Tmperas [ PINTURA 1 ]

Escola de Belas Artes - UFRJ

profa. Dra. Martha Werneck
Esta apostila foi construda com base em pes-
quisas prticas e tericas da tcnica, realizadas
de 2007 a 2009, com o auxlio do prof Lcius
Bossolan (EBA-UFRJ).
Esse documento de uso exclusivo do Curso de
Graduao em Pintura da Escola de Belas Artes,
UFRJ e seu contedo no pode ser
reproduzido sem autorizao da autora.
Capa: Andrew Wyeth (1917-2009)
The Prussian, 1973 / drybrush
29,5x21,5 inches (detalhe)
Paul Cadmus
Bar Italia, 19531955
tmpera sobre madeira, 37 1/2 x 45 1/4 in.,
Smithsonian American Art Museum
 Sumrio
07 _________________ INTRODUO
07 _________________ ETIMOLOGIA
07 _________________ DEFINIO DA TCNICA
08 _________________ MDIUM OU AGLUTINANTE
08 _________________ CARGA
09 _________________ CARACTERSTICAS VISUAIS DA TMPERA
10 _________________ Diferenas entre as tmperas e a aquarela
12 _________________ Caso especial: o guache
14 _________________ POLIMENTO, VERNIZ
15 _________________ SUPORTES
17 _________________ TMPERA A OVO
21 _________________ TMPERAS COM EMULSES DE LEO E OVO
22 _________________ TMPERA A CASENA
25 _________________ TMPERA VINLICA
27 _________________ Vantagens e desvantagens das tmperas em geral
28 _________________ As camadas pictricas
28 _________________ Drybrush
29 _________________ Pigmentos
29 _________________ Rachaduras
29 _________________ Imprimadura / Imprimao
31 _________________ Como remover as tmperas
33 _________________ Processos de pintura a tmpera por Fred Wessel e Dennis Harper
35 _________________ Fred Wessel (Primeiro exemplo)
36 _________________ Fred Wessel (Segundo exemplo)
45 _________________ Dennis Harper
53 _________________ Bibliografia
 Tmperas

INTRODUO

ETIMOLOGIA
De temperare (latim/italiano), que quer dizer misturar, juntar (origem mesma da
palavra tempero).
Assim, de certa forma, todas as tintas so tipos diferentes de tmperas.

DEFINIO DA TCNICA
Quando fabricamos uma tinta, h sempre um mdium cujas caractersticas definem
o tipo de tinta com que trabalhamos. De acordo com a nomenclatura usada atualmente,
excluindo a aquarela, a pintura a tmpera engloba todos os processos de pintura em cujo
medium (ou aglutinante) seja solvel em gua.
No que hoje chamamos tmpera tambm obrigatrio haver a utilizao da lgica
das opacidades - e no das transparncias, como acontece na aquarela. Essa uma das
mais importantes propriedades das tmperas, que pode ser aplicada em suportes com
fundos coloridos.
Assim temos tmperas diversas como a tmpera a ovo, o guache, a tmpera a case-

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na, e tambm as tmperas sintticas como a acrlica e a vinlica. H tambm a tmpera

mista a leo e ovo, que no perde a caracterstica de tmpera por seu solvente continuar
sendo a gua.
Nosso recorte aqui visa aprofundar as tcnicas de tmperas a ovo, leo e ovo, casena
e vinlica, assim como os processos de pintura com esses msteriais. Falaremos brevemente
sobre o guache e suas diferenas em relao s aquarelas. No abordaremos a tmpera
acrlica nesse momento por ser uma emulso sinttica com caractersticas particulares.

MDIUM OU AGLUTINANTE
Mdium ou aglutinante a substncia que caracteriza a tcnica (mantm proprie-
dades adesivas, de aglutinao e de formao da pelcula) sem a presena do pigmento.

Os mdiuns da tmpera so emulses que, quando secas, formam pelculas trans-

parentes e quando molhadas tm uma aparncia leitosa, causada pela refrao e dis-
perso da luz atravs da gua que envolve os glbulos oleosos, resinosos, gordurosos
ou cerosos e pigmentos.

Emulso: mistura estvel de um lquido aquoso com substncia oleosa, gordurosa,

cerosa ou resinosa. As emulses so misturas de dois ou mais lquidos imiscveis entre si
onde um denominado fase dispersante e o outro fase dispersa (que se encontra na forma
de pequenas gotas). Uma emulso clssica aquela na qual uma das fases a gua e a
outra um lquido oleoso.

Obs: Os aglutinantes e mdiuns polmeres so tipos de emulses: na emulso acrlica

os polmeros de acril so emulsionados com gua e na vinlica, polmeros de vinil esto
dispersos em gua (a cola vinlica, por exemplo, a prpria emulso vinlica)

CARGA
um elemento inerte que, adicionado mistura do pigmento com o aglutinante
torna a tinta mais espessa e diminui a concentrao do pigmento.
Geralmente as tintas mais baratas, como os guaches escolares e acrlicas de baixa
qualidade, possuem mais carga. Elementos utilizados como carga so o carbonato de
clcio, sulfato de brio, talco, pirofilita (silicato de alumnio hidratado) etc. No caso das
tmperas, temos a carga adicionada APENAS em tmperas guache e tmperas acrlicas.

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 Tmperas

CARACTERSTICAS VISUAIS DA TMPERA

A diferena visual entre a tmpera e a pintura a leo bastante observvel: a tm-
pera mais opaca, pois no conta com as velaturas (filtros de cor que contam com a
transparncia de alguns pigmentos) possveis no leo.
Nas tmperas a caracterstica de superfcie fosca e os tons escuros, com isso,
acabam sendo menos profundos: o pigmento da tmpera seca e reflete a luz em todas as
direes. J o pigmento da tinta a leo est englobado por um ambiente de densidade dife-
rente o leo que reflete a luz de uma forma diversa, j que possui um ndice de refra-
o. Os aglutinantes das tmperas possuem ndices de refrao desprezveis. Eles apenas
fixam o pigmento ao suporte por meio de gotculas e, quando a gua seca, os pigmentos
ficam cercados pelo ar e pelo medium (que cuida apenas das propriedades adesivas).
Dessa forma, a tinta tem caractersticas opacas e o acabamento de superfcie pode ser
bem fosco ou no mximo acetinado, como ocorre na tmpera a ovo.

REFRAO: um fenmeno que ocorre quando a luz passa de um meio a

outro. H mudanas em sua velocidade, comprimento de onda e em sua
direo de propagao. Na refrao a nica grandeza fsica que se mantm
a freqncia.

Klarissa Kocsis, Elisha Lucian Freud, David Hockney - 2002

Tempera a ovo leo sobre tela (16 x 12 1/4 inches)

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Diferenas entre as tmperas e a aquarela

A aquarela considerada um tipo de processo independente simplesmente porque
no h a utilizao do pigmento branco na mecnica e lgica de obteno de cores, dadas
pela sobreposio de camadas translcidas, em filtros de cor, sobre um fundo - geralmente
branco - que funciona como a parte mais clara e luminosa da composio.
A conveno da aquarela ser uma tcnica usada exclusivametne com transparncias
foi criada na segunda metade do sculo XVIII pelo Ingleses. Contriburam para o desen-
volvimento dessa tcnica Turner e Blake (1757-1827). Turner, sobretudo, explorou as pos-
sibilidades tcnicas e artsticas, as superfcies de textura densa combinando opacidade e
transparncia.

Andrew Wyeth (1917-2009)

Sun Shield, 1982
aquarela (detalhes)
18x23 inches

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 Tmperas

Andrew Wyeth (detalhe) >

Andrew Wyeth (1917-2009)

letting her hair down, 1972
tmpera
25x28 inches

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Caso especial: o guache

O guache um exemplo comum de tmpera. Mesmo tendo a composio idntica
aquarela, ao contrrio de outras tmperas, como a tmepra a ovo, a casena, vinlicas e
acrlicas, no forma uma camada indelvel. Seu mduim pode ser novamente dissolvido
pela gua, formando assim camadas mais sensveis interveno de outras.

Composio do guache:
goma arbica,
hidromel ou glicose
agente umectante (fel de boi)
glicerina (utilizada para aumentar a plasticidade da tinta)
dextrina (em pouca quantidade para no alterar os pigmentos,
suaviza a textura das pinceladas quando a tinta usada mais espessa)
Conservante / aromatizante: fungicidas, como leo de cravo, de-
sempenham esse duplo papel.

O suporte mais comum para a aquarela e o guache so os papis, mas o guache

pode ser usado sobre madeira preparada com gesso cr ou mesmo sobre tela encolada em
madeira, como as outras tmperas.

Edgar Degas
1875
Ballet Rehearsal
Guache e Pastel sobre tela
21-3/4 x 27

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 Tmperas

Gustave Klimt
(1862-1918)
Auditorium in the Old Burgtheater, Vienna Gouache,
(82 x 92 cm)
Historisches Museum der Stadt Wien, Vienna

Edward Burne-Jones
(1833-1898)
Sidonia von Bork
Gouache,
(84 x 43 cm)
Tate Gallery, London

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POLIMENTO, VERNIZ
O polimento na pintura a tmpera pode conferir ao trabalho uma aparncia de semi-
brilho (acetinado) e utilizado como um bom resultado na tmpera a ovo. Para isso pre-
ciso polir a superfcie da pintura com um pano macio, um chumao de algodo absorvente
ou uma escova macia. A pintura deve estar bem seca para isso. Pode-se tambm encerar
a superfcie com uma boneca de pano. Alguns pintores realizam esse processo antes de
trabalhar com velaturas de leo ou vernizes por cima da tmpera.

Encontramos muitas pinturas a tmpera medievais envernizadas. Porm o verniz tira

da tmpera a caracterstica de cobertura fosca, que tanto agrada a alguns pintores.

possvel tambm utilizar uma tcnica mista, utilizando tmpera e tinta a leo,
trabalhando, realizando a pintura em duas camadas: a tmpera por baixo e a tinta a leo
por cima, aps a secagem completa da camada inferior, buscando utilizar velaturas nessa
etapa. Tambm possvel utilizar a tmpera a leo e ovo (tmpera gorda) por cima da
tmpera comum a ovo. O interessante seria tirar partido dessa tcnica, deixando partes da
pintura foscas e outras brilhantes, com tons escuros mais profundos.

Vernizes finalizadores:
Uma camada final de verniz pode ser utilizada para proteger e dar um acabamento
uniforme pintura a tmpera
Os mais recomendados:
1. Soluo pura de acrlico em essncia mineral (metacrilato) > aceita por museus a
partir de 1930. incolor e tem acabamento acetinado e por isso preferida em compara-
o com o damar, que acaba sendo mais brilhante e escurecendo com o tempo.
2. Soluo pura de keytone em essncia mineral > em uso a partir de 1950.
Acabamento mais parecido com o damar.
3. Soluo pura de resina de damar em essncia de terebintina
Obs: tanto o acrlico quanto o keytone so mais fceis de serem removidos que o
damar, mas a desvantagem que formam pelculas mais macias e acabam com isso em-
poeirando mais facilmente.

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 Tmperas

Verniz isolante
Soluo de resina insolvel em terebintina, utilizada como isolante intermedirio en-
tre camadas pictricas. Utilizado quando uma camada inferior comea a interferir na supe-
rior por conta de uma menor fixao do pigmento.

SUPORTES
O suporte ideal para tmpera um suporte rgido, pois a t~empera um material
rgido e havendo pouco trabalho do suporte ser mais fcil evitar rachaduras. Madeiras
como o lamo e o carvalho so madeiras nobres para tal uso, porm, para estudos e mes-
mo profissionalmente podemos utilizar madeira compensada naval. No recomendamos
MDF nem o eucatex por soltarem vapores cidos que constituem a encolagem do prprio
material, sendo perigosos para a pintura e para o prprio meio ambiente.
O suporte rgido tambm pode ser revestido com uma lona fina de algodo, vendida
em lojas de tecidos como lonita, ou mesmo com linho, tecido cuja elasticidade mnima.
necessrio colar o tecido no suporte para que no haja trabalho do material. Essa opo
pode ser interessante para os guaches e tmpera a ovo, pois o artista pode tirar partido
da textura do tecido.
O papel tambm pode ser uma boa escolha, especialmente os de alta gramatura para
aquarela e tambm o carto craft que, no caso, utilizdo mais para estudos por ter uma
tonalidade neutra e por no ser um papel livre de cidos.

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 Tmperas

TMPERA A OVO
A tmpera a ovo tem como veculo a gema - composta por soluo de gua e
goma, albumina e lecitina. A cor amarelada da gema em nada prejudica as cores quando
misturada aos pigmentos e gua. Alguns afirmam que ao secar a pintura pode clarer se
exposta luz do dia. O ideal usar ovos frescos, j que esses custam mais tempo para se
decompor.

Albumina: protena que coagulada pelo calor (quando o ovo

cozido, ele solidifica por causa da albumina). Essa propriedade que faz
com que o veculo feito com a gema tambm se solidifique quando esta
diluda e espalhada em uma camada fina.
Lecitina: Substncia gordurosa que estabiliza a emulso.

Secagem da tmpera a ovo

As tmepras a ovo secam por endurecimento da albumina do ovo ( um processo
qumico) e podem no endurecer se a pintura no for suficientemente exposta luz e ao
calor. Por isso ela no pode ser novamente diluda em gua como acontece com o guache
e a aquarela. uma tmpera indelvel.

Mdium ou Aglutinante:
Separar na mo a gema de ovo ( importante tirar todos os traos da clara)
Passar a gema de uma mo para outra, secando as mos alternadamente em papel
absorvente para que o resduo da clara seja mnimo
Furar a gema com uma faca, deixando que ela escorra para um recipiente limpo
Adicionar um fungicida (podem ser gotas de prpolis ou de leo de cravo)

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

Pigmentos:
Utilizar o pigmento em p ou
- moer os pigmentos em gua destilada para que fiquem com consistncia parecida
com a da tinta a leo em tubo
- coloc-los em frascos pequenos e muito bem tampados (rolos de filme so bons,
especialmente se as tampinhas forem revestidas com uma camada de papel filme)
Mistura:
- Colocar uma parte de gema para uma parte dessa mistura de pigmento modo
em gua ou em p (depende da opo do artista). Pode-se medir essas quantidades com
colheres.

Observao: depois de misturados gema, a tinta dura no mximo trs dias (depen-
dendo das condies de temperatura) e no pode mais ser guardada. Por isso - e tambm
porqu fica fcil medir a mistura com a gema na hora da pintura - autores como Ralph
Mayer aconselham moer o pigmento em gua destilada e reserv-lo.
A tmpera a ovo deve ser fluida, porm no recomendvel fazer aguadas. O modo
de proceder no o mesmo da aquarela: a tinta deve estar mais espessa ou, quando mais
aguada, deve ser aplicada sem que escorra.
O pincel deve estar sempre mergulhado em gua para que no endurea e se estra-
guem as cerdas.

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 Tmperas

Para superfcies lisas preparadas com gesso cr, carbonato de clcio e cola, podem
ser utilizados pincis de marta, de aquarela ou de marta vermelha misturada ao plo
de boi, j que esses ltimos so mais elsticos. Tambm recomendamos fortemente os
pincis sintticos (como os das sries Sable Touch da Tigre, por exemplo). Eles devem ser
redondos e com uma ponta que se afina. Os sintticos possum longa durao e podem ser
utilzados em outras tcnicas como leo.

CARACTERSTICAS DA TMPERA A OVO

A tmpera a ovo produz uma tinta mais translcida e fluida quando comparada ao
guache, que mais denso e opaco. Ela no boa para pelculas pastosas e opacas demais,
como o guache, e espera-se que sua aplicao seja em pinceladas que seguem uma
direo e no so esfregadas sobre a superfcie. Alm disso, devemos esperar a camada
inferior secar para passar uma outra camada de tinta, evitando assim efeitos turvos (que
uma camada suje a outra). Mesmo utilizando os brancos h uma translucidez nas camadas,
que deve ser aproveitada como parte importante da tcnica e que devemos objetivar como
resultado.
As hachuras so tradicionalmente o mtodo mais utilizado nas tmperas, mas nada
impede que cada artista busque sua expresso ideal com esta tcnica. Pinceladas maiores
podem ser feitas, sempre respeitando o fundo, que deve estar seco o suficiente para rece-
ber a aplicao da camada.
A tmpera a ovo uma tcnica que exige meticulosidade e cuidado extremo, alm
de muita pacincia.

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 Tmperas

TMPERAS COM EMULSES DE

LEO E OVO
Quando h adio do leo stand (leo de linhaa polimerizado) ao ovo (clara e
gema), o mdium comea a ter propriedades da tinta a leo. Essa tcnica muito boa para
o artista que busca pinceladas com a fatura mais definida e com um pouco de corpo, alm
de produzir camadas veladas. No entanto, o empaste dado por essa tcnica no eficiente
e fica muito atrs do empaste conseguido com o guache.
Esse tipo de tmpera deve ser preparada com cuidado redobrado, pois muitas vezes,
se isso no feito, o mdium pode se estragar facilmente.

Nesse tipo de tmpera deve-se respeitar a lei da ancoragem, sendo aplicadas ca-
madas mais gordas (com mais leo na emulso da tmpera) sobre camadas mais magras.
Isso pode ser feito adicionando gotas de leo ao mdium de ovo (clara e gema).

Ralph Mayer aconselha a utilizao no s da gema, mas do ovo inteiro no preparado

dessa tmpera, pois defende que os preparados apenas com as gemas apresentam maio-
res problemas. Segundo o autor, a gema e a clara devem ser adicionados porque a clara
do ovo propicia uma emulsificao melhor com o leo.

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Medium:
1 parte de ovo inteiro
4 partes de gua pura destilada
1 parte de leo de linhaa (leo stand)
Fungicida (gotas de prpolis ou leo de cravo)
Essa soluo deve ser bem agitada aps o ovo e o leo serem
misturados completamente. Recomenda-se que ela seja feita
sempre em partes pequenas, para que fique bastante ho-
mognea.

Pigmentos e mistura:
Moer e misturar os pigmentos secos nessa soluo, para que a quantidade de gua
seja inalterada e se mantenham as propores, pois disso depende o sucesso desse tipo
de tmpera.

Solvente: h autores que aconselham a gua e outros a aguarrs, fasca, ecosolv

(da Acrilex - pouco agressivo e quase inodoro) ou terebintina (no indicado por ser muito
txico). Observamos que, se o solvente deixar de ser gua, a tinta deixa de ser uma tm-
pera. Com isso, aconselhamos o uso da gua como solvente e a reduo da proporo de
leo, caso o artista sinta necessidade.

leo de linhaa polimerizado ou leo stand: estado condensado ou polimerizado do

leo de linhaa (stand oil ou polymerized oil). Para tornar-se um stand oil, o leo de linhaa
passa por um processo onde sofre aquecimento do leo a 280-310 C ao abrigo do ar, o que fa-
vorece a polimerizao sem provocar o aparecimento das cetonas insaturadas. Durante o processo
de secagem absorve menos oxignio do que o leo natural. A menor quantidade de oxignio que
fica a fazer parte da estrutura polimrica deve ser responsvel pela maior longevidade do filme for-
mado. Durante a secagem, o aumento de volume menor, o que diminui a tendncia a estalar e se
rachar. (http://ciarte.no.sapo.pt/material/ligantes/oleo.htm)

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 Tmperas

TMPERA A CASENA
Casena (do latim caseus, queijo) um aglutinante pouco elstico utilizado em
tmperas. Casena uma protena que existe no leite, muito uitilizada na produo de
alimentos derivados dele e tambm para fazer colas e plsticos.
As tmperas a casena so mais quebradias e inflexveis que as tmperas a ovo. Tm
o corpo bastante denso e podem ser aplicadas em camadas mais grossas que as tmperas
a ovo, por exemplo.
Pode ser usada diluda em acabamento bem liso. O acabamento fosco ou semi
fosco.
Pode ser usada com as tcnicas a leo por cima, e nesse caso, necessrio que a
camada de tmpera seja isolada da camada superior com goma-laca (camada muito fina).
A superfcie em casena sem essa cobertura muito absorvente para aplicarem-se cober-
turas a leo.
um mdium menos sensvel e mais spero que o guache, mas pode substitu-lo em
algumas ocasies.
A maioria das cores em tubo geralmente possui glicerina e a tinta deve ser usada
sempre com muita gua e pincis umedecidos.
A tmpera a casena desaconselhada por alguns especialistas por a casena ser
um material que escurece com facilidade. Algumas tcnicas de pintura usam a tmpera
casena como underpaintings, como veremos a seguir em alguns processos de pintura.

As casenas tem a limpeza fcil com acetona.

Quando a pintura envernizada com damar ou com vernizes acrlicos, suas cores
lembram as pinturas a leo.

23
 Tmperas

TMPERA VINLICA
Esse tipo de tmpera muito resistente e de certa forma fcil de usar. Seu acabamen-
to mais fosco e aveludado do que a tmpera a ovo e, ao secar, ela torna-se indelvel,
podendo ser retocada com tintas a leo ou tmpera a base de ovo e leo.

Aglutinante:
Em um pote de vidro tampado colocar cola vinlica (PVA - *Cascorez) diluda em gua
at que fique em consistncia de xarope. No mesmo recipiente entornar gotas de leo de
linhaa stand (pouca quantidade) e algumas gotas de prpolis ou leo de cravo (que fun-
cionam como fungicidas). Agitar bastante a emulso, para que o leo fique nela disperso.
O leo aqui utilizado para que a tmpera no seque depressa demais e para dar uma
viscosidade maior tinta.

Pigmentos:
Utilizar o pigmento em p ou
- moer os pigmentos em gua destilada para que fiquem com consistncia parecida
com a da tinta a leo em tubo
- coloc-los em frascos pequenos e muito bem tampados
Mistura:
Na hora de utilizar, misturar os pigmentos com o aglutinante e acrescentar gua para
diluir mais a tinta.

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 Tmperas

Vantagens e desvantagens
das tmperas em geral

Quando seca, o mdium da tmpera torna a tinta praticamente insolvel para que
possa haver sobrepinturas com mais tmpera ou com mdiuns de leo ou verniz. A exceo
nesse caso o guache.
A pintura tmpera em geral pode ser muito durvel se conservada em ambiente
sem umidade excessiva. Quando h umidade, as diversas partculas que compe a pintura
se movem desordenadamente, causando o fenmeno do deslocamento e da desagrega-
o, que pode acontecer tambm na pintura a leo. Isso ocorre principalmente quando o
aglutinante pouco elstico.

Suas vantagens:
Rpida secagem
Aspecto fosco
Permanncia da cor: nas tmperas a pelcula de tinta no
amarelece com o tempo, como acontece com as tintas a leo,
mdium que acaba dando um tom amarelado pintura com
o passar dos anos. Na pintura finalizada h quantidade insig-
nificante de aglutinante, o que no altera a cor do pigmento.

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As camadas pictricas
Em relao s camadas de tinta, no necessrio prestar tanta ateno quanto na
pintura a leo, onde alguns pigmentos so mais oleosos que outros e podem no reagir
bem caso sobrepostos. No entanto, a regra de flexibilidade das camadas deve ser res-
peitada: a camada de cima deve ser sempre mais flexvel que a de baixo.
No caso das tmperas, a camada de cima no pode ter mais aglutinante que a ca-
mada de baixo, pois a contrao da camada mais forte pode provocar o rompimento da
camada inferior. Dessa forma, para que a pintura no corra o risco de descascar, sempre
melhor pecar pela menor quantidade de aglutinante do que por seu excesso.
Caso a pintura quando finalizada ainda desprenda muitos pigmentos, ser sempre
possvel aplicar uma camada fina do mesmo aglutinante utilizado na feitura da tmpera,
diludo em gua.
No se deve usar coberturas pastosas, com muito aglutinante, sobre uma camada j
muito espessa.
Deve ser dada preferncia s pinceladas com a tinta mais aguada sobre as camadas
mais grossas ou sobreposio de camadas finas, com a tinta mais diluda (prefervel).

Drybrush
A tcnica denominada drybrush (pincel seco) pode ser usada com mdius oleosos e
aquosos.
A tinta usada pode ser um guache, aquarela, tmperas em geral, pois o que importa
aqui o modo se proceder durante a pintura.
Para a aplicao dessa tcnica o pincel deve sempre estar seco e ser empastado com
a tinta em estado bem viscoso. A superfcie, que pode ser papel ou suporte rgido, tambm
no pode estar molhada.

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 Tmperas

Pigmentos
Quando os pigmentos no aceitarem muito bem a mistura com gua devemos adicio-
nar a eles algumas gotas de lcool no momento da mistura, para que tornem-se miscveis.
Cores como o branco de chumbo, vermelhos de chumbo e os cromos devem ser
evitados por terem suas cores alteradas rapidamente principalmente em locais muito po-
ludos, pois sofrem ao de gases sulfurosos. J os cdmios so muito txicos e no acon-
selhveis para gestantes. Tambm os pigmentos artificiais, derivados do carvo de pedra
ou do petrleo, chamados toluidinas, no so bons por serem muito sensveis luz.

Rachaduras
Caso a tinta a tmpera seja mal feita ela racha imediatamente, ao contrrio do leo.
Isso geralmente acontece quando o pintor no prepara o fundo de forma adequada ou
quando coloca um excesso de aglutinante na feitura da tinta.

Imprimadura / Imprimao
Tais nomes derivam do nome primer, usado tambm para designar os fundos das
pinturas.
A imprimao o chamado fundo para a pintura (pode ser branco ou de outras cores,
desde que opacas).
Alguns tericos consideram imprimatura e underpainting sinnimos. Aqui fazemos a
distino entre ambos:
A imprimadura ou imprimatura a cobertura da superfcie preparada com uma impri-
mao, geralmente branca, com uma tinta translcida, que deixa aparente a luminosidade
do fundo. Pode ser feita apenas usando cola (animal ou PVA) e o pigmento translcido,
em uma camada bem fina (o que, no caso do uso de PVA, funcionaria como uma tmpera
vinlica). Essa camada tambm pode ser aplicada apenas em uma parte da pintura, ou em

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

estgios intermedirios da pintura, aps a underpainting, sempre respeitando os materiais

e suas caractersticas quando sobrepostos.
A underpainting o incio da pintura, sua base, que pode definir o claro escuro e o
cromatismo da camada inferior do trabalho. aplicada no momento em que o pintor j
comea a dar forma ao trabalho.
Tcnicas: na tmpera a ovo, alguns pintores trabalham com aguadas de nanquim
como underpainting, para determinar o claro-escuro da composio. Outros o fazem uti-
lizando o verdaccio com a prpria tmpera utilizada no restante do trabalho e h ainda
aqueles que preferem trabalhar os grisailles com a tmpera a casena sob a tmpera a ovo.

Imprimao em tmperas:
Para uma boa aplicao das tintas a tmpera, o fundo deve ser absorvente. Para isso
recomendvel uma imprimao com gesso cr (carbonato de clcio artificialmente pre-
prado), xido de zinco, cola e gua. A proporo aproximada de 2 medidas de carbonato
de clcio para uma medida de xido de zinco, com cola ao gosto do pintor. Para obter um
fundo mais absorvente, diminuir a quantidade de cola.

Frmula bsica:
200 gr de Gesso cr (que o carbonato de clcio artificial-
mente preparado)
aproximadamente 100 ml de Cola Vinlica (Cascorez)
100 gr de xido de zinco (que serve como fungicida e bran-
queador)
Acrescentar gua na medida em que se faz a mistura. A con-
sistncia deve ser parecida com a de uma tinta como uma
acrlica para parede.
fungicida (prpolis ou leo de cravo)
Obs: Para obter um fundo menos absorvente, aumentar a
quantidade de cola em at 200 ml.

Se ao final da preparao o desejo for um fundo ainda com menor absoro, re-
comendvel adicionar a essa cobertura uma camada fina de cola PVA diluda em gua.
interessante observar que esse procedimento pode ser feito aps o traado do desenho,
para que ele no se dissolva contra o fundo no momento da aplicao das tintas. Caso haja

30
 Tmperas

algum tipo de traado, o ideal faz-lo de forma leve com um lpis que no fira o fundo e
no borre a superfcie.
aconselhvel, para imprimaes coloridas, fazer uma imprimao branca com os
tradicionais carbonato de clcio, xido de zinco, cola e gua e, em uma segunda camada,
adicionar mistura inicial o pigmento com o qual se quer colorir o fundo. necessrio que
a primeira camada esteja totalmente seca antes que a segunda seja aplicada.

O valor da cor de fundo deve ser pensado de acordo com o objetivo do pintor. Para
aqueles que querem tirar maior partido da translucidez e das velaturas (caso estejam tra-
balhando com a tmpera a ovo e leo), aconselha-se um fundo mais claro, em tom pastel.

Como remover as tmperas

Como remover a pintura a tmpera: esfregar o suporte com gua e sabo neutro ou
amonaco (nesse processo, o fundo tambm ser dissolvido).

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Ao lado: detalhe de trabalho em tmpera a ovo,
de Fred Wessel
 Tmperas

Processos de pintura a tmpera

por Fred Wessel e Dennis Harper
Exporemos aqui os processos de pintura a tmpera disponibilizados pelos artistas
Fred Wessel e Dennis Harper em sites na web.
Sobre Fred Wessel em: http://home.comcast.net/~f.wessel/
Sobre a Sociedade de pintores a tmpera em: http://www.eggtempera.com/

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Fred Wessel
(Primeiro exemplo)

1. O retrato foi desenhado em painel com nanquim preto. Uma mo de azul ultramar
foi aplicada no fundo para j estar aproximadamente perto do tom final.

2. Todos os tons de pele foram feitos com terra verde misturado a um pouco de
branco de titnio.

3. Seguindo a tcnica do verdaccio, um verde mais quente aplicado a todas as

reas de sombra. Isso faz as sombras mais profundas, criando contrastes de quente e frio
verdes.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

4. Esta etapa era chamada pelos artistas Medievais de colocar a ma na boche-

chas. Uma fina camada de vermelho ou vermelho de cdmio como luz aplicada a todas
as reas em em que a carne parece rosa, como as bochechas, ponta do nariz, orelhas e
queixo

5. Cinco valores de tons rosados so misturados buscando luminosidade vermelha e

amarela, usando na mistura o branco de titnio.

6. Os tons rosa so aplicados mais transparentes sobre a carne, permitindo que o

verde da camada inferior transparea atravs de zonas onde a pele colorida com tonali-
dades mais neutras.

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7. Os tons rosa so aplicados pouco

transparentes sobre a carne verde, em reas
que permitam mostrar mais o tom de pele. As-
sim o verde comea a parecer menos intenso.

8. Os tons rosa e de pele so aplicados,

mostrando mais tons de carne, eliminando
progressivamente a maior parte do tom verde,
permitindo que apenas a influncia da superf-
cie da cor da pele.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

9.Transies tonais so melhor estabelecidas com os amarelos

10. Os tons de pele esto finalizados. Os tons do cabelo so esquentados e unifica-

dos.

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Fred Wessel
(Segundo exemplo)

1. Desenho a ponta de prata de Becca segurando o relgio.

2. Comeando as pinturas com aguadas de nanquim.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

3.Continuao das aguadas.

4. Aplicao da argila vermelha para a dourao em fuste (aplicao de folhas de ouro

sobre argila vermelha). A argila facilita o polimento do ouro, pois macia. O artista faz
uma mistura aqui de argila com cola de pele de coelho.

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5.Aplicao das folhas de ouro sobre a

argila, umedecida com Guilders licor

6.Detalhes mostrando as reas cobertas

com terra verde e cores verde verdaccio
(cor neutra e em tons marrons, utilizadas
nas camadas inferiores de pinturas, nos
contornos ou sombras; o que chamamos
de verdaccio no no corresponde a um
pigmento especfico).

7. Detalhes da pintura aps a aplicao

de vermelhos vibrantes nas mas do
rosto.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

8. A pele pintada com com finas camadas translcidas de tons de carne e rosas feitas
com vermelho de cdmio, terra de siena e branco de titnio.

9.Um detalhe da cabea com verdes e tons de pele rosados nas mas do rosto.

10. A tmpera aplicada finalizada com as outras cores

11. Wessel trabalha agora no fundo, construindo um mapa de constelaes atrs da

figura.

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12. Becca (Sundial), 2006,

Tmpera a ovo com folhas de ouro e paldio, coleo de Dr. and Mrs. Joe Gretzula.

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Dennis Harper

1. Jeffrey Whittle in His Studio (21 x 16 polegadas - 2006) de Dennis Harper um trabalho
recente de uma srie de retratos de artistas em seus locais de produo. executado em
tmpera de gema de ovo sobre uma pintura de casena, segundo processos tradicionais,
como os descritos por Cennini ou Thompson.
O artista comprou um painel de gesso j pr-peparado e o usou como suporte.
Ele inicia com um desenho do mesmo tamanho que o painel. Normalmente no fica en-
volvido com valores ou muitos detalhes no desenho inicial, preferindo estabelecer a com-
posio e obter gestos e as propores certas.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

2. Os contornos so passados para uma folha de papel manteiga e riscados por trs com
sangunea para o desenho ser transferido para o suporte.
3. Depois de transferida para o painel, o artista refora algumas linhas com tons de preto
diludo em casena.

4. Trabalho de underpainting feito em preto

com casena. O trabalho aqui monocromti-
co e o artista diz preferir a casena ao nanquim
por suas propriedades, pois mais viscosa que
o nanquim, o que d mais controle e pode ser
tambm retrabalhada. Deixa ainda a superfcie
muito fosca e absorvente, aceitando a tmpera
a ovo facilmente. Apesar de a casena no ser
recomendada por escurecer com o tempo, o
artista acha que nessa etapa ela no atrapalha
o resultado final.
Ele diz que Peter Hurd e muitos artistas ameri-
canos na dcada de 1940 e 1950 utilizavam
casena como underpainting.

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5. Acima: trabalhos de Peter Hurd (1904-1984)

6. Muitas vezes o artista usa

aguadas de vermelho veneza
(ou algum outro tom quente)
sobre o preto da underpaint-
ing para estabelecer um valor
mdio. Esta imagem mostra
como o pintor entrou com
novas camadas de casena
branca para iluminar a pintu-
ra, assim como mais negro de
casena para continuar com o
modelado.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

7. O autor continua com o underpaint e prolonga esse processo to longe quanto possvel.
Antes de entrar com a parte cromtica, ele diz preferir buscar definir o claro-escuro e a
estrutra do trabalho da melhor forma. A imagem esquerda mostra as primeiras camadas
de cores transparentes locais, agora em tmpera a ovo. Ele coloca aguadas de terra verde
na cabea e nas mos do retratado.

8. A imagem da direita mostra mais aguadas transparentes ou translcidas. O underpaint-

ing ainda se mostra bem forte nessa fase. Posteriormente as camadas o cobriro e tor-
naro a pintura toda mais opaca. Observe a cor que ele usou na jaqueta para proporcionar
um vibrante contraste com a cor cinza que vir sobre essa rea.

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9. Nessa etapa ele estabelece bom cores do jeans, camisa, jaqueta, etc trabalhando primei-
ramente no fundo da composio e depois nos primeiros planos.

10. Depois de estabelecer todas as cores bsicas locais na pintura, o artista demorou um
bom tempo para refinar suas interrelaes.

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes UFRJ - prof Martha Werneck

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11. Nesses detalhes do trabalho concludo podemos observar que o pintor trabalha primei-
ro com cores mais escuras e transparentes e depois entra com as opacidades e cores mais
claras.

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Bibliografia
MAYER, Ralph. Manual do Artista. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

MOTTA, Edson. Iniciao Pintura por Edson Motta e Maria Luiza Guimares Salgado. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira. 1976

NERY, Aurlio Cardoso. Cozinha da Pintura. Apostila de setembro de 1994.

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Anotaes pessoais da autora

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WEB: links especificados no decorrer do texto.

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Esse documento de uso exclusivo do Curso
de Graduao em Pintura da Escola de Belas
Artes, UFRJ e seu contedo no pode ser
reproduzido sem autorizao da autora.

Quarta Capa: Andrew Wyeth (1917-2009)

Christinas World,1948 (detalhe)
tempera on panel
Collection of the Museum of Modern Art
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Escola de Belas Artes
Graduao em Pintura

prof Martha Werneck

2010