Ser ou No-Ser: A Simulao e as Vicissitudes da Imagem Digital Revista Universitria do Audiovisual 09/09/09 15:38

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Ser ou No-Ser: A Simulao e as Vicissitudes da Imagem Digital

Dr. Eduardo Cardoso Braga Professor Comunicao Artes e Design do Centro Universitrio Senac -
Campus Santo Amaro, Senac So Paulo. Email: eduardo.cbraga@sp.senac.br. www.sp.senac.br

Resumo

A experincia digital, essencialmente discreta, geralmente contraposta experincia contnua da

realidade. A imagem e os elementos digitais tornam-se ento simulao. Para alguns tericos, a
simulao possui aspectos positivos, principalmente na educao. Para outros, ela torna-se simulacro, ou
seja, pretensas cpias que no guardam nenhuma relao com um original. Epistemologicamente, trata-se
de iluso. A simulao engendra um mundo de iluses habitado por simulacros cuja funo a de
enganar. Gilles Deleuze aponta para um outra forma de pensar, na qual o simulacro comparado ao
devir e diferena. A experincia digital favoreceria ento uma relao esttica com o singular, com a
diferena, abrindo para as possibilidades de habitar o mundo com formas de vida diferentes.

Ser ou No-Ser: A Simulao e as Vicissitudes da Imagem Digital[1].

Desde o aparecimento das possibilidades de simulao digital e a criao do hiperespao e ciberespao,

fomos lanados num debate de grandes propores e prestigiosos atores. De um lado uma viso otimista
das novas possibilidades[2], representada principalmente por Pierre Lvy. Esse pensador sempre
enfatizou os aspectos fascinantes da simulao e suas aplicaes no desenvolvimento do conhecimento,
da imaginao, do raciocnio e da comunicao (Lvy 1998). Um dos grandes atrativos da simulao
apontado por Lvy sua natureza interativa. Os jogos de realidade virtual, por exemplo, pem em
contato, por meio da simulao, toda uma dimenso corporal dos atores envolvidos, com gestos e
expresses. O prprio contexto em que os atores se movem partilhado e transformado. Assim, a
simulao, com a interatividade que lhe subjacente[3], poderia realizar uma infinidade de tipos de
trocas e comunicaes em tempo real (Lvy 1998).

A simulao, para Lvy, definida como a virtualizao das aes humanas. Os jogos em rede simulam
as estratgias de um jogador com o objetivo de superar dificuldades e atingir metas. Para tanto, este deve
passar por referncias espaciais e temporais que so partilhadas por todos os outros jogadores.

Devemos assinalar que Lvy no considera a simulao como uma simples transposio ou
representao[4] de nosso mundo concreto experienciado. As possibilidades vo muito alm; por
exemplo, podemos simular de forma grfica e interativa fenmenos muito complexos e abstratos, para os
quais no existe nenhuma imagem natural. Assim, a ideografia dinmica possibilitaria, por exemplo,
materializar por meio de imagens: dinmica demogrfica, evoluo de espcies biolgicas, ecossistemas,
guerras, crises econmicas, crescimento de uma empresa, oramentos, etc. A imaginao o limite.
Neste caso, a modelagem traduz de forma visual e dinmica aspectos em geral no-visveis da realidade
e pertence, portanto, a um tipo particular de encenao (Lvy 1998: 67). A simulao muito mais do
que representao do que visvel. Trata-se, na verdade, no de representao, mas de criao de

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mundos possveis, nos quais a imaginao desempenha papel ativo[5]. A ao ou situao simulada pode
ser tambm imaginada e sentida. Esta caracterstica lhe confere enorme potencial para uso nos processos
de ensino-aprendizagem.

Assim podemos resumir que, para Pierre Lvy, a simulao encarada como experincia positiva, devido
aos seus enormes potenciais de produo de conhecimento, desenvolvimento cognitivo e pelo fato de
conectar pessoas, conhecimentos e experincias num espao de diversidade dimensional e temporal. Essa
intensa conexo entre pessoas pode mesmo gerar a emergncia de uma inteligncia coletiva[6] (Lvy
2003). A simulao no representao nem transfigurao do mundo, mas criao de mundos possveis.

Entretanto, existe no debate da cultura contempornea uma outra viso sobre a questo da simulao.
Uma viso que poderamos classificar de pessimista e apocalptica. Um de seus principais representantes
Jean Baudrillard (1985, 1998), que lanou os alicerces da crtica da simulao por meio do conceito de
simulacro. Ele alerta para o alcance incalculvel causado pela irrupo do sistema binrio. Por meio
dele, criou-se um sistema desarticulador dos discursos porque afeta o sistema de representao,
provocando um curto-circuito em tudo o que foi dialtica de um significante e de um significado, de um
representante e de um representado.

Segundo Baudrillard, existe uma sedutora imagem da cultura contempornea circulando nos meios
discursivos. Nosso mundo nos lanou no hiperespao numa espcie de ps-modernismo apocalptico.
Nesse hiperespao a atmosfera rarefeita asfixiou o referente, deixando-nos como satlites numa rbita
sem objetivo em torno de um centro vazio. Esse centro vazio de significao, porm habitado por
nmeros, ou seja, um cdigo binrio sem referncia material. De fato, o cdigo construdo por uma
diferena de matria, no importando qual elemento material provoca esta diferena. Basta uma simples
e mnima diferena para se construir, por meio digitais, um cdigo que armazene instrues para
dispositivos realizarem. Trata-se de uma sintaxe criada arbitrariamente, por conveno, e sobreposta
mnima diferena material. Ns descansamos num ter de imagens flutuantes que no tem nenhuma
relao com a realidade (Baudrillard 1985: 10). Isto, de acordo com Baudrillard simulao, espao
habitado pelo simulacro: a substituio dos signos do real pelo real (Baudrillard 1985: 3).

Na hiper-realidade, signos no mais representam ou se referem a um modelo externo. Eles suportam

apenas a si mesmos, e referem-se apenas a outros signos, so realidades em si. Existem para a percepo,
formando-se por combinatria binria, como os fonemas da linguagem (Baudrillard 1985: 147). Segundo
Baudrillard, esse falar por fonemas no passa de um gaguejar, um gaguejar ps-moderno. Na ausncia
de qualquer atrao gravitacional para uni-los, so fluxos de imagens formando-se por meio de
fragmentos, cacos sem significao. Tudo combinatria, portanto tudo se torna intercambivel.
Qualquer termo pode ser substitudo por qualquer outro. Trata-se de uma completa indeterminao
(Baudrillard 1985: 56).

Na contemplao dessas superfcies homogneas de sintagmas deslizantes, tornamo-nos mudos. Podemos

apenas contemplar em completa e catatnica fascinao (Baudrillard 1985: 35-39). O segredo desse
processo est escondido do prprio ato perceptivo e, conseqentemente, alm de nossa compreenso. O
sentido foi implodido. No existe mais nenhum modelo externo, mas somente imanncia interna. Aqui se
mostra claramente o platonismo de Baudrillard, o simulacro mantm com o modelo apenas uma
aparncia externa, no interior ele guarda uma diferena que o torna auto-referente e imanente. Na
superfcie sintagmtica deslizante, os simulacros so criados por meio de uma mnima diferena e cuja
funo sua troca, circulao e efeito. Escondida nas imagens digitais existe uma espcie de cdigo
gentico responsvel pela sua gerao: o cdigo binrio, imaterial (Baudrillard 1985). O sentido est fora
do alcance e fora do signo, mas no porque est recuado numa certa distncia, mas porque o cdigo se
miniaturizou. Objetos tornam-se imagens, imagens tornam-se signos, signos so informao e a
informao est ajustada num chip, caixa preta, opaca para a percepo e para o pensamento. Tudo se
reduz a esse binarismo molecular. Finalmente estamos cumprindo a generalizada digitalizao da

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sociedade computadorizada (Baudrillard 1985).

No processo digital, segundo Baudrillard, criar uma imagem consiste em retirar do objeto todas as suas
dimenses; o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo e, principalmente, o sentido. O fascnio
da imagem digital reside exatamente nessa desincorporao, a qual torna a imagem uma objetividade
pura. O auge da simulao consistira ento em restabelecer todas as dimenses suprimidas com o intuito
de tornar a imagem mais real do que a realidade.

Estamos magicamente hipnotizados. Segundo Baudrillard, no podemos dizer que somos exatamente
passivos, porque toda a polaridade, incluindo a dicotomia passividade-atividade, desapareceu. No temos
mais a terra para nos centrar, mas temos ns mesmos como funo e fundamento - no sentido eltrico[7]
(Baudrillard 1985: 1-2). No atuamos, porm tambm no somos meramente passivos. Absorvemos
tudo, por todos os sentidos, por olhos abertos e bocas escancaradas. Neutralizamos o jogo das imagens
energizadas na entropia massificada da maioria silenciosa. Enfim, por meio de ironias, metforas e
imagens de qualidade literria, Baudrillard pinta um mundo cuja principal caracterstica a total perda
de referncia. Nesse sentido, ele totalmente platnico ao condenar o simulacro como imagens que
enganam, que possuem uma diferena e so construdas por essa diferena. Qualquer referncia com a
realidade apenas aparncia, na essncia essas imagens-simulacros conservam sua autonomia em
relao a qualquer tipo de modelo. Sem dvida que a leitura de Baudrillard divertida, irnica,
inteligente e de muita qualidade literria, porm guarda uma nostalgia de um tempo, que talvez nunca
tenha existido, no qual a imagem se referia ao mundo, no qual ela era algum tipo de ndice do mundo.
Agora, vivemos em tempos difceis, nos quais domina a invaso dos simulacros, processo do capitalismo,
o qual pretende formar uma massa dominada, consumista e silenciosa.

Habermas (2002) criticou a concepo de razo da Escola de Frankfurt. Segundo essa escola, existiu uma
razo substancial clssica, que se degenerou a partir da metafsica de Plato em razo instrumental, cuja
tecnicidade foi se aprofundando at seu pice na sociedade capitalista atual. Para Habermas (2002), trata-
se de uma concepo mstica da razo, prxima do conceito de histria crist tal como foi formulado por
Santo Agostinho: paraso, queda, redeno, ou volta situao paradisaca. Ora, esta mesma crtica pode
ser estendida para a concepo de imagem de Baudrillard. O paraso representado pela situao na qual
os signos tinham referncia no mundo. A queda, a situao digital, na qual os signos tornam-se
realidade, ou so substitudos por uma realidade. O paraso, a fotografia analgica, na qual existe o trao,
o rastro da luz sob um suporte, desvelando uma referncia ao mundo.

Segundo Baudrillard (1997: 41-42), a fotografia preservaria a idia do real, ao constituir-se no prprio
vestgio de seu desaparecimento. Ao contrrio, na imagem digital, o real desapareceu substitudo por um
outro real. A fotografia preserva o momento da desapario e, portanto, o encanto do real como uma vida
anterior.

Baudrillard classifica os simulacros numa dimenso epocal, encontrando trs momentos que produziram
diferentes tipos de simulacros: Antiguidade e Renascena, Revoluo Industrial e Era digital.

A imagem numrica representaria, para Baudrillard, a simulao da era digital, na qual temos um
princpio metafsico inaugurado pelo sistema binrio, produtor de simulacros de simulao (Baudrillard
1997: 52). Baseados na informao, no modelo, no jogo ciberntico, contrastariam no apenas com os
simulacros naturais (Antiguidade e Renascena) baseados na imagem e no fingimento, mas tambm
com os simulacros produtivos (Revoluo Industrial), baseados na energia, na fora da sua
materializao pela mquina e em todo o sistema de produo.

Na essncia dos simulacros no existe nada, apenas ausncia. Essa caracterstica as torna fetiche sagrado
como os cones bizantinos com seu poder assassino. As imagens seriam assassinas do seu prprio
modelo, como os cones de Bizncio o podiam ser da identidade divina. Tal situao faria ruir o prprio

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sistema de representao o qual se baseia na aposta de que um signo possa remeter para a profundidade
do sentido, que um signo possa trocar-se por sentido e que alguma coisa sirva de cauo a esta troca. A
simulao destri o sistema de representao por reduzir a realidade aos signos que a comprovam. A
representao se baseia no princpio de equivalncia do signo e do real, enquanto a simulao a radical
negao do signo como valor, pois parte de sua reverso e do aniquilamento de toda a referncia
(Baudrillard 1997: 26-28).

Entretanto, nossa relao com a imagem digital somente pode se dar nessa perspectiva? Somente nos
resta a escolha entre um platonismo ingnuo ou ser uma esponja que tudo suga? Os simulacros so
somente esta potncia negativa que engana, ilude e subverte a referncia? No estaramos na imagem
digital diante de uma verdadeira reverso do platonismo e, nesse sentido, ancorando nossa percepo no
concreto e libertando as diferenas para criar o novo?

Deleuze e Guatarri abrem uma via de pensamento, no qual podemos pensar a imagem e a imagem digital
em particular, sem cair numa apologtica da tcnica e do maravilhoso mundo novo. Para melhor
compreend-la, devemos unir a proposta de libertao do simulacro, desenvolvida no artigo Simulacro
e Filosofia Antiga, com seus trabalhos posteriores, em especial, Mil Plats. Esses trabalhos podem nos
dar uma anlise de nossa condio cultural sob o capitalismo avanado sem conduzir-nos em direo aos
dinossauros ou lanar-nos no hipercinismo.

No nos grandes bosques nem nas veredas que a filosofia se elabora, mas nas cidades e nas ruas,
inclusive no que h de mais factcio nelas. O intempestivo [referncia a Nietzsche] se estabelece com
relao ao mais longnquo passado, na reverso do platonismo, com relao ao presente, no simulacro
concebido como o ponto desta modernidade crtica [...] Pois h uma grande diferena entre destruir para
conservar e perpetuar a ordem restabelecida das representaes, dos modelos e das cpias e destruir os
modelos e as cpias para instaurar o caos que cria, que faz marchar os simulacros e levantar um
fantasma - a mais inocente de todas as destruies, a do platonismo (Deleuze 1974: 271).

O projeto de reverter o platonismo tem uma repercusso na Pop-Art, a qual transformou o factcio numa
cpia da cpia levando-o at o ponto em que mudou de natureza, se reverteu num simulacro e se
afirmou como imagem autnoma, ontologicamente posta no mundo urbano. Uma definio muito
comum de simulacro, como j vimos, ele ser uma cpia da cpia, no qual a relao com o modelo
tonou-se to atenuada que no se pode mais chamar propriamente de uma cpia. Poderamos dizer que
uma situao na qual temos uma cpia sem modelo. Frederic Jamenson[8] exemplifica essa situao com
o movimento de arte chamado hiper-realismo[9]. A pintura uma cpia no da realidade, mas de uma
fotografia, a qual j uma cpia de um original (realidade). Alm disso, ela pintada com tal grau de
ateno aos detalhes que se torna mais real que a realidade (Jamenson 1984: 75).

Deleuze em seu artigo Simulacro e Filosofia Antiga (Deleuze 1974) toma uma definio semelhante
como seu ponto de partida, mas enfatizando a sua inadequao. Para alm de um certo ponto, a distino
no mais somente uma questo de grau - cpia da cpia. O simulacro menos uma cpia dupla
instalada do que um fenmeno de uma natureza inteiramente diferente. Ele abala o solo e a certeza da
distino entre cpia e modelo. Os termos cpia e modelo se referem ao mundo da representao e
(re)produo objetiva. Uma cpia, no importa quantas vezes distantes de um original, autntica ou
falsificada, definida pela presena ou ausncia de uma relao interna, essencial, de semelhana com
um modelo. O simulacro, de outro lado, carrega somente uma externa e ilusria semelhana, portanto, na
verdade, uma dessemelhana com um suposto modelo.

O processo de sua produo, seu dinamismo interno, inteiramente diferente de seu suposto modelo; sua
semelhana meramente um efeito de superfcie, uma iluso. Diferentemente do que pensa Baudrillard,
a produo e funo de uma fotografia no tm relao com o objeto fotografado[10]. Uma pintura
hiper-realista guarda uma diferena essencial com a realidade, pois seu objetivo atingir esse efeito de

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mais real do que a realidade. O simulacro tem como efeito tencionar sua relao com o modelo e
produzir a sensao de esquisitice ou estranhamento, to geralmente associada com o simulacro. Uma
cpia produzida com as regras e normas que a fazem permanecer semelhante ao seu modelo. O
simulacro tem uma agenda diferente, entra em circuitos diferentes, subversiva por no se basear nessas
regras e, com isso, criar a diferena, recusar o Mesmo. A Pop-Art, como j vimos, um exemplo, que
Deleuze usa freqentemente, de um simulacro que quebrou sua relao com o modelo: sua dinmica, sua
multiplicao e sua estilizao so processos autnomos que a diferenciam do modelo, criando sua
prpria srie de reproduo. Seu impulso no tornar-se um equivalente do modelo, mas voltar-se
contra ele e se afirmar como ser autnomo. O simulacro sempre afirma sua prpria diferena. Ele no
uma imploso, como quer Baudrillard, mas uma diferenciao, uma distncia. A semelhana para o
simulacro um meio e no um fim. Um simulacro, escreve Deleuze e Guattari,

Com o fim de tornar-se aparente, forado a simular estados estruturais e passar despercebido estados
de fora os quais permanecem debaixo da mscara e por meio dela, investir em formas terminais e
estados mais altos cuja integridade ir posteriormente ser estabelecida (Deleuze e Guattari 1972: 91).

Semelhana apenas um mascaramento inicial com o objetivo de proporcionar a irrupo de toda uma
nova dimenso vital. Isto ocorre igualmente na natureza. Um inseto que imita uma folhagem no com
o objetivo de ser igual ao modelo, mas para se esconder do animal predador e preservar sua vida que ,
de fato, diferente do vegetal que ele imita. Imitao, de acordo com Lacan, camuflagem (Lacan 1981:
99). Trata-se ento de uma zona de guerra. Existe um poder inerente ao falso: o positivo poder da
astcia, da camuflagem, com o objetivo de ganhar vantagem estratgica. A mscara, imitao, esconde
fora e vida prprias.

Um exemplo interessante, enquadrando o simulacro na tica de Deleuze, nos fornecido pelas

observaes de Brian Massumi (1987) sobre o filme de Ridley Scott: Blade Runner[11]. O inimigo final
na guerra da astcia, nesse filme, o assim chamado modelo. Os replicantes, que estavam fora do
mundo, retornam para a Terra no para se misturar com a populao, mas para achar o segredo de sua
construo e conseqente obsolescncia. Seu objetivo eliminar a possibilidade do surgimento repentino
dessa obsolescncia e, com isso, viver suas vidas plenamente, escapando da escravido. Os replicantes
imitam os seres humanos, mesmo em suas memrias e sentimentos, porm, essa mesma imitao os leva
em direo de sua singularidade. Como os homens eles amam a vida. Porm aos homens no dado a
possibilidade de superar a prpria morte. J para os replicantes, essa possibilidade se apresenta. Ento,
por ser semelhante aos homens, buscam sua absoluta diferena: serem eternos. Como os simulacros, sua
imitao somente uma estao provisria na rota do desmascaramento e a libertao da pretenso, no
do mesmo, mas da diferena.

Baudrillard evita a questo de se a simulao substitui um real que de fato existiu alguma vez, ou que
nunca existiu (Baudrillard 1985: 70-83). Se a resposta for a segunda - um real que nunca existiu -
poderamos estar no mais sob o domnio do platonismo, mas da verossimilhana aristotlica. Esta
ltima, pelo menos no campo da arte e da maneira como foi interpretada pelo classicismo, concebe a
imagem como a natureza poderia ser, ou seja, se permite uma correo do modelo. Por exemplo, Ingres,
quando pinta um corpo feminino, chega a introduzir uma vrtebra a mais no modelo para atingir um
ideal de beleza da forma serpentinada e harmnica. Trata-se ento, neste caso, de vincular a imagem,
cpia, a um real que nunca existiu de fato, mas foi hipostasiado por um Modelo ideal de beleza. Nesse
contexto a imagem uma revelao e acaba tornando sensvel, visualmente, um ideal que extra-
sensvel ou mental.

Mas para Deleuze e Guatarri, a alternativa e conseqente questo so falsas, porque simulao um
processo que produz o real, ou, mais precisamente, mais real do que o real, porm na base do real: ele (o
simulacro) conduz o real alm de seu princpio, para o ponto no qual ele efetivamente produzido
(Guattari & Deleuze 1972: 87). Toda simulao toma como seu ponto de partida um mundo regularizado

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contendo aparentemente identidades estveis ou o que Guattari & Deleuze chamam de territrios. Mas,
se o simulacro toma como ponto de partida uma realidade j dada, ele no a copia simplesmente, mas
cria uma situao ou ponto de fuga, no qual a dimenso construtiva da prpria realidade desvelada.
Torna visvel o que era invisvel, ou na expresso de Klee, no reproduz o visvel, torna visvel. Em
outros termos, o real torna-se conhecimento.

O simulacro no coloca as coisas em termos de modelo e cpia, mas em termos de percepo, ou num
vocabulrio fenomenolgico, em termos de intencionalidade. Minha conscincia intenciona a realidade
de uma forma diferente da que intenciona uma imagem digital. O simulacro introduz uma diferena no
ato de figurar. Simulao no substitui a realidade [...] mas, antes apropria-se da realidade numa
operao de sobrecodificao (Deleuze & Guatarri 1972: 210). Em outros termos, a simulao uma
desterritorializao da realidade, ou uma linha de fuga, que multiplica os pontos de vistas, colocando em
questo, forando o pensamento a questionar a dimenso territorial. Em termos fenomenolgicos, o
simulacro cria, em relao realidade, outros espaos intencionais. Assim, a questo no mais a
distino entre modelo e cpia, ou real e imaginrio; mas entre dois modos de simulao, afinal no
damos o nome de realidade a um sistema de leitura dos objetos e do prprio homem baseado numa
abstrao chamada valor e capital (Marx, O Capital)? Essa realidade simulada pelo Capital. Portanto
o que chamamos de real tambm uma simulao. Dizer que o real uma simulao, no significa
dizer que ele no existe. Ao contrrio, ele existe de fato. A questo para Marx que no podemos ter um
contato direto com o real, dado que este possui um vu que a ideologia. No adianta retirar o vu, j
que este est estruturalmente ligado realidade. O vu est como que colado na realidade. O simulacro
desvela esta estrutura, mostrando que esse real acaba sempre sendo apreendido por um determinado
ponto de vista. O simulacro revela a estrutura finita da percepo. Ela sempre apercepo, ou seja, um
recorte de um fluxo segundo um ponto de vista.

Nem todos os simulacros possuem uma fora para produzir a diferena. Existem dois modos dos
simulacros se apresentarem ou aparecerem. O primeiro modo de simulao do tipo normativo,
regularizado e reprodutivo. Ele seleciona algumas propriedades das entidades e tenta reproduzi-las. Por
exemplo, o trabalho dignifica, a lealdade fundamental, o bom parentesco, existem bons e maus homens
pela natureza, etc. So semelhanas superficiais dado que reproduzem apenas aes padronizadas.
Poderamos dizer at que se trata de uma cpia, talvez uma cpia passando-se por simulacro! Na
verdade, no se trata de simulacro, mas de clichs, os quais so a reproduo do Mesmo, portanto no a
diferenciao do Mesmo, que o efeito do simulacro.

O outro modo de simulao aquele que se volta contra todo o sistema de semelhana e reproduo.
Aqui, podemos falar de simulacro propriamente dito. Ele recria um territrio cuja perspectiva engendra
um centro de indeterminao no qual as antigas dicotomias, modelo-cpia no tem mais razo de existir.
Deleuze e Guattari chamam este segundo modo de simulao de devir[12] (Guattari & Deleuze 2002,
Vol. 4, Cap. 10).

Um devir no uma correspondncia de relaes. Mas tampouco ele uma semelhana, uma imitao e,
em ltima instncia, uma identificao [...] O devir no produz outra coisa seno ele prprio. uma falsa
alternativa que nos faz dizer: ou imitamos ou somos. O que real o prprio devir, o bloco de devir, e
no os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele que se torna [...] O neo-evolucionismo
parece-nos importante por duas razes: o animal no se define mais por caractersticas (especficas,
genticas, etc.), mas por populaes, variveis de um meio para outro ou num mesmo meio; o movimento
no se faz mais apenas ou sobretudo por produes filiativas, mas por comunicaes transversais entre
populaes heterogneas. Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem genealogia. Devir
no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relaes
correspondentes; nem produzir uma filiao, nem produzir por filiao. Devir um verbo tendo toda sua
consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a parecer, nem ser, nem equivaler, nem
produzir [...] O vampiro no filiaciona, ele contagia. A diferena que o contgio, a epidemia coloca

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em jogo termos inteiramente heterogneos: por exemplo, um homem, um animal e uma bactria, um
vrus, uma molcula, um microorganismo (Guattari & Deleuze 2002: Vol. 4, 18-23).

Para Deleuze o momento cultural, expressado pela Pop-Art e pelos movimentos cinematogrficos do
Neo-Realismo e da Nouvelle Vague francesa, realiza jogos com o simulacro engendrando sua diferena
por meio de um contgio estilstico e uma multido de signos, alm de novas relaes entre objetos,
espaos e acontecimentos (Deleuze 1985: 7-22). A propsito, Deleuze descreve o mtodo de Robbe-
Grillet, o qual teve enorme influncia na Nouvelle Vague francesa:

como se o real e o imaginrio corressem um atrs do outro, se refletindo um no outro, em torno de um

ponto de indiscernibilidade [...] quando Robbe-Grillet faz sua grande teoria das descries, ele comea
por definir uma descrio realista tradicional: a que supe a independncia de seu objeto e engendra
ento uma discernibilidade do real e do imaginrio [...] a descrio neo-realista do nouveau roman
totalmente outra: como ela substitui o seu objeto, de um lado ela apaga ou destri a realidade que passa
no imaginrio, mas, de outra, desvela toda a realidade que o imaginrio ou a mente criou pela palavra e
viso (Deleuze 1985: 15).

Esse mesmo processo se d em O ano Passado em Marienbad[13] (Lanne dernire Marienbad) no

qual presenciamos uma descrio geomtrica de ambientes, personagens e situaes. Nesse contexto, o
prprio tempo analisado, diminudo sua velocidade at o ponto zero para que a percepo dos detalhes
descritos possa ser fruda em profundidade. Entretanto, apesar dessa descrio precisa e geomtrica,
temos a impresso de estar dentro de uma conscincia que procede a uma memorizao e, desta forma,
atualiza seu passado virtual. Assim mxima objetividade descritiva coincide com mxima subjetividade.
Na verdade, o que est em questo a prpria dicotomia objetivo-subjetivo. A realidade criada pela
conscincia torna impossvel a distino entre realidade e imaginrio, por conseguinte, modelo-cpia.
Ora, esta a potncia do simulacro. Quando desdobrada, esta potncia torna inoperante a diviso
modelo-cpia. A semelhana, para o simulacro, apenas uma mscara que esconde toda potncia da
diferena e do contgio, modos de questionamento da relao modelo-cpia. Duas irms gmeas: qual
delas seria a cpia da outra? Uma fileira de carros num ptio de uma montadora: qual dos carros seria o
modelo para as cpias? O simulacro desvela que a semelhana no garante a relao modelo-cpia,
porque a semelhana apenas uma mscara. A potncia do simulacro torna tudo diferente. Duas folhas
da mesma rvore no so iguais. Nessa indiscernibilidade total, nada pode ser cpia ou modelo.

Segundo Deleuze, esse movimento combinatrio dos signos, o qual torna as imagens independentes e
autnomas uma desterritorializao engendrada pelo capital avanado e a informao disseminada por
contgio (Guattari & Deleuze 2002: vol 5, Aparelho de Captura). Entretanto, esta desterritorializao
efetivada somente para tornar possvel uma reterritorializao de uma grande e mais gloriosa terra de um
capitalismo renascido, o qual engendra novos modelos para serem copiados e torna o valor o modelo
supremo. Mas nas entrelinhas e nos acontecimentos uma brecha foi aberta. O desafio assumir este novo
mundo da simulao e lev-lo bem mais longe, para um ponto no qual no haja retorno e no seja mais
possvel acontecimentos e aes baseadas na representao e na hierarquia modelo-cpia.

Boa parte do pensamento atual quando se depara com a imagem digital no a pode pensar seno como
simulacro, por exemplo Baudrillard. Nesta perspectiva, a imagem digital ora pretende-se modelo, por
criar uma hiper-realidade, mas real do que o real; ora pretende-se cpia, representao da realidade e
suas possibilidades. Porm no existe nenhum vnculo material ou produtivo com a realidade. Sua
verdade ser cdigo, escondido na caverna de um microcomputador.

O desafio de libertar os simulacros no pode ser alcanado por meio de votos de piedade. O trabalho de
Baudrillard um longo lamento, apesar de sua belssima forma literria e seus lances de fina ironia. Em
termos deleuzianos, no se pode mais proceder e pensar por meio de uma causalidade tanto linear como
dialtica, porque tudo indeterminao. Entretanto, se assumirmos, como Baudrillard o faz, que a nica

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alternativa para o pensamento a representao e que, hoje, a ordem representativa est numa absoluta
indeterminao, ento tudo se passa como descreve Baudrillard. O centro do sentido est vazio,
conseqentemente, somos satlites numa rbita perdida. No podemos mais agir como sujeitos-
legisladores ou ser passivos como escravos, conseqentemente, somos como esponjas. As imagens esto
ancoradas pela representao, conseqentemente, elas flutuam sem peso no hiperespao. Palavras no so
mais unvocas, conseqentemente, significados escorregam caoticamente de forma intercambivel. Uma
fuso aconteceu entre real e imaginrio, conseqentemente, a realidade se implodiu numa indefinvel
proximidade com a hiper-realidade. Porm, todas essas declaraes fazem sentido somente se mantermos
duas fundamentaes: a diferena ontolgica entre essncia e aparncia, conseqentemente modelo-
cpia, e a noo de que uma imagem sempre representativa de alguma coisa.

O enquadramento de Baudrillard revela uma nostalgia de um mundo onde estas fundamentaes faziam
sentido. O que Deleuze e Guattari oferecem, particularmente em Mil Plats, uma lgica capaz de
iluminar o deficiente mundo da representao de Baudrillard e proporcionar um vislumbre de
possibilidades seno de libertao, pelo menos de resistncia. Contra o cinismo, uma esperana - de ns
mesmos nos tornarmos mais real do que o real e num monstruoso sistema de contgio afirmar os direitos
das diferenas. Para tanto necessrio pensar fora do sistema da representao.

A crtica da representao e a liberao dos simulacros se faz, em Deleuze, numa fundamentao que
traa uma epistemologia que vai muito alm da relao sujeito-objeto. Trata-se de pensar as foras em
fluxo no mundo, ou as imagens-movimentos, conceito que Deleuze usa para caracterizar a
fenomenologia bergsoniana. Trata-se tambm de estabelecer a relao entre o corpo, que tambm uma
imagem-movimento, porm com algumas caractersticas especiais, e as imagens-movimentos que
compe a matria. nesse enquadramento que a imagem digital ganha autonomia e pode escapar de sua
conceituao como simulacro ou representao. nesse enquadramento que a imagem digital pode ser
lida como afeco que cria uma esttica no-representacional.

Trata-se ento da possibilidade de experienciar o mundo digital como libertao dos simulacros, ou seja,
como diferena, espao para a emergncia de novas formas de vida, nas quais haja uma superao da
epistemologia baseada na oposio sujeito-objeto ou homem-mundo. Em suma, trata-se de detectar uma
potncia esttica que chama a ateno para o singular, para a diferena, e que est presente de forma
intensa no mundo digital e em rede. Essa potncia uma fora para o novo, para o devir, no qual:

Todos produzem constantemente, mesmo aqueles que no esto vinculados ao processo produtivo.
Produzir o novo inventar novos desejos e novas crenas, novas associaes e novas formas de
cooperao. Todos e qualquer um inventam, na densidade social da cidade, na conversa, nos costumes,
no lazer - novos desejos e novas crenas, novas associaes e novas formas de cooperao. A inveno
no prerrogativa dos grandes gnios, nem monoplio da indstria ou da cincia, ela a potncia do
homem comum. Cada variao, por minscula que seja, ao propagar-se e ser imitada torna-se quantidade
social, e assim pode ensejar outras invenes e novas imitaes, novas associaes e novas formas de
cooperao. Nessa economia afetiva, a subjetividade no efeito ou superestrutura etrea, mas fora
viva, quantidade social, potncia psquica e poltica (Pelbart 2002).

Bibliografia

BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et Simulation. Paris: Galile, 1985.

Baudrillard, Jean. A troca simblica e a morte. So Paulo: Loyola, 1996.
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BOUTOT. Alain. Heidegger et Platon. Le Problme du Nihilisme. Paris: PUF, 1987.
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Deleuze, Gilles. Le bergsonisme. Paris: Quadrige / PUF, 1998(a).
Deleuze, Gilles. Le Pli: Leibniz et le baroque. Paris: Les Editions de Minuit, 1998(b).
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Deleuze, Gilles. Empirismo e Subjetividade: Ensaio sobre a natureza humana segundo Hume.
Traduo Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Editora 34.
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[http://www.ehu.es/netart/alum0506/Ines_Albuquerque/ARTE%20E%20INTERATIVIDADE.htm].
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Disponvel em: [http://br.geocities.com/profpito/aulainauguralromano.html].
Acessado em agosto de 2008.

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SANTOS, Rogrio da Costa. Por um novo conceito de comunidade: redes sociais, comunidades
pessoais, inteligncia coletiva. Revista Interface, So Paulo, v. 9, n. 17, p. 235-248, 2005.
Pelbart, Peter Pal. Biopoltica e Biopotncia no corao do Imprio. Version originale de Pouvoir sur
la vie, puissance de la vie. Multitudes 9, mai-juin, 2002.

[1] Estas reflexes esto baseadas em dois trabalhos anteriores de nossa autoria: BRAGA, Eduardo
Cardoso. Ser ou no ser: a questo da simulao. In: LEO, Lucia [org.]. Cibercultura 2.0. So
Paulo: U. N. Nojosa, 2003. BRAGA, Eduardo Cardoso. Fluxo, Corpo e Percepo na Comunicao
Digital. 2007. 1 v. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica) - Departamento de Ps-Graduao
em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP, So Paulo, 2007.

[2] Alm de Pierre Lvy, podemos incluir nesta vanguarda das utopias tecnolgicas tambm os tericos:
Derrick de Kerckhove, Peter Wiebel e Nicholas Negroponte.

[3] Segundo Julio Plaza (2000), simula-se para interagir.

[4] Usamos aqui o termo representao no sentido mais amplo, ou seja, como (re)apresentao de algo
que aparece. Assim, se fala de representao para se referir reproduo na conscincia de percepes
anteriores combinadas de vrios modos, ou seja, a representao a composio na conscincia de
vrias percepes no atuais.

[5] Lembramos que, em A ideografia dinmica, Lvy (1998: 97-109) dedica um captulo inteiro
imaginao, enfatizando seu importante papel na construo de modelos mentais.

[6] A este propsito ver: SANTOS, Rogrio da Costa (2005). Por um novo conceito de comunidade:
redes sociais, comunidades pessoais, inteligncia coletiva. Interface, So Paulo, v. 9, n. 17, p. 235-248.

[7] O indivduo tornou-se empresa e toda sua vida pautada e avaliada conforme ndices performticos
empresariais. At mesmo suas relaes familiares e humanas em geral, alm de sua relao com o
ambiente e a natureza ou mundo. Neste sentido, a crtica de Baudrillard muito interessante e pertinente.

[8] Como Baudrillard, Jamenson um dos principais crticos da sociedade ps-moderna, especialmente
em seu atual momento digital.

[9] O hiper-realismo, tambm conhecido como realismo fotogrfico ou fotorealismo um estilo de

pintura e escultura, que busca mostrar uma abrangncia muito grande de detalhes, tornando a obra quase
idntica a uma fotografia ou a uma cena da realidade. Os artistas hiper-reais partem de fotografias e
procuram na pintura reproduzir essas fotografias com uma exatido de detalhes bastante minuciosa e
impessoal, gerando um efeito de irrealidade e formando o paradoxo: to perfeito que no pode ser
real. Teve incio em 1968, apresentando expanso no incio dos anos 70, tendo grande popularidade na
Inglaterra e nos Estados Unidos.

[10] A este propsito ver o excelente livro de Arlindo Machado, A iluso especular. Neste trabalho,
Machado procura recompor a herana iconogrfica clssica que atuou na fotografia. Assim, a fotografia
se remete muito mais pintura do que ao real que ela fotografa.

[11] Blade Runner um filme de fico cientfica realizado por Ridley Scott e editado em 1982,
ilustrando uma viso negra e futurstica de Los Angeles em Novembro de 2019. O argumento, escrito por
Hampton Fancher e David Peoples, baseia-se na novela Do Androids Dream of Electric Sheep? de
Philip K. Dick. O filme descreve um futuro em que a Humanidade inicia a colonizao espacial, para o
que cria seres geneticamente alterados - replicantes - utilizados em tarefas pesadas, perigosas ou
degradantes nas novas colnias. Fabricados pela Tyrell Corporation como sendo Mais Humanos que os

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Humanos, os modelos Nexus-6 so fisicamente idnticos aos humanos mas so mais fortes e geis.
Devido a problemas de instabilidade emocional e reduzida empatia, os Replicantes so sujeitos a um
desenvolvimento agressivo, pelo que o seu perodo de vida limitado a 4 anos.

[12] A este respeito ver: Guattari, Felix & Deleuze, Gilles (2002). Mil Plats. Capitalismo e
Esquizofrenia. So Paulo: Editora 34; em especial o captulo 10 do vol. 4: Devir-Intenso, Devir-Animal,
Devir-Imperceptvel.

[13] No luxuoso hotel, um estranho tenta convencer uma mulher casada a fugir com ele, alegando que
ambos haviam tido um caso amoroso no ano anterior, em Marienbad. Mas a mulher no se lembra do
relacionamento. Direo de Alain Resnais.

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