Nouhaud Christelle

La respiration

et la

prise de conscience

du corps

CEFEDEM Bretagne/Pays-de-le Loire

Annes 2002-2004

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 Sommaire

Avant-propos p.3

Introduction p.5

Premire partie : La respiration ; principes et prise de conscience p.6

1. Linspiration
2. Lexpiration

Deuxime partie : Le sens artistique de la respiration p.10

1. Le cycle
2. A propos du diaphragme
3. La respiration musicale

Troisime partie : Lutilisation du corps p.14

1. la posture
a. La stabilit
b. Le centre de gravit
c. La position assise

2. Le corps comme instrument

Conclusion p.23

Annexes p.25

Bibliographie p.31

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 Avant-propos

Hommage toi, Souffle, quand tu respires,

Hommage soit toi, quand tu inspires,
Hommage toi, quand tu tloignes,
Hommage toi, quand tu tapproches !
Cet hommage est pour le tout de toi.

De la premire inspiration du nouveau-n la dernire expiration du mourant,

notre respiration est un appel constant du va-et-vient . Cest le lien entre
lenvironnement intrieur et extrieur. A chaque inspiration, nous absorbons
lenvironnement extrieur en nous mme. A chaque expiration nous librons notre
environnement intrieur vers lextrieur. Plus nous nous sensibilisons ce processus dans
lequel le dehors devient le dedans et rciproquement, plus nous devenons conscients de
la prcieuse leon que nous transmet notre souffle sur lart de donner et de recevoir. Notre
respiration est donc directement lie nos motions : celles que lon reoit ou celles que
lon transmet. Plusieurs expressions courantes de la langue franaise sy rfrent bout
de souffle, a ma coup le souffle, cest suffocant il en reste bouche be, recueillir un
dernier souffle . Dans linspiration, nous recevons le cadeau de la vie et de la crativit,
quand nous expirons nous pouvons offrir notre richesse intrieure ( personnelle ) aux
autres. Ds lors lart devient un don de soi et lartiste un vecteur qui permet au public de
communiquer avec une autre ralit.
On peut couter et percevoir sa respiration, on peut la diriger, on peut larrter
quelques instants, lui donner un rythme et aussi lentraner, tant sur le plan musculaire que
nerveux. Chacun dans la vie a besoin de retenir son souffle, de le rendre moins bruyant,
de ladapter certaines techniques, de crer des rflexes conditionns. Les musiciens, les
chanteurs, les orateurs, les danseurs ont besoin, comme les sportifs, de connatre leurs
possibilits respiratoires et de les adapter leur art. La respiration autant que les gestes
ou lexpression du visage, transmet le sentiment profond de ltre et lmotion de lartiste.

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Lauditeur ou le spectateur calque leur respiration sur celle de lexcutant et se trouvent en
communication avec une autre ralit.
Le but de la cration artistique est de transmettre des motions. Je citerais ici les
paroles du pianiste Claudio Arrau :

La vanit est la chose la plus terrible, la plus handicapante pour un interprte. Si

vous tes certain davoir quelque chose dexceptionnel dire, alors vous ntes pas l pour
sduire, ni pour impressionner. Vous avez votre message et cest tout. Si a leur plait tant
mieux, sinonJe ne sais pas si jai t clair

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 Introduction

Le sens inn de la respiration, bien quil soit un don de sa propre motion est
souvent oubli des artistes.
Ceci sexplique notamment chez les instrumentistes vent et les chanteurs :
Lmission du son dpend indubitablement de la respiration. Elle est perue comme une
ncessit intgre la technique mme de linstrument.
De part mon exprience dlve et denseignante, je prendrais comme exemple
lapprentissage de la flte traversire. Ds les premires leons, parmi tous les paramtres
( embouchure, position des lvres) quil doit intgrer, llve doit prendre conscience du
mouvement naturel de va-et-vient de la respiration. Ceci intervient comme une notion
totalement nouvelle : impatients de pratiquer linstrument, les lves sont souvent surpris
devant limportance de la respiration. Ils sont souvent conscients quun instrument vent
va induire de souffler, mais ils nont pas le rflexe conscient de comprendre que le souffle
dpend de la respiration.
Il parat absurde de devoir apprendre quelquun comment respirer.( Et je nai pas
ici cette prtention). De plus la respiration est diffrente selon chacun individu, puisquelle
est lie ce que lon ressent. Jai souhait alors mieux comprendre comment chaque tre
pouvait utiliser son corps pour un meilleur rapport avec son instrument au travers de la
respiration. Je me suis souvent demande en tant que fltiste pourquoi la respiration
procurait tant de proccupations ? Pourquoi aprs des annes de flte, elle tait toujours
au centre des proccupations ? Philippe Bernold confiait pourtant quil ne stait jamais
pos toutes ces questions quaprs quon ne cesse de les lui poser en tant que professeur.
Au travers des paramtres physiologiques, corporels, et motionnels, je souhaiterais
minterroger sur linteraction entre la respiration, le corps, linstrument, et la cration
artistique.

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 Premire partie : La respiration ; principes et prise de
conscience

1. Linspiration

Linspiration dpend du mouvement rflexe de la membrane musculo-tendineuse

appele diaphragme. Dans lorganisme, le diaphragme est la fois le plancher du thorax
et le plafond de labdomen. Il peut tre compar un grand parapluie au mcanisme
particulier : lorsque le centre phrnique descend les trois diamtres de labdomen ( haut-
bas, avant-arrire, gauche-droite ) slargissent. Cela cre un appel dair et cet air entre
dans les poumons. Cet largissement se traduit par le gonflement de labdomen. ( Le
diaphragme pousse les viscres.) Ce phnomne est souvent lorigine de confusions
chez les jeunes instrumentistes vent qui parlent de respirer par le ventre ou encore qui
pensent que lair arrive dans le ventre. Il ne faut pas oublier alors que lorsque que le
diaphragme se tend, il agit sur labdomen mais galement sur le bas du dos et les cts du
ventre. ( Voir annexe 1)
La premire tape pour les jeunes instrumentistes vent est de prendre
conscience du mouvement de labdomen linspiration. Plusieurs exercices simples, sans
linstrument, peuvent aider dans ce sens.
Ce mouvement inn est trs facile percevoir en position couche : allong sur le
dos, on plie les genoux. Les pieds doivent tre lgrement carts ( pas plus que la
largeur du bassin ), et ils ne doivent pas toucher les fesses pour ne pas bloquer le bassin.
Une main pose sur le ventre lgrement en dessous du nombril, il est assez ais de
sentir le mouvement de labdomen. Pour aider llve se dtendre, on peut lui suggrer
de fermer les yeux, ou encore lui parler de tout autre chose pour que son esprit se libre.
Dans un deuxime temps, dans la mme position, on place une main sur
labdomen, et lautre dans le dos au niveau de la cambrure ( naturellement rduite dans
cette position). Llve peut ainsi sentir le mouvement haut-bas et avant-arrire de
linspiration. Lorsquon est allong, les paules ne se lvent pas la prise dair ( seul le
ventre se soulve ) ; Cest linspiration la plus naturelle et la meilleure pour jouer dun
instrument vent.

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 Je limiterai lobjectif de ces deux exercices la prise de conscience de sa
respiration et du mouvement corporel quelle implique. Cest une tape fondamentale mais
non moins dlicate. En effet, jai souvent observ quil est prilleux ce stade de
reproduire ce mouvement debout ou pire avec linstrument.
Je citerais ici, le trait mthodique de pdagogie instrumentale de Michel Riquier
( Deuxime leon exercice deux ) :

tant debout, vous placez vos mains sur vos hanches en mettant le pouce
lgrement derrire, au-dessus du bassin, sous les dernires ctes, et les doigts le plus
possible sur le devant. Ensuite vous vous pliez en deux pour que le tronc forme
approximativement un angle droit avec les jambes, et dans cette position vous respirez
( toujours par la bouche ) en prenant soin de nutiliser que la partie infrieure des
poumons.

Il faut refaire cet exercice jusqu ce que lon ressente les mmes sensations que
dans les deux exercices prcdents.
La troisime tape consiste reprendre la position debout pli en deux, les mains
places comme il est dit dans lexercice prcdent, et se relever progressivement de
quelques degrs. Le but est de garder toujours les mmes sensations jusqu la position
horizontale.
Il est inutile de passer dun exercice lautre si les sensations ne sont pas
trouves chaque tape. Lvolution tant diffrente selon les personnes, il me semble
risqu de proposer htivement et successivement tous ces mouvements.
De plus on peut trs vite se retrouver confront au phnomne de linspiration
paradoxale. Certaines personnes ne parviennent pas toujours raliser cette dformation
de labdomen. Voulant inspirer, elles font exactement le mouvement inverse : elles rentrent
labdomen et ouvre la cage thoracique. Cest que, la musculature de labdomen ne se
relchant pas, labaissement du diaphragme est impossible. Ceci est frquent dans
plusieurs cas : personnes qui redoutent de sortir le ventre, ou personne ayant associ
linspiration avec des mouvements dlvation des bras ou de redressement dorsal. On
constate souvent ce problme chez les fltistes, qui est d la position de linstrument.
Cest pourquoi, il est ncessaire de ne pas brler les tapes. Il est prfrable de
pratiquer ces exercices paralllement lapprentissage de linstrument. Une fois les

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bonnes sensations intgres laide des exercices, le lien avec linstrument se fait de
manire plus naturelle. Les blocages peuvent ainsi tre vits.

2. Lexpiration

Lexpiration est le temps de lexpression musicale, cest--dire, le moment o le

son est produit. De mme quil existe plusieurs inspirations, il existe plusieurs manires
dexpirer.
Lexpiration naturelle sexprime par une sensation de dtente corporelle. On peut
le constater lorsquon soupire, lorsquon baille ou encore lorsquon sendort. Elle se
droule alors dans un temps relativement court qui ne convient pas au souffle rclam par
la pratique dun instrument vent. Lorsque le souffle de lexpiration nest pas contrl, le
dbit est important mais il est sans pression et trs souvent irrgulier.
La premire tape dans lapprentissage de la flte est dapprendre souffler de
manire rgulire. Jutilise souvent comme exemple avec les jeunes lves limage du
gteau danniversaire . Je les invite teindre toutes les bougies en un seul souffle. On
peut utiliser galement une feuille de papier place environ quarante centimtres de la
bouche. On souffle sur le bas de la feuille en veillant ce quelle garde toujours la mme
courbure. Il faut bien videmment rester vigilant sur linspiration o les paules ne doivent
en aucun cas se lever.
Le but est de faire intervenir laction de la sangle abdominale qui doit tre
naturellement sollicite dans les exercices prcdents. Cette action musculaire est
consciente par opposition au jeu inconscient du diaphragme. Elle permet de contrler le
dbit mais galement la vitesse de lair que nous expirons. Cette contraction ne doit pas
bloquer lexpiration mais seulement la rguler. Toute contraction brutale, force et
maintenue empcherait le relchement du diaphragme et donc lexpiration elle-mme.
Cette pousse peut-tre apparente une expiration paradoxale. Il y a une action
antagoniste et synergique des abdominaux et du diaphragme. Ce dernier contrle la
pression abdominale rgulant ainsi le souffle. (Voir annexe 2)
Les abdominaux sont en fait composs de plusieurs muscles. On a vu
prcdemment que labaissement du diaphragme provoquait une pousse de labdomen
du haut vers le bas, ainsi que son largissement en avant et en arrire, et sur les cts.
Plusieurs muscles vont alors pouvoir freiner la remonte du diaphragme et crer ainsi une
pression de lair expir.

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 Resituons la cage thoracique, constitue par les douze paires de ctes, le sternum
en avant, les vertbres cervicales et dorsales en arrire. Les dernires ctes, dites
flottantes permettent damples mouvements entre le thorax et labdomen. Des muscles
tapissent les espaces intercostaux. Les intercostaux externes soulvent les ctes, les
intercostaux internes les abaissent. Le grand dentel, le rhombode, les muscles dorsaux
et langulaire, qui sinsrent sur les omoplates, les vertbres et les ctes, servent
linspiration. Le grand oblique et le petit oblique, muscles abdominaux entourant la rgion
thoracique infrieure et la face latrale et antrieure de labdomen, abaissent les ctes et
servent lexpiration. Les muscles grands droits maintiennent et compriment les viscres
abdominaux en liaison avec le diaphragme. Tous les muscles expirateurs vont agir sur les
trois diamtres abdominaux de linspiration pour freiner la remonte du diaphragme pour
pouvoir ainsi grer la vitesse et le dbit de lair expir. (Voir annexes : 3, 4, 5, 6 )
Lexpiration est de loin la phase dlicate, aussi bien qualitativement que
quantitativement. De la rgularit de la pression dpend directement la beaut et la
mallabilit du son. La respiration peut se comparer au geste du violoniste, o lexpiration
serait toute la priode de tenue et de contrle de larchet. Cest bien dun archet olien
dont se sert le fltiste, et de sa virtuosit dpendent les possibilits dexpression musicale.

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 Deuxime partie : Le sens artistique de la respiration

1. Le cycle

La prise de conscience de la respiration se fait toujours en plusieurs tapes. La

matrise de linspiration puis lexpiration. Ce systme induit parfois des confusions dans
notre perception de la respiration. Il est vident que la cration sonore ne stablit quaprs
une inspiration. Il est pourtant frquent dentendre des lves commencer jouer sans
avoir pris la peine dinspirer ! Lattention se porte alors uniquement sur le souffle de
lexpiration pour produire le son. Le son se trouve alors altr et llve na souvent pas
assez dair pour sexprimer librement comme il aurait souhait. Ce phnomne prouve que
le jeune fltiste na pas conscience que lexpiration dpend de son inspiration. Une
mauvaise inspiration provoque une expiration de mauvaise qualit. De plus si linspiration
est mal place corporellement, lexpiration ne pourra pas tre contrle par le soutien
abdominal.
A linverse, mme si linspiration est de bonne qualit, il nest pas vident que
lexpiration face intervenir le soutien abdominal. Plusieurs causes diverses peuvent tre
lorigine de ce dsquilibre. Une mauvaise posture, le trac ou encore le stress provoque
des tensions au niveau du plexus qui est le centre de nos motions. Il devient difficile de
contrler labdomen qui se retrouve bloqu en haut . Toute lnergie se trouve canalise
au niveau du torse et le contrle du souffle ainsi que la dtente corporelle deviennent
impossibles. Seule linspiration suivante peut dbloquer cette tension et replacer lnergie
au niveau du centre de gravit : le hara.
Mme si des ruptures peuvent sinstaller entre linspiration et lexpiration ou entre
lexpiration et linspiration, il ne faut pas oublier que la respiration est un cycle o
linspiration et lexpiration dpendent lune de lautre.
En les dissociant ds le dbut de lapprentissage, on oubli de concevoir la
respiration comme un cycle, un mouvement de va-et-vient. Il est important de rtablir le
naturel du cycle chaque tape de la prise de conscience. Je me suis souvent pose la
question de savoir pourquoi aprs des annes de pratique, le souffle posait toujours des
problmes. Je me suis rendue compte en questionnant les lves que leur attention ntait
porte que sur linspiration ou lexpiration, mais quils ne concevaient pas que lune et
lautre taient la fois cause et consquence.

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 Ce lien me semble important rtablir pour le bien tre de linstrumentiste et pour
quil se serve du cycle de la respiration pour son expression musicale personnelle.

2. A propos du diaphragme

Le mot diaphragme est souvent employ tors pour dcrire tous les phnomnes
de souffle. Une mauvaise utilisation de ce terme entrane en effet des confusions qui
perturbent le rapport du musicien linstrument. On entend frquemment des phrases
comme : soutiens avec ton diaphragme . Le diaphragme est un muscle rflexe, cest--
dire quil ne rpond pas notre volont. Il est trs souvent mis en relation avec le jeu des
instrumentistes vent comme sil entrait en jeu dans lacte de souffler. Ce nest pas le cas.
Les mouvements du diaphragme sont involontaires. Cependant ils sont conditionns,
librs ou restreints, par tous les muscles qui lentourent.

tant donn quil ny a aucune perception sensorielle des mouvements ou de la

position du diaphragme, aucun moment, il ny a moyen de le contrler. Je me souviens
trs bien mtre senti bte et insensible, comme tudiant autant que maintenant, de ne
pouvoir ressentir et ragir aux admonestations de professeurs concernant mon copain le
diaphragme. ( Une simple flte de Michel Debost )

Limportant est de ressentir les mouvements de labdomen linspiration. Il ne me

semble pas judicieux dans un premier temps de faire un cours danatomie aux lves.
Cela peut avoir comme consquence de compliquer un travail qui doit se faire dans la
dtente. Nous navons aucun moyen dagir directement sur le diaphragme. La difficult est
de le laisser agir sans gner son mouvement vers le bas, en dtendant labdomen.
Il ne faut pas confondre dtente et relchement. Linspiration est la phase de
prparation du son ( lexpiration tant la phase de cration sonore ). Le phras sinscrit
dans la continuit dune ligne et ne doit pas sinterrompre dans des creux de relchement.
La concentration musicale nautorise pas de relchement. La dtente est indispensable
pour permettre une bonne inspiration. Mais elle doit tre un moment de suspension,
projete vers le son, et non un affaissement en arrire du son. Linspiration est intimement
lie au phras musical.
Il est difficile pour un lve de faire face toutes ces nouveauts qui se prsentent
lui ds le dbut de sa pratique. Il doit se familiariser avec un objet jusqualors totalement

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tranger, matriser lmission du son, la lecture des notes, lassimilation des doigts, la
prise de conscience de sa respirationLlve en arrive parfois rapidement oublier la
raison premire pour laquelle il souhaite jouer dun instrument : la musique. On peut
facilement refaire le lien grce au chant. Il permet de faire prendre conscience de la place
naturelle de linspiration dans la musique, et de son sens musical.
Il est donc ncessaire dallier linspiration musicale lapprentissage de
linspiration abdominale pour que le rsultat reste harmonieux. Cela permet llve de
rester en accord avec sa personnalit et de ne pas crer des tensions physiques ou
psychologiques ( souvent inconscientes ) qui se rpercutent longtemps dans le jeu de la
flte.

3. La respiration musicale

La musique est une succession de tensions et de dtente. La respiration pose des

problmes et est vcue en musique comme une contrainte technique fltistique, si elle
nest pas mise directement en relation avec lexpression musicale. Il est courant de voir
des jeunes fltistes ngliger la place des inspirations dans une phrase musicale (quelle
soit extraite dun exercice ou dun morceau ). Le simple fait dinscrire par une notation le
temps de linspiration sur une partition est peru par llve comme une contrainte
technique supplmentaire et non comme un temps dexpression. Le lien souffle-musique
nest pas toujours vident. Si llve chante cette mme phrase musicale, il respirera plus
naturellement avec la musique. Le chant apparat comme un moyen de rendre naturelle
linspiration. Il existe plusieurs faon dinspirer dans une phrase musicale. La respiration
doit sintgrer dans la ligne de chant et tenir compte du discours musical.
Au-del de la prise de conscience physiologique et de la matrise de la respiration,
chez un jeune fltiste, le point le plus important sera lcoute. Il faut couter beaucoup de
musique avant de comprendre intuitivement les notions essentielles de phras, cadence,
carrure. La premire tape est quun lve arrive nommer les diffrences : discerner
pareil et pas pareil est dj un premier vers lassimilation. La musique vocale dont la
longueur des phrases est comparable celles de la flte constitue un alli majeur. Grce
lcoute du chant, llve peut comprendre la notion dintgration de linspiration un geste
musical. Musicaliser la respiration est essentiel.
Limitation occupe une part importante, dans lenseignement, notamment chez les
dbutants qui dveloppent de nombreux rflexes inconscients. Ce phnomne peut tre

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exploiter pour musicaliser la respiration. Dans les dbuts, le professeur marque
invitablement lui-mme les respirations de llve. Mais lexemple sonore permet de
ddramatiser laspect technique de la notation, en inscrivant la respiration dans un
caractre sonore dsir : respiration calme, large, presse, haletante, dramatiqueIl est
ncessaire de tester rapidement le got de llve : lui proposer plusieurs choix, voir ses
prfrences : que penses-tu de cette respiration ? Est-elle au bon endroit ? Est-elle bien
prise ? Avec le bon caractre ? Ceci est la premire marche vers lautonomie dexpression
musicale de llve. Cela doit tre renforc par un minimum de notions techniques qui
laideront se justifier et tre en accord avec la musique et lui-mme.
Il sagit ensuite dassimiler les notions de carrure, cadence, phras. A travers
diffrentes pices trs formatrices qui prsente des carrures rgulires et une forme
dominante A B A clairement exprimes. Dans un souci de rendre la respiration au service
de la musique et donc de lcoute, ceci doit tre appliqu jusque dans les exercices ou les
tudes.
A ce stade llve peut vrifier lui-mme la valeur musicale de ses propositions de
respirations en chantant ce quil joue. Linstrument, tout comme la respiration non musicale
sont un obstacle lexpression. Chanter permet alors toujours de rsoudre des problmes
souvent dus des blocages. De plus, on apprend toujours par liminations successives de
fausses solutions.
Tout ceci pour but de ne jamais oublier le sens musical de la respiration, trop
souvent exclu des cours. Elle doit tre prsente comme une ncessit dexpression plutt
que comme une contrainte instrumentale. La notation en devient naturellement musicale.
Je tiens nanmoins ajouter que je considre certaines inspirations comme
pdagogiques. Certains lves, petits, manquent parfois dair pour sexprimer jusquau
bout de la phrase. Au-del du travail de gestion de lair, il est parfois ncessaire une
respiration daisance. Ceci ne doit pas contrarier la musique mais au contraire mais aider
llve mieux sexprimer, tout en respectant le phras musical.

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 Troisime partie : lutilisation du corps

1. La posture

Le corps joue un rle important dans la respiration. Une posture bloque,

dsquilibre entrane des tensions qui peuvent gner la respiration.

a) Stabilit :

La position du corps est le reflet de notre personnalit. Notre attitude corporelle

exprime nos motions. En situation de malaise, la respiration est affecte et le corps se
retrouve perturb. Une bonne posture peut aider palier ces gnes.

Avant mme que la premire phrase soit finie, lune des choses que le
spectateur remarque demble est une posture disgracieuse ou maladroite. ( Une simple
flte de Michel Debost )

La stabilit du tronc sur les jambes permet de librer les paules. Il ny a pas de
souplesse possible sans une fondation solide. On parle souvent dancrage au sol. Mais il
faut distinguer ancrage et tassement. On peut observer la position dun jeune enfant : il
prsente un ancrage au sol majestueux et une lance de la colonne vertbrale vers le
haut. Cette position est la plus naturelle. A trop penser au contact horizontal avec le sol, on
oublie le rle de la colonne vertbrale : la verticalit.

Pieds nus sur une surface dure, vous vous installez debout, les jambes
lgrement cartes ; vous oscillez lgrement, sans soulever les pieds, dans le sens
latral, vous rduisez lamplitude des oscillations jusqu larrt complet : vous avez trouv
une premire dimension de la verticale. Vous oscillez maintenant le bassin davant en
arrire ( sans bouger le haut du corps afin de ne pas perdre lquilibre ), vous rduisez et
stoppez les oscillations : vous avez seconde dimension de la verticale. ( Trait
Mthodique de pdagogie instrumentale de Michel Riquier )

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 La position garde vous napparat pas non plus comme une solution
satisfaisante. Les genoux doivent tre lgrement plis ( dverrouills ) pour permettre de
trouver lquilibre. Limportant est de sentir que tout le pied est en contact avec le sol. Le
poids du corps ne doit pas se rpartir plus sur lavant ou larrire des pieds.

Ensuite, vous recherchez les sensations au niveau de la plante du pied ; vous

devez, ni tre trop port sur la pointe des pieds, ni trop sur les talons. Pas plus sur la
tranche intrieure du pied que sur la tranche extrieure, vous devez profiter de toute votre
surface de base. Pour mieux ressentir le contact avec le sol, imaginez que vos plantes de
pieds stalent et saplanissent. Il faut que chaque centimtre de votre pied porte le mme
poids. Lorsque vous aurez ralis ce parfait quilibre, vous pourrez alors dtendre les
muscles de vos jambes et ainsi conomiser une certaine quantit dnergie. Cet exercice
est important pour la prise de conscience du contact avec le sol, pour la stabilit du corps
dans la dtente ainsi que pour lquilibration du tonus musculaire ( Trait mthodique
de pdagogie instrumentale de Michel Riquier )

b) le centre de gravit

Le centre de gravit dun joueur de flte nest ni le diaphragme ni le plexus,

mais un point situ au-dessous du nombril que nous ressentons lorsque nous toussons ou
ternuons

Ce point concentre une nergie considrable. Cette nergie peut-tre apparente

au soutien ; elle doit tre prolonge pour la conduite du son. Une posture stable est
indispensable pour ressentir notre centre de gravit. Si on dplace notre poids sur une
jambe, le centre de gravit se dplace et il se produit un changement de la vitesse de lair
que nous expirons. En augmentant la sensation de poids sur le sol, la vitesse dair
augmente. Le soutien trouve son origine ce centre de gravit

Le centre de gravit doit tre trouv aussi prs que possible du sol cest--dire
dans le bas de labdomen

Il est impossible de trouver un quilibre intrieur le centre de gravit psychique

sans avoir trouv le centre de gravit du corps. Beaucoup de gens se placent au niveau du

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thorax. Lattitude poitrine en avant, paules en arrire, ventre rentr nest pas une
posture naturelle ; cest lattitude typique de quelquun qui cherche assumer un
comportement qui ne lui est pas propre. Cela a pour consquence une aggravation de la
respiration thoracique ainsi quune forte tension du haut du corps. Tout ceci a une
influence nfaste sur le psychisme. Le musicien besoin dtre en accord avec lui-mme
pour exprimer des motions personnelles. La recherche dune stabilit corporelle accs
sur le centre de gravit peut remdier certains blocages tant physiques que
psychologiques.

c) La position assise

Dans la position de jeu effective, il est bon dtre debout avec les pieds bien en contact
avec le sol, de bien sentir son propre poids, et davoir limpression de repousser le sol. Il
faut sefforcer dtre toujours conscient de la gravit. Il en est de mme assis, coudes
baisss, paules basses. Cest le confort et lefficacit qui priment avant tout. La position
de la chaise par rapport au pupitre ne doit pas tre un hasard. Le sige ne doit pas tre
pos angle droit mais orient vers la droite de telle sorte que la tte soit tourne
lgrement vers le coude gauche. Ainsi le coude droit na pas besoin dtre ramen en
arrire hors dalignement avec le torse, ce qui cre une posture contrainte et incommode.
La stabilit se trouvera dans lappui des ischions sur la chaise et des pieds plat sur le sol.
Les reins peuvent tre appuys souplement sur la partie infrieure du dossier afin de
librer labdomen pour une bonne aisance de respiration.

2. Le corps comme instrument

A trop sattacher lacquisition dautomatismes travers des processus rptitifs,

on oublie trop souvent que jouer dun instrument, interprter de la musique mobilise la
fois le psychisme et les ressources corporelles et met en jeu ltre tout entier. Au-del de la
posture et de la respiration le corps entier aide lexpression. Les chanteurs sont encore
un bon exemple puisque leur est leur instrument. Se servir de son corps comme
instrument dexpression permet de crer un mien supplmentaire entre linstrument et soi-
mme. Ce nest pas linstrument qui vient vers le corps ni linverse, mais lalliance des
deux ( comme un duo ) cre le son. Le corps est un instrument prodigieux qui offre de
multiples caisses de rsonance.

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 Le but est dutiliser au maximum toutes les possibilits quoffre le corps. La bote
crnienne, les sinus, et la bouche sont trs utiliss chez les chanteurs et mritent dtre
exploits dans le jeu de tous les instruments vent. Leur rle nest peut-tre pas flagrant
mais on en prend facilement conscience lorsquon souffre dune affection respiratoire.
Lorsque nous sommes enrhums, la sonorit nous parat alors aussi bouche que notre
nez. Notre perception est altre : loreille interne, les sinus ne peuvent entrer en
rsonance. Plus bas, louverture de la gorge permet une meilleure aisance dans
linspiration. La gorge est le passage le plus troit et lobstacle le plus inconscient au libre
dbit de lair. Lorsque nous sommes anxieux, la gorge se resserre et bloque ainsi le
passage de lair. On peut palier cette situation en reproduisant le processus du
billement linspiration comme pendant le jeu. Dans le billement le langage du corps
nous incite nous dtendre : les paules tombent, la gorge souvre et le mouvement de
labdomen ne soppose plus au remplissement des poumons. De plus lorsque la gorge est
serre, linspiration devient bruyante et inesthtique musicalement. Louverture de la gorge
aide notamment lmission des sons graves. Ils ont besoins despace pour rsonner.
Le thorax est la plus grande caisse de rsonance du corps. Elle est souvent
bloque par une contraction des paules. Si lassise au sol est suffisante, elle permet de
librer le haut du corps et offre ainsi la libert lair dentrer en vibration. Notons au
passage quune position avec les paules hautes entrane tes tensions au niveau de la
gorge et bloque ses rsonances.
La pratique du chant diphonique permet de ressentir toutes ces vibrations dont le
corps est capable. Dans cette pratique les voyelles ne sont formes que par les lvres et la
langue positionne le bas possible dans la bouche. Le son ou fait vibrer le corps trs
bas dans labdomen, au niveau du centre de gravit. Vient ensuite le son o , qui
rsonne dans le plexus. Le son a vibre au niveau du sternum. Puis les sons ,
i , u rsonne respectivement dans la gorge, les sinus, et la boite crnienne. A
effectue tout dabord trs lentement cette suite doit tre dite ensuite de plus en plus
rapidement. On peut alors nettement ressentir quel point le corps tout entier peut entrer
en vibration. Ceci peut ouvrir de nouvelles perspectives pour le jeu des instrumentistes
vent. Cela nous fait prendre conscience de limportance du corps dans lexpression
musicale au-del dune simple bonne posture. Les sons diphoniques peuvent galement
aider ressentir les diffrents points essentiels du corps dans la respiration. Ils sont utiles
dans la matrise du son et du timbre.

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 3. La dtente

La respiration ne peut tre de bonne qualit si elle ne prend pas en compte le

corps. Et le corps ne peut dtre au service de lexpression que sil est en harmonie et quil
sait alterner dynamisme et dtente.
Plusieurs mthodes se sont dveloppes autour de la prise de conscience du
corps et de la respiration comme le yoga, le tai-chi. Dautres sappliquent de plus en plus
dans lenseignement artistique comme la mthode Alexander ou la mthode Feldenkrais.

a) Mthode Alexander :

De multiples facteurs sont lis aux problmes des musiciens : conditions de travail,
mode de vie, stress, siges inadapts, instrumentMais pour F.M. Alexander ( 1869-
1955), le plus important nest pas ce que le musicien subit de lextrieur mais ce quil se
fait lui-mme. Alexander considre lindividu comme un tout ; il ne parle pas du corps
mais du soi , pas de posture mais dusage. Le but de la technique Alexander nest pas
dapprendre llve ce qui est correcte mais de laider cesser de faire ce qui est
incorrecte. En pratiquant la Mthode Alexander, le musicien prend conscience de sa
manire de sutiliser et apprend atteindre le but recherch par des procdures indirectes.
Il dveloppe ainsi ses capacits et son potentiel par un meilleur usage de soi.
Ds le dbut da sa carrire, Alexander acquit le surnom de lhomme
respiration . A juste titre, Alexander considre la respiration comme un effet et non une
cause. On peut dire que la respiration est une des fonctions de lusage de soi et en tant
que telle, en dehors de tout contrle direct. Ceci est une caractristique fondamentale de
lide qu Alexander se fait de la respiration ; ce qui place la technique Alexander
carrment contre pied de toutes les doctrines qui reconnaissent un quelconque contrle
direct sur la respiration, telles que le Yoga et de nombreuses mthodes contemporaines
denseignement vocal. Selon la conception dAlexander, la respiration dans son ensemble,
bonne ou mauvaise, soutenue ou pas, et un effet et non une cause : Nous disons
dune personne quelle respire mal ou de manire imparfaite. Mais nous devons nous
rappeler que cette soi-disant mauvaise respiration nest quun symptme ; ce nest pas
la cause premire du problme car les normes de la respiration dpendent des normes de
lusage et de la coordination globale du mcanisme psychophysique. Nous devrions donc
plutt dire quune personne est mal coordonne et non quelle respire mal. Laction de

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respirer nest pas un lment premier ni mme secondaire du processus. En fait, grce
la parfaite coordination des parties requise par mon systme, la respiration est une
opration subordonne qui se fera delle-mme. La respiration se situe la limite entre les
fonctions volontaires et involontaires.
On peut se dbarrasser de quelques-unes unes de nos mauvaises habitudes
respiratoires et du mauvais usage qui en rsulte si on comprend bien les mcanismes de
linspiration. Alexander a crit :

Linspiration nest pas laction daspirer de lair jusquaux poumons mais cest
une bouffe dair qui sengouffre de manire instantane et spontane dans le vide cre
par la dilatation automatique du thorax. Si la dilatation du thorax se fait correctement, les
poumons se rempliront immdiatement dair du fait de la pression atmosphrique, tout
comme le soufflet se rempli dair lorsque lon carte les deus manches. Il nest pas
ncessaire de penser respirer ; en fait, il est plus ou moins nfaste de le faire.
( Technique Alexander pour les musiciens de Pedro Alcantara )

Alexander fait remarquer que la plupart des personnes qui font des exercices
respiratoires ont une ide fixe - savoir, dilater largement la poitrine- alors quune
contraction approprie a tout autant dimportance. Dans de nombreux cas, les
mouvements de lexpiration requirent plus dattention que les mouvements inspiratoires.
En effet, la dilatation de la poitrine qui provoque linspiration devrait se faire de faon
rflexe. La consquence pratique de la conception dAlexander sur la respiration est que :

Vous ne faites rien pour changer directement votre respiration. Il nexiste pas
dexercices qui vous demandent de changer les mcanismes ou la vitesse de la
respiration, de compter les temps dinspiration et dexpiration, de retenir votre respiration
ou de faire des exercices forcs, etc.Au lieu de cela on vous demande de vous dfaire
de toute ide prconue sur la respiration. Aid de votre professeur, vous devez
reconnatre que votre perception sensorielle peur-tre errone. Vous devez aussi prendre
conscience de vos mauvais usages habituels. Cessez donc de mal vous utiliser- et laisser
votre respiration retrouver son propre quilibre.

Il est vrai que le bon usage de soi est une condition ncessaire toute bonne
respiration. Mais il se trouve aussi que le bon usage de soi est une condition suffisante

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pour une bonne respiration. Une bonne respiration est simplement une caractristique du
bon usage. Toute personne qui sutilise bien, automatiquement respire bien. Il nous faut
admettre que certaines personnes ont retir un certain avantage davoir travaill
consciemment et consciencieusement sue leur respiration. Cela tant dit, ils en auraient
appris plus mieux et plus vite sils avaient plutt travaill sur leur usage sans se soucier de
la respiration. Il ne faut pas oublier ceux qui ont vu leurs problmes augmenter cause de
leurs exercices de contrle respiratoire. Il ny a pas de nouvelle formule que celle
dAlexander lui-mme pour souligner le ct positif du non-faire en matire de respiration :

Si jallais chez quelquun pour prendre des leons de chant, peu mimporterait ce
quil mapprendrait, il ne pourrait me faire aucun mal.

b) Mthode Feldenkrais

Pour Mosh Feldenkrais, le mouvement est lindice le plus reprsentatif de

lactivit du systme nerveux. Les tremblements spasmodiques, les diffrents types de
paralysies, lataxie, les difficults dlocution, le manque de contrle de la masse
musculaire en gnral, sont autant de tmoins dune lsion ou dun dysfonctionnement du
cerveau ou dautres parties du systme nerveux. Il est inutile de faire faire une personne
quelque mouvement que ce soit, si lon ne cherche pas encourager le systme nerveux
envoyer les impulsions ncessaires la contraction des muscles concerns pour un
mouvement, ou un ensemble de mouvements, corrects, effectus dans la bonne squence
corporelle. Le mouvement ou au contraire labsence de mouvement, tmoignent de ltat
du systme nerveux, de son aspect hrditaire et de son degr de dveloppement.
Sa mthode, ou technique, pour obtenir un meilleur dveloppement du systme
nerveux, se base sur lutilisation des relations rversibles de nos muscles et de notre
systme nerveux. Ceux-ci sont dvelopps en fonction de la gravitation, qui dtermine le
dveloppement et lapprentissage de chaque individu.

Pour progresser, nous devons amliorer notre jugement. Mais ceci nous ramne
la case dpart, puisque le jugement est le rsultat de lapprentissage, qui, lorsque nous
sommes adultes, est dj loin derrire nous. ( Mosh Feldenkrais )

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 Lorsque nous devenons conscients de ce que nous faisons rellement, et non pas
ce que nous disons ou pensons, la voie de lamlioration nous est largement ouverte. La
rectification des dviations dcouvertes est un problme en soi. Mais la tendance ancre
en nous qui nous pousse vers des conditions optimales se charge gnralement de le
rgler dans une certaine mesure. Offrir au corps la possibilit de perfectionner toutes les
formes, toutes les configurations possibles de ses membres, change non seulement la
longueur et la flexibilit du squelette et des muscles, mais provoque galement un profond
changement dans limage de soi et dans la qualit de direction quon acquire soi-mme.
Feldenkrais disait que la prise de conscience devait permettre lhomme de
connatre son image et ses possibilits propres.

Lorsque tu sais ce que tu fais, tu peux faire ce que tu veux

Il appliquait cette observation beaucoup de nos attitudes et actes quotidiens, qui

sont trs souvent lis des efforts musculaires et autres tout fait inutiles. Il considrait la
fonction motrice et la fonction crbrale de lhomme comme une unit insparable et
pensait que des tats dme tels que le dsir, lennui, la peur, la joie, le deuil, se traduisent
dans la tension et le port de corps. Lorsque lhomme dveloppe une conscience corporelle
propre et complte son image corporelle, il peut consciemment musculaire en dsquilibre.
Conscience est lun des mots le plus souvent employ durant ses sances. La prise
de conscience par le mouvement et lintgration fonctionnelle tendent permettre
lhomme de trouver lauto responsabilit et la capacit de se gurir soi-mme grce la
comprhension. De plus, Feldenkrais expliquait quun bon praticien ( quelquun qui a
tudi et intgr sa Mthode sous sa direction ) devait se sentir lui-mme bien organis et
avoir une bonne forme physique pour pouvoir aider dautres personnes.
La manire dont lesprit et le corps sont runis a proccup les tres humains
depuis de nombreux sicles. Un esprit sain dans un corps sain et autres phrases du
mme ordre montrent la conception dune certaine forme dunit.

Je crois que lunit de lesprit et du corps est une ralit objective. Il ne sagit
pas seulement de parties relies de quelque faon lune lautre mais dun tout
insparable lors du fonctionnement. Un cerveau sans corps ne peut pas penser ; au
minimum, des fonctions motrices assurent les prolongements des fonctions mentales
correspondantes.

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 Conscience tout est l : pour Mosh Feldenkrais, cest le mot cl. ( La cl de son
travail, la cl de notre croissance.) En effet, son but est de nous dvelopper aller
jusquau bout de nos potentialits, utiliser notre cerveau pleine puissance. Bien
comprise, la mthode Feldenkrais doit nous aider tre plus ouverts, plus libres
intellectuellement et motionnellement.

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 Conclusion

La respiration nest pas la proccupation majeure de notre existence puisquelle

est naturelle et inconsciente ds la naissance. Nanmoins cest elle qui rythme notre vie.
Elle reflte nos motions sans que nous en soyons conscients. Nous la subissons dans les
moments de vive tension, heureuse ou malheureuse. Plus nous voulons la contrler dans
ces moments forts, plus le corps se crispe. Nanmoins, il faut parler autant de respiration
psychique que de respiration corporelle. Lequel du corps ou de lesprit agit sur notre
rythme respiratoire ? En dfinitive : les deux. Si on ne peut aisment contrler notre
mental, sous peine de pervertir nos motions, on peut agir sur notre corps. Mais le corps
est ni trs vite ds que les premiers apprentissages physiques de la vie sont tablis. Il est
trs reconnu que la socit, notre mode de vie pervertissent notre corps jusqu la
ngation de celui-ci. On peut donc apprendre notre corps dsapprendre les mauvaises
habitudes afin de retrouver un corps sain dans lequel notre esprit pourra sexprimer
pleinement. Mosh Feldenkrais, dans sa mthode propose ainsi de rduquer le corps par
le mouvement (Qui est command par le cerveau ) ? Plutt que de rduquer le
psychisme, il trouve plus simple et moins prilleux de sattarder sur le corps.
Partant de ce principe, pourquoi les instrumentistes vent sobstinent-ils sur leur
respiration qui est lme de leur sensibilit, quand elle fait entrer le corps entier en
mouvement ! La respiration ne peut tre dissocie du corps puisquelle lhabite. Pour la
contrler il faut donc apprendre mieux connatre son corps, au lieu de sattacher mieux
connatre ses poumons . Il est vrai que ds le dbut de lapprentissage de linstrument
le corps doit apprivoiser un nouveau corps tranger avec lequel il va pouvoir sexprimer.
On ne peut intelligemment pas demander tous les lves de faire une rducation
fonctionnelle avant de dbuter un instrument ! Mais on peut au contraire, par le biais de
lexpression musicale, lamener exprimer ses motions laide de son corps et donc de
sa respiration.
Le problme pour les instrumentistes vent, cest que la respiration a un but
double : crer le son, crer lexpression musicale. Vu comme ceci, il est vident que ce
double objectif nen est en fait quun seul. Mais ce nest malheureusement pas le cas dans
lesprit de llve qui ne voit quune nouvelle contrainte technique surmonter face
linstrument. La respiration nest pas suffisamment enseigne comme une expression

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personnelle artistique. Elle nest pas valorise dans lapprentissage. Ainsi des blocages
entre linspiration et lexpiration( et inversement ) stablissent, contrariant lexpression
musicale. La respiration est rarement expose comme un cycle, o on donne de soit
aprs ou avant avoir reu. Peut-on alors enseigner la flte sans parler de respiration
sans risquer de provoquer dautres tensions ? La rponse affirmative nest pas vidente
parce quil est admis que la respiration doit tre bien place physiquement pour souffler.
Nanmoins nest-il pas possible dtablir, que llve, en ne pensant qu son expression
personnelle, puisse acqurir. Je nai moi-mme jamais fait cette exprience avec mes
propres lves. Mais au vu de mon propre apprentissage, il est clair que je ne veux pas
reproduire le mme schma. Je pense nanmoins que le corps doit tre la proccupation
premire qui entranera le naturel de la respiration et de lexpression musicale.

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Annexe 1 :Variation de la position du diaphragme

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Annexe 2 : Le diaphragme

Colonne
vertbrale

Sternum

Centre
phrnique

Fibres
sternales

Fibres
Fibres costales
vertbrales

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Annexe 3 : Le petit oblique, muscle expirateur

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Annexe 4 : Le grand oblique, muscle expirateur

28
Annexe 5 : le grand droit de labdomen, muscle expirateur

29
Annexe 6 : le transverse, muscle expirateur le plus profond

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 Bibliographie

- Une simple flte de Michel DEBOST ( dition les Matres de Musique )

- A propos de pdagogie de Pierre-Yves ARTAUD ( dition Billaudot )

- La flte de Pierre-Yves ARTAUD ( dition J.C Latts/ Salabert )

- Trait Mthodique de pdagogie instrumentale de Michel RIQUIER ( dition Billaudot )

- Lutilisation de vos ressources intrieures de Michel RIQUIER ( dition Billaudot )

- Technique Alexander pour les Musiciens de Pedro ALCANTARA ( dition Collection

Mdecine des Arts )

- La technique Alexander : Principes et Pratique de Pedro ALCANTARA (dition

Collection Psycho-soma )

- La puissance du moi de Mosh FELDENKRAIS

- Le violon intrieur de Dominique HOPPENOT ( dition Van de Velde )

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