SAMBA DE RODA COMO UNA PRCTICA ESPECTACULAR

EN BARRAVENTO (1961) DE GLAUBER ROCHA

Jolanta Rekawek - coordenadora de Ncleo de Estudos da Espetacularidade na

Universidade Estadual de Feira de Santana. Licenciada em Filologia Hispnica
pela Universidade de Varsovia (Polnia), doutora pela Universidad de las Islas
Baleares (Espanha) com a tese sobre performance e teatro no cinema de Glauber
Rocha. E-mail: yolandaion@hotmail.com

RESUMEN
Glauber Rocha capta en Barravento (1961) los vnculos entre las prcticas
espectaculares organizadas de carcter popular como el ritual de candombl, la
samba de roda y la capoeira. La secuencia de la samba de roda en su opera prima
es una muy bien lograda referencia a una prctica ldica, fundamental para la
cultura popular bahiana. El director incorpora en ella a los habitantes de la aldea
donde fue filmada la pelcula sin imponerles un papel que sera artificial
aprovechando su ancestral capacidad de ser testigos y su hbito de participar en
una ceremonia cultural donde la colectividad festeja el hecho de estar juntos y
tambin tiene la oportunidad de contemplarse a si misma. La dimensin
espectacular que se impone en la secuencia de samba de roda filmada por Rocha
en Barravento puede impulsar una nueva relacin con el espectador en el cine
familiarizado con la tradicin de prcticas espectaculares organizadas en las que
Brasil abunda.

Palabras llave: repertorio de memoria, samba de roda, Glauber Rocha.

Las prcticas espectaculares organizadas del pueblo bahiano se entrelazan, sus

participantes fluctan con un vasto repertorio de partituras corporales y funciones
diferentes: por ejemplo las hijas de santo frecuentemente participan de las ruedas de
samba de roda o, por otra parte, no es extrao ver a los capoeiristas frecuentando los
terreiros de candombl. Glauber Rocha capta los vnculos entre estas manifestaciones
espectaculares de carcter popular cuando, por ejemplo, en la secuencia tercera de
Barravento (1961) muestra la llegada del protagonista, Firmino, a la aldea del litoral
bahiano. En una celebracin improvisada de samba de roda la madre de santo, que

240
preside los rituales de candombl filmados en la pellcula, sale al centro de la rueda
formada espontneamente por los participantes y se desahoga en un repertorio de gestos
poderosamente performativos que su cuerpo reinstituye como lugar de memoria.1
El protagonista llega desde la orilla del mar rodeado de pescadores y en medio de la
aldea, que suele ser la plaza central que abriga los acontecimientos de la vida
comunitaria, se forma inmediatamente una rueda y empieza una sesin de samba. En
una combinacin de letras improvisadas con las tradicionales conocidas por todos, el
solista Canjiquinha2, arranca e impone el ritmo de la cancin mientras el coro interacta
con un estribillo simple y rtmico.
La samba de rueda fue importada como otras formas de ocio junto con la msica
sacra de los bantos, jejs, y nags desde frica. A grandes rasgos la samba de rueda se
puede definir como una forma de ocio tradicional (Yo nac en la samba de rueda. Todo
mi pueblo bailaba. Nac, fui crada y viv en aquel ambiente.3) y hasta hace poco muy
popular en Baha. Precisamente debido a su carcter popular Glauber Rocha pudo filmar
la secuencia de la samba de rueda con la participacin de los autctonos, es decir
pescadores y marisqueras de Buraquinho, vestidos con ropa de trabajo: con vestidos
simples, sombrero de paja, sin camisa o con ropa rasgada, lo cual significa que el acto
de participar en la rueda no era un evento extra-cotidiano sino que formaba parte de su
rutina. Solamente Firmino, vestido elegantemente con traje y camisa blancos e
impecable sombrero, se destaca como un cuerpo extrao entre los habitantes de la aldea
de origen pobre. La rueda de samba en Barravento se forma con la ocasin de la llegada
de Firmino pero los habitantes de la aldea, al incorporarse tan espontneamente a esta
prctica espectacular demuestran que la misma forma parte de sus comportamientos
cotidianas. Cuando ellos van a pescar en el mar despus quieren agradecer lo que
traen. 4

1
Tal como lo entiende Leda Martins. Performances do tempo e da memoria: os congados. Revista O
Percevejo. Departamento de Teoria do Teatro. Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade
Federal do Ro de Janeiro (UNIRIO), 2003, ano 11, n 12, pp. 68-70.
2
Washington Bruno da Silva, capoeirista que particip en el rodaje de Barravento, destacado tambin
por su gran capacidad de improvisar y tener un vasto repertorio de los cnticos populares.
3
Raquel Maria Oliveira dos Santos. Testimonio grabado el 20 de setiembre de 2005 en la Secretara de
Cultura, Deporte y Ocio del Ayuntamiento de Lauro de Freitas (Baha Brasil). Ella es un buen ejemplo
como varias modalidades de la expresin cultural del pueblo bahiano provenientes de la misma matriz
afro-brasilea se mezclan: Raquel es la madre pequea del terreiro de la Me Mirinha en Porto y a la
vez es una excelente bailarina de samba de rueda.
4
Ibdem.

241
 El hecho de reunirse en una rueda refleja un deseo de configurar un espacio
semiotizado5 en el cual se establecen relaciones de varios rdenes (emocionales,
visuales, de comportamiento, etc.) donde se lleva a cabo una celebracin colectiva que
instituye como ley la igualdad. All todo el mundo es igual6. En cuanto al significado
de la rueda los que se incorporan a la samba de rueda lo explican as: Tienes que
acompaar el rumbo del crculo, es el globo que circula7. Para este tipo de la prctica
espectacular organizada del pueblo bahiano es fundamental la comunicacin sin
jerarqua impuesta, una performance realizada de t a t directamente y que envuelve a
todos al mismo tiempo. Esta caracterstica de la samba de rueda significa un espacio
donde las personas pueden realizar sus sueos de igualdad, ser responsables por los
acontecimientos, cosa que no siempre pueden experimentar en una realidad adversa y
visiblemente jerarquizada. Todos estn en la samba de rueda para sambar. La samba
de rueda es la integracin.8
Adems del aspecto de integracin en la performance de la samba de rueda se
hace muy importante la performance individual de las personas que salen al centro de la
rueda y se ponen a bailar. Cada participante puede vivir su momento de gloria cuando es
convidado a travs de un toque del ombligo o de la mano a salir al centro y mostrar
espontneamente delante de todos su repertorio gestual propio, compenetrado con el
ritmo de la msica que marcan los otros participantes. Y precisamanete es lo que ocurre
en la secuencia en Barravento: primero sale tmidamente al centro una marisquera
vestida de blanco, da una vuelta sambando y marca el ritmo con los pies; de hecho, el
movimiento de los pies es importantsimo: Vemos la samba por el pie, vemos quien
realmente sabe sambar por el pie.9 Sigue la performance una otra mujer de la aldea
que, tmidamente, repite los movimientos de los pies en el suelo en una vuelta que da en
medio de la rueda. Despus se pone a bailar una mujer que mueve rtmicamente las
nalgas resaltadas por un vestido ajustado, cosa que el director muestra en un
primersimo plano destacando las habilidades de la bailarina. La mujer llama
seguidamente al actor Aldo Teixeira (Aruan) para bailar en medio de la rueda y ste lo
hace con naturalidad efectuando los movimientos de los pies, las manos y finalmente las
5
Paul Zumthor. Performance, recepo, lectura. San Paulo: EDUC, 2000, p. 49.
6
Raquel Maria Oliveira dos Santos, op. cit.
7
Ibdem.
8
Julio Csar (Careca), performer y creador del grupo de samba de rueda As Matriarcas compuesto por
las seoras de edad avanzada que cultivan esta manifestacin cultural de raiz en el municipio de Lauro de
Freitas donde fue rodada Barravento. In: la misma grabacin en la Secretara de Cultura del municpio de
Lauro de Freitas, op. cit.
9
Raquel Maria Oliveira dos Santos, ibdem.

242
caderas. Concluyendo su performance, el actor se acerca a un pescador y antes de
entregarle el protagonismo mueve las caderas muy cerca de un hombre de edad
avanzada que contento se pone a bailar delante de todos. Lo hace de una manera muy
sensual moviendo las caderas, cubriendo con una mano los genitales y sosteniendo la
otra detrs a la altura de las nalgas. Su performance es sensual, rtmica y alegre. La
participacin de los hombres en la rueda de samba filmada por Glauber Rocha es muy
natural y se alterna perfectamente con la de las mujeres.

La samba quiere mostrar originalidad, cada uno improvisa. Hoy en da los hombres tienen
vergenza de bailar samba; estn ms acostumbrados con la capoeira. Si llamas a alguno te dir
que samba es cosa de mujer. Pero antes no, antes los hombres tambin participaban de la samba.
Hacan toque del ombligo en la cintura, movan las nalgas, el culo. Todos bailaban samba. A m
me encanta ver a una bahiana saliendo, rodando, dando toda aquella vuelta. El encanto de la
mujer en la samba es aquella manera de moverse, de saltar, llamar al otro a que venga a bailar.10

El repertorio gestual en una sesin de samba de rueda como la de Barravento

depende de cada uno que puede elegir libremente si mueve las caderas, la cintura, los
hombros o cualquier parte del cuerpo penetrando en la vasta memoria que abriga su
cuerpo como local de un saber en continuo movimiento de recreacin, remisin y
transformacin perennes del corpus cultural11. De hecho, Luiza Maranho, la actriz
que interpreta a Cota, trabaja todo el cuerpo cuando sale al centro de la rueda y realiza
su performance. Rocha resalta las cualidades de los movimientos de la performer: en
planos cortos destaca sus pechos, sus caderas que se mueven rtmicamente, los pies y
as sucesivamente. En seguida muestra como Firmino se incorpora a la performance de
Cota y capta el juego de seduccin que fluye entre los dos: en un momento Firmino se
pone muy cerca de Cota que mueve las caderas delante de l y la performance de los
dos se convierte as en una simulacin del juego amoroso o incluso sexual.
Esto no es nada nuevo en una de las prcticas espectaculares del pueblo bahiano:
Antonio Risrio destaca el carcter sensual de las danzas populares en Baha como
lundo u ombligada que conllevan sutiles smbolos del acto sexual.

10
Jlio Csar (Careca), ibdem.
11
Martins, op. cit. P. 82

243
 Fotogramas 21, 22, 23 y Foto 3: Samba de roda es una ceremonia cultural de carcter comunitario y
alegre donde los particpantes realizan su performance en medio de la rueda animados por el ritmo de las
palmas y la letra de la cancin. Entre los gestos arquetpicos de esta perfomance es fundamental el
movimiento de los pies. (Barravento secuencia tercera).
Fotogramas 24 y 25: En esta secuencia los actores Luiza Maranho (Cota) y Antnio Pitanga (Firmino)
estn compenetrados con los performers autctonos que son co-responsables por el acto.

244
 La naturaleza festiva de la vida bahiana nunca se ha dejado contener dentro de los lmites de las
fiestas oficiales, patrocinadas por el poder laico o religioso. En realidad las fiestas oficiales
primaron siempre por una especie de transbordamiento, con la masa de la populacin
prolongando la celebracin pblica organizada por la lite dirigente en espacios de
conmemoracin en que ella poda entregarse, sin mayores inhibiciones, a los juegos del placer.
Placer de hablar, de cantar, de bailar, de embriagarse, de abrazarse, de tocarse. De la sensualidad
de la samba a la relacin sexual propiamente dicha muchas veces no era necesario dar ms que
un paso. () El lundo y la ombligada eran, en realidad, prefiguraciones del acto sexual.12

Conforme podemos observar en la secuencia de la samba de rueda filmada por

Glauber Rocha en Barravento, el repertorio gestual de los participantes es diversificado.
La samba no es coreografiada, es conforme la manera que cada uno ha aprendido. Pero
todo el mundo improvisa.13 Esto se ve muy claramente en la letra de la samba de
rueda filmada en la que se alternan estrofas improvisadas al momento con las de origen
tradicional. Por esto la sesin de samba de rueda es un espacio donde cada uno de los
participantes no slo baila sino que tambin revela un saber puesto que el cuerpo en
performance restaura, expresa y, simultneamente, produce este conocimiento grafado
en la memoria del gesto. Performar en este sentido, significa inscribir, grafar, repetir
transcreando, revisando ().14 A travs de la secuencia de planos montados, Rocha
documenta y espectaculariza a la vez este saber inscrito en los cuerpos que participan en
la sesin de la samba de roda en su pelcula.
El aspecto colectivo, la unin de los participantes de samba de rueda es muy
importante y refleja la necesidad de un grupo de celebrar su comunin: Por qu la
rueda? Porque hay un montn de gente junta.15 Y precisamente este aspecto: el de una
colectividad unida y no jerarquizada, Rocha logra representar en la secuencia de samba
de rueda distribuyendo el protagonismo de una manera igualitaria entre los participantes
autctonos y el resto del reparto profesional.
De manera que la secuencia de la samba de rueda en Barravento es una
referencia a una prctica ldica, fundamental para la cultura popular bahiana con sus
sutiles aspectos dramatrgicos de protagonismo marcados por los grados de
sensualidad, el punto lgido y el desenlace, visibles en cada performance individual.
No olvidemos, sin embargo, que Rocha aprovecha esta secuencia tambin para
esbozar las dos lneas de la narrativa de Barravento: destaca a travs de la funcin del

12
Antonio Risrio, Uma histria da cidade da Bahia. Ro de Janeiro: Versal Editores, 2004, p. 172. Cabe
aadir que los performers que realizan samba de rueda en el municipio de Lauro de Freitas donde fue
rodada Barravento y a los que tuvimos acceso niegan la simbologa sexul en el repertorio gestual que
ejercen.
13
Julio Csar (Careca), op. cit.
14
Martins, op. Cit., p. 82.
15
Ibdem

245
personaje de Firmino su papel revulsivo en la aldea y tambin muestra el drama de
Nana que no es capaz de inmiscuirse en la vida de la comunidad: la muchacha de ojos
tristes se niega a participar en la samba de rueda de la misma manera que se negar a
iniciarse en el candombl. Estos dos elementos de la misma situacin dramtica en la
cual, por un lado, Firmino anima la rueda de samba y, por otro, Nana se niega a bailar,
significan un claro hito del cual partirn dos lneas narrativas de la pelcula: la primera
en la que Firmino intentar despertar la conciencia de los pescadores oprimidos y la
segunda en la que Nana paulatinamente superar sus reticencias con respeto a la
iniciacin en el ritual del candombl. Por lo tanto la secuencia de la samba de rueda en
Barravento no posee solamente su valor documental y espectacular sino tambin
demarca sus funciones a nivel dramatrgico.
Glauber Rocha aprovecha los elementos de las prcticas espectaculares
organizadas del pueblo bahiano no solamente para configurar vigorosos espectculos en
su opera prima sino que tambin vehicula a travs de estos, los recursos dramatrgicos
imprescindibles para su narrativa dejando un tanto apagado su discurso poltico. En este
contexto vale la pena recordar que desde el inicio de su trayectoria el director bahiano
tuvo que defender la incoherencia como un elemento inherente a la obra artstica e
intent comunicarse con el espectador como un ser libre y apto a hacer sus propias
interpretaciones: () no tengo el menor inters en defender estilo, posicin
profesional, en mantener estabilidad junto al pblico. Es decir que no creo que tenga la
verdad en las manos. Entonces lanzo las cosas como una discusin franca, abierta para
el espectador.16

EL ESPECTADOR COMO TESTIGO

R e s p i c i o, es una palabra latina que significa el respeto a las cosas, e ah la

funcin del testigo real; no meter la nariz con su miserable papel, con aquella insistente
demostracin yo tambin, sino ser testigo o sea no olvidar, no olvidar por encima de
todo.17 Jerzy Grotowski se refera de esta manera a la situacin original del espectador
que, para l, era la del testigo que est en osmosis con el actor, formando parte del
espectculo. As pues los espectadores podan participar en una especie de la ceremonia

16
Glauber Rocha. Entrevista a Dirio Popular, Lisboa 24 de junio de 1971, p. 11
17
Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965-1969 (Textos de los aos 1965-1969). Breslau: Wydawnictwo
Centralnego Programu Badan Podstawowych, 1990, pp. 66-67.

246
cultural que les atribua la funcin fundamental del testigo. Estas reflexiones de
Grotowski nos parecen muy tiles a la hora de analizar la prctica espectacular de la de
samba de rueda en Barravento precisamente por la sintona que existe entre los
participantes: los habitantes de Buraquinho y los actores. Los habitantes de Buraquinho
se incorporan a la rueda de samba de una manera tan libre y espontnea compartiendo
junto con los actores la gloria de formar parte de elementos que constituyen un
espectculo. Nada es forzado, desprovisto de autenticidad, todo se encuadra en esta
secuencia en una cadena de performances individuales que logran protagonismo
distribuido de manera igualitaria. Cabe destacar que los actores como Antnio Pitanga,
Luiza Maranho o Aldo Teixeira, no necesitaron de una preparacin especfica para
realizar su performance ya que al tener races africanas se insirieron naturalmente en la
samba de roda reestableciendo una huella18 que se instituye en las partituras
corporales que derivan de la matriz cultural africana. De esta manera la samba de roda
no es una prctica enseada sino reinstituda a travs de los cuerpos de los performes
siendo que en la secuencia de Barravento no existe diferencia entre la danza
interpretada por los actores y la de los autctonos. Tanto los actores como los habitantes
de la aldea penetran naturalmente en este ambiente de memoria, trmino acuado por
Pierre Nora19, o el repertorio de memoria, concepto elaborado por Diana Taylor, que:
tiene que ver con la memoria corporal que circula a travs de performances, gestos, narracin
oral, movimiento, danza, canto en suma, a travs de aquellos actos que se consideran un saber
efmero y no reproducible. El repertorio requiere presencia la gente participa en la produccin
y reproduccin de saber al estar all y ser parte de esta transmisin.20

De ah que en la secuencia de samba de roda Rocha penetrando en un repertorio

de memoria, tal como lo entiende Taylor, otorga la responsabilidad por lo que ocurre a
los habitantes de Buraquinho y a los actores simultneamente y esto significa que el
director incorpora a los performers autctonos aprovechando su performance
reinstituida por los cuerpos en funcin de la memoria que guardan y acentuando la
ancestral capacidad de ser testigos. Por lo tanto el cineasta aprovecha los elementos que

18
Leda Martins, Participacin en la tertulia sobre Memoria y Referencia Cultural (Identidade e
Negritude) promovida por el Ncleo de Referncia Cultural de la Fundao Cultural do Estado da Bahia,
12 de junio de 2006, Salvador.
19
Tal como lo entiende Pierre Nora. Between memory and history: les lieux de mmoire. In: FABRE,
Genevive, OMealy, Robert (edts). History and memory in African and american culture. Nueva Cork,
Oxford: University Press, 1994.
20
Diana Taylor. Performance y memoria social. El archive y el repertorio. NYU. In: The Archive and
Repertoire: Performing Cultural Memory in the Ameritas, Dirham: Duke UniversityPress, 2003. :
http://hemi.nyu.edu/esp/seminar/peru/call/workgroups/perfsocmemdtaylor.shtml.

247
brotan de la matriz cutural y filosfica africana muy palpable en las races del pueblo
bahiano y configura una visible sintona que envuelve la performance de los actores y
los autctonos creando imgenes convincentes y vigorosas. Jerzy Grotowski explica as
el proceso de la creacin de un espectculo: Para dar vida a un ser nuevo son
necesarios dos seres. Aquel ser nuevo es el espectculo, nosotros y los orgenes, lo
individual y lo comunitario estas son aquellos dos seres diferentes que han de
concebir la tercera.21
Cabe sealar que no pretendemos forzar la hiptesis de que Rocha habra
aprovechado experiencias de Grotowski, pero s destacar la similitud de ambos artistas
en su empeo de relacionarse con las races de sus respectivas matrices culturales.
Grotowski insisti en renovar el ritual teatral, no religioso, a travs del acto y no a
travs de la fe y por otra parte, Glauber Rocha aprovech todo un legado de las
prcticas espectaculares organizadas de Baha para incluirlo en su pelcula a travs de
los elementos con determinadas funciones en la secuencia de situaciones dramticas y
tambin como espectculo provisto de gran autenticidad. Y esta autenticidad es posible
porque Rocha incorpora a los habitantes de Buraquinho como espectadores y co-
autores, a la vez, del acontecimiento dramtico en el que participan. Todos ellos son
responsables por lo que ocurre lo cual supone transformar el nivel de la percepcin en
una percepcin activa, en una co-autora de una prctica espectacular organizada en
funcin de ser vista como lo es la secuencia de samba de roda.
Por eso las prcticas espectaculares organizadas tpicas de la cultura bahiana
como samba de roda, candombl y capoeira otorgan a Barravento una dimensin
fundamental que es ms convincente que aquella derivada de su discurso poltico de
ndole marxista y originada por la situacin dramtica en la que Firmino llega a la aldea
de pescadores para convencerles que las masas libres de la supersticin religiosa del
candombl tienen que rebelarse contra la opresin. Con este punto de partida, Glauber
Rocha configura una situacin dramtica que no es capaz de transformar la realidad sino
de otorgarle tan slo a la accin un carcter simblico. En este contexto vale la pena
recordar que Jean Duvignaud reconoci que en todos los niveles de la experiencia existe
un verdadero teatro espontneo aunque distinguiera claramente entre la situacin social
y la situacin dramtica. Para Duvignaud, la ceremonia social otorga una forma real a
los papeles sociales para comprobar su capacidad de actuar y transformar las estructuras

21
Jerzy Grotowski, 1990, op. cit., p. 84.

248
existentes creando nuevas situaciones. En cambio la ceremonia dramtica, que se
convierte en un espectculo, tan slo muestra la accin para otorgarle un carcter
simblico y no actuar de verdad.22 El teatro se diferencia de la vida social
precisamente por aquella sublimacin de los conflictos reales: la ceremonia dramtica
es, por definicin, una ceremonia aplazada, sobreseda, parada. El arte dramtica es
perfectamente consciente que est al borde de la realidad.23
De esta manera, Rocha se sita con la situacin dramtica inspirada en su
discurso poltico (basada en el conflicto entre las masas oprimidas y un sistema injusto)
en una esfera simblica que representa tan slo la accin sin poder llevar a
transformaciones en la vida real. Simultneamente, el director abre un espacio
importante en Barravento a los elementos derivados de las prcticas espectaculares
organizadas de carcter popular con evidentes funciones dramatrgicas, organizados
sobre todo en torno al ritual de candombl donde, segn Turner, la comunidad
reflexiona sobre si misma a travs de la accin simblica de la fase liminal haciendo
posible la transformacin de la sociedad.24 Por consiguiente, al exhibir tan
frecuentemente en Barravento los elementos que derivan de una prctica ritual que
implica la creatividad y la transformacin de una comunidad Rocha perjudica el
impacto de su discurso ideolgico que proviene de las ideas de Marx.
Se puede afirmar, tras Alexandra Seibel, que en Barravento Glauber Rocha es
(estilsticamente) fascinado por lo que est (polticamente) criticando.25 De ah que las
performances configuradas a travs de los elementos ritualsticos y las derivadas de
otras prcticas espectaculares como la samba de roda huyen de la funcin didctica
trazada por el discurso poltico del joven director y aportan pistas para trazar lneas de
interpretacin mltiples a la hora de analizar la comunidad protagonista de Barravento.
Confrontada con el poder de las prcticas espectaculares la lnea narrativa de ndole
marxista no llega a ser una ceremonia social de transformaciones firmes.

22
Jean Duvignaud, Teatr w spoleczenstwie, spoleczenstwo w teatrze (Teatro en la sociedad, sociedad en
el teatro). Dialog, Varsovia, 1990, n 9, p. 105. Duvignaud entiende por ceremonia tras Georges Politzer
limitado y definido en el tiempo y en el espacio un recorte especialmente significativo de la experiencia
en comn, cuyos elementos, relacionados en s, constituyen el cumplimiento o tan slo representacin de
un acto colectivo importante. Ibdem, p., 103.
23
Ibidem, p. 105.
24
Victor Turner. O proceso ritual; estrutura e anti-estrutura. Ro de Janeiro: Vozes, 1974.
25
Alexandra Seibel, Encenando o oprimido. Cinemais, Ro de Janeiro, marzo-abril de 1998, n 10,
p. 81.

249
Foto 1: Las bahianas adeptas al candombl hacen una ofrenda a la divinidad de aguas saladas, Iemanj, el
2 de febrero de 2006 en la playa de Buraquinho donde fue rodada Barravento en 1960. 26

Fotograma 1: Las hijas de santo danzan en la rueda de xir. (Barravento secuencia quinta). 27

26
Todas las fotos de situaciones reales de referencia fueron cedidas por el Departamento de
Comunicacin del Ayuntamiento de Lauro de Freitas y son de autora de Jos Raimundo.
27
La expresin Fotograma bajo las imgenes significa que stas han sido captadas directamente de las
pelculas de Glauber Rocha abordadas por esta tesis: Barravento (1961) y O drago da maldade contra o
santo guerreiro (1969).

250
 El joven Rocha tiene el mrito innegable con Barravento por concentrar una
multitud heterognea en torno a una vivencia en comn28 ya que lo que destaca en
Barravento son precisamente las secuencias que incluyen las prcticas como la samba
de rueda representada en un lugar que pertenece a todos, de una manera no jerarquizada
y durante la cual se llega a consumar el acto de comunin entre los miembros de la
aldea: Cuando uno entra en la samba de rueda tiene aquella sensacin de vivir, de
valorizar nuestra cultura porque la cultura negra tiene que ser valorizada () Todos
estn en la samba para sambar. La samba de rueda es integracin.29
La samba de rueda es, pues, un recurso contra la pasividad y la soledad de los
individuos que participando activamente se convierten en una colectividad creativa,
alterna y hasta contestataria al aludir a una matriz cultural y filosfica que le es negada
como referencia deseable. Y precisamente esta dimensin de la samba de rueda donde
el cuerpo se vuelve un lugar de memoria30 en un acto creativo, espectacular y colectivo,
encuentra su reflejo en Barravento.
La manera en que Rocha filma la secuencia refuerza nuestra hiptesis de que el
cineasta busca una nueva comunicacin con el pblico cinematogrfico.31 El director
bahiano se conecta con la riqusima tradicin de las prcticas espectaculares
organizadas del pueblo brasileo que se fundamentan, entre otras cosas, en la
interaccin, en el fuerte sentimiento de una experiencia comunitaria, en la
espontaneidad y en las ganas de improvisar en un lugar informal como por ejemplo una
plaza, un mercado, una feria.

De modo que los espectadores familiarizados con la tradicin popular brasilea

podran responder a la interpelacin que Glauber Rocha haca en Barravento (1961)
para elevar su estatus orientando su percepcin en claves de espectacularidad que
implica una interaccin no muy comn en el cine, posible en el teatro y muy presente en
mltiples prcticas espectaculares del pueblo brasileo.

28
Brook sobre Shakespeare. Dialog, Varsovia, n 2, 1975, p. 173.
29
Julio Csar, op. cit.
30
Tal como lo entiende Leda Martins
31
Rocha se quejaba del pblico latino-americano que, segn l, estaba dominado, colonizado por el
lenguaje del cine imperialista. Ver : A ltima entrevista de Glauber Rocha en Cuba (a Jaime Sarusky),
recogida en Folha de So Paulo, 14 de diciembre de 1975.

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