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Zack. D.E.
Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro

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EJERCICIOS PARA EL TALLER DE TEATRO
De Zack D. E. Vzquez
Existe un arsenal de ejercicios y juegos tiles para desarrollar las diferentes ap
titudes y habilidades que el actor necesita. Y como el teatro es un fenmeno colec
tivo, dejo una lista de ejercicios para trabajar en el taller. Aqu los juegos y e
jercicios los hemos dividido en varias categoras: 1. Presentacin.-Parte de la inte
gracin grupal y el caldeamiento, pero empezar con ellos porque as empezamos cualqui
er taller de teatro. 2. Caldeamiento - Caldear es entrar en la temperatura psquic
a ptima para empezar a trabajar. Es una recomendacin para el inicio de todas las s
esiones ya que mediante un buen caldeamiento los actores van dejando atrs los pro
blemas del exterior y esto ayuda a la concentracin para el trabajo escnico. 3. Int
egracin Grupal- Se ha dicho que un buen ambiente en el taller de teatro o en la c
ompaa es fundamental para poder desempear un bue trabajo. Aqu algunas tcnicas de, int
egracin grupal, trabajo en equipo y confianza en el otro. 4. Concentracin - Concen
trarse es poner los 5 sentidos en lo que se est haciendo. Aqu ejercicios de aqu y a
hora. 5. Imaginacin - Un creador del arte debe tener una gran imaginacin. Aqu algun
os ejercicios para desarrollarla. 6. Expresin Corporal - Juegos para el manejo de
l cuerpo. 7. EJERCICIOS INTEGRALES Ejercicios para trabajar la voz junto con el c
uerpo. 8. Ejercicios Dramticos - Aqu empiezan las dramatizaciones e improvisacione
s. Clasificar los ejercicios en Principiantes e Intermedios y Avanzados. Los prin
cipiantes son para gente que nunca ha hecho teatro y/o grupos nuevos. Estos con
el paso del tiempo se convertirn en intermedios. Los Avanzados sern ya para formac
in de actores a un nivel profesional, pero no los incluir en la versin online de es
ta gua para evitar mal uso de dichos ejercicios.
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro
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I. Ejercicios para principiantes e intermedios
1. TCNICAS DE PRESENTACIN.
Cualquier grupo necesita presentarse para ir disminuyendo la inhibicin ante la ge
nte nueva. 1.1. Yo soy (Presentacin clsica de psicodrama).- Grupo forma un crculo don
e todos puedan verse. Quien se presenta (voluntariamente) da un paso al frente,
hace un movimiento o gesto y dice su nombre. Cuando este regrese a su sitio, tod
o el grupo debe decir lo que l dijo a una sola voz: Yo soy Juan, adems de mimar el m
ovimiento y la forma en que lo dice. 1.2- Yo soy, me gusta, no me gusta...- Igual
en crculo. Al presentarse se dice su nombre, al menos una cosa que le guste y una
que no le guste. El siguiente dir su nombre, dir una cosa que le guste, una cosa
que no le guste y agregar algo hayan dicho los otros que tambin le guste o disgust
e. La moraleja de esto es Todos tenemos cosas en comn. 1.3- Soy, vine aqu por qu y esp
ro.- Indicar su nombre, que es lo que espera cada uno y qu es lo que lo ha trado pa
ra dar al grupo. 1.4- Yo no soy.- La persona dice su nombre y empieza a decir to
das las cosas que se le ocurran que NO ES o NO QUIERE SER. 1.5- Presentacin de mi
amigo tmido.-En este, se le dice a una persona que este al lado que la presente
a ella, dicindole cosas al odo sobre si mismo. Ejemplo: Yo le digo al de la derech
a que soy Daniel y me gusta la pizza. Entonces mi compaero dice: Mi amigo es tmido pe
ro me dice que se llama Daniel, y le gusta la pizza. Entre ms cosas digan aparte d
el nombre es mejor.
2. CALDEAMIENTOS
Tomados del Psicodrama, son conjunto de procedimientos que intervienen preparand
o al organismo para la accin. Permite a los participantes por medio del juego rel
ajarse, lo que les permitir liberar su espontaneidad y entrar en situacin para la
accin. En psicodrama hay dos tipos de caldeamientos, el inespecfico y el especfico.
El especfico va encaminado hacia lo que necesita una sola persona en una situacin
teraputica. El inespecfico, y es el que nos sirve en los grupos de teatro, va enc
aminado hacia el trabajo con el grupo: Desinhibicin, Integracin grupal y confianza
. En un caldeamiento inespecfico se busca que los participantes se desprendan un
poco de su identidad y dejen los estereotipos sociales, permitindose relajar su p
ersonalidad. 2.0- Comandos del caldeamiento: Stop, Palomitas, Charamusca y Accin.
Son 3 palabras que el coordinador al decirlas todo el grupo responder de un modo
especfico. A. STOP!- Todos se quedan inmviles en la posicin que se hayan quedado. ti
l para cerrar ejercicios. B. Palomitas.- Todos explotan con las palabras que ven
gan a su mente: Una tras otra, lo primero que se les ocurra. Cada vez ms fuerte h
asta que el coordinador diga STOP. C. Charamusca.- Todos se toman de las manos y c
omienzan a enredarse unos con otros para formar una charamusca (un dulce tpico me
xicano que est enrollado en si mismo). D. Accin.- Tras una indicacin cualquiera se
dice Accin para que comiencen a ejecutarla. E. Soliloquio.- Durante un STOP se le p
edir al actor que diga que est pasando por su mente.
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Tres tcnicas de Caldeamien
to dirigido del psicodrama: (Es dirigido porque el coordinador indica todas las ac
ciones que realizarn los alumnos)
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2.1- Desplazamientos.- Se hace un crculo. Se da la indicacin que se busque la mira
da de otro. Cundo dos miradas se encuentren, se desplazarn en el espacio por en m
edio del crculo para intercambiar lugares en el crculo. A continuacin se buscar otra
persona para continuar. El objetivo es no dejar de mirar al otro y tener cuidad
o de no chocar con las otras parejas. Variantes: Al cruzar las miradas lanzar un
beso al otro, darle una sonrisa, un guio de ojo, una mirada cmplice, etc. Los int
ercambios de lugar pueden ser rpidos, lentos, sin gravedad, etc. Variante 2: No des
pegar nunca la mirada del otro hasta llegar al punto donde estaba este. Todo en
pos de lograr la mayor desinhibicin posible. 2.2- Deambular.- Deambular es camina
r por el espacio sin un objetivo. Caminar por el espacio sin chocar con nadie y
sin hablar con nadie. El coordinador indicar las variantes. Se empieza primero mi
rando el suelo. Luego los pies de los otros. Luego las pantorrillas. As seguimos
con las rodillas, la cadera, la cintura, el trax, el cuello hasta finalmente la c
ara. Ahora se les da la instruccin de que miren a los dems pero sin dejarse ver, c
omo si escondieran la mirada al ser descubiertos. Luego se pide que se sostenga
la mirada unos segundos. Ahora se pueden experimentar diversas formas de deambul
ar: Marchando como soldados, volando, como cangrejos, como heridos o como zombis
, bailando, con prisa, con lentitud, matando insectos en el suelo, enojados, fel
ices, siendo llevados por una pierna, saludando a todos, etc. 2.3. Fantasa Dirigi
da: El director pide a los miembros del grupo que vallan imaginando un viaje. Pu
ede ser una ida a la montaa, al bosque, a una ciudad, al espacio, a travs de su cu
erpo, etc. Se dan las indicciones generales de la historia para irlos guiando (En
tran al bosque, hay muchas ramas y a lo lejos se escucha el ruido de agua que ca
e. Siguen y llegan hasta una hermosa casacada) pero los detalles cada quien debe i
maginarlos. Al final se debe terminar con algo tranquilo que permita la relajacin
neuromuscular. NOTA: Hay tres formas de realizarla: Una forma es estando todos
acostados en el suelo con los ojos cerrados. Se comienza deambulando y luego tod
os se acuestan mediante una indicacin como Tu cuerpo se vuelve muy pesado y lentam
ente van quedndose dormidos. La otra es que todos la realicen de pie, con ojos cer
rados, sin desplazarse por el espacio. Una tercera forma se ver en ejercicios par
a avanzados, dnde todos se desplazan por el espacio con ojos cerrados. OTRAS TCNIC
AS DE CALDEAMIENTO NO PSICODRAMTICAS Cualquier ejercicio que cumpla con la funcin
de preparar al actor para la accin es un buen caldeamiento. Por ahora recomendare
mos el voto. 2.4- El Voto. (la mancha, Las traes, etc).- El juego donde una person
a "trae el voto" o "la mancha" y al tocar a otro este ltimo se convierte en el qu
e trae el voto. Qu es especficamente el voto? >Es un juego de persecucin, por el cua
l el primero persigue a los dems para cumplir su objetivo, es decir cambiar de ro
l. Si de esto ltimo se trata podemos aplicar infinitas variantes:
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1- Mancha venenosa: Al ser manchado, la parte del cuerpo donde fue tocado duele y el
nuevo manchador debe desempear su funcin tocndose esa zona. 2- Mancha cadena: Si pon
emos el acento en la colaboracin podemos hacer que no haya cambio de rol sino sum
atoria de roles. Donde el manchador va juntando manchadores, que deben estar uni
dos formando una red que sale a manchar. 3- Mancha escarabajo: Si observamos las f
ormas, vemos que existen infinitas variantes y combinaciones para incentivar rup
turas en las formas cotidianas, desarrollando la adaptacin inmediata. En este eje
mplo: el manchado deber acostarse de espaldas en el piso agitando las extremidade
s, con las que manchar. De esta forma se convertir en aliado del manchador, tambin
manchando. 4- Mancha inodoro: sta es otra variante para el trabajo de las formas. A
qu el manchado debe poner cara de hacer fuerza y mantenerse como si estuviera sen
tado en un inodoro, con su brazo derecho extendido hacia arriba. Se libera cuand
o un compaero baja ese brazo simulando la cadena del depsito de agua. 5- Mancha est
atuas: Tambin trabajando las formas, al ser manchado, el alumno se debe congelar e
n una pose simulando una estatua. 6- Mancha cancin: Si ponemos el acento en la desi
nhibicin. El manchado deber cantar una cancin hasta ser rescatado por un compaero. 7
- Mancha personaje: (Para intermedios). Al ser manchados deben construir un perso
naje; ste debe variar en cada ocasin. 8 - Mancha puente: Una vez manchados deben inm
ovilizarse en el lugar y separar las piernas. Los compaeros que pretendan salvarl
os debern pasar por la apertura de las piernas. Como se puede ver, las manchas ti
enen fundamentalmente un gran desarrollo psicomotriz. Parecido a la mancha el si
guiente juego: 2.5- El Gato y el ratn.- - Los alumnos forman un crculo estando en
parejas. Una pareja se convertir en el gato y en el ratn. Los dems sern ratoneras. El
gato debe perseguir al ratn y tocarlo con la mano. Si lo hace, intercambian roles
. - Si el ratn se coloca al costado de una de las parejas del crculo, ya no podr se
r perseguido. En ese instante se convertir en ratn el alumno de la pareja situado
en el lado contrario donde se coloc el ratn y deber escapar corriendo. 2.6- Otros.-
El juego de los Colores (-Toc Toc - Quin es? -Maria, -Que queria? Un color, -Que co
lor?), Quemados (golpear con una pelota al equipo contrario), Pato-Pato-Ganso, e
tc. Cualquier juego infantil o deportivo puede ser un buen caldeamiento sabindolo
aplicar.
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3. INTEGRACIN GRUPAL (Team Building)
Aunque durante el caldeamiento se empieza a trabajar la integracin grupal de form
a indirecta, hay ejercicios para trabajarla an ms a fondo. Cuando es un grupo de t
rabajo, a esto se le llama TEAM BUILDING. El proceso de team building incluye: 1.
Clarificar el objetivo y construir un sentimiento de propiedad en el grupo 2. Id
entificar los inhibidores del trabajo en equipo y eliminar o superarlos, o si no
pueden ser eliminados, mitigar su efecto negativo en el equipo. 3.1.- Los tres
ejercicios de pelota de hule.- Con una pelota para nios, ligera, probar esto: A)
Que no caiga la pelota.- Para mnimo 6 personas. Todos forman un crculo. El objetiv
o es golpear la pelota con las manos o cualquier parte del cuerpo para pasrsela a
un compaero, sin que la pelota nunca toque el suelo. No es posible sujetar la pe
lota, solo golpearla. Hay que contar los golpes para tener un record grupal. B)
Voleibol con nombre.- Se juega contra una pared plana, a unos 3 metros de distan
cia. El que inicie golpear la pelota contra la pared y antes de que la pelota reb
ote en la pared dir el nombre de la siguiente persona en golpear la pelota. Esa p
ersona debe ir y golpearla antes que la pelota caiga al suelo. C) Quemados.- El
juego consiste en por equipos, jugar el juego de quemados. Se pinta una lnea en e
l suelo y un equipo se situa de un lado y otro del otro. El objetivo es golpear
a los miembros del otro equipo en cualquier parte del cuerpo. El golpeado o quem
ado queda fuera del juego. Gana el equipo que logre quemar a todos sus rivales.
Nota: Si una persona logra atrapar la pelota en el aire (antes de que esta rebot
e en el suelo y sin que esta se le resbale de las manos ni un momento) obtendr un
punto para usarlo trayendo de vuelta a alguien de su equipo. 3.2.- Saltando la
cuerda.- Con una soga larga, dos personas le dan vueltas mientras los dems, uno d
etrs de otro, entran corriendo, saltan una vez y salen. El objetivo es que la cue
rda nunca se quede sola y que cada persona entre consecutivamente. Si uno se atr
asa o pisa la cuerda, todos los que ya lo haba logrado deben volver y ponerse al
final de la fila. 3.3.- Dejarse Caer (La botella borracha).Etapa 1: Se hace pare
jas, de preferencia con alguien que no se hable tanto y que tengan ms o menos la
misma masa corporal. Uno va a cerrar los ojos. Se le pide que cruce sus brazos e
n el pecho, se mantenga firme (como tabla) y, cuando este listo, se deje caer ha
cia atrs. El otro debe estar listo para atraparlo. Tras 5 repeticiones intercambi
an roles. Etapa 2: Se agrega una tercera persona a la pareja. El de enmedio se d
eja caer hacia adelante y hacia atras. Hay que recordar que sus pies deben estar
bien plantados en el suelo "Como si estuvieran clavados" Etapa 3.- 4 o ms person
as se coloca alrededor de la que se va a dejar caer. Ellos (con delicadeza) lo v
an atrapando y empujndolo a los otros compaeros.
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3.4.- Lazarillos (o ngeles y Ciegos).- Por parejas. Uno ser el lazarillo de otro q
ue tenga los ojos vendados y le dar un paseo dnde intente hacer que use los otros
4 sentidos (huela, toque, escuche y saboree). Al finalizar el viaje se intercamb
iaran los roles. Hay muchas variantes de este ejercicio: 1- Ciego con Mudo: El ng
el ser mudo y solo podr comunicarse con l mediante el tcto. 2- Lazarillo sin tocarlo
: Lo guiar solo con la voz. 3- Lazarillo con sonido: Lo guiar haciendo solo un son
ido especfico, como aplausos. 4- Lazarillo con cancin: Le guiar ejecutando una canc
in. 5- Paseo fantstico: El lazarillo le guiar por un mundo de ficcin. Le dir que est e
n una cueva, en un barco pirata, en una guerra, etc. 3.5.- Crculo mximo, crculo mnim
o, Nudo.- Al dar la indicacin Crculo mximo los actores se dan las manos en crculo e in
tentan hacer que ocupe el mayor espacio posible. Con Mnimo, el menor espacio posibl
e, quedando todos muy juntos. Se repite 2 o 3 veces el ejercicio. Al decir Nudo, s
in soltarse de las manos, se metern por debajo de los brazos o piernas de sus com
paeros hasta formar un enorme nudo humano. Uno de los actores se debe salirse del
nudo y tratar de desenredarlo. 3.6.- Gato (juego) humano.- Se dibujan 3 casilla
s en el suelo, del tamao suficiente para que una persona se pueda parar en cada u
na de ellas. Es similar a jugar al gato. Se hacen 2 equipos de 3 personas. Un eq
uipo ser las X (tachas) y otro los O (crculos). Gana el equipo que haga una lnea con
sus tres miembros: horizontal, vertical o diagonal. El juego es por turnos. Prim
ero un miembro del equipo X se colocar en una casilla (la que sea) y luego un mie
mbro del equipo O, y as consecutivamente. Si ya estn los 3 jugadores de cada equip
o en el espacio y aun no han ganado, podrn moverse (igual por turnos) de una en u
na de las casillas adyacentes horizontal o vertical. 3.7- Rodillos.- Se colocan
en el piso acostados boca arriba, teniendo contacto costado con costado y con lo
s brazos extendidos hacia arriba, por lo menos cinco compaeros. El sexto debe aco
starse boca abajo sobre los abdominales de los que estn acostados, apoyando desde
su cabeza a la pelvis. Los acostados comienzan a girar, todos al mismo tiempo y
para el mismo lado. El efecto de esta rodada trasladar al acostado encima como s
i estuviese sobre rodillos. Es importante que el de arriba tambin tenga sus brazo
s estirados. Variante.- Los 5 rodillos no se mueven del sitio, sino que el sexto
compaero se coloca paralelo al primero y pasa rodando sobre ellos. Luego, se aco
moda al final y el segundo hace lo mismo. As hasta que todos hayan rodado sobre s
us compaeros.
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4. EJERCICIOS DE CONCENTRACIN.
Concentrarse en algo es poner los 5 sentidos en lo que se est haciendo. Ejercicio
s de concentracin con el propio cuerpo: 4.1- Inventario corporal.- Bsico ejercicio
de concentracin en si mismo que consiste en verificar, en la posicin de tu cuerpo
, cmo esta colocada cada parte. Comenzamos sintiendo nuestro dedo gordo. Cmo se sien
te el dedo gordo del pie? Est fro o caliente? Vamos a relajarlo. Cmo estn los otros de
dos del pie? y la planta? Sigamos relajando y no se olviden de respirar tranquila
mente. El gua puede comenzar por los pies desde el dedo gordo y llegar hasta la coro
nilla, para que concientice el actor exactamente como est cada parte de su cuerpo
. As mismo, se pedir al actor que siempre este al pendiente de su pulso y de senti
r la respiracin, as como de detectar todas las variaciones de temperatura en cada
parte del cuerpo para que el inventario corporal sea completo. Al detectar zonas
de tensin, hay que intentar relajarlas al mximo posible y detectar como eso favor
ece la respiracin. Se recomienda hacer por primera vez tendido en el suelo. Es im
portante hacer una imagen mental de cada zona recorrida. 4.2.- La bolita de meta
l: Acostados, imaginar que una bolita de metal pesada est rodando por todo el cue
rpo, impulsndola con una leve contraccin muscular de la zona por dnde pasa. 4.3.- E
l ser ms pequeo y el ser ms enorme del universo.- En posicin de pie concentre su ate
ncin en irse sintiendo poco a poco empequeecido ante a magnitud del universo. Sien
ta como su cuerpo se hace cada vez ms pequeo, ms y ms. Incline e cuerpo hasta quedar
de cuclillas. Meta la cabeza entre las piernas. Apriete fuerte con los brazos l
as piernas, doblando un poco las rodillas si no se dispone de flexibilidad sufic
iente, y convirtase en un tomo mnimo en el universo. Una vez hecho eso, se proceder
a hacer el proceso al revs, sintindose cada vez ms enorme hasta encontrar su lugar
en el universo. 4.4) Concentracin auditiva.- Cierre sus ojos y concntrese en los r
uidos exteriores y parta hacia la construccin de una historia. Si por ejemplo, el
ruido es de un camin: Cmo es? De que tipo? Quin lo gua y hacia dnde va? Cundo come
bor? 4.5) Concentracin Visual.- Fije su vista en un objeto. Material del que esta
hecho? Cmo fue construido? Qu lo produce? Cunto cuesta? Quin lo compr?Para qu fue
4.6) Concentracin tctil.- Cierre sus ojos. Pase sus manos sobre un objeto. -Sient
a su superficie y descrbala: Rasposa, lisa, spera. 4.7) Concentracin olfativa.- Cie
rre sus ojos y aspire fuerte. Qu olores percibe? Qu los produce? De dnde provienen? Po
qu se produce? 4.8) Concentracin gustativa.- Cierre ojos y pruebe una golosina. D
escriba: Sabor, estado fsico, material del que est hecho, etc. (Intente sentirlo c
on toda la lengua, en que partes se capta mejor su sabor y en cuales no). 4.9- C
achetadas.- Se colocan los actores en dos hileras y luego cada uno se pone cara
a cara a con un compaero de la otra hilera. El objetivo es no rerse. Por cada vez
que uno sonra, el otro le dar una cachetada. Termina el ejercicio cuando dejen de
perder.
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4B. CONCENTRACIN Y MEMORIA
Este es un pequeo apartado dentro de la concentracin bsica, con algunos ejercicios
para trabajar la memoria. 4.0.- Recordando a mis compaeros. El ms simple sera pedir
les a todos que cierren los ojos y preguntarles a cada uno algo distinto: Cmo vist
e X compaero? De que color es su camisa? Sus zapatos? Quin tiene el cabello ms largo?
uin usa zapatos negros? Etc. Juegos KIM de memoria Estos juegos para reforzar la
habilidad de memoria los conoc por un amigo Scout. Historia de KIM: Kimbal OHara e
ra hijo de un sargento irlands que serva en un regimiento de la India. Cierta vez
trab amistad con cierto seor Lurgan, un avispado comerciante de joyas. Lurgan cono
ca muy bien las costumbres y la manera de pensar de los indios, por ello se haba c
onvertido en un agente del servicio de inteligencia de la India. Pronto descubri
que Kim podra convertirse en un valioso agente del gobierno, y decidi adiestrarlo
para este trabajo. Para acostumbrarle a ser observador y retener an los mnimos det
alles, sola organizar uno desafos entre Kim y un muchacho indio que estaba a su se
rvicio. Les mostraba una bandejita llena de piedras preciosas y de chucheras, les
permita contemplarla durante cierto tiempo y luego cubra la bandeja con un tapete
. Los muchachos tenan que reproducir por escrito el contenido de la bandeja, con
el mayor detalle posible: Esto se convirti en los juegos Kim. Pruebas individuale
s basadas en el juego de KIM: 4.1- VISTA: Sobre 24 objetos observados durante 1
minuto tendrs que recordar al menos 16. 4.2- TACTO: Sobre 15 objetos tocados dura
nte 2 minutos tendrs que recordar al menos 10. 4.3- GUSTO: Sobre 6 sabores distin
tos, debers reconocer y recordar al menos 4 de ellos. 4.4- OLFATO: Sobre 10 olore
s distintos, debers reconocer y recordar al menos 6 de ellos. 4.5- OIDO: Sobre 20
sonidos diferentes, debers reconocer y recordar 13 de ellos. 4.6- VARIANTES a) K
im elefante: Los jugadores hacen la lista varias horas despus b) Kim molestado: M
ientras el jugador memoriza, los dems jugadores le molestan, cantan a su alrededo
r. c) Kim robado: Los jugadores ven los 24 objetos durante 1 minuto. Luego se da
n la vuelta y el director del juego esconde uno. Quien primero acierte el que fa
lta es el ganador. d) KIM DE VISTA y SONIDOS Los jugadores estn sentados en una m
esa de Kim. Sobre ella se colocarn 12 objetos. Los jugadores los miran durante un
minuto. A una seal, deben volverse de espaldas y, el director del juego, hace ca
er los objetos uno a uno sobre un tablero de madera o sobre otra mesa, segn un or
den establecido de antemano. Los jugadores tienen que reconocer los objetos por
el ruido de la cada, y tomar nota de ellos en el orden con que los escuchan. Todo
objeto identificado exactamente y segn el orden de cada merece un punto. El juego
resulta difcil y hay que elegir objetos que produzcan un ruido caracterstico al c
aer.
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5. Imaginacin
5.1- Mil formas de morir.- Cada uno pasa al centro y representa una forma gracio
sa o extraa de morir. Electrocutado, se le cae un piano encima, etc. La exageracin
vara del 100 al 1000%. 5.2- Justificacin de Objetos (los mil usos de un objeto).-
Se deja una serie de objetos en el centro de grupo. En orden aleatorio, pasarn a
l centro cada actor a realizar una accin simblica con uno de los objetos, usndolo p
ara algo diferente de lo que ese objeto fue planeado. Ejemplo: Usar un paraguas
como escudo, un peridico como espada, un zapato como telfono, etc. Seguir el ejerci
cio hasta que todos hayan experimentado diferentes acciones con cada objeto. 5.3
- Contar la historia del objeto.- Se toma un objeto cualquiera. Entonces, usndolo
como si fuese una marioneta, se contar la historia en primera persona del objeto
. Ejemplo: Tomo una pluma y digo. Yo soy la pluma del presidente de Mxico y he dej
ado mi marca en los tratados con todos los pases. 5.4- Historia de 2 palabras.- En
crculo, una persona dice 2 palabras para contar una historia. El siguiente dice
otras 2. El siguiente otras dos que tambin continen la historia. As hasta formar un
a historia corta que termine en refrn o moraleja. En caso que una persona diga al
go incoherente o se tarde en comenzar, la historia inicia de nuevo. 5.5- Creativ
idad en imgenes.- Completar en una hoja las siguientes actividades:
----------------
Tambin es posible con otras figuras, como T o S.
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6. Expresin Corporal
La mayor parte de la comunicacin en un proceso de dilogo se da en el cuerpo. As que
hay que trabajarlo. Nota: Antes de trabajar la Expresin Corporal, hay que dedica
r algunos minutos a hacer un calentamiento corporal, para evitar lesionarlos en
algn movimiento. 6.1.- Ejercicios en fila (o diagonal).- Todos hacen una fila jun
to a la pared o en los extremos del espacio. El ejercicio consiste en que uno a
uno cruce un espacio marcada de unos 5 metros haciendo diferentes ejercicios de
psicomotricidad: A- Caminando normal.- Cuando la primera persona llegue a la mit
ad, sale el segundo y as consecutivamente. B- Saltando de lado.- Lo mismo, saltan
do de lado con las piernas abiertas y los brazos suben y bajan (como haciendo ma
riposas, pero avanzando). C- Trotando.- Trotando primero en paso yogui (rodillas
arriba, llevndolas por encima de la cintura) y luego en contrario, intentando pa
tear nuestros propios glteos con los talones. D- Caminando como bestia.- Igual, c
aminando con manos y brazos hacia adelante. E- Caminando como bestia hacia atrs.-
Igual, caminando con manos y brazos hacia atrs. F- Cangrejo.- Caminando en 4 pun
tos hacia la derecha y al llegar a la mitad hacia la izquierda. G Camello.- Pie
derechos con mano derecha. Pie izquierdo con mano izquierda. El camello avanza p
rimero el lado izquierdo, despus el lado derecho. H- El mono.- Caminar hacia dela
nte con las manos siempre tocando el suelo al mismo tiempo, con la cabeza trazan
do una lnea horizontal con respecto al suelo, y las piernas impulsando y cayendo
juntas. I- Canguro.- El actor se agacha y se coge los tobillos con las manos. Av
anza saltando. J- Con las nalgas.- En este salen seguidos uno detrs de otros. Dan
dos pasos y sientan en el suelo, con los brazos estirados paralelos a su superf
icie y las piernas tambin estiradas hacia el frente. Comienzan a caminar con las
nalgas, a la derecha y despus a la izquierda, como si fuesen los pies. Es preciso
mantener la espalda bien recta, formando un ngulo de noventa grados con los braz
os y las piernas. Al llegar a la mitad, giran sobre su eje y la otra mitad la ha
cen hacia atrs. K- Giros y saltos.- Consisten en ir avanzando girando sobe su pro
pio eje, con la mirada (casi) siempre en el punto fijo del destino. Al momento d
e dar el giro la cabeza seala hacia ese punto fijo hasta el ltimo momento, que gir
a rpidamente hasta volver a alcanzarlo. Primero caminando y luego mezclndolo con s
altos. L- Gacela.- (si hay espacio de unos 50mts), correr tratando de imitar el
paso de una gacela, primero es con el pie derecho, elevando la rodilla, el pie i
zquierdo como que lo estiras hacia atrs, y continuas con el pie izquierdo, igual
elevando la rodilla y estirando el derecho hacia atrs. As sigues alternando uno y
uno. M- Piernas cruzadas.- De pie, lado a lado, dos actores se sujetan por la ci
ntura, apretndose fuertemente, y cruzan las piernas, la derecha de uno con la izq
uierda del otro, levantndolas para que no toquen el suelo. Despus empiezan a andar
teniendo en cuenta que cada uno debe considerar el cuerpo del otro como su prop
ia pierna. La idea es andar y no saltar. La pierna (el actor) no ayuda, es el ot
ro quien debe hacer todo el esfuerzo para que ella, es decir, su compaero, avance
. N- Carretillas.- Un actor en el suelo se apoya sobre las manos y el otro lo su
jeta por los pies. Uno camina con las manos y el otro lo sigue, como quien condu
ce una carretilla.
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- Burro Bala.- Un actor se coloca en cuclillas y el otro le salta por encima. El
que salt se pone en cuclillas ahora y el otro le salta. As consecutivamente. Z- Ot
ras: Si el maestro conoce tcnicas de acrobacia de suelo (rodadas, saltos de tigre
, giros de carro) o movimientos de danza, parkour, artes marciales o biomecnica,
aqu se podran agregar apurativamente para trabajarlos. As tambin, se pueden buscar n
uevas formas de andar en pareja, como caminar recargando espalda con la espalda
del otro. Nota: En todos estos ejercicios se debe trabajar la sincronizacin con l
os compaeros de enfrente, para realizar los movimientos al mismo ritmo y tempo qu
e los dems. 6.2.- El tanque con lquido.- Individualmente o por parejas, entramos e
n un tanque imaginario que nos cubre por completo. Entones, el tanque se llena d
e una de las siguientes sustancias. Entonces nos movemos como si estuvisemos en e
sa sustancia y como si pudisemos respirar esa sustancia. Las sustancias pueden se
r: - Agua, Aceite, Arena, Arcilla o Plastilina, Pelotas de plstico, Excremento, o
tras. 6.3- De la nada hacia la explosin.- Un crculo de personas que se miran. Si s
on 10 por ejemplo, El 1 mira al 4, este al 7, este al 10, este al 3, este al 6,
este al 9, este al 2, este a 5, este al 8, este al 1. Cada quien debe prestarle
suma atencin a aquel que est mirando. El objetivo del ejercicio es no hacer nada.
Se mira atentamente a su modelo sin hacer nada. Pero en cuanto nuestro modelo se
mueva poco, nosotros nos movemos tambin pero un poco ms que l. Como hay alguien qu
e tambin nos mira, y para quien somos el modelo, l se mover un poco ms que nosotros
y un poco ms an que nuestro modelo. Es una escalada. A partir de la instruccin de n
o hacer nada, quedarse inmvil, llegamos a todos los extremos. Se detendr cuando ya
no se puedan imitar ms los movimientos. 6.4- Los Espejos.- Por parejas, enfrenta
dos a una distancia de aproximadamente un metro, un compaero se mira en el espejo
y el otro har de reflejo. Deber tratarse de no hacer movimientos muy rpidos, que s
on difciles de seguir, como tambin movimientos ocultos tras la espalda. A la orden
del coordinador se realizarn cambios de roles para lograr que la pareja entre en
sintona. Una vez realizados varios cambios, la pareja ir efectuando independiente
mente los cambios sin hablar y sin acordarlos previamente, sino que cada uno com
enzar su rol segn las necesidades de cada pareja en ese momento. Lo que se intenta
r construir es un movimiento espontneo hecho de a dos a la vez. Lo que recomendamo
s para los integrantes es no estar sordo a lo que propone el otro y no estar mud
o en una actitud pasiva. 6.5- El espejo grupal.- Se disponen dos hileras por par
ejas enfrentadas y se delimita una zona en el piso, a la que no se puede transgr
edir, que har de espejo. La estructura por parejas es similar a la anterior, lo q
ue se agrega son los desplazamientos laterales (derecha, izquierda) del espejo.
Como a ambos lados hay compaeros trabajando a los que se los puede molestar (sin
tocarlos) habr que estar bien concentrados. 6.6- Puntos de apoyo.- Cuando estamos
de pie, usamos 2 puntos de apoyo: Ambos pies. Si estamos con manos y pies al su
elo, tenemos 4 puntos. Si nos sentamos, tenemos 4 tambin. El coordinador dir un nme
ro del 1 al 10 y el actor deber saltar y caer con esa cantidad de puntos de apoyo
y quedarse inmvil en esa posicin. (Si es muy complicado, simplemente cambiar la c
antidad de puntos de apoyo buscando explorar la mayor cantidad de posiciones pos
ibles.) Variantes.- Mezclar los puntos de apoyo con la pared o con los compaeros.
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6.7.- Empujar y estirar.- Se colocan por parejas. El ejercicio es en 5 etapas. (
Primera) El actor 1 va a empujar al 2 por la espalda. El 2 va a oponer resistenc
ia pero dejando que 1 le gane. (Segunda) El actor 1 va a jalar al 2 por el brazo
Igual. (Tercera y Cuarta) Al finalizar invierten roles. (Quinta etapa) Ahora, c
ada quien por su cuenta, haciendo uso de su memoria corporal, tiraran de una pers
ona invisible, e igualmente la empujaran. El objetivo es tensar y usar los mismos
msculos que usaron al empujar y jalar la persona real, haciendo un esfuerzo seme
jante. 6.8.- La serie del escultor y las estatuas o esculturas.- Son una serie d
e ejercicios donde trabajan dos roles: El escultor y la escultura. En si, el esc
ultor moldear a la escultura para crear una estatua. La estatua se quedar inmvil mo
vindose segn le indique el escultor. Escultura 1: El escultor toca al modelo.- Com
ienza el ejercicio y cada escultor trabaja con la estatua que desea. Para ello,
toca el cuerpo de la estatua, cuidando de producir los efectos que desea en sus
mnimos detalles. Es necesario tocar, modelar, y a cada gesto del escultor corresp
onder un gesto en consecuencia, a cada causa un efecto que no es idntico. El direc
tor debe sugerir que este primer ejercicio dure el tiempo necesario (dos o tres
minutos, o ms, segn los participantes, la atmsfera creada, etc.) para que el escult
or y el modelo se comprendan, para que la estatua pueda traducir fcilmente los ge
stos del escultor, vistos y sentidos. Escultura 2: Con un pequeo toque.- En este
se empujar lo que se desee mover usando solo el dedo ndice. Entre ms fuerte presion
e, ms se mover la parte de la estatua en esa direccin. Escultura 3: Soplando a la a
rcilla.- Igual que el anterior, pero en vez de usar las manos, usa solo el vient
o que sople por su boca. Escultura 4: (opcional) Muchos escultores por escultura
.- Lo mismo, pero en vez de ser un escultor, sern varios trabajando con la misma
estatua. Requiere una conexin entre los escultores para que nunca hablen entre el
los. Escultura 5:.El escultor nunca toca al modelo.- De nuevo en parejas. En est
a segunda parte, el director da la seal para que los escultores se alejen de sus
modelos. Sin embargo, deben seguir haciendo los mismos gestos que hacan antes, cu
ando tocaban a sus modelos por primera vez. Las estatuas, que antes vean y sentan
esos gestos, ahora siguen vindolos, pero sin sentirlos: deben, no obstante, segui
r respondiendo como si an los estuviesen sintiendo, como si los escultores contin
uasen tocndolas. As se produce un modelo a distancia. Los escultores deben seguir
haciendo los gestos realistas, es decir, los gestos que seran necesarios para que
las estatuas realizasen los movimientos, adoptasen expresiones faciales o hicie
sen los gestos que los escultores desearan que hiciesen. Escultura 6-Los escultor
es se dispersan por la sala.- Si en el ejercicio anterior escultor y modelo esta
ban frente a frente, sin obstculos, siempre en lnea recta, ahora los escultores de
ben moverse por toda la sala, teniendo antes el cuidado de mover los rostros de
sus modelos en direccin al lugar donde pretenden colocarse (es decir: el modelo,
que no posee movimientos autnomos, no puede buscar al escultor en caso de que ste
salga de su campo visual). Escultura 7- Los escultores hacen una nica escultura.-
Alejndose lo ms posible y dentro de una sala donde se superponen modelos y escult
ores, donde la visibilidad est obstruida, los escultores intentan relacionar sus
modelos entre s, para formar una sola estatua multiforme que incluya a todos y te
nga un sentido que sugiera el director o los mismos escultores. 6.6- Gamma de Se
ntimientos.- El apartado ms importante de la expresin corporal es la expresin de em
isiones y sentimientos.
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Ejercicios Bsicos:
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A) - Estatuas Emotivas: Re-tomado del teatro-estatua y el psicodrama, hacer esta
tuas (posiciones estticas) dnde la corporalidad y el gesto muestren emociones y se
ntimientos: Admiracin, Amabilidad, Amor, Arrogancia, Avaricia, Bondad, Clera, Coba
rda, Comicidad, Compasin, Deseo, Duda, Debilidad, Desprecio, Desengao, Esperanza, E
nvidia, Energa, Falsedad, Fracaso, Gusto, Generosidad, Humildad, Indiferencia, Ma
ldad, Paciencia, Preocupacin, Seguridad, Sonrojo, Sinceridad, Tragedia, etc. Al p
rincipio pueden ser individuales, y ms tarde sumndose compaeros. B)- Maquinas emoti
vas: Lo mismo que al anterior, pero habr que darle un movimiento o accin a las est
atuas. Empieza pasando un integrante, asume una posicin y repite un movimiento in
definidamente. Otra persona llega y se suma a la accin con un movimiento que "enc
aje" como si el engrane de una mquina se tratara. C)- Estados fsicos: Pasar de un
estado fsico al contrario. Ejemplos: Del dolor al alivio. Del calor al fro. De la
alegra a la tristeza. De la juventud la vejez. Del hambre a la satisfaccin. Del so
brio al borracho. De la risa al llanto. De la calma a la fatiga. Del deseo de ir
al bao a la calma. Etc... y viceversa. D)- Combinar Personajes Arquetpicos con Es
tados Fsicos y Gestos. Personaje nio viejo pobre rico poltico sacerdote Pandillero
Estado fsico ciego borracho adormilado cojo dolor fro Sueo Gesto Furia Alegria Tris
teza Preocupacin Avaricia Humildad Miedo
Se pueden poner 3 frasquitos de vidrio, en uno meter papelitos doblados donde ll
eve escrito tipos de personajes. En otro estados fsicos y en otro Gestos o Sentim
ientos. Al final se le puede pedir que cada quien saque un papelito de cada fras
co y que haga una representacin donde realice alguna accin mezclando las 3 condici
ones.
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7. Ejercicios Integrales.
Estos son ejercicios en los que se trabaja una serie de factores al mismo tiempo
, como la voz, el cuerpo, el ritmo, la confianza, la desinhibicin, el trabajo gru
pal y la autoestima. Nota previa: En estos ejercicios gritar es indicar en voz a
lta haciendo uso de la voz diafragmtica. Nunca se debe lastimar la voz en un ejer
cicio. 7.1- Ven, Puedo?- De mis favoritos. Todos en crculo, lo suficiente abierto
para que se pueda correr por el centro. Es un juego de intercambio de sitio medi
ante un comando. - La persona que inicia va a gritarle a cualquier otro: Puedo? y l
e sealar con el dedo ndice, usando todo el brazo izquierdo estirado desde el omplato
. Esta persona vindolo a los ojos le contestar: Ven, haciendo un gesto con la mano d
erecha estirndola primero hacia el frente con la palma hacia arriba y luego dobla
ndo el codo (como llevando la palma de la mano hacia la cara). - Al momento en q
ue la segunda persona dice Ven, el primero correr hacia el segundo. - El segundo ac
tor inmediatamente despus de decir Ven, (y antes que el primero llegue) le pregunta
r a un tercero Puedo? con la misma mecnica. El tercero le contestar Ven y preguntar
cuarto Puedo?, que le contestar Ven y as consecutivamente. - Si el gesto o la voz es d
l, la otra persona no contesta. - Todos deben ir a mxima velocidad, es un juego d
e energa. - No se le puede preguntar puedo a los actores de al lado. - Se termina e
l ejercicio cuando pasen 30 segundos en el que el Ven y el Puedo tienen un ritmo con
stante. 7.2- El juego de los aplausos.- Este es de ritmo. Todos en crculo. - El q
ue inicie dar un aplauso a la persona de la derecha. - Este contestar frente a l el
aplauso con otro aplauso; inmediatamente girar y le lanzar un segundo aplauso a l
a persona de su derecha. - El siguiente har lo mismo, dar un primer aplauso para r
ecibir el aplauso del otro y dar su segundo aplauso para el siguiente de la fila.
Una vez que se complete una vuelta de aplausos, se pueden comenzar a cambiar la
direccin de los aplausos: Tras recibir un aplauso, el siguiente aplauso se puede
regresar a la misma persona o lanzar a cualquier otra persona del grupo. Esta p
ersona contestar de la forma habitual con un aplauso y lanzar su aplauso a cualqui
er otro. - El ritmo no debe de cambiar, debe mantenerse o rpido o lento todo el t
iempo. - Si alguien se equivoca, se vuelve a empezar con aplausos solo hacia el
lado derecho. 7.3- El juego del YA.- Es muy semejante al anterior. Todos en crculo.
Aqu se usaran varios comandos. El director debe definir cuales sern los gestos pa
ra cada comando (aunque aqu propongo un gesto para cada comando). - Se inicia lan
zando un grito de Ya!, (el movimiento bsico) hacia la derecha junto con un golpe de k
arateca hacia la derecha con el brazo izquierdo. - El siguiente lanza tambin su Ya! c
on el mismo gesto al siguiente. As consecutivamente hasta dar una vuelta.
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1) El primer comando a agregar es HONDOM. Tras la primera vuelta, cuando a alguien
le toque decir Ya, en vez de eso puede usar HONDOM. HONDOM se usa apretando puos a
rriba y dando un golpe con los codos hacia abajo. El efecto del HONDOM es invert
ir la direccin del juego. Si bamos hacia la derecha entonces ahora hacia la izquie
rda. El que grito Ya por ltima vez repite otra vez el Ya pero hacia la direccin contra
ria (y con el gesto al revs). 2) El segundo comando a agregar es AJA TORO. Cuando u
na persona se equivoque, para que el juego no se detenga, el que sea comienza a
gritar AAAAAAAAJA TORO (alargando la primera A). Entonces todos irn hacia el centro
y chocaran las manos al momento de decir Toro. Regresan todos a sus posiciones rpi
damente. La persona que comenz el AJA TORO dice un YA en la direccin que desee para qu
e el juego reinicie. 3) El tercer comando es ALLA. Este comando, usado cuando sea
tu turno, consiste en agacharse un poco con las piernas abiertas, extender los b
razos hacia los lados, unir el pulgar con el dedo ndice de cada mano con la palma
hacia arriba, y decie ALLA. Alla hace que el Ya se salte al siguiente y le toque se
guir con el juego al compaero de 2 posiciones ms all. (Es decir, si el 1 dice Alla, el
no hace nada y el 3 continua diciendo YA) 4) El cuarto comando es ALLI, es la mezcla d
e HONDOM y ALLA. Cuando sea tu turno, te paras firme y haces con tus manos como un Bi
nocular para ver a travs del orificio hecho entre tu pular y tu dedo ndice. Al deci
r ALLI el sentido se invierte pero saltndose uno. (Es decir, si el 1 dijo Ya, el 2, Ya
y el 3 ALLI, entonces el 4 y el 2 no hacen nada, pero el 1 dice Ya en direccin contra
ria a la que empez. 5) El quinto comando es TWIST, realmente es como un HONDOM, inv
irtiendo el orden del Ya, pero con la diferencia que al decir Twist en tu turno to
dos deben dar un giro de 180, quedando todos de espaldas al centro del crculo. Se
volver a la posicin primara tras otro twist o despus de un Aja Toro. 6) El sexto coma
ndo, y quiz el ms difcil. FREEZE. El que en su turno use FREEZE se quedar firme e inf
los cachetes, como si estuviese aguantando la respiracin. A partir de aqu los sigu
ientes dirn YA en sus mentes, sin hablar ni hacer ningn gesto. En cualquier momento
alguien a quien le toque decir el YA puede recomenzarlo. La condicin es lo inicie l
a persona a quien le tocara de acuerdo al ritmo con el que se lleva. 7) El sptimo
y ltimo comando, es CANON. Al hacer en su turno, se har el gesto de un disparo (suje
tando la pistola imaginaria con las dos manos y apuntando con ambos dedos ndice)
y se gritar CANNON, apuntando a CUALQUIER miembro, quien continuar con el juego. E
l miembro a quien le apunten puede contestar el disparo con un YA hacia la derecha
o izquierda, un HANDOM, u otro CANNON. En resumen, los comandos son 0) YA: movimien
to o bit bsico. 1) HANDOM: invierte el sentido. 2) AJA TORO: Cualquiera lo usa cu
ando alguien se equivoca para volver a empezar. 3) ALLA: Te saltas al siguiente.
4) ALLI: Se invierte pero saltando al anterior. 5) TWIST: Se invierte pero todo
s giran 180grados, invirtiendo el crculo tambin. 6) FREEZE: El juego sigue en mudo
y sin movimiento hasta que alguien lo pare. 7) CANNON: Apuntas a cualquiera par
a que ese contine el juego. Siempre hay que mantener el ritmo. Perderlo es lo mis
mo a perder la vida. 7.4- PELOTAS DE COLORES.- Este ya es un poco diferente a lo
s anteriores.
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Todos en crculo, jugarn a lanzarse pelotas imaginarias. Primero el coordinador lan
zar a alguien una primera pelota imaginaria, diciendo Azul. Esa persona har la mmica
de atraparla y lanzarla a alguien ms diciendo Azul. Cuando ya todos hayan lanzado l
a pelota, se lanzar una segunda pelota diciendo Rojo. Ahora hay dos pelotas al mism
o tiempo. Hay que estar pendientes de dnde estn ambas cuidando que no se arrojen a
mbas a una misma persona. Una vez que el juego avance se pueden agregar ms pelota
s: Amarilla, Blanca, Negra, etc. Todo al nivel que el grupo pueda trabajar, para mante
ner ritmo y precisin.
7.5- EL LOBO (o la Muerte o el Asesino).- Este juego es de ocultar y descubrir r
oles. El coordinador indica que todos cierren los ojos. Entonces mediante tocarl
e la cabeza a alguien, lo elegir a este como el Lobo en secreto. Entonces pide que
todos abran los ojos y explica: Todos son ovejas, pero entre ustedes hay un lobo
disfrazado de oveja. Debern descubrirlo viendo su actitud corporal . -Todos van a
deambular por el espacio tratando de descubrir quien es el lobo. -El lobo por su
parte va a matar a las ovejas mediante un guio (puede ser guiar un ojo 2 veces).
-La oveja a quien le guien un ojo, dar 5 pasos antes de morir y lanzar un grito ate
rrador. - Las ovejas que descubran al lobo (mnimo 2) deben ir hacia l tomadas de l
a mano y ahorcarle por la espalda. Si es el lobo, ganan matndolo. Si no lo es, la
oveja a la que ahorcaron mueren y ellas ya no pueden matar a nadie juntas (tend
ran que buscar otra pareja. - Gana el lobo si mata a todas las ovejas o las oveja
s si matan a todos los lobos. - NOTA: La oveja muerta le dir al coordinador quien
lo mato. Si quien lo mat no es el lobo esa persona queda fuera del juego. - No e
s posible hablar durante el juego, solo se pueden hacer gestos. - El lobo no pue
de matar a otro lobo guindole el ojo, pero si puede unirse a una oveja para matar
a otro lobo ahorcndole el cuello, es perfectamente legal. - Dos lobos no pueden u
nirse para matar ovejas ahorcndolas. - El lobo debe esperar al menos 10 segundos
antes de volver a matar.
7.6- LA ESPADA IMAGINARIA- Dos grupos, frente a frente, con un lder delante de ca
da uno de ellos. Actuarn como si empuasen una espada de madera. Cada lder, por turn
os, pueda dar uno de seis golpes diferentes: 1-CUELLO! El golpe ha de ser a la al
tura de la garganta del adversario, que debe agacharse con rapidez, al mismo tie
mpo que todos los de su equipo); 2-PIES! Es intentando alcanzar sus pies, mientra
s el adversario y su equipo tienen que saltar todos al mismo tiempo; 3-POR IZQUER
DA! una estocada a la izquierda; todos deben esquivarlo saltando hacia la derech
a; 4-POR DERECHA! una estocada a la derecha; todos deben saltar hacia la izquierd
a; 5-POR EL CENTRO! una estocada justo en medio del grupo; la mitad del equipo de
be esquivarlo hacia un lado y la otra mitad hacia el otro; 6-POR ENFRENTE! avance
del lder con su espada; el grupo adversario debe saltar hacia atrs. El lder debe g
ritar el nombre del ataque y hacer la mmica de atacar de esa forma.
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EJERCICIOS DRAMTICOS- Notas previas.
Los ejercicios dramticos deben iniciar grupales con los grupos nuevos. Y con grup
ales me refiero a TODO el grupo. Olvidarse un tiempo de la cuarta pared, usando
todo el espacio del saln o del escenario y dedicarse plenamente a dramatizar lo p
edido. Para esto, usaremos algunos elementos del famoso Sistema Stanislvaski en la
s improvisaciones: a- Relajacin.- Nadie debe estar tenso. Cualquier tipo de tensin
muscular se refleja en el cuerpo, en la voz y en la poca fluidez de la improvis
acin. Para lograr la relajacin muscular se recomienda hacer ejercicios para ello d
urante un caldeamiento. b- Concentracin de la atencin.- Hacer ejercicios de concen
tracin previamente, para colocar nuestros 5 sentidos en la improvisacin y en lo qu
e sucede en escena. c- Justificacin.- Reaccionar de la forma correcta a los estmul
os ficticios, para justificarlos. d- Adaptacin.- Proceso de responder con veracidad
en escena segn las circunstancias que suceden, evitando caer en personajes planos
y falsos. e- Imaginacin.- Fomentar el uso de la imaginacin, creando objetos o esce
nografa imaginaria, pero respondiendo a estos como si fueran reales. f- Objetivos
.- El actor siempre tiene un objetivo de estar en escena. Si no lo tiene, no deb
e estar en ella. Cada actor al iniciar la improvisacin debe conocer sus objetivos
, sino no desempear adecuadamente sus roles. g- Comunin.- Siempre estar en relacin c
on los otros compaeros y con el espacio escnico. Nadie existe solo como un punto e
n el espacio (salvo en ciertas situaciones de extremo trastorno mental de un per
sonaje, ms el actor debe seguir pendiente de lo dems). Sin teorizar ms, Comencemos!
8. EJERCICIOS DRAMTICOS- Improvisaciones Grupales
8.1- Improvisaciones grupales Dirigidas.- En esta clase de improvisaciones el co
ordinador narrar desde afuera una situacin determinada y los alumnos irn efectuando
las acciones a la par. sta debe incluir un espacio, momento del da y una serie de
aconteceres o circunstancias que irn complejizando la situacin. Un dato important
e es que cada alumno optar con libertad y sin premeditacin el rol que vaya a cumpl
ir, y es libre de cambiarlo de un momento a otro si es necesario. Ejemplo: El di
rector cuenta: ... Es de noche, se encuentran en un barco, por algn motivo estn tod
os durmiendo en el piso. Se comienzan a escuchar los sonidos del amanecer, la fr
escura de las gotas de mar nos salpica la cara, se humedecen los pies. El cuerpo
est cada vez ms mojado. Est entrando agua en el barco, Y si no la sacan se hunde!. E
jemplos de circunstancias: no hay botes salvavidas; toda la tripulacin se fue en
un bote; se aproxima otro barco; una embarazada comienza a parir; tormenta con o
las gigantes; en el agua hay tiburones; etc. Otras temticas a dramatizar pueden s
er: un viaje a la montaa; la fbrica abandonada; perdidos en la isla; aterrizaje fo
rzoso; una guerra, la feria de antigedades persa, todos encerrados en un museo de
arte egipcio donde todo cobra vida, etc.
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8.2- Improvisaciones en base a una historia.- Aqu el director primero contar una h
istoria y luego, entre todos, buscarn representarla. Ejemplos.Un grupo de amigos v
an a un bosque, pero empiezan a sucederles cosas raras y ver fantasmas. Se meten
a una casa dnde encuentran seres extraos que los atrapan para comrselos. Despus, cu
ando estn a punto de ser devorados, se dan cuenta que todo es una alucinacin debid
o a unos hongos que comieron por accidente. Dos familias que estn peleadas se renen
en casa de una para discutir sobre un tema importante: Cortar o no cortar un rbol
de manzanas que tira muchas hojas y nadie recoge. En medio de la situacin entrar
unos ladrones a robarles a todos. Entonces los vecinos trabajan juntos para det
ener a los ladrones. Los juguetes de una tienda en la noche comienzan a despertar
(como en Toy Story). Entonces unas ratas secuestran a una mueca, y el resto de lo
s juguetes va a rescatarla. 8.3- Improvisacin muda- Tambin se encuentra dentro de l
as de colectivo y simultneo, pero en este caso no se puede emitir ni palabra ni s
onido alguno. La comunicacin se realiza solamente a travs de gestos. Esto desencad
enar en la investigacin de las posibilidades expresivas del propio cuerpo, como ta
mbin hacer todo lo posible para ser claro con los mensajes que enviamos y saber c
omprender los mensajes que recibimos. Se debe evitar el dgalo con mmica, se debe des
arrollar la escucha, la paciencia, la observacin. Ejemplos posibles: sala de espe
ra de la guardia de un hospital; escape de gas en la oficina; turbulencias en vu
elo; toma de rehenes en un aeropuerto; inexperto conductor de colectivo. 8.4- En
otro idioma.- Lo mismo, pero todos hablando en idiomas diferentes inventados o
desconocidos. 8.5.- Fotografas.- El director indica un tipo de fotografa, de algn e
vento social. Entonces los integrantes, uno por uno, deben colocarse en posiciones
estticas complementarias para formar esa fotografa. Ejemplos de fotografas.- Boda
de rancho con el esposo siendo obligado. Equipo gan el mundial. Foto ertica de rev
ista para hombres. Equipo de superhroes. Nios en una fiesta infantil. Todos a punt
o de ser devorados por canbales. Amigos zombis. Amigos borrachos. 8.6.- Imgenes.-
Casi como el anterior: Un alumno indica si tiene alguna imagen de algo que se le
haya ocurrido o pensado y los dems deben de realizarla entre todos. La diferenci
a es que aqu los actores pueden hacer de elementos de escenografa. Si la imagen es
un ngel en las nubes un actor sera el ngel, otros unas nubes, otro la silla del nge
l, otro el sol y otro el arpa. 8.7- Animales.- Todos piensan en un animal que ms
les guste. Empezarn a moverse por el saln imitando a ese animal en el lmite de las
capacidades humanas. Si es un ave agitando los brazos, si es un cuadrpedo a cuatr
o puntos, si es una serpiente arrastrndose, etc. Al principio cada quien individu
al, buscando de este animal: Cmo se duerme, cmo come, va al bao, se asea, caza, cam
ina, huye, se aparea, etc. Una vez dominado el animal, se procede a comenzar a r
elacionarse con los otros. Si un animal mata a otro este permanecer muerto unos 10
segundos antes de revivir y seguir con el convivio.
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8.8.- Quimeras.- Variacin del anterior, pero bastante extenso. Una vez teniendo u
n animal favorito y haber experimentado con l, se pide que piensen en un animal q
ue sea lo ms diferente posible al primero. Harn el mismo trabajo con este animal.
Una vez hecho esto, buscaran combinar caractersticas de ambos animales para crear
un nuevo animal: La quimera. 8.X.1- Apartes.- Esta es una etapa intermedia entr
e las improvisaciones grupales y las subgrupales. La misma consiste en que el co
ordinador que va siguiendo atentamente el desarrollo de la situacin dramtica grupa
l propone un stop de la situacin general y focaliza una situacin determinada entre d
os o ms compaeros a los que consignar que sigan desarrollando la situacin que venan j
ugando. El resto queda detenido en stop. Luego mediante un nuevo stop congelar la s
ituacin recortada anteriormente para despus continuar en forma conjunta y volver a
recortar. La idea de este juego es que todos pasen por una situacin recortada de
interaccin con otros. 8.X.2- Soliloquios.- Semejante al anterior. El maestro har
un STOP y todo el grupo quedar detenido. Entonces pedir un Soliloquio de cada uno pa
ra que digan lo que su personaje debe de estar pensando en ese momento.
9. EJERCICIOS DRAMTICOS- Improvisaciones Sub-Grupales
Para los siguientes ejercicios se pide que se formen grupos de trabajo, de 4 a 6
miembros. Cosas a cuidar de la actuacin colectiva: a- Todos deben participar act
ivamente en la improvisacin. b- Ubicar la obra en un espacio bien delimitado. En
caso de que existan objetos imaginarios todo el grupo debe saber dnde est. c- No t
aparse unos con otros ni hacer filas, ni hablar ms de 2 al mismo tiempo. d- Todos
deben escuchar a sus compaeros y reaccionar de acuerdo a estos. Y de las actuaci
ones individuales. a- Evitar que de la espalda, hable bajo o se mantenga siempre
en la misma posicin. b- Cuidar que actores estrellita se quieran hacer protagnicos
en todas las improvisaciones. c- Evitar la sobreactuacin y que siempre interprete
n el mismo tipo de personaje. d- El actor siempre debe conocer la respuesta a es
tas 4 preguntas clave de su personaje, que el director debe hacer al finalizar l
a improvisacin. Quin es? (sin existencialidades, cual es el rol del personaje o com
o lo describiras), Dnde est?, Qu quiere? (su objetivo a conseguir) Cmo va a hacer par
onseguirlo? (el mtodo que us durante la improvisacin para lograr cumplir ese objeti
vo). NOTA.- Acerca de las convenciones: las convenciones son pautas preestableci
das que todos acordamos dar como verdad para poder desarrollar la tarea. Debemos
tener en cuenta que el teatro es pura convencin. La actriz que personifica a Julie
ta, en la obra de Shakespeare, no muere en todas las funciones, sin embargo si e
lla desarrolla bien su papel sufriremos en esa escena y es bastante probable que
tambin lloremos, como si en realidad hubiese muerto, pero si esta convencin tcita no
se hubiera instalado entre actores y pblico, el teatro no existira. Por esto mism
o en nuestro trabajo debemos acordar determinadas convenciones.
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Convenciones ms importante
s:
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A) El espacio escnico: para poder crear con mayor facilidad este espacio es recom
endable que lo circunscribamos desde un primer momento. Si contamos con un escen
ario, ste puede ser el espacio, pero si el trabajo se desarrolla en un aula o saln
sera conveniente delimitarlo con una raya en el piso o con una luz que focalice n
icamente esa zona o de cualquier otra forma. B) Las entradas a escena: stas deben
realizarse por los laterales, en el caso en que se pueda, es preferible colocar
un biombo, pata o arlequn que sugiera el espacio exterior. stos tambin pueden reco
rtar el espacio y crear diferentes ambientes. C) La cuarta pared: el uso de la c
uarta pared se viene desarrollando en el teatro desde hace ms de un siglo. ste det
ermina un espacio cerrado, como si los actores estuvieran actuando encerrados en
un ambiente, slo que por alguna mgica razn la pared que limita con el pblico es tra
nsparente. Hecho que los personajes desconocen. Cuando un personaje se comunica
directamente con el pblico se dice que rompi la cuarta pared. Este acto es comn en la
s comedias o en los dramas que incorporan alguna escena de humor, donde por lo c
omn aparece el aparte, que es la desviacin de la atencin de un actor hacia el pblico.
Este acto da una participacin diferente al pblico. Por esta razn ste es un recurso c
omn en lo que se denomina teatro participativo. Por ejemplo el actor entra a esce
na empuando un arma y dice arriba las manos, luego de que sus compaeros de escena lo
hacen, mira al pblico y les hace algn gesto o comentario respecto de que ellos ta
mbin son asaltados. D) Las espaldas: con respecto al uso de la cuarta pared habamo
s dicho que los personajes la desconocen, pero no los actores, por ende en el de
sarrollo de la escena stos cuidarn de no dar la espalda al pblico, ya que si no lo
hacen, los espectadores se perdern gran parte de los acontecimientos que all ocurr
en y la voz del actor corre grandes riesgos de perderse entre los tramoyistas y
jams llegar a odos de quienes gentilmente se acercaron al teatro. Para fomentar es
te trabajo todos los objetos de la escena se dispondrn de manera tal que el actor
, al utilizarlos, no se vea obligado a dar la espalda. E) Uso de objetos: como e
stuvimos viendo en todos los ejercicios enunciados anteriormente, los objetos qu
e se utilizan en escena no siempre son reales, ni hara falta que lo sean. Por lo
tanto el actor a partir de su trabajo los crear, no slo como existencia sino que l
es dar cualidades. Por ejemplo: un personaje entra a escena luego de un largo via
je portando su valija cargada de recuerdos, no debemos herniar al actor en cada
funcin sino que l a partir de su cuerpo simular el peso de esta valija. Tambin suele
ocurrir con el uso de las puertas imaginarias, que parecen cobrar vida a lo lar
go de la escena y sin que los actores lo adviertan se desplazan, de esta forma u
n actor entra por una puerta y cuando decide salir resulta que esta se encuentra
a 20 cm.
Todos estos elementos parecen mnimos, pero en el desarrollo de un trabajo comprob
aremos que la atencin del pblico se centrar en estos elementos y no en otros que cu
idadosamente hayamos ensayado, as que respetemos las convenciones y ayudmoslos a en
trar en la ficcin. -------------------------------------------------------------
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Ejercicios de improvisacin
en grupos de 3 a 6 personas:
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9.1.- Improvisaciones libres con Planteamiento, Nudo y Desenlace- Los primeros eje
rcicios pueden ser improvisaciones libres o marcadas por el director. La situacin
deber siempre presentar las siguientes caractersticas: 1- Deber haber un planteami
ento donde se presenten los personajes y el conflicto. 2- Un nudo donde el confl
icto se agrave. 3- Un desenlace, positivo o negativo, para finalizar la historia
. A continuacin algunos ejemplos de situaciones que el maestro puede dar. Los alu
mnos seran quienes desarrollasen ese tema, teniendo 5 minutos para ponerse de acu
erdo de los roles que asumirn cada uno de los actores y la estructura de la escen
a: Pareja de chicos descubierta por sus padres. Perdidos en X lugar. Noticia de
embarazo a la familia. Enterarse que la sopa estaba envenenada. Encontrar a tu p
areja con el amante. Discusin sobre el aborto. Una boda. Una separacin. La muerte
de un ser querido. Primera experiencia de amor. Ecologistas defendiendo un rbol.
Dentro de un camin donde van todos apretados. Piquete de una serpiente venenosa.
Una mujer golpeada por su marido. Acoso sexual. Un juicio. Asalto en restaurante
. Pelea por la herencia. Esposo llega crudo a casa. Robot descompuesto. Domador
de leones. Jugador de casino que gana y pierde. Llega un visitante en otro idiom
a. Amigos que se encuentran tras mucho tiempo y se enteran de secretos del pasad
o. 9.2- Improvisaciones Libres con un Comodn.- Al igual que la anterior se hacen
grupos, pero se queda afuera un grupo de 3 o 4 actores que harn la funcin de comod
ines. Estos comodines estarn pendientes durante las presentaciones de los otros g
rupos y en el momento que lo deseen o tras una indicacin del director, uno o vari
os de ellos entrarn a la escena para dar un giro dramtico a la historia. Los actor
es originales debern adaptarse a los comodines para concluir junto con ellos la h
istoria. Ejemplos de comodines: Policas que intervienen, reporteros curiosos, vec
inos metiches, conductores de un programa de concursos, Santa Claus, algn famoso,
zombis - fantasma, otros personajes cercanos a los protagonistas que la situacin
amerite. 9.3- Personajes con Telas.- Siguiendo la misma estructura anterior, si
rve para ir trabajando con vestuarios. Se trata de que el maestro proporcione a lo
s alumnos una variedad de al menos 20 telas de diferentes colores, tamaos y textu
ras, y que durante la improvisacin los usen a modo de vestuarios o utilera. Nota:
La psicologa del color es importante aqu, aunque en un principio se recomienda la
espontaneidad para la eleccin de los colores. 9.4- Personajes con mscara.- Igual,
pero en vez de telas usar mscaras. El actor deber permitirse que la mscara lo trans
forme, por lo que antes de empezar la improvisacin se requerir de un caldeamiento
usando las mscaras y experimentando movimientos libres con ellas. 9.5- Improvisac
iones cercanas.- Se delimita un escenario sumamente pequeo, donde apenas quepa el
grupo entero. Ejemplos: Atrapados en un ascensor, familia grande en casa muy pe
quea, grupo viajando en un autobs que va demasiado lleno.
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9.6- Improvisaciones con pautas especficas.- Siguiendo el mismo esquema, se dan a
lgunas de las siguientes pautas de algo que debe ocurrir durante la improvisacin, e
n cualquier momento: Una pausa dramtica o silencio incmodo durante el clmax. 15 seg
undos de accin simultnea (todos empiezan a hacer algo). Un giro dramtico (giro de t
uerca, cuando se le revela algo al espectador o sucede un acontecimiento que hac
e cambiar el contexto general de la historia). Un rompimiento de la cuarta pared
. Revelacin de un objeto inesperado (ejemplo: Alguien saca una bomba de una malet
a que siempre estuvo all). Una entrada sorpresa. Msica de fuente inesperada (con a
yuda de alguien, por ejemplo que al abrir un libro comience a escucharse msica cls
ica). 2 usos de un contraste extremo (ruidoso/silencioso, rpido/lento, tranquilo/
catico, etc.). Un objeto importante para los personajes. (Una silla, un anillo, u
n maletn, una laptop) Una accin difcil de actuar como: Un beso, una muerte, un golp
e, una mordida, una mentira, una cargada, una bsqueda de algo valioso perdido, et
c. Otras que el director piense (recordando nunca sobresaturar la improvisacin co
n pautas, puesto que sera antipedaggico).
9.7- Estado emotivo predominante.- Tras hechos los grupos y que estos ya se pusi
eron de acuerdo en que vana improvisar, el director asigna (al azar o por dedocr
acia) un estado emotivo que domine a cada uno de los personajes de la escena. Ad
miracin, Amabilidad, Amor, Arrogancia, Avaricia, Bondad, Clera, Cobarda, Comicidad,
Compasin, Deseo, Duda, Debilidad, Desprecio, Desengao, Esperanza, Envidia, Energa,
Falsedad, Fracaso, Gusto, Generosidad, Humildad, Indiferencia, Maldad, Pacienci
a, Preocupacin, Seguridad, Sonrojo, Sinceridad, Tragedia, etc. Los actores deben
de iniciar con este estado emotivo y no perderlo, amenos que la historia de la i
mprovisacin lo amerite. 9.8- Combinar Personajes Arquetpicos con Estados Fsicos y G
estos.- Semejante al anterior pero ms especfico. A cada quien se le darn 3 papelito
s para asignarle un Personaje, un estado fsico y un gesto o emocin predominante. P
ersonaje nio viejo pobre rico poltico sacerdote Pandillero Estado fsico ciego borra
cho adormilado cojo dolor fro Sueo Gesto Furia Alegria Tristeza Preocupacin Avarici
a Humildad Miedo
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9.7- Improvisando Refranes.- Efectuar una improvisacin de valores, en el que al fin
al de la historia los personajes terminen contando la moraleja de la historia co
n un Refrn. Se parte primero con el director indicndoles un Refrn al grupo que impr
ovisar: Agua que no has de beber, djala correr, Todo cabe en un jarrito, sabindolo aco
modar, etc. 9.10- Estilos.- Se harn improvisaciones de estilo. No importa que las re
glas del estilo sean desconocidas para el actor, lo que importar es que se deje lle
var por lo que ese estilo le inspire. Estilos: - Melodramtico/ Tele novelesco, De Ter
ror, Pelcula mal doblada, Cine Mudo, Surrealista, Existencialista, Absurdo total,
Caricaturesco, Estilo FACEBOOK (como si fuera una conversacin virtual, usando Me g
usta, Comentar, Eliminar, etc.), Estilo Subacutico, Estilo Griego, Medieval, Japo
ns, Ingls refinado, Chilango, Gringo, Norteo, Espaol, Argentino, Hippie, Pelcula de A
ccin, Viejo Oeste, Star Wars, Harry Potter, Seor de los Anillos, Picapiedras, Tim
Burtom, Marqus de Sade (novela ertica), Vampiros y Hombres Lobo, X-Men, etc. 9.8-
Personajes irreales, situaciones reales.- Improvisacin en el que los personajes s
on fantsticos, pero se enfrentan a alguna situacin de la vida cotidiana. Ejemplo:
Superhroes que deben ir a comprar leche a la tienda pero los super villanos les g
anan el ltimo litro. 9.9- Personajes reales, situaciones imposibles.- Personajes
de la vida cotidiana en situaciones extremas que ellos aceptan como normales. Co
mo picnic en un volcn, astronautas intentando sintonizar el partido de futbol, pe
scadores que viven en el interior de una ballena, etc. 9.10- El noticiero.- Para
grupos de 3. Un noticiero donde hay 3 conductores. 1 ser el principal que de las
noticias generales y los otros 2 sern de alguna otra seccin del programa (clima,
deportes, seguridad, economa, espectculos, etc.) Como si le hablaran a la cmara, co
menzarn a dar las noticias, con la consigna que la ltima palabra que diga uno ser l
a primera palabra con la que inicie el otro (pudindola modificar un poco). Por ej
emplo: Actor 1: y as es como el presidente lleg a las islas Maras. Actor 2: Mara la d
el Barrio, har una nueva produccin en Hollywood con Johnny Depp. La pelcula ser de a
ccin. Actor 3: Accin fuerte y frentica se vivi esta maana en el cruce del ro santa Cat
arina cuando 2 policas y una viejita en bicicleta tuvieron un altercado. Los test
igos dicen que no vieron nada. Actor 1: Nada tiene de importante 9.10.1- Conducto
res trastornados.- Variacin del anterior. Cada conductor tiene un trastorno que h
ace notar mucho. Obsesivo compulsivo, pirmano, bulmico, etc. Intenta dar las notic
ias pero el trastorno le puede ms. 9.11- Improvisacin sin dilogos.- Una corta impro
visacin donde nadie hable para dialogar, no porque sean mudos, sino porque se ent
ienda todo sin necesidad de dialogar. Nota: Si se pueden rer, llorar, hacer ruidi
tos con la boca, rezar, cantar, etc. 9.11.1-El encuentro dramtico.- Un personaje A
est con otro B. Entonces se encuentran con un tercer personaje C a quien A ama y B o
El encuentro debe ser tan dramtico que los 3 se queden sin habla. El resto de las
circunstancias y los roles las plantean los actores
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ponindose de acuerdo. Este ejercicio se cortar despus de la reaccin, ya que es eso l
o que se trabaja (aunque si el maestro quiere, se puede improvisar a partir de a
h). 9.12- STOP y Cambio.- Es para 3 mximo 4 personas. El grupo que pasa no planea
la improvisacin, simplemente pasa al espacio escnico y comienzan a improvisar lo p
rimero que se les ocurra. Cuando quiera el maestro, puede decir STOP y el grupo se
quedar congelado. Cuando el director diga Cambio la accin volver a comenzar, pero ha
cer una nueva historia a partir de la posicin en la que se quedaron. 9.12.1- STOP
, Caos, STOP, Cambio.- Idntica a la anterior, pero despus del Stop dir el director C
aos y los actores debern moverse sin control por el espacio, levantando brazos, salt
ando, acostndose, como posedos. Cuando sea conveniente dir nuevamente Stop y luego Cam
bio, iniciando una nueva improvisacin en la posicin extraa en la que se hayan quedad
o. 9.13- Otro Noticiero.- La estructura de este ejercicio es la siguiente: en pr
imer plano dos periodistas sentados mirando al pblico; detrs de ellos y a sus late
rales se encuentran dos sub grupos, uno a la derecha y el otro a la izquierda. L
os periodistas, de a uno por vez, irn relatando noticias de cualquier tipo. No pu
eden informar ms de tres por turno. Al concluir cada noticia el periodista dir vamo
s a exteriores, de esta forma habilitar al grupo de la derecha, que entonces repre
sentar el suceso. Ahora cuando al finalizar la noticia diga vamos al lugar del hec
ho, entonces estar habilitando al grupo de la izquierda. 9.14- Cambios de Rol.- Lo
s actores organizan la situacin y la improvisan, durante el desarrollo de la mism
a el coordinador da un golpe de palmas, en ese momento cada uno contina con el ro
l que vena ocupando el compaero de su derecha. Se debe respetar el sexo del compaer
o al que le toc reemplazar. 9.15- Idioma Extrao.- Se pide que organicen una pequea
improvisacin. Cuando ya estn listos se les advierte que tienen que hacerla en alemn
(inventando las palabras que no sepan). Tambin puede hacerse en chino, en idioma
inventado o usando nmeros en vez de palabras. 9.16- Actores objetos.- Se le pide
a cada grupo que organice una situacin a improvisar en un tiempo determinado, pe
ro en este caso slo dos del grupo pueden actuar, los restantes deben ocupar un lu
gar especfico en la escena como objeto que se debe usar en algn momento (silla, lmp
ara de pie, telfono, secador de pelo, mquina de boletos, parqumetro, buzn, etc.). A
medida que transcurre la improvisacin y en el momento en que los actuantes quiera
n, deben colocarse al lado de los compaeros que hacen de objeto e imitarlos de ig
ual manera; una vez hecha la fiel copia, reemplazan al compaero y ste sigue la sit
uacin que vena desarrollndose. Los cambios se pueden realizar cuantas veces se quie
ra, pero se debe respetar el desarrollo de la situacin. Es importante que todos t
ransiten por todos los roles. 9.17- Improvisacin rpida.- Todos al mismo ritmo harn
una improvisacin donde todos los personajes tengan muchsima prisa y acabe muy rpido
. 9.18- Improvisacin lenta.- Improvisacin donde todos los personajes sean flojos,
tengan sueo o simplemente sean muy lentos para todo. 9.19- Rpidos y Lentos.- En la
improvisacin todos los personajes o sern muy rpidos o muy lentos, pero habr uno o d
os personajes que sean lo contrario.
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9.20- Historias del peridico.- Se llevar el peridico del da y se leern los titulares
al grupo de actores. Este grupo de actores deber comenzar a improvisar sin poners
e de acuerdo la situacin que indica el titular. Se puede hacer un STOP si no pued
en ponerle fin a la improvisacin para indicar otro titular. 9.21- FREZEE.- En est
e juego un grupo de 3 o mximo 4 actores inician una improvisacin y todos los dems l
os vemos. En el momento que cualquier actor crea conveniente, gritar FREEZE y los a
ctores se quedarn en cuadro plstico (STOP). El que grit FREEZE entrar al escenario, qu
itar a uno de los actores que estaba all y se colocar en su posicin. Cuando est listo
, dar pauta a un cambio de situacin y los dems actores se descongelarn tras orlo y le
seguirn en la nueva historia con nuevos personajes. 9.22- Alfabeto de improvisac
in.- Es una condicin que se puede sumar a cualquiera de los tipos anteriores de im
provisacin (dnde se hable, claro). El dialogo del primer actor que hable debe empe
zar con la letra A la primera palabra de su oracin, el siguiente con la B, el que c
onteste con la C, etc. El que pierda queda fuera de la improvisacin y esta vuelve a
comenzar. 9.23- Futbol! - STOP! Improvisa! Cambio!- 4 actores van a jugar un mini f
utbol en el escenario con una pelota cualquiera. Se hacen 2 equipos y se marcan
las porteras. De cada equipo uno hace de portero y el otro de delantero. Se grita
Futbol y empiezan a jugar. En cualquier momento el maestro dir STOP! para congelarlos
a todos y luego dir Improvisa. Los 3 jugadores ms cercanos a la pelota comenzarn a i
mprovisar lo primer que se les venga a la mente, partiendo de la posicin en la qu
e se quedaron y usando la pelota como cualquier otro objeto (vase ejercicio 5.2,
los mil usos de un objeto). Cuando el maestro lo desee volver a decir STOP! y de all
puede decir Futbol para que el partido contine, Improvisa para que hagan otra improvi
sacin o Cambio para cambiar a uno de los actores del escenario con otro de afuera.
9.24- Ventrlocuos.- Se piden dos parejas. De cada pareja deben escoger quin ser 1 y
quien 2. Los dos 1 improvisarn entre ellos, pero sin hablar. Sern los 2, quienes
colocados a un metro de ellos, les darn voz desde su lugar. El 1 debe mover los l
abios y reaccionar de acuerdo a lo que el 2 dice. Posterior a terminar la improv
isacin, se invertirn los roles. 9.25.- Estas manos no son mas.- Igualmente se piden
dos parejas, enumerados en el 1 y el 2. En este caso El 1 esconder sus manos (de
ntro de la camisa o en sus bolsillos), y el 2, atrs de l casi abrazndolo, le Prestar s
us manos. Mientras los 1 hablan, los 2 harn los gestos con las manos que consider
en necesarios. Posteriormente invertirn roles. Posibles situaciones donde se ocup
en mucho las manos.- Amantes, boxeadores o karatecas, cocineros, nios jugando, ma
estro y alumno, policas y ladrones, suicidas, vendedores, etc. 9.26- Improvisando
un Triangulo Dramtico.- Improvisacin donde se jueguen los 3 roles del Tringulo Dra
mtico (Victima, Verdugo y Salvador) de forma claramente marcada. Variante.- Igual
, pero con una inversin de los roles durante la improvisacin (ejemplo: el salvador
se convierte en verdugo del primer verdugo que ahora es vctima, mientras que la
primera vctima se convierte en la salvadora del verdugo.)
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10. EJERCICIOS DRAMTICOS- Improvisaciones en parejas
Porqu dejar las improvisaciones en pareja para casi el ltimo? Porque en una pareja
toda la improvisacin recae en la fuerza de ambas personas. Aqu ya son todos de niv
el intermedio, ya que se requiere de un grado mayor de seriedad y compromiso al
momento de improvisar. A cualquier ejercicio, se les pueden dar dos tipos de pau
tas antes de empezar: Entorno dado: a cada pareja se le determina un entorno en
el que se desarrollar la accin. Ellos debern plantearse el resto de los datos. Algu
nos entornos posibles: al borde de un precipicio; en un colectivo; en la piscina
de una fiesta; en un refugio antiareo, en la luna, etc. Circunstancias dadas: Se
le pide a cada pareja que construya una improvisacin de algunas de las siguiente
s circunstancias: dado que los persigue la polica; dado que estn atados por las ma
nos; dado que han bebido demasiado; dado que llueve torrencialmente; dado que me
mordi una serpiente; dado que afuera esta inundado; dado que amanece; dado que l
levo la herencia en mi bolsillo; dado que soy rengo; dado que mi hermano no lleg
a. Ser decisin del maestro darles o no estas pautas cuando lo crea conveniente. 10
.1-Conflicto de una vida.- Dos actores. Se les dar un motivo por el cual ambos pe
leen. Este motivo lo van a mantener en 3 improvisaciones. 1 donde sean nios. Otro
donde sean adultos. El ltimo cuando sean ancianos. Es un ejercicio donde tendrn q
ue explorar los arquetipos de nio, adulto y viejo y como el tratamiento a un mism
o conflicto vara de acuerdo al personaje. 10.2.- Improvisacin de una frase.- Es un
a improvisacin rpida en la que cada uno solo puede decir una frase. Pero, con eso,
ms la expresin corporal de cada uno, debe ser suficiente para entender: 1) Dnde es
tn. 2) Quienes son (o que roles juegan) y que relacin hay entre ellos. 3) Que emoc
in o gesto emotivo predomina en ellos. 4) De haberlo, quien tiene mayor poder o p
eso escnico en la escena. 10.3-Improvisaciones con apuntador.- Los actores repres
entarn a dos personas teniendo un dilogo cualquiera. Pero a antes a cada uno se le
habrn dado una lista de papeles con frases cortas previamente escritas. Se van a
enumerar los actores en uno y dos. Cuando el director aplauda, el uno deber, sin
dejar de improvisar, leer la frase adaptndola al dialogo como si de verdad la hu
biesen dicho ellos. Cuando el director de otro aplauso, ser el turno del actor do
s, al siguiente aplauso el uno otra vez, y as consecutivamente hasta que acaben l
as tarjetas. Ejemplos de notas: Quisiera comerme una hamburguesa, Me gustas mucho, Te
ngo Cncer, No soy humano, Fue culpa de mi madre, AH! Le tengo fobia a eso, etc. 10.4
doble del espejo (Negativo y Positivo).- Se inicia la improvisacin con un actor v
istindose o cepillndose los dientes frente a un espejo (el segundo actor). Tras un
os segundos el real deber decir algn deseo suyo y el reflejo comenzar a decirle que
tiene que hacer para conseguir ese deseo. El real debe contestarle con comentar
ios negativos y pesimistas mientras el reflejo debe darle comentarios positivos
y alentadores. Aunque los movimientos sean en mayora iguales, el positivo debe se
r ms extrovertido y el negativo ms introvertido. La improvisacin termina cuando uno
de los dos convence al otro (de resignarse o de internarlo). Variante.- Al revs,
el real ser muy positivo pero el reflejo muy negativo.
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10.5- Improvisacin infinita (I.I.).- Un integrante del grupo queda en el espacio
escnico y el resto se retira. A partir de ahora, cualquier compaero que lo desee i
ngresa al mismo, proponiendo desde su accionar una situacin, espacio determinado
y vnculo. El primero debe adaptarse a la propuesta que trae el segundo e improvis
an. En cualquier momento entra un tercer compaero con una propuesta nueva, entonc
es el primero, debe resolver su salida y el segundo adaptarse a la nueva propues
ta. Dentro de esta mecnica, siempre habr dos en escena. 10.5.1- I.I. con objetos.-
la misma mecnica que el anterior, pero esta vez cada compaero deber entrar a escen
a con un objeto que utilizar en la misma. 10.5.2- I.I. con transformacin de objeto
: la misma mecnica del anterior, pero en escena siempre habr un mismo objeto que q
uien entre debe transformar desde su accionar en otro elemento. Por ejemplo: una
silla que se puede transformar en un trono, un trineo, una casilla telefnica, un
beb, etc. 10.5.3- I.I. con idioma inventado.- Igual estructura, pero esta vez el
que entra propone un idioma inventado. Por las tonalidades, por la musicalidad,
las pausas y silencios, la articulacin, la fontica, etc., el que ya estaba se deb
e adaptar al idioma propuesto. 10.5.4- I.I. con status.- Igual estructura, pero
el que entra debe proponer un status determinado. Cuando hablamos de status, sig
nificamos tres categoras diferentes a saber: superior, inferior o igual. Estas pu
eden ser entre padres e hijos, jefes y empleados, ladrones y policas, etc. Es imp
ortante que estas relaciones se manifiesten siempre a partir de la accin, la cual
no es discutible, sino por el contrario, es modificadora. 10.5.5- I.I. con Tela
s.- Habiendo muchas telas pequeas en el escenario, cada uno que entre tomar una te
la y la usar como utilera o como parte de su vestuario. 10.6- El danzado.- pasa un
a pareja, y el coordinador pone una msica determinada que ellos deben bailar junt
os. La msica se corta de golpe y a partir de ese momento comienzan a desarrollar
una situacin. 10.7- Cambio de pocas.- Se les pide a las parejas que inventen una i
mprovisacin con tema libre y que la representen. Una vez concluida la ronda de pr
esentaciones se les pide que vuelvan a realizar la improvisacin pero el coordinad
or les cambiar de poca. Por ejemplo: poca de las cavernas; en la colonia; gauchesca
de dos siglos pasados; egipcia; del futuro, en el 3005; tangueada; lejano oeste
texano; campia inglesa. 10.8- Con circunstancias inesperadas.- A cada pareja se
le pide que arme una improvisacin y luego que pase a representarla. En el desarro
llo de la misma el coordinador propondr algunas circunstancias determinadas que m
odifiquen la situacin. Es importante que estas circunstancias que introduce el co
ordinador modifiquen la situacin sin que esta cambie radicalmente. Por ejemplo: a
lguien puede estar escuchndolos; se precipita un terremoto; uno huele mal; urgent
e necesidad de ir al bao; empieza a haber goteras; se siente olor a quemado; algu
ien pide auxilio en algn lugar cercano. 10.9- Turismo.- Cada pareja trae plantead
a su improvisacin, llegado el momento de pasarla, se le indica el lugar en el que
se desarrollar. Por ejemplo: en la selva; en el desierto; en el medio del mar; e
n una manifestacin; en un recital de Ricky Martin; en un stano; etc. 10.9 Entrevis
tando al Especialista Extranjero.- Un actor hace de entrevistador y el otro de e
ntrevistado. Pero el entrevistado habla un idioma extrao que el entrevistador hac
e el favor de traducir a la audiencia (resultando un casi-monologo del entrevist
ador).
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10.11- Objetivos distintos.- En estas improvisaciones se les indica el lugar don
de van a estar los personajes y la relacin que hay entre ellos, pero a cada uno s
e le indica un objetivo sin que el otro actor escuche. Al empezar la improvisacin
en una situacin normal, cada actor buscar cumplir su objetivo. Es importante que
los objetivos que se les den sean contradictorios y solo uno de los dos pueda co
nseguirlo por completo. Estos objetivos pueden ser: Deseo de confesarle (de cual
quier tipo: sentimentales, personales, de negocio), obtener algo del otro, etc.
10.11.X- Ejercicios de Protagonista/ Antagonista - A/B En estos ejercicios comie
nzan con un Antagonista en una situacin y con objetivos propios, al cual se le ap
arece un protagonista que inicia el conflicto pues sus intereses no son compatib
les con el antagonista. El ejercicio termina cuando uno de las 2 partes cumple s
u objetivo o el maestro la detiene porque han cado en algn bucle dramtico. Es impor
tante que el lugar de la situacin quede claramente planteado antes de iniciar, as
como la relacin entre los personajes. Ciertos maestros, como la profesora argenti
na Coral Aguirre, solicitan que estos ejercicios los hagan los actores siendo el
los mismos y el lugar escnico sea el mismo saln de clases (suponiendo claro que no
hubiera ms personas en el saln). La mecnica es esta. El actor protagonista espera
afuera del saln. El antagonista se prepara y comienza a improvisar. Cuando este l
isto, toca la puerta del saln y tras 15 segundos entrar el protagonista a iniciar
con el conflicto (sin violencia fsica obviamente). (Nota: el motivo aunque sea fi
cticio debe ser algo lgico y coherente, y que no se resuelva simplemente usando o
tra mesa) 10.11.1- La Mesa.- B esta usando una Mesa, y tiene una razn importante
(de vida o muerte deca Coral Aguirre) para usarla y no dejar que nadie ms la use.
Entonces entra A quien necesita llevarse la Mesa por un motivo tambin de suma imp
ortancia. Variante: Con una silla. 10.11.2- El saln de clase- B est realizando una
actividad en el saln de clase (o lugar dnde se encuentre) y A entra necesitando e
l saln para l solo. B intentar seguir su actividad y A intentar dejar fuera a B. 10.
11.3- Acompame B est realizando una actividad y A necesita con urgencia que B lo ac
ompae a algn sitio. B intentar seguir realizando su actividad mientras A intenta co
nvencerlo de que lo acompae. 10.11.4- Objeto Valioso.- B esta haciendo algo y a l
a vez tiene un objeto valioso que no quiere que nadie ms lo use o lo tenga. A nec
esita ese objeto con urgencia. B tiene que continuar su actividad y negarle el o
bjeto a A, quien har hasta lo imposible por obtenerlo. 10.11.6- Detente.- B se es
t preparando para irse a algn sitio o hacer algo. A llega para evitar que lo haga.
B debe seguir preparando su ida y A debe hacer hasta lo imposible para que B no
se valla.
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Otras improvisaciones A-B. En estos la estructura se da, pero las dems caractersti
cas sern libres para el actor: 10.12- El que gana pierde.- B no quiere a A, pero quie
re algo que A tiene. A siente afecto por B, pero no quiere darle a A eso que l quier
A gana el objeto, debe resignarse a quedarse con B. Si B se niega a dar el objeto, pe
rder a A. Por eso, el que gana, pierde. 10.13- Giro dramtico.- B es ms fuerte o podero
o que A. B insulta y maltrata (de forma psicolgica) a A. Entonces ocurre algo que hace
que A obtenga ms poder que B y se desquite. 10.14- El parlanchn y el serio.-A habla y
escucha. B no es mudo, pero no dice nada, ms reacciona fsicamente a lo que A le esta
contando. A toma en cuenta estas reacciones en su discurso. Lo interesante aqu es:
1) Cmo justificar el silencio de B dramticamente (no siendo vlido el que B sea mudo
) y 2) Cmo asume o acepta A el silencio de B, es decir, qu hace A con el silencio
de B (pues A no sabe que est en un monlogo). Nota: Todo monlogo es un dilogo, y si e
l otro no se expresa con la palabra, puede expresarse en otros cdigos. 10.15-El p
arlanchn y el de pocas palabras.- A habla muchsimo y B apenas unas palabras. Este ejer
cicio se puede trabajar relacin de poder, siendo A superior a B o viceversa.
11. IMPROVISACIONES CON TEXTO PO R PAREJA.Ejercicio con texto Estos ejercicios s
on una etapa importante para la formacin de un actor, ya que le mostrarn la mltiple
s formas de abordar un mismo pasaje teatral. Los ejercicios consisten en que una
pareja de actores memorizarn los textos y harn una representacin donde se diga UNI
CAMENTE ese texto. Aun as, debe quedar claro el lugar dramtico, el peso escnico de
cada uno, su relacin y su rol. Algunos maestros permitan se puedan decir ms dilogos
aparte de los del texto, pero en mi experiencia es ms satisfactorio el trabajar
solo con las lneas indicadas. Nota: En estos ejercicios queda prohibido el uso de
objetos imaginarios. Todo objeto usado deber ser preparado y trado de casa de los
mismos estudiantes. Ejercicio 11.1: Tienes mucho esperando? (B est solo, entra A)
A: Hola. B: Hola. A: Tienes mucho esperando? B: Siglos. Vamos. (A y B salen junt
os. Obscuro.)
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Ejercicio 11.2: Cmo te fue?
(B en escena, A llega) B: Llegaste? A: Aja. (Pausa) B: Cmo te fue? A: Bien Bien. (P
ausa) A: La cena est servida. Vienes? B: Aja. (A y B se sientan a cenar. Obscuro.)
Ejercicio 11.3: Tengo que decirte algo. A: A dnde vas? B: Al centro y A ver. A: Te
vas a tardar? B: No se. A: Es que tengo que decirte algo, yo B: ME lo dices despus
, ahora tengo que salir. A: Qu vas a hacer? B: Nada especial. (Pausa) Quieres venir
? A: Yo Mejor no. B: Al rato vengo. Ejercicio 11.4: Le dijiste? A: Hola. B: Hola.
A: Ya pediste? B: Te estaba esperando. A: Huy, hubieras pedido. Se me hace tarde.
B: Pero si recin llegaste. Adems, pedir que? A: Tu ya sabes, lo que pido siempre B:
(Interrumpe) Viste a C? A: (No contesta) B: Le dijiste? A: No, todava no. B: Todava
no que? Todava no lo viste? A: (No contesta) B: Qu te pasa? (Pausa) A: No voy a deci
rle nada. B: Pero no es posible, si habamos habamos quedado en que A: Lo siento. B: J
uraste que le ibas a decir! A: (interrumpe) Lo siento mucho, pero me tengo que ir
. B: A A! A! (Pronuncia nombre de A continuamente)
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Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Ejercicio 11.5: Te estuve
buscando.
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A: Hola. B: Que sorpresa. A: Te estuve buscando. B: Ah si? Ando muy ocupado. A: M
e di cuenta. B: Ahora precisamente estoy esperando a C. Tenemos previsto A: (Interr
umpe) Qu te pasa? B: Nada, Por qu? A: Me habr parecido Fuiste a ver la muestra de D?
o, No te digo? Estoy en un proyecto que me lleva mucho tiempo? A: Puedo saber de
qu es. B: Bueno (Duda) Si. Me propusieron hacer un programa. A: Te podra ayudar en
lo que quieras. (Pausa) Sin compromisos, lo que necesites. B: Gracias, es que C y
yo ya hicimos el proyecto. Ahora nos falta A: (Interrumpiendo) Te acuerdas de sema
na santa? Al principio tampoco queras ir. B: No mezcles las cosas. Otro tiempo, o
tra situacin. Entonces apenas nos conocamos. A: Por eso, apenas me conocas. Y ahora B
: No se que habr pasado con Mara. A: Porqu? B: Porqu qu? A: Yo te quiero. B: No se a q
e viene eso ahora. No es el momento No No A: Puros no. B: Me alteras. A: Lo s. Por al
go ser no? No se borran los pasos que uno a dado. Como dijo D: Los huesos acomodndose
en los rinconcitos del otro. B: Tampoco se borran las noches en las que no llega
bas y los silencios a la hora de las preguntas. A: Pero yo te quiero. (Pausa) (L
lega C) B: Por fin. Ests bien? C: (asiente) B: (seala a A) Te presento a un amigo, un
migo que hace mucho no vea. C: Encantado. Eres D? B: No, no. Es un amigo de ambos qu
e hace mucho no tiene para ac. A: (permiso) Los dejo para que platiquen. (A C) enca
ntado otra vez. (A B) Te espero en el lugar y hora de costumbre. (Nota: en la vers
in original del ejercicio, los nombres de C y D eran Mara y Martn respectivamente.) Q
gue? A partir de aqu los siguientes ejercicios vendran siendo hacer lecturas drama
tizadas de textos clsicos y contemporneos as como el montaje de obras cortas o frag
mentos de obras grandes. Una vez empezando con las obras, se deber empezar a trab
ajar con la construccin de personajes, que no incluir en este libro ya que es algo
que cada maestro lo trabaja a su manera.
32
12.- EJERCICIOS INDIVIDUALES y TAREAS. Terminaremos esta coleccin de ejercicios c
on una serie de ejercicios individuales que pueden ser trados como tarea durante
el curso.12.1 Dramatizacin de un poema.- El actor deber de memorizar un poema (en
verso) y hacer una representacin con l, como si fuera un monologo en verso. Cuidar
que se escuche natural al hablarlo, sin cambiar palabras y cuidando que quede cl
ara la historia para el pblico. 12.2- El cuenta cuentos.- El actor buscar un cuent
o que memorizar un cuento y lo contar a los dems actores, como si estos fueran nios.
Para ello debe hacer uso de gestos y movimientos llamativos para los nios. 12.3-
El objeto valioso.- El actor traer un objeto que sea valioso para l y nos contar d
e pie y mirndonos a todos la historia del objeto y porque le es valioso. 12.4- Se
cuencia de movimientos del objeto.- Usando el objeto valioso de la dinmica anteri
or, pensar en 3 emociones que nos produce. El ejercicio se divide en varias part
es el actor mostrar: 1- Para cada una de esas emociones vamos a crear una Estatua c
on todo el cuerpo. 2- Ahora, vamos a enlazar esas estatuas con un movimiento. Es
decir Estatua 1 Movimiento para llegar a Estatua 2 Estatua 2 Movimiento para llegar a
Estatua 3 Estatua 3 Movimiento para llegar a estatua 1 Estatua 1 etc. 3- La ltima par
del ejercicio es que el movimiento se haga fluido sin ninguna pausa para las est
atuas. 4- Se usar una msica de fondo y los movimientos se harn con el tempo y ritmo
de la msica. 12.5- Circulo de confianza, recuerdo revivido.- El actor traer escri
to un recuerdo de su infancia que sea muy fuerte y emotivo. Todo el grupo har un
crculo y el que comience pasar al centro. De pie o sentado, con los ojos cerrados,
se pedir que cuente ese recuerdo en tiempo presente, como si lo estuviera vivien
do todo de nuevo. El coordinador debe cuidar que el actor no diga nada en pasado y
todo sea en presente. As mismo cuidar que no se adelante a la historia y que la r
eviva momento a momento, haciendo hincapi en los olores, las imgenes y las diferen
tes sensaciones del recuerdo. 12.6- Monologo.- Se representar un monologo para el
grupo, tratando de aplicar todo lo aprendido de voz y cuerpo hasta el momento.
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ANEXO: EL TRABAJO DE VOZ
La voz (del latn vox, vocis) se refiere, entre otras acepciones, al sonido que el
aire expelido de los pulmones produce al salir de la laringe, haciendo que vibre
n las cuerdas vocales, adems de la calidad, timbre o intensidad de este sonido. Inc
luye hablar, cantar, rerse, gritar, chillar, etc. El aparato fonador para generar
la voz humana consiste en el rganos de respiracin (pulmones, bronquios y trquea);
los rganos de fonacin (laringe, cuerdas vocales y resonadores -nasal, bucal y farng
eo) y los rganos de articulacin (lengua, dientes, labios y glotis). Voz, voz y ms vo
z Es lo que dicen los grandes maestros del teatro sobre lo que un actor necesita.
Es necesario entrenar la voz, por lo que los ejercicios de respiracin, resonanci
a, entonacin y proyeccin de esta deben estar presentes en cualquier taller de teat
ro. As que empecemos a trabajar, no en subir el volumen de la voz, sino en libera
rla. Este apartado del libro ser terico prctico, aunque ms adelante existan otros ej
ercicios de voz.
1- RESPIRACIN
La respiracin correcta se denomina diafragmtica, porque depositando el aire en el
abdomen se logra que el msculo diafragma sea el soporte y la catapulta del aire q
ue har vibrar sus cuerdas vocales. Aspire profundamente y mida el tiempo que pued
e leer hasta necesitar aire nuevamente, o, tambin, prolongue una vocal (ejemplo:
Aaaaaaaaaaaaaaaaaa....) y cronometre su duracin hasta que se quede sin aire. Prob
ablemente sern 10, 15 o 20 segundos los que dur su aire. Esto quiere decir que no
entr suficiente aire porque no hemos acostumbrado a nuestro reservorio (msculos ab
dominales y pulmones) a acumularlo. A esta falta de costumbre o de ejercicio, se
debe que cuando aspiramos profundamente en un campo abierto tenemos sensacin de
ahogo. Entonces, entrenemos nuestro pecho para la respiracin abdominal: Por la na
riz, aspire lentamente, cuidando de que el aire que toma empuje los msculos del a
bdomen. Sienta cmo su estmago tiende a levantarse. Usted no solamente est llenando
sus pulmones sino tambin la cavidad abdominal. Luego, tambin lentamente, expela el
aire como si estuviera soplando suavemente. Claro, cuando suelte el aire, su es
tmago se ir desinflando. Se recomienda hace estas diez veces en la maana y diez vec
es en la noche, durante siete das. Poco a poco usted se dar cuenta de que su caja
torxica pide o est ms dispuesta a recibir mayorcantidad de aire. Estas respiracione
s abdominales deben ser profundas y lentas. Nada ganar con ejercicios bruscos.
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Siempre practique en posicin de pie, levantando moderadamente la cabeza, soltando
los brazos y sin tensiones musculares. Cuando respire, no levante el pecho ni l
os hombros. La segunda semana, o cundo se sienta listo pase a la siguiente fase:
Aspire en la forma indicada (sintiendo como se llena su cavidad abdominal) y, lu
ego de la aspiracin profunda, detenga el aire introducido (10 segundos) y luego s
ultelo soplando lentamente. En la tercera semana ya vamos a aprovechar esa respir
acin para administrar mejor el aire y transformarlo en sonidos. Para ello: al exp
eler el aire, en lugar de soplar lentamente, emitiremos el sonido de la letra u,
de manera continua, sin cortar la salida del aire: +uuuuuuuuuuuuuuuuuu... La em
isin del sonido debe ser suave, muy dbil, para no gastar aire. Se recomienda la le
tra u porque la posicin de los labios para pronunciarla evita que derrochemos air
e. As empezamos a ejercitar una mejor administracin del aire y el control de los ml
tiples msculos que intervienen en el lenguaje oral. No se preocupe si al principi
o le sale la letra uuuuuuuuuuu... un poco temblorosa o con variaciones. Precisam
ente, eso le demostrar que an no domina la salida del aire, porque, mediante el ejer
cicio continuo, sonar uniforme y firme. A partir de la cuarta semana, y con el mi
smo ritmo de prctica: Realice aspiraciones profundas y emita sonidos con diferent
es vocales pero variando la intensidad; es decir, unas veces hacindolas sonar fue
rte y otras muy dbiles. Obviamente, cuando produzca sonidos fuertes, el aire se t
erminar ms rpido; pero, as aprender a dominar su salida y a conocer variaciones de mo
dulacin.En la quinta semana, entramos a la diferenciacin de sonidos nasales: con e
l mismo aire, en vez de vocales, pronuncie las letras m y n. Para el efecto, asp
ire profundamente, haga sonarmmmmmmmmmmmmmmmmmm... y nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn....
alternadamente en cadarespiracin. Ponga especial atencin a la repercusin de esos so
nidos en toda su cabeza. Sienta como toda ella vibra. Notar que el aire sale por
la nariz cuando dice mmmmmm... o nnnnnnnn... y que resuenan en su cabeza. Comprub
elo tapndose un segundito la nariz. Cada vez, trate de que esos sonidos se escuch
en ms fuerte. Luego, mezcle esas consonantes con vocales. Por ejemplo: nnnnnnnnnn
nnaaaaaaaaaa... nnnnnnnnnnnneeeeeeeee... mmmmmmmmmmmmmmmuuuuuuuuu... etctera. (im
ite un mugido)
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2. RESONADORES
Para la emisin de la voz son indispensables las cavidades de resonancia, los cual
es se dividen en: - Superiores (Ubicados del maxilar superior hacia arriba) - In
feriores (Ubicados en el cuello y el pecho) - Auxiliares (Ubicados en la cavidad
bucal). En esta quinta semana trabajaramos ms con resonadores: El siguiente ejerc
icio es pronunciar las vocales (A, E, I, O ,U) y las consonantes SONORAS ( B, D,
G, LL, L, R, Rr, M, N, , Y.) de forma constante (AAAAAAAAAAAA) y mediante la pal
ma de la mano sentir la parte del cuerpo dnde hay mayor resonancia o vibracin. Toc
arnos el cuello, el pecho, la espada, la nariz, la nuca, etc. Una vez que sepamo
s dnde resuena nuestra voz, podremos alcanzar una mejor proyeccin y claridad a hab
lar, adems de poder usar ciertos resonadores para los personajes que interpretemo
s y darle una forma de hablar Nasal, por ejemplo.
3. PROYECCIN DE VOZ
Para proyectar o colocar mejor su voz vienen estos ejercicios para la sexta sema
na: Procure que el sonido producido por el paso del aire por sus cuerdas vocales
, hacindolas vibrar,choque y resuene en su paladar y salga fuerte, claro y sonoro
, hacia fuera. Primero lance vocales intermitentemente: A, A, A, E, E, E, O, O,
O, U, U. Luego vocales continuas: AAAAA, EEEEE, IIIIIII. Y combnelas: A, A, A, AA
AAAA, E, E, EEEEEEAAAAAA. Luego practique cantando algunafrase musical. Levante
su cabeza para que el sonido pueda salir entero. Imagnese que est enviando su voz
a una cierta distancia (por ejemplo a 5 metros) y que debe llegar hasta all con t
oda su fuerza y claridad. Luego, imagnese que su voz debe llegar a 10 metros y pr
ocure que llegue directa, ntida y fuerte. Tambin es bueno alternar variando el vol
umen; es decir: Cante muy bajito como si cantase al odo de una persona, luego Muy
alto, como si el otro estuviera sordo. Pero siga sacando su aire correctamente,
contine con la respiracin diafragmtica y solamente reduzca la intensidad de su exp
ulsin de aire. Slo debe variar el volumen. Pero, cantando fuerte o bajo, se debe e
scuchar igual, est muy cerca o a distancia.
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Finalmente, otro ejercici
o para controlar o administrar la salida de su aire:
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Tome una vela encendida y cerque sus labios a unos cuatro o tres centmetros de la
llama (sin quemarse, por favor) y pronuncie prolongadamente la letra u. El soni
do (aire) debe salir muy despacio. La prctica est en no apagar la llama. Desde lue
go, esto se conseguir si domina, regula o administra su aire, porque si expele mu
y fuerte, apagar la llama. Haga este ejercicio cuantas veces sea necesario hasta
que diciendo: uuuuuuuuuuuuuuuuu... muy cerca de la llama, no la apague. Y si des
ea una autoevaluacin diaria, pruebe con este ejercicio: Respire y diga: "Gracias
a mi gallina ponedora, los huevitos no me faltan. Diariamente tengo uno, tengo d
os, tengo tres, tengo cuatro, tengo (as, contine hasta que le alcance la respiracin
). El xito estar en que cada da tenga ms huevos... Esa ser la mejor prueba de que est
respirando ms y mejor. Usted puede. 4. BUENA DICCIN: ORTOLOGIA Ahora, pasaremos a
un tema bastante amplio que es la base de nuestra tcnica vocal:
ORTOLOGIA: El Arte de Pronunciar bien.
La pronunciacin correcta exige que nos atengamos al buen uso en la articulacin de
los sonidos, en el enlace de las palabras y en los esquemas de entonacin. A cada
un de los tipos de articulacin que forman el sistema fontico de la lengua se les l
lama fonema. Los fonemas se dividen en Consonantesy Vocales. Las consonantescons
isten en ciertos ruidos producidos pro el aire aspirando en el punto mismo de la
articulacin, ya sea que el aire llegue ah sonoro, por haber vibrado en las cuerda
s vocales, o que llegue sordo o sin vibraciones larngeas. Las vocales son produci
das en las cuerdas vocales de la laringe y modificadas en la boca o en la nariz
segn los distintos resonadores. La misma sonoridad viene de la laringe para la a,
la e, la i, la o y la u, pero la boca le hace a esa sonoridad un resonador dist
into por la forma y por el tamao de cada vocal.
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CONSONANTES Clases de consonantes: La peculiaridad acstica de cada consonante dep
ende: 1) De si el soplo aspirado va o no acompaado de vibracin larngea. 2) Del modo
de articulacin. 3) Del punto de la articulacin. 1) Por si el soplo aspirado va o
no acompaado de vibracin larngea. A) SONORAS.- B, D, G, LL, L, R, Rr, M, N, , Y. B)
SORDAS.- P, T. C, Z, F, S, J, Ch 2) Por el modo de articulacin las consonantes se
dividen en A) Oclusivas.- P, T, K, M, N. Los rganos forman contacto completo y c
ierran un instante la salida del aire. B) Fricativas.- S, F, Z, L, LL, Y, J. Los
rganos se aproximan pero no se cierran. El aire pasa con una dificultad que prod
uce una friccin. C) Africadas.- Ch, . Hay primero oclusin y luego friccin. 3) Por el
punto de articulacin: A) Bilabiales.- P, B, M. Ambos labios son rganos activos, p
oco ms el inferior. B) Labiodentales.- F, V. rgano activo el pice, pasivo los dient
es superiores. C) Interdentales.- Z, C, (ce, ci) de la pronunciacin de espaoles. rg
ano activo el pice, pasivo el borde de los dientes superiores. La lengua asoma un
poco entre los dientes. D) Dentales.- T, D. rgano activo el postdorso lingual, p
asivo el paladar duro. E) Alveolares.- Sm N, L, R, Rr.rgano activo el pice, pasivo
los alvolos superiores como un centmetro arriba de los dientes. F) Palatales.- Ch
, Ll, . rgano activo el postdorso lingual, pasivo el paladar duro. G) Velares.- K,
Q, j, G, rgano activo el postdorso lingual, pasivo el velo del paladar.
VOCALES Clases de vocales: i y e son Vocales Anteriores porque su articulacin se hace
evantando la lengua contra el paladar duro; la o y la u se llaman Vocales Posteriores
porque su articulacin se hace retrocediendo y levantando la lengua contra el velo
del paladar. La a es media o neutra. Ms importante es tener en cuenta la divisin de
vocales en Abiertas y Cerradas. El grado de abertura de una vocal depende de la
distancia entre la lengua y el paladar. La a es la vocal mas abierta. La lengua e
sta aplanada en el fondo de la boca. La e es menos abierta. La lengua se levanta p
or delante y se acerca al paladar duro. La o es aun ms cerrada. Se acerca la lengua
al velo el paladar. La i es ms cerrada. Se levanta ms y avanza ms. La u es ms cerrad
Se eleva ms pero retrocede. Es importante poner mucho cuidado y procurar que a or
tologa sea perfecta ya que la mala pronunciacin puede cambiar el significado de la
palabra, ejemplos a trabajar:
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le le he lee a ah ha e eh he o oh ho loa lo ha a la ala Al y lo - hilo
s yo sello se los celos mea me ha ya no llano adis A Dios. beso ve eso y eso
y orar - llorar y amo - llamo que me quem olla oh, ya loba lo va los ecos los sec
os El lote.
sus alas sus salas techo te echo el hecho helecho el lecho su sesin sucesin. Lela
la Call Cayo Ms cara Mscara. Cesto Sexto. Elvira El Vira. Habladora Habla dora.
cara abajo Escarabajo. Lo quita Loquita. Elsa ve l sabe. Ciento Siento. Cien Sien.
Azar Azahar. Casa Caza. Te entiendo Te escucho es clavo esclavo es capa escapa
le eche lech
Sed de ti Venid despus. Corred delante. Sed duros. Sus alas. Los ecos. Las almas.
La abuela. La abriga. La agona. Lo hare. Lo ajeno. Lo amo. Lo anulan. Se oy. Se o
lvid. Se abri. Se atraves. El avin. El antojo El apetito.
Debemos corregir los errores de cambiar el sonido de las letras o saltarnos su p
ronunciacin. Por ejemplo, solemos decir peliar por pelear; genral por general; nunkint
esteso por nunca intent eso; cama, damichocolate por cama dama y chocolate o, pase di
ao por pas de ao; damemajagua, por dame ms agua, etctera.
Enseguida vienen los ejercicios para vocalizar mejor: Dedquese unos 30 das a las v
ocales, los diptongos y triptongos. Esfurcese por una pronunciacin clara, precisa
y sonora. Que cada letra suene limpia. Ejercite las veces que pueda. Nota: No pr
etenda hacer todos los ejercicios en un da. Dosifique su prctica. Nada adelanta co
nprecipitaciones. Escchese, insista disciplinadamente, sea constante y no se desa
nime. Recuerde quemuchos son los llamados y pocos los escogidos. La diferencia est
en la paciencia perseverante. A) Primero las vocales separadas: a - e - i - o -
u. B) Luego cada vocal en forma prolongada e intermitente (cortada): aaaaaaaaaaaa
a - a - a - a- a - aaaaaaaaaaaa a - a- a - a- a - a a, eeeeeeeeeeee e - e - e - e
- e- e - e - e eeeeeeeeee, etctera.
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C) Seguidamente, combine las vocales; ligndolas. Ejemplo: a, i, o, aaaaaaaiiiiiiii
iiiiaaaaaaaa, a, i, a, e, u, e, eeeeeeeuuuuuuuueeeeeeee e - u e. As, combinando to
das las vocales. D) Practique diptongos cortados y ligados. Intercalando la voca
l acentuada: a - e - eeea a - e eeaa, a - i iai, a, etctera.As, continuaremos
eoeu, iaieioiu, oaoeoiou, uaueuiuo. E) Posteriormente, llegan los triptongos (tr
es vocales unidas). Tambin pronncielas separadas y ligadas; variando los acentos:
a - e - i eiaiae (repita varias veces). aaaaaaaaaaaaaaaaaaaiiiiiiiiiiiiiiiiiiii; eeeee
eeeeeeeeiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii eeeeeeeeeeeeeeeepeeiiiiiiiiiiiliiiiiii; aaaaaaaaaaeee
eeeeeeeeeeeee Prosiga: aeaaeiaeoaeu, aiaaieaoaiu, aoaaoeaoiaou, auaaueauiauo, eace
aieaoeau, eia, eieeoeiu, eoaeoeeoieou, euaeueeuieuo, iaeiaiiaoiau, ieaieiieoieu,
ioaioeioiiuo, iuaiueiuiiuo, oaeoaioaooau, oeaoeioeooeu, oiaoieoiooiu, ouaoueouio
uo, uaeuaiuaouau, ueaueiueoueu, uiauieuiouiu, uoauoeuoiuou. F) Ahora vienen las
consonantes adelante:bebabibabobobuba... CAE CAI CAO CAU, DAE DAI DAO DAU, FAE FAI FA
AU, GAE... etc. G) Por ltimo, ejercite combinaciones especiales con triptongos y
consonantes; por ejemplo: TRIAI FLUOU GLIA, EOE, etc. Mueva bien sus mandbulas y s
us labios para que no se le escape el sonido fuerte y ntido de cada letra. Vare lo
s acentos. H) Tambin hay que fortalecer la lengua. Para eso: H1)saque la legua (l
o ms que pueda) y vulvala a suposicin normal. Repita esto en la maana y en la noche
unas 5 veces. H2) Utilicemos la letra L y cantemos slo con esa letra.Una meloda en
la maana y otra en la noche, slo con la letra ele. LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL H3) Hoy,
con la R. Repita lo que dicen los narradores de automovilismo: Carrrrrrrrrrrrrrrr
rrrrrrrrrrrrro a la vista. H4)Silbe. S, silbe bastante. Al fin y al cabo est expuls
ando aire y est dando una posicin a sus labios. Silbar ayuda a aflojar los labios
y a controlar la salida del aire. I) Lea o improvise, hable muy pausadamente, le
nto... masticando las palabras, las slabas y cada letra. Exagere la articulacin, la
prO - nUn - clA - ciOn de cada slaba. Si encuentra una palabra o una slaba difcil,
con mayor razn, con ms capricho insista en su correcta, clara y fuerte pro -un - c
ia - cin. J)Grabarse 10 minutos silabeando. Lase un prrafo slo en slabas. Por ejemplo
, as: EL MAS GLO - RIO - SO HE- RO - IS - MO ES VEN - CER - SE A U - NO MIS - MO.
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K)LA RISA: Es un sonido emitido desde el estmago, con una ligera pronunciacin de l
a J. Puede hacerse en todas las vocales Con la A: Risa franca, histrica o coqueta.
Con la E: Risa disimulada o grave. Con la I: Risa burlona, afeminada o infantil.
Con la O: Risa de una persona obesa. Con la U: Para la risa hipcrita o fingida.
Iniciar con la A y Terminar con la O: Para hacer una risa en aumento. Al revs par
a el efecto contrario. L) AGUDOS Y GRAVES: Hay tres tonos de voz que podemos man
ejar haciendo uso de la laringe. Al bajar la laringe hacemos uso de una voz grab
e; al subirla, aguda. Ejercicio: Pronunciar las siguientes frases en tono Natura
l, Agudo y Grave. Dios, Amor, Muerte, Pena, Vida, Eternidad, Patria Hogar, Ridcul
o, Odio, Lo s, Yo quiero, No Ir, Me gusta, Olvdame, Te quiero, No compro nada, Te a
compao, No te entiendo, Me quieres? Te amo! M)A estas alturas usted puede leer y me
morizarse (es bueno ejercitar la memoria) algunos trabalenguas populares. Esto a
yuda mucho a la coordinacin mental y a la relacin cerebrolenguaje.
TRABALENGUAS
Los trabalenguas son tiles para solucionar defectos en el habla ya conocidos. Es
bueno grabarse a si mismo o acudir con un especialista para poder detectar con q
ue letras o combinaciones de estas hay mayor dificultad. Tambin son recomendables
los trabalenguas para ejercitar la lengua antes y de cada funcin. Aqu una pequea l
ista con trabalenguas para memorizarlos y usarlos cuando se requiera. Lo interes
ante de los trabalenguas est en poder decirlos con claridad y rapidez, aumentando
la velocidad sin dejar de pronunciar ninguna de las palabras. Los primeros 2 tr
abalenguas son tiles particularmente para la pronunciacin de la R y RR, ya que es muy
comn tener problemas de diccin con esta consonante. A) R con R cigarro, R con R ba
rril, rpido corren los carros, cargados de azcar al ferrocarril. B) En tres triste
s trastos de trigo, tres tristes tigres coman trigo; coman trigo, tres tristes tig
res, en tres tristes trastos de trigo. Este otro ejercicio tambin es muy til para
aquellos que se enredan en sus propias palabras: Camarn, caramelo, caramelo, camarn;
camarn, caramelo, caramelo, camarn; camarn, caramelo, caramelo, camarn; camarn, caram
elo, caramelo, camarn
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Y por ltimo, algunos traba
lenguas, en orden de dificultad:
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TRABALENGUAS. NIVEL 1
1. EN LA MAANA, LA MAM DE ANA ZAVALA VA A LA PLAZA A CAMBIAR CSCARAS DE NARANJA POR
MANZANAS, BANANAS, PATATAS Y CALABAZAS, PARA LAVARLAS, APLASTARLAS, AMARRARLAS,
EMPACARLAS, CARGARLAS, Y MANDARLAS A CANAD. 2. COCO ROMO CONT LOS POTROS Y LOS TO
ROS DEL SOTO; EL MORO TONTO COGI LOS POTROS, TOM LOS TOROS, Y SLO POR SUS LLOROS SE
LOS CONDON. 3. MEMO MEDINA MIMABA MELOSAMENTE AL MININO DE SU MAM MANUELA MIENTRA
S MODESTO, MUCHACHO MORENO, REMONTABA LAS CUMBRES A LOMO DE MULA COMIENDO Y MASC
ANDO. 4. MELESIO MORENO MANDABA MONEDAS, MANOLO MORALES MATABA MOSQUITOS Y AMPAR
O MENDOZA TOMABA EMPANADAS CON MARI SU HERMANA EN EL MEZQUITAL. 5. NACI NORMAL LA
NENA NINA, ANUNCI NOTORIAMENTE LA NANA EN UN INSTANTE ANGUSTIOSO, AUNQUE NUNCA N
ECESITARA ENUNCIAR NI PONDERAR ANSIOSAMENTE TAN INTERESANTE NUEVA. 6. NADIE NOTA
NUNCA QUE NO NECESARIAMENTE SE ENTIENDE LA NOCIN DE NACIN, AUNQUE CONTINUAMENTE S
E TENGAN TENDENCIAS A ENDEREZAR ENDECHAS NATURALES A LA NACIN DE SU NACIMIENTO. 7
. GERMN EL MATN, YENDO EN SU CAMIN CAMINO A BELN, LE DIO UN CERRN SIN TENER BUEN FIN
AL PANZN DON JUAN, SEGN RELACIN DE JOAQUN KANKN. 8. CON OLOROSAS LOCIONES SE LOGR CALM
AR LAS MALDADES LOCAS DE LUCHA Y LUCA, QUE LUCAN LOS VELOS Y LAS LARGAS COLAS DE LB
REGAS TELAS LUENGAS Y LUCTUOSAS. 9. ERRE CON ERRE, CIGARRO; ERRE CON ERRE, BARRI
L; RPIDAS CORREN Y RUEDAN LAS RPIDAS RUEDAS DEL FERROCARRIL. 10. BONITAS BOBINA, B
ABEROS, BOLILLOS, BARATOS BOTINES, VENANCIO VENDA; BESABA BEBITAS, BALEABA VALIEN
TES, BOTABA BARQUITOS Y BIEN NAVEGABA.
TRABALENGUAS NIVEL 2.
11. UN RUIN RELATO RETORCIDAMENTE REDACTADO REPLICA REBATIENDO ROTUNDAMENTE EL R
ETORNO RETRGRADO DEL REBELDE RAMIRO RAMREZ RAMOS, RATIFICANDO LA REFORMA REVOLUCIO
NARIA DE SU RUTILANTE RUTA REPUBLICANA. 12. SEOR QU CALOR, SIN PAR, RENDIDOR, QUE P
OR DAR SABOR DE COLOR LOCAL PROVOCA UN HEDOR DE PURO SUDOR!. SEOR QU CALOR!. 13. NO
CESA DE SISAR LA ZONZA ZITA Y SU SOSO CESE SUSY SUSURRA; SUSY SUSURRA EL SOSO C
ESE DE ZITA QUE NO CESA DE SISAR. 14. SACIANDO SUS ANSIAS SINCERAS DE SUSTOS, SU
SANA AZUZABA EN EL SSAMO SANTO AL SUCIO ASESINO DEL ZURDO ZOZAYA.
15. JAMS JUNTES A JINETES CON LOS JVENES GERMNICOS, NI GENERES GERMICIDAS NO CONGEL
ES GELATINAS, NI AJUSTICIES A JURISTAS EN SUS JUNTAS JUDICIALES.
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16. PARA PONER PLIDOS LOS PULCROS PRPADOS DE PEPITA, PNGANSE PASTELES PTRIDOS EN PRFI
DOS PAPELES IMPOLUTOS. PNGANSE EN IMPOLUTOS PAPELES PRFIDOS PASTELES PTRIDOS PARA L
OS PRPADOS PULCROS DE PEPITA PALIDECER PERMANENTE Y PROPIAMENTE. 17. AL TRAUMATLOG
O TECLO PREGUNT TITO TANCREDO: QU ES UN TRAUMATISMO, TECLO?. TRAUMATISMO?, PUES LO M
ISMO QUE TRAUMATOSIS, TANCREDO, CONTEST AL TONTITO TITO EL TRAUMATLOGO TECLO. 18.
FERNN FERNANDO FERNNDEZ, FUNCIONARIO FILNTROPO, FACILIT EL FUNCIONAMIENTO DE LA FBRIC
A DE FILIGRANAS DE FIERRO, FIRMANDO UN FINANCIAMIENTO CON FINALIDAD DE FACILITAR
LA FIRME FRATERNIDAD DE LOS FABRICANTES. 19. UN CHOFER CHILENO SE ECH A CHILLAR
POR EL CHUECO CHANCHULLO AL ESCUCHAR QUE LUCHO IBA A LUCHAR PARA ECHAR CHIROZOS,
COSECHAR CHILES Y CHORREAR CHALECOS. 20. YO POCO COCO COMPRO PORQUE POCO COCO C
OMO. SI MS COCO COMIERA, MS COCO COMPRARA
TRABALENGUAS NIVEL III
21. SE FUNDI EL FAMOSO FOCO FABRICADO EN FRANCIA PORQUE FALLO LA FUENTE DE INFLUE
NCIA QUE FABRICABA EL FLUIDO, Y FINALMENTE FALLECIERON LAS FOCAS FEROCES QUE FUL
GURABAN EN EL FIRMAMENTO. 22. MARICHU MORQUECHO, CHOCHA, MUCHA Y DUCHA, POR SU C
HACHA NICHA LUCHA COMO UN MACHO, COMO UN MACHO LUCHA, DUCHA, MOCHA Y CHOCHA, POR
NICHA SU CHACHA, MARICHU MORQUECHO. 23. LA CARNE SE QUEMA, CARMEN; CARMEN, SE Q
UEMA LA CARNE. T CMO COMES LA CARNE? LA COMES QUEMADA O CURDA? QUE CMO COMO LA CARNE?
OMO SIN QUEMAR LA CARNE Y TAMBIN LA COMO CRUDA! 24. EN TLAPACOYA TAFOYA ARMLE UNA
BULLA A MOYA, PORQUE MOYA EN TLAPACOYA ROBLE UN GALLO A TAFOYA EL GALLO, PARA QUE
MOYA NO VAYA, POR EL GALLO DE TAFOYA, A ARMAR BULLA EN TLAPACOYA. 25. EN ESTE AO
, EL NIO NEZ ENGAO AL OO NOERA CON LA PIATA DE ANTAO, CUANDO EL AIGO CORUA ENCAO
, EN LA CAADA, CON SAA, LO ENSEABA A CORTAR CAA. 26. OJALA LAJAS ALEJASES; ALEJO; OJ
ALA ALEJASES, ALEJO, LEJOS ESAS LAJAS; LAS LAJAS ALEJA, ALEJO, ALEJO ALEJA LAS L
AJAS; LAS LAJAS OJALA ALEJASES, ALEJO. 27. BABEABA LA PAVA, PAPANDO PAPELES, Y V
APORIZANDO LOS PELOS Y EL VELO; VELABA LA PAVA, PELABA LA BABA, Y PROBABLES BROT
ES DE PLENA POBREZA LA PAVA PAPABA, PAPELES BABEANDO. 28. MIENTRAS HERODOTO DITI
RAMBOS DICTE TENIENDO EN DETALLE TODITOS LOS DATOS, IMPORTA UN ARDIENTE LA DOTE
DE TARDE SI DANTE EN SU TIENDA DETONANTES VENDE.
43
29. UN CARGUERO CARGADO DE COGULLAS Y DE TOGAS, GUIADO POR GUMERSINDO CANDONGA,
GAN CUANTAS GALAS GUSTABA AL CACIQUE GOMOSO QUE, GOTEANDO GRASA, BAILABA CONGA A
NTE LOS CUATRO GATOS DEL AGUERRIDO GUERRERO.
MS TRABALENGUAS
30. El que desparasite de parsitos que parasitan parasitando parasitariamente en
el parasitorio, ser un gran desparasitador, puesto que desparasit los parsitos que
parasitaban parasitando parasitoriamente en el parasitorio. 31. En una casa una
cucaracha encucarachiz toda la casa, y el que logre desencucarachizar la casa que
la cucaracha encucarachiz, ser un gran desencucarachizador, por que desencucarach
iz la casa que la cucaracha encucarachizo. 32. Un color camarn tena el caramelo que
prodigaba estabilidad al colorido, la prodigalidad de la estabilidad del colori
do del caramelo, le daba un color camarn; y el que le quite el color camarn al car
amelo, prodigio de prodigalidad de la estabilidad del colorido, ser un gran desco
lorizador, puesto le quit el color camarn al caramelo. 33. El arzobispo de Constan
tinopla se quiere desarzobispoconstantinopolizar. El que me lo desarzobisconstan
tinopolice, ser un gran desarzobispoconstantinopolizador, porque desarzobispocons
tantinopoliz al Arzobispo de Constantinopla, y se le pagar su correspondiente desa
rzobispoconstantinopolitanizadura. 34. Cuauhtmoc cuauhtemoctizCuauhtemoctizin, y e
l que descuauhtemocticeCuauhtecmotizin, ser un gran descuaugtemoctizador, por que
descuauhtecmotizCuauhtemoctizin, que haba cuauhtemoctizado Cuauhtmoc. 35. Nezahual
cyotl padre de Nezahualpilli, NezahuacoyotltizNezahualcoyotltizin, y el que desnez
ahuacoyotltiliceNezahualcoyotltizin, ser un gran desnezahualcoyotltizador, por qu
e desnezahualcoyotltizNezahualcoyotltizin, que haba Nezahualcoyotltizado el Gran N
ezahualcyotl, pdre de Nezahualpili. 36. Esta es la ciudad de Roma, en la cual hay
una puerta; esta puerta da a una calle y la calle va a una plaza, en la cual ha
y una puerta; esta puerta conduce a una calle y la calle va ala plaza. En la pla
za hay una casa, dentro de la casa un patio, n el patio una escalera. La escaler
a va a una sala, esta sala da a una alcoba, en la alcoba hay una cama, junto a l
a cama una mesa, sobre la mesa una jaula, dentro e la jaula un loro, que cantand
o dice a todos: Que lo saquen de la jaula que est sobre la mesa que esta junto a l
a cama que hay en la alcoba que da a la sala que va a la escalera que baja al pa
tio que esta dentro de la casa que hay en la plaza que da la calle que dirige a
la puerta que hay en la ciudad de roma.
44
Interpretacin verbal del papel
En el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la base del trabajo del
actor, por importante que sea la interpretacin plstica, la interpretacin verbal exi
ge como fundamento el correcto fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste, pue
s, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, q
ue nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su senti
do. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de
palabras, que llamaremos palabra o palabras-gua. Al decir la frase, hay que fijar
el acento lgicamente en estas palabras-gua, concentrando en ellas nuestra atencin, au
nque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer
varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que ser el dominante, y
los dems, secundarios. Al tratar de leer el dilogo de acuerdo con el sentido de l
a frase, notaremos inmediatamente que la puntuacin gramatical fijada por el drama
turgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual
nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se
convierten en hbito. El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de l
a ms variada duracin. As, la pausa puede ser slo un brevsimo instante, como tambin alc
anzar una larga duracin con objeto de efectuar una transicin. Su valor artstico ser tr
atado ms adelante. La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para
respirar. Se respira siempre despus de terminar definitivamente una idea; si la
frase es larga, se buscar, para respirar, el momento adecuado, lgico. Establecemos
las siguientes reglas de fraseo en relacin con la puntuacin gramatical: i. ii. ii
i. iv. v. vi. vii. La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos
casos debe ignorarse. Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los
signos respectivos. Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa
prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido. El punto no significa
siempre bajar la voz. Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado
. La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, an
tes de la transicin. Los puntos suspensivos significan generalmente cuando estn den
tro del parlamentopausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se q
uiere dar la impresin de que se buscan las palabras. Puntos suspensivos al final
del parlamento significan un dilogo truncado que hay que leer como si la frase es
tuviera completa; es decir, el actor debe completarla in mete como si tuviera que
decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un retardando donde empiezan los
, puntos suspensivos. El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo
har un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente despus, en el
caso de que la ltima palabra sea de mucha importancia.
viii.
ix.
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro x. xi.
45
xii. xiii. xiv.
xv.
xvi. xvii.
xviii.
Si por falta de concentracin el segundo actor no entrara a tiempo, el primero deb
e automticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso. Generalmente
se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrar el segund
o inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos exist
e una pausa, hay que marcarla siempre. Entrar con exactitud no significa violent
ar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del dilogo. El
final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los de
fectos ms comunes entre principiantes, que hay que evitar. Otro defecto frecuente
de los principiantes consiste en una diccin defectuosa, que permite que las voca
les se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: En nada suena Enad
a y Del lado, Delado. Preguntas. a. Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuand
o la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser s o no. b.
No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal c
omo: Por qu? Cundo? Dnde? Cmo? Quin? c. Hay preguntas que son en realidad exclamaci
hay que entonarlas como tales. Faltan, con frecuencia, los signos de exclamacin
e interrogacin en el texto del dramaturgo. Ocurre a menudo que el actor debe deci
r dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de
otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligndolos mentalmente. Desde
luego, brindar a su compaero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando la i
mpresin de no orlas. Hay que dominar el acento espaol, por lo menos el uso de la o
y la z, sobre todo para la interpretacin del teatro del siglo de oro.
Saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modo inteli
gente, no slo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene qu
e leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locuto
res de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuacin gramat
ical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en l
a prctica, fijar el fraseo fontico, a menos que se trate de un defecto especial, c
omo una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de
una clara diccin, uso efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede em
pezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia personalidad.
FRASEO
Una sola frase puede tener las ms diversas entonaciones, segn las circunstancias e
n que las pronunciamos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un directo
r de banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor, una criada o una dam
a de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrn que ser dist
intas. Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonacin de una frase:
1) El propio sentido de la frase. 2) El carcter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje y que le generan emocione
s.
46
Reglas del Fraseo:
i. ii. Cada frase debe tener un solo acento principal. Para dar mayor intensidad
a una frase dentro de la misma emocin, se aumentan la intensidad emotiva y el vo
lumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo fortea forte, etc.) y se cambi
a el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento). Si varias frases conduc
en a una conclusin, se retarda considerablemente el tempo al llegar a ella, aunqu
e no debe dejarse desmayar el final de la frase. Cuando se repite la misma frase
o palabra una o ms veces, hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intens
idad a una u otra. Cuando hay una serie de sinnimos, adjetivos calificativos o en
umeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuen
temente, se hace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clmax
de la serie. Por otra parte, hay casos en que se da a dos o ms palabras iguales e
l mismo tono, sin hacer ninguna pausa. Una pausa corta antes o despus de una pala
bra (frecuentemente, la palabra-gua) prestar nfasis a sta. Aminorar el tempo de una
frase (hacer un retardando), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben
pronunciarse ms lentamente, para hacerlas resaltar. Determinadas emociones cobran
mayor intensidad aminorando el tempo, tales como: desprecio, indignacin, sorpres
a, desconcierto, duda, coquetera. Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, un
a mayor intensidad, para que los dems actores tengan oportunidad de reaccionar. C
uando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro act
or, el primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir nteg
ra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad
. Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresin
de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente nfasis a la
parte substancial para que el pblico no pierda su contenido. Esto se obtiene leye
ndo la parte poco importante con entonacin de lectura y retardando la parte subst
ancial, reaccionando, a la vez, ante lo ledo, es decir, leyendo con la entonacin c
orrespondiente a la reaccin. Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su
contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor de
be diferenciar bien estas dos entonaciones. Hay que saber tomar el tono que da e
l actor que dice el parlamento anterior. Hay que saber tomarse tiempo, todo el t
iempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de nfasis.
iii. iv. v.
vi. vii. viii. ix. x. xi.
xii.
xiii.
xiv. xv.
Para encontrar la entonacin debida, el estudiante debe proceder a definir el carct
er del personaje que va a interpretar, el lugar que ste ocupa dentro de la estruc
tura de la obra en general y su participacin en cada escena. S decir, las tres pr
eguntas fundamentales, que se formular el actor antes de entrar en escena: 1 Quin so
y? 2 De dnde vengo? 3 A qu voy?
47
EMOSIONES EN LA VOZ.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresin de
las ms diversas emociones debe ser siempre el elemento bsico de la actuacin y, por
consiguiente, tambin de la entonacin. La finalidad de todo drama es llevar al pbli
co hacia un sentimiento definido. Aqu una lista de algunas de ellas ADMIRACIN. Afe
ccin: Alegra: Alivio: Altruismo: AMARGURA. AMENAZA. AMOR. ANGUSTIA. Anonadamiento:
APRCIO. Asco: BONDAD. Burla. CERTEZA. CINISMO. Cobarda: CONVICCIN. CORAJE. CRUELD
AD Derrota: Desconfianza: DESDN. DESEO. DESESPERACIN. DESPECHO. DESPRECIO. DESPREO
CUPACIN. Dolor: DUDA. EGOISMO Esperanza: Excitacin: XITO. XTASIS. Extraeza: FE. FRACA
SO. FRANQUEZA. GOCE. Goce: Gratitud: GRAVEDAD. Hasto: HIPOCRESA. HUMILDAD. IGNORAN
CIA. IMPACIENCIA. Inconciencia: INDECICIN. INDIFERENCIA. INDULGENCIA. INQUIETUD.
Ira Irona IRRESPONSABILIDAD. JUSTIFICACIN. MANDO. MENOSPRESIN. MIEDO. Misericordia:
NATURALIDAD Nostalgia: ODIO. ORGULLO. PACIENCIA PACIENCIA. PIDAD. PROMESA. PROT
ESTA. REBELDA. REFLEXIN. REMORDIMIENTO. Rencor: Renunciamiento: REPLICA. REPUGNANC
IA. RESENTIMIENTO. RESIGNACIN. Resolucin: Respeto: RUEGO SARCASMO. Satisfaccin: Ser
vilismo: Soledad: Sorpresa: SUFRIMIENTO TERNURA TRANQUILIDAD. Tristeza: Triunfo:
URGENCIA. Urgencia: VALOR. VOLUNTAD
Los elementos que integran la interpretacin de la frase:
Decamos que los tres los factores que definen la entonacin de una frase son: 1) El
propio sentido de la frase. 2) El carcter del personaje que la pronuncia. 3) Las
circunstancias en que se encuentra el personaje Estos factores van a generar ca
mbios en la frase. Lo que el pblico va a percibir son cambios en La Emocin, en el
Tempo y La calidad y fuerza del tono.
48
a) La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico. a. Se puede decrecer o el
evar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emocin secundaria, ya que h
emos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada b)
El tempo de la frase. a. Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con trm
inos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Un inteligente cambio de tempo es d
e una gran ayuda para evitar la monotona, y de mayor efecto que aumentar el volum
en de la voz. Tambin la pausa, hbilmente usada, presta al dilogo naturalidad. c) La
calidad y fuerza del tono. a. Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza
de la voz. Para obtener un cambio de entonacin, el actor podr variar uno, dos o l
os tres factores anteriormente indicados.Adems se puede matizar la voz con cierto
s estados: Cansancio, Debilidad, Riza, Fro, Dolor, Vejez, etc. As como con diversa
s enfermedades como: Tartamudeo, Toz, Enronquecimiento, Afona, Prdida de piezas de
ntales, etc.
EJERCICIO
DAR A CADA FRASE EL SENTIMIENTO O MATIZ QUE INDICA.
1. INDIFERENCIA. -Hace tiempo que vive usted en Monterrey? -Qu hora tiene? Me pasas
la mostaza? -Ha sido un buen viaje, no cree? -A pesar de todo, tuvimos buen viaje
. -Debes estar contento, hiciste lo que pudiste. -No te apenes tanto, en realida
d no fue culpa tuya. -En serio tiene 18 aos? -Sinceramente, No le gust la pelcula? -Es
ts seguro que era ella? -No s... a veces parece que es buena, pero... vaya usted a
saberlo. - Ni siquiera puede decir 3 libros que ha ledo y ya es presidente. - Pe
ns que no volveramos a vernos juraste que ni a mi entierro iras. Lo recuerdas? Y ahor
a ests aqu. Si, te fui infiel y durante la noche de bodas. Y? -Seor, yo no lo mat. El
chico tuvo un paro cardiaco justo antes de que lo apualara. -Dios me pidi que lo
hiciese. Si no me creen pregntenle. -Soy un hombre de gustos simples, me gusta la
dinamita, la plvora y la gasolina. Sabes que tienen todas estas cosas en comn? Son
baratas.
2. INDULGENCIA.
3. DUDA.
4. IRONIA. 4.5. IRONA AMARGA. 5. CINISMO.
6. ADMIRACIN.
7. REPLICA.
-Quisiera ser como t; tener tu palabra, tu fuerza y tu valor... y tus virtudes. -Q
u hermoso paisaje! Las montaas, las praderas, todo es tan bello. - Una gran pelcula
. Tiene todo: Argumento, actores, fotografa, fondos musicales y una gran direccin.
- Que viaje tan maravilloso. El sol, la playa. Esto es Hawai! -Pues aunque este b
ien, te digo que a mi no me gusta, as que basta. - Eres intolerable. Por ms que tr
ato de complacerte, siempre encuentras algo por lo cual discutir.
- Valla que eres exigente. Pero trabaj muy duro como para que no te guastara. 8.
DESPECHO.
49
9. TERNURA
10. AMARGURA.
11. JUSTIFICACIN.
12. CORAJE.
13. CONVICCIN.
14. DESDN. 15. DESPRECIO. 16. PROTESTA.
17. MENOSPRESI. 18. IGNORANCIA.
19. CERTEZA.
20. HUMILDAD.
- No lo volver a ver! Ni an en caso de muerte! - No lo aceptar nunca, se perjudique qu
ien se perjudique! - A sus formas de amar no me acomodo, porque si me dan amor l
o quiero todo, o no acepto la parte que me ofrecen. - Voy a llegar a saludar a l
a abuela Alejandra. Le gustar mucho. - Gracias por tu comprensin, contigo saldr ade
lante. - Eres muy amable. Gracias por la comida. - Es intil. Haga lo que haga tod
o me sale mal. - Odio mi vida. No hay esperanza. Ningn esfuerzo es suficiente. -
Yo no s si siempre fue as, como ahora, costumbre de sentarnos los dos juntos a la
lumbre, en un ro revuelto de quinientas palabras con las manos unidas y las almas
distantes. -Lo siento. Usted se interpuso y no pude evitar pegarle. -Necesito h
ablar contigo. Tengo que explicarte lo que pas. -Si, he obrado mal, pero fue inco
nsciente. Nunca quise hacerlo. - Hacerme eso a mi?! Me las va a pagar. - No! Te dij
e que no quiero. NO! - Vete o tendr que sacarte por la fuerza. - He aprendido de m
is errores y ahora tendr mas cuidado. - Terminar mi carrera y ser el primer lugar d
e generacin. - No hay duda. Era ella, fjate bien. - Es cierto. Debes creerlo y ace
ptarlo. - Estoy seguro, lo v por esa ventana. Era l, lo vi! - Si, ya voy a hacer la
tarea. -Tmalo como quieras, me tiene sin cuidado lo que hagas t. - No! Dije que no
y mil veces NO! Aunque usted afirme lo contrario. - No es posible que siga vivie
ndo as, con ese desorden; hay que poner un hasta aqu. - No callen ms los ultrajes d
el tirano. Si la justicia es negada, campesino, estudiante, tmala! - No insistas.
Ya te dije que no puedes venir conmigo. - Es verdad lo que se rumora? No tena ni i
dea. - Por qu matara a su propia esposa? - Mam, Qu es el sexo? - No te apures, nos esp
erar hasta que lleguemos. - No pierdas la fe. Al final todo saldr bien. - No debe
tardar, es una persona que nuca falta a una cita - Son ustedes tan generosos, en
realidad, yo no merezco todo esto. - Si gustas pasa a mi casa por un taco. Pero
disculpa el desorden. - Pensar que no habr quin te acompae por el camino, como yo,
besando tus huellas en el polvo del sendero. Yo fui materia que te am, no tengo a
lma con que esperarte en otra vida
21. AMOR.
22. ODIO.
- Eres el ideal de mi vida, nunca he querido a nadie como a ti. Quiero ser en tu
vida algo ms que un instante, algo ms que un sueo. - Volvern del amor a tus odos, la
s palabras ardientes a sonar; tu corazn de su profundo sueo, tal vez despertar; per
o mudo y absorto y de rodillas. Como se adora a Dios ante su altar, como yo te h
e querido, nadie nunca te querr. -Eres un canalla! Un miserable! Lrgate! -No lamas com
o un perro la mano que te ata. Haz pedazos los hierros y si te asedian, mata!
50
23. APRECIO.
24. DESPRECIO.
25. REBELDA.
26. MANDO.
27. RUEGO
28. PIEDAD.
29. CRUELDAD
30. FE.
- Fusiladle al instante. Muerte al traidor! - Si mi sueo de sangre realizara, de u
n tajo humanidad, te dividiera. Y sufrirs y penars hasta el fin de los siglos. - E
s una gran persona, yo la admiro mucho. Es mi mejor amiga. - Guardo un grato rec
uerdo de ella. Fue mi primera maestra. - Me salvo la vida, gracias a l pudo termi
nar mi carrera. - No se como lleg a ocupar ese puesto. Es un farsante. - No vale
nada. Que se valla y entre ms lejos, mejor. - Ser muy bueno, pero viniendo de ti,
no lo quiero. - No, eso nunca. De ninguna manera. - No me importa quien se opong
a. Jams. - Dile que no voy y no voy, as me lo ordene quien sea. - Dije que no y no
aceptar jams. - Dije que no y no lo har! Antes muerto! - Tu no irs si no te dejo. Ya
baste de hacer lo que quieras. - Le digo que lo haga y rpido. Y concrtese en las i
nstrucciones. -Tienes que ir porque yo lo digo. As que hazlo y punto. -Vamos, veng
a aqu y en seguida! -Porque aqu se hace lo que yo digo. - Por favor, te suplico qu
e pienses muy bien lo que vas a hacer, recuerda que es un paso decisivo en tu vi
da. - Vida, no te vallas. Qudate un momento. Qudate en mis brazos 10 minutos ms. -
Escchame, te lo ruego. Tan solo un momento por favor. Ests en un error. Te lo juro!
- Es todo lo que me queda, si me lo quitan, morir de fro! -Pobres gentes. Esta catst
rofe las dejo en la miseria. -Pobrecita. Tan pequea y ya la desgracia se ha cebad
o en ella. Pobre nia. - Dios mi, compadcete de ellos te necesitan, Seor. - Qu barbarid
d! Hagamos algo por ayudarlas! -Es poco lo que sufre para lo que merece! Debe pagar
lo que ha hecho! Qu castigo podra borrar su falta? -Yo quisiera ser ave de rapia, bui
tre, cndor o guila y sacarte los ojos con el pico y el corazn con las garras! -Que
no coma ni beba nada. Es un traidor, as que se pudra. Se lo merece! Que sufra! Que mu
era! - No me importan sus ruegos. Que siga gritando! - Todo lo puedo hacer a travs
de Cristo que me fortalece. - No importa lo que suceda. Jehov proveer. - Al me acom
paar en el desierto como en el ocano. - Estoy en manos de Dios. Dios es mi gua. - Yo
s que triunfar. Me he preparado tan bien que no podr fallar. -Creo en el progreso c
omo en el sol que nos alumbra. - Y ser da de fiesta y de querernos frente a frente
con un alma sola.
31. INDECICIN.
32. ORGULLO.
- Y si no salieron las cosas como lo planeamos? Qu haremos? - Ser el camino de la de
recha O el de la izquierda? - Temo ponerme nerviosa y echarlo a perder. Sera imperd
onable. - Y Si no volviera? No me asegur nada. No deb alejarme de l. - Yo hago lo que
quiero, cuando quiero y dnde quiero. - Mi palabra es la ley. Obedecedme todos. -
Y lo he dicho. Soy el mejor. Hay alguien que lo dude? - Nadie puede venderme, no
hay quien me llegue. Triunfar. - Hay aves que cruzan el pantano y no se manchan,
mi plumaje es de esos.
33. RESENTIMIENTO.
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34. ANGUSTIA.
35. TRANQUILIDAD.
36. FRANQUEZA. 37. HIPOCRESA.
38. DESEO. 38. DESEO.
39. RENUNCIAMIENTO.
40. RESIGNACIN.
- Esto no se lo perdonar nunca! No puedo olvidarlo! - Todo poda esperar menos eso, n
o hay excusas, ni explicaciones posibles. Procedan muy suciamente, tienen que pag
arlo muy caro. - No puedo ayudarlo despus de lo que nos hizo a todos. - Han pasad
o los das y las semanas, y yo sin desprenderme de este telfono esperando una notic
ia. No s si viva o muera! - Dios mo! Si llega a saberse la verdad, Qu ir a suceder? -
octor, dgame la verdad. No importa lo que sea, es preferible a esta angustia de n
o saber. - Me dijo que volvera en 8 das; ya van quince y sin noticias. No s que hac
er. - Al fin! Me he salvado! Y todo gracias a Dios! - Justo lo que yo necesitaba! Gra
cias a ti por ayudarme a salir de esta! - Que bueno que llegaste! Te he esperado
todo el da, pero ya ests en casa. - A m me gustan tal cual son y no me preocupa lo
que digan. Me gustan sin artificios, aunque no sean muy bonitas - Ha sido un pla
cer conocerte. Estoy a tus rdenes. - Me encantara que fuera usted a visitarme, com
o lo desea. - Cuente usted conmigo. Si en algo puedo servirle, lo har con mucho g
usto. - No s cmo, pero tengo que conseguirlo. He trabajado mucho por ello y he de
verlo en mi estudio. - Si pudiera hacer realidad mi sueo Sera divino! - Yo quisiera
saber que piensas cuando me miras, conocer la causa del mirar as, sabiendo entonc
es el porque me miras, pedirte que vuelvas a mirarme as. - Quiero conocer Paris,
Espaa, Roma, Grecia, Suiza, Oriente tan solo soando soy feliz. - Es algo inalcanzab
le, algo intangible. Nunca podremos tenerlo con nosotros. Ni siquiera vale la pe
na intentarlo. - Djalo por la paz olvdate de eso, no vale la pena. Pierdes tu tiem
po lamentndote y eso es irreparable. - No pienso seguir adelante, no quiero escuc
har razones, tengo mis motivos. - Debemos renunciar a todo, separarnos. No volve
r a vernos ni hablar ms. Si es posible, olvidarnos. - Pensar en Dios y cerrar los o
jos. Venga lo que venga, yo ya no me opongo! - No puedo negarme, estoy tan compro
metido Es ya demasiado tarde. - Es intil, no podra ser de otro modo, siempre sucede
lo mismo. - Es mi destino, para que luchar si al fin y al cabo tendr que ser as.
41. XTASIS.
42. REPUGNANCIA. 43. VALOR.
44. MIEDO.
- Fiu, Fiu, Que hermosa! Que portento! Es un regalo a la vista! - Que paisaje, es in
descriptible! Tanta belleza junta! La naturaleza en todo su esplendor! - Que maravi
llosa comida! El sabor tan refinado! El postre tan dulce! Es una obra maestra, un m
anjar supremo! -A ese ruido le llamas msica? Qu gusto tan repugnante! -Qu espectculo t
n denigrante! Qu asco! Qu degradacin al arte! - Sean los que sean, aqu los espero. Ya
vern que por aqu no podrn pasar. - Me retas? No me importa tu superioridad, sabr defe
nderme. - No importa o que sea, me he decidido y lo har. - Que vengan, yo les hag
o cara todos. No me importa, cuntos sean. - No comprendes que estoy en peligro? No
sabes que pueden llegar en cualquier momento? - Yo no fui! Por favor no se precipi
te! Solo esccheme un momento! - No puedo! En verdad no puedo! No, por favor, no!
45. INQUIETUD.
52
- No me dejen, esprenme, por favor. No pueden dejarme solo! - Te dejo, puedes irte
... Aunque no, espera, espera todava: que pare de llover... Espera un rato. - No
puedo evitarlo, es algo que me obsesiona. Est ms all de mis fuerzas. - Las 10 y no
llegan. No les pasara algo? Dnde podramos informarnos? Ya debern estar aqu. - Otro d
noticias! Es urgente localizarle. Que falta de sentido comn. Qu irresponsable. No
piensa en nada!
46. DESPREOCUPACIN.
47. GOCE.
48. SUFRIMIENTO
49. REFLEXIN.
50. SARCASMO.
- Qu me importa, que digan lo que quieran! - Que de todos modos, con y sin su opin
in, yo como. - Bh, por mi que se muera. Como si me importara. - Me da lo miso si
se enoja o no, yo no le doy importancia a nimiedades. - Qu rica est el agua, trate!
- Qu dulces pasan junto a ti las horas! - Ah,... si supieras lo que t me inspiras! -
Que deleite, que maravilla! Que delicia, prubalo! Es lo ms rico que he probado, no
me cansara de comerlo. - No me cambiara por nadie, soy el ser ms feliz del mundo. -
Si tu ausencia es un mal irreversible, si ciego, dando tumbos y vencido, arrast
rando el despojo fenecido del yerto amor que tanto maldijiste, no puedo andar, s
in recordarte triste. - Djame, djame. Ya no puedo ms! Me haces mucho dao! - M estado e
s lamentable, mi sufrimiento es eterno. Si tan solo Dios se apiadara de mi para
terminar con este dolor - Por favor Doctor, deme algo, es insoportable este dolo
r, no aguanto es superior a mis fuerzas; sea lo que sea, pero dmelo, por favor. -
Tengo que pensarlo, no puedo precipitarme debo examinar bien el pro y el contra
. - Ten calma. No podemos precipitarnos, tenemos que pensarlo. - Primero hay que
hacer un estudio minucioso, un error serpia fatal y perderamos todo. - Examnalo b
ien y luego con calma expondrs tu juicio. -Gracias, ha sido una gran fiesta. Me d
ivert de lo lindo. -Qu linda tela de tu vestido, me gusta para unas cortinas! -Ya lo
veo, esas obras de arte, son dignas de un genio! -No me importa, la verdad no pensa
ba ir. -Que gran viaje. Llantas ponchadas, no funcion el clima de la camioneta y
te olvidaste de hacer reservaciones en el hotel. Eres genial. - Por qu no, si tu n
o eres celoso? Ni sabes que son los celos! - Claro que lo hars! T siempre haces lo qu
e te mandan! Eres la obediencia andando!
51. GRAVEDAD.
52. VOLUNTAD
- Lo he meditado mucho; le aseguro que as es y empeo mi honor en ello. S bien lo qu
e digo. - Si s lo que hago. He meditado mucho antes de decidirme. - Te lo juro, n
o es por celos, es por dignidad. Tu conducta es ofensiva moralmente. - Si yo pud
iera evitarle este trago amargo, hara cualquier cosa, pero ya no es posible. - Si
no es hoy, ser maana. Trabajar da y noche hasta conseguirlo- No descansar hasta logr
arlo, siempre lo he anhelado. - Por mi no se quedar. Har hasta lo imposible, es mi
ideal y luchar hasta
53
53. XITO.
54. FRACASO.
55. BONDAD.
56. EGOISMO
57. PACIENCIA
58. URGENCIA.
59. AMENAZA.
60. PROMESA.
lograrlo. No desistir jams. - El que persevera, alcanza. - Hazlo, te aseguro que s
i pones todo tu empeo triunfars. - Aunque sea poco a poco, siempre adelante. No re
troceder ni para tomar impulso. - No hay lugar a dudas, el xito es decisivo, clam
oroso, extraordinario. - Que importa todo lo que pasamos! Despus de todo, triunfamo
s! - Bravo, bravo, ganamos! Qu gran triunfo! - Es intil, otro fracaso ms! Y peor que l
s anteriores! - No hay esperanza! Todo se perdi! Y cuando creamos que ya era tan segu
ro as es la vida. - Por tu culpa todos mis planes se hunden, He fracasado! No podr ol
vidarlo nunca! - Coma usted todo lo que quiera, no se preocupe. Hay suficiente.
- Por favor consrvalo, tu lo utilizase ms que yo, hazme ese favor. - Permtame ayuda
rle. No lo tomes a mal, acptalo. - Por m, que ruede el mundo, mientras a m no me fa
lte, todo est en orden. - No me importa que lo necesite, no quiero prestrsela y no
lo prestar. - S, s lo s. Pero no se lo dir. Que sufra lo que ya sufr hasta averiguarl
! - Es mo, escchenme bien, no voy a permitir que nadie utilice lo que es mo. Est clar
o? - Esperaremos un poco ms, total, Qu prisa tenemos? - Ten calma, hay tiempo sufic
iente, no hay por que precipitarnos tanto. Pueden afectrsenos los nervios. - Me d
a lo mismo hoy que maana, es igual, con calma las cosas salen mejor. - Vamos a per
der el avin! Que no te das cuenta de la hora que es? - Date prisa. Apresrate! No pod
emos esperarte. Siempre es lo mismo, nunca ests listo. Caramba. Nunca entiendes na
da! Pues qudate para que aprendas a ser puntual a la prxima. - No puedo esperar. O
se resuelve ahorita o no hay negocio. Me chocan las cosas lentas! Total, S o no? -
Si da usted ese paso, le advierto que le va a costar muy caro. Atngase a las cons
ecuencias! - Es la ltima vez que le llamo la atencin. A la otra le expulso. - Si v
uelve usted a molestarme, se va arrepentir. Se lo juro! - Perdname, te prometo que
no volver a suceder! Fue un accidente. - En verdad sal mal en los exmenes, pero est
udiar mucho a partir de ahora para reponer el tiempo perdido. - Te prometo que no
se lo dir a nadie, ser nuestro secreto. Primero muerto antes que hablar! - Nada te
faltar; todo lo que tengo es para ti.
61. REMORDIMIENTO.
62. IRRESPONSABILIDAD
- No he podido dormir, toda la noche me he preguntado cmo pude cometer tal atroci
dad. -Perdname Dios mo, no se como pude hacerlo, no puedo explicrmelo Pero lo hice y
te pido perdn. - Yo tuve la culpa. Yo tuve la culpa. Si hubieras tomado ms precau
ciones nada hubiese sucedido Por mi culpa est muerta! - No puedo olvidarlo. Da tras
da, noche tras noche siempre pensando en lo mismo. - No s si quedara vivo, pero Para
qu se atraviesa si ve que voy a pasar? - Qu est prohibido? Y a mi qu! Total, que veng
a alguien a
54
63. DESESPERACIN.
64. NATURALIDAD 65. CONFORMISMO. 66. IMPACIENCIA.
67. ALEGRIA 68. DOLOR
69. TRISTEZA
70. SOLEDAD 71. GRATITUD
72. AFECCIN 73. RESPETO
impedrmelo. - Lo hice porque quise. Y lo volver a hacer puesto que es mi cuerpo y
yo decido que hacer con l. - Ya me voy, que hagan lo que quieran. No tengo ganas
de trabajar. Que me corran si quieren. - No veo, no veo! Por qu a m, Dios mo!? - Ayuda
Slo tu puedes salvarme! Ten compasin! - Por caridad, se lo suplico, aydeme! - Es el p
azo y no he conseguido nada! Todo est perdido! Qu hago Dios mo? Qu hago? - No! No! N
misma muerte me librara de esto. Piedad! Piedad! - Pronto voy a morir; esa es mi su
erte; Quin se opone a las leyes del destino? Aunque es camino obscuro el de la mue
rte, Quin no llega a cruzar ese camino? - Me buscan, me siguen, repet temblando, mi
s ojos echaban la luz de una hoguera. Me buscan, me siguen rasgarn mis manos, come
rn mi lengua. - mi alma, esa sombra que en el suelo flota Nunca ms se alzar. - A dnde
an los muertos? A dnde fue mi muerta, a donde fue? - Por qu tanta sorpresa? Estaba p
revisto que as fuera - S, s. Tenemos aqu dos horas, pero no se preocupen, podemos es
perar. - Pues no es el trabajo que tanto desee, pero al menos tendr dinero. - Hast
a cundo creen que vamos a estar esperndolos? - Qu falta de consideracin! Hace una ho
ra que esperamos aqu, en pleno sol. Si no viene en cinco minutos lo dejaremos aqu?
-Brindemos por el ao que comienza! Porque nos traiga ensueos! Salud por la vida! Viva
la vida! - Dolencia de pensar en tu retorno y sufrir al pensar que ya no vuelves
! - Nunca...! Jams...! En mi postrer regazo no escuchar ya el eco de tu paso, ni el
eco de tu voz... Silencio eterno. - Oh, vetusta casa, mansin desierta, arrodillado
beso tu puerta creyendo loco que aquella muerta adentro espera pensando en m! - Q
u triste es juntar un beso a un adis desgarrador! - Vengo a decirte adis puesto que
aquel inmenso amor ya no existe. - Lo siento, Fido ya no despertar nunca ms. - Es
hora de callar; viene la parca. Se apaga ya el sonido de mi voz. - Si tan solo a
lguien me acompaara, tal vez, no sera una triste navidad. - Y un ltimo relmpago en s
us ojos el amor encendi. Gracias, le dije, y me inclin a besar la moribunda cabeza d
e aqul dios agonizante. - Seor juez, no sabe cmo se lo agradezco. De no ser por uste
d estara en la crcel. - Te quiero con toda el alma. - Es mi padre y jams le alzar la
voz. - Pase usted, por favor, sta es su casa. Hace tanto tiempo que esperaba su v
isita! - Me molesta hasta el roce de tu paso sobre la alfombra, las canciones qu
e cantas y tu acento enervante. - Yo no s si te quise, pero ahora me cansas. Cree
s saber lo que pienso, cuando no pienso nada. - Recuerda la vez aquella, mi labi
o encendido al tuyo. -Esta es la casa dnde crec. Aun puedo oler los frijoles que h
aca mam. - Ha mucho tiempo el corazn cobarde la olvid para siempre, ya no arde aqul a
mor de los lejanos das. -Ten el tesn del clavo enmohecido que ya viejo y ruin vuel
ve a ser clavo. Qu muerda y vocifere vengadora ya rodando en el polvo tu cabeza! -
Es repugnante! Aprtalo de mi vista. No s cmo puedes tenerlo tanto
74. FASTIDIO
75. NOSTALGIA
76. RESOLUCIN 77. ASCO
55
78. ABATIMIENTO 79. IRA
80. RENCOR 81. MISERICORDIA 82. COBARDA
tiempo ah cerca de ti. - Quin diablos puede volver a ingerir algo que sali de si mis
mo? -No puedo luchar ms contra el destino. Se me han acabado las fuerzas. - Nadie
podr detenerme. Ya estoy harto! - Voy a ir, aunque pase por encima de tu cadver. -
Muranse todos! Pdranse! Que los gusanos se los traguen! - Lo he de encontrar algn da
a nos veremos las caras y entonces me las pagar todas juntas! - En esta hora decis
iva, en este momento crucial, te doy mi perdn. No podra estar en paz si no lo hici
era. - Que atender este mal debo en seguida y no dejarlo cuando ya sea tarde. - No
ven acaso que sin pelear ya estoy vencido? Es ms fuerte que yo. - Ah,... por fin
se han ido! Vengan, ya no hay nada que temer! - T crees? No estaremos cayendo en un
a trampa? Yo francamente no lo s, pero no me parece digno de crdito. - Como siempr
e, corriendo y llegando tarde. Ha llegado justamente al final del ensayo. - Viero
n como se tropez? Ms torpe no se puede! - Esto no era lo que yo esperaba y vean, ha
llegado en el momento preciso. Estupendo! - Cunto honor, seor comisionado! Ha venido
usted para embarcarse con nosotros? Llega justo a tiempo, pues el diluvio empez
ar dentro de poco. - Lo que usted diga. - Considrelo hecho. - La rueda ha dado vue
lta y ahora tengo a Jerusaln a mis rdenes. Toda una gran ciudad bajo mi poder - Mxic
o es campen! Mxico es campen olmpico! El oro es nuestro! - Viva la independencia! Viv
ico! - Nunca cre regresar as. Hemos perdido todo, todo, hasta el honor. Slo queda l
a muerte. - No importa lo que cueste, siendo para tan noble causa, lo pagaremos
todo. - No es posible! No puede ser! Pero, eres t? - Qu barbaridad! Nunca cre que re
ras tan pronto y tan tranquilo! - Una fiesta para mi? No lo esperaba! - No s qu es lo
que me pasa. Creo que mi cabeza va a estallar de un momento a otro. - Quiero ro
mper los cristales, derribar las puertas, hacer el mundo mio. - Dios quiera y en
cuanto termine este ao, consiga esa beca para el extranjero. Ser maravilloso. - A
nda, tmate el agua. Hasta la ltima gota. - Apunta los caones. Cuando de la orden, d
ispara. - Te espero en mi cuarto. No te tardes. - Todo lo que quieras lo tendrs e
n mi. - Pues con tanto dinero cualquiera podra comprarse un carro as. - Porqu se fij
o en ella y no en m? Qu tiene ella que yo no? - Dnde estabas anoche? Fuiste con l, ver
ad? - Ya naci, y tiene mis ojos! Es el beb ms hermoso. - En verdad aceptas casarte con
migo?! Es maravilloso! Tenemos que decrselo a todos! - Quiero estar solo. Salgan de
aqu. Djenme solo. - Si salto, Todo terminar? Valla, que bien se siente caer.
83. ALIVIO 84. DESCONFIANZA 85. BURLA
86. SATISFACCIN 87. SERVILISMO
88. TRIUNFO
89. DERROTA 90. ALTRUISMO 91. EXTRAEZA 92. SORPRESA 93. EXCITACIN
94. ESPERANZA 95. MALICIA 96. LUJURIA 97. ENVIDIA 98. CELOS 99. FELICIDAD
100. VACO
Zack. D.E. Vzquez - Ejercicios para el Taller de Teatro Y para finalizar este man
ual Ejercicio: Decir una misma frase con diversos matices: LO HAR COMO TU QUIEAS Dic
ho con:
56
NATURALIDAD, ALEGRIA, TRISTEZA, AMOR, ODIO, LLORANDO, IMPACIENCIA, TERNURA, CORA
JE, MIEDO, ORGULLO, PACIENCIA, BURLA, FASTICIO, RIENDO, Haciendo cambios de: Rpid
o o Lento Grave o Agudo
Sin ms palabras, me despido por ahora. Espero que estos ejercicios sean de utilid
ad en sus talleres y nunca dejen de hacer teatro. Cualquier duda o comentario me
lo pueden enviar a mi correo esau.teatro@gmail.com. Despido este libro con un d
ialogo de Hamlet a sus comediantes que sabiamente instruye en la forma correcta
de actuar en teatro: Hamlet, Acto Tercero, Escena VIII HAMLET y dos cmicos, Saln d
el Palacio.
Hamlet.-Dirs este pasaje en la forma que te le he declamado yo: con soltura de le
ngua, no con voz desentonada, como lo hacen muchos de nuestros cmicos; ms valdra en
tonces dar mis versos al pregonero para que los dijese. Ni manotees as, acuchilla
ndo el aire: moderacin en todo; puesto que aun en el torrente, la tempestad, y po
r mejor decir, el huracn de las pasiones, se debe conservar aquella templanza que
hace suave y elegante la expresin. A m me desazona en extremo ver a un hombre, mu
y cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afect
os que quiere exprimir, y rompe y desgarra los odos del vulgo rudo; que slo gusta
de gesticulaciones insignificantes y de estrpito. Yo mandara azotar a un energmeno
de tal especie: Herodes de farsa, ms furioso que el mismo Herodes. Evita, evita e
ste vicio. Cmico 1.- As os lo prometo. Hamlet.- Ni seas tampoco demasiado fro; tu mi
sma prudencia debe guiarte. La accin debe corresponder a la palabra, y sta a la ac
cin, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza. No hay de
fecto que ms se oponga al fin de la representacin que desde el principio hasta aho
ra, ha sido y es: ofrecer a la naturaleza un espejo en que vea la virtud su prop
ia forma, el vicio su propia imagen, cada nacin y cada siglo sus principales cara
cteres. Si esta pintura se exagera o se debilita, excitar la risa de los ignorant
es; pero no puede menos de disgustar a los hombres de buena razn, cuya censura de
be ser para vosotros de ms peso que la de toda la multitud que llena el teatro. Y
o he visto representar a algunos cmicos, que otros aplaudan con entusiasmo, por no
decir con escndalo; los cuales no tenan acento ni figura de cristianos, ni de gen
tiles, ni de hombres; que al verlos hincharse y bramar, no los juzgu de la especi
e humana, sino unos simulacros rudos de hombres, hechos por algn mal aprendiz. Ta
n inicuamente imitaban la naturaleza. Cmico 1.- Yo creo que en nuestra compaa se ha
corregido bastante ese defecto. Hamlet.- Corregidle del todo, y cuidad tambin que
los que hacen de payos no aadan nada a lo que est escrito en su papel; porque alg
unos de ellos, para hacer rer a los oyentes ms adustos, empiezan a dar risotadas,
cuando el inters del drama debera ocupar toda la atencin. Esto es indigno, y manifi
esta demasiado en los necios que lo practican, el ridculo empeo de lucirlo. Id a p
reparaos.
57
FUENTES Y BIBLIOGRAFIA
1. Jorge HOLOVATUCK y Dbora ASTROSKY MANUAL DE JUEGOS Y EJERCICIOS TEATRALES Hacia
una pedagoga de lo teatral Coleccin: El Pas Teatral 2. Augusto Boal. TEATRO DEL OPRI
MIDO - Juegos para actores y no actores Editorial Alba. 3. Constantin Stanisvalsk
i. Un actor se prepara 8va edicin. Editorial Constancia. 4. Coral Aguirre. Apuntes d
e clase de Actuacin Prctica. 5. Virgilio Leos. Apuntes de clase de Teora y prctica de
la actuacin. 6. Peter Barkworth. El libro completo de la actuacin. Editorial Diana Mxi
co. 7. Anne Bogart. Los puntos de vista Escnicos: Movimiento, Espacio Dramtico y Ti
empo Dramtico. 1 edicin. Edicin de la asociacin de directores de Escena de Espaa. 8. G
ustavo Thomas. Mtodo de actuacin de Antonio Gonzlez Caballero.

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