Essa uma grande diferena dos pontos de vista da recepo da realeza por
seus sditos. Bem entendido, no me refiro aqui nao quetu que no outra coisa
seno a nao nago, como dizemos no Brasil e Iorub, como devemos dizer em
textos internacionais. Eu me refiro cidade de Quetu, no atual Benim. Assim, para que
no haja uma nica dvida sequer do que se trata esta diferena entre Quetu e Oy,

pense-se na diferena entre uma cidadela e um Imprio. Xang chefe de um imprio;
oxssi de uma cidade. O caador tem status semelhante ao de um tcnico na cidade
moderna, algum cuja importancia honrada no em tributos e realeza divina, mas em
honrarias prticas, trocas pragmticas e respeito por este saber mais direto e imediato.
Como Quetu no teve o mesmo fluxo e refluxo de tradies mulumanas tal como teve
historicamente Oy, mesmo depois das influncias dos filhos de Oduduwa, como Quetu
no teve .., como Quetu foi provavelmente tributria de Oy seu senso mtico foi
vagamente prejudicado no na frica, mas nas Amricas, principalmente depois de ter
sido devastada pelos fon no final do sc. xix, fazendo-os cobrir de nagocracia o Brasil ps
abolicionista...Esta milonga toda pra simplesmente dizer que o of (arco) e a damat
(flecha) possui domnios completamente distintos do ox (machado duplo) de Xang.
Enquanto o arco e a flecha correspondem ao instrumental que releva a sntese entre a
toro e estiramento que resulta ou bem em morte (captura) ou bem em vida (liberdade),
h sempre um espao para a roda-da-vida, aonde a morte se deduz da captura e a
liberdade da fuga. E para uma boa conduo das significaes histricas que se
pretendem configurar aqui, gostaria de determinar o of e o damat como os smbolos
mticos da sorte. Isso no quer dizer que as ferramentas de Oxssi (o arco e a flecha) no
tiveram fora alguma, ao contrrio, quer dizer somente que elas tiveram fora maior para
capturar o sentido do desejo para saciar a fome e a possvel realizao de desejos,
determinando que a divindade Oxssi fosse bem recebida pelas massas escravizadas,
em busca uma maior integrao.

Xaxar - Obaluai

Do instrumento de Obaluai ou Omulu eu tenho algo

simptico a dizer, no s por eu supostamente ser um de
seus filhos, mas porque este um dos mais temidos
dentre os orixs no Brasil. Aquele que temido
geralmente o por ter conquistado essa fama. Ningm
temido sem querer. E Obaluai conquistou fama de
temido por causa de seu gosto pelo cemitrio, sua
Obaluai de Caryb
(Idem, Ibidem)

propenso espalhar doenas e pelas suas chagas de varola que lhe cobrem o corpo todo.
Cobrem ou cobriam, j que com a ajuda desta divindade, a cincia foi capaz de isolar e
erradicar o vrus causador da varola, fazendo com que hoje s existam alguns exemplares
cautelosamente reservados in vitro longe dos sistemas imunolgicos das pessoas. Por um
lado, embora hajam semelhanas e por vezes identidade mesmo na representao artstica
do xaxar de Omulu e o ibiri de Nan, considerando ainda que material e formalmente,
grosso modo, eles se convergeriam, por outro lado ambos os emblemas foram definidos
com funo e sentidos distintos. Nan cria; Omulu cura. Nan porta um cetro de
fertilidade, portanto de origem; Omulu porta um cetro de cura, portanto de continuidade.
Mesmo assim, enquanto o ibiri de Nan est relacionado lama primordial, o xaxar de
Omulu est relacionado ao retorno essa ancestralidade, pois este retorno que confere a
cura s possvel por meio do culto ancestral. Com sua vassoura Omulu varre as doenas
humanas (ver: BASTIDE, R. O candombl da Bahia: rito nag. Companhia Editora
Nacional, 1978. PP.146-7)

Ibiri e Xaxar - Mestre Didi

Foto: Marco Aurlio Luz, 1983
LUZ, M.A. Cultura negra em tempos ps-modernos, Salvador: 3a.Edufba, 2008, p.115.

Ej - Oxumar

Oxumar de Caryb - o sua ej

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

O ej de Oxumar significa literalmente serpente. H uma dificuldade muito grande de

fazer a explicao filosfica para os afiliados desta divindade para que eles reconheam o
sentido da distino entre a serpente do ponto de vista numnico, mtico da serpente do
fenmeno fauno concreto. Quando, por exemplo, se fala de Exu, o qual nasceu das guas
e das lamas primordiais, estas guas e esta lama de primrdio no so esta gua ou
esta lama particulares, mas a gua e a Lama universais. Tal como Exu necessariamente
se remete ao movimento das coisas universais, isto , antes do fluxo entre o nmeno e o
fenmeno, Oxumar se remete ao movimento no mundo fenomnico, especialmente o
movimento gua/terra-nuvem-chuva-gua/terra, em que terra apenas sinnimo de
fecundao, assim a representao do movimento de forma correta seria
gua-nuvem-chuva-gua...de forma internitente. Ou seja, trata-se do que chamamos hoje
de ciclo vital. No a toa que os mitos desta divindade o fazem tambm sua maneira
um crossdresser. Muitos homossexuais do candombl se aderem funo dubia (porm
no to ambigua) da divindade que durante 6 meses mulher e os outros 6 meses um
homem. Este paralelismo de gnero em Oxumar, por razes bvias, bastante estudado,
corresponde ao paralelismo entre o orum (cu) e o ay (terra) em que apenas a gua e o ar
so capazes de fazer trnsito. Eis o ciclo vital - o movimento. Apenas cu, apenas terra
no h movimento; cu, terra, gua e ar, aparece o ciclo, portanto, aparece o movimento.
Essa condio fenomnica consagrada com o arco-ris (enquanto um aparente que toca

o ar (nuvens) e toca a terra. E quem faz isso chamado Oxumar. Um ser dubio que tem
como funo fazer a movimentao que permite a fertilizao da terra, portanto a
fertilizao da vida. Ora, o que teria seu emblema, ento a ver com isso? simples. A
serpente, no exatamente esta serpente particular da fauna, do mundo fenomnico,
embora esta tambm lhe funcione como que um modelo figurativo daquela, mas a
serpente universal o prprio arco ris. Sibilina, a serpente movimenta-se em mundos
distintos: movimenta-se na gua (no perodo frtil), movimenta-se na terra (depois da
chuva) , movimenta-se no ar em forma de arco-ris. Esta serpente da fauna modelo
figurativo daquela serpente do mito. A ondulatria serpentina seu movimento mais
bsico. So ondas em forma de s que correspondem sinteticamente aos movimentos
plvicos do ato sexual ou ato de fertilizao - numa palavra, movimento criador. Eis
o instrumento de Oxumar, por isso que deus da chuva e da serpente-arco-ris.

Opaxor Oxal

Oxal de Caryb - o seu opaxor

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

A ferramenta opaxor pertence a Oxal e particularmente sua manifestao mais antiga

chamada Oxaluf. Mas outros termos esto relacionado essa que por vezes
considerada divindade suprema dentro da contaminao monotesta. Em todo caso, a sua
manifestao mais nova era um jovem guerreiro chamado Oxagui. E por fim, Oxal e
chamado Obatal na Nigria. Oxal velho, portanto convm que tenha um cajado para
se apoiar. Mas, como nada no mito aparece como pura figurao de entretenimento, a
funo do cajado tem igualmente uma especificidade que lhe prpria. Com quase todos

 mais ou menos assim, porm, mais do que a ferramenta de todos os outros orixs, para
compreender bem o verdadeiro sentido do opaxor e seus ornamentos, necessrio
conhecer os mitos relativos a ele. O saudoso pai Agenor Miranda Rocha (1907-2004)
conta alguns desses mitos em seu (ROCHA, A.M. As naes Ktu: origens, ritos e
crens : os candombls antigos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: 2a. ed. Mauad, 2000.
p.52 e ss.). O fato do opaxor ser uma haste de metal (no caso um metal branco prata
ou lato) sua associao ao cetro de prestgio como os cetros ogboni e outros da tradio
iorubana se torna mais forte, j que o reinado de natureza divina resguarda ao rei o ttulo
Olurin (o dono do metal), fazendo aluso ao seu cetro de poder. Com relao essa
ferramenta de Oxal, sempre se convencionou o epteto cajado do mistrio e este no
outro seno o prprio mistrio da criao. (como no tenho transmitido os mitos, apenas
algumas ideias das divindades e seus instrumentos, segue um resumo dos ornentos
principais representados no cajado Opaxor: coroa (real), folhas(de iniciao), pssaros
(mensageiros ou pomba sincrtica do esprito santo ou Nosso Senhor do Bonfim),
cauris (bzios seminais)

Id (Espada) (mas tambm enxada e outros apetrechos ligados ou guerra ou

agricultura) - Ogum

Ogum de Caryb com sua Ida Orix (espada de orix)

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

O no iniciado o confunde, ressaltando apenas seu aspecto guerreiro. Quando dizem

acertadamente que Ogum, em seu cerne o orix da cultura alguns se espantam

imaginando se tratar de uma ignorncia a respeito da divindade guerreira. O fato que
Ogum no primeiro guerreiro e depois ferreiro, ao contrrio, ele forja a arma antes de
guerrear. Da a ideia de que, sendo antes o dono da tcnica de produzir peas metlicas,
seja tambm capaz de forjar armas e espadas, portanto, sendo responsvel pela guerra.
Ora, nem s de guerra vive uma divindade, logo, a noo do ferro como instrumento da
civilidade, primeiramente por meio da enxada e instrumentos agrcolas e em seguida pela
obedincia ao poder os quais submete a espada. Ogum, portanto est mais para o heri
civilizatrio que o rei sanguinrio. Mas seus mitos no desmentem sua fama. a espada
que ele carrega em suas mos que alimenta (com sangue) seus domnios.

Navalha/Adaga - Ob

Ob de Caryb com alguns de suas muitas ferramentas

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

A espada cerimonial de rainha o Ofange, mas a ela so ligadas ferramentas como o of,
o espanta moscas, que historicamente um smbolo de realeza na frica, convertido em
smbolo de nobreza ou de status social. Como Ob briguenta, enrgica e masculinizada
os seus detratores ou adoradores (difcil fazer uma boa distino disso) a fizeram portar
uma navalha de cobre - objeto nada mais tpico dos malandros e malandras da velha Rio
de janeiro. Mas se nas mos dela virem uma espada curta do tipo adaga ou timo, uma
roda, arco e flecha (of e damat de Oxossi), (Iruquer de Ians) ou mesmo uma orelha,
no se espantem, pois estes so tambm instrumentos a ela relacionados. Todos podem
ser identificados nos mitos, destacarei aqui apenas a mais incomum, a orelha, que remete

a uma passagem em que ela corta a prpria orelha em sacrifcio ao rei xang. Do ponto de
vista estrito da idade Ob est para oxal assim como Oxum est para Oxagui. So as
velhas e as novas geraes, cada qual com sua fora e por vezes foras contrastantes que
aparecem nas peripcias que resultam em contendas geracionais. Como um aspecto
masculino nas mulheres, seja quais forem suas ferramentas, todas so smbolos de sua
fora, energia e paixo.

Oper - Ossaim (ou Ossanha, na umbanda e Ossanyin, na Nigria) (haste geralmente

com 7 pontas encimada por um pssaro)

A imagem principal que traduz visualmente a ferramenta de Ossaim

passa pela paisagem buclica e frugal. Pssaros, serpentes e flechas
adornam o oper de Ossaim. A curiosidade levantada com astcia
sobre o porqu de no brotar folhas nas hastes da ferramenta deste
orix, revelam a ambiguidade de sua funo protetiva. (SALUM,
M.H.L.; SOUZA E SILVA, W. Por que das hastes de ossaim brotam
pssaros at flechas brotam! , mas no folhas???!!!. Rev. do
Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 15-16: 291-320,
2005-2006, p.296). Ao mesmo tempo em que sem folhas no h
orixs, como dizem os filhos de ossaim tentando demonstrar seu
poder, esse mote corresponderia ainda ao cime que tal orix
apresenta em relao s plantas, porque sempre as esconde como um
mistrio a ser protegido por ele. Assim, de forma ambigua, a folha

mostrada e escondida: mostrada em forma de cura, portanto na forma

Detalhe da Porta
Ossaim de Caryb de poder, e escondida em forma de vontade de potncia do que cobre
Museu Afro
Brasileiro em primeiro lugar e dos que querem descobrir, em segundo, portanto,
Salvador/BA
igualmente na forma de poder. Os pssaros so relacionados s
feiticeiras ou especificamente ao pssaro mensageiro (VERGER, P. Orixs: deuses
iorubs na frica e no Novo. Ed. Corrupio, 1981, p. 122). As serpentes das hastes, (como
apontam Salum & Souza, idem, p.297), talvez digam respeito ao aspecto sincretizado fon,
no qual Dan (Vodum Serpente) ou o iorubano Oxumar convergiriam com Ossaim numa

forma nica (Ori meji - dois orixs de cabea). Ferramentas com representaes duplas e
triplas no so incomuns, especialmente na figurao ricamente imaginativa do ferreiro
preferido dos Museus Afros e que com frequncia se encontra em penria ainda hoje l
na Ladeira da Montanha, perto do elevador Lacerda. Numa outra interpretao possvel as
formas ponteagudas da haste remetem a brotos da botnica ou a galhos estilizados de uma
rvore.

Iruquer (ou Iruker, ou ainda Eruquer) - Ians

Ians de Caryb com alguns de suas ferramentas, tendo o espanta-moscas ao centro

Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia. So Paulo: Ed. Razes, 1980.

O iruquer no se trata na verdade de uma ferramenta que seria um artigo de

especializao. Nenhuma ferramenta de orix o , quase todas podem ser compartilhadas.
Por esse motivo o iruquer deve ser visto seno como um objeto de prestgio que remete
s nobrezas africanas. Em muitas realezas africanas apenas os reis, chefias e figuras da
aristocracia tinham o direito de usar em pblico o espanta-mosca . O que propriamente
poderia explicar parcialmente o fato do objeto ser dividido igualmente entre diferentes
orixs, Ians/Oy e Oxssi. Mas, enquanto oxssi se satisfaz com o of e damat, a ians
no se satisfaz com o iruquer, necessitando tambm da sua espada de cobre, seu ad de
guerreira, seu cntaro de chifre, entre outros paramentos. Mas tanto o ad, quanto a
espada e os chifres no lhe so ferramentas nicas ou personalizadas; por isso que parece

que ela tem o destino inevitvel de diviso - significando com isso contenda entre
partes ou reconhecimento de foras distintas. Diizemos isso embora, devido a
grandiosidade de seu poder e de sua fora, dividir no parece ser bem o seu interesse
primeiro. Sua propenso bsica em termos de fora ou reino para o qual a divindade foi
dedicada sintetiza-se na ideia dos ventos. Talvez o iruquer acabe por entrar nos relatos
miticos no como mais um cetros de prestgio nago/iorubanos, mas como fonte do poder
de ventania que possuiria o iruquer. Hoje, na Nigria, uma espcie de iruquer com
mais frequncia portado principalmente por mulheres cantoras ou danarinas que os
utiliza como pompons em grandes apresentaes.

 Arte que se faz candombl
(Texto curatorial de exposio Itinerante Emblemas e Signos de Rubem Valentim e Jos
Adrio - SESC/Catanduva - Set., 2015)

A conscincia e as presenas negras nas artes e ofcios do Brasil revelam-se de mltiplas

maneiras. Mas aquelas que deram maior visibilidade para as heranas culturais africanas na
sociedade brasileira talvez tenham sido tambm aquelas cujas formas estavam de algum
modo ligadas religiosidade. Exaltamos aqui dois dos nomes entre os mais importantes
que trabalharam pelo ofcio da arte tanto quanto pela arte da religiosidade afro-brasileira.

Rubem Valentim (Salvador/BA, 1922 So Paulo/SP, 1991), pintor, escultor e gravador

premiado mais de 13 vezes no Brasil e no exterior desde 1955 utilizou-se da esttica
geomtrica e da composio simtrica ao referenciar a simbologia religiosa na escultura e
na serigrafia, geralmente com o emprego de cores contrastantes., bvio que suas obras
no tratam de Candombl em si mesmo, no so peas de culto religioso, mas obras de
arte. Porm, alando as formas do candombl ao mundo da arte Valentim passou a ver
nos instrumentos simblicos, nas ferramentas do candombl, um tipo de fala, uma
forma de potica visual brasileira capaz de configurar e sintetizar seus interesses como
artista.

Dele disse o poeta, ensasta e crtico de arte Ferreira Gular

"Porque Valentim no um artista ingnuo, de cujo pincel fluisse espontaneamente a
imaginao popular. Pelo contrrio, toda a sua arte se alimenta de uma contradio bsica,
expressa em cada detalhe dos seus quadros: ele um artista que constri conscientemente
utilizando elementos mgicos; solicitado pelo fascnio das cores, prefere conter-se e
trabalh-las duramente; impregnado da experincia popular que est na base de sua
formao cultural, procura a forma mais elaborada e precisa para exprimi-la. Mas desse
jogo de contrrios que resulta a vitalidade de sua arte,"

Ferreira Gullar, 1962 (poeta, dramaturgo,) In: FONTELES, Ben; BARJA,
Wagner. Rubem Valentim: Artista da luz. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001, p. 36
(catlogo de exposio).

O ferreiro Jos Adrio (Cachoeira/BA, 1947), por sua vez, tambm ganhou
reconhecimento internacional. Sua habilidade tcnica e sua criatividade artstica para
produzir hastes e ferramentas emblemticas dos orixs fez dele o escultor-ferreiro mais
celebrado dos terreiros de candombl da Bahia, mas tambm dentre os museus e outras
instituies que lidam com estas temticas no Brasil. As obras de Jos Adrio
recontextualizadas nestas instituies alaram seu ofcio ao patamar de uma produo de
um candombl que se faz arte.

Esses dois candomblecistas afro-brasileiros, em suas prticas manuais, ressaltam aspectos

da arte com o candombl e aspectos de seus ofcios traduzidos numa mesma f. To
distintas quanto so suas atividades e produo so eles mesmos distintos enquanto
pessoas, mas a ambos devemos to ricas formulaes das artes, quo competentes
manifestao de ofcios; sejam elas verdadeiras peas de arte ou belssimas obras de culto.

Emblemas e Signos Rubem Valentim e Jos Adrio

No a toa que se diz que o incio do Brasil se deu na Bahia... Seja com o
Monte Pascoal ou com a cidade de Porto Seguro, o comeo oficial do Brasil,
entendido como a chegada dos portugueses no territrio onde hoje o sul Bahia, trouxe
alguns reflexos para a cultura brasileira em geral. Tendo sido Salvador a Capital do Brasil
at que o Rio de Janeiro tomasse este posto (mas apenas em 1763), certo que a Bahia
tem muito do que podemos chamar de emblemtico e significativo do que somos e do que
nos constituiu historicamente enquanto povo.
A figurao simblica de um pas por vezes vem atribuir coletividade tambm
um porto seguro sob o qual possa aportar. As formas do candombl, a simbologia que
elas representam so os signos de um Brasil mgico frequentemente experimentado por
muitos de ns. E por este motivo mesmo que estas figuraes constituem em si um

grande valor para uma das mil identidades da arte brasileira. Que outro lugar seno no
Brasil se poderia exaltar a riqueza formal e mtica de sua religiosidade; a fora,
originalidade e prosperidade de suas formas artsticas?
O que vemos aqui nesta exposio Itinerante do Museu Afro Brasil uma unio
horizontal de dois artistas trabalhadores (ambos baianos) que se apresentam por meio de
seus signos e emblemas, isto , no por meio de mistrios inatingveis ou fetiches de uma
classe, mas na forma de sinais e marcas de um Brasil afro-brasileiro todo nosso,
explicitados numa exposio que podemos chamar ao mesmo tempo de simblica e
alegrica. Fazer alegoria falar de algo usando outra roupagem, outra aparncia.
Falar de smbolos, que pode parecer enigmtico para muita gente, no nada mais que
fazer uma representao sinttica de ideias. Por isso, quando se trata de artistas
trabalhadores fiis aos smbolos que retratam, eles formam em sua arte um Brasil que se
distingue, que afirma suas formas, imagens e figuras prprias e que, portanto, estas
podem ser compreendidas coletivamente e divulgadas como sendo coisas nossas,
imagens, ideias do Brasil.
O artista plstico Rubem Valentim (Salvador/BA, 1922 So Paulo/SP, 1991), foi
premiado mais de 13 vezes no Brasil e no exterior e, desde 1955, utilizou-se da esttica
geomtrica e da composio simtrica ao referenciar a simbologia religiosa na escultura e
na serigrafia, geralmente com o emprego de cores contrastantes. bvio que suas obras
no tratam de Candombl em si mesmo, no so peas de culto religioso, mas obras de
arte. Porm, alando as formas do candombl ao mundo da arte Valentim passou a ver
nos instrumentos simblicos, nas ferramentas do candombl, um tipo de fala, uma
forma de potica visual brasileira capaz de configurar e sintetizar seus interesses como
artista.
O ferreiro Jos Adrio (Cachoeira/BA, 1947), por sua vez, tambm ganhou
reconhecimento internacional. Sua habilidade tcnica e sua criatividade artstica para
produzir hastes e ferramentas emblemticas dos orixs fez dele o escultor-ferreiro mais
celebrado dos terreiros de candombl da Bahia, mas tambm dentre os museus e outras
instituies que lidam com estas temticas no Brasil. As obras de Jos Adrio
resinificadas nestas instituies alaram seu ofcio ao patamar de uma produo de um
candombl que se faz arte. Sendo assim, o artista, o trabalhador, os devotos das

divindades e o pblico de todos os santos encenam na criatividade que h em cada uma
de suas prprias artes os distintos caminhos pelos quais havero de nos levar
realizao artstica do Brasil. Jos Adrio e Rubem Valentim, tm muito a nos oferecer ao
passarmos por estes caminhos.

 Irms da Boa Morte: tradio e f38
(texto de maio de 2011)

Ave Maria, nos seus andores, rogai por ns,

os pecadores. Abenoai, destas terras morenas.
Seus rios, seus campos e as noites serenas.
Dalva de Oliveira

Quando o Papa Pio XII em 1950 articulou a antiga doutrina que depois virou
dogma de que Maria ascendeu aos cus por meio de Cristo sem padecer da morte, ele no
deveria sequer supor da verdadeira extenso do que j existia aqui no Brasil, um grupo de
mulheres negras devotas to cheias de f na ascenso de Maria e na incorruptibilidade de
seu corpo morto quanto nas referncias s suas tradies africanas. Muito antes, em
Portugal, s vsperas da contrarreforma39 apoiavam-se em apcrifos que diziam que
Maria havia morrido e tinha sido enterrada no Getsemane, porm que seu corpo jamais se
decomps e prevaleceu intacto40. Essa tradio Ibrica chegou ao Brasil no perodo
colonial e foi transformada em nosso solo pela devoo afro-brasileira.
A Irmandade Nossa Senhora da Boa Morte uma organizao catlica com sede
em Cachoeira, Bahia, composta por mulheres afro-brasileiras e que realiza cortejos
pblicos e procisses nos dias consagrados morte e ascenso da Virgem, sendo o
principal o dia 15 de Agosto. No final do sc. XVIII e incio do sc. XIX, grupos de
africanos de cultura jeje, entre outras, em Salvador j participavam de irmandades. Havia
uma Irmandade da Boa Morte de cultura ketu, por exemplo, no incio do sc. XIX na

38
Texto de apoio aos educadores na exposio Irmandade da Boa Morte. Renato Arajo
(araujinhor@hotmail.com), maio de 2011. Meus queridos, vou choraaaa...desculpem mas eu vou chorar....:
trabalhando sozinho e apagando incndios dos outros eu estou totalmente incapacitado de fazer uma pesquisa sobre a
Boa Morte. O que se segue s um textinho de consolao pouco misericordioso e sem nenhuma graa. Vixe, Maria,
gratia plena, me ajude!
39
A contrarreforma (meados do Sc.XVI) foi resultado (ou ocorreu em paralelo, segundo alguns, o que duvido) da
tentativa de Lutero se livrar dos Papas e criar a igreja protestante, que daria um pontap na divinizao de Maria e
promoveria a alfabetizao em massa para se livrar do poder dos padres (de longe os mais letrados) a ponto de se
considerarem os verdadeiros donos da interpretao das escrituras sagradas, criando tambm o esprito do
capitalismo. Em resumo era isso: ora, se voc sabe ler a bblia e sabe rezar, pra que diabos voc vai precisar de um
padre ou pior de uma Papa? Pra nada! Era isso que Lutero quis dizer com a reforma protestante.
40
Essa ideia catlica de incorruptibilidade do corpo morto ligado santidade bem antiga. Alm do caso do Papa
Joo XXIII, (caso que considero esprio e exagerado, pois recentemente tem sido comum chafudar os corpos papais
com formol para que aguente os dias de exposio em velrios pblicos. Porm, h outros casos at bem
surpreendentes como o da Santa Bernadete (ver:

http://blog.cancaonova.com/fatimahoje/2008/02/18/santa-bernardete-soubirous-religiosa-
1879/). Jamais pensei que algum dia fosse citar esses possessos do Senhor! Vivendo e aprendendo!

Igreja da Barroquinha e, por volta de 1820, africanos livres de cultura jeje levaram para
Cachoeira a tradio desta irmandade41.
Em cada um dos dias de honra Santa h uma missa, uma festa e uma procisso. No
primeiro dia as irms se abstm de carne vermelha e dend, comem apenas carne ou
outras comidas brancas. Sendo que o branco significa amanhecer, no ponto de vista
da morte de Maria (Obviamente impossvel no fazer aqui a relao com a cor de
Oxal). No segundo dia feito uma procisso funerria com a imagem da Santa em que
as irms se vestem de branco, portando cruzes e faixas pretas. Simbolicamente, no
terceiro dia quando ocorre a assuno da Virgem, as irms se vestem de gala e utilizam
faixas vermelhas de cetim se enfeitando com joias abundantes e belos vestidos de gala
(Beca). Eles fazem uma festa com a comida especial para esse dia que o Caruru,
distribudo para todos os presentes e regrado a Samba de Roda.
Boa parte da tradio desconhecida do pblico geral, pois, tal como muitas das
manifestaes religiosas e das associaes africanas (chamadas antigamente de
sociedade secretas) mantm um aspecto de mistrio colocando certos ritos reclusos a
par somente de alguns membros. No caso da Irmandade Nossa Senhora da Boa Morte,
todos sabem da existncia deles, mas poucas conhecem na prtica esses rituais que so,
ademais, h muito sigilosos.

Confrarias, irmandades, ordens terceiras exerccio de definio

Durante a idade mdia, quando a igreja catlica romana j havia dominado todos
os postos de poder possveis a ponto da realeza europeia ser submetida (at certo ponto)
no s religiosa mas tambm politicamente a Roma, houve modificaes importantes na
organizao e na estrutura eclesistica. Falando resumidamente, essas modificaes,
ampliando em muito a ritualizao, a corte, a etiqueta e a formalidade desenvolveram
modelos de hierarquia e especiais prticas litrgicas que culminaram na criao de
pequenos grupos de confrades que tinham especficas funes no ofcio e em outras
atividades da Igreja j, a essa poca, inteiramente burocratizada.

41
Ver (BACELAR, p. 37)

 As confrarias se espalharam como fogo em palha em grandes cidades da Europa,
particularmente entre as elites que viam nesses grupos relativamente secretos, meios de se
auto afirmarem num mundo religioso onde a riqueza material aparentemente no era
por si s valorizada. Enquanto na confraria do Rosrio se orava semanalmente todo o
rosrio (contagem de teros em oraes que louvam a Virgem Maria), outras confrarias
e sociedades purgatrias (que rezavam especificamente para as almas do purgatrio)
tinham cada uma outras finalidades especficas. Salvo engano, essas confrarias se
baseiam ou baseavam-se na caracterstica catlica de dar ateno especfica seguir a
algum aspecto litrgico ou cannico (isto , estabelecido por algum papa), e que julgam o
mais importante. Os budistas tambm fizeram isso e provocaram a maior salada de
escolas, a ponto de ter desde budismo ateu, que faz mais sentido, at budismo
politesta. O mesmo ocorreu com o catolicismo das confrarias, uns eram mendigos
miserveis (Franciscanos), outros eram pobres ( Carmelitas), outros pobres de clsse
mdia (Dominicanos) e outros eram pobres burgueses, milionrios que se julgavam ou
almejavam pertencer aristocracia (TFP, Maonaria, entre outras dessas bobagens legais
que pessoas inteligentes, mas vazias adoram seguir).
Eu estou reduzindo bem a coisa, mas as ordens religiosas como os Beneditinos,
Agostinianos, Carmelitas, mais antigas que as confrarias, so grupos de clrigos e certos
leigos consagrados a determinadas confisses crists, assim, essas ordens mantm uma
especificidade de ateno a certas passagens bblicas a gosto do consumidor, por assim
dizer, ou a algum aspecto da mitologia crist. Uns valorizam os pobres, outros do
assistncia aos doentes etc..., outros os dedicam-se ainda s mais diversas atividades
clericais e pastorais e todos seguem a um santo em particular. No vou me alongar nem
me prender muito nisso, vale apenas dizer que, no Brasil, as confrarias de negros livres,
escravos e libertos, todos ainda margem da sociedade, so a base de todo o sincretismo
religioso42 e ao mesmo tempo do nascimento do candombl.

42
A questo do sincretismo muito mais complexa do que est sendo tratada aqui. Vale destacar, por
exemplo, a existncia de uma espcie de respeito para com os deuses dos outros, algo que pode ser
verificado em muitos povos africanos e orientais. Fazer devoo aos deuses do estrangeiro uma forma
de respeito. Que outro aspecto da assimilao ocorrida por grupos minoritrios como a Boa Morte em
relao Igreja Catlica ou pensem, por exemplo, nos discpulos de Moiss, que viviam em terras
estrangeiras e que, portanto, estavam afeitos a todo tipo de influncias, cultuando o bezerro de ouro (xodo:
32,19) que era uma verso hebraica do boi pis egpcio. Pra quem se interessa, vale caar por a, pois,
devido ao fato dos Hebreus viverem em busca de sua terra prometida, ou por serem expulsos de suas

 Como as prticas religiosas africanas eram proibidas e as confrarias e irmandades
no, o nico caminho de manuteno de identidade (como fizera antes a elite de
suseranos e outros empreendedores menos nobres que formariam a burguesia europeia
no final da era medieval) seria a fundao desses grupos de autoreconhecimento,
unidos em torno de uma f comum. Se por um lado as irmandades so derivadas das
antigas corporaes de artes e ofcios (que eram uma espcie de sindicato de
trabalhadores especializados que tinham por objetivo defender seus prprios interesses,
ou falando na linguagem de hoje um quartel que definia preos e expulsava os
indesejveis), as ordens terceiras (que cultuavam certos santos particulares) derivam das
ordens religiosas medievais em parte relatadas acima Franciscanas, Carmelitas e
Dominicanos...etc.etc. (estou com preguia!)
Caras, isso tudo meio complicado pra falar em poucas linhas, mas o suprassumo
de tudo isso est mesmo na contrarreforma, ou especificamente, no Conclio de Trento
(1545) que estabeleceu, entre outras medidas, a Inquisio (que de Santa no teve nada) e
(o que nos interessa aqui) instituiu ou confirmou o poder dos Santos a despeito daquele
alemozinho reformista para muitos um desGRAAdo (ou seja, um sem graa) que
andava dizendo que no precisava dos Santos ou da Virgem Maria para chegar ao paraso,
basta que se saiba ler a bblia, ou ainda, dirigir-se diretamente a Deus43, j que, como
todos compreendem, no o santo que faz o milagre. E, para nossos efeitos, muito menos
os de casa!
Ora, as irmandades e as confrarias, por fim, eram timas propagadoras do
pensamento da Igreja. Mantinha-se os Santos pela Devoo e mantinha-se o poder pela

terras e forados dispora, eles acabavam por viver sempre em terras estrangeiras. Assim, abundam os
casos de assimilao cultural e de influncias das diversas culturas na cultura deles no Antigo Testamento,
sobretudo enquanto foram dominados social, econmica e at certo ponto, culturalmente. No a toa que
odiavam os Babilnicos, Egpcios..., seus hbitos e seus deuses. Vocs sabem, no se serve aos deuses
estrangeiros Baal, Belzebu etc e a Deus, diziam, mas nada de mal se podia ver nesses deuses
vilipendiados. No eram como pintavam os Hebreus, esses propagandistas!
43
Isso realmente faz algum sentido pra mim... Mas como sou ateu graas aos deuses e adoro a ideia de
idolatrar uma virgem, ou mais especificamente o eterno feminino (desde que associado s musas
enlouquecidas das montanhas dionisacas), deixo-os se degringolar na reforma e contrarreforma
suspendendo o meu juzo. Mas reforo que eu adoro os protestantes, pois levam mais a srio a bblia no
fazendo dolos, pois tanto o judasmo quanto o cristianismo se iniciaram execrando a ideia de idolatria.
Vale dizer que o criador dessa balbrdia judaico-crist o Sr. Abrao, teve um pai que era comerciante e
construtor de dolos de divindades locais. Mas, isso vou deixar pra um outro texto que eu escrevi sobre a
Demonizao de Exu que vou enviar a vocs a bom tempo.

submisso. Fantastique, nest-ce pas?!44 Para aumentarem o impacto deste poder a
prtica sacramental (restrita apenas aos homens e aos clrigos) concentrava o poder nas
mos dos padres em detrimento dos leigos e das freiras (s uma exceo: no Brasil, a
autonomia das ordens e das confrarias era um pouco maior do que na Europa, de qualquer
forma, mas no entremos em detalhes).
Cada irmandade tem seu estatuto prprio e seu compromisso. O que mais
importante a destacar que elas tinham o direito de autonomia na administrao dos bens
e da herana dos seus irmanados sem filhos. 45 Arrecadavam dinheiro, faziam
sepultamentos com pompas a seus irmanados mortos e realmente criavam laos de
solidariedade e ajuda mtua jamais vistos.
Assim, as festas religiosas e as procisses diversas eram o seu grande momento.
Quanto mais havia particularidades nos gestos, nos hbitos e nos formalismos, mais
identidade se deduzia dessas irmandades. por isso que raramente se confunde uma
irmandade com outra, pois suas caractersticas estticas tambm fazem parte de sua
composio identitria e modo de ser no mundo. por isso que a existncia das joias
crioulas passam a ter tambm um papel delimitado, no caso dessas, sobretudo os
balangands, assumem ao mesmo tempo a funo protetiva e distintiva.

A questo racial e a Boa Morte

Voltando ento a falar no Brasil as confrarias e irmandades na era colonial

rezavam a distino entre brancos, pardos e pretos e tambm a distino de classe,
reproduzindo a estratificao j existente na sociedade. Embora perdessem o prestgio
durante a Repblica, dado a crescente separao entre a Igreja e o Estado, aquelas

44
Essa vai para ma charmante amie Sandra!
(http://books.google.com.br/books?id=4ZXUhnj_wnoC&pg=PA132&lpg=PA132&dq=%22charmante+ami
e%22+casanova&source=bl&ots=S13KwyQo6S&sig=mo2Uzrl22CuardxDi4EsJhVwT9c&hl=pt-BR&ei=n
bl3Tqa8O8_I0AHkz5zQDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&sqi=2&ved=0CDQQ6AEwAg
#v=onepage&q=charmante%20amie&f=false)
45
Um parntese: (No preciso dizer que essa baboseira de padre no se casar se iniciou no perodo em que a Igreja
viu a um filo, pois na medida em que se casam e tm filhos os bens deles (muitas vezes herdados de famlias
abastadas) ficavam com os filhos e no com a Igreja. No preciso tambm dizer que assim, uma porcentagem
significativa desse montante dessas heranas tem ido para os cofres da Igreja Capitalistlica Apostlica Romana).

organizaes de leigos que tivessem ainda bons vnculos com o clero manteria muito de
seu prestgio anterior46.
No perodo colonial (e no Republicano tambm 47 ) resguardar-se em uma
irmandade era para muitos negros a nica forma de ter uma vida social com possibilidade
de assistncia jurdica, mdica e econmica. H vrios casos de compra de alforria pelas
irmandades (ao lado da Boa Morte havia a Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito,
Santa Efignia, dos Homems Pretos, entre outras), fazendo dessas confrarias verdadeiros
focos de resistncia escravido. Num momento em que os abolicionistas abusavam de
sua lbia parlamentar as irmandades utilizavam a propaganda segundo ao.48
Quando a irmandade chegou a Cachoeira fixou sua sede numa casa residencial na
rua da Matriz (atual rua Nery no. 41)... onde havia uma grande concentrao de
africanos (CARVALHO, p. 24). Essa casa que sobreviveu ao tempo conhecida pelo
nome de Casa Estrela, pois h na porta de entrada uma estrela em granito para disfarar
um s assentado pelas muitas africanas que por l passaram(Idem, Ibidem). Na
procisso pelas ruas de Cachoeira a casa uma parada obrigatria. Faz-se ainda a
saudao aos ancestrais que ali estiveram, l onde tudo comeou.
curiosa essa relao com as tradies africanas, especialmente do ponto de vista
religioso. Embora seu incio seja marcado pelo sincretismo do catolicismo com as
prticas religiosas tradicionais africanas j de algum modo amalgamadas na Bahia de
meados do sc. XIX, a esmagadora maioria das irms de hoje no se identificam em

46
Quem quiser estudar isso melhor que fique a vontade, mas bom dizer a respeito do nascimento da
repblica que o medo do clero e de muitos negros quanto a essa novidade (o que explica em partes a
submisso ao monarquismo de Andr Rebouas e de outros negros da poca - opondo vantagens
monarquistas em s inseguranas e incgnitas da Republicas) o pano de fundo que faz das irmandades
negras carem pro lado do clero. E a irmandade da Boa Morte pode ter suas prticas definidas tambm
nesse pano de fundo. Quem for estudar isso, ento, no se esquea de estudar tambm a respeito da
influncia mulumana nos trajes, vus e etc., devido ao fato dos Maleses se relacionarem irmandade no
seu incio em Salvador. Por fim, o prprio fato da presena e poder feminino nos Candombls pode em
parte ser explicado tambm por essas fontes. Quem beber nela poder matar a sede!
47
Perodo Republicano este que tendemos a valorizar mais por causa de nossas preferncia polticas,
porm foi um perodo muito antirrepublicano, vale dizer.
48
Estima-se que, nos primeiros anos, a Boa Morte tenha arregimentado mais de cem escravizadas e forras
que tinham como objetivo principal a compra da carta de alforria para a libertao de seus filhos, maridos,
netos e agregados, ou ajuda-los em fuga, encaminhando-os para o Quilombo do Malaquias, em Terra
Vermelha, zona rural da Cidade de Cachoeira. (Ver: SCHUMAHER & BRAZIL, p. 167). Bom, isso foi
numa poca em que havia irms de tipo diferenciado. As que chegaram hoje em So Paulo e foram todas
fantasiadas no Museu Afro Brasil, perguntaram imediatamente aonde fica a igreja do Padre Marcelo, que
elas querem conhecer e quiseram saber ainda quando o dia da gravao do Programa do Silvio Santos.

absoluto com o candombl. muito difcil para ns que estamos vendo toda essa
exuberncia tpica do candombl no fazer quaisquer referncias a essa que nos parece
uma obviedade. No s h atualmente uma distncia consciente das prticas religiosas
africanas entre elas, como elas mesmas tm abrandado os aspectos que possam facilitar
essa interpretao.
certo que a casa sede da irmandade no incio do sc. XIX estava ligada a uma
ramificao vinda de Salvador do rito jeje de denominao Zgod Bogun Mal Hndo.
No se sabe se esse culto foi fundado por mulheres da irmandade ou se j precedia a
chegada da irmandade em Cachoeira. Mas sabe-se que uma africana livre de origem jeje
chamada Ludovina Pessoa, que pertencia ao ncleo da irmandade foi uma das fundadoras
desse culto no bairro do Engenho Velho em Salvador49.
O que ocorre que as irmandades funcionavam como fachada para associaes afro
dentro das igrejas catlicas, promovendo apoio ao desenvolvimento econmico e
espiritual para seus membros e, praticamente nas barbas dos padres, continuavam a
sustentar os ritos das religiosidades africanas. Assim, do ponto de vista eclesistico esse
sincretismo tinha a ver com uma tentativa de cooptao e domnio, subjugando os
modelos africanos e substituindo-os por modelos do cristianismo europeu ps era
medieval. Do ponto de vista afro-brasileiro e africano (uma vez que na Bahia
principalmente essa conduo se deu tambm por meio de africanos natos) esse
sincretismo teria mais a ver com uma estratgia poltica de manuteno de suas prprias
tradies. Eu ouo essa conversa entre um padre e um africano fictcios em minha cabea
fantasiosa: Meu filho, no cultue Ogum, seu deus da guerra, cultue So Jorge, pois
tambm guerreiro. T bom. Diz o africano olhando para esttua do cavalheiro e
pensando: Seu nome ser Ogum!.
Se hoje a cooptao venceu o africanismo, s alguma das irms da boa morte poder
nos responder, pois nada se sabe das suas prticas secretas ou, para alm de sua esttica
e paramentos, o quanto de africano permaneceu em suas tradies hoje j modificadas?
Quando ter sido o ponto de convergncia e de desvirtuao dessa tendncia uma
questo que evoca nossa curiosidade. Por outro lado, sabe-se que o caminho de mo
dupla do que se convencionou chamar de sincretismo que indicou o confronto entre a

49
CARVALHO, p. 27. Cf. p. 16.

proibio de prticas religiosas africanas de um lado e a tentativa de manuteno delas de
outro, resultou ao mesmo tempo na sua modificao e em sua permanncia.
O estudo da histria das religies mostra que determinadas seitas sofrem de
desvirtuao quando recebem influncias de religies dominantes. Vide o cristianismo
primitivo que era uma coisa absolutamente diferente antes de sofrer influncias
babilnicas, egpcias e gregas, etc., mas sobretudo romanas no que diz respeito ao
pragmatismo administrativo. O processo de proibio ao culto e assimilao sempre
esteve presente e invariavelmente as simbioses se manifestaram para o mal e para o
bem, dependendo sempre da interpretao (a minha das piores!). Eu digo isso para que
no lamentem o fato de que essas senhoras piedosas hoje ajoelhem para um pulha como o
Papa Bento XVI invs de bater cabea para seus ancestrais, infinitamente mais dignos e
mais venerveis (em sua maioria, claro!). Mas enfim, nem sempre possvel vencer a
opresso do capital principalmente quando se depende dele para sobreviver.

Dados e Questes
- Para os colegas que atendero os gringos, por favor, apresentem-na como Sisterhood of
Our Lady of the Good Death
- Curiosamente, o filsofo So Toms de Aquino (um cara que eu li e que acho o
principal telogo do cristianismo), que era reticente em relao Imaculada Concepo
(Santo Anselmo, So Bernardo e outros a negaram), por outro lado ele era favorvel
Assuno de Maria. Assim, se um cara to badalado como ele chegou a esta concluso
filosoficamente, convm dar uma ateno a mais nesse mito.
- Historicamente, a irm mais idosa, a que mantinha o cargo de prestgio mais elevado
dentro da organizao. Ela chamada juza perptua. Logo depois vm os cargos de
procuradora-geral, provedora, tesoureira e escriv. (a concepo da fora e do poder dos
mais velhos gerontocracia comum entre os povos antigos, naturalmente tambm entre
os grupos africanos. H um ditado Bakongo a respeito disso que diz: ukumanga wantete
ku nto ka nua maza ma nvunzu ko50 aquele que chega primeiro na fonte no bebe gua
suja. (supondo uma fonte com areia ou lama no fundo). A ideia bsica a de que os
mais antigos, os fundadores, seriam melhores que os que vieram depois relacionada

50
Fonte: mon amie Bedel

com a viso mtica da importncia dos tempos antigos. Entre os Hebreus, por exemplo, os
mais antigos, sendo mais venerveis, a eles era supostamente concedido viver mais
tempo. Segundo esse mito No viveu 950 anos, Enoque = 365 anos, Abrahao = 150 anos,
Moiss = 120 anos, etc. Em muitas dessas civilizaes a fatalidade de morrer jovem
vista como castigo de deus (ou dos deuses) e o contrrio disso, uma amostra de sua
beno. Entre os povos africanos e orientais a gerontocracia, aliada realeza por direito
divino criou o culto ancestral. Entre os Iorubanos, por exemplo, o mais antigo o mais
nobre. o fundador da cidade, o heri. Xang fundou Oy e seus filhos, netos, bisnetos
e todos os descendentes da cidade o cultuavam. No contexto religioso se busca o ax que
a fora vital. Voc pode conseguir ax do seu pai da sua me, mas seus avs tm mais
ax que eles e os avs deles ainda mais; indo numa cadeia dos mais recentes at o
ancestral mais antigo, voc encontrar o orix, aquele que mais tem dado, em sua
antiguidade ancestral o poder, o ax.51
E pra terminar, como diz Caetano Veloso:

Ave Maria, ave

Gratia plena, ave
Dominus tecum
Dominus tecum, tecum
Benedicta tu in mulieribus, tu
Benedictus frutus ventris tuis Jesu Jesu
Sancta Maria
Sancta Maria
Mater Dei
Ora, pro nobis
Ora, pro nobis
Pecatoribus
Nunc et in hora, hora

51
Tem gente que diz que eu exagero, mas eu penso que todo conceito gerontocrtico est ligado concentrao de
poder. Havia aqui no Museu Afro Brasil, por exemplo, at recentemente (espero em minha inocncia que no haja
ainda) a suposta ideia de que os mais antigos teriam benesses maiores que os menos antigos. Criou-se essa piada
absurda : os antigos, (entrados em 2004, que tinham mais dias de folga, frias mais prolongadas entre outros
benefcios que se prolongaram at mais ou menos a criao da OS - Organizao Social, em 2009), os menos antigos
(entrados em 2005/2006 dentre os quais me incluo, com menos folga e com alguns benefcios prolongados at hoje)
os novos (sem benefcios 2007/2008) e os novssimos (tambm sem benefcios e sempre tratados como novios
tutelados, entrados a partir de 2009). Para alm dos motivos trabalhistas (dissdio e quantidade de experincia no
trabalho) e das ticas mais bvias que dizem algo do tipo o camarada chegou agora e j quer sentar na janela! etc. no
h motivo real para que haja descompatibilidade entre o mais antigo e o mais novo dentro de uma empresa, salvo a
tentativa (desesperada) de concentrao de poder e renda, que foi o que ocorreu. A criao palhaa (que tanto critiquei)
dos planos de carreira entre educador, pleno, snior no sei mais qu, estava baseada nessa mesma idiossincrasia,
para falar um eufemismo!

Nunc et in hora, hora
Hora
Mortis, nostra, nostre
Amm

Referncias
AUGRAS, M., Todos os Santos So Bem-Vindos Ed. Pallas. Rio de Janeiro, 2005.
BACELAR, J.A. Mrio Gusmo: Um Prncipe Negro na Terra dos Drages da Maldade
Ed. Pallas. Rio de Janeiro, 2006
DAVIES, C. B. Encyclopedia of the African Diaspora: origins, experiences and culture,
Vol. 1.pg. 576. Ed. ABC-CLIO. California, 2008.
COSTA, S. H.V. A Festa da Irmandade da Boa Morte e o cone ortodoxo da Dormio
de Maria 2. ed. Salvador: [s.n.], 2005. In: Histria das Religies no Brasil, Sylvana
Brando (ORG). Ed. Universitria, UFPE, 2002 p. 323.
CARVALHO, M. Gaiaku Luiza e a Trajetoria do Jeje-Mahi na Bahia. Ed. Pallas, 2006.
Schumaher, S. & VITAL BRAZIL, E. Mulheres Negras do Brasil Ed. Senac Nacional,
Rio de Janeiro, 2007.

Pginas da internet

(acessadas em 18,19,20 Maio, 2011)

http://www.bibliapage.com/idade.html (idade bblica)
http://letras.azmusica.com.br/letras_caetano_veloso/letras_omaggio_a_federico_e_giuliet
ta/letra_ave_maria.html (Letra de Ave Maria Caetano Veloso)

Como viram, esse texto t uma nhaca, mas pra quem quiser continuar a pesquisa que
comecei la vont:

http://books.google.com.br/books?id=cPCiw1A5rVYC&pg=PA60&dq=irmandade+da+b
oa+morte&hl=pt-BR&ei=FS7NTe2lEYTAgQevqpmxDA&sa=X&oi=book_result&ct=re
sult&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=irmandade%20da%20boa%20m
orte&f=false

(A Irmandade da Boa Morte de Cachoeira no foi nem a mais antiga nem a nica a
guardar essas tradies. Em Pernambuco, no Rio de Janeiro, Minas Gerais e em So
Paulo possuem ou possuram importantes grupos de Irmandade da Boa Morte. Com
pequenas diferenciaes no nome, esses grupos aparecem como Nossa Senhora da
Conceio e Boa Morte, Nossa Senhora da Glria... As crenas e dogmas essenciais
dessas Irmandades permanecem os mesmos, so elas a ideia da incorruptibilidade do
corpo da Virgem, (...) e at a ideia da imortalidade de Maria, no sentido de que ela no
teria morrido, mas apenas dormido ao ascender de corpo e alma aos cus.)

A irmandade da boa morte de limeira, uma das mais importantes organizaes religiosas
de So Paulo. Cidades dos cemitrios do vivos: arquitetura e atitudes perante a morte
nos...CYMBALISTA, Renato pg. 60.)

O livro: Por Brazil. Servio Nacional de Aprendizagem Comercial. Administrao

Regional de Minas Gerais,CIATur (Organization) d conta de que uma Igreja em
Barbacena, Minas Gerais fundada em 1774 pela Irmandade da Boa Morte. Ver pg. 25

http://books.google.com.br/books?id=s1_sFiFOQZYC&pg=PA25&dq=nossa+senhora+d
a+boa+morte&hl=pt-BR&ei=-mjVTZL_K4aSgQer-7j0Cw&sa=X&oi=book_result&ct=r
esult&resnum=5&ved=0CEMQ6AEwBDgK#v=onepage&q&f=false
E tambm no livro do SPHAN com texto de Mrio de Andrade sobre Padre Jesuno de
Monte Carmelo, cita-se a Irmandade da Boa Morte na cidade de Itu de 1775. O Emanoel
j me emprestou esse livro (que timo, alis) duas vezes, uma h 2 anos atrs e outra no
ano passado, se algum precisar eu pego com ele denovo. Vejam essa verso incompleta:
http://books.google.com.br/books?id=5bLN_beBSa8C&pg=PA51&dq=irmandade+da+b
oa+morte&hl=pt-BR&ei=Qy7NTc-cNMydgQfT6_2oDA&sa=X&oi=book_result&ct=res
ult&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwADgK#v=onepage&q=irmandade%20da%20boa%20
morte&f=false )

 PARTE II

frica no Selvagem

 Alguns Provrbios Crioulos Usados por Camponeses do Cabo Verde

Trs fi de cabl de mulhr tem mas fora que ds junta de boi:

(Trs fios de cabelo de mulher tem mais fora do que duas juntas de bois):
= significando mais ou menos isso: a mulher com seus atrativos consegue incutir ao
homem mais coragem e fora para demolir obstculos, que duas juntas de bois no
demovem.

Bzrre manse te mam na tude vaca de campe:

(Bezerro manso mama em todas as vacas do campo):
= com bons modos tudo se consegue. Se o bezerro no fosse manso seria escoiceado
pelas vacas leiteiras de quem se aproxima.

Gate mranhe que tand de nte:

(Gato cinzento que anda de noite):
= noite todos os gatos so pardos, ou murganhos.

burre cfme te cm carde:

(Burro com fome come at cardo):
= quando se tem fome no se escolhe a comida.

Futecra en d espi pe s rabe:

(Feiticeira no espia para o seu rabo):
= esquecemos nossos defeitos ao apontar os alheios.

Quem tem dde endm anel:

(Quem tem dedo no tem anel):
= a uns a sorte favorece, mas no sabem aproveit-la.

Quem tem pacincia te par fi branc:

(Quem tem pacincia pare um filho branco):
= com pacincia se consegue melhoria. Provrbio da poca da escravatura. Quando uma
cativa negra conseguia filho do patro branco, melhorava de situao.

Gente toch fume na pia verde:

(A gente acha fumaa na palha verde):
= a presena do dono faz render o trabalho.

ie de dne que t ingord cavl:

(Olho do dono que engora o cavalo):
= a presena do dono faz render o trabalho.

Praga pingord ladr:

(Juramento Praga para engordar ladro):

= quem mais jura, mais mente; ou: juramento defesa de ladro.

Fonte: ROMANO, Lus Cabo Verde Renascena de uma civilizao no Atlntico mdio 2ed. Revista
Ocidente, Lisboa, 1970 p. 74.

A Fiao dos Tecidos Bakuba

 A Fiao dos Tecidos Bakuba52
(Texto de Abril de 2011)

Visvel e mvel, meu corpo est no nmero das coisas, uma delas: captado no tecido
do mundo e sua coeso a de uma coisa. Mas j que v e se move, ele mantm as coisas
em crculos ao seu redor: elas so um anexo ou um prolongamento dele mesmo, esto
incrustadas em sua carne, fazem parte de sua definio plena, e o mundo feito do
prprio estofo do corpo. Esses deslocamentos, essas antinomias so maneiras diversas
de dizer que a viso tomada ou se faz do meio das coisas, l onde um visvel se pe a
ver, torna-se visvel para si e pela viso de todas as coisas, l onde, qual a gua me no
cristal, a indiviso do sentiente e do sentido persiste.
(Merleau Ponty, O Olho e o Esprito, 1961)

A expresso artstica dos bakuba do sudeste da Repblica Democrtica do Congo

reflete seus valores culturais. Variados aspectos como a importncia da instituio
monrquica, a estratificao social, a altivez da classe guerreira e sacerdotal, bem como o
pertencimento a grupos iniciticos e associaes de poder exclusivo podem ser
distinguidos amplamente a partir do vesturio, tapearia e nos demais usos prticos da
tecelagem. Pelas vestes pode-se ainda definir a distino social entre casados e solteiros,
crianas e adultos, homens e mulheres etc. Por vezes, os bakuba so tambm chamados
de bushongo. Na verdade, h 18 grupos distintos de bakuba com histrias e culturas em
comum, sendo os bushongo os mais numerosos.
O uso tradicional de tecidos entre os bakuba se distribui em mltiplas formas. Eles
53
podem envolver o corpo em forma de saias envelope , podem servir como tnicas,
vestidos, calas, batas, podem tambm ser adaptados para servir a usos diversos, como na
tapearia ou mesmo como moeda de troca. Do ponto de vista cultura, os tecidos podem se
apresentar como smbolo de poder, serem usados em cerimnias (especialmente nas
fnebres, que so acompanhadas com grande aparato txtil), bem como em solenidades
ligadas demonstrao de lealdade real, entre outros ritos. Por mais que seu uso possa ter

52
Texto de Apoio ao Ncleo de Educao do Museu Afro Brasil para a exposio Panos, Tapas, Joias e Adornos
Dfrica. Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com), abril de 2011.
53
As saias envelopes so um conjunto de tecidos costurados para formar outro que pode alcanar vrios metros de
cumprimento. Elas so utilizadas envolvendo o corpo feminino enfaixando-o dos tornozelos at os seios. Essas saias
so usadas em ocasies especiais como um sinal de prestgio de quem as usa e tambm possuem uma funo de
moeda nos casos de dote de casamento ou pagamentos judiciais.

um carter prtico e utilitrio, nem sempre demonstrando qual seria o alcance esttico
dessas peas quase impossvel no se observar algumas ligaes entre os aspectos
gerais do tecido (suas formas, cores, estampas, grafismos etc.) e os valores da cultura
local que os criou. Deste modo, a tecelagem bakuba uma forma de arte na qual se pode
encontrar tambm um significado cultural e social; as representaes de smbolos
identitrios, o uso de emblemas (alm de outras iconografias) e cores especficas nas suas
variadas combinaes, bem como as formas de certos trajes etc., podem ter uma
significao especfica e remeter a um contedo cultural pr-fixado e socialmente
identificado. A representao artstica com uma significao mais destacada seria a
distino scio-poltica, a que revelaria a posio hierrquica nessa sociedade cheia de
emblemas de prestgio.
Na histria oral dos bakuba, conta-se que o primeiro rei (nyiami) a introduzir a
tecelagem foi Shamba Bolongongo (cujo reinado ocorreu por volta de 1600), antes disso,
usava-se roupas manufaturadas a partir dos feltros retirados das entrecascas de certas
rvores (esse tipo especfico de tecido ainda utilizado para confeco de cintos, cangas
e outras peas). Ele foi o 93. rei do povo bakuba e ficou conhecido como um soberano
pacfico e civilizador. Dentre suas contribuies est a abolio do uso de armas em geral
e a proibio do uso da shongo como uma arma letal (essa arma espcie de faca de
arremesso longa, geralmente em forma semelhante letra f, com a qual se pode
tambm atingir o adversrio distncia, lanando-a contra ele). Seguindo suas ordens,
para evitar aes letais, essa arma no seria mais forjada em metal, mas sim esculpida na
madeira essas ordens teriam sido observadas por cerca de 300 anos, at o sc. XIX,
quando se voltou a produzi-la em metal. Notadamente, essa foi uma atitude radical, pois,
por um lado, uma vez que a classe guerreira depende inteiramente do uso de armas, por
outro, no perodo do rei Shamba, ela teve suas atividades reduzidas ao mnimo. Mais do
que isso, o prprio nome que caracteriza o grupo Bakuba significa em Luba povo do
relmpago, nome este que se refere a um mito de origem em que, no local habitado por
eles, houve um guerreiro que lanava a adaga de modo extraordinrio e fulminante, feito
um relmpago a atingir os inimigos. Por isso, o desvio corajoso de Samba Bolongongo
dos modelos de dominao culminou na criao etiquetas cermoniais e simblicas do
prestgio de uma classe guerreira no combatente.

 Alm dessas contribuies, o rei Shamba ampliou o comrcio fazendo viagens a
outros reinos com objetivo da incluso em seu reinado de novos saberes e de novas
tecnologias, tais como o cultivo da cassava e do tabaco. Alm de ser o primeiro a
introduzir a tecelagem, conta-se que ele tambm estimulou o florescimento das artes,
sendo o primeiro rei Bakuba a ter seu rosto gravado por escultores em peas artsticas
comemorativas.

Faca de arremesso semelhante Shongo Faca de arremesso semelhante Shongo bakuba

bakuba do subgrupo Mabo (nordeste da do subgrupo Nkutsu- chamada Oshele, plural:
Repblica Democrtica do Congo): Woshele. Outro termo para a shongo.
Foto: http://thedarkblade.com/tag/congo/ Foto: http://www.dorotheum.com/

A produo de tecidos entre os Bakuba ocorre atravs de algumas etapas. A

retirada das folhas, a preparao das fibras muito finas que serviro de base para criao
do tecido, congrega uma quantidade razovel de pessoas, homens, mulheres e crianas. O
prprio ofcio do tecelo uma tcnica intrincada. H uma relao complexa entre a
urdidura, a trama e a ordem de fiao no ato de tecer54
54
O resultado esttico dessa fiao com seus motivos geomtricos e abstratos serviu de inspirao para
muitos artistas contemporneos. O entrecruzamento cultural entre a arte africana e a arte moderna europeia
existiu desde o nascimento desta ltima, facilitando a difuso mundial da primeira. Contudo, no mais das
vezes, esse entrecruzamento tem sido apresentado com objetivo latente de justificao do valor da arte
africana naturalmente isso no passa de um preconceito. Por outro lado, esse entrecruzamento trouxe de
fato muitos frutos artsticos. Podemos citar os artistas como Paul Klee e Braque, que tiveram a inspirao

 Para se executar o trabalho com matrias txteis se pressupe a existncia de
elementos previamente preparados, ou seja, algumas fibras soltas ou materiais fibrosos
devem antes ser manipulados e transformados para que possam servir ao tear e ao
bordado. Aps o fabrico da matria txtil e sua transformao em tecido, pode-se dar
continuidade ao processo do tear seguindo os muitos mtodos de embelezamento
possveis. Dentre os mtodos utilizados pelos Bakuba, os principais so os
universalmente conhecidos: o apliqu (que a juno e aplicao de materiais
sobrepostos); o bordado (que o ato de tecer uma fiao visando formao de desenhos
especficos no tecido j manufaturado); Tie-dye (tcnica de tingimento que pode ser
realizada antes ou depois do bordado); e o menos utilizado, o mtodo do Patchwork (que
a criao de padres a partir de cortes e retalhos com a remoo de reas da base do
tecido).

Exemplares de palmeira rfia. Tecelo desfibrando a rfia depois de seca.

Repblica Democrtica do Congo http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ma
Foto: http://en.academic.ru king_raffia_rope.jpg

A principal material prima para os tecidos bakuba a rfia. A rfia uma fibra
produzida a partir das folhas de um tipo de palmeira originria da Costa Africana e da
Amrica do Sul. Os bakuba so exmios mestres da produo deste tipo de tecido, na qual

direta na arte bakuba. Mas Matisse, por exemplo, tambm mostrava orgulhosamente sua coleo de tapetes
bakuba para os visitantes de seu atelier.

demonstram muita originalidade e primor tcnico, a ponto dos pesquisadores desta arte se
referirem a ela como a Rfia Bakuba. As folhas dessa rvore, em formato de pinos
alongados, esto entre as maiores do mundo e por terem essa extenso tornam mais fcil a
transformao de suas fibras em grandes tecidos.
Para se obter o fio apropriado para tecelagem necessrio que ele seja bastante
fino, para isso, so utilizadas folhas de palmeiras bem jovens que so postas ao sol para
secar obtendo-se os fios. Esse processo pode ser feito de duas maneiras; pode-se desfiar
as fibras das folhas uma a uma com a mo ou se utilizar de um pente com gancho para
desfibr-las (o que facilita bastante o trabalho). As fibras de rfia so muito resistentes e
speras, por isso, acabam por tornar tenaz o trabalho de manufatura do tecido. So muitos
os mtodos empregados no relaxamento dessas fibras. Elas so penteadas, por exemplo,
e raspadas com concha de caracol ou outra ferramenta afiada at que possam ficar bem
finas. Outro expediente habitual fazer com que a pea j tecida seja submetida a um
recipiente com gua, deixando-a de molho. Em seguida, depois de envolv-la em outros
tecidos para proteg-la, ela socada cuidadosamente com um pilo de madeira. Esse
processo transforma fibras brutas semelhantes ao mato seco em fios delicados e bem
macios.

Saia Envelope dobrada Saia Envelope dobrada

Dimenso: 81 x 786 Dimenso: 66 x 339
Acervo: Associao Museu Afro Brasil Acervo: Associao Museu Afro Brasil

A palmeira rfia desempenhou e ainda desempenha um papel econmico muito

importante em muitas regies do centro sul africano. Seu uso vai desde a produo de
cordas, enchimento para colches, equipamento de pesca como cestos e redes, sacos de

transporte de gros e tambm armadilhas de caa, entre outros. De sua polpa pode-se
obter o vinho de palma, uma especiaria cujo poder comercial ultrapassa as fronteiras
locais. Dependendo da classificao, existem de sete a vinte tipos de palmeiras rfia no
continente africano. As mais altas chegam at cerca de 10 metros de altura e produzem
ramos com cerca de 16 metros. Seu habitat natural localiza-se ao longo de pntanos e
cresce nas margens de florestas tropicais na Costa Ocidental africana, na frica Central e
na ilha de Madagascar. Pode-se tambm encontrar a rfia em outros locais dispersos onde
h cursos de rios na regio leste e sudeste da frica. Um fato que diminuiu a produo de
tecido de rfia foi a introduo do algodo europeu nessas regies onde tradicionalmente
se utilizava a fibra dessa palmeira como base para produo de tecidos. Talvez, entre os
locais mais resistentes nos quais ainda permanece essa tradio sejam o Baixo Congo,
algumas regies do Gabo, na Angola, em Madagascar e em partes isoladas da Costa
Ocidental Africana. A tcnica de extrao da rfia desenvolvida a partir de um mtodo,
em linhas gerais, comum a todos esses diferentes povos. As pequenas variaes
encontram-se apenas na maneira de produzir as incises e os cortes na folha antes de
deix-la secar, para que seja possvel utiliz-la na tecelagem. O resultado final pode
produzir peas de 2 a 4 metros quadrados medida esta que limitada ao tamanho da
folha da palmeira utilizada.
Muito facilmente identificada, a arte da tecelagem do povo Bakuba, difundida em
museus pelo mundo constitui um dos principais artigos artsticos de exportao. E o
motivo para esse sucesso se explica em parte pelo cuidado tcnico, pela depurao
esttica e pela qualidade no acabamento realizado por esses artistas que trabalham com a
tecelagem.

REFERNCIAS

ADLER, P. & BARNARD, N. African Majesty: The Textile Art of the Ashanti and Ewe.
Peter Adler and Nicholas Barnard. London, 1992.
GILLOW,J. African Textiles. Thames & Houdson Ltd., Londres, 2003.
MACK, J. & PICTON, J. African Textiles. London, 1979.
MEURANT, G. Shoowa Design: African Textiles from the Kingdom of Kuba. Georges
Meurant. London, 1986.
MERLEAU-PONTY. O Olho e o Esprito. p.36. Grifo Edies. Rio de Janeiro, 1969
SIEBER, R. African Textiles and Decorative Arts. New York, 1972.

(Pginas da Internet Acessadas em 01/04/2011) :

http://cool.conservation-us.org/waac/wn/wn08/wn08-1/wn08-102.html (Kuba Textiles:
An Introduction
http://www.congoforum.be/upldocs/tissu_pan2_down.html (Les tissus du royaume
Kuba)
http://artisanat-africain.com/tissus_africains/tissus_du_zaire.htm (Tissus du Zare)
http://www.dorotheum.com/en/auction-detail/auction-8876-tribal-art-africa-from-the-coll
ection-of-rudolf-leopold/lot-1104158-nkutsu-u-a-dem-rep-kongo.html (Dorotheum)
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Making_raffia_rope.jpg (Imagen de tecelo)

 O Bordado das Mulheres Bakuba55
(Texto de Abril de 2011)

Enquanto o trabalho da tecelagem se reserva aos homens, o bordado do tecido

cabe s mulheres. A mulher a lder no trabalho do bordado: ela quem decide quais
sero os padres gerais utilizados e as cores, alm de coordenar a produo.
H um relato na histria oral que, por volta do ano 409 d.c., o terceiro monarca
deste povo foi uma mulher chamada Lobamba e existiram muitas outras chefes lembradas
na tradio, dentre elas, Ruwej (Lunda), Muadi Kapuk e Ampimin. Isso nos chama a
ateno para a questo da diviso do trabalho entre os gneros e da possibilidade de
ascenso ao poder como caractersticas sociais que se modificam atravs da histria.
As mulheres bakuba possuem um papel relevante na poltica, muitas vezes
exercendo cargos de chefia e de sacerdcio. Ainda hoje mulheres artfices se encarregam
exclusivamente da produo de elegantes tecidos bordados. Muitos deles adornados com
materiais naturais como bzios, fibras, contas e adereos diversos.
Entre as formas do bordado, os mais notveis so os chamados veludos do
Kasai. Eles so fabricados especialmente por um grupo bakuba chamado Shoowa. Este
veludo feito a partir do tecido da rfia desfibrada que usado como pano de fundo. O
efeito do acolchoado na incluso de camadas txteis obtido por um fio muito fino de
rfia, que passa por debaixo da tela e surge no topo, onde posteriormente cortado com
uma pequena faca.

55
Texto de apoio para ao Ncleo de Educao do Museu Afro Brasil para a Exposio: Panos, Tapas, Joias e
Adornos Dfrica. Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com ), abril de 2011.

 Mulheres bakuba bordando
http://shop.walu.ch/shoowa/seiten/tradition-workmanship/
http://www.textilesofafrica.com/i_110shoowa/about.html

Tradicionalmente, os bakuba criam suas tintas a partir de materiais naturais. Alm

da cor natural da rfia, as principais cores de tintas usadas nos tecidos so o amarelo, o
vermelho, o preto e o branco. O vermelho obtido do sndalo africano (came de madeira),
o amarelo vem da rvore Brimstone (nome cientfico morinda lucida), a cor preta
retirada da mistura do barro de charco e de fontes vegetais e, por fim, o branco retirado
de um mineral chamado caolim.
Os motivos geralmente so desenvolvidos com uma agulha, e a composio segue
o critrio do paralelismo das cores, estabelecendo e alternando os tons mais claros e os
mais escuros para realar as formas. Este trabalho no s realizado por mulheres, como
na verdade, foram elas prprias as criadoras do veludo do kasai. Antigamente, o mrito
de ser bordadeira era uma tradio reservada s grvidas, que se utilizavam de modelos
para formar os padres geomtricos. Hoje, com a tradio mais difundida, abre-se espao
para muitas bordadeiras que podem ou no se utilizar de modelos para criar seus padres
bordados e a tcnica no est mais reservada s mulheres que esperam um filho.

 Tecido Bakuba Tecido Bakuba
Dimenso 60 x 341cm Dimenso 54,5 x 2,94 cm
Acervo: Associao Museu Afro Brasil Acervo: Associao Museu Afro Brasil

Embora a soluo formal desses padres seja abstrata, alguns pesquisadores

apontam para a inspirao natural destas formas geomtricas. Assim, seriam apreciadas
as formas naturais como a escamas em zigue e zague de um mamfero chamado pangolim,
formas do casco de tartaruga ou desenhos chamados bambi (antlope) entre outras. Na
realidade, h mais de 200 tipos de padres tradicionais (produzidos a partir de arranjos de
tringulos, hexgonos, quadrados, em xadrez e outras composies) que so transmitidos
de gerao a gerao. Em alguns casos, alm das insgnias prprias, certas formas
geomtricas que aparecem em tecidos e em outras formas de arte bakuba so exclusivas
de determinadas posies sociais. Pode-se tambm perceber uma relao ntima entre os
padres desenvolvidos nos tecidos e os apresentados nas esculturas e na arquitetura.
Historicamente, as concepes artsticas geralmente reproduziam em parte as formas e os
motivos das escarificaes (que so cicatrizes na pele que servem como indicadores de
identidade e hierarquia de seu portador). Por outro lado, difcil definir de onde parte a
influncia principal, pois seu emprego generalizado. Alm de serem impressos na pele e
nos tecidos, esses motivos podem ser visto em copos e talheres decorativos, em casas, em
bancos e em muitos outros objetos de arte, de utenslios etc, pois tratam--se de signos de
identidade.
Os tecidos mais elaborados eram produzidos ao longo de muitos dias e at meses.
Dado ao seu alto custo eles eram restritos ao crculo da famlia real e casta nobre,
guerreira ou sacerdotal. No era incomum a utilizao deste tecido como forma de dote

de casamento, escambo ou como forma de pagamento de alguma despesa ou pendncia,
tais como uma doao com objetivo de resolver algum conflito e eliminar tenses ou
mesmo como um presente no nascimento de uma criana. A beleza, a simetria, o grau de
sofisticao e a diversidade de padres e estilos decorativos nos tecidos bakuba so
igualmente abundantes. Esses tecidos, na medida em que so difundidos por meio dessas
trocas estimulam o aparecimento de alianas sociais que fortalecem a identidade desse
povo. tradio bakuba que o rei (nyimi) ou altos dignitrios ao falecerem sejam
enterrados com trajes especiais, com tapetes e outros tecidos que os homenageiam. No
caso especfico do rei, h uma indumentria especial que ele veste somente duas vezes,
uma no momento da entronizao e outra ao ser enterrado com ela. Isso por si s,
demonstra o grau de importncia que esse povo atribui vestimenta e ao uso dos tecidos
em geral.

Referncias

ADLER, P. & BARNARD, N. African Majesty: The Textile Art of the Ashanti and Ewe.
Peter Adler and Nicholas Barnard. London, 1992.
MACK, J. & PICTON, J. African Textiles. London, 1979.
MEURANT, G. Shoowa Design: African Textiles from the Kingdom of Kuba. Georges
Meurant. London, 1986.
SIEBER, R. African Textiles and Decorative Arts. New York, 1972.

Pginas da internet (acessadas em 8/04/2011)

http://shop.walu.ch/shoowa/seiten/tradition-workmanship/ (Shoowa)
http://www.textilesofafrica.com/i_110shoowa/about.html (Textiles of Africa)
http://cool.conservation-us.org/waac/wn/wn08/wn08-1/wn08-102.html (Kuba Textiles:
An Introduction).

As Tapas do povo Mbuti

 As Tapas do povo Mbuti56
(Texto de Abril de 2011)

O povo mbuti (ou BaMbuti, que incluiria outros grupos de mesma origem)
constitui um grupo tnico de caadores-coletores de origem no banta. Sua populao
total, a considerar todos os grupos, chega a cerca de quarenta mil pessoas, que vivem em
pequenos grupos de 10 a 80 indivduos eles tm sua origem nas regies dos Grandes
Lagos e na floresta de Ituri, a nordeste da Repblica Democrtica do Congo, mas h
outros grupos distribudos em vrios pases (veja quadro de distribuio dessas
populaes abaixo). Uma de suas caractersticas genticas a baixa estatura (alcanam
em torno de um metro e meio de altura) e eles so conhecidos por isso mesmo pelo nome
pigmeus. Todavia, esse nome foi imposto por europeus de modo lendrio ou pejorativo.
O termo Pigmeu (do grego pigmaos) significa a medida do antebrao (um cvado). H,
realmente, no Canto III da Ilada de Homero um relato sobre um grupo de indivduos
pequeninos que viviam s margens do rio Nilo, no Egito (ou mesmo na ndia, segundo
algumas fontes) que travavam batalhas contra os grous, as aves migratrias que vinham
do norte sazonalmente para assolar suas plantaes:

Ilada, Canto III;

I.
Os Teucros em batalha, aps seus cabos,
Gritando avanam: tal se eleva s nuvens
Dos grous o grasno, que em areas turmas,
Da invernada e friagens desertores,
Contra o povo Pigmeu com runa e morte,
O Oceano transvoam.
(trad. Manoel Odorico Mendes - 1874)

56
Texto de apoio para ao Ncleo de Educao do Museu Afro Brasil para a Exposio: Panos, Tapas, Joias e
Adornos Dfrica. Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com ), abril de 2011.

II.
Logo que todos os homens e os chefes em ordem ficaram,
pem-se em marcha os Troianos, com grita atroante, quais pssaros,
do mesmo modo que a bulha dos grous ao Cu alto se eleva,
no tempo em que, por fugirem do Inverno e da chuva incessante,
voam, com grita estridente, por cima do curso do oceano
gerao dos Pigmeus conduzindo o extermnio e a desgraa,
para, mal surja a manh, a batalha funesta iniciarem.
(trad. Carlos Alberto Nunes -1962).

Na literatura e histria modernas, os chamados pigmeus so na verdade povos

autctones que foram atingidos pelas invases de povos banto, com os quais se
integraram gentica e culturalmente ou foram expulsos de suas terras, em muitos casos,
sendo quase exterminados. Alm de terem historicamente padecido nos ltimos anos em
funo das guerras civis de povos vizinhos, eles sofrem atualmente por presses
governamentais especialmente, e pelo avano recente da demanda do capitalismo sobre
seus territrios. Relatrios das Naes Unidas e outras organizaes internacionais
apontam um nmero gigantesco de crimes contra humanidade cometidos contra eles
como: estupros, perseguies, desterritorializao etc., essas calamidades tem aumentado
particularmente desde 1998 at hoje.
Pesquisadores recentes buscam renomear povos que foram arbitrariamente
nomeados dando preferncia por sua autodenominao. A denominao genrica alm
de tudo infeliz, pois h, devido a misturas genticas, grupos denominados pigmeus cuja
altura mdia maior que a de outros grupos no-pigmeus, por assim dizer. No caso
desses grupos autctones centro africanos, no h necessidade de haver uma
denominao comum a todos, como o pejorativo pigmeu, eles seriam mais
adequadamente chamados pelo nome que eles prprios se identificam, como: Mbuti,
Sua, Aka, Efe, entre outros grupos que possuem, ademais, culturas e lnguas
diversas. Observaes gerais sobre a diversidade cultural presente entre eles demonstram
que esses grupos assimilaram parte da cultura local de suas vizinhanas imediatas. Por
exemplo, os mbuti falam o bila, a lngua dos seus vizinhos chamados babila, os

efe falam o balese (kilese ou mamvu), os aka, em menor nmero, falam a lngua dos
seus vizinhos mangbetu. Embora srios trabalhos como a Enciclopdia Cambridge das
Lnguas (The Cambridge Enciclopedia of Language) afirmar que os pigmeus no
possuem uma lngua prpria, assumindo a lngua de outros povos, autores como William
Wheeler afirmam ter detectado, alm dos seus nomes prprios que se manteriam
milenarmente, tambm elementos tonais glotais que supostamente seriam os resqucios de
uma lngua originria desses caadores-recoletores.

Quadro de distribuio dos grupos ditos Pigmeus

Classificados pelo geneticista italian Luigi Cavalli-Sforza
Foto: http://svr225.stepx.com:3388/pygmies

O estilo de vida algo que todos mantm em comum; vivem da caa e da pesca,
sem recorrer significativamente prtica da domesticao de animais e, uma vez que
possuem uma ntima relao histrica com a natureza e mantm os modelos

eco-sustentveis pr-neolticos, tm tendncias ao nomadismo. Na medida em que os
nveis de abundncia e escassez de recursos naturais se modifiquem localmente so
forados, por vezes, a buscar novos abrigos naturais.

Grupo de Caadores BaMbuti

Foto: http://okapia.files.wordpress.com/

So tambm conhecidos por seus vizinhos de cultura banto por sua habilidade de
barganha ao comercializarem carne, pele animal e outros produtos alimentcios da
floresta em troca de bens manufaturados. No h uma distino de gnero quando se trata
da prtica da caa, tanto homens quanto mulheres a praticam, no mais das vezes, de modo
indistinto desde que a prtica no envolva arco e flecha, que so reservadas somente aos
homens. As decises polticas e de outras naturezas so tomadas por consenso e ambos,
homens e mulheres, possuem igualdade e equivalncia na fora de deciso.
Os mbuti so exmios produtores do material fibroso que chamamos tapa. O
termo Tapa foi originalmente utilizado para designar um tipo de tecido ornamentado
produzido a partir da entrecasca de certos tipos de rvores, sendo que os mbuti a retiram
da figueira. A tcnica para retirar essa manta fibrosa milenar e comum no arquiplago

de Samoa na Oceania, de onde provm o termo tapa que utilizamos indistintamente aos
grupos que as produzem.57
A tcnica de retirar uma camada interna do caule da rvore (entrecasca)
desenvolvida de modo semelhante por vrios povos. Faz-se dois cortes horizontais na
pele entrecasca da rvore, em seguida fatia-se em cortes na vertical. Por fim, retira-se
um pedao dessa pele e, posteriormente, submete-se o material fibroso a um processo
de amaciamento. De forma semelhante ao mtodo empregado pelos bakuba da Repblica
Democrtica do Congo para obter a maciez da rfia preciso castiga-la, literalmente
aos tapas. Esse objetivo atingido em primeiro lugar por meio de repetidos golpes da
manta fibrosa contra superfcies rgidas e tambm pelo uso de marteladas (com
ferramentas de marfim ou madeira), em segundo lugar, submetendo o material gua e
repetindo o processo quantas vezes forem necessrias para se obter no s a
maleabilidade como a espessura correta da manta fibrosa. Enquanto a arte final
estabelecida pelas mulheres so os homens os responsveis por esse processo de
amaciamento da entrecasca para modificar sua textura e solidez.

O Processos de retirada da entrecasca executado de modo diverso em diferentes regies equatoriais

do mundo. V-se aqui grupos de tecelos de Asei, Papua, Indonsia.
Foto: http://www.papuaerfgoed.org/en/Tree_Bark_Cloth_from_Asei

57
Antes eu chamava erroneamente as tapas de tecidos. Agradeo a correo do meu colega Claudio Rubino,
especialista em moda, por ter me chamado a ateno ao fato de que se as tapas so retiradas das rvores, assim elas no
podem ser tecidas. Ele prefere o termo manta fibrosa. O que ele quis me dizer, o que concordo, que a entrecasca
de rvore manipulada no est contida no particpio passado do verbo tecer. A coisa vai mais longe do que eu prprio
posso relatar, mas, a quem se interessar, como Rubino me informou, h uma espcie de ABNT dos tecidos que chama
materiais desse tipo de TNT, ou seja, tecido no tecido. Ex. Feltro, entre outros.

 O resultado dessa prtica uma manta felpuda, bem mais suave, que utilizada de
maneiras bastantes variadas, desde vestimentas at em adaptaes para uso no quotidiano.
No caso dos mbuti, o material final ornamentado por meio de uma estamparia
monocromtica com intrincados desenhos geomtricos e riscados que se assemelham aos
traados das gravuras em metal (viagem minha). A produo das tapas mbuti uma
atividade coletiva. As mulheres so responsveis pela escolha da rvore em que se
efetuar o corte para retirada da tapa; j o processo de amaciamento do material fibroso
efetuado pelos homens.
Os mbuti diferem o uso de tecido ou roupas de uso quotidiano das roupas
cerimoniais, boa parte das tapas servem a este ltimo propsito. A conveno geral que
os homens utilizem em suas roupas temas que remetem forma geomtrica quadrada
enquanto as mulheres se utilizam de peas cujos motivos so levemente retangulares.
O processo de produo do corante que definir os desenhos traados na tapa
desenvolvido por meio de fontes naturais e orgnicas. Um dos mtodos utilizados para a
fabricao da tinta a mistura de carvo triturado com suco de frutas. Os motivos so
delineados na manta com uma pequena vareta lisa especialmente manufaturada para esse
propsito. Embora sejam mais raros no ocidente, alguns exemplares tambm so
desenhados mo.

Tapa Mbuti Tapa Mbuti

Dimenso: 52 x 84 cm Dimenso: 60 x 67 cm
Acervo: Associao Museu Afro Brasil Acervo: Associao Museu Afro Brasil

 Em seguida, so as prprias mulheres que pintam coletivamente os desenhos que
podem ser simblicos ou no, desafiando quaisquer tentativas de fcil explicao. Do
ponto de vista estritamente esttico, podemos dizer que, basicamente, os traos so
abstratos e as artistas utilizam-se de zigue e zague, de linhas paralelas ou cruzadas,
composies que alternam formas orgnicas e geomtricas, assim por diante. Por vezes
pode-se perceber que as formas abstratas remetem a motivos naturalistas, mas raramente
se deduz isso imediatamente, como se as artistas no quisessem determinar os pontos de
culminao entre o orgnico e o geomtrico. A seriao e a repetio de motivos outra
caracterstica comum a todas as tapas. Por outro lado, no rara a percepo de que a
assimetria concorre com padres mais regulares e mais harmnicos fazendo com que o
equilbrio na composio (ou a ocupao integral do espao), sejam um dos pontos
estticos mais presentes nesses tecidos cuja simplicidade e acabamento so
surpreendentes. A despeito desses panos serem feitos para o uso, eles tm feito muito
sucesso entre os colecionadores de arte que os tratam como pintura abstrata a serem
includas em acervo de museus.

Referncias
GILLOW,J. African Textiles. Thames & Houdson Ltd., Londres, 2003.
MEURENT, G. Mbuti Design: Paintings by Pygmy Women of the Ituri Forest.
WHEELER, W. Efe Pygmies: archers of the African forest. New York: Rizzoli, 2000.

(Pginas da Internet Acessadas em 07/04/2011) :

http://www.reference.com/browse/mbuti (Mbuti Overview)
http://waynesword.palomar.edu/traug99.htm (W.P Armstrong Plant Fibers)
http://www.minorityrights.org/?lid=1046 (Minority Rights)
http://www.bidnetwork.org/page/17478/en (Imagens)
http://lendowalden.blogspot.com/2010/12/homero-em-walden.html (Trecho de Homero)
http://okapia.files.wordpress.com/2009/09/pygmy_hunters_of_the_welle_small1.jpg (imagem de
caadores Mbuti)

 Mscaras de Carnaval da Guin-Bissau58
(Texto de Abril de 2011)

As mscaras produzidas para o carnaval da Guin-Bissau so consideradas uma

das mais originais do carnaval africano. As festividades carnavalescas so bastantes
populares neste pas que conquistou sua independncia de Portugal em 1974 e onde
converge variadas tradies.
Com um importante alcance da cultura portuguesa, essas mscaras, ditas
propriamente crioulas, ultrapassam muitas vezes o sentido meramente ornamental e
reproduzem personalidades de destaque do pas, monstros e seres fictcios, alm de
buscar tambm transmitir uma ideia, uma mensagem. Por exemplo, algumas das
mensagens correntes apresentadas nas peas abordam temas como preveno AIDS,
luta pela igualdade, justia, campanha de alfabetizao, entre outros. As mscaras muito
grandes so especialidades do carnaval guineense e se originam dos bonecos chamados
gigantones e de outros, um pouco menores, chamados cabeudos, que saem at hoje
em cortejos em vilas portuguesas.

Mscaras de Carnaval Guin-Bissau

Papier Mch
Acervo: Associao Museu Afro Brasil
58
Texto de Apoio ao Ncleo de Educao do Museu Afro Brasil para a exposio Panos, Tapas, Joias e Adornos
Dfrica. Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com), abril de 2011.

 Pode-se perceber, portanto, que a prtica do uso de mscaras se trata de uma
atividade de uma cultura hbrida, que congrega elementos de fontes diversas, aumentando
o colorido dessas festividades. importante ressaltar que a lngua portuguesa, embora
seja o idioma oficial falado nas escolas e na administrao pblica, no a lngua das
ruas. Entre outros dialetos tradicionais, a lngua do quotidiano o crioulo guineense. A
populao da Guin-Bissau possui majoritariamente a seguinte composio tnica: 30%
composta do grupo balanta, 20% Fula, 14% Mandinga e 7% do grupo tnico
Papel, enquanto que brancos e mulatos formam juntos apenas 1% da populao (CIA
World Factbook, 2011). Entretanto, so mais de vinte etnias no total, falantes de cerca de
dez idiomas e dialetos, evidenciando a espaosa largura de sua diversidade.

Mscara de Carnaval Guin-Bissau

Papier Mch
Acervo: Associao Museu Afro Brasil

As mscaras de carnaval so produzidas a partir de variados materiais, porm os

mais utilizados so: papeis de diferentes tipos, gua, farinha, tintas e algumas utilizam
madeira tambm em sua composio. O governo da Guin-Bissau se envolve diretamente
no financiamento de parte da parada carnavalesca, que difundida atualmente de maneira
semelhante ao que ocorre no Brasil. Porm, alm de se disputar o 1. Lugar de Rainha do
Carnaval promovido um concurso valendo incentivo financeiro, em que artistas de

diversas partes do pas confeccionam mscaras que ganham prmios de acordo com os
critrios da beleza e originalidade.

Referncias

CABRAL, ALMLCAR. Guin-Bissau, Nao Forjada na Luta. Novo Aurora, Lisboa,

1974.
http://noscomafrica.blogspot.com/2010/02/carnaval-na-guine-bissau.html (Ns com a
frica)
http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/lusa/2007/02/17/ult3680u417.jhtm (Dod das
Mscaras d Forma ao Carnaval da Guin-Bissau)

 Os Hereros, Quem So?59
(texto de maio de 2011)

Sabemos que, se a tradio morrer, a pobreza entra no nosso seio.

Porque o que protege a riqueza a tradio. Sem a tradio a riqueza no vale, j morreu.

Tuaondja Hembida Povo Muhimba

(GUERRA, p.213)

Os hereros so povos que habitam as regies da fronteira da Nambia, Botsuana e o

sudoeste de Angola, neste ltimo caso, vivem em terras que abrangem desde o escarpado
da cordilheira da Chela mais ao norte e margeando o rio Cunene ao sul, integrando as
provncias de Hula, Namibe e Cunene, na fronteira com a Nambia. Sua populao de
aproximadamente 31 mil pessoas em Botsuana e 150 mil na Nambia, onde so 7% da
populao (Cia Worldfact Book, 2011) com os nomes herero (ou Ovaherero), Mbanderu
(ou Ovambanderu), Himba (ou Ovahimba), entre outros60. Porm, devido a situaes de
guerra enfrentadas no sudoeste da Angola, notadamente na regio da provncia do
Namibe, aonde os hereros so maioria tnica e tambm devido a falta de Censo recente
difcil saber o nmero exato dos hereros da Angola atual. Estimativas supem que eles
representem hoje cerca de 180 mil (1% da populao angolana), mas em alguns autores
esses nmeros variam. Possuem grupos nas provncias angolanas de Namibe, Hula e
Cunene e so subdivididos em vrios subgrupos aparentados cujos dialetos vagamente se
diferenciam: Chavcua (ou Muchavcua), Hacavona (ou Muhacaona), Himba (ou Chimba,
Muhimba), Cuvale (ou Mukubal), entre outros61. O centro a partir do qual converge
grande parte dos hereros a Damaralndia, na parte central-norte da Nambia. Esses
grupos historicamente mantiveram caractersticas seminmades e conservaram total
conscincia de sua unidade, tal que, para alm das denominaes tribais e outras
diferenas, todos se assumem como hereros. Ademais, na fronteira sudoeste da angola a

59
Texto de apoio aos educadores do Museu Afro Brasil para exposio Hereros. Renato Arajo (diletante brasileiro),
araujinhor@hotmail.com, Maio de 2011.
60
O prefixo Ova- significa os Homens ou os seres humanos em geral, ou ainda aqueles entre eles que esto
espalhados pelo mundo. Ova-herero, Ova-mbanderu, Ova-himba, portanto, a maneira genrica e plural pela
qual esses grupos se autodenominam. Ver: (KOLBE, 1988 p. 31) cf. (ESTERMANN, 1961 p. 23).
61
Alfredo Felner (in: Angola Apontamentos...1933, p.337) no hesita um instante em equiparar os dois vocbulos
maquimbes e moquimbos com muximbas. Com isto acertou ele, pois ma ou va e mo (melhor: mu-) no
so seno prefixos, pertencendo os dois primeiros forma plural e o segundo ao singular (ver: ESTERMANN, 1961 p.
23).

diviso apenas poltica, mas jamais tnica, uma vez que os Himbas de l so so mesmos
Muhimbas de c. De modo que essas aves gorjeiam na mesma lngua e, para citar
aquele maravilhoso velhinho Fon do Atlntico Negro Na Rota dos Orixs a respeito
dos Fon nordestinos ns fomos esmagados nos mesmos condimentos...

Mapa das provncias da Angola: ghiapereira Mapa da Nambia e regies fronteirias

A origem do seu nome incerta. Resultantes do avano sul das migraes Bantu,
eles partiram da regio do lago Tanganyika provavelmente entre 1600-1750 d.C. indo em
direo ao sul, para alm da atual Angola e finalmente se assentaram na Damaralndia
(Nambia). Baseando-se na tradio oral a respeito de suas migraes o linguista e
missionrio alemo Heinrich Vedder (1876-1972)62 notou que a expresso vaherera
okukala quer dizer resolveram ficar, significando que parte dos migrantes se recusou a
avanar mais ao sul no xodo. Por outro lado, o termo K ouhelelo63 significa da terra
de baixo; ohelelo (baixo); oku-helela (descer), h porm, outras hipteses no
muito estranhas, haja vista ainda que eu no esteja totalmente seguro de que eles tenham
suposto que caminhar direo ao sul significa descer, como nossa falta de referentes
e ponto fixo no universo e o pobre padre Estermann aparentemente quis supor.

62
H. Vedder Das Alte Sdwest Afrika, Berlim, 1934 p. 135. Ver: Etnografia do Sudoeste de Angola de Carlos
Esternmann, 1961.
63
Nas lnguas bantas o r e o l so correspondentes e por isso mesmo so alternadamente substituveis.

 A regio habitada pelos hereros da Angola bem rida, pois todos os rios que
atravessam suas terras no tm cursos dgua permanentes e em algumas pocas do ano
dependem exclusivamente de pequenos bancos dgua formados por camadas de areia
nos leitos semissecos dos rios. Habitam regies onde a geografia fsica bastante diversa
compondo-se desde trechos montanhosos, plateau, com pequenas interposies de
savanas e zonas de floresta aberta; vivem tambm em proximidade com deserto da
Nambia, onde imperam os climas desrtico e semirido. J na dcada de 1960 podia-se
constatar a dinmica mutante da cultura herero. Seja pelo casamento inter-tnico com
os Nhanecas e outros grupos, seja pela busca por contrato temporrio de trabalho na
frica do Sul, as influncias culturais externas tm transformado a cultura dos hereros
dificultando uma maior definio de seus costumes tradicionais e mais antigos.
Viajantes como o suo Charles John Anderson (em 1850) ficaram
impressionados com a altura e a beleza fsica dos hereros: De fato, sem sombra de dvida,
no comum encontrar indivduos de quase 1,90cm de altura e serem ao mesmo tempo
simetricamente proporcionais. O aspecto fsico deles, alm do mais, belo e regular e
muitos podem servir como perfeitos modelos da figura humana. Possuem uma presena
de esprito e um ar muito gracioso e expressivo.64
Por outro lado, a prtica tradicional de se pintar em ocre vermelho (que uma
argila rica em hematita) com manteiga era visto pelos europeus vitorianos como um
habito sujo.65 Ainda hoje se concebe mal a relao das culturas tradicionais com os
elementos naturais e a valorizao da terra, folhas, pedras etc. Talvez a influncia
medieval segundo a qual o mundo material deveria ser desprezado em funo do
mundo espiritual tenha imposto s culturas ocidentais a associao imediata (e tola,
vale dizer) da terra com sujeira. A escassez de gua nos territrios herero,
provavelmente, definiu a cultura de se banhar com leo de boi (ou manteiga produzida a
partir do leite de vaca) e perfumes. Mas isso vem se modificando, porquanto os jovens
64
Charles Anderson, Lake Ngami, or Exploration and Discovery during Four Years Wanderings in the
Wilds of South-Western Africa London, 1956. P. 49. (Apud BRIDGMAN The Revolt of the Hereros. UCLA,
1981. p. 16)
65
Eu prprio j critiquei uma educadora que trabalhou no museu que ao presenciar a visita de alguns
indgenas (que vieram at a Assembleia Legislativa e de quebra visitaram o Museu Afro Brasil)
comentou assim: eles so sujos, n?. Ela se referia terra que alguns tinham nas pernas. Nada mais tolo
imaginar que a terra seja considerada suja para um indgena ou a quaisquer seres humanos que vivam
dela. Dito de outra forma, h mais sujeira no Shopping Center Higienpolis que falta de higiene nos corpos
decorados ou marcados com produtos naturais. N do T.

que vo trabalhar nas cidades acabam por se render a outros modelos civilizatrios. J
o costume da pintura e do adorno corporal, assim como o penteado so partes essenciais
da cultura herero. Os adornos so manufaturados com materiais naturais, mais atualmente,
tambm a partir da reciclagem de materiais industrializados. A pintura de tom
avermelhado obtida a partir da raspagem de pedras de oxido de ferro da qual tiram o p
e, para aderncia no corpo usam manteiga produzida do leite, dando um cheiro e cor
caractersticos tambm a muitos de seus objetos. Ah, sacaram por que essas peas
expostas no Museu cheram mal, n? Sim, manteiga podre! Eu amo esse cheiro!
Os hereros vivem sobretudo do gado e da agricultura. Alguns viajantes bem
observaram, eles so essencialmente pastores e amam o gado. Tm uma relao quase
hindu com eles, ocupando uma parte intrnseca na religio. Muitas de suas tradies
vm se modificando recentemente. Mas, muito embora comessem a carne de outros
animais como cabras carneiros, tradicionalmente s abatiam o gado caso ele sofresse
morte natural ou acidental alm de us-los ainda em sacrifcios nos contextos religiosos
como em cerimonias fnebres, de casamento ou de iniciao. O animal sacrificado para o
casamento, por exemplo, era um gado sagrado visto com distino, alm disso, havia um
tabu que proibia os noivos de comer desta carne. Hoje, o gado visto de modo menos
sagrado, mas para se ter uma ideia da importncia atribuda tradicionalmente ao animal,
na lngua herero h mais de mil palavras para designar as cores, listras e as marcas dos
gados. H um ditado popular deduzido de um mito herero que diz que o criador os
presentiou com vacas e touros e o resto da humanidade teve de se contentar com meras
lembrancinhas.66 M comdia, n?
Na Nambia, tradicionalmente toda terra herero era propriedade comum e
inalienvel, exceto em casos temporrios. Naturalmente esse modelo tradicional foi sendo
desintegrado no perodo colonial. Sua forma tradicional de governo mantinha um chefe
na ponta das decises polticas que era acompanhado por um grupo de conselheiros que
representavam diferentes setores da sociedade (o poder do chefe determinado segundo a
quantidade de cabeas de gado que possui).
Convivem em grandes grupos numa mesma habitao, segundo o conceito
africano tradicional da famlia estendida. Assim, o patriarca, a matriarca, seus filhos, as

66
Ver: BRIDGMAN, 1981 p. 17.

esposas destes e seus netos vivem todos juntos. A ideia de famlia e de ancestralidade so
conceitos muito importantes para eles. Dedicam grande parte de seu tempo transmitindo e
conhecendo nomes e histrias familiares de vrias geraes passadas. O Soba do povo
Muhinba chamado Mutili Mbendula disse: J encontramos com os nossos antepassados.
Desde o momento em que estou na barriga da minha me, j me dado o leite. Com o
passar dos anos, quando j estou com mais juzo, vejo se meter o leite na cabaa, de
onde sai o leite e fica a manteiga. Esse leite tomado e essa manteiga serve para
embelezar o nosso corpo (GUERRA, pg.35). Compreendendo a importncia que o gado
tem para os hereros muito mais fcil entender os motivos pelos quais se banham e se
embelezam com manteiga como se aproximassem a beleza do animal para perto de si.
Como se a vestissem, como se revestissem dessa beleza.
Os hereros se organizam por um sistema duplo ou bilateral de descendncia no
qual cada pessoa pertence ao mesmo tempo a dois cls ou princpios matrilinear e
patrilinear. Os grupos filiados ao seu lado materno so chamados omaanda, no plural, e
os do lado paterno so chamados Otuzo. Os grupos maternos so ligados a comunidades
sociais e os paternos a comunidades religiosas. Assim, cada qual possui suas prprias
atribuies sociais. So essas associaes que definem e organizam, por exemplo, os
tabus, as proibies alimentares e a distribuio da propriedade etc.
Os hereros mais tradicionais davam uma importncia essencial ao costume do
penteado, que desempenhava uma funo identitria, alm de corresponder a
determinados status sociais. Cada penteado nomeado de acordo com suas caractersticas
estticas. Embora haja grande variedade de formas e de estilos, o cultivo dos cabelos e
dos penteados em geral seguem os qualificativos de gnero (cortes e penteados infantis,
femininos e masculinos), idade (de acordo com ritos de passagem da infncia, puberdade,
vida adulta) e papel social67. Isso no significa que no haja espao para variedade ou
que seja pequeno o espao para a individualidade, ao contrrio, a profuso de formas
especiais de se pentear e adornar a cabea se diversifica muito alm da variedade
existente de idade, gnero ou papeis sociais, ocupando lugar de destaque no dia a dia

67
A imposio social do penteado geralmente aceita livremente, ademais h um espao bastante grande para
variaes no ornamento, o que amplia o espao para manifestaes de identidade e de estilos pessoais. Eu digo isso
porque no ser preciso ver nenhum bobo tentando encontrar sempre indcios de quem seria esta ou aquela pessoa a
partir dos dados implcitos na linguagem visual.

desses povos. Por exemplo, as mulheres casadas cujo pai falecido ganham um penteado
diferente das que tem pai ainda vivo. Essas ltimas possuem um penteado omi-hamia
com dois cachos paralelos frontais chamados cachao de boi. (Estermann, 1961 p. 65).
Os Himba tambm o chamam de Ozondato. Alm disso, so redondos os turbantes (ou
chapus) das de pai falecido e quadrados as demais.

Menina herero pre-adolescente do grupo Himba

Eric Lafforgue The Himbas p. 40
http://ericlafforgue.com/wp-content/uploads/himba.pdf

 Um pouco aps o nascimento da criana herero reservado de modo cerimonial
um momento para o seu primeiro corte de cabelo. Os meninos Chimba (ou Muhimba) e
Cuvale (ou Mukubal) da Angola tradicionalmente aos 13 ou 14 anos utilizam uma trana
nica que em geral desfeita por uma especialista em torno dos 20 e 25 anos e
subdividido em duas tranas ( maneira dos chifres dos gados, que aos hereros fascinam).
O cabelo do adolescente untado por seu pai com manteiga e bosta de boi no ritual de
passagem indicando-lhe um bom tom que ele agora est apto para tomar uma mulher.
Porm, na chegada desse perodo seu cabelo raspado e seis meses depois,
aproximadamente, lhe feito outro penteado pequena trunfa na qual se aplica uma
uno com manteiga e folhas aromticas, recebe adornos e colares e fica por fim, recluso
68
por 3 dias.
Alm de se integrar sociedade por meio do penteado a oku-kulwa (mutilao ou
escultura dentria) e a e-suko-lume (circunciso) so tradies tambm comuns que
compem a caracterizao e a identidade do povo herero. A mutilao dentria
praticada em jovens de ambos os sexos em torno dos 13 anos de idade. A operao
dentria feita com um machadinho e retira-se os incisivos inferiores (como os Humbes,
que retiravam os quatro dentes incisivos inferiores) e tradicionalmente, segundo o Padre
Carlos Estermann, essa prtica estava relacionada ao culto aos antepassados. 69 Os
meninos podem ser levados a circunciso a partir dos sete meses de idade at cerca de 12
anos, mas nunca depois dos 18. Essa uma tradio fundamental nessas sociedades, pois,
o respeito social, a considerao a um homem e at o futuro casamento dele dependem de
sua circunciso. considerado um pria aquele que no se submete a ela. As
caractersticas principais da cerimnia de circunciso difere pouco entre os diversos
grupos hereros. Os Muhimba, por exemplo, fazem ainda hoje a circunciso de crianas
numa festa de final de ano. Colocam-nas em pedras chamadas Coluo, na qual se faz
reverncia aos antepassados dizendo que a circunciso ser efetuada fora da aldeia ( um

68
Ver ESTERMANN, 1961, p. 53.
69
Ver ESTERMANN, 1961 p. 47.

tabu faz-la nas cercarias de dentro). A criana ento levada para fora e faz-se um corte
ao redor da pele que cobre a glande do pnis (o prepcio) deixando a glande descoberta.70
Qual a estrutura de poder e da propriedade entre eles? A forma tradicional de
governo dos hereros mantinha um chefe na ponta das decises polticas que era
acompanhado por um grupo de conselheiros representando diferentes setores da
sociedade. O poder do chefe determinado segundo a quantidade de cabeas de gado que
possui, porm, na Nambia, tradicionalmente, toda terra herero era propriedade comum e
inalienvel. De modo que, se a propriedade era medida pelo gado, fazendo-o ser sinnimo
de dinheiro, o uso da terra e da agricultura era livre, o que tambm estimulava sua
tendncia habitual ao seminomadismo. Naturalmente, esse modelo econmico tradicional
foi sendo desintegrado durante o perodo exploratrio colonial alemo.
Em 1885, um comerciante de tabaco chamado Adolf Lderitz foi o primeiro a
comprar terras na Nambia. Um ano antes, o chanceler Otto Von Bismarck havia
transformado essas terras em protetorado alemo. Por falar nisso, h um fato da histria
dos hereros da Nambia que pouco relatado. Trata-se da resistncia Herera ao
colonialismo e ao primeiro genocdio do sc. XX, empreendido por tropas alems contra
os hereros e os namas (ou namaquas)71. A guerra foi um resultado direto do avano
descontrolado das colnias alems nos territrios onde hoje a Nambia. Os portugueses,
primeiros a manterem contato com eles ainda em 1493 no reclamaram a regio; os
Ingleses, depois da partilha da frica na conferncia de Berlin, em 1885, igualmente
no se interessaram por esses territrios aridos; assim, os alemes passaram a enviar
colonos e administrar a que ficou chamada de frica do Sudoeste Alemo
(Deutsch-Sdwestafrika), especialmente na Nambia, aonda ainda havia possibilidades de

70
Do latin Circum + Cisione cortar ao redor uma prtica mais comum do que se imagina. A Organizao
Mundial de Sade estima que 30% dos homens do mundo (cerca de 665 milhes de homens) so circuncidados,
geralmente por motivos religiosos. Alis, acho que vale aqui um parentesess: vocs sabiam que o prepcio de Cristo
(ou seja, parte do pinto de Cristo, j que uma questo de perspectiva) uma relquia sagrada muito cobiada desde a
idade mdia? Mirades de igrejas alegam possuir tal objeto de desejo! A eles ns diremos: D a Csar o que de Csar!
Alis, Mulumano que mulumano, judeu que judeu, como um sinal de aliana com Deus, tem de botar a glande pra
fora oferecendo-a a seu Senhor! Seja feita a vossa vontade!
71
Os nama so um grupo classificado como hotentote (no-bantos) de pele mais clara que os hereros e esto
relacionados de algum modo aos san (chamados pejorativamente de bosqumanos). Alm da caracterstica da pele
marrom clara, esses ltimos tambm possuem os olhos um pouco puxados. Nelson Mandela o descendente mais
famoso desse grupo chamado de modo genrico de khoi-san. Quem no assistiu ainda o filme Os deuses devem
estar loucos de Jamie Uys, deve assistir urgentemente e saber (de modo esdruxulo e divertido) quem eles so. Os San,
alm de praticarem a caa comunal e cultivar tabaco, eles adoram cultivar a dagga, a plantinha muito conhecida entre
ns como maconha.

exploraes econmicas. Primeiramente, os namas se revoltaram contra a expanso alem
em 1903. Sob a liderana de Hendrik Witbooi invadiram terras vendidas a colonos
europeus pelos governo alemo matando 60 colonos. Por volta de 1904 os hereros j
haviam perdido mais de trs milhes de hectares de suas terras (de um total de treze
milhes)72. Embora os grupos dos namas e dos hereros fossem inimigos histricos eles se
uniram contra o domnio alemo, pegando em armas. Em carta, o lder herero Samuel
Maharero conclama Witbooi a se levantar contra os colonizadores: Toda a nossa
subservincia e pacincia em relao aos alemes no nos trouxe vantagens. Por isso,
fao um apelo, meu irmo, para que participes da nossa revolta, de modo a toda a frica
levantar suas armas contra os alemes.73 O ltimo Imperador alemo Wilhem II enviou
tropas para conter a revolta dos hereros que resistiram por 4 anos, porm, o compto final
desta guerra sangrenta dizimou 80% da populao dos hereros e 50% da populao dos
namas.74 A expulso de suas terras (todos foram obrigados a se refugiarem em algum
protetorado britnico, na Botsuana e no deserto do Kalahari, onde muitos morreram de
fome e sede) e a existncia de campos de extermnio de prisioneiros ou de trabalhos
forados (os que no foram enforcados foram escravizados para a construo de estradas de
ferro) se demonstraram como estratgias racistas de dominao geopoltica. Quando a
comunidade internacional Qualquer herero encontrado nos territrios alemes, armados
ou no com ou sem gado, sero abatidos75, disse o general alemo em comando Lothar
Von Trotha. Cerca de trinta mil pessoas hoje, descendentes de estupros ocorridos pelas
tropas alems naquela poca buscam por compensao financeira em cortes internacionais.
Reconhecidos por sua pele mais clara que os outros hereros esses descendentes da
violncia carregam na pele o estigma imposto pela corrida pela frica. 76 Depois de
perderem a 1. Guerra Mundial a Alemanha perdeu tambm esses territrios para a Unio
Sul-Africana em 1919, sob o tratado de Versalhes. O processo segregacionaista j existente
72
Ver: BRIDGMAN 1981, pg. 52.
73
Ver: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,372015,00.html
74
Estou seguindo o historiador H. SINRAM (1988) reportado em OERMANN, N. O., p.102), mas esses nmeros se
modificam conforme o interesse e o tempo ou quando surge mais um universiotrio tentando subjugar outros. Mame
sempre dizia quando um burro fala os outro abaixa a orelha. Ver: The Practice of War: Production and
Communication of Armed de Aparna Rao, pg.89 e ss.. Ateno people: Disponvel no google books (difcil no
am-lo!!!).
75
Ver: http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/3388901.stm
76
A respeito disso basta citar as palavras de RAO (2011) O exrcito Alemo estabeleceu um campo separado no qual
as mulheres Herero eram capturadas especialmente para gratificao das tropas alems. Pg.93.

na frica colonial se intensifica com o apartheid imposto pelos Sul Africanos tambm em
territrios da Nambia. Em 1966 a Nambia inicia a sua luta de independncia da frica do
Sul, conquistando-a, finalmente, em 1990.

CURIOSIDADES

A) GRAVIDEZ, BEBS E AFINS:

- A mulher grvida sujeita ao tabu da absteno alimentar. lhe proibido,
por exemplo, leite, carne de javali e de elefante.
- A mulher d a luz de ccoras, feito a me do Macunama, heri de nossa
gente.
- Segundo (Estermann, 1961 p. 39) o padreco, acabado o trabalho de parto a
placenta enterrada dentro da cubata (uma espcie de oca angolana) e perto da
porta. (O que direi a seguir no tem nada a ver, mas, evocando um dos meus
heris Andr Breton e sua escrita automtica: por falar em oca isso tudo me
traz uma curiosidade, pois estive em Buriti Alegre, em Gois na Semana Santa
deste ano e conheci uma velha ndia de 90 anos que av de uma amiga. Essa
velha ensinou me da minha amiga a enterrar o cordo umbilical perto da
escola pra criana ser inteligente, disse ela. Detalhe: eu visitei o tmulo do
cordo umbilical dessa minha amiga que tem hoje 30 anos de idade).
- Os gmeos so mal vistos pelos hereros. H uma cerimnia com unguentos e
insultos contra a mulher que o quimbanda (curandeiro) efetua no caso do
nascimento de gmeos, como se ela tivesse contribudo com esse nascimento,
entregando-se a dois ou mais homens.
- H um tabu relacionado ao sexo depois do nascimento da criana. Alguma
mulher se abstm do sexo durante e depois da gravidez at que voltem a
menstruar ou durante todo o perodo de lactao. Elas rejeitam o marido e
dizem coisas do tipo: Que me importa que o meu homem procure por outros
lados, enquanto eu tiver o meu filho a criar! (Estermann, 1961 p. 42).
Ateno: esse caso acima de um relato de um casamento monogmico! Mas
de fato, os hereros so (ou podem tranquilamente ser) polgamos.

 Especialmente as mulheres, arrumam um namorado assim que o seu homem
sai de casa por um bom tempo. Mas jamais o levam pra casa, seno sair
morte. Quem se interessar por essas saborosas historietas pode procura-las
ditas pelas prprias bocas de grupos hereros da Angola no livro de Srgio
Guerra.

B) AS RAPARIGAS E SUAS ENTRANHAS

- As raparigas jovens usam um avental fortemente preso vagina para evitar
afloramentos indesejveis. H uma frase tpica a ser dita pelas meninas me
quando no quer mais voltar a ver certos rapazes que se utilizam muito de sua
mo boba. Elas dizem fulano quis tirar-me o pano durante noite. Porm,
algumas mes incentivam a retirada do pano, pois esta sempre
acompanhada de brindes (para usar a linguagem do padre Estermann, 1961,
p. 48) como pulseiras de cobre ou ferro e muita manteiga de vaca. As moas
que se aventuram pelos brindes so comparadas galinhas do mato
chamadas OZO-NKANGA no absolutamente toa que na Bahia
QUENGA no sinnimo apenas de galinha no sentido no figurado! A
ideia que est por trs aqui, tambm usando a linguagem do padre que a
galinha do mato [assim como certas raparigas] ciscam terrenos duros procura
de sementes e pequenos tubrculos.

Ps.: Agora termino, prometo. Freud lhes explicar o por qu do adendo.

Vocs j ouviram falar de macroninfia? Pois , nem eu! Mas os hereiros (entre
outros povos bantu) a praticam. Trata-se de um alongamento dos pequenos lbios
vaginais. Aos interessados, o padre Estermann explica como se faz isso:
Obtm-se o resultado desejado por meio de um peso: uma pequena pedra, atada a
uma correia de entrecasca e pendendo por uma das extremidades desta, enquanto a
outra extremidade se mantm fixa tal salincia somtica.... (p. 49) inegvel que
o costume obedece a uma finalidade ertica. (p.50), completa ele.
Ps2.: Por fim, vejam essas fotos dos hereros e no se deixem vencer por
textos como o presente ou por exposies que so, por eufemismo, minimalistas.

 Nas prprias palavras do fotgrafo Srgio Guerra Seja l qual for a interpretao
que se possa dar a palavras como primitivo h muito banida do vocabulrio
acadmico, mas ainda consolidada no senso do homem comum - o certo que estes
povos no podem ser subestimados. Subestima-os os que desejam catequiz-los,
redimi-los , salv-los da suposta ignorncia, como tambm os que deles se aproveitam
intencionalmente e de m-f. Mesmo quem deles se aproxima com o desejo de ajud-los,
de fortalec-los, de proteg-los de qualquer ameaa exterior devem saber que os Hereros
tm muito a nos oferecer e a nos ensinar.

H um ditado herero que diz mais fcil lutar com um grande leo que com um
bando de hienas famintas. (KNAPERT. P 31) Sendo assim, os herero, quem so? Ora, se
isso for possvel s podemos defini-los como seres resistentes e, de uma maneira ou de
outra, a resistncia herero continua.

Opuwo! (Fim!)
Renato Arajo Maio 2011.

Mulheres herero (Mbanderu da Botsuana)
UDECHUKWU, Ada. Herero. New York: The Rosen Publishing Group, 1996. p.12

Famlia retirada do deserto no perodo da guerra.
Foto do exrcito alemo (1905)
Fonte: ZIMMERER,J.; ZELLER, J. NEATHER E. Genocide in German South-West
Africa: the Colonial War (1904-1908) in Namibia and its aftermath. Merlin Press, 2008.

Prisioneiros hereros - campo de concentrao alemo de 1905

Fontes: ZIMMERER,J.; ZELLER, J. NEATHER E. Genocide in German South-West
Africa: the Colonial War (1904-1908) in Namibia and its aftermath. Merlin Press, 2008.
http://www.altearmee.de/herero/index.htm.htm

REFERNCIAS

ANDERSON, C. Lake Ngami, or Exploration and Discovery during Four Years

Wanderings in the Wilds of South-Western Africa. London, 1956.
BRIDGMAN, J. The Revolt of the Herero UCLA. California, 1981.
DUGARD, John. The South West Africa/Namibia Dispute: Documents and Scholarly
Writings on the Controversy Between South Africa and the United Nations. UCLA,
Califrnia, 1973.
ESTERMANN, C. Etnografia do Sudoeste de Angola, vol. 3 O grupo tnico Herero.
Memrias da Junta de Investigaes de Ultramar, Lisboa, 1961.
FELNER, A. de A. Angola: Apontamentos sobre a Ocupao e Incio do Estabelecimento
dos Portugueses no Congo, Angola e Benguela: extrados de documentos histricos,
Universidade de Coimbra, 1933, p. 337.
FRAZER, J. G. Totemism and Exogamy vol. II Totemism among the Herero (1910),
Ed. Cosimo, 2009.
GUERRA, Sergio Hereros: angola. Ed. Maianga Salvador, 2009. [Caras, leiam este livro!
Sergio Guerra esteve pela primeira vez com os hereros em 1999 para fazer um programa
de televiso, voltando em 2006 coletando materiais para seu livro. Alm de ser um dos
livros mais sinceros que eu li sobre grupos africanos um dos mais respeitosos. Tm
algumas fotos despretensiosas tambm. Em vez de ficar cagando regra a respeito de
excentricidades africanas, ele d voz ao povo herero, que se mostra em vrias facetas de
seu cotidiano. Imperdvel! Por outro lado, eu soube disso ontem por fontes desconfiveis,
vale dizer, o fotgrafo no quer se envolver com questes polticas, especialmente em
relao ao atual governo angolano que o patrocinou. Eu s no entendi por que fui
sumria e peremptoriamente censurado nos meus textos que se referiam ao fato histrico
do genocdio dos hereros da Nambia justamente entre ontem e hoje. O argumento foi que
os hereros so da Angola e no da Nambia (SIC)].
KOLBE, F. W. A Language-Study based on Bantu (1888), Editor Desconhecido,
reeditado tambm por Bibliolife, 1971, PP.31 e 65. [Library of Congress Catalog Number:
78-154081].

OERMANN, N.O. Mission, Church and State Relations in South West Africa Under
German Rule (1884-1915) - Missions-geschichtliches Archiv 5. Franz Steiner Verlag
Stuttgart, 1999.
RAO, Aparna The Practice of War: Production and Communication of Armed Violence.
Ed. Berghahn Books, Washington D.C, 2011.
RIRUACO, K. The Hereros a Tribe and Ethnic and Racial Group Corte Superior do
Distrito de Columbia. Caso No. 01-0004447. THE HERERO PEOPLES
REPARATIONS CORPORATION, 2001. Disponvel em:
http://www.ipr.uni-heidelberg.de/Mitarbeiter/Professoren/Hess/HessForschung/zwang/he
rero.pdf
SARKIN-HUGHES, J. Colonial Genocide and Reparations Claims in the 21st. Century:
the socio-legal context of claims under international law by the Herero against Germany
for genocide in Namibia, 1904-1908. Ed. Greenwood, 2009.
SINRAM, H. Blaubuch Namibia Lektion fr Christen, Band I; Verdrngtes aus
deutschnamibischer Geschichte, Lusaka 1988, 54.
STOKES, J. Encyclopedia of the Poeples of Africa and the Middle East, Vol.1
MURRAY, S. & ROSCOE, W.Boy-Wives and Female Husbands. Published by Saint
Martin's Press in 1998. p. 190
KNAPERT, J. Nambia, land and Peoples, Myths and Fables. Ed. B.J. Bill, Leiden, 1981.
VEDDER, H. Das Alte Sdwest Afrika, Martin Werneck Berlim, 1934.

Paginas da Internet
Central Intelligence Agency. USA The 2011 CIA World Factbook
(Acessado em 06/05/2011:
https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/geos/wa.html )
Namibia: The Information Site
(Acessado em 06/05/2011: http://www.namibia-1on1.com/herero-day.html)
British Broadcast (BBC)
(Acessado em 08/05/2011: http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/3388901.stm )
Deutsche Welle
(Acessado em 08/05/2011: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,372015,00.html)

 Um Para-Sol do Benim e seus Emblemas77
(Texto de Maio de 2012)

Introduo: O Reino do Daom

O Reino do Daom ficou marcado como uma monarquia absolutista, uma forma
de governo bastante incomum na frica subsaariana. Os ancestrais do povo fon, que hoje
vivem na Repblica do Benim (no confundir com Reino do Benin, Nigria),

77
Texto de apresentao da pea Para-sol do Benim de Jacob Adonon (2007) do acervo do Museu Afro
Brasil, parque do Ibirapuera - So Paulo/SP. Renato Araujo (araujinhor@hotmail.com), Maio, 2012. O
termo em portugus para-sol [dito aw, na lngua fon] (SAVARY, 1976 p. 79) foi aqui escolhido
eventualmente, em detrimento de guarda-sol. A pesquisadora Juliana Ribeiro me chamou a ateno ao fato
de que o termo para-sol real foi empregado pelos viajantes portugueses com sentido distintivo em relao
ao mero guarda-sol, que seria comum a todos. Em todo caso, os franceses o chamam de parapluie ou
ombrelle, indistintamente (ver: Mandirola & Trichet, 2011, p. 105). Autores de lngua inglesa como Burton
distinguem o termo pouco usado parasol com o para-sol real, que ele chama simplesmente de umbrella
ou royal umbrella (ver: BURTON, 1893, pp. 209, 234, 235, 252... ver tambm: FORBES, 1851, pp.10, 21,
35, 45 etc.) Por fim, apenas para facilitar o entendimento, no fazemos distino entre o para-sol
tenda(kwe-ho) que acolhe seis pessoas ou mais (como deveria, de fato ser chamada essa pea aqui
apresentada) do para-sol(aw) utilizado apenas pelo rei, o qual daremos maior ateno neste texto dado
seus inmeros significados para a dinastia do Daom. (ver: SKERTCHLY, 1874, p.128, 374, 145, 400 etc.)

associam-se historicamente ao povo adj, que migraram para sua atual localidade no sc.
XIII a partir de uma regio costeira mais ao sul, submetendo os fon do interior. Seu
apogeu ocorreu durante o reinado de Houegbadja (16451685), terceiro monarca do
Daom (ou Dahomey) que considerado por vezes o verdadeiro fundador da dinastia,
principalmente em funo das aes marcantes atribudas a ele: A) foi ele quem
estabeleceu a capital de seu reino no plateau de Abom (ou Abomey) integrando os adj
aos fon. B) foi o construtor dos primeiros palcios reais. C) foi iniciador do
expansionismo cultural e militar dos fon. D) foi centralizador poltico-econmico,
obtendo lucros diretos do trfico de escravos. O poderoso reino do Daom durou at 1894,
quando a Frana por meio de tropas senegalesas conquistou o territrio; passando a
administra-lo integralmente por 60 anos, a partir de 1900. Portanto, desde 1894 at 1960,
o Daom fez parte da frica Ocidental Francesa e, em 1975, o pas foi rebatizado com o
nome de Repblica Popular do Benim, sob a forma de governo marxista-leninista que
durou at 1990, tornando-se desde ento, Repblica do Benim. A tradio da realeza
existe ainda hoje apenas de forma simblica, entretanto, vale ressaltar, coincidncia ou
no, os polticos que apoiam o rei tem tradicionalmente vencido as eleies federais.

Os Para-sis e Seus Emblemas visuais

O uso do para-sol no se restringe aos reis. H relatos do seu uso na aristocracia do

Daom em procisses (nas quais eles rodopiam os para-sis produzindo no ar elegantes
formas e cores), h relatos de seu uso por chefias locais, entre as mulheres guerreiras
(ahosi) e at entre oficiais colonialistas. Alm disso, o uso do para-sol real no
exclusividade dos Fon: o fabuloso viajante Ibn Batuta alcanou Mogadishu, no leste da
frica, no sc. XIV e observou que os guarda-sis reais protegiam o rei local contra o
sol. Indo mais alm, lindos bronzes chineses do sc. II, ou ainda alguns afrescos
encontrados na tumba de Nefertiti e no de outras dinastias egpcias de at 2500 a.c., bem
como os baixos-relevos representando Assurbanipal de 668 a.c. demonstram que a
distribuio do uso do para-sol como smbolo da realeza teve um desenvolvimento
isolado e adquiriu funes prprias onde foi implantado. (GORDON, 2011, Saudi

Aramco World). Como afirma Richard Burton: Por toda frica, assim como na sia, [o
para-sol] um sinal de honra [dignity]. Aqui [no Dam] figurativamente usado pelo
prprio dignitrio [dignitary]. [E, quando se diz que] sete para-sis caram, isso
significa que muitos oficiais foram mortos (BURTON, 1893, p. 26).

Gravura de 1820: Embaixada Britnica em Komassi, frica Ocidental78

MARC CHARMET / THE ART ARCHIVE

Funo e tcnica - No tempo do rei Houegbadja o uso de figurao em para-sis

j h tempos pertencia tradio real. Uma de suas funes prticas seria no exatamente
a proteo real contra o sol, uma vez que o para-sol era utilizado tambm em locais
privados e, portanto, longe do sol, mas antes, era usado, por exemplo, para evitar que se
pisasse na sombra do rei; o que seria considerado uma grave ofensa. Assim, o rei
abrigado por uma pessoa responsvel de segurar a pea; essa funo designada como

78
Nesta imagem podem-se observar gigantescos para-sis coloridos, alguns dos quais com smbolos
considerados islmicos (como a lua crescente) ao lado de bandeiras de naes europeias.
(http://www.saudiaramcoworld.com/issue/201104/popup.htm?img=images/umbrella/umbrella-african-lg.jpg)

porta-para-sol (kwe-ho-sonu79), [equivalente porta-estandarte] e uma funo que
pode ser ocupada por uma das mulheres do rei. Os antecessores de Houegbaja, que foram:
Gangnibessou, que reinou entre 16001620 e Dakodonou, que reinou entre 1620 e 1645
j possuam emblemas reais especficos aplicados em tecidos. A tradio do uso de
cdigos visuais para fins de comunicao existiu de forma paralela ao modelo de
comunicao das tradies orais. Ambos encontram sua efetividade na comunicao e,
portanto, sua funo prtica ultrapassa a ornamentao e se define numa gama muito mais
ampla que passa pela rea educativa, historiogrfica, identitria, social etc.
Entre os fon, a comunicao visual por meio de emblemas tem sido utilizada pelo
menos desde a fundao do reino do Daom no sc. XVII at hoje para a maior glria da
dinastia real. Por um lado, essa uma tentativa (aparentemente bem sucedida) de elevar
o significado e sedimentar visualmente o poder real da casa dinstica do Daom. Por
outro lado, essas artes visuais serviriam tambm para resguardar a memria cultural do
povo fon para as prximas geraes, uma vez que em outros tecidos utilizavam-se da
mesma tcnica para fazer relatos visuais de acontecimentos mticos e histricos.
A tcnica txtil empregada desde ento era o aplique sobre tecido. O Aplique ou
Appliqu a tcnica de juno, costura ou enlace de materiais txteis sobrepostos (o tipo
de material empregado no tecido entre os fon geralmente era o algodo).
A tcnica do aplique utilizada por eles de modo intenso, mas tambm
possvel encontra-la junto a outros povos africanos, por exemplo, entre
os Bakuba da Repblica Democrtica do Congo.80
Do ponto de vista do para-sol real, a primeira funo dos apliques
pitogrfica e personalista, isto , utiliza-se de imagens figurativas que
so identificatrias da realeza. Semelhante aos Brases da realeza
europeia, bem como as divisas e insgnias da aristocracia guerreira e
pr-industrial, os apliques figurativos do Daom so verdadeiros
Rcade, Fon. Benin
emblemas que identificam cada um dos reis, segundo suas qualidades, (Museu Afro Brasil)

79 (SKERTCHLY, 1874, p. 10).

80
H no acervo do Museu Afro Brasil algumas peas em que essa tcnica foi utilizada (tecidos Bakuba,
bandeiras asafo, tecidos de Alphonse Ymadj, as bandeiras do Haiti, estandartes da festa do divino, as
bandeiras do maracatu, as celas da mscara de bumba-meu-boi, etc.). A comparao didtica entre esses
diferentes tecidos e tcnicas so teis para a compreenso geral sobre a difuso da tcnica na frica e
tambm, no contexto escravagista, sua influncia, modificao e difuso nas Amricas.

atributos, acontecimentos histricos e outras distines. Dito de outra forma, elas
compem parte dos numerosos itens que arranjam a regalia real, como a rcade (cetro
real que substitui o rei, quando este no est presente81), as joias, as vestimentas, o
espanta-moscas, etc.
Embora o aplique, enquanto tcnica de justaposio (ou costura) de tecido, seja
usado hoje por turistas e pela populao local, historicamente, ele foi um instrumento de
poder da elite. Haja vista ao fato de que tanto seu uso quanto sua produo eram
fortemente controlados pela realeza, apenas as pessoas autorizadas (geralmente, pessoas
da aristocracia, pertencentes ou ligadas s famlias reais ou de chefias locais) poderiam
produzir, distribuir e utilizar esses itens reais. Assim sendo, o uso da tcnica deve ter se
generalizado, provavelmente, a partir dos para-sis reais, da seu uso se desdobrou em
bandeiras militares e religiosas, roupas de culto ou de gala, tapearias de parede, redes,
uso em almofadas decorativas, chapus, entre outros usos semelhantes, abrindo espao
para sua popularidade e posterior mercantilizao generalizada.

Chapu (Aza), Fon. Benin Aplique representando o rei Gll Alphonse Ymadj 2007 Chapu (Aza), Fon. Benin
(Acervo: Museu Afro Brasil) (Acervo: Museu Afro Brasil) (Acervo: Museu Afro Brasil)

difcil, na verdade, identificar a origem do uso dos para-sis entre os Fon ou

mesmo o dos apliques desenvolvidos na rea txtil. Fala-se de uma certa origem islmica
que seria resultado do fluxo das rotas comerciais do Saara. Fala-se tambm, por outro

81
A recade [do francs rcade; do fon mankpo ou Ma-kpo] , na verdade (para utilizar uma linguagem
candomblecista a qual j estamos acostumados), uma espcie de ferramenta de Heviosso (divindade fon
do trovo, associada transculturalmente ao Xang iorubano). Na cultura iorub, a ferramenta de Xang, o
Ox, representa o orix, na cultura fon a recade substitui o rei, porm, no s quando ele no est presente,
mas tambm quando este morre. Portanto, por mais difcil que seja compreender, a recade no apenas um
smbolo (como uma figura de aplique), ela figurativamente o prprio rei em sua ausncia, ao qual se deve
o mesmo respeito. H tabus fortssimos quanto destruio de elementos da regalia real, tais como o trono
(zinkpo), mas so igualmente protegidos os tecidos reais aplicados (avotita), o para-sol (aw), o sabre real
(hwi) etc... (ver : SKERTCHLY, 1874, p.129 e glossrio pp. 515-524)

lado, que os Fon desenvolveram essa tcnica eles mesmos como uma produo
independente e que, portanto, isso lhes seria uma inveno paralela. Todavia, dado a essa
falta de fontes primrias concludentes, sua origem concreta entre os fon continua sendo
para ns uma incgnita. Fato que, como j foi dito, a primeira dinastia fon (com
Gangnibessou 16001620) j possua a prtica da figurao codificada em apliques com o
mesmo objetivo em que empregada atualmente. Se houve verdadeiramente uma
aculturao ou a questo de at que ponto os chefes Adja e Fon, antecessores de
Gangnibessou, j no deviam se valer de cultura semelhante mais antiga, esses so pontos
para uma pesquisa que ainda no foi satisfatoriamente efetivada.
Uma vez que a variedade dos tipos de para-sis pode ser constatada nas imagens
hoje histricas feitas por viajantes europeus dos scs. XVII, XVIII e XIX, demonstrando
tambm a antiguidade dessa cultura no Daom, vale advertir que h de fato para-sis
apenas com cores, porm sem quaisquer smbolos ou emblemas aplicados neles. Uma
anlise detalhada dessas imagens demonstraria que so mais recentes as peas com
representao no ornamental, isto , sem a perspectiva figurativa ou emblemtica.
Todavia, entre os fon, em algum momento de sua histria desenvolveu-se aqueles
tipos de para-sis que apresentavam emblemas especficos que, alm de expressarem a
insgnia real como um elemento identificatrio, serviam como uma espcie de linguagem
visual em que provrbios eram sintetizados esteticamente nas figuras justapostas a tecidos.
Ainda assim, destaco que no se trata de uma exclusividade real, pois houve um
desdobramento em seu uso e os provrbios podiam, por exemplo, aparecer tambm em
associaes masculinas que compartilhavam o trabalho ou despesas dos funerais,
utilizando-se de estandartes com desenhos em apliques com significados proverbiais
especficos que expressavam os "artigos de f" de seus membros (Adams, 1980, pp.
453-456). Esse tecido usado para consolar os ntimos do falecido era referido como o pano
para secar suas lgrimas. Ocorria nos estandartes e para-sis at mesmo a expresso
figurativa de lendas inteiras comemorando batalhas ou acontecimentos histricos
relevantes. Com isso, v-se que o uso dos apliques em tecido bem como o do para-sol,
sua tcnica e sua funo passou historicamente a adquirir qualidades e tipologias que no
haviam sido predeterminadas o que corrobora com a ideia de que a evoluo esttica

dos para-sis seguiu antes ao grau de extravagncia reais que a limites tradicionalmente
impostos.

Um Para-sol do Benin Apresentao:

1) 2)

Imagens com ngulos da pea Para-sol do Benin:

Jacob Adonon/2007
(Acervo Museu Afro Brasil/2012)

3) 4)

O para-sol do Benin do Museu Afro Brasil foi

encomendado do artista beninense Jacob Adonon que o
produziu em 2007, mas tambm h no acervo belssimos
apliques do artista plstico Alphonse Ymadj com
referncias semelhantes. 82 Essa pea possui 15 abas
abertas nas laterais com representaes e emblemas
representativos da realeza tradicional do Benin (antigo
Daom). Vale ressaltar que este para-sol apenas
artistico e comemorativo e no um objeto usado pelo rei.
Comuns apenas na modernidade, no h fato histrico Festa de recepo mostrando dois para-sis
de que algum rei do Daom tenha tido para-sis com tenda (Kwe-ho)
(Alfred Skertchly, Dahomey As It Is 1874,
todas as histricas cenas e representaes dos emblemas p. 128)

82
Tendo adquirido sua habilidade a partir de tradio familiar, que remete aos tempos dos reis do antigo
Daom (particularmente Tegbessu), em meados do sc. XVIII (SAVARY, 1976 p. 79), o importante artista
do Benin Alphonse Ymadj foi condecorado com a Ordem do Mrito do Benin pelo presidente Soglo em
1992, pelos servios artsticos prestados ao pas. Suas peas tm sido exibidas na Europa pelo menos desde
que o colecionador de arte alemo Lothar-Guenther Buchheim (1918-2007) adquiriu um grande nmero de
peas do artista em 1978. Em 1994 o artista ilustrou, juntamente com Julien Ymadj, o livro de fbulas
considerado uma homenagem da frica a La Fontaine: Fables choisies de La Fontaine Ed. Spia, 1994,
provocando um dilogo cultural entre a obra do fabulista francs e o imaginrio beninense.

reais de seus antecessores, como o caso de seu herdeiro homnimo do Benin atual
(ARAUJO, 2009, p. 121). Ao contrrio, na poca dos antigos reis, tanto as escolhas nas
representaes dispostas nos para-sis quanto a escolha das cores e da ornamentao era
uma prerrogativa do rei e esta devia ser relativamente livre, isto , no seguia a critrios
rigorosamente transmitidos pelas geraes antecessoras83.
Paralelamente, outra pea tambm exibida nesse acervo, uma bandeira (ou tapete
de parede) particularmente significativa, pois indica a ordem temporal da dinastia:

Bandeira com Emblemas dos Reis do Dahom

(Acervo: Museu Afro Brasil)

Como afirmado acima, cada um dos emblemas corresponde a um rei em particular

e cada rei associado a uma figura que, por sua vez, revela uma espcie de cdigo
cultural da realeza, por meio de provrbios. Apenas quatro das imagens do para-sol do
Museu Afro Brasil no correspondem necessariamente realeza tradicional do Daom
(ver pg. 157 imagem 4 aba 1, 2, 3, 4). Sendo que as trs primeiras (no encontradas na
bibliografia) fazem referncia provavelmente a personalidades e/ou passagens histricas
ou proverbiais do Daom contemporneo. Uma das interpretaes sobre a forma de
cruz (ver pg. 157 imagem 4 aba 4) que aparece com frequncia em diferentes peas
artsticas dos fon dada por Suzane Blier que, ao analisar as heranas religiosas do

83
Essa liberdade no uso de cores no caracterstica apenas do para-sol do rei. H relatos de que no
Daom, os generais europeus, os chefes locais e outros dignitrios possuam para-sis com cores diversas,
particularmente nas cores azul ou branca, (por exemplo nos para-sis de coronis, HARPERS, 1865, P.
295). Alis, estes para-sis no deviam ser abertos na presena do rei. Ver: (BURTON, 1893, pg. 102, 154
e a descrio de um para-sol na nota 1 da pg. 137). Por fim, Skertchly afirma que: Under the gate-shed
were seven umbrellas, the splendour of each increasing with the dignity of the wearer, although each
caboceer can adopt any colour or device, within certain limits, that his fancy may dictate to him, provided
that each denotes some meritorious act of the bearer. (SKERTCHLY, 1874, pp. 89, 193-4, 27 etc.)

Daom no Haiti aponta que as imagens cruciformes que reaparecem nos desenhos rituais
vev do vodu possuem o mesmo sentido daquelas que aparecem em seus para-sis: o
sinal que em suas vrias formas conhecido como weke o cosmos, aparecem tanto
nas marcas rituais vev feitas durante importantes cerimonias quanto em inmeras artes
fundamentais do vodu entre elas vestimentas ancestrais, tambores, bancos, guarda-sis
e baixos-relevos nos templos. Diz-se que o weke denota as direes cardeais (com o sol
no znite bem no meio) e para revelar os mistrios e a ordem do universo e seu vodu
responsvel. (BLIER, Vodun African Roots of Vodou In: CONSENTINO, 1995. pp. 62
e 63)

Emblemas Reais84

Gangnihessou (1600 1620)

Gangnihessou (ou Ganixsu), primeiro dos 13 reis do Daom, foi irmo de um rei da
Grande Adra (atual Togo), depois da morte deste os territrios foram divididos entre
outros trs irmos. Governou o Daom entre 1600 e 1620.
Seu emblema a representao de um pssaro e um tambor (veja pg.157: imagem 1,
aba 3)
Provrbio: Do mesmo modo que no se pode impedir o pssaro de cantar, no se
pode impedir o tambor de ressonar.
Interpretao 1: Ningum pode impedir Ganye Hessou de dar conselhos ao rei Dako,
seu irmo85.
Interpretao 2: Sou o grande pssaro e tambor capaz da mais forte ressonncia.
Gangnihessou era o prncipe herdeiro que devia suceder seu pai aps sua morte, mas ele
no pde jamais exercer o poder na casa real da Grande Adra porque seu jovem irmo lhe

84
As pequenas imagens que vero a seguir so recortes de uma pea maior, um aplique de Alphonse
Ymandj (sem data) tambm pertencente ao Acervo do Museu Afro Brasil.
85
Interpretao encontrada no blog de Cludio Czeiger, que infelizmente no trs as referncias:
http://www.flogao.com.br/czeiger/128128991

usurpou seu trono. Assim, o provrbio significaria: Voc me impediu de ser rei, mas
continuo o mais forte do reino e sou como este tam-tam do qual ningum calar a voz.86

(Dakodonou 1620 1645)

Dakodonou conta-se que Dakodonou usurpou o trono de seu irmo Gangnihessou

quando este esteve fora da capital. Ele conquistou a fama de ser um homem brutal e
violento.
Seu emblema (veja pg.157 : imagem 1, aba 4) um jarro de terracota azul (ndigo)
que faz referncia morte de um inimigo de nome Aizonou Donou cujo corao (ou
corpo, segundo outra verso) fora depositado dentro de uma jarra e Dakodonou rolou-a
no cho fazendo esporte com ela, demonstrando desprezo. Depois desse ocorrido, o rei,
outrora chamado Dako, adicionou o nome do inimigo ao seu. As representaes variam
um pouco de pea para pea, mas, alm da jarra, pode-se observar em geral, uma pedra de
slex que um mineral semelhante ao fsforo, capaz de produzir fascas. No para-sol do
acervo do Museu Afro Brasil v-se ainda a representao de um cachimbo (francamente
associado realeza), mas, por vezes, encontra-se tambm a representao de uma maa,
cujo significado no encontramos na bibliografia consultada. Antes de morrer,
Dokodonou nomeou seu sobrinho como sucessor.
Provrbio: Sou como um slex que, friccionado a outro, produz fascas, ou seja,
quem ousar me afrontar perder sua vida....

Houegbadja (1845 1685)

86
Curiosamente, a tradio proverbial dos reis do Daom se inicia com Gangnihessou lamentando sua
condio de usurpado. De fato, o tom vigorosamente temperamental, altivo, impositivo e autocentrado se
manter na maioria dos provrbios de seus predecessores.

 Houegbadja falamos dele na introduo deste texto. Embora Houegbadja seja
apenas o terceiro homem na linhagem real, ele considerado o fundador da capital na
medida em que foi responsvel pela construo de seu palcio no plateau de Agbome, que
significa no meio do baluarte (fortaleza, ou muros da cidade)87. Alm dos fatos
relatados acima (na introduo) ele anexou chefias vizinhas e expandiu os territrios de
Abom durante seu reinado. Subiu ao trono por uma reabilitao do pai, pois este tinha
sido afastado.
Seu emblema (veja pg. 157 : imagem 1, aba 5) uma espcie de anagrama com seu
nome Hou (peixe) gbe (recusa), adja (rede)
Provrbio: Em fon isso pode ser dito: Hou gba dja, ma i adj, significando O
peixe que escapou do anzol a ele no retornar.
Interpretao: Houegbadj aquele que escapa da armadilha de seus inimigos e no
se deixa prender jamais (h referncias de que Houegbadj conseguiu identificar a tempo
uma emboscada cujo sucesso dependia de que ele casse numa armadilha preparada por
seus inimigos).

Akaba (1685-1708)

Akaba Houessou Akaba ficou conhecido por assentar as instituies de poder

dando estabilidade a elas e tambm por formalizar os rituais de entronizao real. Ele
militarizou fortemente seu reino, combatendo inmeras chefias vizinhas; ele matou pelo

87
H, naturalmente, outras verses para o significado do nome Daom e tambm de Abom (capital do
reino do Daom). Uma das histrias mais interessantes e fantsticas faz referncia a um chefe Gudvi,
inimigo dele chamado Dan (serpente), que o afronta em suas pretenses expansionistas questionando
Houegbadja se ele tinha a inteno de se estabelecer sobre seu estmago. Houegbadja responde com um
ataque que liquida a chefia e decapita Dan, enterrando seu corpo sob a fundao do palcio de Abom, da
o nome Dan-Hom, isto sobre o ventre de Dan. (Ver: Journal de Francesco Borghero, premier
missionairre du Dahomey (1861-1865) Francesco Borghero, Society of African Missions. p. 14. Cf.
HAZOUM, Paul Doguicimi Larose, 1938.

menos cinco reis. Bibliografias de lngua inglesa costumam confundir sua histria com as
de seu tio-av Dakodonou, especialmente no que diz respeito captura do inimigo de
nome Dan. Relata-se que os territrios do Abom foram invadidos por grupos iorubanos
do oeste cujo rei chamava-se Yarasey. A verdade que Akaba, utilizando-se de ardis
polticos, enviou espies ao reino de Yarasey que mentiram a este dizendo que as tropas de
Akaba eram fracas e que podiam ser atacadas facilmente. Os iorubanos foram logo
rechaados pelas tropas leais a Akaba, que aproveitou para expandir seu territrio at as
margens do rio Ouem. Das investidas expansionistas de Akaba documentadas, houve pelo
menos uma tentativa de expanso que acabou sendo frustrada que foi sua invaso a
Porto-Novo. Foi ele o primeiro rei do Daom que instituiu o cargo de primeiro ministro.
Seu emblema (veja pg. 157: imagem 2, aba 1) a representao de um javali (camaleo
em algumas verses) e um sabre.
Provrbio 1: O javali, mesmo que levante a cabea, no ver o sol no znite.
Interpretao: meus inimigos andaro sempre com a cabea baixa diante de mim.
Provrbio 2: Dd kaba kaba agnman non lia houn Devagar, mas seguramente o
camaleo chega ao cimo do fromager88. (Houessou, filho de Hoegbaja, j com 50 anos,
antes de sua entronizao, se compara ao camaleo que lentamente alcanou o topo do
fromager(ARAUJO, 2009, p.39)

Agaja (1708-1732/40)

88
Do Francs Fromager, literalmente queijeira, uma rvore cuja madeira servia para se fazer caixas de
queijo, da a origem desse seu nome irregular. Outra verso aponta que o nome uma corruptela da ideia de
forme ge (forma velha), devido ao fato de que o contorno de seus troncos lembrarem as rugas das
pessoas idosas. Em portugus, chamamos esse tipo de rvore ceiba, elas so gigantescas, podendo
alcanar at mais de 70 metros de altura. chegar ao cimo do fromager, portanto, significaria ser capaz de
atingir picos altssimos conseguindo com segurana o que se quer.

 Agadja Seu nome original era Dossou, assumiu o nome de Agadja89 aps ter
tomado uma embarcao europeia depois de conquistar Uid (1727). Era irmo de Akaba,
que morreu em 1708, deixando apenas um filho, Agbo Sassa, ento com 10 anos de
idade. Agadja devia ter assumido o trono apenas na condio de regente at a maioridade
do sobrinho Agbo, no entanto, chegado o momento do menino ter acesso ao poder,
Agadja forou-o ao exlio, impedindo que assumisse o trono a ele devido. O rei Agaja foi
bem sucedido em vrias guerras anexando reinos e estendendo o seu prprio para o sul e
para o sudoeste. Os reinos de Allada (1724) e Savi foram capturados por ele, o que lhe
permitiu ter acesso livre em passagem para rea costeira de Uid, estimulando-o a tratar
diretamente com os europeus e tornar o comrcio de escravos altamente organizado. A
aldeia de Zoun-Gbodji foi criada em 1727 e nela parece ter sido plantada a rvore do
esquecimento ou a rvore do no-retorno (ARAUJO, 2009, P.39) conhecida histria
da rvore baoba entorno da qual se forava os cativos a dar voltas com objetivo de
esquecer sua condio humana e assumir a nova condio de escravos.
A grande perda militar de Agadja veio por meio de iorubanos do Reino de Oy,
primeiramente em 1726, ano em que eles queimaram e pilharam a cidade de Abom, que
ficou semidestruda. Sucessivamente, do ano de 1728 a 1730 novos ataques foraram o j
enfraquecido Agadja (que sempre se refugiava em florestas durante os ataques) a se
render, mudando a capital para Allada, ao sul de Abom. O tratado de paz assumido por
ele o forou a render tributos anuais (cobrana esta que duraria cem anos) enviando
regularmente ao rei iorubano armas, roupas, animais e contas de joalheria, alm de uma
quantia de homens e mulheres que seriam submetidos escravido ou a sacrifcios em
cerimnias de culto ancestral da realeza. sob o reinado de Agadja que aparecem os
primeiros relatos europeus sobre as ahosi (mulheres guerreiras extremamente
combatentes que se utilizavam cavalos, manipulavam armas ferozmente e que criaram
uma tradio dinstica parte).90 A introduo de admirveis baixos-relevos retratando a
histria do Daom na arquitetura dos palcios reais foi tambm obra cujo incio se atribui

89
No consegui encontrar na bibliografia o significado do nome Agadja, por suposio, acredito que
signifique madeira ou madeira grossa.
90 Chamadas pelos europeus Amazonas, esse termo, embora seja bem aceito por generalidade, mau
empregado, pois se refere a uma nao mtica ou a um grupo real de mulheres guerreiras da antiguidade
clssica. Uma das hipteses etimolgicas do termo grego associa-se ao mito de que elas cortavam
o seio esquerdo para facilitar o uso de arco-flecha, da o a-mazos (sem mama, ou sem seio).

a ele. Seu emblema (veja pg. 157: imagem 2, aba 2) uma caravela europeia
estilizada91.
Provrbio: Atin dj agadja ma gnon zo do difcil acender o fogo com madeira
grossa, da qual os ramos foram cortados.

Ahosi (Amazonas) mulheres guerreiras do Daom

Carto postal, 1908. Col. Particular

Tegbessou (1732/40-1774)

Tegbessou com uma permanncia no poder excepcionalmente grande (quase 50

anos) a principal caracterstica de seu reinado foi o aumento da autoridade real em Uid,
transformando a cidade num porto em constante ebulio. Instalou ali uma espcie de

91
Embora seja quase impossvel fazer uma comprovao de sua ligao, a curiosa semelhana formal do
emblema de Agadja ao vv (desenho ritual do vodu haitiano) para a divindade Agwe, talvez no seja uma
mera casualidade.

vice-rei (yovogan cargo oficial imposto pelo rei), que se encarregava do comrcio
exterior diretamente com os europeus. Dado ao impacto do trfico de escravos nessa poca
Uid se transformou na segunda maior cidade do Reino do Daom92. Em sua poltica
interna e externa, entretanto, Tegbessou no foi bem sucedido. Ele matou inmeros
golpistas e inimigos polticos e recusou-se a pagar os tributos devidos aos iorubanos desde
que seu pai Agaja capitulou diante dos ataques destes, em 1730. Durante 15 anos de
sucessivas misses punitivas enviadas pelos iorubanos, estes demonstraram por fim maior
potncia em combate, deflagrando perdas significativas, dentre elas a retomada da
tributao. Tegbessou, a exemplo de seus antecessores, refugiou-se por diversas vezes em
florestas ao norte do reino para se preservar dos ataques dos iorubanos. Conta-se que ele
conseguiu tomar um forte portugus em 1741 e o conservou, a despeito dos portugueses
estimularem a sublevao popular 93 . Durante seu reinado, Tegbessou concentrou sua
economia no escravagismo a tal ponto de descontrole que se fala de uma integrao
efetiva da populao local pelo trfico: A partir de 1767, a vida nacional do Daom
dependia basicamente das consequncias, a longo prazo, da restaurao econmica de
Tegbessou. Ao fundar a economia do Daom no trfico de escravos, Tegbessou tanto
colocara o reino a merc dos fatores externos que os daomeanos no puderam control
lo nem mesmo influencilo. (AKINJOGBIN, A. 1967, p. 141 Apud AJAYI, J.F.ADE.
[UNESCO] Histria Geral da Africa Vol. VI, pg. 36). douard Dunglas94 afirma que
quando Tegbessou morreu, 285 de suas esposas se mataram em sua honra, sendo que seis
delas foram sepultadas com ele; essa tradio que, obviamente, visa a segurana real
contra traies polticas, pde tambm ser encontrada historicamente em outros grupos
africanos, por exemplo, entre os bakuba, da Repblica Democrtica do Congo95.
O emblema de Tegbessou (veja pg. 157: imagem 2, aba 3) geralmente a figurao de
um bfalo vestindo uma tnica. Nos exemplares do Museu Afro Brasil possvel tambm
92
Fala-se que o rei acumulava com o trfico de escravos que fazia com os europeus cerca de 250.000 libras
por ano, ou seja, cerca de R$750.000 (supostamente, com os valores atualizados), o que certamente devia ser,
de qualquer modo, uma verdadeira fortuna para a frica do final do sculo XVI.
http://www.bbc.co.uk/worldservice/africa/features/storyofafrica/9chapter2.shtml
93
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103695v.image.r=agonglo.f23.langFR.tableDesMatieres
94
in: "tudes Dahomennes", t. xx, p. 3, Apud Pierre Guillet, revista thiopiques, no 6, 1976.
95
Para a questo sobre sacrifcios humanos entre os bakuba ver ensaio: "The Politics of Chaos" In S.
Cederroth, C. Corlin and J. Lindstrm (eds): On the Meaning of Death. Uppsala Studies in Cultural
Anthropology, 8, 1985.
(http://www.algonet.se/~claes4/antro/chaos.htm)

ver outro de seus smbolos que a bacamarte, fazendo referncia ao fato de que foi
Tegbessou o introdutor de armas de fogo no reino do Daom. Relata-se que ele presenteou
guerreiros de sua armada real com esses bacamartes de origem espanhola. Alm desses
smbolos, o rei possui tambm as trs cabeas sem narizes. Essa trgica alegoria refere-se
a uma rebelio que Tegbessou conseguiu esmagar. Um grupo de nome Zou (ou os Mahis,
em outra verso) lhe rendia tributos e, quando se rebelaram, ele mandou mutilar o nariz de
alguns destes rebeldes. Essa punio no o impediu de vend-los como escravos. Uma
porta foi decorada em sua honra representando trs cabeas sem narizes.
Provrbio 1: frase atribuda ao prprio rei: Awu dj agbo ko bo klonklonglo O
bfalo vestido difcil de desnudar.
Interpretao: o bfalo um smbolo de sua fora. Esse provrbio teria sido proferido
por ocasio de sua entronizao, momento em que ele deveria colocar a tnica de seu pai
para ser considerado rei. No entanto, segundo se conta, alguns inimigos colocaram em
sua tnica uma poro com urtiga (planta que provoca fortes reaes alrgicas). Se o rei
no resistisse e tirasse a tnica durante a cerimnia, isso seria suficiente para ele perder o
trono. Tendo resistido at o fim, ele foi devidamente entronizado, sustentando-se em seu
provrbio. Outra verso d conta de que o rei foi avisado da tentativa de provocao e
tomou algumas providncias desconhecidas antes de vestir a tnica.

Kpengla (1774 1789)

Kpengla (ou Pengla) Aps a morte de Tegbessou, seu irmo96 Kpengla assume o
poder no Daom. Em seguida investida militar bem sucedida pelo Rei de Oy (alafin)
em seu territrio, a trgua foi negociada por meio de uma aliana entre eles. Seu reinado

96
Outra referncia o indica como filho e no irmo. Ver:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103695v.image.r=agonglo.f25.langFR.tableDesMatieres

foi, alis, marcado por diversas hostilidades, guerreou tambm contra os Lokossa e contra
os Egbas.

O Rei Kpengla ( direita, portando espada sob o para-sol)

lidera uma tropa de mulheres guerreiras (Ahosi)
Fonte: http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Kingdom_of_Dahomey

Quando da guerra contra os iorubanos, Kpengla lanou-se contra Akbamou (ou

agbamou), rei de Coueda-Enghi (ou Xoueda, Xweda), que foi trado por seu irmo
quando este ajudou Kpengla invadir o estado. Ele matou Akbamou (tornando-se o ltimo
rei deste povo, que a partir da foi totalmente submetido Daom) e se voltou contra uma
aldeia a beira-mar de Oum (vizinha de Ksnou). A aldeia foi tomada, pilhada, seus
habitantes foram mortos e o rei, tomado prisioneiro, foi obrigado a cultivar a terra. H um
relato que ao visitar um forte em Okomey, Kpengla quis demonstrar sua fora ao
estrangular um homem robusto com suas prprias mos (este homem era originrio de
Coueda-Enghi). Kpengla militarizou ainda mais seu exrcito aumentando o nmero de
armas de fogo, pois sob seu reinado houve uma nova leva de importao de mosquetes.
Seu emblema (veja pg.157: imagem 2, aba 4) o pssaro Akpan e um mosquete.
Provrbio 1: O pssaro agitado ataca aos outros pssaros
Provrbio2: Sinm Kpengla ma sin avivo A pedra imersa na gua no teme o frio.
Eu no temo aos meus inimigos.

 Agonglo (1789-1797)

Agonglo filho de Kpengla, as reformas que empreendeu o tornaram popular.

Agonglo suaviza a carga tributria sobre o comrcio de Uid e afirma-se97 que ele
tambm tomou medidas para aliviar o sofrimento dos prisioneiros (e/ou escravos). Ele
eliminou o sistema de mordaa, que consistia em colocar um pedao de madeira em
fenda na boca de um prisioneiro, para impedir que falasse. Alguns autores como o padre
Beninense Barthlemy Adoukonou (1942-), que ele mesmo descendente da famlia real
do Benin, afirmam que Agonglo foi assassinado por querer se converter ao catolicismo.
Seu filho Adandozan o substituiu de 1797 a 1818, no entanto no o incluiremos nessa
listagem em funo de seu smbolo (macaco guloso98) tambm no aparecer no para-sol
do acervo do Museu Afro Brasil.

97
Ver: Daavo, Cossi Zphrin. "Approche thmatique de l'art bninois, de la priode royale nos jours",
in thiopiques, no 71, 2003.
98
Esse emblema foi enviado ao rei de Oy por Adondozan, que queria por fim ao pesado tributo em
produtos agrcolas e seres humanos ao qual o rei de Oy forava anualmente Abom. De modo velado, o
smbolo, como mero presente artstico, fazia referncia ideia de que o rei de Oy era um macaco guloso,
tal como preservado em sua divisa: as colheitas que te foram enviadas h dois anos, tu no terminaste de
com-las e tu no acabaste de digerir o que comeste. O que reclamas ainda? (ARAUJO, 2009, pg. 40).
Outro de seus emblemas o para-sol sob o qual o rei ofusca seus inimigos. Adondozan o 9. nome da
realeza do Daom. Tendo ficado 21 anos no poder (mais tempo que quase a metade dos reis do Daom), ele
injustamente omitido na enumerao da linhagem real que vem com 12 nomes em vez de 13, como deveria
ser. Na verdade, no h nenhum baixo-relevo que represente Adondozan, isso se deve ao fato de que sua
memria simblica ter sido apagada por seu irmo Ghzo, em funo da disputa entre eles do trono real do
Daom. Dado a questes msticas, o trono real no pode ser destrudo, assim, parece que Ghzo enviou o
trono do irmo ao Brasil na ocasio da coroao de Dom Pedro I e possivelmente seja o mesmo que se
encontra hoje no Museu Nacional do Rio de Janeiro. (ver: Pierre Verger "Fluxo e Refluxo do Trfico de
Escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os Santos dos Sculos XVII a XIX". Salvador, 1987)

 Seu emblema (veja pg.157: imagem 2, aba 5) um abacaxi ladeado, segundo se diz
por duas espadas (eu coloco em questo se no seriam na verdade o smbolo real
espanta-moscas)
Provrbio: S dj d bo agon glo O raio pode cair sobre uma palmeira, mas
jamais sobre um p de abacaxi (referindo-se ao fato de que o p de abacaxi cresce se
afastando pouco do solo)
Interpretao: eu escaparei sempre das intrigas e emboscadas de meus inimigos
(ARAUJO, 2009, p.40).
Interpretao 2: Alguns artistas de aplique informam que Agonglo foi inventor de
uma faca cuja lmina dentada tinha um formato (ou corte) semelhante ao da folha do
abacaxi99.

Ghzo (18181858)

Ghzo um dos mais famosos reis do Daom, Ghzo, filho de Nan Agotim, que,
segundo a tradio geralmente aceita, foi enviada ao Brasil como escrava e foi tambm
fundadora do culto a vodum no pas com a abertura da Casa das Minas no maranho,
antes de ser resgatada por seu filho e retornar ao Daom100. Ghzo sobe ao poder aps
empreender um golpe de estado contra Adondozan, seu irmo mais velho, a quem se
atribui igualmente atrocidades terrveis101. Mas parece que Adondozan, embora tivesse
direito legtimo, no havia sido escolhido por seu pai Agonglo para ser seu substituto no

99
Ver http://www2.liu.edu/cwis/cwp/but06/hillwood/african/collections/objects/3-06/object.html
100
Que a me do rei Ghzo tenha sido trazida ao Brasil resta poucas dvidas, mas alguns estudiosos da
cultura do Benin apontam para outras hipteses quanto fundao da Casa das Minas por ela (Ver, por
exemplo: FERRETTI, 2000, p.63).
101
Essas atrocidades so bastante documentadas, entretanto, longas e detalhadas cartas ditadas pelo prprio
Adondozan a tradutores que as escreviam em portugus tambm trazem informaes importantes a este
respeito. Algumas cartas encontram-se no Instituto Histrico e Geogrfico do Rio de Janeiro e tem sido
objeto de pesquisa de intelectuais estrangeiros
(http://www.wcfia.harvard.edu/sites/default/files/Dahomey%20in%20the%20World%20-%20Thornton.pdf
)

trono, porm, como Ghzo ainda no tinha idade suficiente para assumi-lo, foi substitudo
pelo irmo que, enquanto regente, deveria transferir o trono no momento adequado.
Passados 22 anos de reinado, Adondozan ainda no havia feito a transferncia de poder.
Assim, servindo-se do pretexto de um caso em que houve maus tratos a um servo da
corte, Ghzo, com apoio popular, invade o palcio, massacra a todos e aprisiona
Adondozan, que morreria de inanio na priso, juntamente com seus filhos.

Ghzo, sob o para-sol real F. E. Forbes, 1851

From Dahomey and the Dahomans - New York Public Library

Ghzo chegou a governar o Daom por quarenta anos consecutivos. Por volta do ano
de 1818 o reino do Daom se militarizou o suficiente para que Ghzo finalmente
declarasse independncia do Reino de Oy, pondo fim tributao centenria a qual os
daomeanos foram submetidos. De fato, a primeira ao do rei Ghzo, assim que assumiu
o trono, foi recompensar seus amigos, um dos quais tem ligao direta com o Brasil (e
com Cuba) locais para onde mais se exportou escravos ilegais entre os anos de 1820 e
1840. Refiro-me ao Chach de Uid, Francisco Flix de Souza. Personagem intimamente
ligada ao rei Ghzo e um de seus principais aliados polticos. Era brasileiro (talvez
mulato) e ficou conhecido como traficante de escravos cuja funo prtica era ser um

equivalente a Governador ou Prefeito de Uid. Ele chegou costa ocidental africana
pela primeira vez em 1792, e se estabeleceu definitivamente no golfo do Benin em 1800.
Foi o primeiro na famlia a assumir esse cargo que ocupou at sua morte em 1849.
Ghzo selou seu compromisso poltico com ele atravs do pacto de sangue, um ritual de
irmandade vitalcia no Daom. (RUFER, 2006, p.81). Ghzo ficou conhecido por
reorganizar o reino fazendo alianas com antigos inimigos de seu irmo, reforando o
poder militar, que inclua fortalecimento do grupo das mulheres guerreiras (ahosi) o qual
chegou a contar com 25 mil mulheres em sua poca. Outra ao efetivada por ele foi ter
ampliado e variado as culturas de produtos agrcolas de exportao. As circunstncias de
sua morte so em parte desconhecidas, sabe-se, entretanto, que foi envenenado,
provavelmente por feiticeiros.
Seu emblema (veja pg.157: imagem 3, aba 1) um bfalo e um cajado real.
Provrbio: Agbo do glo non zr to significando o bfalo que se tornou poderoso
atravessa o pas sem encontrar obstculos. Ou Eu sou como o bfalo que se preparou
para atravessar o pas e nada me deter. (ARAUJO, 2009, P. 41)

Gll (1858 1889)

Gll Badohoun, que toma o nome de Gll, desenvolveu algumas expedies

militares com duplo objetivo, vingar a morte do seu pai Ghzo e capturar escravos.
Empreendeu guerras contra os Mahis, os Egbas e os iorubanos de Tiaga, que era um
principado vizinho de Abeokuta. Dotado de grande poder de persuaso, nenhum dos reis
que o antecederam recebeu tantas visitas diplomticas e de missionrios catlicos vindas
da Europa. Em 1851, contudo, depois de intenso bombardeio britnico na costa de Lagos,
o rei de Porto Novo (bem como Badagry e Abeokuta) assina um tratado com os Ingleses
proibindo o trfico de escravos. Gll, ainda interessado nesse comrcio florescido na
poca de seu pai, marcha em seguida sobre Abeokuta inglesa, mas no consegue tomar

a cidade, e por fim recua. J em 1868, por outro lado, ele assinou um tratado cedendo o
porto de Cotonou aos franceses, incluindo um pagamento de vinte mil francos. Enfim,
para fazer valer o antigo tratado que vinha sendo desobedecido h duas dcadas por
Daom, os ingleses cercam Uid em 1876, forando o Chach assinar um acordo em que
se submeteriam ao tratado de 1851. Conta-se que, quando morreu, todas as suas
mulheres pediram para descer tumba com ele. (ARAUJO, 2009, p. 41)
Seu emblema (veja pg.157: imagem 3, aba 2) que provm de seu ttulo real Kini
Kini significando o leo dos lees, a representao de um leo e uma espada.
Provrbio: Kinkinilan wou adou bo addra wa gbdji os dentes do leo cresceram
e ele o terror do mato (Idem, Ibidem)
Provrbio 2: Gl li l ma gnon z = impossvel desmanchar um campo bem
cultivado.

Bhanzin (1889/90 1894)

Bhanzin com o nome de Kondo Ahidjr, Bhanzin

tinha 45 anos quando sucedeu seu pai Gll (que morreu
dia 30 de dezembro de 1889) no trono do reino do Daom.
Ficou apenas cinco anos no poder (outras fontes102 indicam
que esteve no poder apenas por 3 anos, antes de ser
deportado para a Martinica). Seja como for, o desenho (veja
logo abaixo) produzido por Alexandre L. dAlbca
figurando Bhanzin foi feito quando este j no mais
ocupava o trono. Por outro lado, tendo sido bastante
Bhanzin, 1895
Alexandre L. dAlbca representado (por fotografias, pinturas ou desenhos), h imagens
(La France au Dahomey
N. York Public Library)
deste que foi chamado de rei sem reino ainda trajado e se

102
Ver (MAIRIE, 1905. P.39).

apresentando com pompas reais com, duas, quatro (ou oito) de suas originalmente 12
esposas que mantinha no Daom103:
Bhanzin foi vitorioso na batalha de Dogba, mas encontrou sua desgraa depois de
resistir por dois anos (1892-94) o avano das tropas coloniais francesas, quando
combateu contra o general Alfred Dodds (1842-1922)104 e seus 2.164 homens. Essa
guerra ficou conhecida como a Segunda Guerra do Daom. Vencido, Bhanzin foi
deportado Martinica, de onde enviou por meses cartas s autoridades francesas para que
pudesse retornar a seu pas, sobretudo depois do governador local reduzir os custos da
corte aprisionada do Daom pela metade. Progressivamente, deputados da regio do
Caribe ligados aos direitos humanos organizam uma campanha para por fim ao exlio de
Bhanzin. Tendo conseguido um indulto para deixar Martinica 12 anos depois de sua
rendio, ele viaja com sua corte Frana, onde visita, em 1906 a Exposition Coloniale
de Marseille (que teve quase dois milhes de visitantes). No dia seguinte, embarca em
direo ao Magreb, mas, estranhamente ou no o navio atraca em Arglia, em vez de
seguir viagem ao Daom. Derrotado por suas condies de sade, e acometido
supostamente por uma pneumonia, Bhanzin morre na cidade de Blida, sem jamais
retornar ao seu pas .
Seu emblema (veja pg.157: imagem 3, aba 3) um tubaro; e mos estendendo um
ovo.
Provrbio: Gb hin azin bo ayi djr O mundo sustenta o ovo que a terra deseja
[o tubaro como emblema]. (ARAUJO, 2009, p. 41)
Provrbio 2: Nosso mundo produziu um ovo cuja terra s sente o peso 105
Enquanto que o tubaro representa a ideia de temeridade, o ovo simboliza o forte nome
do rei ele o Daom (ele o prprio rei). Sua divisa era Vs, europeus, desejais me
tomar a terra que guardo zelosamente. Antes de virem toma-la, serei o tubaro que far
soobrar vossos barcos. Antes morrer do que ceder a terra de meus ancestrais
(ARAUJO, 2009, p. 41). O rei de fato morreu antes de ver reestabelecida a linhagem do
daom sob superviso francesa.

103
Indo mais alm, fotografias mostrando o ex-rei do Daom na Martinica sendo abrigado por um guarda-chuva comum nos leva a
discusses mais profundas a respeito das adaptaes dessa tradio bicentenria. (Cf. o uso na dcada de 1860 de para-sois britnicos
pelo rei Gll em BURTON, 1893, nota 1 pg. 166).
104
Dodds, embora fosse branco, nasceu no Senegal e tinha origem mestia, pois seu av (oficial ingls de nome John Dodds) se casou
com uma senegalesa de origem fulani.
105
Ver: Catherine Coquery-Vidrovitch, Odile Goerg et Herv Tenoux (dir.), 1998, p. 26.

 Agoli-Agbo (1894-1900)

Agoli-Agbo considerado o dcimo segundo (e ltimo) rei do Daom, Agoli-agbo

era chefe do exrcito e, em verdade, a Frana jamais conseguiria desenvolver seus
interesses no Daom com habilidade, sem aliana de algum ligado famlia real. Tendo
a Frana oferecido o trono a cada imediato de Benhanzin que assinasse um tratado
estabelecendo o Daom como um protetorado francs, todos recusaram. Por fim,
Agoli-Agbo, que era irmo de Behanzin e filho de Gll assinou a rendio nos termos
exigidos pelos franceses que inclua nada mais, nada menos que a assistncia direta de
um vice-rei francs. Seu reinado, tambm por esta razo, foi marcado por uma
terrvel crise social, poltica e econmica; enquanto isso, os franceses preparavam uma
administrao total, sem intermedirios, o que acabou ocorrendo em fevereiro de 1900,
onde, por meio de voto secreto, uma reunio de chefes o destituiu, fazendo Agoli-Agbo
amargar o exlio no Gabo. Dez anos depois lhe foi permitido retornar ocasionalmente ao
Daom, para fazer suas obrigaes religiosas no contexto do culto ancestral, uma das
poucas prticas, alis, da qual o rei estava encarregado de fazer desde que subiu ao
trono, j que a vida poltica e administrativa do Daom era conduzida pelos franceses
assim que destituram Benhanzin.
Seu emblema (veja pg.157: imagem 3, aba 4) uma perna chutando uma rocha
(cujo significado no encontrei na bibliografia), um arco e flecha (simbolizando a
necessidade de retornar s antigas armas sob o governo dos administradores coloniais,
uma vassoura e uma mo segurando um objeto no identificado (um osso?)
Provrbio: Allada Klin afo ma dja O rei somente tropeou, no caiu.
Interpretao: Bhazin foi deportado, mas no foi o fim do reino do Daom
Provrbio 2: De um golpe de vassoura limparei esse erro do reino e utilizarei este
arco para acertar meus inimigos. etc.

 Concluso

Vimos que o uso do para-sol, embora no se restrinja aos reis, desempenhou e

desempenha at hoje principalmente a funo de regalia real. Sendo um objeto de
prestgio ele , com o cajado, espanta-mosca, a vestimenta real, a rcade, a joalheria, o
trono etc, um instrumento de identificao da realeza. O rei jamais aparece em pblico
sem pelo menos alguns desses elementos identificatrios, sendo que, por vezes, estes o
substituem figurativamente em sua ausncia. Sua funo bsica como insgnia e como
uma linguagem visual inclua a associao a provrbios que eram sintetizados nas figuras
justapostas no tecido. Embora sua implantao seja desconhecida, o uso de para-sol como
distintivo real se manteve desde a primeira dinastia fon do Daom com Gangnibessou
16001620 e podemos dizer que ela se preserva at hoje, um pouco mais de cem anos
depois do final do reinado, com os atuais reis simblicos desta tradio. A pea para-sol
do Benin do Museu Afro Brasil (2007) de Jacob Adonon segue risca os elementos
formais resguardados na histria pictogrfica e emblemtica da realeza do Daom.
Trata-se na verdade de um para-sol tenda (kwe-ho) que abriga seis ou mais pessoas,
diferenciado do para-sol (aw), de uso exclusivo do rei. Nesta apresentao de uma pea
do Museu Afro Brasil, vmos que, tal como ocorre usualmente com objetos das artes
africanas tradicionais, um simples para-sol pode demonstrar ter atrs de si um rico
universo de mltiplas referncias e significaes.

*
* *

 Apndice: Indcios Estticos da ligao Benin-Brasil

Fazer arqueologia dos indcios da ponte afro-atlntica um trabalho rduo. A falta

de documentao segura, a distncia temporal e o extermnio cultural promovido pelo
capitalismo emergente dificultam a constatao das permanncias culturais africanas nas
Amricas. Para os humildes interesses aqui propostos, a identificao desses vestgios
estticos visa o reconhecimento de linhas de pesquisa possveis, d opes de abordagens
na educao artstica e prope algum tipo de estreitamento dos laos histricos e culturais
entre a frica e o Brasil. Para alm de Manuel Querino, Nina Rodrigues e Arthur Ramos,
o primeiro intelectual brasileiro do meu conhecimento que teve a coragem para fazer essa
ponte procurando uma continuidade estilstica entre a frica e o Brasil com argumentos
estticos decisivos foi Marianno Carneiro da Cunha ao analisar estatuetas e joias de
origem da Costa Ocidental africana e seus correspondentes afro-bahianos106.
A anlise de objetos de tradio africana usados no contexto das Amricas um
problema de difcil soluo dado principalmente ao carter violento da escravido, em
funo do qual quaisquer tentativas de manuteno da memria cultural passa pelo crivo
da verdadeira heroicidade dos seus mantedores. No caso do Brasil, temos de lembrar
tambm de como a proibio dos cultos africanos e as legislaes especficas de
proibio de ornamentao que recaram sobre os afro-brasileiros diminuram as chances
de manuteno dessa memria plstica. Para alm disso, a casual semelhana esttica
entre exemplares de cultura africana com os de cultura indgena pode, por vezes,
confundir o investigador.
Ainda que esses problemas se amontoem, possvel do ponto de vista de uma
certa didtica em museus (ou da educao artstica) trazer para o universo brasileiro essas
brumas estticas que ademais, fazem hoje parte das nossas tradies, tenham elas vindo
diretamente da frica ou no. Eu escrevi um texto107 apresentado num congresso em
Salvador/2011 em que eu analisava a busca pela evoluo formal das joias de origem

106
Ver: ZANINI, Walter. (Org.) Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Walther Moreira
Salles Fundao Djalma Guimaraes, 1983. vol.2. pp. 1027 e ss. ver tambm: MUNANGA, Kabengele Art
Africain et Syncretisme Religieux au Bresil. Ddalo, S. Paulo, 27:99-128, 1989.
107
Joias Africanas e Alguns Exemplos de e suas Memrias nas Amricas (p.05)
http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1308349962_ARQUIVO_JoiasAfricanaseAlgu
nsExemplosdesuaMemorianasAmericas.pdf

africana modificadas nas Amricas no contexto da escravido. Ali, eu apontava sobre a
metodologia empregada por Marianno Carneiro da Cunha (Zanini, 1983, p. 1028) quanto
ao cruzamento das comparaes em nvel tcnico e tambm formal. Os objetos
manufaturados com objetivo de serem utilizados como joias se distinguem por sua forma
(tcnica), funo e diversidade de materiais. Assim, a procura por um reflexo do fazer
africano nas Amricas, dado ao fato de terem sido sincretizadas por um processo de
aculturao e influncias culturais mtuas, leva em considerao os temas comuns, a
repetitividade das formas, as conexes estilsticas patentes, as vinculaes indiretas, a
acentuao ou simplificao estilstica, enfim, os mais variados aspectos formais da
produo da cultura material. Talvez esse seja um exemplo metodolgico til para o
incio de um trabalho de anlise das heranas estticas africanas nos apliques correlatos
no Brasil e nas Amricas.
assim que a tcnica de aplique na bandeira do maracatu, por exemplo, pode ser
vista como um dos elos estticos com a tcnica de aplique tal qual era empregada em
muitas regies da frica em geral e, em particular, no antigo reino do Daom cujos laos
histricos com o nordeste e com Maranho so patentes108. Oriundo de Pernambuco, J
no sc. XVIII aparece essa tradio de coroao teatral de reis e rainhas,
reverenciando-os publicamente nos dias de festa. No oculta a rememorao dos
brincantes do maracatu fazendo aluso ao fato de que, em alguns reinos africanos, em
especial no reino do Congo e tambm no reino do Daom (atual Benim), os reis,
acompanhados por seu squito constitudo por prncipes, princesas e outras figuras
nobremente trajadas, lideravam cortejos em baixo de imponentes para-sis.
De modo semelhante ao zoomorfismo dos reis do Daom, tambm a representao
animal aparece de modo abundante no maracatu. No incomum a identificao do
grupo de maracatu como tigre, leo, elefante etc. Essas representaes aparecem
bordados ou aplicados em bandeiras cujos motivos estticos integram a gama de
elementos identificatrios de cada grupo de maracatu, de modo semelhante ao qual os reis

108
Para uma boa introduo s tradies populares e ao maracatu ver:
FERREIRA, Claudia M. (Org.). Festas populares brasileiras So Paulo: Prmio Editorial, 1987.
CARNEIRO, Edison. Folguedos tradicionais Rio de Janeiro: FUNARTE/INF, 1982.
LIMA, Ivaldo Marciano de Frana. Maracatu-Nao: ressignificando velhas histrias. Recife: Bagao, 2005.
LIMA, Rossini T. Folguedos populares do Brasil So Paulo: Ricordi, 1962.

do Daom tambm tomavam a figurao de animais em apliques de tecido como
elementos que fortaleciam sua identidade real.

Dona Santa (1877-1962), rainha do Maracatu Elefante

sob o para-sol do Maracatu (plio)- Recife, dcada de 1940

Vitrine Maracatu Museu Afro Brasil/2010 Ncleo de Festas (maracatu) Museu Afro Brasil/2010

Para finalizar, na rea de educao em artes, do ponto de vista estritamente

didtico e aproximativo, a mesma investigao s quais demos pequenos indcios aqui
pode ser desenvolvida em outras tradies de festas populares brasileiras cujos adereos
envolvem algum tipo de tecido em aplique. Pode-se ainda, apenas para nos restringir a
peas pertencentes ao acervo do Museu Afro Brasil, empreender uma anlise comparativa
da tcnica e da produo dos tecidos dos Bakuba (Repblica Democrtica do Congo), das
bandeiras asafo (Repblica de Gana), as bandeiras do vodu (Haiti), mesmo os tecidos de
Alphonse Ymadj (Repblica do Benin), e ainda, no cenrio brasileiro, os estandartes da
festa do divino, as celas da mscara de bumba-meu-boi, etc., Esses exemplos devem ser
igualmente teis para compor os fios desta meada; se assim o forem, quantos desses
fios surpreendentemente desvendados no seriam fortes o bastante para tecer essa colcha
de retalhos que so os elos culturais entre o continente africano e as Amricas?

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http://www.buchheimmuseum.de/aktuell/2010/gesang.php
http://www.ebay.com/itm/Vintage-African-Dahomey-Benin-Fon-King-Applique-29-x46-
/160779256041
http://www.ibike.org/bikeafrica/togo/essay/08-abomey.htm
http://www.flogao.com.br/czeiger/128128991
http://www.flogao.com.br/czeiger/128164750

http://fr.wikipedia.org/wiki/Rois_d%27Abomey
http://umportugues.com/prefixo-para
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Behanzin-1895.jpg
http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Kingdom_of_Dahomey
http://archive.org/details/texts
http://www.planete-culture.com/index.php?option=com_content&view=article&id=118%
3Ales-tentures-du-benin&catid=57%3Aarts&Itemid=68
http://www.museeouidah.org/Xweda/Tinture.htm
http://www.wcfia.harvard.edu/sites/default/files/Dahomey%20in%20the%20World%20-
%20Thornton.pdf

 Texto curatorial da Exposio:
Africanas, Africanismos: arte tradicional e Contempornea
Museu Afro Brasil

Artes Africanas
(Texto de Setembro de 2012)

A frica um continente to vasto quanto um sonho. Ali, aonde h um solo de

grande diversidade que se destaca mundialmente, contrastam as paisagens naturais do
clima, vegetao e geografia, tanto quanto se multiplicam as singularidades humanas no
que diz respeito s caractersticas tnicas, polticas e culturais. Em geografia, tamanho
documento. Principalmente quando se fala de um territrio que suscitou tanta cobia por
suas riquezas e foi to eurocentricamente minimizado em sua grandeza em nome de
uma explorao estritamente econmica que tomou por eufemismo a bandeira da
civilizao. A arte africana igualmente tem um gigantismo que lhe prprio. Sua
vastido atinge mltiplos sentidos, observaes e significados. Estar diante de objetos de

artes da frica impem-nos muita curiosidade, mas sobretudo respeito. Basicamente, tm
se ressaltado dois nveis de leitura das obras: por um lado, pode-se fazer uma observao
do aspecto cultural, que a anlise do contexto em que a obra foi produzida, a viso de
mundo (cosmologia e cosmogonia) do povo que a realizou, suas caractersticas
etnolgicas, antropolgicas, histricas e assim por diante, por outro, pode-se fazer uma
observao dos seus aspectos artsticos, sua singularidade esttica e visual e sua
compreenso das noes do belo e suas regras internas de composio, estilo etc. O
prprio termo arte africana, calcado aqui no singular, acaba por restringir a produo
artstica e tecnolgica de milhares de grupos africanos. A utilizao do termo plural as
artes africanas refere-se, portanto, diversidade de produo tradicional da cultura
material dos grupos saarianos e subsaarianos que datam de vasto perodo que vai desde o
sc. V a.C. at o perodo colonial e ps-colonial, e tambm de meados do sc. XX aos
dias atuais.
Do ponto de vista estritamente artstico, genericamente, destacam-se nas artes
africanas representadas pelas esculturas os cdigos visuais da atitude, do gestual, da
serenidade, do simblico, etc... Sua composio esttica revela os padres estilsticos
milenares nos quais a figura representada por vezes de forma abstrata, com um jogo
criativo entre simetria e assimetria e a presena sempre constante da frontalidade e rigor
formal. O belo e o feio, entendidos como vereditos invariveis, no fazem parte das
artes africanas. Muitas vezes, uma estatueta, uma mscara, peas consideradas feias
para alguns tem seu grau de beleza ou de feiura avaliados pelo seu grau de eficcia,
isto , quanto mais a pea conseguir cumprir o papel para o qual ela foi produzida, maior
ser o grau de sua beleza, independentemente do seu aspecto exterior. Destacam-se, na
exposio Africanas e Africanismos: arte Tradicional e Contempornea do Museu Afro
Brasil, os relicrios do povo kota, espcies de guardies das ossadas ancestrais. So
geralmente produzidos em madeira e ornamentados por vezes com uma pelcula de cobre
ou de lato. Mas tambm se destacam alguns tipos de tecidos e joias que, inseridos numa
perspectiva econmica, eram usados como vestimenta, adorno e moedas de trocas no
mbito das relaes comerciais. Alm disso, apresentamos uma mostra de peas de
variados grupos africanos, como esculturas e mscaras cujas tcnicas e funes exprimem,
na verdade, a prpria diversidade cultural e artstica da frica. Essa diversidade foi

construda a partir de contatos entre diferentes povos africanos e tambm com outros
povos alm dfrica, como o caso, por exemplo, da regio norte do continente que
recebeu ao longo de centenas de anos o fluxo e o refluxo de grupos de comerciantes
rabes que deixaram uma marca indelvel na lngua, nas tradies e tambm no fazer
artstico dos povos africanos com os quais mantiveram contato.
A arte africana contempornea retoma e tambm renova suas tradies formais. J no
outro lado do Atlntico, as artes das Amricas refletiram sua prpria maneira esse
mesmo gesto de influncias mltiplas. As chapas de ferro e as bandeiras rituais do Haiti,
por exemplo, tambm reverberam o impulso para a sntese formal por meio das imagens e
smbolos de um vodu sincretizado. Inmeros so os artistas contemporneos que evocam
o prazer dessa ancestralidade. Somente para citar alguns dos nomes mais notveis, temos
o gravador Hlio de Oliveira (1929-1962), com uma produo que composta entre
outros temas, por um conjunto de xilogravuras cujas temticas esto relacionadas ao
universo do candombl: as representaes de espaos sagrados onde se depositam os
objetos rituais relacionados aos orixs (pejis) e a figurao artstica de ias (iniciados
consagrados s divindades do candombl); so estes exemplos de como o imaginrio
afro-brasileiro povoou o fazer artstico deste importante gravador. E se manifesta ainda
outro brasileiro, tambm baiano, Rubem Valentim (1922-1991), um dos artistas de
contexto afro-brasileiro mais famosos no mbito nacional e internacional. Sua obra, cheia
de smbolos, abre espao para mltiplas aparies de significado. Suas gravuras e
esculturas trazem representaes de carter concretista de smbolos da religiosidade
afro-brasileira; tendo sido o prprio artista um praticante do candombl. Por fim, um
portugus, Jos de Guimares (1939), comovido com o alto grau de significao das
formas e da carga mtica das artes africanas, como fizeram antes Picasso, Braque e outros
modernistas europeus, aquele busca na capacidade sinttica das artes africanas os
modelos para suas prprias criaes e recriaes artsticas. Esses universos so
entrecruzados, e assim, a frica se amplia nestes desdobramentos alargando o sentido
ainda mais plural e o abrao acolhedor todos os seus filhos que para s fricas
espiritualmente retornaram.

 Benim um Pas de Ancestralidade e Arte
(texto de Junho 2013)
O Benim um pas de mltiplas riquezas. Ancestralidade e contemporaneidade
andam de mos dadas nesse solo de onde brotam frteis tradies, cultura, cor e arte.
Terra do antigo Reino do Daom, ele tem uma ligao estreita com o nosso pas que se
traduz em heranas histricas, genticas e culturais. Tanto pela contribuio do povo fon,
quanto do povo iorub as ligaes com o Brasil remetem ao perodo da escravido.
Talvez seja no Maranho e em regies nordestinas prximas aonde esses laos se fazem
perceber de maneira mais evidente, mas, personagens e histrias dos povos do Benim
cruzam-se de modo fundamental com a cultura brasileira, fortalecendo-a e tornando-a
mais rica.
O antigo reino do Daom teve seu apogeu na segunda metade do sc. XVII, sob o
rei Houegbadja (16451685), e seu fim em 1894, quando a Frana, por meio de tropas
senegalesas conquistou o seu territrio; passando a administra-lo integralmente por 60
anos, a partir de 1900. Desde 1894 at 1960, o Daom fez parte da frica Ocidental
Francesa e, em 1975, o pas foi rebatizado com o nome de Repblica Popular do Benim,
sob a forma de governo marxista-leninista, que durou at 1990, tornando-se desde ento,
Repblica do Benim. A tradio da realeza, porm, existe ainda hoje, mas apenas de
forma simblica. Entretanto, vale ressaltar, coincidncia ou no, os polticos que apoiam
o rei tm tradicionalmente vencido as eleies federais daquele pas: A pompa do
tribunal do Daom comparvel da Europa. A venerao pessoal intensa para com o
rei me faz lembrar as histrias sobre o apstolo Maom e seus seguidores (...) No se
pode atribuir este zlo excepcional seno aos prolongados reinados de alguns membros
da dinastia, que ocuparam o trono por 252 anos, rivalizando, assim, com os sete
monarcas romanos cujo reinado durou quase a mesma quantidade de tempo; relata
um dos mais famosos exploradores britnicos Sir Richard Burton, quando ele visitou o
Reino do Daom em 1860 (A Mission to Gele, King of Dahomey, London, 1864). Uma
bandeira com os emblemas dos Reis do Daom, nessa exposio, do conta do perodo de
reinado de cada um deles, desde o sc. XVII at o sc. XX, mostrando a fortaleza desta
herana.

 Uma amplitude significativa pode tambm ser verificada na faixa etria dos
artistas contemporneos aqui apresentados. O escultor Kifouli Dossou, nascido em 1978
o mais jovem. Ele busca sua expresso no entalhe da Mscara Gueled (associao
feminina de ancis com o mesmo nome, prpria da cultura tradicional dos iorub da
Nigria e do Benim). Mas essa escultura de madeira policromada no copiada da prtica
ancestral ou simplesmente modernizada, o artista nos fornece uma extenso
contempornea e estritamente visual desta antiga prtica escultrica que hoje j
multi-centenria. Em idade intermediria, temos o fotgrafo Charles-Placide Tossou.
Nascido no norte do Benim, em 1971, trabalha hoje como jornalista e correspondente da
agncia Reuters em seu pas. Suas fotografias mostram limpida e intimamente
personalidades ligadas famlias abastadas, sacerdotes paramentados e danarinos
annimos em festivais ligados ao culto a Voduns. O culto a Voduns (adorao de
entidades como Legba, Sakpata, Dan, Heviosso, etc.) um culto bastante expressivo que
praticado por cerca de 7 milhes de pessoas no Benim, mas uma religio que foi
tambm adotada de modo mais ou menos diferenciado em outros pases dentre os quais o
Togo, a Nigria, Haiti e outros pases do Caribe, Louisiana, no sul dos EUA e tambm
no Brasil, notatamente no Maranho, Pernambuco, Salvador (BA) e Recncavo baiano
em geral, Rio de Janeiro e So Paulo. Por fim, o mais experiente dentre eles, o artista
plstico Cyprien Tokoudagba (1939) apresentando pinturas com smbolos de divindades e
outros ligados realeza do Reino do Daom.
A presente exposio marca alguns dos aspectos dessa intensidade do povo do
Benim, seja na serenidade da arte tradicional captada pela lente do antroplogo Pierre
Verger, nos anos de 1930, seja na pujana da arte contempornea, observa-se a a
dedicao e o respeito pela tradio ancestral. O verdadeiro cruzamento entre a
ancestralidade e a arte contempornea nessa exposio transmite o sentido dessa conversa
entre o mundo religioso e o mundo artstico do Benim. Isto , tanto pelas imagens de
contexto em festividades envolvendo a realeza do pas ou danarinos annimos, quanto
pelos smbolos tradicionais veiculados por meio da obra de arte, apresentamos a cultura
de um povo cuja fora est justamente na ligao entre a visualidade e a ancestralidade.

 Artes Africanas do Museu Afro Brasil
(texto de Dezembro de 2015)

Introduo

Tendo buscado a cooperao acadmica e o intercmbio de informaes sobre

obras de arte tradicionais da frica o Ncleo de Pesquisa encontrou junto Universidade
de So Paulo, especialmente no Museu de Arqueologia e Etnologia desta Universidade um
parceiro para levar a cabo um convnio acadmico cujo objetivo principal seria o de
promover a consolidao de um corpus de objetos africanos e afro-brasileiros que
dialogassem esttica e etnologicamente no intercmbio das duas instituies.
Considerando termos chegado metade do caminho inicialmente proposto, antes que
sigamos a pesquisa que se encerra daqui h um ano, rascunharemos neste texto alguns dos
aspectos principais das obras de artes tradicionais africanas do acervo de longa durao do
Museu Afro Brasil. Ao final do convnio acadmico est prevista a elaborao de outro
artigo com os resultados finais da pesquisa.

A Pesquisa em Arte Africana

Como afirmamos no texto Artes Africanas (Set.,2012) A frica um continente

to vasto quanto um sonho. Ali, onde h um solo de grande diversidade que se destaca
mundialmente, contrastam as paisagens naturais do clima, vegetao e geografia, tanto
quanto se multiplicam as singularidades humanas no que diz respeito s caractersticas
tnicas, polticas e culturais. Em geografia, tamanho documento. Principalmente quando
se fala de um territrio que suscitou tanta cobia por suas riquezas e foi to
eurocentricamente minimizado em sua grandeza em nome de uma explorao estritamente
econmica que tomou por eufemismo a bandeira da civilizao.
Tanto do ponto de vista de sua extenso territorial quanto do ponto de vista
populacional o continente africano o maior continente do mundo depois da sia. Isso
quer dizer que em sua extenso de mais de 30 milhes de km, caberiam cerca de duas
Europas e um Estados Unidos ou, se quisermos, cerca de trs Europas. Essa informao

importante para percebermos que, comparativamente, h tanta diversidade cultural e tnica
na frica quanto realmente h na Europa ou nas Europas que caberiam neste imenso
continente. Sua populao atualmente supera o nmero de 680 milhes de pessoas, que
falam cerca de mil lnguas; so mais de cinquenta pases cujos limites fronteirsticos da
maioria deles retomam a geografia do colonialismo e o legado das lutas pela
independncia. A geografia da frica soberba. Os aspectos geogrficos do continente
onde tudo gigantesco exige status entre os maiores do mundo: na frica encontram-se
os maiores desertos (Sahara e Kalahari), as enormes florestas tropicais que cruzam a linha
do equador de ponta a ponta, as maiores savanas do mundo (Serengeti), Ecossistema dos
mais variados, as reservas de fauna e flora intocadas etc. Seus trs grandes rios, Nilo, Nger
e Zaire, tm sido historicamente grandes meios de contato e comrcio por milnios.
(Clarke, 2006)
A arte africana igualmente tem um gigantismo que lhe prprio. Sua vastido
atinge mltiplos sentidos, observaes e significados. Estar diante de objetos de artes da
frica impem-nos curiosidade e sobretudo respeito. Basicamente, tm se ressaltado dois
nveis de leitura das obras: por um lado pode-se fazer uma observao do aspecto cultural,
que a anlise do contexto em que a obra foi produzida, a viso de mundo (cosmoviso)
do povo que a realizou, suas caractersticas etnolgicas, antropolgicas, histricas e assim
por diante, por outro, pode-se fazer uma observao do seu aspecto artstico, sua
singularidade esttica e visual e sua compreenso das noes do belo e as regras internas
de composio e do estilo, etc. O prprio termo arte africana, calcado aqui no singular,
acaba por restringir a produo artstica e tecnolgica de milhares de grupos africanos. A
utilizao do termo plural as artes africanas refere-se, portanto, produo tradicional
da cultura material dos grupos saarianos e subsaarianos que datam o vasto perodo que
vai desde o sc. V a.C. at o perodo colonial e ps-colonial, de meados do sc. XX aos
dias atuais.
Certas questes fundamentais se impem logo de incio para evitarmos transpor o
contedo de nossas prprias noes sobre o significado da arte, do belo e do objeto
esttico dentro das colees de museu para os objetos de culturas tradicionais. As
diferenas de valores entre as civilizaes so to decisivas quanto seu modo de expressar
esses valores no objeto artstico. Ademais, as peas de arte africana no foram elaboradas

para serem expostas em museus. Se elas esto a nossa disposio porque servem
antes como comunicao entre povos, como um modo de dirimir nossas distncias,
satisfazer nossa curiosidade e aplacar nossas dvidas, e no para participar do consumo
da arte, nem mesmo para se enquadrar nos cnones da histria da arte ocidental.
Do ponto de vista estritamente artstico, genericamente, destacam-se nas artes
africanas, representadas pelas esculturas, os cdigos visuais da atitude, do gestual, da
serenidade, do simblico, etc... Sua composio esttica revela os padres estilsticos
milenares nos quais a figura representada por vezes de forma abstrata, com um jogo
criativo entre simetria e assimetria e a presena sempre constante da frontalidade e rigor.
H muito j dissemos que o belo e o feio, entendidos como vereditos invariveis no
fazem parte das artes africanas. Muitas vezes uma estatueta, uma mscara, peas
consideradas feias para alguns tem seu grau de beleza ou de feiura avaliados pelo
seu grau de efetivao, isto , quanto mais a pea conseguir cumprir com o papel para o
qual ela foi produzida, maior ser o grau de sua beleza, independentemente do seu
aspecto exterior. Destacam-se aqui, os relicrios do povo Kota, sendo espcies de
guardies das ossadas ancestrais geralmente produzidos em madeira e cobertos com uma
pelcula de cobre ou de lato. Mas tambm se destacam alguns tipos de tecidos e joias
que, inseridos numa perspectiva econmica, eram usados como vestimenta, adorno e
moedas de trocas. Alm disso, apresentamos uma mostra de peas de variados grupos
africanos, como esculturas e mscaras cujas tcnicas e funes refletem, na verdade, a
prpria diversidade cultural e artstica da frica. Essa diversidade foi construda a partir
de contatos entre diferentes povos africanos e tambm com outros povos alm dfrica,
como o caso, por exemplo, da regio norte do continente que recebeu ao longo de
centenas de anos o fluxo e o refluxo de grupos de comerciantes rabes que deixaram uma
marca indelvel na lngua, nas tradies e tambm no fazer artstico dos povos africanos
com os quais mantiveram contato.
No basta estarmos a par das bvias diferenas dos nossos modos de pensar e
sentir a existncia e sabermos que a forma com que nos relacionamos com o mundo so
distintas. preciso dar um passo alm e tentar compreender que aquele objeto diante de
ns tem um contexto, tem uma histria e tem um apelo visual que lhes so prprios e
precisamos ter em mente tambm que eles no foram produzido especialmente para ns.

Ao contrrio, muitas pessoas se espantariam em saber a quantidade de peas das artes
africanas que foram produzidas sem a inteno de serem mostradas e algumas at foram
proibidas de serem expostas. Comumente se escondiam peas como mscaras, estatuetas
e objetos rituais em locais reservados, alguns dos quais considerados sagrados como
bosques e florestas ou espaos de importncia local significativa.
Por outro lado, aquilo que nos difere no nos distingue seno do ponto de vista
formal e intencional. A inteno do artista africano tradicional ao produzir sua arte pode
variar em relao a inteno do artista da cultura industrial, mas h uma unio
fundamental que os liga profunda e decisivamente que a humanidade a qual ambos
integram. Como se diz, somos diferentes na particularidade, mas somos iguais na
universalidade. por isso que at certo ponto possvel compreender um objeto esttico
produzido por civilizaes diferentes entre si, elas tm histrias e valores diferentes, mas
possuem laos profundos nos quais se possibilita os mais surpreendentes trnsitos. Essa
compreenso exige que nos coloquemos menos no objeto e que deixemos ao mximo
aberta a percepo quanto ao que o objeto mesmo possa nos falar em sua forma e em
seu contexto histrico. Deste modo, para nos aproximarmos destas chamadas artes
africanas a pergunta no seria o que achamos deste ou daquele objeto; mas sim, que
caractersticas culturais e estticas produziram estes objetos?
Outra discusso frequente que se tornou clssica aquela que versa sobre a
definio desta arte. Trata-se de uma arte simblica? Trata-se de uma arte utilitria? Uma
arte de preponderncia esttica ou religiosa? Uma arte visual ou um objeto etnolgico?
Essas so questes que certamente merecem uma anlise mais detalhada que no cabe
aqui, mas so questes que nos ajudam a afastarmos de nossos preconceitos e nos ajuda a
pensar as artes africanas como um objeto do saber artstico universal.
O interesse mundial em relao a essa arte se concretizou em trs momentos109;
iniciou com os exploradores europeus que, no fim do sc. XIX, recolheram milhares
desses objetos que integrariam colees particulares, os seus gabinetes de curiosidades
e as nascentes colees de museus na Europa Imperialista. Ao esprito de melhor
conhecer para melhor dominar, a maioria desses objetos foram pilhados ao longo do

109
Seguimentos da crtica de arte contempornea encarnam indcios de um possvel quarto momento de busca pelo
primitivismo, como a critica sociedade de consumo, papel da industrializao, coero e alienao em arte. (Bey,
1985 e Zerzan, 2002).

perodo colonial e tratados como arte primitiva ou fetiche (ou objeto de feitio).
Esse mesmo interesse se perpetuou com a evoluo artstica do modernismo europeu pelo
geometrismo e a fragmentao. Matisse, Jacques Lipchitz se interessaram pelas artes
africanas do ponto de vista formal. Pablo Picasso tambm, ao visitar o Muse de
lHomme, em Paris, teve contato com essas peas cujas impresses estticas encontram
eco em sua Les Demoiselles d'Avignon (composta entre 1907-09). Podemos identificar
um terceiro momento no qual estamos mergulhados que caracterizado por uma elevao
exponencial do valor de mercado das peas tradicionais africanas, depois das lutas pelos
direitos civis nos EUA nos anos de 1960 e das lutas por incluso social dos povos negros
das Amricas, voltou-se aos feitos histricos e cultura material e tecnolgica africana
tambm com objetivos identitrios. Este retorno s origens significava ao mesmo
tempo a recuperao mtica e concreta daquilo que foi forado ao esquecimento.
O continente original de toda a humanidade viu emergir civilizaes ocultadas hoje
pelo terror da histria, que expressaram largamente o mistrio da vida atravs da expresso
plstica e do estabelecimento de uma tradio artstica calcada na verdade utilitria e
mgica do cotidiano ao honrar seus ancestrais. Mas foi o olhar imperialista e os impulsos
tirnicos das potencias ocidentais que quiseram relegar a Arte Africana ao quadro
funcional, religioso e social.
Essa arte produzida por um ato livre de criao. Ela universal na medida em que
atinge essa liberdade criadora que o ato consciente do artista ao produzir a obra (eu disse
a obra e no sua obra pois aquela pea no pertence ao artista que no a nomeia, sequer
a assina, aquela obra pertence a seu povo e podemos dizer que, por extenso ela pertence
toda humanidade.
As contraposies iluministas entre sujeito e objeto, entre o eu e o outro, entre o
contemplador e o contemplado, calcadas na aurora da modernidade, se desgastaram
fortemente durante os processos de descolonizao e todas anlises progressistas
posteriores buscaram difundir uma noo entorno, prefigurao, responsabilidade e
respeito pela voz do sujeito cognoscente e fruidor da obra de arte, falada aqui agora entre
aspas para significar algo que est no alm de toda historiografia definida de cima para
baixo e aqum de um abismo no qual estes objetos no teriam vida terica possvel.

 No h nas artes, sociologia e etnologia africanas uma separao rgida entre a arte
e a vida, assim como no h uma separao muito rgida entre religio, medicina, poltica, o
pblico e o privado o individual e o social etc. Essas divises estanques s quais estamos
acostumados so modelos teis apenas para identificar didaticamente em quais aspectos da
vida a arte africana est integrada. A abundncia de funes e de usos nesta arte so
intudos e avaliados de acordo com a abundncia mitolgica, histrica e etnogrfica que
nos restaram. Sendo assim, mesmo que a verdade desta obra resida num vcuo
inimaginvel e intangvel, sempre possvel resgastar alguns de seus aspectos formidveis
to dignos de nos fazer universalmente mais humanos.

Algumas Artes Africanas do Museu Afro Brasil

O Museu Afro Brasil tem uma variedade significativa de peas de arte africana
tradicional. Sendo que a prioridade tem sido at ento a povos cuja ligao atlntica com
o Brasil em ntimos laos seja historicamente reconhecida ou bem sua produo plstica
figure de modo abundante nas maiores colees das artes africanas de museus no mundo
todo. Fazem parte do acervo obras de povos como os: Iorub, Fon, Bini, Baul, Iaure,
Senufo, Attie, Bamana, Dogon, Landuma, Bijag, Tchokwe, Baluba, Bacongo, Sucu,
Maconde, entre outros.
Gostaria de destacar a seguir alguns dos objetos do Museu Afro Brasil cuja
semelhana esttica e etnolgica bsicas com os objetos do MAE Museu de
Arqueologia e Etnologia da USP nos ajudam a compreender sobre forma, contedo, estilo,
posio, tamanho, volume e um grande nmero de aspectos proposicionais contidos
comparativamente em duas ou mais obras do acervo dessas instituies.

 Imagens com dados museolgicos de uma obra de arte africana Ibeji do acervo de longa durao

As estatuetas de gmeos, os chamados ibeji compe, no Brasil, toda grande e

mdia coleo de arte africana de que temos notcia. Certamente, todo estudo
comparativo de colees no pas deve necessariamente dedicar algumas linhas de anlise
e exame crtico. A coleo de estatuetas de gmeos do Museu Afro Brasil, nesse sentido,
no pequena.
Ns temos cerca de sete pares de ibeji de cultura iorubana, em sua maioria da
Nigria, mas destaco que certamente h alguma(s) pea(s) brasileira(s) tambm o
mesmo ocorre com alguns bastes ox de Xang do acervo. Avaliando esta coleo de
gmeos do Museu Afro Brasil acredito que no h neste acervo estatuetas de gmeos de
cultura fon ou ewe, embora indiretamente ocorra essa referncia em peas cubanas e do
Haiti. Observo ainda que um desses pares fazem parte da coleo Singular Plural
(programa de acessibilidade do Museu Afro Brasil), ou seja, so peas disponveis para o
pblico e que podem ser tocadas por deficientes visuais e outros visitantes como crianas,
por exemplo). Com relao ao Cosme e Damio, para no deixar de lado o aspecto

sincrtico envolvido nas estatuetas de gmeos no pas, possumos atualmente dois pares
disponveis no acervo, sendo um de datao recente, de produo industrial decorativa e
outro datado do sc. XIX de produo popular e provindo da Bahia.

Estatuetas de gmeos so substitutas de gmeos reais. Elas serviriam

para fixar o esprito dos irmos a um dado nvel espiritual e equilibrar as
foras entre os vivos e os mortos.(...) o escultor quem determina as
caractersticas formais da obra a partir das tradies artsticas dos iorub. No
caso especfico dos ibeji a sua estatueta quase sempre apresenta braos
paralelos ao corpo cujas mos podem ou no ser arqueadas. Outro aspecto
estilstico recorrente a figurao dos olhos cujas pupilas so vazadas.
Depois de pronta, a estatueta receber os cuidados da me ou do irmo que
est vivo, que envolvem dar banho, enfeit-la, bem como oferecer alimentos,
mantendo viva a memria do falecido entre seus familiares.
(BEVILACQUA, J.R. & SILVA, R.A. frica em Artes. So Paulo: Museu
Afro Brasil, 2015, p. 20)

Aspectos da figurao e da esttica iorubana, como a triangulao na figurao dos olhos,

boca e rosto; a prtica de compor a estatueta com objetos decorativos e joalheria; o uso de
determinados tipos de madeira e os diferentes tipos de colorao utilizados pelos
iorubanos na escultura de gmeos sero destacados pormenorizadamente num prximo
artigo em que faremos a contraposio dessas caractersticas estticas nas diversas
estatuetas do Museu Afro Brasil e do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP.

 Imagens com dados museolgicos de uma obra de arte africana Ox do acervo de longa durao

As peas denominadas Ox de Xang, de modo semelhante s estatuetas de

gmeos correspondem a um grande nmero de exemplares nas colees brasileiras, no
Museu Afro Brasil isto no diferente. Isso se deveu ao fato de que esta pea se
preservou dentro dos cultos religiosos afro-brasileiros desde pelo menos na virada do sc.
XIX para o XX, como atesta a coleo de Nina Rodrigues (Revista Cosmo, RJ, 1904).
Xang, revela tanto atributos histricos quanto mticos, pois, historicamente
considerado o fundador de uma dinastia em Oy e, consequentemente, embora tenha sido
o quarto rei da cidade (tendo sido sucessor do seu irmo mais velho Dad-Ajac, a quem
ele prprio deps, chegando ao poder por golpe) chegou a ser considerado um dos
fundadores do "Reino de Oy", por causa do seu expansionismo, centralismo e poder
guerreiro. Este reino foi fundado em 1400 e atingiu seu apogeu por volta de 1748
depois de subjugarem at mesmo os temveis fon. Do ponto de vista mtico, da mesma
forma como ocorreu com Oranyan e antes com Oduduwa e muitas outras personagens

mtico-histricas da Nigria, Xang, aps sua morte, passou a ser um ancestral divinizado
cuja potncia foi associada aos relmpagos e troves (possivelmente por alegoria s suas
qualidades guerreiras ou mesmo pelo uso performtico do machado contra pedras como a
pederneira ou slex pirmaco, pedra produtora de fascas que fora utilizado desde o
paleoltico africano). J o Ox de Xang, um dos objetos mais associados personagem
histrico-mtica de Xang. Esta ferramenta o seu machado de dois gumes. Do ponto
de vista da cultura material, por vezes esse machado se transforma em um mero basto
cerimonial e sua funo de ferramenta se amplia ou se funde funo de basto real ou
basto smbolo do rei Xang" detalhamentos esttico-etnogrficos sero devidamente
explicitados num prximo artigo.

Imagens com dados museolgicos de uma obra afro-brasileira Exu do acervo de longa durao

Um dos principais ferreiros que difunde esta arte dentro dos candombls
soteropolitanos, colecionadores e museus de cultura afro da contemporaneidade

nordestina sem dvida Jos Adrio. Quem for hoje (2015) at a ladeira pode encontra-lo
l bebendo sua cerveja e trabalhando em completo esquecimento. Embora nenhum
viajante Europa da classe mdia brasileira deixa de pagar uma visitinha Monalisa no
Louvre. Como j sabido que o Brasil faz pouco caso dos seus artistas e de sua prpria
cultura, assim como disse sobre o povo em seu dirio, o maravilhoso Pierre-Joseph
Proudhon (1809-1865): O povo um monstro que devora a todos os seus benfeitores e
libertadores110. Esse mesmo povo que d as costas para Jos Adrio e outros tantos
artistas dignos de nota, tambm acusa as divindades africanas e dentre elas a to cheia de
animosidade (alma) como Exu.
Sendo deus mensageiro, Exu o nmero um. Ningum chega aos outros orixs
sem passar por Exu, dizem os candomblecistas. E eles esto corretos. O mundo
fenomnico, da extenso, das massas, essa manifestao incessante do querer possui dois
estgios bsicos: a imobilidade total, farejada pela intuio e o movimento. Ora, quando
se diz que no se chega aos outro orixs sem Exu, quer isto dizer apenas que no se chega
aos outros orixs sem movimento. Se o uno imvel no h Exu, portanto no h
possibilidade de devir por onde o deus mensageiro transmite seu ax (fora vital). O local
prprio do ax mensageiro, assim como o local prprio do carteiro que leva e traz
mensagens a rua. Voc pode alcana-lo nesta ou naquela rua, mas a encruzilhada o
local mais adequado para encontra-lo porque isso multiplica em dois suas chances de
obter o resultado requerido. O mensageiro se move pela fome (paixo), essa intricada
causa de movimento em direo ao bem querer. Seja uma excitao, um interesse ou um
entusiasmo, o mensageiro sai do estado inerte por meio do espao-tempo em direo no
exatamente a uma finalidade, pois esta, previamente ele no tem, mas ele sai em direo
ao mesmo tempo da excitao e da saciedade. No absolutamente a toa que seu smbolo
o pnis; ora, o pnis tambm transmite uma mensagem, o da fecundao. Sendo assim,
as nuances como movimento, mensagem, fertilidade so todos aspectos do inapreensvel,
sensual, festivo, impulsivo, revolucionrio e por vezes iconoclasta Exu.

110
O dirio de Proudhon foi recentemente publicado como Carnets indits Journal du Second Empire Dirios
inditos: Jornal do Segundo Imprio ver: 09/12/1851. Disponvel parcialmente em:
http://www.monde-diplomatique.fr/2009/01/PROUDHON/16665 Acessado em 22/12/2015.

 As chamadas Ferramentas so instrumentos em metal que representam
simbolicamente os prprios orixs (deuses iorubanos). Cada divindade tem seu atributo
sagrado. No Brasil, em sua maioria, so fundidos em metal na forma de adereos,
utenslios e ferramentas de trabalho para caracterizar sua potncia ou seu domnio
particular dentro da natureza. A ferramenta do orix Ossaim (Ossanyin, Osanha) a
mo-de-pilo com o qual se prepara as folhas. Apresentada aqui, as hastes tambm
relacionadas a Ossaim possuem tanto no Brasil quanto na Nigria a forma de folhas,
flechas ou lanas ponte-agudas que emergem de uma estaca e encimada por um pssaro.

Imagens com dados museolgicos obras afro-brasileiras

opere e op ossaim, do acervo de longa durao

A haste de sete pontas (opere) formal e miticamente simblica do reino de

domnio de Osanha. Justamente por ser associada s folhas sagradas, ervas medicinais e
s matas, esta divindade tem como ferramenta a haste de ferro encimada por um pssaro.
Como as matas so reconhecidamente fonte de grande parte do ax (fora vital), a
importncia de Ossaim tambm vital. Todas as cerimnias so mediadas pela presena
desta divindade, e deste ax dependem os homens, seus ancestrais e por isso, os outros
orixs. A presena da representao de pssaros nas ferramentas deste orix, a considerar
a tradio iorubana mais antiga seriam emblemas das mulheres feiticeiras111.

111
Ver: LAWAL, B. Y Gb, Y T; New Perspectives on Edan gbni. African Arts (Winter
1995): 37-49. THOMPSON, R.F. Black saints go Marching in: Yoruba art and culture in the Americas. In:
Flash of the spirit: African and Afro-American Art and Philosophy. New York, Vintage Books 1984, p.44.

 Qual o porqu, nos ferros de ossaim, tal qual concebidos aqui (a
partir de exemplares antigos, e africanos), do destaque do pssaro e no das
ervas, plantas, rvores e folhas, que o que caracterizaria Ossaim? De
acordo com a mitologia, o pssaro a representao do poder de Ossaim. Ele
o mensageiro que sobrevoa circundando todo o espao e depois retorna, e,
assentando-se sobre a cabea de Ossaim, d-lhe a conhecer o que sucede.
(SALUM, M.H.L.;SILVA, W.S. e, Por Que das Hastes de Ossaim Brotam
Pssaros at flechas brotam! Mas no folhas???!!! Rev. do Museu de
Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 15-16: 291-320, 2005-2006.)

O opa orere (cetro) relaciona-se, por sua vez, ao relato mtico do pacto entre
Ossaim (e os outros orixs) e as poderosas iyami (mes) para as quais se exige ateno de
carter aplacatrio e pacificador de sua ira feiticeira. O objeto que selaria este pacto de
Ossaim o cetro, que guarda semelhana mtico-esttica com o cetro de Enrl (o Oxssi
de Ijex), ambos respondem questes medicinais, motivos pelos quais h inmeras
passagens mticas que os relacionam.
Reforamos ainda que, do ponto de vista estritamente formal, ambas as hastes de
ferro de Ossaim destacam ao mesmo tempo uma fora ponteaguda, digna de um
aspecto armamentista e uma delicadeza prpria da ornitologia. Hastes finas e de ferro
delicado enriquecidas da composio com pssaros no menos ternos fazem de Ossaim
um dos orixs mais delicados, equilibrados e ldicos. Sua delicadeza proveria da
conscincia de ser o dono absoluto do segredo das folhas.

Concluso parcial

Aps a seleo das obras para constituio do corpus de pesquisa e o

levantamento da documentao escrita e imagtica do corpus foi iniciada a elaborao de
inventrio das obras selecionadas. Nesta primeira elaborao destacamos 26 obras
correlatas nas duas instituies. Como nos baseamos apenas na documentao, resta fazer
a conferncia tambm nas obras cujas identificaes possam ter sido erroneamente

Cf. VERGER, P. Esplendor e decadncia do culto de ymi srng minha me a feiticeira entre os
iorubas. Artigos. So Paulo, Currupio: 1992, 8-91.

estabelecidas. Os prximos passos sero a continuao do estudo bibliogrfico e
documental o estudo das obras em laboratrio

1) Ibeji, Iorub, Nigria

2) Haste de Ossaim, Brasil
3) Bandeja de If, Iorub, Nigria
4) Porta, Dogon/Senufo
5) Estatueta, Songue, Repblica Democrtica do Congo
6) Estatuetas em Bronze, ao estilo do Reino do Benin, Nigria
7) Sino ao estilo do Reino Benin
8) Basto Ox de Shango, Iorub, Nigria
9) Ferramenta de orix, Brasil
10) Estatueta de Exu, Brasil
11) Banco, Ashanti, Gana
12) Tecidos - variados
13) Opaxor de Oxal, Brasil
14) Joalheria de candombl, Brasil
15) Acessrios de Orixs, Brasil
16) Mascara Tchiwara, Dogon, Mali
17) Mascara ioruba, Nigria
18) Mascara kanaga Dogon
19) Mascara Ibo, Nigria
20) Espada Gana
21) Asen, Iorub, Nigria
22) Mascara guelede, Iorub, Nigria
23) Mascara egungun, Iorub, Nigria
24) Mascara baule, Costa do Marfim
25) Mascara Baga, Guin
26) Mascara Senufo, Costa do Marfim

J temos indicativos de que o nmero de obras correlatas pode ser muito maior, no
entanto ser necessrio conduzir outros esforos para avaliar as reservas tcnicas de
ambas as instituies e ainda destacar aquelas obras cujas correspondncias vo alm da
questo puramente esttica.
Vimos que o acervo de arte africana do Museu Afro Brasil, o que no dever ser
muito distinto do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP em funo do histrico
semelhante de formao e origem das colees, trata-se de um acervo cuja prioridade tem
sido dada a povos africanos cuja ligao atlntica com o Brasil em ntimos laos est
historicamente estabelecida. De modo semelhante, veremos ainda que a coleo do
Museu Afro Brasil com correspondncia do MAE composta de um nmero

significativo de obras tornada clssicas nos museus: Ibeji, ox de Xang, mscara
gueled...Esta preferncia formou boa parte das colees de obras africanas no Brasil e de
fato, apenas por essa razo, a quantidade de obras correspondentes possui um nmero
expressivo.
No sub-conjunto do acervo de arte africana do Museu Afro Brasil que passa hoje o
total de 100 objetos, integra este corpus sete pares de ibeji, quase uma dezena de oxs de
Xang, meia dezena de mscaras gueled, notadamente todos de cultura iorubana.
Incluimos em nossa pesquisa objetos do contexto do candombl como estatuetas ferro e
as chamadas ferramentas de orixs. A considerar o grande apelo esttico e etnolgico, as
artes africanas do Museu Afro Brasil, a despeito de sua vocao como coleo didtica
pouco comparvel em qualidade com as maiores obras primas que integram museus
europeus e norte-americanos so boas fontes de pesquisa para as diversas reas dos
estudos africanistas e afro-brasileiros.

Bibliografia
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BALANDIER, G. & MAQUET, J. Dictionnaire des civilisations africaines. Paris, Hazan,
1968.
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cotidiano. So Paulo: EDUSP; Imprensa Oficial, 2004. p. 74.
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Weehawken, New Jersey; 1985.
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Arte no Brasil. Vol. 2. So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 975-1033.
FAGG, W.B., PEMBERTON, J. & HOLCOMBE, B. Yoruba, sculpture of West Africa.
Knopf, 1982. p. 16.
JUNGE, P. Arte da Africa: obras-primas do museu etnolgico de Berlim. Braslia, Rio
de Janeiro, So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.
LAGAMMA, Alisa. Echoing Images. Nova York: The Metropolitan Museum of Art;
New Haven, Londres: Yale University Press, 2004.

LAWAL, B. Y Gb, Y T; New Perspectives on Edan gbni. African Arts
(Winter 1995): 37-49.
LEIRIS, M. & DELANGE, J. Afrique noire: la cration plastique. Paris: Gallimard, 1967.
SALUM, M.H.L. A madeira e seu emprego na arte africana: um exerccio de
interpretao a partir da estaturia tradicional bantu. Tese de doutorado em Antropologia
Social; FFLCH, USP, 1996.
SALUM, M.H.L., CERVOLO, S. Consideraes sobre o perfil da Coleo Africana e
Afro-Brasileira no MAE-USP. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, (3), 1993,
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SALUM, M.H.L. Notas Discursivas Diante das Mscaras Africanas - Revista do Museu
de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, n. 6, 1996, p. 233-253.
SALUM, M.H.L.;SILVA, W.S.e. Por Que das Hastes de Ossaim Brotam Pssaros at
flechas brotam! Mas no folhas???!!! Rev. do Museu de Arqueologia e Etnologia, So
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TAVARES, Ildsio. Xang. 2.ed. Rio de Janeiro: Pallas, 2002.
THOMPSON, Black saints go marching in: Yoruba art and culture in the Americas. Flash
of the spirit: African and Afro-American Art and Philosophy. New York, Vintage Books
1984
ZERZAN, John Telos 124, Why Primitivism?. New York: Telos Press Ltd., Summer
2002.

 QUADRO DE REFERNCIA
(ALGUMAS OBRAS CORRESPONDENTES NO MUSEU AFRO BRASIL E NO MAE/USP)




 As Artes em Metal de um Diverso Benim
Os pases Benim e Nigria possuem um histrico de relaes diplomticas,
econmicas e culturais bastante antigo. Alguns dos povos das regies aonde hoje se
localizam estes pases, povos antigos como os fon, os bini e os iorub incorporaram-se
grande leva de trabalhadores escravizados historicamente no Brasil, encaminhados
principalmente para as regies nordestinas nos scs. XVIII e XIX. O solo nigeriano, por
exemplo, viu nascer uma das mais frutferas civilizaes artsticas que durou 900 anos, a
partir do ano mil de nossa era o chamado Reino do Benin, cujos habitantes formaram
o povo bini, o qual produziu hbeis artistas que punham seu talento a favor da mais alta
glria das divindades e pela consagrao da poderosa realeza do Benin, destruda pelos
britnicos na expedio punitiva de 1897. Obras produzidas por tcnicas complexas em
lato, ferro, bronze e outras ligas metlicas demonstravam ao mesmo tempo excelente
depurao tcnica (com uso da cera perdida) e um asseado senso esttico, com itens que
se tornaram hoje clssicos nas colees de arte africana no mundo inteiro. Algumas obras
tais como as cabeas comemorativas de reis, eram consagradas aps a morte destes e
includas no culto ancestral da realeza. Outras peas como armas, joias, objetos religiosos
ou de uso cotidiano e objetos de prestgio, alm de inmeras figuras de guerreiros e de
sua corte eram feitas com muita habilidade e compunham todo um aparato da arte
aristocrtica do Reino do Benin. Muitas dessas figuras, como as placas em relevo que
adornavam as paredes do palcio real foram identificadas pelo viajante holands Olfert
Dapper (1636-1689) ainda no sc. XVII, a quem devemos grande parte das descries a
respeito deste antigo reino africano do centro-sul da Nigria.
J o atual pas Benim, antigo Reino do Daom foi dominado ao sul pelo povo
fon e se trata de um outro Benim, mas que possui um histrico de realeza to hierrquico,
dominante e temido quanto o antigo Reino do Benin, que ficava aonde a atual Nigria.
Dos reis fon um dos mais famosos foi Ghzo, filho de Nan Agotim. Segundo a tradio
geralmente aceita, sua me foi raptada e enviada como escrava ao Brasil, sendo ela qui
a fundadora do culto a vodum no pas com a abertura da Casa das Minas, no maranho,
como queria Pierre Verger. Os fon tambm foram artisticamente muito frutferos,
produziram belssimas obras de arte religiosa e arte para a aristocracia guerreira. Dentre
os objetos de prestgio, o mais reconhecido nos museus a recade (basto ou cetro real

que substitui o rei quando este no est presente, funcionando inclusive como uma
espcie de selo real na transmisso de mensagens diplomticas). Na arte religiosa
destacam-se os asen (altares memoriais) feitos de uma haste de ferro e por uma estrutura
geralmente triangular, encimada por figuras diversas. Esta pea comumente
encomendada pela famlia do falecido e as figuras encimadas fazem referncia a alguma
ocupao particular exercida em vida pelo finado, mas tambm fazem aluso a crenas
religiosas e a heranas familiares semelhantes a inscries tumulares. Outras obras
relevantes encontradas entre os fon so os bocio (l-se boti), pequenas estruturas de
madeira envolvidas por vezes em tecidos, metal, bzios, dentre outros materiais - os
bocio so peas religiosas e esto relacionadas cura, mas no deixam de evocar um
apelo esttico. Assim, tanto pela Nigria que deu a luz ao Reino do Benin, quanto pelo o
antigo Reino do Daom, que se desdobrou no atual pas Benim, suas artes em metal
enriqueceram o olhar obstinado do ocidente, que viu nesta forma de arte reflexos de sua
ambio e cupidez, mas viu ainda ao mesmo tempo no muito mais do que ns mesmos
enxergamos hoje nessas obras: as glrias artsticas de um fascinante e igualmente diverso
Benim.

 Parte III

A Vida em Belo: a frica e o Brasil -

Adornados em Joias, Adereos e Valores

 Um relance sobre as Joias e Adornos Africanos da Coleo Rossini
Perez e da Associao Museu Afro Brasil112
(Texto de Abril de 2011)

Aos Educadores do Museu Afro Brasil, vocs so jia!(com acento aqui,

pois na minha poca se usava acento e trema e essas coisas...)

O significado de um enunciado reside no fato de que ele expressa

um estado de coisas concebvel, no necessariamente existente.
Rudolf Carnap
Pseudo Problemas em Filosofia (1961)

Pulseiras da coleo de Rossini Perez

Foto: renatinho

Pulseiras da Costa Ocidental Africana

As pulseiras inteirias da Mauritnia (canto superior esquerdo da foto), com

aberturas (diagonal direita e campo inferior esquerdo) e as manillas113 aqui expostas

112
Texto de Apoio ao Ncleo de Educao do Museu Afro Brasil para a exposio Panos e Tapas, Joias e Adornos Dfrica.
Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com), abril de 2011. Rossini Perez (1931) um artista brasileiro radicado no Rio de janeiro e que
esteve no Senegal nos anos 70 a convite do governo daquele pas para dar aulas de gravura em metal na Ecole Nationale des
Beaux-Arts em Dacar, onde permaneceu por quatro anos. Data deste perodo as compras que fez nas feirinhas de arte africana, j na
moda a esta poca. As colees de Emanuel Arajo (1940) e da Associao Museu Afro Brasil tm sido criada nos ltimos anos e
foram adquiridas por diversos comerciantes, colecionadores e revendedores de arte africana que visitam o continente em busca de
pechinchas.
113
As manillas (manilhas), cujo nome revela ligao com o trfico de escravos luso-espanhol um termo que designa a forma de
barras metlicas (originalmente cobre ou bronze) utilizados na frica para propsitos estritamente comerciais (como as barras de ouro
do desenho do pica-pau). H manillas de todos os tamanhos e pesos e algumas trazem tambm pequenas decoraes fundidas no metal.
(As manillas eram usadas como moeda corrente em diversas rotas de comrcio africanas). Geralmente elas so curvilneas e se

so artefatos tradicionais de regies diversas e tambm com funes muito variadas.
Comuns entre os Tuareg e entre outros povos da Costa Ocidental africana, alm de
servirem como objetos de prestgio, serviam seguramente como objetos de troca no
mbito das relaes comerciais. Os materiais de fabrico so ligas metlicas que variam
quantidades de cobre, bronze e de outros metais. Ao longo da fronteira entre os atuais
Senegal e Mauritnia houve em torno do ano 1000 d.C. um intenso centro comercial (em
Takrur) em que se difundia de uma regio para outra joias tpicas produzidas em cobre e
em outros materiais. (o que explica o aparecimento de um mesmo tipo de joia em regies
distintas). Nos stios arqueolgicos mais antigos como Takkeda e Azelick (no alto Nger)
foram datados os primeiros registros de fundio de cobre na frica Ocidental por volta
do ano 2000 a.C. Na regio da atual Repblica Democrtica do Congo os registros datam
de 400 d.C.114 A tcnica de fabricao se altera conforme o tipo da pea e dos motivos a
serem impressos, mas a fundio o expediente inicialmente utilizado, posteriormente,
elabora-se efeitos ornamentais com fixadores, instrumentos de impresso e outras
ferramentas. A tarefa de produzir joalheria em metal um trabalho coletivo no qual o
ferreiro, especialista engajado na produo de utenslios domsticos, ferramentas e
implementos de guerra, executa um trabalho colaborativo juntamente com os tcnicos da
ornamentao do metal. No incomum que muitos dos prprios ferreiros sejam tambm
joalheiros e quaisquer distines entre eles do ponto de vista da joalheria seriam
demasiadamente genricas. Alm das pulseiras de bronze em torade e uma pulseira
semi-inteiria com representao de serpente, tm-se nessa amostra da coleo tambm
pulseiras de cobre com incises em motivos florais e orgnicos desenhadas nas partes
externas das pulseiras.

assemelham a pulseiras, mas jamais so usadas no pulso, portanto, pede-se no confundi-las! (como eu fiz, alis, pois havia manillas
na exposio, mas no sei onde elas foram parar portanto no as fotografei diretamente... algum as viu?).
114
Ibn Batuta, viajante marroquino ( la Marco Polo) (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ibn_Battuta ) que so dois dos
meus heris, alis, relatou em suas aventuras na frica (por volta do ano 1325). Sua viajem de peregrinao rumava
Meca, mas ela durou 24 anos antes de chegar a seu destino e continuar sua aventura pelo mundo de quase 50 mil
quilmetros no total ) . Eu elogio a loucura!

 Cinto de argolas de ferro da Col. Rossini Perez e outras joias da Col. Ass. M. A. B.
Foto (pssima): renatinho

Colares e tornozeleira Iorubanos115

O costume africano tradicional de se adornar com joias uma atividade que

envolve desde contedos com significao e prestgio quanto o uso de meros adereos
sem nenhuma funo prtica pr-determinada seno o embelezamento. Por outro lado, o
colar da Mauritnia com uma infinidade de pequenas contas coloridas agrupadas (acima
direita) um colar utilizado estritamente no casamento. Trata-se, portanto, de uma joia
com um significado e funo especficos. J o cinto feito de argolas de ferro e couro tinha
mltipla funo; era utilizado como moeda corrente pelos comerciantes Iorubanos,
alm de servir como adereo.116 Il-If, na Nigria, foi um dos principais centros de
fundio de bronze com especializao em joias de toda frica Ocidental. O imponente
colar de bzios com cilindro metlico retoma as tradies do antigo Reino do Benin
(atual Nigria) e em seus motivos aparece a figurao roscea, a flor de quatro ptalas
que smbolo de Olokum, divindade conhecida como o senhor dos mares e dos rios.

115
O Emanoel passou aqui agora e leu esse ttulo e disse que no gostou do termo que eu usei Colares e tornozeleira
Iorubana e quis mudar para Colares e Tornozeleira Ioruba. O que vocs acham? Mudo ou no...?Ah, ainda bem.
Foi o que eu pensei... melhor no mudar nada!
116
Quase mesmo imagino um comerciante ambulante com uma quantidade de cintos de argolas de ferro cruzados no
pescoo em direo a algo chamado comrcio que ficava sabe l Deus onde...ou seja, onde houver relaes de trocas
pr-estabelecidas ou novos contatos a firmar. Joias so como pontes entre seres humanos que confiam na sua lbia
para criar laos variados e at lucrar.

Do ponto de vista da forma e funo, tanto as pulseiras de ligas metlicas aqui exibidas,
quanto a grande tornozeleira (com motivos orgnicos, em ziguezague e em crculos) so
smbolos de prestgio de pessoas de destaque ou ligadas realeza. Deve-se dar um
destaque especial a essa pesada tornozeleira do povo Iorub da Nigria. Ela foi produzida
pela tcnica da cera perdida, que consiste em moldar primeiramente o desenho na cera
de abelha que servir como matriz, em seguida, ela coberta com argila que ser posta
para secar, deixando um espao para que a cera derreta e se perca (dando nome
tcnica) no processo seguinte de derretimento. Por fim, o metal lquido colocado nesse
molde de argila que recebeu o desenho em negativo. Quebra-se a argila e depois que o
metal endurece recebe todas as impresses e detalhes do desenho inicial. Nenhuma outra
tcnica africana mais antiga de trabalho artstico em metal permitia esse mesmo grau de
mincias e riqueza de detalhes que essa tcnica. Sua origem desconhecida, no entanto,
ela j existia na frica desde o perodo de Tutancmon, que morreu em 1324 A.C. (,
meus queridos, por essa vocs no esperavam!!!)

Colar abaixo, porta-joias e pulseiras da Col. Rossini Perez, demais peas da Col. M.A.B
Foto: renatinho

Belos Colares em mbar e pulseiras Kassena

Essas joias aqui exibidas so comuns no norte da frica e em pases como
Mauritnia, Mali e Nger. Os colares que chamam bastante a ateno pelo tamanho das

esferas que os compem so feitos de mbar, uma endurecida resina fssil provinda de
alguns tipos de rvores (como os pinheiros) muito utilizadas como ornamento feminino
entre os Tuareg, povo com tradies nmades que vivem entre os pases Mali, Burkina
Fasso, Nger e Algria, etc.117 O mbar pode adquirir diversos tons, sendo os mais
comuns o tom alaranjado e o amarelo mais claro, mas no incomum encontrar tons
escuros alcanando uma colorao vinho ou tons ainda mais escuros. Observem a
diversidade de cores tambm presentes no mbar dos anis do povo Tuareg! Alguns
povos africanos atribuam ao mbar um poder de cura e era por isso utilizado por
sacerdotes na funo mgico/medicinal. Muito raramente encontramos joias e adornos
africanos que tenham apenas um sentido ou uma nica funo. Esse aspecto
multi-funcional mostra a caracterstica dinmica do uso tradicional de joias e da prpria
cultura africana que no deve ter produzido joias para que fossem classificadas nas
caixinhas de categorias acadmicas e cartesianas. Temos tambm dispostas aqui uma
srie de pulseiras em bronze (liga de cobre com estanho) que so emblemas de prestgio
do povo kassena, do sudeste de Burkina Faso e nordeste de Gana. direita, vemos um
belo porta-joias feito de lato dourado (essa liga de cobre e zinco um material de alto
valor, porque importado) e decorado com o mesmo tipo de ornamentao encontrada
em algumas joias da frica Ocidental: a representao de motivos florais, a repetio de
crculos, a forma zigue zague, que vista tanto entre os Fon quanto entre os Iorub como
uma linha de comunicao e ligao entre o cu e a terra (o Orum e o ay, no caso
iorubano), maneira de um relmpago.118 Mais ao fundo, pode-se observar pulseiras
Tuareg, uma das quais articulada e tambm pulseiras e tornozeleiras em bronze do povo
Senufo, da Costa do Marfim (e claro, de Gana e de otros lugarzitos ms, lembrem-se!).

117
Entre outros pases, n? Por que, enfim, os caras so livres. Se vocs encontrarem algum Tuareg alm de suas
fronteiras, por favor, no me avisem, isso ser uma coisa bastante normal! Alis, isso vale para quase todos os
outros povos africanos antigos (ou pr-coloniais). Falo de coisas aparentemente estranhas, mas h os Senufo de Gana,
os Iorub do Togo, os Maconde da Tnznia, os Tchokwe da Zmbia, os Tuareg de todos os lugares...
118
(E ateno! Antes que me perguntem, essa podia at ser, mas no uma viagem minha, mas isso afirmado no
livro African Art in Motion(pg. 76) do Robert Farris Thompson, que estar aqui no Museu no Encontro Afro
Atlntico em Maio de 2011. Esse livro bem bacana, pra quem l ingls vai aqui a dica!)

Joias Tuareg da Col. M. A. B.
Foto: renatinho

O esplendor das joias Tuareg

Toda regio norte da frica recebeu ao longo de centenas de anos o fluxo e o

refluxo de grupos de comerciantes rabes que deixaram uma marca indelvel na lngua,
nas tradies e tambm no fazer artstico dos povos africanos com os quais mantiveram
contato. Penetrando a frica a partir da pennsula arbica j desde o sc. VII, em direo
ao Magreb (ocidente), os rabes levaram sua cultura a pases como o Egito, Lbia,
Algria, norte do Mali, Chad, Marrocos, Mauritnia, entre outros. A proximidade do
norte da frica com as regies mediterrneas facilitou a passagem dos rabes para a
Europa no sc. VIII.119 As peas aqui dispostas so provas em metal dessa influncia
rabe. Trata-se de objetos em sua maioria feitos em prata, material preferido do povo
Tuareg. Embora no haja minas de prata nas regies habitadas por eles, os Tuareg
conseguem produzir essas joias fundindo moedas estrangeiras (especialmente as

119
O resto aquele bl bl bl euronorteamericanocntrico (que, alis, ns todos ouvimos dos nossos professores na escola) da
invaso islmica que sujou a europa. Essa viso no d a devida ateno nem ao amplo desenvolvimento social e cultural (e
algumas barbries tambm, claro) promovidos na frica e na Europa (da era das trevas) pelos chamados mouros, nem
manuteno das tradies greco-romanas, que, s por isso j valeria a eles o prmio de consolao da histria. Os rabes
estimularam a escrita e a leitura (com propsitos proselitistas, mas esto perdoados) em todo territrio por onde passavam, criando
escolas islmicas democrticas (foi isso mesmo que ouviram! Liberdade religiosa era a mxima entre os africanos mouros que
invadiram a pennsula ibrica e permaneceram l por 781 anos...Sim, o seu psor no falou disso e deu a impresso de que os mouros
invadiram e foram expulsos logo em seguida, mas no...Se o brasil que tem um pouco mais de 510 anos, fosse invadido por um
mouro chamado Pedro lvares Cabral e todo um grupo de pessoas, ainda faltaria 271 anos para os descendentes deles serem
expulsos!!!)

britnicas, que devem ser muito saborosas pra botar fogo!) ou algumas peas de outras
fontes. Alguns colares mais tradicionais (como os expostos) possuem caixas cilndricas
as quais so recipientes para se colocar, enrolados, alguns trechos do Coro, como uma
joia de funo protetiva.120

Tornozeleiras da Col. Rossini Perez

Foto: renatinho

As elegantes tornozeleiras Senufo

Os Senufo, que esto principalmente na Costa do Marfim, Mali e Burkina Faso,

vieram originalmente de regies mais ao norte de onde habitam atualmente. Eles se
concentram na Costa do Marfim, mas migraram para o sul no sc. XV para regies do
Mali e de Burkina Faso, entretanto, diferentemente de outros povos do norte, eles
mantiveram bastante sua cultura tradicional resistindo at onde puderam ao islo e outras
religies de superstrato. Grande parte dessas joias aqui expostas so atributos
qualificativos, tais como smbolos religiosos e amuletos, ou seja, possuem funo

120
Mas se virem algum Tuareg no virar a bunda pro ocidente pra rezar (essa s uma questo de perspectiva), no se espantem,
pois eles so islmicos meio relapsos, j que no praticam o ramad (jejum ritual obrigatrio para o crente no islo), alm disso, as
mulheres se enfeitam com joias bem sensuais (vide as desta exposio), acreditam em espritos e praticam a bruxaria tradicional
africana como artes divinatrias. Por fim, no deve haver muitas mesquitas nos desertos por onde andam....ademais, a observao de
uma s estrela no cu noturno acaba valendo mais que um bilho de palavras vazias faladas dentro das limitantes quatro paredes das
mesquitas. Para citar outro dos meus heris: Que vale mais? Fazer exame de conscincia sentado na taverna, ou prosternado na
mesquita? No me interessa saber se tenho um Senhor e o destino que me reserva. Omar Khyym (1040 1125 d.C.) poeta persa.

mgico-protetiva. Mas, obviamente, isso no impede de verificar, nessas joias,
identificadores do status social do portador, que socialmente reconhecido ao se adornar
com o amuleto. H entre os Senufo, grupos de poder exclusivo, como a sociedade Poro,
que reservada principalmente para os homens, embora as meninas jovens e mulheres que
j entraram na menopausa sejam tambm autorizadas a participar. A principal funo da
sociedade Poro garantir uma boa relao entre o mundo dos vivos e os antepassados. A
adivinhao, que regida pela sociedade Sandogo, tambm uma parte importante da
religio Senufo. Embora o advinho seja tradicionalmente um homem, a sociedade de
adivinhos (Sandogo) uma sociedade feminina na qual os homens herdam a profisso de
adivinhos somente quando tem em sua linha matrilinear, alguma ancestral pertencente
essa sociedade. A pulseira (chamada yawiige) com trs guizos sonantes em formato de
conchas, por exemplo, utilizada quando se vai consultar o adivinho. Determinados
espritos equestres, alm de msica, danas e esculturas, exigem das pessoas que vo
consult-lo que se ornamentem com joias diversas e lhe ofertem sacrifcios e presentes. J a
outra pea Senufo de forma intrigante, parecendo uma pequena canoa aberta, aparece
tambm entre os Dogon do Mali. Trata-se de uma joia de proteo medicinal. uma
tornozeleira de uso feminino e est ligada fertilidade, assim, sua forma, segundo eu,
remete ao formato do rgo sexual feminino (o que pode ou pode no ter nada a ver, claro).

Tornozeleiras Baule da Col. Rossini Peres e colares de origem desconhecida

(frica Ocidental? Mais provvel. 25 de maro? Tudo pode! Col. M.A.B.)
Foto: renatinho

Colares de conta e tornozeleiras Baule

 Contas de variados tipos so os elementos mais utilizados em toda frica na
produo de joias. Desde eras pr-histricas, o uso de colares com conchas, sementes,
dentes e ossos etc. foi muito comum, no entanto, a origem do uso de contas produzidas de
pasta de vidro (como essas aqui exibidas) incerta. Dados no arqueolgicos atestam sua
existncia pelo menos desde o sc. XVI e fazem referncia influncia das tcnicas de
produo de contas da Europa mediterrnea e sua chegada ao continente africano por
meio de mercadores rabes. H, contudo, registros de trabalho arqueolgicos que trazem
hipteses de seu uso desde a antiguidade medieval.121 Signos de riquezas, essas peas
maiores com abertura, pertencentes ao povo Baule da Costa do Marfim, so classificadas
como tornozeleiras, embora no raro serem tambm utilizadas como braceletes. Isso
revela a questo das chaves de classificao das joias africanas que tendem
normalmente a servir a usos e sentidos mais diversos que os restritos padres de
classificaes de joias podem delimitar. Muitas vezes o uso de uma pea transita em sua
utilidade e funcionalidade. Uma mesma pea que indica prestgio, por exemplo, pode
servir como proteo contra foras negativas, servindo tambm como amuleto, mandando
a classificao cartesiana s favas... Espanta-nos muitas vezes, de qualquer forma, o
tamanho e o peso que muitas dessas joias africanas podem ter. Esse fato tem ligao ao
carter de aparato dessas peas que, ademais, no so produzidas para serem sempre
usadas no corpo. Algumas so s para serem apenas ostentadas ou servirem como
moeda corrente em uma transao comercial, como dote ou presente de casamento (at
porque, nesse caso, trata-se de uma joia de uso feminino sacaram o machismo?).
Essas peas eram produzidas por meio da tcnica da cera perdida, que consistia em
moldar o desenho na cera de abelha que serviria como matriz, cobrindo com argila a
escultura de cera. Em seguida, ela era posta para secar deixando-se um espao para que a
cera derretesse, provocando dessa maneira, a perda da cera no processo de derretimento
(da o nome desta tcnica). Finalmente, o metal lquido era colocado nesse molde que
recebeu o desenho em negativo, quebrava-se a argila horas depois do endurecimento do

121
No! (eu sei que vocs esperavam) mas esta no uma citao acadmica, universiotria ou universita. Eu queria
simplesmente dizer que se as contas de vidro so ou no so africanas de origem... isso uma discusso longa e chata
que no vale muito a pena entrar. Nossa dependncia dos resultados arqueolgicos nos obrigam a nos calar. Afinal,
quantos tm gostado de fazer arqueologia da frica que no seja pra escavar restos de dinossauros ou lascas
pr-histricas?

metal que recebia por transmisso todas as impresses e os ricos detalhes do desenho
inicial.

Tornozeleiras e braceletes da Col. Rossini Perez

Foto: renatinho

Joias da frica ocidental como Moedas Corrente

As duas peas acima, chamadas pulseiras de aparato, eram utilizadas somente

em situaes especiais em que o usurio vinha paramentado com seus objetos de prestgio,
sendo um deles esse tipo de joia. Trabalhadas na superfcie por vezes com incises com
motivos florais e geomtricos, essas incises procuram em geral transmitir as formas
seriadas ou mesmo representao de folhas entrelaadas, mas sem que essas formas
remetam a algum contedo ou significado cultural especfico. Essas peas em bronze
eram geralmente fundidas de uma liga metlica com quantidades irregulares de cobre de
um lado e outros materiais como estanho, zinco ou mesmo chumbo de outro. Exibidos
aqui, os imponentes braceletes em formato de semicrculo com concentrao de metal em
bojo, nas extremidades (em esferas polidricas), foram difundidos em diversas regies
africanas, desde a Nigria at o norte dos Camares. Notadamente, apareceu com
frequncia entre os Maiduguri da Nigria e, especialmente, com o nome de hijl entre os
Tuareg, povo com tradies nmades que vivem entre fronteiras dos pases Mali, Burkina

Fasso, Nger e Algria.122 certo que esse tipo de joia encontrado com mais frequncia
no seio de povos com tradio de comrcio. Isso mostra como as joias africanas se
inserem na cultura do continente, envolvendo, muitas vezes, uma perspectiva econmica.
Seja nas relaes matrimoniais e na soluo de pendncias de ordem econmica, seja nas
relaes comerciais propriamente ditas, essas joias, na medida em que eram difundidas
por meio dessas trocas, estimulavam o aparecimento de diplomacias e de alianas
sociais.
E pra terminar com uma piada de muito bom gosto aqui vai: vocs sabiam que a maior
parte das peas africanas (incluindo boa parte joias , os tecidos bakuba e as tapas Mbuti)
exibidas nessa exposio da Col. M.A.B. vieram de Portugal? H h h...

Assaltante portugus interrogado na delegacia.

Cad as jia? grita o delegado, afundando a cabea do portuga num barril.

Depois de longos segundos, ele retirado do barril, ensopado:

Ora poix... Num si!

Cad as jia? repete o delegado, afundando a cabea dele e deixando o dobro do tempo...

Eu num si! Eu num si...

Afunda denovo!
Expere um minuto! diz o portuga, quase afogado Acho que se tirares a gua do barril, fica maix fcil de
encontraire!

Depois de toda epgrafe s me resta um apcrifo:

Todo o humano se esvai de sua face logo ela desaparecer no calmo pntano vegetal Fique! Meu amor selvagem!
Jim Morrison

Referncias
122
Vejam o texto acima O esplendor das joias Tuareg alis, conto s pra vocs, essa hijl de cor prateada que h
nessa coleo uma joia digna do esplendor da 25 de maro, provavelmente feita de alumnio (o que uma
excrescncia para meu purismo por causa do excesso de manipulao industrial, embora este seja inevitvel e at
querido por muitos autistas(sic) africanos).

BLACK, A. a History of Jewelry Crown Pub. NY, 1981.
BALLARINI, R. Ferrie Monete dell' Africa Equatoriale, Galleria
Africa Curio-Milano 1998.
CARNEIRO DA CUNHA, M. Arte Afro-Brasileira. Cap. 13. ZANINI, Walter (ORG.)
Historia Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Sales, 1983.
COSTA, R. A expanso rabe na frica e os Imprios negros de Gana, Mali e Songai
(scs. VII-XVI). Caras, eu no me lembro onde que ele publicou esse artigo...
EU MESMO.
EYO, Ekpo. Nigeria and the Evolution of Money Lagos: Central Bank
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THOMPSON, R. F. & WIGHT, F. S. Africa art in Motion: icon and act in the Collection
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fin du Xxme sicle. Universit Catholique de Louvain, 2001.
WENTE-LUKAS, R. Die Materielle Kultur der Nicht-islamichen Ethinien Von
Nordkamerun und Nordostnigeria Franz Stainer Verlag. Wiesbaden, Frankfurt, 1977.
Pginas da Internet acessadas em 12/04/2011
http://www.coincoin.com/ (Scott Semans World coins)
http://www.africadirect.com/ (Africa Direct)

 Joias Africanas e Alguns Exemplos de suas
Memrias nas Amricas

Ns no temos iluses a sustentar, mas s nos sustentamos de iluses.

J. Miguel Wisnik (2005),
com o pensamento em Balzac.

Introduo

Comumente associadas aos objetos de prestgio as joias africanas so

representadas por adereos, adornos ou enfeites utilizados no amplo contexto das "artes
corporais", como assevera Marianno Carneiro da Cunha (Zanini, 1983, p. 1027)
corroborando o sistema classificatrio de Marcel Mauss. O uso de joias e adornos marcou
profundamente a memria social das culturas tradicionais do continente. Enquanto
objetos da cultura material pr-histrica, a produo de joias africanas data de tempos
remotos a considerar os achados arqueolgicos da caverna de Blombos na frica do Sul
que, dentre outros artefatos lticos encontrados, foram recuperadas contas para colares
datadas de 75 mil anos. Posteriormente, seja no reconhecimento do destaque dado aos
braceletes, pulseiras, colares, tornozeleiras, figurados nas peas em terracota da cultura
Nok, seja a partir dos resultado das escavaes de Thurstan Shaw no stio arqueolgico
de Igbo-Ukwu, ambos na Nigria, foi possvel refazer o jogo da memria/esquecimento
presente na cultura ornamental africana dessas regies. Por outro lado, para alm do
trabalho arqueolgico de investigao dos vestgios materiais, a prtica de portar joias e
adornos relatados por viajantes, etnlogos e africanistas nos permitem tambm recompor
sua anlise tanto na frica quanto nos pases que receberam contingente trabalhador
africano, traando assim, os vnculos perseverantes da memria simblica
intercontinental. Com o desenvolvimento do processo colonial na idade moderna e a
explorao da escravido atlntica ocorreram tambm diversos desdobramentos que
afetaram a cultura da joalheria: a) desdobramentos no uso e funo (finalidade prtica,
mgico-protetiva, monetria, distintiva de status social, ornamental etc.) b) na forma
(variabilidade do artefato, adaptaes locais, reinterpretaes) c) desdobramentos na

tcnica (cera perdida, forja, escultura, moldagem, filigrana entre outras). A recuperao
dessa memria ornamental em seus desdobramentos nas Amricas passou, portanto, pelo
hiato violento da escravido. Desta forma, em primeiro lugar, faremos uma exposio
cerca dos estudos mundiais de joias africanas e em segundo, procuraremos refazer esse
caminho simblico vinculativo entre os continentes africano e americano, partindo
especialmente do acervo de joias do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade
de So Paulo (MAE/USP) para exemplificar alguns dos casos patentes do trnsito
mnemnico e correspondncia de caractersticas entre as joias africanas, as joias crioulas,
entre outras peas que pertenam ao mesmo plano de influncia.

Os estudos das joias africanas

O uso de adornos uma das formas mais imediatas de expressar valores culturais
numa linguagem simblica e facilmente comunicvel dentro do grupo usurio. Essa
linguagem transmite graus de hierarquia, distino social, valores religiosos,
posicionamentos polticos e apresenta os demarcadores de identidade de quem a utiliza.
Por outro lado, os estudos que visam analisar com objetividade a prtica da ornamentao
corporal, em sua aparente simplicidade, deparam-se com um objeto fluido, complexo e de
difcil determinao.
Assim, trabalhos mais histricos, entre outros, (Black, 1981), (Untracht, 1982),
(Phillips, 1996), so muito teis como guias para compreenso dos contextos mundiais de
uso de joias, entretanto, trabalhos africanistas especializados como (Vanderhaeghe, 2001),
(Eyo, 1979), (Fisher, 1984) (Wente-Lukas, 1973), (Munanga, 1989), (Carneiro da Cunha,
in: Zanini, 1983) etc, tem-nos sido essenciais no s para definio deste objeto
complexo, mas tambm para a proposio de novos desdobramentos nos estudos da
joalheria, das artes africanas e de outras artes a elas vinculadas.
O estudo especializado das joias e adornos africanos pe mostra toda sua
especificidade em relao a outros tipos de joalherias no tradicionais. Por exemplo, o
uso de joias e a arte da ornamentao tanto na frica tradicional como tambm no mundo
todo, pode-se generalizar, lidam com o afeto e a emotividade. Ocorre que, embora as
joias e os adornos na frica tambm visem o olhar e a afetividade do outro, h algumas

mscaras e estatuetas que no so feitas para serem exibidas, ao mesmo tempo em que
determinados adornos s so vistos por membros restritos de certas associaes
poltico-religiosas. Assim, a funcionalidade associada s artes africanas, ganha um status
distinto no uso de joias, pois, alm de incluir de modo semelhante s outras prticas
universais de ornamentao a apario pblica (ou apresentao), a alteridade
(vicissitude, avaliao e apreciao alheias), a ostentao (que inclui estados psquicos
como vaidade, conscincia de potncia, etc.) ela conserva tambm uma espcie de urea
mstica que diz respeito a mltiplos apelos de contedo simblico. impossvel no
levar isso em conta ao propormos alguns estudos de joias africanas. Ao mesmo tempo, as
joias so para serem vistas e seus smbolos, seus cones esto ali, diante de todos, para
serem culturalmente decodificados.
A distino terica e at certo ponto irrelevante que se tornou habitual no
desenvolvimento dos estudos de arte africana entre a arte produzida com objetivo
funcional em oposio a uma arte puramente esttica ou com simples valorizao das
formas e sem contedo simblico e etnolgico especfico foi transportada, nos estudos de
joalheria, para a oposio entre o uso de joias ornamentais, isto , joias como meros
adereos e o uso daquelas com funes determinadas, com contedos simblicos
previamente definidos. Ainda que seja quase impossvel evitar teoricamente esse tipo de
classificao, entendemos que a preocupao com a classificao das artes africanas ou a
distino delas em categorias ocidentais no mais das vezes simplificaram e restringiram
o objeto a ponto de impor a ele uma definio muito limitada. assim que objetos de
mltiplas chaves de classificao como as bonecas Namchi dos Camares ou as Mossi de
Burkina Faso, utilizadas tanto como brinquedos de meninas quanto como amuletos de
fertilidade de mulheres adultas, no puderam ser compreendidas seno em modelos mais
abrangentes que deram conta de sua mltipla funo numa cosmogonia mais ampla.
Acreditamos que o campo prprio para a observao dessa abrangncia sejam as esferas
culturais e histricas especficas em que se inscreve o objeto social-artstico africano,
numa palavra; o campo epistemolgico: nesse ponto de vista, Gabus (1967) props uma
tipologia semntica dos objetos africanos na qual se ressalta o valor poltico,
mgico-religioso, educacional, esttico, sincrtico, valor de comunicao e de escrita
desses objetos. Esse campo epistemolgico em que se insere o objeto de arte africano,

como diz Salum e Ceravolo (1997, pp.7186), permite classific-lo segundo as esferas
do tempo social, mtico e cosmognico de origem.
Da mesma forma, quando essa questo da classificao se coloca entre os objetos
de tradio africana usados no contexto das Amricas, o problema persiste e muitas vezes
se amplia dado principalmente ao carter violento da escravido; no caso brasileiro,
tambm a proibio dos cultos africanos diminuindo as chances de manuteno dessa
memria plstica, a proibio da fundio de metais e do uso de adornos em excesso no
Brasil Colnia, a descentralizao religiosa, o sincretismo etc. Alm disso, h uma srie
de outros fatos que impem resistncia ao entendimento da cultura da joalheria africana
no que ela pde ser projetada nas Amricas, citamos como exemplo: a) existncia de
formas similares, mas sem influncia direta conhecida; b) levas de retorno s razes em
busca de materiais de culto, com viagens frica empreendidas por pais e mes de Santo,
principalmente desde a dcada de 1950 e mesmo antes, como foi o caso de Martiniano do
Bonfim, que se iniciou em Lagos na Nigria, na dcada de 1930 (Zanini, 1983, p. 1023);
c) aproximaes entre os universos mito-poticos e por vezes estticos entre os modelos
africanos e os modelos indgenas cujo alcance e importncia nos cultos afro-brasileiros
ainda no foram amplamente estudados.
No raro, adornos classificados como exclusivos de determinadas divindades, por
exemplo, podem ser alternadamente utilizados por duas ou mais divindades, ou podem
ser utilizadas fora do contexto religioso, como amuleto, como ornamento ou ambos. A
proposta de incluir tambm esses objetos dentro do campo epistemolgico tende a
resguardar, portanto, o tempo mtico deles, sua memria social, suas varincias e
quaisquer outros ganhos de funo eventualmente adquiridos em sua realidade concreta.
Em muito destes casos, no contexto das religies afro-brasileiras principalmente, garante
a identificao dos possveis trnsitos, continuidades e desdobramentos formais que eles
podem ter tido em relao a seus correlatos africanos e nos permite ampliar o grau de
abrangncia classificatria.
O trabalho de busca pela evoluo formal dessas joias segue, portanto, essa
metodologia, levando tambm em conta a proposta de Carneiro da Cunha (Zanini, 1983,
p. 1028) quanto ao cruzamento das comparaes em nvel tcnico e tambm formal. Os

 objetos manufaturados com objetivo de serem utilizados como joias se distinguem por
sua forma (tcnica), funo e diversidade de materiais.
Assim, a procura por um reflexo do fazer africano nas Amricas, dado ao fato de
terem sido sincretizadas por um processo de aculturao e influncias culturais mtuas,
leva em considerao os temas comuns, a repetitividade das formas, as conexes
estilsticas patentes, as vinculaes indiretas, a acentuao ou simplificao estilstica,
enfim, os mais variados aspectos formais da produo da cultura material.
Carneiro da Cunha fala mesmo de um idioma plstico e, ao considerar a
compreenso da arte africana, inclui tambm a capacidade de influir em outras culturas;
fazendo referncia no s evoluo formal das joias africanas no Brasil, mas tambm ao
impacto de maior ou menor grau da arte africana nas pinturas de Braque, Picasso, Matisse
e outros. O que nos faz compreender, pensando ainda naquela mo afro-brasileira
presente tambm na arte barroca e na joalheria luso-brasileira, que o valor histrico e a
significatividade dessa forma de arte ultrapassa os limites da mera continuidade ou
manuteno da tradio etnolgica se desdobrando tambm em uma memria plstica e
em mltiplas solues estticas.

Apresentao de slides:

Memria esttica conexes estilsticas entre a frica e as Amricas

1- Exemplares de Marianno Carneiro da Cunha e Raul Lody (1988 e 2001).

Os estudos desenvolvidos por Marianno Carneiro da Cunha (Zanini, 1983) a

respeito da continuidade estilstica da cultura material entre frica e Brasil contriburam
enormemente para o estabelecimento de indcios da manuteno da memria esttica
entre os dois continentes. Dando maior nfase conexo estilstica da escultura africana
em sua influncia nas artes plsticas brasileiras, Carneiro da Cunha faz um levantamento
importante: ele deixa entrever aqueles que seriam os caminhos de investigao sobre as
possveis continuidades estilsticas entre as duas formas de artes plsticas. E, na
sequencia, h uma pequena nota para um artigo inacabado que apresenta alguns poucos

indcios da influncia da joalheria africana na joalheria afro-brasileira, notadamente nas
chamadas joias crioulas. Na grande maioria dessas joias, diz Carneiro da Cunha,
encontra-se facilmente a matriz africana que as inspiram:

Comparem-se, por exemplo, as pulseiras de tipo copo de filigrana dourada

com uma pulseira de aparato, de bronze, da frica ocidental: perceber-se-
facilmente a que modelo formal e tcnico as primeiras obedecem. A forma
permanece africana e, neste caso, at o tipo de fecho idntico nos dois lados
do Atlntico, com a nica diferena de que esse sistema de fecho utilizado na
frica para pulseiras de propores menores. Nota-se que essas pulseiras
copo em ouro so, na realidade, variaes mais sofisticadas do mesmo tipo
que se faz ainda para impor a parafernlia dos fiis quando em estudo de santo
nos cultos afro-brasileiros. Quanto s pulseiras de pingentes (balagands), o
Museu de Arte e Arqueologia da USP dispe de algumas dezenas de
exemplares provenientes da Yorubalndia, e que so absolutamente
semelhantes s suas congneres baianas. Por outro lado, h dois grupos de
objetos da frica ocidental que muito provavelmente serviram de modelos s
pencas baianas de prata ou cobre prateado. O primeiro grupo compe-se de
amuletos de prata formando um bracelete ou madeira chapeada de ouro, que os
reis do Gana usam no brao para deles haurirem fora. O outro grupo abrange
uma srie de pequenas pencas compostas dos smbolos das divindades Yorubs
em liga de prata, e provm de Iw, na Nigria. Quanto sua funo, nada de
seguro pudemos apurar: caram em desuso h muito tempo. (Zanini, 1983, p.
1028)

Carneiro da Cunha apresenta trs casos de correspondncia entre modelos africanos e

brasileiros por meio do mtodo comparativo, reconhecendo a evoluo esttica dessas
peas a partir da sua anlise formal e tcnica:
a) Pulseiras do tipo Copo do candombl em comparao s pulseiras de
aparato da frica Ocidental.
b) Bastes com pingentes.
c) Amuletos africanos (Cole, 1977, p. 230.) em comparao com os balangands
da Coleo do Museu Nacional do Rio de Janeiro.

As classificaes de Raul Lody (1988 e 2001) nesse sentido, so de imenso valor

principalmente no que se refere decodificao dos cdigos cromticos das contas afro
brasileiras, a morfologia das joias e adornos, sua taxionomia e a ateno para com o
trnsito entre a joalheria ritual religiosa africana e a afro-brasileira.

 As semelhanas entre os escapulrios de N.S. do Carmo e suas
reprodues em bentinhos usados como cordes no pescoo, especialmente no
nordeste, reforam interpretaes do chamado catolicismo popular. Os nexos
destes bentinhos esto tambm nos patus afro-baianos, representados por
saquinhos de couro e tecido, contendo materiais do ax mistrio africano
em diferentes preparados como ps, razes folhas, bzios, sangue, ou mesmo
trechos do alcoro. (Lody, 1988, p. 85)

2. Exemplares da joalheria crioula ou afro-brasileira por Paulo Afonso de Carvalho

Machado (1973).
O texto de Paulo A. C. Machado carece de fontes e, baseado nas colees que
estudou, ele se restringe a exemplos mais habituais. Ele no pretendeu com esse livro, de
qualquer forma, empreender paralelos entre a joalheria africana e a afro-brasileira e sim
documentar a nomenclatura certa das jias usadas pelas negras baianas, sua origem, sua
beleza, e tambm numa homenagem Bahia e a seu povo maravilhoso (Machado, 1973,
p.10). No entanto, nesse livro aparentemente pouco ousado pode-se encontrar exemplos
patentes da projeo formal da joalheria africana na joalheria brasileira.

a)Balangands com moedas moeda austraca com efgie de Maria Tereza.

Col. Ana Amlia Carneiro de Mendona (Machado, 1973, p. 20).
[apresento exemplos correlatos, especialmente o colar classificado africano
s./n. com mais de uma dzia de moedas como pingentes, dentre as quais
uma com a efgie da rainha Vitria datada de 1894.]
b) Contas coloridas e contas confeitadas. [apresento exemplos de correlatos
africanos no tratados por Paulo Machado]
c)Braceletes com bastonetes cilndricos [igualmente, apresento exemplos de
correlatos africanos no tratados pelo autor]

3. Exemplares de outros pases do continente americano.

a)A figurao africana no African Burial Ground (EUA) / exemplares
caribenhos: Haiti e Cuba.

A apresentao de joias do Haiti e de Cuba j de certo modo esperada j que

dentre os pases caribenhos foram uns dos que mais receberam contingentes de africanos,
que deixaram marca indelvel na cultura local. Indo alm, apresento tambm o African

Burial ground (Nova Iorque, EUA) como parte dos resultados das minhas pesquisas de
intercmbio naquele pas em 2009. Esse intercmbio chamado International Visitor
Leadership Program (IVLP) buscou investigar o que eles chamam de cultura de dispora
de dupla remoo Diaspora culture twice removed, isto , um estudo da influncia
cultural estabelecida por meio de africanos levados como escravos ao sul e para costa leste
dos Estados Unidos via Caribe. Ao contrrio do que se possa pensar, h sim marcas
significativas da influncia africana nos EUA para alm da msica. Ao se escavar um
terreno do governo para ampliao de um prdio federal, por exemplo, perto de onde
estavam as torres gmeas, no centro sul de Manhattan, descobriu-se, em 1991 cerca de 400
restos mortais, sendo que a metade deles era constitudo de crianas de menos de 12 anos e
a maioria dos adultos tinham em torno de 30 anos quando morreram. Anlises
documentais, arqueolgicas e forenses estabeleceram que aquele stio constitua-se de um
antigo cemitrio de escravos datado da virada o sc. XVII para o XVIII. Curiosamente,
juntamente com as ossadas foram encontradas joias, inscries tumulares e outros objetos
que refletiam a cultura africana da Costa Ocidental, particularmente a de cultura Fon, via
sincretismo caribenho. A escravido em Nova Iorque durou duzentos anos e os escravos
eram trazidos para aquela regio principalmente a partir de pases do Caribe, mas tambm a
partir do Brasil. (Nesse caso, via Companhia Holandesa das ndias Ocidentais, que
ocupou o nordeste brasileiro no sc. XVII e levou escravos nordestinos, particularmente de
Pernambuco, para trabalhar nos EUA). A data de emancipao dos escravos em Nova
Iorque foi 1827 como a escravido nos EUA foi amplamente difundida no sul, poucas
pessoas sabiam, at essa descoberta de 1991, de que tambm havia tido escravido em
regies ao norte do pas, especialmente na cidade que sempre foi o nervo econmico da
nao norte americana.

b) A herana afro-latina
c)Cultura do sincretismo afro-indgena em pases latino-americanos

 Apndice

- frica; fricas: dentro e fora do continente (apresentao de imagens de joias

africanas sugestivas para o tema exposto).

Concluso

Essa pequena amostra de trnsito estilstico na joalheria de influncia africana nas

Amricas aponta para a existncia provas de uma evoluo formal e de um reflexo do
fazer africano nos territrios para os quais foram levados no perodo escravagista. Vimos
que, a investigao dos vestgios formais na prtica de portar joias e adornos nos
permitem recompor esses vnculos da memria simblica intercontinental. Esse trabalho
pode ser efetuado de modo sistemtico levando em considerao metodologias que
prope comparaes de mbito funcional, formal e tcnico.
Conclumos que alguns modelos de classificao limitam a compreenso do uso
de joias de vinculao cultural africana. A melhor maneira de desfazermo-nos de nossos
preconceitos tomar as artes africanas como um discurso atentando para sua
caracterstica simblica. Essa urea mstica que vemos em torno de algumas peas da
joalheria diz respeito ao carter icnico e conceitual da prpria arte africana. Ela aparece
como icnica sobretudo porque se expressa geralmente por meio smbolos e ela
conceitual tambm, porque visa a comunicao de ideias e o estabelecimento de relaes
e analogias sintetizadas nos seus padres artsticos, mas que podem ser facilmente
decodificadas pelos membros do grupo.
Indo um pouco alm da forma ou a funo podemos tambm perceber que, pela
quantidade de peas portadas e sua disponibilidade, seu colorido ou exuberncia os
paralelos e os trnsitos mnemnicos entre a frica e as afro-amricas se estabeleceram
de modo profundo e definitivo. H certas propriedades dessa continuidade estilstica
que no so mensurveis ou passveis de determinaes muito simplistas, por exemplo, a
exuberncia dos modelos de joias de tradio africana que tambm se refletiu nas joias da
tradio afro brasileira um caso de influncia que no pode ser classificado com
facilidade. Por outro lado, tanto do ponto de vista dos adornos do quotidiano, quanto do

ponto de vista do uso de joias no contexto religioso, as joias crioulas e tambm as
afro-americanas podem remeter s correlatas africanas de modo at surpreendente.

Referncias

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Joias Crioulas: comunicao visual afro-brasileira
(Acervo desconhecido, publicado em Revista Ilustrao Brasileira no. 60 Anno XVIII. Rio de
Janeiro: Sociedade Anonyma O Malho, 1940. P. 09 e ss.).

 Balangands, Barangand, Berenguendens
(Novembro de 2012)

O que que a baiana tem? Tem toro de seda, tem! Tem brincos de ouro, tem!
Corrente de ouro, tem! Tem pano-da-Costa, tem! Tem bata rendada, tem! Pulseira de
ouro, tem! (...) Um rosrio de ouro com uma bolota assim... Quem no tem balangands
no vai no Bonfim. A cano imortalizada na voz do grande baiano Dorival Caymmi
(1914-2008) sintetiza o uso de adornos exuberantes como a prpria essncia feminina da
mulher baiana e internacionalmente, por extenso, o imaginrio da mulher brasileira.
Num certo sentido o prprio Balangand tambm pode ser encarado como uma joia
substancial que compe e rene o aparato e o design da joalheria baiana.
O termo balangand (barangand, berenguendem), pelo que parece, tem origem
banta bulanganga (balanar) ou mbalanganga (penduricalho). Mas os pesquisadores
parecem concordar que o termo tem caracterstica onomatopaica, isto , surgiu a partir da
percepo do som caracterstico que produzia a joia no sacolejar das mulheres que
andavam com elas amarradas nas cinturas: balangandam, balangandam.... um adorno
feminino que possui na parte superior uma ala chamada nave, produzida em ouro ou
prata que, no raramente, possui grafismos figurativos com representaes de anjos,
rostos, flores estilizadas, pssaros, entre outros motivos ornamentais presos por uma
corrente (tambm chamada corrento ou grilho). Aproveitando-se da parte superior
como suporte, a parte inferior constituda de pingentes que so chamados molhos
ou, imprecisamente, pencas de balangand. Esses pingentes esto associados a uma
infindvel significao e contedo simblicos. Embora sejam famosos os balangands em
metal (especialmente os produzidos em prata) o uso de marfim, coral, madeira, pedras e
diversos materiais tambm fizeram parte da prtica de ornamentao da baiana do sculo
XIX.
Analisando as joias africanas dispostas em colees de museus possvel definir com
segurana que os balangands so exemplos correlativos de joias amuleto encontradas
em regies variadas do continente africano. Tanto sua funo quanto, at certo ponto, sua
forma podem ser remetidos a modelos da joalheria de proteo espiritual africana.
Embora seja uma prtica que reconheceu um forte declnio a partir do sc. XX ainda

possvel encontrar hoje imitaes e mulheres dispostas a utiliz-las para reviver, sua
maneira, a grande exuberncia do passado. Historicamente era enfeite indispensvel das
mulheres do perodo colonial, negras baianas (escravas de ganho ou alforriadas), que
usavam a gala nas festas da Igreja do Nosso Senhor do Bomfim, Conceio da Praia,
Nossa Senhora da Boa Morte, So Beneditino, Esprito Santo, especialmente na
Sexta-Feira Santa e no Sbado de Aleluia, e em outras ocasies especiais. As irmandades
negras eram sociedades bem organizadas para as quais o requinte e o luxo nos eventos
significativos eram modos de demonstrar seu alto grau de influncia.
Os pingentes (penduricalhos tambm chamados de tetas) de balangands so
compostos por uma infinidade de peas que podem ter origens africanas, europeias ou
brasileiras. Os motivos, as formas e funes variam conforme o modelo do balangand e
a crena pessoal envolvida no uso desta joia. Genericamente, possvel identificar
grandes categorias e todas elas muito simblicas como uso de frutos, animais, exemplares
da flora, smbolos da religiosidade catlica ou afro-brasileira, smbolos da superstio
popular e objeto exgenos, isto , que no pertencem necessariamente ao contexto
espiritual ou das crendices como bolas, apitos, bonecas, cadeados etc., instrumentos
musicais, moedas e medalhas, apetrechos de uso domsticos, objetos do cotidiano e
diversos outros elementos puramente decorativos.
Genericamente o balangand uma joia protetiva, isto , uma joia amuleto que serve
para proteo espiritual de sua usuria. Os balangands podem ser devocionais, ou seja,
aqueles que envolvem a devoo sincretizada a um orix e/ou a algum santo da Igreja
Catlica (cujos pingentes podem ser a espada de So Jorge que representa o embate
guerreiro; a pombinha que representa o Esprito Santo; alm de cruzes e crucifixos.
Votivos, ou seja, aqueles que representam uma graa alcanada, funcionando como
ex-votos (cujos pingentes podem ser miniaturas de cabeas, seios, ps, pernas, coraes
etc.) o ex-voto uma abreviao da frase latina ex-voto suscepto, que significa do
voto (promessa) feito; so figuras que servem como provas da existncia de milagres
de cura, seguidos do cumprimento de uma promessa religiosa em forma da parte do
corpo antes afetada pela doena. Pode-se categorizar os balangands ainda como
Propiciatrios, ou seja, aqueles que propiciam a felicidade, boa sorte, fortuna ou amor
(cujos pingentes so barris de gata, figas, dentes de jacar, moedas etc. Por fim, os

balangands Evocativos, ou seja, aqueles que representam um acontecimento alegre ou
uma recordao significativa (cujos pingentes podem ser cachos de uvas, que smbolos de
fartura, tambores ou outros elementos pessoais de lembrana afetiva, assim por diante).
certo que a tradio estilstica desta joia crioula um item que merece um estudo
especial, mas o ponto de vista simblico do balangand o que mais salta aos olhos, dado
a sua grande variedade e muitas vezes singularizao de ordem pessoal e de crena
subjetiva. Dentre as representaes mais comuns destes amuletos e muitas delas
conhecidas fora do contexto da Bahia, temos: a figa, como elemento de boa sorte e pea
contra mau-olhado; a moeda como fortuna, o galo vigilncia, como um smbolo catlico
que anuncia o dia, e, simbolicamente, o nascimento de Cristo a mesma a significao
da missa do galo pregada pelo papa na vspera de natal; a rom, como um smbolo da
fertilidade e prosperidade; a aranha, como a tentao; o trevo como a felicidade conjugal;
a lua como smbolo para So Jorge (Oxum ou Oxssi, na Bahia...); o porco, como
smbolo para Santo Antnio (Xang); o co, como So Lzaro (Omolu); a moringa
dgua como So Cosme e Damio; o corao, a paixo; as mos dadas so smbolos da
amizade; o chifre previne contra a inveja, a palmatria smbolo de Nan; a ferradura
signo da felicidade. Os balangands, essa alma que transparece a sensibilidade e a
exuberncia do design de joias afro-brasileiras, na base de suas diversas significaes,
comportam o universo fascinante das foras vitais dos ancestrais, que so os verdadeiros
guardies do Ax.

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http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1308349962_ARQUIVO_Joi
asAfricanaseAlgunsExemplosdesuaMemorianasAmericas.pdf

 Joias Crioulas: comunicao visual afro-brasileira
(Novembro de 2012)

O uso de adornos uma das formas mais imediatas de expressar valores culturais
numa linguagem simblica e facilmente comunicvel dentro do grupo usurio. Essa
linguagem transmite graus de hierarquia, distino social, valores religiosos,
posicionamentos polticos e apresenta os demarcadores de identidade de quem a utiliza.
As joias africanas e as suas correlatas nas Afro-Amricas so luxuosos objetos de
prestgio representados por adereos, adornos ou enfeites utilizados no amplo contexto
das "artes corporais" que podem ou no ter uma funo religiosa. Os principais indcios
da influncia da joalheria africana na joalheria afro-brasileira so encontrados nas
chamadas joias crioulas joias produzidas por grupos negros vindos de variadas
regies da frica que mesclaram seu saber tecnolgico com sua sensibilidade esttica
para recriar no Brasil a diversidade das formas e dos contedos de suas matrizes
ancestrais.
A partir dos relatos de viajantes, do trabalho especfico da historiografia, etnologia,
antropologia e com a anlise formal dessas peas de influncia africana fora da frica
tem sido possvel refazer o jogo da memria/esquecimento presente na cultura
ornamental africana e ver como se desdobrou esse saber de modo expressivo em diversas
regies do contexto escravista. O objetivo recompor sua anlise tanto na frica quanto
nos pases que receberam contingente trabalhador africano, traando assim, os vnculos
perseverantes dessa memria simblica intercontinental. Com o desenvolvimento do
processo colonial na idade moderna e a explorao da escravido atlntica ocorreram
tambm diversos desdobramentos que afetaram a cultura da joalheria, desde
desdobramentos no uso e funo (finalidade prtica, mgico-protetiva, monetria,
distintiva de status social, ornamental etc.) tambm mudanas na forma (variabilidade
artefatual, adaptaes locais, reinterpretaes) bem como houve ainda desdobramentos
especficos na tcnica (cera perdida, forja, escultura, moldagem, filigrana, entre outras).
Boa parte da joalheria afro-brasileira apresenta-se como uma espcie de
discurso de caracterstica simblica. Essa urea mstica que vemos em torno de
alguns exemplos da joalheria afro-brasileira diz respeito ao seu carter icnico e

conceitual tambm verificado na prpria arte africana. Esta arte aparece como icnica
principalmente porque se expressa geralmente por meio smbolos e ela conceitual
tambm, porque visa a comunicao de ideias e o estabelecimento de relaes e analogias
sintetizadas nos seus padres artsticos, mas podem ainda ser facilmente decodificadas
pelos membros do grupo. J desde o fim do sculo XVII o discurso visual da joalheria
crioula foi encarado pela classe dominante como um exagerado discurso do luxo e da
exuberncia; a ponto da publicao da Carta Rgia de 20 de fevereiro de 1696 fazer
referncia demasia do luxo das escravas no Brasil, implicando na proibio de que
elas usassem vestido de seda ou que tivessem atados aos seus vestidos quaisquer
guarnies de ouro ou prata. Essa proibio do perodo colonial, vinha na esteira das
vrias legislaes Pragmticas contra o luxo, com dataes mais antigas, promulgadas
pela corte portuguesa e que visavam organizar o uso de vestes e costumes para manter a
hierarquia social at mesmo na vestimenta, primeiro na metrpole e posteriormente
tambm nas colnias.
Mais do que mero adereo, as joias crioulas possuem historicamente um carter
socioeconmico e de resistncia escravido. Sem acesso a bancos ou a propriedades, o
acumulo de joias foi um mtodo utilizado pelas escravas de ganho, pelas irmandades de
negros e por muitos outros escravos que aproveitavam para economizar seus ganhos ou o
excedente dos produtos que vendiam para encomendar joias de prata e ouro que serviam
de algum modo como um bem de fcil trnsito do qual pudessem dispor quando
necessrio ou ainda serviam para comprar alforrias. As joias crioulas, neste sentido, so
belos exemplos da originalidade e da habilidade tecnolgica africana e afro-brasileira. O
fato da tradio tecnolgica indgena no se valer da metalurgia e da fundio de metais
determinou o modelo de construo de sua joalheria; j os descendentes de europeus, por
sua vez, tiravam seus modelos das metrpoles Europeias, ao mesmo tempo acirrando e
dificultando a luta pela originalidade nacional; por outro lado, mesmo circunscrita ao
contexto violento da escravido, a chamada cultura crioula (desenvolvida por negros
nascidos no Brasil, mas com ascendncia de diferentes etnias africanas) abalizaram
originalmente a produo e a tecnologia do trabalho em metal no pas, gerando forte
impacto visual no design de joias brasileiras.

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 Armas e Joias da frica como Moedas Corrente
(Texto de Maio de 2014)

Esto reunidos aqui variados objetos cujos valores intrnsecos facilitaram as

relaes sociais e constituram seu uso como dinheiro tradicional ou como moeda
corrente, dentre eles esto as joias e as armas. As joias de grande peso, chamadas
pulseiras ou tornozeleiras de aparato ou as espadas cerimoniais eram utilizadas
apenas em momentos muito especiais em que o usurio, geralmente um rei ou algum
ligado realeza ou sacerdcio vinha paramentado com seus objetos de prestgio. O peso e
o tamanho de muitas dessas joias podem estranhar os observadores descontextualizados.
Mas at mesmo essa condio de exuberncia remete a uma de suas funes que
extrapola a classificao de prestgio: o fator econmico. As joias, assim como toda gama
de dinheiro tradicional produzidos em ferro e por outras ligas metlicas contm em si
mesmos um rico reservatrio de metal, portanto, uma reserva futura de valor, onde peso e
tamanho fazem a diferena.
No raro que os grafismos e os ornamentos dispostos, sobretudo, nas joias
apresentem motivos florais e geomtricos que possam ser avaliados do ponto de vista
estritamente artstico. Mas, precisamos chamar a ateno para o fato de que embora essas
composies formais e incises gravadas no metal procurassem geralmente exprimir
algumas das caractersticas da arte africana reconhecveis, tais como alguns atributos
estilsticos locais, as formas seriadas ou mesmo representao de folhas entrelaadas,
caractersticas estas pertencentes a um universo artstico peculiar, parte dessas formas no
remete necessariamente a algum tipo de contedo ou significao simblica identificvel
na atualidade. Assim, via de regra, o inventrio dos atributos, a classificao das formas e
das figuras da arte africana podem ser componentes importantes da anlise material e
esttica de suas moedas tradicionais, embora no nos deixem espao muito amplo para
inferirmos sobre todo um universo mstico em que esto imbudas. De qualquer maneira,
essas anlises tanto podem ser distribudas entre campos de saber como a histria,
economia, antropologia, etnologia quanto tambm devem ser realizadas pela esttica e
histria da arte africana de modo autnomo.
As armas tradicionais se inserem nesse contexto. Produzidas por ligas metlicas,
as chamadas facas de arremesso so peas muito antigas que eram utilizadas por diversos

povos da frica Central, especialmente os Kuba e os Azande, ambos da Repblica
Democrtica do Congo. As peas em bronze eram geralmente fundidas numa liga
metlica com quantidades irregulares de cobre e outros materiais como estanho ou
mesmo zinco ou chumbo. certo que esse tipo de objeto encontrado com mais
frequncia no seio de povos com tradio de comrcio. Isso mostra como as armas e joias
africanas se inserem na cultura do continente, envolvendo, muitas vezes, uma perspectiva
econmica. Dentre os objetos que possuam valor de troca, os produzidos em metal
tinham um carter prprio, dado que o controle tcnico de sua produo ficava restrito.
Seja nas relaes matrimoniais e na soluo de pendncias de ordem financeira, seja nas
relaes comerciais propriamente ditas; essas peas, na medida em que eram difundidas
por meio dessas trocas, estimulavam o aparecimento de diplomacias e sofisticadas
alianas sociais.
A arte do metal africana igualmente antiqussima. Dentro dos exemplares mais
antigos de fundio de metal na frica subsaariana, o reino da Nbia figura entre os que
datam artefatos de cobre desde quatro mil anos antes de Cristo (CHILD & KILLICK,
1993, 319-320). Os viajantes Europeus, narcisicamente iludidos com seu prprio sucesso
tecnolgico, ficaram pasmos diante das intrincadas tcnicas de fundio de metal
africanas. Ainda mais quando, posteriormente, essas tcnicas vieram a ser confirmadas
como autctones, isto , elas tiveram um desenvolvimento independente na prpria
frica tradicional considerada irracionalmente, quela poca pr-colonial, como
incivilizada e primitiva, preconceitos que foram cunhados pela mquina de dominao
europeia, mas que ainda esto profundamente arraigados nas vises que se tm sobre a
frica.
As joias e as armas, juntamente com os implementos agrcolas eram um dos mais
valiosos objetos classificados como dinheiro tradicional. Cada uma tinha sua funo e
espao de uso particular, mas possuam tambm, virtualmente, uma mesma base
econmica em que podiam se sustentar. Foi essa mesma base comum que facilitou a
preservao dessas peas fazendo-as incluir uma funo monetria s suas funes
bsicas de ornamentao, proteo, aparato, entre outras, no que diz respeito s joias e as
funes guerreira e de prestigio, no que diz respeito s armas.

 Em tese, no interior dos estudos de cultura material da frica, as joias no tomam
parte ativa na classificao moeda tradicional. Porm, virtualmente, todas as joias
podem vir a ser utilizadas como moeda de troca ou um objeto de valor passvel de se
tornar moeda corrente. Sua funo sempre mltipla e jamais possvel categorizar
um objeto etnolgico de to diversos significados ao ponto de podermos seguir um
mtodo nico de classificao. Alm disso, sua caracterstica funcional no limita sua
funo decorativa e vice-versa. Igualmente, do ponto de vista econmico, a joalheria
pode ser vista ambiguamente como um modo de estocar e de exibir riquezas. Do ponto de
vista social, o prestgio sua base, identificado beleza. E a distino provinda deste
status cria modelos formais especficos que ganham espao e significao social
prontamente identificvel pelos membros do grupo. J do ponto de vista cultural, uma
ampla gama de atividades tornam ainda mais complexas as classificaes desses objetos,
pois determinadas joias so escolhidas para servirem como forma de amuletos na
proteo religiosa ou contra doenas, outras como dote, como aparato de prestgio, ainda
outras com possvel funo estritamente ornamental ou como um mero objeto de valor
sem uso corporal etc.
Mais uma funo ou caracterstica esquecida pelos pesquisadores a fora
mnemnica dos objetos monetrios. Tanto as moedas tradicionais propriamente ditas,
quanto as joias-moedas, quando depositadas nos tesouros familiares principalmente se
forem as mais antigas, elas ganham estima e gozam de status familiar expressivo. Por
exemplo, em se tratando de moeda de dote de uma noiva ancestral, uma joia de famlia,
as peas tendem a ser preservadas e rememoradas, muitas vezes compondo at a
parafernlia de objetos do culto ancestral, forma bsica da religiosidade tradicional.
Analogamente, as armas depositadas nos tesouros e utilizadas em histrico de bravura
familiar correspondem a um exemplar com limitada fora corrente e por isso, tendem a
permanecer no seio familiar por muito tempo, ganhando fora mnemnica e servindo
assim, formalmente, como um eventual modelo para produo de novos objetos
correlacionados. .
Sendo datadas, historicamente as joias e as armas mantiveram o seu valor de uso e
seu valor de troca convertidos em valor museolgico. Hoje, o mercado de arte define o
valor das moedas tradicionais africanas, como os governos, os mercados e os bancos

centrais definem imperativamente a taxa de cmbio ou de juros que devem ser fixadas
nos pases. Outrora, eram o valor material, a conveno entre indivduos e uma
determinao considerada real que definiam quais objetos seriam ou no apreciados e
ainda definiam qual seriam suas equivalncias valores. Assim, juntamente com os outros
objetos econmicos que serviram de troca nas relaes comerciais, as joias e as armas
circularam no continente africano antes e durante a implantao da cunhagem de moedas
imediatamete aps e ao longo do perodo colonial. Na medida em que os europeus
modificavam as estruturas econmicas nativas africanas, eles tambm cuidavam para
extinguir o valor de troca do que se convencionou chamar de dinheiro primitivo,
suprimindo com isso uma srie de valores culturais.
Ainda assim, o fato de ter sido dificultosa essa transio da economia domstica
de autossubsistncia e ainda das relaes de comrcio exterior (seja pelo modelo de
mercado de tipo rabe, seja pelo modelo europeu dos primeiros contatos) para a economia
de mercado propriamente dita (com o papel moeda e a centralizao monetria dos
bancos) demonstra que essas modificaes impostas sofreram a resistncia da cultura e do
dinheiro tradicionais. Dinheiro tradicional esse que, durante o relativo sucesso na
aceitao das moedas cunhadas pelas administraes coloniais, sofreu depreciao
constante a ponto de ser quase que totalmente substitudo no perodo que precedeu as
lutas pela emancipao dos pases africanos e a descoloniazo poltica, em meados do
sc. XX.
Por outro lado, o aparecimento da moeda fiduciria, isto , os ttulos no
lastreados a quaisquer metais e sem valor intrnseco, no tornou a paleomoeda
imediatamente obsoleta dentro da tradio das trocas e da cultura da reciprocidade. Seu
valor intrnseco permitiu o atravessamento histrico e, portanto, independentemente dos
modelos poltico-econmicos desenvolvidos regionalmente, a paleomoeda teve sempre
algum tipo de valor de troca implcito, a despeito de sua depreciao dentro do sistema
capitalista. Isso se pde comprovar nos perodos subsequentes sada de circulao de
todas as moedas tradicionais depois das independncias africanas. Os africanos,
acostumados milenarmente troca concreta de valores por valores, produtos por produtos,
frequentemente desconfiavam do dinheiro abstrato imposto pelos europeus cujo valor era
cunhado no metal ou desenhado num papel com um nmero. Era lhes era difcil

compreender porque impingir ali um nmero e no outro, j que , nesse novo sistema
econmico o valor real do metal (ou do papel) passava a ser irrelevante do ponto de vista
das trocas monetrias. O que passava a ter importncia era um nmero abstrato e
aparentemente estabelecido de modo arbitrrio por uma autoridade estrangeira, invasora e
que desprezou os modelos do mutualismo e reciprocidade outrora vigentes na mairia das
sociedades africanas tradicionais. Afinal, se a moeda de prata no vale mais o valor da
prata, mas o valor que se impinge nela, toda esfera de valores se esvai na moeda e com
ela o seu sentido outrora sagrado.
Espanta-nos ainda o quanto essas revolues foram recentes no continente
africano. A estabilidade da circulao da moeda cunhada nos anos de 1960 e 1970 em
praticamente toda frica independente demarcou o primeiro corte vertical em direo
desmaterializao do dinheiro, experincia de recorte esta que, no ocidente, tambm se
impem na era do dinheiro sem forma e do mundo do dinheiro desmaterializado dos
bits e bytes. Que semelhantes espcies de mutaes culturais aparentemente irreversveis,
advindas desses novos tipos de inovaes impostas pelo financismo e vivenciadas quase
que simultaneamente em economias desenvolvidas e subdesenvolvidas, poderamos
tambm aguardar?

Referncias

BALLARINI, Roberto. Armi Bianche Dell'Africa Nera (Black Africa's Traditional Arms).
Milano: Galleria Africa Curio, 1992.
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XIX. So Paulo: Dissertao de Mestrado em Histria, Universidade de So Paulo, 2008.
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[http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-03092009-145620/pt-br.php]
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ZASLAVSKY, Claude. Africa counts: number and pattern in African culture. Boston,
MA: Prindle, Weber & Schmidt, Inc., 1973.

 Forma em Valor: A Arte Monetria Africana
(Texto de Maio de 2014)

O dinheiro pr-colonial africano tambm uma forma de arte. Seja por sua
produo tcnica, seja do ponto de vista de seu aspecto exterior, esses objetos, outrora
utilizados no continente africano como meios de intercmbio de bens e de servios, e
agora recolhidos em museus por todo mundo, tm sido igualmente observados como uma
forma de expresso artstica dos povos que os produziram. O primeiro sentido na anlise
formal das moedas tradicionais africanas a ideia de que elas possam ser classificadas
segundo critrios que avaliam seu material, tcnica, forma e funo. No s se distingue a
produo da forma-dinheiro de uma regio para outra, como tambm se diferenciam por
vezes os materiais e as tcnicas por elas empregados. desta maneira, por exemplo, que
possvel identificar as cruzetas da regio de Katanga e distingui-las das barras de ferro,
das torques e dos lingotes congoleses, das argolas metlicas berberes, dos cintos com
argolas de ferro nigerianas, as manilhas do trfico negreiro, entre outros exemplares
monetrios da rica tradio econmica africana.
Uma das principais caractersticas dessas moedas quando metlicas que, antes
de serem objetos de troca no contexto socioeconmico elas guardavam uma reserva de
valor em si mesmas, isto , possuam a capacidade de estender no tempo futuro seu valor
e seu poder de compra para quem as conservassem. Agregava-se, assim, um valor
material s moedas africanas por trazerem em si caractersticas que as afastavam do mero
utilitarismo do dinheiro abstrato moderno. As peas metlicas, quando derretidas, por
exemplo, podiam eventualmente ser transformadas em implementos, armas ou em outros
objetos de uso cotidiano. De modo semelhante, agregava-se ainda um valor simblico na
multiplicidade das formas e na criatividade artstica dispostas nesses objetos
pr-monetrios. Contudo, suas formas no eram casuais, nem inconscientes, no eram
nem descuidadas, nem irrelevantes; pois, na medida em que esses objetos saam dos
tesouros familiares, dos depsitos e se encaminhavam para a difuso no intercmbio
(comercial ou social) parte do seu valor e poder tambm estava disposta nas suas formas,
e os artistas que os elaboravam, levavam isso previamente em considerao.
Na verdade, h tantas formas e estilos da arte monetria africana pr-colonial
quanto h tcnicas, origem e procedncia, pocas e povos distintos que as produziram e

as fizeram circular. Por isso, embora a forma-moeda no tenha sido produzida com
objetivos puramente estticos, ela pode ser observada sob esse ponto de vista, de acordo
com a sua prpria linguagem visual. Esta linguagem criativa se expressaria, concreta ou
abstratamente, mas por meio do apelo formal dado pelos artistas que as trouxeram luz.
Lembrando ainda que no h na frica pr-colonial uma distino muito rgida entre o
ferreiro fundidor, conhecedor das tcnicas de transformao do metal encontrado em sua
forma natural, que se utiliza da cultura tecnolgica, e o arteso ferreiro forjador, que
elabora as formas no metal utilizando-se da cultura artstica. Isso no foi diferente do
modo como as outras produes de arte e a prpria cultura material africana em geral se
desenvolveram. O mesmo ferreiro que elaborava implementos agrcolas, ferramentas
religiosas, suportes, estelas cerimoniais e outros objetos de culto, alm de facas de uso
domstico, lanas e espadas de guerra ou de prestgio, tambm produzia peas como
joias-moedas, gongos e barras metlicas, por vezes com funes totalmente distintas
daquelas outras.
No contexto tradicional, o valor esttico podia ser suposto a partir do
estabelecimento de critrios internos e de ideais artsticos regionais especficos que
ganhavam credibilidade, aceitao e ainda continuidade atravs dos tempos. Mas,
historicamente, esse valor esttico pde tambm ser auferido pelos colecionadores,
pesquisadores e curadores de museus. Deste modo, uma das anlises estticas
contemporneas dessas paleomoedas consistiria no estudo comparativo das tendncias
estilsticas da prpria arte tradicional desses povos na tentativa de fazer o reconhecimento
dessas mesmas tendncias mais gerais promovendo a aplicao delas, em particular na
interpretao da arte monetria. De acordo com este ponto de vista, a arte monetria,
especialmente na forma das joias-moeda seguiria a alguns dos mesmos padres formais
mais gerais empregados em obras de arte africana e em outros objetos no-monetrios.
Caractersticas estilsticas tais como abstrao visual, seriao ou continuidade formal, o
jogo contnuo entre simetria e assimetria, sntese na representao iconogrfica,
simplicidade da forma, alongamento e frontalidade na representao antropomorfa, entre
inmeras particularidades artsticas, comporiam exemplarmente este amplo repertrio
interpretativo dessas formas em valor, que so as moedas histricas africanas.

 Desde o incio ao fim da circulao das moedas tradicionais da frica, as formas e
matrias das artes monetrias produzidas constituram boa parte da histria econmica e
artstica do continente, sendo que as suas origens e procedncias puderam ser
identificadas independentemente do seu local de circulao ou mesmo a partir de algum
longnquo stio arqueolgico, onde tenham sido eventualmente encontradas, resultantes
das longas rotas comerciais que as difundiam pelos territrios africanos. No comeo,
quando foram apreciadas historicamente no contexto comercial e nas transaes
monetrias das mais diversas, elas conquistaram essa variedade de formatos e estilos. No
fim, mesmo quando esses objetos deixaram de circular dentro da economia africana,
eles passaram tambm a fazer parte das colees de museus para outros tipos de
apreciaes, fechando assim, por arremate, o ciclo que vai da arte arte.

Referncias

BALLARINI, Roberto. Armi Bianche Dell'Africa Nera (Black Africa's Traditional Arms).
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MA: Prindle, Weber & Schmidt, Inc., 1973.

 Moedas Africanas como Objetos de Valores
(Texto de Julho de 2014)

As transaes comerciais na frica datam de tempos imemoriais. Que espcie de

dinheiro utilizavam os africanos antes da chegada dos europeus no seu continente? Eles
cunhavam moedas? Quais eram as caractersticas de seu sistema econmico? No passado
africano, assim como ocorreu em muitos povos da antiguidade, determinados tipos de
objetos asseguravam, por seu valor, a fluidez das relaes econmicas entre os indivduos
no interior de uma mesma sociedade e ainda nas relaes econmicas entre sociedades
distintas, mas que cooperavam entre si. A preciosidade e o grau de difuso desses objetos
variavam de acordo com sua disponibilidade, portabilidade, divisibilidade, aceitabilidade,
durabilidade, utilidade..., mas tambm por seu formato e por suas caractersticas
estilsticas, entre outros aspectos conjugados. Valores sociais e culturais tinham
precedncia em relao aos valores comerciais e utilitrios; a permuta ou a troca de
presentes criam laos bem profundos que ganham peso no relacionamento social e
organizam todo um sistema de valores.
As moedas tradicionais so objetos culturais de difcil definio. Sua funo
dentro da economia e culturas africanas em geral no era nica, mas certamente, na
medida em que esses objetos j apreciados passavam a fluir de mo em mo, seja como
constante medida de valor, seja eventualmente como meio de troca, eles se constituram
de modo sinttico numa riqueza material e numa reserva de valor em si mesmos,
facilitando as trocas e o comrcio. Classificam-se desta maneira as barras metlicas, as
joias, o tabaco, o gado, os tecidos, as contas de colares, as ferramentas agrcolas, as
armas... Entretanto, dentre esses objetos pr-monetrios, chamados tambm de
paleomoedas, nenhum foi to difundido como moeda corrente quanto foram os cauris
(cyprea moneta), que so popularmente chamados no Brasil de bzios; as manilhas,
isto , braceletes em formato de ferradura que ficaram conhecidos historicamente como
dinheiro do trfico de escravos; e o sal. Quanto a esse ltimo, herdamos da tradio
latina o termo Salrio, pois, o Salarium Argentum era a forma de pagamento em sal
que recebiam os soldados do Imprio Romano, aps o cumprimento de seus deveres
militares. No passado, o dinheiro tradicional ou as paleomoedas foram chamadas

imprecisamente de dinheiro primitivo. Nos nossos dias, so as moedas cunhadas, o
dinheiro eletrnico e o de papel que dominam as intermediaes mercantis.
O reino de Axum, na Etipia, j cunhava moedas desde o sculo III da nossa era.
Contudo, outros povos subsaarianos estabeleceram diferentes valores e referncias para
estreitar seus laos comerciais, desenvolver a reciprocidade e o intercmbio de bens e de
servios; o presente, a troca de objetos e o dinheiro tradicional constituram, portanto, as
clulas fundamentais para as relaes socioeconmicas de muitos povos da frica. No
contexto tradicional, as sociedades elegeriam consensualmente quais objetos teriam
maiores condies de serem apreciados nessas transaes e promoveriam, por fim, a
ampla difuso desses mesmos objetos essas transaes incluiriam tambm alguns
fenmenos econmicos no comerciais, tais como a prtica do dote de casamento, o
resgate, a recompensa, o perjrio e ainda o pagamento de dvida de sangue (como a
compensao por assassinato, por exemplo), mas tambm as mediaes de cunho
religioso e o pagamento de taxas, entre outras trocas culturais que exigissem
intermediao material.
O costume de alguns povos africanos em relao tecnologia da fundio de
metais envolve uma tradio amplamente tcnica, mas que no se distancia de seu valor
sagrado; por conseguinte, a busca pelo equilbrio entre o Homem e a natureza foi sempre
um objetivo constante na cultura desses povos. Destacamos por isso, os objetos metlicos
desta exposio pertencentes a colecionadores particulares e, em grande parte,
Direction de la Culture et du Patrimoine (Porto-Novo, Benin). As chamadas facas de
arremesso, alguns tipos de lanas, espadas de guerra ou cerimoniais, por exemplo,
provinham de diferentes centros de produo de ferro e bronze e se difundiam em amplas
extenses territoriais. Analogamente, certos instrumentos musicais, joias e tecidos se
distriburam em transaes de longa distncia quer por sua raridade material e tcnica
quer por sua boa aceitao aonde chegavam. Por fim, as formas monetrias aqui presentes,
aguam nossa curiosidade e nos do uma ideia geral sobre as caractersticas da economia
e dos sistemas de distribuio da frica tradicional. Essas peas devem ser estudadas e
admiradas como elementos da vida econmica e das expresses artsticas africanas que
explicitam o grande alcance da cultura dos valores materiais e simblicos.

Referncias

BALLARINI, Roberto. Armi Bianche Dell'Africa Nera (Black Africa's Traditional Arms).
Milano: Galleria Africa Curio, 1992.
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XIX. So Paulo: Dissertao de Mestrado em Histria, Universidade de So Paulo, 2008.
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SPINOLA, Noenio. Dinheiro, Deuses & Poder. 2.500 anos de lendas, mitos, smbolos,
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ZASLAVSKY, Claude. Africa Counts: number and pattern in African culture. Boston,
MA: Prindle, Weber & Schmidt, Inc., 1973.

 O Valor do Dinheiro em Metal Africano
(Texto de Agosto de 2014)

Uma variedade muito rica de objetos metlicos com ou sem utilidade determinada
teve seu uso estendido para as trocas comerciais e ainda como forma de estocar riquezas
em metal, que poderia vir a ser transformado em armas, ferramentas e outros utenslios
valiosos. Guardadas as bases da subsistncia na economia de algumas tradies africanas
mais antigas, esses objetos serviam como meio nas transaes correntes que envolviam
desde a aquisio de bens e de servios at o pagamento do dote de casamento etc. O
preo da noiva era uma riqueza em bens que em geral se transmitia para a famlia da
noiva em compensao pelo fato do noivo tirar a mulher (enquanto fora produtiva de
trabalho e geradora de vida) do crculo de onde ela nasceu e, ao contrair matrimnio com
ela, faz-la desenvolver atividades fora do seu ncleo original.
A definio desses objetos, entretanto, no nada fcil. Diferentes nomes foram
atribudos a eles: dinheiro primitivo, dinheiro pr-colonial, dinheiro tradicional,
meios de pagamento, medida de valor,... muitos desses nomes tambm foram
aplicados moeda de outros povos tradicionais no africanos. Na arqueologia e na
numismtica, chamam-se a esses objetos de paleomoedas, formado pelo termo grego
paleo (ou palaios) que tem significado de antigo; resultando em moeda antiga.
Durante e aps o colonialismo europeu nos anos de 1960, esse tipo de moeda saiu de
circulao nos territrios africanos em que eram tradicionalmente aceitos, perdendo o
espao para o dinheiro tal como o conhecemos hoje.
Comparaes entre as formas mais antigas de dinheiro e as formas mais modernas
so inevitveis, mas as formas antigas no podem ser simplesmente chamadas de
primitivas como se tivessem pouco valor. As "paleo-moedas" (feitas em materiais raros
como ferro, cobre, prata, bronze, ouro etc.), embora no tenham, como o dinheiro
moderno, nem a cunhagem abstrata de seu valor impingido no metal, nem um banco
central que as autorize, elas tm o valor intrnseco no seu prprio material, que ser
sempre uma reserva futura de valor, ainda que tambm varivel. Por outro lado,
independente do valor impingido abstratamente neles, uma moeda ou um papel, que so
as formas pelas quais o dinheiro se universalizou na atualidade, podem ficar sem valor a
depender do territrio de circulao, da poca entre outras circunstncias sociais

envolvidas no uso do dinheiro. As "paleo-moedas", ao contrrio, guardariam em si
mesmas a chamada "garantia" de valor, transformando-se em instrumentos de uso e sendo
por isso vlidas em diferentes pocas, locais e circunstncias.

 Vestindo Tecidos Panos e Tapas no Museu Afro Brasil
(Texto de Agosto de 2014)

A tcnica da tecelagem africana revolucionria. Ela surpreende pela variedade,

colorido, elaborao tecnolgica e antiguidade; alm disso, ela se insurge contra a
imposio de um certo nudismo ao qual a frica mtica foi por muito tempo relegada.
Esse tema se amplia quando nos referimos aos trajes de gala cerimoniais, tais como os
trajes funerrios e os de casamento. Mas, quando tratamos da indumentria real, essa
temtica se amplifica ainda mais, pois, em contraste com vesturio comum do dia-a-dia, o
traje real envolve prestgio, cuidado e um suporte tcnico ainda maior dentro da tradio
de tecelagem e vestimenta. Essas culturas so milenarmente estabelecidas na frica
subsaariana como um todo, mas procuraremos dar aqui um destaque especial para a
poro mais a oeste do continente.
Para alm do uso prtico, pode-se observar a arte da vestimenta tradicional
africana sob dois aspectos igualmente importantes: o aspecto artstico, que elaborado
sob o prisma das tradies mais regionais e que por isso variam localmente; e o aspecto
tcnico, que tambm possui uma variedade significativa, mas que remonta a tradies
mais abrangentes, porque geralmente associado aquisio, transmisso e troca de
tecnologias txteis entre culturas diferentes, mas que se influenciaram entre si. Contudo,
embora o fabrico de vesturio em si mesmo compreende um aspecto relevante na
produo tcnica das peas em pano, a arte da tecelagem africana jamais se restringiu ao
vesturio. O trabalho dos teceles pode ainda se subdividir em outras reas correlatas,
mesmo que produzam objetos de uso e funo que so muitas vezes distintos. Dentro de
uma classificao mais ampla podemos incluir os panos, os veludos, os tecidos para
variados fins, os chamados TNT tecidos no tecidos (como entrecascas de rvores) ,
as esteiras, os tapetes e redes (de pesca e de dormir), entre outros objetos. Os materiais
tambm variaram histrica e regionalmente no continente africano. Dentre os mais
utilizados esto as fibras como a rfia, as mantas fibrosas (tapas), o algodo, a seda, etc.
O algodo, por exemplo, tem sua histria de crescimento na frica datada desde h 5 mil
anos. No norte da Nigria se desenvolveu uma pujante indstria de tecido em algodo
com intrincadas tcnicas de tingimento. Tradicionalmente, na maior parte daquele pas

so as mulheres que o cultivam e ainda hoje so muitas as que preparam as fibras do
algodo para tec-las. Nesse sentido, dentre os trabalhos de tecelagem mais conhecidos
da frica Ocidental encontramos os tecidos adire dos Iorubanos da Nigria e ainda os
tecido kente e adinkra, ambos de Gana, como produtos da criao tcnica feminina.
Do ponto de vista tcnico, a tecelagem envolve desde o processo de manipulao
de recursos naturais para a elaborao dos tecidos, passando pela fabricao e construo
deles, at o uso de ferramentas e de maquinrio de tecelagem. Tecnicamente, o trabalho
manual e de corte e costura mais antigo foi sendo complementado com diferentes tipos de
maquinrio que se desenvolveram ao longo da histria africana. Com um avano
contnuo a partir do norte da frica, o advento da mquina de tear se difundiu,
juntamente com o comrcio, por toda Costa Ocidental do continente, conquistando
muitos teceles, dado a facilidade que permitia o processo de interlace dos fios, tornando
rpida e aumentando a produo de tecidos. Teares de banda verticais ou horizontais
dominaram o processo de elaborao de vestimentas, especialmente na produo das
roupas de gala, e, embora elas sejam mais raras atualmente devido ao aumento da
mecanizao, ainda possvel encontrar teceles que continuam a fazer uso dessas
mesmas tcnicas hoje em dia.
Outro aspecto importante da histria da tecelagem na frica so as tcnicas de
pigmentao e tinturaria. Dentre as mais conhecidas est o trabalho da tintura ndigo que
data sua utilizao na frica Ocidental pelo menos h mais de mil anos, sendo que houve
trs principais centros difusores da tcnica, um no atual Mali e dois na Nigria, um hau
e os outros iorubanos. Algumas mulheres iorubanas so tintureiras especializadas nos
citados panos adire, produzidos atravs da tcnica batik, na aplicao de uma pasta
base de Amido de mandioca que auxilia na resistncia do material. Procedimentos
txteis diversos tais como a tcnica do tye-dye, aplique, patchwork, bordado, entre outras,
compem significativamente toda uma gama de exemplares tecnolgicos utilizados
historicamente no campo txtil pelos africanos.
Do ponto de vista artstico, tecer compor as formas visuais de uma cultura e
exprimi-las de modo que os seres sociais se identifiquem e utilizem suas vestimentas,
muitas vezes correspondendo conscientemente a inmeras necessidades sociais, tais como
ocasio, idade, estado civil, circunstncia climtica, posio ou condio social, entre

outras. Os padres artsticos da tecelagem so frequentemente muito sofisticados.
Geralmente, esses padres variam em sua forma tanto quanto os modelos dos grafismos
das artes plsticas se modificam localmente, assim, as variaes estilsticas como as que
so identificadas nas mscaras, estatuetas e joalherias da frica tambm se aplicam por
vezes na arte da tecelagem. As orientaes gerais que caracterizam as formas artsticas
aplicadas aos tecidos vo desde a seriao, a repetio, criao de contrastes e relaes
formais entre as cores e as linhas, variao e intercmbio de elementos, o uso contnuo de
motivos geomtricos, at a incluso de imagens da geometria dos fractais e a
desconstruo e desfragmentao de padres geomtricos, entre outras qualidades de
estilo.
No s os tecidos manufaturados, mas tambm os carretis de tecido de algodo
foram utilizados como moeda corrente em boa parte da Costa Ocidental at meados do
sculo XX, ganhando grandes espaos territoriais e difundindo no s a tcnica e a arte da
tecelagem, mas ainda os costumes e o design de vesturio. Citamos como exemplo os
Dagomba ou Agbada (Nigria), isto , as roupas de gala da frica Ocidental (este termo
iorubano resultou no Abad, da nossa tradio afro-baiana). Os fulani, os diula, os
hau e outros povos com tradio de comrcio trataram de fazer circular em toda frica
Ocidental este modelo de vestimenta larga que uma espcie de bata com grandes
mangas, considerada uma adaptao da vestimenta de cavaleiros norte africanos. A
vestimenta tambm ganhou nomes distintos a depender da localidade onde circulou:
Grand Boubou, na costa ocidental de lngua francesa e Baban Riga, entre os hau, por
exemplo.
Tanto quanto as iorubanas, as tecels e bordadeiras do povo nupe da Nigria
Central (a quem os iorubanos denominam Tapa) se uniam a alfaiates e tcnicos
especializados no tratamento do tecido e na prtica da tinturaria para aprofundar a difuso
dos tecidos por alguns emirados dentro do continente e ainda alguns outros territrios nos
quais manifestavam sua influncia. Arabescas tnicas, calas largas e os grandes
turbantes passaram a fazer parte integrante do vesturio de povos que no tardaram a se
influenciar esttica, poltica e culturalmente pela grande fora assimiladora da cultura
islmica. Na roupa de gala iorubana masculina, o uso do Agbada branco (Sanyan)
conhecido como Fari e era tradicionalmente elaborado de algodo tranado mo; os

produzidos por uma seda local (Tsamiya) possuem uma colorao de tonalidade bege (por
vezes eles usam tambm uma seda importada chamada Alharini); na variao mais
genrica das cores os produzidos em azul escuro so chamados Etu e os elaborados em
tons vermelhos e terrosos so chamados de Alaari.
No que diz respeito aos ricos desenhos bordados na vestimenta, a criatividade a
regra. Os elaborados grafismos de origem mltipla remetem a smbolos cujos significados
em sua maior parte nos escapam. Entretanto, exceo dos motivos florais e da
composio visual geomtrica que visa sempre o jogo da simetria e assimetria e a
percepo do volume, outras formas so decodificadas com alguma segurana. Variaes
de dois desenhos em bordado j clssicos, conhecidos como de duas facas ou de oito
facas j foram interpretados de maneiras diferentes, embora geralmente associados
fora. Por outro lado, as complexas linhas que se entrecruzam formando figuras elpticas
que nos lembram da representao simblica do tomo e por vezes composta ainda com
figuras losangulares ao fundo, constitui-se na verdade de um emblema de prestgio do
norte da Nigria, comum entre os hau os smbolos chamados arewa ou n do
norte, que tm aparentemente origem crist e so, de fato, variaes de um desenho de
enlace em tecido, considerado como protetivo e relacionado boa sorte.
Assim como nas caudas dos vestidos de noiva da tradio ocidental, a quantidade
de tecido proporcional ao tamanho do status social atribudo a aquele que o veste. O uso
de vestimenta e indumentria, sendo um dos componentes das artes corporais, tambm
englobam aspectos como exclusividade e importncia do usurio. Em diversas culturas da
frica ou fora dela, o vesturio indicativo do grau de estratificao social. A vestimenta
real, nesse sentido, reflete os smbolos e as caractersticas gerais da posio hierrquica
que distingue a figura do chefe ou do rei em relao aos sditos. As suas vestes compem
a chamada regalia. um objeto de prestgio indicativo da realeza, juntamente com
outros elementos, tais como a joalheria, o cajado, o espanta-moscas, os tapetes de pele
animal (geralmente, peles de leopardo ou animais similares que vivem isoladamente), o
trono, e, em alguns casos particulares, a coroa, o protetor de nariz e o recade (como o
caso dos reis de tradio fon do Benin). Vestindo tecidos: na riqueza das estampas, na
variao das tcnicas e mesmo no tamanho pomposo de algumas indumentrias que se

sustenta essa orgulhosa tradio da tecelagem africana coberta historicamente de talento e
de prestgio.

Referncias

GILLOW, J. African Textiles. Londres: Thames & Houdson Ltd., 2003.

MACK, J. & PICTON, J. African Textiles: looms weaving & design. London: British
Museum Publications, 1979.
PERANI, J. The Cloth Connection: Patrons and Producers of Hausa and Nupe Prestige
Strip weave. Washington DC: Smithsonian Institution, National Museum of African Art,
History, Design and Craft, 1992.
PICTON, John et al., The Art of African Textiles: technology, tradition and lurex,
Barbican Art Gallery, London, 1995.
SOUZA, Vanessa Lambert de. O Vesturio do Negro na Fotografia e na Pintura: Brasil,
1850-1890. So Paulo: UNESP Universidade Estadual Paulista; Instituto de Artes, 2007.
[Dissertao de Mestrado disponvel em:
http://www.ia.unesp.br/Home/Pos-graduacao/Stricto-Artes/dissertacao_vanessasouza.pdf]
SPRING, C. African Textiles New York: Crescent, 1989.

Pgina da Internet acessada em (01-08-2014)

http://www.adireafricantextiles.com/agbadagallery.htm

Kriger,C. Textile Production and Gender in the Sokoto Caliphate Journal of African
History 34 (1993)
Poyner, R. 1980. "Traditional Textiles in Owo, Nigeria" in African Arts 14

 PARTE IV

Meu mulato inzoneiro;

vou cantar-te nos meus versos

 Na Cadncia Bonita do Samba
(Texto de Outubro de 2011)

O choro, a marcha, o maxixe, o lundu, a chula da Bahia, ou ainda a msica cantada

na casa da Tia Ciata no Rio de Janeiro, junto depurao esttica dos compositores do
Estcio, como Ismael Silva, conversaram todos com os ritmos ancestrais africanos
como o batuque de angola e do Congo e deram passagem maior dentre as manifestaes
musicais identificadoras da brasilidade.
O samba produto do morro, do mangue, da favela, das imediaes do recncavo e
dos pelourinhos esquecidos: num certo sentido, o samba produto da escravido. Seja na
Bahia ou no Rio de janeiro, o samba inveno da alegria e da dor do negro ancorado em
suas tradies musicais histricas; fervor que um monumento quase intocado trazido
das vrias fricas para ser modificado em seu ritmo do lado de c do atlntico.
O samba, seja na sua forma raiz, seja nas suas formas mais modernas, esteja ele em
rea rural ou urbana, a msica da convivncia, do calor humano compartilhado, ele
cultura do social, a manifestao geral de um povo. Ele no msica de espetculo, de
apresentao, ele a evocao para a sociabilidade da festa, imperativo da alegria sentida
em conjunto, portanto, ele um ritmo pra ser cantado, tocado, danado e partilhado por
todos.
A batida ritmada do cavaco, do pandeiro e do tamborim, a presena do surdo,
reco-reco, atabaque, agog ou violo, revelam que no se faz samba sem uma
instrumentao, sem um ritmo prprio, sem uma cadncia sincopada na voz do sambista.
So inmeras as influncias que esse mesmo ritmo tem marcado na msica popular e
erudita brasileira e internacional, influncias essas que o figurou e o transfigurou em sua
eterna metamorfose.
Os pioneiros compositores do samba, com as chagas ainda abertas pela escravido,
paradoxalmente evocavam em suas msicas a insegurana com relao ao futuro, as
angstias em demasia, as dores, as dificuldades, mas tambm as delcias e as alegrias da
vida, em canes numa cadncia que evocava a tantos outros ritmos africanos, em seus
belos compassos de pulso vigorosa, transformados em diversos cantos do Brasil na
cadncia bonita do Samba.

Samba, agoniza mas no morre
Algum sempre te socorre
Antes do suspiro derradeiro
Samba
Negro forte destemido
Foi duramente perseguido
Na esquina, no botequim, no terreiro...

Nelson Sargento Agoniza, mas no morre

Referncias

DINIZ, A. Almanaque do Samba: a histria do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir.
2ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
VIANNA, H. O Mistrio do Samba. 6ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. URFJ,
2007.

 Uma Sagrao de f e Devoo Nao Nordestina
(Texto de Outubro de 2011)

Uma exposio sobre o Serto faz, sem dvida, evocar personagens, fatos histricos
e exemplos artsticos que potencializam a atuao da cultura nordestina e sertaneja em
seus aspectos regionais e naquilo em que essas culturas tm de mais brasileiro e mais
universal. H tempos, os grandes intelectuais do pas se debruaram com veemncia no
estudo do carter do sertanejo. Sua importncia, assim como a importncia do homem e
da mulher do nordeste se assenta na importncia mesma de um dos maiores exemplos da
formao da cultura de um povo. E isso que faz essa mostra, uma iniciativa muito bem
vinda do Museu Afro Brasil.
O serto nordestino ganhou destaque nas mos de incontveis annimos cuja
potencialidade para vencer os obstculos impostos pela natureza os denominou com razo
de sobretudo fortes. Mas por que no lembrar tambm de figuras expoentes e famosos
que ajudaram a construir o grande serto? A controversa personagem de Virgulino
Ferreira da Silva, o Lampio, e de sua arretada companheira Maria Bonita, no podem
deixar de fazer parte da nossa lembrana, pois, eles tambm aparecem como personagens
singulares da histria nordestina e do Brasil.
Igualmente a devoo popular ao Padre Ccero Romo Batista (1844-1934), o Padre
Ccero, revisitada tambm nessa mostra, fazendo referencia quele que ,
indubitavelmente, um dos personagens mais importantes da vida sertaneja. Evoca-se assim,
a espiritualidade e a memria desse homem que vivenciou sua f do incio ao fim. O
chamado carinhoso de padinho, protetor dos pobres e humildes, reflete o carter popular
que envolveu essa grande personagem do nordeste.
No se pode pensar numa exposio dedicada ao serto sem Padre Ccero e sem se
remeter imediatamente ao seu santurio na cidade cearense de Juazeiro do Norte. Essa
cidade que foi palco dos maiores picos da cultura popular nordestina, jamais foi a mesma
desde que pisou ali pela primeira vez o jovem padre de 28 anos, convidado a celebrar a
missa de natal do ano de 1871. A mstica que envolve a cidade, as pessoas, as igrejas e o
prprio santurio faz deste universo o espao do sagrado. Essa atmosfera de pura
religiosidade atrai romeiros pelos milagres deste padre cujo carisma absoluto e a devoo
ao povo que o santificou, resguarda a imagem de algum muito presente na vida de tantos e

tantos peregrinos. Essa grande figura que persiste por mais de 150 anos na idolatria de
muitos nordestinos so atrados ainda pela memria da hstia que foi transformada em
sangue por meio da beata negra Maria de Arajo. Mas no podemos deixar de citar tambm
o movimento messinico do Caldeiro de Santa Cruz do Deserto, liderado pelo beato negro
Jos Loureno (1872-1946), pessoa de quem o Padre Ccero resguardava a maior confiana.
A grande fazenda do Caldeiro, que acolheu por anos centenas de romeiros em trabalho
comunitrio foi destruda em 1937 por um bombardeio areo de foras federais. E por fim,
a imponente personalidade que foi Antnio Conselheiro, outro lder messinico em torno
do qual se arregimentou legies de seguidores e que tambm caiu diante da fora
desproporcional do exrcito.
Esta a histria da luta entre a religiosidade e os domnios dos latifundirios que, de
certa menaira, sempre viveram situaes de conflitos
nessa regio sagrada. Padra Ccero Romo Batista foi, como todos sabem, um homem, um
padre, um poltico, amigo de muita gente, inclusive de
Virgulino Ferreira da Siva, o Lampio. Essa exposio, portanto, revive no s um dos
mais importantes episdios da vida cearense de Juazeiro do Norte e da histria brasileira
como tambm deflagra as vrias facetas do Serto. Contrastando o comparecimento de
figuras notrias e annimas nessa exposio, temos a grata satisfao de ver presentes os
artistas populares que, sua maneira, sintetizam a alma sertaneja. Entre os artistas expostos
esto os escultores Nino e Manuel Graciano Cardoso, a ceramista Cia (a qual, nos anos 60,
esculpiu figuras de santos e cenas regionais como festas populares), o xilogravurista
Francisco de Almeida e as Irms Cndido (autoras de peas inspiradas em personagens de
TV e figuras de livros e revistas). Eis a uma sincera homenagem sagrao da f e
devoo do povo nordestino, um povo que sintetizando o modo de ser de todos os
brasileiros, deseja a todo custo ser feliz.

 Serto ou no ser to...?123
(texto de Outubro de 2011)

O sertanejo antes de tudo, um forte.

No tem o raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos do litoral
Euclides da Cunha

... Em 1896, h de rebanhos mil correr da praia para o serto;

ento o serto virar praia e a praia virar serto.
Em 1897, haver muito pasto e pouco rastro e um s pastor e um s rebanho.
Em 1898, haver muitos chapus e poucas cabeas.
Em 1899, ficaro as guas em sangue e o planeta h de
aparecer no nascente com o raio do sol que o ramo
se confrontar na terra e a terra em algum lugar se confrontar no cu...
H de chover uma grande chuva de estrelas e ali ser o fim do mundo.
Em 1900, se apagaro as luzes. Deus disse no evangelho:
eu tenho um rebanho que anda fora deste aprisco e preciso
que se renam porque h um s pastor e um s rebanho!
Pseudo-Antnio Conselheiro

o serto o mundo.
Riobaldo

Uma vez que posso considerar sertanejo todo aquele que uma ilha humana cercada de deserto por
todos os lados, dedico esse texto aos funcionrios que trabalharam na limpeza do Museu Afro Brasil nos
ltimos 7 anos, especialmente J, Leda, Nice, Nalva, Iraci, Mnica, Jnia, as Marias, Seu Raimundo,
Terezinha (a Dona Tt) e Seu Z...

Mas dedico-o tambm a vocs funcionrios de fbricas cujo google bloqueado e institucionalmente
censurado de tempos em tempos. (vide educadores do meu Museu Afro Brasil varonil)

Na segunda parte de Os Sertes, Euclides da Cunha (ele prprio um quasmodo

semideus amorfo, no por ser mestio, mas por padecer do raquitismo neurastnico
exaustivo da mentalidade de seu tempo), refere-se uma suposta essncia sertaneja que,
embora no tenha contedo nem pertena realidade, pelo menos tem, nas entrelinhas, a
poesia necessria para falar da verdade social do ser humano do serto. Nem todo
nordestino sertanejo e nem todo sertanejo nordestino ou cabra da peste, mas
prefervel sempre buscar na soluo potica a definio do que indefinvel por

123
Texto de falta de apoio aos educadores do Museu Afro Brasil para a exposio Serto da Caatinga dos
Santos, dos Beatos e das Cabras da Peste. Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com) / Outubro, 2011. Mas,
claro, da mesma forma que no alieno minha voz para falarem, votarem por mim ou para que me
representem, eu no falo aqui por nenhuma instituio, exceto pela instituio de mim mesmo, eternamente
a se instituir... Usarei, como sempre, o estilo e a linguagem sertaneja, no analtica, pouco sistemtica e da
minha parte lacnica. Tudo ao mesmo tempo; poder falar de tudo pra ver se fica um pouco...

excelncia. E por falar em essncia, indo mil lguas alm e nos educando por meio da
pedra, Joo Cabral de Mello Neto diz: eu, quando penso no Homem, [isto , nos seres
humanos] eu penso no Homem do nordeste. O sertanejo, penso eu, tal como o
nordestino, no s cabra da peste, o Ser Humano, modelo do Homem, dono do
futuro do pas!
Deus criou os seres humanos na medida em que estes criaram a Deus: sua
imagem e semelhana. Mas se Deus se parecer como os seres humanos do serto ele ser
bem ajeitado, adaptado ao duro, ter carcaa de tatu peba e ser verdadeiro como
verdadeiro o prprio ser humano do serto. Objeto do seu martrio e sua esperana mais
fantstica, a divindade evocada em cada suor do seu rosto, em cada estria em sua pele
seca, em cada respirao dos seus poros. Essa tristeza que os anima, essa esperana que
os conforta a essncia mesma do que ser brasileiro, a nossa noo de humano, nossa
esperana de que algo de milagroso acontea. No absolutamente a toa que abaet o
homem verdadeiro e abaporu o homem que come gente, somos ns, os
sertanejos, aqueles que estamos cercados de desertos por todos os lados e nos
adaptamos contra espinhos e gerenciamos o que h para comer.
J no sou daqueles que classemedianamente julga a cidade do Rio de Janeiro o
suprassumo do que o Brasil (Tudo bem que ainda acho que o nordeste comea ali, mas
da zona norte em diante! Pois nasci em Sampa, mas sou Imprio Serrano, sou da Ilha do
Governador). Enfim, sou daqueles que identifica totalmente o sofrimento sorridente do
nordeste com o sorriso sofrido do Brasil. Can you dig it? A parte Norte e Nordeste do
pas com suas culturas so o que temos de mais nosso, ou pelo menos, o mais prximo
possvel do que se pode chamar de ns, que esteja ao mesmo tempo para alm dos
superstratos dos imperialismos (que geralmente vingam em outras zonas por isso os
raquticos neurastnicos da atualidade somos ns mesmos, os sulistas).
E por falar em ns, uma das mais acertadas posies de Emanoel Araujo, em
seu barroquismo em museografia, a indistino entre arte popular e arte contempornea.
As dobras desse barroco museolgico que no prende nosso olhar em nada, passa pela
arte popular e volta pra arte contempornea sem saber onde tudo comeou ou onde
tudo terminou. Como se uma bomba jogasse o que era aqui, ali, e o que se considerasse
um algo tornasse outra coisa de uma incgnita sem fim. No que as duas formas de arte

sejam totalmente conciliveis ou indistintas, mas porque (nesse museu, pelo menos)
podem ser vistas pelos mesmos olhos. A justificativa que a forma tomada do contedo,
sendo que forma, em sua irrelevncia uma ancila (serva) do que se supe
miticamente ser chamado afro alguma coisa. Dito em resumo, tanto faz a forma se o
contedo, em sua imposio tirnica determinar a presena da forma.
Por outro lado, a obra de arte, enquanto um objeto diante dos olhos pode, assim,
ser vista. Suas formas, suas caractersticas naquilo em que, at certo ponto, independem
de contedos prvios, ganham o mesmo estatuto diante dos olhos. E ganha um estatuto
ainda mais semelhante quando nos referimos a elas como pertencentes a alguma caixinha
de surpresas quer seja chamada afro-brasileira, arte brasileira, arte popular, arte
nordestina, ou seja chamada arte qualquer coisa que no pertena aos modelos
eurocntricos j amarrados aos dogmas acadmicos impostos pelos historiadores de arte
mais proselitistas.
Arte bl bl ou bl bl, sendo uma expresso da sensibilidade humana, com ou
sem rigor, com ou sem escola, com ou sem imposies teorticas, no limite, so
formas de artes com graus de identidade e igualdade. Analogamente, diz-se abstratamente
que somos todos iguais, no porque sejamos realmente iguais; as pessoas so
diferentes, assim como as obras de arte e as intenes dos artistas, mas alguns de ns
sabemos que somos diferentes dos diferenciados (para citar uma palavra da moda
antiburga paulistana), alguns de ns vivem dessa diferena e erigem mitos hierrquicos
para fugirem do processo do esquecimento, para fugirem da morte. Nada mais triste que
um pintor que no expe suas pinturas, um escultor que no tem lugar pra exibir suas
obras, um emissor sem receptor, uma voz sem ouvido nada mais triste que a morte.124
Ainda assim. essa tristeza advir para todos, famosos ou no, e a arte bl bl bl j nasceu
morta!

124
Justifica-se, assim, que os olhos-vivos, os mestres do ilusionismo que ganharam a alma da classe
mdia idlatra que criou para si seus Vik Munizes, os gmeos (que no so nada ruins, pelo visto) e
seus Romeros Britos da vida (nada contra, mas tambm nada a favor, claro, pois prefiro perder meu tempo
de outra maneira (gosto de jogar Half-Life I, entre outras cositas ms)! Por mais que me comprovem suas
genialidades, eu tenho um preconceito de horror aos famosos, e sobretudo horror a geniosinhos famosos
que, como tudo de mais prescindvel nessa vida, aparecem na televiso os que querem sempre ter
receptores, querem viver para sempre, querem viver seus 15 segundos imortais sim, seu tempo vem
diminuindo nos anos e eles ainda nem se aperceberam isso...). Desconfie de famosos!

 Nunca desejei ser rude, mas poderamos pelo menos propor aquela minha pequena
(mas contnua) jogada de merda no ventilador, mesmo sem razo, pois deliro: embora,
enquanto escrevo, eu no saiba exatamente quais artistas ou qu espcie de coisas faro
parte desta exposio, poderamos propor uma modificaozinha no nome dela...
Digamos que no poderemos considerar que todos os artistas expostos sejam realmente
uns cabras da peste. Se contarmos, por exemplo, com os artistas propriamente do
Serto (Nino, Mestre Noza, etc.) e os do Agreste (Mestre Galdino, Nho Caboclo...) de um
lado, mas sem contar com os mineiros no setentrionais (portanto, no sertanejos) como
Joo Jadir Egdio (de Divinpolis), etc...etc..., podemos pensar no futuro de uma
exposio de uma abordagem mais ampla, para falar um eufemismo.
Essa exposio dever revelar mais que esconder, at mesmo ao pensarmos na
mineira setentrional Noemisa (do Vale do Jequitinhonha) que vive em clima seco tropical
de altitude, regio prpria para a produo de frutas de clima temperado (que a pobre
dona Noemisa mal deve comer, alis), tais como pssego, ameixa, uva de mesa etc.125
O serto, se ainda no virou mar, como foram os belos desertos de Israel irrigados
de kibutz e laranjais, j virou uma outra coisa que ns, rles sulistas, jamais poderamos
abarcar sem o conhecimento deles, sem a presena dos nossos camaradas sertanejos.
Acreditem, precisamos e precisaremos muito deles para nos dar conselhos e para
aprendermos como poderemos algum dia ser humanos. Assim, como disse Afif
Domingos: juntos chegaremos l:

Tecendo a Manh
Um galo sozinho no tece uma manh:
Ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro: de outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem

125
se se tratar da mesma pessoa, recentemente, algumas pessoas (http://oprazerdereclamar.wordpress.com/)
estiveram l a visit-la e, ao encontr-la bbada e aparentemente, necessitada do que bsico para alm da
sobrevivncia no mundo contemporneo, no fizeram comentrios l muito nobres ao seu respeito do seu
modo de vida. (alis, considerando isso, acho que ela sintetiza a verdadeiro respeito que a arte popular e
seus artistas possuem para ns, sobretudo ns sulistas que vivemos de sua arte, uma arte da qual dela ela
mesma no pode viver...) .

 os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
Que, tecido, se eleva por si: luz balo.

(Joo Cabral de Melo Neto)

O serto tambm est dentro do teu corao, pobre de esprito! Ele a raiz seca
que te faz sofrer a ss consigo e lhe estimula olhar com orgulho para o seu outro, seu
prximo, seu, por assim dizer, irmo. Quatro seres humanos, pois, alguns deles vindos
diretos do serto nordestino, esto a limpar o Museu Afro Brasil agora mesmo no
momento em que passa os olhos sobre essas linhas fatdicas. Quatro seres fazem o
trabalho que j foi realizado por oito pessoas ou mais num passado recente, muitos dos
quais tambm do nordeste ou do serto...ou no to... Sim, 11.700 metros quadrados que
tanto vos orgulham de exibir nos outdoors da mdia calhorda, 8 banheiros, 50 mesas
(contando por baixo) j foram limpos ainda hoje por esses quatros seres invisveis
sertanejos que ganham por ms o valor de uma TV de 14 polegadas CCE Disney
HDW-143 Pooh CRT. Ou seja, meus assustados irmos, R$536,52 de salrio misria.
Alm dos antigos R$ 6,00 de tique (SIC) restaurante, abaixados (isso mesmo!) para
R$ 4,50 dirios de vale coxinha (Forget about, baby! No parque do Ibirapuera uma
coxinha R$ 5,50, tero de usar aqueles 32 centavos a mais do salrio de quinhento se
quiserem se entupir de lixo. E ainda mais, lhes fao uma pergunta: R$52,00 de cesta
bsica mensal (tique do mercado) lhes dizem alguma coisa? essa excrescncia do nosso
sangue de barata que nos fora a falar hipocritamente de aumento de direitos para
entidades abstratas tais como negros, periferia, pobres, museus e outros
papais nois travestidos de bandeiras de luta. Ah, para alm vivem os seres invisveis
feito o deus do serto, no ?! Esse deus que no ouve um s lamento de falta dgua,
falta de esperana e falta de vergonha na cara! J do lado de c, no sul majestoso de

nossas peles de todas as cores, sadias pela alimentao superabundante, nosso deus, o
dinheiro de plstico, to invisvel quanto o deles, sorri por detrs dos dentes dos
banqueiros...e das enriquecidas gerencias das instituies museolgicas.
Aliando nossa m-f tremenda estupidez estatal, deposita-se milhes de reais nas
chamadas obras museu-faranicas em que Malufs cheios de boas vontades constroem
viadutos que no levam a lugar algum. Nenhuma falta de virtude velada. Nenhuma
sombra de deveres cumpridos. Todos os direitos reservados: retira-se com uma mo
sorrateiramente escondida o que foi colocado aos olhos de todos como as mais belas
produes das mos populares, para no ter de falar aqui da abstrao chamada mo
afro-brasileira (por acaso, meus compatriotas, pode alguma mo vir descolada de um
corpo que sente?) Agora, pelo menos, j sabem que quando ouo falar no microfone ou
leio em revistas e catlogos financiados pelo Estado e vendido para a classe mdia a
duzentos pilas, frases do tipo: porque o negro...bl bl bl... eu tenho vontade de ir
fazer coc! Ou seja, It makes me wanna puke! Mereo ser punido, n?126

*
* *

Mas agora voltando pro nosso mundo da fantasia:

A cultura popular a cultura modelo. Ela no existe por oposio um cultura

erudita, como se esta antecedesse quela. Ao contrrio, pode-se falar de Cultura
(simplesmente enquanto cultura popular) e pode-se falar, em oposio cultura, de
cultura erudita (enquanto um movimento de classes abastadas e/ou citadinas, isto ,
burguesas, em torno da depurao tcnica do seu fazer cultural). Cultura popular a cultura
espontnea, livre de possibilidades depurativas, livre de modelos, organizaes e regras
impostas de fora, livre de obrigatoriedade escolar, livre da metodologia enquanto um
cnone a ser professado cegamente. Nesse ponto de vista, ela est ligada diretamente ao
126
Sabem o que ? Esses podres pensam que o sertanejo medocre! Mas eles esto redondamente
enganados... O Sertanejo mesmo e verdadeiramente um cabras da peste! Entraram num tal estado
espartano de ser, num nirvana to admirvel, num estoicismo monumental que faz de Zeno, Marco Aurlio
e Sneca parecerem uns tolos, e, alm do mais excitam a inveja de padres marcelos, de monges budistas e
tantos outros supostos santos lerdos e obesos, parasitas do sangue alheio.

nvel oral do contato humano. A transmisso de suas regras so o prprio
desenvolvimento do estilo e o desdobramento dessa cultura se d ainda em mbito local.
Ao contrrio da cultura erudita, que visa a frmulas pr-concebidas e que responde a
modelos to rgidos que dificultam (ou dificultaram at o aparecimento da
ps-modernidade) a abertura para novos modos de ser. Antes da era moderna, as oposies
possveis entre as artes plsticas populares (chamada artesanato) e a arte acadmica s fazia
sentido se consideradas as artes da corte e as manifestaes estticas populares (ou seja,
as outras artes), mas nem em uma nem em outra possvel encontrar o esprito destrutivo
encontrado nas oposies modernas entre essas formas de arte.
Deixando de lado a anlise panormica, falemos, por exemplo, apenas das artes
plsticas. No cairei, contudo, no engodo de opor arte popular (que a arte das tradies
artess dos interiores distantes das metrpoles) acadmica (que a arte das tradies
dos museus de arte de herana greco-romana127 que culminaram no ps-modernismo)...
Mas, temos mesmo de levar em conta a suposta elevao esfera propriamente artstica
de objetos de cultura popular que conquistaram a badalao ao participarem do nosso
Hall da fama, como objetos reificados, ao serem includos em museus de arte em geral.
Estando dentro do museu, o objeto ganha um status particular em que se apropriam de
suas formas, agora destacadas por olhares cujos interesses, supostamente, vo alm do
utilitarismo do artefato-obra. Podemos, portanto, destacar dois nveis de compreenso
dessa arte, nveis que foram, de fato, criados por marchands interessados na exposio
dessas peas: A) arte popular em seu contexto de produo. B) arte popular veiculada em
museus artsticos.

127
Quando se fala de herana europeia, esquece-se geralmente de delimitar o que se diz. Quando eu
falo greco-romano eu me refiro a um contexto bem especfico da Europa, portanto, podia-se evitar falar
de arte europeia quando se quisesse apenas citar a respeito daquela forma de arte de herana
greco-romana que nasce dos desdobramentos do renascimento. Ningum jamais pode deixar de supor da
existncia de contraposies entre a arte popular europeia e as tradies greco-romanas que se
espalharam por toda a Europa no perodo helenstico. A acentuao disso (por regreco-romanizao, como
fazemos em nossa reafricanizao) ocorreu no perodo neo-clssico. E, graas s expanses martimas,
(e o boom econmico produzido pela escravido, que culminou em sua continuidade e pequena mudana de
carter na era industrial), o que pensamos quando algum nos fala hoje nesse sentido de uma herana
europeia o que os socilogos antes chamavam imperialismo cultural ou de The White Mans
Burden.(e isso obviamente est restrito aos pases colonialistas, j que ningum se sente nesse sentido,
herdeiro da cultura Islandesa, Dinamarquesa ou Romena, enquanto culturas europeias de
exportao).

 Assim, pensem na sacralizao e na dessacralizao criadas para o que dito ser
arte e cultura tradicionais: ou bem tem gente sobrestimando-as (isto , criando valores,
valorizando-as demais, ou atribuindo a elas um valor a mais que elas no teriam
orginalmente) ou subestimando-as ( isto , tirando delas o seu valor); t, resta saber ento,
qual seu valor, dentro do contexto museolgico e fora dele. Questo que fica pra ser
respondida dentro de um curto prazo da eternidade do tempo.

Do Serto ao ser tal e tal...e etc.

A ideia da concentrao em torno da vida comunitria quando se vive em reas

desrticas e semidesrticas algo essencial. Nesse sentido, a prpria ideia de arte popular
reala seu significado, pois, no h nada na arte de raiz, na arte do povo, que no seja
comum (no seu sentido mais altivo, isto , feito por todos para todos e nunca por uma
estirpe de vanguarda supostamente revolucionria ou por artistas extasiados em
revelao divina e direcionada apenas aos eleitos). Esse produto artstico dever ser
adquirido e transmitido por meio da gerao ou por uma escola familiar, em suma, no
que se pode chamar com todas as letras, (ser transmitido por meio da) sociedade.
Olarila, pobres irmos! J que h algo de social em todo individual, o serto tambm vive
em ti e em ns! Recuperemo-lo, pois!
E por falar em recuperar... Fala-se da recuperao da arte tradicional (sempre
viva, porm muito fluida e de difcil definio). Mas talvez algum possa tambm querer
tentar recuperar algum tipo de identidade sertaneja na arte ou alguma possvel esttica
do serto, como j li e ouvi alguns blasfemos ousarem fazer. Como se fosse possvel
identificar uma caracterstica que seria comum a todos os artistas sertanejos. De novo, a
dificuldade em se fazer isso de colocar todas as farinhas num saco s, seria a mesma
dificuldade de fazer chover: isso no possvel nem com dana da chuva nem com
reza braba! Mas sempre existir quem dance conforme a msica e aqueles devotados
s causas impossveis (eu mesmo sou um pra outras causas e coisas). Por isso sempre
esperem essas generalizaes, mas evitem-nas a todo custo!
No h nada que comungue as simplicidade sertaneja de Nino, o escultor
analfabeto, com o detalhamento e organizao daquele sapateiro-carpinteiro (y otras

cositas ms) chamado Nh Caboclo. Pensar em uma qualidade que pertena a todos,
como se houvesse uma arte sertaneja, por exemplo, seria um verdadeiro desafio. Na
verdade, seria supor uma fantasiada mentalidade esttica do semi-rido uma tolice.
Como colocar num mesmo registro os cearenses Manuel Graciano Cardoso e as Irms
Cndido? Ningum sequer ousou pensar, na atualidade mesma dessa discusso sobre o
desrespeito s tradies artsticas no acadmicas que Manuel Graciano, Mestre Galdino,
Nino e Mestre Vitalino, pertenam, por assim dizer, a uma mesma gerao (a dos
antigos cujo nascimento gira em torno da dcada de 1910 e 1920) e o quanto isso teria
consequncias, pelo menos, se pensarmos nas irms cndido cujos nascimentos
ocorreram por meio da dcada de 1960, para citar apenas um exemplo do quanto uma
influncia tradicional na arte de 1910 pode ter sido distinta de uma outra da dcada de
1960. Como colocar duas peas conflitantes num mesmo espao sem problematizar
pelo menos um pouquinho?
H dvidas quanto ao que se pode tirar de contedo num golpe de vista na direo
desses artistas mais antigos, mas no h dvida de que a temtica das irms, por exemplo,
segue a contedos de uma arte tradicional contempornea (pra falar uma besteira
qualquer) porque est cheia de elementos modernosos e do cotidiano citadino (como
a representao de personagens de TV, o tema da sexualidade, as figuras de livros e
revistas, etc) a ponto de no poderem mais viver parte da chamada arte
contempornea, por assim dizer, no-tradicional (j que a academia quis romper com
o que chamvamos de tradio128). Essa produo de arte tradicional contempornea,
portanto, (de quem as irms cndido, Nh Caboclo, Heitor dos Prazeres e G.T.O so
exemplos mximos), tem ainda mais uma aproximao com as formas de arte
contemporneas dos museus da tradio dita ocidental, greco-romana ou europeia,

128
Como eu disse, no vou entrar nesse buraco negro, em todo caso, vale dizer, a arte contempornea quis
romper com a tradio, mas vive hoje s da tradio, haja vista que os melhores artistas ainda no
abandonaram a histria da arte (e nem poderiam, por razes tcnicas e por estarem hoje perdidos). Para
dizer algo a respeito, parabulo em resumo que o criador da Academia, Plato, em seu esprito de gemetra
aristocrtico, para excluir os devassos curtidores (os que diziam no! matematizao da vida), mandou
pregar na Academia a plaqueta em que dizia: . (Que no entre
neste recinto quem no souber geometria). Ora, para o bem ou para o mau, os artistas contemporneos
(especialmente os pintores) criaram seu limbo de auto referncias na histria da arte em que, infelizmente,
s os iniciados podem se deliciar, por isso que essa arte no nada popular: ela exige um saber hoje j
geomtrico e quase inacessvel. A piada essa: A Adriana Varejo vai na exposio do Nelson Lerner e
fica com cara de interrogao e vice-versa.

(chamem como quiser, pois construo dolos para destru-los). Os artistas dos museus
esto comemorando em tela o 11 de Setembro, os artistas populares esto representando
as torres gmeas e expondo-as em museus. Assim, indistintamente, a arte chamada
tradicional virou arte chamada contempornea e vice-versa, bem como o serto j
virou mar e o mar j virou serto e se ainda no j, j j.
Por fim, prestem ateno, sempre que no for possvel falar pro pblico da
mentira, da estria, do mito, pode-se tentar falar da verdade, da histria e do mito.
Se para alguns essa exposio no servir pra falar de arte, certamente servir para
falar de poltica. D pra falar, como sempre, na busca por palavras, da biografia dos
artistas (eu tenho algumas, se quiserem), da maneira como eles compem, das suas
intenes sem pretenses, das suas realidades de artesos vendedores de suas
criaes artsticas, das peas folclricas ou dos utilitrios objetos sertanejos
populares. Mas d pra falar de um objeto artstico que no pretendia
necessariamente ser exposto em museus (com suas badaladssimas vernissages de
abertura de exposio), esse mesmo que no foi criado com objetivo de ganhar
prmios ou ter menes honrosas, mas de preferncia, esse objeto artstico criado
como produto de gerao de renda. Em suma, vai dar pra falar do espontanesmo
do artesanato, do colecionismo (na histria da criao dos museus), da
ornamentao e da decorao de residncias (a chamada empoladamente hoje de
design de interiores, etc.).

O Serto como mais um dos biomas

O Brasil possui uma vastido de 11 mil kilometros quadrados com uma extenso
latitudinal e longitudinal de propores gigantescas e uma diversidade tal que o serto
apenas mais um dos biomas possveis. Leitor de Celso Furtado, jamais dei crdito a
Stefan Zweig quando dizia que o Brasil o pas do futuro, mas hoje, quando eu penso
no Norte e Nordeste com suas grandiosas potencialidades e um capital humano invejvel
e insubstituvel, passo a alimentar a f no desenvolvimento econmico no mais como
mito, mas como uma fantasia possvel. O nordeste um pas parte e, escrevam o que eu

digo!, o comeo e a finalidade do Brasil! Pensem por exemplo na Colmbia, Bolvia e
Peru; so pases bem grandes e altamente populosos, mas o nordeste brasileiro, tanto do
ponto de vista populacional quanto territorial maior que cada um desses pases. Mas
apenas os cearenses e grande parte do interior da Bahia e Pernambuco e Rio Grande do
Norte e apenas pequenas parcelas do Piau, Sergipe, Alagoas e Paraba, podem se
considerar sertanejos, ou dizendo especificamente, cabras da peste. Os nordestinos
citadinos da zona da mata (rea verde no mapa abaixo), os chamados raquticos
neurastnicos do litoral por Euclides da Cunha, so, na verdade, burgueses e
aburguesados aptridas do verdadeiro serto.

http://desafiosdageo.blogspot.com/2011/06/dinamica-como-procedimento-metodologico.html

A seca um desastre natural? Em parte sim. A imobilidade (por meses) de uma

grande massa de ar quente no chamado polgono da seca impede que chegue massas de ar
mido e frio do sul, gerando pouco ndice pluviomtrico e as secas sazonais. Ainda assim,
vejam a rea em verde indicada no mapa acima. Refiro-me chamada Zona da Mata, o
desmatamento a tem como consequncia o aumento da temperatura do serto. Nada o
que parece e tudo est como est. A indstria aucareira est por detrs (i,. escondida) de
grande parte do desmatamento nessa rea, outra parte est no crescimento desenfreado
sem organizao e pensamento a longo prazo (empreiteiras lucram, governos fecham os
olhos, citadinos emergentes ocupam as serras e o massacre nos espreita a todos). Logo,
no precisaramos ser muito mais do que uns asnos para sabermos quem so os reais

responsveis pelo aumento das secas e perceber a consequente desnaturalizao do
desastre, perceber que nada mudar, pois os viciosos so dependentes uns dos outros.
Depois de 18 anos, agora em agosto de 2011, eu estive por alguns dias em
Salvador, a maior cidade da Zona da Mata. A quantidade de prdios novos que eu
percebi impressionante! Vocs podem imaginar o quanto eu me entristeci com a
destruio das lagoas do Abaet e Pituau e a extino de uns riozinhos em que eu
navegava l pelas bandas de Camaari. Mas essa sensao no significa nada perto da
emergncia sertaneja de manuteno da Zona da Mata. Pois , vejam s, pobres amigos,
vejam vocs que eu, um super anti-tudo, vou mesmo l engrossando o cordo dos
ecochatos, dos pr alguma coisa...Se no evoco a salvao da natureza talvez seja porque
eu queira evocar o ego e o que lhe prprio. Mas, para alm do ego e do meu prprio
sofrimento, a empatia me faz trilhar por caminhos sociais nos quais, embora o fim esteja
prximo, poderemos morrer de mos dadas e gritando bem alto contra tudo e contra todos
os que foderam com tudo.
Mas a, pensem, Antnio Conselheiro devia estar at que bastante certo em suas
previses catastrficas! As decorrncias do desmatamento na Zona da Mata ser sentida
no serto e nas cidades litorneas. O vaivm dos retirantes se intensificar nas prximas
dcadas. As implicaes provenientes do aumento do aquecimento global s piorar o
problema. A onda de catastrofismo se espalhar na intelectualidade e s nos restar o
otimismo da religiosidade na boca do povo sertanejo, que certamente chorar a um cu
to vazio quanto o deserto imenso que lhes cercar. Ainda assim o sertanejo continuar
surfando em sua fora de cactos. E os cearenses, os flagelados dos flagelados, resultaro
fora para uma esperada revoluo... No absolutamente toa que o cearense
sobretudo um forte. Engomado nesse modo de vida, at o citadino sofrer os revezes da
natureza e o sofrimento ser generalizado.

Ass. Renatinho Conselheiro

 A Psicologia Sertaneja

A psicologia do serto, o carter do seu povo, provm de sua histria e da sua

capacidade de adaptao a esse ambiente hostil. Sua histria remonta a mais de 10 mil
anos quando grupos de caadores-coletores, ancestrais diretos de povos Macro-j,129
habitavam uma regio que no era de todo diferente do que hoje. Foi s no perodo das
invases europeias que povos guarani e especialmente tupi foram forados essas regies
para fugirem das entradas e bandeiras das conquistas eurobrasileiras. No contexto do
colonialismo, grupos de africanos escravizados foram sobrepostos esses indgenas
criando o maior laboratrio gentico cujas influncias podemos ver ainda hoje.
Agora entendam, a antropologia sertaneja a figura dessa simbiose violenta que
do ponto de vista biolgico chamado ou taioca, mameluco ou cariboca, carij, mestio,
cabrocha ou caboclo. E do ponto de vista cultural so chamados jesutas, vaqueiros,
bandeirantes, escravos, beatos, jagunos e cangaceiros.
Qual a diferena entre o caboclo, mameluco e o cafuzo? Qual a diferena entre
o jaguno e o cangaceiro? Qual a funo do Jesuta e do beato? A quem se deve temer
ou louvar, vaqueiros ou bandeirantes? Responder a essas perguntas responder a
curiosidades sobre o serto. compreender parte de sua mtica, mas no ainda lanar
luz sobre o mistrio. A vida do serto se refere a uma cultura elevada que vem sendo
aplainada pela sombra do mito e da fantasia.
De qualquer forma, de modo prtico, embora no me parea que a juventude
sulista tenha a mnima ideia sobre as respostas a essas perguntas, acho que seria
interessante propor maneiras de faz-los pensar sobre o assunto. Quando perceberem a
sinonmia entre termos caboclo e mameluco, percebero que estes representam
experincias genticas frutos do banditismo (estupro e o estupro mais ou menos
consentido), colonialismo e romantismo europeus sobre as mulheres indgenas. Podero
a compreender que a existncia do cafuzo, enquanto uma experincia gentica fruto da
escravido africana em terras ancestrais indgenas, se concentrou em reas sertanejas ou
interioranas. Sabero que o jaguno (que significa soldado na lngua angolana quimbundo)

129
Quem quiser pode ler algo a respeito desses nativos pode ir para UNIVERSIDADE DE SO PAULO. Museu de
Arqueologia e Etnologia. Manifestaes scio-culturais indgenas. So Paulo: MAE: VITAE, 1999. ( um guia
Temtico para Professores vejam l com a Romilda, pois eu doei um para a biblioteca!)

na figura de um capanga qualquer (pra a, eu usei outra palavra africana) quem oferece
segurana s autoridades polticas no nordeste, desde a monarquia at hoje 130 . Os
jagunos vivem s ou em pequenos bandos e constituem o que so os seguranas para
as culturas estrangeiras ao serto.
J o cangaceiro (cujos expoentes mximos foram nosso Bonnie & Clyde
brasileiros refiro-me obviamente a Virgulino Ferreira e Maria Bonita, que faria 100
anos agora em 2011) considerado heri s para gente sem noo. Ele aquela figura
histrico-mtica que anda em bando e cuja satisfao o vandalismo sem disciplina
revolucionria (pois se trata do tipo search and destroy semelhante ao jaguno Bush e
seu exrcito de capangas que esto no Iraque desde 2003, resguardadas as devidas
propores, claro) que busca, pilha, estupra e mata em nome da aventura, dos frutos da
pilhagem e do poder paralelo (do tipo daqueles que no esto nem a para leis nacionais e
internacionais ou para a educao moral e cvica). Os cangaceiros brasileiros no so
hipcritas, contudo! No inventam motivos para sua pilhagem (embora lhes passem uma
sombra de Robin Wood). J os EUA, supostamente procuravam armas de destruio em
massa, no as tendo encontrado em 8 anos de guerra (o ms de agosto deste ano, alis, foi
o primeiro ms sem nenhuma baixa norte-americana no Iraque, desde o incio da guerra)
eles mantm seus exrcitos l, a sugar petrleo indefinidamente para, como dizem,
manter a segurana da regio. Os cangaceiros do nordeste, por seu turno, cobram
taxas da populao local invadida para, analogamente, manter a segurana da regio.
Assim como as milcias do Rio de Janeiro e a mfia italiana, eles exigem uma
contrapartida por seus prstimos e por sua honrosa proteo. Pague-me, por favor, eu lhe
protegerei de mim mesmo!
Falando de modo reducionista, dentro dessa lista psico-antropolgica sertaneja
temos ainda: o jesuta, que era o homem culto por excelncia do perodo colonial e que
guardava certa semelhana com o antroplogo do sc. XIX: ambos foram enviados
oficialmente s colnias para servirem de intermedirios entre os interesses de suas

130
Grande parte dos jagunos, quando desempregados, transformam-se em pistoleiros o que chamamos de
matador de aluguel aqui no sul, uma das profisses mais abundantes em reas de risco no Norte e Nordeste, profisso
cujo salrio por produo pode chegar a 500 reais, 5 mil ou at 50 mil reais (em caso de morte matada de peixe
grande). Mas isso no existe s no Norte-Nordeste, claro. Vejam s essa reportagem a mostrar um exemplar dessa
espcime aqui no sul:
http://www.osabetudo.com/preso-expolicial-da-quadrilha-de-matadores-de-aluguel/

metrpoles (que eles representavam) e os interesses da classe que os europeus formaram
nas colnias, espcies de lumpem que serviam aos invasores contra seus pares locais.131
Criada para conter o avano da reforma protestante, a misso jesutica visava impor o
catolicismo apostlico romano nas colnias antes que os protestantes o fizessem.
Pensando nisso, tudo se resume assim: quem chegar primeiro na lua finca a bandeira,
ok?! Ora, a lua esse ptio imenso, aquele lugar vazio e tediante, mas o serto, mesmo
lembrasse um territrio lunar, era infinitamente mais rico, mais potente, resistente e mais
belo que a lua vista de perto. Quando os jesutas ali chegaram tiveram de adaptar os seus
costumes, suas ideias e seu modo de vida ao serto e psicologia do sertanejo, alma do
que numa palavra: o popular.
Foi a propsito da que provieram os termos catolicismo popular que uma
espcie de religiosidade insistentemente criativa que no d a mnima pros cnones da
igreja e no sente vontade de ir peregrinar em Roma, mas sim nos santurios locais. Da
proveio a arte popular que uma espcie fazer artstico insistentemente criativo que
no d a mnima pros cnones dos museus-igreja (as academias) e no sente tambm
vontade de ver peregrinar suas obras seno na casa de algum. Enfim, da provm a
chamada cultura popular espcie de cultura que no nasceu no seio de uma classe
para permanecer nela, mas nasceu no seio de uma classe para pertencer a todos.
Pra encerrar essa parte, da igualmente provm a figura da beata, da rezadeira e
das tradies femininas sertanejas. Alis, vale dar ateno isso aqui: para alm desse
mundo masculino infernal, no qual falvamos apenas das Marias, especialmente das
Bonitas, existe uma imensido de um mundo habitvel com figuras femininas de muito
maior relevo. Deve-se tambm tratar das mltiplas facetas das milhares de Otaclias e
diadorins: as beatas, as rezadeiras, as rendeiras, as artess, as abastadas herdeiras de
fazendas, as velhas benzedeiras, as parteiras (mes de Scrates mil), ou seja as mulheres
do serto... As mulheres preparam o solo, cultivam as mudas, fazem o plantio, tratam
das culturas, participam da colheita e auxiliam na comercializao dos produtos da
agricultura familiar. Elas tambm trabalham na transformao, fabricando doces, pes,
queijos, geleias. Muitas delas so responsveis por atividades extrativas como, por

131
A mxima antropologista conhecer para dominar est para a mxima jesutica Ad maiorem Dei gloriam (para
maior glria de Deus) assim como a ranhura da unha est para a dor da carne ali, a unio por interesses comuns fez a
fora de ambos os sadomasoquistas: o Estado e a Igreja.

exemplo, do babau e de frutas como a manga e a uva. Ocupam-se, ainda, da pesca e da
mariscagem, que tambm so atividades da agricultura familiar. Diante dessa realidade, a
pesquisadora Emma Siliprandi, do Ncleo de Estudos e Pesquisas em Alimentao da
Universidade Estadual de Campinas (Nepa/Unicamp) no hesita em afirmar: Sem o
trabalho das mulheres no existiria agricultura familiar no Brasil.
(http://sertaomelhor.com.br/index.php?option=com_content&view=category&id=52&layout=blog&Itemid=64 )
So os homens em sua maioria que partem para as cidades em busca de melhores
condies de vida. As mulheres permanecem em suas casas a cuidar dos filhos, criaes de
animais e agricultura familiar que, ademais, responde pela maior parte da produo de
alimentos no Brasil (feijo, milho, hortalias, frutas, frangos, ovos, leite etc). Os dados
apontam a existncia de 34% de mulheres contra 14% de homens nas zonas rurais do Pas
(IBGE,2006).132 um fato que a psicologia sertaneja faz das mulheres figuras de destaque
sob todos os pontos de vistas: antropolgico (com as relaes de gnero e afins), religioso,
sociolgico, econmico, filosfico, artstico e cultural.

132
Interessados, por favor, leiam os seguintes textos:
*http://www.mobilizadores.org.br/coep/Publico/consultarConteudoGrupo.aspx?TP=V&CODIGO=C20115
2672342303&GRUPO_ID=36
*http://www.ipea.gov.br/sites/000/2/destaque/Pesquisa_Retrato_das_Desigualdades.pdf

 Por que sou contra a esttica da fome?

Capa do jornal O Besouro de 20 de julho de 1878, mostrando o estado lastimvel de crianas retirantes na seca de
1878. (Cpias feitas por Raphael Bordallo Pinheiro a partir de fotografias enviadas por Jos do Patrocnio ao jornal
fonte: catlogo da exposio Dois em Um um Brasileiro e um Portugus Museu Afro Brasil, 2007. p.177)

O diabo que cada uma dessas discusses que insistimos em mastigar so sempre
mais complexas que a capacidade das nossas cabecinhas duras podem querer supor
destrinchar com sucesso. Reconheo todas as minhas limitaes nesse e em muitos
sentidos, mas algo ainda resta a ser dito quanto esttica dita popular e seu apelo em
relao classe mdia. Eu me refiro ao fato de que a pobreza tenha seus lados culturais
explorados (bem ou para o mal) como o suprassumo do que a cultura no Brasil. Isso no
pode ser diferente tambm. A cultura nasce no seio do povo e difundida entre o povo e

quando voc anda num blindado e cerca sua casa como o suserano em seu castelo na
idade mdia, voc j no mais pertence ao povo. Por exemplo, quando Francisco Alves
sobiu o morro para se alimentar do frescor, da originalidade, da espontaneidade da cultura
e volta, ele uma espcie de Zarathustra s avessas, algum que tem o p no cho, que
tem interesses complexos, mas um com os outros. o sbio que leva as boas novas em
vez de traz-las. Isso no pode ser criticado seno academicamente. Os resultados disso
so bvios. A cultura de massas tambm fruto da cultura popular, nasce dela, foi
difundida por essas figuras amveis e comoventes em suas explcitas ambiguidades133.
A arte popular pode certamente passar sem eles, somos ns que no podemos
passar sem eles, pois quando se massifica a arte popular algo se ganha embora algo se
perca. Isso no seja uma disputa, vale dizer que no se faz arte s da misria dos outros.
Um dia, por exemplo, em nosso otimismo tolo, correro no Brasil mais cantores negros
vindos da negra bahia que no sejam s Raul Seixas, Carlinhos Brown, Margarete
Menezes134. Nesse sentido, a explorao artstica da misria perpetrada pela classe mdia
apenas uma pequena parte de um todo muito maior, que a arte. Quero manter esse
essencialismo, pelo menos do ponto de vista da necessidade em supor que um dia qui
poder-se- com gosto fruir da arte provinda do povo, sem que esse tenha de ser
necessariamente miservel. Mas quem poder afirmar que certo que a chamada arte
popular tenha apenas por coincidncia nascido no meio da misria quase absoluta?
Portanto, favorecemos a arte popular, e at sob certa medida a esdruxula difuso nas

133
Esse movimento pde ser identificado tambm nos EUA, onde um Elvis Presley fez tirar o Rock and
Roll diretamente das mos de Arthur big boy Crudup (1905-1974), fez Bob Dylan tirar o folk das mos
de inmeros nomes da verdadeira msica popular norte-americana como um (cito apenas um por iniciativa
e por minha prpria conta e risco) Woody Guthrie. Mas voltando ao Brasil, no impossvel pensar nos
nomes daqueles que tambm subiram o morro: Adoniran Barbosa, Antnio Nbrega, Gonzago, Baden
Powell, Tom Jobim, Marisa Monte, etc., etc., etc.
134
Eu sei que isso no tem nada a ver, mas eu estava pensando outro dia: os brancos democrticos
norte-americanos esto fantasiando um momento em que se superar a questo racial naquele pas, assim
como os bolcheviques fantasiavam encerrar os milnios de diviso de classes clamando para si mesmos todo
o poder. Essa questo antiga, no acho que consiga agora trazer alguma coisa nova seno reforar o bvio.
Se por um passe de magia branca se pusesse um fim ao racismo nos EUA e Obama no necessitasse mais
tergiversar da questo racial para ver suas metas cumpridas (como, alis, fez durante toda campanha, dando
provas mxima do grau de racismo desse povo, ademais, bem mediocre) talvez se pudesse pensar num futuro
um pouco mais arejado. Mas no podemos nos iludir, ter um negro no poder no significa muita coisa, muito
menos o fim ou o comeo do racismo. No adianta, nesse ponto de vista eles no mudaram! Eu me pergunto,
o que mudaria em ns se os nomes como Claudia Leite, Ivete Sangalo, Netinho e etc significasse alguma
outra coisa alm de nada...?

mdias industriais (como a internet, por exemplo), mas contrariamos a esttica da fome,
aquela espcie de determinismo que impe a permanncia de toda uma classe e sua
cultura em seu lugar. Se Joozinho trinta estava certo ao dizer que quem gosta de
pobreza intelectual, temos de tentar enxergar a cultura popular para alm dos seus
interpretes da classe mdia e para alm da pobreza dos seus artistas annimos.
Para chegar a concluses dignas de ns mesmos, temos obviamente que ler e reler
Celso Furtado. Eu o indico no s por ser um dos meus dolos, mas por ser um dos
poucos a botar o dedo na ferida nordestina. Como um gentleman pr-revolucionrio, foi
ele quem definiu as aes de disciplina do uso da terra, crescimento e direcionamento
populacional, numa micro reforma agrria enquanto esteve frente da SUDENE, antes do
golpe de 64. O fato que os golpistas entregaram o futuro do Brasil ao passado,
perpetuao do modelo colonial, voltado para a agro-exportao, estimulando assim a
dependncia econmica do capital estrangeiro e a degradao ecolgica do Rio So
Francisco. O Rio So Francisco, alis, que aparece em toda poesia sertaneja porque
atravessa todo Serto, assim, pode-se dizer que o golpe militar poluiu o serto! A noo
de nacionalismo dos militares era bastante fraca, ento a regio foi ainda mais
desfragmentada entre os grandes latifundirios e agrobares de um lado, com suas
mquinas poluidoras, e de outro, as populaes ribeirinhas, que usaram a nica mquina
que tinham para se manterem vivos, seu sexo procriativo.

Acho que agora o mais s um fim!

Obs.1: O honrado dia em que os museus se tornarem espaos educativos e que seus
funcionrios ser-tanejos ou nem to... forem reconhecidos como seres humanos,
portanto, seres sociais e educacionais (podero incluir entre eles os incentivos para o
desenvolvimento pessoal e o palavro chamado incluso social, estimul-los a
participarem de programas verdadeiros de crescimento pessoal, profissional e etc. de
suas prprias escolhas livres, em vez de juntar as moedas pra poder vir trabalhar) eu
j estarei morto h milnios quando isso ocorrer, pois, a relao dos gerentes de
projetos culturais, (os politiqueiros) com o Estado uma relao perniciosa porque

pautada na maximizao do salrio da gerncia e difuso da mediocridade para
todos os lados.
Obs.2: Eu tinha tambm de falar de outros assuntos a, mas esse texto acabou ficando
um pouco grande para os seus pequenos propsitos (ou seja, me foder o mais rpido
possvel!), Assim, tentarei fazer outro texto, mais prtico. Ali poderei falar tambm
da Asa Branca, do senso moral sertanejo, do seu apego honra e de sua manuteno
da honestidade na misria, de canudos, da jurema, do cordel, da caatinga, do
mandacaru, xique xique, calango, umbu, buritis e carcars, do cordel, das
cavalgadas, cavalhadas e vaquejadas, do matuto, da paoca, do baio e do forr.
Obs3.: evitei ainda falar da mulher sertaneja por quem me apaixonei anos atrs:
em meu esfago, borboletas batem asas, em meus olhos, apertos evitam lgrimas
carem.... Foi em Joo, uma Pessoa, mulher macho sim sinh, o lugar onde perdi,
juntamente com meu sono dos justos, todo senso da desnecessidade do ridculo.

Referncias gerais

AGUILAR, N.(ORG.) Mostra do Redescobrimento Arte Popular. So Paulo: Fundao

Bienal de So Paulo, 2000.
ARAUJO, E. Dois em Um um Brasileiro e um Portugus. [Catlogo de Exposio]
Museu Afro Brasil, 2007.
BRAIT, B.(ORG.) O Serto e os Sertes So Paulo: Ed. Arte e Cincia, 1998.
MARTINS, M. Acar no Serto: a ofensiva capitalista no nordeste do Brasil. So Paulo:
Annablume; Fortaleza: Banco do Nordeste, 2008.
Minha cabea acessvel s de vez em quando...
SAFRA, Banco. O Museu do Homem do Nordeste. So Paulo: Banco Safra, 2000
SAFRA, Banco. O Museu Afro Brasil. So Paulo: Banco Safra, 2010.
XAVIER, Ismail Serto Mar: Glauber Rocha e a Esttica da Fome, So Paulo: Cosac &
Nayf, 2007.

Sites
http://pt.scribd.com/doc/8167520/A-Cultura-Do-Sertanejo
http://www.ipea.gov.br/sites/000/2/destaque/Pesquisa_Retrato_das_Desigualdades.pdf

http://www.mobilizadores.org.br/coep/Publico/consultarConteudoGrupo.aspx?TP=V&C
ODIGO=C201152672342303&GRUPO_ID=36
http://sertaomelhor.com.br/index.php?option=com_content&view=category&id=52&layo
ut=blog&Itemid=64
http://www.osabetudo.com/preso-expolicial-da-quadrilha-de-matadores-de-aluguel/
http://desafiosdageo.blogspot.com/2011/06/dinamica-como-procedimento-metodologico.
html

 Perguntas impertinentes ou simplesmente: Dvidas Universais
(em homenagem Glaucea Brito!)

Como puderam perceber, tenho auto-crtica o suficiente pra saber que a necessidade
por respostas prticas (no direi prontas) talvez seja mais interessante que manter essa
mania de encher de palavras a folha de papel (ou a tela do computador). Provei isso na
apostilinha que escrevi pra vocs sobre os herero da angola (claro, digo isso aos que
estavam aqui nessa poca to remota! Porque educao em museu hoje como rea de
telemarkenting, entra um sai dez...h h h h...aqui uma risadinha do pica-pau triste).
Segue agora outra apostilinha, intitulada dvidas universais em homenagem Glaucea
Brito, ela lhes explicar do por qu disso...Agora, uma pergunta: A Glucea ainda trabalha
no museu, n?

I was happy in the haze of a drunken hour

But heaven knows I'm miserable now
I was looking for a job,
And then I found a job
And heaven knows I'm miserable now135
Morrissey

a) Por que Juazeiro do Norte e Padre Ccero aparecem no Museu Afro Brasil?

Juazeiro do norte era apenas um distrito de uma cidade vizinha chamada Crato,
quando o jovem padre chamado Ccero l chegou, numa poca em que no havia capelo,
portanto, no havia servios religiosos. Esse detalhe importante se considerarmos a
maneira popular do catolicismo nos interiores do Brasil. Muito distantes do modo de ser da
Igreja Catlica Apostlica Romana. Logo que chegou, Ccero foi tratando de modificar a
plstica profana local fazendo com que os artfices manufaturassem santinhos, cruzes e
outras peas de sacramento. O lema que reflete bem o clima da poca que se desdobrou na
viso que se tem da cidade era: Em cada casa uma oficina, em cada oficina um oratrio.
O padreco ficou famoso (06/03/1889) depois que entregou a hstia a uma beata negra de
nome Maria de Arajo e a hstia se transformou em sangue (olha os Arajo atacando a

135
Eu estava feliz na nvoa de uma hora embriagada
Mas o cu sabe o quanto estou arrasado agora
Estava procurando um emprego,
E ento, eu achei emprego
E o cu sabe que eu estou arrasado agora

denovo! H h.... verdade, pertencemos a uma casta de vampiros e queremos vosso
sangue!!!). Os fiis no demoraram em espalhar o feito como sendo um milagre realizado
pelo padre Ccero. Acontece que nem o Padre Ccero, nem Dom Joaquim, seu superior
acreditaram muito no milagre, como atestam as cartas que eles trocaram no perodo. (eu
tenho as cartas, se algum quiser, pois esse texto era pra ter sido mais prtico, com menos
palavras possvel, mas enfim....eis um trecho sublinhado de 1 pgina e meia pra quem tiver
interesse. Quem no tiver pacincia, pode pular pra foto da beata):
1890-01-07: de Padre Ccero para Dom Joaquim
Illmo Exmo. E Rmo.Sr.Bispo
Juazeiro 7 de janeiro de 1890
Passei toda a noite confessando homens na Igreja onde passaro tambm orando
seis ou oito mulheres que faziam parte da irmandade, com pena dellas interrompi o
trabalho para despachal-as dando-lhes a communho das quatro e meio para cinco
horas. Maria de Arajo que era a primeira, a sagrada forma, logo que a depositei na
bocca, immediatamente transformou-se em poro de sangue, que uma parte ella engolio
servindo lhe de communho e outra correu pela toalha at o cho, eu no esperava e
para continuar as confissos interompidas que eram ainda muitas no prestei atteno
desta vez e por isto no apprehendi o facto na occasio que se dava; porem depois que
depositei a ambula no Sacrrio, ella vem entender-se commigo, cheia de afflico e
vexame de morte, trasendo a toalha dobrada, para que no vissem e levantando a mo
esquerda, a onde nas costas havia cahido um pouco do mesmo sangue que corria pelo
brao, e ella com temor de tocar com a outra mo naquelle sangue, como certa que era a
mesma hstia, conservava um certo equilbrio para no gotijar no cho. Eu que conheo
a sinceridade e simplicidade desta criatura desde a idade de dez annos que a confesso, a
confuso de vexame, como estava sem se quer eu tinha dvida da verdade que via; voltei
com ella e na Credencia onde tinha um copo com gua purifiquei o que havia nas mos e
no brao e uma poro que tinha cahido na mura e dei-lhe a beber, vindo depois
purificar o que tinha cahido no cho no lugar da communho.
--------------------------
Na Quinta feira maior, eu dando um corporal para servir de toalha de Communho, este
ficou completamente embebido de sangue que foi preciso eu tomal-o e levar para o altar

para no gotejar no cho como cahiu e eu at chegar sobre o corporal que estava no
altar. Desta vez creio que algumas pessoas terio visto, e seria a causa de se fazer mais
pblico. Eu j no sabia mais o que fizesse para occultar. Chega Monsenhor Monteiro
no Crato, esqueceu-se de fallar a V.Rma o que eu at estimei. Porem vindo ao Juazeiro
sabendo do facto, vai ver o sangue sem duvidar que era do Salvador, adora-o e comovido
demais, voltando ao Crato publica em um sermo convidando o povo para vir com elle
ver e adorar. Marca esta Romaria para a festa reparadoura que era no primeiro
domingo do mez dia do Precioso Sangue. Quando eu soube fiquei para morrer de vexame.
Chega o dia, l vem Monsenhor e bem trez mil pessoas de todas as condies, e o que
haveria de maior no Crato. Desejava sumir-me pelo cho angustiado, a pobre beata que
humilde na altura das graas que recebe, s no morreu de afflico por milagre.
Monsenhor o pregador da festa, tira uma das toalhas embibidas neste sangue, e
mostrando fez um sermo que foi um pranto como se tivesse todos assitindo a morte do
Salvador; parece-me que si eu no chorei de contrico porque a minha afflico era
outra. Neste mesmo dia se d o mesmo milagre, eu esperando, dei a communho cedo,
ainda procurando que no se visse. Nestas occasies a Beata no se governa, e
arrebatada em um extasis profundo e no Senhora de se, s v, ama e adora a Deus em
quem esta de tudo embebida. Com esta publicao de Monsenhor Monteiro todo mundo
queria saber de mim mesmo a verdade do facto. Eu no podia mais occultar, porque me
parecia uma espcie de escndalo e desconceito para Monsenhor Monteiro, me via
obrigado a affirmar e satisfazer a curiosidade e piedade do povo. O que eu devia fazer,
era o que tinha assentado, communicar a V.Exa Rma tudo; porem chove gente de toda
parte, um aluvio de povo, tudo querendo se confessar contrictos, dezenas centenas (?)
romeiros aos quinhentos, aos mil, aos dois mil, o tempo no chega mais para nada. A F
desperta-se por onde vo levando a notcia como uma faixa eltrica. Famlias e mais
famlias, uns a cavallo, outros a p. Quanta gente ruim se convertendo, outro vendo
milagre de graa. Se comprindo o que N.Senhor no dia 20 para 21 de Agosto passado
dice que queria fazer daqui um chamado para salvao das almas = em uma
manifestao maior do que a quem acabei de referir constituindo a para ella fazer
penitencia e orar no logar dElle pelos vivos e pelos mortos e que orasse a Santssima
V.sua Me para que suas Dores fossem a converso e salvao de todos que viesse aqui.

 Beata Maria de Arajo

A questo da religiosidade popular em seu imbricamento com a afrobrasileiridade no meu

modo de ver, passa menos com os objetos plsticos que com o modo-de-ser dos
envolvidos. O mesmo pode ser dito pelo sentimento das ruas, a linguagem das ruas, a
malandragem popular. A herana africana no modo-de-ser brasileiro se deu de muitas
maneiras e no poderia ser diferente com a religiosidade catlica. Exemplos: a maneira de
demonstrar fervor religioso com o corpo tipicamente africano e indgena. Os devotos do
Padinho Co, com um pouco mais de honra que os devotos do Padre Marcelo, arrastam-se,
choram, ajoelham-se, gritam e sentem esse espiritualismo indgena-africanista (para falar
um palavro qualquer) de modo corporal. Os catlicos de herana europeia no se
movimentam muito ao rezar. Monotonamente levantam-se e sentam-se ao comando
mecnico do padre. ndios verdadeiros jamais poderiam aguentar 20 minutos de uma missa
tradicional. No por acaso que as igrejas evanglicas tambm levam vantagem em
relao Igreja catlica tradicional na ideia do fervor religioso demonstrado no corpo. At
nos EUA, as Igrejas negras, Batistas e de outras denominaes no dedicam um segundo
sequer para se dirigir a um Deus abstrato, seno para danar, cantar e sentir prazerosamente
no corpo o louvor a esse deus das profundezas ocultas... Se essas preces danadas,
gritadas e choradas foram direcionadas ao vazio do cu, pelo menos ela foi prazerosa...
infelizes dos catlicos cuja ladainha triste do incio ao fim, vazia do emissor ao receptor.
Resumo porque no Museu Afro Brasil: O Emanoel Araujo nordestino, e, enquanto
nordestino, ele sempre puxa a brasa pra sardinha dele. Por outro lado, dou-lhes agora um
pouco de dados que ajudam a entender um pouco sobre a necessidade da supervalorizao

do nordeste aqui no museu: Durante as comemoraes de 120 de abolio, o SEPIR -
Secretaria Especial de Polticas de Promoo da Igualdade Racial juntamente com
o IBGE, lanaram uma pesquisa (Mapa da Distribuio Espacial da Populao
Negra) que mostrava a situao demogrfica e socioeconmica dos negros do pas.
Os resultados mostram que a porcentagem de negros no nordeste bastante maior
que a mdia nacional. ...as auto-declaraes apontam para mais de 75% de negros. Em
grandes trechos do Amazonas, do Par, do Amap e em pontos diversos da Bahia,
Maranho, Piau e Tocantins o mapa aponta que os negros so mais de 85% da populao.
(http://oglobo.globo.com/pais/mat/2008/05/13/pesquisa_mostra_situacao_do_negro_no_p
136
ais_120_anos_apos_abolicao-427355971.asp )
Quem quiser saber por que Antnio Conselheiro e Canudos aparecem no museu afro brasil
basta olhar para a foto das sobreviventes deste massacre estatal. Mais uma vez: nenhuma
palavra vale mais que uma imagem que, ademais, vale mais que mil palavras.

b) Arte popular e arte afro brasileira tm alguma coisa a ver?

Curiosidade: J refletiram quantos artistas do acervo no so negros? Bom, isso me veio

mente quando vi que essa palhaada de negro e branco aparece aqui como neurose.
Fizemos recentemente (2010) uma pesquisa sobre os artistas do acervo (cujas obras so j
do Museu e no do Emanoel) e como que por acaso, dos 48 artistas que fizemos uma
pequena biografia numa listagem no exaustiva (espera-se que ainda neste ano estar no
site do museu o resultado parcial dessa pesquisa) h quase mais brancos do que negros (Eu
sei, vocs esto espantados, mas vejam os exemplos.: Augustus Earle, Maureen Bisiliat,
Caryb, Benedito Bastos Barreto, Carlos Bastos, Edival Ramosa, Eduard Hildebrand,
Debret, Rugendas, G.T.O., Jacques Etienne Arago, Jean Leon Pallire Granjean Ferreira,
Madalena Schwartz, Marc Ferrez, Mrio Cravo Neto, Nelson Lerner, Pierre Verger,... H

136
Eu tenho o texto original de 40 pginas se algum quiser: Nas anlises estaduais a proporo mais
elevada de autodeclarados pardos foi observada no Estado do Piau (64,6%), seguido do Estado do Maranho
(62,3%). J o Estado da Paraba (52,3%) apresentou a menor proporo de pardos dentre os Estados do
Nordeste do pas. Quanto aos autodeclarados pretos, o Estado da Bahia (13%) se destacou com proporo
bem acima da mdia nacional (6,2%). Ao se agregar os autodeclarados pretos e pardos, trs das Unidades da
Federao atingiram propores prximas a 70%, nesta ordem, Bahia (73,2%), Piau (72,3%) e Maranho
(71,9%).

tambm negros e os que se auto-intitularam mestios ou mulatos (Rubem Valentim,
Antnio Firmino Monteiro, Benedito Jos de Andrade, Ronaldo Rgo, Tiago
Gualberto...etc..etc..).
Preto-Branco, Branco-Preto... Soube que pra trabalhar aqui e acol preciso ser algo como
isso ou aquilo e ter essa ou aquela graduao e ps-graduao...Caras! Pretos? Todos
somos, que se danem as graduaes! At a queridssima Luana, a branca mais preta que j
passou pelo museu... alm dela ter preto at no nome, por preta eu entendo aquele
preconceito j aceito de que um modo de ser possa ser identificado na cor da pele e que, no
caso dela, a sua temporalidade africana, o esprito p no cho, por assim dizer,
congregante infinitamente mais africana que a de Emanoel Arajo, s para dar um
exemplo). Eu digo isso pra que vocs me ajudem a acabar com essa putaria de oposio
preto-branco (a mais infeliz) que no leva a nada. Um dia (no meu mundo de fantasia) vo
se descolar os aspectos fsicos dos corpos da cultura que eles carregam e a viveremos
felizes para sempre, ainda que ns com ns e eles com eles. (o tema bem mais profundo,
claro, quem quiser mergulhar um pouquinho mais pero non troppo, pode ler meu textinho
sobre o Conceito da Arte Chamada Afro Brasileira elocubraes disponvel aqui:
http://pt.scribd.com/doc/69274240/O-Conceito-da-Arte-Chamada-Afro-Brasileira )
Mas eu adianto algo que eu no falei l, se algum me disser que existe mesmo esse algo
chamado arte afro brasileira eu s aceitarei os termos se aceitarem tambm os meus,
pois, se verdade que suponho a existncia de uma literatura feminina, uma escrita
essencialista feminina (Clarice Lispector, no Brasil, Simone de Beauvoir na Frana e
Virginia Wolf na Inglaterra) isto , uma escrita no centrada no falo e nem na onipresena
masculina, s posso supor uma arte afro brasileira se assim for pensada, como na literatura
feminina, ou seja, como uma experincia vivida na prpria pele (mesmo assim, essas
seriam artes possivelmente reprodutveis por algum gnio artstico de outra espcie.
Imaginem um homem branco fazendo literatura feminina afrobrasileira, por exemplo! Eu
me lembrei imediatamente do criador da mulata Gabriela cravo e canela, Tocaia Grande e
Dona Flor, pensei no nosso av espiritual que no me deixa mentir! Portanto, meu vio,
essa palhaada de negro e branco bom mas eu no gosto!)

c) Beato Jos Loureno (Jos Loureno Gomes da Silva seguidor de Padre Ccero,
fundador da comunidade do Caldeiro. Piles de Dentro, 1872 Exu, 12 de
fevereiro de 1946).

Eu vou lhes enviar um texto biogrfico completo dele, mas (alm da quase completa
irrelevncia dele ser negro137), o que importante saber, em resumo, eu vos falo em tom
de brincadeira: ele acreditava mais em padre Ccero do que em deus! Pra vocs terem
uma ideia! Com o aval do padre, ele arrendou umas terras e as coletivizou para ajudar aos
flagelados da comunidade despertando o dio de classe, uma vez que certos fazendeiros
espalharam um boato de que a comunidade idolatrava um animal do padre Ccero
chamado boi mansinho (que lindinho esse nome, n?). Houve presso e um deputado
estadual da poca chamado Floro Bartolomeu (que tentava h tempos minar o poder
poltico do padre em juazeiro) mandou prender Jos Loureno por causa do pretexto do
boi mansinho, o que de fato ocorreu e o manteve preso por algumas semanas. A
comea a histria do Caldeiro de Santa Cruz do Deserto (ou simplesmente Caldeiro),
pois Jos Loureno se transferiu pra l organizando outra comunidade autossustentvel
(isto , no dependia de produtos externos), e, alm disso, dava abrigo a famlias que
fugiam da explorao latifundiria. (obviamente a comparao com canudos evidente!
Uma vez que em 1937 houve novas invases e massacres perpetrados pelas foras
estatais federais e estaduais). Interessante o fato dele ter ido morrer em Exu, nove anos
mais tarde. Nada interessante, contudo, ele ter morrido de peste bulbnica.138

d) A propsito, o que vem a ser um Beato?

137
Quando eu digo quase completa irrelevncia, meus bons, vocs iro me entender! Quando interessa,
dizemos que todo mundo mais ou menos negro (o que muito verdade, uma vez que os portugueses que
aqui estiveram em 1500 j comearam a nos perpetuar como misturas de ndios, negros e quase brancos que
so os portugueses amourados e mesclados antes, durante e depois da idade mdia), por outro lado, quando
interessa outra coisa como que uma espcie de valorizao imbecil dizemos: viram s, negro! Mas
certo que esse pessoal negro de importncia histrica aparece aqui porque h necessidade de que tenham
alguma visibilidade, uma vez que foram e esto invisibilizados desde sempre. Mas enfim, tudo se resume
mais ou menos assim: D voz pra quem no tem voz, d cor pra quem no tem cor, d o be-a-b
mesquinho para quem for de mesquinharias. Acho mesquinho associar a cor da pele a algum tipo de valor,
seja positivo ou negativo.
138
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Louren%C3%A7o_Gomes_da_Silva

Eu no consigo pensar em beato sem pensar no beato Sal, mas como vocs no devem
saber do que eu estou falando, seus anjinhos mirins, vale dizer que para a igreja catlica o
termo Beato (que vem do latim Beatus) significa bem aventurado. J ouviram o
Beatus Vir do padre Vivaldi? No? Gentem! O que vocs pensam da vida? Beatus vir
139
qui timet Dominum - Bem aventurado aquele teme ao Senhor . Beato, ento algum
que se arroga no direito de dizer que melhor do que os outros. Sinnimo de fantico,
crente (em todas as acepes, mas sobretudo os que no lem, mas levam a bblia como o
desodorante Avano - bom para sovacos), luntico, visionrio, pancada, insensato,
alienado, pessoas que falam alto, santo do pau oco, apocalptico, retrgrado, em suma,
algum a quem no se deve confiar uma palavra do que diz.

e) O que um vaqueiro, porque ele importante?

Eu marlia, no sou algum vaqueiro que viva de guardar alheio gado Toms Antnio
Gonzaga (outro dos meus dolos)

O vaqueiro a figura mesma da nordestinidade! uma espcie em extino. Ento,

quem nunca foi para o interior da Bahia, no perca, pois, no vai ser pra sempre que
haver rebanho bovino em mata livre para ser aboiado, e, o que mais importante, no
futuro no haver zoolgico de vaqueiros (pelo menos o que espero!)
Pra falar algo do Vaqueiro preciso dizer antes que ele reconhecido como um
patrimnio cultural e imaterial, pelo IPHAN e o que acontece pelo menos no Estado
da Bahia. Isso mostra, ao contrrio do que aparenta, que h dirigentes inteligentes neste
Estado. Os Vaqueiros enfrentam srios desafios na vida com o gado, sendo para isso
o uso de indumentria prpria feita de couro, composta por Perneira (cala), Gibo
(Jaqueta), Chapu (de couro), Peitoral (Avental), Luvas e Botas. O couro protege a pele

139
Enfim, abrindo meus parnteses, agora j sei o quanto sou malaventurado! Mas, sejam felizes como
eu e s percam isso se o barroco no lhes carem bem ou se estiverem completamente loucos:
http://www.youtube.com/watch?v=J2zjyhJWQSg )

 do vaqueiro contra queimaduras vindas do Sol e dos galhos e espinhos das rvores da
caatinga.140
O vaqueiro , em grande parte, aquele que guarda a cultura e o conhecimento do serto.
o vaquejador, que participa de vaquejadas; o vaqueiro peo, montador de boi e cavalo; o
peo boiadeiro; o que toca boiadas em reas alagadias; o leiteiro, que tira leite; e existia
ainda a figura do vaqueiro toureiro, mas foi extinta.141
Alis, os nomes dos vaqueiros de peso, os vaqueiros histricos, foram substitudos pelo
vaqueiro mtico, uma mera sombra, uma imagem, um folclore. Quem nunca ouviu falar
de Domingos Jorge Velho, Anhanguera, Martin Afonso de Souza, Borba Gato e outros
assassinos? Nome de sertanejo s lembrado na literatura, ou seja, na fantasia, por isso
melhor nem falar...
Mas na histria econmica do Brasil, verificou-se que o serto era o local muito adequado
para a expanso da criao de gado, pois, no perodo colonial, via-se que o gado podia
penetrar os interiores do pas seguindo cursos de rios (Alis, o So Francisco foi a porta
de entrada para o Gado no serto e no nordeste, o gado veio do Cabo Verde j no
Estado de So Paulo, penetrando o interior a partir de So Vicente at o Paraguai, o gado
veio de Portugal)142. A facilidade era que no havia o problema do transporte (pois o gado
era ele prprio animal de trao) e principalmente, era pouca a mo-de-obra necessria
para a sua criao, o que facilitou bastante sua expanso. Ora, a mo-de-obra principal era
mesma a do vaqueiro, uma figura que se fez a si mesma e que, portanto, se ele aparece
como um heri ou como uma figura marcante hoje, porque ele tem mesmo seus
mritos...
Mas indo alm, quem j leu o meu texto Frans Krajcberg - entre a Cruz e a Espada j
sabe que eu comentava sobre a excludente criao de gado e ao de agricultura num
mesmo terreno (onde h um, no h outro). Do ponto de vista econmico, o serto um

140
Como diz Macunama, o heri de nossa gente: Ai, que preguia!:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vaqueiro
141
Ver:
http://www.180graus.com/cultura/vaqueiro-o-heroi-do-sertao-pode-entrar-em-extincao-no-pi-347342.html
142
Ver:
http://www.consciencia.org/gado.a-expansao-geografica.importancia-economico-social-historia-do-brasil
(se quiserem, vocs podem aprender sobre tudo isso no seminrio que minha lindinha aluna Marta fez pra
escola h dois anos atrs quando eu no era professor l em Braslia:
http://www.slideboom.com/presentations/27612/Hist%C3%B3ria-do-Brasil---O-Vaqueiro-e-a-Cultura-do-
Boi )

 local onde a agricultura perde facilmente para o gado, pela facilidade deste ltimo e
dificuldade daquele, por questes climticas. a que eu digo: o clima ajudou a figura do
vaqueiro a reinar sobre a figura do campons. Assim, se o comunismo fosse aqui, o
smbolo, em vez de foice e martelo para camponeses, soldados e operrios, seria,
portanto, os no menos masoquistas: chapu de couro e chicote para bois e agregados.
Ateno matemtica:
*Comunismo = masoquismo; Capitalismo = idiotismo; Anarquismo = amor.

f) O que h de to importante no cordel?

A importncia da literatura de cordel est no fato dela ser uma riqussima fonte de
conhecimento das tradies e do modo de ser nordestino. A venda dos cordis em
feiras em cordas de varal (de onde provm seu nome) facilitava os eventuais
compradores da literatura folhar cada um deles em busca daquela que fosse a mais
engraada, a mais curiosa, a mais instigante das estrias. Cordel, literatura oral e
impresso artstica (na maior parte das vezes em xilo), andaram sempre juntos. Sendo
assim, quase impossvel falar algo do cordel sem falar no qu ele se baseia
tecnicamente e filosoficamente. Do ponto de vista histrico e filosfico, os rapsodos
antigos, especialmente os trovadores portugueses medievais, so os antepassados dos
cantadores e contadores de estrias do nordeste. Como se diz, a literatura oral
funciona como entretenimento educativo e como passa tempo, isto , como
entretenimento puro etc., mas o objetivo ltimo sempre o mesmo, ler e se divertir.
L nas praas h sempre algum lendo para os que no sabem ler. Quem no l, ouve,
e isso d no mesmo, pois, a imaginao que vale e no a reificao da escrita, essa
santa de pau oco (escarro da decadncia greco-platnica!). No mundo antigo na
Europa e em muitos lugares ainda hoje pessoas se reuniam em torno de fogueiras para
cantar a saga dos heris, das entidades, dos deuses e dos homens. As estrias eram
histrias, os cantos eram rememoraes e descreviam o mundo moral, cientfico, o
qu, como e quando fazer...numa palavra tratava-se da transmisso da cultura. Do
ponto de vista literrio, a temtica varia e o estilo cruza realismo com a literatura
fantstica e a mtrica e rima, embora tambm variem, nunca perdem o apelo popular

 na poesia e a facilidade para decor-la. (por favor imprimam e leiam pros visitantes
alguns cordis que mais gostarem:
http://www.portaldocordel.com.br/downloads.html )
http://www.ablc.com.br/cordeis/cordeis.htm
Ainda resta pens-los do ponto de vista tcnico: parece que se no a xilogravura
especificamente, pelo menos uma ilustrao com algua outra tcnica, j acompanha o
cordel h tempos. E, embora seja associado com segurana ao seu correlato portugus
chamado volante, seu desenvolvimento no Brasil se deu de modo incerto. De
qualquer forma, data de pelo menos do final do sc. XIX a primeira verso impressa
do cordel que se tem notcia segundo etc. e tal...]
(http://www.ablc.com.br/historia/hist_cordel.htm ), e, em 1907, o primeiro que
inclua a xilogravura como ilustrao.(Essa ficou sendo a forma mais comum do
cordel at hoje). Agora chega, quem quiser ler mais sobre a histria da literatura de
cordel leia este artigo de 14 pginas:
http://www.anpuhpb.org/anais_xiii_eeph/textos/ST%2017%20-%20Aline%20de%20
Castro%20e%20Ana%20Rita%20Barbosa%20TC.PDF

g) Lampio (1898-1938) e Maria Bonita; Bonnie & Clyde qual a diferena?

Lampio e Clyde, dois assassinos de sangue frio, so um prato cheio para os

psiclogos de planto. Ambos nasceram pobres e comearam cedo na vida do crime,
o brasileiro com motivos nobres, pois, supostamente roubava Robin Hoodianamente
dos coronis, fazendeiros e polticos da poca (por 17 anos desde 1921 at sua morte
com 40 anos, em 1938), para dar tudo (ou quase tudo) aos pobres...Tudo isso
supostamente comeou quando seu pai foi morto pela polcia depois de conflitos com
famlias locais. O prato quente da vingana nasceu em seu corao e nunca mais
deixou de fervilhar. Mas, grande parte do que se falou dele foi inventado ou
aumentado, para o bem ou para o mal (se ele foi ladro ganancioso e estuprador, por
um lado, ou um Robin Hood do nordeste, por outro, isso eu no sei, mas que ele foi
um assassino isso no resta a menor dvida!). Clyde, por sua vez, no interessa a
ningum, eu sei, mas esse tambm tinha l seu senso de humor, vocs sabiam que,

 antes de morrer, ele escreveu uma carta a Henry Ford, cujos carros o ajudaram a fugir
da polcia? A carta dizia o seguinte: Enquanto ainda tenho ar em meus pulmes,
escrevo para dizer, que carro elegante o senhor construiu. Tenho dirigido
exclusivamente Ford's, quando consigo roubar um. Para manter a velocidade e a
liberdade longe de problemas, o Ford deixa os outros carros para trs e, se meu
trabalho no estritamente legal, tambm no me ofendo ningum ao dizer que
magnifco veculo o seu V8. Um historiador de nome John Neal Phillips disse que o
objetivo de vida de Clyde no era ficar famoso e rico assaltando bancos mas se
vingar do sistema carcerrio americano pelos abusos que havia sofrido em suas
prises. 143 Assim, aos que pensam que eu ligo alho com bugalhos, vocs no
ouviram falar desses magoados maravilhosos em algum lugar? Bonnie nasceu em
1910 e Maria Bonita aos 08 de maro (dia internacional da mulher hoje, h h...) de
1911. Ambas pobres, ambas inteligentes (Bonnie foi poetiza, ganhou um concurso
literrio e escrevia discursos pra polticos antes de entrar pro mundo do crime) Maria
Bonita foi degolada viva e ambas eram Marias Bonitas (vide as fotos que mais
gosto delas abaixo):

Maria Bonita (1936 ou 37) Bonnie Parker (1933)

143
PHILLIPS, J.N. Running With Bonnie and Clyde: The Ten Fast Years of Ralph Fults. University of Oklahoma
Press, 2002. (sabe-se l que pgina mi amor!)

 Alm disso, ambas se casaram novinhas, na casa dos 15 (numa poca que pedofilia j
era gostoso, mas ainda no era crime...). E isso foi antes das duas conhecerem o
amor bandido (esse sim muito mais gostoso) e entrarem para a histria. Mas essas
coisas todas so, ora poix, apenas coincidncias renatinhescas! O fato que os casais
se no fizeram muito por sua poca, pelo menos revolucionaram ampliando a j
gigantesca gama das fantasias sexuais. Eu particularmente me amarro numa
pistoleira!!!

??? ???

h) Folha-de-flandres se repararem, h uma quantidade razovel de peas feitas desse

tipo material. Trata-se de uma folha de liga de ferro e ao revestido com estanho que
utilizada de modo tradicional no nordeste para a fabricao de peas metlicas de
uso domstico e tambm para artesanato. A folha-de-flandres pode ser chamada
simplesmente de lata (e eu no estou sendo irnico! Eu preciso dizer isso porque eu
sei que ns palhaos s no somos mesmo levados a srio, mas somos levados a um
milho de outras coisas). dessa maneira mesmo que ouvimos os nordestinos
chamarem-na, lata. Seu uso, como eu falava, muito diverso, por exemplo, seja na
indstria automotiva, seja na embalagem (como caixinhas metlicas) de produtos
alimentcios pode-se retomar a terminologia nordestina da lataria. Esses produtos
artesanais so encontrados nas grandes feiras tradicionais com objetos sertanejos
utilitrios ou ornamentais: bacias, candeeiros, regadores, caixa de doces, potes de
manteiga, etc.

 Obs: para os colegas educadores que atendero os gringos, eles chamam esse
material de Tinning e o resultado, ou seja, a prpria folha-de-flandres
chamada tinplate.

i) Cavalgadas, cavalhadas e vaquejadas, qual a diferena?

Cavalgada - Quando no havia moto o pessoal ia pra romaria a cavalo. A Cavalgada

diz respeito a um tipo de procisso feita a cavalo que visa um certo rito (seja cvico ou
principalmente religioso), mas que sempre feita em grupos de cavaleiros. Eu cito,
por exemplo, a cavalgada de Santo Antnio, que ocorre no serto baiano em Vrzea
Nova a 400km de Salvador. So centenas de cavaleiros (cerca de 400) que fazem 20
km de cavalgada depois da missa por alguns povoados da regio e depois
confraternizam-se etc...
Cavalhadas Segundo consta, essa uma tradio medieval portuguesa e vem
daqueles torneios a cavalo que tanto vemos em filmes que retratam a poca medieval.
Algumas cavalhadas recriam teatralmente as guerras entre os cristos e os
mulumanos da era das cruzadas. Eu no conheo cavalhada do Serto, apenas
Cavalgadas e Vaquejadas. Em todo caso, a mais conhecida que eu conheo a
Cavalgada de Pirenpolis de Gois. (esse o caso daquela batalha em que os
mulumanos se convertem no final da festa que dura, por fim, trs dias)
Vaquejadas conhecidas como pegas de gado, trata-se de um jogo que teve uma
origem prtica, pois, quando o gado ficava solto, os vaqueiros tinham de correr atrs
deles (lembrem-se, isso de gado no cercado est acabando e consequentemente os
vaqueiros sero extintos esse um recadinho pra quem teve a pachorra de ler o
outro texto que enviei Serto ou no ser to...). Hoje, essa labuta tornou-se uma
competio nostlgica em que vrios pares de vaqueiros (a cavalo) se emparelham e
correm atrs do boi fazendo um sanduiche e o derrubam. Um (o batedor de boi)
controla o boi para dentro de uma rea demarcada e o outro (o puxador) pega o rabo
do boi para derrub-lo. Ganha pontos os pares de vaqueiros que derrubarem o boi na
rea certa demarcada com cal. Dependendo onde o boi cair, com as patas para o ar ou
no, e outras regras, o juiz somar ou no pontos para as duplas competidoras.

j) Caatinga, mandacaru e xique xique

Pessoal, vocs sabem que h verdadeiras preciosidades no Serto que so tpicas coisas
nossas, que no tem em lugar nenhum do mundo. A quantidade e a qualidade das plantas,
animais e seres humanos que nascem nesse meio faz nossa mente curiosa se espantar.
Segundo a Wikipedia, (olha que merda de pesquisador preguioso! Que nada,
justificando: porque eu achei que no poderia resumir melhor do que eles...) a
Caatinga (do tupi: caa (mata) + tinga (branca) = mata branca) o nico bioma
exclusivamente brasileiro, o que significa que grande parte do seu patrimnio biolgico
no pode ser encontrado em nenhum outro lugar do planeta. Este nome decorre da
paisagem esbranquiada apresentada pela vegetao durante o perodo seco: a maioria
das plantas perde as folhas e os troncos tornam-se esbranquiados e secos. A caatinga
ocupa uma rea de cerca de 850.000 km, cerca de 10% do territrio nacional,
englobando de forma contnua parte dos estados do Maranho, Piau, Cear, Rio Grande
do Norte, Paraba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Bahia (regio Nordeste do Brasil) e
parte do norte de Minas Gerais (regio Sudeste do Brasil).
Este bioma o mais fragilizado dos biomas brasileiros. O uso insustentvel de seus solos e
recursos naturais ao longo de centenas de anos de ocupao, associado imagem de local
pobre e seco, fazem com que a caatinga esteja bastante degradada. Entretanto, pesquisas
recentes vem revelando a riqueza particular do bioma em termos de biodiversidade e
fenmenos caractersticos.
O xique xique (famlia das cactceas) uma planta que aparece em todo semi-rido
nordestino. Seus frutos so vermelho escuros e medem um 5cm. Alm de alimentar um
grande nmero de pssaros, tem-se o aproveitamento dela na alimentao do gado e d
tambm doces e gelias.
Mandacar Mandacaru, quando flora l na seca. o sinal que a chuva chega no
serto... Toda menina que enjoa da boneca. sinal que o amor j chegou no corao ...
, meus amigos, ela s quer namorar! E ns queremos saber o que vem a ser o tal do
Mandacar. Por uma boa lambada do destino eu morei 20 anos num prdio com esse nome
e posso lhes dizer que aos 13 anos me passou a curiosidade de abrir o Aurlio que ganhei da

minha me e vi que o Mandacar tambm da famlia das cactceas, mas imaginem s o
meu espanto de menino em saber que tem flores de 30 centimetros e ele pode atingir at 5
metros de altura! (sim, nessa poca eu j tinha o mesmo metro e meio que tenho hoje!
Cresce e aparece, diziam!)

k) Sebastianismo. No ser essa uma moda quase ultrapassada?

144
?

l) Enfim, acho que faltou falar de Canudos, (quem quiser saber alguma coisa mais sria
sobre canudos tem de visitar aqui: http://canudos.portfolium.com.br/ ), mas como
estou s com pira mas sem ins- e sem res- pirao, vale sempre consultar a
enciclopdia livre de contedo (SIC):

Canudos Sua Histria (http://desciclopedia.ws/wiki/Guerra_de_Canudos)

Final do sculo XIX. A Bahia sofre com a falta de gua de cco aps sofrer um embargo
dos Estados Unidos da Amrica proibindo que qualquer pas exporte canudinhos para
abastecer o povo baiano com a finalidade de... - em ordem de importncia:

Foto da guerra tirada por um fotgrafo amador local.

144
Fala-se muito nessa coisa de que no nordeste todo mundo espera Sebastio voltar, coisa e tal. Deve haver algumas
controvrsias em algum lugar... pelos deuses! A fora com todo esse obscurantismo fantstico que se transmutou hoje
na espera de salvao supersticiosa, o nordeste todo segue mesmo em busca do paraso perdido. Mas quem ser que no
espera algum tipo de messias? O meu no tinha barba e nem cabelos compridos, apenas essa beleza divina que d
vontade de beijar...

 Para combater Interpretaes de Caetano Veloso da msica "Come As You Are"
do Nirvana.
Por causa da forte resistncia cultura americana organizada por intelectuais
baianos como: Jesus, Alah, Maom, Caramuru ,Castro Alves, Ruy Barbosa, Jorge
Amado, Carlinhos Brown, Tatau, Darth Vader, mais principalmente de Toninho
Malvadeza.
Por ter no ter o que fazer.
Por serem sdicos.
Por estarem entediados. Ou no.
Com a falta de canudinhos houve escassez de gua de cco, o interior da Bahia foi atingido
por milhares de mortes por causa da sede, j que no chove no deserto.
Mas como assim morreram de sede?!
p c meu Rey! Pra beber gua de cco d muito trabalho, sabe bixim... Vixe! Tu nem
sabe, preste ateno no texto a di baixo que t tudo explicadinhu, viu? Enquanto isso eu
volto pra minha rede
Baiano sobre explicando a pergunta acima
Para quem nunca viu um coc. Ele um fruto (fruto?) redondo que d no coqueiro. No seu
interior armazena uma pequena quantidade de gua, levemente doce, com alto poder de
hidratao. Para consumi-lo, com o uso de um faco, ele aberto de forma que possa
derramar o liquido, em cidades grandes normalmente as pessoas compram engarrafados em
barraquinhas, naquela poca isso no tinha. As pessoas que ficavam com sede subiam
sobre o tronco fino dos coqueiros para pega-lo. Voc acha que os baianos naquela poca
faziam assim?
Aooooonde painhu... Isso aqui na Bahia siguinifica JAMAIS!! muito trabalho s pra
no morrer de sede, prefiro ir pro cu, l no fao esforo e os anjos destribuem gua de
cco
Baiano sobre o comentrio acima
Mas, isso no acontecia na Bahia. Os baianos ficavam a uma distncia segura do coqueiral,
esperava o cco cair, e com o impacto, se abrirem sozinhos. Com a falta de canudinhos, os
baianos comearam a morrer de sede.

O Messias
Foi nesse cenrio que surgiu o beato Antnio Vicente Mendes Maciel, que percorrera o
serto pregando e profetizando o fim do mundo. Antnio dizia ao povo que podiam
construir uma cidade em que os canudos eram destribuidos de graa aos homens, sem
preconceito de raa, classe, ou credo. L na cidade mgica de Canudos, no hvia
desigualdade, violncia ou preconceito com baianos. [como vemos alguns idiotas terem
por a!]
Antnio agora passou a ser: Conselheiro, Antnio Conselheiro, pois aconselhava o povo.
O discurso de igualdede, fraternidade e liberdade de Toinho saram muito iguais aos de
Lnin e Stalin para a Igreja e para o governo Americano, mas apesar da presso dos EUA,
as autoridades brasileiras, como sempre, no fizeram nada.

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- Mas e a? "cad" o texto sobre a sanfona? Cad o chapu de couro e o gibo? O

caipira? O carro de boi? As roupas de chita? O chapu de palha? A asa branca, o
senso moral sertanejo, o apego honra e a manuteno da honestidade na misria,
a verdadeira Canudos, a jurema, o matuto, a paoca? O baio e o forr?

Gente, quem tudo qu nada tem! Olhem pra mim, olhem como I am miserable now...

Referncias

IBGE, Estudos Sociodemogrficos e Anlises Espaciais Referentes aos Municpios com a

Existncia de Comunidades Remanescentes de Quilombos, Rio de Janeiro, 2007.
PHILLIPS, J.N. Running With Bonnie and Clyde: The Ten Fast Years of Ralph Fults.
University of Oklahoma Press, 2002.
Minha cabea acessvel s de vez em quando

Pginas da Internet acessadas em set/out.2011:

http://desafiosdageo.blogspot.com/2011/06/dinamica-como-procedimento-metodologico.
html
http://www.ibge.gov.br/cidadesat/topwindow.htm?1
http://pt.wikipedia.org/wiki/Juazeiro_do_Norte

http://desciclopedia.ws/wiki/Guerra_de_Canudos
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vaqueiro
http://www.180graus.com/cultura/vaqueiro-o-heroi-do-sertao-pode-entrar-em-extincao-n
o-pi-347342.html
http://www.consciencia.org/gado.a-expansao-geografica.importancia-economico-social-h
istoria-do-brasil
http://www.ablc.com.br/cordeis/cordeis.htm
http://fatosefotosdacaatinga.blogspot.com/2007/05/o-xiquexique-na-caatinga.html

 Maracatu, festividade e tradio
(Texto de Agosto de 2012)

Criao negra pernambucana, o maracatu, com suas levadas do gongu, a batida

marcante da zabumba, o gemido da cuca, o chacoalho do ganz, o movimento ritmado
dos corpos em sublime elevao e brincadeira uma das mais coloridas festividades
carnavalescas do pas. Sua origem remonta coroao dos reis negros prontamente
imbricada na festa catlica da Nossa Senhora do Rosrio, sem ocultar, entretanto a
intimidade de muitos dos participantes do maracatu na religiosidade propriamente
afro-brasileira. Nessa tradio viva desde a virada do sc. XVIII para o XIX coroa-se
teatralmente seus reis e rainhas e os reverencia publicamente nos dias de festa. Era assim
tambm em algumas regies da frica (em especial no Reino do Congo e tambm no
Reino do Dahom atual Benin) em que os reis, acompanhados por seu squito
constitudo por prncipes, princesas e outras figuras nobremente trajadas, lideravam
cortejos em baixo de imponentes guarda-sis.
Multiplicam-se os conjuntos, os ritmos, os instrumentos e so variadas as naes
enquanto agremiaes ancestrais protetoras do saber mgico das festividades populares,
mas o maracatu em si mesmo nico em sua originalidade. Fruto do anseio de
preservao do sentimento esttico africano e brasileiro e ao mesmo tempo de todo um
sistema de solidariedade em torno da calunga, a boneca decorada que smbolo dos
patronos de cada nao, o maracatu resguarda na reinterpretao afro-brasileira a
presena da realeza africana com seus paramentos como os estandartes, os para-sis, as
vestimentas luxuosas, as marchas e danas em sua reverncia num cortejo.
O africanista e embaixador brasileiro Alberto da Costa e Silva chamou a ateno
para a influncia do culto da calunga entre os ambundos da Angola. Segundo a lenda, o
heri civilizador ambundo, Angola Inene, teria trazido de terras do nordeste ou, conforme
outras verses, do mar, as lungas (ou malunga, que plural em quimbundo da palavra).
Esta ltima origem seria o resultado de interpolao europia, do traduzir equivocado de
Calunga, 'as grandes guas', por oceano Atlntico, e contrasta com o papel agrrio da
escultura de madeira, ligada aos ritos de chamar a chuva e da fertilidade.(...) Os europeus
alm disso, interpretaram Calunga como uma alta divindade e talvez tenham contagiado
com este novo conceito as crenas ambundas. (...) A Calunga tornou-se assim, e desde h

bastante tempo - a contar do fim do sculo XIII? -, fonte de poder poltico e de uma
organizao social fundada na terra, num stio preciso, e no apenas na estrutura de
parentesco. Ela ligada ao nome de numerosos ancestrais e fundadores de reinos, bem
como aos ttulos de vrios sobas (...). A boneca, com o seu nome, atravessou o Atlntico e
sobrevive nos maracatus brasileiros".
No Brasil, entre as naes mais conhecidas encontra-se o Maracatu Elefante, cuja
rainha principal foi Maria Jlia do Nascimento a lendria Dona Santa (1877-1962). H
que se destacar tambm outras naes igualmente famosas Porto Rico do Oriente, Estrela
Brilhante, entre outras. Ateno especial deve ser dada aos estandartes que so insgnias
de cada nao do maracatu, nelas alguns maracatus desfilam com a apresentao de um
animal, que s vezes identifica o grupo: leo, tigre, elefante... So animais bordados em
bandeiras de tecidos vermelhos ou dourados que contm, ainda, os motivos e as iniciais
que sintetizam e expressam as marcas visuais de cada grupo. Elas so empunhadas pelo
porta-estandarte que segue frente da animada procisso.

 O conceito da arte chamada Afro-Brasileira - elucubraes145
(Texto de Outubro de 2011)

Realmente, essa uma questo que j est ficando antiga e que ainda (absolutamente) no
est fechada, isto , ainda ser preciso discutir muito a respeito.

E isso no s uma justificativa minha pra dizer simplesmente que eu no tenho uma
opinio formada sobre o assunto... Mas deixa eu ver se consigo lhe exprimir
resumidamente toda a dificuldade:

Eu prprio s me dei conta da profundidade do problema quando, h 2 anos, um amigo da

Universidade de Braslia (UNB), ao visitar o museu e fazer entrevistas com os educadores
daqui me perguntou sobre isso da seguinte maneira:

- O que arte afro-brasileira? Um artista negro que faz arte acadmica faz uma produo
"afro-brasileira"? Um artista branco que faz arte "negra" (por arte negra, ele quis dizer
uma arte que exprime elementos de tradio africana) pode ser considerado um artista
"afro-brasileiro"?

Bom, o que eu tentei responder para ele que para os museus (ou pelo menos para esse
museu), embora a prioridade seja dada para os artistas negros, tanto faz se o artista tem
esta ou aquela cor, uma vez que ele valoriza justamente aquilo que queremos ver
valorizado (as tradies africanas e afro-brasileiras). Assim, temos, por exemplo, em
nosso acervo vrios artistas que no se autoproclamaram negros, mas que se
identificaram com essa cultura a ponto de exprimir-se muito bem nela. Cito como
exemplo maior Caryb, que um argentino branco e um dos maiores artistas
"afro-brasileiros" (vamos dizer assim por enquanto, mas sem deixar de problematizar a
questo). Posso citar ainda outros nomes, como Pierre Verger, Maureen Bisiliat, Edival
Ramosa, Madalena Schwartz, Nelson Lerner, Rubem Valentim (este ltimo um mestio

145
Texto de e-mail enviado a uma pesquisadora estrangeira que visitou o Museu Afro Brasil que me fez a
pergunta: o que arte afro-brasileira? Renato Arajo, araujinhor@hotmail.com Agosto/2011.

bem claro) todos eles possuem peas fundamentais para o acervo permanente do Museu
Afro Brasil.

Por outro lado, uma das definies possveis para "arte afro-brasileira", talvez tivesse de
passar pelo critrio cor da pele. Eu no gosto disso, porque considero que o uso de
critrios muito subjetivos em arte limitam essa arte interpretaes muito pessoais. (No
gosto nem de pensar em discusses como ah, esse artista no pode ser afro-brasileiro,
no podia estar no museu, pois ele no to negro assim...etc). Mas h quem acredite na
necessidade poltica de restringir a alcunha, a nomeao "afro-brasileira" somente para
aquela arte que foi feita por um "afrodescendente" e cuja temtica tambm seja
"afrodescendente". Compreendo a necessidade disso, mas acho isso tambm muito
delimitante, porque h artistas abstracionistas importantes como Rubem Valentim, que se
identificava cultural e etnicamente com a cultura negra, mas que no gostava da
associao imediata de seus elementos geomtricos smbolos de divindades
africanas, por mais que fossem realmente isso no mais das vezes, mas ele queria mostrar
a nfase geomtrica desses smbolos e no o contrrio, uma suposta nfase simblica nos
elementos geomtricos ou uma sobreposio dos smbolos de divindades africanas na
geometria. Pensando num contraponto essa ideia, h quem afirme que uma das
caracterstica da arte afro-brasileira seria um certo primitivismo ou propenso
esttica popular (o que excluiria totalmente a possibilidade de considerar Rubem
Valentim e Octvio Arajo, por exemplo, como artistas afro-brasileiros (embora se
intitulem negros), dado s caractersticas formais, conceituais e abstratas de suas obras).
Como pode ver, a discusso bastante difcil de ser determinada se no se diz (antes de
propor uma definio), quais seriam os objetivos dessa definio.

Aproveite a leitura dos textos mais genricos que seguem em anexo. Encontrar neles
alguns pargrafos que tratam superficialmente do tema.
Um dos textos eu no consegui anexar, mas voc mesma poder baixa-lo em :
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-26102010-164133/es.php (v at
o final da pgina e clique em 1280263.pdf 9.79 Mbytes)

Mas com relao aos textos que tratam do assunto, que nos pediu, posso lhe indicar
alguns artigos que tambm podem ser teis ao seu trabalho. Ei-los:

* Arte Afro-Brasileira: o que afinal? Kabengele Munanga (esse texto est no

catlogo da exposio Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos. [AGUILAR,
Nelson (org.).Catlogo de arte afro-brasileira: mostra do redescobrimento. So Paulo,
Fundao Bienal, 2000. pp.98-111.]
(esse livro pode ser comprado em :
http://www.estantevirtual.com.br/boladegude/Colecao-Mostra-do-Redescobrimento-Brasi
l-500-e-Ma-Arte-Afro-Brasileira-38829196)
* O Negro Brasileiro nas Artes Plsticas Clarival do Prado Valladares. Cadernos
Brasileiros, ano X. Rio de Janeiro, maio-julho, 1968. (esse texto foi republicado no
mesmo catlogo citado acima)
* A Arte Afro Brasileira Roberto Conduru. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007. (esse
livro pode ser comprado em:
http://www.livrariacultura.com.br/scripts/resenha/resenha.asp?isbn=9788576540472&sid
=6624971491233056259123439)
* ZANINI, Walter. (Org.) Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto
Walther Moreira Salles Fundao Djalma Guimaraes, 1983. vol.2. (no sei se ter acesso
a esse livro, mas esse vol.2 um princpio muito importante das discusses sobre a
questo da definio e do alcance em termos de possibilidades das artes plsticas
afro-brasileiras) (esse livro, extremamente importante, infelizmente est esgotado:
http://books.google.com/books?id=kuJeAAAAMAAJ&q=arte+afro-brasileira&dq=arte+a
fro-brasileira&hl=pt-BR&ei=zgdyTum3I-mtsQK-2unTCQ&sa=X&oi=book_result&ct=r
esult&resnum=3&ved=0CDUQ6AEwAg )

Imagino que no esteja no Brasil, mas de qualquer forma, todos os livros indicados
podem ser encontrados na biblioteca do Museu.

Finalizando, gostaria de fazer um adendo essa questo:

O primeiro pontosobre esse problema de definio, na verdade, me parece que se
encontra na delimitao necessria de "artes plsticas afro-brasileiras", pois, se falarmos
de arte em geral ou nas outras artes no Brasil, (segundo acredito, mas no quero
conduzi-la a pensar como eu) por exemplo, msica, cinema, teatro, dana (nenhuma
dessas artes considerada "em separado" como uma arte afro brasileira, mesmo contendo
todas as variantes que indiquei acima (feita por negros e brancos, com ou sem influncia
africana e afro-brasileira). E por que eu acho que preciso fazer uma delimitao em
"arte (plstica) afro-brasileira"? Porque essa uma modalidade de classificao que foi
imposta por causa da dificuldade de insero de artistas negros em museus, seja por causa
do racismo ou seja por causa da quase ausncia de negros nas classes mais abastadas
(consumidoras e produtoras de artes plsticas nos circuitos museolgicos clssicos).

Nas outras artes, na msica, por exemplo, quase no d pra falar de um s ritmo brasileiro
que no tenha influncia africana (mesmo a msica erudita, pense por exemplo nessaa
influncia depositada nos principais compositores eruditos como Carlos Gomes,
Villa-lobos, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri, Alberto Nepomuceno, Francisco Mignone,
Radams Gnatali e Osvaldo Lacerda antes desses, s havia um realmente importante e
ele prprio um negro, Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), mas nunca ningum
pensou em chamar sua msica de "afro-brasileira", mesmo que alguns estudantes queiram
hoje encontrar elementos "afros" em sua msica). Portanto, eu arriscaria dizer que a
msica brasileira por si s "afro-brasileira", a ponto de ser redundante dizer "msica
afro-brasileira".

Algo semelhante pode ser dito do teatro, onde tivemos apenas alguns exemplos amadores
na Bahia e no Rio de Janeiro e apenas um profissional em So Paulo, o Teatro
Experimental do Negro (TEN), que foi bastante revolucionrio, mas durou to pouco (12
anos apenas) quanto foi pequena sua penetrao na sociedade brasileira (para ser sincero).

Definitivamente no h um "cinema afro-brasileiro" se pensarmos numa definio do tipo

da do "cinema afro-americano", com seus diretores todos, com sua temtica negra j
clssica. Fenmenos como Zzimo Bulbul, Joel Zito e Jeferson D, so muito recentes e

no sintetizam ainda os aspectos que talvez devam ser necessrios para se constituir algo
chamado "cinema afro-brasileiro", com uma temtica negra mais abrangente, como o
caso no norte-americano). J a dana algo ainda mais complicado, pois os grupos de
dana moderna se utilizam conscientemente de gestualidades de uma dana que
chamamos aqui simplesmente de "dana afro", com elementos de danas africanas
aprendidas recente e diretamente da frica (incluindo s alguns ritmos e gestos tirados de
danas de culto religiosos de origem africana aqui mesmo durante a histria do Brasil).
Mas no h grupos profissionais de dana com temtica estritamente "afro" (se que uma
possvel definio de "dana afro-brasileira" exija uma temtica estritamente "afro").

Para resumir, eu diria isso: para fazermos um exerccio de definio dessa arte dita
"afro-brasileira", precisaremos indicar os "limites" dela. Assim, por um lado h limites do
ponto de vista da cor da pele dos artistas e de suas temticas e por outro, h os limites
histricos nela, por exemplo: a) o aparecimento de um segmento de mercado para uma tal
arte produzida por afro-brasileiros ou pessoas que se identificam com a temtica negra
(entenda nesse caso que seria aparecimento de um segmento de mercado que criaria essa
arte afro-brasileira). b) preciso responder antes pergunta "para qu a distino
afro-brasileira na arte?" (essa distino pode servir para valorizao e incluso de uma
cultura ou de grupos historicamente marginalizados, por exemplo - mas a aparece outro
problema que de alguma forma vai alm da arte que o seu uso sociolgico, quero dizer,
a nfase no mais na arte, mas na necessidade de incluso de grupos descriminados. E
talvez, assim, essa arte tornar-se-ia secundria ou restrita a um certo "meio" que seria
fechado desde seu incio. (No portugus popular ns chamamos a isso pejorativamente de
"panelinha", entenda esse caso, portanto como a necessidade de criao de uma arte
afro-brasileira por razes polticas). c) At que ponto uma "arte afro-brasileira" se
oporia a uma arte "no-afro-brasileira", por assim dizer?

Por que realmente no esdruxulo falarmos de "arte afro-brasileira" e to esdruxulo que

nunca costumeiro chamar a arte acadmica (dita europeia) de arte "euro-brasileira"?
(ser a arte europeia um modelo no qual todas as outras formas de artes deveriam se
opor?)

Agora, para terminar, que timo que est fazendo esse trabalho sobre "arte afro-brasileira
como fator de integrao social" porque, como voc pode ver, ainda h muito que se
"integrar" nessa sociedade que se "orgulha" de suas cores. Embora no podemos sem
dificuldades definir o termo arte afro-brasileira, no mais das vezes ele foi utilizado ou
bem como valorizao das tradies artsticas de um grupo oprimido ou bem como um
modo de ser, uma caracterstica especfica e uma esttica prpria.

Espero no ter complicado mais que ajudado, mas estou sua disposio para discutirmos
juntos o que vem a ser isso "arte afro Brasileira", o fato que eu mesmo ainda no sei.

 A Arte do Povo do Brasil
(Texto de Maio de 2014)

O Brasil o pas do futuro, disse um escritor alemo radicado nesta bela terra
onde canta o sabi. Essa nossa terra onde o verde mais verde, as flores mais vivas,
nossas vidas mais cheias de amores e na qual o futuro parece estar sempre muito, muito
prximo... Terra mesma onde aqui e ali ainda falta de tudo um pouco, mas aonde h,
antes de qualquer coisa, um povo que a ame e, ao mesmo tempo, aguerridos artistas que
cuidaram de retrata-la em artes. E isto eles fizeram e fazem muito bem! Aqui um
passarinho, ali uma noivinha toda enfeitada, noutro canto um cangaceiro de tocaia. Ainda
ali uma memria formal do nosso tempo, valorosos trabalhadores na lida do dia-a-dia.
Numa passeata e num comcio, o povo faz suas exigncias... Mas so nas miniaturas de
fusca, do Lampio de bicicleta e de um circo que voltamos a ser criana, outra vez
acalentando nossos sonhos e esperanas de que um dia no futuro seremos o que somos, s
que ainda melhores.
A excelncia dos chamados artistas populares e a qualidade visual da arte
brasileira so mundialmente conhecidas. Sua originalidade, seu carisma, seu cuidado
formal por um lado e sua inventividade e impulso que se afastam das formas rgidas por
outro, mostram a linguagem visual articulada em toda sua eficcia. A arte do Povo do
Brasil revela sim sua identidade brasileira. E essa identidade tem um corao to enorme
que suas vivas, fortes, diversas e intensas obras de arte cabem tanto que ela sempre
almeja abraar um pouco mais. A arte popular brasileira um mundo; diversidade,
lirismo e doura so os caminhos pelos quais somos conduzidos atravs dela; veredas que
dominam as cores vibrantes, o ideal vital que o comprometimento com a vida e a
generosidade dos ornamentos artsticos do nosso pas.
Mas que tipo de arte essa? Quais so seus protagonistas?
Em sua definio primeira, a arte popular aquela cuja expressividade no vem
de outro lugar seno da sensibilidade do artista e da maneira de como ele interpreta sua
cultura regional. O uso de imagens e representaes cujos significados todos
comungam e reconhecem outra caracterstica deste ato social que so as formas das
artes populares. Essa a expresso de uma arte que faz lembrar nossa raiz rural. Vejamos
a inventividade das figureiras de Taubat, por exemplo, sua delicadeza, a estruturao

artsticas de suas aves que no so mera imitao de animais reais, seno, aves de um
mundo totalmente artstico.
Os cenrios nordestinos dominam nossa arte popular em funo de sua riqueza
artesanal. Os artistas cearenses j considerados clssicos como Manuel Graciano, Diomar
das Vias, Nino e Celestino, fazem parceria com os no menos famosos Joo das Alagoas,
Nena e Resendio. Destacamos ainda, nesta pequena mostra itinerante do Museu Afro
Brasil na cidade de Registro, os exemplares da cermica de caruaru, aqui representados
por artistas modelares como o filho Severino e o pai Mestre Vitalino, alm de grandes
mestres como Manuel Eudcio e Luiz Antnio da Silva, fazendo o coro encorpado com o
melhor das plsticas populares nordestinas.
Mas no s do nordeste que vive um brasileiro! Encantam nossos olhos o
Sinaleiro do Vento de Laurentino Rosa, vindo l de Curitiba e os coloridos Pssaros
de Antnio Passarinheiro, de Bocaiva do Sul, tambm no Paran. O Circo, em
miniatura mvel de Adalto Fernandes Lopes, de Niteri, Rio de Janeiro, nos faz ainda
entrar do mundo dos sonhos. Tambm Minas Gerais est bem representada com a
Mulher Amamentando de Placedina Fernandes e o Casal de Noivos de Isabel Mendes
da Cunha, ambas do Vale do Jequitinhonha.
Nessa forma de arte, o que vemos o predomnio da espontaneidade aliada a um
certo rigor que liga o arteso pessoa com quem ele aprendeu o seu ofcio e, por fim, nos
liga a todos ns, artistas e admiradores, nossa ancestralidade brasileira. Isso contraria o
mundo artstico dos tempos passados cheio normas, obrigatoriedades e mordaas; aquele
tempo passado em que havia pouco espao para criatividade individual... Seu arranjo, sua
composio, seu jogo de cores no pertencem a uma escola, pertencem ao povo. Essa arte
como que um presente dado, ela nos permite julgar, mas apenas em silncio da mesma
forma como no nos cabe julgar o que se definiu no passado. Assim, o Brasil talvez seja o
pas do futuro, como sups um dia o escritor alemo, mas a arte do povo do Brasil est
presente... Sua arte agora. Sua arte o presente. Uma forma de arte carinhosa, que tem
aquele poder de sempre nos deixar com confiana em ns mesmos e de nos fazer sorrir.

 Brava Gente: Brasil Indgena
(Texto de Maro de 2013)

Em O Povo Brasileiro (Companhia das Letras, 1995) o antroplogo Darcy

Ribeiro diz que O filho da ndia gerado por um estranho, branco ou preto, se
perguntar quem era, se j no era ndio, nem tampouco branco ou preto. [...] O filho do
negro escravo nascido na terra racialmente puro ou mestiado, sabia-se no africano
como os negros que via chegando, nem ndio e seus mestios. [...] O brasilndio, como o
afro-brasileiro, existia numa terra de ningum, etnicamente falando, e a partir dessa
carncia essencial, para livrar-se da ninguedade de no-ndios, no-europeus e
no-negros, que se vem forados a criar sua prpria identidade: a brasileira. Em
outro ponto, o interprete da nossa formao cultural diz que a mais terrvel de nossas
heranas a de levar sempre conosco a cicatriz de torturador impressa na alma e pronta a
explodir na brutalidade racista e classista. O mesmo podemos falar da arte indgena e do
olhar exterior condescendente que v nos indgenas e em sua arte o suprassumo da
inocncia ou o olhar folclrico, somente cheio de deuses, monstros e mitos, dentre
tantos outros preconceitos impostos esta cultura original.
Parte do acervo de arte indgena do Museu Afro Brasil aqui em exibio composto
por fotografias de Rosa Gauditano (1955), paulistana que desde 1989 estabeleceu uma
intimidade com diversos povos indgenas. Exibimos tambm um pequeno grupo de peas
de valor antropolgico. So obras da arte que compe o rico universo do fazer artstico de
diferentes grupos indgenas brasileiros em suas representaes zoomorfas de apelo
artstico e cultural. Sua cultura artstica, especialmente o trabalho com a cermica e
cestaria, hoje amplamente incorporada nas tradies populares das regies norte e
nordeste existe em paralelo cultura indgena, incorporada na cultura geral de todo o pas.
Com eles aprendemos a nos alimentar de mandioca, milho, guaran, pamonha, povilho,
amendoim, tapioca e inmeros outros gneros alimentcios. O preparo da farinha, a
produo de tabaco, bem como uma srie de tcnicas da caa, pesca e agricultura, aliadas
a todo saber tropical indgena foram de fundamental importncia para os portugueses e,
consequentemente, moldaram boa parte da nossa cultura em desenvolvimento. Temos a
formao do folclore e da religiosidade, a rica herana indgena adquirida da tradio das
plantas curativas desde o boldo catuaba. Falemos ainda da influncia indgena na lngua

portuguesa falada no Brasil que nada menos, um verdadeiro patrimnio da nossa
gente. No s os nomes de plantas, lugares e animais, como jacar, sabi, cutia,
Guaratinguet, Tatu, Araraquara, abacaxi, capim, etc., como tambm termos do nosso
cotidiano tais como: pindaba, mirim, tor, jururu compreendem com orgulho a nossa
identidade brasileira. Vale lembrar que o tupi era a lngua habitual entre os Bandeirantes
desde o sc. XVI. Tempos depois, variantes desta lngua ainda eram comumente faladas
no interior de So Paulo at o incio do sc. XIX, influenciando o chamado dialeto
caipira, onde termos como milho e palha se transformam belamente em mio e
paia, e assim por diante.
A arte indgena resiste! Sua esttica, seu estilo de vida, sua humanidade. Brava gente
Yanomami, Kaiap, Pankararu, Xavante, Arara e Caraj! Viva a Cultura Indgena! Viva o
Povo Mehinaku do Mato Grosso! Viva os Kuikuro, os Kamayur, os Povos do Parque do
Xingu e todos os indgenas brasileiros! A cultura indgena no morreu! Ela sobrevive nas
nossas veias, nas matas e nas cidades onde quer que o sangue indgena bravamente resista
ao avano capitalista, ao martrio produtivo, ganncia por suas terras e ao terror
provocado pelo chamado progresso. Contra tudo isso h sangue, bravura, h arte.

 Coleo de Arte Indgena do Museu Afro Brasil: os negros da terra
(Texto de Maro de 2016)

Meninos eu vi! Por favor, ouam a voz do timbira, ouam a voz do guerreiro
valente, ouam a voz do cantor - quando o audaz Marechal Rondon (1865-1958),
republicano e abolicionista, iniciou seu desbravamento pelas bandas dos negros da terra,
ele prprio um descendente de indgenas Bororo, Terena e Guar, muito pouco restava
ainda daquelas antigas glrias dos guerreiros valentes, cantados em I-Juca-Pirama por
Gonalves Dias. luz do extermnio indgena sua arte e cultura material se esvaram
igualmente. Quantos no seriam ou deveriam ser as exposies e museus indgenas Brasil
afora? So hoje pouco mais de 900 mil ndios que a estatstica oficial (Censo do IBGE,
2010) enumera, remanescentes da grande aldeia de milhes de indgenas viventes no
Brasil de antes de 1500, muitos foram assimilados ou extintos. Darcy Ribeiro, em 1957,
nos alertou que dos 230 grupos tnicos indgenas existentes em 1900, apenas 143
restaram pra contar a histria, cinquenta anos depois. Ou seja, foram 87 comunidades
indgenas exterminadas em apenas 50 anos! Hoje, contudo, resistem os negros da terra, os
primeiros a serem escravizados e os ltimos a serem libertos, pura complementao de
mo-de-obra ainda escrava, que dormitam em reservas isoladas sobre inmeras
riquezas abaixo de seus ps.
Nas linhas, cores, figuras e tcnicas de produo de sua cultura material se v a
mesma elegncia sutil que deixou alvoroadas as cabeas de viajantes europeus como
Spix e Von Martius, embasbacados j no sculo XIX pela riqueza cultural e material
dessas gentes que ainda resistiam por aqui. Tanto por sua habilidade em produzir sua
artesania, quanto por seu estilo de vida e sua humanidade, a resistncia indgena pode ser
identificada na permanncia de sua desenvoltura ecolgica e na preciso de seu fazer
artstico. Como donos da terra, tanto a nomenclatura de plantas, lugares, comidas e
animais, como jacar, sabi, cutia, Guaratinguet, Tatu, Araraquara, abacaxi, capim, etc.,
como o aparecimento de termos do nosso cotidiano tais como: pindaba, mirim, tor,
jururu entre outros, perfazem para altivez deles e nossa, a prpria identidade brasileira.
Com eles aprendemos a nos alimentar de mandioca, milho, guaran, pamonha, povilho,
amendoim, tapioca e inmeros outros gneros alimentcios. E, enquanto as artes da
cestaria e cermica so culturas indgenas incorporadas nas tradies artsticas populares

do Brasil, a herana de sua religiosidade encarnada na figura do caboclo como esprito
destemido, multifacetado em dezenas de denominaes como Caboclo Pena Branca, Sete
Flechas, Tupinamb, Cabocla Jurema, Jupira e Diana das Matas..., sem mencionar os
ritos de pajelana, a adorao jurema sagrada (o Catimb), entre outras inmeras
crenas afro-ndias.
Viva os bravos mestres da arte e da medicina tropical! Viva os Karaj e Kayap
do Mato Grosso, Tocantins e Par com suas coifas de penas e aquelas coloridas diademas
com penachos da arara azul, ricamente emplumadas em fios de algodo; Viva os Marubo,
Wayana-Aparai, Rikbaktsa e Tapirap do Mato Grosso, que com seus lindos objetos de
prestgio, atraem nossos olhos com suas coroas, brincos e braadeiras e colares
aprumados; viva os Nhambiquara do Mato Grosso e Rondnia que, com a delicadeza de
suas bandoleiras produzidas com coquinho, conchas e peninhas, do vazo noo
indgena da beleza; viva os Hixkariana e seus simples cestos de guardar penas, feitos de
tranado de arum; Viva os Mehinaku e todos os povos do Parque do Xingu; viva os
Tikuna do Amazonas, os Juruna, cujos remos belamente decorados no cansam de
instigar a nossa criatividade. Viva as elegantes cermicas de figurao geomtrica dos
Waur. Viva a arte de todos os povos indgenas do Brasil!

FGV Lecture
Audio Transcriptions and Slide Show
Renato Arajo (Researcher)
araujinhor@hotmail.com
Museu Afro Brasil Nov.2013

Glimpses on Brazilian Cultural History the African roots

What we want with this museum is try to show the different developments, achievements
and influences brought by Africans to the people of this country. In Brazil schools and in
Brazilian society as a whole, black people are remembered only in slavery accounts.
To oppose it, in this museum we have been showing by the material culture and other
methodological procedures the wider range of African influences inside Brazilian society.
Brazil was the country where the slavery lasted more - 400 years. And just to give you
an ideawhat does mean going through 400 years From now, 400 years ago was the
year of 1613. What was happening at that time? Well, Sheakspeare was dying at age
49 years old, for example. In 1608 Quebec was found by the French. In 1613 - A
Dutch trading post was set up on lower Manhattan Island. In the same year Galileo
Galilei writes three letters to formally take his position on the heliocentric theory of the
universe. He was trying to convince the Church that the earth was moving around the sun
and not the opposite. So, in 400 years you can make a lot of changes in a society, but you
can face a lot of resistance of changes too.
In this lecture, I would like to exchange with you guys some ideas on how the Brazilian
society was created and how the racial issue, the Portuguese colonialism, African and
native Indian cultures determinate Brazilian behavior and our way of life. If we succeed
to trace the main configuration from what Brazilian cultural history meant to Brazilian
society, we can also bring some examples from how this culture could impact on trade,
on economy and on different aspects of the interpersonal relationship.

Brazil in the beginning was a dreaming of the Portuguese will of power. We must to
understand the beginning of Brazil from the point of view of the economic history of
Portugal. So, the spice trade (pepper, cloves, cinnamon, etc) were very very
valuable commodities at that time. In the beginning of 16th Century, 65% of all the
State income was produced by taxes from overseas activity. Mediterranean commerce,
after the crusades and the fall of Constantinople in 1453 was threated. Spices traveled by
different overland routes from east to west, where they were loaded aboard Genoese and
Venetian ships and brought to Europe. But overland travel was slow and had a lot of
inconveniences. So, this commercial relationship between Europeans and Asians had
become gradually threatened by pirates, and the Turkish (who closed off most of the
overland routes), subjected the spices loaded to Europe to heavy taxes. Europeans
had to find another way or alternative routes to get Asia faster in order to overcome
these difficulties. The Portuguese explorer Vasco da Gama (1460/69- 1524) was a
pioneer to reach India by sea and he opened room to Portugal maritime expansion.
First, Portugal's location on the southwestern most edge of the European landmass placed the country at
the maritime crossroads between the Atlantic and the Mediterranean. Second, Portugal was by the fifteenth
century a compact, unified kingdom led by an energetic, military aristocracy, which, having no more
territory on the peninsula to conquer, sought new fields of action overseas. Third, Portuguese kings were
motivated by a deeply held belief that their role in history was as the standard-bearers of Christianity
against the Muslims. Fourth, Portugal's kings had, since the founding of the monarchy, encouraged

maritime activities. Dinis founded the Portuguese navy, and Fernando encouraged the construction of
larger ships and founded a system of maritime insurance. Finally, Portugal led the world in nautical
science, having perfected the astrolabe and quadrant and developed the lantine-rigged caravel, all of
which made navigating and sailing the high seas possible. Melissa Snell
Portugal: historical setting. Library of Congress Country Study (about.com)
In 1434 finally, Gil Eanes crossed the Cape Bojador in Marocco (also known as Cape of
Fear, because of the underwater reefs, unseen gullies, unknown relieves below the surface
of water that castway, shipwrecked and sank without forgiveness a lot of brave sailors
that had tryied to do it in the past). Rounding the Cape Bojador was one of the biggest
breakthrough for European navigators at that time because this could open a large
source of commodities not only in Asia but also in the Coast from Sub-Saharan
Africa. The ancients thought that there were only desert down there, but now they found
huge forest, incredible savannas and unimaginable possibilities of conquest and trade.
Sailing and conquer was since then the very soul of the Portuguese people. Capturing the
symbolic importance to the nation of rounding Cape Bojador, the Portuguese poet
Fernando Pessoa (1888-1935) wrote: Quem quer passar alm do Bojador, Tem que
passar alm da dor. Who wants to pass beyond Bojador, Must also pass beyond
pain. In reference to the difficulties sailors faced, with death coming from underwater
reefs. Fernando Pessoa also said: Navegar preciso; viver no preciso. Sailing is
precise, living is not necessary (the word preciso is ambiguous in Portuguese.
Meaning both necessary and exact so the poet mean: Sailing it is a precise science,
to live its not precise).
They first relationship with the Africans was established with some coast chiefdom and
kingdoms from who they got gold, Ivory, pepper, and after, also slaves in exchange
for fabrics, spice, and after, guns. They had at that time a good relationship. There is no
Dominant-Dominated, Master-Slave, Superior-Inferior relationships. Not even racism
was the same.
The historian Emma George Ross, in her book "The Portuguese in Africa, 14151600 ".
In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000

African-civilizations-map-pre-colonial
Disigned by Jeff Israel

From the time of their arrival on the shores of Sierra Leone in 1460, and until their gradual decline as
leaders in world exploration in the sixteenth century, the Portuguese had an ambiguous relationship with
their African trading partners. Disembarking at cities that were equally large, complex, and
technologically advanced as Lisbon at the time, the Portuguese actually experienced far less culture shock
than we might expect. In fact, they encountered urban centers in West Africa comparable to those back in
Europe, governed by elaborate dynasties, organized around apprenticeship-based artistic guilds, and with
agricultural systems capable of feeding their large populaces. Many African cities were even deemed to be
larger, more hygienic, and better organized than those of Europe. Additionally, the Portuguese shared
many beliefs about magic, the supernatural, and the treatment of illness with the African societies they
encountered. Protective amulets in both cultures were considered medicinally valuable, and sickness in
general was attributed to witchcraft.

 Olfert Dappers, Description de lfrique, 1665.

Only after the new discoveries of Americas the Portuguese began the need for
workers to develop the explorations. So when they got simple foreign trade, they began to
develop slave trade.
The Portuguese explorer Pedro lvares Cabral (1467/68- 1520) was a
Commander that had a fleet of 13 ships and he conducted the first substantial exploration
of the northeast coast of South America (probably intentionally). The notion that the
Discoverer of Brazil was a military man has much to do with the idea of Brazilian
Portuguese colony were in fact a Portuguese land of invasion, exploration and
consumption somehow a kind of search and destroy colony. Paradoxically only the
work of the Jesuits (apostolic and educational missionaries since 1534) would slightly
modify it, but definitely it will have profound implications in the very soul in which
become our way of life and the Brazilian popular behaviors. I mean, ideas of the ancient
search and destroy colonialism can also be seen as one of the most important aspects of
Brazilian society, even today.

 Slavery Timeline : History of Slavery in America Timeline
http://thomaslegion.net/history_of_slavery_in_america_timeline.html


African, Portuguese and Native Indians recreating cultures
Since the very beginning the Portuguese put native Indians to work as slaves, and
opposite people say, they never were changed to African slave. Portuguese continued to
use Native Indian as slaves up to 18th century or later.
There were no white woman with the Portuguese expansionists. They had those
middle age ideas that the place of woman was inside the house taking care of the
food and of the children. And to man fit the idea of the brave that fight and live for
adventures outside. As an exploration land, Brazil has received in the beginning African
and native Indian women to cook, clean and washing for their Portuguese masters
purposes. Its not difficult to see and understand that while they were miles away from
home into the wilderness, and distant from their wives for 6, 10 months or even more,
they got sexual relationship with the indigenous women. So, for decades were very
common to see mix children every single place where Portuguese were. Some of them
became slaves, some of them were getting better and higher level due to proximity (even
the color proximity) to the Portuguese as mulattoes. (We will talk about it later).
Although in Brazil today there is 96 men for each 100 women, it means that we have
the mens paradise of 4 million woman left over. Scarcity of woman always was a
problem in most of Brazilian history. And this have a huge impact in the culture.

In the first Brazilian Census that happened in 1872, seven years before the proclamation
of Republic, in a population of 9.930.478 there were 42.882,794 more men than woman.
(there were 5.123.869 men and 4.806.609 women). These numbers shows that all
woman available, even if the inter-racial marriage were considered a taboo at that time,
specially to the upper classes, inter-racial sexual relationship was more or less tolerated.
(not required, not encouraged, but tolerated). There were sectors in the Church that
disapproved it because of the dissipation or the runaway of inheritance in some families,
from which the Church was entitled to a percentage. But is almost impossible to avoid the
sexual relationship between Master and Slaves.
In the United States for example, the colonial history was completely different. The
historians use the term Settlements ou Settlers to refer to their colonial history
agents. Common people in Brazil use to say that only to European and Asian

immigration that began to occur only in the middle of 19th century. But the historians
know that at least at the time of Gold Rush in the 17th century has began the main and the
huge settlements of Portuguese families in Brazil. Before that the lack of woman was
endemic.

The color line was much more perceived in U.S, among other things, because the
European settlers took their families with them. So the white was in one side, and
the blacks and Native Indians families in another. Off course there were inter-racial
intercourse, and a lot. Much more than would like the North American puritanism. But,
segregationist culture found more room into Anglo-Saxon Protestantism from the north,
than in tropical South American Catholicism. So the weather, the historical events and the
cultural background has created this Brazilian melting pot.

Sugar Production Facility Engenho- Johan Moritz Rugendas - 1835

There were a lot of economic cycles in Brazil. In the beginning they cut trees and the
Portuguese send it to Europe. Slave labor was the driving force behind the growth of the
sugar economy (1600-1650). The discovery of gold and diamonds in 1690 gave birth to a

new cycle of countless richness sent to Portugal and Europe at that time. Cattle ranching
and foodstuff production proliferated with the growing of population, demanding more
food and more slaves to produce it as well. Last but not least, the Rubble and Coffee
cycles in the 19th century demands more and more slaves even after the prohibition of
traffic by British Empire in 1807.

Thats one of the reasons Brazil was the very last country to abolish slavery. Brazilian
economy was totally dependent of slave labor, so they had to finish the slavery little by
little to cause less impact as possible on economy. They first freed the slaves babies in
the Free Womb Law (1871), after, (in 1885) slaves in their sixties (although
current studies shows most of slave dont live more than 30 to 40 years) and finally
all slaves. But, at least, 5 million of Africans was enslaved in the terms of the law
from about 1530 to 1888. (it represents 40% of all African enslaved in all Americas).
The slaves were freed without education, without work perspectives; there were never
any compensation for those 400 years of hard work in Brazil. And then, in the end of 19 th
century the government continued to increase the facilities to European immigration in
order to whitening Brazilian population.
The fear of a black uprising was always present. During the slavery and immediately after,
Africans and theirs descendants were prohibited in many ways to self-development inside
Brazilian society. The white rulers knew by statistics that in some decades the growth
of black population would turn Brazil in a neo-African or a black country. And
they were right. Their fear became an expected reality. 5 million Africans and other
millions of descendants make a huge impact on the population and by consequence
in whole culture.

Contry Profile (The World Fact Book cia.gov/ IBGE ibge.gov.br)

Brazil Current Population (2013):
201,009,622

GDP (Gross Domestic Product) - 2012

Brazil - $2.394 trillion

South America Comparison (Argentina - $755, 3 billion)
North America Comparison (Canada - $1, 513 billion) (USA - $ 15, 96 trillion)
Europe Comparison (France - $2.291 trillion) / (Germany - $ 3.250 trillion)/ (Russia -
$2.555)
Asia Comparison (South Corea $ 1,640 trillion)/ (India $ 4.761)/ (Japan $ 4.704 trillion)
(China $ 12,61 trillion)
GDP Composition by sector of origin (2012):

Agriculture: 5.2%
Industry: 26.3%
Services: 68.5%

Comparison of Ethnical composition in the two last Census (2000 2010)

2000 Census
White 53,7 %,
Pardo (also called Mulatto - mixed white and black) 38,5 %
Black 6,2 % = {sum 44,7%}
Other (includes Japanese, Arab, Amerindian) 0, 9 %,
Unspecified 0,7 %

2010 Census
White 47,3 % (decrease 6,4%)
Pardo (also called Mulatto - mixed white and black) 43, 1 % (increase 4,6%)
Black 7,6 % (increase 1,4%) = {sum 50,7%}
Asian 2,1%
Amerindian 0,3 %,

African Influences in Brazil

The main European influences has began only in the lasts centuries, before that,
hundreds of years of African and native Indian culture was spread all over the country. I
consider that most part of Brazilian culture can be seen as a kind of changed
African-Indian culture. And the main reason for that, I suppose, was the backfire
of the Portuguese patriarchy on put women to develop their skills in whole society
through work. Besides to cook, clean and washing for their Portuguese masters, the
African women also was wet-nurses for their babies.

Slave Mnica (black mother - wet nurse of - Augusto Gomes Leal), Recife1860
Acervo: Fundao Joaquim Nabuco

Most of the Brazilian houses had an African or African descendant woman to work
inside the house as Mucama, a Kimbundo language of Angola that mean
housemaid, but also concubine. Well, the babies which had African wet-nurses
have no prejudice of color, so when they grow up they saw those African woman with
affection. Much of them, really, have become abolitionist. They heard in the society
things like Slaves have no soul, we can treat they as we want to, because they are like
animals. And they know that woman who took care of him in the childhood were not
an animal at all. She taught him songs, she played with him, she spoke her language
with him, at the point he could imitate her and the use of African words also in the white
world. She taught the African culture to him so, this African culture was pass down from
generation to generation from black woman to white children, from white adults to other
persons.
Then, whatever might be the color of you skin, in Brazil, you are a little African, a
little native Indian, a little Portuguese. Even if you are a foreigner living in Brazil,
you are going to develop this African roots inside yourself. By the other side, its
not true that color of skin doesnt matter in Brazil. Politically, skin color continues

to have a huge importance in Brazilian society and racism continues as subtle,
indirect, refined as ever.
In Brazilian cultural history, anyway, as well as we mixed each other in DNA, we mixed
each other culture. And when I speak about culture I mean not only arts, folk festivities,
religions, institutions, etc. but I mean we have a mixed culture in a wide sense, in an
anthropological point of view we have mixed our values, our principles, our believes,
our way to speak, our way to walk, our way of life.
In that sense, we can identify more or less some of the cultural aspects that define
Brazilians as a whole. How we interact with others, how are our general behavior.
Off course many of this identification can be confused with some prejudices or
stereotypes. But that is a popular saying that says: there is a truth in ever lie. Well, as
a philosopher, I should say that also there is a lie in every truth.
We know by experience that cultural mishap could totally ruin any relationship,
not only in business, but in friendship, tourism or even when we live in a
multicultural city and we have to make contact with people from different places.
Some people fells the cultural shock for example, about kisses on the checks. Brazilians
are very much open persons. When we met a person we love to talk, to laugh, say things
and hear things. We love to know how foreign culture is. How they live, how they are.
These warmth behaviors have its roots in the native Indian and African cultures. If you
going to visit an Indian tribe, you see there are festive, they invite you to go home at sight.
(just like other Brazilians do), they touch in your body with curiosity, they talk close to
you and so. Do not upset yourself if some Brazilian hold your arms or shoulder, being
passionate, very animate or even if he ask for a dance with your woman. Oddly enough,
he is just trying to be nice!
More than the Portuguese or the Europeans in general, Brazilians tend to be more
receptive to foreigners. So we kiss checks, give a strong hug, talk about our private
life in public, treat estrangers just like we treat people of our own family. This is
quite the same in all Latin America. But its not common in some place of USA, for
example, where if you try to kiss somebody you can be put on jail for sexual abuse.
The first time I went out of the country was when I went to USA in an exchange
program (International Leadership Visitor Program). I got astonished when I

heard a story from an American agent that a Latin American guy was arrested
because he looks continuously to a woman inside the elevator. She felt constrained,
she call the cops and he was arrested immediately by the harassment charge. He said that
the North-Americans are crazy to do that, and that he never comeback to U.S again, but
in fact, he was expelled from there and he never could comeback.
There is a lot of cultural behaviors that can be learn easily. Some of the most common
African gestures was transmitted and spread all over the country. There is a way or a
gesture to denying something that is the same amongst Bantu people. We call it
muxoxo, many people from Brazil dont know the name but do the gesture of denying
emitting a sound using the teeth and the tongue: Tsu, Tsu. Generally two times, but when
the denying is big or the issuer wants to placing emphasis he or she says: Tsu, tsu, tsu,
tsu, several times. This gesture is used to express denying or some disapproval on a
bad behavior. Portuguese used to shake the head from a side to another, but brazilian are
mixed, we shake our heads and make the snap sound at the same time: Tsu, Tsu,tsu, tsu.
The transition between cultures sometimes is subtle. There some gestures, some
behaviors that shows a lot about the culture and we are ready to facing it when we
try to understand that there is a history behind and in a multicultural society, you
will be more accepted and will accept more peoples differences when you know what
this gestures mean or when you try to imitate some of them as well.
A good way to begin a relationship with someone from a country is to show you are
interested in their ways. As a foreign in conversation with some Brazilian, you might
try this, vivid shake hands, kissing the cheecks of woman or from opposite sex (when
you are feeling opening), make the tsu, tsu sound to disapproval, etc. will be a
good way to strengthen the beginning of relationships.
Or training the Brazilian walk! Brazilians have, generally, a very soft body. The way we
walk revels also our African and native Indian roots. There is an Angolan language word
for the stick or rod of the gondolier (just like those from Venice in Italy, used to
move the boat) that is Ginga. The Ginga in ancient Angola was that stick, when the
fishermen or the guy in the boat put the stick inside the river to the boat go ahead and
move, so the stick bends in this act. Its a very know word in Brazilian Portuguese but
means other thing. It refers to the way some Brazilian people walks. When they saw a

person walking in Brazil bend their body to a place to another they said: Hey, look, look,
the stick are bending! Or when a person is a very good dancer, with a very good mobility
from the body we say. This person have Ginga. And all of this sounds very funny, as
many African roots in Brazilian culture.
When I went to Argentina with my wife and we went to a shop, suddenly when we
herd a noise of voices coming from distance we thought. Wow, again, there are
Brazilians here!
When Europeans dancing they traditional dances they never move the waist. So
when you want to realized what is a dance with African influences you may look to the
waist. Europeans not tend to move the waistThis was a kind of sin in the middle age.
What is European dance? Valsa, for example, if you see the dancers, they are not so
closed each other, they shake as straight as possible, they never do the cha cha cha
movement. Brazilian popular dances are very much influenced by Africans. And
there is a easy explanation. The folk culture was transmitted by the people of the
streets. (I call them pedestrian). So the pedestrian culture or the popular culture is
opposed to the high culture, as we say that there is a big difference between the
literary speech(the high culture, erudite culture) from the popular speech (the
low culture, popular culture). There is almost two unreachable, incommunicable worlds.
In the case of Brazil, this frontiers was built by the slavery. Generally speaking, the
people of the streets, the pedestrians as I say, are descendants of Africans. They are
workers, they came from the neighborhoods, their way to speak is the folk way to
speak, they act in a simple manners, they have simple believes and they exchange with
everybody their culture. On the other side, the palatian people as I say, they are
mostly descendants from Europeans. They are from the upper class, they virtually
dont mix with low class (or with the pedestrians), they are closed in their rooms and
offices. They have their own jargon full of rules (they call standard Portuguese) that
is exactly the same Portuguese from Portugal (with few nuances and differences, but
a lot of differences from the Brazilian Street Portuguese, pretty much indigenous
and African). This separation is result of slavery: because the slaves was the former
pedestrians, they were the workers, the ordinary people. So their folk festivities, their
dances, their music, their way of talk, dress, behave was spread, but their masters had

their own language, their own music. Their way of talk and behave was quite
mysterious, and their culture was just for few people, not for all. (By the way there is a
Brazilian music called Forr (a name that came from an information board placed in a
dance club that told to British workers in the North of country that there was a place
For All people dance.) This dance have a lot to do with African way of move the waist
and celebrate festivities all together).
Portuguese from Portugal is quite different from Brazilian Portuguese. African
influences in language is very common though many Brazilians dont know that
many word they speak usually in the day-by-day conversation have African origin.
The same boundary that can be see among the high culture opposite to low
culture can be seen in European Portuguese and Brazilian popular Portuguese,
this one, very much African (many of them, besides popular, are also pejorative).

Words Like:
European Portuguese Brazilian Portuguese
(with African roots)
sussurrar (to whisper) cochichar

dormitar (to nap) cochilar

menino (boy) moleque

benjamin (Junior) caula

carinho (Caress in the head) cafun

desordem (mess, confusion) baguna/ bafaf

avental (loin-cloth, apron) tanga

guarda-Costa (bodyguard) capanga

birra or choradeira (namby-pamby) dengo/dengoso

balano (seesaw) gangorra

There are hundreds and hundreds of common words spoken in Brazil streets that came
not from the literary use, but from the black slaves that transmitted (specially the
Mucamas those female African women that pass down through generations her African
knowledge to their own black children and to the white children as well.
The Brazilian historian Sergio Buarque de Holanda in his famous book The Roots
of Brazil says that Brazilians are friendly, by friendly he means that the
Brazilian way of life is the improvisation, the flexibility, the informality and all of
this can be seen positively or negatively, it depends of the moment. Sometimes
improvisation, flexibility can be seen as creativity or a good intuition, but sometimes

foreigners could see this informal way as slouch, neglect or even laziness. This is,
sometimes what Brazilians ourselves say about Native Indians or people from the
northeast of country (particular about Salvador people, in Bahia); (the very place where
the African influence is very big). We say they are lazy. Or at least that they are
slowly in Sao Paulo people perspective. This is related with the idea of time, the use of
the time and this is a cultural stuff. For example, I was in Nigeria to a week of
conferences and the meetings never happened at time. One, two hours of late, many
of foreigners include me was getting crazy about itBut people there (even the
organizers) thought it was a very normal thing. This is the African time we
Africanist say. It could be seen as slowly or even slouch, for someone, but its not.
Its just a way of living as any other. North Americans says: time is money. And, little
by little everybody is following them, in that sense. But, believe me; its almost
impossible to a country that received African Native Indian influences on the idea of time
to clearly understand why does time is money? A Brazilian saying: Never do today,
what you can do tomorrow. It looks like a joke, but, believe me and ask for any
Brazilian: what is most common, people doing the things on time or, like we say to
leave to the last minute? The answer is simple: first the sensation, then the
obligation.
Even if you think about the Brazilian upper classes (historically less influenced by the
indigenous culture) but the thing is quite the same, because, generally speaking, hard
work is not seen to Brazilians as a noble thing. Opposite, work is seen as a thing of
slaves, that is because during the slavery all work was done by the slaves. Leisure is
aristocratic in Brazil. If you dont work, if you have soft and clean hands you are seen as
an aristocrat and it is good.
So remember, oddly enough, certain cultural differences have a strong history
behind and thats so difficult to take off from the people certain behaviors. first
sensations, then the obligation is a profound Brazilian style. In general, the reason
for this Brazilian behavior, as Sergio Buarque de Holanda says, controversially
enough, is that we are guided more by emotion than by the reason. Thats the
motivation for the idea that you can never do business with Brazilians during
carnival or any holiday season. The leisure comes before the work. In a survey from

hotels.com
(http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2013-03-29/mumbai/38124487_1_public-holi
days-28-days-mexico ) this year (2013) the number of total annual holidays in the country
got one of the highest in the world (it is in the top 7, with 35 annual holidays Canada
had only 15 holiday). And when the holiday it is during the week, Thursday, for example,
Brazilians tend to comeback to work only on Monday. We call extended holiday.
Why, for example, it is interesting sometimes initiate a conversation topic about
music or soccer with Brazilians? Answer: generally, emotions come first to us. Not
because Brazilians are kind of irrationals (as a young friend of mine ask to me
innocently if Native Indians were irrationals or used less the rationality than us) off
course not. But, unconsciously the emotion come first to us culturally influenced by
native Indian idea of time. Thats the reason people say Brazilians used to make
business with people, not with companies. Personal and emotional contact, even if
superficial, is always preferred, rather than cold, formal or more serious contacts.
There are just few moments Brazilians get serious. In many country this is different, but I
never went to a funeral that there was no joke about the deceased or about any aspect
of the situation. Off course there is a specific moment and a particular way to do it, but
unconsciously everybody know the moment to make a joke and rarely its perceived as
disrespectful.
Other thing, Brazilians use to make great friendship and business eating together. Eat
together is a great way to turn closer a relationship. Likely to Native Indian, the African
used to eat together as it they were in a great celebration. Brazilian dishes is very much
linked to African foods. The reason is clear, it was African females that used to cook
for white people (its very common in many families have, since today, a black
woman in the kitchen working as housemaid). Its really different call somebody to
eat pasta and drink wine than call him/her to eat a feijoada and drink a
caipirinha (these are the best known Brazilian dishes outside of the country and both of
them have something to do with the time of slavery). Although there are some interesting
studies showing that the Portuguese also have some dishes similar to the feijoada, but
oral tradition in Brazil says that the slaves have developed this dishes because their
master used to give to them all scraps food or leftovers food, as pieces of animal flesh

that they did not eat, like: pig ears, snout, tongue, paws etc. and them feijoada (black
beans mixed with different kind of meats) was created. Sugar cane was one of the most
important economic cycle to the country and was the very moment when the cachaa
(the Brazilian vodka) was made. Oral tradition say that the slaves had discovered it by
chance when they were working with sugar cane inside the room and fermented drops of
sugar cane juice accumulated on the ceiling fell in their mouth.
Modern slavery
The government in 2004 acknowledged to the United Nations that at least 25,000
Brazilians work under "conditions analogous to slavery." The top anti-slavery official in
Brasilia, the capital, puts the number of modern slaves at 50,000.
(http://www.mongabay.com/external/slavery_in_brazil.htm)

Conclusion
Brazil is a mixed country and always be. Ancient attempts to whitening the population
encouraging European immigration proved failures. On the other hand, attempts to say
that Brazil is a Black Republic is also exaggerated. And to say we live in racial
democracy its one of the worst fallacies imposed by the ruler classes to close the eyes to
the real trench that exist between the white in the others in Brazil. Identification with
mix culture, mulatto or a melting pot of cultures could be a little bit an old style, some
may say. But nothing defines more a real democracy than the total integration, not only in
cultural but also in a physical sense.

Bibliography

Some Classical Books on Brazilian Cultural History

Anthropology

* The Brazilian People: The Formation and Meaning of Brazil. By Darcy Ribeiro
(1922-1997). Translated by Gregory Rabassa. 332 pages. Gainesville: University
of Florida Press, 2000. (Original title: O Povo Brasileiro first published in

Portuguese in 1936)

* Roots of Brazil. By Srgio Buarque de Holanda (1902-1982)

Translated by G. Harvey Summ Foreword by Pedro Meira Monteiro.
232 pages, ND Kellogg Inst Int'l Studies , 2012. (Original title: Razes do Brasil)

Literature

* Macunama. By Mario de Andrade (1893-1945). Random House Edition,

1984. (Original title: Macunama First Published in Portuguese in 1928).

* The Devil to Pay in the Backlands. By Guimares Rosa (1908-1967) Translated

by James L. Taylor . Knopf, 1963. (Original Title : Grande Serto Veredas -
First published in Portuguese in 1956)

 Mrio de Andrade e a Cultura Afro Brasileira146

Para Tayn

Eu insulto o burgus! O burgus-nquel,

o burgus-burgus!
A digesto bem-feita de So Paulo!
O homem-curva! O homem-ndegas!
O homem que sendo francs, brasileiro, italiano,
sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
(Mario de Andrade Paulicia Desvairada)

Francs, brasileiro, italiano, na verve revolucionria mariana, pode tambm

significar, respectivamente, um burgus branco latino, um
branco-mameluco-cafuzo-quase-branco-de-to-mestio-preto, quase branco (mas
tambm latino), ou ainda, um psdebista moderado (um em cima do muro - vide Alkmin,
Jos Anbal, Aloysio Nunes etc.) ou pode significar que um cauteloso, sendo branco,
preto ou sei l qu, dever ser necessariamente insultado. A cautela no tem cor. Se a
crtica cabe ao burgus branco moderado ela tambm vlida para o proletrio negro
moderado, pois, no faltar na boca modernista urros de dio contra todo parasitismo,
contra todo provincianismo, a moderao socialite, a estupida disputa entre So Paulo e
Rio (em especial esse coc flutuante que a paulistanice regionalista quando se fala em
semana de arte moderna) ou ainda manuteno do status quo e da parafernlia do atraso
cultural do Brasil em geral.
Mrio tinha uma convico muito forte, rara em seu tempo, sobre a relevncia da
influncia afro-brasileira nas artes plsticas, na msica, no falar, na religiosidade e em
diversos segmentos da cultura do pas, como nas manifestaes folclricas, nas festas
populares, entre outras. Porm, essa convico no redundava em mais uma criao de
panelinha ou em frissons de propsitos econmicos, mas sim, se depositava na
perspectiva de ocorrer no Brasil as to necessrias elevaes culturais. Essas
convices foram bem relatadas, especialmente em dois artigos que escreveu sobre o
tema (A Superstio da Cor Preta de 1938 DE LEITURA OBRIGATRIA

146
Texto de apoio aos educadores do Museu Afro Brasil para a exposio Mrio - Eu sou um Tupi
tangendo um Alade - 90 Anos da Semana de Arte Moderna. Renato Arajo Fev. 2012. (j que eu
desprezo essa perda de tempo que Orkut, Twiter, Facebook e o que mais inventarem pra tirar o foco da
juventude, se algum quiser saber mais sobre mim: moreno baixo, bonito e sensual, talvez eu seja a
soluo pro seu problema, carinhoso, bom nvel social... podem me encontrar aqui:
(araujinhor@hotmail.com) ou pesquisem no google por araujinhor.

http://pt.scribd.com/doc/82691982/A-Supersticao-da-Cor-Preta-Mario-de-Andrade-1938 e Linha de Cor de
1939 - http://pt.scribd.com/doc/82686618/Linha-de-Cor-Mario-de-Andrade-1939); mas essas convices podem
tambm ser encontradas em outros escritos do autor que versam sobre a cultura brasileira
em geral.
A canalha afro-hooligan147, a despeito de sua incapacidade de enxergar um palmo
diante do nariz, costumam chamar ateno para algo hipoteticamente importante: so
raros os grandes autores negros que tratam politicamente da questo negra em sua
literatura ou que se identificam com a cultura negra. Para alm das pseudodiscusses
extemporneas, anacrnicas e politicamente [in]corretas, valeria lembrarmos mais de
Mrio de Andrade quando evocarmos um Lus Gama solitrio entre os grandes escritores
de ascendncia negra que empunharam essa pesada bandeira. Quando digo que Mrio
empunhou essa pesada bandeira, quero dizer que ele se dedicou por 20 longos anos na
coleta e no estudo de dados sobre os negros no Brasil, com vistas a produzir um trabalho
de flego e bastante documentado sobre essa temtica (GRILLO, P. 29). Por outro lado,
como Mrio no era um afro-hooligan (como atestam a seriedade, profundidade e
inteligncia de seus textos), ele no criou absurdidades pan-africanistas e nem se limitou
a estudar a influncia afro-brasileira na cultura do pas, ele foi mais fundo e, mesmo
quando tratava apenas da questo negra, ele no o fazia de modo superficial, ao contrrio,
sua profundidade intelectual o forava a buscar associaes culturais mais amplas ao
identificar antropolgica e poeticamente os fundamentos da cultura do Brasil. Embora,
como podero ver, isso no seja to casual assim, minha opinio pessoal a de que foi
sua fissura por coletar estatuetas de santos catlicos (um hbito familiar) que levou
Mrio de Andrade a estudar a cultura afro-brasileira mais de perto. Quando, aos 26 anos
(1919), o autor empreende uma viagem a Minas Gerais, ele no tinha ideia de que iria
descobrir o genial Aleijadinho. Foram essas viagens, alis, que estimularam a
existncia do Mrio Colecionador.148

147
Afro-hooligan um termo belssimo criado no sei mais por quem, se pelo Gilson, pelo Marcos? Para
designar aqueles fundamentalistas negros brasileiros que dizem coisas do tipo: negro que casa com branca
jogador de futebol; negro tem que casar com negra mesmo etc. (grifos nossos).
148
Pesquisando a respeito da estadia do Mrio de Andrade colecionador na direo do Departamento de
Cultura, percebi uma certa semelhana com o Emanoel Araujo colecionador na direo do Museu Afro
Brasil. Os amigos de Mrio forneciam obras seja ao Departamento de Cultura, seja para sua coleo pessoal.
O prprio Mrio adquiria muitas obras em suas viagens. Mas, algumas peas destinadas ao Departamento
de Cultura (como, aparentemente, foi o caso das indumentrias da Congada de Atibaia, dadas a Mrio pelo

 A Coleo Mario de Andrade, hoje em posse do IEB/USP (Instituto de Estudos
Brasileiros) foi declarado Patrimnio Nacional pelo IPHAN (1995). Trata-se de uma
quantidade volumosa de documentos, livros, obras de arte, entre outros objetos recolhidos
j com interesses museolgicos. O prprio Mrio manifestou o desejo de que sua coleo
fizesse parte de um acervo pblico. Postumamente, em 1968, com a iniciativa de Antnio
Cndido e Gilda Mello de Souza (sobrinha de Mrio de Andrade e esposa do prprio
Antnio Cndido), foi adquirido pela USP junto aos seus familiares os objetos e as obras
de arte de Mrio, inventariados segundo as categorias Artes Plsticas, Arte Religiosa,
Artesanato e Arte Popular e Revoluo de 1932. Em 1985 foi lanada pela EDUSP a
primeira edio do livro Coleo de Mrio de Andrade. As duas sries seguintes foram
publicadas em conjunto com a Imprensa Oficial do Estado de So Paulo em 2004. Esse
catlogo visava compreender e explicitar as caractersticas do povo brasileiro atravs de
suas manifestaes culturais e incluem a imaginria catlica, erudita e popular, arte
afro-brasileira, arte indgena, e outros artefatos de manifestaes folclricas e populares.
(BATISTA, pg.11) Portanto, lembrem-se, Senhores afro-hooligans, preciso enxergar o
Brasil para alm do prprio umbigo!
149
A to badalada Misso de Pesquisas Folclricas foi financiada pelo
departamento de cultura, e o bonito Mrio de Andrade era ento diretor deste
departamento.150 Luiz Saia, j um conhecido nosso por seus textos sobre os Ex-Votos
(inclusive h um plotado na parte de religiosidade popular chamada oratrio no Museu
Afro Brasil), comandou essa expedio em busca das matrizes da cultura plstica e

ento prefeito de l, um tal Joo Batista Conti) acabaram por pertencer sua coleo pessoal vemos assim,
como antiga a dificuldade da indistino entre o pblico e o privado quando o formador de um acervo
pblico tambm o dono ou doador deste acervo. Tudo que quero dizer que: quando se presenteia esse
pioneiro no se faz burocraticamente supondo que essa pea dever necessariamente fazer parte do acervo
pblico, essa suposio feita apenas aos viciados em coisa pblica como muitos de ns. (e como eu, claro,
que fao parte da sociedade alternativa Viva!)
149
A Misso de Pesquisas Folclricas (1938) foi financiada pelo Departamento em que Mrio era diretor
e reuniu, em viagens pelos interiores do Norte e Nordeste do Brasil, diversos objetos da cultura popular,
documentando diferentes manifestaes culturais nessas regies do pas.
150
Sados diretamente do poro onde estavam e lanados em DVD recentemente pelo Centro Cultural de
So Paulo (http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html) com 279 faixas e 270 grupos de
expresso popular, esses registros mostram que nem sempre viajar por a com dinheiro pblico tem um
aspecto negativo. (mas lembrem-se NEM SEMPRE aqui significa: nem sempre se pode ser Mrio de
Andrade!. Em todo caso, se algum de vocs por acaso tiver acesso privado a dinheiro pblico pra fazer
turismo com ele, lembrem-se de trazer de volta no mnimo meio por cento do que o Mrio trouxe para o
pblico; e quem sabe vocs gostem de fazer como ele e queiram gratuitamente difundir para toda populao
o que adquiriram nessa viagem de turismo antropolgico paga por ela!

musical brasileiras. A misso percorreu 18 cidades na Paraba, 5 em Pernambuco, 2 no
Piau, 1 no Cear, 1 no Maranho e 1 no Par. O acervo significativo, so mil e
quinhentas melodias; 1.126 fotografias; 17.936 documentos (entre desenhos, notas, letras
de msicas, versos de poesia popular, dados sobre arquitetura etc); 19 filmes;
instrumentos musicais e outros objetos.
Algo que deve ser feito sempre, de qualquer modo, explicitar os fundamentos
indgenas e afro-brasileiros nas tradies documentadas pela misso. Por que eu digo isso?
Prestem ateno, por exemplo, quando se fala em festejo popular na imprensa ou
quando se fala da misso de Mrio de Andrade em quaisquer lugares que apaream,151
Essa fala sempre muito tmida, para dizer um eufemismo! A referncia carga
indgena ou afro-brasileira da cultura dita popular parece at um mistrio brasileiro que
os universiotrios e universitas tero de desvendar em seus mestradinhos na USP...
Carga essa que, alis, deve ter impressionado o autor de Macunama j desde a dcada de
1920 (poca em que comeou a estudar a arte religiosa brasileira; e, em seguida, ao
empreender sua pesquisa (em 1928) sobre o folclore musical do pas (relatados em parte
no O Turista Aprendiz); e tambm com a leitura de livros, por exemplo, de Edison
Carneiro, Nina Rodrigues ou quando travava conhecimentos com intelectuais envolvidos
com a cultura negra: Pixinguinha (1925), Jorge de Lima (1928), Di Cavalcanti (1930),
Arthur Ramos (1933), Luiz Saia (1938) etc. Num crescendo, a ponto de passar a
dedicar-se muito mais a essa questo na dcada de 30, essa busca pelo carter tambm
afro-brasileiro do pas culminaria com os importantes textos: A Superstio da Cor
Preta (1938) e A Linha de Cor (1939). Anotaes em sua maioria no publicadas e
que foram encontradas postumamente, demonstram que o autor ainda investigava a
temtica quando morreu em 1945.

151
m sacanagem ficar caando esse tipo de coisa (afrohooligan que no sou), mas o verbete crtico da
enciclopdia branca do Ita sequer cita as palavras: negro, indgena, afro, mestio, em nenhuma parte!
para falar da vida e obra de Mrio de Andrade:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_v
erbete=2723&cd_item=2&cd_idioma=28555 Ora, que se danem! Mas preciso falar, que falemos ns
(hooligans e anti-hooligans) que lembremos a gosto ou a contragosto a respeito do que geralmente
esquecido, ou ainda, lembraremos do que afroesquecido ou do que simplesmente esquecido ademais
essa coisa de afro no simples, complexa mesmo! Mas teremos pacincia, e como disse um dos meus
vietnamitas preferidos: As dificuldades sero muitas, mas confiamos em nossas prprias foras! Nguyen
Giap, que alis, est vivo ainda l, aos 100 anos de idade
(http://www.straitstimes.com/BreakingNews/SEAsia/Story/STIStory_705892.html). [Na verdade esta
frase foi dita por Pham Vam Dong (1906-2000). N. do E.]

 Histrico de uma intimidade

Se alguns bestas se ligaram e se ligam principalmente hoje a questes

afro-brasileiras apenas por salrio, por ttulos (como o mestrado e doutorado, cargos em
secretarias negras etc.) ou por outros motivos mais ou menos escusos, no foi assim
que ocorreu com Mrio de Andrade152. Embora fosse realmente, mestio de origem,
(Mrio tinha duas avs que eram de origem negra) ele no estava legislando em causa
prpria simplesmente (como legislam alguns aproveitadores de bolsas de afroestudo e
tambm de cotas, mas que no tm sensibilidade para a afroquesto no preciso,
alm disso, dizer, mas essas besteiras de afronizao, essas afropalavras repetidas
aqui ao longo desse textinho chato e medocre, so criaes minhas, faz-se bem
esquec-las imediatamente e jamais utilizarem-nas novamente, exceto em casos
psiquitricos graves, como talvez seja o caso!).
Ao introduzir sua prpria sensibilidade em tudo que fazia, seja do ponto de vista
artstico ou mesmo no mbito poltico, Mrio estava, a meu entender, criando o programa
dos subalternos no contexto modernista (entenda-se por subalternos o indgena, o
negro, o proletrio, essa raa de gente desunida que vive se ferrando). Haja vista que a
maioria dos modernistas era mesmo composta por branquinhos filhinhos de papai (se
exagero aqui porque sou exagerado mesmo! Mas, por favor, no levem essa minha
idiotia a srio!), Mrio o representante principal da ala esquerda da Semana de 22.
Enfim, os outros modernistas dificilmente teriam a mesma sensibilidade mais
socialmente abrangente que ele, que Di Cavalcanti tiveram... Mas jamais repitam esse
tipo de anlise, pois, embora ela possa ser muintchu da vehdadeira, ela muito frgil
tambm e, pra muita gente (que no eu) ela tida como irrelevante.
No foi sem conscincia, todavia, que Mrio bradou as loas da mestiagem ao
encontrar a genuinidade brasileira em artistas mestios do barroco mineiro153. Logo, em

152
Mrio de Andrade que, alis, como Plato e outras bilhes de personalidades mundiais, no precisaram
fazer mestrado na USP pra serem algum na vida. Melindres e pseudo-rancores de joo ningum parte,
estudem, independente de mestrados e doutorados, pois esse tipo de coisa foi inventada apenas pra quem
quer ser professor universitrio e no pra voc trabalhar em algum museu jonha ou no Wal-Mart (eu sei,
eles pediram n? Gente, que mundo djoidu!).
153
As discusses sobre a miscigenao racial, quem era superior ou inferior, quais as caractersticas
fsicas que influenciavam os indivduos culturalmente (se que devia influenciar mesmo), j eram velhas
quando Mrio de Andrade se debruou sobre elas. O elogio da mestiagem (ainda raro) tambm j

1928, ele associa a mestiagem independncia (cultural e poltica). Para terem uma
ideia, o autor reflete a respeito das solues estticas de Aleijadinho da seguinte maneira:
Esse tipo de igreja, fixado imortalmente nas duas So Francisco de Ouro Preto e de So
Joo Del Rei, no corresponde apenas ao gosto do tempo, refletindo as bases
portuguesas da Colnia, como j se distingue das solues barrocas luso-coloniais, por
uma tal ou qual denguice, por uma graa mais sensual e encantadora, por uma
delicadeza to suave, eminentemente brasileiras. (...) De fato, Antnio Francisco Lisboa
profetizava para a nacionalidade um gnio plstico que os Almeida Juniores posteriores,
to raros! so insuficientes pra confirmar. Por outro lado, ele coroa, como gnio maior,
o perodo em que a entidade brasileira age sob a influncia de Portugal. a soluo
brasileira da Colnia. o mestio e logicamente a independncia. (ANDRADE,
Aspectos das Artes Plsticas no Brasil p. 41)
Essa intimidade com a cultura afro-brasileira se inicia provavelmente na primeira
viagem de Mrio Minas Gerais, nos idos de 1919. No ano seguinte, Mrio publica o
livro resultante desta visita e da conferncia que organizou no ano anterior com ttulo
homnimo: A Arte Religiosa no Brasil. Nesse livro o escritor d indcios de sua busca
pelos parmetros daquela que considerar, em seguida, a maior mulataria, presente nas
artes plsticas dos setecentos e oitocentos. A busca por uma arte genuinamente brasileira
faz o autor avaliar Aleijadinho como o nico artista brasileiro que eu considero genial,
em toda a eficcia do termo (BATISTA; p. 20). apenas em 1924 que se d, portanto, a
viagem de descoberta do Brasil em que os outros modernistas (dentre eles Oswald de
Andrade, Tarsila, o poeta suo Blaise Cendrars, entre outros) perambulam pelas cidades
histricas de Minas Gerais dando um impulso ainda maior ao happening brasilianista
da Semana de 22 (cuja janela aberta ao futuro e a crtica ao parnasianismo da cultura
brasileira prevaleceram). No dia 18 de maro, Oswald de Andrade lanara o Manifesto
da Poesia Pau-Brasil e o livro sairia no ano seguinte. realmente um momento de
descoberta brasileira do Sinn Fin (ns mesmos) para esses meninos e meninas
modernistas 154 . Os artistas do barroco mineiro, conterrneos e contemporneos de

encontrava um defensor em Arthur Ramos (1903-1949) de quem Mrio, alis, era entusiasta e um amigo do
tipo que envia de presente seus prprios livros com dedicatrias queridssimas.
154
Do galico irlands, Sinn Fin o movimento nacionalista de esquerda mais antigo da Irlanda e que visa
a integrao nacional irlandesa e a luta contra o domnio (cultural e econmico) do imperialismo britnico

Tiradentes, (proto-e-nico-heri da independncia) serviram para essa refundao do
Brasil, segundo nossos prprios modelos, segundo os modelos do que devia ser
considerado nacional na concepo desse grupo. Nessa perspectiva, a exaltao do
primitivismo, j em voga na Europa modernista desde Picasso 155 se encaixaria
perfeitamente na concepo da arte brasileira.
Abrindo um parnteses de trs pargrafos para fazer uma breve retrospectiva
desse impacto do modernismo europeu no modernismo brasileiro, eu digo que: embora
Mrio fosse cosmopolita do ponto de vista literrio, ele s saiu do Brasil pra ir rio
acima pela Amaznia at a Bolvia e o Peru, em 1927. Mas Oswald, muito antes, em
1912, voltou da Itlia cheio de ideias novas na cabea: queria um rebolio nas artes ao
estilo do que viu na Europa, com artistas de todas as reas, trabalhando juntos e
descortinando os novos ares do anti-romantismo. Oswald gostaria de fazer o mesmo com
relao poluio desapaixonante da esttica acadmica e parnasiana no Brasil. Oswald
de Andrade, nessa viagem, ficou apaixonado pelo Maluco Idealista, o poeta Marinetti
(1876-1944), criador do futurismo italiano. Dois anos antes, em 1910, um grupo de
jovens inconformistas criaram o Manifesto dos Pintores Futuristas. Liderados por
Marinetti, eram eles o pintor e compositor Luigi Russolo (1885-1947), o pintor e escultor
Umberto Boccioni (1885-1947), o pintor Carlo Carr (1881-1966). No demoraria mais
de anos para que Oswald liderasse o Manifesto Pau-Brasil (1924), mesmo ano em que

mas com o fim IRA (2005), para quem funcionavam como brao poltico, esses caras esto acabados. Os
Ns mesmos da tupiniquilndia nunca tivemos um IRA. Ainda bem?

155
Em 1907, Pablo Picasso pintou Les Demoiselles d' Avignon, que considerado o quadro inaugural do
cubismo, e foi concebido sob o influxo da arte africana. Essa pintura tem sido considerada por alguns
historiadores o marco do interesse das vanguardas europeias no primitivismo indgena e africano a
prpria ideia cubista de decomposio da figura e a de que os planos da obra podem e devem ser encarados
em si mesmos de forma independente do todo da composio, pode ou no ter partido dos modelos estticos
africanos. Contudo, fato que o Jovem Picasso teve uma espcie de viso ao visitar a seo de arte africana
do Muse de lHomme em Paris, dois anos antes de pintar o Demoiselles o que aparentemente pode ter dado
luz a solues estticas que o jovem pintor j buscava pra sua arte. A difcil tentativa de desvincular a
evoluo dos valores estticos europeus de cnones no-europeus se tornou uma das manobras mais
espetaculares da historiografia da arte, mas no h dvida que Picasso, braque, kandisky teriam chegado
essa sntese em uma dcada ou duas a despeito da arte africana, mas o modernismo seria tardio e a evoluo
esttica europeia se envergaria para outras fronteiras no-primitivistas, possivelmente seria mais formalista
e sem graa. Eu no imagino, por exemplo, a existncia de um Debussy sem um primitivismo. S pra citar
algo que no tem nada a ver com nada, como de costume. Segredo: eu me masturbava lendo Breton em 1991!

Breton escancarava Oxal chegue o dia em que a poesia decrete o fim do dinheiro e
rompa sozinha o po do cu na terra.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Surrealista). Com o Manifesto da Poesia
Pau-Brasil, Oswald inaugura uma srie infinita de manifestos artisticos. Mas, por favor,
altistas do meu Brazil-zil-zil, que o Manifesto do Rio Negro (1978) seja o ltimo! Pois
isso de manifesto no faz o menor sentido atualmente... Quem se manifesta hoje s
exu de beira de estrada!
No que seja preciso encontrar heris, mas eu, pessoalmente, atribuo fora do
modernismo no s ao posterior
so-paulo-nacionalstico-complexo-ideolgico-uspiano156, eu atribuo essa fora a
trs coisas mais: 1) ao nirvana artstico ao qual chegou Anita Malfatti (1889-1964) ao
viajar para a Berlim de 1910 (com 21 aninhos) estudando pintura ali por trs anos e
ficando um pouquinho tambm em Paris antes de retornar ao Brasil. Pouco depois, em
1914 ela fez a primeira exposio de suas obras ps-impressionistas e, voltando de uma
viagem de estudos nos EUA, em 1917 d (a meu ver) o piparote do modernismo
brasileiro em pintura com uma exposio sua que chamar ateno, dentre outros
modernistas, de Oswald, de Menotti Del Picchia (1892-1988) e do prprio Mrio de
Andrade; 2) a descoberta do gnio visionrio de Lasar Sagall (1891-1957); 3) o gnio, a
maluquice e a viagem de Oswald a Itlia em 1912; 4) ao talento excepcional de Tarsila do
Amaral. (Mas pra a! No eram 3 coisas? Bom, tirem da lista o que quiserem, menos o
nmero 3). Contudo, todavia, no entanto, entretanto, mas porm, o que seria do
movimento modernista sem os gnios abusados de Victor Brecheret, Guilherme de
Almeida, Villa-lobos, Di Cavalcanti e Mrio de Andrade? Ora, assim como no se faz
inferno com senhoras, no se faz movimentos artstico-polticos com medocres!157

156
E saibam: se eu critico esse complexo porque fiz e fao parte dele. Por exemplo, fao histrica e
politicamente parte da analtica paulista, to bem criticada por J. Chasin (1937-1998)
[http://www.verinotio.org/conteudo/0.91843469899002.pdf] Portanto, trata-se aqui de uma autocrtica
artstica e politico-ideolgica (Ser anti-paulista sempre!, nesse ponto de vista). Sem dvida, embora eu
seja avesso a autoridade, eu preferiria ter sido aluno do mineiro Chasin que ter sido aluno, como fui, de
Jos Arthur Giannotti (1930) (amigo do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso e compondo com ele o
carro chefe da analtica paulista). Mas, eu amo Antnio Cndido, mesmo que ele fosse psdebista ou
terico-crtico.
157
Embora eu s tenha sido convidado a ir pro inferno poucas vezes, l um lugar que teria muito prazer
em ir. Alm de lvares de Azevedo, Baudelaire, Lautramont, Rimbaud e outros malditos maravilhosos de
se beijar a boca, l eu encontraria as Clepatras, as Eleonoras, as Merlin Monroes, as Josephine Bakers e

Assim, enquanto Oswald e Anita representam mais ou menos o impulso futurista
europeizante do modernismo, Mrio, Menotti, Villa-Lobos (e, posteriormente, Manuel
Bandeira e Di Cavalcanti) so o impulso futurista mais brasiliense do nosso
modernismo. A questo modernista do nacionalismo refinado (antropofgico); a
irreverncia; a liberdade de estilo e de linguagem: com refundao da lngua brasileira
a partir da literatura desde o me d um cigarro passando pelos versos livres, a
pontuao relativa, at uso da linguagem das ruas na literatura e claro, o gosto pelo
escndalo (o qual ns, ps-modernamente, herdamos).158
Fechando o parntese: o que nos afro-conveniente: em 1925, Mrio publicou A
Escrava que no Isaura no qual prope a implantao do primitivismo na poesia, a
nfase na espontaneidade, do verso livre etc... Essa mesma caracterstica pode ser
encontrada em muitos aspectos do saboroso Macunama, escrito no ano seguinte. Alis,
foi o prprio Pixinguinha o informante de Mrio de Andrade sobre a macumba do Rio de
Janeiro. As informaes do compositor de Carinhoso sobre a religiosidade carioca
foram bastante precisas e foram includas, posteriormente, no texto do Macunama,
aquele que o verdadeiro heri da nossa gente, aquele que joga quase sozinho no time
do herosmo e bate de 10 a zero em Borba Gato, Raposo Tavares, Anhangera e em sua
cambada de assassinos.
Os Anos de 1927 e 1928 foram fantsticos para o paulistano Mrio. Em 27 publicou
o no menos saboroso Amar Verbo Intransitivo, marcando sua estria triunfal como
romancista e, mesmo enquanto poeta, publicou no mesmo ano o Cl do Jaboti (que eu
no li, mas evidentemente a-do-rei!). Em 1928, navega pelo amazonas chegando at o
Peru. Posteriormente, ir relatar essas viagens no livro O Turista Aprendiz fazendo
incluir os relatos etnogrficos no seu rol de atividades intelectuais j vrio e bastante
grado. Os frutos intelectuais no demorariam muito a aparecer. O encontro ntimo do
autor com a temtica afro-brasileira iria estimula-lo a escrever sobre o assunto em
diversos meios tais como artigos, poemas, romances, cartas etc.

outras mulheres da vida altamente queridas, enfim, h pouqussimos seres andinos, seres destes que o cu
est por demais abarrotado! No, no se faz inferno com Senhoras!
158
Enfim, a convergncia das apologias primitivistas europeias nas figuras vanguardistas de Picasso,
Shevchenko, Andr Breton, Paul Klee e Mir com as loas primitivistas na terra onde canta o sabi, tudo
isso merece um estudo parte e eu deixo isso a vocs seus bocs.

 tambm no ano de 1928 que o autor empreende uma viagem ao nordeste com
objetivo de pesquisar do folclore musical brasileiro. Seis anos depois da hoje to badalada
Semana de Arte Moderna, J no era surpresa para o modernista que sua viagem ao
nordeste lhe faria necessariamente mergulhar na herana musical afro-brasileira: A seguir
o exemplo do seu estudo srio sobre o Catimb, os Cocos, o Bumba-Meu-Boi, as
Congadas, o Caboclinho, entre outros aspectos da tradio popular, o autor (que era um
pianista formado desde 1917 pelo empolado Conservatrio Dramtico Musical de So
Paulo) pretendia publicar um livro til aos msicos que imaginou chamar-se Na
Pancada do Ganz. Esse livro ficou inacabado, por fim, mas, posteriormente, ele foi
reorganizado com outros ttulos por Oneyda Alvarenga, sua ex-aluna e grande
divulgadora de sua obra.
Nessa viagem, por extenso, Mrio parece completar para si, em anotaes, sua
anlise da caracterstica colonial nordestina em complemento ao estilo colonial que
estudou em Minas Gerais desde 1919, mas especialmente em 1924. Foi nesse momento,
tambm no nordeste, no final do ano de 1928 que Mrio participou de ritual afro
brasileiro, o Catimb159, em que, segundo seu prprio relato, ele fechou o corpo. Em
verdade, como eu dizia, essa religiosidade possui conotao afro-brasileira apenas em
algumas regies do nordeste. O Catimb de dona Plastina, que ficava em Natal o que
Mrio teria frequentado na ltima sexta feira do ano, fazendo importantes registros
audiovisuais que ficaram histricos e que merecem que algum msico no to
preguioso quanto eu, faa uma anlise detalhada de sua possvel afro-brasilidade.

159
Na verdade o que h de herana negra no Catimb tambm merece um estudo parte, mas trata-se de
uma tradio cujo ecletismo religioso , com a Umbanda, um exemplo tpico de religiosidade
genuinamente brasileira. H nele misturas de tradies do xamanismo indgenas (uma verdadeira
Pajelana adoro esse termo, pois j diz tudo!), tradies de bruxaria europeia e, em determinadas regies,
com a existncia de culto a caboclo havendo tambm, em certos Catimbs, algumas caractersticas que so
tpicas de cultos afro-brasileiros. O termo Catimb, provindo do antigo tupi tem significados controversos,
o que eu prefiro, por puro chutmetro, aproxima o termo cat (fogo) e imb (rvore), fazendo referncia
ao vinho da Jurema (cujo nome cientfico me causa teso: mimosa hostilis) e que provoca a sensao de
fogo na garganta e deixa o pessoal doido; com semelhante torpor da Ayahuasca, do Santo Daime,
mais conhecido por ns sulistas. (Ver Msica de Feitiaria No Brasil Mario de Andrade. Livraria
Martins Editora, 1963)

 Cerimnia do catimb (dez anos depois de Mrio fechar o corpo) - Misso de Pesquisas Folclricas (1938).
Fonte: http://jeffcelophane.wordpress.com/2011/08/15/jurema-a-forca-de-uma-cultura-brasileira/

No quero fazer bravata do tipo da de J Soares ou pior, do Fausto, que costuma

sempre dizer ao introduzir algum Esse o maior...no sei que do Brasil Aqui est o
mais importante....n n n..., A figura mais excepcional do Brasil... etc. Mas quem me
conhece um pouco sabe que se eu citasse 5 escritores Brasileiros do meu corao eu faria
nessa mesma sequncia: Mrio de Andrade, Lima Barreto, Clarice Lispector, Paulo
Leminski, Paulo Mendes Campos e lvares de Azevedo de quebra (tenho problema com
nmeros, como percebem). Eu digo isso porque, na ironia fina que admiro em todos eles,
certas tiradas so incomparveis! Mrio de Andrade, pode-se dizer, o mais importante dos
meus dolos literrios brasileiros, logo aps a cerimnia de fechar o corpo no catimb,
escreveu em seus dirios:
No escorreguei no areo, no quebrei a perna, nenhum cachorro latiu para mim,
nenhum cangaceiro existia em Natal, porque o meu corpo, pela fora musical dos deuses
estava fechado pra sempre contra as injrias dos ares, da terra, de debaixo da terra e das
guas do mar. Preo: 30 mil ris.
(http://jeffcelophane.wordpress.com/2011/08/15/jurema-a-forca-de-uma-cultura-brasileira/ ) H H H H! (Risos
meus)
por isso que eu adoro Mrio e adoro o Catimb: alis, no h nada mais brasileiro
do que Mrio e no h nada mais modernismo que o Catimb! Ora, o que a Semana de
1922 seno uma cerimnia de Catimb? Alguma coisa considerada sem muita importncia
que pode ou no ganhar uma expresso ideolgica ao longo do tempo... A busca pela
experimentao e a liberdade criadora, a desobedincia a regras preestabelecidas, a

declamao da poesia, o xtase primitivo atravs de msicas de apelo popular,
Villa-Lobos de chinelo no p, algazarra do pblico, isso tudo seria o comeo do fim da
Sifilizao Brasileira, a recriao do erudito, ou mais especificamente a indistino entre
erudito e popular (que culminou nos adorveis Tropicalismo e do Calypso). H algo de
construtivo na destruio, s sabemos disso hoje e a balbrdia criada pelos jovens
modernistas ainda no nos soa antigas, seno como modernas, isto , atuais! C pra ns,
qualquer coisa que se fizesse na poca contra o parnasianismo (encarnado em tudo quanto
embotado, velho e mal) soaria muito moderno. O novo, o jovial, o bom, devia ser algo
como uma cerimnia de Catimb que manda pras cuculhas liturgias, teologias, algumas
hierarquias formais inteis, organizao de culto e tudo mais que precisa uma
religiosidade qualquer para ser considerada uma religio! Tudo que foi at ali
chamado de religio foi esmagado pelo mpeto jovial desses meninos em transe que
buscavam esmagar o passado para poder olhar pro futuro (leia-se aqui poder com ph).Ah,
esqueci de dizer, Oswald de Andrade escreve em 1921 Meu Poeta Futurista, pensando
em Mrio de Andrade. Futurista? Eu, no. Responde Mrio, rejeitando o ttulo j de uso
pejorativo.
Mas, para voltar a esse eterno 1928, ainda havia espao para uma ativa produo
afrointelectual. Mrio escreve o texto O Aleijadinho e sua posio nacional
reformulando-o at 1935. Ainda em viagem ao nordeste, acontece o encontro em Macei
com o poeta Jorge de Lima (autor de Calunga, poemas negros e inveno de Orfeu)
e com Jos Lins do Rego (ento, mero fiscal de bancos e posterior autor de Fogo
Morto e Cangaceiros). Em Agosto, o autor publicou o artigo Romance do Veludo na
Revista de Antropofagia no. 4. Nesse artigo, Mrio de Andrade analisa a histria do
palhao de pele negra e a herana musical afro-brasileira. Em setembro, no mesmo
peridico, publica o texto Lundu do Escravo.
No ano seguinte, Mrio faz uma visita rpida Bahia em Fevereiro, onde v obras de
Jos Tefilo de Jesus, que considerou tiepolesco, fazendo referncia ao pintor italiano
Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), cujas pinturas possuiam um estilo grandioso e
opulento. De volta a So Paulo, o incansvel turista aprendiz d incio s suas visitas ao
interior paulista em que procura conhecer as manifestaes populares existentes em torno
da Paulicia (Santa Isabel, Piracicaba, Lindia, So Lus do Paraitinga, Carapicuba,

Mogi das Cruzes, Embu, So Miguel, entre outras). Em suas anotaes e algumas
filmagens, v-se que documentou em Piracicaba os Congos, Moambiques e Caiaps;
em Santa Isabel, esperando assistir a congada, deparou-se com um moambique,
presenciando, por fim a congada apenas em Lindia; em So Lus do Paraitinga
(provavelmente) anotou informaes sobre o Jongo, mas tambm sobre a Festa do
Divino em Mogi das Cruzes (que inclui filmagens) e a Dana de Santa Cruz em
Carapicuba.160
J em 1930, o autor publica em abril o artigo: A Negrada. Movimento Brasileiro, no.
16 (contando com ilustrao de Di Cavalcanti). No ano seguinte, sua coleo de figas iria
se ampliar devido a um fato corriqueiro nessa poca; a violncia policial contra os
cultos afro-brasileiros: as figas do Mrio eram, em sua maioria, de cor preta e vermelha161.
Comuns no Xang de Recife e no imaginrio afro-catlico, uma figa alongada em
especial pertencente ao acervo do escritor foi fruto de uma batida policial que ocorreu em
um centro esprita de Guarulhos, So Paulo, em 1931. Sua dona foi presa e a pea foi
apreendida pela polcia (uma de muitas que foram includas posteriormente ao acervo do
escritor). Mas isso j no tentar chover no molhado? Sei l, mas, preciso tambm
dizer que em 1934 ocorreu o 1. Congresso Afro-Brasileiro no Recife. Embora tenha sido
convidado a palestrar, Mrio de Andrade no participou, porm, enviou sua comunicao
A calunga dos Maracatus, publicada no 1. Vol. de trabalhos do Congresso, onde faz
uma longa anlise da boneca do maracatu, apresentando-a antropologicamente como um
atributo poltico-religioso dos chefes africanos e ressaltando seu significado na
religiosidade dos brincantes: um objeto de funo e finalidade mstica, derivado de
costumes congueses tradicionais diz o Mario.
Vale ressaltar que, nessa poca, Mrio j era um poltico. Ou seja, ele era
Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, cargo equivalente ao
Secretrio da Cultura. Mas havia muito mais requinte na poca de Mrio, n? Como
comparar o administrador de empresas Andrea Matarazzo com o autor de Macunama?
Este ltimo disse: Marchem com as multides! e Andrea disse (sobre os manifestantes

160
Eis os antigos polos de cultura popular, quem diria hein? Com perdo aos brother de l, mas
Carapicuba pra mim me remete a Netinho e So Miguel me remete a nibus que sai lotado l do fim do
mundo, vivelendo e pedalandrendo!
161
Tirem dessa minha frase solta o exugnificado que quiserem vejam como aparentemente fcil y
mudhno criar palavras novas!

do ato pr-pinheirinhos em frente ao Museu de Arte Contempornea): "essas pessoas
(manifestantes) no tm a mnima noo do que cidadania". (Estado 28/01/2012) Em
resposta ao administrador de empresas, no tenho palavras eu s tenho duas imagens:

Antigo diretor do Dep. de Cultura (ouvindo) Atual Secretrio da CuRtura (falando)

Bem, o que mais seria afroimportante dizer da dcada de 30? Bem, foi em 1933 que
Mrio comeou a escrever o texto Msica de Feitiaria no Brasil (peguem na biblioteca,
acho que foi de l que eu li esse livro, ou no foi?) e data da o incio de sua
correspondncia com Arthur Ramos, discutindo trabalhos sobre os negros brasileiros e
suas contribuies. Nesse mesmo ano Gilberto Freyre publica Casa Grande & Senzala no
Rio de Janeiro, certamente lido por Mrio de Andrade. E, em 1935, Nina Rodrigues,
outro escritor que Mrio tinha em sua biblioteca, publicou Os Africanos no Brasil em So
Paulo. O que afro-nos-interessa foi que a Descoberta da pintura do Padre Jesuno
Monte Carmelo, da qual Mrio ser um grande entusiasta, estudando-a a fundo, tambm
foi feita nesse perodo, no mesmo ano alis, em que Mrio publica o artigo O
Aleijadinho e lvares de Azevedo pela R. A. editora, no Rio de Janeiro (Que eu no li,
mas gostei, amei e adorei! H h!!!)
Parece que Mrio, como eu, no era muito dado a essas afroreunies e
afropalestras, pois em 1937 ocorreu o 2. Congresso Afro-Brasileiro (Salvador) em que
Mrio tambm no participa, porm, enquanto Diretor do Departamento de Cultura envia
como representante o compositor Camargo Guarnieri (quem visitou terreiros de
candombl e grafou em partituras as melodias de cultos afros na Bahia, coletando cerca
de 30 instrumentos musicais e objetos de culto para o museu da Discoteca (que deu
origem ao acervo musical do Centro Cultural de So Paulo, com Oneyda Alvarenga
frente como primeira diretora, na poca chamada com a palavra travoltamente linda:

Discoteca). Camargo Guarnieri162 tido como um dos possveis coletores das peas
afro-brasileiras (sobretudo do complexo cultural iorubano) que passaram a pertencer ao
acervo pessoal de Mrio de Andrade. Chama-nos ateno, especialmente, um Ox de
Xang assim nomeado acertadamente por Mrio em 1944, mas possivelmente
confundido como uma Iemanj ou Janana, na dcada de 30 e uma estatueta de Exu).
Tambm faz parte da coleo do escritor, exemplares da Cultura Banta, por exemplo, um
basto antropomorfo do povo Kuyu (Repblica Democrtica do Congo). (BATISTA, P.
79)

Escritrio de Mrio em 1945, na R. Lopes Chaves na Barra funda (Germano Graeser)

Pra quem ainda no sacou, Ox de Xang aparece na estante esqueda e o tal Exu de sete flechas (ou sete caminhos,
segundo Bastide e Carneiro da Cunha) na estante da direita.

Data de 1937 o primeiro contato do escritor com a arte do pintor Jesuno de Monte
Carmelo. Quatro anos mais tarde, em 1941, Mrio dedicar-se-ia quase que
exclusivamente monografia sobre o padre, trabalho este que foi concludo em 1944,
apenas meses antes de morrer. Em 1937 escreve ainda um artigo sobre o Samba Rural
Paulista, fruto de suas pesquisas de campo na cidade de Pirapora e faz uma viagem a
Atibaia (SP) aonde assiste a Congadas e manifesta a inteno de trazer grupos de l

162
Camargo Guarnieri que, modstia parte, foi quase meu professor (olha que negro metido), porque eu
estudei clarinete no Conservatrio Municipal em 1988 onde ele era professor, mas ele adoeceu na mesma
poca e eu tive de me contentar com as aulas de Osvaldo Lacerda e Roberto Sion sim, metido sim, mas
dot, eu no me engano, meu corao corintiano... ou seja, no s marcho com as multides, sou da
multido! Ora, meu professor de clarinete Edmilson dos Santos Nery vivia me olhando torto porque eu era
o nico aluno dele que no tinha dinheiro nem pra tirar xerox do mtodo Klos. Chamo de filhos-da-puta
(com todo carinho) aos clarinetistas de hoje e meus cumpadi de pobreza, que tem acesso via internet direto
ao mtodo (que eu amava tanto e no tinha dinheiro pra comprar...snif...) e no to nem a pra ele. Oh,
para alm, vivem as primaveras eternas! como diria o Mario.

para se apresentarem em So Paulo nas comemoraes do Cinquentenrio da Abolio da
Escravatura. Joo Batista Conti (ento prefeito de Atibaia) d-lhe alguns exemplares da
indumentria da Congada (como j falei em algum lugar acima, se algum se lembra sei
l onde foi que falei isso!, dem Ctr + L e procurem! H, h, h....A, QUI
PRIGUIIIA!!!!).
O autor vinha preparando tambm um discurso para abertura dessas Congadas
(que acabou no sendo pronunciado devido a seu cancelamento). Parte desse discurso foi
publicado por Mrio no ano seguinte, com o ttulo A superstio da Cor Preta [REPITO,
DE LEITURA OBRIGATRIA!!!] e em diversas edies posteriores, primeiramente em
Publicaes Mdicas (jun./jul) 1938 e em Boletim da Sociedade Luso Africana, dez. 1938;
e ainda em Pensamento da Amrica, set. 1942. Perguntado a respeito das fontes para esse
trabalho, Mrio, em tom desgostoso e irnico, responde por carta: A Superstio da cor
preta no foi publicada em livro, nem sabia que fora transcrita no Boletim da Sociedade
Luso-Africana, (...). Minha nota foi publicada aqui, numa revista de propaganda de
remdios, Publicaes Mdicas. Fez parte do discurso inaugural das festas do
Cinquentenrio da Abolio (...). Mas isto se dava durante a mudana de governo, eis que
eu saa do meu lugar e o prefeito novo, alis sob muitos aspectos admirvel, acabou com
o resto das celebraes, porque tambm sofria da superstio. (GRILLO, VOL. 1 P. 57)
em 1938 que ocorre a Misso de Pesquisas Folclricas ato expedicionrio
financiado pelo departamento de cultura, onde o bonito Mrio de Andrade (ento diretor
deste departamento) reuniu em viagens pelos interiores do pas, diversos objetos da
cultura popular. Alguns desses objetos hoje pertencentes ao IEB (Institutos de Estudos
Brasileiros) da Universidade de So Paulo so objetos de culto afro-brasileiros provindos
Recife.
No dia 2 de Maio de 1938, (Mrio ainda era Diretor do Departamento de Cultura)
foi realizada uma sesso solene das associaes negras de So Paulo. possvel que
tenha participado de alguns eventos isolados, mas isso caso de policistoriador (nossa,
esse neguinho hoje t demais!). Outros eventos relacionados s comemoraes do
Cinquentenrio, como as Congadas de Atibaia que viriam a So Paulo, foram cancelados,
como j falei e sou repetitivo...Mas, s pra esvaziar essa linguia j a termino!

 Agora, falando srio, Luiz Saia (parceiro e fornecedor de obras a Mrio de
Andrade) descobre a abundante produo nordestina de ex-votos, identificando nessas
peas a permanncia de caractersticas da escultura africana apontadas no livro Escultura
Popular Brasileira (1944). Ainda no final dos anos 30, adquire na feira da Penha, em So
Paulo, alguns n-de-pinho (santos-miniatura), alguns dos quais faro parte da coleo
de Mrio de Andrade. Certamente esses paulistinhas merecem nosso apreo e um
estudo parte tambm (estudos esses que vocs faro, claro, pois so aplicadssimos e
sabem que so peas que fazem parte do acervo do Museu Afro Brasil!)
No dia 13 de Fevereiro de 1938, Luiz Saia chega a recife com objetivo de coletar
peas para o Departamento de Cultura e, consequentemente, para Mrio de Andrade. Os
jornais noticiam neste mesmo dia o fechamento de 22 centros de Xang e Catimb, a
priso de seus chefes e participantes, com apreenso dos objetos rituais. Frutos da
represso policial, (ocorridas tambm em Macei, Salvador, essa represses foram
realadas desde o final do sculo xix, at as primeiras dcadas do sc. xx.) parte desses
objetos se perdeu ou foi espalhada por colees diversas, dentre elas, a do prprio
Departamento de Cultura de So Paulo (e hoje, algumas poucas fazem parte da Coleo
de Artes Visuais do IEB-USP e as peas que pertenceram ao museu da Discoteca
encontram-se atualmente (2004) no Centro Cultural So Paulo, bem como a
documentao e os registros das tentativas de classificao dos objetos [Ver: BATISTA,
P. 73]). Entre as peas que ficaram com Mrio de Andrade, chama-nos a ateno os
objetos de culto e amuletos, especialmente os cachimbos de candombl-de-caboclo e
xang-de-caboclo. O escritor estudou detidamente o Catimb do recife, como falei acima,
cultura religiosa da qual tambm possua um cachimbo entalhado em madeira.
Comunicaes apresentadas em reunies da Sociedade de Etnografia e Folclore
neste ano de 1938, particularmente a de Dalmo Belfort de Matos As Macumbas em So
Paulo, do conta de que Mrio de Andrade havia frequentado casas de culto na cidade e
que tambm constatou a pobreza dos objetos rituais. O escritor apresentou sua
163
comunicao sobre as cavalhadas. (BATISTA, P. 48)

163
Nossa!, quanto GRILLO e quanto BATISTA, n?! Sim! So livros fundamentais para se
pesquisar sobre o Afro-Mrio de Andrade, por isso, quem tiver interesse melhor parar de ler esse textinho
chumbrega e ir diretamente a esses dois livros dos quais eu chupinhei essas informaes!) Mas quem tiver

 Em 29 de maro de 1939, Mrio escreve o importante artigo Linha de Cor,
publicado em O Estado de So Paulo, em que apresenta alguns ditados populares sobre
negros como indicativos da existncia de discriminao racial no pas. Mrio realmente
estava a frente do seu tempo ao distinguir o preconceito racial do preconceito de classe.
Afirma ele em seu artigo (que vou tentar descolar pru ceis: O preconceito de cor existe
incontestavelmente entre ns. Porm, me parece que na sua complexidade e sutileza
temos que no confundi-lo com um problema de classe, no s para no exager-lo em
sua importncia, como para lhe dar melhor luz de cincia e no enfraquec-lo em suas
provas legtimas. O escritor refora ainda (...) um novo preconceito de liberalismo que
de tudo isso nos veio e que faz a espcie de ariano brasileiro dar sem nenhuma reserva a
sua mo a um negro, seriam provas concludentes de que no Brasil no existe linha de cr.
Mas se formos auscultar a pulsao mais ntima da nossa vida social e familiar,
encontraremos entre ns uma linha de cr bastante ntida (...) (ESTADO, 29/03/39)
Afrofinalmente, em 25 de janeiro de 1944, Mrio de Andrade escreve o poema,
publicado postumamente, Nova Cano de Dixie, em que critica o racismo
norte-americano e que, embora achasse que a stira tinha sido mal feita, gostaria que
ela tivesse um efeito corrosivo. Cinco dias antes, diante da primeira verso do poema, o
escritor envia uma carta a Manuel Bandeira com inteno de tirar dvidas com o texto em
ingls e dizer que no quer publicar sua stira de combate: porque no convm, pois sou
Naes-Unidas, eu esculhambo os EUA por causa da linha-de-cor. A ideia nasceu da
irritao que me causaram as vrias recusas (que fui obrigado a explicar) escusas
dolorosas aos convites de ir visitar os States. Pois no vou numa terra que tem a lei do
164
Linch.

preguia de ler as 1.328 pginas dos livros somados pode continuar a saber por aqui mesmo nesse texto
Macuna-mano.
164
Linch = referncia uma lei norte-americana usada desde antes da guerra civil, que consistia em
linchamento pblico sem direito a julgamento de defensores dos direitos civis, negros, judeus, ndios e
imigrantes asiticos. Essa lei deu origem palavra linchamento, pratica utilizada pela ku klux klan contra
negros desde o fim do sc. xix at a dcada de 1960, onde cerca de 5 mil pessoas foram assassinadas, sendo
que menos de 1% dos participantes dos linchamentos foram presos. [t, eu sei, um saco ficar lendo notas
de roda p, mas no foi algum traficante de influncias (professor universitrio) que criou a ideia de que
quanto mais notas de roda p e citaes mais mimito ficar o trabio final...Viva Tupi, viva o pirlimpimpim,
mas abaixo aos tupiniquins!

Nova Cano de Dixie - Mrio de Andrade (25/01/1944)

Kennst du das Land

O fleurit loranger?... [Conheces a terra (Al.)/ onde crescem laranjeiras?...(Fr.)]
a terra maravilhosa
Nascida duma barquinha
Flor de Maio se chamava.
Onde tudo o que bom dava,
Que tudo o que rico tinha...

L quem queira gozar goza

Com toda a felicidade,
s passear pela rama,
s no ser tagarela:
a terra maravilhosa,
Parece com a liberdade
Pois j tem a esttua dela.

a terra dos plutocratas,

Palcios de cem andares,
Voc sai se faz questo,
Mas pode ficar nos ares,
s apertar o boto,

No. Ill never never be

In Colour Line Land [No. Eu jamais serei/ Na Terra da Linha de Cor]

Mas porque tanta esquivana!

L tem Boa Vizinhana
Com prises de ouro macio;
L te daro bem bom lanche
E tambm muito bom linche,
Mas se voc no negro
O que voc tem com isso!

No. Ill never never be

In Colour Line Land [No. Eu jamais serei/ Na Terra da Linha de Cor]

a terra maravilhosa
Chamada do Amigo Urso,
L ningum no cobra entrada
Se a pessoa convidada.
Depois lhe do com discurso
Abrao to apertado
Que voc morre asfixiado,

Feliz de ser estimado.

No. Ill never never be

In Colour Line Land [No. Eu jamais serei/ Na Terra da Linha de Cor]

Obs.: essa pseudopesquisa foi feita em dois dias, por isso, esqueam-na, preciso ir
muito mais alm do mero afro-isso ou aquilo para vasculhar o afro-Mrio de Andrade.

Referncias

ANDRADE, A expresso musical nos Estados Unidos, em Msica, doce msica, 1963. P. 34
______. Aspectos das artes plsticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.
______. Aspectos das artes plsticas no Brasil. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1965 (Obras
completas de Mrio de Andrade, XII).
________ A superstio da cor preta. Publicaes Mdicas, jun-jul de 1938, p. 64-68.
______. Padre Jesuno do Monte Carmelo. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1945
(Publicaes do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, v. 14).
_________ Linha de Cor. O Estado de S. Paulo, 29 de Mar. De 1939.
ARAJO, Emanoel (Org.). A mo afro-brasileira: significado da contribuio artstica e histrica. So
Paulo: Tenenge, 1988.
BATISTA, M. ROSSETTI Coleo Mrio de Andrade: religio e magia, msica e dana, cotidiano
So Paulo: Edusp. Universidade de So Paulo (USP), 2004.
GRILLO, Angela T. Processo de Criao do Estudo preto, um indito de Mrio de Andrade. Vol. I e II.
Dissertao de Mestrado em Letras: Universidade de So Paulo, 2010.

Pginas da Internet (acesso 14 de fev. 2012)

http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/index.html
http://m.estadao.com.br/noticias/impresso,mobile,715545.htm
http://www.estadao.com.br/noticias/cidades,andrea-matarazzo-discute-com-manifestantes-do-ato-pro-pinheirinho,828423,0.htm
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/agosto2003/ju224pg12.html
http://www.passeiweb.com/saiba_mais/biografias/a/aleijadinho_antonio_francisco_lisboa
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinismo
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2723&cd_item=2&
cd_idioma=28555
http://jeffcelophane.wordpress.com/2011/08/15/jurema-a-forca-de-uma-cultura-brasileira/
http://www.catimbo.com.br/
http://www.verinotio.org/conteudo/0.91843469899002.pdf

Quem no tiver mais o que fazer pode continuar a ler abaixo...

Apndice I - O Fardo do Homem Afro-Bege

Negro parido, mulato cagado.

(ditado popular recolhido por Mrio de Andrade
e publicado em seu artigo Linha de Cor- 1939)

Meu nome Mario, aquele que saiu de trs do armrio

Para contrariar os analfabetos e daltnicos, conta-se que, quando no se sabe

quem ou no negro no Brasil, basta perguntar polcia! Nenhum policial teve a
impertinente ideia, nos idos de 1893 a 1945 (quando Mrio ainda estava entre ns), de
coloca-lo sob investigao. A verdade simples de que toda a presena humana s pode ser
olhada para alm da ctis no um fenmeno novo, no entanto, as eternas refundaes do
amadorismo poltico que pretende altear bandeiras antirracistas racistamente ou ainda as
eternas refundaes do politicamente correto, so fenmenos to antigos quanto um
bebezinho recm-nascido.
No foi ele um dos primeiros que exaltou a maior mulataria ao referir-se ao seu
campo de estudo srio que era a arte colonial mineira, sobretudo, mas tambm a
nordestina? Sim, minha gente, Mrio de Andrade era to mulato quanto aqueles aos quais
ele pretendia valorizar (Tephilo de Jesus, Aleijadinho, Mestre Valentim), porm,
vacinado contra a verve ps-moderna do politicamente correto, ele no o fazia por terem
eles o pigmento x, y..., mas por serem brasileiros. Esse o paradoxo que no limite no
paradoxal: Mrio, enquanto um modernista (leia-se nacionalista, mas no nacionalisteiro),
no est alheio nem sua origem, nem fora da influncia no-europeia na cultura
nacional. Desse modo, ele faz votos de confiana nas nossas prprias foras mestias.
Atua contra o desnivelamento artstico e diz que a arte muito mais larga, humana e
generosa do que a idolatria dos gnios incondicionais. Ela principalmente comum
(ANDRADE, A expresso musical nos Estados Unidos, em Msica, doce msica, 1963.
P. 34)

 Quando Mrio evoca o primitivismo comum a todos ns modernos europeus e
no-europeus, ele est seguindo a preceitos da vanguarda europeia (que diabo que
inventou essa reforma ortogrfica?), ele est evocando a mesma iconoclastia
antropofgica do outro Andrade que quis afirmar algo como da destruio surgir a
construo; da descolonizao a revoluo o colonizado que come o colonizador,
eis a sntese do primitivismo, a bandeira de luta revolucionria nas artes plsticas,
teatro, msica e na poesia. Essa seria uma arte afro-brasileira? No vou entrar no mrito,
a nica vez que quase tive pacincia pra ficar discutindo formalismos e essas coisas foi
aqui: http://pt.scribd.com/doc/69274240/O-Conceito-da-Arte-Chamada-Afro-Brasileira
Mas o homem afro-bege (mestio de negro com branco no jargo carinhoso do
Museu Afro Brasil) tem um fardo ainda maior a sustentar. Sua condio inferiorizada em
relao ao pressuposto branco e em relao ao pressuposto negro o faz dirimir suas
prprias prerrogativas em nome de um fator histrico do qual no pode, ademais, ser
encarado como vtima, pois, na guerra histrica entre a biologia e a poltica, aquela
sempre arma desta. Muito evidente, meus amigos, h tempos existe essa guerra que faz a
poltica usar a biologia como arma. Assim, o mestio, ou numa palavra Mario de
Andradeana: o ser humano, a prorrogar indefinidamente sua identidade para alm da
necessidade poltica alheia levado com a mar da sorte em deriva que aquela
suposio do matiz de uma cor, esta que est sempre para alm dos olhos de quem v...
como aquela beleza... como aquela quase que intransponvel fronteira entre o que eu
vejo e o que voc v.165 O mestio, no estando socialmente nem ali nem aqui, tem sido
evocado, portanto, como um objeto disforme gosto do consumidor. Por acaso vir
um dia em que celebremos o homem liberto de suas trgicas supersties? (Palavras
finais de A Superstio da Cr Preta, Mrio de Andrade 1938)
Mas se a lei norte americana da gota de sangue166 prevalecesse nas mentes mais
sensveis tambm veramos que o fardo do afro-bege o fardo de uma humanidade sobre

165
Eu disse para aquela mulher por quem me apaixonei e que me deixou, como diria o Mario num estado lastimvel de estraalho:
Com os que dizem que sou louco por am-la eu concordo. Mas no todo mundo que, ao olhar para o cu, v constelaes em vez de
meras estrelas. No s a beleza, mas tambm a recreao, a certeza, a incerteza, a verdade, tambm esto nos olhos de quem as v.
Indo mais alm, descontando a empatia, apenas o prazer e a dor so comumente reais, embora, ainda assim, no sejam sensaes nada
individuais - a dor coletiva, assim como o inconsciente coletivo so meras prosas do poeta Karl Jung.
166
One Drop Rule lei racista que vigorou em alguns estados norte-americanos e durou at 1967. Os
norte-americanos, esses nscios, inventores da bio-babaquice da hipodescendncia, na forma da lei
republicana (que tanto engrandecida com o nome de ideais democrticos pela Rede Globo de Televiso
e pelo brao torto do Partido Democrata no Brasil, Arnaldo Jabor) criaram tambm a lei da gota de

outra em sua estupidez em classificar, analisar, dividir, organizar, conter, manter,
concentrar, dominar etc.
O mestio, o j considerado pela concorrncia no passado a cor de burro quando
foge, no tem cor, tem cores! E essas cores de indefinidas matizes mestias podem
querer um dia reclamar suas prprias existncias. Se no mais como os antigos heris e
anti-heris Macunamas, pelo menos como herdeiros da tradio de si mesmos, fruto de
umas da realidade daquilo que pode ser chamado um dia ns, sim, todos ns... ou
eles, mas que seja! Essa falta de suposio de ser que enche o saco! Todos os seres
humanos, incluindo o Mahatma Gandi, que era considerado negro pelos Britnicos e o
ariano de suposta e no impossvel ascendncia judaica Adolf Hitler so exemplares
dessa coisa alarmante chamada humanidade.
De qualquer forma, fato que, do ponto de vista histrico-poltico-ideolgico, foi
compreensvel e necessria a incluso dos mestios na categoria negra, uma vez que
eles (ns) eram(os) to discriminados quanto ns negros, pelos brancos e pelos
negros...167 E foram(os) includos com razo como negros por que? Tentarei me explicar
isso no escrevendo mais das minhas costumeiras banalidades, mas mostrando a vocs
mais uma daquelas que falam mais que mil palavras:

sangue. Segundo essa lei, seria considerado negro todas os norte-americanos (obviamente, isso se estendeu
culturalmente a todos os considerados seres humanos) que tivessem uma s gota de sangue negra
(independentemente da cor da pele, isto , voc pode ser branco at como a biscoita Nicole Kidman ou
como o Michael Jackson,) ser considerado negro. Assim, se algum tiver um nico ancestral negro,
digamos que do ano de 1498 ou anterior, seria considerado negro para efeitos politico-juridicos. Sem querer
alongar mas j me alongando, cito a outrora maravilhosssima e atual comercialssima wikipedia: Na
verdade, qualquer gene "non-white"(infiltrado) encontrado em um determinado genoma nas ltimas 1000
geraes e nos ltimos 10 sculos (seja este mongolide ou principalmente mestio/negride), j
deslegitima qualquer coerencia etno-racial e biolgica de acordo com a "lei de uma gota.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Marvin_Harris) Digredindo: O criador dessa one drop rule, como era um
acfalo de nascimento, no conseguiu imaginar raciorelativalmente como ns ps-modernos, liberais
multiculturalistas fazemos, que qualquer pessoa que tivesse tambm uma s gota de sangue indgena teria
de ser considerado indgena e que se essa mesma pessoa tivesse uma gota de sangue branco tambm teria
de ser considerada branca e se tivesse essa mesma pessoa uma nica gota de sangue negro ela seria
simplesmente considerada humana, mas no demasiado humana, apenas humana, independente da poltica
de raas vigente.
167
H algo de sensato no que diziam os otimistas do sc. xix: raramente um mestio discrimina outro e por
isso estaria na mestiagem um princpio possvel do fim do preconceito racial... Mas, enfim, como eu tenho
horror a absurdos gloriosos e a sensatezes esquisitssimas, depois de tanto calo eu me calo! Sei, como diz
Sartre: O silncio reacionrio. Mas, como dizem os msticos, toda reao produto de uma ao. Assim,
prefervel mesmo pensar antes de agir. Enfim, a nica coisa que misticamente sabemos com certeza que
o universo constipa contra voc! E, como diz Walter Mercado: Ligue dj!

Apndice II - Mrio de Andrade versus Mrio de Andrade uma nota sobre a
polmica

Mrio de Andrade Mrio de Andrade

Vocs acham que eles se parecem? Ateno todos minha prclise fora de
modArnismo: Se Parecem, mas pouco!
Para os jovenzinhos que no se lembram, h alguns anos, (foi em 2007?) no ms
da [in]conscincia negra foram espalhados cartazes pela cidade com uma foto e o nome
de personalidades de ascendncia negra que foram a seu modo importantes para o pas.
Eu me lembro de ter visto surpreso, descendo de nibus pela av. Rebouas, fotografias
lindas que lembravam as fotos de Stalin, Lenin e Marx, fotos que, o povo russo (em sua
extrema inocncia), empunhava em desfile at bem pouco tempo atrs. Lembro-me das
minhas sensaes paradoxais ao ouvir as pessoas nos nibus dizendo. , eu no sabia
que esse a era negro...- Nem eu. e nossa, Andr Rebouas, por isso [o cartaz] est na
av. Rebouas! (SIC) Tambm no sabia que era negro! Uma das imagens dos cartazes
era esse Mrio de Andrade da foto esquerda. A polmica estava instaurada! Joo
Sayad que era o Secretrio da Cultura na poca, dizia mais ou menos que era sim, talvez,
pode ser que seja Mrio de Andrade, mesmo, muito provavelmente , quem sabe? Bom,

Joo Cndido sabia, e lhe foi enviada uma foto que por fim, de modo peremptrio, disse
mais ou menos: Esse no o Mrio de Andrade que eu conheci!
A polmica j est esquecida hoje. Mas talvez haja algum memoriado que vos
pergunte sobre o ocorrido. O que eu teria a dizer sobre esse caso? Bem, eu diria o
seguinte:
Esse tal Mrio de Andrade est mais pra Claudinei Roberto168 quando era novo
em 1860 que pra Mrio de Andrade escritor de Macunama! Antnio Cndido, sendo
algum de cujas palavras no se pode suspeitar (dado o grau da boa idolatria a qual nos
sujeitamos vez ou outra) j reforou que conheceu Mrio de Andrade e que ele no era
vesgo como esse Mrio. Indo mais alm, se precisssemos, poderamos, sem sombra
de sujeiras de entrada ou de sada, supor que nem mesmo Mrio se identificaria nesse
Mrio tanto quanto nem esse Mrio se identificaria como negro. Se a inteno fora
enegrecer Mrio de Andrade ao estilo avesso dos embranquecidos Machado de Assis e a
afro-patota das fotografias antigas estouradas para o claro, esse ideal j no mais bem
visto que a tentativa de alguns espertinhos se dizerem negros para entrar na Universidade
de Braslia ou para a UFBA pelas cotas. Porm, conhecendo razoavelmente bem muita
gente boa que tem ideias realmente progressistas sobre assuntos negrsticos e conhecendo
bem o prprio Oswaldo de Camargo (escritor importante para nossa gente) que disse
peremptoriamente que essa foto e identidade constava dos arquivos do Estado quando
ele a utilizou e que simplesmente manteve as indicaes ao publica-la, o caso foi, por fim,
muito chuva pra pouca gua. Saibamos que a polmica serviu mais para desvio da
ateno campanha que uma tentativa de defesa da identidade do Mrio contra o Mrio:
enfim, a despeito da atualidade da superstio da cor preta(setenta e tantos anos depois),
a imprensa marrom sempre a que vence!

Apndice III: Reflexes sobre a vaidade dos humanos (dentre os quais eu flacidamente
me incluo)
No se devem procurar super-homens
(palavras de Sartre ao recusar o prmio Nobel de Literatura)

168
http://www.atelieoco.com.br/

 Em 1964, Jean-Paul Sartre, o maior filsofo francs depois de Descartes, recusou
o Prmio Nobel de Literatura. O livro, altamente recomendado, chamava-se As
Palavras e tratava do incio prematuro da relao do autor com a literatura. Quando ele
soube por meio de rumores da sua possvel indicao escreveu uma carta comisso do
prmio dizendo que haveria recusa caso ele fosse mesmo indicado. A carta ou bem no
chegou a tempo ou no foi levada em considerao, pois ele no s foi indicado como
ganhou o prmio. Mas o fato foi que, ao recusar esse prmio, Sartre recusava com ele a
tentativa de ser cooptado pela burguesia que, ademais, viu no livro sua redeno
burguesa... segundo que o prprio filsofo afirmou: foi visto como uma remisso por
seus pecados revolucionrios.
No dia 16 de Dezembro de 2011 eu recebi das mos de Emanoel Arajo um
presentinho (muito agradvel por sinal, um hd externo Iomega de 1tb) que, quem dentre
vs esteve presente pde presenciar meu pseudo-estado de Sturm und Drang ao receb-lo.
Certamente, esse estado tem muito mais a ver com o clima da festa do que uma tentativa
do Renatinho se felicitar por estar recebendo o prmio nobel (nas palavras do prprio
Emanoel: por ser um dos que a gente gosta mais ou por sua dedicao ao
museu...bl bl bl...).
Mea Culpea: de fato, faz pelo menos 3 anos que eu queria um hd externo (Sartre,
com quem eu no me comparo superficialmente, mas apenas por vaidade, talvez
desejasse seu prmio h mais tempo e, como disse seus inimigos, sua recusa refletiria seu
despeito pelo prmio ter vindo tarde demais) mas, no meu caso, nunca me sobrava
dinheiro para compra-lo e o meu pedido sinceramente desesperanoso ao papai noel
(assustadoramente generoso a distribuir TVs enormes de ltima gerao, computadores e
video-games...) foi atendido.(S espero que os rumores de que a tal empresa Osklen
bastante presente no Museu ultimamente devido a amizade do dono com o diretor
esteja por trs dos presentinhos no seja verdade!) Dessa empresa, alis temos uma
camiseta de malha simples escrita Museu Afro Brasil na lojinha pela bagatela de R$ 127!!!
(para atualizao: o salrio mnimo no Brasil hoje de R$ 545,00). Enfim, quem sou eu
pra falar em pobreza! Quem gosta de luxo intelectual, eu gosto mesmo de lixo! Me

desculpe os emergentes, mas, sei l, prefiro qualquer lixo a pagar R$ 127 mangos por
uma malha!

Como qualquer dessemelhana mera mentira; qualquer verossimilhana mera

vaidade

Sartre Sartre

Algum que entendeu tudo perguntou: como que isso? Como Sartre poderia
manter o senso crtico depois que aceitasse o Prmio Nobel? Esse mesmo algum
respondeu: Sartre no poderia manter o senso crtico, mas o Renatinho, que no Sartre
nem nada, achou isso tudo muito cmico e riu muito e est rindo at agora...ha h h
h.....(risada do pica-pau feliz naquela cena em que ele acaba se saindo bem, apesar de ser
malandro pra caramba!!!)
No fao aqui justificativas de nada, apenas reforo minha vaidade em receber um
objeto do desejo. Oh, como vaidoso receber um presente de quem quer que seja. Eu que
sempre odiei presentes (de quem quer que seja) no meu aniversrio me vi, recentemente,
espantado com o prazer em receber da Luana um CD pirata gravado com msicas bolivianas, um
tnis sem marca da minha esposa e sobretudo ter recebido da Tayn uma fruta e um livro do
desenhista Shaun Tan de quem eu tenho me tornado f desde o ano passado quando o descobri
com a ajuda especial da Hel.
(http://www.google.com.br/search?hl=pt-BR&rlz=1T4RNQN_pt-BRBR457BR457&q=shaun+tan&gs_sm=3&gs_upl=54420
2l545544l0l545949l9l7l0l0l0l0l0l0ll0l0&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_cp.,cf.osb&biw=1920&bih=869&wrapid=tlif132949826124010&um

=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=6Yo-T-T1CNGEtgeMr_HLBQ). "A vida sem vaidade quase

insuportvel.", como dizia o dolo Tolstoi, mas o Renatinho, embora vaidoso, no comunga com

estados de espritos que no avaliam comicamente bem o gesto amistoso provindo de quem
quer que seja. Se no fosse assim, ele teria pelo menos, dado suas prprias inclinaes ao
cinismo, de retormar aos srios e carrancudos Esticos em vez de permanecer sempre rindo
com outros dolos infelizmente no idolatrados seja com Demcrito, Zeno de Ctio, Antstenes,
ou ainda com o maior de todos os ces: Digenes de Snope. Por isso no seria insolente propor
um adendo a Tolstoi e dizer que tambm a vida seria quase insuportvel sem o cinismo
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinismo)

Agora j chega! carnaval 2012! Vejam se vocs vo fazer alguma coisa que preste!
Como diria a Sandy do Sandy e Jnior: Vamus Pulaaar! Vamu Pular, vamu pular,
vamos pulaaar

(E como diria Raul Seixas, quem ser o desgraado dono dessa zorra toda?)

Mrio de Andrade e a Cultura Afro Brasileira

 Mrio de Andrade e a Cultura Afro Brasileira
(Linha do tempo)
(Texto de Setembro de 2014)

1904 Em Agosto, Nina Rodrigues lana As Belas Artes nos Colonos Pretos do Brasil.
1905 Nina Rodrigues termina a redao do livro Os Africanos no Brasil, a respeito
desse livro, Mrio de Andrade absolve as ideias raciais obsoletas do autor dizendo: Se as
concluses a que [Nina Rodrigues] chegou sobre o negro e o mestio caram com as
teorias raciais do seu tempo, a documentao mantm todo o seu valor, pela sua
qualidade e pela situao histrica, pois Nina Rodrigues ainda alcanou africanos puros
no Brasil".
1907 Pablo Picasso Pinta Les Demoiselles d' Avignon, quadro inaugural do cubismo,
concebido sob o influxo da arte africana. (incio do interesse das vanguardas europeias no
primitivismo indigeno-africano).
1915 Nasce (18 de Outubro) em Uberlndia (MG) o ator Grande Otelo, que
imortalizaria a personagem do anti-heri Macunama no cinema nacional.
1918 Arthur Ramos lana O Colono Preto como Fator de Civilizao Brasileira.
Ramos, futuramente, estreitar seus laos de amizade com Mrio de Andrade,
enviando-lhe livros seus e discutindo por meio de cartas as questes referentes aos negros
brasileiros.
1919 Viagem a Minas Gerais - descoberta de Aleijadinho
1920 Mrio publica o livro resultante de sua visita a Minas Gerais e da conferncia que
organizou no ano anterior A Arte Religiosa no Brasil, nesse livro o escritor inicia a
busca dos parmetros daquela que considerar a maior mulataria presente nas artes
plsticas dos setecentos e oitocentos. A busca por uma arte genuinamente brasileira faz o
autor considerar que Aleijadinho, o nico artista brasileiro que eu considero genial, em
toda a eficcia do termo.
1924 Viagem de descoberta do Brasil realizada pelo grupo modernista s cidades
histricas de Minas Gerais (Mrio, Oswald de Andrade, Tarsila, Blaise Cendrars entre
outros).
1925 Encontro com Pixinguinha, que lhe informa sobre a macumba carioca
(informaes estas que foram includas, posteriormente, no seu texto Macunama.

1926 Comeo da redao de Macunama.
1928 Viagem ao Nordeste (relatadas em O Turista Aprendiz) com objetivo de
pesquisa do folclore musical (catimb, bumba-meu-boi, congo, caboclinho, cocos, entre
outros o autor pretendia publicar um livro til aos msicos que imaginou chamar-se
Na Pancada do Ganz, incacabado, mas posteriormente organizado com outros ttulos
por Oneyda Alvarenga, sua ex-aluna e grande divulgadora de sua obra). Alm disso,
Nessa viagem, por extenso, parece completar para si, em anotaes, sua anlise da
caracterstica colonial nordestina em complemento que estudou em Minas Gerais.
Participa de ritual afro brasileiro em que fecha o corpo (no Catimb de dona Plastina,
em Natal).
Escreve o texto O Aleijadinho e sua posio nacional (texto que ser reformulado at
1935).
Encontro em Macei com o poeta Jorge de Lima (autor de Calunga, poemas negros
e inveno de Orfeu) e com Jos Lins do Rego (ento, fiscal de bancos e posterior
autor de Fogo Morto e Cangaceiros).
1928 Em Agosto, publica o artigo Romance do Veludo na Revista de Antropofagia,
a.1, no. 4. Nesse artigo Mrio de Andrade analisa a histria do palhao de pele negra e a
herana musical afro-brasileira. Em setembro, no mesmo peridico, publica o texto
Lundu do Escravo.
1929 Visita rpida Bahia em Fevereiro, onde v obras de Jos Tefilo de Jesus, que
considerou tiepolesco(referncia ao pintor italiano Giovanni Battista Tiepolo
(1696-1770) cujas pinturas possuiam um estilo grandioso e opulento).
Incio das visitas ao interior paulista procurando conhecer as manifestaes populares
existentes em torno da cidade de so Paulo (Piracicaba, Santa Isabel, Lindia, So Lus
do Paraitinga, Carapicuba, Mogi das Cruzes, Embu, So Miguel, entre outras). Em suas
anotaes e algumas filmagens, v-se que documentou em Piracicaba os Congos,
Moambiques e Caiaps; em Santa Isabel, esperando assistir a congada, deparou-se
com um moambique, presenciando, por fim a congada, apenas em Lindia; em So
Lus do Paraitinga (provavelmente) anotou informaes sobre o Jongo, a Festa do
Divino em Mogi (que inclui filmagens) e a Dana de Santa Cruz em Carapicuba.

1930 Publica em abril o artigo: A Negrada. Movimento Brasileiro, a. 2, no. 16
(contando com ilustrao de Di Cavalcanti).
1931 As figas em sua maioria, com a cor preta e vermelha, tambm fazem parte da
coleo de Mrio de Andrade. Comuns no Xang de Recife e no imaginrio afro-catlico,
uma figa alongada em especial pertencente ao acervo foi fruto de uma batida policial em
um centro esprita de Guarulhos, So Paulo, em 1931. Sua dona foi presa e a pea foi
apreendida pela polcia (uma de muitas que foram includas posteriormente ao acervo do
escritor).
1934 1. Congresso Afro-Brasileiro (Recife). Embora tenha sido convidado a palestrar,
Mrio de Andrade no participou, porm, enviou sua comunicao A calunga dos
Maracatus, publicada no 1. Volume de trabalhos do Congresso, onde faz uma longa
anlise da boneca do maracatu, apresentando-a antropologicamente como um atributo
poltico-religioso dos chefes africanos e ressaltando seu significado religioso: um objeto
de funo e finalidade mstica, derivado de costumes congueses tradicionais.
1933 Inicia o texto Msica de Feitiaria no Brasil.
Incio de sua Correspondncia com Arthur Ramos discutindo trabalhos sobre os
negros brasileiros e suas contribuies.
Gilberto Freyre publica Casa Grande e Senzala no Rio de Janeiro.
1935 Nina Rodrigues publica Os Africanos no Brasil em So Paulo.
Descoberta da pintura do Padre Jesuno Monte Carmelo, da qual Mrio ser um
grande entusiasta, estudando-a a fundo.
Publica o artigo O Aleijadinho e lvares de Azevedo pela R. A. editora, no Rio de
Janeiro.
1937 2. Congresso Afro-Brasileiro (Salvador), Mrio tambm no participa, porm,
enquanto Diretor do Departamento de Cultura envia como representante o compositor
Camargo Guarnieri (quem visitou terreiros de candombl e grafou em partituras as
melodias de cultos afros na Bahia, coletando cerca de 30 instrumentos musicais e objetos
de culto para o museu da Discoteca, sendo um dos possveis coletores das peas
afro-brasileiras (sobretudo do complexo cultural iorubano) que passaram a pertencer ao
acervo pessoal de Mrio de Andrade, especialmente um Ox de Xang assim nomeado
por Mrio em 1944, mas possivelmente confundido como uma Iemanj ou Janana, na

dcada de 30 e uma estatueta de Exu). Tambm faz parte da coleo do escritor
exemplares de cultura Banto, por exemplo, um basto antropomorfo do povo Kuyu
(Repblica Democrtica do Congo).
Escreve artigo sobre o Samba Rural Paulista, fruto de suas pesquisas de campo na
cidade de Pirapora..
Viagem a Atibaia (SP) aonde assiste a Congadas e manifesta a inteno de trazer
grupos de l para apresentarem em So Paulo nas comemoraes do Cinquentenrio da
Abolio da Escravatura. Joo Batista Conti (ento prefeito de Atibaia) d-lhe alguns
exemplares da indumentria da Congada.
O autor vinha preparando um discurso para abertura das Congadas (no pronunciado
devido seu cancelamento). Parte desse discurso foi publicado por Mrio no ano seguinte
com o ttulo A superstio da cor preta e em diversas edies posteriores,
primeiramente em Publicaes Mdicas (jun./jul) 1938 e em Boletim da Sociedade Luso
Africana, dez. 1938; e ainda em Pensamento da Amrica, set. 1942. Perguntado a respeito
das fontes para esse trabalho, Mrio, em tom desgostoso e irnico, responde por carta: A
Superstio da cor preta no foi publicada em livro, nem sabia que fora transcrita no
Boletim da Sociedade Luso-Africana, (...). Minha nota foi publicada aqui, numa revista de
propaganda de remdios, Publicaes Mdicas. Fez parte do discurso inaugural das festas
do Cinquentenrio da Abolio (...). Mas isto se dava durante a mudana de governo, eis
que eu saa do meu lugar e o prefeito novo, alis sob muitos aspectos admirvel, acabou
com o resto das celebraes, porque tambm sofria da superstio.
1938 No dia 2 de Maio, Mrio ainda era Diretor do Departamento de Cultura, foi
realizada uma sesso solene das associaes negras de So Paulo. Outros eventos
relacionados s comemoraes do Cinquentenrio, como as Congadas de Atibaia que
viriam a So Paulo, foram cancelados.
Luiz Saia (parceiro e fornecedor de obras a Mrio de Andrade) descobre a
abundante produo nordestina de ex-votos, identificando nessas peas a permanncia de
caractersticas da escultura africana apontadas no livro Escultura Popular Brasileira
(1944). Ainda no final dos anos 30, adquire na feira da Penha, em So Paulo, alguns
n-de-pinho (santos-miniatura), alguns dos quais faro parte da coleo de Mrio de
Andrade.

 Misso de Pesquisas Folclricas financiado pelo departamento de cultura, Mrio de
Andrade (ento diretor deste departamento) reuniu em viagens pelos interiores do pas
diversos objetos da cultura popular. Alguns desses objetos hoje pertencentes ao IEB
(Institutos de Estudos Brasileiros) da Universidade de So Paulo, so objetos de culto
afro-brasileiros provindos Recife.
No dia 13 de Fevereiro, Luiz Saia chega a recife com objetivo de coletar peas para o
Departamento de Cultura e, consequentemente, para Mrio de Andrade. Os jornais
noticiam neste mesmo dia o fechamento de 22 centros de Xang e Catimb, a priso de
seus chefes e participantes, com apreenso dos objetos rituais. Frutos da represso
policial, (ocorridas tambm em Macei, Salvador realadas desde o final do sculo xix
at as primeiras dcadas do sc. xx.) parte desses objetos foram perdidos ou espalhados
por colees diversas, dentre elas, a do prprio Departamento de Cultura de So Paulo (e
hoje, algumas poucas fazem parte da Coleo de Artes Visuais do IEB-USP e as peas
que pertenceram ao museu da Discoteca encontram-se atualmente(2004) no Centro
Cultural So Paulo, bem como a documentao e os registros das tentativas de
classificao dos objetos). Entre as peas que ficaram com Mrio de Andrade, chama-nos
a ateno os objetos de culto e amuletos, especialmente os cachimbos de
candombl-de-caboclo e xang-de-caboclo. O escritor estudou detidamente o Catimb do
recife, do qual tambm possua um cachimbo entalhado em madeira.

Comunicaes apresentadas em reunies da Sociedade de Etnografia e Folclore neste

ano, particularmente a de Dalmo Belfort de Matos As Macumbas em So Paulo, do
conta de que Mrio de Andrade havia frequentado casas de culto na cidade e que
tambm constatou a pobreza dos objetos rituais. O escritor apresentou sua comunicao
sobre as cavalhadas.

1939 29 de maro, escreve o artigo Linha de Cor, publicado em O Estado de So

Paulo, em que apresenta alguns ditados populares que fazem referencia a negros como
indicativos da existncia de discriminao no pas e a frente do seu tempo distinguindo o
preconceito racial do preconceito de classe. Afirma em seu artigo: O preconceito de cor
existe incontestavelmente entre ns. Porm, me parece que na sua complexidade e

sutileza temos que no confundi-lo com um problema de classe, no s para no
exager-lo em sua importncia, como para lhe dar melhor luz de cincia e no
enfraquec-lo em suas provas legtimas. O escritor refora ainda (...) um novo
preconceito de liberalismo que de tudo isso nos veio e que faz a espcie de ariano
brasileiro dar sem nenhuma reserva a sua mo a um negro, seriam provas concludentes de
que no Brasil no existe linha de cr. Mas se formos auscultar a pulsao mais ntima da
nossa vida social e familiar, encontraremos entre ns uma linha de cr bastante ntida (...)

1944 Em 25 de janeiro, Mrio de Andrade escreve o poema, publicado postumamente

Nova Cano de Dixie em que critica o racismo norte-americano e que, embora achasse
que a stira tinha sido mal feita, gostaria que tivesse um efeito corrosivo. Cinco dias
antes, diante da primeira verso do poema, o escritor envia uma carta a Manuel Bandeira
com inteno de tirar dvidas com o texto em ingls e dizer que no quer publicar sua
stira de combate porque no convm, pois sou Naes-Unidas, eu esculhambo os
EUA por causa da linha-de-cor. A ideia nasceu da irritao que me causaram as vrias
recusas (que fui obrigado a explicar) escusas dolorosas aos convites de ir visitar os States.
Pois no vou numa terra que tem a lei do Linch. (Linch = referncia uma lei
norte-americana usada desde antes da guerra civil, que consistia em linchamento pblico
sem direito a julgamento de defensores dos direitos civis, negros, judeus, ndios e
imigrantes asiticos. Essa lei deu origem palavra linchamento, pratica utilizada pela
ku klux klan contra negros desde o fim do sc.xix at a dcada de 1960, onde cerca de 5
mil pessoas foram assassinadas deste modo, sendo que menos de 1% dos participantes
dos linchamentos foram presos).

Nova Cano de Dixie - Mrio de Andrade (25/01/1944)

Kennst du das Land

O fleurit loranger?..169.
a terra maravilhosa
Nascida duma barquinha
Flor de Maio se chamava.
Onde tudo o que bom dava,
Que tudo o que rico tinha...

L quem queira gozar goza

Com toda a felicidade,
s passear pela rama,
s no ser tagarela:
a terra maravilhosa,
Parece com a liberdade
Pois j tem a esttua dela.

a terra dos plutocratas,

Palcios de cem andares,
Voc sai se faz questo,
Mas pode ficar nos ares,
s apertar o boto,

No. Ill never never be

In Colour Line Land [No. Eu jamais estarei/ Na Terra da Linha de Cor]

Mas porque tanta esquivana!

L tem Boa Vizinhana
Com prises de ouro macio;
L te daro bem bom lanche
E tambm muito bom linche,
Mas se voc no negro
O que voc tem com isso!

No. Ill never never be

In Colour Line Land [No. Eu jamais estarei/ Na Terra da Linha de Cor]

a terra maravilhosa
169
O incio deste poema faz referncia epgrafe do poema pico Cano do Exlio de Gonalves dias, que lana a
seguinte pergunta em alemo, pois cita o romance de Goethe Os Anos de Aprendizado de Wilhem Meister que diz :
Conheces essa terra/ onde florescem laranjeiras?.. A abertura da Nova Cano de Dixie de Mrio de Andrade se
apresenta criticamente no alemo e no francs, duas fortes lnguas conhecidas por Mrio, representantes da cultura
europeia valorizada e que se opem Dixie americana rejeitada. Esse epteto pode ou no ser pejorativo, mas
certamente Dixie representa aqui no apenas o sul dos EUA que a acepo mais comum do termo, mas no poema
de Mrio um sinnimo para os EUA em geral. Dixie, ou o Sul, desde antes da guerra civil uma regio
latifundiria, monocultora, atrasada e aonde mais fortemente se instituiu a escravido e as leis segregacionistas.
Nota do E.

Chamada do Amigo Urso,
L ningum no cobra entrada
Se a pessoa convidada.
Depois lhe do com discurso
Abrao to apertado
Que voc morre asfixiado,
Feliz de ser estimado.

No. Ill never never be

In Colour Line Land [No. Eu jamais estarei/ Na Terra da Linha de Cor]

1950 Exposio pstuma do seu acervo Coleo da famlia Andrade de imagens de

santos e oratrios.

Referncias

ANDRADE, Mrio de. Padre Jesuno do Monte Carmelo. BARSALINI, Maria S. Ianni
& MARQUES, Aline Nogueira (Eds.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.
BATISTA,Marta Rossetti (ORG.) Coleo Mrio de Andrade So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo/Edusp, 2004. P.17/41/29/73/76.
BOSI, A. Poesia versus Racismo Estudos Avanados vol.16 no.44 So
Paulo Jan./Apr. 2002 p.235
GRILLO, Angela Teodoro Processo de Criao do Estudo preto um indito de Mrio
de Andrade Vols. 1 e 2. So Paulo: Dissertao de Mestrado Departamento de letras
Clssicas e Vernculas, Ps Graduao em Literatura Brasileira, USP, 2010.

A So Paulo de Milito: fotografias e runas na capital do progresso

A So Paulo de Milito: fotografias e runas na capital do progresso
(Texto de Junho de 2012)
Para nosso Milito, Emanoel Arajo.

As nossas belas-artes foram institudas e tanto seus tipos quanto seus usos foram fixados numa poca bem distinta da atual,
por homens cujo poder de ao sobre as coisas era insignificante diante do nosso. Mas o extraordinrio crescimento dos
nossos meios, a flexibilidade e a preciso que atingiram, as ideias e os hbitos que introduziram, garantem-nos mudanas prximas e
muito profundas na antiga indstria do Belo. Em todas as artes, existe uma parte fsica que no pode continuar a ser olhada nem
tratada como outrora, que j no pode subtrair-se ao empreendimento e potncia modernos. Nem a matria, nem o espao, nem o
tempo so desde h vinte anos o que tm sido hoje. de esperar que to grandes inovaes transformem toda a tcnica das artes,
agindo, desse modo, sobre a inveno mesma, chegando talvez at a modificar prodigiosamente a prpria noo de arte.

Paul Valry (1871-1945): Pices sur lart. Paris, 1928.

Nunca vi lugar to inspido como hoje est So Paulo Nunca vi coisa mais tediosa e inspiradora
de spleen Se fosse eu s o que o pensasse, dir-se-ia que seria molstia mas todos pensam
assim A vida aqui um bocejar infindo. Nem h passeios que entretenham, nem bailes, nem
sociedades parece isto uma cidade de mortos no h nem uma cara bonita em janela, s
rugosas caretas desdentadas e o silncio das ruas s quebrado pelo rudo das bestas
sapateando no ladrilho das ruas [...] pode-se dizer que a vida um sono perptuo.

(lvares de Azevedo. Carta me, junho de 1849. In: Cartas de lvares de

Azevedo. So Paulo: Academia Paulista de Letras, 1976, p. 111)

Isto aqui continua a progredir pela gatunagem comercial, industrial e poltica.

[...] aproveitando o Z Povinho. E ho de aproveit-lo at ele morrer de fome.
E morre, porque nas os poetas de terra andar cantar o sabi [SIC], devers morrer como pretos que somos. [...] Aqui s a natureza
festeja nesse dia, pois tiveram dias lindos. Assim deve ser para s termos natureza no nosso belo pas.

Milito Augusto de Azevedo (Carta a Ellis, 23 de jan. 1893). Apud ARAJO, 2010, p.24.

Milito Augusto de Azevedo

(Rio de Janeiro, 1837 So Paulo, 1905)
Fonte: http://www.portogente.com.br/museudoporto/exposicao/2005/militao/index.php

Ciente do grande potencial comercial que a cidade j demonstrava, foi como ator
de teatro da Companhia Dramtica Nacional que, em 1862, o carioca Milito Augusto de
Azevedo chegou a So Paulo aos 25 anos de idade. Ainda neste ano, Milito comea sua
busca por um olhar original da cidade que acabar fazendo a histria no s da fotografia
no Brasil, mas tambm do espao urbano e, por sua iniciativa sem paralelos, balizar

imageticamente conceitos da arquitetura e parte do pensamento antropolgico a respeito
do sc. XIX. Milito foi o primeiro fotgrafo a apresentar conscientemente as
modificaes pelas quais passou So Paulo no seu esmagador processo de urbanizao.
Todavia, antes de iniciarmos quaisquer discusses sobre Milito no contexto das
primeiras dcadas da fotografia no pas talvez no seja desnecessrio lembrar que os
primeiros retratistas eram pintores. Na nossa era digital onde crianas de 3 anos ganham
de aniversrio telefones celulares com cmeras fotogrficas embutidas, a imagem possui
obviamente um sentido totalmente diverso do que tinha no perodo de Milito de
Azevedo. Restringindo essa discusso questo ao gnero do retrato essas diferenas
tornam-se ainda mais gritantes. Hoje, perdemos totalmente a dimenso de qual seria
funo do retratista na segunda metade do sc. XIX. Essa era uma profisso autnoma
com projees e caractersticas prprias que demandava no s um momento de estudo
especfico para introduzir-se nela, como tambm exigia uma certa reciclagem
profissional, por assim dizer, onde se abriam espaos para arrobos de originalidade
tcnica e comercial, devido ao crescimento da concorrncia. Antes disso, essa profisso
era desempenhada por pintores cuja especialidade era figurar corpos humanos,
especialmente o busto ou o rosto de pessoas de destaque (da aristocracia ou da burguesia
emergente) com fidedignidade realista. A popularizao da arte de representar a
identidade humana veio somente depois com o barateamento dos custos de produo.
Para pontuarmos isso historicamente a fotografia foi introduzida no Brasil em 1833, a
partir de experimentos com a cmara escura feitos por um francs radicado no pas desde
seus 20 anos de idade chamado Antoine Hercule Romuald Florence (Nice, Frana 1804
Campinas, Brasil 1879) que, paralelamente a Daguerre, conseguiu sozinho e com
resultados excepcionais sua inveno que batizou de photographie, termo esse que
Romuald Florence usou pelo menos cinco anos antes de o utilizarem na Europa,
demonstrando que no s a tcnica possuiu um desenvolvimento isolado no Brasil, mas o
prprio nome dela tambm foi criado aqui170. Foi apenas na metade do sc. XIX, com a
chegada de novas tecnologias que a fotografia ganha status e popularizao, desbancando

170
Ver: KOSSOY, Boris. Hercules Florence - 1833 - a descoberta isolada da fotografia no Brasil (2 ed.).
So Paulo: Duas Cidades, 1980.

sistematicamente, primeiro os antigos pintores retratistas e posteriormente tambm os
daguerreotipistas. Ainda assim, durante vinte anos antes de Milito chegar a So Paulo,
os daguerretipos reinaram quase que isoladamente no novo cenrio retratista. Dois
itens, contudo, ainda faziam dos daguerretipos paralelos semelhantes arte da pintura
de retratos: seu alto preo e a sua cpia nica, caracterstica de ambas as formas de
retratar. Tudo isso mudou na segunda metade do sculo XIX com a importao das novas
tcnicas fotogrficas, fazendo desbancar num s movimento de carter econmico
(sintetizados na equao custo-produo) tanto os daguerretipos quanto a pintura de
retratos, culminando na reprodutibilidade lucrativa e na nova era das aparncias. No
absolutamente toa que em todos os continentes choveram empreendedores europeus que
viam timas oportunidades de negcio ao divulgar as novas tcnicas de fotografia que
foram desenvolvidas na Europa.
No sou muito nostlgico: a discusso sobre a passagem da pintura para a
fotografia semelhante s mirades de discusses sobre a passagem, por exemplo, do
cinema mudo e/ou preto e branco para o falado e/ou colorido, ou a passagem do Long
Play para o Compact Disk, do livro impresso para o livro eletrnico (e-book), da
fotografia analgica para a digital etc... e o resultado tem sido sempre o mesmo: os ces
ladram, mas a caravana sempre passa..., sendo que ns, pessoas comuns, somos os
ces e a caravana composta por legtimo pendor tecnolgico e de nsia por lucro.
A busca consciente ou inconsciente do grau de realismo enquanto uma depurao
neurtica da verdade encontra no desenvolvimento tecnolgico sua afirmao e mesmo
sua garantia de existncia. Como se, perdido o fundamento iluminista na busca pela
perfeio da razo bem como o positivista de perfeio da histria, a ansiedade pela
inovao tecnolgica resta como a demanda ltima do capitalismo autofgico. A
estruturao da ideia de que o modelo novo mais real, mais rpido, mais til que o
modelo antigo, v na forma fotogrfica (em detrimento da forma da pintura e os borres
daguerretipos) a condio de possibilidade do moderno (com sua noo de tempo que
tende para o aumento da velocidade ao infinito e a consequente extirpao, esquecimento
do velho e do obsoleto).
No tempo de Milito, boa parte dos fotgrafos eram espcies de Joseph Stiglitz ou
Bill Gates, personagens mais ou menos odiosas por razes bvias e adoradas por seu

talento de encontrar novos mercados rentveis, introduzindo mais tecnologia sobre a
tecnologia j existente. Milito tambm tinha desse mesmo feeling. A possibilidade de
reaproveitar o negativo fazendo um cpia de fotografia aumentava a perspectiva de lucro
a longo prazo. Milito guardava esses negativos e indicava aos seus clientes a
possiblidade futura de novas reprodues, estimulando em seus clientes a criao do ar
sedutor do lbum que, ademais, era realmente guardado em caixas ad aeternum, feito
joias admirveis.171
Dessa maneira, observar retrospectivamente as fotos de Milito Augusto de
Azevedo observar, do ponto de vista da cidade, os processos de urbanizao e, do ponto
de vista dos habitantes, a identidade dos sujeitos histricos que efetivaram esses
processos. A apresentao de uma identidade urbana um dos pontos fortes dos flashes
de Milito. Analis-lo apenas sob o aspecto tcnico ou compar-lo a outros fotgrafos,
por assim dizer, urbanistas de seu tempo, no seria suficiente para encontrar a gama ou
a dimenso exata do que ele significou para o Brasil, enquanto um testemunho da
transio do Brasil agrrio, colonial, imperial (pouco importa) para o Brasil Industrial.172
Seria preciso ir alm, seria preciso promover uma atenta investigao dos
fundamentos dessas rpidas transies e transformaes poltico-sociais para fazer
emergir da essa interpretao propondo que o olhar do fotgrafo uma forma de registro
documental do perodo. Ou seja, Milito era um transtornado reconhecedor de um certo
momento oportuno que usou de seu talento e de todos os recursos disponveis para
testemunhar sua poca. como poca (o termo poca entendida aqui como
acontecimento, certos desdobramentos sociais que formam um modo de ser
especfico, isto , movimentos que formalizam sentidos definidos de um tempo) que a
realidade se enquadra nas lentes de Milito, por isso tambm os processos urbansticos e

171
No absolutamente toa que a ideia indgena (ou seja, a nossa) de que a fotografia rouba a alma
deve corresponder paralelamente ideia europeia (ou seja, a deles) de que ela nos eterniza.
Encerrando-nos em paradoxos, a imagem fotogrfica faz para todos um convite derradeiro: a busca fictcia
da realidade pela captura (imortal) do tempo presente (mortal). Quem no tinha entendido o poeta James
Douglas Morrison (Lords & The New Creatures) quando ele disse O apelo do cinema reside no medo da
morte?
172
Ou, dito na forma bairrista e tipicamente paulistana, transio para uma So Paulo Industrial que
amanhece trabalhando e que, na robustez bandeirante de sua pujana, constrange aos outros estados a
fazerem o mesmo. Abominao daqueles religiosos que madrugam para idolatrar ao longo do dia o deus
dinheiro!

os retratados do perodo no podem aparecer na lente do fotgrafo como alvos isolados
do contexto cultural que os produziram; assim, cabe observar as fotos de Milito
observando tambm o carter poltico que legou sua arte.
A considerar o acervo do Museu Paulista que resultado direto do acervo da
famlia do fotgrafo so cerca de 12 mil imagens de pessoas annimas ou expoentes
sociais, mostrando Milito como o trabalhador incansvel da fotografia. Mas sua escolha
temtica no me parece casual de modo algum e sua inteno to pouco se apoia no
clich ou na moda. So noventa imagens que o fotgrafo fez apenas da Cidade de So
Paulo. Ele trabalhou em estdios diferentes por 13 anos (como a Galeria Esplndida de
1862 a 1865 e a Photografia Acadmica de 1865 a 1875, antes de inaugurar seu prprio
estabelecimento, o Photografia Americana, atuando nele por mais 10 anos). certo que
Milito tinha ampla liberdade de escolha daquilo que ele focava ou no em sua lente. E
sua escolha, uma vez que ele era o primeiro fotgrafo a registrar muitas de suas locaes
escolhidas, geralmente implicava numa originalidade que j nasceu clssica. Milito
admirvel nas fotografias externas em que sua preferncia pela perspectiva em detrimento
do foco ou preeminncia de um ponto em particular, como prdios especficos ou casas
de personalidades importantes, igualando o quanto pde os pontos focais; como se a
artstica planificao visual da cidade no assinalasse seus arremedos europeizantes de
hierarquia. Essa faanha somente possvel por meio da arte, a conduo espiritual de
meios emancipatrios.
Em Milito, distinguido entre seus contemporneos, patente a converso e jogo
de cintura presentes, entre os diversos aspectos que o definem: podemos v-lo como o
fotgrafo artstico espectro relativamente anacrnico que percebemos hoje na anlise
de sua tcnica fotogrfica; o fotgrafo jornalstico que deduzimos por oposio aos
fatos da contingncia histrica e pela afirmao da documentao em suas
fotos-testemunhos, por exemplo, quando relata os ltimos dias da velha malha
urbana da capital do progresso...; podemos v-lo ainda como o fotgrafo histrico ou
documentalista alma do que representou a fotografia do Brasil no sc. XIX; ou ainda a
faceta do fotgrafo retratista, cujo ganha po semelhante ao do desenhista, aquarelista
e de outros artistas plsticos popularizadores da historicamente aristocrtica arte do
retrato. Milito muitos e por vezes essas suas mltiplas facetas se contrastam.

 Quem Milito seno o artista sob a forma menos caricata e mais ampla daquela
pessoa sensvel que usa seu talento para expressar e chamar ateno ao evidente, algum
cujas aes resumem-se em fazer convites para que se olhe os lrios dos campo!? Quem
Milito, por outro lado, seno aquele que, por sua prpria conta e risco tomou a doma
da oportunidade, essa indmita e adorvel jovem? Certas afirmaes banais se enchem de
sentido e somos forados a concordar que, no caso do fotgrafo, ver diverge
fundamentalmente de olhar. Quando Milito fotografa um prdio de armazm da
cidade, podemos at imaginar seus contemporneos excitados com a retratao do
identificvel por sua presena quotidiana, mas tambm podemos imaginar o assdio
intelectual que questiona a respeito do real interesse em retratar o banal. A arquitetura
jamais faria qualquer sentido histrico no fosse a impertinncia dos retratistas histricos
que constataram o bvio. Por isso, Milito um desses impertinentes em frente do qual se
pde perpetuar cenas de um Brasil que no existe mais, uma vez que o bvio, por no
dar lucro, j h muito deixaria de ser relevante.
A leitura de suas cartas, hoje parcialmente depositadas no Museu Paulista
revelaria a consciente inteno comercial do fotgrafo ao retornar de uma viagem
Europa em 1886: Milito retornou com a idia de realizar vistas fotogrficas de So
Paulo para venda avulsa, obedecendo a um padro de atividade comercial bastante vivel
comercialmente naquele continente... Percebendo, entretanto, o pouco mercado para suas
imagens, o fotgrafo repensou o projeto e idealizou um lbum de vistas da cidade, s que
comparativo, com base nas imagens de 1862. (FREHSE, 2005, p. 37)
Um dos aspectos mais populares (por que no dizer pop...) da obra de Milito se
encontra nas fotografias comparativas de uma mesma paisagem retratadas primeiramente
em 1862 e refeitas nos mesmos locais, posteriormente, vinte e cinco anos depois. Essas
imagens comparadas, como diz Lilia Schwarcz, ao estilo do atualmente popular antes e
depois, o objetivo parecia [ser] evidente: mostrar a quantidade de mudanas que
alteraram a paisagem paulistana, de maneira a revelar o efeito curador e benfico da
paisagem173. Reunidos posteriormente num lbum comparativo da cidade de So
Paulo (1862-1887), ele demonstra a conscincia de que essas fotos seriam sua

173
SCHWARCZ, L. Prefcio in: ARAJO, . M. Milito Augusto de Azevedo: fotografia, histria e
antropologia. So Paulo: Alameda/Fapesp, 2010 p.13.

obra-prima. Numa carta a um amigo de nome Portilho afirma que: [...] como Verdi
despedindo-se da msica escreveu seu Otello, eu quis despedir-me da photographia
fazendo o meu.[lbum]174
Nessa srie, bem como no uso que podemos fazer das imagens antigas de locais
atualmente conhecidos, o jogo dialtico entre as transformaes e permanncias remete
conscincia da temporalidade fugidia, constatao da fugacidade do tempo e uma
temporalidade incerta (desconstruo) ao qual os edifcios esto submetidos. A iluso de
eternidade que evocou cada arquiteto e mestre-de-obras no seu trabalho subitamente
desfeita na comparao entre o antes e o depois. Ao edificarem os monumentos de sua
espiritualidade eles o fizeram com essa fantasia inconsciente de que suas obras deviam
tender eternidade. Eis que surge na cidade o quadro destrutivo que uma espcie de
antecipao da 2. Lei da Termodinmica aplicada ocupao do espao urbano: o novo
transforma-se em velho na mgica rapidez da metrpole... A paisagem conduzida ao
massacre e ao escombro da modernidade que por sua vez so conduzidos todos
destruio que nada mais nada menos que a repetio do mesmo ou, para utilizar uma
linguagem de Walter Benjamin a repetio da temporalidade do relgio em seu
desenrolar mecnico; um tempo vazio e homogneo que equivalente a um ciclo
infernal175. Tanto por sua dinmica interna, quanto pelas aes exteriores do capitalismo,
enquanto mquina de fazer ruinas, a paisagem a materializao do fugaz, embora
paradoxalmente sua captura tenda intencionalmente sua fixao e permanncia.
E a impresso geral de certa maneira desconcertante. As lentes afiadas de
Milito captam mudanas, mas tambm continuidades, como se progresso fosse uma
panaceia fcil de imaginar, porm difcil de alcanar. De um lado, as fotografia
representavam nesse mundo que se queria moderno, uma nova maneira de apreender o
mundo e registrar as novidades. Na perspectiva aberta por Bruno Latour, elas poderiam
ser consideradas instrumento de modernidade por definio, uma vez que permitiam
purificar tudo, normalizar, evitar a imagem da mistura. Trata-se de produto etreo, no
sentido de que a tcnica que controla seu resultado, e nesse sentido Milito parece ter
tido sucesso: tornou-se intrprete reconhecido da futura metrpole. (SCHWARCZ, P.

174
Ver GRANGEIRO, p.164, 1993.
175
Ver: MATOS, 1989, p. 31.

13). O que permitiu e estimulou as modificaes urbanas na provinciana So Paulo do
incio do sc. XIX transformando-a numa metrpole florescente dcadas depois, tambm
permitiu e estimulou a ocorrncia do boom populacional que fez a cidade mais que
quadruplicar em pouco mais de quarenta anos sobretudo com os lucros derivados da
exportao do caf176. A ampliao da burguesia cafeeira na cidade deu novo flego
economia paulistana. Alm disso, a prpria necessidade da ampliao dos servios para
essa nova classe emergente, a entrada na era industrial, a acolhida macia de imigrao
estrangeira etc, refletiram nos novos traados do planejamento urbano. Assim, o
desaparecimento de edificaes, a implantao de bondes, pavimentao, introduo de
trilhos nas vias, alargamento das caladas, surgimento de comrcio abundante em regies
imobilirias cobiadas e as modificaes de estilo arquitetnico por meio de novas
tendncias estticas (modinhas neo-clssicas e afins) so algumas das marcas dessa
avalanche.
Deixem-me fazer um parnteses e refletir sobre um outro assunto apropriado virada
do sc. XIX para o XX no Brasil e os rebolios causados na mentalidade de algumas
figuras deste perodo. Embora seja fcil aceitarmos um Joaquim Nabuco como
monarquista, ficamos perplexos conosco mesmos, contudo, na nossa dificuldade em
aceitar um Milito (que de fato desconfiava da Repblica), um Andr Rebolas e at um
Antnio Conselheiro como uns monarquistas graas a Deus. Muito pior ainda ver
dirigentes negros monarquistas como Arlindo Veiga dos Santos, da Frente Negra
Brasileira (1931-1937), que em plena dcada de 30 do sculo XX, era um defensor
implacvel da volta monarquia ao poder! Isso mostra que muito ainda se precisar
estudar sobre a percepo da temporalidade se quisermos fazer anlises mais precisas
sobre personalidades pelas quais temos alguma ou muita afinidade, mas que ao nosso ver
cometeram erros histricos, por exemplo, ao apoiar regimes ou formas de governo que
no temos o menor apreo na atualidade. Um estudo de temporalidade significa, em
princpio, um estudo psicolgico sobre nossa dificuldade ou at incapacidade de pensar

176
A Cidade de So Paulo saltou de 15.471 habitantes em 1855 para 64.934 em 1890. (ARAJO, 2010,
p.18). Apoiada nas informaes sobre a imigrao na cidade e em outros dados, a mesma autora d
nmeros diferentes na nota 159 da pg. 112 De 44.030 habitantes em 1886, a cidade passou a ter 129.409
pessoas nela residentes, em 1893. (...) Em 1885, chegaram em So Paulo 6.500 pessoas; em 1887, 32.086;
em 1888, 92.086; em 1891, 108.736 pessoas. Escalonados os perodos, 2012, sculo XXI, 13 milhes de
habitantes se amontoam na So Paulo de hoje, runa de amanh...

extemporaneamente. Quero dizer que no so incomuns as afirmaes anacrnicas e as
desconfianas atuais do politicamente correto que, como sempre, mostra-se em seu
discurso como algum que est sempre comedido ao falar, como que pisando em ovos
ou com medo de abrir a janela para no provocar um resfriado na vov... Ora, difcil,
mas no impossvel julgar as aes e opinies de homens do passado! Mas precisamos
ainda de muito treino para isso!
Na melhor das hipteses, pelo menos, algum que escreva bem e tenha uma anlise
bastante digna de nota, como o caso da antroploga Lilia Schwarcz, pode falar com a
propriedade que eu concordo sobre um Milito titubeante com a ideia do progresso e de
fato: quem sabe ele no tenha passado de um tradutor inadvertido, sempre lembrando da
mxima que mostra como todo tradutor tambm um traidor. O fotgrafo nunca se
livrou da nostalgia de seu mundo interno que carregava um forte imaginrio monarquista;
esse sistema que em 1889 acabara definitivamente no Brasil, e que (lamentava ele)
parecia no ter mais volta. (ARAJO, 2010, p.14). Por fim, vale ressaltar, no teriam
mais volta tambm seus antigos clientes abastados da aristocracia ou da realeza; entre
eles, Joaquim Nabuco, D. Pedro II, a Imperatriz Tereza Cristina...etc. O que nos faz
tambm atentos para at onde ia a realidade, a necessidade e a profundidade de suas
convices.
Insistindo com as fotos de negros de Milito, uma exemplificao semelhante
teramos numa visita ao acervo de longa durao do Museu Afro Brasil no Parque do
Ibirapuera em So Paulo, onde veramos talvez escandalizados, visitantes tornados
cientes de alguns dos pontos de vistas de Milito em relao aos escravos ao dizer, por
exemplo, salvo o contexto, que estes formavam um povo ruim, ainda que em terra
boa177. Sim, nossos heris carregam a marca da opacidade paradoxal do seu tempo,
mas no menos do que ns prprios a carregamos. Com que desconfiana, por exemplo,
olharo para mim meus sobrinhos netos quando souberem que desde os 16 anos eu votei
em nenhum outro seno no Lula para presidente? Tudo bem que voltei minha coerncia
dos anos 80 e continuei a votar nulo desde que ele elegeu sua sucessora. Mas, pensando
bem, se meus sobrinhos netos forem suficientemente inteligentes questionar-me-o ainda
minha antiga insistncia no voto til, dada a minha total descrena irredutvel no sufrgio
177
Araujo, 2010, Pg. 205. A autora tambm indica a esse respeito que se confronte as cartas a Luiz Pereira Dias, Maio de 1893 e Ellis,
23 de janeiro de 1883.

universal... Assim, anacronicamente ou no, meu futuro necessariamente me condena!
Precisaremos, portanto, avaliar melhor o passado imaginando sua repetio no futuro,
local onde as tragdias e farsas se repetem indefinidamente. Com a palavra, Milito:

Como deve ter sabido pelo telgrafo no dia 15 do corrente, almocei monarquista
e jantei republicano. Isso mostra que as coisas por aqui se fazem rpidas como o
sculo que elas representam: eletricidade e caminho de ferro. Julgo no haver na
histria universal uma mudana radical de governo to pacfica como esta. Das
duas, uma: ou este povo no tem convices nem opina, resultado da convivncia
com a escravido desde o nascer. Ou ento e eminentemente filosofa e
compreendem que apenas houve mudana de rtulo. Que se fez por aqui
costume fazer muitos negcios antes do vinho encher as garrafas na mesma pipa e
saem-lhe rtulos diferentes que esse comprou. (Carta a Jablonski, 06 de
novembro de 1889)

As modificaes no mbito poltico no esto diretamente ligadas s modificaes

tcnicas, contudo, tanto uma quanto a outra, derivam-se de fatores alheios ao status quo
vigente. Se no houve estardalhao ao se perceber socialmente de modo quase
indiferente o ocaso da monarquia e a ascenso republicana no Brasil, to pouco o houve
na substituio do Daguerretipo em funo das novas tcnicas fotogrficas, mais rpidas,
muito mais urgentes, mais de acordo com as demandas da modernidade (leia-se
demandas burguesas). Uma filha da vontade a outra filha da cincia da qumica;
ambas netas da espiritualidade humana. Como se a milenar oposio entre o instinto e a
razo tambm aqui demonstrasse sua absoluta desnecessidade. L onde ingenuamente
procurvamos s razo, havia instinto (preservao, controle, domnio...) e l onde
conscientemente procurvamos instinto vimos ingenuamente o acontecimento das
razes da histria. E se certo que a histria tem razes que as razes desconheam,
tambm certo que nem Milito se viu beira da runa ao almoar monarquista e jantar
republicano e nem to pouco enriqueceu ao se aproveitar da nova oportunidade tcnica de
mercado a fotografia. s vezes nossas convices ou ausncia delas no passam de
jogos de dados da roda da fortuna.

 E por falar em tcnica..., se o uso da gelatina como aglutinante na tcnica de
impresso fotogrfica foi o material predominante no sc. XX, durante o sc. XIX o
aglutinante mais comum era o Albmen. Albmen, deriva-se, albumina (Albus = branco,
no latim) que faz referncia aos tipos de protenas dissolveis em gua. A impresso em
albmen consistia em revestir uma fatia fina de papel (geralmente produzido a partir do
algodo) com uma emulso salina de clara de ovo (substncia que contm albumina)
criando uma superfcie ligeiramente brilhante quando seco. Para tornar essa superfcie
sensvel luz esse papel mergulhado na gua com nitrato de prata, e, mantidos na
cmara escura, o papel posto pra secar. Em seguida, ele colocado (numa emulso de
coldio mido em chapa de vidro) em contato direto com o negativo, que ser ento
exposto luz o tempo necessrio para o aparecimento mais opaco da imagem. Por fim,
o banho qumico em tiossulfato de sdio ajuda a corrigir algumas imperfeies da
exposio e o ouro ou o selnio, opcionalmente, ajudariam na tonificao, evitando o
desbotamento. Enfim, se voltarmos pras nossas aulinhas de qumica na histria da
fotografia, teremos: O sal de mesa (cloreto de sdio) na emulso de albmen forma
cloreto de prata quando em contato com o nitrato de prata. O cloreto de prata instvel
quando exposto luz, o que o faz decompor em prata e cloro. O on de prata (AG+)
reduzido prata (Ag) pela adio de um eltron durante o desenvolvimento do processo
de impresso e o cloreto de prata remanescente lavado durante a fixao. As partes
pretas da imagem so formadas por prata (Ag) metlica. (Marshall, F.A.S. Photography:
the importance of its applications in preserving pictorial records. Containing a practical
description of the Talbotype process (London: Hering & Remington; Peterborough, T
Chadwell & J Clarke, 1855 Apud.
http://en.wikipedia.org/wiki/Albumen_print#cite_ref-0).

 Eis o resultado final:

Album Comparativo da Cidade de So Paulo (1862-1887-1914) Album Comparativo da Cidade de So Paulo (1862-1887-1914)
Ttulo da foto: Rua da Quitanda Ttulo da foto: Rua da Quitanda
Autoria: Milito Augusto de Azevedo Autoria: Milito Augusto de Azevedo
Local: So Paulo - SP Local: So Paulo - SP
Data: 1862 Data: 1887
Contedo: Vista da rua da Quitanda com edificaes; pedestres.[esquina da Confeitaria do Leo. PCL, p.68] Contedo: Vista da rua da Quitanda com edificaes, trfego de pedestres, transporte de trao animal.
Dimenso: 17 X 22 cm Dimenso: 17 X 22 cm
Descritores: Rua da Quitanda; pedestres Descritores: Rua da Quitanda; pedestres; transporte de trao animal
Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096 Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096

Album Comparativo da Cidade de So Paulo (1862-1887-1914) Album Comparativo da Cidade de So Paulo (1862-1887-1914)
Ttulo da foto: Rua da Constituio Ttulo da foto: Rua Florencio de Abreu (Antiga Rua da Constituio)
Autoria: Milito Augusto de Azevedo Autoria: Milito Augusto de Azevedo
Local: So Paulo - SP Local: So Paulo - SP
Data: 1862 Data: 1887
Contedo: Vista da rua da Constituio com edificaes, pedestres e transporte de trao animal Contedo: Vista da rua Florncio de Abreu, com edificaes; postes de iluminao a combustvel.
Dimenso: 17 X 22 cm Dimenso: 17 X 22 cm
Descritores: rua da Constituio; rua Florncio de Abreu; transporte de trao animal; pedestre Descritores: rua Florncio de Abreu; rua da Constituio; poste de iluminao a combustvel
Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096 Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/tesouros_da_cidade/index.php?p=1096

No tenho a inteno de destrinchar nesse texto as tcnicas utilizadas por Milito ou

seus contemporneos. Quero, contudo, fazer apenas algumas observaes que me
parecem importantes para anlise de suas fotografias dentro do contexto de museus ou

quando se deseja destacar algumas de suas qualidades artsticas. Percebe-se realmente
que Milito teve um cuidado tcnico, uma sensibilidade especial e um apreo pela
atividade fotogrfica que, sem medo de incorrer em anacronismos, diramos hoje que ele
teve mesmo uma preocupao esttica. Antes disso, o privilgio dado ao espao urbano,
a paisagem panormica e os espaos em que o transeunte captado apenas como figura
da contingncia, faz das fotografias de Milito objetos de estudo crtico da histria da arte
da fotografia. Talvez eu no extrapole em forar algum paralelo entre o estilo fotogrfico
de Milito com algumas das caractersticas que Walter Benjamin apontou em Eugne
Atget (1857-1927) no texto da Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica.
Permitam-me fazer uma longa citao que comprova aqui, pelo menos, minha insistncia
em Walter Benjamin no trato desta questo da fundamentao da fotografia:
Com a fotografia, o valor de culto comea a recuar, em todas as frentes, diante do
valor de exposio [perodo grafado em itlico no original]. Mas o valor de culto no se
entrega sem oferecer resistncia. Sua ltima trincheira o rosto humano. No por
acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refgio derradeiro
do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A
aura acena pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto, nas antigas fotos. o que
lhes d sua beleza melanclica e incomparvel. Porm, quando o homem se retira da
fotografia, o valor de exposio supera pela primeira vez o valor de culto. O mrito
inexcedvel de Atget ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de Paris,
desertas de homens, por volta de 1900. Com justia, escreveu-se dele que fotografou as
ruas como quem fotografa o local de um crime. Tambm esse local deserto.
fotografado por causa dos indcios que ele contm. Com Atget, as fotos se transformam
em autos no processo da histria. Nisso est sua significao poltica latente. Essas fotos
orientam a recepo num sentido predeterminado. A contemplao livre no lhes
adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho
definido para se aproximar delas. (BENJAMIN, 1994, pp. 174-175)
Milito esbanjou da utilizao de tcnicas fotogrficas desenvolvidas por ele prprio
ou adquiridas a partir de leituras de livros tcnicos europeus que continha em sua
biblioteca, como O Manual do Fotgrafo Parisiense de Alphonse Libert

(1827-1913).178 So evidentemente postos em questo os elementos tcnicos e artsticos
tais como a determinao do ngulo, a escolha do recorte da paisagem, as exigncias
precisas da tomada panormica (cujas dimenses do foco no maquinrio do sc. XIX
esto, alis, para alm da compreenso do fotgrafo contemporneo, com suas
instantneas). (..) Milito fez suas sries tomando por modelos imagens mais comuns.
Um desses padres a vista panormica: fotografia que busca condensar, pela distncia
do conjunto de elementos que figura na imagem, a chamada vista geral (conseguida pelo
fotgrafo ao se posicionar em um lugar mais alto em relao ao que seria o alvo de sua
cmera). Milito tambm fotografou muitos planos mdios aqueles que apresentam, de
modo parcial, o lugar escolhido para compor uma srie de imagens (...) (Verses do
progresso: a modernizao como tema e problema do fotgrafo Milito Augusto de
Azevedo. ris Morais Arajo, in: Anais do Museu Paulista, So Paulo. N. Sr. V.18 p.152
jul.-dez, 2010.)
Ao pensarmos no tempo de Milito e no imediatamente anterior em que a fotografia
quis se instituir como arte, percebemos que ela o fez a duras penas. Ela sabotou a
originalidade de cpia nica da pintura e do Daguerretipo, abrindo-se para a era da
reprodutibilidade e da cpia. Arte-rudo, soando sempre, como todo rudo, como a
testemunha da runa de si prpria. Assim, inevitvel no momento no pensar em Susan
Sontag para quem: A razo final que justifica a necessidade de fotografar todas as coisas
encontra-se na prpria lgica do consumo. Consumir sinnimo de queimar, gastar e,
portanto, da necessidade de reabastecer-se. proporo que fabricamos imagens e as
consumimos, passamos a necessitar de mais imagens ainda, e assim por diante. As
imagens, porm, no constituem um tesouro em busca do qual o mundo deva ser
esquadrinhado; so precisamente o que est mo onde quer que o olho bata. A posse da
cmara pode inspirar em ns algo parecido com a luxria. E, como toda expresso da
luxria digna de crdito, essa tambm no pode ser satisfeita: em primeiro lugar porque
as possibilidades da fotografia so infinitas; e em segundo porque tal projeto , afinal de
contas, autodestrutvel. As tentativas empreendidas por fotgrafos no sentido de apoiar
certa percepo da realidade j exaurida contribuem para essa mesma exausto. A
sensao sufocante que experimentamos quanto transitoriedade de todas as coisas

178
Para uma referncia aos livros do acervo bibliogrfico de Milito ver: Arajo, 2010, p. 30, entre outras.

torna-se mais intensa desde o momento em que a cmera nos permitiu fixar o instante
fugaz. Consumimos imagens a um ritmo cada vez mais acelerado, e assim como Balzac
suspeitava que a cmara consumia partes do corpo, as imagens consomem a realidade. A
cmara o antdoto e a doena, um meio de apoderar-se da realidade e de torn-la
obsoleta. (SONTAG, p. 171-72, 1981). O instante captado devia ter a aura da eternidade
se a ingenuidade daquele agora no remetesse a uma fico de instante uma montagem
s perceptvel intelectualmente na imaginao ou na paralizao temporal da foto. No
certo se os primeiros fotgrafos tivessem a conscincia infeliz de que aquela captao da
imagem j no possua seno a perspectiva do roubo nostlgico do tempo.179 Em todo
caso, ao faz-lo por meio de tcnicas diversas e por meio da qualidade das manipulaes
conscientes do maquinrio, o artista planeja sua obra revogando, pelo menos em
parte, a fugacidade irreversvel da captao fotogrfica.

Retratos de Negros e mestios Milito (1864-1883)

179
Dentro da aura platnica quanto mais imagens menos realidade e dentro da aura cotidiana quanto mais
vida online, menor a vida off-line, ou seja, menor a vida.

 Em 1988, quando se comemorou o centenrio da abolio da escravatura, foi feita
uma exposio chamada O negro na iconografia brasileira do sculo XIX com uma
srie de retratos de negros (em sua maioria ex-escravos) tirados por Milito em ocasies
diversas. Grande parte das fotografias de negros de Milito so datadas de 1864 a 1883.
Ou seja, tirou fotos de negros praticamente desde que chegou a So Paulo e, ao longo de
vinte anos de produo, esse tipo de temtica foi demarcando a caracterstica sui
generis de seu trabalho. Nesse momento, podiam-se identificar em seu conjunto as
temticas da fotografia de um artista que foi amadurecendo profissionalmente e, por fim,
conseguiu se estabelecer como um dos principais profissionais do perodo. Por alguns
desses milagres da contingncia Milito fez-se surgir luz da lente da histria esses seres
annimos, esses epifenmenos, essas exterioridades cujas aparncias nas fotografias so
dupla fantasmagoria. Na lgica clssica, o ser se ope ao no-ser, tal como o sujeito se
ope ao objeto na lgica moderna. Nomeados, os seres concentram em si toda a
gravidade da existncia, porm, aqueles que vivem sua sombra, num mundo apartado
que uma espcie de secundidade perifrica no so apenas sem nome (identidade),
mas so sem presena, sem atualidade, sem existncia. Isso no meu foco aqui, por isso
deixo s a dica: no amontoado de dissertaes sobre os temas que evocam Milito,
cita-se, mas pouco se fez emergir de seu naturalmente antiptico modo de nomear os
Senhores (Os Seres) com seus nomes prprios e desnomear suas mulheres e crianas
(As Sombras) como sendo as mulheres e crianas do tal senhor (meros predicados do
ser), e por fim, na mesma chave de classificao, nomeando a dois negros de uma de suas
fotografias, poderamos pedir que Milito estendesse ento o epteto a todos os negros
livres, esses: malandros.
Os ossos do ofcio esto para as asas do desejo assim como os desejos esto
para nossa vontade de potncia eles sempre nos levam a determinaes para alm das
esperadas. Por um lado, tem-se a carte de visite (ou carto de visita) que era um carto
em formato de retrato, til como uma forma de representao social com o qual se
presenteava parentes e amigos, por outro lado, a popularizao do retrato nas ltimas
dcadas do sculo possibilitou que camadas perifricas da sociedade paulistana tambm
acorressem aos poucos estdios fotogrficos existentes para deixar uma imagem sua para
a posteridade. Esse foi o caso de talvez centenas de negros forros e livres, descendentes

de escravos que passaram diante da lente do fotgrafo. Digo que se a presso emergente
no se faz por meio do direito ou pela reivindicao, ela pode-se fazer emergir (ou melhor,
pode-se fazer elevada por empuxo e manobra) pela ao tcnica do
empreendedorismo e dos barateadores de custo em busca de nova freguesia, elevando
civilizao a camadas antes descobertas, marginalizadas 180 . Exceto pelos filsofos
Thoreau, Jefferson, Thomas Paine e outros Founding Fathers (bem entendido, os
Jeffersonians democrats), a Democracia Norte-Americana, embora siga sendo um ideal
h muito perseguido, surgiu do mesmo impulso dessa fora empreendedora que profetiza
a ampliao infinita da classe mdia...
Estamos na dcada de 1880, nessa altura Milito tinha seu prprio estdio, o
Photografia Americana que, desde 1875, vinha atuando em frente da Igreja do Rosrio,
um dos principais focos dos negros catlicos, o que ajudaria a explicar a forte presena de
negros em seu estdio. H que se acrescentar tambm o fato de que suas fotos tinham
preos bastante competitivos, pois equivaliam ao preo de 5 passagens de bonde para o
bairro da Penha (ou seja, cinco mil ris)181, permitindo que pessoas relativamente pobres
pudessem com um esforo mdio, ter sua imagem eternizada na fotografia o que
diminuiria, pelo menos em parte, o alcance da exageradamente chamada lente
182
democrtica de Milito Augusto de Azevedo. Faz mais sentido a interpretao de que
Milito, alm de ter sido um timo fotgrafo, foi antes de tudo um arguto empresrio. O
fato de abandonar sua empreitada aparentemente lucrativa da Photografia Americana,
pondo-a a venda com todo seu equipamento em 1885, indo pra Europa em seguida, atrs
dos lbuns de estilo europeu (possivelmente ainda mais lucrativos), revela o carter
arrojado desse fotgrafo empreendedor que prev as oportunidades de negcios com
argcia.
A ocasio para se tirar a fotografia semelhante a um ritual. Colocava-se a sua
melhor roupa, posava-se aquele que era considerado ser o seu melhor ngulo,
180
O Brasil atual vive exatamente esse ciclo. Chamado boom econmico do governo Lula, a ascenso das
classes D e E, so resultantes das polticas sociais alentadoras, do fator externo, mas sobretudo so
resultantes tambm do processo de ampliao do mercado consumidor com o barateamento (sucateamento?)
do produto final. A indstria alimentar (com sua carga de esgoto empacotado e pronto para o consumo) o
exemplo mximo disso.
181
(Ver: LIMA & CARVALHO, p.75 e 116, 1997).
182
Ver: KOSSOY, Boris. Milito Augusto de Azevedo e a documentao fotogrfica de So Paulo
(1862-1887): recuperao da cena paulistana atravs da fotografia. So Paulo: Escola de Sociologia e Poltica
de So Paulo, 1978. p.117 [dissertao de mestrado].

mascarava-se a feio de rosto a mais sbria e sobretudo esperava-se, pois o registro
fotogrfico desse perodo exigia que se ficasse imvel por alguns minutos de exposio
antes do flash final. Em pensar no estdio de Milito e na presena de negros nele,
tanto a ambientao do local quanto o fundo de cena, aparentemente recorrentes,
visivelmente so identificados em contexto ao lermos a descrio do momento em que
um casal de negros o procuram para que tire um retrato deles juntos.
(...) Tambm como outros, o casal se vestiu e se penteou moda europeia vigente. A
mulher exibiu a sua sombrinha e o homem, o seu chapu. O homem adiantou ainda o p
esquerdo, bem calado no sapato escuro lustrado, em contraste com as calas claras. Na
escolha da pose do corpo inteiro estava a certeza do registro de todos os detalhes de sua
distino. Nada em sua roupa ou seu penteado os ligava origem africana; a nica coisa
que nos remete sua origem, que a denuncia, a sua cor item que, como j
mencionado, os ligava para sempre a uma histria de escravido, ou de antepassados
escravos. (KOUTSOUKOS, p.105)
Quando pensamos na iconografia de negros no Brasil, a marca singular da liberdade
o sapato. Parece que virou um senso comum a identificao quase que imediata da
fotografia de negros do sculo XIX com sapatos, com negros livres ou forros. Mas, no
que diz respeito s fotografias de negros de Milito, escravos ou no, todos eles possuem,
em algum nvel, um certo elemento que os distinguem, seja por suas vestes de corte
europeu ou com semelhana a algum estilo africano, seja ainda por uso de ornamentos,
por assim dizer tnicos como turbantes, joalherias e, em alguns casos, escarificao
(que so cicatrizes identitrias, marcas na pele que indicam o status social e origem da
pessoa). So identificados na lente do fotgrafo tambm os chamados escravos
domsticos. Geralmente bem trajados, eram levados ao estdio fotogrfico por seus
senhores; e, ainda que fosse considerado que as roupas s vezes pudessem ter sido
emprestadas pelo prprio estdio, um fato considervel que o status ritualizante da
fotografia seja estendido igualmente aos subordinados, mas isso no deixa de indicar o
mesmo sentido daquelas histricas imagens de negras carregadas de joalheria de esttica
europeia, que pertenciam na verdade aos seus senhores. Eis uma amostra da riqueza e do
poderio do senhor que, capturada em flash, seria enviada como carto postal a parentes do
Brasil e da Europa, demonstrando o alcance de suas posses (joias preciosas e escravos).

Nunca poderemos deixar de identificar a explorao do extico contido na antiga cultura
dos cartes postais. Se isso pode ser reconhecido hoje, ainda que de maneira atenuada,
pode-se certamente identificar nas relaes coloniais, em que a ideia do souvenir para
gabinetes de curiosidades (com seus exemplares excntricos da fauna e da flora dos
pases submetidos) seriam modelos to mais empolgantes quanto mais estranhos
aparecessem aos seus destinatrios.
Por fim, fotografias so pesos colossais que ferem a gravidade do tempo presente
como buracos-negros que engolem tudo ao seu redor. Esse buraco que se quer imemorial
e insupervel, tendo como centro profundo o simbolismo do agressor que tudo devora,
decide o destino daqueles que atingem sua periferia e, portanto, so capturados por sua
influncia, sendo trgica e imperativamente sugados no torvelinho de seus insaciveis
desejos. Na similar onda avassaladora do capitalismo nascente, vive-se de desferir a
imagem do medo, tal como a narrada pelo sempre excelente Luiz Felipe de Alencastro:

Senhor e escravos Milito Augusto de Azevedo

A ordem privada escravista. O homem branco o senhor, dono, proprietrio dos

5 outros homens negros e mulatos. Est na frente, na posio de autoridade e domnio.
Os outros se encontram atrs. O primeiro esquerda do senhor mulato, est bem
vestido. Ao contrrio dos outros, deixou o cabelo meio liso crescer, penteou-o, fez uma
risca do lado esquerdo, como seu senhor. Mas no pode usar sapatos, privilgio e marca
distintiva dos livres e libertos. Tirar fotografia era uma operao demorada. Ningum
podia se mexer durante quase dois minutos. Outras tentativas j podiam ter falhado. O
fotgrafo Milito, que fez essa foto em So Paulo, deve ter reclamado. Por isso ou por
outras razes mais secretas, o senhor est zangado, de cara amarrada. O escravo
situado a sua direita, assustado, encolheu-se. Na extrema esquerda um homem com uma
varinha na mo pastor de cabras ou de vaca leiteira na cidade tem um olhar altivo,
talvez porque traga nas mos o objeto de seu ofcio, que o distingue dos outros cativos,
paus para toda obra. Na extrema direita, o homem de branco se mexeu: estragou a foto
da ordem escravista programada pelo seu senhor. Vai apanhar. No seu rosto fora de foco
vislumbra-se o medo. Vai apanhar. (ALENCASTRO, 1997).

Referncias

ALENCASTRO, Luiz Felipe. Vida Privada e ordem privada no Imprio. Histria da

Vida Privada no Brasil. Vol.2 Imprio: a corte e a modernidade nacional. SP,
Companhia das Letras, 1997.
AZEVEDO, . Carta me, datada de junho de 1849. In: Cartas de lvares de

Azevedo. So Paulo: Academia Paulista de Letras, 1976, p. 111.
ARAJO, . M. Milito Augusto de Azevedo: fotografia, histria e antropologia. So
Paulo: Alameda/Fapesp, 2010.
BENJAMIN, Walter Sobre o Conceito de Histria. In: Obras Escolhidas. So Paulo:
Brasiliense, 1985. Tese 15, p. 230.
________________ Pequena Histria da Fotografia. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas Vol. 1 Trad. Srgio P.
Rouanet, So Paulo: 7. Ed. Brasiliense, 1994.
CAMPOS, E. A cidade de So Paulo e a era dos melhoramentos materiaes: Obras
pblicas e arquitetura vistas por meio de fotografias de autoria de Milito Augusto de
Azevedo, datadas do perodo 1862-1863. Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr.
v.15. n.1.p. 11-114. jan- jun. 2007.
FREHSE, F. O tempo das ruas na So Paulo de fins do Imprio So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2005.
GRANGEIRO, C. R. As artes de um negcio: a febre photographica - So Paulo
1862-1886. [Dissertao de Mestrado] Campinas: Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Estadual de Campinas. 1993.
KOSSOY, Boris. Hercules Florence - 1833 - a descoberta isolada da fotografia no Brasil
(2 ed.). So Paulo: Duas Cidades, 1980.
KOUTSOUKOS, Negros no Estdio do Fotgrafo, So Paulo: Ed. Unicamp, 2010.
LIMA, S. F. & CARVALHO, V. C. Fotografia e Cidade: A Razo urbana de consumo
lbuns de So Paulo (1887-1954). Campinas, So Paulo: Mercado de Letras, 1997.
MATOS, Olgria: Os Arcanos do Inteiramente Outro: A Escola de Frankfurt, a
Melancolia e a Revoluo. So Paulo: Brasiliense, 1989. pp. 31-32.
SONTAG, S. Ensaios sobre a Fotografia. Rio de Janeiro: Ed. Arbor Ltda. Trad. Joaquim
Paiva, 1981.
VALRY, P. Pices sur l'art in: La conqute de l'ubiquit, Paris: 1928. Disponvel em:
http://stephan.barron.free.fr/valery_conquete_ubiquite.pdf

Pginas da Internet

http://www.portogente.com.br/museudoporto/exposicao/2005/militao/index.php
http://en.wikipedia.org/wiki/Albumen_print
http://pt.wikipedia.org/wiki/Milit%C3%A3o_Augusto_de_Azevedo
http://www.naya.org.ar/congreso2002/ponencias/marcelo_leite.htm#_edn1
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142007000100002

Verdade- Mrmore 47x 35 x 26 cm - Amadeu Zani, 1923 (Col. Ricardo Von Brusky)
(ARAUJO & LAUDANNA, 2009. p.134)

 Amadeu Zani (1869-1944) Dedicao Fundio Artstica no Brasil
(Texto de Setembro de 2013)

O escultor Amadeu Zani nasceu em 1869, na cidade de

Canda, provncia de Rovigo, na Itlia, onde fez seus
primeiros estudos de escultura. Ainda adolescente, ele se
radicou no Brasil com sua famlia, em 1887. J no incio de
sua carreira foi trabalhar no escritrio Tommaso Gaudenzio
Bezzi (1844-1915), arquiteto italiano que trabalhava na
construo do Museu Paulista (inaugurado em 1895).
Manifestando preferncia pela escultura, em 1889, ele
procura aprimorar seus estudos viajando para o Rio de
Autorretrato Janeiro em busca da tutoria de Rodolfo Bernardelli
Amadeu Zani
(1931)
Pinacoteca do Estado de So Paulo (1852-1931). O mentor teve simpatia imediata com o menino
italiano vindo de So Paulo que, atrevidamente, bateu sua porta pedindo um emprego
sem nenhuma carta de recomendao.
O artista voltou a So Paulo em 1898, casou-se e montou
seu ateli no Liceu Corao de Jesus no bairro de Campos
Elseos, onde passou a viver de pequenas encomendas. Imbudo
das diretrizes transmitidas ao longo de trs anos de estudo de
escultura com o grande mestre Bernardelli, Zani obteve
marcantes posies no Salo Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro nos anos de 1901 (com seu Retrato de Dom Bosco, em

Amadeu Zani - c. 1910)

gesso), 1904 (participando com dois bustos em gesso e um baixo-relevo em bronze) e por
fim em 1911. A despeito de suas participaes nessas exposies disputadssimas, Zani
fez questo de demarcar em suas notas autobiogrficas publicadas como O Nosso
Ambiente Artstico ou casos que no acontecem a todos, nem todos os dias e em

qualquer lugar (1930), que nunca participou de exposies por sua livre e espontnea
vontade, mas sempre devido a convite de carter irrecusvel ou por presso de amigos.
Em 1909, ele recebeu sua primeira encomenda de um monumento: era uma
homenagem a Joo Octvio dos Santos, comerciante mestio, abolicionista, filho da
escrava liberta Dona Escolstica Rosa. Em 1908, o comerciante Joo dos Santos foi
fundador (por doao de herana) da primeira escola profissionalizante do Brasil. A
escola, que est localizada na cidade de Santos, existe at hoje e foi batizada com o nome
da me do comerciante, seguindo as prprias determinaes testamentrias dele183.

Monumento a Joo Octvio dos Santos

Amadeu Zani Ptio da Escola Dona Escolstica Rosa
(1909) Foto: Leandro Amaral/2008
(ZANI, 1930, p.93) http://www.jornaldaorla.com.br/materia-integra.asp
?noticia=2836

Para complementar seus estudos e executar alguns trabalhos, Amadeu Zani viajou
Europa em 1910, matriculando-se na Academia Colarossi, em Paris, onde estudou
escultura com Jean Antoine Injalbert (1845-1933) e desenho com Joseph Blanch. Teve
aulas tambm na Academia Rafael Sanzio, em Roma, na qual tomou como mestre de
desenho Paolo Bertolini (1859-1930), ento diretor da instituio.
183
Para o testamento completo veja: http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0260d9.htm

Amadeu Zani sofreu muitos desgostos em relao ao tratamento geral conferido aos
artistas no Brasil, muitas vezes mal remunerados ou mesmo no remunerados de modo
algum. No ano de 1909, por exemplo, ele havia vencido o concurso para a execuo da
hoje famosa Glria Imortal aos Fundadores de So Paulo, obra pblica localizada no
Ptio do Colgio, em So Paulo, mas que s foi inaugurada em 1925. O edital, afirmou o
artista, dizia que ao vencedor do concurso seria pago um prmio de trinta contos de ris.
Eu concorri, o meu projecto foi o preferido, mas o prmio, esse ficou pelo caminho,
ainda no o vi. Houve pretextos para no pagal-o... havia um equivoco...disseram, mau
grado a clareza do edital o autor do projecto preferido receber o premio, etc. Este
monumento deveria ser para mim a minha consagrao, o comeo
da minha carreira artstica no verdadeiro sentido da palavra, a
obra que me poria ao reparo das necessidades e me
proporcionaria o ensejo de dedicar-me exclusivamente arte pela
arte. Mas, assim no foi. Eu tinha um conceito errado dos homens.
Com minha alma enthusiasta e singela de idealista, no podia

conceber que o gnero humano concentrasse tanto veneno e tanta

Amadeu Zani
c. 1930/40
(NETTO, p.30, 1945) ausncia de moralidade e dignidade... No tinha pratica de
negcios, nunca negociei em minha vida e pensava que com a arte no se pudesse
negociar e os prprios comerciantes se absteriam de transacionar com Ella, como fazem
com carne secca, alfafa, ou material de estradas de ferro. Tinha confiana cega na
correco alheia e, a ella me entreguei na convico de que ningum seria capaz de
enganar a outrem. Tinha a illuso de que a arte, que o thermometro que mede com
meticulosa preciso o grau de cultura de um povo, que o enobrece, merecia a

considerao e o respeito dos prprios homens de negcios, e seria tratada com
deferncia senhoril, ou com justia e cordatamente ao menos. V illuso. (ZANI, 1930,
p.13) O j desiludido escultor fez nova viagem
Europa em 1915, a fim de produzir a capela
funerria do Conde Alexandre Siciliano
(1860-1923), alm do monumento ao
engenheiro e poltico Alfredo Maia (1856-1915)
e um monumento em homenagem ao
compositor Giuseppe Verdi (1813-1901). Esse
monumento a Verdi, em particular, foi fruto da
vitria de Amadeu Zani num concurso
presidido pelo arquiteto Ramos de Azevedo
(1851-1928), em So Paulo (com quem se
desentendeu anos depois). O arquiteto o
escolheu entre nove concorrentes, dentre os
quais os no menos importantes Nicola Rollo Capela Funerria da Famlia do Conde
Alexandre Siciliano
Amadeu Zani
(1889-1970), Lorenzo Petrucci (18... ? - 19...?) e (1915-16 inaugurada em 1927)
Cemitrio da Consolao - So Paulo
Roque de Mingo (1890-1972), que receberam (ZANI, 1930, p.89)

poca apenas prmios de consolao. A execuo dessas peas foi de grande prejuzo
financeiro para Zani, porque os prospectos financeiros das obras tomavam o preo que
tinham antes da guerra e elas foram executadas durante a guerra, ou seja, na escassez,
aumentando em at seis vezes o seu preo de custo original. Isso contribuiu para levar
Zani a uma grande crise financeira e quase bancarrota, no fosse a ajuda complementar
recebida do Conde Alexandre Siciliano.
O artista produziu tambm diversos bustos, dentre os quais
se destacam o do Presidente Prudente de Moraes e do Senador
Moraes e Barros (Senador M.B), ambos apresentados no Salo de
Belas Artes de 1904 e elogiados na poca pelo importante crtico de
arte Gonzaga Duque (1863-1911). Ainda neste Salo, Amadeu Zani
apresentou o baixo-relevo Sagrada Famlia. Incentivado por

Bandeirante - Amadeu Zani

Saguo do Museu Paulista
1912
(NETTO, p.60, 1945)
Ramos de Azevedo, ento diretor do Liceu de Artes e Ofcios, Zani montou ali seu ateli
que ficou ativo por dez anos at 1912, momento em que realiza tambm algumas
exposies individuais. Ao retornar da sua segunda viagem Europa, conseguiu uma
vaga como professor na cadeira de escultura desta instituio em 1916. Uma de suas
obras pessoalmente marcantes foi produzida por volta de 1910 e faz parte atualmente do
acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo; o Busto do seu eterno mestre e amigo
Rodolfo Bernadelli (1852-1931), por quem foi grato toda a vida por t-lo acolhido na
mocidade e tendo-lhe dado os primeiros encaminhamentos artsticos de maior valia
alm dessa obra, essa instituio paulistana conserva quase uma dezena das obras do
escultor184.
Zani tambm se destacou pela produo de Hermas, que so pilares retangulares
com um busto encimado. Em 1921, por exemplo, produziu a Herma do mdico fundador
da Escola de Medicina da USP, o Dr. Arnaldo Vieira de Carvalho (1867-1920), que se
encontra hoje na Santa Casa de Misericrdia. Em 1922, Zani venceu ainda um concurso
no Rio de Janeiro, que homenageava ao inventor Santos Dumont (1873 1932); mas,
para amargura do artista, este monumento foi inaugurado somente em 1942. Em 1923,
juntamente com o pintor negro Joo Timtheo da Costa, Zani participou do Salo de
Belas Artes do Rio de Janeiro, com o nu feminino em mrmore intitulado Verdade (ver
capa acima), um mrmore delicioso, como afirmou na poca a crtica de Ercole Cremona,
da revista Illustrao Brasileira.
No incio da dcada de
1930 Zani passou a ocupar a
cadeira de escultura na
Academia de Belas Artes de
So Paulo, escola que ajudou a
fundar. Posteriormente, teve
como alunos Humberto Cozzo
(1900 - 1981), Alfredo Oliani
(1906-1988), Francisco

Monumento a Santos Dumont - Operrios da Fundio Zani, 1940

Acervo da Famlia Zani - Fonte: OLIVEIRA: 2012.
184
Para uma listagem completa acesse:
http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-pt/default.aspx?mn=545&c=acervo&letra=A&cd=2365

Leopoldo e Silva (1879-1948), entre outros escultores posteriormente renomados.
Mantendo a humildade, mesmo sem precisar, Amadeu Zani nunca se vangloriou dos
prmios que recebeu.
Seja em So Paulo ou no Rio de Janeiro, o escultor acumulou ttulos respeitveis. No ano
de 1911, obteve meno honrosa de 1. Grau no Salo de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Alm disso, foi o primeiro artista a ser laureado com a grande medalha de ouro no
inaugural I Salo Paulista de Belas artes (1933), obteve tambm a medalha de prata no
Salo de Belas Artes do Rio de Janeiro, a de bronze na Exposio Universal de So Luiz
e, ademais, teve seus trabalhos aceitos na Exposio Amatorie Cultori di Belle Arti de
Roma.

FUNDIO ZANI - No final dcada de 1920, Amadeu Zani manifestou o

interesse em conquistar maior independncia financeira e artstica e fez um grande
esforo para montar sua prpria fundio. Nessa poca, as fundies artsticas ainda eram
executadas em sua maioria por amadores, pessoas que careciam de tcnica e de cujos
trabalhos mecnicos pouco se podia tirar de proveitoso do ponto de vista artstico. O
atraso se deve em parte pelas antigas proibies impostas pela coroa portuguesa aos
artfices brasileiros quanto fundio de metais. Havia proibies
especialmente aos escravos, j que alguns possuam a tecnologia
da forja, conhecimento este desenvolvido na frica antes do
contato com o Europeu. As autoridades portuguesas temiam que
os escravos fundissem armas e se levantassem contra a
escravido essa proibio veio a ofuscar a tradio de fundio
no Brasil, que teve o pioneirismo isolado do escultor negro
Mestre Valentim, entre outros trabalhos, com seu Narciso e sua
Ninfa Eco, ambas obras de bronze datadas de c. 1783. Caramuru - Amadeu Zani
foto: Lety
Ainda residindo em So Paulo no final da dcada de Fonte:http://www.mauxhomepage.
net/piquete/turismo/caramuru.htm
1920, Amadeu Zani instalou nos fundos de sua casa uma
oficina de fundio. A partir deste momento seus filhos Curzio e Zeno passaram a
integrar os esforos artsticos e empreendedores do pai. Em suas notas autobiogrficas,

publicadas em 1930, Zani faz um relato amargurado da grande dificuldade financeira
qual esto destinados os verdadeiros artistas.
De fato, a fundio artstica no Brasil sempre dependeu da veleidade das pessoas
de amplas posses, dos grandes mecenas da arte ou da conscincia cvica e histrica de
alguns poucos homens pblicos que apoiavam o financiamento para construo de
monumentos. Tendo a famlia Zani passado por enormes dificuldades e prevendo tambm
maiores triunfos artsticos e financeiros na capital federal, eles transferiram a fundio
para o Rio de Janeiro em 1934, a fim de trabalhar no monumento ao Marechal Deodoro
da Fonseca (1827-1892). Mesmo aps o falecimento de Amadeu Zani em 1944, dez anos
aps se instalarem na cidade maravilhosa, seus filhos prosseguiram os trabalhos,
sedimentando a reputao que a Zani Fundio Artstica e Metalrgica Ltda teria para a
histria da fundio artstica no Brasil. Hoje espalhadas Brasil afora, no s peas de
cunho prtico ou decorativo, mas obras de valor artstico inestimvel foram forjadas ali:
como obras de Alfredo Ceschiatti (1918-1989), Bruno Giorgi (1905-1993), entre outros
tantos artistas de renome ou mesmo estudantes que produziram suas primeiras obras
graas ao esforo da famlia Zani.
Destacamos a pea Caramuru, executada pelos irmos Zeno e Curzio Zani, obra
localizada na cidade de Piquete/SP. Citamos ainda o famosssimo Monumento aos
Calangos de Bruno Giorgi, que um marco da arte pblica contempornea brasileira,
como uma das monumentais esculturas de Braslia executadas na Fundio Zani. A
considerar as dificuldades enfrentadas pela famlia Zani no passado e compar-las com as
dificuldades da manuteno da Fundio Zani nos dias atuais, lamentamos que o
tratamento arte, aos artistas e a toda possibilidade futura de continuidade da fundio
artstica no pas depende ainda do mesmo tipo de boa vontade poltica do senhoril. Na
atualidade, Amadeo Zani (1938), neto do grande escultor, o herdeiro que tem tentado
manter em p, duras penas, a antiga Fundio Zani nascedouro inigualvel de
excelentes obras primas.

 Os Candangos- Bruno Giorgi, 1968 - Coleo Leontina Giorgi
Fonte: http://cliomococa.blogspot.com.br/2010/10/bruno-giorgi-parte-ii.html

Obras Pblicas Executadas por Amadeu Zani

Fotos da dcada de 1930 do Ptio do Colgio Obra: Glria Imortal aos Fundadores de So Paulo
Fontes: ZANI, 1930, p. 74 e http://vovoneuza.blogspot.com.br/2009_06_01_archive.html

1901 Homenagem ao escritor Eduardo Prado (Cemitrio da Consolao/So Paulo)

1907 Homenagem ao poeta lvares de Azevedo (Largo So Francisco/So Paulo)
1909 Monumento a Joo Otvio dos Santos (Cidade de Santos/So Paulo)
1909 Homenagem ao mdico e poltico republicano Cesrio Motta (Praa da
Repblica/So Paulo)
1911/13 Glria Imortal aos Fundadores de So Paulo (Ptio do Colgio/So Paulo
1925)
1915/16 Monumento ao compositor Giuseppe Verdi (Vale do Anhangaba/So Paulo
Inaugurado em 1921, em frente do Edifcio do Correio e 1948 junto s escadas de acesso
Rua Libero Badar)

Monumento a Giuseppe Verdi em duas imagens: a) edifcio do Correio (ZANI, 1930, p. 87) e b) reinaugurado no Vale do Anhangaba
- So Paulo
(Fonte:
http://noticias.uol.com.br/album/2013/04/17/obras-de-arte-e-monumentos-degradados-em-sao-paulo.htm?app=uol-noticias&plataform
a=ipad )

1915/16 Capela funerria do conde Alexandre Siciliano (Cemitrio da Consolao/ So

Paulo inaugurada em 1927)
1915/16 Monumento ao engenheiro e poltico Alfredo Maia (Praa Jlio Prestes/So
Paulo inaugurado em 1920)
(?) Monumento a Padre Diogo Feij (Largo da Liberdade/So Paulo)
1920 Monumento s Mones (Cidade de Porto Feliz Estado de So Paulo)
1921 Herma do mdico fundador da Escola de Medicina da USP, o Dr. Arnaldo Vieira
de Carvalho (Santa Casa de Misericrdia/So Paulo)

Detalhe do monumento a Santos Dumont

Os Zani e seus trabalhadores (o
de Amadeu Zani. Diz-se que o prprio
patriarca est direita, em segundo
aviador posou de modelo para a escultura.
plano, atrs de um operrio)
(NETTO, 1945, p. 15)

1927 (ou 1922 ver Netto, 1945, p.15) Monumento a Santos Dumont (inaugurado em
1942)
1930 Homenagem ao mdico e educador Caetano de Campos (Praa da Repblica/So
Paulo)

Referncias

AYALA, W. (COORD.) Dicionrio Brasileiro de Artistas Plsticos. Braslia: Instituto

Nacional do Livro, 1973. P. 530 (1980).
A. V. Salo de 1904. A Vspera. A Notcia, Rio de Janeiro, 31 ago.-1 set. 1904, p. 3.
ARAUJO, E. & LAUDANNA, M. De Valentim a Valentim a escultura brasileira sc.
XVIII. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo; Museu Afro Brasil, 2009.
CARBONCINI, A. A Virada do Sculo a escultura em So Paulo. In: Dezenovevinte
uma virada no sculo. So Paulo: Secretaria do Estado da Cultura; DEMA
Departamento de Museus e Arquivos. PINACOTECA DO ESTADO, 1986. pp.11-15.
CREMONA, Ercole. O Salo de 1923. Illustrao Brasileira, ano IV, p. 15.
DUQUE, G. Contemporneos (pintores e esculptores). Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de
Souza, 1929. p. 113.
ESCOBAR, Miriam. Esculturas no Espao Pblico em So Paulo. So Paulo: Veja
Engenharia Ambiental S/A, 1998.
NETTO, A. Garcia de Miranda. Artistas Plsticos Contemporneos. So Paulo:
Inteligncia Editora, Typografia Gutenberg, 1945.
OLIVEIRA, G.H. Fundio Artstica no Brasil Centro Cultural FIESP So Paulo:
SESI-SP Editora, 2012.
PONTUAL, Roberto. Dicionrio das artes plsticas no Brasil. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1969.
RIO, Joo do. O Salo de 1904. Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 1 set. 1904, p. 3.
SCHTZ, A. O Mundo Artstico do Brasil. Rio de Janeiro: Pr-Arte. p. 187, 1954.
TARASANTCHI, Ruth S. Pintores paisagistas: So Paulo, 1890 a 1920. So Paulo:
Edusp; Imprensa Oficial, 2002. p.32.
ZANI, Amadeu. O Nosso Ambiente Artstico ou casos que no acontecem a todos, nem
todos os dias e em qualquer lugar. [Texto autobiogrfico escrito em 1927 respondendo
a Renato A. Guimares, ento redator do Diario Popular] So Paulo, 1930.

Pginas da Internet (acessadas em 22 de agosto de 2013)

http://www.muba.com.br/pdf/cidade-academia.pdf
http://www.revistasp.org/index.php?option=com_content&task=view&id=326&Itemid=74
http://www.monumentos.art.br
http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=Especial:P%C3%A1ginas_afluentes/Amadeu_Zani
http://www.sesisp.org.br/noticias/no-mes-de-aniversario-de-sao-paulo-principais-monumentos-da-metropol
e-sao-retratados-em-mostra-na-fiesp
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/Inventario_de_Esculturas_1261586685.pdf
http://www.archipel.uqam.ca/1280/1/M10507.pdf

http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-pt/default.aspx?mn=545&c=acervo&letra=A&cd=2365
http://blogs.estadao.com.br/arquivo/2012/01/

Post-scriptum

Depois de tudo isto, ainda vou trabalhando. Sem alma, porm, machinalmente, pois que
minha alma de artista, deram-lhe o ultimo golpe, pensando talvez que ainda no
estivesse sufocada. Do movimento artstico no me interesso. Que interesse pde ter isto
para mim que passei a vida luctando para chegar e, quando estava prestes, quando
poderia produzir com conscincia e segurana, com proveito meu e da arte, fui, fria e
impiedosamente, com refinado espirito malfazejo, imolado? Para ser cumplice na
escolha e preparo de outras victimas inocentes, que encontrem a mesma sore e o mesmo
fim? Os mesmos nobres e generosos mecenas que encontrei? Oh! No! Deixem a
mocidade que nada de mal fez a ningum, seguir outros caminhos menos espinhosos e
mais remunerativos. No h ainda, no ambiente Paulista, logar para viverem os artistas
na devida considerao, que todos os paizes do mundo lhe consagram, e se orgulham,
remunerando-os senhorilmente quando o merecem. (Amadeu Zani, O Nosso Ambiente
Artistico, 1930, p.14)

 Saci Pula na Aldeia Alta

o...(Saci Urbano)
http://revocultura.blogspot.com.br/2011_06_01_archive.html

 Saci Pula na Aldeia Alta
(Texto de Setembro de 2014)

O Saci e a cidade de Taubat tm muitas coisas em comum. Alm de possurem

um nome surgido no seio da tradio indgena tupi, eles tm uma histria e uma estria
permeadas de lendas e de mistrios. A prpria Aldeia Alta, uma das inmeras tradues
possveis para a origem do nome Taubat, em lngua tupi (Taba = aldeia) e
possivelmente (Ibat = alta) tambm tem sido um timo palco para o reaparecimento do
nosso pequeno e grande Saci.
Embora suas estrias sejam mais comuns no sul e no sudeste, a figura ao mesmo
tempo simptica e arteira do Saci a personagem folclrica mais conhecida de todo o
pas. Desde tempos imemoriais ou pelo menos desde o sc. XVIII nossos ancestrais
indgenas contavam, ao redor de fogueiras, estrias em que aparecia aquela figura
impressionante do caboclo de uma perna s, que vivia fumando seu cachimbinho e
adorava fazer suas estripulias pela floresta. Caractersticas fsicas e adereos que
compem esta personagem foram se desenvolvendo ao longo dos contatos indgenas com
outros povos vindos de longe, como os africanos e ibricos. No tardou muito para que o
Sacy caboclo dos indgenas se transformasse naquele negrinho brincalho de gorro
vermelho, culminando num dos mltiplos Sacis-Perers, dentre eles o das deliciosas
estrias do taubateano Monteiro Lobato (1882-1948).
O Museu Afro Brasil, em parceria com o Sistema Estadual de Museus de So Paulo
(SISEM-SP), juntamente com a Prefeitura de Taubat e o Museu Monteiro Lobato trazem
essa exposio como uma singela homenagem cidade que foi palco da apario de
algumas das inmeras verses do nosso Saci nacional. De Taubat para o Brasil, essa
mostra procura em seu intento variar aspectos das artes plsticas, objetos industriais e de
souvenir, alm de incluir alguns exemplares da arte das figureiras e figureiros, cujos
trabalhos tm razes to profundas com esta cidade. Assim, lado a lado de modestas
elaboraes, a exemplo das obras de artistas populares como Adriano, filho do tambm
artista popular Nh Caboclo (1910-1976) podem ser vistas obras tais como o belo Saci
dourado do grande modernista Menotti Del Picchia (1892-1988). Portanto, nesta

exposio, organizam-se modelos de Sacis manifestados nas brincadeiras, na arte
popular, mas tambm no cotidiano.
E quando certas abboras e certas bruxas de paet e casaco de vison ameaam o
pretinho das zonas rurais e das florestas j no mais to virgens, eis que ele tambm
marca sua apario em uma forma urbana. Que saboroso se deparar com o colorido que
o... Saci Urbano numa encruzilhada da cinza selva de pedra, a sorrir aquele seu sorriso
matreiro, dizendo e aprontando das suas malandragens aos olhos dos passantes. O artista
visual Thiago Vaz comeou a marcar as aparies dessa nova face do Saci em impagveis
intervenes urbanas e passou a tocha do spray para outro talentoso artista popular Ider
Dudu da Silva.
Insigne perneta, travesso e zombeteiro, Saci um mutante encarnado em
anti-heri brasileiro. Ele tem o jogo de cintura e resilincia como de quem sara para
sempre da escravido; tem a fora de um bandeirante e a sabedoria de um paj. Saci
mgico, mais que um anjo, porque endiabrado. Ele um libertrio que escancara porteiras.
Saci preto como piche. Saci danarino, redemoinho... Saci tranador de crinas de
cavalos, o saci das mil molecagens o Saci que resiste! Assim pula o Saci, ele no pula
pouco, no pula baixo ou torto, nem em qualquer lugar, ele pula bem, precisamente bem
aqui na aldeia alta.

Referncias
BRANDO, Tony. O Saci. So Paulo: Studio Nobel, 1998.
FALEIRO, A. Desbravando nosso Folclore.
LOBATO, M. Saci Perer o resultado de um inqurito. So Paulo: Ed. Globo, 2008.

Pginas da Internet (acessadas em 23/09/2014)

http://blog.agoravale.com.br/resumo-da-historia-de-taubate-3208/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Saci
http://eosaciurbano.art.br/eo/blogue/

 The Visual Artist Thiago Vaz
(Texto de Maro de 2015) Carta de Apresentao do artista Hhenrausch 2015

The Museu Afro Brasil, a Social Organization linked to the Government of the
State of So Paulo, had the great pleasure to invite the visual artist Thiago Vaz to develop
a series of works related to Brazilian folk tradition, in an urban, and contemporary feature
of painting / graffiti.
First, he was invited to be part of the exhibition on the "Saci", the Brazilian
folkloric character best known around the country. This exhibition, entitled "Saci Jump in
the Village" was staged at the city of Taubat, in the state of So Paulo and was curated
by Emanoel Araujo (1940) artist, former Director of the State Art Gallery (Pinacoteca)
and former Secretary of Culture of the Municipality of So Paulo, creator and current
Director of the Museu Afro Brasil. Second, the curatorial Director Emanoel Arajo
invited him to create a sui generis installation. It is a work that is exposed on the outer
walls of the Museu Afro Brasil, authored by the young artist Thiago Vaz, whose
contribution in interventions in public spaces is legitimized by an experience to create
visual interference in the city, in the heart of everyday life.
To elaborate this work, Thiago Vaz sought inspiration in the relationship from the
birds and their behaviors, as a sort of cultivation of the land and space. Vaz appropriated
the material which comprises the Ibirapuera park, using the branches of dry trees to form
the three-dimensional poetic of his work. To the eyes of the enthusiasts of his work, the
painting seems to leave the two-dimensional and move to the three-dimensional aspect,
but the viewer completes the perception of the work as two-dimensional, because what
harmonizes the whole is the white wall behind the painting. The title of this work
provokes the intriguing eye of the public - "Essay for transgression" - whose visual
representation is referred to a flock of small birds organizing themselves to preserve their
space, which the predator bird wants to dominate. Perhaps the essay for transgression is
in the behavior of small birds facing the danger to break the artificial law of a fragile
nature.
Renato Arajo - Researcher
renatoaraujo@museuafrobrasil.org.br

We took advantage to Express our wishes for Democracy and Citizenship for all.

 As Mulheres Suavemente Tocam seus Tambores
Carolina em Ns e as Ilu Ob de Min
(Texto de Setembro de 2015)

O Museu Afro Brasil tem o prazer de acolher de braos abertos a iniciativa do bloco afro
Il Ob de Min pela exposio Carolina em Ns, coroando a homenagem escritora
Carolina Maria de Jesus (1914-1977), iniciada neste carnaval e estendida ao longo do ano
de 2015. Lado a lado, h 10 anos, nasciam nesta cidade este Bloco e a prpria biblioteca
do Museu Afro Brasil. Numa cosmolgica coincidncia, a Biblioteca Carolina Maria de
Jesus, desde sempre, tambm dirigida e conservada por mulheres, abraa e parabeniza o
bloco Il Ob de Min por igualmente completar 10 anos de existncia, numa celebrao
conjuntamente vivida com suaves tambores, belas canes, arte e livros.

15 de julho de 1955 Aniversrio de minha filha Vera Eunice. Eu pretendia comprar um par de sapatos
para ela. Mas o custo dos gneros alimentcios nos impede a realizao dos nossos desejos. Atualmente
somos escravos do custo de vida. Eu achei um par de sapatos no lixo, lavei e remendei pra ela calar...

Com essas palavras de desespero literal de uma me e de uma intelectual faminta,

Carolina Maria de Jesus inaugura seu dirio O Quarto de Despejo, publicado
integralmente em 1960, com alguns trechos levados a pblico dois anos antes. Este livro
seria vendido aos milhares. Dez mil apenas nos primeiros dias aps o seu lanamento;
depois de seis meses, ele havia alcanado a marca histrica de noventa mil exemplares
vendidos! Desbancara at mesmo o mestre Jorge Amado, o ento escritor brasileiro mais
lido dentro e fora do pas.
Todavia, 60 anos depois, quais Carolinas mostrar, apresentar, falar, cantar seno a
Carolina paradoxal, cheia dos seus sucessos e fracassos? Que Carolina homenagear seno
aquela mulher brava, em todas as ambiguidades do termo, envolvida em lgrimas e
coragem, dramas e alegrias, dio e esperana...? Carolina foi me-pai (pe); escritora
catadora de papel; a best seller que no completou a escola primria; foi a alienada social
das mais politizadas; a desgraada que se tornou mais famosa; a famosa mais
continuamente forada desgraa.

Carolina foi uma mulher negra; uma escritora negra; uma me negra. Enquanto a
Conscincia de cor no era ainda um mote ecoado na recentemente industrializada e
teimosamente esbranquiada cidade de So Paulo dos anos 50, essa era uma das verdades
mais sonoras sadas dos livros atualssimos de Carolina Maria de Jesus. H palavras que
ferem e h palavras que soam levemente aos ouvidos. Advindos da vontade de viver e do
clamor das mulheres esses sons vibram como pulsam as favelas do sculo XXI e suas
mes comoventes, com toda sua verdade e dor fundamentais:

Pois a todo pobre foi dado o direito de sonhar... Calada eu no vou ficar! Carolina Maria de Jesus
- Sagrado Corao da Favela (Paula Pretta).

As mulheres suavemente tocam seus tambores: a Carolina em Ns e as Ilu Ob de

Min envolvem todas elas os sonhos profundamente mergulhados; em ns, Carolina
Maria de Jesus, Museu Afro Brasil.

Texto incidental: Iluminao dos Brancos

(texto de Maro de 2016)

Duas frases ditas em 13 de maio de 1959 pela imbatvel Carolina Maria de Jesus nos fazem
refletir sobre a cor da pele daqueles que viveram, mataram ou morreram nos "eternos dias
de hoje". Por que a ONO criou hoje o "Dia Internacional Contra a Discriminao Racial"?
Foi porque, h exatos 56 anos, no dia 21 de Maro de 1960, 300 policiais brancos
metralharam at a morte 50 negros que protestavam contra as leis segregacionistas, em
Sharpeville, na frica do Sul. Alm disso, nove dias depois, 18 mil pessoas foram
arbitrariamente presas, porque protestavam contra a morte daqueles que protestavam
pacficamente e morreram nas mos da polcia.
Nenhum dos assassnos jamais foram condenados, isso graas lei de reparao
(Indemnity Act) promulgada pelo governo em setembro do mesmo ano para defender
aqueles policiais responsveis pela chacina, apesar dos mais de duzentos pedidos de justia
protocolados.
No mesmo ano, no muito longe dali, no antigo Congo Belga, foi eleito democraticamente
como primeiro-ministro, Patrice Lumumba (1925-1961), mas ele ocupou o cargo por

apenas 12 semanas, sendo retirado de l por um golpe de Estado e posteriormente
assassinado com a participao do governo dos EUA e da Blgica que, assim como a ONU
tinham outros planos para o futuro do Congo e viam no lder negro
uma ameaa poltica na regio. 72 anos antes a princesa Isabel assinava a "Lei urea" no
Brasil, que decretava a "abolio formal" da escravatura e mantinha ao mesmo tempo a
"escravido real"
Assim, para alm de todas as datas comemorativas criadas pelas cores do poder, fiquemos
neste dia Internacional Contra a Discriminao Racial" com duas frases de Carolina as
quais nos referimos no incio desta chamada:
"E assim no dia 13 de maio de 1958 eu lutava contra a escravatura atual - a fome!" e "Que
Deus ilumine os brancos para que os pretos sejam feliz"(SIC).

Carolina Maria de Jesus O Quarto de Despejo (6a. Ed. 1960. p.32)

 ZUMBI DOS PALMARES
Apostila para os Educadores da Expo. Zumbi: a guerra do povo negro SESC-Vila Mariana
(Texto de Novembro de 2015)

Zumbi dos Palmares no Ncleo de Histria e Memria Museu Afro Brasil, 2015

O presente texto tem por objetivo abarcar de modo geral os contextos scio-polticos,
histricos e culturais que envolveram os quilombos de Palmares. Redigido inicialmente
como texto introdutrio sobre a histria de Palmares para os educadores da Exposio
Zumbi: a guerra do povo negro do SESC Vila Mariana, esta apostila est estruturada da
seguinte forma: 1.1 Prembulo: destaques da vida scio-cultural de Palmares; 1.2.
Principais tipos de Engenhos: descrio de moendas, engenhos e caldeiras da poca, de
acordo com fontes que podem ser consultadas de forma online. 2.0. Introduo:
apresentao do tema, origem de Palmares e o contexto scio-econmico. 3.0. As
Batalhas por Palmares: sntese das principais investidas do mundo do engenho
luso-brasileiro contra Palmares, das primeiras s ltimas guerras. 4.0. Resumo
Cronolgico: recuperao cronolgica dos principais acontecimentos em torno de

Palmares. 5.0. Bibliografia: principais textos para informaes bsicas sobre Zumbi e a
respeito de Palmares.

1.1. PREMBULO

- Tipos de armas usadas em Palmares espada, escudo, lana curta ou longa, arco e
flecha e como armas de fogo mosquetes e pistolas.
- Tipos de cultivos em Palmares: mandioca, feijo, milho, batata, legumes e
cana-de-acar para consumo prprio e para a produo de melado.
- Plantas e frutos nativos da regio de Palmares: abacates, aras, ings, buritis,
pitangas, graviolas
- Vida social de Palmares embora o quilombo de Palmares tenha sido identificado
algumas vezes como uma repblica, no se pode confundir com o termo em sua
exatido. Numa Repblica convencional o chefe de Estado eleito pelo povo. At a,
pode-se dizer que Palmares teve um histrico semelhante. No entanto, em sentido
convencional, na Repblica, o chefe de Estado exerce um mandato, e este tem um
perodo pr-estabelecido de vigncia algo que jamais ocorreu em Palmares. Para alm
dos nomes que os historiadores podero auferir ao quilombo, Palmares era
essencialmente uma espcie de Coletividade Camponesa em que os bens eram comuns,
pois a terra era um bem comum. Mas no h um conceito especfico para identificar o
sistema poltico-social de Palmares. A poltica da terra, entretanto, bem conhecida; pode
ser encarada como uma forma de socializao da terra. Por exemplo, quem ocupasse
um plantio por um tempo dava espao para outro ocupa-lo. No havia propriedade da
terra em Palmares, portanto no havia posse, dinheiro, classes sociais, etc.. O
excedente era recolhido aos armazns do Mocambo, para prover situaes de emergncia
ou de calamidade (um incndio de roas ateado pelo inimigo, por exemplo) (Rufino,
1985, p 18).

Este Estado era baseado na pequena propriedade e na policultura. O seu sistema

poltico era um tipo de Estado africano com prtica de chefia elegvel, sditos com
alguma autonomia e escravos. O chefe (chamado rei, apenas por fora de expresso) era

eleito, contestado e at podia chegar ser afastado por uma assembleia geral dos
quilombolas. Mas no podemos supor que Palmares se tratasse de uma democracia no
sentido estrito. Certamente aqueles ex-escravos jamais foram to livres quanto eram ali.
- A questo da escravido existente em Palmares faz nos lembrar de duas coisas
importantes: 1) uma o fato de que no se tratava de uma democracia e, em segundo lugar
2) Palmares resguardava muitas das caractersticas sociais de sua poca. Mas provvel
que o regime escravista existente em Palmares se assemelhasse ao modelo escravista j
existente na frica, onde cativos de guerra eram forados a trabalhar a terra por um
tempo, prestando servios por um tempo, como uma forma de punio ao cativo que
executava aquelas atividades durante um tempo especfico e gozava de alguns direitos
no garantidos pela escravido atlntica perpetrada pelos Europeus.
A sociedade palmarina tambm diferia de uma sociedade democrtica sem classes no
quesito privilgios. Geralmente, nas sociedades pr-coloniais centro-africanas, grupos
banto como os bakongo, os ovibundo e ambundo se relacionavam em torno de chefias
geralmente de uma aristocracia militar, sacerdotal ou de idade (gerontocracia),
geralmente de transmisso hereditria. At que ponto este modelo foi aplicado em
Palmares? Isto no de todo certo; no temos registros histricos suficientes para fazer
muitas afirmaes. Sabe-se que Ganga Zumba, por exemplo, fora eleito por aclamao,
mas no se sabe se derrotou um outro pretendente. Os maiorais dos mocambos, que lhe
entregaram o poder, eram eleitos pelo conjunto dos moradores de cada um e tinham, na
sua jurisdio, completa autonomia. S os cabos-de-guerra e os ministros eram
nomeados por ele, e ainda assim depois de ouvido o Conselho. Seu poder no era
hereditrio, nem podia ser naquelas circunstncias. (Rufino, 1985, p. 30-1)
- Vida Material e econmica Com galhos e folhas e troncos fabricavam artefatos
como cachimbos, cestos, canoas e cordas. Tinham criaes de animais como galinhas,
patos e porcos. H informaes de que existiam olarias em Palmares. Seus habitantes
produziam cermica e outros objetos em barro (...) tinham sua prpria metalurgia.
Fabricavam-se lanas, flechas, faces, foices, enxadas e outros artefatos (...) A produo
econmica dos palmaristas no era somente destinada subsistncia de sua numerosa
populao. Com os excedentes, os palmaristas realizavam trocas mercantis com
moradores das localidades prximas. Levavam farinha de mandioca, vinho de palma,

manteiga e outros produtos, obtendo em troca armas de fogo, plvora, tecidos, sal e
ferramentas de que precisavam nos seus mocambos. As redes mercantis que os
palmaristas mantinham podiam ser ampliadas com os contatos deles com os prprios
cativos assenzalados. Palmaristas trocavam igualmente alguns produtos com os escravos
das senzalas. Os cativos podiam fornecer aos habitantes dos mocambos alimentos
cultivados em suas roas de subsistncia e aguardente. O conseguido junto aos
palmaristas podia at fazer melhorar a dieta alimentar dos escravos nas plantaes. J os
palmaristas forneciam cachimbos e outros produtos produzidos nos mocambos, como
vinho de palmas, cachaas, etc. (GOMES, 2005, p.77).

- Vida cultural (capoeira? msica, danas, artes plsticas) a falta de registros histricos
da vida cultural de Palmares infelizmente grande. O Dicionrio da Escravido Negra no
Brasil de Clvis Moura traz-nos o verbete Arte Quilombola a noo de que o
artesanato era largamente praticado. Objetos de adorno, tecelagem, potes de barro,
cachimbos, objetos de metal como facas e lanas, eram produzidos pelos negros, e no
apenas em Palmares, mas tambm em outros quilombos grandes. (...) Todavia, pouco se
pesquisou sobre outros tipos de arte, como arquitetura, escultura, desenho e demais
manifestaes de artes plsticas. (MOURA, 2004. p. 52)

- Vida Religiosa (cristianismo modificado e culto a Zambi e a outras divindades

africanas, embora esta ltima no haja relatos diretos, de se supor que africanos nativos
possam ter misturado algumas de suas crenas, tabus e supersties africanas com as
crists).(MOURA, C. Quilombos: resistncia ao escravismo. So Paulo: Editora tica,
1997. P. 60)

- Algumas cidades de onde vinham os palmarinos: Serinham, Rio de So Francisco

(hoje Penedo), Recife, Porto Calvo e Alagoas (atual Macei).

- Algumas aldeias de Palmares no controle de Ganga Zumba (Rufino, 1985, p.30):

Amaro (perto de Serinham), Subupira (usado como campo de treinamento militar),
Osenga, Macaco (perto de Porto Calvo e o centro poltico administrativo, como se fosse a

capital de Palmares), Aqualtene (ou Aqualtune), Acotirene, Tabocas, Dambranbanga,
Andalaquituche, Alto Magano e Curiva. E ainda outros como Zumbi, Dambraganga,
Oitero, Graa, Quissama...Perto da cidade de Garanhuns, Gongoro, Cuca, Pedro
Capacaa, Guiloange (ou Quiloange), Uma, Catingas, Engana-Colomin...(quase 30 mil
pessoas no total, segundo Rufino). Os mocambos mis importantes eram denominados
pelos nomes dos seus chefes e comandantes. (GOMES, 2005, p. 84).
- Parece que Ganga Zumba permaneceu no poder por 33 anos; no perodo entre 1645 a
1678 (GOMES, 2005, p. 137). Isto explica sua popularidade e impe-nos, por outro lado,
fazer uma comparao com relao a Zumbi, que ficou no poder de 1678 a 1695,
portanto, por 17 anos, apenas. Este tipo de reflexo til, pelo menos, para se
considerar que tipos de batalhas lutou Zumbi em relao a aquela que lutou seu principal
aliado e posteriormente rival, Ganga Zumba. (GOMES, 2005, p. 138). Por mais que seja
difcil identificar cada uma das guerras lutadas por um ou por outro. fato que as
batalhas e o cerco luso-brasileiro em Palmares se intensificaram no perodo em que
Zumbi esteve no Poder e aumentaram ainda mais depois de sua morte em 1695. (GOMES,
2005, p. 161).

1.2. PRINCIPAIS TIPOS DE ENGENHOS

(fonte: http://seguindopassoshistoria.blogspot.com.br/)
Alaprensa ou alaprema: engenho com trao humana. Geralmente prprio das
chamadas engenhocas (pequenos engenhos), os quais fabricavam doces como rapadura e
bebidas alcolicas como a aguardente, mas apenas para consumo interno. Poderiam ainda
fabricar pequenas quantidade de acar para uso caseiro.
Engenho de Almanjarra, trapiche, molinote, atafona ou de bois: engenho geralmente
movido por trao animal, com uso mais comum de bois, mas havia casos em que se
tambm usavam cavalos.
gua ou real: engenho movido pela fora dgua (um dos mais conhecidos e utilizados
nas representaes artsticas dos engenhos antigos), pelo uso da roda d'gua. Foram
considerados os mais eficientes, por longos sculos, por isso foram muito conhecidos.
Bangu: tipo de engenho que era movido a vapor. Comeou a ser utilizado apenas partir
do sculo XIX, portanto, no faz parte do contexto de Palmares. De qualquer forma, este

termo tambm foi utilizado anteriormente para se referir a engenhos que produziam
garapa (ou suco, caldo de cana).
Entrosa: pequeno engenho caseiro movido por trs paus. De trao humana.
Gangorra: igualmente, trata-se de um pequeno engenho manual de madeira com dois
cilindros. Movido a trao humana.
Fogo-morto: termo usado para se referir a um engenho inoperante. Lembremo-nos do
belssimo livro homnimo de Jos Lins do Rego, que trata exatamente das relaes
polticas e expresses culturais dos trabalhadores de Engenho.

Descrio das Moendas e dos Engenhos

Moendas
O lugar de maior perigo que h no engenho o da moenda, porque se por desgraa a
escrava que mete a cana entre os eixos, ou por fora do sono, ou por cansada, ou por
qualquer outro descuido, meteu desatentamente a mo mais adiante do que devia,
arrisca-se a passar moda entre os eixos, se lhe no cortarem logo a mo ou o brao
apanhado, tendo para isso junto da moenda um faco, ou no forem to ligeiros em fazer
parar a moenda, divertindo com o pejador a gua que fere os cubos da roda, de sorte
que deem depressa a quem padece, de algum modo, o remdio. E este perigo ainda
maior no tempo da noite, em que se mi igualmente como de dia, posto que se revezem as
que metem a cana por suas equipaes, particularmente se as que andam nesta ocupao
forem boais, ou acostumadas a se emborracharem. (ANTONIL, 1711, p. 54).
As escravas de que necessita a moenda ao menos so sete ou oito, a saber: trs para
trazer cana, uma para a meter, outra para passar o bagao, outra para concertar e
acender as candeias, que na moenda so cinco, e para limpar o cocho do caldo (a quem
chamam cocheira ou calumb) e os aguilhes da moenda e refresc-los com gua para
que no ardam, servindo-se para isso do parol da gua, que tem debaixo do rodete,
tomada da que cai no aguilho, como tambm para lavar a cana enlodada; e outra,
finalmente, para botar fora o bagao, ou no rio, ou na bagaceira, para se queimar a seu
tempo. E se for necessrio bot-lo em parte mais distante, no bastar uma s escrava,
mas haver mister outra, que a ajude, porque de outra sorte no se daria vazo a tempo
e ficaria embaraada a moenda. (ANTONIL, 1711, p. 54-55).

Casa das Caldeiras - (vejam: http://seguindopassoshistoria.blogspot.com.br/)
Na casa das caldeiras ficavam as caldeiras de cobre as quais eram usadas para ferver o
caldo. Dussen [1947] que escreveu no sculo XVII, menciona que os engenhos possuam
4, 5 ou 6 tachos grandes, e de 3 a 4 tachos menores. Era nos tachos grandes que o caldo
era fervido, e nos tachos menores ele era deixado para esfriar antes de prosseguir para a
prxima etapa. Tais tachos eram importados, vinham da Metrpole, pois no havia
ferrarias capazes de produzir tais equipamentos na colnia.

As etapas dependiam do tamanho do Engenho e da poca em que se aplicava determinada

tecnologia. De modo geral encontramos estas etapas na fervura do caldo de cana:

1. Caldeira clarificadora: nos primeiros engenhos misturava-se o caldo com cal, para
ajudar a filtrar as impurezas antes de seguir para a fervura;
2. Caldeira de caldo: tacho onde se recebia o caldo vindo da casa da moenda;
3. Caldeira do meio: tacho que se iniciava a fervura e se retirava a primeira e a
segunda espumas, as quais continham impurezas como pedaos de folhas, caule, bagao
da cana, etc;
4. Caldeira de melar: continuava-se a fervura e onde se retirava a terceira espuma a
qual era levada para o parol de escuma. Aqui tambm se fazia a garapa;
5. Parol de melar: aps ser fervido e ter as espumas retiradas, o caldo era posto aqui
para ser coado;
6. Parol de coar: recebe o caldo para ser coado. Usa-se o termo temperar tambm
nessa etapa;
7. Tacha de receber: aps ser coado, o caldo era mexido, fervido e decoado (filtrar),
onde se acrescentava gua com cinzas para ajudar na filtrao das impurezas existentes;
8. Tacha de porta: aps o caldo ter suas espumas retiradas, ter sido coado e ter sido
decoado, o caldo continua a ser fervido;
9. Tacha de cozer: o caldo continua a ser fervido e aqui atinge seu "ponto". Consiste
na ltima etapa de fervura, pois a partir daqui o chamado melao ser posto para iniciar a
etapa de descanso e esfriamento;

10. Tacha de bater: o melao batido com uma batedeira para atingir o ponto de
cristalizao, ficando mais consistente e massudo;
11. Bacia de repartir: Aps ser batido, o melao era desafogado, termo usado para se
referir ao ato de transferir o melao da taxa anterior para esta, onde seria levado
para resfriadeira onde iria descansar e esfriar;
12. Parol de escuma: local que se depositava a espuma das trs espumas para ser
reutilizada.
No espao de 24 horas fazem num engenho de bois, 20 a 30 frmas, 40, 50 ou 60
num engenho d'gua e 40, 50, 60 ou 70 e mais frmas se o engenho fr capaz de moer
muita cana e se esta fr rica em acar, o que depende, como j ficou dito, do tempo e
dos cuidados no cultivo. A frma comporta uma arroba de acar se ste fr mais ou
menos bom, se fr inferior, menos. O melhor acar pesa mais e uma frma chega a ter
40 ou mais libras at 50 e 60. (DUSSEN, 1947, p. 94).
1 arroba = 14,688 kg
Casa de Purgar Antonil, escrevendo do sculo XVIII, nos relata que a casa de purgar
(purgar significa retirar as impurezas) normalmente ficava separada do engenho de
acar, e s vezes era o maior recinto, pois era l que se armazenava o acar para ser
purgado como ser visto adiante. Ele nos conta que na Bahia e no Sergipe havia grandes
casas de purgar feitas de pedra, cal e madeira de maaranduba. Essas casas teriam mais
de 200 metros quadrados de rea, seriam verdadeiros galpes com vrias janelas de forma
a se permitir uma boa circulao de ar e a entrada de luminosidade, no que ajudaria com o
calor do sol a secar mais depressa o acar. Nesse grande espao se estendiam fileiras de
andaimes onde os pes-de-acar eram depositados.

Contrastes entre Palmares e a Colnia (Rufino, 1985, p.19)
Colnia Palmares

Monocultura da cana Variedade de culturas agrcolas

Escassez de alimentos Abundncia de alimentos

Produo para venda no mercado externo Produo para consumo interno

A terra como base da riqueza A terra como um valor de utilidade comum

Sociedade de classes com desnvel social Sociedade sem classes (c/ privilgios de chefia)

Principais.povoados.de.palmares (Galdino, Luiz. Palmares.1993)

2.0. INTRODUO:
Origem do Mocambo (ou Quilombo) dos Palmares em relao histria do Brasil
comum na historiografia atribuir a origem de Palmares fuga de 40 escravos de um
engenho prximos costa alagoana que partiram em direo mata mais fechada repleta
de palmeiras. Isto correto, mas, alm disto, a origem do quilombo dos Palmares possui
um contexto ainda mais abrangente que o contexto da produo, distribuio e consumo
do acar (O Ouro Branco).
O Brasil do tempo da origem do Quilombo dos Palmares era uma colnia exportadora de
acar, o segundo grande ciclo econmico do Pas, depois da madeira. O objetivo dos
povos Ibricos e Holandeses que exploraram a regio era nico. Encontrar meios de
aumentar a produo, utilizar para isto a mo-de-obra escrava (indgena e africana),
facilitar a distribuio e o transporte, utilizar para isto engenhos (isto , fbricas com
motrizes processadoras de acar) prximos das regies onde seria escoado o produto de
onde era levado para a Europa. Para esta distribuio os locais mais prximos
geograficamente da Europa que ao mesmo tempo tinham a regularidade das chuvas, o
clima e solo propcio para o cultivo da cana-de-acar era o nordeste brasileiro e seu
massap (a frtil terra escura) sendo Pernambuco o principal centros produtor no
perodo do pernambucano Zumbi.
Os quilombos no so to isolados como podemos imaginar. Sabemos disto hoje graas a
novas anlises dos registos histricos, eles tinham um enorme penetrao e
comunicatividade nas reas urbanas. As notcias dos quilombos corriam facilmente para
as reas onde haviam ainda escravizados e vice-versa. A existncia dos quilombos, esta
promessa de vida livre, estimulavam aqueles que ainda estavam sofrendo no cativeiro. A
esmagadora maioria dos escravos de Pernambuco da poca estavam ligados ao ciclo do
acar. Uns trabalhavam na plantao e extrao da cana (nos chamados canaviais),
outros trabalhavam no processamento (nos engenhos) e no transporte (carregamento dos
navios); e ainda outros trabalhavam para manter este sistema funcionando: toda srie de
trabalhadores braais que exigia a sociedade rural e urbana tais como os produtores rurais,
capatazes, os mestres de ofcios, artesos produtores de utenslios, barqueiros pescadores,
pastores, oleiros, mensageiros, teceles, ferreiros que se encarregavam do trabalho no
ferro, cobre etc.; havia ainda os escravos de ganho (vendedores ambulantes) e, em

especial, as mucamas (mulheres encarregadas do trabalho domstico, parteiras, no raro
tambm trabalhavam como escravas sexuais ou como amas-de-leite e como cuidadoras
das crianas dos seus senhores).

2.1. Por muito tempo, o Brasil, A Terra do Acar

De 1500 a 1822, do descobrimento independncia, o Brasil exportou mercadorias num

total de 586 milhes de libras esterlinas. Nesse total de valores, a que produo cabe o
maior contingente? Ao ouro, responder-se-. No: o ouro contribuiu apenas com 170
milhes. O caf, s comeou no fim, e, na nossa balana comercial, pesava menos do que
o arroz, do que o algodo, do que o fumo, as madeiras, os couros, e apenas um pouco
mais que o cacau. Sua exportao, no perodo colonial, no passou de quatro milhes,
no total. Houve, do descobrimento independncia, um produto que, sozinho, rendeu
mais do que todos os outros reunidos, a incluindo-se os da minerao: o acar, do qual
exportamos 800 milhes de libras esterlinas". AMARAL, Lus histria geral da
agricultura brasileira v. 1, p. 326, 1958.

Sendo assim, impossvel falar de Palmares e de Zumbi, sem falar da histria do acar
no mundo ocidental e o papel do Brasil nisso. Desta maneira, preciso voltar um pouco
no tempo. Foram os rabes (mouros norte-africanos) que levaram direta ou indiretamente
o acar para a Europa ainda no perodo medieval (tomaram Sevilha, no sul da Espanha
em 711) influenciando as cidades espanholas de Crdoba, Valncia, Toledo e Barcelona.
A prpria palavra acar vem do rabe azucar usada de modo por todas as lnguas
europeias. A necessidade da Europa com relao a esta especiaria aumentou durante a era
moderna por causa do aumento da produo de chocolate e do uso de bebidas como ch e
caf, tambm levadas pelos rabes. O mel (de pouca produo na poca) podia agora ser
suplantado pelo acar, de modo que, alm da influncia com toda tradio rabe em
relao aos doces, os waffles, panquecas, bolos e biscoitos tradicionais europeus jamais
seriam os mesmos. Na era moderna at as classes mdias conseguiriam ter acesso a este
produto de aristocratas do perodo medieval.

Para se ter uma ideia do valor do acar para a Europa medieval e moderna, Joana de
Bourbon, a mulher de Carlos V da Frana, ao morrer em 1378, deixou para seus herdeiros
em seu testamento 14 quilos de acar, entre outras pedras preciosas.
Quem chamou as oficinas, em que se fabrica o acar, engenhos, acertou
verdadeiramente no nome. Porque quem quer que as v, e considera com reflexo, que
merecem, obrigado a confessar, que so uns dos principais partos, e invenes do
engenho humano, o qual com pequena poro do Divino, sempre se mostra no seu modo
de obrar, admirvel. Dos engenhos uns se chamam reais, outros inferiores vulgarmente
engenhocas. Os reais ganharam este apelido, por terem todas as partes, de que se
compem, e todas as oficinas perfeitas, cheias de grande nmero de escravos, com
muitos canaviais prprios, e outros obrigados moenda; e principalmente por terem a
realeza de moerem com gua, diferena, de outros, que moem com cavalos e bois, e so
menos providos e aparelhados; ou pelomenos com menor perfeio, e largueza, das
oficinas necessrias, e com pouco nmero de escravos, para fazerem como dizem, o
engenho moente e corrente. (ANTONIL, 1711, p. 13-14)
Cerca de trinta anos depois da descoberta do Brasil, o nobre e militar Martins Afonso
de Souza (1490/1500 1571) foi designado para proteger a costa brasileira (ento
chamada provncia de Santa Cruz) dos navios franceses que na poca contrabandeavam o
precioso pau-brasil, levando-o para a Europa no lugar dos que se arrogavam no direito
de explorar, dado o tratado das Tordesilhas (1494) aquelas terras j descobertas ou
naquelas a descobrir.
O acar nativo das regies tropicais da sia, foi levado para a Europa pelos rabes em
rotas comerciais em regies onde no havia condies de plantio, portanto vinha de longe.
Na virada dos sc. XIV e XV j era cultivado em ilhas da costa africana como a ilha da
madeira pelos portugueses. Foi a partir dali que o acar se ampliou no Brasil, por meio
de Martin Afonso de Souza na Vila de So Vicente em 1532; embora j tivessem
prosperadas, em menos de 10 anos antes, algumas mudas que foram levadas ao nordeste.
Tal como atestam registros alfandegrios portugueses de 1526 (perodo em que se inicia a
taxao do acar brasileiro). (Amaral, 1958)
Expedies portuguesas regulares neste perodo buscavam iniciar o ciclo da madeira
(corte e transporte para a Europa do Pau-Brasil); explorar a costa; iniciar a ocupao e

defesa do territrio (preocupao esta devido aos interesses dos espanhis, franceses na
regio). O fim do ciclo da madeira e incio do ciclo da cana-de-acar se deu apenas
depois do fim do domnio espanhol em Portugal (Unio Ibrica 1580-1640).
Quando o rei de Portugal D. Henrique I, tambm cardeal, morreu em 1580, por no ter
tido filhos, o seu sobrinho D. Sebastio o sucedeu. Porm, este morreu jovem deixando o
trono vago, iniciando a disputa de sucesso que foi finalizada por um domnio Espanhol
sob Portugal. O rei Filipe II (1527-1598) se tornou o rei Filipe I de Portugal; este domnio
ficou conhecido como Unio Ibrica e durou 60 anos. Unio Ibrica significa
tambm unio dos interesses comerciais Espanhol/Portugus em relao s colnias todas.
Assim, da Amrica Andina saia a prata, da Amrica Atlntica, no nordeste do Brasil saia
o ouro branco (acar). Filipe se tornou o rei mais rico da Europa, em funo disto e dono
de toda Amrica do sul, exceo das Guianas.
Da Europa, Filipe lanou sua verve proibitiva contra os escravos das colnias nas leis que
ditou conhecidas como Ordenaes Filipinas, dentre elas:

- A proibio de que os cativos fizessem testamento ou fossem testemunhas de

testamentos (Livro IV, ttulo LXXXI, 4 e 6 e Livro IV, ttulo LXXXV).
- A proibio de que os escravos fossem tutores ou curadores (Livro IV, ttulo CII, 1).
- A proibio de que os escravos vivessem por si (isto , que tivessem casas suas ou
vivessem independentemente dos senhores) e que os negros fizessem bailes em Lisboa
(Livro V, ttulo LXX).

de se supor que quando ocorre a criao de uma lei proibitiva desta natureza, esta se d
em funo ou bem de indivduos praticarem continuamente ou em grande nmero a ao
proibida, despeito desta sociedade rejeitar tal conduta ou bem esta conduta possa ter
ocorrido naturalmente e a sociedade tendesse a considera-la normal. Sejam quais forem
as motivaes que levaram Filipe a lanar suas proibies, parece que a tendncia de
desmarginalizao do escravo aumentou na sociedade brasileira pela primeira vez neste
perodo, abrindo espao moral para movimentos abolicionistas futuros.
Em 1576, Pernambuco exportava cerca de 70 mil arrobas de acar e em 1583 a cifra
subia a 200 mil arrobas. "Nos princpios do sculo XVII, diz de Carli, possuindo o Brasil

200 engenhos, a sua produo era de 25 mil a 35 mil caixas de acar de 35 arrobas
cada uma. o tempo ureo do acar no Brasil. (Amaral, 1958, p. 329).

2.2 O Interesse dos brasileiros em Zumbi

Antes de 1920, Palmares s despertava interesse acadmico isolado. A histria deste

quilombo e do prprio Zumbi, como marcos da trajetria de resistncia escravido s
passou a ser concretizado com a abordagem poltica de pequenos jornais editados aps a
abolio de 1888 e que buscavam a integrao do negro na sociedade brasileira, j que os
verdadeiros abolidos foram os senhores, pois no houve indenizao seno a alguns
destes, enquanto que os ex-escravos continuaram na condio de penria material,
educacional e trabalhista. Datados a maioria da primeira metade do sc. XX, estes
peridicos ficaram posteriormente conhecidos como imprensa Negra. Foi ali que foram
reconstitudas ideologicamente as aventuras e desventuras negras em nome da liberdade,
a histria de Zumbi era uma delas. Estes relatos foram reforados posteriormente, em
primeiro lugar a partir de uma srie de acontecimentos culturais no perodo da ditadura
levado a cabo por setores do Movimento Negro na virada das dcadas de 1970 e 1980 e,
especialmente, em 1988, por ocasio ao centenrio da abolio. J desde este perodo,
Zumbi era visto como heris de todos ns. Mas Palmares, obviamente, no foi o nico
quilombo no pas. Os primeiros Mocambos do Brasil datam de meados do sc. XVI. A
primeira notcia surgiu na capitania da Bahia, em 1575. J em 1588 se definia quem eram
os 3 inimigos dos colonizadores portugueses, os ataques de: 1) mocambos 2) indgenas;
3) piratas do litoral.

3.0. Em 1602 se inicia as batalhas por Palmares, algo que terminaria apenas 93 anos
depois, com a morte de Zumbi. Pode-se dizer, portanto, que Palmares no uma s.
Foram vrias Palmares que, ao longo de um sculo, surgiu e ressurgiu nas florestas de
palmeiras de Alagoas/Pernambuco.
mais provvel que certos ralis de busca por escravos fugitivos j tivessem ocorrido
em Palmares de modo oficioso antes de 1602. No entanto, os primeiros registros
governamentais de mobilizaes militares para destruir palmares ocorreram quando, por

uma determinao do ento Governador-Geral do Brasil Diogo Botelho, designou o
oficial portugus Bartolomeu Bezerra para levantar uma tropa de militares, moradores de
povoados prximos, aventureiros ou mercenrios em busca de lucro, entre outros
agregados dos engenhos para uma resposta ao que se considerava j na poca uma pedra
no sapado do regime escravista. O resultado desta primeira expedio alguns
mocambos foram destrudos e diversos fugitivos capturados. Esta expedio deve ter
sido vista como positiva para o lado luso-portugus, j que no se tinha na poca o
tamanho exato de Palmares. Alm disso, existe algo que ocorreu nas prximas expedies
e que deve ter ocorrido j desde essa primeira: a ideia errada de fim dos Palmares
defendida por quase todos os que a atacaram, tentando dar a si este crdito. Mal sabiam
que Palmares ressurgiria e cada vez mais forte, atingindo seu pico quando Zumbi tomou
para si todo poder de Palmares, quase oitenta anos depois em 1678.
Invases holandesas (1630-1654) - Para rivalizar com os Ibricos, os holandeses criaram
a Companhia das ndias Orientais (1621), uma empresa fundada com capital misto
(pblico e privado). A Companhia das ndias Orientais era uma empresa moderna,
altamente lucrativa e com atividades na sia, frica e nas Amricas. Na Amrica do
Norte comercializava peles, na do Sul cobiava o acar, na frica escravos. A
lucratividade dela vinha diretamente da capacidade de diversificao de suas atividades
econmicas. Foi exatamente por causa do acar que os holandeses atacaram e invadiram
a Bahia (1624), sendo repelidos no ano seguinte. Armados de melhores tticas tanto de
ataque quanto de manuteno do domnio, os holandeses retornaram, e desta vez com
sucesso. Mas, antes disto, tambm ocorreram expedies luso-brasileiras em palmares,
como se segue.

Cercos Portugueses a Palmares

De 1596 a 1630 Desde 1596 j havia alguns mocambos na Serra da Barriga (em locais
posteriormente chamado de Palmares). Embora as informaes a respeito destas primeiras
batalhas contra palmares sejam escassas, at invaso holandesa (1630) os luso-brasileiros
atacaram de quatro a cinco mocambos na regio.

Dois Cercos Holandeses a Palmares
Desde o incio, Palmares utilizou-se do que chamamos hoje de ttica de guerrilha para os
combates tanto contra os exrcitos Holandeses quanto com os Portugueses. Nesta ttica, os
guerrilheiros evitam o confronto direto com o exrcito em formao. Eles tm tticas de
recuo e abandono de campo; ataque e fuga; ataque heroico; ataque solitrio e em conjunto,
mas sem formao facilmente reconhecida pelo inimigo. (Rufino, 1985,p.23)
Nunca ser possvel identificar com exatido a quantidade de ataques dos palmarinos com
relao s cidades e expedies, isto principalmente por que boa parte desses ataques tanto
de um quanto de outro, no teve seu registro histrico devidamente estabelecido. No
entanto, fala-se que os Palmarinos suportaram investidas de 66 expedies coloniais, tanto
de portugueses como de holandeses, e em 31 vezes tomaram a iniciativa do ataque.
(LOPES, N. Dicionrio Escolar Afro-Brasileiro. Verbete: Palmares. So Paulo: 2.Ed.Selo
Negro, 2014.)

Expedio Baro (1644) Esta expedio j estava sendo planejada desde 1637. Sabemos
que, no perodo do Brasil holands espies foram enviados a Palmares para obter o mximo
de informaes. Os espies abriram espao para que o capito holands Rodolfo Baro e seu
exrcito de ndios tapuias vindos do Recife atacassem Palmares que, segundo os espies,
contavam com cerca de 11 mil pessoas na poca. Esta foi a primeira expedio holandesa
contra Palmares. A considerar o relato de Baro, no primeiro combate morreram 100
negros, contra apenas um morto e quatro feridos entre os atacantes. (Rufino, 1985, p.23)
Numa carta a Nassau, datada de 25 de Janeiro de 1644, Baro indicava que dos 31
prisioneiros, sete eram ndios Tupi e havia tambm alguns mulatinhos (GOMES, 2005,
p.66), o que comprova a diversidade da composio racial de Palmares.

Expedio Joo Blaer (1645) - Joo Blaer era especialista em aes de emboscada,
perverso e implacvel na opinio dos prprios companheiros, Joo Blaer manteve um
Dirio de Viagem (Rufino, 1985, p. 23). Nele, conta a frustrao de encontrar os
mocambos vazios, abandonados h muito tempo ou recentemente abandonados. Dois dias
caminhando na chuva, no sol e sofrendo outras intempries e nada de combate com os
palmarinos; encontraram apenas uns poucos negros desavisados, que acabaram pagando

pela frustrao de Blaer. Sabe-se que uma mulher foi degolada por um corneteiro que tinha
cado numa armadilha de fosso.(Idem)

Retomada dos Cercos Portugueses a Palmares

Expedio Brs da Rocha Cardoso (1654/55) (possvel sequestro de Zumbi, em 1655)

Com a expulso dos holandeses, e com o medo de novas ocupaes, ocorre uma renovao
e reorganizao militar com vistas a defender a capitania. Eliminado o risco externo, os
luso-brasileiros podem, finalmente, se voltar ao inimigo interno.

Trs expedies contra Palmares (1655) sendo a principal a Expedio Jcome Bezerra
e Antnio Dias esta expedio realizou o feito de prender quase 200 palmaristas, que
foram imediatamente vendidos a senhores de engenho locais.
Cantando vitria antes do tempo, as autoridades luso-brasileiras avaliaram: Esperamos
que nem os negros se animem mais a fugir, nem os ndios a rebelar-se, ainda que se vejam
holandeses nesses mares. (GOMES, 2005, p. 68)

Expedio Joo de Freitas da Cunha: (1661) Mais de trezentos comandados percorreram

as matas. Com algumas prises e destruio de casas e de lavouras.

Expedio de 1663 (comando desconhecido?) Esta expedio contou com o dobro da

ltima. Seiscentos homens se amontoaram em direo a Palmares. Desta vez havia tambm
cerca de duzentos soldados negros brasileiros e africanos que fizeram parte do exrcito de
Henrique Dias, na luta contra os holandeses. Mas esta segunda expedio foi um inteiro
fracasso, pois os habitantes de Palmares j haviam sido avisados de antemo, desta vez.
(GOMES, 2005, p. 69). Isso chegou a fazer com que alguns historiadores levantassem a
hiptese (geralmente aceita) de que Palmares tambm tinha seus espies na terra escravista
dos Engenho de Acar.

Expedio de 1672 comando desconhecido?) As tropas foram divididas em 3 colunas e

marcharam para Palmares a partir de Vilas de Alagoas, Penedo e Porto Calvo. Tinham

inicialmente a ideia de montar um acampamento militar na Serra da Barriga e dali fariam
incurses aos mocambos. Mas fracassaram. No tinham mantimentos suficientes para se
manterem na floresta o que provocou insubordinao na tropa e desero parcial. Mesmo
assim, um pouco menos de cem palmarinos foram capturados e vendidos distncia, para
que no influenciassem outros a fugirem para Palmares, se fossem vendidos em
Pernambuco mesmo.
A esta altura, os governadores e as cmaras responsabilizaram um portugus de nome
Gonalo Ferreira da Costa entre 1675 e 1689 muitas e duplicadas ocasies para que ele
recolhesse junto aos senhores de engenho e comerciantes, grandes quantidades de
dinheiro para o socorro da infantaria e guarnio da dita praa e para a das guerras dos
negros levantados dos Palmares (GOMES, 2005, p. 70)
- Em um dos poucos registros de expedio particular de Senhores de Engenho a Palmares,
um ocorrido em 1672 (ou 1673, segundo GOMES, 2005, p. 166) com um Senhor de
Engenho de Porto Calvo Cristvo Lins, d conta de que descobrira por breve caminho
um mocambo de 700 casas com muitos mantimentos e roas com os negros postos em
defesa (GOMES, 2005, p. 79)

1. Expedio de Ferno Carrilho (1675 e77) Em 1675, Carrilho se impressionou com o

tamanho de Palmares: uma grande cidade de mais de 2 mil casas, fortificadas de estaca de
pau-a-pique e defendida com trs foras e com soma grande de defensores, prevenidos com
todo gnero de armas. A batalha foi intensa e prenderam 70 palmarinos. (GOMES, 2005,
p.113). Conta-se que Zumbi havia sido baleado na perna nesta batalha e que teria ficado
coxo (Idem).
Em 1677, com o apoio das Cmaras locais atacam inmeros mocambos, aprisionando a
me e os irmos de Ganga-Zumba. Com 185 homens bem armados, Carrilho marchou treze
dias at Acotirene, tentando dar um bote de surpresa, mas a aldeia j tinha sido evacuada.
Cinquenta de seus homens desertaram, mas ele obteve reforo de Olinda. Quando
encontrou parte do exrcito de Palmares, no combate capturou quase 60 quilombolas e
matou 3 chefes de aldeias (alm do guerreiro Ganga-Muia, Gaspar, que era capito de
guarda do rei, e os capites famosos Joo Tapuia e Ambrsio). Num ataque a aldeia de
Amara, Ganga Zumba estava l, e tinha sido flechado numa das pernas, conseguiu fugir,

 mas perdeu um chefe, e seus filhos, sobrinhos e netos. Demonstrando que esta expedio
foi um relativo sucesso.

Tratado de Paz entre o Governador D. Pedro de Almeida e Ganga Zumba

(1678- c.1680).

Pedro de Almeida enviou um soldado negro para oferecer um tratado de paz a Ganga
Zumba e este (provavelmente abalado pelas recentes perdas) o aceita. Quatro meses
depois, Ganga Zumba, foi pessoalmente selar este tratado, entrando na cidade do Recife em
5 de Novembro de 1678 com uma comitiva de 40 homens, 39 deles armados de arco e
flecha e apenas um com arma de fogo.

Termos do tratado de paz (Rufino, 1985, p.34):

1) Os pretos nascidos em Palmares seriam livres
2) Os que aceitassem a paz receberiam terras para viver
3) O comrcio entre os negros e os povoados vizinhos ser legalizado
4) Os negros que aceitassem a paz passariam a ser vassalos da Coroa como quaisquer outros.
- O que o tratado no diz que uma massa imensa de ex-escravos fugitivos, isto ,
no-nascidos em Palmares no estavam contemplados na paz, teriam de ser entregues.
Eis um dos motivos da perda de apoio que sofreu Ganga-Zumba.
- Aps a aceitao do tratado, Ganga-Zumba teme cada vez mais uma conspirao dos
palmaristas descontentes, especialmente os africanos e os recm chegados, que deveriam
ter se sentido trados por no terem sido contemplados neste acordo de paz. Para estes, s
lhes restavam a luta.

Expedio de Joo Freitas da Cunha (1679) tropas constitudas de ndios aldeados da

Vila de Alagoas sob o comando de Joo Freitas da Cunha so fragorosamente derrotadas
(GOMES, F., 2005, p. 140)
Ditadura militar de Zumbi - Zumbi marcha contra Ganga Zumba, que foge para Cuca,
com cerca de trezentos homens; Implanta uma ditadura militar; ocupa a Cerca Real do

Macaco, centraliza em si as decises em tempos de paz ou de guerra e executa os
partidrios de Ganga Zumba.(RUFINO, 1985, p.35)
- O Governador, descumprindo o acordo de paz, cerca Cuca, onde est Ganga Zumba,
com ndios e mamelucos hostis; grupos de Capites-do-Mato de tempos em tempos
invadem Cuca para reaver negros fugidos; dos quatrocentos habitantes que iam
diminuindo pouco a pouco, por vezes, alguns fugiam e se submetiam a Zumbi.
- Ganga Zumba, vendo-se sem foras pediu ajuda ao governador pernambucano ao dizer
que agentes infiltrados de Zumbi queriam assassin-lo. O Governador envia o irmo de
Ganga Zumba a Zumbi e promete uma paz definitiva em troca apenas de ele sair de
Palmares, o que este recusa.
15 anos de guerras e trguas se seguiram...

Expedio de Gonalo Moreira (c. 1680) - novas derrotas se repetiriam com esta
expedio. No final deste mesmo ano h novos envios de tropas reescravizadoras.
Composta cada vez mais de homens e armamentos, a represso vai minando a resistncia
palmarista (GOMES, F., 2005, p. 140).

Expedio de Joo Martins e Alexandre Cardoso ( 1680?) foras coloniais marcham contra
Palmares e destroem vrios mocambos e capturam centenas de palmaristas. (Maiolo
capturado em Munda.) Os cativos foram levados para Recife, como resposta Zumbi
ordena diversos ataques a cidades vizinhas aos mocambos. Conta-se que teriam
sequestrado escravos negros e mulheres brancas. (GOMES, F., 2005, p. 142).

2. Expedio de Ferno Carrilho (1683) - mais uma vez, os ataques so fortes, e as tcnicas
para combater os palmarinos so atualizadas a cada batalha. Outros confrontos ocorreram
em 1684 e em 1687. (GOMES, F., 2005, p. 142).
(Nesses prximos 8 anos de hiato at a prxima batalha conhecida no significa
necessariamente que Palmares viveu em paz. Como foi dito acima, muitos ralis de
busca a escravos fugidos ocorreram esporadicamente sem um registro oficial. Mas
correto supor que essa altura, depois de inmeras derrotas totais e parciais de exrcitos

 profissionais em Palmares, poucos capites-do-mato se arriscavam com pouco pessoal para
marchar contra Palmares nestes perodos finais)
- Imprevisto - Rebelio dos ndios Jandus do Rio Grande do Norte. Domingos Jorge Velho
e seus mil homens, entre ndios, mestios e brancos foram enviados para rechaar a
rebelio e s retornariam para iniciar a guerra final contra Palmares em 1691.
- Enquanto isso, os assaltos dos homens de Zumbi s cidades prximas amedrontavam os
moradores e punham os governantes de cabelo em p.

- Expedio Domingos Jorge Velho e o fim de Palmares (1692)

Eles pensam transformar os ndios em anjos, mas no podem faz-lo antes que se tornem
homens. Frase atribuda Domingos Jorge Velho (1641-1705)
Sete anos antes da destruio completa de Palmares, Domingos Jorge Velho (1641-1705),
o Bandeirante Paulistano, tinha chegado s cercanias do Recife (novembro de 1688) com
mil ndios e cem brancos, alm de mulheres e crianas. Ele fora convidado para uma
expedio contra Palmares. Como muitas j haviam sido tentadas, talvez eles no tivessem
nem ideia de que aquelas seriam as ltimas, mas tambm no seriam nada fceis. Ao voltar
vitorioso da rebelio indgena no Rio Grande do Norte, e sabendo da importncia de
Palmares, Velho fez suas exigncias para a destruio de palmares como se segue:

Principais exigncias de Domingos Jorge Velho (Rufino, 1985, p.42); (GOMES, F., 2005,
p. 145).
1) Ele e seus oficiais receberiam sesmarias (lote de terra abandonada) em Palmares, as
ocupariam e povoariam.
(Domingos Jorge Velho une o til e o agradvel ele quer ao mesmo tempo satisfazer
seus interesses de obter a apropriao daquelas terras frteis e o interesse governamental
de povo-las, evitando o ressurgimento de Palmares)
2) Receberiam quatro hbitos das trs ordens religiosas de Portugal.
3) Seriam dele todos os negros capturados, os quais serviriam como pagamento de imposto
ao rei e ao governador.
(Domingos Jorge Velho quer a terra e os trabalhadores com a vitria, ele se tornaria
imediatamente um aristocrata local)

4) O governador lhe forneceria, gratuitamente, a quantidade de armas, munio (plvora) e
alimentos necessria guerra.
5) Anistia prvia para todos os seus crimes.
(Domingos Jorge velho sabia que os cometeria. Este seria o maior incentivo para todo
sanguinrio: a guerra seria total e sem freios legais)
6) Quinhentos mil-ris em panos e roupas para seus homens.
7) Cem mil-ris em dinheiro vivo para ele prprio.
8) As crianas capturadas nos mocambos seriam propriedades suas.
(Domingos Jorge Velho tinha, portanto, uma previso em relao ao futuro, pois quando
aquelas crianas crescessem e estivessem aptas para o trabalho duro, ele j seria o dono
do pedao).
9) Poderiam prender ou manter detida qualquer pessoa da capitania suspeita de manter
contatos de comrcio, ajuda ou proteo com os palmaristas.
(Domingos Jorge Velho quer quebrar os vnculos de Palmares com a Colnia - ateno
para influncia dos paulistas em se arrogar o papel policialesco at mesmo em relao
populao livre isto um grande indicativo das relaes de solidariedade ou pelo menos
o reconhecimento de um certo apoio velado que Palmares tinha em determinados setores
da sociedade pernambucana)
Ao serem aceitas estas e outras exigncias, foi apenas em 1691 que Domingos Jorge
Velho avistou a Serra da Barriga pela primeira vez, o objetivo era apenas de
reconhecimento de territrio. Pois foi s em 1694 que ergueu uma tropa de nove mil
homens, feito jamais visto na histria do Brasil.

23 de Janeiro de 1691 primeiro ataque de Jorge Velho fracassou. Mas, de certo os

paulistas no desistiriam, alis, de 1691 a 1725 (por 34 anos) eles permaneceriam
acantonados nas regies de Palmares para evitar que ele ressurgisse das cinzas, como
vinha ocorrendo h mais de 100 anos, desde pelo menos o incio das batalhas em 1602. A
maior prova de que os luso-brasileiros estavam dispostos a dar um fim em Palmares foi o
aumento de expedies. De 1655 a 1694, ou seja, num perodo de 39 anos ocorreram
cerca de 31 expedies coloniais (sem contar as expedies punitivas de iniciativa
privada). Em contraposio, de 1695 a 1716, ou seja num perodo menor, de 21 anos aps

a morte de Zumbi, ocorreram 29 expedies coloniais. De 1596 a 1757 foram
registrados pelo menos 20 saques (razias) de palmarinos s cidades vizinhas (GOMES,
2005, p. 161).
Na primeira batalha dos Paulistas contra Palmares de 1691, apenas um capito, com
cinquenta homens conseguiram se aproximar da muralha que Palmares havia levantado.
Velho clamou por reforos de cerca de 200 homens que vieram de Recife com seis
canhes.(Rufino, 1985, p.44 ) [h uma impreciso do historiador neste ponto, d a
entender que os canhes foram levados a Palmares em 1691, se assim fosse, dificilmente
Palmares teria resistido por mais 4 anos.]
Neste caso prefervel a verso de Flvio Gomes: Entre o final de 1692 e o ano de 1693,
os paulistas, quase acuados, ficam estacionados na regio espera de mais reforos.
(...)No incio de 1694, a operao de guerra reiniciada. Mais soldados e ndios, e agora
canhes, dirigem-se a Palmares (GOMES, 2005, p.148) a ideia era aproximar-se o
mximo possvel das cercas fortificadas do mocambo de Macaco, onde Zumbi estava
aquartelado com seus homens. Aos se aproximarem, entretanto, os homens do exrcito de
Domingos Jorge Velhos eram mortos. Em duas ocasies os paulistas so derrotados.
(GOMES, 2005, p.148)
[Flvio Gomes seria impreciso em outro momento, em que fala da primeira notcia sobre
mocambo formados nas serras de Pernambuco datando-a de 1597 (pg.162), mas na
pgina anterior (pg. 161), indica que de 1596 a 1630 ocorreram duas expedies
coloniais que visavam atacar de quatro a cinco mocambos na serra da Barriga. Igualmente,
h notcias de seis razias lideradas pelos palmaristas (GOMES, 2005, p. 161-162). Os
historiadores, em geral convencionam ser 1597 o sendo o marco histrico inicial de
Palmares.]

A queda da Cerca Real do Macaco no queda de Palmares Velho manda construir

uma contra cerca na madrugada e posiciona os canhes nesta contra cerca. Zumbi executa
o Sentinela que no dera o alerta desta manobra inimiga.
Cercados entre a fortificao de Jorge Velho e o abismo, centenas de guerreiros de Zumbi
tentaram penetrar o lado ocidental da fortificao, onde ainda havia uma parte com uma
abertura, porm, houve um pequeno desmoronamento e eles foram atacados a bala, no

pnico cerca de 200 homens caram no precipcio... Seguiu-se, ento, o ataque a canho
deixando muitos escombros.

Queda do mocambo de Macaco

(RUFINO, 1985, p. 44-45)

Zumbi duro de guerra Por muito tempo se acreditou que zumbi havia morrido nesta
batalha, pois conta-se que teria pulado de um precipcio. A lenda do Heri que prefere a
morte escravido fascinou os sculos. A verdade que Zumbi escapara daquele ataque
em 6 de fevereiro de 1694. Estava ferido e coxo h 18 anos devido a outro ferimento a
bala que teve na perna. Tinha 39 anos de idade e j combatia h 24 anos. Zumbi reuniu no
ano seguinte alguns homens e invadiu a Vila de Penedo atrs de armas. Segundo Jorge
Velho, um ano depois havia ainda cerca de dois mil quilombolas sobreviventes.

H verdadeiro fim de Palmares? (Rufino, 1985, p.47) Em Novembro de 1695, por azar,
um dos homens de Zumbi foi emboscado perto de Penedo. Ele foi preso e estava para ser
enviado ao Recife. No caminho a guarda encontrou com o exrcito de Andr Furtado, que
o sequestrou e o torturou a fim de indicar o esconderijo de Zumbi. Nada conseguiu at
que mudou de ttica. A garantia de vida e liberdade se cooperasse. Zumbi confiava em
Soares, e quando este lhe meteu a faca na barriga se preparava para um abrao. Seis
guerrilheiros apenas estavam com ele naquele momento, cinco foram mortos
imediatamente pelos homens de Andr Furtado. Zumbi, ainda que ferido, matou um e
feriu vrios, vindo a falecer por volta das 5 horas da manh de 20 de Novembro de 1695.

- Andr Furtado Mendona, portanto, foi o responsvel pelo comando da tropa para a
captura de Zumbi, sabendo-se que ele morava em um mocambo situado na serra Dois
Irmos, as aes da represso so para l concentradas. Apesar de bem protegido, o lder
palmarista acabou sendo localizado e morto.
- Mas matar um lder, ainda que seja o maior de todos, no implica em acabar com o
impulso pela liberdade. De fato, os quilombos todos continuaram a crescer no Brasil e o
prprio quilombo dos Palmares, a despeito de se ter decretado seu fim, continuou a
resistir. Como a figura de Zumbi, por seus mritos prprios ofuscou a de muitos outros,
pouco se sabe sobre o verdadeiro fim de Palmares, mas o pouco que se sabe
suficiente para afirmar que a luta continuou.
-Em 1696, o mocambo do Quissama foi atacado. Substituindo Zumbi dos Palmares a
partir de sua morte, Camoanga que j era chefe de quilombo e militar, liderou a
resistncia do que restou de Palmares (1697/1700). Saquearam engenhos e fazendas em
Santo Amaro do Jaboato.
- Em 1697, alguns palmaristas capturados foram enviados de barco para a capitania do
Rio de Janeiro. (GOMES, 2005, p. 154). Enquanto isso, como os senhores de Engenho
de Pernambuco se sentiam mais e mais seguros com a morte dos principais lderes de
Palmares, comeou uma disputa para ocupao daquelas terras frteis.
- Pelo visto, no era interesse imediato de Domingos Jorge Velho fazer os Senhores de
Engenho perder todo medo que tinham dos palmaristas. Contra a ideia de que Palmares j
era, Velho argumentou: de resto dos ditos negros difusos e espalhados em vrios
mocambinhos (que ainda, que h que se lisonjeia, de que tais negros chegam a trinta,
entretanto, sero trinta vezes trinta pelo menos.(RUFINO, 1985, p. 23)

- Expedio de 1703 - o lder Camoanga morto durante um ataque colonial e diversos

palmaristas so capturados..
- Entre 1704/1706 um militar chamado Mouza teria sucedido Camoanga na liderana de
Palmares at 1711, quando capturado e enviado preso para recife. (GOMES, 2005, p.
137, 168)
- Mesmo depois de 1725, alguns mocambos ainda povoavam as serras de Palmares,
embora mais dispersos e cientes de que qualquer tentativa de reorganizao de Palmares

seria aniquilada. Muitos foram empurrados para o interior, outros fugiram para a
capitania da Paraba, formando outros mocambos. (GOMES, 2005, p. 157-8). Sendo
assim, a tese da indestrutibilidade de Palmares, aliada a noo de indestrutibilidade da
liberdade humana, passa a ter um valor muito especial. poderia Palmares existir fora da
regio geogrfica dos Palmares, sistematicamente ocupada desde a morte de zumbi, pelos
senhores de engenho vitoriosos? Onde houvesse mocambo haveria liberdade.
Nos anos de 1729, 1736 e 1757, a capitania de Pernambuco continuaria a ter notcia de
mocambos ali estabelecidos nas regies serranas onde outrora haviam vivido os
palmaristas (GOMES, 2005, p. 158)

4.0. Resumo Cronolgico

(a histria de Zumbi e do quilombo dos Palmares est intimamente ligada histria do

acar no Brasil)
1570 /90 O nmero de engenhos pernambucanos praticamente dobrou neste perodo, de
23 para cerca de 70, aumentando a necessidade por escravos. Mais da metade do acar
consumido em toda Europa vinha desta regio nordestina brasileira. S nos engenhos de
Pernambuco, que tinha mais da metade dos engenhos de todo o pas, j havia 2 mil
escravos africanos trabalhando, em 1583; sendo que o nmero de indgenas era ainda
maior. (O Padre Anchieta falava em 10 mil escravos em Pernambuco, mas o historiador
Flvio Gomes, considera este nmero exagerado GOMES, F. 2005, p. 43)
1575 A primeira represso de um quilombo de que se tem notcia no Brasil ocorre na
Bahia (GOMES, 2005, p.163)
1597 (escassez alimentar e maus tratos) Fuga de cerca de 40 escravos de um engenho
prximo da Vila de Porto Calvo no sul de Pernambuco. (GOMES, F., 2005, p.48)
(adultos e homens em sua maioria, algumas mulheres e crianas) (RUFINO, 1985, p. 7 )
1602 Primeiros registros de fuga de escravos para a regio chamada de Palmares
(local a 120 km da regio costeira , cheios de palmeiras, onde formavam os mocambos
(habitaes de estilo arquitetnico tradicional africano ou choas) no perodo ureo
Palmares chegou a abranger mocambos numa rea de 50 km de largura.

 - Expedio Bartolomeu Bezerra - Primeira expedio Portuguesa contra palmares
(alguns mocambos foram destrudos e diversos fugitivos capturados)
1630 Invaso Holandesa (que duraria 24 anos); (1. Expedio mal sucedida na Bahia
em 1621) Bem sucedida em Pernambuco com o cerco de Olinda (facilitando fuga de
escravos e possivelmente aumentando a populao de Palmares)
- Os holandeses chegaram a chamar Pernambuco de Zuickerland (Terra do Acar)
e ouve importantes batalhas nos anos seguintes
Ca.1630 Surgimento de Palmares (que viria ser conhecido na poca como Angola
Janga, ou Pequena Angola com 11 a 20 ou 30 mil habitantes no auge (1670), antes
de sua destruio)
1637 Incio da Administrao (de 7 anos) de Maurcio de Nassau que vai at 1644
- Ainda no ano de 1637, Maurcio de Nassau fez uma reforma administrativa e
desenvolveu o sistema aucareiro (a guerra tinha destrudo boa parte dos engenhos). Dos
15 mil habitantes que tinham fugido da guerra, 5 mil eram escravos.
- Conquistou muitos senhores-de-engenho ao incrementar a produo aucareira com
tcnicas e promessas de lucros ao abrir o mercado exportador holands;
- No Brasil de Maurcio de Nassau a tolerncia religiosa estimulou os comerciantes
judeus e cristos a se entenderem em prol do lucro, a despeito da sua orientao espiritual;
- Houve um grande florescimento com a chegada de intelectuais ligados ao renascentismo
flamengo, entre estes artistas e cientistas como os Pintores Franz Post e Albert Eckhout, o
botnico Jorge Markgraf e o arquiteto Pieter Post.
- Graas espionagem de Bartolomeu Lins (talvez um mestio que havia vivido em
Palmares, segundo GOMES, 2005, p.65), que enviado dos holandeses a Palmares,
descobriu-se que havia dois grandes mocambos, um com 5 mil habitantes e o outro com 6
mil.
1640 Fim do domnio espanhol (Unio Ibrica) sob Portugal
1644 Primeira expedio Holandesa contra Palmares , Maurcio de Nassau envia o
capito Rodolfo Baro (lutou com sucesso contra os portugueses, mas fracassou frente aos
palmarinos em funo de suas tticas de guerrilha incompatveis com as tticas de
exrcito)
- Incio da Insurreio Pernambucana

1645 Segunda expedio Holandesa contra Palmares, capito Joo Blaer (especialista
em guerras de emboscada, mas que tambm fracassa em derrotar Palmares). S encontra
residncias vazias. Num dos Mocambos abandonados, encontrou 200 casas, onde
residiam cerca de 1.500 habitantes.
1650-1670 Uma estimativa aponta a chegada ao Brasil de 360 a 500 mil escravos
africanos (s de angola) neste perodo.
1654 Expulso dos Holandeses Em batalhas como do Monte das Tabocas e do
Guararapes os colonos portugueses (que inclua tropas indgenas e africanas) e contaram
com apoio da Inglaterra conseguem vencer os Portugueses. com a expulso dos
Holandeses, os Portugueses podiam cuidar melhor do inimigo interno.
1655 Nascimento de Zumbi
- o Novo Governador de Pernambuco Francisco Barreto envia o comandante Brs
da Rocha Cardoso e mais 600 homens para marchar contra Palmares (os palmarinos
bateram em retirada)
- Jcome Bezerra e Antnio Dias capturam duzentos quilombolas.
- Possvel data do rapto de Zumbi, recm nascido.
1676 Expedio devastadora promovida por Ferno Carrilho fora Ganga Zumba a
escrever uma carta ao governador de Pernambuco Pedro de Almeida pedindo um acordo
de paz (O Governador responde dizendo que aceitaria os termos se Ganga Zumba
devolvesse os escravos africanos, ou seja, os no nascidos em Palmares e mudassem de
posio dos assentamentos para mais prximo da costa. Ganga Zumba aceita os termos
do Governador, mas Zumbi se recusa.
1678 - Acordo de Paz entre o Governador Pedro de Almeida e Ganga Zumba
1680 Morte de Ganga Zumba por envenenamento
1680-1686 Seis expedies de Portugueses tenta conquistar Palmares e
falham( GOMES, 2005, pp. 145 e ss.; ver tambm 187)
1692 - Bandeirante Paulista Domigos Jorge Velho (1641-1705) sofre a pior derrota em
sua tentativa de invaso de Palmares
1694 Destruio de Palmares pelos Bandeirantes Paulista Domigos Jorge Velho e
Bernardo Vieira de Mello e Andr furtado de Mendona. Fuga de Zumbi.
1685 Carta do Rei de Portugal a Zumbi, com proposta de paz, provavelmente recusada.

1695 Morte de Zumbi (encontrado seu refgio, foi assassinado e degolado)
1697 Fim de Palmares
Camoanga - foi o sucessor de Zumbi e teria liderado o que restou de Palmares at 1703,
quando foi morto por um ataque das foras coloniais.(GOMES, 2005, p. 137)
Mouza - teria sucedido Camoanga na liderana de Palmares at 1711. (GOMES, 2005, p.
137)

5.0. Bibliografia

ALENCASTRO, L.F. Tratado dos Viventes: formao do Brasil no Atlntico Sil. So

Paulo: Companhia das Letras, 2000.
AMARAL, Lus histria geral da agricultura brasileira v. 1, p. 326, 1958.
ANJOS, Rafael Snzio Arajo dos. Territrios das Comunidades Remanescentes de
Antigos Quilombos no Brasil: primeira configurao espacial. Braslia: Mapas, 2000.
ANTONIL, A. Cultura e Opulncia no Brasil: por suas Drogas e Minas, 3.ed.: Edusp,
1982 [escrito em 1711].
CARDOSO, Marcos Antnio. Zumbi dos palmares. Coleo essa histria eu no
conhecia Caderno especial. Belo Horizonte: Mazza Edies, c1995.
CARNEIRO, Edison. O Quilombo dos Palmares (1958) disponvel em:
http://www.brasiliana.com.br/obras/o-quilombo-dos-palmares
FRANA, Jean Marcel Carvalho. Trs vezes Zumbi: a construo de um heri brasileiro
So Paulo, SP: Trs Estrelas, c2012.
FREITAS, Dcio. Palmares: a guerra dos escravos. Porto Alegre: 5.ed Mercado Aberto,
1984.
FUNARI, Pedro Paulo Abreu. Palmares, ontem e hoje / Pedro Paulo Funari e Aline
Vieira de Carvalho. Rio de Janeiro : Zahar, 2005.
________________________. Novas perspectivas abertas pela arqueologia na Serra da
Barriga. SCHWARCZ, L. M.; Reis, L. V. de Sousa (Orgs). Negras Imagens: escravido e
cultura no Brasil. So Paulo: Edusp, 1996, pp. 139-51.
_______________________; Orser, Jr. Charles E. Pesquisa arqueolgica inicial em
Palmares. Estudos Ibero-Americanos. Porto Alegre, v. 18, n. 2, 1994.
GALDINO, Luiz. Palmares. So Paulo: Ed. tica, 1993.
GOMES, Flvio. Palmares: escravido e liberdade no Atlntico Sul. So Paulo: Ed.
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MACHADO, Franklin de C. Rei Zumbi, o heri do quilombo de Palmares So Paulo, SP :
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MELLO, Jos Antnio Gonsalves de. A Economia Aucareira. Fontes para a Histria do
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MOURA, Clvis. Rebelies da Senzala: quilombos, insurreies e guerrilhas, Rio de
Janeiro: Conquista, 1972.
_____________. Dicionrio da Escravido Negra no Brasil. So Paulo: EDUSP, 2004.

REIS, Andressa Merces Barbosa dos. Zumbi: historiografia e imagens Franca,
2004.Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Histria, Direito e Servio Social da
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REIS, Joo Jos. Quiombos e revoltas escravas no Brasil. Nos achamos em campo a
tratar da liberdade. Revista USP. So Paulo, v. 28, dez/fev. 1995/6.
SILVA, Renato Arajo da. Isto no Magia; Tecnologia: subsdios para o estudo da
cultura material e das transferncias tecnolgicas africanas num novo mundo. So
Paulo : Ferreavox, 2013.
<http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tec
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SANTOS, Joel Rufino dos. Zumbi. So Paulo: Ed. Moderna, 1985

Sites da Internet
http://engenhosdepernambuco.blogspot.com.br/
http://seguindopassoshistoria.blogspot.com.br/

 PARTE V

Diamantes Negros:
Pequenas Resenhas e Mini-Biografias Escolhidas

O Diamante Eterno: Biografia de Lenidas da Silva de Andr Ribeiro
2. Ed. Gryphus, Rio de Janeiro, 1999
Resenha: Renato Arajo
(Texto de 09 de Agosto de 2010).

A joia das mais resistentes. O brilho dos mais reluzentes. Puro carbono do
subrbio! Os craques preciosos so como os cristais; os diamantes negros so eternos!
O livro O Diamante Eterno: Biografia de Lenidas da Silva de Andr Ribeiro refaz a
trajetria do homem que imortalizou o lance da bicicleta. Mostra como o filho da
humilde famlia Silva se lapidou para se transformar no craque proeminente que nasceu
para brilhar.
O percurso do jogador retraado em detalhes valiosos, demonstrando uma
pesquisa de flego apresentada num texto de fcil leitura que uma homenagem altura
de uma jia preciosa. Lanado pela primeira vez em 1998, (ano em que nossa estrela
ainda cintilava entre ns, mas vivendo bastante enfermo numa casa de repouso, com a
idade de 85 anos) o texto presta tributo ainda em vida ao encrenqueiro fora de srie.
Alm da grandiosa seleo brasileira das Copas de 1934 e 1938, viram-no flamejar
em campo desde pequenos a grandes clubes: Bonsucesso (1931-1932), Pearol (1933),
Vasco/RJ (1934), Botafogo/RJ (1935), Flamengo/RJ (1936-1942), So Paulo/SP (1942-
1950), dentre outros tantos. Sua posio era a de Atacante: um heri s chega glria
por meio de gritos e pontaps! O arrimo de famlia Lenidas da Silva (1913-2004), em
meio s disputas vaidosas dos cartolas, s inmeras brigas, aos inmeros amores e aos
incontveis gols, passa por polimentos, aprimoramentos, lapidaes que encerram de
encantos a todos que tiveram a chance de o ver brilhar.
Andr Ribeiro jornalista de So Paulo, nascido em 1962. Foi produtor de TV desde
1978, trabalhou na Tupi, Manchete e TV Cultura.

 Angelo Agostini (1843 1910)
(Texto de Abril de 2010)

Nasceu em Vercelli, cidade Italiana no Piemonte, em 8 de abril de 1842. Sua

me era uma cantora lrica de renome internacional, por isso ela se ausentava com
freqncia, fazendo parte de turns de pera pelo mundo afora. Tinha 9 anos quando seu
pai morreu e foi levado por uma de suas tias para ficar como pensionista de um colgio.
Estudou a arte do desenho na Frana e desembarcou no Brasil com 17 anos de idade em
companhia do padrasto portugus que j morava h cinco anos no Rio de Janeiro com sua
me.
Ocupando-se da histria da caricatura no Brasil, num ensaio j por diversas
vezes citado, Monteiro Lobato acentua, no trecho abaixo, que essa arte s em meados ou
fins do reinado de Pedro II entrou a germinar entre ns, com sementes trazidas da Itlia,
por ngelo Agostini:

Desembarcou esse artista com muita coragem. Olhou em torno e viu pouco
mais que um vasto haras onde se caldeavam raas. Havia a mucama, a mulatinha, o
negro do eito, o feitor, o fazendeiro escravista, o Jornal do Comrcio, dois partidos
polticos, o Instituto Histrico e um neto de Marco Aurlio pelas cumeadas, a estudar o
planeta Vnus por uma luneta astronmica.
O feitor, embaixo, deslombava negros; a mucama, no meio, educava as
meninas brancas; no alto, uma boa inteno de chambre lia os Vedas no original.
Seduzindo-lhe o paladar esta curiosa ilha da Barataria, alugou casa e fundou a
Revista Ilustrada, primeira manifestao sria de desenho humorstico entre ns.

O Brasil da chegada de ngelo Agostini estava, no entanto, bem longe de ser

um paraso. Primeiro, havia a Guerra do Paraguai, em cmara lenta, com o seu imenso
desperdcio de homens e dinheiro. Depois, a febre amarela, desde 1855 visitando
periodicamente a capital do pas, com o morticnio de estrangeiros, muitas vezes ilustres.
A poltica de terreiro, na qual se engalfinhavam conservadores e liberais, sob a
contemporizadora fleuma do imperador, eternamente s voltas com excurses pela

Europa e lucubraes filosficas. Exacerbaes patriticas, contra a intromisso do clero
nos negcios do Estado.
Distrbios contnuos nas provncias, muitas vezes terminados em sanguinolentas
campanhas em torno das eleies fraudulentas e, acima de tudo, o negro flagelo da
escravido. (Renato Arajo. Museu Afro Brasil, Ncleo de Pesquisa)

Fontes:
LIMA, Herman. Histria da Caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Jos Olympio,
1963.
DIABO COXO. Edio Fac-similar, com texto de abertura de Antonio Luiz Cagnin. So
Paulo: Edusp, 2005.

 Luiz Gama
(21 de junho de 1830 24 de agosto de 1882)
(Texto de Dezembro de 2010)

1830 O Dia 21 de Junho deste ano parecia ter sido um dia como outro qualquer na Baa
de todos os Santos. Um dia de nascimento do filho de uma quitandeira africana livre (uma
Iorubana da Costa da Mina) com um fidalgo de origem portuguesa. Na verdade, a me,
Lusa Mahin, figura coberta de enigmas e curiosidades, dera luz neste dia a um dos mais
imponentes defensores da liberdade, o percursor do abolicionismo no Brasil. Um certo
Luiz Gonzaga Pinto da Gama que enfrentaria provaes dramticas em sua biografia
demonstrando o altivo desejo de se fazer a si mesmo: do analfabeto aos 17 anos ao Poeta,
do escravo ao homem livre, do injustiado ao advogado, do tornado cativo pelo prprio
pai ao libertador de desconhecidos so essas as passagens e as aberturas para conquista
que fazem de sua trajetria de vida uma verdade arrebatadora.
Em 1840, quando tinha apenas 10 anos, seu pai, supostamente com dvidas de jogo,
vendeu-o como escravo. Segundo seu prprio relato, ele foi levado de navio para o sul do
pas, primeiramente ao Rio de Janeiro e Santos, seguindo da a p at a cidade de
Campinas. Fora rejeitado nesta cidade, poca em que ser baiano era sinnimo de ser
rebelde. Em 1847, o estudante Antnio Rodrigues Prado Jnior, acomodado como
pensionista na residncia do alferes Cardoso, senhor do escravo Luiz Gama, ensina-o a
ler e a escrever. No ano seguinte Luiz Gama foge da escravido e se incorpora s tropas
da guarda Municipal. Em 1850 Gama participa do corpo de soldados do Conselheiro
Francisco Maria de Souza Furtado de Mendona, chefe de polcia que tambm era
catedrtico da Faculdade de Direito. Luiz Gama tinha conscincia do quanto devia a ele o
incio de sua formao seja na rea jurdica seja na rea intelectual em geral, tanto que
dedicou a ele os poemas que o iniciaram na literatura: Primeiras trovas Burlescas
publicado em 1859, quando Luiz Gama tinha 29 anos. Em 1854 abandona a carreira
militar como cabo-de-esquadra, aps ser condenado a passar 39 dias na priso por ato de
insubordinao. Na verdade ele foi insultado por um oficial e provavelmente revidou.
Em 1856 Consegue um emprego na Secretaria da Polcia de So Paulo como Amanuense,
modesto funcionrio pblico cuja principal atribuio fazer cpias e registros de

documentos. Ele exercer essa funo por doze anos. A ocupao deste cargo de letrado
por um ex-escravo tanto um exemplo de fluidez possvel na pirmide social da poca
que opunha senhores e escravos quanto mostra o poder de penetrao de Luiz Gama no
relacionamento com homens do poder pblico. Em 1859 sob o pseudnimo de Getulino,
Luiz Gama faz publicar em So Paulo as Primeiras Trovas Burlescas, considerada por
alguns como a obra literria inaugural ou que antecipa a poesia negra. Juntamente com
ngelo Agostini em 1864 fundou o primeiro jornal ilustrado e de caricaturas da cidade, o
cmico e irreverente Diabo Coxo, iniciando assim, uma verdadeira militncia na poltica
ao defender abertamente os ideais liberais, republicanos e abolicionistas. A libertao de
quarenta e dois escravos em Jundia teve ajuda de Lus Gama e foi financiada pela Loja
Amrica, na qual o advogado abolicionista exercer cargos importantes desde que se
tornou vice-presidente em 1871, bem como quando foi eleito Venervel em 1878, at sua
morte. Defensor ativo da implantao da Repblica, Gama lanou neste ano o manifesto
Republicano, que foi publicado no jornal A Repblica na edio de 3 de dezembro. No
dia 28 de dezembro deste ano ocorre o famoso julgamento em que Luiz Gama foi
absolvido depois de se defender a si prprio. Tornou-se proprietrio do peridico satrico
O Polichinello em 1876. No dia 25 de junho de 1880 enviou uma carta ao amigo Lcio de
Mendona relatando fatos de sua biografia onde diz ter liberto mais de 500 escravos. No
mesmo ano em que foi criada a Sociedade Brasileira Contra a Escravido cujo 1.
presidente foi Joaquim Nabuco. No dia 24 de Agosto de 1882 morre Luiz Gama, tendo
um funeral digno de um Estadista, no na pompa, mas no nmero e na diversidade dos
que se aglomeraram em seus funerais que partiu a p de sua casa no Brs, em direo ao
cemitrio da Consolao em So Paulo. No ano seguinte foi criada uma marcha cvica em
direo ao tmulo do grande lder que se seguiu ano a ano at o final dos anos de 1930.

Referncias

Primeiras Trovas Burlescas org. Lygia Fonseca Ferreira. Ed. Martins Fontes So Paulo:
2000.
Orfeu de Carapinha a trajetria de Luiz Gama na imperial cidade de So Paulo. Elciene
Azevedo, Ed. Unicamp, 1999.
Luiz Gama Coleo Retratos do Brasil Negro. Luiz Carlos Santos Ed. Selo Negro, So
Paulo 2010.

Luiz Gama (21 de junho de 1830 24 de agosto de 1882) em cerimnia realizada na
noite de ontem (03 de Novembro de 2015) a OAB (Ordem dos Advogados do Brasil)
concedeu postumamente o ttulo de Advogado, ao abolicionista negro Luiz Gama.
Filho de uma quitandeira africana livre (uma Iorubana da Costa da Mina) com um fidalgo
desconhecido de origem portuguesa, Luiz Gama exerceu a atividade de advogado mesmo
sem ter o diploma. Gama conseguiu libertar cerca de 500 escravos apoiado apenas em seu
talento de orador, seu autodidatismo e em seu amor pela liberdade. Na poca, ele era
proibido at mesmo de entrar na Faculdade de Direito do Largo So Francisco, e, para
frequentar a biblioteca, ele tinha de faz-lo escondido. Esta cerimnia de reconhecimento
pstumo nos leva a refletir sobre o valor dos vivos e dos mortos.

A OAB e seus qualificados

Achei cmico a OAB fazer papel sentimentalista, de conscincia pesada, estranhamente

culpada e masoquista ao reconhecer Luis Gama como advogado 133 anos aps a sua
morte. Em primeiro lugar a OAB no pode oferecer sua preciosa carteirinha a Luis Gama
porque ele no poderia pagar pelo exame (R$ 220,00), pela taxa de inscrio (R$185,00)
pela carteirinha (R$334,00), sequer pela anuidade (R$1.200,00). Luis Gama no pode
aceitar a carteirinha da OAB, em segundo lugar, por ser um preto pobre, mas sobretudo
por estar morto.

O melhor negcio de todos homenagear os mortos! Ora, eles no podem falar! Os vivos,
ou seja, os advogados de hoje que, como os Luses Gamas de ontem, no possuem a
permisso de advogar por no terem a Carteirinha da Ordem dos Advogados que na
poca de Luis Gama, como na de hoje, precisariam pertencer a uma determinada classe
social (e at certo ponto a uma determinada classe racial, j que o nivelamento da cor
tambm passa pelo nivelamento da classe), os vivos no so homenageados. A despeito
de todo nivelamento por baixo ou de reconhecimento tardio, o autodidata Luis Gama
advogou. E ele libertou cerca de 500 escravos na sua prtica de advogado (quais dentre
os advogados qualificados alcanaram esta marca?) apoiando-se simplesmente numa
brecha constitucional e na (to atual) incompetncia governamental de formar mais
advogados do que havia de litgios. Chamavam na poca a estes autodidatas de rbula,
pessoas geralmente muito qualificadas que tinham o direito de advogar mesmo sem ter
obtido o diploma, advogariam pelo menos em primeira instncia, desafogando o
judicirio. Hoje rbula um termo pejorativo de marginal da classe.
Segundo a prpria OAB
(http://blog.portalexamedeordem.com.br/blog/2012/09/segundo-oab-brasil-tem-750-mil-a
dvogados-e-mais-de-1-5-milhao-de-bachareis-em-direito/), so 750 mil os que tm a
carteirinha. Mas os que no a tm so mais de 1 milho e quinhentos advogados (ou
melhor bacharis de direito - no assim que fazem a distino hoje entre ns, os
qualificados, e os outros?). Quantos dentre este milho seriam Luses Gamas que no
poderiam exercer sua profisso para qual se prepararam por pelo menos 5 anos? Quantos
seriam os qualificados, porm rejeitados de um processo que mantm a elite e o status
quo prometido a essa mesma elite que teme justificadamente a massificao de seu saber
privado? No foi isso o que ocorreu ao advogado Luis Gama, que era proibido de entrar
na Faculdade do largo So Francisco e tinha de frequentar a biblioteca escondido? Hoje,
menos de 18% de advogados formados so aprovados na prova da OAB. Ento, ser
possvel reconhecer que a vergonha deste nmero se atribua apenas m formao dos
bacharis? Ou existiria uma mo invisvel que sustentaria uma peneira um tanto menos
vazada quanto seria necessrio para uma sociedade verdadeiramente jurdica? A mo
que afaga a mesma que apedreja, disse belamente o poeta Augusto dos Anjos.

A OAB poderia homenagear os vivos fazendo com que parte dos cerca de cem milhes
de reais de seu oramento (pago pela mensalidade dos encarteirados) valessem, por
exemplo, bolsas de estudo para advogados negros qualificados como Luis Gama o foi,
para serem homenageados em vida, embora, em vida, sempre foram, ao contrrio,
desqualificados justamente por setores semelhantes aos que hoje querem qualificar
algum que j se qualificou por si prprio, mas fazendo isso, eles novamente o
desqualificam ou tentam desqualifica-lo, e apenas morto, premia-lo.

 Carolina Maria de Jesus uma escritora improvvel

De Joel Rufino dos Santos

Ed. Garamond. Rio de Janeiro, 2009.
(Texto de Outubro de 2010)

Mais uma vez, o combatente Joel Rufino dos Santos nos presenteia com a biografia de
outra personalidade que certamente uma figura crucial da literatura negra brasileira. O
autor adverte que este livro no trata da vida real de Carolina, mas do perfil de uma
mulher contaminada pelo vrus literrio. Embora o livro seja de fcil leitura e no tenha
pretenses de ser uma biografia linear com comeo, meio e fim, no deixa de abordar o
essencial da vida de Carolina. Apresenta-se aqui a escritora por vocao, apaixonada
por documentar suas experincias sob a roupagem da forma literria. Rufino tem um vivo
interesse pelos altos e baixos do drama de sua vida, porm, indo alm do interesse
puramente biogrfico, enfatiza ainda os contextos polticos da poca e o significado da
literatura na vida da autora. Carolina incorporou um nmero incalculvel de paradoxos:
mineira de Sacramento; cigana que passou por cerca de sete cidades, mas que buscou
em So Paulo um cantinho pra chamar de lar; me-pai; escritora catadora de papel; best
seller que no completou o primrio; alienada politizada; desgraada que se tornou
famosa; famosa que se tornou desgraada. A autora reapresentada no contexto poltico,
na conscincia do racismo, na presena viva da mulher negra favelada que, ao romper
com todos os determinismos sociais, no s tinha conscincia de sua classe e de sua cor
como depositou no incio, em papeis que encontrava pela rua, todo o seu vigor literrio.

 Jos do Patrocnio (Rio de Janeiro, 1853 Rio de Janeiro, 1905)
(Texto de Outubro de 2010)

Jos do Patrocnio, filho de uma quitandeira e de um padre, nasceu em Campos de

Goitacazes, no interior do Rio de Janeiro, e foi um dos mais importantes personagens da
Campanha Abolicionista. Jornalista, poeta, escritor, homem de muitas iniciativas, mas,
sobretudo, um orador ferrenho pela causa da liberdade. Fui caixeiro durante seis dias e o
meu patro, ao fim desse pouco tempo disse-me que eu no poderia continuar, porque o
pblico no gostava de ver uma pessoa de minha cor no balco, disse Patrocnio ao se
recordar dos tempos de mocidade. Com ajuda de amigos, concluiu os estudos
preparativos e ingressou no curso de Farmcia, formando-se em 1874. Durante esse
perodo desenvolveu os ideais liberais e abolicionista, escrevia com um colega o jornal
quinzenal Os ferres e tambm tinha alguns alunos.
Di Cavalcanti, sobrinho de Jos do Patrocnio, relembra a poca em que sua me
seguia os cursos ministrados por ele. Das aulas de Patrocnio, muito me contou minha
me (a estimada do mestre por sua doura lrica de menina enfeitiada pela msica e pela
poesia). As aulas tinham sempre um final inesperado, porque Patrocnio, alm de
professor, doutrinava aqueles jovens espritos, j pertencentes na mais cndida
inexperincia, ao grupo de scios do Clube Abolicionista e Republicano do bairro de So
Cristvo, sociedade instalada no largo da Cancela, ao lado da Imperial Quinta da Boa
Vista, quer dizer, bem nas barbas de Pedro II.185
A escravido um roubo, escrevia Patrocnio na Gazeta da Tarde; no parece
ser absolutamente toa que assinava a Semana Parlamentar com o pseudnimo de
Prudhome, referncia bvia ao filsofo e ativista poltico francs Proudhome. Os ataques
a D. Pedro II, e a todos aqueles que no se mostravam diretamente filiados causa
abolicionista, foram constantes. Em 1875 Patrocnio comeou a trabalhar com o
caricaturista portugus Rafael Bordalo Pinheiro, que viveu no Brasil e lanou publicaes
como Psit!!! e O Besouro. Em 1880, intelectuais como Jos do Patrocnio e Joaquim
Nabuco criaram, no Rio de Janeiro, a Sociedade Brasileira Contra a Escravido. Em
1883 ocorreu a fundao da Confederao Abolicionista, entidade que reuniu diferentes

185
DI CAVALCANTI. Reminiscncias Lricas de um Perfeito Carioca. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira,
1964, p. 53 e ss.

agremiaes abolicionistas. Dentre seus principais membros, destacaram-se Jos do
Patrocnio e Andr Rebouas. O Nordeste saiu na frente no resultado da luta em prol da
liberdade. A respeito da declarao da abolio da escravido na provncia do Cear (4
anos antes da lei urea), disse Patrocnio: A escravido um homem transformado em
besta do prprio homem. Tudo que sobrevive da inteligncia humana nessa vida animal
propriedade da vontade e do capricho do senhor. (...) A liberdade a lei humana.
Sintetizamos numa palavra a situao de progresso: a barbrie recua, a civilizao
avana. Mas a sua luta no terminou com a promulgao da abolio da escravido em
1888. Quatro anos depois, criticou as aes do governo republicano do Presidente
Floriano Peixoto e acabou sendo exilado para Cucu, Amazonas. Suas crticas
incomodaram o governo, pois faziam meno populao negra, que, aps a Lei urea,
continuava miservel. Contraiu tuberculose no exlio, vindo a morrer dessa mesma
doena 13 anos depois, aos 51 anos de idade. Em seu enterro, acompanhado por dezenas
de milhares de pessoas, um velho da irmandade do Rosrio discursou comovido: Os
braos da raa negra no cansaro de carregar teu corpo, porque nunca os teus perderam a
fora para quebrar as algemas.

 Saci o guardio da floresta
BENEDITO, Mouzar & OHI,
So Paulo: Salesiana, 2007. 70 pgs.
(texto de Agosto de 2011)

Ele popular, ele brincalho, ele negrinho, tem uma perna s, usa uma
carapua vermelha, fuma cachimbo e adora fazer traquinagens..., muita gente acha que
ele faz o mal, mas nunca se viu ele fazer mal a ningum. O jornalista e gegrafo Mouzar
Benedito, conhecido defensor de nossas tradies (e da liberdade contra a roda do
imperialismo cultural que teima em ficar viva), sacilogo e um dos fundadores da
Sosaci (Sociedade dos Observadores de Saci) nos ensina nessas pginas como seguir os
passos do Saci. Mais do que um mero livro de contos e causos, essa obra convm
tambm para aqueles que querem se aprofundar um pouco mais nos mistrios que
envolvem essa figura fascinante do imaginrio popular brasileiro. O livro amplamente
ilustrado pelo cartunista e ilustrador Ohi e o narrador apresentado como um homem
experiente, de fala direta, que lembra em sua estria pessoal desde sua meninice a
respeito dos seus encontros com o Saci. Reflete sobre seu futuro e finalmente d dicas de
como evitar suas traquinagens. O texto indicado tanto para leitores pr-adolescentes,
quanto para adolescentes e adultos. Apesar de trazer inmeras referncias e preocupaes
intelectuais quanto origem do Saci, a lngua que ele fala, onde nasceu, onde vive, como
suas estrias se espalharam pelo Brasil e assim por diante, o livro narrado de maneira
solta ao estilo mesmo do contador de histrias que apresenta as variadas facetas deste
guardio da floresta. Alis, falemos de Sacis e no de Saci, pois, como diz: tenho
catalogado mais de trinta espcies, trezentas subespcies e cada ano descubro uma coisa
nova sobre eles. isso a! Enquanto os Sacis fazem o bem protegendo as florestas,
Mouzar Benedito faz muito bem protegendo os Sacis.

 THOMPSON, Robert Farris Flash of the Spirit
arte e filosofia Africana e afro-americana. 277.

O octogenrio Professor Robert Thompson da Universidade de Yale (Connecticut) lanou

no Museu Afro Brasil em maio deste ano a traduo em lngua portuguesa do seu livro
Flash of Spirit o resultado de suas pesquisas em diversos pases africanos e
latino-americanos como Nigria, Rep. Dem. do Congo, Haiti, Cuba, Porto Rico e Brasil.
O livro capta por meio de flashs ou instantes imagticos as facetas de cinco culturas
africanas e suas respectivas evolues fora da frica: no captulo a cultura ioruba nas
Amricas Thompson fala a respeito da influncia da religiosidade iorubana incluindo um
retrato sinttico de alguns orixs. Em arte e religio dos bakongo nas Amricas faz um
pequeno relato sobre as influncias desse povo nas Amricas e uma anlise das heranas
dos cosmogramas bakongo na assinatura de Nkisi em Cuba, nos desenhos de cho de
pases caribenhos, nas vvs do vodu haitiano e nos pontos riscados da macumba do
Rio de Janeiro. Em a religio e arte do vodu do Haiti o autor apresenta as inter-relaes
entre o panteo iorubano e os deuses do antigo Daom com as divindades haitianas (loas).
No captulo sobre arte e arquitetura do povo mande nas Amricas ele evidencia a
importncia do estilo de construo de casas desse povo africano e o associa ao arranjo
das casas arredondadas de povoados afro-mexicanos. Por fim, o autor discorre a respeito
da arte e escrita Ejagham (Nigria), afirmando que os ideogramas do povo Ejagham,
no sudoeste da Repblica dos Camares e no sudeste da Nigria, explodem o mito da
frica como um continente sem a tradio da escrita (p.216), mostrando que o sistema
de escrita desse povo no deriva de letras externas ao continente, ele inteiramente
africano. Sendo um clssico da literatura sobre arte africana, o livro busca retratar as
foras que originaram essas culturas e procura mostrar quais os impulsos e os princpios
que as alimentaram do lado de c do Atlntico.

 Assis Valente (1911 1958)
(Texto de Agosto de 2011)

Cai cai balo, cai cai balo, aqui na minha mo... Quem dentre ns brasileiros no
conseguiria continuar esse refro? Poucos dentre ns, entretanto, sabe que esse belo
exemplo da cano popular imprescindvel das festividades juninas so versos que saram
da pena do poeta, msico e compositor, Jos de Assis Valente. Ele nasceu durante uma
viagem dos pais a Caminho de Bom Jardim a Patioba, na Bahia, onde teve uma infncia
conturbada. Tendo sido roubado dos seus progenitores, foi criado por outra famlia e
trabalhou arduamente desde criana executando variados servios. Foi cantor em um
circo e farmacutico em Salvador (BA). Quando jovem frequentou o curso de desenho no
Liceu de Artes e Ofcios e tambm profissionalizou-se como especialista em prtese
dentria, exercendo esta profisso no Rio de Janeiro (1927), onde conseguiu tambm
publicar alguns de seus desenhos. Sua carreira de compositor se iniciou nos anos 30, e, com
incentivo do amigo Heitor dos Prazeres, comps diversos sambas que atingiram sucesso,
dentre eles, Tem francesa no morro, na voz de Aracy Cortes; Good-bye, Boy, na voz de
Carmen Miranda, que foi uma das maiores divulgadoras de suas msicas, Boas Festas
para o Natal e Cai Cai Balo para Festa Junina so includas entre dezenas de outros
sucessos imortais; mas em razo de dvidas contradas, teria tentado o suicdio trs vezes,
sendo a ltima fatal. No seu bolso foi encontrada uma carta em que esclarecia que morria
por sua prpria vontade e pedia ao compositor Ary Barroso para que pagasse o aluguel
atrasado, finalizando suas ltimas palavras assim: Vou parar de escrever, pois estou
chorando de saudade de todos, e de tudo." Ns tambm.

 Um Defeito de Cor
De Ana Maria Gonalves.
Editora Record, Rio de Janeiro, 2006.
(Texto de Agosto de 2011)

Os mritos vo para a escritora Ana Gonalves e nossos parabns para editora

Record, pela coragem de publicar um livro de 951 pginas. Engana-se muitssimo quem
acha que no vai aguentar l-lo at o final. Se a trama de todo suspense no nos
conduzisse esperana de ver nossos desejos de final feliz realizados, a presena do
estupro, da solido e da violncia para com a mulher negra nos arrancaria o flego para
prosseguirmos e, no entanto, justamente baseada na esperana as pginas desta obra
de arte: a esperana de que uma histria de insistente resistncia deva sempre ser contada
e sobretudo lida do incio ao fim. Seus percalos so superados pelos estmulos em si
mesmos literrios: a inocncia da infncia, a revolta incessante e a poesia. Muito mais
que um mero desvelamento da sombra colonial brasileira, o romance histrico Um
Defeito de Cor estimula o sentimento de justia e produz o deleite literrio sua matria
feita do mesmo charme que possui os clssicos da literatura. A protagonista Kehinde,
foi raptada no Benin, juntamente com sua irm gmea (ibeji) aos 8 anos. E as cenas da
violncia e de sua resistncia se desenvolvem misticamente pelas oito dcadas seguintes.
Deixado em aberto a hiptese de que Kehinde possa ter sido a misteriosa Lusa Gama
(me do guerreiro Lus Gama) a carga de romance histrico vai alm da aura mtica
gerada pelo autor das Trovas Burlescas e reinventor da prpria me. Alm do romance
num s golpe se historicisar (porque a autora o fundou a partir do alicerce real de um
documento de poca encotrado casualmente) ele assenta por fim um peso potico que a
prpria estria de Lus Gama nunca amparou totalmente. O livro se sustenta mesmo em
nossas esperanas quanto quela frica mtica, na nossa inocncia perdida, no nosso
desejo de que tudo poderia ter sido incrivelmente diferente; mas no foi. A forte presena
da realidade ficcional nesse livro, cujo festival de cultura iorubana (para quem tudo est
cheio de deuses) faz os significados necessariamente encontrar seus significantes,
pode ser visto com a indulgncia ou com a perspectiva de que essa estria africana est
sendo contada mesmo por uma de ns. Ns que, reformulando aquilo que nos legou a

ancestralidade, refizemos esse percurso dolorido nossa prpria maneira. A histria da
astuta Kehinde/Luisa Gama, reinventada a partir da potica da violncia e da superao,
como se o destino, as foras ocultas tivessem seus prprios planos para um futuro
glorioso de uma revolucionria negra que nos provoca do incio ao fim uma profunda e
imediata empatia.

 O Livro da Sade das Mulheres Negras nossos passos vem de longe

De WERNECK, MENDONA & WHITE .

Rio de Janeiro: Pallas/ Criola, 2006.
(Texto de Agosto de 2011)

O livro da sade das mulheres negras, uma coletnea de textos escritos por mulheres,
sobre mulheres e para todos, aborda em quase 40 textos (entre ensaios, poemas, reflexes
e artigos cientficos) os mais diversos aspectos do universo feminino. Temas como
religiosidade, feminismo, aborto, abuso sexual e violncia domstica so tratados de
forma direta. So principalmente discutidos os problemas da sade da mulher negra,
como a prevalncia dos miomas, as sndromes falciformes entre outras doenas. Na
mstica pgina 68, o livro traz uma entrevista com a ativista norte-americana Angela
Davis; entre tantos textos h um poema da Senadora do PT Benedita da Silva; a cantora e
compositora Lecy Brando faz um pequeno apanhado de sua carreira e fala da resistncia
da mulher negra; a Senadora Marina Silva do PV aborda algumas questes ambientalistas
como os obstculos que encontra no mbito poltico em que, segundo ela, a maioria das
pessoas no Congresso e no Governo representa os interesses dos grandes latifundirios e
das grandes empresas madeireiras, farmacuticas e mineradoras, que esto destruindo as
nossas florestas e as nossas comunidades (p.117), e, do ponto de vista da sade feminina
Marina Silva comenta (em relatos autobiogrficos) a respeito do problema de sade
adquirido da contaminao por mercrio a que esto submetidas muitas mulheres na
Amaznia, sendo que ela prpria foi uma das contaminadas. Por fim, entre outros textos
presentes no livro, a filsofa Sueli Carneiro, fundadora do Instituto da Mulher Negra
(Gueleds) e autora de projetos na rea de sade da mulher negra, faz uma anlise da
evoluo do entendimento da universalidade dos direitos humanos das mulheres e da
incluso dos termos raa e etnia em diferentes conferncias como a Conferncia de
Viena (1993), Conferncia Preparatria da Conferncia Mundial sobre a Mulher (Mar Del
Plata, 1994), bem como apresenta as propostas das mulheres negras latino-americanas e
caribenhas dentro dos foros preparatrios para a Conferncia de Pequim (1995).

 Alm da Senzala:
arranjos escravos de moradia no Rio de Janeiro (1808-1850)

De Yna L. dos Santos.

Ed. Hucitec So Paulo, 2010.
(Texto de Mar. de 2011)

O recorte histrico desta pesquisa abarcando os anos de 1808 a 1850

significativo. Durante a primeira metade do sculo XIX houve mudanas poltico-sociais
expressivas que redundaram de uma maneira ou de outra na alterao da disposio das
habitaes na malha urbana da cidade do Rio de Janeiro, particularmente a moradia
escrava: nesta poca, desembarcaram mais africanos escravizados na cidade carioca do
que em Salvador, a corte portuguesa se transferiu completamente para o centro
econmico da colnia, o nmero de libertos e os que mais e mais conquistavam alforria
era considervel. Um dos pontos de partida deste estudo de flego o paralelo que a
autora apresenta entre a autonomia garantida pela caracterstica transeunte do ofcio do
escravo de aluguel ou de ganho, que lhes dariam maior mobilidade e possibilidade de ter
uma residncia afastada de seus donos (o morar sobre si), e as diferenciaes nos
modelos de habitao dos escravos domsticos e outros que moravam em ambientes
menos afastados de seus proprietrios todos com possibilidades de exercer resistncia
escravido. O livro uma verso modificada da dissertao de mestrado da autora.
Embora discuta muitos temas, o assunto central a moradia escrava no espao urbano do
Rio de Janeiro. Onde se localizavam as habitaes dos escravos nesta cidade? Quais eram
suas caractersticas? Que aspecto tinha as interaes sociais entre seus moradores?
Tratava-se de um ambiente promscuo? Qual o motivo da ausncia de posicionamentos
oficiais a respeito dessas moradias? Essas indagaes so ventiladas, debatidas e
respondidas neste trabalho bem documentado que, a considerar as escassas pesquisas
sobre o assunto, busca cruzar as fontes documentais, os relatos nacionais e de visitantes
estrangeiros, os registros policiais, as fontes bibliogrficas e iconogrficas e procura
tambm ouvir os rumores, os silncios, sendo crtica para com a negligncia e os
interditos das autoridades administrativas, objetivando recompor os diversificados
arranjos das muitas senzalas cariocas. Anexado ao livro, o leitor encontrar tambm um

mapa da malha urbana do Rio de Janeiro de 1817, onde se identifica no s a localizao
dos seus principais pontos histricos e as disposies habitacionais, como tambm alguns
tipos de edificaes e o planejamento geral da malha urbana da cidade.

 O Negro em Versos - antologia da poesia negra brasileira

De Luiz Carlos Santos

Ed. Moderna So Paulo, 2005.
(Texto de Maro de 2011)

Negro no tem vez? Negro no tem voz? lendo e relendo as pginas da poesia
da vida e da realidade da vida que o poeta transforma sua percepo em arte: As crianas
negras, vermes da matria,/ colhidas do suplcio estranha rede,/ arranca-as do presdio
da misria/ e com teu sangue mata-lhes a sede! (Cruz e Souza). Afinal/De que cor ser
sentir? (Hlio de Assis). Versa a voz do negro em duras pginas de sonhos, amarguras e
regozijos. Construes de palavras quem tm muito do brio, que tm muito de fineza, tm
esperanas e agonias, palavras que jamais so inertes, frias, sem vida, sem personalidade
ou sem voz. Palavras compem versos e os versos so negros. No s a temtica
negra nesta antologia, mas a voz negra a fala da identidade, a fala que se encontra
a si mesma. Seja na ofensiva do grito ou em defesa serena da causa de si, essa voz
persiste. O negro tem sua voz em verso e a poesia a intensifica. Que os estudiosos e os
crticos de literatura elucidem os motivos pelos quais as vtimas do vazio social brasileiro
foram ocultadas da literatura seja pelo racismo ou pela consequente vergonha da
escravido, como se a pele negra lhe fosse sinnimo... Mas o fato que, se estudiosos de
histria, antropologia e etnologia se debruaram na temtica negra, sobretudo no sculo
XX, a literatura brasileira de todos os tempos, por outro lado, deixou-a passar quase
despercebida. So pouqussimas personagens negras abordadas na literatura de fico; a
voz da identidade negra tem sido h tempos amordaada nos crculos literrios. A
Antologia da Poesia Negra Brasileira nos informa e ajuda a preencher a quase
ausncia dessa voz, referida pela esclarecedora apresentao escrita pelo intelectual
negro Oswaldo de Camargo, que se refere tambm aos acentos de linguagem com
memria tribal, s dices cheias de negrice, presena de africanismos e literatura
oral enquanto uma aptido natural pelas letras, presentes nessa antologia. Haja poemas
de negros!, diz Oswaldo de Camargo. O livro traz exemplos clssicos e amostras de
poetas no to conhecidos. Antigos como Cruz e Souza, Machado de Assis, Castro Alves

e os mais recentes como Solano Trindade e Lino Guedes, mas tambm os poetas mais
atuais como Cuti e Ferrz. O cordel e a msica popular brasileira tambm no so
dispensados nesta antologia. Entre outros, Gilberto Gil, Itamar Assumpo, Paulinho da
Viola e Chico Csar so ao mesmo tempo os bambas da msica e os clssicos da poesia
brasileira. O livro conta com um pequeno texto introdutrio a cada perodo histrico dos
poetas retratados, desde o sculo XVIII at os dias atuais.

 Raa Pura: uma histria da eugenia no Brasil e no mundo
De Pietra Diwan
Ed. Contexto So Paulo, 2007
(Texto de Maro de 2011)

Exrcito de super-homens modificados geneticamente? Seres mutantes a servio

do mal? Manipulao e confeco gentica de bebs por seleo embrionria? Uma
maneira perigosa de brincar de ser deus? Neste livro, Pietra Diwan explicita criticamente
alguns motivos pelos quais a eugenia se tornou um dos maiores tabus do sc. XX. O livro
pretende passar em revista a histria da eugenia, mas faz mais que isso: a autora
desamarra os laos de poder e as alianas escusas entre a cincia e os donos do poder na
gerao das polticas do preconceito, e aponta para as ameaas da iluso a-histrica da
eugenia, enquanto um desejo de depurao higienizadora para o melhoramento da raa
humana. Os ideais de superioridade e pureza remetem antiguidade e poucas vezes se
viram afastados da microfsica do poder. Diwan mostra que, para alm da poltica e da
religio, a eugenia, vista como um smbolo mximo da evoluo humana (ideia
desenvolvida no II Congresso Internacional de Eugenia - 1921) tentou se impor enquanto
uma disciplina cientfica e imparcial, baseada no mtodo de seleo humana, de onde
tirou suas premissas biolgicas. Contudo, essa mesma cincia que se pretendeu neutra
foi na verdade subvencionada e conveio ao desejo poltico de controle social. Ora,
saberes ditos cientficos no deveriam existir a servio de uma classe, ser monopolizado,
estimular aspiraes polticas, econmicas ou ser utilizado para a dominao de um ser
humano sobre outro. E, no entanto, os modelos de eugenia propostos na histria sempre
flertaram com todo esse parcialismo cientfico. O exemplo brasileiro se encontra
contemplado no eugenista e mdico do espetculo Renato Kehl. A autora traz ao nosso
tempo tambm as preocupaes que esto no pano de fundo dos interesses eugnicos. A
modificao do corpo atravs das cirurgias plsticas visando o ideal inatingvel da beleza
e do corpo perfeito seria um dos galhos dessa cincia do aprimoramento e da higiene.
Nada mais atual que a deturpao neurtica do belo e a busca de perfeio que relega
ao ostracismo ou mesmo ao extermnio o corpo imperfeito, que desumanizado e
tratado como uma doena. E as frases de senso comum, afirma a autora: sou pobre, mas

sou limpinho!; Esse um negro de alma branca!, a homossexualidade um problema
gentico, etc. tambm seriam assertivas tupiniquins de cunho eugenista.

 Espelho Infiel: o negro no jornalismo brasileiro
De Flvio CARRANA e Rosane da Silva BORGES (Orgs.)
Editora Imprensa Oficial/Sindicato dos Jornalistas de So Paulo
(Texto de Julho de 2012)

O Espelho Infiel uma valiosa coletnea de textos que desenvolvem anlises crticas
a respeito da relao do jornalismo com os entraves da questo racial brasileira.
Possuindo de 3 a 12 pginas cada um, os textos primam pela sntese sem abandonar a
abrangncia que o tema suscita. O livro faz, por exemplo, uma anlise da viso
eurocntrica da imprensa, da representao do homem negro e da mulher negra tanto no
jornal quanto na publicidade, na televiso, na revista e em outros meios. Alm disso, traz
um interessante artigo do Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Muniz Sodr que tem como ttulo o sugestivo: Mdia e Racismo: um p fora da cozinha.
Quem no gostaria de saber qual a situao dos negros nesse mercado de trabalho? O
Espelho Infiel traz 15 especialistas, dentre os quais socilogos, jornalistas, professores e
ativistas, que apresentam em letras e nmeros a quantas anda a construo da igualdade
racial numa das reas mais formadoras de opinio da sociedade contempornea.

 Duas pintoras negras: Ydamaria e Maria Ldia Magliani
(Texto de Maro de 2013)

De um lado Ydamaria (1932) artista plstica baiana em plena atividade hoje aos
seus 81 anos de idade, de outro lado, in memoriam, a artista plstica natural de Pelotas,
Rio Grande do Sul, Maria Ldia Magliani (1946 2012) duas artistas negras, duas
mestras, duas pintoras de talento admirvel.
Ydamaria foi Aluna da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia
(UFBa), onde em 1956 recebeu o prmio Meno Honrosa no Salo Baiano de Artes
Plsticas. Em 1972, ingressou no corpo docente da Escola de Belas Artes da UFBa, onde
lecionou Desenho e Gravura. Em 1977, partiu para os Estados Unidos, onde se tornou
mestra pela Illinois State University. Exps em vrias exposies individuais e coletivas,
tais como A mo afro-brasileira (Museu de Arte Contempornea, 1988), Primeira Bienal
Nacional da Bahia (1966), Celebrao da Cultura Latino-Americana no Museu de
Cincia de Buffalo (EUA, 1990), Retrospectiva na Art Gallery of California State
University, Northridge, California (EUA, 1991), Centro Cultural da Caixa Econmica
Federal de Salvador (2000). Destacou-se atravs da pintura e gravura, mas dedicou-se a
outras tcnicas como colagem, litografia e desenho. Sua temtica primorosa passa pelas
paisagens marinhas, sereias, naturezas mortas, influncia de sua terra e da ancestralidade
africana.
Maria Magliani destacou-se como pintora e desenhista, mas tambm foi gravadora,
ilustradora e cengrafa. Formou-se em Artes Plsticas em 1967 na Escola de Artes da
Universidade Federal do Rio grande do Sul, onde cursou tambm a ps-graduao em
pintura, estudando com professores como Ado Malagoli. Em 1966 realizou sua primeira
exposio individual, antes mesmo de se formar. Em 1974, frequentou o curso de
aperfeioamento em litografia no Ateli Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre.
Com vasta experincia no mundo das artes plsticas, Maria Ldia Magliani conquistou o
pblico como uma das mais importantes artistas gachas, apresentando tambm em suas
obras um intenso engajamento feminista.

 Imprensa Negra Atravs dos Anos:
80 anos de A Voz da Raa e 130 anos de O Homem de Cor
(Texto de Maro de 2013)

Em 13 de Maio de 1888 foi assinada pela princesa Isabel a Lei urea, que
abolia a instituio da escravatura promulgada h cerca de 400 anos pela corte portuguesa
e ratificada, posteriormente, pela corte do Brasil. Os escravos estariam legalmente livres
desde ento. Contudo, uma pergunta ressoou como um novo peso na alma do liberto: E
agora?.
O modo como foi estabelecida a libertao dos escravos no lhes davam
condio de serem incorporados em nenhuma das esferas da vida poltico-social do pas.
Sobre este assunto escreve criticamente Jos de Sousa Martins: A Libertao do Capital
a noo de liberdade que comandou a Abolio foi a noo compartilhada pela
burguesia e no a noo de liberdade que tinha sentido para o escravo. Por isso, o escravo
libertado caiu na indigncia e na degradao, porque o que importava salvar no era a
pessoa do cativeiro, mas sim o capital. Foi o fazendeiro que se liberou do escravo e no o
escravo que se liberou do fazendeiro. (Cunha, E. S. (Ed.). Brasil 500 anos. So
Paulo: Ed. Abril. , 2000. p. 557).
Deixados livres e merc, restavam-lhes as diversas associaes solidrias e
de resistncia que lhes permitiam confrontar com essa nova realidade e cavar seu novo
lugar dentro da sociedade brasileira. nesse contexto crtico que surgem no Rio de
Janeiro e em So Paulo jornais editados por negros e abolicionistas que colocam o dedo
na ferida ainda aberta da escravido, com suas alarmantes consequncias sociais sentidas
at hoje. O clamor que ainda se quer fazer ouvir o grito crtico da condio sub-humana
a qual os negros libertos e seus descendentes foram submetidos, alm disso, nas linhas
destes jornais constata-se a tentativa heroica de revalorizao e revitalizao das
contribuies do negro na cultura do Brasil. Jornais como A Voz da Raa (1883), A
Ptria (1889), O Baluarte (1903-1904) O Clarim (1924), O Clarim dAlvorada
(1929-1940, Menelick (1915-1916), A Sentinela (1920) so apenas alguns exemplos da
combatente Imprensa Negra. Damos um destaque especial nesta exposio aos 80 anos
do jornal A Voz da Raa lanado pela Frente Negra e os 130 do jornal A Voz da
Raa, lanado pelo primeiro editor de Machado de Assis, Francisco Paula Brito.

 Vov Faz Cem Anos Lupicnio Rodrigues,
o criador da dor de cotovelo
(Texto de Agosto de 2014)

Lupcnio e alguns de seus netos

Foto: Abril Press

Na era da hipocrisia das raas (cores) vov, aquele gremista incorrigvel e autor do hino
do nosso time tinha pele preta, nervos de carne, o corao no lugar certo, em seu grande
amor pela vida multicolor brasileira. Quando, em 1963, ele resolveu escrever uma
matria para o Jornal ltima Hora, ele tentava explicar por que torcer pra um clube de
elite que no aceitava pretos at bem pouco tempo atrs. Ora, disse o vov que, em
1907, uma turma de mulatinhos decidiu criar um time de futebol, o Rio Grandense e
quem votou contra foi o Internacional. Por isso, os que seriam chamados depois de
Liga dos Canela Preta torceriam pelo Grmio, apenas por represlia, mesmo que
constasse nos estatutos que o time perderia seu campo, que havia sido doado por alemes
caso aceitasse pessoas de cor em seus quadros, como disse vov. At a p ns iremos/
para o que der e vier / mas o certo que ns estaremos / com o grmio onde o grmio
estiver . E ele cantou tambm: H pessoas de nervos de ao,/ Sem sangue nas veias e
sem corao,/ Mas no sei se passando o que eu passo/ Talvez no lhes venha qualquer
reao. Para saber mais:
http://www1.folha.uol.com.br/esporte/2014/09/1510590-autor-do-hino-do-gremio-o-negr
o-lupicinio-resistia-as-gozacoes.shtml
Tambm em setembro. Everaldo, lateral esquerdo e titular da seleo Brasileira de 1970,
faria 70 anos (Sabiam que aquela estrela amarela que carregam no peito os gremistas

racistas ou no, uma homenagem do time a este outro negro gremista imortal?). Para
saber mais:
http://wp.clicrbs.com.br/territoriolatino/2014/09/09/ha-40-anos-o-ultimo-jogo-de-everald
o-campeao-do-mundo-em-1970-e-estrela-de-ouro-negro-na-bandeira-tricolor/?topo=77,2,
18,,,77

 Joel Rufino (1941-2015) um tributo ao historiador
Joel Rufino dos Santos nasceu h 74 anos no bairro de Cascadura, no subrbio carioca.
Foi assistente do historiador Nelson Werneck Sodr (1911-1999) no Instituto Superior de
Estudos Brasileiros. Posteriormente, Rufino foi ainda professor na Universidade Federal
do Rio de Janeiro e recebeu a Comenda da Ordem do Rio Branco, por seus esforos em
pensar o Brasil.
Seu apoio aos combatentes armados da ALN (Aliana Libertadora Nacional) na luta
contra a ditadura militar o levou ao exlio e o colocou diversas vezes na priso. Ele
conheceu a tortura e a vida clandestina; passou pela dor por suas ideias e pela alegria de
coloc-las no papel. De fato, no havia bem-estar maior para o combatente e intelectual
Joel Rufino do que viver entre os livros. A vida de um historiador com a garra e
profundidade de Joel s podia se dar mesmo em meio aos volumes perfumados das
milhares de pginas confundidas e embrenhadas de nossa realidade histrica. L-los ou
escrev-los? Parece que essa no era a tnica dos questionamentos pelos quais Rufino se
dedicou. S dele contamos mais de 50 dessas maravilhosas obras publicadas, disposio
para encher os nossos espritos. E foi este esprito gigante, mergulhado no profundo amor
pela alma da ptria e pela graa da cultura afro-brasileira que se ps a fazer desde muito
cedo o que pouco se fazia no pas... ler muito e escrever muito bem sobre ele.
Joel Rufino foi reconhecido em vida. Foram trs os prmios Jabuti, tido como o mais
importante prmio literrio do pas. Alm de editar revistas, so dele inmeros livros de
histria, de literatura (romances, livros infantis, didticos e paradidticos), peas teatrais e
at duas minissries para a TV Globo (Abolio 1988; e Repblica 1989). Joel Rufino
foi nesta nossa poca andina o prottipo do intelectual engajado, mas sem rano ou sem
uma paixo irrefletida que se apropriasse de uma arrogante verdade. Ele falou para a
academia, falou para o pblico letrado, para jovens do movimento negro e falou tambm
para as crianas. Joel viveu como intelectual. Em entrevista ao portal G1 ele resume
assim sua simples complexidade: a poltica uma dimenso bsica do meu ofcio de
escritor. Sendo assim, como sabemos, nenhum tributo a um escritor maior que a leitura
de suas obras e o conhecimento de suas palavras.

Assinatura de Melville Jean Herskovits

 50 anos da morte de Melville J. Herskovits, Amor pela frica
(Texto de Abril de 2013)

Herskovits (1895 1963), filho de imigrantes judeus eslovenos, sediados em Ohio,

EUA. Profisso: Antroplogo. Campo de pesquisa: antropologia econmica e as heranas
culturais africanas nas Amricas. Numa lista com os 10 maiores africanistas mundiais
ningum poder exclui-lo, dado sua busca incansvel na compreenso da antropologia
africana e sua profunda influncia nos estudos africanistas e para a antropologia em geral.
Seu domnio em diversas reas do saber era imenso, tanto quanto seu interesse e
curiosidade em tudo. Aos 20 anos foi estudar teologia na Hebrew Union College e
ingressou no mesmo ano Universidade de Cincinnaci e foi integrar o corpo mdico do
exrcito logo em seguida ao incio da I Guerra Mundial. Retornando da guerra foi estudar
histria na Universidade de Chicago, onde obteve o bacharelado em filosofia em 1923.
Em seu doutorado defendido na rea da antropologia na Universidade de Columbia em
Nova Iorque, sob a orientao de Franz Boas, estudou as teorias sobre as questes do
poder e da autoridade em regies do leste africano. Passou ainda a se interessar por
biologia quando fez parte do Concelho Nacional de Pesquisas em Cincias Biolgicas, o
que lhe deu um timo suporte para seus posteriores estudos em antropologia fsica,
estudando a variabilidade mestia dos negros norte-americanos. Essa pesquisa foi
determinante para seus trabalhos subsequentes que buscaram fazer um estudo sistemtico
comparativo das culturas negras nas Amricas em relao suas matrizes africanas.
Em 1927 Herskovits integrou o corpo de docentes da Universidade de Northwestern,
em Illinois, onde fundou anos depois o departamento de antropologia. Alm de seus
estudos da influncia africana nos EUA Herskovits empreendeu estudos sobre Haiti, onde
esteve por trs meses a observar sistematicamente elementos da religio haitiana do Vodu.

Publicou no livro Life in a Haitian Valley de 1937 essas pesquisas que so at hoje
consideradas modelos nos estudos haitianos. Estudou ainda a cultura do Suriname, da
Guiana Holandesa, de Trinidade e esteve tambm na Bahia, onde empreendeu estudos
sobre o candombl, fazendo gravaes valiosssimas do culto aos orixs na dcada de 40
o Museu Afro Brasil possui em seu acervo cerca de 30 dessas fitas de rolo originais; j
a Biblioteca do Congresso norte-americano possui 112 (http://lccn.loc.gov/2009655449).
Com o advento da II Guerra Mundial e a tomada Italiana de posies britnicas na
frica, ficou evidente que a negligncia intelectual em relao ao continente demonstrava
uma fraqueza estratgica dos pases aliados. Durante o conflito, Melville Herskovits
serviu como consultor-chefe para assuntos africanos no Conselho Econmico de Guerra,
auxiliando as foras democrticas na luta contra o nazi-fascismo. Ao fim da guerra sua
posio foi rgida, j era tempo dos pases colonialistas retirarem suas posies e
exrcitos na frica; Herskovits apoiou francamente as lutas africanas pela independncia.
No campo terico, seguindo os passos de seu orientador Frans Boas, ele foi crtico ao
euro-centrismo, defendeu que o modo de ser dos negros americanos tinham paralelos
definveis com a cultura africana e desenvolveu noes de relativismo cultural, ao
demonstrar que as culturas abordadas pelos antroplogos estrangeiros deveriam ser
entendidas nos seus prprios termos.
Seu pioneirismo continuou no perodo do ps-guerra. Em 1948 ele fundou o que
seria o maior programa interdisciplinar de estudos africanos dos EUA (African Studies
Northwest University). Ressalto tambm que, para a implantao deste programa por trs
anos, Herskovits obteve um apoio de trinta mil dlares da Fundao Carnegie (o que
seriam mais de seis milhes de reais, segundo a taxa de converso atual) e a Fundao
Ford, em 1951 financiou o equivalente a mais de vinte milhes de reais atualizados, para
o perodo de mais 5 anos do programa executado sob sua direo. Sabe-se, assim, que o
grau de importncia de uma instituio ou programa de pesquisa pode ser medido pela
ateno dada e o volume de financiamento dispendido pelas organizaes pblicas e
privadas. Herskovits soube, portanto, como sensibilizar essas instituies no ps-guerra
chamando ateno para a importncia estratgica da frica no campo cultural, poltico e
militar; ao mesmo tempo em que criticou a ideia em voga na poca de ver a frica apenas
como uma estratgia para polticas favorveis aos EUA na guerra fria. Herskovits no

gastou o dinheiro do financiamento em viagens, em negcios de benefcios pessoais ou
em seminrios vazios. Em 1954, demonstrou a agudeza de sua convico quando fundou
a Biblioteca de Estudos Africanos, a mais vasta coleo de livros, peridicos, manuscritos
e outros documentos raros sobre o continente africano da poca, somando quase trezentos
mil volumes encadernados, sendo cinco mil s em obras raras e quinze mil livros escritos
em trezentas lnguas africanas diferentes (hoje em dia, essa coleo cresceu cerca de
33%).
Em 1957 Herskovits ajudou a fundar a Associao de Estudos Africanos que
congrega africanistas norte-americanos e canadenses numa reunio anual. Em 1965 esta
Associao criou o prmio que homenageia anualmente os trabalhos ou as tradues de
africanistas de lngua inglesa. Dentre os homenageados do conhecido posteriormente
como Prmio Herskovits esto: Jan Vansina (1967 e 1986); a canadense Gwendolen
Margaret Carter, Leopold Sedar Senghor (1994), dentre outros. De acordo com a
produtora e distribuidora de vdeos sociais California Newsreel, Herskovits no devia
saber do grau de sua prpria influncia, pois, ao encontrar-se com o poeta Martinicano
Aim Csaire (1913- 2008) Herskovits perguntou-lhe o significado do termo negritude,
ao que Csaire lhe respondeu: Voc mesmo um dos pais da negritude Leia seu livro
The Myth of the Negro Past (O mito do Passado Negro). Herskovits morreu dia 25 de
fevereiro de 1963 aos 68 anos de idade.

Saiba Mais

http://www.nasonline.org/publications/biographical-memoirs/memoir-pdfs/herskovits-me
lville.pdf
http://www.newsreel.org/nav/title.asp?tc=CN0224
http://www.library.northwestern.edu/libraries-collections/evanston-campus/africana-colle
ction
http://www.pbs.org/independentlens/herskovits/
http://en.wikipedia.org/wiki/Melville_J._Herskovits
http://en.wikipedia.org/wiki/African_Studies_Association
http://en.wikipedia.org/wiki/Herskovits_Prize
http://ufdc.ufl.edu/UF00095610/00001/2j

 Adoniran Barbosa Cem Anos186

Eu nasci Joo Rubinato em 6 de Agosto de 1910. Eu tinha um amigo que trabalhava nos
Correios que se chamava Adoniran, eu gostava muito dele. E havia tambm um grande
sambista de nome Luiz Barbosa que completou essa minha grande idia: vou ter um
nome artstico! A partir de 1935 todos me conheciam por Adoniran Barbosa. Eu sa de
Valinhos, no interior de So Paulo, onde nasci e fui para Jundia, Santo Andr e
finalmente cheguei a So Paulo, em 1928. Eu fui entregador de marmita, varredor de
fbrica, pintor de parede, carregador de malas, metalrgico, mascate, ator e tantas outras
coisas, mas o que me animava mesmo era compor e cantarolar um bom sambinha:

As mariposa quando chega o frio

Fica dando vorta em vorta da lmpida pra si isquent
Elas roda, roda, roda e dispois se senta
Em cima do prato da lmpida pra descans

Eu sou a lmpida
E as mui as mariposa
Que fica dando vorta em vorta de mim
Todas noite s pra me beij...

Estreiei na rdio Cruzeiro do Sul em 1933 cantando Noel Rosa. Levei muitas portas na
cara e ouvi muitos no!. Ninguem queria nada comigo, mas nada. Agora, uns e outros
querem. Mas onde eu ia, eles iam tudo embora. Eu sempre que ia atrs. Ningum nunca
me convidou pra ir junto. Tinha assim uma rodinha de amigos, de dia, qualquer canto,
tudo amigo. Nunca ningum dizia; Vamos tomar caf? Vamos? Eu que ia atrs. Ningum

186
Mini-biografia escrita supostamente em 1. Pessoa, em comemorao ao centenrio desse maloqueiro maravilhoso.
Beijo-lhe a testa de saudades de ti, seu marvado! Renato Arajo, 2010.

falava pra mim: - Vamo? , boc? Eu que ia atrs. Nunca ningum quis nada comigo. Eu
sempre fui bonzinho, nunca fiz mal pra ningum. Mas no sei o que tinha a minha cara
que ningum ia com a minha cara. Gozado isso viu? Agora me chamam. Agora tudo bem.
Mas que coisa esquisita, isso. Como foi difcil. (Depoimento ao Museu da Imagem e do
Som (MIS) 1981).

No fim, tive muitos parceiros de samba, Jos Nicolini, Osvaldo Moles, Antonio Rago,
Manezinho Arajo, Vincius de Moraes, e tantos outros. Muita gente gravou minhas
msica: Demonios da Garoa, Elis Regina..., mas vamo deix de conversa e vamo cant
um dos meu samba a, vai (Trem das Onze):

No posso fic
Nem mais um minuto com voc
Sinto muito amor
Mas no pode ser
Moro em Jaan
Se eu perder esse trem
Que sai agora s onze horas
S amanh de manh...

A censura federal recomendou ao produtor Pelo que me levasse para o Mobral, porque
eu falava errado nas letras das msicas. Pode vir vinte Mobral, todos continuaro a falar
errado. O povo fala assim. A maioria fala errado. De vez em quando, ao falar com um
doutor, eu posso at falar ns devamos... Mas raro, esquisito. (...)Sou o nico
compositor que cria polmica nas escolas; os professores ficam discutindo com os alunos
as minhas letras e ensinando que assim que se fala mas no assim que se escreve.
Saudosa maloca?
Si o sinh no t alembrado, D licena de cont:
Ah, eu tinha um cachorrinho, o Peteleco. De noite saa pra dar um passeio com ele pela
Rua Aurora. Onde hoje o Cine urea era o Hotel Albion, que acabou sendo demolido.
O prdio ficou abandonado uma poro de tempo. Uns e outros sem compromisso, que
pra ganh pra cachaa e pro sanduche faziam biscates nas feiras, lavavam carro ou
eram engraxates, de noite se escondiam l dentro, pois no tinham onde dormir. Eu
conhecia todos o Mato Grosso, o Joca, o Corintiano. Eu visitava eles, junto com o
Peteleco, naquela moradia. A gente batia papo, se entendia e se queria bem. No dia que

come a demolio do casaro, cheguei l e num vi mais nenhum dos meus amigos.
Sumiram, fiquei triste e tive a idia de fazer um samba pra eles. Tava na rua andando, do
Viaduto do Ch para a Quintino Bocaiva, e o samba foi saindo, letra e msica junto.

Saudosa maloca
Maloca quirida
Onde nis passemo
Dias feliz di nossa vida.

Bom, foi no dia 23 de novembro de 1982 que meu corao parou e eu acabei batendo as
botas!

Elis Regina disse: Hoje eu sei que Adoniran era cmico (...) De repente me aparece esta
pea com aquele suposto mau humor, suposto porque ele no mal-humorado; tem cara
de mal-humorado, voz de mal-humorado mas de uma candura s. E o engraado do
Adoniran eu morro de rir ele diz assim: Pergunta pra mim tal coisa. A voc
pergunta e ele responde. Ele s responde o que quer responder. Eu conheci Adoniran
nesse dia, fiquei muito impressionada com a transparncia dele, e eu duvido que algum
dia tenha passado na cabea do Adoniran uma maldade com relao a quem quer que seja.
(Entrevista a Zuza Homem de Mello 1979)

Fontes:
*Adoniran Barbosa: o poeta da cidade Francisco Rocha Ed. Ateli So Paulo, 2002.
[Depoimento ao Museu da Imagem e do Som (MIS) 1981].

*O Melhor de Adoniran Barbosa melodias e letras cifradas para violo, guitarra e

teclados. Ed. Irmos Vitale, So Paulo, 2000.

*Adoniran: se o senhor no ta lembrado Flvio Moura Ed. Boitempo, So Paulo,

2002.

R2OTS Production (http://r2otsprod.deviantart.com/art/Aime-Cesaire-142214168)

 Cem anos do Poeta da Negritude Aim Csaire
(Texto de Maio de 2013)

Csar Amado

Ame, e me ame!
Ame Aim, mon Aim
Ame amar Aim, amre
Moedas, a Csar se d...
Moedas cessar? Cest air! thre!
Csaire sem cessar... Cest ire!
Cest rire, cest lire... Csaire.

Renato Arajo (Maio/2013)

O ano de 2013 marca o centenrio do poeta da Martinica Aim Fernand David

Csaire (1913- 2008). Chamamo-lhe de poeta para, notadamente, sintetizar a alma
encantadora daquele que foi sim um poeta, e dos bons, um surrealista, como dizem...
principalmente por causa do seu amigo Andr Breton (1896 -1966), quem o influenciou e,
em troca, foi influenciado mas Aim tambm foi editor, dramaturgo, ensasta, poltico,
fundador do movimento literrio da negritude e sobretudo anticolonialista. Dele, no seu
Un grand pote noir, disse o amigo Breton: Aim Csaire um negro que no
somente um negro, mas algum que engloba a todos os seres humanos, que exprime
todas as interrogaes, todas as angstias, todos as esperanas e todos os xtases, e que
se impem a mim cada vez mais como o prottipo da dignidade. Com Leopold Sdar
Senghor (1906-2001) e outros estudantes Csaire fundou o jornal Ltudiant Noir (O
Estudante Negro em 1934). O peridico apareceu como uma reao direta dos
estudantes das Antilhas e das Guianas contra a opresso francesa no caribe e na frica.
Foi ali, pela primeira vez, que se apontou o termo negritude, cunhado pelo poeta, como
um conceito poltico, uma busca contnua de uma identidade ancestral africana no
colaboracionista e uma contundente rejeio da assimilao cultural europeia, ento
desvalorizada pelo racismo, cuja fonte crucial era a ideologia colonial.
Contra aqueles que no pensam na negritude como um dado universal, grita o
grande poeta: Eu sou da raa dos que so oprimidos. O antilhano Frantz Fanon, com o
seu livro Os Condenados da Terra de 1961 seguiu a mesma crtica das palavras agudas,

contundentes e precisas trazidas pelo livro anterior de Aim Csaire Discurso sobre o
Colonialismo de 1955; que descreve de modo eloquente o impacto feroz do capitalismo
e do colonialismo europeu sobre as fricas e as Amricas. Este livro de Csaire mostrava
ainda como era foroso que ambos, colonizadores e colonizados revisassem os contedos
de termos subutilizados tais como Progresso, Civilizao, Cultura Primitiva,
Homem Selvagem etc., partindo, assim, do ponto de vista do colonizado, ele trazia para
todos os envolvidos a responsabilidade desta redefinio e a profunda inverso de todos
os valores.
Em 1938, Csaire conclui outra grande obra Cahier dun retour au pays natal
(Dirio de um Retorno ao Pas Natal, relanado pela EDUSP, em 2012). Nesses
cadernos, Aim Csaire reconstitui em poemas uma linguagem que se alarga desde as
rigorosas sagas tradicionais at os rigores despretensiosos da lrica da modernidade
l-se a todo tempo em suas metforas a expresso de sua revolta. Alm de um
insubmisso, Csaire foi lido como algum localizado em seu tempo, e, a considerar seu
discurso original e sua extrema qualidade literria, leu-se Csaire como se leu a revoluo,
na renovao da lngua, dos sentidos e da sociedade nesse sentido, Csaire representou
ao mesmo tempo um ativismo intelectual e uma vanguarda erudita. Ento, no teve
jeito; a Europa se curvou para ler o intelectual negro. A velha e envergonhada Frana,
que sculo e meio antes, teve de ouvir dos revoltosos haitianos o grito de liberdade, na
paradoxal crtica da crtica (enquanto os haitianos relanavam em sua face as imortais
palavras Libert, Igualit, Fraternit!) forou-se a encarar outro de seus crticos Aim
Cesaire, como o suprassumo de sua prpria tradio humanista. No toa que trs anos
depois de sua morte os Franceses reservaram ao velho Aim Cesaire um lugar no
Panthon (monumento para se evocar a honra dos grandes personagens que marcaram a
histria da Frana): o universalismo humanista encara de frente e a todo momento as
entranhas de sua curiosa contradio. Aim! (Amado) seu nome tambm relembrado
entre ns brasileiros neste seu centenrio. Porm, relembramos enfastiados ainda e com
certa ansiedade impertinente sobre a quase ausncia de tradues dos seus livros em
lngua portuguesa!

() Partir.

Uma vez que existem homens-hienas e homens-panteras, eu serei um homem judeu

Um homem-cafre

Um homem-hindu-de-Calcut

Um homem do Harlm-que-no-vota

O homem-fome, o homem-insulto, o homem-tortura

Que a qualquer momento pode ser abusado e espancado

a murros, ou morto sim, mat-lo sem a ningum dar contas nem apresentar desculpas

Um homem-judeu

Um homem-pogrom

Um cachorro

Um mendigo

Mas ser possvel matar o Remorso, belo como a face estupefata de uma senhora inglesa que
descobre em sua sopeira um crnio de Hotentote?

(Aim Cesire Dirio de Um Retorno ao Pas Natal trad. Marta Lana)

Nota de 10 Libras, com imagem do Explorador David Livingstone

 Dr. Livingstone, eu presumo?
Bicentenrio do Desbravador da frica
(Texto de Maio de 2013)

David Livingstone (1813 1873) - National Museum , Esccia

Todas as naes da terra dignas de liberdade est pronta para derramar sangue em sua defesa
David Livingstone

David Livingstone, o mdico, escritor, missionrio e desbravador da frica

nasceu numa famlia proletria escocesa. Seu pai era marinheiro de forte religiosidade,
vindo a influenciar muito o jovem Livingstone. Desde os 10 anos de idade j trabalhava
14 horas por dia e ia depois do servio para a escola formal estudar por 2 horas; o restante
da suas horas vagas guardava para estudos reservados em sua prpria casa. Este trabalho
duro que ele efetuou at os seus 26 anos contribuiu para lhe dar empatia natural para com
os trabalhadores, alm da persistncia e condicionamento fsico que lhe seriam
extremamente teis na sua vida adulta. Ainda como trabalhador da fbrica, pde ingressar
na escocesa Andersons College (atual Universidade de Strathclyde) em 1836, onde
passou a estudar medicina. Estudou ainda teologia, comeando em seguida a receber
treinamento como evangelizador da Sociedade Missionria de Londres. Ele esperava ir
para China como missionrio da Igreja Presbiteriana, mas irrompeu ali, por trs anos, a
partir de 1839, a 1. guerra do pio, em que os chineses confiscaram os suprimentos da
droga dos navios britnicos e por isso sofreram terrveis represlias dos ingleses,
perdendo a guerra 3 anos depois para estes. O encontro com um missionrio designado

para a frica Robert Moffat (1795 1883), seu futuro sogro, faria ferver o sangue de
explorador de Livingstone, modificando a histria do continente africano: Moffat
considerou o jovem a pessoa ideal para desbravar as vastas plancies ainda no
exploradas pelo protetorado ingls no centro sul do continente, onde ele havia
vislumbrado a fumaa de mil vilas, onde nenhum missionrio jamais esteve.
Aos 27 anos, Livingstone abraa a causa de cristianizar o continente e embarca
numa viagem de vrios meses para frica, chegando l em julho de 1841. Trs anos
depois, ele foi designado para sua primeira misso. O Livingstone missionrio talvez
no tenha sido to bem sucedido nesse sentido, porque, ao que parece, s conseguiu
converter um nico rei africano chamado Setchele I (1812?-1892), ainda assim, o prprio
Livingstone o considerava um apstata. O estabelecimento dessas misses
cristianizadoras eram por vezes encorajadas pelos governantes africanos porque os
missionrios lhes davam acesso armas e plvora, permitindo-lhes ficar em vantagem
militarmente em relao seus vizinhos. Nesse sentido, a corrida europeia pela frica,
seja pelo domnio econmico, seja pelo domnio cultural e religioso, culminou num
estimulo s intercorrncias de dominao de um grupo africano por outro. E Livingstone
teve um papel fundamental ao desbravar boa parte frica, abrindo (onde ainda no havia)
grande espao para implantao do cristianismo e da explorao europeia no continente.
Para isso ele contou com sua grande habilidade como navegador, e tambm foi um
importante linguista que acreditava que os missionrios teriam um melhor desempenho se
falassem as lnguas nativas. De modo menos retrico do que se possa crer, ele costumava
realmente dizer em seus dirios que sua nica misso era abrir a frica para o evangelho
com objetivo de acabar com a escravido.
Se o papel de Livingstone como missionrio ficou ofuscado historicamente pelo
de explorador, este seu legado contribuiu, por outro lado, para a sedimentao do
conhecimento topogrfico e etnolgico de algumas regies da frica desconhecidas pelos
brancos at ento, e permitiu ainda o posterior desenvolvimento do colonialismo europeu
no continente. Mas a considerar sua experincia de primeira mo com os danos causados
pela escravido e suas posteriores reprovaes dela, Livingstone foi considerado por
muitos como um dos primeiros lutadores pela libertao africana, nesse sentido, tomando
francamente uma posio abolicionista.

 Logo no incio das suas misses Livingstone foi atacado por um leo e ficou
gravemente ferido da mordida que chegou at a quebrar o osso do brao. Por sorte ele foi
salvo por um professor africano de nome Mebalwe. No dramtico episdio em que a pata
do leo estava j na cabea de Livingstone, Mebalwe distraiu o animal e o fez seguir em
sua direo, o que acabou deixando-o tambm seriamente ferido na cintura. Neste
momento, um terceiro homem presente (cuja vida j havia sido salva por Livingstone
num episdio anterior em que este homem fora atacado por um bfalo) por fim conseguiu
atingir o leo a tiros, salvando a todos. Livingstone sofreria pela vida inteira das dores
contradas por aquele ataque.
Tempos depois, em Bakwain (na atual Botsuana) ele desenvolveu inmeras
expedies curtas, foi ali que ele passou a acreditar que era possvel encontrar melhores
rotas no corao do continente que permitissem ao mesmo tempo levar o cristianismo a
zonas remotas e legitimar o comrcio, encontrando assim uma alternativa para o trfico
escravagista, j amplamente condenado na Inglaterra. Em 1845 ele se casou com Mary
Moffat, a filha do missionrio Robert Moffat, que o influenciou a ir frica. Mary
acompanhou algumas misses do marido por um tempo, at que abriu uma escola aonde
Livingstone lecionou por algum tempo antes de retornar s expedies.
Ele passou 10 anos em regies mais ao norte e quando chegou em Cape Town,
Botsuana em 1851 para ver sua famlia. Ele teve, contudo, de mandar seus quatro filhos
pra Inglaterra, devido a guerra sangrenta que havia ali, ocorrida em grande parte por
culpa do autoritarismo colonial britnico. Contra as represses inglesas na Botsuana, que
deixaram Livingstone furioso, ele publicou um artigo na British Quaterly, onde ironizava
de modo contundente: A massa do povo ingls simpatiza com os triunfos da liberdade
em todo o mundo. Em nenhum outro pas houve um desejo to geral para o sucesso de
Kossuth [advogado da hungria que lutou pela liberdade e democracia em seu pas] e dos
hngaros. Nossa Rainha, como em tudo mais boa e generosa, participou dos sentimentos
de seu povo. Mas enquanto a Inglaterra tinha simpatizado com as lutas pela liberdade
que ela mesma sabe muito bem como aproveitar, ela vinha lutando para acabar com a
uma nao que luta bravamente pela nacionalidade como os Magyares [Hngaros]
sempre fizeram. (...) Ns no somos defensores da guerra, mas ns preferimos guerra
perptua escravido perptua. Nenhuma nao j garantiu sua liberdade sem lutar por

isso. E todas as naes da terra dignas de liberdade esto prontas para derramar sangue
em sua defesa.
Em 1866 Livingstone queria descobrir a fonte do rio Nilo, depois de partir para essa
expedio por 4 anos ele no fez nenhum contato. Preocupados, queriam fazer uma busca
por ele e foi designado o explorador norte-americano Henry Stanley (1841-1804) para esta
tarefa. Partindo em maro de 1871, Stanley penetrou mais de mil quilmetros de floresta
tropical com no menos de 200 carregadores, mas muitos deles desertaram no caminho ou
morreram. Oito meses depois, Stanley se encontra com Livingstone. Ao se apresentar
lanou a divisa que ficou famosa: Dr. Livingstone, eu presumo?, ao que ele responde
Sim, e eu sou grato por estar aqui [vivo] para lhe dar as boas vindas.
Livingstone passou mais de 30 anos na frica antes de sucumbir pela malria na
Zmbia, aos 60 anos. Estima-se que ele tenha viajado cerca de 46 mil quilmetros, e a
maior parte do trajeto foi feita a p. Ao descer o rio Zambezi em 1855 ele teve uma viso
afortunada de uma catarata, os nativos a chamavam de a Fumaa que Troveja; era uma
magnfica e gigantesca queda dgua que ele prprio batizou, em honra da rainha, com o
nome que ela carrega at hoje Victoria Falls. O que ele disse das cataratas talvez pode
se dizer da majestosa Africa precolonial com suas estupendas e diversificadas paisagens:
Jamais fora vista por olhos europeus; cenas to belas, que devem ter sido contempladas
por anjos em seu vo. Seu corpo foi levado para a Abadia de Westminster na Europa, mas
seu corao foi enterrado debaixo de uma rvore Mvulu na frica, prximo do local onde
morreu.

Saiba Mais

http://www.davidlivingstone200.org/about.php
http://www.bbc.co.uk/history/historic_figures/livingstone_david.shtml
http://en.wikipedia.org/wiki/Sechele#cite_note-TomkinsBBC-5
http://archive.org/search.php?query=mediatype%3A(texts)%20-contributor%3Agutenber
g%20AND%20(subject%3A%22Livingstone%2C%20David%2C%201813-1873%22%2
0OR%20creator%3A%22Livingstone%2C%20David%2C%201813-1873%22)
http://www.victoriafalls-guide.net/david-livingstone.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Morton_Stanley
http://www.freefictionbooks.org/books/p/11253-the-personal-life-of-david-livingstone-by
-blaikie?start=47

http://www.bbc.co.uk/news/magazine-21807368
http://en.wikipedia.org/wiki/Sechele#cite_note-TomkinsBBC-5
http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Moffat_(missionary)

 Joaquim Nabuco (1849 - 1910)
(Texto de Agosto de 2010)

Textode Parede para a Exposio: So Paulo, Terra, Alma e Memria inaugurada em 25 de Janeiro
de 2010. Renato Arajo, Ncleo de Pesquisa, 2010.

Joaquim Aurlio Barreto Nabuco de Arajo, foi diplomata, jornalista, orador e lider
abolicionista que nasceu no Recife, Pernambuco, no dia 19 de agosto de 1849.
Descendente de uma famlia abastada, foi filho de um senador baiano de grande influncia.
Iniciou o curso de direito no largo So Francisco em So Paulo e retornou ao Recife em
1869 para terminar seus estudos na Faculdade de Direito do Recife (estas eram as nicas
faculdades de direito do Brasil na poca).

Em minha vida vivi muito da Poltica, com P grande, isto , da poltica que histria,
e ainda hoje vivo, certo que muito menos. Mas para a poltica propriamente dita, que
a local, a do pas, a dos partidos, tenho esta dupla incapacidade: no s um mundo
de coisas me parece superior a ela, como tambm minha curiosidade, o meu interesse,
vai sempre para o ponto onde a ao do drama contemporneo universal mais
complicada ou mais intensa. (Minha Formao, pg.14)

Lder abolicionista e grande orador, rgido ao combater a escravido no parlamento como

Deputado Geral...e no tarda a hora em que todos os brasileiros se convenam, como ns,
de que a verdadeira hjira da vida nacional, o ponto de partida de todos os progressos, o
dia em que havemos de entrar com a fronte erguida na comunho dos povos livres, e tomar
o lugar que nos pertence, ser aquele em que, em todo este pas, no houver mais um
escravo! (sesso 8 /10/1879 Carolina Nabuco, pg.83). Depois de sofrer resistncia
suas idias em seu prprio partido, perdeu as eleies para a Cmara dos Deputados em
1882, partindo para a Inglaterra para trabalhar como Jornalista para o Jornal do
Commercio, do Rio de Janeiro. Ali, publicou um de seus mais importantes livros; O
Abolicionismo. De volta ao Brasil, foi vitorioso nas eleies de 1884, porm sua
candidatura foi expurgada.

Joaquim Nabuco foi monarquista e um ferrenho antiescravagista: preciso realmente

ser iludido, ou pelas palavras ou pelos smbolos, para chamar ao rei do sistema
parlamentar um tirano.(Minha Formao, pg.13) Mas era ao epteto Liberal que ele
dava maior nfase: Nunca desejei sobre ele[meu tmulo] a inscrio Fidelidade
Monrquica... Fui e sou monarquista, mas essa uma caracterizao secundria para
mim, acidental; a caracterizao verdadeira, tnica, foi outra: liberal. (Carolina
Nabuco, pg.319)

 Lima Barreto
1881 1922

(11-08-1914)

Diagnstico: Alcoolismo

 Lima Barreto187 (1881 1922)
(Texto de 13 de Maio de 2011)

Quando a princesa Isabel assinou a Lei urea ele completou 6 anos de vida. Por isso
mesmo, o dia do seu nascimento (13 de maio) e o ano de sua morte (1922) so marcadores
simbolicamente significativos da vida deste escritor que foi ao mesmo tempo o libertador
mais crtico e o (pr) modernista mais irnico do Brasil de sua poca. Seus livros, obras de
arte contundentes, tornaram se clssicos e anteciparam o Modernismo tanto na acepo
esttica quanto na preocupao social. Desde as mais lidas e comentadas como as obras
primas Recordaes do Escrivo Isaas Caminha (1909) seu romance de estreia que foi
publicado em Portugal, Triste Fim de Policrpo Quaresma (1915) e Clara dos Anjos
(1948), at as obras de menor impacto como O Subterrneo do Castelo do Morro (1905), O
Homem que Sabia Javans (1911), Vida e Morte de M.J. Gonzaga de S (1919), entre
outros ttulos, so obras que compem um grande arsenal de fluncia e despojamento na
linguagem. Exatamente sete anos antes da assinatura da lei urea, h 130 anos, nascia
Afonso Henriques de Lima Barreto, filho de um ex-escravo que, por ser ligado ao Visconde
de Ouro Preto, facilitou os estudos do menino Lima Barreto que faria o curso secundrio no
almejado Colgio Pedro II. Frequentou a Escola Politcnica do Rio de Janeiro e foi
aprovado num concurso do Ministrio da Guerra como amanuense (funcionrio pblico
cuja principal atribuio fazer cpias e registros de documentos). Aos 28 anos de idade
comeou a publicar reportagens em diversos veculos da imprensa, o que, segundo alguns
crticos, influenciou seu estilo pr-modernista. Avesso ao nacionalismo e ao purismo
lingustico Lima mantinha um estilo livre e muito mais despojado que o estilo dos
empolados parnasianos do seu tempo. Forte denunciador da questo do preconceito racial,
tanto por suas crnicas quanto por seus romances, ele demonstrou uma sensibilidade
incomparvel para com o tema do racismo. A sua crtica social, sua escrita militante e sua
simpatia pelo anarquismo fez de Lima Barreto um dos principais escritores libertrios do
Pas. Por duas vezes foi internado no Hospital Nacional dos Alienados (1914 e 1919/20).
Diagnosticado nessa instituio como alcolatra, recolheu essas experincias num raro
documento literrio sobre as instituies psiquitricas no Brasil, o livro Cemitrio dos

187
Beijo-lhe a boca nesse seu aniversrio de 130, meu menino fedido! Renato Arajo, 13 de maio de 2011.

Vivos publicado em 1920. O neurastnico interprete do mulato e defensor do subrbio
que dizia em seus Dirios ntimos que difcil no nascer branco e que a raa para
os brancos conceito, para os negros pr-conceito veio a falecer aos 41 anos logo aps
ter se encaminhado para um longo e desmensurado desregramento total de todos os
sentidos.

 Nelson Cavaquinho188
1911 1986
(Texto de Setembro de 2011)

Tire seu sorriso do caminho

Que eu quero passar com minha dor.

O sambista, msico e compositor Nelson Antnio da Silva, cujo singular modo de

tocar o instrumento de que era mestre rendeu-lhe o apelido que o imortalizou (ele utilizava
apenas os dedos indicador e mdio para dedilhar o instrumento). Filho de uma ndia
paraguaia que foi lavadeira num convento das irms carmelitas e de um tocador de tuba que
tocava na banda da polcia militar carioca, a infncia de Nelson Cavaquinho foi regrada
com msica e devoo. Sofreu a influncia crist recebida nas aulas de catecismo das
freiras carmelitas para as quais sua me trabalhava e recebeu influncia musical do pai que
conseguiu para ele um emprego como soldado de cavalaria na polcia, passando a fazer
rondas noturnas aproximando-se assim dos bomios como Cartola, Carlos Cachaa e
outros. Seu grande parceiro foi Guilherme de Brito, mas tambm era contemporneo e
desenvolveu parcerias com outros grandes nomes do samba como Jair do Cavaquinho, Z
Keti e Cartola. H, alis, um causo interessante em relao parceria com Cartola, pois, de
acordo com este grande mestre do samba, havia uma msica que fizeram juntos e Cartola
descobriu que estava assinada em nome de uma terceira pessoa. Estranhando isso, ele foi

188
Cara, voc j fez 100 anos, meu velho! No Parece. Renato Arajo ( araujinhor@hotmail.com) Setembro,
2011.

tirar satisfaes com o amigo. Em sua malandragem inocente, Nelson Cavaquinho vendera
a letra e a msica feita em parceria com ele e desculpou-se assim com o companheiro: ih,
rapaz, eu j gastei o dinheiro, no me leve a mal. E acrescentou Eu j vendi a minha
parte, agora vende a sua!. Esse deslize foi perdoado, mas no voltariam a compor juntos
outra vez. Na dcada de cinquenta substituiu o cavaquinho pelo violo. Suas centenas de
melodias tristes, os temas do sofrimento e sobretudo a sua obsesso romntica com o tema
da morte, to recorrentes em suas letras, fez de Nelson Cavaquinho um verdadeiro
Baudelaire do Cabar dos Bandidos, para usar a expresso de Trik de Souza
referindo-se ao reduto de bomios que frequentava com ardor. As canes A flor e o
Espinho, Pranto de Poeta, Luz Negra, Notcias, Rugas, entre tantas outras
canes imortais embalaram coraes solitrios, acompanharam fossas e marcaram por
anos muitas geraes. Seus maiores interpretes foram cantores das mais diversificadas
linhas da Msica Popular Brasileira, tais como Ciro Monteiro, Dalva de Oliveira, Nara
Leo, Chico Buarque, Elis Regina, Beth Carvalho, Arnaldo Antunes, entre outros. J era
um sexagenrio no auge de sua carreira quando por fim teve sua obra plenamente
reconhecida na dcada de setenta.

Referncias

SOUZA, T. Tem mais samba: das razes eletrnica. Ed. 34, 2003.
http://www2.uol.com.br/nelsoncavaquinho/obra_barra.htm [Acessada em 18/05/2011]

tsi tsi! Eu no vou pro seus lados! referncia letra da msica de jazz Moon River - Holt
Labor Library (http://www.holtlaborlibrary.org/)

Rosa Parks, Cem Anos da Me dos Direitos Civis

(Texto de Fevereiro de 2013)

Foto: AP/Gene Herrick

Os brancos o acusariam de causar problema quando tudo que voc fizesse fosse agir como um ser
humano normal, em vez de agir como um servo.
Rosa Parks (1913- 2004)

 No dia 01 de Dezembro de 1955, na cidade de grande contingente negro
Montgomery, no Alabama, a costureira e secretria Rosa Parks estava voltando para sua
casa de nibus quando o motorista a avisou de que ela deveria dar o seu lugar a um
homem branco. Ela se recusou! Assim, com uma simples recusa, se iniciou toda a difuso
da luta pelos Direitos Civis nos EUA (luta pela igualdade perante a lei, sem distino de
cor, credo ou gnero). Essa luta, lembremos, foi chefiada por mulheres e homens negros
que, desde meados dos anos cinquenta organizaram-se para combater a discriminao
racial, a desigualdade econmica e vrios outros atentados contra a dignidade humana.
Rosa Parks foi uma das percussoras do movimento de resistncia pacfica, desobedincia
civil e a no cooperao com o autoritarismo no sc. xx, exemplos que seriam
posteriormente ampliados e seguidos por lderes como Martin Luther King, entre outros.
No sul dos Estados Unidos dos anos cinquenta a lei da segregao racial
impedia que uma pessoa negra fizesse uso de assentos de nibus reservados somente s
pessoas de cor branca. Por sua vez, as pessoas de cor negra tinham de se sentar nos
bancos de trs. O ato de protesto de Rosa Parks ao no ceder seu lugar fez com que o
motorista chamasse a polcia. Ela foi presa em flagrante, sendo obrigada a pagar uma
multa para sair da priso. Martin Luther King a visitou e eles planejaram um boicote aos
nibus da cidade, que obteve muito sucesso entre os negros, durando 385 dias no total.
Como resultado de seus protestos pacficos, ambos foram presos, e King teve sua casa
bombardeada por grupos racistas. Mas suas aes no foram vs. Com a percepo dos
prejuzos da companhia de transporte (que h mais de ano vinha sofrendo com a ausncia
do dinheiro do transporte pago pelos negros), a Corte Suprema dos EUA ps fim
segregao racial nos nibus de Montgomery no Alabama. Em 21 de Dezembro de 1956,
para marcar o fim do segregacionismo nos nibus, Martin Luther King e um Pastor
branco chamado Glen Smiley entraram num coletivo e se sentaram lado a lado na
primeira fila. Os anos seguintes foram marcados pelos protestos pacficos e violentos que
levou ao assassinato de dezenas de militantes, mas tambm ao aumento da participao
de minorias nas altas esferas da sociedade Norte-Americana. Em 1999, Rosa Parks,
com 86 anos de idade foi condecorada pelo ento presidente Bill Clinton com a medalha
de Ouro de Honra do Congresso Norte-Americano. Essa medalha um encorajamento

para que todos ns continuemos at que todos tenham seus direitos resguardados. Disse
Rosa Parks na cerimnia.

Entenda o sistema de segregao nos nibus de Montgomery ativo at 1956

os esquema de segregao racial implcitos ou explcitos, legais (dentro da lei) ou ilegais
(fora da lei) tem seus fundamentos na disputa por espao poltico, social e econmico.
Paralelamente o sistema de segregao dos nibus demonstra a ao consciente do Estado
para ampliar o espao de um grupo eleito, em detrimento dos grupos de indesejveis.
No caso dos coletivos de Montgomery, os brancos que entravam iam ocupando (por lei) a
parte privilegiada da frente do transporte pblico, preenchendo-o at chegar ao fundo. Por
sua vez, os negros que entravam no nibus ocupavam os ltimos assentos, e iam
ocupando-os paulatinamente de trs para frente, caso no houvessem brancos sentados
neles. No limite, havendo um nico assento duplo ocupado por um branco, um negro que
entrasse ficaria de p, sendo que ao contrrio, havendo um nico assento duplo ocupado
por um negro, um branco que entrasse teria o direito de ocupa-lo sozinho, forando o
negro a se levantar. Em caso de lotao, na medida em que mais brancos viessem a entrar
no nibus, os negros teriam (por lei) de se levantar e dar aos brancos seus assentos,
causando a consequente expanso de espao para os brancos dentro do sistema.

"Outra mulher foi presa e jogada na cadeia porque se recusou a levantar-se de

seu lugar no nibus para que um branco se sentasse. a segunda vez desde o caso de
Claudette Colvin que uma mulher negra foi presa pela mesma razo. Isto no deve
continuar. Os negros tambm tm direitos e se os negros no andarem de nibus, eles
no podero operar. Trs quartos dos usurios so negros e ainda que sejamos presos
ou tenhamos de ficar de p com bancos vazios. Se nada fizermos para parar com essas
prises, elas continuaro. Da prxima vez poder ser voc, ou sua filha, ou sua me. O
caso dessa mulher ser julgado na segunda-feira. Ns estamos, desta forma, pedindo a
cada negro para no entrar nos nibus na segunda em protesto pela priso e pelo
julgamento. No andem nos nibus para trabalhar, para ir cidade, para ir escola ou
para qualquer coisa na segunda-feira. Vocs podem se dar ao luxo de no ir escola por
um dia se no tiverem outros meios de ir que no por nibus. Voc tambm pode deixar

de ir cidade por um dia. Se voc trabalha, pegue um txi ou caminhe. Mas por favor,
crianas e adultos, no andem de nibus na segunda. No andem em nenhum nibus na
segunda."
(Circular com 35 mil exemplares lanados por Jo Ann Robinson, ativista do grupo
Concelho Poltico das Mulheres, impressos na noite em que Rosa Parks foi presa).
O legado de Rosa Parks frente da desobedincia civil no violenta lanou seus
frutos no s na sociedade norte-americana, mas em todo o mundo. Depois dos terrveis e
gloriosos anos de luta pelos Direitos Civis, aes de desobedincia foram se tornando
mais e mais comuns como formas clssicas da demonstrao pblica de
descontentamento em relao s injustias; sendo o boicote, a greve, a assinatura de
manifestos de repdios, a emisso de textos de protestos, as manifestaes e passeatas,
exemplos deste legado de reinvindicaes hoje consideradas totalmente legtimas. So
ativas ainda hoje, portanto, a causa das mulheres, a luta LGBT (Lsbicas, Gays,
Bissexuais, Transexuais e Transgneros), o movimento negro e a luta de centenas e
centenas de outro grupos defensores dos Direitos Humanos, que podem ter em sua
retaguarda exemplos dignssimos como foi o caso da me dos Direitos Civis, Rosa
Parks, que faria cem anos hoje, dia 4 de fevereiro de 2013.

Saiba Mais

Rosa Parks & Jim Jaskin My Story. New York: Dial Books, 1992.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Rosa_Parks
http://teacher.scholastic.com/rosa/sittingdown.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Movimento_dos_direitos_civis
http://www.salon.com/2013/02/03/rosa_parks_i_had_been_pushed_as_far_as_i_could_st
and/
http://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Luther_King,_Jr.

 O menino

Vincius, Velho, Sarav!

(Texto de Maio de 2013)

Vincius_Revista Gente y la actualidad. Ao 5 nmero 241 05/03/1970

O Velho

 Olor, Bahia
Ns viemos pedir sua beno, sarav!
Epa hei, meu guia
Ns viemos dormir no colinho de lemanj!

(A bno Bahia- Toquinho e Vincios)

Aos cem anos o velho Vincius de Moraes continua novssimo em folha, para ns ele
chegou idade de um menino. A frmula de Guimares Rosa no cabe mais para
qualquer outra pessoa do que para o velho poetinha, como o chamava os amigos, dentre
eles Tom Jobim: Vincius se encantou no triste dia 9 de julho de 1980; cantou enquanto
vivo e nos encantar eternamente. Foi dramaturgo, diplomata, jornalista, crtico de
cinema e sobretudo cantor e compositor, em suma, foi poeta. A cada passo que dava a
cada soneto que compunha estava a marca do essencialmente lrico, do essencialmente
amado, do essencialmente amor: De tudo, ao meu amor serei atento antes, e com tal zelo,
e sempre, e tanto que mesmo em face do maior encanto dele se encante mais meu
pensamento.
Vincius de Moraes j estava desde sempre fadado ao ritmo, festa, msica. Seu
pai, o seu Clodoaldo, era funcionrio da prefeitura do Rio, poeta e violinista nas horas
vagas... Tambm sua me, a Dona Ldia, era pianista. Ele cantou no coral do Colgio de
Jesutas onde estudou, demonstrando interesse, j nos anos 20, em escrever canes; o
que fazia com a mesma alegria vadia, que o identificar pela vida a fora. Com ajuda dos
irmos Haroldo e Paulo Tapajs, essas primeiras canes alegraram as festinhas juvenis.
Como todo bom pretendente s reas de humanidades da poca, foi fazer a Faculdade de
Direito na Rua do Catete, mas tambm cursou a Universidade de Oxford, onde foi estudar
lngua e literatura inglesas com a ajudinha de uma bolsa de estudos conseguida do
Conselho Britnico, aumentando sua cultura cinematogrfica na Oxford Film Society. E
logo o samba pediu passagem. Evoluiu e disse: Alto l! Olha o que eu trago nessa
viagem E balanou a bossa nova. Mas agora a hora do dombe. Esse menino cheio de
pl. frica na Amrica. A rumba, o merengue e o ch-ch-ch.
Na volta ao Brasil trabalhou no Instituto dos Bancrios, foi crtico de cinema para o
jornal A Manh e colaborador de peridicos como a revista Clima. Como um grande
entusiasta do cinema era f incondicional de Charles Chaplin e defensor arguto do cinema

mudo (at 1945!) e do cinema arte. Iniciou um roteiro sobre Aleijadinho para Alberto
Cavalcanti, mas o projeto nunca foi rodado. Vincius decidiu que queria entrar para o
Itamaraty. Foi de pronto reprovado no primeiro concurso que fez para o Ministrio das
Relaes Exteriores, mas insistiu e conseguiu ser aprovado em 1943. Trs anos depois
assumiu o posto de Vice-Cnsul em Los Angeles, EUA, onde passou 4 anos
representando o pas. Trabalhou em Paris, em Roma e s saiu forado da rea diplomtica
em 1968, depois de servir a diplomacia por 26 anos. Vincius estava fazendo um show em
Lisboa com Chico Buarque e Nara Leo, quando os ditadores militares fizeram publicar
sua aposentadoria compulsria (pelo AI5 Ato Institucional no. 5) Ponha-se esse
vagabundo pra trabalhar, disse Costa e Silva nos bastidores. Justificaram que sua
conduta bomia no condizia com sua carreira pblica. Que tolos! Foi antes a boemia de
Vincius que condisse com sua vida pblica e no o contrrio; o Brasil perdeu o
diplomata sambista, mas ganhou a qualidade diplomtica na msica popular brasileira. L
vem o pato, pato aqui, pato acol, L vem o pato para ver o que que h.
Quando Almir Chediak perguntou para Tom Jobim se ele passou a beber mais
depois que conheceu Vincius ele disse: Ah, passei. Passei a beber mais (...) O Vincius
me tirou da cerveja, porque eu era um cervejeiro, e me levou para o usque. Me levou
para o Country Club. Conheci aquelas mulheres que moravam no Alto da Tijuca. Assim,
de banho tomado, bonitas! Os dentes perfeitos. Aquelas mulheres eram de um outro
gabarito. Naquele tempo, eu vivia tocando em inferninhos noite (...) Sua fidelidade e
amor ao Brasil s no foi maior que sua fidelidade e amor bossa nova, ao samba, ao
usque e poesia. S o usque e a poesia para cantar os males e as alegrias deste Brasil
varonil... Esse Brasil da ditadura, esse estranho e intenso pas que Era uma casa muito
engraada, no tinha teto, no tinha nada, ningum podia entrar nela no, porque no
casa no tinha cho... Contra a dor, somente o amor! Vincius o poeta do povo, poeta
das emoes de toda gente... E foi assim que desde o seu primeiro livro O Caminho para
a Distncia, de 1933 at os seus Poemas Infantis de A Arca de No, de 1970, entre
outros livros pstumos, o poetinha deitou em versos a profundeza do mistrio universal
que o amor. Suas palavras de amor e para o amor foram feitas, como ele as cantou, para
que Eu possa lhe dizer do amor (que tive): que no seja imortal, posto que chama, mas
que seja infinito enquanto dure. E durou, poetinha, esse amor perdurou...

 Em 1954 comeava a sua glria. Nesse ano Vincius de Moraes escreveu a pea de
teatro Orfeu da Conceio, com trilha sonora gravada dois anos depois por Tom Jobim.
Os cenrios foram projetados por Oscar Niemeyer e o espetculo foi encenado no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro pelo TEM Teatro Experimental do Negro, do monumental
Abdias do Nascimento; pela primeira vez um corpo de atores negros representava no
principal teatro do Brasil. Marcel Camus em 1959 e Cac Diegues em 1999 levaram para
o cinema uma verso dessa pea que transpunha a fantstica tragdia grega de Orfeu para
a realidade da negritude carioca, regrada dor, ao amor e ao carnaval. Tristeza no tem
fim, felicidade sim. A felicidade como a gota de orvalho numa ptala de flor. Brilha
tranquila, depois de leve oscila e cai como uma lgrima de amor. Ai poetinha Muito
amor, muito amor demais!
Com a parceria dos dois gnios Tom e Vincius a msica popular brasileira nunca
mais foi a mesma; dali saiu Lamento no Morro, Se Todos Fossem Iguais a Voc, A
Felicidade, Eu Sei que Vou te Amar, Chega de Saudade, gua de Beber
[camar], Garota de Ipanema, Insensatez, S Dano Samba, O Morro No Tem
Vez e tantas outras canes imortais. Com Pixinguinha ele comps a trilha sonora de Sol
Sobre a Lama, filme de Alex Vianny, assinando as letras dos chorinhos Lamento e
Mundo Melhor. Da parceria com Carlos Lyra nasceram Coisa Mais Linda, A
Primeira Namorada... Com Baden Powell os afro-sambas, entre dezenas de canes
maravilhosas: Canto de Ossanha, Samba da Beno, Mulher Carioca, Lamento de
Exu, Berimbau... Com Edu Lobo Zambi e Cano do Amanhecer. Por fim, entre
tantas outras ricas parcerias, com Toquinho fecha-se um grande ciclo de ouro que trouxe
msicas como Tarde em Itapo, Para Viver um Grande Amor e Regra Trs,
Tonga da Mironga do Kabulet e uma infindvel lista deste encontro genial. Meu pai
oxal rei, venha me valer! Meu pai oxal rei, venha me valer! E o velho omolu atot
baluay!
Com quais parceiros voc acha que houve mais criatividade? Perguntaram a
Vincius em uma de suas ltimas entrevistas publicada na revista Ele & Ela em 1979, ao
que o velho respondeu: Com o Tom, sobretudo, mas tambm como o Carlinhos Lyra e o
Baden. O Baden tem uma produo muito boa, e foi ele quem me introduziu o elemento
africano, o que no havia antes na bossa-nova - eram todos brancos, arianos. Em meio

s corridas de carro, foi no bairro da Gvea, aos ps do Corcovado, que nasceu o poetinha,
batizado Marcos Vincius de Moraes, em 19 de Outubro de 1913. Para cantar as belezas
do Rio de Janeiro e do Brasil viveu sua vida na plenitude que cabe somente aos heris e
aos grandes poetas.

A vida arte do encontro

Embora haja tanto desencontro pela vida
H sempre uma mulher sua espera
Com os olhos cheios de carinho
E as mos cheias de perdo
Ponha um pouco de amor na sua vida
Como no seu samba
Ponha um pouco de amor numa cadncia
E vai ver que ningum no mundo vence
A beleza que tem um samba, no

Porque o samba nasceu l na Bahia

E se hoje ele branco na poesia
Se hoje ele branco na poesia
Ele negro demais no corao
(Samba da Beno Vincius de Moraes e Baden Powell - Tonga Editora Musical LTDA
Direto)

O menino levado da breca levadssimo e briguento, como lembrou uma de suas

irms Lygia. Um dia haveria de existir incontido nas delicias da vida e marcaria suas
travessuras de velho na eternidade bomia de suas poesias, deixando marcado na vida de
ns todos, o quanto vale a pena esse amar e esse viver como um menino...Vincius Vive!
Cem anos no pouco e ainda assim lhe pouco, poetinha! A vida pra valer, a vida
pra levar, Vincius, velho, Sarav!

 NOEL ROSA (1910 - 1937)*
(Texto de Agosto de 2010)

* Texto de Parede para a Exposio: So Paulo, Terra, Alma e Memria inaugurada em

25 de Janeiro de 2010.

Na noite de 09 para 10 de Dezembro de 1910 mal haviam ainda esfriados os canhes que
estremeceram o Rio de Janeiro revolta dos marinheiros contra a chibata , quando
Martha de Medeiros Rosa deu a luz no dia seguinte quele que mudaria a histria da msica
popular brasileira. Tendo nascido s vsperas do natal, Noel de Medeiros Rosa foi vitimado
por um erro mdico durante o parto. O estudante de medicina que faria o parto precisou da
ajuda de um mdico formado para retirar o beb grande demais para a bacia estreita da
me. O mal uso do frceps resultou numa fratura da mandbula que lhe dar em seguida
um aspecto facial peculiar por toda a vida.

Mesmo em guri, a minha grande fascinao era a msica. Qualquer espcie de musica.
Fosse qual fosse. E amava os instrumentos musicais, sentindo-me sonhar ante qualquer
melodia. Foi graas ao bandolim que eu experimentei, pela primeira vez, a sensao de
importncia. Tocava e logo se reuniam, ao derredor de mim, maravilhados com a
minha habilidade, os guris de minhas relaes. A menina do lado cravava em mim uns
olhos rasgados de assombro (...) Ouvir o violo era como se ouvisse a mim mesmo,
como se ouvisse a voz do prprio corao, o lirismo que nasceu comigo.

Aos 18 anos com Almirante, Joo de Barro, entre outros, juntou-se ao Bando dos Tangars.
A partir da compe sambas de acento nordestino. As emboladas, os maxixes, os caterets,
os maracatus e as toadas povoaram a alma do compositor neste perodo, antes de se
entregar completamente ao consagrado samba carioca que eternizou msicas
como Com Que Roupa?, Malandro Medroso, Gago Apaixonado, Feitio da Vila, Palpite
infeliz, Pierrot Apaixonado, Pra que Mentir e tantos outros sucessos de autoria e parcerias
diversas Canuto, Donga, Ismael Silva, Cartola...

-(Noel), de suas criaes, qual a que mais lhe agrada? E por qu?
- o samba Gago Apaixonado, porque, alm de ser original, os meus vizinhos e os
seus papagaios no conseguem cant-lo.

Na mesma casa em que nasceu, cantava seu samba De Babado Sim na noite de 5 de maio
de 1937, quando veio a falecer de problemas cardacos. Ele pegava a viola e eu cantava,
em casas suspeitas, atrs do Mangue, no baixo meretrcio. Sua voz era fraca e ele estava a
fim daquelas mulatas. Os dias em que convivi com Noel, nesta terra, foram muito
engraados (Aracy de Almeida).

 Joo Cmara Filho (1944)
(texto de 2015)

Frequentou o curso livre da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco

(1960). Em 1962, Cmara Filho montou seu primeiro ateli, um ano depois, juntamente
com Hlio Feij, o artista teve uma participao importante na reinstalao da Sociedade
de Arte Moderna de Recife (SAMR) e ainda na instalao da Galeria de Arte e do Atelier
Coletivo do Mercado da Ribeira (1964) e do Atelier 10 (1966), tambm em Olinda, alm da
Oficina Guaianases de Gravura, em Recife (1974). Em 1965, durante a ditadura, teve uma
de suas obras confiscadas pela polcia poltica, sob alegao de ofensa Religio, aos
costumes, Revoluo e s entidades democrticas. Na dcada de 1970 realizou diversas
exposies individuais em galerias do Rio de Janeiro tais como Bonino, Ipanema, Degrau.
Dentre as suas obras de destaque lembramos de suas 3 sries temticas: Cenas da Vida
Brasileira (apresentada no MAM-RJ em 1976 e na Arte Fiera na Itlia) com 10 pinturas e
100 litografias; Dez Casos de Amor e uma Pintura de Cmara (1977) com cerca de 10
pinturas, 70 gravuras, 22 montagens, litografias, um trptico, entre outros; e Duas Cidades
(1987) com 38 pinturas e cerca de 18 objetos. Em 1988, o artista realizou uma exposio de
carter retrospectivo no Staatliche Kunsthalle Berlin, Alemanha. Durante a dcada de 1990
realizou inmeras exposies individuais e coletivas, nacionais (Rio de Janeiro, Fortaleza,
So Paulo, Belo Horizonte, entre outras) e internacionais (Copenhague, Tquio, Berlim,
Miami, Oslo, Hong Kong, entre outras). Nos anos 2000, continua com a sua prtica de
colaborador, escritor e ilustrador de livros.
Cmara filho foi agraciado com o 1 prmio de pintura e o 2 de desenho, no Salo
Universitrio de Belo Horizonte e ainda o 1 prmio de pintura, no Salo de Pernambuco
(ambos em 1962). Teve uma sala Especial na I Bienal da Bahia, Salvador, obtendo prmio
de aquisio (1966). Recebeu a comenda da Ordem do Rio Branco Grau de Oficial
(1987). Foi agraciado com a Ordem do Mrito Cultural da Presidncia da Repblica do
Brasil, Grau de Comendador (1991). Alm do Prmio Clarival do Prado Valladares (2004).

 PARTE VI

Miscelnia I - Pau pra Toda Obra:

sinopses, chamadas, pesquisas e outros textos curatoriais

 A cabea de Marilyn
Risco sobre foto e moldura virtual
Renato Arajo, 1999.

Norma Jeane, dcada de 1930

 Marilyn Monroe - O Suprasumo do Pop
(Texto de Setembro de 2012)

Para Jnia C. Vaz Vieira

"Eu nunca costumei ser feliz, de modo que isso no era algo que eu tinha garantido. Voc sabe, eu fui criada de modo
diferente de uma criana americana mediana porque uma criana mediana criada na expectativa de que seja feliz."
Marilyn Monroe, 1954

O Papa pop; o pop no poupa ningum.

Humberto Gessinger

Introduo

Sim, eu sei! Assim como eu, vocs tambm ficaram quase que uma vida inteira
tentando entender por que diabos uma exposio sobre a Marilyn Monroe no Museu Afro
Brasil, no ? Principalmente, porque sabemos que ainda no fizemos importantes
exposies sobre uma montanha de questes e de personagens que ademais, merecem que
faamos muitos sacrifcios fnebres, a ttulo de exemplo: o palhao Benjamin, Edison
Carneiro, Lima barreto... Que tal uma exposio sobre arquitetura africana ou a herana
da msica africana na msica brasileira (instrumentos musicais), festas populares? Que
tal uma sobre penteados afros (uma exposio na qual eu poderia escrever um textinho:
Sobre a Diferena entre o Cabelo Bom e o Cabelo Ruim, ou seja, aquele cabelo ruim
tipo renatex, que atravessa vovozinhas cegas no semforo e aquele cabelo bom tipo
rifenstofen, que mata os pais e vai pro motel trepar com o namorado de sobrenome
meiguinho e lindinho, o nome dele cravinho?
J que se gosta geralmente de comemorar datas, o cinquentenrio de morte de
Marilyn Monroe poderia, nesse ano de 2012, contrapor-se ao centenrio do nascimento de
Edison Carneiro (1912-1972), ou aos 130 anos de nascimento de Arthur Timtheo da
Costa (1882-1922). 80 anos de morte de Joo Timtheo da Costa (1879-1932). 50 anos da
morte do xilogravurista Hlio Oliveira (1929-1962). 50 anos de morte de Dona Santa
(1877-1962). 90 anos de nascimento de Rubem Valentim (1922-1991). 01 de Fevereiro -
110 anos do nascimento de Langston Hughes (1902-1967). 12 de Fevereiro - 110 anos do
nascimento de Arlindo Veiga dos Santos (1902-1978) primeiro presidente da Frente

Negra. 26 de Abril - 70 anos de Benedita da Silva (1942). 26 de Abril - 50 anos de morte
de Agnaldo Manoel dos Santos (1926-1962). 25 de maio - 40 anos do Dia da Libertao da
frica, promovido pela ONU / 1972. 25 de julho - Dia da mulher
Afro-Latino-Americana e Caribenha. 24 de Agosto - 130 anos da morte de Lus Gama
(1830-1882). 01 de Novembro - 90 anos da morte de Lima Barreto (1881-1922). 04 de
Dezembro - 150 anos de nascimento de Nina Rodrigues (1862-1906). 13 de Dezembro -
Centenrio de Nascimento de Lus Gonzaga (1912-1989). Citando apenas como
exemplos, mas poderia tambm, se se quisesse, dar algumas dezenas de outras propostas!
Mas no, falemos de um antigo produto de exportao da indstria cultural
norte-americana, falemos da tadinha da Marilyn Monroe!
Mas, afinal, isso necessrio? E o pior, o que o renatinho tem a dizer sobre
Marilyn Monroe? Perguntaro os mais atentos a essa retrica diletante e pedantemente
charlat to digna dele... Mas eu me banho nu em rios lmpidos ao lhes perguntar se
acaso no conheceram meu lema?: No deixar nenhum brao sem abrao, no deixar
nenhuma emoo sem comoo e no deixar nenhuma pergunta sem resposta; ainda que
seja a principal resposta entre todas: Eu no sei!. E o que eu sei que eu no sei
colocado como dvida e o que eu sei que sei colocado a vocs como uma pergunta
que se segue: o que vocs acham que isso que eu acho que sei? (Nem todo jogo de
palavras tolice, amiguinhos, I tell you! A dvida inventora de todas as
possibilidades!)... E uma coisa eu sei que sei com certeza segurssima: teremos uma
exposio da Marilyn no Museu Afro Brasil simplesmente porque o Emanoel quer. E o
que ele quer, milagrosamente acaba sendo sempre bom.
Deixa eu ver se consigo me explicar: se, na cabea pequenina dos
fundamentalistas afro-hooligans189 haja dvidas de se devssemos ou no desprezar The
Blonde Blombshell190 por causa da sua pele e sua cor, no h dvida de que Marilyn
Monroe uma das personalidades mais marcantes da histria do cinema norte americano
dos anos 1960 e ligada s artes, antropologia, ao ser mulher e principalmente como
que a quintessncia do pop enquanto tudo: arte, sabor, estilo de vida e tudo mais... Por

189
Como j falei alguma outra vez: Afro-hooligan um termo belssimo criado no sei mais por quem,
pelo Gilson? pelo Marcos? para designar aqueles fundamentalistas negros brasileiros pretensos ativistas
racialistas anti-raciais (SIC) que dizem coisas do tipo: negro que casa com branca jogador de futebol;
negro tem que se casar com negra mesmo etc. (grifos nossos).
190
Loira bombstica, um apelido carinhoso.

algum acaso do destino tambm, ela fez parte da histria da arte, porque ao fazer sucesso
ao estilo pop no momento do nascimento desse estilo artstico, ela encarnava o
prprio movimento descendente da arte neste perodo. Alm disso, Marilyn Monroe tem
ainda espao nas discusses tericas sobre a condio feminina, e pode ser vista
paradoxalmente como vtima e herona da cultura de massas, em fim, como suprassumo
da tradio do pop.
Marilyn Monroe fez mais de 30 filmes em 15 anos (1947-1962), um dos quais eu
indico: Don't Bother to Knock 1952 (Entre sem bater que saiu no Brasil com um
ttulo esdruxulo, mas seguramente apropriado ao se pensar na vida de sua atriz principal:
Almas Desesperadas. Vocs podero ainda se desvencilhar de seus preconceitos e
colocar o culos 2D feminista para assistir ao filme Os Homens Preferem as Loiras,
descobrindo assustados uma feminista que ningum viu (matando duas cajadadas com
um coelho s, como eu costumo dizer, Marilyn Monroe no papel de Lorelei Lee ou
seria o contrrio? decanta o prazer feminino instigado pelo consumismo e reage contra
a objetivao masculina)191. Eu tambm gosto de outros filmes desta loira imprescindvel,
mas quem quer saber, n? Por agora basta saber que ela nasceu Norma Jeane Mortensen
em 1926, provinciana de Los Angeles, sem pai e com me transtornada mental, morreu
como Marilyn Monroe aos 36 anos, mergulhada na overdose dos barbitricos do pop.
Lindo!

Intermezzo

Vocs no querem ver um concerto de rock, vocs querem minha morte em

pedaos, bem como Elas no querem minhas palavras, elas querem meu pau: foi o que
mais ou menos disse o desapontado Jim Morrison do filme de Oliver Stone aos fs o
culto personalidade e a histeria coletiva fazem parte da cultura pop, assim como o Corn

191
Loreley o nome de um rochedo de 120 metros entre a Sua e o Mar do Norte com um rio que corre ao
seu lado que, devido a grande quantidade de rochas abaixo do nvel da gua, ele provocou historicamente
um grande nmero de naufrgios. Quem for meu amigo vai gostar que eu recomende o poema Loreley de
um dos meus poetas prediletos Heinrich Heine (1797-1856). Baseado na estria contada por Clemens
Brentano (1778-1842) no livro Zu Bacharach am Rheine. Conta a estria (que fez parte do folclore alemo)
na qual uma bela e encantadora loura, como uma sereia, em-canta aos homens marinheiros do alto do
rochedo provocando neles aqueles imprescindveis desastres naturais, exatamente como a loira do
Diamonds Best Friends linha reta entre a trade passional entre o diamante, a sereia e os homens!

Flakes faz parte do caf da manh norte americano e da classe mdia mundial colonizada.
De Beatles a Michel Tel, de Marilyn Monroe a Lady Gaga, o desejo sexual ardente dos
fs o desejo de posse convertido em cerimnia pblica de sacrifcio. O artista pop
deveria se sentir sortudo por ter apenas uma roupa rasgada por um f que queria, ademais,
tirar pedaos ainda maiores. Os Fs da msica pop so coagentes assassinos incubados.
So formas de David Chapman, Charles Mason capazes potencialmente de dar o bote a
qualquer momento; violentas borboletas em forma de crislida192.
A arte pop a arte residual de tudo quanto era antes considerado simplesmente
Arte (ou seja, enquanto um fenmeno de burgo, industrial, uma forma de expresso
cultural da sensibilidade de classe, antes de qualquer coisa, desvencilhada da cultura
popular). A arte pop, ao contrrio, tem o grande mrito de ir onde o povo est:
propaganda, silk-screen em camiseta, televiso, outdoors, as ruas... A arte pblica!
Prescindindo do museu, a arte pop retoma o sentido primal da arte nas suas funes
mgicas e ritualsticas. A adorao louca aos smbolos do pop remetem translucidez
xamnica, delrios irracionais e muitas vezes to desinteressados e carente de sentido
quanto profundos e estimulantes de sonhos indecentes. Eu fico pensando, por exemplo,
na estranha atrao que sentem os bebs e outras crianas no to pequeninas quando
veem o smbolo do McDonalds. No s por causa do dejeto ftido semi-mole sado direto
do orifcio anal do Sr. Ronald, que se faz engolir com sorrisos e dentadas cada vez
maiores, mas eu fico pensando tambm se no o instinto de morte prprio da era pop
algo como um mstico chamado para a morte aprendido desde cedo pelas crianas
193
ps-industriais, ps-cyberpunks, mini-viciados da era digital etc... Uma criana
sempre uma alegria, penso eu... E sua ingenuidade afeita ao mundo empopizado torna
precoce sua atividade fsica, produtiva, mecnica (vide bebs que saem do tero clicando
em tudo clicvel que estiver em sua frente) e torna indefinidamente tardia a sua

192
Aristteles (Retorica; 1378b) ao definir o prazer do excesso/desmesura diz que sua causa est na noo
viciosa de que ultrajar algum tornar essa pessoa superiora a quem ultrajar. Por desmesura, os fs fazem
isso com seus dolos para sua prpria gratificao, na fantasia de que tomaro o lugar do seu heri ao
cometer este excesso. Ao cantar Bob Dylan; Kill your Idol dizia a camisa com fundo de Jesus Cristo que
Axl Rose estampava num show de quando eu e a Jnia ramos adolescentes em 1991. Mas como ramos
uma ilha cercada de violncia e oprbrio por todos os lados s ns compreendemos aquela mensagem pop
transfigurada numa camiseta: heavens door no ficava l muito longe no cu, era muito mais acessvel,
ficava ali em cima, no palco mesmo (http://www.youtube.com/watch?v=6vs_hsHZxHY&feature=related).
193
O movimento gestual final do corpo ao morrer a abertura da boca, a queda do maxilar. A
anorexia (bem como o silncio budista) resulta do medo da morte.

maturidade (vide as festas fantasia aos 40 anos de adultos que choram diante da Xuxa
Menegel ou que ainda sonham em viajar para Disney World). Ainda assim, tal como a
arte pop, os bebs reais so sempre puras alegrias... Se bem que quem nos traz a alegria
no seriam os bebs, mas sim a sensao paternal/maternal j embutida em nossos DNAs,
obviamente assim como a alegria colorida do pop no provm de nossos olhos, mas de
uma disposio/imposio natural do corpo ante a busca da felicidade. Bebs so, em
verdade, impvidas lembranas de que nos encaminhamos felizes e sorridentes para a
morte. E, pela mesma razo funesta de que num s tempo s as mes so felizes e
sorridentes, sabemos por experincia shakespeariana de que ao mesmo tempo s as
caveiras so alegres e contentes. Sendo assim, o pop no perdoou a ningum, nem
mesmo as mes, nem mesmo a morte. Cultuar 50 anos de morte cultuar o pop
oferenda de sonhos e desejos. como manter abertos os braos saudade e nostalgia
por aquilo que jamais autenticamente existiu.

De Duchamp a Andy Warhol cultura pop de raiz

O pop se quer sem raiz. Inovao pura, a verdadeira originalidade do

momento, no sentido daquilo que foi feito ontem ao meio dia e j se tornou obsoleto
daqui a duas horas. Tudo o que ps-moderno guarda no fundo da lngua a inveno da
roda numa linguagem cool, desestigmatizada, descolada, de sucesso! No nada disso
que se passa com os artistas que hoje se consideram pop que ideologia artstica das
mais bestas seria esta que quisesse se chamar de vanguarda depois da morte por gripe do
ltimo vanguardista de todos os tempos: Guillaume Apollinaire! O que se passa com o
pop o veredito mesmo do poeta popular Humberto Gessinger o pop no poupa
ningum. Isto , o prenncio para o fim da obra de arte enquanto tal racionalizou o
prprio fim da era pop, exigindo que pop sequer perdoasse a si mesmo tambm.
O chamado homem moderno deu o primeiro passo diante do abismo. Ainda que
concebidos sua imagem e semelhana, a arte e o modo de produo do ps-modernismo
entrou, sem possibilidades de retorno ingnuo, num torvelinho que a levar ao final dos
tempos. Adeus escolas de perfeccionismo, adeus modelos admirveis, adeus paisagens
deslumbrantes, adeus boa e bela imitao da vida, adeus sublimao acima das

nuvens, adeus museus e outros tmulos sutis da arte. Bem vindo os territrios ocupados,
bem vindo a falta de bom gosto e de bom senso, bem vinda as escolas de design que se
auto intitulam movimentos artsticos cujos nomes so cacoetes engraados, bem vinda a
decorao. Bem vindo a toda uma gama de experimentaes que culminaro no
ps-modernismo e s at que durem vs de revolues culturais que enterraro o nosso
mundo pop de vez e para algum sempre.
Pois , meus amigos artistas, depois de Apollinaire, ningum mete a colher! Isso
quer dizer que o pop j nasceu pstumo. Tudo que viesse a seguir j devia conter a ndoa
da placenta esverdeada da modernidade e das vanguardas europeias da virada do sculo
que fez parir a crtica s luzes. Czanne amou tanto a vida que quis desmoraliza-la,
desperspectiva-la. Ali onde via-se formas mais ou menos regulares da natureza, ele via
seus cones, seus cilindros, suas esferas. A reduo das formas naturais em
decomponentes geomtricos pode parecer essencialismo para alguns, mais isso abriu
espao para o surgimento da explorao dos fenmenos ticos, da revoluo da
perspectiva e por fim, a abertura para experimentaes mais complexas como a fratura da
forma e a ruptura com a tirania da percepo corriqueira e universal da realidade. Foi o
incio do fim!
Houve um alargamento da temtica artstica na desmitificada e desingenuada
ps-guerra da dcada de 1950 e um dos focos disso foram Rauschenberg e Jasper Johns
com pinturas de bandeiras, de nmeros, criao de esculturas com latinhas de cervejas,
garrafas de Coca-Cola, colagens e fotografias com recortes de jornais e revistas. Antes
disso, na verdade, quarenta anos antes, Marcel Duchamp (1882-1968) e seus ready made,
dando de ombros para noes acadmicas como estilo, inteno, a operao e
manufatura do objeto de arte etc, trouxe a possibilidade concreta da libertao da forma.
Esse verdadeiro Big-bang na arte tratou-se da revalorao da forma dada (sem a nsia de
transcendncia a qual forma tendeu durante o perodo medieval, romntico e acadmico
arte como substituta da religio totalizante). Duchamp faz isso ao deslocar objetos no
artsticos (ou seja, objetos no alterados pela conscincia do artista) para o contexto de
salo. Ao recapturar a forma dada (isto , no produzida pelo artista) e eterniza-la no
contexto museolgico, Duchamp caracteriza a arte contempornea, ou seja, a arte do
nosso tempo, como a arte de guardar as formas do tempo. Assim, sendo Duchamp

fundante de toda imagtica contempornea, isso foraria o sentido de que tudo que viria a
seguir deveria acompanhar esse novo conceito anti-cartesiano, essa nova obra de arte
supostamente livre da transcendncia para sempre. Por isso, ridcula a tentativa de
imitar o estilo pop, uma vez que uma de suas caractersticas (tomadas de Duchamp) o
abandono do estilo. As formas j esto dadas: as latinhas de cerveja, as garrafas de
Coca-Cola, o rosto e os lbios de Marilyn Monroe j esto dados. De qualquer maneira, o
hiato de tempo existente entre o perodo em que Duchamp inventou os ready made e a
arte pop se explica pelo choque da ocorrncia das duas grandes guerras, assim como o
hiato existente entre a arte feita nos anos 50 e 60 com a arte atual (pretensamente
modernista em grande parte, mas indissocivel da ps-modernidade) se explica pelo fim
do imperialismo e da guerra fria, enfim, se explica pelo fechamento de todo um ciclo
artstico. Dito de outra forma, no era brincadeira a profecia de que em nossa era nada
escaparia ao pop devido ao fato de que nenhuma filosofia da arte (esttica?) jamais
poderia se assentar num perodo em que a prxis estivesse indefinidamente suspensa.
Mas se verdade que o final do sculo XIX viu o surgimento das vanguardas
europeias como respostas ao provincianismo colonialista (que se sups monumental e
autorreferente) tambm verdade que a continuidade disso nos EUA e no resto do mundo
no sc. XX (qui XXI?) se deu por reao ao Establishment, isto , ela se fez necessria
mais por causa da persistncia crist e farisaica (tanto do ponto de vista formal quanto
ideolgico) da cultura acadmica tentar se perpetualizar (entenda-se, cultura
acadmica como cultura parnasiana, provinciana, classicista, moralista, hierrquica,
classificadora, militarista, caga regras...). Quer dizer que ao pop era inevitvel, portanto,
que essa linhagem lhe fosse necessria? Sim. No h arte pop (pop art fica melhor, n
seus vendidos?) sem a vanguarda esttica da virada dos sc. 194 Mas a pop art mesma
possui uma proposta esttica? Sim e no. Pronto, l vem o Renatinho com as suas
elocubraes viajantes, pensaro os mais sadios! Mas temos de entrar um pouco nisso

194
Ningum sabe, mas preciso antes evocar nomes (neo) impressionistas e simbolistas quase
desconhecidos que permitiram essa guinada revolucionria: Daumier, Millet e, Seurat, Jean Grave, Signac,
Pissarro, Kupka, Luce, Dalou, Tassaert, Jeanron, enfim, todos esses filhos da revoluo francesa sem
esquecermos tambm, obviamente, os conhecidssimos Manet e Van Gogh.

(mesmo que a contra gosto) pra enxergarmos que o fim de tudo pode representar
tambm a abertura de espao para um novo recomeo.195
Convencionou-se identificar a existncia de estilos de arte a partir das
caractersticas comuns entre os artistas, sendo assim englobados em um movimento de
arte unificado. claro que isso uma abstrao, so poucas as pocas em que isso se
sustentou de modo decisivo, sem necessidade de se inventar excees e uma srie de
enxertos criativos para preencher ideias murchas. Com relao aos movimentos artsticos
das artes plsticas na era contempornea, quase que uma unanimidade a definio
negativa deles, isto , a explicao das caractersticas bsicas de movimentos artsticos a
partir daquilo que eles no so, ou a partir daquilo contra o qual eles se posicionaram.
Essa, chamemos assim, cultura da rixa ficou bastante demarcada com a verve crtica
vanguardista. Mal se encontra hoje algum estilo artstico que no tenha tomado seu lugar
ao sol sem uma afronta a um estilo anterior (considerado ultrapassado). Quanto maior a
virulncia com que se contraria estilos antigos, mais se quer afirmar a vanguarda, a
atualizao e a novidade que esse novo meio, essa nova expresso quer trazer ao
pblico. Esse positivismo na arte, embora tolo por causa de uma infinidade de
concomitncia estilstica existente desde a modernidade (e at antes), hoje, em nosso
perodo ps-moderno, uma realidade fatual e fruto da tentativa desesperada de manter a
evidncia sobre si. Historicamente, isso foi de incio uma atitude reativa e teve sua
origem na necessidade de autoafirmao contracultural das vanguardas europeias.
Resumindo: as artes moderna e contempornea autnticas j nasceram histricas.
Segundo sua principal definio negativa, a pop art se define como exteriora
complexidade acadmica modernista e esta propriamente sua esttica e, portanto,
paradoxalmente, sua falta de proposta esttica. J na dcada de 1960, o modernismo j
tinha se instalado nas galerias de arte, nos museus e sobretudo nas universidades. Essa

195
Estou me referindo aqui (por afetividade e no por confiana total nesse vanguardismo de estilo de vida)
ao TAZ (sigla em ingls para Zona Autnoma Temporria do mais adorvel dos panfletistas pop
(Hakim Bey. Caos terrorismo potico & outros crimes exemplares, Conrad Editora do Brasil, 2003). Mas
outros autores no to pop poderiam ser a seu modo tambm admirveis nesse sentido: LYOTARD, J.-F.
Answering the Question: what is postmodernism? In: The Post Modern Condition. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984, em especial nas pp. 71-82. Ver tambm: TAFURI, M Archictecture
and Utopia. Cambridge, Massachussetts: MIT Press, 1976. Mas eu me pergunto, por que todas as propostas
de recuperao do susto capitalista redundaram em suspiros utpicos? Qui poder-se- suspirar algum dia
nas pequenas revolues do aqui e ali... resumindo: jamais acredite em quaisquer utopias que no possam
ser vivenciadas e instauradas ainda hoje!

infiltrao moderna era esperada, uma vez que a juventude que se formou no
entre-guerras (futuros professores universitrios da dcada de 40 e 50) j tinham uma
mentalidade pessimista, futurista e, digamos, no tinham mais como se inocular da crise
artstica perpetrada pela incurso vanguardista, frutos do industrialismo mecanizador.
Assim, a chamada arte pop chega estourando nos anos 1960 ao mesmo tempo em que a
gerao de babies boomers pr-universitria se prepara para afirmar a era das
subverses. O alto-modernismo foi ento cooptado pela academia que o ilustrou quando
a gerao de baby boomers (hippies e futuros yuppies) atingiu postos inimaginveis,
melando com quaisquer possibilidades de manuteno aristocrtica no campo cultural.
Dentro do que posso humildemente posso considerar uma contribuio minha, entendo
que a arte pop, portanto, no seja apenas contra-moderna, mas que ela deva ser
considerada a barreira que nos separa do modernismo, sendo uma das foras que nos
obriga tiranicamente a nos considerarmos ps-modernos. Quer isso dizer que ela no
bebeu da fonte modernista? Claro que no! Se seus cnones (essa uma daquelas
palavras cheias de vazios inventadas pelos padres) no fossem diretamente retirados
revelia da sua fonte moderna ela jamais teria sido considerada assunto para histria da
arte (percebam que eu no disse, mas quis dizer que ela jamais seria considerada
arte ). E se hoje, estuda-se nas universidades e compra-se (aos olhos da cara), peas de
brincalhes como Andy Warhol, Richard Hamilton, Baskiat etc., talvez seja porque,
assim como o modernismo, a pop art evoluiu, saiu da esquina, do buraco da crtica,
para invadir os palacetes. Bom pra eles, pois, se isso for verdade, se a evoluo natural
do movimento que culminou a vanguarda na tentativa de extingui-la for sua assimilao,
cooptao e adaptao ao meio, ento h espao para a crtica da crtica, h espao para
mais um escombro sobre os escombros da arte, h espao para mais uma anti-arte por
excelncia, ou mais especificamente, por ausncia de excelncia. 196 Com o fim da

196
Desde que quebrou-se minha bola de cristal eu fiquei muito limitado na futura histria da arte, mas no
vislumbro outra alternativa vlida na tentativa de tratar a arte, (essa velhinha convalescente e
centenariamente moribunda, mantida viva apenas por causa de seu pop aparelho de respirao artificial)
que no rompa com a materializao do objeto artstico enquanto mercadoria, ou seja, que no se assemelhe
pelo menos um pouco s artes corporais e performticas desmaterializadas, reformulao do Happening
ou at a arte-sabotagem de Hakim Bey (informe-se sobre esta ltima forma de desespero a partir da pgina
25 mais abaixo). E digo essa ltima coisa no sem vergonha, por contrariar, mesmo sem querer, pares
muito dignos como Murray Bookchin e John Zerzan, que acham isso tudo uma bela de uma porcaria, uma
reao niilista ao vazio capitalista ou na melhor das hipteses, um anarquismo de estilo de vida, nas
palavras coerentes de Bookchin. Fora isso, voltando arte, o pop tambm no a perdoou, ento, viva a

categoria esttica do sublime197, do extraordinrio, com o fim da aspirao ao absoluto;
trocando em midos, com o fim do modernismo, com o fim das pretenses absolutistas, a
arte atinge seu termo. No existe arte sem estilo, no existe arte de mercado, no existe
arte em uma era alienada e abstrata, portanto, no existe arte.
A arte pop, essa teimosa de galocha, caracteriza-se, portanto, como uma reao ao
modernismo, considerado seu oposto por ser abstrato, rigoroso, niilista ou nacionalista,
pessimista com a civilizao ou otimista com o progresso, avesso indstria, avesso ao
capitalismo e cultura de massa, subjetivo, individualista (isto , idiossincrtico, com um
jeito de ser prprio e inconfundvel), doutrinrio (at certo ponto, mas trata-se de uma
arte ainda com referenciais e que cabiam dentro de esquemas racionais positivos), aquele
que mantm a separao categrica entre o que arte do ponto de vista plstico e o que
so meras manifestaes visuais, como o artesanato, como a prtica visual ineptas e
sem tcnica (vide os quadros horrveis que colocam nas paredes do prdio da Assembleia
Legislativa em So Paulo ou em quaisquer outros prdios pblicos), bem como as
pinturas de shopping centers e das feiras pblicas, assim como as imagens de
propaganda e em cartazes publicitrios nada disso entendido para um modernista
como arte, assim como toda arte hoje tem sido entendida como decorao.
No texto Ps Modernismo e a Sociedade de Consumo, Frederic Jameson, carro
chefe da atual crtica artstico-social identifica a existncia do ps-modernismo e diz que
uma de suas caractersticas est na abolio de algumas fronteiras ou separaes
essenciais, notadamente a eroso da distino entre a alta cultura e a chamada cultura de
massa ou popular. Esse talvez seja o desenvolvimento mais angustiante de um ponto de
vista acadmico, que tradicionalmente investe na preservao de um mbito de alta
cultura ou de cultura de elite, em contraposio ao ambiente ao seu redor um ambiente
de filisteus, quinquilharias e de kitsch, de seriados de televiso e cultura de Readers
Digest , e na transmisso, aos seus iniciados, de difceis e complexas habilidades de ler,
ouvir e ver. Porm, boa parte dos recentes ps-modernistas ficou fascinada exatamente
por aquela paisagem de anncios e motis das avenidas de Las Vegas, pelo Late Show e

eutansia! E, por favor, deixem a velhinha descansar em paz, faam isso por ela: desliguem seus aparelhos!
Vocs no acreditam em ressurreio, n?
197
Do latim, sub-limis faz referncia ao positivo movimento para cima em direo superao do
limite, do limiar.

pelo cinema B de Hollywood, pela chamada para-literatura, com os seus best-sellers de
aeroporto, que se alternam entre as categorias do gtico e do romance, da biografia
popular e do mistrio de assassinato, da fico cientfica e do romance fantstico. Eles
no mais citam tais textos, como teriam feito um Joyce ou um Mahler, eles os
incorporam, a ponto de parecer cada vez mais difcil traar a linha que separa a alta arte
das formas comerciais. (JAMESON, 2006, pp. 18-19).
Por pudores histricos eu no fao isso, mas, positivamente, algum j definiu a
arte pop como o mximo ponto artstico do ps-modernismo. Enquanto aqui, no Brasil,
estvamos acertadamente fabricando as geraes em fases do modernismo na dcada
de 50 (que ainda chocava as mes de nossas avs), de incio na Inglaterra e logo depois
nos EUA rompeu-se definitivamente com o modernismo criando-se a arte pop. E isso
foi assim porque, como diz Jameson, em vez de apenas citar o Kitsch como fariam os
artistas modernos ela se torna um. Algum crtico srio de cinema, por exemplo, poder
dizer o mesmo do antigo Almodvar em comparao a seus filmes mais recentes, mas
isso desnecessrio, pois Almodvar do incio ao fim jamais deixar de ser kitsch e
popular.
De onde ser, ento, que vem esse anseio pelo pop? Quais os fundamentos
psicolgicos daquele que chamado popular na escola colegial norte americana? Eu
fiquei me perguntando, o Pop no abreviao de popular? Responder chamada da
cultura pop (dado ao excesso de contingente da era da massificao) nada mais que a
primazia de estar em evidncia, criar bolhas cujos estampidos so cada vez mais
excntricos, mais excepcionais, mais cheguei, induzindo a uma escalonada na
ansiedade de preos, induzindo uma obrigatria crise inflacionria.
Quando eu era criana, minha me me dizia: Quer aparecer? Ento pendure
uma melancia no pescoo; abaixe as cala e faz sucesso! Talvez eu no devesse
ingenuamente me perguntar de onde vem a nsia por ser famoso, e sim para onde vai a
nsia por ser famoso? Pop enquanto estouro. Colocar o dedo indicador dentro da boca,
ench-la de ar, fazer vcuo, retirar o dedo levemente passando sua ponta na parte de
dentro da bochecha, acelerando a retirada quando estiver prximo dos lbios, at ele sair
fazendo o som caracterstico do que hoje restou da arte: pop. Nenhuma msica que eu

me lembre agora de supeto descreveria melhor esse som que aquela palhaada jocosa e
absorvente do filme Music & Lyric, com Drew Barrymore:
I wasnt gonna fall in love again, but then, Pop! Goes my heart!
Jamais pensei que me apaixonaria de novo, ento, Pop!, fez meu corao! (grifo
meu) (http://www.youtube.com/watch?v=S0A7dtdc-nU) vale dizer que o filme foi
ridicularizado por todas as pessoas inteligentes do planeta, mas esqueceram-se novamente
de que o pop no poupa ningum...? Ento, esse clipe metalingustico (tipo pardia da
pardia) com Hugh Grant (um ator encarado como timo apenas em mono sentido, mas
que a excelente encarnao do romntico pateta, to amado pela maioria das mulheres
ps-modernas, ou melhor, ps-feministas) mostra bem o que pra todos ns deve ser
chamado hoje de arte em sentido figurado, portanto, literal.198 Alis, s pra fazer outro
parntese, a pop art do ponto de vista musical encontrou de fato espao no new wave dos
anos 80, enquanto uma sntese posterior entre o clssico e o popular. Ainda segundo
Jameson (2006, pp.17-18) Andy Warhol, a pop art e o mais recente fotorrealismo; na
msica, o momento de John Cage, mas tambm a sntese posterior entre os estilos
clssicos e populares encontrada em compositores como Philip Glass e Terry Riley,
alm do punk e do rock new wave, com grupos como The Clash, Talking Heads e The
Gang of Four;(...) tudo isso pode ser enumerado entre as variedades daquilo que pode
ser chamado ps-modernismo. Mas no sei no...No absolutamente toa que se
compra hoje livros e discos de Nietzsche e Wagner em quaisquer banquinhas de jornais
da avenida paulista! Eu tendo a crer que Wagner sobretudo, mas tambm Nietzsche
(anacronicamente) j eram artistas pop...j evocavam sub-repticiamente alguns dos
anseios ps-modernos...Tenho mil e um argumentos a favor disto mas no cabe aqui

198
Para que possamos finalmente nos divertir com a arte do nosso tempo, quem for suficientemente
maluco por associaes como eu, poder assistir ao filme Pop Goes the Easel (Pop Fez o Cavalete, ou
na minha transcriao apocalptica: Adeus ao Cavalete) que os trs patetas, como bons anunciadores da
pop art conclamaram j em 1935 (prestem ateno no filme aos estalidos de pop, ouvidos do incio ao
fim: http://www.youtube.com/watch?v=pw_rOx-0_JE ). E Ken Russell, da BBC, tambm reorganiza um
Pop Goes the Easel em 1962 com peas dos artistas pop do momento
(http://www.youtube.com/watch?v=z3LJcKupwOo). Algum queira tambm, pacientemente, me lembrar
que ao seguirmos um link na internet ou digitarmos no teclado, o som que ouvimos no nada outro seno:
pop! Ningum precisaria contudo dizer que se a internet tivesse nascido na era modernista, ela seria antes
de mais nada um veculo cultural. Afinal, tambm, ningum consegue imaginar o Mario de Andrade
enviando um Twiter pra combinar uma interveno ode ao Burgus no Teatro Municipal de So Paulo,
diminuindo palavras ou retocando a foto de sua careca para caber na linguagem do facebook essas
fteis instituies de imagens que declararam guerra s palavras... Tudo isso, ademais, tem tudo a ver com
o tema que eu propus, como vocs podem muitssimo ver.

utiliza-los. Ento, a nica coisa que resta a dizer que, comparados arte pop, o
futurismo, o dadasmo, o cubismo e o surrealismo so expresses modernistas difceis,
no-ingnuas, culturais e que, portanto, so, por proximidade, ultrapassadas,
acadmicas.
A ideia de uma avant-garde afastada da sociedade dominante, aquela ideia a qual,
desde a Revoluo Francesa, marcou igualmente o radicalismo artstico e social, tornou-se
agora to modificada que ela perdeu essencialmente o seu significado tradicional.
Tradicionalmente, a ideia de avant-garde tem conotado rebelio por grupos progressistas
relativamente pequenos, contra a autoridade estabelecida seja ela absolutista,
aristocrtica ou burguesa. Para a avant-garde, tal autoridade tem sido responsvel por
injustias, especialmente injustias por imposio de classe, que tm impedido o progresso
social e o desenvolvimento da pessoa individual, particularmente o artista individual ou o
trabalhador individual. A reao da avant-garde tem sido a de expressar de algum modo a
indignao para com as regras impostas pela autoridade, ja que as regras da tradio
acadmica em arte foram desenvolvida sob o absolutismo e suplantado por uma burguesia
filistia ou pelas regras que determinam o desenvolvimento econmico da sociedade sob o
controle do capitalismo burgus desde a Revoluo industrial. No momento em que este
livro foi concludo [1970], no entanto, a deliberada indignao artstica tornou-se to
banal que tem perdido sua fora no mundo ocidental. Tardiamente, em quase todos os
pases ocidentais, o Establishment tem buscado e apoiado a avant-garde como parte da
cultura oficial, de modo que a prpria concepo de uma avant-garde parte est sendo
exaustivamente questionada no ocidente supostamente burgus. Consequentemente, a arte
de vanguarda tem se tornado, h tempos, amplamente modista uma contradio com o
significado tradicional do termo avant-garde, e isso, de jeito nenhum, prova-se
inteiramente benfico para a arte ".(EGBERT, 1971, pp.741-742)
Foi tambm na era das subverses (dcada de 1960) que as discusses sobre o
fim da arte199 se fizeram mais presentes no talvez pela forma to amargamente pop
quanto hoje, em 2012, quando retomamos pela televiso a idia de um fim de mundo a
partir da m interpretao do fim do ciclo Maia, mas tambm de um modo bastante

199
Isso obviamente no tem nada a ver com a noo (sob vrios sentidos escabrosa) do fim da histria,
perpetrada pelos maiores mal leitores de Hegel de todos os tempos: Alexandre Kojve e Francis Fukuyama.

anacrnico, embora com uma funo poltica de esquerda bem determinada. Era o perodo
da Guerra do Vietn e todo jovem universitrio que se prestasse e todo intelectual orgnico
(termo utilizado na poca para descrever a nata do esquerdismo mundial , os herdeiros dos
drefusards da era da informao chamados posteriormente de new left) acusavam os
modelos dos valores ocidentais representados pelas posies antiintelectuais e criminosas
do Estado norte americano. 200 Com esse pano de fundo poltico, o fim da arte
representava o fim do modelo de Estabelishment para as artes e o incio de uma nova
funo libertadora.
Na verdade, essa histria que anuncia o fim da arte bem mais antiga e advm de
uma articulao da lgica hegeliana aparecida na introduo aos seus Cursos de Esttica.
Hegel diz que a arte, quando se situa na esfera comum da religio e filosofia, tem como
tarefa exprimir o divino (Das Gttliche). Essa ideia criou uma hierarquia que culmina a
evoluo histrica da arte em sua auto superao e muda, no presente hegeliano, o papel
que ela teve para com os povos da antiguidade. Resumindo de modo bem superficial, a
arte comporia, dentro da progresso tridica formulada pelo pensador alemo, o segundo
momento do movimento em direo ao esprito objetivo, sendo a religio o primeiro, e,
por fim, a filosofia seria o terceiro momento destes trs estgios. Sumariamente, Hegel
compreende que no primeiro momento da histria, com o aparecimento do simblico
(indeterminao da ideia na arte) surge a religio (que podemos, para alm, incluir o
simblico como o modelo da animao da natureza das religies tradicionais africanas,
Hindu, de toda sia, Europa e do Egito histricos fabricantes de formas externas que
pensam por imagens e figuras); esse estgio trata-se do figurativo propriamente dito, que
, por assim dizer, inconsciente. Num estgio intermedirio, num segundo momento,
surge o clssico, no qual a arte grega demonstra conscincia no movimento do esprito
buscando adequar a forma a um contedo. Por fim, com a arte romntica; romntico aqui,
segundo Hegel, no se refere ao estilo romntico, mas sim, ao perodo do ocidente cristo

200
Encabeado pelos filsofos Bertrand Russel e Jean-Paul Sartre e por membros como James Baldwin,
Stokely Carmichael, Jlio Cortzar, Gisele Halimi, Peter Weiss, entre outros, foi informalmente institudo o
tribunal Russell em que questionava sumariamente (o que hoje naturalizado e aparentemente ningum
mais se importa) se o governo dos EUA eram ou no culpado pelos crimes de guerra a considerar o direito
internacional; se utilizaram no Vietnam armas proibidas, bombardeamento de alvos de carter civil como
hospitais, escolas, barragens, etc.; se infligiram tortura e mutilao de prisioneiros; se usaram campos de
trabalho forado; deportao da populao e genocdio. O resultado, no preciso dizer, foi unanime em
todas as acusaes.

que abarca a era medieval at sua prpria poca, no sc. xix em que, sem modstia, se
exprimiria na sua filosofia o ponto culminante da arte. J que no se pode dizer que haja
espao para arte no absoluto, pode-se dizer que a arte tende a transcender a si mesma; ela
busca o ideal de dissolver na filosofia. Hegel, por isso, deduz o fim da arte a partir da
engenhosidade do pensamento dialtico; no que quisesse anunciar o desaparecimento do
fazer artstico, mas sim, apresenta o argumento lgico da dissoluo dialtica da arte na
filosofia. Segundo Hegel, uma vez que a figurao o menor grau no movimento
tridico, o absoluto seria o maior grau lgico para a verdade. Mas a arte, em sua tarefa de
exprimir o absoluto, no o faz com o mesmo poder da filosofia, assim, na elevao do
esprito, a arte ficaria subsumida na filosofia. Uma vez que ela atinge sua finalidade na arte
romntica (crist), ela atingiu sua tarefa primordial. Assim sendo, no lhe resta mais nada a
atingir exceto a sua dissolvio no conceito. Falando Hegel na minha prpria linguagem,
no que ela desiste do movimento ou impedida por ele; a aspirao da arte tornar-se
poesia abandonando progressivamente a exerioridade e a espacialidade para decompor-se
em espiritualidade. Por isso a arte ficaria subrepticiamente includa dentro da filosofia
hegeliana, nesta espcie de expresso nmrica que comea sempre com a potenciao e
termina sempre em adio. Dita numa nica frase: a arte teria seu fim no torvelinho
fundamentalista desta abstrata teoria do conjunto dos conjuntos.
Os momentos posteriores em que a arte foi magicamente subsumida na filosofia
coincidiu com a perda de sua aura por causa da sua reprodutibilidade tcnica (W.
Benjamin), seguindo com o decadentismo do entendimento da arte como decorao.
Toda a arte veio a ser pop, exceto na prtica artstica que so verdadeiros castigos a ela
submetidos atualmente por estilistas de cabelos azuis201 que a conceituam formulando
ingenuamente intrincadas categorias interpretativas para sua arte pop remodernizada.
Mas quem sou eu para criticar isso, n? O abandono mgico da distino entre arte e
design hoje seria apenas uma folhinha desta samambaia cheia de truques chamada arte
contempornea. A velha vanguarda o prprio encontro da expresso de arte que se quis
201
Essa expresso foi lindamente cunhada por Juliano Garcia Pessanha (Instabilidade Perptua So
Paulo: Ateli Editorial, 2009 ) ao referir-se ao artista da competncia-trabalho do buraco branco. Somente
lendo! Nada a explicar; tudo h para ler. Se ainda no o tivesse e fosse eu um mendigo minimamente
inteligente, eu venderia minha comida para comprar esse livro abissal e absolutamente legvel a R$ 28
(acessada em julho de 2012):
http://www.livrariacultura.com.br/scripts/resenha/resenha.asp?nitem=2941658&sid=012395250146293491
751953

livre de encostos, sanguessugas e limitantes autoritrios com a funo mesma da arte
como emancipao. No serei eu, portanto, a querer ressuscitar o sublime ou querer fazer,
como alguns artistas contemporneos, ir ainda mais fundo no poo finito da histria e
tentar ressuscitar o belo. Apegos e possesses dizem muito respeito previso de saudade
que provocaro os moribundos quando partirem desta para melhor, ajustando por fim o
relgio da vicissitude da arte que algum dia j se sups imortal. De uma tal maneira que
os rudos pop do estouro de bolhinhas de sabo da arte podem agora serem entendidos
como a continuao do som de seus indefinidos ltimos suspiros: pop, pop, pop,
pop...

Texto incidental: Feministas versus Marilyn Monroe

amplamente difundido que o que propiciou toda a revoluo sociocultural pop

no primeiro mundo durante a dcada de 1960 alm das demanda de mercado por
mo-de-obra (incluindo a de mulheres) e o crescimento populacional fruto das melhores
condies mdico-alimentares e das difuses tecnolgicas foram as plulas da felicidade
anticoncepcional. Que maravilha! Adeus aos provincianos no me toques que
colonizavam o corpo feminino com o pior entre todos os machismos: a ideia da santidade
virginal da mulher. Comear a tomar a plula foi permitir a concepo ou pelo menos
uma imaginao de um futuro melhor para a condio feminina no dito mundo
ocidental. Outrora resguardada s tradicionais tarefas determinadas a ela como se fossem
sua sina (seu destino), o nascimento da plula foi a possibilidade revolucionria da mulher
se desvencilhar da obrigatoriedade do incmodo imposto (e auto imposto) da maternidade
e a consequente submisso ao papel de esposa, tal como foi herdado das eras medievais e
romnticas. Foi o comeo do incio da solidariedade feminista da segunda leva, como
se diz nos EUA.
No que faltasse exemplos histricos em que as mulheres pudessem se basear. O
fato que a elas era impedido ideologicamente que se aproximassem de modo afetivo a
essa possibilidade histrica de libertao. E houve realmente muita dvida nos meios
intelectuais femininos se era mesmo possvel essa espcie de emancipao do presente
por meio do passado. Isso no de todo ruim, pois, da mesma forma, houve e vem

havendo dvidas nos meios intelectuais (supostamemente j transgenerados) a respeito do
ltimo flego da emancipao humana antes da derrocada final do humano no homem,
herana esta suplicada pela ltima vez por meio da Escola de Frankfurt e por outros
terico-crticos (Horkheimer, Fromm, mas tambm Marcuse, Walter Benjamin, etc.).
Enfim, por falar em contagem histria, 80 anos depois, continuamos todos perdidos! Mas
que feminista no perspectivaria para si as imagens histricas de uma Rosa Parks,
Boadicia, Maria Quitria, Maria da Penha, Anita Garibaldi, Emma Goldman, Chiquinha
Gonzaga ou Mata Hari?

mulher liberada e annima mulher liberada, annima e lendo Atriz famosa atuando em
Ulysses de James Joyce Almas Desesperadas (1956)

Um dos principais conflitos entre as feministas e as Marilyn Monroes (enquanto

uma certa imagem abstrata da mulher que conquista o ser, a suposta emancipao, a
evidncia, utilizando-se da exposio de seu corpo como smbolo ou como objeto sexual)
, paradoxalmente, uma discordncia na interpretao de como superar a opresso
masculina, uma discordncia de como definir o conceito de oportunidade. Embora o
leque de possibilidades seja curto, a maneira de como cada uma assumir a oportunidade
de libertao definir os polos que separam as Marilyn Monroes das feministas em geral.
Contudo, para diverso de vocs, gostaria aqui de relativizar um pouco essa fronteira.
No entrarei nos mritos de uma psicologia fcil e evidente fazendo afirmaes sobre
como a beleza conquista postos. Gostaria apenas de colocar em suspenso um pouco
identificando quais seriam os tipos de criminalizao possveis para aqueles e aquelas
que fazem uso oportunista de sua prpria beleza. Mas ao iniciar essa identificao, me

pego diante do absurdo de um pensamento... Ao contrrio do que parece, dado sua
importncia no mundo da era das imagens, recompensa-se ainda muito mal a beleza, haja
vista o grau de verdade que acredita-se estar contido nela! Seu valor subestimado dentro
de um estranho tabu de algum modo tcito, latente: o impacto dado, suposto e
irremediavelmente inconsciente que o corpo belo traz luz de sua observao. Todo
mundo pode fazer a experincia disso no na inveja, mas na tentativa de observao
imparcial da condescendncia com que se trata a pessoa bela e o poder de influncia e
penetrao que sem querer ela possui.
Sartre, por exemplo, ao refletir sobre a sua prpria feiura no livro autobiogrfico
As Palavras indica que foi aos 11 anos de idade que a feiura lhe apareceu como uma
questo. Quando ele era ainda mais jovem, aos 5 anos de idade e residia em Arcachon,
com seus lindos e longos cachinhos loiros, o elogio dos adultos o mantinham na iluso da
beleza. O corte dos cachos e a sinceridade dos coleguinhas nos seus 11 anos de idade o
fizeram recobrar a realidade: Sartre era feio! A experincia da feiura vivida assim,
repentinamente, apareceu-lhe como uma infelicidade, uma brutalidade do destino. J em
A Nusea e em O Ser e o Nada, Sartre falava da feiura como algo contingente e
desacralizado com o qual temos uma relao brutal. O tema ainda aparece em sua
literatura quando ele escreveu um livro que ficou inacabado chamado A Rainha
Albemarble ou o ltimo Turista, ali, a questo com o corpo apareceria na antinomia
entre as definies entre o belo e o feio. A dica ensaiada numa entrevista dada pelo
filsofo ao documentrio de 1976 (Sartre Par Lui-Mme), dirigido por Alexandre Astruc
e Michel Contat. Sartre reflete sobre quando conheceu mulheres que, sem razo nenhuma,
se julgavam bonitas. Ele encarou isso como uma alienao, uma sacralizao do prprio
corpo. Claro que no necessrio, filosoficamente, que algum seja feio, explicita Sartre.
H corpos belos, pessoas bonitas, moas atraentes, bem feitas, rapazes saudveis, altos,
fortes. Contudo, quando algum se acha belo atribuindo a si um valor de verdade
imperecvel, quando cultua o corpo como se este fosse algo sagrado este indivduo est
alienado, pois o corpo e a beleza so fugazes e esto englobados nos elementos da
natureza que s podem ser chamados de perfeio dentro dos limites da imaginao e
da fantasia da literatura. Uma vez que o corpo est em situao com os outros corpos,
uma vez que uma contingncia que apreende a realidade como contingncia, ele no

pode se sacralizar seno na fantasia, na alienao. Pode-se, por outro lado, fazer a
experincia lgica de que se algum se considera feio, se rebaixa, despreza seu prprio
corpo tambm estaria, por sua feiura (agora aqui colocada entre aspas), impondo para si
um tipo semelhante de alienao. No racionalismo sartreano, parece que os julgamentos
de beleza e de feiura concorrem de fora para dentro e de dentro para fora do corpo e a
falta de correspondncia entre eles (a considerar a total impermanncia dos aspectos
corporais leves e temporrios que levam a mudana perceptiva no estado corporal tais
como noites mal dormidas, o emagrecer e o engordar demasiados, grandes emoes etc,
at os aspectos mais fortes e permanentes como doena, velhice, desfigurao por
acidente, etc) induziria no s a erros e mentiras injustas em relao percepo da
beleza e da feiura (indefinveis lgicos porque so conceitos subjetivos) como
tambm certamente induz alienao. Essa alienao, dito em resumo, tem origem na
necessidade do alienado de ser admirado pelos outros que, ao sacralizarem o corpo
admirado tambm se alienam. Dito de outra maneira, essa que entendida como
atrao dos seres na verdade um afastamento do ser. Infelizmente, no temos espao
mais para tratar aqui desse que um tema bastante interessante, mas, insistindo no
filsofo francs, ele diz que a literatura de John dos Passos, assim como a de Falkner,
Kafka e Stendhal produz mundos impossveis, por isso bela; e ainda diz: a beleza
uma contradio velada (SARTRE, 1947, p. 25). Indo mais alm, conclui no livro O
Imaginrio que o real jamais belo, a beleza um valor que no aplicvel seno ao
imaginrio. Digo por fim que, para alm da aura de uma certa iluso necessria, a beleza
sacralizada, de pedestal, foi sempre estmulo para essa crena explcita e alienada na
desigualdade entre os seres humanos.202
Mas ser que isso vale para os dolos pop? No so eles que se auto intitulam bons,
belos e melhores? No so eles que possuem o talento, no so eles que possuem a
virtude, a ? Sinto que a crena alienada de que a realidade est na beleza desejada
do dolo pop em contraposio a uma certa ausncia de ser e na inautenticidade do
anonimato do f o motor de uma forma de contradio que ademais, uma criao de
uma carncia idlatra passvel de psicanlise. Enquanto os fs buscam a vida ao se

202
Gostaria de voltar essa dura questo da beleza numa redao a respeito do filme Ma Soeur de
Catherine Breillat que prometo para o dia das crianas ainda deste ano.

dirigirem aos dolos, seja ao se jogar no palco onde est seu objeto de adorao, tirar um
pequeno pedao, uma fotografia ou mesmo pisar no mesmo cho em que ele pisou, por
outro lado, os dolos mesmos, nesse idntico impulso atrativo querem se manter vivos
na mente dos fs, a custo, claro, de todas as pirotecnias disponveis (me vem mente
Michael Jackson pendurando seu beb pela janela para os delrios dos fs arrebatados
pela possibilidade de que mos gloriosamente escorregadias pudessem lhes oferecer o
merecido descanso por sua nsia de que ocorra algo autntico em suas vidas vazias):
ambos aquecem essa relao neurtica cuja base o corpo, enquanto uma mercadoria em
exposio. Chegamos por fim questo que est por trs de toda essa atrao fatal do
estilo de vida pop: a busca pelo preenchimento do vazio existencial. Nada mais vazio que
a vida de fs que madrugam de frente a hotis a espera de um aceno. Ainda mais vazias
as lgrimas daqueles que ao conseguirem isso, tem a percepo de que sua vida foi
finalmente realizada.
Quando as mulheres se utilizam de seu corpo ou de sua beleza feminina para
conseguirem o que querem, h que se lembrar estas so nada mais que as to perfeitas
metodologias oportunistas de ascenso social e elevao condio de ser autntico203.
Obviamente, se isso se aplica ciso entre o dolo e o idolatrado, isso se aplica inda mais
relao de desigualdade entre homens e mulheres. Dentro do assunto que nos interessa
aqui, vemos que a ascenso social feminina como o contraponto entre o fingimento de
inocncia infantil (da Lolita, Bonitinha, mas ordinria, Rainha dos Baixinhos etc.) e a

203
Esse um outro assunto, mas pode-se pensar naquele oportunismo racial para integrao que fez
atores negros norte-americanos serem visto sempre como os bufes a servio do riso da raa dominante.
Talvez seja possvel e at desejvel o apoio tcnico das questes de domnio de gnero sobre as questes
antropolgicas de domnio de raa. possvel, tambm, embora no imprescindvel a preeminncia de
uma literatura feminina. Agora, uma literatura racialista como forma no conviria tanto quanto conviriam a
explicitao (literria ou no) de seu contedo e temtica esse tipo de correspondncia entre forma e
contedo ocorre amplamente e de modo mais fcil no interior da literatura dita feminina. A noo dada,
fatual, de que haja uma especificidade da experincia que o dominado possa exprimir em termos literrios
no tem relao direta com o grau de qualidade da sua expresso. No limite, o fato de um oprimido escrever
sobre sua situao est para a verdade literria assim como o fingimento (da dor que deveras sente) est
para o poeta. nesse sentido que se desculpa o excesso de gnio de autores fascistas e/ou conservadores
como T.S. Eliot, William Mackepeace Tacheray, Renan e Maurice Barrs, Heidegger, Ezra Pound..., s
para dar alguns exemplos. Por outro lado, tambm se perdoa as imprecises tericas dos militantes Nei
Lopes, Ana Maria Gonalves...,e ainda as imprecises lingusticas de Luiz Fulano de Tal, Carolina Maria
de Jesus...ou as bebedeiras de Richard Wright e Lima Barreto - que se pode dizer em muito desses casos,
para direita ou para a esquerda que excesso de gnio loucura e que a normalidade no foi
convidada para a tentativa de tratar literariamente sobre um dado tipo de opresso no sentido em que
literatura do oprimido tambm seja literatura.

tcnica da seduo arrebatadora (da femme fatal, Xena, dominatrix, etc.) foram
antinomias incorporadas talentosamente pela grande atriz Marilyn Monroe. Essa
capacidade teatral, a despeito da Marilyn ter aparecido numa poca em que a indstria
Holliwood estava ainda carregada de to bons velhos produtos que ofuscavam os novos,
mostrava sua inteno consciente em atingir o objetivo de reverso do objeto em sujeito.
Afinal, o que aprendemos com Goya sobre a razo, podemos, por experincia, aplicar
relao entre as geraes, no sentido de que a gerontocracia tambm engendra
monstros. Se essa reverso era uma iluso, como contestam alguns crticos, fato que
ela conseguiu tornar sua onipresena imortal dentro do ideal de beleza masculino que ,
foi e sempre ser o verso e o reverso da ingnua-no-ingenua jogo este dos mais
excitantes, e um papel que a Marilyn, mais do que ningum representou de modo perfeito
fazendo fundir a pessoa da Norma Jeane na personagem da Marilyn Monroe.
Um dos objetivos do ator nos pregar essa pea e aquele que consegue com
mais verossimilhana, tradicionalmente considerado o melhor ator. Indo mais alm, Z
Celso Martinez Correa, que algum a quem o teatro brasileiro deve muitssimo, disse
certa vez (numa de suas entrevistas ao programa Roda Viva da TV Cultura) que uma das
principais qualidades do ator sua capacidade virar. Acho que eu no seria ingnuo
se considerasse a virada dos brancos negros da indstria do entretenimento como Elvis
Presley, Marlon Brando e Marilyn Monroe etc. como os suprassumos desta capacidade. E
quando digo, neste caso, que vou relativizar a fronteira que separa o ser mesmo do ser
objeto, ou seja das feministas versus Marilyn Monroe, eu o fao a partir de dois
exemplos: o primeiro o que se sabe por meio de seus bigrafos, Marilyn foi muito
assdua na busca por reconhecimento de seus dotes dramatrgicos e se eles eram apenas
esparsamente reconhecidos isso no significa que ela no os tenha tido. A isso dizemos
simplesmente que recompensa-se muito mal a Salieri diante de um Mozart, mas se
Salieri tivesse vivido os tempos de hoje seria um entre os maiores artistas, dado a total
facilidade atual de concorrncia. Pose ou no, com frequncia Marilyn era pega lendo
bons livros. E no me lembro onde foi que eu li que ao ser encontrada morta na sua cama,
havia ao lado dela um exemplar do livro Preparao do Ator de Stanislavski. E no
devemos nos esquecer de que Marilyn era a prpria imagem, mas no recebeu a cultura
da imagem ao ser formada pela televiso, como ns fomos. Em segundo lugar, ningum

diz que a energia sexual de Marlon Brando o objetiva. Sim, falamos hoje em homens
objetos e em seres inumanos dos tempos modernos. Mas parece que o objeto hoje
to a norma institucionalizada e naturalizada que a distncia entre um ser e um
objeto parece ainda mais nula que outrora. Dir-se-ia que o machismo para poder se
perpetuar, teve de inventar para si fenmenos aplicveis s minorias oprimidas, tal como
as empresrias Claudia Leite e a Ivete Sangalo tiveram de ser consideradas fenmenos
suprassumo e as essncias mesmas do que vem a ser a msica popular baiana.
Enfim, chegamos questo da condio feminina. Esse o ponto fundamental: se
as feministas da poca de Marilyn estavam se esforando para tirar a imagem da mulher
como boneca do homem, ainda era tempo da explorao deste filo comercial. Neste
paradoxo, entendemos a crtica feminista da poca como uma tentativa v de retirar a
imagem do corpo feminino do estande de vendas capitalista e patriarcalista. Sim,
retrospectiva e anacronicamente, podemos dizer hoje que as crticas feministas papisa
da imagem foram tolas. Contudo, depois de ter eu prprio bebido nas fontes do
feminismo cultural, para o qual h relevantes diferenas biolgicas entre os sexos e na
capacidade conceptiva (o tempo da espera do corpo feminino, na linguagem da Maya
Deren), reconhecendo a essencialidade separatista da arte e literaturas femininas em
contraposio ao modelo patriarcal, acredito que hoje, pelo menos teoricamente,
conseguimos finalmente dar um passo frente.
Por outro lado, o fato que hoje pouco consigo ver refresco terico para o
feminismo do futuro, com implicaes na criao da irmandade do feminismo lsbico,
unio e solidariedade femininas como um todo, seno na compreenso radical de que o
patriarcado e os homens (seres humanos do sexo masculino) so sensivelmente
inseparveis.204 Quero dizer que se eu desacreditei nas mulheres enquanto feministas
culturais eu tambm desacreditei nos homens enquanto feministas radicais. Assim, a
despeito das vantagens da liberao feminina dos anos de 1960, os velhos problemas
ainda assombram as mulheres (e a homens no to homens como eu) como se estes anos
no tivessem ocorrido. Esse vcuo no tempo fazem ainda vlidas as ainda no muito

204
Quando for possvel, Mulheres e transgeneres do meu brasil feminil, leiam: 1) Alice Echols & Ellen
Willis, Daring to Be Bad: Radical Feminism in America, 1967-1975, 1990 Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989. 2) Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution,
Farrar Straus Giroux, 2003. 3) D. Thompson, Radical Feminism Today, 2001.

antiquadas experincias excitantes da Marcha das vagabundas, Queima de Sutis e a
de longe, a mais revolucionria de todas Greve de Sexo.
Ainda que bem entendido, jamais se tomar bundas e peitos como uma mulher
ou como uma pessoa, o processo legal de libertao do anonimato, do obscurantismo,
da mais profunda e sem graa desapario no meio da massa e do total inconsciente
social (no ser) tem sido visto como uma das possibilidades concretas de vitria para
um sem nmero de mini-pretendentes a serem algum. Basta ver o orgulho nos olhos das
hoje cinquentenrias vitoriosas: Moniques Evans, Luizas Brunet, Veras Fisher, Marias
Meneguel e Madonnas da vida. So mulheres para as quais a famosa frase de Csar
cabem melhor em suas bocas que na do prprio patrcio romano: Veni, vidi, vici (Vim, vi e
venci!). Mas elas no receberam ou no mereceram tantas lminas na barriga quanto
Csar as mereceu! Ora, quem seria suficientemente Brutus para considerar que a beleza
mostra por si s seria motivo de dio e de execrao? Quem em sua absoluta falta de bom
senso seria capaz de trair a beleza? Assim, movidos por qual forma de angstia invejosa
que no permitiramos ainda a existncia dos peitos e bundas como um nicho de mercado?
Na medida em que a propaganda a arma do negcio, resta s pretendentes a piriguetes
(que entenderam isso em sua profundidade instintiva) se cientificar que esta coisa mais
certa a fazer dado este mundo tal como ele , como dizem os capitalistas, ou seja: se
commoditizar com seus corpos na bolsa de valores... fazendo com que no mais seu
corpo seja um campo de batalha, como profetizou sabiamente Emma Goldman, mas
sim que seu corpo esteja no mercado, que o seu campo de batalha...V e vena,
portanto, diz o inconsciente coletivo empreendedor! E poucos de ns, por fim,
conseguiramos convenc-las do contrrio, no s pelos exemplos das vencedoras
cinquentenrias que clamam pela perpetuidade de suas aes (necessariamente no
envelhecendo bem porque, ao contrrio da bolsa de valores convencional, as aplicaes
mais antigas velem menos nesse tipo de mercado com sua ditadura da eterna aparncia
juvenil); mas tambm porque ningum tirar da cabea das mini pretendentes a
danarinas de programa de auditrio que elas no tm necessariamente a obrigao de
serem algum. Destaca-se tambm, ao fim e ao cabo, que a rejeio feminina das
Marilyns soa em grande parte como a retrica da prostituta marginalizada ou como o
provincialismo puritano e por fim, como inveja do pnis (saibamos que as Marilyns

tm disso). Com isso quero dizer simplesmente que ser preciso considerar a questo
psicolgica de que a beleza da outra sobretudo a da sexualmente mais gritante um
verdadeiro inferno astral para a ansiedade de competio feminina. Mas ainda, um coda,
atualssimo dizer que em cada mulher h uma Leila Diniz, por isso, deve haver
ainda alguma esperana. [...] A esperana sempre foi uma das foras dominantes das
revolues e das insurreies e eu ainda sinto a esperana como minha concepo de
futuro.205
A existncia do Sex appeal como elemento pejorativo, por outro lado, tem como
subsequncias as paniquetes (herdeiras das chacretes), as garotas do superFantstico
fausto, mulheres com codinomes de frutas, as eternas loiras e as morenas dos Chans e
Chuns e ch ch chs que no tardaro em reaparecer assim que este (qualquer que seja)
esmaecer na semana que vem..., as... (enfim, quem foi mesmo que inventou a necessidade
compulsiva de nomear os objetos? Certamente deve ter sido a mesma mente doentia que
inventou aquela piada: O chacrinha tem chacretes, o pnico, paniquetes e o Diabo
tm...?).
O ndice degradante da condio da mulher objeto foi incorporado pelas meninas
bem jovens que tem como ideal de vida aparecer na televiso. Dado a concorrncia, o
escravismo psicolgico dessas meninas afirma que ficar rica no mais o desejo
almejvel, mas simplesmente ter seus definitivamente bombsticos quinze minutos de
fama, seu aparecer/desaparecer. Enfim, elas aprenderam sobre commodities melhor que
os economistas (porque estes precisaram ir para a faculdade para aprend-lo): o corpo e o
sexo, dentro do capitalismo, tem real valor de troca. Assim, a reafirmao sem autocrtica
do discurso da mulher objeto como a elaborao atltica dos termos nu artstico,
talento corporal, o fazer um book, enquanto uma espcie de carte de visite ou
especificamente um menu la carte, o ensaio sensual etc... faz o problema da
exposio do corpo bastante mais complexo do que nosso antiquando e dbil esforo em
humanizar o j inumano se quer simples206.

205
Sartre, em 1961, no prefcio do importantssimo livro de cabeceira das mulheres do futuro que
aprendero sobre a descolonizao do seu corpo a partir da descolonizao da pele negra: Os Condenados
da Terra de Frantz Fanon, 1963.
206
A despeito de vivermos na era da plena impropriedade dmod do projeto iluminista, (essa tentativa
fracassada de confiar na vitria futura do esprito humano sobre a barbrie), a evidncia metafisicamente
imperecvel da Emancipao mesma s pode ser retirada do indivduo por sua morte. A espcie de

 por isso mesmo que, j meio entediado, para terminar, eu mudo totalmente de
assunto: com Marilyn Monroe, mas tambm com The Beatles a fissura pela imagem
atinge seu apogeu e essa exposio est ligada massificao e ao acmulo lmbico das
representaes de TV que, a despeito de serem inicialmente ao vivo, geravam a contnua
e paulatinamente acelerada busca pela rpida alternncia de imagens e alternncia de
corpos, ou seja, geravam a contnua fuga da limitao do olho humano em seu lento tdio
imagtico suposio tomada da necessidade de libertao e auto superao humanas.
Dito em outras palavras, a MTV e seus clipes com um bilho de imagens intoxicantes que
se alternam ilustrando uma s msica substituta dos mitos arcaicos que estimulavam os
homens a se tornarem heris, sarem de si mesmos em busca do ideal da desmesura
( - hubris pecado cometido tambm pelos heris do pop em nome da bem
sucedida perpetuao de sua memria. Viver rpido, viver bem, viver intensamente,
causar um grande impacto e morrer jovem, esse o ideal de vida pop dos nossos heris
babies boomers (esses caros alados que voaram muito prximo do sol).207
evidente que a exposio sexual um vampirismo. As Marilyns Monroe, assim
como as Amys Whinehouse foram vampirizadas durante toda sua vida e assim
continuaro sendo at que morram de morte no natural para todo o sempre. Parece que o
ciclo infernal, feito uma bola de neve j em evoluo, como uma espcie retorno de
saturno perptuo, destino trgico imprescindvel, tende a solapar seres carentes para um
convicto instinto de morte (a morte que sempre sorri). So pouqussimas mulheres que,
depois de terem entrado neste torvelinho expositivo, conseguiram superar sua condio

imperativo categrico sartreano o homem est condenado a ser livre diz respeito a esse princpio
imorredouro da emancipao humana. Levada raz, a palavra emancipar contm o sentido fsico e
jurdico de livrar a criana do poder paternal. E-man-cipar reduzido de x manus capere (tirar as mos
do confisco tirar as mos de cima). Sobre esse assunto leiam: MARX, K. A questo judaica. 2 ed. So
Paulo: Moraes, 1991. Ou, quem tiver preguia, pode ler 6 pargrafos obviamente no subistitutos de Marx,
que escrevi em 2002, em dedicao minha companheira Alessandra Melo:
http://www.oocities.org/br/ferreavox/muliere_civita.html
207
A morte auto imposta na juventude ou a submisso ao flagelo pblico como uma forma de
perpetuao da memria fruto da cultura pop. Essa foi a mesma tradio de erroneamente
considerada antiga e fora de moda que mata heris aos 27 anos e parece ainda estar em vigor, sendo a
ltima vtima, a talentosa de nome sugestivo, com morte anunciada, ordinaria e previsivelmente pop: Amy
Winehouse.

de objeto. As que conseguiram so de fato, exemplos guias, contudo, que espcie de
gnio da boa informao seria eu se conseguisse citar um nico exemplo sequer?208

Marilyn Monroe comestvel e feita de Silk Screen, coma-a!

Marylin, 1967 Xuprasumo Xuxa no comercial da bala Suprasumo

Andy Warhol Museum, Pittisburg
http://www.xmblog.blogger.com.br/2005_11_01_archive.html

Ela puro xtase, ela pura seda. Ela doce, ela derrete na boca. Ela cobiada,
ela lquida. Feita de matria malevel. Ela filha da abundncia econmica, ela tem
glamour, ela totalmente pegvel e comestvel: a Marilyn Monroe condensa a arte
pop e no h historicamente uma sem a outra. A melhor maneira de exprimir ambas numa
s frase o que diz o crtico Harold Hosenberg a respeito da incongruncia terica ou da
paradoxal verdade trazida pela arte pop: Esta era um arte de propaganda comercial
(advertising) propagando a si mesma como a arte que odeia a propaganda. (Kostelanetz
& Brittain, pp. 486-87). Esta uma maneira terica de dizer aquela frase pirigueti (por
qu no dizer feminista?): no quero ser reconhecida pela minha bunda, eu quero ser

208
Se voc for uma paniquete e por algum desvio da bolha quntica do multiverso estiver lendo essas
palavras e ainda precisa de um livrinho de auto-ajuda com histrias de superao, leia alguma biografia
de uma ex-prostituta chamada Billie Holiday (1915-1959). Exemplo: Lady sings the blues: uma
autobiografia. Trad. Luiz Antonio Sampaio Chagas; indicao editorial e posfcio: Ruy Castro. 3. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1985. 203 p. (Disponvel na biblioteca mais prxima!)

reconhecida pelo meu eu interior... Tal como a pop art a Marilyn (cone de geraes e
geraes de modelos mulher padro?) tambm se comercializou com aquele dio hoje
j desgastado que insistia em evocar a necessidade do mercado de me ver como pessoa,
embora eu s consiga lhe mostrar a minha bunda. E acredito mesmo que o fato da
Marilyn ser impedida de mostrar de fato quem ela era, por fim, a matou.209
bem verdade que a produo pop est ligada a tradio do consumo, a cultura de
massa e as tecnologias do ps-guerra. Contudo, embora no consigamos mais ter a
experincia disso, de modo paradoxal, a arte pop apareceu inicialmente como um carter
crtico da sociedade de consumo. A modificao disso se explica entre outras maneiras, a
partir do modo como a prpria sociedade de consumo engloba e digere os movimentos
crticos cooptando-os numa frmula da moda. Do hippie ao hipster, dos gticos aos emos,
do punk modinha punk de shopping centers, de Sex Pistol e o autntico faa voc
mesmo (do it yourself) ao alienado compre (do it) da Nike e o LCD
Soundsystem. desta forma que hoje uma camisa estampando um revolucionrio ou uma
frase de efeito no significa tomada de conscincia, mas antes, contra-revoluo, culto
ao herosmo e personalidade enfraquecimento da imagem pela superexposio. Um
heri assim, sobretudo se estiver morto, altamente inofensivo, ademais, descartvel
como os outros produtos do estande de vendas.
H uma centena de exemplos de aspectos da cultura que partem do senso crtico e
redundam na afirmao e identificao com o que se criticava. Cito um exemplo
esdrxulo (para no perder esta que a minha melhor pose) a macumba no Rio de
Janeiro, destaco, no a forma degenerada do candombl (feitio), o termo pejorativo
incorporado pelos praticantes desta religio quando praticado na terra maravilhosa. Bem
como a linda frase Exu o diabo! tambm trata-se de uma incorporao antipejorativa.

209
Os impedimentos que a mo invisvel do mercado (patriarcado?) decreta a todos tambm se faz ouvir
facilmente nas posies sociais adequadas a pessoas desta ou daquela cor de pele e desta ou daquela
regio de origem. assim que as reas da construo civil, da msica popular, do entretenimento (rea da
palhaada e do riso), esportes e do trabalho braal em geral esto relegadas figuras cujas especificidades
pode-se identificar espacialmente, num nico relance de olhar. Indo mais alm, universalmente, ao
pensarmos na nossa comida industrializada, em que engenheiros de alimentos fazem o que podem para
maximizar os lucros e minimizar os prejuzos da indstria (isso uma pseudo-redundncia), eles so
capazes de nos empurrar as mais extraordinrias porcarias simplesmente porque no sero eles os
defensores da nossa sade antes que defensores de seus prprios empregos e de sua capacidade de fazerem
crescer a si mesmos dentro da empresa que trabalham, eufemismo para fazerem o mercado crescer no
seu nicho.

Mais ou menos isso: Se vocs insistem e falam tanto que o diabo, ento, pronto, o
diabo mesmo e no me encham o saco! nessa gama semntica que se deve colocar a
arte pop, pois se ela se iniciou com objetivos crticos essa crtica se implodiu sob si
mesma e transformou-se em sabo em p numa mquina de lavar:

Lbios de Marilyn Monroe Andy Warhol, 1962

Acrlico, lpis e silkscreen sobre tela, dois painis
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute. Washington DC.

O primeiro nome a ser lembrado, se se considerar a percepo clssica do

nascimento do estilo pop o de Richard Hamilton, falecido no ano passado. No ano
efusivo para ns brasileiros, na nossa temporalidade provincial, em 1922, nasceu Richard
Hamilton que foi um artista ingls que teve a excelente ideia de criar um cartaz
(reproduzido em preto e branco no catlogo) usado na exposio This is Tomorrow
(Isto o Amanh) em Londres, 1956, contendo ali os elementos visuais da nascente
sociedade de consumo. Por este feito ele foi considerado retrospectivamente como o
fundador da pop art. O prprio ttulo da exposio revela bem o sentido tomado por
emprstimo das vanguardas do sc. XIX, que se identificavam com o futuro. Mais uma
vez, a ideia do novo, do emergente, do atual se projeta para um tempo melhor que
psicologicamente ainda vir! Fazendo arte a partir de recorde de revistas, para
produzir o cartaz, o artista utilizou-se da tcnica de colagem (artifcio este, alis, que se
manteve pop at hoje).


Just what is it that makes today's homes so different,
so appealing?
S isso que faz as casas de hoje serem to diferentes,
to atrativas?
Richard Hamilton (1956)
Fotografia e colagem Kunsthalle Tbingen
My Marilyn (Pasted Up*) Richard Hamilton
Colagem, Fotos e leo sobre tela Cologne, Museum
Ludwig
* Pasted up significa colada; pronto para reproduo ou
impresso; pronto para uso. E isso pode ser associado ao que
disse Marilyn em sua ltima entrevista ao confessar que a pior
parte de ser uma sex symbol que isso faz de voc uma coisa e
ela simplesmente odiava ser uma coisa. (ver: HONNEF, p. 38)

Outros artistas de uma mesma gama de influncia, hoje menos badalados e que
tambm trabalharam com colagens (pintura) de fotos de revistas, tambm so honrados
como os criadores da pop art. Cito como exemplo John Mchale (1922-1978)210 que fez j
desde 1955 trabalhos com colagens para revistas norte americanas. Mchale, juntamente
com Lawrence Alloway, Hamilton eram jovens espertos fundadores do Independent
Group que, dentro do Instituto Contemporneo de Arte de Londres, prestavam servios
que chamaramos hoje de designers grficos e publicitrios. Sim, os criadores da art pop
eram prestadores de servios! No absolutamente toa tambm que a arte pop,
esteticamente, tenha vindo do que chamamos hoje de artes grficas. Essa linhagem
gentica, hoje mal identificada, por mais que seja entendida como canhestra, tambm foi
filha das modernas solues grficas que os ltimos artistas plsticos modernistas faziam
para ganhar uma grana, bem como os artistas do Independent Group tambm o faziam,
simplesmente para levar o leitinho das crianas:

210
Aqui vai uma diquinha aos mais ingnuos, McHalle era socilogo de formao!

 Lygia Pape, aplicando a Gestalt E, com dignidade, levando pra casa o leitinho das crianas.

A escola de Ulm era um empreendimento privado e interdisciplinar voltado para o

design e para a criao industrial que tinha como objetivo formar profissionais com uma
base fortemente artstica e tcnica (simultaneamente) e eu digo com toda segurana, eles
no deixaram de modo algum a desejar! Alm disso, todos os fundadores da escola eram
antifascistas! E os msticos me lembraro tambm que j havia na cidade Sua de Ulm,
na poca do ex-aluno da Bauhaus, Max Bill (1908-1994), uma escola de nome simptico
chamada Escola Popular Superior da Forma, em que o pop do popular fazia
referncia ao projeto tcnico formador da pop-ulao. Claro que no cabe aqui os meus
infinitos parnteses ambiciosos (perniciosos?), sobretudo aquele que indicaria o tremendo
anseio pelo novo e original (herdado das vanguardas pela arte pop) encontrado nas artes
do design. Torna-se, com efeito, marginal toda ideia que queira aproximar o concretismo
nas artes plsticas ou os poemas grficos do nossos anos 50 ao movimento abismal da
forma como experimento.

Aufhebung der Kultur 211 nas Artes Grficas modernistas antes, durante e
depois da r-evoluo pop:

211
Elevao da Civilizao. Do alemo Aufheben = abolir, elevar, preservar, suspender... Ou, do
irracionalismo racional de Hegel = preservar modificando.

 Max Bill Otl Aicher Almir Mavignier
Variao 1 Lufthansa Europa Jet Brasiliana - Mnchen Deutsches Theater

Ah! O lado bom e o lado mal da arte pop! No h meios termos, seno na loucura
s daqueles que estudam esse tipo de arte to mais simples que os prprios objetos
instrumentais que ela calcifica. O que existe uma comunicao direta entre artista e
pblico como possibilidade de furo no muro de concreto do hermetismo acadmico. Por
hermetismo entenda mistrio sondvel apenas aos eleitos contra a prioridade da
cultura de massa. Mais que uma reao ao expressionismo abstrato, a arte pop na
verdade uma m interpretao ou uma tentativa de superao da arte dadasta dentro dos
cnones do american way of life, por causa da tirao de sarro com a arte que se diz a si
mesma sria e acadmica, zombaria esta que ambas sustentam (seja porque no a
conhecem ou no querem reconhece-la a fundo ou porque, de fato, simplesmente
desprezam a necessidade de reproduzi-la, em seu elitismo). Na verdade, tendo sido
inventada no seio da alma britnica, com suas tcnicas filisteias, comerciais e
pragmticas, a pop art suplanta definitivamente no s a seriedade, mais quaisquer
possibilidades de retorno do moderno na arte.
Querem algo mais direto e pragmtico que a escola de pintura do
fotorrealismo?212 O retorno da discusso a esse respeito na dcada de 1950 e 60 bem

212
Porque fico fazendo citaes e citaes dela? Eu quero me livrar da Susan Sontag, mas eu nunca
consigo! Ontem abri uma correspondncia com o catlogo da exposio Momentos e Movimentos do
Museu de Arte Brasileira MAB-FAAP, que gentilmente me enviaram. Abro o folder e eis que leio a frase
dela que ingenuamente depositaram ali, acima de algumas fotos: Tudo no mundo existe para terminar num
livro. Hoje, tudo existe para terminar numa foto. S se esqueceram de dizer que com essa frase

esquisita para ns leitores de Walter Benjamin e Susan Sontag, mas de fato, o que se
seguiu das discusses sobre realismo na pintura foi a aceitao espria da fotografia
como modelo para o realismo em detrimento da pintura em funo da capacidade
superior (SIC) daquela sobre esta no quesito retratar a realidade. certo que os
fotorrealistas esto de volta dado a popularizao dos meios digitais de reproduo
fotogrfica. Mas os antigos fotorrealistas usavam como base uma fotografia e pintavam
sobre ela aumentando o aspecto verossmil da pintura. As dificuldades tericas que esse
tipo de arte trouxe se enumera da seguinte forma: 1) para alm da aparente facilidade em
trabalhar a pintura com o modelo fotogrfico pronto, cria-se de fato uma possibilidade de
recriao da realidade, sobretudo com a aplicao de cores super reluzentes que
sublimam aquela realidade. Por outro lado, esse apelo populista impe restries forma
ao forar a liberdade de criao do artista a limites que lhe so imprprios. 2) para alm
da certeza de que este era de fato um filo artstico ainda no suficientemente explorado,
a crtica a esse tipo de trabalho no se deu apenas com relao limitao da criatividade
artstica, mas tambm se deu em funo das implicaes com o alto valor mercadolgico
que conscientemente ou no esse tipo de arte exigiu ao permanecer, consequentemente,
bastante afeioado ao conservadorismo do mercado de arte. (Ver: Chase, Linda. The
Not-So-Innocent Eye: Photorealism in Context. New York: Harry N. Abrams, Inc., 2002,
pp. 14-15). 3) J do ponto de vista pragmtico, a pintura de retratos fotogrficos
(semelhante ao perodo de colorizao de filmes originalmente em preto-e-branco) virou
febre num perodo em que a tcnica da cor ainda no tinha atingido seu apogeu, assim, o
estalido ouvido do hiato entre a pintura de retratos fotogrficos artsticos e os no artsticos
continua sendo sempre o mesmo, o indefinidamente eterno pop. O fotorrealismo um
dos derivados da arte pop. Pode-se at mesmo dizer que grande parte de sua fama fruto da
evocao mtica das figuras e objetos representados por eles, fazendo do trasbordamento da
temtica na obra o carro chefe de toda sua interpretao. Aprendemos classicamente a
desconfiar de inadequaes exorbitantes entre a forma e o contedo (temtica). Mas quem
teria hoje direitos de crtica aos modelos instrumentalmente racionais de eficincia na
limpidez de sua capacidade retrica e na novidade de seu alto grau de apelo emotivo? No

desconcertante ela fecha o sugestivo captulo Na Caverna de Plato de seu livro Sobre a Fotografia. Trad.
Rubens Figueiredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p.35.

 interesse da pop art manter uma ligao direta com o seu pblico consumidor? Indo mais
alm, que mais fez Marilyn Monroe durante toda sua vida profissional, alm disso?
apenas com a mercantilizao universal da fora de trabalho, que O Capital de Marx designa
como a pr-condio fundamental do capitalismo, que todas as formas de trabalho humano podem ser
separadas de sua diferenciao qualitativa nica, enquanto tipos de atividade distintos (a minerao em
oposio agricultura, a composio de peras como distinta da manufatura txtil), e todas
universalmente niveladas sob o denominador comum do quantitativo, isto , sob o valor de troca universal
da moeda213. Neste ponto, ento, a qualidade das vrias formas de atividade humana, seus "fins" e valores
nicos e distintos, foi efetivamente isolada ou suspensa pelo sistema de mercado, deixando todas essas
atividades livres para serem implacavelmente reorganizadas em termos de eficincia, como meros meios
ou instrumentalidade.
A fora da aplicao dessa ideia a obras de arte pode ser medida em contraste com a definio da
arte na filosofia esttica tradicional (em particular em Kant) como uma "finalidade sem um fim", isto ,
uma atividade orientada a uma meta que, no obstante, carece de propsito ou fim prtico no "mundo
real" dos negcios, da poltica, ou da prxis humana concreta em geral. Tal definio tradicional
certamente vale para toda arte que opere enquanto tal: no para histrias inspidas, vdeos domsticos ou
garranchos poticos ineptos, mas para obras bem-sucedidas, tanto da cultura de massa como da alta
cultura. Ns suspendemos to completamente nossas vidas reais e preocupaes, prticas imediatas, tanto
quando assistimos ao Poderoso Chefo, quando como lemos The Wings of the Dove ou ouvimos uma
sonata de Beethoven. (JAMESON, 1994, p.2-3)

Meus textos so pop e o pop no perdoa ningum, nem a um Z ningum.

(amor obscuridade de um caramujinho!)
Renatinho Araujinho 25/07/2012

Obs.: e pra provar que sou pop, isto , direto, quem no entendeu nada do que eu disse
acima nos ltimos 30 minutos ou teve preguia para ler 25 pginas, pode ler esse texto
aqui em apenas 3 minutos:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termo
s_texto&cd_verbete=367
213
Alm de Marx, ver Georg Simmel, Philosophy of Money (Londres, Routledge, 1978) e tambm seu
clssico "Metropolis and Mental Life", traduzido em Simmel, On lndividuality and Social Forllls (Chicago,
University of Chicago Press, 1971), pp. 324-39. [Nota de F. Jameson]

 Referncias

ARBUTHNOT, L. & SENECA, G. Pre-Text and Text in Gentlemen Prefer Blondes. In:
ERENS, P.(Org.) Issues in Feminist Film Criticism. Bloomington: Indiana University
Press, 1990 [pp.112-125].
CHASE, L. The Not-So-Innocent Eye: Photorealism in Context. New York: Harry N.
Abrams Inc., 2002.
EGBERT, Donald Drew. Social Radicalism and the Arts: Western Europe New York:
Alfred A. Knopf, 1970.
KOSTELANETZ & BRITTAIN. Dictionary of the Avant-Gardes music, film, visual
arts, dance, theater. New York: 2ed. Routledge, 2001.
MARTIS, John Philippe Lacoue-Labarthe: representation and the loss of the subject.
Forham University Press, 2005.
JAMESON, Fredric. A Virada Cultural: Reflexes sobre o Ps-Modernismo. Trad.
Carolina Arajo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.
________________. Reificao e utopia na cultura de massas. In: Crtica Marxista. Trad.
Joo Roberto Martins Filho. So Paulo: Brasiliense, vol 1, 1-25, 1994. Disponvel em:
http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/CM_1.2.pdf
ROBINS, D. (Ed) The Independent Group: Postwar Britain and The Aesthetics of Plenty.
Cambridge, MIT Press, 1990.
SARTRE, J.-P. Situations I Paris: French & European Pubns, 1947.

Pginas da Internet

http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termo
s_texto&cd_verbete=367
http://maragama.com/tag/lygia-pape/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Marilyn_Monroe
http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/CM_1.2.pdf
http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/SUBLIME.HTM

Quem tiver tempo que leia o anexo abaixo:

Como sei que muitos sensveis ainda no leram e que isso pode vir a ser importante
algum dia para muita gente, a est (uma leitura obrigatria aos artistas, j que nesse meu
textinho chumbrega da Marilyn Monroe vos entreguei disposio meu cargo, esta foi a
minha auto-sabotagem, mas o que seria possvel vislumbrar como ps-pop seno uma
arte sabotagem?):

Arte-Sabotagem
A arte-sabotagem aspira ser perfeitamente
exemplar, mas, ao mesmo tempo, retm um
elemento de opacidade no propaganda, mas
choque esttico aterradoramente direta, mas
ainda assim sutilmente transversal ao
-como-metfora.

A arte-sabotagem o lado negro do Terrorismo

Potico criao -atravs-da-destruio , mas
no pode servir a nenhum partido ou niilismo,
nem mesmo prpria arte. Assim como a
destruio da iluso eleva a conscincia, a
demolio da praga esttica adoa o ar no
mundo do discurso, do Outro. A
Arte-Sabotagem serve apenas percepo ,
ateno , conscincia.

A arte-sabotagem vai alm da paranoia, alm de

desconstruo a crtica denitiva ataque
fsico arte ofensiva cruzada esttica. O
menor indcio de um egotismo mesquinho ou
mesmo de um gosto pessoal estraga sua pureza e
vicia sua fora.

A arte-sabotagem no pode nunca procurar o poder apenas renunciar a ele.

Obras de arte individuais (mesmo as piores) so amplamente irrelevantes a AS procura

causar danos s instituies que usam a arte para diminuir a conscincia e lucrar com a
iluso. Este ou aquele poeta ou pintor pode ser condenado por falta de viso mas Ideias
malignas podem ser atacadas atravs dos artefatos que eles criam. O MUZAK214 foi feito
para hipnotizar e controlar seu mecanismo pode ser destrudo.

Queima pblica de livros porque caipiras reacionrios e funcionrios das alfndegas

214
Sistema de distribuio de msica ambiente. (N.T)

devem monopolizar essa arma? Livros sobre crianas possudas pelo demnio; a lista de
best sellers do Estado de So Paulo [NY Times no original]; tratados feministas contra a
pornograa; livros escolares (especialmente de estudos Sociais, Educao Moral e Cvica
e Sade); pilhas da Folha de So Paulo, Veja, Isto [NY Post, Village Voice, no original]
e outras publicaes de supermercado; uma compilao de editoras crists; alguns
romances populares uma atmosfera festiva, garrafas de vinho e baseados numa tarde
clara de outono.

Jogar dinheiro para o alto no meio da bolsa de valores seria um Terrorismo Potico
bastante razovel mas destruir o dinheiro seria uma excelente Arte-Sabotagem.
Interferir numa transmisso de TV e colocar no ar alguns minutos de arte incendiria
catica seria um grande feito de Terrorismo Potico mas simplesmente explodir a torre
de transmisso seria uma ato de Arte-Sabotagem perfeitamente adequado.

Se certas galerias e museus merecem, de vez em quando, receber uma tijolada pela janela
no a destruio, mas sim uma sacudida na sua complacncia , ento o que dizer dos
BANCOS? Galerias transformam beleza em mercadoria, mas bancos transmutam a
Imaginao em vezes e dvida. O mundo no ganharia um pouco mais de beleza com cada
banco que tremesse... ou casse?

Mas como? A Arte-Sabotagem provavelmente deve ficar longe da poltica ( to chata!)

mas no dos bancos.

No faa piquetes vandalize. No proteste desgure. Quando feiura, design podre e

desperdcios estpidos estiverem sendo impostos a voc, transforme-se num luddita215,
jogue o sapato no mecanismo, retalie. Esmague os smbolos do Imprio, mas no o faa
em nome de nada que no seja a busca do corao pela graa. (CAOS terrorismo
potico & outros crimes exemplares - Hakim Bey

Fonte: http://pt-br.protopia.wikia.com/wiki/Arte-Sabotagem)

215
Membro dos grupos de trabalhadores ingleses que, no incio da revoluo industrial, revoltaram-se contra o desemprego causado
pelo novo maquinrio txtil, procurando destru-lo. (N.T)

 A coragem de Marilyn Monroe
Marilyn Monroe (in memoriam)
(Texto de Agosto de 2012)

Cantora de Jazz Ella Fitzgerald e sua f no. 1

Marilyn Monroe, Novembro de 1954.

O termo raa, embora tenha uma funo poltica (luta pelo reconhecimento), j foi
excludo do vocabulrio cientfico por no possuir nenhum contedo de verdade
verificvel cientificamente; assim, a transposio imediata da diferena da cor da pele
para o mbito da diferena social entre seres humanos, isto , a determinao de que deva
haver uma hierarquia e status social baseada na cor da pele o que se pode chamar de
racismo.
Quando a Blonde Bombshell (loira bombstica) foi eleita a menina dos olhos da
Amrica por seu poder da seduo, nas dcadas de 1950 e 60, a esmagadora maioria
dos cidados medianos dos EUA acreditava que a colorao da pele das pessoas era no
s um determinante social, mas era o meio pelo qual se podia (com apoio da lei)
discriminar quais seriam os ambientes adequados para quem tinha esta ou aquela cor de
pele.

Marilyn Monroe amante dos negros 1.297 pessoas de pele branca (e 3.446 pessoas
de pele negra) foram linchadas at a morte no sul dos EUA, entre os anos de 1882 a

1968216; umas pelo simples fato de serem negras e/ou acusadas de algum crime e as
outras pelo simples fato de serem brancas e/ou apoiar o fim do racismo contra os negros.
O linchamento um ato de barbarismo e a forma mais espetacular de assassinato. Mas
quando ocorria linchamento de pessoas de pele branca, qual era o veredito no qual se
baseavam? Como dizia o dito popular do sul dos EUA: eles eram chamados de
amantes de negros, punham em dvida a supremacia branca, por isso deviam morrer.
Na dcada de 50, na cabecinha infeliz do cidado mdio fascista, sobretudo no sul do pas,
qualquer cidado de pele branca que viesse publicamente afirmando-se a favor do fim das
leis de segregao racial, ou se tivesse pessoas de pele negra entre seus amigos, ou ainda
se se relacionasse amorosamente com algum de pele negra, poderia ser acusado de ser
um amante de negros.
A amizade entre Marilyn Monroe e Ella Fitzgerald tem muito a nos ensinar sobre
coragem. Na edio de Agosto de 1972 da revista MS Magazine, Ella Fitzgerald conta
como conseguiu decolar sua carreira com uma ajudinha da Marilyn Monroe. Nessa poca
de segregacionismo nos EUA, hotis, restaurantes e ainda inmeras casas de jazz
impediam que msicos negros tocassem ou mesmo que entrassem nelas. Ella Fitzgerald e
Dizzy Gillespie, por exemplo, foram presos em Houston ao tentarem burlar a lei que
dividia msicos brancos e negros tambm no palco. Marilyn Monroe, tomada ao mesmo
tempo por sua conscincia da questo racial e pela conscincia de seu poder de persuaso
fez ativismo poltico anti-racial, sua maneira, ao saber que sua cantora favorita, vtima
de racismo, havia sido recusada de cantar num clube noturno de Los Angeles. Nas
palavras da diva do Jazz:
Eu tenho para com a Marilyn Monroe uma dvida real (...) foi por causa dela que eu
cantei no Mocambo, um clube noturno muito popular nos anos 50. Ela ligou
pessoalmente para o dono do Mocambo, e lhe disse que me queria na agenda do clube
imediatamente, e se ele fizesse isso, ela iria tomar a mesa da frente todas as noites. Ela
disse a ele - e isso era verdade, devido ao status de superstar de Marilyn - que a
imprensa iria cair matando. O proprietrio disse sim e Marilyn estava l, na mesa da
frente, todas as noites. A imprensa apareceu em peso. Depois disso, eu nunca tive que

216
Tuskegee Institute: "Lynchings: By State and Race, 1882-1968". University of Missouri-Kansas City School of
Law. http://www.law.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/shipp/lynchingsstate.html .

tocar num clube de jazz pequeno novamente. Ela era uma mulher incomum um pouco
frente de seu tempo e ela sabia disso. (Ella Fitzgerald, 1972)
Pouca gente quis investigar se a musa realmente manteve a promessa diariamente, mas
que importa? Curiosamente, aquela que, na cabea de seus detratores, no deveria passar
de uma loira burra que usa do seu corpo para atrair o sucesso, abriu um caminho
poltico para o fim da segregao racial. Ella Fitzgerald reconheceu que com a ajuda da f,
ela conseguiu dar um importante avano na sua carreira como cantora de jazz. Com essa
atitude, que poderiam hoje classificar erroneamente como um simples telefonema de
uma f, na verdade, foi uma ao poltica e Marilyn Monroe sabia que, ao enfrentar o
racismo, estava correndo perigo de morte.
Hoje, em nossa poca em que interneteiros ficam fazendo a revoluo em casa
protegidos atrs da tela do computador, armados apenas pelo mouse e pelo teclado,
Marilyn Monroe reaparece no mais como uma boneca a servio do patriarcalismo, mas
como uma pessoa que teve a coragem de colocar sua cara a tapa e desafiar o
Establishment racista de sua poca. H que se ressaltar a bravura poltica de uma Marilyn
Monroe contra a pusilanimidade de irritadinhos de planto que combinam manifestaes
virtuais contra o racismo pelo Facebook, com o objetivo glorioso de que seus amigos
possam apenas curtir.

Ella Fitzgerald e sua secretria Georgiana.Henry

Presas durante um show por tentar burlar
a lei de segregao nos palcos.
Departamento de Polcia de Houston, 1955

Referncias

KIDDER, Clarck Marilyn Monroe: Cover to Cover. Kp- Krause Publications, an F& W
Publications Company., 2003. p.133.
LESSANA, Marie-Magdeleine Marilyn: Retrato de Uma Estrela Trad. Andr Telles Rio de
Janeiro: Zahar Ed., 2006. p. 66

Pgina na Internet
http://groovenotes.org/2012/03/22/how-ella-fitzgerald-and-marilyn-monroe-changed-each-others-lives/
http://blog.chron.com/bayoucityhistory/2011/01/on-integration-jazz-and-the-arrest-of-ella-fitzgerald-and-di
zzy-gillespie-in-houston/

Le Dmolisseur by Paul Signac (1863-1935)

 Review by Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com)

Donald Drew Egbert (1902-1973) was a teacher at Princeton University. His book
"Social Radicalism and the Arts" is a very wide and well documented analysis of
relations between arts and social radicalism since French Revolution, avant-garde,
anarchist ideas of art and its artists, to the socialist realism of the 20th century. The book
discusses in a historical perspective the influences of libertarian movements from
Jacobins, socialism, communism, anarchism and also other forms of political struggles or
propaganda on arts. There are 122 illustrations of artists that include paintings, sculptures,
prints, drawings, architectural plans, cartoons, etc. and it covers from 1785 to 1967.
Egbert says: "the idea of an avant-garde alienated from the prevailing society, that idea
which, since the French Revolution, has marked artistic and social radicalism alike, has
now become so changed that it has essentially lost its traditional meaning. Traditionally,
the idea of avant-garde has connoted rebellion by relatively small progressive groups
against established authority - whether absolutist, aristocratic, or bourgeois. To the
avant-garde such authority has been responsible for injustices, especially class-imposed
injustices, which have prevented social progress and the development of the individual
person, particularly the individual artist or the individual workingman. The reaction of the
avant-garde has been to express in some way outrage at the 'rules' imposed by authority,
whether the rules of the academic tradition in art developed under absolutism and taken
over by a Philistine bourgeoisie or the rules determining the economic development of
society under the control of bourgeois capitalism since the Industrial Revolution. By the

time this book was completed, however, deliberate artistic 'outrage' had become so
commonplace that it was losing its force in the Western world. Old late, in nearly all
Western countries the Establishment has been seeking out and supporting the avant-garde
as part of official culture, so that the very conception of an alienated avant-garde is being
thoroughly questioned in the supposedly bourgeois West. Consequently, avant-garde art
has of late become widely fashionable a contradiction to the traditional meaning of the
term avant-garde, and one that is by no means proving entirely beneficial for art. My
own criticism about this book is that it is a little bit repetitive and though there is a good
analysis for history of social radicalism on visual arts, it lacks some conceptual
development in the artistic point of view or better in the philosophy of art point of view.
Also some critics like William M. Johnston (The Journal of Aesthetics and Art Criticism
Vol. 30, No. 2 (Winter, 1971), pp. 271-273) points that Egbert's book as "deeply flawed"
showing asymmetry on the definition of "social radicalism", lack of quotations on literary
and music radicals and it excludes also the right wing radicals, though he think Egbert's
Book is a "formidable volume". Another Princeton teacher, Mr. Anson G. Rabinbach,
also wrote about this book saying that: "In the half decade before World War I, the first
generation of modernist painters proclaimed as their singular and audacious task the
rediscovery of truth itself. They were perhaps the first to perceive the importance of the
indivisibility of technos and logos in modern capitalism. All former systems of artistic
truth with fixed notions of time, space, nature and beauty had suddenly become
obsolete. As a result, they began a quixotic, frenetic struggle to liberate painting from the
photograph and creativity from mechanical reproduction. Cezanne was the first to
discover that the experienced perspective differed fundamentally from that of
photographic representation. Apollinaire, who is most often credited with being the
spiritual founder of modern art, remarked in his Aesthetic Meditations of 1913 that art
must abandon the subject because only photographers manufacture duplicates of
nature, and painters, like gods, can create only in their own image." Donald Drew
Egbert, Social Radicalism and the Arts: Western Europe (Alfred A. Knopf, 1970), 821
pages.

 Post do dia 1 de Maio

Viva o Dia do Trabalho, Viva Todos os Trabalhadores217

(Texto de Maio de 2015)

O termo trabalho vem do latim tripalium (um instrumento de tortura). J um

monumento aos mrtires trabalhadores na Revolta de Haymarket (1886), em Chicago,
nos EUA, marca simbolicamente a histria do 1 de Maio como o Dia Internacional dos
Trabalhadores. Colocado num monumento, o pensamento to atual daqueles
mrtires o mesmo pensamento de todos ns hoje, desde os trabalhadores professores
que apanham dos trabalhadores da polcia, at os agricultores, domsticas, faxineiros,
entre outros "mrtires" do dia a dia, que simplesmente "apanham" de sua vida de
trabalhador...: Um dia nosso silncio ser mais forte que as vozes que hoje vocs

217
Este texto, que se tratou de uma mera postagem para a rede social do Museu Afro Brasil, foi
ridiculamente censurado internamente por coordenadores e pela Secretaria de Estado da Cultura. Alis, este
no foi o nico texto de Renatex censurado no Museu. A lista da censura incui textos como: Hereros
Quem So?; Mrio de Andrade e a Cultura Afro-Brasileira; Marilyn Monroe: o suprassumo do pop;
Serto ou no Ser To, entre outros aqui publicados. N. do E.

estrangulam, diz o "silencioso" monumento aos que morreram injustamente em
Chicago... E o realismo do silncio no pincel do operrio-artista Joo Alves (na foto)
to mais forte quanto delicada a arte de todo trabalhador. Felicidades a todos os que so
trabalhadores!

 Ruth de Souza
(Texto de Outubro e 2010)

Nascida em 1931, foi a primeira estrela negra do cinema no Brasil e uma das fundadoras
do Teatro Experimental do Negro (1945). Trabalhou no filme clssico da Companhia
Vera Cruz Terra Sempre Terra (1951). Sinh Moa (1953) com indicao ao prmio de
melhor atriz no Festival de Veneza. Fronteiras do Inferno (1959) prmio Saci de melhor
atriz coadjuvante. Recebeu em 1988 o Grau Oficial da Ordem do Rio Branco. Participou
de mais de 30 filmes, cerca de 30 peas de teatro. Diversas novelas e especiais para a
Televiso.

Bibliografia

COSTA, Haroldo lbum de Retratos - Ruth de Souza - Ed. Folha Seca Rj, 2008.
JESUS, Maria ngela de, - Ruth de Souza Estrela Negra. Ed. Imprensa oficial, So
Paulo, 2004.
OLIVEIRA, Eduardo de, - Quem Quem na Negritude Brasileira Congresso nacional
afro-brasileiro CNAB, Braslia, 1998.

 A Arte Japonesa do Ukiyo-e
(Texto de Abril de 2014)

Sendo uma das mais tradicionais formas de gravura do Japo, a arte do Ukiyo-e,
literalmente, retrato do mundo flutuante fruto das importantes modificaes culturais
que se desenvolveram durante o perodo Edo (1603-1868) naquele pas. A referncia ao
mundo flutuante est coberta de significados profundos, incluindo a noo budista de
que o mundo passageiro e esta arte refletiria, portanto, o carter fluido e efmero de
todas as coisas. Foi uma das primeiras formas de arte que atingiu uma popularizao
grande e isso se deve ao fato de que seu material de produo era relativamente de fcil
disponibilidade. Sua temtica original variava desde a retratao de cenas da vida urbana
ou do entretenimento at posteriormente serem includas cenas de paisagens ou de
contedo ertico. Os Trabalhos eram impressos com matrizes feitas em blocos de
madeira de forma semelhante xilogravura e passaram a ganhar status na tradio
ocidental quando Claude Monet e outros Impressionistas se influenciam diretamente pelo
estilo da pintura Ukiyo-e do Japo.

Referncias

GOMPERTZ, Will. Isso arte? : 150 anos de arte moderna. Do impressionismo at hoje.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2013.
KOBAYASHI, T. Ukiyo-e: An Introduction to Japanese Woodblock Prints. Trans.Mark
A. Harbinson. Toquio: Kodansha International, 1997.
http://www.epochtimes.com.br/kitagawa-utamaro-seu-estilo-ukiyo-e-influenciou-o-impre
ssionismo/#.UzWdeZi5edI

 Entorno do Baob
(Texto de Abril de 2015)

O baob veio da frica. Tenha sido esta rvore trazida a Pernambuco no sc. XVII por
Maurcio de Nassau (1604-1679) durante a ocupao holandesa no Brasil para plant-la
em seu jardim privado, ou mesmo que ela tenha sido trazida por escravos africanos com
objetivos religiosos, como pensava Luis da Cmara Cascudo (1898-1986), o fato que
esta rvore est cercada de inmeros mistrios, estrias e histrias extraordinrias. E
ainda, mesmo que Saint-Exupry (1900-1944), autor do clssico da literatura mundial O
Pequeno Prncipe tenha includo o Baob no enredo do seu belo livro por causa de um
exemplar desta rvore que ele viu em sua passagem pelo nordeste brasileiro, nos anos de
1930, ou em algumas de suas viagens como aviador de correio nas colnias francesas da
frica, do ponto de vista da imponncia e longevidade milenar do prprio Baob, isso
tudo s tem uma importncia secundria. Na frica, o baob uma rvore sagrada. Reza
a histria que alguns africanos escravizados sados da Costa Ocidental do continente eram
obrigados por seus raptores a dar voltas entorno do Baob, conhecido assim como a
rvore do Esquecimento- a ideia era forar os africanos a se esquecerem de suas
culturas e da vida livre que levavam em suas terras natais. Acima disto, como esta rvore,
a cultura africana resiste no Brasil. Na frica imemorial, histrias e lendas foram
contadas e vividas entorno do baob, um pedacinho da frica que agora o Museu Afro
Brasil, a Administrao do Parque, a CECCO e o Viveiro Manequinho dedicam aos
visitantes do Parque Ibirapuera.

 Grfica Visionria de Regastein Rocha
(Texto de Abril de 2014)

Criador visionrio de uma das primeiras grficas especializadas em arte, Regastein Rocha,
fotgrafo brasileiro, teve seu nome ligado ao mercado editorial de artes no Brasil. Em So
Paulo, Juntamente com Carmen Tereza Machline fundou a Prxis Grfica Propaganda e
Editora, em 1973. A partir de 1976 diversos intelectuais e artistas importantes fizeram
parte do ncleo congregado em torno de Regastein e sua editora. Nomes como de Ziraldo
Pinto, Maureen Bisilliat, os irmos Villas-Bas, Cludia Adunjar, George Love, Lew
Parrela, Wesley Duke Lee entre outros, fazem parte desta histria. Dentre as inmeras
publicaes de grande vulto encontram-se, por exemplo, a Engenharia e Arquitetura na
Construo de Pietro Maria Bo Bardi, igualmente o Um Sculo de Escultura no Brasil,
lanado pelo MASP; 400 Anos do Mosteiro de So Bento da Bahia, de Dom Paulo Rocha;
Caryb Iconografia dos Deuses Africanos, alm da j prestigiada primeira edio de A
Mo Afro-Brasileira de Emanoel Arajo, de 1988.

Referncias

KNYCHALA, Catarina Helena. O Livro de Arte Brasileiro vol. 1. Ed. Presena.,

1983 p. 139

 Festas Profano e Sagrado
(Textos de 2015 )

Congada geralmente associada Festa de Nossa Senhora dos Homens Pretos, desde o
perodo da escravido elegia-se entre os negros, escravos ou libertos, um rei, uma rainha
do Congo e sua corte, entre aqueles que mais se destacavam. Esta representao teatral se
assemelhava ambos, aos modelos das realezas africanas e aos moldes da monarquia
portuguesa. Na brincadeira, todos os negros da nao atuavam a performance da
obedincia ao rei e rainha eleitos para aquele ano. Esta festa popular brasileira, com
bailado popular dramtico e msicas com ritmos afro-brasileiros vem se mantendo pelos
sculos. O Museu Afro Brasil possui plotagens de gravuras antigas com representao da
festa da congada, fotografias, instrumentos musicais e tronos ligados a esta festividade.

Festa da Nossa Senhora do Rosrio - Litografia a partir de desenho

Johann Moritz Rugendas, 1835

Ncleo de Festas Museu Afro Brasil - 2015

Festa do Divino Esprito Santo - com marcas de que a festa pode ser retomada a partir
de festas de Pentecostes da antiguidade hebraica e festas populares da idade mdia
europeia, a festa do Divino Esprito Santo uma das mais importantes festividades do
calendrio popular catlico. A figura da pomba um de seus smbolos principais que
aparece com frequncia nas representaes artsticas e na prpria festa. Ela remete a
passagem bblica (Matheus 3:16) em que o esprito santo teria pousado em Cristo na
forma de uma pomba, no momento de seu batismo no rio Jordo. As relaes com o
imaginrio da cultura afro-brasileira se d da mesma forma que ocorre em outras
manifestaes do catolicismo popular: o ritmo musical, colorido das vestimentes e
manifestaes da f por meio da expressividade corporal.

Vitrines com objetos da festa do Divino - 2015

Festa do Bumba Meu Boi - uma pea teatral forte no Maranho e com variaes em
outras regies do norte, nordeste e sudeste do pas. Basicamente, interpreta-se o
nascimento, a captura e a morte do boi em trs dias distintos do ano em que Catilina, o
vaqueiro, o boi, o amo, os ndios e o paj, entre outras personagens desempenham suas
peripcias em torno do desejo da grvida Catilina de comer a lngua do boi. O fio que liga
essas tradies est no uso de mscaras de bois decoradas de modo inventivo. O Museu
Afro Brasil possui cinco dessas mscaras.

Boi Bumb "Capricho" Boi Bumb

Cetim, veludo e miangas - 2015

Mscaras de Cavalhada Em Pirenpolis, Gois, ocorre uma das principais festas

relacionadas a cavalheiros. No centro desta festividade est a disputa, encarnada na
histrica disputa entre Cristos e Mulumanos, que remete ao perodo da idade mdia em
que Carlos Magno investiu contra os Sarracenos (de religio maometana) para assegurar
um limite para as invases mouras na Europa. Em Pirenpolis, quando fundada a festa no
incio do sc. XIX, ela era chamada Batalho de Carlos Magno, em que representantes
cristos venciam teatralmente os mouros com objetivos evidentes de catequizao de
escravos e ndios. Hoje a festa ocorre durante trs dias e os cavaleiros da tropa, o Rei, os
msicos se renem ao som de cantigas, disputas e comida.

 Mscaras de cavalhada no segundo plano - 2015

Capoeira recriada no Brasil a partir de tradies bantas, a capoeira mescla dana e luta
(quase sempre sem impactar o adversrio). A capoeira est intimamente ligada aos
processos de resistncia escrava em que se criava um ambiente propcio para o treino
da arte marcial semelhante a uma dana inofensiva. A capoeira, enquanto uma arte
marcial brasileira pode ser estudada sob o prisma do pesquisador e design de joias
Waldeloir Rego que, entre outros livros escreveu o clssico Capoeira Angola ensaio
etnogrfico (1968), no qual apresenta a capoeira em seu aspecto folclrico, etnogrfico e
scio-histrico. O Museu Afro Brasil possui alguns objetos relacionados capoeira que
podem ser estudados.

Vitrine capoeira - 2015

 Hans Silvester: As Fotografias do vale do Rio Omo
(Texto de Setembro de 2011)

Na fronteira da Etipia, Qunia e atual Sudo do Sul, ao longo do vale do rio Omo,
preserva-se lugares e povos que vivem no mais profundo contato com a natureza. O povo
Surma e Mursi, devido a condies geogrficas favorveis, mantiveram-se protegidos de
influncias exteriores e conservaram assim, grande parte de sua rica cultura e tradies
histricas. O fotografo alemo Hans Silvester (1938- ), fascinado pelas artes corporais,
desenvolveu uma srie fotogrfica mostrando alguns modelos nativos em poses de um
naturalismo intenso. Dentre os principais enfoques dessas fotografias, tal como foram
revelados pelo prprio Hans Silvester, est a noo do corpo como paisagem. O corpo
visto quase como uma pea do territrio, com pele e carne substituindo pedras,
cermicas e tecidos tpicos de outras culturas. (SILVESTER,H. Natural Fashion
Tribal Decoration From Africa. New York: Thames & Hudson, 2010 p.03). A
importncia dessa exposio se encontra, por um lado, em dar visibilidade a povos que
so quase inteiramente desconhecidos fora da frica e por outro, trazer para o plano
nacional as discusses internacionais a respeito de alguns dos conceitos polmicos e
fundamentais que cruzam os distintos universos da antropologia com a arte da fotografia.

 Coleo Banerj
(Texto de Setembro de 2011)

Essa magnfica coleo de pinturas do Banco do Estado do Rio de Janeiro, iniciada em

1965 pelo ento governador Carlos Lacerda, jamais foi exposta em sua integridade. Esse
acervo conta com nomes de artistas de peso como, por exemplo: Caryb, Henrique
Bernadelli, Carlos Sciliar, Cndido Portinari, Antnio Parreiras, Anita Malfatti, Alfredo
Volpi, Alberto da Veiga Guignard, Di Cavalcanti, Aldemir Martins, Francisco Brennand,
Ccero Dias, Pancetti, Manabu Mabe, Roberto Burle Marx e dezenas de outros pintores
que demarcaram com sua arte a histria da pintura no pas. Uma das prerrogativas dessa
exposio a preservao cultural do patrimnio artstico brasileiro. Alm de ser
planejada a impresso de um catlogo com as obras, as peas no viro luz apenas para
serem contempladas pela populao no estado de conservao em que se encontram.
Devido ao fato de terem permanecido no cofre do banco at sua privatizao em 1998,
parte delas sofreu a degradao do tempo, haver, portanto, um trabalho de restaurao
associado a essa exposio e elas sero devolvidas restauradas.

 Ibeji e Cosme Damio
(Texto de Setembro de 2011)

As estatuetas (Ibeji) pertencem ao colecionador africano, sediado em Nova Iorque Oumar

Keinde, que tem coletado peas na frica h mais de 35 anos. Trata-se de uma coleo de
extrema importncia tanto pela sua qualidade artstica quanto por sua quantidade
numrica, pois, so poucas as colees com uma variedade de peas com a mesma
temtica e essa diversidade condio essencial para o estudo estilstico da estaturia
africana. Entre os Iorub, bastante comum o uso de estatuetas produzidas em honra s
divindades da natureza, como a concepo de gmeos e sua divindade protetora bej
ou gbej (do Ioruba Ibi = nascido eji = dois). Essas estatuetas so substitutas de
gmeos reais, que serviriam para fixar o esprito dos gmeos e equilibrar as foras entre
os vivos e os mortos. Assim, caso um deles venha a falecer, seu duplo, isto , sua esttua,
continuaria a existir neste mundo em seu lugar, permitindo desta forma, um equilbrio
entre os dois mundos do visvel e invisvel. A estatueta seria alimentada, vestida, banhada
etc, recebendo todo tratamento que o gmeo falecido receberia se estivesse vivo. As
estatuetas de gmeos Ibeji aparecem com frequncia entre os Iorub do Benin e da
Nigria. Associa-se a elas as noes de riqueza e prosperidade. Pierre Verger chamou a
ateno para a ligao existente entre os Ibeji e a religiosidade popular brasileira: O seu
culto na frica pode ser aproximado devoo aos santos Cosme e Damio, no Brasil
(VERGER, P. In: frica Negra. Arlete Soares (edio). Salvador, BA: Editora Corrupio,
1988, p. 11-16). O culto a Cosme e Damio no Brasil ocorre desde o incio da
colonizao portuguesa. Em 1530, sua devoo foi estabelecida na Igreja de Igarassu em
Pernambuco. Essa exposio permitir estreitar os laos que unem o Brasil e a frica,
mostrando peas que compem esse imaginrio popular em grande parte formador da
mentalidade religiosa brasileira.

 De Dom Joo VI a Bordalo Pinheiro, um Rei e um Caricaturista
(Texto de Setembro de 2011)

A exposio em questo visa uma abordagem histrica e cultural. Cada um a seu modo
contribuiu com o pas num momento chave da esfera poltica brasileira dos oitocentos. D
Joo VI, ao transportar-se para o Brasil em 1808 com sua corte, foi de fundamental
importncia para transformao do Brasil sobretudo da cidade do Rio de Janeiro. Essa
ao terminou por possibilitar tambm a consolidao da independncia do Brasil atravs
de seu Filho D. Pedro I, quatorze anos depois. Raphael Bordalo Pinheiro, escritor e
caricaturista portugus, veio para o Brasil convite de ngelo Agostini e aqui se
associou em 1875 ao lder negro abolicionista Jos do Patrocnio, que escreveu muitos
editoriais para suas revistas no final do sculo XIX, na cidade do Rio de Janeiro. Bordalo
Pinheiro foi um extraordinrio desenhista que marcou poca em jornais tais como O
Mosquito, Psit!!! O Besouro, entre outros, alm de editar vrias obras de outros autores
sobre a vida poltica e cultural do Rio de Janeiro. Essa exposio permitir, em seu
recorte histrico, que se refaa o percurso poltico do Brasil, rumo sua construo
democrtica.

 Alex Onesto
(Texto de Setembro de 2011)

Onesto (ou Hornest) um artista que faz experimentaes em grandes espaos urbanos.
Seu ponto de partida e sua histria de vida o levou para arte do grafite. Interessado por
quadrinhos, especialmente aqueles que possuem um aspecto mtico ou ficcional, essa
modalidade influenciou seu trabalho que vem desenvolvendo h 17 anos ao manusear as
tintas do spray. Na medida em que transps o modelo da tcnica do grafite para as telas,
o artista passou a fazer o uso da expresso livre do grafite para a pintura, explorando suas
possibilidades plsticas: Ele tem o refinamento de um experimentado pintor, pelo
requinte com que realiza suas pinturas ou mesmo os seus grafites. Os personagens que
povoam suas obras tm um carter especial: pode-se descobri-los em muitas aes, como
se sempre estivessem contando uma histria. Tudo isso resolvido plasticamente com uma
mestria desenvolvida por ele mesmo no manuseio do spray, tcnica essencial para a
prtica da arte de rua. Mas fundamental dizer que ele um artista plstico, na dimenso
em que realiza seu talento plasticamente (ARAUJO, E. A Mo Afro-Brasileira 2.Ed.
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2010. p.117). O artista trar para dentro do
espao expositivo jovens artesos, pintores, escultores, lderes comunitrios e formadores
de opinio em geral, que tomaro parte ativa na elaborao artstica. Essa exposio ter
o carter social, uma vez que se cruzar os universos individual e o coletivo, cruzar a
esttica livre com a esttica rigorosa e ir convergir o universo artstico das ruas com o do
museu.

 Laos Permanentes Arte do Povo Bijag, arte Popular do Brasil
(Texto de Maro dr 2013)

A tradio africana vive. No h espao dentro da cultura brasileira que no tenha sido
revisitado, ainda que por meio do hiato violento da escravido, pelos elementos
constituintes das variadas tradies africanas que aqui se reorganizaram e se
reconstituram sob o signo da resistncia. Isso no poderia ser diferente com relao
arte do povo bijag que possui uma atmosfera que nos familiar, ao pensarmos num
certo estreitamento desta cultura com a arte e as festividades populares do Brasil. Os
Bijags so habitantes do arquiplago homnimo de quase vinte ilhas na Guin-Bissau,
Costa Ocidental do Continente Africano. Eles possuem um estreito lao histrico com o
Brasil em funo de terem sido tambm colonizados pelos Portugueses, os quais
retiraram mo-de-obra Bijag para trabalhar como escravos no Brasil. Uma das tradies
vivas entre os Bijags a dana Vaca-Bruto, na qual rapazes representam touros
selvagens em festividades semelhantes ao nosso Bumba-Meu-Boi. Realmente, dentre os
inmeros exemplos gritantes dessa integrao entre os continentes africano e americano,
as festas populares constituem a comisso de frente dessas heranas culturais. Os sons, os
estilos e ritmos inconfundveis provindos da frica batem em compasso com nossos
coraes em festa. O costume do mascarado nas festas populares, as cores das
vestimentas, a organizao coreogrfica, a ginga dos corpos em dana, a religiosidade
festiva e muitas outras afinidades estreitam os vnculos Brasil-frica que demonstram
nossos laos permanentes.

 Ferretes de Marcar Escravos
(E-mail de Julho de 2012 para o The History Channel)
Boa Tarde,

Consideramos uma atitude louvvel do The History Channel fazer referncia em um de

seus programas essa temtica bastante relevante para a histria do pas. Contudo,
infelizmente no temos em nosso acervo ferretes (ou ferros para marcar escravos) que
possam servir de referncia para a sua pesquisa.
Reforamos que as peas dispostas na Exposio temporria: Serto da Caatinga, dos
Santos, dos Beatos e dos Cabras da Peste pertencem algumas a Andr Scarlazzari e
outra, que pertenceu ao Padre Ccero, vieram a ttulo de emprstimo do Museu do Cear
(Memorial Padre Ccero).
Ainda assim, gostaramos de fazer algumas consideraes a respeito que talvez lhes
possam ser teis:
Em primeiro lugar, h que se deixar em aberto a questo de se esta uma pea cuja
fotografia nos foi enviada foi utilizada em gado/cavalos e/ou escravos (sendo ambos
considerados uma propriedade passvel de registro ou marca de identificao).
De qualquer modo, essa prtica tinha base jurdica, como consta nas Ordenaes
Filipinas Portuguesas (que ficaram em vigncia no Brasil desde o reinado de Felipe II -
lei de 11 de janeiro de 1603 - at a instituio do Cdigo Civil Brasileiro, em 1916). Isto
, constava ali o direito do senhor de enjeitar os escravos e bestas por doena ou
manqueira, quando dolosamente vendidos (GORENDER, 1985, p. 50) o que abriu
espao jurdico para essa prtica habitual de marcar o escravo com o ferrete. Alm disso,
esse costume se manteve ao longo de todo perodo escravista, a despeito da Constituio
de 1824 j demonstrar algum avano em relao s Ordenaes Filipinas declarando
serem abolidos os aoites, a tortura, a marca de ferro quente e todas as demais penas
cruis. (PECHMAN, 2012, p.57); (Cf. NABUCO, 2003, p. 117). Para uma listagem
no exaustiva do aparecimento do uso do ferro quente e do tratamento dos escravos na
Legislao Brasileira ver: MALHEIRO, A. Marques Perdigo A Escravido no Brasil
ensaio histrico-juridico-social, 1.Ed. 1866. A parte Jurdica disponvel em:
http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/malheiros1.html . Como afirma Mallheiro: Eram
at denominados, mesmo oficialmente, peas, flegos vivos, que se mandavam marcar

com ferro quente ou por castigo, ou ainda por sinal como o gado (Malheiro, 1944, v.
III:27) (Apud. GOLDSMIDT, P. 113).

Ainda segundo Gorender, 1985, p. 50: Os negros eram marcados j na frica, antes do
embarque, e o mesmo se fazia no Brasil, at no final da escravido. No sculo XIX,
anncios de jornal comunicavam ao pblico a marca gravada na carne do escravo fugitivo,
em regra com as iniciais do nome e sobrenome do proprietrio. O que acontecia mesmo
depois da proibio da pena de marca a ferro quente pela Constituio Imperial de 1824.
Foi decerto inspirado nos costumes brasileiros que j no sculo XVII Nassau props a
marcao dos escravos vendidos a crdito pela Companhia das ndias Ocidentais a fim de
coibir fraudes dos compradores.(cf. Ramos, Artur. Castigos de Escravos RAM, 1938. V.
47, p. 86-87 e 101; Moraes, Evaristo de. A Campanha Abolicionista (1879-1888). Rio
de Janeiro, Liv. Ed. Leite Ribeiro,1924. P. 218-219; Barlu, Gaspar, Histria dos Feitos
Recentemente Praticados Durante Oito Anos no Brasil. Belo Horizonte, Ed. Da
Universidade de So Paulo Liv. Itatiaia Ed., 1974, p. 339; Documentos Negros
Escravos Marcados com Ferro em Brasa. Seiva, Salvador, 1939. Ano I, no. 4, p. 21).
Segundo Clvis moura, o termo utilizado para marcar o escravo com ferro a palavra de
origem africana Carimbo (MOURA, p.87) e o Dicionrio de Lngua Portuguesa
lanado em Lisboa em 1813 indica que o verbo correspondente ao de marcar com
ferro o escravo Ferrar(SILVA, 1813 p.24).
Essa prtica pode ser encontrada tambm em jornais de poca nas tradicionais sees de
escravos fugidos, como neste exemplo tardio (s vsperas da abolio da escravatura):
Escravo fugido. Acha-se acourado nesta cidade o escravo pardo de nome Ado de 29
anos de idade, pertencente ao fazendeiro abaixo assinado. alto, magro, tem bons dentes
e alguns sinais de castigos nas costas, com a marca S.P. nas ndegas. muito falador e
tem por costume gabar muito a Provincia da Bahia de onde filho. Quem o prender e
levar casa de correo ser gratificado com a quantia de 200$000. So Paulo, 17 de
dezembro de 1884. Saturnino Pedroso. (COSTA, 1997, p.343) Ainda esse respeito
confronte SCHWARCZ, 1987, p. 145.
Relatos desta prtica tambm podem se seguir em filmes como a srie da TV norte
Americana Roots e na literatura brasileira como no Livro O Mulato de Alusio

Azevedo, na qual descreve-se a cena de uma escrava sendo marcada a ferro: (...) a suas
mos, ou por ordem dela, vrios escravos sucumbiram ao relho, ao tronco, fome,
sede e ao ferro em brasa (...). Estendida por terra, com os ps no tronco, cabea raspada e
mo amarradas para trs. Permanecia Domingas completamente nua com as partes
genitais queimando a ferro em brasa. Ao lado o filhinho de trs anos, gritava como um
possesso, tentando abraa-la(...)A megera, de p, horrvel, bbada de clera, ria-se,
praguejava obscenidades, uivando nos espasmos flagrantes da clera . Domingas, quase
morta, gemia, estorcendo-se no cho. O desarranjo de suas palavras e dos seus gestos
denunciava j sintomas de loucura. (p.64-5) [verso e-book disponvel em:
http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?link=http://www.biblio.com.br/conteudo/AluizioA
zevedo/omulato.htm ]
A prtica de marcar o escravo com ferro incandescente extrapola a funo de marcar as
iniciais de seu dono indicando a propriedade. H casos registrados, como o alvar de 3 de
maro de 1741, que determina a marcao com ferro dos escravos fugidos
e recapturados, seja no retorno voluntario ou no resgate destes em quilombos.
(GORENDER, 1985, p. 51)
Por fim, em resumo, um relato um pouco mais especfico fica a cargo de Jos Alpio
Goulart:
Leis romanas j determinavam fssem marcados a fogo, com sinais ou letras, os
escravos fujes.
O cdigo Filipino, Livro V, Tit. XLI, entre os castigos de mutilao e de morte,
mandava fsse atanazado(SIC) o escravo que matasse a seu senhor ou a filho dste.
Nas judiciosas explicaes que oferece ao contedo de aludido Cdigo, o jurista Cndido
Mendes de Almeida ensina que: A palavra atanazado vem de tenaz, e significa apertar as
carnes a algum com tenaz ardente, como se fazia aos delinqentes de certos crimes, e
outrora aos mrtires. E completava seu informe baseando-o num exemplo colhido
histria portugusa: Tal castigo foi aplicado pela ltima vez em Portugal, em 1759, nos
pretendidos autores dos tiros dados em D. Jos I.
A prtica de sinalizar os negros com ferro em braza antecedeu, no Brasil, aos demais
castigos a que foram les submetidos; isso porque, to logo negociados os lotes de pau de
bano, nos mercados africanos, os negreiros apunham em cada pea, por aqule terrvel

sistema, ou o carimbo do consignatrio, ou, desde logo, a marca do nvo dono. Com essa
providncia objetivava-se facilitar a entrega da mercadoria, chegados que fssem os
tumbeiros a portos braslicos.[Nota 1- Sbre a marcao de escravos nos portos africanos
de exportao de carne humana, informaes mais circunstanciadas so oferecidas no
volume desta srie [Coleo Temas Brasileiros] intitulado Do Soba ao Senhor -
Notcias do Trfico de Escravos, do mesmo autor.
Antes do embarque, portanto, ainda nos tumks africanos, os negros eram ferrados a modo
de bezerros novos, em dia de apartao, consoante as praticas costumeiras dos sertes
gadeiros. Recebiam a marca infamante em variadas partes do corpo, numa coxa ou num
brao, s vzes no ventre, numa espdua ou no peito, e at na face, dependendo da
preferncia do comprador. A marca, propriamente dita, tanto podia ser uma cruz, um sino,
como letras ou flores. Alm do sinal de propriedade, uma pequena cruz no peito, pela
aplicao de ferro incandescente, designava cristmente os que recebiam em frica, antes
de velejarem para o Brasil, o sacramento do batismo, em obedincia a determinao do
piedoso Rei de Portugal, D. Joo III.
Em princpios do sculo XIX, ou, para ser mais preciso, por Alvar de 24 de novembro
de 1813, o Prncipe Regente D. Joo, entre vrias medidas tomadas objetivando
humanizar o transporte de escravos da frica para o Brasil, proibiu se continuasse a
marcar negros pelo brbaro sistema de carne tostada. quando, substituindo o processo,
determina que a gravao do sinal distintivo se faa numa golinha: numa manilha ou
coleira que o escravo traria ao pescoo. (Nota 2- Coleo das Leis do Govrno do
Imprio do Brasil, 1813, pg. 50) Coleira como a de uso em cachorros...
Nos anncios de negros fugidos, publicados nos jornais da poca do escravismo, era
comunssima a aluso s marcas feitas a ferro quente trazidas pelos escravos evadidos.
Em 25 de novembro passado, fugiu um prto ainda rapaz, de nome Joaquim, de 14 a 15
anos de idade, bonito e muito retinto, tem nos peitos as letras F. C. entrelaadas... Dois
escravos de nao Moambique, fugidos de uma chcara no Engenho Velho, traziam nos
peitos as letras B.P. J a preta de nao Benguela, que fugiu da rua Aljube no. 109, essa,
coitada, tinha no brao a marca E muito alta por ter sido muito queimada, explicava o
anncio de sua fuga. (3- Dirio do Rio de Janeiro de 7 e 27-12-1825. Um historiador
da escravido negra nos Estados Unidos da Amrica informa que: El herradero de los

esclavos, era costumbre muy extendida durante el perodo colonial, aunque dej de serlo
durante el siglo XIX. Sin embargo, em el ao 1838, um amo de Carolina del Norte
advertia que Betty, esclavo fugitivo, habia sido recentemente marcado...con hierro
encendido a la izquierda del rostro; trat de sealardo com la letra M. Em 1848, aduz
Stamp um propietario de Kentucky, describi a su esclava Jane por uma marca de
hierro sobre el pecho em forma de uma L (Kenneth M. Stampp, La Esclavitud em los
EE.UU., pg. 208, Barcelona, 1966). O anncio relativo ao escravo Betty, foi recolhido
por Charles Dickens, em 1842, segundo informa A. da Silva Melo no seu Estudo Sbre o
Negro, pg. 6. Rio de Janeiro, 1958.
O ferro em braza no respeitava sexo nem idade. Indivduos ainda impberes eram
selados, tal como os adultos, e disso so exemplos os anncios que se seguem: um
moleque fugido a 2 de maio de 1826, por nome Lus, entre 10 e 12 anos apenas, no
peito esquerdo tem a marca F.M.P. junta, e pouco se percebe, que o carimbo com que
le foi marcado...(grifos nossos). (4- Dirio do Rio de Janeiro no. de 16-10-1826).
Outro moleque, sse de nao Quilimane, de idade de 11 a 12 anos, fugido da casa de seu
senhor, tem no peito a marca N & B. (5- Dirio do Rio de Janeiro no. de 24-4-1826).
At a, porm, no se pode dizer que a marca a ferro em braza fsse propriamente castigo;
antes uma exigncia do trfico, ou, melhor, uma formalidade mercantil que se cumpria
como de hbito com qualquer mercadoria, no comrcio em grosso.
guisa de castigo, e at mandada aplicar oficialmente, no Brasil, a marca a ferro
incandescente consta do Alvar de 3 de maro de 1741, ato no qual El-Rei determinava
que aos escravos fugidos encontrados em quilombos, desde que ali estivessem
voluntariamente, da primeira vez se os marcasse em uma das espduas com a letra F. [ do
termo latino/portugus para fujo, fugitivo ] ou com essa to brbara quo
infrutfera medida, visava S. Majestade liquidar com a formao de quilombos por estas
bandas: sendo-me presente, os insultos que no Brasil cometem os escravos fugidos, a
que vulgarmente chamam calhambolas, passando a fazer excesso de se juntar em
quilombos, e sendo preciso acudir com os remdios que evitem esta desordem ...(6-
Nos anexos, Carta Rgia de 7-3-1741 e Alvar de 3-3-1741; Bando de 14.6.1741) ento
vinha a ordem brbara e incua, porque, com efeito, nem o carimbo na espdua, e nem a
mutilao fsica no caso de reincidncia, autorizada no mesmo Alvar, como se referir

oportunamente, nada disso conseguiu atemorizar os escravos, por serem muito mais
fortes que a dor fsica, causada por tais castigos, as outras dores que os levaram a
evadirem-se.
Na Jamaica queimava-se com ferro em brasa os escravos cabeas de rebelies; tal como
no Brasil, porm, o castigo jamais surtiu o desejado efeito.
No campo da justia particular, a aplicao de ferro quente em lombo de negro foi prtica
adotada por muitos senhores, segundo denunciam e atestam documentos irrefutveis,
inclusive anncios de jornais mencionando cicatrizes provenientes de queimaduras, como
o daquela prta de nao Mufume, fugida a 7 de novembro de 1825, que tinha como
sinal mais distinto na bca do estmago um sinal de custico ... (7- Dirio do Rio de
Janeiro no. de 7-12-1825).
No s com ferro em brasa, mas tambm com ponta de charuto, senhores de escravos
divertiam-se fazendo chiar carne de negro. (GOULART, 1971, pp.67-70)

Outras instituies com acervo de ferretes:

http://www.museuhistoriconacional.com.br/images/galeria12/mh-g12a056.htm

Imagens de ferros, escravos e ferretes

Brasil
http://poemia.wordpress.com/2008/05/15/alfabeto-sertanejo/ (alfabeto armorial de
Ariano Suassuna)
http://cearadeluz.blogspot.com.br/p/maracatu.html (Marcas de Freguesias do Cear 1936)
http://caminhosdamemoria.wordpress.com/2008/06/22/ferro-em-brasa/ (documentrio
Ferro em Brasa)

(EUA e outros pases)

http://usslave.blogspot.com.br/2012/04/branding-irons.html
http://usslave.blogspot.com.br/2011_02_01_archive.html
http://usslave.blogspot.com.br/2011/10/whipping-scars-on-back-of-fugitive.html
(marcas de chicote)

http://hitchcock.itc.virginia.edu/Slavery/return.php?categorynum=6&categoryName=Slav
e%20Sales%20and%20Auctions:%20African%20Coast%20and%20the%20Americas
http://www.inminds.com/genocideday2010.php
http://old.antislavery.org/breakingthesilence/slave_routes/slave_routes_angola.shtml

Lista de filmes com marcao ferro (no necessariamente sobre a escravido atlntica)
http://en.wikipedia.org/wiki/Human_branding

Referncias

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Sul. So Paulo: Companhia das Letras. p.345.[ISBN 978-85-359-008]
COSTA, Emlia Viotti da Da Senzala Colnia . So Paulo: Eitora UNESP, 1997
[ISBN 85-71-39-1874]
GOLDSCHMIDT, E. M. Rea Casamentos Mistos: Liberdade e Escravido em So
Paulo Colonial. So Paulo: Annablume; FAPESP, 2004.
GORENDER, Jacob O Escravismo Colonial 4.Ed. So Paulo: tica, 1985. [ISBN
85.08-00211-4]
MAIA, Virglio Rudes Brases: ferro e fogo das marcas avoengas. 2.ed. So Paulo:
Ateli Editorial, 2004. [ISBN 85-7480-254-9]
GOULART, Da Palmatria ao Patbulo Castigos de Escravos no Brasil. Rio de Janeiro:
Ed. Conquista, 1971.
MOURA, Clvis Dicionrio da Escravido Negra no Brasil So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo (Edusp), 2004. [ISBN 9788531408120]
NABUCO, Joaquim O Abolicionismo Braslia: Senado Federal, Conselho Editorial, 2003.
PECHMAN, Robert Moses Cidades Estreitamente Vigiadas o detetive e o urbanista.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012.
SCHWARCZ, Lilia Moritz Retrato em Branco e Negro Jornais, escravos e cidadoes
em So Paulo no final do sc. XIX. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
SILVA, Antonio de Morais Diccionario da Lingua Portugueza: F-Z, Vol. 2. Lisboa:
Typographia Lacerdina, 1813. Disponvel em :
http://books.google.com.br/books?id=1s9FAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=Diccio
nario+da+lingua+Portuguesa:+F+-+Z,+Volume+2&source=bl&ots=Fln_lMp6Sh&sig=-z
2mmlFPrufXXrkg5-t5VBc9A8E&hl=pt-BR&sa=X&ei=AM4GUM7WIIyi8QS5pNngBw
&ved=0CDkQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false

 Pesquisa para o Memorial do Colgio So Luiz
(Texto de Maro de 2012)
Fotografias:
Prof. Antnio de Pdua Duarte Teixeira

Algemas com furos e dispositivo articulvel que permitem o uso de cadeados, as

algemas foram utilizadas para submeter, imobilizar e para transportar escravos.

Argola de pescoo (s vezes, incorretamente, chamada gargalheira) espcie de

coleira que era presa ao pescoo, juntamente com uma corrente de ferro e cadeados
servia como instrumento de controle e imobilizador do escravo.

Libambo cadeia ou corrente que se prendia ao pescoo como uma espcie de colar de
ferro e que podia ser utilizado para conduo e transporte de vrios escravos ao mesmo

tempo, por exemplo, de uma fazenda a outra ou do local de descanso para o local de
trabalho etc.

Argola de Calceta calceta eram pequenas correntes de ferro com argolas nas
extremidades que se prendiam ao tornozelo. Peas como essa podiam ter usos diversos,
por exemplo, tambm como complementos de Libambos ou como imobilizadores.

Observaes:
- no incomum a confuso entre a calceta, o libambo por causa da variedade das
suas dimenses, como no h indicaes de tamanho, salvo engano, as identificaes
acima devem estar corretas.
- Sabemos que h uma coleo muito boa de Instrumentos de Castigo no Museu
Histrico Nacional (RJ), mas seu portal est (27 de maro, 2012) fora do ar.
[http://www.museuhistoriconacional.com.br/]

Imagens da Exposio do Colgio So Luis

Imagem da Exposio: 126 Anos da Libertao dos Escravos no Brasil

Bibliografia

FREIRE, Gilberto O Escravo nos Anncios de Jornais Brasileiros do Sculo XIX, Recife:
Imprensa Universitria, 1963.
GALAS, M. B. & LOPES, A.L. Uma visita ao Museu Afro Brasil.
So Paulo: Via Impressa Edies de Arte, 2006. [caderno infanto-juvenil]
LARA, Silvia Hunold. O Castigo Exemplar" em Campos da Violncia. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1988.

MOURA, Clvis. Dicionrio da Escravido Negra no Brasil So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo (EDUSP), 2004.
SOARES, Lus Carlos O Povo de Cam na Capital do Brasil: A Escravido Urbana no
Rio de Janeiro do Sculo XIX. Rio de Janeiro: Faperj 7 Letras, 2007.

Pginas da internet (Acessadas em 27/03/2012)

http://usslave.blogspot.com.br/2011/02/tortures-by-iron-collars-chains-fetters.html

http://restraintsblog.blogspot.com.br/2010_04_01_archive.html

http://novahistorianet.blogspot.com.br/2009/01/escravido-e-resistncia-no-brasil.html
http://www.webartigos.com/artigos/escravidao-castigos-sofridos-pelos-escravos/22470/

http://books.google.com.br/books?id=7dso1MkgTFsC&pg=PA203&dq=instrumento+de
+castigo+escravid%C3%A3o&hl=pt-BR&sa=X&ei=ieBwT4-BCom02gWkrsTxAQ&sqi
=2&ved=0CDYQ6AEwAQ#v=onepage&q=instrumento%20de%20castigo%20escravid
%C3%A3o&f=false (Sobre os instrumentos de castigo calceta e libambo ver
pginas 203 e 204).

http://www.webartigos.com/artigos/escravidao-castigos-sofridos-pelos-escravos/22470/

http://www.abmp.org.br/textos/437.htm

http://pt.scribd.com/doc/41888925/Legislacao-sobre-escravos-africanos-na-America-Port
uguesa

http://www.youtube.com/watch?v=GC-Xs2q_ZVA

http://www.dialetico.com/projeto_africa_3/projeto_africa_27.pdf

 Recortes textuais - Alimentos e os Afro-Brasileiros
(E-mail para a TV Record - Maro de 2015)

Recortes de textos e indicaes bibliogrficas que serviro de base para as pesquisas de

elaborao de roteiro para novela Escrava Me da TV Record.

PESQUISA SOBRE ALIMENTOS

Manuel Querino, em A Arte Culinria da Bahia (disponvel aqui:

http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/03594400#page/1/mode/1up) destaca os
pratos tpicos brasileiros que tiveram influncia direta da frica. So eles: aca, acaraj,
caruru, xin-xin, feijo de azeite (chamado de humulucu), alu, abar, aberm, massa,
ipete ado, olub, atar (pimenta da costa) e uma infinidade de outros.

Uma quantidade importante de alimentos desenvolvidos na frica tiveram continuidade

no lado de c do Atlntico. Citamos como exemplos vinculantes, dentre outras tradies
no-indgenas, as tcnicas e produtos tais como a cana-de-acar, o azeite de dend, o
inhame... (SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014.
p.112. Disponvel em:
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

O uso do pilo um dos importantes componentes da tradio africana de alimentos no

Brasil. Em Cabinda, uma das regies de nossos ancestrais comuns, Pilo se diz Kivo
(pl. Bivu), caracterizado (MARTINS, P.J. Sabedoria Cabinda Smbolos e Provrbios.
Lisboa: Junta de Investigao Ultramar, 1968. p. 94) como Almofarizde pisar o
dendm, ou ainda Nsu-Ngzi (Idem,Ibidem, p. 564). A Mbenga o almofariz
banto de Moambique para moer milho, mapira e amendoim...a tradio de produzir
alguidar, gamela e outros utenslios culinrios foram amplamente difundidos no Brasil
colnia e constituem a simbiose mais perfeita entre as tradies indgenas e africanas. (...)

A Pilagem do caf (e do arroz) foi inicialmente feita com o pilo, de onde, inclusive,
adveio o termo pilagem. Esse importante instrumento africano foi amplamente
utilizado no incio da colonizao e, juntamente com a enxada e a bateia outro
exemplo de objeto da cultura material africana que fincou razes permanentes no Brasil.
Vale destacar que ambos os objetos fizeram parte ainda da cultura material de outras
regies escravistas das Amricas. (SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo:
Ferreavox, 2014. p.112
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecnologia,300082800.pdf )

Cenas da vida na frica Ocidental, sc. XVII, Franois Froger

(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.112)

Um dos motivos da substituio (na verdade, complementao) da mo-de-obra
indgena pela africana, foi o conhecimento em agricultura extensiva.

Os Reinos do Congo, e Loango, por exemplo, possuam mais de 2 milhes de

indivduos cada um por volta do ano 1500399. Descrito pelos primeiros visitantes
portugueses como poderoso e com muitos vassalos, o Reino do Congo governava uma
populao de 2, 5 milhes de pessoas por volta de 1500 (...) a capital real continha cerca
de 30 mil residentes400. Como alimentar tantas pessoas sem tecnologia apropriada? Isso
s possvel por meio de tcnicas de agricultura extensiva, amplamente utilizada por
vrios povos africanos que necessitavam produzir excedentes
seja por causa das condies climticas de estio, seca ou fome sazonal, seja por causa de
condies sociais de Estados centralizados e conquistados pela fora.

Temos a utilizao extensiva pela grande lavoura e o uso de tcnicas agronmicas como
o manejo agroflorestal como exemplos bastante ativos de herana tecnolgica africana no
perodo colonial brasileiro. Os indgenas brasileiros, embora tivessem sua agricultura de
subsistncia, no faziam grandes plantios e no se utilizavam de tcnicas de agricultura
extensiva (principal produtora de excedentes na agricultura) no fazia sentido para eles
que, em sua grande maioria, vivia em abundncia e oferta alimentar ou em afluncia,
como se diz em antropologia econmica. Os indgenas brasileiros no tinham a mesma
demanda de algumas regies africanas por comrcio ou o autoritarismo e monoplio
alimentar de algumas chefias e reinados africanos e o problema da estiagem, e pobreza de
solo, entre outros revezes africanos que exigiam a produo de excedente e o uso de
tcnicas agressivas a serem aplicadas em resposta a uma natureza muito rigorosa para
com a vida humana. A tcnica agroflorestal, sendo um cultivo integrado s rvores,
garante aos agricultores que se beneficiem de abrigo contra a copa das rvores, tima na
preveno contra a eroses do solo, alm de beneficiar as colheitas com aumento de
nutrientes provindos da reciclagem natural da matria orgnica.
Em resumo, as prticas do cultivo envolvem desde tcnicas de conservao da gua,
trabalho no controle de eroso e manuteno de nutrientes no solo, combate pragas,
tcnicas de fertilizao propriamente dita em culturas especficas e que podem ser

reapropriadas a novas culturas no processo de transferncia tecnolgica etc, e podem ser
estudadas tambm levando em conta o nvel de envolvimento dos escravos numa prtica
que afinal, tambm os manteriam vivos. A produo dos gneros tropicais em grande
escala ou em escala de exportao outro dos feitos do trabalhador africano e seus
descendentes no campo da agricultura. Mas esta influncia nas Amricas no se limita a
isso. Algumas tcnicas africanas de fertilizao do solo como a compostagem e produo
de hmus agrcolas (hoje sabemos que tambm foi outra tcnica que teve
desenvolvimento independente na frica) esto ligadas obteno por meios naturais de
cido fosfrico. E a utilizao de plantas africanas como o uso das Mucuna,
respectivamente Mucuna Preta, Cinza e An (Stizolobiun aterrinnum, Piper &Tracy ou
Mucuna aterrima -; (Stizolobiun aterrinnum, Piper &Tracy ou Mucuna aterrima) ];
(Stizolobiun aterrinnum, Piper &Tracy ou Mucuna aterrima)-, do Labe-Labe Dolichos
lablab, ou Lablab purpureus (L.) Sweet, do Feijo Guandu (Cajanus cajans), a Soja
Perene (Glycini wightti) so exemplos da tcnica de compostagem africanas,
ecologicamente indicadas at hoje para a produo agrcola.
(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.207)

Dentre as tcnicas africanas de fertilizao do solo utilizada nas amricas durante a

colonizao est na chamada agricultura itinerante, uma tecnologia sustentvel que
respeita a temporalidade de oxigenao e regenerao do solo por meio da tcnica da
rotao das culturas, que tambm teve desenvolvimento independente dentro e fora da
frica. O tempo de reserva (chamado pousio) depende da capacidade da terra arvel,
mas a derrubada e a queimada dependem sempre do controle ecolgico sustentvel,
caracterstica das tcnicas africanas tradicionais. A tcnica do pousio tambm
utilizada no controle de ervas daninhas397. No perodo colonial a habilidade africana de
tirar o mximo de proveito da terra era conhecida e certamente esse conhecimento foi
utilizado em favor das colnias. Um estudo geogrfico apurado das diferentes regies
climticas e a distribuio das vegetaes nos locais que forneceram mo-de-obra escrava
(fora tcnica) nos traria as informaes que precisamos para recuperar com maiores
detalhes os fundamentos destas tcnicas. Sabemos de ante-mo que a maior parte dos
africanos vindos ao Brasil (talvez possamos generalizar essa concluso tambm para as

Amricas, mas, no momento, meus dados so insuficientes) provinha de regies de
savanas em primeiro lugar (embora a disputa do primeiro lugar seja controverso), regies
de florestas tropicais em segundo, e em menor nmero povos de regies desrticas e de
pradarias. Ora, as tcnicas de agricultura seguem necessariamente os tipos de solo, o
clima e a vegetao intercorrentes. milenar a tcnica mista africana na qual
constitudo um sistema que mescla a pecuria com a
agricultura (chamada policultura), certamente uma das contribuies de peso entre as
tradies banto nas Amricas. Resumidamente, a incorporao de
ovinos/bovinos/caprinos numa interao sistmica na qual os resduos das plantaes
fornecem a rao dos animais implementados instrumentalmente na cultura que, por sua
vez, fornecem adubo para reposio de nutrientes agrcolas, alm do fornecimento
habitual de leite, ovos ou carne.
(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. pp. 208-9)

Referncias

CASCUDO, Luis da Cmara, 1898-1986. A cozinha africana no Brasil. Luanda: Museu

de Angola, 1964
PORTELA, Flvia. Guia d'frica: o Sabor Africano na mesa brasileira. So Paulo:
Brasilis; Senac, 2007.
SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014.
QUERINO, Manuel. A Arte Culinria da Bahia. Ed. Progresso, 1954. (disponvel aqui:
http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/03594400#page/1/mode/1up)
QUERINO, Manuel, Costumes africanos no Brasil. Recife: Massangana : Fundao
Joaquim Nabuco, 1988.

O PROCESSO DE CANA DE ACAR

Em todos os ciclos econmicos no Brasil como o da madeira, cana-de-acar, ouro,

algodo, borracha, tabaco, caf etc. Desde a chegada dos portugueses at o incio do sc.
xx foi possvel identificar o poder trabalhador dos africanos e seus descendentes. Mas
dentre os produtos exportados pelo Brasil em sua fase colonial, o acar o que mais
lucro rendeu para o comrcio portugus, contribuindo com 55, 97% do total de 536
milhes de libras. Em seguida vem a minerao, representando 31,70% desse montante e
depois o couro e o pau-Brasil, com 2,8% cada. O caf que na poca do Imprio j se
destaca como produto de grande importncia econmica, nessa fase atinge
apenas 0,75% desse valor (FREIRE, J.R.B., Dialtica e Escravo. Rio de Janeiro:
Achiam, 1989. p.38. Apud. (SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo:
Ferreavox, 2014.
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

As primeiras mudas de cana de acar foram trazidas da frica (ou da Ilha da Madeira,
Portugal) para o Brasil j por volta de 1502 (MONTEIRO, S. & FERNANDES, C.
Viagem Gastronmica Atravs do Brasil. P. 40). Desde o fim do sculo anterior os
Portugueses estabeleceram a industrializao da cana de acar na Ilha da Madeira, j
com uso do trabalho escravo.

MONTEIRO, S. & FERNANDES, C. Viagem Gastronmica Atravs do Brasil. P. 40

No acervo do Museu Afro Brasil h uma srie de formas do po de acar, semelhantes

do acervo do Museu Histrico Nacional.

Imagem do ncleo Trabalho e Escravido Museu Afro Brasil - 2015

Cachaa - A cerveja nas culturas africanas mais do que apenas um bebida, um
componente crtico para o desenvolvimento social, estrutura econmica e poltica da
sociedade. As pessoas gastam uma quantidade considervel de seu tempo e trabalho
transformando (processing) suas colheitas em cerveja, em vez de po, por causa do valor
da cerveja no estabelecimento de alianas. (SELIN, Helaine. Encyclopaedia of the
History of Science, Technology, and Medicine in Non-Western Cultures Vol. 1 Springer,
Berlin, Heidelberg, New York: Kluwer Academic Publishers, 2008, p. 34.)

O processo de produo da cana para o processamento do acar se dava por etapas a

serem distintas a serem cumpridas. Em primeiro lugar se tinha o sistema tradicional de
preparao da terra (utilizado at hoje em grande parte
http://www.novacana.com/cana/sistemas-preparo-solo-plantio-da-cana/ ) em que se
aproveitava tcnicas utilizadas tradicionalmente na frica, como arao, queimada,
pousio, alm do uso de adubo orgnico e de tcnicas para evitar eroso. O uso de enxadas
para o que se chama hoje de subsolagem foi outra ferramenta de uso africano milenar
que deve ter sido adaptado nas Amricas(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So
Paulo: Ferreavox, 2014.
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )
Em segundo lugar, ainda neste sistema tradicional da era colonial, os engenhos
promoviam, por meio do uso do trabalho do negro africano e afro-brasileiro o cultivo, o
corte da cana para a colheita, a lavagem, a moagem com extrao do caldo da cana, a
peneiragem, os modos de transporte de poca (onde a cana era recolhida geralmente em
pequenas charretes puxadas a cavalo ou em menor escala com uso de burros).

Alm do modelo menos industrial do uso da moenda com trao humana nas reas
urbanas e tambm rurais, havia dois tipos principais de trao nos engenhos, um movido
a fora animal (chamado de trapiche. Pl. trapiches) o outro movido por fora
hidrulica, por meio das rodas dgua.( chamados de reais)

O jesuta italiano Andr Antonil (1649-1716) registrou tambm parte de como se dava
esse processo comunitrio em que uma bebida fermentada a partir da espuma da
cana-de-acar passou a ser a menina dos olhos daqueles negros escravizados que ele
viu no Brasil. A experincia ritualstica de beber em roda de amigos (ou de malungos)
parte integrante do cerimonial comunitrio propcio para trocas de experincias. A
escuma [...] vai ao paiol [...] e desta escuma tomam os negros, para fazerem sua garapa,
que a bebida, de que mais gostam [...] guardando-a em potes at perder a doura, e
azedar-se; porque ento dizem que est em seu ponto para se beber
[...] (ANTONIL, Andr Joo. Cultura e Opulncia do Brasil (1711). Salvador, Livraria
Progresso Editora, 1950. p.121 Disponvel em:
http://www.brasiliana.usp.br/bbd/bitstream/handle/1918/00087300/000873_COMPLETO
.pdf )

Como foi o primeiro grande ciclo e atividade econmica de grande escala, os engenhos
do perodo colonial formaram toda uma cultura, organizando boa parte das tradies do
mercado de trabalho, as relaes entre patres e empregados, livres e escravos, brancos e
negros.

Uso medicinal: o acar e o mel eram usados pelo povo ioruba da Nigria para preveno
contra infeces. (ADEKSON, M. O. Yoruba Traditional Healers of Nigeria Taylor &
Francis Books, Inc: New York, 2003. p. 31)

Indicaes Bibliogrficas

AZEVEDO, E. B. de. Acar amargo. A construo de engenhos na Bahia oitocentista.

1994. 272f. Tese (Doutorado) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 1994.
FRAGINALS, M. M. O engenho: complexo socioeconmico aucareiro cubano. So
Paulo: Hucitec-Unesp, 1987,
MONTEIRO, S. & FERNANDES, C. Viagem Gastronmica Atravs do Brasil. Senac,
2001

VESTIMENTA AFRICANA

Muito abundantes tambm so os desenvolvimentos tcnicos africanos no trabalho com

cestaria, cermica e tecidos. Com relao este ltimo, a variedade de tcnicas, bem
como a amplitude de seu alcance faz das tradies africanas em tecido ganharem
destaque tambm no campo da cultura material recolhida em colees de museus.
Certamente tem merecido trabalhos parte que tm estudado a fundo a influncia das
vestimentas africanas no Brasil, no somente no contexto dos tecidos religiosos, mas em
roupas de uso tambm cotidianos bem como os importantes Panos-da- Costa, os
Turbantes, os xales tpicos da crioula baiana antiga e a saia rodada brasileira, etc.
(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.193.
Disponvel em:
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

No texto Alguns aspectos da indumentria da crioula baiana Helosa Torres ela diz que
O tear de pedal no conservou sua pureza originria; sofreu alteraes, inclusive
lusitanas. Admite-se j a hiptese de ter sido introduzido pelos portugueses em frica
TORRES, H.A. Alguns Aspectos da Indumentria da Crioula Baiana. Tese com que se
apresenta Helosa Alberto Torres, ao concurso para provimento da Cadeira de
Antropologia e Etnografia da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil,
1950. In: Cadernos Pagu (23), julho-dezembro
de 2004, pp.413-467. Disponvel em : http://www.scielo.br/pdf/cpa/n23/n23a15.pdf

Admitir-se uma hiptese no provar sua infalibilidade. Ela prpria vinha traando
em seu texto um caminho muito mais seguro e antigo em relao ao tear de pedal
africano, remetendo seu percurso desde o Norte da frica (regio do Sirtes, durante a
idade mdia) at esta tcnica chegar entre os ashanti no incio do sc. XIX. Perdoemos
este contrassenso a par de nossos prprios ao lidarmos todos com fontes to esparsas. O
que no resta dvida que, com a transmisso tecnolgica ocorrida no perodo da idade

mdia europeia, a influncia tecnolgica mediterrnea e saariana, cujo centro de
influncia regional principal no sc. X era Bornu, os teares de pedais conquistaram os
tecelos subsaarianos a ponto desta tecnologia se difundir muito rapidamente por toda
frica Ocidental e parte da frica Central tambm. Como diz a prpria Helosa Torres:
Introduzido na frica negra, esse tear forneceu as bandas de tecido que constituem as
vestes e os grandes panos envoltrios do corpo usados pelos homens em alguns grupos
negros sob influncia maometana e os panos que o padro de moral ocidental imps as
mulheres para cobrir o corpo. Dele se originam tambm as bandas que, no Brasil, se
emendavam para fazer os panos da Costa. (idem, ibidem) (SILVA, R. Isto no Magia;
Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.193. Disponvel em:
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

Uma das importantes pesquisas trazidas pelo trabalho de Helosa est o fato da
existncia de teares africanos na Bahia at pelo menos nos anos de 1950 e pde
entrevistar um descendente de Iorubanos cuja famlia manteve a tradio do tear da
Nigria aqui no Brasil:

 Imagem com Tear na Bahia com banda de Pano da Costa
Fotografia: Tecelo baiano de ascendncia iorubana: Alexandre Geraldes da Conceio
(TORRES, H.A.,1950, p. 451)

A localizao do artfice, cujo nome era Alexandre Geraldes da Conceio, foi

extremamente penosa. Havia sido funcionrio dos Correios e foi nessa repartio que, de
indagao em indagao, conseguimos finalmente o endereo desejado. A Alexandre
apresentamos os panos. O tecelo examinou-os e reconheceu dois como trabalho seu; um
recente, tecido aproximadamente entre 1930/35, outro mais antigo, datando de 1915/25.
O terceiro pano prendeu a ateno de Alexandre por muito tempo; terminou por dizer:
feito por meu pai, j l vo mais 40 de anos; tecido de fins de sculo passado, quando
eu ainda era rapaz novo. E acrescentou: digo-lhe mais; alguns podero julgar que
legtimo africano mas, bem examinado, se v que no genuno. Quando estava
escasseando o pano legtimo, meu pai intercalava nas bandas que tecia, bandas
autnticas de frica. Colocava uma faixa no centro e as duas barras. Foi o que
sucedera ao pano em causa e estava explicada a divergncia de opinies quanto
legtima origem africana, expressa pelas filhas de santo. Alexandre Geraldes da

Conceio rejeitou o quarto pano da Costa como trabalho feito no Brasil e mesmo como
de fabricao nativa, declarando que na frica no se tecem panos dessa largura; que
deveria ser tecelagem inglesa, em cores usuais na frica, para iludir os nativos. Essa
informao, destituda de valor quando se considera a tecelagem africana em geral, no
pode ser desprezada como contribuio para confirmar a origem geogrfica, a que se
filiavam os seus conhecimentos de tecelagem. Alexandre Geraldes da Conceio
aprendera a tecer com seu pai, mas disso no fizera o seu meio de vida. Quando o
conheci, j era empregado pblico aposentado. Seu pai, Ezequiel Antnio Geraldes da
Conceio, nasceu livre em Salvador e tambm foi tecelo. No tendo conseguido prover
subsistncia da sua famlia com esse ofcio, fez-se carpinteiro, mas nunca abandonou o
tear. Seu av, Antnio Campos, Ioruba de nascimento, veio para o Brasil muito jovem e
foi forro por uma Junta de patrcios; a alforria se justificou pela alegao de que
Antnio conhecia ofcio. Das trs geraes, foi o nico a dedicar se exclusivamente
tecelagem.

A autora indica em nota ainda que: Merece reparo ter ficado a tecelagem africana no
Brasil estrita a uma s famlia. Quando outra informao colhida futuramente no venha
contrariar a hiptese, pode o
fato ser apontado como sobrevivncia africana (Entre outros autores, cf. HERSKOVITZ,
Dahomey and ancient West African kingdom, 2vols. New York, 1938, vol.I, pg.76.
(TORRES, H.A., 1950, P. 424-25 - NOTA 18 p. 448).
(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.195-6.
Disponvel em:
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

ARMAS, METALURGIA DOS AFRICANOS NO BRASIL

METALURGIA

Os indgenas brasileiros, por exemplo, embora comprovadamente tenham trabalhado

como escravos em fbricas de ferro30, eles no desenvolveram independentemente uma
tradio de forja deste metal, eles no tinham a necessidade disso. Entre outros motivos
fceis de entender, a fauna e flora brasileiras so abundantes em fontes de alimentos, ricas
em recursos hdricos e em condies de sustentao da vida, por isso, simplesmente, os
indgenas no precisavam ou no tinham ambiente suficientemente desfavorvel para
desenvolver a tecnologia do ferro por necessidade natural. O uso do ferro uma atitude
de quem luta contra a natureza, e esse no era, absolutamente, o caso indgena do Brasil.
Obviamente, h outras motivaes para alm da necessidade, mas, por outro lado,
justaposta aos regimes de escassez e estio de boa parte do continente africano e
acrescentando um certo pendor acumulativista e desejo de potncia de alguns reinos, a
ideia de produzir excedentes no era estranha a muitos imprios da frica, mas era
totalmente estranho aos grupos indgenas brasileiros. O trabalho com o ferro, ouro,
agricultura extensiva, entre outros tipos de habilidades tcnicas africanas (ainda que em
nmero restrito) foram exploradas pelos portugueses (os modrongo) e tambm por seus
descendentes. (SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014.
p. 20)

Diz ainda Renato Araj: o As tecnologias africanas, algumas das quais j conhecidas
pelos portugueses desde o final do sculo XV, foram de algum modo utilizadas em
diversas reas da cultura no Brasil e nas Amricas, podendo ser apontadas como um dos
vrios motivos pelos quais houve substituio e/ou complementao de mo-de-obra
escrava indgena pela a africana. Assim, os trabalhos de extrao de recursos naturais
como no reconhecimento das regies aurferas, as tcnicas para agregar valor matria
bruta criando exemplares de joalheria em ouro e prata, bem como o trabalho na fundio
do ferro, que desdobrou-se no trabalho da agricultura tropical com uso de implementos
metlicos, entre outros e ainda o uso de tcnicas da criao de gado e o da agricultura

extensiva etc. so alguns dos exemplos de tecnologias utilizadas na frica, mas que os
indgenas brasileiros no detinham quando da chegada dos portugueses (SILVA, R.
Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.O Livro, prefcio.
Disponvel em:
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

COMUNIDADES DE QUILOMBO E PELOURINHO

Os quilombos foram muito ativos durante o perodo escravagista. Historicamente eles se

constituram como agrupamentos de negros e mestios fugidos da escravido para locais
de difcil acesso, onde pudessem recomear suas vidas livremente. Em 1740, o Conselho
Ultramarinho Portugus d uma definio oficial do que seria um quilombo,
demarcando ainda um dos principais elementos da cultura material africana no Brasil, o
uso do pilo; quilombo seria: toda habitao de negros fugidos, que passem de cinco,
em parte despovoada, ainda que no tenham ranchos levantados e nem se achem piles
nele (TELLES, Norma A. Cartografia Brasilis, ou, Esta Histria est Mal Contada p.
83). Em 1989, a Associao Brasileira de Antropologia definiu quilombo como sendo
toda comunidade negra rural que agrupe descendentes de escravos, vivendo de cultura
de subsistncia e onde as manifestaes culturais tm forte vnculo com o passado. Os
quilombos existiram em todos os pases Americanos que tiveram escravido, mesmo que
tenham adquirido nomes diferentes em cada pas. (cimarrones, palanques, marrons,
cumbes, etc. (CARVALHO. Jos Jorge. O quilombo do Rio da Rs: histria, tradio e
lutas. Salvador: EDUFBA, 1996.) verdade ainda que, no Brasil, os quilombos
tambm incluam uma minoria indgena e branca. Um trabalho de gentica
desenvolvido na Universidade de Braslia (UnB)

Assim, hoje em dia, h muitas denominaes para os quilombos. Termos como

mocambos, terra de preto, comunidade remanescentes de quilombos, quilombolas,
comunidades negras rurais, so alguns dos termos utilizados. Resistem atualmente mais

de 1.000 comunidades remanescentes de antigos quilombos, em diversos estados
brasileiros.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Quilombo#/media/File:Mapa_quilombos.jpg (2015)

Historicamente os quilombos foram vistos erroneamente como agrupamentos de fugitivos

isolados, passivos e indefesos. Essa perspectiva foi modificada tanto com a melhor
avaliao dos documentos histricos como uma reviso sistemtica do estatuto da
escravido. Hoje sabemos que os quilombos eram muito mais autnomos e ativos do que
imaginvamos no passado. Mas, naturalmente, a noo de autonomia dos quilombos foi
sendo estabelecido pela historiografia apenas mais recentemente, Clvis Moura em livros
como Rebelies da Senzala (1959), que se apoiava em trabalhos mais antigos de Nina
Rodrigues, Arthur Ramos, Edison Carneiro e Donald Pierson, um dos iniciantes desta
reviso que se ampliou muito desde ento. Atualmente, nomes como Joo Jos Reis e
Flvio dos Santos Gomes, entre outros tambm devem ser lembrados no estudo desta
temtica que at bastante estudada. Para uma boa reviso da histria oficial no que diz
respeito aos quilombos Ver: http://www.scielo.br/pdf/asoc/n10/16889

Silva (2003, p. 113), em um trabalho sobre a cultura material africana no Brasil, destaca
dentre alguns dos apetrechos usados por quilombolas e pessoas livres, objetos com
alguma influncia vinda da frica seja na tcnica, na decorao, seja no uso.
Estilingue (O Museu de Arqueologia e Etnologia MAE/USP So Paulo, possui alguns
exemplares africanos).
Fabricao e uso de corda/tecidos/teares/agulhas
Mochila (Maxila no quimbundo, ou Mutete aos Balundos) (ver: CASCUDO, Luiz
Cmara Made in Africa pesquisas e notas. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira,
1965. p. 70.
Cadeira/banco/liteiras e cadeirinhas de arruar/
Joias e adornos/ Chapeus e bons/
Enxs/foices/limas/facas de serra/ martelos/ bigorna/goiva /alavancas /machados...
Redes de pesca/arcos e flechas /escudos/
Jarros/potes/ moringas/
Pratos/garfos/colheres/panelas/ cutelos de madeira/ potes/ cestos/cuias/ balaios/peneiras/
alfaias/gamelas/ etc.
Moendas/
Tipitis /
Cuscuzeiros/
Coxos/
Covos/
Jiquis/
Monjolos do norte africano e egito (compara-se aos monjolos Quilombolas como em:
http://issuu.com/instituto-socioambiental/docs/pdf-publicacao-final_inventario
Alfaias de madeira/moais (manguais) / crivos para debulhar o trigo (Portugal)
Almocafres/
Pinas (tweezers)
Breu/combustiveis/leos/unguentos harbrios/ tecnologia ltica moderna ex. uso de
pederneira de slex
Estandartes e outros objetos associados festividades populares

Outros elementos da cultura material relacionadas religiosidade; prticas funerrias e
supersties que envolveriam uso de objetos.
(SILVA, R. Isto no Magia; Tecnologia. So Paulo: Ferreavox, 2014. p.113-114.
Disponvel em:
http://minhateca.com.br/araujinhor/SILVA*2cRenato.Araujo.da.Isto.nao.e.Magia.e.Tecno
logia,300082800.pdf )

Indicaes Bibliogrficas

CASCUDO, Luiz Cmara, Made in Africa pesquisas e notas. Rio de Janeiro: Ed.
Civilizao Brasileira, 1965.
COSTA E SILVA, A., A manilha e o libambo: a frica e a escravido de 1500 a 1700.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Fundao Biblioteca Nacional, 2002
________________., Enxada e a Lana a frica antes dos Portugueses, Rio de Janeiro;
So Paulo: Nova Fronteira/Edusp, 1992, p.630.
________________., O Brasil, a frica e o Atlntico no sc. XIX. In: Um rio chamado
Atlntico. A frica no Brasil e o Brasil na frica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Ed.
UFRJ, 2003.
ESCHWEGE, Wilhelm Ludwig von, Pluto Brasiliensis. (trad.) Belo Horizonte/So Paulo:
Itatiaia/EDUSP, 1979, p. 167-168, vol. 1.
DEBRET, Jean-Baptiste, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil (1816-1831). t. I, vol. I
e II, So Paulo, Martins Editora, 1940.

ESCRAVIDO: COMO NEGOCIAVAM

O Brasil fruto da expanso comercial portuguesa. A bula papal de 1452 de Nicolau V

d poderes ao rei de Portugal de conquistar e escravizar infiis. Desde meados do sc.
XIV, os portugueses desenvolveram sua engenharia naval a ponto de construir imensos
navios que contornavam a frica com objetivo de chegar ao oriente em busca de
mercados. Ao contornar a frica, antes da descoberta do Brasil os portugueses se

comunicavam e comerciavam com reis e chefias africanas. Foi ali que os portugueses
perceberam que havia na frica povos com tradies tcnicas apuradas como: agricultura
extensiva (para alimentar grandes populaes mesmo em perodo de estio e de fome),
extrao de minrios (dentre eles o trabalho de extrao e manipulao do ouro para
agregar valor e desenvolver o comercio local e exterior com povos rabes ou africanos
islamizados do norte do continente, por exemplo).

Da Europa os portugueses levavam para os postos e feitorias uma grande variedade de

produtos manufaturados tecidos (os africanos tinham os seus prprios, mas se
interessavam tambm pelos tecidos europeus), rum, lato, armas de fogo e munies, etc.
os africanos por seu turno, davam em troca desses materiais de comrcio, uma infinidade
de outros produtos, tais como marfim, ouro, pele de animais e escravos. Ao chegarem ao
Brasil os portugueses tornaram escravos os indgenas e ampliaram a escravido levando
tambm africanos comprados ou raptados que eram tratados como escravos no Brasil.
Com o aumento da produo na retirada da madeira, incio do ciclo do acar e com o
reconhecimento da grande extenso territorial do pas, e suas possibilidades de riquezas a
serem produzidas, o nmero de africanos foi progressivamente aumentando a ponto de se
criarem postos de comrcio de escravos nos litorais. Inicialmente na Bahia, mas logo
depois em outras cidades do nordeste e do sudeste.

Como os escravos eram negociados? Na frica, havia dois modos principais, ou bem os
africanos eram capturados (como cativos de guerra ou sequestro puro e simples) ou eram
selecionados entre os indesejveis (entenda este termo tambm no sentido de terem
existido indesejveis das famlias aristocrticas africanas que supostamente
pretendessem conquistar o poder e que fossem, por prudncia, vendidos como
escravos). Assim, Reis e chefias africanas selecionavam inimigos entre seus vizinhos, e
mesmo inimigos polticos de seu prprio povo e vendiam aos europeus em troca de seus
produtos manufaturados. A ideia corrente no senso comum com relao a um
estranhamento com o fato de haver um negro escravizando o prprio negro tem
correspondncia no presente com relao a uma mesma ausncia de solidariedade ao
vermos mulheres brasileiras sendo escravizadas por brasileiros e levadas ao exterior para

se prostiturem contra a vontade. A fim de compreender isso, os prprios ditados
populares tambm nos ajudam: Mudam-se as pessoas, ficam-se as aes.

No Brasil, durante o sc. XVI, quando a indstria aucareira foi se estabelecendo e

estimulando a criao de cidades, tambm foram criados postos de compra e venda de
escravos com diversas habilidades manuais e intelectuais. Alguns eram cotados para o
trabalho manual da cana de acar, outros para o trabalho domstico, alguns para o
trabalho urbano e outros para o rural. A constituio do Brasil colonial, as caractersticas
do sistema de trabalho brasileiro dependeu em muito das formas de relaes humanas
desenvolvidas durante esse perodo e podemos ver suas consequncias at hoje.

Referncias
VILAR, Pierre. Ouro e moeda na Histria: 1450-1920. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
p.67.
DIAS, Cludia M. C. Eschwege: um olhar sobre as tcnicas de minerao do ouro no sc.
XVIII e no incio do XIX. In: MARTINS, R. A.; MARTINS, L. A. C. P.; SILVA, C.C;
FERREIRA, J.M.H (Eds.) Filosofia e Histria da Cincia no Cone Sul: 3. Encontro.
Campinas: AFHIC, 2004. p. 128.
LIBBY, Douglas C. Sociedade e cultura escravistas como obstculos ao desenvolvimento
econmico: notas sobre o Brasil oitocentista. Estudos Econmicos. So Paulo: 23 (3),
p.468-471, set./dez, 1993.

 Fitas Magnticas de udio e fichas de trabalho de M. Herskovits
(Texto de Fevereiro de 2011)

O Museu Afro Brasil possui 31 fitas de udio com gravaes feitas pelo
Antroplogo norte-americano Meville Herskovits na bahia nos anos de 1940. Junto das
fitas h algumas anotaes de campo em forma de fichas que acompanham todo o
material. preciso ressaltar que no se tratam de fichas apenas relacionadas ao material
de udio, mas so notas mais vastas que tratam da questo afro-brasileira em geral.
Embora seja preciso desenvolver uma pesquisa mais detida para identificar se elas foram
elaboradas pelo prprio antroplogo norte-americano ou por outro pesquisador antigo no
identificado, as fichas por si s j trazem informaes relevantes dentro deste objeto de
pesquisa. A raridade bem como a fragilidade deste material impe certa urgncia de sua
preservao. E, ao final da pesquisa, ser possvel tambm disponibilizar seus resultados
aos pesquisadores interessados.

DESCRITIVO:

Conjunto de fitas magnticas contendo udios de entrevistas, cantos de candombl,

capoeira, carnaval, sambas de roda, cantigas, batismos, gravao de festas populares.

MATERIAL:

- 31 fitas magnticas de udio em polister 78 rpm (marcas variadas), contendo o trabalho

do antroplogo norte-americano Melville Jean Herskovits, no incio da dcada de 1940.

- Conjunto de fichas catalogrficas contendo anotaes parcialmente relacionadas s fitas

magnticas.

TCNICAS/PROCEDIMENTOS:

- Identificao do contedo das fitas (audio);

- Transposio de suporte em nova mdia digital, com separao de faixas;

- Transcrio das entrevistas e material no musical;
- Classificao individual das faixas em Banco de Dados;
- Disponibilizao do material em diversos formatos. (a definir de acordo com o contedo
revelado)

EQUIPAMENTOS:

- Toca fitas capaz de processar udio 78 rpm, para identificao do material.(este

toca-fitas j acompanha o material, no entanto preciso fazer a transcrio da gravao
em novo suporte como em CDs.

Meville Herskovits (1895 1963) - Numa lista com os 10 maiores africanistas

mundiais ningum poder exclui-lo, dado sua busca incansvel na compreenso da
antropologia africana e sua profunda influncia nos estudos africanistas e para a
antropologia em geral. Publicou no livro Life in a Haitian Valley de 1937 essas pesquisas
que so at hoje consideradas modelos nos estudos haitianos. Estudou ainda a cultura do
Suriname, da Guiana Holandesa, de Trinidade e esteve tambm na Bahia, onde
empreendeu estudos sobre o candombl, fazendo
gravaes valiosssimas do culto aos orixs na dcada de
40 o Museu Afro Brasil possui em seu acervo cerca de
30 dessas fitas de rolo originais; j a Biblioteca do
Congresso norte-americano possui 112
(http://lccn.loc.gov/2009655449). Seu pioneirismo
continuou no perodo do ps-guerra. Em 1948 ele
fundou o que seria o maior programa interdisciplinar de
estudos africanos dos EUA (African Studies Northwest
University). Em 1954, fundou a Biblioteca de Estudos
Fichas das gravaes de Herkovits
Africanos, a mais vasta coleo de livros, peridicos, (Dcada de 1950)
Acervo Museu Afro Brasil
manuscritos e outros documentos raros sobre o

continente africano da poca, somando quase trezentos mil volumes encadernados, sendo
cinco mil s em obras raras e quinze mil livros escritos em trezentas lnguas africanas
diferentes (hoje em dia, essa coleo cresceu cerca de 33%).

 Proposta de Economia nas Contas Variveis do Museu Afro Brasil
(Texto de Abril de 2016)

Apresentao

Como sabido por todos, h dois tipos bsicos de despesas domsticas. a)

despesas invariveis: que so aquelas despesas das quais no se pode prescindir por seu
carter pr-fixado, tais como locaes prediais e de aparelhagens, gastos mensais mais
genricos como produtos de limpeza, manuteno de equipamentos eletrnicos e outras
despesas regulares. b) despesas variveis: que so aquelas despesas das quais se pode (e
se deve) controlar os gastos diretamente. s vezes a gente acha que no responsvel por
isso, mas vou tentar provar que somos.

Com este texto gostaria de lanar as seguintes questes: o que ns podemos

pessoalmente fazer para diminuir os gastos com as despesas variveis de nossas casas e
do local aonde trabalhamos? O quanto cada um de ns tambm responsvel por isso?

Obs:. Alguns dados aqui apresentados so de fev. de 2015 e todos so apenas

aproximaes (j que nem todos trabalham aos sbados, domingos e segundas feiras),
mas em nada diminui a concluso: Precisamos economizar!.

Objetivos

Nessa poca de crise, depois de fazer uma pesquisa pessoal sobre conteno de
gastos, julguei que seria til propor essa mesma atividade para o Museu Afro Brasil.
Constatando a existncia de gastos desnecessrios e alguns at abusivos contrapostos
tambm s atuais necessidades financeiras minhas e do museu procurarei descrever os
pontos que considero chaves na ampliao da conteno de gastos que j vem sendo
empreendido pela administrao. Quando possvel, eu indicarei os valores desperdiados
no Museu Afro Brasil. Assim, aqueles que no tiverem pacincia de ler texto todo, que

 leiam pelo menos a parte em azul ou em LETRAS GARRAFAIS. Se no, leiam o
resumo de uma nica pgina no final.

Foco de ao (identificao e descrio de onde h vazamento de despesas):

a) Computadores, impressoras e estabilizadores ligados noite inteira

No passado, no sei mais quem teve a brilhante ideia de passar o antivrus a noite toda
e pediu-se por isso pra que deixssemos os computadores ligados 24h. Ora, se algum dia
isso j foi necessrio, h mais de dois anos que deixou de ser, no entanto, TODOS os dias
eu vejo um ou outro computador ligado no Museu depois das 18h.

Foco de ao OBRIGATRIO e simples: Desligue o seu computador ao sair !

Confira o gasto mdio de um computador (baseando-me nas configuraes do

computador da minha mesa de trabalho que o da maioria das pessoas do museu):

Pentium (R) Dual-Core 2,60 GHz, 2GB (RAM) 32Bits

370W x 5 horas = 1,85 KWh

Em um ms, meu computador consume cerca de 55,5 kWh, totalizando R$21,52 do
dinheiro pblico. Se ele fica ligado noite toda, eu no gasto o dobro, mas sim, mais que
o triplo do perodo que j gasto no tempo que ele fica ligado no trabalho.
Como vocs puderam perceber, eu no calculei o horrio de almoo, pois obviamente
todos desligamos o computador quando vamos almoar, no ? No? Ento, saibam que
por hora jogamos fora R$ 0,17.

Acharam pouco? Ento, pensem comigo:

O museu possui cerca de 50 computadores, logo, se todos deixarem o computador
ligado por 1 hora (que seja na hora do almoo) cada computador consumir 5,0 kwh/ms;

sero cerca de R$ 212 por ms jogados na lata de lixo. R$ 2.550 por ano!!!!

Espere a, o museu h pouco tempo fez 10 anos de vida (e se tivssemos todos esses
computadores funcionando na poca? E se tivermos ligados nos prximos 10 anos?)
ento, o valor gasto por deixar o computador ligado na hora do almoo em 10 anos seria
de R$ 25.550!

Foco de ao: estranho, eu sei, e s vezes no d mesmo, mas sempre que for possvel
faa isso pelo bem de todos:

- Desligue o seu computador ao sair para ir almoar ou saber que no voltar a

trabalhar nele em menos de 1 hora. E desligue tambm o estabilizador sempre que
for possvel.

- Mesmo se no for desligar o computador, deligue pelo menos o monitor!

Normalmente, as telas LCD tm cerca de 80W. Deix-la ligada 8h por dia sair R$9 por ms,
por computador. At a no tem jeito, pois este o horrio de trabalho da maioria. Mas,
muiltiplicando pelos cerca de 50 computadores = R$450, equivalente a R$5.400 por ano!
Deixar o monitor ligado na hora do almoo so R$ 1,12 ou R$56 pelos cinquenta

computadores, equivalente a R$ 672 por ano!!!!

Leia esta dica:

Efetuar pequenas configuraes na mquina, como regular o brilho da tela, podem reduzir o consumo de eletricidade.
Configure o tempo para o micro entrar em modo de espera ou em hibernao quando estiver ocioso. No Windows,
acesse, no menu Iniciar, "Painel de Controle/ Vdeo/ Proteo de Tela". L possvel definir esquemas de consumo de
energia.

http://pga.pgr.mpf.mp.br/praticas-sustentaveis/economia-de-energia-ao-usar-o-computado
r

As impressoras do Museu no ficam ligadas o tempo todo, no ? Ficam sim!! Nesta hora

eu tive a curiosidade de expiar .

DE TODAS as impressoras que eu contei, seis delas ESTO LIGADAS SEM

NINGUM IMPRIMINDO NADA (Incluindo a minha que acabo de desligar, pra vocs
no acharem que eu sou hipcrita!!! Ou pelo menos, vou tenta fazer um esforcinho pra

deixar de ser ....

uma questo cultural. Ns fomos acostumados fartura, mas como o caso da falta de
gua em So Paulo nos demonstrou isso, sempre possvel mudar nossos hbitos
culturais e tentarmos diminuir os desperdcios. Tente manter isso mente! Com cincia
da necessidade, ns conseguimos diminuir o gasto com gua, assim, conseguiremos
diminuir o gasto com muitas outras coisas.

Foco de ao OBRIGATRIO:- Desligue TODAS as impressoras que no estejam

neste momento imprimindo. Mesmo se no for desligar, deixe no modo stand by.

Aqueles que ainda acham bobagem, se algum se esquecer de desconectar uma impressora de
14W da tomada depois de us-la, por pelo menos 8 horas dirias, ter de pagar R$ 3,10.
Multiplicando pelas 7 impressoras do museu (at aonde eu contei) seriam R$ 21, 70.

R$ 260,00 por ano! [ou seja, d pra comprar uma impressora por ano pela

economia aparentemente besta!! Ateno especial aqui para aqueles que (como ns do

Ncleo de Pesquisa) ficaram anos sem ter uma impressora, por falta de verba!] Assim, se

no puder desligar sua impressora, deixe-a pelo menos no modo off (ou stand by), ok? J
uma ajudinha!

- Sem contar nas dicas de sempre: use papel de rascunho, s imprima se for de
EXTREMA necessidade, se no, mande por e-mail, mostre na tela do computador
etc...a criatividade muito bem vinda. E claro, pode parecer mais legal imprimir
coisas pessoais no museu, mas sai bem mais caro. Imagine quanto sairia pra vc
imprimir as 20 folhas em casa e agora imagine o quanto sairia hipoteticamente para
o museu que 80 funcionrios imprimisse 20 folhas. O velho bom senso, sem a menor

hipocrisia, pois eu tambm j imprimi coisas minhas no museu.

Se eu j estou conseguindo assustar alguns de vocs, agora a hora de tentar chacoalhar

quem ainda no se convenceu:

Sejamos sinceros, faz 11 anos que os estabilizadores do museu esto sempre 24h por dia
ligados, no ? Eles emitem calor de at 40.c (muitos so focos de incndio de outras
instituies) e esses pequeninos consomem at 350w, em 8 horas so R$40,00 por ms,
ou seja R$ 2.000 s pra gente poder trabalhar!

Mas e o resto do dia e da noite quando no estamos aqui? Sim, eles ficam ligados!
Descontando essas 8h, que no tem jeito mesmo, sobram 16 horas (exceto a hora do
almoo...Mas, siiiiim, vale a pena desligar tambm o estabilizador na hora do almoo pra
economizar R$500 reais por ano!). Sabem o quanto estamos jogando no lixo deixando os
estabilizadores ligados 24 horas por dia? R$ 80/ms por computador, cerca de 50

computadores, so: R$ 4.800 por ano!!!

Fontes:
http://www.tecmundo.com.br/energia/2145-mito-ou-verdade-o-computador-consome-muita-energia-e-aumenta-a-conta-de-luz-.htm

http://www.techtudo.com.br/noticias/noticia/2015/02/descubra-quais-aparelhos-gastam-mais-energia-e-invista-no-eletronico-certo.htm
l

 - por fim, desconecte, desligue, desplugue TODOS os tipos de cabos extras que no
estiver usando...caixinha de som, fone de ouvido...todos eles gastam energia quando
conectados

b) Ventiladores ligados na hora do almoo, sem ningum.

Eu particularmente considero isso escandaloso, mas vamos l. Com este outono de 28,3c
(11/04/2016) percebi que algumas pessoas esto ligando os ventiladores e deixando-os
ligados o dia inteiro, inclusive quando vo embora, deixando para os pobres coitados dos
bombeiros noturnos a tarefa de desliga-los. Agora, imaginem essa mesma cena no vero!
No existe a hiptese de desligar a chave geral pra encerrar ventiladores, computadores e
luzes extras (de algumas mesas) que ficam acesas, s vezes a noite toda. (comprovei isso
muitas vezes ao chegar s 7h da manh, por causa do rodzio do meu carro)

Resultado: o ventilador que usamos o Ventisilva VCL 60hz 150W

Eles gastam cada um R$ 17,0 por ms, R$ 204,00 por ano. So quase 0,60
centavos por hora de cada ventilador!!!

Pra quem ainda acha pouco. So cerca de 20 ventiladores deste tipo no museu (estou
excluindo do clculo os ventiladores menores que ficam ligados 10 horas por dia no
acervo, por fazerem parte das despesas invariveis, ou seja, as que no d pra mexer
muito, exceto, claro que mantenhamos sempre algum ultra-responsvel para liga-los e
desliga-los na hora certa)

20 ventiladores = gasto mdio de R$ 6. 480 ao ano , no vero? No tem preo!

1 hora de almoo com os ventiladores ligados toa= R$ 12 (dia) R$ 360 (ms)

R$ 4.320,00 por ano jogados na lata de lixo.

 Foco de ao OBRIGATRIO: o ltimo a sair? Desligue o seu ventilador quando
for embora ou ir almoar ou ainda quando souber que no voltar a trabalhar perto
dele em poucos minutos. Criar hbitos difcil, mas possvel. J provamos isso
com o cinto de segurana no carro (quem mais velho se lembra); com a lei cidade
limpa de Gilberto Kassab; com o se beber no dirija; com os papeizinhos do
relgio de ponto, que s um ou outro bobo ainda insiste em jogar no cho; com o
banho de poucos minutos etc. Desligar os ventiladores e economizar quatro mil reais
vai ser fichinha pra maioria de ns perto daqueles desafios que conseguimos vencer.

Fontes : http://www.natureba.com.br/energia-eletrodomesticos.htm
http://www.guia-ventiladores.com/QuantGasta.html

c) Luzes e televiso do refeitrio acesas e ligadas sem ningum por perto

Todo mundo que frequenta o refeitrio j deve ter chegado l um milho de vezes
e ter visto tudo aceso, luzes, fantasma assistindo a televiso. Eeee beleeezaaa!!!! Essa a
receita certa pra jogar dinheiro na lata do lixo!!!

Eu no sei qual o consumo mdio daquelas lmpadas, mas no preciso ser muito
inteligente pra saber que o gasto com elas no deve ser pequeno.

Sabem quanto o museu gastou de Maro de 2015 a Maro de 2016 com a conta de
luz? Chutem! (Agradeo ao pessoal do financeiro pelas atualizaes desses valores

de gua, luz e telefone) R$ 252.372,52 (sim, voc est lendo certo, foram mais
de duzentos e cinquenta mil reais gastados s com a conta de luz)

 FIQUEM DE OLHO!!!!

Foco de ao OBRIGATRIO e Muito simples: Desligue a luz e a televiso quando

sair do refeitrio, desligue a luz de sua mesa (se tiver), pois elas no se apagam por
magia, nem pelo corte geral da energia. (desculpem-me pela rima pobre)

d) Gastos com a impressora. Vou reforar isso fazendo um elogio... Pelo que eu observo a
maioria tem economizado bastante j neste sentido. Mas d pra fazer mais.

Exemplos:

1) se precisar mostrar pra algum algum rascunho, envie para a chamada pasta p: (acesso na
rede)
2) consulte pra ver se o destinatrio dos seus arquivos e documentos tambm aceita que se
envie por email.
3) Pense no custo do toner e do sulfite antes de imprimir qualquer folha

Se o cartucho de tinta de uma impressora residencial custa R$ 59,00 e imprime em

mdia 150 pginas, o Custo por pgina R$ 0,40.

Custo de impresso mdio para impressora laser: Cartucho de Toner Preto R$ 200,00 e
imprime em mdia 5.000 pginas tem o Custo por pgina de R$ 0,04.
(http://www.copysystems.com.br/destaques_exibe.php?id=74 )

 Cada resma com 500 folhas de sulfite custa em torno de R$ 15 a R$ 20. muito caro para
imprimir rascunhos que sero jogados fora!

Foco de ao: A) Comprar impressoras eficientes que gastam menos toner. B)

recauchutar tubos de tinta. C) Criar o hbito de NO IMPRIMIR QUASE NADA...e
claro, desligar as impressoras!!! Pois quando no esto imprimindo no h necessidade
de mant-las ligadas, gastando dinheiro inutilmente.

e) Uso de papel (guardanapo) da cozinha e para enxugar a mo no banheiro.

Todo mundo sabe que pra enxugar as mos 2 folhas bastam. E se ficar um pouquinho
molhadinha, simplesmente no use a 3. folha, suas mos se secaro por si!

Eu tambm fao isso, claro! Mas t na hora da gente mudar nossas prticas e maus
hbitos.

Propostas:

1) Traga um pano de prato de casa! (em vez de tirar 20 folhas pra enxugar/ limpar a
marmita SIM, eu j vi isto acontecer!
2) No limpe sua marmita com muito papel, basta tirar o excesso de restos de comida e
lava-la. Por incrvel que parea se lavarmos a marmita de modo responsvel, o custo
mdio da gua menor do que o custo total do papel, considerando ainda as boas
implicaes ambientais de extrao, produo e descarte.

O custo mdio da ltima compra de papel toalha foi de: R$ 2.795,51 para 1206 unidades.
E o custo do papel higinico foi de: 3.277,56 para 458 unidades
(agradeo controladoria e ao almoxarifado por estas atualizaes)

No somos mesquinhos, mas tambm no sejamos esbanjadores. Bom senso no uso de

qualquer tipo de papel tambm economia.

f) Uso de copinhos plsticos

Acho que no preciso dizer nada, n? Traga sua caneca ou copo de vidro/cermica de
casa. Deixe os copos de plstico para os visitantes!!!!
Manter a garrafinha de plstico com gua na mesa ajuda bastante tambm.
50 unidades d cerca de R$1,19 se cada um usar um copo descartvel por dia, seriam

R$ 35,7 por ms, R$428 por ano!!!!...Mas no se usa um copinho s por dia, n?
Poucos guardam o copinho para us-lo durante o dia.

Foco de ao OBRIGATRIO: Traga sua caneca ou garrafinha e beba gua nela.

g) Luzes e ar do auditrio

Quanto terminar seu evento, lembre-se de avisar o responsvel para desligar as luzes e o
ar condicionado no horrio previsto. Eu no estou certo de quantos mil BTU's ou Kw/h o
ar do museu gasta, mas certo de que a cada hora a mais ligado sem ningum, o ar ligado
como se o dinheiro do museu fosse direto pra lata de lixo.

Fonte:
http://gazetaonline.globo.com/_conteudo/2012/11/noticias/especiais/1376218-voce-sabe-
quanto-consome-em-reais-o-seu-aparelho-de-ar-condicionado.html

Foco de ao OBRIGATRIO: Desligue o ar do auditrio assim que acabar sua

atividade, mesmo que nem todo mundo tenha sado, mas principalmente se for o
ltimo a sair. No espere que o bombeiro o faa, at porque ele no sabe se vc j
terminou sua atividade ou o far em 2 ou 3 horas. Tempo necessrio para jogar
muito dinheiro fora!!!

h) Gastos com Telefone

Eu mesmo j fiz um uso melhor disso no passado. Mas na era do whatsap, e-mail,
facebook, google talk etc. etc. etc...Minha proposta desligarmos quase que
completamente nossos telefones com fio.

No vou sequer lhes dizer que no d pra fazer ligaes pra celular. (este bloqueio,
principalmente nesta poca de crise deve ser considerado mais que razovel)

Embora esses custos variam de operadora para operadora, nenhuma delas passa de um
real por minuto (Estou com dados de fevereiro de 2015)

Isto significa que se cada um dos que usam com regularidade a ligao para celular
dentro do museu (entre os quais eu me incluo) digamos, que umas 7 pessoas (estou
chutando aqui), se ficarmos, digamos 1 minuto por dia no telefone, na mdia damos um

prejuzo arredondado pra cima de mil reais, ou seja, 12 mil reais ao ano. (
preciso fazer um plano mais organizado, mas eu acho que daria sinceramente pra baixar
este nmero para 6 mil, 5 mil reais, talvez menos.

http://noticias.r7.com/economia/ligacao-de-telefone-fixo-para-celular-fica-mais-barata-a-
partir-de-hoje-24022015

Mas vamos aos nmeros exatos. Quanto voc acha que o museu gastou com telefone
no ltimo ano (Maro 2015/Maro2016?:

R$ 72.444,28

Tudo bem que pagamos pelo plano que inclui internet e etc. Mas, por favor, ao fazer
ligao trabalho ou no, use o Whatsapp quando possvel. possvel fazer at ligaes
internacionais com o Whatsapp, portanto no temos desculpa para no diminuirmos o
valor da conta de telefone do Museu.

De qualquer forma, cuidado ao usar o celular seja a servio seja em comunicaes
pessoais. Os gastos pessoais aumentaram muitssimo nos ltimos anos (talvez os dados a
seguir j estejam desatualizados, pois foram pesquisados antes da crise):

De TIM para TIM (por chamada): R$ 0,25

De TIM para TIM Fixo (por chamada): R$ 0,25
De TIM para mveis de outras operadoras (por minuto): R$ 1,59
De TIM para fixos de outras operadoras (por chamada): R$ 0,60
Internet (ilimitada): R$0,50 (por dia que usar)
SMS (por dia): R$0,50

De Oi para Oi (por minuto): R$ 1,69

De Oi para celular (por minuto): R$ 1,69
De Oi para Fixo (por minuto): R$ 1,69
Internet (por dia que usar): R$ 0,50
SMS (por dia que usar*): R$ 0,50

De Claro para Claro, Claro Fixo e Net (por chamada): R$ 0,21

De Claro para Fixo Local (por chamada): R$ 0,50
De Claro para outras operadoras (por minuto): R$ 1,53
SMS (por dia): R$ 0,50
Internet (por dia): R$ 0,50

De Vivo para Vivo (por minuto): R$ 0,05

De Vivo para outras operadoras (por minuto): R$ 1,65*

De Vivo para Fixo Local (por minuto): R$ 0, 35
SMS (para qualquer operadora): R$ 0,05
Internet (por dia) R$ 0,33

Fonte:
http://www.euamocelular.com.br/custo-das-ligacoes-de-operadoras-para-planos-p
re-e-pos-pago/

Informe-se na sua operadora sobre a atualizao dos valores dos planos ps e

pr-pagos e o custo das ligaes e mensagens. Vc ir se surpreender ao saber
quanto vc gasta pra mandar aquela piadinha dispensvel pelo SMS ou o whatsapp
ligado no 3g, 4g, etc.

i) Micro-ondas:

Todo mundo j teve a pssima experincia de colocar a marmita de plstico no

micro-ondas e perceber que no esquentou embaixo, no ? O problema sim da
m qualidade do micro-ondas, mas, tambm da m qualidade da marmita. Quanto
mais ligamos o aparelho, maior o consumo de energia.

Copio esta dica na ntegra, pois a achei muitssimo importante:

Algumas pesquisas constataram que plsticos no so indicados

para o uso em microondas, pois quando aquecidos, liberam
substncias como o BPA (bisfenol-A) que so cancergenas, por conterem uma
substncia txica que desprende da embalagem passando para o alimento. Use
recipientes de vidro ou loua, e no caso da tampinha que protege contra sujeira,
coloque papel toalha. Isso tambm serve para as mamadeiras, ateno mames e
papais, isso muito srio.
http://pga.pgr.mpf.mp.br/praticas-sustentaveis/economia-de-energia-ao-usar-o-co
mputador

o bisfenol-A proibido em alguns pases, mas a gente no precisa ficar esperando

a proibio chegar pra evitar o uso desses venenos. Leia a reportagem na ntegra:
http://www1.folha.uol.com.br/equilibrioesaude/2010/07/769072-ministerio-instau
ra-inquerito-para-apurar-risco-de-composto-de-plastico-a-saude.shtml

Embalagems de iogurte, margarina, sorvete...NEM PENSAR!!!! Eles derretem

fcil e no foram feitos para micro-ondas.

Use marmita de vidro refratrio (ou seja, que possa aguentar altas temperaturas) e
claro, sem a tampa de plstico na hora de esquentar!

 Fonte:
http://www.gazetaonline.com.br/_conteudo/2014/07/entretenimento/vida/1493505
-20-itens-que-nao-podem-ir-ao-micro-ondas-mas-a-gente-insiste.html

j) Gastos com gua

A impresso que no se gasta muito com gua no Museu ou que no se tem

muito da onde tirar, ou economizar. Saibam que no bem assim. Quem chuta
quanto o Museu gastou com gua no ltimo ano (Maro 2015/Maro 2016)?
Sim, este ano em que aprendemos a economizar gua porque temamos ficar

totalmente sem. Foram: R$ 27.767,50 no ltimo ano.. preciso

economizar, gente! Ao trocarmos os tipos de torneiras dos banheiros h 2 anos foi

muito boa...Antes disso eu sempre pegava a torneira do banheiro prximo
biblioteca aberta (por pirraa de moleques visitantes). Mas possvel fazer mais!

O MASP j passou por esse tipo de planejamento. Leia esta matria:

http://casa.abril.com.br/materia/masp-troca-equipamentos-hidraulicos-economiza-
40-agua

Na descarga: Verifique se a vlvula no est com defeito, aperte-a uma nica vez
e no jogue lixo e restos de comida no vaso sanitrio (isso te obrigar a dar
descarga mais de uma vez, o que aumentar o consumo).

Na torneira: Uma torneira aberta gasta de 12 a 20 litros/minuto. Pingando, 46

litros/dia. Isto significa, 1.380 litros por ms (no ltimo ano eu j vi 3 vezes o
mictrio do banheiro masculino do trreo, prximo da cozinha bem aberto e sem
ningum usando). Feche bem a torneira dos mictrios (que alis, vazam muito,
porque j est na hora de fazer manuteno preventiva)

 Na lavagem de louas: Lavar louas com a torneira aberta, o tempo todo,
desperdia at 105 litros. Ensaboe a loua com a torneira fechada e depois enxgue tudo
de uma vez.

http://ineam.com.br/dicas-para-economizar-agua/

Resultado: FAA COMO EU!!! NO COMA CARNE, NEM LEITE, NEM

MANTEIGA!!! Ou simplesmente diminua o consumo e s... fazendo s isso j causar
um grande impacto no mundo em que voc vive!

Fonte: http://www.samaerne.com.br/?pagina=dicas&action=agua

Concluso

Desculpem-me por ser to impositivo em dizer tantos no faa isso, no faa aquilo!,
mas que no Brasil temos a noo errada de que aquilo que pblico no de ningum.
Ento, pelo exposto, no d pra fazer seno uma mdia muito generalista do quanto tem
sido os gastos excessivos ou abusivos que podem ser evitados. No necessrio chutar,
mas eu tenho certeza de que esse valor literalmente jogado na lata do lixo, pelo menos
algumas vezes maior do que, por exemplo, o valor anual dos saudosos e hoje perdidos
ticket alimentao e restaurante de todos os funcionrios juntos! Somos todos
responsveis e sem desculpas.

Resumo

- Desligue o seu computador ao sair para ir almoar ou saber que no voltar a trabalhar
nele em menos de 1 hora. E desligue tambm o estabilizador sempre que for possvel.

- Mesmo se no for desligar o computador, deligue pelo menos o monitor!

- Desligue TODAS as impressoras que no estejam neste momento imprimindo. Mesmo

se no for desligar, deixe no modo stand by.

- use papel de rascunho, s imprima se for de EXTREMA necessidade, se no, mande por
e-mail, mostre na tela do computador. E claro, pode parecer mais legal imprimir coisas
pessoais no museu, mas sai mais caro. Imagine quanto sairia pra vc imprimir as 20 folhas
em casa e agora imagine o quanto sairia hipoteticamente para o museu que 80
funcionrios imprimisse 20 folhas.

- o ltimo a sair? Desligue o seu ventilador quando for embora ou ir almoar ou ainda
quando souber que no voltar a trabalhar perto dele em poucos minutos. Criar hbitos
difcil, mas possvel. J provamos isso com o cinto de segurana no carro (quem mais

velho se lembra); com a lei cidade limpa de Gilberto Kassab; com o se beber no
dirija; com o banho de poucos minutos etc. Desligar os ventiladores e economizar quatro
mil reais vai ser fichinha pra maioria de ns perto daqueles.

- Sabem quanto o museu gastou de Maro de 2015 a Maro de 2016 com a conta de luz?
Chutem! (Agradeo ao pessoal do financeiro pelas atualizaes desses valores de gua,

luz e telefone) R$ 252.372,52 (sim, voc est lendo certo, foram mais de duzentos
e cinquenta mil reais) Jesus, apague a luz!
- Desligue a luz e a televiso quando sair do refeitrio, desligue a luz de sua mesa (se
tiver), pois elas no se apagam por magia nem corte geral da energia.
- Traga sua caneca ou garrafinha e beba gua nela.

- Desligue o ar do auditrio assim que acabar sua atividade, mesmo que nem todo mundo
tenha sado, mas principalmente se for o ltimo a sair. No espere que o bombeiro o faa,
at porque ele no sabe se vc j terminou sua atividade ou o far em 2 ou 3 horas.

- Quanto voc acha que o museu gastou com telefone no ltimo ano (Maro
2015/Maro2016? Os absurdos:

R$ 72.444,28

Por favor, ao fazer ligao trabalho ou no. Use o Whatsapp quando possvel. Por
enquanto ainda de graa!
Somos todos responsveis e sem desculpas!

 Balano 2011/2012/ 2013/2014
(Texto de 04 de junho 2014)

Introduo

Em reunio do Ncleo de Pesquisa com Ana Lcia Lopes (Coordenadora de

Planejamento Curatorial) no dia 08/05/2014 foi apontado que o Ncleo de Pesquisa teve
uma queda de produtividade no ano de 2014. O presente balano, feito a pedido da
coordenadora, visa realizar duas coisas: a) elencar as aes do Ncleo de Pesquisa
relacionadas ao acervo e b) identificar e fazer a auto avaliao dos chamados nveis de
produtividade do Ncleo. Como fontes para este balano, sero analisados os nmeros
contidos no Portflio do Museu, nos Relatrios Trimestrais do Ncleo de Pesquisa e na
Lista de Exposies realizadas pelo Ncleo de Documentao do Museu Afro Brasil.

Obs.01: no esto includos aqui trabalhos efetuados, mas no aproveitados nas

exposies, bem como os textos de catlogos e para o portal virtual do Museu. Alm
disso, os trabalhos repetidos e refeitos, como as legendas para o Mdulo de Arte da
frica, foram aqui apenas resumidos.

Obs.02: Respondendo a outro pedido referente s necessidades do acervo, estas sero

listadas em anexo ao final do presente texto.

Ttulos e Contagem de Exposies dos ltimos 3 anos

2011

1) A NATUREZA VIVA DE FRANZ KRAJCBERG.

2) AS BANDEIRAS DO VODU E OS PRIMEIROS MOMENTOS DO TERREMOTO.
3) COMEMORAO DO ANIVERSRIO DE SO PAULO 457 ANOS.
4) ANTFONA GAL OPPIDO.
5) ELOS DA LUSOFONIA.
6) LUTADORES DO MUNDO DE CESARE PERGOLA.
7) PANOS E TAPAS JIAS E ADORNOS DFRICA.
8) DEUSES DFRICA VISUALIDADES BRASILEIRAS.
9) O GRANDE MURAL DOS ORIXS.
10) TEMPO DE BICHOS MITO ELIAS.
11) AS MULHERES NEGRAS DA IRMANDADE DA BOA MORTE DE CACHOEIRA.

12) HEREROS ANGOLA SRGIO GUERRA.
13) KRAJCBERG, O HOMEM E A NATUREZA NO ANO INTERNACIONAL DAS
FLORESTAS.
14) NS OS AFROS DESCENDENTES.
15) ARTISTAS CONTEMPORNEROS DO BENIN.
16) FERNANDO GOLDGABER DE OLHOS ABERTOS PARA O BRASIL.
17) ORLANDO AZEVEDO MONTE RORAIMA PARASO PERDIDO.
18) RUTH DE SOUZA A SACERDOTISA DA DRAMATURGIA.
19) CONTEMPORNEA ART PARATY.
20) CABOCLOS DE ITAPARICA PELA INDEPENDENCIA DO BRASIL.
21) O SERTO DA CAATINGA, DOS SANTOS, DOS BEATOS E DOS CABRAS DA
PESTE.
22) TET DE ALENCAR CINDERELLA FLASH.
23) TRANSFIGURAO DO REAL AURELINO DOS SANTOS.
24) BRINCAR COM ARTE COLEO DAVID GLAT.

Itinerantes: 11
1) A FRICA EM CARTES POSTAIS - SO CARLOS/SP
2) WALTER FIRMO - UM FOTGRAFO NEGRO - JUNDIA/SP
3) AFRO BRASIL GRAFFITI - PO- SP
4) SERIGRAFIAS DE RUBEM VALENTIN - ARAATUBA/SP
5) FRICA, ANCESTRAL E CONTEMPORNEA. AS ARTES DO BENIN RJ
6) AS VRIAS FRICAS DO LADO DE L NO ATLNTICO RJ
7) GRARD QUENUM - O DRAGO ENTRE DOIS MUNDOS. RIBEIRO
PRETO/SP
8) AFRO BRASIL GRAFFITI - JABOTICABAL/SP
9) EMBLEMAS AFRO BRASILEIROS DE RUBEM VALENTIM - ASSIS/SP
10) RUTH DE SOUZA -RJ
11) WALTER FIRMO - UM FOTGRAFO NEGRO BARUERI/SP

2012
1) FRICA E AFRICANIAS
2) ARTE, ADORNO, DESIGN E TECNOLOGIA NO TEMPO DA ESCRAVIDO
3) DOIS IRMOS: ARTHUR E JOO TIMTHEO
4) AUGUSTO MALTA E EMILIO AYRES
5) QUATRO ARTISTAS ESPONTNEOS -AURELINO, NINO, PAULO DE JESUS E
MANUEL GRACIANO
6) SO PAULO 458 - A BELA METRPOLE QUE S O PASSADO VIU. UMA
ICONOGRAFIA URBANA
7) MRIO - EU SOU UM TUPI TANGENDO UM ALADE. 90 ANOS DA SEMANA
DA ARTE MODERNA
8) O OLHAR DE MILITO AUGUSTO DE AZEVEDO. SO PAULO EM 1860 -
CIDADOS NEGROS LIVRES NO ESTDIO DO FOTGRAFO

09) O IMAGINRIO DE BABINSKI - GRAVURAS, AQUARELAS E PINTURAS
10) UMA VISITA AO BENIN. FOTOGRAFIAS DE UMA VIAGEM
11) CYPRIEN TOKOUDAGBA. O INTRPRETE DO SAGRADO E DOS
ANCESNTRAIS DO ANTIGO REINO DO DAHOMEY
12) 4 PROJETOS - FERNANDO PEIXOTO - ARQUITETO
13) A SEDUO DE MARILYN MONROE
14) HOLLYWOODIANA - GRFICA CINEMATOGRFICA
15) O QUE DIZEM AS COISAS - WASHINGTON SILVERA
16) NEGO- BRANCO SOBRE BRANCO - IZIDRIO CAVALCANTI
17) A NATUREZA HUMANA - AKIRA CRAVO
18) AFRICANAS E AFRICANISMOS - ARTE TRADICIONAL E
CONTEMPORNEA
19) TORNAR-SE ESCRAVO NO BRASIL DO SCULO XIX - FOTOGRAFIAS E
DOCUMENTOS - COLEO RUY SOUZA E SILVA
20) ECCE HOMO MEU NOME JESUS ARTE PORTUGUESA, BRASILEIRA E
LATINO-AMERICANA
21) APARECIDA. A VIRGEM ME DO BRASIL
22) SANGUE E GUA - PERCURSO NO BOM JESUS DE BRAGA. FOTOGRAFIAS
DE MANUEL CORREIA
23) PROJETO PEDRA DA MEMRIA - EXPOSIO DE RENATA AMARAL
24) MIRO - PROLAS NEGRAS
25) CYPRIEN TOKOUDAGBA. O INTRPRETE DO SAGRADO E DOS
ANCESTRAIS DO ANTIGO REINO DO DAHOMEY

Itinerantes: 6
1) Meu Padinho Padre Ccero- Em cada casa um oratrio, em cada quintal uma
oficina. Rio de Janeiro/RJ
2) Exposio Walter Firmo - Um Fotgrafo Negro (Araatuba - SP)
3) Maneira Negra - So Simo/SP
4) Exposio Panos e Tapas, Joias e Adornos dfrica (Rio de Janeiro - RJ)
5) Maracatu Rural - Gara/SP
6) Ruth de Souza/ Rio de Janeiro/RJ

2013
1) RETRATOS SEM PAREDES ICONOGRAFIA PAULISTANA - SP 459 ANOS
2) "ICONOGRAFIA PAULISTANA - SP 459 ANOS"
3) "MODERNIDADE - COLEO DE ARTE BRASILEIRA ODORICO TAVARES"
4) "FELA KUTI - A VERDADE NUNCA MORRE - A GRFICA DOS DISCOS"
5) "IMAGENS DO PRECONCEITO"
6) "HISTRIAS, REVISES E RETROSPECTOS - ECO MUSEU AFRO BRASIL"
(REA EXTERNA DO MUSEU)
7) "HANS SILVESTER - FOTOGRAFIAS VALE DO RIO OMO - O POVO E A
NATUREZA"
8) "VARANDA DO MUSEU"
9) "BRASILEIROS E AMERICANOS NA LITOGRAFIA DO TAMARIND
INSTITUTE"

10) "O OCASO DE UMA FUNDIO: ZANI - FUNDIO ARTSTICA E
METALURGICA - RIO DE JANEIRO. FOTOGRAFIAS DE MAYCON LIMA"
11) "O ESCULTOR FRANCISCO BRENNAND - MILAGRES DA TERRA, DOS
PEIXES E DO FOGO"
12) "MESTRE DIDI - O ALAPINI ESCULTOR DA ANCESTRALIDADE AFRO
BRASILEIRA"
13) "A NOVA MO AFRO BRASILEIRA"

Itinerantes: 1
MARACATU RURAL PARAGUAU PAULISTA/SP
A ARTE DAS FIGUREIRAS E DOS MESTRES DA TERRA. PORTO FERREIRA/SP

2014
1) "DA CARTOGRAFIA DO PODER AOS ITINERRIOS DO SABER" (REALIZADA
NA OCA, PQ. IBIRAPUERA)
2) "ENTRE DOIS MUNDOS - ARTE CONTEMPORNEA JAPO BRASIL"
3) "O QUE OS OLHOS NO V, O CORAO NO SENTE - A ARTE DE TODO
MUNDO: 50 ANOS DE VIVNCIAS"
4) "A ARTE DO UKIYO-E - A TRADIO DA GRAVURA JAPONESA"
5) "REGASTEIN ROCHA E A GRFICA RAZES"
6) "ARTES GRFICAS NO BRASIL: UM ENSAIO
7) "O QUE A BAHIA TEM""
8) "ABAIXO A DITADURA - UMA SUTE FOTOGRFICA DE EVANDRO
TEIXEIRA"
9) "OBJETOS SIMBLICOS - CASA DO PATRIMNIO DE PORTO NOVO, BENIN"
10) "ESPRITO DA FRICA - OS REIS AFRICANOS - FOTOGRAFIAS DE ALFRED
WEIDINGER"

Grfico quantitativo das Exposies 2011-2013

25

20

15
Temporria
10 Itinerante

0
2011 2012 2013 2014

Grfico de exposies 2011-2014 (Renato Arajo, 2014)

2011 Quantidade de Exposies: 24

2012 Quantidade de Exposies: 26

 2013 Quantidade de Exposies: 13
2014 Quantidade de Exposies: 10 (at 23/05)

Anlise: O grfico demonstra claramente uma diminuio no nmero total de exposies

tanto temporrias quanto itinerantes, implicando em diminuio do ritmo geral. Essa
diminuio no se reverteu, contudo, em aumento proporcional do ritmo de trabalho no
acervo, j que o Ncleo de Pesquisa atuou mais fortemente entre 2013 e 2014 para as
correes de erros e na elaborao de contedos para o Portal Virtual do Museu, tais
como o trabalho do ndice Biogrfico Ilustrado dos Artistas do Acervo e com a
elaborao das mini-biografias de personalidades negras do Ncleo de Histria e
Memria.
Fontes: Portflio do Museu, Lista de exposies realizada pelo Ncleo de Documentao
e Relatrios Trimestrais

Aes Realizadas para o Acervo (2011- 2013)

2011
Finalizao da primeira parte do site-piloto incluindo 17 biografia expandidas,
histrico de exposies e anlise crtica das obras de artistas do acervo.

Ampliao de textos biogrficos (e imagens) com novas pesquisas e

informaes:

- De acordo com reunio realizada com a diretoria curatorial foi estabelecido que as 40
mini-biografias j escritas seriam ampliadas. Para que fosse feita sua verso expandida o

ncleo de pesquisa separou os seguintes itens em pginas (ou links) distintos: a) biografia;
b) obras; c) exposies; d) fotos:

Exemplo de biografia Exposies Bibliografia

Incluso de novos verbetes e concluso de um glossrio reunindo informaes de

centenas de personalidades que fazem parte do box saiba mais, existente em
cada uma das biografias do ndice.

Exemplo do glossrio com centenas de personalidades para o box saiba mais do ndice Biogrfico

Finalizao da meta trimestral de criao e publicao da primeira verso do

ndice Biogrfico Ilustrado no portal do Museu. A primeira verso do mdulo
foi publicado com sucesso e j est disponvel para consulta em:
www.museuafrobrasil.org.br

 Imagem parcial da primeira verso publicada do ndice Biogrfico

Continuao da srie de reunies com a equipe da Eyenet e o Ncleo de

Comunicao para definio de questes tcnicas, organizao das regras de
cadastramento padro do website e contedo grfico.
Adequao e padronizao de itens do mdulo, reviso e ampliao de contedo e
homologao do resultado final (obs.: a prtica de reviso, atualizao e
ampliao de contedos no ndice Biogrfico, ter uma perspectiva de longo
prazo).
Busca, fotografia e organizao de imagens de obras de arte includas no
ndice.Pesquisa, elaborao de texto, traduo para o ingls e Reviso de plotagem
do texto: Maracatu: Festividade e Tradio. (Foi plotado outro texto, anteriormente
produzido pelo Ncleo de Pesquisa)

 Textos plotados sobre o Maracatu

Incluso de novas informaes e reviso de legendas expandidas para obras que

foram reinseridas no Mdulo de arte africana: Mscara Dan (Libria e Costa do
Marfim); Estatueta Ioruba.

Estatueta Iorub/Nigria Estatueta Fang/Gabo

Pesquisa de textos e excertos para serem expostos em paredes do espao

expositivo da Exposio de Longa Durao. Os textos plotados foram
posteriormente revisados na parede em conjunto com o Coordenador do Ncleo
Editorial. Foram selecionados, transcritos e traduzidos os seguintes textos:

 Pesquisa e elaborao de textos a serem expostos em paredes do espao expositivo
da Exposio de Longa Durao. Os textos, j aprovados pela Diretoria Curatorial, foram
encaminhados para Ncleo Editorial e para a empresa especializada e esto para ser
plotados.

Texto Na cadncia bonita do samba j aprovado, mas espera de ser plotado na
exposio

Elaborao de 2 legendas expandidas para estatuas classificadas como do grupo

bakongo (Repblica Democrtica do Congo). (Item A)
Elaborao de legenda expandida do apoio para nuca. (Item B)
Elaborao de legenda expandida para estatueta ox (Item B)
Elaborao de 2 legendas expandidas para duas estatuas Bamileke (Camares)
(Item C)
Elaborao de legenda expandida para estatueta iorubana (Item D)
Elaborao de mapas da frica com indicao de pases e etnias que
correspondem s reconfiguraes dessas peas do Mdulo de arte africana.

(A) (B) (C) (D)

 Desenvolvimento de pesquisa e elaborao de textos para serem expostos em
paredes do espao expositivo da Exposio de Longa Durao.

Reviso de plotagem, textos sobre Onil.

Reviso de plotagem, texto de Abdou Sylla A Criao e Imitao na Arte
Africana.

Texto sobre orix Onil Texto de Abdou Sylla

Elaborao de novas legendas para reconfigurao do Mdulo de Arte Africana:

Produo de legendas explicativas para obras que foram recentemente inseridas

no Mdulo de arte africana: Figuras de relicrio Fang (Gabo), Mscara Gueled
(Benin); Vestimenta de Egungun (Benin); Mscara Tchokwe (Angola).

Vestimentas de Egungun (Benin)

Pesquisa de peas para nova configurao do acervo:

Levantamento de bibliografia e produo de texto de parede sobre os Bijags.

Reviso do texto final digitado e da plotagem
Correo de novo texto sobre Bab Egun em plotagem no acervo de longa
durao.

 Texto Bab Egun
Produo de lista de artistas cujas obras foram inseridas recentemente na
exposio de longa durao do Museu Afro Brasil.
Pesquisa e produo da biografia de trs artistas presentes no acervo: Waldomiro
de Deus, Amaro Francisco Borges, Srgio Vidal e Joo Alves de Oliveira.
Identificao de obras e produo de legendas para a nova configurao da
Exposio de Longa Durao.

Texto sobre o povo Bijag

Anlise prvia e elaborao do parecer sobre as q magnticas com gravaes

histricas feitas na Bahia na dcada de 1950 pelo antroplogo Meville J.
Herkovits. (as fichas so supostamente relacionadas s fitas magnticas com as
gravaes, mas so notas mais vastas que tratam da questo afro-brasileira,
embora no necessariamente feitas pelo prprio antroplogo norte-americano).

Fichas das gravaes

de Herkovits
(Dcada de 1950)

2012
ndice Biogrfico dos Artistas do Acervo

Reviso geral do ndice Biogrfico dos Artistas do Acervo;

Com a deciso da Diretoria Curatorial pela modificao do Portal Virtual do
Museu, fizemos uma proposta de modificao no ndice Biogrfico com
identificao de imagens a serem substitudas na nova verso, incluso de
conceitos relacionados ao museu e sua temtica e fizemos tambm uma proposta
de modificao de layout.
Reviso e ampliao de contedo, textos e imagens (obs.: como apontado no
relatrio anterior a prtica de reviso, atualizao e ampliao de contedos no
ndice Biogrfico ter uma perspectiva de longo prazo).
Ampliao e elaborao de textos biogrficos (e imagens) com novas
pesquisas:

Ampliao da biografia (com atualizaes at junho de 2012) dos seguintes

artistas j publicados no ndice:

a) Emanoel Araujo
b) Sidney Amaral
c) Tiago Gualberto

Elaborao de textos biogrficos de novos artistas (ainda no publicados):

a) Cludia Adunjar;

 Minibiografia de Cludia Adunjar
b) Kboco;

Minibiografia de Kboco
c) Flix Farfan

Minibiografia de Flix Farfan

d) Mrio de Andrade (Artista Plstico)

 Minibiografia de Mrio de Andrade (gravurista)

e) Amaro Francisco Borges

Minibiografia de Amaro Francisco Borges

ndice Biogrfico dos Artistas do Acervo

Reviso e ampliao de contedo, textos e imagens (obs.: como apontado nos

relatrios anteriores a prtica de reviso, atualizao e ampliao de contedos no
ndice Biogrfico tem uma perspectiva de longo prazo).

Seleo de imagens para o novo layout do portal virtual do museu:

 Foram selecionadas novas imagens de artistas e/ou obras de:
a) Emanoel Araujo
b) Sidney Amaral
c) Tiago Gualberto

Elaborao de textos biogrficos de novos artistas (ainda no publicados):

a) Manuel Messias dos Santos;

Minibiografia de Cludia Adunjar

Reconfigurao do Mdulo frica:

Trabalho realizado em conjunto com a Museografia, Ncleo de Salvaguarda e

Curadoria, que contou com higienizao das obras e das vitrines, alm da reconfigurao
das peas seguindo critrios do curador Emanoel Araujo.

Pesquisas sobre Personalidades do Mdulo Histria e Memria

Me Menininha do Gantois:

Dona Olga de Alaketu:

Nilo Peanha:

Juliano Moreira:

Grande Othelo:

Pixinguinha

ndice Biogrfico dos Artistas do Acervo

Imagem parcial da primeira verso

do ndice Biogrfico disponvel online

Atualizao de uma parte do ndice Biogrfico dos Artistas do Acervo;

Leitura e avaliao de todos os textos publicados no site;
Elaborao de texto identificando pontos em que poder haver melhoria no ndice
Biogrfico;
Incluso de trecho final da biografia do artista Edival Ramosa, no divulgada na
primeira verso por problemas tcnicos;
Continuao do trabalho de reviso e ampliao de contedo, textos e imagens do
ndice (obs.: como apontado no relatrio anterior, a prtica de reviso,

 atualizao e ampliao de contedos no ndice Biogrfico ter uma perspectiva
de longo prazo);
Elaborao de lista de imagens de obras de arte includas no ndice e que devero
ser trocadas.
Ampliao e elaborao de textos biogrficos (e imagens) com novas
pesquisas:

Ampliao da biografia dos seguintes artistas j publicados no ndice:

a) Edival Ramosa;
b) Jos Redinha.

Textos biogrficos de novos artistas (ainda no publicados):

a) Rafael Frederico
b) Carlos Bastos
c) Maureen Bisiliat
d) Wilson Tibrio
e) Amaro Francisco Borges

Reconfigurao do Mdulo de frica:

Trabalho realizado em conjunto com a Museografia, Ncleo de Salvaguarda e

Curadoria, que contou com higienizao das obras e das vitrines, alm da
reconfigurao das peas seguindo critrios do curador Emanoel Araujo.

 Elaborao de novas legendas ampliadas para reconfigurao do Mdulo
frica:

Foram elaboradas novas legendas para as seguintes obras:

Mscara Bambara (Mali);
Mscara Mbunda (Angola);
Figuras de Relicrio Fang (Gabo);
Estatueta de Ancestral Hemba (R. D. Congo);
Mscaras Mwana Pwo (Angola).

Elaborao de mapas da frica, destacando os pases de origem de cada obra

exposta, conforme modelo abaixo:

Costa do
Marfim

Camares

Nigria

Diversas

Desenvolvimento de propostas do Ncleo de Pesquisa:

Por iniciativa do Ncleo de Pesquisa foi elaborado um texto com propostas de

correo, manuteno e atualizao do Portal Virtual do Museu.

Elaborao de projeto de exposio com obras de arte africana do acervo do

Museu Antropolgico de Coimbra Portugal (em andamento).

Reviso do portal virtual do Museu

Continuao da reconfigurao do Mdulo frica:

Esse trabalho vem sendo realizado em conjunto com a Museografia, Ncleo de

Salvaguarda, Curadoria, e trata de readequao das obras e das vitrines, seguindo
aos critrios do Diretor Curador Emanoel Araujo.

Elaborao de novos mapas e legendas de peas recentemente pesquisadas.

2013

Foram pesquisadas 40 obras do Mdulo frica, conforme lista abaixo:

1) Mscara Tchiwara Bamana (Mali)

2) Mscara Igala (Nigria)
3) Banco - Ashanti (Gana)
4) Banco Luba (Repblica Democrtica do Congo)
5) Estatueta Bamun (Camares)
6) Estatueta Bamun (Camares)
7) Estatueta - Bamun (Camares)
8) Estatueta - Bamun (Camares)
9) Cachimbo - Bamun (Camares)
10) Banco Iorub (Nigria)

11) Mscara Kifwebe Songye (Repblica Democrtica do Congo)
12) Mscara Lua de Bedu Nafana (Costa do Marfim)
13) Estatueta feminina Attie (Costa do Marfim)
14) Estatueta de Ob Edo (Nigria)
15) Mscara Mwana Pwo Chokwe (Angola)
16) Estatueta Nkisi Kongo (Repblica Democrtica do Congo)
17) Mscara Ejagham (Camares / Nigria)
18) Mscara Ejagham (Camares / Nigria)
19) Cabea Nok (Nigria)
20) Mscara Bobo (Burkina Fasso)
21) Mscara Bobo (Burkina Fasso)
22) Mscara Kanaga Dogon (Mali)
23) Altar Porttil Asen Fon (Benin)
24) Mscara Gueled Iorub (Nigria)
25) Mscara Gueled Iorub (Nigria)
26) Mscara Gueled - Iorub (Nigria)
27) Mscara Gueled Iorub (Nigria)
28) Mscara Gueled Iorub (Nigria)
29) Mscara Egungun Iorub (Nigria)
30) Mscara Egungun Iorub (Nigria)
31) Mscara Egungun Iorub (Nigria)
32) Estatueta Pfemba Yombe (Repblica Democrtica do Congo)
33) Estatueta Pfemba Yombe (Repblica Democrtica do Congo)
34) Estatueta Senufo (Costa do Marfim)
35) Estatueta Baul (Costa do Marfim)
36) Vestimenta Igbo (Nigria)
37) Estatueta Bamana / Malinke(?) (Mali)
38) Opon Xang Iorub (Nigria)
39) Coluna Iorub (Nigria)
40) Falo Bura (Nger)

2014

Pesquisa de origem e procedncia de objetos

Mscara Sachihongo - Mbunda

Mscara Mwana Pwo Chokwe
Fragmento de cadeira - Chokwe

Reviso do Portal Virtual do Museu

Concluso

Dado o exposto, conclumos que a percepo de que tenha havido diminuio no ritmo
de trabalho no Ncleo de Pesquisa no procede. Seja em funo dos nmeros indicados,
seja tambm em funo de outros contextos para alm dos resultados do Ncleo, tais
como a ausncia dos componentes em janeiro de 2014, em funo das frias ou mesmo as
atividades efetuadas que no so de nossa funo, mas que ocupam parte significativa do
nosso tempo de trabalho, o nvel de produtividade no pode ser considerado nem pelo
nmero de pginas dos relatrios, nem pela diminuio do ritmo de trabalho. Sendo que,
ao contrrio, a grande demanda das exposies temporrias que roubam o tempo hbil
para o desenvolvimento de pesquisas no Acervo, atividade original pela qual existe o
ncleo de pesquisa.

Anexo - Necessidades do Acervo

O presente texto tem como objetivo listar o que supomos ser as necessidades do acervo,
seja o que ainda falta a ser estabelecido pelo ncleo de pesquisa nas propostas em
andamento, seja do ponto de vista de novas possibilidades de ao do Ncleo.
Listaremos tambm, portanto, uma srie de aes aventadas por membros antigos e atuais
do Ncleo de Pesquisa, desde sua criao em 2009, mas que ainda no foram efetivadas
ou discutidas. Ressaltando tambm que a atividade de digresso ou imaginao sobre o

como podia ser o museu talvez seja uma atividade nula, j que extremamente
necessrio saber do diretor curatorial, sendo nosso guia orientador, seus objetivos
concretos com relao s atividades do Ncleo de Pesquisa.

Trabalhos em aberto ou em andamento (mas j iniciados)

- projeto de recuperao de informaes sobre a histria das obras do acervo (onde foram
compradas, de quem...) com o Diretor Curador Emanoel Arajo e outros colecionadores.
- traduo de todos os textos de parede da Exposio de Longa Durao
- ndice Biogrfico Ilustrados dos Artistas do Acervo
- personalidades do Ncleo de Histria e Memria.
- processo de identificao e definio de terminolgica de todas as obras de arte africana
do acervo (esse projeto est na base do nosso interesse em contribuir com o vocabulrio
controlado, que tem sido empreendido pelo Ncleo de Documentao).

Os Ncleos
Desde antes da criao do Ncleo de Pesquisa em 2009, a parte de arte africana sempre
foi a mais deficitria do ponto de vista das informaes mais bsicas. Em 2007, dois
integrantes do Ncleo de Pesquisa (Renato Arajo e Juliana Ribeiro), ento membros do
Ncleo de Educao e com experincia anterior a 2003 em estudos de arte africana,
elaboraram pequenas fichas informativas sobre cada uma das obras africanas do acervo
do museu, informaes estas que foram complementadas ao longo dos ltimos 7 anos,
com a chegada de outras peas. Sendo assim, este atualmente o Mdulo mais bem
munido de informaes mais bsicas. Aes semelhantes foram ainda desenvolvidas em
outros Mdulos do Museu por outros integrantes do Ncleo de Educao, por exemplo,
no Mdulo de Religiosidade, Histria e Memria, Festas e Arte Popular. Infelizmente,
apenas parte dessas pesquisas podem agora ser recuperadas devido a ingerncia com
relao aos backups dos antigos computadores (anteriores 2009), cujos dados hoje
esto totalmente perdidos.
De todos os Ncleos do Museu, o de Arte Popular e o de Arte Contempornea so os
mais deficitrios. J formulamos modos de diminuir esses dficits, no entanto, esse
trabalho ainda insuficiente. O Ncleo de Pesquisa se revestiu de elaborador de

mini-biografias(geralmente compilao de outros textos) para ambos os Ncleos, mas
isto muito pouco. Trabalhos de pesquisa que possam ser significativos para a evocao
da histria e memria afro-brasileira devem compreender o trabalho de pesquisa
original, tal como foi divulgado em nosso relatrio diagnstico interno (enviado por
e-mail para Ana Lcia, Coordenadora de Planejamento Curatorial no dia 21 de maro de
2011). Segundo dispomos nesse relatrio, a pesquisa original corresponde a uma
atividade de pesquisa de cunho mais acadmico, com vistas produo de conhecimento
por meio de anlises e descries originais a respeito de temas selecionados. Envolve a
coleta e anlise de fontes primrias, seja em arquivo ou em trabalho de campo. (Ncleo
de Pesquisa. Relatrio Diagnstico Interno Metas para 211, p. 02 Disponvel na pasta
Dados P:/afrobrasil-dc/Nucleo de Pesquisa/Relatrio diagnstico interno Ncleo de
Pesquisa). Nos 5 anos de existncia do Ncleo de Pesquisa, ainda no foram feitas
pesquisas originais. O trabalho de compilao pode ser til, mas no se distancia do
trabalho de qualquer redao de jornal que, ao relatar um fato qualquer, no sente
necessidade alguma de destacar contribuies no superficiais de um dado tema ou
personalidade. O problema se agrava quando se trata de um artista ou uma personalidade
negra que, via de regra, no so biografados ou foram submetidos a crtica imparcial ou
crtica quaisquer.

Propostas de ao a curto prazo ( 1 a 3 anos)

Com o cuidado para no se fazer um levantamento de propostas incuas, so listadas aqui

apenas as consideradas propostas de aes necessrias (N) e algumas at urgentes (U).

- reviso de legendas do acervo (correo dos erros e incorporao de informaes mais

imediatas) - (U)
- elaborao de legendas expandidas para outros Ncleos (tais como foram elaboradas no
Ncleo de Arte Africana) - (U)
- traduo de todas as legendas do Acervo de Longa Durao. (N)

- contato com as famlias dos artistas recm falecidos e pesquisa de arquivos pessoais e
esplio de artistas (ex. Olumelo (Willy Bezerra de Mello), Mestre Didi (Descredes
Maximiliano dos Santos). (N)

Propostas de Mdio e Longo Prazo (de 4 a 8, ou mais anos)

Submeto considerao as seguintes propostas de execuo a cargo do Ncleo de

Pesquisa, algumas das quais certamente, devem ser antigas propostas j formuladas, mas
ainda no colocadas em prtica.

PROPOSTA: Criao de Mapas

OBJETIVO: produo nos programas Corel Draw e Photoshop (e correlatos) de mapas da

frica especficos, seguindo as peas do acervo do Museu Afro Brasil (que cruzem
informaes Polticas, Fsicas e tnicas, entre outras). Seja quais forem os mapas
acreditamos que estes devam ser atualizados segundo a projeo Gall-Peters (1983), que
demonstrou as consequncias etnocntricas reproduzidas pela projeo tradicional dos
mapas (sem proporcionalidade dimensional). (E ns, do Museu Afro Brasil, vimos
reproduzindo, portanto, este etnocentrismo em nossos mapas, que apresentam a Europa
centralmente e com um tamanho proporcionalmente irreal, sobretudo em relao frica,
segundo maior continente populado do mundo).
AO IDEAL: Contratao de gegrafo especialista na criao de mapas. Por
experincia de pesquisa, indicamos o nome do Profo. Rafael Sanzio dos Anjos, cujas
importantes contribuies, tais como:

ANJOS, Rafael Sanzio Arajo dos. Quilombos: geografia africana, cartografia tnica
territrios tradicionais. Braslia: Mapas Editora & Consultoria, 2009; Contm vrios
mapas temticos em escalas variadas e documentao fotogrfica. ISBN 85-87-763-11-3.

ANJOS, Rafael Sanzio Arajo dos. Territorialidade quilombola: fotos & mapas =
Quilombola territoriality ; photos & maps. Braslia: Mapas Editora & Consultoria, 2011;
Contm vrios mapas temticos em escalas variadas e documentao fotogrfica. ISBN
978-85-87763-13-6.

O prof. Sanzio tem o seguinte site na internet: http://www.rafaelsanziodosanjos.com.br/

UTILIZAO: Ao educativa e em catlogos e outros materiais para divulgao, sem

nus de uso de imagem. (Etapas: a serem estabelecidas).
PERTINNCIA: O Museu, desde sua primeira publicao carece de mapas apurados do
ponto de vista tcnico e cientfico, mas sobretudo carece de mapas que ilustram e
descrevam os temas especficos que o museu aborda. A criao de mapas especficos seja
da frica (ex.: mapas que cruzam dados geogrficos, polticos, tnicos e econmicos),
seja de regies da temtica brasileira e afro-brasileira solucionaria essa carncia (Ex.:
Canudos, Palmares e outros quilombos significativos pra histria do pas. etc.) Essa
ausncia j foi por muitos anos reforada por membros do Ncleo de Educao.

PROPOSTA: Divulgao do Acervo da Biblioteca

OBJETIVO: projeto de divulgao bibliogrfica a ser estabelecido em longo prazo, que

buscar fazer o levantamento e divulgao da bibliografia sobre a questo afro-brasileira
existente na biblioteca Carolina M. de Jesus. A) a bibliografia para ser usada em sala de
aula B) a bibliografia de temas acadmicos. Esse levantamento bibliogrfico serviria a
professores, pesquisadores e alunos universitrios. Mas tambm s prprias bibliotecrias
do museu que por vezes no tem a informao de que determinados tipos de assuntos e
temas so discutidos em livros cujos ttulos e sumrios no os identificam.
UTILIZAO: Publicao da bibliografia indicada no portal do Museu Afro Brasil.
PERTINNCIA: Temos visto a Biblioteca Carolina M. de Jesus crescer
exponencialmente. No entanto, poucas pessoas internamente ou externamente sabem
quais so as novas aquisies bibliogrficas do museu (em geral as novas doaes no
ganham destaque, exceto casos em que a quantidade de volumes muito grande). Tanto

pesquisadores, quanto professores e at alunos podem se beneficiar ao saberem que a
Biblioteca j um centro de referncia na pesquisa sobre cultura africana e afro-brasileira.
(J vimos fazendo isso com publicaes de resenhas de livros da biblioteca na revista
Afro B, e em outros momentos, contudo, as escolhas dos livros nem sempre levam em
conta as publicaes ou aquisies recentes, alm disso, sua tiragem mais limitada que a
publicao no portal virtual do Museu, reforando a necessidade de implement-la.

PROPOSTA (em parceria com o Ncleo de Salva Guarda): fora tarefa anual para
reconhecimento de erros e ausncias nas legendas do Acervo de Longa Durao e
planejamento na diviso de tarefas para sua correo e substituio.
OBJETIVO: evitar que o decanato de reclamaes com relao aos erros de legenda se
prolongue ou seja to generalizado - j que a adequao do acervo de longa durao
deveria ser a prioridade dos Ncleos.

PROPOSTA: Atualizao dos dados nacionais sobre a questo afro-brasileira. Qual a

condio do Negro atualmente?

OBJETIVO: Fazer uma pesquisa sobre a atual condio racial brasileira. ndices
econmicos, educacionais e do mercado de trabalho etc.
UTILIZAO: A utilizao primeira dever-se- considerar juntamente com a Diretoria
Curatorial. Em segundo lugar, pode-se pensar nessa pesquisa como atualizao de dados
teis a todos e especialmente ao Ncleo de Educao.
Citando exemplos hipotticos, pode-se criar: a) Um grande Painel com os resultados
expostos no lado de fora do museu. (Vimos por experincia que os textos expostos do
lado de fora do museu tm sido lidos integralmente, s vezes com mais frequncia at que
os textos fixados internamente (isso ocorre talvez devido ao apelo plstico e visual que as
obras de arte tm, induzindo os visitantes observao visual da exposio mais que a
leitura dos textos. Isso se intensifica a partir da percepo do tamanho do museu, por
parte dos visitantes de primeira viagem). b) Disposto em ordem cronolgica,
entremeado de outros avanos a serem posicionados em textos de parede (e/ou legendas
expandidas) em futura exposio (talvez em 13 de Maio, ou em outra data significativa)

PERTINNCIA: As publicaes pela imprensa destes dados so expostas de modo
relmpago, tanto a televiso quanto o rdio (principais meio de comunicao de massa)
apresentam esses dados muitas vezes de modo acrtico ou sem reflexes profundas. Um
painel ou uma legenda expandida expostos de modo mais contnuo, proporcionaria um
locus de discusso e mediao educacional.

PROPOSTA (Ao Ncleo Curatorial): Complemento da pesquisa biogrfica das

personagens do Ncleo Histria e Memria.
OBJETIVO: Produzir um ndice biogrfico ilustrado especfico do Ncleo Histria e
Memria com multimdia para a exposio.
UTILIZAO: (a ser definida)
Possibilidades: Alm da divulgao no portal virtual do Museu, esses contedos podem
ser divulgados no prprio acervo, a partir, por exemplo, de um computador com acesso
posicionado no prprio Ncleo Histria e Memria, ou um mini-catlogo local e/ou
fones de ouvido para se ouvir msicas, poemas, histrias... etc...)....Srie de propostas j
levantadas por todos, mas sem definio.
Etapas: (dependendo das possiblidades oramentrias) A) levantamento de msicas,
poemas e histrias para que sejam submetidas escolha da diretoria Curatorial. B)
Compra do direito de exibio. C) Contratao de pessoal para leitura dramtica de
poemas e contao de histria gravadas por atores a serem contratados, etc.

PROPOSTA (em parceria com o Ncleo de Documentao): Levantamento e

organizao da memria oral e visual do Museu
OBJETIVO: Fazer um inventrio de todas as gravaes em udio e vdeo produzidas pelo
museu em eventos e festas para futura catalogao.
UTILIZAO: (a ser definida)
Possibilidades: A) disponibilizao para pesquisadores e educadores internos e externos,
via Ncleo de Documentao e/ou Biblioteca. B) Divulgao para o grande pblico em
ocasies especiais C) Transcrio, resumo, divulgao de trechos etc.

PROPOSTA (em parceria com o Ncleo de Educao): retomada da pesquisa das peas
do Ncleo de Arte Africana.

OBJETIVO: difuso de contedos a respeito das peas de arte africana do Museu. Essa
pesquisa j foi iniciada em 2007, mas no pde ser concluda.
UTILIZAO: (a ser definida embora tenha sido idealizada para ser difundida no
formato em catlogo, pode-se pensar em outros modelos de publicao, haja vista que os
sonhos e as promessas caem das nuvens em uma velocidade impressionante)

PROPOSTA: Criao de um projeto (talvez anual, mas contnuo) de publicaes do

Ncleo de Pesquisa. Seja o resultado das pesquisas para as exposies temporrias, seja o
resultado de pesquisas individuais em relao a algum tema do Acervo. Exemplos
hipotticos: Metalurgia no Perodo da Escravido por Meio do Acervo do Museu Afro
Brasil; Joalheria Afro-Brasileira a partir do Acervo do Museu Afro Brasil; Sambistas
Paulistas no Ncleo de Histria e Memria do Museu Afro Brasil, etc.

OBJETIVO: divulgar as temticas do Museu seguindo a resultados de pesquisa sobre a

cultura afro-brasileira que explicitem sua habilidade tcnica e artstica.
UTILIZAO: (a ser definida)

PROPOSTA: Criao de um projeto de intercmbio com instituies nacionais e

institucionais. Essa j uma meta do Ncleo de Pesquisa, mas ainda no foram lanadas
as bases institucionais de como se dar em termos prticos esse intercmbio.

PROPOSTA: Levantamento de aspectos da cultura negra no contemplados no Museu.

OBJETIVO: explicitar para o Ncleo de Educao e demais ncleos que as culturas
africanas e a afro-brasileira so to ricas e diversas que o Museu no tem condies
espaciais de abarcar toda ela. No entanto, como somos um espao de referncia para esta
cultura, necessrio ampliarmos nosso conhecimento delas para alm das obras aqui
representadas.

UTILIZAO: Elementos da histria, geografia, etnologia, etc devem ser estimulados a
se conhecer sinteticamente, seja na forma de apostilas, pequenos textos explicativos
listadas as manifestaes, os grandes momentos histricos pouco difundidos,
levantamento de mapas histricos, seja por meio de um projeto especfico como Os
Grandes Temas da cultura africana e afro-brasileira. Os termos Cazumb, Nego Fugido,
Zambiapunga podem ser bastante conhecidos dentro do Museu, no entanto, se
perguntarmos aos funcionrios experientes do museu sobre os termos essenciais como
Babau, Cabula, Omoloc, Terec, Batuque, Xamb, quantos suporiam que se tratam de
religies afro-brasileiras? No h nenhuma referncia a elas no Museu Afro Brasil.

 Justificativa para Aceite de Doao de Objeto e Avaliao Tcnica
(Texto de Abril de 2015)

Cumbuca de barro e colher de cobre

Proprietria: Amlia Franco

Cumbuca de Barro pequeno vaso feito mo em barro cozido escuro. O objeto est
bastante desgastado e apresenta uma pequena parte lascada na borda, alm de
irregularidades em toda superfcie, em funo tanto da tcnica manual e popular de
fabrico, quanto em funo do desgaste provocado pelo uso.

As cuias e cumbucas de barro, especialmente estas mais antigas, so importantes

amostras da cultura material. Elas correspondem a uma grande porcentagem dos objetos
histricos preservados em museus, sejam elas utilizadas domesticamente ou ainda como
instrumentos de trabalho em ofcios diversos. A acolhida desta pea para o acervo do
Museu Afro Brasil auxiliar na preservao da memria desta cultura material brasileira.
Posteriores anlise qumicas de termoluminescncia podero identificar a que quadro
histrico pertence esta pea, que, provavelmente data do incio do sc. XIX ou at de
perodos imediatamente anteriores.

Colher de Cobre pequena colher metlica (provavelmente de cobre). O objeto est

igualmente bastante desgastado, apresentando grandes sinais de uso e antiguidade, que se
pode inferir tanto por sua colorao escura em algumas partes, quanto em razo de estar

bastante gasta na extremidade esquerda de sua parte cncava, onde perdeu grande massa,
dando a entender que foi utilizada (por destro) para raspagem com muita frequncia e/ou
por muito tempo.

As colheres antigas de origem popular, feitas em cobre ou feitas em quaisquer outros

metais so importantes objetos da cultura material antiga do Brasil. O cabo, tambm em
cobre, possui o formato muito semelhante ao de colheres portuguesas do incio do sc.
XIX. (ver: DOREY, Leonor. Ourivesaria. Lisboa: Fundao Ricardo do Esprito Santo
Silva. 1998. p. 98).

Colheres do incio do sc. XIX

(DOREY, Leonor. Ourivesaria, 1988. p.98)

Alm disso, de acordo com o histrico informado pela proprietria, embora ambas as
peas no sejam propriamente frutos de escavaes arqueolgicas, elas foram
encontradas enterradas na profundidade de cerca de 8 metros, numa zona de garimpo na
regio de Diamantina Minas Gerais, em 1988. Por outro lado, apenas pela observao no
possvel identificar se de fato, tanto a cumbuca de barro quanto a colher foram
utilizadas no contexto do trabalho de minerao do ouro. Ainda assim, forte a hiptese
de que a colher de cobre, dado ao seu desgaste e uma referncia encontrada na
bibliografia especializada, talvez possa ter sido usada como auxiliar de brunidor no
polimento ou, especificamente, na raspagem do ouro, tal como ficou documentado na

fonte primria manuscrita da Arrematao da Lavra da Passagem pelo Baro de
Eschwege, ento Inspetor Geral da Sociedade de Minerao de Vila Rica, em 12 de
Maro de 1819. No inventrio dessa fazenda, alm dos escravos e de outras ferramentas
relacionadas ao trabalho do ouro, indica-se ainda a existncia de uma colher de cobre de
sucar oiro. (ACSM. Inventrio 1 Ofcio. Cdice 14, auto n. 453, 1795, p. 87v-91. Apud:
Rafael de Freitas e Souza in: LPH Revista de Histria. Departamento de Histria
(DEHIS), Instituto de Cincias Humanas e Sociais, Universidade Federal de Ouro
Preto. Ano 18/ n.18/ 2008 Mariana, MG: Departamento de Histria do ICHS UFOP,
2008. p.288) Disponvel em:
https://www.academia.edu/6795990/Universidade_Federal_de_Ouro_Preto
Acessado em 22/04/2015. Ver ainda: MACHADO Filho, Aires da Mata. Arraial do
Tijuco Cidade de Diamantina - Coleo Reconquista do Brasil. Vol. 9. Belo Horizonte:
Ed. Itatiaia Ltda. 1980.
Dado o exposto, fica clara a justificativa para a acolhida dessas duas peas como aptas
para integrarem o acervo do Museu Afro Brasil.

 Avaliao tcnica de doao
Fotografias do Congresso Afro Brasileiro de Salvador

A fotografia do centro mostra a me Menininha do Gantois dando a beno a uma candomblecista, num
evento do Consgresso Afro-Brasileiro de 1946

Foram doados por Lygia da Silva Sampaio uma srie e fotografias do Congresso Afro
Brasileiro ocorrido em de Salvador, em 1946. Essas fotografias so um importante
registro histrico tanto para identificao de alguns dos presentes, quanto para
reconstituio de algumas das atividades ocorridas no evento.
Sua importncia histrica j foi diversas vezes relatadas pela historiografia. Sabe-se por
exemplo, que o primeiro Congresso Afro-Brasileiro foi realizado na cidade do Recife, em
1934. Na poca tal evento tinha como organizador o prprio escritor Gilberto Freyre,
alm de outras personalidades como o poeta negro Solano Trindade (futuro fundador da
Frente Negra Pernambucana, do Centro de Cultura Afro-Brasileiro e, pelo grupo que
ficou mais conhecido, sendo ainda fundador do TEN - Teatro Experimental do Negro, em
So Paulo).
Este evento sempre teve a participao ativa de figuras importantes no s da
intelectualidade brasileira, mas tambm dos Candombls do nordeste. Por exemplo, o
primeiro Congresso teve participao de Eugnia Ana dos Santos (a Me Aninha),
fundadora do terreiro de candombl Il Ax Op Afonj, que participou tambm do II
Congresso Afro-Brasileiro, ocorrido em Salvador, Bahia, em 1937. Neste congresso, a
me Aninha tomou parte com uma fala sobre alimentao do candombl. Outra figura
famosa chamada para estes dois primeiros Congressos Afro-Brasileiros foi o escritor
Mrio de Andrade. Embora este no pde participar do Congresso de 1934, ele enviou

um representante que leu o seu texto A Calunga dos Maracatus. No segundo
Congresso de 1937, em funo de suas atividades na poca como Diretor do
Departamento de Cultura, tambm no pde ir, mas enviou o compositor erudito
Camargo Guarnieri, que aproveitou para recolher msicas de candombl que utilizou em
suas pesquisas musicais. Sabia-se que Mrio de Andrade seria convidado para o prximo
congresso de 1946, mas o escritor viria a falecer um ano antes. No Congresso
Afro-Brasileiro de 1946, a figura religiosa quem encabeou as atividades foi a prpria
me menininha do Gantois, que pode ser vista em algumas das fotografias hoje
depositadas no acervo do museu.
O estudo sistemtico dessas fotografias, incluindo pesquisa de campo para encontrar
possveis participantes deste evento que ainda estejam vivos, auxiliar aos pesquisadores
da cultura afro-brasileira e ao prprio Museu Afro Brasil na importante tarefa de lanar
luz a este valioso legado que a populao negra trouxe ao pas.
Para isso, dever ser feito um trabalho de tcnico de tratamento, recuperao,
digitalizao e ampliao dessas imagens com vias de salvaguard-las para a posteridade.
Este trabalho dever ser feito por empresas experientes no mercado que possam
resguardar este material e dar a ele o melhor tratamento.

 Avaliao tcnica de doao
(Texto de Outubro de 2015)

Introduo

O material doado por Eugraci Antonia vidotto ao Museu Afro Brasil foi adquirido pela
doadora aps troca de correspondncia com o missivista angolano Bernardo Jos.

Descrio do material:

- Conjunto de 45 cartes postais da Angola;

1 fotografia de Bernardo Jos (caixa Postal 18186 Luanda; Rep. Popular de Angola); e
2 livros do literato angolano scar Ribas:
RIBAS, scar. Misoso. Literatura Tradicional Angolana Vo. I. O. E. 1040/78 I. N.
U. E. E, 1979.
___________. Tudo Isto Aconteceu romance autobiogrfico. [edio do autor];
composto e impresso nas oficinas do anurio roteiro geral de angola, 1975.

Imagem com objetos doados ao Museu

Concluso
O material doado encontra-se em perfeito estado de conservao. Trata-se parcialmente
de objetos de histria pessoal, mas que descrevem um momento histrico pelo qual
passava a Angola nos perodos finais dos anos 1970 e incio dos anos 1980. O que torna o
material vlido para a documentao do Museu Afro Brasil, especialmente a pequena
coleo com os 45 cartes postais de poca.

 Revista E: entrevista sobre Arte Africana Contempornea
(Realizada e transcrita em Outubro de 2015)

Reprter: Rosi Machado

- Por que o Brasil, um pas com uma histria to entrelaada ao continente

africano, em geral tem uma relao to distante com a arte contempornea que
produzida l?

Entrevistado: Renato Arajo

Esta uma questo ao mesmo tempo simples, mas tem desdobramentos
complexos. Na verdade, no temos s uma relao distante com a arte contempornea
africana, temos uma relao distante com a frica tambm em todas as reas e nveis. O
motivo disto me parece simples, tem a ver conosco mesmo enquanto um pas colonizado.
Durante a maior parte da histria do nosso pas, aquilo que era considerado bom, cultural
ou materialmente importante, vinha de fora. Do ponto de vista da colnia, quaisquer
coisas que vm da metrpole no simplesmente bom, belo e melhor, mas visto como
modelo absoluto do necessrio. Ora, para os pases colonizados dos ltimos 500 anos a
metrpole so alguns pases da Europa que empreenderam o colonialismo. Para ns,
brasileiros, Portugal foi influente e responsvel at imediatamente aps a nossa
independncia em 1822 e o governo brasileiro, primeiramente o governo imperial e
posteriormente o da repblica (1889) foram responsveis pela manuteno de nossa
dependncia material (por produtos manufaturados) e cultural (entre outros bens culturais
incluamos a arte) alm de outras dependncias que comearam a ser questionadas apenas
no incio do sculo XX, em relao cultura, e depois dos anos 40, 50 comearam a ser
questionadas em relao primeira ampliao da classe mdia e o fortalecimento da
indstria brasileira. Isto o que mais ou menos simples de compreender, ns somos
ainda muito colonizados e a maioria de ns s nos interessamos pelo que vem do
colonizador porque nos identificamos com ele, queremos ser ele. De fato, poucas pessoas
se do conta de que mais de 51% da populao brasileira segundo o IBGE so no
brancos. Todo o processo modernista com sua riqueza toda no foi suficiente para

modernizar a mente dos brasileiros em geral. Ento, do ponto de vista artstico, considere
por exemplo no que se transformaram os museus de So Paulo com suas exposies de
entretenimento de massa vindas do exterior, expondo corpos dissecados, bonecas que
parecem seres humanos de verdade, ou bem expresses visuais inspidas e domsticas
produzidas pelos amigos dos curadores nada mais anti-nosso. Nesse sentido, no s
com a arte contempornea produzida na frica que temos uma relao distante, temos
uma relao distante com a arte em geral.

- comum difundir-se o erro de considerar que existe uma identidade nica

entre os africanos. De que maneira a arte contempornea vem quebrar esse
preconceito e mostrar a diversidade da produo artstica do continente?

verdade. Esse erro sobretudo nosso que apresentamos este tipo de produo artstica,
porque temos a ideia fictcia de incluir o nome frica indistintamente toda produo
artstica do continente. Essa a ambiguidade do problema: no arte africana
contempornea, arte contempornea da frica a qual nos devemos dirigir. Esta
frase vista assim de modo superficial, parece um pseudoproblema, ou apenas um jogo de
palavras desnecessrio, mas no! A arte produzida por africanos nada mais que arte
contempornea. E os artistas (pelo menos da atualidade) esto demandando isto; serem
vistos como artistas contemporneos antes de serem carimbados como africanos. Se a
arte destes artistas revela ou no alguma temtica relacionada princpios ou tradies
locais, isso no pode ser generalizado. Ento, no fundo, o que temos aqui um problema
lgico: tomamos o particular como universal. Dizer arte africana contempornea
irracional porque impe uma ligao automtica entre arte tradicional africana e arte
contempornea africana. Assim, supomos erroneamente que este ou aquele artista
contemporneo, por ter esta cor de pele ou ter nascido em determinado pas africano faz
imediatamente sua arte ser entendida necessariamente como a arte daquele que tem esta
cor de pele e que nasceu na frica, abrindo espao para todo tipo de determinismo racial
e histrico. Bem entendido, no se trata de dizer que os artistas contemporneos nascidos
na frica queiram se alienar ou se distanciar do seu local de nascimento, mas sim,
trata-se de romper com a tentativa de colocar numa mesma categoria obras de arte muitas

vezes bem distintas e que usam linguagens universais ou que se querem universais, ou
seja, que querem pertencer ao mercado mundial de arte num mesmo patamar das outras
manifestaes artsticas contemporneas de outros pases.

- Nos ltimos anos o mundo parece ter comeado a olhar melhor a produo
artstica contempornea do continente africano. Voc observa isso? O que, na sua
opinio, fez isso acontecer?

Sua pergunta muito boa e revela que vocs esto bem atentos a esta nova onda
africana fora da frica. Eu entendo que este interesse recente na frica e nos africanos
no pode ser explicado apenas com o fenmeno da globalizao, nem mesmo pelo
aumento de bienais ou pela profuso de colecionismo em arte, que de fato, so pontos
importantes. Todavia, me parece claro que a arte contempornea se demonstrou um bom
negcio e o interesse aparentemente repentino de um numero cada vez maior de grupos
financeiros e instituies em relao a estes artistas revela uma ateno especial para este
mercado promissor. Algo semelhante pode ser dito pelo crescimento dos produtos
comerciais vendidos apenas para negros, ou seja, um mercado que se abriu.

Arejar a arte produzida na Europa seria a explicao mais interessante dentre as razes
para o mundo ter comeado a olhar melhor a produo artstica africana. Mas devido ao
aumento do interesse do capital artstico e financeiro que os artistas africanos e outros
artistas perifricos revelariam para a Europa e EUA (incluam-se a os artistas asiticos
sobretudo e em menor grau os latino-americanos) que devemos encontrar as respostas dos
motivos deste sucesso. A coisa mais ingnua seria imaginarmos que o recente interesse
nas obras de arte produzidas por africanos seja um interesse real nas culturas e histrias
da frica. Estas so coisas completamente separadas; uma coisa o interesse na frica
enquanto um continente cheio de contradies, com democracias mal acabadas e francas
ditaduras, pobreza e riqueza excessivamente extremas, e ainda os resultados dos
processos escravistas e coloniais, outra coisa seriam as suas riquezas culturais que tem
podido ser capitalizadas e ainda muito bem aproveitadas do ponto de vista cultural para
arejar um mercado de arte em vias de estagnao. Mas a curva deste interesse sempre

pode ser rastreada. Por isso, o impacto da imigrao de africanos na Europa tambm deve
ser destacado. Hoje, na Europa, aquele que era considerado com muita simplicidade
apenas o outro colonizado, j tem filhos e netos em territrio da metrpole, e tem
abarrotado os aqueles portes mostrando-lhes a responsabilidade pelo que parcialmente
produziram. Sendo assim, este outro jamais poder ser visto da mesma forma como
fora visto antes.

 Livro Rene Produo Artstica de 13 Povos da frica
(por Ana Ferraz publicado 17/05/2015 08h49)

http://www.cartacapital.com.br/cultura/livro-reune-producao-artistica-de-13-povos-da-africa-3817.html

No recm-lanado 'frica em Artes', o estudioso Renato Arajo analisa 15 das cem obras
do acervo do Museu Afro Brasil, a maioria adquiridas aps o fim do perodo colonial,
representativas de 13 povos

Henrique Luz/Divulgao

Da esquerda para a direita: Mscara Mwana Pwo, Povo Tchokwe da Angola; Cachimbo, Povo Bamileque dos
Camares; Estatueta, Povo Attie da Costa do Marfim; Mscara Egungun, Povo Iorub da Nigria

Quando o antroplogo alemo Leo Frobenius (1873-1938), h mais de 110 anos, descobriu
na frica cabeas de bronze que representavam os reis de If reinado que teria florescido
entre os sculos XII e XV -, ficou emocionado e atnito. Tamanha era a sofisticao das
esculturas, a rivalizar em beleza e perfeio com o que de melhor os gregos e romanos
produziram, que o explorador teve certeza de estar diante de obras da mtica Atlntida.

Depois de mais de cem anos de reflexo sobre a arte africana, muito ainda h a ser
descoberto. Ser ela uma forma de arte sada direto da religio como foi a arte grega?
Sero estes objetos em sua maior parte relacionados sua funo prtica? Quem lana as
perguntas Renato Arajo da Silva, pesquisador do Museu Afro Brasil.
No recm-lanado frica em Artes, escrito em parceria com Juliana Ribeiro da Silva
Bevilacqua, o estudioso analisa 15 das cem obras do acervo do museu, a maioria adquiridas
aps o fim do perodo colonial (segunda metade do sculo XX), representativas de 13
povos.

O livro, resultado do prmio Ideias Criativas, concedido pela Fundao Palmares, foi
distribudo para professores de arte de escolas pblicas. Seu contedo pode ser baixado
gratuitamente a partir do portal do Museu Afro Brasil.

Reprter Ana Ferraz, CartaCapital: Pode-se falar numa tradio artstica africana?

Entrevistado: Renato Arajo da Silva:

No existe uma tradio artstica africana no sentido de haver uma tradio nica
identificvel por seus critrios estticos, organizados por uma escola, com seus cnones e
tendncias dos quais no se poderia fugir sem perder seu lugar ao sol, como ocorre com
as tradies artsticas das culturas europeias.

Nunca ser possvel fazer uma definio nica dessas tradies, uma vez que so
elementos da cultura material de diferentes povos. Por exemplo, no Brasil, conhecemos
bem mais a cultura dos Iorub da Nigria do que qualquer outro grupo. Isto assim por
terem sido um dos ltimos grupos a serem tratados como escravos no Pas. Deste modo,
sua memria est mais fresca em relao de outros povos que acabaram por se
entremear prpria cultura brasileira a ponto de no distinguirmos mais uma da outra.
Para ficarmos apenas com os conterrneos dos Iorub, s na Nigria h mais de 400
grupos tnicos diferentes. Alm disso, atualmente, so mais de 50 pases que compem a

frica. So cerca de 30 milhes de km, a populao total atualmente supera 680 milhes
de habitantes, que falam cerca de mil lnguas e dialetos diferentes. No temos, portanto, a
menor ideia da diversidade deste continente e por isso quaisquer tentativas de definio
destas formas de arte, sejam acadmicas ou no, tero de reconhecer sua insuficincia e
superficialidade.

Essas formas artsticas tradicionais foram e algumas ainda so produzidas com objetivos
tambm diversos. No foram feitas para serem dependuradas em museus (se esto nos
museus para que tenhamos dirimida parte de nossa prpria curiosidade, que at certo
ponto no tem nada a ver com as obras). E mais, algumas delas no foram feitas sequer
para serem vistas. Eram afastadas do grupo e depositadas em locais sagrados ou
enterradas. So estatuetas, mscaras, bancos, tecidos, vestimentas, objetos decorativos e
do cotidiano, instrumentos musicais e religiosos, joias, entre outra infinidade de artefatos
da cultura material dos povos africanos tradicionais que servem de elementos para essa,
por assim dizer, tradio artstica africana.

Recorte da Mscara Placa Nwantantay, Povo Bwaba de Burkina Faso. Madeira

(Henrique Luz/Divulgao)

CC: Qual foi o critrio de seleo?

RAS: Juliana Ribeiro Bevilacqua e eu estudamos as artes tradicionais da frica h mais
de uma dcada. Para compor o livro frica em Artes, selecionamos uma pequena parte de
obras do Museu Afro Brasil. O acervo conta com mais de cem obras e escolhemos apenas
15 com o objetivo de oferecer uma pequena introduo aos diversos tipos de produo
artstica, especialmente de povos com os quais temos forte ligao histrica - so grupos
de seres humanos que foram trazidos para o Brasil na condio de escravos, muitos deles
com talento para o trabalho na madeira, no ferro, no ouro e em muitas outras atividades
manuais e intelectuais que desenvolveram no Brasil ao longo dos quase 400 anos de
escravido.
O critrio de seleo buscou dar nfase aos tipos clssicos de objetos considerados nos
estudos de arte africana, incluindo tambm algumas obras relacionadas arte de corte e
aristocrtica, objetos estes relacionados comumente ao poder real ou das chefias
africanas.

CC: A maior parte dos objetos pertence ao sculo XX. Alguns ainda so usados pelos
descendentes dos que os produziram?

RAS: H no Museu Afro Brasil obras cujos usos e atividades ocorrem a pleno vapor, ainda
que em localidades remotas e em algumas poucas aldeias que, sua maneira, resistiram ao
processo de destruio capitalista ou bem o assimilaram conduzindo suas tradies mais
antigas a modelos tursticos de um lado e reelaboraes das suas formas de religiosidade
para se adaptarem onda da chamada modernizao.
Cito como exemplo de permanncia as mscaras de uma associao feminina iorubana da
Nigria chamada Gueled, que sofreu adaptaes incrveis. Em algumas delas os smbolos
do poder feminino deram lugar a motocicletas e avies, entre outros objetos modernos, a
partir das dcadas de 1960 e 1970. As mscaras Kanaga dos Dogon do Mali, igualmente,
so exemplos de permanncia, embora boa parte de suas cerimnias tenha sido comutada
para espetculos tursticos fracos, mas no menos importantes do ponto de vista dos
estudos artsticos ou sociais.

H tambm no Museu obras que caram em desuso. Cito a mscara da associao ngbe do
povo Ejagham da fronteira entre Nigria e Camares, usada em ritos funerrios ou
iniciticos, ritos estes que foram to modificados durante o processo de modernizao que
acabaram abolindo o uso da mscara no sentido tradicional, embora seja possvel encontrar
novos modelos deste tipo de mscara, outrora utilizada no contexto tradicional e hoje
reelaborados apenas para suprir a demanda por souvenires.

Mscara Egungun, Povo Iorub da Nigria. Madeira policromada (Henrique Luz/Divulgao)

CC: A funo ritualstica predomina?

RAS: No sei dizer. Temos hoje j mais de cem anos de reflexes sobre o carter da arte
africana. Ser ela uma forma de arte sada direto da religio como foi a arte grega? Sero
estes objetos em sua maior parte relacionados sua funo prtica ou, ao contrrio, no se
deveria ater s temticas desta arte e s suas funes, mas apenas prestar ateno s suas
formas plsticas, independentemente para o que estes objetos serviam ou servem?
Poderamos ao menos dizer que a sua funo ritualstica predomina? O que consideramos
ritual?

Quando pergunto s crianas o que vem a ser um ritual na nossa sociedade?, elas jamais
imaginam que formatura, aniversrio, casamento, enterro, o hino nacional cantado no
incio de um jogo de futebol, a marcao do relgio de ponto das fbricas e dos museus

fbricas, vernissages e aberturas, as filas das exposies-espetculo tambm so formas
de rituais.

Se em nossa sociedade, que tentou por todos os meios se desvincular dos modelos
ritualsticos sem muito sucesso, o ritual ainda persiste, no h motivos para querermos
tentar determinar a predominncia de algum tipo de ritual em outras formas de
sociabilidade se no combinarmos que estes rituais no sejam outros seno os nossos
prprios, os rituais humanos talvez at por isso, podemos supor que entre os humanos a
funo ritualstica predomina, porque poucos passos so dados sem que algum tipo de
ritual de algum modo nos influencie ou nos fundamente.

Na Grcia antiga e arcaica, fonte de onde boa parte da belssima arte renascentista bebeu, a
funo ritualstica certamente foi predominante. Esta no era uma questo para a Grcia
arcaica, mas no deixa de ser nossa. Mesmo na era clssica grega, a representao de
divindades e heris confundia a arte e o mito esta distino moderna. Neste mesmo
sentido, ningum discute a origem ritualstica da arte teatral ou da herana religiosa nas
obras de arte ocidentais.

Mas se no mundo moderno e ps-moderno relegamos as formas de arte religiosa para um

campo prprio, isto tem mais a ver com os objetivos formais da tarefa modernista que com
a arte mesma, j que se consegue perceber hoje que a transmutao dos ritos sociais
compe grande parte da materialidade e das temticas dos objetos artsticos, mesmo
considerando seus valores profanos e ditos ocidentais.

Com relao s arte africanas, embora tenham critrios prprios, incluem aspectos
ritualsticos, mas tambm puramente estticos. Uma joia de uso ornamental, bonecas,
implementos agrcolas, pinturas rupestres, bancos ou objetos de uso cotidiano como
colheres, jarros, copos e portas decorativas certamente compem grande parte da chamada
arte africana, mas no fazem necessariamente parte da classificao de objetos com
funo ritualstica.

Essa teimosia fez parte do modelo de dominao dos povos no europeus pelos europeus,
que precisaram dar nfase e centralidade sua cultura e ao seu prprio fazer artstico.

Cachimbo, Povo Bamileque dos Camares. Cermica (Henrique Luz/Divulgao)

CC: Muitas das mscaras so usadas fora do rosto e podem incluir vestimentas.

RAS: Uma mscara tradicional africana no apenas aquilo que os museus conseguiram
preservar geralmente a parte de madeira. Por definio, as mscaras, enquanto
intermedirias entre quem mostra e o que se quer mostrar (ou elaborar), no podem se
restringir nem a apenas um dos materiais dispostos nelas nem ao local no corpo onde
podem ser colocadas.
De pronto, pode-se identificar inmeros lugares em que dispor aquilo que os museus
ocidentais chamam de mscara, ou seja, a parte preservada, geralmente de madeira.
Alm do rosto, pode-se coloc-la na cabea ou acima dela, prendendo-a em outras partes
do corpo, pode-se tambm utiliz-la como uma espcie de capacete e algumas mscaras
menores podem ser colocadas apenas na testa, ou ainda serem utilizadas na altura da
cintura, amarradas ou no a um cinto. No h uma conveno geral, cada povo tem sua
prpria maneira de portar as mscaras e cada tipo de mscara possui meios distintos de
posicionamento.

A mscara pode ser considerada um objeto multimdia, pois no s a parte destinada ao
rosto que deve ser chamada de mscara e sim todo o conjunto que engloba muitas vezes
elementos que no duram muito tempo e por isso os museus no tm como conserv-los,
caso das vestimentas usadas pelo mascarado, a pintura corporal, ornamentos feitos de
fibras vegetais, adornos, a gestualidade do mascarado, etc.

Estatueta, Povo Attie da Costa do Marfim. Madeira, Tecido, Contas e Fibra Vegetal (Henrique
Luz/Divulgao)

CC: O que distingue este livro?

RAS: A ausncia de obras em portugus sobre arte tradicional da frica torna este pequeno
livro fundamental. Segundo o British Council, apenas 5% da populao brasileira fala
ingls, a principal lngua na qual so publicados estudos e catlogos sobre arte africana. A
produo artstica africana no pode ser elitista. Trata-se de um dos maiores legados que as
tradies da frica deixaram para toda a humanidade e est intimamente ligada ao
surgimento do modernismo europeu.

triste que iniciativas como estas ainda sejam raras no pas, mas sendo sua distribuio
gratuita isso passa a ser um timo ponto de apoio no alcance desta difuso. E as prprias
obras podem ser observadas no Museu Afro Brasil (Parque Ibirapuera, Porto 10, So
Paulo, de tera a domingo, das 10h00 s 17h00).

 Capa do primeiro livro produzido
pelo Ncleo de Pesquisa do Museu Afo Brasil
2015

 Entrevista para Estudante de Gesto Patrimonial
(Texto de Janeiro de 2016)

Estudante:
Disciplina: Pesquisa e Gesto de patrimnio cultural
ROTEIRO PARA RELATRIO FINAL

1.0. Fale-me sobre o perfil da instituio:

De acordo com a apresentao do Museu no seu portal, O Museu Afro Brasil uma
instituio pblica, subordinada Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo e
administrado pela Associao Museu Afro Brasil - Organizao Social de Cultura.
Localizado no Pavilho Padre Manoel da Nbrega, dentro do mais famoso Parque de So
Paulo, o Parque Ibirapuera, o Museu conserva, em 11 mil m2 um acervo com mais de 6 mil
obras, entre pinturas, esculturas, gravuras, fotografias, documentos e peas etnolgicas, de
autores brasileiros e estrangeiros, produzidos entre o sculo XVIII e os dias de hoje. O
acervo abarca diversos aspectos dos universos culturais africanos e afro-brasileiros,
abordando temas como a religio, o trabalho, a arte, a escravido, entre outros temas ao
registrar a trajetria histrica e as influncias africanas na construo da sociedade
brasileira. O Museu exibe parte do seu Acervo na Exposio de Longa Durao, realiza
Exposies Temporrias e dispe de um Auditrio e de uma Biblioteca especializada que
complementam sua Programao Cultural ao longo do ano.
(ver: http://www.museuafrobrasil.org.br/o-museu/apresentacao )

2.0. Como se constituiu o acervo (recolhimento, doao, comodato, etc. Procurar

reconstituir a histria de cada fundo/arquivo/coleo existente no acervo). H
uma poltica de recolhimento? Descarte? Quem responsvel pela avaliao dos
documentos, com quais critrios? H descarte de documentos nessa instituio?

O Museu Afro Brasil foi criado a partir de colees de arte, objetos e documentos
pertencentes ao artista plstico Emanoel Araujo. Foram doadas algumas obras, incluindo as
que ficaram em comodato com a instituio, a partir de 2004. Em 2009, quando da
transformao do Museu Afro Brasil em uma Organizao Social (OS) que respondia
Secretaria da Cultura, o artista doou ao Estado de So Paulo cerca de 2 mil obras. A politica

de recolhimento das obras se iniciou com uma viagem frica na dcada de 1970, quando
Emanoel Araujo iniciou sua coleo de arte africana. Porm, anos antes, o colecionador j
tinha em seu acervo algumas das obras que posteriormente faria parte da grande doao
efetuada em 2009. Embora faa parte do plano do Museu a organizao de uma comisso
para aquisio de obras, por enquanto o prprio artista que avalia pessoalmente as
doaes e compras efetuadas ao ou pelo Museu, portanto, ele prprio o responsvel
final das aquisies, utilizando como critrio sua prpria experincia pessoal.

2.2. Caractersticas do acervo

O acervo trata essencialmente da herana africana no Brasil, mas no se restringe a isso.

Certamente, os diferentes ncleos do Acervo de Longa Durao respondem
hereditariedade africana, com objetos vindos da frica, e outros construdos e elaborados
aqui no Brasil, sobretudo por africanos escravizados e afro-brasileiros livres e no livres.
Por outro lado, aspectos da cultura indgena e Ibrica tambm so representados na
instituio, fazendo com que sua caracterstica seja nica, j que, como afirma o seu
curador e criador, o Museu Afro Brasil no um museu do negro e sim um museu de arte
que apresenta a histria do Brasil sob a perspectiva do negro e dos povos que aqui lanaram
esta nova forma de civilizao.

2..1. Possui arquivos ou coleo?

O Museu possui diferentes arquivos e tambm algumas colees. Dentre os arquivos de

maior destaque encontram registros do perodo da escravido, como certificado de batismo
e registro de escravos, lista de indenizao de senhores de escravos que fizeram parte do
fundo de emancipao etc. Com relao colees do museu, indicamos 3 bastante
significativas: ainda em 2009, Emanoel Araujo efetuou uma doao de 466 obras, que
inclua duas colees internacionais: arte tradicional e contempornea do Benin e Artes do
Povo Bijag, uma terceira coleo bastante importante a coleo de obras de arte popular
brasileira.

2.3. Quais so como esto organizados, quais gneros documentais possui,
instrumentos de pesquisa, restries ou no ao acesso?

As colees esto continuamente expostas no acervo de longa durao do Museu. Mas

quanto documentao, preciso marcar uma data e horrio para o estudo deste tipo de
material. Embora parte do registro documental esteja disponvel tambm continuamente na
biblioteca do Museu, uma quantidade significativa do acervo arquivstico est disponvel a
professores, pesquisadores e alunos. Boa parte da documentao em depsito no Museu,
contudo, ainda est em processo de avaliao e catalogao, pois, devido ao fato do ncleo
de trabalho de documentao contar apenas com um nico membro atualmente, o volume
de materiais tem sido sempre muito maior que possibilidade humana de avalia-lo. Os
gneros de documentos variam. Discernidos por documentos institucionais (que preservam
a memria institucional com minutas, contratos, protocolos e outros documentos
administrativos); curatoriais (que preservam desde documentos expositivos, como folders,
convites, entre outras memrias relativas a questes curatoriais; e histricos (documentos
estes que conservam diversos aspectos da histria do Brasil, especialmente os relativos
presena negra no pas).

2.4. Se for instituio pblica, possui arquivos privados? De que tipo?

O Museu Afro Brasil uma instituio privada sem fins lucrativos.

2.5. Arquivos Institucionais (quais so, como esto organizados, arquivos Pessoais
(quais so, como esto organizados, quais gneros documentais possui, instrumentos
de pesquisa, restries ou no ao acesso);

Faz parte do plano diretor do Museu resguardar arquivos pessoais de artistas e

pesquisadores. Destacamos o acervo de fitas de rolo com gravaes de udio do candombl
da bahia de Meville Herkovits, um dos maiores africanistas de todos os tempos. Uma pasta
com informaes diversas do pintor negro radicado na Frana, Tibrio, entre outros

arquivos pessoais, como o em curso de doao sobre a primeira bailarina negra do Teatro
Municipal Mercedes Baptista, entre outros.

3. Arquivos Familiares (quais so, como esto organizados, quais gneros

documentais possui, instrumentos de pesquisa, restries ou no ao acesso).

O Museu disponibiliza arquivos familiares com frequncia relacionada apenas

exposies temporrias nas quais estes arquivos so expostos. Como j ocorreu com peas
da Famlia Carib, Pierre verger entre outros.

3.1. Quais so e como so descritos e conservados;

Essa questo j foi respondida. As colees so conservadas seguindo as especificaes

tcnicas e padres da salvaguarda do museu.

4.0. Arranjo. Como est organizado o acervo (identificar o quadro de arranjo,

sees, subsees, sries, subsries). Especificidades do arranjo, etc.

O acervo de longa durao do Museu Afro Brasil est dividido em 6 ncleos: frica:
diversidade (com cerca de 70 obras de arte africanas tradicionais); Trabalho e Escravido (
com gravuras, pinturas, esculturas, instalaes, implementos, ferramentas, mveis,
utenslios e outros objetos do perodo da escravido ou que remetem a ele); As Religies
Afro-Brasileiras (com, joias, ferramentas, vasos e estatuetas rituais e vestimentas de
orixs etc ; Festas (com mscaras, vestimentas, instrumentos musicais e outros apetrechos
de folies; Histria e Memria (com uma galeria de fotografias de personalidades negras e
mestias) e o ncleo de Artes Plsticas (Barroco, sc. XIX, XX e XXI, e arte popular)
(com uma srie de pinturas, gravuras, desenhos, esculturas, serigrafias, xilogravuras,
fotografias, entre outras obras de arte. Uma das especificidades do arranjo que a
organizao dos ncleos no est baseada em salas ou em nichos fechados em si mesmos.
Pelo contrrio, cada um dos ncleos conversam uns com os outros (uns mais outros menos)
e possuem peas que poderiam fazer parte de 2 ou mais ncleos distintos. Cito como

exemplo os objetos esttico-religiosos do Mestre Didi, igualmente sacerdote do culto a
egungun e artista plstico- logo suas obras poderiam fazer tanto parte do Ncleo de
Religies Afro-Brasileiras quanto do ncleo de Artes.

4.1. Como o pesquisador tem acesso ao acervo (como atendido). H instrumentos

de pesquisa eletrnicos? A instituio possui poltica de descrio do acervo
(explique), identificar os instrumentos de pesquisas existentes.

Essa pergunta j foi parcialmente respondida. O acesso ao acervo bibliogrfico livre. A

biblioteca funciona diariamente, s fecha aos domingos e segunda-feira. J o acesso ao
acervo documental necessrio fazer um agendamento prvio e seguir os critrios do
ncleo de trabalho da documentao.

5.0. Quanto Poltica de Acesso (h restries pesquisa? Em quais casos e de que

tipo.)

O acesso aos documentos livre. A nica restrio se d para documentos administrativos

com menos de 3 anos.

6.0. H uso de novas tecnologias para reproduo, conservao, disponibilizao de

informaes do acervo?

Uma das tecnologias utilizadas pelo museu o registro de audio por QR-Quode, que pode
ser baixado para o aparelho celular diretamente no museu e possui informaes sobre
exposies e sobre a histria do museu. Esta tecnologia bastante til para deficientes
visuais e para quem tem interesse em ouvir informaes ou descries sobre os ncleos ou
m esmo sobre algumas obras.

4.2. Medidas quanto documentao eletrnica. Existe uma poltica para gesto de
arquivos eletrnicos.

O ncleo de trabalho de documentao est encarregado de fazer a conservao,
catalogao e difuso dos arquivos eletrnicos do Museu. Esta uma atividade que vem
sendo desenvolvida com parcimnia, mas que tem dado bons frutos.

5.1. Programas de Ao Educativa o Museu tem (se existem, quais so?)

Visitas mediadas
O Museu Afro Brasil oferece ao pblico, diariamente, visitas mediadas por uma equipe de
educadores, profissionais especializados e pesquisadores comprometidos com as temticas
abordadas nas exposies de longa durao ou temporrias. Com objetivo de promover a
aproximao entre os visitantes e os acervos expostos no Museu as visitas tm como ponto
de partida o Acolhimento e pode ser realizado por meio de questionamentos, contao ou
leitura de histrias, cirandas, msicas, dentre outras estratgias. Alm de preparar o grupo
para a visita, o objetivo contribuir para a qualidade da interlocuo entre o Educador e o
grupo atendido.
Visitas agendadas: pelo email agendamento@museuafrobrasil.org.br

Visitas Temticas
As visitas temticas tm por objetivo proporcionar ao visitante a oportunidade de
aprofundar seus conhecimentos e reflexes a respeito de fatos histricos, linguagens ou
conceitos abordados na exposio de longa durao.
O educador conduz a visita a partir de um roteiro que destaca aspectos e informaes,
muitas vezes desconhecidos ou no valorizados, na abordagem dos temas eleitos.

5.2. Avaliao (se existe como feita?)

J tivemos diversos tipos de avaliao, no entanto no a disponibilizamos no momento.

Obs.: um totem com avaliao eletrnica foi disponibilizado dois meses depois desta
entrevista e est em uso at agora (Out.,2016)

 Quatro Sinopses Perdveis de Documentrios Imperdveis
(textos de 2010, 11, 15 e 2016)

Divine Horseman (Cavaleiros divinos: os deuses vivos do Haiti)*

Doc. P&B. 50 min. (1947-1951)
Direo: Maya Deren
Edio: Cherrel Ito, 1985.
Narradores: John Genke e Joan Pape
Legenda: Renatex
(Texto de Julho de 2010)
https://www.youtube.com/watch?v=HqBPjpAeUuQ

Sinopse: Maya Deren (1917-1961), diretora ucraniana radicada nos Estados Unidos,
esteve no Haiti entre 1947 a 1951, onde se iniciou na religio Vodu. Avant-garde, amiga
dos surrealistas Andr Breton, Marcel Duchamp, John Cage e Anais Nn, ela registrou, de
maneira artstico-potica, as principais manifestaes da cultura haitiana: do sagrado ao
profano, do Vodu ao Carnaval.
* Sinopse produzida para a exposio: O Haiti Est Vivo ainda L

Bakuba*
(Rep. Dem. Congo, 16min. Doc. P&B.
Direo: Grard De Boe
Narrado em francs. Legendas em portugus, 1952).
Narrao: Louis-Philippe Kammans
Legendas: Renatex
(texto de Abril de 2011)
https://www.youtube.com/watch?v=gS0cOeWHLbI

Sinopse: O cineasta Grard De Boe (B1904-1960) esteve pela primeira vez no Congo
Belga (atual Repblica Democrtica do Congo) como mdico assistente (agente sanitrio)
dos 23 aos 34 anos. No incio da dcada de 40 conseguiu um emprego como cmera no
C.I.D. (Centro de Informao e Documentao). Um rgo governamental atuante na
colnia belga que conquistaria independncia 8 anos depois da execuo destas filmagens.
De Boe tambm dirigiu outros importantes documentrios sobre o Congo Belga como A
Elite Negra de Amanh (1950); Riqueza Ignorada (1952); Diamante, Pedra Preciosa
(1956). Ele fundaria na dcada de 1950 sua prpria sociedade de produo que realizaria
mais de cinquenta filmes. Delineando neste documentrio um contraste entre os afazeres

quotidianos do grupo tnico Bakuba e o culto realeza, esse documentrio traz
imagens da produo de arte africana com o tecelo, a bordadeira, o escultor, o ferreiro,
que so filmados em ao mostrando o resultado de suas realizaes artsticas. Cantos e
danas num rito fnebre so exibidos e revelam importantes registros antropolgicos
desse grupo. Alm de trazer um raro documento cinematogrfico da inciso ao vivo de
uma escarificao (cicatrizes na pele que servem como indicadores de identidade e
hierarquia de seu portador) o filme documenta tambm uma dana das esposas do rei
(Nyimi) e faz um close-up da sua imponente vestimenta real de 80 kilos.

* Sinopse produzida para a exposio: Panos, Tapas, Joias e Adornos Dfrica

Henrique Oswald na Bahia: dois depoimentos e um Poema*

(Brasil, 12 min. Doc. Colorido)
Roteiro, Narrao e Direo: Jacyra Oswald
Edio: Martins Santa Rita e STAGE3 FILMES
Narrado em Portugus. Legendas em Ingls
Traduo e Legendas para o ingls: Renatex
Ano: 2007
(Texto de 2015)
https://www.youtube.com/watch?v=NwGPpJsY6g8
Sinopse: Este curto, mas profundo filme de aproximadamente 12 minutos apresenta por
meio da narrao e produo da prpria esposa do artista trs interpretaes sobre a obra
de Henrique Oswald (1918-1965). Com depoimentos do artista plstico e Diretor do
Museu Afro Brasil Emanoel Araujo (1940), que foi seu aluno no incio dos anos de 1960,
um testemunho de um amigo, o importante fsico e crtico de arte Mrio Schenberg
(1914-1990), alm de trechos de cartas do artista e um poema do historiador e poeta
Fernando da Rocha Pres (1936) este documentrio relata aspectos da vida e da obra de
Henrique Oswald, desde o seu processo de criao, suas caractersticas pessoais, at o seu
trabalho como professor da Escola de Belas Artes da Bahia, bem como traz uma aguda
interpretao social e poltica de sua obra.

* Sinopse produzida para a exposio: Henrique Oswald Um gravador, um desenhista,

um pintor: Uma obra em transmutao

Documentrio: Mulher sem Fronteiras - Beatriz Costa
Dir.: Joo Matos Silva
Co-Produo: Radioteleviso Portuguesa e Fbrica de Imagens
Durao: 55 min.
Ano: 1998
(Texto de Setembro de 2016)

Com argumento baseado no texto auto-retrato por Beatriz Costa (1907-1996), este
episdio do Mulher Sem Fronteiras da Radioteleviso Portuguesa passa em revista a
vida e a obra de uma das mais importantes atrizes de Portugal de sua gerao. Retrata-se
desde a sua infncia pobre na aldeia Charneca do Milharado, aonde nasceu, cerca de
40km a noroeste de Lisboa; seu primeiro emprego como corista no Teatro den,
acompanhando a revista Ch e Torradas; mas tambm fala-se de suas visitas ao Rio de
Janeiro (1924 e 1939), com fotos em que aparecem seus amigos, o escritor e novelista
brasileiro Jorge Amado (1912-2001) e a cantora e atriz portuguesa-brasileira Carmem
Miranda (1909-1955); com relatos crticos, relatos da prpria atriz e depoimentos de
colegas de profisso, esse documentrio mostra sua ascenso e fama no Teatro de
Revista e fala ainda do estrelato da grande dama do filme A Aldeia da Roupa Branca
(de 1939), entre tantos outros filmes que foram marcantes em sua carreira. Incluindo
ainda algumas cenas em que Beatriz Costa atua e canta, esse documentrio um retrato
delicado e respeitoso em honra daquela que foi uma das primeiras atrizes a ajudar ao
cinema portugus atingir popularidade internacional.

 Giracorpogira II - Jaques Faing
(texto de Janeiro de 2016)

O artista carioca Jaques Faing, dando continuidade no Museu Afro Brasil sua srie
Giracorpogira, lanada na Pinacoteca do Estado de So Paulo em 2005, captura e recria
imagens a partir dos movimentos ritmados de danas de carnaval. Como intuir o percurso
das linhas do movimento numa dana? Que momento este que torna possvel fisga-las?
O resultado potico desta captura procura de algum modo dar vazo a estes
questionamentos visuais.

Os efeitos desta performance na baixa velocidade da lente de Faing vaporizam o gesto,

explicitam e tornam abundantes a linha, a cor, o brilho, o arranjo e o prprio ritmo dos
corpos que , ao mesmo tempo, fixado e livre... Tendo a performance como um dos
leques de seu trabalho, Faing parte da ao dos corpos em movimento e parece seguir este
princpio em cada clique. Os corpos ainda esto ali, possvel prefigura-los, mas sua
fuga, que resume suas aes cadenciadas no espao os transformou, por meio do olhar
do artista, em linhas, cores e brilhos... Este trabalho surgiu a partir de diversas pesquisas
realizadas por Faing desde 2003, debruadas sobre as festividades do Carnaval do Rio de
Janeiro e de So Paulo.

Se o artista refaz o gesto carnavalesco capturando novas e criativas imagens, ento ele
recria um mundo que j estava ali, mas em estado latente. E ainda, se sua inspirao a
explorao deste invisvel visvel, desta sombra na luz, suas projees no deixam de ser
mgicas e sua fotografia questiona deste modo a prpria representao, impondo nela o
movimento outrora implcito na imagem. No h sublevao das oposies clssicas entre
o estado de repouso e o de movimento, mas h sobreposio de um sobre o outro: ali
onde um olho queria encontrar uma mobilidade e aquilo que fora um ritmo preciso, o
outro olho, em paralelo, enxergaria o congelamento quase que total de um mundo em
suspenso.

 Relatrio de Atividades Visita de lideranas Quilombolas
(Texto de Setembro de 2016)

Introduo

No dia 27 de Agosto, ns do Museu Afro Brasil, representado pela coordenadora de

planejamento curatorial Ana Lcia Lopes e do pesquisador Renato Arajo, recebemos
trs lideranas de uma associao de quilombos de algumas comunidades das mais de 15
comunidades do Vale do Ribeira. Fizemos uma reunio cuja pauta foi as atividades
desenvolvidas nos Quilombos e os trabalhos do Museu Afro Brasil. O objetivo do
encontro foi fazer uma segunda aproximao dos quilombolas desta regio com o Museu.
O primeiro contato se deu com a visita de dois colaboradores, um pesquisador Tiago
Gualberto e um educador do Museu Mrcio Farias nos quilombos de Ivaporanduva e So
Pedro, coletando informaes dos prprios quilombolas sobre seus interesses nessa
parceria. Tem sido desenvolvido um projeto piloto que aguarda financiamento (do
FIDE ou de outras fontes) que prev a criao de instituio museolgica com expresses
culturais, implementos de trabalho, objetos histricos e artsticos das comunidades
quilombolas gerenciados por eles em seus prprios territrios e o Museu Afro Brasil foi
convidado a auxiliar essas lideranas a desenvolver este projeto de Museu Ecolgico em
regies quilombolas.

Desenvolvimento das atividades

Enquanto um museu pblico que resguarda a memria afro-brasileira, apresentar o Museu

Afro Brasil a essas lideranas, duas delas que vieram pela primeira vez, foi reforar o
nosso compromisso com a cultura afro-brasileira, os remanescentes de quilombos e com a
proposta de trabalho do SISEM com essas comunidades do Vale do Ribeira. A ideia
inicial desenvolver uma parceria em que seria contratada uma equipe de trabalho
coordenada por colaboradores do Museu Afro Brasil e essa equipe efetivaria em termos
de consultoria, planejamento entre outras aes a elaborao de uma instituio de
memria na regio.

No relato das liderana que nos visitaram (Luiz, Fabiano....), eles indicaram que j
comearam a desenvolver um projeto de criao de uma casa museu com objetivo de
preservao da memria. Uma casa em pau-a-pique foi reformada e os quilombolas
reuniram objetos de uso para fazer parte deste acervo em formao. A questo de terem
peas ainda em uso apareceu de forma interessante na primeira conversa de trabalho
dentro do Museu. A partir de uma dvida levantada, foi deixado claro pela coordenadora
de planejamento curatorial do Museu Afro Brasil de que ter um museu com peas ou
ferramentas ainda em uso no se trataria de um problema, uma vez que h diversos
tipos de museus e eles podero encontrar um modelo ao qual eles podero seguir.
O trabalho do roado quilombola, que alguns dos lderes tambm praticam, tambm foi
discutido... Questes como os mtodos de plantio do arroz, feijo, banana, palmito entre
outros produtos instigaram as nossas reflexes sobre quais materialidades e aspectos da
cultura imaterial poderia ser utilizado para formao deste Museu Casa. O lder Luiz
nos informou ainda que a Feira de troca de sementes e mudas apoiada pelo Instituto
Ambiental e est na 9. Edio, com grande sucesso. Nesta feira, certos tipos de produtos
no trabalhados por determinadas comunidades podem ser trocados entre eles, com
benefcio mtuo.
As lideranas identificaram tambm algumas falhas na criao de uma APA (rea de
preservao ambiental) no terreno quilombola em que vivem. Segundo eles, essa APA
acabou criando algumas restries com relao ao roado. Uma das dificuldades, tal qual
nos informou Fabiano, foi que o arroz nunca carunchava antes, mas com as restries e
limitaes no plantio, os quilombolas tiveram de ir buscar arroz fora, na Casa de Lavoura,
mas como era um tipo novo de arroz, acabava carunchando e se perdendo. O mesmo
ocorre com o milho que eles costumavam plantar por 5 meses pra deixar a palha bem
grossa. Contudo, comearam a trazer milho de 3 meses e quando a espiga comea a
amadurecer, a espiga sai pra fora da casca, ento, com as chuvas e outras intempries,
acabam facilitando o aparecimento do caruncho.
Foi lembrado ainda o trabalho do pesquisador Alexandre Filho Ribeiro, do grupo de
pesquisa Ecologia Humana de Florestas Neotropicais da USP, que segundo Luiz,
comprovou que: o sistema de rodzio agrcola quilombola sustentvel, j que no afeta o
meio-ambiente e no degrada o solo. O fogo, na prtica da queimada desenvolvida entre

os quilombolas no atinge o solo. E a degradao do meio-ambiente mnima neste
sistema.
fato que j existe um circuito quilombola de turismo em crescimento na regio, com
seis comunidades e ainda outra com proposio de entrar neste circuito. A ideia do
eco-turismo unida questo do turismo tradicional. Entre os locais de visitao
indicados foram Caverna do Diabo; Igreja do Quilombo de Ivaporanduva datada de
1630; Quilombo So Pedro datado de 1825, entre outras.
Como foi lembrado, alguns jovens saem das suas comunidades em busca de trabalho e
diverses fora, ficou claro que a busca pela criao de instrumentos modernos que os
apoiem a criar essa manuteno da memria se tornaria fundamental tambm para os
moradores dos quilombos e no s para os turistas. Manifestaes artsticas culturais
como quando eles fazem um mutiro de colheita de arroz (que eles chamam puxiro), e
no final ocorre as manifestaes como a dana da mo esquerda, So Gonalo,
Dana da Cobrinha, entre outras resguardariam modelos imemoriais das suas tradies
culturais. E isso auxiliaria no trabalho da identidade e autoestima e facilitaria a criao
das condies para que eles prprios produzam seu centro de memria.
Aps a reunio, foi feita uma visitao com as lideranas quilombolas no museu na qual
apresentamos os vrios ncleos que formam a exposio permanente. Alm de tratar dos
principais assuntos relacionados ao museu, tais como as nossas origens africanas na
religiosidade, trabalho e nas artes, buscamos tratar de temas que pudessem auxiliar na
compreenso do que um museu. Questes como iluminao, posicionamento das obras,
modos de dar destaques a objetos, conservao e limpeza foram alternadas na visita com
questes de ordem histrica e cultural do pas. Ao final, a coordenadora de planejamento
curatorial convidou as lideranas a um almoo.
Os prximos passos sero a identificao das diversas tarefas e trabalhos especficos os
quais devero ser dividido com cada um dos envolvidos. Certamente ainda teremos outras
viagens ao Vale do Ribeira e eles tambm se comprometeram de voltar para que
possamos juntos encontrar caminhos para o estabelecimento desses vnculos nessa
parceria que, dependendo dos prximos passos e dos reais interesses da Secretaria de
Estado da Cultura, que no esto bem claros, tem grandes chances de dar muitos frutos.

 Justificativa de compra complementao de srie fotogrfica de
Eustquio Neves
(Texto de Setembro de 2016)

O renomado fotgrafo Eustquio Neves (1955) possui uma obra fotogrfica que
aborda, entre outros, temas relativos a questes raciais. Parte de sua produo artstica
composta por meio de tcnicas de montagem em laboratrio nas quais o artista sobrepe a
uma imagem principal fragmentos de outros negativos, cpias de outras imagens e
informaes verbais etc.. Mark Sealy afirma que Eustquio Neves nos pede para analisar
o que de fato mudou e abre nossos olhos para as muitas formas da escravido
contempornea. (SEALY, M. Ensaio Mostra Pan-Africana de Arte Contempornea. So
Paulo, SP, 2003. p.83-87) Para Rubens Fernandes Junior, o artista rompe com o
paradigma convencional da fotografia, no acredita apenas no registro da cmera
fotogrfica e produz uma imagem permeada por outras imagens que ampliam
significativamente nossa percepo. (EUSTQUIO Neves. Fotoporttil 5. So Paulo:
Cosac & Naify, 2005 ) Com isso, segundo o crtico de fotografia Eder Chiodetto,
Eustquio criaria camadas em profundidades distintas (CHIODETTO, E. Eustquio
Neves: Editor de Mundos. Dossier 045, VideoBrasil, 2009.) que obrigam os olhos a
realizar uma prospeco para dentro da imagem.
As obras fotogrficas que ora o Museu adquire revelam um artista em
transformao. Este trabalho, ora adquirido pelo Museu Afro Brasil vem a complementar
uma srie de fotografias de sua produo mais recente. O museu possui outras vinte e
duas de perodos mais antigos, e a incluso desta fotografia em especfico alm de
completar a srie, ir tornar mais completa a coleo de obras do artista no Museu. Esta
nova configurao de sua coleo d conta de parte da carreira recente deste que um dos
principais fotgrafos brasileiros. Nas palavras do texto curatorial do Diretor Emanoel
Araujo sobre essas obras na ocasio de sua recente exposio Cartas ao Mar de
Eustquio Neves, ocorrida no Museu Afro Brasil nos anos de 2015/2016: Eustquio
Neves um mestre contemporneo dessas experincias em transcender o prprio
documento. Para ele a fotografia vai muito alm do registro. Ele escancara seus

sentimentos sem nenhum pudor e a que sua obra adquire o verdadeiro significado de
beleza.

Eustquio Neves
(Juatuba/MG, 1955)

Fotgrafo e artista multimda. Teve formao artstica autodidata, mas incorporou em sua
tcnica conhecimentos advindos de outras reas de atuao. Em 1979, formou-se tcnico
em Qumica Industrial, profisso que exerceu em Gois at 1984 e que lhe rendeu
recursos para as manipulaes de negativos fotogrficos que viria a executar mais tarde.
Da mesma forma, declarou que seu aprendizado de violo clssico o ajudou a organizar a
edio de imagens com mtrica e ritmo. Atuou como freelancer nas reas de publicidade
e documentao a partir de 1984. Em 1987, montou em Belo Horizonte um pequeno
estdio fotogrfico. A partir de 2005, passou a produzir tambm vdeos. Vive e trabalha
em Diamantina/MG. Realizou mais de 30 exposies individuais em vrias cidades
brasileiras, em Cuba, nos EUA, na Frana, no Mali, em Moambique e na Finlndia, e
participou de mais de 40 exposies coletivas, destacando-se sua participao na Coleo
Pirelli/MASP de Fotografia (1996), na 6 Bienal de Havana (1997) e na Bienal de So
Paulo/Valncia (2007). Publicou fotos em diversas obras, com destaque para Eustquio
Neves Monograph (1996), catlogo publicado em Londres, e para Fotoporttil (2005), seu
primeiro livro. Conquistou nove prmios, com destaque para o 7 Prmio Marc Ferrez de
Fotografia (Rio de Janeiro, 1994), o Prmio Nacional de Fotografia do Ministrio da
Cultura e Funarte (Rio de Janeiro, 1997), o Grande Prmio J. P. Morgan de Fotografia
(So Paulo, 1999) e o Prmio Especial Porto Seguro de Fotografia (So Paulo, 2004). Sua
obra fotogrfica aborda, entre outros, temas relativos a questes raciais, e parte dela
composta por meio de tcnicas de montagem em laboratrio nas quais o artista sobrepe a
uma imagem principal fragmentos de outros negativos, cpias de outras imagens e
informaes verbais. Mark Sealy afirma que Eustquio Neves nos pede para analisar o
que de fato mudou e abre nossos olhos para as muitas formas da escravido
contempornea. Para Rubens Fernandes Junior, o artista rompe com o paradigma
convencional da fotografia, no acredita apenas no registro da cmera fotogrfica e

produz uma imagem permeada por outras imagens que ampliam significativamente nossa
percepo. Com isso, segundo Eder Chiodetto, cria camadas em profundidades
distintas que obrigam os olhos a realizar uma prospeco para dentro da imagem.

 Algumas Exposies Antigas sobre a Cultura Afro-Brasileira
(Texto de Maro de 2016)
fonte:
http://museuafrobrasil.phlnet.com.br/cgi-bin/wxis.exe?IsisScript=phl82.xis&cipar=phl82.cip&lang=por
(c/ indicaes bibliogrficas do acervo da Biblioteca Carolina Maria de Jesus)

Herdeiros da Noite: fragmentos do imaginrio negro (3/12/1994 a 15/01/1995.) -

P645h / 1994
Para Nunca Esquecer: negras memrias, memrias de negros Emanoel Arajo (Curador),
2002. - H673p / 2002
Coleo Culto Afro-Brasileiro com testemunho do Xang Pernambucano - Raul Lody
(Coordenador), 1983. - 709.81 / P452t
Uma questo de raa representao de negros em museus histricos Museu de Histria
Nacional Anais Vol. 40 (Belo Horizonte), 2008. - VOL 40
frica em Ns (Secretaria do Estado da Cultura), 2009 - C968a
Navio Negreiro: cotidiano, castigo e rebelio escrava - Lilian Moritz (Curadora) E79n / ;
Batuque no quilombo Glria Moura (Curadora). Estao cincia 1996. - Etqn196
Mostra Redescobrimento Brasil 500 anos: arte afro-brasileira, Nelson Aguilar (Org.)
2000. - B823maf/2000
Brasil-frica-Brasil Arlete Soares (curadora) Pinacoteca do Estado de So Paulo. 1992 e
1996. - V496b/1993
frica Negra: la bague du silence, 1988. (MASP Museu de Arte de So Paulo)
A786a/1988.
36 mscaras rituais africanas SKULTURA Galeria de Arte. 1982 - S629t/1982
Arte Tradicional da Costa do Marfim MASP e MAM-RJ, 1974 -
709.6668/A786
Arte Contempornea Senegal (MAM/RJ) FUNARTE (Fundao Nacional de Arte),
1974. F979A/1974
Revista Continente no. 21 , 2002.
Onde Somos frica (Caixa Cultural - SP), 2011 - C1380/2011

 Pesquisa sobre documentos histricos do acervo
(Texto de 2015)

Lote 01 - Introduo
Foram doados ao Museu Afro Brasil por Elza Arruda Alfredini 1) trs cadernos com
informaes sobre um fundo de emancipao dos escravos da cidade de Porto Feliz/SP e
2) um certificado de batismo de escravo anotado de prprio punho, encontrado dentro de
um dos cadernos. Todos estes quatro objetos doados se relacionam cidade de Porto
Feliz, que faz atualmente parte da regio metropolitana de Sorocaba. Por curiosidade,
nesta cidade encontra-se o monumento s Mones, executado em 1920 pelo escultor
Amadeo Zani (1869-1944). Os documentos datam da virada do sculo. Os cadernos,
datam do fim do sc. XIX e o certificado datado de 1905.

Descrio do material:

Caderno I = documento aparentemente de cartrio com uma pequena folha colada na

capa com os seguintes ditos escritos caneta com tinta aparentemente do sc. XX: No. 7
NOTAS DESTINADO PARA CONTRATOS DE ESCRAVOS DE 1861 A 1863. Na
primeira pgina, assinada pelo Juiz Municipal Domingos de Alvarenga Pinto, se diz a
seguintes palavras datadas de 1861: Servir este livro para as notas especiaes dos
contratos sobre escravos para o uso do tabelio publico e judicial desta cidade...

Numa pesquisa rpida foram encontradas apenas algumas referncias a Domingos de

Alvarenga Pinto, como o fato de ter se formado na Faculdade de Direito do largo So
Francisco e o de ter sido nomeado juiz municipal para executar seu trabalho na cidade de
Porto Feliz em meados do sc. XIX.
(http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=090972_01&pagfis=65
85&pesq=&url=http://memoria.bn.br/docreader# )<acessada em 16/10/2015>

Caderno II Assinado pelo Inspetor Domingos de Mello Rodrigues Loureiro em 21 de

Maro de 1873, este livro, tal como se indica em sua primeira pgina servir no

Municpio de Porto Feliz para o lanamento do quadro das classificaes das famlias
escravas que, na forma do no. 1 do Regulamento Geral aprovado pelo decreto no. 5135 de
13 de abril(?) de 1872, forem libertadas pelo fundo de emancipao. Consta, em texto
timbrado, nas 298 pginas do livro (140 pginas foram preenchidas com informaes a
caneta) os seguintes dizeres: Provncia de So Paulo Municpio de Porto Feliz
Classificao dos escravos para serem libertados pelo fundo de emancipao. Em
seguida, tm-se o nmero de matricula, o nome, cor, idade, estado profisso, [avaliao
de] aptido para o trabalho, [contagem de escravos] pessoas de famlia, [avaliao de]
moralidade, valor [item em branco na maior parte do livro], nome do Senhor e
Observaes [geralmente ligadas ao estado civil, falecimento, mudana de endereo.
Sobre Domingos Loureiro ver
(http://www.receita.fazenda.gov.br/Historico/SRF/historia/catalogo/letraT/tesourarias.ht
m ) <acessado em 15/10/2015>

caderno III - este caderno de forma e teor semelhante ao caderno I, igualmente assinado
pelo Inspetor Domingos de Mello Rodrigues Loureiro, mas no dia seguinte ao daquele
caderno, em 22 de Maro de 1873, possui 338 pginas, sendo que 212 delas foram
preenchidas a caneta com informaes sobre os escravos libertos e os senhores
indenizados pelo fundo de emancipao.

Certificado de Batismo de um escravo de nome Janurio = uma folha escrita de prprio

punho, assinada por um certo Vigr. Jos Ilidro Rodrigues. (Obs.: uma notcia deste
proco foi encontrada na quinta coluna do jornal Correio Paulistano no. 9267. Sbado,
23 de Julho de 1887. Ano XXXIV. Neste jornal afirma-se que o Presidente da Provncia
de So Paulo depois do almoo ouvio missa na matriz, resada pelo revra vigrio Jos
Ilidro Rodrigues hora da ... do exm sr Visconde do Parnahyba prosperidade do
municpio de Porto Feliz... E tambm na pg. 4, coluna 4 do mesmo Correio
Paulistano de Quinta-Feira, 25 de Setembro de 1913, noticiando que o reverendo esteve
enfermo e foi substitudo por outro.
(http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=090972_04&pagfis=91
66&pesq=&url=http://memoria.bn.br/docreader#) <acessada em 16/10/2015>.

 Neste documento certifica-se o batismo do escravo Januario em 09 de Agosto de 1865,
com a idade de 6 dias. Escravo de Dona Carlota, filho de luiza, escrava da mesma

Imagem com objetos doados ao Museu

O material sobre a escravido no sc. XIX doado encontra-se em perfeito estado de

conservao. Tratam-se de documentos nicos, imprescindvel para a pesquisa histrica
do perodo escravista da cidade de porto feliz, de so Paulo e do Brasil. Embora se
desconhea a origem do extravio destes documentos oficiais, a recuperao deles na
forma de doao torna-se um atenuante para este fato, a considerar a luz que essas
informaes agora traro a este episdio terrvel de escravido e talvez no menos terrvel
da indenizao dos senhores em vez da indenizao do escravo por sua emancipao.
Boa parte dos documentos sobre a escravido no pas foram queimados por Rui Barbosa,
no perodo em que o escritor e poltico ocupava um cargo no executivo, objetivando
inviabilizar futuras indenizaes aos ex-proprietrios de escravos pelas perdas
causadas pela abolio. Suas ordens datadas de 1890, ou seja, dois anos aps o fim da
escravido de mandar queimar todos os papeis, livros de matrcula e documentos
relativos escravido existentes nas reparties do Ministrio da fazenda colocou em
cheque o conhecimento histrico pela ausncia quase total de registros oficiais. Portanto,
este uma material, sendo registros oficiais que foram salvos para o nosso presente, so
de fundamental importncia tanto para o acervo do museu afro Brasil quanto para a
histria do nosso pas. Para anlise desses objetos, ser necessria a contratao de um

palegrafo e de pesquisadores ligados histria da escravido no pas, para compor os
mltiplos quebra-cabeas

Edio e Sistematizao dos Depoimentos de Emanoel Araujo sobre Histrico de
Aquisio das Obras do Acervo
(Texto de 2015)

Introduo

Dando continuidade 2 etapa do projeto do Ncleo de Pesquisa sobre a Origem e

procedncia de obras do Acervo Museu Afro Brasil, trazemos a seguir uma edio das
informaes coletadas em entrevista com o responsvel pela compra ou recebimento da
doao dessas obras. Este projeto, que no tem uma data fixa de finalizao, pretende
coletar e editar depoimentos de Emanoel Araujo sobre a histria da aquisio das obras
que compem o acervo do Museu Afro Brasil visando compreenso de contextos, o
cruzamento de informaes relevantes bem como tomar cincia da chegada em bloco de
objetos que por isso mesmo estariam de alguma forma relacionados.

Delimitao do problema

Tanto a organizao dos diferentes acervos quanto a formao das colees adquiridas
por Emanoel Araujo ao longo de mais de trinta anos como colecionador pode ser
entendida tambm a partir das exposies que ele prprio organizou ao longo dos anos,
seja como curador independente, seja como diretor da Pinacoteca do Estado de So Paulo,
entre os anos de 1992 e 2002. Alm de suas buscas pessoais por obras que contribussem
para a compreenso da presena do negro no Brasil, foi tambm atravs dessas
exposies que Emanoel Araujo enriqueceu a sua coleo, j que muitas das obras que
fizeram parte dessas mostras posteriormente passaram a fazer parte da coleo do prprio
Emanoel Araujo, seja atravs de compra, doao ou troca. Por isso, para entender a
formao da coleo de Emanoel Araujo e do Museu Afro Brasil importante relacionar
as obras adquiridas s exposies temtica africana e afro-brasileira organizadas por ele.
Certamente a primeira grande mostra organizada por Emanoel Araujo foi A Mo
Afro-Brasileira, ocorrida no Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1988, ano em
que foi celebrado o centenrio da abolio da escravido no Brasil. Nessa exposio,

ocorrida 16 anos antes da inaugurao do Museu Afro Brasil, possvel perceber as
intenes de Emanoel Araujo em tornar conhecidos do grande pblico artistas
afro-brasileiros cujas produes, apesar de fundamentais para entender a Histria da Arte
no Brasil, no tinham visibilidade nas principais instituies museolgicas brasileiras.

Depoimentos sobre Obras de Arte Africanas

O primeiro depoimento, tipificado como Entrevista 001/2015 foi tomado em Outubro

de 2015 pelo pesquisador Renato Arajo da Silva. Seu udio est disponvel junto ao
setor de documentao do Museu Afro Brasil.

A seguir, apresentaremos uma amostra da Edio e Sistematizao dos Depoimentos de

Emanoel Araujo. Como exemplificao do projeto destacaremos inicialmente a
sistematizao de informaes sobre cinco obras selecionadas e os respectivos dados
coletados junto ao seu colecionador.

05 Mscaras Egungun :

Vitrine 01 Vitrine 02

MAB 2120
Mscara Egungun

Iorub, Nigria
Madeira

C)

Resumo do Depoimento

A mscara Egungun mais antiga a mais escura da vitrine. [MAB 2120 - Vitrine 1;
mscara c ]
Mscara comprada nos EUA (Nova Iorque) antes de 2004. Na realidade, a primeira visita
de Emanoel Araujo aos EUA em 1988 j fez com que adquirisse muitas das obras de arte
africana que posteriormente fariam parte do Museu Afro Brasil, esta mscara egungun
seria uma delas.
(Ver: SILVA, R.A. Africanism Inside a Museum from Brazil. Critical Interventions:
Journal of African Art History and Visual Culture Volume 9, Issue 2, 2015, p. 125.
Disponvel em
http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/19301944.2015.1111581#.Vpf0-7YrLcs
(Acessado em Dez., 2015)

Dados de Cadastro

Data de aquisio pela Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo: 01/09/2009

Publicaes com a obra

ARAUJO, E. (org) Um Conceito em Perspectiva. So Paulo: Museu Afro Brasil;

Instituto Florestan Fernandes:, 2006. p. 49.

_____________. O Benin Est Vivo ainda L- ou uma viagem sentimental. Jornal das
Exposies. p.44.
SILVA, J.R. ; SILVA, R. A. frica em Artes. 1. ed. So Paulo: Museu Afro Brasil,
2015. p. 16;17.

MAB 2123
Mscara Egungun
Iorub, Nigria
Madeira Pintada

d)
Resumo do Depoimento
Essas outras duas [ vitrine 2; mscara d e e] foram doadas ao museu por um
Marchand chamado Renault [ doao feita antes de 2009].

Dados de Cadastro
Data de aquisio pela Secretaria da Cultura: 01/09/2009

Publicaes
ARAUJO, E. (org) Um Conceito em Perspectiva. So Paulo: Museu Afro Brasil; Instituto
Florestan Fernandes:, 2006. p. 51

MAB 2124
Mscara Egungun
Iorub, Nigria
Madeira Pintada

e)
Resumo do Depoimento
Essas outras duas [vitrine 2; mscara d e e] coloridas foram doadas ao museu por
um Marchand chamado Renault.
Dados de Cadastro
Data de aquisio pela Secretaria da Cultura: 01/09/2009

Publicaes
Indita (at Dez. 2015)

EA 1637
Mscara Egungun
Iorub, Nigria
Madeira pintada

a)
Resumo do Depoimento
Obra comprada posteriormente [depois de 209] por comerciantes africanos

Dados de Cadastro
Comodato: Emanoel Araujo
Publicaes
Indita (at Dez. 2015)

EA 1638
Mscara Egungun
Iorub, Nigria
Madeira pintada

b)

Resumo do Depoimento
Obra comprada posteriormente [depois de 209] por comerciantes africanos

Dados de Cadastro
Comodato: Emanoel Araujo

Publicaes
Indita (at Dez. 2015)

 PARTE VII

Miscelnia II - a qu vim ao mundo :

algumas descobertas e tradues

 Texto Original da Declarao de Independncia do Haiti (1804)

LIBERDADE OU MORTE

Exrcito Nativo

Hoje, 1. de Janeiro de 1804, o Comandante-em-chefe do Exrcito Nativo e os

Generais do Exrcito reuniram-se com o objetivo de tomar medidas que devero
assegurar a felicidade do pas.
Assim que o Comandante-em-Chefe relatou suas verdadeiras intenes aos
Generais em Assemblia, que era a de assegurar permanentemente um governo estvel
para os nativos do Haiti, objeto de sua grande preocupao, concluram um discurso no
qual declaram s Potncias Estrangeiras a deciso de tornar o pas independente e gozar
de uma liberdade consagrada pelo sangue das pessoas desta ilha; tendo obtido o parecer,
pediu para que cada um dos generais em Assemblia fizesse um voto de renncia
perptua para com a Frana, morrer em vez de viver sob sua dominao e lutar pela
independncia at o ltimo suspiro.
Os generais profundamente compenetrados por esses princpios sagrados, depois de
terem declarado unanimemente sua adeso ao projeto de independncia, juraram todos
posteridade, ao universo, de fazer votos de renncia perptua para com a Frana,
morrer em vez de viver sob sua dominao.

Realizado em Gonaves 218 , neste 1. de Janeiro de 1804 e o primeiro dia de

independncia do Haiti.
Assinado: Dessalines, Gerneral-em-Chefe; Christophe, Ption, Clervaux, Geffrard,
Vernet, Gabart, General de Diviso; P. Romain, E. Gerin, F. Capoix, Daut,
Jean-Louis-Franois, Ferou, Cang, L. Bazelais, Magloire Ambroise, J. Jaques, Herne,

O texto original foi encontrado casualmente, no incio de 2010, por uma aluna ps-graduanda de Histria pela
Universidade de Duke no National Archives, Inglaterra. Traduo do Francs: Renato Arajo, 2010.
http://www.nationalarchives.gov.uk/dol/images/examples/haiti/0003.pdf Acessada em Agosto /2010.
218
Gonaves (Gonayiv em crioulo) uma cidade costeira ao norte do pas.

Toussaint Brave, Yayou, General de Brigada; Bonnet, F. Papalier, Morelly, Chevalier,
Marion, Generais Auxiliares; Magny, Roux, Chefes de Brigada; Chareron, B. Loret,
Quen, Makajoux, Dupuy, Carbonne, Diaquoi an, Raphal, Malet, Derenoncourt,
Oficiais do Exrcito, e Boisrond Tonnerre, Secretrio.

O Comandante-em-Chefe,

Ao Povo do Haiti.

Cidados,

No fora suficiente expulsar de vosso pas os brbaros que ensangentaram esta

terra por dois sculos; no fora suficiente ter restringido as faces sempre recorrentes
que estavam brincando de afastar a sombra de liberdade que a Frana exps aos vossos
olhos; necessrio, por um ltimo ato de autoridade nacional, assegurar perpetuamente o
imprio da liberdade no pas que nos viu nascer; necessrio constranger o governo
inumano que leva h tempos o torpor mais humilhante aos nossos espritos, todos
esperam nos subjugar novamente; preciso, enfim, viver independente ou morrer.
219
INDEPENDNCIA OU MORTE! Que estas palavras sagradas nos unam e que
sejam o sinal de combate e de nossa unio.
Cidados, meus compatriotas, neste dia solene, reuni eu prprio corajosos militares
que, na urgncia de recolher os ltimos suspiros de liberdade, derramaram seu prprio
sangue para salv-la; estes generais que guiaram vossos esforos contra a tirania no
fizeram nada ainda por vossa felicidade... O nome francs ainda assombra nossa terra.
Todos tm narrado a memria das crueldades deste povo brbaro; nossas leis, nossos
costumes, nossas cidades, ainda carregam o estigma francs. Realmente, ainda h algo de

219
pouco provvel que D. Pedro tenha dado o Grito do Ipiranga (1822) como um marco para Independncia do
Brasil, pelo menos no da maneira como tem sido divulgado nos manuais escolares do pas. Por outro lado, (atestado
por este documento bicentenrio) certo que os lderes revolucionrios haitianos j demonstravam suas influncias
nacionalistas; ideais herdados da Revoluo Francesa (1789) e Americana (1776). Assim, 18 anos antes do suposto
Grito do Ipiranga, Dessalines bradou com convico o seu Grito de Gonaves utilizando-se do prprio modelo
revolucionrio Libert, Egalit, Fratenit ou la Mort - sinteticamente, a Revoluo contra a revoluo. N. do T.

Frana em nossa ilha; e credes vs livres e independentes desta Repblica que em verdade
combateu todas as naes, mas jamais derrotou aqueles que exigiram ser livres.
E a quantas! Vtimas de nossas prprias ingenuidades e nossa indulgncia ao longo de
catorze anos; vencidos, no pelo exrcito francs, mas pelas trapaceiras proclamaes
eloqentes de seus agentes; quando nos cansaremos de respirar o mesmo ar que o deles? O
que temos ns em comum com esses carrascos? Sua crueldade comparada nossa paciente
moderao, sua cor nossa, a extenso dos mares que nos separam; nossa disposio
vingativa diz-nos o suficiente: que eles no so nossos irmos e que no se tornaro jamais
e que, se eles encontrarem refgio entre ns, eles novamente maquinaro nossa desordem e
nossa diviso.
Cidados nativos, homens, mulheres, jovens e crianas, mantenham vossos olhos por
todas as partes desta ilha; olhai o futuro, por vossas esposas, vossos maridos, vossos irmos
e irms; como disse, olhai vossas crianas, vossas crianas de colo. Que ser delas...?
Causa-me estremecimento s em dizer... A rapina desses abutres! Em vez destas vtimas
convenientes, que vossos olhos consternados percebam s os assassinos deles; esses tigres
ainda regurgitam seu sangue, [animais] cuja presena abominvel censura vossa
insensibilidade e vossa culpa na lentido em ving-los. Que esperais vs para apaziguar os
espritos dos mortos? Lembrai-vos que quereis que vossos restos mortais descansassem
com os de vossos pais quando lutastes contra a tirania? Descereis acaso a vossos tmulos
sem lhes ter vingado? No, aqueles ossos recusar-vos-iam.
E vs, homens preciosos, intrpidos generais que, insensveis aos vossos prprios
infortnios, ressuscitaram a liberdade dando todo vosso sangue; tendes certeza de que no
fizestes nada se no derdes s naes um exemplo terrvel, mas justo, da vingana forjada
por um povo orgulhoso de ter recuperado sua liberdade e que ainda possua o zelo de
mant-la; aterrorizemos todos os que ousarem ainda tentar nos violentar: a comear pelos
franceses...
Que eles tremam ao beirar nossas Costas, se no pela lembrana das crueldades que
tenham realizado pelo menos pela terrvel resoluo que tomamos de entregar morte a
qualquer um nascido francs que profanar o solo da terra da liberdade.
Ns ousamos ser livres, sejamos, pois, para ns mesmos e por ns mesmos. Imitemos a
criana em crescimento: seu prprio peso rompe as fronteiras que se tornam obstculos

para se erguer. Que povo combateu por ns? Que povo quer colher os frutos de nosso
prprio trabalho? E que absurdo desonroso vencer para ser escravo. Escravos?... Deixemos
aos franceses este epteto qualificativo. Eles conquistaram, mas deixaram de ser livres.
Vamos dar outro passo, imitemos aqueles que, levando suas solicitudes ao futuro e
temendo deixar para a posteridade o exemplo da covardia, preferem ser exterminados que
perderem seu nome da lista dos povos livres.
Asseguremos-nos, entretanto, de que o esprito de proselitismo no destrua nosso
trabalho. Deixemos respirar em paz nossos vizinhos, que eles vivam quietamente sob a
gide das leis que eles fizeram pra si prprios. E no sejamos ns, incendirios
revolucionrios, os que a si mesmos erigiro os ttulos de legisladores das Antilhas, que
nossa glria no consista em perturbar as ilhas que nos avizinham; eles no so como
aqueles com quem habitamos, no se regam no sangue inocente de seus habitantes. Eles
no tm nenhuma vingana a exercer contra a autoridade que lhes protege.
Afortunados de no ter jamais conhecido os ideais que nos destruram, eles podem
somente ter bons votos por nossa prosperidade.
Paz aos nossos vizinhos, mas antema ao nome francs, dio eterno Frana: eis o
nosso grito.
Nativos do Haiti! Meu feliz destino foi ser um dia a sentinela cujo dever foi velar a
guarda do dolo para o qual sacrificai. Eu tenho vigiado, s vezes lutado sozinho e se eu
tenho sido afortunado de remeter a vossas mos a sagrada confiana a mim depositada,
sabei que agora vossa tarefa preserv-la. Ao combater por vossa liberdade, eu lutei por
minha prpria felicidade. Antes da consolidao das leis que garantiro vossa liberdade
individual, seus lderes, com quem me reno aqui, e eu, devemos a vs a prova final da
nossa devoo.
Generais e vs, chefes, aproximem-se de mim para o bem de nosso pas, o dia chegou,
este dia que deve eternizar nossa glria, nossa independncia.
Se acaso existir entre ns um corao morno, que se afaste e tema pronunciar o
juramento que deve nos unir.
Juramos ao universo inteiro, posteridade, ns mesmo, renunciar perpetuamente
Frana e de morrer antes que viver sob sua dominao. De combater at o ltimo suspiro
pela independncia de nosso pas.

 E vs, um povo h tanto desafortunado, testemunha do juramente que fizemos, lembrai
que eu contei com vossa tenacidade e coragem quando eu me atirei na carreira da liberdade
para combater o despotismo e a tirania contra os quais lutei por catorze anos. Lembrai-vos
que eu sacrifiquei tudo para partir em vossa defesa; famlia, crianas e fortuna e agora eu s
sou rico em vossa liberdade. Meu nome se tornou um horror para todos aqueles que querem
a escravido. E que dspotas e tiranos amaldioem o dia que me viu nascer; e se acaso
recusardes ou resmungardes enquanto receberem tais leis que o esprito guarde vosso
destino ditado a mim para o seu prprio bem, merecereis o destino de um povo ingrato.
Mas longe de mim esta idia terrvel. Vs sustentareis a liberdade que apoiaram e
compartilharam com os lderes que vos comanda.
Por isso votam diante de mim para viverem livres e independentes e para preferir a
morte a qualquer um que tentar colocar-lhes de volta os grilhes. Juro, finalmente,
perseguir continuamente os traidores e inimigos de vossa independncia.
Realizado no Quartel General de Gonaves, no primeiro de Janeiro de Mil Oitocentos e
Quatro, o ano primeiro da Independncia.

Assinado: J. J. Dessalines.

Em Nome do Povo do Haiti

Ns, Generais e Chefes do Exrcito da Ilha do Haiti, estamos compenetrados com o

reconhecimento das bnos que temos experimentado da parte do Comandante-em-Chefe
Jean-Jacques Dessalines, o protetor da liberdade desfrutado pelo povo.
Em nome da liberdade, em nome do povo que ele fez feliz, ns o declaramos
Governador-Geral. Pela vida do Haiti, juramos obedecer cegamente s leis emanadas de
sua autoridade, a nica que ns reconhecemos: damos-lhe o direito paz, guerra e a
nomear seu sucessor.
Realizado no Quartel-General de Gonaves, neste 1. De Janeiro de 1804, e o primeiro
dia da Independncia.

 Assinado: Gabart, P. Romain, J. Herne, Capoix, Christophe, Geffrard, E. Gerin,
Vernet, Ption, Clervaux, Jean-Louis-Franois, Cang, Ferou, Yayou, Toussaint Brave,
Magloire Ambroise, Louis Bazelais.

Em Porto-Prncipe, da imprensa GOVERNAMENTAL.

Sugestes de filmes/documentrios sobre o Haiti
Colecionador: Reynald Lally*

1. Jacques Roumain: Passion for a Country (Arnold Antonin, 2008, Haiti, colorido, DVD,
111 minutos) (Jacques Roumain: paixo por um pas)

Este filme faz um exame da sociedade Haitiana do fim do sc. XIX e incio do sculo XX
e focado na vida atormentada de um dos mais importantes autores do Haiti, Jacques
Roumain, uma figura poltica proeminente que tem sido chamado o filsofo da
esperana. Em seus escritos aguados, Roumain levanta questes sobre os temas que so
relevantes hoje ao Haiti. Alguns de seus trabalhos mais conhecidos foram traduzidos pelo
lendrio poeta afro-americano Langston Hughes. O filme levanta questes como o legado
de Jacques Roumain para o futuro da juventude Haitiana. Ganhador do prmio Paul
Robenson FESPACO 2009. Seleo oficial, African Diaspora Film Festival 2008.
(www.africanfilm.com)

2. Man by the Shore (Raoul Peck, 1993, France/Haiti, color, 106 minutes) (Um Homem
pela praia)

O Terror infligido pela Tonton Macoute (a polcia secreta do ditador Papa Doc Duvalier
nos anos sessenta) assombra a pequena cidade onde vive Sarah, de oito anos de idade.
Quando a polcia vai atrs do pai de Sarah, seus pais so forados a fugir, deixando Sarah
e as outras irms aos cuidados de um convento, mas depois elas so levadas pela
irrequieta av. Atravs deste instigante drama familiar, o diretor Raoul Peck, que tornou
depois o Ministro da Cultura do Haiti, retrata a poderosa resistncia de haitianos comuns
em face opresso do Estado. Indicado ao prmio Golden Palm no Festival de Cannes de
1993.

3. Moloch Tropical (Raoul Peck, 2009, France/Haiti, color, 107 minutes)

Inspirado no filme Moloch do diretor Russo Aleksandr Sokurov (que concebe Hitler e sua
amante Eva Braun em um refgio privativo na Bavria). A estria de Peck foca num
presidente haitiano que se percebe como objeto de protestos populares, mas no consegue
enfrentar a inevitabilidade de sua queda do poder. Filmado na Citadelle Henri, a to

espetacular quanto enigmtica fortaleza construda pelo antigo rei Cristophe na dcada de
1810, Peck examina as tentaes e contradies do poder poltico, evocando referncias
controversas do Haiti contemporneo. Co-escrito pelo dramaturgo haitiano Jean-Ren
Lemoine, o filme atinge o tom de uma tragdia sheksperiana. (Teve sua estria em
Chicago).

4. Mario Benjamin (Irne Lichtenstein, 2008, Switzerland/Haiti, color, DVD, 53

minutes)

No Haiti, Mario Benjamin o bam-bam-bam da Arte Contempornea. Convidado a tomar

parte nos grandes eventos como a Bienal de Veneza, Kwangiu, So Paulo, Johannesburg
e vrias exposies de prestgio nos estados unidos, Ele adquiriu estatura internacional.
Este filme examina seu poder mgico e seu trabalho perturbador. Alm de seu talento
singular, Mario Benjamin tem outra caracterstica: manaco-depressivo. Durante seus
ataques, ele alcana percepes que alguns artistas buscam por meio do uso de drogas.
Quando h uma exposio em Porto Prncipe em junho de 2008, este homem carismtico
compartilha seus pensamentos sobre seu trabalho e sobre a dificuldade de ser um artista
num pas de terceiro mundo. Ganhador do prmio de melhor documentrio no Festival
internacional de Film Black, Montreal, 2009. (Troubador films).

5. Of Men and Gods (Laurence Magloire and Anne Lescot, 2002, Haiti, Digital video,
52 minutes) (Sobre homens e deuses)

Um olhar franco em uma rea bastante inexplorada, Of Men and Gods (sobre Homens e
Deuses) examina a vida diria de muitos homens haitianos que so abertamente gays.
Predominantemente, ainda um tabu na sociedade haitiana, a homossexualidade e a cultura
gay so permitidas dentro do contexto da religio haitiana do Vodu. Como crianas dos
deuses, os homens encontram uma explicao para a homossexualidade bem como
proteo divina. Eles tambm encontram uma sada para a expresso teatral atravs de
performances hilariantes em que incorporam os deuses. Anne Lescot uma antroploga
que estudou o Vodu haitiano por dez anos e Laurence Magloire trabalhou na televiso.
Ganhador do prmio Chantal Lapaire, Vues d frique, Canad, 2002. (Documentrio de
recurso educativo)

6. Poto-mitan (Rene Bergan and Mark Schuller, 2009, USA/Haiti, BetaSP, 50 minutes)

Narrado atravs das vidas instigantes de cinco corajosas mulheres trabalhadoras haitianas
e narrado por Edwidge Danticat, Poto Mitan d economia global um rosto humano. As
estrias pessoais de cada mulher oferecem uma perspectiva sobre a globalizao
neoliberal, como ela polarizada em gnero e como ela contribuiu para a deteriorao
das condies de trabalho / vida, violncia, pobreza no Haiti, o difcil acesso educao e
cuidados de sade inadequados. Ao passo que Poto Mitan oferece a compreenso
aprofundada do Haiti, seu foco na subjugao das mulheres, na explorao dos
trabalhadores, na pobreza e resistncia demonstra que essas lutas so globais. Finalmente,
atravs de seu ativismo coletivo, essas mulheres mostram que apesar dos obstculos
monumentais em um pas pobre como o Haiti, a ao coletiva torna a mudana possvel.

7. The Agronomist (Jonathan Demme, 2002, USA/Haiti, 90 minutes).

Um documentrio sobre a vida de Jean Dominique, uma loucutor de rdio haitiano que
foi, at seu assassinato em 2000, uma voz corajosa e incansvel em prol da democracia e
dos direitos humanos nesse pas sem sorte. Em parte, o filme uma crnica desta m
sorte, como o Haiti se alterna entre o caos e o autoritarismo, com sinais de esperana
rapidamente dando lugar a exposio ao perigo, corrupo e a violncia. Jonathan
Demme entrevistou o Sr. Dominique e sua esposa Michelle Mortas, tanto no Haiti quanto
em perodos de exlio em Nova York. Essas conversas, juntamente com a pontuao
borbulhante dada por Wyclef Jean, do ao The Agronomist (O Engenheiro Agrnomo)
uma animada imediatez que incomum em documentrios do gnero. Ao final, voc no
passa simplesmente a admirar Dominique, voc, como o Sr. Demme claramente o faz,
deseja contar a si mesmo entre seus amigos. Infelizmente, voc tambm ter uma noo
clara dos seus inimigos; os bandidos e ditadores que governam o Haiti, na maior parte de
sua histria moderna geralmente com apoio norte-americano. Prmio Winner, Gotham de
Melhor Documentrio,

* Traduo de texto para exposio temporria O Haiti est vivo ainda l: arte das
miangas, das garrafas e das bandeiras consagradas ao Vodu Traduo do Igls: Renato
Arajo, 2010.

Capa do livro Artes Sagradas do Vodu Haitiano Donald J Consentino (ED.)

BANDEIRAS SAGRADAS e a BATALHA DA CAVALARIA DIVINA
Patrick Polk

Legba, que est em meu ounf

Tu que sustentas a bandeira.
quem me abrigar do sol.
Papa Legba, que est em meu ounf.
Tu que sustentas a bandeira,
quem abrigar o Loa do Sol. (1)

13.1. Um momento chave durante

um ritual em que mostrada a bandeira
numa cerimnia para So Joo
Batista, em Porto Prncipe, 19 de Junho de
1993. O Oungan Wilfred Igncio beija o
cabo da espada e o topo das bandeiras,
prestando reverncia ao alto poder do
loa. Fotografia de Joan Hackett.

 13.2. Bandeira antiga de Ogou como St. James
Major (Sen Jak Maj) [So Tiago], baseada em seu
vv mais genrico; uma espada ladeada por
dois estandartes. Tecido, miangas, lantejoula,
tecido em franjas. 76 x 81 cm. FMCH X91.92.

As bandeiras rituais [drapo], o mais celebrado gnero da arte sagrada do vodu, reflete o impulso
criativo desta religio e o intenso processo de sntese cultural do qual o vodu emerge (Fig. 13.2). Nesta
bandeira, smbolos Congos e Daomeanos confrontam-se, justapem-se e, finalmente, fundem-se com
smbolos europeus para formar um mosaico, refletindo recursos to diversos quanto textos cerimoniais
africanos, bandeiras de procisso catlicas, bandeiras manicas, aventais e tapearias. Idias e imagens
que parecem incompatveis primeira vista so tecidas em conjunto com elegncia deslumbrante e
claridade de pensamento. A arte das bandeiras rituais gerou interesse considervel, mas seu
desenvolvimento histrico continua relativamente inexplorado.
No que diz respeito histria das bandeiras do vodu h um pequeno comentrio a ser feito. Estudiosos
tendem a confiar em descries de bandeiras posteriores a 1930, porque poucas bandeiras foram
preservadas recentemente em museus e em colees particulares. Isso resultado tanto das campanhas
peridicas anti-superstio, quanto da falta de reconhecimento no interior de crculos artsticos. (2) A
escassez de documentos histricos aproveitveis apresenta uma dificuldade a mais.

 Aparecem, de qualquer modo, referncias existncia de bandeiras rituais antes de 1900. Muitas
fontes narram seu uso nos meados da dcada de 1800. Por exemplo, Monsignor Jan, um historiador da
igreja, registra que durante a beno do distrito paroquial Cap Haitian em 1840, membros de sociedades
vodu chegaram com seus tambores e estandartes e entusiasticamente se uniram celebrao. (3) Hannibal
Price, em escritos de 1900, descreve o santurio de um templo vodu que visitou em 1860. Ele recorda:
Na esquina, defronte a uma pequena porta, os tambores voodoo, as bandeiras da sociedade,
descansam numa pilha contra o muro e em outra extremidade, v-se um grande tambor assotor e uma ou
duas bandeiras. (4)

13.3. Bandeira para LOCO

[Loko] por Silva Joseph, 1994. Baseada no
vv para Papa Loko. Tecido, lantejoulas,
miangas. 85,5 x 76 cm. FMCH X94.6.13.

13.4. Velha bandeira baseada no

vv para Simbi. Tecido, lantejoulas,
miangas, fibra. 73 x 67 cm. FMCH X94.14.5.

 Mais tarde, entre os anos de 1865 e 1867, Price testemunhou a pilhagem de quatro templos que
tinham sido selecionados pela campanha do Presidente Boyer contra o vodu. Ele nota que as bandeiras
pertencentes s sociedades eram proeminentes dentre os objetos rituais destrudos. (5)
Apesar da escassez de documentao e da raridade das bandeiras do vodu mais antigas, possvel
situar as bandeiras rituais no interior de um contexto histrico que permite uma clara compreenso de sua
importncia. No uso ritual, elas significam no somente a beleza transcendente do loa, mas tambm o poder
ativo da presena dos espritos dentro do ounf.220 luz de evidencias histricas, as caractersticas
estilsticas e cerimoniais das bandeiras rituais do vodu apontam para influncias convincentes recebidas das
insgnias militares em seu desenvolvimento e significado.

A BANDEIRA RITUAL: ARTE E ESPRITO

No templo, Sobo deseja obter esta bandeira

A bandeira est perdida
A bandeira est perdida
Sua bandeira, Papa Sobo, est perdida
Sua bandeira, Papa Sobo, est perdida (6).

Normalmente feita de cetim, veludo ou seda artificial (rayon) e s vezes adornada com lantejoulas,
miangas ou appliqu 221 , as bandeiras rituais so vvidas incorporaes do esprito. Cada uma
normalmente dedicada a um especfico loa222, incorporando as cores sagradas e os smbolos daquela
divindade. Nem todas as bandeiras do vodu so to profusamente decoradas quanto aquelas que podem ser
vistas em butiques norte-americanas. Pelo menos algumas bandeiras rituais usadas no incio do sculo XX
eram constitudas de uma ou duas peas de tecido colorido com pouca ou nenhuma ornamentao (Figura
13.7). Com a ampla disponibilidade de lantejoulas e miangas, o uso de enfeites tem crescido de modo mais
extravagante. Ao mesmo tempo, com a comercializao das bandeiras rituais, tm-se empregado grande
ateno na raridade e complexidade visual (design) das peas.
223
As bandeiras rituais trazem esboados os emblemas (vv ) dos loa para quem elas esto
consagradas, tais como a espada e os estandartes de St. Jacques [So Tiago] / Ogou, as tiras fincadas de
Papa Loko, bem como o crculo da divindade Simbi, em forma de concha (Figura 13.2 13.4)224. Os

220
O termo ounf designa o templo onde praticado o vodu. N do T.
221
Appliqu um tcnica de artesanato utilizada tambm para se produzir bandeiras feitas com os adornos aplicados
a uma base em tecido. N. do T.
222
O termo loa designa uma entidade ou divindade, que so cultuadas no abundante panteo de deuses do vodu.
N. do T.
223
Os vv so desenhos e sinais utilizados no contexto ritual do vodu que so geralmente riscados no cho. Cada
desenho serve como uma evocao grfica das divindades, isto , uma representao pictogrfica de cada loa. N. do T.
224
Ogou o loa vodu que est ligado a tudo que se relaciona ao ferro, fogo, metal, guerra, maquinrio etc. Papa
Loko o loa vodu de origem jeje. uma divindade relacionada vegetao, bem como s ervas sagradas e medicinais.

arabescos, as ondulaes e os padres de rendilhado do vv constituem um meio fundamental de consagrar
o espao ritual e a geometria bsica para muitas das artes sagradas do vodu. As bandeiras rituais so
impregnadas de energia divina, elas permitem que os vv se tornem tangveis.
Muitas bandeiras sagradas desta religio so enfeitadas com imagens de santos catlicos sincretizados
com deidades africanas do panteo vodu. Estas representaes vo desde simples contornos bordados at
retratos magnficos preenchidos com miangas, lantejoulas e recortes das cromolitografias catlicas
(Figuras 13.5, 13.6, 13.8, 13.9). Representaes de St. James Major e as encarnaes da Virgem Maria
parecem ser especialmente populares, mas h muitas outras tambm 225 . Essas silhuetas brilhantes,
entendidas duplamente como santos catlicos e divindades loa do vodu, poderosamente refletem a
multiplicidade de discursos simblicos existentes nesta religio de matriz africana. Cada imagem tem um
significado projetado em sua superfcie e um outro que vai alm desta. Aqueles que as compreendem sabem
muito bem que St. James Major equivale a Ogou e que St. Patrick associado Danbala Wdo. Este
processo de simultaneamente revelar e desvelar as fontes do poder espiritual um dos mais cativantes
aspectos da arte sagrada do vodu.
Um nmero significativo de bandeiras rituais tem fundos geomtricos e padres de bordas consistindo
em quadrados multicoloridos bissecados diagonalmente para formar tringulos (figuras 13.4 13.6, 13.8,
13.9). Nos ltimos anos, estes se tornaram financeiramente mais caros e as superfcies de muitas bandeiras
rituais mais novas esto dominadas por planos de fundo variados e com cores descomedidas e desenho nas
bordas que fortemente relembram certos padres vv tais como a imagem do corao de Ezili226
decorado como tabuleiro de xadrez e formato de grades para Ogou Badagri 227 e pode ser um outro modo
de enxertar a geometria do vv nas bandeiras. Os padres igualmente evocam comparaes com os pisos
tipo parquet comumente encontrados em igrejas e em casas abastadas (7) (figura 13.11). Outra influncia
pode ainda ser encontrada nas prprias bandeiras: as bandeiras rituais (drapo) so uma espcie de arte
reflexiva e seus aspectos visuais (designs) frequentemente incluem bandeiras estilizadas na forma quadrada
e triangular. No preciso muita imaginao para ver St. James Major/Ogou num campo de batalha
cercado por um mar de estandartes. (Figura 13.10)

Simbi est ligado s guas. o loa cujos domnios so os rios, os lagos e a prpria precipitao pluvial. tido como
patrono dos sacerdotes. N do T.
225
O autor, sem modificao de sentido, alterna no texto a grafia inglesa St. James Major e a francesa
Saint-Jacques Majeur, acrescentando por vezes a grafia do crioulo haitiano Sen Jak Maj. Em portugus a grafia
So Tiago Maior. O nome latino para este santo Iacobus, termo este que sofreu variaes fonticas nas lnguas
romnicas, derivadas do latim vulgar e tambm em outras lnguas vernculas. Resultando, portanto, Jakob, Jac, Jaime,
Jacob, Tiago, Iago... e assim por diante. O epteto Maior, Major, Majeur Maj utilizado para que So Tiago
refira-se apenas quele que foi um dos Apstolos de Cristo e no a outros personagens homnimos. N. do T.
226
Ezili uma divindade feminina com mltiplas personificaes, algumas das quais so representadas como uma
mulher negra, j outra aparece como mestia e tambm como me solteira. Ezili identificada com aspectos cujos
atributos so o amor, a beleza, a maternidade, entre outros. associada Virgem Maria, especialmente na figura da
Nossa Senhora de Czestochowa, a Madona Negra, imagem levada ao Haiti por combatentes poloneses na poca da
guerra da independncia. Seu vv representado como um corao (transpassado por lana), rgo ao qual,
alegoricamente, ela se vincula. N. do T.
227
Ogou Badagri um dos aspectos da divindade do ferro e da guerra. Entendido como loa do falo, est associado a
So Tiago Maior. N. do T.

Um par correspondente de bandeiras datando de
1950 ou mais antigas, mostrando a simplicidade
e a elegncia dos estilos mais antigos:

13.5. Bandeira para Ogou/Sen

Jak Maj. Algodo e tecido sinttico,
lantejoulas, miangas. 86 x 102 cm.
FMCH X87.20.A.

13.6. Bandeira para Ezili

Dant/Madona e criana. Algodo e
tecido sinttico, lantejoulas, miangas.
78x92 cm. FMCH X87.20.B.

[Ti Memenne, Rainha de La Gonave Entronada com o cetro e estandarte rgio, ao lado de Faustino
II, recentemente coroado rei branco do seu reino de negros]

13.7. Foto de bandeira do vodu,

inicialmente sem lantejoulas mostrada na
publicao de 1930 de Faustino Wirkus,
The White King of La Gonave. Ti Memenne, rainha de uma
comunidade Kongo na ilha de La
Gonave, ladeada pelo sua porta-estandarte
e Faustino Wirkus, o representante das
foras de ocupao americana. Wirkus 1930, confronte p.175.

Um par correspondente de bandeiras, ambas baseadas em
cromolitografias:

13.8. Bandeira com inscrio ST JACQUES

MAJEUR [Sen Jak Maj] (So Tiago Maior) e
OGOUN FERRAILLE [Ogou Feray],
incorporando a imagem de St. James
Major [So Tiago]. Algodo e tecido sinttico,
lantejoulas, miangas, papel, plstico. 79 x 80 cm.
FMCH X 87. 17.A.

 13.9. Bandeira com inscrio DAMBALLAH
WOEDO [Danbala Wdo], mostrando Moiss com seu basto e as
tbuas contendo os Dez Mandamentos.
algodo e tecido sinttico, lantejoula, miangas, papel, plstico. 78 x 80 cm.
FMCH X 87.17.B.

Mas as imagens sobre as bandeiras do vodu no esto l meramente para estimular a imaginao. Fica
implicitamente compreendido que os estandartes sagrados sero acompanhados pelo loa. Cores reluzentes e
ornamentos cintilantes captam o olho e dirigem a ateno para o advento de um encontro sobrenatural.
Revelando a presena do esprito, a imagtica do vodu depende de mltiplos nveis de percepo e da
simetria flexvel de espaos sagrados. O ambiente cerimonial desta religio um mundo de imagens
espelhadas no qual os vrios planos horizontais e verticais do templo (cho, haste central, muro, teto e
espao aberto) todas as formas, grosso modo, equivalem a zonas rituais, cada uma delas explorada atravs
da arte e da ao. Os vv, por exemplo, so pintados sobre muros, bordados em bandeiras e traados no ar.
A bandeira ritual bidimensional parece sintetizar todas as dimenses visuais do ounf, tais como os padres
no cho, as flmulas suspensas a partir de vigas, os murais sobre a parede e as bandeiras decoradas
(estticas e em movimento). Tudo reinterpretado como elementos cruciais do visual (design). Em sua arte,
os artfices das bandeiras produzem uma perspectiva caleidoscpica do espao sagrado e do movimento
ritual atravs do qual o ounf inteiro traduzido em tecido.

 13.10. Bandeira para Ogou/Sen Jak Maj.
Tecido, acrlico, bordados, lantejoulas,
mianga de vidro. 93 x 83 cm. FMCH X88.230

 13.11. Cerimnia num Templo Vodu
por Gerard Valcin, 1963. O mesmo
padro encontrado nas bandeiras usado aqui para
mostrar o cho de um templo vodu. leo sobre
masonita. 61 x 88.6 cm. Milwaukee Art
Museum. Presente de Richard e Erna Flagg.

APRESENTAO DAS CORES

TEMPO DE TRAZER AS BANDEIRAS.

O MESTRE DA CERIMNIA APONTA SEU DEDO PARA NS,
SIGNIFICANDO QUE DEVAMOS PEGAR AS BANDEIRAS. (8)

A cerimnia comea com uma parada salutar das bandeiras rituais do ounf. Um coro de fiis entoa
um nico verso: Mt Loko-Atisou, ounf-la mande drapo. Com isso eles esto pedindo permisso a
Loko-Atisou, patrono do ounf, para trazer as bandeiras. Todas as sociedades vodu possuem pelo menos
duas bandeiras cerimoniais que representam ambas, suas congregaes e as deidades que eles veneram.

Estas bandeiras esto entre os mais sagrados e caros objetos rituais do ounf e sua presena essencial na
maioria dos rituais. Quando no esto em uso as bandeiras so cuidadosamente enroladas e guardadas sobre
ou prximo a um altar no santurio do ounf.
Quando chamadas durante os rituais, as bandeiras so retiradas do santurio pelo mestre de cerimnia
[laplas] e as mulheres iniciadas [ounsi] que servem como porta-bandeiras [k-drapo] do ounf. O laplas
normalmente o segundo maior em status dentre os membros da sociedade vodu e responsvel por manter
a ordem durante as cerimnias. A ele confiado os cuidados e a posse de um dos objetos rituais mais vitais
do ounf: o sabre ou faco. Essas armas, as quais podem ser bastante antigas, esto associadas a Ogou e so
signos do combate armado atravs do qual a autoridade (espiritual e poltica) frequentemente expressada.
No altar onde as bandeiras do templo so abrigadas, o acompanhante desenrola cuidadosamente a
bandeira ritual e com grande cerimnia as traz ao peristilo 228 onde so apresentadas congregao. O sabre
em punho, o laplas marcha entre as bandeiras (Figura 13.12) e dirige os vigorosos movimentos das
k-drapo assim criando um dos mais deslumbrantes espetculos no vodu. Alfred Mtraux descreve-o da
seguinte maneira:
Eles chegam acanhados e ento literalmente se lanam no peristilo atrs de seu guia que est agora
rodopiando sua arma. O coro das [ounsi] entoa um hino a [Sobo], protetor das bandeiras. O trio manobra
e sada a partir dos quatro pontos cardeais o [poto-mitan]229, os tambores, os dignatrios da Sociedade e
finalmente qualquer convidado importante, cada um de acordo com seu status. O laplas e os
porta-estandartes se prostram curvando-se diante deles. Isto uma mostra de respeito que se complementa
ao beijar o guardio do sabre, o basto da bandeira e faz o laplas e as porta-estandartes saltarem. A volta
dos estandartes realizada em um ritual notvel: as duas ounsis, ainda precedidas pelo [laplas], apontam
seu sabre diante dele e circulam o poto-mitan, s vezes fazendo uma rpida mudana de direo. Este
percurso musical continua at o laplas conduzi-las para fora em direo porta do santurio atravs da
qual, recuando-se dela por trs vezes, elas passam a criar duplas. (9)

228
O peristilo um ptio coberto onde ocorre a cerimnia vodu N. do T.
229
Poto-mitan significa pilar central, trata-se de uma haste colocada no centro do ptio sagrado em torno da qual se
desenvolvem as danas cerimoniais. Ela representa o centro do universo. N. do T.

 13.12. Um momento chave durante o ritual
da bandeira ritual na cerimnia para So Joo
Batista em Porto Prncipe, 19 de Junho
de 1993. O laplas (portando a espada) circula
o poto mitan, rodeado pela comitiva de
bandeiras: duas ounsis portando bandeiras feitas com lantejoulas,
e esticadas sobre suas costas. Fotografia,
Joan Hackett.

As cores brilhantes e os desenhos intrincados das bandeiras do vodu so espelhadas pela coreografia
complexa de sua cerimnia. O laplas e os porta-estandartes voltam-se e giram com preciso sincronizada,
saudando e sendo saudados de volta. Deste modo a hierarquia do ounf de sobremaneira confirmada
atravs do ritual manobrando a bandeira e o sabre. Finalmente, tendo atingido propsito deles, o laplas e as
k-drapo voltam para o interior do santurio.
Maya Deren oferece sua prpria interpretao desta cerimnia:
O sumo sacerdote [oungan], segura seu chocalho sagrado [ason] enquanto o mestre de cerimnia
[laplas] segura sua espada de modo que, ladeado pelas bandeiras, parece empenhar-se em uma estranha
batalha simulada. Embora eles no se choquem, a espada faz com que o ason recue e ento
repentinamente compelido a bater em retirada. Eles vo para frente e para trs, ameaando e agitando
com a espada, chacoalhando e soando o chocalho sagrado [ason]. No h dvida de que se trata de uma
competio, decretada, para ser exata, entre o poder do [loa] e a sociedade, juntos, contra a intimidao
do sumo sacerdote [oungan]. A resoluo desta batalha mais ilustrativa. O laplas, ou o loa que ele

representa, acompanhado das porta-bandeiras, representando a socit, inclina-se e beija a terra aos ps
do sumo sacerdote [oungan] como forma de respeito. Mas o oungan, simultaneamente, beija o cabo da
espada e o topo das bandeiras. Assim, embora o controle do oungan sobre o loa e sobre as pessoas em
geral seja admitido, ele, por sua vez, responsabilizado por todos tanto no que diz respeito s normas da
socit (ou comunidade) quanto s normas da divindade. (10)
A descrio de Maya Deren toca em diversos temas chaves. Primeiro, ela nota que este conflito ritual
se relaciona no somente hierarquia do ounf, mas tambm ao fundamento subjacente do poder ritual.
Segundo, ela enfatiza que uma batalha simulada, uma representao de um forte embate e uma
escaramua espiritual vital. O oungan o senhor do ounf, mas seu comando delegado por altas
autoridades os espritos que ele deve reconhecer como seus superiores (Figura 13.1). Neste contexto, as
bandeiras rituais servem como meio de expressar os encargos do status e da superioridade.
O tom abertamente militarista das cerimnias das bandeiras e a predominncia das bandeiras rituais
dedicadas a guerreiros tais como St. James Major e Ogou sugerem fortes ligaes com o militarismo. Os
exrcitos h muito se utilizaram smbolos e imagens de santos e deidades como forma de afirmar o
patronato divino e tal conexo certamente existe no vodu. Anlise cuidadosa demonstra, creio eu, que as
bandeiras rituais do vodu foram deliberadamente produzidas depois da utilizao das bandeiras militares na
frica e no Haiti durante as pocas colonial e ps-colonial.

TECIDO E PODER NO ATLNTICO NEGRO

Aqueles que vivem sob fortes europeus, normalmente carregam as cores da nao sobre cuja
proteo esto.
Jean Barbot, Description of the cost of North and South Guinea, 1752.

 13.13. (acima) O rei de Loango visto
numa gravura holandesa do sc. XVII
publicado pelo gegrafo Olfert Dapper:
aqui, o rei entronado sob seu
estandarte real. Embora este no deve ser
tomado como um retrato literal, ele reflete
a presena difundida de bandeiras de estilo europeu
ao longo da costa da frica Central
por volta do sc. XVII.
Dapper, 1686, p. 331.

 13.14. O uso difundido de estandartes em
estilo europeu em combates na frica
Central sugerido por esta fantstica
ilustrao europia de 1680 - uma Historia Ilustrada
das guerras da Angola.
Cadornega, 1940 [1680], vol. 2, folio 444.

Ele [o rei de Dahom] ordenou a um grande nmero de mulheres a se armarem como soldados e
nomeou oficiais de cada companhia, com cores especiais, tambores e sombrinhas, de acordo com a Moda
Negra. (William Snelgrave, New Account of Some Parts of Guinea and the Slave Trade, 1734. (11)

Ao passo que as tradies de bandeiras indgenas possam bem ter existido em reinos e estados-nao
da frica Subsaariana antes do perodo da expanso europia, por volta do incio do sc. XVII, uma ampla
gama de bandeiras, a maioria claramente derivada de fontes europias, esteve em uso atravs das regies

costeiras. Isto indubitavelmente resultado do contato com uma mirade de organizaes comerciais,
militares e religiosas que estabeleceram uma presena de longo prazo nas fricas Central e Ocidental.
Bandeiras e estandartes figuram proeminentemente na manuteno de fortes e centros de comrcio, embora
inicialmente indicativa somente de presena europia, foram logo incorporada no rito militar e de Corte da
maioria dos Estados Africanos.
Em 1491, um ano antes da primeira viagem de Colombo s Amricas, missionrios portugueses
presentearam Nzinga Nkuvu, o rei do Congo, com um estandarte bordado com a cruz de St. James Major
(So Tiago). Eles ensinaram ao rei que em virtude de seu sinal benfazejo, exrcitos derrotaram inimigos
que estavam em nmero superior (12). St. James Major, subsequentemente, tornou-se o santo patrono do
reino e exerccios militares anuais eram realizados no dia de seu festejo, 25 de julho. Posteriormente,
bandeiras foram concedidas aos nobres como sinal da posio e bandeiras de estilo portugus trazendo o
braso real do Congo tornaram-se o emblema do prprio reinado. Uma tradio similar desenvolveu-se no
Reino de Loango, ao norte do Congo, como ilustrado pelo gegrafo holands Olfert Dapper (Figura
13.13). De acordo com Dapper, o braso quadrangular multicolorido do rei de Loango foi composto por
diversas peas pequenas de roupas europias e foi indubitavelmente produzido depois do emblema real da
Europa (13). Bandeiras de derivao europia eram usadas em exrcitos da frica Central pelo menos por
dois sculos (Figura 13.14). O estandarte de St. James (So Tiago) foi especialmente popular. Na batalha de
Ambwilla (1665) na qual tropas do Congo combateram juntamente com foras lideradas por Portugueses de
Luanda, ambos os exrcitos carregavam o estandarte de St. James. Quando o lado do Congo sofreu uma
impressionante derrota, um cronista comentou que isso parecia mostrar que o St. James branco era mais
forte que o St. James negro. (14).
Na frica Ocidental, uma ampla variedade de bandeiras foram criadas pelos centros militares e
comerciais da Costa do Ouro tais como Anomabu e Elmina. Muitos desses foram adotados por lderes
locais, usadas em suas Cortes e carregadas por seus exrcitos. Uma passagem memorvel escrita por
Thomas Bowdich, que visitou a capital Ashante de Kumasi em 1817, claramente ilustra este ponto. Ele
descreve um tumultuoso evento:
Uma confuso de bandeiras, inglesas, holandesas, dinamarquesas tremulavam e floresciam em todas
as direes; os carregadores delas mergulhavam e saltavam de um lado para outro, com paixo somente
igualvel pela de seus capites, que os seguiam, descarregando seus brilhantes bacamartes to prximos
que as bandeiras a partir dali estavam em chamas; e emergiam da fumaa com todo gestual e distores
manacas. (15)
Neste meio tempo, as bandeiras europias eram obviamente parte essencial no aparato da fora militar;
naquela regio, elas tambm influenciaram o desenvolvimento da tradio indgena de fazer bandeiras. Em
sua anlise de bandeiras militares contemporneas Fante Asafo, Doran Ross traa as razes desta arte s
mais remotas presenas europias. Ele conclui:

 A grande massa de bandeiras nacionais (ou brases reais), estandartes navais, insgnias de
companhias de comrcio e cores de regimentos que acompanham os europeus Costa do Ouro devem
fornecer um impressionante estmulo para a produo local de bandeiras (16).

13.15. Estandartes cerimoniais foram

importantes tambm na frica Ocidental no Dahom do
sc. XVIII, como sugere a
ilustrao de Dalzel sobre o ritual para os
ancestrais do Rei. Dalzel, 1967 [1793], plate 2.

legtimo que bandeiras europias sejam usadas pelo povo Fante-Ashante no somente como seus objetos
de poder em si, mas como modelos para estilos de bandeiras locais.
Tradies em bandeiras comparveis quelas da Costa do Ouro tambm se desenvolveram no Reino
do Dahom. William Snelgrave, um viajante do sc. XVIII, descreve uma inspeo militar dahomeana:

 Eles apareceram marchando numa ordem muito mais regular que jamais eu tinha visto antes, mesmo
entre os negros da Costa do Ouro, aqueles que sempre foram estimados entre os europeus que
freqentavam a Costa da Guin, os melhores soldados entre todos os soldados negros. Observei, este
exrcito consistia em cerca de trs mil tropas regulares... Muitas companhias de soldados tinham suas
prprias cores e oficiais armados com mosquetes, espadas de corte e escudos. (17)

Por todo perodo do trfico de escravos documentado que reis dahomeanos utilizaram bandeiras europias
cerimonialmente (Figure 13-15) e que seus soldados usavam-nas na batalha. Sir Richard Burton, por
exemplo, notou a presena de bandeiras inglesas e francesas nas paradas militares dahomeanas durante os
anos da dcada de 1850. (18) Alm disso, h no Dahom, como na Costa do Ouro, uma tradio indgena
de bandeiras feitas com adornos aplicados (appliqu) ao tecido, que bem podem ter sido influenciadas
por fontes externas. Uma dcada antes da visita de Burton, um colega ingls, F. E. Forbes, descreveu as
bandeiras extravagantes usadas nas Cortes dahomeanas (Figura 13.16). Ele observa:

Sob o estaleiro estavam muitas bandeiras, de todas as cores, alguns as transportavam como
apetrecho, homens cortavam cabeas e outros amarravam prisioneiros e muitas bandeiras nacionais,
dentre estas ltimas estavam muitas bandeiras do Reino Unido [union-jacks] (19).

Se foi os estandartes europeus que estimularam a produo de bandeiras locais ou no,

seguramente, os dois estilos de bandeiras, o indgena e o europeu, simbolizavam o poder e as unidades
militares dahomeanas usavam tanto um quanto o outro (20).
Por toda frica e dispora africana, bandeiras e estandartes tm sido usados para expressar noes de
identidade cultural, proezas militares e a afiliao religiosa. A maioria delas, se no todas as religies
afro-americanas utilizam bandeiras cerimoniais e, em alguns casos, muitas de suas caractersticas parecem
muito semelhantes para serem s coincidentes. No Brasil, por exemplo, estandartes reais de congadas e o
brilhante porta-bandeira do carnaval brasileiro sugerem forte continuidade com o atlntico negro e tambm
com as Cortes do Reino do Congo.

 13.16. No Dahom do sc. XIX,
estandartes com crnios eram localmente produzidos feito
bandeiras extravagantes usadas como regalias
reais para mostrar autoridade.
Compare com as bandeiras dedicadas a Bowon
Samdi e Gede. Forbes 1851, Vol. 2.

O vodu haitiano, entretanto, tem sua prpria histria original e qualquer busca por origens das
bandeiras rituais devem ser firmemente arraigadas dentro deste contexto. A evoluo do vodu tem
largamente sido um jogo dialtico entre aqueles cujo uso da religio subverte a estrutura da autoridade e
aqueles que a manipulam com objetivo de manter dominante sua posio poltica, militar e religiosa.
Dentro deste contnuo esforo pela supremacia scio-poltica e religiosa as bandeiras rituais servem como
expresses visveis de elevao da identidade e da associao religiosa. Esta arte ressoa como uma corrida
aparentemente paradoxal onde se brada ao mesmo tempo: So Tiago! Ogou! Viva a Frana! Viva a
Revoluo! Viva Duvalier! Viva Titid!230

DE ESCRAVOS A SENHORES: ELEVANDO A BANDEIRA DA

INDEPENDNCIA

230
Franois Duvalier ou Papa Doc e Titid Jean-Bertrand Aristide, so ambos ex-presidentes do Haiti. N. do T.

 Pudemos perceber ali um grande nmero de inimigos em formao com dois pavilhes de cores
[bandeiras] e tudo nos fazia acreditar exceto que no vamos nenhum canho que eles desejavam
tornar boa sua posio para peleja. (21)
Lugar-Tenente Howard, York Hussar, 1796-98.

Eu sou a bandeira haitiana.

Franois Duvalier.

O movimento revolucionrio no Haiti, desde seu princpio, foi intimamente entrelaado com a prtica
do vodu. Para a populao escravizada era a Teologia da Libertao. Neste ponto, Dantes Bellegarde aponta
que os escravos encontraram no Voodoo o estmulo ideal para suas energias desde que o Voodoo se
tornou menos uma religio

13.17 A, B (frente e verso).

Bandeira de dois lados para PAPA GUEDE
[Gede], que dana alegremente sobre um crnio
e ossos cruzados, recordando as bandeiras
com crnios de Dahom. Aqui Gede
rodeado por ossos, picaretas e
equipamentos de cemitrio caractersticos
do esprito de morte e regenerao.
Veludo, lantejoulas, tinta, fio, tecido sinttico.
84 x 84.5cm. FMCH X87.19.

que uma associao poltica um tipo de carbonaro231 negro (22). Sacerdotes e sacerdotisas do vodu eram
proeminentes entre os insurgentes no comeo da revoluo em Bois Caman (1791) 232 e continuou a ter um
papel vital no esforo de guerra. As danas africanas eram lugar comum dentro dos acampamentos militares
e as canes de guerra eram s vezes cantadas segundo o avano das tropas revolucionrias, tendo
indubitavelmente conotaes vodu. (23) As bandeiras rituais como so atualmente, servem como um
poderoso lembrete da conjurao da resistncia armada e do fervor religioso do qual o Estado Haitiano
emergiu e provvel que sua origem esteja intimamente ligada a criao e manuteno da independncia
nos exrcitos do Haiti e na arregimentao militar da vida haitiana subseqente.
A preservao da autoridade colonial francesa em So Domingos exigiu tropas bem regulamentadas,
disciplinadas e com alta visibilidade. As bandeiras, fazendo parte deste esforo, foram imbudas com a aura
do poder divino que serviu como um meio de sacralizar as foras armadas. Efetuar a consagrao das
bandeiras militares foi uma prtica padro e improvvel que qualquer regimento pudesse carregar
bandeiras que no tenham sido apropriadamente consagradas. Por costume militar, cores nacionais e
regimentais eram armazenadas em igrejas quando no estavam em uso ou quando no havia servio. A
profunda honra concedida pelas bandeiras militares na So Domingos colonial ilustrada pelo destino do
comandante da Guarda Nacional de Porto Prncipe que, segundo dizem, foi executado por suas prprias
tropas em 1791 por ter profanado a bandeira de um outro regimento. (24)
Com a ecloso da insurreio dos escravos em 1791, bandeiras militares tornaram-se indubitavelmente
significativas. O exrcito colonial, com a escassez crnica de recursos humanos, comeou a empossar
negros e mulatos em nmero sempre crescente. Alguns generais mulatos tais como Alexandre Ption e
Andr Rigaud foram educados nas melhores academias militares francesas e os regimentos formidveis em
coalizo sob o comando de generais negros tais como Toussaint Louverture, Jean-Jacques Dessalines e
Henri Christophe, deveram muito ao tempo despendido e ao treino recebido servio da Frana. (Figura
13.18). Na verdade, tem sido estimado que nos anos prximos revoluo, cerca de metade das tropas sob
o comando do General Leclerc, o lder da fora expedicionria francesa, era formada por negros. Sua
desero em larga escala para o lado dos insurgentes selou o destino da colnia. Estas tropas usavam um
variado nmero de bandeiras na maioria das quais eram velhas bandeiras reais, derivaes de estandartes
napolenicos e cores regimentais individuais. No sendo mais os smbolos exclusivos das foras coloniais
dominantes, eles agora representavam uma potncia combinada e lealmente determinada de soldados
negros e mulatos bem treinados que buscaram liberdade e igualdade atravs da resistncia armada.

231
Carbonaro grupo de revolucionrios italianos organizado por volta de 1811 que lutava pela unificao da Itlia e
defendia ideais republicanos. N. do T.
232
Bois Caman uma floresta localizada em Morne Rouge (nordeste do Haiti), na qual os escravos se reuniram no
dia 14 de agosto de 1791 para programar uma revolta generalizada contra a opresso francesa. Este encontro poltico foi
seguido por uma impressionante cerimnia religiosa com sacrifcio animal, cnticos e danas africanas, tudo sob a luz
relampejante de uma forte tempestade. Aqueles que beberam o sangue do sacrifcio juraram matar todos os brancos da
ilha. Conta-se que de fato mataram muitos dos que apareceram em sua frente, mas a revolta foi sufocada depois da
captura e decapitao de seu lder, o ougan Dutty Boukman.

 13.18. Uniformes e o estandarte com guia
encimada do Batalho de Negros Veteranos. Um dos
condutores de Batalho mais famoso, um
haitiano por nascimento, era altamente decorado
durante a campanha no Egito e
foi rebatizado Hrcules em honra por seus feitos
hericos. Kak 1976, capa.

13.19, 13.20. Tpicos estandartes
franceses da cavalaria napolenica, ca.1794.
Muse de LArme, Paris.

 13.21. Tpico estandarte
francs da cavalaria real feito de veludo e bordado
franjado, cerca da dcada de 1750.
Dimenses materiais e formato prefiguram
as bandeiras rituais do vodu. Este exemplo carrega o smbolo
sol de Lus XV e na parte de trs,
o galo recordativo do Lavalas kk kalite (Figure 13.25).
Col. Badiches Landesmuseum de Karlsruhe.

 13.22. Haste em madeira com guarda-mo
oblqua e pontiaguda em forma de cruz,
claramente aparelhadas aps o uso de lanas
de metal e eixos
para encimar mastros militares.
Madeira, tecido, lantejoula, miangas.
Altura do Mastro: 117 cm. Bandeira, 64 x 70 cm.
FMCH X91.93.

Uma das mais potentes e notrias imagens na histria do Haiti aquela da criao da bandeira haitiana
depois da expulso final dos franceses. Enquanto cidados norte-americanos vislumbram uma Betsy Ross
serenamente costurando estrelas e listras, Haitianos vem Jean-Jacques Dessalines decisivamente rasgando
a faixa branca da bandeira tricolor francesa uma ao a qual se atribui muitas vezes conotaes vodu
(Figura 4.1). O Azul e o vermelho so, afinal, as cores de Ogou e muitos praticantes prontamente fazem
conexes entre o esprito guerreiro e a bandeira nacional. O braso de armas haitiano proeminentemente
formado por murais ounf e at mesmo por bandeiras rituais do vodu (Figura 13.33) depois da
independncia. Em regimentos coloniais, companhias de infantaria geralmente carregam amplas bandeiras
retangulares (drapeaux) ao passo que unidades da cavalaria usam bandeiras farpadas [em formato de rabo
de peixe] menores (guidons) e estandartes quadrados (tandards). Cada estilo influenciou a imagtica do
vodu. Os guidons, por exemplo, s vezes aparecem como motivos decorativos nas paredes do ounf e nas
bandeiras rituais. As dimenses dos estandartes franceses coloniais variam de 50-65 cm de altura e 50-67
cm de largura, mais provavelmente fornecendo o modelo para as medidas das bandeiras do vodu. Em 1804,
quando Napoleo lanou novas bandeiras, as dimenses para os estandartes foram fixadas em 60 x 60 cm.
Depois de 1814, estandartes foram reduzidos para 55 x 55 cm. A bandeira nacional mesma encontrada por

vezes pendurada em paredes e em vigas e uma representao dela frequentemente produzida nos desenhos
da bandeira ritual. Assim, evidente que a bandeira nacional um importante trao estilstico nas artes
sacras do vodu.
Embora influenciada pela bandeira nacional haitiana, a bandeira ritual traz uma ntima afinidade
estilstica s cores regimentais, particularmente aquelas empregadas pelos monarquistas e pelas tropas do
perodo napolenico (Figuras 13.27 13.29). Estas serviram como modelos para as bandeiras usadas por
regimentos negros e mulatos durante a revoluo tanto quanto aquelas adotadas pelo exrcito haitiano, mas
por volta do fim da dcada de 1800 seu tamanho aumentou para 64 x 64 cm (25). De um ponto de vista
pragmtico, as bandeiras menores so muito fceis de portar seja cavalo ou em desfile no ounf. A
similaridade em tamanho entre os estandartes da cavalaria e as bandeiras rituais sugere uma conexo,
embora isso tambm possa simplesmente refletir o limite de recursos dos artfices de bandeira e a escassez
de tecido.
Cada um dos regimentos franceses sitiados em So Domingos antes da revoluo empregava o
estandarte real bem como sua prpria bandeira regimental codificada por cores. Entre os regimentos
mencionados por Moreau de Saint-Mry estavam o de Angoumois (aurora e violeta), Gatinais (preta e
violeta), Enghien (vermelha e preta) e Vermandoi (amarela, violeta, vermelha e verde) (26). As cores do
regimento colonial no Cabo Haitiano (Cap-Hatien antigo Cap-Franais) eram azul e vermelha (27).
Depois da formao da Repblica Francesa, o exrcito foi reorganizado e a nacionalista tricolor foi
substituda pelo estandarte real. Novos padres regimentais de bandeiras tambm foram baseados sobre o
esquema de cores vermelho, azul e branco do estandarte republicano.
As correlaes entre os visuais (designs) das bandeiras militares coloniais francesas e as bandeiras
rituais do vodu podem ser espantosas. Os motivos de fundo usados nas cores regimentais das semi-brigadas
napolenicas (Figuras 13.23) trazem uma marcante semelhana com muitas daquelas bandeiras rituais do
vodu (Figura 13.24) mesmo que seja simplesmente um caso de convergncia estilstica mais que uma
continuidade histrica. Do mesmo modo, se o pomposo coq Gaulois233 pde ser encontrado em ambos os
estandartes Monarquistas e Republicanos ele no est relacionado ao combativo kk kalite da bandeira
ritual dedicada a Jean-Bertrand Aristide. Pode-se, contudo, maravilhar na ironia desta conjuno simblica
(Cf. Figuras 13.21, 13.25).
Nas procisses militares e no campo de batalha, cores regimentais so usualmente emparelhadas
com as bandeiras nacional e monarquista, uma prtica que espelha o uso das bandeiras rituais nas
cerimnias do vodu. Como nas bandeiras nacional e monarquista, as cores regimentais so feitas com os
mais finos tecidos disponveis (seda, tafet, ou veludo) e so por vezes ricamente bordados com os
emblemas e lemas, se houver, pertencentes ao regimento. Alm do mais, a maioria margeada com tecido
em franjas decorativas. Embora tenham se tornado menos comum, franjas de tipo e estilos semelhantes tm
sido longamente empregadas nas bandeiras rituais do vodu. As hastes usadas nas bandeiras rituais desta
religio tambm sugerem uma conexo com as bandeiras militares. Os cabos de madeira com floro (lana)

233
O coq Galois ou o Galo gauls o smbolo ptrio Francs N. do T.

pontiagudo foram claramente idealizados aps uso das lanas metlicas que serviam para encimar as hastes
militares. Do mesmo modo, as guarda-mos oblquas em S lembram dispositivos similares usados por
sculos nas hastes militares, lanas, espadas e baionetas (Cf. Figura 13.19, 13.20, 13.22).
Embora feies estilsticas por si mesmas mostrem fortes conexes entre as bandeiras rituais do
vodu e aquelas usadas por autoridades coloniais e ps-coloniais, um olhar mais atento ao uso ritual das
bandeiras nacionais e regimentais revelam uma continuidade ainda maior.

PASSAR E SAUDAR: UMA HISTRIA EM REVISTA

Papa Sobo quem est no ounf,

Ele que pede a bandeira.
Essa bandeira, eloue.
Papa Sobo quem est no ounf,
Ele que pede a bandeira do Loa.
Oh, essa bandeira, eloue. (28)

13.23. Acima. Os Motivos de fundo
usados nas cores regimentais das
semi-brigadas napolenicas so semelhantes
muitas daquelas bandeiras rituais do vodu.
Hollander, 1913.

 13.24 Direita acima. Bandeira para ST.
JACQUES [So Tiago] com borda que lembra
as bandeiras regimentais francesas. Os rostos
dos santos, na cromolitografia vigente
coberta com plstico e rodeado por
lantejoulas. As letras PTM aparecem abaixo.
Tecido, acrlico, plstico, lantejoulas.
85 x 75.5 cm. FMCH X 90.370.

13.25. Bandeira produzida por Oldof, 1993, honrando

Aristide, inscrito sob o nome de seu
movimento popular, LAVALAS (aquele
que remove a inundao), e seu smbolo, o
Galo, KOK KALITE. Tecido, lantejoulas,
miangas, fibra. 98 x 98 cm. FMCH X94.14.7.

 13.26 Imperador Faustino Primeiro,
Imperador do Haiti cuja regalia na coroao
emulava a de Napoleo.
H.P. Davis, 1929.

 13.27. Napoleo, Imperador da Frana,
em sua coroao, por Ingres, 1806.
O estilo napolenico claramente forneceu o modelo
para a regalia de coroao de Faustino,
na qual v-se at a guia imperial ( esquerda) e segurando
uma haste (direita). leo sobre tela 260 x 160 cm.
Muse de LArm, Paris.

A terrvel ironia da Revoluo Haitiana reside no fato de que o nico levante escravo bem sucedido no
mundo deu nascimento a uma serie de regimes militares dos mais despticos. Enquanto lderes da
Revoluo Haitiana buscaram colocar um fim no domnio Francs em So Domingos, eles claramente no
tinham a inteno de eliminar a estrutura bsica de poder e controle social que a Frana tinha dado forma.
Os princpios que guiaram generais experientes e homens de Estado tais como Dessalines e Christophe
eram simples: busca por independncia e soberania so maneiras de atingir Europeus com suas prprias
armas e ento continuar a se sobressair nelas. Os sistemas de autoridade civis e militares adotados pela
nao emergente foram estreitamente idealizados depois dos da Frana e de outras naes europias.

Analogamente, lderes haitianos copiaram a rgida pompa e circunstncia de suas contrapartes com grande
entusiasmo. As cortes de Christophe (1807-1820) e Faustino Soulouque (1847-1859) foram
particularmente notveis por sua prdiga imitao da regalia britnica e francesa e ambos governantes
modelaram suas coroaes subsequentemente de Napoleo Bonaparte. Solouque, alm disso, coroou-se a
si mesmo Imperador do Haiti, espelhando-se em Napoleo que tinha inutilmente colocado a coroa imperial
francesa em sua prpria cabea (13.26, 13.27). Esta idia imperial parece ter encontrado seu prprio
caminho no vodu e em templos manicos. (29) (Figuras 13.29, 13.30).
No entusiasmo de alcanar e manter a independncia, generais revolucionrios e seus chefes de Estado
subseqentes literalmente transformaram o Haiti numa nao de soldados. Em comitiva de excurso no
Haiti durante a dcada de 1830, um visitante britnico fez a seguinte observao:
A Cada indivduo, com algumas excees em relao aos agricultores, durante o perodo de sua
vida entre as idades e 16 e 60 anos, requerido por lei se alistar no exrcito como soldado da repblica,
seja no regimento permanente ou em tropas regulares de front ou no regimento temporrio, ou na
guarda nacional. A fora vigente de reformados, que a mais considervel, de cerca de 40 mil,
distribuda em fortes destacamentos em diferentes cidades e comunas atravs do pas. Essas tropas so
uma espcie de grupo de recrutas africanos (janizaries), meio cidados e meio soldados. Eles seguem os
estandartes dos seus respectivos regimentos e constituem as guarnies de diferentes cidades em pocas de
paz e ficam concentradas para formar o exrcito nacional em tempos de guerra. (30)
A arregimentao em larga escala das massas e o primado da autoridade militar que foi forjada por
Toussaint Louverture durante a revoluo, continuou a ser a marca da maioria das administraes haitianas.
Abastecido duplamente pelo medo de invaso estrangeira e pela dura realidade da poltica interna, os
primeiros lderes Haitianos mantiveram grandes exrcitos e contavam com eles para apoiar suas agendas
poltico-econmicas. Sob o domnio de Toussaint a propriedade de terra foi centralizada e o cultivo foi
controlado por comandantes militares, muitos dos quais declaradamente acumularam fortunas por meio do
abuso do poder. Regimes militares ps-revolucionrios do perodo de Dessalines at agora tm sido, da
mesma forma, marcados pela corrupo e o potencial de misria humana inerente neste desafortunado
legado continua ainda muito familiar.
Desde cedo, exerccios militares, inspees e desfiles serviram como meio fundamental de manter as
foras armadas ativas e ao mesmo tempo demonstrar a concentrao de poder dentro da nao. Durante o
perodo colonial francs,

 13.28. Distribuio das guias no
Champs de Mars, em 1815, por David.
Faustino I adotou a guia napolenica
como uma insgnia militar e
Real e distribuiu guias (bandeiras) para as suas tropas,
uma tradio que influenciou do mesmo modo
as bandeiras rituais do vodu. leo sobre Tela. 610 x
930 cm. Chateau de Versailles, Frana.

por exemplo, ordenanas governamentais estipularam que os regimentos militares teriam de ser
regularmente inspecionados (31). Com o aumento da militarizao da colnia durante a revoluo, a
ostentao militar se tornou ainda mais um lugar comum e foi vital na manuteno da disciplina e na
criao de alianas. Quando Toussaint encontrou com o General Thomas Maitland, comandante da
malograda invaso britnica (1793-1798), com objetivo de finalizar uns arranjos para a retirada da tropa
britnica de So Domingos, ele foi recebido por todo um desfile militar. Stephan Alxis descreve a cena:
Rodeado por uma imponente e resplandecente escolta de oficiais brancos, mulatos e negros,
Toussaint entrou para repicar os sinos e os tiros de canhes pesados. Toda tropa ancorada na
baa saudou sua chegada com salva de tiros e um especial Te Deum foi cantado na igreja. Nesta
ocasio Toussaint caminhou naquela direo de baixo de um vu mosquiteiro (canopy), embora
ele tivesse recusado isso ao donos de terras em Porto Prncipe. Depois do culto religioso,
Maitland e Toussaint caminharam ao Place dArmes, prximo a uma espaosa tenda armada
com veludo escarlate. Uma ostentao militar, na qual mil soldados ingleses tomaram parte,

 acabara de comear. Foi um esplndido espetculo que atraiu particularmente a Toussaint, que
tirou especial prazer da msica dos trompetes e da preciso exata com que as tropas manobraram
diante dele. Os visitantes ilustres estavam visivelmente encantados pela disciplina e atitude do
exrcito britnico (32).
Toussaint afirmou mais tarde que a Repblica Francesa nunca o tinha tratado com tamanho respeito e
prontamente solidificou as boas relaes comerciais com a Inglaterra.
Com a chegada da independncia, revistas militares foram rpida e firmemente estabelecidas como
parte do ritual oficial das foras armadas nacionais. Bem cientes do fato que os militares eram a fonte
primria de sua soberania, lderes Haitianos depositaram muita energia para a continua vivacidade de suas
tropas. Um visitante na corte de Henri Christophe descreve a dedicao de Henri para a disciplina militar
deste modo:

Por prtica constante, Christophe props retribuir em cada exerccio militar a seus soldados mais
experientes; e esperava, por rgida disciplina, estabelecer uma perfeita ordem e subordinao entre eles.
Em conformidade com este plano, os diferentes regimentos do exrcito foram frequentemente levados para
o campo; e alm de serem cuidadosamente inspecionados por oficiais, especialmente designados pelo rei,
eles ocasionalmente eram submetidos a uma revista geral (33).
O historiador Hubert Cole descreve uma destas revistas que aconteceu em 1816 em Cap Haitian
(ento conhecido como Cap Henri). Como parte de uma celebrao anual da Festa da Assumpo, Henri
Christophe organizou um desfile da guarnio da cidade e comeando a partir da Place dArmes,
Christophe conduziu sua cavalaria com manobras demoradas. De acordo com Cole:

Cada companhia carregava sua cor bordadas por moas da corte com um dos emblemas reais, o
dispositivo regimental e um apropriado lema, por exemplo: Eu triunfo sobre meus inimigos e eu disperso
meus inimigos, para a primeira e segunda companhia da artilharia real; Deus, minha casa e minha
espada e Eu sou renascido das cinzas para os Garde du Corps (os Guarda-Costas); Ele brilha para
todos, para a companhia de Cavalaria Ligeira do Rei (Kings Light Horse); um ramo de oliveira
entrelaado com um delicado e surpreendente slogan: que as artes e a agricultura floresam, para a
companhia de Cavalaria Ligeira da Rainha (Queens Light Horse); para a companhia Prncipe Real fora
bordado seus braos e colocado os ditos os esportes da infncia, de um lado pressagiando a chegada de
grandes homens e de outro os gnios do pas ajustando trompetes em seus lbios com a proposio Eu o
inspirarei, e ele dever prosperar; quanto aos dez estandartes da Guarda Haitiana todos traziam o mesmo
lema: valentes coroados pela vitria; enquanto os Caadores da Guarda (Chasseurs de la Garde)234
compartilham de trs slogans em seis estandartes, cada um to animado quanto sua prpria marcha: Eu
disperso a escurido, to rpido quanto um trovo e fao-me soar feito terror. (34)

234
Os soldados da infantaria e cavalaria ligeiras, seguindo tradio militar francesa, eram chamados de Chasseurs,
isto , Caadores N. do T.

 A partir da passagem acima fica evidente que o exrcito Haitiano no s continuou a prtica de usar as
bandeiras regimentais, no caso os estandartes da Cavalaria, mas tambm fica claro que eles modificaram a
tradio para atender seus prprios propsitos e inclinaes. O fato das mulheres da corte confeccionarem
os estandartes no menos significativo. Se as mulheres da corte fizeram bandeiras inspiradoras para seus
soldados, fcil imaginar que membros de sociedades vodu por todo Haiti estavam fazendo o mesmo para
si prprios.
Fazer as Salvas (Salutes)235 diante da bandeira e da espada era prtica comum no exrcito colonial e o
procedimento adequado para fazer isso era normalmente descrito em linhas gerais nos manuais militares da
poca. No trabalho intitulado Um Dicionrio Militar Universal, o Capito George Smith da Academia
Militar Real Britnica, define o termo Salute da seguinte maneira:
O Salute, do ponto de vista militar, o descarregar da artilharia ou de armas de pequeno calibre
ou ambas, em honra de algumas pessoas de extraordinria qualidade. As cores, da mesma maneira,
sadam (salute) personagens reais, e generais comandante-em-chefe; ela feita abaixando-se e apontando
as armas para o cho. No campo, quando um regimento est pra ser passado em revista pelo Rei ou seu
general, os tambores entoam uma marcha e ele passa ao longo da fila, ento os oficiais o sadam (salute)
um aps o outro, curvando as meio-piques236 ou espadas ao cho; ento se reposicionam e tiram seus
chapus. Os pavilhes se sadam mutuamente abaixando suas cores. (35)
O modo francs de saudao com as bandeiras geralmente se conforma a esta descrio e evidente
que os militares Haitianos incorporaram as tradies Europias de saudao.

235
Geralmente bater continncia e/ou disparar tiros de salva militar para honrar autoridades. N. do T.
236
Half-pikes no ingls as piques eram lanas de origem medieval utilizadas pela infantaria que serviam tanto para
ataque ao soldado inimigo a p quanto a cavalo, podiam ter entre 3 a 6 metros de altura. N. do T.

 13.29. Bandeira provavelmente usada no [festival musical] Rara,
inscrita com o nome CAPLAROU
[Kaplawou], uma nao do loa. As
iniciais ART.J.S. aparecem para identificar o
artista. O pssaro prontamente identificado como
uma guia, mas ela tambm pode lembrar um peru,
a comida sacrificial do Loa Kaplawou.
Uma bandeira muito semelhante aparece nas seqncias de Carnava/ Rara
de Maya Derens
no fim do filme Divine Horsemen.
Tecido, lantejoulas, miangas. 87.5 x 76.8 cm.

 13.30. Rito Fnebre Manico
por Snque Obin, 1960. A guia
importante nos templos Maons.
leo sobre masonita. 75.6 x 61 cm. Coleo de
Linda Forrest Cummin e Pearson
C. Cummin III.

Durante o reinado de Chirstophe, o mergulho das bandeiras era considerado a forma mais prestigiosa de
salva e era expressamente reservada ao casal real. O Almanaque Real do Haiti (Almanach Royal dHayti),
publicado em 1820, d os mesmos detalhes no que diz respeito ao render salvas e especificamente afirma
que:
Os oficiais da Guarda Real (Kings House Guard) no devem saldar ningum com suas espadas,
somente Suas Majestades. Os outros soldados, seja da infantaria, cavalaria ou artilharia devem continuar
a oferecer aos generais oficiais as usuais honras militares e salvas exceto pela saudao com a bandeira a
qual somente para o Rei e a Rainha. (36).

 Posteriormente, o ritual militar europeu estipulou que quando as bandeiras fossem apresentadas em
uma inspeo ou durante treinamentos era pra serem acompanhadas por espadas desembainhadas.
Escrevendo em 1740, Humphrey Bland declara que:

To logo os estandartes chegam prximos ao regimento, o Major ordena aos homens a desembainhar
suas espadas; uma cerimnia de honra que para ser sempre prestada aos estandartes, seja quando os
estandartes forem trazidos ao regimento, seja quando forem levados de volta. (37).
No somente as bandeiras e as espadas foram usadas como forma principal de render salvas como elas
foram tambm concebidas como complementares uma a outra. As semelhanas vistas na exibio da
bandeira ritual do vodu so inevitveis.
Estandartes regimentais eram tambm manuseados com grande cerimnia e eram trazidos para e
de seus alojamentos por uma escolta formada especificamente para este propsito. Um documento
francs lista como composio de uma apropriada escolta de bandeira durante uma apresentao o seguinte:
Quatros oficiais intendentes (quartel-master), quatro Drages (dragoons)237 com armas apoiadas nos
ombros, um lder de banda militar (Drum-Major), os tambores, quatro dragoons com sabres
desembainhados, porta-bandeiras (les porte-guidons) e o comandante com sabre desembainhado (38). Ao
retirar e depositar os estandartes, a escolta prossegue de acordo com os movimentos regulamentados
produzindo giros performticos e rodopios com preciso militar. Humphrey Bland procura explicar a base
conceitual das manobras assim:

Para uma melhor compreenso dos mltiplos rodopiamentos (wheelings) [sic], seria apropriado dar
uma explicao. O circulo dividido em quatro partes. O rodopiamento para a direita ou para esquerda
feito a quarto do crculo; movimentos para a direita ou ligeiramente para esquerda so feitos at a metade
do crculo; sendo que o circulo completo efetivado de modo bem circular at se chegar rente ao cho.
(39)

Novamente, a correspondncia com as bandeiras rituais do vodu grandiosa. O padro circular que
rege os movimentos ordenados da tropa durante os exerccios militares se encaixa naturalmente dentro do
espao ritual do ounf. Soldados em desfile giram dentro de crculos imaginrios de modo muito parecido
com as manobras do laplas e das k-drapo em volta do poto-mitan e pelo ounf.
Sob o domnio do Presidente Boyer (1818-1843), o primeiro presidente das sees unificadas do norte
e nordeste do Haiti, regimentos militares se reuniam todo sbado e domingo e eram requisitados a desfilar
em separado, para se submeterem s operaes de revista e exerccios militares (40). A despeito do
declnio da riqueza do Haiti e de sua envergadura militar nas dcadas seguintes presidncia de Boyer,
revistas militares continuaram a ser uma proeminente forma de ostentao governamental pblica. No final

237
Dragoons (Drages) eram soldados integrantes de uma espcie de infantaria montada que, no obstante fizessem
manobras e deslocamentos a cavalo, caracterizavam-se, diferentemente da cavalaria, por combaterem a p. N. do T.

da dcada de 1890, Hesketh Prichard observa a continuao da tradio sob o domnio do Presidente
Tirsias Simon Sam. Prichard registra que no primeiro domingo do ms, muitos dos 38 regimentos
nacionais reuniram-se no champ-de-mars e:
Ento a marcha comeou, conduzida pela Companhia Musical Nacional. Primeiro a infantaria,
homens em seus casacos vermelhos com kits em preto e capas vermelhas, a banda os seguia; esquadres
com jaquetas azuis e bons com borlas vermelhas, um contingente mais ou menos numeroso em vrias
misturas de rosa e verde, azul e amarelo, com toques de amarelo na listra, no lao ou nas borlas... Trs ou
quatro vezes um porta-bandeira manobrava no local junto a um general vociferante... E assim se foi, cor
aps cor, general aps general. (41)

Atravs do curso do sculo seguinte, os haitianos tm sido quase continuamente governados por
regimes apoiados pelos militares, bem como a morosa ocupao militar dos Estados Unidos (1915 -1934).
Revistas e outras atividades cerimoniais figuraram proeminentemente por todo este perodo; em seguida
derrubada do Presidente Aristide em 1991, rumores de insurreio e tratados de interveno foram
invariavelmente abafados com desfiles militares. Enquanto fuzileiros navais norte-americanos praticavam
assaltos anfbios nas ilhas vizinhas, os militares haitianos respondiam orgulhosamente fazendo marchar
suas tropas pela Porto Prncipe. Se o vodu foi ou no influenciado pela ostentao militar desde sua origem,
seu aspecto militar continua a ser reforado pelo curso dos fatos.

Associaes entre as foras armadas e o vodu explicam um dos mais curiosos ttulos desta religio. A
maioria dos ttulos eclesisticos (oungan, manbo, ounjenikon, ounsi, etc.) usados no vodu vem de lnguas
africanas. O termo laplas, no entanto, deriva do francs la place. Milo Rigaud afirma que o laplas
ocasionalmente uma referncia ao commandant de [la] place e Alfred Mtraux acrescenta que o termo
uma abreviao de Comandante em chefe da cidade (commandant gnral de la place) (42). Na
terminologia militar francesa a palavra place alude ainda a uma fortaleza (place forte) i. ., um quartel
ou um local de desfile (parade ground place darmes). De nada valeria se desde a poca em que ocorreu a
revoluo at a ocupao americana, o Haiti fosse dividido em zonas militares, cada qual tendo um quartel
sob o comando de um general de [la] place ou um commandant de la place. (43). No templo vodu, o
laplas que conduz o corpo de bandeiras (k-drapo) em suas manobras e cobrado dele a manuteno da
ordem no ounf, o que ele faz num distinto traje marcial. Se realmente o uso cerimonial das bandeiras
rituais representava a incorporao do ritual militar, parece razovel que os ttulos militares fossem
includos tambm.

Como os desfiles militares e revistas, a bandeiras rituais do vodu so ostentaes coreografadas de

tecidos coloridos e cintilante armamento. Elas tambm so expresses de autoridade entendidas por aqueles
que esto saudando e sendo saudados, bem como por aqueles que esto assistindo. A conjuno entre
religio e foras armadas que deu nascimento ao Haiti ainda refletido na hierarquia do ounf. A
correspondncia considervel entre o ritual militar e o uso cerimonial das bandeiras rituais fortemente

sugere que vodustas incorporaram o uso de bandeiras militares atravs da participao no meio militar, seja
durante a revoluo, seja depois, e atravs de observao regular de manobras e desfiles.

OS FILHOS DO TROVO E A REVOLUO COM LANTEJOULAS

Eu sou um soldado no exrcito de So Tiago

Seu batalho comea beira-mar e alcana a margem do rio.
Eu sou um membro de seu grande exrcito (44).

Tu carregas a espada.
Tu portas as dragonas, vemos isso!
Ogou Balendjo
Tu disparas de canho
Tu disparas de metralhadora, vemos isso!
Ogou Balendjo
Tu carregas as baionetas.
Tu carregas as bandeiras, vemos isso!(45)

O uso de bandeiras rituais no uma mera questo de reconhecer e copiar os smbolos da

autoridade poltica e militar contempornea. Antes disso, as bandeiras vodu incitam a energia espiritual
duradoura da Revoluo do Haiti. Elas ajudam a reabrir o espao sagrado e o tempo no qual o loa se torna
general e os generais se tornam loa. Os nomes reverberam: Ogou, Shango, Sobo, Toussaint Louverture,
Jean-Jacques Dessalines, Henri Christophe. Eles todos so porta-bandeiras da revoluo e como tais servem
de modelo para aqueles que anseiam arriscar suas vidas e seu futuro com o objetivo de alcanar algum
quinho de liberdade. Concepes populares de lderes ps-revolucionrios, tais como Charlemagne Pralte
e Jean-Bertrand Aristide so filtradas atravs de imagens convincentes de espritos guerreiros e generais
deificados que se entregaram totalmente e finalmente prevaleceram na luta pela Independncia do Haiti.
Alguns so vislumbrados na glria de sua dominao enquanto outros permanecem para sempre arruinados.
A viso do corpo de Charlemagne Perlte envolto em uma bandeira to pungente quanto da triunfante
espada e estandartes de So Tiago Maior, e, de algum modo, mais profundamente motivadora. (Figura
4.12)
No obstante, a encarnao do Ogou como So Tiago Maior montado num cavalo de guerra e
partindo para o ataque furiosamente no meio de seus inimigos que a reproduo mais frequentemente
utilizada na bandeira. Embora as imagens sejam diretamente delineadas segundo uma cromolitografia
popular, uma sbita alterao ocorre na transferncia do papel para o tecido. O cavaleiro de armadura que
carrega o estandarte de So Tiago na cromolitografia extirpado da imagem da bandeira ritual (Figura 13.5,

13.8, 13.32). Ainda assim, a bandeira permanece flutuando atrs de So Tiago como se estivesse tomada
por alguma fora invisvel, sua presena com aquele que porta a espada permite ao santo ser visualmente
mesclado com o loa So Tiago Maior dentro de Ogou. Alguns vvs testemunham o princpio desta
transformao de maneira mais bvia. O vv de Ogou/Sen Jak, por exemplo, consiste somente de um sabre
ladeada por duas bandeiras (Figura 13.2). O paralelo entre laplas com seu sabre empunhado e seu squito

13.31. O Monumento a Iwo Jima no

Arlington National Cemetery fixa
uma imagem do triunfo militar e espiritual
muito parecido com representaes de Ogou como Sen Jak.
fotgrafo: E.J. Endler.

As bandeiras a seguir provavelmente foram planejadas como par:

A sntese do triunfo nacional e espiritual especialmente perceptvel neste par de bandeiras, uma
dedicada ao guerreiro So Tiago, a outra representando o braso de armas no local onde se
encerra o Ginen [residncia sagrada] dos Loa.

 13.32. Bandeira para So Tiago, incluindo
vvs para Ogun Badaqui[Ogou Badagri]
e Ogun Fer...[Ogou Feray]. Seda,
tecido de algodo, lantejoulas, miangas. 96 x 93 cm.
FMCH x 94.35.1A.

13.33. Bandeira com o emblema nacional

Haitiano enlaado pela serpente divina Danbala
e rodeada pelos vvs honrando (em sentido horrio,
comeando da esquerda acima) Agasou, Ezili Freda,
Sobo-Badeur [Sobo-Bad], e Loco
[Loko]. Seda, tecido de algodo, lantejoulas,

 miangas. 93 x 92 cm. FMCH X94.35.IB.

de K-drapo inevitvel. As bandeiras incorporam o nacionalismo tornado possvel pela

potncia da espada de Ogou. No surpreende que cerimnias especiais sejam feitas para Ogou no
Dia da Independncia Haitiana e no Dia da Bandeira. (46).
Representaes de Ogou como So Tiago Maior so emblemticas do triunfo militar e espiritual
do mesmo modo como em reprodues fotogrficas de fuzileiros navais dos Estados Unidos
valentemente erguem a bandeira americana sobre o Monte Suribachi em Iwo Jima (Figura 13.31).
Eles representam o momento brilhante da vitria: o ponto decisivo no s para o poder militar da
nao, mas para a concepo que os cidados fazem de si mesmos. Mas a figura guerreira de So
Tiago Maior duplamente ressonante para os vodustas porque o triunfante momento to
vibrante hoje como foi h duzentos anos atrs. O autor desta faanha est ativamente presente no
ounf e quando possudo pelo vodusta assume o papel de soldado revolucionrio que toma parte
da ao. Flanqueado por brilhantes estandartes coloridos, a espada levantada de Ogou sinaliza o
comeo de mais uma batalha da cavalaria divina.

Papa Ogou tem um cavalo!

No qualquer um que pode mont-lo!
No qualquer um que pode mont-lo!
Papa Ogou tem um cavalo!
No qualquer um que pode mont-lo! (47)

NOTAS

1. Nas invocaes citadas por Rigaud, a ortografia Crioula foi atualizada (eds). Milo Rigaud
Secrets of Voodoo. p. 197. San Francisco: City Lights Books, 1985.
2. J desde a dcada de 1980, Pierre Monosiet, o antigo curador do Haitian Art Museum,
sustentou que as bandeiras rituais do vodu no eram arte, de acordo com Virgil Young, em
entrevista a Donald Cosentino (em contato pessoal). Pierre Monosiet The Eternal
Presence of frica in Haitian Art. Journal of African Civilization, 3 (no. 2, November): 69-77,
1981.
3. Jean Marie Jan Collecta. Port-au-Prince: Imprimerie Henri Deschamps p. 53 e seguintes,
1955.
4. Hannibal Price De la Rhabilitation de la Raa Noire para la Republique dHaiti. p. 437,
Trad. Patrick Polk. Port-au-Prince: Imprimerie J. Verrollot, 1900.
5. Ibid., p. 442.

6. Michel Laguerre Voodoo Heritage. Sage Library of Social Research, vol. 98 p. 130.
Beverly Hills & London: Sage Publications, 1980.
7. Lembra tambm os padres de tecidos africanos.
8. Ibid. p. 154.
9. Os colchetes indicam atualizao da ortografia de termos do crioulo haitiano. Alfred Mtraux,
1971, p. 161. [O autor cita uma obra de 1971 que no se encontra em suas Referncias
Bibliogrficas, dentre as cinco obras listadas mantivemos a que foi publicada em perodo
mais aproximado (1972). Obs. do T]. Alfred Mtraux Voodoo in haiti. New York: Oxford
University Press [Schocken], 1959 [1972].
10. Maya Deren Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti, p. 177 ss. NewYork: Chelsea
House; McPherson & Co.; Thames & Hudson, 1983. Os colchetes indicam atualizao da
ortografia de termos do crioulo haitiano.
11. A citao de Barbot est na p. 295 na Churchills Collection of Vouyages and Travels, vol. 5.
As palavras de Snelgraves aparecem na p. 126 da reedio de 1971. Jean Barbot, A
Description of the Coasts of North and South Guinea... In: Churchill, Collection of Voyages
and Travels, Vol. 5. London, 1752.
12. Georges Balandier Daily Life in the Kingdom of the Kongo. p. 46 London: George Allen &
Unwin Ltd. [Cleveland: Meridian], 1968.
13. Olfert Dapper Description de LAfrique. p. 330. Amsterdam: Wolfgang, Wasberge, Boom
& van Someren. Reprint, Paris: Fondation Dapper, 1686.
14. Antonio de Oliveira de Cadornega Histria Geral das Guerras Angolanas. vol. 1, p. 105.
Em 3 volumes. Lisboa: Ed. tica, 1940.
15. T. Edward Bowdich Mission From Cape Coast Castle to Ashantee. p. 31 ss. London:
John Murray, 1819.
16. Doran Ross Fighting with Art: Appliqued Flags of the Fante Asafo, p. 12 Los Angeles:
UCLA Museum of Cultural History Pamphlet Series vol. I, no. 5, 1979.
17. Uma ilustrao que aparece no livro History of Dahomey de Archibald Dalzel oferece o que se
presume ser uma apresentao acurada de um evento semelhante envolvendo um batalho de
mulheres guerreiras dahomeanas, as chamadas amazonas. William Snelgrave A New
account of Some Parts of Guinea and the Slave-Trade. p. 77 e ss. London: Frank Cass & Co.
Ltd., 1734.
18. Sir. Richard Burton A Mission to Gelele, King of Dahomey. p. 210 London: Tinsley
Brothers, 1864.
19. Frederick Edwyn Forbes Dahomey and the Dahomans: being the Journals of Two
Missions to the King of Dahomey in Residence at his Capital in the Years 1849 and 1850, p.
34 e ss. London: Longman, Brown, Green, and Longmans, 1851.

20. Sir. Richard Burton A Mission to Gelele, King of Dahomey. p. 215 London: Tinsley
Brothers, 1864.
21. Do Howards jounal (editado por Roger Buckley The Haitian Journal of Lieutenant
Howard York Hussars, 1796-1798, p. 112, Knoxville: The University of Tennessee Press,
1985.
22. Dantes Bellegarde Histoire du Peuple Haitien (1492-1952). Port-au-Prince: Imprimerie
Thodore, p. 59, 1953.
23. Thomas Madiou Histoire dHaiti, vol. 2, p. 31. Em 4 volumes. Port-au-Prince: Ed.
Deschamps, 1904.
24. Bryan Edwards An Historical Survey of the French Colony in the Island of St. Domingo, p.
56, London: John Stockdale, 1797.
25. Pierre Charri Vexillologie Militaire. In Corvisier, Dictionnaire dArt et dHistoire
Militaires: 866-874, Paris: Presses Universitaires de France. pp. 870-872, 1988.
26. Pierre Charri Drapeaux et tendards du Roi, pp. 84-106, Paris: Lopard dOr., 1989.
27. Pierre Charri Drapeaux et tendards du Roi, p. 104, Paris: Lopard dOr., 1989.
28. Milo Rigaud Secrets of Voodoo. p. 182, San Francisco: City Lights Books, 1985.
Novamente, a ortografia do crioulo haitiano foi atualizada.
29. Gustave DAlaux L Empereur Soulouque et Son Empire. p. 224, Paris: Michel Levy Frres,
1850.
30. J. Brown The History and Present Condition of St. Domingo. p. 266 Philadelphia: William
Marshall and Co., 1837.
31. Moreau de Saint-Mry Lois et Constitutions des Colonies Franaises de l Amrique Sous
le Vent. vol. 1, p. 461. Paris, em 4 vols., 1784.
32. Stephan Alxis Black Liberator: The Life of Toussaint Louverture, p. 121. New York: The
MacMillan Co., 1949.
33. W. W. Harvey Sketches of Hayti; from the Expulsion of the French to the Death of
Christophe. London: L. B. Seeley and Son. p. 184, 1827.
34. Hubert Cole Christophe: King of Haiti. London: Eyre & Spottiswoode. , p. 227 ss., 1967.
35. William Smith A New Voyage to Guinea. London: Frank Cass and Co., p. 228, 1779.
36. Almanach Royal dHayti. p. 27 Trad. Patrick Polk ,1820.
37. Humphrey Bland A Treatise of Military Discipline. London: Samuel Buckley., p. 316,
1740.
38. Citado em Pierre Charri Drapeaux e tendards de la Rvolution et de L Empire. Paris:
Copernic, p. 145, 1989.
39. Humphrey Bland A Treatise of Military Discipline. London: Samuel Buckley. p. 318,
1740.

40. J. Brown The History and Present Condition of St. Domingo. p. 266 e ss. Philadelphia:
William Marshall and Co., 1837.
41. Pritchard Hesketh Where Black Rules White. Shannon, Ireland: Irish University Press. p.
61 ss., 1900
42. Milo Rigaud Secrets of Voodoo p. 89. San Francisco: City Lights Books. 1985. e Alfred
Mtraux Voodoo in haiti. p. 72. New York: Oxford University Press [Schocken], 1959
[1972].
43. (Heinl & Heinl 1978, passim) Heinl, Robert Debs, and Nancy Godeon Heinl Written in
Blood: The Story of the Haitian People 1492-1971. Boston: Houghton Mifflin Co., 1978.
44. Michel Laguerre Voodoo Heritage. Sage Library of Social Research, vol. 98 p. 177.
Beverly Hills & London: Sage Publications, 1980.
45. Jacques Romain A Props de la Campagne Anti-supertitieuse. Port-au-Prince: Imprimerie
de L tat. p. 144, 1959.
46. Leslie Desmangles The Faces of the Gods: Vodou and Roman Catholicism in Haiti. p. 151.
Chapel Hill and London: The University of North Carolina Press, 1992.
47. Harold Courlander Haiti Singing. p. 123. Chapel Hill: University of North Carolina. [New
York: Cooper Square Publishers, Inc.], 1973. Demos ao termo Papa Ogou nossa prpria
grafia (eds).

Capa do livro Artes Sagradas do Vodu Haitiano Donald J Consentino (ED.)

GARRAFAS

Garrafas cobertas de lantejoulas e miangas so usadas na maioria dos altares do vodu

como oferendas. Atravs de imagens montadas e aplicadas com adornos, elas so
codificadas para honrar um Loa determinado. Os Materiais que cobrem o vidro incluem
tecido, lantejoulas, miangas e prolas sintticas. As garrafas com cabeas de bonecas,
usadas muito menos, podem ser amuletos de proteo (para evitar malefcios) ou servem
como instrumentos de adivinhao (por exemplo, deitando-a no cho, os olhos da boneca
ficam fechados; de p, ela fica com os olhos abertos e assim a boneca pode ver). Como
o oungan Wilfred Ignace observa, tudo pode ser usado para a adivinhao. Essas garrafas
vo de 24 cm at 31 cm de altura.

Nesta pgina

0.1. FMCH X89.309.B.

0.2. FMCH X94.35.10, X94.35.9.

Pagina posterior, sentido horrio da esquerda acima

0.3. FMCH X87.411, X94.7.1, X87.412.
0.4. FMCH X94.7.10, X94.7.412.
0.5. FMCH X89.315,B.
0.6. FMCH X94, X94.7.11.

A Garrafa do Feiticeiro A Arte Visual da Magia no Haiti
Elizabeth McAlister
(A Sourcerers Bottle the visual art of magic in Haiti - in: Sacred Arts of Haitian Vodou Donald J.
Cosentino Editor. (Pgs. 305 323) UCLA, Fowler Museum of Cultural History, California 1995).

12.1. Garrafa Sanpwl

contendo zonbi(esprito dos mortos).
Vidro, tecido, cordas, espelho, tesouras,
ims. Altura aproximada:30, 5 cm.
Elizabeth McAlister.

Estive certo vero em uma viela seca e poeirenta, com casas vivamente pintadas
em um pobre subrbio de Porto Prncipe para visitar a me de um amigo haitiano de
Nova York que eu conheo. Fui beijando muitos enquanto ela vinha anunciando minha
chegada em cada uma das casas de seus familiares. Eu estava enfraquecida pelo calor
inexprimvel e pelo som forte do ritmo musical chamado Compas vindo de alto-falantes
do lado de fora. Num momento de desorientao, eu me encontrei cumprimentando um
homem vigoroso que tinha mos pequenas, dentes infantis e um enorme sorriso. (Figura

Elizabeth McAlister. A Sourcerers Bottle: the visual art of magic in Haiti In:
CONSENTINO, Donald J. Sacred Arts of Haitian Vodou. California, UCLA. Fowler
Museum of Cultural History, 1995. pp. 305 323. Traduo: Renato Arajo, 2010.

12.2). Se voc realmente uma etnloga, voc deve visit-lo. Ele um bk, algum
havia me dito antes.
Um bk um expert haitiano em assuntos sobrenaturais. Ele me pareceu um
pouco autnomo, um freelancer, diferentemente do oungan ou da manbo, que
estabelecem os laos religiosos familiares. Um bk um entrepreneur (empreendedor) e
tem a reputao do homem que ir trabalhar com as duas mos, quer dizer, ele as usar
para curar e vingar. A antropologia tradicional o chamaria de feiticeiro.
No dia seguinte, eu me dirigi at sua casa uma de muitas no labirinto de blocos de
concreto colorido com seus telhados de zinco, ao longo de um barranco de esgoto em
Monatuf, uma favela no centro de Porto Prncipe (Figura 12.3). O bk, de nome St.
Jean238 convidou-me a entrar com sorrisos, a mostrar seus dentes infantis manchados de
fumo e falando num crioulo bastante staccato. Ficamos emperrados num tipo de
conversao como: est um dia lindo..., casa bonita essa... enquanto ele me convidava
para uma rodada de cachaa (kleren 239 ), incrementada, disse ele, com poro
anti-veneno. Eu no pude evitar e olhei fixamente para o seu altar, que tomava a maior
parte do ambiente. Havia ali um objeto to belo quanto estranho aos meus olhos: uma
garrafa embrulhada em um tecido vermelho, branco e preto, com espelhos pendurados ao
redor do diafragma, como faris dianteiros (Figura 12.1). Havia tesouras imobilizadas,
em posio aberta e amarradas ao gargalo, formando grandes x. Bela garrafa, eu
disse. Obrigado, disse ele. Voc quer que eu te faa uma?
A garrafa foi assim encomendada; Eu pensei nela como minha primeira obra de arte.
Ou no seria bem isso? Imediatamente antes de me dar a garrafa, o bk trabalhou nela
fazendo uma magia (wanga). (1) Ele realizou um tipo ritual que eu no compreendi de
todo. Ento, mesmo depois de eu trazer a garrafa pra casa, ela permaneceu um enigma.
Eu me perguntava: como pode uma pessoa de uma cultura compreender inteiramente um
objeto de uma outra cultura? Decidi me esforar pra descobrir o que esta wanga era,
como ela funcionava, por que ela era to visualmente cativa. Do mesmo modo que eu
fiquei mirando a garrafa, encontrei-a, por sua vez, me olhando tambm. Ela comeou a
falar alto em uma linguagem visual, ensinando-me a respeito da interrelao entre

238
Mantivemos no texto o nome St. Jean [Saint Jean So Joo], tal como no original. (N. do T.)
239
Na verdade, Kleren um tipo de rum branco de qualidade inferior. (N. do T.)

sigilo e conhecimento nas artes mgicas do Haiti, e sobre a potica da vontade e do
desejo, alm da escravido e da morte. Juntos, a garrafa e eu conversamos sobre as razes
profundas das religies da frica Central no Haiti e a respeito de onde estariam aquelas
mentiras histricas que se dizia sobre uma terra onde as pessoas no liam e nem
escreviam. Minhas conversaes com a garrafa se transformaram numa jornada e este
presente artigo ensaia sua estria.

12.2. Bk St. Jean. Fotografia

(tirada de vdeo em pausa),
Elizabeth McAlister, 1988.

***

A garrafa uma criao artstica, mas tambm uma wanga, ou um travay maji, um
trabalho de magia. E como foi descobrir o que ela significava, como funcionava?
Estudos recentes em cultura material me deram um caminho de investigao: todo objeto
produzido por humanos, mesmo aqueles cujo significado bvio, um campo de
mltiplas camadas e significados, usos, smbolos e conotaes. Cada objeto uma
chave possvel para a cultura que o designa.
Qualquer que seja o significado desta garrafa para seu criador, em minhas mos, em
princpio, ela comeou a funcionar dentro de um sistema capitalista de objetos, como
uma aquisio, uma posse coletada, ostentada em minha mesa para que as pessoas a
admirassem. (2) Foi s mais tarde quando eu percebi a seriedade da garrafa que eu a
retirei da vista dos visitantes da minha casa. A garrafa era uma construo, um objeto
visualmente codificado, de grande sofisticao esttica, alm do mais, era arte. Ainda
assim, ela era tambm um fetiche feito por um feiticeiro e neste sentido, ela tambm

era uma pea etnogrfica. Ela pode ocupar um lugar o qual James Clifford chama de
oposio sistmica institucionalizada entre arte e cultura, espao no qual objetos
coletados de lugares no ocidentais inevitavelmente caem. Generalizando, o sistema
confronta qualquer objeto extico coletado como uma forte alternativa de posse (second
home) num ambiente (milieu) etnogrfico ou esttico, diz Clifford. (3) Assim que
comecei a entender esta pea haitiana, vim a perceber no que ela consistia, e se ela era pra
ser difundida ou no. Percebi que s se pode realmente gostar de seu estilo esttico
compreendendo juntamente sua histria cultural.
Quase todo mundo que viu a garrafa em minha mesa comentou algo a respeito
dela: Sabe de uma coisa, aquilo nunca para?, questionou uma amiga, enquanto
distraidamente falava a respeito de outra coisa. Realmente, a garrafa se move e rodopia
sua prpria maneira. Esta observao do mesmo tipo das que os estudos de cultura
material podem construir: a comear pelo axioma de que todo objeto produzido (made
object) incorpora os pressupostos e crenas da cultura que os produziu. Ento, comea-se
a fazer uma anlise utilizando-se de suas prprias demonstraes. Os objetos mesmos
provero suas revelaes para a pesquisa e interpretao. De volta pra casa, em minha
sala de estar, eu examinei melhor a garrafa em busca de pistas. (4)
Aquilo nunca para. uma garrafa, mas uma garrafa muito espetacular. na
verdade uma garrafa de rum Barbancourt, como se pode ver lendo o rtulo coberto pelo
tecido. (Barbancourt uma Companhia de rum haitiana) Mas o rtulo e a forma dela so
as nicas marcas que mostram tratar-se de uma garrafa. No h mais nenhum rum dentro
dela. O que h dentro no potvel; cheio de um lquido com aroma forte. O lquido
tem um cheiro irresistvel de perfume e tem resduos que podem ser vistos incrustados ao
longo do gargalo da garrafa. O lquido d garrafa uma feio pesada, um sobrepeso que
bastante evidenciado quando a seguramos. Quando eu abri a tampa, trs alfinetes se
espalhavam no interior do gargalo, mantidos l por ims do lado de fora. Alfinetes juntos,
alfinetes espetados, alfinetes presos. Eles parecem permanecer em relao ao resto da
garrafa simplesmente como peas de metal em termos de sua caracterstica essencial,
sua qualidade metlica. (metal-ness)

 12.3. Casa do Bok St. Jean em
Monatuf, Port-au-rince. Fotografia,
Elizabeth McAlister, 1988.

A garrafa tem seu topo bem pesado por causa dos trs ims que circulam o lado de
fora do gargalo. So talvez ims industriais, redondos com um pouco mais que 1,90cm,
da cor do ao inoxidvel. Eles se sobressaem do fino pescoo da garrafa como uma
gargantilha ou um colar. Um brinco amarelo de mulher se empoleira num dos ims,
dando garrafa um aspecto despachado. Os ims so foras elementares; sabido que um
campo magntico rodeia o prprio planeta; compassos orientam viajantes por meio de
magnetismo, alinham o ponteiro com o ponto mais ao norte do planeta. O magnetismo
cria a fora vital da terra em suas fundaes. Nesta garrafa, ims criam um dinamismo tal
que os alfinetes dentro dela grudam no gargalo da garrafa. Eles formam uma polaridade
circundante, um eco-sistema discreto.
A garrafa protegida por uma tampa sem ornamentos do rum Barbancourt coberta de
tecidos preto, branco e vermelho, em trs sees verticais. Estas so fortes cores com
associaes simblicas diferentes em cada cultura. Exceto pelos ims, a garrafa toda
construda em torno de um tema. Isso sugere a existncia de um elemento sigiloso, no
importando o qu esteja escondido dentro da garrafa.
Um par de pequenas tesouras amarrado em cada um dos lados do gargalo com um
fio vermelho (Figura 12.4). Sendo uma ferramenta bsica em muitas culturas, as tesouras
utilizadas aqui so usadas em corte de papel, tecido, carto e linha. Como os alfinetes,
elas so afiadas e podem ser perigosas. As tesouras so antropomrficas, com quatros
membros. Estas tesouras se mantm amarradas em uma posio aberta em frente uma
da outra em lados opostos, dando garrafa uma iluso de simetria formal. Entretanto, a
simetria quebrada sutilmente, pois h s trs em vez de quatro painis coloridos de

tecido e tambm por causa do posicionamento dos quatro espelhos amarrados garrafa
diretamente sobre ela, mas ligeiramente para o lado das tesouras. nessa assimetria
lado a lado simetria que fora o olhar em espiral em torno da garrafa, fazendo-a parecer
que ela no pra nunca.

12.4. Viso lateral da garrafa mgica.

Quatro espelhos com molduras de plstico verde circulam, a garrafa abaixo das
tesouras, distribudos a cerca de uma polegada e meia ao redor. Eles so amarrados
garrafa com um fio vermelho, de tal modo a fazer uma linha horizontal e vertical atravs
de cada espelho. Os espelhos so levemente empoeirados. Entre o fio e a poeira pode-se
ver muito mais do que aquilo que se reflete. Os espelhos parecem estar refratando mais
que refletindo. Como brilhantes coletores de luz: eles atraem o olhar e refletem a luz.
Perfume, alfinetes, ims, tesouras, espelhos: tudo da forma da garrafa so
elementares e simples. De modo interessante, cada forma tem caractersticas opostas que
levam a um impasse prtico: um perfume com algo afiado dentro, pesados ims
prendendo apenas trs alfinetes pequenos, tesouras afiadas estticas e sem uso, em
posio aberta, espelhos nos quais voc no pode se enxergar, embrulhados com fios que
os obscurecem. O que significam afinal o perfume, os alfinetes, ims, tesouras e espelhos
nos cdigos simblicos haitianos? O que eles significam em relao uns aos outros?
Abaixo dos espelhos nada mais se projeta da garrafa seno seu pano envolto at a
parte inferior. O ponto mdio da garrafa parece ser a mesma linha do fio horizontal
distribudo atravs de cada espelho. Essa linha corta o objeto pela metade

horizontalmente, ao passo que as tesouras, que esto simetricamente opostas uma a outra,
cortam-no verticalmente. Mas estes dois aspectos da simetria so colocados em oposio
em diferentes pontos ao longo do tecido colorido que envolve a garrafa, colocando o
espectador fora do equilbrio. As linhas das tesouras e espelhos levam o olhar dar voltas
na garrafa em um espiral colorido de vermelho, branco e preto.
Ocorre que o vermelho, branco e preto so as cores primrias do rito Petwo, the
nanchon240 ou nao dentro da religio afro-haitiana que prefere que seus tambores
sejam tocados mo com tapas e estalos cujos estampidos parecem chicotadas. Petwo
o rito no qual os espritos so invocados, de fato, por meio do bater dos tambores, por
meio de tiros, derramando libaes de cachaa kleren, em vez de rum. O loa Petwo [ou
Petro] como fogo, quente e sua magia pode funcionar de modo rpido e perigoso.
Maya Deren escreveu que enquanto a Rada nanchon descende de vrias culturas
africanas ocidentais, espritos Petwo eram crioulos241, nascido no Haiti da escravido e
da rebelio.(5) Isso relatado muitas e muitas vezes pelos ancios e h uma ligao
histrica entre Petwo e a resistncia. (6) Tendo escritos nos anos cinqenta, antes das
pesquisas recentes, Deren no tinha como saber que muito da cultura do espritos Petwo,
as cores, as prticas de magia e gestuais ritualsticos eram elementos encontrados no reino
do Congo e que restou bastante entre os povos do comrcio de escravos do Atlntico. (8)
Algumas palavras nas cantigas e oraes Petwo esto em Kikongo242. Petwo e Kongo, o
caminho mesmo, os espritos lhe diro. (9)
Identificar elementos lingsticos e simblicos na religio afro-haitiana que derivam
de culturas bakongo no significa sugerir que as lnguas do Kongo e os sistemas
religiosos estejam florescendo no Haiti, sculos depois do comrcio escravista.
importante salientar que esses elementos culturais que vm sendo crioulizados e
reconfigurados possuem uma fonte histrica identificvel. Sabendo que isso pode nos
240
Do Francs Nation (nao). N do T.
241
O termo crioulo foi atribudo nas Amricas s pessoas descendentes de diferentes grupos tnicos de africanos.
Fala-se tambm em lngua crioula (seja na frica ou nas Amricas) em que haja mistura do dialeto local (de origem
africana) com uma lngua de prestgio, predominante no pas, geralmente de origem europia. A autora faz referncia a
um tipo de rito que seria mais nacional, i.., mais sujeito mescla cultural. N. do T.
242
A lngua kikongo (ou quicongo) falada no s na regio da Repblica Democrtica do Congo (Ex-Zaire), como
tambm na fronteira do pas vizinho a Repblica do Congo (conhecido para diferenciao tambm com Congo
Brazzaville), mas falada tambm no norte de Angola, na provncia de Cabinda e em regies integradas antigamente
ao Reino do Congo. A autora parece utilizar o termo Kongo para se referir ao Reino do Congo, ou, de maneira
geral, para se referir cultura dos falantes de kikongo, chamados bakongo, e no a algum pas Kongo, em
particular. N. do T.

levar a sugestes acerca de significados, princpios lgicos e estticos, abastecendo
subseqentes expresses culturais. Identificar alguns destes recursos sempre s um
comeo. Devemos dominar os significados e as estticas contra a realidade de mudanas
nos processos poltico e econmico. A religio afro-haitiana um sistema crioulizado no
Novo Mundo com mltiplas fontes atravs da frica e tambm da Europa e dos povos
indgenas do Haiti. Continua a ser influenciado pelo militarismo, cultura popular Norte
Americana e pelas transmigraes da dispora Haitiana.
Tal como acontece com qualquer conjunto de smbolos que se movem atravs dos
tempos, elementos Kongo-Haitianos mudaram e interagiram com as vidas de outros
sistemas de signos. Eles podem se abastecer de outras lgicas culturais desde Fon,
Ioruba, Catolicismo de estilo Francs ou do capitalismo ps-colonial, ou dos cdigos do
regime de Duvalier. A bandeira haitiana do perodo Duvalier, por exemplo, era preta e
vermelha (com uma insero de branco) que foi mudada pelo prprio ditador para azul
e vermelho, numa amostra das cores consideradas da negritude haitiana (Figura 12.6). E
preto, vermelho e branco tambm so as cores primrias nas religies e culturas
Centro-Africanas.(10)
Desta trade de cores, Fu-Kiau Bunseki-Lumanisa, o estudioso do Congo-Zaire, ele
prprio um Mukongo243, escreve que a vida de um homem neste pas gira em torno
destas trs cores e

12.5. Crnio amarrado a uma pequena cadeira com

um chicote no templo de Sauveur St. Cyr
Fotografia, Chantal Regnault, 1993.

243
Mukongo (o Kongo, indivduo desta etnia:) o singular de Bakongo (os Kongo, no plural) N. do T.

elas constituem o princpio bsico do conhecimento. (11) As cores usadas nos rituais
religiosos, curas e na magia, expressa a gama de possibilidades dentro da ordem csmica
e social. Em rituais do Kongo, as trs cores so combinadas e contrastadas pelo nganga
(mdico-sacerdote) de acordo com a situao dada. (Sua contraparte masculina, o oungan,
tambm chamado gangan.)
As cores preta, branca e vermelha cobrem a garrafa para indicar que ela uma Petwo
wanga. Isso difunde a idia de sua natureza quente, sua vontade de fazer o trabalho
(f travay). Mas o que significa o resto da vestimenta da garrafa? O que so os espelhos
amarrados no meio dela, divididos pelo cordo vermelho?
Espelhos, no pensamento haitiano, podem ser poticos no que diz respeito s suas
concepes do ps-vida. Eles se referem gua e esta, por sua vez, tem uma importncia
sagrada. Anba dlo, em crioulo, literalmente significa abaixo dgua e representa a terra
onde o loa vive e onde as almas humanas vo por um ano e um dia aps elas morrerem.
Uma orao cantada tornam explicitas essas trs conexes:

Anonse, O zanj nan dlo,

Bak, O sou mirwa,
La w la w...

Anunciando, anjos ngua,

Bote, sobre o espelho,
Eles vero... Eles vero...

A morte um novo comeo: ela representa uma passagem para o reino dos espritos.
A alma iniciada ir para anba dlo, uma residncia espiritual repleta de espritos e outras
almas. concebida como sendo uma terra sob a gua, mas no necessariamente debaixo
d gua. s vezes lt bo ou o outro lado. s vezes chamado nan Ginen, a frica
mitolgica, espiritual, que reside atravs das purificadas guas ancestrais.
Do mesmo modo, na cosmologia tradicional do Kongo, o mundo dos vivos e o
mundo dos mortos so separados por uma linha horizontal chamada de nlangu, separado
pela gua. (12) O universo um crculo e a alta esfera a terra, onde ns, os vivos,
residimos. A esfera debaixo, sob a gua, a terra chamada Mpemba, que pertence aos
mortos e representada pela cor branca. O sol, enquanto faz sua viagem pelo cu, visita

os vivos e os mortos em tempos opostos, tal que enquanto meio dia para os vivos meia
noite para os espritos dos mortos. Igualmente, o alvorecer dos vivos o crepsculo dos
mortos. Esses quatro pontos na viagem do sol, em dois mundos opostos, so metforas
para a prpria vida humana, ziingu kia muuntu, ou a vida do Homem. O sol no
alvorecer sinal de nascimento, o sol ao meio dia, o pico da juventude. O pr do sol no
crepsculo representa o declnio dos anos e o sol, durante nossa meia-noite, vai para
onde as pessoas vo: a mpemba branca, a terra dos mortos. (13)
Esses quatro pontos so um esquema criativo para o grande trunfo (great deal) das
artes e da filosofia Kongo, existente tanto na frica quanto nas afro-amricas, como
Robert Farris Thompson demonstrou. (14) Em qualquer ritual do vodu os quatro cantos
so saudados em cada nova fase da cerimnia. Velas so acesas e colocadas nas quatro
direes, lquidos so colocados nas quatro direes antes das libaes serem derramadas.
H uma idia muito recorrente de que os espritos das quatro direes devem ser
saudados e tambm que as energias das quatro direes devem ser consolidadas com
vistas a desenh-las em um especfico ponto ou pwen, seja em um desenho ritual (vv)
ou em um trabalho de magia (wanga).

12.6. Bandeira Haitiana da poca de Duvalier

preto e vermelho (alternando do azul e
vermelho) numa amostra de negritude. Preto e
vermelho (com branco) tambm so cores
primrias na cosmologia Centro-Africana.

 12.7. Altar de Yvon mostrando um pacote
Kongo, La Plaine. Fotografia, Chantal
Regnault, 1993.

12.8. Wanga (trabalho de magia) que

envolve e amarra um govi (pote de cermica)a uma
cadeira em miniatura, do Altar de St. Cyr Petwo
Sauveur em Porto-Prncipe. Madeira,
tecido, fios, cordel,cermica, papel. Altura
da cadeira; 29 cm. FMCH X 94.65.1

Com isto em mente, esses quatro espelhos da garrafa fixados em pontos opostos podem
ser vistos ainda como uma outra referncia para o ciclo vital na cosmologia
Kongo-Haitiana. Utilizando quatro espelhos, o bk cria seu prprio espao de
aquecimento espiritual e um lugar de ao e trabalho, e ao mesmo tempo ele
referencia elegantemente a paisagem do ciclo de vida Kongo Haitiano: o mundo dos
vivos e o mundo anba dlo, sob a gua.
Leituras a respeito do preto, branco e vermelho na cultura Kongo, fazem parecer que
as cores so, de certo modo, um modo de pensar. Vagamente indicada, a cor branca
representa a razo, verdade, sade, boa sorte, inteligncia e clareza de viso; remete

Mpemba, a terra dos mortos. A cor preta, por sua vez, simboliza culpa, erro, inveja,
desordem social, intenes de matar e rebelio. (15) A cor vermelha significa desejo
sexual, vulnerabilidade, poder mgico e conciliao. As cores tambm so
pensamentos nas teorias cosmolgicas dos bakongo: o crculo do caminho solar rodeia
duas montanhas em duas esferas, uma das quais preta (para os vivos) e a outra, abaixo,
branca, para os mortos. Assim, se branco associado aos ancestrais, com pureza,
verdade e clareza de viso, ento o mundo dos vivos, por sua vez, imperfeito, ignorante,
um lugar onde se localiza o mal e o sigilo. A gua que os separa a grande barreira entre
os mundos; a revitalizante, conciliadora e associada cor vermelha, ao nascer e pr do
sol. A cor vermelha, ento, est implicada na passagem, nas ambivalncias, estgio
intermedirio entre uma natureza social ou religiosa. Esse sistema de classificao
tricolor integrado na cosmologia Kongo para expressar o mais fundamental das
filosofias desta cultura.
A linguagem corporal Kongo nos d um possvel significado para as tesouras que
ficam atadas ao gargalho da garrafa. Thompson escreve que onde mos so interpostas,
as palmas so colocadas em cada ombro, os braos so cruzados antes do corao... esse
o tuluwa ku luumba, literalmente colocando-se dentro do invlucro (17) As tesouras
parecem realmente ser membros; parecem-se com braos cruzados sobre o pescoo da
garrafa. Agora podemos entender porque a garrafa parece uma pessoa com os braos
cruzados. A garrafa como um todo protegida por esse gesto de defesa num trocadilho
visual usando objetos do cotidiano.
A vestimenta da garrafa um sistema de significados: usando as cores Petwo que
eu sugeri derivar do pensamento religioso Kongo. Ela fala metaforicamente acerca da
passagem aqutica da vida para a morte e a respeito dos quatros pontos cardeais. As
tesouras do sinais de negao, proteo e auto-controle. No sendo uma simples pea de
arte, a wanga , na linguagem vernacular haitiana, uma gwo koze, ou uma grande
conversa. Ela apresenta uma enorme mensagem no vocabulrio visual. (18) De tal
modo que ela uma abreviao do centenrio conhecimento Kongo reincorporado em
uma larga tradio religiosa afro-haitiana. (19)
Se essa uma Petwo wanga, vinda da pratica espiritual Kongo, ento pode ser que o
povo bakongo tenha tido uma magia semelhante - e de fato tem. No contexto Kongo,

recipientes com cdigos visuais instrutivos, trocadilhos e especficos trabalhos a fazer que
so chamados minkisi (singular: nkisi). Rotulado sortilgio (charm) e fetiche pelos
europeus, um nkisi era essencialmente um recipiente do esprito, construdo e controlado
por humanos. (20) Usualmente aproximado dos espritos da morte, o nkisi estava l para
agir, ou ativar um desejo particular da pessoa que o fabrica, o nganga-nkisi. Na maioria
das vezes, minkisi eram usados em curas, e tambm podiam ser usados para trazer boa
sorte, boa caa e coisas similares. Como a garrafa, os minkisi eram coloridos de vermelho,
branco e preto em combinao, dependendo do seu uso. (21)
Se a garrafa uma verso haitiana de um nkisi, que certamente deve ser, ento eu
realmente testemunhei sua consagrao quando eu fui pegar o que eu achava ser a pea
de arte a mim confiada. Eu estava admirando a garrafa quando St. Jean apresentou-a a
mim. Voc quer que eu deposite boa sorte nela? Ele soltou. Isso me pareceu uma idia
intrigante.
Eu sentei em frente ao altar de bk do Sr. Jean, em sua cama, e ele sentou em uma
enorme cadeira de barbeiro. Ele remexeu as coisas a procura de uma fita cassete e
atirou-a num tocador Panasonic. Surgiram os cantos de uma cano gravada na sociedade
Sanpwl, da qual, disse, ele era membro. Ele cantou junto com a fita enquanto tocava um
chocalho e um sino de acompanhamento e ondulava um tecido de seda dramaticamente.
Wyatt MacGaffey assinalou que os minkisi kongo so show business, um espetculo que
inclui msica, canto e drama e levando em qualquer lugar, de dias e at meses para se
consagrar isto , para se infundir com o esprito. Estando a ss com o prprio feiticeiro
nesta favela haitiana este ajuste foi feito maneira de um drama muito reduzido. Mais
que isso, o cassete nos deu uma referncia a um maior e mais elaborado quadro. (22)
Eu saquei, enquanto isso, um caneta e meu pequeno caderno de notas e escrevi tudo
que o bk fazia:
- St. Jean fez o garotinho comprar trs agulhas, perguntou meu [pretenso] nome.
Pegou as agulhas com o im e as colocou em cima de uma enorme rocha verde. (23)
- Ento, derramou um pouco de um p rosa na garrafa.
- Ento, tirou de onde eu estava sentada dois crnios humanos e um osso de
pescoo humano e os ps no cho!
- Derramou rum em cima deles.

 - Ps fogo... chama azul.
- Raspou os ossos dos crnios tirando lascas com a faca.
- Colocou as lascas numa tigela, com uma pedra no topo.
- Queimou um dlar americano numa faca e o misturou com as lascas de crnio.
- Derramou dentro da garrafa.
- Derramou isso dentro de uma mistura alcolica e folhas.
- Perfume.
- Outro perfume.
- Tudo isso enquanto soava a gravao de cantos e cha-chas. Envolveu a garrafa em
um tecido vermelho, tremulou o cha-cha e tocou sino ritmicamente. Ps a garrafa numa
tigela de pedra. (24)

Para eu, uma americana acostumada com uma experincia higienizada da morte, foi
surpreendente ver algum tirar de um saco sobre sua cama dois crnios humanos. Mas a
morte est por toda parte na vizinhana de St. Jean, esta favela que margeia de um lado o
canal de esgoto e do outro o simity, o famoso cemitrio onde Duvalier foi enterrado,
(Figura 12.10). Neste tempo em que escrevo, o Haiti um estado que passa por uma crise
poltica e econmica e milhares de pessoas esto morrendo de fome, os militares apiam
a violncia e a doena. A morte vive sobre a cama de St. Jean e ele usa a morte pra
fazer negcios. Isso era medonho para mim e eu no sabia o que fazer deste elaborado
processo de boa sorte. Foi s quando eu associei minha garrafa com os minkisi que eu
percebi a razo para os crnios humanos. Thompsons diz:
O nkisiacredita-se, tem vida prpria. A base desta vida foi uma alma capturada...
O dono do sortilgio direcionaria o esprito no objeto para realizar misticamente certas
coisas para ele, ou para melhorar sua sorte ou para aguar sua sensibilidade para os
negcios. (25)

 12.9. Garrafa de rum Barbancour cercada,
envolta e amarrada com alfinetes.
Vidro, Tecido, fios, alfinetes, fios de estanho.
Altura: 28 cm. FMCH X94.33.16.

Ento a garrafa est viva. Quando St. Jean disse que estava dando-me a boa sorte,
ele queria dizer que estava me dando uma tumba; um esprito em uma garrafa,
acompanhado de instrues para que tipo de sorte ele trazia. A respeito dos minkisi,
Thompson diz: A terra captura o esprito numa tumba em miniatura, ou numa casa, a
chave mstica a qual s quem faz o sortilgio a possui. Isto realizado atravs da
ativao de um esprito medicinal incorporado, normalmente atravs de um ritual de
insero de argila branca, chamada mpemba, que tambm significa a terra dos mortos
sobre a gua. (26) Ela pode tambm ser a terra, algumas vezes, a partir da tumba, a terra
do cemitrio considerada como aquela que acompanha o esprito do morto. (27) Nesta
wanga haitiana, o esprito capturado era o esprito de uma pessoa morta,
metonimicamente representada atravs da raspagem de lascas de osso do crnio.
Ocorre que, muitos minkisi Kongo, sendo esttuas ou recipientes, tm espelhos na
regio do ventre (Figura 12.11). Ventre, ou mooyo, significa vida ou alma e se
associa medicina poder medicinal no nkisi. Os espelhos so seus olhos para ver, e
podem ser lidos pelo

 12.10. Mas a morte est por toda parte
na vizinhana de St. Jean, esta favela
que margeia o canal de esgoto... e o
simity, onde Duvalier foi enterrado.
Fotografia, Daniel Morel, 1994.

Nganga-nkisi para encontrar feiticeiros, mindoki (28). Alguns espelhos sobre minkisi
esto tambm sinalizando as quatro direes. Alguns tm cruzes, por exemplo, gravadas
no vidro, enquanto algumas so divididas em quatro quadrantes coloridos de vermelho e
branco (29). Esta wanga alarga bem esse conceito utilizando, na verdade, quatro espelhos
apontando quatro direes, todas ao redor do ventre da garrafa.
Isto nos faz chegar questo de como os maji funcionam. As cores, os espelhos os
alfinetes, as tesouras so todas as evidncias do que Thompson chama de remdios de
censura espiritual no minkisi Kongo. Os espritos so instrudos na forma de sementes,
garras, facas em miniatura, pedras, cristais e assim por diante.

Sementes em recipientes, como elementos de censura espiritual, diz ao esprito que

se multiplique (ou no se multiplique), para as pedras apedrejarem (ou no), para a
garra agarrar (ou no), e assim por diante. (30)

Os alfinetes na garrafa, ento, esto instruindo o esprito dentro dela para atrair o
amor para mim, uma vez que Sr. Jean me perguntou o nome do meu amado. O perfume
seria para me fazer mais atraente. As cinzas da nota de um dlar instruem o esprito para

me tornar rica. Afinal, o que ter boa sorte seno ter amor e dinheiro? Os alfinetes, talvez,
servem para picar um mal-feitor. Os espelhos, claramente, servem para se detectar o
perigo e desvi-lo. E os ims do ao esprito seu prprio mundo, com uma polaridade,
norte e sul, um campo magntico que lhe prprio. O brinco amarelo atado aos ims d
um toque final humanizado, uma amostra de personalidade, talvez at um sinal de
feminizao ou talvez apenas um pouco de capricho.
Agora eu podia ouvir que este pequeno objeto estava falando poeticamente sobre
vontade e desejo ao mesmo tempo em que continha fragmentos de meus prprios desejos.
A garrafa estava tambm me chamando para o dilogo entre sigilo e conhecimento. A
garrafa fala em uma gramtica visual codificada imediatamente que obscurece seu
contedo e revela pistas sobre ela. Os materiais acumulados presos no interior da garrafa
suas vestimentas so ambos escondidos dentro e apontam para a carga, a poderosa
presena do que est contido l. Codificao, obscuridade, acumulao e conjunto so
estratgias interrelacionadas que os artistas africanos tambm usam para transmitir um
poderoso conhecimento cultural. (31)
Eu tinha percorrido um longo caminho na leitura da semitica da wanga, mas eu
ainda tinha perguntas a fazer. O bk sabia conscientemente do que eu sabia agora? Um
homem que no l nem escreve... Teria ele os meios de codificar toda essa histria e
conhecimento dentro deste pequeno objeto de meio kilo? E mais, onde ele consegue os
crnios? Quem era o morto? Qual o significado da morte no Haiti?
A grande vantagem do etngrafo sobre os historiadores a oportunidade de
perguntar aos produtores daquela cultura a respeito do que eles esto fazendo. Eu voltei
ao Haiti alguns meses depois para conversar com o St. Jean. Eu o encontrei facilmente na
zona do cemitrio, parado em frente de sua casa que tinha sido pintada, como percebi no
momento, de um vermelho em ltex brilhante do teto ao cho. Ele sorriu para mim com
seus dentes infantis novamente e, como velhos amigos que ramos ento, convidou-me
para que fssemos ao hotel Oloffson para degustarmos um bom rum e uma conversa.
Eu perguntei demoradamente a ele a respeito de cada aspecto da garrafa. Ele me deu
uma curta e concisa resposta em seu creolo staccato, entre goles de rum.

Pra que serve o cheiro?

Pra atrair amor.
Pra que servem os espelhos?
Pra atrair pessoas que queira, para desviar quem no quiser.
Por que h quatro deles?
Os quatro cantos do mundo.

12.11. Fetiche Kongo ou recipiente para o

esprito, nkisi, com espelho no ventre
um prottipo para a garrafa haitiana. Madeira,
espelho, vidro, cana, fibra, osso. Altura,
25,5 cm. FMCH X65.8501. Presente
de Boas vindas.

Pra que servem as tesouras?

Se algum quiser lhe fazer algum mal, as tesouras aparecem e elas apunhalam a
pessoa. E os espelhos as mandam embora.
E do lado de dentro da garrafa?
Os ims atraem a pessoa que voc quer. Os alfinetes os trazem.
E os crnios?

 Os dois crnios dentro esto trabalhando a garrafa. Eles so zonbi. Eles j
morreram pelas mos de um homem. Eles trabalham pra mim. Quando eles
morrerem pelas mos de Deus, eles finalmente iro morrer. (32)

Este homem, um descendente de escravos africanos que lutaram por sua

independncia, agora um senhor de escravo do morto. Dois zonbi so capturados entre a
morte e o outro lado, eles esto literalmente dentro deste cosmograma tridimensional
dos quatro momentos do sol; os quatro estgios da vida. Eles so afixados no p rosa,
com um simples, mas eloqente conjunto de instrues para executar. O lado de fora da
garrafa fala ambos metafrica e metonimicamente a respeito do lado de dentro um par
de braos num gestual chamado luumbu negando qualquer energia ruim ir ativamente
capturar qualquer mal feitor que vier. Os espelhos contam uma estria complexa da
concepo da vida e da morte em si mesma, e, ao mesmo tempo, eles esto
continuamente abertos, olhando e desviando o olhar. St. Jean tambm me contou que a
garrafa no foi feita pra ser vista. Seu conselho era pra escond-la em uma mala e tir-la
quando eu precisasse de sorte para alguma coisa importante. (33)
Agora eu tenho um dilema. Eu tenho dois zonbi na minha sala de estar, dentro da
garrafa. O que eu devo fazer se algum pegar [St. Jean] depois de morrer e fazer de voc
um zonbi? Eu perguntei a St. Jean, preocupada, agora, a respeito da tica de ser uma
dona de um zonbi. (34) Zonbi, no Haiti, uma palavra carregada com muitos significados
e implicaes. Tecnicamente, um zonbi uma parte da alma que roubada e obrigada a
trabalhar. (35) Os zumbis, morto-vivos, que concebemos nos filmes de terror so raros
e criam a sensao nacional quando esto na superfcie. (36) Todo dia zumbis so zonbi
astral, o esprito de uma pessoa morta que magicamente capturada e colocada em
recipiente. Eles so usados no trabalho de magia, como tambm pelas bandas de Rara
para aquecer a msica (Figura 12.12). (37) Em qualquer dos casos, a implicao que
eles encontram uma morte prematura; eles foram magicamente mortos e no pelas mos
de Deus. Agora eles esto trabalhando para seu dono.
Um conceito poderoso e assustador, o zonbi tambm uma potente metfora para o
escravo e os ltimos efeitos da escravido no Haiti. (38) Na medida em que o zonbi
representa o escravo ou o trabalhador, sempre h a possibilidade de que o zonbi acorde,

se livre do opressor e comece uma revoluo. O gatilho ser, metaforicamente, o gosto do
sal, ou a fasca da conscincia poltica. (39)
H um fatalismo no trabalho do Vodu, uma crena de que as vidas so dadas por
Deus com fins predestinados. No possvel mudar o dia da derradeira morte espiritual;
contudo, pode-se alcanar a morte fsica atravs da magia. Neste caso, a pessoa morreu
pelas mos do homem, mas no ainda pelas mos de Deus. Simbi Ganga, um loa da
nanchon Kongo afrohaitiana, bradou para mim numa noite enquanto danava numa
cabea isto , possua um membro de um recinto onde eu estava. Preocupado por
eu gastar muito tempo de pesquisa no cemitrio, ele cantou esta mensagem para mim,
sugerindo que havia muita feitiaria no Haiti; que havia muitas pessoas que estavam
sendo mortas por meio da magia:

Simity plen moun O

Bawon mande tout moun as yo
Si se Bondye ki mete yo

Oh, o cemitrio est cheio de pessoas

Baron Samedi pergunta a todos
Se Deus que as pe l.

12.12. Banda Rara numa encruzilhada

batucando a msica. Fotgrafo,
Chantal Regnault, 1993.

 A insinuao que se Deus no os ps l, ento eles morreram pela magia e so
potenciais zonbi.
E se algum pegar seu zonbi?, Eu insisti com St. Jean.
Eles no poderiam, disse St. Jean, triturando seus cubos de gelo. Mas se eles
fizerem, no tem problema, eu trabalharei.
Cansado de responder questes, St. Jean pegou seu caminho e to logo eu me pus de
volta aos Estados Unidos. Ainda assim, fiquei curiosa em saber mais sobre como ele
conseguiu os crnios, se ele tinha matado a pessoa e onde ele encaixaria isso no universo
moral Haitiano. Eu quis saber mais sobre a filosofia da feitiaria e a respeito da morte em
geral. No dia de ao de graas eu retornei a Porto Prncipe. Eu desci at a zona do
cemitrio para encontrar o bk, dirigindo-me at a casa pintada de vermelho. Ela estava
agora pintada de um verde brilhante. St. Jean estava morto.

***

Eu voltei para minhas anotaes do vero passado, buscando de algum modo

responder a questes que eu ainda tinha a respeito da prtica de fazer estes tipos de
wanga. St. Jean tinha sido membro de uma sociedade Sanpwl de um vale na regio de
Artibonite. Talvez se eu fosse l algum dia, algum poderia estar familiarizado com ele e
saber sobre seu trabalho.
A Artibonite um vale central no Haiti, com a reputao de abrigar um povo rgido.
Pois uma regio das mais produtivas na agricultura e as pessoas dali so de maiores
posses e por isso possuem mais do que se pode roubar. A hierarquia social rgida e
severa com um monte de trabalhadores sem-terra e com arrendamento rural. Uma cano
diz:

Na verite l Atibonit gran moun pa jwe O.

A verdade que, em Artibonite, os mais velhos no brincam em servio.

 Papa Dieup mora em Artibonite (Figura 12.13). A antropologia tradicional o
chamaria um campons abastado. Na realidade, ele um rei. Um empereur244, pra ser
exata, de uma sociedade secreta, ou uma Sanpwl. Ele tem uma grande quantidade de
terra cultivada e com seus talentos como um gangan e bk, ele desenvolveu slidas
ligaes com o exrcito haitiano, que o procurou como cliente para fazer wanga. Ele tem
cinco esposas e nunca viaja sem a companhia de trinta a quarenta ounsi, ou criana
espiritual, que aumentam sua presena quando ele segue para batizar barcos e bombas de
gs (41).
Muitas pessoas vo at o lakou de Dieup, ou seja, seu crculo familiar, pedindo-lhe
para decidir sobre casos de roubo, abuso, ou conflitos trabalhistas. Ele se inclina em sua
cadeira sob uma mangueira e bebe usque Johnny Walker White Label, com soda. A cada
visitante oferecida uma bebida apropriada a seu status social. Ao fazendeiro lhe dado
as boas vindas com cachaa kleren. Rum para o jovem viajante vindo de Porto Prncipe.
Gelo? Depende. Usque para os militares. Soda para o pastor protestante, que se detm,
pois Dieup, embora seja um pago, sobretudo, um primo.
Durante a pscoa, bandas Rara com centenas de pessoas vindas de kilometros de
distncia sadam Dieup e animam seu lakou. Eles so recebidos com uma mesa cheia
de usque e rum e lhes so dado um lugar para dormir (42). Na manh seguinte
oferecido um caf e danas, preparando-se para o prximo Rara. Meus amigos e eu
tambm fomos recebidos. Fomos apresentados a uma ounsi de nome Veronique e nos
disseram que se precisssemos de algo era pra pedirmos a ela. Durante o dia pudemos
nadar no rio Artibonite e um forte almoo foi servido ao meio-dia. Comeando os
trabalhos meia-noite, Dieup evocou os espritos e ftravay, ou se engajou nos
afazeres da magia.
Uma vez que ele era um dos mais famosos bk em toda Artibonite, eu pensei que
talvez Dieup pudesse ser capaz de me dizer algo sobre os espritos na garrafa. E quanto
aos zonbi, de onde veio essa prtica?
Dos descendentes da frica, disse ele com naturalidade.
O senhor sabe de qual nao? Perguntei. (diria ele que era por meio Kongo, ou
Wangol, ou por uma glosa Crioula que esta histria cultural teria sido transmitida?). Ele

244
Do Francs Empereur: Imperador. N. do T.

inclinou-se para trs e entornou seu usque e comeou a contar uma histria sobre a real
origem mgica de zonbi. Parece que o primeiro zonbi foi no outro que o prprio Cristo:
A questo inteira que somos capazes de acordar pessoas depois delas morrerem,
retrocedendo at quando se crucificou Jesus Cristo. Cristo foi enviado por Gran Jehovah,
por Gran Mt [Deus]. Ele tambm enviou Maria Madalena... juntamente com dois
guarda-costas de Jesus das foras armadas haitianas. Quando Jehovah deu sua senha
para levantar Jesus dos mortos, os soldados roubaram a senha e a venderam. Ela foi
transmitida de pai para filho, e foi assim que eu a consegui. (43)
Parte da esttica do vodu que ele toma o que pode usar visualmente e
teologicamente e constantemente recria um material novo. Os vodustas acrescentam
figuras bblicas no j existente esquema afro-crioulo. Jesus problemtico para os
vodustas: o duro catolicismo da elite francesa e posteriormente, da haitiana, fez dele o
deus das classes dominantes. Esta estria sutilmente reconhece a oposio do bk ao
cristianismo: um trabalhador (um soldado de infantaria haitiano) roubou algo de Jesus (o
deus dos brancos e da elite). O conhecimento roubado agora se torna uma ferramenta para
os subordinados. Que o exrcito seja o agente para esta vantagem no surpresa. (Cada
famlia estendida tem emprestado pelo menos um filho para o exrcito ou para as foras
makout, tal como cada famlia perdeu membros como vtimas de Duvalier). (44)
A estria Cristo-Zonbi tambm um conto moral: ela nos conta que o bk se
comprometeu na produo de zonbi usando um segredo roubado de Deus. O bk
haitiano uma pessoa arrogante que compartilha um poder que o fran Ginen, ou o servo
de moralidade pura no poderia usar. (45) Boukman Eksperyans, a banda que mistura
musica vodu com rock, canta sobre a

 12.13. Retrato de Papa Dieup visto
fora do ptio sagrado em Artibonite.
Papa Dieup um imperadordo Sanpwl,
uma sociedade secreta. Fotografia, Elizabeth
McAlister, 1993.

distino moral entre Ginen e Bizango, ou Sanpwl, as sociedades secretas. Uma cano
diz que as prticas malevolentes associadas a esses ritos sero julgadas nas encruzilhadas
o penltimo ponto de repouso antes de ir ao anba dlo, ou para abaixo d gua depois
da morte.

Si ou touye, ou chaje ak pwoblem

nan kalfou, kalfou ng Kongo
Si ou vl ou chaje ak pwoblem
nan kalfou, kalfou ng Kongo

Se voc matar, voc ter grandes problemas

Nas encruzilhadas, encruzilhadas do povo Kongo
Se voc roubar, voc ter grandes problemas
Nas encruzilhadas, encruzilhadas do povo Kongo

Si ou se fran Ginen ou pap vl

Ginen pa Bizango

 Si ou se fran Ginen ou pap manti
Ginen pa Bizango

Se vocs so fran Ginen vocs no roubam

Ginen no Bizango
Se vocs so fran Ginen, vocs no mentem
Ginen no Bizango (46)

Considerando que Dieup um grande homem no conhecimento sobre Bizango,

pensei que poderia question-lo a respeito da tica do zonbi . Perguntei a ele
simplesmente: Voc ficaria com zangado se algum pegasse seu zonbi depois de voc
morrer?
Eu no ficaria com raiva. Ao contrrio, h pessoas que so preguiosas e pessoas
que no so. Se voc pega o zonbi de algum que gostava de trabalhar, eles se sentem
bem porque eles no gostariam de ficar sentado por a sem fazer nada. Voc nunca, a
propsito, escolhe um protestante, disse-me ele. Eles se converteram e renunciaram ao
loa e no desejam trabalhar para vodustas. (Uma feroz guerra ideolgica se promove
entre os vodustas e os protestantes evanglicos. Uma contnua cobertura protestante
protege ex-vodustas de serem tomados pelas exigncias e deveres de quaisquer
obrigaes ao loa.)
A discusso ento lanada para uma elaborao no zonbi e sobre o nanm. Um nanm
simplesmente uma alma; todos temos uma. Voc pode capturar o nanm de algum e
guard-lo, antes ou depois de sua morte. Algumas pessoas nas provncias colocam o
nanm de suas crianas numa garrafa ento eles as enviam para a escola em Porto-Prnicpe.
Deste modo elas estariam protegidas magicamente contra algum mal.
Capturar o zonbi e o nanm para controlar, entretanto, visto por muitas pessoas
como uma sria infrao contra uma outra pessoa; e isso passaria como evidncia da
natureza malevolente das sociedades Bizango e Sanpwl. Boukman Eksperyans canta
contra as prticas indgenas numa cano chamada Nanm Nan Bouty ou Alma na
Garrafa. Eles estendem a imagem para uma metfora para o dilema ps-colonial haitiano:
a psique burguesa que dominada pelo blan, ou estrangeiro, pelos seus padres culturais:

 anye sa rd O
Nanm nou lan bouty

Ei! difcil, Oh!

Nossa alma na garrafa

Ki le na prive
Ki le nap pran konsyans
Mezanmi sa rd O.

Quando chegarmos l
Quando nos tornarmos conscientes
Meu amigo, isso difcil.

Ooyee, nan revolisyon na prale

Estamos indo pra revoluo. (47)

***
De qualquer modo, parece haver alguns espaos para a interpretao a respeito da
distino entre nanm, zonbi, e m, a morte. Torna-se claro que se a pessoa morta e
dependendo da regio e do contexto, as palavras podem ser intercambiveis. O morto,
alm do mais, pode ser usado para vingana ou para a cura.
Zonbi pode ajud-lo, acrescentou ele. Se eu tenho algum doente, se jogaram
morte sobre ele [voye m sou li] ento zonbi ir tir-la. Soldados prendem soldados.
Zonbi tira zonbi. Como a contraparte dos minkisi kongo deles, os espritos dos mortos
podem ser consagrados em poderes sobrenaturais, controlados pelos sacerdotes vivos.
A respeito disso, Dieup me deu vrias dicas para o cuidado e manuteno de meu
zonbi. Eu deveria aliment-lo com uma refeio sem sal. Abrir a garrafa e colocar a
comida na frente dela. E se a boa sorte parar de funcionar, eu deveria entend-lo. Porque

um zonbi pode se cansar e no ser mais capaz de trabalhar. Ento voc deve troc-lo.
Voc pode conseguir outros novos para colocar na garrafa. Como quando coloca um
carro na garagem pra recarregar sua bateria. (48)

***

De volta a Porto-Prncipe, eu trouxe o assunto zonbi com um jovem prt Vodou, ou

Sacerdote Vodu, termo polido para oungan (49) (Figura 12.15). Mondy jean lidera um
pequeno mas vibrante ounf na zona do cemitrio, no to longe onde St. Jean viveu.
Virtualmente, todas as crianas espirituais de Papa Mondy so mais velhos que ele, mas
ele um lder natural, com um carisma silencioso. Seu ptio sagrado muitas vezes
convertido em um hospital vodu onde os doentes, malad yo, vem a residir e receber
tratamentos, trtman. Todos o chamam le p, ou o sacerdote. Ele muito franco e
formal, havia crescido protestante antes de ser reklame ou reclamado pelo loa.
Extraordinariamente compassivo, Papa Mondy sensvel beleza e tristeza. Ele
trabalha na fran Ginen, ademais, na maior parte tirando magias maliciosas enviadas por
bk inescrupulosos. Eu o introduzi a respeito de St. Jean e minha garrafa.
Ele ouviu falar que o St. Jean era um bk que trabalhava sozinho, sem sociedade, na
maior parte das vezes fazendo feitiaria. Uma vez que ele no estava l quando minha
garrafa foi feita, ele no poderia arriscar uma opinio profissional. St. Jean pode ter
matado aquelas pessoas magicamente e ento pegado seus crnios como zonbi. Por outro
lado, Papa Mondy disse que era fcil conseguir crnios do cemitrio, de uma pedra
tumular que foi retirada. Ele, tal como virtualmente todas as mambos e oungans ativos em
Porto-Prncipe, tm crnios humanos em seus altares para Ghede, o loa dos mortos.
Mondy me contou que ele usa crnios para curas, pra tirar maus espritos jogado
nas

 12.14. djevo do Bk com crnios e outras
coisas atadas. Fotografia, Chantal Regnault, 1993.

pessoas. Cada osso tem um poder diferente, tanto que se utilizar dois crnios, eles lhe
daro uma fora dobrada. Como o nganga-nkisi Kongo, Mondy conhece uma lista de
receitas de magias, cada uma usando espritos ativados, objetos materiais, canes e
oraes.
Conseguir crnios no um grande mistrio, ele disse. As pessoas que trabalham no
cemitrio pegam pra ele, porque eles so moun pal, ou seu pessoal. Eles conseguem s
pra os sacerdotes vodu com os quais eles tm uma contnua relao pessoal. Os
sacerdotes fornecem aos trabalhadores cigarros e cachaa kleren e estes, em retribuio,
lhes fornecem ossos. (Se voc estiver com pressa, ou no tem muitos contatos, um crnio
pode custar at trinta dlares haitianos, ou seja, cerca de doze dlares americanos).
O prprio Sr. Mondy tem quatro tt m, ou crnios, em seu altar. (Figura 12.14). Ele
conhece quem foram aquelas pessoas: Henri Clement, Jacques Antoine, Etienne Charles e
Marie Joseph. (50) Ele salientou que voc escolhe crnios que voc quiser, porque os
mesmos talentos que as pessoas tinham enquanto vivas, elas tm quando elas morrem.
Evidentemente um conceito similar esteve em andamento na produo dos minkisi
bakongo. Restos de tumba eram s vezes usadas de um indivduo conhecido pelo tipo de
qualidade pessoal requerida para esse tipo de nkisi. Um pesquisador Kongo no comeo
do sc. XX escreve a respeito da construo de um nkisi chamado Mbola: Ento eles vo
ao cemitrio para onde quer que esteja enterrado um homem que foi excepcionalmente

forte e viril. Pegam-no e o colocam no Mbola; eles pegam terra da tumba e a esfregam na
esttua. (51)
Papa Mondy sabia da personalidade destas pessoas, porque essas eram pessoas que
tinham vivido prximo. Ele os considerava boas pessoas, foi a seu funeral, pranteou suas
mortes e viu onde elas foram enterradas. Eles eram todos vodustas, voduizan; e, portanto,
todos estariam em posio de trabalhar. (Um protestante, ele concordou, seria
completamente intil se recusaria completamente a trabalhar).
Depois de ter passado bastante tempo o costume um ano ele pediu para os
funcionrios do cemitrio buscar os crnios. Como o prprio Haiti no momento em que
escrevo, o cemitrio um estado de anarquia, tomado em conjunto por uma teia de
relaes sociais tradicionais. No subsidiado adequadamente ou organizado
centralmente e ainda assim o centro de atividade econmica e espiritual. Um enorme
elenco de personagens habitam essa mini-metrpolis: os mortos mesmos e tambm os
agentes funerrios, coveiros, guardas privados de tumbas, bem como uma variedade de
prt savann, ou sacerdotes florestais, mambos e bks.
Depois dos ossos serem entregues, um processo ritual elaborado extrai do crnio do
voduista morto um esprito abstrato capaz de fazer um trabalho de cura. Cada esprito
construdo para ter uma especialidade curativa; cada um pode curar um tipo de doena
espiritual. O processo no diferente da construo dos minkisi kongo, os quais so
manipulados com oraes, rituais e objetos instrutivos, para propsitos especficos. [O
nkisi] tem s certas aptides que encontram sua expresso dentro de campos especficos
de atividade quando o esprito pego num objeto material, equipado com poderes
medicinais (bilongo) e consagrado de acordo com rituais especficos. (52)
Ao preparar os crnios a serem usados em magias e curas, Mondy oferece a eles
orvalho, deixa-os na chuva e lhes d banho de sol. Ento, lhes dada comida e eles so
batizados com novos nomes como je mengage, Eu estou tentando, e jou male, dia do
mistrio ou al chache, v olhar! Cada um tem um trabalho especfico, uma especfica
doena a tratar. M geri m, ele disse, o morto cura o morto.
Talvez seja um crnio ritualmente tratado como este que St. Jean tenha usado para a
garrafa wanga: pessoas j mortas cujas energias estejam

 12.15. Loray Papa Guede de Mondy.
Fotografia, Chantal Regnault, 1993.

sendo consagradas agora por curas de magias e boa sorte. tambm possvel embora eu
nunca saberei que os crnios sejam pessoas que ele matou atravs de feitiaria e que
agora devem trabalhar para ele. (53) Magia versus feitiaria uma distino chave no
vodu. Magia dentro do contexto religioso um tributo, finalmente, para a vontade de
Deus e do loa, neste caso, fran Ginen. Feitio magia que roubada de deus como a
estria de zonbi-Cristo ilustra.
Praticas de feitiaria carregam com elas suas prprias mensagens morais. s vezes a
feitiaria haitiana envolve um contrato mstico com um esprito que d resultados
rpidos. O contrato deve expirar no momento em que a magia diminuir seu efeito. Em
casos particularmente dramticos, a expirao do contrato significa a morte da pessoa.
Mondy insinuou que no foi acidente que St. Jean tinha morrido. Ele tinha comprado um
pwen, um esprito pontual que trabalha rapidamente, mas para alm da moralidade de
Ginen. O pwen, nomeado Yabouke, vinha de um bk da sua sociedade Sanpwl em
Artibonite. (Figura 12.16). Estes espritos no so considerados Ginen, mas sim Bizango.
Eles so uma provncia de feiticeiros, [aparecem ali] a ganncia e o desespero. (54)
Mondy cantou para mim essa cano Petwo para ilustrar como algumas pessoas deveriam
antes ficar ricas e morrerem jovens que viverem suas vidas na misria:

Oun gen pwen, ou gen bwa (3x)

 Pase m mouri malr
M pito mouri jenn gason
Moun pa kon af mwen

Voc tem o pwen, voc o tem o loa

Melhor que morrer na pobreza
Prefiro morrer jovem
Ningum conhece meu negcio. (55)

Dieup, de volta a Artibonite, tinha tambm falado sobre o contrato inerente em

minha garrafa. Ele disse que o zonbi dentro iria certamente se enfraquecer e que o St.
Jean deveria ter me contado sobre sua data de validade. No sendo sujeita ao perigo
envolvendo o contrato, minha experincia seria simplesmente que a boa sorte extra que
eu tinha em minha vida se empalideceria e deveria considerar vir ver o prprio Dieup
colocar um novo zonbi na garrafa. Muito provavelmente o zonbi bom por sete anos,
talvez vinte e um. Eles ainda podem estar l; eles podem tambm no estar.

12.16. Caixo Ritual (Skay madul)

em uma casa Sanpwl, Artebonite.
Fotografia, Elizabeth Mc Alister, 1993.

***

 No fim, a garrafa tem mais coisas que eu poderia ser capaz de imaginar. Est viva
com um esprito; ela tem um servio a fazer, uma misso, uma personalidade. revestida
dos ps a cabea de uma mensagem de estilo intermitente e de brilhantismo artstico. Se
se puder l-la, ver-se- que uma lio histrica cristalizada e um cosmograma em
miniatura do universo. Mas a garrafa no feita pra ser uma pea de mostrurio. uma
rendio estilizada de si e est falando para si, ao esprito l dentro. viva, espiral,
colorida, provocativa. uma metfora complexa para o que a wanga supostamente faz,
no o que ela .
Mas se essa garrafa um ecossistema vivo com um esprito incorporado nela, como
possvel ser colocada numa exposio de museu? James Clifford sugere que
[n]s podemos retornar a [tais objetos]... sua perda de status como fetiches no
espcimes de um fetichismo depravado ou extico, mas nosso prprio fetiche. Essa
ttica, necessariamente pessoal, estaria de acordo com objetos em colees com o poder
de fascinar em vez de simplesmente evocar a capacidade de edificao das formas.
Artefatos africanos e da Oceania poderiam ser novamente objetos sauvages, fontes de
fascnio com o poder de desconcertar.(56)
A wanga tem certamente me fascinado por anos e tambm tem edificado e
informado. A garrafa tem sido uma pea de mostrurio, uma inquietao, um objeto de
estudo, uma preocupao. O zonbi, se estiver ainda l, tem estado quieto, continua
escondido dentro de sua garrafa, com seu brinco de um amarelo alegre no topo. Talvez
ele j tenha morrido pela mo de deus. possvel que ele esteja se indo agora, para seu
verdadeiro local de descanso sob a gua. possvel tambm que ele esteja ainda na
garrafa cuidando de minha boa sorte com largos olhos espelhados.
Eu no estaria totalmente errada ao imaginar que a wanga tem um tipo de
personalidade. MacGaffey escreve que os minkisi eram como o ancestral em sua tumba,
e pensava-se ter uma espcie de personalidade. Ao fazer consideraes sobre um nkisi,
ele diz que ele: identifica uma personalidade autnoma que como se fosse latente no
objeto e que despertado pelo relacionamento, mas no totalmente constrangido por
ele. (57)

 Agora eu trato a garrafa como algo vivo, algo que tem sua prpria identidade, algo
que respira. um objeto que pode nos contar acerca de um conhecimento centenrio na
vida das pessoas. tambm um objeto que carrega consigo algo da vida de duas almas
que viveram neste sculo, prximo ao principal cemitrio do Haiti.
Ao cabo, aparece a questo de onde eu devia coloc-la. Ela passou nos meus cinco
anos de estudo olhando-me trabalhar na minha mesa. Com as Sacred Arts of Vodou
(Artes Sagradas do Vodu) tive a oportunidade de localiz-la numa exposio que foca
seu aspecto visual, mas que insiste no contexto e histria. Uma possvel conveno toma
lugar onde ela puder ser vista como arte e como um artesanato, ou como fetiche e como
histria cultural.
Meu zonbi est finalmente pra ir a um museu, brinquei com amigos. Agora eles
podem viajar; encontrar pessoas novas e interessantes. Na verdade, talvez a exposio
seja um lugar onde a maji possa at crescer de modo mais forte, se o quanto mais eles
fossem vistos, mais eles ganhassem poder. Talvez eu os alimente com uma refeio sem
sal antes deles partirem. Talvez o zonbi seja do tipo que goste de trabalhar. Que cada um
dos visitantes da garrafa compartilhe um pouco da minha boa sorte.

NOTAS

Este artigo uma ampliao do seminrio em Estudos de Cultura Material do

Professor Jules Prown na Universidade de Yale. A pesquisa foi financiada Henry Hart
Rice Advanced Research Fellowship, do Yale Center for International and Area Studies.
Inmeras outras pessoas me ajudaram, as quais gostaria de agradecer aqui: Richard A.
Morse do hotel Oloffson, que me acompanhou na entrevista com o bk. Jacques Brtoli,
Ira Lowenthal e Jean Paul Poirier deram apoio logstico incalculvel. A famlia dos
Boukman Eksperyans forneceu hospedagem pra mim e para minha sobrinha. Phenel
Colastin foi uma excelente assistente e Chantal Regnault foi uma parceira de viagem
maravilhosa e uma intrpida fotgrafa. Papa Dieup nos recebeu em seu reino em

Artibonite e explicou qual era a etiqueta de possuir um zonbi. Papa Mondy Jean me
mostrou o centro da cidade onde est o cemitrio de Porto Prncipe. Por seus comentrios
a respeito da garrafa ou sobre os meus manuscritos, estou em dbito com Rachel
Beauvoir-Dominique, David H. Brown, Luminisa Bunseki Fu-Kiau, Wyatt MacGaffey,
Daisann McLane, Sally Price, Robert Farris Thompson e Bernice Johnson Reagon. E
agradeo meu amigo Toshi Reagon por tolerar-me a mim e ao meu zonbi por tanto tempo.

1. Objetos de magia no Haiti so chamados simplesmente: maji. Eles tambm podem

ser chamados wanga, pwen cho (ponto quente[ Do Francs point chaud N. do T.])
e travay (trabalho).
2. Baudrillard, Jean Le Systme des Objets Paris: Gallimard, 1968.
3. Clifford, James The Predicament of culture: Twentieth-Century Ethnography,
Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press, p. 226, 1988.
4. Jules Prown em Style as Evidence Winterthur Portifolio 15 (Autumn), pp. 208-209,
1980, desenvolveu uma metodologia de base sensorial de anlise de objetos para as
artes decorativas norte-americanas, estende um convite a antroplogos culturais
quando ele diz que as anlises estilsticas podem levar a interpretaes mais
concretas e originais...de outras culturas...a evidncia escassa, em parte porque ns
apenas estamos no comeo da explorao do valor das anlises estilsticas para o
estudo da cultura.
5. Deren, Maia Divine Horsemen, The living Gods of Haiti, New York: Chelsea House;
McPherson & Co.; Thames & Hudson p.62, 1953.
6. Dorsainville, J. C. Manuel dHistoire dHati Port-au-Prince: ditions Deschamps
[Procure des Frres de l Instruction], p. 66, 1949.
7. Veja Curtin, Philip The Atlantic Slave Trade: A Census. Madison: University of
Wisconsin Press, 1969.
8. Tem tardado um estudo lingstico das ligaes entre as lnguas bantu e o creoulo
haitiano. Muitas palavras sozinhas em kikongo aparecem em cantigas de oraes do
rito Petwo e em nomes espirituais. A prpria palavra wanga deve derivar da palavra
Luba bwanga, uma palavra para um tipo similar de sortilgio. Veja Luc de Heusch
Pour une approche structuraliste de la pense mgico-religieuse bantou. Indito,

 1968, citado em Desquiron, Lils Racines du Vodou. Port-au-Prince Henri
Deschamps, p. 126, 1992.
9. Eu soube disso pelo simbi Ganga, um loa que dana na cabea de Alex Tanisma,
uma svit em Soukri, o lakou (crculo familiar) devotado a tradies royal kongo.
Kongo como o Rada, Ibo e Nag, uma nao dentro da religio. Simbi Ganga
um loa Kongo (haitiano) militarizado que vem a ser comandante-em-chefe.
Etmologicamente, simbi (basimbi, plural) uma palavra em kikongo para toda uma
classe de espritos ancestrais cujos atributos e smbolos permanecem relativamente
consistentes no Haiti. A palavra nganga significa sacertote-curandeiro em kikongo.
Nas canes do carnaval de 1993 os Boukman Eksperyans falam na voz do Simbi
Ganga, que no teme as metralhadoras uzis, as facas, ou magia e que est
supremamente no comando. Esta cano sobre valentia foi banida do carnaval e
tem sido cantada em muitas manifestaes polticas.
10. S recentemente especialistas comearam a abrir os caminhos das pesquisas sobre a
histria do Kongo no vodu. Veja Thompson & Cornet The Four Moments of the Sun.
Whashington DC.: National Gallery of Art., 1981; Janzen, John M. Lemba;
1650-1930: a Drum of Affliction in frica and the New World. New York: Garland,
1982; Luc de Heusch Kongo in Haiti: A New Approach to Religious Syncretism Man
(Journal of the Royal Anthropological Institute), pp. 290-302, 1989; e Desquiron,
Lils Racines du Vodou. Port-au-Prince: Henri Deschamps, 1992. A primeira
pessoa a fazer a conexo entre o vodu (e especificamente o de rito Petwo) e o Bantu
Angola na literatura foi Emmanuel C. Paul, em 1938, com um artigo entitulado
Lemba-Petro, Um Culte Secret, Son Histoire, As Localisation Gographique, Son
Symbolisme. Ningum revisitou o assunto a no ser recentemente.
11. Fu-Kiau Le Mukongo et le Monde qui lEntourait: Cosmogonie-Kongo. Office
National de la Recherche et de Dveloppement, Recherche et Synthse I, Kinshasa, p.
168, 1969. Para literatura nesta trade colorida na frica Central, veja tambm
Jacobson-Widding, Anita Red-White-Black as a Mode of Thought. Uppsala, 1979 e
Turner, Victor Colour Classification in Ndembu Ritual. A Problem in Primitive
Classification, In: Anthropological Approaches to the Study of Religion, editado por
Bandon. London, ASA Monographs 3, 1966. Em lngua kikongo, o prefixo muda o

 signficado do nome: Kongo uma terra e uma cultura, os bakongo so um povo, um
MuKongo uma pessoa e eles falam kikongo (esse subsdio foi tirado de uma nota
de rodap por Wyatt MacGaffey em MacGaffey & Harris, Astonishment and Power:
The Visual Vocabulary of Kongo Minkisi and the Art of Rene Stout. Washington
DC.: Smithsonian Institution Press, p. 22, 1993.
12. Para a religio daomeana tradicional, a transio para o ps-vida involve uma
passagem aqutica tambm; Lils Desquiron compara o uso da gua e da morte entre
os daomeanos e os bakongo. (Racines du Vodou. Port-au-Prince: Henri Deschamps, p.
106, 1992 passim).
13. Fu-Kiau, Le Mukongo et l Monde qui lEntourait: Cosmogonie-Kongo. Office
National de la Recherche et de Dveloppement, Recherche et Synthse I,
Kinshasa,1969.
14. Thompson & Cornet, The Four Moments of the Sun. Whashington DC.: National
Gallery of Art., 1981.
15. Em seu ensaio de 1993, Insight, or Not Seeing is Believing, Allen F. Roberts indica
que as palavras para secreto em sete lnguas Bantu tambm incorporam uma raiz
significando preto. Veja Roberts, Insight, or, Not Seeing is Believing In: Secrecy:
African Art that Conceals and Reveals, editado por Mary Nooter. New York: The
Museum for African Art. , pp. 65-77, 1993.
16. Jacobson-Widding, Anita Red-White-Black as a Mode of Thought. Uppsala, p.
334,1979. De modo interessante, rouj or ti-rouj muitas vezes um comentrio no
Haiti para um mestio ou uma pessoa de pele clara, o intermedirio racial entre os
extremos preto e branco do continuum racial.
17. Thompson & Cornet, The Four Moments of the Sun. Whashington DC.: National
Gallery of Art. P. 120, 1981.
18. Veja MacGaffey, Wyatt Complexity, Astonishment and Power: The Visual
Vocabulary of Kongo Minkisi. Journal of Southern African Studies 14 (2), 1988.
19. O leitor historiador pode se perguntar se estou tentando tirar um truque
historiogrfico da manga. O problema aqui que eu estou usando dados da frica
Central registrados depois do comrcio de escravos do atlntico para se referir a
dados no Haiti tambm documentados desde os dias da escravido. A cultura um

 processo em desenvolvimento e ambas as sociedades em cada lado do oceano tem
mudado desde os dias daquele comrcio abominvel. Mas, diz MacGaffey,
Embora os dados sejam fragmentados, um corpo considervel de evidncia indica
que a estrutura da religio Kongo era a mesma nos sculos XVI e XVII como no sc.
XX. (MacGaffey,W. Complexity, Astonishment and Power: The Visual Vocabulary
of Kongo Minkisi. Journal of Southern African Studies 14 (2), p. 196 1988. [A autora
faz referncia ao ano de 1986 que no consta na bibliografia e sim 1988, N. do T.]
Este ensaio analisa as consistncias imperiosas de significado atravs das duas
sociedades e, na ausncia de documentao histrica completa, considero este um
bom comeo.
20. A prpria palavra fetiche realmente vem do portugus que colonizou o povo
bakongo. O que os bakongo chamam minkisi o Portugus chamou feitio.
Posteriormente, a palavra foi apropriada pela antropologia do sc. XIX e
subsequentemente pela psicanlise e por economistas marxistas. Veja MacGaffey, W.
Fetishism Revisited: Kongo Nkisi in Sociological Perspective. p. 172 frica 47, (2),
1977.
21. Veja MacGaffey, Complexity, Astonishment and Power: The Visual Vocabulary of
Kongo Minkisi. Journal of Southern African Studies 14 (2), p. 196 1988. O trabalho
de MacGaffey lida com os minkisi do final do sc. XIX e comeo do sc. XX e os
seus so os dados mais antigos que temos. Contudo, Olfert Dapper, um holands,
escreve em 1686 a respeito dos minkisi. MacGaffey nota que de acordo com o relato
de Dapper, a palavra nkisi significava no sculo XVII o que ela significa no sc. XX,
embora por centenas de anos os missionrios usassem o termo para significar o
sagrado; para os bakongo este termo no tem nada a ver com sortilgio, com um
nganga iniciante,...um esprito natural, ou mesmo um rei. MacGaffey 1986, p. 197 -
Complexity, Astonishment and Power: The Visual Vocabulary of Kongo Minkisi.
Journal of Southern African Studies 14 (2), p. 196 1988. [A autora faz referncia ao
ano de 1986 que no consta na bibliografia e sim 1988, N. do T.]
22. Wyatt MacGaffey, comunicao pessoal, Dezembro de 1988. Veja tambm
MacGaffey Art and Healing of the Bakongo: Minkisi from the Laman Collection.
Indiana University Press, 1991 e MacGaffey e Harris Astonishment and Power: The

 Visual Vocabulary of Kongo Minkisi and the Art of Rene Stout. Washington DC.:
Smithsonian Institution Press, 1993 Um dos exemplos de msica Sanpwl tal como a
que St. Jean cantou pode ser ouvida na faixa 19b do lbum de 1995 do
Smithsonian/Folkways, Rhythms of Rapture: Sacred Musics of Haitian Vodou, SF
40464.
23. Rachel Beauvoir-Dominique assinala que s vezes estas rochas so cabeas em
formato de machado ou objetos rituais da cultura indgena Taino ou Arawak. Eles so
ferramentas mgicas de valor para o oungan e a manbo quando eles podem
encontr-los. Em comunicao pessoal, maro de 1993.
24. Notas de campo, julho de 1988.
25. Thompson & Cornet, The Four Moments of the Sun. Whashington DC.: National
Gallery of Art. p. 37, 1981.
26. Thompson & Cornet, p. 37 The Four Moments of the Sun. Whashington DC.:
National Gallery of Art. p. 37, 1981 e MacGaffey, Fetishism Revisited: Kongo
Nkisi in Sociological Perspective. p. 173 frica 47, (2), 1977.
27. Thompson & Cornet, The Four Moments of the Sun. Whashington DC.: National
Gallery of Art. p. 37, 1981.
28. A palavra kikongo para o profissional espiritual (s vezes um bruxo) ndoki e veio a
ser usada para um loa no Haiti chamado Ti-Doki. Ti-Doki uma criana a criana
do Simbi, tambm um esprito encontrado entre os espritos bakongo que por
vezes um causador de problemas. Uma querida amiguinha minha Haitiana, de oito
anos de idade, uma filha (medium) de Ti-Doki, que vem e puxa os adultos e deleita
outras crianas ao redor com banho de folhas.
29. MacGaffey & Harris, 1993, p. 22. Astonishment and Power: The Visual Vocabulary
of Kongo Minkisi and the Art of Rene Stout. Washington DC.: Smithsonian
Institution Press, 1993.
30. Thompson & Cornet, The Four Moments of the Sun. Whashington DC.: National
Gallery of Art. p. 37, 1981. Veja ensaio de Mary H. Nooter. The Visual Language
of Secrecy. Em Nooter, 1993.
31. Entrevista com St. Jean, Porto Prncipe, Outubro de 1988.

32. MacGaffey escreve que quando no ativado pelo comportamento apropriado frente
a eles, os minkisi so tomados onde eles no podem ser vistos... (1988, p. 203).
33. Eu, pessoalmente, fiquei consternada em ficar implicada em prticas de exumao e
isso me aborreceu de acordo com a lgica cultural Eu agora possuo duas almas.
Profissionalmente, eu fiquei desapontada que minha pesquisa se encaminhou a esta
questo porque os zombie tm sido sempre um dos tpicos mais vistos de modo
sensacionalista pelos escritores estrangeiros no Haiti e eu tenho sempre rejeitado isso
como um tema de estudo. Tendo chegado ao conceito, entretanto, parece necessrio
ir alm do esteretipo e adentrar nas complexidades da prtica religiosa e esttica.
34. A teologia varia um pouco no Haiti, mas pode-se verificar um cenrio aqui: a alma
feita de diferentes partes sobrepostas. Enquanto o ti bom anj, parte da alma, vai para
baixo dgua ao Ginen depois da morte, o gwo bon anj, parte da alma que permanece
prximo da tumba, especialmente se a pessoa morrer por meio da magia.
Especificamente, esta a parte da alma, ento, que conserva a personalidade da
pessoa enquanto viva e esta parte que pode ser capturada e manipulada.
35. Em junho de 1993, um homem apareceu em Miragoane e afirmou ser um zonbi que
escapou atraindo centenas de testemunhas e reprteres estrangeiros. Ele foi
transferido pelo exrcito a cada semana porque muitas pessoas estavam se reunindo
embasbacados que eles temiam um levante popular.
36. Durante o perodo do Rara em 1993, eu testemunhei um modo sem osso de
conseguir um zonbi. Em um cemitrio, os oungans capturaram a essncia espiritual
invisvel de trs zonbi numa garrafa com uma srie de gestos rituais prximo da
tumba. Os zonbi trabalhariam para aquecer o rara daquela poca, depois disso
eles seriam alimentados e misticamente soltos.
37. A luta de classes no Haiti no de modo algum sutil e os efeitos tardios da
escravido ainda so imanentes. Alguns criados vem, cheiram e experimentam a
escravido. Uma mulher chama um de seus empregados de zombie por causa de
sua lentido e ineficincia uma ttica, muito provvel, de resistncia quotidiana
de sua parte. Para mais deste assunto, veja James Scott, Weapons of the Weak,
Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press, 1985.

38. Enquanto estrangeiros tem usado os zombies como um modo de exorcizar os
aspectos sombrios, malevolentes do Haiti. Intelectuais haitianos tm por vezes
usado a imagem do zonbi como uma metfora para os dilemas existenciais da vida
sobre as ditaduras ps-colonial apoiadas por pases estrangeiros. Veja Huborn,
Culture et Dictature em Haiti: lImaginaire Sous Controle. Paris: lHarmattan, 1979;
tambm Franktienne Dezafi Port-au-Prince, 1974 e Depestre, The Festival of the
Greasy Pole. University of Virginia. Originalmente publicada como Le Mat de
Cocagne,Editions Gallimard, 1990 [1979].
39. O grupo The Roots Band, RAM, gravou essa msica em seu prprio lbum aibobo
(1993). Cave Wall, 1995.
40. Sanpwl conota o aspecto social do grupo, enquanto Bizango um rito espiritual.
Isso pode ser observado no trabalho em creoulo de Rachel Beauvoir e Didier
Dominique entitulado Savalou e (1987, ainda sem traduo). Para mais sobre o
assunto, veja Laguerre, 1982.
41. A msica Rara tocada naquela pscoa tocada nas propriedades de Deiup pode ser
ouvida na faixa 19a de 1995 do lbum do Smithsonian/Folkways, Rhythms of
Rapture: Sacred Musics of Haitian Vodou.
42. Entrevista com Papa Dieup, Artibonite, Domingo de Pscoa, 1993.
43. Muitos loa so representados como figuras militares, incluindo um batalho
inteiro de Ogou, o deus da guerra. No violento por si mesmo, esses espritos
transmitem o conhecimento militar em geral, incluindo auto-controle, disciplina e
valentia. Para uma perspectiva feminista de Ogou, veja Karen McCarthy Brown, Why
Women Need the War God. In: Womens Spirit Bonding editado por Janet Kalven e
Mary I. Buckley. New York: Pilgrim Press. pp. 190-201 e 1989, pp. 65-89, 1984.
44. A oposio simblica entre Fran Ginen e trabalhando com as duas mos crucial.
Veja Serge Larosse The meaning of frica in Haitian Vodu [Voodoo] In: Symbols
and Sentiments: Cross-Cultural Studies in Symbolism, editado por I. M. Lewis.
London: Academic Press, pp. 85-116, 1977. Para recentes tendncias nos haitianos
de Nova Iorque, veja Elizabeth McAlister, Sacred Stories from the Haitian
Dispora: A Collective Biography of Seven Vodou Priestesses. Journal of
Caribbean Studies, Vol. 9, no. 1 & 2.

45. T. Beaubrun Jr. E Mimerose Beaubrun, Boukman Eksperyans, Kalfou Dangere,
Mango 162-539 927-2, 1992.
46. T. Beaubrun Jr. E Mimerose Beaubrun, Boukman Eksperyans, Kalfou Dangere,
Mango 162-539 927-2, 1992.
47. A partir deste escrito, eu no tenho servido ao zonbi sua refeio sem sal. Meu
prprio padrinho na religio desconsiderou a garrafa dizendo que nossa Casa tem
um esprito Ginen poderoso e que eu no preciso servir ao pwen. apenas escreva a
respeito, disse Papa.
48. problemtico comentar sobre uma religio afro-haitiana como o vodu, porque o
termo vodu em si mesmo na verdade se refere a um especfico ritmo da nanchon
(nao) e dana dentro de uma prtica religiosa Rada, enquanto que a prtica
religiosa em geral, se refere a uma grande quantidade de diferentes tipos de ritos por
todo Haiti. Chamada dos espritos, Alimentao dos espritos, Esmagando
folhas [medicinais] e fazendo o cho tremer (rele lwa yo; bay lwa yo manje; pile
fey bilango; f te-a tremble) so estes todos os modos com os quais as pessoas
descrevem sua prtica religiosa. Mas recentemente em Porto Prncipe (e nos Estados
Unidos), o termo vodu ou sacerdote vodu se aplica a todos as atividades
religiosas Rada e oungans so chamados Prt Vodou ou Sacerdotes Vodu. Em
discursos pblicos de polticos, para incluir este eleitorado, apelos so feitos aos
vodustas, vodouzan. Parece que comentrios feito por estrangeiros tem ganhado
amplo uso no Haiti.
49. A pedidos, eu mudei seus nomes.
50. Nsemi citou em McGaffey & Harris, Astonishment and Power: The Visual
Vocabulary of Kongo Minkisi and the Art of Rene Stout. Washington DC.:
Smithsonian Institution Press, p. 61. Ao contrrio do sacerdote vodu ou o bk,
entretanto, o Mukongo nganga nkisi nunca usaria ossos em seus trabalhos, mas
somente terra do cemitrio. Mesmo testemunhar o desenterrar de algum um crime
hoje entre os bakongo. Dr. Fu-Kiau, em comunicao pessoal, Novembro, 1993.
51. Jacobson-Widding, Red-White-Black as a Mode of Thought. p.133, Uppsala, 1979.
52. No necessrio suspender o a lgica cientfica com objetivo de acreditar nos efeitos
prticos da feitiaria haitiana, pois ela pode envolver um conhecimento especializado

 das plantas txicas e venenos. Veja a Dissertao de Davis, Wade The Ethnobiology
of the Haitian Zombi Phd dissertation, Harvard University, Cambridge, Mass., 1986.
53. Uma pwen, como o Yabouke funciona como um loa, mas pode tambm ajudar a
produzir objetos de magia como esta garrafa pwen. Um oungan com quem trabalhei
em 1993, podia ficar possudo por esse loa pwe e administrar um gad ou guarda,
para sua congregao, que consistia em trs pequenas incises de giletes na parte de
cima do brao, no qual um p era friccionado para proteo geral ou dar outros
poderes como visibilidade ou invisibilidade. (Cada ounsi tinha um novo gilete, pois
eles estavam cientes do risco de contaminao pelo HIV). Para uma longa discusso
da economia poltica do simbolismo pwen, veja a dissertao de Karen Richman
They Will Remember me in the House; The Pwen of Haitian Transnational Migration
Phd. Dissertation, University of Virginia, 1992.
54. Essa cano Petwo cantada enquanto amarram pacotes kongo (mar pakt kongo)
que so usados na iniciao. Tambm uma forma de nkisi, tais pacotes contm sete
punhados de terra e so mar, ou embrulhados e amarrados muitas vezes como
modo de controlar e focar seus poderes.
55. Clifford, James The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography,
Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press. 1988, p. 229.
56. MacGaffey, Complexity, Astonishment and Power: The Visual Vocabulary of Kongo
Minkisi. Journal of Southern African Studies 14 (2), p. 203, 1988.

 Concebendo e Pesquisando o Transnacionalismo
(Por: Steven Vertovec, Universidade de Oxford

[in press, Ethnic and Racial Studies, Vol. 22, No. 2 (1999)]

Resumo

Um exame das recentes pesquisas em inmeras disciplinas de modo no surpreendente

encontra uma ampla variedade de descries em torno do significados, desenvolvimentos,
escalas e mtodos relativos noo de transnacionalismo. So sugeridos aqui vrios
blocos ou temas no sentido de desembaraar o termo. Estes incluem o trasnacionalismo
enquanto uma morfologia social, como um tipo de conscincia (consciousness), como um
modo de reproduo cultural, como uma avenida da capital, como um campo (site) de
engajamento poltico e como uma reconstruo do lugar ou da localidade. Essas e
outras abordagens ao transnacionalismo so exploradas num programa de pesquisa
(ESRC) recentemente encomendado sobre as comunidades trasnacionais.
(veja http://www.transcomm.ox.ac.uk )

Palavras-Chave: trasnacionalismo, comunidades transnacionais, disporas, rede globais

(global networks)

Na medida em que um nico ismo possa indiscutivelmente existir, a maioria dos

cientistas sociais que trabalham na rea podem concordar que o transnacionalismo se
refere de uma maneira geral aos mltiplos laos e pontos de interaes entre instituies
ou pessoas atravs das fronteiras estado-nacionais. Naturalmente, existem muitos
precedentes histricos e paralelos com tais padres (veja por exemplo Bamyeh, 1993,
bem como a introduo a esta edio especial). O Transnacionalismo (enquanto redes de
longa distncia long-distance networks) certamente precede a nao. Ainda hoje esses
sistemas de vnculos, interaes, intercmbio e troca de funo intensiva e em tempo real,
enquanto espalhada atravs do mundo. Novas tecnologias, especialmente envolvendo

Traduo apressada e literal: Renato Arajo. Texto em ingls:

https://eee.uci.edu/faculty/zimmerman/postcolonial/vertovec.pdf
Conceiving and Researching Transnationalism by Steven Vertovec, University of Oxford
[in press, Ethnic and Racial Studies, Vol. 22, No. 2 (1999)]

telecomunicaes, servem para conectar tais redes com aumento de velocidade e
eficincia. O transnacionalismo descreve uma condio na qual, a despeito das grandes
distncias e no obstante a presena de fronteiras internacionais (e todas as leis,
regulamentaes e narrativas nacionais que eles representam), certos tipos de relaes
tm sido globalmente intensificadas e agora tomam lugar de modo paradoxal abrangendo
um lugar ainda comum do planeta numa arena embora virtual de atividade. (veja,
entre outros, Glick Schiller, Basch e Szanton-Blanc 1992, Hannerz 1996, Castells, 1996).
O transnacionalismo representa um tpico de interesse crescente a perceber pela
proliferao de artigos acadmicos, seminrios universitrios e conferencias dedicadas a
explorar sua natureza e seus contornos. Embora se mantenha amplamente relevante para a
descrio de transnacionalismo oferecido acima, entretanto, a maior parte deste
trabalho em desenvolvimento (burgeoning) se refere a um fenmeno bastante variado.
Temos visto aumentar o nmero de estudos sobre comunidades transnacionais..., fluxo
de capital, comrcio, cidadania, corporaes, agncias intra-governamentais,
organizaes no-governamentais, polticos, servios, movimentos sociais, redes sociais,
famlias, circuitos migratrios, identidades, espaos pblicos, cultura populares (public
cultures). Estes so obviamente um fenmeno de naturezas muito distintas, exigindo
pesquisas e teorizaes em diferentes escalas e nveis de abstrao, no h
surpreendentemente muita atrapalhao conceitual.
um exerccio til, portanto, dar um passo atrs neste ponto a fim de analisar e
classificar o extenso repertrio de idias e abordagens de forma talvez a obter uma
melhor viso sobre o que estamos falando, a maneira como o transnacionalismo
variadamente discutido.

Transnacionalismo como...

Os diferentes blocos(takes) a respeito do assunto evidentemente no so exclusivos.

Na verdade, alguns se baseiam em outros. Contudo, o significado do transnacionalismo
tem sido variadamente alicerado sob distintas premissas conceituais dentre as quais seis
merecem uma avaliao mais apurada.

 1. morfologia social. O significado do transnacionalismo que talvez tenha ganhado
maior ateno entre os socilogos e antroplogos tem a ver com um tipo de formao
social que extrapola fronteiras. Disporas tnicas que Kachig Tllyan (1991, p. 5)
chamou de as comunidades exemplares do momento transnacional se tornou o
paradigma nesta compreenso do transnacionalismo. Para ser exato, as disporas
encarnam uma variedade de condies histricas e contemporneas, variadas
caractersticas, trajetrias e experincias (veja Tllyan 1996, Cohen 1997, van Hear
1998), e o significado do termo dispora em si mesmo tem sido interpretado
amplamente pelos comentadores contemporneos (Vertovec 1998). Uma das marcas da
dispora como uma forma social o relacionamento tridico (triadic relationship)
(Sheffer 1986, Safran 1991) entre (a) [os que so] globalmente dispersos ainda que em
grupos tnicos auto-indentificados coletivamente, (b) os estados territoriais e contextos
onde tais grupos residem, e (c) os pases de origem (homeland states) e os contextos de
onde eles ou os seus antepassados vieram.
Uma outra caracterstica central para a anlise das formaes sociais transnacionais
so as estruturas ou sistemas de relaes melhores descritas como redes (networks). Isto
um avano (handle) sobre o fenmeno em questo com a anlise da atual era da
informao de Manuel Castells (1996). As partes componentes das redes conectadas
por ndulos (nodes) e eixos (hubs) so ambos autnomos e dependentes de seu
complexo sistema de relaes. Novas tecnologias esto no cerne das redes transnacionais
de hoje, de acordo com Castells. As tecnologias no criam novos padres sociais de modo
geral, mas elas certamente reforam os j preexistentes.
Redes densas e altamente ativas que abrangem vastos espaos esto
transformando muitos tipos de relaes sociais, culturais, poltico e econmicas. Akhil
Gupta e James Fergunson (1992, p. 9) afirmam que algo como uma esfera pblica
transnacional tem certamente tornado obsoletos quaisquer sentidos estritamente
delimitados de comunidade ou localidade. Ao mesmo tempo, permitiu a criao de
formas de solidariedade e identidade que no repousam sobre uma apropriao do espao
onde a contiguidade e o contato face-a-face so primordiais. Alm disso, Frederic E.
Wakeman (1988, p. 86) sugere que o afrouxamento dos laos entre as pessoas, riqueza e
territrios (que so concomitantes com o surgimento de redes complexas) alterou a base

de muitas interaes globais significativas, enquanto simultaneamente ps em causa a
definio tradicional de estado.
Nesse ponto de vista, as disporas dispersam do passado se tornaram hoje
comunidades transnacionais sustentadas por uma gama de modos de organizao social,
mobilidade e comunicao (veja especialmente Guarnizo e Smith 1998). Alm das
disporas tnicas de longa data e novas populaes de imigrantes que agora funcionam
como comunidades transnacionais, muitas delas redes ilegais de violncia social, tambm
operam transnacionalmente. Para o Departamento de Defesa dos Estados Unidos,
transnacionalismo implica em terroristas, insurgentes, faces de oposio em guerras
civis conduzindo operaes fora de seus pases de origem e membros de grupos criminais.
(Secretary of Defense, 1996). Esses tipos de atividades extra-fronteira envolvem coisas
como trfico de drogas, pornografia, pessoas, armas e material nuclear, bem como
lavagem de dinheiro, requisitando medidas transnacionais e estruturas para combat-las.
(ver, por exemplo, Williams e Savona 1996, Stares 1996, Castells, 1998).

2. um tipo de conscincia. Particularmente em trabalhos sobre disporas globais

(especialmente dentro dos Estudos Culturais) h uma considervel discusso em torno do
tipo de conscincia de dispora marcada por uma identificao dupla ou mltipla.
Assim, existem representaes de ligaes descentradas da conscincia dos indivduos, de
estar simultaneamente em casa longe e de casa, aqui e ali, ou, por exemplo,
Britnico e algo mais. Enquanto alguns imigrantes se identificam mais com uma
sociedade do que outras, escreve Nina Glick Schiller, Linda Basch e Cristina
Szanton-Blanc (1992, p. 11), a maioria deles parece manter vrias identidades que os
ligam simultaneamente a mais de uma nao. De fato, James Clifford (1994, p. 322)
considera, o paradoxo fortalecido da dispora que a habitao assume aqui uma
solidariedade e uma conexo l. Mas no necessariamente um nico lugar ou uma
nao exclusivista... [] a conexo (em outro lugar) que faz uma diferena (aqui).
Evidentemente uma conscincia comum ou um conjunto de experincias que
liga muitas pessoas nas formas sociais ou redes observadas na seo
acima. A conscincia da localidade multi-localidade (multi-locality) estimula o desejo de
se conectar com os outros, ambos o 'aqui' e o 'l' que partilham a mesmas rotas e

 razes (ver Gilroy, 1987, 1993). Para Stuart Hall (1990), a condio de
dispora ou transnacionalismo composta de representaes em constante mutao
que proporcionam uma coerncia imaginria" para um conjunto malevel de identidades.
Robin Cohen (1996, p. 516) desenvolve o ponto levantado por Hall com a observao de
que obrigaes transnacionais j no tm de ser cimentadas (cemented) por migrao ou
por exclusiva reivindicaes territoriais. Na era do ciberespao, a dispora pode, at certo
grau, ser realizada em conjunto ou recriada atravs da mente, por meio de artefatos
culturais e atravs de uma imaginao partilhada. A riqueza de pessoal e significados
coletivos e perspectivas podem ser posteriormente transformados, com os quais, como
Donald M. Nonini e Aihwa Ong (1997) descrevem, o transnacionalismo nos mostra
"novas subjetividades na arena global.
Outros aspectos da conscincia da dispora so explorados por Arjun Appadurai
& Carol Breckenridge (1989, p. i), que sugere quaisquer que sejam suas formas ou
trajetrias, as disporas sempre deixam um rastro de memria coletiva
sobre um outro lugar e outro tempo e cria novos mapas de desejo e de ligaes. Ainda
assim, esses so por vezes memrias coletivas cuja arqueologia fraturada (Ibid).
Compondo a conscincia (awareness) de multi-localidade (multi-locality) as "memrias
fraturadas" da conscincia (consciousness) da dispora produzem uma multiplicidade de
histrias, comunidades e em si mesmos uma recusa de fixidez, muitas vezes servindo
como um recurso valioso para resistir represso local ou situaes globais.
Finalmente, alm de transformaes da identidade, memria, conscincia
(awareness) e outros modos de conscincia (consciousness), um "o imaginrio
transnacional (Wilson e Dissanayake 1996) pode ser observado uma remodelao de um
grande nmero de formas da produo cultural contempornea.

3. modo de reproduo cultural. Em certo sentido, descrita como uma abreviao por
vrios processos de interpenetrao cultural e de mistura, o transnacionalismo
freqentemente associado com a fluidez de estilos construdos, instituies sociais e
prticas cotidianas. Estes so freqentemente descritos em termos de sincretismo,
crioulizao, bricolage, traduo cultural e hibridismo. Moda,
msica, cinema e artes visuais so algumas das reas mais em evidncia em que

tais processos so observados. A produo de fenmenos culturais hbridos manifestando
novas etnicidades (Hall, 1991) especialmente encontrada entre jovens
transnacionais cuja socializao primria tem ocorrido com correntes cruzadas
(cross-currents) de diferentes campos culturais. Entre esses jovens, facetas da cultura e da
identidade so muitas vezes conscientemente selecionadas, sincretizadas e elaboradas a
partir de mais de um patrimnio.
Um canal cada vez mais importante para o fluxo se os fenmenos culturais e
a transformao da identidade atravs da mdia global e comunicaes.
Appadurai e Breckenridge (1989, p. iii) comentam que Fluxos transnacionais complexos
de imagens da mdia e mensagens talvez criem maiores disjunes para as populaes da
dispora, uma vez que a mdia eletrnica em particular, a poltica de desejo e imaginao
esto sempre em competio com o poltica de herana e nostalgia. Gayatri Spivak
(1989, p. 276) descreve O discurso da diferena e especificidade culturais, embalados
para o consumo transnacional, atravs de tecnologias globais, nomeadamente atravs
meio de transnacionalismo microeletrnico, representadas por via boletins eletrnicos e
Internet.
Muitas outras formas de mdia globalizada tm produzido tambm um impacto
considervel na reproduo cultural entre as comunidades transnacionais, e. g., as
literaturas diaspricas (por exemplo, Chow 1993, King, Connell e White, 1995). Quanto
televiso, Kevin Robins (1998) descreve os aspectos desregulamentao de regies de
radiodifuso que afetam a emergncia de um novo espao cultural necessitado de um
novo mapa global de mdia. A expanso do satlite e das redes de cabo tem visto a
disseminao de canais dirigidos a determinados grupos tnicos ou disporas religiosas,
tais como a Med TV para os curdos, Zee TV para os ndios, e Space TV Systems para
chineses, vietnamitas, japoneses e coreanos. O hbito de assistir no apenas passivo, e
esto surgindo formas mltiplas e complexas nas quais esses meios so consumidos (ver,
por exemplo, Gillespie, 1995; Morley Robins 1995, Shohat e Stam, 1996).

4. avenida da capital. Muitos economistas, socilogos e gegrafos viram as

corporaes transnacionais (sigla em ingls TNCs) como a principal forma institucional
das prticas transnacionais e a chave para o entendimento da globalizao (veja, por

exemplo, Sklair, 1995). Isto no exatamente assim (due), pelo menos para a enorme
escala de operaes, uma vez que grande parte do sistema econmico mundial
dominado por (TNCs - grandes companhias transnacionais) (Dicken, 1992). TNCs
Transnacionais representam estruturas ou redes de abrangncia global que presume-se
terem alijado grande parte de suas origens nacionais. Seus sistemas de abastecimento,
produo, marketing, investimento, transferncia de informaes e gesto muitas vezes
criam os caminhos pelos quais flui a maior parte das atividades transnacionais do mundo
(cf. Castells,1996).
Juntamente com as corporaes transnacionais, Sklair Leslie (1998) prope que
surgiu a classe capitalista transnacional composta de executivos destas corporaes,
globalizando burocracias estatais, polticos e profissionais, e as elites consumistas em
merchandising e mdia. Juntos, afirma Sklair, eles constituem uma nova elite do poder,
cujos interesses so globais e no exclusivamente locais ou nacionais, e que assim
controlam a maior parte da economia mundial.
Para se juntar aos grandes jogadores (big players) da economia global, entretanto,
os jogadores menores (little players), que compem a maior parte das comunidades
transnacionais, esto produzindo cada vez mais um maior impacto. As quantidades
relativamente pequenas de dinheiro que os migrantes transferem na forma de remessas
para seus pases de origem j somam pelo menos 75 bilhes de dlares em todo o mundo
(Martin, 1994). A escala desta atividade subiu mais nos ltimos trinta anos: na Arglia, o
valor das remessas aumentou de US$178 milhes em 1970 para US $993 milhes dlares
em 1993, na ndia, de US$80 milhes em 1970 para mais de US$ 3 bilhes em 1993 e no
Egito, de R$ 29 milhes em 1970 para quase US$ 5 bilhes em 1993 (World Bank 1995).
Para alm do que significa para a famlia receber essas somas, para os governos
nacionais essas remessas representam a fonte mais rpida e segura de fonte de cmbio do
exterior. Na verdade, um grande nmero de economias nacionais de hoje, como a
Filipinas, Paquisto e muitos pases latino-americanos, absolutamente dependem de
transferncias monetrias de muitos tipos dos nativos (nationals) no estrangeiro. Este
fato tem levado muitos pases a desenvolverem polticas para a reincorporao
transnacional de nativos no exterior para o mercado interno e forma de governo
(Polity) (Guarnizo e Smith, 1998). Um caso frequentemente citado a ndia, que fornece

uma srie de condies favorveis para os "indianos no-residentes (sigla em ingls -
NRIs) para usar suas habilidades estrangeiras e capital para investir, encontrar ou
ressuscitar indstrias indianas (Lessinger 1992; cf. The Economist, 06 de junho de 1998).
Tais polticas tem impactos para alm da dimenso econmica. Como Katharyne Mitchell
(1997b, p. 106) observa, o interesse do Estado na atrao de investimentos de
transmigrantes ricos aumenta as possibilidades de novos tipos de narrativas e
entendimentos nacionais.
Os recursos no apenas retornam ao pas de origem das pessoas, mas para, por e
atravs de toda a rede. Robin Cohen (1997, p. 160) descreve parte desta dinmica;
qualquer lugar dentro da teia de uma dispora global,

Negociantes reorganizam com os primos, irmos e parentes "de volta para casa";
sobrinhas e sobrinhos do "antigo pas" ficam com os tios e tias, enquanto adquirem sua
educao ou formao profissional; os emprstimos so avanados e seu crdito
estendido aos de confiana ntima; e empregos e casamentos economicamente vantajosos
so encontrados aos membros da famlia

A estratgia frequentemente um dos ativos difundidos (especialmente se um

dos contextos geogrficos de atividade em casa ou fora dela considerado
instvel por razes de instabilidade poltica, o racismo burocracia legal, diminuio do
mercado de trabalho ou simplesmente mal ambiente de negcios). Enquanto muitas
comunidades transnacionais encontraram-se dispersas por razes de trabalho forado
migrao (van Hear 1998), outros se espalham em grande parte para
razes econmicas. Assim, entre a dispora chinesa, Nonini e Ong (1997,
p. 4) afirmam que impossvel compreender tal fenmeno transnacional
a menos que as estratgias de acumulao pelos chineses sob o capitalismo sejam
examinados, para que essas estratgias penetrem nesses fenmenos e por sua vez sejam
afetados por eles. Ainda assim, embora os objetivos econmicos possam ser
catalisadores para a formao de grupos transnacionais, essas atividades do origem a
uma srie de outras. As atividades transnacionais so de carter cumulativo, Alejandro
Portes (1998, p. 14) observa, que enquanto a onda original dessas atividades possa ser

econmica e seus iniciadores possam ser adequadamente rotulados empresrios
transnacionais, as atividades subseqentes incluem tambm atividades polticas, sociais e
culturais.

5. local de engajamento poltico. H aqui uma nova dialtica das questes

globais e locais que no se encaixam na poltica nacional, escreve Ulrich Beck
(1998, p. 29), e s num quadro transnacional podem eles podem adequadamente
ser colocadas, debatidas e resolvidas.
Tal quadro transnacional um espao pblico global ou um frum tem sido
atualizado em grande parte atravs da tecnologia. As tecnologias de publicaes e
comunicaes possibilitam formas de disseminao da informao rpidas e de longo
alcance, publicidade e feedback, mobilizao de apoio, reforo da participao do pblico
e organizao poltica e de lobby das organizaes intergovernamentais (ver Alger 1997,
Castells, 1997). Certamente ainda h muito a ser feito para explorar plenamente o
potencial oferecido por isso, ainda uma quantidade considervel de atividade poltica
agora efetuada em nvel transnacional.
As formas mais bvias e convencionais de tal atividade so
representadas por Organizaes no-Governamentais Internacionais (ONGIs),
incluindo a Cruz Vermelha Internacional e vrias agncias das Naes Unidas.
O seu nmero tem aumentado rapidamente e em 1993 totalizaram 4.830 ONGIs
(Kriesberg 1997). As dimenses transnacionais so refletidas em sua capacidade de
fornecer e distribuir os recursos (especialmente de rgos em pases ricos para os pases
mais pobres), para facilitar ou complementar apoio transversal em campanhas polticas, e
oferecem abrigo seguro no estrangeiro para atividades de resistncia, que so ilegais ou
perigosas em contextos de origem. No entanto muitas ONGIs internacionais, afirmam
Louis Kriesberg (Ibid.), simplesmente refletem o status quo de hierarquia e poder.
Organizaes dos Movimentos Sociais Transnacionais (TSMOs sigla em ingls para
Transational Social Movement Organizations), por outro lado, so as ONGIs
internacionais que buscam mudar o status quo de uma variedade de nveis. As TSMOs ,
de acordo com Kriesberg (Ibid., p. 12) "trabalham por uma mudana progressiva nas
reas do meio ambiente, direitos humanos, desenvolvimento, bem como para objetivos

conservadores, como a oposio planejamento familiar ou de imigrao. As questes
que dizem respeito s prprias TSMOs so de carter transfronteirio, e se delineiam
sobre uma "Planetarizao" (planetization) dos entendimentos das pessoas (Cohen,
1998). Citando informaes publicadas no Anurio Yearbook of International
Organizations de 1993, Jackie Smith (1997) observa que entre 631 TSMOs 27% so
explicitamente relacionadas com os direitos humanos, 14% com o meio ambiente, 10%
com os direitos das mulheres, 9% com a paz, 8% ordem mundial/temas mltiplos, 5%
com o desenvolvimento e 5 % autodeterminao/etnia.
Atividades polticas transnacionais so tambm realizadas por disporas tnicas.
Robin Cohen (1995, p. 13) pondera que a conscincia de sua situao precria
tambm pode impulsionar os membros das disporas para promover causas legais e
cvicas e ser ativo em matria de direitos humanos e justia social. No entanto, a
natureza de muitas polticas das disporas bastante controvertida. Katharyne Mitchell
(1997a) critica profundamente os pressupostos de muitos tericos ps-modernistas
(Especialmente Homi Bhabha, 1994) que afirma que o hbrido (hybrid), ponto de vista
diasprico do terceiro espao inerentemente anti-essencialista e subversivo em
relao posio dominante de hegemonias de raa e nao. Mary Kaldor (1996) aponta
para a presena de ambos anti-nacionalistas e cosmopolitas e etno-nacionalistas
reacionrios nas disporas. E Arjun Appadurai (1995, p. 220) escreve que, entre
comunidades transnacionais,

Estes novos patriotismos no so apenas as extenses de debates nacionalistas

e contra-nacionalistas por outros meios, embora no haja dvidas
de que seja uma boa dose de poltica e nacionalismo prosttico (prosthetic nationalism)
que, por nostalgia, esto envolvidos nas relaes de exilados com suas antigas terras. Eles
tambm envolvem vrios confundindo um pouco as novas formas de articulao entre
nacionalismos diasprico, comunicaes polticas expatriadas (delocalized political
communications) e compromissos polticos revitalizados em ambas as extremidades do
processo de dispora.

 As "polticas da terra natal (politics of homeland) engajam os membros das
disporas ou comunidades transnacionais de mltiplas maneiras. As relaes entre os
imigrantes, polticas do pas de origem e polticos, sempre foram muito dinmicas, como
Mateus Frye Jacobson (1995) e Nancy Foner (1997) lembram-nos com respeito aos
Irlandeses, Italianos, poloneses e judeus da amrica da virada do sculo. Ainda agora,
esto ampliado ligaes e intensificando as atividades criando, em muitos aspectos,
estados-nao desterritorializados (Basch, Glick Schiller e Blanc Szanton,
1994). Os partidos polticos agora, frequentemente estabelecem escritrios no exterior, a
fim de conseguir votos de imigrantes, enquanto os imigrantes mesmos se organizam para
pressionar o governo de origem. Os emigrantes so cada vez mais capazes de manter ou
obter acesso sade e bem-estar por meio de benefcios, direitos de propriedade, direito
de voto ou de dupla cidadania (cerca de metade dos pases do mundo reconhecem dupla
cidadania; ver Traces Wold news digest No. 1 no website do Programa de Comunidades
Transnacionais, endereo URL abaixo). Outras formas de reconhecimento evoluram
tambm. Por exemplo, no Haiti, um pas que politicamente dividido em nove
departamentos ou estados, durante o regime do Presidente Aristide, haitianos foram
reconhecidos no exterior como o dcimo departamento completo com seu prprio
ministrio (Basch, Glick Schiller e Szanton Blanc, 1994). E em um dos mais estranhos
casos de poltica transnacionais, o governo de El Salvador prestou assistncia jurdica
gratuita para refugiados polticos (que fogem do seu prprio regime!) nos Estados Unidos
para que eles possam obter asilo e permanecerem l, remetendo cerca de US$ 1 bilho
por ano (Mahler, 1998).
6. (Re) construo do lugar ou localidade. Prticas e significados derivados de
especficos pontos de origem geogrficos e histricos sempre foram transferidos e
realocados (regrounded). Hoje, um elevado grau de mobilidade humana,
telecomunicaes, filmes, vdeo e TV via satlite, e a Internet contriburam para a criao
de entendimentos trans-locais (trans-local). No entanto, estes esto ancorados em locais
com uma variedade de meios jurdicos, ramificaes polticas e culturais, no s para as
prticas e significados, mas para os locais tambm (cf. Kearney de 1995, Hannerz 1996).
Alguns analistas tm proposto que o transnacionalismo alterou as relaes das
pessoas com o espao especialmente atravs da criao de campos sociais que se

conectam e posicionam alguns atores em mais de um pas (Glick Schiller, Basch e
Szanton-Blanc 1992, Castells 1996, Goldring 1998). Appadurai (1995, p. 213) percebe
que muitas pessoas enfrentam crescentes dificuldades de se relacionar, ou de fato,
produzir localidade (como uma estrutura de sentimento, uma propriedade de vida e
uma ideologia de comunidade situada). Isso, ele calcula, no devido, pelo menos a
uma condio de transnacionalismo, que se caracteriza, entre outras coisas, pela
crescente dissociao entre territrio, subjetividade social e coletiva movimento e pela
eroso constante da relao, [mas] principalmente devido fora e forma de mediao
eletrnica, entre vizinhanas (neighbourhoods) espaciais e virtuais. No tm surgido, em
vez disso, novas trans-localidades (trasnlocalities) (Appadurai 1995, Goldring de 1998,
Smith 1998).

Pesquisa em Transnacionalismo

O tema do transnacionalismo est recebendo ateno cada vez maior atravs de

uma srie de abordagens e disciplinas. Nonini e Ong (1997, p. 13), no entanto, criticam a
diluio rasteira (creeping dilution) da pesquisa por uma abordagem dos estudos culturais
que trata o transnacionalismo como um conjunto de fluxos culturais abstratos,
desmaterializados, dando pouca ateno sequer ao concreto, mudanas cotidianas na vida
das pessoas ou para a reconfigurao estrutural que acompanha o capitalismo global (cf.
Mitchell, 1997a, b).
Embora haja certamente muito a aprender sobre a construo e gesto de
significado oferecidas pelos estudos culturais, no h necessidade imediata para mais, na
profundidade dos estudos empricos comparativos transnacionais da mobilidade humana,
comunicao, relaes sociais, canais e fluxos de dinheiro, commodities, informaes e
imagens bem como o uso desses fenmenos. Ajudando-nos tambm na compreenso
das formas rpidas de mudana (e os seus antecedentes histricos), que representam o
transnacionalismo, mais estudos cientficos sociais nos ajudaro a reconhecer como e por
que, como Nancy Foner (1997: 23) diz, alguns grupos e [e lugares] tendem a ser mais
transnacionais do que outros e precisamos de pesquisas que explorem e expliquem as

diferenas. Dentro dos grupos de imigrantes, h tambm uma variao na freqncia, na
profundidade e no alcance das relaes transnacionais.
Luis Eduardo Guarnizo e Michael Peter Smith (1998) descrevem algumas
deficincias graves na teorizao contempornea do transnacionalismo. Talvez a principal
delas seja a questo do nvel adequado de anlise e a conexo entre as escalas. Na
introduo a esta edio especial, Alejandro Portes, Luis E. Guarnizo e Patricia Landolt
(1998) apresentam essas questes e do passos significativos no estabelecimento,
delimitao, definio e categorizao analtica dos fenmenos transnacionais.
George E. Marcus (1995) forneceu uma descrio metodolgica til
de etnografia multi-situada essencial para o estudo do transnacionalismo. Tal
pesquisa envolve traar uma formao cultural dentro e atravs de vrios
campos de atividades (Ibid., p. 96) por meio de mtodos concebido ao redor de cadeias
(chains), caminhos, tpicos, conjunes, ou justaposies de posies (Ibid., p. 105).
Marcus defende abordagens de que quer "seguir os..." povos (especialmente
migrantes), as coisas (commodities, presentes, dinheiro, obras de arte e propriedade
intelectuais), a metfora (incluindo sinais e smbolos ou imagens), o enredo
histria ou alegoria (narrativas da experincia cotidiana ou de memria), a vida ou
biografia (de indivduos exemplares), ou o conflito (questes controvertidas em
espao pblico).
Embora amplamente favorvel, com as vantagens dessa metodologia,
Ulf Hannerz (1998) acrescenta que a pesquisa pode querer ser no apenas
multilocal mas tambm translocal... Um esforo srio deve, portanto, ser empreendido
para uma conceituao adequada e uma descrio das ligaes translocais e as
interligaes entre estes e o trfego social localizado. Hannerz (Ibid.), tambm v a
necessidade de trabalho em equipe, de colaborao multi-disciplinar entre os colegas em
uma variedade de locais, eles mesmos apoiados pelas novas tecnologias da informao e
telecomunicaes. Seguindo e rascunhando a respeito todas essas abordagens e vises,
um novo e importante programa de pesquisa multidisciplinar foi desenvolvido com o
objetivo de promover os nossos conhecimento emprico e terico de compreenso das
formas contemporneas do transnacionalismo.

 Programa de Pesquisa sobre comunidades transnacionais ESRC

Em 1997, o Conselho de Investigao Econmica e Social da Gr-Bretanha

(ESRC) lanou um programa de pesquisa de 3.800.000 (US$ 7 milhes) sobre o
o tema das comunidades transnacional. Na seqncia de uma chamada nacional de
projetos, cerca de 170 propostas foram recebidas. Juntamente com um Comit de seleo
composto por quatorze acadmicos e no acadmicos, mais de 250 rbitros contriburam
para a escolha final dos projetos a serem financiados. Dezenove
projetos foram encomendados, alguns dentro de uma nica disciplina, mas a maioria
ligando diversas reas. Enquanto a Diretoria do programa sediada em na Universidade
de Oxford, os projetos em si so gerenciados a partir de muitas universidades britnicas
com pesquisas multi-stios (multi-site) a ser realizada em todo o mundo.
O programa prev que sero ligados por preocupaes metodolgicas comuns em
torno da formao e manuteno da "comunidade" baseada especialmente nas reas social,
econmica e poltica das redes, a construo e expresso da identidade focada na
remodelagem das formas culturais e smbolos, e a reproduo ou contestao das relaes
sociais, incluindo questes de gnero e poder. Os projetos so agrupados em quatro temas
(cujos temas paralelos foram co-incidentalmente propostos na introduo desta edio
especial):

1. NOVAS ABORDAGENS PARA A MIGRAO

Dispora Comparativa estudos encomendados dentro deste tema observam as

noes de integrao na dispora armnia, os hngaros da periferia da Hungria, os judeus
soviticos e os Aussiedler ("alemes tnicos" retornados) na Alemanha;
Migrao Transversal os projetos aqui se referem a comunidades martimas
(communities of seafarers) sociais e culturais e a expanso dos circuitos de migrao
transnacional chins; Refugiados e requerentes de asilo, composta por pesquisa

comparativa sobre o papel dos exilados na reconstruo ps-conflito da Eritreia e da
Bsnia;

2. ECONOMIA

Redes Econmicas Globais um tema que representa uma rea central do

programa, incluindo um estudo sobre a dispora russa e
reestruturao da economia ps-sovitica, a investigao sobre os especialistas britnicos
nos centros financeiros globais, uma anlise global do empreendedorismo chins com
referncia especial para o Sudeste Asitico, alm de um estudo da produo e estratgias
de marketing em torno dos fluxos de mercadorias entre a ndia e da Gr-Bretanha;

Corporaes Transnacionais (TNCs) centrados no estudo da corporaes japonesa e

as empresas coreanas e seus gestores na Gr-Bretanha;

Estratgias Transnacionais domsticas trabalho avaliando o impacto do status legal e

impacto das crianas sobre as estratgias de mulheres domsticas migrantes na
Gr-Bretanha, alm de pesquisa sobre padres de remessas entre os Paquistaneses e
bengaleses na Gr-Bretanha;

3. POLTICA

Redes Polticas Globais inclui a investigao sobre as redes polticas turcas na

Europa e sobre o movimento do povo indgena e sua localizao no Equador e na Bolvia;
Cidade, Regio, Polticas Nacionais e Supranacionais consistindo de um estudo
comparativo das estratgias de dupla cidadania, do Estado e de
imigrantes no Canad, Alemanha e Gr-Bretanha;
Gnero, Comunidades e Poder dirigido por um projeto de anlise de aspectos de
gnero da transmigrao de britnicos e Singaporianos para China;

4. Sociedade e Cultura

 Formas Social e instituies concentrando-se em um conjunto de trs projetos
interligados que dizem respeito aos fluxos de cultura nas sociedades dos pases rabes do
Golfo;
Reproduo Cultural e Consumo dirigida por duas equipes, uma que diz respeito
literatura, cinema dentro de uma variedade das disporas,
a outra, com o espao dos meios de transmisso entre os turcos na Europa;
Comunidades Religiosas Transnacionais, dedicado a estudos multi-localizados
(multi-sited) de um proeminente movimento sufi muulmano.

Embora conduzido de forma independente, os projetos ganharo uma espcie de

sinergia atravs da coordenao deles, como um programa.
O programa no existe apenas para os projetos, no entanto. Outros
aspectos incluem: uma srie de seminrios semanais; uma conferncia anual a cada ano
dedicada a um dos temas-chave do programa; workshops organizados na Gr-Bretanha e
no exterior enfocando uma variedade de assuntos e reunindo
acadmicos e no acadmicos. A Working Paper Series (Uma Srie de Artigos sobre
Trabalho), incluindo trabalhos de tais escritores de destaques como Alejandro Portes
(1998), Zygmunt Baumann (1998) e Stephen Castles (1998) foi estabelecida em ambos os
impressos o formatos da internet para download. O programa das Comunidades
Transnacionais receber tambm suporte de um newsletter, wold news digest, e trs sries
de livros. A informao sobre os projetos e todos os outros aspectos do programa de
investigao pode ser encontrada no site comunidades transnacionais ESRC Programa
(Http://www.transcomm.ox.ac.uk).
Embora evocado por uma variedade de significados, o transnacionalismo
fornece um conceito guarda-chuva para alguns dos processos mais globais de
transformao e evoluo do nosso tempo. O termo multi-vocalidade (multi-vocality)
pode, na verdade, revelar-se vantajoso: como Alejandro Portes (1998, p. 2) aponta, o
conceito pode realmente (perform double duty) efetuar uma ao dupla: como parte do
arsenal terico com a qual nos aproximamos das estruturas do sistema mundial, mas
tambm como um elemento em uma empresa menos desenvolvida, ou seja, a anlise das

redes e dos padres cotidianos de sociais relaes que emergem dentro e em torno das
estruturas. O ESRC Programa de Comunidades Transnacionais, trabalhando em
articulao com projetos paralelos e programas na Europa, Amrica do Norte e no
Pacfico asitico vai acrescentar novos dados significativos e anlises para testar algumas
das conceituaes mais especulativas do transnacionalismo.

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Algumas letras de Msica de Fela Kuti

Soldado Desconhecido
"Them go burn Fela house.
Wetin dis Fela do?
Dis goverment, he bad-oh.
Wetin dis Fela do?
Fela talk about soldiers flooding civilians for streets.
Fela talk about government wasting money for festival.
Wetin dis Fela do?
Dis goverment he bad-oh."

People start to talk-o

government start to shake-o
Then suddenly. Suddenly. Suddenly...

Government bring instruments of magic.

Dem bring enquiry
Dem bring two man: one soldier, one justice
The name of justice: Mr What justice.
The other justice: Major Injustice.

Soldado Desconhecido

Eles vo queimar a casa de Fela

O que esse Fela faz?
Esse governo ruim pra voc!
O que esse Fela faz?
Fela fala sobre soldados inundando civis pelas ruas.
Fela fala sobre o governo desperdiando dinheiro com comcios.
O que esse Fela faz?
Esse governo ruim pra voc!

As pessoas comeam a falar de voc!

E o governo comea a chaqualhar voc!

Ento, de repente. De repente. De repente...

O governo traz instrumentos mgicos.

Eles trazem interrogatrio
Eles trazem dois homens: um soldado, uma justia.
O nome da justia: Sr. Que justia.
O outro justia: Major Injustia.

Sorrow, Tears, and Blood

Hey yeah!

Everybody run run run

Everybody scatter scatter
Some people lost some bread
Someone nearly die
Someone just die
Police dey come, army dey come
Confusion everywhere
Hey yeah!
Seven minutes later
All don cool down, brother
Police don go away
Army don disappear
Them leave Sorrow, Tears, and Blood

Tristeza, Lgrimas e Sangue

Hei, isso a!
Todo mundo, corre, corre, corre
Todo mundo, dispersando, dispersando...
Alguns perderam po...
Algum est prestes a morrer...
Algum acaba de morrer.
A Polcia vem a, o exrcito vem a
Confuso por toda parte...

Hei, isso a!
Muitos minutos depois
Tudo se acabou, irmo
A polcia ento, se vai
Exrcito ento, desaparece
Eles deixam Tristeza, Lgrimas e Sangue

Gentleman

I no be gentleman at all
I no be gentleman at all
I no be gentleman at all o
I no be gentleman at all, at all

I be Africa man original

I be Africa man original

Them call you, make you come chop

You chop small, you say you belly full
You say you be gentleman
You go hungry
You go suffer
You go quench
Me I no be gentleman like that

I no be gentleman at all o!

I be Africa man original

I be Africa man original
I be Africa man original

You dey go your way, the jeje way

Somebody come bring original trouble
You no talk, you no act
You say you be gentleman
You go suffer
You go tire
You go quench
Me I no be gentleman like that

I no be gentleman at all o!

I be Africa man original

I be Africa man original

Africa hot, I like am so

I know what to wear but my friends don't know
Him put him socks, him put him shoe
Him put him pant, him put him singlet
Him put him trouser, him put him shirt
Him put him tie, him put him coat
Him come cover all with him hat
Him be gentleman

Him go sweat all over
Him go faint right down
Him go smell like shit
Him go piss for body, him no go know
Me I no be gentleman like that

I no be gentleman at all o!

I be Africa man original

I be Africa man original
I no be gentleman at all, at all
I be Africa man original
I be Africa man original

Gentleman (Cavalheiro)

Eu no ser gentleman de modo algum

Eu no ser gentleman de modo algum
Eu no ser gentleman de modo algum,
Eu no ser gentleman de modo algum, de modo algum

Eu no ser gentleman de modo algum!

Eu ser homem de frica, original

Eu ser homem de frica, original

Eles te chamam, fazem voc picar

Voc corta fininho, voc diz que est de barriga cheia
Voc diz ser um gentleman
Voc vai passar fome
Voc vai sofrer
Voc vai sufocar
Mim, eu no ser gentleman assim.

Eu no ser gentleman de modo algum!

Eu ser homem de frica, original

Eu ser homem de frica, original
Eu ser homem de frica, original

Voc que segue l o seu caminho, o caminho jeje

Algum veio trazer o problema original
Voc no fala, voc no age
Voc diz ser um gentleman
Voc vai sofrer

Voc vai cansar
Voc vai sufocar
Mim eu no ser gentleman assim

Eu no ser gentleman de modo algum!

Eu ser homem de frica, original

Eu ser homem de frica, original

A frica quente, eu gosto dela assim

Eu sei o que vestir, mas meus amigos no sabem
Ele coloca meias, ele coloca sapato
Ele coloca a cueca, ele coloca a regata
Ele coloca calas, ele coloca camisa
Ele coloca a gravata, ele coloca o casaco
Ele chega a se cobrir todo com seu chapu
Ele ser gentleman
Ele fica todo suado
Ele vai desmaiar e cair no cho
Ele vai cheirar como bosta
Ele vai se mijar inteiro, ele no vai nem saber
Eu no ser gentleman assim

Eu no ser gentleman de modo algum!

Eu ser homem de frica, original

Eu ser homem de frica, original
Eu no ser gentleman de modo algum! De modo algum, oh
Eu ser homem de frica, original
Eu ser homem de frica, original

 Mini-Biografias de Personalidades Afro-Americanas

Fonte: Debora Willis. Let your motto be resistance: African American Portraits/ Biographies,
Frank H. Goodyear III, Ann M. Shumard, Frederick S. Voss. Traduo: Renato Arajo, 2010.
Smithsonian Institution, National Museum Of African American History e Culture, 2007 [ISBN:
1588342468].

 Universidade Howard, 1867 1910*
****

A histria da Universidade Howard tem sido descrita como um dos grandes idlios da
educao americana. a histria de homens e mulheres extraordinrios realizando
nobres feitos como conseguir a sobrevivncia institucional pela cooperao biracial,
benesses sociais e governamentais e a interao entre povos de diferentes bases raciais,
sexuais, econmicas e culturais.

Fundada por um ato do Congresso em maio de 1867, a Howard remete sua origem a um
encontro da First Congregational Society of Washington, D.C. que se deu em
Novembro de 1866. Preocupados com a situao dos afro-americanos 4.000.000 de
libertos aproximadamente e 250.000 nascidos livres em janeiro de 1867, membros do
grupo ampliaram sua viso original da criao de um seminrio teolgico para a criao
de uma universidade. O primeiro Conselho Administrativo adotou uma poltica
assegurando que a universidade permaneceria aberta a todos os indivduos,
independentemente de raa, sexo, crena ou origem nacional. Eles viram isto como uma
atitude ousada, um novo experimento de dimenso cosmopolita.

O primeiro desafio foi a fundao de um veculo educacional que os afroamericanos

apoiassem. De 1867 a 1910 afro-americanos instrudos serviram na equipe assumindo
altos cargos administrativos e formando uma poro significativa do corpo estudantil. O
segundo desafio foi manter a formao de fidelidade biracial para encorajar o futuro
desenvolvimento escolar. Entre 1865 e 1910, homens e mulheres, idosos e jovens,
casados e solteiros, brancos e negros, nativos e estrangeiros pessoas alfabetizadas,
semialfabetizadas, analfabetos envolveram-se na experincia Howard.

O terceiro desafio foi manter o financiamento universitrio num ambiente hostil. De 1867
a 1873, o Gen. Oliver Otis Howard, terceiro presidente da universidade e comissrio do
Departamento de Libertos, forneceu fundos federais e prestao de servios em espcie,
diretamente do Departamento. Ao perder a assistncia federal em 1873, a universidade

lutou para manter-se com doaes privadas. De 1879 a 1910, a universidade recebeu
ofertas financeiras do Congresso totalizando US$ 1.217,848.

Estas ofertas e futuras dotaes federais geraram um simbintico relacionamento entre a

Howard e o Governo Federal. O desafio final foi o estabelecimento de uma comunidade
universitria multiracial e coeducacional. Os primeiros quatro estudantes universitrios
em 1867 foram mulheres caucasianas. O corpo discente internacional inclua indivduos
de mais de 20 pases de Barbados a China, de Cuba ndia, da Jamaica Coria, da
frica do Sul Turquia. Nenhuma universidade americana poderia gabar-se de tal
diversidade.

Clifford L. Muse, Jr. [Membro de muitas organizaes de arquivistas, o Dr. Muse

um Arquivista da Howard University e um especialista no desenvolvimento e na
histria desta Universidade. Ele co-autor com Thomas C. Battle de Howard in
Retrospect: images of the Capstone. N do T.]

Abolicionistas Negros: O movimento abolicionista nos Estados Unidos comumente

datado desde a publicao de Liberator(O Libertador), um jornal antiescravista fundado
e editado por William Lloyd Garrison, que teve sua primeira publicao em 1 de Janeiro
de 1831. Falo seriamente no me equivocarei No pedirei desculpas No me
retratarei por um centmetro sequer E EU SEREI OUVIDO. Escreveu Garrison no seu
primeiro exemplar.

Dentre as vozes militantes crescentes, estavam abolicionistas negros que discursaram

pelo fim da escravido e exigiam que os negros fossem vistos como cidados em
igualdade. Cidados negros livres como David Walker e escravos fugitivos tais como
Henry Highland Garnet e Frederick Douglas escreveram e deram aulas sobre a injustia
da escravido. Mulheres incluindo a francesa Ellen Watkins Harper, Lucretia Coffin
Mott e as irms Angelina e Sarah Grimk foram igualmente sem reservas. Este perodo

 narrado vividamente nos papeis pessoais dos abolicionistas e nos escritos
antiescravistas recolhidos e publicados por Lewis Tappan.

Langston Hughes James Langston Hughes foi por vezes chamado de o poeta laureado
do Povo Negro. Em seu renomado poema I, Too, Sing America (uma resposta ao cone
americano Walt Whitman) Hughes espelha os sentimentos conflitantes de muitos negros
nos dias subseqentes Primeira Guerra Mundial. Eles tiveram grande orgulho de seu
concidado americano, embora cassem em profunda angstia ao ser negado tudo o que
devia ter vindo com ele. A histria por trs dos escritos do poema ilustra a irnica batalha
pela democracia durante aqueles anos do ps-guerra.

Em 1924, a bordo de um navio de carga transatlntico, Hughes evadiu-se para Frana e

Itlia. Num trem de volta paris a partir de Gnova, Itlia, ele caiu no sono e
roubaram-lhe seu passaporte e a maior parte de seu dinheiro. Neste impasse ele encontrou
acomodaes baratas e comeou a fazer biscates e fez amizade com diversos estrangeiros
que o ajudaram tanto quanto puderam. Ele procurou trabalhar num cargueiro com destino
aos Estados Unidos, mas lhe foi negado o emprego por causa de sua cor.

Deprimido, em 25 de Setembro de 1924, Hughes escreveu uma carta a seu amigo Alain
Locke na qual explicava que no tinha mais papel, mas ainda queria compartilhar seu
mais recente poema. Ele escreveu I, Too nas costas da carta, refletindo seu desejo de
ser julgado pelo seu mrito e no pela cor de sua pele. Finalmente, o capito do navio
com toda uma tripulao negra concordou em aceitar Langston Hughes no trabalho para
pagar a passagem do navio, mas sem pag-lo alm disto.

Em 1 Maro de 1925, I, Too, Sing America foi publicado pela primeira vez na revista
Survey Graphic na edio especial dedicada s artes da Renascena Negra que foi
editado por Locke.

Adam Clayton Powell Sr. (1865 1953). Um pregador carismtico com esplndidas
habilidades organizacionais e um forte compromisso com o bem-estar social, o
Reverendo Adam Clayton Powell Sr. No s erigiu prsperas Congregaes como
tambm as ministrou de acordo com as necessidades da communidade. Em 1908, em
seguida aos frutferos quinze anos como pastor na Imamanuel Baptist Church. Sob sua
liderana dinmica, o nmero membros da igreja se ampliou de 1.600 para 14.000,
tornando a maior Congregao Protestante nos Estados Unidos. Em 1923, Powell
facilitou a realocao da Igreja do centro de Manhattan para a West 138th Street no
Harlem, onde se tornou imediatamente um centro comunitrio vital fornecendo apoio aos
que necessitavam. Comprometido em melhorar as relaes raciais, Powell expandiu ainda
mais seu ministrio ajudando a fundar a National Urban League [Liga Urbana
Nacional] e servindo como um dos primeiro lderes da NAACP [National Association for
the Advancement of Colored People (NAAP) [Associao Nacional para o Progresso
das Pessoas de Cor] (Autora: Ann M. Shumard).

Angela Davis (1944). O retrato de Stephen Shames mostra a ativista pelos direitos civis
Angela Davis em 1969, quando ela se tornou bem conhecida pelo seu ativismo
apaixonado em favor dos direitos civis e liberdade de expresso. Davis ganhou ateno
generalizada naquele ano por ganhar uma ao judicial contra a Universidade da
Califrnia em Los Angeles por sua deciso em demiti-la por conta de sua filiao ao
partido comunista. Sua conexo a um tiroteio no lado de fora do Tribunal da Califrnia
no ano seguinte deu a ela fama internacional. Embora no estivesse presente no fato, ela
foi acusada de ter comprado as armas que mataram um juiz e outras trs pessoas. Os dois
anos em que esteve presa e seu eventual processo tornou uma causa clebre e causou
protestos de ambas, da direita e da esquerda polticas. Davis acabou por ser absolvida.
Desde ento, ela continuou a campanha por vrias causas sociais, incluindo a mais
proeminente, pela reforma prisional (Autor: Frank H. Goodyear III).

A. Philip Randolph (1889 1979). Ativista pelos direitos civis A. Philip Randolph
travou uma batalha contnua pelo fortalecimento econmico dos afro-americanos. Em

1925, aceitou o desafio de organizar o Sindicato e Irmandade dos Sleeping Car Porters
[Sindicato dos Porteiros do Vago-Leito da fbrica de trens Pullman] o primeiro
sindicato de trabalhadores negros autorizado pela American Federation of Labor
[Federao Americana do Trabalho]. Continuando seu apoio aos trabalhadores
afro-americanos, Randolph os incitou para a Marcha de Protesto para Washington em
1941 para protestar contra a excluso dos negros nos trabalhos da indstria da defesa. Ele
cancelou esta marcha de protesto somente depois que o Presidente Franklin Roosevelt
assinou uma ordem determinando o fim de prticas discriminatrias pelos contratantes do
governo. Em seguida Segunda Guerra Mundial, Randolph liderou o esforo para a
dessegregao nas foras armadas nacionais e travou uma campanha de desobedincia
civil contra registro no exrcito at que o Presidente Harry Truman ordenasse um fim
segregao militar em 1948. Randolph coroou sua careira em 1963 pela organizao e
celebrao da Marcha de Protesto para Washington por Emprego e Liberdade (Autora:
Ann M. Shumard).

Bessie Smith (1894 1937). Lendria cantora de blues, Bessie Smith fez nome por si
mesma, primeiro atuando em shows ambulantes e em teatros vaudeville onde o pblico se
animou com seu poderoso e spero contralto. A vida de Bessie Smith deslanchou a partir
de 1923 quando assinou com a Columbia e lanou sua gravao de estria Down
Hearted Blues. O sucesso fenomenal dessa gravao e daquelas que se seguiram
consagrou Bessie Smith como incontestvel Imperatriz do Blues. Capaz de render
cerca de US$ 2.000 por semana no auge de sua fama, Smith cantou em casas lotadas e
gravou com os melhores msicos de jazz da poca. Embora sua carreira sofreu uma
queda acentuada com o aparecimento da Depresso Econmica e o colapso da industria
fonogrfica, Smith continuou a se apresentar at um acidente de automvel tirar sua vida
em 1937. Seu legado musical influenciou incontveis artistas, de Billie Holiday a Janis
Joplin (Autora: Ann M. Shumard).

Billie Holiday (1915 1959). Clebre por fazer canes prprias, Billie Holiday certa
vez explicou Eu odeio cantar certinho. Eu tenho de mudar uma melodia para meu
prprio jeito de fazer isso. Isso tudo que eu sei. Esta atitude caracterizou no somente
seu estilo de cantar, mas sua vida tambm. Tendo suportado uma infncia difcil, Holiday
mudou-se para a Cidade de Nova Iorque em 1927. Intencionada em formar uma carreira
musical, ela comeou a se apresentar para incrementar sua renda insuficiente como
domstica. Seu sucesso no palco a levou a oportunidades de gravaes e a comear em
1937 um estreito lao de trabalho com a banda de Count Basie. Holiday juntou-se depois
Artie Shaw Orchestra, tornando-se uma das primeiras cantoras afro-americanas a
encabear uma banda s de brancos. Apesar do estrelato que conseguiu, Holiday sofreu
vrias crises pessoais durante as ltimas duas dcadas de sua vida, muitas dessas foram
resultadas do abuso de drogas e lcool (Autor: Frederick S. Voss).

Dorothy Dandrige (1922 1965). Uma talentosa cantora e atriz com uma beleza
equivalente, Dorothy Dandridge possua todos os atributos de uma estrela. Acompanhada
da irm, teve sua estria ainda quando criana e posteriormente atuando como cantora
popular em um trio conhecido como Dandridge Sisters [As Irmns Dandridge]. Em
1940 ela lanou sua carreira solo como animadora cultural [entertainer] em uma discoteca
e comeou a procurar trabalho na indstria cinematogrfica. Depois de aparecer em
muitos filmes menores, Dandridge teve um triunfo quando foi escalada como atriz
principal em Carmen Jones (1954). Aclamada pela critica pela sua performance,
Dandridge se tornou a primeira artista negra na histria a ser indicada para o Oscar num
papel principal. Apesar de ter comeado a brilhar, Dandridge passou o restante de sua
carreira tentando superar a trincheira racial, preconceito que a condenou a papis
secundrios, impedindo-a de mostrar sua habilidade como atriz dramtica (Autora: Ann
M. Shumard).

Frederick Douglass (1818-1895). Nascido escravo, Frederick Douglass escapou do

cativeiro em 1838 e logo emergiu como um dos mais poderosos advogados dos Estados

Unidos em favor da abolio. A considerar sua dignidade de comportamento e seu brilho
como orador, isso levou alguns a questionar se ele teria mesmo sido escravo. Douglas
assumiu o risco de ser recapturado como um fugitivo ao descrever com o mximo de
detalhes sua biografia em sua Narrative of the Life of Frederick Douglass (1845). Depois
de uma extensa viagem como palestrante na Gr-Bretanha, onde apoiadores levantaram
fundos para comprar sua liberdade. Douglas retornou aos Estados Unidos em 1847 e
ampliou seu ativismo antiescravismo lanando o jornal North Star Quando
posteriormente a nao decaiu em guerra civil, Douglas liderou o chamado para alistar
tropas negras no Union Army (Exrcito da Unio) e nos anos posteriores ao conflito ele
continuou a campanha vigorosamente pelos direitos dos afro-americanos (Autora: Ann M.
Shumard).

Jacob Lawrence (1917 2000). Jacob Lawrence alcanou reconhecimento durante sua
vida anteriormente sem paralelos para um artista afro-americano. Chamou a ateno da
critica cedo em sua carreira. Em 1941, com a idade de 24 anos, exibiu a serie de seis
pinturas, The Migration of the Negro, na prestigiosa Downtown Gallery, em Nova Iorque.
Uma narrativa visual da migrao histrica de afro-americanos do Sul para o Norte do
Pas, entre as duas grandes guerras, estas pinturas chamaram bastante ateno e ajudaram
a solidificar a reputao de Lawerence de criar narrativas multifacetadas sobre
personagens e episdios da histria afro-americana. Outra srie notvel deste perodo
destacou figuras como Frederick Douglass, Harriet Tubman e John Brown. Ao fim de sua
carreira, Lawrence permaneceu compromissado a uma esttica ousada de formas planas e
com uma temtica que era sensvel s variadas experincias dos afro-americanos (Autor:
Frederick S. Voss).

James Weldon Johnson (1871 1938). A influncia de James Weldon Jonson se

estende a vrias esferas da vida afro-americana do inicio do sculo vinte. Ele
primeiramente alcanou fama como letrista ao compor com seu irmo Lift Every Voice
and Sing, um trabalho que mais tarde se tornou conhecido como o Hino Nacional Negro.

Como poeta, jornalista e editor, Johnson contribuiu para e encorajou o crescimento do
movimento New Negro, uma renascena na expresso cultural afro-americana. Seu
romance The Autobiography of an Ex-Colored Man explorou o fenmeno do Passing
(passar por) [mulatos claros que passam por brancos] com uma notvel agudeza de
viso e perspiccia. As contribuies de Johnson no se limitaram ao campo literrio,
entretanto. Ele serviu como diplomata dos Estados Unidos, primeiramente na Venezuela
e depois na Nicargua e em 1917 uniu-se equipe do NAACP [National Association for
the Advancement of Colored People (NAAP) [Associao Nacional para o Progresso
das Pessoas de Cor]. Por volta de 1920 serviu como executivo chefe e ajudou a fazer da
NAACP uma liderana nacional no ativismo pelos direitos civis (Autor: Frederick S.
Voss).

Langston Hughes (1902-1967). Poeta, romancista, dramaturgo e compositor, Langston

Hughes foi um dos mais prolficos e versteis escritores nas letras afro-americanas. Com
a publicao em 1926 de seu primeiro volume de versos The Weary Blues and Other
Poems, ele emergiu como uma figura de proeminncia nacional. Embora, s vezes
criticado pelo seu uso de dialeto negro e por se demorar nos aspectos negativos de sua
experincia racial nos EUA, um crtico de Chicago uma vez o intitulou de o poeta
reles do Harlem (poet low-rate of Harlem) Hughes criou filmes que transcendem as
realidades desagradveis que ele retratou. Nascido em circunstncias humildes, ele se
identificou com seus camaradas suburbanos e os estimulou a manter sua individualidade
frente padronizao americana. Seu trabalho mostra ainda a influncia do modernismo
literrio, uma tradio para a qual ele contribuiu. Este retrato foi criado na Califrnia em
ocasio de uma leitura no Artists Colony em Carmel (Autor: Frederick S. Voss).

Malcon X (1925 1965). A fotografia de Gordon Parks mostra Malcom X numa calada
de nova Iorque vendendo uma edio especial de Muhammad Speaks, o jornal oficial do
grupo separatista negro A Nao do Islam. Cobrindo o movimento pelos direitos civis
na revista Life, Parks achou Malcom X um orador fascinante com um humor amargo,

poder e intelecto impressionantes. Preso por roubo quando jovem, o outrora Malcom
Little posicionou-se como uma autoridade no incio dos anos da dcada de 1960 por ser
um orador sem rodeios e crtico de Martin Luther King Jr. e de outros que estavam, em
suas palavras, implorando por integrao, como disse em 1961. Embora abandonasse a
Nao do Islam em 1964 e reconciliasse de suas diferenas com Martin Luther King,
antes de ser assassinado, em 1965, Malcom X contribuiu para fazer a campanha pelos
direitos civis mais militante e contribuiu tambm para implantar as sementes do
movimento Black Power (Autor: Frederick S. Voss).

Martin Luther King Jr. (1929 1968). Sob uma liderana inspirada da Martin Luther
King Jr., protestos no violentos tornaram a marca registrada do movimento pelos direitos
civis. Um brilhante estrategista, King demonstrou a eficcia da resistncia passiva em
1955, quando liderou o prolongado boicote empresas de nibus em Montgomery,
Alabama, que resultou em desmantelar as leis segregacionistas em nibus. Revigorado
pela vitria que o trouxe ao reconhecimento nacional, o jovem clrigo carismtico ajudou
a fundar o Southern Christian Leadership Conference [Conferencia de Lderes Cristos
Sulistas] e assumiu a liderana direta nas iniciativas em torno dos direitos civis. Numa
campanha cuidadosamente organizada de protestos pacficos para expor e derrotar as
injustias raciais, King despertou a conscincia nacional e solidificou o apoio ao marco
divisrio que foi a legislao dos direitos civis da dcada de 1960. As palavras de King
foram to poderosas quanto seus feitos e seus discursos emocionantes e eloqentes que
deu esperana a milhes e continua a inspirar pessoas pelo mundo a fora. Em 4 de Abril
de 1968, Dr. Martin Luther King Jr. foi assassinado a bala em Memphis, Tennessee, onde
foi para organizar uma protesto de apoio greve de trabalhadores do saneamento bsico
da cidade. O assassinato que privou a nao e o mundo de um campeo pelos direitos
civis sem paralelos tambm privou as quatro crianas de King de um pai adorvel.
Quando King foi velado no Estado de Atlanta na Sisters Chapel, Spelman College,
milhares de condolentes prestaram sua homenagem ao passar em volta de seu caixo
aberto. O fotografo Benedict Fernandez esteve l para registrar o momento quando
Bernice King, de cinco anos, ao lado da irm mais velha Yolanda e o irmo Marin Luther

King III, avistou pela primeira vez o corpo do pai. A expresso de choque de Bernice
serve como uma lembrana para que, enquanto a morte de Martin Luther King foi uma
perda para o mundo, por outro lado, foi uma tragdia pessoal para sua jovem famlia
(Autora: Ann M. Shumard).

Sidney Bechet (1897 1959). O retrato de Arthur Leipzig mostra Sidney Bechet no
legendrio nightclub de Jimmy Ryan em Nova Iorque, tocando sax soprano, o
instrumento pelo qual Bechet foi mais celebrado. Juntamente com Louis Armstrong, ele
ajudou a trazer o jazz de New Orleans para o mundo. Embora com no menos talento,
Bechet nunca atingiu a popularidade que Armstrong conseguiu nos Estados Unidos, em
parte por causa de sua personalidade s vezes encrespada. Ainda assim, crticos e
companheiros msicos reconheceram seu gnio musical e respeitaram seu compromisso
com fazer do seu prprio jeito. Como escreveu um crtico em 1919, quando Bechet
estava somente com vinte e dois anos: seu jeito prprio talvez o caminho [no qual] o
mundo inteiro ir se embalar no futuro. Para Armstrong, seu modo de tocar era como
um um jarro cheio de mel dourado. Depois de uma vida de shows, Bechet se mudou
para paris em 1951, onde desfrutou de uma grande gama de seguidores (Autor: Frederick
S. Voss).

Stokely Carmichael (1941 1998). A fotografia de George Tames figura o poltico

Adam Clayton Powell Jr. ( esquerda) e o ativista pelos direitos civis Stokely Carmichael
rindo juntos no corredor de um escritrio do Congresso. Nascido com trinta e trs anos de
diferena, Powell e Carmichael representam duas diferentes geraes em campanha pelos
direitos civis. Powell o filho do Reverendo Adam Clayton Powell Sr. foi o primeiro
congressista negro da cidade de Nova Iorque tendo sido eleito para este cargo em 1944.
Em sua posio, Powell tornou-se famoso por lutar contra a segregao no exrcito, na
educao pblica e no trabalho formal. Durante os anos de 1960 especialmente, ele
ajudou no desenvolvimento e na aprovao importante de vrias leis a favor dos direito
civis. Crescido na cidade de Nova Iorque, Carmichael compartilhou com o compromisso
de Powell para com o movimento dos direitos civis. Como diretor do Student Nonviolent
Coordination Commitee (SNCC) [Comit Coordenativo No-Violento Estudantil]

comeando em 1966, Carmichael conduziu seu trabalho principalmente nas ruas, mais
que nos gabinetes do Congresso (Autor: Frederick S. Voss).

W.E.B. Du Bois (1868 1963). Em 1903, William Edward Burghardt Du Bois proferiu a
clebre frase o problema do sculo vinte o problema da fronteira da cor Ele proferiu
esta declarao proftica compreendendo, talvez melhor que qualquer um, a posio
poltica e social doas afro-americanos no comeo do novo sculo. Tendo recebido seu
ttulo de Doutorado na Universidade Harvard em 1895, Du Bois focou suas
extraordinrias energias intelectuais estudando a questo racial nos Estados Unidos. O
autor de mais de vinte livros, ele prprio foi um ativista que ajudou a fundar a National
Association for the Advancement of Colored People (NAAP) [Associao Nacional
para o Progresso das Pessoas de Cor], em 1910. Du Bois chegou a se opor ao plano de
ao da poltica conservadora e tambm ao acomodamento racial (racial accommodation)
[adaptao aos ideais e atitudes dos brancos] defendido pelo lder negro Booker T.
Washington, insistindo que os afro-americanos deveriam receber totais direitos civis e
polticos. Seu ativismo se estendeu para alm dos Estados Unidos e mudou-se
permanentemente para Ghana em 1961 (Autor: Frederick S. Voss).

Trono Realeza do Daom - Trne, royaut du Dahomey

Do Antigo Daom (De LAncien Danhom)
Por Brnice Geoffroy-Schneiter

H nomes cujo poder evocativo tal que imediatamente suscitam uma procisso
de imagens extravagantes. O antigo reino do Daom, no atual Benin, fascinou os
primeiros viajantes europeus desde o sculo XVIII deslumbrados pelo esplendor da corte
e pela aparncia marcial de suas orgulhosas amazonas. A frica poderia muito bem
acomodar em seu seio monarquias que no tinham com que se envergonhar, tanto do
ponto de vista ideolgico quanto tecnolgico, de suas congneres situadas no outro lado
do oceano. A pompa do tribunal do Daom comparvel da Europa. A venerao
pessoal intensa para com o rei me faz lembrar as histrias sobre o apstolo Maom e seus
seguidores (...) No se pode atribuir este zlo excepcional seno aos prolongados reinados
de alguns membros da dinastia, que ocuparam o trono por 252 anos, rivalizando, assim,
com os sete monarcas romanos cujo reinado durou quase a mesma quantidade de tempo,
escreve o famoso explorador britnico Sir Richard Burton, quando ele visita o reino em
1860 (A Mission to Gele, King of Dahomey, London, 1864). Essa , com efeito, uma
longa e tumultuada histria em que se insere essa rica cultura que se desenvolveu no
territrio central- sul da moderna Repblica do Benin. Como sempre na frica devemos
mergulhar na tradio oral e nas suas narrativas fundadoras na tentativa de identificar as
origens...

Das Origens Misteriosas

Segundo a lenda, a filha do rei de Tado (situada atualmente no Togo) foi

fecundada por um leopardo quando ela entrou na floresta para buscar gua ou lenha. Esta
unio extraordinria nasceu uma criana prodgio chamado Agassou, o fundador do cl
Agassouvi. Em seguida, ocorreu uma sucesso de disputas sangrentas dignas de ser as
mais sofisticadas! Batalhas entre cls rivais, exlio forado alastram-se na histria dos
primeiros reinados de Benin, com os quais os portugueses entraram em contato desde o
sculo XVI. Considera-se, contudo, que, na verdade, foi Houegbadja o rei que fundou o
reino de Daom no incio do sculo XVII. Ele, ento, dotou a nova dinastia de um corpo
legislativo de quarenta e uma leis que levam seu nome (As quarenta e uma leis de

Houegbadja), estabeleceu a sua capital no plateau de Abom, onde ele construiu seu
primeiro palcio real e montou a sua poderosa burocracia de vocao poltica e religiosa.
tambm durante o reinado de Houegbadja que toma forma a ideologia expansionista do
reino, totalmente encapsulado nos lemas de estilo pomposo: Fazer do Daom um Estado
ainda maior e mais forte!. Para saciar a sua sede por conquistas territoriais, os diferentes
monarcas que se sucederam sobre o trono de Abom, no iriam ento cessar de guerrear
com seus vizinhos mais poderosos: chefias locais ou o povo ioruba. Yangodo, filho de
Houegbadja, e vai ainda se lanar contra o pequeno Estado de rei Dan, que ele acaba por
atacar e decapitar, antes de jogar seu corpo mutilado nas fundaes do seu futuro palcio.
O prprio nome de Daom literalmente significa sobre o ventre de Dan aluso velada
ao assassinato perpetrado contra este inimigo considerado bem forte...
Tornado rei sob o nome de Akaba, o novo soberano brilhantemente perpetuar as
cerimnias de costumes anuais estabelecidas durante o reinado de seu pai. Sob este
nome aparentemente inofensivo se oculta, na realidade, um dos aspectos mais originais
do reino Daom: a implantao de grandiosas festas rituais destinadas a reforar a ligao
quase umbilical que religava o soberano a seu povo e aos antepassados reais. Com um
sentido de teatro e uma inclinao para a ostentao que no deixava nada a desejar
pompa de Versalhes, os monarcas daomeanos perpetravam sua altivez no curso de seus
palcios com uma srie de faixas e bandeiras com cores extravagantes e exibiam sob os
olhos de seus sditos o regimento de suas orgulhosas guerreiras... Se as gravuras
europeias perfazem o testemunho indireto e, em muitos casos, extravagante nesta orgia de
luxo e pompa (sob o fundo de palmeiras e plumas de avestruz!), os relatos dos viajantes
mostram-se mais graves. A celebrao dos costumes geralmente duravam um ms,
durante o qual se organizava eventos a cada quatro dias, os dias de mercado, relata em
1793 o ingls aventureiro Dalzel Archibald (The History of Dahomy: Na Inland Kingdom
of Africa, London, 1793). Mas tudo isso seria um show divertido, se no houvessem
esses sacrifcios humanos que so feitos a cada ano para irrigar, segundo a expresso
local, os tmulos dos mortos da famlia real, diz o apavorado viajante do Reino Unido.
De fato, foi no desconhecimento da concepo poltico-religiosa que pautou toda
ideologia daomeana.

 Longe de serem gratuitos, os sacrifcios de criminosos e prisioneiros de guerra
foram destinados a levar mensagens para a terra dos mortos, a dos antepassados reais.
So diferentes, no entanto, os grandes costumes" (durante o qual sacrifica-se no tmulo
do rei certas pessoas, a fim de fornecer servos e esposas no outro mundo), das pequenas
costumes, que so praticadas periodicamente, mas em menor escala. Muitas dcadas
mais tarde, a propaganda colonial vai ser muito feliz em denunciar essas prticas
brbaras. Mais comedido, Sir Richard Burton afirma, entretanto, que se exagerou o
horror dessas cerimnias...

Na estrada de mercadores de escravos

Que seja para alguns civilizado, e selvagem para os outros, o Daom logo
acende todo tipo cobia. O Rei Agadja (1711 - 1740), irmo de Akaba, vem a conquistar
mais reinos vizinhos, incluindo a cidade costeira de Uid, que se tornar posteriormente,
um ponto nevrlgico na rota de escravos na frica Ocidental. precisamente por causa
de seu poderio militar que os monarcas daomeanos vo agora definir-se como
interlocutores diretos dos comerciantes de escravos portugueses e franceses. O
intercmbio simples: os reis de Abom exigem o fornecimento de armas europeias em
troca de escravos transportados de Uid para as plantaes do Novo Mundo...
Mas o que a monarquia daomeana ignora que ela abriu uma brecha em seu
prprio edifcio. Ao oferecer s potncias europeias um posto de troca, ela lanou uma
mquina terrvel que ir resultar, dcadas mais tarde, na colonizao de todo o continente.
Ao passo que as primeiras vozes em nvel internacional denunciam a escravido em solo
Africano, os navios negreiros sentiam paralelamente a mar virando para outras fontes de
renda, como leo de palma, to valorizada pela lubrificao de mquinas e fabricao de
velas. Como seu pai Guezo, o rei Gll persistiu na manuteno do comrcio de escravos
e com a prtica do sacrifcio humano. Quando ele a visita em 1860 como parte de uma
misso do governo britnico, Sir Richard Burton fica impressionado com sua
determinao: abolir os sacrifcios humanos abolir Daom. Essa prtica decorre de
piedade filial, consagrada por um uso prolongado e personalizado e vigorosamente
defendida por interessados e poderosos sacerdotes. Considerando o comrcio de

escravos, Gll respondeu a Burton que esta foi uma prtica estabelecida pelos prprios
europeus...
Porm, mais do que duas potncias estrangeiras, so confrontos de duas vises de
mundo. Como os europeus foram capazes de compreender inerentemente bem o que fazia
a fora e a singularidade do reino de Daom desde sculos e geraes? Uma personagem
encarna em si a identidade da civilizao daomeana: seu rei, ao mesmo tempo
reverenciado como dono do mundo (Semedo), mestre eminente da terra (dakunon),
mestre e proprietrio de toda a riqueza (dokunon) e rei de prolas (jehosu). No a
toa que seus sditos lhe atribuiro fora sobre-humana, absoluta e divina. Ao minar a
figura real, so os poderes de um inteiro edifcio poltico-espiritual que aniquila as
potncias europeias...
Queda de um reino
A morte do rei Gll e a ascenso de seu filho Behanzin (1889-1894) vai
precipitar o incio das hostilidades. Aliando-se num objetivo estratgico ao reino de Porto
Novo, um inimigo de longa data do Daom, os franceses tentam dar um golpe fatal na
monarquia decididamente pouco dcil. O resto histria... Em desacordo sobre os termos
da ocupao francesa do porto da cidade de Cotonou, o rei Behanzin lana ataque
preventivo contra seus inimigos. Mas a superioridade material do exrcito francs
esmagadora. Apesar dos seus 12.000 soldados disciplinados, o corpo de elite de
Amazonas e seus 2.000 fuzis, Behanzin forado a recuar com suas tropas e se refugiar
no interior, ao norte de Abom. Do monarca temido e reverenciado, o rei do Daom, de
repente se transforma em um heri da resistncia! Mas, depois de quatorze meses de
perseguio, Behanzin se rende ao General Dodds em 25 de janeiro de 1894. Despojado
do seu trono, e sucedido por seu general-em-chefe Guchili, que no passa de um homem
comum, diz adeus a seus soldados antes de ir para o exlio na Martinica, cercado por
alguns membros de sua corte e de suas esposas. Ele morreu na Arglia uma dzia de anos
depois...
Behanzin encerra um dos ltimos grandes reinos africanos. Mas sua lembrana
permanece viva em todas as memrias, como demonstra nitidamente o sucesso da
exposio que lhe foi dedicada em 2006 pela fundao Zinsou, no corao mesmo de
Cotonou. Sem dvida, as paredes de seus palcios de Abom tambm ressoam a ltima

petio que ele dirigiu a seus sditos pouco antes de deixar a terra de seus antepassados:
Minha voz no desperta mais eco. Onde esto agora as amazonas ardentes? Onde esto
meus companheiros de armas? Companheiros desaparecidos... Aqui est o dom da
memria um pouco de leo, um pouco de farinha e de sangue de boi. Eis o pacto
renovado com a grande partida. Adeus, soldados, adeus! "(Dahomey, Jean Pliya,
Clssicos Africanos, 1975).

Gou, o deus do ferro e da guerra

Em uma presena assustadora, esta efgie na fundio de metal usava

originalmente, chapu e um manto que escondia a sua nudez. De acordo com a
historiadora de arte Suzanne Preston Blier (EUA), poderia ser uma representao do rei
Ghzo o pretexto do vodum Gou, poderosa divindade do ferro forjado e da guerra. Foi
encomendado pelo prprio rei, querendo Gll prestar homenagem a seu pai. Uma
pesquisa recente a atribuiu a um ourives que pertencia famlia Hountondji. Pea famosa
como a sua homloga do Museu Quai Branly, a esttua foi apreendida pelos oficiais
franceses antes de 1894, antes de ingressar, na dcada de trinta, o na coleo Rattonde
Paris. Tudo nesta esttua excepcional: o tamanho (dimenso humana), a natureza dos
materiais (madeira e metal para recuperao), a variedade de tcnicas (de ferro forjado,
laminado, martelado, pregado, rebitado). Gu o deus aqui representado vestindo tnica
de um soldado queimado (kansawo) e um cocar curioso com bordas elevadas em que
alguns reconhecem um altar porttil (Asen) que lhe permite receber libaes e sacrifcios.
Ele empunha um grande sabre de lmina recurvada e um sino com o qual se faz oraes e
cantam litanias com os nomes reais. Poltico e religioso ao mesmo tempo, este retrato
fascinante do escultor agora atribuido a Ekplkendo Akati. Um ex-prisioneiro de guerra
que no era apenas um artista notvel, mas tambm um Gounon, um ministro do culto do
deus Gou.

 Coleen Krieger - Orgulho dos Homens -
Ferraria do sc.XVII na Africa Centro-Ocidental

Cap. 7

MERCADOS DE PRESTGIO

AO LONGO DO MDIO ZAIRE

Botli oa efolka, otlelaka bal nd'otnga nkul.

O ferreiro, filho nico, martela facas para produzir
grandes famlias.
ls'ek'atli ooo !!!
O pai [ o melhor] dos ferreiros !!!

Mongo245

Este segundo estudo de caso examina alguns dos valores sociais e econmicos do ferro
em uma nica cidade, uma cidade fundada por ferreiros. O captulo comea com uma breve
histria da colonizao da cidade e uma discusso de sua herana como minerao,
fundio e centro de produo. Eu, ento, identifico vrios proeminentes ferreiros que
geraram e acumularam riqueza em ferro, mostrando que esta forma de riqueza, em
especial, deu-lhes vantagens claras sobre outros homens na compra de escravos e na
aquisio de esposas por meio de pagamentos da "compra da noiva", transaes que foram
realizadas com moedas de ferro. Tal como "grandes homens" eles ainda vieram a ser
conhecidos como fundadores de "linhagens", e s vezes de comunidades inteiras. A maior
parte do captulo descreve as histrias de cinco tipos de facas de prestgio que, juntas,
demonstram aqui, como no captulo anterior, a estratificao da sociedade, em especial, as
divises entre a elite masculina, e o modo como os homens exibiam publicamente as suas
posies sociais. O captulo termina com exemplos de como a mobilidade social de alguns
ferreiros do sculo XIX no acabou depois de suas mortes, mas continuou atravs do
tempo em que eles foram lembrados como figuras histricas.
Eu reitero aqui (com algumas pequenas variaes), o principal argumento no Captulo 6,
que diz respeito da relao dos ferreiros autoridade poltica. Neste caso, no houve

245
Korse, Piet. La Forge Annales Aequatoria 9 (1988): 23-35.

administrao governamental centralizada e, portanto, nenhum sistema formal de
patrocnio real especfico. No entanto, defendo que governo centralizado no era uma
pr-condio necessria para a inovao do produto, o patrocnio de elite, a transferncia
de tecnologia e nem mesmo para concretizar o avano social dos ferreiros. Ao me focar em
uma nica cidade, trago luz evidncias mais detalhadas sobre mestres individuais do
sculo passado. Tal como ocorreu com o Reino Kuba, eram especialmente os ferreiros os
conhecidos por serem ricos e vitais para a economia pr-colonial, alm de que seu produtos
de luxo mais complexos e elaborados foram importantes marcadores da vida social de
posio poltica. Em Lopanzo, produtos em metal permearam todos os tipos de instituies
sociais - facilitando casamentos, sancionando os procedimentos judiciais, articulando as
relaes sociais, e comemorando a histria local. E aqui, tambm, tesouros individuais e
coletivos ofereciam prova de que estes ambiciosos mestres ferreiros do passado tinham
conseguido alcanar grandeza e status legendrios.

FERRARIA E A HISTORIA DE LOPANZO

A cidade de Lopanzo foi um importante centro de produo de ferro no sculo XIX e

incio do sculo XX, perodo em que serviu como local de fonte para o minrio de ferro
fundido e para produtos de ferro, agora, como no passado, a cidade povoada por
agricultores assentados e seus clientes do povo Twa, cada um com seus prprios subgrupos
de casas que se referem como linhagens, e todos falando a lngua Mongo de Lokonda.
Baseando-se no que conhecido a partir de genealogias e outros dados histricos coletados
no incio deste sculo, os fundadores da Lopanzo faziam parte de um movimento maior de
populaes Ekonda. A sada deles de suas antigas casas pelo lado sul, ao longo do rio Ruki,
em direo sua presente localizao ao norte do lago Mayi Ndombe estimada em ter
comeada no mais tarde do que entre 1660 e 1695.246
Esta estimativa corresponde genealogia contada pelo porta-voz da casa snior de
Lopanzo, que atualmente inclui seis geraes ascendentes antes de c. 1940. Seguindo o
que props Sulzmann, a distncia mdia de quarenta anos entre as geraes, isto seria no
tempo da partida do renomado fundador Mbongo Ilomoto, da cidade de Longa em Ruki,
246
Manfred Eggert, "Aspects de l'Ethnohistoire Mongo: Une vue d'ensemble sur les
Populations de la Riviere Ruki," Annales Aequatoria I (1980), pp. 162-63.

[ou seja] no depois de 1700247. Aps um perodo indeterminado de assentamento na rea
de Butela, ele e seus seguidores estabeleceram-se perto do local atual de Lopanzo (ver
Mapa 2).
As emigraes de casas e comunidades Ekonda apartir de Ruki em direo ao sul so
explicadas em suas tradies orais como tendo sido foradas por grupos Nkundo que
vieram assolando do leste e nordeste. Isso no foi uma invaso de estrangeiros
desconhecidos, pois os Lokonda e os Lonkundo so prximos um do outro na famlia
lingustica Mongo.248 A dominncia dos Nkundo no relacionamento deles foi expressa
genealogicamente: o ancestral Nkundo, Bongo, foi o mais aintigo de Mputela, antepassado
de Ekonda. Alega-se que a fundio, a metalurgia, a tecelagem e certas prticas culturais
tenham sido adquiridas dos Nkundo pelos Ekonda, embora isso provavelmente se refira
apenas determinadas transferncias ou modificaes, no foi uma introduo completa.
Por exemplo, termos lexicais para ferramentas metalrgicas e as prprias ferramentas so
as mesmas em Lonkundo e Lokonda a bigorna njondo e o martelo boskw Ambos os
grupos tnicos Nkundo e Ekonda fazem distino entre fundio e ferraria (smelting and
smithing); e houve especialistas no passado entre os dois grupos tnicos que usavam ambas
as tcnicas249. Mas persiste a questo de se realmente os ferreiros Ekonda aprenderam as
tcnicas com os mestres Nkundo.
Evidncias indiretas sugerem que alguns deles aprenderam a fundir. Historiadores de
Lopanzo afirmaram que o conhecimento e as tcnicas de fundio do minrio de ferro
foram transmitidos aos seus antepassados por ferreiros Nkundo. Antes deste tempo,
ferreiros Ekonda aparentemente tinham convidado periodicamente ferreiros Nkundo para
virem e trabalhar para eles pelo pagamento de uma taxa.250 Isso no era susceptvel de ter
sido um processo de contratao simples, mas provavelmente envolveu a assistncia ativa
de trabalhadores Ekonda na equipe de fundio que, ao pagarem a sua parte do trabalho e
os custos de abastecimento, foram capazes de ganhar uma participao na fonte de ferro
pastoso (to earn a share in the bloom). Pode-se inferir a partir desta descrio que essa

247
Eggert, "Aspects," p. 161 fn 4. I am deeply indebted to Kanimba Misago for sharing
with me the genealogies he collected and verified in Lopanzo. See his IMNZ report C/ ADR/12.
248
H. Rombauts, "Ekonda e Mputela," Aequatoria 9, 4 (1946), p. 122.
249
Para uma breve descrio de uma forja Nkundo, veja Ak.de Rop, Le Forgeron Nkundo Annales de
Notre-Dame du Sacre Coeur (Febrary, 1956).
250
Kanimba Misago, IMNZ, report C/ADRI/ 12, p. 6.

operao foi organizada por ferreiros Ekonda, pois caso contrrio, essas comunidades
teriam simplesmente importado produtos de ferro em vez de trazer as fundies, e eles
teriam que ter sido capazes de oferecer trabalho, incluindo assistentes semiqualificados. O
subgrupo Waya dos Ekonda, que por si s produziam uma quantidade limitada de
metalurgia, relatou o que parece ter sido um padro comum de apoio a ferreiros dali, e s
vezes [at] iniciando [nas tcnicas], [havia] visitas de mestres fundidores comunidade
deles . Ancios Waya contam sobre a poca em que, no final do sculo XIX, as fundies
da seo Lioko chegaram s suas aldeias para a criao de operaes de fundio e
refino. 251 Nesta caso, no entanto, o conhecimento tecnolgico da fundio no foi
transmitido completamente ao grupo anfitrio.
No est claro se os ferreiros Ekonda tenham aprendido a fundio antes de que
suas emigraes comeassem. Mas, uma vez que Lopanzo, pelo menos, foi fundada perto
de um depsito de minrio de ferro, provvel que eles tenham [aprendido antes]. Pode ter
havido um perodo de convivncia pacfica entre as comunidades Nkundo e Ekonda antes
disto. Pode ter havido ainda alianas ou relaes com clientes entre seus lderes que
continuaram mesmo durante as emigraes. Essas alianas poderiam facilitar os contatos e
acordos para a transferncia de tecnologia de fundio para os ferreiros Ekonda. Por outro
lado, poderia ter os ferreiros Ekonda aprendido a fundir de outros ferreiros na rea de Ruki.
Numerosas escrias [resduos] e restos de fornos na confluncia Zaire-Ruki foram
atribudos a fundidores Sakanyi, que habitavam a rea de Mbandaka antes deles, como
[ocorreu com] muitos Ekonda, eles foram desterritorializados252. Algumas caractersticas
bsicas deste design de forno aparecem tambm nos fornos construdos em Lopanzo para
fundies encomendadas em 1974 e 1989. Uma comparao sistemtica de fornos e outros
materiais que se apresentam em ambos os stios vo lanar mais luz sobre a histria da
fundio de ferro na rea do rio Ruki antes do sculo XIX.

O quadro histrico ao sul do Ruki no simples tambm, pois parece que os Ekonda no
251
H. Rornbauts, "Les Ekonda," Aequatoria 8, 4 (1945), p. 125.
252
Hulstaert, "Aux Origines de Mbandaka," p. 120; Eggert, "Aspects," pp. 151-52.
Estes restos de fundio, escavados por Eggert, foram discutidos anteriormente no Captulo 3. O forno
era um de tipo tigela com tnel perfurante (slag-tapping ), datando de 1680-1800 dC, um perodo depois
do momento previsto do afluxo de populaes Nkundo. Ver Eggert, "The Current State of Archaeological
Research in the Equatorial Rainforest of Zaire" Nyame Akuma 24/25 (December, 1984): p. 41.

eram necessariamente os primeiros mineiros e fundidores de ferro nas terras ao norte do
Lago Mayi Ndombe e leste do Lago Tumba. Havia trs sees [subgrupos] do grupo tnico
Ekonda que produziram quantidades significativas de ferro, deixando para trs pilhas de
escria de fundio, fornos e forjas de refino. Ancios entre essas sees os subgrupos
Besongo, Lioko e Liombo alegaram que haviam fundido ferro at cerca de 1915, e
identificaram escombreiras com o trabalho de seus antepassados. Ocasionalmente, no
entanto, eles atribuam uma ou outra pilha para os antigos habitantes de seu territrio que
eles prprios tinham deslocados. O mesmo era verdade para as minas abandonadas,
algumas das quais aparentemente tinham sido trabalhadas por outros antes a chegada dos
imigrantes Ekonda.253
Lopanzo foi fundada na rea identificada como a seo Besongo, contudo o nico
centro de trabalho de ferro de qualquer um dos subgrupos em que toda pesquisa sobre a
produo de ferro Ekonda foi realizada. Foi fundada por trs ferreiros, cada um dos quais
lembrado como o ancestral de uma grande casa, e a casa "mais velha" tem direitos sobre a
terra e depsitos de minrio de ferro nas proximidades. A presente disposio da cidade
data do incio dos anos 1950; num stio [onde havia] uma antiga cidade local prxima,
escrias (slag heaps) confirmam que as fundies de fato haviam funcionado com alguma
regularidade, pelo menos, por volta do sculo XIX e incio do sculo XX a ltima fundio
ocorreu na dcada de 1930, e por isso foi um processo testemunhado por e dentro da
memria viva de ancios que realizaram uma demonstrao de fundio para
pesquisadores em 1974.254 A metalurgia continua at hoje, embora em 1989, quando outra
fundio foi encomendada, s havia uma ferraria ativa na cidade.255

FUNDIO

As reconstrues de processos de fundio de ferro em Lopanzo em 1974, e

novamente em 1989, ilustram as dificuldades que cercam o que veio a ser chamado
"etnoarqueologia." A questo fundamental que se coloca distinguir o quanto do que est

253
Rombauts,H. "Les Ekonda," Aequatoria 8, 4 (1945): p. 125.
254
Celis, G. " Fondeurs et forgerons Ekonda" (Equateur, Zare). Anthropos 82 (1987.): p. 112.
255
Celis refere-se a doze forjas em Lopanzo em 1974. No est claro se estas estavam ou no ativas. Ibid.,
p. 111. Em 1989, eu vi muitos martelos e bigornas mantidos pelos lderes da Casa e nunca eram postos
venda, apesar de eu no fazer nenhuma contagem oficial de quantas [ferramentas] havia.

sendo feito hoje como uma "reconstruo" representa o que foi feito no passado e o que
estritamente um fenmeno do presente. Em Lopanzo, esta questo era particularmente
relevante uma vez que as reconstrues eram baseadas nas memrias dos homens que no
tinham praticado fundies em todas as suas vidas, mas foram, quando jovens, assistentes
ou observadores de mestres de fundies. A base experiencial tinha sido rompida, e no
estava claro quanto da tecnologia foi recuperada e rememorada, ou o quanto foi
reinventada no local. Em 1974, dois mestres fundidores orientavan a fundio: o mestre
fundidor da casa Nzelika, Nyekuli Bana; e um mestre adivinho-fundidor da cidade de
Lokakau, perto de Penzwa,
leste de Lopanzo256. Nyekuli Bana (c. 1900-1980) nunca chefiou uma fundio por
conta prpria antes de 1974, mas em sua juventude ele foi assistente de seu pai, o renomado
mestre de fundio Nsabonzo. Talvez por causa de sua falta de experincia, talvez porque
ele acreditava que a cooperao de um adivinho-fundidor iria garantir o sucesso, Bana
solicitou a assistncia de outro mestre, em 1974. Em 1989, ambos os especialistas que
dirigiram a fundio desde 1974 morreram.
Implacvel, a casa Nzelika designou um ancio snior para ocupar o cargo de mestre
de fundio, embora fosse um cargo honorrio, j que ele tinha pouca experincia direta no
processo de trabalho. Adicionado equipe foram os dois filhos do ex-adivinho-fundidor,
que foram convocados a partir de Lokakau de estar no comando dos aspectos rituais da
fundio.
Uma soluo simples, mas errnea seria descartar esses tipos de reconstrues
inteiramente. O capita [cabea] ou o prefeito de Lopanzo, por exemplo, transformou a
reconstruo de 1989 numa ocasio para superar a oposio poltica na cidade [playing out
of house and town politics] atravs da seleo de gestores e trabalhadores e pela
negociao e distribuio de pagamentos para o trabalho destes. As exigncias de trabalho
foram aumentadas para atender s condies econmicas de ento e as necessidades
sociais, bem como a falta de um bom mestre tcnico exacerbaram a fragilidade das relaes
sociais no processo. Mas o passado no estava totalmente ausente. A fundio era um

256
No relato de Celis da fundio de 1974, ele afirma que os fundidores alegam que seus ancestrais vieram
da rea de Tshuapa 200 km a leste. Ibid., p. 110. Isto contradiz o relato de suas origens pela casa Nzelika,
uma relato que foi corroborado por genealogias recolhidas por Kanimba Misago nas aldeias vizinhas de
1989.

desafio e uma oportunidade para os homens mais velhos de Lopanzo demonstrarem
publicamente o orgulho e privilgio associado habilidade de ferro de fundio, e para
passarem para a gerao mais jovem o pouco que restava do corpo tcnico e conhecimento
construdos ao longo dos anos por seus antepassados. Como tal, a fundio era muito mais
um assunto atual no qual havia alguns poucos elementos remanescentes do passado.
Com base nas condies locais em diferentes momentos, mestres fundidores,
enquanto gerentes construram e reconstruram os processos de trabalho em torno dos
quatro principais requisitos tecnolgicos do carvo, minrio de ferro, forno e a prpria
fundio. O carvo era feito essencialmente a partir de duas espcies de rvores; a
preferida, bosnga, era comum em florestas de recultivo (secundrias) e era reconhecida
como uma madeira que produzia um carvo de tipo superior, denso, capaz de gerar calor
elevado que utilizado tanto na fundio quanto na metalurgia.257. A fabricao de
carvo vegetal no passado foi descrita como tendo exigido apenas o fundidor e seu cliente
Twa, [sendo que] o cliente fazia todo o trabalho manual. Por volta de 1989, a fundio,
no entanto, [tinha] quatro equipes de quatro homens Twa, cada uma era organizada,
presumivelmente, para assegurar que a compensao em dinheiro fosse mais amplamente
distribuda 258 . As equipes construam altas estruturas de reteno para a madeira,
queimando-as lentamente por um dia [inteiro] para remover a seiva. Mais tarde, eles
cobriam provavelmente toda a massa com folhas e barro para a queima lenta que, depois
de mais um dia, resultava numa madeira queimada, combustvel de carvo vegetal
[pronto para uso] na fundio. O processo era realizado na floresta, ao lado da rvore
abatida. Isso ferreiros que tinham continuado a trabalhar em Lopanzo provavelmente
explicam em grande a continuao do conhecimento sobre o
processo de carbonizao, e as rvores escolhidas para se fazer isso. Neste caso, o
conhecimento tecnolgico se manteve ao longo do tempo, mas o processo de trabalho foi
adaptado s condies atuais.
De acordo com o que lembrado do passado, a minerao foi feita por indivduos
ou pequenos grupos que necessitavam de ferro para fazer instrumentos especficos ou para

257
Kriger, field notes, 17 July 1989. A rvore bosenga a Pychanhus kombo Warb.,
de acordo com G. Hulstaert, Notes de Botanique Mongo (Brussels: ARSOM, 1966). Agradeo
Dr. Eugenia Herbert por compartilhar comigo suas notas sobre as plantas medicinais e outras associadas
com a fundio em Lopanzo.
258
Kriger, field notes, 26 July 1989, 17 July 1989.

pagar o dote. A permisso para extrair minrio de certos depsitos teve de ser buscada da
casa com direitos sobre a mina, o que, no caso de Lopanzo, foi buscada na casa Nzelika. As
minas de Lopanzo, apenas a uma curta distncia da cidade, mostraram evidncias de terem
sido exploradas regularmente ao longo do tempo, embora no fomos capazes de fazer
estimativas sobre o rendimento total aproximado. O minrio estava disponvel em
profundidades relativamente rasas de cerca de dois metros. As ferramentas usadas para a
extrao de minrio foram enxadas e picaretas de madeira; faces foram usados para
quebrar os blocos em pedaos menores para a classificao. Os mais velhos pareciam
particularmente interessados mesmo em ensinar aos homens e aos rapazes mais jovens
como reconhecer o melhor minrio com veias mais ricas a partir de sua cor259. Mais uma
vez, no entanto, houve muito mais trabalhadores em 1989, que nunca teria ocorrido no
passado. Cerca de quarenta trabalhadores participaram de vrias tarefas ssociadas com a
minerao e triagem dos so, preparando-se cerca de 400 kg de ele, ou cerca de quatro
vezes a quantidade de minrio usado na fundio mesma.260.
O minrio de laterita, sendo hidratado, teve que ser torrado na preparao para a
fundio. Este processo de torrefao teria o efeito de reduzir o carga da fornalha liberando
o minrio de gua e dixido de carbono, por exemplo, e aumentando sua porosidade261.
No entanto, no est claro o que se entendeu localmente como um benefcio obtido com o
262
investimento desta etapa adicional no processo . Aps a torrefao, o minrio era mais
uma vez dividido em partes menores e arranjados. O minrio dispunha de uma mdia
ligeiramente menor do que o carvo vegetal, a segunda medio tinha cerca de 3 a 3 por 2
cm.
No dia da fundio, os mestres fundidores e seus assistentes construram o forno no
mesmo local onde, em 1974, a fundio ocorreu. Era um forno oval em tigela, com cerca
de 110 cm de comprimento, setenta e trs cm de largura, e vinte e cinco de profundidade, e
tinha um furo pra vazar a escria que se dirige a partir de um lado da "tigela" para um
259
Eles no eram, entretanto, to qualificados como foram os fundidores antigos na seleo dos melhores
minrios de ferro. Veja: Ackerman et aI., "A Study of Iron Smelting at Lopanzo."
260
Kriger, field notes, 19 July 1989; Kanimba, IMNZ report, p. 9; C. Kriger, Log of
Lopanzo Iron Smelt, in idem, Ironworking, pp. 427-28; e Ackerman, et al., "A Study
of Iron Smelting at Lopanzo."
261
Interview, J. E. Rehder, 27 September 1989.
262
Anlises laboratoriais de amostras de minrio, torrado e no torrado, mostram que o minrio foi
insuficientemente quebrado e preparado para a fundio. Ver: Ackerman, et aI., "A Study of
Iron Smelting at Lopanzo."

grande poo de observao. Um dos ferreiros em atividade construiu uma tuyre de argila
no local, usando argila preparada moldada sobre uma armao de fibra de tecido; o fole de
madeira que havia pertencido ao antigo mestre fundidor, Bana, foi usado, um com dois e o
outro com quatro cilindros (drums). Outros foles foram emprestados do mestre ferreiro
Lotoy. Minha tentativa de manter o controle de temperaturas no forno foi apenas
parcialmente bem-sucedida.
Os sensores termopares colocados no forno em tigela no podem ser fixados num
ponto permanente para a medio constante na rea de reduo, alm disso houve muito
deslocamento ao redor e, utilizando ps de madeira, amontoou-se [no forno] minrio de
ferro e de carvo vegetal, de modo que essas temperaturas que foram registradas so para
locais no especificados, dentro a fornalha. Eu mantive um registro da fundio, incluindo
pesos aproximados das cargas (charges) e os sua temporalidade (timings); o escoamento da
escria ocorreu durante a fundio de 1974, mas no em 1989.263 Todo o processo de
fundio durou cerca de cinco horas e resultou apenas numa pequena massa de ferro
pastoso (iron bloom), com um fraco rendimento de ferro, o que indica que a falta de prtica
em curso resultou em uma grave perda de conhecimento tcnico, mesmo desde 1974264. Ao
todo, a equipe de fundies chegou a cerca de trinta homens, incluindo quatro ferreiros
ativos em Lopanzo na poca; no passado, no entanto j a fundio de mestre normalmente
trabalhou apenas com um ou dois assistentes alm dos operadores de foles (dois ou trs
homens por turno)265.
Vrias questes foram levantadas sobre a tecnologia, com base em alguns dos
procedimentos a que assistimos e os equipamentos utilizados durante a fundio. A meu
juzo, parece que a proporo de carvo para minrio que era de proximadamente de seis
para dez em o Lopanzo era uma fundio incomum, e talvez, uma indicao de que os
fundidores no sabiam o que eles estavam fazendo. No entanto, esta proporo seria
suficiente para produzir uma baixa massa (bloom) de ferro carbono, e as experincias de
laboratrio tm mostrado que as relaes de um para quatro so possveis266. Alm disso,

263
Kriger, Log of Lopanzo Iron Smelt, in Idem, lronworking and Ackerman, et aI., "A
Study of Iron Smelting in Lopanzo "; Celis, "Fondeurs et Forgerons Ekonda," pp. 118-19.
264
See Ackerman, et aI., "A Study of Iron Smelting in Lopanzo."
265
Kanimba, IMNZ report, p. 9
266
Interview, J. E. Rehder, 28 December 1990; e Tylecote, Austin, e Wraith, "The Mechanism of the
Bloomery Process," p. 363.

no est claro o que a proporo foi de reduo na rea do forno, uma vez que as cargas
foram dispersas em toda a bacia e foram periodicamente misturadas e deslocadas ao redor
com ps de madeira. Alm disso, o grande tamanho da ventaneira de agila parece
primeira vista ter sido ineficaz, evidentemente, diminuindo a potncia da tiragem forada.
No entanto, a grande tuyere permitiu aos mestres fundidores, aos operadores de foles e
outros, que visualizassem e monitorassem as condies do interior do forno, de forma
semelhante ao que feito em fundies moderna.Este foi, sem dvida, os meios pelo que se
descobriu em meio ao minrio fundido que a extremidade da ponta da tuyere foi bloqueada;
sem um grande orifcio na outra extremidade, tal ocorrncia pode ter passado
despercebida. Uma desvantagem que essa nica tuyere significa que a rea de reduo da
bacia do forno Lopanzo limitou suas dimenses, e no foi, portanto, capaz de produzir
grandes massas de ferro pastoso (bloom)267.
Como os experimentos de laboratrio confirmam, a fundio de ferro abaixo do seu ponto
de fuso em fornos de pequena escala um procedimento de alto risco e os peritos no
268
garantem de que haver sucessos repetidos. Uma anlise das dificuldades tcnicas,
mesmo para um mestre, foi feita nas operaes testemunhadas em Lopanzo. Toda a
sequncia, a partir da escolha do local adequado para a fundio, foi cercada por
procedimentos rituais e invocaes a antepassadosque foram projetados para garantir um
bom resultado. Havia simplesmente muitos deles para descrever aqui, mas os mesmos
tipos de rituais tm sido observados em outros lugares em conexo com trabalho no ferro
269
e outros processos tcnicos importantes e arriscados . Em Lopanzo, pelo menos, eles
continham elementos da histria local, no s literalmente chamando pelos nomes de
mestres fundidores do passado pela sua ajuda e inspirao, mas tambm no contedo
histrico de cerimnias de consagrao para o local de fundio. O atual chefe da terra,
isto , o homem mais idoso do velho ramo da casa snior em Lopanzo, juntou-se com o
seu homlogo Twa em realizando uma bno para abenoar o local e garantir o sucesso.

267
Interview, J. E. Rehder, 28 December 1990.
268
I assisted J. E. Rehder em dois testes de fundies de ferro efetuadas em maio de 1988 para o
"Symposium on Archaeometry", realizada na Universidade de Toronto. A primeira, que rendeu uma massa
pastosa (bloom) de 1,1 a 1,2 por cento de ferro carbono foi bem-sucedida; a segunda s rendeu alguns
fragmentos de ferro.
269
Ver principalmente: Herbert, Iron, Gender, and Power rituals of transformation in African Society.
Bloomington:Indiana Universicy Press, 1993.

A importncia da preparao ritual apropriada e a orientao foi evidenciada pelos
pedidos, em 1974 e 1989, para a assistncia de um adivinho-fundidor. Embora adivinhos,
bem como fundidores e ferreiros, eram e so especialistas, certos indivduos combinavam
profisses e foram de Adivinho-fundidores para fundidores- ferreiros. Tais exemplos
indicam no a ausncia de especializao, mas as formas que os homens escolheram para
diversificar os seus conhecimentos no ciclo de vida de suas carreiras. o adivinho em 1989,
Ndongo Bokoti foi, segundo ele, como seu pai, convocado para Lopanzo para gerenciar o
lado ritual da operao, uma vez que os mestres fundidotes de Lopanzo no eram
adivinhos270. No entanto, h indicaes de que sua experincia de fundio foi tambm
desejada. O mestre de fundio designado para Lopanzo na verdade no tinha nenhuma
experincia de fundio, e sua falta de competncia passou a ser vista como uma ameaa
para toda a operao. Vrios dias antes da fundio, Ndongo foi convidado a assumir o
papel de mestre de fundio tambm, para a consternao de muitos na cidade. Embora
este particular incidente foi motivado porque a fundio era uma reconstruo, sugere que
as equipes de fundio no passado provavelmente eram compostas de variadas maneiras,
dependendo da experincia recente e a confiana dos mestres em suas chances de sucesso.
Numerosas proibies estavam em vigor durante os preparativos e na realizao da
fundio. As mulheres eram mais consistentemente apontadas como proibidas [desta
prtica], embora as crianas tambm fossem impedidas de chegar ver certas fases do
processo, em especial quando o forno estava a trabalhar, houve discordncia sobre se as
mulheres eram autorizadas de ficarem perto do local do fabrico de carvo vegetal, mas
ningum contestou a existncia de restries firmes contra mulheres que se aproximam
do local forno de fundio271. Homens Twa eram autorizados a ficar no local, mas no
eram includos diretamente na equipe de trabalho durante a fundio mesma. A meu ver,
essas proibies, sem dvida, serviu a vrios objetivos, mas deve ser diferenciada de
outras proibies comportamentais, como as exercidas por homens para evitar a falha de
uma fundio, por exemplo, contra as relaes sexuais com mulheres ou contra o contato
com mulheres menstruadas. Um dos efeitos das restries para manter as mulheres longe

270
Interview, Ndongo Bokoti, 22 July 1989.
271
Kriger, field notes, 17-19 July 1989. Townsfolk enfatizou que as trs Mulheres norte- americanas na
equipe de investigao "no eram mulheres", isto , que foram reconhecidas como mulheres
biologicamente, mas no socialmente.

de determinados locais de trabalho era a manuteno do controle sobre o conhecimento e
experincia por mestres ferreiros e seus assistentes escolhidos. Mas havia outra razo
importante pela qual os homens teriam a inteno de impedir que as mulheres
adquirissem qualquer conhecimento de ferraria. Uma vez que o ferro era usado antes da
era colonial como uma moeda e em pagamentos do dote, para que os homens
monopolizassem o ferro fez com que os homens, especialmente os ferreiros, pudessem
monopolizar os arranjos de casamento e a circulao de mulheres.

A MASSA PASTOSA DE FERRO (BLOOM), AS BARRAS E O DOTE

O Ferro, sob a forma de bens semi-acabados e acabados, circulou na forma de moeda e

dote ao longo do mdio Zaire e em seus sertes no sculo XIX e incio do sculo XX. O
dote permanece um tema pouco entendido na histria econmica Africana. 272. s vezes,
descrito em termos como "dar presentes" e a formao de alianas familiares ou de
linhagem, outras vezes comparado compra comercial de mulheres para o seu trabalho
produtivo e / ou reprodutivo. As questes relacionadas com o que as transaes de dote
foram, e o quo distinto ou coincidentes eram as chamados esferas econmica da ddiva
[gift] e da troca de mercadorias no sero discutidas longamente aqui, principalmente
porque dados histricos precisos para o sculo XIX ainda so muito escassos. Por exemplo,
ainda pouco conhecido que formas de ferro foram usadas em transaes de dote na rea
do mdio Zaire ao longo do tempo, e as formas modificadas de ferro que circularam como
moeda ou serviram como moedas de tesouro [account].
Operaes de compra da noiva eram uma complexa srie de pagamentos da famlia e da
casa do marido para a famlia e casa da mulher antes do casamento e ao longo dele.
Relatrios coloniais do Distrito Lago Leopold II (Lago Mayi Ndombe) nos anos de 1920 e
1930 fornecem evidncias do que as pessoas idosas em amostras de comunidades se
lembravam como sendo as transaes de dote prprias do final do sculo XIX. Nesta
poca, os casamentos eram s vezes organizados por escolha, mas com mais frequncia por
arranjos entre famlias, selados pela transferncia de presentes preliminares futura noiva e

272
Ver: Guyer, "Indigenous Currencies"; idem, Money Matters; and Caroline Bledsoe
and Gilles Pison, eds. Nuptiality in Sub-Saharan Africa (Oxford: Clarendon Press, 1994).

membros de sua famlia. Esta fase inicial do processo era chamada likula, ou seta, um
termo que se refere ao uso histrico de pontas de flecha em reas de fala Mongo como
ttulos de prova para vrias transferncias de responsabilidade, incluindo o casamento. A
esposa ia morar com o marido dela permanentemente somente aps o pagamento do dote
principal (o terceiro de quatro) que havia sido acordado era finalmente feito e
publicamente 273 . Um dote, fornecido pela famlia da esposa, consistia de utenslios
domsticos, animais domsticos e outros itens essenciais para o sustento familiar. Mas este
no era o fim de tudo para a famlia e casa do marido. Pagamentos e presentes para a
famlia da mulher continuava com visitas, em casos de doena, por exemplo, e no
nascimento de cada criana. Cujos filhos vnculam com a casa do pai no foram
firmemente estabelecidos pelo requisito de pagamento que podia ser exigido pela famlia
da esposa. O casamento ideal caracterizava-se como um em que o dote nunca terminava, e
274
o processo tem sido comparado a uma dvida perptua .
Pagamentos de dote eram um negcio crucial para a famlia e as casas de
ambas as partes, no s em termos de riqueza em circulao e redistribuio, mas tambm
por apresentar uma oportunidade para os indivduos para assumir determinadas posies e
responsabilidades dentro de cada casa. Acima de tudo, elas eram transaes importantes
que serviam para concentrar a riqueza nas mos dos homens, enquanto ao mesmo tempo,
proporcionando a eles ocasies em que solidificavam ou modificavam suas alianas uns
com os outros. O pai do marido, o lder de sua casa, e/ou tio materno eram potenciais
contribuintes na realizao de pagamentos; receptores eram principalmente o pai, chefe de
sua casa, e tio materno da esposa. Da tais transaes envolviam, pelo menos, quatro
diferentes comunidades residenciais, nomeadamente as do pai do marido, irmo da me
do marido o pai da mulher, e irmo da me da esposa. O que foi recebido como dote era
frequentemente ento pago a uma outra casa como o pagamento do casamento em nome de
um menino na famlia da esposa.
273
G. Hulstaert, Dictionnaire Lomongo-Francais (Tervuren: Musee Royal du Congo
Beige, 1957), Vol. II, p. 1155. Para uma reconstituio da operao de um casamento de chefe que mostra a
transferncia pblica de moeda de cobre antigo do incio do perodo colonial, ver a fotografia tirada em 1951
por Olga Boone in Ngongo-Iyernbe. MRAC, Department of Ethnology, EPH 2.296.
274
R. Bebing, "Reponse au questionnaire sur le droit indigene" (1931) Territo ire Bikoro
2, District Equateur, Province Equateur, Documents, Department of Ethnology, MRAC,
pp. 9-10; personal communication, Boilo Mbulo and Kanimba Misago, 20 July 1989; G.
Hulstaert, "Notes sur le Mariage des Ekonda," Aequatoria 11 (Dec. 1938); Vansina, Paths,
pp. 107-109.

 O dote no era apenas um processo contnuo, mas envolvia uma escolha de diferentes
tipos de produtos e moedas, principalmente em metais. Os pagamentos em vrios estgios
poderiam incluir barras de ferro, ligas de cobre, e a lmina moedas, junto com flechas,
lanas, facas, escravos, armas, caprinos, ovinos, e ces275. A maior parte do pagamento
na forma de moeda, embora a escolha inclua uma variedade de itens fungveis
escalonados a partir dos associados ao cmbio local de bens e alimentos para aqueles
ligados a redes de comrcio regionais e externos. Claramente, tambm, as formas e
montantes dos pagamentos variavam de lugar para lugar e ao longo do tempo. Em
Lopanzo, por exemplo, massas de ferro tinham servido de pagamentos de dote em tempos
pr-coloniais; depois, por volta de 1895, a moeda de arame de bronze do regime colonial
chegou a Lopanzo, assim como o cobre276. Longas barras de ferro importadas do exterior
tambm serviram de pagamentos de dote, e podem ter sido pelo menos parcialmente
responsveis por um declnio no valor da massa de ferro pastoso (bloom) local
produzido que foi lembrado desde cerca da dcada de 1930 277. O custo relativamente
baixo da barra de ferro importada do exterior foi citada como uma das causas da inflao
dos valores de dote na rea da Tshuapa superior, que apressou o declnio da fundio
local 278 . Metalrgicos, junto com outros homens ricos, estavam, portanto, em uma
posio vantajosa para fazer pagamentos a compras de noivas, pois eram capazes de
produzir ou adquirir mais facilmente e mais barato os tipos de produtos e moedas
utilizados nos pagamentos. Mestres fundidores de Lopanzo, por exemplo, acumulavam
ferro pela manuteno regular de uma parte da massa de ferro que eles produziram em
contrato com outros [ferreiros]. Um dos famosos ferreiros-fundidores de Lopanzo,

275
Pieters, "Rapport sur I' Administration, Coutumes, et Moeurs de la Tribu Ekonda"
(1925) Territoire Bikoro 8, District Equateur, Province Equateur, Documents, Depart-
ment of Ethnology, MRAC, p. 2; Bebing, pp. 9-10; personal communication, Kanimba
Misago, 20 July 1989; group interview, elder women, Iyenge, 28 July 1989.
276
A introduo da moeda de arame de bronze foi associada aos trabalhos forados, especialmente a coleta
de borracha vermelha para exportao e administrao dos postos coloniais. Os nmeros oficiais mostram
que o Zaire superior ficava logo atrs do baixo Zaire no suprimento de montantes de borracha , em 1892;
Em 1897, o Zaire superior fornecia quase 15 vezes o valor constante vinda do Zaire menor. Bulletin Officiel
de I'Etat Independant du Congo No.4 (1893), pp. 53-61 and No.3 (1898), pp. 56--65. Para uma discusso
geral da introduo do das moedas de bronze (brass currencies) veja Harms, River of Wealth, River of
Sorrow, p. 92.
277
Essas barras eram de 100 x 5 x 1 cm. Kriger, field notes and photograph, Lopanzo,
1989; group interview, male elders, Lopanzo, 24 July 1989; group interview, women
elders, lyenge, 28 July 1989; group interview, women elders, Lopanzo, 21 July 1989.
278
De Rode, "Note sur la fonte du fer," Aequatoria 3, 4 (1940).

Nsabonzo Engala, cujo perodo de pico produtivo foi em cerca de 1880-1910, foi
lembrado como um homem rico, um "fundador de uma linhagem" que teve doze esposas,
nove das quais deram luz crianas.279 Ele foi reconhecido como um homem que tinha
poderes suficientes em sua casa para levantar as tenses polticas, que eram conhecidas
indiretamente em testemunhos orais. Nsabonzo poderia ter movido seus dependentes para
fundar uma nova comunidade, mas ele no o fez, e assim foi descrito como um homem
que deliberadamente escolheu respeitar a antiguidade do ramo mais antigo da casa. Ele
tinha boas razes para aceitar o status quo, por sua riqueza como um mestre
fundidor-ferreiro foi agravado por sua posio favorvel como membro da casa com
direitos sobre a mina de ferro local. Outros ferreiro que no tinham experincia com a
fuso poderiam acumular ferro no comrcio ou em taxas. Alm disso, uma parte
significativa dos pagamentos do dote estava na forma de seus prprios produtos de forja,
produtos acabados de ferro. Assim, tanto os fundidores quanto os ferreiros estavam entre
esses notveis ricos que fechavam o mercado de mulheres locais, comeando pelo
pagamentos do preo da noiva para meninas muito jovens, at mesmo os bebs, pagando
somas relativamente maiores do que os outros homens280.
Desta forma, ento, ferreiros de sucesso poderiam aumentar a escala de poligamia, e
introduzi-la drasticamente nas estruturas e tamanhos de suas comunidades. No de
admirar que os idosos em Lopanzo em 1989 ainda associavam os depsitos locais de
ferro com a origem de suas mes, ou seja, com os pagamentos de dote que foram selados
em contratos de casamento de suas mes, sinalizando o tempo para que elas fixassem
residncia na cidade de seus maridos.

A FERRARIA

Moradores descreveram o aprendizado em ferraria como sendo normativamente uma

prerrogativa dos meninos com laos familiares com os ferreiros, e a formao contnua era,
sem dvida, necessria para os que esperavam alcanar o domnio do ofcio. Homens e

279
Interview, Elombola Boponde, 29 July 1989; Kanimba IMNZ Report, p. 15.
280
Bebing, p. 8; Mumbanza mwa Bawele, "Les Forgerons de la Ngiri," pp. 124, 132
fn 16.

mulheres insistiam igualmente que as mulheres nunca estivessem envolvidas em todo e
qualquer dos processos de trabalho no ferro. Homens Twa, tambm proibidos de formao
na ocupao, foram capazes de, pelo menos em alguns casos, aprender a metalurgia, mas
no a fundio281. Era reconhecido, sem hesitao, que no era incomum que meninos de
famlias de ferreiro se tornassem ferreiros. Eles o faziam exibindo um talento para os quais
pareciam ter "nascido para eles," com um "presente de Deus" e tornando-se qualificados de
forma independente, atravs da observao e da prtica persistente.282. Mestre ferreiros
testavam a competncia bsica de seus aprendizes, tendo eles produzido uma ponta de
flecha, e se o nvel da habilidade deles for considerada suficiente, os novos ferreiros pagam
283
uma taxa e ento lhes permitido montar suas prprias oficinas. . Mas independncia
no era o equivalente maestria. A mastria no era alcanada por sua "linhagem" ou
posio na casa, isto , nem por antiguidade nem por relao com o mestre ferreiro, mas era
baseada em um julgamento por especialistas de que uma ferraria tinha adquirido o mais
alto nvel de habilidade. A maestria era visvel a um olho atento, podia-se ver quem a
atingiu pela qualidade superior de seu trabalho284.
Como era comum em toda a regio, as ferramentas mais importantes eram a
bigorna e martelo, que identificavam seu proprietrio como um ferreiro. Em Lokonda,
eles foram chamados njondo e boskw, respectivamente. Alguns ainda estavam sendo
conservados como tesouros por pai de famlias (house leaders) em Lopanzo, muito
depois das mortes de seus donos285.
Em 1989, o mestre ferreiro Lotoy Lobanga afirmou que, em 1961, seu prprio mestre,
Ndzou, usando ferro importado, fez os dois batentes e pelo menos quatro martelos que
estavam em uso no momento. Ele tambm alegou que as ferramentas eram para qualquer

281
At onde se sabe, no houve ferreiros Twa na rea imediatamente em torno Lopanzo. Group interview,
male elders, 18 July 1989 and 24 July 1989. Regarding Twa smiths in Rwanda, Ver: G. Celis and
Emmanuel Nzikobanyanka, La Metallurgic Traditionelle au Burundi (Tervuren: MRAC, 1976).
282
Group interview, 24 July 1989. See also Celis, "Fondeurs et Forgerons Ekonda," p. IlL
283
Interview, Elombola Boponde, 29 July 1989.
284
Interview, Lotoy Lobanga, 25 July 1989.
285
Um conjunto de bigorna e martelo foram herdados e mantidos por Nsabonzo Bilanga, o capita (prefeito)
de Lopanzo, embora ele no os utilizou. Interview, Elombola Boponde,
29 July 1989. See Celis, "Fondeurs et Forgerons Ekonda," Veja a p.111 Para um relato anedtico das
cerimnias em torno do trmino do aprendizado, da apresentao formal e compra de ferramentas, e pp.
122-23 para cerimnias em torno da fabricao de bigornas e martelos. Foles de quatro hastes (four-drum
belows) eram necessrios para gerar temperaturas altas o suficiente para a forja aquecer as massas de solda
de ferro na fabricao dessas ferramentas.

um usar, mas perguntas posteriores revelaram que as mulheres eram proibidas de usar ou
at mesmo de toc-los, e que os homens Twa poderiam us-los nas instalaes, mas
somente sob superviso286. Na prtica, os trs aprendizes trabalhando com Lotoy eram
todas relacionadas a ele, e cada um manteve seu prprio martelo e trouxe-o para a oficina
a cada dia.
Os ferreiros poderiam fazer a maioria dos produtos de ferro com apenas as
ferramentas bsicas de bigorna, martelo e fole. Lminas lisas, tais como enxadas,
machados, enxs e navalhas, sem ser necessrio nenhum equipamento adicional. Alguns
dos arpes, pontas de flechas, e lminas de lana, no entanto, eram divididos com um cinzel
para formar farpas, uma tcnica que melhorou a eficcia da lmina. Diviso, corte, inciso,
e perfurao foram tcnicas utilizadas na fabricao de produtos de luxo, elaboradas
lanas e facas portadas para exibio pblica. O kit de ferramentas completa de uma mestre
ferreiro, portanto, consistiu de bigorna, martelo, perfurador (bobkw), e cinzel (loslu ou
losno), este ltimo tambm dobrando como um buril, arquivos foram usados para
acabamento, sendo Lotoy de um importado (boksa). Em tempos passados, contudo, um
arquivo feito localmente tinha sido utilizado e era chamado losio.287 Outra ferramenta que
foi considerada essencial era um instrumento de gume, bokoti, usado para fazer marcas nas
superfcies da bigorna e do martelo para evitar que o ferro trabalhado escorreguasse288.
Estas marcas inserem na superfcie de um produto uma textura ligeiramente hachurada, que
podem ser vistas em muitos objectos de museus que foram recolhidos por toda a bacia
central no sculo XIX.
O martelo, semelhante ao utilizado no reino Kuba, era extremamente verstil e
prtico em mos hbeis. Um ferreiro poderia formar uma lmina de flecha em cerca de dez
minutos. Ele trabalhava com o lado do martelo para tirar a rebarba de ferro e depois usava a
extremidade do martelo para bater na superfcie repetidamente, a fim de deix-lo plano.
Depois de aquecer o ferro no fogo, ele trabalhava de novo com o lado do martelo para
extrair a rebarba de ferro. Logo que tinha formado um soquete, inseria uma pequena haste
nele para usa-la como cabo e depois cortar o excesso de ferro, na outra extremidade. Ele
formava a lmina com a massa restante de ferro, puxando-a para fora e achatando

286
Interviews, Lotoy Lobanga, 25 and 27 July 1989.
287
Celis, "Fondeurs et Forgerons Ekonda," p. 133.
288
Interviews, Lotoy Lobanga, 25 and 27 July 1989.

gradualmente at um certo ponto. Para fazer uma nervura central (ogee midrib), ele situava
a lmina ao longo da borda da bigorna, martelando-a, em seguida, virava-a e repetia estas
batidas, no lado oposto. Bordas de lmina e soquetes eram concludas mediante o
preenchimento e o polimento.
Os ferreiros trabalham frequentemente em pelo menos dois ou trs produtos ao mesmo
tempo, cada uma em um estgio diferente de fabricao.
Eu observei trs outras tcnicas em oficinas de Lotoy que merecem uma meno especial.
Em apenas uma ocasio foi feita qualquer soldagem, e foi na realizao de um buraco de
agulha (eyed needle). Embora a fonte de ferro fosse importada, da sem incluses de
escria para soldas fceis de martelar, o ferreiro no usa fluxo neste ou, aparentemente,
em qualquer outro caso. Lotoy insistiu que nada mais do que calor foi usado na
soldagem 289 . O resfriamento bruto (quenching) era uma tcnica reservada para a
confeco de arpes290. Lotoy explicou que eles usaram a tcnica de resfriamento bruto
para fazer o ferro mais forte, e tinha o nome de bl em Lokonda, "Muito forte"291 No
entanto, eu comprei um dos arpes temperados (quenched), submeti-o analise, e a sua
microestrutura indicou que as temperaturas suficientemente elevadas para ser temperado
no foram alcanadas na forja, e que o teor de carbono e o teor de ferro no eram altos o
suficiente para a que a temperada do metal ter feito um diferena significativa na dureza
do ferro292. No est claro se este foi um resultado da formao insuficiente por parte do
ferreiro trabalhando para Lotoy, ou se o habilidade em julgar temperatura para o
resfriamento bruto (quenching) tinha sido perdida ou no era claramente conhecida, em
primeiro lugar. A terceira tcnica notvel que observei foi quando Lotoy enegrecia uma
lmina de faca cerimonial, esfregando-a ainda quente com a seo transversal
recm-cortada de uma haste de cana de acar. Quando perguntado por que isso era feito,

289
Observao pessoal do trabalho de Nsatale Iseke, 25 July 1989; Interview, Lotoy
Lobanga, 29 July 1989. Entretanto, eu tenho fotografias da microestrutura de parte de um Machado
coletado em Lopanzo,e elas mostram a junta de uma solda pela qual algum fluxo foi provavelmente usado
(inferncia baseada na ausncia de FeO Oxido de ferro). Interview, J. E. Rehder, 28 December 1990. See
Kriger, Ironworking, p. 429.
290
Personal observation, 26 and 27 July 1989; Interview, Lotoy Lobanga, 29 July 1989.
291
Interview, Lotoy Lobanga, 26 July 1989. See Hulstaert, Dictionnaire Lomongo_Francais, Vol. I, p. 214.
292
As amostras no apresentam evidncia de martensita, que produzida por tmpera (quenching). Esta
teria sido uma martensida de baixo carbono. Interview, J. E. Rehder, 28 December 1990. See Kriger,
lronworking, p. 430.

Lotoy declarou que era feito para fazer que a lmina ficasse com um preto mais escuro,
de modo que ficaria linda293.
Os quatro ferreiros no trabalho na oficina de Lotoy tinha atingido vrios nveis de
percia, limitando a sada de cada um para uma determinada gama de produtos. Pontas de
lanas foram as mais comumente feitas produzidas para se vender a quem precisava delas
sendo relativamente constante para eles no mercado, especialmente entre os caadores
Twa294. Todos os quatro ferreiros em servio elaboraram pontas de flechas, lanas,
lminas, arpes, instrumentos para tranar o cabelo, e outros itens utilitrios. Os preos
para os produtos da forja, e a produo diria que observei indicam que, mesmo
recentemente, a ferraria poderia ser uma profisso relativamente bem paga. Lotoy
comprou seu ferro em Iboko, a compra de vergalho (rebar) importado a 180 Z por metro,
barras lisas de ferro importado de qualidade ligeiramente maior a 250 Z por metro.
Aproximadamente treze lminas de flecha podem ser feitas a partir de um metro de barra,
cada um vendendo por 100 Z, deixando uma captao lquida aps custo de materiais de
1050-1120 Z. Embora treze lminas de flechas podiam ser feitas em um dia, pouco
provvel que todas elas fossem vendidas imediatamente. Alm disso, as formas de
pagamento eram variveis, sujeitas flutuaes na oferta de dinheiro na economia local.
Clientes ferreiros trocavam frequentemente bens ou produtos - carvo ou caa dos
caadores Twa, por exemplo, a fim de adquirirem produtos de ferro. Os rendimentos de
ferreiros continuaram altos, em comparao com os 400 Z por dia, considerados bons
salrios em 1989 295 , e essa evidncia consistente com os testemunhos que na
lembrana da era passada eram os ferreiros e no os fundidores que se tornavam ricos,
porque participavam da finalizao dos produtos296.
Somente o mestre ferreiro, Lotoy, foi capaz de fazer produtos mais complexos e
tecnicamente exigentes, como as facas elaboradas que envolvem um grande controle e
domnio de uma variedade de tcnicas e sequncias da metalurgia. Eu encomendei Lotoy
para fabricar um tipo particular para resolver algumas questes que eu tinha sobre o modo
de como essas formas eram conseguidas. Para fazer essa faca, conhecida como ikklk,

293
Interview, Lotoy Lobanga, 27 July 1989.
294
Interview, Lotoy Lobanga, 25 July 1989.
295
Interview, Lotoy Lobanga, 27 July 1989.
296
Group interview, 24 July 1989.

levou cerca de quatro dias de trabalho contnuo, e todo o processo foi constantemente
comentando por Lotoy com outras pessoas a respeito do que ele estava planejando para
organizar as ornamentaes ao mesmo tempo em que trabalhava. Periodicamente, outros
faziam sugestes, mas claramente Lotoy aproveitou a oportunidade para mostrar o seu
talento singularmente superior na forja. Ele teve um cuidado especial na diviso e na
formao de espigas (spikes) e gavinhas (tendrils) que ficavam regular e simetricamente
ao longo do eixo da lmina. Quando sua forma foi concluda, ele enegreceu a superfcie
da lmina com cana-de-acar e seletivamente poliu ao longo das bordas, um contraste
que aumentou o brilho prateado do ferro. Ela foi adimirada em toda a cidade como uma
obra de arte.

Fig. 7-1: Espada Ngolo lmina de ferro com padronizao de superfcie, estampada e sulcada, fio de lato e
tachas de metal no cabo de madeira. Lmina, 37.7 cm compr. Cortesia do Royal Ontario Museum, Toronto,
Canada. 948.2.9. Coletado por T. Hope Morgan antes de 1910. [Fotografada pela Autora]
Ela foi adimirada em toda a cidade como uma obra de arte.
Essas facas poderiam ser uma importante fonte de lucro para ferreiros, embora em
nmeros agregados a sua produo foi, sem dvida, superada pelas lminas de flechas e
lanas. Mesmo na economia muito deprimida de 1989, isto se deu assim. A faca

ikklk foi vendida por 2500 Z, custando 250 Z em materiais, e cerca de quatro dias de
trabalho, rendendo a Lotoy 2250 Z, ou cerca de 560 Z por dia. Produzindo [outras]
facas j no mais fabricadas localmente, ele teria vendido por cerca de 600 Z, e, enquanto
elas exigem o mesmo custo do material, teriam apenas um dia de trabalho, e renderia a
Lotoy 350 Z. Esses dados de preos atuais indicam claro que um retorno de dinheiro
relativamente significativo pode ser adquirido em um montante fixo para a venda de facas
elaboradas.
Quatro dos cinco tipos de grandes facas elaboradas (lokul lombole, ingnd, ikklk,
Ibaka e bompata) exibidas em Lopanzo foram feitas por antigos mestres ferreiros da
cidade, pelo menos trs delas por ferreiros no sculo XIX. As tcnicas para faz-las
sobreviveram at hoje, mas as razes para a sua inveno e alguma compreenso das
importantes mensagens oficiais que transmitiam deve ser procurada no perodo
pr-colonial. Somado ao valor econmico de pelo menos algumas destas facas seu valor
social era considervel, uma vez que no serviam apenas como armas, mas tambm, em
alguns casos, como insgnia para lderes locais e territoriais. Suas histrias revelam uma
vez mais as importantes redes sociais formadas por ferreiros por meio de seus produtos e a
forma como alguns destes produtos eram usados e empunhados como marcadores de
destaque social.

LOKUL LOMBOLE

Das cinco facas de luxo usadas e exibidas em Lopanzo, a lokul lombole foi a nica que
o mestre ferreiro Lotoy Lobanga no foi capaz de fazer. Era uma elaborada espada de fio
nico, caracterizada por uma grande curva da lmina e linhas paralelas ao longo da inciso
sem corte, lado recortado de cada um dos rostos da lmina 297 . Tem sido por vezes
erradamente descrito como um "serpe" (serpe) ou podo (billhook); no entanto, podes
tm sua borda de corte ao longo do lado cncavo da curva de uma lmina, enquanto que a
espada tinha a sua borda de corte ao longo da borda convexa. Seu design foi uma inovao
baseada em uma espada prottipo que tinha duas bordas curvas, esta nova foi criada

297
Kriger, museum notes, technical data from the 115 examples I surveyed in the Department of
Ethnology, MRAC, Tervuren.

simplesmente dividindo-se o design da espada mais velha ao meio, no sentido
longitudinal298.
Os missionrios e funcionrios coloniais da dcada de 1880 em diante notaram homens
proeminentes levando esta impressionante espada de um s fio e comearam a se referir a
ela como uma "faca de execuo Bangala". A primeira vez que uma ilustrao dela foi
publicada, esta e outras facas de luxo foram descritas muito genericamente como produtos
de metal que foram negociadas ao longo do mdio Zaire299. Logo, porm, descries desta
espada foram remodeladas para servir um mito colonial de selvageria tribal. Um
funcionrio colonial na Estao Equatorville a identificou como uma "faca para sacrifcio
(m'boulou) do Ba-Ngala", e incluiu em sua descrio ilustrada
escravos do sexo masculino sendo executados no funeral de um chefe em 1883300. A
associao da espada com os assim chamados Bangala tem sido persistente, mesmo que a
execuo descrita no tenha ocorrido perto da estao de Bangala, mas foi no funeral do
grande chefe da Wangata, mais rio abaixo prximo de Equatorville. E pelo menos um
outro tipo de espada foi ilustrada como sendo utilizada na execuo 301. Adicionado aos
inmeros boatos relatados por oficiais coloniais e missionrios que os sacrifcios
humanos eram realizados nos funerais de chefes importantes, essas duas testemunhas
oculares ilustradas tornaram-se teis para a propaganda pro-colonial durante o tempo em
que o regime de Leopold estava prestes a ser transferido para a autoridade do Estado
belga. A descrio original do funeral de 1883 foi repetida, desta vez, com uma fotografia
da espada rotulada "Faca de Execuo Bangala", em um artigo de 1907 pelo Moniteur
Colonial302.
Estas descries sensacionais de como utilizar tais espadas definiu-as de uma forma
quase irreversvel, embora houvessem outros usos para elas, que foram registradas por
outros. Homens proeminentes ao longo do rio Zaire, entre o lago Malebo e Upoto possuiam
e levavam este tipo de espada, chamadas ngwolo ou ngolo, em pblico ou em ocasies

298
Ver minha seriao proposta que mostra protripos de espadas e as sucessivas inovaes
geradas a partir delas in Kriger, Ironworking, pp. 249-53.
299
Johnston, The River Congo, p. 434.
300
Coquilhat, Sur Ie Haut-Congo, pp. 241, 168-74.
301
Glave, que estava fixado em Lukolela, Bolobo e Equatorville 1883-1889,
fez um desenho de uma outra espada que est sendo usada para decapitar um prisioneiro ou escravo,
chamando-a de espada de um carrasco. Glave, Six Years, pp. 124-25.
302
Le Congo. Moniteur Colonial 4, 135 (28 April 1907), pp. 132-33.

cerimoniais (Fig. 7_1) 303 . Na verdade, parece que tais bens de luxo eram mais
frequentemente conservados ou eram propriedade de lderes da aldeia ou territoriais e
foram usadas por eles para mostrar a legitimidade atual de sua autoridade. Ao mesmo
tempo, no entanto, a espada era capaz de servir a propsitos mais prticos de uma arma, e
quando as execues eram realizadas no funeral pblico para um lder (embora ainda no
esteja claro exatamente quem eram as vtimas ou por que elas eram mortas),
compreensvel que uma faca elaborada de autoridade fosse utilizada. Mas cham-la
simplesmente uma faca execuo e associ-lo a um nico grupo tnico terrivelmente
impreciso.
Foi uma espada frequentemente exibida por homens da bacia central que tomou o
ttulo de nkm no sculo XIX e incio do sculo XX304. Estima-se que Nkm seja uma
instituio com uma histria que talvez remonte a mais de 700 anos na regio em torno
do lago Mayi Ndombe. Vansina fornece uma descrio concisa da instituio e suas
variantes como eles desenvolveram em diferentes ambientes sociais305. Inicialmente, era
um cargo adquirido por homens especficos por suas prprias realizaes, no por
herana, e em muitas reas, levou criao de chefias ou reinos organizados em torno do
nkm, como lder reconhecido. Descries de sua autoridade combinam atributos de juiz,
adivinho e administrador poltico legitimado pelas duas sanes sagradas e profanas306.
Da porque as fotografias publicadas que mostram os intitulados nkm, portando e

303
Um chefe nos arredores da Estao Bangala foi fotografado em 1896 cercado por suas esposas e
segurando a faca em uma posio de exibio formal. G. Van der Kerken,
l'Ethnie Mongo, 2 Vols. (Brussels: ARSOM, 1944), Vol. I, Plate LIll, No. 231. Thonner descreveu-o como
uma espada de desfile e para a justia. Thonner, Dans la Grande Foret, Plate 35. O termo lexical para ele
era conhecido nas linguas C de bobangi, Ngombe e Lomongo, e provavelmente outras.
304
Ver Jean Leyder, "Notes sur Ie couteau 'ngwolo' des Ngombe de la Lulonga (Congo Beige)," 2e
congres National des Sciences, comptes Rendus (Brussels) II (1935); Andre Scohy, "Notes sur la perle
'nkangi' ou 'nkange'" written at Gombe, 1 June 1939, Territoire Bikoro 2, District Equateur, Province
Equateur, Documents, Department of Ethnology, MRAC, p. 4; B. Blackmun and J. Hautelet, Blades of
Beauty and Death (San Diego: Mesa College Art Gallery, 1990), Plate 8; MRAC, Department of Ethnology,
EPR 14546, EPH 12.217; Celis, "Fondeurs et Forgerons Ekonda,' p. 130.
305
Vansina, Paths, pp. 120-27. See also idem, Introduction a l'Ethnographie du Congo (Kinshasa:
Universite Lovanium, 1966), p. 80; G. Wauters, "L'Institution du 'nkum," Annales des Missionaires du
Sacre Coeur (1937); and J. B. Stas, "Les Nkumu chez les Ntomba de Bikoro,' Aequatoria 2, 10-11
(Oct.-Nov. 1939).
306
Ver o minha breve discusso sobre o costume nkuma em C. Kriger, "The Knife and the Hoe: Gender,
Metals, and Sources of Power in the Middle Zaire Basin, late nineteenth and early twentieth centuries," paper
presented at a conference at Oxford on Technology and Gender (May 1993), to be published in a volume
edited by Ian Fowler.

exibindo facas identificadas como "facas de execuo" distorcem seriamente esta
instituio pre-colonial importante.
No est claro exatamente onde ou quando a ngolo de um s fio foi inventada, mas pode
ter sido inspirada pela cimitarra (scimitar). A ngolo e vrios outros tipos de espadas
curvas foram fabricadas e comercializadas amplamente no norte da bacia do Zaire, na
segunda metade do sculo XIX, talvez devido ao poder e prestgio na poca dos senhores
muulmanos e soldados307, o prottipo de dois gumes da espada ngolo foi identificada
como um produto de inmeras forjas ao longo da bacia Ngiri na dcada de 1880, mas a
verso de nico gume era ento, ainda, um monoplio dos ferreiros em vrios centros
distintos. Apenas nos finais do sc. XIX, incio do sculo XX ferreiros que trabalhavam
em duas aldeias produtivas de ferro ao longo do rio Ngiri sabiam como fazer uma ngolo,
e ele tinha viajado cem quilmetros para a o treinamento. Com a ajuda de intermedirios
de rio mercantes, ele negociou de ir trabalhar com um ferreiro Monzombo na cidade de
Dongo, no rio Ubangi, onde ele aprendeu as habilidades para a fabricao deste novo tipo
de espada308. Os ferreiros da cidade de Ngombe ao redor de Mampoko, perto do Rio
Lulonga, tambm haviam adquirido as habilidades especializadas para fazer isso, pelo
menos na virada do sculo 309 . Estas forjas estavam em outros cem quilmetros de
distncia do centro de Ngiri.
Alguns ferreiros hoje ainda so capazes de fazer essa espada especial, embora a demanda
por elas caiu. Em Lopanzo, no primeiro dia de agosto de 1989, um candidato nkm de
Bongila passou em suas primeiras rodadas (preliminary rounds), seus partidrios
esperavam que ele preenchesse o vcuo de poder deixado pelo colapso total do governo
de Mobutu. Ele carregava uma lana, juntamente com uma espada curva, cada uma com
uma pigmentao vermelha e branca na superfcie da lmina. Disseram-me que aquela faca
era a faca de um nkm, e que um antigo nkm que detinha o ttulo (title holder) de

307
Algumas destas espadas se assemelhava s cimitarras apenas superficialmente, pois (em contraste
com a ngolo elas tinham a sua aresta de corte no lado cncavo da lmina, e no sobre o lado convexo, que
a caracterstica distintiva de uma cimitarra. Para exemplos de tais pseudoscimitarras, ver Vansina, Paths, pp.
107-78.
308
Mumbanza mwa BaweIe, "Les forgerons de la Ngiri,' p. 123.
309
Leyder, "Notes sur Ie Couteau 'Ngwolo' ," pp. 941-43. Ferreiros afirmaram que a espada foi feita com
ferro importado na dcada de 1930, mas j havia sido feita com ferro fundido localmente. Este comentrio
sugere os ferreiros Mampoko foram fabric-lo, pelo menos, nos primeiros anos do sculo XX,
provavelmente bem antes.

Lopanzo tinha tido uma que foi passada para seu filho, embora a posio de nkuma no foi
passada. Em Lopanzo, a espada foi chamada lokul lombole, ou uma faca do Mbole. Isso
aconteceu porque ela foi feita por ferreiros Mbole da cidade de Monkoto no Rio Luilaka, ao
sudeste de Lopanzo na bacia central. O ferreiro mestre Lotoy no poderia fazer um, e nem
poderia qualquer um dos outros ex-ferreiros de Lopanzo. Algum que entrou em
candidatura para o cargo de nkumu, ou qualquer outra pessoa que quissesse comprar a
espada, teria que viajar para Mankato para obt-la, uma distncia de cerca de 150 krnse as
instituies polticas e judiciais pr-coloniais no tivessem sido enfraquecidas pelo
domnio colonial, talvez a demanda por essas espadas teria continuado e, talvez, em
seguida, um ferreiro de Lopanzo teria investido no treinamento para faz-las, viajando para
Monkoto e trabalhando por algum tempo com os ferreiros de l. Exatamente quando e por
que meios os prprios ferreiros Mbole tinham se iniciado e se organizado para a seu prprio
treinamento e, especialmente, se viajaram at as forjas ao redor de Mampoko (350 a 400
km de distncia), isto no sabido. O que certo que essa requalificao era necessria,
para produtos tecnicos e complexos, como a espada ngolo no poderia ser replicada
simplesmente copiando-a, mas era necessrio o domnio de habilidades especficas e
sequncias de produo
para atingir sua forma. Ferreiros investiram em tal reciclagem profissional muito mais no
passado, viajando distncias e cruzando barreiras tnica e lingusticas para atualizar seu
nvel de expertise.

INGND

As facas de luxo feitas em Lopanzo historicamente mais significativas eram um tipo de

faca de dois gumes chamada ingnd (Fig. 7_2)310 Ela caracterizava-se por ter uma
espalmada (splayed) forma de leque na extremidade da ponta lmina, e muitas vezes os
ferreiros davam um acabamento na sua superfcie escurecendo e fazendo polimento
selectivo. A nervura central era sempre simtrica, ramificando-se em duas ou mais

310
Interview, Lorey Lobanga, 25 July 1989; see also Hulstaert, Dictionnaire Lomongo-
Fran~ais, Vol. I, p. 836.

costelas no final espalmado. Tinha corte de arestas chanfradas (beveled cutting edges) em
ambos os lados da lmina e massa suficiente para ter
ter sido usada como uma arma efetiva de corte ou copagem (cut or chopping)311
Esta forma de lmina especial, com seu fim espalmado foi provavelmente derivada de
lminas de lana feitas para funcionar como msseis de corte, utilizados principalmente
para a caa de elefantes e o outras grandes caas312.
As facas Ingnd eram certamente eficazes tambm como armas de curto alcance. O fato
delas serem levadas por comerciantes de marfim e escravos do alto Zaire na segunda
metade do sculo XIX, atesta seus usos prticos como armas defensivas e ofensivas contra
outros seres humanos 313 . Habitantes atuais de Lopanzo repetidamente sublinham a
ferocidade e eficcia da ingnd como uma arma pessoal. Trs exemplos de espada
estavam na posse da famlia de Georges Boleteni, que demonstrou para mim como elas
haviam sido feitas para proteo durante a viagem, ou usada como uma arma na guerra ou
na caa. Duas delas tinha duas nervuras ao longo do comprimento da lmina, enquanto a
outra tinha apenas uma nervura central. Todas foram consideradas como tendo sido
trabalho do ferreiro de Iponga, que morreu na primeira dcada deste sculo314.
Mas alm do que as pessoas estavam dispostas a declarar diretamente em palavras, foi
claramente demonstrado para mim que a ingnd era mais do que uma arma, ela trazia uma
srie de valores sociais significativos. As trs casas principais de Lopanzo cada uma
manteve tesouros coletivos que incluem espadas ingnd, em cada caso, a espada est
associada a um ferreiro de renome, que tinha pertencido a essa casa. O mais velho era o
311
Kriger, museum notes: dados tcnicos, com base nos 107 exemplos que eu pesquisei no Departamento
de Etnologia, MRAC, Tervuren; e nove exemplos nas colees do Centre Aequatoria, Mbandaka, Zaire
(coletados na dcada de 1980). Oito desta ltima coleo apresenta diferenas na forma que parecem ser
atribudas s diferenas nas rea dos workshops. Estas oito eram sem corte na ponta, sem a curva
arredondada, afunilando em pontas agudas. Hulstaert tambm mostra uma variante de ponta sem corte em
seu dicionrio Lomongo, chamando-a de efefa. Hulstaert, Dictionnaire Lomongo-Francais, vol. I, p. 488.
312
Um tal lmina tipo machado j foi discutida no Captulo 5, sendo que era uma lmina moeda na bacia
do Zaire e bacia hidrogrfica Uele. Uma pequena variante circulou nas redes comerciais em todo lago
Malebo. Foi chamado etodla, mas deixou de ser feita na segunda metade do sculo XX. Interview, Lotoy
Lobanga, 25 and 27 July 1989. Ambos os tipos, provavelmente, foram negociadas na bacia central no
sculo XIX.
313
Jeannest observou-os como parte da equipagem dos comerciantes de marfim provenientes da costa
angolana do lago Malebo entre 1869 e 1873. Charles Jeannest, Quatre annees au Congo (Paris: Charpentier,
1883), ill. facing p. 142. Outros exemplos foram anotados por von Franois ao longo do meio Tshuapa na
dcada de 1880 e pelo missionrio Joseph Clark na rea ao redor do Lago Tumba na dcada de 1890. Veja:
Kurt von Francois, die Erforschung des Tschuapa und Lulongo (Leipzig: Brockhaus, 1888), p. 159; and FM
Ace. # 33916,33917, e informao de adeso.
314
Interviews, Georges Boleteni, 21 and 30 July 1989.

atual detentor privilegiado da tesouraria, e na nomeao de guardies do passado da
espada, a histria da casa poderia ser contada. Desta forma, tais como o patrimnio ingonda
serviu como dispositivos para recitao mnemnicas dos nomes dos lderes ltimos.
As espadas de tesouraria tambm eram obras-primas que poderiam servir de ensino
ou de replicao de modelos para ferreiros, e eles eram registros permanentes das
maneiras como os ferreiros tinham refinado ainda mais os seus produtos e tcnicas. Em
ltima anlise, eles revelaram os diferentes nveis de habilidade entre mestres. Eu fui
capaz de examinar duas das trs espadas da casa, e alguns outros exemplos mantidos por
famlias na cidade. Tornou-se claro para mim que havia uma hierarquia significativa, mas
sutil de espadas ingnd, principalmente com base em uma nica caracterstica tcnica, o
nmero de nervuras. A variante que foi mais valorizada e mais difcil de fazer tinha trs
nervuras, portanto, tambm foi chamada ebale, um termo de louvor315.
Coletivamente, espadas das casas que examinei eram dos tesouros Ipumba e Nzelika.
Aquela pertencente a Ipumba foi referida como a obra do mestre fundidor-ferreiro
Bongongo Lompulu, cujo pico de seu perodo produtivo foi c. 1880 a 1910. Tinha duas
nervuras, e tambm foi dividida no ponto mdio de cada ponta. Lotoy afirmou que para
fazer tal espada levou trs ou quatro dias.316 A espada Nzelika era um tipo de ebale
elegantemente moldada, com trs nervuras. Ela foi supostamente feita por Nsabonzo
Engala, o mestre fundidor-ferreiro referido no incio deste captulo, que tambm
trabalhou a partir de cerca de 1880-1910317. Embora a espada estivesse muito corroda,

315
Interview, Lotoy Lobanga, 27 July 1989. Ebali era um termo Bobangi para o melhor, pessoa ou coisa
superativa. John Whitehead, Grammar and Dictionary of the Bobangi Language (London, 1899).
316
Interview, Lotoy Lobanga, 26 July 1989.
317
Interview, Elombola Boponde, 29 July 1989.

Fig. 7-2: ingnd faca com trs nervuras (midribs) (tipo ebale). Espada de ferro, escurecida e polida. Reportado ter sido feita
por Nyekuli Bana, mestre ferreiro-fundidor em Lopanzo.
during the 19305. [Photograph by the author]

ainda possvel reconhecer o alto nvel de controle e habilidade que tinha sido
usado para se obter uma tal forma com trs nervuras paralelas e simtricas. Aqui
tambm deve-se notar que as espadas ingnd em colees de museus eram quase
sempre aquelas que tinham uma ou duas nervuras; as de tipo ebale devem ter sido
em menor nmero, mais valiosas, e no to alienveis como as de tipos menos
elaboradas[ Kriger, museum notes, technical data from the 107 examples I surveyed.
Most had single midribs, some had double ones.]. Estas espadas preciosas podem ter
sido de fato obras-primas dessas fundies de ferreiros conhecidos, ou poderiam ter
sido ainda mais antigas, modelos para ensino que haviam pertencido a seus senhores.
Quaisquer que sejam as idades absolutas dos objetos tinham, seus projetos
representavam uma constelao particular de habilidades e tcnicas que os ferreiros
tinham desenvolvido pelo menos uma gerao anterior.
Outra ingonda que examinei me ajudou a identificar outros usos sociais
importantes para a espada. Era um tipo de ebale na posse de Nsabonzo Bilanga, que
era o chefe de Lopanzo em 1989, supostamente tinha sido feito por Nyekuli Bana, o
mestre de ferreiro-fundidor da casa Nzelika que tinha morrido recentemente. Ele
passou para o seu filho, Nsabonzo Bilanga, que a mostrou que em importantes

ocasies pblicas como a "espada de Lopanzo." O fato dele estar to acostumado
explica por que tinham sido mantidos em condies to cuidadosamente oleada e
polida, sem nenhum trao de ferrugem em tudo. Nsabonzo alegou que ele tambm
costuma viajar, e especialmente para mostrar ela danando em um bonkunda, o
funeral de um chefe de casa. Acima de tudo, foi alegado por ele e outros que a
espada tinha sido feita "para o orgulho dos homens."[Interviews, Nsabonzo Bilanga,
31 July 1989; Lotoy Lobanga, 27 July 1989; Elombola Boponde, 29 July 1989.] mas
claro que apenas alguns homens. Lotoy afirmou que ingonda seria produzida pelo
"chef de famille" como um sinal de superioridade em uma cerimnia bonkunda, que
nunca foi realizada por mulheres, e s poderia ser realizada por homens Twa que
tinham permisso especial. O porta-voz da casa Nzelika tambm afirmou que
ingonda era um sinal de orgulho e superioridade, realizada por aquele que manteve,
a casa mais velha, especialmente para as cerimnias bonkunda. Ele insistiu que
nunca usou tal espada para o trabalho, que as mulheres nunca poderiam us-la, e que
s os homens Twa ricos com permisso poderia portar uma.
Estes testemunhos recentemente falados so apoiados por fotos de arquivo do
incio deste sculo, na bacia central[ A evidncia visual apoiada pela evidncia
lexical, o que sugere que este tipo de espada era geralmente e bem estabelecida em
todas as reas de lngua Lomongo e Ngombe.]. Elas mostram apresentaes
formalmente organizadas de riqueza, prestgio e autoridade em lugares onde as
instituies pr-coloniais continuaram a persistir, juntamente com alguns de seus
apetrechos significativo. Uma dessas fotografia de um lder sentado em seu oficial
banquinho, rodeado por suas esposas tudo enfeitado com colares de liga de cobre
fundido. Em p atrs dele estavam trs homens com lanas e espadas, uma delas um
ingonda, e atrs deles todos estava um cenrio impressionante de peles Ieopardo. O
lder parece ter sido um titular nkumu [Esta fotografia foi tirada em 1913 no
Territrio ofInongo, na margem oriental do Lago Mayi Ndombe. Van der Kerken,
l'Ethnie Mongo, Vol. I, Plate XXVI, no. 116.]. Outra foto, tirada em 1930, mostra
um chefe, os ancios e notveisde aldeias ao redor de Bolia, reencenando a histria
das migraes Lia. Homens carregando grupos de lanas na mo esquerda e espadas

na direita, acompanhava o chefe que era ele mesmo carregado num assento
representando uma canoa.
Quatro das cinco espadas visveis eram ingnd, todas com superfcies escurecidas e
lminas polidas318. Na fotografia dos chefes ou titulares nkm (title holders) tomam a
direo norte do lago Mayi Ndombe, eles usavam o elaborado, chapeus hierrquicos de
liderana, e vrias espadas empunhadas, sendo duas delas ingonda. "Ainda outras
fotografias mostram notveis, titulares e adivinhos que transportam esse tipo de espada."
Em resumo, no parece ter havido quaisquer regras estritas sobre quais os indivduos entre
os homens de elite poderiam ou no possuir ou exibir um ingonda - apenas que as mulheres
no podiam.

IKKLK OR BYONGI

Os ferreiros podem ter desenvolvido este tipo de faca como uma extenso da espada
ingnd mais altamente ornamentada319. Ao contrrio da ngolo e da ingnd, no havia
forma consistente e padronizada para este produto, e foi caracterizada no pela variedade
de formas elaboradas que poderiam tomar. Os ferreiros utilizavam tcnicas de corte e
diviso ornamentais para produzi-la, exibindo, assim, seu virtuosismo no controle e
elementos visuais de equilbrio ao longo do eixo vertical da lmina.
A faca ikklk parece ter sido uma inveno de ferreiros do sul do Kasai inferior,
em algum momento do sculo XIX. Havia ali uma frao de faca de dois pontos na
extremidade, produzida em dois tamanhos: uma pequena faca, leve; e uma pesada, verso
mais massiva que foi associada com a guerra, a posio do chefe e uma autoridade
judicial320. At o final do sculo XIX, a verso menor dele estava sendo fabricada em
forjas em torno Lago Mayi Ndombe e Lago Tumba, onde havia uma faca de prestgio
para os chefes e outros notveis. Eventualmente, ela foi usada e feita em grande parte da
bacia central, apresentado publicamente por homens empossados (titled) em festas e em

318
MRAC, Department of Ethnology, EPR 5739 and 5742.
319
MRAC, Department of Ethnology, EPR 1278.
320
Van der Kerken, /'Ethnie Mongo, Vol. I; Plate XI, No. 47; MRAC, Department of
Ethnology, EPH 3022, EPH 2.293, EPH 2.294, and EPR 12.197.

ocasies cerimoniais321.
Mas ao contrrio dos outros facas ornamentais a ngolo e a ingnd, a ikklk
foram por vezes apresentadas por mulheres proeminentes, assim como homens. Na
maioria desses casos, as mulheres eram detentoras de ttulos agraciados com elas no por
suas conquistas individuais, mas com base em sua posio como principal esposa de um
homem poderoso322. A mulher que possuia o ttulo de bolmb, por exemplo, era
agraciada com ela pelo seu prprio marido ou por um conselho de ancios. Ela ento era
designada como detentora de uma posio social especial, tendo uma autoridade
legitimada para intervir e resolver disputas. Essa posio foi reconhecida publicamente
pelo seu direito de usar peles, vesturio reservado exclusivamente para homens e sua
mostra de outros bens de prestgio tais como a faca ornamental ikklk 323 .
Semelhantemente, o ttulo de nsn era dado para a mulher selecionada como a principal
"esposa" do nkm. Oficializando a seleco dela estava um especialista que testava
candidadas para sano divina. O nsn era a "esposa" mais prxima do nkm, tomando
parte de alguns aspetos do ritual de sua investidura e as vezes representando-o em sua
ausncia324.
Todos esses contextos para exibio desta faca foram confirmados em entrevistas em
Lopanzo. Homens e mulheres descreveram a ikklk no como um instrumento que
poderia ter sido usado na guerra ou para a defesa durante a viagem, mas como uma faca
ornamental, e nos ltimos anos eram muitas vezes vendidas para os europeus325. Mas os
usos locais para ela no desapareceram totalmente e no eram insignificantes. Tanto

321
Hulstaert define o termo ikklaka como um tipo de faca ingond com uma especfica lmina estreita; e
a byongi como uma ingnd com inmeras ou amplas salincias ornamentais. Hulstaert, Dictionnaire
Lomongo-Francais, Vol. I, pp. 468, 779.
322
Lumbwe Mudindaambi, Objets et Techniques de la Vie Quotidienne Mbala, 2 Vols. (Bandundu:
CEEBA, 1976), Vol. I, pp. 9-11; Idem, Dictionnaire Mbala-Francais, Vol.
'11, pp. 308-9, Vol. III, p. 663.
323
Os chefes Mpama e Lia e os de ttulo nkm , por examplo, e outros notveis. MRAC, Department of
Ethnology, EPR 7207, 13700,3022,5491, 14542, and 2.287; and Wauters, "I 'Institution du 'nkum'," p. 157.
324
MRAC, Department of Ethnology, EPR 5709,5736,2.2940.
325
R. D. Brown, "The Nkumu of the Tumba," Africa 14 (Jan. 1943), pp. 436-37. Hulstaert afirma que
apenas um homem que, pelo nascimento ou por influncia, tenha sido reconhecida como primus inter
pares de um grupo de "cls" poderia atribuir o ttulo bolumbu para uma de suas esposas. Essa mulher
intitulada no era o mesmo que ser a esposa preferida ou esposa snior. Rulstaert Mariage, pp. 348-54. See
also Vansina, Introduction, pp. 85-86.

homens quanto mulheres poderiam danar com ele nas festividades bobongo326, e no
havia regras especficas a respeito de quem poderia portar ou para quem ser dado uma faca
ikklk. Mulheres ainda alegavam que ela poderia ser transmitida ao longo da linhagem
feminina como propriedade da mulher. Tal seria o caso, talvez, quando as mulheres
adquiriam a faca como parte de tratamentos prescritos por divinhos para determinadas
formas de transtornos mentais ou emocionais. Terapias de dana foram muitas vezes
realizadas com uma faca de ikklka portada na mo direita, a lmina pigmentada de
branco em uma metade, vermelho, do outro. "Em outros casos, as mulheres exibem uma
faca que era propriedade do marido, como na cerimnia chamada Wale, marcando o fim do
perodo de recluso da mulher aps o nascimento de seu primeiro filho. Uma parte
importante da cerimnia a prpria mulher, era sentada, exibindo formalmentea riqueza de
seu marido em ornamentos de cobre e outros apetrechos, incluindo a faca ikklka327.
Esta era uma faca de luxo que no era um monoplio masculino, embora fosse
principalmente mulheres excepcionais de ttulo e de alto status que a possua ou a exibia,
um privilgio concedido a elas pelos homens.

Ibaka

Ao contrrio das trs espadas e facas j discutidas, as quais eram de corte ou tinham
lminas de cortar , este produto de ferreiro era uma lmina de corte e presso, um punhal
pessoal com uma ponta arredondada. No seu centro inferior, perto do cabo, uma rea de
superfcie de modelao com inciso em linhas paralelas . outra caracterstica distintiva
desta faca foi que ela foi levada por homens em uma bainha de madeira esculpida sob o
brao, tanto bainha e ala muitas vezes embelezadas com tachas de metal. Foi-me dito em
Lopanzo que a faca foi chamada ibaka, embora outro nome para o que era empte328.
Isto tambm tem uma histria que remonta para alm de meados do sculo XIX. Os
326
Brown, "Nkumu"; Hulstaert, Dictionnaire Lomongo-Francais, Vol. II, p. 1494. No de todo claro para
mim, e outros estudiosos no tm questionado, se o termo "mulher" estava sendo usado figurativamente ou
literalmente aqui.
327
Interview, Lotoy Lobanga, 25 July 1989; Group interview, Lopanzo blacksmiths
Nsatale Iseke, Ikete Boteni, and Bakonongo Bekoko, 27 July 1989; Group interview,
elder women in Iyenge, Nsombo Bolaki, Bakombe Bokongo, and Inoko Bololo, 28 July
1989.
328
Ver: Daniel Vangroenweghe, Bobongo: La grande fete des Ekonda (Berlin: Dietrich
Reimer, 1988).

ferreiros na bacia central fabricavam uma forma de lmina muito semelhante, embora sem
as linhas entalhadas no centro, e esta lmina lisa estava ainda est sendo amplamente
comercializada a partir do mdio rios Tshuapa e Maringa at o Zaire na 1880s 329 .
provvel que este fosse um produto anterior, o prottipo em que a mais elaborada faca
ibaka foi baseada. Seu nico ornamento era uma superfcie enegrecida com padro de
nervura ramificado (branching midrib pattern), caractersticas compartilhadas tambm
pela espada ingnda da bacia central. Ferreiros ao longo do meio Zaire, que investiram em
ferramentas de gravao e aprenderam as habilidades de inciso padres lineares em
superfcies metlicas, inventaram o Ibaka, um novo e mais luxuoso produto, apelando para
esta tcnica ornamental para um tipo padro de lmina que era j bem conhecida330.
Sendo assim, esses ferreiros acrescentavam ainda um outro produdo para o mercado de
prestgio, artigos de luxo e compravam por ambiciosos, patriarcas em asceno social no
sc. XIX. Em alguns relatos recentes feitos por europeus, eles notam que a faca ibaka era
considerada parte de uma equipagem essencial dos homens livres, notaveis e chefes dentro
e ao redor da estao Equatorville, ao sul de Bolobo apartir da, e no interior331. Ela era
possuda por uma ampla seo de homens de elite que eram outros exemplos de bens de
prestigio e em muitos casos era usada na sua bainha sob o seu brao enquanto um dos
outros tipos de espadas eram mais proeminentemente portadas como exibio. Que isso
tenha mais a ver com o status social que autoridade poltica, foi confirmado em Lopanzo.
Ali, no passado, homens formalmente vestidos foram descritos como tendo includo uma
lana, no caso de um ancio e tambm uma ibaka, para o mais velho da aldeia. Era mais
diretamente e consistentemente carregada como uma arma pessoal e somente como uma
arma e era possuda por indivduos, nunca tomada coletivamente como uma propriedade de
um reino, casa ou grupo familiar332. Alm disso, ao contrrio de vrios tipos de espadas,
no houve referncias feitas por qualquer um em relao proibio contra que certos
indivduos tocassem ou portassem a faca.

329
Personal communication, Lokongo Lombewo, 1 August 1989. See my photograph
of a pigmented knife in Lopanzo in Kriger, Ironworking, p. 319. Exemplos de tais facas pigmentadas
existem em colees de museus tais como MRAC Ace. # 59.48.422.
330
Veja a fotografia publicada em Celis, "Fondeurs et Forgerons Ekonda," p. 129.
331
Hulstaert, Dictionnaire Lomongo-Francais, Vol. I, p. 564.
332
Von Francois, die Erforschung, fig. p. 72 and p. 159; Glave, Six Years, p. 151; Van
der Kerken, I'Ethnie Mongo, Vol. I, Plate XX No. 89 and Plate XXI No. 94.

 BOMPATA

Este tipo de faca era menos prestigiosa e no to bem estabelecida em Lopanzo como as
outras. Era caracterizada por uma lmina longa, fina, cut-and-thrust, presumivelmente
derivada de um prottipo de lmina de lana333.
A maioria dos exemplares eram muito leves e finos, a ponto de que a faca bompata no
deve ter sido uma arma de efetiva defesa pessoal. Tambm, relativa a outras espadas e
facas, ela rea muito simples em sua construo e assim, sua fabricao requeria cerca de 2
teros a 3 quartos a menos de tempo. Os ferreiros no tinham de ser particularmente bem
habilidosos para produzi-la, tanto que deve ter sido fcil copia-la para o comrcio de
lminas e isso foi provavelmente como ela chegou a ser manufaturada em forjas na rea do
Lago Mayi Ndombe. Mais delas circularam como lminas monetrias no final do sc. XIX
e comeo do sc. XX em reas ao longo do alto do rio Lukenie mais a leste e ao sul de
Lopanzo334. Sendo visualmente banal, embora, significava que ela no era particularmente
cobiada como objeto de prestgio entre os homens mais ricos da sociedade.

FERREIROS E A MOBILIDADE SOCIAL EM LOPANZO

Para resumir, este captulo traz num foco formal a gama e a profundidade do imppacto
do trabalho com ferro e dos ferreiros podiam ter numa comunidade local, e como os
mltiplos usos e valores do ferro poderiam formar aspectos da vida economicas, sociais e
poltica no sc. XIX na Africa Central. O caso de Lopanzo mostra que no passado,
fundidores-ferreiros estavam geograficamente em asceno, e poderiam prosperar e
escolher locais para novos assentamentos prximo a depsitos de minrio, assegurando a si
prprios um contnuo suprimento de ferro. Mais uma vez, a evidncia gugere que o valor
dos depsitos de minrio no leveva a um monoplio absoluto sobre eles. Reivindicaes
333
Eu identifiquei apenas pouco mais de vinte exemplos nas colees do Departamento do MRAC
Etnologia, e no encontrei exemplos ilustrados no sculo XIX escrito em dez fontes. Dos exemplos que eu
pesquisei, muitos tiveram uma nervura central ogee, que era uma forma de nervura central projetada para
lminas de ar.(airborne blades)
334
Linhas paralelas incisa na superfcie das lminas de ferro era uma caracterstica dos produtos feitos na
bacia do Zaire e Oriental, e parece ter sido uma tcnica transferida para ferreiros ao longo do meio Zaire na
bacia do rio Ubangi sul.

sobre depsitos eram mais valiosas no quando chefes restringiam o acesso ao minrio e
sua explorao, mas quando eles meramente regulamentavam-no. A locais e forasteiros era
permitido ganhar acesso ao minrio e ao ferro pastoso (iron blooms) atravs de negociao
e diviso da mina e do procedimento de fundio, e eram os mestres ferreiros-fundidores
quem , enquanto gerentes, tomavam as decises chaves que permitiam acesso de
indivduos rea de recursos e trabalho.
Tambm aparentes aqui esto as complexidades e iniquidades que existiam em termos de
acesso habilidades. Fundidores e ferreiros acumulavam poder social e econmico
considervel enquanto um grupo pela reteno na fonte a transmisso de habilidades
valiosas s mulheres. Twa, e maioria dos homens fora de suas prprias casas. Eles o
fizeram to dramaticamente, com o esplandor verbal e visual do ritual que serviu tambm
para ampliar a importncia do trabalho e dos trabalhadores. Mas os ferreiros no
confinam suas ocupaes completamente dentro de suas famlias ou estruturas de
linhagem, uma estratgia que seguramente aprimora mais do que enfraquece, a
proemincia deles. Mestres fundidores e ferreiros gozam de uma tremenda influncia
social exercitando seu poder de apreciao como possuidores de
habilidade, informao e por extenso, o produto final. Isso acrescenta auatoridade
patriarcal deles sobre os membros da famlia, escravos, e clientes, permitindo os a formar
o processo de trabalho para adequar seus prprios desejos indivudial e multiplos. Quando
eles permitiram selecionar assistentes de fora da famlia e treineiros para unirem aos
workshops deles, o conhecimento tcnico se espalhou lateralmente, permeando o
parentesco, a aldeia e as fronteiras tinicas ao longo do tempo. Este caso de estudo de
ferraria de Lopanzo ilustra mais claramente como isso pode ter ocorrido e ele pode ser
seguramente inferido que mestres fundidores e ferreiros possam ter sido aqueles que
iniciaram essas transferncias.
Ao promover seus trabalhos e suas prprias reputaes, os ferreiros atingiram a
proeminncia e remodelaram a populao de suas comunidades. Eles geraram riqueza
fazendo ganho do metal a partir de minrio de ferro sem valor e produzindo produtos
valiosos que poderiam ser vendidos pra pessoas de todo nvel social. Ento, com suas
prprias riquezas considerveis em ferro, eles eram bem posicionados pra investir nas
mulheres, escravos e em outros capitais humanos que apoiaram e criaram suas enormes

casas. Eles fizeram outros investimentos, formando e equipando, o que os ajudou a se
tornarem bem conhecidos fora de sua prpria cidade e aldeias, trouxe dinamismo a suas
carreiras e colocou-os em contato com ferreiros em centros regionais e com patronos
poderosos em outras comunidades. A estratificao social que eles tiveram apoio em gerar
era por seu turno demarcada visualmente por seus prprios produtos, nas hierarquias de
bens de prestgio que ferreiros inventaram e dominaram.
Enquanto homens poderoso e reformadores da sociedade, ferreiros bem sucessidos
podiam dificilmente ser ignorados. O ferro que eles fizeram trouxe mulheres para suas
casas e cidades e atraiu clientes e consumidores a seus workshops. Pde-se testemunhar o
sucesso ainda na qualidade do trabalho deles, o melhor destes eram admirados nas
exibies em todas as cerimnias pblicas por lderes polticos, juzes e notveis, incluindo
algumas mulheres selecionadas. Depois da morte deles, o mais renomado dos ferreiros,
atingiu o status de ancestor reverenciado. Nsabonzo Engala e Bongongo Lompulu, por
exemplo, foram saudados por seus descendentes, que chamavam por seus nomes a cada
cano e a quem se dedicam e protegem suas obras primas como tesouros comunalmente
dividido335.
Bens de prestgio, muitos deles feitos por ferreiros so uma janela para as representaes
visuais da riqueza e hierarquias sociais da frica Central no sc. XIX. Uma exibio
formal feita em Lopanzo por seu chefe, Nsabonzo Bilanga, e o mestre fundidor designado,
Isolo, transportou simultaneamente muitas camadas de mensagens possveis336. Foi acima
de tudo uma afirmao histrica elaborada, um
realizao do mais recente mestre ferreiro-fundidor, Bana. Caminhando em procisso,
Isolo veste casaco de pele e outras parafernlias que identificam Bana como um mestre e
membro da elite masculina, enquanto que Nsabonzo carrega sua preciosa espada
embainhada, dirigindo deliberadamente aos presentes sua face brilhante, no a parte do
corte. Assim Pa mostra ela era um objeto de beleza, no um a arma. Do meu ponto de vista,

335
Coquilhat, Sur le Haut-Congo, p. 155; Johnston, Grenfell, p. 434; Yon Francois,
die Erforschung, p. 159; Thonner, Dans la Grande Foret, Plate 28; Masui, Guide, p. 101; Frederick Starr,
Congo Natives (Chicago: Lakeside Press, 1912), Plate XLIX.
336
Interview, Elombola Boponde, 29 July 1989; Lotoy Lobanga, et ai., 27 July 1989. I Eu identifiquei
apenas pouco mais de vinte exemplos nas colees do Departamento do MRAC Etnologia, e no encontrei
exemplos ilustrados no sculo XIX escrito em dez fontes. Dos exemplos que eu pesquisei, muitos tiveram
uma nervura central ogee, que era uma forma de nervura central projetada para lminas de ar.(airborne
blades)

os dois homens juntos estavam celebrando e oferecendo uma prova visual do legado de
Bana, sua posio (cargo) anterior de mestre fundidor, sua insgnia e sua obra mestra uma
espada do tipo ebale. Essa apresentao formal, portanto, serve como uma afirmao
poltica para o presente, uma afirmao do legado de Nsabonzo como o atual prefeito
(mayor). Comprovando a posio de Bana e o legado escorados em seu prprio cargo e o
de sua casa. Ao mesmo tempo, tal amostra cerimonial assegura que as realizaes de Bana
possam ser admiradas, lembradas, e levadas a diante no tempo pelas prximas geraes.

MAPA 2 Principais Lugares e Grupos Lingusticos Mencionados no Texto frica Centro-Ocidental, sc. XIX

Captulo 1:

Situando a Arte Africana Contempornea: Introduo

Durante as duas ltimas dcadas, tem havido uma onda de interesse pelo trabalho de
artistas africanos contemporneos. Uma das principais razes para essa sucesso de
eventos , em parte devido ao impacto da globalizao sobre a arte e a cultura
contempornea. Como outros artistas que j foram situados nas margens de narrativas
artsticas tradicionais, alguns artistas Africanos tm sido beneficirios pelo fenmeno da
globalizao que incluiu o aumento de bienais e feiras de arte, alm do aumento sem
precedentes no colecionismo de arte em uma escala mundial. Para ser claro, a
generosidade aparente dos contextos artsticos internacionais, que to prontamente
acolheram artistas africanos e outros poderia ser atribuda menos a uma mudana de
feeling sobre a competncia artstica de regies marginais, e mais a um reposicionamento
estratgico e adaptao aos ventos globais de mudana que derrubaram muros
ideolgicos por volta do final dos anos 80 e incio dos anos 90.

Cada indicao que temos da situao atual da arte contempornea mundial reafirma o
importante impacto da reorganizao geopoltica da ordem global, especialmente nos
mercados financeiros e nas redes digitais de informao, tecnologia, imagens e ideias. A
desestruturao de um sistema bipolar do poder contribuiu alm do mais para o
estabelecimento de uma srie de reconfiguraes dialticas e histricas que re-mapeou os
circuitos culturais, polticos e econmicos que teriam um efeito profundo sobre a
globalizao no final do sculo XX e incio do XXI. Durante este perodo, vrias grandes
exposies internacionais, em que o trabalho de artistas africanos contemporneos
tiveram destaque, foram fundamentais na elaborao da visibilidade global destes artistas.
Entre estas, a exposio Magiciens de la Terre, organizado no Centro Pompidou, em
Paris, por Jean-Hubert Martin em 1989, justamente citado como um momento
paradigmtico que ajudou a quebrar a fronteira da marginalidade dos artistas africanos, ao
apresentar o seu trabalho ao lado do trabalho de seus pares internacionais.

Desde 1989, dentre os locais mais importantes para a valorizao da arte Africana
contempornea esto vrias iniciativas de exposies abrangentes desenvolvidas no incio
e meados da dcada de 1990, em vrias cidades africanas. Estes incluem a Dak'Art: Dakar
Bienal, Dacar (1992); Rencontres de la Photographie Africaine Bienal, Bamako (1994);
Joanesburgo Bienal, Joanesburgo (1995); alm de locais mais antigos como Cairo e
Alexandria, as bienais e dezenas de oficinas em todo o continente Africano.

Quando Grace Stanislaus do Studio Museum in Harlem organizou a Contemporary

African Artists: Changing Traditions, em 1990, na Bienal de Veneza (um processo que
foi ento reprisado em 1993, no mesmo local, com uma nomenclatura ligeiramente
alterada, Fusion: West African Artists at the Venice Biennale por Susan Vogel do
Museum for African Art, Nova Iorque) a exposio de artistas africanos em Veneza
marcou uma maior eroso das fronteiras na recepo da arte contempornea Africana no
campo curatorial internacional. "A tendncia para a religao curatorial de arte
contempornea Africana em uma escala global comeou a se enraizar na dcada de 1990,
com vrias exposies importantes e obras de multimdia, incluindo a Africa Explores:
20th Century African Art (1991), por Susan Vogel e Walter E. van Beek, no Center for
African Art, Nova Iorque, e do New Museu, Nova Iorque; frica Hoy (1991), de Andr
Magnin no Centro Atlantico de Arte Moderno; Seven Stories About Modern Art in Africa
(1995-1996), dirigido por Clementine Deliss e com curadoria de Chika Okeke-Agulu,
Salah Hassan, David Koloane, Wanjiku Nyachae, e El Hadji Sy Whitechapel Gallery,
Londres, e Konsthalle, Malmo; An Inside Story: African Art of Our Time (1995), por
Yukiya Kawaguchi no Museu de Arte de Setagaya, Tquio, e In/Sight: African
Photographers, 1940 to the present (1996), de Octavio Zaya, Okwui Enwezor, Daniell
Tilkin, e Clare Bell no Museu Guggenheirn, Nova Iorque.

Outros espaos foram se abrindo quando o escultor figurativo senegals Ousmane Sow e
o artista nigeriano de instalaes Mo Edoga tornaram-se os primeiros africanos a serem
includos na prestigiada exposio Documenta 9 (1992). Desde ento, os artistas
africanos tm participado em todas as exposies Documenta subsequentes (Documenta
10, 11 e 12), que so realizadas em Kassel, na Alemanha, a cada 5 anos. Rastreando ainda
mais a trajetria das exposies globais e as respostas curatoriais para artistas africanos

em vrias exposies internacionais na dcada de 1990, notamos sries como Crocido y
Crudo (1994), por Dan Cameron no Reina Sofia, Madrid; e Otro Pas: Escalas Africanas
(1994), by Simon Njami e Jolle Busca no Centro Atlantico de Arte Moderno, Las
Palmas de Gran Canaria. Alm de Veneza e Documenta, artistas africanos tm aparecido
regularmente em vrias outras bienais: Gwangju, Sydney, So Paulo, Istambul, Havana,
Ljubljana, Lyon, e Manifesta. Essa participao ressalta a globalidade inescapvel de
artistas africanos. Contribuindo para a expanso das redes discursivas do campo, jornais e
revistas como Nka: Journal of Contemporary African Art, Revue Noire, Artthrob, e third
text ter sido lder crticos dedicados a novos escritos sobre questes da arte
contempornea Africana. Mais recentemente, na ltima dcada, vrias exposies
significativas, tais como o Short Century: Independncia e Libertao na frica (2001), e
frica Remix (2004) desenvolveram articulaes ainda mais complexas das questes
histricas e contemporneas relacionadas com a produo cultural Africana.

Estas atividades, juntamente com muitas outras que no esto listadas, tm contribudo
cada uma para cristalizar o srio interesse acadmico e curatorial no campo. Com esta
nova ateno, vrias mudanas importantes so imediatamente perceptveis nos circuitos
discursivos de avaliao curatorial e histrica da arte contempornea Africana, enquanto
um campo de estudo. Artistas africanos no so apenas mais visveis nos circuitos
institucionais de museus, exposies e histria da arte; estudiosos tambm esto
investindo grandes recursos intelectuais na pesquisa e no ensino desta rea. As bolsa de
estudos que tm emergido nesse campo tm produzido teses de doutorado e inmeras
teses de ps-graduao. Mais notavelmente, em uma nica gerao, temos assistido a
uma ampliao dos modelos interpretativos e de curadoria de exposies coletivas
amalgamadas para exposies monogrficas que exploram as obras de artistas individuais.
Mais museus e os principais colecionadores particulares incluem agora o trabalho de
artistas africanos contemporneos em suas colees; principais exposies internacionais
rotineiramente apresentam as obras; os crticos escrevem sobre os artistas; galerias os
exibem e representam. As Casas de leiles Sothebys e Bonhams tm encenado vrios
sucessos de vendas centrados na arte contempornea Africana. Na prpria frica, um
mercado emergente: a Feira de Arte de Joanesburgo foi recentemente estabelecida; uma
nova casa de leiles, a Art House, especializada em arte moderna e contempornea da

Nigria, foi criada em Lagos. Todas essas atividades tm expandido as redes de mediao
e recepo do campo complexo de prticas e de produes. E com cada um desses
empreendimentos no h dvida de que as ferramentas metodolgicas de avaliao crtica
se beneficiaram com a crescente conscientizao do trabalho de artistas individuais ou de
regies. Isto exige uma nova perspectiva e uma necessidade de nova lente analtica para o
estudo da arte contempornea Africana. Esta a premissa bsica de Arte Contempornea
Africana desde 1980: organizar uma anlise crtica das ideias, conceitos, objetivos e
prticas que moldaram o campo que agora pesquisamos.

O que Arte Contempornea Africana?

Este projeto visa reafirmar um ponto imediato, que se encontra em seu ttulo: "Arte
Africana contempornea" implica na existncia de uma paisagem artstica de alguma
coerncia, que tenha durabilidade discernvel, e que justifique o rtulo, como tem sido
aplicado s obras desses artistas agrupados sob vrias rubricas temticas que informam as
sees deste livro. Mas aqui fazemos uma pausa para refletir passo dado pelo filsofo
Mundimbe - sobre a ideia de frica com a qual trabalhamos. Prontamente
reconhecemos isso, para alguns artistas, sendo identificado como um artista Africano
pode ser uma marca incapacitante para negociar os limites do poder que informa todo um
complexo cultural mundial. At certo ponto, a ideia de frica" pode ser superficialmente
incapacitante para alguns artistas, porque a frica tem sido frequentemente representada
mais em termos de negao epistemolgica, da qual nenhum lucro pode ser tabulado na
contabilidade do capital cultural e artstico. Acrescente a isso, o fato de que h milnios, e
tambm na mdia, a frica foi interpretada como marginal. limitada esfera artstica e de
poder institucional; por isso que faz sentido alguns artistas se sentirem desconfortveis
em ser identificados como tal. Mas somente at certo ponto, pois h tambm inverso, a
tendncia de super-identificao, a ponto de um essencialismo construdo sobre uma
sensao de autenticidade, sob as quais alguns artistas africanos so vistos estar em faltar
seja por raa, regio ou residncia.

Em nossa abordagem, no entanto, a frica representa uma multiplicidade de espaos

culturais, moldados por foras sociais, polticas e condies econmicas que no
privilegiam uma nica forma de conceituar uma identidade africana. E, neste quadro, a

arte africana contempornea inclui um tecido de fascinante e produtivas contradies que
animam debates sobre o que ela afirma e o que ela contesta. Mais concretamente, a arte
africana contempornea denota um campo complexo de produo artstica, pesquisa,
interpretao, e um repositrio de uma rica descoberta intelectual no cruzamento das
mudanas culturais, polticas, sociais, e anlises epistemolgicas nas quais a frica
significantemente interpelada. Aqui, a conexo com a frica no s informa a
compreenso dos diversos tipos de prticas artsticas refletidas neste livro, ele tambm se
aplica ao modo muito complexo de identidade e identificaes ambivalentes de artistas
que residem ambos dentro e fora da frica; ou que circulam facilmente entre ambos.

Mas convocar uma paisagem discursiva tais como a arte africana contempornea no
para misturar estas sensibilidades dspares, situaes culturais, experincias histricas e
modelos politizados da subjetividade e subjetivao (Que o posicionamento estratgico
que um artista adota quando em campo) em um quadro unificado de identidade cultural.
Ao contrrio, a ideia de identidade africana que empregamos no um termo absoluto, e
sim um termo malevel. Ele refere-se a ambas as situaes culturais e geogrficas, e aos
modos de subjetivao, dimenses de identificao e estratgias ticas. Nenhum destes
singular. Uma identidade africana pode sugerir relacionamentos tanto tnicos, nacionais,
e condies lingusticas, quanto tico, ideolgico e estratgias polticas. Uma identidade
africana pode ser entendida como parte de um repertrio de prticas, estratgias,
subjetividades que ligam tradies culturais e arquivos culturais, que subtende espaos
geoculturais e geopolticos, experincias transnacionais e da dispora. Neste sentido, no
h nenhuma construo totalizante que define o centro deste projeto. Neste contexto, o
termo "Africano" empregado aqui capcioso. Ela acomoda derrapagens, incompletude,
excentricidades. idiossincrasias e ambivalncias. Ela no deve ser entendida em termos
etnocntricos, nacionais, regionais, ou mesmo em termos continentais em si, mas como
uma rede de posies, filiaes, estratgias e filosofias que representam o multiplicidade
das tradies culturais e arquivos disponveis e explorados consistentemente pelos artistas
para moldar o sua posio artista, de uma forma que reflita o repertrio difuso de formas
e conceitos artsticos que designamos como arte africana contempornea. Ao mesmo
tempo, o termo "Africano" tambm temporal, em particular na maneira que engendra ou
nega apegos emocionais no presente. Trata-se da forma de frica em o mundo de hoje.

Cada uma dessas posies, por conta prpria ou em combinao, define o estado da arte
africana contempornea no sculo XXI. O mais importante, para os nossos propsitos
crticos como essas formulaes moldaram o entendimento de um arquivo de prticas
que reflete essa multiplicidade na arte contempornea da frica. Como argumentamos ao
longo do livro, o principal objetivo da Contemporary African Art Since 1980 delimitar
um dado histrico especfico, um no qual obras de arte, estratgias conceituais e
procedimentos formais podem ser coerentemente organizados. Ao mesmo tempo, o
objetivo o de revelar atravs da evidncia das obras representadas e discutidas aqui, o
fato que o termo arte africana contempornea tem uma base histrica em que a nossa
premissa se baseia e , portanto, um estmulo para anlise sria e o engajamento por
profissionais de arte e o pblico igualmente.

Para marcar um campo sempre necessrio delimitar um espao de pesquisa. como

desenhar uma linha, mas ainda assim, uma linha que, esperamos, no se subscreva a
fronteiras rgidas, hierarquias antiquadas, ou certezas antropolgicas. Mas medida que
tende a ser o caso em condies de diversidade de arquivos, uma espao delimitado no
pode ser subordinado lgica de totalizao ou padronizao. Em vez disso, um campo
delimitado, particularmente um com histrico complexidades, como apresentado na
frica de hoje, no um campo plano, mas uma srie de motivos de mudana compostos
de fragmentos, de identidades compostas e micro narrativas; na verdade, a petit rcit
que forma os mtodos de discurso histrico. Pierre Bourdieu define este como o "Campo
de produo cultural", no qual diversos atores operam. Ele afirma:

O campo da produo cultural a rea par excellence de confrontos entre pores

dominantes da classe dominante que lutam ali s vezes pessoalmente, mas com mais
frequncia atravs de produtores orientados para a defesa dos "ideias" deles e a
satisfao de seus "gostos", e das pores dominadas, que esto totalmente envolvidas
nesta luta. Este conflito traz a integrao num nico campo, vrios sub-campos
socialmente especializados, mercados particulares que so completamente separados em
espaos sociais e mesmo geogrficos, nos quais as diferentes pores da classe
dominante podem encontrar produtos adequados para os seus gostos, seja no teatro, na
pintura, moda ou decorao.

Assim, o foco principal o reconhecimento da existncia deste campo e suas implicaes
histricas para a anlise arte africana em geral. Embora tenhamos escolhido limitar esta
viso geral a um perodo especfico - as ltimas trs dcadas fazemos isso duplamente,
em resposta ao grande corpus do trabalho artstico coberto (mais de 150 artistas), e
tambm em reconhecimento da diversidade dos jogos crticos dentro do desenvolvimento
histrico dos estudos de arte africana em geral. Em outras palavras, visamos tanto a
especificidade temporal (desde 1980) e a clareza disciplinar (arte africana contempornea)
com objetivo de mostrar as ligaes frutferas entre as trs dcadas que este panorama
cobre. Partimos da noo de que para compreender as obras representadas aqui dos
perodos abrangidos requer a articulao da atmosfera histrica circundante, as condies
de produo, e os legados cultural, politico e epistemolgico de ps-conialismo que
dominam quase todas as obras de arte discutidas atravs do curso de desdobramento da
anlise. No entanto, o nosso objetivo no criar pontos contextualistas, mas mostrar
como eventos sociais, polticos e econmico dos ltimos 30 anos de crticas ps-colonial
forma estatal e neo-liberalismo, para resposder globalizao e s medidas de
austeridade severas de perodos recentes, os movimentos de reforma de democratizao,
o fracasso do Estado, a imigrao, o exlio, a ascenso do Poltica do Islam, e a luta
contra o apartheid tudo isso afetou profundamente e reformulou o campo da produo
cultural e artstica africana contempornea.

Como j destaquei, desde o incio da dcada de 1980 muitos artistas africanos - El

Anatsui. Yinka Shonibare, Yto Barrada, Berni Searle, Ouattara Watts, Williarn Kentridge,
Chris Ofili, David Adjaye, Nnenna Okore, Moataz Nasr, Odili Donald Odita, Meschac
Gaba, Tracey Rase, Marcia Kure, Marlene Dumas, Wangechi Mutu, Ghada Amer, Julie
Mehretu, Georges Adagbo, Romuald Hazoum, Chri Samba, etc. - tiveram
proeminncia mundial e foram posicionados na vanguarda dos debates crticos da arte
contempornea. Os estudiosos tm dedicado uma ateno sria e concentrada aos estudos
das diversas experincias e trabalhos desses artistas. Alm disso, uma releitura histrica
da moderna arte Africana revigorou as avaliaes do trabalho de artistas africanos
contemporneos luz da modernidade e, por extenso, os links para a arte africana
tradicional - e alargou cada um dos seus horizontes crticos, Mais recentemente, com
jovens estudiosos que estudam histria artstica, ao invs de etnogrfica, fazem pesquisas

sobre artistas contemporneos, o estudo da arte contempornea africana tornou-se uma
rea central da investigao acadmica no conhecimento da histria da arte africana.
Como estes estudos expandem os dados disponveis sobre prticas e discursos, o campo
tem sido impregnado com formas e mtodos de anlises tericos, estticas e sociais numa
nova histria das artes na frica.

Quando a Arte Africana Contempornea?

Enquanto prtica curatorial e atividades relacionadas geraram novos circuitos de

interpretao e uma reordenao do discurso de arte africana contempornea, at
recentemente, o campo era uma rea de debate considervel. Tal debate diz respeito
questo da periodizao, ou seja, quando a arte africana contempornea fez emergiu?
Ser que surgiu como consequncia da crise da arte tradicional Africana, devido ao
colonialismo? Ou foi por causa do encontro com novos paradigmas de produo artstica
gerados por respostas africanas para a modernidade Europeia? Ao se propor estas
questes revela-se alguma confuso se tomarmos a definio dicionarizada mais comum
para o termo "contempornea" puramente como um evento do presente, que pertence ou
que ocorra no presente, distintamente parte do que considerado como pertencendo ao
passado, a um perodo histrico. No entanto, isto no nos leva ao lugar em que podemos
pronunciar a frase: " arte africana contempornea ", exceto como uma alegoria distintiva
que separa no perodos ou categorias de tempo, mas estilos artsticos e gneros. Terry
Smith nos d um guia til, afirmando que a arte contempornea arte preocupada em
estar no seu tempo. Arthur Danto, por outro lado, v a arte contempornea, em seu
sentido sempre crescente de intemporalidade, como ps-histrica, como uma libertao
da sucesso de perodos histricos compelida aos estilos. Smith e Danto no dizem
exatamente a mesma coisa: o primeiro estritamente preocupado com questes de
temporalidade, enquanto que o outro se concentra na cesura de perodos histricos.

Mas ser que essas duas interpretaes ajudam a definir o que queremos dizer por
contemporneo quando usadas estritamente em anlise aplicada frica? A resposta,
geralmente, sim, especialmente se entendemos a arte africana na era do colonialismo e
em encontro com a modernidade europeia como, por reflexo, um encontro de categorias
de tempo e uma marcha em direo a um paradigma ps-histrico, onde os estilos

tradicionais j no designam as coordenadas estticas de produo artstica. Ao mesmo
tempo, tambm podemos ver a convergncia de estilos tradicionais e paradigmas
contemporneos como ocorrendo ao mesmo tempo, mas com duas vertentes distintas:
uma que reflete sua conexo a um passado histrico, o outro estabelecendo sua separao
em relao esse passado. Neste sentido, tpico das avaliaes da arte africana
contempornea analis-la como um campo de gneros incompatveis um processo de
bricolage sobre as estruturas e cenrios j existentes sobre nos quais os gneros mais
velhos coloniais e pr-coloniais de arte africana so produzidos. O sentido da bricolage
parece privilegiar praticas juntadas independentemente de distines conceituais e
filosficas claras. No entanto, a combinao de sucessivos perodos histricos, estilos
formais e produo de gneros, pelo menos, a ambos, a conteno de temporalidade de
Smith, e a ideia de Danto da fim dos estilos. Se quisermos proveitosamente traar uma
ponte entre as distines filosficas de Smith e Danto, talvez possamos permitir, no
mnimo, que a arte africana contempornea venha tanto no final da arte tradicional
(aparentemente pr-coloniais) e no final do colonialismo; quer dizer, que a sua condio
de existncia no presente ps-colonial. Mas a referncia de Kasfir bricolage uma
reivindicao para o ps-colonialidade da arte africana contempornea? No bem assim,
como veremos.

O Museu Etnogrfico e o Museu de Arte

Com as concorrentes reivindicaes do passado e a separao do presente em relao a

ele, a paisagem discursiva de arte Africana contempornea foi moldada de acordo com a
luta entre dois campos de conhecimento que abordaram o seu contedo atravs de
diferentes e divergentes abordagens. Durante os ltimos quarenta anos, grande parte do
debate que se concentrou sobre a questo da arte na frica ocorreu em duas principais
arenas: no museu etnogrfico e no museu de arte. Na primeira arena, estudiosos e
curadores muitas vezes fazem pouca distino entre arte contempornea e obras que so
mais apropriadamente artesanato [craft] tal como trabalhos de cermica, cestaria, tecidos
tingidos e design de brinquedos. importante ressaltar aqui que o termo "artesanato"
[craft] no denota necessariamente uma prtica inferior arte contempornea. Mas deve
ser reconhecido que esses dois tipos de processos criativos operam em distintos sistemas

discursivos e circulam em diferentes economias culturais, a saber, no mercado de
souvenires e material utilitarista, por um lado, em circuitos de exposio em galerias de
arte contempornea e em sistemas de Museus de arte e etnografia, de outro. Ns de
modo algum conferimos ao circuito do museu uma esfera superior de recepo cultural.
Mesmo que seja em funo de no construir uma falsa hierarquia entre arte e artesanato -
uma distino que h muito tem atormentado a recepo da arte africana em geral - as
distines tericas e formais muitas vezes feitas entre reas de prtica e os diversos
sistemas de distribuio, exposio e recepo nos quais os materiais operam, s vezes
pode ser enganosa e mal serve os artistas mesmos.

Isso no quer dizer que no tenha havido momentos quando artesos [craft-artists]
trouxeram esteticamente complexos e conceitualmente soficisticados gneros artsticos
dentro do campo da arte africana contempornea. Tome-se, como exemplo, o trabalho
escultor de caixo ganeano Kane Kwei; cujas peas elaboradamente esculpidas joga
simultaneamente com disjuno surrealista e faz referncias ao fetichismo da mercadoria
em sistemas de decorao funerria Akan. Ou o modo como um artista como El Anatsui
habilmente explora artesanato para chegar a fins conceituais. Ou considere-se outro
exemplo, as abstraes geomtricas de Esther Mahlungu de acordo com a decorao
mural arquitetnica tradicional Ndebele que foi transmutada tanto para espaos de galeria
e carros da BMW. O fato de separar obras desses artistas - um posicionado como um
arteso [craft-maker], a outra repetindo e ampliando os padres de uma tradio
decorativa, e ainda o outro conventionalmente um artista - se, por sua vez, atraiu o
fascnio do museu etnogrfico , sem dvida, com base no meramente em seu mrito
esttico contemporneo sozinho, mas tambm sobre a sua qualidade etnogrfica
transparente que, por um lado, liga o trabalho do arteso para os desejos populares do
gans e, por outro, ao gosto popular para exotizao que permeia a recepo etnogrfica
da arte contempornea africana. Com kwei, o pblico da cultura material africana pode,
simultaneamente, saciar-se um pouco de surrealismo etnogrfico e em Mahlangu e
Anatsui, uma viso mediada das artes decorativas e da arte contempornea africano. At
recentemente, a capacidade do museu etnogrfico de empunhar discursiva autoridade
sobre objetos, prticas e significado era dominante. Isso fez dele um polo discursivo
formidvel do campo artstico, e o locus primrio da interpretao curatorial. Outorgado,

o Museu etnogrfico museu estava a operar em grande parte de forma imutvel deste
modo, porque o museu de arte, como tal, mostrou pouco interesse na categoria da arte
africana contempornea, fato esboado no Museum of Modern Art na exposio
"Ptitnitivism" in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and Modern, em 1984, No
entanto, nos ltimos anos, a autoridade discursiva do museu etnogrfico, e o poder
interpretativo que exercia, foram erodidos pelo surgimento de projetos curatoriais
contemporneas funcionando na arena do museu de arte. Por conseguinte, uma
memorvel ateno curatorial e seu foco na arte contempornea fez com que o modelo de
exposio temporria em larga escala em museus de arte fossem indiscutveis arenas para
o enquadramento terico e histrico da arte africana contempornea. Como Sidney
Littlefield Kasfir observa, "mostras de grande sucesso [blockbuster shows] tm
influenciado muito a tendncia mainstreaming" [NOTA 10] da arte contempornea
africana. Grande parte deste debate, em que o museu etnogrfico e curador da
antropologia tiveram que dividir o espao epistemolgico com o curador da arte
contempornea e com o quadro institucional do museu de arte - mesmo se houver pouco
em comum entre eles em termos do vocabulrio que molda seus respectivos projetos
[NOTA 11] ocorreu nos ltimos 30 anos, um perodo que tambm testemunhou o
aumento da visibilidade da artistas africanos contemporneos no cenrio global.

Dados esses marcos de mudana no terreno crtico ocupados por africanos arte e artistas a
nvel mundial, o desafio discursivo deste projeto reside em quatro pontos reflexivos: no
primeiro, vamos explorar o que constitui o "contemporneo" e como ele definido e
teorizado; em segundo lugar, analisamos o termo "arte Africana" sem fazer apelos de
origem tnica essencial ao termo (vamos nos concentrar principalmente sobre a forma
como os artistas esto localizados dentro grande contexto de estudos de arte africana); em
terceiro lugar, vamos examinar a forma como o termo foi analisado por outros estudiosos
e explorar o quo distintamente diferente a arte com que estamos preocupados; e quarto,
vamos nos concentrar na identificao os participantes centrais na tomada dessa rea, e
como a sua prticas ajudam a gerar e moldar o significado do que identificado.

PARTE VIII

Apendic(ite)

 Dez Anos Morando num Museu Afro Brasil
(memorial de despedida - 2016)

Cheguei ao Museu no ano de 2005, tentando engolir meu orgulho que me impediu de
ir trabalhar ali logo na inaugurao, como fizeram outros colegas com quem trabalhei em
outros museus antes do Afro Brasi ser fundado (2004) (exs. Juliana Ribeiro e Milton
Santos, na exposio A Arte da frica(2003) e Alexandre Arajo Bispo (2005), na
exposio da Mary Vieira - o tempo do movimento). A conversa que me fez com
orgulho declinar de participar de quaisquer entrevistas para trabalhar no Museu Afro
Brasil em 2004, foi a de que eles davam prioridade para negros - um absurdo! - Pensei
eu quando ouvi falar da seleo da primeira leva de educadores que trabalhariam desde a
inaugurao. Esse tipo de conversa atravessada sempre me irritou e foi assim que
trabalhei em 4 outras exposies e fiz diversos bicos em outros lugares antes de me
render essa que considerei tolice, posteriormente constatada e frequentemente
contestada por mim at aquele momento. Porm, mal eu podia prever ou entender do
porqu que anos depois, quando essa tendncia racista se invertera a ponto de fazer
com que os brancos no s fossem a maioria no Museu Afro Brasil, desde h pelo menos
2012 ou at antes, mas que, alm disso, estes tivessem ainda os melhores salrios337,
percebi que estive errado desde o incio, no quanto tolice do racialismo, mas pelo fato
dele estigar o racismo. O fato mais hilariante que posso dar provas imediatas o vdeo
comemorativo dos 10 anos do Museu, produzido em outubro de 2014338. Nele, sem

337
Este no seria o nico escndalo que eu presenciaria nos ltimos 11 anos morando das 9h s 18h naquela
instituio, certamente a mais incongruente com quem j trabalhei, a considerar sobretudo que foi a primeira em que
sofri este tipo de racismo, j que, sem desmerec-los, o meu prprio salrio, a despeito dos meus 11 anos de casa,
sempre foi menor do que os das Secretrias e do que o do Almoxarife; ainda que o meu fardo seja o mais leve de
todos...
338
https://www.youtube.com/watch?v=WVn3lnOqSnY Falar sobre esse assunto to vergonhoso pra mim, mas, como hoje
23 de outubro de 2016, ou seja, aniversrio de 12 anos do Museu Afro Brasil, eu gostaria de dar a ele um presento.
Ento, vamos l! Coragem, Renatex! A quase ausncia de negros que falem em primeira pessoa neste vdeo oficial
demonstra em primeiro lugar que o Museu Afro Brasil dirigido por brancos. At a tudo bem; este um pas de
brancos povoado por negros e no brancos... Mas, considerando tambm que quase no h negros trabalhando nos
outros museus, seno uns pouqussimos, geralmente em reas subalternas, enquanto nem no prprio Museu Afro Brasil
puder ter negros coordenando as atividades, eu no poderei entender as aes anti-raciais em museus (principalmente
essas bobagens que fazem todo ms de novembro), seno como uma mentira mais ou menos bem trabalhada. Agora o
MASP, a Pinacoteca, Museu do futebel, Osesp, Museu da Casa Brasileira, Museu de Arte Sacra, entre outras
instituies ligadas Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo so obrigadas a falar de negro todo novembro. Por
favor, Sr. Diretores, olhai para as cores dos vossos empregados, antes de vir querer verborragizar sobre estes assuntos!
Eu frequento esses lugares e digo que me sinto um negro em sinnmia com um ET. Acho que ficou bvio, pelas
novecentas pginas escritas acima, que eu no sou racialista, os que no forem burros me entendero. Todos os no

querer, pois tal como a falta de transparncia salarial, em que o maior salrio ali 33
vezes maior do que ganha menos, a falta de transparncia racial tambm se mostra to
verdadeira quanto menos se transparente, pois, nunca se falou francamente sobre o
racismo existente na prpria instituio. Eu que no sou arauto de nada, l vou eu fazendo
o que os outros no fizeram - falar o bvio que qualquer um constata, apenas olhando
para cor da pele de quem ganha mais e de quem ganha menos, quem ocupa postos de
importncia real na conduo dos rumos, e quem obecece. O que interessa e sempre
interessou ali foi falar dos grandes temas, das grandes problemas do racismo na histria
do Brasil e do fosso que separa negros e brancos do ponto de vista salarial nas empresas
x e y, as cotas nas universidades, entre outros desses grandes temas que jogam pro

negros que trabalham no Museu tem o seu talento e motivos para estarem ali. Mas claro que, como as pessoas so
burras elas iro querer interpretar mal o que eu digo, eu sei bem disto e no ligo pra estes. A burrice existe e preciso
lidar com ela. Mas, eu digo uma coisa a vocs todos, como eu no sou burro, no tenho rabo preso com ningum e por
um gesto de boa f, acreditando que haja outras pessoas que tambm no sejam burras, ento eu prossigo: Dos 13
ncleos de trabalho do Museu o nico com coordenador negro hoje o Ncleo de Educao (tambm pudera, pois nos
primeiros 4 anos do Afro Brasil nem neste ncleo primordial tinham negros coordenando, de qualquer forma isso no
foi um problema e a conduo do ncleo foi bem encaminhada a ponto de poder ser criada uma tima equipe de
maioria negra). preciso ser minimamente coerente e encarar os fatos. Por exemplo, o que ocorre hoje? Qual a
imagem que aparece na foto do Museu Afro Brasil? Os coordenadores dos ncleos 1) editorial, 2) desenvolvimento
institucional, 3) museografia, 4) conservao, 5) controladoria so descendentes de japoneses (s isso j d quase 50%
dos quadros de coordenao). Outros seis ncleos so cooordenados por brancos: curadoria, projetos, salvaguarda,
financeiro, recursos humanos, alm do jurdico que no existe mais, embora tambm sempre fora ocupado por brancos,
hoje so os brancos terceirizados que ocupam esses cargos. Na biblioteca, h de fato duas negras bibliotecrias
trabalhando, mas nunca houve coordenadores ali, no sentido da equiparao salarial, ou seja, o salrio delas menor
que o meu! O prprio ncleo a que eu perteno, Ncleo de Pesquisa, tambm nunca teve coordenador. Mesmo que eu,
horizontalizante que sou quisesse, acreditem, nunca foi o caso, como vocs puderam perceber, por essas linhas toscas,
eu prprio nunca tive a menor condio de assumir um cargo de estrema relevncia como este :). (sim, estou sendo
irnico e dando de ombros ao cargo, pois dores de cabea j bastam as minhas!) Os prestadores de servio, e quase
todos terceirizados, exceto os da limpeza (cuja empresa atual tem o irnico nome de whitness - uma piada pronta a
ser enviada ao Jos Simo!), tambm so brancos. Assim, a reflexo que fica com relaao a estrutura racial do Museu
Afro Brasil o fato de que esses cargos cujos salrios esto acima de 5 salrios mnimos, como ocorre no Brasil, so
reservados somente para brancos (excetuando os pouqussimos negros que entram pelas cotas, pra no ficar to feio!?)
e assim, toda a ideia de sutileza do racismo no Brasil cai por terra! No passado, havia a desculpa de que no se
preenchiam os quadros com negros pela ausncia de pessoal qualificado. Hoje, e isso eu presenciei aos montes no
Museu, o pessoal qualificado representou a perda de cabeas...Por mais de uma dzia de vezes eu vi negros e negras
muito capazes chorando ao serem demitidos ou pedirem demisso (dos poucos negros que aparecem no vdeo de 10
anos, s restamos 3. No texto inaugural do museu Museu Afro em Perspectiva h uma bela frase do diretor e criador
do Museu Emanoel Araujo que diz que o Museu Afro Brasil deve ser um local aonde os negros possam se reconhecer.
Como sou pessimista por natureza, eu comparo essa bela frase dita no mesmo ano (2003) aos prantos do Lula no dia de
sua posse ao dizer mais ou menos que, durante sua gesto, se ele conseguisse dar um prato de comer para os mais
pobres, ele se sentiria com a sua tarefa cumprida. Os resultados esto todos a para quem quiser ver. Porm, se algum
ainda acredita que esses dados acima no sejam por si s escandalosos, por favor, que me dem os argumentos, se que
podemos dizer que contra fatos haja argumentos. Eu estou, como sempre, com o corao livre e aberto reflexo sria,
sem racialismo, sem essencialismo racial necessidade ou obrigatoriedade de enegrecer a instituio Afro Brasil.
Ora, no fui eu mesmo que rejeitei ir ao Museu logo de incio para ter um salrio duas vezes maior do que o que eu
tinha na poca, s por que diziam que ali davam preferncia a negros? Pra terminar, eu escrevi sobre esses fatos todos,
em 2015, num artigo para uma revista norte-americana chamada, por eufemismo, Critical Interventions, mas eu fui
censurado pelos gringos...thats pretty cool:
http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/19301944.2015.1111581 Como possvel que uma instituio se arrogue no direito
de lutar contra o racismo e manter a desigualdade racial e salarial dentro de suas prprias paredes? esse foi alguns dos meus
questionamentos censurados neste artigo, que alis, cobram US$ 132 (metade de um salrio mnimo de hoje que R$880) para ter
acesso por 30 dias, sendo que eles no me pagaram absolutamente nada por t-lo escrito. Trofu joinha pra eles!E o de burro pra mim.

futuro as discusses sobre os pequenos temas do dia-a-dia, a autocrtica e o sincero olhar
no espelho.
E eu lhes darei apenas 3 exemplos de coisas que ocorreram com pessoas que tm o
salrio mais baixo, que na poca do ocorrido girava em torno de R$700. No por acaso
que esses fatos ocorreram com 3 pessoas da limpeza, mulheres brancas, nordestinas
(alguns dos quais j me referi outra vez):

1) H algum tempo uma moa foi surpreendida pela supervisora da limpeza sentada
numa cadeira da Biblioteca Carolina Maria de Jesus, com uma mo na testa e a outra na
vassoura. A supervisora perguntou assustada: "-O que voc est fazendo a?" no que a
moa respondeu: "-eu t passando mal". "- Mas no pode", disse a supervisora. "-Voc
no pode ficar sentada a". Ingenuamente a moa perguntou. "Por que?", no que a
supervisora respondeu: "As cmeras esto vendo!". Ela pediu pra ir pro hospital, mas
como faltavam 2 horas para fim do expediente a supervisora no permitiu, ao contrrio,
disse que era pra ela continuar trabalhando at o fim do turno. Quando a moa foi para
o hospital ficou internada porque descobriu que tinha tido um derrame! E o mdico lhe
disse: - se voc no tivesse chegado aqui agora voc teria morrido!

2) Uma outra moa da limpeza, tambm h algum tempo foi atropelada na av. pedro
lvares cabral, em frente ao porto 10 do Parque Ibirapuera pela manhzinha, vindo para
o trabalho. Ela foi jogada um pouco longe pelo carro e teve um corte superficial na testa
quando ela bateu no cho... e sangrou. O que ela fez? Foi imediatamente ao hospital ficar
em observao? No. Ela continuou andando sangrando e foi at o Museu Afro Brasil,
aonde trabalhava, para avisar que estava indo ao hospital. Eles permitiram que ela se
ausentasse do trabalho recomendando que ela pegasse um comprovante. Ela foi, de fato,
ao hospital pblico, pois obviamente os funcionrios terceirizados no tem direito a plano
de sade. E adivinhe? Claro, o mdico mandou ela ir embora sem o atestado mdico do
dia todo, que ela precisava pois, segundo o que disse o mdico do hospital pblico que ela
estava bem...tudo foi s um arranho". E no preciso dizer que ela foi descontada e seu
salrio grandioso salrio de 700. O valor chegou com R$25 a menos, que era o que ela
ganhava pelo dia de trabalho, sem contar o fato de que antigamente no Museu havia 8

pessoas pra dividir este trabalho e hoje tem apenas 4 para fazer o mesmo servio...limpar
50 mesas e seus respectivos computadores, limpar 8 banheiros (pelo menos 3 vezes num
mesmo dia cada um) os milhares de metros quadrados que os portiflios do museu
abundam de orgulho... Para muitos R$ 25 no nada (o valor de um almoo no centro
hoje de R$12 e aqui no parque R$ 25...) Mas, para satisfazer uma curiosidade, o ticket
restaurante do pessoal da limpeza tem crdito de apenas R$5 reais por dia. L no parque
do Ibirapuera, uma coxinha custa R$5,90, portanto, se eles quissessem comer uma
coxinha de almoo, eles teriam de desenbolsar 90 centavos a mais por dia - impossvel.
Jamais vi algum da limpeza comprar sequer uma bala no quiosque que todos ns outros
almoamos diariamente.

3) Algo que ocorreu em maro de 2015, uma moa jovem aqui a Cris, de uns 20 anos,
vinda do serto da Bahia , tambm da limpeza, um dia chegou "muda" e no respondeu
ao meu religioso "Bom dia Cris, mais uma sexta feira"...falo isso pra ela toda santa sexta
s 7 da manh (que chego mais cedo por causa do rodzio da placa do carro)...e ela j
estava trabalhando no Museu h tempos antes de eu chegar, porque acorda de madrugada
pra vir trabalhar...acho que comeam s 6h da manh... impressionante! Como ela no
respondeu direito ao meu bom dia eu achei que ela estava com dor de garganta ou algo
assim, por sorte tinha um colega nosso o Guilherme, da salvaguarda do museu que estava
branco e pasmo e finalmente me disse: "-Eles foram proibidos de falar!", "-Como assim?",
perguntei...e ele respondeu: "Eles (da limpeza) no podem mais conversar com os
funcionrios...e pra piorar, eles no podem mais ficar no Museu durante o horrio de
almoo"(ou seja, privaram que algum funcionrio negro da limpeza - como de fato, temos
1 entre os 4- no poder visitar o museu pblico na hora do seu almoo, se quiser). 400
anos de escravido d nisso! Eis o que se tornou hoje o Museu Afro Brasil. Um dia eu
esclarecerei esse caso com mais detalhes, mas o caso acabou vazando por minha culpa
mesmo, porque enviei o seguinte e-mail para absolutamente todos do Museu.

Bom dia a todos,

Fiquei pasmo e tocado hoje diante da simplicidade da funcionria da limpeza que no pde dar
bom dia a mim, como sempre fez, humanamente.

Parece que h uma norma agora que proibi aos funcionrios da limpeza de conversar e
permanecer nas dependncias do museu durante o horrio do almoo. No evocarei o direito
constitucional de ir e vir, nem o direito humano (no escravizado) de dizer bom dia,
considerando que se trate apenas de um mal entendido vindo de uma pessoa simples.

No entanto, gostaria de conversar com vocs a respeito das palavras colocadas num papel
cartolina bem grando, logo na entrada de funcionrios do Museu Afro Brasil, que fala da
Misso, Valores e Princpios da instituio cultural que recebe dinheiro pblico para se manter e
pagar nossos salrios.

Este texto discorre sobre o compromisso social do museu e, na parte que trata dos Valores e
Princpios, h uma frase que discorre sobre o: respeito nas relaes interpessoais,
profissionais e institucionais.

Considerando isso, gostaria que houvesse entre ns uma reflexo sobre o modo como tratamos
os funcionrios e prestadores de servios tido por indefesos (pra no dizer pior), sobretudo na
maneira desrespeitosa de faz-los limpar a nossa prpria sujeira, sem a menor necessidade.
(vide anexos):

1) comprovantes de horrio de ponto (que eu recolhi do cho ao longo dos ltimos meses...A
ideia era fazer uma exposio chamada Voc no Tm Empregada!, mas o paroxismo de hoje
me fez abandonar a primeira ideia. Mas lembrem-se de que os nomes dos sujes esto
marcados nesses papeizinhos amarelhos irritantes que descartamos, sem pensar naquela
pessoa que, de boa f na dignidade do seu prprio trabalho, tira o tempo de sua prpria vida a
recolher a excrescncia dos outros! Isto no tem nada a ver com o trabalho, nem com dignidade
e em hiptese alguma poderia ocorrer numa instituio cultural.)
2) e seguintes, 6 fotos de celular que tirei da cozinha e banheiros do Museu Afro Brasil.

No faz sentido lutarmos nos ltimos 10 anos pela cidadania e igualdade, para que algo mude e
avance nesse pais culturalmente de 10. mundo e aqui dentro ocorra um retrocesso ainda pior,
no sentido de tratar as mulheres e aos pobres como meros escravos de uma vontade superior.

Grato,
Aproveito tambm para manifestar meus votos de Democracia e Cidadania para todos.

Renato Arajo
Ncleo de Pesquisa
Museu Afro Brasil Organizao Social de Cultura
Av. Pedro lvares Cabral, s/n
Parque Ibirapuera - Porto 10
So Paulo / SP - Brasil - 04094 050

Como resultado desse e-mail, obtive algumas respostas atravessadas que no vale a
pena reproduzir, mas o que fiquei mais sentido e indignado foi que, alguns dias depois
deste ocorrido a moa a quem tentei proteger de mil e uma forma foi demitida. Como era

(e sou) amigo dela at hoje eu sabia que era culpado direto pela demisso dela.
Conversamos e antes que eu me demitisse ela me assegurou que era o que ela mais queria
(guardarei para outro relato os detalhes srdidos das razes pelas quais ela queria sair dali
correndo). Vale a pena dizer somente que esses casos no so nem os nicos nem os mais
graves que presenciamos semana ou mensalmente no Museu. Tenho certeza que os
defensores cegos de quaisquer projetos que tenha o termo negro em suas linhas, tenha
necessariamente o termo digno nas sublinhas, o fato que isso no verdade.
Retomando o que dizia antes, como eu nunca fui um desses idiotas que vivem em
panelinhas, depois que eu fui trabalhar l em 2005, a nica ideia que me atraia no incio
era a de que tivesse pelo menos uma maioria de negros, j que nos outros museus de So
Paulo quase no havia negros trabalhando quando iniciei minha carreira em museus em
1999. Se houvesse ao menos uma maioria de negros no Museu Afro Brasil, pensava eu,
desmonstraramos que isso era possvel, mesmo no seio da paulistanice mais atroz que
representa os amantes da cinza cidade de So Paulo e seu acintoso non dvcor dvco
pintado nas laterais dos nibus que circundam tambm o parque, mas que quase nunca
deixam passageiros ali. Por fim, depois de tantos anos pragejando contra essa cidade e
seus habitantes, contra as pequenices e mediocridades da classe mdia paulistana, contra
as pequenas e grandes carnificinas do abate de negros pelas periferias daqui, as minhas
prprias ideias iniciais prevaleceram contra mim, pois a chamada cultura negra e seus
mltiplos significados se demonstraram muito mais abrangente pra mim do que uma
mera instituio museolgica mais ou menos mal ou mais ou menos bem conduzida
fosse capaz de querer dar conta. nesse sentido que preciso recomear. Aonde erramos?
Ser o racismo uma instituio to indecomponvel no Brasil que no podemos dar cabo
dele nem em instituies que tem a responsabilidade de tratar justamente dos temas
afro-brasileiros? Na pgina de demonstraes contbeis do Museu, indica-se que l, os
valores so contados em milhares de reais339. Segundo a folha340, ao comentar os cortes
de gastos e com o pessoal ocorridos no ano passado: No decorrer de 2015, a Secretaria

339

http://www.museuafrobrasil.org.br/associa%C3%A7%C3%A3o/documentos-administrativos/documentos-d
e-presta%C3%A7%C3%A3o-de-contas
340

http://m.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/03/1747026-cortes-e-falta-de-repasses-do-governo-de-sp-geram-ao
-menos-206-demissoes.shtml

 da Cultura reduziu os repasses Associao Museu Afro Brasil, gestora da instituio,
em 12% de R$ 10,75 milhes para R$ 9,46 milhes. A despeito de todas essas
dificuldades financeiras, esses valores correspondem ao dinheiro pblico investido no
museu para que apresente a histria do Brasil sobre a perspectiva do negro e que, como
sempre se diz por a, que ele possa ser sujeito de sua prpria histria e no deixar que,
como sempre foi, apenas os brancos falem por ele. Os mais de nove milhes de reais
investidos do dinheiro pblico no Museu seriam para, como diz a Misso, Viso e
Valores da instituio341:

Misso

Promover o reconhecimento, valorizao e preservao do patrimnio cultural brasileiro,

africano e afro-brasileiro e sua presena na cultura nacional.

Viso

Ser instituio de referncia em aes museais, unindo Histria, Memria, Arte e

Contemporaneidade voltadas, prioritariamente, cultura brasileira, africana e
afro-brasileira.

Valores

TICA em todas as dimenses e aes institucionais.

TRANSPARNCIA na gesto dos recursos e do patrimnio sob sua

responsabilidade.

COMPROMISSO com a dimenso social do Museu.

RESPEITO nas relaes interpessoais, profissionais e institucionais.

Foi a que eu realizei mentalmente que no termo Museu Afro Brasil havia o termo
Brasil. E nada do que ocorresse do lado de fora das paredes daquela instituio teria
fraqueza suficiente para deixar de acontecer do lado de dentro tambm. Foi por isso que
minha vida de antroplogo autodidata fazendo trabalho de campo durou tanto tempo.
Eu quis saber exatamente como funciona o racismo e o classismo e definitivamente no

341
http://www.museuafrobrasil.org.br/o-museu/miss%C3%A3o-vis%C3%A3o-e-valores

foi em nenhum livro ou bl bl bl de dia 20 de novembro que eu aprendi. Eu o aprendi
vivenciando esse tipo de experincias inacreditveis. Como eu j disse em algum lugar
acima, a frase que me manteve intacto moral e mentalmente nesses anos todos sempre foi:
jamais ser indigno dos meus antepassados. Todas as minhas aes e palavras sempre
quiseram refletir esse lema.
Foram 4 anos como educador. E nesses maravilhosos anos eu me dediquei
integralmente. Faltei 2 vezes (besteira de um Caxias pequeno burgus dizer isso), mas
faltei uma vez porque meu carro quebrou e outra porque j nem me lembro..., mas
querem saber? Eu, prontamente, compensei isso em horas extras e incontveis muitas
outras mais!). Estvamos em tempos ureos do Museu, que no voltaro nunca mais.
Trabalhvamos muito no porque ramos idealistas idiotas, como hoje se supe,
trabalhvamos simplesmente porque ramos comprometidos. preciso ter compromisso
com o que fazemos. preciso questionar nossa prpria preguia e contornar o mximo
possvel a hipocrisia com a qual nascemos. Por exemplo, a primeira equipe de educadores
era excelente! Educadores hiper valiosos como seres humanos e como profissionais.
Gente como Viviane Lima (a Vivi)342, Solange Ardila (a S)343, Alexandre Arajo (o
Bispo)344, Sarah Rute Barbosa345 (falecida com cncer ou suicidada pelo racismo),
Claudia Teles (Claudinha), Liliane Braga (Lili) 346, Ariane Neves (pequena notvel),
Luana Minari347, Emerson Melo (kabimba), Marcos Felinto (marcola), Rafaela Deiabe
(Rafa), Felipe Torres, Alexandre Silva, Dulce, Giselda, Marcelo DSalete, Jaegertom
(Tom), Maria Gal348, Danielle Almeida, Ivana Pancera, entre outros tantos que inovavam
usando suas experincias pessoais como artistas plsticos, historiadores, gegrafos,
professores, danarinos, atores, verdadeiros Arte Educadores com talentos nicos que
tornavam absolutamente possvel a prpria noo de educao em museus. Isso se
degringolou nos anos seguintes no mbito dos museus paulistanos em geral devido
precarizao do cargo de educador (uma orquestrao das direes museolgicas que se

342
https://www.youtube.com/watch?v=4kzKWKhzV4c
343
https://solangeardila.com/
344
https://www.youtube.com/watch?v=ElpzYZg9Fw0
345
https://www.youtube.com/watch?v=tgrlW9dbtGo
346
https://pucsp.academia.edu/LilianeBraga
347
https://www.youtube.com/watch?v=t-vtnhSAT_E
348
https://www.youtube.com/user/Mariagalatriz

viram afetadas diretamente pela qualidade dessa leva de educadores que, em geral,
surgiram com grande fora a partir da exposio Brasil 500 anos, ou mesmo antes, na
famosa exposio do Rodin, na Pinacoteca do Estado de So Paulo; trazida por
Emanoel Araujo em 1995. Sucatearam essa nascente profisso e jamais ela ser
possvel novamente. Eu ainda no trabalhava em museus em 1995, e fui um mero
visitante que se abarrotou com os outros naquela exposio do Rodin. Foi a primeira vez
que isso aconteceu...e que hoje j comum: movimento de massas em museus. Nessa
poca, eu349 era apenas um jovem estudante universitrio, professor de filosofia que
refletia sobre questes muito mais abrangentes. Mas j tinha em mente que o quase
inevitvel projeto poltico do ento presidente Fernando Henrique Cardoso que
implantaria no ano seguinte o sistema de ciclos em educao, a progresso continuada
sem um projeto pedaggico que desse sustentao - a ideia era fazer com que os nmeros
da educao se modificassem como que num passe de mgica...E de fato se modificou,
quem olhar de fora apenas os nmeros educacionais, vai jurar de p junto que houve um
milagre! Fao, assim, uma comparao com o que ocorreu com os Museus e seus setores
educativos nessas duas ltimas dcadas. Por um movimento de boa f, tal como o sistema
de ciclos, foram criadas condies para o surgimento de uma nova era da educao em
museus quando se aposentaram os guias de museus e instauraram os arte
educadores, como nos chamavam. No entanto, a mesma mo que d, tira (a que afaga
a mesma que apedreja, como bem dizia o poeta), os chamados educadores de museus
na esmagadora maioria ganhava menos do que os professores de arte. E, mesmo que
tenhamos chegado a um pico de qualidade ali por volta do ano 2000-2005, o que vimos
desde ento foi s uma massa falida e disforme, tentando sobreviver.
O mesmo ocorreu no Museu Afro Brasil, mas aquela primeira leva tinha chances e
convico de revolucionrios que acabariam de um modo ou de outro assumindo os
cargos das coordenaes e diretorias, em geral ocupados por pessoas que ou bem
desprezavam ou bem desconheciam o sentido de se educar nos museus. Saba-se que
aquele era um trabalho especfico, diferente de dar aulas de arte na escola. Ser educador
ser um intelectual. A responsabilidade de provocar no s habilidades plsticas e as

349
https://www.youtube.com/watch?v=q8Z89tdVEv8

demais reas do saber, mas tambm reflexes sobre a vida e sobre a existncia fazia dos
arte educadores seres que causavam um certo incomodo para alguns gestores.
Os gestores sabiam, pelo menos, que a existncia dos educativos passou a ser, na
virada do sculos xx para o xxi, uma condio imprescindvel para se conseguir dinheiro
seja com o setor pblico, seja com o privado. Um educativo sempre uma tima vitrine
em quaisquer projetos, no mesmo?... Basta que os projetos (como eu fao aqui), seja
preenchido com fotos de criancinhas se divertindo fora da escola para se conseguir as
verbas350. Isso o que mais se quer, crianas se divertindo fora da sala de aula...Os
gestores de museus querem, pois quanto mais crianas nos museus, mais financiamento
eles recebem se livrando, assim, do fantasma brasileiro da falta de investimento em
cultura; os professores tambm querem, pois consideram e chamam a visita aos museus
de passeio, e quando eles chegam com as crianas se livram delas deixando-as em
nossas mos; e as crianas sobretudo querem visitar museus, pois, assim elas se livram
dos professores; e os educadores querem as crianas nos museus, pois sabem que podero
se livrar delas em no mximo uma hora e meia; a libertao dos educadores diferente
daquelas dos que so professores de sala de aula, porque estes tem poucas chances de se
livrar daquele incmodo maior chamado escola.
De qualquer modo, o Museu Afro Brasil tinha um trunfo. E este trunfo se chamava
Emanoel Arajo, embora se encaixasse na linha da descrena em educao em museus
(ele prprio j gritou em alto e em bom som questionando a necessidade de ter educao
e museus com seu saboroso e inconfundvel sotaque baiano: pra qu?). Por outro lado,
embora pudesse, jamais extinguiu o ncleo de educao, no mais das vezes ele queria era
v-lo melhor, embora isso no tenha ocorrido, dada as condies de trabalho oferecidas
(isso foi uma verdadeira tragdia no anunciada logo no incio, mas que comeou a
mostrar suas garras j depois do terceiro para o quarto ano do Museu, quando todas as
verbas secaram: ficamos sem salrios, sem pagar a conta de luz e, finalmente, fechamos
temporariamente, s de raiva). A recuperao foi muito rpida, mas sem o traquejo do
Emanoel, sua influncia e facilidade em trafegar no brejo lodoso da poltica, o Museu

350
Mas, quanto a mim , como disse Jesus: D a csar o que de csar ou melhor, como diz ainda mais lindamente
Toms Antonio gonzaga no Romanceiro da Inconfidncia da Ceclia Meireles, que sei quase todo de cor, ou mais
especificamente, no seu maravilhoso poema Marlia de Dirceu: daqui nem ouro quero; quero levar somente os meus
amores.

teria morrido ainda nos seus primeiros 4 anos de vida, qui consiga achar outro meio de
sobreviver, quando o prprio Emanoel j no o consiga ou no queira mais.

Renatex - Visita de escola particular ao Museu Afro Brasil, Abril 2008

Mas nem todos os museus tem visionrios, por isso, essa tragdia se generalizou e
hoje vemos esse caldo do que foi a arte educao no final dos anos noventa e comeo do
sc. xxi. J tnhamos construdo todo nosso vocabulrio. J estvamos, em poucos anos,
prontos para constituirmos como classe, ou melhor, como profisso. ramos
professores, mas com a escolha da arte para lidar com as experincias antropolgicas,
histricas, sociolgicas, geogrficas, filosficas, lingusticas e literrias, econmicas,
mitolgicas, em artes e nas demais reas das cincias humanas e em at certo grau nas
cincias exatas tambm o futuro da integrao dos campos do saber nos pertenceria. No
era impossvel a depender de qual exposio, fazermos referncias ecologia, fsica,
astronomia, qumica (no s na fotografia e na pintura, mas s vezes, em algumas
exposies de arte contempornea bastante sugestivas). Sempre fomos universalistas e

encarvamos o trabalho de educador com o trabalho de uma equipe que visava a
compreenso da unidade da natureza e das experincias humanas dito de outra forma,
jamais encarvamos a humanidade como alguma coisa de especial, mas estimulvamos e
aguvamos o olhar dos visitantes para a arte e para seu mundo ao redor; adaptando
linguagens, ouvindo o pblico de todas as idades, construindo em conjunto o real.
Para falar das minhas atividades no museu preciso falar que encarei essas tarefas
de modo filosfico, isto , com liberdade e responsabilidade. As pequenas e grandes
tarefas tinham pra mim um fim. Em geral no era o mesmo para todos, mas jamais
esperei que meus colegas chegassem s minhas concluses, mesmo se algum dia tenham
me julgado um religioso, eu jamais tentei convencer algum das minhas crenas, tambm
jamais pratiquei o proselitismo! Ento encarei minhas tarefas com gosto e isso no foi
difcil nestes primeiros 4 anos, pelo menos, em que trabalhei como educador.

Meu segredo - no mais das vezes mantive segredo do meu real interesse em continuar no
Museu Afro Brasil, mesmo depois depois de 2010, em que reconhecemos que no era
exatamente a falta de verbas que fazia dele indigno dos nossos antepassados.
Ex-funcionrios principalmente depois de terem estado anos fora sem dar notcias,
espantados por eu continuar ali, finalmente me colocavam contra a parede dizendo coisas
Voc ainda est aqui? Voc caiu no meu conceito!. Tive de ouvir em silncio por 7
anos frases como: O Renatinho um dinossauro, jamais ir sair do Museu; ou Voc
merece mais...Voc no devia estar ali....; O que te prende ali, no entendo!? No sei
como voc aguenta.Voc, com todo esse talento, por que fica desperdiando tudo no
Museu Afro Brasil? Por que no procura um lugar em que te respeitem? etc. etc. etc.
Eu no vou me alongar ou justificar aqui, at porque o real motivo de eu ter escolhido ter
esse sangue de barata que supe, foi principalmente a experincia de conhecer a fundo
os meandros de toda impossibilidade possvel embreadas na suposta doura de um projeto
social. A esmagadora maioria dos que me perguntaram isso se mantiveram inocentes da
verdade cruel aprendida por mim por todos esses anos: no museu afro-brasil tambm h
a palavra Brasil e por isso, tudo que existe no Brasil existe tambm ali naquele museu e
essa verdade simples me pareceu bem decisiva a considerar meus projetos pessoais de
antroplogo em campo, mas paisana. Sim, este era meu segredo. Fiz trabalho de

campo no Museu, mesmo tendo outros trabalhos (que eram os que me sustentavam moral
e financeiramente, j que o que ganhava e ganho atualmente mal d pra sustentar minha
sede por livros, qui poder me julgar tolo o suficiente para querer me tornar um
intelectual fazedor de mini-biografias!

Renatex direita, Emanoel Araujo esquerda

Visita de escola pblica - Projeto man - coral Raio de solao Museu Afro Brasil,
Abril, 2008

Pode-se dizer que eu trabalhei por 6 anos no Museu Afro Brasil (2005-2011), os
outros 6 anos o fiz como um tcnico do saber prtico que se atualizava de modo
imprescindivel dos meandros antropolgicos do que se pode chamar projeto
socio-cultural brasileiro. Como um aprendiz de antroplogo fazendo seu trabalho de
campo eu me senti como Malinovsky entre os nativos da lha Trobriand. Eu aprendi sua
lngua, sua toada, seus maus hbitos, suas fabulaes, mitos, ardis e trejeitos. Cada dia
uma surpresa; cada hora uma espantosa e assustadora vontade de matar ou de morrer.
Mas eu sobrevivi e pude fazer o que meus detratores amigos no puderam em absoluto
fazer, vide a embargada superficialidade de uns artigos que li sobre esses assuntos todos;
terminei meus prazos, me aprofundei um pouco nas minhas prprias neuroses de

ansiedade, mas consegui escrever meu Argonautas do Pacfico Ocidental (ainda no
prelo, maiores detalhes, nas cenas dos prximos captulos - no, o vol. II que ser
semelhante a esteo meu Argonautas, precisar dormitar alguns anos ainda ainda!).
Mas, chegar no Ncleo de Pesquisa recm construdo em 2009 tambm fora uma
beno. No posso fazer da minha frustao por sermos na verdade o que chamvamos
qualquer coisa menos Ncleo de Pesquisa...era Ncleo de Fazer Mini-Bios (sim,
perdi a conta...certamente escrevi mais de 200 mini-biografias - publiquei aqui neste vol.
1 dos escritos menos de 10, e jamais publicaria o restante, pois todas so muito chatas...
Odeio fazer mini-bios...Por Zeus, coloquem um colegial pra fazer isso!) Quando cheguei
no Ncleo de Pesquisa, o Milton j estava l. Foi questo de meses...O Milton jamais
aturou aqueles pentelhos que chamamos amorosamente de crianas que iam visitar o
Museu e que ns atendamos sorrindo. A criao do Ncleo foi uma grande cartada de
chefe dele para se livrar de ter de cuidar de umas criancinhas de trs a 5 anos que por
vezes caiam de para-quedas nos nossos braos cheios de metralhadoras
afro-intelectuais. De todos ns 14 educadores o Milton era o que menos suportava esse
tipo de mal (ele se escondia no banheiro para no atend-los..hahahaha pattico!)...no
era preciso dizer que eu, a claudinha e a falecida artista e professora infanto-juvenil Sarah
Rute (uma artista negra morta pelo Museu Afro Brasil - algum dia eu conto essa histria)
ramos os que menos se importavam. Para muitos de ns, crianas de zero a 100 fruiam
com a arte de maneria totalmente diferentes, mas considervamos que todas as fruies
no limite se equivaliam. Se o grupo era de universitrios eu me regozijava, bvio...no
seria mais necessrio fazer mil e um malabarismos lingusticos para adaptar uma
linguagem menos abstrata como ao falar com crianas... mas mesmo esses grupos
universitrios, pensando retrospectivamente, foram se rarefazendo e tornando de lquidos
para gasosos e hoje abundam na extratosfera. O que prova que o Milton e eu, at certo
ponto, estavamos completamente errados - o importante era fruir e um museu de arte tem
de ser assim, atinja a quem atinjir e a que nvel for de entendimento ou de fruio. Nosso
papel, mantendo o comprometimento, seria obrigatoriamente cumprido por razo e
necessidade. Atendendo crianas ou jovens, tnhamos de tirar leite de pedra. Parece que
poucos tem uma noo de Museus diferentes de Shopping Centers...O caminhar
apressado e a parada na loja/obra com desconto ou na promoo, ou nos espalhafatosos

enfeites que fazem brilhar os olhos so repetidos em ambos os espaos e o educador
precisa educar para o seu tempo. Saber reconhecer o inteligvel e seus limites a maior
ttica educadora.

Visita de escola pblica - Projeto man -

coral Raio de Sol - Museu Afro Brasil, Abril 2008

Alguns anos se passaram e tive o prazer de conhecer uma figura excntrica, porque
uns 10 anos mais jovem, mas cuja habilidade, comprometimento, inteligncia, jeans e
camisetas sociais (aliados aos roqueiros cabelos castanhos claros e cumpridos) me
fizeram respeit-lo e conceb-lo como o mais bem preparado entre todos ns.
Alexandre de Almeida Marcussi, os anos que passamos s ns dois foram muito
introsados e tive at a iluso que formaramos finalmente o to sonhado Ncleo de
Pesquisa, com N e P maisculos... Nossos textos ganharam um grau de elaborao e
profundidade que me animou desde a nossa produo dos textos que entraram e os que
no entraram no catlogo, mas foram produzidos durante a exposio O Haiti est Vivo
ainda l, em 2010. Hoje ele professor da Universidade Federal de Belo Horizonte

(assim como minha querida Vani), e assim como a Cida (Maria Aparecida Lopes)
professora Federal do Sul da Bahia, o Gilson na Universidade Federal do Oeste da Bahia,
o Emerson na Universidade do Estado de Minas Gerais/Carangola, a Vanessa e a Renata
na Universidade Regional do Cariri, a Regiane na PUC/RJ, etc.etc. Valorosos professores
universitrios que sairam da primeira (2004-5), segunda (2006) e terceira leva (2007-8)
do Ncleo de Educao do Museu Afro Brasil.
Quando a Juliana Ribeiro e meses depois o Andr Santos entraram foi muito bom pra
mim. Eu j estava sozinho no Ncleo depois da sada do Marcussi pra fazer seu
doutorado e assumir a a cadeira de professor universitrio numa Universidade do ABC. E
a entrada deles correspondeu aos perodos mais cmicos e divertidos que eu passei no
Museu..eu ri muito e fui muito palhao, sobretudo ri de ns mesmos...de mim mesmo - o
quanto eram estpidas a nossa perda de tempo tentando em nossa incompetncia,
construir um Ncleo que fizesse pesquisa e no mini-biografias. Mas como nenhum santo
de casa faz milagres, s nos restava rir e foi o que fizemos.

Visita de Escola Particular - Abril, 2008

 Quando, h um ano e sete meses atrs o artista plstico Tiago Gualberto entrou no
Ncleo, eu estava novamente s, pois tanto a Juliana (nov. 2014) quanto o Andr (jan.
2015) j tinham sado h algum tempo. Foi a retomada da dupla dinmica. Fiquei um
pouco tonto com a potncia e a vontade de trabalhar do Tiago (tambm 10 anos mais
novo). Eu tive de dar um banho de gua quase congelada para que ele no ficasse com a
impresso de que eu no dava a mnima para o esforo intil dele. Mas logo de incio,
digamos uns 2 ou 3 meses depois eu lhe disse a verdade de que eu no passava de um
velho rancoroso e que eu por fim lhe deixaria tentar. Agora que ele est j com um ano
e sete meses trabalhando, ele prprio pode dizer algo a respeito. meu querido, eu tinha
lhe avisado, no basta querer, no basta tentar, no nosso mundo atual preciso quase se
matar para tentar emplacar algo que no seja a pura mediocridade. Mas voc conseguir
pelo menos mais do que eu consegui...siga esta dica: lembra daquele artista loiro russo
que veio pro Brasil com umas ideias incoerentes e queria expor no Museu Afro Brasil e
que ns o atendemos? Ento, o que foi que eu lhe disse em seguida? TENHA A CARA
DE PAU DESSE CARA, POIS ELE FAR MUITAS EXPOSIES AQUI. Dito e feito,
ele exps aqui, no Rio de Janeiro etc. Demcrito, que foi um importante filsofo grego, o
criador da teoria atmica em pleno sc. V antes de Cristo, ele disse: a coragem faz
pequeno os golpes do destino. Eu que no sou Demcrito nem nada, mas o parafraseio:
a cara de pau faz pequeno os golpes do destino! Fica a dica!

Grupo de professores, 2007

Com as queridas Alzy e Ana Clia Com o inquestionvel Marcola

Com Emanoel Araujo, 2007

 Com Oswaldo de Camargo, 2008

Quero encerrar esse pequeno memorial to abruptamente quanto possvel dizendo

apenas obrigado. Obrigado a todos por todo aprendizado que tive. Obrigado sobretudo s
crianas de todas as idades que atendemos nos idos anos de 2004 e 2005, algumas das
quais na poca tinham de 9 a 12 anos e hoje so belos adultos de 19 a 22 anos. Como
atendamos cada um cerca de 40 visitantes por 5 horas de trabalho de tera a domingo
(sendo dois finais de semana no trabalhados e outro sim), e que quase no faltavam
grupos...Isso pode ser comprovado e melhor calculado no setor de documentaao do
Museu, mas chutando por cima, fora os grupos espontneos de final de semana, os
universiotrios que vinham s buscar o carimbo da instituio para um diabo que
inventaram na universidade chamado horas complementares, eu devo dizer que atendi
no mnimo umas 740 pessoas por ms, cerca de 8.880 por ano (vezes os 4 anos que
trabalhei como educador) o total de crianas e adultos que atendi foi de cerca de 35.520
pessoas.
Mas como ramos explorados, as minhas primeiras frias eu tirei s 5 anos depois de
entrar no Museu, ou seja, s em 2010, j como pesquisador. Alis, como falei acima

sobre a suposta profisso da arte educador que tentei ajudar a fundar sem
sucesso...vale dizer que nunca, eu repito, nunca, nos 6 primeiros anos de experincia que
tive nessa rea eu tive frias, dcimo terceiro, ticket restaurante etc.. Para as direes e
coordenaes dos museus, o arte educador no Brasil jamais passou de um guia, de um
fantoche, de um guarda melhor articulado, um menino de Olinda cuja funo nica seria a
de apontar o dedo pro monumento e dizer quem , o que , o que fez, em que ano
nasceu e morreu (como as mini-bios) - para nosso desespero total e absoluto.
Mas as pessoas foram atendidas, as crianas e jovens foram atendidos. Aquele
Museu que nasceu da iluso de que os negros poderiam algum dia se espelhar em
positividades apresentadas ali, para alm do legado violento da escravido obteve
parcialmente sua recompensa. Assim, eu quero manter tambm a equivalente iluso de
que alguns dentre aqueles jovens adultos em quem plantamos a sementinha da realidade
brasileira quando crianas, sejam hoje bons cidados, valores para nosso pas e que
tenham atualmente a grata conscincia de que so brasileiros - era a para aonde o nosso
discurso apontava: o Brasil mais prximo de si do que aparenta ser.
Para finalizar, eu digo que eu tenho verdadeiramente um carinho especial aos
valorosos companheiros do Ncleo de Educao, como eu disse naquele artigo publicado
numa revista norte-americana Critical Interventions 9, issue 2, 2015.
[http://dx.doi.org/10.1080/19301944.2015.1111581 ] Educadores do Museu

Afro Brasil so intelectuais, cumprimentando, portanto, a esses intelectuais meus

camaradas destes ltimos 12 anos, mandando um enorme abrao, eu assim os nomeio e os
agradeo. Eu me lembrei mais de 100 de vocs, mas se eu me esqueci de algum ou de
incluir o sobrenome por favor me perdoem, j sou um velho aos 43 anos e o ltimo dos
moicanos, pois sou o nico dinossauro que ainda trabalho neste que deve ser, afinal, um
dos mais importantes museus da cidade. Museu Afro Brasil:

Fotos do primeiro amigo-secreto de Educadores, Dez., 2006

 Educadores Congoleses: Olenga, Makaya, Anicet, eu 351, Daniel e Nik, 2006
nis!

Com Sarah Rute Barbosa, Solange Ardila e Renata Felinto, 2008

351
https://www.youtube.com/watch?v=q8Z89tdVEv8

 Educadores do Museu Afro Brasil - 2004-2016

Solnage Ardila Rafaela Deiabe Luis Carlos Batista

Liliane Braga Regiane Mattos Mirella A. dos Santos
Alexandre Arajo Bispo Silvio Ariente Olvia Bom Angelo Paradas
Alexandre Silva Amanda Carneiro Stnio Soares
Renatinho Amanda Navarro Alan
Claudia Teles Cintia Ribeiro Giselly Brasil
Cris Moscow Felipe Teixeira Torres Janana Machado
Gal Quaresma Giselda Lima Joyce
Juliana Ribeiro Iara Castro Juliana Brecht
Maria Aparecida Lopes Mrcio Farias Jacqueline Lima
Milton Santos Jefferson dos Santos ferreira Tiago Sapede
Sarah Rute Andr Luiz de Jesus Bruna Amaro Santos
Vaniclia Juliana Batista Danielle Allmeida
Viviane Lima de Moraes Luciara dos Santos Ribeiro
Saulo Castro Suellen de Souza Barboza Quem mais? Me ajudem a!
Glaucea Brito Thais Fernanda A. Avelar Talvez no saibam, mas
Renata Felinto Ruan LeviAndrade cada um de vocs teve sua
Andr Augusto Thiago de Paula maneira uma importncia
Claudio Rubio Daiane Jenifer de Oliveira chave em minha vida.
Daniela Ortega Tereza
David Willian Ribeiro Jaegerton (Tom)
Dulcilei Lima Nivaldo Carmo
Emerson Melo Ricardo Chiarella
Janana Viana Ivana Pansera (mascalu)
Joyce Rodrigues Sandra Salles
Juliana C. F. Pinheiro Ariane Neves
Juliana Serzedelo Edu Brech
Luana Minari Lia Laranjeira
Marcelo de Salete Vanessa Raquel
Marcos Vincios Felinto Yna Loopes
Rita de Cssia Juliana Oliveira
Sabrina Denise Ribeiro Rafael Domingos
Makaya Bedel Renata M.T.S. Francisco
Wasawulua Daniel Sidney Ferrer
Olenga Suellen de Sousa barbosa
Gilbert Allanic Yasmin A. dos Santos; E
Isaac Assi Edvaldo Carmo dos Santos
Anicet Kazadi Luis Carlos Batista
Gilson Brando Mirella A. dos Santos

 Dito isto, s me resta deixar meu o cargo disposio
Into sie algum patro me quis mi d uma forsa, a vai minhas profisso i curricu

Renatex, 1988
Vendedor de doces (1982) - isso s me rendeu caries e benguelas;
Msico clarinetista (1986-1999) - preciso dizer alguma coisa?;
Auxiliar de marceneiro (1982-87);
(alis, eu no tinha salrio. Auxiliava ao meu pai, j que sou marceneiro de 4a. gerao
- incluindo um que era escultor bakongo escravizado aqui em Minas Gerais
no final do sc. xix, ou seja, depois da proibio do trfico)
Assistente de eletrnica e chaveiro (1988-1992); vagabundo (1993), universitrio e
vagabundo da USP, vivendo de bandejo (1995 USF/USP 1997-2004); d-escritor (1989
em diante); professor de filosofia no colgio pblico (1995-1999); Secretrio de
Associao Poltica Universitria(1999-2001); monitor de informtica (2001-2004);
estagirio do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (1999); educador em Museus
(2002-2009); pesquisador em Museus (2009-2016)
(2017 em diante ? - s os deuses sabem, e por mais que eu lhes pergunte,
jamais ouo nada; eu jamais ouvi um piu sequer deles)...
Where do I go, follow the children?

 Versos ntimos

Vs! Ningum assistiu ao formidvel

Enterro de tua ltima quimera.
Somente a Ingratido - esta pantera -
Foi tua companheira inseparvel!

Acostuma-te lama que te espera!

O Homem, que, nesta terra miservel,
Mora, entre feras, sente inevitvel
Necessidade de tambm ser fera.

Toma um fsforo. Acende teu cigarro!

O beijo, amigo, a vspera do escarro,
A mo que afaga a mesma que apedreja.

Se a algum causa inda pena a tua chaga,

Apedreja essa mo vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!

(Algusto dos Anjos 1884-1914)

ESCRITOS AFRO-BRASILEIROS
Vol.I

Renatex - ferreavox/2016