Megumi Andrade, Luz ngela Martnez,

Alicia Salomone y David Wallace

(editores)

POESA Y DIVERSIDADES.
Lecturas crticas en el Bicentenario

Facultad de Filosofa y Humanidades

Universidad de Chile
2012
POESA Y DIVERSIDADES.Lecturas crticas en el Bicentenario
Registro de Propiedad Intelectual N 223.766
ISBN: 978-956-19-0797-3
Impreso en Chile por
Grfica LOM, diciembre de 2012.
 ndice

I. Presentacin 7

II. Poesa chilena: revisiones y

nuevas articulaciones del canon 21
Nan Nmez. Treinta y cinco aos de poesa chilena:
de la expulsin al naufragio en la ciudad fantasma 23
Luz ngela Martnez. Poesa e Historia:
disyuncin Bicentenaria 41
Niall Binns, La arbitrariedad de los rbitros. Construcciones
del canon en la poesa chilena (1892, 1936, 2010) 53
Felipe Kong Arnguiz, El mundo no es un beso: melancola
e inmensidad en El poliedro y el mar de Eduardo Anguita 63
Francisco Leal, Poticas animales: sobre el zoolgico de los
poetas (Neruda/De Rokha) y un comentario a Da
quinto de Manuel Silva Acevedo 73

III. Poesa de mujeres: memorias tnicas e

identidades de gnero 87
Luca Stecher, Autorretrato, imgenes y memoria en
Claiming an Identity they Taught me to Despise de
Michelle Cli. 89
Fernanda Moraga Garca, Escrituras de las Indias:
De naufragios y abyecciones en el Perrimontn de
Maribel Mora Curriao. 101
Mara Amanda Saldas Palomino, Diversos hilos
para un tejido: subjetividad (es) femenina(s),
identidad y nacin en Hilando en la memoria 115

5
ndice

IV. Cronotopos urbanos y poticas distpicas 129

Leonel Delgado, Globalizacin, circulacin y
distopa en poticas emergentes: la postvanguardia
como paradigma en algunos textos nuevos de
la poesa nicaragense 131
Mara Luca Puppo, Cartografas del yo en
La va pblica de Angel Escobar 143
Constanza Ceresa, Las cartografas poticas
de Nstor Perlongher y Enrique Lihn 153

IV. Revisitas a la poesa uruguaya 167

Roberto Echavarren, Julio Herrera y Reissig,
asceta obsceno 169
Mara Rosa Olivera-Williams, Cien aos de poesa
de mujeres uruguayas: balance de dos centenarios 183

V. Zonas de cruces: experimentalismo y nueva

poesa en Latinoamrica y Espaa 195
Alicia Genovese, Hugo Padeletti: composicin
potica y la tcnica de la antigua pintura china 197
Mara ngeles Prez Lpez, Cruces e intersecciones:
La casa roja de Juan Carlos Mestre 207
Betina Keizman, Experimentacin potica
y nuevas tecnologas. 221
Ivn Carrasco, Poesa visual objetual 231

6
 Presentacin
Poesa y diversidades. Lecturas crticas en el Bicentenario es un libro
que rene un conjunto de artculos, escritos a partir de los trabajos
presentados en el Encuentro Internacional que llev a cabo la Univer-
sidad de Chile, en septiembre de 2010, con el objeto de conmemorar
los doscientos aos de las independencias de Chile y de buena parte
de los pases hispanoamericanos. Sin duda, tanto en nuestras rep-
blicas como en la propia Espaa, la coyuntura fue un marco propicio
para generar espacios de reflexin y creacin que permitieron reeva-
luar crticamente los procesos sociales, polticos y culturales que tu-
vieron lugar a lo largo de estas dos centurias, ciertamente complejas,
de recorridos nacionales autnomos.
Por nuestra parte, desde el Departamento de Literatura, el Cen-
tro de Estudios Culturales Latinoamericanos y el Centro de Estudios
de Gnero y Cultura en Amrica Latina, de la Facultad de Filosofa
y Humanidades de la Universidad de Chile, nos pareci pertinente
aprovechar la ocasin para revisar aquella trayectoria desde los lo-
gros alcanzados en el campo de la produccin literaria, y en especial,
de la escritura potica. Para lo cual nos propusimos llevar adelante
una labor de revisin crtica del conocimiento y circulacin de estas
producciones, buscando, a la vez, establecer puentes de dilogo entre
creadores y estudiosos, tanto de Chile como de Amrica Latina. A este
espacio, por otra parte, tambin fueron convocados artistas y crticos
de Espaa, un pas del que nos separamos polticamente a comien-
zos del siglo XIX, pero cuya produccin cultural ha seguido formando
parte de lo que somos y hacemos hasta el da de hoy.
El lema bajo el cual se convoc el Encuentro fue la pregunta en
torno a las relaciones que podran establecerse entre el desarrollo li-
terario y la diversidad cultural que es propia de Chile e Hispanoam-
rica. Una reflexin que procuramos estimular desde la necesidad de
vincular nuestras experiencias culturales heterogneas, en tanto na-
cin particular, con las de otras naciones de la regin con las que com-
partimos una historia comn, la bsqueda por afirmar el desarrollo
democrtico y una vocacin por insertarnos de manera equitativa en
el nuevo escenario cultural globalizado. Todo ello, asimismo, tendien-
do vnculos con la Espaa contempornea, a la que nos ligan no slo

7
Presentacin

lazos histricos y culturales sino perspectivas comunes en trminos

de expectativas de desarrollos futuros.
El Encuentro realizado en Santiago involucr la realizacin de lec-
turas poticas1, la presentacin de varios libros de creacin y crtica2,
as como la organizacin de numerosos paneles que abordaron ana-
lticamente el fenmeno potico desde una multiplicidad de entra-
das y perspectivas. Entre ellas, fueron centrales las interrogaciones y
debates en torno a la conformacin del canon de la poesa chilena y
latinoamericana, a sus principales figuras y al papel de la poesa en la
constitucin y evolucin de las literaturas nacionales. Asimismo, se
desplegaron indagaciones respecto de escrituras menos legitimadas,
o no cannicas, y sobre otras cuestiones que son de inters perma-
nente en el campo potico. Por ejemplo, aspectos vinculados con la
escritura de mujeres, la produccin potica de los pueblos indgenas,
las textualidades que tensionan el vnculo entre poesa y gnero u op-
cin sexual, los desafos de la poesa joven, las instalaciones vanguar-
distas y neo-vanguardistas, el experimentalismo potico, el papel y
las posibilidades de accin de la poesa en el actual escenario cultural
globalizado, entre otras.
Los diecisiete trabajos que aqu compilamos recogen lo mejor de
aquellas elaboraciones, al tiempo que dejan evidencia de la apertura
temtica y la diversidad de los enfoques desde los cuales los estudio-
sos y estudiosas encararon la revisin de los textos poticos y de los
procesos sociales, culturales y esttico-literarios que enmarcan su

1
Como parte de las actividades del Encuentro, en mayo de 2010, se realizaron
lecturas poticas en distintas ciudades espaolas (Madrid, Soria, Barcelona y Las
Palmas de Gran Canaria), en las que participaron los y las poetas Elvira Hernn-
dez, Soledad Faria, Alejandra del Ro, Jaime Huenn y Javier Bello. Estas lecturas
fueron patrocinadas por la Direccin de Asuntos Culturales del Ministerio de Re-
laciones Exteriores de Chile a travs del Proyecto Encuentro Internacional Poesa
y diversidades. Perspectivas crticas en Amrica y Espaa en el Bicentenario de las
Independencias del Programa de apoyo a proyectos y actividades culturales en el
extranjero del ao 2010.
2
Entre ellos, tenemos que mencionar dos textos que surgieron a partir de proyec-
tos asociados al Encuentro Internacional. Por un lado, Memoria potica. Reescrituras
de La Araucana, editado por Luz ngela Martnez y Jaime Huenn, a travs de la
Universidad de Chile y con el apoyo de la Editorial Cuarto Propio y la Caja de Com-
pensacin La Araucana. Por otro, Las estrellas son mi luz. Muestra potica infantil y ju-
venil. Proyecto Cimarra Literaria, editado por la Facultad de Filosofa y Humanidades
de la Universidad de Chile y la Fundacin Heirich Bll-Cono Sur.

8
 Presentacin

emergencia. Teniendo como base esta fructfera heterogeneidad, de-

cidimos, por nuestra parte, definir una serie de lneas de convergen-
cia desde las que proyectar un cierto recorrido y horizonte de lectura
para estos artculos. As, organizamos el corpus crtico que conforma
este libro en cinco secciones, a partir de las cuales procuramos esta-
blecer nexos y relaciones entre los aportes contenidos en el volumen.
La primera de estas secciones, Poesa chilena: revisiones y nue-
vas articulaciones del canon, est integrada por cinco trabajos que
se concentran en el estudio del desarrollo potico en nuestro pas,
desplegando relecturas de algunos de sus momentos y figuras clave, y
revisando los modos y procedimientos a travs de los cuales histri-
camente se ha configurado el canon.
En el artculo Treinta y cinco aos de la poesa chilena: de la ex-
pulsin al naufragio en la ciudad fantasma, Nan Nmez despliega
un preciso panorama de la poesa chilena que abarca desde la desar-
ticulacin provocada por el golpe de Estado de 1973 hasta la actua-
lidad. Desde la lectura de Nmez, en el momento inmediatamente
posterior al 11 de septiembre, la violencia generada por este hecho
provoca en la literatura nacional una divisin entre dos grupos, el del
insilio y el del exilio, lo que da cuenta del desmembramiento que
padece la generacin del sesenta entre quienes permanecieron en el
pas y quienes se vieron obligados a partir al exterior. En un segundo
periodo (1977-1982), segn el autor, la poesa muestra nuevos desa-
rrollos, marcados por la ruptura con la tradicin potica anterior, lo
que deriva en la aparicin de nuevos agrupamientos, como el CADA y
las acciones de arte reunidas bajo el rtulo de Escena de Avanzada, y
en la constitucin de un discurso crtico desgarrado e irnico que ase-
dia con el testimonio, la memoria y la metfora del cuerpo enfermo
de la nacin. En un tercer momento (desde 1983 en adelante), segn
Nmez, destacan ciertos aspectos que marcarn la matriz potica
posterior, en particular, la instalacin del neoliberalismo en Chile,
con sus variadas consecuencias; la presencia relevante de la escritura
potica de mujeres; y la resignificacin de la tradicin lrica producida
al sur del pas, as como su dilogo con la poesa etnocultural. Arri-
bando al escenario de los noventa y los dos mil, y considerando las
complejidades que conlleva el advenimiento de una transicin demo-
crtica nunca completa, Nmez descubre la presencia de una amplia
variedad de registros poticos, la mayor parte de los cuales aparecen

9
Presentacin

teidos por el cinismo y un nuevo desencanto, y cuya relacin con la

tradicin potica previa queda an por descifrar.
Por su parte, Luz ngela Martnez, a partir de un novedoso anli-
sis de la obra La Araucana de Alonso de Ercilla, analiza la conflictiva y
compleja relacin entre la poesa y la historia en Amrica Latina, para
llegar a la conclusin de que la primera ha asumido el compromiso de
dar cuenta y advertir la borradura que el discurso republicano opera
sobre nuestro pasado en tanto sujetos americanos de mltiples iden-
tidades. Atrayendo el famoso artculo de Andrs Bello, La Araucana
por Don Alonso de Ercilla y Ziga, de 1841, en el cual se establecen
los principios para distinguir lo que Bello deslinda como la verdadera
historia respecto de la falsa o ficcional, Martnez concluye: No obs-
tante la racionalidad que la asiste, la metdica preceptiva margina-
cin ilustrada no ha conseguido que la poesa latinoamericana haya
renunciado a su voluntad de incidir en el sistema de identificaciones
de nuestros pueblos, menos en la construccin de sus relatos y menos
an en la comprensin y construccin de su devenir histrico.
En el marco de una investigacin sobre la influencia de la guerra
espaola en la vida intelectual hispanoamericana, Niall Binns se topa
con el desprecio de Marcelino Menndez y Pelayo a las letras y al de-
sarrollo intelectual americano. Tomando esta referencia como pun-
to de partida de su indagacin, en La arbitrariedad de los rbitros.
Construcciones del canon de la poesa chilena (1892, 1936, 2010),
revisa el dictum de Mendndez y Pelayo segn el cual a Chile no le
estaba destinado el florecimiento potico sino el ejercicio del discurso
histrico, en consonancia con el carcter positivo y prctico de sus
habitantes. Lo que Binns revisa de ah en ms son las respuestas que
los crticos y poetas chilenos dan a esa afirmacin, partiendo por la
antologa Selva Lrica de 1917, de Julio Molina Nez y Juan Agustn
Araya, la que se propone ofrecer a los potenciales lectores extranjeros
la mejor y ms valedera muestra de la produccin potica nacional.
El estudio de Binns contina con una minuciosa y aguda revisin de
otras antologas, como las publicadas por Armando Donoso en la pri-
mera dcada del siglo XX; con las arbitrarias declaraciones sobre la
poesa chilena de Ral Silva Castro (en la lnea de Menndez y Pelayo);
y con la reapropiacin del romancero que hace Nicanor Parra, entre
otros asuntos. De esta manera, el autor expone un lcido anlisis
acerca de la duradera relacin cultural entre Espaa e Hispanoam-

10
 Presentacin

rica, dentro de la cual Madrid funciona como un nodo fundamental

para la construccin del canon potico y, de algn modo, tambin
como el referente obligado para la construccin de un contra-canon.
Felipe Kong, en El mundo no es un beso: melancola e inmensi-
dad en El Poliedro y el Mar de Eduardo Anguita, propone una lectu-
ra de las cuatro secciones que componen este texto del poeta linaren-
se, abriendo su interpretacin desde el dilogo con algunos conceptos
filosficos de autores tales como Platn, Wittgenstein y Bachelard, y
estableciendo, al mismo tiempo, vnculos entre stos y ciertas pro-
blemticas fundamentales de la obra de Anguita. A partir de la vin-
culacin del poema con un detalle de un grabado titulado Melancola
I, realizado por Alberto Durero en 1514, Kong comienza su anlisis
considerando el traspaso de la melancola de Durero a la obra del poe-
ta. Esta vinculacin lo conecta tambin con una reflexin presente
en la obra del autor, que tiene que ver con el giro que produce sobre la
metafsica platnica, al identificar el mundo de las ideas con el mun-
do cotidiano, de manera tal que el mbito de la materia (es decir, de
lo sensible) es trasladado hacia un lugar ms all de lo inaccesible.
Operado este vuelco trasgresor, el vaco, en la obra de Anguita, viene
a ocupar el espacio que le corresponda antes a la materia, y su impor-
tancia en el poema estudiado podra resumirse en el concepto griego
de khra (descrito como receptculo, intervalo o espacio, tal y como lo
plantea Platn en el Timeo).
Por su parte, en el artculo Poticas animales: sobre el zoolgico
de Pablo De Rokha y Pablo Neruda y un comentario a Da quinto de
Manuel Silva Acevedo, Francisco Leal reflexiona sobre la presencia
de animales en las obras de los poetas mencionados en el ttulo de
su trabajo. Partiendo de la reflexin sobre la cuestin animal, plan-
teada desde el campo filosfico por Wittgenstein, Agamben, Derrida,
Badiou, Rancier y Foucault, entre otros autores, Leal afirma que la
presencia de animales tiene una especial gravitacin en las poticas
de De Rokha y Neruda, en cuanto expresan y se condensan en ellos
una serie de conflictos ideolgicos, polticos, morales, estticos y per-
sonales. En el caso de Silva Acevedo, Leal detecta una variacin que
tiene que ver con una conciencia del empobrecimiento del mundo,
en la medida en que desaparecen animales de la naturaleza chilena;
desaparicin que, en la lectura de Leal, conducira a la humanidad a
la catstrofe inaudita de un mundo sin bestias. Finalmente, ante la

11
Presentacin

pregunta sobre aquello que se dice, desde la poesa y la filosofa, en

boca de los animales, queda en evidencia que dichas presencias tie-
nen una gravitacin y un peso importante, en tanto se interrogan sus
verdades y permiten poner en cuestin problemas fundamentales de
la condicin humana, de la poltica y de la poesa misma.
La segunda seccin del libro rene textos que se sitan en una
zona de alta productividad potica en la escena creativa contempor-
nea, como es la poesa de mujeres en Chile y Amrica Latina. Un espa-
cio que se potencia aun ms cuando, como sucede en el caso de estos
estudios, es iluminado por lecturas que se acercan a la construccin
de los lenguajes poticos desde las intersecciones que ellos establecen
con la configuracin de sujetos y la problematizacin de las identida-
des tnicas y sexo-genricas.
Luca Stecher, en su artculo Autorretrato, imgenes y memoria
en Claiming an Identity they Taught me to Despise, de Michelle Cli, se
acerca al poemario de esta escritora jamaiquina, publicado en 1980,
con el objeto de desentraar el esfuerzo que all se despliega en pos
de instalar un sujeto lrico que subvierte el lugar predeterminado por
su medio familiar y por una tradicin cultural marcada por el peso
del colonialismo, el androcentrismo y la homofobia. Al respecto, sos-
tiene Stecher, las configuraciones identitarias que propone Cli en su
textualidad apuntan justamente a cuestionar aquellos mandatos que
obligan a esta sujeto a pasar por blanca. Lo que, en el mismo proce-
so, impulsa a la hablante potica a redefinirse como una mujer negra
y lesbiana, a la vez que como una descendiente de los esclavos trados
a la isla, desligndose de la herencia patrilineal que la vinculaba a los
plantadores ingleses. Desde la lectura que propone Stecher, en esta
resignificacin de la propia identidad que lleva a cabo la voz poti-
ca resulta central la recuperacin de una memoria que ha quedado
asentada en una serie de recuerdos e imgenes, a partir de los cuales
la hablante puede llevar a cabo el trabajo de memoria, es decir, de
exploracin y reflexin sobre su pasado, que lleva a cabo en su libro.
Por su parte, Fernanda Moraga, en Escrituras de las Indias: de
naufragios y abyecciones en el Perrimontn de Maribel Mora Curriao,
aborda este texto indito de la poeta mapuche desde una mirada que
busca dar cuenta del trayecto memorioso que la sujeto potica realiza
en el texto entre pasado y presente, a la vez que evidencia el lugar

12
 Presentacin

incmodo, inhabitable, de frontera, abyecto frente a los manda-

tos de la hegemona, dice Moraga, desde el cual se va desplegando su
enunciacin. El anlisis pivotea en torno al concepto de perrimontn,
el que hace alusin a las visiones y experiencias sobrenaturales que le
ocurren a una persona que debe iniciarse como machi y detecta cmo
el cuerpo textual enfoca ese trnsito hacia un lugar otro, hacia una
fuga o lugar por donde la reconstruccin del conflicto en la memoria
(pasada y presente) transgrede, en palabras de Moraga. Movimiento
a travs del cual la hablante potica puede proyectarse hacia el pa-
sado y, desde all, impulsar su trayecto hacia el presente, y en cuyo
transcurso se traslapan dos experiencias irrepresentables en el orden
discursivo de la historia oficial: el del traumatizado cuerpo del pueblo
mapuche, y el de un cuerpo femenino tambin silenciado en el que
emergen vivencias y visiones que hablan desde s pero tambin de un
nosotros ancestral.
Completa esta seccin el texto de Mara Amanda Saldas Palo-
mino, Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s),
identidad y nacin en Hilando en la memoria, que tambin retoma la
produccin potica de escritoras mapuche a travs de la citada anto-
loga en dos volmenes, que se public entre 2006 y 2009. Saldas
proyecta su reflexin desde los cruces entre escritura potica, etnia,
gnero y nacin, lo que complementa con la revisin de materiales di-
gitales y paratextuales, con el objeto de evidenciar el modo en que los
sujetos femeninos mapuche resisten el discurso nacional hegemnico
homogeneizante. A juicio de la autora, esto es lo que se pone en acto
a travs de los distintos posicionamientos que despliegan las autoras,
cuestionando las categorizaciones esencializadas que intentan enca-
sillarlas dentro de marcos identitarios estticos, sean stos de ndole
socio-cultural o sexo-genrica. El anlisis se articula en tres partes: el
tejido, el lazo y hablar como mujeres, lo que productiviza la imagen de
la trama o el tejido textual-cultural y le permite a la autora establecer
una relacin entre dichas imgenes y las proposiciones tericas de
Adrienne Rich en su consideracin del texto y lo textual como estruc-
turas semiticas y materiales que se traducen en una red de nexos y
efectos que ligan al texto con el sistema semitico como un todo.
La tercera seccin del libro abarca tres textos que ponen la mirada
en ciertos cronotopos urbanos latinoamericanos, a travs de los cua-
les se proyectan poticas distpicas, como acontece en el caso de la

13
Presentacin

potica de la destruccin que escenifica en la obra de ciertos autores

centroamericanos, en la escritura de la impureza que se despliega en
la produccin del poeta cubano ngel Escobar, y en las configuracio-
nes de espacios y sujetos que se traslucen en las del argentino Nstor
Perlongher y del chileno Enrique Lihn.
Leonel Delgado trabaja, en Globalizacin, circulacin y disto-
pa en poticas emergentes: la postvanguardia como paradigma en
algunos textos nuevos de la poesa nicaragense, la propensin po-
ltica de la literatura centroamericana, la que es permanentemente
rearticulada en trminos de crisis identitaria: amenazada por la des-
truccin, desde el rgimen colonial hasta el discurso neoliberal. Se
constituye, as, una lgica de la catstrofe que comienza con el mo-
dernismo y contina con la postvanguardia, adscrita, esta ltima, al
postmodernismo o postmodernidad. Una instalacin esttica que se
caracteriza, adems, por el intento de rearticulacin entre palabra y
poltica como resistencia a la mercantilizacin y a la globalizacin. En
consecuencia, y avizorando la constitucin de un corpus para trabajos
posteriores, el autor ejemplifica esta situacin con el carcter contra-
dictorio que coralmente adquiere el motivo de la destruccin en las
obras estudiadas.
Mara Luca Puppo, en Cartografas del yo en la va pblica de
ngel Escobar, aborda la tradicin potica cubana desde el motivo de
la impureza. Escrita e inscrita desde la inmundicia, la obra de Esco-
bar, segn la lectura de Puppo, disecta anfibolgicamente (fragmenta
y conserva) el sentido para alzarlo desde lo inconcluso, perforando
la sintaxis, la semntica y la retrica, y desoyendo el corset mtrico
para descoordinar y desordenar la metaforizacin de la ruina. Como
se descubre a travs de este estudio, las escenas urbanas se acumulan
de una estrategia polifnica o teatral y, sinestsicamente, para plan-
tear que la ciudad cuelga en el cordel de la ropa limpia tendida en los
balcones. Lo que, de manera neoexpresionista, el transente que pasa
ve como representacin carcelaria, laberntica e infernal de la ciudad.
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y Enrique Lihn
de Constanza Ceresa, enfrentan las distintas posibilidades para que
la palabra se transforme en agente emancipador en la realidad a par-
tir del reposicionamiento del deseo. En Perlongher, el principio de in-
dividuacin es roto desde las nomadas de los sujetos que circulan por

14
 Presentacin

la ciudad vendiendo su cuerpo. Por ello, el lenguaje corporal se resiste

a ser fijado domiciliariamente por medio de una serie de estrategias
caleidoscpicas y neobarrocas referidas a la imagen en movimiento;
imagen que se resiste a ser fijada en el plano simblico y que se expre-
sa cinematogrficamente en la seriacin metonmica en tanto fuga
o aumentacin de la presencia. Por su parte, y desde el rescate de la
economa libidinal, El Paseo Ahumada de Lihn adquiere una dimensin
alegrica grotesca a travs de la hibridacin del exceso. ste no resulta
simbolizable sino que es corrodo por el uso carnavalesco y documen-
tal que adquiere el desplazamiento del habla: polifona pardica de
ese espacio hipervigilado de circulacin de la mercanca obscena que
instala la dictadura chilena para su propia monumentalizacin.
La cuarta seccin de libro, Revisitas a la poesa uruguaya, in-
corpora dos estudios que retoman voces y propuestas centrales para
el desarrollo de la lrica en ese pas, asentadas en dos momentos de
marcada productividad escritural: por un lado, el modernismo de
comienzos del siglo XX, y, en segundo trmino, el trnsito post-mo-
derno que, desde finales de ese mismo siglo, enlaza con las propues-
tas poticas ms actuales, en particular, en el territorio escritural de
mujeres.
El poeta y crtico Roberto Echavarren, en su texto Julio Herrera
y Reissig, asceta obsceno, aborda la produccin del poeta modernis-
ta desde la relacin oximornica que manifiesta el sintagma nomi-
nal que sucede a la instalacin del autor en este artculo. Desde esta
mirada, la de un voyeur, se recorre el travestismo personificado en
la montaa que se expresa a travs de la prosopopeya que hace que
las entidades vivan, sintiendo. As, la ebriedad se despliega en un re-
pliegue que permanente se instala en el xtasis del asceta que ejerce
disciplina sobre las sinestesias que provienen de la morfina. Luego, la
fetichizacin es mirada por el mirn en la coleccin de cuadros que
son colgados, uno al lado de otros, en los Parques abandonados. En
seguida, la obscenidad se despliega prismticamente en imgenes y
trazos que invisten la muerte como derrotero del erotismo pardi-
co. Finalmente, la rendicin de cuentas le pasa la cuenta al velo que
revela el fracaso del poeta, como sometimiento a la tentacin, en La
berceuse blanca.

15
Presentacin

Por su parte, Mara Rosa Olivera-Williams, en su artculo Cien

aos de poesa de mujeres uruguayas: balance de dos centenarios,
busca iluminar las contribuciones de la poesa de mujeres a la con-
figuracin de una cultura y literatura locales, poniendo en relacin
el inicio y el final del siglo XX, dos coyunturas donde la poesa debe
coexistir con discursos sociales modernizadores que ponen nfasis en
el crecimiento econmico y el desarrollo de la ciencia y la tecnologa.
En este contexto, el espacio de lo privado, territorio privilegiado de la
poesa, e histricamente tambin del gnero femenino, puede operar
como un locus enunciativo desde el cual las poetas pueden reconfi-
gurar identidades y subjetividades, evidenciando las posibilidades
que ofrece la escritura para la recreacin del yo y la construccin de
mundos e imaginarios. Desde estas coordenadas, Olivera-Williams
se detiene en la obra de Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou para
descubrir cmo ellas logran construir una escritura desde la resigni-
ficacin de la tradicin modernista heredada, asumindola y trans-
gredindola al mismo tiempo. Dirigiendo luego su mirada hacia la
segunda mitad del siglo XX y el inicio del nuevo milenio, se concentra
en las producciones de Amanda Berenguer, Marosa Di Giorgio y Silvia
Guerra, con el objeto de comprender cmo aquella huella transgre-
sora, rebelde, se reinscribe en este nuevo contexto, posibilitando la
constitucin de nuevas subjetividades y la articulacin de lenguajes
capaces de representarlas.
La quinta y ltima seccin del libro, a la que denominamos Zo-
nas de cruces, incluye cuatro trabajos que exploran en torno a ex-
perimentaciones y bsquedas de nuevos lenguajes poticos, tanto en
Hispanoamrica como en Espaa, dando cuenta del modo en que la
poesa moderna se hace cargo de los procesos de renovacin constan-
te que le son propios y enfrenta los desafos que le impone, en el con-
texto contemporneo, la aparicin de nuevas tecnologas y la circula-
cin de lenguajes en el espacio massmediatizado de la globalizacin.
En este marco, Alicia Genovese propone una lectura de la obra del
poeta y artista visual rosarino Hugo Padeletti a partir de la relacin
entre la composicin de sus poemas y el arte caligrfico del antiguo
Japn, el sumi-e, y la influencia de la poesa oriental en el modo de
percepcin del afuera y su consiguiente efecto de ensanchamiento de
la consciencia del yo potico. La incorporacin de lo accidental en
la obra potica de Padeletti se manifiesta en una discursividad que

16
 Presentacin

impulsa hacia la consecucin (a diferencia de la concentracin del

haiku), en la cual hasta lo ms inesperado puede llegar a ingresar en
la constelacin de sus poemas. Como seala la crtica: Sus poemas
parecen estar construidos, a la manera de algunos dibujos, con una
sola lnea, sin levantar el lpiz del papel, en un nico trazo. El punto
central de conexin entre composicin potica y composicin pict-
rica en la obra de Padeletti, para Genovese, estara dado por la conti-
nuidad sostenida en la emisin nica de la voz, y en la pincelada nica
sostenida por el pulso de un pintor de sumi-e. En esta conversin de
tcnica pictrica en acto sonoro, y mediante la incorporacin de lo
fortuito, lo aleatorio, lo accidental en la composicin de sus poemas,
se asentara la particularidad de una obra que se ha instalado distin-
tivamente dentro de la poesa argentina contempornea.
Mara ngeles Prez Lpez, por su parte, en el artculo Cruces
e intersecciones: La casa roja de Juan Carlos Mestre, aborda la obra
del poeta espaol, a la que considera como una de las propuestas ms
originales de la poesa contempornea de su pas, y cuya clave radica-
ra en la concepcin de la escritura en tanto oficio oscuro, que reclama
para s la tradicin romntica. Prez Lpez nos presenta un anlisis
riguroso y profundo del poemario, en el que, a juicio de la autora,
Mestre afronta uno de los dilemas ms complejos de nuestro tiempo:
el de nombrar, en una lengua que se sabe desgastada, los perfiles de
la imaginacin que persigue la salud del bien, propuesto como un
esfuerzo de repoblacin espiritual del mundo . Ello, en tanto en
este poemario, punto de inflexin dentro de la obra del poeta espaol,
segn Prez Lpez, se producira un enfrentamiento directo entre el
aspecto visionario propio de su potica y la lgica feroz del capitalis-
mo tardo. En este enfrentamiento estaran implicados, precisamen-
te, los cruces e intersecciones a los que alude el ttulo del artculo
as como los consecutivos enmascaramientos del yo del poeta, que
amenazan con su propia disolucin y con la prdida de una voz nica.
A pesar de todo ello, para Prez Lpez, la obra de Mestre mantiene
una vocacin de obra total y un tipo de yo potico que no abandona
por completo su vocacin de unicidad.
Betina Keizman, en el texto Experimentacin potica y nuevas
tecnologas, revisa al blog de la escritora Cristina Rivera Garza, NO
HAY TAL LUGAR. U-TPICOS CONTEMPORNEOS desde el an-
lisis de la influencia de las nuevas tecnologas en la circulacin de la

17
Presentacin

produccin literaria contempornea. Como seala Keizman, en esta

especie de bitcora electrnica, Rivera Garza se propone realizar ex-
perimentaciones con la palabra y explorar sus vnculos con otras ma-
nifestaciones artsticas, al mismo tiempo que se da el espacio para
discutir sobre el problema de las posibilidades de la literatura en re-
lacin a las nuevas tecnologas. Para la crtica, el trabajo de la escri-
tora en este blog va ms all de la ruptura de los lmites de gneros
literarios, trabajo llevado a cabo en sus libros publicados, postulando
una mayor complejidad reflexiva y prctica creativa de mayor ampli-
tud. En palabras de Keizman: El blog es el no-lugar de la palabra,
pero tambin el no-lugar del soporte virtual que libera la obra de las
restricciones tcnicas (o econmicas) del formato libro y que permite
poner en relacin texto, imagen y actualidad de una forma dinmica
y completamente novedosa; tambin posibilita una emancipacin de
la poltica de la industria editorial-cultural y de sus imposiciones.
En el cierre del libro, Ivn Carrasco, con su texto Poesa visual
objetual, constata la superacin de la poesa fnica en Amrica y Es-
paa por medio de dos formas de expresin: mediante los recursos
asociados a la msica y la sonoridad, y por otro lado, mediante la utili-
zacin de estrategias visuales y plsticas. Analizando parte de la obra
del poeta cataln Joan Brossa, y de la del chileno Nicanor Parra, con-
siderndolos como dos grandes innovadores de las nuevas tendencias
de la poesa contempornea, expone la experimentacin que cada uno
desarrolla en torno a la superacin de la poesa de su poca, su prcti-
ca inicial en poemas visuales y finalmente la construccin de poemas
objetuales. Como bien seala Carrasco: Cada uno de los objetos de
Parra y Brossa representan y sustituyen a los textos poticos tradicio-
nales (fnicos) y de avanzada (vanguardistas y antipoticos), es decir,
pueden ser usados, ledos, estticamente, como poemas, aunque slo
de modo parcial estn conformados por lenguaje verbal articulado, es
decir, selecciones y realizaciones determinadas de dos formas dialec-
tales (catalana y chilena en el idiolecto de Brossa y Parra).
***
Por nuestra parte, no queremos concluir esta presentacin sin
asentar una serie de agradecimientos que nos resultan imprescindi-
bles. Por un lado, a los y las poetas, y a los y las estudiosas, que respon-
dieron a la convocatoria realizada por la Universidad de Chile y llega-

18
 Presentacin

ron a Santiago en septiembre de 2010; un ao que quedar marcado

no slo por el recuerdo de nuestro Bicentenario sino tambin por las
consecuencias del dramtico terremoto y maremoto que padecimos la
madrugada del 27 de febrero. Por otro lado, queremos reconocer la ge-
nerosidad y dedicacin de quienes propusieron sus trabajos para esta
publicacin, sometindose a las rigurosas condiciones del arbitraje de
pares que estos procesos conllevan. Asimismo, a los y las autoras cu-
yos textos fueron incluidos en este volumen, nuestro reconocimiento
por su inters y por su dedicacin en la elaboracin y correccin de sus
respectivos trabajos, los que, sin duda, darn continuidad en el tiem-
po a los debates desarrollados en el Encuentro, promoviendo nuevos
acercamientos al estudio de la poesa hispanoamericana.
Finalmente, tambin queremos destacar los aportes recibidos
desde distintas instituciones, los que hicieron posible la realizacin
del Encuentro Internacional Poesa y Diversidades. Lecturas crticas en el
Bicentenario, as como la publicacin de este libro. Nos referimos al
Proyecto (Folio 761-7) Poesa y diversidad en la Amrica Hispana y
Espaa en el ao del Bicentenario de las Independencias, de la Lnea
Fomento de la Lectura del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la
Lectura (2009), al Proyecto MECESUP UCH 0710 Fortalecimiento y
proyeccin nacional y global del Programa de Doctorado en Estudios
Latinoamericanos, a la Fundacin Pablo Neruda y al Proyecto Fonde-
cyt 1110083 Memoria y escritura potica de mujeres en el Cono Sur
de Amrica, 1972-2010.

Megumi Andrade Luz ngela Martnez

Alicia Salomone David Wallace

19
 POESA CHILENA: REVISIONES Y
NUEVAS ARTICULACIONES DEL CANON
 Treinta y cinco aos de poesa chilena: de la
expulsin al naufragio en la ciudad fantasma1
Nan Nmez

Introduccin
Los acontecimientos del Golpe de Estado de 1973, representan
cortes tan profundos en la institucionalidad vigente que afectan
tambin a la tradicin cultural anterior y van a modificar en forma
substancial las relaciones de produccin cultural con su entorno. El
primer hecho sintomtico tiene que ver con la fragmentacin que pro-
duce la dictadura militar al dividir la literatura en dos: la de adentro y
la de afuera o en otras palabras, la del insilio y la del exilio. En Chile,
en los inicios, predomina una visin maniquea de la realidad, relevan-
do el compromiso y la accin por sobre los contenidos estticos. Los
poetas exiliados, por su parte, se centran en la inmediatez de la reali-
dad histrica o exaltan con nostalgia el mundo que qued atrs. Las
primeras manifestaciones son de dolor, angustia, rabia, deseos de re-
cobrar el paraso perdido, poemas de batalla con mayor o menor carga
simblica, dependiendo de la experiencia, la madurez o la profesiona-
lizacin del poeta. Durante el periodo dictatorial, se pueden percibir
tres momentos que se relacionan con los cambios polticos y sociales:
uno que va de 1973 hasta aproximadamente 1977 o 1978; otro que va
desde esos aos hasta comienzos de los ochenta y un tercer momento,
aproximadamente de 1982-83 hasta 1988. Posteriormente, las lneas
de trabajo de la produccin potica se hacen ms difusas, aunque
tambin se pueden mencionar al menos dos momentos de desarrollo:
a comienzos de los noventa y el que se inicia alrededor del ao 2000.
En todo caso, estos lineamientos pueden desplazarse ms adelante,
en la medida que la historia literaria ample su foco.

1
Este artculo es una sntesis de un trabajo ms amplio que por motivos de espa-
cio tuvo que resumirse para esta presentacin.

23
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

Insilio y exilio: los inicios del periodo dictatorial

La poesa de los sesenta en Chile ha sido abordada profusamente
por una serie de crticos y acadmicos2, quienes han sealado una va-
riedad de elementos que los constituye en una promocin emergen-
te. Waldo Rojas ha indicado que ms que una identidad relativa o no,
de estilos y orientaciones estticas visibles, es el imperativo de perso-
nalizacin diferenciada de sus modos al interior del marco de unos
vastos signos de homologa aportados por un cierto aire de poca, lo
que confiere rasgos de unidad a esta promocin3.
En lo general, se produce una continuidad y resignificacin de la
problemtica del Lar, el retorno al hogar mtico, que haban abordado
en profundidad poetas de los cincuenta como Jorge Teillier, Efran
Barquero, Rolando Crdenas o Pablo Guez. Esto puede apreciarse
en la poesa de Omar Lara, Hernn Miranda, Jaime Quezada, Flo-
ridor Prez, Jaime Gmez Rogers o Enrique Valds, vinculados a las
revistas Trilce y Arspice de Valdivia y Concepcin, respectivamente.
Sin embargo, varios de los poetas ms relevantes de este periodo no
adhieren a estos preceptos y desarrollan una lnea potica que se de-
vuelve hacia un sujeto cada vez ms fragmentado y muchas veces
vinculado a los procesos de urbanizacin creciente: es el caso de Gon-
zalo Milln, Oscar Hahn, Manuel Silva Acevedo o Waldo Rojas, por
mencionar algunos. En los escritos ms relevantes del periodo, opera
el cuestionamiento de un sujeto que indaga en los lmites de sus po-
sibilidades de afirmacin y disolucin y que representa su realidad en
las antpodas de su propio decir. Este cuestionamiento hacia adentro,
al mismo tiempo que tacha al sujeto, intenta reponer desde el mismo
sujeto la discusin sobre s. De este modo, la poesa de los sesenta
abre y cierra escenarios discursivos que se entroncan con la tradicin
anterior, al mismo tiempo que su movimiento plural cuestiona en for-
ma irreversible esta tradicin y la voluntad de conocimiento que la
soporta y revela. En sus poemas aflora ms que nunca la incomunica-
cin y la alienacin urbana, la enajenacin del trabajo que es tambin
enajenacin del discurso o el ensamblaje de la fbrica que es tambin

2
Entre ellos se pueden citar a Soledad Bianchi, Javier Campos, Ricardo Yamal,
Carmen Foxley, Ana Mara Cuneo, Jaime Blume, Mara Nieves Alonso, Mario Ro-
drguez, Gilberto Trivios, Waldo Rojas y Grnor Rojo, entre otros.
3
Rojas, 1995, 13.

24
 Nan Nmez

ensamblaje destructor y desgarrador en el lenguaje. El nuevo sujeto

de la historia instalado en los textos, deambula por el mundo externo
e interno, ya no como el sujeto baudelariano o nerudiano que degra-
dado y todo, buscaba un conocimiento en la historia cultural o en el
colectivo social. Aqu ya no hay conocimiento, sino slo la descripcin
de un mundo ajeno y solitario que se le niega al ser humano y ni si-
quiera sirve para conocerse a s mismo.
Muchos de los poetas de los sesenta, van a publicar sus primeros
libros en las dcadas del 70 y del 80, por lo cual se produce una cierta
continuidad (a pesar del Golpe), con los poetas anteriores y los poste-
riores. Por lo tanto, si bien la ruptura dictatorial de 1973 produce una
profunda escisin entre la poesa de adentro y de afuera, no restringe
las estticas que se venan conformando desde antes. En este sentido,
diferentes generaciones y grupos poticos aunque ahora disgregados
(poetas de la segunda vanguardia, poeta de los cincuenta, poetas que
continan las lneas de una representacin del mundo rural tradi-
cional, poetas que persisten en la mtrica, poetas urbanos y lricos
de los sesenta, etc.), siguen produciendo una obra con continuidad,
aunque los acontecimientos inmediatos inciden en la temtica y las
propuestas.
En el primer periodo de la dictadura, que hemos situado entre
1973 y 1977, los poetas de distintas generaciones continan desa-
rrollando sus escrituras anteriores, aunque se interfieren con crtica
y denuncia, convirtiendo los textos a veces en praxis poltica. Es el
caso de los continuadores de la vanguardia como Alfonso Alcalde,
Humberto Daz-Casanueva, Juvencio Valle, Andrs Sabella o Alberto
Baeza Flores. Tambin algunos poetas de los cincuenta como Enrique
Lihn, Miguel Arteche, Irma Astorga, Stella Daz Varn, Jorge Teillier,
Rolando Crdenas y exiliados como Mahfud Masss, Efran Barquero
y Gonzalo Rojas entre otros. A los poetas de los sesenta, la situacin
no slo los fragment por diversos pases, sino que diversific sus es-
tticas en nuevos contextos, lenguas, viajes e intercambios culturales.
Es el caso de Waldo Rojas, Omar Lara, Gonzalo Milln, Hernn Lavn
Cerda o Federico Schopf, por ejemplo. En el interior del pas, el proce-
so es ms lento, ya que recin entre 1976 y 1977 se empieza a romper
la represiva ofensiva cultural del gobierno militar: aparecen libros de
Jaime Quezada, Jons (Jaime Gmez Rogers), Ins Moreno, Enrique
Lihn, Manuel Silva Acevedo, Nicanor Parra y algunas antologas de

25
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

poetas jvenes de corte artesanal, revistas marginales y grupos lite-

rarios que van desde Aumn en Chilo hasta los colectivos clandesti-
nos de Santiago. En ese momento, existe una relacin directa entre la
fase terrorista de la dictadura y la incapacidad de los escritores para
comunicar el imaginario que se vive, debido a la prdida de toda co-
municacin y recepcin crtica. El repliegue se concentra en versos
que pasan de mano en mano o se publican en forma artesanal casi
en forma annima para denunciar y criticar el estado de cosas. El pri-
mer poema conocido es Somos cinco mil, un fragmento escrito por
Vctor Jara poco antes de ser asesinado en el Estadio Chile en sep-
tiembre de 1973. Las lneas primordiales que se desarrollan dentro
de Chile son las de denuncia poltica y crtica social, primordialmente
clandestinas y utilizadas como guas de accin; la literatura oficial,
poco estructurada y concentrada en algunos novelistas, poetas y dra-
maturgos alabados por el rgimen, muchos de los cuales posterior-
mente se pasaron al lado crtico, y adems, la poesa autocensurada,
tal vez la ms importante, que al buscar nuevas formas de expresin,
provoc su propia transformacin esttica. La cultura popular en for-
ma larvada sobrevive en las peas folclricas, los grupos musicales
marginales, la artesana, la poesa callejera y algunos espectculos
masivos. Uno de los rasgos ms significativos de la reacomodacin de
la cultura a la situacin represiva, es el uso del chiste como material
de recuperacin literaria y poltica. Una publicacin importante de
este periodo, fue la revista Manuscritos (1975), editada por el Depar-
tamento de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, en la
cual se instalan algunos trabajos experimentales de Nicanor Parra,
Ronald Kay, y Ral Zurita, quien publica como Areas verdes parte de
su libro Purgatorio. La revista represent un cambio esttico visible,
ya que inclua collages, fotografas, quebrantahuesos (discurso hecho
con retazos de avisos de peridicos) y rupturas formales en la pgina.
Ejemplos de la literatura testimonial de este periodo, son entre otros,
el texto de Aristteles Espaa (poeta recientemente fallecido), reclui-
do en el campo de concentracin de Dawson, quien edita sus poemas
escritos en cautiverio con el nombre de Equilibrio e incomunicaciones en
1975 y en donde indica:
Qu ser de Chile a esta hora?
Veremos el sol maana?

26
 Nan Nmez

Se escuchan voces de mando y entramos en un callejn esquizo-

frnico ()
Se encienden focos amarillos a nuestro paso.
Las ventanas de la vida se abren y se cierran.
(Llegada)
Entre 1976 y 1977 se inicia un proceso de paulatina ruptura con la
ofensiva cultural oficial, que preconiza el apaciguamiento y en lo pol-
tico, inicia su operacin transformista, la que tiene sus antecedentes
en el revuelo causado por el asesinato de Orlando Letelier en Wash-
ington, la desaparicin de la direccin clandestina del Partido Comu-
nista en 1976 y la divisin de la cpula militar por las desaveniencias
entre Gustavo Leigh y Augusto Pinochet. Se inicia la legitimacin a
partir de la idea de una transicin hacia una democracia restringida.

Irrupcin de la ruptura: nuevos despliegues poticos

El segundo momento del periodo dictatorial se inicia con la pro-
duccin de diversas estticas, que tanto dentro como fuera del pas
buscan establecer una clausura con las tradiciones anteriores en algu-
nos casos, mientras que en el exilio, las nuevas experiencias geogrfi-
cas, histricas, culturales o sociales ayudan a replantearse la produc-
cin de un poeta o un grupo. De este modo, se comienza a conformar
un vasto tejido escritural que tiene diversos escenarios. Entre 1977 y
1982, una serie de poetas al interior de Chile, plantean una ruptura
a partir de un discurso pluritemtico y pluriformal que dialoga y se
enfrenta a la tradicin anterior. El texto ms importante es La nueva
novela (1977) de Juan Luis Martnez, quien tambin publica La poesa
chilena en 1978. El intento de Martnez busca destruir los supuestos
textuales y extratextuales y horadarse a s mismo como discurso in-
tegral. Su obra, que expresa un punto extremo de bsqueda entre las
nuevas expresiones poticas, al intentar la despersonalizacin total
del texto, mantiene una evidente filiacin con un grupo de poetas
entre los cuales est tambin Ral Zurita (Purgatorio, 1979), Gon-
zalo Muoz (Exit, 1981) y Juan Cameron (Perro de circo, 1979), que
instalan una ruptura en la construccin del poema, una expansin
del significante y el espacio de escritura, la elaboracin de elementos
grficos, la despersonalizacin del sujeto, la autorreflexibilidad y la

27
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

interaccin arte-vida, que alguna vez obsesionara a las vanguardias

(Carrasco, 1989). Purgatorio de Zurita, supera la nocin de texto, para
incorporar el espacio del cuerpo y la realidad como soportes de la es-
critura, explorando tambin las posibilidades traumticas del dolor
para metaforizar las agresiones sufridas por el cuerpo social. Para ello
utiliza elementos de la escatologa cristiana, especialmente los sm-
bolos del mesianismo y la revelacin. Su propuesta se diversificar en
otros poetas que se amplan hacia la interdisciplinariedad y la muta-
cin del gnero potico, incorporando nuevas formas culturales como
es el caso de Diego Maquieira (Upsilon, 1975, La Tirana, 1983), Carlos
Cocia (Aguas servidas, 1981), Rodrigo Lira (Proyecto de obras comple-
tas, 1984 pero terminado en 1982) y Eugenia Brito (Va pblica, 1984).
Es importante situar tambin aqu, el surgimiento del multifactico
grupo CADA (creado en 1979) que reuni a un grupo de artistas li-
gados a una neovanguardia que desacraliz la tradicin anterior y al
cual pertenecieron Diamela Eltit, Loty Rosenfeld, Juan Castillo, Ral
Zurita, Fernando Balcells y empleaban las galeras de arte como espa-
cios de reunin subversiva. A partir de su encuentro con otros artis-
tas, realizaron una serie de acciones de arte bajo el nombre de Escena
de Avanzada y persiguieron destacar la especificidad local de una es-
cena de emergencia. Habra que agregar aqu a otros poetas, como es
el caso de Jos ngel Cuevas, quien publica en 1989 Adis muchedum-
bres, libro que rene poemas de 1979 (Efectos personales y dominios p-
blicos), de 1983 (Introduccin a Santiago) y de 1983 (Contravidas); Elvira
Hernndez, quien publica en 1991 su libro La bandera de Chile escrito
en 1981, o Manuel Silva Acevedo cuyo texto Lobos y ovejas se public a
fines de los sesenta, pero empieza a circular en el periodo dictatorial.
Cuevas hace un contrapunto entre la ciudad letrada y popular de los
sesenta con la ciudad en ruinas de los ochenta a travs de un sujeto
testigo, cuyas esperanzas pasadas se han convertido en desencanto
e infelicidad. El discurso es crtico, desgarrado, irnico, con un estilo
conversacional y narrativo que busca aproximarse al testimonio y a
la memoria: pero de pronto, se encendieron las luces,/ se desarm el
tablado, con sus ternos de anchas solapas/ y camiones rugiendo./ Se
desarm./ Los Beatles nunca ms llegaron a juntarse/ el Hombre no
volvi a pisar la luna./Empez el Estado de Emergencia/ Y no hay ya
tiempo para sentarse a hacer recuerdos (1989:20). Por su parte, Elvi-
ra Hernndez en La bandera de Chile, libro censurado y secuestrado en
su primera versin, representa en la bandera la intervencin militar

28
 Nan Nmez

como censura y acallamiento, abordando as el problema del control

no slo sobre el cuerpo bandera, sino tambin sobre el cuerpo mujer,
el cuerpo historia y el cuerpo texto (1991: 9). En su texto-poema, la
bandera es el smbolo de una represin que abarca toda la historia de
un pas, pero que tambin se ampla a la historia de las mujeres: la
Bandera de Chile declara dos puntos/ su silencio (34). Por su parte,
desde otro ngulo, Manuel Silva Acevedo aborda la relacin entre lo-
bos y ovejas (valga la redundancia) en un juego de enmascaramientos
y simulacros que hacen del lobo una oveja y de la oveja un lobo, por-
que todos tenemos algo de ambos a partir del espejeo pardico que
se presenta en el poemario: un da la loba me trag/ y yo, la est-
pida cordera,/ conoc entonces la noche,/ la verdadera noche,/ y all
en la tiniebla/ de su entraa de loba/ me sent lobo malo de repente
(1988:102). Lobos y ovejas que se permutan e invierten en el amor (de
acuerdo a los orgenes del poema) pero tambin lobos y ovejas que se
mutan unos a otros en el contexto de una realidad brutal de represin
y dominio, que fue la lectura que se hizo en el momento que se pu-
blic el libro completo en 1976, aunque no circul hasta varios aos
despus. Aqu no podemos dejar de citar tambin el libro de Enrique
Lihn El Paseo Ahumada (1983), quien desarrolla la denuncia del estado
de cosas en el pas, a partir de una resignificacin de la representacin
de la sociedad chilena en el micromundo de la calle Ahumada en el
centro de Santiago, una calle que muestra la esquizofrenia y la frag-
mentacin que vive la ciudad y el pas y que equivale a la inversin y
degradacin del mundo enaltecido y alabado en el Canto general de
Neruda. El poema Canto general de este libro, as lo seala: Canto
General/ Mi Canto particular (que te interprete, pingino), producto
de la recesin y otras restricciones/ Soy un cantante limitado, un mi-
nusvlido de la cancin/ Canto General al Paseo Ahumada/Canto
General de esta toma parcial de la naturaleza mugiente de Santiago
(Lihn, 1995: 237). La calle se convierte en simulacro de la ciudad y la
ciudad en simulacro del pas, pero tambin es el cuerpo social enfer-
mo y el baldo sucio: todas las huellas visibles del sistema dictatorial.
En el exilio, tambin se establece una relacin importante entre
ruptura y continuidad. Omar Lara en Rumania, publica sus nuevos
textos con un nfasis ms testimonial que sus poemarios anterio-
res: Serpientes de 1974 y Oh buenas maneras de 1975; Oscar Hahn con
Arte de morir en Estados Unidos en 1975 y Gonzalo Milln con La

29
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

ciudad (1979) en Canad (una de las obras ms relevantes de la poesa

del exilio por su simbolizacin de la ciudad balda del dictador), lugar
donde aparecen tambin los libros bilinges de Jorge Etcheverry (El
evasionista/The Escape Artist, 1981), Nan Nmez (Historias del reino
vigilado/Stories of a Guarded Kingdom, 1981) y Erik Martnez (Tequila
Sunrise, 1985), todos miembros de la Escuela de Santiago de los sesen-
ta. Ral Barrientos cerca de Nueva York, renueva su propio lenguaje
aun cercano a la vanguardia, pero con una imaginera consolidada,
con varias publicaciones que se inician en Histrica relacin del reino
de la noche en 1982, donde se incluyen poemas escritos entre 1974 y
1979. Resulta imposible recoger en este breve recuento la profusin
de lneas y escrituras que surgen en ese momento, tanto en la poesa
de dentro como de fuera del pas.

Las otras renovaciones de la poesa chilena

Un tercer momento dentro del periodo dictatorial est represen-
tado por el debilitamiento de la represin a raz de su legalizacin en
una democracia protegida y la mayor fluidez que se produce entre la
cultura del interior y la de los exiliados. Al repliegue generalizado su-
cede un despliegue de publicaciones, antologas y revistas (es el caso
de La Bicicleta, La Castaa, La Gota Pura, Envs, Postdata, entre otras),
talleres literarios, la Unin de Escritores Jvenes, lecturas poticas
en lugares privados y pblicos, as como encuentros y congresos de
escritores y crticos en Santiago y en el extranjero. Este momento,
situado alrededor de 1983, se engarza adems con la polmica entre
los neovanguardistas, los poetas de compromiso social y en general
con la tradicin literaria chilena.
En este tercer momento, aparecen al menos tres situaciones nue-
vas que van a marcar definitivamente la matriz potica posterior. La
primera se relaciona con la apertura neoliberal del pas, que plantea
la salida de poetas hacia el mundo como nunca antes, a estudiar, a
trabajar, a realizar giras, etc. Al mismo tiempo, el retorno de los exi-
liados enriquece de un modo nico la experiencia literaria del pas. A
pesar de que todava se vive bajo la gida de la dictadura, se avizoran
nuevos tiempos y espacios de libertad y esto provoca un incremen-
to notable de la produccin, edicin y distribucin de libros empuja-
dos por pequeas editoriales tanto dentro como fuera del pas. Una

30
 Nan Nmez

segunda situacin tiene que ver con la ampliacin de la escritura de

poetas mujeres que se haba iniciado en la dcada anterior de manera
an espordica por la represin, pero que ahora confluye a la capital,
aunque tambin se desarrolla en algunas ciudades de provincia, como
Valdivia, Concepcin, Valparaso o Ancud. La profusin de voces y
las diferencias de registro marcan por primera vez en la historia de la
poesa chilena moderna y contempornea, una relevancia de la pro-
duccin de poetas mujeres, que se mantiene hasta hoy. La diferen-
cia con otras pocas es que no se trata de una produccin deudora
de las corrientes dominantes, sino de modulaciones especficas que
abarcan hoy un catastro impresionante de escrituras heterogneas.
A modo de ejemplo, citamos los nombres de Carmen Berenguer, So-
ledad Faria, Teresa Caldern, Paz Molina, Carmen Gloria Berros,
Vernica Zondek, Heddy Navarro, Elvita Hernndez, Marina Arrate,
Rosabetty Muoz, Alejandra Basualto, Carla Grandi, Eugenia Brito,
Brbara Dlano y algunas ms. Un tercer elemento tiene que ver con
la especificidad de la escritura de un grupo de poetas radicados en
el sur del pas, quienes resignifican la tradicin lrica de los sesenta,
para establecer un dilogo fructfero con la historia, el testimonio,
las memorias y las crnicas de los primeros habitantes sureos, la
poesa etnocultural y la tradicin de la poesa chilena en general. Es
el caso de autores como Clemente Riedemann, Sergio Mansilla, Ma-
rio Contreras, Rosabetty Muoz, Jorge Torres Ulloa, Carlos Trujillo,
Juan Pablo Riveros, Nelson Torres, Sonia Caicheo, Toms Harris y
Alexis Figueroa, entre otros.
Para resumir el periodo dictatorial, cabra sealar las siguientes
variantes (Seplveda y Nmez, 2007). 1. El Golpe es visto como una
cada de la razn objetiva en la construccin de la historia, es decir
como un proceso antimoderno, un retroceso hacia una naturaleza
desbordada que rompe con el mito del humanismo. En esta instan-
cia podramos situar una buena parte de la poesa ms directamente
poltica escrita y editada durante el periodo. Los ejemplos van desde
Mi rebelda es vivir (1988) de Arinda Ojeda, prisionera poltica encar-
celada en Coronel, hasta textos ya citados de Aristteles Espaa, Jos
Mara Memet, Bruno Serrano o Heddy Navarro. Muchos poetas de
cierto reconocimiento, publicaron poemas circunstanciales de este
tenor, como es el caso de Gonzalo Rojas, Oscar Hahn, Armando Uribe
Arce, Efran Barquero, Alfonso Alcalde, Juan Cameron, Roberto Bola-

31
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

o, Hernn Lavn Cerda, etc. 2. Una lectura desde la nostalgia de un

mundo perdido y que desconfa de la ilusin de orden social, porque
ha comprobado que la modernidad produce apetitos monstruosos. Se
trata de volver a un mundo anterior a los dioses que tambin preco-
niza una respuesta antimoderna que critica la modernidad neoliberal
representada en el nuevo aparato de Estado. En esta situacin se en-
cuentran los poetas que continan la tradicin lrica y tambin la que
se ha dado en llamar etnoliteratura. Entre los autores de esta tenden-
cia estn varios poetas de los cincuenta ya mencionados y poetas ms
jvenes como Sergio Mansilla, Clemente Riedemann, Nelson Torres,
Mario Garca, Juan Pablo Riveros, Elicura Chihuailaf, Rosabetty Mu-
oz, etc. 3. Una literatura que se resiste a ser narrada desde determi-
nados lenguajes y desde una nica tradicin. De aqu surge la llamada
literatura de mujeres, la cual en general y no de manera homognea,
busca modificar los cdigos artsticos culturales vigentes desde una
perspectiva resignificadora. Se instala como una neovanguardia que
pone en crisis los supuestos y las leyes fundacionales de la sociedad
tanto en su concrecin como en su simblica. Sobre sus principales
representantes hemos escrito ms arriba. 4. Un intento de esbozar
filiaciones postmodernas centradas en un sujeto fragmentado, cuyas
mltiples voces ingresan al texto para desarmar el yo nico, lo cual
tambin puede considerarse una forma de neovanguardia. Es una es-
critura que alude al artificio, del cual no hay escapatoria puesto que
es imposible salir de la autorreferencialidad y de la metaficcin. Aqu
se usa la palinodia, la retrica de la retractacin, la contradiccin, la
incertidumbre, las dudas de la voz, las inconsistencias de la culpa, la
amnesia. Es una lnea de ruptura iniciada en el periodo y que se conti-
na hasta nuestros das. Una buena parte de los poetas que se inician
en los ochenta y en los noventa siguen desarrollando con matices esta
escritura hasta hoy. En el periodo se pueden mencionar adems de
Maquieira, Muoz, Brito, Cocia o Lira, a Toms Harris, Alexis Fi-
gueroa, Carlos Decap y algunas de las poetas mujeres incorporadas en
la seccin anterior. 5. Resulta por cierto indudable, que hay algunas
lneas que escapan a este catlogo sinttico y que pueden filiarse en
tendencias de las tradiciones anteriores, como las de la vanguardia
histrica, la antipoesa, el realismo a ultranza, el epigrama o el haiku,
etc., etc. En esta lnea diversa, se encuentran poetas que continan
escribiendo y que se iniciaron en los cincuenta y en las promociones

32
 Nan Nmez

posteriores. No podemos dar cuenta de ellos, ni siquiera de manera

sumaria en este sinttico catlogo.

Poesa de los noventa en adelante: una cartografa

plurivalente
Desde la dcada del noventa, el campo potico chileno se hace
ms complejo aun, debido a los cambios producidos con el adveni-
miento de la democracia, cuyo proceso paulatino es visto crticamen-
te por los poetas y por la amplitud de los registros poticos que se
expanden con el retorno de poetas exiliados. Los nuevos vnculos que
establecen poetas que continan en el extranjero y que van y vienen,
as como la aparicin de revistas, las ediciones de poetas de diferentes
generaciones que coinciden en el periodo y establecen lecturas trans-
versales; la expansin de actividades y ediciones hacia el norte y el sur
del pas; la profusin de encuentros nacionales e internacionales; la
aparicin de productores de poesa de nuevas promociones y la con-
solidacin de editoriales nacionales que publican lrica. Este escena-
rio paralelo a la transicin, se reaviva con la influencia que ejerce la
obra de Pablo Neruda, ms como cono cultural que como traspaso
esttico; las relecturas de Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Pablo
de Rokha, adems de la sacralizacin de la poesa de Gonzalo Rojas,
Nicanor Parra, Enrique Lihn y Jorge Teillier, las voces ms importan-
tes de los cincuenta. Al mismo tiempo, se consolidan otros discur-
sos que haban sido recurrentes pero no permanentes en la tradicin
potica nacional: Miguel Arteche, Armando Uribe o Efran Barquero,
mientras irrumpen a travs de los concursos oficiales o las manifesta-
ciones editoriales los textos de Delia Domnguez, David Rosenmann
Taub y los poetas de los sesenta, a los cuales se incorporan las voces
de quienes empiezan a publicar ms tardamente como es el caso de
Yanko Gonzlez, Vctor Hugo Daz, Jess Seplveda o Javier Bello,
por citar algunos/as.
En este contexto, el escenario de la poesa del periodo se hace cada
vez ms complejo y difuso. Innumerables antologas, algunas de ellas
simples registros de autores, publicaciones comerciales y artesanales,
autoediciones, entrevistas, instalaciones en Internet, sitios webs, en-
cuentros reales y virtuales, revistas con apoyo institucional y electr-
nicas, autoproclamaciones exultantes y morigeradas, lecturas pbli-

33
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

cas, talleres, recorridos nacionales e internacionales, establecen un

campo potico en movimiento, que utiliza a veces en forma desmedi-
da el espectculo y la exposicin meditica para hacerse escuchar en
medio de una cultura cada vez ms asordinada y poco crtica. En este
campo de batalla que es hoy da la llamada poesa joven, una serie
de antologas han intentado dar cuenta del nuevo proceso escritural,
aunque pocas veces con el sentido autocrtico suficiente. En muchos
casos, se han convertido en un recuento generacional casi siempre
ligados al grupo de pertenencia del autor.
Aunque varios crticos han intentado desarrollar algunas claves
para leer la poesa posgolpe por ejemplo Oscar Galindo; Ivn Ca-
rrasco; Toms Harris; Jorge Montealegre; Grnor Rojo; Jaime Lizama;
Francisco Vjar; Luis Ernesto Crcamo; Javier Bello y Patricia Espi-
nosa, entre otros, vamos slo a focalizarnos en las propuestas de
estos dos ltimos. El primero, Javier Bello (1995), escribe acerca de la
promocin potica de los noventa, a partir de los conceptos generacio-
nales de Cedomil Goic, aunque los flexibiliza para adaptarlos a la pro-
fusa realidad literaria del periodo. Inicia su planteamiento haciendo
un acercamiento a una serie de grupos que se desenvuelven a comien-
zos de los noventa, entre los cuales estaran los brbaros, escritores
minimalistas que buscan recobrar la fragmentacin del lenguaje de
la tribu disperso, pero a riesgo de dispersar su propio lenguaje en un
clima de indeterminacin (aqu se encuentran Guillermo Valenzuela,
Sergio Parra, Victor Hugo Daz y Mal Urriola); los poetas del Sur
ligados a tres centros universitarios: Valdivia, Osorno y Temuco, que
se relacionan con los grandes referentes nacionales y se desgajan de
la sensibilidad lrica (aqu cabe mencionar a Yanko Gonzlez, Ber-
nardo Colipn, Jaime Huenun, Jorge Torres, Riedemann, Mansilla y
Rosabetty Muoz), pero sin dejar de tener registros distintos y per-
sonales; un grupo de poetas de Santiago, que aunque alejados de la
neovanguardia de los ochenta, pusieron distancia con la retrica de
la denuncia para eliminar las fronteras de gnero, utilizar la parodia,
la carnavalizacin, el enmascaramiento y las jergas (por ejemplo, Luis
Ernesto Crcamo, Felipe Araya, Luis Lpez Aliaga, Cristin Gmez).
Bello tambin menciona otros grupos formados al alero de la Univer-
sidad de Chile, de la Universidad de Concepcin, de la Universidad
Catlica de Valparaso y de la Pontificia Universidad Catlica de Chile
con antologas como Ciudad potica post y Cdices y la revista Taller.

34
 Nan Nmez

A juicio de Bello, en estos autores y en otros, hay una visin post-

moderna de la ciudad, que crea personajes errticos que deambulan
como fantasmas en un afuera que los hace nufragos y marginales
ante el vaco de los cambios. Aparece entonces la apata, la reflexin,
la mueca irnica, la conciencia delirante, la predisposicin mstica o
la furia, haciendo de la intensidad del instante, la intensidad del acto
de la escritura y tambin de la lectura. Se trata de una serie de poetas
que no pueden agruparse ni constituirse en generacin, pero que se
anclan en la interindividualidad: por sobre su concepcin personal los
une un secreto de iniciados que los integra en la diferencia con vasos
comunicantes, entre lector y poeta que dialogan con otros poetas a
travs de sus lecturas. De los autores seleccionados por Bello en su an-
tologa, destacan Andrs Anwandter, David Preiss, Alejandra del Ro,
Juan Herrera, Jorge Mittelmann, Nicols Daz, Pedro Antonio Araya,
Jaime Huenun, Vctor Vera y Vernica Jimnez. El aporte de Bello
resulta alentador, aunque hay cierta contradiccin entre el calificativo
de nufragos que le da a todo el perodo y las distintas corrientes
que muestra en su anlisis, que a veces se confunden4.
Por su parte, Patricia Espinosa (2006) ha realizado un esbozo de
clasificacin del periodo 1987-2005. utilizando tambin la divisin
generacional, pero concentrada en las fechas de publicacin de los
libros. A su juicio, un primer momento estara constituido por los
autores que escriben a fines de la dictadura y publican alrededor de
1987. Seran los desencantados (concepto que tambin utiliza Bello),
una especie de generacin perdida y los nombres que se relevan son
los de Vctor Hugo Daz, Guillermo Valenzuela, Mal Urriola, Sergio
Parra, Alexis Figueroa (sic), Yuri Prez, Jess Seplveda y Yanko Gon-
zlez. Un segundo grupo estara conformado por los poetas que se
inician alrededor de 1994 y que se alejan del lenguaje de la tribu para
conformar una literatura de registros ligados a la intertextualidad, la
subversin del binarismo alta/baja cultura y la cristalizacin de una
obra marcada por la preocupacin de la forma y la reflexin frente al

4
Este trabajo de Javier Bello es reforzado en su tesis de doctorado titulada Me-
moria y negatividad en la poesa chilena de postdictarura (1990-2005). En esta te-
sis, el autor profundiza su perspectiva sobre el sujeto potico postdictatorial a travs
del anlisis de la produccin de cinco poetas: Antonia Torres, Andrs Anwandter,
David Preiss, Alejandra del Ro y Germn Carrasco (Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria, 2011).

35
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

quehacer potico. Aqu se inscriben poetas como Germn Carrasco,

Javier Bello, Andrs Andwanter, Armando Roa Vial, Alejandro Zam-
bra, Leonardo Sanhueza, Vernica Jimnez, Kurt Folch, entre otros.
Un cambio de frente se producira con un tercer ncleo potico que
empieza a surgir alrededor del ao 2000. Dentro de una amplia va-
riedad de registros, se privilegia ahora de nuevo el desencanto, aun-
que no de manera violenta sino ms bien irnica y hasta cnica. Hay
ausencia de metarrelatos y se desmenuza la pequea tragedia de lo
cotidiano, se recupera la barriada, la poblacin marginal y se instala
la trayectoria nmade. Se desmitifica de nuevo la figura del poeta y el
rol que cumple la poesa. Entre los autores se menciona a Felipe Ruiz,
Gladys Gonzlez, Eduardo Barahona, Gustavo Barrera, Pablo Pare-
des, Diego Ramrez, Gregorio Alayn, Hctor Hernndez, entre otros.
Tanto este trabajo, como otro sobre la poesa de mujeres de la autora
(2007), nos parecen relevantes, aunque a veces sus afirmaciones son
demasiado taxativas, especialmente en lo que se refiere al rescate de
la tradicin anterior. Es cuestionable tambin la excesiva glorificacin
de estos poetas, la falta de articulacin con las generaciones anterio-
res, especialmente con las vanguardias y el surrealismo5. Para ambos
crticos queda abierta la pregunta sobre cul es la ligazn de estos
poetas con la tradicin literaria, cmo se incluyen los poetas de origen
mapuche y la poesa oral y popular de las grandes ciudades.

Casi colofn
Resulta indudable que el momento actual es aun ms complejo y
exhaustivo que lo mostrado hasta aqu. Hay mltiples lneas poti-
cas que no caben en este sinttico panorama, incluidas las voces de
los poetas que permanecen en el extranjero, de los nuevos poetas de
origen mapuche, de la genealoga de la poesa de mujeres que puede
leerse independientemente desde una doble ruptura, etc. Pensamos
que tres grandes ncleos histricos permean la poesa desde el Golpe
hasta hoy: la del periodo dictatorial del exilio y el insilio (1973-1989);
la de la transicin dura, la de los restos de fiesta (1990-2001) y la
actual que corresponde a una red desterritorializada formada por

5
Hasta donde conocemos se trata de dos artculos de la autora: La poesa chilena
en el periodo 1987-2005 publicada en Crtica Hispnica (2006) y Panorama de la
poesa chilena de mujeres: 1980-2006, publicado durante ese mismo ao.

36
 Nan Nmez

tribus fragmentadas (2001 hasta ahora). La amplitud del catastro

es a esta altura, impresionante y desbordante. En buena medida lo
muestra la multiplicidad de voces que irrumpen en este Encuentro,
con registros cuya polifona es casi infinita. Hay que tener cuidado,
sin embargo, con lo que fabrica y lo que se desecha. Si no se tiene
ese cuidado, pareciera que la produccin potica fuera slo un juego
de prestidigitadores que crean su camada de conejos de la nada. Y,
como sealamos al comienzo de estas notas, en este juego de trama-
dos escriturales, el campo es tan extenso hacia delante como hacia
atrs. Terminamos ratificando lo beneficioso de este exceso llamado
genricamente poesa, porque sigue dialogando de manera crtica y
viviente con todas las esferas de la realidad, como lo hizo antes, y a
veces se disfrace de lo que no es.
Sostengamos, y ante la imposibilidad de establecer conclusiones
finales, que excesiva como es y como ha sido, la poesa chilena sigue
hablando y dialogando de manera permanente, viva y critica con su
cultura, con su tiempo y con su gente, aunque cambie de piel y no
represente en todos sus momentos lo que verdaderamente significa.

Bibliografa
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 Nan Nmez

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39
Treinta y cinco aos de poesa chilena: ...

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Araucaria de Chile (1978-1990).
Manuscritos 1 (Universidad de Chile, 1975).

40
 Poesa e Historia: Disyuncin Bicentenaria
Luz ngela Martnez

De antigua data1, quizs desde la imperativa y compleja aparicin

del alfabeto occidental en nuestra cultura, la poesa y la historia la-
tinoamericanas han sostenido una conflictiva y difcil relacin. En
una dimensin que podemos llamar archivstica en su acepcin ms
documental y en aquella otra de orden trascendente que involucra
tambin el archivo, poesa e historia se arrogan la conservacin de
nuestra memoria y se disputan en distintos rdenes la construccin
de nuestra identidad espiritual.
El valor de lo disputado, por supuesto, ha producido de lado y lado
un nutrido arsenal argumentativo con el que cada una de las partes
justifica su posicin y arremete contra la del adversario; asimismo, los
siglos de enfrentamiento han determinado una suerte de localizacin
ms o menos permanente en el campo cultural y simblico en con-
tienda. Un hito ejemplar de la localizacin a la que me refiero acaece
en la primera mitad del siglo XIX, significativamente apenas unas d-
cadas despus del nacimiento de nuestras repblicas. En ese periodo
de formacin y a propsito de sentar las bases culturales de las nacio-
nes latinoamericanas, nuestro prcer intelectual y jurista redactor del
Cdigo Civil, don Andrs Bello, en un artculo titulado La Araucana
por don Alonso de Ercilla y Ziga (1841)2, establece (o decreta) las
bases para separar el grano de la paja cuando de lo que se trata es de
levantar la historia de la repblicas soberanas. A pesar del ttulo, el
propsito ah no es realizar un anlisis del poema, sino enunciar los
principios racionales para distinguir lo que desde su perspectiva ven-
dra a ser la historia ficcional o apcrifa de la verdadera historia.
En ese artculo, junto con proclamar la objetividad de la ciencia
histrica, basada en la fidelidad de la fuente tanto como en la distan-
cia desapasionada que respecto de ella debe exhibir quien la inter-

1
NOTA: Algunas de las ideas aqu expuestas las atraigo del Prlogo a Memoria
Potica. Reescrituras de La Araucana. Compiladores, Luz ngela Martnez y Jaime
Huenn. Santiago de Chile, Cuarto Propio. 2010.
2
Este texto se publica en el Diario La Araucana el 5 de febrero de 1841. Se reedita
en 1862 en los Anales de la Universidad de Chile.

41
Poesa e Historia: Disyuncin Bicentenaria...

preta, Bello3 se dio a la tarea de desacreditar al mito, a la leyenda y a

la pica (el poema de Ercilla, que le sirve de ejemplo) como registros
vlidos de la memoria de nuestros pueblos. En tanto mito, leyenda
y pica construyen invenciones fabulosas configuradoras de la historia
apcrifa, los expulsa de la repblica histrica.
Dems est decir que esa postura es la que reina hasta hoy y que
de ah en adelante, erradicados esos discursos que le son afines, la
poesa ha ocupado un lugar marginal frente a un discurso histrico
entronizado en el centro de la oficialidad republicana y muy cercano,
casi simbitico, del discurso poltico del poder. Lo que no est de ms
decir es que, con esos discursos desplazados a lugares ms o menos
limtrofes del acontecer nacional, tambin fue exiliada de la repblica
americana una mentalidad que s encuentra en el mito y su repeticin
oral su razn de ser en el cosmos y su explicacin en la historia.
No obstante la racionalidad que la asiste, la metdica y precep-
tiva marginacin ilustrada no ha conseguido que la poesa latinoa-
mericana haya renunciado a su voluntad de incidir en el sistema de
identificaciones de nuestros pueblos, menos en la construccin de sus
relatos y menos aun en la comprensin y construccin de su devenir
histrico. No es necesario resear aqu una interminable lista de poe-
tas4 para afirmar que nuestra poesa conoce bien su responsabilidad
espiritual y la ejerce hasta hoy sin dar muestras de cansancio. Tampo-
co se requieren fatigosos registros para sostener que su sentido crtico
y su juicio poltico haya dejado de levantarse como advertencia5 ante
los desvaros intransigentes de la Historia oficializada por el relato
del rigor cientfico. Con todo esto no se trata de decir aqu que en re-
lacin a la identidad del americano y su devenir en el tiempo, nuestra
poesa se consume en la enunciacin de un deber ser ideal que nadie

3
Como bien sabemos, el polgrafo don Andrs tambin ejercit su pluma en algu-
nas composiciones poticas. Sin embargo, no me referir a este aspecto de su obra,
pues me obligara a introducir otros elementos distractores de la discusin aqu
planteada.
4
Solo por poner unos cuantos ejemplos, atraigo las figuras de Jos Julin Mart,
Ernesto Cardenal, Roberto Fernndez Retamar y Jos Lezama Lima.
5
Con esto sealo que en la raz de nuestra poesa se encuentra la tradicin discur-
siva de Advertencia o Amonestacin al Prncipe implantada en la Colonia y que en
aquel entonces se erigi como instrumento discursivo para denunciar la catstrofe
producida por la expansin europea postcolombina.

42
 Luz ngela Martnez

sabe hasta ahora dnde habita, por qu y para qu. Por el contrario,
descreda de las idealidades utpicas y ms bien irnica frente a ellas,
la poesa vislumbra desde muy temprano la trama de intereses y cir-
cunstancias que ha definido tantas veces el destino y la suerte ven-
turosa o adversa de nuestros pueblos. Provista de esta lucidez inicial,
ms bien se advierte que la amonestacin potica exige un lugar pre-
ciso en la contingencia y no pierde de vista el porqu y para qu cons-
tituye la memoria de todas las promesas que los procesos polticos y
sus construcciones no han realizado, as como ordena un registro de
sus injusticias o negligencias. De tal manera que en su construccin
de sistemas poticos abocados a la dilucidacin y comprensin del Ser
histrico del americano, radica la dignidad de nuestra poesa, su razn
de ser en nuestra cultura.
La poesa como discurso de la memoria paralelo al de la historia
se relaciona directamente con el asunto de nuestro origen en la letra
de occidente. Es decir, con nuestra particular circunstancia originaria
surgida en un proceso histrico ya letrado, fechado, que cort por pri-
mera vez los nexos de este continente con sus mitos, sus leyendas y
su Illo Tempore. Este molde gramtico, hegemnico, violento e incues-
tionable que es, sin duda, el que regula el pensamiento de Bello,
suplant otros cdigos y otras formas de preservar la memoria, as
como registr unvocamente el proceso de gestacin de lo que lleg
a ser lo americano y lo que su presencia intempestiva signific para
la historia de la civilizacin. Cartas, Relaciones, Crnicas, Historias
Generales y Naturales, Procesos, Juicios, configuran en su conjunto y
en varias lenguas (espaol, portugus, italiano, ingls, francs, latn,
etc.), la inscripcin letrada y polglota de nuestro origen. El hecho es
que, en tanto americanos y a la vez suceso sin precedencia en la histo-
ria de la humanidad, nuestro gnesis est ligado a un acto escritural
difundido urbi et orbe por el sistema de fijacin-reproduccin moder-
no la imprenta, tanto como es indisociable de la primera globali-
zacin moderna realizada por el proceso de expansin europeo. De
tal manera, parece que si el americano quiere indagar en su origen o
en su origen como suceso universal, supuestamente le bastara con
recurrir a ese notable y fidedigno archivo esparcido, es verdad, por las
bibliotecas del mundo.
La legitimidad de aquel registro para la perspectiva de Bello y, des-
de luego, para la historiografa contempornea, no esconde demasia-

43
Poesa e Historia: Disyuncin Bicentenaria...

do una serie de rispideces. Sucede que la fijacin letrada del proceso

instala la mayor de nuestras paradojas y prolonga la diferencia ame-
ricana respecto de otros pueblos y culturas que s encuentran o reen-
cuentran su fundamento reconocible, fidedigno, en la letra escrita.
Resulta que, demonizados los mitos, abolidas las leyendas, desautori-
zada la oralidad y condenadas a muerte otras formas de escritura ra-
dicalmente propias y ajenas a la occidental-europea, lo que hallamos
en ese archivo repugna y excluye gran parte de lo que consideramos
por herencia potica e histrica propia, al paso que perpeta su au-
sencia en lo que concebimos de nosotros mismos, en lo que quisimos
y queremos ser. Como sujetos a quienes se les perpeta la ausencia,
nos acontece entonces que entre el registro escrito de nuestro gnesis
y la imaginacin potica de lo que somos, existe una espesa hostili-
dad, un sinsabor recndito y sin conciliacin en el tiempo.
Si el asunto de fondo es que el latinoamericano lidia desde siem-
pre con una zanja entre su ser y la escritura, el asunto histrico es
que el orden republicano replica de manera casi exacta la supresin
conquistadora: la legaliza en la civilizacin de la razn. En conse-
cuencia, entre nosotros la desconfianza no es un aire de los tiempos o
un cansancio de ltima hora; ms bien constituye el ms legtimo de
nuestros sentimientos toda vez que parte de nosotros se enfrenta a
la historia, a sus moldes letrados, a sus enormes vacos y su ausencia
de respuestas.
Con todo, el arraigado descreimiento del latinoamericano no deja
lugar al pasmo. Esta emocin que puede embargar a cualquiera que se
ve obligado a convertirse radicalmente en otro y por ello se sabe desli-
gado de s, se minimiza y casi desaparece en la rbita de una experien-
cia mayor y radical. El latinoamericano bien sabe que si algo caracteri-
za el registro documental de su origen, es el conflicto de la traduccin
en su dimensin ms compleja. Pues no se trat en el entonces de
la conquista como no se trata hasta el hoy de las repblicas de la
traslacin respetuosa de una serie de registros orales, referenciales,
simblicos y codificados a otra y otras lenguas. Se trat y se trata del
trasvasije forzado de mundos, culturas, dioses, demonios, cosmogo-
nas y civilizaciones, a los principios fundamentales y restrictivos de
otro mundo; sin excluir a la naturaleza de esta uniformacin univer-
sal a la inteligibilidad de una sola Ley, una sola Lengua y un solo Dios
(catlico a secas o catlico-racional). Sin que este hecho nos permita

44
 Luz ngela Martnez

imaginar siquiera cul fue la dimensin de la prdida, por ms que los

prceres intelectuales republicanos proclamen la urgencia de separar-
nos de la oscuridad colonial, para nosotros la tergiversacin letrada
constituye la evidencia ineludible de que algo esencial de nuestro ser
tuvo que sucumbir para poder ser inscrito en todas las notaciones de
lo que hoy entendemos como Historia y reconocemos como verdad
histrica. En otras palabras, constituye el testimonio de que la extin-
cin o el vaciamiento fueron los imperativos categricos que se nos
impusieron para ser en la Historia.
Un asunto tan medular como ste no poda sino tomar un lugar
central y permanente en nuestra cultura y en nuestra expresin po-
tica. En una de sus facetas y en distintos estratos letrados, iletra-
dos, orales poticos, bilinges, el conflicto de la traduccin se pre-
senta entre nosotros bajo la forma del conflicto con la escritura, y
sin duda alguna, con la lengua. Pues cuando todos o cualquiera de
nosotros principalmente aquellos herederos ms directos de las cul-
turas arrasadas quiere hablar o escribir sobre su origen, se tropieza
con el cataclismo alfabtico y se enfrenta a una sola posibilidad. sta
es la de emprender un acto potico supremo, tal como es la realiza-
cin de una metfora mayor que el vaco para convocar a la presencia
de la lengua letrada aquello que sucumbi precisamente a manos de
las escrituras histricas. Sin resolverse hasta hoy, esta contradiccin
se confirma en ese hiato originario del cual se deriva la reinvencin
csmica de nuestras poticas, as como su necesidad de constituirse
en sistemas potico-histricos tan compresivos como inventores de
nuestro devenir de un pasado fracturado a un presente sin duda com-
plejo. Me refiero, por ejemplo, a Canto General, de Pablo Neruda, y al
sistema contrapuntstico de la historia de Jos Lezama Lima. En el
orden del sujeto, la desaparicin es subrayada por el incontable elenco
de vivos-muertos convocados a presencia a lo largo de la narrativa
latinoamericana contempornea; aqu, el mejor ejemplo es la obra de
Juan Rulfo. En el orden del lenguaje, el conflicto se hace evidente con
la presencia de esas enigmticas palabras (nunca originalmente es-
critas) provenientes de las lenguas prehispnicas (del Mapudungn,
por ejemplo) que no encuentran su verdadera traduccin en un poema
escrito en espaol.
Es aqu donde el vnculo matriz entre la poesa y la historia lati-
noamericanas revela su fondo de irreconciliable enemistad. Mientras

45
Poesa e Historia: Disyuncin Bicentenaria...

nuestra historia articul discursos condescendientes con la desapa-

ricin de culturas y civilizaciones, y con su decir autorizado termin
por transformar este hecho en un proceso natural, bueno y necesario
en definitiva para el surgimiento de las Repblicas Latinoamericanas,
la poesa no ha dejado de advertir sobre ese embargo consumado por
las bases soberanas de la Patria y de amonestar sobre las nefastas
consecuencias de esa construccin histrica. En este escenario polti-
co y retrico en todo sentido desigual, la poesa ha asumido hasta hoy
el compromiso histrico de notificar sobre la ignominiosa distancia
entre la nueva Carta de Ciudadana y el amplio y verdadero espectro
de nuestra identidad.
Tal y como ejemplifica Andrs Bello, desde ese momento en ade-
lante el desapego entre una y otra se teje a propsito de Cartas y es-
crituras ejecutadas de puo y letra latinoamericanos. Y no poda ser
de otra manera, pues si la proclama de la historia dice que las letras
republicanas vinieron a superponerse a aquellas otras del vasallaje y
a reinscribirnos emancipados en el concierto de las Naciones Moder-
nas, las poticas desmienten los alcances universales de ese discurso
y afirman que esas Escrituras legitimadoras de identidades y bienes,
individuales y nacionales, no nos contemplan a todos y menos nos
cobijan de la misma manera. As sentada la discrepancia entre una
y otra, mientras la historia poltica oficial y la narrativa de la cons-
truccin del Estado-nacin unificado se mantienen contumaces en su
ceguera, la poesa vuelve los ojos a lo que est como transparente por
las calles de al lado de nuestras Repblicas Bicentenarias.
Lo que importa sealar aqu es que la contradiccin entre poesa
e historia en Latinoamrica se articula a propsito de lo real y revive
de paso la antigua disputa entre las palabras apegadas a la verdad (las
de la historia) y aquellas ms bien proclives a la fantasa y la belleza
(las poticas). Nacida a demasiada distancia de cualquier antigedad
o ms bien consciente de que esa antigedad (la propia) es irrecupe-
rable, nuestra poesa no se enfrenta a la historia en el sentido aristo-
tlico de la enunciacin de la realidad como debi ser y unida por esto
al concepto de la Verdad sin contradiccin ni partes. Entre nosotros,
el poema encara al documento por la enunciacin de los hechos tal y
como fueron en nuestros sucesivos orgenes occidentales y moder-
nos, y en contraposicin a l, por denunciar cmo se derivan sin rei-
vindicacin de esas fracturas consecutivas hasta hoy. Por su parte, la

46
 Luz ngela Martnez

Poesa se opone a la Historia porque la anuencia de esta ltima nos ha

impuesto una verdad correcta o corregida, prctica y funcional a un
ideario poltico parcial que atenta contra la anchura quebrantada de
nuestra identidad.
Bien podemos decir entonces que en la base de nuestra cultura se
encuentra la disyuncin entre el archivo potico y el archivo histri-
co y que sta se produce por una inversin de los fines buscados por
cada uno: afanado en rescatar, preservar y ms que nada, reinventar
esa historia sin historia, el archivo potico inquiere aun en el eclipse
pre-hispnico y disputa con su gemelo republicano para, finalmente,
reconstruir en nuestro espritu la integridad de nuestro Ser. El segun-
do, el histrico, ha ordenado los hechos segn las directrices primeras
de una idealidad imperial expansiva y hegemnica, y luego, segn la
idealidad programtica ilustrada republicana que nos gobierna con
sus verosimilitudes excluyentes y contradictorias hasta la actualidad.
De tal manera que aquellas partes de nuestra identidad que no caben
en los parmetros ideolgicos fundacionales de nuestras Naciones
Modernas, las venimos a encontrar dignificadas en el territorio de
nuestros poemas o en el territorio de nuestras poticas nacionales.
En la cultura chilena la sumatoria de disyunciones e inversiones
entre poesa e historia es de larga data y su desarrollo y actualidad ca-
racteriza de manera ejemplar el problema. Como bien ve don Andrs
Bello, tiene su punto de partida en La Araucana, de Alonso de Ercilla
y Ziga; poema pico adscrito a la Literatura Histrica producida en
el contexto de Conquista, a propsito del cual sent las diferencias
entre la historia apcrifa y la historia verdadera.
Parto por sealar algo aceptado como verdad nacional incuestio-
nable desde el mismo artculo de Bello hasta hoy; esto es, que el poe-
ma de Ercilla es fundacional de la identidad chilena. De tal manera
que en el contexto americano, Chile se distingue porque su relato de
origen no se encuentra en un documento u otro tipo de texto escri-
to por algn conquistador o religioso, protagonistas y relatores de la
Conquista. Asimismo, porque el elemento unitivo de la identidad no
fue aportado por la imaginacin iluminada y verbosa de algn prcer
emancipador y republicano. Todo hay que decirlo, no alcanzaron esa
gloria las enjundiosas cartas de Pedro de Valdivia, las de Bernardo
OHiggins, ni el Acta de Independencia. Lo cierto es que no hay frase,

47
Poesa e Historia: Disyuncin Bicentenaria...

ni verso, ni imagen que haya abandonado esas letras para tomar cuer-
po y espritu entre nosotros. Lo que unos y otros, amigos y enemigos;
mapuche y chilenos mestizos y criollos, viejos y nuevos avecindados;
demcratas y dictadores, han hecho suyo y repiten hasta hoy segn
los colores de su orientacin ideolgica, son los versos de La Araucana.
Ms all de nuestras fronteras, la admiracin que el pueblo mapuche
y por extensin el chileno adquiri en el contexto latinoamericano
independentista, se debe a lo que Ercilla poetiz en su carta, como
denomina su texto el propio poeta. Calando ms profundo an, tanto
en el orden de lo inmanente como en el de lo trascendente, la fama
libertaria y orgullosa de su gente, indisociable del concepto de Patria
y de Nacin, la geografa de Chile y la imagen espiritual de esa geo-
grafa, son resultado de la misma iluminacin potica. El asunto ex-
cepcional que aqu se nos presenta, es que la materia potica de La
Araucana experiment una transustanciacin, en virtud de la cual el
mundo imaginario del poema se encarn en el espritu y en la historia
nacional, y se invoca toda vez que se quiere rearticular la identidad.
La portentosa hazaa de Ercilla pareciera establecer un parntesis
excepcional y sugiere nuevas reflexiones sobre la enemistad entre la
poesa y la historia que venimos sealando. Pero, por sobre todo, vie-
ne a poner en entredicho aquello de la verdad histrica entronizada
en la objetividad cientfica por don Andrs. Sin duda este magnfico
contra ejemplo obliga a preguntarse por el fenmeno que comunica
aqu el universo potico y el histrico y anula con esto la contradic-
cin entre la palabra verdadera y la del artificio; es decir, entre el suce-
so verdaderamente acaecido y el suceso esttico.
La respuesta quizs se encuentra en la condicin de testigo potico6
en el que la realidad americana transforma al enunciante del poema;
luego, en el lugar que ese testigo as transformado le designa al suceso
de la verdad. Desde el prlogo hasta el final del poema, especialmente
en el Canto XXXVI, Ercilla declara que, por ms extraordinarios que
puedan parecer los hechos expuestos en su obra, estos no pertenecen
al universo fantstico de las ideas poticas, al cielo, sino al marco
estricto de las circunstancias histricas, al suelo. Este anclaje de lo

6
A la condicin de testigo, proclamada por la generalidad de cronistas de la con-
quista, agrego la condicin potica en el caso de Ercilla. Para revisar el tema del
testigo ir a, Ricoeur Paul. Texto, Testimonio y Narracin. Traduccin, Prlogo y Notas,
Victoria Undurraga. Santiago de Chile, ed. Andrs Bello, 1983.

48
 Luz ngela Martnez

verdadero-inimaginable en la realidad americana y no en el mundo de

las idealidades, as como la incorporacin de lo ahistrico americano
a la historia7, sin duda es lo que propicia esa transustanciacin por la
cual la historia se poetiza y lo potico adquiere su cuerpo en la his-
toria para actuar en ella. En este movimiento, la profunda alteracin
que padecen los fundamentos histricos por accin y contradiccin
de los poticos y, ms que nada, por la necesidad de apelar a ellos para
hablar de lo real y alcanzar la completitud de la humanidad, trastor-
na el orden de la Verdad y le exige la generacin de nuevas coheren-
cias internas, tanto como a los hombres les demanda la creacin de
nuevos sistemas de verosimilitud. En este, como en otros sealados
momentos, antes que la religin, la filosofa y la ciencia, la poesa abre
los caminos y crea la sustancia para que lo que est incluso ms all
de la imaginacin de un periodo determinado, adquiera forma apre-
hensible para el pensamiento y se transforme en cultura. En esto con-
siste el servicio que presta la visin potica al pensamiento racional
y su fructfero acarreo de la Verdad, o de nuevas verdades, hacia la
historia.
El testigo potico surgido en el nuevo mundo, aquel que vivencia
los hechos y no solo escribe sino que adems poetiza, histricamente
propone un nuevo concepto y experiencia de la verdad, en la cual el
hecho concreto y la visin potica son indisociables, en cuanto esta
ltima es la que otorga al suceso fugaz y perecedero existencia y senti-
do transhistricos. Esta condicin de la verdad mltiple y trascenden-
te a la vez, apegada a la coyuntura y enlazada a lo que debe permane-
cer en el tiempo, en tanto suceso americano es la que reconoce como
propia y sustenta hasta hoy la poesa latinoamericana.
Aunque mal le pese a la historiografa moderna, esta forma de
crear la verdad en su ms profunda acepcin de elaboracin potica,
no es comprensible ni aprehensible por los parmetros de la objeti-
vidad cientfica, y sin embargo su criatura adquiere una vigencia y

7
Las palabras de cronista Gonzalo Ferndez de Oviedo resultan muy iluminado-
ras. Dice as como hombre que, fuera de todo lo escrito por Ptolomeo, s que hay
en este imperio de las Indias tan grandes reinos y provincias, y de tan extraas
gentes e diversidades e costumbres y ceremonias e idolatras apartadas de cuanto
estaba escrito, desde ab initio hasta nuestro tiempo Gonzalo Ferndez de Oviedo.
Historia General y Natural de Las Indias. Edicin y estudio preliminar Juan Prez de
Tudela y Bueso. Madrid, Ediciones Atlas, 1959. Pg. 8.

49
Poesa e Historia: Disyuncin Bicentenaria...

un espesor en lo real ante los cuales el documento desapasionado se

desle y retrotrae a los cuarteles de invierno de la verdad oficial.
En atencin a todo lo dicho y a su trascendencia, bien vale la pena
detenerse un momento en ese testigo potico americano en quien se
transfigur no sin sufrimiento don Alonso. Para no extenderme en
citas del poema que requeriran largas contextualizaciones, me cen-
trar en el reducido y notable prlogo de la obra. Sin afn de repetir
los tpicos sobre el valor de la Nacin araucana que ah literariamente
se inauguran, me interesa ms bien hablar sobre el miedo que declara
sentir don Alonso ante la publicacin de su obra.
Habida cuenta los largos veinte aos que dedic a su creacin, re-
visin y pulimento, parece razonable pensar que ese desasosiego no
debe adjudicarse a las dudas que tuvo el autor sobre la calidad de su
poema. De dnde, entonces, le viene esa pavura a don Alonso? En
seguimiento de lo que ah declara, resulta lcito pensar que el miedo
de publicarlo se debe precisamente a que al final de esos veinte aos
le ha sido imposible desdecirse de la historia verdadera que ah plas-
m y que esa imposibilidad lo convierte en contradictor del discurso
oficial sobre la conquista de Amrica. Ciertamente, en el trance de
sostener un discurso que en todo desmiente la estatura heroica de los
conquistadores y por el contrario reconoce y se identifica con la dig-
nidad del Otro indgena, Ercilla culmina esa dolorosa transformacin
de conciencia que vemos desarrollarse a todo lo largo del poema y que
lo lleva incluso al abandono de la poesa, pero tambin a convertirse
honrosamente en ese testigo potico nacido en tierras americanas
para quien la justicia histrica y la verdad potica son inseparables
e indeclinables.
Miedo, llanto, canto y silencio, son las palabras iniciales y finales
de esta epopeya de la transformacin, as como son los sentimientos
vitales que la caracterizan. Entre medio, el enorme peso de una ex-
periencia que nos convirti a todos en Otros, pues si a don Alonso
lo dej a las puertas de la muerte y en espera del perdn de Dios, al
mapuche, que significa en mapudungn hombre de la tierra, lo dej
convertido en araucano, denominacin esta que lo inscribi en la
historia universal, pero en la que no se reconoce, precisamente, por-
que lo desvincula de su fundamento mayor, de la tierra. La paradoja
es entonces mayscula, porque si la acendrada crtica de Ercilla con-

50
 Luz ngela Martnez

tra la empresa del conquistador lo aliena de la cultura de su poca, l

mismo fue un agente de alienacin respecto del hombre de la tierra
al que combati tanto como se dio a su enaltecimiento. Este proceso
de prdidas y metamorfosis del Ser, ciertamente fundacional de la
identidad latinoamericana, se nos hace inaprensible si pretendemos
descifrarlo con los instrumentos objetivos de la ciencia, pero se nos
revela en toda su complejidad si lo observamos en la perspectiva de la
visin potica de la historia.
A la dilucidacin de la prdida del Ser de unos y otros, al esclare-
cimiento de esa eclosin de mundos hoy llamada modernidad, se han
abocado la poesa y la narrativa latinoamericanas. Sin duda, esta es
su aportacin histrica y espiritual, de tal manera que su pregunta
por el ser del americano y su gnesis, trasciende lo particular para
constituirse en la pregunta por el ser del hombre contemporneo y su
crisis gentica.
Para finalizar, debo decir que en las ltimas dcadas la querella
entre el discurso potico y el discurso histrico afn al poder se ha tor-
nado aun ms spera. En este punto, la poesa chilena y su denuncia
opositora a los sistemas polticos dictatoriales de la segunda mitad
del siglo XX, nuevamente es ejemplar de lo que sucedi y sigue su-
cediendo en otras literaturas continentales. Fundamentalmente, las
poticas producidas en el periodo de la dictadura chilena se abocaron
a denunciar que los discursos histricos levantados por la ideologa
hegemnica constituyeron en el orden de la identidad eficaces rpli-
cas simblicas de la violencia inusitada contra los seres humanos. A
rengln seguido, las poticas de postdictadura, suscritas mayorita-
riamente por las voces ms jvenes de nuestras letras, no dejan de
rubricar la posicin ideolgica de sus inmediatos antecesores e im-
putan a la transicin democrtica su condescendencia con el antiguo
rgimen.

51
 La arbitrariedad de los rbitros.
Construcciones del canon de la poesa chilena
(1892, 1936, 2010)
Niall Binns

1892
La ignorancia es atrevida, pero ms lo es la soberbia, o lo era, al
menos, cuando Marcelino Menndez y Pelayo pronunci ese clebre
dictamen, que hoy es ancdota pero fue, en su tiempo, traumtico.1
Recordmoslo: Chile era un pas no de poetas sino de historiadores,
en el que pesaba demasiado el carcter positivo, prctico, sesudo,
poco inclinado a idealidades de sus progenitores vascos. El anlisis
del pasado que hizo el prestigioso acadmico de la lengua se hizo atre-
vido cuando se traslad a un diagnstico del futuro: no eran orgas
de imaginacin lo que haba que temer a los chilenos (Menndez y
Pelayo LXXXV). El trauma seguira vivo en Chile durante dcadas.
Ante la sentencia de Menndez y Pelayo caba la resignacin, pero
tambin una indignada negacin de la evidencia. De ah vienen los
ataques de los antlogos de Selva lrica (1917) a la superficialidad de
Menndez y Pelayo y sus discpulos peninsulares. El tono es, eviden-
temente, irnico: Con conocimientos sobre nuestra literatura tan
hondos y honrados (...), no es extrao se nos considere entre los ms
prosaicos y los menos idealistas del Nuevo Mundo (Molina Nez y
Araya XVII-XVIII). Selva lrica lucha, precisamente, por ofrecer a los
lectores extranjeros una verdadera representacin de la poesa chi-
lena, e intenta deslumbrarlos con la figura de Pedro Antonio Gonz-
lez. Nicaragua tena a Daro, Cuba a Mart y Casal, Colombia a Silva,
Mxico a Njera y Nervo, Argentina a Lugones, Uruguay a Herrera,
y Per y Bolivia a Chocano y Jaimes Freyre. Ya era el momento de
anunciar estamos, recurdese, en 1917: Daro acaba de morir; Hui-
dobro est en Pars que, en cuestiones de originalidad, no superan

1
Este trabajo forma parte del proyecto de investigacin El impacto de la guerra
civil espaola en la vida intelectual de Hispanoamrica (HUM2007-64910/FILO),
financiado por el Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa.

53
La arbitrariedad de los rbitros....

a Gonzlez ni Daz Mirn ni Gutirrez Njera ni Guido Spano ni el

mismo Daro (2).
Pedro Antonio Gonzlez y sus tripentlicas serviran durante
aos para intentar refutar el determinismo racial de Menndez y
Pelayo, pero el voluntarismo de los antlogos vala poco: el peso pe-
sado que lanzaban al ring era un peso pluma. Se ve la lenta toma de
conciencia al respecto en las tres antologas preparadas por Armando
Donoso. La primera, Parnaso chileno (1910), estaba dedicada a la me-
moria de Pedro Antonio Gonzlez y daba un papel protagnico a su
poesa. Siete aos despus, en la Pequea antologa, Donoso lo llamaba
el maestro de una generacin (1917: 15) pero matizaba su elogio
con una crtica a la verdadera locura de verbalismo que Gonzlez
desat (17), porque la poesa chilena haba cambiado y ya haba nue-
vos poetas, que en cuestiones de imaginacin, inquietud pensante
y originalidad ideolgica estaban muy por encima de lo anterior
(27). Se refera, quiz, a otros pesos pluma Francisco Contreras, Car-
los Mondaca y Pedro Prado, a cada uno de los cuales otorgaba ms
pginas que a Gonzlez. Otros siete aos ms tarde, en la antologa
Nuestros poetas de 1924, Donoso juzg al pionero de antao ya desde
una gran distancia. Gonzlez se haba convertido en una figura im-
portante histricamente, pero desde una perspectiva actual no era ms
que palabras, palabras; sonoridad; hinchado nfasis; repetida melo-
da de la rima forzada; ausencia de toda inquietud pensante; pueril
vaciedad (1924: XVI). Claro: algo haba cambiado. El antlogo acep-
taba, por primera vez, que Chile haba sido, efectivamente, un pas
de historiadores... hasta ahora. Y tena razn el acadmico espaol: la
culpa era de la sangre; pero no slo de la sangre vasca, sino tambin
de la extremea, y tambin de la indgena: Hijo, por va directa, de
esos vascongados y extremeos, rudos, esforzados, pero sin inquie-
tudes ni fantasa, el pueblo chileno no tuvo siquiera un inmediato
ascendiente imaginativo, ya que ni siquiera encontr en su tierra una
singular poesa aborigen (XXII). Atado al determinismo racial, no
haba para el antlogo explicacin satisfactoria de lo que acababa
de suceder. Porque por alguna razn profunda, que acaso escapa
a todas las determinaciones histricas, acababa de nacer un poeta
definitivo: Gabriela Mistral. Ella sera el contraejemplo duradero de
sangre vasca, para ms inri que Donoso y la poesa chilena haban
buscado:

54
 Niall Binns

Antes de ella Chile apareca en Amrica, ya lo observ Menndez

y Pelayo, como un helado y eminente pas de juristas e historiadores,
pero en cuyos jardines estuvieron ausentes los poetas. Grave y severo
pas en verdad; ejemplar en su vida civil; aprovechado en las disci-
plinas de la erudicin menuda cuanto pauprrimo en las efusiones
imaginativas!
Con el advenimiento de Gabriela Mistral termina el peso de tal
inculpacin: la grave corneja de antes comienza a revelar el secreto de
filomela. (XXIII)
Fjense en la metfora eclesistica del advenimiento: es como el
ascenso del Sumo Pontfice a su trono. El solemne advenimiento de
Mistral, su coronacin como reina de los juegos florales y la nueva
poesa, liberaba a antlogos y crticos de su complejo de inferioridad:
el de pertenecer a un pas sin poetas. Se trataba, adems, de un adve-
nimiento doble, porque Donoso reincidi en el trmino, en esa mis-
ma antologa de 1924, para celebrar su recientsimo descubrimiento
del joven Pablo Neruda (XXX).
Conviene sealar que no se sepult as sin ms el dictamen de un
Menndez y Pelayo. La caspa es terca, las telaraas espesas. An en
los aos treinta, Ral Silva Castro segua dndole la razn al acad-
mico para entender la poesa gris, desabrida, poco meldica, sin ex-
tremos de la fantasa, sin especial atencin a los matices de la palabra
que en Chile an se escriba segn l en el ao 1937 (Silva Castro
XIV). Como si no existieran ni Desolacin, ni Los gemidos, ni Altazor, ni
Residencia en la tierra ni la Antologa de poesa chilena nueva.

1936
En la poesa chilena, el ao 1935 no slo pertenece a Residencia en la
tierra y la Antologa de poesa chilena nueva, sino tambin a la primera edi-
cin de Las cien mejores poesas chilenas. Alone, por supuesto, lamentaba
la derivacin vanguardista de la nueva obra de Neruda y abominaba de
la antologa de Anguita y Teitelboim. En realidad, ambas constituan
algo as como el contradiscurso impugnado por su antologa: Cada da
se publican ms libros de versos que a la gente no le gustan, tomos de
estrofas obscuras, sin ritmo ni rima, desprovistos de msica interior
o externa y, lo que resulta grave, a menudo tambin sin poesa. La

55
La arbitrariedad de los rbitros....

gente no goza, la gente no comprende: el an amplio pblico de bue-

nos lectores de poesa estaba siendo burlado, y para no enajenarlos
por completo vena Alone al rescate, ofrecindoles los poemas chile-
nos que cuentan mayores probabilidades de agradar, de producirles
goce esttico, esa clase de placer tan esquivo a la definicin como fcil
de ser reconocido y cuyo nico tribunal reside en la memoria (Alone
5-6).
Esa poesa agradable y comprensible que Alone buscaba en la tra-
dicin chilena, la encontraran otros como Toms Lago en los jve-
nes. Entre stos, el primer amago de claridad o luz en la poesa lleg,
quiz, con la guerra civil espaola. La guerra gener en la pennsula un
amplio repertorio de romances blicos, cuya publicacin en revistas chi-
lenas coincidi con la noticia de la muerte de Federico Garca Lorca, que
era por supuesto conocido en el pas principalmente como autor de
romances. Los poetas chilenos vivieron la guerra espaola con intensi-
dad. Era, sin duda, un momento propicio para un nuevo advenimiento.
Augusto DHalmar, el chileno que ms conoca Espaa y su poesa, crea
presenciar ese advenimiento en una velada fnebre a la memoria de
Lorca celebrada en Valparaso a finales de 1936, cuando alguien ley el
romance Responso a Garca Lorca del an desconocido Oscar Castro.
En un ensayo publicado en Onda Corta en diciembre de 1936, DHalmar
enmarcara su elega por Lorca con las estrofas de Castro, emparentn-
dolas con el Llanto por Ignacio Snchez Meja y celebrando la compe-
netracin ntima y entraable, algo ms que internacional, fraterno,
cordial y solidario que establecan con el granadino.
Qu zahor trashumante pudiera leernos el sino en las palmas
de las manos!, exclama DHalmar. Le hubiera gustado al chileno in-
tuir de antemano el destino de Lorca, pero no pudo (DHalmar 2-3).
Ahora bien, dotes de zahor s posea o crea poseer cuando se
trataba de detectar a poetas. En Mgicos y prodigios, su prlogo al
primer libro de Oscar Castro, Camino en el alba (1938), las hiprboles
vuelan. Nacido en una poca en que la Amrica no estaba dejada de
la mano de Dios, sino en que Dios no la haba tomado an en sus
manos, l siempre haba esperado la llegada de un poeta capaz de
dar voz y espritu al Nuevo Mundo. Y un da le lleg, estando l en
Madrid, la revelacin alta y honda de los Veinte poemas de amor de
Neruda: Ningn acontecimiento ms grande poda sobrevenirle al
Nuevo Mundo, que la venida, fuera de toda profeca, pero dentro de

56
 Niall Binns

nuestra fe ms recndita, de ese Mesas. Y ahora, increblemente, la

tierra de Chile se vea otra vez elegida por la suerte (...), otra vez se-
alada por los dioses (Castro 7-8). En efecto, en la semiatmsfera
intelectual de aquella velada lorquiana, alguien ley los versos de
Oscar Castro: No muri como un gitano: / no muri de pualada. /
Cinco fusiles buscaron, / por cinco caminos, su alma. / Le abrieron el
corazn / lo mismo que una granada. / Y el surtidor de su sangre /
manch las estrellas altas! El impacto fue avasallador: Quien ms,
quien menos, todos comprendimos que nos haba sido dado asistir
a una anunciacin (11). Otra vez la metfora religiosa. No era para
menos: haba llegado un nuevo Mesas.
Castro cumpla, sin duda, con las exigencias de Alone: agradaba,
prodigaba goce esttico y era fcil de memorizar. Pero el romance,
como forma, estaba ya obsoleto. Hasta en Espaa, los principales
poetas dejaron de escribir romances a partir del comienzo de 1937.
En Chile, en cambio, el doble influjo del romancero de la guerra y so-
bre todo de los romances y el mito de Lorca sigui siendo, durante un
par de aos ms, irresistible. Poco antes de embarcarse en La Man-
drgora, en el invierno de 1937, el joven Gonzalo Rojas P. public su
poco conocido Romance del poeta muerto y Jorge Millas, desde la
editorial de Revista Nueva, public un Homenaje potico al pueblo espa-
ol que inclua dos homenajes a Lorca, uno de ellos Memoria roman-
ce a Federico Garca Lorca. Tambin en 1937 public Nicanor Parra
su Cancionero sin nombre, olvidado despus y desheredado por el poeta.
Pero es a travs de Parra que Lorca incide en la evolucin de la poesa
chilena. El lirismo o bien la cursilera lorquiana de la luna, los ngeles,
el jazmn y las azucenas fue, sin duda, un peso asfixiante, pero ms all
de ella Parra encontr, en el Romancero gitano, una dignificacin de la
poesa popular de tradicin oral, que servira como precedente para una
veta fecunda de su obra posterior. Adems, aos ms tarde su antipoe-
sa se apropiara de recursos ms frecuentes en la poesa popular (y en
el romance lorquiano) que en la poesa culta ms convencional: es decir,
la incorporacin de elementos narrativos y dramticos, la utilizacin
de registros conversacionales, y la apelacin al pblico como un interlo-
cutor directo. Por otra parte, la reformulacin parriana del romancero
de Lorca, en Cancionero sin nombre, ya ofreca un cambio de rumbo an-
tipotico respecto a su modelo con el lenguaje radicalmente coloquial,

57
La arbitrariedad de los rbitros....

la agresividad de la voz potica, el humor lacerante y el sistemtico

enmascaramiento del yo a travs de personajes poticos.

2010
No eran orgas de imaginacin lo que haba que temer a los chilenos, y
hubo orgas de imaginacin. Oscar Castro iba a ser el nuevo mesas,
una especie de heredero de Lorca en tierras chilenas, pero no lo fue.
Menndez y Pelayo y Augusto DHalmar: crticos zahor traicionados
por la vara, rbitros arbitrarios, frustrados en sus esfuerzos por cons-
truir el canon.
A finales de 1892, para el Cuarto Centenario, la antologa de Me-
nndez y Pelayo arrastraba la carga de las nostalgias coloniales de su
autor. En 1936, las cosas haban cambiado. Los hispanoamericanos
estaban construyendo, con orgullo, su propio canon. Daro haba li-
derado el retorno de los galeones, conquistando Espaa con el mo-
dernismo; Huidobro y Neruda haban hecho lo mismo, abriendo y
clausurando en Madrid la vanguardia en lengua espaola. Se haba
dejado haca mucho de mirar hacia Espaa: recurdese, sin ir ms
lejos, las carcajadas continentales que recibi en 1927 el manifiesto
de Guillermo de Torre de Madrid como el meridiano intelectual de
Hispano-Amrica. Ahora bien, la llegada de la Repblica en 1931 y
los viajes transatlnticos de Lorca, Alberti y otros escritores que nada
tenan que ver con el estereotipo casposo del intelectual peninsular
transformaron la imagen de Espaa en Amrica. Los sueos de Im-
perio parecan haberse extinguido: con Espaa se establecan ahora
lazos fraternales, y en la lucha por forjar una democracia en tiempos
difciles y luego en la lucha contra Franco y sus aliados fascistas, Es-
paa volvi a ser modelo, volvi a ser la Madre Patria, un ejemplo
para poetas e intelectuales. Y si Espaa era el corazn y estaba en
el corazn, no era comprensible la exaltacin excesiva de Lorca, el
poeta por excelencia de la Repblica, perpetrada por DHalmar y por
unos cuantos inmaduros e impresionables guitarreros?
Comprensible pero balad. Las ltimas dcadas no han hecho sino
confirmar la profunda divergencia entre la poesa espaola y la poesa
chilena. El dilogo con la poesa espaola posterior a la generacin del
27 ha sido nulo. A qu poetas espaoles de la postguerra han ledo,

58
 Niall Binns

de quines se han nutrido, con quines han dialogado Nicanor Parra,

Enrique Lihn, Jorge Teillier, Ral Zurita? No ayuda pensar en los dos
poetas chilenos de hoy confesadamente ms cercanos a la tradicin
espaola Gonzalo Rojas y Oscar Hahn porque su Espaa es de
otros siglos, y se ha fundido con la poesa francesa y angloamericana
pero no espaola de la modernidad: El domingo en persona so
con Juan de Yepes, dice uno; y el otro: soy un hijo bastardo de San
Juan de la Cruz y Rimbaud.
Madrid, meridiano intelectual de Hispano-Amrica fue un chiste.
Pero desde hace treinta aos por lo menos no resultara exagerado
hablar de Madrid como el meridiano editorial de Hispanoamrica. Ya
se sabe el tpico: los poetas de las repblicas americanas se leen entre
s en ediciones de Visor e Hiperin. La situacin se est cambiando
ahora, con la vertiginosa anulacin de fronteras poticas propiciada
por Internet, pero Espaa y Madrid han sido un crisol para la poesa,
un punto ineludible en la construccin del canon potico hispanoa-
mericano y, en cierta medida, de un contra-canon para cada tradicin
nacional de Hispanoamrica. Este contra-canon fabricado en Espaa
es una construccin sin duda sujeta al azar y a las anteojeras de un p-
blico lector con un pie en el Siglo de Oro y otro pie en las generaciones
poticas que han surgido del franquismo.
Nadie es profeta en su tierra; pero el que se convierte en profeta
en tierra ajena es carne de can para los envidiosos. A fin de cuentas,
qu saben ellos, all lejos, de nuestra poesa? Ahora bien, en ese canon
chileno construido en Espaa, me interesa la casi inexistencia de los
poetas del sesenta, con la excepcin manifiesta de Oscar Hahn, desde
siempre el menos gregario y ms solitario de su generacin. Y me pre-
gunto hasta qu punto esta casi inexistencia se notar, tambin, en
las historias que en el futuro se escriban, desde dentro y desde fuera,
sobre la poesa chilena. Es como si hubiese una especie de hueco, de
parntesis generacional. Pero qu se puede esperar de un grupo de
poetas que siguen llamndose la promocin emergente an emer-
gen, acaso?, la generacin dispersa o la generacin diezmada?
Estarn pagando el precio del respeto que mantuvieron hacia su
propia tradicin (de Mistral y Huidobro a Teillier y Lihn); pagando el
precio de los aos oscuros: el exilio, el desarraigo, el apagn cultu-
ral, la censura y la autocensura. Estarn pagando el precio de haberse

59
La arbitrariedad de los rbitros....

vuelto a reunir en un campo potico donde Ral Zurita pareca haber

provocado un cortacircuito. Estarn pagando el precio de ser una ge-
neracin que ha vivido, como decan las teoras de las generaciones,
su poca de gestacin sin llegar jams a una poca de vigencia (Rojas
44). Pero sobre todo, creo yo, han estado pagando el precio de haber
escrito, en los aos sesenta, una poesa conscientemente menor, ma-
yoritariamente breve, muchas veces epigramtica.
El poema breve vive del destello de la imagen, del golpe de inge-
nio, de la ocurrencia. Perdura problemticamente en el tiempo. Para
el poema breve est siempre presente el desafo de evitar convertirse
en poesa menor. Escribi Gonzalo Milln en Virus: El poema breve ha
sido nuestro / caballito de batalla, pero despus de los epigramticos
caballeros de todas las layas que lo cabalgaron, despus de Pound
en su secular carrusel chino, despus del didasclico Brecht y del
uso y el abuso / de sus obsesos y obesos jinetes, el caballito de ba-
talla se ha convertido en un viejo poney que hoy yace reventado.
Desmntalo antes de que se te muera, sentencia el poema de Milln
(47-48), y creo yo que han hecho bien varios de los poetas emergentes,
dispersos o diezmados en hacer precisamente eso: desmontarlo.
El poema breve no puede aspirar a una complejidad mayor, a no
ser que se rena en montajes o se enlace en series complementarias
de fragmentos, como hizo Manuel Silva Acevedo en su memorable
Lobos y ovejas. Tampoco puede aspirar a la construccin de una atms-
fera, y lo mejor de Gonzalo Milln y de Omar Lara est, creo yo, en
su habilidad como creadores de atmsferas: atmsferas de opresin y
alienacin y desesperacin en La ciudad y en Vida; de prdida, frater-
nidad y anhelo de arraigo en Voces de Portocaliu y en La nueva frontera.
Asimismo, en Floridor Prez, autor de un puado de poemas breves
magistrales, lo que ms conmueve de su ltima Tristura melanclica
inversin del ttulo de Vallejo est en la dulce y desolada atmsfera
de los largos textos finales.
Tengo la impresin de que, en efecto, la generacin emergente
sigue emergiendo. Poetas casi ausentes del canon en Chile por ra-
zones diversas como Pedro Lastra, Walter Hoefler y Oliver Welden
estn ahora publicando libros guardados durante dcadas en cajones
o conocidos slo en el extranjero; Gonzalo Milln dej como legado
el impresionante El veneno de escorpin; Omar Lara est escribiendo

60
 Niall Binns

su mejor poesa, a mi juicio, en la ltima dcada, gan un importante

premio en Espaa en 2007 con Papeles de Harek Ayun, y divulga la
poesa de su generacin dentro y fuera de Chile con la incombustible
Trilce; los ltimos libros de Oscar Hahn estn teniendo una reper-
cusin cada vez ms entusiasta en Espaa; por ltimo, me gustara
mencionar La nube, el libro que Federico Schopf casi termin a co-
mienzos de los aos noventa pero public por fin en 2009, con una
vuelta de tuerca amorosa que eriza de emocin la indagacin potica
en tres o cuatro insistentes ideas fijas: el paso del tiempo, la juventud
troncada, los puentes de comunicacin obliterados y la muerte que
ronda. Son tpicos, se dir, de todos los poetas, pero son tambin
algo ms algo ms intenso, al menos en la experiencia diezmada de
una generacin que no tuvo tiempo en los setenta, los ochenta para
aflorar en Chile. No ser ahora y hablo con la arbitrariedad de cual-
quier aprendiz de rbitro el momento en que la generacin dispersa
llegue por fin a su vigencia, cuando debera estar segn los tericos
de las generaciones abocada ya a la decadencia?

BIBLIOGRAFA
Alone. Las cien mejores poesas chilenas. Santiago: Zig-Zag, 1935.
Augusto DHalmar. Glosa a los recuerdos de un vivo y al responso a
un muerto. Onda Corta. En defensa de la cultura I: 2, 22 diciem-
bre 1936: 2-3.
Castro, Oscar. Camino en el alba. Poemas. Santiago: Nascimento, 1938.
Donoso, Armando (ed.). Parnaso chileno aumentado con una segunda se-
rie por la Baronesa de Wilson. Barcelona: Maucci, 1910.
- - - (ed.). Pequea antologa de poetas chilenos contemporneos. Santiago:
Ediciones de Los Diez, 1917.
- - - (ed.). Nuestros poetas. Antologa chilena moderna. Santiago: Nasci-
mento, 1924.
Lago, Toms (ed.). Tres poetas chilenos. Santiago: Cruz del Sur, 1942.
Menndez y Pelayo, Marcelino. Antologa de poetas hispano-americanos.
Madrid: Real Academia Espaola, Tomo IV, 1895.
Milln, Gonzalo. Virus. Santiago: Ganymedes, 1987.

61
La arbitrariedad de los rbitros....

Molina Nez, Julio y Juan Agustn Araya (eds.). Selva lrica. Estu-
dios sobre los poetas chilenos. Santiago: Soc. Imp. y Lit. Universo,
1917.
Rojas, Waldo. Poesa y cultura potica en Chile: aportes crticos. Santiago:
Universidad de Santiago, 2001.
Silva Castro, Ral (ed.). Antologa de poetas chilenos del siglo XIX. San-
tiago: Biblioteca de Escritores de Chile XIV, 1937.

62
 El mundo no es un beso: melancola e
inmensidad en El Poliedro y el Mar de Eduardo
Anguita
Felipe Kong Arnguiz

El presente trabajo surge de una serie de notas y silencios que ha

ido produciendo en m durante algn tiempo el poema El poliedro y
el mar (1952) de don Eduardo Anguita Cullar. La exposicin va re-
corriendo las cuatro secciones del poema, intentando plantear ciertas
lneas para su lectura y convidando a un posterior estudio filosfico y
conceptual de la obra de este vasto poeta linarense.

I
Alberto Durero confeccion en 1514 un grabado titulado Melan-
cola I, en el cual aparecen dos ngeles entristecidos, rodeados por ins-
trumentos tcnicos de medida (reloj, comps, balanza) y de produc-
cin (sierras, estacas). A sus pies hay, adems, una esfera perfecta y un
perro, y en un segundo plano un poliedro gigantesco que obstruye el
paso al mar, el sol y el arcoris en lontananza. A partir de esta imagen,
seguramente, surgi la idea de escribir El poliedro y el mar. Aunque el
poema no est plenamente basado en el grabado, sino slo motiva-
do por el inusual encuentro de estos dos elementos, claramente la
melancola de Durero se traspasa de cierta forma a la obra. En ella,
el hablante no se enfrenta al cuadrado mgico, las alas de los nge-
les, el arcoris ni la misteriosa campana, ya que slo le ha sido dado el
poliedro frente al mar, como si en esta relacin dual residiera toda la
historia de la melancola.
Al inicio del poema existe una exploracin gozosa del poliedro,
tctil y cuidadosa, con una devocin similar a la del protogemetra
husserliano cuando se ve inmerso en un trato aparentemente ntimo
con la idealidad:
Era dulce dejarse ir por sus aristas
ms veloz que la mirada vuelve al sol,

63
El mundo no es un beso...

ciego volar sobre la lnea pura hacia un encuentro:

cuando quise pensar en dnde estaba, tuve un vrtigo:
la arista, la lnea, no era nada! (Anguitologa 95).
Este primer vrtigo, que interrumpe la dulzura veloz de este idilio
del hombre con el poliedro, ser el primer indicio de lo que nos espera.
De la lnea se escapa a la superficie y de sta al volumen, sintindose
poco a poco atrapado en un laberinto geomtrico cuya simpleza y per-
feccin le provocan nuseas. Detrs de este orden puro tendra que
haber algo, una sustancia o sucedneo de sustancia que le den con-
sistencia al cuarzo fantasmal del poliedro, una materia que le otorgue
lugar a la forma: pero no la hay. Anguita no piensa segn la fsica aris-
totlica, sino segn la metafsica platnica, aunque dndole un vuelco
radical. En Platn nuestro mundo material es de una existencia infe-
rior en calidad al mundo de las ideas geomtricas, segn las cuales
ste tendra que regirse para que vivamos en la justicia, la belleza y el
bien. En Nietzsche, que propona una inversin del platonismo, lo que
se da ms bien es un desmontaje de este escenario superior y su con-
traimiento a la superficie, revelando las bases materiales, vivenciales
e inmanentes de toda construccin ideal. Lo que propone Anguita,
en cambio, no es una inversin destructiva, sino irnica: el mundo de
las ideas se identifica con nuestro mundo cotidiano, trasladando lo
material y concreto a un ms all inaccesible. La utopa platnica rea-
lizada slo nos puede llevar a la melancola, a un gobierno totalitario
de la geometra que aniquila todo sustrato. El espacio que debera co-
rresponder a la materia est ocupado slo por el vaco. Y sin embargo,
nuestra relacin con este vaco podra tener una forma activa:
donde un volumen iba a nacer, otro cesaba!
En ese silencio cortante,
en ese filo ms exiguo que entre beso y boca,
haba yo credo tocar la substancia?
Slo era volumen contra volumen despojndose:
y eso que era la nada, inasible y fugaz,
con cunto amor ausente me atraa! (Anguitologa 95)

64
 Felipe Kong Arnguiz

La nada atrae con un amor ausente, lo que nos deja, tal vez, un
atisbo de esperanza ante el dominio del poliedro. Pero Anguita, des-
esperado, arroja el poliedro al mar, lo que tal vez le hubiese gustado
haber hecho en el funeral de Vicente Huidobro, realizado en un cerro
de Cartagena con el ocano bramante como teln de fondo. En l,
segn relata el poeta, haba un ambiente profundamente incmodo,
con muchos sufrimientos aislados entre s que no lograban formar
un respiro comn y dejaban a cada uno en soledad ante la amenaza
de una muerte seca y banal. La simplicidad del fretro, que no estaba
asistido de cruz alguna, ni de cirios, ni de flores (La belleza 221) lo
haca muy similar a un poliedro, lo que complementa el testimonio
de Daz Arrieta: Qu hacer, qu decir? Nada ocurra de extrao;
todo suceda dentro de la lgica; y era el caos, se estaba delante de
fragmentos antagnicos, partculas demasiado distantes de un total
destrozado (La belleza 221). El mar aparece aqu como una estival in-
finitud, que circunda con su continuidad informe la polidrica y me-
lanclica vivencia de individuos sin comunicacin. Segn palabras de
Anguita, lo ms lejano pareca prximo, y lo ms cercano, remoto
(La belleza 221), extraamiento muy afn al grito todo no es ms
que lejana! con el que se acompaa el arrojo de la figura geomtrica
por el acantilado.

II
La segunda fase de este platonismo melanclico, luego de la repre-
sin del problema mediante su supuesta expulsin, es la presencia de
ste de un modo fantasmal. El hablante recorre diversas intuiciones
sensibles en bsqueda de la sustancia, ahora que ya est liberado del
poliedro; pero la geometra ya est dentro de l, asedindolo a tiempo
completo, impidindole encontrar el vino debajo del sabor, color, olor
y cuntas cosas ms, el agua detrs de lo hmedo y lo fresco o la co-
lumna misma que sostiene
[] un sitio y un momento adonde han vuelto
volumen, tiempo, pesantez, forma y distancia. (Anguitologa 97).
Slo vemos cualidades, la sustancia est ausente. El espacio, el
tiempo y las distintas magnitudes o cualidades fsicas (lo que Witt-
genstein llamaba cromaticidad, es decir, toda cualidad derivable a

65
El mundo no es un beso...

partir de una ordenacin cuantitativa1) se confabulan entre s para

hacer aparecer los diferentes objetos, sin que pueda hallarse algo que
se resista a esta caracterizacin, hecha rigurosamente sobre el vaco:
toda supuesta materia es tambin reductible a una intensidad calcu-
lable. Por esto aqu vuelve a surgir la esperanza en el vaco, lo nico
que no puede someterse a este sistema totalizante. Este pensamiento
est muy ligado al de Simone Weil, para la cual en toda operacin
respecto al vaco se corre sin embargo el riesgo de caer mucho ms
fuerte, por compensacin, en la gravedad, la ley melanclica y estricta
del automatismo social. Por ello la relacin que se ha de tener con este
vaco es de entrega absoluta, sin concesiones a cualquier bsqueda
de equilibrio que permitira el reingreso de este vaco en el crculo
econmico.
El vaco en el poema de Anguita tiene una importancia crucial: es
lo que permite que cada ente sea un espacio disponible, un interva-
lo, un hacer-lugar que llama a un tener-lugar, lo que se resume en el
concepto griego de khra. El rostro del sol [] slo es el sitio donde
estar el sol, y esta agua que yo bebo / no es sino un hueco reser-
vado al agua! (Anguitologa 97). El extrao mesianismo anguitiano
involucra una operacin del espritu, entendido ste como una fuerza
sobrenatural que devolvera la materia verdadera a cada ente, des-
pojado de su esencia por el poliedro. Pero esta justa reparticin de
lotes no tiene cabida en el presente, en ningn presente, por lo cual
tenemos que acostumbrarnos a vivir en la tensin que se genera en
el vaco por la promesa de redencin. Es interesante en este contexto
lo que sucede con la msica, la cual logra escapar a ratos, como con
una libertad condicional, de la situacin comn a todos los entes. La
msica no espera a una materia que la complete, y sin embargo su
vaco se articula como khra, un espaciamiento que en este caso es
universalmente hospitalario:
[N]o creas t que es la relacin de nota a nota lo que vale.
Es el timbre capitoso del fagot o el oboe,
y es la negra brillantez de la tuba!
Viola, tus vinos sustanciales acogen al sol en tu ramaje humano,

1
Cf. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, 2.0251: Espacio, tiem-
po y color (cromaticidad) son formas de los objetos. (Wittgenstein 21).

66
 Felipe Kong Arnguiz

ngel caliente en el odo de la miel, venas frutales,

la sangre del esto y la abeja de oro que corona
la cuerda de la vida dichosa que he de or!
Eso es lo que te espera. No es la lnea del agua. Es el agua! (An-
guitologa 97).
El sol no puede an acoger al sol, pero s puede hacerlo la msi-
ca, en la cual la ausencia del doblez entre significado y significante le
otorga una potencialidad desde la que es posible prefigurar el paraso.
Anguita se apropia del relato bblico del paraso perdido para com-
prender la poesa en general y en particular la de Rimbaud y Rilke,
dos poetas que adoptan posturas antagnicas respecto a la expulsin.
El motivo de sta, para nuestro poeta, est en el deseo de Adn por
conocer cul era su contribucin en la creacin, hacerse consciente
de qu lugar ocupaba. Para ello tuvo que retirarse de la comodidad
y chocar, de vuelta, con el desempeo de su tarea. El problema de
este proceso, simbolizado en el episodio del rbol del conocimiento,
es que despus no se puede volver atrs, a un estado festivo e inocen-
te. Rimbaud lo que emprendera, segn Anguita, es una purificacin
a travs del mal, tomando la perversin como un emblema en contra
de quienes han clausurado el Jardn del Edn. Para vivir como antes
de la expulsin, busca un estado anterior a la separacin entre bien y
mal, para lo cual debe olvidarse de esta dicotoma, hacerla desapa-
recer mediante actos soberanos. Por otro lado, Rilke intenta recupe-
rar el paraso perdido no mediante la negacin del conocimiento sino
mediante su recorrido cuidadoso, intentando explicarse mediante el
pensamiento nuestra condicin de cados: para el que lo ha perdido,
la explicacin se vuelve imprescindible. El porqu, el cmo, el dnde
y el cundo de aquella desvanecida felicidad semejan recobrar para
nosotros aunque sea una sombra del misterio gozoso. (La belleza
231). Sin embargo, ambos poetas tienen en comn esta aoranza de
lo inalcanzable que produce en nuestra vida incompleta la necesidad
de vivencias vicarias, como si estuvisemos en el paraso: son estos
momentos los que Rilke y Rimbaud intentan retratar en sus poemas,
y lo que Anguita entiende por prefiguracin. La msica nos acerca
esta posibilidad mediante su poder de convocatoria, que aunque nun-
ca se realice en concreto nos permite, mediante la tensin generada,
intuir la plenitud paradisaca.

67
El mundo no es un beso...

III
La melancola platnica, que expande como una plaga el dominio
del poliedro, consigue en esta tercera parte a la vez su legitimacin
por la voz de la autoridad y su contencin por la fuerza que genera
la promesa de redencin. Quien habla es un sacerdote y taumaturgo,
que instituye la realidad al momento que la pronuncia. Su discurso
tiene tres fases: la desvaloracin de la vida terrena en nombre de un
ultramundo; la revaloracin de esta misma vida incompleta en nom-
bre de la diversidad, de las mltiples formas de apertura y cerradura a
las que da lugar; y finalmente una suerte de ejercicio espiritual para
lograr contemplar la superioridad ontolgica del espritu respecto a
la materia. Es interesante ver aqu cmo se refuerza el poder de la
promesa, surgida a partir del vaco y la khra que ste genera, llegan-
do a ser la condicin de resistencia moral ante la oquedad del mundo
eidtico:
En toda voz hay un gran hueco.
Qu las reviste? Qu las dora?
Una promesa mantiene la situacin:
El espacio no es ms que una reserva.
Oh! el mundo es dos labios distantes.
Oh, hermanos mos: el mundo no es un beso! (Anguitologa 98).
Esta promesa como tensin que subsiste en medio del vaco puede
entenderse tambin a partir de la relacin ausente entre los dos la-
bios distantes que configuran al mundo. Lo que se da no es un beso,
sino una activa e incansable imposibilidad de besarse que distribuye
a lo largo del intermedio un estremecimiento afectivo que no puede
reducirse a la explicacin polidrica. Anguita, en un texto muy extra-
o por su forma, propone explicar este poema suyo para casi inme-
diatamente abortar la misin y decir: No me es posible extenderme
ms. Slo agregar: la explicacin de la poesa nunca la sustituye. Por
otra parte, no es la funcin cognoscitiva lo que ms importa, sino la
voluptuosidad de la formulacin verbal que muestra en carne viva el
temblor afectivo de un poema. (La belleza 199).

68
 Felipe Kong Arnguiz

La misma voz sacerdotal, en el momento en que justifica la in-

completud del mundo como la nica forma de que ste pueda exis-
tir, para que no se aplaste en una pura cerradura ni se disuelva en
una pura apertura, da la siguiente orden: Asmbrate con lo que hay
y con lo que no hay. Aunque el mundo est totalmente cruzado por
la calculabilidad, siempre podr existir este exceso afectivo que se
maravilla no ante lo que atrae a la vista o ante lo que escapa de las
leyes, sino simplemente de que algo sea y algo no sea. Bastante tiene
que ver el espritu con este temblor afectivo, como podemos ver en
las expresiones para la meditacin con las que finaliza el exordio del
sacerdote. Lo que Anguita intenta mostrar es cmo las relaciones son
previas a las sustancias, por lo cual se consuela en parte nuestra abso-
luta ineptitud para llegar a estas ltimas. La mirada, el beso, el llanto
y la caricia son todas relaciones afectivas cuyo temblor las pone en
directo vnculo con la voluptuosidad de la prefiguracin paradisaca,
frente a los pseudosustratos etreos como el ojo, el labio, la lgrima,
la mano. Algo ms complejo sucede con el verbo y el nombre, que no
son relaciones afectivas sino relaciones lingsticas, aunque en lti-
mo trmino estn muy relacionadas. Ya hay una voluptuosidad en la
formulacin verbal al servicio del temblor afectivo, as como tambin
en el solo nombrar se vinculan nombrador y nombrado en una red de
significaciones comunes posibles.
Pero estas disposiciones relacionales, espirituales, no se nos dan
plenamente: el mundo es dos labios distantes, nunca nadie ha besado. Pen-
sando polidricamente, tendemos a comprender que el beso es una
relacin entre dos labios, permaneciendo an en la ilusin; hay que
pensar el beso como previo al labio para que el beso realmente exista.
Esta experiencia sera una prefiguracin mstica de lo imposible: la
solidez del beso se cra en el lapso de su espera, en la tensa atencin
prestada desde un vaco hacia una posible plenitud mediante la gracia
del Espritu, que bien podra nunca llegar.

IV
Finalmente, el melanclico vuelve al mar. Ya no hay poliedro; las
olas lo violentaron y destruyeron, pasando ellas mismas a contami-
narse con la perfeccin geomtrica diseminada en el espacio. El pun-
to de inflexin en este momento no est, simplemente, en la desac-

69
El mundo no es un beso...

tivacin del mito del mar como elemento autnomo e independiente

de todo orden, sino en cmo el pathos anguitiano se relaciona con el
mar de frente a frente, como si ste fuese un igual. El tono afectivo,
relacionado especialmente al elemento acutico, sigue presente en el
mar ya como puro estremecimiento, fuera de sus determinaciones
materiales. As mismo, vemos cmo la melancola, ligada al elemento
tierra, tiende a secar el nimo en vistas a suprimir las emociones (ya
sea a la fuerza, mediante el electroshock, o por una vivencia aconteci-
da, o por una vivencia voluntaria). Pero ante todo, el estremecimiento
permanecer:

La campana instantnea bate en la soledad,

y cuando sobre la arista efmera de las olas
ruedan tus multitudes de agua ausente,
ya nada existe sino estremecimiento
vasto, de pavor azulado por la inasible infinitud. (Anguitolo-
ga 100).

Es interesante en este caso el uso de la palabra vasto. Gastn

Bachelard, al estudiar la imagen de la inmensidad en el pensamiento
potico, choca con el problema de la palabra vast en Baudelaire. Lo
inmenso es el sentimiento de movilidad del hombre inmvil, quien se
siente identificado con una infinitud proyectada en un mbito circun-
dante (bosque, mar, valle, desierto; pero tambin la inmensidad pura,
que no necesita referente y se proyecta en abstracto sobre cualquier
mbito). Cuando vive verdaderamente la palabra inmenso, el soa-
dor se ve liberado de sus preocupaciones, de sus pensamientos, libe-
rado de sus sueos. Ya no est encerrado en su peso (Bachelard 233).
As, vemos que la ntima afinidad que existe entre el hablante potico
y el mar puede fcilmente explicarse como inmensidad. El melanc-
lico necesita liberarse de su encierro en s mismo, alrededor de todas
sus herramientas que casi no le dejan moverse, pero tiene que con-
servar tambin para s una esfera de profundidad. Lo vasto tiene que
ver con las relaciones de correspondencia que pueden existir entre
una entidad pequea y limitada y otra ms amplia y lejana, segn

70
 Felipe Kong Arnguiz

Bachelard, quien dice de esta palabra: nos ensea a respirar con el

aire que reposa en el horizonte, y lejos de los muros de las prisiones
quimricas que nos angustian [] con la letra a ante los ojos, la voz
ya quiere cantar (235). El estremecimiento del mar es vasto porque
comparte con el hablante la incompletud, la misma relacin con el va-
co, la cavidad de la khra; en resumen, la bsqueda del beso ms all
de la distancia de los labios. Anguita convida al mar a acompaarlo a
la muerte, enunciando las discapacidades y carencias mutuas con un
tono celebratorio y casi romntico:
Oh, mar inacabado!
Contigo quiero cruzar el Aqueronte
(t, mar, llevado
sobre otras aguas! )
Rostro sin rostro, vamos!

Soy como t: lugar inhabitado

Soy como t: lesin horrible.
T, como yo, qu loca lejana.
T como yo, con la mitad al otro lado,
y en tu pauta vaca, la msica posible. (Anguitologa 100-101).

El mar, t y yo y nosotros, el vino, la columna, el sol y hasta el

grabado de Durero estamos cruzados por abismos y vacos que la per-
feccin del poliedro intenta soslayar. Podremos volver a deslizarnos
con dulzura por sus aristas y sus caras? As sea, te lo prometo; sin ya
temerle a los vastos vacos.

BIBLIOGRAFA
Anguita, Eduardo. Anguitologa. Santiago: Universitaria, 1998.
Impreso.
La belleza de Pensar. Santiago: Universitaria, 1987. Impreso.

71
El mundo no es un beso...

Bachelard, Gaston. La Potica del Espacio. Mxico: Fondo de Cultura

Econmica, 1965. Impreso.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. www.philoso-
phia.cl (Escuela de Filosofa Universidad Arcis). Web. 2 may.
2011.

72
 Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo
De Rokha y Pablo Neruda y un comentario a Da
quinto de Manuel Silva Acevedo.
Francisco Leal

Esta es la multitud de mis semejantes

No hacen ms que comer
no hacen ms que comerse
no hacen ms que dormir y fornicar.
Manuel Silva Acevedo. Esclerosis

La humanizacin integral del animal coincide con una animalizacin

integral del hombre.
La esfera ms luminosa de las relaciones con lo divino depende, de algn
modo, de esa esfera que nos separa del animal.
Giorgio Agamben. Lo abierto

Sobre las poticas animales

Entre los aforismos clebres de Ludwig Wittgenstein est el que
afirma que si el len hablara, no le entenderamos (Philosophical in-
vestigation 227). Frase enigmtica, como varias del filsofo, que no
solo apunta hacia lo indecible (de lo que no se sabe, ms vale guardar
silencio) sino que indaga en la heterogeneidad ilegible de los mundos
animales. Los animales bufan, graznan, ladran, pan, rebuznan lxi-
co que abunda en la poesa bestial y en sus rugidos, en su voracidad
reproductiva, en la ostentacin de sus plumas y pelos cifran signos
con los que los poetas y filsofos se suelen vestir y hablar. Primera
tesis de este trabajo: los animales no son exclusivamente un tema al
azar, una metfora a mano o una inspiracin; sino tambin con los
animales se expresan pensamientos polticos, ticos y tambin est-
ticos. En este trabajo explorar parcialmente el zoolgico imaginario
de Pablo Neruda y Pablo de Rokha (y de algunos filsofos, como re-

73
Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo De Rokha y Pablo Neruda...

ferencia terica, en la nota uno1) para investigar la relacin animal

1
El zoolgico de los filsofos, o la cuestin animal, como las llam Derrida, es el
marco terico de este trabajo, y lo resumo en este parntesis de breves referencias
tericas o aventuras filosficas en la cuales se enredan en las bestias en sus pensa-
mientos. La distincin/indistincin de lo humano y lo animal ha sido interrogado
y directa o indirectamente por la filosofa. Por ejemplo, El desacuerdo de Jacques
Rancire, La voz y nada ms de Mladen Dolar y Homo Saccer de Giorgio Agamben
directa o indirectamente destapan lo animal en sus discusiones sobre poltica. Los
tres arrancan sus reflexiones discutiendo el mismo pasaje de la Poltica de Arist-
teles en donde l enraza la ciudad (la poltica) en separacin entre lo bestial y el
logos, el verbo legible que se distingue del ruido, los mugidos, lo animal. No muy
lejos reside parte fundamental de la filosofa de Alain Badiou, de su tica que se
funda en la revaloracin del sujeto, que lo define condicionado a verdades artsticas,
cientficas, amorosas o polticas. El sujeto de Badiou excede el dato animal de lo
humano: se manifiesta en lo inhumano de lo humano. Para no meterme en la trama
especficamente filosfica (estamos solo en l vislumbrando un zoolgico de los poe-
tas), destacamos que la subjetividad poltica se enreda en la divisin/ superacin/
distincin de lo animal con lo no animal. El sicoanlisis de Freud basa su herme-
nutica en el comunicado del hombre con su animalidad, en la economa de sus
deseos y ansiedades. El hombre rata y el hombre lobo son algunos de sus casos
ms emblemticos, y son estudios que sondean una construccin subjetiva cerca de
su animalidad, sus instintos y voracidades. El sicoanlisis se destaca por indagar y
finalmente indistinguir lo humano de lo inhumano, y de paso desestabilizar la cer-
teza antropolgica. Una de las tesis principales de la Historia de la locura de Michel
Foucault apunta a que la locura no existe y que la locura es una divisin animal en
lo humano. Al hacer desaparecer la locura, esa misma distincin con lo animal, lo
humano queda volando: Foucault fue uno de los mayores crticos del humanismo,
o la construccin de lo humano y del poder de las instituciones que resaltan ese
acometido biopoltico. Foucault tambin se jubila y razona en Las palabras y las co-
sas con el ejemplo animal del Borges, su famosa enciclopedia china y precisamente
la capacidad de pensar eso, un catlogo animal desbocado. Vanessa Lemm en su
libro Nietzsche Animal Philosophy, presenta cmo los animales no son una metfora
ms, sino central para que Nietzsche haga funcionar sus pensamientos. Las guilas
y las metamorfosis de camellos, y leones son claves en Zarathustra, donde seala
que lo humano es solo la soga entre el chimpanc y el sper hombre. Matthew
Calarco edit un libro de filosofa animal (Animal Philosophy) y escribi otro so-
bre Heidegger, Levinas y Derrida centrado en sus animales, y sus zoontologias
o una ontologa (ser) basada en la relacin animal (12). Martin Heidegger revolvi
las aguas al explicar su dasein, el estar en el mundo, como exclusividad humana.
Para el filsofo el Hombre tiene mundo, el animal es pobre de mundo y la piedra
no tiene mundo. O para insistir en los reptiles: El lagarto tiene su propia relacin
con la roca, con el sol. O sea que en un mundo hay varios mundos o existencias, y
los animales indican un mundo distinto al humano, que finalmente se levanta como
certeza metafsica de su filosofa. Jacques Derrida dedic dos libros a la cuestin
animal, donde adems de criticar lo antropocntrico del discurso de Heideggier se
centra en lo que seran sus ltimas reflexiones, que vea nervio fundamental y re-
lativamente inexplorado de la filosofa: su relacin con los animales. En Beast and

74
 Francisco Leal

que ostentan sus poticas; y revisar tambin las bestias en la poesa

de Manuel Silva Acevedo, sobre todo de Da quinto (2002), poemario
dedicado a celebrar la belleza animal y a denunciar su exterminio.
Segunda tesis: No existe relacin natural con los animales, o con
la naturaleza misma. Lacanianamente diremos que la naturaleza no
existe. Lo natural es un espacio poblado de signos heterogneos, de
metforas, de ideologas, de fuerzas y silencios que se hegemonizan
y cambian constantemente. La literatura ha puesto nfasis en esa fa-
lla o no-relacin y la ha poblado de moralejas y poticas, de mensa-
jes y reclamos, de aullidos y mordeduras. Los poetas se miran en las
bestias, las hacen hablar e implantan pensamientos y metforas en
sus instintos y acciones. Los animales son los canarios de la mina,
la lechuza que emprende vuelo, gatos cuidando la carnicera, ratas
saltando del navo, lobos vestidos de oveja, etc. La relacin humano/
animal revela al menos dos subjetividades, una que intenta distin-
guir y separar con claridad lo humano de lo animal y otra subjetividad

the sovereign y The animal that therefore I am Derrida, a su estilo, destac la pluralidad
irreductible de lo animal con el neologismo derridiano de animot; para acentuar la
heterogenia de las especies, lo animal/ plural. Las disquisiciones de Derrida sobre
la desnudez, lo humano y lo ntimo, que despliega al ver a su gato, son asombrosas
y prueba del desvelo animal del filsofo. Giorgio Agamben en Lo abierto presenta la
cuestin animal como una cesura que sucede sobre todo en el interior del hombre
(101), y que la cuestin animal es clave porque el conflicto poltico decisivo es el que
existe entre la animalidad y la humanidad del hombre, dado que la poltica occiden-
tal es al mismo tiempo, y desde el origen, bio-poltica. El estudio de Agamben plan-
tea y expone muchas de las preguntas filosficas con una erudicin casi irreal y una
finura de pensamiento igualmente envidiable y estimulante. Su trabajo no intenta
resolver el conflicto sino lo que se juega en ese terreno irresuelto y fundamental de
subjetividad animal/ humana, presentando, como Foucault, que de ese complejo
rompe el molde y las coordenadas antropocntricas, humanistas. Emanuel Levinas
cuenta una historia personal sobre la relacin animal/ humano a partir de un perro
como abismante ejemplo filosfico la historia del perro (Bobby) que se alleg al
campo de concentracin donde estaba prisionero el filsofo. Los prisioneros haban
sido desprovistos brutalmente de toda humanidad: eran tratados inhumanamente
por los hombres libres, o eran ignorados tambin inhumanamente por los que pa-
saban afuera de los campos que los miraban (o no) como si no fueran humanos; y los
prisioneros mismos dudaban de su propia humanidad. Pero, afirma Levinas, para
Bobby no haba duda: los que estbamos ah ramos humanos (49). Lo que hace de
Bobby un verdadero perro kantiano, reconocedor de categoras universales y capaz
de reconocer lo humano en lo inhumano. En este somero paseo por los animales de
los filsofos podemos resaltar que la misma recurrencia de separacin/ relacin de
lo humano con lo animal contina desvelando, a la par de los poetas.

75
Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo De Rokha y Pablo Neruda...

ms radical y plural que se concentra en la indistincin de esos reinos,

en sus bordes e inconsistencias. Sin tanta claridad de dominios los
animales saltan o vuelan a la filosofa, se escapan de la ciencia y se
cruzan tambin con la poesa.
Los poetas a veces arman y descubren su zoolgico, y conocerlo es
un recurso de lectura para asomarse a sus poemas. Baudelaire inau-
gura la poesa moderna (Hugo Friedrich) burlndose de los poetas
/ albatros, imponentes sobrevolando las alturas, pero impotentes al
pisar tierra donde son quemados por los marineros. Charles Bukows-
ki mucho despus pero con un nimo similar separaba su poesa de
aquella que escriba de palomas y amaneceres como si la disputa
potica fuera ornitolgica y se definiera en relacin con los animales
que representan o de los que se escabullen. Edgard Allan Poe hace del
cuervo el ejemplo de su poema matemtico y escalofriante. Rubn
Daro llena de cisnes helnicos el modernismo, como ms tarde Vi-
cente Huidobro llenara de ruiseores el creacionismo.2 La lista de
poticas de raz fuertemente animal es extensa y an por clasificar.

Una disputa animal: Pablo de Rokha nuevamente contra

Neruda
En Teora del arte proletario Pablo de Rokha defina su poesa
como un guila anidando en un gallinero (Morfologa del espanto 4).
Asumo que los otros poetas eran las gallinas y l (su poesa) el gui-
la despiadada, vigilante y poderosa. Su sola presencia los devora. En
Genio y figura el poeta es el que alla por los barrios un espanto
ms brbaro ms brbaro ms brbaro que el hipo de cien perros bo-

2
El creacionismo de Huidobro parte de una premisa fundamental: el poeta se tie-
ne que separar de la naturaleza, dejar de servirle Non Serviam: Hemos cantado a
la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades
propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados(653). No es un desprecio,
pero s una independencia en el campo mimtico sin duda revolucionaria. Pero la se-
paracin o liberacin del arte de la naturaleza y sus creaturas no implic despoblar
la poesa de bestias. Los ruiseores principalmente, pero tambin otros pjaros son
miembros claves de la revelacin del creacionismo. Dice Huidobro en su manifiesto:
Cuando escribo: El pjaro anida en el arco iris, os presento un hecho nuevo, algo
que jams habis visto, que jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l (677).

76
 Francisco Leal

tados a morir (Antologa 9), haciendo una poesa que nace del aullido
brbaro, desolado, de mundos en destruccin era 1916.
Pero si algo se ha resaltado de la poesa y persona rokhiana ha sido
su apetito pantagrulico, a la par de sus rabias hiperblicas. Las Epo-
peyas de las comidas y bebidas de Chile son una potica de la voracidad
donde el poeta se traga y degusta los frutos, bebidas y animales del
pas; conoce y poetiza la realidad social intestinamente. Las taguas,
los patos, las trtolas, novillos asados, fritos, al horno, con perejil, en
su sangre, remojados son ejemplos de que el colmillo del poeta no es-
catima en meterse en cualquier carne, cualquier animal e indicadores
de que su conocimiento y poesa est marcado por la voracidad.
La guerra civil espaola fue un momento especialmente ardiente
en las trincheras de la poltica y la literatura. Uno de los poemas de
Pablo de Rokha sobre la guerra civil es Imprecacin a la bestia fas-
cista, que con sus babas y bofetadas concentra su bestiario poltico
y es un verdadero modelo de la utilizacin del zoolgico para crear/
representar al enemigo poltico que en de Rokha era igualmente
potico.3 En la poltica y poticas de antagonismos se sueltan despia-
dadamente los animales. De Rokha se distancia y distingue zoolgi-
camente de sus enemigos o antagonistas: Neruda (principalmente) es
el bacalao, el gallipavo, renacuajo, molusco, como lo expresa en
Neruda y Yo y Terceros Dantescos y en muchos otros poemas tambin.4
En Apstrofe al fascismo, escribe: y el gran espa Trotsky se abraza
al gran traficante, al gran asesino, al gran delincuente pancho franco,
como un sapo a un sapo, sin ofender al sapo (Antologa 255). Explico
algunas cosas es tal vez el ms reconocido poema de Neruda sobre

3
De Rokha s separa el mundo del arte del de la poltica: existe un mundo de la
racionalidad cientfica y filosfica y existe un mundo de la irracionalidad artstica
(Arenga sobre el arte 59). Sin embargo, para De Rokha un poeta no poda ser marxista
en el pensamiento y burgus en la poesa. En Neruda y yo asegura: Yo estoy ntegra-
mente de acuerdo con la posicin poltica de Neruda, pero no estoy de acuerdo con
la posicin artstica de Neruda; porque yo estimo que su posicin artstica no refleja
su posicin poltica, y el marxista en la militancia no es marxista en la poesa, pues
enmascara su verso individual optimista en el mundo universal socialista (45).
4
El zoolgico puebla la poltica: Badiou llama a Sarkozy el hombre rataMao ha-
blaba de los tejones de la misma colina, El Ch, de los lobos de la misma camada para
referirse a las similitudes del capitalismo con el imperialismo. Los insultos bestiales
indican el irreconciliable antagonismo de una poltica que se basa en la divisin, en
el desacuerdo como fundacin de la comunidad (Rancire).

77
Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo De Rokha y Pablo Neruda...

la guerra civil espaola. Ah habla de los fascistas como vboras que

las vboras odiaran (50). Ofensivo y furioso, sin duda, pero parece
almidonado frente a la herpetologa rokhiana.
Hernn Loyola comenta que Aves de Chile de Godoy era uno de los
libros de cabecera de Pablo Neruda y fundamental para la escritura
del Canto General. Neruda afirma sobre ese libro que aparte de su
aporte cientfico, es una fecunda, prolija y activa accin de amor, y
aseguraba que el oficio de los poetas es, en gran parte, pajarear (Arte
de Pjaros 10). Por eso no sorprende que el poeta haya dedicado un
libro a las aves, como tampoco que se haya incluido a s mismo como
nueva especie. Pablo de Rokha era un guila, Neruda es el nombre
comn de Pablo Insulidae Nigra en El pjaro yo (73)
me llamo pjaro Pablo,
ave de una sola pluma,
volador de sombra clara
y de claridad confusa,
las alas no se me ven (73).

Y en el final del libro, en El poeta se despide de las aves:

Yo, poeta
popular, provinciano, pajarero,
fui por el mundo buscando la vida:
pjaro a pjaro conoc la tierra:
reconoc donde volaba el fuego (77).

Neruda (poeta/persona) se hace pasar por un pjaro sin alas, o

con alas invisibles; es el que puede volar y ser imaginariamente un
ave. El poeta, sabido amante de los disfraces, se distingue y retra-
ta entre luminosas plumas que las pasa por su arte, por su verbo. El
mundo de las aves de Neruda nace de sus libros, de binoculares y de la
imaginacin; pero a la vez el despliegue verbal, el estilo maravillado
que la retrica nerudiana inyecta, termina por embalsamar (aunque
bellamente) a los pjaros que poetiza. De Rokha desarroll una tc-
nica muy devastadora para desarmar las Odas elementales de Neruda:
simplemente aadi signos de pregunta o interrogacin al final de los
versos para denunciar los poemas en su estado virginal y demencial

78
 Francisco Leal

autntico (Neruda y yo 94) pienso en cmo desplumara estos poe-

mas. Lo que separaba a los Pablos, segn el parcial De Rokha, fue la
poesa y la poltica, y los animales parecen ejemplos de esa distancia.

Animales en Da quinto de Manuel Silva Acevedo

Gabriela Mistral escribi tambin un vasto zoolgico y puede ser
la poeta ms afn al bestiario de Da quinto de Manuel Silva Acevedo.
Una de sus animalidades ms atractivas la escribi en 1926 como re-
clamo hacia la nacin, titulada Menos cndor ms huemulambos
animales insignia del Estado de Chile. Punzantemente la poeta re-
conoce en esos animales un deseo de expresin y comenta que el Esta-
do se ha concentrado en las virtudes del cndor, a quien Mistral con-
fiesa tenerle un escaso amor pues al fin, es solamente un hermoso
buitre (135), en desmedro del huemul. Mistral ha visto al cndor en
el ms limpio vuelo sobre la Cordillera, majestuoso, pero sabe que
su gran parbola no tiene ms causa que la carroa tendida en una
quebrada. Mistral no se deja asombrar: Las mujeres somos as, ms
realistas de lo que nos imaginan, afirma (137). El cndor es la fbula
de la carroa: su alto vuelo, su plumaje no es ms que las articulacio-
nes de esa urgencia alimenticia y abyecta. El huemul, en cambio, es
un animal que sacude belleza en el mundo; su avistamiento es una
revelacin. Mistral describe al ciervo como se lo dira a los nios:
Es una bestezuela sensible y menuda; tiene parentesco con la ga-
cela, lo cual es estar emparentado con lo perfecto. Su fuerza est en su
agilidad. Lo defiende la finura de sus sentidos: el odo delicado, el ojo
de agua atenta, el olfato agudo. l, como los ciervos, se salva a menu-
do sin combate, con la inteligencia, que se le vuelve un poder inefable.
Delgado y palpitante su hocico, la mirada verdosa de recoger el bosque
circundante; el cuello del dibujo ms puro, los costados movidos de
aliento, la pezua dura, como de plata (137).
Por eso en l se olvida la bestia, porque llega a parecer un motivo
floral, ya que vive en la luz verde de los matorrales y tiene algo de
la luz en su rapidez de flecha (137). La descripcin del huemul, sus
acciones y paisajes son una taxonoma ideal del poeta y del poema;
una potica de la lucidez, la certeza, la agilidad, la astucia, y lo florido
en la bestia! Mistral seala con sus animales al mismo tiempo que:

79
Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo De Rokha y Pablo Neruda...

1) ella no se impresiona con la majestuosidad, 2) reclama un gobierno

ms astuto y menos carroero, 3) y por medio de las luminosas y as-
tutas cualidades del huemul la poeta da pistas para el buen gobierno y
la poesa. Tanto Mistral como Silva Acevedo se detienen en la descrip-
cin fabulosa de los animales para hacerlos mecanismos retricos que
encarnan un reclamo poltico y una declaracin potica.
La poesa de Manuel Silva Acevedo est poblada de animales y
animalidades. Carmen Foxley se ha detenido admirablemente en su
bestialismo, sobre todo de libros iniciales del poeta. Lobos y Ovejas
es tal vez su libro ms renombrado en ese bestiario, pero tambin
el bestialismo aparece en A la manera de Apollinaire, Esclerosis
y muchos otros poemas. La relacin humano/animal es uno de los
generadores poticos de Silva Acevedo.5 No sale de la nada Da quinto,
un poemario que Manuel Silva Acevedo dedica en su integridad a los
animales. Sin embargo, los animales distan mucho de resonar la mis-
ma subjetividad que la bestialidad que ha resaltado Foxley. Da quinto
se sirve de un discurso poltico medioambientalista, de cercana po-
tica hacia los animales y donde una de las mximas del libro es resal-
tar a las bestias, darles voz, aparicin, escucharlos, verlos, cuidarlos
y admirarlos. Lobos y ovejas no dispone frontalmente de un discurso
poltico que lo articule: la destruccin y reconfiguracin subjetiva da
nacimiento a la nueva subjetivad. Los rebaos, los lobos, los desca-
rriados, los cobardes y pastores son palabras fuertemente cargadas
durante la dictadura de Pinochet y despus y ahora. En Da quinto,
la conservacin es un hilo principal y el poeta se pone (en) la piel de
los animales, los hace brillar, resaltarse, protegerse y maravillar. En
trminos subjetivos, la poesa del modelo de Lobos y Ovejas seala
un continuo indistinto con el reino animal y lo humano (a travs del
erotismo, del deseo, de la voracidad destructiva y la fbula). En Da
quinto, en cambio, lo animal se separa de lo humano, de la misma
manera en que lo humano se separa de lo divino. El poeta circula por
todos esos reinos, a tientas. Da quinto muestra a los animales para-

5
Del modelo Lobos y ovejas podemos incluir la obra primera de Manuel Silva:
Perturbaciones (1967); Lobos y ovejas (1976); Mester de bastarda (1977); Monte de Ve-
nus (1979). En el poema Esclerosis, de sus primeros libros, Manuel Silva Acevedo
defini al poeta como un antropoide, cuyos parientes ms cercanos no hacen ms
que comer, no hacen ms que comer y comerse, no hacen ms que dormir y fornicar
(35).

80
 Francisco Leal

disiacos, salvajes, habitantes de otros mundos que hacen maravilloso

este mundo, pero a los que tambin se quiere envestir con derechos
civiles de preservacin. Conservar lo prstino del paisaje animal/ na-
tural, sin contaminacin humana (como anuncia la dedicatoria) es
uno de los acometidos del libro. La variacin entre los poemarios es
subjetiva, ms que temtica o estilista. Debemos resaltar eso s que el
poeta no se debe a su potica, sino a su poesa, por lo que las compara-
ciones entre proyectos pueden ser tambin inconsistentes.
Da quinto augura una mxima potica: la extincin de lo animal
empobrece al mundo. Ante la extincin y la posibilidad de ms des-
apariciones (alegricas o reales) el poeta hace funcionar un sistema
de visibilidad para presentar las resonancias de esas catstrofes in-
auditas. La poesa se presta como voz, apariencia, sensibilidad hacia
los animales, para admirarlos, poetizarlos y finalmente protegerlos.
En Da quinto los poemas llevan como ttulo los nombres de sus
animales: los muestra, habla de ellos y a veces los hace hablar. El or-
den del libro es sintomtico.6 Se abre con Recurso de amparo, que es
una declaracin o peticin de derechos a los animales, para hacerlos
parte del proyecto comunitario (nacional). Luego aparecen los anima-
les extintos: el Zarapito boreal y Tuco tuco; seguidos por los animales
acorralados: mamferos primero, luego aves no hay herpetologa en
este libro de Silva Acevedo. El rbol de la vida es el nico texto so-
bre la flora chilena, extraordinario en ese y muchos sentidos; poema-
paseo por un bosque revuelto de especies nativas. Lo siguen poemas
de otros libros: La divisin de las aguas antes Diluvio universal. Y
termina el poemario animal con el pantesta Alma de la tierra, un
espritu indeciso y mltiple, que se reverbera en escenarios breves,
recnditos, naturales o domsticos, donde relumbra la poesa. Una
lectura a vuelo de pjaro dira que lo animales estn atrapados entre
una ciudadana (recurso) y una espiritualidad (Alma), entre las le-
yes de la ciudad y la exigencia de supuestamente poseer el secreto y
las llaves simblicas del paraso perdido.

6
El libro tiene un prlogo de Gastn Soublette, donde agradece que los poemas de
Da quinto puedan formar parte del discurso medioambientalista, apoyndolo en un
terreno potico. El valor de Da quinto no est solo en esa complementacin, pero s
ingresa fundamentalmente a la ecuacin de conservacin del medioambiente valo-
res no solo de la compraventa y de la ingeniera.

81
Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo De Rokha y Pablo Neruda...

El primer poema de Da quinto, Recurso de amparo es una decla-

racin de principios. Usa metforas, lxicos y el imaginario del geno-
cidio y de los terrores de Estado, comparando los exterminados, des-
aparecidos polticos o tnicos con los animales. Reclamar derechos
humanos para las bestias es tambin denunciar que los humanos son
los animales, por eso una vertiente del discurso medioambientalista
seala que conservando los animales se conserva tambin lo huma-
no de la humanidad. El poeta defiende legal y poticamente a los ani-
males, a quienes hace sujetos (ciudadanos) y objetos (admiracin) de
su poesa. La advertencia o el mensaje final del Recurso de amparo
resalta la imaginacin potica y su invaluable razonamiento no es de
ciencia ficcin: es la condensacin del sentimiento hacia la extincin:
Solamente pensar, nada ms que imaginar el horror de una tierra
despoblada de sus criaturas animales, nada vivo en el horizonte, solo
mquinas y edificaciones, ni siquiera un aullido de dolor intermina-
ble (16). El poeta se vuelca a un mundo atravesado por la desapari-
cin, la desolacin. Frente a la codicia y la reduccin de los bosques,
mares y ros a papel moneda o cobre o electricidad, o propiedad, valor,
la poesa de Manuel Silva Acevedo se concentra en la invaluable pobre-
za de un mundo sin bestias, un mundo sin otros mundos. El reclamo
del poeta es tambin la advertencia de que solo el ciego o el trasto-
cado por la codicia no puede ver la desolacin del mundo sin bestias
(31). No son razonamientos econmicos, histricos, ecolgicos sino
la visin potica de un mundo empobrecido, deshabitado y contado
a travs de la resta insondable (sin valor o invaluable) de la extincin.
La poesa animal de Silva Acevedo se orienta a establecer meca-
nismos de visibilidad, de hacer de los animales animadores de lo que
no se ve. Da quinto es sobre todo un bellsimo zoolgico: sus versos
presentan animales que de otra manera sera difcil conocerlos. El
Zarapito Boreal (20) con su plumaje oscuro, gris y caf, rayado, pa-
recido a otros zarapitos, fue aniquilado a puntas de tiro de escope-
ta: un solo tiro mataba 30 zarapitos de una bandada; y anidaban en
las tundras rticas, en La isla Dawns a pocos kilmetros al norte de
isla Dawson otro lugar de exterminio. Fue visto por ltima vez en
1956. Manuel Silva Acevedo lo hace piar nuevamente indicando su si-
lueta desvanecida. No hay ms zarapitos boreales, solo especmenes.
Por eso los vemos exclusivamente en los sueos o en las pesadillas.
El tuco tuco, roedor extinto de la Patagonia, recibe su nombre por el

82
 Francisco Leal

sonido que emita en sus tneles subterrneos; sonido que sucumbi

frente al ruido de los rebaos de la industria ganadera y su torbellino
de polvo que arremeti en la pampa. De su enigmtico sonido sub-
terrneo solo se escucha un silencio glacial semejante, ms que la
muerte, a la no exigencia donde el viento sin consuelo azota la cabeza
contra los requeros como un prncipe que hubiera perdido la razn.
(22). La extincin tiene un sonido que aunque silencioso e inaudito
no es menos horrible e insondable.
Da quinto se centra en animales amenazados que vaticinan en
los extintos su destino y son tan invisibles como los que han des-
aparecido. El poeta busca soluciones a esa doble invisibilidad exter-
minadora. El libro respira por eso una poltica cvica, del dilogo,
del entendimiento, muy lejano al antagonismo enajenado de Lobos
y ovejas. Ejemplo de eso aparece en Culpeo de tierra de fuego (27)
donde se presenta una propuesta de paz entre las bestias y sus ca-
zadores. Pide a los pastores que dejen de perseguir y matar al zorro,
y que una solucin es darle las ovejas viejas o medio rengas como
comida o sacrificio (28). El rescate de los zorros implica compartir con
ellos, hacerlos parte del sistema pastoril, arrancarlos de su bestialis-
mo, para su propia conservacin. No puedo dejar de imaginarme a la
oveja descarriada ya vieja, renga, finalmente dada a comer al zorro,
para la conservacin de sus lerdas hermanas y la del zorro culpeo. El
discurso medioambientalista pesa ms que la salvaje transformacin
subjetiva. La domesticacin del zorro parece una solucin a su posible
exterminio, bajo pena tambin de sacarlo de su bosque que en Lobos y
Ovejas era toda la tierra tierra para el lobo (32).
Los animales revelan sus posibilidades y belleza no solo en su in-
teraccin con los humanos, sino tambin precisamente en su distan-
cia. La gia (30) por ejemplo es un poema que se construye sobre
un avistamiento, el momento en que un mundo felino aparece en el
mundo humano. A partir de esa revelacin el poema elabora un so-
fisticado sistema de vista y desciframiento. La fascinacin felina se
junta con el secreto de avistar otro mundo yuxtapuesto, es una visin
mstica por el asomo de otros mundos heterogneos al que observa.
En las motas del gato avistado se esconden cifras y enigmas. La gia
hace funcionar un sistema de visualidad potica donde se propone
ver lo (casi) invisible y darle apariencia a lo que apenas se percibe.

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Poticas animales: Sobre el zoolgico de Pablo De Rokha y Pablo Neruda...

Manuel Silva Acevedo no ha escrito un poema del sndalo de isla

de Juan Fernndez, tambin extinto, principalmente porque el libro
se centra en los animales; pero me imagino el perfume de su madera
desaparecida y sera agraciado olerla en poemas con el estilo y visin
de Da quinto. Sin embargo, rbol de la vida es el poema botnico del
libro donde desarrolla una lucidsima descripcin de rboles nativos
a travs de una fbula de vida y aprendizaje. Los rboles no tienen la
misma atencin que los animales, pero en conjunto extraen su belleza
y la necesidad de reconocerlos (pese a lo boscoso del poema) y tam-
bin de cuidarlos. El rbol de la vida es un viaje por los bosques, sa-
cando de sus ramas, nombre, propiedades, metforas, olores y signos;
o sea hacindolos poesa y aprendizaje. El bosque, aunque calculado
por pulgadas, como denuncia Nicanor Parra en Tambin estn los
pcaros (120), es adems escondite y acrpolis, lugar sagrado. En los
rboles se puede buclicamente:
Contemperar el porvenir desde la cima de un ciprs aoso
Dejar grabada tu infancia en la corteza del coihue
Intuir las profecas grabadas en las nubes
Abrazando al magntico avellano

el ulmo y el pehun sostiene el cielo/
para que no se nos caiga encima con justa ira (48).
***
Qu dicen los poetas en boca de los animales?, es una de las pre-
guntas de este trabajo. Poetas y filsofos han puesto en las pieles y
plumas de animales sus pensamientos e ideas poticas; presentan
verdades o incertidumbres en la carne animal, en su compleja rela-
cin con lo humano y han poblado a los animales de fbulas y mora-
lejas para mostrar a travs de ellos antagonismos, contactos, astucia,
pero tambin admiracin y conservacin y muchas otras historias. Se
podr dejar de cazar o comer a las bestias, pero no de poblarlas de las
ms variadas fbulas. Y si las bestias son carne de historias, tambin
son generadores de poesa, polticas y enigmas.

84
 Francisco Leal

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Esclerosis y A la manera de Apollinaire en Suma alzada. San-
tiago, Fondo de Cultura Econmica: 1998.
Da Quinto. Santiago: Ediciones Universitaria, 2002.
Wittgenstein, Ludwig. Philosophical investigations. Malden: Black-
well, 2009.

86
POESA DE MUJERES: MEMORIAS TNICAS E
IDENTIDADES DE GNERO
 Autorretrato, imgenes y memoria en Claiming
an Identity they Taught me to Despise de Michelle
Cli
Luca Stecher

Michelle Cli naci en Jamaica en 1946, lugar en el que vivi

hasta su adolescencia, salvo por algunos periodos en que su familia
se traslad a los Estados Unidos. Fue al colegio y la universidad en
Nueva York, para posteriormente graduarse como Magster en Histo-
ria en el Instituto Wartburg de Londres. Despus de sus estudios en
Inglaterra regres a Estados Unidos, donde vive hasta el da de hoy.
Este brevsimo recorrido biogrfico no nombra ms que unos pocos
lugares y datos en la vida de Cli, pero permite comprender algunos
de los rasgos ms salientes de su obra literaria: el carcter autobiogr-
fico de los desplazamientos de su alter ego Clare Savage en sus dos
primeras novelas (Abeng y No Telephone to Heaven), la centralidad de
los dilogos entre ficcin, historia y memoria en sus poemas, cuentos,
ensayos y novelas, as como la importancia de Jamaica y el Caribe en
la constitucin de la identidad de sus personajes y sujetos poticos.
En los distintos gneros que cultiva, Cli se detiene una y otra
vez sobre los temas, preocupaciones y problemas que constituyen el
motor principal de su labor escritural: la exploracin en su propia his-
toria articulada con la de su familia y principalmente con la de su
sociedad de origen (aunque la norteamericana y en menor medida la
europea tambin son interrogadas y puestas bajo el reflector de su
mirada crtica). En una entrevista, la autora destaca el carcter de ex-
ploracin personal (Schwartz, 598) que tiene su escritura, a travs de
la cual ha podido reconocer muchos aspectos reprimidos y negados
de su identidad. Los sujetos escindidos y alienados que pueblan sus
textos son producto de una sociedad jamaiquina que preserva, en su
etapa post-colonial, las situaciones de segregacin y opresin racial
heredadas de la historia de la esclavitud. Pero adems de ser fruto y
muchas veces vctimas de estas situaciones, estos personajes tambin
contribuyen a su reproduccin y perpetuacin. El carcter poltico de
la escritura de Cli se expresa ntidamente en su compromiso por
denunciar los relatos histricos que invisibilizan tanto la opresin

89
Autorretrato, imgenes y memoria...

sufrida por la poblacin negra, como sus movimientos de resistencia

y rebelin. Una figura emblemtica presente en toda la obra de Cli
es Nanny, lder cimarrona que enfrent la autoridad colonial inglesa.
Como negra y mujer, la memoria de esta cimarrona ha sido descui-
dada, ignorada o sometida a discursos exotizantes. En su obra, Cli
procura recuperar las memorias de mujeres que han desaparecido en
la historiografa detrs de sus compaeros o coetneos masculinos1.
En una entrevista con Jim Clawson, Cli explica que su inters
principal en relacin a la historia (y ac es muy vlido incluir tanto su
historia personal-familiar como la de su pas) es proponer nuevas for-
mas de revisarla y re-mirarla (ella juega con la expresin re-vision,
de revisar y volver a mirar). Para ensayar estas nuevas perspectivas es
necesario tambin someter a escrutinio el lenguaje, liberarlo de sus
convencionalismos y sentidos naturalizados, reconstruirlo y recrear-
lo en funcin del uso y no de la norma. Una de las formas de libera-
cin del ingls estndar practicadas por Cli ha sido la incorporacin
del ingls jamaiquino en sus textos. El carcter potico de la escritura
de esta autora que atraviesa los distintos gneros y constituye una
de sus marcas ms caractersticas contribuye tambin a la liberacin
del lenguaje.
El objetivo de este artculo es analizar uno de los primeros libros
de Michelle Cli, el poemario Claiming an Identity They Taught Me to
Despise2, publicado en 1980 por Persephone Press (casa editorial ls-
bico-feminista). El ttulo del libro anuncia un programa que no solo se
desarrolla en el poemario, sino que va a recorrer toda la obra de Cli.
Se trata del esfuerzo por ubicar y construir una posicin de sujeto
que subvierta el lugar que su familia y su medio la obligan a ocupar,

1
En su novela Free Enterprise, Cli rescata la memoria de Mary Ellen Pleasant,
mujer afroamericana que particip en el movimiento abolicionista y apoy finan-
cieramente el ataque de John Brown a Harpers Ferry. La novela muestra el borra-
miento de la figura de Pleasant y la omnipresencia de John Brown. Asimismo, se
detiene en otros pares femeninos-masculinos en los que se repite el mismo patrn:
la fotgrafa Clover Adams desaparece detrs de su marido, el escritor Henry Adams
(quien quem sus cartas despus de su suicidio), Nanny palidece frente a la pre-
sencia del cimarrn Cudjoe (ambos de Jamaica). La invisibilizacin de las mujeres
es mostrada por Cli como una constante que atraviesa distintas razas y clases
sociales.
2
Puede ser traducido como: Reivindicando una identidad que ellos me ensearon
a despreciar. Todas las traducciones de los poemas son mas.

90
 Luca Stecher

es decir, por construir relaciones de afiliacin que permitan superar

las constricciones de la filiacin. Las construcciones identitarias de
Cli claramente apuntan en este sentido y dan cuenta de lo difcil
que es este proyecto: como mujer que puede pasar por blanca opta
por autodefinirse como negra; al ser lesbiana vive la homofobia de
la sociedad jamaiquina como una barrera que hace imposible pensar
en el retorno; como descendiente de plantadores y esclavos opta por
construir una obra articulada en torno a la denuncia de los primeros
y el rescate de las memorias de los afro-caribeos.

Autorretrato
Claiming an Identity presenta el recorrido de una voz potica que
se detiene sobre una serie de recuerdos e imgenes, que le permiten
explorar y reflexionar en torno a su pasado. El anlisis que desarro-
lla Raymond Bellour del texto autobiogrfico de Stendhal, La vida de
Henri Brulard, tiene observaciones que pueden ser aplicadas al poe-
mario de Cli, sobre todo en lo que se refiere a la importancia de las
imgenes. Aunque Bellour se detiene principalmente en la relacin
entre los dibujos y el texto de Stendhal, la descripcin que hace de los
esfuerzos del autobigrafo por recuperar sus experiencias tambin
puede aplicarse a las del sujeto potico de Cli:
As se anuncia la obsesin autobiogrfica de Stendhal: el autor
quisiera recuperar la verdad original de los instantes vividos. Presien-
te all la garanta frgil pero preciosa, de una identidad que lo obse-
siona y se le escapa. Existen en l, ante su ojo interior, imgenes. Dice:
Veo la escena; De repente me veo, etc. La fuerza de las imgenes
precipita el deseo de escritura, que a su vez ayuda a hacerlas resurgir.
Precisa que la claridad de las escenas, su nitidez, sobre la que vuelve
constantemente, a menudo no guarda relacin con las explicaciones,
las interpretaciones que debe dar de ellas (278).
La frase la fuerza de las imgenes precipita el deseo de escritura,
que a su vez ayuda a hacerlas resurgir describe muy bien el dinamis-
mo de las imgenes en el poemario de Michelle Cli. Son las imge-
nes y escenas que evoca el yo potico las que impulsan la escritura y es
desde las asociaciones que sta motiva, que afloran nuevas imgenes.
stas reconstruyen retazos de la infancia en Jamaica, se nutren de las
fotografas de eventos familiares y dialogan con escenas descritas en

91
Autorretrato, imgenes y memoria...

otros libros y reproducidas con nfasis en su carcter visual. Pero las

imgenes son tambin escurridizas, inaprensibles y no siempre inter-
pretables: It is like trying to remember a dream in which images slip
and slide. The words connect and disconnect and you wake feeling
senseless3 (Cli, 7).
Pese a que construye un recorrido por la vida del yo potico en
el que es posible reconocer cierta trayectoria y desarrollos persona-
les, Claiming an Identity no puede ser considerado una autobiogra-
fa (potica). Siguiendo a Michel Beaujour, resulta productivo pensar
cmo algunas caractersticas del texto de Cli lo aproximan al auto-
rretrato, gnero en el que predominan los elementos metafricos y
poticos y que intenta constituir su coherencia gracias a un sistema
de recordatorio, de repeticiones, de superposiciones y de correspon-
dencias entre elementos homlogos y sustituibles, de tal modo que su
principal apariencia es la de lo discontinuo, de la yuxtaposicin ana-
crnica, del montaje (citado por Bellour, 294). La frase Everything
is Now4 presente en diversos textos de Cli (y que funciona como
ttulo de uno de sus libros de cuentos) expresa su esttica caracteriza-
da por la yuxtaposicin de distintas temporalidades, por la condensa-
cin de imgenes y la fragmentacin y disrupcin de la narratividad.
El sujeto potico de Claiming an Identity realiza un recorrido que tie-
ne por finalidad comprender(se) y describir(se), ms que narrar una
vida organizada en torno a alguna serie de episodios considerados
fundamentales. Pero el impulso para emprender este recorrido no tie-
ne su origen necesariamente en el ocio y retiro del mundo y el dilogo
que atribuye Beajour al autor de autorretrato. En el caso de Claiming
an Identity lo que tenemos es un sujeto potico que se construye
en relacin a su mundo social, cuya interrogacin, reconstruccin y
comprensin es tan importante como las dimensiones ms ntimas
de su vida. Quizs el texto de Cli puede ser comprendido como una
variante postcolonial del autorretrato, aunque esto necesita ser in-
vestigado con mucha ms profundidad.

3
Es como tratar de recordar un sueo en que las imgenes se deslizan y se resba-
lan. Las palabras se conectan y desconectan y te despiertas sintindote sin sentido.
4
Todo es ahora.

92
 Luca Stecher

Las lneas divisorias

El poemario de Cli est estructurado en torno a una serie de
oposiciones, la primera de las cuales aparece ya en el ttulo, en la
confrontacin del ellos (They) con el yo del sujeto potico (Me).
Ese ellos es responsabilizado de la alienacin del sujeto, escindido
entre el desprecio de su identidad y su reivindicacin. Esta primera
oposicin y la estructura general del libro dan cuenta justamente de
la escisin del sujeto potico, dividido internamente por la incorpo-
racin y asuncin de las categoras racistas, clasistas y sexistas que
organizan su sociedad. Estas categoras introyectadas se transfiguran
metafricamente en la gangrena que amenaza con destruir el cuerpo
de la hablante en el poema Filaments, donde recuerda su operacin
de peritonitis y la sensacin de una herida abierta que la acompaa
por mucho tiempo.
El poema que abre el libro titulado Passing refiere a uno de los
mandatos sociales que se ve impelido a confrontar el yo potico. Pas-
sing, pasar en ingls, constituye una estrategia de camuflaje, supues-
tamente destinada a proteger del peligro a quien la practica. Pero el
poema muestra que la demanda que se le hace a la nia de aprovechar
su fair skin (piel clara) y sus ojos verdes para pasar, es decir, para
estar ms cerca de la poblacin blanca y compartir sus privilegios,
amenaza tanto su individualidad como sus conexiones afectivas:
I thought it was only the loss of the mother-
but it was also the loss of others:
who grew up to work for us
and stood at the doorway while the tv played
and stood at the doorway while we told ghost-stories
and ironed the cloths for the tea-trays,
but this division existed even then.
Passing demands a desire to become invisible. A ghost-life. An ig-
norance of connections5 (4-5).

5
Yo pens que era solo la prdida de la madre-/pero era tambin la prdida de
otros:/los que se criaron para trabajar para nosotros/y se paraban en el portal mien-
tras la tele estaba encendida/y se paraban en el portal mientras nosotros contba-
mos historias de fantasmas/y planchaban los paos de las bandejas de t. Pero esta

93
Autorretrato, imgenes y memoria...

La referencia a la prdida de la madre tiene que ver con la divisin

que establece la familia entre la hermana clara y la oscura, que pasan a
pertenecer al progenitor ms cercano en trminos de pigmentacin:
She is the final child small and dark, nonmale the daughter of the
mother. I am the first slim and tall; named for our father, whose
daughter I become. We have the eyes of our respective parents6. (25)
El poemario va construyendo as las coordenadas del universo fa-
miliar de la hablante. La madre y la hermana son dos figuras centra-
les, en torno a cuya cercana, presencia y distancia el sujeto potico se
va definiendo. El abismo familiar que provoca la divisin de las hijas
y la familia en torno a lneas raciales, se replica con mayor radicali-
dad a nivel social, constituyendo el adentro y el afuera descritos en
el primer poema citado: los sirvientes instalados en el umbral de la
puerta mientras en el interior se ve televisin y se sostienen conver-
saciones. Por sus caractersticas fenotpicas se le asigna a la hablante
desde el nacimiento un lugar a un lado de estas lneas divisorias y lo
que el poema expresa es el reconocimiento de que el privilegio que
supuestamente se le otorgaba conllevaba en realidad inmensas prdi-
das, una vida fantasmal.
La experiencia de la migracin a Estados Unidos juega un rol im-
portante en la desnaturalizacin de las relaciones sociales y raciales
que configuran al sujeto potico. Lo que en Jamaica pareca claro e
inmutable, se desdibuja y reconfigura en el destino de emigracin. Se
muestra as como la posicin de ellos y nosotros puede transfor-
marse, llegando a desdibujar una diferencia aparentemente inapela-
ble; se ve que el color cambia en funcin del fondo contra el cual se
proyecte, que el poder y el prestigio dependen de la posicin, care-
ciendo de cualquier sustento absoluto. La familia que en Jamaica es
clara y de status social ms o menos alto, es discriminada en Estados
Unidos. Los ellos de Jamaica pasan a ser los nosotros de Nortea-
mrica. Queda claro entonces, que la identidad y la alteridad se cons-

divisin exista an entonces/. Pasar demanda un deseo de volverse invisible. Una

vida fantasmal. Un ocultamiento de las conexiones.
6
Ella es la ltima hija pequea y oscura, no varn la hija de la madre. Yo soy
la primera delgada y alta: recib el nombre de nuestro padre, en cuya hija me con-
vierto. Tenemos los ojos de nuestros respectivos padres.

94
 Luca Stecher

truyen siempre en marcos relacionales asociados a circunstancias

histricas concretas.

Cartografas de la infancia
El aprendizaje anunciado/buscado por el sujeto potico desde el
ttulo del poemario (aprender la identidad que se le ense a desde-
ar), se revela en la lectura como un camino de muchas bifurcaciones,
abismos y senderos, de dismiles formas y longitudes. Es un camino
que ronda la infancia y la isla, que se traza desde la memoria de la
que ya no habita el espacio al que se busca retornar para comprender.
Pero el pasado y el espacio de la infancia constituyen la geografa
obsoleta del ttulo de uno de los poemas (I seek identity in a childish
hand and obsolete geography7 , dice uno de sus versos, refirindose
tanto a la infancia de la hablante como a la posibilidad de acercarse a
su madre conectndose con elementos de la niez materna; 18). Esta
geografa no solo es obsoleta por la desaparicin de los espacios y el
tiempo de la infancia; lo es, sobre todo, porque desde la perspectiva
adulta la topografa se ampla y adquiere nuevas connotaciones. Des-
pus de reconstruir una serie de escenas cotidianas de su infancia, se
procede a su condensacin en una sola palabra o expresin:
XXIII
What is here for me: where do these things lead:
warmth
light
wet sugar
rain and river water
earth
the wood fire
distance
slaughter
mysterious births
fertility
the women at the river
my grandmothers authority with land and scripture
a tree named with my mothers name.

7
Busco identidad en una mano infantil y una geografa obsoleta.

95
Autorretrato, imgenes y memoria...

Twenty years these things rush back at me: the memories of a

child inside and outside.
XXIV
Behind the warmth and light are dark and damp/ behind the
wet sugar, cane fields/ behind the rain and river waters, periods of
drought/ underneath the earth are the dead/ underneath the wood
fire are ashes to be emptied/ underneath the distance is separation/
underneath the slaughter is hunger/ behind the fertility are the
verdicts of insanity/ behind the women at the river are earlier wo-
men/underlying my grandmothers authority with land and scriptu-
re is obedience to a drunken husband/under a tree named with my
mothers name is a rotten cord (20-21)8.
La fantasa primera de recuperar la infancia en la evocacin de
algunas escenas, sucumbe ante esta ampliacin topogrfica. Detrs
y debajo de las imgenes y escenas recordadas existen complementos
de signo negativo, relaciones de poder, maridos borrachos, cordones
podridos, perodos de sequa. Desde la mirada de la adulta es impo-
sible probar el azcar dulce sin pensar en la explotacin en los caa-
verales, sin relacionar ese alimento blanco con la historia del Caribe
convertido en plantacin para el enriquecimiento de Europa, como
seala Antonio Bentez Rojo. Entre el sujeto de la infancia y el que lo
recuerda en la adultez (las escenas de desdoblamiento de los poemas
son explcitas y refuerzan esta dualidad entre quien recuerda y quien

8
Lo que est aqu para m: a lo que llevan estas cosas:
Calor/Luz/Azcar dulce/ agua de lluvia y de ro/tierra/el fuego de la madera/distan-
cia/cacera/nacimientos misteriosos/fertilidad/las mujeres en el ro/la autoridad de
mi abuela con la tierra y las escrituras/un rbol que lleva el nombre de mi madre.
Veinte aos despus estas cosas se deslizan nuevamente ante m: las memorias de
una nia, dentro y fuera.
Detrs del calor y la luz estn la oscuridad y la humedad/ detrs del azcar dulce, los
caaverales/detrs del agua de lluvia y de ro, perodos de sequa/bajo la tierra estn
los muertos/bajo el fuego de la madera hay cenizas que vaciar/bajo la distancia est
la separacin/bajo la cacera el hambre/detrs de los nacimientos misteriosos est
el mo/detrs de la fertilidad los dictmenes de locura/detrs de las mujeres en el ro
hay mujeres anteriores/subyaciendo a la autoridad de mi abuela con la tierra y las
escrituras est la obediencia a un marido borracho/bajo el rbol que lleva el nombre
de mi madre hay un cordn [umbilical] podrido (19).

96
 Luca Stecher

es recordado) est el conocimiento de la historia y el compromiso

poltico.

Artefactos
Existe en la escritura de Cli una obsesin recurrente por los ob-
jetos y las huellas de la historia que estos portan consigo. El autorre-
trato que construye su poemario se sustenta en gran medida sobre la
revisin, recuperacin e interrogacin de una serie de objetos. Lo que
parecen encuentros fortuitos a lo largo de todo el libro con cubier-
tos, platos, fotos, recortes, sillas, cartas, juegos, etc., se revela, en la
lectura del poema final, como situaciones emanadas de una escena
ltima y primigenia: la decisin de la madre de desprenderse de todas
sus cosas. En un ritual de separacin (Separations, se titula el poe-
ma), la madre llama a sus dos hijas para repartir en vida sus bienes:
My mother has decided to live without her possessions9 (59). Ese
gesto materno confronta a las hijas con el universo de objetos que
han acompaado sus vidas. Desprenderse es, a la vez, enfrentar un
momento en que todo se detiene y sin embargo el tiempo empieza su
aceleracin retrospectiva. Todo recuerda algo, nada est vaciado de
huellas, y el gesto retrospectivo nos incluye como lectores: volvemos
a ver en nuestra memoria los objetos individualizados en los poemas
anteriores.
A travs de la composicin del collage de los artefactos de una his-
toria personal y de todos los espacios en blanco y silencios dejados
entremedio de lo que se resguard estos poemas van desarrollando
reflexiones sobre los mecanismos de la memoria. El pasado se esca-
bulle, en las fotos aparece solo la tensa pose de la felicidad, no el
registro de las cadas del da de paseo capturado en una imagen por la
madre, que es un universo de silencios y misterios para las hijas que
retrata. A lo largo del poemario se suceden la vigilia del trabajo de
memoria las conexiones se establecen con relativa claridad, el texto
se acerca a su expresin ms narrativa con otros momentos en que
las (in)conexiones se dan entre frases sueltas, palabras, imgenes,
fragmentos de sueos e impresiones.

9
Mi madre ha decidido vivir sin sus posesiones.

97
Autorretrato, imgenes y memoria...

Desde el jardn
Adems de los soportes ms personales las fotos, los objetos, los
cuadros, relativos casi todos a su vida familiar, la hablante recurre
a otros textos, otros personajes, relatos y objetos externos para co-
nectarse con su historia y a su vez ponerla en relacin con las ex-
periencias de otras mujeres. Los poemas subjetivos, de carcter ms
lrico, se intercalan con otros de perspectiva ms externa. Destacan,
en esta serie, los poemas: Against Granite, History of Costume y
Womens Work. En el primero se describe el trabajo realizado por
historiadoras negras, que ubicadas en un espacio subterrneo (cueva,
stano, socavn), investigan en los archivos que guardan huellas de
pasados no escritos. La tarea es descrita en trminos mdicos: hay
que abrir las heridas, sacar el veneno y desinfectarlas (su vocabulario
e imgenes dialogan con el del poema Filaments, y su descripcin
de la peritonitis y el veneno del sujeto potico). Siempre la metfora
de lo profundo que debe salir a la luz. El objetivo es detectar la rea-
lidad bajo la borradura y enfrentar as los diversos poderes algunos
visibles, otros subrepticios que oprimen a las mujeres. El poema su-
giere, finalmente, que la posibilidad de xito en esta tarea depende
de la escena que lo cierra: las mujeres preparando juntas la comida,
conversando, riendo, es decir, conformando una comunidad que com-
parte la cotidianidad y el trabajo. Pero no se trata de una comunidad
natural, de una forma tradicional de configuracin de lazos socia-
les. En la obra de Cli lo que se persigue y celebra son los encuentros
articulados en torno a proyectos e ideales comunes, a relaciones de
afiliacin poltica.
El poema Womens Work presenta un conjunto de descripciones
fotogrficas de escenas de trabajo de mujeres de distintos lugares
y pocas: Chicago, Glasgow, Bologna, Nueva York, Malasia, Francia,
India, desde el siglo XV hasta el XX. El hilo conductor entre estas es-
cenas son las situaciones de explotacin, muchas de las cuales tienen
por fruto admirables obras de arte. Y una vez ms, tambin, el gesto
de desenterrar, sacar a la luz, llevar de abajo hacia arriba, o atravesar
lo aparente hacia lo profundo.
El tercer poema de la serie objetiva es A History of Costume. De
nuevo la escena nos pone en la condicin de espectadores y el espacio
es un museo o una galera. Solo que en este recorrido la descripcin

98
 Luca Stecher

detenida de plumas, trajes, pelucas, zapatos, carteras y otros elemen-

tos de indumentaria femenina es asumida por la voz potica que ha
concurrido a ese espacio pblico para encontrarse con su madre: My
mother and I meet in public spaces10 (33). La distancia entre madre
e hija, que es otro de los temas recurrentes en la obra de Cli, se hace
evidente por las diferencias entre lo que ven ambas y cmo lo ven, por
lo que calla la hija frente a los comentarios de la madre, porque en ese
espacio neoyorquino lo nico que tienen en comn es la pertenencia
a un pasado y una isla en el Caribe. El cuadro final, en que se describe
la indumentaria de luto ritual de una madre junto a su hija, pone de
relieve esa situacin de duelo migratorio.
El recorrido por la memoria y la historia que emprende el sujeto
potico en Claiming an Identity aspira a mostrar y revelar lo invisible
e invisibilizado, tanto en relacin a sus recuerdos personales y fami-
liares, como a los aspectos centrales de la vida social y poltica de su
pas de origen. Pero no es fcil cumplir esa aspiracin. El recuerdo nos
presenta verdades, que contienen tambin su negacin y contradic-
cin. Paralelamente al proceso consciente y racional de bsqueda de
documentos, recuperacin de objetos y revisin de archivos, se van
despertando los sueos, que expresan otras verdades, nuevos temo-
res. Los poemas combinan la interpretacin de fotos, textos, historias
de vida, captulos de la realidad, con el dibujo de un permanente tra-
bajo onrico. En sus sueos la voz potica nace y ve su parto, es tes-
tigo interno y desdoblado de sus abortos, navega por mares de hielo
de blancura inmaculada. Pierde hijos mientras observa a su madre y
hermana parir. A cambio tiene un jardn (poema The Garden) y se
dedica al solitario trabajo de sembrar, regar, controlar insectos, sin
poder librarse de sus fantasmas y obsesiones. Ese trabajo solitario de
jardinera, que reemplaza los hijos humanos por otras formas de vida,
crecimiento y nutricin, puede ser ledo como una metfora de la pro-
duccin escritural de Cli: excava permanentemente, en el camino
encuentra obstculos pero tambin cosas nuevas que la sorprenden,
recorta, poda, ve surgir los frutos. Y opta por una estrategia de com-
panionate planting: no separa las distintas plantas, sino que las hace
coexistir y protegerse. En sus textos incluye a otras escritoras, hay
citas de Virginia Woolf, estn siempre presentes Charlote Brnte y su

10
Mi madre y yo nos encontramos en espacios pblicos.

99
Autorretrato, imgenes y memoria...

Jane Eyre, Jean Rhys y Ancho mar de los Sargazos, la biografa de Flo-
rence Nightingale, las mujeres annimas en trabajos no calificados.
El jardn de Cli es esa comunidad de mujeres que desde la bveda y
contra la dureza del granito siembran semillas de nuevos saberes. Es
ah donde el sujeto potico del poemario analizado parece encontrar
las fuerzas para reivindicar y reconfigurar su identidad.

BIBLIOGRAFA
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lihue, 2009.
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Abeng. New York: Plume, 1995 [1985].
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1993.
Schwartz, Meryl F. An Interview with Michelle Cli. Contemporary
Literature, vol. 34, N4 (Winter 1993): 595-619.

100
 Escrituras de las Indias:
De naufragios y abyecciones en el Perrimontn
de Maribel Mora Curriao
Fernanda Moraga Garca

Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que

corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura.
Alejandra Pizarnik

Las reglas del mandato que administran la subjetividad de los

cuerpos deciden lo permitido y lo despreciado. Judith Butler denomi-
na a este ltimo lugar como el espacio de lo abyecto y lo define como
una zona inhabitable, donde queda negada la autoproduccin de sub-
jetividad, puesto que esta se precisa a partir de las identificaciones
permitidas. En este sentido, aqu propongo este lugar inhabitable
como uno de los espacios en que Maribel Mora Curriao emplaza la es-
critura de Perrimontn1: nombre del libro indito de la poeta y primer
indicio que anticipa una importante pulsin simblica y ceremonial
en el tejido de esta historia potica. De este modo, el texto posiciona
la abyeccin que la hegemona y el dominio repudian, problematizan-
do, as, las normas que reglamentan las prcticas de identificacin.
En este sentido, la perspectiva de inhabitable est en estrecha
relacin con la experiencia de fronteras o de conciencia fronteriza
(Gloria Anzalda), desde la cual la enunciacin del texto se va tejiendo.
En la escritura de la autora, lo inhabitable se traduce en posibilidad
de construir un cuerpo en experiencia de encrucijada (Anzalda) no
a resolver, sino que ms bien, como un umbral que se distiende en un

1
El concepto de perrimontn hace alusin a visiones y experiencias sobrenatura-
les que le ocurren a la persona que debe iniciarse a machi. Ver Jaime Luis Huenn.
La memoria iluminada: poesa mapuche contempornea. Espaa: Centro de Ediciones
de la Diputacin de Mlaga, 1997. A modo de una explicacin general, existen tres
posibilidades para que una persona sea llamada a convertirse en machi: en primer
lugar, el llamado se puede presentar a travs de los sueos, en segundo lugar, puede
suceder por medio de la visin o presagio del perrimontn y por ltimo, a travs de
la tercera generacin, es decir, si la abuela o el abuelo fue machi, a la nieta o nieto le
correspondera ser machi.

101
Escrituras de las Indias:...

lugar posible y legtimo en la autoproduccin de subjetividades no tan

solo culturales, sino que tambin polticas y sociales.
El cuerpo escritural del texto focaliza la visin del perrimontn
como el momento mltiple en que la fractura de esa visin se hace
fuga, lugar por donde la reconstruccin del conflicto en la memoria
(pasada y actual) transgrede. A partir del valor y el sentido de esta
fractura en la experiencia, surge la pregunta: por dnde se abre esta
fisura reparadora que libera el hueco mayor del tejido de su escritura?,
es decir, por dnde se libera el cuerpo que emerge de esa misma frac-
tura como sujeto fronterizo mestizo2 de la enunciacin? Cierto
retorno a un origen ancestral nos dice el texto desde el inicio, y con
esto, sin duda, apela a ciertas complicidades genealgicas culturales y
de poder que parecen acompaar las prcticas de alteracin que reali-
za la protagonista del litrgico Perrimontn. Prcticas que despliegan
un imaginario sincrtico que, por lo mismo, construyen un espacio
diferencial que posibilita una alteracin en el campo potico oficial3.
Se tratara de la experiencia de un trayecto que va hacia atrs en mo-
vimientos que buscan filiacin y complicidad, los que adems, se po-
sicionan para persistir en la significacin de la fractura, cuando la ra-
jadura es el cuerpo del ritual y la efectiva posibilidad de enunciacin.

2
Utilizo en este caso el concepto de mestizo en el sentido planteado por la mis-
ma poeta en relacin a que ella, experiencialmente, habita entre dos aguas, en
un umbral cultural. Tambin, desde un punto de vista de una produccin potica
mestiza, me interesa lo que ha sealado James Park: [] poesa mestiza [], aludi-
ra a un tipo de registro textual que exhibe la deliberada intencionalidad poltica
de escribir una poesa que despliegue significaciones que reconozcan orgenes di-
versos, no slo en trminos de diferencia cultural, sino tambin (y quizs lo ms
importante), en trminos de diferencias sociales y de poder. Tal intencionalidad se
traduce en huellas textuales que nos condicen, nos impelen en realidad, a leer la
poesa como una historia genealgica de su propia escritura. James J. Park Key.
Contextos, textos y paratextos de Jaime Luis Huenn Villa. Revista Lder, Vol. 17,
ao 13, 2010, p. 11.
3
Me refiero a espacio diferencial, en el sentido planteado por Chela Sandoval
respecto a su propuesta crtica de una conciencia diferencial u opositiva, desde la
cual se generan tecnologas opositivas de poder las que se manifiestan de manera
interna (tecnologas psquicas) y externa (las que corresponden a la praxis social).
Adems, la conciencia positiva apunta a una construccin cultural flexible, m-
vil, diasprica, esquizofrnica y nmada. Chela Sandoval, Nuevas ciencias.
Feminismo Cyborg y metodologa de los oprimidos en Otras inapropiables. Feminis-
mos desde las fronteras. Madrid: Traficante de sueos, 2004, p. 85.

102
 Fernanda Moraga Garca

Enunciacin que abre y emplaza el kupalme, el tuwun y el pentukn4 de

la protagonista. El despliegue de un imaginario, de un origen, de un
antes y un presente, articulan una huella que protege las agitaciones
de la sujeto, a travs de la cual la dificultad, el trauma, la tensin, la
filiaciones y las subjetividades de la encrucijada, buscan rearticular el
camino posible que el Perrimontn de la autora anuncia.
De este modo, el cuerpo escritural del libro se vuelve hacia el pasa-
do a travs de la memoria, para impulsar el trayecto que la sujeto rea-
lizar hacia el presente. En el pasado est tambin, el traumatizado y
silenciado cuerpo del pueblo mapuche. En el atrs, que sin duda tam-
bin es el ahora, est para Maribel Mora Curriao lo irrepresentable en
el orden de la historia oficial. A travs del cuerpo, a la vez femenino y
masculino, del ritual de este Perrimontn surgen las memorias y las
visiones de los sobrevivientes de una historia individual, la que en
ocasiones es diversificada en enunciaciones de un nosotros ancestral.
El cuerpo textual de Perrimontn est formado por cuatro partes
entrelazadas: Kvpalme, Weda Pewma5, Naufragios y Perrimon-
tn. Todas van hilando la narracin potica de una poltica de la me-
moria y de una poltica de la identidad. Adems, el tiempo en espiral
mantiene una potente intercomunicacin entre pasado, presente y la
proyeccin de ambos, tanto en el espacio contextual de los poemas,
como en las subjetividades que intervienen y construyen historia y
conocimiento en el texto. Es decir, en el yo experiencial que surge en
el libro confluyen las diversas voces y cuerpos de los suyos, de aque-
llas subjetividades que configuran el tejido permanente de sus ances-
trales genealogas vitales.

4
Kupalme (o kupan), linaje, origen familiar linaje para los mapuche tiene que
ver con caractersticas propias de los miembros de la familia de la que se desciende,
por ello tambin con las caractersticas a que se refieren los apellidos haba entre
los mapuche nombres mejores que otros y se relacionaban con caractersticas de
animales Tuwun, territorio de donde es (mi) familia por ascendencia. Pentukun,
rito (donde se realiza) un saludo extenso en que se da a conocer la persona con todo
su linaje toda la estirpe que lo antecede. Eso es fuerte entre los mapuche. No da lo
mismo ser Painemal que Coligue o Currihuentro que Rapimn por decir algopero
tampoco da lo mismo ser Illaf o Maquehue, por ejemplo. (Conversacin virtual con
la autora, 12 de abril de 2008).
5
Weda Pewma: malos sueos.

103
Escrituras de las Indias:...

En esta ocasin, mi lectura se focaliza en la tercera parte de Pe-

rrimontn que la poeta llama Naufragios, el nico fragmento del
libro que lleva ttulo en espaol. Sin duda, este guio escritural no
es arbitrario, la estrategia es intencionada puesto que corresponde a
la seccin de Perrimontn que ms se aproxima a una perspectiva oc-
cidental. Sabemos que el tema del naufragio es un tpico antiguo
y actual en la literatura occidental, construyndose en el poemario
que revisamos a partir de una aproximacin a una pica que planea
la catstrofe y su superacin. Sin embargo, este cdigo de contradic-
cin, en Naufragios de Maribel Mora, corresponde a la visin o al
presagio de la catstrofe, desde donde el cuerpo protagnico del texto
voluntariamente se asume como cuerpo suicida. Se relaciona abier-
tamente a la relacin de la sujeto con la muerte, con la agona del
cuerpo que abruptamente se vuelve territorio de encrucijada. Por lo
tanto, Naufragios se configura a travs de una escritura que seala
al mismo tiempo y de manera aguda, la rajadura y el empalme en la
subjetividad del sujeto potico:
Apareci entonces un promontorio en el horizonte, la montaa y
el valle desfilaban ante nuestros ojos. Es la Atlntida! dijimos O
la isla de los muertos? Vendr Ulises, Sumpall o Jesucristo? Ante no-
sotros la historia persignada por el xodo y un bablico idioma coar-
tndonos los sesos.
Maana volveremos, maana susurrbamos, agotados de la
locura (64-65).6
El cruce delirante que la poeta construye, instala (o ms bien
arriesga) la escritura potica a una doble inestabilidad dentro de un
sistema literario ms amplio. Por una parte, la aceptacin o incluso la
irrupcin en el sistema literario tradicional puede producirse ms
fcilmente, puesto que aparentemente los cdigos estticos y cul-
turales sern similares o prximos a una verdadera prctica poti-
ca, por lo que su valor literario podra no estar en discusin. Por otra
parte, surge el peligro de que el texto sea cuestionado debido a una
percepcin anquilosada y homognea del sujeto mapuche (hombre y
mujer), la que emerge desde una perspectiva esencialista. Sin embar-

6
Sumpall: ser mtico que vive en los mares, los ros y lagos, y que rapta a las muje-
res para casarse con ellas. La mujer debe ir a vivir con l bajo las aguas a su morada
llamada sumpallwe.

104
 Fernanda Moraga Garca

go, en ambos sentidos, el texto despliega de inmediato una problema-

tizacin respecto a la produccin potica en general, porque de entra-
da plantea la interrogante sobre quin lee, cmo lee y desde dnde se
valoran los cdigos estticos y las construcciones de subjetividades
en la escritura literaria. Es decir, se hace presente la abyeccin en la
produccin y en la recepcin de un campo potico, tanto en la autora
y en el texto, como en la construccin de identidades que surgen en
este discurso potico. Estos peligros contextuales de la produccin
forman parte del gran naufragio que nos abre la poeta. La entrada en
circulacin dentro de las aguas de una literatura dominante, podran
obturar o cooptar el cuerpo del texto, e incluso la autora de la poeta.
Sin embargo, la proximidad temtica, estructural y lingstica inten-
cionada de estos poemas con una prctica literaria occidental, resue-
na situada y sostenida en otra matriz de la dimensin experiencial y
subjetiva que la poeta asume en su propuesta escritural.
El naufragio de la escritura se simboliza desplegndose mltiple
(por eso no es naufragio sino naufragios), por un lado, en el levanta-
miento de las ciudades que cerca los cuerpos y el pewma, por lo que
la sujeto se transforma en un lugar de subjetividades inestables, las
que se conforman en un abismo urbano revestido. Se trata de un te-
rritorio abismal desde donde surge, por otro lado, una sujeto impre-
cisa como territorio legtimo de un entre-culturas, reafirmando una
construccin experiencial incierta dentro de un contexto tambin
incierto, y donde la memoria se extiende como origen de angustia:
Las tumbas se abran ocultando la noche
ancha mirada en la memoria de las sombras.
Entre murmullos la angustia del origen
anidaba la conciencia de los muertos.
Los muros se alzaban
contenan los sueos
agazapado el miedo al filo de las palabras.
Nuestro pecho clavado a un nuevo alfabeto
la fra incertidumbre de los versos
que no revela la pgina. (56)
Si la angustia es la conciencia que revitaliza el espacio confuso de
la muerte y que, asimismo, la empuja en un alfabeto ajeno al filo de

105
Escrituras de las Indias:...

las palabras, entonces, nos preguntamos qu podra devolverle la

autoridad perdida a la protagonista de los poemas?, no ser ms bien
que la misma angustia es el principio por el cual la sujeto se fuga y se
instala en el presente como cuerpo de fronteras, fuera de toda nos-
talgia complaciente? Es en este escenario donde se distiende el goce
de la angustia, donde el sacrificio del naufragio (el de su propio cuer-
po) se hace experiencia necesaria, es decir, la sujeto no slo tiene el pe-
rrimontn de la catstrofe sino que la vive: experiencia en la catstrofe
de una posible muerte. Esta determinacin de realizar vvidamente
sus visiones es la que posibilita luego, en la seccin siguiente del libro,
la transformacin simblica de la realidad. De aqu entonces, emer-
gen los diferentes naufragios que comienzan a inundar la subjetivi-
dad del yo de los poemas. La experiencia de la agona se convierte as
en un ritual de autorreconocimiento. La huida, el delirio, el deseo de
la muerte y las nomadas del cuerpo son formas de este autorreco-
nocimiento, por lo que posicionan a la sujeto de Naufragios en un
territorio de transgresin, tanto hacia dentro de la sociedad mapuche
como hacia fuera de ella.
Todos estos son lugares primordiales que le permiten a la voz po-
tica intuir lo sagrado, es decir, aquello que la impulsa hacia la muerte
como revitalizacin, como visibilidad, como perturbacin a cualquier
esencialismo en la representacin. De esta forma, el delirio, la huida,
la ausencia, la angustia, la catstrofe, corresponden a experiencias
del ritual, a travs de las cuales se vuelve a reunir lo incomunicado.
En este sentido, se posibilita el acceso a la comunicacin de una expe-
riencia, donde la misma comunicacin de esa experiencia se configu-
re como el encuentro prohibido y a la vez alcanzado por el golpe de
una transgresin voluntaria, impostergable, es decir, la fuga que es
tambin proceso de autorreconocimiento de la sujeto:
Atrs quedaron todos
les dije
atrs no vuelvo.
Ni mi padre ni madre
me acunaron nunca
el corazn herido
y la locura. (62)

106
 Fernanda Moraga Garca

A partir de toda esta agitacin cultural, social y poltica, dentro y

fuera del cuerpo protagnico de los poemas, la autora responsabiliza
a un yo cruzado que no cesa de movilizar la enunciacin, puesto que
la voz potica se despliega, al mismo tiempo, en un yo-otro-otra-t.
Es as como se evidencia, por un lado, un territorio de la subjetividad
mltiple en el cual se fusionan los cuerpos del origen, del pasado y
del yo actual; y por otro, una infatigable transformacin genrica, la
que se plasma a partir de una subjetividad que se configura, a la vez,
masculina y femenina. En este sentido, esta lectura de Naufragios
pone atencin a la pluralidad de significaciones que explosionan en el
territorio chamnico. Primero, sabemos que, desde una perspectiva
mapuche, la experiencia de machi (sea hombre o mujer), en ocasiones
se despliega entre la ambigedad de lo masculino y lo femenino. Por
lo tanto, esta transformacin genrica posiciona, o ms bien reafirma
en el texto, una construccin cultural de conocimiento imprescin-
dible dentro de la sociedad mapuche, adems de ser una figura que
tiene cierta continuidad en el libro. As mismo y al mismo tiempo, la
autora en su escritura asume una construccin de machi que ha teni-
do que experienciar el distanciamiento cultural para, de este modo,
promover una contextualizacin actual del pueblo mapuche, la que
concierne a una huella de responsabilidad mestizada. Segundo, el tex-
to, igualmente, nos abre la posibilidad de aproximarnos, si se quiere,
a un relato de origen, donde la dualidad complementaria femenino/
masculino7 ha estado presente como lugar fundamental y funda-
cional de la sociedad mapuche. Esta fuerza original en los poemas
emerge como una zona en conflicto, puesto que el yo enunciativo se
encuentra de espaldas al Wenumapu. Tercero, tambin se puede re-
conocer la presencia simblica del espacio de las fuerzas femeninas
y masculinas como son la tierra y el agua, las que permanecen en
necesaria tensin de equilibrio. Me refiero a Kai Kai y a Treng Treng
como contradicciones internas de la sujeto, las que, de igual forma,
estn situadas en el contexto de la tragedia reparadora del naufragio.
Volvamos a la tierra
les deca

7
Se trata de Fta Newen, la tetraloga primordial que habita en Wenu mapu (la
tierra de arriba). Es la Gran Fuerza que cre a todos los seres y a una familia origi-
naria que se conoce como el Cuaternario divino Fcha, Kush, Welche Wentru y lcha
Domo (anciano, anciana, hombre joven y mujer joven).

107
Escrituras de las Indias:...

el mar no es el horizonte
que ba mis ojos.
Esculpido en piedra
mi pensamiento
baado en lava mi corazn
se ha perdido.
Ya no soy yo
ni ya soy t
soy otro
otro te mira en el espejo
y calla. (60)
Vale decir, la muerte que ritualiza la sujeto se sita en el espa-
cio de aguas violentas, espacio al que se ha arrojado, abandonando
la tierra de origen. Por ltimo, al reenfocar este vasto territorio fe-
menino y masculino del texto dentro del contexto general y actual
de la produccin potica de mujeres, en primer lugar, se produce una
nueva fractura al sistema sexo gnero impuesto por los sistemas he-
gemnicos, respecto a la separacin dicotmica de los gneros y de los
sexos. Por otro lado, este lugar de fronteras en el proceso identitario
que nos despliega la poeta y debo decir que tambin lo hacen otras
autoras como Roxana Miranda Rupailaf, Adriana Paredes Pinda y Li-
liana Ancalao, por ejemplo, establece una posicin diferente de la
experiencia en la poesa de mujeres en general. Esto, porque, aunque
en la prctica potica de las mujeres los lugares binaristas de sexo y
gnero se han destruido fundamentalmente a partir de los aos 80
en Chile, el sustancial quiebre y aporte de esta escritura es la insta-
lacin de un sujeto femenino y masculino a la vez, que se construye y
se desenvuelve desde otros cdigos, experiencias y memorias. Como
consecuencia, vemos que el abanico de producciones de mujeres y de
la poesa en general se multiplica an ms, impeliendo una autora in-
telectual y una propuesta potica diferente que viene a complementar
la escritura de mujeres chilenas.
La construccin en espiral del cuerpo potico de Naufragios se
manifiesta, a la vez, dentro de una demarcacin enunciativa de dislo-
camiento en la que se responsabiliza una subjetividad y una experien-
cia problematizada y propia: Soy ese otro/oculto a las miradas/ y negado
tres veces/a los amigos de la infancia (60) Huyes de m/de ti/en estas som-

108
 Fernanda Moraga Garca

bras/el desvaro y la cordura en el mismo territorio. (61). Las luces obstru-

yen tu mirada/la placidez de la huida en tu pupila. (61). Es por esto que
al retornar al movimiento original del texto, la huida, que asimismo
es la partida, el inicio del viaje y tambin del presagio que emprende
este sujeto potico, se desarrolla a partir de la voluntad. Voluntad de
la sujeto que es presionada por la ausencia, asumiendo de esta forma
el autoexilio y el desvaro como lugares posibles de experiencia:
Me desped de la vida en esas noches
y no maldije mi pasado ni a mis padres.
Tom el camino corto
lo confieso
por temor a las palabras y al destino.
El mar no era ms que ese camino
transitado a ciegas en la niebla. (62)
Sin duda, el cuerpo nmade que nos presenta Maribel Mora est
situado en la muerte. En este sentido, las voces que enuncian en el
poemario parten al exilio, huyen de cierta presencia, es decir, de cier-
ta ausencia de la memoria mapuche. Esto transforma al cuerpo en
carne yerta, en slo un pedazo de materia. No lo habita ninguna
fuerza espiritual del Wenumapu; por eso la muerte, y de ah, otra cir-
culacin de lo inhabitable:
Estoy muerto ya
no me hables.
Estoy muerto ya
no me sigas.
El mar es ahora mi refugio.
Ah! Si supieras lo que siente
esta carne yerta
este pedazo de materia
contra el wenumapu. (62-63)
Lugar de enunciacin que la poeta agrieta para hablar del delirio,
de un umbral que es el goce de la muerte, en el sentido de la elega de
un sujeto que se sabe y se asume culturalmente dislocado. En cierto
sentido, corresponde al momento en que la memoria enfoca de mane-
ra individual y colectiva alguna herida en el cuerpo del pueblo mapu-

109
Escrituras de las Indias:...

che, la que se vincula con el padecimiento voluntario y actual de la/

el sujeto del texto:
La libertad no es otra cosa que este instante
el minuto congelado
en el iris de la historia.
Las lgrimas de los abuelos
rodando
a orillas
del ro sagrado. (62-63)
Asimismo y desde esta propuesta de lectura, se vinculan formas
de significacin donde las experiencias y conocimientos procesuales
de la voz potica se constituyen en huellas de una enorme potenciali-
dad simbolizante. En Naufragios se despliega un-una sujeto que se
activa como zona sacrificial de ritualizacin del dolor en la que el su-
jeto se autoinflige una herida para solidarizar con lo histricamente
mutilado (Richard: 2007, 18). De este modo, Naufragios y la confi-
guracin de su yo potico mltiple, nos seala lneas de fuga y crea-
cin de fisuras en la construccin identitaria dentro de una interco-
municativa cultural, como territorio de responsabilidades subjetivas:
Aos ms tarde recordaramos el mar y la tierra naciendo en el
horizonte. Todos callbamos nuestras visiones. Quin dara fe de la
gran sierpe que salv nuestras barcas? (64-65)
Desde esta perspectiva, el texto se asume como estrategia de re-
sistencia y de subversin, y como medio que hace posible la visuali-
zacin de los traumas del cuerpo social mapuche, forzado a la invi-
sibilidad y al silencio. Materia escritural que metaforiza la herida y
se convierte en soporte de latencias y transgresiones. Se trata de un
cuerpo poltico, porque no slo es instrumento de resignificaciones
sino que opera en s mismo como rplica y respuesta de determinadas
demarcaciones de lugar en este caso, una localizacin mestizada,
asociadas al flujo de los acontecimientos histricos y sociales de un
pasado reciente y al contexto actual del pueblo mapuche.

Anotaciones inconclusas
En sntesis, y a partir de esta propuesta de lectura, el segmento
Naufragios de Perrimontn despliega un propsito esttico-poltico

110
 Fernanda Moraga Garca

de emplazar una poesa que desenvuelve significaciones y resignifica-

ciones, las cuales sealan mltiples orgenes de experiencias, no slo
en trminos de diferencia cultural, sino que tambin en trminos de
diferencias de poder. En este sentido, en Naufragios se responsabi-
liza la experiencia del yo potico como territorio de confrontaciones
y negociaciones. Dicho de otro modo, se asume la experiencia iden-
titaria no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino
como una efectiva reflexin de interrelacin entre el adentro y el
afuera del sujeto de los poemas, tanto en su dimensin individual
como colectiva. Es decir, la voz enunciativa se configura a travs de
prcticas experienciales interactivas y mltiples en los diferentes ni-
veles de lo intracultural, intercultural y tambin como territorio de
encrucijadas.
La produccin de la subjetividad a nivel textual que Maribel Mora
posiciona en Naufragios se encuentra inserta en un contexto indi-
vidual y colectivo traumtico y traumatizante, planteando de esta
forma la urgencia de una respuesta siempre a nivel intersticial, para
dar cauce al desborde y al desocultamiento de lo reprimido y de lo
silenciado. Respuesta que la poeta emplaza en todo su libro, a travs
de la apelacin a un sujeto potico que posibilita la resignificacin de
las experiencias. En este sentido, y focalizando la lectura en Naufra-
gios, el texto va superponiendo sentidos contradictorios y multvo-
cos frente a las lgicas culturales. En este reposicionamiento poltico,
el/la sujeto acta como una potencialidad de respuestas, en la que
el cuerpo en permanente subjetivacin permite el desborde de zonas
de rebelda y la actualizacin de lo clausurado, de lo mutilado y de lo
ausente.
Desde este punto de vista, no me interesa plantear una identidad
o un lugar de lo abyecto (en el sentido que lo plantea Butler), que
se interprete como algo que no es ms que la reivindicacin de una
diversidad cultural que cuestiona la centralidad de las culturas (tanto
mapuche como chilena) y sus valoraciones unilaterales. Ms bien, me
interesa la intensificacin tanto de la mirada esttica, como de la com-
plejidad discursiva de Naufragios. Entonces, no se trata de resolver
la anttesis simplista entre la referencialidad tnica de una produc-
cin potica de origen mapuche y el compromiso de esta produccin a
favor de una u otra concepcin, porque uno de los extremos significa
slo la repeticin de una produccin potica, mientras que el otro slo

111
Escrituras de las Indias:...

valora esta prctica de la literatura como discurso de origen cultural,

siempre en proceso de clasificacin. El texto analizado es parte de una
huella intermedia, que subvierte las categorizaciones de los centros
oficiales y locales donde se desplaza el cuerpo fronterizo de un/a suje-
to de culturas en conflicto, y que se asume mapuche.
Es en esta hendidura frente a toda categorizacin reduccionista
donde la poeta posiciona su escritura y todos los sujetos de esa escri-
tura, para explosionar descentramientos que constituyen el rastro de
una enunciacin contradictoria, como lugar posible y legtimo de ex-
periencia, de habla, de escritura y de construccin de conocimiento.
El texto de Maribel Mora (y aqu hablo del libro completo) acta como
una unidad de subjetivacin poltica en cuanto cuerpo de resistencia
y de transformacin, con lo que reconfigura identidades y comuni-
dades, construyendo una frontera que representa tanto un lugar8
donde se construye subjetividad y experiencia como un proceso,
ambos estrechamente vinculados.
Esta es la inesperada encrucijada en que la mayora de los es-
tudios acadmicos, crticos y tericos se encuentran en la coyuntura
actual. Frente a esto, se puede advertir el peligro que corre esta prc-
tica potica, si ciertos enfoques acadmicos se instalan en un relato
determinista en el cual se espera, finalmente, que la prctica potica
mapuche y de origen mapuche y el sujeto potico de esa prctica
contextualice todas sus correspondencias culturales. Esta mirada
clasificatoria establece nuevas demarcaciones hegemonizantes,
donde a unos se les asigna la misin de reivindicar su diversidad o
su diferencia, mientras otros se reservan el derecho de formalizarla
y relatarla. Quizs, y a modo de reflexin, ante este peligro haya que
entrar en la articulacin entre la experiencia biogrfica con el mundo
simblico de los textos, la sociedad y la historia mapuche y sus mlti-
ples sentidos y vinculaciones, desde una perspectiva amplia y crtica.
Perspectiva, que siempre debe intentar deconstruir categoras prear-

8
Al hablar de frontera como lugar, me hago cargo de lo que plantea Anzalda:
la mestiza no tiene un pas, un territorio geogrfico, sino que tiene un territorio
propio (que es su experiencia). De esta manera se convierte en sujeto culturizada
porque est participando en la creacin de nuevas culturas. As, la sujeto mestiza
se transforma en espacio de una historia otra para decir el mundo y su participa-
cin en l. Gloria Anzalda, Bordelands/ La frontera, San Francisco: Aunt Lute Books,
1987, p. 100.

112
 Fernanda Moraga Garca

madas, ya que estas consignan los procesos identitarios a modelos

nicos y tradicionales de la experiencia. De este modo, no se debe
perder de vista que las identidades estn sealadas por la multipli-
cidad de posiciones del sujeto que constituyen al sujeto, desde donde
ste puede dar sentido a la realidad como un proceso relacional de
significaciones y resignificaciones9.

BIBLIOGRAFA
Anzalda, Gloria. Bordelands/ La frontera, San Francisco: Aunt Lute
Books, 1987.
Butler, Judith. El gnero en disputa, Espaa: Paids, 2007.
Huenn, Jaime Luis. La memoria iluminada: poesa mapuche contempo-
rnea. Espaa: Centro de Ediciones de la Diputacin de Mla-
ga, 1997.
Hooks, Bell; Brah, Avtar; Sandoval, Chela; Anzalda, GloriaOtras
inapropiables. Feminismos desde las fronteras. Madrid: Trafican-
te de sueos, 2004.
Mora Curriao, Maribel. Perrimontn (Indito).
Park Key, James J. Contextos, textos y paratextos de Jaime Luis
Huenn Villa. Revista Lder, Vol. 17, ao 13, 2010.
http://ceder.ulagos.cl/lider/media/numero17/2.Contextos,%20tex-
tos%20y%20paratextos%20de%20Jaime%20Luis%20Hue-
nun%20Villa.pdf

9
Al respecto ver Avtar Brah, Diferencia, diversidad, diferenciacin en Otras in-
apropiables. Feminismos desde las fronteras. Madrid: Traficante de sueos, 2004, p.
123.

113
 Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es)
femenina(s), identidad y nacin en Hilando en la
memoria
Mara Amanda Saldas Palomino

A propsito de las antologas poticas Hilando en la memoria (2006

y 2009), me interesa reflexionar acerca de los conceptos de identidad,
gnero y nacin, proponiendo que los textos recogidos en dicha selec-
cin dan cuenta de sujetos femeninos mapuche que se resisten al dis-
curso nacional homogeneizante, poniendo en entredicho cualquier
categorizacin esencialista y ahistrica que encasille a las autoras en
definiciones identitarias estticas, ya sea desde el punto de vista so-
ciocultural como tambin en lo que atae a las normativas de gnero
del discurso logocntrico de la cultura dominante.
Para esto, tomo la imagen del tejido como metfora del acto po-
tico en su incesante tejer y destejer signos y discursos para llegar a
la elaboracin propia de la(s) identidad(es) de quien(es) enuncia(n) y
componen los versos, cuidando la seleccin de los hilos y colores que
ayuden a fabricar un producto bello y duradero, reconociendo entre
las hebras y puntadas las herencias e imposiciones culturales que han
llevado a las poetas a ser lo que hoy son, tanto como pueblo y como
sujetos individuales.
Junto con los textos lricos, en mi anlisis he considerado los Fo-
ros Virtuales incluidos en ambas ediciones, los cuales, por un lado,
nos dan la oportunidad de conocer, de primera fuente, el pensamien-
to de las poetas en torno a diferentes temas que las editoras iban
planteando en la plataforma virtual, relacionados con su labor escri-
tural, su cultura y la contingencia poltica. Por otro, esta herramien-
ta tecnolgica ha servido para proporcionar un necesario espacio de
reflexin metapotica que, al menos editorialmente, es una novedad
y un enorme aporte en el mbito de la produccin literaria nacional,
por el hecho de recoger este ejercicio reflexivo generado por escritoras
mapuche1.

1
Si bien los primeros escritos mapuche, surgidos dentro de las primeras orga-
nizaciones mapuche post-Pacificacin de la Araucana, datan de 1910, entre los

115
Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s), ...

Asimismo, he tomado en cuenta los estudios, presentaciones y

epgrafes que completan estas dos antologas, los que, a mi juicio, dan
cuenta de un trabajo editorial en el que todos los textos confluyen y
se comunican, manteniendo el sentido del tejido.
El presente trabajo est estructurado en tres partes, El tejido, El
lazo y Hablar como mujeres, en un intento por reforzar este sentido
que otorga la imagen del tejido, como tambin subrayar la perspecti-
va terico-crtica de gnero desde la cual se ha realizado el anlisis
textual, que sigue la lnea de la diferencia sexual establecida por
Rosi Braidotti, en la que intervendra la poltica de localizacin de
Adrienne Rich, postura que aborda el texto y lo textual como estruc-
tura semitica y como estructura material, en las que se manifiesta
una red de conexiones y efectos que vinculan al texto con todo un
sistema sociosimblico (2000, 178).

El tejido
En su Presentacin de la antologa Epu mari lkatufe ta fachant.
20 poetas mapuche contemporneos (2003), Jaime Huenn (7) recurre
a esta metfora para referirse a los poemas recogidos en dicha publi-
cacin, como un tejido de voces y escrituras atravesadas y alteradas
por las fricciones interculturales y las potencias del sueo, la magia y
el mito. Al igual que en esa coleccin, los textos incluidos en Hilando
en la memoria (2006 y 2009) exponen la diversidad de las poetas ma-
puche invitadas a participar, reuniendo en ambas ediciones a aquellas
que tienen un vnculo actual con sus comunidades de origen y su len-
gua, como tambin a las que, ya sea por necesidad laboral o formacin
acadmica, debieron emigrar a los centros urbanos, perdiendo el con-
tacto con su lengua, el mapudungun. Ya lo aclara una de las editoras,
Soledad Falabella, en su presentacin de la versin de 2009, cuando
anuncia que [e]l trabajo de Hilando en la memoria tiene que ver con
la urgencia de dignificar nuestra esfera pblica con el pluralismo de

que destaca Comentarios del pueblo araucano, de Manuel Manquilef, y pueden

arbitrariamente periodizarse hasta 1966, Clorinda Cuminao Rojo plantea que es
principalmente a partir de la dcada de los ochenta del siglo XX (1986-1999 aproxi-
madamente) que se produce un aumento y diversificacin de los escritos mapuche,
entre los que destacan los textos de mujeres no slo en el mbito de la poesa, sino
tambin en las reas de educacin, ciencias sociales y derecho (2007).

116
 Mara Amanda Saldas Palomino

las voces que habitan nuestro territorio, nuestra tierra comn (2009
163)2.
Por lo dems, las propias poetas estn al tanto de sus diferencias,
que lejos de desarticular la fuerza de su mensaje colectivo, enriquece
su quehacer, como lo expone Faumelisa Manquepilln, quien recono-
ce que [h]ay diferencias al pensar desde el rincn en que practicas tu
poesa, el lugar donde creciste. Eso nos hace ser distintos, no s si es
para mejor o para peor, pero hay diferencia entre escribir en el campo,
en la ciudad, en el mar, en la cordillera. Todos mandan signos dife-
rentes (2009, 209). Significativamente, el ttulo escogido para las co-
lecciones que nos interesan, recoge tambin la imagen del tejido y sus
hebras para representar la labor potica de estas mujeres mapuche,
obteniendo un resultado en el que las jerarquas se borran, puesto que
cada hilo y puntada que lo integra es vital para la resistencia y diseo
de la pieza confeccionada:
EN LA MISMA HEBRA
Como lo hicieran nuestras abuelas al urdir la ausencia, el silencio
de las penas y alegras en sus telares. Hoy, Siete Mujeres Poetas Ma-
puche escarmenamos nuestras vidas y las de nuestros antepasados
para seguir Hilando en la Memoria con la esperanza de que jams se
corte el hilo de la palabra ovillada en las manos. En la misma hebra
literaria nos encontramos anudando la tradicin oral, la escritura y
la memoria, y no ha sido fcil levantar este telar literario con olores,
sabores y cdigos propios (2006).
En este epgrafe, incluido en el dorso del libro de la primera
antologa, Graciela Huinao, poeta y una de las editoras de las dos
compilaciones de Hilando en la memoria, resume el sentido de propo-
ner la imagen de la memoria de su pueblo como un hilo que ha sido
ovillado por las mujeres que las han antecedido, para sugerir que
ha llegado el tiempo del relevo generacional para que ese hilo no se
corte, sabiendo que el trabajo de unir las hebras de la cultura oral,
la escrita y la memoria implica la dificultad de validar su palabra
diferente, que carece de la autorizacin del discurso oficial de la na-
cin chilena, donde se han empeado en construir la representacin

2
De aqu en adelante, la distincin entre las antologas de 2006 y 2009 ser sea-
lada por el ao de edicin y con itlicas.

117
Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s), ...

histrica de esa comunidad nacional, imaginndola como homog-

nea y desincardinada (Anderson 22-24), cuya compulsin cultural
se apoya en la unidad imposible como una fuerza simblica (Bhabha
1), borrando, por este motivo, las diferencias incmodas. Frente a
la homogeneizacin de la identidad nacional por parte del discurso
oficial chileno, el paso de la oralidad tradicional a la escritura, ya
sea en la forma del testimonio, ensayo, tratados lingsticos, poe-
sa, etc., ha actuado como una estrategia de validacin de la cultura
mapuche, pero siempre para demandar como grupo diferenciado el
desarrollo y mantencin de la cultura propia (Cuminao Rojo 159).
En estos tiempos globalizados, cuando las identidades son vis-
tas como inestables y en construccin, los proyectos escriturales
que comprenden Hilando en la memoria, exhiben paradjicamente,
tal como afirma Kemy Oyarzn, un cierto cronotopos identitario,
de forma que, [l]eer las inscripciones identitarias en los distintos
proyectos escriturales, como es el caso de las poetas mapuche, es
hacer presente una historia, una cartografa, un movimiento que al
decir, se dice. Y que, al decirse, se abisma, dejando al descubierto no
ya las falencias del yo, sino del sistema en el que como constelacin
intento leer quin soy (78-79).
Esta inscripcin de una cartografa propia, que al decir, se dice
la encontramos en la afirmacin de Somos Mapuche, que se reitera
en el poema del mismo ttulo de Mara Isabel Lara Millapn (2006
53), la cual es pronunciada aunque sus emisores no sean escuchados
(aunque no escuchen nuestros ecos) y que expresara la voluntad
porfiada del hablante de reponerse del olvido y aparecer (No llore-
mos), anulando los intentos del sistema dominante por conseguir lo
contrario. En el poema de Mara Isabel Lara Millapn, apreciaramos
las falencias del sistema descritas por Oyarzn, ya que las definicio-
nes dadas por el discurso de la nacin chilena sobre el pueblo ma-
puche y sus integrantes no produce la identificacin que el sujeto de
estos versos anhela encontrar. En este anhelo por desmarcarse de ese
discurso, el hablante se nombra desde una identidad plural, como un
nosotros que no necesita del discurso hegemnico para autodefinirse
(Podemos decir quines somos:/Somos Mapuche) y en esa autode-
finicin residira su libertad y su sobrevivencia (Podemos recorrer
libres nuestra tierra/Somos Mapuche/Caminemos Que no nos
confundan con ideas/Somos Mapuche/Viviremos), reforzada por

118
 Mara Amanda Saldas Palomino

la certeza de encarnar una cultura propia (Tenemos voces/Tenemos

silencio/Somos Mapuche), donde la lengua originaria tiene un lugar
central, como lo indica el hecho de que esta poeta es la nica de la pri-
mera edicin cuyos textos aparecen en su versin mapudungun y su
versin castellana3. Lara Millapn nos convoca a concretar la necesa-
ria y dolorosa revisin del proyecto de nacin que hemos construido
desde la Independencia hasta la actualidad, para lograr autodefinir-
se y autonombrarse, desenredando aquellas hebras discursivas que
han dificultado la recomposicin del hilo de la memoria de los sujetos
mapuche.
Al igual que en el poema Somos Mapuche, en los textos de las
dems poetas convocadas en Hilando en la memoria se advierte la
defensa de la diferencia de su identidad, resistiendo, mediante la
poesa, a los intentos del discurso del Estado chileno por asimilar al
pueblo mapuche en su proyecto modernizador neoliberal4. Ahora,
en este relevo de la labor del tejido, [s]on ellas mismas que colocan
las reglas para reinventar e imaginar el mundo en beneficio de los
pueblos olvidados, que rescatan el derecho de definirse a s mismas,
de constituir su propio mundo e identidad, sin que nadie las pueda
reprochar (Foote 173), lo que puede generarse desde una voz comu-
nitaria, como ocurre en el texto de Lara Millapn, o localizndose
desde lo individual, como es el caso de Vengo, de Elena Pulquillan-
ca (2009 28-29), quien ya desde su ttulo personaliza su mensaje.
Vengo se abre con una disculpa que no es tal (Siento decirles),
una expresin coloquial que se emplea para defender una opinin o
rasgo identitario, a pesar de la molestia que causa en quienes la es-
cuchan. A su vez, esta expresin provee el tono dialgico de Vengo
al insinuar la presencia de un destinatario de la disculpa. La voz del

3
La lengua es un tpico especialmente conflictivo entre las poetas mapuche, por
el dolor experimentado por la prdida del mapudungun debido a motivos ya citados,
lo que las ha hecho cuestionar sus propias identidades e incluso ha motivado, como
seala Paredes Pinda, la discriminacin por parte de los mapuche que la practican
hacia los llamados champurria o mestizos (2006 143).
4
En el Foro Virtual, Mara Huenuir recalca la defensa de su diferencia al opinar
que como mujeres mapuche somos partcipes a reivindicar el respeto a nuestras
propias tradiciones y buscar los medios de incorporacin para plantear nuestras in-
quietudes y demandas, porque nuestras necesidades no son las mismas que tiene
una mujer comn (2009 221).

119
Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s), ...

poema se excusa ante su(s) receptor(es) por su origen, arraigado en

el rbol sagrado del pueblo mapuche, el canelo (vengo del humo
ms espeso/del canelo), en el trigo de la gavilla y su labor agrcola,
parte de una tierra arrasada, pero an viva (lares que han quedado
en agona), ese mundo humano unido al natural que asquea (del
fango repugnante/para el que viste de etiqueta) a aquellos que tie-
nen otra procedencia cultural y se niegan a aceptar, comprender e
incluir la(s) diferencia(s) dentro del panorama nacional (Vengo de
la cresta diminuta de esta patria,/que an no ha puesto en sus ma-
pas,/ni en lneas de enciclopedia,/el lugar en que mis ojos vieron la
luz,/un da entre las bostas de las vacas). En esta reconstitucin de
su origen, el hablante deviene animal (Vengo maullando entre las
ranas y los sapos/me deslizo en la savia petrificada de los ulmos),
lquido, adoptando formas inquietantes y perturbadoras porque son
desconocidas para quien est dirigida su disculpa (Vengo de donde
el roco penetra en las sienes/y donde los chacales me cedieron sus/
espinas), desordenando gracias a estas imgenes cualquier visin
preconcebida acerca de su identidad.
Desde ese lugar intermedio, entre la oralidad y la escritura, el
territorio ancestral y la sociedad chilena, se ubican las poetas mapu-
che para cuestionar los fundamentos socioculturales y genricos del
proyecto nacional chileno, intervinindolo con su palabra construi-
da en una lengua potica en alteridad [sic] respecto de la prctica
potica en general, la que ha carecido de un espacio de inscripcin
discursiva en el contexto nacional (Moraga 236).

2.- El lazo

Ana Forcinito, citando un episodio de la novela Misterios del Pla-

ta, de la argentina Juana Manso, en el que una madre es abandona-
da junto a su hijo en el ro, y quien vindose imposibilitada de subir
al barco que la podra rescatar, pronuncia en su desesperacin la fra-
se Trenme una cuerda, aunque sea, ejemplifica la situacin de la
mujer latinoamericana dentro de la ciudad letrada descrita por n-
gel Rama en su conocido libro. Para Forcinito, la escena mencionada
simbolizara la exclusin de las mujeres del barco de los proyectos
nacionales latinoamericanos, ya que al ser marginadas del mundo

120
 Mara Amanda Saldas Palomino

de las letras y de la escritura, se han visto marginadas simultnea-

mente del quehacer poltico (41-42).
En este sentido, el hilo ovillado por las poetas y editoras de Hi-
lando en la memoria, adems de entrelazar las hebras que conectan
las obras de estas autoras con su presente y su pasado histrico y
cultural, podramos entenderlo como un puente que tienden entre
la cultura y la historia del pueblo mapuche y las de la nacin chilena,
revirtiendo mediante este procedimiento la marginacin histrica
que han experimentado en torno al debate acerca de la identidad
nacional y su propia situacin identitaria.
Revirtiendo esa marginacin, sus variados discursos poticos
revelaran la proximidad en la que conviviran la sociedad chilena
y la cultura mapuche. Por ejemplo, en Sueos, de Mara Teresa
Panchillo (2006 78), el sujeto mapuche busca superar la barrera del
cerco chileno para colarse en su espacio, amparado en una subjeti-
vidad definida por la poesa (Soy/Poesa), la que se convierte en
el arma5 para vencer la exclusin del discurso de la nacin y que le
permite, igualmente, mantenerse en una posicin espacial superior,
como la estrella super nova, un poco ms arriba/que las estacas de
tu cerco, incluso, por encima de esa neblina que lo invisibiliza, lis-
to para adentrarse en los sueos de quien no advierte su presencia,
dominando ese espacio onrico tan propio de la cosmovisin ma-
puche. Es interesante subrayar, adems, que esta presencia latente
del hablante es caracterizada como tierna y luminosa, borrando las
connotaciones amenazadoras con que el discurso oficial de la nacin
ha estereotipado al pueblo mapuche.
Observamos, pues, que el ejercicio potico de las autoras reuni-
das en Hilando en la memoria se asemeja mucho al que Ana Forcinito
distingue en la prctica de las escritoras latinoamericanas de la se-
gunda mitad del siglo XX, en su lucha por la inclusin y el recono-

5
Es ciertamente sugerente y contestario considerar a la poesa como un arma, so-
bre todo en el contexto poltico actual, y esta comparacin se repite en las entradas
hechas por las poetas de la antologa. Por ejemplo, Graciela Huinao piensa que las
palabras son el arma que me legaron mis antepasados para luchar ante el atropello
(2009 229); en tanto, Karla Guaquin le quita al trmino la carga negativa, diciendo
que la poesa es un arma pacfica contra todo lo que est pasando (2009, 226).

121
Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s), ...

cimiento no solo en el dominio de la letra, sino especialmente en el

terreno poltico (42), cuando sostiene que:
Tal vez, como propone Lispector, la escritora latinoamericana es-
cribe desde el parntesis y su literatura consiste en () un constante
tejer y destejer su propio privilegio marginal: mientras teje repre-
sentaciones de otras mujeres, desteje las representaciones patriarca-
les de lo femenino. Mientras teje genealogas femeninas, desteje su
derecho a reproducir la subalternidad de otras mujeres en el nombre
de la mujer (71-72).
Como Penlopes modernas, las escritoras latinoamericanas de
las que habla Forcinito y las poetas mapuche de la coleccin estudia-
da deben deshacer los tejidos que el discurso patriarcal ha fabricado
para representar sus subjetividades e identidades, introduciendo, tal
como dijera Graciela Huinao, sus propios cdigos para nombrarse a
s mismas y redactar sus testimonios, sentires e ideas, valindose de
la escritura potica como instrumento expresivo. En este aspecto,
como indica Fernanda Moraga, las poetas destejen [sic] un proce-
so de conciencia impuesto que deshace sus experiencias, al mismo
tiempo que ellas, las poetas, deshacen las normativas impuestas en
trminos de gnero y de etnicidad, es decir, sus escrituras son cons-
cientes de una afectacin de la norma occidental colonialista, pri-
mero espaola y luego chilena (227). No obstante, o precisamente a
causa de ello, para algunas de las poetas, como Adriana Paredes Pin-
da, la escritura es asumida con una valoracin ambivalente, como
marca innegable de un forzado mestizaje, sentimiento nostlgico
que la lleva a declarar en una de sus entradas en el Foro Virtual que
[n]ada es tan puro Desde que fuimos invadidos ya no fuimos tan
puros (2009, 143)6:
Uno de los poemas de esta autora, Parias (2006, 93), dedicado a
sus madres, es el espacio donde se exhibira la convivencia conflictiva
entre el castellano y el mapudungun con que designa y que, al mismo
tiempo, la han designado. En este texto, las dos lenguas de la hablan-

6
Por cierto, esta autora es una de las que manifiesta con mayor fuerza el conflicto
interior que viven algunas de las poetas al reconocerse como mestizas, que se sien-
ten llamadas a recuperar su cultura originaria, por una necesidad de construir su
propia identidad, al margen de lo que Paredes Pinda denomina estereotipos identi-
tarios, forjados tanto fuera como dentro de la cultura mapuche (2009 199-200).

122
 Mara Amanda Saldas Palomino

te se enfrentan (SOCAVA/ESTA LENGUA), pero hay una que la con-

voca con ms fuerza y la lleva a nombrarse con sus signos (TRIWE
DOMO/SOY KULTRUNG)7, dado que es la lengua de sus madres y
que la hace ser parte de la misma HEBRA TEJINDOSE en este
momento crucial. Adriana Paredes Pinda, en Parias, recupera una
de sus seas de identidad que la afilian a esa casta, la lengua, que es
el rbol que encarna y de la cual es otra rama, hacindose imposible
separar la entidad humana de la natural (LOS CUATRO VIENTOS
RUGEN POR MI BOCA), por lo que el cuerpo femenino es tambin
el cuerpo de la poesa y de la escritura donde disputan las dos len-
guas que lo integran8, pero tambin donde ambos cdigos dialogan e
intentan reconciliarse, superando el discurso monolgico y violento
del Estado (Foote 173). Escoger la lengua con que nombra y se nom-
bra sera un acto de voluntad, no una imposicin, de manera que en
este poema de Paredes Pinda la identidad se creara en el discurso9, o
como ella opina en el Foro: creo que todo es imaginario, sueos, pa-
rias, hilachas de aquello que anhelamos ser, cada quien a su modo y a
su lengua o a sus lenguas, pero quin puede arrogarse el escandaloso
derecho de decirle al otro u otra, si es o no, lo que quiere y cree ser?
(2009, 199-200).
La escritura, huella de la cultura colonizadora, de la que se apro-
pian las poetas mapuche para transmitir la memoria de la que son
depositarias, nos permite situar a los sujetos enunciados en los poe-
mas de esta antologa, en su singularidad, identidad sexo-genrica y
momento histrico, desarticulando la nocin tanto del sujeto de la
nacin y de la alteridad como un ente abstracto y asexuado. Sobre el
particular, Oyarzn plantea que en la articulacin de los procesos de
constitucin subjetiva de las Naciones/Estado modernas (centrales o
perifricas) son tres los paradigmas que participan: las identidades
sexuales, nacionales y escriturales (63), y que es deber de la crtica
encarnar y situar sexual, esttica y polticamente esas formaciones

7
Triwe= Laurel; Domo= Mujer; Kultrung=Instrumento de percusin tpico
mapuche.
8
Al definir al polglota como una variacin sobre el tema de la conciencia crtica
nmade, Braidotti afirma que estar situado entre dos lenguas es estar colocado en
un punto ventajoso para deconstruir la identidad (2000, 43).
9
Al respecto, Braidotti considera que es en el lenguaje y no en la anatoma donde
mi subjetividad encuentra una voz, deviene un corpus, es engendrada (2004, 47).

123
Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s), ...

identitarias privilegiadas y hegemnicas de la Modernidad (63) que

reconocemos como naciones. En el caso de las escritoras mapuche,
su incursin en lo poltico, en especial, lo que guarda relacin con la
problematizacin de las representaciones patriarcales aludidas por
Forcinito, estara vinculada tambin al grado de protagonismo que
han alcanzado las mujeres dentro de las organizaciones y comunida-
des mapuche (Cuminao Rojo 160-161).
Posicionndose como sujetos femeninos, las autoras de Hilando en
la memoria otorgan a su escritura la materialidad de sus cuerpos10, que
pasan a ser las hebras de ese ovillo cultural y esttico que est en una
continua elaboracin, tal como destaca Roxanda Miranda Rupailaf
en uno de los prefacios de la segunda versin de la antologa, cuando
concluye que Hilando en la memoria es el resultado de un trabajo
comunitario, una minga de la hiladura, cuyas hebras son las palabras
de diversas mujeres mapuche y voces poticas que la conforman (9).
Aunque gnero es un concepto que origina opiniones dispares en-
tre las poetas de Hilando en la memoria, pues mientras algunas, como
Mara Isabel Lara Millapn, lo consideran externo a la cultura mapu-
che (2009, 215), otras como Roxana Miranda Rupailaf lo visualizan
como un punto de partida para su ejercicio potico (2009, 218), me
parece una entrada sugerente y necesaria hacia el cuestionamiento
del discurso hegemnico de la nacin, en particular, en lo concernien-
te a sus paradigmas de construccin y validacin de las subjetividades
e identidades.

3.- Hablar como mujeres

Situndose y hablando como mujeres, parafraseando a Rosi Brai-
dotti en su reflexin acerca del deber tico del sujeto feminista feme-
nino (2004, 47), quien, a su vez, adopta este concepto de Adrienne
Rich11, las poetas mapuche revisadas asumen un decir estratgico que

10
Para el proyecto epistemolgico del nomadismo formulado por Braidotti, el
cuerpo es el punto de superposicin entre lo fsico, lo simblico y lo sociolgico
(2000, 29).
11
Hablar como se refiere a la poltica de localizacin de Adrienne Rich, esto
es, al incardinamiento como posicionalidad, cuyo objetivo consiste en establecer
las fronteras y los parmetros epistemolgicos de una comunidad de sujetos cognos-
centes feministas femeninos (Braidotti 2004, 44).

124
 Mara Amanda Saldas Palomino

pretende instalar al sujeto mujer no como un ente monoltico, defini-

do de una sola vez, sino entendindolo como el sitio de un conjunto
de experiencias mltiples, complejas y potencialmente contradicto-
rias para cumplir con el propsito de dar mayor fuerza a las mujeres,
de activar cambios sociosimblicos en su condicin ( Braidotti 2000,
30). As, su redefinicin del sujeto femenino mapuche en la prctica
potica de Adriana Paredes Pinda, Graciela Huinao, Faumelisa Mai-
llapn y las dems autoras reunidas en esa antologa, provocara la
redefinicin del concepto excluyente y esttico de nacin que hemos
heredado de la dictadura, complementada y retroalimentada simb-
lica y materialmente por la postdictadura neoliberal, [que] no permite
an modificar el modelo predominante de subjetividad estamental
(Oyarzn 77).
Al situarse como mujeres12, es decir, sujetos incardinados cu-
yos cuerpos llevan inscritos su historia personal, social y cultural,
las poetas de Hilando en la memoria demuestran que el lenguaje que
utilizamos no est desprovisto de gnero, y que la subjetividad que
construimos es siempre generizada, puesto que no puede haber sub-
jetividad alguna fuera de la sexualizacin o del lenguaje, por cuanto el
sujeto es siempre generizado: es el yo-ella o el yo-l (Braidotti 2004,
43-44). Por ende, si el sujeto desde el discurso es siempre sexuado,
el sujeto de la nacin debera serlo tambin y es desde esta identidad
genrica a partir de la cual narrara la nacin o su particular relacin
identificatoria con esta.
Cuando revisamos el poema Evas, de Roxana Miranda Rupai-
laf (2006, 99-100), dividido en tres partes, descubrimos que en la
segunda, la hablante asume como propias las culpas que la historia
bblica (Soy la maldita/la que puso la manzana en tu boca), escrita
por los hombres, le ha atribuido indiscriminadamente por el hecho
de ser mujer, pero el reconocimiento de sus pecados se efecta con
una actitud de desafo y sin victimizarse (la que te besa en la boca

12
La poltica de la localizacin de la que habla Rich, propone que el cuerpo es el
lugar de donde se debe partir para elaborar cualquier reflexin acerca de los sujetos,
ya que, desde antes de nacer, nuestro cuerpo fsico carga una ubicacin segn su
contextura, raza, sexo biolgico y la clase social a la que pertenece dicho cuerpo. La
atencin que prestemos a los cuerpos como los sitios en que se entrecruzan todas
esas variables de identificacin, nos puede conducir a relativizar la universalizacin
de los paradigmas culturales y polticos (1986).

125
Diversos hilos para un tejido: subjetividad(es) femenina(s), ...

cuando te traiciona). Muy por el contrario, en su acto de contri-

cin no deja de insinuar que si, segn la narracin de esa historia,
ella es culpable, tambin hay alguien que, al repetir la accin de Pi-
latos, autoexonerndose de las falencias de su discurso excluyente y
totalizador (mientras t/en esta historia te lavas las manos), aca-
rrea la culpa de maldecir a la mujer, incluso antes de que esta pue-
da constituirse como sujeto histrico y singular. La denuncia de la
actitud hipcrita de ese otro que escribe la historia libera finalmente
a la hablante de las culpas que ha asumido, porque estas correspon-
den a la representacin que el discurso patriarcal de la nacin y de
la cultura occidental ha reiterado de las mujeres, condenndolas a
un rol inferior y perverso en la construccin de su sociedad (conde-
nndolos/bajo el sol a doblar la espalda). En la ltima seccin, una
voz en tercera persona da cuenta del abandono voluntario de Eva
de un paraso que no le pertenece, para partir a un paisaje adverso
y temporal, pero escogido por ella misma, gesto que la aparta de esa
categorizacin homogeneizante y esencialista de lo etiquetado his-
tricamente como femenino (La de los ojos cerrados/y la manzana
atorada en la garganta./Voluntariamente/abandona/el prometido
paraso/por la blanca fugacidad de los inviernos).
Ante la normativizacin de lo denominado femenino por el dis-
curso logocntrico, en las antologas estudiadas se presentan voces
poticas de mujer que se escapan de los esencialismos de gnero, en
una bsqueda por fundar sus propias identidades, que se vuelven
inasibles e inclasificables para ese paradigma cultural, como queda
claro en el poema Amasijo de espritus, de Faumelisa Manquepi-
lln (2009, 116), cuando la hablante se describe diciendo: Una vez
visible luego la invisible/y otra vez soy/y otra vez no soy. Para Brai-
dotti, este gesto poltico de problematizar los paradigmas de gnero
impuestos, es el que deben emprender los sujetos femeninos para
tener conciencia de su propia complejidad (2004, 50) y desligarse de
aquella concepcin de las subjetividades que el discurso del poder
ha codificado como aceptables, normales y deseables (2000, 42).
De acuerdo a lo expuesto, podemos concluir tentativamente que
en las antologas de mujeres poetas mapuche Hilando en la memoria,
la poesa situada desde los sujetos mujeres y mapuche all inscritos,
someten a discusin la idea de nacin, subjetividad e identidad que
convencionalmente manejamos, introduciendo la diferencia de la

126
 Mara Amanda Saldas Palomino

memoria y la palabra mapuche al interior de la pretendida homo-

geneidad de la cultura chilena, recordndonos que la imagen de la
nacin es una representacin que elaboramos discursivamente, de
acuerdo a intereses polticos y econmicos, incluyendo la configura-
cin de las subjetividades e identidades individuales. Asimismo, el
trabajo de estas poetas recupera la memoria de una genealoga que
ha sido peridicamente borrada del registro de la historia nacional
chilena, por lo que enunciarse como poeta mapuche, como declara
Maribel Mora Curriao, es uno ms de los gestos que nos hace parte
de un nosotros que se niega a desaparecer (2009, 181), confirman-
do una vez ms que la poesa sigue cumpliendo su rol contestario
ante los discursos que insisten en eliminar las otras memorias de la
narracin de la nacin.

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128
CRONOTOPOS URBANOS
Y POTICAS DISTPICAS
 Globalizacin, circulacin y distopa en
poticas emergentes: la postvanguardia como
paradigma en algunos textos nuevos de la poesa
nicaragense
Leonel Delgado Aburto

Por razones histricas la literatura centroamericana ha tenido una

vocacin poltica. La finalizacin en los aos 1990 de los proyectos
revolucionarios y las guerras civiles, podra inducir a pensar que esta
vocacin se ha desvanecido, y, en efecto, han sucedido muchos cam-
bios de perspectivas, de temas y estrategias de escritura, y ha cam-
biado, sin duda, el tipo de relacin de la literatura con los proyectos
concretos de la izquierda poltica.1 Sin embargo, la funcin de crtica
de la realidad y de enunciacin de la identidad que se autoatribuye la
literatura parece no haber variado mucho. De hecho en este caso un
eventual rompimiento radical desde la literatura no necesariamente va
unido a los cambios polticos, porque la literatura no parte de cero, y
la conciencia de identidad (es decir, poltica) est bastante asentada
como matriz textual y como doxa. Todo rompimiento radical tendra
que cuestionar esa poltica de identidad.
El carcter poltico actual de la literatura centroamericana podra
enunciarse como una crisis entre las identidades nacionales (de ayer,
con sus proyectos fracasados) y las prometidas identidades globales
(de un futuro que no llega). Es una posicin mixta que produce ama-
gos de solucin que se encarnan en reminiscencias, la idealizacin de
momentos anteriores al compromiso poltico y transcultural de las
vanguardias (que sera el momento del pecado original poltico de
las culturas nacionales). Quiz escritores como Enrique Gmez Ca-
rrillo o Rubn Daro resulten actuales precisamente por su posicin
transnacional y por la escondida promesa de una ciudadana global
que el presente promete. Mientras para la literatura centroamericana
est todava demasiado atada de manera vital (mencionar un cordn
umbilical sera quiz una metfora vlida) a los proyectos naciona-

1
Este es un tema fundamental de la crtica centroamericana actual. A modo de
ejemplo, ver Delgado, 2002; Blandn, 2003; y Cortez, 2010.

131
Globalizacin, circulacin y distopa en poticas emergentes:...

les transculturales.2 Por mucha ira o cinismo contra ese vnculo, u

oportunista mercadeo de esas relaciones (pienso en autores como
Horacio Castellanos Moya o Gioconda Belli), no hay tal cosa como un
rompimiento con funciones polticas de la literatura, ni el predomi-
nio de una idea literaria de la literatura (esa que para establecer un
contraste se podra encontrar al otro lado del Atlntico en un autor
como Vila-Matas). Para mencionar slo un elemento en contra de la
posibilidad literaria de lo literario: no tenemos en Centroamrica
un mercado del libro que de forma ms o menos autnoma inserte
este tipo de valores. Al menos no ha sucedido en los ltimos veinte
aos, desde el fin de la revolucin sandinista. En ese contexto es que
me gustara arriesgar algunas ideas en torno a los nuevos poetas que
surgen en Centroamrica, y particularmente en Nicaragua, dentro
de estos cambios, en un momento de transicin, pero vinculados sin
duda a un pasado literario y cultural todava dominante.

Formas de destruccin y formas de insercin

La articulacin moderna de la cultura centroamericana ha impli-
cado, al menos desde el modernismo, debatir la calidad de la posicin
de la regin (su geografa, sus naciones, sus culturas) con respecto
a lo universal. En la historiografa hay, al parecer, cierto acuerdo en
establecer el ingreso de Centroamrica al mercado mundial a fines del
siglo XIX, por medio de la agroexportacin de caf, como un momen-
to definitorio de tal contacto global, incluso de la demarcacin de un
destino (Ramrez 44-45). Fcilmente se nota el vnculo entre el auge
del caf y el modernismo dariano, y su pretendido cosmopolitismo.
Un aspecto relativamente poco estudiado es cmo esta apertura
econmica y cultural es un proceso no solamente de insercin sino
tambin de destruccin (Jameson 25-27). Destruccin, o intentos
de destruccin, para el caso de Centroamrica, de persistencias del
antiguo rgimen colonial pero tambin de las culturas indgenas.
Desplazamiento y posposicin, as mismo, sobre todo durante la
apertura neoliberal, de los discursos emancipadores y de soberana
territorial. La modernidad desarrollista ha sido un objeto de deseo

2
Sobre el vnculo entre transculturacin y lo nacional-popular en Amrica Lati-
na, ver Williams 23 y ss.

132
 Leonel Delgado Aburto

tan penetrante dentro de las lites liberales (como luego en las lites
revolucionarias de izquierda) que se sacrifican ante ella parmetros y
elementos que son fundamentales bien sea para la idea de identidad o
la de modernidad. La traslacin pasional al mercado mundial del de-
seo de modernidad impide una articulacin mucho ms autctona
de la misma modernidad. Podra decirse, incluso, que no ha habido
en Centroamrica programas transculturales exitosos, o que, no obs-
tante muchos intentos, no se coloc nunca con xito al pueblo como
sujeto de la narracin estatal-nacional.
Quisiera remarcar que en este proceso de insercin global y de
paralela destruccin de lo antiguo, el arte y la cultura moderna, as
como la crtica, cumplen una tarea decisiva provocando y enunciando
procesos de excentricidad y de agotamiento de lo tradicional. Fredric
Jameson se refiere a la funcin interior o misin oculta en la histo-
ria universal de la desmistificacin moderna:
A saber, destruir las sociedades tradicionales (no solamente la
Iglesia y las viejas aristocracias, sino, sobre todo, los campesinos y sus
modos de produccin agrcola, sus tierras comunales, sus pueblos) y
dejar el globo bien barrido y limpio para las manipulaciones de las
grandes transnacionales (27).
Sin querer reducir al arte o a la literatura a un correlato de tal
proceso, es menester sealar, sin embargo, que dado el carcter verti-
ginoso con que se dan los procesos de insercin/destruccin moder-
na, es necesario pensar la ambivalencia de las creencias estticas y
prcticas artsticas modernas.

Radicalidad moderna de la postvanguardia

La idea que me gustara explorar es la de que los procesos de inser-
cin y destruccin que se activan en la modernidad tienen una progre-
sin cada vez ms vertiginosa a partir del rompimiento que significa
el modernismo a fines del siglo XIX. Esta lgica de cambio, velocidad
y destruccin es el aspecto que me gustara buscar en algunos tex-
tos de autores de las nuevas generaciones de poetas nicaragenses,
una obra que est dispersa, que no es unitaria, pero que, sospecho, es
sintomtica del estado actual de cosas. Interesara por tanto cmo es

133
Globalizacin, circulacin y distopa en poticas emergentes:...

que la lgica de destruccin postmoderna y de insercin global puede

mostrarse como indicio textual ms que biogrfico o generacional.
Quisiera subrayar el papel decisivo que tienen las generaciones
de la segunda vanguardia, o de postvanguardia (surgida entre los
aos 1940 y 1950) para la articulacin radical de una modernidad
presentida como global pero radicada en la territorialidad (es decir, la
cultura y la lgica poltica) centroamericana. Generalmente se piensa
la ndole poltica de este grupo de creadores, y bastar mencionar la
obra de Ernesto Cardenal para caracterizar la reconocida operacin
poltica, revolucionaria y nacionalista que estuvo asociada al rompi-
miento postvanguardista. Sin embargo, la fijacin en este funciona-
miento poltico de la literatura oculta muchas aristas de la realidad
cultural y del proyecto (o los proyectos) de la segunda vanguardia por
medio de autores como Eunice Odio, Carlos Martnez Rivas o Ernesto
Meja Snchez, entre otros. De hecho es la generacin que ve el ago-
tamiento de un tipo de vanguardismo literario y se encuentra en el
borde de lo que se conocer eventualmente como postmodernismo
y postmodernidad. En una conocida caracterizacin, Octavio Paz se
refiere al momento de la postvanguardia diciendo que se trataba de:
Una vanguardia otra, crtica de s misma y en rebelin solitaria con-
tra la academia en que se haba convertido la primera vanguardia
(157, nfasis en el original). Aade Paz que a esa nueva vanguardia le
interesaba esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona
del lenguaje (ibid).
La coyuntura centroamericana parece corregir en muchos senti-
dos a Paz. De hecho, el territorio que interes a la postvanguardia
centroamericana, en su rama ms politizada, fue el territorio nacio-
nal, y, por supuesto, la construccin nacional bajo preceptos antico-
loniales. Esta opcin es originaria por su alta creatividad poltica y
el despliegue de una fuerte capacidad revulsiva y contestataria. Ade-
ms, su politizacin salt por sobre las filiaciones izquierdistas orto-
doxas de la anterior vanguardia, de hecho integrando principios de la
teologa de liberacin y la tica guevarista (que contrastaban con el
estalinismo).3 Sin embargo, este proceso de politizacin (que tambin
necesita una nueva mirada) no es toda la historia. Poetas como Car-
los Martnez Rivas dieron cuerpo a una crtica radical de la moderni-

3
La obra de Roque Dalton resulta paradigmtica a ese respecto.

134
 Leonel Delgado Aburto

dad esttica, sus lugares icnicos (el museo, la academia, los propios
textos sagrados), y sus tics (la obra maestra, la compilacin genera-
cional). Sobre todo, este grupo rearticula el vnculo entre esttica y
tica (aunque, claro, desde lugares dismiles). Aqu habra que darle
razn a la cita de Paz (hasta cierto punto): ms que la reproduccin
automtica de la novedad literaria (esa que Martnez Rivas critica en
los crculos de cultsimos/ poetastros maquinando novedades de su
poema Reserva de Hoja de lbum, Insurreccin 108), interesa a la
postvanguardia el engarce entre la palabra y la poltica de la palabra.
En la cita anterior Paz llama a esta frontera problemtica zona de la
palabra, y arriesgara a pensar que esta zona es analgica de lo que
Jacques Rancire llama reparto de lo sensible, en el que aparece in-
cluido (o invocado) un comn que recuerda una relacin estratgica
entre esttica y poltica.
Podra afirmarse que si bien el proyecto territorial de la postvan-
guardia centroamericana, con su filiacin a los proyectos de refun-
dacin nacional, lleg a un impasse al finalizar los mpetus revolu-
cionarios de los aos 1970 y 1980, esta otra parte sensible de la
propuesta postvanguardista sigue viva, o, mejor dicho, activa. Me
gustara plantear, pues, como tarea exploratoria (que slo podr dejar
apuntada en estas pginas) la investigacin de cmo aquella impronta
de la sensibilidad postvanguardista modela (o no) las operaciones de
destruccin e insercin que emprenden los nuevos creadores.
De esa manera tenemos una especie de anclaje multidimensional
de la literatura nueva, que, en resumen, puede referirse a tres proble-
mas: el de la identidad poltica, el de la modernizacin y el de la tra-
dicin formal. O, en otros trminos, el nacionalismo, la modernidad
y las formas literarias. Especialmente me parece importante inves-
tigar las formas en que el paradigma de las generaciones postvan-
guardistas puede mostrarse como interpelacin fundamental para
la formalizacin potica nueva. La separacin entre culto esttico e
individuo que deviene un momento apocalptico y bablico parece ser
una conciencia profunda de la postvanguardia. En el que podra ser
el poemario ms importante de la postvanguardia centroamericana
(La Insurreccin Solitaria de Carlos Martnez Rivas, 1953), esta sepa-
racin indica una futura localizacin tribal de la cultura. Se trata, por
supuesto, de una repeticin o retroceso, o del Paraso como repeti-
cin pero tambin como desarticulacin. En su poema Pentecosts

135
Globalizacin, circulacin y distopa en poticas emergentes:...

en el extranjero, Martnez Rivas testimonia el carcter bablico que

adquiere la poesa, y el retorno a esos tiempos que el hombre ya ha
conocido antes (36)
Este destino tribal que separa y dispersa lo comn, e instaura la
diferencia de forma sistemtica, alegoriza tambin el vaciamiento de
esperanzas que aguarda en un orden que se vuelve inescapable. In-
cluso en el poeta poltico por excelencia, Ernesto Cardenal, es percep-
tible el escepticismo y la duda ante fines humanistas ltimos, lo que
Jos Morales Saravia llama el reto de saltar por encima de la herencia
baudeleriana (268). Al pie, pues, de este reto habra que colocar a las
nuevas generaciones poticas, esas que han visto fracasar los intentos
nacionalistas de vencer la dispersin.

Hacia una antologa apocalptica

Me gustara presentar a partir de aqu un segmento descriptivo.
Es preciso, por cuestiones de metodologa, y tambin por cuestiones
de proximidad e incluso de desconocimiento, hacer un corte geogr-
fico que intentar situar mis hiptesis principales en un territorio
apocalptico. Me limito a Managua, dejando como tarea pendiente
probar convergencias y divergencias con otras reas urbanas de Cen-
troamrica. Mi inquisicin es, adems, interesada por ser partcipe de
la sintomatologa aqu (re)presentada.
Mis fuentes son una pequea seleccin de textos de tema dist-
pico seleccionados para la revista LOrdinaire Latino-American de la
Universidad de Toulouse-Mirail, y los libros Holanda, que es una co-
leccin de cuentos del joven escritor Rodrigo Pealba, y el poemario
La casa de fuego de Marta Leonor Gonzlez. En este corpus tratar de
observar un sentido destructivo, relacionndolo con la modernidad y
las tradiciones polticas y estticas que seal antes.
La escritura nace de la destruccin. La circulacin meditica de los
desastres naturales y no naturales (New Orlens, Cuba, el Golfo de
Mxico, Pakistn y con referentes nacionales: Managua, pero tam-
bin Bilwi o Casitas), intensifica una expresividad que explora este
condicionamiento discursivo. El personaje del cuento de Rodrigo Pe-
alba Inundacin espera en los techos de una Managua inundada a
que llegue por aire la salvacin. Leo fragmentos del ltimo prrafo de

136
 Leonel Delgado Aburto

la narracin, que mezcla la imaginera de la ciencia ficcin y el apoca-

lipsis con las de las labores de rescate:
Una visin bajo del cielo, con cuatro brazos que agitados a gran
velocidad se mantena suspendida como si colgara de un gran lazo.
Cuerpo voluminoso y hueco, y en su interior seres con crneos de ace-
ro y cruces rojas en el pecho que colgaban como cras de marsupial
con los cordones umbilicales todava fijos a su madre. () Abandona-
do me dej llevar dentro del ser voluminoso, elevndome por los aires,
con el ocano que enterr a Managua abajo, ocano uniforme, perfec-
to, lodoso, cubierto de nubes, fondo tapizado de cadveres atrapados
en sus casas. El infierno, la perfeccin. Infierno. Pasteles. Y cielos de
cielos, infiernos de infiernos, pasteles de toda suerte. Sube helicpte-
ro, sube. (Holanda 22-23)
Quiero hacer ver que la cerebracin del personaje al momento del
rescate incluye la evocacin de versos de Carlos Martnez Rivas (Y
cielos de cielos, infiernos de infiernos). Ese paroxismo de la destruc-
cin que anula fronteras entre realidades discursivas, no deja de mos-
trar una antigua huella literaria entre la suciedad de la inundacin
(que es tambin asunto meditico), la poesa es el indicio infernal ms
cercano al bocado. Como nota marginal habra que decir que la post-
modernidad en mbitos de modernidad abigarrada del estilo de Ma-
nagua, no se expresa tanto o no slo por una conversin arquitectni-
ca y urbanstica eclctica, sino tambin por el rol, con frecuencia ame-
nazador, de la naturaleza y los discursos que quieren apropirsela.
El poema de Ezequiel DLen Masis Convulsin de suelo con-
jetura precisamente el resultado meditico, discursivo y esttico de
un terremoto de escala provinciana, pensando que tal cataclismo
ocurriera en Managua. (Por supuesto, este clculo est dentro de toda
probabilidad para una capital destruida dos veces por terremotos du-
rante el siglo XX). El poema est articulado como apuesta metatex-
tual en la que una lgica de mercado acaba imponindose. La primera
parte plantea la maquinacin esttica. Dice as:
El malestar de la vigilia me ha llevado a calcular francas estupide-
ces, como sta que me aturde ahora acerca de las probabilidades per-
formativas o suceptibilidades de ser performance que pueda brindar
un terremoto de escala provinciana. La argumentacin terica podra
plantearse sobre el concepto de la deconstruccin visual de los ele-

137
Globalizacin, circulacin y distopa en poticas emergentes:...

mentos arquitectnicos de una ciudad, un pueblo. La obra podr ser

titulada Convulsin de suelo, ttulo que s que insisto en algo eviden-
te ser posterior al desastre telrico
Aqu resulta evidente el estado de la funcin del arte en donde
se entrelazan una ndole conceptual (hablar de la destruccin) con
otra tecnocrtica (calcular, planificar, racionalizar la destruccin: una
especie de razn postmoderna bifronte). El discurrir del poema deja
ver ms claramente esta interrelacin, pero situando el locus de tal
alianza: los medios y el mercado del arte. Dice as el final del poema:
No dejemos de lado la cuestin de la escala provinciana: pinsese
que un cataclismo capitalino ser cubierto, a sus anchas y chanchas,
por los mass media y, nones, lo que se quiere es llevar a categora de
alta costura visual un estruendo que poco se celebre en la boca del
alboroto noticiante; as, la sopa que iba a estropearse en la intimidad
de la casa deviene proyecto promisorio, capaz de sacarle cierta sumita
de billetes a alguna de estas bienales burguesas de la periferia. El arte
puede ser ms intrincado de lo que apenas solemos imaginar, y hasta
ms rentable.
En realidad enclavado en el centro del poema de DLeon Mass
aparece un designio otro, el del trazo modernista (referido a un
cuento de Alejo Carpentier) que sublima la lgica devoradora de la
destruccin, pero que figura tambin un camino cerrado.
Otra versin del nacimiento de la escritura a partir de la destruc-
cin aparece en el poema Que tome vitamina D (de destruccin) de
Mara del Carmen Prez. Este caso es ms directamente apocalptico
y se ocupa de un futuro distpico en que la poesa vegetal terminar
dominando a la poesa animal. Aqu la destruccin reconoce un mbi-
to mucho ms domstico, dejando claro que la destruccin comienza
por casa, y por la propia subjetividad. El poema dice as:
El arcngel baj
puso un lpiz en la siniestra de la poeta-nia
y ella, vindose magnficamente poderosa
escribi:
Fuego
Azufre
Miedo

138
 Leonel Delgado Aburto

y ceniza sobre Managua.

Luego prendi fuego a su propia casa.
Y as, la poesa animal
qued transfigurada en perras negras
y la poesa vegetal
comenz a dominar la ciudad
con enredaderas erticas, espinudas,
rboles y frutas salvajes
que nacan comnmente
en el centro
de sus salas.
En este poema la pareja contradictoria de la destruccin, que aca-
ba anulando o marginando cualquier expresividad animal, podra
ser la comodificacin (es decir, la transformacin del espacio urbano
en bienes de capital). Si se considera la paz social de tal espacio des-
pus de la destruccin se ver quiz la labor ideal de la globalizacin:
jardines tropicales y perifricos en que se concilian la subjetividad y el
paisaje. Tambin aqu aparece, sin embargo, la huella discordante del
pasado en las figuras marginales de las perras negras cuyo hbitat
natural es mucho ms destructor y destructivo.
Quisiera, para finalizar con mi recorrido descriptivo, pensar qu
pasa con esas huellas y mrgenes afectados por la destruccin (en
sentido literal: la destruccin opera sobre los afectos) pero no anu-
lados por la lgica apaciguadora. La pregunta, obviamente, por una
radicalidad esttica posible. Podran considerarse desde ese ngulo
los poemas de Marta Leonor Gonzlez en que se desplaza la subjetivi-
dad autorizada (y autoritaria) tpica del relato revolucionario. La ex-
periencia de Gonzlez parece ser doble. Por un lado, la vida familiar,
el arraigo de lo comn, y la destruccin de ese mundo. Por otro lado,
una especie de subjetividad coral que trata de dar nuevo sentido a ese
mundo fragmentado, permanentemente asediado por la violencia. La
operacin tambin podra describirse como una interrelacin entre
melancola y lucidez: aoranza de lo comn, lucidez de su esencial
lgica violenta. As, por ejemplo, en el poema Cultivo familiar:
Trago las pas que mi padre sembr,
mi hermano las cultiva.

139
Globalizacin, circulacin y distopa en poticas emergentes:...

Mam esconde el cuaderno

donde la nia garabate
la casa en llamas
destruida por las palabras.
Aqu es evidente una frontera de poder referida al gnero que la
escritura confronta a travs de la destruccin, y otra frontera fun-
damental referida a la edad y la operacin de filiacin. La escritura
est llena de tanteos, de ocultamientos de manuscritos, de equvocos,
de revelaciones provisionales cercadas por la disciplina y la violencia
simblica. El poema contina diciendo:
En este momento
Veo las pginas tachadas
Los poemas que mam escribi
Con vergenza
Y el sueo de armar una ventana
Inventar un color
amarillo no es azul me dice
Y vuelvo a la paleta
Donde ella confunde el rosa
Con el fucsia.
Pero pap tiene ese jardn de pas para l
Y noches largas de riego
Donde le acompaa la congoja
Y le descubre el color a las piedras.
La ley del padre parece fijar la subjetividad pero los borramientos y
bocetos anteriores siguen operando inconscientemente. Son un espa-
cio irrenunciable que obliga a replantearse la cuestin de la unicidad
subjetiva y su relacin con la escritura. La escritura es fronteriza por-
que asedia desde espacios menos autorizados, en cierto sentido ms
blandos, ms ocasionales (son los manuscritos ocultos de la madre).
En el poema Ciudad Jurez: los muros hablan se puede ver como la
escritura ocasional y desautorizada del grafiti puede rearticular lo que
antes llam una subjetividad coral. Algunos fragmentos:
..
Quin pronuncia tu nombre Esmeralda
llamado de piedra?

140
 Leonel Delgado Aburto

Verde es el musgo y tu cancin.

Quin te nombra sino tu hija
emparentada con la muerte?
En los muros tu nombre,
en la calle tu sangre salpicada,
las manchas que los minutos borran.
.
La pareja conceptual que invoqu al principio, la de destruccin
e insercin, opera aqu de forma testimonial, pero de un testimonio
desapegado (quiz desentendido) de la sntesis nacional. Una escritu-
ra de las manchas, las huellas, la marca corporal, el testimonio de la
desaparicin, el boceto transitorio pero vlido. Gonzlez estara ex-
plorando, pues, lo dejado por la destruccin en un sentido cercano a
los textos y autores considerados antes, pero penetrando en los (con)
textos de tales procesos de cambio que no suelen ser instantneos o,
tal vez, en que opera un Apocalipsis ms extasiado.
Para finalizar, algunas conclusiones. Mi percepcin general es que
estos textos muestran una preocupacin poltica, aunque obviamente
no referida a un proyecto poltico. No los veo como textos abandona-
dos a una idea literaria (y mucho menos mercantil) de lo literario. Son
textos que reaccionan al avance de la globalizacin, que entienden la
motivacin y el afecto meditico, que teorizan la relacin entre tcni-
ca y arte, que comprenden de manera radical la importancia de las es-
crituras otras y el valor testimonial de los trazas de las vctimas de la
destruccin postmoderna. Muestran, pues, una continuidad con las
tradiciones centroamericanas en lo que se refiere a la presencia de la
identidad, y no como una entidad abstracta, sino, ms bien, como una
identidad pasional. La leccin postvanguardista en cuanto al vnculo
tico y esttico es, por eso mismo, decisiva. La gran escapada del dis-
curso nacional no implica, pues, para estos creadores, una sumergida
acrtica en la globalizacin, sino una problematizacin cuyos indicios
creo que es preciso estudiar.

141
Globalizacin, circulacin y distopa en poticas emergentes:...

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142
 Cartografas del yo en La va pblica de ngel
Escobar
Mara Luca Puppo

Triloga sucia de La Habana. Introduccin

A m me deja estril la maldita

cartografa del alma y sus proclamas...
ngel Escobar, Cuando sal de La Habana (1997)

Comencemos con dos citas:

Retrica, pulpa, abundancia podrida, lepra del ser, caos sin
virginidad, espantosa existencia sin esencia. (Vitier 338)

La asuncin de lo escatolgico es total, pues [...] el cuerpo

sucio, nimio [...] resulta la nica materia prima de la que ex-
traer palabras, poesa; y esta ltima, al ser segregada (palabra
que evoca glndulas, papilas, mucosidades), deviene ltimo
bastin en una lucha obsesiva tambin contra la muerte.
(Fernndez Fe s/p.)

Las palabras que Cintio Vitier dedic a la poesa de Virgilio Piera

o las que a Gerardo Fernndez Fe le inspira la obra de Jos Kozer re-
miten a una tradicin potica cubana de impureza, aquella que en el
siglo recin pasado asumi Nicols Guilln emulando la propuesta de
Neruda. Suciedad, putrefaccin y detritus son tambin los materiales
privilegiados por ngel Escobar (Sitiocampo, Guantnamo, 1957 La
Habana, 1997), autor de una poesa desesperada y, al mismo tiem-
po, anhelante de transparencia, de conocimiento (Sainz 2006, 6).
La crtica coincide al sealar tres etapas en la trayectoria potica
de Escobar (Aguilera 2001, Arcos y Rodrguez Santana 2007). Si los
primeros libros fueron bienvenidos y saludados con distinciones por
la UNEAC, detrs de su lirismo sencillo ya se advierte un distancia-
miento del coloquialismo banal que imperaba en gran parte de la poe-
sa producida en la Isla hacia los setenta (Sainz 2009, 36). A partir de

143
Cartografas del yo en La va pblica...

La va pblica (1987), la poesa de Escobar se instal en el terreno de

la total transgresin (Papastamatu 435). Hallamos en este libro los
signos de un lenguaje propio que ir afianzndose hasta el momento
culminante que representa Abuso de confianza (1992), una cruenta in-
dagacin acerca de la violencia en sus distintas formas.1 Finalmente,
la tercera etapa de la poesa de Escobar se inicia con el libro Cuando sal
de La Habana (1997), texto que expresa una rara mezcla entre lucidez
y alucinacin (Arcos y Rodrguez Santana 64). Esta dualidad se acen-
ta en el horizonte catico donde se instalan los dos poemarios ps-
tumos, El examen no ha terminado (1997) y La sombra del decir (1997).
Como bien lo ha expresado Francisco Morn, la lectura de Esco-
bar produce cortaduras (383). Se trata de una escritura tasajeada,
que acumula peligrosos cuchillos para volverse cada vez ms filosa y
potente, en un proceso paralelo al de la enfermedad que atormentaba
al autor (esquizofrenia) y al de una vida dura, signada por las trage-
dias familiares, que acab desembocando en el suicidio.
En el poemario que nos ocupa en esta ocasin, La va pblica, co-
mienza a afirmarse la voz madura del poeta. Las composiciones ya
no se sujetan al corset mtrico; a partir de ahora la rima interna re-
dundar en una sintaxis desequilibrada tendiente al fragmentarismo
y las repeticiones obsesivas que habrn de caracterizar los ltimos
poemarios. Algunos textos sin puntuacin alternan con los de ver-
sos desmembrados por una o dos cesuras. La figura ms llamativa
es el anacoluto que se repite en cuatro poemas que terminan con el
nexo y, incluido entre ellos el ltimo del libro. El coordinante que
no coordina materializa la insistencia metafrica del pedazo, el resto
de algo hecho aicos que trasunta la pena y el sinsentido inconclusos.
Se hace presente el cuerpo expuesto a la violencia y el anhelo de ser
otro. En este juego paranoico el mito personal se entrecruza con una
estrategia polifnica o teatral que delata los estudios dramticos y la
formacin actoral del autor.2

1
En este poemario y el siguiente, Cuando sal de La Habana (1997), hay varios poe-
mas que aluden al tiempo que Escobar pas en Chile, entre 1991 y 1995 (Guajardo
2007). En el primero se incluye, por ejemplo, el poema Apuntes para una biografa
de Helene Zarour, quien fue detenida y torturada durante la dictadura de Augusto
Pinochet.
2
En el prlogo Aqu, firmado para la edicin del libro en 1987, Escobar declara:
he procurado ser otro u otros, aunque confiesa que no ha alcanzado siquiera a se

144
 Mara Luca Puppo

El objetivo de esta ponencia es analizar la sintaxis espacial en tor-

no a la cual se organiza el texto de Escobar. En particular me interesa
rastrear las diversas estrategias y los repertorios (temticos, retri-
cos) que en este libro configuran el mapa de una relacin conflictiva,
aquella que une al sujeto potico con la ciudad de La Habana.

Sincronas distpicas
La va pblica se divide en tres secciones desprovistas de subttu-
los. Los poemas convocan una diversidad de escenas urbanas recu-
rriendo a diferentes tipologas discursivas: relatos en primera perso-
na, descripciones, dilogos y alocuciones del Yo lrico a s mismo, a
otros en plural o a su compaera. En uno de ellos los amantes senta-
dos en el malecn se despiden silenciosos, acorralados en la ciudad
cercada por el agua. La mujer se ve triste y cansada como los monu-
mentos (133),3
y ya el mar se ocup casi a despecho a tientas
de enterrarnos parsimoniosamente en el asfalto (135)
La urbe inunda los cinco sentidos del sujeto. Su olor es como el
hedor de trapos rengos, de polvo (134) y todo huele como a ropa po-
drida en los estantes (132). Su sabor invade los recintos (Si pudiera
la boca / desandar el men de estos espacios, 135) y al tacto subsiste
la mano / [...] astillada en el asfalto solo, 136). El ruido de fondo es
el bullicio constante de los autos que cruzan acezantes (132), de las
guaguas (autobuses) y las personas que circulan por La Rampa4 (154).
El registro visual es el ms explorado en los textos, como veremos a
continuacin.
Qu personajes se destacan entre la gente annima que circula
por las calles? En el primer poema un personaje observa a una mendi-
ga que en vez de pedir da pan que no tiene (131). El gesto prdigo de
la mujer que se arriesga a que la multen y a recibir en trueque pedaci-

que se hace fotografiar por l (130).

3
Todos los nmeros de pgina de los poemas de Escobar corresponden a la edi-
cin de Poesa completa (2006).
4
Con este nombre se conoce la calle 23 de El Vedado habanero, donde se encuen-
tra el Hotel Habana Libre (ex Hilton).

145
Cartografas del yo en La va pblica...

tos de espejos contrasta con la actitud del hombre que especula qu

venderles a los turistas (136). Tambin para el consumo extranjero
afila su jazz el trompetista (136), mientras que un artista describe
irnicamente el cuadro que pintara:
[...] Y la ciudad va y cuelga camisas orinadas
rodillas ambidiestras ciegas de pisotones
y un llanto empercudido de preguntas
que no logr blanquear ninguna lavandera.

Eso, al principio; poco a poco, la ciudad cuelga toda.

Pero esta noche el sol no te la seca; sigue.

Y por ahora, siento, seguir qu colgada. As es como la veo.

(136).

Filtrado por la percepcin distorsionada del personaje aparece un

tpico que data del pasado colonial, referido a la tarea ejemplar de las
lavanderas. Es sabido que por ms de dos siglos la ropa limpia colgada
en un balcn o una terraza fue smbolo de limpieza y estatus social.
Pero el poema de Escobar no menciona sbanas blancas (sobre las
que vuelve, en cambio, la cancin de Gerardo Alfonso) sino camisas
orinadas.5 La enumeracin se extiende a partes del cuerpo violen-
tadas por otros (rodillas [...] ciegas de pisotones) y realidades an-
gustiosas (un llanto empercudido de preguntas). En una progresin
catica ya no son estos elementos los que penden de un hilo, sino que
es la ciudad entera la que cuelga. Y finalmente hay una inversin, por-
que en lugar de secarse al sol, esta ciudad-colgante permanece en la
noche. La situacin se vuelve pantanosa en dos sentidos, porque hay
orn y suciedad, y encima, ambos son inextinguibles.6

5
Sbanas blancas (1995) es una cancin popular interpretada por Gerardo Al-
fonso. La letra comienza dirigindose a la ciudad (Habana, mi vieja habana / seora
de historia de conquistadores y gente / con sus religiones, hermosa dama) y en el
estribillo repite Sbanas blancas colgada [sic] en los balcones.
6
A esta cadena de imgenes remiten tambin estos versos del poema Las puer-
tas: El Ajeno se para y ve cmo la noche / sube con una vara sus cordeles / y se
mecen chorreando anchas sbanas negras (150). Una vez ms se ha invertido el
tpico de las sbanas blancas.

146
 Mara Luca Puppo

Es posible establecer una analoga entre ciertas imgenes de La

va pblica y la esttica expresionista. Tal es el caso de un perro solo
que cruza la calle mordisquendose la mugre del pellejo (133), de
un papalote que sangra enredado en los cables del tendido (138) y
de un telfono pblico que no funciona, del cual los nmeros cuel-
gan / como ahorcados colgantes (155). Por otra parte dos poemas
explcitamente evocan cercanas regiones cubistas: la de un mendigo
en posicin incmoda que duerme lejos, detrs del girasol de los pa-
seantes y la de un borracho que se ha hecho uno con la madera de la
silla (146).
El texto de Escobar propone asimismo escenas donde los persona-
jes y el espacio cobran tintes abstractos, al modo de las ambientacio-
nes fantsticas y pesadillescas de Kafka. As ocurre cuando el Ajeno
avanza por una acera interminable donde slo encuentra un cartel
que dice NUNCA (149). O en el poema siguiente, donde se personi-
fican las puertas como seres hostiles:
Y por eso me dicen transente, porque siempre las puertas
me dan con el trasero en pleno rostro.

Maana yo tendr tambin alguna

que me cuide este llanto de hurfano abollado
por pedradas que lanza la intemperie,
o pasado maana no habr puertas. (150)

La definicin del transente, aquel que se desplaza por la ciudad,

no puede ser ms desoladora. El espacio expresado en la sincdoque
de las puertas indiferentes se multiplica en las violentas pedradas
que lanza la intemperie. Todo ello en un estatuto precario y transi-
torio, pues quin sabe si pasado maana no habr puertas. El tono
triste de este personaje dista mucho de las actitudes desconfiadas y
agresivas de los Paranoicos en el poema homnimo. All un hablan-
te rechaza al prjimo que cruza en la calle porque lo encuentra olo-
roso a costumbres que no aguanto (158). Otro de estos monlogos
patolgicos termina arrojando insultos y preguntas:
por cul otra maldita acera caminamos y quin
nos estar esperando en la otra esquina dganmelo seores,
qu hacer o no me callo y no se acerque nadie (159)

147
Cartografas del yo en La va pblica...

Resuenan en estos versos los ecos de aquel magnfico comienzo

de La isla en peso (1942) de Piera (La maldita circunstancia del agua
por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del caf). Slo
que en el universo potico de Escobar el encabalgamiento del verso
resulta ms violento, el caf ha cedido lugar al hospital, y la infusin
al cigarrillo y las drogas antipsicticas.
En el texto de Escobar el calor del trpico o la presencia de los
artistas apenas agregan una nota de color o esperanza a la represen-
tacin urbana. En su desamparo de fin de siglo veinte La Habana es
similar a la Nueva York que muestra la fotografa de un hombre en
medio de la multitud (147). Se trata siempre de las hostiles ciudades
del tiempo, en cuya gran pecera se atropellan los das (152).

Los primeros estertores de la rosa. Conclusin

Como epgrafe de la segunda seccin del libro hallamos el primer
verso del poema de Blake, O Rose, thou art sick!. La rosa enferma
se menciona por primera vez en La va pblica pero a partir de este
momento constituir un emblema omnipresente en la poesa de Es-
cobar. Oxmoron de la belleza terrible, que expresa la crueldad de las
cosas buenas y el dolor que causa lo que amamos, esta imagen de la
corrupcin se relaciona ntimamente con las isotopas de lo ptrido,
lo sucio y lo roto. Herrumbre, triza, despojo, piltrafa, retazo, mancha,
basura, caros, polvo, holln, moho, mugre, bacterias, nusea, roa,
esperma, vmito, carroa y mierda invadirn cada vez ms los textos
del poeta cubano, hasta terminar de perfilar la ciudad sucia (251) y
podrida (402), el cruel sumidero donde habita el sujeto potico de
los tres ltimos libros.
Tambin la isotopa del filo se manifiesta en el poemario analiza-
do, a travs del hacha amenazante, las tijeras y la cara partida (155-
156). Insistiendo en el imaginario cortante, desechable o escatolgi-
co, la descripcin negativa de la ciudad recae solapada pero inevitable-
mente en los motivos tradicionales de la crcel (provista por el mar y
el asfalto), el laberinto (de calles y puertas que se cierran) y el infierno
(de suciedad, violencia y mezquindad, en este caso).
Haciendo referencia a la poesa de los chilenos scar Hahn y Gon-
zalo Milln, scar Galindo ha escrito que si la utopa es panptica, la

148
 Mara Luca Puppo

distopa es telescpica, pues ofrece una mirada grotesca y exagerada

de la realidad (66). Esto mismo hemos comprobado en el poemario
de Escobar, donde la semiosis espacial opera principalmente a tra-
vs de la pregnancia que adquieren los seres y objetos cotidianos al
ser distorsionados en clave pictrica (expresionista, cubista, onrica).
Las imgenes visuales a veces incluyen un dinamismo bullente; en
esas ocasiones el poema se acerca al registro cinematogrfico y los
espacios surgen en el texto insertos en la temporalidad. El discurso
hiperblico de Escobar nos ensea con mirada de nio pasmado que
lo grotesco forma parte de la cotidianidad urbana, como lo seal Da-
niel Balderston (1990) a propsito de la escritura de Piera. Sin llegar
a la obsesin por los pronombres o el nihilismo asfixiante que habr
de caracterizar a los textos pstumos, los poemas de La va pblica
ponen en escena lo siniestro en el sentido freudiano de Unheimlich, es
decir, de lo cotidiano o familiar que de pronto resulta extrao.7
En este poemario prematuramente desencantado se encuentra
como tendencia incipiente la espacializacin de las sensaciones y de la
subjetividad del yo que escribe, deseoso de tomarse unas vacaciones
de s mismo (161). El sufrimiento personal atraviesa cada capa de la
experiencia del urbanita, pero eso no significa que se haya borrado su
conciencia cvica o su compromiso poltico. As lo evidencian un poe-
ma que expresa la impotencia frente a un crimen en Barbados (157)
y un homenaje a los revolucionarios uruguayos cados en la toma de
Pando, el 8 de octubre de 1969 (141). La apuesta del poeta va mucho
ms all de la bsqueda narcisista e incluso del intento por mostrar
las fisuras en el discurso triunfalista del oficialismo cubano. Su par-
ticular eticidad (Fowler 2001) hace que el acto de recorrer las calles
de la ciudad se vuelva un gesto revulsivo y renovador, que implica po-
ner al descubierto las trampas (racionalistas, normativas) de un siglo
al que le da por disfrazarse / de circo sigiloso (153).

7
Freud retom la frmula de Schelling, segn la cual Unheimlich es todo lo que
debera haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Para el psiquia-
tra viens, lo siniestro designara entonces el insoportable territorio de lo ajeno
emergiendo de lo hondo del inconsciente propio, acecho de aquello que quiebra la
red jerrquica del sentido a cuyo travs el deseo compone un universo familiar en el
cual reconocerse (Albiac 1995).

149
Cartografas del yo en La va pblica...

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151
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y
Enrique Lihn
Constanza Ceresa

I
Repensar la compleja relacin entre potica y poltica no implica
necesariamente preguntarse sobre los lmites entre discurso ideol-
gico y la particularidad del lenguaje artstico, o la cuestin de la pre-
dominancia de uno por sobre otro. Quizs la pregunta debe dirigir-
se ms bien a explorar dnde radica la fuerza emancipadora de una
obra de arte y de qu modo puede intervenir en la constitucin de la
realidad. Tal direccin apunta asimismo a considerar las innumera-
bles formas que dan espesura al orden social, definiendo lo que Jac-
ques Rancire llama ways of being, ways of doing and of speaking
(2004:10). Una potica capaz de afectar las bases de esta estructura es
lo que llamaremos una potica emancipadora. Pero cmo es posible
crear una crtica ideolgica considerando que ya estamos inmersos
en el orden simblico e imaginario de la fantasa social1? En este en-
sayo intentar contestar a esta pregunta a travs del anlisis de lo que
a mi parecer constituyen dos poticas emancipadoras.
En medio del radicalizado escenario poltico de la dcada del 70 y
80 en Argentina y Chile, las poticas de Nstor Perlongher y Enrique
Lihn apuntan a desmantelar la lgica del espacio simblico, al captu-
rar y sacar a la superficie la fuerza libidinal reprimida. Quisiera propo-
ner que tanto las llamadas etnografas poticas de Perlongher como la
poesa situada de Lihn (y que en esta ocasin delimitar a la obra Paseo
Ahumada (1983)) llevan adelante una poltica de la lengua en su crtica
a la representacin del espacio social. Ambas cartografas poticas
parecen buscar un lenguaje irreductible capaz de intervenir sobre lo
real, ms que comunicarlo. Mientras Nstor Perlongher apuesta por la

1
El concepto de fantasa proviene de la teora de Slavoj Zizek para quien, bajo
trminos lacanianos, fantasa sera una construccin imaginaria estructurada por
lo simblico. (Zizek The sublime object of ideology 138).

153
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y...

total corporalizacin de la lengua, Enrique Lihn suspende la lgica de

lo simblico a travs de una retrica del goce o hiperretrica.

II. Nestor Perlongher: el poema como cuerpo

La prostitucin masculina (1986), primer trabajo antropolgico
de Nstor Perlongher realizado a principios de la dcada del 80, inves-
tiga las prcticas de los michs (o taxi-boys) en un sector cntrico de
So Paulo o lo que l llama las bocas paulistas. En esta investigacin
Perlongher aplica un trabajo de campo radical que va en contra de la
tendencia de las ciencias sociales y la academia de entonces. En efec-
to, su trabajo no busca clasificar, ordenar ni estructurar la realidad
en un orden de conocimiento, sino ms bien capturar la intensidad
de un territorio determinado. En esta reflexin en torno a la cons-
truccin del espacio social, la subjetividad y sus posibles mediaciones,
Perlongher esbozar las lneas definitorias de su potica:
Pensar la ciudad no podr limitarse a las construcciones fsicas
que conforman su espacio, ni a una sociologa convencional de sus po-
blaciones, habr necesariamente que disponerse a captar las tramas
sensibles que la urden y escanden, las condensaciones instantneas
que entretejen el (corto) circuito emocional. Los climas, las atmsfe-
ras, los afectos, los sentimientos (Perlongher, 1997 144).
Para Perlongher, habra en la forma en que los sujetos habitan y
subvierten el espacio social un elemento escasamente considerado
en las etnografas tradicionales, esto es, la circulacin del deseo. Si-
guiendo la teora de Gilles Deleuze y Flix Guattari, Perlongher llama
deseo a aquellas tramas sensibles colectivas que conectan y mueven
los cuerpos en un determinado territorio tendiendo a salirse de los
lmites homogneos del orden social (Guattari 1989, 159). Bajo esta
perspectiva, movidos por el deseo, los michs derivan por la ciudad sin
seguir una ruta predeterminada, situndose en la interseccin de una
multiplicidad de flujos sociales. Esta forma de habitar la ciudad des-
encadenara un modo disidente de produccin de la subjetividad en
tanto impide el control y la sobre-codificacin de sus prcticas cor-
porales bajo una identidad determinada por parte del Estado u otros

154
 Constanza Ceresa

discursos institucionales2. En su opinin, la falacia de la identidad

constituye unos de los mecanismos ms poderosos del capitalismo,
porque integra el deseo a una dimensin individual propia de la l-
gica de consumo como es, por ejemplo, el mercado sexual. Un claro
ejemplo de esta dinmica de homogeneizacin es el ghetto gay de San
Francisco: El encierro en los lmites de ghetto trae aparejado cierto
mimetismo, en aras de la afirmacin de una identidad homosexual,
que regula, modela y disciplina los gestos, los cuerpos y los discur-
sos (Perlongher 1993, 32).
Contrarios a esta lgica del mimetismo, es decir, al predominio
de un rgimen de representacin realista que sustancializa y contro-
la las conductas bajo el concepto de identidad, los sujetos nmades
mutan continuamente en relacin a otros cuerpos transformndose
ms bien en puntos de subjetivacin. Este constante devenir crea, en
su opinin, una atmsfera colectiva capaz de quebrar el principio de
individualizacin. Pero, cmo capturar el caos sin imponer un orden,
cmo captar el deseo sin sobrecodificarlo? Tal es la tarea del cartgra-
fo deseante:
La tarea del cartgrafo deseante no consiste en captar para fijar,
para anquilosar, para congelar aquello que explora, sino que se dis-
pone a intensificar los propios flujos de vida en los que se envuelve,
creando territorios a medida que se los recorre. El mapa resultante,
lejos de restringirse a las dimensiones fsicas, geogrficas, espaciales
() ha de ser un mapa de los efectos de superficie () una cartografa
de ejercicios concretos (Perlongher 1997, 65).
El cartgrafo deseante no jerarquiza ni mide el espacio a partir de
secciones inmviles restringidas a un orden simblico predetermina-
do, debe intensificar su movimiento dinmico creando territorios
en el devenir3. Para Perlongher, el nico lenguaje capaz de capturar el

2
A este acto de sobrecodificacin institucional, Gilles Deleuze y Feliz Guattari lo
llaman reterritorializacin, relacionando la nocin de identidad con la del espacio
social (Capitalismo y esquizofrenia 1980)
3
Este concepto se basa en la diferencia entre calco y mapa introducida por De-
leuze y Guattari en su libro Mil mesetas: La lgica del rbol es una lgica del calco
y la reproduccin () Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y
no el calco. La orqudea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa
en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque est
totalmente orientado hacia una experimentacin que acta sobre lo real (1997: 17).

155
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y...

deseo sin anquilosarlo en una forma definitiva, es el lenguaje potico.

En su opinin, la poesa en tanto mtodo de conocimiento no pone
oposicin entre el sujeto y el objeto, porque tiene el poder de aniquilar
la figura del yo como centro articulador. En su lugar crea un campo
mvil de percepcin en el plano de los cuerpos que suspende la lgica
del orden simblico. Para bajar estas ideas intentar leer el poema El
palacio del cine de Alambres (1987) como una cartografa deseante.
El palacio del cine
Hay algo de nupcial en ese olor
o racimo de bolas calcinadas
por una luz que se drapea
entre las dunas de las mejillas
el lechoso cairel de las ojeras
que festonean los volados
rumbo al olor del bao, al paraso
del olor, que pringa
las pantallas donde las cintas
indiferentes rielan
guerras marinas y nupciales.

Los escozores de la franela

sobre el zapato de pjaro pinto
dan paso al anhelar o pegan toques
de luna creciente o de frialdad
en el torcido respaldar
que disimula el brinco
tras un aro de fumo
y baban carreteles de goma
que dejan resbaloso el rayo
del mirador entretenido en otra cosa.
Aleve como la campanilla del lucero
el iluminador los despabila
y reparte polveras de esmirna
en el salitre de las bocamangas
y en el rouge de las gasas
que destrenzan las bocas

156
 Constanza Ceresa

esparciendo un cloqueo diminuto

de pez espada atrapado en la pecera
o de manat vuelto sirena
para reconocerlos.
Pero apenas los prende de plata
se aja el rayn y los sonmbulos
encadenan a verjas de fierro
para recuperar la sombra o el remanso
del cuerpo derramado como yedra
las palanganas de esmerilo, el caucho
que flota en la redoma
donde se peinan, tallarinesco o anguiloso, el pubis
con un cedazo de humedad.
Y el sexo de las perras
arroja tarascones lascivos
a las tibias de los que acezan
hurtarse del lam que lame el brin
de marinero que fumando
ve mirar la pantalla
donde los ojos pasan otra cinta
y entretendido en otro lado
mezcla las patas a la ojera
carnosa, que acurrucada en el follaje
folla o despoja al pjaro de nombres
en una noche americana.
(Perlongher, 1997)

El palacio del cine capta los flujos de un punto de encuentro

clandestino homosexual en la ciudad: el cine. Ms que una clasifica-
cin de las prcticas, el poema trae a la superficie la guerra difusa que
se libra en los subsuelos de lo social. Dado que esta fuerza libidinal
excede la lgica mimtica de lo simblico, se crea un abigarramiento
catico de cuerpos, imgenes y sentidos que colapsan la disposicin
racional del territorio. En este movimiento, el poema se vuelve un
cuerpo vibrtil que, atravesado por la explosin de sensaciones, es, l
mismo, campo de percepcin sensible de esa iridiscencia permanen-
te (Perlongher, 1997, p. 60), que disemina la figura del sujeto tanto

157
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y...

gramatical como socialmente en una multiplicidad de formas, flujos

y fluidos inestables.
En el poema, la dinamizacin de la energa colectiva sucede en
el mismo ritmo vertiginoso y agresivo del desborde sexual generan-
do un lenguaje corporal que, contonendose entre un espacio fsico y
simblico, resiste ser fijado en una posicin/significado/identidad. En
este festival de materias, la metonimia es un cuerpo ms en contor-
sin en la batalla campal de cuerpos verbales que se mueven y apa-
rean en una pura superficie que reverbera y seduce con su textura, so-
nido, ritmo y plasticidad. Una filigrana de viejos fetiches femeninos
tales como brin, franela, gasas, lam o fragmentos corporales como
bolas, mejillas, bocas, pubis o patas se desplazan en cadena meto-
nmica como objetos parciales de un deseo imposible de satisfacer.
Tensionando lo simblico los significantes chillan, gimen, suspiran,
murmullan a travs de su materialidad sonora como en las aliteracio-
nes pero apenas los prende de plata, hurtarse del lam que lame el
brin o follaje folla o despoja al pjaro de nombres.
En medio de esta escena alucinada el rielar del filme proyecta la
luz necesaria para tener un indicio de lo que sucede en las sombras
de lo social, en esta zona pre-simblica de puro goce. El pliegue de la
luz en la superficie opaca produce el efecto de destellos o flashes de
sentido en el proceso de lectura, como vacuolas donde resplandece el
vaco. Este juego de claroscuro se produce tambin con las imgenes
de la primera estrofa una luz que se drapea/entre las dunas de las
mejillas, o lechoso cairel de las ojeras; en la segunda estrofa toques
de luna creciente o de frialdad/ en el torcido respaldar o incluso con
el efecto de la linterna del iluminador al intentar devolver el orden en
la sala. Pero el etngrafo y el iluminador no son los nicos mirando
esta escena, desde el filme el marinero tambin ve mirar la pantalla/
donde los ojos pasan otra cinta. De este modo, el descentramiento
del sujeto en el poema crea un efecto caleidoscpico que desafa las
posibilidades de una representacin objetiva de la realidad. Esa red de
miradas recrea el tpico barroco de la imagen especular, tal como su-
cede en Las Meninas de Velzquez, salvo que en este poema en lugar
de relaciones de poder, nos encontramos con una orga de miradas
que erotiza la escena alrededor de un significado ausente.

158
 Constanza Ceresa

Sin embargo, esta operacin de superficie conlleva un desgarra-

miento. Tal como la potica de Lezama Lima, las metforas cumplen
el papel de cartas oscuras que se encabalgan tratando de trazar el
camino hacia la revelacin de una imagen capaz de unir o fingir la
unin del vaco existente. As el combate de la poesa por alcanzar
la imagen es un imposible y el poema, un testimonio corporal que
no pasa necesariamente por el plano de la comunicacin tradicional
tal como sucede en el filme que se riela en la pantalla. En este proce-
so de bsqueda, el referente es sepultado bajo una capa iridiscente
que subvierte la comunicacin en su economa bsica (es decir, como
intercambio de un mensaje), transformando la lectura en una expe-
riencia perceptiva. En consecuencia, vemos en Perlongher un intento
de vaciamiento de lo simblico como medio de expresin, es decir, del
campo del logos y la racionalidad. Solo en el nivel imaginario es posi-
ble construir expresiones capaces de intervenir el orden social o como
dira Perlongher, apuntar a la mdula del sentido, de los sentidos co-
dificados y establecidos (Perlongher 1997: 21), como es la falacia de
la identidad y su mecanismo de homogeneizacin espacial.

III. Paseo Ahumada y la retrica del goce

Paseo Ahumada (1983) es quizs una de las obras ms radicales
de la potica de Enrique Lihn. Diseado como un pasqun noticioso
con fotografas y dibujos simula el tono sensacionalista de la prensa
en relacin a la vida cotidiana del Paseo Ahumada, uno de los paseos
peatonales ms importantes de Santiago, y que inspir el nombre del
libro4. A principio de la dcada de los ochentas, el Paseo Ahumada
surgi como un paraso artificial de lo que fue llamado en ese tiem-
po el milagro econmico de Chile, refirindose a la aparentemente
exitosa implementacin del modelo libre mercado (Jocelyn Holt et al.
2001: 293). Sin embargo, este oasis de libre consumo se transform
en poco tiempo en un teatro grotesco donde los residuos del sistema
o ms bien sus excesos emergieron bajo un rgimen de estricta vigi-
lancia. Esta paradjica situacin fue identificada tempranamente por
Enrique Lihn como un sntoma de una enfermedad mayor: El Paseo
es el pabelln en que se exhibe el quiebre del modelo econmico.

4
Paz Errzuriz colabor con las fotografas y Germn Arestizbal con los dibujos.

159
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y...

Aplicando el concepto de ideologa desarrollado por Slavoj Zizek

en tanto fantasa social, Lihn parece reconocer que la fantasa del
milagro econmico conceals the fact that the Other, the symbolic
order, is structured around some traumatic impossibility, around
something that cannot be symbolized (1989, 138). Siguiendo esta
lgica, podramos pensar el Paseo Ahumada como el exceso de Chi-
le, los mendigos y vendedores callejeros como el exceso del Paseo y
el Pingino, como el exceso del reino de los mendigos. Con el fin de
capturar ese exceso no simbolizable, Paseo Ahumada se centra en el
sntoma de los sntomas. El Pingino, personaje asiduo del paseo que
sola cantar y tocar cajas de cartones a cambio de unas monedas, apa-
rece como una forma de significacin penetrada por el goce que hace
perceptible el lmite de la fantasa, como el punto en la superficie so-
cial que hace evidente un quiebre en el mecanismo social (Zizek 1989,
pg. 81). Situados en esta fisura, los poemas adoptan un lenguaje del
goce y un imaginario grotesco con el fin de hacer emerger lo reprimi-
do, o en trminos de Zizek, esa imposibilidad traumtica que Lacan
llam lo Real. Por esta razn, una potica emancipadora para Lihn es
aquella capaz de dejar:
la propaganda partidista o ilustracin histrica de hechos ejem-
plares en manos de los propagandistas e ilustradores, para galvanizar
en su propio medio todas las fuerzas de la imaginacin creadora en
una polifona desencadenada en la que bien se puede escuchar, lle-
gado el caso, el solo de un tambor de hojalata; arte para el cual no
queda la opcin entre lo que es y lo que ha de ser, entre la realidad y la
marcha de lo real (1996: 340).
Al igual que Perlongher, la poesa situada de Enrique Lihn desplie-
ga una crtica a la homogeneidad del espacio social y su relacin con
los discursos. Proveniente de la poesa de viaje, la poesa situada se
centra en el enfrentamiento de la obra con sus circunstancias y lugar,
donde el cuerpo logra capturar fuerzas que circulan ms all de las
apariencias. Si pensamos su escritura en trminos de cartografa, po-
dramos decir que Paseo Ahumada captura el pulso del territorio a tra-
vs del movimiento continuo de su trama retrica, pues en definitiva,
para Lihn es la retrica la que organiza la sustancia imaginaria del
orden social. En este mapeo una multiplicidad de voces incluyendo

160
 Constanza Ceresa

jergas callejeras, titulares de prensa, lenguaje publicitario, discursos

legales, dichos populares, referencias literarias y sermones religiosos
y/o polticos son articulados en un flujo teatral del habla.
Paseo Ahumada atraviesa y es atravesada por la fantasa del mi-
lagro econmico. Al revelar su reverso deja al goce penetrar y perfo-
rar la superficie de lo simblico con el fin de colapsar la organizacin
discursiva del espacio social. De esa forma, al explorar la dimensin
fsica o corporal del espacio, la experiencia de lectura exige ms una
prctica de percepcin que de significacin. En efecto, aquel exceso
emerge en la superficie del poema en la forma de ritmos, sonidos, tex-
turas, repeticiones, inconsistencias sintcticas y expresiones pardi-
cas que en un cierto punto de saturacin adquieren la forma de una
polifona desencadenada o de una hiperretrica. As, el poema aspira
a que en ese acto perceptivo y en medio de la saturacin de un ruido
sin codificacin, se pueda escuchar el solo de un tambor de hojalata
con una verdad insoportable.
Su limosna es mi sueldo
Dios se lo pague
Un milln y medio de subempleados mendigos suscribiran el
lema
si los dejaran chillar como a ste y a otros tantos pocos en el Paseo
Ahumada
Se autopoda El Pingino y toca un tambor de cualquier cosa con
su pezua de palmpedo
qu dislocado sentido del humor
toca que toca sin son ni ton zapateo
de un epilptico en tres de espectacularse
el graznido de un palo (PA: 15)
El teatro grotesco del Paseo es presentado por personajes misera-
bles, quienes en su rutina diaria ponen en prctica la perversa lgica
del sistema a su propio beneficio. El slogan del Pingino y leit motif del
libro Su limosna es mi sueldo/ Dios se lo pague hace visible y audible
cmo la inequidad social es reproducida por una economa de inter-
cambios simblicos, donde el imaginario catlico tiene un lugar cen-
tral. La limosna y el sueldo se refieren a dos tipos valores, mientras
la primera es producto de un acto de misericordia y de legitimacin

161
moral para el rico, el sueldo es para el Pingino, el pago por vender un
lamento siguiendo las leyes del libre mercado. La figura de Dios cierra
la trinidad sublimando estas prcticas en un plano trascendental.
De pronto, otra voz irrumpe en la escena haciendo una acusacin
pblica en contra de los mendigos. El tono es ofensivo y desdeoso:
Un milln y medio de subempleados mendigos suscribiran el lema/
si los dejaran chillar como a ste y a otros tantos pocos en el Paseo
Ahumada. La expresin como a ste da la sensacin de un lugar
compartido, como si el hablante estuviera apuntando a alguien mien-
tras habla. Es el pronombre demostrativo para cualquier mendigo, un
significante que parece sustituir aquello que excede la escena. Pero es
tambin el Pingino, el ms despreciable: Se autopoda El Pingino
y toca un tambor de cualquier cosa con su pezua de palmpedo. El
aspecto animal del personaje produce un efecto repulsivo que se con-
densa en la metonimia pezua de palmpedo. Poco a poco, la carica-
tura del Pingino se va haciendo ms grotesca y con ello, el lenguaje
ms aberrante: Toca que toca sin son ni ton zapateo/de un epilptico
en tres de espectacularse/El graznido de un palo. El Pingino no
puede controlar su cuerpo ni sus gestos, tal como si estuviera en un
estado de placer extremo, en proceso (en tres) de especta-cularse
.un palo. La connotacin sexual de esta expresin se refiere al es-
pectculo de su goce mientras toca el tambor y canta. Ese goce que
atraviesa el cuerpo tambin emerge en el plano del lenguaje a tra-
vs de frases tan dislocadas y atolondradas como su tamborileo. Por
ejemplo, en toca que toca sin son ni ton zapateo, o a travs del so-
nido repetitivo de la consonante p de Pingino, zapateo, pezua
de palmpedo, epilptico, espectacularse. As, la percepcin de ese
sonido y ritmo desarticulado se vuelve tan importante como la deco-
dificacin racional del mensaje.
Un extrao y montono sermn basado en las bienaventuranzas
de Cristo interrumpe este acto pblico de desagravio volviendo a po-
ner a la miseria bajo un imaginario sagrado.
Privilegiados son l y otros mendigos de verdad a quienes les est
permitido ir derecho al grano de la limosna
Privilegiado el ciego que toca su flauta dulce a la vaciada luz de
esta luna
 Constanza Ceresa

Privilegiado el sordo del acorden, artista exclusivo de la

Radio-Noche
y el mudo que lisa y llanamente canta
el que quiere celeste que le cueste
Privilegiada la Volada, que estropajosa de nios forma con ellos
un tmulo prefunerario,
porque de ella es el reino de la Mendicidad
Privilegiados todos ellos porque de estos corderos est hecho el
rebao de los casos omisos. (PA: 15)
Bajo esta retrica, todos los mendigos aparecen como iconos ca-
tlicos para luego ser profanados. A travs de esta mascarada reli-
giosa el poema parodia la complicidad de la Iglesia con el proyecto
econmico al sacar ventaja de la figura del pobre. El lenguaje florido
y sentimental despliega un retorcido discurso de misericordia donde
los corderos de dios son acusados de perseguir solo el inters perso-
nal porque les est permitido ir derecho al grano de la limosna. De
pronto, todo se transforma en un juego de apariencias: el ciego, el
sordo, el mudo, la Volada logran con su grotesco y a veces falso espec-
tculo ser los privilegiados del sistema. Despus de la letana, otra
voz entra en escena interpelando directamente al Pingino como
si estuvieran uno junto al otro, quebrando la distancia moral del
sermn religioso:
eh, Pingino? A ti nadie te toca un pelo
Caso omiso hacen de todos ustedes esos robots que se mueven
armados hasta los dientes
con sus lobos de mano y sus metralletas elctricas. (PA: 15)
Las ltimas dos lneas del poema introducen el contexto de
violencia y represin del rgimen autoritario, dejando claro que en
ese oasis se vive una libertad bajo vigilancia. Entonces, es acaso la
violencia sistemtica la que provoca los movimientos de goce en el
Pingino y la mordacidad en el discurso del hablante en el poema?
No son el Pingino y el poeta dos versiones de un cinismo per-
verso? Para Juan Carlos Ubilluz el cnico perverso es la persona para
quien el deber de gozar se transforma en la nueva norma social, un
sujeto que (consciente o inconscientemente) esgrime el discurso de
la resignacin para gozar de lo que le es impuesto por el Mercado
(Ubilluz, 2010: 32). En esta lgica perversa, la obediencia sea a la ley

163
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y...

religiosa o econmica se confunde con la obscenidad, obscenidad que

en el Paseo Ahumada se expresa, por ejemplo, en el goce del Pingino
al ser degradado ante el torturador en Cmara de tortura:
Su mala leche es mi sangre
Su patada en el culo es mi ascensin a los cielos que son lo que son
y no lo que Dios quiere
Su tranquilidad es mi muerte por la espalda
Su libertad es mi perpetua
O en la pulsin de los chorros que componen la Esttica del Vivac,
la esttica de la mitologa neoliberal:
La esttica del Vivac salpica a sus mirones
son fuentes que mantienen el orden y la ley del chorro en El Paseo
Ahumada
esas aguas no condescienden a la taza, se erectan por s mismas
y acaban
orgasmos acuticos cabras del irse a sus rdenes
del pelotn del sur y del pelotn del Norte
dos pelotones de pichulas de acero obligndonos a no mojarnos y
a mirar estpidamente
esos intermitentes monumentos al chorro
esos borbotones de gracia tiros al aire puertas potables cerrando
en los extremos del Paseo
en conformidad a la esttica del Vivac
al paso frontal a los pelotudos
(Lihn 20-21)
Tal como los atolondrados golpes del Pingino al tambor, el chorro
aparece en el poema como el significante de la violencia y el goce jun-
tos, como el sonido de aquello que excede el espacio de lo simblico.
El chorro es la encarnacin de un goce que ha sido sobrecodificado por
el aparato del Estado bajo el discurso econmico, religioso y otros. Ese
goce o fuerza irracional que estructura la mitologa del libre mercado,
es lo que libera, dinamiza y trae a la superficie la operacin de la hipe-
rretrica de Paseo Ahumada para que el lector pueda percibirlo cuando
las apariencias y lo Real se juntan en un punto indiscernible.

164
 Constanza Ceresa

IV
Aunque dismiles en sus estrategias, tanto la cartografa potica
de Nstor Perlongher como la de Enrique Lihn, buscan un lenguaje
irreductible con el fin de minar la racionalidad de las ciudades, en su
manera de sobrecodificar lo que Rancire llama formas de ser, hacer
y hablar. Para ello llevan adelante un mapa de efectos de superficie
que suspende la lgica de lo simblico, convocando una experiencia
corporal y perceptiva del lugar que impide ser apropiado por los dis-
cursos dominantes.
Perlongher est en busca de un lenguaje capaz de penetrar el cam-
po social y hacer que los discursos institucionales estallen. Con ese
fin, renuncia a la economa de lo simblico, aquella del intercambio
de un mensaje, para optar por la del derroche que exige en el proceso
de lectura el desarrollo de un ojo sinestsico. As, el poema resiste la
fetichizacin del deseo propio del discurso de la identidad y del signi-
ficado, liberando las pulsiones tanto del cuerpo como del lenguaje con
su fuerza ertica y destructiva. Como cartografa deseante, el poema
es un plegado de la materia que en su deriva metonmica rompe la
homogeneidad del espacio.
La temporalizacin del espacio es tambin un procedimiento que
podemos apreciar en los poemas de Paseo Ahumada, pero a travs del
movimiento de los discursos que habitan el campo social. La intensi-
ficacin del goce en su relacin y combinacin retrica abren la fisura
para que se escuche el solo del tambor de hojalata con el redoble de
una verdad absoluta, momento comparable a los destellos del vaco
en la potica de Perlongher. Sin embargo, a diferencia de Perlongher,
Lihn no renuncia a lo simblico, sino que apuesta por corroer sus
bases desde el plano del habla. De alguna forma podramos afirmar
que tanto para Perlongher como Lihn el poder emancipador del len-
guaje potico radica en su capacidad de darle una forma al caos sin
anquilosarlo, es decir, sin subordinarlo a un orden simblico previo y
homogeneizante. Solo la forma potica en su materia mvil logra sus-
pender la lgica de lo simblico y abrir nuevos canales de percepcin
en el proceso de lectura.

165
Las cartografas poticas de Nstor Perlongher y...

BIBLIOGRAFA
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Zizek, Slavoj. 1989. The sublime object of ideology. New York: Verso.

166
REVISITAS A LA POESA URUGUAYA
 Julio Herrera y Reissig: asceta obsceno
Roberto Echavarren

El que cumple una labor artstica o visionaria, segn Flaubert y

Huysmans, y a quien ellos representan en sus ficciones como anaco-
reta (San Antonio) o como recluido gustador de arte (Des Esseintes),
puede ser descrito con los trminos yuxtapuestos de asceta obsceno.
Uno y otro autor descubren que la contemplacin a la que se abocan
se nutre de una energa concupiscible. Si aparte de reconocerla, el in-
dividuo la empleara en una satisfaccin o descarga directa sobre el
cuerpo de otro, terminara por disminuir o rebajar la calidad de la
vida contemplativa y del trabajo artstico. El factor ergeno, cauti-
vante, campea por el espacio del apartamento, del estudio o atelier,
espacio mental dedicado a un trabajo. La materia lasciva se cuela, re-
lampaguea en ristras imantadas dentro de la cmara oscura o mbito
visionario del artista, cmara a la que Jos Lezama Lima, en uno de
sus poemas (El pabelln del vaco) dar un nombre de miniatura
japonesa, tokonoma. Apartado, el anacoreta artista lidia de todos mo-
dos con lo concupiscible infiltrado como esencia rara que evoca una
presencia de lo ausente y ejerce una seduccin en el vaco.
La pregunta es: cmo conciliar la energa para el espritu con el
atractivo que despiertan flores y frutos, pieles y perfumes? La ener-
ga puesta en la prctica (de la msica, versos) es estimulada, surge,
de magnetismos animales, vegetales, minerales. Los magnetismos
se enredan donde quieren, como una planta parsita, una tentacin
cuyo alcance y riesgos no pueden medirse, pero son objeto de conjetu-
ras en el espacio virtual.
Para Julio Herrera y Reissig la relacin de fuerzas planteada por
los escritores decadentistas entre los trminos asceta y obsceno
tom carices diferenciados conformando facetas de su obra, al pun-
to que reconocemos cuatro rbricas en su poesa madura, cuatro op-
ciones contrastadas: a) Los xtasis de la montaa, b) Los parques
abandonados, c) los nocturnos en octaslabos La vida, Desolacin
absurda, La torre de las esfinges y d) el poema largo en alejandrinos
La berceuse blanca.

169
Julio Herrera y Reissig...

Los sonetos de Los xtasis de la montaa no son todos diurnos,

pero predomina la luz desde el alba. Cuando cae la noche, este muro
queda protegido y clausurado contra las acechanzas de la muerte y del
diablo. Como excepcin pintoresca, el cantor de un amor imposible
por la luna es un pastor loco. Pero el conglomerado de los seres y las
cosas goza de un humor jocundo. Estos sonetos dan el temple de una
montaa apersonada. De entre los crticos, Diego Prez Pintos y Ro-
gelio Mirza destacan la experiencia del xtasis en la tradicin pasto-
ril. Aqu, ms que de endechas entre pastores, se trata de una relacin
de las cosas con las cosas, sin sujeto. El xtasis se repite en cada poe-
ma de la serie como en una coleccin de cuadros, paso a paso, estancia
a estancia, con la regularidad de la salida del sol. Todo congenia en
un mundo inmejorable, constante. Los ciclos campestres no conocen
interrupciones ni desgracias. Se trata de la edad de oro que Gngora
inventa en las Soledades. Lo que articula no es nunca un mero paisaje
sino un teatro de operaciones, un lugar de armonas espontneas y de
exaltacin risuea. Todo re. Y la comicidad ocasional de una incon-
gruencia (por ejemplo las gallinas entrando a la iglesia) es vista bajo
una luz benvola y tolerante. No hay errores ni fracasos.
La montaa es la instancia ejemplar de la naturaleza magnni-
ma. Los seres colaboran en la continuidad de tareas y de cambios, am-
parados por una fuerza complementaria de conjunto que los fomenta.
Esa zona se construye pieza por pieza, a travs de combinados, sin
excluir una casa colgada en la pendiente cuya planta parsita la viste
de corpio rosado.
Esa montaa personificada es el alma del cosmos. Su fuerza, su
cuerpo, vestida de persona.
Son los recursos alternados y complementarios de personaliza-
cin y cosificacin que destaca Idea Vilario en su comentario sobre
esta obra de Herrera. Cada soneto construye un ambiente sin yo lrico
pero con agentes variados. El sujeto desaparece, sustituido por varios
factores y elementos.
En una de las revistas vanguardistas que frecuent, Inicial, en
1924 Borges le dedica un entero y elogioso ensayo a Herrera y Reissig,
que luego decide tambin incluir en su primer libro de prosa, Inquisi-
ciones. All comenta Borges, acerca del final de uno de estos sonetos,

170
 Roberto Echavarren

que Herrera para esclarecer los sucesos del mundo apariencial, los
traduce en hechos psicolgicos.
Los referentes trasmutan gestos, los seres se vuelven actores sor-
presivos; clamorean, participan de un vocero conjunto, no importa
si en su ndole son animados o inanimados. Todo aqu se vivifica.
Las cosas piensan, sienten y hablan: esto es el prodigio de la pro-
sopopeya. Esto es como seala Idea Vilario, a partir del ttulo de un
soneto de la serie: el teatro de los humildes.
Es un modo de penetrar y habitar el cosmos. Pero no de un modo
difuso, sino articulado en las invenciones de detalle, una afinacin
del ver que aprende a describir, a dar precisin y hondura a lo visto por
asociacin con situaciones, acciones y sentimientos de las personas.
Yo creo que tienen alma las plantas y los animales, y hasta las
cosas llamadas inorgnicas en un sentido superficial. Tal cerro y tal
mineral existen y eso me basta para que les crea sujetos a la variabi-
lidad de la sustancia, amn que susceptibles a las modificaciones y
al magnetismo que ejerce el todo sobre las unidades. Yo los imagino
con cierto movimiento pasivo, que los hace entrar con ms o menos
intensidad en la mecnica del conjunto. Ellos tienen un alma como
todas las cosas: una voluntad, un sentimiento, una expresin y una
idea. (Herrera, en el Tratado).
Esa fuerza asertiva no conoce la angustia, la descomposicin, la
muerte. Se conforma con la secuencia contemplativa. No carece de
nada, ese poco es un mucho. El crecimiento transfigura la rutina, el
desgaste de las ruinas no interrumpe el flujo de las fuentes.
No me interesa discutir aqu cul es la relacin entre droga y escri-
tura, ni tendra medios para establecerla, en el caso de Julio Herrera.
Para l fue la morfina (para aliviar su angustia ante los desarreglos
cardacos). Baudelaire describe los efectos de otra droga, el hashish.
Subraya la hilaridad que sobrecoge al consumidor. En Los xtasis
de la montaa, asistimos a un rer conjunto de las cosas. Y en con-
junto la poesa de Herrera aparece tocada siempre por el humor. En
Baudelaire como en Herrera predominan grandes espacios... arroyos
lmpidos y paisajes verdes mirndose en las aguas tranquilas, beati-
tud calma. Sigue Baudelaire: Usted ha diseminado su personalidad
a los cuatro vientos del cielo, reemplazando al sujeto por mil agentes

171
Julio Herrera y Reissig...

componedores. La universalidad de los seres se presenta coloreada y

como iluminada por una aurora sulfurosa. Pero no hay que engaar-
se: ya en medio de las sensaciones aumentadas y refinadas, la lengua
mediadora se vuelve referente ella misma:
La gramtica, la misma gramtica rida, se transforma en algo
as como una brujera evocadora; las palabras resucitan revestidas de
carne y hueso, el sustantivo, en su majestad sustancial, el adjetivo,
como traje aparente que lo viste y colorea como una veladura, y el
verbo, ngel del movimiento, que le da ritmo a la frase. La msica,
otra lengua querida de los perezosos o de los espritus profundos que
buscan descanso en la variedad del trabajo, le habla a usted mismo y
le cuenta el poema de su vida: se incorpora y usted se funde con ella.
Habla esa msica de la pasin, pero no de un modo vago e indefi-
nido... sino de una manera circunstancial, positiva, cada movimiento
del ritmo marcando un movimiento conocido de su alma, cada nota
transformndose en palabra, y el poema entero entrando en su cere-
bro como un diccionario dotado de vida (Baudelaire, El poema del
haschish).
Esto, el diccionario dotado de vida, es la culminacin del proceso
de vivificacin de las cosas; al darles un alma, tambin el dicciona-
rio adquiere un alma. Las palabras y las cosas viven, actan, tienen
sentimientos, derivan hacia otras cosas y palabras en una figura de
conjunto.
Baudelaire, sin embargo, reprocha al mero consumidor de droga
su pasividad, que pretenda ahorrar trabajo, porque el xtasis sin dis-
ciplina degenera y desintegra, dilapida, rebaja su poder. A ese mal uso
de la droga responde Baudelaire:
Nosotros, poetas y filsofos, hemos reservado nuestra alma por
medio del trabajo sucesivo y de la contemplacin, por medio del ejer-
cicio asiduo de la voluntad y de la nobleza de intuicin permanen-
te... Confiados en la palabra, que dice que la fe transporta montaas,
hemos realizado el nico milagro del cual dios me haya concedido
licencia.
En el cuento Aguas del Aqueronte Herrera describe el efecto de
la morfina a partir de la primera inyeccin:

172
 Roberto Echavarren

Al principio fue un mareo, como un zumbido absurdo. Sigui un

contacto de molicie utpica, con efusiones morosas de blsamos acri-
formes: fantsticas morbideces de intactas feminidades, erudiciones
incondensadas de pitonisas durmientes, caricias supervagas de labios
intangibles, indolencias que distienden el moar de un delirio...
Terminada la inyeccin segunda, inscrustse entre sus labios
una sonrisa de piedra. El efecto fue maravilloso. Comenz por una as-
censin transparente de tomos sensoriales, por un desprendimiento
anmico de sensaciones gaseosas que volaban en un ter inefable de
transportes hacia el cenit del cerebro: era un blido de cien mil alas,
una multitud evanescente de caprichos ultramundanos, un espolvo-
reo ertico de nebulosas de placer que le suban desde la mdula en
rafagueos muy tenues. Despus, un arrebato sordo hacia una inercia
de dicha, un distendimiento de perezas refinadas sobre terciopelos
indefinibles, un alivio de extenuaciones beatficas que en vagorosas
blanduras se sumergan aturdidamente, como en triclinios de gloria...
Se hallaba ebrio de todas las ebriedades. A cada deseo una nueva sa-
tisfaccin. A cada satisfaccin un nuevo deseo. A cada fatiga un meci-
miento embalsamado...
Por ltimo un oxgeno hipottico llen su alma incoherente. Cay
la noche en su conciencia, la enorme noche metafsica, el idiotismo
infinito de un mareo en lo incognoscible hzolo seor de todo. Todo
era l y l era todo. Era el gran sultn del xtasis, con mil erecciones
fras. El jardn de lo prohibido, los mil repliegues microscpicos del
placer que se agazapa, dejndonos el deseo, las fronteras subjetivas
del espejismo ideal a que jams se llega, todo, todo palp, de todo se
hizo dueo... El misterio le prest su enorme linterna mgica por un
minuto.
Los pliegues, los repliegues de una visin, conducida por un de-
seo en vilo, siempre creativo, abre un espectculo de linterna mgica,
de luz interior, transformativa. De repente, sin prevenirnos, ilumi-
na algo de un todo inacabado, pliegues y repliegues que no terminan
nunca, que se despliegan siempre hasta el infinito, membranas, val-
vas de nuestro propio cuerpo, de repente visibles, un escenario del
otro lado de la visin, espectculo ante el gran sultn, que aprende el
xtasis, un pasaje por las figuras de lo real, que da verdad al tiempo,
mientras transcurre.

173
Julio Herrera y Reissig...

La fe transporta montaas, las trae adonde no las hay. Slo el rela-

tivo consuelo de las sierras de Minas (A la ciudad de Minas, texto en
prosa de Julio Herrera) compensa, en la orografa de Uruguay, para l,
la ausencia de los Pirineos. La montaa de Herrera est formada de
materiales desiguales provenientes de la familiaridad literaria (Joyce-
lin de Lamartine, Au flanc du vase de Albert Samain, un reservorio de
estampas europeas, en funcin de escenografa). En su ascesis de ana-
coreta, montaa y aldea resultan apenas en parte uruguayas. Herrera
empez a escribir Los xtasis de la montaa despus de visitar a su
hermano en Minas. Pero los escribi en ausencia, en sus meses de es-
tada en Buenos Aires, un almacn de ramos generales hormiguean-
te de gente. Los escribi en su pieza argentina, en 1904, al volver del
trabajo en la oficina del Censo. Son un operativo de la mente. Una
prctica de ascesis, una prctica regulada, un ejercicio constructivo
de la voluntad. Una operacin asidua de la gramtica.
En Los xtasis el timbre feliz del ambiente resuena con la alegra
de seres y cosas: desde la msica, las onomatopeyas, hasta el refu-
gio caliente de las noches, todo rezuma un acoplamiento dichoso. Es
una afirmacin coral de lengua y cosas. Los problemas, las angustias
del yo an no afloran. Retrata la emancipacin de los sentidos en
un enclave de ausencia, la linterna mgica de una visin interior, en
caverna.
La morfina lo ha puesto en disponibilidad de poesa, abrindole
un ambiente de sensaciones figuradas, de transformaciones topolgi-
cas, la corriente de deseo placer lo inunda; es una muerte blanca que
sustituye a la otra muerte que martilla en la puerta.
Pero el alma empieza a adolecer en Los parques abandonados.
Los parques son recintos lindantes con la urbe, donde se emula en
escala disminuida el lozano esplendor del campo. Los sonetos de Los
parques abandonados son plidas evocaciones de luz que ya declina.
No hay gallinas, ni la misma amplitud de cielo, ni montaas. La ma-
quinaria del crepsculo confunde, con su luz lateral, engaosa, los
ambientes y los espacios. La casa suburbana abre un mbito entre real
y fantasmagrico, un mundo en vas a la noche, ajeno a las agruras
agrestes. El entorno se reduce a la hora que acaba. Pero el acabar trae
un cariz musical: de msica de piano en los salones.

174
 Roberto Echavarren

A esa hora discreta cabe un encuentro de enamorados en el jardn.

A diferencia del vnculo espontneo e indiscutido entre las cosas que
anudaba, segn Los xtasis, el medio rural, se vive aqu en conje-
tura acerca de motivos e impulsos, cuando las personas guardan un
protocolo de conveniencias, en la etapa del galanteo. A veces la accin
no pasa de un silencio compartido o de un cruce de miradas. No se
despliega la vista panormica de pastoreo, sino una toma a media dis-
tancia, que encuadra la figura en sus relaciones civiles. El espacio es
menor, sin embargo a causa del crecimiento de la privacidad y conse-
cuente interiorizacin y reserva, el espacio se estira, toma distancia,
dentro de una relacin de maneras.
En Los xtasis nadie habla y todos hablan. En Los parques un
yo narra eventos a un t que no necesariamente escucha, que lo invo-
lucra en una retcula de in-comunicacin irnica. Aun el amor puede
ser cruel o sdico (segn un ttulo de la serie) y la interlocucin cae
en fingimiento (Disfraz sentimental).
Si en el campo las cosas personalizadas se convierten en otros
tantos agentes de cuerpo entero, aqu la persona se divide en fetiches,
artculos de vestir, labios, ojos, que adquieren capacidad autnoma
como fascinantes agentes llamadores. Eduardo Espina nota esta ca-
racterstica de Los parques: el fetiche concentra la atencin: es un
fragmento. El atractivo del cuerpo se centra en el detalle de una vesti-
dura. No se trata, como piensa Freud, de una iluminacin flica, sino
a lo sumo de una envoltura ambigua que punta la incertidumbre.
Herrera discierne, como los escritores franceses del decadentismo,
la emergencia indeterminada, proliferante, de lo extico, ms all de
roles y cliss (vanse los versos del Poema violeta, seccin IX, en
Divagaciones romnticas: Te singulariza un sello varonil de gracia
loca,/ la paradoja de vello lila que suea tu boca).
Herrera no fue, como el Laforgue de las Complaintes, un maestro
del dilogo entre los amantes, rplica y contrarrplica, que hace pro-
gresar el poema. Permaneci dentro de una esttica de video: adema-
nes, poses, prendas, adquieren la calidad de fetiches, rotos a veces con
vertiginoso efectismo, como si se tratara de cristales, por un pisotn
o una bofetada. No sale del registro escpico, una vibracin del entor-
no lumnico, aunque su banda sonora es rica en sugerencia musical y
onomatopeyas. Los personajes son apenas siluetas de andar balan-

175
Julio Herrera y Reissig...

ceado, son torsos respirando prximos. Callan, y el silencio ofrece un

caamazo visible. Cada soneto es un leo brillante. Liga, mano que
desenvaina un guante, diseo de gramneas sobre el tapiz de un sof,
saltan a la vista en un contorno de acentos y de sorpresas armnicas
de la rima. Esos materiales son colgados unos al costado de otros y
conforman cada cuadro a travs de una conexin casual.
Lo que era exaltacin autctona en Los xtasis, deviene en Los
parques requiebro problemtico. Mantiene incierta la naturaleza del
gnero sexual (Me turb... como una virgen en un bosque espeso).
En Los parques el yo lrico no zafa de la vida. Apenas tiene tiem-
po para estar solo. Ni la ocasional resistencia de la amada (en el so-
neto La novicia por ejemplo) interrumpe igual que en las Rimas de
Bcquer a pesar de los mausoleos el juego del galantear.
Entramos en el tercer crculo de la obscenidad. El llamado es sal-
vaje o abstracto: se trata de lo incognoscible que se difumina y des-
aparece. Todo contenido de la representacin se vuelca a un abismo.
El cruzarse con la muerte desencadena un tercer discurso: La vida,
poema largo en octoslabos, que relata una aventura, un deambular a
caballo de connotaciones gauchescas. Resalta el carcter alegrico del
viaje. Este poema es el primero de una serie de tres grandes noctur-
nos. Y nace al dispararse un accidente que pudo ser mortal: la crisis
cardaca de 1902.
Aqu las palabras, segn indica Amir Hamed, son signos de signos y
no de cosas. En el nocturno octoslabo La vida el jinete avanza hacia
lo que no conoce sobre un fondo alegrico. De todos modos, abun-
dan detalles concretos: el gaucho se ape del caballo y at la bestia
a un ciprs. Pero la prenda que busca ya no se ve tan clara y ntida
como en Los parques, donde los fetiches pertenecan a la geografa
de la amada. En La vida el jinete persigue a una amada inhumana. Y
cabalga a cien quimeras del mapa. La observa slo por rumbos obli-
cuos; si la mira de frente queda sin vista. Tampoco puede mirarla
mucho, ni puede dejar de verla. La ve de canto, como la calavera
achatada vista al sesgo en el primer plano del cuadro de Holbein Los
embajadores. Todo se contrae y distorsiona. Deforme, la montaa del
xtasis ya no resulta amigable sino hosca. El fragmentarismo de las
tomas alterna con un zoom del lente hacia el infinito.

176
 Roberto Echavarren

Esta amada abstracta e incognoscible tiene por cifra una x. Con-

siste en una quimera platnica unida al ser por un guin. El guin
es insertado para construir un bricolage de imagen y trazo. El trazo
se escribe sobre la carne de la imagen y entre los dos hacen signo. La
quimera platnica (algo as como la alegora de una idea) est unida
al ser por un trazo (un guin): construye el ser al aludirlo. El error y
la utopa van, segn el poema, juntos, pero son bombas efmeras:
engatusan un momento, despus son desechados. Ante los ataques
del error, la Medusa derrama un sudor fecundo, un sudor de san-
gre que cae de su cabeza decapitada, como si errores y equivocaciones
utpicas exacerbaran la floracin espontnea a partir de un engao,
una tachadura.
Las amadas de Los parques no hablaban, pero sta de repente lo
hace con rotunda sencillez: Penetra en m Julio mo. Cuando el jine-
te la cubre ella cambia de gnero como a un conjuro de mandinga y
se transforma en un caballero oscuro que le traspasa el corazn con
un cuchillo. Es un avatar de la belle dame sans merci que, en un poema
de Ivan Gilkin citado por Mario Praz es llamada vierge au bistouri1. Si
en Los parques el yo potico a la vez naca y adoleca (en contraste
con Los xtasis donde no naca ni adoleca), el yo potico de La
vida no puede adolecer de un golpe ms abrupto.
Una violencia furibunda traspasa el corazn arrtmico y desorbi-
tado. Slo el arte incantatorio del metro y de la rima regula y pondera
la marcha de las horas. Idea Vilario remarca que si bien Herrera ha-
cia 1900 escap episdicamente de la medida rgida del metro con-
vencional y pudo haberse instalado revolucionariamente en el verso
libre de ritmos acentuales, sin embargo prefiri dar marcha atrs y
acogerse a las ms difciles imposiciones: el soneto tenso y poblado;
la dcima sin resquicios, la rima perfecta y clara, llevada hasta tal ex-
tremo que en ocasiones abarca el verso entero. Opt por entretener
la angustia mediante ese metro que lo meca (lo hamacaba, como en
el poema Berceuse) y lo tranquilizaba, reiterando coincidencias que
inducen al corazn a portarse bien, como una fiera domada.
Pero en los tres nocturnos octoslabos (La vida, Desolacin ab-
surda, La Torre de las esfinges) la rima, muchas veces con acento

1
Mario Praz, The Romantic Agony, Oxford University Press, London New York,
1970, p. 280.

177
Julio Herrera y Reissig...

agudo, junto al metro breve, parece que acelera una catstrofe inmi-
nente, un golpe de disfrazada sacerdotisa que es la muerte. Ya no se
trata de jugar con la mortaja de la muerta (como en La novicia) sino
de reconocer a la muerte tras un repertorio de disfraces que no alcan-
zan a vestirla. Herrera recombina lo que conoce acerca del erotismo y
la muerte a partir de sus lecturas. Recapitula con intensidad terrible
las estampas que le ofrece el siglo. Desde Las metamorfosis del vam-
piro de Baudelaire tienen lugar encuentros lbricos con la muerte.
Ya el protagonista de San Julin Hospitalario (cuento de Flaubert)
termina abrazado a un leproso que le pide que se desnude para darle
calor. Cuando se unen los cuerpos, el leproso se transforma en Cristo
que lo lleva volando al cielo. Este abrazo de la corrosin tiene acento
cristiano, pero para Flaubert la historia devota adquiere una valencia
ertica: la agona pone en escena una invitacin galante. Hasta lti-
mo momento, el trance fatal ha estado recubierto por la pelcula del
deseo, segn las lisuras de Ingres o los joyeles incrustados de Gustave
Moreau. Los disfraces no slo son visibles sino tambin conceptua-
les (errores, equivocaciones y utopas). Despus del susto que relata
La vida el yo potico de los nocturnos presiente el sndrome de pa-
saje, ve venir el peligro. El malva y el morado de las ojeras de Los
parques pasan a moretones. En vez de referentes, alude a un suceso
infigurable. Un martillazo desbarata cualquier estrategia de placer,
aun aqul que se mezcla al dolor (goce), salvo que el martillazo sea
placentero en s. Desolacin absurda nombra al morir pstuma y
marchita flor ertica, absurda y maldita desterrada del placer. Ya no
hay disfraz galante (marchita flor ertica. La amada presenta un
guarismo a modo de ceo, un nmero en la cara y despus nada. El
nmero imantado comenta los acontecimientos, la descarga brutal y
el colapso del pulso, la parlisis del corazn.
La muerte no tolera rechazos, slo contemporizaciones y antifa-
ces transitorios, que la fetichizan en broma. El jinete acepta los desa-
fos y se apresura a precipitar el sarcasmo de la muerte. Alza un tono
de provocacin y bravata. Corre a abrazar lo ms intenso, a la vez lo
mejor y lo peor. Avanza interpretando un nudo de dolor, el entrecejo
de Buda. Sintetiza lo que sabe y salta ms all. Narra antes al caer en
el abismo. Narrar le da cierta felicidad en el horror, y singulariza la
extincin universal.

178
 Roberto Echavarren

Por comparacin La Torre de las esfinges casi parece ms cal-

mo que La vida o Desolacin absurda. La angustia cede el paso a
una celebracin suelta. Si parodia tiene este sentido de festejo, Herrera
quema todo lo que baila, arde en un baile epilptico y esperpntico,
una danza deformante de la muerte cuando, por un segundo, ella deja
de estar. Ese rgimen de incidencias sin trapecio alcanza una instan-
taneidad espstica. La carroa de Baudelaire y el naufragio abstrac-
tivo de Mallarm son llevados a una mxima velocidad (speed rock)
por una prestidigitacin idnea. Los desperdicios encastrados alrede-
dor de la muerte bailan el carnaval de las pocas, una danza exacer-
bada que culmina en la sncopa. La tentadora tiene risa de clnica.
La risa de las cosas, en Los xtasis, no ocurra en la clnica,
sino en el campo. Pero aqu cada escena, una fiesta africana o un ri-
tual funerario, es una mueca alternativa y retrospectiva; la visita de
la vieja dama desmenuzndose en una ilusin. Herrera practica con la
muerte un arte sarcstico, diatribas acaloradas y jocosas. La lista de
improperios es una joya melodramtica que no conoce equivalentes.2
Un teatro mental alardea una fantochada malsana, un popurr
sinttico y sincrtico de personajes conceptuales que llaman a con-
curso grfico las pocas. Relativiza y falsifica religiones y mitologas
al codearlas entre s.
Esos datos heterogneos se empobrecen para mantener una per-
tinencia coral al reunirse, sacrificados a la sugestin atmosfrica, mu-
sical, vertiginosa, del conjunto. Bordoneando una guitarra, se dira,
Herrera improvisa estas dcimas alusivas y comprueba su sonoridad:
y hacia la noche de opio
abren los pozos de ciencia
el ojo de una conciencia
profunda de espectroscopio.
Berceuse blanca, por otra parte, es un poema largo en alejandri-
nos que resulta la contracara de los nocturnos. Es en s un nocturno,
pero mantiene indecisa la luz que penetra tras los tules de las corti-
nas. Es una luz tamizada, pero en rigor no se sabe de dnde viene.
En el ambiente del poema, la luz no sale de ninguna parte, la fuente

2
Amir Hamed, Rimas o dentelladas, en el suplemento Insomnia, del semanario
Postdata, Montevideo, 13 de marzo de 1998.

179
Julio Herrera y Reissig...

de la luz permanece oculta. Es una luminiscencia del propio medio,

para calmar el miedo y alcanzar una reconciliacin. Chicanear, bro-
mear, eso es lo que haca la voz de La torre. Esta otra se embelesa
en una imagen palpitante de virgen. Potencia las horas y los sueos,
interrumpe los rezos para cantarle al amado, pero entretanto se que-
da dormida con una sonrisa. La virgen, toda disponibilidad, con el
tiempo por delante, alivia si no consuela, es la ltima y ms encan-
tadora aparicin de la muerte, la muerte caracterizada como nbil.
Igual que una mueca inflable de Felisberto Hernndez, igual que la
amante perfecta de Bcquer (vano fantasma de niebla y luz), est
dormida bajo el velo de la virtud, el sueo de su consentimiento. Si en
los nocturnos la muerte excitaba con su lujuria manifiesta, jugaba la
carta de una brutal intensidad aniquiladora, carcomida por la uremia
o la fstula, aqu se abjura de la obscenidad. La voz potica se dice a
s misma: No has menester que Venus sus legiones embosque. Por
ms que la virgen est dormida, un halo venusino espiralado exha-
la su figura; desde amable emboscada insina una flecha el arquero
verstil. Esto ocurre entre las hebras tejidas de un pas extico que
presenta un desierto, un dtil, una pastora durmiendo. La virgen ha
sido tocada por eros, pero no en la propia vida, sino dentro del sue-
o, que la protege, en condicin latente. La alianza con la obscenidad
no se deshace del todo, persiste suave en un poema lento, de metro
alejandrino, enlentecido an ms por frecuentes estribillos. Tiene el
ritmo plcido del dormir. Herrera recapitula aqu un verso del soneto
final de la segunda serie de Los parques: Eres toda la lira y eres toda
la esfinge. La marca de fbrica de Rubn Daro exhibe un modes-
to orgullo, si cabe el oxmoron, en esa atmsfera apacible, caldeada,
elstica, incantatoria. Esa virgen herida por la flecha de eros puede
levantarse sin embargo en cualquier momento como una verdadera
Moby Dick con el arpn ensartado para dar al traste con la escena
de un coletazo soberbio. Pero para qu excitarse? Es mejor bajar el
volumen y contentarse con los susurros entreodos de la pleamar de
sus senos que respiran en sueos: Auscultad el silencio de la abstrusa
armona. Se alcanza de nuevo la inocencia. No todo son engaos de
la muerte. La voz reconsidera y acepta como legtimos los arrebatos
que ha logrado: Qu aleluya inspirado late en todas las cosas! Pare-
ce que estamos de nuevo en Los xtasis. Y en verdad pocos versos

180
 Roberto Echavarren

ms adelante tropezamos con su definicin mejor: Carne inspirada

en xtasis y xtasis de la forma! El asceta obsceno asume la carne
elevada por el xtasis. Hay un xtasis digno y legtimo que tiene que
ver con el trabajo de la forma, que da una nocin de logro de sabio
vrtigo sibilino. El contenido es terrible, pero la realizacin exultante
y feliz.
Este momento ambiguo, en una circunstancia post-teolgica, est
hecho de paradojas y oximorones: Una magnolia narctica de vida...
se abre bajo un blanco crepsculo de muerte. Es un concepto barro-
co, el ncleo aportico del poema. Un espejismo, en verdad, pero es
tan vivo el contraste de ilusin, que sorprende como si anocheciera
en mitad del da. Estamos otra vez en Los xtasis, cuando la mon-
taa luca en su gala de ingenuo paraso. Slo que aqu no se trata
de fomentar la vida, sino de morir soando, de morir componiendo
una beatitud de ritos, para que la calma que permiti vivir permita
ahora morir.
En los nocturnos, la voz potica desafiaba a la muerte con morde-
duras maosas de calavera rebelde. En La berceuse tiene lugar una
reconciliacin, una complicidad en el fingimiento, que es la apropiada
sabidura final: con llantos y suspiros mi alma entre la fosa dar calor
y vida para tu carne yerta. Se trata de una boda negra, incompren-
sible, porque es una embriaguez que no alegra y donde no habr
siquiera palabras: sea tu himeneo la esfinge sin palabra. El poeta se
rinde, rinde su trabajo ante un equilibrio deshecho entre ascesis y
tentacin. La muerte sustrae tanto la una como la otra.

181
 Cien aos de poesa de mujeres uruguayas:
balance de dos centenarios
Mara Rosa Olivera-Williams

La celebracin del bicentenario de la vida independiente de Chile

con un encuentro que convoc a que estudiosos y poetas de las Amri-
cas y Espaa reflexionaran sobre distintos aspectos de la produccin
lrica hispanoamericana y espaola me incit a hacer un balance de
la creacin potica de las mujeres uruguayas a lo largo de un siglo.
Este trabajo comienza con una breve revisin de las particularidades
de la celebracin del primer centenario de Uruguay para resaltar las
contribuciones que las poetas mujeres han hecho a la cultura local y a
la literatura en general a lo largo de los ltimos cien aos.
La entrada de Uruguay en el siglo veinte celebr ms la moder-
nizacin del pas que se europeizaba blanquendose con la fuerte di-
nmica de los movimientos inmigratorios provenientes de los pases
de la Europa occidental, que el primer centenario de la vida indepen-
diente de un pas cuyos ciudadanos titubean cuando tienen que indi-
car la fecha exacta de su independencia. Esto no quiere decir que no
hubiera existido en las celebraciones del Centenario abundante litera-
tura que, si bien exteriorizaba la ansiedad de sealar una fecha de in-
dependencia para Uruguay, el 25 de agosto de 1825, como lo indica la
publicacin del famoso Libro del Centenario del Uruguay, que apareci
el 25 de agosto de 1925, editado por la Agencia de Publicidad Capurro
y Compaa, subrayaba el regocijo de una nacin, econmicamente
fuerte, ante los avances tecnolgicos y cientficos modernos, su aper-
tura a las corrientes del pensamiento filosfico europeo y su apuesta
al futuro. De acuerdo al compendio del voluminoso libro celebratorio
de los primeros cien aos de vida nacional, Uruguay como la tierra
de promisin, con costas sobre el ocano Atlntico, haba logrado en
breve tiempo: estar en contacto permanente con todas las naciones
civilizadas del mundo y recibir de ellas la influencia renovadora del
pensamiento y la cultura universal (5-6). Al haber eliminado los n-
cleos de su poblacin aborigen, lo que en el programa cultural de la
poca se entenda como un obstculo a la civilizacin y, por lo tanto, a
la modernizacin, ofreca no slo una aparente homogeneidad racial,
sino tambin unidad lingstica, la del espaol, idioma de adapta-

183
Cien aos de poesa de mujeres uruguayas...

cin que se enriqueca con otros idiomas universales, tales como el

italiano, francs, ingls y alemn. La imagen pblica del centenario
insista en un Uruguay homogneo y feliz, que no tena lugar para
manifestaciones pluralistas y heterogneas de lo privado.
Lo privado, con la variedad de todos sus acentos, es territorio pre-
ferencial de la poesa, gnero literario que si bien particip de la crea-
cin de las imgenes felices de lo colectivo, del homogneo paisaje so-
cial del centenario,1 permiti la diversidad de la bsqueda de subjeti-
vidades, los desencuentros del yo que habla en el poema con el lugar
desde donde escribe, as como las posibilidades que la escritura brin-
da a los individuos. El comienzo del siglo veinte fue particularmente
propicio, como bien se sabe, para las uruguayas que incursionaron en
la poesa. Por lo tanto, un balance de la produccin potica femenina
en Uruguay que parta desde las celebraciones del primer centenario
parece propicio. Sin embargo, mis reflexiones no se enfocarn en la
perspectiva de celebraciones nacionalistas, sino en el encuentro de
dos siglos marcados por el incesante avance de la tecnologa y los me-
dios de comunicacin, donde el cosmopolitismo de la poca moderna,
al ritmo del liberalismo econmico, se transforma en la globalizacin
de la poca posmoderna dominada por la economa de mercado del
sistema neoliberal. Estos marcos temporales y sensibilidades cultu-
rales sern tiles patrones de lectura de las propuestas lricas de las
uruguayas de la ltima parte del siglo veinte para habitar el caos
(trmino de Charles Altieri) del presente. Altieri recuerda en un li-
bro sobre el arte posmodernista que el valor del arte no se encuentra
en ordenar el caos, en revelarnos significados, sino en: encontrar
maneras de habitar [ese caos] con honestidad y en ajustar nuestras
expectativas para poder celebrar no significados, sino claridades mo-
mentneas (Altieri 6). Desde ya aclaro que coincido con la afirmacin
de Nelly Richard de que el posmodernismo o posmodernismos
son relecturas de la modernidad, y no un estadio temporal en una
trayectoria lineal. Asimismo, tomo en cuenta lo argumentado por Jill
Kunheim en Spanish American Poetry at the End of the Twentieth Cen-
tury, libro de imprescindible lectura por la claridad de sus exposicio-

1
Sirvan de ejemplo: Himnos del cielo y de los ferrocarriles de Juan Parra del Riego,
Paracadas de Enrique Ricardo Garet, Palacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui y El
hombre que se comi un autobs de Alfredo Mario Ferreiro. Todos estos poemarios
publicados entre 1924 y 1927.

184
 Mara Rosa Olivera-Williams

nes, sobre la espordica, fragmentada, contradictoria y heterognea

modernidad de Latinoamrica. El continente experiment procesos
interrumpidos de modernizacin, haciendo que estructuras sociales
premodernas coexistan con estructuras supermodernas, lo que le da
un perfil muy especial a sus relecturas posmodernas de la moderni-
dad. La propuesta principal del libro de Kunheim de leer la textualidad
de la poesa hispanoamericana, entendindose por textualidad las
tradiciones occidentales del gnero lrico, en sus alteraciones o ruptu-
ras con esas tradiciones, permite ver, como ella lo hace con la poesa
seleccionada, cmo la poesa crea un espacio cultural ms amplio que
el propuesto por el concepto tradicional de la lrica, desde el cual el/
la hablante potico/a cuestiona quin es y el alcance de lo que puede
hacer desde su rol de hablante potico para que informacin cultural
de importancia se vuelva material lrico (Kunheim 5-9).
Cmo transforman las poetas uruguayas la tradicin lrica que
heredan? Qu significados intentan crear desde el espacio lrico?
Cmo lo literario se vuelve en sus manos peligrosa canoa para nave-
gar las aguas de su presente, hacindonos sentir tanto la transitorie-
dad del arte como la contingencia y relatividad del mundo real?
La muy precoz Delmira Agustini (1886-1914), quien a los vein-
tiocho aos ya haba publicado tres poemarios, logrando convertir-
se junto a Rubn Daro en uno de los puntales del modernismo, es
excelente ejemplo de una poeta que hereda una tradicin literaria,
la modernista, y al cumplir con ciertas propuestas de la misma, la
altera haciendo suyo el modernismo. Como propone Cathy Jrade,
Agustini toma el lenguaje ertico y sexual de la poesa de Daro, a
quien Agustini considera su maestro, y de esta manera responde no
slo a las imgenes sexuales de la poesa del maestro, sino que con la
apropiacin de este lenguaje hace suyo el modernismo, contrarres-
tando los aspectos negativos de la hegemona de modelos europeos
en la literatura latinoamericana. La respuesta erotizada de Agustini,
por medio de una hablante deseante y desinhibida, al canon moder-
nista se vuelve un acto subversivo que abre nuevos espacios para las
mujeres. Sin embargo, como dice Jrade, Agustini comienza ocupan-
do espacios abiertos por el propio modernismo. La adaptacin de los
modernistas de las maneras en que los romnticos haban utilizado
la sexualidad y el erotismo, basndose en la importancia del orden
natural, para criticar las fallas morales y polticas de la civilizacin,

185
Cien aos de poesa de mujeres uruguayas...

permiti la apertura de espacios para los individuos ms marginados,

incluyndose en stos a las mujeres (Jrade 89-90).
La prensa anarquista, producida por los movimientos de trabaja-
dores en Montevideo, public muchos artculos sobre la opresin de
las mujeres, la necesidad de subvertir la dominacin burguesa de la
familia, y propuso el amor libre como una de las maneras de mejorar
estos males. Montevideo era un palimpsesto de propuestas liberales,
ideales anarquistas, y corrientes europeizantes que se manifestaban
tanto en la alta como en la baja cultura, dentro de un marco con-
servador, donde el poder patriarcal no haba perdido su hegemona.
En este contexto, la apropiacin de Agustini del lenguaje sexual y la
proyeccin imaginaria de su propia sexualidad no responden ni a un
discurso positivista ni a los factores socio-polticos, que, como Jrade
argumenta, le permitieron ingresar en los crculos intelectuales y li-
terarios de la poca (Jrade 90). Desde una perspectiva femenina, el
habitar dndole voz y cuerpo femeninos a las imgenes erticas da-
rianas legitima su poesa dentro del modernismo hispanoamericano
y, ms importante an, contribuye a darle pasaporte latinoamericano
al movimiento que llega a representar junto a Daro. En Cantos de la
maana, 1910, y Los clices vacos, 1913, su poesa obtiene su signo
distintivo, la rara originalidad de que habla la crtica, y es en estos
poemarios donde la voz de la hablante se convierte en seductora y
agente de su propia sexualidad. As, en Visin del libro de 1913, la
pgina en la que el poema se escribe es una cama como metonimia
del campo donde batalla el deseo ertico. El deseo de la hablante hace
surgir al t como un hongo gigante (PC 236) que ir sufriendo
metamorfosis movido por el yo femenino que siente y nombra el
clmax de su deseo: que mis flores erticas son dobles,/y mi estrella
es ms grande desde entonces (PC 237).
Juana de Ibarbourou (1892-1979), asimismo heredera de la est-
tica modernista y mal interpretada por muchos como continuadora
complaciente de los modelos dados, posiblemente por su posicin
conservadora que la hizo declarar en las primeras dcadas del siglo
veinte que no comparta la ideologa de las mujeres uruguayas que
se haban movilizado para conseguir el derecho poltico del voto fe-
menino (Lavrin 338), si bien contina una tradicin potica, borra
la artificiosidad del lenguaje modernista con la frescura y urgencia
con que habla del amor. En 1919, publica su primer poemario, Las

186
 Mara Rosa Olivera-Williams

lenguas de diamante, prologado por el novelista argentino Manuel Gl-

vez, donde sorprende por la luminosa claridad y sensualidad con que
presenta la primavera natural y humana. En el contexto de un mundo
que sala de los horrores de la Primera Guerra Mundial, Las lenguas
de diamante cantaban a la vida y apostaban al futuro. La poesa de
Ibarbourou despierta el aplauso de las grandes figuras de la literatura
y la crtica literaria de la poca, tales como Miguel de Unamuno, Ga-
briela Mistral, Alfonso Reyes y Alberto Zum Felde, quienes sealan
la autenticidad y claridad de sus versos, as como la frescura, inocen-
cia y exaltada feminidad de su persona potica. Si bien estas carac-
tersticas son ciertas y, desde nuestro presente, lo que no fue el caso,
podan contribuir a un modelo deseado de feminidad de la poca, ya
en su poesa temprana se descubre otra veta que ir desarrollando a
lo largo de toda su obra: la rebelda. En Rebelde, uno de los sonetos
ms antologizados de su produccin lrica y proveniente de su primer
poemario, la hablante se enfrenta a Caronte, metonimia de la muerte,
para espetarle su rebelda, la que no le permite entregar sumisamente
ni la vida ni el amor. En un giro de mxima rebelda y auto-confianza,
la hablante seducir a la muerte.
La poesa de su madurez, que comienza con Perdida (1950) y se
extiende hasta 1968 con Elega, ahonda en la condicin metafsica
del ser, especialmente cuando se trata de la mujer, y de la realidad. El
tono de claridad de su primera poca cambia por los tonos de sombra
y penumbra, pero no hay aqu una entrega a la vejez y la muerte. Por
lo contrario, la hablante se sita en el umbral de la muerte buscando
la luz de la vida que se va; as, la contencin mtrica del soneto, por
ejemplo, en los textos de Oro y tormenta (1956), profundiza la tensin
entre la creacin potica y el mundo real. Jorge Arbeleche, crtico y
poeta uruguayo, para quien la obra de Ibarbourou se caracteriza por
la luz y el escndalo, lase atrevimiento o rebelda tanto vital como
potica, compara la obra de sta con la de Agustini, sealando que
ambas son transgresoras. Sin embargo, califica la transgresin de
Agustini a puertas cerradas, mientras que la de Ibarbourou es a ple-
na luz. Para Arbeleche: Juana transgrede al aire fresco, en contacto
con el otro, en el afuera, en contacto con la naturaleza.2

2
Entrevista a Jorge Arbeleche, curador de la muestra Juana, escndalo en la
luz.

187
Cien aos de poesa de mujeres uruguayas...

Todas las grandes poetas uruguayas, como todos los grandes es-
critores independientemente de su nacionalidad, son transgresoras.
En la obra de todas ellas se cuestiona la naturaleza elitista de lo lite-
rario y se lo vuelve poroso vehculo que abre espacios, reflejando el
mundo real en su proyeccin virtual. En la obra de muchas de ellas,
la voz que construye el poema deja resonar la dificultad de lo feme-
nino, pero al hacerlo va abriendo nuevas posibilidades al ser mujer.
La lrica se vuelve un espacio de poder, ya que abre nuevas maneras
de comunicacin. Me gustara detenerme, aunque fuera brevemente
en las propuestas lricas de Amanda Berenguer (1921-2010), a quien
Amir Hamed compara, dentro de las letras hispnicas, slo con la Sor
Juana Ins de la Cruz del Primero sueo, por su voluntad epistemo-
lgica, y de Marosa Di Giorgio (1932-2004), cuya obra nica creci
orgnicamente desde 1954, con la publicacin de Poemas, hasta 2004,
con La flor de lis, publicacin pstuma, ofreciendo una de las propues-
tas ms originales y brillantes de la lrica contempornea.
Berenguer inici su carrera literaria muy joven con la publicacin
en 1940 del poemario A travs de los tiempos que llevan a la gran calma y
en 1941, Canto hermtico. En 1945, a la muerte del poeta Paul Valry,
public Elega por la muerte de Paul Valry, obra con la que comenzara
para Mario Benedetti la carrera potica de Berenguer. Estos poema-
rios cerraran el ciclo de poesa pura, del que la poeta abjura en su
madurez. Es en 1952 con la publicacin de El ro, galardonado con el
Primer Premio del Ministerio de Instruccin Pblica, donde la origi-
nalidad y fuerza de su voz se perfilan. Es una voz que busca y pregun-
ta; que mira la maravilla y el horror; que desea saber y abre rendijas
por donde el universo asoma. En la dcada del 60, Berenguer inicia un
ciclo de experimentacin con la lrica, publicando: Contracanto (1961),
Primer Premio del Ministerio de Instruccin Pblica, Quehaceres e in-
venciones (1963), Declaracin conjunta (1964) y Materia prima (1966).
Las cosas se le imponen a la poeta, las imgenes del mundo tradicio-
nal se destruyen, el poder de las palabras no es seguro para enfrentar
su descubrimiento del mundo, y con la poesa Berenguer tiene que do-
minar su propio pnico. En La cinta de Moebius, la hablante siente
el vrtigo y el escalofro de lo cotidiano ante la yuxtaposicin de
lo exterior y lo interior y de los dobleces de la realidad: toco / ese
pjaro por fuera y esa ostra por dentro / sucesivos palpitantes / sigo
su uniltera hoja ambigua / hermafrodita / exterior e interior a un

188
 Mara Rosa Olivera-Williams

mismo tiempo. En 1980, aparece la primera compilacin de su obra

potica, Poesa (1949-1979), que recoge todos sus libros publicados,
menos los tres primeros, y a la que se le suman la seccin Suficiente
maravilla, escrita entre 1953 y 1954 pero indita, y libros recientes:
El tigre alfabetario y Conversacin habilitante y derivados. Tan-
to Poesa como Constelacin del navo (1950-2002), de 2002, permite
constatar el mundo potico de Berenguer como el viaje constante de
una poeta descubridora de universos y mundos interiores, a los que
entra con diferentes instrumentos para ver su exterior y sentir su
interior y luego realizar sus anotaciones en el cuaderno de bitcora.
Distintos territorios reclaman distintas aproximaciones y la poeta
cambia, se transmuta en otra, como lo dice en Avec les gmissements
graves du monteviden: Soy Amanda / y voy hacia Amanda sin des-
tino / aptrida / en medio de la prpura y de un continuo /asesinato
de Amanda. Pero ni el viaje ni la escritura de Berenguer terminaron
con el pasado siglo y en 2002 Berenguer sienta al tercer milenio en
su mesa (Poner la mesa al tercer milenio) y con los ojos muy abiertos se
enfrenta al futuro con un programa de interrogaciones y conjeturas
que invitan al lector a mantener vivo el dilogo que propone en Las
mil y una preguntas y propicios contextos (2005) sobre la lengua como
conocimiento (Casas donde viven criaturas del lenguaje, 2005).
Por otra parte, Di Giorgio desata su erotismo lrico dando vida a
imgenes en constante movimiento que no habitan en dimensiones
temporales sino espaciales. Sus poemas son hbridos, engendro de
poesa y prosa para captar el mundo interior y exterior en el momen-
to de atraccin de ambos, o de superacin de los lmites de lo objetivo
y de lo material. La pregunta que se haca ngel Rama con respecto
a la potica de Di Giorgio podra resumir el asombro de la crtica de
la poca ante su obra: escriba poemas secretos e inconfesables o re-
latos fragmentarios contados por las voces de la furia y la libertad?
En 2000, se publica la tercera edicin de Los papeles salvajes en dos
volmenes, reuniendo los once poemarios hasta la fecha publicados
ms una seccin dedicada a la muerte de la madre, Diamelas a Cle-
mentina Mdici, la que constituye su ltimo captulo. Los papeles
permite leer la obra de Di Giorgio de manera orgnica e indivisible. Se
trata de un libro nico que mantiene vivo el impulso gentico de su
creacin, repitindose con nuevos bros en un despliegue ertico de
mltiples captulos. Los libros publicados bajo la rbrica de prosa: en

189
Cien aos de poesa de mujeres uruguayas...

1993 y 1997, las colecciones de relatos Misales y Camino de las pedre-

ras, en 1999, la novela Reina Amelia, y en 2003, Rosa mstica, nuevos
cuentos erticos, pueden ser captulos del nico libro que durante cin-
cuenta aos escribi Di Giorgio. No slo el discurso de estas ficciones
es lrico, sino que las imgenes y el punto de vista narrativo reitera la
mirada de los enunciantes poticos de Los papeles. La unicidad y ex-
traeza de la cosmovisin de Di Giorgio hacen ver a los lectores un
mundo sorprendente, paradjicamente remoto y cercano, en el cual
al asombro del primer choque prosigue la familiaridad de una verdad
velada, secreta y conocida. Di Giorgio nos hace ver especialmente a
la mujer poeta, ser camalenico cuya fuerza radica en sus mltiples
mscaras y disfraces. El papel de Marosa / poeta que le impone su
propia poesa le impide ser la mujer que la sociedad espera. Sin em-
bargo, la mirada de Marosa no es privilegiada. En la poesa de Di
Giorgio, el mundo rural y mgico, como los distintos fenmenos de la
vida, el nacer, el despertar sexual, el amor, la enfermedad y la muerte,
se perciben desde mltiples ojos, todos en igualdad jerrquica. La
hablante de Di Giorgio se transmuta constantemente, confundien-
do el mundo humano con el animal, vegetal y metafsico. En Ser
liebre, la hablante que est mirando y hacindonos ver a una liebre
termina siendo ella misma liebre: Me toco las orejas delicadas, los
ojos pardos, / el bigote fino, la boca de alel, la dentadura anacarada,
oscura (I: 315). Este mundo potico, en el cual todos los elementos
que lo constituyen son capaces de atacarse erticamente, abrindose
al otro para ser penetrados y transmutarse en otra naturaleza, ejer-
ce la misma violencia ertica en los lectores por la intensidad de la
imaginacin.
De las mujeres que se iniciaron en la poesa en la poca de tran-
sicin democrtica uruguaya, se destaca Silvia Guerra (1961-). Como
los miembros de su generacin debi responder al quiebre cultural
que llev a cabo la dictadura militar (1973-1985); quiebre o fragmen-
tacin que no slo se produjo por la desaparicin de muchos de los
hacedores culturales con la muerte, la prisin, el exilio y esa terrible
categora jurdica de desaparecidos, sino tambin por la autocensura y
la imposibilidad de reunirse, lo que haba suspendido el concepto de
la polis.
De 1990 a 1994, Guerra form parte del grupo Uno (1982-1994),
que una a poetas de diferentes generaciones, autoconscientes de su

190
 Mara Rosa Olivera-Williams

desarticulacin histrica, en un esfuerzo de corte neovanguardista

por la creacin de un espacio liberado para la escritura, publicacin
y performance de la poesa. La obra de estos poetas apostaba a su
propia marginalidad, individualidad y diferencia. Ya antes de integrar
Uno, Guerra public en 1987 su primer poemario De la arena nace el
agua y en 1990, Idea de la aventura, donde se siente una voz personal
y decantada.
Su tercer poemario de 1993, Replicantes astrales est inspirado en
la novela de ciencia ficcin Do Androids Dream of Electric Sheep? (Sue-
an los androides con ovejas elctricas?; 1968), del norteamericano
Phillip K. Dick, y en su ya clebre adaptacin flmica dirigida por Ri-
dley Scott, Blade Runner (1982). Guerra encuentra en esos seres manu-
facturados genticamente e indistinguibles de los seres humanos, los
replicantes, la ms poderosa metfora para el mundo del fin del siglo
veinte, momento en que el concepto de humanidad se pone a prueba
y se cuestiona ante la repeticin incesante y la incesante renovacin
de modelos que lleva a cabo el avance tecnolgico y la globalizacin.
En el primer poema, t lo sabes, yo s, la hablante pide lo ms pal-
pitante de la vida, la reaccin de la carne ante el miedo, sabiendo que
el hallazgo de la humanidad, personificada en una liebre de carne os-
cura, slo es presagio de locura: Busca la liebre de la carne oscura /
persguela y atrapa su estampida / as su carne de miedo perfumada /
ser ofrenda venenosa, palpitante / donde comer presagios de locura
(Replicantes astrales 7). El poemario acecha constantemente al olvido,
que parece ser la marca del fin del milenio, para que se recuerde a
travs de las copias y los dobles. Asimismo y como argumenta Gianni
Vattimo en The Transparent Society, hace ver la oscilacin continua
entre el arraigo y la desorientacin (10), que es la experiencia de la
libertad que es capaz de producir el arte. La desorientacin no es un
efecto totalmente alienante, de acuerdo a Vattimo, ya que contribu-
ye al debilitamiento de la nocin de realidad y debilita tambin
su persuasiva fuerza, contribuyendo a la libertad creadora (59). La
oscilacin y la desorientacin: son las nicas maneras en que el arte
puede (no todava, sino finalmente) tomar la forma de creatividad y
libertad (Vattimo 60).
Nada de nadie (2001) marca la madurez de la obra potica de Gue-
rra y la consolida como una poeta del lenguaje, concentrada en el acto
de escribir y en la reflexin de la propia naturaleza de la poesa. En

191
Cien aos de poesa de mujeres uruguayas...

este poemario, la experiencia esttica hace sentir con renovadas fuer-

zas la posibilidad de otros mundos, a los que se llega por recreaciones
mitolgicas, por ejemplo, las Parcas, pero especialmente por una mi-
rada que mira al sesgo. De esta manera, se siente con mayor intensi-
dad, la relatividad y contingencia del mundo real en que tenemos
que vivir. La hablante de Guerra se desnuda y atraviesa el espejo para
encontrar a su doble, doblez del afuera en el adentro, y, consciente
de su condicin de paria del lenguaje, crearse en la lengua potica. El
proceso de la escritura y de la creacin de un sujeto potico femenino
se logra de un vaciamiento de todo aquello que negaba el inicio del
proceso; se logra llegando al punto cero o a la nada. Debe desnudarse
de los miedos y mitos con que la cultura cubri su cuerpo para no
morir sin haber / abierto la boca en la tormenta y tragarme los em-
budos del / miedo, uno por uno (Todava 104).
En una cultura dominada por lo visual y lo virtual, por la comuni-
cacin e interaccin instantnea gracias a la red, y donde paradjica-
mente se experimenta la sensacin de aislamiento, Guerra contribuye
con proyectos colectivos donde diferentes disciplinas se entrelazan
para dar a conocer instantes de claridad. Este es el caso de Joya x joya
(2008), publicacin que result de la muestra de diez mujeres poetas
y orfebres, quienes fundieron sus miradas para dar forma en meta-
les, plumas, piedras, papel, hilos, a poemas ya escritos, articulando
en versos la creacin de las artistas visuales volcadas a la orfebrera.
Esta apuesta colectiva, estos tejidos del conocimiento, estas conti-
nuas oscilaciones entre la pertenencia y el desarraigo confirman que
la poesa, especialmente la poesa creada por mujeres, busca incesan-
temente la comunicacin para poder habitar el caos que es siempre
nuestro presente.

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ZONAS DE CRUCES: EXPERIMENTALISMO
Y NUEVA POESA EN LATINOAMRICA Y
ESPAA
Hugo Padeletti: Composicin potica y la tcnica
de la antigua pintura china
Alicia Genovese

La motivacin de este trabajo, adems de la poesa de Padeletti,

ha sido analizar un elemento que interviene en la composicin poti-
ca, ms especficamente en mucha de la poesa contempornea, y que
podra denominarse lo accidental en el poema. Un concepto que po-
dra actuar como apoyatura para observar una zona de la produccin
potica. Por ejemplo, la poesa de algunos autores que dejan al poema
discurrir en una lnea aparentemente liberada de la correccin, en-
tendida sta como constante sobreescritura y hasta hipercorreccin.
Contemporneamente y quizs por una influencia posmoderna se ha
tendido a una excesiva valoracin de la deriva potica o el discurrir
azaroso del poema sin que el anlisis crtico pueda determinar con
objetividad cundo esos textos fracasaban o cundo lograban hacer
sentido. La definicin de este elemento y ver sobre todo cmo aparece
en un autor argentino, Hugo Padeletti, podra aportar una manera no
reglamentada de analizar la fluencia.
Nacido en Alcorta, Santa Fe, en 1928, durante mucho tiempo,
Hugo Padeletti fue un poeta prcticamente indito, conocido slo en
el mbito cultural rosarino, en particular como artista plstico. Con
la publicacin en 1989 de Poemas (1960-1980), un libro de tapas blan-
cas y titulado asctico, se lo ubic en un lugar imprescindible dentro
de la poesa argentina, cuando ya tena prcticamente toda una obra
hecha. Su poesa absorbe al mismo tiempo, un inters filosfico por
el budismo y el hinduismo completado con la experiencia vital de su
viaje y estada en la India, en 1966, rasgos de filosofa zen y tambin,
la observacin e incorporacin de un mundo material a los poemas,
referentes que provienen a menudo del ritmo menos bullicioso de la
vida en las ciudades del interior, una reconocible cotidianidad del pai-
saje que en sus poemas llevan al centro de la escena, cantos rodados,
retamas o verbenas. Ciertas caractersticas en el modo de componer
sus poemas permiten asociarlo con una antigua tcnica de la pintura
china, que luego fue absorbida por el arte caligrfico y pictrico del

197
Hugo Padeletti: Composicin potica ...

antiguo Japn, el sumi-e. Esto es lo que se propone centralmente

analizar este trabajo.
En principio, habra que situar aquello que denomino lo acciden-
tal en el poema, es decir la manera de incorporar al texto, sucesos
que se producen en la situacin de enunciacin del poema y que van
empujando su sentido. Sucesos captados una vez comenzada la com-
posicin, algo repentino que aparece y es tomado por el yo potico, o
bien un elemento o suceso que da origen a la composicin misma del
poema. Los poemas de Hugo Padeletti constantemente incorporan
lo accidental y el efecto que eso produce es el ensanchamiento de la
consciencia del yo potico, a travs de la absorcin del afuera.
Este modo de percepcin puede relacionarse con mucha de la poe-
sa oriental que informa a la poesa contempornea. Matsuo Bash,
uno de los maestros del haiku en el Japn del siglo XVII, deca que
un haiku, es lo que sucede aqu y ahora. Esa conocida afirmacin de
Bash se enlaza armnicamente con otra que aparece en uno de sus
diarios de viaje. Dice all: Nada de lo que se anota es valioso, si no es
visto con ojos nuevos. Tanto en la referencia al haiku, esa composi-
cin potica que exige en slo tres versos un apresamiento instant-
neo y recortado de lo real, como en el valor otorgado en los diarios a la
mirada nueva y fresca sobre las cosas, se resume una potica del ins-
tante y se halla tambin, una definicin de la poesa. La captacin del
aqu y ahora es la percepcin del espacio actual y del tiempo presente,
de ese hecho singular que por suceder en el continuum temporal es
escurridizo. Con variantes y transformaciones la captacin de lo ins-
tantneo se ha convertido en un concepto bsico para el acercamiento
a parte importante de la poesa contempornea, no necesariamente
continuadora o ligada de manera directa al arte oriental. Pero la idea
de instante en poesa adquiere en Bash una referencia muy ntida,
por la que entiendo resulta apropiado remitirse a ella y es an ms
acorde si se la relaciona con la poesa de Hugo Padeletti, cercana como
es a la filosofa oriental, a partir de ciertas ideas del budismo zen que
la informan y la constituyen.
A diferencia de lo que ocurre en el haiku donde la concentracin,
tres versos de 5, 7 y 5 slabas, exige un cierre mnimo y escueto, la
discursividad de muchos de los poemas de Padeletti impulsa hacia
la consecucin. Los textos de Padeletti siguen una lnea rtmica que

198
 Alicia Genovese

el poeta traza desde el comienzo mismo de la composicin (desde el

ttulo muchas veces) y que se contina tratando de incorporar todo
lo accidental que se presente a su paso: el vuelo inesperado de una
mosca, un refrn o un sonido que es impregnado por el de una pala-
bra anterior en una rima interna; todo, el material ms inesperado,
puede caber en el poema que acarrea lo asociado o se lleva puesto lo
observado, como contenido, en su lnea rtmica. Sus poemas parecen
estar construidos, a la manera de algunos de sus dibujos, con una sola
lnea, sin levantar el lpiz del papel, en un nico trazo.
En este aspecto su composicin potica se puede relacionar con
una antigua prctica de los pintores orientales, desarrollada en China
durante la dinasta Tang (que sita su poca de esplendor en el siglo
VII), una tcnica que se hizo conocida por el nombre que adopt al
ser introducida ms tarde en el siglo XIV, en Japn: sumi-e. Sumi-e
significa tinta negra en japons. Es un tipo de pintura, asociada en su
origen con el arte de la caligrafa, cuya realizacin est directamente
relacionada con el instante en que se despliega sobre el papel la tinta
cargada del pincel. Un momento que pone a prueba la capacidad de
aliento de quien compone, tanto en un sentido fsico, ya que es de-
terminante el pulso del pintor sobre el pincel, como en un sentido
intelectual o espiritual. Pone a prueba cunto es capaz de elaborar el
pintor en ese presente activo, cunto es capaz de absorber, de su ela-
boracin previa, en ese hacer exigente de la tinta que comienza a ex-
tenderse sobre la superficie porosa del papel, generalmente papel de
arroz. El sumi-e es un arte que exige concentracin y oficio, la prctica
acumulada y la concentracin se renen e interactan en el momento
de la composicin. Tratar de ir marcando en los poemas de Padeletti
la similitud con muchos de estos elementos.
En Padeletti, la captacin de ciertos objetos y detalles mnimos en
el afuera, consigue transmitir la sensacin de que el poema no necesi-
ta para hacerse ms que el espacio donde el poeta se site, no precisa
ms que cualquier cosa que est alrededor, la ms insignificante, y su
propio punto de apoyo, el de quien enuncia. Dice el poeta argentino
en este poema que resume su manera de relacionarse con los objetos
en su presencia, con un solo trazo continuo:

199
Hugo Padeletti: Composicin potica ...

Habra que girar alrededor

de ti, como lo hace esta mosca,
para captarte en toda tu extensin
redonda (tierra al fin),
verdirroja
brillante, suavemente
perfumada.
Habra que clavarte los dientes
despus para saberte
crujiente
pulpa agridulce que da ganas
de tragar.
Y habra que alejarse y regresar
de pronto distrado
de todo,
para sentirte, oculta,
reposar en tu forma.
Rotunda, irrefutable,
inequvocamente modelada
por la luz sobre el plato
escuetamente blanco,
qu opulencia despliegas simplemente
por ser as:
manzana,
y no la nada. (149)
El poeta va acercndose a su objeto en crculos, como podra ha-
cerlo esa mosca que accidentalmente lo acompaa, poco a poco lo va
incorporando con sus otros sentidos (el olfato, el sabor) y con la dis-
traccin, con el olvido momentneo de todo lo que lo rodea, todo lo
otro que no sea lo enfocado, para lograr una captacin de la forma
oculta. Slo al final el poema descubre su objeto, lo nombra ya sin
rodeos y lo seala deliberadamente con las itlicas, con el marcador
distintivo del tipo de letra. El objeto resalta puesto en contraste con
la nada.

200
 Alicia Genovese

Como deca Bash, algo est ocurriendo aqu, ahora y puede ser
parte del poema, puede ser lo importante, slo hace falta mirar, es-
tar abierto a la percepcin, atento a lo que aparece y a sus detalles.
Esa captacin del objeto en la proximidad, esa inmediatez, como un
barrido hacia el afuera que luego se repliega en el propio movimiento
reflexivo, es lo que crea la poesa de Padeletti. La instantaneidad que
transmiten los poemas exige una cualidad sobre la cual el poeta ha
construido su potica: la atencin. Este es el ttulo de uno de sus poe-
mas ms famosos.

Atencin
es una palabra modesta.
No relumbra
como esplendor, no implica
trascendencia, no divide
como dialctica.
Contiene,
eso s, simultneo
e impostergable,
el ojo del semforo.
lo que tiene la araa, que no enreda
su hebra, lo que tiene
el Martn pescador, indefectible
sobre su presa, lo que tiene
el brote en la semilla
lo tiene,
y la delicia
sin residuo
de estar presente.
Aunque me ro
y aunque me huelgo
no me olvido lo que tengo al fuego. (172).
Desde el punto de vista de la escritura potica, el poeta precisa la
atencin, el ojo del semforo, sobre aquello que es impostergable en la
dinmica del hacer con el lenguaje y necesita la modestia de ponerse a
prueba otra vez en un nuevo accionar, con otro poema, como el pintor
de sumi-e frente a una nueva tinta. Capta su presa con la exactitud

201
Hugo Padeletti: Composicin potica ...

con que lo hace el Martn Pescador y no se enreda en su hebra, en el

discurrir potico, como tampoco lo hace la araa.
Los pintores chinos hablaban de la pincelada nica al referirse a
la pintura. En los poemas de Padeletti esa pincelada nica est soste-
nida por una emisin nica de la voz. Cada poema sostiene esa ni-
ca emisin sonora, rtmica y tonalmente, de la misma manera que el
pulso de un pintor de sumi-e sostiene su pincelada. Pincelada nica
y emisin nica de la voz son los elementos con los que se asocia la
composicin potica a la composicin pictrica.
En el poema Canto rodado aparece esa dinamizacin a travs
de un ritmo creado por las palabras en su pregnancia. Dice el poema:
No importa, la carencia o el descuido
o el sbito revuelo
u otra oscuracin o movimiento
no deseable,
la ofuscacin, la infatuacin, el torpe
comentario,
el lgubre o el lbrego
o el lbrico maullido,
pez, pajarraco o ftida alimaa,
la inconsecuencia, la infidencia, el hspido
resentimiento
se depositan, ceden
se disipan al cabo. (206)
La similaridad fontica de lgubre, lbrego, lbrico, la aliteracin
de las palabras terminadas en cin, la pausatoria creada por la sus-
pensin del sentido en torpe que luego se encabalga con comenta-
rio, de la misma manera que sucede con hspido y resentimiento
en las estrofas siguientes. El subrayado, el nfasis que logra esta dis-
posicin en el verso de las palabras torpe e hspido; una posicin
donde sus significados resultan reforzados. Se trata en todos los casos
de procedimientos donde el ritmo dinamiza la palabra, la vuelve pa-
labra potica. El afuera de la oracin no existe dice Tinianov y este
poema, que no es un caso aislado, es una muestra de lo que sucede en
los poemas de Padeletti, habla a las claras de cmo cada palabra gana
significacin en su enlace con otras dentro de la serie rtmica que el

202
 Alicia Genovese

poeta crea. Como si fueran esquirlas de imanes, esas palabras gene-

ran una fuerza unificadora en el poema, una lnea sonora asociativa.
La pincelada nica que alientan los pintores chinos al trabajar con
la tinta, dentro del hacer azaroso y accidental de su trazo, puede ele-
gir o verse enfrentado, llegado el caso, a la omisin total o parcial de
figuras. Podra decirse que el pintor de sumi-e no teme a la disonancia
ni al vaco compositivo; se elige esa omisin cuando resulta necesa-
rio para no ahogar el aliento de la pincelada puesta en acto sobre el
papel y que es muy rpida. Uno de los pintores chinos de la dinasta
Tang, tan importante adems como poeta, Wang Wei, recomienda,
por ejemplo, interrumpir la pincelada si es necesario, antes que inte-
rrumpir el aliento, que las formas sean discontinuas sin que lo sea el
espritu, dice. El pasaje de Wang Wei agrega una imagen muy grfica
sobre la funcin del vaco, dice:
conviene que las pinceladas se interrumpan sin que se inte-
rrumpa el aliento; que las formas sean discontinuas sin que lo sea el
espritu. Cual un dragn divino entre las nubes su cabeza y su cola no
parecen estar unidas, pero su ser est animado por un solo aliento
(Cheng 53).
La discontinuidad as, nunca sera un fragmento desgajado de
la pulsin con la cual se construye un todo. La pincelada tiene una
ejecucin instantnea y rtmica y no importan para Wang Wei esos
blancos, esas nubes de papel de arroz que cortan el cuerpo de un dra-
gn. Esta concepcin se halla a tono con la forma compositiva del
poeta de Alcorta. Dice en el poema Cum diligentia (con diligencia,
con empeo):
Cum diligentia,
el sudor no se estanca;
los ojos incesantes
del Martn pescador
aciertan en el agua.
[]
Slo cum
diligentia,
la primera palabra del escrito
es su punto final.
El animal

203
Hugo Padeletti: Composicin potica ...

acomete el presente como tal

y no se atora.
[]
Cum
diligentia,
Todo se sostiene
en el punto de llama (200-203).
Dentro de este poema, aparecen enunciados acordes tambin
con la prctica de la pintura sumi-e y con la prctica de escritura que
identifica a su autor. El sujeto potico afirma que la primera palabra
del escrito es su punto final, de donde se infiere tambin que la con-
centracin del momento de origen de un texto o una tinta contiene
en potencia su realizacin completa. Lo mismo sucede cuando dice
que todo se sostiene en el punto de llama, en la incandescencia que
es capaz de mantener el trazo continuo del poeta o el del pintor. La
digresin momentnea, la aparente prdida de sentido puede en esa
incandescencia sostenerse.
Lo azaroso, lo accidental, lo sorpresivo, lo imprevisto, lo aleato-
rio, aquello que va apareciendo en el poema, la propia mariposa que
nace de l y lo va llevando, son alusiones que estn referidas dentro
de los textos de Padeletti en su particular reflexin sobre el arte. Mu-
chos de sus poemas, en parte incluyen el comentario a su manera de
escribir y abordar la escritura.
As, dice:

Un poema en estado
naciente
es un tono pensante.
Precipita
por imprevistos.
No discierne
entre el ngulo oscuro y el conjuro
de la luz
[]
y lo siento:
pensaba en elementos

204
 Alicia Genovese

para un poema
junto al canario.
No me esper, lo est cantando.
La poesa se hace
queriendo
y sin querer.
Golpeas
en esta costa
y se juntan arenas
en la otra. (188)
Ese precipitar por imprevistos, convierten el hacer del poema en
una constante fuga de su propia voluntad, el planteo previo puede
ser burlado por la realizacin, por la escritura como acto, como ese
canario que canta ms all del esfuerzo del poeta al planear el poema
o esas arenas que aparecen en otra costa. La ampliacin y la reapari-
cin de estas mismas ideas pueden leerse en el poema Demetrius on
style:
El poema
es otra cosa. Es,
de pronto,
su propia mariposa.
Lo primero es la hebra. Lo que sigue
acogido o cambiado,
reducido, realzado, dividido
en eco o en contraste
depende. Largamente
se rehace. Si vive,
sobrevive. (144)
Los poemas de Padeletti avanzan empujados en una continuidad
pregnante de palabras y sentidos. El poema es as lo alcanzable en el
presente de la existencia, el poeta escribe dentro de una determina-
da situacin de enunciacin incorporada al poema, con su azar y su
accidente absorbidos en el ritmo y en el sentido que se va delineando
junto con el lenguaje. Cada poema de Padeletti transmite su instan-
taneidad a travs de un resultado que lo muestra construido como

205
Hugo Padeletti: Composicin potica ...

una emisin nica de voz, se corta cuando el aliento se corta, algo que
tambin le otorga una estabilidad unificadora.
Si los poemas de Padeletti han logrado individualizarse dentro
de la poesa argentina, en la base de su individualizacin est el ha-
cer de la escritura entendida como lnea rtmica que puede integrar
lo accidental, aquello que va sucediendo mientras se escribe. Desde
all observa sus objetos y mezcla materiales de distinto origen, hace
convivir, en la corriente del poema, un enunciado simple o conversa-
do con otro que exige agudeza, un dicho o refrn con una referencia
culta, un trmino cotidiano con un vocablo inusual que rescata, como
sacado de un antiguo alhajero o de una cajita de msica. Podra de-
cirse tambin que compone sus poemas a la manera de los pintores
orientales rescatando la antigua tcnica del sumi-e. Padeletti convier-
te esa tcnica pictrica en un acto sonoro, el del poema.

BIBLIOGRAFA
Bash, Matsuo. Narrow Road to the Interior. Boston M.A.: Shambhala
Classics, 2000.
Cheng, Franois. Vaco y plenitud. Madrid: Siruela, 2005.
Monteleone, Jorge. Figuraciones del Objeto. Alberto Girri, Joaqun
Gianuzzi, Hugo Padeletti, Hugo Gola. Jitrik, No. Historia
crtica de la literatura argentina. vol 9. Satta, Sylvia. El oficio se
afirma. Buenos Aires: Emec, 2004. 333-369.
Padeletti, Hugo. La atencin.Obra reunida, poemas verbales - poemas
plsticos. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1999.
Tinianov, Yuri. El sentido de la palabra potica. El problema de la len-
gua potica. Buenos Aires: Siglo XXI, 1970. 55-132.

206
 Cruces e intersecciones: La casa roja de Juan
Carlos Mestre
M ngeles Prez Lpez

La poesa espaola del siglo XXI viene marcada por la definitiva

apertura del canon estrechsimo que haba marcado las ltimas dca-
das, en particular ante la hegemona de una propuesta experiencial
de carcter prosaico, narrativo y abierto a la influencia de los medios
de comunicacin masivos que determin una parte relevante de la
poesa escrita en los aos 80 y 90. En la primera dcada del nuevo
siglo han aparecido interesantes voces nuevas y propuestas de ca-
rcter terico y experimental muy atractivas, al tiempo que se han
publicado libros centrales de algunos poetas de mediana edad. Por
ltimo, quiero anotar la publicacin de dos ttulos mayores: Esta luz.
Poesa reunida (19472004) de Antonio Gamoneda, quien obtiene con
los premios Reina Sofa y Cervantes el merecidsimo reconocimiento
como poeta de la conciencia que sus lectores venan reclamando haca
tiempo, y Ondulaciones. Poesa reunida (1968-2007), de Jos-Miguel
Ulln, uno de los autores neovanguardistas ms personales de la poe-
sa espaola.
En medio de este panorama mucho ms convulso y vivo de lo que
las dcadas de los 80 y 90 podan hacer presagiar, un ttulo cobra voz
y reclama una atencin particularizada. Me refiero a La casa roja de
Juan Carlos Mestre, Premio Nacional de Poesa 2009.
En este libro, Mestre (Villafranca del Bierzo, 1957) afronta a uno
de los dilemas ms complejos de nuestro tiempo: el de nombrar, en
una lengua que se sabe desgastada, los perfiles de la imaginacin que
persigue la salud del bien y se propone por tanto como un esfuerzo
de repoblacin espiritual del mundo. Son trminos con los que el
propio Mestre se ha referido a su tarea como creador1, que incluye

1
El poeta se enfrenta a todo eso para resistir a la muerte, para resistir a la triste-
za, para imaginar que es posible un proyecto espiritual, una repoblacin espiritual
del mundo, frente a la abominable realidad. Creo que sigue siendo posible utilizar la
imaginacin y hablar de todos aquellos que levantan la vista a las estrellas y se dan
cuenta de la precaria, anecdtica y triste significacin que tienen las fronteras, las
naciones, la patria. En la entrevista concedida a Jairo Mximo en febrero de 2010.

207
Cruces e intersecciones...

diversas facetas el grabado2, la msica3, la poesa aunadas por una

bsqueda de lo potico como matriz y cuya sustancia generadora es
siempre un compromiso tico inalienable.
Frente a la llamada poesa de la normalidad que Manuel Rico ha
enfrentado en los siguientes trminos: Si dentro de un siglo un lector
intentara buscar en nuestra poesa el lugar de la tragedia humana, los
desmanes de la Historia, los falseamientos de la realidad que esta-
blecen los poderes dominantes, el horror y la esperanza frente a un
final de siglo lleno de amenazas colectivas, no lo tendra fcil (cit. en
Crespo Massieu 73), Mestre propone una obra crtica en el mbito
de la poesa de la conciencia4.
Deca Jos Emilio Pacheco al recibir el Premio Cervantes en la es-
tricta verticalidad del poder representado en la angosta escalera del
diminuto Paraninfo de la Universidad de Alcal de Henares por la que
debi ascender no sin esfuerzo a lo ms alto, que el poeta pertenece
a la orden de los mendicantes y por eso es que puede decir a los pode-
rosos que quiere un mundo sin vctimas. Mestre ha afirmado que el
poeta es el desarmado, el inocente, el que se atreve con el lenguaje de
lo humano, el que ejerce una resistencia equiparable a la del diamante
porque retoma palabras como dignidad o libertad, les arranca con dolor

2
Como artista visual ha expuesto su obra grfica y pictrica en Europa, EE.UU. y
Amrica Latina. Ha sido adems Mencin de Honor en el Premio Nacional de Gra-
bado de la Calcografa Nacional en 1999.
Su poesa ha sido acompaada por la obra grfica de otros artistas plsticos y es
responsable de numerosos libros de artista.
3
En el artculo Msica y poesa: los argumentos de la misericordia, seala-
ba Mestre que Msica y poesa, como las lechuzas hijas del panadero vecino de
Shakespeare, oyen los ecos del gran misterio sobrehumano que en las afueras de la
razn dan sentido a la intuitiva belleza de cuanto las perpeta en el mito. Y un poco
ms adelante: Hablamos, bajo toneladas de pensamiento crtico, de la potica de
los lenguajes artsticos concebidos como una totalidad indivisible relacionada con la
presencia sbita de otro e indefinido vnculo con lo misterioso, y al hacerlo, de algn
modo introducimos cierto grado de desobediencia y precariedad en esa armona an-
cestral, hablamos de una ritualidad csmica, pero tambin de una realidad cuntica
an de carcter desconocido que fluye incesante hacia las esferas de la razn.
Hay que destacar adems que Mestre ha realizado conciertos y grabaciones disco-
grficas junto a Amancio Prada, Luis Delgado, Jos Zrate o Pedro Sarmiento.
4
Vase La poesa y los mrgenes, de Antonio Crespo Massieu. Tambin hay
que destacar que el propio Mestre es autor del artculo La Poesa, repblica de la
conciencia.

208
 M ngeles Prez Lpez

las astillas de todo lo que fue dicho antes sobre y desde ellas y las mira
de nuevo como si acabaran de ser inauguradas, sabiendo sin embargo
que la poesa ha cado en desgracia ttulo del libro con el que gan el
Premio Jaime Gil de Biedma en 1992.
As, en Mestre la reflexin metapotica y la vocacin crtica se a-
nan, dando lugar a una de las propuestas ms originales de nuestro
presente porque parte de una consigna (me permito aqu retomar el
trmino usado por el poeta para subrayar cunto lucidsimo ejercicio
de la irona nutre su obra, usndolo yo irnicamente tambin): las es-
trellas para quien las trabaja.
En Mestre, el poeta es el dueo del oficio de las palabras, como el
sastre el del oficio de los hilos o el minero el del oficio de las piedras.
Y su responsabilidad con lo imaginario es radical. Por eso, el verso las
estrellas para quien las trabaja ha sido utilizado por l varias veces: en
una plaquette que edit la coleccin zamorana de La borrachera en
2000 y para la antologa que prepar Miguel ngel Muoz Sanjun
en 2007 y que public la Biblioteca de Autores Leoneses con excelente
prlogo de Toms Snchez Santiago.
Leemos en uno de los poemas de La casa roja, titulado El poeta,
en el que nombra al poeta barba de maz roedor de los sembrados y
el poeta bobina de hilo de las cometas, al poeta que cruza en ambu-
lancia los campos de girasoles y el ngel de los pesebres:
Lo que el poeta dice,
lo que dice el poeta a la adivina,
al bisabuelo judo que dorma en la comuna
y an vaga con su barba blanca por ah
proclamando su consigna a las abejas:
Las estrellas para quien las trabaja.
El oficio de las palabras, al que yo me refera antes, nos sita ahora
en otra de las claves de la obra de Mestre: su condicin de oficio os-
curo (y al subrayar el adjetivo, destaco su ntima vinculacin con la
poesa rojiana5 a partir de Oscuro de 1977). Es en la oscuridad de la
noche donde las estrellas imantan la imaginacin de los hombres y
es en la oscuridad donde Mestre quiere situarse (He bebido toda la
oscuridad./ He dormido con la oscuridad./ He amado la oscuridad y

5
Vase su artculo El discurso de la utopa en la potica de Gonzalo Rojas.

209
Cruces e intersecciones...

me he acostado con ella./ He tocado las piedras de la oscuridad hasta

herirme las manos, dir en otro de los poemas de La casa roja). Frente
a la claridad experiencial, el poeta del Bierzo reclama la genealoga
de los romnticos (as, una larga oracin ante la tumba de Keats dio
ttulo a uno de sus libros centrales, Premio Jan de Poesa 1999) y
propone una poesa visionaria que es plenamente consciente de las
tensiones a las que lo visionario es sometido por la lgica cultural del
capitalismo tardo, segn el conocido ensayo de Jameson: para Mes-
tre, frente a la multiplicidad de imgenes de lo bello que la tradicin
ha legado y el poeta puede enriquecer, la percepcin del bienestar en
trminos estrictamente materiales, cuando ya lo espiritual ha sido
desalojado de los discursos sobre el presente, es tan compacta que
resulta irrespirable.
Ah radica, en mi opinin, la cualidad central de la obra de Mestre,
su condicin de visionario, y por tanto, de hijo de la convulsa mo-
dernidad que se transforma en el babel de lo posmoderno y lleva su
obra al cruce ms angustioso: el de la aspiracin rfica ante el peso
de nuestro siglo infame. Precisamente ah es donde La casa roja da un
salto sin precedentes. La produccin de Mestre se haba situado de
modo inequvoco en la rbita de lo visionario (ah est la eleccin de
John Keats para su libro anterior), pero incluso su tarea como editor o
lector se sita en la misma coyuntura esttica: en 2001, Mestre edita
La visin comunicable de Rosamel del Valle, otro de sus hermanos tu-
telares, y La palabra destino, ttulo de la antologa que prepar un ao
antes sobre el escritor malagueo Rafael Prez Estrada, uno de los
ms originales e imaginativos de nuestra lengua.
Volviendo a la produccin de Mestre, y en particular desde Antfo-
na del otoo en el valle del Bierzo (Premio Adonais 1985), haba ido to-
mando cuerpo su personalsimo mundo potico6, de gran intensidad
y densidad, poblado por gorriones y migas de memoria, por arcngeles
y erizos. William Blake haba declarado: Debo crear un sistema, o ser
esclavo del de otro hombre y Mestre crea su propio sistema, un ima-
ginario muy rico en busca de la belleza. Su valle natal y la presencia de
las voces de la infancia se confrontarn despus, en una pelea cuerpo
a cuerpo, con los trminos de lo potico para concluir que La poesa ha

6
Con anterioridad, Mestre haba publicado Siete poemas escritos junto a la lluvia
(1982) y La visita de Safo (1983).

210
 M ngeles Prez Lpez

cado en desgracia7 (ya haba advertido Parra, otra de sus presencias

centrales, que los dioses bajaron del Olimpo y lo dejaron deshabitado
y cochambroso). Sin embargo, Mestre sigue recordndose y exigin-
dose el verso de Keats The poetry of earth is never dead: la poesa
de la tierra nunca muere. Por ello, en La tumba de Keats, podremos
constatar, con Mara Nieves Alonso, la resistencia a las voces de la
destruccin por los dictados de una voluntad utpica, una obligacin
tica [], un diligente intelecto y tambin una intuicin, centauro de
fiera y querube, que impide destruir o negar aquello que se ha amado
sin oponer otros rostros, otros espejos, otras palabras, otro dios, otro
credo (Alonso, Las letras).
En La casa roja, el punto de inflexin viene marcado, precisamen-
te, por el severo enfrentamiento de lo visionario con la lgica feroz del
capitalismo tardo, elementos ya presentes en su produccin anterior
pero que no se haban dirimido de modo tan explcito. Y es un en-
frentamiento sin concesiones, en el que la temperatura verbal se eleva
hasta alcanzar la fiebre, el paroxismo en el que la irona, el sarcasmo8,
el humor negro y lo grotesco pueden dar cuenta de la gravedad de
resistirse severamente a lo feroz. En este sentido, hay que apuntar que
toda la tercera parte del libro, precedida por una frase de Antonio
Gramsci y la ms extensa, asume un aspecto satrico-burlesco muy
relevante. Leemos en Vals de los aviadores:
Si usted cree que el mundo est dividido en dos, ganadores y per-
dedores, est equivocado.
Si usted cree que el mundo no est dividido en dos, puede que
tambin est equivocado.
Los que pierden primero, los que ganan despus, estn irremedia-
blemente equivocados.
Ganadores y perdedores estuvieron completamente equivocados.
La noche, por as decirlo, lleva tiempo nocturnamente equivocada.

7
Sobre este libro, ha escrito Sultana Wahnn: Interrogacin sobre la condicin
de la palabra en ese tiempo que se ha definido como aquel en el que ya no es posible
hablar, este volumen de poemas en prosa explora respuestas y opciones al problema
que da ttulo al libro: el de la desgracia y la menesterosidad de la poesa (de la palabra
en general) en la era del silencio (23).
8
As, Telegrama a la engaifa.

211
Cruces e intersecciones...

()
Si a pesar de haberlos alfabetizado tiene los pies fros, seguro que
es usted un patriota desaparecido en la nieve.
()
Si usted cree que traen mala suerte los epitafios rigurosos, desd-
gase y escriba poesa satrica.
Las dos primeras partes del libro, mucho ms breves, han plantea-
do la coyuntura tica del libro, y en conjunto, de toda la produccin de
Mestre. En el primer poema, El adepto, la voz del hablante repite de
modo salmdico: He ledo durante toda la noche el Discurso sobre la
dignidad del hombre de Pico de la Mirndola, texto capital en el que se
formula por primera vez la idea de que la dignidad del hombre estriba
en su libertad. Y ambas palabras rondan a Mestre constantemente.
En la entrevista que conceda a Madrid Sindical y que se publicaba el 2
de febrero de 2010, afirmaba el poeta:
Hablar una lengua es tambin habitar una existencia tica. Entre
la balanza del ngel y la balanza del mercader, elijo los ngeles de
mi conciencia, que son los ciudadanos civiles, arcngeles laicos que
gritan bajo la intemperie diciendo: tengo derechos. La memoria de un
esfuerzo de aquellos que alejados de los privilegios reconocen como
nico bien de la condicin humana el ser portadores de la dignidad
de su humildad.
La reclamacin de la palabra dignidad, en un milenio indigno
como el nuestro, arde en la boca. El poeta lo sabe pero no teme calci-
narse. Se pone en pie ante los verbos fingidos de la Historia y afirma
rotundo que en la sociedad contempornea, dominada por los valo-
res ominosos del capitalismo, la palabra se ha convertido en un arma
arrojadiza con la que construir la gran calumnia de la historia. Su l-
cida reflexin incide una y otra vez en la idolatra del capital, a la que
podramos sumar trminos concluyentes como egolatra, bibliolatra,
tecnolatra y tantos otros.
Por eso continuaba Mestre en la citada entrevista:
El gran drama de la sociedad actual es la idolatra del dinero, de lo
mercantil, cuando alguien slo tiene valor si es productivo en trmi-
nos econmicos. Pronunciar la palabra dignidad suele provocar risas

212
 M ngeles Prez Lpez

en los que no la tienen. Deca Oscar Wilde que la sociedad perdona

menos a los soadores que a los pecadores.
El tiempo del poeta ha de ser el del ocio creador, el de quien evita la
nocin de marca, plusvala o currculum si quiere entrar en la verdad
de s y de su tiempo herido9. La visin humanista de Pico de la Mirn-
dola, a la que merece la pena volver, pona de relieve el concepto de
naturaleza segunda del hombre, es decir, en el ejercicio de la libertad
con la que el ser humano puede construirse a s mismo como persona
y donde todos los saberes de Zoroastro a Toms de Aquino solo
alcanzan pleno sentido si se ponen al servicio de lo humano10. As
Mestre, que ha aprendido esa leccin antigua, pone su potente imagi-
nera y su particular genealoga de lo visionario al servicio de lo ms
hondamente humano, como leemos en Antepasados, poema de An-
tfona del otoo en el valle del Bierzo que lo acompaa hasta su casa roja:
ANTEPASADOS
Mis antepasados inventaron la Va Lctea,
dieron a esa intemperie el nombre de la necesidad,
al hambre le llamaron muralla del hambre,
a la pobreza le pusieron el nombre de todo lo que no es extrao a
la pobreza.
Tal como afirma Javier Bello en la solapa del libro, se da en los
poemas de La casa roja una percepcin funmbula y su representa-
cin delirante [que] oscilan entre las ms desgarradas encarnaciones
de lo proftico y la discontinuidad de la prosa del mundo; entre el
resplandor del mito y la narrativa errtica de los sucesos imaginarios
tras el cruel asombro de la experiencia.
As, cuando el poeta se re o blasfema ante la prosa del mundo,
ante el trmino infamia como conducta de poca, en el que el ca-
pital provoca la gran crisis econmica y moral de nuestro presente,

9
Ha sealado Mestre en el artculo Msica y poesa: los argumentos de la mi-
sericordia, que los nicos materiales que el mercado est dispuesto a aceptar son
mercancas para el consumo, plusvalas cuya rentabilidad esttica perpetan la mi-
crofsica del poder y la dominacin de lo vulgar sobre la conciencia de lo indagatorio.
10
Para Jos Enrique Martnez Fernndez, Mestre convierte la poesa en reducto
uno de los ltimos que nos quedan de libertad (148).

213
Cruces e intersecciones...

viejas palabras como conciencia de clase, dignidad, libertad o memoria se

resignifican. Son palabras tajadas, heridas, claro est, pero vivsimas.
Por eso su respuesta final a la entrevista en Madrid sindical resulta tan
expresa:
Al acabar de conversar le pregunt si no hubiera preferido una
entrevista en un medio cultural, fue clara su respuesta: Todo lo
contrario. Tengo clara conciencia de los aliados que he elegido. Las
huellas que dejaron a la puerta de mi casa mis antepasados son de la
clase trabajadora. Escribir poesa ha sido para m el intento de hacer
de mi lengua la memoria de las vctimas de mi clase. No hace falta irse
muchas generaciones atrs para que me abrace con mis antepasados,
analfabetos, pobres, de las montaas de Len. Emigrantes que cru-
zaron el mar en una cruz de palo. Despus de esas generaciones de la
necesidad yo soy el primero de los Mestre que llega a la universidad
y el primero que escribe un libro. Ese libro no tendra que ser otra cosa
que la memoria de aquellos que no tuvieron voz.
De ah parte una de las reflexiones metapoticas de mayor calado
en el libro, en el poema Los refugiados:
Algn da lo que ahora escribo ser inteligible. Algn da, en el
permetro de las cosas sabidas, la poca de los sufrimientos que hicie-
ron visible el mercado de las heridas ser entendida como edad de una
sbana rota, rbita de nuestra desnudez recubierta de insectos como
lengua del gran pez moribundo.
Cuando nadie sea ya nadie en la dentadura fsil del universo, y
nadie, es decir, nosotros, los rumiantes en el dolor de los sobrevivien-
tes, hayamos arrancado de raz la palabra destino para referirnos a
la compasin, hayamos enterrado los cargamentos de misericordia y
las heces de hiena, hayamos aceptado la infamia como conducta de
poca.
Cuando nadie sea ya nadie [].
Nadie es nadie, []. Nadie es nadie [].
Para qu sirves entonces poesa de las hojas incendiadas por las
pavesas de la justicia, vieja poesa de los herbolarios, mostaza de los
cnsules que predicaron el amanecer. Hacia dnde, hacia quin, ve-
nerable Whitman, junto al apacible ro de los pensamientos sagrados
sumerge la mujer su criatura en el agua antes de la incineracin.

214
 M ngeles Prez Lpez

Como si nadie oyese las espinas del pjaro de la barbarie, parece

ser que aqu nadie es nadie. Nadie el silencio y su caldero de cal sobre
los desaparecidos. Codicia, eso dice aqu la palabra codicia.
De un lado, advertimos el modo en que se produce el enfrenta-
miento de lo visionario y nuestra poca, deshumanizada y vuelta
infame, pues el poema es abrasado por las palabras barbarie, su-
frimiento o desaparecidos. De otro, el poema incide, a partir de las
diversas formas de la repeticin que tienden a estructurar el pensa-
miento potico de Mestre (en particular la anfora y el polisndeton),
en la nadedad del poeta. En la multiplicidad de voces que arranca de
su nonada, de su vaco, y que Jameson nos permite leer a partir de la
siguiente reflexin:
El fin de la mnada o del yo burgus tiene por fuerza que impli-
car tambin el fin de las psicopatologas de este yo, o lo que he esta-
do denominando hasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa
tambin el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el fin del estilo
considerado como nico y personal, el fin de la pincelada individual
distintiva (simbolizado por la progresiva primaca de la reproduccin
mecnica). (39)
Todas las mscaras son posibles para el yo del poeta: de Ulises a
los presos de Nuremberg, de Lincoln a Mahler, de Galileo Galilei a
los cronistas de Indias. Como ha apuntado Mara Nieves Alonso, este
poemario expande sus asuntos experienciales hasta el despojo y la
disolucin del yo en un nosotros (Alonso, Nota 167). Si el poeta
carece de identidad (que Mestre vincula a la capacidad negativa de
Keats), entonces su tarea ser la de asumir la multiplicidad contradic-
toria de voces que han llegado, heridas de muerte, hasta nuestro da
de hoy, ese carcter bablico del conjunto de tradiciones y culturas
que en Jameson se entendera como prdida de la voz nica y per-
sonal, y que en Mestre, sin embargo, no reniega completamente de
su unicidad moderna al tiempo que ocupa las mltiples mscaras de
lo humano. De ah tambin que pueda sealarse su vocacin de obra
total. Como ha advertido Eduardo Moga en una de las reseas ms
lcidas del libro:
Los tiempos, los lenguajes, los referentes y las formas desde el
poema en prosa hasta los versos de cabo roto se precipitan unos so-
bre otros, se amontonan y fecundan, hasta configurar una poesa to-

215
Cruces e intersecciones...

tal, porque alude a todas las facetas de lo existente, y tambin porque

la poesa misma lo impregna todo, desde las historias de amor hasta
lo que lleva un poeta en la mochila. Con esta totalidad, sin embargo,
Mestre no pretende afirmar ninguna certidumbre, sino dar cuenta
del alucinado desmigajamiento del yo, de la disolucin de la identidad
contempornea en un cosmos de infinitos estmulos e infinitas vacie-
dades, en el que toda experiencia conduce a una nueva decepcin o a
un nuevo asombro. (36)
En Pedro Rojas de Vallejo, al final Su cadver estaba lleno de
mundo. En el libro de Mestre, el hablante tiene numerosos rostros y
nombres porque sus palabras estn llenas de mundo: se han vaciado
primero, han ejercido la ms exigente autocrtica y, tras dar por ter-
minada la superficie del lenguaje, se disuelven para dar cabida a las
distintas voces:
Un hombre habla de estas cosas. Est sentado sobre cuanto fue lo
real, frases lavadas, rifas de santero en las condensaciones de lo ima-
ginario. Est cubierto por la sangre de la fraternidad de la Revolucin
Francesa, por la degradacin a un minuto escaso del abecedario de la
igualdad de los soviets, el mismo lugar donde los informantes de lo
indivisible reconocen el obstculo surrealista como una posibilidad
espontnea.

[]

Entonces el poema se levanta y da por terminada la superficie del

lenguaje, se apoya en la escalera de mano, digamos el punto de
vista desde el que se asoma al vaco, a cierto grado de premonicin
equidistante a la agricultura de lo que llamamos destino, y ah,
destructiva, irreparablemente fragmentado por el mecanismo
ntimo, tampoco alcanza a dar testimonio de la mano izquierda de
Dios.

A ellas se ha referido Mario Rodrguez apuntando que entre las

mscaras usadas por Mestre, las ms frecuentes son las de orador,
tribuno y predicador, y sealando las dos claras lneas del texto que
l califica en los siguientes trminos: Una de continuacin, en la que
Mestre tensa al mximo ese uso metafrico, simblico, arquetpico

216
 M ngeles Prez Lpez

y semicabalstico del lenguaje que caracteriza mayoritariamente sus

libros anteriores, y otra de ruptura en que ejerce una desterritoriali-
zacin de esa lengua extremada, oponindole una expresin mate-
rial intensiva en que el significante se torna eminentemente sobrio
(159), para la que Rodrguez considera capital la estada de Mestre
en Chile y su frecuentacin de los poetas posparrianos. Por mi parte,
me gustara apuntar la proximidad del sujeto potico de la tercera
parte de La casa roja con ese francotirador verbal llamado Cristo de
Elqui y en general, con grandes zonas de la antipoesa parriana, al
tiempo que no abandona ni reniega de su riqusima vertiente imagi-
naria enraizada tambin en lo lrico teilleriano, que, como muy bien
seala Juan Jos Lanz, une lo salmdico, lo hmnico, lo visionario y
lo surreal, en una diccin que tiene mucho de alucinada pero tambin
de introspeccin sensorial e intelectual y de una decidida voluntad
de denuncia crtica (39). De ah surgen formas sorpresivas y ldicas
en contextos ms amplios y doloridos. Como sealaba agudamente
Jameson, a quien vuelvo:
Si en otro tiempo las ideas de una clase dominante (o hegemni-
ca) configuraron la ideologa de la sociedad burguesa, actualmente
los pases capitalistas desarrollados son un campo de heterogeneidad
discursiva y estilstica carente de norma. Unos amos sin rostro siguen
produciendo las estrategias econmicas que constrien nuestras vi-
das, pero ya no necesitan (o son incapaces de) imponer su lenguaje; y
la posliteratura del mundo tardocapitalista no refleja nicamente la
ausencia de un gran proyecto colectivo, sino tambin la cabal inexis-
tencia de la vieja lengua nacional (43)11.
En el caso de Mestre, los ecos de Parra, Rojas, Rosamel y Teillier
son al menos tan intensos como los de Ulln, Gamoneda o Antonio
Pereira. Los epgrafes del libro, numerossimos, van desde Csar
Moro a Henri Michaux, porque La casa roja est habitada por mu-
chos otros poetas: Claudio Rodrguez, Hlderlin, Rimbaud, Eduardo
Miln, Anna Ajmtova, Juan Eduardo Cirlot, Olvido Garca Valds,
Csar Moro, Antonio Colinas, Huidobro, Mistral, Vicente Nez o
Diego Jess Jimnez, a cuya memoria dedic la bellsima edicin de
Veinte euros de gelatina de calabaza (2010). Y ello, seguramente, porque

11
Yo tena una liblula en el corazn como otros tienen una patria, dice el primer
versculo de El anzuelo de la liblula.

217
Cruces e intersecciones...

la casa roja no tiene respuestas monolgicas, sino un entramado dia-

lgico y plural, diverso, de cruces e intersecciones en el que las diversas
tradiciones de lo potico alcanzan sentido. Cuando Mestre comienza
a publicar, su obra no sintonizaba, como ha advertido Juan Manuel
Molina, ni con los postulados del tardorrealismo emergente ni con
la esttica cultural de los novsimos, a pesar de que fuese ledo como
una coda singular de dichos planteamientos12, lo que explica su es-
tatuto historiogrfico de raro o marginal con respecto a los diversos
cnones posibles. En su compromiso con la poesa como ejercicio de
libertad radical, sin concesiones, y en la esplndida carnalidad del
verso a menudo salmdico en un libro de larga extensin, formado
por ms de noventa poemas, Mestre ha entrado de lleno en el oficio
de minero del lenguaje, arrancndole brillos a la veta negrsima del
trmino dolor y ratificando la afirmacin de Toms Snchez Santiago
acerca de la responsabilidad de la imaginacin en su obra.
Por eso, yo quiero terminar pidiendo todas las estrellas para Juan
Carlos Mestre. No slo porque escribiera en La tumba de Keats que la
vida es un monlogo entre la ndole extinguida de una estrella y la
natural semilla, sino porque adems sabe el modo de pintarlas, de
cruzar los mdanos con lumbre, de abrasar los remolinos ciegos (pa-
rafraseando su Keats). Si las estrellas son para quien las trabaja, qu
vamos a decir sino que el autor del Bierzo merece la constelacin com-
pleta. La Cruz del Sur, pero tambin el cielo de Salamanca, de donde
yo vengo (ese pao de pinturas, coleccin parcial y emocionante de
las constelaciones del siglo XV), sera entero para l y sus muchos
talentos.

BIBLIOGRAFA
Alonso, Mara Nieves. Las letras van de amor. Acta literaria. 26 (2001):
29-38. Disponible en http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_

12
As, cuando Julia Barella estudia en De los Novsimos a la poesa de los 90 las
principales tendencias marcadas en su ttulo, seala que una de ellas viene a recu-
perar la tradicin simbolista y surrealista, [que] en algunos poetas confluye con los
planteamientos de la poesa del silencio, y sigue, como las anteriores, muy ligada a la
esttica de la antologa Nueve novsimos. Como uno de los poetas representativos de
esta tercera tendencia, nombra a Juan Carlos Mestre.

218
 M ngeles Prez Lpez

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so.
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Cruces e intersecciones...

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220
 Experimentacin potica y nuevas tecnologas
Betina Keizman

Con el desarrollo de nuevas tecnologas, en particular con la po-

pularizacin de los blogs, se ha producido una modificacin radical en
las posibilidades de circulacin de las producciones literarias. Explo-
tada por autores noveles y consagrados, la enorme capacidad de difu-
sin de la red virtual a veces resulta engaosa porque debido al caudal
de informacin que circula, est muy lejos de facilitar una transmi-
sin certera y aunque el acceso sea ms inmediato (entre otros moti-
vos, porque prescinde de la mediacin de un aparato editorial que edi-
te y distribuya) la ampliacin de la oferta de lectura tambin resulta
exponencial. En este intenso tramado de informacin, el sistema de
links funciona como el trazado de una ruta de recomendaciones, un
trayecto posible que permite que algunos sitios y blogs emerjan sus
picos de iceberg.
En el caso de los escritores consagrados, el sitio o el blog se sacude
del anonimato gracias al nombre de su autor, as se constituye como
un espacio paralelo al trabajo editado bajo medios convencionales,
un vehculo de difusin de paratextos, una ventana privilegiada a los
bastidores de la escritura o, en algunos casos, apenas una plataforma
de autopromocin.1 En este contexto, la bitcora electrnica NO HAY
TAL LUGAR. U-TPICOS CONTEMPORNEOS,2 el blog que Cristina
Rivera Garza lleva desde 2004, es excepcional porque constituye un
espacio de trabajo donde la escritora experimenta con la palabra y
explora su vnculo con otras manifestaciones artsticas, explotando
las posibilidades que el medio blog ofrece para esta bsqueda. Con-
secuente con este inters, CRG es de las pocas escritoras reconocidas
que discute y teoriza respecto de las posibilidades de la literatura en
las nuevas tecnologas.3

1
Para una presentacin de los blogs de escritores latinoamericanos ver You-
Jeong Choi.
2
El URL del blog es http://www.cristinariveragarza.blogspot.com/. Para las citas
indicamos la fecha de los posts.
3
Durante la reunin de escritores jvenes en Sevilla en 2003, CRG present su
proyecto de la novela del blog, la blogsvela (su propuesta se incluye en Palabra de

221
Experimentacin potica y nuevas tecnologas...

Bien visto, este inters no es ajeno al espritu general de su pro-

duccin escrita. CRG es una de las escritoras mexicanas ms fructfe-
ras e interesantes de su generacin. Poeta y novelista, la totalidad de
su produccin, de una coherencia notable, explora las fronteras entre
poesa, narrativa y ensayo. En su primera novela publicada, Nadie
me ver llorar, CRG vuelca el material de sus investigaciones sobre el
manicomio La Castaeda (su tesis de doctorado en historia es una
investigacin sobre la locura y la historia de la psiquiatra en el M-
xico de inicios del siglo XX), pero lo hace eludiendo los lazos facilis-
tas entre el discurso de la historia y las formas narrativas y articula,
en cambio, un tratamiento potico y fragmentado del material de su
investigacin. Este punto de partida de una novela ubicada en el in-
terregno entre narrativa y poesa, sumado a la irrupcin de la marca
biogrfica (una experiencia de investigacin acadmica de la escritora
contribuye al hallazgo de la voz que da origen al texto), se impondrn
como rasgos distintivos en toda la obra de CRG 4: as, La ms ma es
un magnfico poemario que narra la enfermedad de la madre afec-
tada por un aneurisma y sometida a la operacin y al tratamiento
hospitalario, es un texto en clave femenina/feminista de la relacin
madre-hija, enfocado en los problemas de la sexualidad y de los roles
de gnero; sus novelas, La cresta de Ilin, Lo anterior y La muerte me da
se posicionan ms en relacin a una tradicin potica que a una tradi-
cin novelstica, entre otros procedimientos por el registro hermtico
sumado a la ausencia de causalidad entre las secuencias narrativas,
o de cualquier otro ordenamiento temporal al servicio de la trama.
Por otra parte, las intertextualidades con la poesa son explcitas en
por lo menos dos de sus novelas: la propia Rivera Garza ha sealado
la influencia de la obra del poeta tijuanense No Carrillo Martnez
en La Cresta de Ilion, donde cita reiteradamente en cursiva un verso
del manuscrito indito del tercer libro de poesa de Carrillo: Qu s
yo de las grandes alas del amor?5, y en su ltimo libro, La muerte me
da, los poemas de Alejandra Pizarnik se convierten en pistas de un

Amrica). Ver tambin la entrevista que aparece en Canal L- el canal de los libros en
red Twitter es un laboratorio de textualidad contempornea en donde CRG expone
su experiencia en twitter y enfatiza su reflexin sobre la escritura y el rol de su blog.
4
Edward Said en Beginnings: intention and method seala la importancia de los
comienzos y su proyeccin en la obra de un autor.
5
Es Emily Hind quien transmite la observacin de CRG.

222
 Betina Keizman

crimen. En suma, la desestructuracin de las pautas genricas y la

fluctuacin entre los gneros literarios, la permeabilidad de los lmi-
tes entre el juego ficcional y la realidad, un tratamiento potico que
va de la mano con la inquietud reflexiva sobre temas de identidad se-
xual y de organizacin social son elementos fundamentales de la obra
de CRG, que ha hallado en este flujo narrativo-potico-reflexivo un
estilo propio. En este marco, el inters de CRG por las nuevas tecno-
logas y las reflexiones e interrogaciones que funcionan como motor
del trabajo que aparece en su blog NO HAY TAL LUGAR constituyen
la continuacin de una apuesta esttica cuyos antecedentes se hallan
en sus trabajos editados.
La primera experiencia de CRG en los blog fue la Blogsvela, una
novela escrita en un blog con participacin de los lectores y que se co-
rresponde con lo que Susana Pajares Toska denomina la hiperficcin
constructiva o autora en colaboracin. CRG desarroll este proyecto,
tal como se lo propuso inicialmente, a lo largo de todo un ao.6 La
blogsvela tambin testimonia lo efmero de este tipo de produccin
ya que el blog no existe ms en la red y por lo tanto no puede ser ledo
nuevamente a menos que CRG elija publicarlo como libro o que sea
transmitido por aquellos que conservan una versin. En efecto, una
parte de esta Blogsvela 20037 ya ha sido incluida en su libro Los textos
del yo (es de notar que CRG edita estos fragmentos con notas al pie,
algo propio de los textos impresos de raigambre acadmica).
Su segunda experiencia en los blog, NO HAY TAL LUGAR, res-
ponde a un formato y a una intencionalidad muy diferentes. Un r-
pido inventario de su contenido incluye anuncios de eventos, notas
de lectura y de reflexin, fragmentos de escritura, transcripcin de
textos ajenos, unas pocas crnicas cotidianas, transcripcin de sus
propias columnas en peridicos. Como en todos los post, las entradas
estn marcadas con fecha y hora: la inmediatez. Sin embargo, este
blog prescinde de links, es decir que no subraya la red social que los
blogs ponen en juego, aun cuando pueden rastrearse por referencias

6
La Blogsvela 2003, como otros tantos trabajos metanarrativos, muestra el re-
vs, se hace, de hecho, de este revs, en ese revs. Con salidas falsas, con principios
repetitivos, con captulos que no llevan a ninguna parte ... a eso le llamo la escritura
errante, la que erra y la que yerra. (Cristina Rivera Garza, Blogsvela 177).
7
Para la presentacin y el anlisis de la blogsvela ver Franoise Griboul.

223
Experimentacin potica y nuevas tecnologas...

internas en los textos. Tampoco y pese a la publicidad de eventos en

los que la autora participa, podemos decir que lo domina un espritu
de autopromocin. NO HAY TAL LUGAR se propone ante todo como
un laboratorio de escritura, como un espacio de experimentacin en
el que CRG explota y explora las posibilidades artsticas y literarias de
los formatos electrnicos y de su propia produccin.
El post con que abre el blog alude al sentido general de esta ex-
periencia: Thursday, January 08, 2004. AO BISIESTO. No hay tal
lugar. Nunca lo hubo. Nunca lo habr. crg. escrito por crg at 7:45
PM. Es decir que el blog se presenta, e ir ahondando esa postura,
como una promesa utpica de no-lugar, un no-lugar de la escritura,
un espacio de acceso a distintos gneros. Se trata de una continuacin
del borramiento de los lmites genricos que CRG ha llevado adelante
en sus libros publicados, pero que en el blog se concibe como una prc-
tica artstica ms completa y tambin como un ncleo de reflexin. El
blog es el no-lugar de la palabra, pero tambin el no-lugar del soporte
virtual que libera la obra de las restricciones tcnicas (o econmicas)
del formato libro y que permite poner en relacin texto, imagen y ac-
tualidad de una forma dinmica y completamente novedosa, tambin
posibilita una emancipacin de la poltica de la industria editorial-
cultural y de sus imposiciones. (Friday, March 26, 2004. VELOCIDAD
Y DINERO. El efecto de velocidad y la apariencia de inmediatez de
la blog-escritura resultan de saltarse esa lenta convencin capitalista
que es el dinero.) Es un espacio en donde CRG puede avanzar sobre
los cruces genricos que caracterizan su trabajo publicado, en este
sentido y refirindose a su bsqueda con el lenguaje, propone el con-
cepto de colindancia para aquellas escrituras que no pueden ocurrir
en un gnero literario especfico:
Justo como los ilegales que cruzan fronteras fuertemente vi-
giladas, las escrituras colindantes ponen de manifiesto la extrema
porosidad de los lmites establecidos por los as llamados poderes
literarios. Una escritura colindante es, en este sentido, una lectura
(en tanto prctica interpretativa) poltica de lo real. (NO HAY TAL
LUGAR, 10 de julio del 2004).
El blog se despliega as como un espacio particularmente frtil
para las indagaciones que CRG desarrolla a lo largo de los siete aos de
existencia de NO HAY TAL LUGAR. Un espacio de experimentacin

224
 Betina Keizman

que se concibe ms libre y ms inmediato, donde constituye series

inventariadas bajo un ttulo comn, algunas formadas por textos, al-
gunas por imgenes y otras que combinan texto e imagen. Cito algu-
nas: EL LADO IZQUIERDO DEL TECLADO: EJERCICIO DOS, LA
SEGUNDA LNEA DEL TECLADO: EJERCICIO CUATRO (poemas
escritos con las letras ubicadas en una zona particular del teclado de
la computadora.), UN VERDE AS (fotos de objetos verdes ligados
a textos de CRG y de otros autores), DEBATE-EN-PROCESO ACER-
CA DE LAS RELACIONES (INEXISTENTES) (IMPURAS) (TENSAS)
(ABSURDAS) (HBRIDAS) (ESPURIAS) (FICTICIAS) (PRODUCTI-
VAS) (ETCETRICAS) ENTRE LA POESA Y LA NARRATIVA, LAS
AVENTURAS DE LA INCREBLEMENTE PEQUEA (que luego
CRG organiz con una fotonovela independiente con un link desde
su pgina), TRANSLATION/TRADUCCIN (de diversos poemas,
en versin bilinge) , RATANAKKIRI, abordajes mltiples a la obra
de Rulfo (que incluye poemas de CRG con insistentes intertextos de
Rulfo, series de notas de una lectura de enero, febrero, marzo, etc. de
Pedro Pramo, reproduccin de fotografas de Rulfo, crticas y comen-
tarios de sus cuentos, etc.); Otros ttulos sin serie EL CUERPO DE
CRISTO EN LOS TIEMPOS DEL NARCO, EL BOSQUE Y EL GRAN
VIDRIO, ORCULO, A LA MANERA DE MALLARM.
Las series agrupadas por un ttulo funcionan como lneas de
trabajo, de indagacin, de propuestas. Variantes de work in progress,
constituyen prcticas de escritura colindante y de poltica del arte.
Proponen escrituras-objeto, poemas que como los de ejercicios de
teclado remiten a una restriccin formal y a un momento de reali-
zacin preciso, el de la escritora frente al teclado de su computadora,
cruzan experiencias de lectura crtica y creativa, trabajan lo visual
y lo sonoro, siempre remitiendo a una inmediatez que es la inme-
diatez de la realizacin y de la recepcin, una fenomenologa de la
experiencia artstica de una diversidad y de una indudable coheren-
cia intencional. Independientemente de las series, todos los textos,
notas, imgenes-poemas y fragmentos reflexivos se entrecruzan por
las temticas, estilo o mundos imaginarios que sugieren, vnculos po-
tenciados, evidentemente, por lo cohabitacin en un mismo blog.
Este universo de imgenes y palabras que CRG crea en su blog est
sesgado por una autorreferencialidad fantasmal, porque aunque sean
escasas las fotos de la escritora y los textos de circunstancias diarias

225
Experimentacin potica y nuevas tecnologas...

no poetizadas (es de notar que se han incrementado en los ltimos

aos), la presencia del universo de CRG es apabullante por la constan-
te alusin a la realizacin. Tal como lo propone Agamben en El autor
como gesto, autor y lector se vuelven garantes de aquello que falta,
atestiguan la propia irreductible presencia (94) que est en las fotos
que aluden a la escritora que vio aquellos objetos o paisajes, imgenes
y textos que acompaan sin explicacin los viajes y desplazamientos
que la escritora ha realizado y que el lector del blog intuye o puede re-
construir, las lecturas crticas que remiten al crtico, las temticas que
se continan, interrumpidas por otros textos, pero que de ese modo
acentan la continuidad de una intencin. Adems, gran parte de los
poemas sugieren espacios ntimos, situaciones mnimas que hacen
referencia al cuerpo y hasta los fragmentos de registro ensaystico se
exponen ligados a la experiencia de lectura o de reflexin; los textos e
imgenes circunstanciales convocan el destello de instantes de vida:
(Bajo un puente. Dentro de un barcito con luces amarillas y rojas.
Sobre la mesa: races de algas, sashimi de atn, pepinos en salsa de
miso, sake. La sorpresa de la tonadilla vieja en el sonido. Y, afuera, la
vida, como siempre, en su camino a Tokio o a Mxico o Katmand o
a. (Friday, August 20, 2010 Y LA VIDA SEGUA SU CAMINO ALL
AFUERA. Texto acompaado de un video). As, el mundo creativo
que CRG pone en funcionamiento en su blog abre un juego ambiguo
entre sujeto y mundo, un juego que se incrementa por las particulari-
dades del soporte virtual y por el presupuesto de cercana respecto
del productor que el blog pone en funcionamiento.8
De un modo paralelo, la organizacin, registro y realizacin de di-
versas prcticas de performance tambin tienden un puente entre el
proyecto artstico de formato digital y un plano de experiencia-reali-
zacin siempre presente. La primera performance es La Inquietante
(e Internacional) Semana de las Mujeres Barbudas que CRG organiza
junto con Amaranta Caballero Prado, una invitacin a desmarcar el
vello facial, apropindoselo de formas ldicas, inesperadas. Respon-
diendo a la convocatoria, diversas artistas e intelectuales salieron a la
calle con barba, se sacaron fotos y produjeron textos, un conjunto que

8
Se trata de los polos implcitos que Lipovetky identifica en La cultura-mundo:
uniformizacin globalitaria y fragmentacin cultural; borramiento de la presencia
y espacio de la intimidad, que tambin se expresan en la tecnologa del blog.

226
 Betina Keizman

se incluye en el blog.9 Esta performance de gnero que cuestiona c-

nones de belleza, el miedo a la diferencia e impugna ideas tradiciona-
les de identidad y de sexualidad dialoga con las reflexiones de Judith
Butler, una de las tericas profusamente mencionadas en el blog, para
quien el gnero no es una esencia dada sino una categora materiali-
zada mediante la performance, una reiteracin de roles aprendidos.10
Otra performance del mismo tenor, tambin reseada en el blog en
el ao 2006, es el llamado a La semana de las mujeres invisibles que
consisti en invitar a que las mujeres invisibles buscaran entre sus
cosas, o se hicieran una fotografa en la que su transparencia pudiera
ser vista.11 Performances queer, prcticas de borramiento de la sepa-
racin entre el espacio artstico y el espacio pblico, una apropiacin
del espacio pblico por el cuerpo queer, amplan las colindancias que
No hay tal lugar pone en funcionamiento. Al blog como laboratorio de
escritura y como libreta de notas, ensayo de la relacin de la imagen
con el texto y prctica que llama la atencin sobre los aspectos expe-
rienciales y de realizacin material del trabajo artstico, se le agrega
una dimensin performativa, expresin de ese afn de colindancia,
esta vez aplicado no al juego de gneros textuales o a los lmites reali-
dad-ficcin-representacin sino a la colindancia de los cuerpos y a los
saltos entre la produccin textual y el orden de la experiencia, de las
experiencias. El cuerpo elidido del autor de los textos, de los fotgra-
fos y de los participantes en las performances regresa como gesto y
como registro, y unifica bajo una intencin afn la presencia-ausencia

9
El proyecto se inspira en la obra de Ana Mendieta (Cuba, 1948-Nueva York
1985) , pero tambin aludira al impactante cuadro La mujer barbuda del pintor es-
paol Jos de Ribera (1591-1662) o a las performances con barba de Pilar Villela
(Mxico, 1972).
10
Ver Judith Butler en El gnero en disputa, feminismo y la subversin de la identidad.
11
Otra lnea de propuesta experimental que el blog fomenta y transmite es el ta-
ller que CRG organiz luego del incendio trgico de la guardera infantil ABC en
junio del 2009, en Hermosillo, Sonora. Junto con el periodista Diego Osorno, CRG
coordin un taller de poesa documental guardera abc en donde los talleristas
combinaron los registros producidos luego de la tragedia, declaraciones de los pa-
dres de los nios recogidas en el blog del periodista de Milenio, y trabajaron con
mtodos como el collage, la yuxtaposicin y la ruptura; el objetivo era componer
poemas del aqu y del ahora. CRG reproducir en NO HAY TAL LUGAR produc-
ciones de los talleristas y distintas notas relativas al suceso, alienando su propuesta
con la tradicin de la poesa documental norteamericana, en la bsqueda de nuevos
espacios para el duelo y la reflexin (ver Judith Butler en Vida precaria: el poder del
duelo y la violencia).

227
Experimentacin potica y nuevas tecnologas...

de prcticas y bsquedas artsticas que convocan a las personas a tra-

vs de sus obras, explotando tambin en ese plano una colindancia,
una continuidad, que el medio blog potencia.
La multiplicidad del trabajo que CRG pone en movimiento en No
hay tal lugar es compleja y radical. Incluso la dificultad para describirlo
pone en evidencia las limitaciones para dar cuenta de esta multiplici-
dad sin convertirla en una enumeracin, transmitiendo las redes que
teje, los materiales con que trabaja, las explosiones de sugerencia que
emergen de la disparidad que CRG pone en contacto, sea sta la re-
lacin entre una imagen y un texto, entre diferentes textos o entre
registros de performance y poemas. El blog convertido en artefacto
artstico y expresivo presupone y construye un concepto ampliado de
literatura, una literatura fundida con las otras artes, lanzada fuera del
texto hacia otras materias, y fuera de la red, hacia otras prcticas, es
decir movida por la aspiracin a un arte poltico, de nuevas prcticas
interpretativas (y representativas) de lo real. Bajo esta orientacin, la
coexistencia de prcticas especficamente escriturales con la reflexin,
las performances y las lecturas, el cuestionamiento a las definiciones
de lo literario y de lo potico, la crtica y la lectura como reescritura y
apropiacin, el cruce de gneros literarios (ensayo, reflexin, diario,
novela, poesa) y de manifestaciones artsticas (literatura, performan-
ce, fotografa), el cuestionamiento a los roles genricos y sociales, las
preguntas por la identidad, la escritura, la accin artstica, todo esto
adquiere en su diversidad un carcter orgnico, enlazado por el for-
mato del blog que alcanza de este modo una vitalidad sin precedentes.
En Culturas crticas, la extensin de un campo, Graciela Mon-
taldo seala sensiblemente la relacin que con el deseo guarda la uti-
lizacin y el desarrollo de nuevas tecnologas, que son utilizadas no
tanto en la medida en que se dominen sus tcnicas sino en la medida
en que se quiera hacerlo:
La pregunta por los diferentes soportes en que circula la cultura
y sus diferentes productores/as y consumidores/as nos reenva a una
suerte de prehistoria de nosotros/as mismos/as, y nos coloca como
sujetos deseantes de aquello que queremos leer pero, antes, de lo que
queremos saber y cmo queremos saberlo. La pregunta por los mrge-
nes de la prctica literaria pertenece al orden de los nuevos deseos por
tratar de comprender nuestra cultura de una manera menos atada a
los cortes disciplinarios y ms cercana a la experiencia...

228
 Betina Keizman

La bsqueda de nuevas formas como deriva es una metfora muy

eficaz para pensar la prctica de CRG. Deseo y pasin como moto-
res de la bsqueda artstica, pensada tambin con una totalidad y un
compromiso como el que Adorno lee en Valry (en cuyo trabajo Ador-
no interpreta una resistencia utpica a la opacidad de los objetos y a
la fragmentacin de los individuos), y que podemos reconocer en este
intento mltiple de la utilizacin artstica de una tecnologa propia de
las sociedades del tecnocapitalismo global.12 El deseo como mquina
que nos alimenta, seala Graciela Montaldo, pero tambin como m-
quina poltica, como la posibilidad de una prctica poltica del arte. La
apropiacin que CRG hace del espacio y de las posibilidades del blog
puede leerse como gesto de conquista. Un avance sobre una tecnolo-
ga contempornea con el afn de arrancarle las posibilidades de una
renovada bsqueda de vanguardia.

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230
 Poetas y poesa objetual1
Ivn Carrasco M.

Antecedente: la poesa fnica

La textualidad que ahora consideramos literatura parece haber
sido siempre una serie o conjunto de variados tipos de discurso y no
una clase particular o especfica, aunque existe una tendencia a iden-
tificarla con la poesa, tambin llamada lrica. En cuanto fenmeno
histrico, la poesa parece desarrollarse en torno a dos amplias y dis-
tintas direcciones. Por una parte, hacia la construccin de una po-
sie pure, una textualidad inmanente, autnoma, como la alquimia
del verbo, la obra artstica como forma ideal, perfeccin formal, msi-
ca de palabras, el texto absoluto, la lrica creacionista, el modernismo,
el esteticismo. Por otra, una direccin mimtica, interdisciplinaria,
referencialista, engage, realista, poesa de combate o conocimiento,
orientada a la accin, la intermodalidad, la mutacin disciplinaria, el
extratexto.
Estas dos vas han encontrado instancias de concentracin en
distintos momentos del desenvolvimiento de las artes verbales, dado
que la distincin del texto potico y la misma concepcin de poesa
se mantuvieron con bastante estabilidad desde la Antigedad hasta
comienzos del siglo XX.
Hasta all, el criterio definitorio fue esencialmente de orden f-
nico: se trataba, evidentemente, ha escrito Genette, de un conjunto
de restricciones reservadas a la expresin potica, y por eso mismo
constitutivas de ella, que pueden reducirse a la nocin de metro (Ge-
nette, Lenguaje 54). El criterio fundamental para reconocer la poesa
lrica ha sido la forma mtrica (alternancia reglada de slabas breves y
largas acentuadas o tonas, nmero obligado de slabas y homofona
de los finales de versos). Las otras caractersticas, como los fenme-
nos dialectales, gramaticales o estilsticos, fueron consideradas como

1
Este trabajo forma parte del Proyecto FONDECYT Regular 2010 N 1100344
del cual soy Investigador Responsable.

231
Poetas y poesa objetual...

adornos secundarios y hasta facultativos en la potica clsica, nunca

tan obligatorias ni determinantes como las restricciones mtricas.
Pero, este sistema cay en la ruina y luego en la destruccin irre-
versible debido al continuo debilitamiento de los modos auditivos del
consumo literario y, por ende, de la lectura oral (recitada y cantada)
en cuanto modo de comunicacin literaria, incluso para la prosa; as,
particularmente en Francia a fines del siglo XIX y comienzos del XX
apareci un concepto indito: una poesa liberada de las restricciones
mtricas y, no obstante, distinta de la prosa (Genette, Lenguaje 55).
La lectura silenciosa, la difusin masiva del libro gracias a la imprenta
y la prctica de la escritura, debilitaron el modo de percepcin de los
textos a favor de un modo visual y, por tanto, debilitaron su modo de
existencia fnico para favorecer un modo visual. Junto con la des-
aparicin del sistema de versificacin clsica, Mallarm y Apollinaire,
principalmente, hicieron algunos de los primeros esfuerzos sistem-
ticos de exploracin de los recursos, posibilidades y lmites poticos
del grafismo y la visualidad.
La poesa fnica ha dado, tal vez, los mejores logros de las artes
verbales en Europa y las Amricas, como lo prueba la obra de San
Juan de la Cruz, Garcilaso, Rubn Daro, Rimbaud, Mallarm, Verlai-
ne, Quasimodo, Pound, Eliot, G. Mistral, Huidobro, Vallejo, Neruda,
Garca Lorca, A. Machado, G. Rojas, Sor Juana Ins para mencionar
algunos. La musicalidad, el ritmo, la retrica, la metapoesa, la irrea-
lidad sensible, etc., son elementos fundamentales en este desarrollo
a travs de los siglos, controlados por un modo fnico y auditivo de
existencia textual.

La superacin de la poesa fnica en Amrica y Espaa

No obstante, adems de ciertos aspectos de la escritura china y ja-
ponesa, han aparecido dos formas de expresin que han transforma-
do de modo muy intenso la poesa fnica, una por medio de recursos
propios de la msica y la sonoridad, otra, mediante estrategias de la
visualidad y la plstica.
La primera consiste en incorporar o agregar elementos musicales
al texto verbal, tales como el acompaamiento con variados instru-
mentos musicales (lira, arpa, violn, guitarra) o con orquesta, o reali-

232
 Ivn Carrasco M.

zar su completa musicalizacin. Otras alternativas han sido conver-

tir el poema en coro hablado, recitado o cantado, en cancin popular
o en canto lrico docto, en la actualidad en medio de difusin o propa-
ganda comercial, poltica o pedaggica. A menudo el texto literario se
incluye como parte central o secundaria de ciertas manifestaciones
de la llamada poesa concreta y otros espectculos integrados de in-
tencin artstica. De este modo se enfatizan el ritmo, la rima, las
asonancias derivadas de figuras retricas tales como la aliteracin, el
simbolismo acstico, el non sense, la jitanjfora, etc., tal vez en busca
del sueo maravilloso de Verlaine: De la musique avant toute chose/
Et tout le reste est littrature.
Esta tendencia viene desde la Antigedad y an se mantiene, in-
tentando renovarse mediante ciertos retornos o mantencin de la
mtrica tradicional y la escritura caligramtica, como en el caso de
Miguel Arteche entre otros en Chile, y mediante el arte de los poe-
tas populares, improvisadores, payadores, adems de ciertos juegos
didcticos y de memoria de pobladores y campesinos, adems de con-
cursos televisivos y radiales basados en rimas.
La otra orientacin es la poesa visual, plstica, grfica, cuyos an-
tecedentes ms antiguos conocidos son los griegos Tecrito, Simias y
Dosiadas. Esta tiene dos dimensiones, una grafmica y otra visual-
plstica. La grafmica es el conjunto de seales propias de la escritu-
ra, por lo cual funcionan en todo texto, comn y literario, a veces con
mayor relevancia, tales como puntos suspensivos, acentos grficos o
tildes, puntos, comas, signos interrogativos y exclamativos, parnte-
sis de diverso tipo, adems de las letras y sus posibilidades tipogrfi-
cas y estticas. El nivel visual, grfico o plstico del poema, paralelo
al nivel fnico, consiste en todos los elementos que pueden ocupar
el espacio de las pginas, portadas, contraportadas, portadillas, etc.
y pueden ser combinaciones diferentes de los elementos grafmicos
con dibujos, esquemas, fotografas, mapas, espacios en blanco, letras
de distinta ubicacin, forma y tamao, etc.
El punto extremo de los gneros visuales en la actualidad son dos,
el acrstico y el caligrama. El acrstico, de uso preferente entre ado-
lescentes y poetas de saln de otras pocas, caracterizado por una
lectura doble: horizontal como toda lectura normal, que muestra una
versin visible del poema, y vertical, siguiendo las letras iniciales del

233
Poetas y poesa objetual...

texto; lectura oculta, privada, que orienta a un sentido ms ntimo, de

lenguaje secreto entre dos o ms personas, para comunicarse conteni-
dos amorosos, polticos o de otra ndole.
El otro es el caligrama, una figura formada por las letras o versos
de un texto distribuidos en la pgina de modo grfico, como si fuera
un cuadro, un dibujo, un mapa, que remite a una doble significacin
reiterativa: el sentido semntico del poema tradicional con su ritmo,
rima, etc., pero reiterado y acrecentado por las figuras o esquemas
conformados. Los caligramas de Huidobro 1913 y Apollinaire 1914
son los ms famosos, lo que ha permitido la aparicin de otros escri-
tores que han escrito textos anlogos, como p. ej. Salvat-Papasseit, y
muchos aficionados en diversos lugares.
Por otra parte, la poesa ms lcida desde comienzos del siglo XX
ha evolucionado en la tendencia de reemplazar el lenguaje verbal do-
minante en la conformacin de los discursos por otros que incluyen
o se conforman por medio de textos abiertos o en movimiento (Eco
71-104), tales como Un coup de ds de Mallarm, los Artefactos de Pa-
rra, los Discos visuales de Paz, algunos libros de cuentos para nios
que permitan manipular determinados dibujos para hacer moverse
a una persona, un animal, una zarza; tambin en libros actuales que
permiten controlar la lectura mediante alternativas, dndole la capa-
cidad de decisin parcial al lector emprico de elegir el curso de accin
de los personajes y de los acontecimientos.
De modo ms general, se ha despertado el inters por el manejo
de los recursos tipogrficos en autores como Marinetti, Apollinaire
y otros vanguardistas, los ideogramas de Tablada, 1915 (Baciu 32-
42), textos dentro de cajas y no en volmenes (Parra y Martnez), o
la inclusin de dibujos o fotografas en variados textos poticos de
Parra, Zurita, Martnez, Trujillo, Lara, Kay, Bresky, Ivonne Valenzue-
la, quien ha escrito dos libros poticos en que se incorporan fotogra-
fas de valor etnogrfico tomadas por un fotgrafo de arte sobre los
indgenas y las animitas del norte de Chile, que forman parte de la
dimensin lrica de la literatura antropolgica, una escuela nueva en
la literatura chilena (Carrasco y Alvarado 17-19); Chihuailaf y Lien-
laf incluyen dibujos de aspectos de la cultura mapuche para que los
winkas puedan conocer con ms facilidad su cosmologa, Juan Pablo
Riveros incluye mapas, fotografas, citas histricas en sus textos ( la

234
 Ivn Carrasco M.

historia es ms fuerte que la poesa o se requieren mutuamente?),...

Lihn incluy historietas en algunos libros, entre otras experiencias
semejantes en la literatura chilena. Lamborghini, Verstegui, Castro,
Cignoli, Doctorovich, Estvez, Perednick, en Per y Argentina escri-
bieron poesa visual, usaron elementos de mass media y registros
pictricos en revistas de neovanguardia (Galindo 68-73); tambin
Diego, Larrea, Garca Lorca, Alberti, Gmez de la Serna, Jimnez, De
Torre y otros poetas espaoles tambin escribieron poesa incorpo-
rando variados elementos visuales o dibujos acompaando los versos,
al amparo de los movimientos de vanguardia y de la motivacin y
enseanza de Huidobro que ya conoca esas y otras novedades y for-
maba parte de su gestacin.
La superacin del espacio de la pgina y del libro mismo continu
con los poemas pintados de Huidobro (Sarabia 1423-1438) y se ha
desarrollado con las tarjetas postales de Parra (Carrasco 105-115),
quien ha cambiado el texto cerrado por uno abierto y adems ha mo-
dificado el soporte de las pginas: una caja de tarjetas postales en
lugar de libro, lo que dispersa los textos y multiplica las posibilida-
des de construccin de sentidos (Artefactos y Chistes para desorientar
a la polica/poesa), Zurita, que usa el propio cuerpo del autor, el fir-
mamento de Nueva York y el desierto de Atacama como pgina para
su escritura, as como tambin cambia los medios de escribirlo: en
vez de lpiz, aviones o cido en sus ojos; adems, usa como versos o
poemas textos de otra naturaleza, como los electroencefalogramas y
versos en Braille. Todo esto ha repercutido tambin en la relevancia
que han tomado los aspectos semnticos de los textos poticos sobre
los rtmicos, musicales y formales, en un dinmico proceso que no ha
tenido una mera reproduccin de lo europeo, sino una participacin
activa en las Amricas; al respecto, no olvidemos la poesa concreta y
la antropofagia literaria.
Creo que es posible organizar en tres grupos los distintos procedi-
mientos de renovacin y transformacin de la poesa fnica. En uno
de ellos se puede ubicar la redistribucin de la escritura: las palabras
en libertad de Marinetti, los diversos recursos tipogrficos usados de
modo diferente para provocar efectos nuevos, la ubicacin en toda la
pgina y en todos sus sectores. Esta es continuidad de Mallarm, de
las vanguardias europeas y de Huidobro, parcialmente. Otro, es una
serie de juegos grficos y grafmicos, tales como los collages, los ca-

235
Poetas y poesa objetual...

ligramas, la inclusin completa, parcial o fragmentaria de imgenes

preestablecidas, tambin la configuracin mimtica modificada que
practica el ludismo de la escritura. Y otra, podra ser la manipula-
cin del texto, que de una superficie esttica de papel que soporta
las letras, los versos y crea los ritmos plcidos y alucinantes, se re-
constituye y convierte en poemas objeto, discos visuales, artefactos,
poemas pintados, etc., destacando la inclusin de objetos fsicos en
el volumen, como el anzuelo, el papel secante, las banderitas de pa-
pel de Juan Luis Martnez (Surez 31-69), como asimismo Rosabetty
Muoz que coloca una bolsita de plstico en la portada de uno de
sus libros y en ella una mueca que representa el cadver de un hijo
abortado, de un feto, o las fotografas en distintas modalidades y fun-
ciones, sobre todo las de Zurita y Trujillo.
El ltimo tiempo ha irrumpido una gran variedad de medios
tecnolgicos particularmente de ndole informtica que usan los re-
cursos de Internet (pginas Web, Blogs, etc.,) y las posibilidades del
computador para experimentar en un ambiente de interdisciplinarie-
dades e intermedialidades. No obstante, hasta ahora los trabajos ms
relevantes siguen siendo los de Parra y Brossa.

Brossa, Parra y la sustitucin de textos por objetos poticos

Mi conjetura es que el punto extremo de la transformacin de la
lrica fnica en visual y objetual lo constituye el reemplazo de la se-
rie de elementos fnicos, grafmicos, lxicos y gramaticales, propios
del lenguaje verbal articulado, por objetos modificados, situados o
combinados de manera especial para significar al modo de ellos; esto
ha establecido relaciones interculturales entre el poeta cataln Joan
Brossa y el chileno Nicanor Parra, con absoluto desconocimiento de
ambos hasta el momento en que la investigacin literaria descubri
las semejanzas, analogas y coincidencias entre sus textos y logr un
encuentro directo para homenajearlos y difundir sus textos objetua-
les, mrito de Ren de Costa y Sonia Mattala que para ello organiza-
ron un simposio en Valencia en 1992 (Joan Brossa/Nicanor Parra 7-8).
Gloria Bordons, la mejor estudiosa de Brossa, ha sealado que este
public nueve clases de textos literarios de orientacin surrealista: els
sonets, les odes, els romancos i altres formes populars, les sextines,
la prosa, els poemes quotidians i essencials, els poemes visuals, els

236
 Ivn Carrasco M.

objectes y els poemes escenics. Su primer poema objeto data de 1943

y consisti en un trozo de papel de formas antropomrficas de color
rojo, montado sobre un trozo de fusta, que mostraba una ambige-
dad entre el papel y el plstico. La mayor parte de ellos son de 1945 a
1969, donde sigue la potica del absurdo practicada por Lautramont.
El poema objeto sera el punto final de la conceptualizacin progresi-
va que ha practicado por medio de sus poemas cotidianos y visuales;
aunque sorprende que los poemas objeto los haya escrito antes de los
anteriores, ello podra explicarse por la gran fascinacin que el objeto
cotidiano ha ejercido siempre sobre este artista.
Los objetos, que constituyen una parte muy significativa en la
obra de este surrealista cataln, son extrados bsicamente de la vida
cotidiana; de hecho, afirma Bordons, es como una palabra aislada de
su contexto, aunque este carcter solitario est lleno de sugerencias
y posibilidades, las que pueden ser engrandecidas por las modifica-
ciones que les hace Brossa. El objeto surge como una representacin
prctica de la cotidianidad por un lado y como un smbolo del absur-
do surrealista por otro, pero tambin lo ha usado para indagar en la
esencia; el objeto es el punto de reunin de sus tres lneas poticas:
surrealismo, cotidianidad y esencialidad.
Adems de un libro llamado Poemes objecte de 1978, Brossa ha pre-
sentado diversos objetos en exposiciones en Espaa. Los que usa en
sus acciones de arte son de su entorno inmediato, cotidiano y laboral,
propios de una sociedad tradicional, con pocos elementos modernos.
Los objetos de carcter natural son escasos, ya que predominan los
construidos en el mbito de la cultura europea hispnica y pertenecen
a distintos mbitos de la sociedad: paraguas, cartas de naipe, sobres,
guantes, cigarrillos, pipas, pasajes de Metro o de tren, lpices, basto-
nes, serpentinas, etc. Recuerdo que en su accin en Valencia Brossa
subi al proscenio, se sent frente a una pequea mesa y escribi en
una hoja de tamao mediano, hizo como que lea, como que no le
gustaba, la arrug y la lanz a un papelero de mimbre; repiti el hecho
un par de veces ms, movi la cabeza para expresar su descontento y
se baj del proscenio; el pblico qued mudo por un momento y luego
empez a aplaudir, pero de inmediato Brossa reapareci por arriba en
la esquina opuesta a aquella por la que haba salido mostrando con
adems de prestidigitador (otras de sus especialidades) una especie
de bandern con la palabra FIN. Los objetos usados, adems de los

237
Poetas y poesa objetual...

muebles, fueron una hoja de papel, un lpiz comn y un bandern

tambin de papel, elementos fcilmente encontrables o fabricables
sin mayor dificultad.
En general, los objetos que usa Brossa se pueden clasificar en tres
grupos: objeto solo, real, destruido o por aparecer como agente de la
destruccin; objetos emparejados aparentemente no relacionables;
y objeto nuevo o imposible (Bordons 85-90). Veamos dos ejemplos,
presentados en la exposicin conjunta Joan Brossa/ NicanorParra. Dir
poesa/ mirar poesa, de 1992, en Valencia y en Chicago.

La tijera rota forma parte del primer grupo, pero por ello mismo
tambin se puede considerar un objeto nuevo, lo mismo que el se-
gundo ejemplo, que forma parte del grupo dos pues conforma un em-
parejamiento muy difcil entre un elemento natural, una hoja sacada

238
 Ivn Carrasco M.

o cada de un rbol, y un objeto metlico que se usa principalmente

en oficinas y salas de clases para sujetar papeles, tarjetas y elementos
anlogos.
Por su parte, Nicanor Parra ha demostrado inters por la poesa
visual objetual desde hace bastante tiempo; hacia 1952, junto a Lihn
y Jodorowsky mont en las afueras del Restaurant Naturista de San-
tiago un diario mural, El Quebrantahuesos, de textos burlescos y hu-
morsticos construidos mediante recortes y ensamblajes de encabeza-
dos de noticias periodsticas; los resultados son hilarantes y satricos.
Estos collages son principalmente verbales y podran contarse como
chistes, pero al mismo tiempo son visuales y grficos tal como las
portadas de revistas y peridicos que incluyen elementos fotogrfi-
cos, dibujos, grficos, puesto que deben interesar no slo a lectores
de distintas edades y condiciones socioeconmicas, sino a personas
de toda ndole.
Los recortes asumen la condicin de objetos, no solo en el marco
del diario, sino tambin de los cartones cubiertos por pginas artifi-
ciales, reconstituidas. As como el libro, el diario mural tambin es
un objeto, una obra abierta parcialmente, que alude a la modificacin
peridica de la vida cotidiana controlada por determinadas personas,
motivaciones y estructuras. Ejemplos recogidos casi al azar muestran
el humor negro, irnico, grueso y con cierto sentido del absurdo de
la interseccin de la cultura chilena popular e intelectual y tambin
una conexin relevante con la cultura del circo pobre: Con la venia
de las autoridades una robusta mujer de 30 aos pide corrupcin;
Los muertos enteraron veinte das de heroica huelga; Antroplogos
compran muertos o heridos en frascos; Como si fuesen parte de mi
corazn os entrego estos calcetines con papas...
Veinte aos despus, Parra insisti con un objeto parecido: una
caja llena de tarjetas postales, obra en movimiento como hemos di-
cho, dado que el lector emprico puede conformar todos los textos
que desee segn las combinaciones que sea capaz de producir, guiado
por el azar, una intencin temtica o las mismas restricciones de las
tarjetas o la caja. Los artefactos, as bautizados por el antipoeta, son
elementos fronterizos entre los textos y los dibujos o fotografas, en-
tre los textos y los objetos. Podra decirse que son objetos modificados
para funcionar como textos crticos de la sociedad, la contingencia,

239
Poetas y poesa objetual...

la poesa, el sexo, la religin, la poltica, la contaminacin, el propio

lenguaje.
Tambin veinte aos despus, curiosamente, Parra acudi al en-
cuentro con Brossa y envi sus objetos para la exposicin programa-
da, objetos que se fueron encontrando y construyendo mediante la
accin del tiempo, como el primero que conoc, la mamadera mal-
fica: la leche que contena para alimento de una guagua que haba
estado en la pagoda de Parra se haba convertido en veneno al echar-
se a perder. Estos objetos textualizados han sido presentados como
Obras pblicas por Parra, para cuestionar el carcter privado de la
poesa tradicional y el carcter de bien social que debe realizar el arte.
Los objetos no son autnomos sino, como los artefactos, pueden for-
man parte de unidades mayores semnticas o contextuales.

240
 Ivn Carrasco M.

Para concluir: objetos poticos o poemas objetuales

Cada uno de los objetos de Parra y Brossa representan y susti-
tuyen a los textos poticos tradicionales (fnicos) y de avanzada
(vanguardistas y antipoticos), es decir, pueden ser usados, ledos,
estticamente, como poemas, aunque slo de modo parcial estn con-
formados por lenguaje verbal articulado, es decir, selecciones y reali-
zaciones determinadas de dos formas dialectales (catalana y chilena
en el idiolecto de Brossa y Parra) de la lengua espaola. Estos objetos
son de carcter mixto. Mantienen una especie de paratexto en len-
guaje fnico para enfatizar la jerarqua de los objetos en el conjunto (o
complejo textual) heterogneo de estas obras, que sirve como ttulo.
De partida, hay un nombre comn para el tipo de texto: todos
son Obra pblica y forman parte de la coleccin del artista, tanto el
tomate como el libro El Capital, Crtica de la economa poltica, de Carlos
Marx. Pero, observando con cuidado se puede descubrir un segundo
ttulo puesto por el segundo autor, Nicanor Parra, que transforma
completamente al libro en un objeto potico (o antipotico, para ser
ms preciso). Este no se trata de un ttulo serio, sino ms bien cmico
e irrespetuoso: Los rollos del Mar(x) muerto. Este ttulo establece

241
Poetas y poesa objetual...

relaciones transtextuales (Genette, Palimpsestes 7-17) entre El Capi-

tal y un cierto tipo de discurso caracterizado por su excesiva exten-
sin y que aburre, pues se asemeja a un rollo de papel o algo que se
desenvuelve lentamente y en lugar de interesar provoca un estado de
desagrado y de somnolencia. El Capital es un rollo porque Marx est
muerto (obsoleto). Pero tambin establece relaciones transtextuales
con los rollos del Mar Muerto, adjetivo que insiste en la calificacin
negativa y la vincula con un texto que casi nadie conoce o entiende
o le interesa. Del mismo modo, el otro texto objetual de Parra tam-
bin tiene ttulo, Naturaleza muerta, como asimismo los textos de
Brossa, Eina morta y Burocracia, tambin paratextos verbales que
contribuyen a proponer un sentido especfico a los textos objetuales
conformados.
Parra y Brossa mantienen en el texto, como lo hace el antipoema
(Carrasco 47-79) la presencia paralela de los dos tipos de signos, ver-
bales fnicos y objetuales, que conforman la poesa tradicional y la
de avanzada. Burocracia y Naturaleza muerta son objetos simples,
de origen natural, pero destruidos en su funcin y condicin de tales:
mediante el clip que condena a la hoja de encina a secarse cada da
ms al estar inmovilizada junto a otras hojas (de papel) sobre un es-
critorio que define estos objetos como intiles para realizar el servicio
al pblico, y por medio del clavo que mata visual y metafricamente
al tomate y lo destruye como alimento, su funcin bsica.
De modo semejante, Eina morta de Brossa es tambin un obje-
to simple, pero de origen cultural tcnico, destruido en cuanto tijera
pero tambin posible objeto de destruccin, como asimismo objeto
imposible pues como tal no existe en la vida cotidiana, real, y ca-
rece de uso determinado como herramienta por estar muerta preci-
samente. Y est muerta porque no se puede tomar ni usar como un
instrumento normal. Por otra parte, Sin ttulo de Parra, aunque ya
sabemos que esto es contradictorio porque tiene otro ttulo que se
opone al primero y forma parte de otro cdigo y tipo de discurso. Esta
obra es un objeto complejo y construido como tal con variados y ho-
mogneos elementos culturales y textuales (es un libro seguramente
empastado, que incluye conocimientos que forman parte de la cultura
internacional, aunque vistos desde una perspectiva irnica y satrica
que transforma las expectativas que un lector avezado podra haber-
se planteado, quedndole como posibilidades la estupefaccin por lo

242
 Ivn Carrasco M.

incomprensible, la indignacin por sentir que se le ha faltado el respe-

to o la simple risa provocada por un buen chiste).
Joan Brossa y Nicanor Parra no se conocan personal ni literaria-
mente antes de encontrarse en Valencia; pese a ello sus obras estaban
muy cercanas: ambos haban experimentado diversas modalidades
creativas para superar la poesa de su poca; la manera extrema de
hacerlo fue su prctica inicial de poemas visuales y finalmente obje-
tuales. Los dos han sido grandes innovadores no slo por la proposi-
cin de nuevas tendencias poticas, sino tambin por la concepcin
de nuevas textualidades poticas en un siglo que se caracteriz por
la bsqueda de revoluciones, transformaciones, cambios, rebeldas y
aventuras en todas las fronteras del conocimiento y la creacin dis-
cursiva. Su legado para la cultura y las nuevas generaciones son anti-
poemas, textos visuales, textos objetuales, en buenas cuentas, una
contribucin decisiva a la ampliacin del significante artstico y, con
ello, de la conciencia humana.

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243
Poetas y poesa objetual...

Joan Brossa/ Nicanor Parra. Dir Poesia/ Mirar Poesia. Sala dExposicions
Universitat de Valencia Servei dExtensi Universitaria, Marc/
Abril 1992 The Smart Museum of Art The University of Chi-
cago, October/December 1992. De este catlogo-libro son las
cuatro imgenes usadas en este ensayo.
Sarabia, Rosa. Eclipse de imagen: los poemas pintados de Vicente
Huidobro. Vicente Huidobro Obra potica. Edicin crtica. Cedo-
mil Goic Coordinador. Madrid: ALLCA XX, 2003, 1423-1438.
Surez, Zenaida. 2010. El neovanguardismo en La nueva novela y La
poesa chilena de Juan Luis Martnez. Valdivia. UACh. Tesis de
Magster en Literatura Hispanoamericana Contempornea.

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