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PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MSICA EM CONTEXTO
Braslia
2009
Dora Thereza Duarte Galesso
Braslia
2009
Dora Thereza Duarte Galesso
Braslia
2009
RESUMO
The technology is not just a link among productive societies but, considering its mutant
nature, the base of its consolidation (LVY, 1999; SANTOS, 2002). This subject, seen as a
phenomenon and historical process, is present on reflexive thought concerning human
relationships and the production manners thereof related, in which the individual is some
times focused as a participant, and other times focused as a collective representative.
The critical thought that embraces this subject also finds its space on artistic matters, because
if, on one side, there is "reflexive thought", on the other, there is "expression" - and more
specifically in music -, in which a testified growth of technological supports, within the
electronic and digital technology context, ever more developed.
The typology of these tools and its possibilities, that some times substitute the instruments, at
other times the very musicians, so much serve to approach musical knowledge, as for its
absolute estrangement, offering a "product" in detriment to a "process ".
In the proposed analysis, the arguments stemming from philosophical antinomies between
Theodor W. Adorno and Umberto Eco, developed in the sixties and seventies, have
compelled criticism to illuminist rationalism, and the appropriations, accumulation and
development of new concepts concerning technique and technology and its reformulations.
These oppositions can be found in the divisions between "apocalyptic and integrated"
(ECHO, 1964), and later on among "techno-libertarians and the social- and digitally
excluded" (S & MARCHI, 2003).
As an unfolding of this conceptualization, the border-line between "virtuality" and
"virtuosity" becomes slender, at times sustained by concepts and conditions offered through
digital technology, at times turned to the capacity of the individual to overcome itself as a
fundamental and complementary process as present in the analyses by Milton Santos, the
Frankfurt School, Pierre Lvy and Bernard Stiegler.
Last, one discusses the relationship between Umberto Ecos "open-work" and Pierre Lvys
"wholeless universal" concepts, implicating not only the disappearance of authorship but the
uncompleted character of works, along with the loss of space and time references. Such
implications are impelled by the facilitations offered by digital technology which affect the
individual's creative and performing capacity, thus allowing a renewal and up to date revision
of Adornos discussions within cyberspace conceptualizations, shelter to an "in-formation"
society expressed in digital terms.
Introduo
deste processo tanto pode fazer uso destes dados de forma a privilegiar a construo
individual, que sua coletividade configura uma cultura de massa, quanto pode estar
meramente a servio de uma prtica do capitalismo tardio enunciado como a indstria
cultural.
Os textos escolhidos para esta reflexo partem, em um primeiro momento, da transcrio
de um pronunciamento de Adorno na Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen
Rundfunk de Frankfurt, entre 28 de Maro e 4 de Abril de 1963, apoiado em um ensaio
intitulado Rsum ber Kulturindustrie 1 , posteriormente includo no livro Ohne Leitbild -
Parva Aesthetica 2 , em 1967; e do captulo Cultura de Massa e Nveis de Cultura do livro
Apocalpticos e Integrados 3 de Umberto Eco.
Os pontos de vista constantes nos escritos destes dois autores fornecem elementos
suficientes para trazer tona a preocupao com a veiculao e a assimilao de informaes,
com o potencial de construir ou desconstruir o indivduo que a ela se exponha e - no caso
especfico da proposta desta dissertao - de sugerir, no bojo dessa discusso, como pode esta
dinmica operar na construo do conhecimento e dos processos criativos na rea musical.
No segundo captulo, as tendncias apocalpticas e integradas, j tendo consolidado dois
polos divergentes, constituem terminologias que funcionam at hoje como referncia para a
discusso em torno das questes sociais oriundas das transformaes impostas pelo
capitalismo tardio.
A partir de um modelo entre duas vertentes que estabeleceram oposio na sua natureza e
entre si, resultando em alteridades que se confrontaram no contexto da dcada de 70 do sculo
passado, foi possvel dar continuidade anlise de um suposto sentido de oposio, presente
em outros referenciais do cotidiano, como, por exemplo, o de realidade versus
virtualidade.
Considerando-se que a rigor, em filosofia o virtual no se ope ao real, mas, sim, ao
atual: virtualidade e atualidade so apenas dois modos diferentes da realidade(LEVY, 1999),
foi possvel buscar a complementaridade dos pensamentos de Adorno e seus opositores na
1
Originalmente este ensaio "Rsum ber Kulturindustrie" foi uma conferncia radiofnica pronunciada por Adorno na
Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen Rundfunk de Frankfurt, de 28 de Maro a 4 de Abril de 1963,
depois includo no livro Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt. Suhrkamp, 1967. Disponvel em
http://adorno.planetaclix.pt/tadorno17.htm. Acesso em: 13 de outubro de 2006.
2
Op.Cit.
3
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. 6 edio. So Paulo: Editora Perspectiva , 2004.
3
contemporaneidade de forma a expandir esse raciocnio para os argumentos que permeiam tal
discusso e que fundamentam o sentido de uma anlise renovada.
Portanto, a escolha dos temas que se relacionam com a virtualidade, enquanto projeo do
espao-tempo, e o virtuosismo, que se traduz na maneira e na capacidade do indivduo fazer
uso dos recursos sua disposio, abriu espao para uma anlise da tecnologia enquanto
objeto de questionamento e de reflexo ao invs de mero instrumento a servio do homem e
da sociedade.
A anlise deste fenmeno da contemporaneidade, trazida por alguns autores, tornou
possvel identificar (e eleger) caminhos que se mostram complementares - no sentido de
ampliar o entendimento de alguns aspectos relevantes para este estudo e de oferecer
abordagens e esclarecimentos tcnicos e terminolgicos que contriburam para uma tentativa
de situao do indivduo no contexto do ciberespao. Permitindo, assim, situar a crtica de
Adorno junto ao pensamento do filsofo Bernard Stiegler, s anlises de Milton Santos, e
ainda, ao tratar de virtualidade e do ciberespao, contribuio de Pierre Lvy.
No terceiro captulo, as tecnologias digitais so analisadas segundo a sua tipologia, as suas
funes e a crtica da retomada de teorias que tratam de forma apocalptica os efeitos e
impactos das tecnologias digitais na vida social contempornea, bem como s dos seus
antagonistas integrados, face tendncia para uma supervalorizao dos atributos
tecnolgicos em detrimento da concretude das relaes sociais.(S & MARCHI, 2003)
As diversas etapas das apropriaes tecnolgicas em msica identificam uma relao com
a Indstria Cultural, seja alterando seus tradicionais padres de produo, circulao e
consumo, seja negociando a influncia miditica na construo dessa msica como estilo
musical .
No elenco das ferramentas que integram a trajetria da tecnologia musical no mbito da
produo, da comunicao e da recepo em msica, so identificados os processos criativos
originais, bem como os procedimentos musicais automatizados. Para uma discusso sobre a
trajetria, oriunda do cientificismo iluminista, da tecnologia musical no processo criativo em
msica, sugerida uma diviso em trs etapas que se caracterizam pela maior ou menor
aproximao do indivduo (autor / consumidor) com as tecnologias digitais em msica:
4
- na primeira, por uma relao calcada no estudo da acstica musical que permitiu uma
expanso tecnolgica materializada na reestruturao da construo de instrumentos musicais,
mantendo o indivduo enquanto agente excitador 4 ;
- na segunda, pelos desdobramentos do advento da eletricidade (ZUBEN, 2004) que ao
expandirem-se substituram o indivduo, enquanto agente excitador, pela energia eltrica; e,
- na terceira, marcada pelo advento da tecnologia digital, que concentra no computador,
em maior ou menor grau, a sntese do processo criativo, podendo, inclusive, culminar numa
automao capaz de resultar na despersonalizao deste.
No quarto captulo, a relao entre sujeito e objeto do saber - dentro do processo onde o
conhecimento e o indivduo se renovam na tcnica, na tecnologia e ao longo do tempo -
presentes nos escritos de autores como Adorno, Eco, Milton Santos, Lvy e Stiegler,
sustentam a continuidade da pluralidade de leituras que se pode ter em relao ao indivduo e
a sua capacidade criativa no contexto das tecnologias.
Se, por um lado, este contexto remete s oposies estabelecidas entre apocalpticos e
integrados, por outro lado e, talvez, sendo este o que mais se afine com a proposta deste
trabalho -, revela a riqueza de argumentos, ora prs, ora contras, que impulsionam o
pensamento crtico em relao a este fenmeno que contribui para a dinmica da sociedade,
no a petrificando em processos isolados e redutores de seu potencial interativo e existencial.
4
Termo da Fsica que, em acstica, se refere ao agente ou elemento capaz de estimular a produo do som. Por exemplo,
a boca desempenha o papel de agente excitador - da mesma forma que os dedos, a palheta ou o arco no caso dos
instrumentos de corda - e o elemento gerador da vibrao a coluna de ar (N.a.).
5
5
Op. Cit. Disponvel em http://adorno.planetaclix.pt/tadorno17.htm. Acesso em: 13 de outubro de 2006.
6
Op.Cit.
7
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. 6 edio. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
6
sugerir, no bojo dessa discusso, como pode esta dinmica operar na construo do
conhecimento e dos processos criativos na rea musical.
importante frisar que Adorno, representante em esttica da Escola de Frankfurt, prope
discusses do fenmeno musical sem desprezo da anlise tcnica enquanto aprecia a msica
sob o ngulo da problematizao da cultura.
Umberto Eco, por sua vez, especialista dos chamados estudos culturais, rene uma srie
de argumentaes oriundas do que seria, para a poca, uma nova corrente do pensamento
esttico, a partir da modernidade, dedicando parte de sua anlise semiolgica msica
enquanto fenmeno da comunicao e linguagem inovada e inovadora.
8
Theodor Wiesengrund-Adorno foi aluno de Alban Berg e em 1932, a partir do ensaio A Situao Social da Msica,
desenvolveu inmeros outros estudos voltados para a msica neste perodo em que esteve nos Estados Unidos, tais
como: Sobre o jazz (1936), Sobre o Carter Fetichista da Msica e a Regresso da Audio (1938), Fragmentos Sobre
Wagner (1939) e Sobre Msica Popular (1940 1941).
9
A Dialctica do Esclarecimento e outros textos de Theodor W. Adorno (1903-1969). Disponvel em:
http://adorno.planetaclix.pt. Acesso em 13 de outubro de 2006.
10
Op. Cit.
11
Op. Cit.
7
ambiguidade de sua relao com a arte e a Esttica, demandando que estas fossem
profundamente repensadas.
O impacto das anlises de Adorno, profundamente enraizadas no pensamento da Escola
de Frankfurt, onde a Teoria Crtica da Sociedade 12 j estava exposta crtica dialtica 13 e, por
meio da qual era questionada a capacidade das classes trabalhadoras em levar a cabo
transformaes sociais importantes, estabeleceram no s um contraste, mas, tambm,
forneceram argumentos para outra leitura da relao entre sociedade e cultura, onde a
mudana de valores e a reestruturao social mostravam-se notoriamente em pleno processo
histrico. O mesmo continuum histrico que encaminhou um pensamento Escola de
Frankfurt agora apontava para a transformao da sociedade em relao aos seus valores
culturais, fazendo com que emergissem novas crticas voltadas ao fenmeno sociocultural de
sua contemporaneidade.
No ttulo da obra A Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer assumem uma
posio crtica ao fenmeno que marcou o sculo das luzes. O propsito do conhecimento que
nela analisada revela, na verdade, um total obscurantismo pretensiosamente articulado como
saber, totalmente avesso relao do homem com a natureza, que remonta a pocas anteriores
ao prprio Iluminismo 14 , resultando em um artifcio capaz de submeter o Outro a todo custo.
12
HORKHEIMER, Max. Teoria Crtica. So Paulo: Perspectiva, 1990
13
ADORNO, Theodor. Prismas- Crtica Cultural e Sociedade. So Paulo: tica, 2001.
14
No Brasil adotou-se como ttulo da obra A Dialtica do Esclarecimento, ao passo que, em outras edies de lngua
portuguesa, esta mesma obra traduzida como A Dialctica do Iluminismo. (N. a.)
15
MERQUIOR, Jos Guilherme. Marcuse, Adorno e Benjamin. Rio de Janeiro, Edies Tempo Brasileiro, 1969.
8
16
SELIGMANN-SILVA, Marcio. "Adorno: Crtica e rememorao", in: Cult. Revista brasileira de cultura, ano VI,
nmero 72, Agosto 2003, pp. 42-50.
17
ADORNO, T.W. Minima moralia. Reflexes a partir da vida danificada, So Paulo: tica, 2edio, 1993.
9
terreno muito frtil, que deixou em evidncia a passagem da cultura para um primeiro plano,
visto que, em pocas anteriores a 1950, ela praticamente ocupava posio de pano de fundo.
A cultura e a economia, na viso dos frankfurtianos, perderam a sua autonomia, passando
a se desenvolver em um s movimento e a fundir-se cada vez mais, fazendo com que a
explicao materialista dos fatos sociais perdesse fora medida que as idias passaram a ser
vistas como mercadorias culturais.
18
McLuhan introduz as expresses o impacto sensorial, o meio a mensagem e aldeia global como metforas
para a sociedade contempornea. In "Communication in the Global Village." Cf. In This Cybernetic Age,p158-67. New
York: Human Development Corporation. 1969
19
Op. Cit.
10
Ainda ao que se refere ao aspecto de fetiche, vale lembrar que a mercadoria, dotada do
fetiche que Marx lhe atribuiu 22 , torna-se ela mesma objeto de consumo cultural e fruio dos
sentidos.
A influncia de Marx sobre Adorno, anterior redao da Dialtica do Esclarecimento,
detectada no seu texto o Fetichismo na msica e a regresso da audio, publicado numa
Revista para a Pesquisa Social de 1938 23 , no qual o filsofo procura transpor a concepo de
fetichismo da mercadoria, tal como aparece no livro I de O Capital, para a anlise crtica da
20
Eco se refere s ideologias de igualitarismo e a da soberania popular. (N.a.)
21
ADORNO, T.W. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio . So Paulo: Nova Cultural, 2005.
22
BENJAMIN,W. Documentos de barbrie, documentos de cultura, So Paulo, Cultrix, 1992. p.138.
23
DUARTE, Rodrigo Antonio de Paiva. Adorno/Horkheimer & A Dialtica do esclarecimento. 2.ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2004.
11
24
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e teoria crtica da sociedade. 3
ed.. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. pp. 20-21.
12
No referido colapso, a distino entre a cultura erudita (arte sria) e popular (arte leve)
ambgua se analisada sob a tica histrica. De acordo com Rdiger, se, por um lado, a
primeira se refugia no estilo, por outro, a segunda encontra na popularidade uma forma de se
resguardar. No entanto, as duas formas dependem do mercado e emergem dentro de certa
alienao, podendo haver em ambas tanto a sublimao quanto a depravao da
criatividade 25 .
Diante da realidade de que a seriedade esttica e a tendncia diverso (cuja
preponderncia nem sequer de hoje) apontam em direes opostas 26 , Adorno ressalta que
[...] seria necessrio antes de tudo destacar o duplo significado que se insinua,
sorrateiramente, do conceito de significao (Bedeutsamkeit). A funo de uma
coisa, mesmo se uma funo que concerne vida de inumerveis indivduos, no
garantia de sua qualidade. A confuso do esttico com os seus desperdcios
comunicativos no coloca a arte enquanto algo social em uma justa posio
diante da pretensa soberba dos artistas; freqentemente serve, pelo contrrio,
para sustentar algo de funesto precisamente nas suas conseqncias sociais. [...]
(ADORNO, 1963)
Porm, para Adorno, o fato de a arte leve tender a esgotar-se na diverso, enquanto a
pesquisa qual a arte sria se liga tender a uma relativa liberdade em relao aos ditames da
sociedade 28 , refora uma significativa distino entre ambas.
O investimento nas reaes contra a disciplina imposta ao sujeito pelo sistema social
previsto nas mercadorias culturais dominantes, que funcionam como um instrumento de
reforo ao esprito da barbrie, onde a diverso associada violncia favorece a satisfao
imediata dos impulsos regressivos e destrutivos em detrimento de uma ao crtica,
pedaggica e emancipatria. Ao indivduo ao qual s lhe resta retornar a uma condio
25
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e teoria crtica da sociedade.
Op.Cit.
26
ADORNO, Theodor W. Escritos Sociologicos I : Obra Completa. Espanha: Ediciones Akal, 2005.
27
RDIGER, F. Op. Cit.
28
Idem.
13
primitiva de existncia que o livre das angstias de sua condio de civilizado, investe-se de
um abandono prazeroso e ressentido dos restos de sua conscincia individual e sentimento de
humanidade 29 que ainda possui.
Na problemtica da indstria cultural, a manobra mercadolgica se faz de maneira mais
integrada e aberta a quem tiver interesse - e puder pagar - diante da impossibilidade de se
deduzir a essncia da arte da frao do pblico que a produz, ou que a consome. Visto que,
como outrora, o popular no exclui o educado, a clientela que se forma, embora segmentada,
raras vezes faz distino entre o que leve e o que srio, entre formao e entretenimento.
30
A idia de que possvel fazer-se por meio da compra de bens de consumo resulta da
integrao da produo esttica produo mercantil e incide sobre as massas de forma a
promover uma adequao esttica regresso da capacidade crtica, onde a apropriao da
atividade cultural pelo capital atua como um parque natural de preservao de
comportamentos infantis, em meio a uma sociedade que percebeu h muito tempo que s
pode ser suportvel se conceder aos seus prisioneiros uma quota controlada de felicidade
infantil. 31
A esta situao, Adorno acrescenta que
E ainda,
[...] Mas a ironia enganadora nas consideraes da indstria cultural no se
limita categoria dos intelectuais domesticados. lcito supor que a conscincia
dos prprios consumidores esteja dividida entre o divertimento prescrito e
29
RDIGER, Op. Cit.
30
Idem.
31
ADORNO, T.W. Prismas: crtica cultural e sociedade. Op.Cit.
14
[...] Mas o argumento mais exigente na defesa da indstria cultural aquele que
glorifica seu esprito e que se pode chamar tranqilamente de ideolgico, como
fator de ordem. A indstria cultural daria aos homens, em um mundo que se
presume catico, algo como critrios de orientao, e s isto seria um fato
aprecivel. Mas aquilo que eles ilusoriamente acreditam que seja salvaguardado
pela indstria cultural, por ela tanto mais radicalmente destrudo. [...] Se os
defensores da indstria cultural respondem que aquilo que ela fornece no tem
nada a ver com a arte, tambm esta ideolgica, pois pretende declinar a
responsabilidade precisamente daquilo sobre o que se trabalha. Nenhuma infmia
melhorada pelo fato de reconhecer-se como tal. (Ibidem, ibidem)
32
A Dialtica do Esclarecimento, Op. Cit.
15
33
Leo Lowenthal nasceu em Frankfurt, filho de judeus alemes seu pai era fsico. Ainda jovem, nos primrdios da
Repblica de Weimar, juntou-se aos fundadores do Instituto de Pesquisa Social, em 1926 e rapidamente ascendeu a um
de seus representantes na rea de sociologia da literatura e cultura de massa, tornando-se editor-chefe do jornal que o
instituto publicava em 1932. Mudou-se para Nova Iorque, para lecionar na Columbia University, aps abandonar a
Alemanha de Hitler, passando por Genebra, em 1934. Lowenthal manteve uma estreita relao com seus colegas
durante a Guerra - quando muitos deles se mudaram para a Califrnia - durante o perodo em que trabalhou para o
Office of War Information, em Washington. Enquanto Horkheimer, Adorno, e Friedrich Pollock voltavam a Frankfurt
para restabelecer o Instituto aps a Guerra, Lowenthal, assim como Herbert Marcuse, Franz Neumann, Otto
Kirchheimer e Erich Fromm, preferiram permanecer nos Estados Unidos. (N. a.)
34
WATT, Ian. A Ascenso do Romance. So Paulo: Cia das Letras. 1970
35
LOWENTHAL, Leo. The debate over art and popular culture: Eighteen-century England as case study (1957). In:
Literature and mass culture. p.75 -151.
17
[...] Promove tambm uma unio forada das esferas de arte superior e arte
inferior, que permaneceram separadas durante milnios. Para prejuzo de ambas.
A superior, com a especulao sobre o efeito, perde a sua seriedade; e a inferior,
com a domesticao civilizatria, perde a indomvel fora de oposio que
possui at o momento em que o controle social no era total. [...] (ADORNO,
1963)
[...] O conceito de tcnica na indstria cultural tem somente o termo em comum
com seu correspondente na obra de arte. Aqui a tcnica se refere organizao
da coisa em si, sua lgica interna. A tcnica da indstria cultural, pelo
contrrio, sendo a priori uma tcnica de distribuio e de reproduo mecnica,
permanece sempre externa prpria coisa.[...] (Idem)
Essas colocaes ressaltam a perda de valor tanto da cultura erudita quanto da cultura
popular ao serem adaptadas para o consumo das massas. Ou seja, a fronteira entre a arte
superior e a arte inferior acima mencionada diluda na cultura de massas: a arte torna-se
um objeto de consumo, independentemente da sua natureza.
A apropriao desses bens simblicos pela indstria cultural, segundo Barros Filho, faz
imediatamente com que eles percam seu valor original, tornando-se apenas um produto a ser
consumido. A prpria idia de bens simblicos j dimensiona bem o problema. A crtica
frankfurtiana denunciava simplesmente a morte de toda cultura verdadeira, substituda por um
produto 37 .
O avano do capitalismo, segundo Adorno, apropriou-se no apenas das instncias
produtoras de bens concretos, mas, tambm, da produo cultural e do prprio consumidor:
36
ADORNO, T.W. Resumo da Indstria Cultural. Op. Cit.
37
BARROS FILHO, Clvis de. O habitus na comunicao. So Paulo: Paulus, 2003.
18
Eco tambm reagiu crtica de Adorno no que se refere alienao das massas perante os
meios de comunicao, principalmente no que tange generalizao:
A leitura realizada por algumas escolas da teoria da comunicao da atualidade sugere que
19
[...] A palavra mass-media, que a indstria cultural cunhou para si, desloca o
seu acento para o inofensivo. Aqui no se trata em primeiro lugar das massas,
nem das tcnicas de comunicao enquanto tais, mas do esprito que estas
tcnicas insuflam, a voz de seus senhores (sic). A indstria cultural abusa na sua
considerao para com as massas a fim de duplicar, consolidar e reforar sua
mentalidade pressuposta como imutvel. Tudo que poderia servir para
transformar esta mentalidade por ela excludo. As massas no so o critrio em
que se inspira a indstria cultural, mas antes a sua ideologia, dado que esta s
poderia existir, prescindindo da adaptao das massas. [...] (ADORNO, 1963).
1.6 A Regresso
38
Tais discusses entraram em maior evidncia aps a escolha de Horkheimer como diretor especialmente a partir da
segunda metade da dcada de 30,do sculo XX. (N.a.)
20
O projeto de o homem tornar-se sujeito e construir uma sociedade capaz de permitir a sua
realizao enquanto indivduo libertando-o das autoridades mticas e das opresses do
tradicionalismo -, no entanto, revelou-se problemtico diante do fato de que o [...] progresso
da razo um gerador do avano que no pode ser separado da criao de novas sujeies e
39
Prismas. Op. Cit.
21
Tendo um interesse mais terico do que prtico pelas obras de Freud, Adorno - j desde
sua primeira tese de habilitao- 41 , tentava abordagens da teoria psicanaltica freudiana sob a
tica da filosofia clssica alem 42 . As referncias psicanlise, bem como a sua apropriao
visando uma crtica da cultura contempornea e a anlise de objetos estticos, esto presentes
nos ensaios Fetichismo na msica e a regresso da audio, Sobre a msica popular,
Sobre o jazz e Ensaio sobre Wagner.
A idia principal de O Mal-Estar na Civilizao 43 , escrito por Sigmund Freud em 1929,
apia-se na discusso da represso imposta pela sociedade, onde cada indivduo, exposto a
uma espcie de policiamento, tem, na alienao diante das regras, um inibidor de seu
desenvolvimento enquanto ser humano.
40
Op. Cit.
41
Habilitation o segundo trabalho terico normalmente exigido na Alemanha para aqueles que desejam seguir a
carreira acadmica. (N. a.)
42
[...] O escrito, intitulado O conceito do inconsciente na doutrina transcendental da alma, foi recusado como tese de
habilitao, tendo Adorno redigido, ento, seu trabalho sobre Kierkegaard, que foi aceito sem problemas. [...]
(DUARTE, 2004)
43
FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao in: Obras psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
22
44
ADORNO, Theodor W. Escritos Sociologicos I. Op. Cit.
23
2 Virtuais e Virtuosos
45
LVY, Pierre. Cibercultura. p.47
46
FRAGOZO, Fernando A. S. A Tecnologia e seus Possveis: Possvel Pens-los? ,p.208 p.
24
Neste captulo, a escolha dos temas que se relacionam com a virtualidade, enquanto
projeo do espao-tempo, e o virtuosismo, que se traduz na maneira do indivduo fazer uso
dos recursos sua disposio, talvez no seja suficiente para enumerar o contingente de
informaes a este respeito, visto que estar e ser so condies que percorrem todo um
sentido de existncia, abrangendo diversas reas do conhecimento que se mostram cada vez
mais conectadas e renovadas entre si.
Porm, a possibilidade de anlise deste fenmeno da contemporaneidade trazida por
alguns autores, tornou possvel identificar (e eleger) caminhos que se mostram
complementares a esta finalidade - no sentido de ampliar o entendimento de alguns aspectos
relevantes para este estudo e de oferecer abordagens e esclarecimentos tcnicos e
terminolgicos que contriburam para uma tentativa de situao do indivduo no contexto
do ciberespao.
A crtica de Adorno pode ser aqui reunida ao pensamento do filsofo Bernard Stiegler,
por exemplo, quando este apresenta uma perspectiva que parte de uma profunda
caracterizao do papel constitutivo do suporte tcnico, confrontando criticamente algumas
das mais importantes encruzilhadas do pensamento moderno e contemporneo, que se volta
para a anlise dos processos de transformao da sociedade por conta das tecnologias de
comunicao e de informao. A ele somam-se as anlises do gegrafo brasileiro Milton
Santos voltadas ao estudo do espao e das novas tecnologias, enquanto um conjunto
indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes. E, ainda, ao tratar de virtualidade e
do ciberespao, a contribuio de Pierre Lvy, filsofo da informao, que se ocupa em
estudar as interaes entre a internet e a sociedade, torna-se til e pertinente.
A abordagem de Milton Santos 47 sugere que a tcnica seja vista sob um trplice aspecto:
como de reveladora da produo histrica da realidade; como inspiradora de um mtodo
unitrio (afastando dualismos e ambiguidades) e, finalmente, como garantia da conquista do
futuro, [enquanto] fenmeno tcnico visto filosoficamente, isto , como um todo. E
acrescenta que a principal forma de relao entre o homem e o meio, dada pela tcnica, de
47
SANTOS, Milton; MARQUES, Maria C. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: EdUSP.
2002. 384 p.
25
A unio entre espao e tempo d-se por intermdio das tcnicas que o homem realiza no
trabalho, permitindo que, por exemplo, estas sejam medidas em tempo do processo direto de
trabalho, em tempo da circulao, em tempo da diviso territorial do trabalho e em tempo da
cooperao. E, por serem datadas e inclurem tempo, qualitativamente e quantitativamente, as
tcnicas tambm so uma medida do tempo, onde, ainda segundo Hrning, toda tcnica
esconde, de alguma forma, uma teoria do tempo.
Relacionar o tempo, o espao e o mundo como realidades histricas que devem ser
mutuamente conversveis demonstram uma preocupao epistemolgica:
48
SANTOS, MILTON; MARQUES, Maria C. Op.Cit. 384 p.
49
Op. Cit.
26
50
Segundo Pirre Lvy, sua definio de ciberespao aproxima-se, embora seja mais restritiva, daquela fornecida por
Esther Dyson, George Gilder, Jay Keyworth e Alvin Toffler em sua Magna Carta for the Knowledge Age in New
Perspective Quaterly, 1994, outono, pp. 26-37. Para este autores, o ciberespao a terra do saber (the land of
knowledge), a nova fornteiracuja explorao poder ser , hoje, a tarefa mais importante da humanidade (the
exploration of that land can be the civilizations truest highest calling). (N.a.)
27
A definio de ciberespao, por Pirre Lvy, volta-se para o aspecto material e artificial
do processo de comunicao e informao que permitem acontecer o que foi descrito por
Milton Santos, tendo na tecnologia e na economia de tempo o que considerado fundamental:
[...] Eu defino o ciberespao como o espao de comunicao aberto pela
interconexo mundial dos computadores e das memrias dos computadores.
Esta definio inclui o conjunto de sistemas de comunicao eletrnicos (a
inclusos os sistemas de redes hertzianas e telefnicas clssicas), na medida em
que transmitem informaes provenientes de fontes digitais ou destinadas
digitalizao. Insisto na codificao digital, pois ela condiciona o carter
plstico, fluido, calculvel com preciso e tratvel em tempo real, hipertextual,
interativo e, resumindo, virtual da informao que , parece-me, a marca
distintiva do ciberespao. [...] (LVY, 1999).
51
BRAGA, E. C. A interatividade e a construo do sentido no ciberespao. In: O chip e o caleidoscpio: reflexes
sobre as novas mdias. LEAO, L. (org.). So Paulo: Editora SENAC So Paulo. 1 ed. 2005. 608 p.
28
A expresso ecologia cognitiva usada por Pierre Lvy 54 para caracterizar a experincia
da rede justificada no fato de que a significao ocorre pela conexo de significantes em
interdependncias.
52
BENJAMIN ,W. "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica", In GRUNEWALD, J. L. A idia do cinema
.Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1969. p. 55-95
53
Op. cit.
54
Op. cit.
29
A nova fase da informao tem o seu trao distintivo na virtualidade, onde a digitalizao
o seu fundamento tcnico. Desta maneira, vemos que [] as novas espcies de mensagens
proliferam nos computadores e nas redes de computadores tais como hipertextos,
hiperdocumentos, simulaes interativas e mundos virtuais []. (LVY, 1999)
O fato de que a virtualizao do mundo afeta, de forma irreversvel, a sociedade deste
incio de sculo, revela na cibercultura contempornea a sua forma peculiar de relao entre a
sociabilidade e as tecnologias.
Na dinmica do ciberespao, as tcnicas so consideradas inevitveis e irreversveis, tanto
sob a premissa de que uma inovao implantada tem a capacidade de estabelecer vnculos de
expressiva dependncia, quanto a sua difuso ser comandada por uma mais-valia que opere
no nvel do mundo e opere em todos os lugares, direta ou indiretamente, em razo da
formidvel fora do imaginrio correspondente - o que facilita a sua insero em toda parte.
(GRAS & POIROT-DELPECH, 1992; apud SANTOS, 2002)
Do mesmo modo, as tecnologias contemporneas praticamente se tornam inevitveis e
irreversveis, sendo que este segundo aspecto recebe a seguinte ressalva de Milton Santos:
[...] sua irreversibilidade advm de sua factibilidade. Ainda que fosse possvel
abandonar algumas tcnicas como modo de fazer, permanecem aquelas que se
impuseram como modo de ser, incorporadas natureza e ao territrio, como
paisagem artificial. Neste sentido elas so irreversveis, na medida em que, em
um primeiro momento, so um produto da histria, e, em um segundo momento,
elas so produtoras da histria, j que diretamente participam desse
processo.[...]. (SANTOS, 2002)
Tabela 1
55
SANTOS, M. Op. Cit.
31
A aluso aos possveis integrados novamente aparece, desta vez, nas palavras de Milton
Santos, quando, ao referir-se a esta passagem da histria, adverte que muitos somente
querem ver, nos formidveis avanos recentes da tcnica, uma etapa superior quando na
verdade trata-se de apenas uma etapa, mera continuao das conquistas e dos processos
caractersticos do sculo 56 .
A vida das tcnicas sistmica, assim como sua evoluo. Durante certo perodo
aparecem conjuntos de tcnicas que se mantm hegemnicos, funcionando como a base
material da vida da sociedade, at que outro sistema de tcnicas tome o seu lugar. Nesta
dinmica reside a lgica de sua existncia e de sua evoluo.
[...] O primeiro sistema industrial durou quase um sculo. O seguinte foi menos
longevo. A estabilidade encontrada , pois, relativa e precria. De fato, cada
etapa vencida no progresso tcnico supe a produo paralela de novas rigidezas
(sic), levando a novas disfunes e emergncia de novas invenes que, por
57
sua vez, so erigidas em sistema. [...]
[...] a evoluo interna dos sistemas tcnicos caracterizada por uma busca de
coerncia entre suas peas, isto , seus elementos materiais e sociais. Cada
56
Op. Cit.
57
Op. Cit.
33
perodo desse modo marcado por uma espcie de coeso, que permite enxergar
nele um conjunto tcnico auto-regulado. (Miquel & Mnard, 1988 apud
SANTOS, 2002).
58
BRUNO, FERNANDA G. Tecnologia e experincia: sujeito e tempo segundo os riscos e as promessas da tcnica. In
Comunicao e sociabilidade nas culturas contemporneas. RUBIM, Antnio Albino Canelas; BENTZ, Ione Maria
Ghislene; PINTO, Milton Jos. (Organizadores). 1999. Rio de Janeiro: Editora Vozes.
59 Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa correspondente 3. edio .
60
Op. Cit.
34
61
prpria transformao e lanar-se ao futuro inevitvel da vitria , quanto pode controlar a
conscincia individual e contribuir para que esta no queira 'ir alm de si prpria', abafando
toda a perspectiva de mudana e de resistncia, representando "a vitria da razo tecnolgica
sobre a verdade. 62
Ainda que o tempo seja tomado por uma abstrao e o ser que nele opere traga a ambos
um sentido de realizao ou mesmo de realidade, o vasto universo que habita o binmio
tempo/ser perpassa seus extremos como que renovando a sua natureza na figura de outros
elementos, dentre os quais, por exemplo, a tcnica.
61
BRUNO, Fernanda G. Op. Cit.
62
Adorno e Horkheimer. Op. Cit.
63
Ver PUCCI, Bruno. Tecnologia,Cultura e Formao... Ainda Auschwitz.
64
HORKMHEIMER, M. O eclipse da razo. p. 74.
65
ADORNO, T.W.; HORKHEIMER, M. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. p.49.
35
66 Op. cit.
67 MARX."A maquinaria meio para produzir mais-valia". In : O capital: crtica da economia poltica. p. 424.
68 MARCUSE, H. A ideologia da sociedade industrial. Trad. Gislaine Rebu. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 46..
69 MARCUSE, H. Tecnologia, guerra e fascismo. Coletnea de textos editada por Douglas Kellner. Trad. Maria Cristina
Vidal Borba. So Paulo: Editora da Unesp, 1999.
70 PUCCI, B. Op. cit.
71 Op. cit.
72 Op.cit., p. 82
36
[...] Tcnica, em sua acepo mais geral, designa todo procedimento [] que
permite por em funcionamento meios visando um fim. [] Sistema tcnico,
todas as tcnicas [que] so, em vrios graus, dependentes umas das outras e [que
apresentem] entre elas uma certa coerncia. [] Um sistema tcnico nunca
exclusivamente tcnico, mas tambm econmico, social e poltico, pois
evidente que a interdependncia das tcnicas no interior de um sistema dado se
inscreve ela mesma num conjunto de relaes econmicas, sociais e polticas.
76
[] (MANDOSIO, 2000, apud LOUREIRO).
Por esta razo, a tcnica , no texto que se segue, diferenciada, uma vez que
Outra distino necessria refere-se aos termos tcnica e tecnologia, este ltimo
confundido com a tcnica por conta de seu uso inicial referindo-se disciplina que estudava a
tcnica,
Por meio das distines entre sistema tcnico e tecnologia, posteriormente realizadas por
Mandosio, o aspecto aistrico da tcnica, que a posiciona como mediadora entre o homem e a
natureza, torna-se reconhecvel no discurso de Marcuse, quando de sua conferncia proferida
em Paris, em abril de 1961:
[...] A distino clssica entre physei e techne (sic) indica o grau em que as
tcnicas criam entidades feitas pelo homem ao mudar as condies "naturais.
[...] a tcnica a negao metdica da natureza pelo pensamento e ao
humanos. Nessa negao, condies e relaes naturais tornam-se
instrumentalidades para a preservao, ampliao e refinamento da sociedade
humana e, como tcnicas, elas expandem seu papel na reproduo da sociedade,
estabelecem um universo intermedirio entre sujeito e objeto. , num sentido
literal, um universo tecnolgico no qual todas as coisas e relaes entre as coisas
tornaram-se racionais (ou melhor, foram racionalizadas), quer dizer, sua
"natural" objetividade foi refeita de acordo com as necessidades e interesses da
sociedade humana [...] (apud LOUREIRO,2003).
Nesta citao, Marcuse prope substituir o "sistema tcnico" / "tecnologia" capitalista por
outro menos alienante, ou seja, modificar a tcnica visto que as tcnicas no se equivalem.
Este pensamento modifica a antiga posio de Marcuse em relao ao marxismo ortodoxo.
Porm, a reformulao do pensamento sobre a tecnologia nos dias de hoje se v obrigada
a tratar o fenmeno humano de forma a no dissociar o homem de seus artefatos e a enxergar
a tecnologia como no mais sendo uma simples mediadora na relao do homem com o
mundo, mas, sim, reconhecendo na relao homem-tcnica um contnuo e propondo que tal
38
[...] reconhecer numa cultura artificial a sua humanidade [visto que] estamos
vendo crescer sob os nossos olhos uma nova forma de relacionamento entre a
cultura contempornea e a tecnologia [que definem] o ciberespao [como um]
espao social de desenvolvimento de novas formas de sociabilidades[...], estando
em jogo a possibilidade de desfazer identidades rgidas e de [se] jogar com a
78
pluralidade e a diversidade.[...]
.
Atualmente, o movimento ininterrupto de transformao pela tecnologia demanda que se
repense o estatuto de conceituaes aparentemente paradoxais que materializaram as
categorias com as quais, at ento, o pensamento foi norteado. As fronteiras que delimitavam
conceitos como: "natureza" e "cultura", "matria" e "vida", "humano" e "animal", "teoria" e
"prtica", "real", "virtual" e "simulacro", no mais se firmam em seus limites. O mesmo
acontecendo para as relaes entre "presena", "proximidade" e "distncia" nos dispositivos
de "tele-presena"; "corpo" e "prteses"; "natural" e "artificial" na engenharia gentica; e
"realidade" na "realidade virtual".
77
LEMOS , Andr. Bodynet e netcyborgs: sociabilidade e novas tecnologias na cultura contempornea. In Comunicao
e sociabilidade nas culturas contemporneas. RUBIM, Antnio Albino Canelas; BENTZ, Ione Maria Ghislene;
PINTO, Milton Jos. (Organizadores). Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1999.
78
Idem.
39
79
LVY, Pierre. Cibercultura. p.24 e 25.
80
STIEGLER, Bernard. El Tiempo y la TcnicaI. Hondarribia: Ediciones Hiru, 2003.
40
E ainda,
Uma vez que todos os nmeros podem ser expressos em linguagem binria: sob a forma
de zero e um, esta binarizao torna-se interessante para o processo da cibercultura motivadas
pelo fato de que:
[...] h recursos tcnicos bastante diversos que podem gravar e transmitir
nmeros codificados em linguagem binria; [] As informaes codificadas
digitalmente podem ser transmitidas e copiadas quase indefinidamente sem perda
de informao, j que a mensagem original pode ser quase sempre reconstituda
integralmente apesar das degradaes causadas pela transmisso (telefnica,
hertziana) ou cpia; [] e o mais importante, os nmeros codificados em binrio
podem ser objetos de clculos aritmticos e lgicos executados por circuitos
eletrnicos especializados. Se h uma quantidade crescente de informaes
sendo digitalizadas e, cada vez mais, sendo diretamente produzidas nesta forma
com os instrumentos adequados, porque a digitalizao permite um tipo de
tratamento de informaes eficaz e complexo, impossvel de ser executado por
outras vias. [] (Idem)
41
81
Op.cit.
42
82 S, Simone Pereira e MARCHI, Leonardo. Notas para se pensar as relaes entre Msica e Tecnologias da
Comunicao. In: ECO-PS v.6, n.2, agosto-dezembro 2003, pp. 47-59
83 Op. cit.
84 ZUBEN, P. Msica e tecnologia: o som e seus novos instrumentos. So Paulo: Irmos Vitale. 2004.
43
[...] o desejo destes copistas por uma notao independente de qualquer estilo
musical.. Estes impulsos em direo a um desenraizamento completo da
escrita musical eram acompanhados por aes menos ambiciosas, mas
provavelmente muito mais efetivas. Copistas como o prprio Bach, por exemplo,
preferiam escrever os ornamentos meldicos, e esta tendncia acompanhou o
declnio das ornamentaes improvisadas. No mbito do ritmo, a falta de
confiana nas frmulas de compasso como indicadoras da pulsao levou ao
emprego de termos especficos para este propsito. Mas at mesmo estas
indicaes no foram suficientes. Em busca de maior preciso, os andamentos
foram especificados em funo do metrnomo e, no sculo XX, passou-se a
indicar a durao exata da pea em minutos e segundos [...]. (SADIE, 2001: 140
apud REZENDE, 2008).
85 REZENDE, Gabriel S. S. Lima. Msica, experincia e memria: algumas consideraes sobre o desenvolvimento da
partitura a partir das obras de Max Weber e Walter Benjamin. In: Revista Espao Acadmico No. 85 Mensal
Junho de 2008. Ano VIII. Tambm disponvel em: http://www.espacoacademico.com.br
86 Idem
87 Idem.
44
[...] as novas mdias esto fazendo exatamente o que suas antecessoras fizeram:
apresentando-se como verses remoldadas e melhoradas de outras mdias. A
mdia digital visual pode ser melhor entendida pela forma como honram,
rivalizam e revisam pinturas em perspectiva linear, fotografia, cinema, televiso
e impressos. Nenhuma mdia hoje e, certamente, nenhum acontecimento avulso
da mdia, parece fazer seu trabalho cultural isolado de outras mdias ou mesmo
de outras foras sociais e econmicas.[...] (Bolter & Grusin, 2000; 65 apud S
& MARCHI, 2003 ).
90
Termo da fsica que, em acstica, se refere ao agente ou elemento capaz de estimular a produo do som.
Por exemplo, a boca desempenha o papel de agente excitador - da mesma forma que os dedos, a palheta ou
o arco no caso dos instrumentos de corda - e o elemento gerador da vibrao a coluna de ar. (N.a).
46
pequenas lminas de metal, cada uma delas afinada em uma determinada nota musical. [...]
(ZUBEN, 2004).
Posteriormente, novos instrumentos tocavam msicas automaticamente a partir de
registros feitos em rolos de papel perfurado, como, por exemplo, os pianos mecnicos,
tambm conhecidos como pianolas.
A relao entre a msica e a tecnologia quando este termo se refere ao conjunto das
tcnicas que envolvem conhecimentos modernos e complexos 93 volta-se para a msica e
os seus novos meios de produo provenientes dos conhecimentos adquiridos principalmente
aps o entendimento e controle do fenmeno da eletricidade 94 .
92 Limonaire o nome dado (a partir do nome do seu inventor) a um rgo de barbrie, segundo o Petit Robert. (N.A)
93 ZUBEN. Op. cit.
94 Idem.
48
95 Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), fsico alemo, matemtico e autor da obra Sensaes do
Tom: Bases Fisiolgicas para a Teoria da Msica.
96 Tonewheel um disco de metal que quando rotacionado em um campo magntico provoca variaes no sinal
eltrico, formando uma espcie de fasca eletrnica capaz de causar flutuaes diretas no ar. (N. A.)
49
potencial musical do efeito que descobrira, batizado de heterodyning effect, De Forest criou,
em 1915, o Audion Piano.
Outros instrumentos exploraram o tubo de vcuo, pois com a eletricidade j presente no
cotidiano das pessoas no incio do sculo XX, o surgimento de novos instrumentos
acompanhava as novas possibilidades:
Michel Chion (1997) acrescenta que os novos instrumentos eltricos, em meados dos anos
20, eram geralmente concebidos tendo como modelo o rgo e que: [...] outros instrumentos
deste tipo s foram usados na msica do cinema como efeitos especiais. Talvez houvesse
neles recursos musicais que os compositores, partindo-se do princpio que tiveram
oportunidade de os descobrir (sic), no souberam valorizar.[...] 97
O tubo de ar (vlvula) permaneceria como uma sntese de udio do tipo primrio at
que se desse a inveno do circuito integrado nos anos sessentas do sculo XX.
O circuito integrado atingiu um alto nvel de difuso no incio da dcada de 60, quando
uma nova gerao de instrumentos populares eletrnicos sedimentou-se como de fcil uso e
nome no mercado. Estes instrumentos eram o resultado da criao de designers de
instrumentos eletrnicos na Alemanha, tais como: Harald Bse, Robert Moog e Donald
Buchla.
A atual gerao de instrumentos eletrnicos a continuidade dos sintetizadores digitais
surgidos nos anos oitentas. Estes sintetizadores apoiavam-se em softwares que realizavam um
complexo controle sobre as diversas formas das snteses de udio anteriores disponibilizadas
97 Op.cit.
50
1759-1860/70 Origens
Tabela 5
1700
'Clavecin lectrique' Jean Baptiste Delaborde Frana 1759
1800
Electro-mechanical Piano Msr Hipps Sua 1867
Musical Telegraph Elisha Grey EUA 1876
Singing Arc William Duddel Inglaterra 1899
Telharmonium Thaddeus Cahill EUA 1897
1900
Choralcelo Melvin Severy EUA 1909
"Intonarumori" Luigi Russolo Itlia 1913
Audion Piano Lee De Forest EUA 1915
Optophonic Piano Vladimir Rossin Unio Sovitica 1916
Theremin Leon Theremin Unio Sovitica 1917
1920
Sphraphon Jrg Mager Alemanha 1921
Staccatone Hugo Gernsbak Alemanha 1923
KurbelSphraphon Jrg Mager Alemanha 1923
Pianorad Hugo Gernsbak Alemanha 1926
Dynaphone Ren Bertrand Frana 1927
98 In: http://120years.net
51
RCA Synthesiser I & II Harry Olsen & Hebert Belar EUA 1952
Composertron Osmond Kendall Canad 1953
Chombichord Harald Bode/ Constant Martin Frana 1953
Chombichord Harald Bode/ Constant Martin Frana 1953
Spatiodynamique and
Nicolas Schffer Frana 1955
Cyberntique Tower
ANS Synthesiser Eugeniy Murzin Unio Sovitica 1958
Oramics Daphne Oram Inglaterra 1959
Siemens Synthesiser H.Klein & W.Schaaf Alemanha 1959
Side Man Wurlitzer EUA 1959
1960
Milan Electronic Music Studio director: Luciano Berio Itlia 1960
DIMI & Helsinki Electronic
Erkki Kurenniemi Finlndia 1961
Music Studio
Moog Synthesisers Robert Moog EUA 1963
The Mellotron & Chamberlin Leslie Bradley Inglaterra 1963
Buchla Synthesisers Donald Buchla EUA 1963
Donca-Matic DA-20 Keio Corp Japo 1963
Synket Paul Ketoff Inglaterra 1963
Tonus/ARP Synthesisers Philip Dodds EUA 1964
PAiA Electronics, Inc John Paia Simonton EUA 1967
MUSYS Software David Cockrell & Peter Grogno Inglaterra 1968
EMS Synthesisers Peter Zinovieff & David Cockrell Inglaterra 1969
1970
GROOVE System Max Mathews EUA 1970
Optigan Mattel Inc. EUA 1970
Electronium-Scott Raymond Scott EUA 1970
Con Brio Synthesisers - EUA 1971
Ralph Deutsch/Allen Organ
Allen Digital Computer Organ EUA 1971
Company
Roland Synthesisers Roland Corporation Japo 1972
Maplin Synthesisers Trevor G Marshall Austrlia/EUA 1973
Synclavier New England Digital Corporation EUA 1975
Korg Synthesisers Korg Japo 1975
EVI wind instrument Nyle Steiner EUA 1975
EDP Wasp Chris Hugget Inglaterra 1978
Yamaha Synthesisers Yamaha Corp Japo 1976
PPG Synthesisers Wolfgang Palm Alemanha 1975
Oberheim Synthesisers Thomas Oberheim EUA 1978
Serge Synthesisers - - 1979
Fairlight CMI Peter Vogel & Kim Ryrie Austrlia 1979
1980
Simmons Drum Synthesisers Simmons Inglaterra 1980
Casio Synthesisers Casio Ltd Japo 1981
McLeyvier David McLey EUA 1981
Kawai Synthesiser Kawai Musical Instrument Co Japo -
Emulator Emu Systems EUA 1981
Waldorf Alemanha -
Oxford Synthesiser Company Chris Hugget Inglaterra 1983
Akai Musical Instruments Akai Corporation Japo 1984
Ensoniq Synthesisers & Samplers - EUA 1985
Steinberg Software Steinberg Alemanha -
GEM Synthesisers - - -
Crumar Synthesisers - - -
Kurzweil Synthesisers/Samplers Raymond Kurzweill EUA/Coria 1983
Sequential Circuits - EUA -
Alesis Corporation Keith Barr EUA 1984
1990
Tabela 6
53
Como uma das primeiras atividades a merecer a ateno dos programadores, em 1984, a
msica contava com os primeiros softwares para sequenciar msica diretamente para o
computador, oferecendo novas perspectivas para msicos e produtores.
As diversas plataformas e modelos de computadores que marcaram o incio da informtica
na msica e que passaram a fazer parte dos mini-estdios, na poca, eram controlados
somente por tecladistas. A este respeito, Michel Chion 100 apresenta a seguinte explicao
voltada para a referncia do teclado enquanto um modelo organstico:
[...] No rgo eletrnico ou no piano eltrico barato, a relao entre gesto e som
sumria: carrega-se numa tecla e ela emite uma nota, sem que a fora do ataque
altere a intensidade. Em modelos mais recentes ou mais caros, foi possvel
encontrar maneira de traduzir as variaes de presso da mo em variaes de
nvel sonoro. Em princpio no h nenhum limite tcnico nas solues possveis
para que uma nuance no gesto suscite uma nuance sonora, ligando gesto e som
de uma maneira ntima. [...] Evitemos, contudo, a tentao de idealizar a situao
do instrumento clssico acstico e de acreditar na existncia de uma relao
gesto/som absoluta, na qual a mo ou aes de outras partes do corpo seriam
inteiramente responsveis por aquilo que se ouve. O prprio cantor no produz
todo o som ativamente pelo nico meio do seu flego e das suas cordas vocais,
mas utiliza certas partes do corpo como cavidades passivas de ressonncia. [...] O
rgo [se imps] como modelo absoluto, explcito ou implcito, das
investigaes modernas, talvez, porque j no seu tempo materializava o sonho
do instrumento total: instrumento de teclas polifnico, afinado sobre notas
precisas, o rgo clssico est concebido para soar com uma grande potncia
(como um sintetizador com amplificao). Permite tambm combinar ou alternar
execues diferentes, algumas especficas e outras imitando mais ou menos
precisamente a flauta, o fagote ou o obo. Da mesma forma, o sintetizador
corrente engloba pre-sets que lhe permitem imitar mais ou menos bem os
timbres da orquestra e ao mesmo tempo fornecer sonoridades inditas. Por outro
lado, o grande rgo ocupa praticamente a totalidade do campo do ouvido
humano do ponto de vista da altura, desde aquilo a que chamamos infra-sons at
aos ultra-sons no outro extremo. De fato, a sua concepo geral continua a ser a
base do sintetizador atual. Assim, nada se inventa de novo que no seja, mais ou
menos, sobre o modelo do conhecido. Sair do modelo organstico dominante
suporia pensar-se a criao dos sons de maneira plural (todas as fontes sonoras se
equivalem) e no causal (s contam os sons particulares que delas podemos tirar)
-, renunciando ao mito do instrumento-maternidade. As msicas de sons fixados
indicam-nos o caminho. [...] (CHION, 1997)
O protocolo MIDI surgiu por volta de 1982, quando Dave Smith, um construtor
estadunidense de sintetizadores, sugeriu que os fabricantes concorrentes de instrumentos
musicais concordassem em produzir uma interface padro que permitisse a comunicao entre
seus produtos.
[...] A possibilidade de conexo via MIDI permitiu a entrada definitiva da
informtica na msica, com o desenvolvimento dos primeiros programas de
seqenciamento e notao para computadores pessoais. A partir da ampla
aceitao e do baixo custo de implementao da interface MIDI, diversos outros
aparelhos passaram a utilizar o MIDI para fins de sincronizao, como os
sistemas de efeitos e iluminao de palco.[...] (ZUBEN, 2004).
58
Figura 4 MIDI
MAPA DE PROGRAMAS DE GM
001 - Acoustic grand piano 002 - Bright acoustic piano 003 - Electric grand piano
004 - Honky-tonk piano 005 - Electric piano 1 006 - Electric piano 2
007 - Harpsichord 008 - Clavicord 009 - Celesta
010- Glockenspiel 011 -Musicbox 012-Vibraphone
013- Marimba 014-Xylophone 015-Tubular bells
016- Dulcimer 017-Drawbarorgan 018-Percussiveorgan
019- Rock organ 020 - Church organ 021 - Reed organ
022 - Accordion 023 - Harmnica 024 - Tango accordion
025 - Acoustic guitar (nylon) 026 - Acoustic guitar (steel) 027 - Electric guitar (jazz)
028 - Electric guitar (clean) 029 - Electric guitar (muted) 030 - Overdriven guitar
031 - Distortion guitar 032 - Guitar harmonics 033 - Acoustic bass
034 - Electric bass (finger) 035-Electric bass (pick) 036 - Fretless bass
037 - Slap bass 1 038 - Slap bass 2 039 - Synth bass 1
61
Tabela 11
63
Os softwares musicais 101 podem ser classificados segundo a sua funcionalidade e recursos
que apresentam para desempenhar tarefas especficas.
101
O conceito de software musical para esta classificao volta-se para todo o software utilizado para manipular ou
processar a informao musical.
65
suporte a efeitos
ferramentas de edio
gravao/execuo
edio de amostras
suporte a video
66
OCR
reconhecimento tico
de partituras
Jam (improviso) Criar arquivo MIDI
(trecho)
interface grfica
partitura
Importar para
sequenciamento
Gravar trecho de baixo
Gravar trecho de guitarra
Gravar trecho de teclado
Gravar trecho de bateria
Seqenciar
Mixar
Exportar udio
Para que no houvesse falhas no plano da pesquisa tcnica e musical, Michel Chion
(1997) props seis principais funes da incidncia das mdias sobre o som. Tal classificao
visa evitar uma certa confuso histrica no advento destas diversas possibilidades 102 .
[...] Uma confuso que provoca igualmente, se persistirmos em decalcar a
reflexo sobre a tcnica, uma desordem conceitual. verdade que s a posteriori
podemos pensar certas novidades. Quando se inventou o telefone, ele comeou
por ser pensado como uma espcie de telgrafo falante, no sendo, ento, de
modo algum, possvel prever as dimenses psicolgicas que seguidamente ia
tomar - como seria de se esperar. Temos, portanto, de deixar de deduzir os
conceitos das mquinas para pensarmos nos sons e nas msicas novas [...].
(IDEM)
102Op. cit.
69
[...] Importa compreender que cada uma destas funes, da captao remodelagem,
rigorosamente independente, mesmo que se renam em muitos aparelhos. [...] (Idem)
completa e autnoma (em outras palavras, obra de um compositor) 103 pode sucumbir aos
critrios de um outro campo de conhecimento. Pois, se, por uma dimenso da realidade, a
existncia do prprio indivduo, seus gostos relacionados aos cnones da conveno
subjetivamente justificados poderiam fundamentar tal gosto, uma outra dimenso desta
mesma realidade, tornou-se to problemtica quanto, no plo oposto, o direito liberdade de
uma escolha, [em] que o indivduo simplesmente no [consiga] mais viver empiricamente. 104
Ao mencionar-se dimenses de uma realidade que, em parte deste estudo, deu-se sob a
forma de virtualidade ou de atualidade -, a possibilidade de diversas leituras dessa mesma
realidade, ao integrar uma conscincia musical, segundo o que escreveu Adorno em 1963,
deveria ser validada tambm e principalmente pelo pensamento crtico:
[...] O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-se por
critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o
falso. De resto, j no h campo para escolha; nem sequer se coloca mais o problema [...].
A profunda transformao da prtica musical pelo trio: sequenciador, sampler e
sintetizador integram a cumplicidade entre as mquinas, a tecnologia e a msica, de modo
que, segundo Chion, a repetio da msica pelas mdias est longe de constituir uma
desnaturao da mesma 105 .
Porm, nesta fronteira da gravao, do processamento e da sntese de som, se o sampler
permite gravar qualquer timbre e reproduzi-lo em todas as alturas e em todos os ritmos
desejados, o som caracterstico de um instrumento ou de um cantor pode ser usado para tocar
um trecho que o instrumentista ou cantor nunca interpretou realmente 106
. Esta
possibilidade, alm de gerar problemas de direitos autorais, opera dentro de uma
descaracterizao do som em relao sua fonte original, visto que o resultado obtido supera
em muito a capacidade humana para tal execuo.
Este nvel de superao do humano pela mquina troca a interpretao, ao instrumento
ou na voz, pelo processamento do texto musical pelo sequenciador e pela interface MIDI que
permitiro ao msico manipular e gravar uma srie de cdigos digitais que podero controlar
a execuo de vrias seqncias sonoras sincronizadas, em um ou mais sintetizadores 107 .
103
CHION, M. Op. Cit.
104
ADORNO. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio. Op. cit.
105
CHION, M. Op. cit.
106
ZUBEN. Op. cit.
107
Idem
71
Sem dvida, o mesmo princpio da pianola - o rolo que foi perfurado por uma pessoa para
comandar o piano - est presente quando da substituio do piano por sintetizadores com
diversas vozes somados ao uso da interface amigvel de um microcomputador e de programas
de ajuda composio, presentes na atividade dos compositores modernos por meio dos
sequenciadores.
Um trecho musical sequenciado no precisa mais ser tocado por um intrprete humano
visto que ele executado diretamente por instrumentos digitais ou sintetizadores - permitindo
o controle total do som, de forma bastante diversa daquela que poderiam realizar os
instrumentos materiais.
[...] Pode-se, por exemplo, passar de forma contnua do som de uma harpa para
o de um tambor. E possvel programar independentemente timbre, altura,
intensidade e durao dos sons, j que estamos lidando com cdigos digitais, e
no mais com vibraes de um ou mais instrumentos materiais. A conexo do
seqenciador, do sintetizador e do sampler no novo estdio digital permite reunir
em uma s todas as funes musicais: composio, execuo e processamento
em estdio multicanal. [...] (ZUBEN, 2004)
108
MACHADO, A. Mquina e Imaginrio O Desafio das Poticas Tecnolgicas. Op. cit.
72
estilos musicais mais diversos, e, por outro, o fato de ter embotado a sua capacidade de
ateno msica, tomada por si mesma como objeto privilegiado de ateno (CHION,
1997). Pois a disponibilizao geral, graas tecnologia e aos media, de uma variedade
nunca atingida de estilos e de pocas musicais - riqueza que tende a criar pblicos cada vez
mais especializados e isolados uns dos outros 109 -, no deveria servir a propsitos que
desprezem s suas peculiaridades e identidades, fazendo-as apenas figurar no todo.
Quanto a este fenmeno, Adorno, escreveu:
[...] Um especialista americano em propaganda radiofnica que utiliza com
predileo especial a msica manifestou ceticismo com respeito ao valor de
tais anncios, alegando que os ouvintes aprenderam a no dar ateno ao que
ouvem, mesmo durante o prprio ato da audio. Tal observao contestvel
quanto ao valor publicitrio da msica. Mas essencialmente verdadeira quando
se trata da compreenso da prpria msica.[...]
109
CHION, M. Op. cit.
74
A relao entre sujeito e objeto do saber, mais especificamente dentro do processo onde o
conhecimento e o indivduo se renovam na tcnica, na tecnologia e ao longo do tempo
objeto de reflexo presente nos escritos de autores como Adorno, Eco, Milton Santos, Lvy e
Stiegler, dos quais muitos elementos tericos nortearam os captulos anteriores.
Neste captulo, a continuidade da pluralidade de leituras que se pode ter em relao ao
indivduo e a sua capacidade criativa no contexto das tecnologias, se por um lado, remete s
oposies estabelecidas entre apocalpticos e integrados, por outro lado e, talvez, sendo
este o que mais se afine com a proposta deste trabalho -, revela a riqueza de argumentos, ora
prs, ora contras, que impulsionam o pensamento crtico em relao a este fenmeno que
contribui para a dinmica da sociedade, no a petrificando em processos isolados e redutores
de seu potencial interativo e existencial.
No somente a tecnologia que coloca o indivduo em xeque, porm o prprio indivduo
j se encontra em questionamento quando simplesmente existe, porque ele no existe somente
para si, mas, tambm para o qu o faz existir. E esta relao de troca no pode confinar-se
apenas a uma narrativa simplista e linear da sucesso dos estilos de temporalidade ou dos
tipos de conhecimento.
O que com-anda esta trajetria no a anulao de passos anteriores, porm a
somatria de infinitos andares que elevam o ser a uma condio em que ele prprio se
reconhea ou se desconhea. Por isso, o passado pode se atualizar at mesmo no sentido
da virtualidade enquanto dimenso de uma realidade (LVY, ) -, assim como o presente
pode visitar outras dimenses, projetando-se para frente ou para trs, numa espiral histrica,
como se [...] todas as formas de pensar [estivessem] presentes em todos os lugares e em cada
poca.[...] (Idem).
O sistema tcnico-industrial, segundo Stiegler 110 , caracterizado por um ritmo de
inovao permanente e por uma industrializao geral da memria em virtude se suas novas
tecnologias que segue o mesmo ritmo de produo. Esta anlise do sistema tcnico-
110
Op. cit.
75
primeiros usos em clculos, at a sua ascenso comunicao de massa enquanto mdia. Se,
por meio da escrita musical, o intrprete executa a partitura, a informtica no se contenta
com a notao musical apenas, ela tambm executa a msica. H uma considervel diferena
entre tocar ao piano e o piano toca, ou ainda, soa perfeitamente como um piano.
O prazo de elaborao e demais processos de individualizao da memria e fixao da
experincia podem estar sujeitos a um novo tipo de temporalidade e no conseguir libertar-se
de uma tendncia bastante antiga, qual seja: a de associar ao tempo-real, apesar de sua
ambiguidade, uma acelerao do ciclo da mercadoria, a ascenso das caractersticas
estratgicas e operacionais das relaes sociais, uma forma de apagamento das memrias e da
singularidade dos lugares (Idem).
Aqui, a crtica que se segue est voltada no somente para o pensamento da Escola de
Frankfurt, mas, em especfico, ao pensamento de Adorno:
Ainda que o discurso humanista em relao moderna civilizao das mquinas e das
mdias possa soar catastrfico para alguns, no se pode deixar de no mnimo - reconhecer
a sua importncia enquanto um discurso crtico do mundo contemporneo e, para tal, este
deve ser avaliado com critrio, evitando preconceitos e posturas fatalistas de fundo
conformista. Os extremos do apocalipse tanto poderiam apontar para o fato de que nada
mais haveria para se fazer no terreno da cultura - uma vez que tudo terminara de alguma
forma absorvido, incorporado pelas finalidades da estratgia industrial -, quanto o outro
extremo, integrado, poderia, tambm, encontrar sempre a melhor resposta na produtividade
tecnolgica e no mutismo, no silncio e na recusa de qualquer ao legitimadora.
77
[...] Nesta obra, o autor prev um resultado diferente para cada execuo da
obra, deixando-a dependente da escolha do intrprete. De fato, a partitura tem
um aspecto um tanto ou quanto invulgar, como uma grande folha contida numa
moldura, feita propositadamente, sobre a qual surgem grupos de notas, como
frases musicais nitidamente separadas umas das outras. O intrprete, diz o
autor, olhar a folha sem intenes preconcebidas, ao acaso, e comear por
seguir a parte do primeiro grupo que o seu olhar encontrar: ele prprio escolher
a velocidade, o nvel dinmico e o tipo de entrada em que este grupo deve ser
articulado. Terminado o primeiro grupo, o intrprete ler as indicaes de
111
ECO, U. A definio de arte.
78
Outro exemplo musical dado, desta vez aliando execuo aleatria a tecnologia.
O compositor Henri Pousseur 112 apresentou a sua composio Scambi como sendo um
campo de possibilidades a partir do registro em fita magntica de sons obtidos pelo uso de
aparelhagens eletrnicas. Ainda que o pblico precisasse de uma instalao relativamente cara
para poder realizar a sua fruio em forma de imaginao musical indita, revelava-se, ento,
uma nova sensibilidade coletiva da matria sonora e do tempo.
Umberto Eco prope algumas observaes que orientam o dilogo da sensibilidade com a
tecnologia:
112
Representante da nova msica. (N.a.)
79
de forma inventiva, imprevisvel deixando uma parte para as iniciativas daqueles que nela
mergulham.
Em um aspecto anlogo ao do compositor da obra aberta de tipo novo apontada por
Eco, em 1958, aquele que, na contemporaneidade, se ocupa de criar mundos virtuais, ou
seja, o [...] engenheiro de mundos surge, ento, como o grande artista do sculo XXI. Ele
prov as virtualidades, arquiteta os espaos de comunicao, organiza os equipamentos
coletivos da cognio e da memria, estrutura a interao sensrio-motora com o universo dos
dados [...] (LVY, 1999).
As obras diretamente ligadas cibercultura j no contam mais com a figura do autor e do
arquivo gravado, pois so criaes coletivas de seus exploradores. Trata-se de obras
interativas que requerem a implicao daqueles que a experimentam ou seja, o interagente
participa da estruturao da mensagem que recebe.
Pierre Lvy apropria-se do conceito de obra aberta ao se referir s obras da cibercultura:
A presena ubiquitria na rede faz com que a obra da cibercultura alcance uma forma de
universalidade com tendncias destotalizao, visto prescindir do autor enquanto
responsvel pelo fechamento de seu sentido.
Quando a msica contextualizada no universal sem totalidade (LVY, 1999) ela est
em constante processo de mutao por processos recursivos de sampleamento, mixagem e
remixagem, isto , pela constante interferncia da comunidade dos msicos.
O universal sem totalidade pressupe trs formas principais:
Alm de nenhuma dessas formas exclurem as outras, cada uma delas atualiza diferente e
significantemente a mesma estrutura abstrata do universal sem totalidade, onde cada uma
contm as outras duas.
recursos, assim como os usurios tambm competem entre si na luta pela manuteno de seu
espao no mercado de trabalho. Esta dinmica implica atualizao constante do equipamento
que desmascara a iluso de uma economia real, ainda que o aumento da demanda diminua o
custo dos equipamentos de informtica.
Se, na crtica de Adorno, a produo de artigos culturais adquiriu propores to
gigantescas que acabou por bombardear os indivduos, sem fornecer-lhes alternativas para
escapar do sistema, aqui se pode ver um fenmeno parecido, s que relacionado aos artifcios
ciberespaciais de produo, comunicao e informao em msica.
De um modo geral, o investidor v no mercado da produo digital de msica
perspectivas animadoras de retorno do investimento, recuperando os gastos efetuados na
aquisio de um equipamento de informtica para um estdio de pequeno ou mdio porte por
meio da produo de jingles, aberturas para televiso e rdio (vinhetas) ou CDs.
5 BIBLIOGRAFIA
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psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 1987.
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______. O eclipse da razo. Trad. Sebastio Uchoa Leite. Rio de Janeiro: Editorial Labor do
Brasil, 1976.
LVY, PIERRE. Cibercultura. Traduo de Carlos Irineu da Costa. So Paulo: Ed. 34,
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Tecnologia, Cultura e Formao... ainda Auschwitz. Bruno Pucci, Luiz Antnio Calmon
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case study (1957). In: Literature and mass culture. New Brunswick (NJ): Transaction, 1984.
Cf. p.75 -151.
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Kothe. So Paulo: Difel, 1984, livro I, v. 1.
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1519.6186. Tambm disponvel em: http://www.espacoacademico.com.br
S, Simone Pereira e MARCHI, Leonardo. Notas para se pensar as relaes entre Msica e
Tecnologias da Comunicao. In: ECO-PS v.6, n.2, agosto-dezembro 2003, pp. 47-59