TESIS DOCTORAL

EUGENIO CAIZARES FERNNDEZ

EL LENGUAJE DEL CINE:

SEMIOLOGIA DEL DISCURSO FILMICO

Dirigida por: Dr.D.Manuel Alvar

Departamento de FilologIa Romnica.

Facultad de Flosofla y Letras.
Universidad Complutense de Madrid.

ARO 1992
2

fledicatoria:
A Ins, Ins Mara y
Eugenio Jos.
 3

Agradecimientos:
Al doctor don Manuel Alvar, por su magis-
terio permanente y por su paciencia de tantos
aflos.
A la doctora dofla Eugenia Popeanga Chela
tu, por haber tenido la amabilidad de aceptar
la tutora de esta tesis.

Al doctor don Jorge Uscatescu, exdirec-

tor del Departamento de Esttica de la Facul-
tad de Ciencias de la Informacin, de la Uni-
versidad Complutense, de Madrid con el que
tuvelhonor de inaugurar dicha Facultad> con
ms entusiasmo que medios, que me animd y de
cidid a realizar este trabajo, poniendo a mi
disposicin su magnfica biblioteca.
A mis amigos, los doctores don Antonio
Z4oncls, don Virgilio Mufloz y dofla Mara Jess
Alonso,por la ayuda que me prestaron en la re
solucidn de numerosos problemas formales.
 4

E. Dagrada y G. Pescatore: No obstan-

te ya hace veinte aflos desde 11
aut faire la smiologie du cine-
maPiensa que s~ debe continuar
trabajando en la semioiLogia del
cine?
Christian l4etz: S, por supuesto. Es
necesario continuar.

Revista DISCURSO, n9 5,Sevilla,

1990.
 5

INDICE GENERAL

INTRODUCCION 15
De la galaxia de Gutenberg al universo de la
imagen
Cine y semiologa 11
CONCEPTO, METODO Y FUENTES 20
Proyecto de investigacin 20
Determinacin del objeto de estudio 21
Mtodo de trabajo 23
Fuentes generales utilizadas 24
Fuentes particulares consultadas 26
Un problema de trminos: semitica o semiologa,
film o filme 27
NOTAS 31

PRIMERA PARTE: ETAPA PRESEMIOLOGICA 32

1. TEORAS PRESEMIOLOGICAS SOBRE EL LENGUAJE DEL CINE. 33

1.1. Los estudios tericos sobre el cine 33

1.2. Aproximacin a un estudio diacrnico del lengua
je del cine 36
l.3.Gestacindellenguajedelcine 37
1.4. Teoras estticas cinematogrficas 39
1.5. Dos nombres a recordar: Victor Perrot y Georges
Damas 41.
1.6, Ricci.otoCanudo 43
1.7. Louis Delluc 47
1.8. Jean Epstein 48

NOtA,S 49
2. EL CINE SOVIETICO DE VANGUARDIA Y SUS APORTACIONES
AL LENGUAJE DEL CINE 50
2.1. Primeras etapas del cine sovitico 50
2.2. Contexto histrico en el-que se desarrolla esta
generacin 52
2.3. Los principios lenianos 53
2.4. Nombres para una generacin 55
2.5. El influjo de Griffith en el origen del lengua-
je del cine y en los cineastas rusos 56
2.6. Relaciones entre eJ. lenguaje cinematogrfico de
Bisenstein y la semiologa del cine 58
2,6.1. Influjo del estructuralismo ruso 58
2.6.2. Importancia de la obra de Eisenstein.. . . 60
 6

2.6.3. Eisenstein y la semiologa... iones 62

a) Comparacin de las lenguas 62
b) Montaje y sintaxis 63
e) Sintaxis de las significac 64
d) Estructura espacial de la imagen.. 65
e) 4etfora y metonimia 65
E) Oposiciones binarias 66
2.7. Dzga Vertov y el Cineojo 68
2.7.1. Vertov y la potica del cine verdad. 69
2.8. Lev Vladimirovich Kulechov 72
2,8.1. El origen delL montaje 73
2.8.2. Precine literario 73
2.8.3. El efecto Kulechov como sin taxis 75
2.9. Vsevolod Pudovkin 76
2.9.1. Concepcin universalista del lenguaje ci-.
nematogrfico 77
NOTAS 80
3. LOS PRIMEROS TEORICOS IMPORTANTES: ARNEEIM Y BALAZS 81
3.1. Rudolf Arnheim 83
3.1.1. El encuadre y el montaje 33
3.1.2. Elementos constitutivos de la expresin ci
nematogrfica 434
3.1.3. Empleo artstico del medio 86
3.1.4. Un nuevo Laocoonte 37
3.2. Bela B alazs 90
3.2.1. El. cine como nuevo lenguaje 90
3.2.2. El lenguaje forma del cine 92
3.2.3. El tema Mmico y el lenguaje nter no,,
comomateriaprima
3.2.4. Los principios formales dell. lenguaje fil- 93
mico 94
NOTAS 96
4. FILbIOLOGOS Y TEORICOS DE LA SEGUNDA ETAPA PRE-SEMIOLOGICA
97
4.1. Gilbert CohenSat., 97
4.1,1. Hay discurso flmico pero no lenguaje flm
co 97
4.1.2. La palabra y la imagen 98
4.1.3. Un primer pri nci.pio de pertinencia: ti echo
Mmico y bac ho cinematogrfico 100
4.2.Andrei3azn
4.2.1. Cuatro bases para un lenguaje 101
4.2.2. La materia pr i ma 102
4.2,3. Los medios y la forma de la expresin 103
matogrifica, cine
4.2.3.1. La significacdn y el 104
4.2.3.2. La imagen plstica y elsignificado. 104
empleo del
montaje 106
4.2.4. La expresin lenguaje del, cine segtin Bazin
108
 7,
Pgina
4.3. Edgar Morin 109
4. i.l. La imagen como signo y como smbolo 109
4.3.2. El signifcado de los planos 111
4.3.3. Lenguaje total y plurifuncional 112
4.3.4. El lenguaje del cine y la magia 112
4.4. Albert Laffay 116
4.4.1. El relato cinematogrfico 117
4.5. Galvano Della Volpe 119
4.6. Gillo Dorfes 121
4.6.1. Elementos expresivos del lenguaje cinema-
togrfico 121
4.6.2. Comunicacin visual, cintica y flmica., 123

N OTA.S 125

5. LAS GRAMATICAS DEL CINE Y LA CONCEPCION CLASICA DEL LEN

GUAJE CINEMATOGRAFICO 127
128
5.1. Las gramticas del cine 130
5.2. La concepci6n clsica del lenguaje cinematogrfico
132
NOTAS
133
6. JEAN MITRY: EL FINAL DE UN PERIODO 133
6 .1. Un terico completo 137
6 .2. Esttica y psicologa del cine,... 137
6.2.1. Una obra imponente 138
6.2.2. Hacia un lenguaje especfie o del cine.
6.2.3. Propiedades analgicas de la imagen a me- 142
matogrfica....
6.2.4. Niveles de significaci. n de la imagen fil
mica 143
6.2.5. Cine y Literatura 145
a) Cine y narracin en prosa 145
1,) Cine y poesa 147
c) Cine y teatro 148
6.2.6. Esttica del cine 150
151
6.3. Sobre un lenguaje sin signos..
6.3.1. El lenguaje del cine es un lenguaje ar ta
t ico 151
6.3,2. El significante 155
155
6.3.3. El significado
6.3.4. La significacin......~ 155
6.3.5. El sintagma 156
157
a) La imagen como signo pr marlo
b) El denotado diegtico... 158
c) El sentido connotado.... 159
6.4. Una obra contra la semiologa del cine 162
166
6.4.1. La semiolog del filme
6.4.2. La imagen como significante 166
168
6.4.3. Exito y fracaso de la semio logia del c me.
6.4,4. Lenguaje o discurso?. 170
6.4.5. Los valores significantes.. 172
174
6.4,6. EJ. plano como signo filmico
 8

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6.4.7. Las significaciones icnicas.......... 177
6.4.8. Connotacin icnica..........,..e.. 177
6.4.9. Las significaciones indicativas 179
6.4.1O.Sobre la sintagmtica ~ 181
6.4.l1.Cdigos y codificaciones.............. 185

NOTAS ~CSC*C~~~BC*.C4 189

SEGUNDA PARTE: LA SEMIOLOGA DEL CINE

7. DEFENSA DE LA SEMIOLOGA ,......~.ee~~ 191

NOTAS 194

8. EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACION SEMIOLOGICA 195

8.1.FuncionesyestrUctUras 195
8.2. La prctica semitica 197
8.3. El corpus y las unidades 198

NOTAS 200

9. EL ANTECEDENTE DE LA SEMIOLOGIA DEL ARTE 201

9.1. Teoras de E. Panofsky sobre el anlisis icono
lgico de la obra de arte 202
9.1.1. Objetivos de la iconologa ............. 204
9.1.2. Mtodo de anlisis de la obra de arte se
gnPanofsky 205
9.1.3. Sobre el proceso diacrnico de la semio-
loga del cine 206
9.2. La teora semitica del arte en Jan Mukatovsk9. 210
9.3. Semiologa del arte y semiologa de cine 212
NOTAS 213

10. SEMIOLGOIA GENERAL Y SEMIOLOGA DEL CINE 214

10.1. Lingflistica estructural y semiologa 214
10.2. Esttica y semiologa del cine 215
10.3. La semiolingiifstice del cine 217
10.4. La adopcin del modelo lingijstico 219
10.5. Semiologa y operaciones translingfiisticaa. . . . 221

NOTAS 223
11. DESARROLLO Y EXTENSION DE LA SEHIOLOGIA DEL CINE.... 224
11.1.Panoramageneral 224
NOT.A.S 229
 9

Pgina
TERCERA PARTE: LA SEMIOLOGA DEL CINE EN FRANCIA
12. LA SEMIOLOGIA DEL CINE EN FRANCIA..............,... 231
12.1. Antecedentes ~ 231
12.2. Etapas de la semiologa del cine en Francia... 234
12.3. Roland Barthes...................... 240
12.3.1. Su influjo y magisterio ~ 240
12.3.2. Primeros escritos...........~......... 241
12.3.3. La funcinsigno 243
12.3.4. Retrica de la imagen 244
12.3.5. Relato literario y relato filmico 246
12.3.6. La nocin de textualidad ~ 248
12.3.7. Lo obvio y lo obtuso 249

NOTAS 252
13. CHRISTIAN METZ 254
13.1. El fundador de la semiologa del cine 254
13.2. Trayectoria de la obra de abristian Metz. 256
13.3. El objeto de la semiologa del cine 260
13.4.Lamateriaprimadelcine 262
13.5. La eleccin del corpus 262
NOTAS 264

14. ENSAYOS SOBRE LA SIGNIFICACItON EN EL CINE ........... 265

14.1. El cine: Lengua o lenguaje?! 266
14.1.1. La poca del montaje soberano ...... 267
14.1.2. La bsqueda de las unidades mnimas en
el lenguaje del cine: El problema de
las articulaciones dentro del filme... 271
14.1.3. La lectura del filme 275
14.1.4. La especificidad cinematogrfica 276
14.1.5. Conclusin 278
14.2. La impresin de realidad 279
14.3. Lo verosimilenelcine 282
14.3.1. Antecedentes de su estudio en el cine. 282
14.3.2. Las tres censuras de lo verosmil 283
14.3.3. Obra cerrada y obra abierta en funcin
de lo verosmil 284
14.3.4. Lo verosmil como efecto de corpus y
comoefectognero 285
14.4. Denotacin y connotacin en filmoseiniologa.. . 286
14.4,1. Denotacin y connotacin 286
14.4.2. Antecedentes en iconologa 287
14.4.3. Denotacin y connotacin en el filme.. 287
14.4.4. Otra vez la connotacin 289
14.5.Lagransintagmtica . 292
14.5.1. La sintagmtica, lo sintagmtico y la
sintaxis 292
14.5.2. Textos de Metz sobre este tema. 292
14.5.3. La sintaxis en la semiologa del cine. 293
 10

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14.5.4. Definicin de la gran sintagmtica. 294
14.5.5. Problemas metodolgicos ............ 294
14.5.6. Tipos de segmentos autnomos 296
14.5.7 Los lmites de la gran sintagmtica 300
14.5.8. Anlisis sintagmticos de filmes~~..~ 300
14.5.9. Clasificacin de los segmentos autno
14.6. Cine, narratividad y semiologa 309
14.6.1. Hiptesis sobre la reflexin narrato
14,6.2. lgica
Primer empleo del trmino narrativi- 309
dad 311
14.6.3. Narratividad intrnseca y narrat
vidadextrinseca. 312
14.6,4. Fenomenologa del relato 313
14.6.5. Narratividad y semiologa del filme.. 315
14.6.6. El encuentro del cine y la narracin. 315
14.6.7. Filme y digesis 317
14.6.8. Objetivos del estudio del cine narra
t ivo 313
14.6.9. El cine moderno y la narratividad.,.. 319
NOTAS 321

15. LENGUAJE Y CINE 324

15.1. Introduccin 324
15.1.1. El mtodo metziano ~ 325
15.1.2. El uso por Metz de las teoras ings
t icas 327
15.1.3. Hecho filmico y hecho cinematogrfico 328
15.1.4. Objetivos y lmites de la semiologa
del filme 330
15.1.5. Lingilistica externa y hecho flmico. . 332.
15.1.6. Dentro del hecho flmico, el cine.... 334
15.1.6.1. Unidades concretas del cUs
334
15.1.6.2. Lenguajes y cdigos
15.1.6.3. Clases de cdigos y lenguaje
cinematogrfico
15.1.6.4. Lmites de los conceptos
filme y cine 338
15.2. Los cdigos cinematogrficos 340
15.2.1Las materias de la expresin 340
15.2.2. Cdigos cinematogrficos generales y 341
particulares
15,2.3. El filme como sistema singular....... 343
15.2.4. La especificidad de los cdigos cine-
matogrficos.......... . 344
15.2.5. Grados de especificidad de los cdigos
cinematogrficos.....................
15.2.6. Cdigos de la banda de imgenes 345
15.2.7. Los cdigos de denominacin icnica.. 347
15.2.8. Cdigos de la banda de sonido 351
 11

15.3. Cine y televisin ~

15.3.1. La especificidad de sus lenguajes.... 352
15.3.2. Semejanzas y diferencias.~,......,.. 352
15.3.3. Los cdigos diferenciales 353
15.3.4. Las codificaciones compartidas 354
15.3.5. Lenguaje como combinacin de cdigos. 354
15.4. Los sistemas textuales 356
15.4.1. Anlisis de los cdigos cinematogrf
cos 356
15.4.2. El sistema ~ 357
15.4.3. El sistema del filme como desplazamiento 358
15.4.4. Textos Mmicos mayores y menores.... 360
15.4.5. El anlisis textual del filme. Nocin
detextofilmico 361
15.4.6. Caractersticas y mtodo del anlisis
textual. 363
15.5. paradigmtica y sintagmtica 364
15.5.1. Relaciones paradigmticas y relacio-
nes sintagmticas 364
15.5.2. Las relaciones paradigmticas enel cine 365
15.5.3. Lo sintagmtico y lo textual ......... 366
15.5.4. Circularidad de la sintagmtica y la
paradigmtica 367
15.5.5. Dimensin y series del eje de las con
15.5.6. secuciones 368
Tipos de sintagmas 368
15.5.7. Las relaciones sintagmticas en el cine 370
15.5.8. Las relaciones sintagmticas de suce-
sin 370
15.5.9. Las relaciones sintagmticas espaciales 371
15.5.10.Las relaciones sintagmticas de simul-
taneidad 371
15.6. El problema de las unidades pertinentes 373
15,6,1. Las unidades mnimas 373
15.6.2. Unidades pertinentes: diversidad de
tamao y forma 376
15.6.3. Crtica de la nocin de signo cinema
t ogrfico
15.6.4. Multiplicidad de las unidades mnimas 378
15.7. Forma, materia, sustancia 379
15.7.1. Clasificacin de los lenguajes por su
materia expresiva.............. 330
15.8. Conclusiones 381
NOTAS 385

16. PSICOANALISISYCINE 388

16.1. SemiopsicOlOgia La segunda semiologa del
cine 388
16.1.1. psicoanlisis y semitica 390
16.1.2. psicoanlisis y teora cinematogrfica 391
16.1.3. El enfoque psicosemiolgicO. 392
 12

Pgina
16.2. Historia/Discurso (Notas sobre dos voyeurismos) 394
16.3, El filme de ficcin y su espectador (Estudio me
tapsicolgico) ............................... 397
16.3.1. Grados de secundarizacin......,......... 398
16.3.2. Filme/sueflo/fantasma 399
16.3.3. El enfoque Mmico 406
16.4. El significante imaginariot.................. 468
16.4.1. El significante cinematogrfico a la luz
del psicoanlisisfreudiano 409
16.4.2. Fuentes psicoanalticas..~............... 411
16.4.3. Otros estudios psicoanalticos sobre el
cine 413
16.4.4. Identificacin, espejo, cmara.....~..... 415
16.4.5. El rgimen escpico del cine 421
16.4.6. Repudio, fetiche, estructura de creencia. 422
16.5. Metfora/metonimia, o el refrente imaginario..~ 426
16.5.1. Lo figuralylo figurativo 428
16.5.2. Lo referencial,lo discursivo y sus cruces 429
16,5.3. La palabrayla imagen retrica 433
16,5.4. Condensacin y desplazamiento 435
16.5.5. Conclusiones y desacuerdos 439
16,5.6. Anlisis figurales de textos flmicos..... 440

NOTAS 441
17. ENIJNCIACION Y CINE 446
17.1. Laenunciacinlingflistica 446
17.2. La enunciacin narrativa 448
17.3. La enunciacin Mmica 449
17.4. El filme y la enunciacin segn Christian Metz. . 450
17.4.1. El proceso de la enunciacin flmica y
sus modalidades 451
17.4.2.Conclusin

NOTAS 457
18. NOEL BURCE
NOTAS 465
CUARTA PARTE: LA SENIOLOGIA DEL CINE EN OTROS PAISES

19. LA SEMIOLOGIA DEL CINE EN ITALIA 467

19.1. Etapas de su desarrollo 467
19.2. Los festivales de cine de Pesaro . 469
19.3. Pier Paolo Pasolini y sus ponencias en Pesaro... 471
19.3.1. Teoras de las uniones y El rema . . . . 478
19.4. Umberto Eco 481
19.4.1. Sobre las articulaciones del cdigo cine
matogrfico. 482
19.4.2. El cdigo cinematogrfico . 484
 13
Pgina
19.5. Ganfranco Bettetni............,........... 486
19.5.1. Premisas para una semiologa Mmica 487
19.5.2. Sobre las articulaciones en el cine. 490
19.5.3. Sobre la crisi; de los modelos lingij silcos 492
19.5.4. Programa de anlisis e investigacin 494
fi,
19.5.5. La nocin de puesta en escena 496
19.6. Emilio Garroni 498
19.6.1. Heterogeneidad y pluricodicidad del len
guaje cinematogrfico 500
19.7. La segunda generacin: Bettetni,Casetti,Dag rada 505
NOTAS 512

20. LA SEMIOLOGA DEL CINE EN LA ANTIGUA U.R.S.S 517

20.1. Antecedentes y periodos.............. 527
20.2. La poca del formalismo ruso 518
20.3. Tinianov,Eichenbaum,Sklovski,Jakobson 520
20.4. La moderna semiologa del cine en la ant igua U.
R .5.5 525
20.4.1. Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu... 526
20.4.2. El gabinete Eisenstein...., 533

NOTAS 534
21. EL ALEMN WALTER A. KOCH Y SU MODELO SZ~...... 537

NOTAS 539
22. LA SEMIOLOGA DEL CINE EN ESPANA 540
22.1.RomandGubern 546
22.1.1. La articulacin del cantinum cinemato-
grfico. 547
22.2. Jorge Urrutia 549
22.2.1. Sus primeras Notas 550
22.2.2. La imagen y el signo Mmico 551
22.2.3. Lengua y habla en el cine 551
22.2.4. El problema de lo verosmal filmico, 552
22.2.5. Sintaxis intratextual y extratextual de
la imagen 554
22.3. Elanlisirdel filme segdn Gonzlez Requena 556
22.4. Manuel Alvar: Tcnica cinematogrfica y novela.. 559
NOTASE. 562
23. LA SEN IOLOGIA DEL CINE EN LOS PAISES ANGLOSAJONES 565
23.1. Los britnicos Peter Wollen y Coln Mac Cebe 565
23.2. Tendencias de la semiologa dei cine en E.E.U.U. 568
23.2.1. Sol Worth 560
23.2.2. El influjo dela semioiogta europea 570
23.2.3. La semiologa del cine feminista en EE.UU. 572
23.2.4. Ultimas tendencias 575
23.3. La semiologa de]. cine en Canad 579
23.3.1. La semiologa del cine en Quebec 579
23.3.2. La semiologa del cine en el Canad ingls 581
 14

NOTAS 5t32
24. CONCLUSIONES FINALES ~ 585
INDICE ONOMASTICO ~ 589
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ....~... 594
 15

1 N T R O D U O C 1 0 N

DE LA GALAXIA DE GUTENBERG AL UNIVERSO DE LA IMAGEN

En esta sociedad en la que hoy vive el hombre, la imagen

constituye un fenmeno de capital importancia. Y no es que la

representacin de los hombres y los objetos sea una prctica
reciente (recordemos las pinturas ruprestes de Altamira), sino

que el invento del cine y el desarrollo de los medios tecnolgi-

cos de comunicacin social han multiplicado la difusin icnica

en tal medida que alcanza a todos los campos de nuestra vida

tanto profesional como familiar. Su influencia afecta a los datos

informativos, a la manipulacin de la realidad, al condiciona-

miento de la conducta, a los medios educativos, a nuestro tiempo

de ocio,etc.

Si en la antigUedad la imagen jug un papel de representa-

cin figurada y simblica con distintos grados de fidelidad,iden
 1.6

tidad y semejanza, en la medida en que su soporte se ha perfeccio-

nado, ha permitido la elaboracin de mensajes icnicos de gran
complejidad y el de su empleo az~.tftico.
En este universo actual de la imagen, el cine aparece como

el arte ms idneo. Y aunque su vida es escasamente de un siglo,

ha gestado un lenguaje propio, ha desarrollado un arte, que en su

corta vida ha pasado ya por todas las etapas y estilos artsticos

que las dems artes experimentaron a lo largo de los siglos. Por

otra parte, ha supuesto una ruptura radical con el concepto aris-

tocrtico que 1as preside y aparece como un arte popular y de ma-

sas que influye de forma manifiesta en el comportamiento humano>

aproxina las diferencias culturales, ensea a comprender el mun-
do de otra manera y, por si fuera poco, su influjo es perceptible
en todas las dems artes. Como dice Christian Metz: La imagen no

constituye un limperio autnomo y cerrado, un mundo clausurado

sin comunicacin con lo que le rodea. Las imgenes como las pala-
bras, como todo lo dems no podan evitar ser capturadas en

los juegos del sentido, en los mltiples movimientos que vienen

a regular la significacin en el interior de las sociedades.

Teniendo en cuenta la juventud del arte cinematogrfico> no

puede decirse que sean escasos los estudios dedicados a l desde

todos los puntos de vista: esttico,social, sicolgico, tcnico,

etc. Ahora bien, tampoco podemos decir que se haya alcanzado un

grado ptimo de rigor en el conjunto desii corpus terico> sujeto

a una metodologa que no siempre puede estimarse cientfica.

La aparicin de la Seiialogla di lugar a que sus ms umn

 17

pQrtantes de esta ciencia dedicaran una parte considerable de sus

trabajos al anlisis semiolgico del filme. Por otra parte, han

surgido tratadistas de la semiologa Mmica que han dedicado su

esfuerzo a tratarde construir un corpus terico que abarque el

conjunto de problemas que presenta el fenmeno cinematogrfico.

Aunque se ha conseguido avances muy considerables, todava que-

da bastante p~r hacer, como recientemente confesaba el ms com-

pleto investigador en esta materia,Christian Metz.N~ obstante,

el estado actual de la semiologa cinematogrfica ha producido
un giro radical al estado de lo que se ha venido llamando meta-

fricamente lenguaje del cine.

CINE Y SEMIOLOGIA
Los investigadores de la semiologa Mmica creen aportar un
mtodo de trabajo que les conduce a la formulacin de una verdado-

esttica del cine. As mismo;. construir una teora general sobre

el filme, teniendoe:a cuenta las aportaciones valiosas de los tra-
dicionales tericos del hecho cinematogrfico.

Las consecuencias de estos trabajos pueden tener extraordina

ria importancia para el futuro de la prctica cinematogrfica al

converger teora y prctica y repercutir en el desarrollo de la

esttica cine. Algunos cineastas, simultaneando la creacin de
filmes con la especulacin terica, han aportado tambin a esta

ciencia puntos de vista y teoras muy enriquecedoras.

Demostrar que4 cine es un lenguaje es tarea de la semiologa,

por cuanto dsta se propone el estudio de los conjuntos significan-

tes. El discurso del cine implica un lenguaje, que es, a diferen

 18

cia de las artes figurativas, un lenguaje audiovisual en el que

la palabra queda puesta al servicio de la imagen. La Semiologa,
en definitiva, trata de lo especfico del lenguaje del cine.
La reflexin sobre el lenguaje del cine anterior a los
aflos sesenta carece deun nivel profundo de formalizacidn,debido al
empleo de metodologas escasamente rigurosas.En la dcada de los
sesenta, una ciencia nueva, la Semiologa, ha puesto en marcha

su potencial terico para el estudio de la imagen flmica. La Se-

miologa, ltimade.las ciencias hurnanas,ha conseguido en pocos
aos renovar y actualizar no slo las ciencias tradicionales sino

tambin otros fenmenos culturales que quedaban marginados en

aquellas.Hoy,la Semiologa se nos presenta como una ciencia que
abarca.,La totalidad de los fenmenos culturales: lingUistica y l-
teratura,antropologay sociologa,sistemas de comunicacin, moda

y gesticulacin,etc.
La Semiologa,tanto por sus mtodos como por sus contenidos,
se ha revelado comowina metodologa idnea para el anlisis cu

turalde nuestro tiempo. El estudio de.laimagen, como fenmeno de

cultura tpico y predominante de este siglo en sus diversas mani-

festaciones, ha sido abordada con xito por la Semiologa, a pe-

sar dala enorme dificultad que presenta por lo complejo de su

expresin.
Losestudios sobreel cine desde un punto de vista semiolgico
comienzari,como decims, en la dcada de los afios sesenta, a la

vez que los tericos de la semiologa general. Estos, por su par -

te, prestan pronto tambin una especial atencin al cine por con-

siderarlo uno de los medios icnicos de comunicacin de la mayor

 19

importancia.
 20

CONCEPTO, METODO Y FUENTES

PROYECTO DE INVESTIGACION

La lectura de dos textos introductorios del profesor de la

Universidad de Sevilla,Jorge Urrutia,nuelstro ins conocicdo espe-

cialista en semiologa del cine yen.las relaciones del cine con

la literatura,a un libro fundamental en esta ~~teria,Lengua~e y

cine,de Christian.MetZ(1) y a una seeccinde trabajos dedicados

al anlisis semiolgico del film de grei inters ( 2 ) , nos des-

velaron un panorama estimulante de la situacin en pleno desa-

rrollo en que se encontraban las investigaciones acerca del dis-

curso Mmico, desde el punto de vista semiolgico; no tanto por

lo que se haba conseguido,que es bastante, sino por la perspec

pectiva de futuro que presentaba y lo mucho qt~e an quedaba por

hacer.
Por otra parte, la importancia que ha adquirido La imagen en
el mundo cultural, social y laboral, ha llevado a los centros de

enseanza a un progresivo empleo de la imagen en labores de apoyo

aLa didctica de numerosas asignaturas.NObIY centro escolar que

se precie que no cuente en su seminario con una abultada video

teca e iconoteca,vecinas a la estanter de libros. De esto se deA

prende el inters que tiene para el futuro la formulacin rigu-

rosa y cientfica de una semiologa de U imagen Mmica que per-

mita a nuestros estudiantes una lectura inteligente del discurso

 21.

flmico, tal como hacen con el discurso lingUistico y literario.

El presente trabajo no tiene como objetivo realizar una for-
mulacin nueva de esta materia, sino el de realizar una sntesis
de las aportaciones presemiolgicas y semiolgicas sobre el cine,
a trav4s de una seleccin significativa de investigadores y de sus

textos. En definitiva, entendemos este trabajo como un punto de

partida, una base histrica para futuras investigaciOnes de mayor

profundidad, que conduzcan a un conocimiento completo de cuanto
se ha investigado y se sigue investigando sobre esta disciplina.

DETERMINACION DEL OBJETO DE ESTUDIO

El presente trabajo consta de cuatro partes diferenciadas y

de muy distinta extensin.

En la primera parte se pasar revista y se sintetizarn las

ms valiosas aportaciones quefilrnlogos, tericos y tratadistas de
Esttica han realizado sobre el cine, slo en lo referente a las

ideas, teoras e intuiciones positivas para la consideracin del

cine como lenguaje. Respetando en lo posible un orden cronolgico,
abarca todo lo que actualmente se considera etapa presemiolgi

ca.

Una segunda parte, ms breve, tendr como objeto centrar la

semiologa del cine dentro de las corrientes investigadoras de los

 22

textoS artsticos, indagar en los antecedentes de la semiologa

del arte y los apoyos que se desprenden de sus conquistas y, u-

nalfilente, situar la semiologa del cine dentro de la teora de la

semiologa general y el perfil del modelo lingtistico adoptado.Se

presenta tambin un panorama general de la extensin geogrfica

alcanzada por la investigacin de esta materia.
La tercera parte se centre enLel estudio de la semiologa del

cine en Francia, fundamentalmente en la obra de su fundador y pdn

cipal terico Christian Metz.
Por ltimo, la cuarta parte pasa revista a los ms importan-
tes logros conseguidos por la semiologa del cine en otros paises

de Europa y de Estados Unidos.

 23

METODO DE TRABAJO

Teniendo en cuenta el caracter de sntesis de esta tesis por

un lado, y la etapa de gestacin de la filmosemiologa por otro,

hemos intentado, en lo posible, poner en prctica un mtodo de

seguimiento cronolgico y gradual de los descubrimientos y formu

lacin terica de la materia de estudio. Con frecuencia ha sido
necesatio recurrira publicaciones fragmentarias y dispersas, di-

seminadas en numerosos y breves trabajos, excepcin de obras que

suponen la culminacin de una etapa como Esttica y psicologa
del cine , de Nitry y Lenguaje y cine , de O. Metz. Esto ha
supuesto numerosas dificultades de ajuste al principioo meto
dolgico anunciado, y ha sido necesario combinarla con una meto-

dologa circular unaaveces, y de avance y retroceso otras,con

el objeto de que la putspectiva global no se pierda. Se pasa por

una larga etapa de tanteos e inseguridad,de&sviaciones y rec-

tificaciones que hacen sumamente delicada la fijacin del desa-

rrollo progresivo de la formulacin de las tesis sobre semiolo-

ga flmica. A ello contribuye la no abundante aportacin de tra-

bajos espaoles yla todava escasa bibliografa traducida.

 24

FUEIITES GENERALES UTILIZADAS

Para enfrentarnos a un estudio del estado actual de la se-

miologa cinematogrfica, ha sido necesario aproximarse a otras

disciplinas conexas,tanto del mundo del cine como de campos cul-

turales de otras artes,de otras semiologas particulares y a la

semiologa general.
Entre las fuentes cinematogrficas no especficamente semio-

lgicas, ha sido necesario investigar los primitivos trabajos de

tericos del cine corno R.Canudo, V.Perrot, O. Dauras y otros.

Hemos destacado las fundamentales aportaciones de Eisenstein,

Pudovkin y los formalistas rusos.
Ha sido necesario consultar las teoras sobre iconologa de
la imagen de Mukarovsky y Panofski,y eft otro piano, las de Ji. ti.

McLuhan, A. Moles y Zavala.

Las aportaciones de los tericos y flrnlogos tan influyen-

tes como A. Balaz, R.Arnhein, A. Bazin, A.Lafay, E. Morin, O.

Cohen-Seat, II. Martin y J. Mitry,entre otros, forjadores de un

indispensable corpus terico presemiolgico.

Los lingtlistasrericos de semiologa general como Sausaure,

Hjemslev, Lotinan y Escuela de Tartu, Barthes,U.Eco, Garroni,etc.

Los estudios sobre cine y literatura como los publicados

por Entrambasaguas, F. Ayala, Artaud, Garca Escuderc,Alvar,Gmez

Mesa, A. Prieto, C. Segre, J. Urrutia, R~. Utrera,etc.

Los especialistas en Espafla en filmnosemiologia como Jorge

Urrutia> R. Gubern y otros.

La semitica literaria en general y la teatral en particular.

 25

Los estudios sobre fenomenologa del cine(Agel, del Amo..

La sociologa del arte y del cine (}larta Hernndez, Abruzzu

se, Caparrs, Goldmann, Tudor,etc).

Todas estas fuentes se han consultado con distinta extnsin

y en funcin de su distinto grado de relacin con la materia

que investigamos. As mismo se han consultado las ms importantes

revistas especializadas en la materia, tanto espaolas como ex-

tranjeras: Nuestro Cine, ContracalTipo, comunicacin XXI,etc.,entre
las primeras; Iris, Cahiers de Cinma, CinmActiOfl,et~.,entre las
segundas.
 26

FUENTES PARTICULARES CONSULTADAS

La documentacin consultada relacionada especficamente con

la materia que investigamos ha intentado ser la ms completa po-

sible y siempre seleccionada entre las obras fundamentales cUs

ponibles.
Destacamos en primer lugar las aportaciones de R. Barthes, 5.

Pierre, Bettetini. C. Metz, Awnont, M. Marie,y de los espaoles

Gubern, Urrutia y otros, cuyas obras suponen lo ms maduro sobre

filmosemiologia.

Se han estudiado tambin las teoras menos conocidas pero no

menos importantes de V.V. Ivanov, Koch, Worth, allo Dorfes.

Finalmente se han tenido en cuenta las interpretaciones de

los historiadores de las teoras cienematogrficas tan destacados

como J. Dudley Andrew, Joaqun Romaguera y Homero Alama, entre

otros.
En lo posible hemos seguido un mtodo diacrnico quemas per-

mitiera observar el paso de los estudios presemiolgicos a los

especficamente semiolgicos hasta ahora. En los ltimos aos se

observa una atencin mayor a los estudios de psicologa, retrica

y narratologia de la imagen.
 27

UN PROBLEMA DE TERMINOS: SEMIOTICA O SEMIOLOGIA;FILM O FILME

tina vez ms parece conveniente retomar la polmica termi-

nolgica sobre el empleo de los vocablos semiologa o semitica

con objejo de aclarar el uso que de ellos haremos en este traba-
jo.
Como es sabido, el lingijista suizo Ferdinand de Saussure

propuso designar con el nombre se Semiologa aquella ciencia que

estudiara la vida de los signos en el seno cte la vida social. A
su juicio, la Lingtlistica (ciencia del lenguaje natural humano)

seria una parte de esta ciencia general,

pero no la nica, ya que
existennumerosos sistemas de comunicacin. Saussure se expresa en
estos trninos:La lengua es un sistema de signos que expresan
ideas, y por eso comparablea la escritura, alfabeto de los sordo
mudos, a los ritos simblicos, a las forma s de cortesa, a las

sefiales militares, etc. Slo que es el ms importante de todos

los sistemas.Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie
la vida de los signos en el seno de la vid a social. Tal ciencia

seria parte de la psicologa social, y por consiguiente de la

psicologa general. Nosotros la llamaremos semiologia(del griego

semeion, signo): Ella nos ensear en qu consisten los signos

y cuales las leyes que los gobiernan. Puesto que todava no exis-
te, no se puede decir qu es lo que ella ser; pero tiene dere-

cho a la existencia, su lugar est determinado de antemano. La

lingllistica no es mas que una parte de esa ciencia general. Las
leyes que la semiologa descubra se encontrare ligada aundominio

bien definido en l conjunto de los hechos humanas.

.
 28

Al psiclogo toca determinar el puesto exacto de la semio-

logia; tarea del linguista es definir qu es lo que hace de la

lengua un sistema especial en el conjunto de los hechos semiol-
gicos. Ms adelante volveremos sobre esta cuestin; aqu, slo

nos fijamos en esto; si por primera vez hemos podido asignar a la

lingllistica un puesto entre las ciencias es por haberla incluido

en la semiologia( y.~
El norteamericano Charles Sanders Peirce estudi, ms tarde,
la posibilidad deu,na ciencia que estudiara los signos desde el
punto de vista lgico y la llam Semitica. La teora de Peirce

sin embargo, no est tan elaborada como la de Saussure,sino que

se presenta a travs de una serie d artculos ciuy.~s conceptos su-

fren una evolucin progresiva. Su concepto de semitica se de-

fine como la teora te la naturaleza esencial ydata variedad
fundamental de toda semiosis posible (A>.
Pero serel tambin norteamericano Charles Morris quien ela-
borar una semitica en los Estados Unidos,basndOse en los prin-
cipios establecidos por Peirce. Charles Morrisfifirin que: El ob-
jetivo de la semitica consiste en construir una teora general
del signo en todas sus formas y manifestaciones , sean estas ani-
males o humanas, normales o patolgicas, lingtisiticas o aun

giiisticas,individuales o sociales, La Semitica es, pues, una

empresa de caracter interdisctplinariot( ~
La lingllistica es la parte ms desarrollada de la semiolo-

ga y por ello los semilogos la han tomado como modelo para sus
trabajos. Algunos las consideran ciencias distintas y afirman que
la semiologa debe estudiar slo los signosLito lingijisticos. Otros
 29

dudan en incluir enla semiologa el estudio de la comunicacin

animal, biolgica, ciberntica y dems comunicaciones noexacta
mente humanas, Por su parte, el estructuralista francs Roland
Barthes inicia con sus Elementos de semiologa (1964) una nueva

etapa en la breve historia de la ciencia de los signos, da un gi-

ro a la teora de Sausaure en cuanto que la linguistica

constituye una parte de la semiologa, en otra en la que sta

formara parte de una translingUistica, desde el supuesto de que

todos los sistemas de signos son hablados de alguna manera, y

seria parte de una lingiiistica general en la que se ocupara de

las grandes unidades del discurso.

En la URSS, los semiticos soviticos admiten que la lin

gistica es la parte ms elaborada de la semitica y, con inde-

pendencia de las ideas de Saussure.

Ms tarde, la escuela francesa y los lingiistas anglosajones
optaron por el trmino semiologa, a la vez que americanos y

eslavos, italianos y alemanes prefirieron semitica. Greimas qui-

so distinguir, sin xito, dos ciencias: Semitica para ciencias
de la expresin, y Semiologa para ciencias del contenido. En
Espaa,los estudiosos de la semiologa del cine se han dividido

segn acepten la influencia francesa (Urrutia, Martin Serrano) y

los ligados a la influencia italiana (Margan).

En 1969, al crearse la Asociacin Internacional de Semiti-

ca, se acord el uso exclusivo del trmino Semitica para deno-
minar los sistemas de significacin, sin excluir el trmino se-

miologa. Se pretendi que semiologa designara la ciencia gene

 30

ral de los signos y la semitica cada una de las ciencias parcia-

les.. Actualmente se emplean indistintamente, con igual sign

ficado.
En este trabajo, puesto que estudiaremos independientemente

a los autores, respetaremos el uso textual del trmino.

En cuento a las variantes film(inglesa) o filme (francesa>,

aceptaremos igualmente el empleo que hagan de ella los autores,

a pesar que la Real Academia Espaola admite el uso de filme

como correcto, aunque Maria Moliner no se muestra de acuerdo por-

que el trmino popular en Espaa es pelcula . Pero esta palabra

tiene en Espaa otras acepciones y no parecer el ms cientfico.

Un anlisis profundo de este problema puede verse en Urrutia(6 ).

 31.

NOTAS: CONCEPTO, METODO Y FUENTES

<1). Jorge URRUTIA: Introducoln a Lenguaj~yClfl0> de Chrla
tan >4etz, Barcelona> Planeta> 1973> pp. 726,
1 <Sg loo
<2). Var los Autores: Contrlbuolofl es el and la la genio
Val 0,1
Urrutia,
del fIla, 1 ntro duccidfl, seleccidn y notas de Jorge
oa, Feman do T orres, Editor, 1976, Pp. 3169.

(3>. Fardinand de SAUSSURE: Curso dc 1 lngJfstlca general> fue

nos Aires, Losada <12 ado Un>, pp. 6061.

(4>. Cha res 5, PEIRCE: Colectad Papera, Cambrldge, Harvard,

Un vera 1 ty Pres , 5.844,
(5). Ch arles MORRIS: L
drid, A 1 be 8,~1flhfiCSOI6fl1iOSI~nfiCatY.>
74, p. 13. Ma
rto Coraz6n,19
(6). Jorge URRUTIA: Opus oit. pp. 242%.
 P It 1 >1 E R A PARTE

E T A ..P A PItE SEN 10 L OG IC A

 33

1. TEORAS PRESEHIOLOGICAS SOBRE EL LENGUAJE DEL CINE

1.1. LOS ESTUDIOS TEORICOS SOBRE EL CINE

Los filmsemilogOs han insistido en la importancia que tie-

nen los estudios tericos sobre el cine de caracter tradicional.

Si bien estos carecen, en general, de rigor cientfico y metodo

lgico, no les faltan aciertos ,intuiciones y teoras valiosas
que deben tenerse en cuenta en un estudio del lenguaje del cine

realizado desde un punto de vista semiolgico.

Desde 1919, en que Victor Perrot insina hablar del cine co-
mo un lenguaje, hasta 1963, puede decirse que eltrmino len-

guaje aplicado al cine tiene caracter metafrico, a pesar de que

Jean Mitry opine que el ltimo en hacerlo fue Gilbert CohenSeal,
en 1945, en su Essai sur les prncipes dune philosophie du ci
nma . Pero este autor opinaba que el cine no era un lenguaje ni

poda serlo, Por este motivo dice Urrutia ~ )que haba sido el
propio Mitry, en la fecha indicada, el primero en ofrecer una
explicacin del lenguaje cinematogrfico, despus de Elsentein y

dejando a un lado a los gramticos.

Aquellos estudios tradicionales entracoO en crisis debido

a la falta de unos principios coherentes y claros en sus postu-

lados tericos. Christiafl Metz, por su parte (2 ), ha seflalado
cuatro modos tradicionales de estudio del fenmeno ~inematOgr

fico: crtico, histrico, terico y la filmologa. Los tericos

(entre los que destacan Eisenstein, Bela Balata y Andr Bazin)
pretendieron una reflexin fundamental acerca del cine o de las

 34

pelculas, cuya originalidad, inters, alcance y su propia defi-

nicin, dependen del hecho de que fue primero llevada a cabo des-
de el interior del mundo cinematogrfico. El terico habla ms

que de los filmes que se han hecho, de los que deban hacerse.
La filmologa se ocupa ya del filme y de sus efectos; pero del
filme en abstracto. Se trata de un estudio cientfico realizado
desde fuera por psiclogos, psiquatras, socilogos, pedagogos,
bilogos, etc. Ms que el cine, consideran el hecho cinematogr-
fico, y ins que el filme en s, el hecho filmico. Filmlogos im-
portantes son Edgar Morin y Gilbert Cohen-Sat4lngrafl investida

dor, Jean Mitry, ha sintetizado en una obra extraordinariamente

valiosa, esas cuatro etapas que vamos a exponer en este trabajo.

(3 ).
Estos estudios, aunque valiosos en muchos aspectos, presen-
tan una serie de inconvenientes vistos desde una perspectiva
cientfica rigurosa, entre los que podran destacarse la debili-

dad cientfica de muchas teoras, la tentacin normativista de

algunas pocas analticas que han pretendido dogmatizar la crea
tividad cinematogrfica fijando procedimientos y la existencia
de dos modos supuestamente antagnicos de anlisis> como son los
estudios de tradicin idealista, de caracter irracionalista y

subjetivo, peligrosos por la ambigliedad de su lenguaje y su limi-

tado circulo de vigencia y, por otro lado> los estudios de tra-

dicin sociologista que encuentran en el cine un mero reflejo de

la sociedad y de la ideologa, es decir, un simple testimonio

histdricO.E5tO5 caminos han llevado a la esttica cinematogrfica

a cierto aislamiento con respecto al desarrollo de las estticas

 35

de las dems artes.

Puede decirse que todo lo anterior constituye una primera poca
de reflexin sobre el filme, que se caracteriza por la ptolife

racin y el empleo asistemtico, simultneo y contradictorio de

mtodos sucesivos> por la falta de crtica en la utilizacin de
los instrumentos epistemolgicos, por la ausencia,en definitiva,
de principios de pertinencia, de puntos de vista definidos, sus-
ceptibles de fundamentar una teora rigurosa del cine( 4 ).

Sinembargo,hay que reconocer que algunos autores de esta

poca cotaEisenstein y los formalistas rusos,Arnhein, Morin,Co

henSat o Mitry, han aportado formulaciones tericas de gran va-

lor y componen la base sobre la que han podido montarse las pri-
meras ideas sobre una Semiologa del cine.
 36

1.2. APROXIMACION A UN ESTUDIO DIACRONICO DEL LENGUAJE DEL CINE

En el anlisis de la etapa presemiolgica que vamos a estu-

diar, puede apreciarse que tanto la evolucin esttica del arte

cinematogrfico como el progresivo avance de su estudio terico,
reflejan un proceso diacrnico del hecho flmico y, por tanto,
del lenguaje del cine. Si ms adelante vamos a abordar las for-
mulaciones tericas de caracter semiolgico con una visin sin-
crnica, es razonable pensar que a ese estado se ha llegado a
travs de un proceso histrico. Y esto a pesar de que se le nie-

gue caracter sistemtico y metodolgico a los tratados tericos

de esta etapa. Pero el producto cinematogrfico, es decir,
el filme,ha evolucionado de forma permanente en su perfeccin y
complejidad formal. De cualquier modo, no debe entenderse este
acercamiento como analgico con la diacronia del lenguaje verbal.

Cualquier arte que se estudie a un nivel de desarrollo elevado

exigira tambin un conocimiento de su evolucin histrica.

No se trata de reescribir una historia del hecho cinemato

grfico ni flmico, tampoco de acumular fechas y datos, ni de
estudiar a los creadores y sus filmografas, sino de reflejar
una formulacin lingUistica de las teoras cinematogrficas en
funcin de su evolucin y del desarrollo esttico del cine, con
el objeto de comprenderlo mejor como hecho de lenguaje, entendien
dsi ahora por lenguaje su definicin lgica, de una menera general,

y que Hitry sintetiza de la siguente manera: El lenguaje supone

sistemas diferentes, teniendo cada uno una simblica apropiada

 37

pero refirindose todos a la formacin de las ideas, de la que

slo constituye una expresin formal bajo cualquier forma que
sea (5 >. Ciertamente, por otra parte, con la perspectiva que
facilita la historia, las obras de arte flmicas adquieren una
dimensin nueva que permite entenderlas mejor.

1.3. GESTACIOU DEL LENGUAJE DEL CINE

La historia del cine ha pasado por sucesivos perodos de

progreso que a lo largo del tiempo ha ido acumulando conquistas
estticas y tcnicas que, observadas desde una perspectiva se-
miolgica auponen diversas etapas que dan lugar a una trayecto-

ria diacrnica del lenguaje del cine. Cabe destacar una primera
etapa, la de los pioneros, de pura reproduccin mecnica de es-

pectculos y de puesta en escena teatral; le signe una segunda

etapa decisiva en la que, al intentar problemas narrativos y al
contar historias entretenidas y llenas de intriga y enocin,fue

necesario superar problemas concretos y, al conseguirl, se

consigui ir formalizandoellenguaje cinematogrfico, Esto se
produjoentre los aos 1910 y 1915. Le sigui la etapa del gran

cine sovitico con el desarrollo del montaje soberano, lo que

supuso la conquista de un fenmeno esencial para la especifici-

dad del lenguaje del cine. Despus de esta etapa que se rea
ciona con la vanguardia artstica, se alcanzan las dcadas de

los aos treinta y cuarenta> del cine clsico. Ms tarde surgen

las diversas tenctencias que podemos llamar contemporneas, entre
 38

las que se encuentra la corriente del cine under~round que vio-

lar todas las reglas del cdigo clsico, rompiendo el proceso
evolutivo normal de este lenguaje. Este cine exigira un estudio
semiolgico especial.
Como tado lenguaje, el cine pas primero por una etapa de
expresin denotativa y de iconologa analgica hasta que los ms

creativos cineastas inventaron y codificaron las figuras de ex-

presin propias de este arte, Ms tarde, el lenguaje del cine
evoluciona rebelndose contra normas y convenciones lingiisti
cas, hasta alcanzar un alto grado de connotacin perfecciondo-

se como objeto artstico y como lenguaje.

A travs del estudio de los ta&tna de los grandes tericos

iremos conociendo este proceso que nos permitir, despus, en-

frentarnos a los estudios propiamente semiolgicos del filme.
 39

1.4. TEORAS ESTETICAS CINEMATOGRFICAS

El profesor y terico de Esttica Jorge Uscatescu, en su

obra Fundamentos de Esttica y esttica de la imagen , recoge

un capitulo con el ttulo Teoras estticas cinematogrficas

donde hace un repaso de las formulaciones estticas de los te-

ricos del cine, siguiendo en parte> el punto de vista del estu-
dioso de la fenomenologa cinematogrfica Henry Agel (~)

El cine emprende en su origen dos orientaciones distintas:

la norteamericana, con una conciencia esttica peculiar cuya

praxis constituir la manifestacin ms potente y poderosa de

este nuevo arte, por una parte. Esta corriente consigue en los
primeros quince aos del siglo, gracias al genio de David Grif
fith, las primeras conquistas estticas <que influiitn. decisi-
vamente en el cine europeo), como la idea del ritmo interior,

la tcnica del montaje entrecruzado, de las acciones paralelas,

etc.; y otra orientacin en Europa con una dimensin terica l.
cida y penetrante, que acompaflar la existencia del cine desde

sus comienzos.
Reseifa Uscatescu varias etapas en el proceso da gestacin
de la teora del cine. Una primera la componen tericos perte

necientesa la corriente surrealista con una base formada en el

impresionismo, llamada por Agel promicin del sueO, y en la
que se integran Riccioto Canudo, Louis Delluc y Jean Epstein.

Otro grupo de tericos estara integrado por los que defen-

dieron el cine de montaje y la esttica Expresionista de germ-
nicos, escandinavos y rusos, Estn influidos por tericos del
arte como W~lffin, Panofski, Wartburg, Casairer y Hausser, y en
 40

~lse incluyen a Eisenstein,Pudovkifl,KulechOv y Vertov, entre

otros nombres de inters como Lotte Eisner, Sigfried Kracauer y

culmine con dos grandes tericos: Bela Balazs y Rudolf Arnheim.
Otro grupo estara compuesto por los que vienen directamente
del campo de la Esttica, la crtica cinematogrfica, la psico-
logia, de la semiologa, etc. Entre ellos se cuenta con Elie

Faure, Souriau, Dufrenne, Edgar Morn y culmina con la summa

obra de Jean Mitry. Los semilogos inician un camino nuevo,pen
samos, y los estudiaremos despus.

Jean Mitry, en su monumental obra Esttica y Psicologa

del cine , cuya primera edicin es de 1963, distingue tambin
varios perodos en la construccin de la teora esttica cine-
matogrfica. Entre los primeros tericos destaca a R.Canudo, L.
Delluc, J. Epatein, G. Dulac y E. Faure. Un segundo grupo est

integrado por los creadores de una estilstica del cine, que

considera parte de una esttica, de la que participan los rusos
Kulechov, Dziga Vertov, pudovkin y Eisenstein. A estos le siguen
los creadores de una verdadera esttica cinematogrfica Bela

Balaza y Rudolf Arnheiin. Trayectoria esttica que se prolonga

con los trabajos de CohenSeat> Edgar Morin,y sobre todo, con-

cluimos nosotros, con la obra citada del propio Jean Mitry.

De este panorama sintetizaremos las teoras de los teri-

cos fundamentales en la fraccin de sus obras que enfocan el

arte del filme con criterios ingiisticos, y que como dijimos

al principio de este capitulo,facilit8fl la posibilidad de hacer
una interpretacin presemiolgica de nuestro objeto de estudio

y que servirn de referencia a los semilogos de la imagen.

 41

1.5. DOS NOMBRES A RECORDAR: VICTOR PERROT Y GEORGE DAMAS

Victor Perrot y George Damas, articulistas franceses, nos

infrmaMetz, fueron los primeros que hablaron de cine en tr-
minos de lenguaje, escritura, etc. y sus trabajos, no recogidos

en libro, son practicamente desconocidos( 7 )

Ya en Octubre de 1919, Victor Perrot aluda a la posibili-

dad de un planteamiento lingilistico del estudio del cinema, al
afirmar: . . .es como si uno se preguntase: son un arte las pa-
labras? Son un arte los colores? Las notas son un arte? La ma-

nera de servirse de las palabras, los colores, las notas cons-

tituye el arte de escribir, el arte de pintar, el arte musical,

Lo mismo ocurre con el cine: es un medio, y qu mediot

Y ms adelant continua: Un medio de expresin comenta Mi
try susceptible de organizar, construir y comunicar pensamien-

tos, que puede desarrollar ideas que se modifican, reforman y se

transforman, se convierte entonces en un lenguaje, es lo que se

denomina un lenguaje( 8).

Efe aqu el principio y el fin, a nuestro jucio, del empleo del

trmino lenguaje de forma metafrica. Comenz con Perrot en 1919
y se mantuvo su empleo prcticamente hasta Jean Mitry, que ser

el primero en utilizarlo desde un punto de vista lingijistico,

aunque sobre esto hay controversias.

 42

Perrot compar el cine con la escritura ideogrfica: Es una

escritura, la antigua escritura ideogrfica, dijo, hablando de

cine( 9 ) Desde entonces se hizo frecuente el uso de la analoga

lingijistica aplicada al cine, afirmndose y negndose este carac

ter, segn los criterios.

Uno de los temas ms polmicos de la semiologa del cine, la

consideracin de la imagen como signo, fue enunciada por George

Damas en la dcada de los aos treinta. En un artculo con el ti-

tulo Rythmes du monde, afirma: La cinematogrfica es un signo

del pensamiento de un autor, igual que lo fueron los primeros di-

bujos ocre en las grutas prehistricas, un signo como los jero-

glficos egipcios, como los caracteres chinos, como las escritu-

ras primitivas de Amrica (10 Y. Esta comparacin con la escritura

ideogrfica se mantendra hasta muchos aflos despus, hasta que

fue desmontada inteligentemente por Jean Mitry: As,, pues, (en

las imgenes Mmicas) las mismas ideas pueden ser significadas

de mltiples maneras, pero ninguna de ellas podra ser significa-

da cada vez mediante imgenes idnticas. No existe ninguna liga-

zn, ningn caracter de fijacin entre el significante y el sig-

nificado, en caso contrario aqul se convertira pronto en un si

no abstracto desprovisto de las cualidades vivas que le son india

pensables( 1 i).
 43

1.6. RICCIOTTO CANUDO

Extraordinaria importancia otorgan tanto los semilogos co-

mo los tratadistasde estticaala figura de Ricciottfl Canudo,pre

cursor terico del cine y del empleo del concepto de lenguaje.
El profesr Urrutia opina que es necesario reconsiderar sus es-

tudios recogidos en el libro pstumo husme aux irnages , de

1927.
Aunque habla nacido en Bari(Italia) en 1879, emigr a Pars

en 1902. Se relacion con el mundo artstico parisino, entr en

contacto con las tendencias artsticas, sufri la influencia de
las obras y las teoras de Wagner,de Mrinetti, de DAnnunzio5

funda en Pars, en 1913, una revista y un Crculo de vanguardia

que tiene entre sus miembros a hombres del arte y la literatura

como Apollinaire, Picasso, Ravel, Stravinski, Leger, Cendrars,

etc. Atrado por el joven arte cinematogrfico le impuls a es-
cribir en 1911 el Manifiesto de las Siete Artes, publicado des-
pus, en 1914. Fund el primer cineclub conocido (el Club des
Amis du Septime Art) y las revistas Montjaie y La Gazette des
Sept Arts. Otras obras importantes suyas son La Esttica del
Sptimo Arte y El drama visual.
1 para
Canudo fue el creador de la expresin septima arte
el cine y considera a este como un lenguaje compuesto de di-
versos otros lenguajes.Afirma en su obra que el crculo en mo-
vimiento de la esttica se cerraba al fin triunfalmente con la

fusin total de las artes. Y esa fusin es el sptimo arte: el

Cinematgrafo. En opinin de Canudo existen dos artes verdade-
ramente, englobando a todas las dems, son los dos senos de la

esfera en movimiento de la elipsis sagrada del Arte, donde el

 44

hombre ha vertido para siempre lo mejor de su emocin, lo ms

profundo de su vida interior, los signos ms intensos de su lu-

cha contra lo huidizo de los aspectos y de las cosas: la Ar-

quitectura y la msica. La Pintura y la Escultura no son sino la
figuracin sentimental del hombre ode la naturaleza; y la Poe-
sa no es sino el esfuerzo de la Palabra,y la danza el esfuerzo

de la Carne, para convertirse en msica. Efe aqu por qu el Ci-

ne, que resume esas Artes,que es Arte plstica en movimiento,
que participa de las Artes inmviles a la vez que de las Ar-
tes mviles, segn la expresindr&V. de SaintPont, o de las
Artes del tiempo y de las Artes del espacio segn la de
Schopenahauer, o tambin, de lasArtes plsticas y de las Ar-
tes rtmicas, es la sptima de ellas(12Y..

En definitiva, para Canudo, la gran obra cinematogrfica

se conseguir cuando el realizador coordine.la expresin del pin-

tor, del msico y del poeta sobre un mismo tema; lo que no quie-
re decir que el cine sea la suma de las otras artes y que debe

elaborarse con los modos comunes a las otras artes, sino a su

propio modo. Estas ideas pretenden hacer incapi en la esencia
del propio lenguaje cinematogrfico que no puede ser confundido

con ningn otro. Como dice Urrutia, Canudo hace una clasifica-
cin de las artes al modo de caja china, en la que el cine es la
caja que contiene a las dems. Pero en esta teora queda claro
que el cine posee sus peculiares medios de expresin, y en este
Sentido es Canudo un precedente de la consideracin semiolgica
del cine, El error de Canudo, precisa Urrutia, consiste en plan-

tear la constitucin del lenguaje cinematogrfico como producto,

 45

exclusivamente, de una combinacin de artes.

Su principal obra, Lusine aux images, que est compuesta por

artculos recogidos por F. Divoire(13 ), y han sido incluidos en

la antologa de Pierre Lherminier, Lart du cinema(14 Y.
En castellano contamos con una seleccin de sus textos en la
antologa publicada por Jaaquim Romaguera i Rami y Homero Alsina

Thevenet, Fuentes y Documentos del Cine(i, Y.

Alberto Abruzzese, en su obra La imagen flrnica(1G ) reprocha

a los especialistas del cine haber reducido el papel de Canudo a
la funcin emblemtica de afortunado iniciador, generoso esteta

de un lenguaje diferente y eclctico, propugnador de una nueva

tcnica al servicio de las necesidades artsticas de siempre.Apor

ta adems una valiosa reflexin sobre el valor que poseen sus tex
tos en el cuadro sociolgico en el que se forma el modelo del in_
telectual cinematogrfico, como mbito histrico e institucio-

nal inicialmente diferente del de la creacin flmica, de sus pri-

meros tcnicos y empresarios. Al hilo de la reproduccin de tex-
tos seleccionados de Canudo, destaca Abruzzese el valor sociol-
gico de su figura, trminos que no resumimos por no tener rela-
cin con el objetivo de nuestro trabajo.

Desde una perspectiva puramente esttica, Jorge Uscatescu

ha destacado con agudeza sus intuiciones(ll ), revelando que en sus
textos se encuentran ya todos los conceptos que definirn las tea
 46

ras estticas del cine y la denuncia del error que ser comn
a las primeras teoras expresionistas: la confusin entonces
operante de que el cine era una nueva manifestacin del teatro y
que ser necesariamente tributario del teatro. Canudo intuye
tambin el papel que Estados Unidos iba a tener en la creacin
cinematogrfica al poder desarrollarse libre de toda sobrecarga
esttica y metafsica. En funcin[deesta libertad, virgenyori

gi.naria, opina Uscatescu, el cine americano podr realizar de la

mejor forma los supuestos del nueva. arte:su ritmo interior> su
dinamismo, su movimiento vital, su capacidad de relatar una his-

toriayl.avida misma en imgenes, en un lenguaje propio, fuera

del mbito literario y narrativo.

Nacen as con Canudo las teoras flmicas y Jean Epstein le

defini como un misionero de lapoes&a cinematogrfica. Con l
se inicia un largo proceso creador de una nueva Esttica que se-
r continuada poco despus por Louis Delluc y por Jean Epstein.
Luigi Chiarini(1 8>. tamlUn explica as este proceso: al lado del
rpido proceso tcnico y del gigantesco desarrollo industrial

del cinema, al lado de la feliz accin de los artistas que han

plegado este nuevo medio de comunicacin a sus exigencias expre-

sivas, se ha dado lugar a una serie de bsquedas, reflexiones y

teoras que constituyen una lenta pero segura toma de conciencia

del film como hecho artstico, como lenguaje, una definicin

de sus caracteres diferenciales con respecto a las dems artes

-lo especifico Mmico y la integracin de sus problemas pe-

culiares en los problemas ms generales del arte.
 47

1,7. LOUIS DELLIJC

Delluc (1890-1924) particip en varios frentes en el mundo

del cine. Fue guioista,director y critico, Su figura es cata-
lizadora de la llamada escuela impresionista, denominada a veces
primera vanguardia . Concibi el cine como una lengua interna-
cional que servia para difundir y comunicar la personalidad da

cada uno.
A pesar de su breve vida fue un hombre de una trepidante
actividad. Adems de su obra como guionista y realizador de va-

rios filmes, public los siguientes libros: Cinma et Cie (19

19), Photognie (1920), La jungle du cinma y Charlot (1921),
Drames de cinma (1923). Dirigi la revista Le Filme en los

afIos 191823, fue critico del ParisMidi y fund y dirigi la

revista Cina (192123).

Se le considera el continuador de la empresa terica ini-

ciada por Canudo. Influido por el cine americano, piensa que el
cine es el nico arte humano capaz de unir la capacidad creado-
ra del hombre con las posibilidades mecnicas. Defiende en la

doctrina del visualismo las posibilidades de la expresin Po-

tica del cine. En este arte destaca la funcin de la escritura
y sus ingredientes (la luz, el ritmo, la decoracin,la funcin

de los star, el montaje). Realiz un extenso anlisis de In-

tolerancia , de Griffith y analiza en ella el montaje y el prin-

cipio de simultaneidad, descubriendo as las posibilidades que

el arte cinematogrfico posee de traducir las historias del pa-

sado y las ficciones del futuro en la conciencia onrica del
presente.
 48

1.8. JEAN EPSTEIN

Nacido en Varsovia en 1897, vivi en Francia donde realiz

su primera pelcula en 1922. Muri en Paris en 1953. Aunque fue

un importante director cinematogrfico de pelculas mudas, aqu
nos interesa por su obra crtica publicada en sus libros Bon-

jour cinma(1921), Le Cinma vu de lEtna(1925), Linteli

gence dune machine(1946) y,especialmentek por sus dos lti-
mas obras Le_Cinmadti..diable(1947) y Esprit du cinna,publi
cada pstuma en 1955, que ejercieron una gran influencia en el

cine francs.
Su obra terica, en conjunto, representa una etapa funda-

mental en la evolucin del cine y sus teoras. Desde un punto

de vista artstico rechaza la esttica del cine como historia,

como narracin. Considera que el arte del cine est por encima
de la realidad, en lo irreal, en la inteligencia de la mquina,
en la condensacin o destruccin del tiempo, en la relatividad

de todas las dimensiones, en el triunfo de los psiquismos. Us-

catescul in~et~teta as(19).

Epsein fue el primero en plantear el problema del lengua-

je y del discurso, y otros, que desde entonces estarn presen-
tes en el mbito terico del cine: el problema de la analoga

entre el lenguaje delfilme y el discurso del sueflo, el de las

relaciones entre cine y psicoanlisis,el de la expresin poti-
ca, el de la elocuencia y la retrica cinematogrfica, el de la

ruptura de la unidad del discurso cinematogrfico a travs del

cine hablado y el doblaje,etc. En la semiologa hoy se conside-

ran de inters sus reflexiones sobre el. cine como lenguaje.

 49

NOTAS DEL CAPITULO

(1> Jorge URRUT lA: imago ji tterae. Sevilla, Alfar,1983, p.13l

(2). Chr ist lan yos sobre 1 a

METZ: En sa ____ si jnifioacion en ci cine
Buenos A 1 res, Ed. Tiempo Con te. po rl neo, i 97 2, pp. 142145.

(3). Jean MITRY: Est ti os 1 iJ.sstEi (a d el cine, Tomo 1 Las

set ruct uras Tomo 1 l : La st or mas; Madrid > SI gio XXI, 1978.

(4>. Jos Marfa LOZAN O MA NEORO: ~Ri U e sc 1 n dei anil Isis estrue
turs a la ea tfica de la 1 ma gen: Sem?t 1 ca dei cine, Memor la de
en 1 a Facultad de o lenolas de la la forma
LI ceno 1 atura presentada
oldn, U ti 1 ver sdad Complu tena e, 1978.

(5). Jean MITRYt Opus oit ., tomO 1 p. 59

(6). Jorg e USCATESCU: Fun damentos de E stt ita y EsttIca de la

imagen, Madr d, Rius, 19 79

(7) Jean MITRT: Ibid p. 48.

(6). Ibid 9 44

<9k cita irnos por C. NETZ: Lenguaje y cine, opus oit. p. 322,

(10) Ibid.

<11> Jean MI TRW: Opus oit. p 49,

<12) Jorge U PRUTiAI lntrodu coln a ContrIbucIones., Opus

oit., p 38.

<13) Pa rra, E. O h U ron, 927.

(14) CI tamos por J. URRU MA: Opus ci t. P. ~

(15) Ea roel on a. Fontama ra, 198~ <2 odio ida

<16). Bar celoria, O u ata yo 0111 1978.

<17) Jo rge USCAT ESCU Opus oit. PP. 186187,

CHIAR INI:
(le>. Lu i g 1 Arte e teonica del ti lm, Bar?> Ed. Later
za, 1965 , p. 1 33

(19). J, US CATESCU: O pus oIt. p. 190.

,
 50

2. EL CuNE SOVIETICO DE VANGUARDIA Y SUS APORTACIONES AL

LENGUAJE DEL CINE

2.1. PRIMERAS ETAPAS DEL CINE SOVIETICO

La poca de los grandes directores rusos, la del montaje

soberalo, brillante tanto por la prctica como por sus luminosas

teoras cinematogrficas, constituye el precedente ms valioso

del tratamiento del cine como lengua y es, por tanto, un prece-
dente fundamental para la actual semiologa del cine. Una parte

muy considerable de sus descubrimientos sobreviven y son consi-

derados pertinentes para los estudiosos actuales. Sus aportacio-

nes al desarrollo y enriquecimiento del lenguaje del cine a tra-

vs de sus filmes, las numerosas intuiciones y sugerencias en el

plano terico, as comola toma de conciencia de la especifici-

dad lingilistica y artstica del cine, son valorados muy positi-

vamente por la investigacin semiolgica.

En las primeras dcadas de este siglo pueden diferenciarse

varias etapas en su gestacin y desarrollo. Una primera etapa

que se puede considerar como de prehistoria llega hasta 1910.
Enestos afios se filman noticieros, documentales o kilolubki. El

cine ruso es todava una atraccin de fiesta hasta que poco a po-

se crea una industria del cine.

Una segunda etapa cubrira los affos de 1910 a 1917, y en

ella pueden distinguirse dos perodos en su evolucin: Uno de

1910 a 1914. Son unos aflos de intensa bsqueda tcnica. Otra de

1914 a 1917, es un periodo de sntesis que marca el apogeo del

cine zarista.
 51

Despus de la revolucin de 1917 se inicia una nueva etapa

que, a lo largo de las siguientes dcadas, va a alcanzar el apo-

geo del cine sovitico de vanguardia, con los grandes nombres
que sern los creadores y tericos del lenguaje del cine.
 52

2.2. CONTEXTO HISTORICO EN QUE SE DESARROtLA ESTA CENERACION

Es necesario destacar el inters de los cineastas soviti-

cos por teorizar su propia prctica artstica, y que no ocurrie-

ra lo mismo por parte de los cineastas norteamericanos. Ello es

debido al contexto histrico que determina el diferente sistema

de produccin y los objetivos que los guan. En los Estados
Unidos la nica finalidad que les gua es de caracter econmico.

Sin embargo, el cine posterior a la revolucin est planteado

como una de las armas ms eficaces al nivel de la lucha ideol-

gica, como confiesan en sus textos los propios cineastas. Enten-

dida la prctica cinematogrfica por los soviticos como una
lucha a nivel internacional de la ideologa socialista frente a
la capitalista, era indispensable l desarrollo terico sobre

la prctica cinematogrfica.
De esta forma, la voluntad de innnovacin surgida tras la

revolucin se reafirma a partir del decreto de benin de 1919 y

comienza a dar sus frutos en los primeros aflos de la segunda d-

cada del siglo. El cambio brusco de rumbo histrico encuentra en

el cine su principal cauce artstico, En la poca zarista el ci-

ne ruso fue una colonia del cine francs y dans primero, y del
sueco e italiano despus. La industria cinematogrfica entr en
crisis y con la recesin econmica se produjo un prctico colap

so de la produccin cinematogrfica normal, pero surgi una es-

pecie de cine paralelo controlado por los sindicatos y dest

nado a la agitacin
 53

2.3. LOS PRINCIPIOS LENINIANOS

Como es sabido, Lenin mostr siempre gran inters por el ci

nematgrafo.En sus aflos de exilio fue un asiduo asistentente a

las salas de cine, y sus escritos estn llenos de referencias

al hecho flmico. Una vez en el poder fij con mucha claridad
su poltica cinematogrfica en un famoso decreto publicado el

17 de agosto de 1919, marcado por tres principios: superacin

de la pobreza por medio del trabajo creador, necesidad de un am-
plio panorama que nase reduzca a unos pocos aspectos y exigencia

de una respuesta adecuada a unos planteos filosficos y prcti-

cos irrenunciables.
A pesar de las limitaciones del decreto (que no siempre fue
respetado) el resultado fue que por primera vez, en la historia

del cine, existe una terica del filme, los registros creadores
son deuna variedad extraordinaria, y el avance que experiment
el doble discurso cinematogrfico, prctico y terico, fue enor

me.
La industria cinematogrfica sovitica, que haba alcanza-
dc un extraordinario auge durante el efimero gobierno de Kerens-

ki, se detendra despus de la revolucin, bloqueada por la in-

terrupcin de importacin de pelcula virgen y por las conse-

cuencias del bloqueo. Unido esto a la actitud del nuevo rgimen,
dio origen al siguiente decreto de nacionalizacin de la cine-

matografa:
 54

DECRETO SOBRE LA TRANSFERENCIA DEL COMERCIO E INDUSTRIAS FOTO-

GRAFICAS Y CINEMATOGRFICAS AL COMISARIADO DE EDUCACION DEL

PUEBLO

1. Todo el comercio e industria fotogrficos, su organiza-

cin, as como su aprovisionamiento y distribucin de medios y
materiales tcnicos que les corresponden, en todo el territorio

de la R.S.F.S.R. se pondr bajo la competencia del Comisariado

de Educacin del Pueblo.
2. Con tal objeto, el Comisariado de Educacin del Pueblo
est a su vez facultado para: a) nacionalizar, de acuerdo con
el Consejo Supremo de Economa Nacional, las empresas particu-
lares de foto y cine, as como la industria relacionada con es-
tas actividades; b) requisar todos los bienes, materiales y

equipos relacionados con las mismas; e) fijar precios estables

y mximos para todas las materias primas y productos manufactu-

rados de foto y cine; d) ejercer la supervisin y control sobre
todo el comercio e industria de foto y cine por medio de deci-

siones que estn relacionadas con empresas o personas de carac

ter privado, as como instituciones soviticas, en lo que atafie
a asuntos de foto y cine.

El Presidente del Consejo de los

Comisarios del Pueblo

V.tflianov (Lenin)
Mosc,Kremlin, 17 de agosto de 1919.
Este decreto, como es lgico, condicionar la trayectoria

futura del cine sovitico.

 55

NOMBRES PARA UNA CENERACION

Entre 1893, en que naci el ms viejo (Pudovkin) y 1905, en que

naci el ms joven (Kozintzev), se encuentran Yutkevitch, Eisen

atein, Alexandrov, Kulechov, Vertov, Cuerassimov, Golovnia, Do
vjenko, Gabrilovitch y Romm. En este trabajo nos ocuparemos de
aquellos tericos cuyas aportaciones son de valor considerable

para la teora del cine como lenguaje. La mayora de ellos eran

universitarios. Se reunan en grupo. Con veinte afios Kulechov
se hace cargo del laboratorio experiniental.. Con Kozintzev y
Trauberg inician la FEKS con Yutkevitchc, crean teoras que atra-

en a Elsenstein, Vertov organiza sus Kinoks,Pudovkin se pre-

para con Gardin y Kulechov inica su propio camino. Las distin-

tas escuelas a que dan lugar sonal resultado de una mezcla de
influencias: las bases del montaje a la americana, aprendidas
en los Westerns, en las cintas de episodios y en los cmicos
americanos; la consecuente utilizacin de los descubrimientos

alemanes del Schlausspiel al Expresionismus, el intento de pias

macin en imagen de los presupuestos poticos maiakovaquianos,
la utilizacin del floklore tradicional y de las aficiones po-
pulares, especialmemte el circo y las variedades.
 56

2.5. EL INFLUJO DE GRIFFITH EN EL ORIGEN DEL LENGUAJE DEL

CINE Y EN LOS CINEASTAS RUSOS

Los historiadores del cine consideran a Warlc David Griffith

(18751948) el creador de un lenguaje del cine basado en el mon-

taje. Sin llevar, como los rusos, sus ideas al plano terico,

fue el inventor de esta nueva tcnica, a travs de su genial

praxis flmica. Entre 1915 y 1920 produjo cerca de treinta pe

lculas. Entre ellas sobrealen Nacimiento de una nacin (1915>

Intolerancia (1916) y La flor de lys truncada (1920). Como

gran gestador del lenguaje inicial del cine, aport a este el

primer plano, el montaje como medio de expresin, el principio

de simultaneidad, de la sucesin de imgenes, elabora la sin-

taxis del lenguaje cinematogrfico con geniales intuiciones.
Todo ello influir decisivamente en los realizadores rusos quie-
nes crearn nuevas formas de montaje, al que iniciaLmente llama-

rn montaje americano~ en reconocimientO a Griffitb. Este des-

cubre para el filme un ritmo dinmico y continuo a travs de la

mezcla de planos en un montaje global y su integracin en un

plano general. Se da cuenta de que las imgenes significan ms
por su organizacin que por su capacidad de mostrar algo.

El montaje se convierte para l en el gran articulador del

discurso narrativo en el filme. Ejemplo mximo de ello se nues-

tra en Intolerancia ,en la que el montaje de las cuatro his-

torias que la componen, se saltan constantemente de unas otra,

manipulando el tiempo y el espacio, y consiguiendtque cada his-

toria repercuta en la otra e intensifique su simbolismo.
 57

Su influjo en Rusia fue importantsimo. Empezando por Ku-

lechov y sulaboratori.o experimental en la Escuela de Cinema-

tografa y en la invencin de los efectos que llevan su nom-

bre; en Oziga Vertov y su teora del montaje integral; en la

teora y filmes de Pudovkin y, por supuesto,en~Eisenstein y sus

ideas sobre el montaje, como comprobaremos a continuacin, Como

dice Mitry: La sintaxis fundamental del lenguaje flrnico fue

casi totalmente elaborada por l y el ritmo visual es consecuen-

cia de sus bsquedas y de sus intuiciones geniales ( 1 )

 58

2.6. RELACIONES ENTRE EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO DE EISENS-ET1 w93 709 m

TEIN Y LA SEMIOLOGIA DEL CINE

2.6.1. INFLUJO DEL ESTRUCTURALISMO RUSO

Tanto los filmes de Eisenstein como sus obras tebricas han

sido tenidos en cuenta por los semilogos a la hora de desvelar
los numerosos antecedentes que contiene y para justificar y de-
mostrar que la semiologa del cine no parte de cero, sino

que, por el contrario, cuenta con un rico cuerpo terico.

Para una mejor comprensin de estas relaciones es necesario
tener en cuenta el ambiente cultural en el que se forma Eisens

tein. Por entonces aparece la corriente lingijistica del forma-

lismo ruso, que se inici a finales del siglo pasado con Ale-
xander Potebnia y Alexander Veseovsky, interesados por el pro-
blema del lenguaje potico y por la metodologa de la investi-

gacin literaria.En aquellos tiempos se postula la idea de que

el lenguaje intenta emanciparse de la dictadura del pensamiento

y desarrollarse en sus posibilidades de creacin semntica. Es-

to influir en el movimiento potico simbolista ruso. Para elos,
la palabra se convierte en smbolo de un mundo secreto y tras-
cendente que conviene descifrar. El gran precursor del formalis-
mo y de la cuestin de la palabra autosuficiente es el poeta

Biely, que influir tanto en el futurismo como en los movimien

rusos de vanguardia. En este ambiente de polmicas sobre el
problema del lenguaje se encuentran implicados el poeta Naje

kovski, el grupo de la revista Lef y el grupo de lingistas

 59

que integran Sklovsky, Eichenbaum y Jakobson. Trostsky conden

estas preocupaciones, pero a pesar de ello, el tema del lengua-

je, promovido por los formalistas, influye sin duda en al for-

macin de los jvenes artistas rusos. Eisenstein, por supuesto,

es influido por este ambiente como puede comprobarse en su gran

corpus terico sobre la esttica cinematogrfica, cuya doctri-
na se contiene en el siguiente testimonio: Desde nuestro pri-
mer encuentro, el sonido, el color,el relieve y la realidad de

la televisin han hecho su entrada en el cinema. Diversas dis-

ciplinas en el seno de nuestro arte exigan igualmente nuevas
soluciones tericas. El problema del paisaje y el sistema del

lenguaje cinematogrfico y la esttica del gran plano; los

principios y la teora del montaje; el problema del cinema pa-
ttico y los problemas del contrapunto audiovisual; la conduc-

ta sinfnica del color a travs de la estructura de todo un fil-

me; la nocin de la musicalidad de la imagen plstica; la compo-
sicin dramatrgica del filme; los principios del cinepoesa
pica y de la alegora plstica y la traducccin en pantalla de
nociones abstractas, estadio siguiente a la conquista del tro

poflmico, de la metfora, de la metonimia y de la sincdoque

filmicos (z ),
 60

2.6.2. IMPORTANCIA DE LA OBRA DE EISENSTEIN

Sergei Mikhailovitch EISENSTEIN (1898-1948) fue una perso-

na de gran cultura filosfica, histrica y artstica, que ade-

ms de dirigir teatro primero y cine despus, particip activa-

mente en la vida intelectual de su pas desde muy joven con ma-

nifiestos, artculos crticos, cartas, etc. A partir de 1945

decidi poner en orden sus ideas estticas y comenz a publicar-

la en libros tericos.
De sus relaciones con el formalismo ruso, que habla consi-

derado el estudio del arte desde el punto de vista de sus for-

mas significativas,e5 decir, el arte como lenguaje, llev e Ei

senstein a pensar en un elemento unificador o relacionante de

todas las artes. De sus antecedentes teatrales hay que destacar
el influjo de Stanislav5k1~ y Meyerhold, y en lo poltico, las

teoras marxistas son decisivas para entender las formas y los

contenidos de sus textos.
En su primer acercamiento al cine le influye Griffith por
su procedimiento del montaje encuanto estructura condicional del

filme. Le fascinan los elementos filmicos que descubre en el te-

atro Kabuki y el teatro tradicional japons. Con estos influjos
su concepto del cine se apoya en procedimientos contrapuntisti
cos y en la tendencia a reducir las percepciones visuales y au-

ditivas a un comn denominador.

Como elementos formales destacan en sus obras la concentra-

cin grfica, la depuracin de lineas y formas, la distribucin

del espacio,~ agresividad debe ngulos agudos,tringulO5 cerra-

dos, organizacin lineal del filme con adecuada funcin del blair
 61

co y negro. Le influye el expresionismo que aparece en la funcin

del movimiento psquico como signo y de la imagen como engen-

dradora de xtasis. Su grafismo lineal y pictural, con grandes

contrastes y choques emotivos tienen caracter litrgico.

Explica Eisenstein que su teora del montaje soberano le

fue sugerida tanto por el montaje de los elementos tubulares al

que se dedicaban algunos ingenieros, como por las tcnicas de
yuxtaposicin empleadas en los circos y en los musichalls.

Eisensiin- ue gran admirador del teatro Kabuki, al que

consideraba como un puro producto del montaje; colabor en la

revista Lef, de Maakoswki; dirigi obras de Tretiakov; trabaj

para el Teatro del Pueblo (Troletkult}, para el Teatro libre ex-

perimental, para el teatro de Meyerhold,etc. Todo este tipo de

influencias le llevaran a aplicar al cine sus teoras sobre el

montaje soberano. Para Metz:Eisenstein es uno de los grandes

tericos del cine. Sus escritos estn llenos de ideas. Sin em-

bargo, seria necesario volver a pensar en trminos de lenguaje

todo lo que l pens (pese a su terminologa exuberante e impte
cisa) en trminos de lengua!
 62

2.6.3. EISENSTEIN Y LA SEMIOLOGA

Son numeros los estudios que se han detenido en desvelar

las relaciones de los textos tericos de Eisenstein con la lin
gilistica y la semiologa modernas. Uno de los ms esclarecedores

es el de Viatcb.~s18VXV3POV t 3 )> quien considera a Eisenstein

un precursor de la actual semiologa del cine. Revisando sus

textos (Eisenstein, Obras completas, 6 volmenes, Hosc,1964),

ha demostrado,desde una ptica semiolgica, diversas teoras

que le muestran como verdadero anticipador de las teoras fija-

das posteriormente por la lingistica estructural y la semiolo-
ga, tanto general como filmica. Los aspectos seleccionados por
Viatcheslav Ivanov se refieren a la comparacin de las lenguas,
el montaje y la sintaxis, la sintaxis de la significaciones, la

estructura espacial de la imagen, la metfora y la metonimia y

las oposiciones binarias. Vamos a resumir estas investigaciones

que hoy nos parecen verdaderamente sorprendentes.< ~ 3

a) Comparacin de las lenguas
Eisenstein dominaba varias lenguas (ruso, francs, ingls,
alemn.. .) y haca uso constante y alternativo de todas ellas,

De este conocimiento de las lenguas y su comparacin, sac la

conclusin de que cada arte posea su lengua particular, y

por tanto, que el cinematgrafo tena la suya. Durante el tiem-
po que fue director teatral fue capaz de renovar el lenguaje del
arte dramtico creando un sistema de anotaciones para sus mon-

tajes con ayuda de grficos de cuatro dimensiones.

Su extraordinaria cultura le facilit el dominio del len

 63

guaje cientfico y la lengua de los ritos y los mitos arcaicos.

Durante los aos cuarenta, Eisenstein comprendi que el proble-
ma fundamental de la esttica consista en la traduccin de las

ideas del artista a la lengua de las imgenes arquetpicas, por

tener una influencia indirecta. En sus ltimas obras, las len-
guas de las diversas artes fueron descritas por medio de una
comparacin con las lenguas del mito y del ritual y con los sig-

nos estudiados en el psicoanlisis. De este modo, Elsenstein se

acerc a los modernos investigadores que estudian la lengua del

inconsciente mediante mtodos estructurales.

Ivanov sita a Eisenstein, desdeel punto de vista semiol
gico,en un alto lugar, capaz no slo de captar por separado y

utilizar simultneamente diversos sistemas de signos, sino tm

bin del sistema de todos los sistemas de signos, a cuya compara-

cin estaban consagrados sus tratados cientficos.

b) Montaje y sintaxis

En su primera pelcula sonora (IQu viva Mxico!), Eisen

stein redujo el empleo del montaje y lo sustituy por la compo-

sicin en profundidad de la imagen. Eisenstein aluda con el
trmino montaje a todos los medios de construccin del filme y
de las dems obras artisticas.Hacfa alusin no al montaje en

sentido cinematogrfico estricto del trmino, sino a lo que l

llamaba la sintaxis dele lengua de las formas del arte(T. III,
p. 218), y sobre todo la sintaxis audiovisual del cinemat&
grafo(T.III,P.474). Esta ~erminologIa coincide con la semiolo-
ga moderna, en la cual la sintaxis se comprende como las re

glas de asociacin de unos signos cualesquiera.

 64

Eisenstein declar que el signo de juventud del cinemat-

grafo residi en la tangibilidad de la estructura de contra-

punto de la construccin de su Acorazado_Potemkin(T.III, p.

290), y pensaba que la nitidez tangible de la estructura sin-

tctica era el signo distintivo de las fases primitivas del g-

nero al cual podra aproximarse de nuevo el arte del siglo XX,

una vez que hubiera recorrido el largo itinerario de su evolu-

cin.

c) Sintaxis de las significaciones

Las investigaciones estticas de Eisenstein, sobre todo

all donde ha transformado la sintaxis en medio del estudio de

la semntica, son particularmente interesantes. Comparando las

asociaciones de jeroglficos conla fraseologa de las diferen-
tes lenguas, se pueden establecer las leyes universales de la

desintegracin de los conceptos en elementos constitutivos. De

esta manera se produce una especie de fisin atmica, Eisens
tein, que haba estudiado la escritura japonesa, conoca muy

bien los jeroglficos por asociacin de caracteres. Pero este m-

todo le interesaba por la finalidad de transmitir la idea al ci-
ne intelectual que l haba concebido.
Al final de los aos veinte Eisenstein abord el problema
de expresar las ideas ms abstractas, partiendo del principio

de que la accin reales ejercida no por unsmbolo muerto, fosi-

lizado, sino por un smbolo en devenirt que salta a la vista

del espectador como consecuencia del enfrentamiento de dos o ms
representaciones diferentes~
 65

d) Estructura espacial de la imagen

La destruccin de la perspectiva habitual constituy el

procedimiento de construccin para Eisenstein, Pensaba que el

realismo positivista no es ni mucho menos la forma correcta de

la percepcin. Tras mltiples ensayos sobre el espacio en su
filme La huelga (1924), yuxtapuso dos representaciones perfec-

tamente diferentes dentro de la misma imagen por medio de una

doble exposicin, y despus encontr en este procedimiento los

vestigios de la multiplicidad espacial de los planos del cubis

mo.En este empleo de la doble exposicin vea un gesto antici-
pado por la diferenciacin establecida ms tarde entre la re-

presentacin (en el sentido del significante en Saussure y

en la semiologa moderna> y la imagen (en el sentido del sig-
nificado).

e) Metfora y metonimia

Eisenstein consideraba que en el lenguaje del cine las me-

tforas se acercaban al lenguaje verbal, y ms tarde, compar

las numerosas metforas en los filmes de esta poca con las

numerosas imgenes que caracterizan a las lenguas en estado pri-

mitivo. Justific esta abundancia de imgenes para que el ci-

nematgrafo fuera reconoc$doCOmO el medio de hablar, el medio

de exponer los pensamientos por medio del gtxero particular de

la lengua cinematogrficaipor medio de la forma especial del
lenguaje cinematogrfico. El paso al concepto de cinelengua

je normal se ha efectuado de la manera ins natural a travs de

 66

este estadio de excesos en el terreno del tropo y de la metfo-

ra primitiva(T. y, p. 172). Para Ivanov esta explicacin for-

mua con perfecta claridad el problema del cine como lenguaje

sin signos.Tras haber tratado la cuestin de la imagen como
signo, Eisenstein se ocup de este problema del cine como len

guaje,capital para su obra futura. Sobre ello han polemizado los

investigadores actuales, algunos con el propio Eisenstein (como

Jean blitry).
Con respecto a la metonimia, Eisenstein ha coincidido con
la opinicn de los ms importantes especialistas de la lingiiis
tica estructural y de la semiologa, incluso se adelant a la
reciente definicin de la metonimia propuesta por la lingijtica

estructural, como cambio de postura sintctica que asimila la

pars pro. toto a cambios de acento en el interior de los ele-

mentos de la estructura.

f) Oposiciones binarias

Para Ivanov, en lo que ms se ha aproximado Bisenstein a

las conclusiones de la lingijistica estructural y de la semiolo-

ga es al emplear en sus investigaciones el mtodo de descriip

cin a base de oposiciones binarias. En el anlisis que hizo

Eisenstein de un fragmento de su Acorazado Potemkein , opuso

el centro a la periferia, la profundidad y el primer plano, la

parte de arriba y lade abajo, lo negro (oscuro) y lo blanco(cla

ro), lo par y lo impar.(T. II,p.879l). Se aproxima as a las

conclusiones de la antropologa estructural y la clasificacin

de todos los fenmenos en dos principios opuestos (el yin y el
 67

yang) establecido en la antigua China. Lo experimenta en la se

cuencia central de la segunda poca de IvanetTerrible (1958).
La antropologa moderna ha confirmado la idea de Eisenstein

segn la cual este principio permite explicar numerosos arque-

tipos de la cultura.

Con:su aguda indagacin, Ivanov ha puesto de relieve las in-

teresantes y numerosas aportaciones que se encuentran en las

obras tericas de Eisenstein, que consideramos de extraordinario

valor para laactuali semiologa del cine y que la prctica de ellas

supione un avance fundamental en la diacrona del lenguaje cinema-

togrfico.
 68

2.7. DZIGA VERTOV Y EL CINE-OJO

Naci en 1896 en Bialystock (Polonia) pero integrante en-

tonces de la Rusia zarista, con el nombre de Arkadievitch Rauf

man. La familia se traslad a Mosc en 1915 y all se relacion
con la literatura y el futurismo, Adopt entonces el seudnimo
de Dziga Vertov (donde dziga alude a un trompo que gira con-

tinuamente, es decir, un sentido claramente futurista). En

1918, con los comienzos del cine sovitico, Vertov se hizo car-
go del kinoNedelia o Cine-Semana,primer noticiario cinemato-
grfico, del que se emiten veintinueve nmeros ese ao y otros

diez en 1919.Esa atencin a la realidad exterior, condicionada

despus por la propaganda, habra de caracterizar toda la obra
de Vertov, hasta su muerte en 1954. Sus textos tericos ms im-

portantes son: Memorias de un cineasta bolchevique y El cine

R
Empez como ayudante de direccin de Kulechav, cuando este

se ocupaba de los documentales. Despus lo hizo con Mikhafl Col

tzov con quien aprendi mucho, y ms tarde se cas con la mejor

montadora de cine rusa, Elisabeth grilova. Con ella de montado

ra rod muchos documentales.

En el campo terico comenz opinando que no poda existir

cine artstico. Fue un error pasajero del que le sacaron sus
compaeros Kulechov y Eisenstein. Tambin se enfrent a ellos
en la concepcin del montaje. No admita la actuacin, el tra-

bajo de los actores. Slo admita la toma de imgenes y el monta-

je, como expresin de la vida real. Todava en 1930, en una en-

trevista que le hizo el peridico Cinofront, hace una defensa
de los documentales del cineojo par su funcin revolucionaria.
 69

Sus teoras se consideran precursoras del cine realista. En

1920 asent los rincipios que despus en 1964, una vez que el
progreso tcnico hizo posible su puesta en prctica, revolucio-
naran el cine. Considera el espacio y el tiempo (utiliza,si es

necesario, el acelerado y la cmara lenta) como una de las mate-

rias primas a las que todo el cineasta ICinok debe dar forma a
su antojo. Preconiz la ttvida de lo imprevisto o toma de im-

genes sin saberlo las personas filmadas. Su influencia ha sido

muy considerable en los vanguardistas franceses y alemanes, y
tambin sobre la escuela inglesa y la escuela de Nueva York.

Vertov cre en 1922 el Kinoglaz(CineOjo), movimiento do

cumentalista sovitico. En un manifiesto de 1923, proclamaba que

el cine deba de prescindir de los estudios, de los actores pro-

fesionales, del guin previo escrito, y hasta del uso de la luz

artificial, para mostrar la vida en su desnudez, al improviso,

mediante el uso de la cmara como medio ideal para rigistrar la
realidad.
2.7.1. VERTOV Y LA POETICA DEL CINE-VERDAD

El punto de vista de Vertov sobre el cine como una potica

cercana al cine-verdad le llev a enfrentarse a Eisenstein, que

difunda una potica radicalmente distinta. VertOv confa en las

posibilidades autnomas de la cmara y defiende la adecuacin

del ojo humano a las leyes del kinoglaz. Por su parte, Eisens

tein entiende la proyeccin del filme como un estimulo creativo

para la fantasa del espectador.

Sobre sus mtodps de trabajo afirmaba: Hasta ahora, hemos

violentado la cmara obligndola a copiar el trabajo de nuestro
 70

ojo. Y cuando mejor era copiado tanto mejor se consideraba lo

filmado. A partir de ahora, libramos a la cmara y la obligamos
a trabajar en direccin opuesta, lejos de la copia. tas debili-
dades del ojo humano estn al descubierto. Nosotros afirmamos

el cineojo que busca, sondando el caos de los movimientos, la

resultante del propio movimiento; afirmamos el cine-ojo con sus
medidas temporales, cuya fuerza y posibilidades crecen hasta la

autoafirmacin(6 J.t
Desde un punto de vista semiolgico, Vertov parece compren-
der los aspectos significativos del empleo del medio. Este mo-
difica el funcionamiento del ojo humano en la medida en que se

ve obligado a adecuarse a las caractersticas constitucionales

(tcnicosemnticas) de aqul (como uso). De tal forma, opina

Pecori, el movimiento de la cmara no estar determinado por una

vision extrafilmica, sino que ser, ms bien, una resultan-
te encontrada indagando en el caos de la materia de acuerdo
con las modalidades tcnicas del mismo medio. Resumiendo: el

cine viene a ser una especie de escritura contestara1 respec-

to a la institucin lingilstica fundada en la relacin de de-

pendencia (metafsica) de la forma (significativa) del pensa-

miento o conocimdtnto (significado). En efecto, concluye Pecor,

elenfrentamientO de Vertov y Eisenstein refleja dos poticas

profundamente distintas.

Por otra parte, Jean Mitry observa que para Vertov, el ar-
te consiste en axcuadrar los temas, en ordenarlos y en montar
los. La significacin resulta del sentido que adquiran los he

chos relacionados de este modo entre si,Captados en vivo, eran

orientados,transfOrlflados, en razn del papel que se les hicie

se jugar en la continuidad. No era mas que un arte de estructura.

 71

Sus experiencias ejercieron una gran influencia en la tIRSS

y en el mundo. Terico del montaje integral, el filme se ela

bora en la sala de montaje en medio de una cantidad de documen-
tos elegidos despus, es decir, a posteriori, propio para mon-

tajes de actualidades.

Aunque tericamente parece un montaje idntico al. de El

senstein, sus objetivos y aplicaciones son absolutamente distin-
tos. Al no partir de una idea previa sino de una cantidad de

materiales filmados sobre los que se opera por seleccin, el ti-

po de montaje resulta eficaz.Como dice Mitry: Se trata, en su-
ma, sirvindose de documentos trucados en noticiarios, de yux-
taponer hechos que tienen evidente autenticidad, pero que no
significan sino aquello que testifican. Se expresa entonces una
idea que, por supuesto, slo existe debido a esta relacin( ~
 72

2.8. LEV VLADIMIROVICH KULECHOV

A Kulechov se le considera, junto con Vertov, creador del

cine sovitico. Se forni con Eug&ni Bauer, fue operador de no-

ticiarios del Ejrcito Rojo y, despus, profesor del Instituto

del Cine. Fund el Laboratorio Experimental. En 1939 public su

obra terica sobre la realizacin clsica Fundamentos de la

direccin cinematogrficas .

LCulechov se propuso demostrar el caracter ideal del monta-

je, desplazando a un segundo plano los dems componentes que

participan en la realizacin de un filme. El director acumula

material filmado y, en una segunda fase, lo ordena de acuerdo
con el principio del montaje. El filme se crea despus de este
proceso, en el cual los fragmentos adquieren su expresividad.
Por esta forma de trabajar, Kulechov fue acusado de forma-

lista.. Realizando estas experiencias sobre el montaje, ICulechov

hizo un descubrimiento que la gente de cine llam efecto Kule

chov. La escuela que fund, el Laboratorio Experimental fue

la ms fecunda> la ms seria y continuada de Rusia.

En una entrevista con Andr 5. Labarthe y publicada en el

nmero 22022ldt,Cahiers du Cinifla- (1962recuerda estas expe-
riencias. En ella cuenta susprimerOs trabajos cinematogrficos,

sus estudios de decorador en la universidad, sus inicios en el

cine con el gran director de la poca zarista, Eugeni Bauer.Re
aliz su primer filme enl9l?lS (El proyecto del ingeniero Proi

ekt) y confiesa que el cine que ms le haba influido fue el nor-

teamericano pero tambin el italiano, francs, noruego y sueco.
 73

2.8.1. EL ORIGEN DEL MONTAJE

Sobre la polmica de quien fue el primer cineasta que em-

ple el montaje afirma que, a pesar de ser mucho ms joven que
Griffith, utilizaban ambos el mismo mtodo. Asegura haber ledo

en aquellos aos textos norteamericanos sobre el origen del mon

taje en los cuales se deca que el montaje de Kulechov se seme

jaba al de Griffith y que haban aparecido simultneamente .Aun
que reconoce que, posteriormente, aprendi mucho de Griffith,
deja creer que se considera cocreador del montaje, cada uno en

su pas. Pero tambin resalta que adems d e la prctica se ocu

p tambin de los estudios tericos desde 1911 en que comenz a

publicar artculos en la revista Teknika y KinematograPhia
En defensa de estas afirmaciones argument a que durante muchos
mon
aos a nud5trO montaje los norteamericanos lo denominaron

taje ruso y nosotros lo llambamos montaje americano< 9 ).

Lev y. Rulechov se reuna frecuentemente con sus compa-

eros VertQv, Eisenstein, etc. y,aunque sus relaciones persona-
les eran buenas, sus puntos de vista sobre el montaje eran muy

diferentes.

2.8.2. PRECINE LITERARIO

En los ltimos aos se han publicado en Espaa estudios so-

bre la teora de que en la literatura anterior al nacimiento del

cinematgrafo se utilizaban recursos que despus e~l cine ha des-
cubierto propios. A esto se le llama precine y, aunque han
 74

sido criticados por Mitry d978), Kulechov haba descubierto ya

estos artificios expresivos en sus primeros aos de trabajo.

As, al tratar de definir el montaje,se muestra persuadido de

su existencia antes de la aparicin del cine y expone ejemplos
en novelas de TolstSi y Gogol,en la poesa de Puschkin y en el

novelista norteamericano Hemingway.

Para Kulechof el mejor medio de construccin del filme es
el montaje. Lo considera muy importante en cuanto medio de expre-

sin de la realidad, y que su forma de emplearlo depende de la

concepcin de la vida que tenga el artista.
 75
2.8.3. EL EFECTO KULECHOV COMO SINTAXIS

El componente del formalismo ruso Viktor Sklovski ha rea-

lizado una interpretacin lingiLfatica del descubrimiento de <u

lechov. En su estudio sobre Elsenstein publicado en Mosc en

1972, incluye un breve anlisis semntico y sintctico del mon-

taje de Kulechov. Destaca la importante significacin tcnica

que tuvo al principio, como modo de rodar y poner de relieve el
detalle, como una manera de examinar el objeto, de descuartizar-

lo. En la imagen cinematogrfica como en la lengua, existen las

series semnticas y, en algunas de ellas la importancia emotiva
y cognoscitiva de elementos idnticos es diferente, segn la po-

sidn del elemento en el interior de la serie. No se puede com-

prender el significado de la mmica del protagonista, o un ges-
to suyo que sea extrao a la accin. Si ha sido fijado quiere
decir que ha sido elegido. En funcin de esto> Sklovski afirma
que el efecto Kulechov es la sintaxis del cine, es el anli-

sis de la correlaci6n entre las partes.

El montaje, en el sentido tcnico de la palabra, no era pa-

ra Kulechov mas que la ejecucin de un plan minucioso: el guin

tcnico. Por este motivo lo maneja como un principio esttico,

es decir, un mtodo de escritura y composicin. En este sentido,

el efecto Kulechov est en la base del lenguaje filmico(10 ).

De esta forma. los cineastas soviticos llegaron a consi-

derar las imgenesideas de Iculechov como signos que, enlazn

dose, hacan posible desarrollar ideas dialcticamente y cons-
truir un discurso en el que las imgenes seguiran el deserto

lo impuesto por la lgica del discurso.

 76

2.9. VSEVOLOD PUDOVKIN

V. Pudovkin (18931953), atrado para el cine por Kulechov,

de quien fue discpulo,en el campo terico aport una importan

te bibliografa en la que sobresalen El actor en el film y

Lecciones de cinematografa . En 1928 public una obra sobre

esttica cinematogrfica: Film Regie and FiL Manuscrip . En

ella considera que el montaje es en el cine lo que el estilo es

en la literatura. Distingue cuatro formas de montaje: por con-

traste> por paralelismo, por simultaneidad y como leit-motiv.

La construccin del discurso cinematogrfico y la creacin de

la emotividad a travs del ritmo se alcanzan con el montaje. A

travs del montaje se consiguen el argumento y la direccin del

filme. Nos hace observar que el protagonista visual es la c-

mara, a travs de la cual nos sentimos espectador activo, y se

encarga, adems, de realizar el tiempo y el espacio cinematogr-

fico. Sobre las posibilidades que ofrece la cmara, el montaje

introduce una lgica flmica, eligiendo lo esencial, dndole..

ritmo e imprimindole significaci6n. En definitiva, el montaje

se encarga de organizar con precisin la imagen flmica.

Pudovkin defiende, por tanto, una esttica de]. montaje y

proclama la existencia de un continuo dinmico, donde las ca-

tegoras espaciotemporales se manejan segn un orden relativo

y subjetivo. De este modo aparece la teora del asincronismo

esttico del montaje, que defiende la existencia de un ritmo ob-

jetivo del mundo y del tiempo en que uno observa ese mundo.

Distingue dos ritmos que deben usarse alternativamente: uno obje

 77

tivo y pleno; otro, subjetivo y parcial, representados cada uno

de estos ritmos por la imagen y la columna sonora.

Para Pudovicin, el cine es un conjunto esttico de tiempo

objetivo y tiempo subjetivo, como resultado de un autntico con-

trapunto audiovisual, cuya esencia es la fragrnentariedad,

2.9.1. CONCEPOION UNIVERSALISTA DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

Para Pudovkin, la toma posee un valor que no tiene para sus

compaeros. Si el plano aislado tiencst5lo una significacin anA

loga a la de la palabra para el poeta, una toma de imagen no es

el simple registro de un acontecimiento, sino la representacin
de una forma particular elegida de este acontecimiento. De esto

surge la diferencia entre el acontecimiento en s y la forma que

se le da en la pantalla. Esta diferencia ea la que hace que el

cine sea un arte.

Pudovkin recurre a la literatura como modelo y a la tesis

narradora para fundamentar su teora del montaje y destacar as

su importancia, puesto que para l es la base esttica del filme.

En el prefacio de su libro FilmRegie und FilmHanuskrlpt dice:

Para el poeta y para el escritor, las palabras individuales cons-

tituyen la materia prima; ellas pueden tener los ms diversos

significados que se precisan slo en la frase. Pero si el sig-

nificado de la palabra depende de la composicin, tambin su

eficacia y su valor son mutables, hasta que ella no forme parte

de la forma artstica determinada. Anlogamente, para el direc

 78

tor cinematogrfico cada escena acabada representa lo que para

el poeta la palabra. Con una serie de intentos y de pruebas y
con la consciente composicin artstica, l crea las frases de

montaje, de las cuales, paso a paso> nacer la definitiva obra

de arte: el film (11).

Como podemos ver, el punto de vista de la filmacin slo

influye en el plano fisionmico cuando la incidencia semitica

del sujeto coincide con la prdida de la misma calificacin de

los signos. Pudovkin es contundente cuando afirma: He querido

demostrar que el montaje es el creador de la realidad cinemato-

grfica y que la naturaleza solamente ofrece materia bruta para
su elaboracin ( 12$..

De sus ideas aflora una concepcin univeraalista del len-

guaje cinematogrfico. Las tcnicas del rodaje y del montaje es-
tn legitimadas para l por las leyes de otras artes como la li-
teratura y la pintura, mientras que el concepto de metfora lo
elev~genricamente a mtodo cinematogrfico.

En los ltimos aos el mtodo de Pudovkin ha sufrido al-

gunas crticas.Ftanco Petr opina que: El mtodo de Pudovkin,
nacido de un ambiente de bsqueda formal, resulta precisamente
equvoco en el terreno de la forma, La claridad estructural de

la narracin no basta para garantizar autenticidad al arte ci-

nematogrfico si no se funda en el uso pertinente de los mate-

riales. Todo lo contrario~ puede ocurrir que los materiales sean

dirigidos hacia destinos cerrados, en el fondo de los cuales

encontramos una realidad estereotipada, disponible para la

exposicin autoritaria abstracta, en el sentido peyorativo del
 79

trmino (13).
 80

NOTAS DEL CAPITULO 2.

(1). Jean MITRY: Opus oit., t. 1, p. 326.

<2>. Sargal E ISENSTEIN La nona ndlffrence d ola nature, Poeta,

Un ion Gdnra le d E di ti ona 1975. Pp. 1920.

<3). VIatohes lay IV ANOV: Ela enstein y Ial inguretica eatructu

ral moderna en Contr ibuc Iones, ..s OP~~ oit. Pp. 87102.

<4). De la extensa obr a tedrica de 5. Ci sonata 1 n, destac anios

ase 1 gu lentes, traducidas al coste a a ario: Teorta y tcnica chi ema
togrlfca, Mcd rid, Ra Ip, 1958; El sentido
_______ del orne; Buenos A iras,
Siglo XXI, 187 4 <2 odiel n>; La f arma del cine, Mdxl co,Siglo XXI>
1986; varIos t extos suyos inc u Idos en VV. AA u Cine soy ltio o de
vanguardia, Madrid, Alber to Corezdn 1971.

<5). Dziga VE CV O Y El clneoft, Barcelona, Fu ndamentoa, 1974.

de van
Varios textos suyos en en cuentran en YV.AA. : Cn e sovitIco
guardia, cita do en nota 4,

<6>. CItamos por Frano o PECORI orne, forma y mtodo, Barcelona.

Gustavo 01 u. 1977, p. 32.

<7). Jean MIrAN: Opus oit. p. 423.

de este obra. Es interesante en

la
<8>. No o onocemos traducrdn
trev sta con Kulechov incluida en Cina sovitreo de vanguardia, cl
tada antes.

<9). AA. VV.: Cm e sovitico de vanguardia, citado en nota 4.

<10). Jean NITRY: Opus alt. p. 336.

<11). Ber tn, 1928. Citamos por J. ROJ4AGIJERA y T. ALSINA: Fuen

tea y DocumentOS del cine, La Esttica, las Escuelas y los Mov
ml entos Barcelona, ronamara, 198~, p. 74.

<12>. Ibid.

<13>. Franco PECORI Opuscit. 30.

 81

3. LOS PRIMEROS TEORICOS INFORTANTES;: ARNEEIH Y EALAZS

Se han distinguido dos grandes pocas en la historia de

las teoras cinematogrficas: la primera, hasta 1935 aproxima-

damente, a la que pertenecen los tericos soviticos, Hugo de

Hanstenberg, Rudolf Arnheim y Bla Balzs (

pudThy a estos los llama tericos formativos1 que escriben como

respuesta al realismo bruto que los productores cinematogr-

ficos anunciaban y que el pblico crey que estaba escribiendo.

Sobre la base de esta primera poca se desarrolla la segunda y
en ella se integran Andr Bazin, los crticos de Cahiers du

Cinma y, en Amrica, Siegfried Kracauer y de los artistas del

cinmavrite, como Richard Leacoch, D.A. Pennebaker y Michael
Roemer, defensores de una teora realista. A estas etapas hay

que aadir las teoras surgidas en los aos sesenta, an en de-

sarrollo, que tratan de superar el debate formativo-realista, y

que ha dado lugar a una nueva dialctica entre los que estudian
el cine desde una ptica esteticista y los que lo hacen desde

principios semiolgicos.
Con los grandes tericos Rudolf Arnheim y Bla Bauza se
configura por primera vez una esttica general cinematogrfica.

Habiendo tomado en consideracin los estudios de sus antecesores,

dan cuerpo a una teora esttica sobre la expresin cinemato-

grfica con rigor y sistematicidad. En los ltimos decenios sus

teoras, sin embargo, han sido superadas por estudios de mayor

complejidad y amplitud. No obstante, los de estos autores resul-

tan esenciales como un paso previo para los estudios ms comple
 82

tos
Con Arnheim y Balaza an estamos lejos de establecer las

condiciones de un lenguaje flmico. Ellos, como otros tratadis-

tas de esttica de entonces, se limitan a sistematizar los prin-
cipios del montaje. Pero el montaje es un factor fundamental del
discurso cinematogrfico, y aunque delimitan este elemento for-

mal, su sistematizacin determina un elemento bsico del len-

guaje cinematogrfico.
 83

3.1. RtJDOLF ARNHEIM

Rudolf Arnheim comenz sus trabajas en Alemania y los continu

en Estados Unidos donde fue profesor de la Facultad de Psico-

logia del Sarah Lawrence College.

Arnheim fue el primero es intentar establecer ideas genera-

les fundamentales, relacionandoelhecho filmico con la psicolo-

ga de las percepciones (Gestalt). Sus reflexiones toman como

base las diferencias que se dan entre los hechos reales y su re

produccin flmica. Se considera actualmente que su trabajo es

limitado y no alcanza a explicar el cmo y porqu de las diferen-

cias citadas, ni justifica la esttica a que da lugar.

Su primera obra terica FILZ1 ,la public en 1933 y obtu-

vo una extraordinaria repercusin. Ms tarde public EL CINE
CONO ARTE enelque hizo una seleccin del libro anterior y a

fladi otros ensayos. Su obra siguiente fue :ARTE Y PERCEPCION

VIStJAL:Una psicologa de la creatividad del oIo , ampliado y ac-

tualizado en una edicin de 1974. ca>

3.1.1. EL ENCUADRE Y EL MONTAJE

Las teoras cinematogrficas de rnheim se construyen ba-

jo el influjo de la psicologa experim~ntal y estudia el cine
estticamente dentro de la fenomenologift de la percepcin. El

cine para Arnheim es una nueva forma de expresin. Considerando

al cine de montaje como una posibilidad de captar los princi-

pios estticos esenciales del cine, ve en las posibilidades del

montaje la posibilidad de una expresin esttica a travs de una

 84

concepcin nueva de las relaciones espaciotemporales y de las

relaciones entre forma y contenido. El cine se le aparece como

un arte de contrastes, de formas antagnicas que a travs del

principio de la visualidad selecciona y organiza los datos de

la realidad.
Por otra parte,en Arnheim el concepto de encuadre posee una im-

portancia bsica como elemento de expresin, inclusonayorque

el montaje, alque sita en un segundo plano, aunque hay una rela-

cin directa entre ambos. Para Arnheim la amplitud del cuadro

depende de la distancia existente entrela cmara y el objeto,

por lo que el medio de expresin ms importante y fundamental

es el de filmar desde cualquier ngulo con tal de que sea el ms
significativo.

Arnheim muestra una idea limitada de la tcnica cinemato-

grfica en su funcin comunicativa, cuya capacidad creativa se
ve determinada por la necesidad de encuadrar.Sin embargo, opi-
na que la limitacin de la imagen es un instrumento crativo tan

importante como la perspectiva, puesto que permite hacer resal-

tar, dndole a la imagen un significado especial. Y tambin per-

mite suprimir cosas sin importancia e introducir, repentinamente,

sorpresas en el encuadre. Estas ideas muestran que Arnheim tiene

un concepto funcional de este procedimiento.

3.1.2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA EXPRESION CINEMATOGRFICA

En la primera parte de EL CINE COMO ARTE, Arnheim centra

su atencin en los problemas del cine como forma artstica. Tras

 1=
85

argumentar que el cine no es slo representacin de la realidad,

porque entonces no seria arte, afirma que el artista debe pres-

tar atencin a los medios de representacin para que pueda ser
artstico. El medio debe diferenciarse de la simple muestra de

la realidad y para que el cina sea un arte debe de reflejar

cierta irrealidad, debe atender a los siguientes aspectos:
1) La proyeccin de los objetos slidos en una superficie

de dos dimensiones.

2) La reduccin de una sensacin de profundidad y el. proble-

ma del tamao absoluto de la imagen.

3) La iluminaciny:la ausencia de color.

4)El encuadre de la imagen.

5) La ausencia del continuo espaciotiempo como derivado
del montaje.

6) La carencia de aportes de los otros sentidos.

Estos seis tipos de aspectos irreales deben construir la
materia prima del arte cinematogrfico y al menos uno de ellos
debe estar presente en cada imagen.El arte cinematogrfico est

basado en la manipulacin de lo tcnicamente visible.

Arnheim, que se mostraba en desacuerdo, incluso varias d-
cadas despus de la aparicin del sonoro, con los desarrollos

tecnolgicos (el sonido, el color, el relieve, la pantalla an-

cha), defiende que precisamente esas limitaciones son la materia

prinma del arte cinematogrfico, ya que son perfectamente con-

trolados por el artista.

Al comparar la materia prima de las otras artes con la del
 86

cine> pone de relieve las enormes diferencias que existen entre

aquellas y las del cine, Si las otras artes parten de algo (son_

do, piedra, gesto, etc.), el arte flmico se basa en un proceso y

en una consecuencia de la tensin entre la representacin y la dis

torsin. Defiende la sustitucin en el proceso filmico de la re-

presentacin por el proceso artstico de la expresin.

3.1.3. EMPLEO ARTISTICO DEL MEDIO

En una segunda fase,Arnheim desarrolla los distintos efectos

artsticos que estn vinculados a los diversos aspectos tcnolgi

cos. Los resultados de esta esttica se logran con los procedi-

mientos acelerados y lentos, las disolvencias, los fundidos, las

sobreimpresiones, la marcha atrs, el uso de la fotografa tija,

las distorsiones de foco y de filtro, la visin desde abajo,la to

ma desde delante. Todo ello da lugar a una rettica cargada de

connotaciones y sugerencias producidas por el empleo de estos re-

cursos.
Segn Arnheim, el creador cinematogrfico cuenta con un n-
mero limitado de tcnicas de expresin, pero puede manipularas

sobre todo algunas de ellas, de tal manera que puede conseguir nu

merosos efectos artsticos. Si esto fuera as, estaramos ante

unos elementos de articulacin deun lenguaje artstico que adquie

re sus valores estticos en funcin del empleoque el artista sepa

hacer de ellos. Pero esta interpretacin del arte cinematogrfico

ha sido repetidamente criticada por las limitaciones que plantea.
 87

No obstante, Dudley Andrew, a quien seguimos aqu ,deduce de ellas

que Arnheim insina la identificacin de los elementos cinemato-

grficos con los elementos del lenguaje verbal, donde la imagen

est constituida por un objeto representado (nombre) o por una ac

cin (verbo), calificados por efectos artsticos (adjetivos y ad-
verbios), y afirma que esta visin reductora del arte cinematogr~

fico la ha provocado rnheim con su definicin de la materia pri-

ma del cine, segn la cual, mientras las otras artes eligen su ma

terial en el mundo y juegan libremente con 61, el cine parece-

ra condenado a comentar el mundo, porque su material no es mate-

rial del mundo, sino un proceso que fue inventado para represen-
tar al mundo y que no es imaginable fuera de ese mundo.(3

3.1.4. UN NUEVO LAOCOONTE

En 1938, Arnheim escribi el ltimo capitulo de su libro El

cine como arte, titulado Un nuevo Laocoonte: los componentes ar

tsticos y el cine sonoro.En<l plantea la cuestin esttica b-

sica de cmo diversos medios pueden combinarse en una obra de ar-

te.

En algunas teoras de Arnheim se han querida encontrar pre-

cedentes del principio de MacLuhan, segn el cual el medio es el

mensaje, y es que para Arnheim todo medio expresivo empleado con

intencirrartistica distrae la atencin del objeto que el medio

transporta y la dirige hacia las caractersticas del propio medio.

Todo medio manipula una materia prima que le sirve de nexo a tra
 88

vds del cual se convierte en un lenguaje simblico. El dominio de

este nexo por el artistav le permite trasladar eficazmente su per

cepcin del mundo a los cdigos apropiados de su medio.

Opina Arnheim que todo lenguaje artstico debe intentar al-

canzar su mximo grado de pureza expresiva. Crey que el cine mu-

do lo habla encontrado en la dcada de 1920 a 1930, tras veinte

aos de experimentacin, en los cuales los realizadores hablan en

contrado los elementos especficos del medio y hablan formalizado

un cdigo narrativo unificado. Pero, enemigo del cine sonoro, con

su llegada crey que aquella conquista se habla abandonado. Los

signos fsicos del cinema mudo se velan corrompidos por la falsa

apariencia de realismo que le otorgaba la palabra. Resquebrajada

la especificidad del medio de expresin flmico, reneg de un c-

digo que mezclaba signos de distintos sistemas. Para Arnheim, el

sistema de signos del cine lo componan la iluminacin, el gesto,

el montaje y la composicin. Con el sonido, esta forma de expre-

sin artstica depurada a lolargo de veinticinco aos fue susti-

tuida por otra en la que la palabra sera enfatizada en perjuicio

de la imagen. quiz el error de Arnheim conaista en que crey que
el cine sonoro se presentaba como una imitacin de la realidad,

siendo el Arte la consecuencia de la manipulacin del medio, y no

de la sensacin de realismo que consigue. La base de este criterio

est en la herencia de su formacin en las teoras de la percep-

cin de la Gestalt. Este autor est en la base de la teora semio

lgica de Christian Metz y en su ensayo El. significante ima-ET1 w384

ginario

.
 89

Como veremos ms adelante, la llegada del sonido al cine no

ocasion la destruccin de un lenguaje artstico, sino la crea-

cin de otro nuevo. Aunque para la mayora de los historiadores y

tericos del cine, la aparicin del sonoro supuso nicamente una

modificacin de caracter tcnico, tuvo una repercusin decisiva

en la industria cinematogrfica y en el tratamiento artstico del

relato flmico. Otros tericos consideran que el cine mudo y el

cine sonoro son dos artes distintas.

Arnheim se mantuvo siempre en sus teoras expuestas y estas

no han dejado de influir hasta ahora. En una de sus ltimas obras,

Arte y percepcin visual; Psicologa del ojo creadorC4 )Rudolf. Ar

nheim dijo, desde una ptica psicolgica, que en el arte, lo ma

mo que la representacin en general, la forma es un requisito

preliminar e indispensable para la caracterizacin perceptiva de

su contenido. La abstraccin no es una reproduccin selectiva O

un montaje del modelo percibido, sino la representacin de algu-

nas de sus caractersticas estructurales de forma organizada. Con

respecto al resultado semitico de la prctica cinematogtfica,el

encuadre lo considera requisito indispensable del montaje, que a

suvez organiza las formas en funcin de un principio estructural.

 90

3.2. BELA BALAZS

3.2.1. EL CINE COMO NUEVO LENGUAJE

Bla Balhs naci en Szeged, Hungra, en 1864. Aunque de for-

macin marxista, en 1919 tuvo que salir de su pas tras breve vida
de la Repblica Proletaria Hngara en la que aport su trabajo como
organizador poltico y cultural.Vivi primero en Austria y Alemania,

y desde 1933 a 1945 residi en la URSS. De joven fue poeta, nove-

lista y libretista de Bla Bartok. En Viena realiz su primer guin

en 1922 y fund la seccin de cine del importante diario Dar Tag.

En 1926 se traslada a Berlin donde establece contacto con los dra-

maturgos creadores del teatro pico Piscator y Brecht,AllI escribi

numerosos guiones para filmes que le dieron notable xito. La subi-

da de Hitler al poder le cogi en la Uni6n Sovitica y all perma-

neci como refugiado poltico, puesto que era judo y marxista. En 1924

haba publicado su primera obra: El hombre invisible seguida en

1930 de El espritu del film . En Mosc, en 1935, public su l-

tima obra: El arte del cina , que retocada y ampliada se edit en

Viena,en 1949 con el titulo de EL FIL1~t: Evolucin y esencia de un

arte nuevo. <~>

Balzs se form dentro de las escuelas de los estilos arts-

ticos de la psicologa de la Gestalt de Viena y Europa central.

Fue el primero en abordar el tema del lenguaje cinematogrfico cons-

truido por medio del gran plano y de). montaje.

Desde el principio de sus teoras Balze ve en el cine un nue-

vo lenguaje y una nueva cultura, cuya creatividad depende de la c-

 91

niara. Sus reflexiones sobre la construccion del lenguaje cinemato-

grfico abarcan el gran plano, la funcin del rostro humano en la

imagen flmica, la organizacin y el encuadre cinematogrfico, y

sobre todo> al montaje. De este distingue y estudia el montaje cre-

ador, el montaje metafrico, el montaje potico, el montaje aleg

rico~ el montaje literario y el intelectual. Reflexiona sobre la

funcin del tiempo y el espacio cinematogrficos, la funcin del
ritmo y la panormica en el cine. Con anlisis amplios y agudos

centra su trabajo en el tema de un estilo cinematogrfico espec-

fico, tanto en elcine mudo como en.el sonoro. Trata la cuestin de

la forma (que recoge de Rieg, de Dvorak y de de A. von ttildebrandt),

y lo lleva a una integracin del cine como arte dentro de las for-
mas simblicas.
En su visin del cine como lenguaje muestra su desacuerdo con

los abusos que de l realiza Eisenstein, por considerar su exceso

una especie de escritura jeroglfica que quitaal cine su caracter
esencialmente lrico. Y al contrario que Arnheim, encuentra en el

cine hablado una nueva muestra de realizacin potica a travs de

los grandes planos sonoros.

Balzs1 que considera al cine el nico arte nacido en la poca

capitalista, realiza el primer intento de aproximacin cientfica

y materialista al fenmeno cinematogrfico. Para Romn Gubern, Be

lzs se adelant en ms de tres dcadas a las formulaciones de Mc-

Luhan; en 1924 contrast la cultura gutenbergiana,que con su comu-

nicacin verbal haba hecho invisible el rostro del hombre, con
el hombre visible renacido gracias al cine.
 92

Pro Balzs, a pesar de ser el gran terico de la poca clsi-

ca, sus teoras poseen una extraordinaria modernidad ya que se en

ticipa a las teoras de Christian Hetz de los aos sesenta, en su

apreciacin del cine como proceso onrico, deBpejando el camino

para la investigacin psicoanaltica de los mensajes cinematogr-

ficos.

3.2.2. EL LENGUAJE-FORMA DEL CINE

Su obra fundamental El film est dividida en dos partes.La

primera trata sobre la tcnica cinematogrfica e intenta hacer com-

prender el cine como un nuevo lenguajeforma. En la segund, des-

pus de analizar los diferentes gneros del cine, realiza un pro-

fundo estudio sobre los principios formales que componen el lengua-

je del filme. En esta obra incluye una seleccin de sus trabajos,

desde sus ensayos iniciales de 1922 hasta los ms modernos, inclui-

dos los captulos ms significativos de sus libros anteriores El

hombre invisible y El espritu del film . El conjunto conforma un

corpus terico en el que sus teoras quedan sistematizadas.

Cuando Balzs se interroga sobre el momento y el modo en que el

cine se convirti en un arte especficamente independiente, alude
al momento en que emple un lenguaje-forma totalmente diferenciado

del teatro fotografiado. Este ltimo es para BalazS solamente una

1
reproduccin tcnica y aqul un arte creativo independiente.

Es la primera vez que se interpreta el cine como un lenguaje.

Los orgenes de su formacin los encuentra en D.W. Griffith, quien

cred el nuevo lenguajeforma del cine al dividir las escenas en

fragmentos, variando la distancia y el ngulo de la cmara de un

 93

fragmento al otro y especialmente compaginando su filme no como un

enlace de escenas sino como montaje de fragmentos. Despus, la

necesidad de enriquecer los temas exigi el empleo de nuevas tc-
nicas como el primer plano y el montaje. El lenguajeforma del ci-
ne iba crendose de la dialctica entre el tema y la tcnica. So-

bre estas bases,Balzs elabor una teora sobre el lenguajeforma

del arte cinematogrfico que acta sobre el material del mundo.

3.2.3. EL TEMA FILMICO Y ELLENGUAJE INTERNO COMO MATERIA PRIMA

Lo que Balzs considera materia prima del cine es el tema

flmico, idea original con la que hace referencia del creador con

el mundft , y este mundo lo tiene a su disposicin para ser trans-

formado en cine. La realidad es independiente y multifactica y
puede percibirse de muchas maneras y hacer su uso artstico de ella
de forma muy distinta. Cuando el arte se enfrenta con ella lo hace

con sus propios medios y sentidos. Por otra parte, Balza concede
una extraordinaria importancia a la elecci6n del tema para la rea-

lizacin de un filme y considera que debe ser adecuado para ser tra-
tado con el lenguaje especifico cinematogrfico. Por este motivo va

lora igualmente el guin del filme al que considera una obra de ar-

te distinta, en cuanto suponeuna transformacin plena de la reali-

dad.

Creemos observar ciertas semejanzas entre esta antigua teora

de Balza sobre el mundo y su representacin en un discurso flmico

con las modernas teoras lingdisticas alemanas del T.E.T.E.M. <Te-

ora de la estructura del Texto y la Estreuctura del Mundo). Cuan-

do flalza analiza los distintos tipos de montaje que antes hemos

enunciado, distingue entre ellos el que produce en el filme un len

 94

guaje interno que lo llena de asociaciones e implicaciones.

El buen montaje, dice, comienza una marcha de ideas y les da

una direccin definida.. .En tales filmes podemos ver una suerte de
filme interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia
humana. Se trata de un anlisis del discurso flmico semejante

al que propone la Gramtica del Texto, segn la cual en la signifi-

cacin del texto hay que tener en cuenta las implicaciones y pr~su

posiciones distintas de las frases que lo integran1 segn F, Marcos

Marn( 6

LOS PRINCIPIOS FORMALES DEL LENGUAJE FILMICO

En la segunda parte de su obra El film , Balzs aborda el

anlisis de los principios formales que configuran el lenguaje del

filme. Para Balzs, 1o que diferencia a una obra de arte es la for-

ma que refleja a la vez el espritu del creador y la manipulacin

de la materia.
Antes de centrarse en lo que l considera las formas adecua-
das a la expresin: fldtp,hace un anlisis critico de usos margi-
nales y extremosdatcine:el cine de vanguardia o filme abstracto,

ye]. documental puro. En elmedio est el filme de ficcin convencio-

nal. Un realizador debe contar siempre con un tema y un control ri-
guroso de la tcnica cinematogrfica.Del documental puro criticaba
la ausencia del relato; del cine de vanguardia, la entrega de la
tcnica cinematogrfica a una ley abstracta que pierde el contacto

con la realidad que debe interpretar. Estas ideas conservadoras han

sido superadas por el cine moderno que consigue sutiles significa-

ciones por la combinacin de formas abstractas. Pero en los aos

treinta era partidario de la forma narrativa a costa de la forma

 95

plstica. Defiende Balza,en definitiva, una tcnica realista que

destaque el mundo humano a travs del drama.

Balzs es un defensor del cine norteamericano que, a su jui-

co, empleaba la verdadera forma del cine y que supone la ident

ficacin con el espectador. El espectador debe encontrar en el cine
no yaun organismo artstico, sino al propio mundo en el proceso de

ser moldeado por el hombre. Para l, el cine americano crea en el .1

espectador la ilusin d estar en el medio de la accin reproduci-
da dentro del espacio ficticio del filme, Un caracter ms de su
realismo es su defensa del primer plano facial, que consideraba

emotivo y revelador, por lo que se ha considerado a fialzs el poe-

ta del primer plano. Con ello se distancia de los formalistas con

los que tena otros puntos de contacto. Lo mismo ocurre con su de-
fensa de lo que llama el microdrama, en cuyos anlisis psicol-
gicos de progreso gradual, encuentra la forma apropiada de lo fil
mico.
 96

NOTAS DEL CAPITULO 3

<1), Segdn 4. DUOLEY ANOREW Las prncipe 1 es 1-e o U es o 1 flema t O

grdf loas, Barcelona, G, 0111, 1978, p. 12.

<2). Rudo if ARtHIEIM: ri Is as art. The U niversity of California

Preas, 1 933, Berkeley, Cal if ortila. Versidrt castellana: Et cine co
mo arte, Bite nos Aires, Edns. Infinito, 197 1. Y Art and Visual Por
cepo Iti. AP sichology of the CreatIvo Eye, The University of Ca
jifornia Pres, Berkeley. VersIn castel lan a~ Arte y~ercepcl6n vi-
sua 1. Ps Icologra del ojo creador, Madrid, Al ranza Ed., 1991 C9 cdl
cl Sn

<3>. 4. Dud ley Andrew: Opus oIt. p. 4142.

<4). Vase nota 2.

<5). Bla BALAZS 1 Der Fi ni. Werden tifid Vecen ehier neuem kunst,
Viena, O lobus Verlag> 1972. Versidn castellana: El File. Evolucin
y esenc a de un arte nuevo, Barcelona, 0. 0111, 1 978.

<6), FrancIsco MARCOS MAR 1 H El conientario 1 ingLirstico, Madrid,

Cdtedra, 1977, p. 151
 97
4. FILMOLOGOS Y TEORICOS DELA SEGUNDA ETAPA PRESEMIOLOGICA

4.1. GILBERT COHENSAT

Gilbert CohenSat, pensador francs, es autor entre otras

obras de Essai sur les prncipes dune philosophie du cinma<1) y

Les problemes du cin4,a et de 1information visuelle( a).Se le con-
sidera el primer tedricoqueabordc5 con seriedad el tema del cine

como lenguaje desde el punto de vista lingUistico, para llegar a la

conclusidn deque el cine no es un lenguaje.

4.1.1. HAY DISCURSO FILZ4ICO PERO NO LENGUAJE FILMICO

CohenSat establece una relacin entre las formas cinema-

togrficas >, las formas verbales de una manera no apropiada como va-
mos a ver. En primer lugar, parte de considerar al lenguaje verbal
como la forma exclusiva de todo lenguaje y, al comprobar que las

formas de este no coinciden con las flmicas, deduce que el cine no

poda ser un lenguaje. Pero, como dice Mitry, CohenSat no poda
llegar a otra conclusidn porque la identidad no en~ en las formas

sino en las estructuras.

Intenta CohenSat demostrar que el lenguaje del cine no

puede ser un lenguaje si no se identifica con el lenguaje verbal.

El estudio comparativo de ambos lenguajes pone de manifiesto que no
son iguales. Puede verificarse a primera vista, dice, que hay pa-
rentesco evidente entre lo verbal y lo flirnica, pero resultan infi-

nitamente desbordadas por diferencias esenciales y oposiciones pro-

fundas. Confirma que el filme, por su esencia, no es, no puede ser

ni convertirse en un lenguaje, y afirma que en el estudio de la co
 98

municacin flmica, la eliminacin de la idea de lenguaje no entra-

a la de discurso.En resumen, para CohenSat el cine en un discur-
so pero no puede ser un lenguaje porque sus formas dialcticas no
se modelan sobre loverbal.
Segn CohenSdat el cine carece de signos y de sistema por-
que las imgenes flmicas no las considera signos,y menos an sig-
nos convencionales; y su presentacin, debida a su naturaleza, se
hacen en total oposicin a un sistema. Pero esto, lo nico que prue-
ha, como dice Hitry, es que el lenguaje flmico es distinto al len-
guaje verbal.CohenSat opina que la. dificultad primordial para
considerar la expresi6n verbal de las cosas y su presentaci6n fil
mica como realidades paralelas asimilables entre si mediante series
inetddicas de relaciones> reside en la elecci6n del principio de
~similaci6n.Dificultad que considera insuperable. CohenSat, cuan-
do intenta establecer semejanzas entre las unidades del lenguaje
verbal y las Mmicas, decubre, como hemos dicho, que es imposible
por la propia naturaleza de Los elementos que las integran.

4.1.2. LA PALABRA Y LA IMAGEN

Cuando CohenSat intenta buscar, con principios lingiist

cos, la identuficaci6n entre palabra e imagen, se encuentra que

semnticamente no son asimilables en funcin del efecto que ejercen

sobre el espritu humano. L.a palabra, opina, siguiendo el sentido
del vocabulario que posee o que un lxico podra revelarle, expJora
esta densidad semntica en busca de una acepcin que le convenga.
Por el contrario, en presencia de la imagen flmica, lo que ocupa
 99

el espritu desde un principio es el sincretismo de una significa-

cin completamente dada, es la imagen en s. A partir de este co-

nocimiento engendrado directamente, ese espritu ser libre para

forjarle un valor semntico en trminos de lenguaje verbal, libre

tambin para no preocuparse de ello. < ~
Entendemos que lo que CohenSat quiere decir es que la ima-

gen, comosigno flmico, no es identificable con la palabra como

signo lingdstico, por poseer esta un valor semntico dado, y sin

embargo, la imagen adquiere su valor semntico en cada uso exclu-

sivo que se hace de ella. Desde una ptica semiolgica se ver ms

adelante que las similitudes entre los signos debe hacerse enten-

didos como signos estticos de expresin y no slo de construccin

de discursos. De ah la conclusicn a que llega cuando considera

que eL cine es un arte porque no es un lenguaje, porque se opone al

lenguaje, puque ni el filme ni el arte soportan ser tratados a gol-

pes de sintaxis y de herramientas gramaticales.

Evidentemente, no es convincente el hecho de que el filme

sea considerado un discurso artstico lo que demuestre que carece

de lenguaje. Olvida CohenSat que, por ejemplo, la obra de arte

literaria refleja la gramtica lingflistica aunque la desborde.

Este resultado negativo se produce con todas las analogas

que CohenSat intenta establecer entre las unidades del lenguaje

verbal y las cinematogrficas.

 loo

4.1.3. UN PRIMER PRINCIPIO DE PERTINENCIA: HECHO FILMICO Y HECHO

CINEMATOGRFICO

En sus Essais sur les prncipes dune philosophie du cinmna

estableci CohenSat la distincin entre hecho flmico y hecho ci

nematogrfico, y obtuvo un estraordinario xito por seria primera
distincin que se estableci en un momento en quela teora del ci-
ne buscaba un principio de pertinencia. Esta distincin ser actua
lAzada, posteriormente por la semiologa cinematogrfica, y Christian 2

Metz la reelaborara aunque estableciendo una nueva definicin de

ambos hechos, distinta a la de CohenSat.
En la concepcin de Cohen-Sat el filme es solamente una parte

del cine,el cual representaba un amplsimo conjunto de hechos.

Ciertos hechos de estos se ponen de manifiesto antes del filme (in-
fluencia poltica,social, econmica, religiosa,etc.). El filme se
encontrabaen el interior del cine, segn las teoras de CohenSat,

y en la misma relacin en que saencontraba el libro y la literatura,

el cuadro y la pintura, etc.

En esta distincin de lo flmico (expresin esttica) de lo

cinematogrfico (procedimiento tcnico), estudia CohenSdat funda-
mentalmente las formas del discurso Mmico. flestaca la diferencia
para l fundamental, entre el lenguaje verbal y la expresin visual.
Tiene adems el valor de proponer con el filme, un objeto delimi-

tado que se concreta como un discurso significante localizable con

respecto al cine, el cual queda definido como un complejo amplio en

el que predominan fuerzas con tres aspectos: el tecnolgico, el

econmico yetsociolgico.
 101

4.2. ANDRE BAZIN

Andr Bazin, nacido en Angers en 1918 y muerto en Nogentsur

Mame, en 1958,con slo cuarenta aflos, es considerado uno de los

pioneros de la teora cinematogrfica francesa contempornea. Des-

de fuera de la enseanza universitaria, que no pudo ejercer por

padecer tartamudez,aplic a la reflexin sobre el cine los mtodos

de otras disciplinas cono la filosofa, la historia del arte, la

crtica literaria y la psicologa, creando escuela a travs de la

revista Cahiers chi cinma , que l fund.
La influencia de su obra, constituida por los estudios sobre

Orson Welles, Vittorio de Sica, Jean Renoir, El cine de la

crueldad:de Buuel a Hitchcock, y sobre todo por el conjunto de
sus ensayos recogidos en su obra QUE ES EL CINE?C4)seproyect a

lo largo de los aos cincuenta en numerosos tericos, principal-

mente en Edgar Morin, cuyo libro El cine o el hombre imaginario
(Paris, 1956), es quizs el intento ms firme de tratar el cine
a travs de una disciplina reflexiva de su funcioamiento psicold-

gico. Dudley Andrew,as~ Lo c.ree )partcipe de un existencialis-

mo idealista, influido por Sartre, G. Marcel y MerleauPonty, for

md escuela y, entre sus discpulos, se encuentran JeanLuc Godard,

Eric Rohmer, Jacques Rivette y Francois Truffaut. Su influencia
se ha extendido a otros paises y sus teoras han sido defendidas

por importantes crticos britnicos y norteamericanos, y tambin

discutida por ilustres crticos franceses como Jean Mitry.
 102

4.2.1. CUATRO BASES PARA UN LENGUAJE

Andr Bazin, junto con Siegfried Kracauer, es considerado uno

de los fundamentales representantes de la teora cinematogrfica
realista que, fieles ante todo a la realidad, intentan armonizar
a la humanidad con la realidad a travs del cine. Y segn Dudley
ndrew, fue el primero que se opuso a las teoras formalistas, ya

que defenda el poder expresivo de la imagen registrada mecnica-

mente sin manipulacin artstica.

Paralelamente al desarrollo del cine neorrealista italiano,

Bazin expone su pensamiento terico entre 1945 y 1950. Antes de

morir en 1958,adems de publicar los libros mencionados anterior-

mente, haba creado en 1951, junto con Jacques Doniol Valcroze

la revista de crtica cinematogrfica ms importante de la historia
del cine, la mencionada Cahiers du cinma en la cual public sus

trabajos queobtuvieron;unarpida influencia.En :distintas etapas

colaboraron en ella bajola tutela de Bazin, los jvenes tericos y
cineastas de las nuevas generaciones de]. cine francs, que dieron
lugar a la aparicin de la llamada Nueva Ola de). cine francs.
Aunque su obra fundamental QUE ES EL CINE? contiene unos

sesenta ensayos y,por tanto, en una obra fragmentaria, el conjun-

to de sus teoras ofrece un pensamiento relativamente sistematiza-

do y de una gran profundidad de pensamiento. En otra de sus obras,
Jean Renoir , se contienen tambin algunas de sus teoras funda-

mentales.

Bazin sigue en sus ensayos un procedimiento regular que con-

siste en examinar profundamente un filme, anotando sus valores par
 103

ticulares y sus contradicciones. Clasificaba despus genricamen-

te el filme y formulaba las leyes del gnero, unificndolo con los

de caractersticas similares. Esas leyes eran despus consideradas

en el contexto de toda la teora del cine. De esta forma, Bazin va

creando una teora que sigue un proceso de lo particular a lo ge-

neral.
Bazin ha construido uno de los tratados ms profundos e im-

portantes que se han escrito sobre el arte cinematogrfico y el

lenguajedel cine, aunque hay que reconstruirlo disperso en sus nu-

merosos ensayos. Dudley Andrew lo reconstruye al hilo de cuatro

categoras de control: materia, medios, forma y objetivos <6).

4.2.2. LA MATERIA PRIMA

Partiendo de la base de que el cine depende de la realidad, Bazin

entiende que la materia prima del cine es la realidad en bruto, y

por ello proclama que el cine alcanza su plenitud como arte de lo

real. Entiende por realidad el mundo real del fsico, es decir,

una realidad visual y espacial, El cine registra la espacialidad

de los objetos y el espacio que ellos ocupan. En el cine encuentra,

por tanto, una esttica del espacio. Pero este realismo lleva a

Bazin a una segunda tesis que es la que explica el cine como arte:

el efecto psicolgico que ejerce sobre el espectador, y que Dudley

Andrew denomina tesis psicolgica del realismott,En este sentido,

el realismo queda vinculado a la creencia del espectador sobre el

origen de la reproduccin, pues el cine le afecta con das tipos

de sensaciones realistas: como registro del espacio de los obje
 104

tos y entre los objetos, y su realizacin automtica a travs de

una complicada tecnologa que el hombre ha fabricado. En conse-

cuencia, la materia prima del cine es para Bazin, no tanto la rea-

lidad misma, sinoelreflejc nel filme, en elcual adquiere otras

cualidades como efecto de su realidad visual. No es slo el mundo

en s, sino tambin el duplicado de esa realidad. Bazin dijo que

el cine es una asintota de la realidad, que se acerca ms y ms

a ella y que depende siempre de ella. Pero el arte es lo que ha

cenlos artistas y el cineasta puede moldear en formas innumerables

y distintas la materia prima del cine para crear una obra de ar-
te cinematogrfico.

4.2.3. LOS MEDIOS Y LA FORMA DE LA EXPRESION CINEMATOGRAFICA

4.2.3.1. La significacin y el significado

Para Bazin, la significacin de un filme es el resultado de

su estilo,y este consiste en la manera de manejar los medios cine

matogrficos.El significado es el de la forma que se consigue cuan-

do el tratamiento de la materia prima del cina alcanza su debida

significacin.
Bazin considera que el terico debe analizar y explicar las

obras cinematogrficas,sin intentar crear una preceptiva de su

creacin. A travs de este anlisis se descubre el estilo de las

obras ya realizadas. Esto fue lo que hizo Bazin, investigar los

estilosy.claaificarlos por gneros. Su mtodo consisti en deri-

var sus teoras sobre los medios cinematogrficos Clenguaje) de

 105

sus meditaciones sobre el propsito y manera (forma) de los fil-

mes. Tras un agudo anlisis de la forma de un filme y su efecto

psicolgico, pona al descubierto los principios estilsticos que

la gobernaban.

Bazin afirm en sus primeros trabajos ya en 1945, que el ci-

ne es un lenguaje (7 ) . Desde, entonces en la mayor parte de sus
trabajos intenta comprenderlo respondiendo a la pregunta de c-

mo un realizador consigue que su material signifique y qu cla-

se de significacin ha formado.
Bazin fue el primero en comprender, en contra de los tericos

anteriores que pusieron su entusiasmo en discernir las similitu-

des delcine con las otras artes (el teatro, las artes plsticas)

que la base de la esttica del cine estaba en la realidad enfocada

y ensu valor intrnseco, como significante de su propio significa-
do, diramos hoy. No obstante, Bazin distingue entre la realidad

emprica y la abstraccin o simbolizacin que se puede ejercer so-

bre ella. Y aunque todos los filmes muestran la realidadcon un de-
terminado grado de abstraccin, es la relacin conseguida entre
realidadabstraccin lo que determina su finalidad artstica. Un

realizador puede manipular estilsticamente la realidad emprica

creando signos retricos o, si no lo hace, busca transmitir el
significado puro de la realidad. El lenguaje delcine lo constituye

para Bazin, y esto lo distingue de otros tericos, todas las posi-

bilidades de hechos filmados, tanto estilizados como naturales.

En resumen, para Bazin, el estilo del filme es el resultado

de la confrontacin entre la plstica o cualidad de la imagen y su

ordenamiento, es decir, el montaje.

 106

4.2.3.2. ha imagen plstica y el empleo del montaje

Dos trabajos fundamentales, en los trabajos tericos de Ba

zin, son los referentes a la imagen plstica y a los recursos del

montaje. El conjunto de sus ideas tratan de dar respuesta, en pr

mer lugar, a cmo debe aparecer en la representacin cualquier ob

jeto dado de la realidad emprica, y, en segundo lugar, a cmo de

be ser transmitido un hecho dado.
En cuanto a la plstica de la imagen, Bazin es partidario de

un emplea realista del medio pero de manera selectiva. El estilo

consiste ms en la seleccin de determinados aspectos de la rea-
lidad que en su modificacin o alteracin.
La cuestin del montaje deriva del inters del objeto sobre

el hecho filmado y su significacin. Sobre este asunto, una vez

ms las teoras de Bazin difieren de los tericos anteriores a l,

Si los vanguardistas rusos y otros tericos europeos reivindica-

ron que el cine es arte slo gracias al montaje (recurso cuyo uso

y abuso es la marca de la estilstica del cine de vanguardia>, Ba

zin dir que ha llegado el momento en que hemos redescubierto el

valor de la representacin en bruto para el cine.

De acuerdo con la idea que Bazin tiene de la realidad filad
ca, considera que el montaje como elemento estilstico es poco
realista. Bazin es partidario de otro recurso tambin relacionado
con la versin potencial de los hechos: la profundidad de campo.El

montaje lo que hace,dice,es romper el realismo espacial, pero la

profundidad de campo mantiene la autonoma de los objetos dentrockIA

 107

homogeneidad de espacio diferenciado. De aqu su admiracin por

Orson Welles, cuya empleo de la profundidad de campo daba lugar a
un triple realismo: ontalgivo, dramtico y psicolgico.
Aunque Bazin defiende un empleo realista del cine no hay que

entenderla como una visin reduccionista del arte del cine, sino
todo lo contrario, segn el sentido que l le da, Bazin entiende
el realismo cinematogrfico como una forma de crear un arte sin

limitaciones estilsticas porque la imagen,antes de ser filmada,

posee un contexto del que carecen la materia prima de las otras

artes.
Bazin es un existencialista influido por Sartre que crea que
el mundo tiene un sentido que habla en un lenguaje ambiguo que el
cine es capaz de captar mejor que las dems artes. Las imgenes
Mmicas, opina, antes de crear un mundo nuevo, deben saber obser-

var y seleccionar el mundo de la realidad. El lenguaje cinemato-

grfico debe descubrir las ilimitadas posibilidades que tiene de
interpretar una realidad ignorada por la costumbre a la que se le

ha otorgado un valor convencional. No es Bazin un terico realis-

ta si tenemos en cuenta su definicin de una forma cinematogrfi-
ca que primero hay que definir por sus intenciones o efectos, y

despus por las medios cinemticas necesarios para tales efectos,

y que, por tanto, puede ser aplicada a todos los tipos de cine.
 108

4.2.4. LA EXPRESION LENGUAJE DEL CINE SEGUN BAZIN

Bazin emplea la expresin lenguaje del cine de una manera

metafrica y, as como Eisenstein se refera con ella a Sintaxis

del montaje, Bazin se refiere a la Semntica del plano secuen

cia. Entiende la palabra lenguaje como referida a una serie de
tcnicas estticas ms o menos tradicionales. Para Bazin el plano

secuencia con profundidad de campo es profundamente semntico,

dependiendo para la manifestacin de su sentido de la significacin
y complejidad de una imagen nica.
 109

4.3. EDGAR flORN

Edgar florn, socilogo francs nacido en Salnica (Grecia),

en 1921, es autor,entre otras obras y numerosos artculos sobre
cine, de dos libros muy difundidos y de amplia repercusin: El

Cine o el hombre imaginario , publicado en 1956 y Las estrellas

de cine , de 1957. Fue redactor jefe de la revista A~jii~~n~, y

otros libras suyos son LAnn zro de lAllemagne (1946), LHom

me et la mort (1951), LEnseignement des sciences sociales en

France (1953) y Journal de Californie(1970). Es tambin realiza-

dor de un filme en colaboracin con Jean Rouch, Chronipue dtun

t (1961), conocido como el manifiesto del llamado cinma vr

t8 ).

4.3.1. LA IHAGEN COMO SIGNO Y COMO SMBOLO

El tema del cine como lenguaje lo trata Edgar florn en el

capitulo sptimo de su libro El Cine o el hombre imaginario , con

e]. ttulo de Nacimiento de una razn floracin de un lenguaje,

con grandes- intuicionas.~ En este capitulo florn realiza una re-

flexin sobre este tema sealando algunas similitudes y diferen-
cias entre el lenguaje del cine y el lenguaje verbal> a un nivel

metafrico y centrndose fundamentalmente en los conc9tos de sig-

no, smbolo y discurso,
Comienza florn estableciendo ciertas diferencias entre pala-

bra e imagen. Para l la palabra es justa (concreta), restituye

una presencia. Sin embargo la imagen, que ms que signo es sm-

bolo, representa. La imagen es abstraccin simblica en un do

 110

ble sentido: como representacin analgica (imagen en todos los

sentidos del trmino), y como signo convencional <como smbolo po-

ltico o religioso>. Es decir, comunica no slo la idea sino la

presencia de aquello de que no son ms que fragmentos o signos.

Pero la imagen es un smbolo complejo que contiene otros smbolos

superpuestos: el del fragmento (primer plano, plano americano, con-

tracampo), el de pertenencia (objetos antropomorfizados, rostros

cosmomorfizados), el de la analoga, el de la msica, el de los

ruidos, etc. De esta manera, opina Morin, el valor significativo

de la imagen se ve alterado y duplicado por la carga simblica del

plano cinematogrfico.

Segn Norin, el discurso Mmico se forma por la sucesin de

planos dentro del cual cada uno de ellos desempea el papel de sig-

no inteligible. De esta manera el cine desarrolla un lenguaje que

l identifica con un discurso lgico y racional. El signo grama-

tical del cine surge por la metamorfosis que la carga afectiva im-
ponen a la imagen los efectos tcnicos como el fundido, el encade-

nado o la sobreimpresin.

Bajo este punto de vista florn se cree capaz de enumerar un

catlogo de smbolos convertidos en signos por efecto de su empleo

recurrente. En este sentido, hable de signos con referencia a la

duracin temporal como por ejemplo, la imagen del ramo de flores

que se marchita, las hojas de calendario que vuelan, las agujas

de un reloj que marchan a toda velocidad, la acumulacin de col-

las en un cenicero, etc.

Este proceso lo identifica florn con el que se produce en el

lenguaje verbal en el que metforas coloquiales repetidas par el

 111

uso se convierten en metforas fsiles. Morin cree que el cine mues-

tra cmo ciertas imgenes tienden a constituirse en instrumentos

gramaticales (fundido, encadenado, sobreiripresin) o retricos

(los mismos ms las eplipsis, metforas, perfrasis). La imagen ad-

quiere as una especializacin gramatical que dirige a las otras
imgenes-smbolos hacia la significacin discursiva.

4.3.2. EL SIGNIFICADO DE LOS PLANOS

Para Morin, el lenguaje del filme es un lenguaje sincrtico,

cuyas imgenes-smbolo estereotipadas en signos determinan una sig-
nificacin propia. Ciertos planos como el picado y el contrapicada
incrementan su significacin implicada en su cualidad simblica:

el picado, achicando el objeto, el contrapicado, agigantndolo,

tienen por funcin comunicar el sentimientoidea de la decadencia

o de la grandeza
Una funcin lingllistica importante tienen los movimientos de
la cmara, para Morin. Los movimientos de esta as como su pos-
cin~uponen y suscitan un lenguaje potencialmente ideogramtico,

en el que cada planosmbolo comporta su parte de abstraccin ms

o menos grande, ms o menos codificada, en el que ciertos planos

desempean el papel de acento tnico o de diresis, y donde el mo-

vimiento de conjunto constituye una verdadera narracin.

 112

4.3.3. LENGUAJE TOTAL Y PLURIFUNCIONL

Adems de sincrtico,el lenguaje deI cine es para Morin un

lenguaje total y plurifuncional. A su juicio,el lenguaje del cine

hasufrido el mismo proceso que el lenguaje verbal, aunque est

mucho menos diferenciado que ste, por lo que se parece al lengua-
je primitivo. Ambos lenguajes presentan un proceso antropocosmo

mrficos,slo que uno se expresa por imgenes (metforas anal-

gicas) y el otro est hecho de imgenes. A diferencia del lenguaje

verbal, sigue Morin, el cine carece de vocabulario convencional.

Los signos del cine son smbolos estereotipados, metamorfosis y
desapariciones transformadas en comas y punto final (encadenado,

fundido). El lenguaje del filme es un lenguaje fluido que lo ase

meja a la msica, de la que se distingue por los objetos con los

que e~Icine puede construir pictogramas o ideogramas mucho ms

concretos que cualquier lenguaje verbal.

Considera Morin que el lenguaje del cine es un lenguaje or
questa porque, apelando a todos los lenguajes, los sincretiza a

todos en potencia. Por su universalidad, florn opina que el len-

guaje delcine es el esperanto universal.

4.3.4. EL LENGUAJE DEL CINE Y LA MAGIA

A lo largo de su obra, florn establece un paralelismo perma-

nente entre el lenguaje del cine y la magia. La magia del cine

se encuentra en su lenguaje que procede del interior de las imgenes.

Morin realiza una sntesis del lenguaje cinematogrfico reuniendo

las mejores teaorias estticas del cine anteriores a l: Canudo,

 113

Eisenstein, Elie Faure, Rene Clair, Balaza y afirma que el cine es

una kinestesia, fuerza elemental que implica participaciones afec-

tivas y el desarrollo de un logos. El movimiento se hace ritmo y el

ritmo se hace lenguaje. Del movimiento a la kinestesia y al discur-

so. De la imagen,al sentimiento y a la idea. El concepto dinmico

es ilimitado y abierto. De este concepto de movimiento nace el

despliegue onrico de la realidad. Una realidad cuyos dos polos

estn constituidos por el doble y la imagen. La imagen deten

ta la cualidad mgica del doble, pero interiorizada> naciente,sub-

jetivizada.El doble, dentro de la cualidadpsiquica, afectiva, de

la imagen, pero alienada y mgica.

El lengiuaje especifico y completo de]. cine encuentra su va-

lor ltimo en la idea de metamorfosis.Idea esta que la literatu-

ra la descubre y hace suya en un tiempo,que es el tiempo creador

del cine, de la imagen. En esta metamorfosis se realiza lo que Mo

rin llama la sintaxis del cine, transformadora ab imis de la di-

mensin figurativa y mental del espaciotiempo concreto, en uni-

dad dialctica de realidad y ficcin, unidad sobre todo de natu-

raleza emocional y vital.

La primera traduccin del arte cinematogrfico en lenguaje no

es una traduccin de signos y significaciones, sino una traduccin

de smbolos. La capacidad simblica del cine es enorme, ilimitada,

cree florn. Por ello habla de una integracin del cine en un: es

pecio de Esttica generalizada, la gran Esttica madre como l

dice. Esta Esttica madre cubre todos los espectculos de la na-

turaleza y todo el campo de lo imaginario, todos los sueos todos

los pensamientos. Si la Esttica es el caracter propio del cine,

 114

dice, el cine el caracter propio de la Esttica: el cine es la ms

amplia Esttica jams posible. Lo que significa , no que el filme

sea superior a otra obra de arte, sino que el campo esttico y un

gijistico del cine, siendo el ms amplio, tolera el ms grande mi
mero de formas artsticas posibles, y permite, idealmente, las

obras ms ricas posibles.

Los tericos de Esttica consideran que desde esta perspec-

tiva es desde la que conviene configurar la semiologa del cine,

si se quiere concertir esta vasta disciplina en una fecunda tarea
interpretativa que corresponda a sus propsitos. Teniendo en cuen-

ta que la Esttica del cine es una Esttica simblica, movida por

autnticas cargas simblicas destinadas a aumentar el poder afec-

tivo, emocional y significativo de la imagen. Su elemento de base

es el plano, que desempea papel de signo. Considerado en su to-
talidad esttica, el cine es una totalidad de signos visuales y so-
noros que acceden a una realidad esttica de caracter simblico

y a una estructura sistemtica. Estos estudiosos creen, como Marn,

que en estos trminos conviene abordar el problema del lenguaje
cinematogrfico y conferir un sentido al estudio de este mismo len

guaje.
 115

::tI%1 SE~~ PflR N

Movimientos y
posiciones de la ubiCuidad Cinestesta Envoturas
cmara Presencia afectiva Salios perceptivos <abstraccin)
Narratavidad
Primer plano Macroscopla Intensidad (Restabiectmiento Selectividad
animismo afectiva por constancia) (abstraccin)

Picado Achaparramiento Abatimiento (Restablecimiento Signo de

simblica por constancia) decadencia

Contrapcado Gigantismo Exaltacin (Restablecimiento Signo de

simblica por constancia) grandeza

Msica irreai Participacin Factor de realidad Factor de

afectiva inteligibilidad

Palabras <Voces, Permiten acelerar R~~ad Seleccin

ruidosde los
desencarnadas el ritmo del flm, Narratividad de las
Ruidos SUbidoinquietantes
del viento, luego inteasificar voces del film
ruidos la participacin Realidad objetiva Arquitectura
Conceptualizacin

Encadenado Metamorfosis Efecto potico> Signo gramatical

Enso~aci6n, sueflo,
Sobreimpresin Fantasma presencia dcl 2 1 Signo gramatical
recuerdo

Objeto Antropomorfizado Carga dc <alma> Realidad objetiva Estenotipia

Signo
Idea

Contenidos y
formas cJe la M<~po- Proyeccin-
identificacin Objetivacin Simbolismo y siguo
en una continuidad.
imagen cosmomorfisnio afectiva discursiva

IMAGEN 4 * SENTIMIENTO 4 IDEA

MOVIMIENTO < ~ CINESTESIA 4 * DISCURSO
 116

4.4. ALBERT LAFPAY

Pensador francs, especialista en literatura inglesa y cri-

tico de cine de las revistas ms prestigiosas francesas> public

en 1964 su libro Logigue du cinma. Cration et spectacle<9 ),con

junto de ensayos de caracter estticofilosficos sobre el cinema

tbgrafo (didctica de la pantalla,lollama l>, que desde los

aflos cuarenta los haba dado a conocer en las ~revistas Temps ido

derns y Revue du Cinma. En el libro los reorganiz con rigor,

otorgndole unidad a laconcatenacin de los captulos. Los ensa-
yos poseen utralto nivel especulativo, tiene en cuenta los condi-
cionamientos psicolgicos y sociol6gicos, as como las caracters

ticas especificas del arte cinematogrfico> por lo que sirve de

puente entre la esttica y la semiolog del cine.

El objetivo del autor es investigar los mecanismos de elabo-

racin del filme como objeto artstico, para lo cual se introduce
en el anlisis de una serie de temas como el tiempo en en el cine,

que entiende se manifiesta siempre en presente, las funciones

de la msica y el ruido en la estructura de11filme, los efectos de

la combinacin imagen y lenguaje verbal, la funcin de los si-

lencios, el empleo de la cmara subjetiva y su presencia en el

filme La dama del lago(1946), considerado modlico su uso en ella
y que ha dado lugar a numerosos ensayos( lo), as como su relacin

con lo imaginario, la transformacin del discurso en las adapta

ciones de las obras literarias,etc.

Hay que destacar el contenido del captulo tercero en el que

 117

estudia elifilme como narracin, tema de actualidad por su relacin

conTh teora de la enunciacin. Otro tanto ocurre con su anlisis

de las relaciones entre autor y filme y las de este con el espec-

tador. Temas todos ellos que han influido en la semiologa del ci

ne en general y en Christian Hetz en particular.

Este libro de Laffay, aunque configurado con un planteamiento

esttico y con un considerable influjo de JeanPaul Sartre, se an

ticipa en el tratamiento de temas que sern investigados pate-

riormente, con nuevo planteamiento terico, por la semiologa del

cine.

4.4.1. EL RELATO CINEMATOGRAFICO

En el capitulo tercero, titulado El relato, el mundo y el
cine, investiga la naturaleza del relato flmica por medio de un

anlisis paralelo con el relato literario. En primer lugar con

fronta la percepcin del tiempo. Considera Laffay que el tiempo
de la lectura del filme por parte del espectador es paralelo al
del propio filme, mientras que el de la lectura de un relato lite

rano no establece ningn paralelismo con el del tiempo de la na

rracin. Otro tanto ocurre con la lectura de las descripciones y

de las acciones cuyo tiempo de lectura desborda el de Los hechos.

Los elementos del cine poseen un ritmo equivalente al del tiempo

verdadero, mientras que el de la novela> opina Laffay, es imagina

ro, y convencional el del teatro.

El cine necesita, sin embargo, sugerir un tiempo ficticio en
funcin de la articulacin de los fragmentos o secuencias de du
 118

racin verdadera, para conseguir el ritmo propuesto que,a su jui-

co, coincide ampliamente con la forma comn de percibir la vida

corriente. El relato cinematogrfico dicese~mantiene por una

especie de trama lgica subyacente; es decir, una continuidad em-

parentada con el discurso<11).

Obristian Metz, que ya en sus primeros textos reconoce su in

fluencia, recuerda este captulo en su ltimo libro Lenonciation

imperosnnelle oule site du film, por la relacin de sus tesis con

las de la moderna teora dala enunciacin en el cine, y dice: Al

bert Laffay avait fort bien dit, il y a dj longtemps, que, an
coeur de tous les films, ayee leura interventions ultraphotogra

pbiques et leurs diverses manipulations, on truvait un foyer lin

guistique virtuel, un montreur d~images~,unutI~erfonne fictive>
(on notera fictive), un raaftre des crmonies, un gran imagier

et par suite, finalement, une structure sans images (la derni&re

remarque est dune exceptionelle acuit>(12). Las intuiciones de
de Laffay son, como puede comprobarse, de increble actualidad.

En otras pginas de su libro reitera Metz su deuda con este

autor.
 119

4.5. GALVANO DELLA VOLPE

El pensador italiano Galvano Della Volpe public en 1962 su

ensayo Xl verosimile filmico<lU, con el que seflalaria una etapa
fundamental en la reflexin marxista en el terreno del cinemat

grafo(14). Remontndose a Aristteles, quien identificaba io po-

sible con lo probable, lo que significa que lo verosmil tiene su

origen en el razonamiento creativo del autor y es admitido par

el razonamiento crtico del espectador, Della Volpe opina que hay

que enfrentarse al problema d~rla imagen filmica bajo el aspecto

gnoseolgico. La imagen flmica, igual que la literaria,est cona

tituida, segn el autor, por formas e ideas determinadas, discri-

minadas o discriminatorias. Este es el motivo de que la formali-

dad, universalidad o comunicatividad expresiva de dicha imagen s
lo pueda consistir en tales ideas o universales discriminatorios,

y en definitiva,enla exposicin de la inteligencia. Premisas es-

bus queml~ permiten a Della Volpe hacer gravitar sobre la tc

nica un valor de intermediaria para que las artes faciliten su

anlisis tcnicosemntico.

Ese caracter de racionalidad de lo asumido por el realizador

conduce a producir, finalmente,, el efecto de credulidad> de con-

mocin y de inters, y es lo que, en definitiva, determina que en

todo discurso artstico se produzca la verosimilitud.

Segn Della Volpe, el verismo filrnico se caracteriza por los

siguientes hechos:

1) Reivindica la individualidad del arte en oposicin a sus

 120

aspectos csmicos.
2) El arte es un problema intelectual finito, emprico, tem-

poral y de la historia.

3) El momento esttico llega a identifcarse con el momento

del conocimiento, adquiriendo el caracter existencial del juicio.
4) El valor esencial de la existencia en el arte, distinta

de toda irracionalidad..< ~).

En otro lugar, Della Volpe sugiere que el cine entra con ple-
no derecho en la vida cultural y social contempornea ya que su
validez es evaluada a travs del anlisis de la funcionalidad de

forma y contenido, segn se deduce de lo que afirma en su obra

Crtica del gusto( 6), al tratar de la naturaleza sociolgica del
arte: Si el caracter y valor sociolgico de la obra potica no
fuera requerido o, mejor an, implicado por la misma sustancia

(estructural, intelectual) de la obra potica, cmo demostrar la

total humanidad de dicha obra potica, en el sentido singular y
doble del compromiso humano total del individuoartista como ser
pensante y moral, adems de sensible e imaginativo, y tambin de

su compromiso como individuo real, histricamente situado, y por

tanto partcipe de una sociedad y una civilizacizi?< 17).

Seflalemos, por ltimo, que en su ponencia al festival de Pe

sara de 1967, cuyo ttulo era Es posible una crtica cinematogr-ET1 w42 2
fica?, tras comparar el cdigo del cine con el musical y con el

pictrico, destaca como naturaleza especfica del cine la tcnica

semitica representativa y descubre unas normas tcnicas expresi-

vas del filme. cs
 121

4.6. CULO DORFLES

Gillo Dorfies ha sido profesor de Esttica de la Universidad

de Miln, y es considerado como una de las personalidades ms des

tacadas en el campo de la crtica de]. arte y de la Esttica,Antes

de que se iniciaran las investigaciones sobre el cine desde el

punto? de vista semiolgico, public algunos trabajos que han

sido considerados como de transicin entre la filmologa y la se-

miologa, por su car&ter precursor en el tratamiento de algunos

temas. Destacamos, en concreto, los siguientes textos: De su li-
bro Xl divenire delle arti,1959, e]. captulo titulado Cinemat-

grafo, fotografa, ficcin cientficaCacience fiction)(i9) y de

Smbolo, comunicazione, comsumo,1962, el capitulo Cominicacin

visual, cintica y flmica(2O>. Despus de 1964 pueden encontrar

se algunas referencias a cuestiones relacionadas con la imagen ci
nematogrfica en Nuov rit, nuov miti,1965(ii ) y en Artificio y

natura,1968(22).

4.6.1. ELEMENTOS EXPRESIVOS DETJ LENGTJAtJE- CINEMATOGRFICO

En el capitulo indicado de El devenir de las artes, Dorfes

indaga sobre los fundamentos de una esttica flmica con una
perspectiva sincrnica, con el objeto de ver hasta qu punto el

cinematgrafo puede ser considerado como un arte figurativo, li-

terario o plstico(23) y descubrir qu tiene de peculiar el fil

me de arte.
 122

Esta indagacin quiere hacerla desde la premisa de considerar

el lenguaje flmico como lenguaje autnomo, diferenciado del de

las dems artes. El primer rasgos diferencial que destaca es la

eficacia del filme para fingir que presenta una tranche de vie

un trozo de realidad, y su repercusin en los comportamientos so-

ciales. En segundo lugar resalta lo que considera verdaderas pie-

zas de un lenguaje expresivo,como los diversos tipos de montaje,

de encuadres y de planos, las combinaciones de tiempo y espacio,

as como su manifestacin rtmica.Tdos ellos son considerados por

Dorfes como caractersticas de un lenguaje expresivo y exclusi-

vas de este arte y de su autntica esttica.

Dorfes valora extraordinariamente el fenmeno psicoanAlti-

ca de la experiencia subjetiva que se produce en la lectura del

filme, la complejidad de la relacin (pragmtica) entre filme y

espectador y considera el trnsito del cine mudo al cine sonoro

como el de la figuratividad a la narratividad. Impresiona a Dor

fes la apariencia de realidad que caracteriza al cine como a

ningn otro arte, hasta el punto de creer que sta se impone al

espectador, que la identifica con su propia realidad.Concluye des

tacando los valores plsticos y analizando las funciones formati-

vas que pueden ejercer los filmes de ciencia ficcin.

Si bien no analiza detalladamente sus propuestas,es evidente

que antcpa sintticamente, temas que la moderna semiologa del

cine viene investigando como el tema de la verosimilitud, de la

narratividad, de la pragmtica de la recepcin del filme, etc.

,
 123

4.6.2. COMUNICACI4& VISUAL, CINETIGA Y FILMICA

Le interesa a Dorfes el cine como arte cintico y los resul

tados de su confrontacin con el espectador. Como espectadores de

filmes no-s encontamos con fantasmas flmicos que se pueden sobre-

poner directamente a los fantasmas onricos de nuestra vida noctur

na, y que, como tales, llevan a nuestra conciencia vigilante im_

genes en cierto sentido nocturnas y aJ-ucinantes(24 ). Con es-

tas palabras Dorfies est abriendo el camino aleatudio psicoana-

ltico del espectador que en los aRos setenta llevar a cabo C.

Sletz en su psicosemiologfa del cine, apoyado en las teoras de

Freud y Lacan.

Se pregunta Dorfes por los efectbss y consecuencias de esta

funcin psicoesttica y muestra su temor de que provoquen dese-

quilibrios y modificaciones en nuestro modo de concebir la reali-

dad, y alerta sobre sus peligros.

Profundizando en las relaciones entre filme y espectador,se

flala la facilidad con que el pblico comprende el lenguaje flmico

y la facilidad con que aprende a captar el significado de las imd

genes, apropindose, con frecuencia en bloque, de toda aquella

masa de simbolizaciones> de metamorfosis del lenguaje figurativo,

sonoro y literario, que son parte integrante de los medios expre-

sivos de este arte (25 )

Aproximndose a las nuevas disciplinas que se van a encargar

de investigar el lenguaje del cine, Dorfies afirma que el cine ya

ha institucionalizado <codificado?)una retrica flmica que se

 124

convierte en una especie de lenguaje. A su juicio la informacin

esttica es mayor cuanto mayor sea la novedad de los signos pues

las denotaciones que ~omporba el lenguaje flmico son rpidamente

consumidos y convertidos en obvios, Lo que no deja de asombrar a

Dorfes es la la rapidez con se asimilan los efectos semnticos

del arte filmico cuando no ocurre as con las dems artes. Lo jus

tfica por una razn esttico-perceptiva dado que el espectador

vive el film siempre en primera persona. .1.
 125

NOTAS DEL CAPTULO 4

(1>. parrs, P.IJ.E., 1946.(nueva edicin en 1958).

(2), Pars, p.u.r., 1961.

<3>. Citamdo por Jean Mitry, Opus oit. t. 1, p. 57.

(4>. Andro BZiN: Quostco que te Cnma?, Parfa, Edn. du Cert,

1958. Manejamos te versin castel ana: jQu ea el cine?, Madrid,
Ra Ip, 1966.

<5). J. DUDLEY ANDREW: Opus tt,, p, 184.

(6). IbId. PP. 148173.

(7). Andre BAZIN: Opus tt., p. 20.

in4ma ou tiomrne eniaginaire, Paris, Eda.

(8). E dgar MOR Nt Le C
1956. Vare 1 Sn castellana: El cirio o el hombre Ira a 1 n a
du Ml rut t
elena, $ clx Barr al, 972; y Les atara, Para, Edn. du Se
ro Baro
Ve rs 3 1 cante 11 ana: Las estrellas da cine, Buenos Ares,
uit 1957
964.
Eud eba, 1

(9>. Paris, Mascan cf O le. Vera in cantal lina: Ldjica del cine,
Barcelona, Labor, 1966,
(10). Destacamos el realizado por Elena Degrade: Wa narracin

en primera persona, en Rey. Discurso> n 2, 1988, pp. 3548.

(11>. Opus oit. p. 71.

(12). Opus oit. p. 12.

<13>. Galvano DELLA VOL PE II veroalm le ti Imito, Roma, Edirlo

no rl ini crtica, 1962. Vera 1 6n castel jane: La verosim 1 fHrn~o1
otros ensayos> Morir d, Cieno la Nueva, 1967.Fue Inclurdo mUs tarde
en Teorie e presg del o 1 n orn a In Ita 1 la> Mil fl, Mazzotta, 1972.

cl 4). rranc o PECORI Cinema> forme e motado, Roma, Bulzon Ed?

tora, 1974. Ve rsin ca atol lana que manejamos: Cine> forma y mdto
a arce lona, G, 0111 1977, p, 56.

(15>. CItado por Manuel ALVAR: TUon loo clnematogidf ica en la

novela espaflola de hoy, en Arbor, n 276> 1968, Pp. 1314.

cl 6>. Galvano DELLA VOLPE: Crtica del~ju ato, MIi&n, Feitrinel

Ii, 1 964. Versi n castellana: CrFtica del gusto, Barcelona, Seix
Barra 1, 1966.

(17>. CItado por E. PECORI Opus oit. p. 57.

 126

(18). En VV. AA.: dcc logra y lenguaje__olnernatojrf loo, Madr d,

Alberto Corazn 1969; y en G. DELLA VOLPE Y OTROSt Problemas del
nuevo cine, Mad rid. Al lanza cd.. 1971.

<19). Versin castellana: El devenir do las artes, Mxico, E.

C.E., 1963, Pp. 239268, <manejamos siempre las vera iones en cas
te llano).

<20). Versin cas tel lana: Sfmbolo, comunicacin y oonsumo, Bar

cetona> Lumen> 1967.

<21). Versin castel ana: Nuevos ritos, nuevos mitos, Barcelo-

na> Lumen> 1969,2 pp. 237297.

<22). VersIn castellana: Naturaleza y artificio, Barcelona,

Lumen, 1972, Pp. 77109.

<23) El devenir de las artes, Opus oit. p. 246.

(24). smbolo, comunicacin~~ n sumO, Opus oit. p. 239.

(25) ibId. pp. 242243.

k
 127

5 LAS GRAMATICAS DEL CINE Y LA CONCEPOZON CLASICA DEL LEN-ET1 w67

GUAJE CINENATOGRAFICO

La teora tradicional se sirvi del trmino lenguaje para po-

der defender la existencia del cine como medio de expresin arts-

tica. Era necesario dotar al cine de un lenguaje propio, no slo

para demostrar que era un arte, sino tambin para probar que era
distinto a cualquier otra arte. Pero el empleo de lenguaje en el

mbito del cine ha provocado numerosos malentendidos a lo largo de

su historia, y a veces se ha pretendido fijarle una gramtica,dan-

do lugar a expresiones comogramtica del cinet, cinelengua,

cineestilstico, retrica flmica, etc., llenando de po1~mi-

cas poco rigurosas y acadmicas la teora tradicional.

El objetivo que tenan estos debates era intentar descubrir

cmo funciona el cine como medio de significacin en relacin a

los otros lenguajes y sistemas expresivos, pero tratando de impe-

dir que el lenguaje cinematogrfico fuera asimilado al lenguaje

verbal. El problema consista en comprobar si el cine estaba des-

provisto de toda instancia de lenguaje, y, si no era as, inten-

tar describirlo sin caer en las identificaciones con las graint

cas del lenguaje verbal.

Quienes pusieron mayok~ inters en definir el cine como un nue-

vo medio de expresin fueron los estetas franceses, quienes tra-

taron este antagonismo~ entre cine y lenguaje verbal. Considera-

ron elcine como un lenguaje universal que no necesitaba traduccin

y que era comprendido por todos y permita encontrar una especie

 128

de estado natural del lenguaje, anterior a lo arbitrario de las

lenguas.
En los primeros captulos hemos sintetizado una breve his-
toria del pensamiento de los primeros tericos sobre este punto.

Pero ya en 1916, Hugo Miinsterberg public en Nueva York su libro

tThe Film: A Psychological StudyU)en el que analiza los mecanis-

mos psicolgicos de la percepcin flmica con los problemas de la

profundidad y el movimiento, el papel de la atencin, de la memo-

ria, de la imaginacin y de las emociones. Tambin intenta definir

la especificidad del cine por la que el mundo exterior pierde su

peso, se libera del espacio, del tiempo y de la causalidad, y se

moldee en las formas de nuestra propia conciencia.

5.1. LAS GRAMTICAS DEL CINE

Tras la Segunda Guerra Mundial comienza a aparecer las gra-

mticas del cine, sobre toda en Francia e Italia, aunque la pri-

mera parece que fue la del britnico Raymond J. Spottiswoode, con

el ttulo de Gramtica del filme en Londres en 1935. Este au-

tor se basa en los trabajos de Eisenstein y Rudolf Arnheim, y es-

cribe una obra didctica y sistematizada.> , con una tabla de an-

lisis de las estructuras del filme y una tabla de sntesis de sus

efectos; divide los elementos especficos en pticos y no pticos,

stos en estticos y dinmicos, etc. Intenta defirC los princi-

pios estticos que pueden servir a un lenguaje cinematogrfico co-

rrecto.
 129

En Francia son famosas las obras de Andr Berthomieu Essai

de grammaire cinmatographique(2)de 1946, y la de Robert flataille

Grammaire cingraphique(flde 1947, que segn dice Roger Odn en

su Mod&le grammaire, modle linguisthiue et tudes du langage ci

nmatographique(4)de 1978, estn construidas tomando como modelo

las gramticas normativas de uso escolar. Estas gramticas tienen

cierta finalidad didctica como tratar de conformar el lenguaje

del filme al utilizado pr los buenos autores, gracias al cono-

cimiento de las leyes fundamentales y de unas reglas inmutables que

rigen la construccin de un filme. Este caracter normativo se basa

en la literatura ms que en la lengua. Robert Bataille dice que

La gramtica cinematogrfica estudia las reglas que presiden el

arte de transmitir correctamente las ideas por una sucesin de -

hngenes animadas, que forman un filme, Estas gramticas defien-

den una esttica de la transparencia, fundadas en la no visibili-

dad de la tcnica y del realismo, basada en la sensacin de verdad

de la imagen.
La terminologa y el modelo de anlisis lo toman de las gra-

~ticas de las lenguas naturales, y as identifican los planos

con las palabras, las secuencias con las frases cinematogrficas%

enumeran los signos de puntuacin, etc. Su perspectiva es mskca

racter estilstico que propiamente lingilstico y han aportado al-

gunos elementos de descripcin del leng~aje cinematogrfico que

han servido de base a numerosos anlisis posteriores.

Durante mucho tiempo estas gramticas han servido para defen

derse de los intentos de construir un lenguaje del cine basado en

la lingilstica, pero eldesmantelamiento de lo arbitrario de sus

 130

presupuestos ha permitido que posteriores investigadores se vol-

vieran a interesar por modelos del lenguaje cinematogrfico sobre

la base de la semiologa y la lingUistica textual. Pero antes de

que apareciera el enfoque semiolgico sobre 41 funcion una con-

cepcin clsica del lenguaje.

5.2. LA CONCEPCION CLSICA DEL LENGUAJE

En 1955 se public la priniera edicin del libro clsico de

Marcel Martin E1 lenguaje cinematogrficot~)qUe puede considerar

se el referente ms idneo para comprender la concepcin tradi-

cional de lenguaje en el cine. En opinin de Martn, cuando naci

el cine careca de lenguaje y era iinicamente el registro filmado

de un espectculo anterior o la simple reproduccin de la reali-

dad. El lenguaje del cine, dice -aunque no lo define- aparece co-

mo e,ldescubrirniento progresivo de los procedimientos de expresin

flmica, y el cine ha ido elaborando una serie de procedimientos
expresivos para poder contar historias. El conjunto de esos pro-

cedimientos es, para Martin, lo que abarca el trmino lenguaje

cinematogrfico. Desde su origen, par tanto, ste lenguaje est
determinado por su historia y por la narratividad.

La acepcin tradicional del trmino lenguaje ha sufrido un

desplazamiento hacia posiciones estilsticas; por este motivo el

abandono por la mayor parte de los realizadores contemporneos de

los principios y trminos analizados por Marcel Martin en su li-

bro, se debe a la evolucin de la esttica de los realizadores,
 131

Los trminos del lenguaje del cine en la obra de Marcel Mar-

tin se fijan en los caracteres fundamentales de la imagen cinema-

togrfica, la funcin creadora de la cmara, los elementos EXim

cos no especficos, la elipsis, enlaces y transiciones, metforas

y smbolos, los fenmenos sonoros, el montaje, la profundidad de

campo, los dilogos, los procedimientos narrativos secundarios,

el espacio y el tiempo. Esta concepcin clsica del lenguaje del

cine ha dado pa~o a la proyeccin lingistica y semiolgica sobre

el cine, que ha ampliado la idea de lenguaje y modificado los m-

todos de anlisis de los filmes.

Seflalemos que en Espafla contamos con las gramticas de Mi-

guel Pereira: El lenguaje del cinecn y de Antonio Crespo: El len

guaje del cine(7 ).
 132

NOTAS DEL CAPITULO 5

Hugo MUNSTERBERG: The Ern. A Psichoioji ca St u dy. Tho Si

(1>.
ient ha topiav in 1916, Nueve York, Dover Pubiiaations Inc., 1970.

<2). Parfa, LaNouveiie Edition.

3>. A. Taffin Lafort.

(4). En Cahiere du XXe Si&ole, n 9: 0 inma et Littrature,

Pars, Ed.XI lncksiock> 1978.

). Ed. du Cori. Id uove edicin corregida en 1962,reoditada en

<5
en FER. Versin ca st eliana: El lengue1 del cine> Barcal ana,
1977,
las edie
Gori 1 s a, 1990 ion. s anteriores en Rralp). Ms tarde pu b i
CHEASSU en Pan 8, 5
c E. u Le la njago c inmatoraAh igye, Lig ue
arse de 1 Ense 1 gn eme n t, 1962.
Freno

(6). Madrid, Aguilar, 1956.

(7). Murcia, 1972. 1

4>

4
 133

6 JEAN MITRY: EL FINAL DE UN PERIODO

6.1. UN TEORICO COMPLETO

Nacido en 1907, tras realizar estudias de caracter cientfi-

co, los abandon para dedicarse a la investigacin sobre el arte

cinematogrfico. Fue cofundador de la Cinemateca Francesa y pro-

fesor del Instituto&. Altos Estudios Cinematogrficos de Francia.
A pesar de que por su edad es contemporneo de los tericos tra-

dicionales como Jean Epsein, Abel Gance, Balaza, Arnhein, y Bazin,

sus teoras sobre el cine son mucho ms modernas, Dudley Andrew lo

justifica por tres aspectos de su vida que considera conveniente
destacar.Elprirnero es su trabajo en el cine durante la poca de

Ja vanguardia francesa, lo que le permite conocer profundamente la

prctica cinematogrfica,sobre todo en lo relativo al montaje. El
segundo es su aficin por la historia, lo que le lleva a la acu-

mulacin de una ingente informacin. El tercer aspecto es el pe-

daggico, que tuvo ocasin de desarrollar en universidades de Fran-
cia, Canad y Estados Unidos.

Jan .Mitry es autor de una veintena de libros entre los que

destacan John Ford(1954), 5.11. ~ Charlot et

sa fabuLetion chaplinesque 11957), flictionnaire du Cinma<19

63), EsthtiQue et psychologie du Cinma, dos tomos, (1963 y 19

65>, Histoire du Cinma (19671971>, >Le Mot et limage11972)

La smiologie en puestion% ltima obra publicada, traducida al

espaHol con ej. ttulo de La semiologa en tela de juicio (Cine y

Lenguaje)(1987.).

-
,
 134

Jean Mitry fue el primer profesor de cine de la Universidad

de Pars y el primer terico cuyos trabajos son publicados por

las universidades. Desde ellas impulsa los estudios superiores

sobre el cine, situando las teoras cinematogrficas en un alto
nivel de rigor terico y cientfico.

La obra de Mitry viene a suponer una sntesis entre las ideas

de Bazin y las teoras formalistas, va a conseguir que los

estudios en l fututo sobre cine se conviertan en un foco de

atraccin para la investigacin en las universidades francesas.

Con Mitry termina, pues, una poca y comienza otra nueva en lo

que respecta a las teoras cinematogrficas, marcadas por los
aflos 1963 y 1965, fecha de publicacin de los dos tomos de su mo-
numental obra >Esttica y Psicologa del cine

De profunda formacin filosfica, psicolgica, lingUistica,

lgica y esttica, otorga a sus teoras un nivel erudito descono-
cido hasta entonces. Antes que Mitry, muchos tericos han tratado

de establecer paralelismos entre los trminos medios de expre-

sin, lenguaje, a veces lengua, en relacin con el filme,pe
ro sin recurrir jams directamente al estudio de la lengua misma,

es decir, de la lingistica. Jean Epateinhablaba del cine como de

una lengua universal. La mayor parte de los trabajos dedicados al

lenguaje cinematogrfico son repertorios de las figuras dominan-

tes deun tipo de escritura flmica propia de una 4poca.

Como indicamos al principio de este trabajo, Mitry afirm

que eluso del trmino lenguaje aplicado al.cine desde Perrot
hasta Cohen-Sat, fue metafrico, as que el primer terico del

cine que trata en sus abras el. tema del lenguaje del cine de
 135

manera

Mitry.
no metafrica, es decir, rigurosamente lingdistica es
1
Para realizar un anlisis, resumen y,en parte, discusin de

las teoras de Mitry sobre el lenguaje del cine vamos a centrar-

nos en suasiguientes obras: Esttica y psicolo2a delcine ~ ihin
pequeo trabajo titulado Sdhne un lenguaje sin signos( 2)ysu

ltimo libro La semiologa en tela dejuicio (Cine y LenguajeX)

La publicacin de su primera obra coincide con el comienzo de los

trabajos de Christian Metz sobre semiologa del cine y, por tanto
la originalidad de su tratamiento consiste en superar por primera

vez la visin tradicional sobre este tema; en el segundo trata de

fijar las caractersticas de la imagen como signo cinematogrfico

en confrontacin con e]. signo lingiistico y con las teoras semio-

lgicas ya en desarrollo. Por ltimo veremos su libro ms reciente

que supone el reforzamiento de sus viejas teoras y la formula-

cin de un lenguaje especficamente cinematogrfico contrapuesto

a la semiologa del cine que a lo largo de cerca de treinta aos

ha intentado codificar el lenguaje del cine. Se enfrenta funda-
metairnente a Christian Metz y su extensa produccin terica. Por

todo ello el anlisis de la obra de Mitry sirve de transicin al

estudio de las teoras especficas sobre semiologa de cine, y en

l se adelantarn muchos de los presupuestos que sern tratados

en los prximos captulos.

Christian Metz, creador de la semiologa filmica, ha opinado

tambin sobre la obra de Mitry y ha dicho que ha servido para
reorientar los estudios sobre el cine, que gracias a l estos
eitudios han pasado a una segunda fase ms especfica y que sus

.
 136

limitaciones vienen, precisamente, de su deseo de abarcar con sus

teoras todos los campos del cine, todo su dominio. Su objetivi-

dad se ve rebajada porque sus teoras no pueden separarse de su
filosofa y de su dependencia de la psicologa de la Gestalt. Es

la suya, por tanto, otra visin idealista del cine, que exige que

los hechos del cine se sometan a una lgica que est ms all de
ellos.
 137

6.1. ESTETICA Y PSICOLOGIA DEL CINE

6.2.1. UNA OBRA IMPONENTE

En 1963, Mitry publica el primer volumen de su monumental

obra Esttica y Psicologa del cine que lleva el subttulo de

Las estructuras. Est distribuida en tres partes: Preliminares,

La imagen flmica y El ritmo y el montaje. Tanto en la primera co-
mo en la sengunda partes dedica una considerable extensin al es-

tudio de las relaciones entre el cine y el lenguaje y al cine co-

mo lenguaje. Dos aos despus, en 1965, se edita la segunda parte

de la obra con el subtitulo de Las formas, y en l trata de los

estilos y los gneros cinematogrficos, de los problemas que plan-

tea, as como de los fines y las posibilidades del cine.
Esta obra, adjetivada por Urrutia de imponente, es snte-
sis y culminacin de las anteriores etapas sobre teora y filmolo-

ga. Por primera vez se enfoca el cine de una manera global y me

todolgica, analiza y crtica en ella las teoras particulares y

parciales anteriores, y expone los puntos con los que est de

acuerdo. Mitry supera el tratamiento superficial e impresionista

habitual, y trata con profundidad y extensin cada uno de los te-

mas referidos. La obra es, en definitiva, una gran summa sobre el

cine. Incluye mltiples y diversas referencias a teoras de dis-
cplnas externas al estricto campo cinematogrfico, lo que demues-

tra que la esttica del cine debe constituirse con aportaciones de

la lgica,la psicologa de la percepcin, la teora del arte, la

lingllistica, etc.

 138

6.2.2. HACIA UN LENGUAJE ESPECIFICO DEL CINE

A lo largo de su extensa obra Estetica y Psicolo~ia del

cine , Mitry expone sus puntos de vista y sus teoras personales

sobre e]. tema del cine y del lenguaje. Guindonos por la traduc-
cin espaflola de 1978, realizada por Ren Palacios More, editada
por Siglo XXI, analizaremos este tema quelo trata extensamente en

los dos ltimos captulos de la primera parte y primer capitulo

de la segunda <pginas 44-148), en las pginas 351381, y tambin
en la segunda parte, pginas 5-61 y 433449. A travs de ellas

podremos determinar la variedad y riqueza de ideas de Mitry sobre

el tema que nos ocupa, su postura frente a la naciente semiolo-
ga del cine en su pas, y su opinin respecto a la existencia de

un lenguaje especifico del cine.

Tras recordar que Victor Perrot fue uno de los primeros

tericos que en 1919 vio en el cine una nueva escritura> un nuevo
lenguaje, Mitry arranca de una concepcin tradicional del cine co-
mo medio de expresin susceptible de organizar, construir y co-
municar pensamientos,que puede desarrollar ideas que se modifican,

me forman y se transforman,se convierte en un lenguaje, es lo

que se denomina un lenguaje.(ToiflO ir, p. 44). Este principio le
conduce a definir el cine como una forma esttica (como la lite-

ratura), utilizando la imagen que es (en s misma y por s mis-

ma) un medio de expresin cuya sucesin (es decir, la organizacin

lgica y dialctica), es un lenguaje.

Con la definicin anterior del cine Hitry viene a destacar

 139

la materia significante de este, que es la imagen en su ms amplio

sentido, y otro tanto hace con la puesta en secuencias. De esta

manera, imagen> secuencia quedan marcados como los dos rasgos que

caracterizan a todo lenguaje como unidades integradoras de un

discurso. Para Mitry el lenguaje es un sistema de signos o de sm-

bolos que permite designar las cosas nombrndolas, significar ide-

as, traducir pensamientos.

Ms adelante Mitry aclara que no es necesario reducir el

lenguaje al nico medio que permite el intercambio de la conversa-

cin, es decir, el lenguaje verbal, que no es ms que una forma

particular de un fenmeno ms general. Incluso, dice, a pesar de

que el cine elabora sus significaciones por medio de la reproduc-

cin de la realidad concretat, es decir, de la reproduccin anal-
gica de la realidad visual y sonora, y no por medio de figuras
abstractas ms o menos convencionales, hay> existe un lenguaje ci-

nematogrfico.

A la vez que propone su interpretacin lingUistica del cine,

Mitry revela el error de los tericos anteriores a l, que sos-

tienen la concepcin dominante del lenguaje cinematogrfico, que

consiste en que estos ponen a pror el lenguaje verbal como la

forma exclusiva del lenguaje, y como el lenguaje filmico es nece-

sariamente diferente, sacan la conclusin de que no es un lengua-

je. As lo aclara Mitry cuando dice: Resulta evidente que un fil-

me es una cosa muy distinta que un sistema de signos y smbolos,

Al menos, no se presenta como solamente e~to. Un filme es, ante to-

do, imgenes, e imgenes de algo. Es un sistema de imgenes que

tiene por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento

 140

o una sucesin de acontecimientos cualesquiera. Pero estas itndge

nes, segn la narracin elegida, se organizan como un sistema de

signos y de smbolos; se convierten en smbolos o pueden conver-

tirse en tales por aadidura. No son nicamente signo, como las

palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto que
se carga <o al que se carga) con una significacin determinada.En

esto el cine es LENGUAJE; se convierte en lenguaje en la medida

en que primero es representacin, y gracias a esta representacin.

Es, si sequiere, un lenguaje en segundo grado. No se da como una

forma abstracta a la que se le podran agregar ciertas cualidades

estticas, sino como esta cualidad esttica misma, aumentada con

las propiedades del lenguaje; en suma, como un todo orgnico en

el cual arte y lenguaje se confunden, siendo uno solidario del

otro.(1978, tomo 1, p. 52).
Este largo prrafo sintetiza con claridad la dialctica pro-
pia de la elaboraci6n del lenguaje filmico a partir de la repre-

sentacin. Esta posicin terica de Mitry logra superar dos pro-

blemas. Por una parte revela el nivel de existencia del lenguaje

cinematogrfico e insiste en que el cine, aun siendo una represei\.

tacin de la realidad, no es un simple calco; la libertad del ci-

neasta,la creacin de un pseudo-uundo, de ununiverso parecido al

de la realidad, no~se oponen a la instancia del lenguaje; al con-

trario, es ste el que permite el ejercicio de la creacin filmica.

La conclusin a la que llega Hitry es que el lenguaje cine-

matogrfico se separa bastante del lenguaje articulado. Precisa-

mente la importancia del cine conatste en que sugiere la idea de

 141

un nuevo tipo de lenguaje, diferente del lenguaje verbal. Y ello

porque, adems, todo filme supone una composicin y una disposi-

cin; dos actividades que no implican de ninguna manera dependen-

cia con las estructuras convencionales.

 142

6.2.3. PROPIEDADES ANALOGIGAS DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA

En opinin de Mitry, el material significante de la base

del cine es la imagen> pero tambin el sonido registrado, y se

presentan como dobles de la realidad, verdaderos duplicados me-

cnicos. En trminos puramente lingdisticos, el enlace entre el

significante y el significado de la imagen visual y sonora est
fuertemente motivada por su semejanza. Sin embargo, no hay ningn

enlace analgico entre el significante acstico y su significado,

entre el sonido fnico de la lengua y lo que significa en el cua-

dro de una lengua dada, excepto con la onomatopeya.

Las imgenes poseen una existencia fsica independiente de
lo que representan, y este hecho sita al cine en una categora

distinta al lenguaje hablado, pues este, compuesto de partculas

arbitrarias, nos transfieren una imagen mental, permitindonos pen-

sar sobre el mundo all afuera.Pero las imgenes cinematogrfi-

cas ya estn all afuera~, incluyendo el movimiento de los mismos.

Por este motivo, para Mitry las imgenes no son signas flc%flmates
a travs de los cuales recordamos esos objetos, sino anlogos,
dobles de ellos.

La imagen, como materia prima de). cine, ofrece una percep

cin directa del mundo. No designa nada, simplemente se muestra
como una analoga del mundo, y parcial, como la visin real.
 143

6.2.4. NIVELES DE SIGNIFICACION DE LA. IMAGEN FILMICA

La imagen tiene una caracterstica esencial, fundamental,que

es la de poder ser construida y controlada de acuerdo con los in-

tereses y categora intelectual del realizador, el cual puede com-

binarla can otras imgenes con posibilidades infinitas, producien-
do cada vez un nuevo sentido, una nueva serie esttica y un mun-

do psicolgico real nuevo. El proceso de montaje crea un continuo

de imgenes en el que las secuencias aparecen como partes de esa
continuidad. De aqu que Mitry analice el proceso de montaje con

mayor profundidad y amplitud que los tericos anteriores, para de-

terminar la significacin de cada imagen en el proceso de la na-

rracin. Configurada por e). realizador,este le da a la imagen su

propio tratamiento.

Distingue Mitry en la imagen flmica tres niveles de sign

ficacin, desde el punto de vista de la percepcin psicolgica de

la imagen. EJ. primer nivel es el de la percepcin en si de la ima-
gen y el de la realidad que comporta. En un segundo nivel se per-
cibe la narracin y secuencia de imgenes.Un tercer nivel adicio-

nal de significacin es la significacin rtstica de su propio

mundo. Los filmes grandes y artsticos, dice Mitry, son aquellos

que de alguna manera construyen el-sentido abstracto, ms all del

obvio sentido narrativo que las agrupa. En ese nivel abstracto,

el cine es liberado tambindel argumento especfico que relata y

llevado a jugar libremente con nuestras facultades imaginarias su-

periores. Para demostrarlo, Mitry pone un ejemplo muy conocido,

tomado de El acorazado Potemkin, de Eisenstein. Despus de mos-

trar al mdico zarista arrojado por la borda, Eisenstein interca

 144

la una sola toma una sola toma de sus anteojos, colgando de una

cuerda. En esa toma Mitry distingue tres niveles de significacin.

Primero, los anteojos se presentan al espectador como una forma de

cris tales del mundo real. Se reconoce enseguida que se trata de

anteojos y que el realizador los muestra en su posicin colgante.

Segundo, motivamos al objeto vindolo en el contexto del filme; se

comprende su significado humano, la expulsin del mdico al agua.

Tercero, en virtud de asociaciones que han sido establecidad pre

viamente,en virtud de la composicin del ritmo y de otras presu-

posiciones, los anteojos se convierten en smbolo de la fragilidad

que caracteriza a la clase social mdico, y esa toma en particular

representa la cada de esa clase. (Mitry, 1978, tomol, p. 134135).

Mitry intenta caracterizar as las reglas del montaje ar-

tstico y formular la esttica del cine fijndol.as reglas para el

empleo comveniente de los recuras poticos en la construccin de

un filme.
 145

6.2.5. CINE Y LITERATURA

A lo largo de la extensa cuarta parte del primer volumen de

la Estefica.. . , que trata del ritmo cinematogrfico, Mitry esta-

Mece una analoga entre cine y literatura, criticando a la vez la

tradicional relacin que otros tericos hicieron entre el cine y

la msica. Reconoce Mitry ciertas semejanzas entre narrativa fil
mica y narrativa literaria, algunas concomitancias entre lenguaje

potico y expresidnes cinematogrficas, y realiza una crtica fe-

roz contra la influencia del teatro en el cine.

a) Cine y narracin en prosa

El ritmo cinematogrfico y el ritmo de la prosa coinciden en

muchos de sus rasgos y de sus problemas. Como en la prosa, el rit-
mo del cine debe funcionar siempre de acuerdo a las imgenes que

proporciona. Un filme se desarrolla en un ritmo, no desde un

ritmo, repite frecuentemente Mitry. Y cuando explica el sentido

narrativo del expectador, Hitry aduce otro de los rasgos de narra

tividad del cine. Para demostrarlo, tras hacer una severa crtica

a los famosos experimentos de Kulechov y el actor Mosjukin <Tomo 1,

pp, 332336), con el que se reivindicaba una relacin abstracta

entre dos imgenes distintas (el rostro sin expresin de Hosjukin

y una mujer desnuda), Mitry atribuye la interpretacin de las im-

genes a las concepciones previas del espectador, a sus presuposicio-
nes.

Ms adelante, despus de considerar el montaje narrativo>ins

 146

tituido por los estadounidenses, como el caracterstico para ase-

gurar la accin, y generalmente usado para contar historias,trata

Mitry de la lgica secuencial de las imgenes cinematogrficas, a

la vez que arremete con el montaje intelectual. Las secuencias
del cine dependen de la yuxtaposicin local, por lo que no pueden

confiar en tejer una sutil lgica verbal a lo largo de un filme.

No pueden calificar o controlar el sentido liberado cuando dos im-

genes explotan al verte.r un concepto. No puedencolar significados

en los rdenes jerrquicos. El lenguaje verbal hace esto facilmen

te por medio de un despliegue de adverbios y conjunciones, ms to-

do un sistema de relaciones sintcticas por e]. cual los prrafos y

las frases dependen entre s. En cine, dice Hitry, slo tenemos un

instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tarea

del lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivocar

los poderes del medio.

Mitry afirma que la organizaci6n o composicin cinematogrfi-

ca es libre,lo que supone otra semejanza ms con la novela. Estruc

turalmente el filme es semejante a la novela. Muchas consideracio-

nes que actualmente se hacen sobre el cine se hicieron sobre la

novela hace un par de siglos. La novela es una forma plural, ca-

paz de incorporar toda clase de textos. Su estructura ha sido siem-

pre una mezcla de escenas, comentarios y descripciones. Mitry opi-

na que el cine y la novela deben crear mundos humanos. Pero el ci-

ne va ms lejos porque es el arte en el que nuestras percepciones

mudas adquieren sentido y valor. Si la novela nos hace sentir la

interdependencia de hombre y hombre o de hombre y mundo, lo conse-

 147

guir abstractamente a travs de palabras y figuras de lenguaje;

por su parte, el cine lo hace a travs del proceso normal de la

percepcin bruta.
En estas diferenciadas de expresin se basa Mitry para consi-

derar imposible la adaptacin cinematogrfica de una novela.Pierr

sa que se puede conservar en un filme la estructura de una novela,

pero hay que hacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la ex-

periencia de la lectura. La novela, dice Mitry, es una narrativa

que se organiza a si misma enel mundo, mientras el cine es un mun-

do que se organiza a s mismo en una narrativa. La conclusin a la

que llega Mitry es que el cine es percepcin que se convierte en

un lenguaje.

b) Cine y poesa

El cine, opina Mitry, es un arte y funciona como tal. Por eso

para 41 el material bsico del cine no tiene nada que ver con el
lenguaje. Admite Mitry que el cine se convierta en un lenguaje,pe

ro ese lenguaje no tiene nada que ver con el lenguaje verbal, sino
con el lenguajedel arte o de la poesa. Quiere decir con ello que
el realizador si puede elevar sus imgenes a una expresin signi-

ficativa y dirigida, a travsdel sistema cuidadosamente controlado

de implicaciones que desarrolla con su crnara,su sentido y sobre

todo su montaje. El poeta toma las palabras abstractas y, tenien-

do en cuenta la cualidad fsica de sus sonidos y de las imgenes

que evocan, crea un segundo lenguaje por encima del comn, hecho

con cdigos de ritmo, rime, figuras y estructura, que dan cuerpo

 148

y consistencia a sus pensamientos. El trabajo del realizador cine-

matogrfico, sin embargo, se desarrolla al revs. Las imgenes

que fiJ.ma no tienen relacin con ningn lenguaje. Muestran inme-

diatamente algunos aspectos de la realidad. El realizador toma es-

tas imgenes que, al revs que las palabras, son ya slidas y, a

travs de un proceso casi potico, las hace expresarse en un ni-

vel superior.

A este procedimiento intensificador de la naturaleza, Mitry

jo llama lenguaje, por la razn de que parece operar bajo ciertas

reglas y porque revierte en un significado. Considera nuestro au- t

tor que el anlisis de la significacin del filme debe hacerse co-

menzando a nivel de la potica de la lingUistica, ya que insiste

en afirmar que el lenguaje cinemtico es totalmente diferente al

del lenguaje verbal.

c) Cine y teatro

Mitry, que acepta las indudables semejanzas entre cine y na-

rrativa, se muestra muy critico contra el empleo en el cine de

frmulas provenientes del teatro. Este ataque a la influencia del

arte escnico ~~bre el cine es doble> y se refiere tanto a lo con-

cerniente al estilo como a la estructura cinematogrfica. Con res-

pecto a lo primero, Mitry deshecha los principios de la puesta en

escena, opinando que el cine slo se convirti en arte cuando su-

per la esttica teatral de los ngulos visuales permanentes y de

los tiempos continuos dentro de las escenas. En realidad,para Mi

try,el cine libr un largo combate para ir creando un nuevo len

 149

guaje artstico especficamente cinematogrfico segn se iba li-

brando de las soluciones simples y convencionales que el teatro

aportaba a los directores.

Mitryataca en segundo lugar la estructura teatral y lo que

l llama dramaturgia. Se trata de un ataque frontal a las mundos

cinematogrficos construidos a imitacin de las obras teatrales,

En esto se muestra de acuerdo con otros tericos (Bazin, Icrakauer).

El teatro est dominado por un lenguaje metafsico, por un decorado

parcial y privilegiado, por una accin vinculada a un juego de vo-
ces, esencialmente intemporal y con un desarrolla en una serie de
escenas autnomas construidas en sucesin, cuyo desenlace es ca-

ractersticamente final y absoluto. Frente a esto, blitry opone una

dramaturgia puramente cinemtica. El cine ntegra, fundamentalmen-

te al mundo y a su lenguaje dentro del mundo natural, en un drama

del hombre frente al mundo> no frente al hombre y a Dios. En Lun-

cinde estas diferencias, Mitry reclama para el cine una recons-

deracin del dilogo, una dramaturgia basada en condiciones his

tdricas y materiales muy reales, y cuyo movimiento se realiza des-

de una situacin inicial a otra situacin significativamente al-
terada al final, pero no absoluta, puesto que en los filmes siem-

pre queda una red de contingencias fsicas y sociales. El cine,en

definitiva, ha roto con la idea teatral de escenas autnomas que

se enlazan entre s, debido a su atencin a los accidentes y con-

tingencias que definen la vida humana.

 150

6.2.6. ESTETICA DEL CINE

Hitry defiende una teora esttica sobre el cine que supo-

ne una sntesis particular de las ms destacas teoras anteriores.

De ellas ha eliminado los excesos idealistas y subjetivistas. La

esttica del cine se basa para Mitry en la transmisin del signifi-

cado de la realidad a travs de la realidad misma. El. realizador

cinematogrfico debe elegir determinadas percepciones de la rea-

lidad con las que podr construir un mundo cinematogrfico comple-

to y propio. Si es capaz de aprovechar creativamente todas las

posibilidades de ese material, a travs de su propia creacin po-

tica podr transformarlos en un mundo complejo de amplio signi-

ficado humano.
El realizador convierte en lenguaje la realidad, pero sta

habla a travs de las palabras de ese creador. La realidad es

trascendida por el propio arte del realizador. A su vez, la real-

dad queda enormemente enriquecida de tal forma, que cada filme nos

permite atribuir un nuevo mundo y un nuevo juego de significados

a la realidad con la que convivimos.

Es evidente que las teoras de Mitry sobre el cine nacen de

una pasin por una realidad que slo el cine puede ofrecer. Pero

una realidad moldeada por el cine, es decir, se trata de una vi-

sin constructivista de la realidad.
 151

6.3. SOBRE UN LENGUAJE SIN SIGNOS

6.3.1. EL LENGUAJE DEL CINE ES UN LENGUAJE ARTISTICO

La Revue dEsthtigue public un nmero especial sobre el

cine, el fascculo 2/3 del tomo XX, correspondiente a los meses de

abril-septiembre de 1967, y en ella se incluy un trabajo de Jean
Mitry titulado Sobre un lenguaje sin signos . En 1975 el autor le

afladi unas pginas que actualizaban su pensamiento en el citado

afto.Vrnos a resumir a continuacin la postura de Mitry sobre el te-

ma del cine;y el lenguaje en este trabajo. Utilizamos la traduccin

del texto publicada en la obra colectiva preparada por el profe-

sor Jorge Urrutia~ Contribuciones al anlisis semiolgico del

film (4 ).

Jorge Urrutia, especialista en semiologa del cine, consi-

dera esta versincomo indita en relacin con la primera, y ade-

lanta en su introduccin que Jean Mitry niega la existencia del c-

digo flnxico, si bien para otros es admitido ya por definicin,
puesto que al ser el filme un acto de comunicacin implica un c-

digo. El problema surge de considerar o no la imagen como signo.
Enelsigno, el significante permite llegar al significado, que es

el concepto de un referente, pero la imagen nos lleva directamente

al referente, por lo que la imagen seria,en este sentido segn Mi

try, una expresin sin contenido.

Para centrar su posicin Mitry trae a la memoria dos te

ricos que marcan cierto historicismo en el estudio del cine como

lenguaje: Victor Perrot, que en 1919 habl de). cine, quiz por
 152

primera vez como de una escritura, de un lenguaje;y Gilbert Cohen-~

Sat, quien en 1945 abord seriamente por primera vez la cuestin

del cine como lenguaje. El inters de esta aportacin esta en re-

cordar que Cohen-Sat lleg a la conclusin de que el cine no po-

da ser un lenguaje. Pero la frase que a Mitry le sirve de intro-

duccin para su propia especulacin terica es cuando CohenSat

viene a decir:Estos problemas, si han de ser resueltos un da,no

lo sern por medio de reglas de analogas gramaticales. Esta fra-

se es aprovechada por Mitry como un principio bsico para sus pro-

pias teoras: No hay, nos dice Mitry, ninguna relacin entre lo
flmico y lo verbal, a no ser, precisamente, que ambos son lengua-
4

je. La identidad no est en las formas sino en las estructuras

(.3 ).

La argumentacin sobre la existencia de un cdigo cinemato-

grfico la basa Mitry en la creencia de que todo lenguaje se re-

fiere necesariamente a las estructuras mentales que organizan las

operaciones de conciencia (concebir, juzgar, razonar, ordenar).

Deduce por ello que todo lenguaje, como medio de expresin, expo-

ne el desarrollo temporal de un sistema cualquiera de signos,de

imgenes o de sonidos, que expresan ideas, emociones o sentimien-

tos. Opina Mitry que cada lenguaje posee su sistema diferente y su

simbologia apropiada. Y concluye que el lenguaje verbal y el len-

guaje filmico expresan y significan utilizando elementos diferen-

tes segn sistemas orgnicos diferentes. Pero toda esta exposicin

la hace Mitry para intentar demostrar que un filme es algo dife-

rente a un sistema de signos y de smbolos o, al menos, no se pre-

senta aonio-st fueraaQlamente eso.
 153

Mitry sita al filme al nivel de obra de arte y por ello

postu)a que un filme es ante todo imgenes de algo, un conjunto de

imgenes que tiene por objeto describir, desarrollar, narrar un

acontecimiento o una serie de acontecimientos cualesquiera. Im-
genes que pueden convertirse en smbolos.

Aclara Mitry que para l las imgenes no son signos como las

palabras, sino objeto, realidad concreta,yhacer hincapi en al-

go que considera importante para el caracter artistico de la ima-

gen, y es que estas se cargan de una significacin determinada,

por muy provisional y contingente que sea, Y afirma que esto es

eM-o que el cine es un lenguaje: Se convierte en lenguaje en la
medida en que es en primer lugar una representacin y por medio

de esta representacin(i ) El cine no se da, para Mitry,co

mo una forma abstracta, sino como una esttica misma aumentada con

la cualidad del lenguaje.

Para este trabajo en que intentamos reflejar una visin da
crnica de los estudios del cine como lenguaje, queremos resaltar

que Mitry asegura que l ha sido el primero en afirmar y demostrar

que el cine es un lenguaje, pero desde los postulados expuestos.

Y desde ellos se opone a la construccin de una semiologa del ci-

ne (cita a Barthes y Metz) por considerar que estos trabajos con-

ducen a un callejn sin salida. Con l estn de acuerdo gran par-

te de los tratadistas de Esttica.

Desde estos presupuestos, Mitry plantea las dos directri-

ces fundamentales sobre las que despliega sus trabajos sobre len-

guaje del cine a partir de los aflos sesenta: la que arranca de la

 154

Esttica, que culmina en Mitry, y la de la Semiologa, que encUen

traen Christian Metz su mximo representante.

En el prximo captulo analizaremos las actuales ideas de

Hitry sobre semiologa del cine, pero ya en este trabajo discute

los principios de la semiologa del cine que se encuentra en ple-

no desarrollo, y fija las ideas bsicas que constituyen el corpus

terico de su visin personal del cine como lenguaje,en oposicin

a la filmosemiologa.

Antes de completar la exposicin de sus ideas sobre tres

puntos (la imagencxit&signo primario, el denotado diagtico y el

sentido connotado), Mitry considera necesario razonar los motivos

de su oposicin a la semiologa del cine.

En primer lugar Mitry cree que e]. campo de estudio de la se-

miologa es esencialmente el signo lingilstico como smbolos arbi-

trarios y convencionales, con especial atencin a las propiedades

semnticas del lenguaje, y siemprealestudio de signos fijos co-

dificados, con el objeto de establecer las relaciones normativas

entre signo y significado. Creemos que este punto de partida

try es errneo porque supone una consideracin reduccionista de la

de Mi
1.
semiologa. Prcticamente, Mitry identifica semiologa con 1
gilistica, y en este caso los postulados de Mitry funcionan mal.

Niega Mitry en segundo lugar, el empleo de signos o smbolos

inmotivados,rpor tanto, la posibilidad de que puerdan ser fija-

dos por el uso o por reglas. Esta es otra afirmacin discutible,

creemos. En pginas anteriores vimos como Edgar Morn defenda lo

contrario.De cualquier forma,la semiologa admite la existencia de

 155

signos ocasionales.

6.3.2.EL SIGNIFICANTE

El significante filmico, cuando es connotativo, para Mitry

no es nunca una imagen, sino una relacin. En este caso la ima-

gen asume una calidad de signo pero no lo es en s. Que es co-

mo decir que la imagen no es un signo, pero como elemento artsti-

co connotativo funciona como tal. En semiologa literaria ocurre

lo mismo con los signos estticos.

6.3.3.EL SIGNIFICADO

Sobre estos puntos de vista expuestos afirma Mitry que el

lenguaje del cine es un lenguaje sin signos, aunque no sin sig-

nificantes; pero estos escapan a una consideracin lingijstica por-

que no se les puede aplicar las normas que afectan a los signos

lingisticos porque los signos lingilsticos tienen un significado

determinado a priori y las cosas filmadas tienen un significado

relativo y contingente. Pero la semiologa admite que el signifi-

cado deun signo puede ser contingente, lo que no admite Mitry.

6.3.4.LA SIGNIFICACION

La significacin filmica es para Mitry una significacin de

signos slo en el sentido de que, si el significado es un concepto,

una funcin lgica que resulta de una operacin de transferencia,

el significante es esta operacin o, por lo menos, la implicacin

que la determina.
 156

6.3.5. EL SINTAGMA

A diferencia del sintagma lingijstico que establece una re-

lacin entre significantes precisos> en el cine, el montaje crea

k~ relacin de significaciones fugitivas. Admite Mitry que en am-

bos lenguajes se produce la misma operacin mental, pero se refie-

re a factores no conmutables entre si.
En conclusin, para Mitry no existe ningn lazo, ningn ca

racter de fijeza entre el significante y el significado que con-

vierta a la imagen en un signo abstracto y, por tanto, el filme no

es, segn Mitry, un sistema de signos sino un conjunto de signifi-

cantes no sistematizados, no codificados y no codificables. Niega

la posibilidad de una gramtica del filme porque toda gramtica se
funda sobre la fijeza, la unidad y la convencionalidad de los sig-

nos.
Mitry se muestra escptico con la pretensin de Christian
Iletz de crear una sintaxis del cine por la imposibilidad de que

puedan ser formalizados los significantes filmicos, porque los del

cine son significantes de significados connotativos, cuyo sentido

es incierto. Creemos que si esto fuera as seria imposible la se-
miologa de las artes, y adems, la semiologa admite lenguajes

con todo tipo de signos, estables e inestables, codificables o no,

como veremos al analizar la ltima obra de Hitry.

El trabajo que estamos comentando termina con un anlisis

en el que Mitry intenta demostrar la constitucin de los signifi-

cantes filmicos y la funcin que cumplen en el filme.

~ffl _______


157

a) La imagen como signo primario

Considera Mitry a la imagen como un signo natural o primario

puesto que las cosas aparecen en ella con todas las cualidades,
oparecen hacerlo. Sus significaciones dependen de nuestras rela-

ciones con ellas, de la menera como la utilicemos. Por ello, dice

Mitry, significar,en arte, no es cargar una cosa con un sentido

que no tenan, sino eliminar todas las significaciones que no se

necesitan para no hacer resaltar ms que aquellas que nos parecen
4
necesarias.
Aunque ante la pantalla tenemos la sensacin de percibir la y
realidad verdadera, esta realidad se nos da en imagen y es esta

imagen la que percibimos. Lo que se obtiene es una realidad repre-

sentada a travs de una representacin percibida. Y la representa-

cin carga a lo representado de un conjunto de significaciones que k

no tiene en la realidad. Con esta interpretacin de la imagen fil Y,

mica comoforma de expresin, Mitry quiere diferenciarla del signo :4

Y,

Y
lingijistico que es un signo intermediario y cuyo proceso signifi-

cativo es distinto al de la imagen cinematogrfica. 4

Por otra parte, frente a la naturaleza que no delimite el es-
4
pacio percibido, la imagen reproduce el mundo a travs de un marco Y,,

que lo delimita. Pero este marco delrnita la representacin for- 4

mando un conjunto de relaciones caractersticas del filme, puesto

que las cosas se organizan en ella de una forma privilegiada cuya 444
Y,,

estructura orgnica produce una forma original que suscita un con- /

junto de connotaciones metforas o smbolos propias. El mundo

denotado en la representacin se connota dentro de la propia deno

/
 158

acin.

Para Mitry la imagen es trascendente.Efl tanto que imagen y

orque es imagen,l imagen trasciende la realidad de La que es

magen. Al contrario que ej. signo lingflistico que remite al concep

o a travs de una generalizacin abstracta,).a imagen remite a l

travs de una particularizacin concreta.

Mitry presenta una especie de retrica de la imagen puesto

~ue considera que a travs de ella, todo objeto dado adquiere un

ientido quer no posee la presencia real de lo representado. El ci

e otorga una formalizacin al nivel de imagen animada.

b> El denotado diagtico

Hay en la imagen, segn Mitry, una significacin primera que

~s la de la propia imagen como signo analgico de la expresin

Ulmica. Pero esta primera significacin sirve de base al desarro2lo
r~arrativo que aflade a este sentido primero las significaciones del

drama, es decir, un sentido global implicado por una serie de

contecimUntos del mundo representado. y s&Iala que el espacio del

drama forme parte de la accin. Interpreta Mitry la imagen flmica

como un fragmento del mundo en el cual ocurre algo, un acto vivido

que la narracin actualiza. De ah que afirme que lo real puesto

en signo toma por este hecho un sentido nuevo introducido por el

papel que desempeflan las cosas en el actoque las arrastra, Aunque

reconoce que este sentido no depende solamente de las imgenes y

que el dilogo, los comentarios, los ruidos son otras tantas de-

notaciones conjuntas, cuya asociacin audiovisual determina unas

 1~59

relaciones que pueden estar cargadas de sentido. A nivel slo de

plano, afirma, el conjunto de signos visuales, sonoros y verbales

constituyeya un complejo tal de significaciones que podra decirse

de cada uno de ellos que es un significante sintagmtico global o

tambin una clula significante.

c) El sentido connotado

Admite ahora Mitry la identificacin del montaje con el sintag-

ma, A travs del montaje se sugieren ideas, simblicas, metafri-

cas o de otro tipo, debido a la interrelacindelos planos.De es-

ta forma la connotacin adquiere un caracter lingiistico puesto

que, seflala Mitry, que el significado es entonces distinto de los

significantes. Se produce un fenmeno anlogo a las connotaciones

lingijisticas que dependen de la interrelacin de dos o varios tr-

minos> que por si mismos son complejos significante-significado

que pertenecen al sistema denotado. El montaje asocia imgenes ya

signficantes y la connotacin se funda, en este caso tambin,en lo

denotado.

A pesar de ello Mitry no cree en la posibilidad de la crea-

cin de una sintaxis como defiende Metz al descubrir en la expre-
sin filmica unas estructuras equivalentes a las estructuras lin

gijsticas. Mitry invoca su repetida teora de que los significan-

tes lingUisticos tienen un significado preciso referido a su pro-

pia fijeza,y los significantes filmicos no son, a priori, sino

contingentes. En cine, los significantes son construidos por el

realizador con hechos. No le son dados comolas palabras al escr

 160

tor que con ellas crea una narracin que se. organiza en el mun-

do.

La tesis final de Mitry se precisa cuando dice que ninguna

gramtica, ninguna sintaxis, ninguna semiologa podr decidir de

antemano que tal asociacin de imagenes ser metonmica o no, s-

lo por el hecho de que se vayan a asociar dos imgenes como se

puede hacer y decir con las palabras....ei prcticamente imposi-

ble introducir las significaciones filmicas en el marco del len-

guaje, o al menos estatuirlas a priori en referencia con las es-

tructuras normativas de ese lenguaje.

Hasta aqu hemos expuesto una sntesis de las teoras de M

try sobre el lenguaje del cine, que mantiene las defendidas en su

obra anterior Esttica y Psicologa delcineyque seguir defen-

diendo en su ltima obra, que analizaremos a continuacin, pero

en un enfrentamiento directo a toda la semiologa del cine que se

ha publicado desde los aftas sesenta en adelante.

El cine,erv opinin de Mitry> es un lenguaje sin signos por-

que los significantes, consecuencia de una serie de relaciones

implicativas, son siempre relativos y contingentes, fugitivos. No

podran ser codificados como las palabras o las estructuras lin

gijisticas. Por el contrario afirma: Igualmente se puede decir que

el cine es un lenguaje simblico en el que los smbolos que hacen

oficio de signos son unas cosas cualesquiera que no se convierten

en smbolos ms que dentro de una continuidad que los implica como

tales, momentneamete. No son jams, no pueden ser smbolos pre-

establecidos introducidos dentro de la continuidad, conceptos

 16I

puestos en imgenes, aplicados arbitrariamente sobre ella, al

menos que hagamos caer inmediatamente a la expresin filmica en la

ilustracin verbal. (7 ).

En nuestra opinin Mitry muestra su oposicin a que pueda es

a
tablecerse el lenguaje del cine por analoga con el lenguaje ver-
bal, perola semiologa del cine no busca esto, sino que trata de
reconocer el lenguaje propio de cada medio de expresin y signifi-

cacin.
 162

6.4. UNA OBRA CONTRA LA SEMIOLOGIA DEL CINE

Jean Mitry ha culminado su trayectoria como terico del cine

con la publicacin de su ltima obra, que podemos considerar tes-

tamentaria> con el ttulo de La smiologie en guestin , publi-

cada en espafiol por Editorial Akal como La semiologa en tela de

juicio. (Cine y lenguaje) > traducido por Mara del Mar Linares

Garca.(8 ).
Se trata de una obra en la que Mitry, bajo el supuesto de que

la semiologa del cine ha entrado en crisis, ofrece una revisin

crtica de esta, a la vez que defiende y moderniza su vieja teo-

ra de lo que l entiende que debe ser el lenguaje del cine, de

acuerdo con unos postulados enraizados en la teora de la percep-

cin, en la esttica y en la lgica, bajo cuyo patrocinio consi-

dera Mitry que se encuentra el especifico lenguaje cinematogrfi-

co, y no en su asociacin al modelo del lenguaje verbal.

A la vez que desmonta sistemticamente las analogas del len-

guaje aplicadas al cine por lingilstas y semiologos,vuelve a re-

componer, modernizndolas con algunas aportaciones semiolgicas

que acepta, su antigua postura sobre el lenguaje cinematogrfico

expuesto es su Esttica.... , de que el lenguaje del cine es un

lenguaje sin lengua.

El gran inters de esta obra creemos que consiste en que,al conte-

ner una crtica casi absoluta a la semiologa del cine, en espe-

cial a Christian bletz y susseguidores, puede considerarse un li-

bro de semiologa del cine, aunque sea para negarla, puesto que
 163

para ello ha tenido que diseccionar las principales teoras de los

semilogos. El anlisis de esta obra nos servir, por tanto, como

puente de acceso a las siguientes partes de este trabajo,que tra-

tarn sobre los estudios de semiologa cinematogrfica.

Entramos, as, en contacto con la semiologa del cine por
Qna obra antisemiolgica, que trata de desvelar sus errores y

admite algunos aciertos.

Defiende su tesis Jean Mitry considerando que la semiologa

del cine francesa se ha aplicado como un calco de la lingijistica,

sin hacer referencia a la evolucin de la semiolga en los lti-

i.
mos treinta aflos ni a la semitica norteamericana. De ser as mu-

chas de las criticas de Mitry podran dejar de tener justificacin.

Si bien es cierto que la expresin cinematogrfica presenta una

extrema dificultad para ser estudiada en trminos semiolgicos,muy

superior a otras artes, tambin es cierto quelos filmes,como dis-
cursos artsticos, son susceptibles de ser interpretados por la

ciencia de los signos.

Esta ltima obra de Mitry comienza con un prlogo en el que

se retrotrae al primer tomo de su Esttica.... para recordarnos

que fue el primero en defender la existencia de un lenguaje del

cine, pero que nunca lo imagin teorizado en trminos lingilist

cas, que l consideraba extraflos a la naturaleza del cine.

Es muy importante destacar que el mismo aflo de publicacin

del primer tomo de obra Esttica y psicologa del cine , 1963,

Chirstian Metz, entonces joven semilogo, le present a Mitry~la

ms grande autoridadencuestiones de cine en Francia), el inanus

crito de su primer trabajo sobre semiologa del cine, El cine

:
 164

lengua o lenguaje? > trabajo que consider serio y profundo,y con

una terminologa nunca empleada hasta entonces en los estudios so-

bre cine,
Al enjuiciar esta primera obra de Metz, deja clara su opi-
nin sobre l: Metz dice tiende a tomar la lingijistica como nio

dele ms que como simple referencia, considerando la expresin

verbal y la expresin cinematogrfica asimilables, pudiendo ser por

lo menos comparada la una a la otra bajo un estructuralismo glo

balizante.( 9).

El ao 1963 seflala pues el inicio de las dos teoras france-

sas ms rigurosas y completas sobre el lenguaje de). cine: una, la

del viejo terico y esteta Jean Mitry; otra, la del joven semi-
logo Christian Metz, que a lo largo de las ltimas dcadas va a

intentar construir una semiologa del cine, con avances y recti-

ficaciones cuando es necesario.

La postura de Mitry~a sido siempre muy clara. Desde los pri-

meros trabajos aparecidos sobre semiologa del cine ha considera-

do un error su aplicacin al taguaje del cine. En este sentido

hay que entenderle cuando afirma: No abstante, desde 1966, las

teoras de Christian Metz y de sus mulos han conocido un xito

que el caracter cientfico de la semiologa no permite explicar.

Adems, ante el desarrollo inesperado de esta disciplina,sobre to-

do entre los universitarios encargados del cine, he considerado

escribir una obra titulada Le mot et limage <algunas veces

anunciada en la prensa), para decir cmo y por qu esta clase de

investigaciones no tienen salida y para poner en guardia a los

profesores que, ms fuertes en lingijistica que en cine, se extra

 165

van en las trampas del estructuralismo aplicado a las imgenes

animadas. Y ms adelante: Habindose calmado hoy en da la fie-

bre semitica, no se trata tanto de arinarse contra ella, algunos

de cuyos aspectos no dejan de haber sido enriquecedores> como de
explicar el porqu de su fracaso entendido en el sentido ampliq

de la palabra.(1O ).

Vamos a dedicar nuestra atencin a este ltimo libro de Mi

try, compuesto por dieciseis captulos en los que pasa revista a

los elementos fundamentales que componen el filme como discurso ar-

tstico, como signos y significacin> la imagen y la percepcin,

el plano, las significaciones icnicas e indicativa, el montaje,

la sintagrntica, cdigos y codificaciones, las estructuras narra-

tivas, smbolos y metforas, el ritmo, el sentido y las relaciones 1

entre imagen> lemguaje y pensamiento. Componen un panorama comple-

to en el que al hilo de La crtica a la visin semiolgica del ci -1

ne> defiende Mitry sus propias teoras y su personal concepcin
del lenguaje del cine, as como en qu medida admite algunas con-

quistas de la filmosemiologa.

1:
 166

6.4.1. LA SEMIOLOGIA DEL FILME

En primer lugar resume Mitry una breve historia de las teoras

tradicionales y selecciona algunas opiniones de ciertss tericos

acerca del cine como lenguaje. Recuerda despus sus puntos de vis-

ta sobre algunos conceptos lingijisticos y su aplicacin al cine,

como significacin, clases de signos, significante, signi-

ficado, sintagma, etc., que ya hemos visto antes, para terminar

en un juicio global negativo contra la semiologa aplicada al ci-

ne. Hace la salvedad de que la semiologa es slo til al nivel de

anlisis, en cuanto que facilita la fragmentacin del estudio de

los filmes al dividirlos en segmentos muy cortos e inseparables,

los planos, y en partes o secuencias.(.11 ).

6.4.2. LA IMAGEN COMO SIGNIFICANTE

Mitry se muestra opuesto abiertamente a la semiologa del ci-

ne de Christian Metz por haber buscado en la iingiistica fornas o

estructuras a priori, aunque no deja de estimar sus trabajos.

Pero parece que las opiniones de Mitry se refieren fundamentalmen-

te a los primeros trabajos de Metz recogidos en su libro Ensayos

sobre la significacin en el cin&, escritoentre 1963 y 1967, al-

gunos de cuyos principios seran re~tificados ms tarde.

Para .Mitry la imagenno slo es un significante complejo, sino

que siempre es individualizada, pernonalizada> distinta. Nunca se-

r la de un perro, sino la de este perro, visto en este lu-

gar> desde este ngulo. Cualquier otra imagen lo mostrar en

 167

otro lugar o desde otro ngulo,pero siempre en un espacio del cual

algunos elementos estn comprendidos en el cuadro: no ms que uni-

dad discreta, el cine no tiene significante unitario, aislado,ex

cepto por lo que respecta al primer plano. 1

Sin embargo, Mirtry acepta definirl.forflla y la sustancia del
significante y del significado conel.siguiente esquema, lo que im-

plica aceptar cierta metodologa y terminologa semiolgica, ins- it

piradas en Metz:

Conjunto de configuraciones perceptivas

propias de una pelicula;estructura glo

FORMA bal de imgenes y sonidos;organizacin

de sus relaciones significantes.

SIGNIFICANTE
materia de la imagen en tanto que re

SUSTANCIA presentacin de las cosas concretas;

sustancia sonora:palabras,ruidOs,msica.

Estructura temtica;de las relaciones

FORMA de ideas o de sentimientos;combinatoria

de los elementos temticos del filme.
SIGNIFICADO
Contenido social del discurso cinemato

grfico;conjintO de problemas planteados

SUSTANCIA por el filme,excluyefldO las formas del
contenido.

FORMA DEL Modo en que la historia es significada por el filme

por medio de procedimientos ms o menos especficos
CONTENIDO que lo distingue deiprocedimiento de otra arte.
 168

6.4.3. EXITO Y FRACASO DE LA SEMIOLOGA DEL CINE

Para Mirtry la semiologa de cine ha fracasaso, y uno de los

motivos de esto lo encuentra nuestro autor en que la semiologa

possaussureana convirti a sta en un subapartado de la linxiiis

tica, y aplic inflexiblemente los trminos del lenguaje verbal>
especialmente el concepto de signo> elemento esencial en la teora

semiolgica.

Admite Mitry haber seguido con inters los trabajos de Metz

y recuerda su opinin contraria a su teora del signo y la sin-

taxis, expuestas por l en 1965, en el volumen II de su Esttica

Sita entre los aflos 1965 a 1968 la etapa de mayor xito de los

escritos sobre semiolga del cine, tanto de Metz como de sus ac-
litos, y lo hace depender de la enseanza de estos estudios en la

universidad, impartidos por profesores de lingijistica y de comu-

nicacin de masas, y a la falta de doctores en cine, es decir>

especialistas en arte y esttica cinematogrfica en la enseflanza

acadmica. Y reprocha que este esplendor de la semiologa del ci-

ne llegara a impedir que fuera considerado valioso cualquier tra-

bajo sobre el cine ajeno a esta disciplina, la semiologa.

A pesar de ello Mitry no duda en manifestar su reconocimien-

to por la obra de Metz y lo que ella ha supuesto para la renova-
cin de los estudios sobre el cine, entre los que destaca:
Su propsito de ver cmo y en qu medida es posible aplicar

al cine un sistema de codificaciones que seria, para el cine, el

equivalente de las reglas del lenguaje.

.
 169

La sustitucin de los mtodos empricos por un anlisis ra-

cional y poner en evidencia los procesas mediante los cuales un

filme produce sentido y desvelar su funcionamiento.

Pero el error de Metz, seala Mitry, y con l el de todos los

semilogos (Garron, Eco, Pasolini) fue partir de modelos unguis

ticos,de buscar analogas y funciones diferentes en lugar de par-

tir de un anlisis de las unidades mnimas del mensaje cinemato-

grfico y de examinar el funcionamiento haciendo tabla rasa de to-

da idea de cdigo> de gramtica o de sintaxis.

La semiologa del cine ha fracasado, segn Mitry> por tratar

de extraer leyes> codificaciones y reglas que fuesen aplicables

a todos los filmes. Las sistematizaciones, opina, deben ser siem-

pre a posteriori. Para l, tras veinte aos de trabajos, la se-

miologa del cine comprendi su fracaso al descubrir que lo visual

no poda ser asimilado a lo verbal y que el haber hecho de la un

gijistica el modelo de toda semiologa fue un error fundamental.

En favor de esta opinin se apoya Mitry en las criticas que

de ella han realizado intelectuales franceses, como O. Deledalle,

Raymond Durgnat> Gilles Deleuze, y del ingls Lindsay Anderson.

Este fracaso justifica que Christian Metz abandonara la semiolo-

gia estructural por una bsqueda ms fecunda en el terreno del

psicoanlisis.
 170

LENGUAJE O DISCURSO

Antes de discutir los principales conceptos semiolgicos

aplicados al cine por Obristian Metz, Mitry trae a la memoria dos

cuestiones que expuso veinte aos atrs: a) que fue el primero en

sostener que el cine era un lenguaje conforme a la acepcin lin

gilistica del trmino, y b) que es un lenguaje potico, un lengua-

je en segundo grado. El filme se hace lenguaje en la medida en que

se desarrolla en la duracin al modo de un discurso.<12).

Opina ahora que debe replantearse esta nocin de lenguaje

cinematogrfico porque ha creado ms falsos problemas que los

verdaderos que pretende resolver, pues entiende por gramtica
un conjunto de reglas aplicables a todas <salvo excepciones ra-

risimas) las construcciones propias del lenguaje,sean de la natu-

raleza que sean. Entendida en el sentido en que la entiende Metz

para el cual la libre originalidad creadora es forzosamente gra-

matical por el hecho de su propia organizacin, admite Mitry que

es cierto que todo filme procede de una gramaticalidad que le

es propia, pero para Mitry esta gramtica ncv existe a priori pues

la codificacin de los filmes no son en absoluto generalizables.

Por ello propone que> siguiendo a CohenSat, quizs sera mejor

hablar de discurso, porque los conceptos ingiisticos se pueden

aplicar a otros sistemas de signos, pero el cine reafirma una

vez ms-no essun sistema de signos.

?
 171

Tacha Mitry a Metz de espritu demasiado sistemtico y hace

la observacin de que los semilogos del cine han olvidado dema-

siado facilmente que las imgenes no tienen ninguna funcin espe-

cial que les corresponda por principio, mientras que las unidades
verbales estn sometidas a reglas.

En el cine no hay ninguna unidad que sea comparable a la pa-

labra ni a la frase, asegura Mitry. La unidad de construccin del
cine engloba todo un conjunto de relaciones. Para Mitry, la unidad

cinematogrfica en una unidad significante, pero no una unidad de

significacin. Por otra parte, ninguna gramtica da a conocer

el ordenamiento de planos comoequivalente a la frase, aunque admi-

te que puede hacerlo la gramtica generativa de Chomsky, pero con

numerosas paradojas.Nttr3Vse refugia en la lgica del relato para

resolver esta cuestin,lo que le permite admitir la comparacin de

las estructuras cinematogrficas con las estructuras narrativas,

mejor que con las lingUisticas.

Una vez ms debemos hacer la observacin que, a nuestro jui-

cio, la crtica de Mitry es vlida en cuanto que se opone a una

supuesta analoga del modelo lingllistico aplicado al cine; pero,

por muy profunda que sea la relacin entre lingistica y semiolo- 1

ga, son distintas. Y por tanto, desde un puntode vista rigurosa

mete semiolgico las criticas de Mitry son discutibles.
 172

6.4.5. LOS VALORES SIGNIFICANTES

Desde un punto de vista semntico, la palabra y la imagen no

son comparables, para Mitry, porque la primera tiene un valor fi-

jo> mientras que el sentido de la imagen es siempre distinto. Ca-

da vez tienen un valor diferente, y Mitry lo argumenta con nme-

ros: Si se evalan en 500.000 los largometrajes de ficcin pro-

ducidos en el mundo desde 1912, tenemos ms de 60.000 millones de

imgenes. Ahora bien, ninguna de ellas es parecida a otra. Cada

una tiene un contenido, una significacin que le es propia.(13 ).

Pero consideramos que la semiologa de los lenguajes artsti-

cos admite la existencia de signos nicos.

Aunque para Mitry ninguna regla gramatical podra regir una

dispersin semejante de imgenes y, por tanto,no puede ser codifi-
cada, cada una admite que est dotada de un contenido semntico cu-

yas significaciones son consecuencia de todo un conjunto de condi-

ciones que slo se podra analizar atribuyendo a cada una de ellas

un caracter provisionalmente distintivo, dividiendo arbitrariamen-

te las funciones significantes en varios niveles, al modo de la tri-

particin de los signos lingYsticos.

Los valores significantes de la imagen los explicaMitry de esta

manera:
A) En primer lugar, la imagen mantiene una relacin biunvo-

ca con lo que muestra. No es una seal> lo que supondra un conjun-

to de convenciones, sino un duplicado, una reproduccin exacta de-
nominada signogestalt por los psiclogos, signo natural por
 173

los ing{iistas y signo directo por los semilogos. No teniendo

ms signficacin que la de ofrecer a la vista,es el grado cero

de la expresin cinematogrfica.

B) El primer grado depende de la forma de hacer ver las cosas,

el ngulo, el encuadre, la organizacin espacial del campo>en re-
sumen, las estructuras internas de la imagen. Se llamar a esta

significacin icnica o imaginante.

C) El segundo grado esel de la relacin formal de los planos

en la continuidad, las indicaciones que pueden dar> relativas a la

obra cinematogrfica> las cosas indicadas,Sifl que sean por otra

parte simblicas o metafricas,SinO simplemente indicativas.

D) Lo ms importante o ms caracterstico, con mucho> el ter-

cer grado no es ms que el efectomontaje, cuyo sentido connota-

tivo depende, en principio, de la relacin de dos o ms planos.Pe

yo puede depender tambin de sucesos relacionados entre s en la

profundidad del campo. Simblica, metafrica o alusiva, esta sig-

nificacin es esencialmente relacional1. < 14).

Mitry confa en demostrar, con el anlisis de estas formas,

en qu medida se acercan o se alejan de las estructuras verbales,

la especificidad del lenguaje cinematogrfico y el sentido del fil-

me, como el arte de utilizar, armonizar y unir todas estas signi-

ficac iones.
 174

6.4.6. EL PLANO COMO SIGNO FILMICO

Despus de exponer las relaciones que existen entre la reali-

dad, su imagen filmica y la percepcin e impresin que ambas cau-

san en el espectador> Mitry se dispone a tratar las unidades cons-

tructivas del filme, a travs de las cuales revelar su visin ac-

tualizada de lo que entiende por lenguaje del cine, fuertemente

enraizada en la Gestalt, pero ya con notable influencia de la se-

miologa del cine, tanto en su tratamiento como en su terminologa.

En primer lugar realiza un anlisis del pano,entendido como
ji
uno de los elementos constructivos fundamentales del filme. La di-

ferencia del estudio que hizo del mismoen su Esttica.... con-

siste en que ahora lo argumenta en rebatir el tratamiento que dei.

puano postula la semiologa del cine.
A partir de una definicin clsica segn la cual el plano es-

t constituido por el conjunto de los fotogramas que forman una

corta escena rodada de una sola vez, formando un segmento indivi-

sible entre dos uniones, como elemento de expresin del discurso

filmico la considera una unidad de construccin que engloba un

conjunto mayor o menor de individuos, actos, sucesos; una unidad

compleja, globalmente significantes pero no una unidad de signifi-~

cacin.(t, ),

En contra de los semilogos que proponen la equiparacin del

plano a la palabra, Mitry afirma que para describir un plano es
necesario, al menos, una frase, y un prrafo para describir un

plano de conjunto un poco recargado. Y, adems, por su situacin,

 175

no puede ser aislado como una palabra en un vocabulario.

Al establecer las comparaciones entre los diversos tipos de

plano y las palabras, desvela Mitry las mltiples dificultades que

se presentan.

Con respecto al primer plano> al quedar como plano aislado, es

por la relacin formacontenido, un enunciado equivalente a una

o ms frases. Nose puede buscar una unidad menor de significadn

como han hecho lgunos semilogos,Opina. Insiste en que el menor

primer plano de un objeto, necesariamente situado no puede ser

aislado como una palabra. Aunque admite que, siendo el nico sig-

nificante enfocado, puede ser referido ala palabra que lo designa,

y actuar, al contrario de todos los dems planos, al modo de una

unidad lingilistica.
En su deseo de establecer las analogas con la narracidn,Ni

try afirma que si el primer plano acta como un signo,salta 50-

bre las significaciones propiamente lingijsticas para acceder de

goupe a las significaciones discursivas o narrativas, puesto que

el primer plano sugiere segn su relacin con los sucesos descri-

tos por la secuencia a la que pertenece. Por ello, el primer pla-

no es> para Mitry, un signo de discurso, no de lxico, puesto que

su significacin es siempre contingente, simblicas y se distin-

guen as de los dems que son alusivos o descriptivos.

Frente a lo que propone la semiologa estructural, los planos

no slo dan testimonio de una diferencia escalar o de un campo es-

pacial ms o menos extenso, sino que constituyen con las cosas re-

presentadas una forma que le es propia, una cualidad especfi-

ca, actuando cada uno de ellos de distinta manera sobre la per-

cepcin y, por tanto, sobre la conciencia, la emocin y el enten

 176

dirniento.

Con respecto al primar plano del rostro, entiende Mitry que

no significa, sino que expresa y no adquiere casi nunca ese

caracter de signo que toma una objeto aislado, salvo pocas excep-
ciones. Si bien los primeros planos se utilizan en principio para

destacar una accin imperceptible pero reveladora del estado psi-

colgico del personaje, siempre tras distintos planos largos, su-

ponen el engrandecimiento de una accin infciacta normalmente en e).

planaSflterior.
En conclusin, la imagen a nivel de plano,adinite Mitry, pue-
de ser considerada como una especie de signogestalt donde sig-

nificante y significado forman un todo.

 177

6.4.7. LAS SIGNIFICACIONES ICONICAS

Cuando Mitry aborda el estudio de la significacin de las

imgenes tiene en cuenta no slo su estructura y contenido, sino

tambin el efecto de la percepcin de las mismas. As pues, opi-

na que la significacin de la imagen viene determinada por la or-

ganizacin del espacio a travs del campo. Pero esta significacin

comienza con la forma de ver las cosas, de organizarles relativa-

mente entre ellas. Como en el signo linguistico, el significante

no tiene nada en comn con la naturaleza del signficiado. La ima-

gen es de naturaleza diferente al objeto real pero, en tanto que

forma y figura, es ese objeto y ningi.in otro.

No existe similitud entre el referente lingilstico y el refe-
rente de la imagen. En el lenguaje verbal es ajeno a la palabra

que lo designa. En el cine, por el contrario, est en la imagen,

es esta misma imagen que no existira sin l. En el cine,signifi

cado y referente es lo mismo.

No existe significacin cinematogrfica que no est fundamen-

tada sobre la significacin de las cosas rodadas: en el cine se
habla de las cosas con las cosas de las que se habla.

6.4.8. CONNOTACION ICONICA

Con respecto a la connotacin de la imagen, distingue Mitry

entre connotacin icnica y connotacin discursiva. La imagen, por

la reorganizacin de sus elementos, se convierte en forma. Lo

 178

que denota es visto simpre desde cierto ngulo, par lo que su re-

presentacin es siempre una manera de connotacin icnica. Esta

no debe confundirse con la conotacin discursiva que es la que

surge del ordenamiento de los planos. Esta interpretacin se ase
meja a las relaciones paradignihtica y sintagmtica de los signos

estticos en semiologa.
Mitry se sumerge plenamente en los mtodos y trminos semio-

lgicos que combate, y admite que en el cine, toda denotacifl~ a

nivel de plano, es siempre una manera de connotacin, puesto gra-
cias al encuadre, la imagen ms realista no es reproduccin o cal-

co, sino interpretacin.As.PUe5,en cine no hay denotacin pura. Di

chode otro modo, la connotacin icnica es la propia forma de la

denotacin,pera que hay que diferenciarla de las connotaciones na-

rrativas que surgendelmontaje. No sin escrpulos admite Nitry la

analoga de las connotaciones icnicas con las linguisticas al com-

pararlas con la polisemia lxica aunque,en el plano narrativo, las

connotaciones consecuencia de la puesta en relacin de los planos

son del mismo orden que las funciOne55emntiCas~

 179

6.4.9. LAS SIGNIFICACIONES INDICATIVAS

Llama Mitry significacin indicativa a la significacin va-

riante de la imagen o de algunos objetos de la imagen. En la ima-

gen, las mismas cosas pueden tener cada vez un sentido indicativo,

alusivo o simblico, segn las diferentes fases de una misma ac-

cin> de un mismo suceso global. A diferencia de ua palabra> como

signo escrito u oral,es idntica a si misma en todos los textos

que la utilizan, la imagen significa siempre de otro modo y otra

cosa. La imagen queda determinada por el espacio y el tiempo. Es

imagen del espacio y del tiempo, de un fragmento de espacio-tiem-

po en el cual y durante el cual estos sucesos se producen.

Con estas precisiones Mitry trata de diferenciar el contexto

especifico en que se producen las significaciones de las imgenes>
muy diferentes de cualquier otro medio de expresin, artstico o

no. Estas diferencias dan lugar a una retrica

1 de la imagen fil

nUca semejantes a las poticas, como la sindcdoque, la afora,la

metfora, etc. que multiplican la piurisignificacin de la imagen

flmica.

En el cine, concluye Mitry, al contrario del lenguaje donde

lo significado est en razn de los valores significantes, no hay

signifcantes cinematogrficos ms que porque hay significado.

ConvenciOnaliZados y no motivados> los significantes verbales

no tienen valor de signo ms que por decisin gramatical all don-

de estn las cosas, los hechos, los actos que crean, en su ordena

nientoy su formalizacin (en los limites de una lgica dada y de

 180

ciertas contingencias) el sentido elegido por el narrador. Los aig

~jfj~5~tes cinematogrficos no son formas abstractas alrededor de

las cuales o a partir de las cuales se podran establecer algunas

leyes generativas, sino hechos concretOs- de los que se puede hacer

que se conviertan, en un contexto dado y en circunstancias favora-

bies, en la forma de expresin,es decir, la expresin de una idea

o de un sentimiento. Formas que no sirven ms que para este fil-

me -no existiendo ms que a favor de esas estructuras, y que de-

saparecen tan pronto como aparecen para dejar lugar a otras ideas,

otros sentimientos al hilo de la continuidad....

Ni la lingistica estructural ni la generativa pueden expli-

car completamente> en opinin de Mitry, la compleja realidad del

lenguaje cinematogrfico.
 181

6.4.10 SOBRE LA SINTAGMATICA

Titula este capitulo Mitry De la sintagmtica pero bien po-

dra llamarse contra la sintagmtica, pues se trata de una cr-

tica a la sintagmtica cinematogrfica de Christian Metz.

Acusa Mitry a la semiolgia de haber sustituido el antiguo vo-

cablo escena por el moderno sintagma. Considera que la mejor de-

finicin de sintagma ingdistico es 11a unidad semntica consti-

tuida por la presencia de dos trminos y la relacin que los une.

En trminos de semiologa cinematogrfica, Metz lo defini como

cortos fragmentos significantes. Pero cuando compara el sintag-

ma lingilistico con el sintagma cinematogrfico, Mitry encuentra

una serie de diferencias que le permiten defender una serie de ob

jecciones.
La primera objeccin hace referencia a la forma y a la rela-

cin de los elementos que lo forman. En el cine, la relacin de

los planos no est sometida a ninguna regla como las de las pala-

bras. Admite mejor la semejanza con el encadenamiento de frases,

porque el sintagma cinematogrfico es en su opinin,un sintagma de
sintagmas. Lo define como el agrupamiento de significados comple-

jos (los planos), no de unidades de significacin (las palabras).

Los planos son a la vez unidades en tanto que componentes sintag

mticos y como enunciados por referencia al significado2 (16).

Por su funcionamiento el sintagma cinematogrfico es tambin

distinto que el lingiiistico. En el sintagma cinematogrfico no hay

ninguna regla que intervenga en la unin de los planos. Luego, en

 182

cine,no hay sintagma fijo. Cada sintagma cinematogrfico es un

conjunto casual que le da sentido y le constituye como tal. Adems

no es un sintagma implcito, pues depende del contexto del filme,

es,por tanto, externo.

La segunda objeccln se refiere a la distincin que hace ?fetz

al distinguir dos grupos fundamentales: los sintagmas acronoud

gicos, divididos en sintagmas paralelos (que llevan sobre suce-

sos opuestos, yuxtapuestos o comparados) y sintagmas abrazados

(que llevan sobre sucesos asociados en una misma conceptualizacin

global); y los sintagmas cronolgicos, divididos en sintagmas

descriptivos (que llevan sobre cosas consideradas sucesivamente

pero con una coexistencia espaciotemporal) y sintagmas narrativos

a su vez divididos en sintagmas narrativos linealest <que lleva~i

sobre la consecucin de sucesos en una sucesin de planos autno-
mos, episodios o secuencias> y sintagmas alternos (que llevan
sobre la simultaneidad de sucesos separados).

Aunque Nitry respeta la importancia de los trabajos de abrs

tian Metz, analiza crticamente cada uno de los trminos de su
clasificacin> queriendo hacer ver que no ha descubierto nada nue-
vo, pues con otra terminologa eran conocidos en la teora clsi-

Ca.

En primer lugar, Mitry enriquece el: mbito de los sintagmas

auternos que, a su juicio, apuntan tanto sobre la simultaneidad

como sobre la no simultaneidad, pues se pueden emparejar dos suce-

sos alejados en el espacio y que se producen al mismo tiempo o dos

sucesos que se producen en el mismo espacio y separados en el tiem-

po. La alternancia: aqu/en otra parte/aqu/en otra parte supone

 183

tambin la alternancia: hoy/ayer/hoy/ayer...

En segundo lugar, los sintagmas paralelos, comparativos o

asociados proceden, tambin ellos, de la misma forma de montaje de-

nominada indiferentemente montaje alterno> montaje paralelo o mon-

taje cruzado por los tcnicos cinematogrficos. Se trata,dice Mi

try, de hacer alternar los planos segn una secuencia A/B/A/BA/B/

etc. Cuando se yuxtaponen sucesos anlogos o con el mismo sentido

(simultneos o no) que reaccionan unoa sobre otros en el nivel de

la digesis, tenemos un sintagma asociativo. Cuando, por el con-

trario, se yuxtaponen sucesos diferentes pero representan una

cierta analoga faLtual o ideolgica, tenemos un sintagma compa-

rativo

En tercer lugar> para Mitry, los sintagmas descriptivos y los

sintagmas narrativos (cuya distincin es completamente superficial)
proceden del mismo tipo de montaje lineal A.B.C.D.E., etc. El ca
racter duro, cortado, del montaje llamado no lineal, surge ni-

camente (en esta clase de sintagma) de lo que es opuesto en esta

yuxtaposicin foraal.( 17),

Como consecuencia del contraste de estas dos clasificaciones,

Mitry opina que,aunque pueden reducirse a algunas grandes estruc-

turas como ha hecho Metz,que son las ms frecuentes, se podran

afladir muchas ms,pues lo que diferencia a estos sintagmas se de-

be a su contenido, a la naturaleza y caractersticas de las cosas

representadas, y de ningn modo a los principios organizadores de

codificacin.

Sistemticamente, Mitry se opone a reglas lingilsticas que in

 184

tentenuarganizarel.discUrSO filmico. Piensa que en lingiiistica, la

gramtica no crea la alternancia que es un hecho constructivo y

analtico, pero la rige> la regula> la ordena. Pero en el cine son

los datos factuales los que imponen una formalizacin adecuada.
En definitiva, para Mitry no hay gramtica en el cine, slo
hay retrica, pues lo representado no son signos arbitrarios,sinO
cosas concretas que tienen una forma que es forma del contenido,

de una sustancia material cuya organizacin constituye la forma

de la expresin. YnO admite, como Metz y Pasolini, que retrica

y gramtica sean inseparables. Para Mitry el lenguaje cinematogr-

fico no puede gramaticalizarse por la razn, para 41 evidente de

que el ordenamiento sintagmtico no est controlado por reglas,

sino por la lgica del relato.
Admite la distincin deque hace Pasolini entre el cine de

prosa y el cine de poesa, pero no est de acuerdo con l cuando

defiende la existencia de una autntica lengua del cine.

Reconoce Jean Mitry que la ingiiistica ha dotado al anlisis

del filme de una terminologa ms adecuada (de la que l hace uso);

que ha aportadoa la teora un sistema referenciaR considerable,pe

ro que aunque permite establecer comparaciones enriqi.iecedoras>flO

explica nada en el nivel de las interpretaciOnes. Acepta las com-

paraciones en el plano discursivo yerila organizacin de las estruc-

turas, pero no encuentra ninguna similitud en el nivel de las uni-

dades de sentido.
 185

6.4.11. CODIGOS Y CODIFICACIONES

A lo largo de la obra de Mitry que estamos resumiendo,ha con-

centrado su crtica sobre los primeros trabajos de Cbristian Hetz,

publicados antes de 1967. A partir de ahora, con alguna excepcin,

va a detenerse sobre algunos aspectos del libro de Metz Lengua-ET1 w469

je y cine , publicado en 1973, considerada obra fundamental de la
semiologa cinematogrfica> y que contiene importantes rectifica-

ciones a su obra anterior.

Comienza Mitry por oponerse a la existencia de cdigos y sub-

cdigos cinemattogrficos, que Metz intenta determinar. Para Mitry,

lo mismo que no hay gramtica ni sintaxis cinematogrfica, tampo-

co hay cdigo especficamente cinematogrfico. Y, naturalmeflte,eX
pone sus argumentos para demostrarlo.

Un cdigo para.Mitry es a priori,conforme a un consenso so

cial,la atribucin arbitraria, impuesta y apremiante, de una Lun

cin precisasnunsisteinadado. De acuerdo con esta definicin,ad-

mite que las codificaciones del lenguaje son abiertamente recono-

cidas como cdigo en el que concierne a la pertinencia de Los sig-

nos. Pero, a su juicio> aunque todo lo que es expresado, mostrado

y relatado en el cine, es relativo a un cdigo, acta, sin embar-

go> en el caso de las formas del contenido y no de las formas de

la expresin. Curiosamente, para Mitry, los cdigos se remiten a

las cosas rodadas y no a lo filmico. Por esto se reafirma en la
creencia de que en el cine no puede existir un cdigo especifico

desde el momento en que la imagen no es un signo no motivado y que

la relacin significante/significado no es una relacin. estable

 186

que entraa un sentido fijado por reglas estrictas, Pero en contra

de la visin que ofrece Mitry sobre la imposibilidad dela existen-

cia de un signo y un cdigo cinematogrfico, se pronuncia la teo

ra semiolgica que seala queel hombre convierte las cosas en

signos y que la representacin de las cosas por imgenes, las con-

vierte en signos. El hombre en su ser histrico y social utiliza

las cosas como signos para manifestarse o para relacionarse con el

mundo y con los otros hombres que forman la sociedad de su tiempo

y del futuro. (~8).

Pero Mitry muestra su acuerdo con Michel Marie cuando dice que
el texto (filme) inventa sus propios cdigos y estos cdigos son

especficos de este texto y no pertinentes para otro texto. Lo

cual, opinamos,nodej de ser cdigo. Como vemos, Mitry parece ad-

mitir cdigos narrativos, pero no cdigos de lenguaje que consi-

dera imposible encontrar en ls significaciones especificas del fil-

me.

Creemos observar que todas las unidades analizadas, las des

marca del smil lingllistico para aproximaras a las unidades del

arte literario, que es como rechazar la semiologa lngilisica pa-

ra caeren la semiologa literaria. No obstante Mitry opina que si
hablar de gramtica o de sintaxis no tiene ms que muy escaso sen-

tido en el cine, hablar de cdigo tiene todava menos(19 > La

lgica, es para Mitry,la nica que explica las reglas de que depen-

den las estructuras narrativas.

Liberado Mitry de la odiosa analoga del cine con la lingils

tico y con lo que l entiende por semiologa> dedica el resto de

 187

su libro los valores retrico y narrativos del arte cinematogr-

fico y termina afirmando que la especificidad del cine consiste

en dar una significacin metafrica, simblica o de otra clase a

cosas, actos, hechos> que no tienen otro sentido que el csico o
factual y que se encuentran implicados en una corriente de sentido

que los hace repentinamente elementos significantes.4(20 ).

Hasta aqu el resumen de la ltima obra de Jean Mitry. Por

su parte. Christian Metz incluy en los captulos 1 y 2 de - sus

Essais sur la significication au cinma , II, una amplia reseifa

de la obra de Hitry Estetica y Psicologa del cine , altamente

alabatoria. Metz manifiesta que con ella se cierra el ciclo pre

cientfico o presemiolgico de los estudios sobre cine, y aunque

lo considera acientifico, es tambin indispensable partir de la

obra de Mitry para iniciar una nueva poca de estudio riguroso del

cine, bajo el mbito de la semiologa.

Jean Mitry, que se sinti molesto por sei considerado acient-

fico, aplic sus conocimientosen fsica, filosofa y psicologa en

la composicin de su obra, teniendo en cuenta a todos los tericos

anteriores, refutando y enriqueciendo sus ideas. La obra de Mitry

es considerada por Metz como, final poderoso y glorioso de la pri-

mera poca de la teora cinematogrfica. Su obra es como una gran

enciclopedia de las distintas teoras tradicionales que l actua-

liz y perfeccion. Pero este tipo de teoras, dice Metz,tiende a

envejecer, y la obra de Mitry debe servir como bisagra para acce

dera una segunda fase en la que el estudio especifico y preciso
susitituya a los de caracter general.
 188

En opinin de bletz, este deseo de Mitry por abarcar con su

teora todos los campos y dominios del cine es el origen , preci-

samente, de sus limitaciones, pues le obligaba a pensar en forma

genrica e impresionista, restndole rigor cientfico. Sin embargo

reconoce el inmenso servicio prestado por frfitry a la teora cine-

matogrfica, puesto que en su obra se tratan todas las cuestiones

que afectan al cine y a la que todo terico necesita recurrir.Mi

try especula sobre la situacin del hombre en el universo y sobre

la funcin del arte> y en ello se basa para determinar lo que es

ylo que no es arte cinematogrfico. Visin unificadora de los pro-

blemas pero relativamente objetiva en el tratamiento de los pro-

blemas. Se trata la suya de una nueva visin idealista del cine

que trata de someter los hechos del cine a una lgica que est por

encima de ellos. Este pensamiento filosfico tiene sus raices en

Kant, la psicologa de la Gestalt, de Bergson, Sartre, Bertrand

Russell, Edrnund Husserl y otros.

 189

NOTAS DEL CAPI TULO 6

sichoigie du cinma. 1. Les
<1>. Jean MITRYt Eathtique et p ditions Un Iversitaires, 1963.
Structurea; 2. Les Formes, Parre, E
olog r. del cine. 1 Las satriio
versin castellana: Esttica y Palo XXI, 1976.
turas; 2. Las formas, Madrid, Siglo
ana signes, Revue dEatIitl
(2). Jean MITRY Dun tangage a lu sept 1 cmb re, 1967. Vera ln _____

que, 2/3, torno XX, Par rs, SPDG, abr signos, en VV. AA.: Ccntribu 1
castellana: Sobre un lenguaje sin
clones...> Opus oit. Pp. 263290.
aHa, Les Edtiona 1
<3>. Jean MITRY : La smiolgie en question, P a en tela de juicio
du Cerf~ 1987. Versin castaS ana: La aemioogr
(Cine y lengu aje>. Madrid, Aka 1, 1990.

(4). Vase nota 2.

re un lenguaje sin signos, opusct. p. 266.
(5).

Cd).
4.

ibid.
MITRV:

p.267.
Sob
1
<7). Ibid. Pp. 289290.

(8>. Vase note 3.

(9). Jean MITRY: La 5 emiolagra en tela de juicio.... opus oit,

p. 5.

< 10>. ibId. p. 6.

Cli>. Ibid. p. 16.

(2). Ibid. p. 21.

13). Ibid. p. 22.

(14). Ibid. Pp.. 2122.

(15>. Ibid. p. 40.

(16). Ibid. p. 86.

(17). Ibid. p. 87.

(18). M del o armen SOBES NAVES: La SemioiOiLA, ____ Madrid, Ed. srm
tesis, 1989, p, 33.

(19). Ibid. 1 96.

AlO>. ibId. p. 152.
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 191

7 DEFENSA DE LA SENIOLOGIA

Desde que la semiologa comenz a tomar cuerpo terico, le

han llovido las crticas por parte, sobre todo, de los especia-

en todo tipo de materias, desde las que se ha visto aque-

lla como una intrusa. Esto ha provocado reacciones de defensa y

creemos conveniente tratarlas aqu, porque tambin los especialis
tas en esttica de la imagen y tericos cinematogrficos se han

aprestado a la defensa de su coto cerrado.

Seguimos para ello las reflexiones ponderadas e inteligentes

de Roger Fowler(1 1 Segn la teora semiolgica, el mundo en

el que viven los seres humanos es una realidad material que apa-

rece conformada en sistemas de formas significativas mediante el

proceso de comunicacin y las convenciones culturales intersubie

tivas (cdigos) que generan dicha comunicacin. La base de esta

teora es muy conocida a partir de la publicacin del Curso de

lirigilstica general , de Saussure, los comentarios sobre el libro
(A. Alonso, Culler), las ediciones criticas que desarrollan 5115

teoras (Barthes), y las teoras convergentes en tingiistica

(Iljelmslev, Whcrf, Lyons>, filosofa (Wittgensteifl, Peirce,

Norris) y antropologa estructural (LeviStraflSS, Leach). Princi-

pias fundamentales de esta teora incluyen la arbitrariedad del.

signo, el papel jugado por sistemas de otros signos a la hora de

establecer el significado del signo individual, el poder de los

signos a la hora de segmentar la realidad objetiva (Sapir, Whorf,

Leach), la omnipresencia de los signos y su existencia en cual-

quier medio adems del lenguaje (I3arthes, Sebeok, Eco),: sabte

 192

los sistemas de significado tales como la moda, la arc~uitectura,

la msica, los gestos, etc.

La Semiologa no es tan slo una teora de la comunicacin,

sino una teora de la comunicacin que incluye una organizacin

cultural, una teora de la cognicicn y la memoria semntica,y

una teora de la percepcin. Los crticos de la Semiologa la acu

san de imperialismo o totalitarismo intelectual. Existe, cierta-

mente, un problema de limites, y cualquiera que pretenda poseer

competencia en esta disciplina es extraordinariamente vulnerable

a un ataque por parte de los especialistas, opina Fowler,

quien acepta la justificacin para una ciencia del conocimiento,

una organizacin social y una interaccin global e integradora; y

afiade que confesarse un semantista, lgico, esteticista, etc, C5

pecializado, le parece un rechazo desagradecido hacia una perspec

tiva y un contexto estimulantes ofrecidos por la hiperdisciplina,

y reconoce que pocos pueden, como EJmberto Eco,consegUi-r unos co-

nocimientos profundos en materias muy diversas.

Una segunda crtica a la teora semiolgica establecida, de-

riva de las premisas de que los signos estn organizados en sis-

temas y conectados slo de forma arbitraria con la realidad mate-

rial. Estos principios de Saussure no dejan clara la forma en que

la Semiologa tiene que acomodarse a la motivacin histrica> al

cambio o a la creatividad. As, la semiologa se encuentra criti-

cada desde todos los ngulos: se ve atacada por los que quieren
que los textos sean expresin d~~condicionES histricas, por los

que quieren que los textos sean un resultado y una parte del pro-

ceso social y de las condiciones materiales(lOS materialistas),pOr

 193

los crticos de arte, que quieren que los textos posean sus pro-

pias estructuras nicas desligadas de las convenciones externas,

y por los campeones de la creatividad individual, que descon

fan de cualquier sistema,

El importante logro conseguido por el libro de Eco (2>

consiste en que se trata de una obra completa y fidedigna de la

teora clsica del signo,y a pesar de su fidelidad a las fuentes

incluye una crtica de stas que anticipa y responde a las cri-

ticas ms sensatas de la semiologa.
 194

I~OTAS DEL CAPITULO 7

<1 >. Rog er FOWLER: Literature es social discorfis, Lofidres,81t5

ford, 1988. Versldn castellana: La literatura como discurso aoci
ojal Al coy Ed. MarfIl, 1988.

<2). Umberto ECO: A th.ory cf alomltlca, Mll6n, Bomplaid, 1976.

Vera lin castellana: Tratado de sern 16 tI cajenera 1, Barcelona, 1 u
man, 1977.

,
 195

8 EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACION SEMIOLOGICA

8.1. FUNCIONES Y ESTRUCTURAS

Aunque despus de la Segunda Guerra Mundial se publicaron di

versos trabajos sobre semiologa, sta no se impone como conquis

tacientfica hasta la dcada de los aflos sesenta.
Al principio del siglo XX las ciencias humanas se interesan

sobre todo por los problemas de diacrona. La causalidad es enten

dida como un proceso gentico. La lingiistica determina las leyes

de evolucin; la fontica, la gramtica y la semntica son esen-

cialmente histricas; el comparatismo tiene por objeto encontrar,

en la confrontacin con las lenguas comunes, las etapas de unatrans

formacin segn iJ.adoble ley del menor esfuerzo y de la analoga,

una lengua original, el indoeuropeo. La etnologa y la antropolo-

ga relacionan la historia de las mentalidades y de las institu-

ciones, preocupadas por el paso de la mentalidad primitiva a los

modos de pensamiento de las sociedades evolucionadas, La psico

logia se interesa por la gnesis y el desarrollo de las funcio-

nes mentales. La historia est ms preocupada por la sucesin y
el encadenamiento de los acontecimientos que por la coherencia in

terna de una situacin. Paralelamente, las ciencias de la natura-

leza adoptan un punto de vista evolucionista y funcional. La pa-

leontologa explica las formas vivientes por las funciones que de

sempefian. La biologa tiende a aislar estas funciones para descrt

birlas y comprenderlas.
 196

Sin embargo,la lingllistica estructural (con los trabajos de

Troubetzkoy, Jakobson,Benveniste, f-Ijelmslev, Sapir) invierte la

direccin investigadora, considera los fenmenos de la lengua en

sincrona, y estudia tanto las formas como los sistemns.Estas ca-

tegoras tericas son adaptadas por otras ciencias, LviStrauss

reconoce su deuda con Jakobson; para elaborar los modelos de an-

tropologa estructural se inspira en conceptos lingiiisticos. La

historia analiza las relaciones entre una <estructura y un su-

ceso. La biologa celular, con el estudio del cdigo gentico,

sustituye tambin sus categoriasde caracter funcional por las

de un estructuralismo que asume una Teora de la forma

La investigacin actual de la semiologa prosigue a partir

de diferentes tradiciones y de su propia autocrtica. Teniendo en

cuenta el objeto de los trabajos y el enfoque de los tericos, se

pueden apreciar varias orientaciones: a) La informtica, la comu-

nicacin y la traduccin automtica fijan en la U.R.S.S,,en Fran-

cia y en Italia, bajo la influencia de la ciberntica,las inves-

tigaciones sobre las estructuras lgicas de la lengua y sobre los

sistemas secundarios, homlogos de la lengua y destinados a ser-

virles de relevo. b) Los investigadores nortamericanos investigan

la sistematizacin de Itcomunicacidn corporal, el estudio de los

cdigos kinsicos y proxmicos, as como la zoosemitica. c) Son

tambin objeto de investigacin la literatura y las artes, insepa-

rables de las formas culturales y de los sistemas de comunciacin

de masas como el folklore, la sub-literatura, los dibujos anima-

dos, la fotonovela, la radio, la televisin, etc. d) Siguiendo el

camino trazado por los etnlogos y los mitlogos, algunos seini

 197

logos estudian el vestido y las instituciones que son considera-

dos como lenguajes. Se han interesado por las modas,los alimentos,

los objetos que invaden la vida social, los mitos modernos con sus

ritos y sus dolos. En fin, todas estas investigaciones estn su-

bordinadas a una reflexin epistemolgica.La crtica terica im-

plica alternativas filosficas de las cuales dependen., en ltima

instancia, la determinacin del objeto semitico y los procedi-

mientos de anlisis.

8.2. LA PRACTICA SEMIOTICA

Las relaciones que la lengua presenta con los otros sistemas

de signos han sido fijados por las reglas de la prctrica semi

lgica. lay un modelo ingiiistico de procedimiento semitico.TOda

semiologa debe, en primer lugar, delimitar su objeto, identifi-

car las unidades, determinar los niveles de articulacin, descu-

brir las marcas de oposicin, investigar los criterios de especi-

ficidad, formular las leyes de combinacin de las unidades.El ri-

gor analtico debe conducir a distinguir los signos y a diferen-
ciarlos tanto en el plano de la expresin como en el plano del
contenido, la sustancia y la forma.

Un sistema de signos debe ser descrito como un sistema cerra-

do. Un mensaje es sobre todo una sucesin de unidades, por lo que
la significacin se establece al nivel global del discurso. Todo

ello exige un conjunto de conceptos y de definiciones que los Pu~

de aportar la lingijistica.
 198

8.3. EL CORPUS Y LAS UNIDADES

Los trabajos semiolgicos realizados, a pesar de la diversi-

dad de sus campos de accin y de sus mtodos, permiten precisar

las constantes de su prctica y describir sus maneras de operar.

La eleccin del corpus y de los mtodos de anlisis van uni-

dos, puesto que la semiologa busca su metodologa a partir de

un conjunto de textos de dimensiones reducidas~ una imagen publ-

citaria ), una novela(z ), un poema ), un cuadro En los

trabajos de este tipo, el objeto no es analizado de manera exaus

Uva, Existen ya trabajos muy importantes que han estudiado el

funcionamiento de un idiolecto o de una lengua, a partir de un
corpus completo o de una muestra modlica. En estos casos,el cor-

pus es lo suficientemente limitado para permitir un estudio ex-

haustivo, pero, a la vez, lo bastante amplio para que se pueda

constatar los mismos hechos de lenguaje y no puedan descubrirse

otros nuevos.

Roland Barthas recomienda elegir un corpus tan homogneo co-

mo sea posible, sincrnico y de la misma sustancia o de la misma
mezcla de sustancias. Es preferible una muestra de diarios de la

misma fecha que la coleccin diacrnica de un mismo diario;es me-

jor comparar dos filmes entre s que un filme y una novela, Com-

parando un sistema de signos con otro mejor conocido que l, es

ms fcil describir su funcionamiento. La relacin entre los sis-

temas diferentes pone en evidencia el lmite del corpus,el cual

sirve de base al anlisis estructural.

 199

Por otra parte, la investigacin semiolgica consiste en ais

lar las unidades y determinar las reglas de su combinacin:un sis

tema es una combinatoria de elementos.

Cuando un mensaje es mixto, est constituido por varias sus-

tancias de la expresin. Es necesario,entonces, distinguirlas,Sfla
lizar las unidades de expresin de cada una de ellas, examinar a

continuacin las relaciones que existen entre unas y otras y los

efectos de sentidos que su mezcla puede producir.ES lo que ocurre

con los filmes.

 200

NOTAS DEL CAPITULO 8

(1). Roland BARTHES: Retrica de la Imagen, en La Semciogia.

Buenos Mres, Ed. Tiempo ContemflpOrdflOO. 1976.

(2>. Tivetan TOROROV: Las oate~orras del relato 1 terarlo,efl

~ dei relato, Buenos Al res, Ed. Tpo. Contempo
r~neo, 1972, <2 edIcin>

<3). Jul le KRI STEVA: S6men1Y5C et produotio? de sena, en Es

sala de S4mlotlqtie, Parra, Lareusee, 1972.

<4> Jeantouls SCHEFER: Scnogral3IliO dum tableali, parra, Seul 1,

1969.
 201

9. EL ANTECEDENTE DE LA SENIOLOGIA DEL ARTE

Cuando los semilogos comienzan a interesarse por la semio

logfa del cine, el estudio semiolgico del arte cuanta ya con una
considerable produccin terica. Las obras publicadas sobre ello

son numerosas. Entre las aportaciones ms notables podemos desta-

car las de J. Muka~ovskyC >, E. Panofsky<2 )yL. Marin(

Enel aspecto formal, los estudios semiol6gicos del arte van
a proporcionar un material de gran valor a la semiologa del cine,

especialmente como dice J. Urrutia por sus deficiones de lo vi

anal y de la imagen(4 ). A pesar de las grandes diferencias que

existen entre entre la imagen fija y la secuenciada, las investi-

gaciones sobre la imagen pictrica o fotogrfica aclaran muchos

de los problemas de la imagen flmica.

El semilogo considera la obra de arte como un mensaje que

sirve de intermediario entre su autor y un nmero indeterminado

de receptores. Desde este punto de vista, la obra de arte aparece

como un texto compuesto por signos a los que cada receptor puede
atribuirle un significado propio. Para Boris A,UspeflSki, la obra
de arte es, por definicin, polivaleflte( fl y Mukatovski la con

sidera como un signo autnomo.

Recogiendo estas ideas, Urrutia confirma que en el primer

caso, la obra de arte cumple una funcidn comunicativa o notifica

torta; en el segundo cumple una funcin autnoma. La obra de arte

considerada en su funcin comunicativa, puede descomponerse

en signos ms pequeos combinados sintagmnticameflte a partir de

una seleccin paradigmtica. Esto se ve claro en las llamadas ar

 202

tea con argumento (literatura, cine, etc.), pero tambin en las

artes cuya forma parece ms frrea (pintura, escultura, arquitec-

tura) se encuentra la combinacin. Todas las unidades integrantes
de la obra artstica tienen un valor semiolgico potencial,aunque

a veces, no podamos verlo.(6 )...

Consideramos de inters resumir aqu las teoras sobre el

anlisis de la obra de arte de dos grantes tericos:?Erwin Panofa

ky y Jan Huka~osky. El primero es precursor de la semiologa del

arte, el segundo, investigador de la obra de arte desde el punto

de vista semiolgico. Nos servir para apreciar las aportaciones

que pueden ser aprovechadas por la filnosemiologa.

9.1. TEORAS DE PANOFSKY SOBRE EL ANALISIS ICONOLOGICO DE LA OBRA

DE ARTE

Panofski concibe la obra de arte como una entidad 4uepr0yeC

* ta conexiones con las creencias, las ideas y la situacin hist-

rica de los hombres que la crearon, En consecuencia, el anlisis

de una obra de arte no puede prescindir de estas conexiones si se

quiere interpretar la obra de arte en profundidad. Es decir, Pa

nofski defiende un anlisis integral de la obra de arte.

4
En la interpretacin de las obras de arte, Panofsk? estable

ce conexiones muy complejas, tanto en el plano de lo puramente es

tilstico como en el de las significaciones. entre las categoras

formales y las relaciones con el pensamiento coetneo.Ttata,pfleS,

de descubrir las conexiones entre imagen y significaci5n,l que ha

solido llamarse forma y contenido.
 203

Para Panofsky una obra de arte debe tener una significacin

esttica, independientemente de que sea buena o mala, til o in-

til. En toda obra de arte existe un contenido y una forma. Panof

ky distingue el contenido del asunto y lo define, siguiendo al

lingijista norteamericano Charles Peirce, como aquello que una obra

de arte delata, pero no exhibe. Es lo que Ortega llamaba lo con-

cebido cii el momento de la creacin, son los supuestos de los que

parte el artista y que en el anlisis de la obra es necesario es

frozarse por hacerlos patentes.

Las obras de arte comportan para Panofsky resume Lafuente

Ferrari en Sur prlogo a ia obta~ una significacin,ufl sen-

tido, y esa significacin o sentido slo pueden ser aprehendidos

reproduciendo los pensamientos o las concepciones estticas laten

tes en ellasC ).
Segn sus teoras, en la obra de arte entran tres ingredien-

tes:

1) La forma encarnada en materia.

2) La idea o asunto.

3) El contenido.
En consecuencia, el problema especifico que las obras de ar
Laiplantean consiste en fijar los valores formales, la estructura

estilstica,el asunto yecontenido,y el sistema de conceptos ar-

tsticos fundamentales en que las obras se producen.
 204

9.1.1. OBJETIVOS DE LA ICONOLOGA

Con su distincin entre iconografa e iconologa, Panofsky

hace una importante aportacin a la diferenciacin de estratos de

significacin superpuestos. Con esta distincin Panofsky recono-

ce en la obra de arte varios estratos de significacin que definen

varios modos de descripcin y varias reas especializadas de in

ves tigacin.

La iconografa tiene por finalidad el estudio~el asunto de

la obra de arte. Intenta leer correctamente la representacin

misma y proponer su explicacin adecuada. El estudio del asunto

consiste en describir e interpretar adecuadamnte las imgenes.Pe

ro este estudio de la obra no expica~~:significacin ni el sent

do que la obra tiene no slo en el momento de su anlisis, sino

para los hbitos sociales y culturales del contexto en el que la

obra surge. Este es el campo de estudio de la iconologa. La ico-

nologa trata de percibir el significado intrnseco de la obra,

que supone la captacin intuitiva de ciertas realidades implci-

tas de caracter temporal, local y personal del artista. Este sig-

nificado intrnseco se refleja en la manera de tratar el. asunto Y

en las formas que reflejan esa interpretacin.EStOS elementos ta

nen un valor simblico porque expresan algo ~4s que el asunto leo

nogrfico mismo.
En resumen, la relacin entre iconografa e iconologla pue-

de compararse con la que existe entre la lexicologa Y la semn-

tica. Esta ltima estudia la alteracin del sentido de las pala-

bras bajo presiones habituales, temporales e ideolgicas que re

 2 21
A

205 <1

44

flejan de algn modo situaciones histricas concretas.

9.1.2. METODO DE ANALISIS DE LA OBRA DE ARTE SEGUN VANOFSKY

De acuerdo con las teoras de Panofsky, el anlisis de la

obra de arte debe realizarse en tres fases:

1~ Se determina el asunto material, tanto formal como exore

sivo. Se identifican ciertas configuraciones de lnea y color, o

ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar como represen-

taciones de objetos naturales, tales como seres humanos,animales,

plantas, casas, instrumentos, etc. Se identifican sus relaciones

mutuas como los hechos; y deben percibirse tambin las cualida-

des expresivas como el caracter doloroso de un gesto, o la atms-

fera hogarea y pacfica de un interior.

Estas formas puras son portadoras de significados primarios 1

-< <A
o naturales, y los llama Panofsky el mundodeiosffiOtivos artsticos. y
ji 1
A la enumeracin de estos motivos los denomina descripcin pre
iconogrfica de la obra de arte.

2~ En la segunda fase se pasa al anlisis propiamente icono-

grfico, es decir, se determina el tema.

Al conjunto de los significados que integran esta fase los

AA
llama de contenido secundario o convenciOnal. Se percibe, por
>1*
ejemplo, al comprobar que un grupo de figuras sentadas alrededor
4
de una mesa, representan La ltima cena, o que una figura mascu
_ k~ ]
lina con un cuchillo representa a San Bartolom.
,~2

Al realizar esta operacin relacionamos los motivos artis 1<

ticos y sus combinaciones (la reornposicin) con temas o conceptos
1>

ir>
4 y
 206 j
Los motivos as reconocidos, como portadores de un significado 4
convencional se llaman jmgenes.Cuando&lasimgenes representan

nociones abstractas o generales,comO la Fe, la Lujuria, la Sabi

duna, etc., se llaman personificaciones o smbolos. (Fray posibi -
lidades intermedias). La combinacin de imgenes se llaman histo-
rias y alegoras. La identificacin de tales imgenes, historias
1
3
y alegoras constituyen el campo de la iconografa.

34 En esta tercera fase se realiza el anlisis iconolgico

buscando su significacin, teniendo en cuenta sus condiciones so i

ciales, culturales e histricas. Se determina el significado in-

trnseco o contenido. Se percibe indagando los supuestos que re

t
velan la actitud bsica de una nacin, un periodo, una clase, una 44
creencia religiosa o filosfica condensados en la obra de arte.

Estos principios son esclarecidos tanto por los mtodos composl

Livos como por la significacin iconogrfica. 4
A la concepcin de las formas puras, los motivos, las imge 1

nec, las historias y las alegoras como manifestaciones de los ji

principios fundamentales, se llega a la interpretacin de todos
estos elementos como lib que Ernst Cassirer llam valores simbli 22
4
cos , en su Filosofa de las formas smbdlicas

9.1.3. SOBREELPRCCESO DIACRONICO DE LA SEMIOLOGA DEL CINE 4

1!

El terico alemn se acerc tambin al tema del cine pronun-

ciando una conferencia en 1934, en pnnceton, con motivo de la

inauguracin de la Filmoteca del Nuseun of Hoderfl Art. Su texto,

muy difundido posteniormente( 8 ), contiene ideas de gran inters 3!

4
.
 4

<4

<t

207

para estudiar el proceso ulacrunico de la semiologa del cine. El 4

<2

ttulo del trabajo es Estilo y material en el cine y para su 4

4
estudio vamos a seguir la traduccin de Jorge Urrutia (9 ).
2

Tras un anlisis de la gnesis del cine, Panofsky seala que

44
entre 1902 y 1905 aparecen las primeras tentativas artsticas y se
22

inicia el desarrollo de las propias posibilidades del cine al des

ji
cubrirse su especificidad: la dinarnizacin del espacio y la espa

cializacin del tiempo. Esta especificidad la aclara Panofsky al

comparar el cine con el teatro, Frente al espacio esttico de s

4<

te, el cine presenta un espacio estticamente dinmico para el es

_ U.
pectador, porque su ojo~ identifica con el de la cmara, el cual

vara constantemente de distancia y de direccin. Se trata de un

espacio que se aproxima, retrocede, gira, se disuelve y vuelva a

formarse, etc. gracias a los efectos especiales.

Panofsky presenta el cine como un universo de posibilidades

tI 4
infinitas. Su sustancia consiste en una serie de secuencias visua
les que se mantienen unidas por una corriente ininterrumpida de

movimiento en el espacio.

Al comparar el cine mudo conelcine hablado, anticipa una te

>22
22
sis verdaderamente moderna, al considerar que el cine hablado no
1>

supone una adicin con respecto al cine mudo, sino una transforma 41 4
22

cidn, lo que supone adelantar la aparicin de un nuevo lenguaje it

con el cine sonoro. Lo demuestra con su teora del principio de
22

coexpresividad del cine hablado, puesto que el guin de un filme

est sometido al principio de co-expresividad. Para demostrarlo Y
44
aporta dos pruebas: l~ cuando el elemento dialogado o monologado
4,

21
22

22
 208

prevalece un momento, aparece eJ. primer plano para que .los gestos

compongan la coexpresividad. Prueba 2~ Los temnas de filmes no

son buenos libros, y las buenas obras literarias deben.:szermodifi

cadas, cortadas o enriquecidas.

Al pasar revista a la historia del cine, comprueba que los

temas del cine actual (1934) han quedado fijados por los filmes

producidos entre 1900 y 1910. La conclusin a la que llega es que

la diacrona del cine ha determiflado sus posibilidades artsticas

y sus lmites especficos.

Al tratar sobre el lenguaje del cine mudo intuye aciertos de

gran valor semiolgico. Considera que el cine nudo supuso la impo

sicin de un lenguaje desconocido para un pblico todava incapaz

de leerlo. Hubo de utilizarse medios esclarecedores: letreros,voz

en of,iconograffas fijas simblica (la vampiresa, la joven modo-

sa, el padre de familia, el malo con bigote negro y bastn, etc.).

El proceso de perfeccionamiento del lenguaje se produce en la me-

dida en que el pblico adquiri competencia para leerlo.

Enla evolucin diacrnica del lenguaje cinematogrfico, Pa

nofsky considera que se produce un cambio absoluto con la apari-
cin del cine sonoro1 porque con l quedan abolidos anteriores de

creacin y exigen un cambio en la competencia de interpretaci6n,

es decir, de lectura por parte del espectador.L aparicin del ci

ne sonoro, en resumen, supone una revolucin enet lenguaje filrni

co, aunque queden algunas reliquias.

Contrariamente a lo que ocurre con la obra de teatro,el fil-

men0 tiene una existencia esttica independiente de su proyeccin,

debido a la ley del espaciocargadodetiempo y deltiempoligado

 209

al-espacio, ya que sus personajes no tienen existencia esttica

fuera de los actores.

Panofsky termina su trabajo con algunas especulaciones sobre

la naturaleza esttica del filme y sus elementos de creacin,para

coronarlo con un anlisis sociolgico del cine.

No hay duda de que este tempranisimo trabajo de Panofsky,

puede considerarse un antecedente de las investigaciones semiol-

gicas sobre el cine con un adelanto de treinta alba con respecto

al nacimiento de la filn~osemiolog5 propiamente dicha.

 210

9.2. LA TEORIA SEHIOTICA DEL ARTE EN JAN MUKAROVSKY

Jan Muka~ovsky, componente del Circulo LingiiisticO de Praga,

desarroll entre los aos 1925 y 1948 trabajoa&e~gran valor sobre

Esttica general y Semiologa del arte y la literatura. Sus preo-

cupaciones se encaminaron a conseguir una sntesis operativa entre

la teorla sociolgica de la evolucin artstica y el anlisis es-
trictamente ingiistico o semiolgico de una obra de arte litera-

ria o plstica.
~l texto ms importante de Mukarovsky sobre semiologa del
arte es un articulo titulado El arte como hecho semiolgico , pu-

blicado por primera vez en 1936. Este trabajoha~5idO incluido en

la publicacin en espaol de un conjunto seleccionado de sus in

vestigaciones(lo) . Siguiendo esta edicin analizaremos sus tao

ras,conel apoyo adems de la magnfica sntesis que Alicia Ylle

ra incluye en su libro Esttica, Potica y Semitica literaria
(11)

En su articulo citado, Hukarovsky propone elaborar una teora

del arte apoyada en la semiologa, ciencia del signo, propuesta

por Saussure. De acuerdo convtestO,a su juicio la obra de arte es

unsigno autnomo compuesto de:

1.- Una obracosa, que constituye el smbolo sensible.

2. Un objeto esttico, yacente en la conciencia colectiva,

que funciona como significacin.

3. Una relacin con la cosa significada, relacin estable-

cida, no con una exitencia distinta, sino con el contexto total
de los fenmenos sociales de un medio dado.
 211

A estas caractersticas generales, vlidas para todas las ar

tea, son especialmente aplicables a las artes plsticas y a las

literarias. El arte, en general, es un objeto semiolgico en tan-

to en cuanto la obra de arte es un signo. Este signo, en trminos

saussureanOs, consta de un significante (al que denomina smbolo

sensible), constituido por la obracosa (ejemplo: la materialidad

del cuadro); de un significado, que es el objeto esttico,! una

relacin referencial, que es la relacin con el objeto externo al

signo.
En las artes con asunto, es decir, con contenido, con

tema, existe una segunda funcin semiolgica: la comunicativa.

La obracosa conserva, tambin en este caso, su valor de smbolo;

la significacin reside en el objeto esttico, pero, al tener un

tema, la relacin con la cosa signi~ada apunta, como en todo sig

no comunicativo,a una existencia distinta (persona, cosa, aconte-
cimiento, etc.).

Pese a su importancia histrica, las teoras de t1uka~ovskY

resultan hoy insuficientes, debido esencialmente a su concencin

fielmente saussureanas del signo,cOn todos los problemas que de es

ta concepcin se derivan. Por otra parte, es interesante compro-

bar que para ~1ukarovskyla cuestin del caracter conl4nic&tivO del

signo es secundaria. Puede hablarse de signo sin que existan este

caracter. Seria, tal vez, preferible emplear el trmino smbolo

en este caso, pero es indudable que slo esta concepcin le per-

mite construir una semiologa del arte, incluso de las artes no

comunicativas. Sus posiciones se hallan mucho ms cerca de la se
milogia de la significacin, de la que fue pionero, que de la se
 212

miologa de la comunicacin.

9.3. SEMIOLOGIA DEL ARTE Y SEMIOLOGA DEL CINE

La semiologa del arte, sugerida en la escuela de Praga,que

dara sin continuadores hasta los aos sesenta.SlO }Ijelmslev,ifl

fluenciado por los autores checos, le dedicara unas pginas.

Cuando aos despus resurgi la semiologa del arte fue con ab-
soluta independencia de esta escuela,~ excepto una pequea influen

cia transmitida por la obra de Hjelmslev y Jakobson. Desde enton-

ces contamos con las aportaciones de Hubert Damish, JeanLoui5

Schefer, Luois Marn, Meyer Scapiro, Hieczylaw Wallis, Abraham

Zemsz, etc.~12>
La semiologa del cine, que surgi tambin en la dcada de
los sesenta, no ha ignorado este tipo de investigaciones sobre la

imagen pictrica, como ya dijimos, y ha aprovechado, en lo posi-

ble, sus experiencias.

 213

NOTAS DEL CAPITULO 9

<1>. Jan MUICAROVSKfl L Art conme taU sd<nio og 13u e, en Actas

dii 8 Co ngrbs 1 nternatlona
1936, PP 10651072. Vers
ldg loo, en VV.AA. : SemIt
73; y, c oui otros trabajos,
del Arte , Barcelona, G.G 1
~nos
1 de Philosoph le, Pragne, 27 Septiembre,
dn castellana: El arte como hecho samio
Ls.x praxis, Barcelona, A. Redondo, 19
en Escritos sobre Esttica
tAs! i 6 t e a
1, 1977, Pp. 3543, edIcin que maneje

<2>. Ervin PANoFSKY Studies iii canal oy , New York, Harper and
Row mc, 1962 Versin castel 1 ene: Estudros sobre lo onolojfjy con
prlogo de Ea II lo Lafu nte Ferrari, Madrid, Al lanza Ed., 1972.

<3). Louis MARN: Etudes snuiologjiiBB. E entures, Peintures,

Par<a, Kincksieck, 1971. Versin castel lema Estud~ se!Io6j1 -

cos (La lectura de la Imagen), Madrid, Albar to Corazn, 1978,

opus
<4>. Jorge URRUTIA: lntrodu acin a ContribucIoneS...
oit., p. 53.
en Los
<5)
Roris A. USPENSKI Sabre 1 a semitica del arte, 50V 1
a 1 stem
ti CO es de sijoas. 1-aorta yjrct 1 ca del estructural remo
Madrid, Alberto Cora zn, 1972.

<6) .J. URRUTIA: Ibid. p. 55.

<7).
Enrique LAFUENTE FERRARI: P r 6 1 o g o a Estudios de icono
d
e E. Panokskl, cit., P. ~
Opus
z en 1 9.34, se reedltden 1937, en
por prrrtiera ve Par rs, en Ingls.; y en 1947, en
<8>: PublIcado 9 26, de
I~a revista TRansit oit, o vol 1, it 1 3.
francs, en la revista
.( 9 Erw 1 n PANOFSKY Estilo y material en el cine, en VV.AA.
Contr bu clames..,, Opus alt. PP. 1 451 70.

(10>. Jan MUKAROVSKY: Opus alt. Pp. 35-43.

(11). Madrid, Al lanza Ed., 1974, pp. 137140.

<12). En Espalla se ha n pub Ic edo en los ditimos afios importantes

trabajo 55 obre esta mat era, PO rejempio: A ntonlo GARCA BERRO y
Teresa Her nndez Pernn de:: Ut ura. Potica del arte
visual, Ma dr d, Teonos, 1988, y Santos ZUN ZUNEGUI: Pensar la ma-
gen, Ma dr d, Ctedra, 1 989, PP. 113120.

 214

y
10. SEMIOLOGA GENERAL Y SEMIOLOGA DEL CINE

10.1. LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y SEt4IOLGIA ti,

1

Puesto que la semiologa del cine naceen Francia en los aos 4,

sesenta, puede cornprenderse que se viera afectada e influida por

4
el desarrollo en este pas de las investigaciones y teoras ~ ~,4
bre el estructuralismo lingUistico y la semiologa general. t4224, 4,
<44,:
Las relaciones entre la semiologa francesa y el estructura
rl.:
lismo son muy profundas, ya desde sus comienzos, resultando difi <4
</
422
cil establecer su lnea de separacin. Cuando la semiologa se ve

obligada a ampliar su objeto de estudio ms all de los signos

lingiisticos, amplia a su vez sus presupuestos iniciales de base

2222

estructuralista. Siguiendo este camino de ampliacin de sus obje

41

tos de estudio, la semiologa adquiere progresivamente su autOno

~44

ma con respecto al estructuralismo. Este proceso lo inicia Buy5

sens, al modificar la definicin de Saussure, entendida como una
1..
ciencia que estudia la vida de los signos en la vida social, y fi
4
4
que l define como el estudio de todos los sistemas de comunica-

cin. 24

Esta nueva orientacin ser seguida por J.L. Prieto y G. Mou 4

nin. Roland Barthes, con sus Elementos de semiolgia acepte ta!fl ,2

bin el mtodo estructural con el objetivo de acceder con ms fa 4

cilidad a los hechos semiolgicos. Barthes, profesor y amigo del

fundador de la semiologa, influir por sus teoras y mtodos de

trabajo en Christian Metz,cOm.O numerosas veces ha confesado. ste. $2222,
1?>
4,
1
ti

22
 215

10.2. ESTETICA Y SEMIOLOGA DEL CINE

Los filmes, en cuanto que objetos estticos de un arte lla-

mado cine, se configuran con un lenguaje cuya naturaleza es bs
2
camente artstica. Por este motivo puede estudiarlos la esttica.

Pero los filmes, en cuanto que mensajes,pueden ser estudiados por t

4
la semiologa, puesto que, como toda forma que proporciona menas- 1

jes, entra dentro de su mbito de investigacin. De aqu se den 4

V
va un problema de competencias que ha dado lugar a numerosas po
1<

itmicas.

El problema que surge es, al menos, doble. Por una parte ha vi

bnis que determinar las relaciones entre esttica y semiologla en 4,

4>
el mbito cinematogrfico; por otra, la de delimitar el campo de
actuacin de cada una de ellas. Otra cuestin sera la de prec 4>2
4>
<it
122

sar la relacin que cada una de ellas tiene con la disciplina ge-
neral de la que proceden.

Las dificultades para resolver estas cuestiones se complican 41$

4

cuando se manifiesta la oposicin de sus origenes: la filosofa :5144

4
el de la esttica; el espritu cientfico el. de la semiologa. 44

La esttica reivindica el estudio de la obra de arte como

4
signo, pero con perspectivas distintas a las de la semiologia;por t
44
su paree, la semiologa emplea conceptos como materia y forma,eus
tancia y forma, que pertenecen a la esttica. El problema para
22>

los estetas consiste en si la obra de arte constituye un discur 1422

44>
so que se expresa en una lengua,j como dice uscatesczuQ ).
La semiologa se aplica al cine de igual manera que lo hace a

it.
 216

cualquier otro sistema de signos, tanto por conseguir la descrip-

cin del lenguaje cinematogrfico como para poder analizar cual-

quier filme. Puede decirse que la esttica contiene una cuasise

miologa en el sentido de que su inters se funda en la observa-

cin rigurosa del medio expresivo; por su parte, el desarrollo de
la semiologa pretende llegar a definir una moderna y sistemtica

esttica cinematogrfica. flominique Cbateau postula que lidal

serait que lon dispos~t dune smiologie du cinma dpouille de

tout parti pris esthtique pour servir de support une esthti

que susceptible de rpondre vreiment aux promeases de son nom
(2 ).
 217

10.3. LA SEMIO-LINGUISTICA DEL CINE

Cuando Christian Metz publica sus primeros trabajos de inves

tigacin sobre semiolingiiistica del cine, reconoce que es nece-

sario aprovechar laque tienen de valioso los escritos de los tao

ricos, cineastas y estetas. Pero lo que caracteriza, orecisameTv

te, a la semiologa del cine es su ruptura con la esttica tradi-

cional que venia ocupndose del cine. El semilogo del cine es

consciente de que no debe sustituir el trabajo de otro tipo de acer

camientos al estudio del cine porque cumplen su propia funcin,Pe

ro tambin sabe que su trabajo es distinto. La semiologa del cine

se sita dans un autre espace, hors du champ cinmatograobique

dans lespace dune discipline,opina R. OdinC3: ). Pero, como he

mas visto en la primera parte de este trabaja, toda aproximacin

al cine con refeuncias lingUisticas no pertenece a la semiolin

guistica.
Roger Odn ofrece dos ejemplos claros para demostrar su afir

macin~ ms adelante el primero se refiere a la frecuente con

sideracin de los textos de los formalistas rusos como el primer

intento de investigacin semiolgica del cine puesto que recurren

para sus anlisis a los mecanismos empleados por la ing{ilstica,

cuando, en realidad, su punto de vista tena caracter potico o

estilstico. El segundo ejemplo concierne a los textos de Pier

Paolo Pasolini, presentados con motivo de los festivales de cine

de Pesare, en los que defiende que slo la intervencin de la un

giiistica y la s~~~iologia poda garantizar el caracter cientfico

 218

de la investigacin sobreeteine, a la vez que denunciaba los

trabajos de tipo estilstico. Segn Odn las reflexiones de Pa-

solini se inscribin en una investigacin de naturaleza filosfica

y de tipo estticoideolgica.

El mrito indiscutible de haber comprendido la necesidad de

adoptar un punto de vista autnticamente lingUistica corresponde

a Christian Metz, que defiende una posicin descriptiva y expli-

cativa, donde el concepto de sistema sirve de hilo conductor a

toda la investigacin ing{iiticasemiol5gica en su periodo es

tructural.Desde aqu ser posible formular el proyecto del an-

lisis semiolgico del lenguaje cinematogrfico.
 219

10.4 LA ADOPOION DEL MODELO LINGUISTICO

Desde que comenzaron las investigaciones sobre la semiologa

del cine, stas han sido llevadas a cabo~ en su primera etapa,sir

vindose del modelo lingiiistico, tal como oper la semiologa ge-

neral. Esta adopcin del modelo lingijistico, como vimos al tratar

las crticas de Jean Mitry, le han ocasionado numerosos detracto-

res. Pero las razones a su favor son numerosas y convincentes.DeS

tacaremos algunas de ellas. En primer lugar,la rigurosidad de los

mtodos de la lingiiistica, que le ha permitido convertirse en

ciencia piloto para el conjunto de las ciencias humanast ( ).

En segundo lugar, la autorizada definicin de la se-
miologa por parte de Saussure, como ciencia general de todos los

sistemas de signos que engloba a la propia lingUistica, incitando

a emplear sus nociones y mtodos; y, en tercer lugar,el empleo de

los conceptos lingijisticos ha servido para revelar lo que no es el

cine, fijar las diferencias entre lenguaje cinematogrfico y len-

guaje verbal, y para determinar la especificidad del propio len-

guaje cinematogrfico.

Todo lo anterior justifica la recomendacin de Jorge Urrutia

al recordarnos los trminos bsicos de la semiolingiistiCa para

podernos mover conufacilidad entre los textos sobre semiologa del

cine; tales trminos son: modelo, estructura, lingijistica externa

y lingijstica interna, diacrona y sincrona, mtodo pancrnico,

lengua y habla, cdigo,signo, significante y significado> referen

te, significacin,signo icnico o arbitrario, denotativo y conno

 220

tativo, combinacin y seleccin, paradigmtica y sintagmtica(5 )

Pero iLn utilizacin irresponsable puede ocasionar consecuen-

cias muy negativas, por lo que Metz nos previene contra un empleo
imprudente de las analogas entre la lingilistica y la investiga

cin semiolgica del lenguaje del cine, y que corroboran todos

los estudiosos de esta materia.

 221

10.5. SEMIOLOGIA Y OPERACtONES !IRA&SLINGUISTICAS

El traslado de los conceptos de la lingliitica a mbitos es-

I
pecficos de la semiologa no se logra sin dificultad, ya que el
modo de significar de las distintas materias de la expresin son
diferentes y exigen una adaptacin de las teoras a sus caracte-

rsticas propias. Esta dificultad es especialmente grave cuando

se trata de procesos de significacin de caracter icnico.Ello es
debido al problema crtico del papel de los modelos lingilsticos

en; la semiologa y de su utilidad para el estudio de procesos en

los que intervienen materias significantes que son,aparentemente,

totalmente distintas de la materia significante del lenguaje.

Eliseo Vern , que ha estudiado estos problemas,dice que la mayo-

ra de las discusiones tienen su origen en la oposicin de la ti-

pologa de sus signos, entre lo digital del cdigo lingistico,

y lo analgico del icnico. Christiafl Metz, para evitar estos

peligros, razona la manera en que debe aplicarse a la semiologa

filmica los resultados de las investigaciones linguisticas. En
primer lugar, y para distanciarse de las antiguas gramticas ci

nematogrficas, seilala que el modelo debe buscarse del lado de

la lingiistica general o de la semiologa general y no del lado

de la gramtica o la retrica normativas( 6>J~spu4s, en segundo

fugar recomienda la mxima prudencia en el uso de las nociones un

gUisticas en el anlisis filmico. Por otra parte, considera que

pueden ser de gran ayuda los mtodoa de la lingijisticastales corno

la conmutacin, la segmentacin, la distincin entre significante

 222

y significado, la fijacin del grado de pertinencia, etc., pero

evitando la asimilacin de las unidades filmicas a las unidades

ingtiisticas cono, errneamente, han propuesto algunos.

Los resultados del traslado de los mtodos lingUisticos a la

semiologa delctesa~pudenconsiderar muy positivos y, puede de-
clise que sin el apoyo de la lingilstica la filmosemiologia quiz

no existira, aunque es cierto que algunos semilogos han abando-

nado el modelo lingijstico auyentados por algunas diferencias im-

portantes, como la oposicin de lo continuo a lo discontinua(7 ).

 223

NOTAS DEL CAPITULO 10.

<1). Jorge USCATESCU Fundamentos de Estdtrca y Esttica de la
-

MadrId, Reus, ~974, p. 113.

(2> Oominique CHATEAU~ Une question de dscip Ine~ esthtiqtie

st sn,iologla, en 25 ana de smiologle, CinmAct on, nI 58, 1991,
pp. 138141.
Armand
<3). Rogar ODN cinema st 3roductioit de sens, Parrs,
Coln Ecl., 1990.
en
<4). Chrls flan METZ: Los elementos semiolgico a del flira, Co
VV. AA.i ideo Md, Alberto
Mad
razn, 1969, ;,. 114.

(5). Jorge URRUTIA: Introduccin a VV. AA.: O ontribuclomes..

opuscit. PP. 4252.
las O par ecl ofle a 1-nana
<6>. El Iseo V arn: Para una samio 1 og fa t de
2, Dic 1 es bre 1974,
1 i ngU rst;o es, e it Rey aflo 1, n
trene 1 nqu ~t r
1 ca a los
Pp. 1135. Varn e itt i ende por fenme nos nde [nf erv 1 ene it di versas
que se pro ducen en di scursos socia lee do j amas astA enteramente
maten ass i gn It? can tea domde el lengu aje
a usante.
EmI 1 fo GAR RONI , Vase su
Proyecto de gemid
(7). Por ejemplo,
tice, Barcelona, G. 01 i 1, 1975, PP. 153154.
 224

11. DESARROLLO Y EXTENSION DE LA SEMIOLOGA DEL CINE

11.1. PANORAMA GENERAL

Prxima a cumplir treinta aflos, la investigacin sobre semio

logia del cine ha experimentado a lo largo de este tiempo un con-

siderable desarrollo y puede decirse que ha conseguido una formu-

lacin rigurosa de su campo de estudio.

Para celebrar el veinticinco aniversario desde la publica-

cin de lo que se considera el primer texto sobre semiologa del

cine, Le cinma: langue ou langage? , de Obristian Metz(I ), la

revista francesa de cine y televisin CinmAction ha publicado

un nmero monogrfico(2 ) sobre la historia y la extensin de la

semiologa del cine, as como de sus detractores y sus relaciones

con otras disciplinas, que nos sern de gran ayuda para orientar-
nos en la extensin y amplitud que estas investigaciones han con-

seguido.
Despus de ms de un cuarto de siglo de existencia, la se-
miologa del cine ha transformado por completo el panorama de los

estudios cinematogrficos de tal forma que,sea cual sea su valor,

ya no puede ser ignorada.CbnsIu4rabaiO> la semiologa del cine ha

conseguido sustituir los estudios de caracter impresionista, la

especulacin subjetiva, la hermenutica humanstica a que estaba

sometida, poniendo en marcha un aparato terico que define la

materia de su competencia con claridadvy,sobre el soporte de la

heterogeneidad de su materia de la expresin, concentra su aten

 225

cin en el texto con una postura epistemoigica,aplicando sus m-

todos con precisin y rigor, en una dinmica de avances y recti-

ficaciones que manifiestan la vitalidad de su trayectoria.

Tras un breve resumen del panorama general del estado actual

de las investigaciones sobre semiologa del cine, pasaremos al

estudio delos autores y teoras ms importantes, detenindonos

fundamentalmente en la obra de su fundador y principal -creador,

Christian Hetz.

La semiologa del cinetflta2 en Francia a partir de los traba-

jos de Metz, que adquieren rpidamente difusin y xito notables.
En este origen, la fundacin en 1960 del CEOMAS (Centre dEtudes

des Comunicatiofls de Mase), integrado en lEcole Practique des

Hautes Etudes, tuvo una gran importancia. Dirigido por Roland Bar
thes, parte de la investigacin del CECHAS se orienta hacia la se

miologa. Convertido el CECMAS en el CETSAS<Centre dEtudes Trana

disciplinaires: Sociologie, Ar~thropologie, Smiologie), del que

fue miembro Christian ?4etz, desde 1969 a 1983, y Director delega-
do del Centro, en la seccin de Semiologa. La revista Comunica

tions, que editaba este Centro, public trabajos fundamentales

sobre semiologa del cine, algunos de cuyos nmeros consiguieron
difusin internacional, en especial los nmeros 4, 8 y 15. La se-

miologa en Francia ha producido l. ms rico corpus terico sobre

nuestra materia de trabajo con la obra de Metz, de sus discpulos,

de corrientes distintas a la suya e, incluso, de investigadores a

los que no gusta ser llamados semilogos.

Despus de Francia, Italia es el pas que ha aportado ms in

 226

vestigacin en este campo, con un criterio independiente y propia

personalidad. Pier Pa-alo Pasolini aporta sus ponenecias atlao. Mues

tras de Cine Nuevo celebradas en Pesare, entre los aos 1965 a

1967. All se confrontan las teoriasd..105 semilgos italianos y

franceses,destacando por parte de los primeros, adems de Pasolini,

Lhnberto Eco, Pio Baldell, Galvano della Volpe; y entre los segun

dos, Roland Barthes y Christian =letz.

Adems de los nombrados, en la semiologa italiana destacan

Gianfranco Bettetini y Emilio Garroni, que han aportado investi-

gaciones especificas y de gran valor a la semitica flmica. Hay

que aadir a ellos la labor del Instituto Agostino, de caracter

estatal que, auqnue sus trabajos se enfocan fundametalmente al es

tudio paicosociolgico del cine, ha ampliado sus investigaciones

al campo de la semitica. Publica este Centro la revista Ikon

indispensable para los estudiosos de semiologa. Bettetiniha desa

rrollado a en este Centro una labor investigadora de extraordina-
rio valor. Francesco Casetti ha destacado en el estudio de las mo

dalidaes de constitucin y de gestin dele filme pot parte del es-

pectador.

Dentro de Europa son importantes tambin las aportaciones de Bl-

gica por elicolective quazar y el profesor W.A. Koch, director del

Seminario de Anglstica y semiologa, de la universidad de Bochum,

cuyas aportaciones se recogen en su libro Varia Semitica .En el

Reino Unido destaca la aportacin de Petar Wollen con su Cinema

and serniology: Sorne pointe of contact <3 ) y los trabajos de

V. F. Perkins, del que hay que resaltar su Film as Film . En la

URSS, tras el antecedente del Formalismo Ruso, destacamos las br
 227

llantes aportaciones de Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu.

En Espaa estn fructificando las investifaciones que se re-

alizan endiversas universidades como las de Barcelona, Valencia,

PasVasco, Madrid, Sevilla, etc. En esta ltima se encuentra uno

de los adelantados en la investigacin de la semiologa del cine:

Jorge Urrutia, iniciada desde que era joven alumno el la Facultad

de Filosofa y Letras. En la Faculta de Ciencias de la Informacin

de Madrid hay que destacar algunos trabajos del profesor Santiago

Montes, algunas memorias de licenciaturas como las de Jos maria

Lozano Naneiro, Lucio E. Mallada, Alredo M. Oltra Ms y Julio A.

Sanchez Andrada, sobre aspectos parciales dellenguaje y semiolo-

ga del cine. Desde una posicin escptica y an crtica, son muy

apreciables los anlisis del profesor Jorge tJscatescu en varios

de sus libros, en especial Fundamentos de Esttica y Esttica de

la imagen( 4 ) , en el que pasa revista a las teoras senioldgicas

francesas e italianas, en defensa de un lenguaje cinematogrfico

especfico de base esttica. Las indagaciones ms recientes del

profesorado sobre nuestra materia se han visto reflejadas en un

nmero monogrfico de la Revista de Ciencias de la Informacin P]!

blicado en 1985.

La universidad de Valencia ha sido tambin pionera es Espaa

en la investigacin en diferentes campos de la semiologa de ar-

te, tanda por los trabajos de la Ctedra de Esttica como por la

del Departamento de Lengua y Literatura Espaolas de la Facultad de

Filosofa y Letras.Un grupo de profesores de esta ltima ha publ

L
 228

cado los primeros frutos de sus investigaciones que prometen ser

muy valiosas. Se trata de Elementos para una semitica del texto

artstico (, ),firmado por los profesores Jenaro Talens, Jos Ro-

mera Castillo,Antonio Torderay Vicente Hernndez Esteve. Este l-

timo firma un trabajo titulado ~Teora y tcnica del anlisis fil

mico de gran valor para nosotros. Por otra parte, Jenaro TalenS

ha publicado un anlisis de Un chen andalou ,de Luis I3ufluel,con

el tiulo de SEl ojo tachado ( 6 ), con un prlogo que es una meto-

dologa de anlisis textual.

El profesor Santos Zunzunegui, de la universidad del Pas

Vasco se ha ocupado d&~varios aspectos de la semiologa de la ima-

gen flmica en su obra Pensar la imagen (7 ).

Otros estudiosos no mencionados estn llevando la Investiga-

cin semiolgica del cine a un nivel,en cantidad y calidad, impen

sable hace algunos aos.

Fuera de Europa, donde ms expansin han tenido los estudios

sobre filmosemiologia ha sido en Canad, Estados Unidos y Austra-

lia. A todos ellos dedicaremos el espacio que nos permita nuestro

trabajo, en el que resumiremos lo ms importante de sus tenden-

cias y aportaciones.

 229

NOTAS DEL CAPITULO 11

Publicado po r primera vez en la revista Comunicatioi~s, n

(1).
4, 1964 Con entena niciad a este ensayo de l4etz, informa Jorge
URRUTIA en la iritro duccin a Lenguale y cine, de ?4etz, <p. 12,
nota 13 ), que se pub i Iceron otros trabajos que pueden considerar
se como de trans biS it entre la filmologra y la semiolgra.Sori es
tos: Ro iand BARTHES: Le probi&me de la si jfljjica tbon au cinna, en
Revue i nternat 1 oms le de Fi imotogTe,X:TlrOs. 3233, eneroJunio>
6 mx con sumo, Barcelona>
196o. G lo DORFLES: Srmbolo, comunicad
ln original es de 1962>, especialmente la par
Lumen. 1967 Cia edie
visual y cintica, pp. 235246. Y Glanfranco
te IV: Comn i cac 1 Sn
dal la magia tino al cinema, Miln, Edizion?,
BETTET 1 Ni: II segno,
17> 1963.
<2), 25 en 5 de Smioiog le, Opus cit.

<3) inclu do en VV. AA. Woricin p~ers Oit 122 C[nema~ Soelolo
ix.> Londres, Bnitlsh Fi Ini Institute, 1970> Pp. 1722.

(4>. MadrId, Reus, 1979.

(5). MadrId, Ctedra, 1988 (4* edicidn>,qtJe manejamos.

(6). Madrid, Ctedra, 1986.

<7). Madrid, Ctedra, 1989.

1 Y

1>
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1>
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<~1>
ABRIR TERCERA PARTE