You are on page 1of 16

627

AS MQUINAS DE VISO E A EDUCAO DO OLHAR


TRANSBORDAMENTOS E INCONTINNCIAS VERSUS ENQUADRAMENTOS E
VELADURAS

Alessandra Caetano UERJ

Isabela Frade UERJ

RESUMO

Discutimos a educao do olhar a partir do conceito de mquinas de viso de Paul Virilio,


interrogando os processos culturais que modelam nosso principal vetor de percepo a
partir do entrelaamento indissocivel entre visibilidade e invisibilidade. A arte e a educao
esto vinculadas nas tticas de transbordamentos e de constituio de veladuras.

Palavras chave: mquinas de viso, corporeidade, campos cegos, arte educao.

ABSTRACT

We discuss the education of the eye trough Paul Virilios concept of vision machine
questioning the cultural processes that shape our main vector of perception by the
inseparable entanglement between visibility and invisibility. Art and education are linked in
spillover tatics and the establishment of veilings.

Key words: vision machines, corporeity, blind fields, art education.

Corpos videntes em campos cegos

O olho o ponto central onde se enfeixam os dados sensoriais na nossa percepo.


Somos educados a olhar para compreender, para avaliar e para valorar as coisas do
mundo. Paradoxalmente, a esse mesmo olhar atribudo o poder de falsear, de
enganar e de seduzir com direo a outro estado o de simulao discusso que
desde Plato a Baudrillard, tem sido uma constante nas reflexes filosficas sobre o
estatuto do conhecimento e da verdade. Em outras culturas, a corporeidade e os
processos cognitivos que dela derivam se desenvolve de outros modos, o que nos
instiga a pensar sobre esse progressivo refinamento do olho ocidental que, na arte,
encontra seu paradigma de sensibilidade e reflexibilidade.

Clifford Geertz em Interpretao das Culturas (1989) reconta uma histria deliciosa
de Gilbert Ryle sobre a piscadela, exemplificando e relativizando, de modo bem
humorado, o etnocentrismo que torna opacas as alteridades mais sutis. Cada
628

personagem deflagra um sentido diferente e o olho, curiosamente, o dispositivo


manipulador dessa opacidade entre os que percebem e os que permanecem alheios
aos sinais operantes no grupo. A piscadela, por exemplo, significando cumplicidade,
demarca territrios de significao compartilhados e, em seu sentido de compulso
inconsciente ou deboche, segrega. Mauss (2005) mensura essa dimenso da
corporalidade socialmente modelada, onde at mesmo os gestos mais banais como
cuspir ou sentar se fazem com controle e modos cultivados. A naturalizao da
percepo e, especialmente do olhar, fator de primordial ateno do etngrafo que
se expe ao contato com o novo e a diferena. Paul Stoller (1990) elabora a defesa
de uma virada sensual, sugerindo que os sentidos do tato, da audio e do gosto
devem estar ativados, indo alm do sempre privilegiado olhar, nessa observao do
outro. Stoller insiste na requalificao desse mesmo olhar, aconselhando o acesso
crtico aos nossos prprios modos de percepo.

Para Merleau-Ponty (2004), ver-se e sentir-se enquanto corpo condio para a


constituio de uma autocompreenso humana. O corpo vidente e senciente
preconizado existe no limite de sua auto-experincia situada entre vidente e visvel,
entre tocante e tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo se produz uma
espcie de recruzamento, quando se acende a fasca do senciente-sensvel (p. 18),
estabelece-se sobre o enigma de que ele que olha todas as coisas, pode tambm
se olhar, e reconhecer no que v ento o "outro lado" de seu poder vidente. Ele se
v vidente, ele se toca tocante, visvel e sensvel para si mesmo (Idem, p. 17) e
como tal integra o mundo percebido, visto, tocado, ouvido, degustado, inalado,
falado.

Contudo, o olho no se v. Ele est fora de seu prprio campo visual, ele constitui
em si mesmo um campo cego, uma zona desconhecida, oculta, auto-oculta. O
centro da percepo retiniana incapaz de ver a si mesmo sem o auxlio de algum
dispositivo, de uma prtese; um ponto de fissura que, todavia, integra uma
dinmica entre um mundo visvel, aquele que o v e suas relaes com os outros
'visionrios'" (Idem, p. 47) que estrutura o pensamento.

Esses modelos perceptuais e cognitivos esto, numa perspectiva educativa, sendo


negados em sua irredutibilidade na medida em que se procura perscrutar e
transgredir seus limites. Perguntamos, ento, se estaramos buscando atravs de
629

uma educao do olhar constituir essa autoconscincia do olhar que nos falta. O
ponto cego seria assim tornado visvel ou essa conscincia da cegueira
(reconhecimento de sua irredutibilidade) nos faria confiar mais abertamente nas
outras esferas perceptuais, na retomada de uma forma amplificada do sentir?

Em Maks in Venice (Ilustrao 1) Egven Bavcar manipula a condio de um olhar


tocante atravs de uma invaso da imagem por parte do prprio fotgrafo cego. Ao
tocar aquilo que pretende fotografar Bavcar percorre a distncia visual entre a
mquina fotogrfica e o objeto. Ele projeta seu corpo no espao da fotografia. E de
certo modo diminui momentaneamente o abismo que separa a viso que d certa
promessa de ubiqidade, do tocar que leva ao problema da escolha (BRUN, 1991,
p. 173). Ver e tocar se integram enquanto procedimentos que tm ambos acesso
forma, do-nos duas experincias da distncia e do transporte, e o tocar acaba por
ser a aprendizagem da mediao e do intervalo que nos separa do que nos rodeia.
A mo assumida por ele como rgo perceptivo que leva consigo o eu e expe-
no, em todos os sentidos do termo. (Idem, p. 174).

Ilustrao 1: Evgen Bavcar. Masks in Venice. Fotografia. Fonte:


personajesfotograficos.blogspot.com.

A visualidade, como um texto hbrido que envolve arte, mdia e imagens do


cotidiano, , na contemporaneidade, objeto de estudo no ensino de arte (DUTRA,
2010, p. 1938). Assim se reafirma a indagao pela complexidade do visvel. Esses
estudos contemporneos se intersectam e se fecundam na investigao sobre as
condies das visibilidades operantes que, politicamente direcionadas, hoje se
constituem como os principais vetores de orientao nos ambientes culturais mais
630

diversos. Nesse aspecto, inquirimos o conceito de mquinas de viso formulado


por Virilio (2002) que as apresenta como dispositivos atravs dos quais
determinados aprendizados e revelaes se desenvolvem enquanto, por outro lado,
inversamente, promovem certos processos de ocultamento.

Das incontinncias visuais

Ao contrrio da fotografia, o mundo no tem uma moldura: o olho divaga e pode


apreender aquilo que est alm das margens. (MANGUEL, 2001, p. 92) Esta
afirmao preconiza, inicialmente, uma caracterstica de incontinncia que seria
prpria da percepo visual. Confronta-nos com uma visibilidade que transborda os
limites estabelecidos por quaisquer mecanismos que se proponham apreender e
reproduzir a realidade em oposio s margens delimitadoras e fragmentadoras de
uma fotografia, que resultariam em uma percepo composta de pedaos, recortes
arbitrrios que ainda que posicionados lado a lado nos ofereceriam apenas uma
dentre muitas percepes possveis de um mesmo mundo.

Ao estabelecer a fotografia como parmetro e medida para a atividade visiva do


olho, Manguel (Idem) prope no somente uma dicotomia entre ferramentas
perceptivas, mas aponta para os processos por meio dos quais a fotografia se
tornou paradigma e mecanismo para apreender e compreender o visvel, atentando
para dinmicas visuais prprias a um mundo que se habituou a ser visto como que
por trs das lentes de uma cmera, no qual por meio do olho da lente, o passado
tornou-se contemporneo e o presente se resumiu a uma iconografia coletiva. [...] A
fotografia democratizou a realidade. Ou a fabricou? (Idem, ibidem.) Manguel no
confronta duas percepes opostas, uma natural e outra artificial, ou uma
percepo plena e outra incompleta. No confronto entre a fotografia e o olho
encontramos o posicionamento, lado a lado, de duas faces ou fases diferentes de
uma mesma mquina de viso (Virlio, 2002). Dispositivos e componentes distintos,
os quais, todavia, operam a partir de uma lgica semelhante.

Em A Mquina de Viso (2002), Paul Virlio prope paralelos entre a dinmica da


percepo visual e os mecanismos tecnolgicos de apreenso e reproduo do
631

visvel, identificados por ele em ferramentas prprias s linguagens fotogrfica,


videogrfica e cinematogrfica. Virlio aproxima a dimenso sensvel do olhar a uma
condio mecnica, maqunica, igualmente constituda por anteparos, lentes e
reflexos, que se organizam em torno de dinmicas e dispositivos alternados tanto de
exposio e revelao, quanto de ocultao, sobreposio, de ocluses e de
veladuras. Prope, ento, o conceito de uma mquina perceptiva uma mquina
de viso equipada e operada por disposies culturais mltiplas. Ver seria, ento,
uma ao determinada por mquinas culturais de viso, uma composio de
dispositivos culturais integrados. A realidade seria determinada, percebida, dentro
das molduras criadas por essas mquinas produtoras de imagens. O mundo seria
uma imagem, a percepo de um mundo se daria como a percepo de uma
imagem (BURKE, 2004), contida nos limites do enquadramento, do recorte, do
enfoque, da iluminao dessas mquinas perceptivas. A ao dessas mquinas,
aproximadas por possibilidades oferecidas pelas tecnologias da comunicao e da
informao, conduziria a um processo de acelerao dos mecanismos de produo,
reprodutibilidade e troca de imagens entre sujeitos e grupos que resultaria na
formao de campos cegos.

O termo mquina de viso no adotado aqui somente no sentido de mecanismo


ou equipamento visivo. No olho que divaga e apreende o que est alm das
margens encontramos a proposio de um olhar que se move, se desloca, um
olhar caminhante, uma viso que depende do movimento. (MERLEAU-PONTY,
2005). O movimento desse olho corporificado se exprime para Jackson Pollock em
uma pintura que se derrama sobre o espao, ultrapassando os limites impostos pelo
quadro, escorrendo para uma dimenso situada entre a realidade da pintura e a
realidade externa a ela. Seu modo de pintar, que se baseia na pintura de um
caminho do olho, partilha a agitao e a intensidade de um olhar que se move e se
choca contra as fronteiras do visvel.

O espao do quadro em Pollock o espao ocupado por seu corpo, percorrido por
seu olhar no ato de pintar, e as margens do quadro no interrompem a visibilidade
do gesto, que continua, para alm das molduras da tela. O olhar que se move em
Pollock um olhar que se move sobre um mundo igualmente emoldurado por
processos culturais. Que reconhece a atuao das mquinas culturais da viso. E
632

por reconhec-las, por saber identificar seus procedimentos e operaes, age para
alargar essas molduras, transbord-las. Tenciona-as sabendo, no entanto, que isso
no significa destru-las. um olhar que atua em meio a visibilidades
transbordantes que se derramam sobre as bordas dos parmetros do visus
(CANEVACCI, 2008) contemporneo.

Ilustrao 2: Martha Holmes. 1949. Foto de Jackson Pollock. Fotografia.


Fonte: bestoflife.tumblr.com.

Um transbordamento visual que reconhecemos igualmente na produo de Brgida


Baltar (Ilustrao 3), onde a condio incontinente se manifesta sob um anseio pela
desmaterializao da obra (da qual o corpo no se ausenta), pela transitoriedade, e
atinge os limites do invisvel, quando os prprios rastros e resduos da ao de
coleta, a neblina, desaparecem por fenmenos naturais e inevitveis de evaporao.
Sob visibilidades corporais que deixam para trs apenas recipientes vazios e o
testemunho silencioso das fotografias e dos vdeos por meio dos quais a artista
registra suas aes. Na Coleta de Neblina identificamos uma busca por aquilo que
escapa a viso e ao entendimento, que escoa, constituindo-se em uma percepo
seno "liquefeita" (BAUMAN, 2001), ao menos gasosa, voltil. Uma percepo que
se baseia na pluralizao dos cnones culturais/ sociais (GEERTZ, 1997) da
constituio do visvel e sua traduo em imagem. Essas percepes "lquidas" (ou
vaporosas nesse caso), desprovidas de limites ou formas definidas, geram poas,
infiltraes, inundaes, goteiras, nvoas e fenmenos de condensao perceptiva
em meio a inundao de imagens (fotogrficas, videogrficas, etc.) que nos so
disponibilizadas pela cultura visual contempornea, dando origem aos
633

"transbordamentos visuais" (no sentido de uma viso que no pode ser contida por
fronteiras, limites, recipientes, ou ainda que continue sujeita a margens como uma
fotografia).

Ilustrao 3: Brgida Baltar. Coleta de Neblina (projeto Umidades). 1996-2001. Fotografia.


Fonte: celezinski.blogspot.com.

Em Pollock e Baltar manifesta-se um olhar que por um lado ultrapassa as fronteiras


estabelecidas pela fotografia de que nos fala Manguel, mas que por outro se move
de uma fotografia para outra e, nesse movimento, nesse salto, completa a lacuna
deixada pelas margens, preenche os interstcios entre os fragmentos, preconiza o
invisvel. Vemo-nos diante de uma visibilidade supercomplexa que nos apontam
mquinas de viso supercomplexas as quais encontram no campo das artes
fatores de perturbao da dinmica visual que estabelecem e na prpria fotografia
um mecanismo para sua apropriao.

Das supercomplexidades visuais

A supercomplexidade consequncia de um sistema de produo de pensamento


que Ronald Barnet (2005) define como aps-moderno, no sentido de uma posio
filosfica assumida pelas instncias produtoras/ consumidoras de pensamento para
se relacionar com o mundo ps-moderno. Tal sistema se embasaria na
incredulidade frente as metanarrativas, resultando no do fim desses discursos
universalizantes do conhecimento, mas da prpria proliferao cada vez mais
intensa de universais na atualidade, em especial nos campos das cincias
biolgicas, biomdicas, tecnolgicas, econmicas e sociais. A situao de
634

supercomplexidade se originaria a partir da impossibilidade de se dispor cada uma


dessas metanarrativas contemporneas em campos opostos e confront-las, uma
vez que se desenvolvem com base em aspiraes, valores, critrios, conceitos e
estruturas variadas, que conduzem a campos diversificados de reflexo.

Da pluralidade de narrativas se desenvolve a situao a qual Barnet d o nome de


supercomplexidade, e com a qual designa a um contexto no qual os prprios
conceitos e estruturas empregados por um sujeito ou grupo para organizar e
compreender o mundo so postos em dvida, posicionando a sociedade em uma
situao de fragilidade que no implicaria exclusivamente uma dissoluo desses
conceitos e critrios social e culturalmente estabelecidos, mas uma sobreposio de
estruturas racionais/ culturais igualmente dotadas de validade que podem ser
utilizadas para conferir significado ao real (considerado aqui a partir de Berger e
Luckmann (1998) enquanto experincia situada nos nveis sensorial e intelectual da
percepo e da interpretao, o dado sensvel da experimentao) e selecionar os
parmetros para determinar a realidade (entendida enquanto construo
sociocultural estabelecida a partir de critrios pr-determinados coletivamente para a
experincia do real, resultante de um processo poltico de disputa entre
entendimentos, percepes, vises, pontos de vista a cerca daquilo em que
consistiria o prprio real, com base naquilo que se consegue apreender do real).
Para Barnet, quando se multiplicam as estruturas disponveis para a interrogao e
a decodificao, o resultado uma situao de indefinio de critrios na qual
prevaleceriam os discursos da dissoluo dos valores enquanto categorias de
pensamento, estando todos situados na esfera da cultura e, desse modo, do
arbitrrio.

As implicaes de uma situao de supercomplexidade sobre manifestaes, aes


e objetos de determinados segmentos da cultura visual determinam uma dinmica
de multiplicao de formas de ver, sobre as quais inovaes cientficas e
tecnolgicas, trocas culturais e processos estticos, exercem variados nveis de
influncia, uma vez que os limites entre o que visto e o que no so
determinados no interior dos grupos humanos de acordo com critrios que
combinam fatores e valores que permeiam aspectos tecnolgicos, econmicos,
histricos, polticos, artsticos de suas prticas sociais e culturais. o que nos diz
635

Michael Baxandall (1988) quando destaca a relevncia dos fatores sociais e


culturais, as habilidades advindas do conjunto de experincias da vida cotidiana em
seus aspectos histricos, econmicos, polticos e simblicos, sobre as habilidades
inatas, determinantes de uma sensibilidade retnica aos estmulos luminosos
recebidos pelos olhos e interpretados pelo crebro como formas e cores nos
processos de formao do olhar. Manifestaes religiosas, econmicas, artsticas,
etc., participariam da constituio de maneiras especfica de se relacionar
visualmente com o mundo, estabelecendo cdigos iconogrficos e iconolgicos para
a percepo e a interpretao visiva do real, resultando em uma categoria especfica
de arte mimtica. Baxandall evidencia processos por meio dos quais se constri
aquilo que este texto optou por designar uma mquina de viso, tomando
emprestado o termo cunhado por Paul Virlio (Op. Cit.) e expandindo-o para alm
das questes de uma pura mecnica ptica para abarcar as dinmicas e as
mecnicas culturais envolvidas na produo de visibilidades, de modos de ver.

Contudo, como Baxandall tambm afirma, em anlises de processos culturais


necessrio considerar dinmicas de troca, contaminao, difuso, aculturao,
enfim, a proliferao de discursos e prticas nos variados campos de conhecimento
e compreenso do mundo, que abrem espao para a confrontao de mltiplos
critrios para determinao daquilo que visto, daquilo que no , e da regio
intersticial do que est situado no espao localizado entre ver e no ver.
Evidenciando para este estudo uma multiplicidade de mquinas de viso cujos
componentes no se encontram fixados e aparafusados, mas que passam por
constantes processos de manuteno, adaptao, mquinas que so
desmontadas e remontadas continuamente, trocando peas e componentes entre si,
sofrendo transplantes em seus dispositivos que se fazem mestios, e resultam na
produo de visibilidades igualmente mestias, pois como quaisquer maquinrios, as
mquinas perceptivas no so feitas para a imobilidade. Mquinas abandonadas
imobilidade so mquinas que se deterioram, so corrodas pela ferrugem, invadidas
pela poeira que trava suas engrenagens e embaa suas lentes. Precisam ser
regularmente abertas, desmontadas, limpas, oleadas, remontadas. s vezes, nesse
processo de desmontagem e remontagem, as peas e componentes podem ser
acidentalmente ou arbitrariamente dispostos em uma ordem diversa daquela que
prevalecia antes de iniciada a desmontagem. Componentes de outras mquinas
636

visuais podem ser agregados, em substituio ou em acrscimo aos dispositivos,


outros podem ser suprimidos, sem prejuzo para o funcionamento geral do
equipamento.

Essas dinmicas no so caractersticas exclusivas da sociedade contempornea e


suas mquinas perceptivas; todavia, no se pode negar a acelerao que tais
processos sofreram, entre os sculos XIX e XX, em grande parte sob a influncia
das pesquisas tecnolgicas relacionadas comunicao e circulao de pessoas
e bens (materiais e imateriais), categorias as quais as tecnologias digitais conferem
inmeras possibilidades frente desmaterializao e abstrao cada vez maiores
dos meios necessrios circulao e troca de conhecimentos. Na relao
estabelecida entre a sociedade ocidental contempornea e a imagem, as
possibilidades tecnolgicas fragmentam, multifacetam e diluem os limites entre as
instncias pblica e privada, individual e coletiva da memria, conduzindo sua
aplicao miditica e documental a outros nveis. Um deles, identificado por Pierre
Levy (Op. Cit.) na partilha de imagens por meio de pginas e lbuns virtuais
permitindo a todos tornarem-se jornalistas de si mesmos, mas tambm, de tudo
quanto possvel testemunhar com uma cmera digital, um gravador ou um teclado
em mo. (p. 52)

O real se fragmenta e pluraliza diante das imagens produzidas por testemunhas


oculares institucionalizadas ou no, dotadas de perspectivas, equipamentos visuais
(culturais e tecnolgicos) e pontos de vista diversos, divergentes ou no, ao mesmo
tempo em que a variedade dos assuntos que se tornam noticiados e noticiveis,
rompendo os limites entre o pessoal e o pblico. Desses, a proliferao de aparelhos
de telefonia mvel equipados com recursos fotogrficos e de audiovisual possibilita a
produo de reportagens e documentaes instantneas, cuja orientao pode
oscilar entre a denncia, a autopromoo e a invaso de privacidade. Diante da
constituio de uma esfera pblica fractal, rizomtica, que se refrata em milhes de
ngulos diferentes nos stios e nas comunidades virtuais do ciberespao (Idem,
ibid.), as estruturas e os critrios para ver o mundo so problematizados,
evidenciando um comrcio dos olhares que se transforma na gesto comercial do
visvel (CESAR, 2009).
637

A integrao de dispositivos fotogrficos digitais, pginas de relacionamento online,


circuitos integrados de vigilncia audiovisual, filmes em DVD, vdeos postados no
Youtube, lbuns virtuais, flagrantes em tempo real de fatos e acontecimentos
disponibilizados simultaneamente para diversos pases, etc., compem um
expandido mecanismo visual supercomplexo em que imagens fazem sentido por si
mesmas, pois produzem em ns um efeito de realidade, como tambm um efeito
emocional, identitrio e psquico atravs do qual estamos convictos quando vemos
uma imagem, acreditamos que a imagem uma forma de testemunho material. O
uso de suas prticas mercadolgicas so potentes construes de visibilidade.
(FRANCA-HUCHET, 2009, p. 106-107) Essa mquina de viso contempornea
supercomplexa aproxima diferentes mquinas de viso. Engloba-as promovendo
vertiginosas trocas entre elas, sobrepondo mltiplos critrios para ver o mundo que
resultam em uma percepo distrada na qual aceitamos que uma cmera (de TV,
por exemplo) possa substituir nossa presena diante de um acontecimento, diante
de um fato: um substituto de nosso olho como testemunha (Idem, ibid.), mas sem
dissolver completamente suas diferenas estruturais, mantendo seus ritmos internos
individuais e o sentido prprio de rotao de suas engrenagens, resultando em uma
imensa quantidade de visibilidades que se oferecem a ns, de imagens que nos
solicitam nossa crena, nossa f perceptiva (MERLEAU-PONTY, 2005), que ns
lhes oferecemos de forma distrada. Que se tornam verdadeiras para nossos
contextos culturais e nossas mquinas de viso quase por princpio, simplesmente
porque foram filmadas ou fotografadas. (FRANCA-HUCHET, Op. Cit., p. 107)

A visibilidade em um contexto sociocultural supercomplexo resultaem uma situao


semelhante a que Neil Leach (2005) identifica como uma inundao de imagens,
em um transbordamento do visvel que no mais se limita ao mero transbordar da
visibilidade em relao as molduras impostas pela mquina fotogrfica. Para alm
de um transbordamento que evidencia uma fotografia que (ampliada, cortada, tirada
de determinado ngulo, iluminada de certa forma) cita a realidade de maneira
deturpada. (MANGUEL, 2001, p. 93) Um transbordamento que supera nosso
conhecimento dos limites de um documento fotogrfico, de que ele mostra apenas
aquilo que o fotgrafo quis enquadrar e aquilo que determinada luz e sombra lhe
permitiram revelar (Idem, p. 92) e acaba por nos cegar para esses processos.
638

Uma cegueira, uma veladura, um ocultamento que ecoa o ato/ imagem de Man Ray
(Ilustrao 4), no qual mesmo embrulhado, encoberto, prevalece um objeto que
virtual, oculto, perturbado, interpretado, imprevisvel, achado, inslito, maravilhoso,
selvagem o objeto no deveria jamais ser idntico a si mesmo. (MORAES, 2002,
p. 64) O objeto velado se desdobra em uma presena ausente ao mesmo tempo em
que, posicionado no espao expositivo, subverte seu princpio bsico de dar a ver
em evidencia sua potncia oclusora. O visvel deixa de ser pensado como um
sinnimo para o objeto em si que se torna coisa em estranhamento, num jogo de
formas que desafia nossa memria visiva para se tornar uma de suas
possibilidades perceptivas. Ns ainda o percebemos, mas agora enquanto corpo,
enquanto massa, volume de feridas visuais (DIDI-HUBERMAN, 1998).

Ilustrao 4: Man Ray. O enigma de Isidore Ducasse. 1920. Fotografia.


Fonte: the-tarpeian-rock.blogspot.com.

Feridas que em Regina Silveira (Ilustrao 5), se do pela relao entre os objetos
e suas sombras, em um jogo de remetimentos e percepes, de provocaes
visuais, de multiplicaes, propondo uma sombra que existe em um tempo diverso
do tempo do espao expositivo, uma sombra deslocada, distorcida, ampliada,
multiplicada que no corresponde luz local.

Pois sombras so imagens efmeras, fludas, dotadas de uma visibilidade


transitria. So rastros, indcios de uma materialidade slida. Pertencem aos corpos
dos objetos que impem sua existncia e matria luz, no sentido de que se
manifestam por meio da presena do objeto. Desaparecido o objeto, oculto, tambm
elas desaparecem, ou so ocultadas. Ao desaparecer a luz, a sombra uma vez mais
639

desaparece engolida pela escurido, fundindo-se a ela. Prevalece a cor de buraco


a ferida visual de que fala Didi-Huberman (Op. Cit.). Luz e sombra deixam, assim,
de ser apenas fatores na determinao de contrastes para se tornar visibilidades
mveis, em transbordamento.

Ilustrao 5: Regina Silveira. O paradoxo do Santo. 1994. Ploter e vinil adesivo.


Fonte: elle.abril.com.br.

Dos campos cegos e os transbordamentos do visvel

Dialogando com uma estrutura visual da sociedade que situa a imagem em uma
condio de projeo imparcial, ao mesmo tempo falante e silenciosa, do real Neal
Leach (2005) situa-nos em uma cultura de cpias, uma sociedade que se
organizaria a partir de imagens, baseando-se em uma compreenso do prprio
mundo apreendido como imagem, algo que pode ser lido, iconogrfica e
iconologicamente, interpretado, (re)significado simbolicamente. A relao entre
informao e produo de sentido baseando-se em um princpio de negao,
segundo o qual a informao/ imagem atuaria devorando seu prprio contedo,
resultando em um autodesgaste no processo de comunicao, bem como em um
autodesgaste no processo de produo de sentido, inviabilizando, ou ao menos
dificultando, os processos de comunicao e de trocas culturais.

Uma cegueira progressiva nos envolve em um consumo acrtico e excessivo. O


prprio olho, como ndulo de abertura cognitiva, hoje se ofusca e se ressente. O
brilho do espetculo detm esse poder de exorbitar anestesiando-nos, extasiando o
olho que se aprisiona em imensa planura luminosa: nossa poca realmente a
poca da tela. (BOURRIAUD, 2009, p. 92) Quanto maior o risco de
640

homogeneidade, onde tudo se iguala na unidimensionalidade do espao dominado


pela lgica do consumo do excedente, maior o repuxo para o acento na identidade e
na qualidade mpar do localismo em busca pela diferena. Porm, nesse processo,
os ofuscamentos progressivamente se ampliam.

O espetculo expressamente o setor que concentra todo olhar e toda a


conscincia (DEBORD, 1997, p.14). No entanto, este no se explica apenas no
acmulo e no excesso, mas precisamente na crena, na adeso sintomtica,
materialmente traduzida. Ele o lugar do olho iludido. (Idem) Esse olho que se
absolutiza termina por ser mesmo caminho de uma perdio, absorto na f iludida
de seu prprio poder quando do abandono da fantasia e do afastamento de uma
corporeidade ativa e integrada.

nesse intervalo entre ir e vir pelas exposies e ocultamentos, no balano que nos
fixa exatamente no esquecimento do corpo pelo embalo hipnotizante que a
educao crtica do olhar se faz presente apontando as brechas para o engajamento
no sentido das coisas, dos acontecimentos e das relaes, no se deixando
aprisionar entre a dialtica do interior e do exterior, mas buscando a recuperao de
inteligibilidade e comunicabilidade e de alcanar as novas condies de
permeabilidade. Nesse sentido, o potencial inerente s imagens se transforma em
ameaa criando a necessidade de uma educao da cultura visual que priorize o
desenvolvimento do senso crtico (VALENA E MARTINS, 2007, p.887).

A sada que se apresenta como um movimento para alm do campo da arte no


deve arriscar no esquecimento da operao dessas mquinas poderosas de
transbordamentos e rupturas que ali se produzem, retomando, para sua tarefa, esse
dilogo entre os espaos intra, inter e trans/ institucionais, lembrando a condio do
pensar/ sentir humano que perpassa, necessariamente, pelos dilogos e trocas que
se cultivam nos mbitos institucionalizados pelas culturas.

Entre as aes que buscam iluminar (uma referncia ao sentido de apagamento


que o termo aluno possui) os sujeitos permeiam os movimentos que,
diametralmente, fecham as livres exploraes e a liberdade de viver essa
visualidade sem racionalizaes totalizantes. O mesmo servio de crtica cria, por
sua vez, novos movimentos de ocultao, privilegiando uma perspectiva ou modelo
641

cognitivo. Elas projetam sua sombra. O sistema em hegemonia segue compondo


quadros, escolhendo posies e determinando os objetos e seus contextos. assim,
tambm, um curso demarcado, inserido numa topologia controlada. A educao
tambm participa desse contexto, devendo adquirir essa autoconscincia crtica de
si como campo de concentrao de foras e sentidos prprios, ideologicamente
configurados. Por outro lado, inversamente, tambm vive dos transbordamentos e
dois desvios e, assim como a arte, segue criando novas formas de viso.

REFERNCIAS

BARNET, Ronald. A universidade em uma era de supercomplexidade. So Paulo: Editora


Anhembi-Morumbi, 2005.
BAXANDALL, Michael. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the
Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford University Press, 1988.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2001.
BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade. Tratado de
Sociologia do Conhecimento. Petrpolis: Editora Vozes, 1998.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
BRUN, Jean. A mo e o esprito. Lisboa: edies 70, 1991.
BURKE, Peter. Testemunha Ocular Histria e Imagem. Bauru, SP: EDUSP, 2004.
CANEVACCI, Massimo. Fetichimo Visuais corpos erpticos e metrpole comunicacional.
So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
CESAR, Marisa Flrido. A ambivalncia da imagem. In.: CESAR, Marisa Flrido; DABUL,
Lgia; SIMO, Luciano Vinhosa (Ed.). Poisis. n. 13, V1. Niteri: PPGCA/ UFF, 2009. p.
11-24.
DEBORD. Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2006.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
DUTRA, Analice Pillar. Contgios entre arte e mdia no ensino da arte. In Anais XIX ANPAP,
Cachoeira, 2010.
FRANCA-HUCHET, Patrcia. Justo uma imagem. In. CESAR, Marisa Flrido; DABUL, Lgia;
SIMO, Luciano Vinhosa (Ed.). Poisis n. 13, V1. Niteri: PPGCA/ UFF. 2009. p. 105-112.
GEERTZ. Clifford. A Interpretao da Culturas.Rio de Janeiro: LTC, 1989.
LEACH, Neil. A anesttica da arquitectura. Lisboa: Antgona, 2005.
LVY, Pierre. Ciberdemocracia. Lisboa: Instituto Piaget, 2002.
642

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma histria de amor e dio. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001.
MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac e Naif, 2005.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naif. 2004.
_______________________. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2005.
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Editora Iluminuras/ FAPESP,
2002.
STOLLER. Paul. The Taste of Ethnographic Things. Philadelphia: University of Pensilvania
Press, 1990.
VALENA, Kelly e MARTINS, Raimundo. Arte Contempornea, Cultura Visual e a Formao
do Professor de Arte. In Anais XVI ANPAP, Florianpolis, UDESC:2007)
VIRLIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editor, 2002.

Alessandra Caetano Mestranda em Artes pelo PPGARTES/ UERJ, docente no DEACP/


UERJ, coordenadora de projetos da ONG Laboratrio Cultural, pesquisadora integrada ao
Grupo Observatrio de Comunicao Esttica/ CNPQ. alessandraosc@gmail.com

Isabela Frade Doutora em Comunicao pela ECA/USP, docente no PPGARTES/ UERJ,


e Procientista/ FAPERJ, lder do Grupo Observatrio de Comunicao Esttica/ CNPQ,.
isabelafrade@gmail.com