Domício Da Gama e o Impressionismo Literário No Brasil - FB Sandanello PDF

DOMCIO DA GAMA
E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL

Franco Baptista Sandanello
DOMCIO DA GAMA
E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL
SO LUS
2017
Copyright 2017 by EDUFMA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

Profa. Dra. Nair Portela Silva Coutinho
Reitora
Prof. Dr. Fernando Carvalho Silva
Vice-Reitor
EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

Prof. Dr. Sanatiel de Jesus Pereira
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CONSELHO EDITORIAL
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Reviso
Vanessa de Oliveira Temporal
Projeto Grfico
Franco Baptista Sandanello
Vanessa de Oliveira Temporal
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
S213d Sandanello, Franco Baptista

Domcio da Gama e o impressionismo literrio no Brasil /
Franco Baptista Sandanello. So Lus/MA: EDUFMA, 2017.
1069 p. : 26 il.
ISBN 978-85-7862-611-2
1. Literatura - Impressionismo literrio. 2. Literatura

comparada. 3. Conto brasileiro. I. Ttulo.
CDD: 809
A meus exemplos familiares: Jorge Lus,
Cinthia, Maria Antonia e Plcida
A meus exemplos acadmicos: Maria Clia

Leonel e Jacqueline Penjon
outra metade de mim: Vanessa de

Oliveira Temporal
Aos que vieram antes: Luiz Eduardo

Ramos Borges e Tereza Cristina Frana
Ao que deu continuidade: Menalton Braff
Em memria de Oswaldo Baptista e de

Domcio da Gama
[...] a viso das cousas, sem deixar de
ser verdadeira, exata, modificada pelas
diferentes posies do mesmo observador
para com o objeto, que, sem haver mentira,
h necessariamente deficincia de verdade
nas proposies que s consideram um
objeto de um nico ponto de vista.
(GAMA, 1892d, p. 1)
AGRADECIMENTOS
O presente livro resultado de uma pesquisa de ps-doutorado realizada

entre a Universidade Estadual Paulista e a Universit Sorbonne Nouvelle Paris
III sob a superviso de Maria Clia Leonel e Jacqueline Penjon. A ambas, meu
mais profundo respeito e gratido.
A totalidade do texto foi escrita em pouco mais de doze meses. Agradeo
infinitamente a meus pais e minha noiva, que acreditaram em minha pesquisa
e me ajudaram, seno ao longo de toda minha vida, por um perodo de seis
meses em que me dediquei sem financiamento algum e exclusivamente ao tour
de force aqui empreendido, entre Paris e Lyon.
Igualmente importante para a consecuo do presente trabalho foi a
concesso por dez meses de uma bolsa de ps-doutoramento pela CAPES a
outra pesquisa ps-doutoral sobre Domcio da Gama (e Hugo de Carvalho
Ramos) realizada entre a Universidade Estadual de Gois e a Universit Lyon II
Lumire sob a superviso de Ewerton de Freitas Igncio e Joo Carlos Pereira.
A ambos, minha eterna estima e gratido.
Segue em curso a transcrio dos textos presentes nos mencionados
anexos, bem como o estabelecimento do texto, para futura publicao da Obra
dispersa de Domcio da Gama pela EDUFMA.
Finalmente, um agradecimento especial minha noiva, Vanessa, que me
fez uma surpresa pelos idos de 2006 ao presentear-me com uma primeira edio
dos Contos a meia tinta. Na ocasio, julguei que o livro havia sido vendido para
outra pessoa (como me disse a dona da livraria) e que jamais poderia rev-lo. Eis
que, dias depois, estava em minhas mos.
Assim, uma espcie de presente que fao tambm para o leitor,
reproduzindo aquele gesto original, ao dar-lhe a conhecer este memorvel
escritor. Que o descubra, um presente que se far a si.
Agradeo, por fim, a Deus e a Nossa Senhora de Ftima.
LISTA DE ILUSTRAES
Foto 1 Domcio da Gama. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/

print, Library of Congress Prints and Photographs Division.
Foto 2 Real Gabinete Portugus de Leitura. Foto: Marc Ferrez. Fonte:
ims.com.br, Coleo Gilberto Ferrez, Acervo Instituto Moreira
Salles.
Foto 3 Domcio da Gama, embaixador em Washington, no Willard Hotel,
1915. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library
of Congress Prints and Photographs Division.
Foto 4 Reunio da Sociedade das Naes no Palace du Petit Luxembourg.
Fonte: gallica.bnf.fr, Bibliothque Nationale de France.
Quadro 1 Claude Monet, beira do Sena em Bennecourt, 1868, leo sobre tela,
81,5 x 100,7 cm, The Art Institute of Chicago. Fonte: artstor.org,
ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
Quadro 2 Pierre-Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette, 1876, leo sobre
tela, 131x 175cm, Muse DOrsay, Paris. Fonte: musee-orsay.fr,
Muse DOrsay.
Quadro 3 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1927, 65 x 81 cm, leo
sobre tela, Museu Nacional de Belas Artes. Fonte: enciclopedia.
itaucultural.org.br, Ita Cultural.
Quadro 4 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1928, 63 x 80 cm, leo sobre
tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br,
Ita Cultural.
Quadro 5 Claude Monet, La pont dArgenteuil, 1874, leo sobre tela, 60,5 x 80
cm, Muse dOrsay, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via
Univ. Lyon II)
Quadro 6 Claude Monet, Vetheuil dans le brouillard, 1879, leo sobre tela, 60
x 71 cm, Muse Marmottan, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor
(acesso via Univ. Lyon II)
Quadro 7 Claude Monet, Les glaons, 1880, leo sobre tela, 60,5 x 99,5 cm,
Muse dOrsay, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via
Univ. Lyon II)
Quadro 8 Claude Monet, La maison du pcheur, 1882, leo sobre tela, 60 x 78
cm, Museum Boijmans van Beuningen, Roterdo. Fonte: collectie.
boijmans.nl, Museum Boijmans van Beuningen.
Quadro 9 Claude Monet, Bordighera, 1884, leo sobre tela, 65 x 80,8 cm, The
Art Institute of Chicago. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via
Univ. Lyon II)
Quadro 10 Claude Monet, Sous les pins, 1888, leo sobre tela, 73 x 92,1
cm, Philadelphia Museum of Art. Fonte: philamuseum.org,
Philadelphia Museum of Art.
Quadro 11 Navarro da Costa, Baa de Guanabara, 1916, 54 x 65 cm, leo sobre
Ita Cultural.
Quadro 12 Arthur Timtheo da Costa, Barraco rstico, 1916, 38 x 55 cm, leo
sobre tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.
br, Ita Cultural.
Tabela 1 Tabela da produo intelectual de Domcio da Gama. Fonte:
FRANA, 2007, p. 45.
Quadro 13 Odilon Redon, Loeil comme un ballon se dirige vers lINFINI, 1882. 26,2
x 19,8 cm, litografia sobre papel velino, Bibliothque Nationale de
France, departamento de Estampas e Fotografia. Fonte: gallica.
bnf.fr, Bibliothque Nationale de France.
Quadro 14 Belmiro de Almeida, Arrufos, 1887, 89.1 x 116.1 cm, leo sobre
Ita Cultural.
Quadro 15 Pedro Weingartner, A derrubada, 1913, 102.2 x 149.4 cm, leo
sobre tela, coleo particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.
br, Ita Cultural.
Quadro 16 Almeida Jnior, Louvre, 1880, 36 x 54 cm, leo sobre tela, coleo
particular. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.
Foto 6 Mediadores em Niagara Falls, Embaixador Naon e Romulo, J.
Lamar, Embaixador Da Gama, Lehmann, Ministro Suarez e filho.
1914. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo
Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
Foto 7 Congresso Cientfico Panamericano. Comit executivo do
Congresso e parte do comit organizador Foto: Harris & Ewing.
Dezembro 1915, Janeiro 1916. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo
Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
Foto 8 Da Gama e esposa (Conferncia de Paz de Niagara Falls). 1914.
Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/print, Library of
Congress Prints and Photographs Division.
Foto 9 Eduardo Sures Mujica, Romulo Naon e Domcio da Gama,
embaixadores do Chile, Argentina e Brasil, na Conferncia de Paz
de Niagara Falls (ABC Conference). Foto: Harris & Ewing. 1914.
Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of
Congress Prints and Photographs Division.
SUMRIO
Apresentao: Menalton Braff 19
Prefcio: Maria Clia Leonel 25
Introduo: por uma reviso literria de Domcio da Gama 31
Captulo 1. Panorama da fortuna crtica 39

Itinerrios para a ilha Domcio da Gama 41
De Romero a Bechara 42
Concluso 72
Captulo 2. O impressionismo literrio 77

O impressionismo pictrico (roteiro de principiantes) 79
O impressionismo literrio
(para alm do impressionismo na literatura) 90
Excurso pela prosa impressionista (dois exemplos) 104
Concluso 108
Captulo 3. Domcio da Gama e o impressionismo do meio termo 111

A meio caminho do meio termo 113
De 1883 a 1888: o impressionismo incipente e do justo meio 116
1889: o impressionismo literrio tout court 125
1901: balano extemporneo e retrocesso ao
impressionismo do meio termo 139
Concluso 155
Captulo 4. Primeira fase: o intermezzo impressionista 157

Roteiro de leitura: o duplo intermezzo 159
As calas do Manoel Dias (17/01/1886) 161
A cano do rei de Tule (02/1886) 164
Cnsul!... (18/03/1886) 168
A lio da histria (28/04/1886) 173
A mancha (09/09/1886) 176
A bacante (27/11/1887) 183
Induo, deduo, concluso (12/1887) 187
Estudo do feio (07/02/1888) 193
Nivelado (14/02/1888) 201
Um primitivo (20/02/1888) 210
Fibra morta (08/03/1888) 222
Scherzo (17/03/1888) 226
Conto de verdade [circa 21/03/1888] 231
Alma nova (12/04/1888) 239
Outrora (06/1890) 248
S [circa 1891] 255
Obsesso [circa 1891] 265
Moloch (1897) 276
Os olhos (1898) 287
Concluso 295
Captulo 5. Segunda fase: do realismo ao abandono da literatura 297
Variaes sem tema 299

Possesso (07/1890) 302
Maria sem tempo (12/1890) 303
Um poeta (01/1891) 306
Uma religiosa besta [circa 1891] 308
A psicologia corrente (25/03/1892) 311
Contente (07/04/1892) 313
Um conhecido (06/1892) 316
Meu moleque Tobias (04/07/1892) 318
A confisso [s/d] 320
Nhozinho (03/06/1893) 320
Amabo! (25/09/1895) 322
Recapitulando (15/10/1895) 324
A fora do nome [1897] 327
Miss Epaminondas (07/12/1898) 329
Joo Chinchila (16/01/1899) 330
Do realismo ao abandono da literatura 333
Captulo 6. Flashes da tradio impressionista no Brasil 337
Sculo XX: o impressionista par excellence Adelino Magalhes 340

Sculo XXI: os desdobramentos contemporneos de
Menalton Braff 343
Captulo 7. Concluso: Sans dsirs ni regrets, da capo al fine 347

Bibliografia 355
Anexo I: Bibliografia comentada 419

Nota introdutria 421
Textos sobre o impressionismo pictrico 427
Textos sobre o impressionismo literrio 541
Anexo II: Reviso dos demais textos do autor 607

Nota introdutria 609
Primeira parte: comentrios aos textos inditos de
Domcio da Gama levantados por Luiz Borges 611
Segunda parte: comentrios aos textos inditos de
Domcio da Gama presentes no anexo III 632
Anexo III: Reproduo de textos inditos do autor 701

Romance 703
Conto 705
Crtica 738
Crnica 788
Literatura de viagens 1039
Discursos 1059
APRESENTAO
Menalton Braff
DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL 21
D
esenterrar pedras preciosas que o tempo teima em enterrar, a mim
parece uma atividade emocionante. Pelo menos foi com emoo que
terminei a leitura de Sans dsirs, ni regrets: o impressionismo a meia tinta de
Domcio da Gama, o relatrio de Ps-doutorado que Franco Baptista Sandanello
apresentou Unesp de Araraquara, com pesquisas no exterior, principalmente
no Centro de Pesquisas sobre os Pases Lusfonos, da Sorbonne Nouvelle
Paris III. E, apesar de seu esprito cientfico de pesquisador criterioso, que foi ao
fundo de seu assunto, percebe-se muitas vezes que o Franco trabalhou movido
por dois estados de esprito diferentes: a curiosidade do cientista, que busca a
comprovao e o significado de tudo que afirma; a emoo do poeta a quem as
sucessivas descobertas deslumbram.
No est errado dizer que o corpus do Franco foi a obra completa de
Domcio da Gama. Sim, porque alm de seus dois livros, Contos a meia tinta e
Histrias curtas, o autor foi descobrir contos publicados apenas em jornais da
poca e estudou cuidadosamente as dezenas de crnicas de Domcio. E isso
tinha uma importncia imensa para seu relatrio: Domcio da Gama foi um dos
introdutores, ao lado principalmente de seu amigo Raul Pompeia, da literatura
22 FRANCO BAPTISTA SANDANELLO
impressionista no Brasil. Era nas crnicas remetidas de Paris que ele discutia as
caractersticas do impressionismo literrio.
Ento ocorre uma pergunta: se foi to grande a importncia do escritor
para o desenvolvimento da literatura brasileira (e pode-se afirmar sem susto
que o Impressionismo foi o pai do Modernismo), por que no aparece nem
como referncia remota nos livros escolares, como tambm no estudado nas
faculdades de letras?
A resposta a uma questo como essa passa pelo entendimento do cnone.
Quem ou o que canoniza?
Segundo o Houaiss, canonizar reconhecer e declarar santo (indivduo
falecido), inscrevendo no cnon dos santos, segundo as regras e rituais
prescritos pela igreja. A linguagem da crtica literria foi buscar provavelmente
na linguagem eclesistica a palavra com que afirma a consagrao de certos
autores, que entram para uma espcie de catlogo com os nomes daqueles que
devero ser lembrados pela posteridade.
No caso da literatura, a canonizao tem inmeros agentes. A universidade,
com seus estudiosos que remetem alguns nomes para o reino da glria, ou para a
escurido do limbo; a mdia, com seus espaos (cada vez menores) para crticos
sados ou no das ctedras universitrias; leitores formadores de opinio; as
academias, enfim, aquilo que se pode chamar de comunidade literria. Os
interesses que esto por trs de uma canonizao, eis o que nem sempre muito
claro. S para exemplificar: Olavo Bilac tornou-se um colaborador assduo do
poder poltico nacional. Resultado: o Parnasianismo sufocou o Simbolismo e o
retrato do prncipe dos poetas brasileiros foi afixado na grande maioria das
salas de aula, muitas vezes ao lado do mandante de ento. Por mais de um sculo
ningum saa da escola (primria, como se dizia antigamente) sem que tivesse
decorado algum verso do prncipe. Era evidente o interesse poltico em sua
canonizao. No que lhe faltassem mritos literrios, mas o colaboracionismo
foi o mvel para que se lhe chamasse de prncipe dos poetas.
Pois bem, Domcio da Gama, em que pese a importncia de seu papel na
histria da literatura brasileira, foi esquecido, rolou para a escurido.
Sandanello inicia seu trabalho com uma reviso da obra (por sinal diminuta
no que tange produo literria especfica) de DG, destacando os dois livros
em que publicou a maior parte de seus contos, mas comentando ainda aqueles
que ficaram de fora. Alm disso, comenta a produo cronstica, em que o autor
pratica com certa abundncia a metaliteratura, em que o Impressionismo sua
matria principal.
Em seguida, Franco Baptista recolhe e comenta uma extensa fortuna
crtica da poca em que DG viveu, ou seja, fins do sculo XIX, incio do XX.
Extensa, no sentido de que os textos consultados eram esparsos e constavam
tanto em jornais como revistas e, por fim, em textos acadmicos que o
antecederam.
No captulo que se segue, o leitor encontrar um trabalho exemplar
para que se entenda o que o Impressionismo literrio. Qual sua origem, qual
seu parentesco com o Impressionismo pictrico, quais suas caractersticas
principais, aquilo que o diferencia de outras estticas. Estabelecer o parentesco
com o Realismo/Naturalismo outro mrito do trabalho.
No por ltimo, mas no ver deste leitor, o captulo mais interessante
aquele em que FBS exerce com argcia seu pendor para a crtica literria, a anlise
dos contos de Contos a meia tinta e Histrias curtas. Suas anlises nos revelam o
que h de impressionista em cada um dos contos, mas tambm apontam aquilo
que pode ser entendido como desvios de rota.
Este estudo avulta em importncia se considerarmos que Domcio da
Gama, com ele, ressurge do esquecimento e ganha espao no panteo de que
merecedor. uma forma de canonizao. O que no pouco.
H, por fim, referncias a autores que tambm podem ser classificados
como impressionistas, como Raul Pompeia, no sculo XIX, e Adelino Magalhes,
nos albores do sculo XX. Autores e tendncias, como o decadentismo, de que
todos se abeiraram, prepararam o terreno onde o Modernismo viesse medrar.
Para os amantes da literatura, mas sobretudo para aqueles cujo interesse
vai at os estudos literrios, a presente obra, alm da importncia cientfica
(pelas anlises, pelas descobertas, pela reunio de quase tudo que j se disse de
DG, pelo esclarecimento de muitos aspectos de uma esttica to pouco estudada
entre ns), uma delcia de leitura em virtude do estilo fluente, da linguagem
sem a maioria dos tropeos apresentados por especialistas.
Boa viagem!
PREFCIO
Maria Clia Leonel

O
objeto de estudo do Prof. Dr. Franco Baptista Sandanello o escritor e
diplomata brasileiro Domcio da Gama, relegado hoje a um segundo
plano em nossa histria literria, limitado a bibliotecas de rgos
pblicos, no havendo, at o momento, um nico livro que sistematize a sua
produo ficcional. Da falta de interesse da crtica nacional pela produo
desse autor, deriva o objetivo do livro: levantar textos inditos do escritor,
mapear a recepo crtica de sua obra, analisar textualmente os contos o que
foi feito com admirvel empenho e brilhante resultado.
Saliente-se que, ao se aproximar de Domcio da Gama para a realizao do
livro, o Prof. Franco j tinha uma direo para a pesquisa. No se tratava apenas
de localizar e examinar a produo do escritor, mas de realizar a investigao
tendo como norte a caracterstica - por ele considerada como fundamental
na obra do escritor - que so os traos marcantes do impressionismo. Desse
objetivo, derivam outros: situar a obra na literatura brasileira e contribuir para
um melhor conhecimento da prosa impressionista no pas.
A proposta inicial de avaliao ampla e sistemtica da obra de Domcio
da Gama foi, como se apreende no conjunto, realizada risca. Para
tanto, foram consultados diversos acervos e bibliotecas nacionais e francesas.

No perodo de realizao da pesquisa, tanto no Brasil quanto na Frana, o
pesquisador ainda publicou um livro e sete artigos em peridicos, e participou
de 25 eventos, tendo comunicado resultados da pesquisa em alguns deles.
O resultado apresenta reflexes sobre a recepo crtica do escritor e
sobre o Impressionismo; tpicos importantes relativos a posies estticas de
Domcio da Gama; discusso sobre o sentido possvel (e contraditrio) de
um impressionismo do meio termo como mais ajustado sua obra; anlise
particularizada de dezenove contos do perodo que denomina intermezzo
impressionista; anlise de quinze contos posteriores em que se inscrevem
marcas realistas; momentos do impressionismo na literatura brasileira.
Entre os contemporneos interessados na obra de Domcio, o livro
menciona Capistrano de Abreu e Machado de Assis e comenta notas e observaes
sobre o escritor de Silvio Romero, Araripe Jnior, Mrio de Alencar e ainda Jos
Verssimo, Wenceslau de Queiroz, Raul Pompeia, Artur Azevedo, bem como
crticas posteriores de Lcia Miguel-Pereira, Afrnio Coutinho, Fernando de
Magalhes, Medeiros e Albuquerque, Evanildo Bechara, dentre outros. Destaca-
se, na apreciao dos estudiosos, a recorrncia do reconhecimento da presena
da sutileza na obra do escritor.
O estudo do Impressionismo inicia-se pela incurso na sua dimenso
pictrica em que se distingue a valorizao da tonalidade das cores, chegando
ao impressionismo literrio, de difcil definio, que opera uma mudana na
narrativa de modo que o tema passa a ser secundrio. Tais constataes so
amplamente exemplificadas no livro.
Quanto aos traos impressionistas de Domcio da Gama, salienta-se que,
desde cedo, ele manifestou-se contra extremismos, defendendo uma esttica
do meio termo ou do justo meio capaz de fazer a mediao entre a tradio
literria e o pblico sem ofender nenhum deles, sob o estratagema de um texto
rebuscado, mas jamais pernstico. Em diferentes textos do escritor - cartas,
crnicas, prefcio coletnea de contos - o pesquisador apresenta as variaes
no que se refere valorizao de aspectos da literatura bem como reflexes
sobre a pintura impressionista como a de Monet e ainda sua preocupao com
o pblico leitor.
A anlise dos dezenove contos da primeira fase - relacionados ao

Impressionismo - bastante minuciosa, feita com rigor, apontando avanos
em relao esttica impressionista e a presena de crtica ao naturalismo. J
o estudo dos quinze contos da segunda fase mostra a diminuio das marcas
impressionistas, a distncia de certa gratuidade literria da primeira fase e
inclinao ao Realismo. Refletindo sobre os resultados da anlise da obra de
Domcio, o Prof. Franco relaciona as caractersticas nela apreendidas com o
sincretismo do final do sculo XIX.
No que se refere a incurses de outros escritores brasileiros no
Impressionismo, examina ainda a produo de Adelino Magalhes e O bolero de
Ravel de Menalton Braff.
A despeito dos esforos empreendidos na realizao da pesquisa em
pauta, o autor do livro informa que boa parte da produo de Domcio ainda
indita, faltando uma viso mais aprofundada dela, bem como estudos sobre o
Impressionismo no Brasil.
Vale dizer que o livro contm mais de mil pginas, contando com
vastssima bibliografia de e sobre Domcio da Gama e sobre o Impressionismo,
e anexos preciosos contendo reproduo de contos e crnicas do escritor,
correspondncia selecionada, bibliografia comentada, comentrios a textos no
analisados no corpo do trabalho, textos sobre o impressionismo pictrico etc.
INTRODUO:
por uma reviso literria de Domcio da Gama
[...] revisit-lo, tir-lo da penumbra e

descobri-lo por inteiro um dever que se
impe cultura brasileira.
(BECHARA, 2013, p. 212)
Q
uem foi Domcio da Gama? parece ser hoje a pergunta mais
bvia acerca de um estudo qualquer de sua obra. De fato, no h
como esquivar-se ao contraste entre o prestgio e reconhecimento
do escritor na histria brasileira e literria de sua poca, e a injustia do
esquecimento de sua figura hoje. Contudo, o procedimento de discusso de sua
obra a partir de sua pessoa, ainda que parcialmente vlido, no procede por si s,
e apenas traria uma coisa em decorrncia da outra, fazendo mitigar, ainda uma
vez, seu valor especificamente literrio. Composta por dois livros de contos, fora
inditos em revistas e jornais, o mais correto seria avali-la dentro do quadro de
transio de nossa literatura oitocentista para o sculo XX, ressalvando apenas
os dados biogrficos necessrios para sua compreenso. No obstante, a quase
ausncia de seu nome em nossa histria literria incomoda quem procura tal
abordagem. Afinal, quase um despropsito repensar uma figura que ajudou a
delimitar, enquanto escritor e diplomata, os contornos institucionais de nossa
literatura (participando da fundao da Academia Brasileira de Letras) e de
nosso pas (auxiliando o Baro do Rio Branco na soberania nacional sobre os
territrios das Misses, do Acre e do Amap) como um indivduo, ainda hoje,
quase indito. (Borges, 1998, p. 9) Trata-se, pois, de um problema no s de

ateno, mas de recuperao do que nos foi legado, e que no pode isentar da
discusso do texto as condies de sua recepo.
Contos meia tinta, publicado originalmente em 1891 pela tipografia Lahure
em Paris, no teve uma segunda edio; Histrias curtas, de 1901, distribudo pela
Livraria Francisco Alves em uma tiragem de dois mil exemplares, no gozou de
maior sorte. A nica edio de fcil acesso hoje a de 2001 da ABL intitulada
Contos, e que valeria por uma edio completa das obras do autor no fosse
pela ausncia de vrios contos, inditos em jornais e revistas, e das muitas
crnicas e cartas de Domcio. Ainda assim, a compilao de Contos meia tinta
e Histrias curtas em um nico volume parece ter dado novo ensejo ao resgate
de Domcio: dois dos trs trabalhos acadmicos existentes sobre o autor foram
escritos aps sua publicao (Tereza Frana e Daniella Silva), assim como um
captulo de livro (Alberto Venncio Filho), um estudo biogrfico (Ronaldo
Costa Fernandes), uma conferncia e um artigo (Evanildo Bechara).
Observando, porm, o que h de juzo especificamente literrio na
fortuna crtica do autor, no parece ter havido alguma alterao significativa:
ainda hoje, no h um nico livro ou trabalho acadmico que contemple ou
sistematize sua obra ficcional. A tese de Tereza Frana (2007) trata do papel de
Domcio na diplomacia brasileira, assim como a dissertao de Daniella Silva
(2008). O trabalho pioneiro de Luiz Eduardo Ramos Borges (1998) sobre a vida
e obra do escritor, que recupera uma srie de crnicas e ensaios, bem como
parte da correspondncia e um conto indito, no parece ter outro critrio
que o da impresso pessoal: Informo, finalmente, que no tive a inteno de
publicar a obra completa do autor, mas reunir aquilo que me pareceu mais
significativo e suficiente, considerando o respeito ao autor e o interesse dos
leitores. (BORGES, 1998, p. 10) No que diz respeito a artigos sobre a fico
de Domcio, poucos se seguiram ao de Jos Verssimo, escrito na ocasio do
lanamento de Histrias curtas, em 1901. Quase tudo o mais so textos esparsos
de pessoas de seu convvio, discursos de posse dos que lhe sucederam na cadeira
33 da ABL, e informaes sumrias contidas em alguns poucos dicionrios e
compndios de literatura brasileira. Em suma, poucos parecem ter se interessado
em verificar a fundo os vaticnios entusiasmados de Araripe Jr. (1978, p. 141),
que o considerava o nosso Poe, ou de Slvio Romero (1954, p. 1769), para

quem Domcio da Gama e Raul Pompia eram dois dos [nossos] escritores de
altura acima do comum.
Foto 1 Domcio da Gama. Foto: Bain News Service.

Fonte: loc.gov/rr/print, Library of Congress Prints and Photographs Division.
Neste sentido, o resgate de Domcio da Gama representa um passo

importante para a avaliao tanto deste filo da literatura brasileira continuado
mais tarde por autores como Adelino Magalhes e Menalton Braff como,
tambm, para uma nova discusso dos limites da forma e do contedo da fico
impressionista como um todo. Caberia assim dizer que uma anlise aprofundada
permanece ainda a meia tinta, i.e., a meio caminho de ser feita.1 Que o leitor
1 Faz-se necessrio um esclarecimento acerca da expresso meia tinta, para alm de sua
clara referncia ao ttulo do primeiro volume de contos de Domcio, sugerido por Raul Pom-
pia (cf. nota 9, cap. 1). Trata-se de uma meno ao carter intimista da obra, possivelmente
tomado nota introdutria de Zola (1878, p. VI) a Une page damour: Il me reste a dclarer que les
circonstances seules mont fait publier larbre avec Une page damour, cette oeuvre intime et demi-teinte.
Como se sabe, demi-teinte significa o tom mediano situado entre a variao mais clara e a
mais escura de uma cor, conotando, por extenso, certa dose de comedimento, de nuana, de
discrio: Teinte qui nest ni claire ni fonce. Peinture execute en demi-teintes. Sonorit adoucie:
chanter en demi-teinte. (ROBERT, 1990, p. 489) Assim, a um s tempo, a expresso meia
tinta liga-se tanto obra (Contos a meia tinta, em que se concentra a maior parte dos contos
impressionistas analisados) quanto ao escritor (muitas vezes designado em sua fortuna crtica
como algum comedido, de meias palavras), simbolizando, assim, o duplo resgate de um e de
veja o assunto de maneira mais problematizada, e menos passiva (como o

veria o prprio Domcio, cuja divisa, indicada numa ilustrao de seu volume
Contos, possivelmente originada de seu ex-libris, era a de Sans desirs ni regrets),
consiste o intuito maior deste trabalho. Importa, pois, redescobrir o autor,
e no s pelo que nos deixou publicado, mas ainda pelo que anda esparso,
qui ignorado, em arquivos particulares e pblicos, material precioso que nos
revelar documentao triplicada do que dele hoje conhecemos. (BECHARA,
2013, p. 203)
A diviso do presente trabalho decorre desse objetivo geral e visa esclarecer
as muitas lacunas da historiografia da literatura brasileira no que diz respeito a
Domcio da Gama e contribuio de sua obra ao impressionismo literrio no
Brasil. Assim, tendo em vista a mencionada exiguidade de sua recepo crtica,
o primeiro captulo traz um panorama (mais ou menos exaustivo, dentro de
seus limites) de seus intrpretes e comentadores.
O segundo captulo consiste de uma discusso terica sobre o
impressionismo literrio e visa desfazer alguns dos muitos enganos suscitados
por seu dilogo com o impressionismo pictrico. maneira da discusso
posterior dos contos, trata-se de uma anlise do que h de especificamente
literrio na expresso ficcional impressionista.
O terceiro captulo apresenta alguns momentos importantes da reflexo
esttica de Domcio da Gama e discute o sentido possvel (e contraditrio) de
um impressionismo do meio termo como mais ajustado sua obra.
O quarto e o quinto captulos comportam a anlise de seus contos e
propem uma diviso de sua obra em dois momentos: uma primeira fase,
experimentalmente impressionista; e uma segunda, de expresso realista,
anterior ao abandono definitivo da literatura. Seja pelo enfoque terico do
presente trabalho seja pela expresso quantitativamente majoritria dos contos
de primeira fase, o captulo quarto conta com anlises individuais dos textos,
enquanto o quinto perfaz uma discusso em grupo, mais abreviada.
O sexto e ltimo captulo diz respeito a brevssimos comentrios a dois
autores nacionais impressionistas Adelino Magalhes, no incio do sculo XX,
e Menalton Braff, no sculo XXI como forma de integrar a contribuio
outro pelo presente estudo.

oitocentista de Domcio da Gama no conjunto da literatura brasileira e destacar

a importncia (j secular) de seu veio impressionista, pela sugesto, antes que
anlise, dos pontos comuns aos trs autores.
Finalmente, a concluso geral evidencia as condies de construo do
trabalho e relata as experincias de sua leitura, imediatamente posterior s de
sua escrita. maneira da anlise e comentrio integrais dos contos de Domcio,
trata-se de um fecho especular da reflexo crtica, a rigor excrescente ao texto,
porm no a seu propsito maior, esclarecido h pouco.
Neste sentido, seria impossvel mobilizar tantas questes sem o suporte
de trs anexos que acompanham o presente trabalho. O primeiro anexo
consiste de uma bibliografia comentada do impressionismo (pictrico, literrio),
servindo de roteiro e de complemento aos argumentos esboados no captulo
2. O segundo anexo traz comentrios individuais a todos os textos de Domcio
da Gama que no tenham sido avaliados nos captulos 4 e 5, de forma a apontar
(seno sugerir) uma leitura sistemtica de sua obra. Finalmente, o terceiro
anexo traz a cpia digitalizada de muitos textos inditos do autor contos,
ensaios, crnicas etc. conforme consultados na Hemeroteca Digital Brasileira
(Fundao Biblioteca Nacional) e na Biblioteca Brasiliana Guitta e Jos Mindlin
(USP).
Trata-se, pois, de um estudo plural das muitas questes mobilizadas pelo
moto-contnuo de Domcio da Gama e do impressionismo literrio no Brasil,
face ao estgio ainda parcial de suas respectivas investigaes pela historiografia
literria brasileira.
Assim, como ilustrao e complemento necessrio das mesmas questes,
foram includas diversas ilustraes ao longo do texto, como fotos inditas
do autor (obtidas do acervo digital da Library of Congress e da Bibliothque
Nationale de France) e quadros impressionistas de pintores franceses e brasileiros,
ora transpostos em cfrases por Domcio ora de autoria de pintores de seu
convvio mencionados em suas crnicas (extrados do acervo da ARTStor, da
Enciclopdia Ita Cultural e de diversos museus).
1. PANORAMA DA FORTUNA CRTICA
Enquanto um homem vive, por grande

homem que seja, parece-nos que ele no
faz mais do que a sua obrigao, e s
temos voz para a censura dos seus defeitos
e dos seus erros. Mas, em morrendo ns
sentimos, pelo claro que deixa, o lugar
que ele ocupava em nossa vida, na vida do
nosso tempo. Depois, os erros e defeitos
do personagem vo se esquecendo, e dele
s fica, resumida pela Morte que simplifica,
pela Morte que poetiza, pela Morte que
a legendeira irresistvel, a sua obra, que um
nome evoca, logo brilhante de prestgio das
cousas que foram.
(GAMA, 1891o, p. 2, grifo do autor)
Itinerrios para a ilha Domcio da Gama
primeira vista, poderia parecer numeroso o conjunto da fortuna crtica

de Domcio da Gama, que inclui artigos, ensaios, conferncias, cartas,
necrolgios, depoimentos memorialsticos, notcias annimas de jornal
e trabalhos acadmicos. No entanto, em um segundo exame, h pouco que se
refira especificamente sua obra ficcional, e ainda menos que no se limite a
comentrios de poucos pargrafos.
lcito, pois, destacar que sua obra constitui uma ilha no panorama
literrio brasileiro.2 H quatro razes para tanto, mais ou menos evidentes:
sua insero cronolgica no perodo anterior ao Modernismo (quase ele todo
2 A expresso de Eugnio Gomes (1963, p. 51, grifos do autor), ou antes, de Albert Thi-
baudet, aplicada originalmente anlise da obra de James Joyce e estendida de Adelino
Magalhes: De fato, no estar configurada de maneira completa a geografia imaginria
de nossa literatura sem a meno de uma grande ilha, quase desconhecida: a Ilha Adelino
Magalhes. Seu aspecto estranho e inslito, no sendo para surpreender que a s presena
da selva selvaggia em que ela submerge faa recuar os excursionistas pouco experientes e at
mesmo um ou outro explorador menos intrpido.
reduzido a um lugar acessrio na histria literria); sua significao impressionista

(tambm pouco estudada no Brasil); o difcil acesso a boa parte de sua fortuna
crtica;3 e o rpido perodo criativo do autor, limitado a um intervalo de mais
ou menos quinze anos entre a escrita e a publicao de Contos a meia tinta e de
Histrias curtas (que datam de 1891 e 1901, embora seus textos tenham sido
escritos de 1886 a 1898).
Assim, h que se recompor pausadamente seus itinerrios de leitura, a
fim de evidenciar os termos pelos quais foi usualmente interpretado.
De Romero a Bechara
Aos breves elogios de Slvio Romero (1954) e de Araripe Jr. (1978),4

motivados pela reputao crescente de Domcio entre as rodas intelectuais, sob
a tutela de Capistrano de Abreu e Machado de Assis, no se seguiu um estudo
aprofundado de sua obra. Tal estudo viria apenas anos mais tarde com Os
contos do Sr. Domcio da Gama, de Jos Verssimo (1977), escrito quando da
publicao de Histrias Curtas, em 1901,5 em que recupera o tom dos elogios
3 Um bom exemplo a tese de Borges (1998), que, apesar de seu valor inegvel, bem como
de sua escrita recente, permanece ainda restrita a poucas bibliotecas universitrias. Um exem-
plar, todavia, consta do acervo da biblioteca da ABL.
4 Araripe Jr., em carta a Domcio da Gama datada de 1901, comenta o livro Histrias cur-
tas vol doiseau, dispensando-se de quaisquer rigorismos analticos, em prol de uma crtica
digestiva de literatura: No o critiquei; comi-o, como faziam os antigos profetas do An-
tigo Testamento; e ele no me indigestou; nutriu-me. Quer V. saber o gosto que lhe achei?
Achei-lhe o gosto de passa de banana, que, quanto a mim, a melhor do mundo, superior
de Corinto! Mas que diabo, dir voc. O Araripe deu agora para a esttica do confeiteiro!
Seja! Aposentei-me como crtico. E agora todo meu esforo para readquirir a capacidade
perdida de ler uma obra, sem outra preocupao alm da de goz-la. Os meus parabns.
(ARARIPE JR. apud BORGES, 1998, p. 565) Seja pelo carter de blague pressuposto pela
carta, seja pela inteno expressa de no fazer crtica de literatura, o texto de Araripe Jr. no
consta do levantamento de sua fortuna crtica, acima. Igualmente, no se inclui o comentrio
ligeiro de Emanuel Carnero (1890, p. 2) a rigor anterior ao de Pompia (1982) em cr-
nica de outubro de 1890 a respeito de um romance de Bourget, em que julga como nicos
continuadores do autor francs, entre ns, apenas dois autores: E entre os homens de letras,
quantos adeptos teremos? Parece que no romance foi o sr. Pompia o nico. No conto vem
na frente o sr. Domcio da Gama.
5 O estudo de Verssimo foi originalmente publicado no Correio da Manh (RJ) a nove de
setembro de 1901, sendo antecedido apenas por uma breve nota de lanamento do volume,
de autoria de Mrio de Alencar, datada de maio do mesmo ano.
de Romero (1954), assim como sua orientao naturalista na apreciao das

qualidades do escritor.
Todavia, antepe-se ao estudo de Verssimo (1977) aquilo que , para
todos os efeitos, a primeira apreciao crtica de sua obra, datada de cinco de
abril de 1891 (i.e., imediatamente aps a publicao de Contos a meia tinta).6
6 O texto de Pompia mesmo anterior ao breve comentrio de Joaquim Nabuco aos Contos
a meia tinta, exposto em carta a Domcio da Gama a 18 de abril de 1891. Dada a natureza do
texto em questo (todo ele particular, mero agradecimento pelo livro e pela dedicatria do
autor), o mesmo tampouco consta do corpo da fortuna crtica, acima elencada. No obstan-
te, de interesse o parecer de Nabuco (1949, p. 201-202): Muito obrigado pelo seu livro
e autgrafo. H espalhada por ele tanta teoria e tanta notao de ideia que vou sorv-lo de
vagar mesmo para gozar mais tempo de sua companhia. Ao contrrio da nossa natureza que
a melhor das pinturas para o colorista que sabe trabalhar no verde, os nossos costumes, a
nossa psicologia local, desde o nome prprio, so um embarao quase invencvel para quem
quer bordar em tela caracteristicamente brasileira. O contrate aparece muito visvel entre a
cultura complicada do escritor e a simplicidade do costume nacional impenetrvel. verdade
que muita inovao no seria um progresso. H, pois, um contraste entre a cultura com-
plicada do autor e a simplicidade do costume nacional, o que dificulta a representao
de outro binmio o da natureza, ricamente pictrica, frente psicologia local. Trata-se,
pois, de um duplo distanciamento de uma tela caracteristicamente brasileira, ofuscada por
tanta teoria. Perceba-se, ainda, a rpida avaliao dos contos com base em termos visuais
e pictricos (conforme sugerido pelo ttulo a meia tinta), revisitada mais tarde por outros
intrpretes de sua obra. De resto, para alm da carta de Nabuco, e de extenso igualmente
breve ou menor, h quatro notcias de jornais publicadas no perodo entre 1888 e 1891 a
respeito de Domcio, que merecem ser tambm mencionadas em nota. A primeira de 27
de julho de 1888, publicada no jornal Cidade do Rio, em que um suposto D. Quixote (1888,
p. 2) discorre sobre seu estilo e menciona um trecho de seu romance inacabado Psicose (re-
produzido no anexo 3): Como tantos outros da moderna gerao, Domcio da Gama um
doente sofrendo da eterna melancolia dos psiclogos analistas. Talento de primeira gua,
que no estudo facetou-se como o brilhante pronto a refrangir o menor raio de luz, ele tem
entretanto, a grande [mel]ancolia dos homens que duvidam de tudo e at de si mesmo. Do
seu estilo burilado [...] dimana um perfume excntrico, suave e brando, como as essncias
finas, mas triste, triste, imensamente triste, como o ltimo fragmento da Psicose, publicado no
dia da sua partida para a Europa. Perceba-se, pois, a recorrncia de alguns termos (anlise
moderna e psicolgica, dvida e melancolia existencial, estilo trabalhado e extico), inau-
gurados por esse texto annimo. Por sua vez, o segundo texto, ainda que seja tambm da
autoria de um dbio Dr. Pangloss (em verdade, pseudnimo de Wenceslau de Queiroz),
difere bastante dessa nota de D. Quixote, pois trata antes de um comentrio de Domcio
sobre mile Zola que sobre seus prprios mritos literrios. Publicado no Correio Paulistano a
10 de abril de 1890, trata-se de um rebate ao argumento de Domcio de que no haveria uma
frase de estilo em La bte humaine. Para Queiroz (1890, p. 2), isto constitui uma barbaridade
literria, e o sr. Domcio da Gama deve[ria] reler as obras de Emlio Zola. O terceiro texto
equivale a um breve comentrio de Oscar Rosas (1890, p. 2) publicado no peridico carioca
Novidades a 23 de setembro de 1890, em que defende algo preconceituosamente a literatura
do sul contra a do norte: Tenha o norte pacincia: a preguia de ter originalidade e de ser
Trata-se de uma crnica de autoria de Raul Pompia publicada no Jornal do

Comrcio (coluna Lembranas da Semana), em que, aps discutir os ltimos
acontecimentos do Rio de Janeiro, lana-se, como de praxe em suas crnicas,
crtica de arte e literria.7 Nessa subseo, aponta as circunstncias gerais de
encomenda do volume:
De Paris acaba de chegar, em edio mandada fazer pela Gazeta
de Notcias na Tipografia Lahure, um volume que um brinde nossa
literatura. um livro de contos de Domcio da Gama, o j bem
conhecido correspondente da Gazeta na grande capital europeia; e
tem por ttutlo Conto [sic] a meia tinta. Um livro verdadeiramente
excepcional. (POMPIA, 1982, p. 229)
No mesmo tom elogioso, gaba as qualidades do texto de Domcio, do

qual aprecia, sobretudo, a sutileza e o cultivo elaborado da linguagem escrita:
Contos a meia tinta o nome que se d a esses cuidados poemetos de estilo,
assim exprimindo certa delicadeza com que o escritor esquiva-se s cores
violentas do estilo concreto. (idem) Entendendo, pois, os contos sob o signo
da sugesto, do meio-tom e das cores sutis, levanta uma importante ressalva ao
sentido meramente estilstico do ttulo da coletnea: a expresso a meia tinta
ofusca o sentido psicolgico que embasa e fundamenta aquilo que h de mais
original no autor:
O ttulo refere-se apenas ao estilo dos contos. Para significar o que
so seus contos mais intimamente do autor devia intitul-los contos
psicolgicos. Os Contos a meia tinta so intensamente subjetivos. E
esta qualidade marca o valor do volume para a crtica em detalhe.
(idem)
novo invalidou-o, e o sul, com Raul Pompia, Domcio da Gama e outros, vai longe, sem
cabeleira romntica da poesia de recitativo e do acrstico e da prosa recheada de ndios e de
tacapes, como uma pera de Carlos Gomes. O quarto e ltimo texto referido consiste de
uma rpida nota de publicao nO Pas dos Contos a meia tinta, de Domcio, e dAux tats-Unis
du Brsil, de SantAnna Nery, datada de primeiro de maio de 1891 e de autoria de Xavier de
Carvalho (1891, p. 1): [...] os Contos a meia tinta so filiados na moderna escola e demonstram
em Domcio da Gama um inteligente estudo dos novos processos crticos. So 17 narrativas
repassadas de um suave e fino esprito literrio. Como estreia de um contista, um real
sucesso. O volume impresso em Paris.
7 O estudo de Pompia foi tambm reproduzido na Gazeta de Notcias primeira pgina da
edio de 24 de abril de 1891, em substituio exclusiva coluna De Paris, assinada por
Domcio da Gama e publicada periodicamente pelo jornal sempre em sua primeira ou segun-
da pgina, desde 23 de novembro de 1888. importante destacar que as contribuies de
Domcio Gazeta de Notcias (incluindo as crnicas De Paris), ainda inditas, encontram-se
reproduzidas no anexo 3.
Como causa primeira deste penhor psicolgico dos contos, Pompia

(idem), embora o mais das vezes avesso leitura biogrfica de sua prpria obra,
considera que a distino aristocrtica do esprito de Domcio f-lo inclinado
anlise mida dos fatos espirituais, esta espcie de amor elegante ao bibelot
aplicado a miudezas curiosas do mundo moral. Neste sentido, Pompia,
evidente influncia literria sobre o amigo, alm de responsvel indireto pelas
duas fases de sua obra,8 tambm o preconizador de uma leitura biografista
que viria lan-la posteriormente no esquecimento, limitando-a a critrios
extratextuais.
No obstante, Pompia (idem, p. 230) acrescenta quele biografismo
inicial uma discusso terica do valor psicolgico de Contos a meia tinta, dispondo
os termos de impresso e de microcosmo como polos da vida esttica
e espiritual, em que a abundncia das impresses do grande universo tem
equivalente na contemplao do microcosmo do esprito; destarte, a arte, em
vez de se fazer por simples exposio descritiva, tem de se fazer pela anlise,
no sendo a anlise mais do que o progressivo aperfeioamento de uma ideia ou
de um sentimento. justamente o que h de (psicologicamente) analtico nos
contos em questo aquilo que serve de (segunda) baliza para o julgamento crtico
de Raul Pompia. Com base neste critrio, julga alguns contos mais fracos que
os demais (Um primitivo, As calas do Manoel Dias, Cnsul), enquanto
outros, aponta como verdadeiras obras primas (Alma nova, Outrora)
(idem).
Desta forma, Pompia (idem) como que inaugura tambm outro juzo
recorrente em sua fortuna crtica, a partir de ento: o elogio ao carter visual de
sua prosa, mediante termos tomados da pintura:
Dissemos que era intensamente psicolgico o livro de
Domcio. O prprio estilo por assim dizer psicolgico tambm. Os
Contos a meia tinta colorem-se na nvoa dos seus tons esquivos, dos
seus matizes transparentes, como a primeira mo de uma aquarela,
obtendo o escritor esse gnero de forma que to bem exprime o
ttulo do seu livro por meio de um jogo de termos abstratos, que se
auxiliam uns aos outros, que se completam, que se aprofundam, que
se cavam por assim dizer uns dentro dos outros como as abbadas
sucessivas de uma galeria fantstica atravs do pensamento profundo;
conseguindo-o mais com o auxlio de imagens de pura abstrao e
8 Cf. a anlise do conto Outrora..., no captulo 4.

por no aproveitar da realidade concreta para o seu colorido seno

um rpido trao de observao requintada ou uma perspectiva
desmaiada que lhe serve de fundo longnquo a um outro quadro.
Nota-se a avaliao elogiosa (e algo pictrica) de sua prosa perante a

perspectiva desmaiada das imagens de pura abstrao por ela suscitadas,
mediante rpidos traos de observao requintada (idem). No que diz respeito
ao ttulo do volume (Contos a meia tinta), importante observar que foi proposto
a Domcio por Pompia, em meio a uma conversa informal na livraria Garnier,
com Machado de Assis.9 Assim, os elogios aos contos revestem-se, at certo
ponto, de certo autoelogio s prprias indicaes.
Em todo caso, Pompia (idem) salienta trs efeitos caractersticos no
estilo de Domcio: ou a pura expresso abstrata [...]; ou a viso do mundo
transfigurado como por efeito de um sonho, num deslumbramento ou em
um nevoeiro [...]; ou, finalmente, uma nota de observao rara, minuciosa e
delicada. Como exemplo de cada um desses trs efeitos, aponta trechos de
Contos a meia tinta em que sobressaem, respectivamente, a digresso filosfica,
o tratamento pictrico (quadros desta espcie enchem o livro quase a cada
pgina (idem)) e a sutileza psicolgica.
Por fim, elogia amplamente a originalidade sem igual de seu livro
belssimo. (idem, p. 231)
***
9 A este respeito, em tom de blague, afirma Humberto de Campos (1951, p. 102): Uma tarde,
lia Domcio na Garnier a Machado, Pompia, Mrio de Alencar, e outros, uma coleo de
contos, dirigindo de instante a instante um olhar aos ps, quando, ao fim, comunicou tratar-
-se do seu livro de estreia. Faltava, apenas, o ttulo. Homem, - fez Pompia, concentrado,
- eu, no seu lugar, j o teria encontrado. E olhando o calcanhar do conteur: Dar-lhe-ia o
ttulo de Contos meia tinta! E tomando nota: Contos meia tinta fica muito bem!
Nesse parecer, a obra de Domcio deve-se diretamente influncia de Pompia e Machado.
A respeito de seu contato com esse ltimo, observa que fora mesmo por sua sugesto que
se iniciara nas letras: Aproximado de Machado de Assis, que passou a chefiar o grupo dos
recolhidos, ou dos melanclicos, nas cadeiras da Garnier, verificou Machado que o moo
gegrafo possua uma observao fina, perspicaz, e que podia ser um excelente pintor psi-
clogo. As almas, os caracteres, podiam encontrar nele um paisagista delicado, um fixador
inteligente, um intrprete como ainda no existia, talvez, nas letras nacionais. O senhor po...
podia fa... fazer a ge... ge... geografia do co... co... corao humano! gaguejou o Mestre. E
incentivando-o: Por... por que no escreve [sic] uns con... contos? (idem, p. 101)
Ao estudo de Pompeia, no se seguiram outros estudos de relevo acerca

dos Contos a meia tinta.10 A responsabilidade do segundo trabalho de relevo
sobre o autor caberia, pois, a Jos Verssimo, em artigo exclusivamente dedicado
s Histrias curtas.11
10 H, contudo, trs textos menores publicados em jornais diversos no perodo que vai de
1893 a 1905. O primeiro texto data da edio de 27 de setembro de 1893 da Pacotilha (MA),
e consiste de uma meno sumria do cronista, Aderbal de Carvalho (1893, p. 2), aos Contos
a meia tinta: Domcio da Gama nos Contos a meia tinta deu-nos tambm uma excelente
amostra de uns belos trabalhos psicolgicos, em nada inferiores aos do clebre Paul Bour-
get. O segundo, publicado no Jornal do Brasil a 22 de outubro de 1895, uma longa crtica de
Cosme de Moraes (1895, p. 1) ao ensaio A exposio de Belas Artes, de Domcio (repro-
duzido no anexo 3), que considera um artiguete: Quanto malignidade, o sr. Domcio!
ouso afirm-lo, no menos feroz do que os mais cruis... Ora imagine-se que s.s., tratando
da Moema berardelliana, declara no saber se a evocao do nome entra principalmente
na admirao desta contemplao; e para tirar toda a dvida logo mais acrescenta que entre seus
olhos e a esttua sempre se meteu um vu prestigioso de poesia. Ou eu no entendo de
lngua portuguesa ou o que o ilustrado crtico pretendeu significar foi que pela mor parte
em seu arroubo contemplativo entraram as reminiscncias lendrias da formosa amante do
Caramuru. Poeta e cismador, o sr. Domcio ficaria pelo nome e pelas ideias que ele evoca, igual-
mente abalado ante qualquer outra aberrao escultural do sr. Bernardelli. A questo para o
imaginoso contemplador o nome da esttua, o prestgio, isto , a iluso que assim se antepe
aos olhos do crtico e o impede de ver o artefato! [...] Excessivo, porm, de malcia ou falto
de indulgncia para com os lricos e satricos a quem julga to por cima do ombro deixemos
em paz o sr. Domcio e concluamos a encetada anlise da exposio. O terceiro e ltimo
texto mencionado uma breve meno de Joo do Rio (1905, p. 3) a Domcio dentre os no-
vos contistas brasileiros, em crnica da Gazeta de Notcias de 29 de abril de 1905: No conto,
gnero que tem sido entre ns cultivado em demasia, alm de Machado de Assis e Coelho
Netto, ocupam lugar saliente Afonso Arinos, estudando com deliciosa exatido a vida ser-
taneja; Domcio da Gama, em quem predomina um psicologismo como que irnico; Lcio
de Mendona, escritor de apurada linguagem; Medeiros e Albuquerque, Garcia Redondo,
Afonso Celso e Arthur Azevedo. Jen passe... O gnero por demais efmero para que se lhe
possam descobrir tendncias. H, ademais, um pargrafo de Antonio Sales (1897, p. 50) em
Os nossos acadmicos, na Revista Brasileira (tomo de abril a junho de 1897), tambm digno
de meno: Inferior em quantidade a lista bibliogrfica do Sr. Domcio da Gama, autor
de uma nica obra os Contos a meia tinta. A sua pouca fecundidade est felizmente na razo
inversa do valor dos seus trabalhos, como se verifica dos Contos a meia tinta, onde a finura da
observao e a elegncia da frase traem um pulso firme de escritor feito, de estilista senhor
da sua arte. H muito que segue a vida errante de correspondente de jornais e acidentalmente
diplomata, fazendo-se lembrar de quando em quando por formosos artigos, dos quais tem
esta Revista estampado alguns sobre a vida americana, belas artes etc.
11 Para alm do estudo de Jos Verssimo comentado no corpo do texto, h, do mesmo
autor, um comentrio ao Atlas Universal de Geografia Fsica e Poltica dirigido por Domcio da
Gama, publicado no n. 15 da Revista Brasileira. Nele, afirma ser o mais completo at agora
publicado em portugus, e elogia o sistema adotado pelo diretor da publicao [...] de dar
formas portuguesas s denominaes geogrficas estrangeiras, como fazem todas as lnguas
Jos Verssimo (1977, p. 81), de incio, considera seus contos como de

alguma coisa distinta, diferente dos de sua poca, evocando um carter talvez
de obra, rara, e, como quer que seja, esquisita. A razo desta estranheza advm,
para o crtico, de uma razo pessoal: o pudor do autor frente publicidade, como
marca de seu carter recatado e sbrio. Neste sentido, o prefcio de Histrias
curtas, Nota para o meu melhor leitor, evidencia antes de tudo a conscincia
crtica do contista, bem como sua lealdade para com seu temperamento
literrio e [...] sua esttica. (VERSSIMO, 1977, p. 82) Este meio-tom intimista,
esclarecido neste mesmo prefcio como o de uma obra deixada ao cuidado
de poucos, tende a gerar uma simpatia do leitor para consigo, facilitando a
princpio o processo de recepo do texto:
Se uma grande simpatia basta para poder ser dos conhecidos para
quem escreve o Sr. Domcio da Gama, eu reclamo um lugar entre
eles, pois nenhum aprecia mais o seu talento nem acompanha com
mais satisfao o seu trabalho literrio. Apertando propositalmente
o crculo do seu pblico, acaba o Sr. Domcio da Gama por ter a
iluso de estabelecer entre si e os leitores para os quais escreve, uma
corrente de simpatia, uma espcie de sugesto distncia, que os
ponha em comunho e confidncia com ele. (idem, p. 83)
Contudo, tal excesso de boa vontade por parte do escritor leva, para
o crtico, a uma sensibilidade um tanto moralista, que opera por debaixo das
descries dos ambientes e da anlise psicolgica das personagens. Desta forma,
nos contos de Histrias curtas, o contador lhes pe a moralidade ou a doutrina
em geral no comeo, dando sua narrativa um feitio de demonstrao de uma
tese preestabelecida, como em geometria. (idem, p. 84) Tal procedimento, para
Verssimo (idem, p. 84-85), no lhe diminui o valor literrio, mas apenas indica
uma vocao do escritor para as abstraes, aumentada por um estilo pouco
concreto, sem pitoresco, ou com o pitoresco absorvido numa preocupao
de raciocnio, que, por vezes, nem sempre tem a correo, a clareza e a
naturalidade verncula, que reputo qualidades indispensveis no escritor.
Percebe-se, pois, a nfase do crtico em termos como moralidade ou a doutrina
e tese preestabelecida, que indicam uma avaliao de seus contos tendo como
horizonte os parmetros da literatura naturalista das dcadas de 1880 e 1890.
senhoras de si. (VERSSIMO, 1898, p. 380)

***
O terceiro estudo dedicado ao autor (publicado trs meses antes do

de Verssimo, mas assim posposto a ele por sua exiguidade, sendo antes uma
nota que um estudo propriamente dito) de autoria de Mrio de Alencar, em
artigo publicado nO Jornal (RJ) a 18 de maio de 1911. Nele, o autor elogia
a carreira de Domcio, recentemente nomeado embaixador nos EUA, e tece
elogios diversos sua pessoa, sumamente autorizada abnegao ntima dos
afazeres diplomticos em continuao aos trabalhos de Joaquim Nabuco no
mesmo posto. (ALENCAR, 1911, p. 1) 12 A seguir, o articulista observa, mais
ou menos em termos gerais, os ecos da superioridade intelectual e moral do
escritor em seus contos:
certo que a sua obra literria no volumosa: mas o livro de
Histrias curtas, sobre ser o documento de um escritor primoroso e
dar a medida da sua capacidade na obra de fico, revela o homem
de pensamento dilatado, o observador perspicaz da vida, e o artista
que ama e usa a palavra mais pelo sentido dela que pela sonoridade.
O campo das ideias gerais no lhe estranho, e ele o cultivaria,
querendo-o, com a mesma habilidade com que compe as suas
fantasias. O Sr. Domcio da Gama , sobretudo, um escritor, e quer
e preza esse ttulo mais que todos, para o seu nome. (idem)
Apesar da dimenso reduzida do comentrio, interessante que Mrio

de Alencar destaque a escrita como caracterstica sine qua non de Domcio,
precisamente em um momento crucial de sua carreira diplomtica. No menos
interessante o agradecimento do recm-embaixador a Alencar (idem), que
compreende a prpria diplomacia em termos de arte: Creia que tambm
uma arte, que tambm cheia de emoes, de vibraes e reflexos duradouros e
saudveis como tudo que no se limita ao indivduo... Ou ainda, mais claramente,
12 Mrio de Alencar (1911, p. 1) cita ainda uma carta de Domcio, recebida dias antes, em
que o embaixador atesta seu apreo pela figura de Nabuco, receoso de no poder substituir-
-lhe de todo em seu posto diplomtico: Machado de Assis, Euclides da Cunha e Joaquim
Nabuco fazem falta ao meu corao de brasileiro confiado no futuro de uma nao que teve
dessas inteligncias. Mas Nabuco era, sem dvida, o maior, porque tinha o orgulho que a
espinha dorsal dos gloriosos. O artigo que escrevi sobre ele ficou incompleto, porque pensei
que no devia demorar a publicao da Revista americana de fevereiro. E, afinal, parece que s
em princpios de abril sair o artigo. Tratarei de complet-lo para a publicao em livro. O
artigo em questo, dedicado a Nabuco, consta da tese de Borges (1998, p. 415-428), e, como
tantos projetos literrios de Domcio, jamais foi concludo.
a confisso de ser antes escritor que diplomata: [...] podem continuar a ignor-
lo os que so indiferentes, os que no sabem que ainda sou homem de letras.
Porque isto o que eu sou principalmente, meu Mrio, e muita gente o vai
esquecendo com pena sua, com prazer meu. (idem)
***
Em pequena nota de apresentao s Histrias curtas, datada de 12 de

setembro de 1901, Artur Azevedo (1901b, p. 1) reporta algumas informaes
sumrias e destaca alguns traos do estilo do escritor em seus contos.
Primeiramente, Azevedo (idem) observa a materialidade do volume
impresso: [...] uma coleo de contos de Domcio da Gama, intitulada Histrias
curtas e formando um bonito volume de perto de 300 pginas, impresso em
Paris. A seguir, pe-se a elogiar a figura do contista, que diz dominar cada vez
mais a lngua portuguesa, mesmo distante do Brasil: [...] cada vez se mostra
mais senhor da lngua. Quando l uma ou outra vez se afasta um pouco da lio
dos clssicos, v-se que o faz propositalmente, para ensaiar o estilo. (idem)
No mesmo tom, transita do livro ao homem, indistinguindo os limites de
um e de outro:
A correo com que escreve, a escolha dos assuntos, a pintura dos
homens e das coisas, e as incontestveis qualidades, que patenteia, de
imaginao e de observao, embora de mistura com certa filosofia
amarga, muito ao sabor desta poca de expiao e tortura, valorizam
extraordinariamente os seus contos, alis produzidos sem grandes
pretenses. Este livro, o prprio autor o diz num excelente prefcio,
escrito sob o cu londrino, como um lbum, sem mais laos que
os dos cadernos que compem o volume, e que apenas encerra
algumas cenas e visagens curiosas, paisagens e retratos fsicos e
morais, sem teno de doutrina nem presuno de clarear cantos
obscuros da alma humana.
importante ressaltar, sobretudo, a equivalncia que aponta entre a

pintura dos homens e das coisas e a filosofia amarga do autor, tocando
levemente em pontos recorrentes de sua fortuna crtica (i.e., a nfase em certo
impressionismo de sua obra, acompanhada de sua interpretao biogrfica).
***
Outro texto dedicado s Histrias curtas a notcia annima Histrias

curtas: um bom livro, publicada nO Pas (RJ) a 22 de setembro de 1901. Nela,
o jornal noticia a publicao da obra a partir do precioso presente de um
exemplar enviado redao do jornal pela livraria Francisco Alves (1901, p. 2).
H, como seria de esperar, os elogios vagos de praxe, endereados s
delicadas impresses de artista emrito em viagem retrospectiva pelas suas
reminiscncias, ao gentleman da palavra, profundez do estudo psquico
etc. (idem) Todavia, a nfase no estudo psicolgico das personagens ganha
relevo dentre as demais passagens, por estabelecer certo pacto de leitura com
o leitor:
De bisturi em punho, Domcio da Gama autopsia o caso de anlise,
velando-o, porm, na tnue gaze da imagem discreta, como se
temesse, com a rude crueza do corpo de delito, suscetibilizar a
imaginao de um leitor escolhido que ele considera apto a desvendar
a evidncia. (idem)
Focando-se na relao entre a obra e seu pblico, e retomando as instrues
do prefcio (Nota para o meu melhor leitor), no qual o autor confessa ser o
universo de seus leitores reduzidssimo, o jornalista diz: A verdade, porm,
que Domcio escreve para todos, que a todos h de indubitavelmente agradar,
visto que em seu livro resume impresses que evocam em cada um de ns a
lembrana de psicologias anlogas (idem). Assim, sob tal parmetro de leitura
o imbricamento entre a anlise (individual) das personagens e a ressonncia
(geral) de seus dilemas nos leitores enumera pontualmente algumas situaes
dos contos, e destaca, subliminarmente, a luta do escritor por simplificar sua
linguagem e fazer-se entender por todos:
Nas Histrias curtas, desde a narrao despretenciosa da tia Enganinha,
na cano de Reis [sic] de Tule, ao caso de patologia criminal da Obsesso,
desde a normalidade domstica do conto de verdade, vibrante
paixo do artista na Bacante, a alma do nobre escritor se desenrola
sincera, calma, sem rebuscamenta [sic] aparente, no conseguindo,
entretanto, ocultar ao observador arguto o intenso esforo envidado
para se tornar simples na linguagem, sbrio na explanao inslita
que habilmente reduz modstia de um comentrio e paisagens
consecutivas se desdobram em trechos concisos de brilhantes
perodos, o personagem plena luz, no destaque de suas mnimas
propulses animais, revelando ao leitor com evidncia plstica de
um mappa-mundi. (idem, grifos do autor)

***
Ainda outro estudo sobre as Histrias curtas foi publicado a 25 de setembro

de 1901 no jornal A notcia (RJ), na coluna Crnica literria de Medeiros
e Albuquerque (sob o pseudnimo J. dos Santos). Trata-se do terceiro
importante estudo de seus contos (ao lado dos de Pompeia e Verssimo), em
que se avalia tanto o conjunto do volume quanto alguns contos isolados.
Inicialmente, o autor colige algumas informaes gerais acerca de sua
publicao: As Histrias curtas de Domcio da Gama so uma coleo de 22
contos, escritos entre 1886 e 1899. Domcio a o mesmo escritor dos Contos meia
tinta: o mesmo estilista delicado, o mesmo analista sutil. (ALBUQUERQUE,
1901, p. 3) Assim, aplica a ambos os volumes de contos o clebre dstico de
Verlaine, segundo o qual a nuana erige-se em valor mximo da obra literria,
norteando-lhe a criao literria:
O assunto dos seus contos nunca uma ao forte e violenta,
que valha por si s, referida na lngua de qualquer um. Trata-se
geralmente de um pequeno caso, que s tem mrito, contado com o
sentimento discreto de suavidade, de ironia, de horror vulgaridade
que Domcio sabe ter, superiormente. O seu amor pelo estudo dos
estados de alma se revela em todo o volume. , primeiro, o ttulo
de vrios contos: Obsesso, Possesso, Psicologia corrente, S e outros;
e, depois, a repetio frequente da prpria palavra psicologia; , por
ltimo, o gosto da generalizao, que a cada passo revela. Um dos
seus hbitos, principalmente nos trabalhos mais modernos, consiste
em comear e acabar os contos por afirmaes, por teses de ordem
geral. (idem)
A acuidade crtica de Medeiros e Albuquerque observa, pois, a diferena

entre tal estudo dos estados de alma (idem) dos estudos naturalistas de
temperamento, reputando-o sutileza e ao meio-tom da personalidade do
escritor. Tal como ele, o enredo brando, mesmo banal, e impe-se de pouco em
pouco por meio da anlise psicolgica das personagens. Disto deriva tambm
o gosto pela abertura e pelo encerramento dos contos com teses de ordem
geral (idem), numa clara anteviso da frmula do introito filosfico definida
quase cem anos depois por Borges (1998).
Citando os trechos iniciais de A cano do rei de Tule, A psicologia
corrente e Contente, o autor julga tal procedimento como feitio
predominante da prosa de Domcio, ainda que seja tambm comum em
autores que privilegiem o enredo: Sente-se que de cada narrativa ele quereria
tirar uma concluso, no se contentando com o papel de simples espectador
e cronista. Essa concluso sempre, dadas as inclinaes do seu esprito, de
natureza psicolgica. (idem)
Sob a tutela da sensibildade do autor, a instrospeco de seus contos
entendida como n argumentativo dos contos, e reproduz, no plano da obra,
o tom da vida ntima do escritor, que lhe recorda certa afinidade ntima com a
obra (personalidade) de Machado de Assis:13
V-se que ele um desses constantes analistas das prprias
sensaes, que vivem a magnific-las, para melhor poderem dividi-
las e subdividi-las, com um empenho minucioso de histologista, a
querer por o microscpio sobre cada pedacinho de tecido, para lhe
conhecer a estrutura ntima. Da esse tom a que acima se aludiu e
que embebe todo o livro de um sentimento discreto, sem abandonos
nem indiscries, uma meiguice pouco expansiva sempre contida.
essa em grande parte a feio de Machado de Assis, que no quer,
a preo nenhum, deixar ver claramente a sua emoo e, sempre que
uma frase de sentimento lhe escapa, corrige-a logo com uma ironia
como receando a ironia alheia. (idem)
No entanto, tal semelhana de comportamentos pessoais engendraria,

segundo os parmetros de sua leitura, uma semelhana de estilos entre ambos,
ideia que rejeita pronta e contraditoriamente. E, como que se desculpando
do desajuste de seus critrios, tece elogios ao mrito literrio de Domcio,
gabando a variedade e a qualidade de seus contos, de que cita alguns excertos,
esparsamente: E seria preciso citar mais, citar de quase todos os contos frases,
13 Talvez a ttulo de curiosidade, interessante observar que Domcio da Gama no apenas

se lisonjeia com tal comparao, mas tambm a refora, como se pode ler em carta escrita
a Machado de Assis a 11 de agosto de 1908 e enviada de Buenos Aires: Com alguns traos
de semelhana, que as vidas diferentes imprimiram s nossas almas, ns temos muito de pa-
recido, seu Machado. Temos sobretudo a honestidade, modstia do pensamento, que outros
chamam ceticismo (em cada um de ns h tanta crena e tanto amor!) que atenua as violn-
cias escusadas ou precrias da expresso. Se eu pudesse seguir-lhe a obra literria desde os
seus princpios, mostraria nela a alma brasileira refinada e grande, maior, mais compreensiva,
mais inteligente que este infinito formigueiro de instintos e ambies pessoais e reduzidas
em que vive um ministro diplomtico. (GAMA apud BORGES, 1998, p. 517) H mesmo
comparao de uma de suas personagens, Joo Chinchila, ao Conselheiro Aires: Meu caro
Machado, se eu pudesse fazer um relatrio conversado, ilustrado com anedotas, anexava-o ao
conto do Joo Chinchila, que um Aires mais queixoso e menos ativo que o seu. E quem
sabe se V. no se divertiria com ele? (idem) Trechos da mesma carta, transcrita integralmen-
te por Borges (1998), foram tambm reproduzidos no texto de Venncio Filho (2002, p. 231).
perodos, pginas deliciosas, sempre nessa nuance delicada, sem violncias de

cor [...], mas sempre atraente, sempre cativante. (idem)
Para alm desta crnica, h ainda sua resposta ao discurso de posse de
Fernando de Magalhes na Academia Brasileira de Letras, em que Medeiros e
Albuquerque (2006, p. 471), recepcionando-o, assinala ainda uma vez a similitude
entre a obra e a vida de Domcio da Gama:
Nunca um autor se caracterizou melhor pelo ttulo de suas obras:
Histrias curtas e Contos a meia tinta. No primeiro, h a clara reminiscncia
da lngua inglesa, cuja literatura ele prezava imensamente. Os
ingleses chamam aos contos histrias curtas, short stories. Alis,
Domcio, por polidez, por delicadeza, pelo temor que manifestava
de ser importuno, era sempre breve. E por polidez, por delicadeza,
pelo temor que manifestava de ser importuno, era sempre breve, era
o homem das meias tintas, dos tons esmaecidos. Ningum melhor
do que ele para poder repetir sinceramente os versos de Verlaine:
Car nous voulons la nuance encore; / pas la couleur, rien que la nuance.
***
Cronologicamente, o prximo estudo dedicado ao livro de Domcio

Histrias curtas de Antonio Sales, publicado na primeira pgina do Dirio de
Pernambuco de 18 de outubro de 1901.
Para Sales (1901, p. 1), as Histrias curtas so uma reedio de Contos
meia tinta, suprimindo-lhe algumas composies e aumentando outras de data
mais recente. No entanto, Sales confessa-se inseguro de que um e outro sejam
conhecidos do pblico, e recomenda encarecidamente sua leitura.
Com bom humor, observa de antemo: No tenho infelizmente a
pretenso de ser um exemplar do melhor leitor a quem Domcio dedica o seu
livro num cintilante prefcio (idem). Imediatamente a seguir, debrua-se sobre
o carter nacional da obra e do autor, que vai na contramo de suas longas
viagens pelo mundo:
Comeo por afirmar que este escritor, cujas produes
so na maior parte datadas de Paris e Londres, caracterstico,
genuinamente brasileiro: as suas imagens, as suas alegorias, a sua
frase, mesmo quando descreve tipos e cenas exticos, so repassadas
da antiga impresso que a vida nacional lhe deixou indelvel e pura
no esprito, ao invs do que sucede com sujeitos que escrevem aqui
pondo nas suas ideias a roupagem extica tomada por emprstimo
aos autores estrangeiros. O pensamento de Domcio brasileiro,
como brasileira a sua lngua simples e enrgica. (idem)

Por conseguinte, influncia do meio estrangeiro julga dever-se apenas o
alargamento de sua viso, o apuramento da faculdade de comparar, de deduzir,
resultados diretos da grandeza de seu talento, que o impede de apresentar-
se aos seus compatriotas como um rastaqure larvado de cosmopolitismo
pretencioso [... e com uma obra] sarapintada de letreiros indicadores de todas
as suas evolues de touriste. (idem). Assim, so muitos os seus elogios ao
carter nacional do pensamento do escritor, que afirma ser levado daqui em
grmen e desabrochado ao choque das impresses e sensaes recebidas nos
seus contatos com as cousas de l haut. (idem)
Posteriormente, o autor de Aves de arribao pe-se a definir a concepo e a
expresso de Domcio. Sobre o primeiro termo, deriva do esprito aristocrtico
de Domcio seu gosto pelo conto, como forma adequada expresso e anlise
individual ou intimista:
O conto para ele quase que um simples pretexto para
concretizar sentimentos, para corporizar ideias, para fixar conceitos e
firmar pontos de vistas individuais. Assim o entrecho de suas histrias
sempre secundrio, como secundrios os seus personagens: o seu
fito somente faz-los representar a ideia e traduzir a sensao que
deu lugar composio.(idem)
Sales (idem) nega toda espcie de naturalismo de objetivas fotogrficas
em sua obra [...] o autor nunca foi um naturalista e define o autor como
um fantasista e um poeta suculentamente alimentado a ideias gerais, e tirando
dessa mesma generalidade de seus conhecimentos um pouco de pessimismo e de
paradoxo. Neste sentido, concorda com o parecer de Jos Verssimo segundo
o qual Domcio herda algo do pessimismo de Machado de Asssis. Julga, porm,
certa diferena de grau entre o pessimismo de ambos, visceral e sistemtico
em Machado, intermitente ou mesmo opcional em Domcio, de acordo com o
corao do poeta e a imaginao do fantasista (idem).
Discutindo pontualmente alguns textos, aponta a tenso entre as
subtraes psicolgicas e seu afeto incoercvel em Miss Epaminondas
e A fora do nome; o corte da ao em Joo Chinchila; o estudo esttico
da mania dos colecionadores de arte em A bacante (do qual releva certo
sensualismo do autor ao atrelar beleza da arte a forma feminina); e os paralelos
entre o escritor e tipos feitos um pouco sua imagem e semelhana como
Campos, Joo da Mata e Joo Chinchila (idem, p. 2)

Sobre o termo da expresso de Domcio, diz sucintamente:
[...] ele tem o estilo que deve ter, ou antes o que pode ter incisivo,
clido, flexuoso, um pouco lento s veze para dar a expresso
desejada, mas dando-a afinal com firmeza e graa, s vezes um
pouco sobrecarregado nas tintas, frequentemente conceituoso, e
aqui e ali enftico. (idem)
No obstante, considera-o um dos melhores prosadores brasileiros,
acusando uma ntima irmandade entre suas qualidades e aquelas de Raul
Pompia, seu gmeo literrio: Domcio uma alma gmea de Raul Pompia,
e, lendo-a, a gente fica consolado de ver que o artista do Ateneu no foi o nico
grande esprito que a nossa raa produziu [... em sua] gerao (idem).
Visto em conjunto, o balano interpretativo de Antonio Sales, ainda que
comungue do biografismo (quase onipresente) nos comentadores anteriores,
fundamenta-o um pouco mais textualmente nos contos, alm de conferir uma
nfase talvez nica em toda a sua fortuna crtica expresso nacional da
fico de Domcio da Gama. Talvez por isto mesmo que o prprio Domcio
menciona o texto de Sales elogiosamente em carta a Garnier (GAMA apud
SALES, 1918).
***
Avesso ao entusiasmo de Antonio Sales, o ltimo texto dedicado s

14
Histrias curtas no ano de sua publicao a nota de Valentim Magalhes em

Livros recentes, publicada nO Pas (RJ) a dois de dezembro de 1901. Valentim
Magalhes compara negativamente o novo livro de Domcio a Amar sofrer, de
Guilherme Gama, autor portugus de quem se diz amigo pessoal, e avalia, ao
que parece, antes mesmo de haver lido o livro do brasileiro:
Domcio da Gama, que acaba de publicar umas Histrias curtas,
de que espero ter ensejo de ocupar-me, tambm um escritor de
14 H notcias menores do lanamento de Histrias curtas que parecem mais ou menos dis-
pensveis de constar no presente captulo, seja pela leviandade com que anunciam o livro
seja por uma brevidade aberrante. Nesta no-categoria inclumos a nota do Jornal do Brasil de
15 de setembro de 1901, assinada F., e tambm uma crnica de Carneiro Vilela de 15 de
outubro de 1901, em que se vale de um trecho das Histrias curtas (mais especificamente, da
discusso sobre os tipos possveis de impostura ao incio de Contente) para discutir uma
questo alheia obra e ao autor.
meias tintas, e com este mesmo ttulo j nos deu uma coletnea
de contos; mas um pouco obscuro, picado de intenes de
sutilssimo filosfico como o seu e nosso mestre Machado de
Asssis, roando pelo preciosismo mascarado em simpleza; h nele
rebusca, amaneiramento, intencionalismo. Nada disso no narrativista
portuense, a sua prosa como gua de mina: flui, canta, cintila,
serpeia, refresca, desaltera, vivifica; uma delcia e um consolo
naturais, sem artifcio. (MAGALHES, 1901, p. 1)
Ao acusar o contista de artificialismo e preciosismo mascarados em
simplicidade, sem ocupar-se de sua obra, o cronista como que inaugura uma
vertente contrria ao valor de Domcio em sua fortuna crtica com laivos de
preconceito, mais tarde repetida, ento na diplomacia, por Rui Barbosa. 15
***
Pouco mais de 20 anos depois, quando da morte de Domcio, em discurso

de posse da cadeira 33 da ABL, Fernando Magalhes (2006, p. 456) ressalva a
ausncia da publicao de manuscritos [que dariam] para outros tomos alm
dos dois volumes de contos existentes, assim como a escassez de pblico destas
obras:
Domcio escrevia certo de ser pouco lido; na sua autocrtica, lembra
a lenda do passarinho que s contava at sete e, crente de falar a
muito poucos, embora sete lhe parecesse quase nada, consolava-se
com a esperana de, na vida das emoes, j no ser solido nmero
to restrito.
Para Magalhes (2006, p. 457), a conciso explica o ttulo das histrias

curtas, o receio confirma os contos a meia-tinta. [...] a largueza dentro da
15 Tais desentendimentos com Rui Barbosa so, diga-se de passagem, momentos-chave

para a compreenso do fim da carreira diplomtica de Domcio. Como tal discusso escapa
ao intuito do presente trabalho, limitamo-nos a indicar uma conferncia de Rui proferida a
quatro de abril de 1919 em So Paulo, em que aponta a possvel origem do desentendimento
entre ambos na autonomeao de Domcio como embaixador brasileiro na Conferncia de
Paz de Paris que resultou, posteriormente, no Tratado de Versalhes: J desde Washington
o sr. Domcio da Gama se considerava a si mesmo como o futuro embaixador brasileiro
Conferncia de Paz. Nos jornais anunciou que sua famlia o iria esperar na Europa. No
aguardou que o chefe da Nao brasileira o consagrasse nosso representante. (BARBOSA,
1919, p. 197) E, j em termos de aberta inimizade, afirma, mais frente: Muito pouco valho
eu, senhores. Mas alguma coisa hei de valer, por fora, mais que os Gamas da nau do Itama-
raty; pois, para no valer qualquer coisa mais do que eles, seria necessrio no valer um pouco
mais que nada. (idem, p. 216)
brevidade: um panorama em poucas linhas, um carter em duas rplicas. Tais

qualidades de sua obra derivam, maneira do juzo crtico de Verssimo, da
personalidade superior do contista, que escreveu como falou: homem de
educao esmerada, falava baixinho; baixinho tambm escreveu, e, na prosa
como na conversao, sussurrou deliciosamente, no encanto e na suavidade.
(idem) Diverso do patrono que homenageou com carinho, Domcio da Gama
foi um impressionista, delicado e tmido, enquanto Raul Pompia foi um
afirmativo vigoroso e firme; destarte, sua personalidade como que explica e
resume sua obra, e boa parte de seus contos so derivados diretamente de sua
percepo e vivncia, maneira de documentos autobiogrficos, como Joo
Chinchila, que vale quase por uma autobiografia, pelas coincidncias frisantes
na paisagem da terra natal, na obscuridade das horas infantis [...] na docilidade
da juventude trabalhosa, no surto da carreira feliz [...]. (MAGALHES, 2006,
p. 458) 16
16 A este respeito, lcito destacar que o prprio ingresso de Domcio da Gama na Aca-
demia Brasileira de Letras foi marcado indelevelmente por sua carreira diplomtica. A este
respeito, Alessandra El Far (2000, p. 128) aponta as circunstncias da recepo do escritor
no Gabinete Portugus de Leitura (Fig. 1) como golpe de marketing da instituio junto
high society carioca: No dia 1 de julho de 1900, o diplomata Domcio da Gama era recebido
como acadmico no salo central do Real Gabinete Portugus de Leitura. Para que houvesse
uma melhor representao pblica da solenidade, os acadmicos resolveram providenciar
os acessrios, dividindo entre si o total das despesas [...]. Alm dos discursos, era preciso
uma refinada teatralizao, balizada pela movimentao austera dos atores, em conjunto com
os adornos selecionados para a circunstncia. Domcio da Gama voltava da Europa, onde
cumpria suas tarefas diplomticas. Na perspectiva dos acadmicos, seria conveniente uma
recepo em alto estilo, pois certamente a ocasio atrairia personalidades de prestgio na cena
poltica e intelectual do Rio de Janeiro. Com uma celebrao em homenagem a Domcio da
Gama, a Academia poderia divulgar, diante de uma camada privilegiada da sociedade, sua ele-
gncia e o esplendor de seus membros em meio a uma instituio de letras. Curiosamente,
recepo decorativa de Domcio, somam-se os juzos epidrmicos de seus contemporneos,
os quais, para alm da teatralidade dos discursos de recepo, no parecem ter levado a obra
do contista seriamente, i.e., para alm das convenincias e da mera publicidade. Em todo
caso, a recepo de Domcio no Real Gabinete corroborada en passant por Jos Murilo de
Carvalho (2014) em seu registro cronolgico das diversas casas da ABL.
Foto 2 Real Gabinete Portugus de Leitura. Foto: Marc Ferrez.

Fonte: ims.com.br, Coleo Gilberto Ferrez, Acervo Instituto Moreira Salles.
***
Outros textos atrelados ao ano do passamento do escritor so Domcio

da Gama, de Mrio de Alencar, publicado nO Jornal (RJ) a 21 de fevereiro de
1925, e o necrolgio annimo Domcio da Gama: com o embaixador Domcio
da Gama, anteontem falecido, a Nao Brasileira perdeu um dos seus mais
dedicados e nobres servidores, impresso nO jornal (RJ), a 10 de novembro de
1925. 17
No primeiro, Mrio de Alencar (1925, p. 4) tece diversos elogios ao
amigo, provavelmente como forma de contrabalancear seu recente desprestgio,
decorrente da aposentadoria compulsria assinada por Artur Bernardes em
outubro de 1924. Assim, antes de fazer um apelo para que todos o acolham
em sua volta ao Rio de Janeiro e provem que nem tudo se acabou nem se
esqueceu, Mrio de Alencar (idem) aponta em sua escrita o contato, sem
sofrer o contgio, das foras orgnicas do jornalismo, as quais, se so virtudes
17 Uma parte do necrolgio diz respeito ao artigo Domcio da Gama, de Pandi Calgeras
(1936, p. 248-250), inserido nos Estudos histricos e polticos (Res nostra), e dedicado exclusiva-
mente sua atuao diplomtica (alm de subdividido nos tpicos Rio Branco e Domcio da
Gama e A obra do diplomata, que confirmam tal vis). No h indicao de que as demais
partes sejam tambm de sua autoria, afinal, a diagramao do jornal separa as colunas de seu
texto das demais, que permanecem, at segunda ordem, annimas.
neste ofcio de discusso e divulgao, constituem vcios graves e incurveis na

funo por excelncia reservada e ponderada da diplomacia.
No segundo, O Jornal faz um panorama das diversas contribuies de
Domcio da Gama cultura brasileira, dividindo o necrolgio do escritor nas
sees Dois espritos de eleio, O escritor e O diplomata. De incio,
aponta em Domcio e em Nabuco os dois maiores gentlemen brasileiros, gabando-
lhes o charme e a lhaneza pessoal; e, a seguir, nO escritor, afirma ter sido
Domcio o primeiro grande correspondente jornalstico do Brasil na Europa:
Na histria do jornalismo brasileiro Domcio da Gama
conquista nesta fase da sua vida o lugar de iniciador de uma
atividade literria at ento inexplorada entre ns. Domcio foi o
primeiro brasileiro que como profissional e em trabalho sistemtico
interpretou para o pblico as coisas, os fatos e os homens da Europa.
As suas crnicas, regularmente mandadas de Paris para a Gazeta de
Notcias, constituem o primeiro esforo para familiarizar as massas
da nossa populao com as correntes europeias at ento apenas
conhecidas atravs da literatura ou da colaborao jornalstica de
escritores estrangeiros, cujo desconhecimento do nosso meio e da
nossa psicologia os impedia de dizer sobre as coisas da Europa, em
linguagem assimilvel pela grande maioria dos leitores. (DOMCIO
DA GAMA..., 1925, p. 1)
Assim, sublinhando a importncia decisiva de sua coluna na Gazeta de
Notcias para a formao intelectual do escritor e do pas,18 O Jornal (idem) dedica
algumas linhas avaliao de seus volumes de contos, julgando-os o mais
perfeito monumento literrio desse gnero na literatura da nossa lngua. Mais
especificamente, avalia o conto como a expresso por excelncia das literaturas
supercivilizadas que exigem a apurao da mentalidade e da sensibilidade num
limite estreito de pginas, e afirma:
Domcio da Gama colocou-se na categoria desses expoentes
da arte da histria curta em alguns dos seus admirveis contos. E
conseguiu fazer obra nitidamente brasileira, com a expresso da
intensa sensibilidade emotiva da nossa raa dentro das limitaes
de um gnero literrio que requer grande agilidade para semelhante
expresso. (idem, p. 2)
Para alm desses elogios vagos, o artigo dO Jornal (RJ) enumera dados
18 O conjunto de suas contribuies Gazeta, referente s colunas De Paris e Carta de

Paris, inditas at ento, encontra-se reproduzido no anexo 3. Igualmente, encontram-se no
anexo 2 os comentrios destinados a cada uma das crnicas do autor. Como bem observado
pelo artigo em questo, nunca demais enfatizar a importncia desses textos para a justa
avaliao do percurso intelectual de Domcio da Gama.
da biografia de Domcio, as homenagens pstumas do Itamaraty, da ABL, da

Cmara de Deputados, de seus ntimos etc. E observa com acuidade, acerca de
seu silenciamento literrio:
No fcil encontrar um homem e sobretudo um homem que era
um artista, to pronto a apagar-se, to disposto aos extremos do
renunciamento, sempre que se lhe afigurava que do seu sacrifcio
pessoal advinha vantagem para o desempenho eficiente da misso
de que estava encarregado. (idem)
O artigo conta ainda com a reproduo do discurso fnebre de Affonso

Celso, que assim descreve seu valor literrio: Nas letras, jornalista, psiclogo,
crtico, autor de contos admirveis, deixou trabalhos de considervel valia pela
perspiccia e agudeza de observao, finura dos conceitos e apuro da forma.
(idem, p. 5)
***
Agripino Grieco (1947, p. 134), por sua vez, no teria a mesma simpatia
de Pompeia, Verssimo, Medeiros e Albuquerque ou Magalhes por Domcio,
embora apontasse, ainda dentro da mesma chave biogrfica de interpretao
(convenientemente repetida pelos textos ligados ocasio de seu passamento),
seu carter delicado e sutil como a principal falta de sua obra, praticamente
inexistente por conta deste mesmo carter submisso: Em Domcio da Gama
o talento narrativo esteve longe de querer abusar e talvez nem mesmo chegasse
a usar dos seus direitos. Se teve talento, ocultou-o com todo o cuidado, talvez
para no comprometer a sua carreira de diplomata. 19
***
J na dcada de 1950, Lcia Miguel-Pereira (1988, p. 247) desvia a discusso

da mera comparao entre autor e obra para discutir o estilo das Histrias curtas,
num breve pargrafo em que indica no um carter de tese, como Verssimo,
19 Em artigo de 9 de outubro de 1942, enviado para O Jornal (RJ), Grieco (1942, p. 4) avalia
em chave cida os acadmicos da ABL e define brevemente o escritor, dentre tantos outros:
Domcio foi um sub-Rio Branco na diplomacia e um sub-Machado nas letras. Ea chama-
va-o de mulato cor-de-rosa.
mas traos de concepo parnasiana: Das Histrias curtas de Domcio da Gama,

algumas seriam excelentes se no lhes comunicasse um cunho artificial o estilo
excessivamente trabalhado; ainda assim constituem, com as de Raul Pompia,
os melhores trabalhos de prosa parnasiana de fico.
***
Publicado originalmente em 1963, Joo Pacheco (1988, p. 155) discute

rapidamente os dois volumes de contos de Domcio da Gama em O realismo, e
observa com clareza: Em sua concepo o Naturalismo se mitiga; configura-as
mais um psicologismo requintado, a esquadrinhar a conscincia e a ver no gozo
esttico a finalidade da vida, do que a por a descoberto as foras do instinto
bruto. Suas foras so as da meia sombra e da aluso, sugerindo os dramas das
personagens antes que os situando como consequncia do meio. Para tanto,
o autor vale-se de uma srie de recursos, dentre os quais o embate entre o
brasileiro e o requinte do meio europeu:
Nas narrativas de Domcio da Gama aparece o brasileiro emigrado,
ora a agitar-se no ambiente do Velho Mundo, deixando-se europeizar,
ora aps a experincia europeia, a retomar contato com o ambiente
natal, do qual se sente vagamente parte. Nelas tambm surgem
tipos internacionais. So representativas, pois, da confluncia de
duas culturas em nossa mentalidade, a atritar-se e a influenciar-se
principalmente dos moldes europeus que informavam e ainda
informam a nossa viso de mundo.
ainda de Joo Pacheco (Paes, 1969, p. 108) a entrada sobre Domcio

da Gama presente no Pequeno dicionrio de literatura brasileira, em que assinalado,
talvez guisa de concluso aos comentrios dO realismo, pela sobriedade de
tintas, pela nota psicolgica, pelo cuidado do estilo. A vigilncia constante na
emoo e a contenso inflexvel na linguagem por vezes lhe embaraaram o
voo. Assim, Pacheco como que se aproxima da crtica de Lcia Miguel-Pereira,
ampliando suas ideias anteriores.
***
Igualmente, aprofundando o caminho iniciado por Lcia Miguel-Pereira,

o discurso de posse de Afrnio Coutinho (2011, p. 151) realizado em 1962, em
sucesso a Lus Edmundo, aponta a obra de Domcio como parte do clima

impressionista da poca, em que demonstrava secretas e inconscientes
afinidades intelectuais com Pompia, nosso primeiro grande impressionista
literrio. Se, por um lado, tal escolha demonstra originar-se de sua natureza
retrada e tmida, confirmam-no, desde os ttulos, seus volumes de contos, que
denunciam a esttica do entretom, da meia tinta, conciso, sugesto, conteno
da linguagem, expresso branda, levemente sussurrada, dita baixinho, captando
impresses sutis e requintadas de paisagens silenciosas. (COUTINHO, 2011,
p. 152)
Percebe-se, contudo, certo resqucio de continuidade entre a interpretao
biogrfica de sua obra e esta definio de seus contos como impressionistas,
dada a sempre presente comparao com sua natureza tmida e os traos
estilsticos deste movimento literrio meia tinta, conciso, sugesto par e par
com sua maneira pessoal de conversar, qual uma obra que se diga baixinho.
A indefinio final de seu breve comentrio aponta, inclusive, uma leitura no
sentido destes meios-termos entre interpretao biogrfica e estilstica:
Os seus contos so expresso de arte velada, criada sombra da
memria, saudade, melancolia, filtrada atravs de uma sensibilidade
esquiva, arte de nuances e meia luz, de atmosfera e transfigurao,
arte sem contornos, vaga, imprecisa e indecisa, arte do fragmento e
instantneo. (COUTINHO, 2011, p. 152)
***
A mesma leitura dbia da obra de Domcio da Gama seria feita, em 25

de maio de 2001, no discurso de posse do acadmico Evanildo Bechara (2011),
sucessor de Afrnio Coutinho na cadeira 33 da ABL. Repetindo suas indicaes,
Bechara (2011, p. 455-456) considera Domcio legtimo representante do
Impressionismo literrio no Brasil, alm de cultor da escrita artista francesa,
ao lado de Pompia. Como exemplo, escolhe o trecho acima citado por Coutinho
(2011), e deixa de tecer outros comentrios, passando sumariamente discusso
de Lus Edmundo.

***
Uma leitura mais atenta aos traos textuais e estilsticos do autor, alguns
poucos anos antes, foi a de Luiz Eduardo Ramos Borges (1998), em tese de
Doutorado. Ainda que no se trate especificamente de uma anlise literria
destes textos, mas um levantamento da vida e obra de Domcio da Gama (a
bem dizer, o levantamento pioneiro, ao qual os intrpretes posteriores devem
muitas de suas informaes), Borges (1998) talvez seja o nico que, a par de
Jos Verssimo, realize um estudo mais aprofundado dos contos e no apenas
um comentrio, como os demais intrpretes. Igualmente, dando continuidade
leitura biogrfica iniciada por Pompeia, a diviso da obra responde aos perodos
da vida do escritor: possvel compreender a atividade de Domcio, enquanto
escritor, utilizando uma diviso de trs fases. Elas correspondem s etapas da
sua vida, antes, durante e depois de sua presena na Europa. (BORGES, 1998,
p. 77)
Para Borges (1998), a primeira fase compreende o perodo de sua
adolescncia at 1888, ano em que parte para a Europa a fim de cobrir a
Exposio de Paris de 1889 para a Gazeta de Notcias. Nesta fase inicial, destacam-
se as crnicas cotidianamente escritas para a Gazeta, em que transparece o duplo
propsito de narrar e informar aos leitores os acontecimentos do dia. neste
momento em que alguns de seus principais contos so escritos, estabelecendo
a reputao literria de Domcio, sob a influncia morna da apresentao de
cortes da realidade, maneira naturalista:
Nestes contos j aparece uma expressiva face do seu talento, voltada
para a realizao de retratos daqueles que no deram certo, dos
irregulares, mais conhecidos como vencidos da vida. o que
se pode observar em Estudo do feio ou em Cnsul, estrias
de vidas incompletas, como em O diplomtico ou Um homem
clebre, de Machado de Assis. H ainda a tentativa de apresentar
morna e banalmente cortes da realidade, pedaos da vida a dois, o
que se verifica em S e Conto de verdade. Domcio j havia
inaugurado uma espcie de conto anedtico ou anedtico-filosfico,
se que assim pode ser. o que se pode encontrar em As calas
do Manoel Dias, A fico da histria e Deduo, induo e
concluso, onde h humor, mas h tambm o retrato melanclico
de um ser humano escravo das suas prprias limitaes. Destaco
ainda a estupenda gravura de uma mania elevada quase loucura,
que o que pode ser bem visto em A bacante. Nada encontrei
que revelasse inspirao autobiogrfica nesse perodo. H sim a
presena de um pessimismo, implcito nas razes da criao do autor.
(BORGES, 1998, p. 79)
A segunda fase, marcada pela estadia em diversos pases da Europa

como correspondente 20 da Gazeta e, mais tarde, como diplomata ao lado de Rio
Branco, caracteriza-se pela publicao de Contos a meia tinta e de Histrias Curtas.
Sobre o primeiro, nenhuma referncia encontrei a respeito da repercusso
desse livro no Brasil, quer em termos de crtica ora de pblico, e nada indica
que tenha havido uma segunda edio; j a respeito de Histrias Curtas, foi
muito bem recebido pela crtica. Slvio Romero, Araripe Jr. e Jos Verssimo
manifestaram-se a respeito, embora no viesse a despertar o interesse do
[grande] pblico. (BORGES, 1998, p. 85-86) O ttulo destes livros evoca, para
Borges (idem), a personalidade amena do escritor, homem de meio termo,
incapaz de excessos ou exageros, assim como diversos contos tendem a fixar
experincias pessoalmente vividas por ele, como Um poeta, Joo Chinchila,
Outrora e Recapitulando. Contudo, aproximao com o leitor, que seria
esperada desta transcrio fiel e sutil dos fatos cotidianos, interpe-se o que
Borges (1998, p. 88) considera um forte empecilho para o sucesso editorial de
Domcio, a saber, uma divagao existente na maioria deles, qual chama de
introito filosfico consideraes psicolgicas ou anotaes de ordem geral
ou filosfica. ruim porque esfria a narrativa, aborrece o leitor ao retardar e
eliminar a ao. 21
Ademais, o crtico destaca a falta de condensao da ao em alguns
contos, que se estendem no tempo e no espao demasiadamente, como outra
razo da recepo modesta destas obras.
20 Uma notcia annima de jornal comenta a partida de Domcio Europa, situando-a na

data de 22 de maio de 1888: Parte hoje para a Europa, em viagem de estudo, este nosso
distinto colaborador, um dos espritos mais lcidos e mais solidamente preparados da mo-
derna gerao de escritores nacionais. Muito moo ainda, muito inteligente, muito estudioso,
Domcio da Gama ser em breves anos um dos nossos mais aplaudidos artistas. Sua colabo-
rao vista, assim, como uma srie de trabalhos inspirados pelo que ver e sentir. (1888)
21 A expresso no sem repercusso no pensamento esttico de Domcio. Como obser-
va em uma de suas crnicas da seo De Paris, na Gazeta de Notcias, discutindo as novas
tendncias parisienses: Todos moralisam [sic], filsofos, poetas e artistas. Uma obsesso de
justia faz de cada livro, de cada quadro, de cada cano um reclame contra a distribuio atu-
al dos quinhes da felicidade fsica ou moral. Desviados do seu destino os esforos da arte,
acabaremos por concluir que a expresso das suas vises e sentimentos foi dada ao homem
para que ele se queixasse de viver. E francamente... (GAMA, 1892z, p. 1)
Foto 3 Domcio da Gama, embaixador em Washington, no Willard Hotel, 1915.

Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress
Prints and Photographs Division.22
No obstante, Borges (1998, p. 91, 93) concorda com Afrnio Coutinho

em sua defesa do impressionismo literrio como marca da obra de Domcio,
e recupera a fragmentao do enredo, a abundncia de imagens sensoriais e
a inverso da construo frasal, caractersticas deste movimento tambm
assinaladas por Coutinho, como imprescindveis para qualquer anlise dos
contos:
Qualquer um que pretenda analisar os contos a partir de uma rigorosa
estrutura dramtica, compreendendo as, para alguns obrigatrias,
unidades de ao, tempo, lugar, poder ficar decepcionado. A
estrutura algo descosida, irregular, diversificada e sem igualdade
entre as narrativas, considerando-se tambm o aspecto da linguagem,
pode ser melhor compreendida luz do impressionismo literrio.
22 Sobre sua atuao em Washington, no digno papel de continuador de Joaquim Nabuco

de 1911 a 1918, afirma Pandi Calgeras (1936, p. 250): Nem s sua gesto inteligente, e sua
clara viso poltica, lhe haviam granjeado tal autoridade, como sua diligente cooperao ame-
ricana na fase anterior Grande Guerra, e no decurso dela, lhe tinham conferido destaque
singular no corpo diplomtico do continente, em Washington. De fato, aps este perodo,
Domcio nomeado ao posto mximo da diplomacia, e atua como Ministro das Relaes
Exteriores de 1918 a 1919. Destaque-se, todavia, que, deste perodo em diante, por conta das
inmeras presses da carreira dipomtica, silencia quase que completamente sua produo
intelectual, constando de apenas cinco textos entre 1910 e 1924 (ano imediatamente anterior
ao de sua morte). (FRANA, 2007, p. 45)
A terceira e ltima fase de sua obra compreende o perodo aps 1903, em

que assume suas funes no Itamaraty e deixa de escrever contos, permanecendo
apenas no exerccio espordico de crnicas, ensaios e correspondncia. O
distanciamento gradual da literatura, por conta dos afazeres diplomticos
cada vez mais urgentes no Ministrio das Relaes Exteriores e nas misses
diplomticas pelo mundo afora, encontram confirmao no plano malogrado
de um romance autobiogrfico intitulado Psicose e mais tarde revisto como Pedro
Paco.23 De qualquer forma, o Embaixador deixou de escrever um grande livro.
Tinha condies para faz-lo, como poucos na sua poca e, se o tivesse feito,
seria contribuio significativa literatura no Brasil. (BORGES, 1998, p. 100)
24
***
J no sculo XXI, um estudo de Alberto Venncio Filho (2002) publicado

no volume O Itamaraty na cultura brasileira cuida da biografia do escritor e tece
algumas breves menes a seus contos. O autor parte de boa parte da fortuna
crtica do escritor (enumerando citaes de Heitor Lyra, Capistrano de Abreu,
lvaro Lins, Lus Viana Filho, Lcio de Mendona, Pandi Calgeras, Fernando
Nery, Slvio Romero, Lcia Miguel-Pereira, Afrnio Coutinho, dentre outros,
num total de 17 referncias) para observar pontos importantes de sua vida e
obra: o duradouro convvio com o Baro do Rio Branco; sua entrada na ABL;
seu discurso de posse; seu trabalho diplomtico; suas colaboraes literrias
23 Malgrado jamais haver sido publicada tal obra, houve quem a citasse como caracterstica
da fico do autor: No romance, na novela, no conto e noutros gneros literrios so no-
mes conhecidos: Domcio da Gama, autor da novela Psicose e dos contos Histrias curtas [...]
(FREITAS, 1910, p. 101).
24 Tal opinio ecoa a de Pandi Calgeras (1936, p. 250), que comenta brevemente seu im-
portante papel diplomtico luz do rpido esquecimento de sua pessoa: Esquecidos tantos
servios, posto em disponibilidade, foram amargurados seus ltimos dias. Merecia mais do
que a ingratido dos homens. Sua perda um empobrecimento mental e moral para o pas.
Ou, ainda, o parecer fraternal de Antonio Sales (1918, p. 249), ao discorrer sobre uma carta
enviada de Bruxelas por Domcio em 1902: O ilustre atual Embaixador do Brasil nos Es-
tados Unidos, se tem grande saldo a favor com a Ptria poltica, est em grande dvida com
a Ptria literria, que sabia muito poder esperar dele. Tanto talento, tanto pensamento, tanta
emoo, tanta arte de escrever e at hoje s o volume, alis precioso das Histrias curtas. Ah!
seu Domcio...
na Revista moderna, na Ilustrao Brasileira (da qual destaca seu estudo sobre o
Baro) e na Revista Brasileira (da qual comenta brevemente seus estudos sobre
Euclides da Cunha e Capistrano de Abreu); sua coluna na Gazeta de Notcias,
Carta de Paris;25 sua extensa correspondncia; sua amizade por Ea de
Queirs; suas preocupaes literrias, frustradas pelos afazeres diplomticos;
seus desentendimentos com Rui Barbosa; e seu fim profissional, posto em
disponibilidade por Artur Bernardes.
A respeito de seus contos, Venncio Filho (2002, p. 219) limita-se a
observar en passant algumas notas estilsticas: Os contos revelam o estilo leve
e ameno e a nota do entretom, revelando certamente episdios destacados de
impresses diversas. E, mais frente, no vai alm dos comentrios gerais:
A obra de Domcio da Gama, reduzida, se coloca em
propores ainda mais limitadas quando se verifica que apenas com
dois livros h uma superposio de trabalhos. Contos meia tinta tem
dezessete contos; Histrias curtas tem vinte e seis, mas treze contos
so reprodues do livro anterior sem modificao ou alterao.
(idem, p. 225)
Apesar dessas observaes gerais, o autor fornece um importante

subsdio para o estudo das crnicas de Domcio ao citar uma carta do Baro do
Rio Branco (apud VENNCIO FILHO, 2002, p. 216) a Henrique Villeneuve,
redator chefe do Jornal do Brasil, em que esclarece um dos pseudnimos de seu
secretrio, utilizado entre 1891 e 1892. Nela, diz dever mandar-lhe a declarao
de que Antonio Serra como sabe o Conselheiro Rodolfo Dantas pseudnimo
25 Note-se que nem sempre tal coluna foi assim designada, possuindo diversos ttulos ao
longo das dcadas de 1880 e 1890: De Paris, Carta de Paris e Cartas de Paris. O con-
junto de tais contribuies consta do anexo 3, em que as crnicas esto reproduzidas confor-
me a digitalizao presente na Hemeroteca Digital Brasileira (Fundao Biblioteca Nacional).
O conjunto de tais contribuies ainda indito, e sua reproduo no presente trabalho
consiste de sua primeira divulgao integral fora dos jornais de ento.
do Sr. Domcio da Gama, e M. Ombou pseudnimo meu.26 27
***

Fonte: gallica.bnf.fr, Bibliothque Nationale de France. 28
26 As crnicas de Antonio Serra no Jornal do Brasil referem-se coluna Cartas de Itlia,

escritas por entre as viagens junto ao Baro na regio da Toscana, e constam igualmente do
anexo 3, em seo parte. Diga-se de passagem, um segundo pseudnimo utilizado por
Domcio foi o de Dcio Moreno utlizado uma nica vez, em artigo de juventude sobre
suas memrias escolares. O texto, O primeiro exame, publicado no jornal O alfinete a 31 de
maro de 1883, pode ser encontrado na transcrio de Borges (1998, p. 360-366) feita a partir
de uma cpia do jornal presente na ABL. O exemplar digitalizado pela Hemeroteca Digital
Brasileira ilegvel em diversos trechos. De qualquer forma, no que toca a pseudnimos,
bom lembrar que este escritor e diplomata fluminense viveu a bem dizer sob um pseud-
nimo, pois seu verdadeiro nome civil era Domcio Afonso Forneiro. (MAGALHES JR.,
1959, p. 317)
27 Uma segunda informao relevante em seu texto a reproduo, talvez nica, dos versos
de Mrio de Alencar presentes na lpide de Domcio da Gama no Cemitrio So Joo Batista:
Sabe o viajante que suaves os speros passos da vida / Fiz por os ver sob a nvoa dos olhos
tocados de mgoa / Por escutar em si mesmo uma vez [sic] que falava em doura / Tendo
no esprito a luz da Beleza que o guia do Sonho. (ALENCAR apud VENNCIO FILHO,
2002, p. 238) Diga-se de passagem, a informao a respeito da identidade de Antonio Serra
foi indicada pela primeira vez por Luiz Viana Filho (1967, p. 195).
28 Domcio da Gama pode ser visto sentado, segundo da esquerda para a direita, entre
representantes do mundo todo (Tang Sa-Fou, Quiones de Len, Salandra, Viviani, Eric
Drummond, Balfour, Adatci, Hymans, Branting). Tal fotografia de presse, tirada a 29 de janei-
ro de 1923 pela Agence Rol, permanece, ao que parece, indita, constando do acervo material
da BNF (Site Richelieu) e do acervo digital Gallica. O mesmo pode ser dito a respeito da
Figura de n. 5, reproduzida mais frente. lcito destacar que a participao de Domcio da
Os trabalhos mais recentes de Tereza Frana (2007) e Daniella Silva

(2008) abordam o papel de Domcio em misses diplomticas na Argentina, nos
Estados Unidos e em vrios outros pases, sem analisar especificamente o mrito
literrio de seus contos. Apesar de constiturem trabalhos imprescindveis para
uma compreenso maior da biografia do escritor entre outras, a discusso feita
por Tereza Frana (2007) das etapas de sua carreira diplomtica magistral ,
h apenas uma indicao em ambos os textos referente avaliao dos contos,
ainda na tese de Frana (2007).29 Para a autora, tais textos trazem uma ntima
conexo entre vida e obra, e possvel observar elementos da vida do escritor,
como a morte de seu irmo Sebastio, em um conto como Um poeta:
No conto Um poeta, Domcio definiu o irmo como um poeta
exclamativo que obedecia sem impacincia, sujeitava-se sem
revolta, porque era naturalmente humilde. O contraste entre os
dois estava no fato de Sebastio no ter vontade suficiente para
impor sua afetividade entusiasmos mercenrios. Mas o conto
de fato uma mistura do prprio Domcio e Sebastio. No prefcio
de seu livro Histrias curtas, Domcio assinala a sua dificuldade em
abstrair, e somente escrevia para as pessoas que conhecia. [...] Esse
trao pode ser visto desde os seus antigos contos, A aldeia e Que
hei de pensar. (FRANA, 2007, p. 23-24)
***
Domcio da Gama, de autoria de Ronaldo Costa Fernandes (2011), seguindo

a visada introdutria da Srie Essencial publicada pela Academia Brasileira
de Letras, constitui uma mescla de levantamento biogrfico, estudo textual e
antologia dos contos do autor. Talvez por conta dessa apresentao ampla da
vida e da obra de Domcio em um espao reduzido (29 pginas de estudo e 31
de antologia), muito da discusso tenha sido limitada. Assim, apesar de contar
Gama nas reunies da Liga das Naes foi o que lhe custou a carreira diplomtica em 1924,
quando foi colocado em disponibilidade isto , aposentado durante o governo de Artur
Bernardes (1922-1924), que se mostrara insatisfeito com a atuao do embaixador nos tr-
mites diplomticos para a entrada do Brasil como membro efetivo da Liga das Naes, no
obstante toda a sua luta e todos os seus esforos neste episdio. (VINHOSA, 2010, p. 13),
29A autora deixa ainda, pagina 44, algumas informaes gerais sobre a publicao de Con-
tos a meia tinta, e, pgina 45, um interessante grfico do nmero de produes textuais de
Domcio ao longo de sua vida, reproduzido no captulo IV.
com diversos pontos interessantes e inovadores na recepo crtica de sua obra,

como breves comentrios a elementos pontuais o cuidado de Domcio com
o leitor e a ausncia de ironia em seu esprito; o espao ora urbano ora rural de
seus contos; a presena frequente de um narrador impessoal; o estilo direto e
algo decadentista do escritor , o estudo permanece sob a tutela mais ampla da
biografia do escritor, mais diretamente ligada estrutura vida-e-obra do volume.
o que se constata, por exemplo, quando o autor indica a presena do meio
rural em vrios contos como parmetro de felicidade por recordar o campo de
sua infncia, onde seu pai comprou terras para enraizar-se no Brasil; ou ainda,
a ausncia de ironia ou humor nos contos, que se deve, possivelmente, pelos
deveres da sua funo burocrtica. (FERNANDES, 2011, p. 15, 17)
digna de nota, todavia, a relao entre texto e contexto pela qual se aponta
no escritor o espectador passivo de uma sociedade em rpida transformao, na
qualidade de um meio-termo literrio visto como impressionista:
Domcio da Gama vivia as transformaes na base da
cultura histrica no Brasil e tambm o fervilhar das ideias estticas
na Europa. Sua literatura no ser to crtica e cida como o realismo
de Ea, nem chegar a esmiuar a alma humana com humour e
densidade psicolgica de Machado. Domcio ser um impressionista
delicado e preocupado em no ofender a moral burguesa. (idem, p.
22)
***
Tendo em mos os textos de Borges (1998) e de Frana (2007), bem

como alguns dos livros por eles trabalhados em seus respectivos levantamentos
biogrficos de Domcio (como as memrias diplomticas de Heitor Lyra (1981)
ou o livro de lvaro Lins (1965) sobre o Baro do Rio Branco), Evanildo Bechara,
em apresentao realizada a 24 de julho de 2012 no ciclo de conferncias A
memria reverenciada da ABL, aprofunda a leitura do patrono de sua cadeira e
faz algumas indicaes interessantes acerca de sua obra.30 Para todos os efeitos, e
at segunda ordem, trata-se do trabalho mais recente disponvel sobre Domcio
(o texto da apresentao foi publicado na Revista brasileira no primeiro trimestre
30 A apresentao em questo pode ser encontrada na ntegra, em vdeo disponvel online

(BECHARA, 2012).
de 2013).
De incio, o autor aponta na proximidade do Baro de Rio Branco e de
Eduardo Prado, bem como na crescente paixo por Paris e pela lida diplomtica,
o fim do Domcio literato:
Tudo isto fez calar, a partir de 1902, a pouco e pouco, o
escritor Domcio da Gama para comear a surgir, tambm pouco
a pouco, o esboo do futuro diplomata Domcio da Gama, com
toda a excelncia que terminou por aureol-lo, merecidamente, ao
lado do Baro do Rio Branco e de Joaquim Nabuco, as trs mais
importantes figuras dos dias gloriosos da nascente diplomacia
brasileira. (BECHARA, 2013, p. 202-203)
A seguir, concorda com a tese de Frana (2007, p. 12) segundo a qual

Domcio permanece em uma zona de penumbra entre a histria e a memria,
e que dela precisa ser resgatado. Para tanto, repassa sua biografia, elogiando as
dificuldades iniciais da vida do escritor, e tece um paralelo demasiado claro entre
a leitura de sua vida e de sua obra: Domcio leva aos seus contos os momentos
de amargura e tristeza que experimentou na juventude pobre e difcil, e essa
herana imprime neles uma viso negativa de mundo. (BECHARA, 2013, p.
208)
Por fim, aps um levantamento de sua carreira diplomtica, vista como
principal fator de seu abandono da literatura, retoma a centralidade do conceito
de self-made nation proposto por Tereza Frana (2008), igualmente, para a
avaliao de sua carreira diplomtica.
Criticamente, este segundo texto de Bechara reproduz, talvez em demasia,
os pareceres de Frana (2007), chegando a repetir alguns de seus pontos
sensveis, como a aproximao biogrfica entre o protagonista do conto Um
poeta e seu irmo Sebastio (nico exemplo de conto textualmente citado em
sua apresentao).
Concluso
curioso observar, portanto, que ainda h pouco menos de cinco

anos a leitura biogrfica de sua obra continue a determinar o horizonte de
suas interpretaes, limitando ao resgate da memria de Domcio o resgate
necessariamente paralelo de sua produo literria. Mesmo os crticos que
adiantaram possveis classificaes para sua obra, seja sob o signo da prosa
parnasiana ou do Impressionismo literrio, como Lcia Miguel-Pereira ou
Afrnio Coutinho, seja ainda sub-repticiamente sob o signo do Naturalismo,
como Slvio Romero e Jos Verssimo, no levaram adiante tais observaes em
um estudo mais aprofundado. A recepo crtica de sua obra permanece ainda
hoje, em grande parte, no mbito das anotaes esparsas de leitura ou ento
sob a mera reproduo de testemunhos pessoais de contemporneos do autor.
A prpria ideia de Impressionismo literrio, como se pde observar, aparece
inicialmente ligada sua obra por intermdio dos testemunhos de Fernando
de Magalhes e Medeiros e Albuquerque, para quem Domcio dispunha de
um carter ou personalidade impressionista, tmida e retrada, cujo meio-tom
faria derivar linearmente o a meia tinta de seus contos. Para alm destes
intrpretes elencados, h apenas testemunhos de contemporneos do escritor,
de interesse puramente histrico, como os de Lus Edmundo (2007), Medeiros
e Albuquerque (1942) e Humberto de Campos (1951); observaes rpidas
de estudo, em que Domcio figura como coadjuvante, como na biografia Raul
Pompia de Brito Broca (19--) e no estudo de Herman Lima (19--) sobre o conto
brasileiro; e, de maneira mais ampla, breves menes ao escritor nas memrias
de Rodrigo Octvio (1979), Afonso Celso (1896, p. 277) e Afonso Arinos de
Melo Franco (1961, p. 151) para no falar nas inmeras passagens secundrias
de Domcio em biografias do Baro do Rio Branco ou Ea de Queirs.31
31 Que parecem ilustrar, para mais ou para menos, o juzo peremptrio de Brito Broca
(2004, p. 215) segundo o qual Domcio da Gama foi, por excelncia, criatura de Rio Bran-
co, absorvendo-lhe os ensinamentos (e os contatos).

Tendo em vista este quase silncio da crtica acerca de Domcio da Gama,

parece ser este, portanto, o momento mais indicado para uma reviso de sua
obra, ainda dispersa e de difcil acesso. No seria exagero afirmar, como aponta
Paulo Franchetti (s/d) em sua discusso sobre os contatos brasileiros de Ea de
Queirs, que
De sua obra literria nos ficaram apenas dois volumes em livro:
Contos a meia tinta, publicado em Paris, em 1901; e Histrias curtas,
publicado no Rio de Janeiro, pela Ed. Francisco Alves, em 1901. Sem
reedies, ficaram praticamente desconhecidos, embora sua leitura
sugerisse a Jos Verssimo [sic] o julgamento de que o autor estava
fadado a ser o nosso Poe. A crtica, at o momento, parece limitar-
se a repetir, sobre sua obra, a apreciao de Lcia Miguel Pereira,
que via seu estilo como excessivamente trabalhado embora o
colocasse ao lado de Raul Pompia, como a melhor expresso da
nossa prosa parnasiana de fico. Uma leitura desarmada de seus
textos, entretanto, permite afirmar que ainda no se fez justia ao
escritor, que certamente mereceria reedio e reavaliao. E este,
certamente, o momento de faz-lo, agora que o cnon modernista
parece estar finalmente deixando de determinar to decisivamente a
historiografia e a crtica literria brasileiras como o fez nos ltimos
quarenta anos.
No seria outro o intuito do presente trabalho, que busca situar a fico

de Domcio na tradio (impressionista) da literatura brasileira e recuperar sua
obra perante o pblico em geral.
Para tanto, faz-se necessrio observar, para alm de sua fortuna crtica, a
pertinncia do conceito de impressionismo na literatura, fazendo valer o estudo

individual de sua obra, tambm, como momento privilegiado de reviso da
literatura brasileira como um todo.
Assim, do texto (particular) ao sistema de textos (geral), bem como deste
quele, torna-se vivel uma leitura mais coesa de sua obra, que venha a corrigir,
por sua vez, a opinio negativa em torno de seu nome, subrepticiamente indicada
por um juzo de Medeiros e Albuquerque (1945, p. 255):
De Domcio da Gama pouco h a dizer. Foi sempre uma
figura de segundo plano; muito gentil, muito delicado, tendo muito
talento; mas gostando pouco de aparecer. O breve tempo, que
serviu como ministro do Exterior, provou que a ele se aplicava o
verso clebre: Tel brille au second rang qui sclipse au premier. Auxiliar
de Rio Branco, foi incomparvel; substituto de seu grande amigo,
foi medocre.
2. O IMPRESSIONISMO LITERRIO
The diversity of impressionism is in part a

normal consequence of the polysemy of language.
[] If impressionism is an inherently variable,
pluralistic notion, however, we need to clarify the
relations among its constituents with some precision.
Otherwise the terms panoply of conflicting meanings
may prevent it from communicating very much very
clearly or from offering much interpretive guidance.
(ARMSTRONG, 1983, p. 268)
A quoi bon sen prendre aux ismes? [...] Il suffit

de se dire, pour quils deviennent inoffensifs, que
nommer, en critique, est de lordre de laction plutt
que de celui de la connaissance.
(CARAMASCHI, 1985, p. 49)
S
eja pela perenidade das questes relativas ao impressionismo seja pela
profuso de comentadores envolvidos, a discusso a seguir pressupe a
leitura dos comentrios presentes no anexo 1, que serve no apenas de
anexo, mas de complemento definio de impressionismo literrio aqui esboada.
Trata-se de leitura essencial, sobretudo, para a compreenso de suas tendncias
interpretativas (negativista, comparatista e narrativista), indicadas mais
frente.
O impressionismo pictrico (roteiro de principiantes)
Pierre Francastel (1973, p. 208), ao discutir as causas que levaram o

impressionismo ao seu fim, no chega a um termo comum, acabando por
reconhecer a dificuldade de sua empresa: Impossvel, pois, definir o momento,
as circunstncias e as causas do declnio de um movimento que se tornou uma
forma-tipo, uma estrutura de esprito. O que julga estar em questo no se
limita a um perodo ou a um estilo da histria da arte, mas adentra uma nova
forma de contemplar o homem, de entender sua relao com a arte e com o
mundo. Para ele, o impressionismo a primeira forma artstica que criou uma
postura existencial capaz de dissociar esprito e natureza. O mesmo afirma Maria

Elizabeth Kronegger (1973, p. 33),32 para quem as criaes impressionistas
nos diversos pases so expresses diferentes de uma mesma ideia bsica, a
saber, aquela do ncleo de nossa cultura do instante. Cabe observar, pois, a
validade destas afirmaes e em que consistiria tal cultura do instante.
Primeiramente, um breve exerccio: tente o leitor evocar de memria
um quadro impressionista de sua preferncia. parte certa dificuldade bvia,
inerente ao carter experimental do teste, ter ele um emaranhado de imagens
e de cores em que os temas no se deixam entrever com facilidade. Poder
pensar em um quadro de Monet sobre uma jovem num campo, em um quadro
de Pissarro sobre o interior da Frana; de maneiras diversas, chegar mesma
nebulosa sobre o contedo dos quadros, mas dificilmente se enganar quanto
qualidade pictrica das pinceladas. O estilo ocupa o primeiro plano. Certamente,
no ocorrer o mesmo se imaginar uma pintura romntica de Eugne Delacroix
como A liberdade guiando o povo ou as clssicas odaliscas de Jean-Auguste-
Dominique Ingres, dos quais ter contornos fixos e imagens bastante claras na
memria. Eis por que no se trata de uma moda, de um simples processo de
notao: o prprio exerccio da atividade perceptiva e figurativa que mudou.
(FRANCASTEL, 1973, p. 208)
Tal ocorre devido a uma mudana no tratamento das cores, que, ao
invs de evocar um conjunto maior de referncias (polticas e histricas, no
quadro mencionado de Delacroix; literrias, no de Ingres), passam a ser vistas
enquanto sensaes no interpretadas, numa tentativa de reproduo do efeito
total da viso. Como assinala Giulio Carlo Argan (1996, p. 78), desde 1839
diversos servios sociais at ento caractersticos do pintor elaborao de
retratos, ilustraes de jornais e reportagens etc. passam para as mos do
fotgrafo, afastando a pintura da mera reproduo grfica.33 Assim, no estava
32 Impressionist creations in various countries are different expressions of the same basic idea. Impression-
ism is still alive today [...]. In this sense, impressionism has become the core of our instant culture.
33As relaes entre pintura e fotografia, no entanto, jamais deixaram de existir. Afinal, sans
aucun doute, dans les annes 1860, les impressionnistes atteignirent une vrit de ton que lon dfinit gn-
ralement comme photographique. [...] Mais il est difficile de dire dans quelle mesure ils furent effectivement
influencs par la photographie. [...] Linstantan dans le paysage ne se pratique couramment que vers les
annes 1860, et on ne sait gure avec certitude combien en avaient vu les impressionnistes: assez peut-tre
pour affermir leur foi en une vision objective, pas assez cependant pour y avoir trouv leur style. (CLARK,
em questo a funo habitual da cor como signo, mas sim sua posio em uma
escala de qualidades, muitas vezes em vrias escalas coordenadas (SCHAPIRO,
2002, p. 62-63), em que, por exemplo, para destacar a luz, sombras coloridas
so utilizadas em detrimento do chiaroscuro. Se a unidade da experincia visual
passa a ser a cor no interpretada, o correlativo pictrico imediato torna-se o
da pincelada palpvel, breve e descontnua, ressaltando a mancha de tinta por
sobre os limites e os contornos dos desenhos, tidos at ento como anteriores
e no posteriores aplicao da cor (HAUSER, 2000, p. 901-902). Logo,
o modelado e o volume perdem lugar para a cor e a atmosfera, o que dissocia
gradativamente a representao daquilo que representado.34
Distanciando, pois, significante de significado, o uso especfico das
manchas de tinta o que passa a diferenciar o estilo individual de cada pintor.
No obstante, a recusa comum da cor local i.e., da cor constante e natural
de um objeto, que antepe experincia do olhar o conhecimento prvio
(azul para o cu, verde para a rvore etc.) (SCHAPIRO, 2002, p. 79) leva
busca pela harmonia e pelos diversos matizes do conjunto. Assim, a paleta
impressionista passa a explorar a espectralizao das cores, graduando sua
variao em tons neutros, em graus de calor e frio e de claridade e saturao. O
espao do quadro deixa de ser representado por linhas em perspectiva, para ser
sugerido pela tonalidade das cores, ora mais ora menos carregadas de acordo
1962, p. 101-102)
34 Trata-se de uma crescente desumanizao da arte, no sentido empregado por Ortega Y
Gasset (1991) para o abandono gradativo da figura humana e de sua presena pictrica, em
prol de uma fragmentao (desrealizao) do real: Du point de vue de la peinture pure, limpres-
sionnisme est un enrichissement, un largissement certains. Du point de vue de la peinture considre comme
un mode dexpression dont lhomme dispose pour donner corps et me des aspirations mentales ou sentimen-
tales, pour mettre en jeu les facults de son imagination, pour atteindre, par la matire, mais au dl de la
matire, un idal, limpressionnisme dans son application la fois totale et circonscrite rduit et appauvrit,
il faut bien le reconnatre, le domaine de lart. (VAUDOYER, 1953, [s/p]) A este respeito, comenta
ainda Raymond Cogniat acerca das escolhas temticas dos pintores impressionistas: Pour la
plupart dentre eux, la prsence de lhomme est peu prs sans importance et si leur choix va de prfrence au
paysage ou la nature morte, cest parce que ces thmes leur laissent une plus grande libert dans le choix des
moyens dexpression. [...] Cest au point que Czanne, faisant poser sa mre, a pu lui dire, et ce ntait certes
pas une boutade: Je voudrais que tu poses comme une pomme. (COGNIAT, 1956, p. 10) Menos pon-
deradamente, tal postura abertamente criticada por alguns comentadores, que consideram
sua linguagem limitada e artificial, dado que envolve ateno exclusiva aos valores pticos
de uma cena, custa do conhecimento conceitual do mundo por parte do observador e de
seu relacionamento emocional com ele. (LYNTON, [s/d], p. 49)
com a iluminao e a distncia entre os objetos. O mesmo ocorre com os temas,

dos quais no se realiza um desenho prvio: pinta-se o que se v imediatamente,
de acordo com as condies de luminosidade instantaneamente percebidas.
Os temas dissolvem-se em pontos flutuantes, em massas de cor de contraste
induzido, num trabalho simultneo de desenho e pintura que demanda do
espectador certa distncia do quadro para apreender, em conjunto, o jogo das
cores, na experincia total de viso pretendida pelo pintor. 35
Pontuada, individualizada e apreendida no instante mesmo em que surge,
tal experincia complementa-se pela prtica da segmentao dos quadros.
Cortados pela moldura em ngulos perifricos a fim de evocar o olhar obstrudo
de um espectador prximo cena, os temas ganham um efeito de movimento,
assim como um carter de esboo.
No surpresa que muitos dos quadros impressionistas tematizem esta
relao intimista de valorizao do instante, como, por exemplo, o quadro de
Monet, beira do Sena em Bennecourt.
35 Um exemplo bastante prtico e incipiente o de Balzi (1992, p. 30-33), que, apontando a

relao de cores bsicas azul-cerleo, vermelho-magenta e amarelo e cores complemen-
tares verde, laranja e violeta sob o efeito da luz, comenta: [...] um carro azul, iluminado
pela luz vermelha do entardecer, ser violeta. Se colocarmos um vaso amarelo ao lado de
outro azul, ambos parecero um pouco verdes, pois um reflete o outro. Desta forma, a cor
da copa de uma rvore a ser pintada no dever ser o verde, mas a intercalao sutil de tons
amarelos e azuis, que, em conjunto, resultaro num verde mais vivo.
Quadro 1 Claude Monet, beira do Sena em Bennecourt, 1868, leo sobre tela, 81,5 x 100,7 cm,
The Art Institute of Chicago. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
Percebe-se na reproduo da tela a tematizao do espectador enquanto

parte de um cenrio mais amplo, sem identidade especfica, mas determinante
como anteparo da paisagem contemplada. Localizado no interior da le-de-
France, o pequeno povoado de Bennecourt situado entre o azul do cu e o azul
do Sena; as fachadas brancas de suas casas e os tons terrosos dos telhados vo
refletir-se nas guas e no vestido da jovem, sem quaisquer referncias externas.
A paisagem vista de um ponto perifrico, obstrudo pela grande rvore em
que se recosta a jovem. As folhas de sua copa frondosa misturam-se s casas e
harmonizam o verde com o das plantaes e gramados ao fundo. A segmentao
da perspectiva parece mesmo incluir o olhar perifrico no conjunto, afirmando
a casualidade e o equilbrio da cena. A grama estabelece um contnuo com o
pequeno barco, que, a um s tempo, adquire uma tonalidade verde-escura na
proa e azulada na popa. Por sua vez, os barcos que se encontram do outro
lado do Sena mesclam-se aos reflexos da cidade nas guas, quase indistintos
pelo encontro do azul e do verde numa s mancha de cor. O mesmo ocorre
com a jovem, cujo rosto no se percebe em traos humanos, mas apenas
por intermdio dos reflexos das casas. Seu vestido branco absorve as cores
dominantes do quadro o marrom dos telhados, o verde das rvores, o azul

do rio , dando-lhe equilbrio e harmonia. Assim, ela serve de anteparo natural
ao conjunto: seu chapu, bege com fita azul, est a para intercalar-se s flores
amarelas e s sombras do gramado, que no recebem luz debaixo da copa; ao
redor da jovem e de seu vestido branco, o gramado ilumina-se, recuperando na
parte inferior do quadro a luminosidade presente no centro e na parte superior.
Curiosamente, se visto o quadro de cima abaixo, a mesma relao de cores
permanece: o azul do Sena troca-se pelo do cu; o escuro da grama pelo da
copa; e o branco do vestido da jovem pelo branco das fachadas. Trata-se, assim,
de um exemplo significativo do uso impressionista das manchas de cor, sob a
harmonia dos tons.
Paralelamente espectralizao das cores, a conscincia de que a
instantaneidade e a particularidade das cenas, regrada pelas condies de luz,
corresponde a algo mais amplo a transitoriedade da vida faz com que o
impressionismo sugira uma postura e viso de mundo particulares (HAUSER,
2000). Neste sentido,
a atomizao do mundo da mente e da matria, ao lado do relativismo
e do subjetivismo, caracterizam a sntese da viso impressionista
de mundo. Para ela, tudo gira ao redor de impresses sensoriais:
os objetos mudam-se em luz e efeitos de cor e em formas quase
intangveis (KRONEGGER, 1973, p. 39). 36
Mediante tal autonomia das impresses sensoriais, o impressionismo

inicia nas artes pictricas um longo processo de dissociao entre significante
e significado, que ir culminar, posteriormente, nas vanguardas do sculo XX,
bem como na crescente desumanizao da arte moderna, em que a estilizao
do mundo passa lentamente a deformar o real, desrealizar (ORTEGA Y
GASSET, 1991, p. 47). Sua contribuio , pois, a de uma tripla rebeldia esttica,
tendo em vista que
o impressionismo uma pintura de rejeitados e independentes
em trs sentidos diversos: quanto a seu reconhecimento oficial;
quanto ao tema da pintura que escapa histria, alegoria, ao
religioso; enfim, e sobretudo, quanto forma (pintura en plein air,
tcnica da sombra colorida simples, fresca e levemente disposta,
como diz Mallarm, que abole o desenho e engendra uma esttica
36 Atomization of the world of the mind and of matter as well as relativism and subjectivism characterize
the impressionist synthetic vision of the world. In this vision everything turns around sensual impressions:
things turned into light and color effects and into barely tangible shapes [...].
atmosfrica do esboo e do non finito). (FRANGNE, 2003, p. 52)

37
No entanto, essas trs rebeldias estticas no implicam, necessariamente,

um engajamento direto da arte impressionista. Inversamente, contemplando
a sociedade com um olhar atento e estrategicamente desinteressado, o
impressionismo responde a uma estratificao das relaes entre arte e mercado
38
que pode ser observada em um quadro como Baile no Moulin de la Galette, de
Pierre-Auguste Renoir.
Quadro 2 Pierre-Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette, 1876, leo sobre tela, 131x 175cm,
Muse DOrsay, Paris. Fonte: musee-orsay.fr, Muse DOrsay.
37 [...] limpressionnisme est une peinture de refuss et dindpendants, un triple chef: quant sa recon-
naissance officielle; quant au sujet de la peinture qui fuit lhistoire, lallgorie, le religieux; enfin et surtout,
quant la manire (peinture en plein air, technique de la touche colore simple, frache, lgrement pose,
comme dit Mallarm, qui abolit le dessin et engendre une esthtique atmosphrique de lesquisse ou du non
finito).
38 Estratificao esta que nem sempre favoreceu os pintores, atentos aos gostos flutuantes
do pblico, porm merc de resultados financeiros incertos. Apesar do sucesso inegvel
de alguns deles j nas dcadas de 1880 e 1890 (sobretudo, de Monet), a falta de retorno ma-
terial foi responsvel pela dissoluo parcial do grupo nos anos subsequentes a 1877: The
Impressionists, by their decision to appeal directly to the public, placed themselves at the mercy of the market
system, subject to the vicissitudes of prosperity and recession. They did so with a high degree of awareness but
they miscalculated nevertheless. They recognized, I believe, the false prestige of the poet and creator in modern
society, but at the same time they believed, or hoped, that their artistic honesty and sincerity would bring justly
deserved rewards. It was the failure to realize such gains, even after their enthusiastic, large-scale, and relative-
ly unified presentation at the third exhibition in 1877, that led to the doubts and defections in the immediately
succeeding years of Renoir, Monet, Sisley and Czanne. (ISAACSON, 1980, p. 11)
Observa-se nele a vida burguesa citadina representada num baile

movimentado de Montmartre.39 Apesar da presena de elementos clssicos
como a centralizao e triangularizao dos jovens do meio, a composio
de rostos que demonstram influncia de artistas como Veronese e Rubens ,
os traos individuais so diludos por entre os objetos do baile. Sobrepem-se
pessoas, chapus, reflexos de lmpadas, assemelhados uns aos outros pelo tom
das cores e pelo efeito de luminosidade, que se distribuem reciprocamente. A
natureza-morta ao canto direito injeta cores quentes entre os casacos escuros
dos rapazes, assim como o leno da jovem ao meio; o amarelo dos chapus,
distribudos tambm na parte direita, contrabalana a menor luminosidade
desta rea; do lado esquerdo, a luz forte que incide sobre os casais danantes,
presente at mesmo nos cabelos louros da menina com o lao azul, equilibrada
pelos ternos e cartolas pretas, que se continuam pelo fundo do quadro, na
parte superior. Tal diviso dos dois lados do quadro, ao invs de sugerir uma
tenso social ou uma diviso conceitual qualquer, visa equilibr-los entre si,
dissolvendo a harmonia dos tons numa mesma atmosfera festiva e de lazer.
De um lado, poder-se-ia argumentar que Renoir quis [antes] realar a alegre
combinao de cores brilhantes e estudar o efeito da luz do sol sobre a multido
turbilhonante. (GOMBRICH, 1979, p. 90-91). De outro, possvel observar,
no elogio completo do presente, o valor estratgico da dissoluo do passado e
de seus valores, enquanto forma de atingir um pblico burgus cada vez menos
especializado em termos de arte:
A negao da memria significava negao da histria, uma
consequncia incisiva da orientao impressionista. A histria
no se limitava aos assuntos descartados das pinturas de outrora,
mas respondia tambm aos meios pelos quais eram veiculados,
particularmente a estrutura de luz e sombra que dava pintura
convencional a iluso satisfatria de trs dimenses. A exaltao da
cor luminosa e das grossas pinceladas era a maneira impressionista
39 Observe-se tambm a excluso programtica de muitos aspectos miserveis da capital

francesa, ajustando-se ao gosto ligeiro dos colecionadores de quadros: Les tableaux impres-
sionnistes refltent souvent le mode de vie de ceux qui collectionnaient ces oeuvres, sans faire allusion au
commerce qui rendait cette activit possible. Caillebotte, Degas, douard Manet, Claude Monet et Pierre
Auguste Renoir, les yeux rivs sur les nouveaux boulevards qui partaient du centre de la capitale, laissaient
de ct les zones dactivit industrielle louest et au nord, ainsi que les quartiers les plus pauvres lest.
(GROOM, 2012,p. 47)
de apresentar o que se pode ver, sem recorrer ao que se sabe por

conta de um treinamento artstico tradicional. Os impressionistas
foram a vanguarda da burguesia, e no de uma revoluo qualquer.
(HERBERT, 2007, p. 24-25, 27) 40
O vis subjetivista e desinteressado das obras impressionistas, assim,

no gratuito, e vai alm de colocar em xeque o academicismo oitocentista,
refutando os temas e motivos exticos, histricos, religiosos etc.41 Paralelamente,
outro exemplo de seu elogio liberdade e ao prazer individual a representao
inteiramente revisitada da arquitetura das igrejas, como se percebe no quadro A
igreja de Santa Teresa, do talo-brasileiro Eliseu Visconti.
Quadro 3 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1927, 65 x 81 cm, leo sobre tela, Museu Nacional
de Belas Artes. Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.
40 Denial of memory meant denial of history, a pervasive consequence of the Impressionists orientation.
History was not simply the discarded subjects of earlier paintings, but the means by which they were ren-
dered, particularly the structure of light and dark that gave conventional painting the satisfactory illusion
of three dimensions. The exhaltation of bright color and patchy brushwork was the Impressionists way of
presenting what one could see, without recourse to what one knows by virtue of traditional artistic training.
[] The Impressionists were the vanguard of the bourgeoisie, not of any revolution.
41 Afinal, a ateno a temas cotidianos fazem com que a velocidade da vida coloque em
xeque o anacronismo das instituies: La vrit est autre chaque nouvel instant, elle est toujours
nouveaut et la nouveaut est toujours ennemie des intitutions. (BUSSE, 1996, p. 14)
Nele, observa-se a partir do atelier do pintor, localizado na rua Mem de

S, prxima Santa Teresa e aos Arcos da Lapa, a viso segmentada do convento
carioca por detrs da vegetao que ofusca mais da metade de sua fachada. A
espectralizao das cores faz com que elas se adentrem mutuamente: o marrom
dos telhados ao branco das paredes, o azul do cu ao verde das rvores. As
manchas de cor atenuam o desenho da torre central, que se mistura ao fundo,
e quase indistinguem o crucifixo ao lado, cujas extremidades so mais sugeridas
que percebidas. As copas das rvores parecem dar continuidade ao cu, e so
discernveis apenas pelas manchas mais escuras dos contornos. notrio, pois,
o enfoque visual conferido ao tema, que no se restringe ao elemento religioso
previsto no ttulo: a natureza engloba e harmoniza a igreja, no havendo uma
hierarquia ou uma relao de valor entre o plano terreno e o plano celeste.
A mescla de ambos em manchas azuis, verdes e marrons consiste antes num
estudo da luminosidade, que ser continuado num quadro sobre a mesma igreja
no ano seguinte, no mais com a iluminao de um fim de tarde, mas de pleno
dia. Est visto que, em seu conjunto, ambos dialogam com a srie de quadros
de Monet acerca da Catedral de Rouen.42
42 importante observar a crtica tradio figurativa encetada por Monet na srie men-
cionada, que exige do pblico uma nova sensibilidade. Como bem observa Joachim Pissarro
(1990, p. 7): La srie des Cathdrales de Monet a t essentielle et a constitu un norme dfi un dfi
pouss son paroxysme par rapport lart officiel des Salons et la notion de loeuvre dart finie; et un dfi
par rapport Monet lui-mme qui se choisit un sujet particulirement rsistant aux changements de temps,
de lumire et dambiance quil veut observer. Et cest bien aussi un dfi jet aux sens de celui qui regarde, en
lui rclamant une extrme souplesse de ses capacits de perception. Neste sentido, o tema da srie nao
tanto a Catedral de Rouen quanto o transcorrer do tempo, surpreendido nas mudanas de
iluminao. Ao fazer tal inverso, Monet subverte a lgica da pintura histrica: Les toiles des
Cathdrales de Monet tournent autour du thme du temps. Elles dpeignent la folle course des heures, des
minutes et des secondes travers la lumire. Ces tableaux de lartiste constituent un manifeste radical contre
la peinture historique, genre fort pris par les adversaires de Monet dans les rangs de lAcadmie Franaise et
lors des Salons. La srie des Cathdrales, cest trs exactement linverse de ce que dclarait Charles Lebrun
(1619-1690) devant les membres de lAcadmie propos de loeuvre de Poussin intitul La Manne: Le
peintre historique doit se borner reprsenter un seul moment au cours duquel plusieurs actions simultans
se droulent. Non seulement Monet bannissait toute intention narrative de sa srie, mais il rduisait chaque
toile une portion du temps lexclusion de ce qui se passait avant ou aprs. [...] Ce nest pas une pure
concidence si presque chaque toile est centre sur lhorloge. Une horloge qui, ironie du sort, a t victime des
atteintes du temps, est tombe et a disparu. [...] loeuvre souvre delle-mme sur le mouvement et la marche du
temps qui la rendent possible. Cest dans ce sens que Monet choisit de peindre la cathdrale qui est solidement
ancre dans un rapport de tension entre la temporalit et lintemporalit, entre un temps humain ou sculier
Quadro 4 Eliseu Visconti, Igreja de Santa Teresa, 1928, 63 x 80 cm, leo sobre tela, coleo
possvel, assim, elencar em retrospecto alguns dos elementos

fundamentais das inovaes tcnicas impressionistas, enquanto chaves gerais de
compreenso do impressionismo pictrico: predomnio da cor e da atmosfera sobre o
volume e o modelado; recusa da cor local; espectralizao das cores; uso das manchas de tinta;
e prtica da segmentao.
Dizer, porm, que tais elementos correspondam a uma ampla cultura do
instante ou a uma atomizao do mundo (HAUSER, 2000; KRONEGGER,
1979) seria fazer esquecer sua ntima relao com a destruio programtica
da art pompier (e a crise da tradio representativa) e do mecenato estatal (em
prol do livre mercado), elegendo a pintura como porta-voz de todo o perodo
impressionista que compreende, para alm das exposies de 1874 a 1886, o
hiato que vai aproximadamente at o final do sculo XIX.
No basta, portanto, corroborar tais conceitos e indicar uma significao
falsamente comum s artes do perodo (estando, como so, limitadas pintura).
et un temps divin, autrement dit lternit. (idem p. 22)

Faz-se necessrio observar as tenses prprias a cada caso, e, somente a partir

da, observar possveis analogias entre as inovaes tcnicas de uma arte e de
outra.
O impressionismo literrio (para alm do impressionismo na literatura)
Muito embora o dilogo com a pintura possa ser importante no que

toca a alguns dos autores usualmente tidos como impressionistas (por ex.
Edmond de Goncourt ou Marcel Proust),43 reduzir o impressionismo literrio
a uma transposio da pintura 44 seria, no mnimo, equivocado:
No fazemos servio nenhum ao estudo das artes visuais e do
pictorialismo na literatura ao passarmos muito facilmente do
impressionismo enquanto movimento artstico ao impressionismo
enquanto fenmeno literrio preocupado com a percepo atravs da
viso e, sobretudo, com as ambiguidades da percepo. Alm disso,
lemos mal o texto literrio se considerarmos as impresses como
formas acabadas ou necessariamente admirveis de conscincia.
(TORGOVNICK, 1985b, p. 180) 45
43 Proust (1971, p. 559), por exemplo, em uma entrevista cedida a lie-Joseph Bois e pu-
blicada no Le Temps a 12 de novembro de 1913, i.e., dois dias antes de Du ct de chez Swann,
compara ao uso da cor pelo pintor e qualidade de sua viso o trabalho estilstico do escritor:
Le style nest nullement un enjolivement comme croient certaines personnes, ce nest mme pas une question de
technique, cest comme la couleur chez les peintres une qualit de la vision, la rvlation de lunivers par-
ticulier que chacun de nous voit, et que ne voient pas les autres. Le plaisir que nous donne un artiste, cest de
nous faire connatre un univers de plus. Outra declarao de relevo, como notam os organizadores
da edio dos Essais et articles pela Gallimard Pierre Clarac e Yves Sandre, encontra-se em uma
entrevista pouco posterior (19 do mesmo ms) cedida ao jornalista Andr Arnyvelde do Le
Miroir: Lombre, le silence et la solitude, en abattant sur moi leurs chapes paisses, mont oblig de recrer
en moi toutes les lumires et les musiques et les frmissements de la nature et du monde. Mon tre spirituel
ne se heurte plus aux barrires du visible et rien nnetrave sa libert [...]. Jai tent de de suivre la vie o se
rvlent soudain nos yeux des aspects insouponns dune personne (PROUST, 1971, p. 937). Assim, o
reconhecimento do elemento visual complementado pelo conhecimento (desvendamento)
gradativo das personagens, conferindo um papel especial s questes narrativas (perspectiva
e pessoa, sobretudo).
44 Para uma reviso das relaes entre literatura e pintura, que remonta a Horcio, muitos
estudos poderiam ser mencionados. Uma boa antologia dessas relaes na modernidade (ao
menos, de Diderot a Quignard) a de Dethurens (2009). Balanos mais dissertativos, ainda
que no menos pontuais, so os de Bergez (2011), Schapiro (2011), Vouilloux (2005; 2011),
Lichten (2004), Souriau (1969) e Todorov (2005). Para uma viso geral da questo (remon-
tando ao Laokoon de Lessing, at textos mais atuais), consultar Jacques le Rider (1997) e
Aguinaldo Jos Gonalves (1994).
45 But we do the study of the visual arts and pictorialism in literature no service by sliding too easily be-
Est claro que o impressionismo literrio um conceito espinhoso,

que mescla, primeira vista, a discusso da literatura da pintura, e recupera,
simultaneamente, toda a carga semntica do conceito de impresso.46
Uma reviso qualquer de seus limites demanda, assim, uma reviso de
seus itinerrios de leitura. 47
H, grosso modo, trs grandes tendncias interpretativas do impressionismo
literrio: aquela que nega sua existncia mediante o argumento de que no h
um conjunto de tcnicas literrias que adapte o impressionismo ao texto (i.e.,
defendendo uma existncia puramente pictrica do impressionismo); aquela que
o interpreta como a transposio do impressionismo pictrico ao meio literrio,
seguindo a definio inaugural de Ferdinand Brunetire (i.e., debruando-se
sobre aspectos estilsticos da prosa e da poesia, bem como sobre semelhanas
conceituais entre a pintura e a literatura, sem limitar seu mtier); e aquela que o
considera como uma via de expresso autnoma, marcada pela experimentao
com a focalizao e com a perspectiva narrativa (i.e., definindo seu mtier em
funo de aspectos narrativos, em detrimento da aplicao do termo poesia).
48
tween Impressionism as an artistic movement and impressionism as a general literary phenomenon concerned
with perception through seeing and especially with ambiguities of perception. And we misread the text if we
see impressions as a final or necessarily admirable form of consciousness.
46 Para no falar no sentido peculiar de impressionismo na crtica literria, enquanto
sinnimo de falta de rigor metodolgico i.e., correspondente ao que Antonio Candido
(1999) chama de crtica impressionista. Em determinados contextos, a carga negativa do
termo no foi to significativa quanto o hoje no Brasil (basta pensar na distino de Charles
Lalo (1912, p. 203-207) entre impressionismo e dogmatismo, ou mesmo nas reflexes
contemporneas de Thierry Roger acerca de Jules Lematre et la querelle de limpressionnis-
me). Entretanto, de se considerar que parte do esquecimento do impressionismo literrio
no Brasil se deva pecha do impressionismo crtico.
47 Boas avaliaes do movimento conceitual do impressionismo literrio podem ser encon-
tradas em Pouzet-Douzer (2013) e von Gunsteren (1990) Outras, no menos interessantes,
ainda que menos volumosas, em Vouilloux (2000; 2012a; 2012b). Uma reflexo paralela so-
bre o impressionismo literrio (que desconstri at mesmo o impressionismo pictrico) a
de Florence Dumora (2012).
48 Uma diviso diversa, embora igualmente tripartite, aquela proposta por Julia von Gun-
steren (1990, p. 50): In the final analysis this chronological survey of the different concepts and descrip-
tions of Literary Impressionism reveals three possible currents which may be important for future research.
Firstly, the concept of Literary Impressionism may be based on a parallel with social, philosophical, artistic
(e.g. painting and music), political and economic conditions, and described within a period concept. Secondly,
it may be analysed formally as a stylistic classification, using grammatical and lexical indexes. Thirdly, fusing
Para fins de exposio, lcito mencionar alguns dos autores que

comungam de cada uma das tendncias indicadas.49 Na primeira tendncia,
que se poderia chamar de negativista, incluem-se autores como: Bert Bender
(1976); Alfredo Bosi (1969); Peter Brger (2012); Michel Dcaudin (1960);
Meyer Schapiro (2002); Bernard Vouilloux (2000, 2012a; 2012b); Nicolas Wanlin
(2012); dentre outros.50 Ainda nela, poderiam ser includos estudos estilsticos
como os de Charles Bally (1942, p. 13), que consideram o impressionismo na
literatura como mero resultado do impressionismo na linguagem,51 i.e., nos
limites de uma tendncia psicolgica idiomtica em que no se distingue ou
no se separa com preciso o fenmeno de sua causa (i.e., em frases como
chove, o vento sopra) etc. 52
Por sua vez, os comentadores que optam pela segunda opo, dita
comparatista, dadas as amplas possibilidades de dilogo entre o impressionismo
pictrico e o literrio, so: Francesco Arcangeli (1977); Paul Bourget (1905);
Ferdinand Brunetire (1883); Enzo Caramaschi (1985); Stphanie Champeau
(2012); Jean Clay (1984); Jacques Dubois (1963); Louis Forestier (1996);
the two possibilities, it may be analysed, described, and codified as an aesthetic will to style. Reference may be
made to foreground indexes as to narrative methods, themes, structure, characterization and images.
49 Embora muitos deles, alm de diversos outros, sejam comentados individualmente no
anexo 1.
50 Basta lembrar a negativa de Meyer Schapiro (2002, p. 299): [...] o impressionismo no
romance somente um aspecto, uma caracterstica ou qualidade de certas partes e no um
princpio do todo. Nenhum grande romance to inteiramente impressionista quanto uma
pintura de Monet.
51 Veja-se, ainda, o comentrio de Marcel Cressot (2014, p. 14): Le mot le plus important de
ces recettes est constitu par ce quon designe sous le nom dimpressionnisme; ce mot ne reprsente pour nous
aucune cole littraire, ni mme une esthtique qui ne consisterait que dans une transposition systmatique des
moyens dexpression dun art, qui est lart de peindre, dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire
[Brunetire]. Nous utilisons ce mot avec le sens strict qui lui a donn M. Bally: Le phnomne est saisi
dans une impression immdiate comme un fait simple des causes [...], cest le mode daperception phnomniste
ou impressionniste.bA respeito das definies lingusticas do impressionismo literrio, comen-
ta Julia van Gunsteren: [] any attempt to define Literary Impressionism by positioning an inherent
linguistic configuration is a mistake. Alonso and Lida discredited the term impressionistic language. They
believed that it is impossible to verbalise an instantaneous sensorial impression, as a word or a sentence alone
cannot express a pure and isolated perception without being altered to some degree by empirical knowledge or
by memory. (GUNSTEREN, 1990, p. 42)
52 [] en que no se distingue o no se separa con precisin el fenmeno de su causa [] Cf. coment-
rios individuais aos textos mencionados no anexo 1.
Florence Godeau (2003); Helmut Hatzfeld (1952); Addison Hibbard e Horst

Frenz (1954); Arnold Hauser (1980); Luzius Keller (2000; 2012); Maria
Kronegger (1973); Andr Lamand (1925); Jrmy Lambert (2012); Gustave
Lanson (1909a; 1909b); Ruth Moser (1954); Herbert Muller (1938); Junko Oki
(1990); John Peters (2001); D. C. Richel (1980); Rodney Rogers (1980); Jack
Stewart (1973; 1982); Camila Storskog (2011); Marianna Torgovnick (1985a);
dentre muitos outros.53
Finalmente, os defensores de uma abordagem narrativista do
impressionismo literrio so: Nancy Armstrong (1977); Paul Armstrong (1983);
Todd Bender (1997); Paul Byrne (2010); Eloise Knapp Hay (1988); Madox
Ford (1914; 1992); James Nagel (1978); Peter Stowell (1980); Ian Watt (1979);
e alguns outros. Perceba-se a quase exclusividade de comentadores anglfonos
nessa terceira e ltima abordagem, definindo-a como uma contribuio mais ou
menos derivada da anlise das obras de Henry James, Joseph Conrad, Stephen
Crane, Ford Madox Ford etc.
Da primeira ltima tendncia, visvel o lugar estratgico do
estudo comparativo (pintura-literatura) como ponto intermdio s posturas
diametralmente opostas de negao (negativista) ou de afirmao
(narrativista) do impressionismo literrio. No menos evidente ainda a
multiplicidade de autores nela includos, representando mais da metade dos
comentadores do impressionismo literrio.
No de surpreender, portanto, que a tendncia comparatista indique,
para alm de uma crtica (negativista) ou de uma defesa (narrativista)
do impressionismo literrio, uma srie de argumentos diversos, muitas vezes
conflitantes entre si. A aproximao que opera entre elementos pictricos e
literrios respeita, todavia, dois pressupostos bsicos de interpretao: um
primeiro fenocentrista [phnocentriste], segundo o qual o pintor pinta e o
escritor descreve aquilo que veem, i.e., causal e temporalmente subordinado
fenomenalidade, o pictural ou visual ao verbal (VOUILLOUX, 2012a, pg.
53 Uma frase parece sintetizar o questionamento central ao vis comparatista, apesar de suas
muitas ramificaes: Comment la littrature se risque-t-elle regarder la peinture, en se contemplant
elle-mme en miroir? (BAYLE, 2014, p. 16)
22);54 e um segundo perceptivista [perceptiviste], em que o pintor ou o escritor

veem aquilo que sentem, caracterizando-se o fenmeno, a cada vez, pelo primado
da sensao (idem).55
H, portanto, muitas formas de apresentar o impressionismo literrio, seja
pelo primado da descrio seja pelo primado da sensao, objetivando meios termos
que permitam avaliar a questo sem fazer recortes excessivos. Neste sentido,
seria possvel ponderar que veicular a impresso tanto como percepo dos
sentidos quanto dos pensamentos, aparncias que se fazem reais, suspeitas que
so verdadeiras, e partes que so o todo tal foi a aspirao total do escritor
impressionista. (MATZ, 2001, p. I) 56
No entanto, escapar discusso dos efeitos da viso do escritor sobre a
obra (numa ascendncia que remonta presena sempre reiterada da viso do
pintor) soaria, talvez, mais pertinente. E isso porque, embasando tais vises, o
conceito dispersivo de impresso (que, em muitos casos, d lugar a uma reflexo
contraditria, votada a esclarecer a questo por meio do sentido do termo na
filosofia de Hume e Locke, na esttica de Ruskin e Pater etc.), ainda que esclarea
o movimento das ideias nas artes oitocentistas, ecoa anacronicamente o texto
inaugural de Ferdinand Brunetire (1883, p. 88), que define o impressionismo
literrio como uma transposio sistemtica dos meios de expresso de uma
arte, a arte de pintar, no domnio de outra, a arte de escrever. 57
Com alguma reserva, lcito apontar que
o maior erro de muitos estudos acerca do impressionismo sua
inclinao por reduzir a mero pictorialismo sua viso dinmica
[impressionismo] de um mundo em constante transformao.
O impressionismo literrio no poderia existir apenas quanto
54 [...] subordonne causalement et temporellement la phnomenalit, le pictural ou le verbal au visuel

[...]
55 [...] le phnomne tant characteris, chaque fois, par le primat de la sensation [...] O autor re-
lembra ainda alguns mitos envolvendo o impressionismo pictrico (a negao do quadro e
da tradio, em prol do imediatamente visto (Monet); a busca pela innocence du regard
(Ruskin) e pela sensao original evocada pela pintura (Laforgue); o anti-intelectualismo (Va-
lry, Bergson, Breton) e sua verso cientfica posterior, ligada ao associacionismo perceptivo
e, mais tarde, teoria da Gestalt etc). Cf. comentrios no anexo 1.
56 To get in the impression not just sense perception but sense that is thought, appearances that are real,
suspicions that are true and parts that are whole this was the total aspiration of the Impressionist writer.
57 [] nous pourrons definir dj limpressionnisme littraire une transposition systmatique des moyens
dexpression dun art, qui est lart de peindre, dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire.
impresses fugazes isoladas. [...] Ainda que haja caractersticas

comuns que permitam assinalar pintores e escritores como os
formadores do modernismo, elas extenuam qualquer entusiasmo
interdisciplinar ao insistirem na transposio de tcnicas do meio
visual na linguagem, pelos escritores. Pretender que o impressionismo
literrio disponha uma srie contnua de impresses pontilhistas
interpretar mal um processo artstico que busca uma tcnica para
expressar a realidade dentro de seus prprios limites. Um escritor
no pode tomar uma arte espacial e apropri-la integralmente na
experincia temporal da literatura. Os impressionistas literrios
deram um passo atrs dos pintores e representaram a conscincia
humana e os atos da percepo. O impressionismo literrio um
processo temporal que retrata um ato simultaneamente espacial e
temporal. O tempo liga de maneira durativa [durationally] fragmentos
de percepo espacializada, e a conscincia espacializa o fluxo
do tempo em instantes separados. As impresses da conscincia
perceptiva deve ser representada de maneira singular pela literatura.
Literatura no pintura. (STOWELL, 1980, p. 14) 58
preciso, assim, dedicar discusso do impressionismo literrio a
anlise de seus prprios meios e de sua contribuio singular literatura a
saber, a conscincia formal dos limites literrios ao autorreconhecer-se, para
alm da espacialidade da pintura, um processo temporal que retrata um ato
simultaneamente espacial e temporal. (idem) 59
Tal proposio parece engendrar uma reflexo acerca do processo
narrativo da fico em acordo com a herana narrativista, e faz pensar na
58 The major error in most studies of impressionism is the inclination to reduce its dynamic vision of a
changing world into mere pictorialism. Literary impressionism could not have existed as simply a series of
separate fleeting impressions. [...] While there are common characteristics that help fuse painters and writers
into the shapers of modernism, it strains interdisciplinary enthusiasm to insist that the writers must have
directly transposed the techniques of a visual medium into language. To demand that literary impressionism
string out a continuous series of pointillistic impressions is to misinterpret an artistic process that searches
for a technique to express a reality within the outer limits of its own medium. A writer cannot seize upon
the mode of a spatial art and appropriate it wholesale into the temporal experience of literature. Literary
impressionists stepped back from the painters and rendered human consciousness and acts of perception.
Literary impressionism is a temporal process depicting both a spatial and a temporal act. Time durationally
links the fragments of spatialized perception, and consciousness spatializes the flow of time into separate fro-
zen instants. The impressions of perceiving consciousness in literature must be rendered uniquely. Literature
is not painting.
59 escusado lembrar que a diviso entre artes espaciais (pintura, escultura) e temporais
(literatura, msica) remete clssica discusso de Lessing (1996). Precisamente, a revoluo
operada pela fico impressionista a de revelar os limites narrativos da temporalidade, expe-
rimentando com o intervalo cada vez menor entre o passado da diegese (e da espacializao
dos eventos na conscincia de uma ou mais personagens) e o presente da narrao (e de um
narrador cujos limites cognitivos so cada vez menores).
definio sumria de Julia von Gunsteren (1990, p. 53): O impressionismo

literrio o processo pelo qual as impresses so absorvidas e percebidas por
algum. 60 Ou seja: valendo-se do tempo sempre presente da enunciao, o
narrador liga de maneira durativa fragmentos de percepo espacializada,
reinterpretando o passado da diegese a partir de limites cognitivos cada vez mais
pontuados, em que a conscincia espacializa o fluxo do tempo em instantes
separados (STOWELL, 1980, p. 14), ressignificando-os.
Essa possvel reorientao interpretativa vincula o impressionismo
literrio anlise da experimentao narrativa com a conscincia dos entes
ficcionais:
A restrio das informaes narrativas projeo que faz o
narrador da mente de um personagem central ao impressionismo,
assim como a sugesto de que uma inteligncia perceptiva
uma qualificao da definio de realidade, de que as percepes
so relativas e potencialmente indignas de confiana, de que as
interpretaes da realidade so sempre aproximativas e de que
mentes diferentes podem perceber o mesmo fenmeno em termos
diversos. (NAGEL, 1978, p. 77) 61
Neste sentido, focando-se no mais na experincia visual e no contraste
simultneo da cor (caractersticos do impressionismo pictrico), mas sim, sob
a forma escrita, na multiplicidade de sentimentos, sensaes e impresses que
fazem a vida da conscincia, o impressionismo literrio preconiza um novo
terreno para a literatura.62 A percepo fragmentada e nuanada do indivduo,
60 Literary Impressionism is the process by which impressions are absorbed by a perceiver.

61 The limitation of narrative data in fiction to the narrators projection of the mind of a character is
central to Impressionism, as is the suggestion that the perceiving intelligence is a qualification of the definition
of reality, that perceptions are relative and potentially unreliable, that interpretations of reality are forever
tentative, and that other minds may perceive the same phenomenon in other terms. A mesma opinio
a de Bert Bender (1997, p. 7-8), que indica na unreliable narration o terreno por excelncia do
impressionismo literrio: Once attention has shifted from an exterior event to the way that event makes
an impression on a perceiving mind, making the protagonist of the story the observer, rather than the object
observed, narrative point of view becomes a key element in the text. Eccentric, unusual, distorted by drugs,
pain, or mania, the point of view through which the reader gains access to the affair takes on an augmented
importance. [...] Foregrounding the point of view, constructing an eccentric, limited, unreliable narrator,
involves reinterpreting reality, even reordering space and time in psychological configurations, rather than
as commonly experienced with three dimensional space existing in a time scheme which is linear, univocal,
and one-way. Est claro que o uso de um narrador autodiegtico nos termos que apresenta o
autor apenas uma (talvez a mais emblemtica) de suas possibilidades.
62 Jacques Busse (1996, p. 26-27) aponta no entrecruzamento das ideias oitocentistas a raiz
do amplo fenomenismo impressionista: En accord avec le matrialisme, cette nouvelle vision des
ao invs de pressupor uma relao determinista de causalidade, passa a ser

registrada dentro de suas limitaes. 63 E pelo mergulho na vida ntima dos
entes ficcionais, bem como pela restrio do canal de informao pelos quais
so apresentados mediante o uso da focalizao interna fixa, varivel ou
mltipla, com possvel incidncia de polimolidade (GENETTE, 1972; 1983)
que se diluem os limites do romance clssico (focalizao zero, narrador
heterodiegtico, progresso causal e cronolgica do enredo). O resultado uma
ampla fragmentao da narrativa, disposta segundo os parmetros e limites
cognitivos os mais diversos. 64
Por conseguinte, o impressionismo literrio significa uma revoluo
formal na literatura to importante quanto a do impressionismo na pintura
(experimentao narrativa X espectralizao cromtica), uma vez que desvenda
seus procedimentos formais destacando a importncia secundria dos temas,
outrora centrais no romance clssico (e na art pompier).65 Antes de defender
choses se serait voulue la plus objective possible, sappuyant sur lanalyse scientifique et lalimentant la fois,
pour une perception plus exacte et une comprhension plus complte de la ralit. En accord avec lvolution
phnomeniste de lidalisme, ce nouveau regard aurait impliqu, dans un premier temps, le renoncement
toute qute dune ralit hors de porte de la perception humaine, pour saccorder, dans un deuxime temps,
la griserie des illusions sans cesse changantes du monde des apparences. Limpressionnisme se situait-il du
ct du concret, ou du ct de limaginaire? Uma resposta possvel sua pergunta parece apontar
a dubiedade do objetivismo impressionista: Of some significance are the fact that whereas impres-
sionism was not a clear-cut type of painting, impressionist writing was not commonly and clearly understood
by its practitioners; both painters and writers considered capturing the fleeting moment as a kind of realism:
painting, the physical, and writing, the psychological; both relied upon the personal, subjective attitudes and
moods of the artist; both thought rendering more effective than mere reporting; and both shocked their
contemporaries, who believed them to be wildly unrealistic. (TEETS, 1992, p. 41)
63 Assim, no exagero afirmar, com Albrs (1962, p. 190, grifos do autor): Multiple,
tourbillonante, faite de poussires lumineuses suspendues dans le vide, la ralit impressioniste ne se raconte
pas, ne se dcrit mme point. [...] Loin de la vision objective, limpressionisme en effet est une plonge dans
la conscience. Non seulement la vie individuelle, mais le tissu indistinct que forment lexistence commune, se
mlent dans cette kermesse de sensations premires quest limpressionisme.
64 The mental activity of the impressionist narrator fragments reality and defamiliarizes everyday occur-
rences by setting them in new and unexpected contexts. (BENDER, 1997, p. 40)
65 A fico impressionista uma crtica no apenas forma do romance clssico, mas tam-
bm aos modelos literrios ento em voga. Diversos dos elementos indicados podem ser
vistos como reaes pontuais ao realismo, ao naturalismo, ao romantismo. Contra o realis-
mo, ope a fragmentao do enredo e a desestruturao do narrador onisciente; contra
o naturalismo, ope causalidade de seu estudo de temperamento a realidade mltipla (e
transpessoal) das sensaes; contra o romantismo, ope centralidade do eu a estreiteza de
seus limites cognitivos e a parcialidade de seus propsitos.
uma escola ou tradio qualquer, e analogamente ao impressionismo pictrico

perante o automatismo da representao, o impressionismo literrio ope-se a
toda forma de automatismo do pensamento, consciente de que a impresso
pura, de virgem originalidade e autenticidade rigorosa, ao adquirir expresso
idiomtica, entreposta a uma srie de lembranas e experincias acumuladas
nas formas do idioma (ALONSO, 1942, p. 211),66 ressignificadas por uma
situao comunicativa particular (narrador, narrado, narratrio).
Dada a centralidade de suas inovaes dentro de seu prprio mtier, e
apesar das analogias indicadas, falar em impressionismo literrio no demanda,
contudo, quaisquer comparaes com o impressionismo pictrico. H, no
obstante, ao menos duas razes para a manuteno do termo impressionismo
em sua nomeao: recuperar a pluralidade dos pintores assim denominados e
sua reao comum perante um pblico vido por quadros obsoletos (paralela
pluralidade de autores impressionistas e sua crtica comum ao romance
clssico);67 e a reflexo sobre a materialidade da arte pressuposta na crtica de
Louis Leroy s telas inacabadas dos impressionistas, maneira de uma peinture
dimpression (paralela experimentao narrativa e denuncia da impossvel
idoneidade ideolgica, sentimental do narrador).68 Como observa Pascal
66 La impresin pura, de virgen originalidad y de autenticidad rigurosa, en el instante de adquirir ex-

presin idiomtica es intervenida por la montaa de recuerdos y experiencias acumuladas en las formas del
idioma.
67 Veja-se o artigo de junho de 1879 de Bertall (1989, p. 143), um dentre tantos ridiculariza-
dores contra o grupo: Les impressionnistes ont jt au panier leur nom de lan dernier. Cette anne, ils
sintitulent indpendents, quitte changer de nom lanne prochaine si le nom dindpendants ne leur russit
pas mieux que celui dimpressionnistes. Au demeurant, ce sont les mmes. On peut dire deux aussi: ils nont
rien oubli et rien appris, rien quun nom nouveau. (BERTALL, 1989, p. 143) A desimportncia
do nome sob o qual expem os pintores sintomtica da multiplicidade dos artistas envol-
vidos em uma nica e grande empresa de teor negativo. Est claro que, para alm de uma
autodefesa do grupo, o que unanimemente proposto e o que rene pintores de origens e
expresses to diversas, do lado de fora das benesses do Salon a negao da arte acad-
mica. Trata-se da eliminao programtica de seus ditames sobre a construo e a apreciao
dos quadros. A este respeito, cf. comentrios individuais no anexo 1.
68 O artigo de Leroy, Lexposition des impressionnistes, o primeiro texto a aventar o termo.
Publicado originalmente no jornal satrico Le charivari a 25 de abril de 1874, o jornalista con-
versa com um fictcio Pre Vincent, paisagista renomado em muitos Salons, que se enfurece
com a exposio do grupo: Je le reconnais le favori de papa Vincent! Que represente cette toile? Voyez
au livret. Impression, soleil levant. Impression, jen tais sr. Je me disais aussi, puisque je suis impres-
sionn, il doit y avoir de limpression l-dedans... Et quelle libert, quelle aisance dans la facture! Le papier
peint ltat embryonnaire est encore plus fait que cette marine-l! [...] Le malheureux reniait ses dieux!
Bonafoux (2008, p. 17), o grupo de pintores do qual fazia parte Monet, Sisley,
Pissarro, Renoir, Degas, Morisot etc. foi denominado de diversas formas ao
longo de sua existncia impressionnistes, indpendants, impressionnalistes,
intransigants etc. , e foi apenas por acaso que o nome utilizado para a
exposio de abril de 1877 na rua Le Peletier permaneceu, fazendo com que tais
artistas, muito embora tenham feito de tudo para evitar passar por uma escola,
fossem considerados, pelo olhar de outrem, e apesar deles prprios, como um
movimento. 69 Logo:
Eles no tem um mtodo somente mtodos. [...] O impressionismo
abrange uma grande amplitude de experimentaes, embora poucas
delas tenham sido levadas concluso no sculo XIX. Acima de
tudo o impressionismo uma rea de conflito entre viso e projeto,
entre percepo e representao [...] (SYPHER, 1980, p. 136).
Na literatura, esse conflito entre viso e projeto, entre percepo e
representao (idem) remete, como indicado, reviso das relaes informativas
entre narrador (es) e personagem (ns), restringindo o canal de informao (foco,
ou gargalo narrativo (GENETTE, 1983, p. 49)) 70 de acordo com os muitos
(LEROY, 2008, p. 131-132) Trata-se de clara provocao ao novo estilo, em que se recupera,
enquanto paralelo ao ttulo do quadro mencionado, a peinture dimpression como crtica ao
carter de esboo e ao todo inconclusivo das telas. Como se sabe, a peinture dimpression
corresponde primeira demo de tinta sobre tela, mas tambm sobre muros e paredes
que serve para deixar menos porosa (mais acetinada) a tinta que se lhe aplicar por cima. Ao
dizer que os pintores de 1874 so pintores dimpression (impression-istas), Leroy est rebai-
xando a categoria de seus quadros para uma pintura to corriqueira (e sem arte, reservada
esta para os quadros do Salon) quanto a pintura de um muro. No entanto, ao indic-lo, acaba
por destacar inconscientemente a crtica dos impression-istas art pompier, bem como seu
retorno ao mnimo mltiplo comum da pintura atravs da valorizao crescente das relaes
cromticas, em detrimento do desenho.
69 [...] cest ainsi que des peintres qui ont tout fait pour viter de passer pour une cole ont t considrs,
dans le regard des autres, et malgr eux, comme un mouvement.
70 Convm lembrar o esclarecimento genetteanoacerca do conceito de focalizao (interna
e externa, bem como suas infraes, via paralipse e paralepse): Par focalisation, jentends donc
bien une restriction de champ, cest--dire en fait une slection de linformation narrative par rapport ce
que la tradition nommait lomniscience, terme qui, en fiction pure, est, littralement, absurde (lauteur na
rien savoir, puisquil invente tout) et quil voudrait bien remplacer par information complte muni de
quoi cest le lecteur qui devient omniscient. Linstrument de cette (ventuelle) slection est un foyer situ, cest-
-dire une sorte de goulot dinformation, qui nen laisse passer que ce quauthorise sa situation: Marcel sur
son talus derrire la fentre de Montjouvain. En focalisation interne, le foyer concide avec un personnage, qui
devient alors le sujet fictif de toutes les perceptions y compris celles qui le concernent lui-mme comme objet:
le rcit peut alors nous dire tout ce que ce personnage peroit et tout ce quil pense (il ne le fait jamais, soit
par rtention dlibre de telle ou telle information pertinente (paralipse), comme le moment et le souvenir du
fatores que distorcem a percepo humana, ou que atrasam o reconhecimento

daquilo que relevante. (WATT, 1979, p. 178) 71
Tal desnvel temporal entre a percepo do fenmeno e seu reconhecimento
pela conscincia define o que para Ian Watt (1979, p. 179) consiste, de um
ponto de vista narrativo, na essncia do impressionismo literrio o conceito
de delayed decoding:72
[...] o dispositivo do delayed decoding simultaneamente encena os
aspectos objetivos e subjetivos de momentos crticos. O mtodo
tambm tem a clara vantagem de convencer-nos da realidade da
experincia descrita; no h nada estranhamente seletivo a respeito
da forma pela qual narrado; ao lermos, tal como na vida, estamos
inteiramente engajados em extrair um sentido qualquer dentre o
bombardeio aleatrio das impresses sensoriais.73
Uma breve digresso sobre o delayed decoding: o conceito de Watt
dialoga com o dispositivo retrico do hysteron proteron (literalmente, o ltimo
no [lugar do] primeiro), que consiste da inverso no discurso entre a ideia
central a ser expressa, deixada para o fim da sentena, e as demais, secundrias
( maneira, portanto, de um hiprbato). Aplicado narrativa, trata-se de quando
um autor apresenta um efeito e posterga a apresentao da causa do mesmo
efeito (WATTS, 2007, p. 20),74 como na passagem de The heart of darkness, de
Joseph Conrad, em que o narrador observa gravetos voarem pelo ar, apenas
crime dans Roger Ackroyd); il ne doit en principe dire rien dautre; sil le fait, cest de nouveau une altration
(paralepse), cest--dire une infraction, dlibre ou non, au parti modal du moment, comme lorsque Marcel
peroit et non devine les penses de Mlle Vinteuil Montjouvain. En focalisation externe, le foyer se
trouve situ en un point de lunivers digtique choisi par le narrateur, hors de tout personnage, excluant par l
toute possibilit dinformation sur les penses de quiconque do lavantage pour le parti pris behaviouriste
de certains romanciers modernes. (GENETTE, 1983, p. 50-51)
71 [] the various factors which normally distort human perception, or which delays its recognition of what
is most relevant and important.
72 Uma traduo possvel do termo de Watt poderia ser compreenso em atraso, uma vez
que remete tanto ao hiato interpretativo do narrador quanto ao do leitor, apresentado a uma
srie de informaes to surpreendentes quanto as experincias narradas.
73 [...] the device of delayed decoding simultaneously enacts the objective and the subjective aspects of
moments of crisis. The method also has the more obvious advantage of convincing us of the reality of the
experience which is being described; there is nothing suspiciously selective about the way it is narrated; while
we read we are, as in life, fully engaged in trying to decipher a meaning out of a random and pell-mell bom-
bardment of sense impressions.
74 Delayed decoding occurs when an author depicts an effect but markedly delays the presentation of the
cause of that effect.
compreendendo a seguir o que so, com um grito de surpresa (flechas).75

A inverso da ordem natural das ideias (pressuposta pelo hysteron
proteron), tal como a quebra da linearidade do enredo e a fragmentao da
conscincia engendradas pelo delayed decoding, corresponde a uma falcia lgica
que pretende comunicar os limites cognitivos dos entes ficcionais, colocando-
os em um patamar epistemolgico semelhante ao do leitor. Por conseguinte, a
narrativa impressionista demanda mais de seu leitor, confundido e desorientado
pelo estranhamento de partes desconexas, destacadas de seus contextos
cotidianos. (BENDER, 1997, p. 50) 76
Mediante o dispositivo do delayed decoding o processo narrativo consolida-
se o carro chefe do impressionismo literrio, pois seu mtodo fundamental
apresentar a sensao de forma a criar o efeito de experincia sensorial
imediata, num dispositivo que coloca o leitor na mesma posio epistemolgica
de determinado personagem. (NAGEL, 1978, p. 76-77) 77
significativo, portanto, que boa parte da fico impressionista se
valha de narradores de marcada limitao cognitiva como forma de derivar de
sua percepo limitada (enviesada) de mundo um eixo comum de leitura s
75 Sticks, little sticks, were flying about thick; they were whizzing before my nose, dropping below me,
striking behind me against my pilot-house. All this time the river, the shore, the woods, were very quiet
perfectly quiet. I could only hear the heavy splashing thump of the stern-wheel and the patter of these things.
We cleared the snag clumsily. Arrows, by Jove! We were being shot at! I stepped in quickly to close the shutter
on the land side. (CONRAD, 2004, p. 67)
76 Veja-se o trecho, na ntegra: In an impressionist text, the reader will be at first confused and disori-
ented by the defamiliarization of its fragmentary parts detached from their normal, everyday contexts. Nor-
mal landmarks for the reader in space, time, and causality will be missing. The artifact will pose questions
about levels of reality: What part of the text is fictive reality, what dream, nightmare, or hallucination?
77 interessante destacar na ntegra o trecho em que aparece tal citao: Indeed, narrative
method is an especially important consideration for writers within the Impressionistic mode, for their concern
with vision, with sensory experience, and with the apprehension of reality led to a new emphasis on the control
of point of view. The fundamental method of Impressionism is the presentation of sensation so as to create
the effect of immediate sensory experience, a device which places the reader at the same epistemological posi-
tion in the scene as the character involved. The qualifying variable in this method is the determination of the
human intelligence which receives the sensations, a matter not operative in Impressionistic painting and music
because those forms proceed on the assumption that it is the artist or composer who does the perceiving. But
fiction involves a formulating center of intelligence, a narrator who, in Impressionism, projects not what he
perceives but what is apprehended and understood by one or more of the characters. The effect is a distancing
from the author, a sensory objectivity which requires extraordinary skill in establishing verisimilitude.
fragmentaes do enredo.78 Afinal:

Situar a realidade nas impresses sensoriais implica mudar o
enredo romanesco de um relato para a apresentao de um caso
[affair], dado em tempo e espao psicolgicos, alm de trazer para
o primeiro plano o processo de reflexo da inteligncia perceptiva
do contador da estria mediante uma narrao indireta, limitada,
desconfivel [unreliable]. Por sua vez, inovaes como essas na
forma do romance pem o leitor em um papel coparticipativo ou
construtivo ao deparar-se com o texto. (BENDER, 1997, p. 10) 79
Est claro que, para alm do impressionismo pictrico, o impressionismo
literrio pretende abarcar toda a dimenso sensorial da experincia, fazendo com
que quaisquer semelhanas entre ambos emanem de semelhanas filosficas
no tcnicas. Os [escritores] impressionistas no representam apenas a percepo
visual; inversamente, eles apresentam uma experincia epistemolgica muito
mais ampla. (PETERS, 2001, p. 14-15) 80 Assim, a dificuldade aparente de
definio do impressionismo literrio corresponde dificuldade em determinar
a relao entre os objetos da conscincia e sua representao (idem) 81 pela
literatura, ignorando a centralidade das questes de focalizao e do delayed
decoding.
Parece escusado dizer, a este ponto, que tal revoluo tcnica do
impressionismo literrio limite-se ao domnio da narrativa (numa confirmao
78 Diga-se de passagem, h certa analogia entre tal predileo do impressionismo literrio

por narradores de pouca credibilidade e os fenmenos naturais (neblina, chuva, granizo etc.)
presentes em telas impressionistas, que se interpem viso desimpedida (qui imparcial)
dos temas representados: For Monet, the fog in a painting, like the narrators haze, is not an accidental
interference which stands between the public and a clear view of the artists real subject: the conditions under
which the viewing is done are an essential part of what the pictorial or the literary artist sees and therefore
tries to convey. (WATT, 1979, p. 170) bom, lembrar, todavia, os limites de comparaes des-
sa ordem, uma vez que, tanto na literatura quanto na pintura, h impressionismos (no plural):
However it is crucial to remember that Conrad and Ford, like the painters in the school of Impressionism,
could share basic aesthetic convictions while producing works as different as those of Czanne and Monet.
(THORNTON, 1992, p. 44)
79 Rooting reality in sensory impressions demands changing the plot of a novel from a report to a rendering
of an affair, set in psychological time and space, thus foregrounding the process of ratiocination of the per-
ceptive intelligence of the story teller, through indirect, limited, unreliable narration. Such innovations in the
form of the novel, in turn, cast the reader in a participatory or constructive role when encountering the text.
80 [] any similarities between impressionist art and literature result from similarities in philosophy
not technique. Nor do impressionists simply represent visual perception; instead, they render a much broader
epistemological experience.
81 [] determining the relationship between objects of consciousness and their representation in impres-
sionist art and literature []
extempornea da tendncia narrativista mencionada), desempenhando

inclusive, ao longo do sculo XX, um importante papel no desenvolvimento
das teorias da narrativa.82 Afinal,
a lgica do impressionismo literrio sugere que a correspondncia
entre a percepo dos fatores e a interpretao dos sinais nunca
certa, e que a realidade sempre inescrutvel. O impressionismo
literrio pressupe uma constante vigilncia de que quaisquer
descries da realidade dependem da clareza com que so
percebidas, apercebidas ou compreendidas. Um modo ficcional que
apresenta tal pressuposio deve representar sua realidade em uma
forma esteticamente compatvel, de forma a sugerir tal restrio
da percepo e do conhecimento em pontos de vista cambiantes e
incertos. (GUNSTEREN, 1990, p. 18) 83
Nenhum meio artstico mais apropriado representao da conscincia
do que a narrativa ficcional, dada sua capacidade de reproduzir falas de terceiros
valendo-se de sua prpria condio de linguagem. Antes de imit-las, a narrativa
um ato de linguagem, e no pode haver imitao particular
narrativa que no exista antes na linguagem em geral. Uma narrativa,
como todo ato verbal, no pode seno informar, isto , transmitir
significaes. A narrativa no representa uma histria (real ou
fictcia), ela conta uma histria; ou seja, ela a significa pelo meio da
linguagem exceo feita para os elementos j verbais desta histria
(dilogos, monlogos), que ela no imita, obviamente no por ser
incapaz, mas simplesmente porque ela no tem necessidade de
faz-lo, podendo diretamente reproduzi-los, ou mais exatamente,
transcrev-los. No h lugar para a imitao na narrativa, que est
sempre do lado de c (narrativa propriamente dita) ou do lado de l
82 Sobretudo na relao entre os prefcios de Henry James a seus romances e a influncia

duradoura dos mesmos sobre The craft of fiction, de Percy Lubbock, que sistematiza os modos
narrativos de apresentao e de tratamento e erige o uso especfico da focalizao jamesiana
(cujo exemplo maior What Maisie knew) em modelo. A respeito de tal relao, bem como da
dependncia visual das teorias da narrativa, cf. o artigo Pelos olhos de Maisie, pelos olhos
de quem? (SANDANELLO, 2013b)
83 The logic of literary impressionism suggests that the correspondence between perception of the factors
and interpretation of the signals is never certain and that reality is always inscrutable. Literary Impression-
ism involves a constant awareness that any description of reality depends upon the clarity with which it is
perceived, apperceived or understood. A fictive mode that presents such an assumption must render its reality
in an aesthetically compatible form, in a manner which suggests a restriction of perception and knowledge in
shifting, uncertain points of view.
(dilogo). (GENETTE, 1983, p. 29, grifos do autor) 84 85

Estando, pois, garantida a transcrio imediata da fala das personagens
pela autonomia de seu meio de expresso caracterstico (linguagem verbal), a
narrativa impressionista pode operar um nivelamento epistemolgico (NAGEL,
1978; PETERS, 2001) entre o narrador e o leitor, a ser interpretado em vrios
nveis, segundo as circunstncias em que for empregado.86
Cabe observar apenas, para tanto, os limites informativos indicados
em cada texto quem narra, para quem, e quais seus propsitos.
Excurso pela prosa impressionista (dois exemplos)
Como forma de ilustrar a presente discusso e de estabelecer seus limites

para alm de uma visada conceitual puramente comparatista do problema
(discusso do impressionismo pictrico X discusso do impressionismo
literrio),87 vlido pospor a tais reflexes comentrios ao menos a dois
84 [...] est un acte de langage, et quil ne peut donc y avoir davantage dimitation dans le rcit en particulier
quil ny en a dans le langage en gnral. Un rcit, comme tout acte verbal, ne peut quinformer, cest--dire
transmettre des significations. Le rcit ne reprsente pas une histoire (relle ou fictive), il la raconte, cest--
dire quil la signifie par le moyen du langage exception faite pour les lments dj verbaux de cette histoire
(dialogues, monologues), quil nimite pas non plus, non certes ici parce quil ne le peut pas, mais simplement
parce quil nen a pas besoin, pouvant directement les reproduire, ou plus exactement les transcrire. Il ny a pas
de place pour limitation dans le rcit, qui est toujours en de (rcit proprement dit) ou au-del (dialogue).
85 O comentrio genetteano impede muitas confuses indevidas, como, por exemplo, as de
Judith Labarthe-Postel (2002, p. 10), que multiplica as interrelaes entre pintura e literatura,
tornando-as ainda obscuras: [...] linsertion dune description de peinture dans un roman change en
quelque sorte le statut de la vision du lecteur. En effet, quand celui-ci lit un roman, il assiste une repr-
sentation du rel, qui lui est donne voir par le narrateur. Mais quand il lit une peinture, cest une
reprsentation du rel quil a affaire.
86 Paul Armstrong define quatro dimenses interpretatitvas afetadas pelo impressionismo
literrio: In each of four crucial dimensions of fiction, the representational practice of these impressionists
is a commentary on a major aspect of interpretation: 1) the role of aspects and perspectives in representation
and the relation of disguise and disclosure in understanding; 2) the function of the manner of narration in
controlling a works perspectives and the problem of adjucating the validity of conflicting interpretations; 3)
the temporality of the narrative and the role of expectations in understanding; 4) the relation between the
reader and the world offered by the work and the dilemma posed by the gap between the self and others, the
basis of much if not all misunderstanding. (ARMSTRONG, 1983, p. 258) Apesar de funcionais,
tais observaes apenas estratificam a experimentao narrativa (anteriormente apresentada
nos termos mais simples de focalizao e de delayed decoding), cuja manuteno seria assim
prefervel.
87 Paralelamente, um exemplo de prosa impressionista voltada para o comparatismo pin-
exemplos de textos impressionistas.

vol doiseau, exemplos sintomticos das experimentaes narrativas
indicadas so aqueles de la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, e de
What Maisie knew, de Henry James. No primeiro, focalizada a vida interior do
narrador autodiegtico, Marcel, em seus mnimos pormenores:
Comoo violenta de todo o meu ser. Logo primeira noite, como
sofresse de uma crise de fadiga cardaca, procurando dominar meu
sofrimento, curvei-me com lentido e prudncia para descalar-
me. Mas, mal havia tocado o primeiro boto de minha botina,
meu peito inflou-se, cheio de uma presena desconhecida e divina,
soluos me sacudiram, lgrimas brotaram de meus olhos. O ser que
vinha em meu socorro e que me salvava da aridez da alma [...] era
tura X literatura, i.e., aproximando-se do pontilhismo, ou pintura com palavras, captando

a realidade no em estado de repouso, mas nas impresses e no conhecimento afetivo de
aspectos e partes do real (COUTINHO, 1978, p. 224) o de Pescador de Islndia, de Pierre
Loti. Houve mesmo quem considerasse que tal obra estivesse recreating Monets impressionism
in literature (ttulo do sugestivo captulo dedicado ao romance no livro de Richard Berrong
(2013) Putting Monet & Rembrandt into words). Um exemplo de tal pictorialismo pode ser visto
no seguinte trecho: A Maria projetava sobre a vastido uma sombra, que era to longa como
a tarde e que parecia verde, no meio daquelas superfcies polidas, refletindo as brancuras
do cu; ento, em toda aquela parte sombreada, que no espelhava, podia-se distinguir, por
transparncia, o que se passava por debaixo da gua; peixes inmeros, mirades e mirades
todos iguais, deslizando docemente na mesma direo, como tendo um fim na sua perptua
viagem. Eram os bacalhaus, que executavam as suas evolues de conjunto, todos a seguir,
no mesmo sentido, bem paralelos, incessantemente agitados de um tremor rpido, que dava
um ar de fluidez a esse amontoado de vidas silenciosas. s vezes, com uma pancada rpida
da cauda, todas se voltavam ao mesmo tempo, mostrando o brilhante do ventre prateado, e
depois a mesma pancada de cauda, o mesmo reviramento, propagava-se ao cardume inteiro
por ondulaes lentas, como se milhares de lminas de metal tivessem lanado, entre duas
guas, cada uma um pequeno relmpago. (LOTI, 1974, p. 37-38) A sobrevalorizao do
jogo de cores entre a sombra do barco de Yann (Maria) e o azul do mar, dos traos ver-
des sobre a transparncia da gua, dos peixes inmeros, mirades e mirades todos iguais
(idem), do movimento dos bacalhaus e do contato de suas barrigas brancas com a espuma
das vagas, mostrando o brilhante do ventre prateado [...] como se milhares de lminas de
metal tivessem lanado, entre duas guas, cada uma um pequeno relmpago (idem) etc. no
parece assinalar nenhuma inovao especificamente literria. O efeito visual do movimento
dos peixes faz quando muito uma referncia indireta ao desespero amoroso do jovem Yann,
indeciso entre desposar Gaud ou continuar sua vida de marinheiro. H mesmo uma conota-
o fortemente romntica nas cismas de Yann, que mais tarde desposa a amada sem deixar
sua profisso, numa indeciso que termina em um naufrgio simbolizado num segundo ma-
trimnio, desta vez com o mar. Parece exagerado, pois, sobrevalorizar tais nuanas pictricas,
tendo como norte unicamente a pintura impressionista: Sometimes, doing something Monet could
only dream of, Loti even created colors that cannot be defined in terms of those we already know. In his
opening description of the North Atlantic, for example, the narrator in Iceland fisherman speaks of all
that paleness of things [that] displayed nuances of color that have no name. (BERRONG, 2013, p. 48)
eu e mais do que eu (o continente mais que o contedo e que

mo trazia). Acabava de perceber, em minha memria, inclinado
sobre o meu cansao, o rosto terno, preocupado e decepcionado
de minha av [...]. Muitas vezes eu tinha falado nela desde esse
momento e tambm pensado nela, mas, sob minhas palavras e meus
pensamentos de jovem ingrato, egosta e cruel, jamais houvera nada
que se assemelhasse minha av, porque na minha leviandade, meu
amor ao prazer, meu hbito de v-la doente, eu no continha em
mim seno em estado virtual a lembrana do que ela havia sido.
Em qualquer momento em que a consideremos, a nossa alma total
tem apenas um valor quase fictcio, apesar do numeroso balano de
suas riquezas, pois ora umas ora outras, so indisponveis [...] Pois s
perturbaes da memria esto ligadas as intermitncias do corao.
(PROUST, 1998, p. 153-4)
Note-se no trecho acima a digresso do narrador sobre si, falando de

dentro da diegese da obra e fazendo dela o material de sua vida interior. A
recordao momentnea de sua av sobrepe-se ao presente de Marcel, que
se esquece de seu cansao para ocupar-se da reconstituio do que ela havia
sido (idem). Como confessa, a ao impensada do cotidiano que o prendia
em seu amor ao prazer e fazia de si algum inferior a si prprio, preso s
contingncias materiais, ofusca a percepo integral da av, e justamente isso
o que se apaga no movimento impensado de tirar as botas (idem). a falta de
reflexo prtica sobre o que fazer que, no gesto essencial do corpo ao tocar o
primeiro boto da botina, recupera-lhe a vontade de aninhar-se no colo da av,
como o fazia quando pequeno, protegido do cansao e das preocupaes da vida
adulta. Acostumado com sua doena at ento, jamais Marcel a contemplara
pelo que ela fora outrora. Pois, como diz, apesar das riquezas da alma, muitas
informaes ficam indisponveis com o tempo, e apenas podem voltar se
ligadas s intermitncias do corao i.e., ao movimento mais ntimo e
despreocupado de que pode gozar o homem, e que lhe fica gravado no corpo
independentemente do intelecto (idem). Os objetos que ocupam o narrador sua
av de outrora, seu desprezo e inconsequncia de jovem, seu desejo profundo
de entender a infncia fazem com que, sobrepostos numa mesma experincia,
surja o processo metafrico, capaz de recuperar e paralisar as intermitncias do
corao na fixidez da escrita. Destarte, ao aproximar sensaes dispersas no
tempo, ela evoca sua essncia comum no milagre de uma analogia com a seguinte
vantagem da metfora sobre a reminiscncia: esta uma contemplao fugitiva
da eternidade, enquanto aquela se beneficia da perenidade da obra de arte.

(GENETTE, 1972, p. 42, grifos do autor) 88
Por sua vez, What Maisie knew, de Henry James (2010, p. 45), envereda
por uma experimentao diversa:
[...] a nica coisa que se fazia era comentar, entre suspiros, que
felizmente a criana no ficava o ano inteiro onde estava no
momento desagradvel em questo, e que, alm disso, ou por ser
muito esperta ou por ser muito burra, ela parecia no entender nada.
A hiptese de que a menina era estpida, que terminou sendo
aceita por ambos os pais, correspondeu a uma grande data em sua
pequena existncia: o dia em que ela teve a viso completa, ntima
porm definitiva, do estranho papel que lhe fora reservado. Foi
literalmente uma revoluo moral, transcorrida no mais profundo
de sua natureza. As bonecas imveis sobre as prateleiras escuras
comearam a mexer braos e pernas; formas e palavras antigas
passaram a ter um sentido novo, que a assustava. Experimentava
uma sensao nova, uma sensao de perigo; e junto com ela um
novo remdio surgiu para enfrent-la, a ideia de um eu interior em
outras palavras, da dissimulao.
Aqui, no se trata mais de um narrador autodiegtico, mas da focalizao

interna fixa sobre a menina, a partir de um narrador heterodiegtico. pelos
olhos de Maisie que se desenvolve a ao, e por ela que somos apresentados
s demais personagens.89 Em contato com o drama do divrcio de seus pais
e de seu jogo mesquinho por jog-la um contra o outro, como prova viva da
falta de carinho e cuidado do cnjuge , Maisie amadurece muito rapidamente,
percebendo o quanto eles acham-na estpida. Apesar de falarem dela apenas
por suspiros, ela logo tem a viso completa, ntima, porm definitiva, do
estranho papel que lhe fora reservado (idem) de joguete dos rancores dos pais.
Deixando de observar seus brinquedos com um olhar infantil, Maisie chega a
uma compreenso mpar do mundo, estranha para sua idade, e a revoluo
88 digno de nota o sentido impressionista que sugere Grard Genette (1972, p. 50) ao citar
Benjamin Crmieux e Andr Maurois, sobre o processo analgico e metafrico de Proust,
chamando-o de surimpressionisme: De fato, o trao mais caracterstico da representao prous-
tiana sem dvida, com a intensidade de sua presena material, essa superposio de objetos
simultaneamente percebidos, que fez falar de sua arte como um sobreimpressionismo.
89 Para uma discusso a respeito do desnvel entre o ttulo original do romance e o de sua
traduo brasileira, bem como de suas ramificaes nas teorias da narrativa (via Percy Lubbo-
ck), cf. o j mencionado Pelos olhos de Maisie, pelos olhos de quem? (SANDANELLO,
2013b).
moral da perda da inocncia dota de um sentido novo as formas e palavras

antigas, permitindo que ela, ainda pequena, desenvolva um eu interior
prprio da dissimulao (idem). Este o comportamento que Maisie passa
a desenvolver desde ento, manipulando a vaidade de sua me e ignorando os
projetos grandiosos, mas nunca realizados, de seu pai. Trata-se, em suma, do
estudo de sua conscincia dentro dessa situao mpar, em que seu olhar de
menina-moa, na transio brusca da infncia para a vida adulta, importa mais
que o enredo anacronicamente romntico das constantes traies de seus pais.
Concluso
Elegendo, pois, a via narrativista de leitura por ser a nica que garante,
a um s tempo, tanto a existncia do impressionismo literrio quanto a anlise
de sua contribuio literria, possvel observar na experimentao narrativa
com as focalizaes (simbolizadas pelo dispositivo do delayed decoding) uma
sntese da revoluo impressionista na literatura. Trata-se de um aprendizado
dos limites cognitivos pressupostos pela comunicao narrativa, que abre as
portas, por sua vez, para a literatura moderna.
Inversamente, embora seja possvel falar em uma viso de mundo comum
fico da virada do sculo XIX para o XX em regime no de subservincia para
com as tcnicas ou propsitos especificamente pictricos, mas enquanto parte de
uma ampla atomizao [da experincia] do mundo (KRONEGGER, 1973),
com base nas analogias mencionadas, insistir em tal comparao faria indistinguir
no apenas o impressionismo literrio e o pictrico, como tambm as fronteiras
entre o impressionismo e o modernismo na literatura. Assim, se por um lado
a revoluo formal deflagrada pelo impressionismo na pintura e na literatura
o ponto de partida do modernismo em ambas as artes, por outro, misturar
os termos pode levar a confuses que seria melhor evitar. Os desdobramentos
do modernismo so muitos e possuem um sentido particularmente especial na
literatura brasileira. Neste sentido, insistir nessa comparao faria confundir
ainda mais textos pr-modernistas e modernistas, tomando uns como
(falsos) sinnimos dos outros. 90
90 Em todo caso, h autores que o afirmam, situando o impressionismo no como incio,

mas como quase sinnimo de modernismo: Far from there being a group of writers commonly
identified as impressionists includes Flaubert, Daudet, Proust, Mann, Chekhov, Tolstoy, Wilde, George Mo-
ore, Lawrence, Conrad, Ford, Forster, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, Joyce, James, Crane, Faulkner,
Dos Passos, and Gertrude Stein. The application of the term impressionist to so many writers so different
from each other indicates that the term is almost a synonym for modern applied to fiction which renders the
characters stream of consciousness, or which focuses upon intense moments of experience, or which departs
from a chronological time scheme. (NETTELS, 1992, p. 214-215, grifo da autora)
3. DOMCIO DA GAMA E O IMPRESSIONISMO DO
MEIO TERMO
Um valor uma relao. O que vale um
tom s pode diz-lo a oposio. Assim da
luz, assim do som, assim em todo graduar
de sensaes.
(GAMA, 1889c, p. 58)
Ideias, abstraes, muitas que sejam no

velam o sentir; atravs da sua transparncia
de mica incolor passar sempre a ardncia
sugestiva de uma sensao, se o artista
poeta, se ele mesmo vibra. Mas no
pode haver vibrao unssona, sem uma
alienao de simpatia. Ora, quem poder
hoje ser simptico em arte, se no tiver a
complicao de sensaes, a agitao de
ideias, a necessidade angustiosa de explicar
o mundo, de doutrinar, de convencer aos
outros para se convencer a si mesmo, se
no tiver traos morais que sejam nossos,
se no puder mostrar-nos, singularmente,
idealmente amplificadas para a emoo
artstica, aparncias novas, aspectos no
revelados desse Proteu de mil figuraes,
que a nossa alma indivisvel? (GAMA,
1888g, p. 2)
A meio caminho do meio termo
A
ssim como sua obra, o pensamento esttico de Domcio da Gama
encontra-se disperso de tal maneira que seria necessrio, antes de discuti-
lo (quanto mais, de defini-lo), observar seu lento amadurecimento
ao longo de seus momentos mais significativos.91 Algo, porm, facilita a
reconstruo desse quebra-cabea: o recorte aqui proposto das questes
relativas especificamente a seu impressionismo literrio.
Obviamente, enquanto algum que escreve a quase totalidade de sua
obra ficcional entre 1886 e 1898, Domcio da Gama no se diz um escritor
impressionista. Por um lado, tal seria equivocado no apenas no que toca
interpretao de sua obra, mas tambm da poca como um todo: as exposies
91 Para tanto, recomendamos a leitura dos comentrios presentes no anexo 2, que

abrangem desde os textos inditos do autor compilados no anexo 3 at aqueles descobertos
por Borges (1998). Desse conjunto volumoso de textos que foram retiradas as crnicas mais
ajustadas discusso do presente captulo, muito embora diversos elementos importantes
para a reconstituio de seu pensamento esttico ou no, abrangendo sua posio poltica,
suas reflexes sobre o Brasil e a Frana, sua posio pessoal ante figuras da intelectualidade
de ento estejam a disposio de novos estudos e de novos enfoques.
impressionistas encerram-se em 1886, desdobrando-se posteriormente em

novas vertentes que seriam absorvidas lenta e difusamente pela literatura. Por
outro, tampouco exato que o termo no conste de suas reflexes. Seria difcil
escapar influncia do impressionismo, que, essa poca,92 j equivalia a uma
nova vertente pictrica amplamente conhecida na Frana:
A histria de seus combates, de suas vitrias, compreende trs fases:
entre 1863 e 1870, o impressionismo bateu-se contra os Salons,
afrontou-os, insultou seus jurados. Entre 1870 e 1886, ele se ops
ao Salon. A partir de 1886, consagrado, reconciliou-se com eles.
(HERTZ, 19[--], p. 8) 93
importante destacar que sua viagem Frana feita na qualidade de

correspondente da Gazeta de Notcias, papel que desempenha em tempo integral
entre os anos de 1889 e 1891, desde seus longos relatos acerca da Exposio
Universal.94 Atento ao universo artstico da capital, h nesse perodo como
que uma unidade entre sua escrita e sua concepo de arte, que se poderia
chamar de impressionismo do meio termo. Isto por trs grandes motivos,
dos quais um parece j esclarecido: a impossibilidade de discusso simultnea
92 Vers 1885, le grand moment de limpressionnisme a vcu. (CLARK, 1962, p.106)

93 Lhistoire de ses combats, de ses victories, comprit trois phases: entre 1863 et 1870, limpressionnisme se
battit contre les Salons, les affronta, brava leurs jurys. A partir de 1870, jusquen 1886, il leur opposa son
propre Salon. A partir de 1886, consacr, il se rconcilia avec eux. Diga-se de passagem, tal repdio
dos impressionistas pelos salons corroborado por Domcio, que se mostra avesso afluncia
mercenria de obras as mais diversas: Os milhares de telas, de esttuas, de gravuras, de ob-
jetos de arte decorativa, recebidos cada ano do lugar a contentamentos de muitas ambies
ilegtimas. As mediocridades se chamam. E expor no salon passa a ser, no mais uma honra,
porm uma obrigao para os artistas que carecem de viver do seu trabalho. (GAMA, 1897e,
p. 22) A raiz de seu repdio responde a uma lgica de adaptao psicolgica do observador
tela, praticamente impossvel em meio a uma profuso de itens: Nas sees de pintura, por
exemplo, o olhar que comeava a se enternecer diante de uma cena sentimental, arrasava-se
de lgrimas diante da tela seguinte, que era no entanto uma paisagem luminosa emoldurando
idlios e embrumava-a de melancolia, emprestando-lhe um carter sentimental, que no fora
certamente da inteno do pintor. Aos embaraos individuais da adaptao psicolgica ajun-
tava-se esse da insuficincia de tempo para a integrao dos elementos complexos de uma
emoo esttica. (GAMA, 1889b, p. 1)
94 [...] cette anne 1889 vit un vnement qui, pour navoir que de lointains rapports avec lart, ne laisse
pas pourtant dtre pourvu dune certaine signification artistique: lExposition universelle. Le badaud, certes,
qui flnait parmi ses vanits phmres ne se doutait pas quun sicle entier de notre peinture et quel sicle!
sy trouvait, en quelque sorte, rsum. [...] Degas, en effet, Renoir, Sisley, Guillaumin, Berthe Morisot, Ba-
zille, Lepine ny figuraient pas: Czanne, Monticelli, Pissarro, Boudin et Monet ny taient pas reprsents
par une, deux ou trois toiles, contre dix-huit Bastien-Lepage, dix Paul Baudry, huit Delaunay. Seul Manet
avait d lamiti dAntonin Proust dy exposer treize peintures. (DORIVAL, 1943, p. 12)
do impressionismo na pintura e na literatura, sem intervalo entre a apreciao da

mensagem e do estilo dos quadros e a formao de uma tendncia paralelamente
literria (a rigor, o conceito de impressionismo literrio no consta sequer dos
textos dos Goncourt, resumindo-se aos meios termos da criture artiste);95 sua
averso pelos ismos, que entende como maneiras incompletas de traduo
da modernidade; e sua busca incessante por uma esttica do justo meio
(GAMA, 1883a, p. 2), capaz de englobar as formas mais avanadas da literatura
e de fazer-se entender pelo grande pblico sem privilegiar nem a criao nem a
recepo literrias. Tal concepo poderia ser chamada, ainda, de impressionismo
diplomtico, cujo objetivo maior o de fazer vibrar o leitor segundo as sensaes
e impresses veiculadas pelas personagens (mais especificamente, mediante um
trabalho de apurao da focalizao narrativa),96 sem pretenso terica que no
a de um esboo, de um trabalho de amador. Como afirma, extemporaneamente:
Cultivo, sim, essa terra seca da crtica com o severo carinho de um amador
de atos rebarbativos, considerando que h lugar para esttica at no trabalho
ingrato das classificaes abstrativas. (GAMA, 1916, p. 316)
Aps 1891, sua entrada para a diplomacia fez com que suas crnicas
escasseassem, desencadeando uma reao nefasta em seus contos a partir de
ento, divididos entre uma concepo impressionista de arte e uma consecuo
realista-naturalista, provavelmente tomada de seu convvio com Ea de Queirs.
No obstante, mesmo tal desvio decorre do perodo indicado. Afinal, lcito
observar que a Gazeta de Notcias foi para Domcio uma grande escola de
aprendizado jornalstico e uma querida escola para aumentar seu crculo de
95 H um claro dilogo entre o estilo literrio e o pictrico na criture artiste, chamada pelos
Goncourt de style tachet, i.e., paralelo s manchas de cor recorrentes na pintura francesa a
partir de 1860. No entanto, o preciosismo verbal da criture artiste parece levar na literatura
para o decadentismo, como muito bem observa Pierre Jourde, ao falar sobre o emblemtico
Rebours, de Huysmans, que perfaz um acordo tanto do raro na linguagem quanto da busca
do raro nas sensaes de Des Esseintes: Mais cet accord du style et du sujet ne signifie pas pour
autant adquation entre le mot et la chose, bien au contraire. Langage de lexcs signifie, prcisment, excs
du signifiant. Si des Esseintes doit, sans cesse se dcoller de lui-mme pour se voir, les mots sont aussi en re-
prsentation, cest--dire quil y a dcalage entre lcriture et son objet. Cest ainsi cette faon den faire trop
que lon peut dsigner par la formule criture artiste. [...] Le style tachet, cest la recherche systmatique de
la curiosit, lalignement de bibelots littraires (JOURDE, 1991, p. 79, 85).
96 Para a anlise e levantamento cronolgico do mencionado trabalho narrativo em seus
contos, cf. captulos 4 e 5.
amizades (BECHARA, 2013, p. 206), sendo Ferreira de Arajo, diretor do

jornal, quem o recomendou ao grupo de Ea, Eduardo Prado e Rio Branco.
Desde o incio, a literatura parecia prever, pois, a diplomacia, predizendo j em
1889 o fim de seu aporte estritamente ficcional.
Voltando questo do pensamento esttico de Domcio em termos de
sua reflexo sobre o impressionismo literrio, parece ser recomendvel a srie
dos seguintes textos, estrategicamente postados no incio, meio e fim de sua
produo ficcional: O justo meio (GAMA, 1883a); trs crnicas da coluna
De Paris (GAMA, 1889h; 1889i; 1889q); Cousas modernas (1889e); e
Nota para o meu melhor leitor (1901). Tais textos permitem observar certa
unidade entre a criao ficcional e a reflexo esttica do autor para alm dos
tantos assuntos abordados vol doiseau em seus escritos, que apontam certa
recusa em aprofundar suas reflexes seja por herana da escrita para a Gazeta
(necessariamente curta e informativa) seja pelo pudor de tornar-se rebarbativo,
distanciando-se com isso do pblico. Em todo caso, Domcio, num rasgo de
cuidado que misturava o homem pblico ao autor bissexto, estava preocupado
em no ofender e ao mesmo tempo no afastar seus leitores. (FERNANDES,
2011, p. 15)

De 1883 a 1888: o impressionismo incipente e do justo meio
De certa forma, a vida pblica o termo que parece reunir, de uma ponta
a outra, o pensamento esttico de Domcio da Gama. Assim, se por conta da
diplomacia que deixa a literatura pouco antes da publicao de Histrias curtas
(limitando-se posteriormente a pequenos relatos e impresses de viagens), seu
primeiro texto publicado,97 datado de 14 junho de 1883 e intitulado O justo
97 At segundo exame, trata-se, de fato, do primeiro texto publicado de Domcio. H outro

pouco anterior, O primeiro exame, impresso no jornal O alfinete a 31 de maro de 1883
com o pseudnimo de Dcio Moreno, em que o autor relembra seus tempos escolares e
seus primeiros exames. A verso do jornal presente na Hemeroteca Digital Brasileira est
bastante deterioriada, mas permite confirmar a reproduo de Borges (1998). Resta, porm,
confirmar a validade do pseudnimo, que consta apenas do presente texto. Por ora, no h
nenhum documento que o comprove ao menos, no como aquele outro pseudnimo,
Antonio Serra, explicado em carta pelo Baro do Rio Branco (apud VENNCIO FILHO,
2002, p. 216).
meio, estabelece os parmetros para a literatura a partir de um contraponto com

a poltica. Mais especificamente, ao discutir en passant a queda da Monarquia de
Julho em 1848 e a rejeio popular cada vez maior ante governos extremistas,
estabelece um paralelo entre poltica e literatura: O que acontece em poltica
tem grande aplicao em literatura, porque a literatura acompanha passo a passo
a evoluo social, espelhando os clares mais fugazes que acendem no crebro
do homem, iluminando a estrada do progresso. (GAMA, 1883a, p. 3) 98
parte certa retrica positivista cruamente reproduzida pelo jovem
escritor (que contava ento com pouco mais de dezenove anos), segue-se
um paralelo entre a averso geral pelos contrastes violentos [que] assustam,
porque produzem um desequilbrio fsico ou intelectual, da sensao ou da
sentimentalidade, seja nos regimes polticos seja nas obras de arte (idem),
em que os dogmas polticos ou, como chama, os sistemas filosficos
parecem ganhar corpo, posto que a arte fala melhor ao esprito popular pelo
revestimento esttico da ideia (idem).
No que toca exclusivamente literatura, um longo pargrafo a respeito da
evoluo das escolas literrias aponta a necessidade do equilbrio da expresso
frente ao pblico, colocando em xeque a validade das redues apriorsticas de
cada escola isolada:
A escola naturalista chamada a representar o papel de mediadora
entre a aridez da cincia catedrtica e oficial e a ignorncia popular
sujeita a preconceitos e abuses degradantes. O realismo puramente
psicolgico de Stendhal precedeu mesmo a ardente reao
romntica contra o convencionalismo intolerante da escola clssica.
98 Para um mapeamento do sentido social da arte para Domcio, preciso contrapor ao

trecho mencionado suas palavras sobre Raul Pompeia no discurso de posse da ABL, de julho
de 1900: Raul Pompia entendia que a arte, que tem um fim social, devia representar o que
o artista tivesse em mente, que seria belo quando avultasse e vivesse, livre de certas regras es-
treitas, fora das contingncias da esttica corrente. (GAMA, 2005, p. 55) Significativamente,
no incio do mesmo discurso, o autor declara que, para si, a arte , sobretudo, social: Julgo
ter passado a idade das generalizaes ambiciosas, do atrevimento s afirmaes categricas:
entretanto, acredito agora, como nos meus princpios acreditava, na objetivao social da
arte. (idem, p. 49) No de espantar a estranheza dos termos (fim social da arte como livre
expresso do que o artista tivesse em mente) se retomada a ntima conexo entre a arte e
o movimento das ideias (GAMA, 1883a, p. 3). Assim, declarando-se um objetivista social,
Domcio apenas indica com isso a falncia dos modelos artsticos na virada do sculo XIX
para o XX e a necessidade de uma revoluo na arte frente s demandas da vida moderna
problemas e objetivos caros ao impressionismo (enquanto esttica moderna, plural, anti-
-academicista).
Mas, assim como o romantismo, desde tanto tempo manifestado

na obra inimitvel de Shakespeare, careceu de uma revoluo social
para triunfar da rotina clssica, tambm o realismo professado por
Balzac, Flaubert e Champfleury, nunca foi tomado a srio enquanto
o romantismo no se afogou no pieguismo enervador dos escritores
da decadncia. Sentiam todos a necessidade do advento de uma escola
literria que acompanhasse e guiasse a marcha, mais apressada agora,
do esprito do [ilegvel no original] no podia ser seno a naturalista.
Entretanto, ao grito de investida de Zola, acudiram em defesa do
romantismo arruinado os conservadores das velhas instituies,
reunidos nos melindrosos de sentimentos, que chocou a brutalidade
do ataque. que Zola, assumindo a responsabilidade de chefe,
saltou por cima das convenes literrias de polidez e brandura,
sem cuidar de ladear obstculos, nem de escolher caminhos que
no fossem direito ao seu fim. Alm disso a escolha pouco artstica
dos assuntos das teses e a crueza dos processos literrios alienaram
de Zola e de seus discpulos mais fiis as simpatias dos espritos
delicados, que na literatura procuram assuntos atraentes tratados
por forma elegante e amena. (idem, p. 4)
Est claro que nenhum extremismo literrio ou poltico parece ser uma
alternativa vivel ao autor. Antes, cada escola literria afasta-se, de maneira
diversa, das simpatias dos espritos delicados e da forma elegante e amena
(idem): o classicismo, por seu convencionalismo intolerante (idem); o realismo,
que nunca foi tomado a srio,99 seno aps o declnio do romantismo e de
seu pieguismo enervador (idem); e o naturalismo, pela falta de mediao entre
a aridez da cincia e a ignorncia popular, bem como pela escolha pouco
artstica dos assuntos das teses e a crueza dos processos literrios (idem).100
99 Dentre os ismos atacados pelo cronista, o realismo compreensivamente aquele mais

poupado. Contudo, seria deslocado tratar aqui novamente dos pontos de contato entre o
impressionismo e o realismo (ou mesmo da derivao do impressionismo a partir do realis-
mo), discutidos no captulo anterior. Assim, bastaria apontar a ntima conexo entre traos da
escrita realista (impressionista) e o aporte do leitor (antes, do pblico ledor) caro a Domcio:
For the novelist, then, the secret of realistic representation is to arrange the aspects and indeterminacies in
his work so as to persuade the reader to bring its world to life by remembering his own everyday practices of
understanding understanding which is similarly perspectival, never fully determinate, and actively composi-
tional. (ARMSTRONG, 1983, p. 260)
100 Observe-se, ainda, em crnicas bem posteriores avaliada, a perenidade das crticas de
Domcio aos naturalistas: Os naturalistas que se caracterizam pela falta de imaginao cons-
trutiva, conseguem certos efeitos literrios, mas as suas obras no podem resistir s presses
teatrais, no conseguem vencer a falta de simpatia de um pblico desconfiado, embora bene-
volente [...]. Uma obra de arte no resulta unicamente de uma frmula dirigindo um trabalho
perseverante. O talento artstico continua a ser necessrio e independente. (GAMA, 1890l,
p. 1) E: Muito longe disto anda o Naturalismo. Aqui, como em tudo o mais, a Verdade com
Para alm das principais escolas literrias, o autor que merece os elogios
de Domcio Alphonse Daudet. Sua principal qualidade o valor estratgico
que assume perante o pblico, mediante um meio termo menos combativo,
menos parcial:
Alphonse Daudet, temperamento mais delicadamente artstico,
poeta e contador elegante, insinua-se no gosto popular sem
encontrar uma oposio sria, antes aplaudido e vitoriado desde o
princpio da sua carreira e chega a defender teses de combate, sem
que possam contestar-lhes o direito de anlise das questes sociais
mais espinhosas. que o oportunismo tem grande aplicao nos
sistemas literrios, que tambm no admitem extremos violentos.
(idem)
importante destacar que o termo essencial superao das escolas

literrias pelo estrategismo (oportunismo) de Daudet o da equiparao
entre sua obra e sua pessoa antes, entre sua obra e seu temperamento, num
argumento prximo queles de Zola acerca dos pintores impressionistas e
suas telas.101 Logo, mais delicadamente artstico, poeta e contador elegante,
V grande sempre a modesta verdade, de que cada um pode dispor, a verdade individual,
que s o orgulho ou a ignorncia nos podem levar a querer impor aos mais como nica e
irrecusvel. (GAMA, 1891r, p. 1)
101 Em um texto quase contemporneo ao de Domcio, Le naturalisme au Salon, publi-
cado no jornal Le Voltaire de 18 a 22 de junho de 1880, Zola discute telas de Monet, Renoir,
Pissarro, Degas, Caillebotte, dentre outros, e observa: Ce quon peut dire cest que le mouvement
saffirme avec une puissance invincible; cest que le naturalisme, limpressionnisme, la modernit, comme on
voudra lappeler, est aujourdhui matre des Salons officiels. Si tous les jeunes peintres se sont pas de matres,
tous, du moins, appliquent la mme formule, chacun avec son temprament diffrent. (ZOLA, 2008, p.
237) O estudo dos temperamentos ultrapassa, aqui como acol, o estudo e os limites dos
ismos. No entanto, tal concepo na obra de Zola muito anterior dcada de 1880, remon-
tando ao clebre Mon Salon de 1866, em que d a definio do que seria uma obra de arte no
artigo Les realistes du Salon: La dfinition dune oeuvre dart ne saurait tre autre que celle-ci: Une
oeuvre dart est un coin de la cration vu travers un temprament. (ZOLA, 1866, p. 56, grifos do
autor) Por sua vez, no artigo Les chutes, presente no mesmo volume, tal definio aplicada
anlise dos quadros, cujo sucesso perante o pblico avaliado em termos de maior ou me-
nor temperamento do artista: Je lai dit, la grande ennemie, cest la personnalit, limpression trange
dune nature individuelle. Un tableau est dautant plus got quil est moins personnel. (ZOLA, 1866, p.
57) Percebe-se, pois, o exato momento em que as leituras de Zola e de Domcio acerca do
temperamento divergem entre si. Um segundo exemplo est mais frente, quando, dis-
cutindo Rousseau (como se sabe, pintor ligado Escola de Barbizon que seria fundamental
para a preparao do impressionismo), Zola observa: Linterprtation na plus aucune largeur.
Tout devient forcement petit. Le temprament disparait devant cette lente minutie; loeil du peintre ne saisit
pas lhorizon dans sa largeur, et la main ne peut rendre limpression reue et traduite par le temprament.
Cest pourquoi je ne sens rien de vivant dans cette peinture (idem, p. 62).
Daudet goza do privilgio de defender teses de combate sem que impressione

negativamente o pblico, que recebe mesmo a anlise das questes sociais
mais espinhosas com aplausos (idem).
O que Domcio parece defender , pois, um balano tnue entre a reflexo
(ou a ideia, entendida grosseiramente em termos de dogma filosfico ou de
crtica social) e sua respectiva expresso (tambm, grosso modo, resultante do
temperamento brando do escritor e de sua escolha de assuntos e tcnicas
delicadas). Em outras palavras, trata-se do elogio a uma esttica do meio
termo ou do justo meio capaz de fazer a mediao entre a tradio literria e
o pblico sem ofender nenhum deles, sob o estratagema de um texto rebuscado,
mas jamais pernstico.
Enquanto tal, nada pareceria mais distinto do impressionismo (pictrico,
literrio) que um impressionismo do meio termo definido a partir de tais
argumentos. Afinal,
com o Impressionismo que se manifesta de forma mais acentuada
o divrcio entre o grande pblico e os artistas que jamais tomou
forma to violenta at ento, e que se agravar mais e mais ao fim
do sculo XIX e durante toda a primeira metade do sculo XX.
(BRION, 1966, p. 251) 102
Cinco anos mais tarde, em crnica da seo De Paris escrita a 30 de

dezembro de 1888 e publicada a dez de fevereiro de 1889 na Gazeta de Notcias,
Domcio da Gama (1889h) muda inteiramente a nfase de suas reflexes. Ao
invs de ocupar-se do temperamento do artista e de seu difcil ajuste ao gosto do
pblico, i.e., de um ponto de vista exterior e digressivo, passa a discorrer sobre
seus sonhos de menino e os efeitos de Paris sobre si, j adulto, comparando
suas impresses pessoais s suas experincias de leitura e de audio. Trata-se,
agora, de uma reflexo assumidamente interior, quase memorialstica, em que
discute a validade sempre individual do sentimento (e da arte, por extenso):
Impresses pessoais, discordantes do sentir geral, por explicadas
e justificadas que sejam, so sempre impostura de modernismo e
ceticismo de mau gosto. Que me importa a mim, leitor ou ouvinte
sem pretenses, que um senhor que escreve ou fala tenha a alma
fina e sensitividade afinada por este ou aquele tom, se no por
mim que ele se afina e se no tenho vagares nem disposio para
102 Cest avec lImpressionnisme que se manifeste dune faon aigu ce divorce entre le grand public et les
artistes qui navait jamais encore pris de forme aussi violente auparavant, et qui saggravera de plus en plus
la fin du XIXe sicle et durant toute la premire moiti du XXe.
me afinar por ele? No tenho interesse algum em admitir a verdade

mais provvel que me no esteja nas cordas, isto , que no seja do
meu sentimento. Falem-me em cousas sabidas quando me quiserem
interessar sentimentalmente. Classificadas como num estereoscpio
aperfeioado, esto c dentro as figuraes quase simblicas, o
aparelhamento de cada substantivo com o seu adjetivo legtimo e
atributos consagrados a cousas que at j desapareceram, cultos
persistentes de religies mortas. Mortas para outros, no para mim
que careo delas, pelo seu efeito decorativo e clssico. Porque eu,
o leitor ou o ouvinte sem pretenses, sou no fundo conservador e
clssico. Pois que no sou artista, nem contemplador ativo, para que
fatigar-me em desfazer e recrear construes estticas de cujo valor
nunca me passou pela mente indagar? (GAMA, 1889h, p. 1, grifos
do autor)
de especial importncia a obrigatoriedade com que avalia as

impresses pessoais sob a bitola do sentir geral, entendendo toda
discordncia como ndice de modernismo e ceticismo de mau gosto. (idem)
103
Avesso a vanguardismos,104 fala, porm, em termos da vibrao entre artista
e pblico (escritor e leitor, msico e plateia) a partir de suas experincias de
leitor e ouvinte, e observa que a sensitividade [] afinada por este ou aquele
tom (idem) maneira de um instrumento segundo, interior, de cordas (ou
nervos). Contudo, Domcio assinala a afinao nevrlgica dos sentimentos a
partir da verdade mais provvel (Falem-me em cousas sabidas quando me
quiserem interessar sentimentalmente), interpretando o funcionamento da
103 Trata-se de uma apropriao toda especial do esteticismo fin-de-sicle com o qual se depa-
ra em Paris, bem como uma reao tangencialmente oposta ao elitismo que lhe acompanha:
Lesthtisme franais du fin-de-sicle, en tant quissue de la crise du naturalisme, se caractrisa, dans ses
diverses expressions dcoles, de courants, de rassemblements autour des revues et des cafs, voire de coteries,
par cette capacite incontournable et en mme temps typique de crer un regime de singularit litiste, acteur
dune forte pousse exprimentale qui investit aussi bien le niveau formel et gnrique que le niveau stylistique
des oeuvres qui manrent de lui. La ncessit de se distinguer vis--vis de la socit et du public de masse en-
gendra une esthtisation qui repoussa la mimesis et dplaa lattention sur le signifiant (DASCENZO,
2016, p. 85) Neste sentido, seria apropriado falar tambm em um esteticismo do meio termo,
a propsito de Domcio?
104 Na crnica seguinte da coluna De Paris, Domcio especifica o sentido liberal de seu
conservadorismo como resultado de uma ampla liberdade da vida social que defende a todo
custo: Sejamos conservadores, pois que os nossos pais foram liberais, para que nossos filhos
sejam como os avs. E no nos desconsolemos de no possuirmos heris como no passado
houve. [...] Ns no carecemos de libertador, de quem nos livre e nos purgue de misrias e
impurezas profundas: ningum, nada suscita contra ns ditaduras desastrosas e humilhantes.
Nem em poltica, nem em cincia, nem em religio, nem em arte, nem em literatura, temos
dominaes opressivas e absorventes. Ainda bem! (GAMA, 1889j, p. 1)
produo de sentidos na obra literria a partir de uma justaposio passiva de

cada substantivo com o seu adjetivo legtimo. (idem) Confessando-se, assim,
conservador e classicista em assuntos de arte (Porque eu, o leitor ou o ouvinte
sem pretenses, sou no fundo conservador e clssico), numa lgica invertida
de conservao no da tradio, mas, ao que parece, do passado e do gosto
individual,105 o autor rememora o efeito decorativo de um nmero do jornal
LIllustration para seu imaginrio infantil, entremesclando discusso esttica o
biografismo mais imediato:
[...] aqueles lustres resplandecentes das Tulherias, aquelas fardas
bordadas e adornadas e os decotes das mulheres em gala, aqueles
cavaleiros hirtos e corretos, espcies de S. Jorge retour du bois [...]
aquelas perspectivas infinitas dos boulevards e avenidas, que
Haussmann rasgava na cidade antiga, dilatavam-me o corao,
como um bom sonho. Castelos, que porventura eu fizesse, dessa
arquitetura se inspirariam e seriam habitados por tal gente. [...]
embora mudado superficialmente ficou sempre em mim com o
105 Tal postura conservadora de Domcio da Gama parece dialogar com seu longo contato
com o Baro do Rio Branco, ele prprio assim chamado (Baro) cerimoniosamente por
todos, ainda enquanto representante da Repblica. Lus Santos (2012, p. 150) chega mesmo
a cogitar certo saldo conservador no convvio entre os intelectuais da Academia Brasileira
de Letras, marcado pela convivncia entre monarquistas como Taunay, Nabuco e Eduardo
Prado, e republicanos como Rui Barbosa e Salvador de Mendona: A leitura que acabar
prevalecendo na historiografia ser a interpretao dos monarquistas, na qual o Imprio, e
no s o Segundo Reinado, era apresentado como uma poca e de paz e civilidade em con-
traste com o caudilhismo e o militarismo da primeira dcada republicana. O imaginrio da
repblica dos conselheiros foi sendo assentado com base na alteridade no com o regime
superado, mas contra a memria ento recente da instabilidade dos anos iniciais da prpria
Repblica. O Baro do Rio Branco acabou como um dos artfices da consolidao dessa
nova ordem e um importante smbolo dessa reviravolta. Inclusive a prpria consagrao do
ttulo nobilirquico de Paranhos nos novos tempos republicanos no deixa de simbolizar
essa vitria dos monarquistas na batalha sobre a interpretao do passado recente e sua
projeo no futuro imediato. Em todo caso, mesmo antes de um convvio estreito com o
Baro, Domcio mostra-se ambguo perante a queda da Monarquia. Em crnica escrita a 23
de dezembro de 1889, discorre sobre A impresso [da queda de D. Pedro] na Europa: A
impresso na colnia brasileira foi de espanto quando se soube a nova. Monarquistas ou no,
ningum queria acreditar. E depois de certificarem-se, andavam alguns meio corridos, como
quem leva um tombo de iluses. At hoje dura-me por dentro um abalo comparvel ao que
sentiria algum que estivesse distrado, encostado a uma porta fechada e que lha abrissem de
repente. A porta aberta uma sada, horizontes novos, muita coisa para ver... Mas, o susto de
sentir-se em falso, perturba a inteligncia, impede de ver claro, principalmente se vem uma
claridade muito viva pela abertura. Essa a psicologia da surpresa que j se vai moderando
em muitos. Comeam todos a ter mais ou menos previsto o acontecimento. S eu no: con-
fesso humildemente que estava bem encostado, absorto, a ler ou a cismar, sem mesmo pensar
que houvesse porta atrs de mim. (GAMA, 1889d, p. 2)
romantismo indelvel, a admirao servil pelas cousas que no posso

ser rei, artista imperial, fidalgo de sangue ou nome histrico. (Digo
isto com franqueza, publicamente, porque sei que tenho muitos
confrades nesta religio do esnobismo). (idem)
Em certo sentido, Domcio faz em De Paris tudo aquilo contra o que

se bate em O justo meio: fala na sensibilidade em termos cientficos (pticos,
valendo-se da metfora do estereoscpio, e da vibrao anloga s cores e aos
sons (MOLNAR; 1997; ROQUE, 2009)); avalia o sentir geral do pblico a
partir de suas prprias recordaes; e declara-se aproximadamente classicista
e romntico. No entanto, muitas dessas reflexes sero nova e abruptamente
revistas, at sua exposio final em Nota para o meu melhor leitor.
Resta destacar, por ora,106 a afirmao imediatamente posterior em que
parece preconizar certa atomizao do mundo (KRONEGGER, 1979) ao
falar de Paris como cidade ideal das investigaes srias:
Paris que sofre, trabalha e estuda, Paris que lida na luta escura para
viver e fazer viver, hoje o campo aberto s contemplaes mais
profundas. Somente aqui preciso mudar as lentes dos aparelhos
ticos que tenham de examinar, isto , para fazer investigaes
srias, analisar atentamente, microscopisar um pouco. (idem)
At aqui, Domcio indica ao menos quatro alteraes ao que expusera em

O justo meio, mediante suas ressalvas evidentes perante os vanguardismos;
suas reflexes confusas entre arte e filosofia (ou entre tons, palavras, sentimentos
e verdades); seu entendimento peculiar, mesmo paradoxal, do classicismo
(enquanto manuteno da tradio pessoal); e sua sensibilidade confessadamente
romntica. Nada, pois, que se refira especificamente ao impressionismo em
ambas as crnicas.
A primeira vez que se refere expressamente ao termo impressionista
data de seis de maro de 1889 em outra crnica da coluna De Paris da Gazeta
de Notcias. Nela, comenta a difcil sorte da carreira literria, aprofundando suas
reservas perante todas e quaisquer formas de modernismo (nas quais inclui,
106 Ao final da crnica, Domcio fala ainda em tom introspectivo e melanclico de genera-
lidades que no vem ao caso, como a preocupao constante dos lojistas parisienses com as
vendas cada vez menores; a fisionomia carregada dos pobres que economizam para com-
prar mesquinhos presentes de festas que humilham ao que d e no so agradveis ao que
recebe; o frio cortante, acrescido de chuva e de lama etc.: Paris hoje no mais a capital
do prazer, porm uma vasta oficina, um laboratrio e um mercado onde se rir e o cantar so
recreaes do trabalho e no gargalhadas e canes de saturnais. (idem)
obviamente, os impressionistas como pequena poro de uma infinidade de

ismos):
Mas parece que os novos decadentes, simbolistas, pessimistas,
deliquescentes, ou imobilistas, incoerentes ou positivistas so,
antes de tudo, negativistas. Analistas psiclogos, impressionistas,
individualistas, dispersivistas, budistas novos, tudo isso gente
que arvora a incapacidade em sistema e tenta instituir a esttica da
misria. Misria da vontade, misria orgnica, legado de impotncia
que as geraes civilizadas vo deixando, nico que se no esbanja
e que se aumenta e se transmite acumulando. (GAMA, 1889i, p. 1)
No poderia ser mais negativa a concepo inicial do autor do

impressionismo nas artes, traduzida enquanto esttica da misria (da vontade,
do organismo) que transforma a incapacidade em sistema e produz o legado
da impotncia (idem).107 Entretanto, se em seu pensamento o impressionismo
faz parte de uma enxurrada de vanguardismos inconsequentes,108 em seu fazer
literrio algo muito diverso ocorre exatamente no mesmo perodo em que
escreve as linhas acima. Em Scherzo, conto publicado a 17 de maro de 1889
(i.e., 11 dias aps a crnica mencionada De Paris), o narrador enuncia uma
frase que bem poderia valer como sntese do impressionismo nas artes: Um
valor uma relao. O que vale um tom s pode diz-lo a oposio. Assim da
luz, assim do som, assim em todo graduar de sensaes. (GAMA, 1888e, p. 58)
Para alm de um percurso acidentado em suas reflexes estticas, mais
ou menos evidenciado na contramo que vai de O justo meio a De Paris,
percebe-se uma produo desigual (e at mesmo conflitiva, no que toca s ideias
a defendidas) em sua contstica.
107 Dailleurs, les faits sont l: il ny a peut-tre pas eu de mouvement impressionniste, pas de tableaux
impressionnistes, pas de peintres impressionnistes, mais tout se passe comme sil y en avait eu, au point quil
nest pas certain que tous les adversaires aient, mme aujourdhui, t dsarms par la russite, car il en est
qui continuent penser quil sagit du commencement dune dcadence alors que ce fut le commencement dune
grande renaissance. (COGNIAT, 1950, p. 127-128)
108 Vanguardismos dos quais confessadamente faz parte Domcio, que, em seu discurso de
posse da cadeira 33 da ABL, proferido a primeiro de julho de 1901, relembra os tempos de
juventude no Grmio Literrio Jardim de Academus e assim define a si prprio e aos amigos:
ramos teoristas doutrinrios, ramos materialistas, socialistas, niilistas e, por uma generosa
inconsequncia, ramos nacionalistas. (GAMA, 2005, p. 50)
1889: o impressionismo literrio, tout court
Uma terceira crnica da coluna De Paris, escrita a cinco de julho de

1889 e publicada a 28 de julho na Gazeta de Notcias, equivale ao que se pode tomar
como texto fundamental para o entendimento das relaes entre Domcio da
Gama e o impressionismo literrio. Trata-se de um texto estruturado maneira
do artigo pioneiro de Louis Leroy (2008), Lexposition des impressionnistes, e
de sua stira por Bertall (1989), Exposition des impressionnalistes i.e., a partir
de um dilogo imaginrio entre o cronista e um amigo (aqui inominado; em
Leroy e Bertall, respectivamente, Pre Vincent e Dr. X) durante uma visita a uma
exposio de quadros.109
Mais especificamente, no texto de Domcio, so dois os interlocutores
do cronista. Um, o amigo que o acompanha exposio; e outro, algum que
lhe escreve uma carta do Brasil, sonhando em ver Paris um dia. Neste sentido,
so dois os espetculos avaliados: o de uma exposio de Claude Monet; e o
da capital francesa, obra de arte para os brasileiros que nela chegam (como
o cronista) ou que a ela desejam ir (como o missivista). Assim, de incio, so
reproduzidos trechos de uma carta vinda de l, da nossa costa desolada como
uma terra de degredo para quem tem sonhos fora dela, em que se reflete sobre
a grandeza do mar a ansiedade do suposto epistolgrafo por ver Paris:
... E pelo mar sem fim, duramente azul, serenamente mau, sob a
faiscao do sol passam os vapores velozes, como galhadas secas
boiando na corrente, viso evocativa de saudades, da nostalgia de
outros horizontes. O mundo pequenino, mas o mar largo e a
misria do homem que depe beira dele todos os seus desejos
chora na lamentao secular das suas vagas contra a penedia. Dir-se-
ia que a zoada confusa faz-se dos queixumes de tanta aspirao v,
a que a brancura das areias marinhas serve de mortalha. [...] O meu
sonho seria agora levantar-me no voo destas gaivotas que a onda
embala e ir pousar na antena oscilante daquela barca [...]. Depois
a asa batendo rpida, frechando o espao, por cima dos campos,
por cima das cidades [...]. E a, beatamente, sentir Paris!... (GAMA,
1889q, p. 2)
Pelo estilo e pelo argumento da carta (inaugurada por uma reflexo geral
acerca do mar e da solido, e construda a partir de comparaes visuais e de
109 Para comentrios individuais aos textos de Leroy e Bertall, bem como a outros textos da
fortuna crtica do impressionismo, cf. anexo 2.
impresses fugidias, como a dos barcos que parecem galhadas vindas da

outra margem, ou ainda, a do marulho como reunio dos lamentos humanos),
prximos ao estilo do prprio cronista, percebe-se que se trata verdadeiramente
de um interlocutor de papel, com quem enceta um dilogo to imaginrio quanto
aquele que ter com o amigo, na galeria. De fato, aprofundando o tpico, discute
o cronista (j sem as aspas da carta) a nsia cada vez maior pela descoberta de
novos horizontes e de novas sensaes como marca caracterstica dos novos
tempos:
H hoje na alma humana, apesar das acusaes de materialismo e
falta de ideal que lhe fazem, uma necessidade de expanso, uma
nsia de que bem se poderia chamar elevao para os lados. Em vez de
misticismo um sentimento mais prtico, mais humano. O protesto
do viajante so as curiosidades materiais; o seu estmulo real a
comunho necessria com as provas que lhe ensinem a vida, a goz-
la, a senti-la bem, a ser feliz, por comparao. (idem, grifos do autor)
Logo, por meio da frmula indicada (elevao para os lados), Domcio

alcana um lampejo do sensorialismo buscado nas crnicas anteriores, traduzindo
o sentimento de muitos brasileiros (e de tantos outros turistas) desejosos de Paris
como marca indelvel de um pblico e de um sentir especficos. Como seria
de esperar, passa da indicao do sentimento avaliao de suas repercusses
sociais, ponderando o divertimento de seus compatriotas como uma espcie de
[...] sociologia, nem mais nem menos. Sociologia prtica, est claro:
a terica aprende-se em casa, nos romances de um franco e vinte
e cinco [...]. digna de ver-se a seriedade com que um brasileiro
diverte-se, isto , estuda o prazer, aproveitando a ocasio para
divulgar-nos, propagar-nos, relacionando-nos. (idem)
Domcio observa assim que o imprio dos sentidos das artes, dos prazeres
de Paris no apenas uma forma de revelao individual (ou de realizao do
sonho de atravessar o oceano), mas tambm uma forma de revelao social do
brasileiro, simultaneamente atualizando-o com sua poca e divulgando-o como
membro de um povo atento, desde antes de chegar na Europa, s nuanas
da vida moderna. Eis, possivelmente, um exemplo acabado do sentido social
(sociolgico?) daquele impressionismo do meio termo buscado em O justo
meio, que ressurge como que emancipado dos tantos retrocessos das duas
crnicas anteriores De Paris.
Em todo caso, Domcio comenta a seguir a reserva de seus compatriotas
no estudo das impresses novas como de quem no quer parecer inferior,
e revela a natureza ficcional de sua carta ao contar t-la lido a um brasileiro, a

fim de expor sua reao:
A um, que encontrei h dias no panorama da companhia
Transatlntica, li, com toda a emoo que pude ajuntar na voz
para o efeito conveniente, a carta cujo fragmento dou e que ele
pudera ter-me escrito muito bem. Mas a iluso daquela ponte de
comando de um transatlntico saindo do Havre no comoveu ao
meu ilustre compatriota: ele pos de parte o lado sentimental da cena
para contestar a veracidade de todos os vapores de uma mesma
companhia reunidos num porto ao mesmo tempo. (idem)
Domcio no se cansa de reforar a sintonia de ambos perante a carta

referida (retome-se a metfora anterior das cordas vibrando em unssono, ou
ainda, na do estereoscpio, que, como se sabe, d a sensao de relevo ao
enfocar uma mesma imagem por meio de duas lentes com ngulos ligeiramente
diversos). Sua efuso tamanha que o mesmo interlocutor brasileiro seu
companheiro de visitao galeria Petit, na rue de Sze, convidado a ver consigo
uma exposio das pinturas de Claude Monet e das esculturas de Rodin logo
aps a leitura da carta. (idem)
Os comentrios de Domcio a respeito de Monet, embora longos,
merecem ser reproduzidos na ntegra:
Monet um dos impressionistas cuja esttica ainda se discute, mas
cujo talento j ningum contesta. Como todo o artista que tem uma
ideia, ele comea impressionando-nos pela sua convico e acaba
por nos persuadir de que a sua concepo tambm verdadeira. Ele
entendeu que no impossvel fazer viver as cousas por uma das
suas exterioridades aparentes mais relativas e mais precrias a cor.
E fez-se dela cultor apaixonado, frentico. E em toda a sua obra,
que no definitiva, como genuna obra de fim de sculo que , h
como vestgios da passagem desse galope furioso da caada cor
fisionmica. O artista est sob a possesso da cor na sua aparncia
irrepresentvel, inexprimvel, que a da luz natural. A agudeza da
sua viso, exacerbada pela anlise e diferenciao constantes das
cores principais, transformou-se em nevrose. A sinceridade fantica
da representao dos aspectos de luz rapidamente cambiantes,
a orgulhosa honestidade de artista intransigente obriga-o a uma
rapidez de trabalho, que impressiona mal ao espectador profano.
Com as placas de tinta justapostas, com os seus toques duros, os
borres que realam e contrastam asperamente, o seu aspecto
eriado e escabroso, o desprezo da linha e a nica preocupao do
tom fisionmico, que preciso sentir para entender, a pintura de
Cludio Monet lembra uma construo incompleta, muito bela para
os entendidos, que sabem apreciar uma arquitetura ainda coberta
com os seus andaimes. (idem, grifos do autor)
louvvel a agudeza crtica de Domcio, capaz de enumerar os principais

elementos da esttica impressionista j na dcada de 1880: o cultivo frentico
da cor, sob a aparncia irrepresentvel, inexprimvel da luz natural, logo
transformada em nevrose (idem);110 a fixao dos aspectos fugidios de
iluminao; a honestidade de artista intransigente, cujo sustento depende
unicamente da rapidez de trabalho frente a um mercado que lhe demanda
cada vez mais (idem); a importncia do estilo (temperamento?) pessoal como
gerador da verdade que persuade o pblico da qualidade da obra (acaba
por nos persuadir de que a sua concepo tambm verdadeira (idem, grifos
do autor)); e uma srie de inovaes tcnicas, prontamente interpretadas (o
desprezo da linha e do desenho; a justaposio de tons puros; a construo
incompleta e a nfase na materialidade do quadro, como se ainda estivesse
coberto com os seus andaimes) (idem); o impacto negativo no contato com
o espectador profano (idem) etc. Domcio da Gama demonstra, assim, haver
compreendido a essncia do trabalho de Monet e da esttica impressionista,
mostrando-se um crtico de arte altura de seus pares brasileiros e franceses,
muito a despeito de sua modstia e reserva pessoal, que parece impedi-lo, at
certo ponto, de alar voos mais longos.
Curiosamente, logo aps tais observaes lapidares sobre a pintura
impressionista, o autor coloca-se novamente no lugar do pblico que, h pouco,
dizia no ter meios para avaliar a pintura de Monet, e, enquanto espectador,
numa tentativa dbia de fazer-se entender e de agradar a todos, afirma:
Ns, porm, o pblico pouco imaginativo e construtivo, no
temos olho para isso. Queremos ter a obra completa, pronta, bem
lustrosa e lisa, pintura que se possa ver de longe como de perto;
mas sobretudo de perto, porque ns somos geralmente mopes,
dos olhos ou do esprito. No basta-nos a sugesto: queremos a
sensao direta e precisa. Uma facha rosada por cima de uma zona
escura com espelhamentos vagos pode representar perfeitamente a
110 Curiosamente, Domcio registra em seu estudo de Germinie Lacerteux o aspecto nevr-
tico do romance de Edmond de Goncourt (que considera um artista sem superior no ro-
mance) como trao comum arte finissecular: A simplicidade dos primeiros tempos das
civilizaes largueza e espontaneidade na viso das cousas, viveza e novidade de impres-
ses, virgindade de nervos. O auge delas, que por uma das fatalidades das cousas tambm
lhes marca o comeo da decadncia, assinala-se pela multiplicidade, complexidade, e falta de
nitidez nas sensaes. [...] Ns estamos em um tempo em que artista quer dizer nevrtico.
(GAMA, 1889a, p. 2)
alvorada sobre um lago; mas pouca cousa para ns, que gostamos
de ver as cousas claramente, mesmo na noite escura; servem-nos
melhor os clssicos efeitos de luar. que a arte para o pblico tem
de submeter-se s imposies convencionais necessrias, embora
falsas. (idem)
Por meio do lugar comum defendido as convenes apreciadas pelo

pblico, embora falsas (idem), como valor esttico soberano o autor
ofusca sua interpretao do impressionismo pictrico, temeroso de avanar
demais dentro de suas premissas e de no fazer-se entender pela maioria.
assim que, ao incluir-se dentro daquele mesmo pblico que dizia no entender
o impressionismo (muito embora esteja claro que dele no faa parte, pelos
elementos que distingue to claramente nos quadros de Monet), Domcio indica
como mediador de tal desnvel entre teoria e prtica a relao onipresente do
mercado na recepo da arte:
Este que o caso: quem paga tem direitos de exigir. O pblico
que paga exige do saltimbanco em cena que lhe revele as intenes
secretas do personagem representado, como exige do borrador de
tela que lhe esclarea as intenes sinistras de um borro de tinta,
que ali est ao lado do outro, sem dizer ao que veio, s para intrigar-
nos e nos dar volta ao miolo. Em que pese s almas finas... Que, isto
aqui para ns, alma fina cousa que no h. Pelo menos elas so to
raras que no entram em linha de conta para o sucesso. (idem)
Neste sentido, o poder do dinheiro, enquanto medida universal do sucesso

(financeiro, artstico) faz descair a obra de arte em obra de convenincia, sem
arrojos formais nem intenes sinistras (idem), sempre de acordo com aquilo
mais palatvel ao pblico. A arte, pois, no se dirige aos poucos entendidos s
almas finas , mas massa insensvel, que exige receber aquilo pelo que paga.
Tal pensamento, embora perspicaz no que diz respeito s relaes draconianas
entre arte e mercado no sculo XIX,111 anula completamente o sentido
111 No nos esqueamos de que Domcio atende a uma exposio privada das telas de
Monet na Galeria Petit, e no em espaos coletivos como os do Salon, o que demonstra uma
importante ramificao do mercado: As art was shown and viewed in diverse places the Salon,
the gallery, the club, the bookstore, the studio, the apartment, the home the distinction between public and
private served to create finely gradated nuances of refinement, and the ideal private exhibition came to be rep-
resented as a haven for aesthetic appreciation that was removed from the crass commerce of the art market, the
divisive polemics of criticism, and the sensationalized tastes of the public. (WARD, 2007, p. 50) No
obstante, como se v ao longo do texto, o autor recupera a centralidade desse mesmo pbli-
co em tal exposio perifrica, prejudicando em partes sua anlise da mesma ao confundir o
termo anteriormente empregado de sensitividade (GAMA, 1889h, p. 1) com a necessidade
tranformador das vanguardas, medindo a arte sempre pelo padro anterior. De

certa forma, outra no seria a formulao da art pompier, pedra de toque da
reao dos impressionistas ( poca tambm indpendants, intransigeants etc.) ao
academicismo dos salons. No obstante, segue o cronista com sua exposio,
defendendo o meio termo de uma estesia democrtica:
O que h, sim, para fortuna dos fabricantes honestos, regulares e
trabalhadores, uma estesia democrtica, salutar e conveniente.
Tenho percebido as suas manifestaes nos teatros, nos concertos,
nas exposies artsticas de toda a sorte e ando a redigir notas
da nova doutrina, que seria a esttica do consenso unnime dos
povos, empresa inutilmente heroica ou heroicamente intil na sua
dificuldade. (idem)
Sem deter-se nessa empresa heroica e intil da qual faz o encmio (e

que valeria, por ora, como novo degrau na escada evolutiva de seu pensamento
esttico,112 atualizando o impressionismo do justo meio em termos de
impressionismo democrtico, salutar e conveniente), segue expondo as
opinies do amigo imaginrio que tem a preocupao da verdade na arte
(idem).
De um catlogo de 145 telas de Monet, Domcio escolhe seis, s quais
dedica pequenas e preciosas cfrases, enunciadas pelo interlocutor imaginrio
e comentadas pelo cronista.113 Como se sabe, a cfrase corresponde a uma
pea brilhante, destacvel (tendo, portanto, fim em si mesma, independente
de qualquer funo do conjunto) (BARTHES, 1972, p. 38), e tenta recompor
o momento da viso atravs da escrita, num recorte especfico do pictorialismo
pela literatura.114
premente do que parece ser apenas sensacionalismo.

112 Diga-se de passagem, tal concepo tambm defendida em uma crnica pouco pos-
terior, datada de primeiro de junho de 1889, da qual um breve trecho serve de complemento
presente discusso: Irei muitas vezes ao Salon e s conferncias como esta, e quando tiver
entendido bem a esttica popular, comearei a escrever sobre a arte democrtica. Provavel-
mente os homens de talento me desprezaro; mas o que so humilhaes de amor prprio
quando se tem a misso de propagar a democracia em todas as cousas? (GAMA, 1889o, p.
1)
113 s esculturas de Rodin, igualmente presentes na Galeria de Georges Petit, no cede,
porm, comentrios, deixando-o apenas em promessa (demonstrando, com isso, certa predi-
leo pela pintura, em detrimento da escultura).
114 Trata-se de um exerccio presente na literatura universal ao longo dos sculos, que vai do
escudo de Aquiles descrito por Homero ao quadro de Tria visto pela Lucrcia de Shakes-
O conjunto em questo (telas e cfrases) necessita ser reproduzido em

sua totalidade, dado o lugar exclusivo que ocupa na obra de Domcio. Trata-se
da nica vez em que o autor se debrua de maneira to imediata e significativa
na descrio da pintura (como previsto desde a etimologia da palavra
cfrase),115 na qualidade de feito indito em suas demais crnicas e ensaios.116
Perceba-se, para alm de tantos outros elementos, a tentativa reiterada de
Domcio por extrair da pintura de paisagem, mediante a descrio de cores e
efeitos, um tom ou sentimento central sugerido pelo conjunto. Tal procedimento
pode ser equiparado, at certo ponto, busca dos pintores pelo equilbrio das
formas visuais en plein air, do ponto de vista especfico (e algo inusitado) do
ajuste gradual da sensibilidade do espectador ao quadro.117
peare. Os exemplos so muitos (aos quais se poderiam somar a urna grega de Keats ou o de-
funto de Pedro Nava), e indicam o recorte do pictorialismo na escrita, efetuado pela cfrase,
assim como seus pontos em comum: In pictorial writing, there is a desire for a coherent presentation
of the experienced place and time, a desire to frame (a portion of) life in a manner that is capable of providing
an opportunity to relive comprehensively that which is pictorialized. For the aim of ekphrasis and pictorialism
is not to describe that which is described into a lifeless photograph, but rather to endow that description with
an ever-present and live nature. In addition, the pictorial poet/writer employs his aesthetic organization of the
world into symbolizing landscapes to enhance his rational, intuitive, and cognitive approach to external and
internal reality. (AL-JOULAN, 2010, p. 48) Claramente, a prosa impressionista pode valer-se
de tais recursos, embora no se limite transcrio de obras visuais em literrias. Outra razo
para tal recusa o comportamento conservador da cfrase, de legitimao de uma dada tra-
dio, inaplicvel ao contexto do impressionismo: Lekphrasis fait dabord entendre de lancien,
du duj dit ou crit, du dj pens. Le lieu de lekphrasis tait destin ltre rempli lorigine suivant les
dsirs de chaque auteur, puis tout sest rapidement codifi. Par exemple, la description de paysage, lune des
deux ekphraseis possibles, avec le portrait, devient donc un lieu o ce nest pas le style dun auteur qui se
fait entendre, mais avant tout un extrait de la tradition littraire, de la doxa, de la culture dune aire go-
graphique ou linguistique. (LABARTHE-POSTEL, 2002, p. 51) Uma posio diversa, todavia
aquela de Cristvao (2009, p. 62), para quem o impressionismo literrio remete cfrase, e
especialmente, hipotipose, enquanto ampliao e sistematizao de elementos da retrica
na literatura.
115 O termo grego ekphrasis (de phraz, fazer entender, e ek, at o fim) significa exposi-
o ou descrio, associando-se s tcnicas de amplificao de tpicas narrativas (HAN-
SEN, 2006, p. 85) e descrio de obras visuais quadros, esculturas, objetos diversos por
meio de palavras, que apresentam, pela escrita, algo imagtico ou mesmo imaginrio (POP,
2008, p. 5).
116 No, porm, em seus contos. O exemplo maior aquele de Um primitivo, em que
uma tela mural repetidamente trabalhada e recomposta pelo pintor (Mestre Camilo) ao
ponto da exausto de temas e esforos. Remetemos, pois, o leitor anlise do conto mencio-
nado, presente no cap. 4.
117Les impressionnistes ont t curieux de sensations nouvelles; ils en ont cherch dclatantes, de dlicates,
Quadro 5 Claude Monet, La pont dArgenteuil, 1874, leo sobre tela, 60,5 x 80 cm, Muse dOrsay,
Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
24Pont dArgenteuil. gua, reflexos; reflexos vivssimos dos barcos

brancos; reflexos de uma ponte pardacenta e azul-roxo direita, do arvoredo
verde sujo ao fundo, do cu transparente com placas de nuvens claras. a
fisionomia das cousas quietas. (idem)
dinattendues; ils ont not des jeux de lumire, des nuances, des reflets que lon navait point discerns avant
eux. Il y a quelque navet les prendre pour des barbares, ils sont des raffins de la vision. Ils veulent enrichir
loeil de perceptions nouvelles pour varier et renouveler ses plaisirs. (SEAILLES, 1925, p. 124)
Quadro 6 Claude Monet, Vetheuil dans le brouillard, 1879, leo sobre tela, 60 x 71 cm, Muse
Marmottan, Paris. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
40Vetheuil dans le brouillard. Um lago, bruma, um barco a vapor, casas,

uma aldeia, igreja, castelo, espelhamentos, luz difusa, o ambiente incerto do
sonho, que parece ser caracterstico deste artista. (idem) Avesso, porm,
avaliao de seu Pre Vincent, afirma o cronista, imediatamente a seguir: Engana-
se o crtico. Os grandes apuros de sinceridade tocam os confins do irreal.
(idem) 118
118 A ntima percepo do impressionismo como pintura hiperrealista denuncia a acuidade

crtica de Domcio, infelizmente tolhida pela esttica do meio termo (conforme esboada at
o momento). De fato, a aproximao impressionista do imediatamente percebido paralela
fotografia: The uncompromising naturalism to which they aspired [], the great emphasis on the
objective eye; their desire to record the transitory character of natural light and shade, amounted to a kind
of perceptual extremism which was germane to photography itself, and would not necessitate indeed would
obviate copying from photographic prints. (SCHARF, 1968, p. 126) Alis, Domcio tece alguns
comentrios, em crnica de trs de junho de 1890, acerca da fotografia: De cinquenta anos
para c, a fotografia tem feito caminho. Os aperfeioamentos dessa indstria especial, que
toca os limites da arte, permitem hoje conservar para os mais variados destinos o espetculo
de tudo o que um raio de luz natural ou artificial torna visvel. As placas esmaltadas de sais
sensibilizveis so hoje para a cincia, como para a arte, o auxlio mais precioso. A poeira es-
telfera das nebulosas no fundo azul-negro dos cus noturnos, o adejo da andorinha flechan-
do o espao na suprema graa do voo [...], os contornos de uma paisagem que a memria vai
colorir feio das claridades de dentro, o vulto harmonioso de uma esttua, um movimento
de massas populares tocadas pelo contgio dos entusiasmos coletivos [...] so do domnio da
fotografia. Mas o interesse supremo da fotografia o retrato humano, com as consideraes
que ele sugere ao esprito de quem anda em busca do que mentira e do que verdade. A
falta de fisionomia e a aparncia morta de uma prova bruta dos retratos assim feitos des-
Quadro 7 Claude Monet, Les glaons, 1880, leo sobre tela, 60,5 x 99,5 cm, Muse dOrsay, Paris.
Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
46Les glaons. Embrumado ainda, sente-se a gente deslocada, como

sob uma alucinao da viso. O verde cadver do rio d um grande pestgio
tela.
consolam da realidade. Diante de uma fotografia de artista amador, sente-se vivamente a

necessidade de simpatia que o trabalho do artista comunica sua produo. Foi ento um
reforo que a inveno de Niepce veio trazer arte em vez de uma concorrncia perigosa.
(GAMA, 1890q, p. 2) Em todo caso, parece certo dizer que Domcio no coadunaria com os
desdobramentos posteriores do impressionismo pressupostos na desconstruo do realismo
aos confins do irreal (GAMA, 1889q, p. 2) i.e., ao abstracionismo: Il est facile de dire: un
tableau est dabord une surface plane, avec des couleurs en un certain ordre assembles, et aprs seulement un
cheval de bataille ou un nu mais ce sont les impressionnistes qui on reconnu les premiers ce phnomne et qui
lui ont fray un chemin. En ce sens, cest avec eux que commence la peinture sans sujet, la peinture abstraite.
(EVERS, 1972, p. 152)
Quadro 8 Claude Monet, La maison du pcheur, 1882, leo sobre tela, 60 x 78 cm, Museum
Boijmans van Beuningen, Roterdo. Fonte: collectie.boijmans.nl, Museum Boijmans van
Beuningen.
56La maison du pecheur. Uma casinha no alto de um morro maninho,

amarelento, destacando-se em silhueta sobre o mar verde-azul em que passam
brancuras errantes longe. A melancolia das solides.
Quadro 9 Claude Monet, Bordighera, 1884, leo sobre tela, 65 x 80,8 cm, The Art Institute of
Chicago. Fonte: artstor.org, ARTstor (acesso via Univ. Lyon II)
61 A Bordighera. Um pomar, um jardim italiano. Flores e frutas,

gritando em cores; cu verde, mar azul, uma convulso cromtica.
Quadro 10 Claude Monet, Sous les pins, 1888, leo sobre tela, 73 x 92,1 cm, Philadelphia Museum
of Art. Fonte: philamuseum.org, Philadelphia Museum of Art.
114 Sous les pins. Antibes. Pingos de cdmio, figurando a vermelhido

do crepsculo entre a folhagem dos altos pinheiros escuros; ao fundo um azul
vago de montanhas na turvao da hora. Relevo valente.
A resposta a tantas flutuaes tericas, provavelmente sugerida (seno

motivada) pela contemplao dos quadros impressionistas na Galeria Petit, vem
pouco tempo depois em crnica escrita a 24 de agosto de 1889 e publicada a 13
de setembro na Gazeta de Notcias, Cousas modernas. Nela, Domcio define
com maior preciso o que entende por moderno e modernista, e, definindo
tais termos, acaba por definir-se a si, ajustando e consolidando os meios termos
de outrora.
Para tanto, vale-se do mesmo recurso retrico que utilizar mais de uma
dcada depois no prefcio s Histrias curtas as desculpas prvias perante o leitor
e o reconhecimento de sua humildade, antes, de sua estreiteza de pensamento,
como responsveis pela imediaticidade de sua arte. Assim:
Para mim, que sou um humilde e simples de esprito, que no sinto
to bem as grandezas extintas como as que me dominam na hora
presente, o sentimento do moderno a simpatia com a vida que me
pulula em torno. A humanidade por que me afino essa que vive
comigo hora a hora, que sente, pensa, e quer cousas que entendo,
que sinto, que sou capaz de querer, imediatamente realizveis ou
no, mas nunca inteis ou obsoletas. (GAMA, 1889e, p. 1)

Nos termos colocados, seu processo criativo corresponde a uma espcie
de afinao ntima com a vida que o cerca, i.e., uma ntima simpatia, que garante
simultaneamente que seja entendido pelos demais e que possa entender, com
um mnimo de desvio, os sentimentos de seu tempo. , pois, no plural que
entende o conceito de moderno, enquanto mirades de ramificaes do
tempo presente:
O que que moderno, qual o carter do modernismo no
coisa fcil de dizer e ningum mesmo ainda o definiu. Caracteres do
moderno, sim, cada um descobre diariamente, por midas feies,
por facetas microscpicas, por cantinhos singulares da alma que
se revela. S as linhas gerais da construo psicolgica faltam. E
faltaro. H coisas que no convm saber. O enigma eterno a razo
de ser da nossa atividade, o estmulo do progresso. [...] No imagino
Deus, como no imagino o nada a concepo da onipotncia com
a oniscincia niilista. (idem)
Outra no poderia ser a definio de uma cosmoviso impressionista,

nem a de sua contribuio espiritual modernidade, enquanto pluralidade de
interpretaes de um mundo despido de projetos transcendentes, por midas,
feies, por facetas microscpicas, por cantinhos singulares da alma (idem).
Domcio recusa-se a falar em termos absolutos, certo de que a verdade s pode
ser atingida de maneira parcial, individual. E congratula-se pela maturidade de
seu tempo, alheia a quaisquer tipos de doutrinao: A lgica a caracterstica
do tempo. A preocupao do mal que podem causar teorias no verificadas [...]
uma cousa s do nosso tempo, e uma bem bela cousa. (idem)
Levando essas reflexes mais adiante, afirma ser cada vez menor a
separao que havia entre a cincia pura e o sentimento humano. Toda soluo
de uma questo terica s vale pelas suas consequncias sociais. (idem) O que
significa dizer que a fragmentao da vida cotidiana e a validade individual das
tantas perspectivas sobre ela apenas tem funo se compreendidas luz da
crise dos absolutismos, dos extremismos, dos valores transcendentes. Assim,
observa a inexistncia de grandes herois de poca, como outrora, e assinala a
abundncia de herois sem espada ao lado (idem), que compreendem a limitao
de suas atividades e insistem em fazer o melhor que podem, especializando-se
ao mximo, a fim de contribuirem para com o conjunto da sociedade: Ao
passo que os antigos reis diziam ns e era do seu nico querer que se tratava, os
da realeza de esprito atual dizem eu frequentemente e o sentir, a aspirao do

seu tempo que fala por sua voz. (idem, grifos do autor)
Finalmente, a interpretao da atividade individual (social) transfere-se
para o domnio da arte, enquanto pice da vibrao humana:
o que faz que o nosso tempo parea profundamente egosta,
sem o ser. Em cada obra individual, sincera, de convico, sente-
se a vibrao humana. Atravessaram-na as correntes das aspiraes
sociais, que lhe deram tmpera e cunho. O sonho infinito exprime-
se artisticamente: no gesto indeciso de uma face de esttua, na
luz inefvel de um canto de paisagem, no abaixamento de tom
de uma frase musical repetida em eco, no destaque de um teto de
palcio sobre um fundo de arquiteturas longe, numa combinao
decorativa de cores e linhas, na orquestrao de uma pgina de estilo
cheia de harmonias voluntrias, um reflexo de sensaes facilita as
comunhes mas ntimas no mundo do sentimento. (idem)
No que toca especificamente literatura, percebe-se uma concepo

mais ou menos simbolista, mais ou menos parnasiana, de composio do texto,
entendido enquanto orquestrao de uma pgina de estilo cheia de harmonias
voluntrias (idem), sob a concepo abrangente do conceito anterior de
modernidade. Contudo, do ponto de vista da evoluo de seu pensamento
esttico (e do salto qualitativo que opera frente s crnicas anteriores De Paris,
escritas num intervalo de poucos meses antes), de impressionar o quanto
Cousas modernas esclarece pontos escusos at ento. A necessidade de uma
integrao entre o sentir geral e o sentir individual na recepo e criao artsticas
resolvida pelo ntimo sentido social do indivduo na sociedade moderna.
por estar imerso em um fluxo temporal acelerado, avesso a valores e a medidas
transcendentes (vide as crticas anteriores de Domcio ao classicismo, ao
romantismo e ao naturalismo, agora esclarecidos enquanto projetos apriorsticos
de expresso, pouco ajustados imediaticidade da vibrao humana (idem)),
que o cotidiano pequeno e mltiplo do indivduo adquire sua validade e
significao. Trata-se, pois, de uma abordagem pluralista e presentificadora do
real, muito prxima (seno idntica) quela do impressionismo. Afinal,
[...] jamais houve um mestre impressionista. Essa revoluo,
se revoluo houve, foi feita por muitos pigmeus, e no por um
gigante. Eis a grande diferena entre as revolues de outrora na
Arte e aquelas de hoje. Outrora, o que estava em voga, o que era
afianado pela crtica, o que era certo para o bando indistinto de
artistas, da trupe dos seguidores, era a rotina; hoje, a inovao.
(SIZERANNE, 1904, p. 89) 119
1901: balano extemporneo e retrocesso ao impressionismo do meio

termo
Muito embora tenha encontrado em Cousas modernas um argumento

apropriado ao conjunto das intenes esboadas desde O justo meio,
Domcio continua a rever sua relao com a arte, ainda que de maneira cada vez
mais espordica. Como afirma em carta a Jos Verssimo de 25 de novembro
de 1898,120 algo fatigado do desnvel entre os trabalhos exigidos pela literatura e
seus retornos:
Tenho feito tanta coisa para alicerce de minha reputao literria
que j tempo que a fbrica comece a surgir do solo. natural
que as paredes sejam mais magras. No poderia lev-las at cima
com a mesma espessura, como alguns tem feito. O meu sonho seria
sobre os fundamentos robustos da cincia assentar uma obra leve
e graciosa e bem arquitetada, bem ajanelada e aberta, passada de
claridade e alegria. No provvel que seja isso que farei, que sou
pesado e triste; mas isso o que me aprazeria fazer. (GAMA apud
BORGES, 1998, p. 526)
A partir de tal desabafo, seria de se imaginar que Domcio desejasse

desempenhar o papel de um de Daudet, elogiado em O justo meio como
alternativa ao trato grosseiro de Zola com a cincia.121 Por sua vez, a metfora
119 Le matre impressionniste na pas paru. Car cette rvolution, si rvolution il y a, fut faite par beau-
coup de pygmes et non par un gant. Cest la grande difference, en Art, entre les rvolutions dautrefois et
celles daujourdhui. Autrefois, ce qui tait la mode, ce qui tait encourag par la critique, ce qui tait par
consquent le lot de la foule des artistes, du troupeau des suiveurs, ctait la routine; aujourdhui, cest
linnovation.
120 A respeito da proximidade entre Jos Verssimo e Domcio da Gama, Slvio Romero
(1909, p. 33) julga, numa spera passagem, ser produto unicamente do clculo do crtico,
amvel com o contista (e com outros) por conta de sua posio privilegiada na diplomacia:
Snr. Zez, tome senso. Releva ponderar, entre parntesis, que no so, pois, s os figures,
mais ou menos suspeitos da literatura indgena, os festejados pelo Snr. Jos Verssimo. Igual
atrao sente ele, como se v, por estrangeiros de posio diplomtica, poltica, ou literria,
que aparecem c... E o mesmo com os diplomatas da terra: Magalhes de Azeredo, Nabuco,
Domcio da Gama, Oliveira Lima, Graa Aranha, Assis Brasil, Rio Branco, alguns dos quais
lhe eram completamente alheios. um tic do criticastro e fica-lhe bem e traz-lhe vantagens.
121 Um elogio semelhante aquele presente em uma crnica pouco anterior da coluna
De Paris, datada de primeiro de junho de 1889 (e j mencionada a propsito da arte de-
mocrtica), em que defende, ainda uma vez, a arte do meio termo: [...] toda obra de arte
da fico enquanto casa repleta de janelas (e de pontos de vista conflitantes

postura acertada ao ento recente pluralismo terico de Domcio, bem como
focalizao de muitos de seus contos) seria retomada por Henry James
(1921, p. XI) em seu valioso prefcio a The portrait of a lady, com repercusses
importantes no apenas na literatura, mas tambm no desenvolvimento das
teorias da narrativa.122
Por sua vez, em seu prefcio (introduo) s Histrias curtas, Nota para
o meu melhor leitor, Domcio da Gama no apenas faz uma sntese de seu
pensamento esttico, como tambm prev, enquanto dilogo com um pblico
ideal, sua posio frente a questes de carter extratextual, tais como as nuanas
da recepo de sua obra e a importncia do leitor na criao ficcional. Assim,
muitas das questes exploradas nas crnicas anteriores so revistas nesta que
a ltima reflexo esttica do autor. De fato, como aponta Alberto Venncio
Filho (2002, p. 225), a Nota parece a premonio de que sua obra literria
estava encerrada, e que deveria apresentar uma explicao ao pblico. Trata-
se, pois, de uma reflexo ampla (e derradeira) acerca da produo de seus textos
literrios, que conviria ser discutida em trs momentos distintos, de acordo com
as linhas gerais seguidas por sua argumentao: uma primeira exposio acerca
honesta e habilmente realizada, sem rangidos de dentes, estremees de nervos nem frias
michelangelicas, sinal de que o seu autor uma boa alma, capaz de idealizao, mas sem
voos olmpicos que nos faam vertigens e que nos deixem depois exaustos, com a marca para
sempre das suas garras de guia de talento. (GAMA, 1889o, p. 1)
122 James muitas vezes analisado por suas contribuies ao impressionismo literrio, sendo
esporadicamente classificado enquanto tal. No prefcio mencionado, James (1921, p. XI-XII)
explora a pluralidade de perspectivas narrativas como marca indelvel da fico: The house of
fiction has in short no tone window, but a million a number of possible windows not to be reckoned, rather;
every one of which has been pierced, or is still pierceable, in its vast front, by the need of the individual vision
and by the pressure of the individual will. [] They are but windows at the best, mere holes in a dead wall,
disconnected, perched aloft; they are not hinged doors opening straight upon life. But they have this mark of
their own that at each of them stands a figure with a pair of eyes, or at least with a field-glass, which forms,
again and again, for observation, a unique instrument, ensuring to the person making use of it an impression
distinct from every other. A nfase de James em termos visuais, entendidos enquanto impres-
ses diversas do real (a partir do uso da focalizao interna mltipla), pode ser entendida
como uma das definies clssicas do impressionismo literrio. No mais, bons estudos acerca
do impressionismo em James so aqueles de Armstrong (1983); Hannah, (2007; 2013); Hay
(1988); Hoople (2000), Kirschke (1981); Parkes (2000); Stowell (1980) e Torgovnick (1985a;
1985b). Como de praxe, comentrios individuais s anlises de tais autores sobre o impres-
sionismo literrio, bem como crnica de 13 de maio de 1876 em que Henry James comenta
o impressionismo pictrico, encontram-se no anexo 1.
da influncia do pblico ledor na composio dos contos; uma reflexo central

de carter terico, em que conceitos importantes do impressionismo literrio
so evocados; e um terceiro e ltimo momento de discusso da finalidade moral
e prtica do conjunto de sua obra ficcional.
A primeira destas partes consta dos cinco pargrafos iniciais, nos quais o
autor dirige-se diretamente ao leitor, nos seguintes termos:
Escolhi-o para representante dessa espcie, particularmente
cara ao escritor, de leitor afetuoso e simptico, que ainda nas pginas
falhas descobre o que quisemos exprimir, de leitor atento sobre
todos, que no livro cheirando a tinta nova busca a frescura da emoo
e a sinceridade e a pureza imaculada do corao que no envelhece.
Em casa e por fora a gente sempre carece dessa ateno benvola,
para acreditar na eficcia do prprio esforo. ela que supre a falta
de encomenda do sermo inconclusivo e sem moralidade, embora
cheio de intenes e de aplogos e de apologias vagas, que o livro
da imaginao. (GAMA, 2001, p. 3)
A intimidade do dilogo com o leitor, que demarca de antemo a escolha

do pblico pelo autor (e no o inverso, como indicado em De Paris) precede
o tom cerimonioso e corts, quase de elogio mtuo, entre autor e leitor, sob
a frescura da emoo e a sinceridade e a pureza imaculada do corao que
no envelhece. Como justificativa, evocada apenas a necessidade humana
de compreenso e dilogo, sob o duplo registro do livro de arte equidistante
do sermo inconclusivo e sem moralidade e dos aplogos e apologias
vagas ordenadas pela imaginao (idem). O termo mdio das proposies,
enumeradas assim em tom grandiloquente, permanece velado, embora deixe
entrever-se na meno falta de encomenda do livro (idem). No obstante,
a cordialidade do autor no pressupe uma hostilidade a esta falta (que seria
mais marcadamente do pblico), pois, como ele prprio afirma no incio do
trecho, ele quem escolhe seu leitor, independente da servido pressuposta pela
encomenda de textos de ocasio.
Tal relao comercial retomada ao esclarecer a dupla posio do
escritor, anloga da arte: H quem sempre sinta o dever de escrever para o
pblico, para um grande nmero de pessoas, que lhe so desconhecidas, mas
que imagina esperando respeitosamente, ansiosamente, a emoo ou a doutrina
nova trazida pela sua obra. (idem) Em tom de ironia, confessa ainda no
[ser] preciso ser Chateaubriand ou o papa para ter dessas orgulhosas certezas
contidas na seo dos a pedido dos jornais, daqueles que queriam ser lidos
apenas para confessar ou compartilhar suas dificuldades domsticas, seus
conflitos e pendncias com os vizinhos etc. (idem, p. 3-4) Avesso ordem
puramente pessoal desses trabalhos, comparados queles de escritores ou
oradores famosos, certos de serem lidos e para quem o pblico existe apenas
como massa amorfa e abstrata, o autor delimita seu horizonte de atuao,
excluindo tudo que escape percepo imediata:
Comigo no se d o mesmo. Eu tenho a abstrao difcil, em se
tratando de pessoas. No sei escrever seno para as que conheo e s
para elas escrevo. [...] A forma, a cor, a espresso [sic] dos olhos que
me lero eu careo de conhecer, de ter presentes ao esprito quando
escrevo de coisas sentidas. So assim as melhores cartas aquelas em
que mandamos s pessoas amigas impresses, sentimentos e ideias
de cujo acolhimento afetuoso estamos seguros. Um livro de emoo
no obedece a outro estmulo. De sorte que se pode dizer que a
obra de um escritor depende grandemente dos seus leitores, isto ,
daqueles para quem ele usa escrever. (idem, p. 4-5)
Portador de uma abstrao difcil que lhe compromete a inspirao, o

autor indica, maneira de um mea culpa, a intimidade necessria de seus contos,
escritos para pessoas das quais j tem em mente at mesmo a forma, a cor, a
espresso [sic] dos olhos (idem).123 Neste sentido, os contos diminuem-se ao
ponto de igualarem-se correspondncia trocada entre si e tais pessoas, acerca
de impresses, sentimentos e ideias de cujo acolhimento afetuoso estamos
seguros. (idem) Do livro de imaginao anterior, passa-se a falar em livro
123 irnico observar que a mesma postura ironizada pelo autor em crnica da seo
De Paris publicada pela Gazeta de Notcias a 12 de julho de 1889. Nela, critica o ridculo de
diversos literatos do mundo todo, reunidos em Paris para o I Congresso Internacional dos
Homens de Letras, pronunciarem discursos mal construdos e em pssimo francs, ainda
que intimamente certos de serem lidos e apreciados pelo pblico virtual que criam para suas
necessidades: [...] a nica hiptese explicativa que encontrei foi a desse pblico abstrato, que
ns criamos c dentro, que nos simptico, que nos aplaude e nos entende sempre mesmo
quando ns no nos entendemos bem, que cr no que dizemos mesmo quando a mentira
flagrante, que nos defende, nos honra e nos consola quando o nosso merecimento e o nosso
amor-prprio de pequeninos gnios so reduzidos s suas justas propores e humilhados
pelos que tem fora e valor. Para esse pblico bastante fino e sagaz para entender os suben-
tendidos e as lacunas de nossa expresso defeituosa e bastante ingnua para aceitar confia-
damente as imposies da nossa interessada interpretao do mundo que se escrevem os
livros e os jornais em que ningum acredita e se fabricam as obras de arte inteligveis ou rasas,
a que s vezes a moda atribui caprichosamente valias, profundezas e sentidos puramente ar-
bitrrios. (GAMA, 1889p, p. 2)
de emoo (idem), construdo a partir destes leitores seletos, posto que sentido
e imaginado em sua presena. Curiosamente, a simpatia do leitor serve-lhe de
apoio no para a recepo positiva dos textos, mas para que se torne possvel,
dentro desta atmosfera de amizade e apoio mtuo, a escrita ficcional, pautada
na imaginao e chancelada pela emoo. Do contrrio, no seria possvel o
dilogo franco entre os pares aqui indicados autor, leitor. Assim, necessria
a presena quase fsica de seu melhor leitor, sem o qual careceria o texto de
poder sugestivo. Trata-se de uma abordagem emptica e lisonjeira do leitor,
logo classificado de melhor, que quase seguramente obtm de si, seno o
afeto, ao menos certa generosidade crtica.124
Dando continuidade argumentao, o autor confessa os limites de sua
viso fixada apenas no estudo de cenas e visagens curiosas, indicando-a como
alheia a uma apreenso maior dos dramas humanos:
Generalizando o meu caso para os escritores de meia fora
creio que acerto. Para os gnios h outra medida e outro critrio.
O arranco desses d para transpor at a barreira das lnguas. Quem
olha a multido de muito alto no distingue mais as figuras; percebe
apenas o formigar da gente. Mas em compensao pode assim
acompanhar os grandes movimentos das massas, seguir a direo
das irreprimveis correntes humanas. natural, portanto, que a
expresso dessa contemplao panormica do mundo seja diferente
da do estudo das cenas e visagens curiosas. Falam os gnios a naes
e a raas, em alocues soberbas; ns falamos modestamente s
pessoas que nos querem ouvir. Eu ento falo a muito poucos. (idem,
p. 5)
Reconhecendo-se distante da viso panormica prpria aos escritores de

gnio, que gozam de outra medida e outro critrio, o autor reclama para si
a viso pormenorizada do estudo de cenas, til apenas s pessoas que nos
querem ouvir (idem). Se, por um lado, Domcio reconhece aqui sua posio
como reduzida no panorama literrio, medida pelo escasso nmero daqueles
que, por amizade e lhaneza de trato, pem-se a ouvir-lhe as impresses, por
124 Num sculo em que no se falava ainda da teoria da recepo teorizada, entre outros,
por Wolfgang Iser, Domcio alertava que no sabia escrever para um pblico sem rosto. [...]
Se de um lado [isto] mostra um escritor domstico, preocupado apenas com a emoo do
grupo restrito, por outro revela um escritor tmido, temeroso de alcanar grande pblico que
tem rosto annimo e no se personifica diante do autor. Todo autor parece eleger um leitor
ideal, mas em Domcio o leitor ideal estava em Ea, estava no Baro, estava em Eduardo
Prado, entre poucos outros. (FERNANDES, 2011, p. 18)
outro, reconhece que seu lugar em meio multido, capaz de garantir para
si uma maior preciso das cenas descritas e analisadas (ou, antes, uma maior
simpatia, como previsto em Cousas modernas). A proximidade, antes de ser
uma falta, a salvaguarda de sua obra, pois a torna ntima dos dramas cotidianos
dos leitores. Sob um registro biogrfico-terico (nesta ordem) de confessadas
limitaes imaginativas e intelectuais, vo distinguindo-se assim os elementos
de sua esttica pessoal:
Dizia eu, pois, que o escolhi para explicar as faltas e os
excessos deste livro, que como um lbum, sem mais laos que os
dos cadernos que compem o volume, e que apenas encerra algumas
cenas e visagens curiosas, paisagens e retratos fsicos e morais, sem
teno de doutrina nem presuno de clarear cantos obscuros da
alma humana.
So histrias curtas, so pginas destacadas do grande romance
da vida, em que todos ns colaboramos, que alguns mais ambiciosos
pretendem escrever sozinhos. (idem)
Transitando para o ncleo terico da introduo, como que a fim de

explicar as faltas e os excessos deste livro (idem), Domcio deixa entrever
um dado importante: a falta de unidade e a fragmentao das estrias por vir
devem-se tambm ao contedo dos contos, que consistem de algumas cenas
e visagens curiosas, paisagens e retratos fsicos e morais (idem), concebidos
sem pretenses moralistas ou didticas. Seu poder sugestivo limita-se
evocao das dificuldades comuns, sentidas em moto contnuo pelo autor
enquanto impresses esparsas do mundo ao redor, em pginas destacadas do
grande romance da vida (idem). O sentido da obra define-se, portanto, por
um registro de emoes que ultrapassa o autor, deixando de lado a dimenso
anacronicamente romntica que poderia ser a pressuposta.
Destarte, o autor discute a opo formal pelo conto, reconhecendo, alm
de sua praticidade, seu carter de exerccio para o escritor como campo de testes
e experimentaes:
De serem curtas no tenho que me desculpar, se nelas parecer
bem indicado o desenho das figuras, discriminada, simplificada,
a ao moral, livre das imposturas do sentimento humilde. Num
desses magazines americanos em que voc contenta a sua moderada
curiosidade do mundo exterior li uma teoria justificativa da histria
curta. Dizia o homem que as dimenses reduzidas do conto pem-no
todo sob a apreciao do leitor e facilitam a sua inteligncia imediata;
no romance longo as demoras e vadiaes da ao [...] fatigam a
ateno de quem l [...]. No conto no pode haver enchimento;
falta o espao para as linhas suprfluas, quanto mais para as pginas

de ligao. O conto , pois, para o autor uma disciplina e para o
leitor moderno, falto do tempo e de ateno fugitiva, um resumo de
emoo intensa e breve. (idem, p. 6)
O autor orgulha-se da limitao espacial e da conciso temtica do conto

a primeira e nica vez em que no se desculpa em todo prefcio , uma
vez que so incurses formais da nova relao de leitura dominante. A partir
da opinio cosmopolita de um crtico americano (infelizmente no nomeado),
Domcio justifica o efeito benfico do conto sobre o leitor por ser ele apreendido
de um s golpe, ao contrrio do romance, que pode contar com demoras e
vadiaes da ao e reduzir-se ao enchimento de linhas suprfluas (idem).
A essncia do conto reside em ser sua capacidade de comunicao adaptada
a todo tipo de leitor. O desenho das figuras e da ao moral torna-se
disponvel para quem falto do tempo e de ateno fugitiva, servindo de
resumo de emoo intensa pela indicao segura do desenho das figuras
representadas (idem). Tempo e conciso, termos mdios da teoria do americano
incgnito, so retomados integralmente por Domcio, que no questiona em
nenhum momento o fato de serem deslocadas para o pblico brasileiro de ento
a leitura de revistas americanas ou a vida acelerada do dia a dia.125
curioso ressaltar, neste quesito, um breve adendo, a rigor alheio
ao prefcio, mas que se faz cada vez mais evidente medida que se tornam
incompatveis a postura do autor perante o pblico e a teoria de arte supostamente
criada a partir dessa mesma relao. Domcio, escrevendo da Europa nas horas
vagas e em meio a misses diplomticas que lhe rareiam cada vez mais o tempo
de leitura e de escrita, no cogita que seja absolutamente despropositada ideia
de um pblico literrio brasileiro as mesmas demandas de um pblico europeu
ou americano. Seria impossvel pensar, em meio ao analfabetismo de mais de
125 de surpreender que no haja uma reflexo na Nota sobre tal impasse. Pois, anos
antes, no ensaio A exposio de Belas Artes, Domcio discute a falta de uma tradio na-
cional nas artes plsticas, estendendo peremptoriamente o sentido de tal ausncia: H arte
no Brasil, no h arte brasileira. Contentemo-nos com o que nos do artistas estrangeiros de
nascimento ou de educao, enquanto os seus discpulos brasileiros de sangue e de sentimen-
to nos no revelam o carter da arte nacional. (GAMA, 1895b, p. 98) Apesar de no levar
tais reflexes adiante, de cogitar que seu impressionismo do meio termo seja uma forma
intermediria de adaptao de uma esttica europeia realidade brasileira, como transio
para uma arte nacional.
metade da populao, uma mesma necessidade de intercalar aos afazeres dirios

a leitura de textos cada vez mais breves, a fim de no perder um hbito de leitura
que mal poderia estar formado.126 A reflexo sobre o meio nacional embasa
alguns dos contos das Histrias curtas, embora no seja retomado na Nota para
o meu melhor leitor. Certamente, Domcio pensa em seu melhor leitor,
i.e., naquela poro privilegiada de letrados que dispunha de tempo e de meios
para atualizar-se com as novas tendncias da vida e da literatura europeia.127
Precisamente, trata-se do exato oposto quela explicao para a forma reduzida
do conto (a falta de tempo e a ateno reduzida), pertinente para o contexto
europeu, mas sem fundamento para o Brasil de ento. , assim, emblemtico
que, posteriormente, Domcio tenha deixado a literatura aps a publicao do
volume, cujas vendas no pas mal pagaram o custo da edio.128 Em todo caso,
cabe ressaltar que escusada qualquer reprovao da postura do autor com base
em sua inadaptao ao meio nacional, tendo em vista suas condies de criao,
por assim dizer, transnacionais. Neste caso, h que se observar que a equiparao
entre os pblicos europeu e brasileiro adequa-se, ao menos, ao tom corts (dir-
se-ia diplomtico) que assume o autor em todo o prefcio, estabelecendo, seno
126 Uma explicao alternativa para tal predileo pela escrita de contos a de que o prprio
autor, em meio s constantes tarefas designadas por Rio Branco, no dispunha de tempo para
a literatura. Assim, em seu prefcio: No apenas representa um conhecimento do assunto,
mas tambm uma afirmao de sua esttica. Ou seja, seu conto deve ser curto, conter o
essencial, contar a histria de forma direta e caminhando para um desenlace. O que quero
dizer com isso que Domcio poderia exercer plenamente o exerccio de escritor e ampliar
sua bibliografia. Se no o fez, questes exteriores literatura contriburam para distra-lo da
literatura. Os contos escritos num s dia mostram uma personalidade que tinha necessidade
de expressar-se e, ao mesmo tempo, uma nsia de livrar-se daquele incmodo criativo que
perseguem os escritores at que eles escrevam o que lhes vai na alma. [...] Se por um lado a
convivncia com Ea de Queirs e outros escritores serviam de estmulo para a criao, por
outro, a diplomacia tomava-lhe o tempo ou tomava-lhe o esprito, o que era, para a criao,
mais daninho e dispersivo. (FERNANDES, 2011, p. 16-17) Uma terceira opinio a de Ar-
tur Azevedo (1901a, p. 4), para quem, em tom de blague, as Histrias curtas, um belo volume
de Domcio da Gama [...] tem um nico defeito: o serem curtas.
127 Ou, mais simplesmente, que a estavam. Como afirma a propsito do relativo sucesso
de uma exposio de Victor Meirelles em Paris: V-se que os brasileiros aqui valem alguma
cousa. E h tanta gente que se est perdendo na rua do Ouvidor, em vez de ser aproveitada
convenientemente nesta terra hospitaleira... (GAMA, 1889hh, p. 1)
128 De acordo com Bechara (2013, p. 211), nenhum retorno financeiro coube a Domcio,
acrescidas as agruras de ter perdido as reservas investidas na edio de Histrias curtas, que o
editor Francisco Alves distribuiu de graa.
uma pertinncia histrica, ao menos uma pertinncia estilstica.

De volta sua exposio, o autor continua a referir-se agitao do
cotidiano como contraponto ateno necessria para a composio de um
romance, afirmando: Vivemos todos to abertos discusso dissolvente, tanto
nos abeiramos do turbilho do mundo, que ele nos atordoa e fascina e tira a
segurana da nossa integridade. (idem) Como resultado, restam as observaes
e impresses do cotidiano:
Em plena agitao podemos tomar notas, registrar gestos, delinear
planos, esboar figuras, dramatizar uma cena. Para mais seria preciso
recolhimento [...]. No podendo escrever grandes composies,
numerosas de personagens e de movimentos, contentei-me com a
pgina de lbum, mais fcil e acessvel, com a cena ou mesmo o
simples gesto indicativo do sentimento que anima e d vida criatura
de fico. Penso que assim sou mais respeitoso da inteligncia dos
que me leem e lhes deixo campo imaginao criadora. Se eu no
somente esboasse, mas ainda fixasse estas vagas figuras na sua
atitude definitiva, tpica, provvel que a minha obra perdesse em
transmissibilidade (deixe passar o que h a de pretensioso) e se
imobilizasse e endurecesse e se isolasse. (idem, p. 7)
Atendo-se pgina de lbum, cena ou ao simples gesto indicativo
que pode delinear uma personagem (idem), o autor justifica-se pela capacidade
criativa cedida ao leitor mediante tais recursos, como consequncia do carter
fragmentrio do conto. a partir deste esboo de personagens que o leitor deve,
pois, completar sua experincia de leitura, participando ativamente do processo
de produo do texto literrio com suas prprias sensaes e memrias. Feito um
parntese, trata-se de algo prximo ao que apontara Charles Baudelaire (1995)
acerca da arte moderna. Para Baudelaire (1995, p. 852), o belo composto de
uma dupla natureza, voltada para um elemento eterno, invarivel a tradio
artstica de cada gnero, suas formas, temas etc. e por um elemento relativo,
circunstancial a experincia cotidiana de cada poca, em que se compreendem
a moda, a moral, a paixo. Assim, oposta arte clssica, a arte moderna est
sob o signo do transitrio, [do] efmero, [do] contingente, a metade da arte,
sendo a outra metade o eterno e o imutvel. (BAUDELAIRE, 1995, p. 859)
Neste sentido, a pgina de lbum de Domcio da Gama tende a aproximar-se
das ilustraes de Constantin Guys, exemplo maior de artista moderno evocado
por Baudelaire (1995).129

Guardadas as devidas propores, o elemento transitrio e a notao
imediata das sensaes aproximadamente o que afirma Domcio logo a seguir,
como elemento primordial da literatura e da lngua como um todo:
O meu desejo seria que estes contos tivessem a amabilidade
mxima de fazer trabalhar imaginaes, sugerindo-lhes ideias,
evocando memrias, recordando e criando. Forma, lngua,
composio literria, so coisas incertas e transitrias, e j se pode
prever o tempo em que as pginas mais simples deste livro parecero
ridiculamente preciosas, fora da moda, at que a distncia no passado
lhes confira a venerao atribuda aos clssicos. (idem, p. 7, grifo do
autor)
Reconhecendo o transitrio como domnio dos contos (assim como da

literatura em geral), Domcio salienta tambm sua validade temporria, til para
o registro de poca, mas logo superada pela distncia no passado como fora
da moda (idem). A obsolescncia do texto o que lhe garante a venerao
atribuda aos clssicos (idem), passando assim (com certa impropriedade, e a
partir dos termos de Baudelaire (1995)) do polo circunstancial para o polo
invarivel da arte. Por isto, seu desejo que os contos agradem, uma vez que
sua sobrevida se garante por seu testemunho histrico (i.e., enquanto documento
de poca). Os contos tem, assim, a finalidade explcita de agradar, embora no
abram mo do dilogo com a tradio literria nem de suas expectativas para
com a arte futura. Trata-se de uma literatura de entretenimento no mais alto
sentido, capaz de reconhecer e testar seus limites a fim de expandir os horizontes
de seu pblico.
Entretanto, Domcio reconhece que tal projeto no se realiza de todo,
e que, apesar de sua tentativa de ser o mais impessoal possvel, apenas falam
em concluso implcita a filosofia pessoal e a consequente amargura. (GAMA,
2001, p. 7) Confessa mesmo ter seguido fantsticas e improvveis aplicaes
psicolgicas da teoria das vibraes sonoras e luminosas, em que buscou
justificar o tom crepuscular de seus contos pelo menor nmero de notas
agudas e de raias claras na escala musical e no espectro da luz (idem, p. 8). E
declara perceber, anos depois, que h diversidade nas capacidades perceptivas,
129Como se sabe, feitas no calor do momento e em meio aos combates da Crimeia, as aqua-
relas e desenhos de Guys tinham a funo de aproximar os franceses da dcada de 1850 do
progresso militar da Frana, enquanto bvia propaganda do governo de Napoleo III.
isto , h o absurdo para quem o som no existe e h o gnio musical vivendo

sob a obsesso do nmero e ritmo e harmonia (idem).130 Logo, conclui que no
basta tecer comentrios ou concluses de ordem lgica ou causal para apreender
as individualidades em sua inteireza, recomendando postar-se do lado de dentro
de cada apreenso de mundo e aceitar as dificuldades e limites previstos por tal
mudana de perspectiva.
Numa passagem extensa e digna de citao integral, Domcio elucida, a
seguir, o problema dessa consecuo intimista (impressionista?) de arte:
Nos Conselhos de Monella vem escrito: Si tu regardes en toi,
que tout soit blanc. um voto de quem sente que a sombra maior
a interior. Essa no entanto a minha escurido familiar, em que me
movo sem tropeos, numa segurana relativa, pois nela vivo e lido e
canto e falo a mim mesmo e me fao companhia e guarda contra os
fantasmas da Pena, desde que a ela me acolhi, no dia da Inteligncia.
Sem dvida no somente a minha vida que a povoa, sem dvida
foras e influncias longnquas, inacessveis ao meu conhecimento,
compem o que imagino ser a minha atividade consciente. Mas,
estranhas ou ingnitas, as ideias que surgem claridade indecisa da
minha conscincia tem a simpatia maior de parecerem geradas do
meu entendimento. O apagamento e a incerteza so caractersticos
da sua fisionomia original ou marcas da passagem atravs do meu
negrume interior. Creio mesmo que porque a se tisnaram que
tomam vulto e se destacam no turbilho indistinto das formas
incessantemente criadas e desfeitas na vibrao cerebral. De sorte
que por se encorparem e perderem a transparncia e a leveza
imaterial, por serem escuras, que elas so perceptveis. Nem se
deduz inferioridade deste incidente de colorao. to alada a
mariposa parda quanto a mais brilhante e vistosa das borboletas
diurnas. O que importa dizer que a gravidade, o abaixamento do
tom reflexivo, no forosamente significativa de amortecimento
e depresso. Significar quando muito ateno maior, demora na
contemplao, e ser atitude respeitosa do esprito. (idem)
Desdenhando do poder de influncia do meio sobre o indivduo, em prol

de uma anlise detida da vida interior (a sombra maior a interior), Domcio
reconhece que o lusco-fusco da introspeco individual a escurido familiar
onde habita e se move sem tropeos, numa segurana relativa, satisfeito de
bastar-se a si mesmo na interpretao de sua vida consciente e inconsciente
(idem). , alis, o reconhecimento dos limites desta perscrutao racional,
130 J vai longe, portanto, a teorizao empreendida em De Paris acerca da vibrao har-
moniosa das cordas internas perante a msica ou a literatura (GAMA, 1889h), aqui entrevista
como fase incipiente de seu pensamento.
assinalados por influncias de origens longnquas, que permite estender seu

horizonte s margens do inacessvel, sob a claridade indecisa da conscincia
(idem). Assim, tornam-se palco e fundamento da expresso artstica o
apagamento e a incerteza (idem) da reflexo e da memria, a fim de recuperar
fatos e observaes esparsas do passado. Neste sentido, no importa a natureza
dos elementos reinterpretados podendo ser, metaforicamente, desde uma
mariposa parda at a mais brilhante e vistosa das borboletas diurnas (idem)
, mas sim o prprio movimento de reinterpretao, que ignora a inferioridade
desse incidente de colorao para extrair do contingente uma ateno maior,
uma atitude respeitosa do esprito (idem).
Conquanto ainda esteja presente certa influncia naturalista e positivista
nessa reflexo, detectvel seja no culto velado Pena e Inteligncia seja
nas comparaes de ordem animal ou biolgica, percebe-se um acidentado
projeto de impressionismo literrio, voltado para a decifrao e apreenso da
conscincia individual imediata:
Este claramente o sonho do Impressionista literrio a produo
de um livro que ultrapasse toda interferncia de nossas categorias
perceptivas entre a realidade e a escrita. Mas se a impresso
inspira o sonho ela tambm impede que ele se torne realidade.
Pois a impresso comea a falhar assim que comea a trabalhar:
a impresso que a realidade nos imprime difcil de ser decifrada
porque nos estranha. Ela imprime [prints in] uma linguagem
desconhecida. A impresso imediata leva tempo para ser decifrada,
e no efetivamente imediata; o imediatismo vem somente depois
do trabalho de decifrao, depois de ocorrida alguma mediao. No
limite do paradoxal, este problema resume perfeitamente o livro
Impressionista. Desejando imediatamente gravar as impresses da
realidade, o livro Impressionista acaba por abarcar as limitaes de
nossas figuras de percepo esttica, e, assim, torna-se o registro de
seu prprio apagamento (MATZ, 2001, p. 10-11).131
Nestes parmetros, parece inscrever-se a reflexo de Domcio da Gama
131 This of course is the dream of the literary Impressionist this production of a book which bypasses all
the interference that our perceptual categories place between reality and writing. But if the impression inspires
that dream it also keeps it from coming true. For this impression starts to fail as soon as it starts to work:
the impression printed by realitys press upon us is hard to decipher because it is alien to us. It prints in a
foreign language. The immediate impression takes time to decipher, and so it is not effectively immediate; the
immediacy comes only after the work of deciphering, only after some mediation occurs. Just short of paradox,
this problem perfectly epitomizes the Impressionist book. Wanting immediately to record realitys impressions,
the Impressionist book ends up featuring the limitations of our figures for aesthetic perception, and therefore
becomes the record of its own undoing.
em sua Nota como a de um escritor impressionista, consciente das dificuldades

impostas pela anlise da interioridade humana e infenso mudana deste
projeto intimista de escrita para aquele do mero registro de aes e ambientes.
Obviamente, a apreenso dos limites do inconsciente requer um longo processo
de decifrao do que h de limitado nas percepes, e tal no ocorre sem meias
verdades e insucessos.132
No obstante, a seguir, o autor prepara o terceiro e ltimo momento de
sua argumentao ao lamentar a estereotipizao da alegria e da tristeza pelo
grosso da gente simples e assisada. (GAMA, 2001, p. 9) A questo encontra-se
precisamente na sensibilidade dos tempos modernos, pouco ajustada arte e
[] literatura brbara da Odissia ou do Romanceiro do Cid; inversamente, obras
como Childe Harold e a Legenda dos sculos apontam para a alma e as suas agonias,
a dvida, a preocupao dos destinos, a discusso dos problemas morais nelas
implcitos (idem, p. 10), e no gozam mais de uma harmonia com os novos
tempos:
Ou h menos sensibilidade na alma antiga ou h mais inteligncia da
expresso nos modernos: a verdade que a queixa sem resignao
destes toma sempre ares de quem sabe o que o melhor, e o ensina,
sem esperana de que a Divindade o aprenda. Da a impresso geral
de desconsolo e de fadiga prvia do vo esforo, que resulta das
obras de emoo em que se conta do homem e de suas iluses. S a
viso rpida, s o exame superficial e inatento deixa comdia dos
enganos o seu aspecto cmico. (idem)
Apesar de contar tambm com certa estereotipizao no mais dos

estados de esprito, mas da arte clssica, entendida como de menor sensibilidade
ou inteligncia, Domcio define as obras modernas como obras de emoo,
cujo assunto o percurso de iluso e desiluso do homem em sua descoberta
do destino imutvel que lhe cabe, perscrutado com a fadiga prvia do vo
esforo e criticado com certo pendor moralista (idem). Para tanto, rechaa
o aspecto cmico das relaes humanas, observando na comdia dos
enganos o teor trgico das lutas do indivduo (idem). curioso, neste tocante,
132 Como ser evidenciado no decorrer da anlise de seus contos, Domcio ora avana ora
recua nessas exploraes, apontando resultados que vo do uso sofisticado da focalizao
interna (enquanto recurso essencial anlise psicolgica das personagens) ao descritivismo
sensorial de cunho realista, passando ainda por elementos naturalistas e romnticos. Tal plu-
ralidade de vias dificulta a sntese esperada pelas tantas reflexes de sua Nota, embora no
inviabilize a anlise de seu impressionismo (ainda que de meio termo).
que Domcio observe os dramas individuais pelo prisma do embate com um

destino superior e cruel, falando de uma Divindade imune aos clamores do
homem e de suas iluses, ao invs de continuar argumentando da perspectiva
da transcrio dos problemas pontuados, especficos, da conscincia (idem).
Neste sentido, a concepo de obra de arte moderna do autor quase recua para
uma concepo clssica de tragdia, numa clara influncia de ecos romnticos e
neoclssicos avessos problemtica impressionista de transcrio da conscincia
(e retrocedendo seu impressionismo de h pouco para aquele de outrora, do
justo ou do meio termo).133
Nos dois ltimos pargrafos da Nota, o autor retoma a discusso da
verdade intimista seno pessoal e biogrfica dos contos, esclarecendo o que
entende por sua funo artstica:
Ora, pois, se estes contos no saram brilhantes de forma e
joviais de humor, que na minha humilde sinceridade no soube
escrev-los de fora de mim, que o meu respeito pela criatura
humana no me consentiu ver a comdia no sofrimento. As
grandes mgoas e as pequenas valem o mesmo para a piedade. Se
um sentimento anima estas pginas escritas em anos diferentes e
sobre temas diversos, esse o da compaixo pela misria do desejo
no contente, sentimento caridoso, que exclui a dureza rigorosa
do julgamento. Que exclui tambm o pessimismo. O espetculo
incessantemente repetido das falncias da ambio pessoal serviria
apenas para provar que o fim da vida no a felicidade definitiva
e consciente do indivduo, porm que da esperana, do sonho do
melhor, do incontentamento de cada um de ns se gera o movimento
que aproveita espcie. (idem, p. 10)
Observa-se que, de certa dramatizao inicial do fazer literrio em

termos de comdia do sofrimento, passa o autor concluso cientificista da
utilidade da arte enquanto movimento que aproveita espcie, deslocando o
anacronismo conceitual anterior para um remate pragmtico e finalista (idem).
133Seus argumentos parecem mesmo evocar a concepo de poesia clssica e moderna de

Friedrich Schiller (1971), para quem primeira deveria corresponder o estado ingnuo de
indissociao harmnica entre arte e natureza, e, segunda, a busca sentimental pelo ideal
de um indivduo j atormentado pela cultura e pela razo. Assim, o ponto alto da poesia
moderna seria a busca moral pela perfeio individual, e no um mero registro sensvel, ou
lamento indiscreto, da situao atual da humanidade. escusado apontar as diferenas te-
ricas entre ambas as discusses, bastando mencionar o que h, portanto, de anacrnico na
concepo de Domcio, que parece repetir, assim, um modelo setecentista (a primeira edio
do livro de Schiller de 1800) do entendimento da condio da arte, porm no limiar do
sculo XX.
Surpreende que Domcio arremate a questo pelo sentido meramente biolgico

da arte, resumindo os questionamentos e as anlises das personagens a uma
cisma benfica da humanidade, til apenas para torn-la mais piedosa para
com o espetculo incessantemente repetido das falncias da ambio pessoal
(idem). Por um lado, est clara sua procura por um elo comum a todos os contos
(eles prprios desiguais, posto que escritos em momentos bastante distintos de
sua vida literria) que tambm sirva de unidade ao prefcio; por outro, parece
difcil no estabelecer um elo entre sua concepo de livro de emoo,
discutida no momento central da Nota, e a interpretao dos contos enquanto
quadros destacados entre si e desprovidos de uma correlao necessariamente
determinada. A funo biolgica prevista pela utopia de tempos melhores e
pela reflexo das misrias humanas interpe-se justamente na passagem de uma
outra, como prova, talvez, de compaixo (aparente unidade emocional do
volume) e de respeito pela criatura humana (idem).
H na argumentao de Domcio em sua Nota, portanto, um impasse.
Se tomada ao p da letra, tal postura ambgua do escritor, indecisa entre o sentido
geral e unitrio dos contos, poderia enfraquecer o conjunto das Histrias curtas,
ficando a meio termo entre a anlise das personagens e o panorama abstrato das
falhas humanas (est claro que a unidade da obra no estaria assim em questo;
o que se colocaria em xeque seria sua organicidade).
Outra opo seria a de relevar o pargrafo citado acima luz do tom
descontrado e de mea culpa de Domcio, e tom-lo apenas como mais uma
digresso grandiloquente dos efeitos e do alcance contraditrio do livro de
emoo (idem). o que parece mais ajustado ao desenvolvimento de sua
reflexo, a seguir, quando o autor relativiza a validade de suas elucubraes:
So dedues largas e solenes, fora de afinao com os casos do
Baro de Itapuca e do Joo da Matta. Mas a gente bem pode sobre
um pedao de giz refazer os sistemas cosmognicos. O ponto est
em achar-se nisso graa e divertimento. (idem)
Retomando algumas das personagens dos contos de Histrias curtas, o autor
incide especificamente sobre o valor exagerado de suas reflexes anteriores, e
assume que a validade dos mesmos deve ser medida por achar-se nisso graa
e divertimento (idem). Trata-se de uma interpretao paralela do volume,
enquanto leitor. Seu divertimento o de refazer os sistemas cosmognicos,
como que brincando com aquele possvel sentido nico da obra (idem). o
prazer da leitura o que tem em vista Domcio e o que, por sua vez, arremata
definitivamente o prefcio, desta vez sem margens para equvocos:
Divertiu-se V. com os meus pequenos dramas? Chorou, sorriu ou
cismou sobre eles? Qualquer desses reflexos dos estados de esprito
em que os escrevi bastaria para a sua conservao em livro. E, sendo
de leitura recreativa, esse atestaria ao mesmo tempo o profundo
interesse que tomei pela vida sentimental do meu semelhante,
mostraria, sob a fingida iseno da ironia e a segurana artificial das
frases, toda a ansiosa preocupao do bem, e a incerteza dos fins e
a agonia de no haver remdio para as penas cujo consolo no pode
vir de fora. Sendo impessoal, seria um livro humano.
Seria... (idem, p. 11)
A ambiguidade anterior acerca da funo biolgica da arte resolve-

se na chave final do prefcio a retomada da ideia geral da arte enquanto
entretenimento. Ao falar em uma leitura recreativa pautada na segurana
artificial das frases e na incerteza dos fins, Domcio recupera a gratuidade
da arte, colocando como elemento preponderante para sua interpretao a
recepo dos estados de esprito cambiantes os pequenos dramas pelo
leitor, livre para reagir como melhor lhe aprouver (idem). A receptividade do
livro o que lhe garante, alm de um carter recreativo, um carter humano,
capaz de transpor a impessoalidade da relao autor-obra-leitor e atingir um novo
patamar na arte do entretenimento. Neste novo contexto, a obra tem a funo
de agradar, de proporcionar entendimento e reflexo interior, pois qualquer
desses reflexos dos estados de esprito (para alm de seu valor documental ou
histrico) valeria para sua conservao em livro, numa corrente interminvel
de empatia que s no pode curar as penas cujo consolo no pode vir de fora
(idem).
A argumentao retoma, assim, o segundo momento do prefcio e
estabelece-o como eixo de investigao dos contos que se seguem, no sem deixar
registrados alguns momentos de incerteza existencial (e terica) traduzidos na
expresso vaga e desconsolada Seria..., destacada num pargrafo nico, como
que para enfatizar a empresa vazia e sem sucesso do registro dos estados de
esprito, ou do livro de emoo (idem).
Concluso
Em seu conjunto, a Nota para o meu melhor leitor no estabelece

uma via precisa de anlise para os contos, embora seja fundamental enquanto
parmetro das experimentaes conceituais e expressivas pelas quais o autor
transita. A nfase momentnea (e algo apaixonada) em reflexes e conceitos
opostos uns aos outros (percebida desde O justo meio e De Paris, e
parcialmente resolvida em Cousas modernas) prejudica sua organicidade,
apesar da lhaneza no trato com o leitor, que se v elogiado por todos os lados.
No entanto, a presena anacrnica de influncias oitocentistas as mais diversas
na Nota sentido confessional e autobiogrfico do livro de emoo
(romantismo); incontentamento pessoal como movimento aproveitado pela
espcie (naturalismo); representao do destino humano frente comdia dos
enganos da vida (classicismo) aponta para a pluralidade de suas propostas,
ajustadas (ao menos em suas contraditoriedades) com os dilemas europeus da
mesma poca.
Trata-se, aproximadamente, de uma experimentao terica to
conturbada quanto aquelas de autores como Madox Ford, Conrad e James, que
mesma poca se debatiam com as questes da gratuidade da arte e da fixao
dos estados de conscincia na forma escrita (paralisada, irrepetvel) do texto
literrio.
Sua soluo, por conseguinte, no poderia ser outra que no a de uma
constante busca: encontrar a resposta seria negar, finalmente, sua descoberta.
4. PRIMEIRA FASE:
O INTERMEZZO IMPRESSIONISTA
Ver sempre coisas novas fatiga; as coisas

velhas imveis, montonas, acabam por
escapar ateno. O que interessa o
que se transforma sob os nossos olhos, e
a comparao dos vrios estados de uma
transformao, de acordo com as previses
que sobre ela fizemos ou as contrariando,
a determinante do nosso sentimento e o
seu critrio. (GAMA, 2001, p. 194)
Roteiro de leitura: o duplo intermezzo
Q
uaisquer discusses acerca do impressionismo literrio na obra de
Domcio jamais poderiam vir destacadas da anlise de seus contos,
tamanha a flutuao de suas experimentaes narrativas e a disparidade
das solues encontradas. Para alm de uma mera analogia, h como que uma
homologia entre seus tateamentos tericos e sua prtica ficcional, cuja nica
constante talvez seja a da transitoriedade.
Outra no seria, alis, a marca de um autor impressionista:

O impressionismo oferecia uma concepo nova da realidade: tudo o
que vive se transforma, e se se quiser restituir a vida em sua verdade,
indispensvel analis-la, exprimi-la naquilo que suas manifestaes
denotam de fugaz, de efmero e de transitrio. (RAYNAL, 1951, p.
112) 134
134 Limpressionnisme offrait une conception nouvelle de la ralit: tout ce qui vit se transforme, et si lon
veut restituer la vie dans sa vrit, il est indispensable de lanalyser, de lexprimer dans ce que ses manifesta-
tions dnotent de fugace, dphmre et de transitoire.
De fato, o ncleo do credo filosfico dos impressionistas encontra-se

precisamente nessa profisso de f face ao instante. (PLATTE, 1962, p. 174) 135
Por sua vez, tal ateno perante o transitrio faz pensar, paralelamente, em uma
dupla ocupao intervalar do fazer literrio, que faz da literatura uma espcie
de intermezzo ou entreato da literatura: internamente ao texto, por meio da
experimentao narrativa com as focalizaes (fixa, varivel, mltipla; delayed
decoding (WATT, 1979)); e externamente ao texto, por meio do prprio percurso
acidentado do fazer literrio em meio s tantas ocupaes desempenhadas por
Domcio da Gama (professor de geografia e de filosofia, jornalista da Gazeta de
Notcias, secretrio da Superintendncia de Imigrao, auxiliar de Rio Branco
etc.).
Em todo caso, e para alm de um elogio unvoco do conceito de
impressionismo em sua obra ficcional, o exame da questo encontra-se disperso
ao longo das anlises dos 19 contos do presente captulo, entre os quais constam
seis inditos (A mancha, Nivelado, Fibra morta, Scherzo, Moloch e
Os olhos). 136
Apesar de mltiplas, possvel indicar de antemo que as solues
encontradas por Domcio da Gama (2001, p. 5) para seu livro [ou lbum] de
emoo foram de trs ordens distintas: dos primeiros contatos com a fico,
testando a validade de alguns modelos literrios da poca; da problematizao
da anlise das personagens e manejo da focalizao narrativa; e da retomada
parcial de elementos naturalistas e realistas.
Para fins de estabelecimento de uma evoluo expressiva do escritor,
possvel dividir tais (ordens de) solues em dois amplos perodos: uma primeira
fase, correspondente a um intermezzo impressionista marcado pela gradual
experimentao narrativa com as focalizaes; e uma segunda, dada por um
135Le but de cette peinture est lternisation, nous pourrons mme dire, en retirant tout contenu pathtique
ce mot, la glorification de linstant. Le noeud du credo philosophique des impressionnistes se trouve bien
dans cette profession de foi envers linstant. Cest en cela que limpressionnisme est une peinture minemment
moderne, la peinture prponderante de la seconde moiti du XIXe sicle.
136 A mancha, Moloch e Os olhos foram descobertos e transcritos por Borges (1998),
enquanto Nivelado, Fibra morta e Scherzo foram-no pela presente pesquisa. A anli-
se dos seis contos foi feita, contudo, a partir dos originais presentes na Hemeroteca Digital
Brasileira com exceo de A mancha, inexistente da Hemeroteca e, portanto, analisada a
partir da transcrio.
distanciamento do impressionismo literrio em prol de um realismo temporo,

pouco antes do abandono definitivo da literatura.
No se pretende que tal modelo explicativo encerre ou esgote a obra
do escritor, tampouco que estabelea uma evoluo de ordem causal a partir
de um suposto desenvolvimento maior ou menor do impressionismo literrio.
Pretende-se, apenas, apontar parmetros para a discusso e sistematizao de
sua obra.
importante destacar, por fim, que a edio utilizada para as anlises
Contos (GAMA, 2001), mais acessvel que as demais.137 Com exceo dos
contos inditos, citados diretamente de seus respectivos jornais,138 referncias
aos volumes Contos a meia tinta e Histrias curtas so mobilizadas apenas quando
estritamente necessrias.
Todas as referncias ao volume indicado (Contos), para fins de fluidez das
anlises, so simplificadas apenas por sua inicial, seguindo o modelo (C., p.)
ao invs de (GAMA, 2001, p.). Pelo mesmo motivo, aps citaes com recuo
de pargrafo, foram suprimidas as repetitivas referncias (idem) aps palavras
e pequenhos trechos das mesmas citaes, quando citadas imediatamente em
seguida.
As calas do Manoel Dias (17/01/1886)
Cronologicamente, o primeiro conto de Domcio As calas do Manoel

Dias. Nele despontam, muito rareados, alguns elementos realistas em meio
a uma trama folhetinesca, rasa, mais ou menos prxima de um hoax. Trata-
se do caso chistoso de um negociante de Maric, Manoel Dias, que passa a
ser hostilizado pelos vizinhos aps depor numa questo de terras contra os
frades de So Bento, detentores da maior parte das terras prximas lagoa da
Guarapina. Sua deciso, motivada pelo que consideram ser acertos escusos com
Jos Mendes alferes litigioso na questo contra os frades , decorre apenas
de sua falta de jeito perante o aparato do tribunal, que tolhe suas mentiras em
137 curioso observar que Contos a meia tinta no faa parte sequer do acervo da Biblioteca
Nacional, embora conste do acervo da Bibliothque Nationale de France.
138 Cf. nota 136.
interesse prprio e f-lo esquecer de sua dvida para com os frades, em cujas
terras situa-se sua venda. O crescendo do dio da populao contra Manoel
Dias, que leva sua expulso daquelas terras, explorado como unidade de
efeito do conto, culminando no encontro casual do negociante com o abade,
nico homem capaz de alterar a deciso em seu favor e garantir sua permanncia
na Guarapina. Porm, Manoel, que o chama da janela de sua casa, no encontra
suas calas, e assim no pode sair para conversar. Ralhando com sua escrava,
tanto procura ele pelas calas que julga o abade ter Manoel perdido o juzo, indo
finalmente embora, sem deliberar sobre o problema.
Como pressuposto pelo enredo, seria de observar aqui, primeira vista,
a contao desinteressada de um causo que toma da cultura oral a liberdade
e a leveza necessrias para causar o riso pressuposto no ridculo do encontro
do negociante e do abade. De fato, a atmosfera do conto parece evocar o
movimento da piada, num crescendo de quiproqus em torno de Manoel Dias.
No entanto, muitos elementos concorrem para desfazer esta impresso inicial.
Um deles a citao do sombrio Schopenhauer na penltima linha, como
forma de enfatizar o desespero do protagonista:
E a raiva impotente, e a desesperao de que se enchia, com
o gesto tragicmico, davam-lhe uma expresso to ridiculamente
dolorosa que, vendo-o, se moveria o corao do mais maldoso dos
pessimistas, do sombrio Schopenhauer, o anti-Deus alemo. (C., p.
74)
Antes de provocar o riso, no difcil que o leitor se compadea, nestes

termos, do infortnio de Manoel Dias, erigido em tragdia humana superior
aos deboches do mais maldoso dos pessimistas. Afinal, sendo o desespero
do negociante assim to horrendo, no haveria motivo de enfatizar, numa
passagem longa, o ridculo da procura pelas calas, levada ao extremo da
loucura. Pois, com medo de ser visto em ceroulas, fugia [ele] para dentro,
gritando para a escrava: - Mas onde esto essas calas, que no aparecem? V
se l no esto no quarto, negra! Ora, esta s a mim acontece! (C., p. 73) Est
claro que Manoel no tem culpa de seu infortnio. Ademais, retratado em sua
intimidade no depoimento sobre as terras, parece ser pessoa de bem, cujos
interesses prprios so ofuscados pela necessidade de dizer a verdade, por
um impulso de sinceridade, que no podia reprimir e que o fazia falar da
mudana noturna de um desses marcos [fronteirios], que embaraava o novo
alinhamento dos frades, a despeito inclusive do juiz, que com um certo mau
modo, interrompeu o seu depoimento e passou a outra testemunha. (C., p. 71)
Neste sentido, h certo gosto amargo em satirizar o nico homem honrado de
Maric, por conta de umas meras calas.
O episdio jocoso perde, quando assim observado, parte de seu propsito,
sem conseguir emplacar, seja pela concluso trgico-filosfica seja pelas breves
anlises psicolgicas do protagonista, a ateno unilateral s calas do Manoel
Dias. Ao invs de utilizar personagens tipificadas, quase indispensveis para
o tipo de riso pretendido, Domcio aproxima-se demasiado da interioridade
do negociante, comprometendo o conjunto do texto. Desta forma, o que viria
a ser a principal qualidade desenvolvida nos demais contos (o cuidado com a
interioridade das personagens e sua percepo enviesada do meio) acaba por ser
o principal defeito, neste caso especfico.
Paralelamente, outro elemento de importncia o tom anticlerical do
narrador, que confere um sentido social ainda que raso s desventuras de
Manoel. Como o diz, os poderosos frades valiam mais do que a Justia! (C.,
p. 71), e no seria de esperar nada de positivo das decises do grupo. Neste
sentido, a truculenta expulso de Manoel Dias de suas terras muito apesar
de sua posio privilegiada de dono da venda local e inspetor de quarteiro
visa apenas confirmar algo que pressupe desde o incio: o jugo do Abade,
enquanto instituio, no digno do exemplo de Cristo, apesar de s-lo em
nome. Assim como o alferes no processo judicial, Manoel acossado pelo
poder inquestionvel dos frades, sem direito a defesa, e faz com que seja no
mnimo questionvel a fama de bom corao do abade (idem). O episdio
das calas, que constituem o centro bvio do enredo, ressalta o aspecto trgico
da desventura de Manoel Dias tambm neste aspecto, apontando-a como
decorrente da desumanidade do Dom Abade, [que] achando suspeitos aqueles
modos [... limita-se a dizer:] Coitado do homem, parece que perdeu o juzo
[...]. Toca, rapaz, estamos perdendo tempo. (C., p. 73)
De uma maneira ou de outra, ora pela reflexo algo filosfica ora pela
crtica anticlerical, parece no haver soluo para o impasse tragicmico do
conto, que sobrecarrega sua experincia de leitura e torna o conjunto desigual.139
139 Houve, porm, quem o elogiasse sem reservas. Valentim Magalhes (1894, p. 197-198),
O mesmo aconteceria ainda nA cano do rei de Tule, ainda que de maneira

mais sutil e apaziguada.
A cano do rei de Tule (02/1886)
Os dois primeiros pargrafos dA cano do rei de Tule inauguram

a prtica do introito filosfico nos contos de Domcio (BORGES, 1998),
que se interpe aos enredos posteriormente esboados, sugerindo um roteiro
de leitura pr-determinado.140 No caso, o narrador homodiegtico discute
inicialmente as relaes humanas e distingue dois grandes tipos de sensao
da harmonia: um primeiro de afinao psicolgica entre os indivduos, mais
comum; e um segundo de oposio entre elementos emocionais de possvel,
mas improvvel, unio. Se, por um lado, o primeiro parece-lhe banal, perscrutar
o segundo tipo seria o mesmo [que] querer criticar um quadro em que as
figuras mudassem de posio, de tom e de valor, logo que se atentasse nelas
(C., p. 97-98), dependendo inteiramente do encontro fortuito das ocasies. A
comparao pictrica grata, e mesmo a digresso reflexiva basta para a leitura
atenta do conto, que serve de exemplo para esta reflexo inicial: Hoje desta
ltima sensao que vou contar um caso. (C., p. 98)
Observe-se o caso referido: o narrador discorre sobre certa vez em que
foi ao Teatro D. Pedro II ver Fausto, de Gounod, e ouviu de seu companheiro
de sero, Antunes, a estria de uma sua tia falecida, chamada Maria das Dores,
notifica sua publicao e considera o conto como primeira prova do talento de seu autor:
Domcio revelou-se nAs calas do Manoel Dias um primor de estilo sugestivo e sbrio,
de um humorismo clssico e bom at a quimera! um portento!
140 Ronaldo Fernandes prefere falar em introduo digressiva, termo que parece mais
ou menos continuar o de Borges (1998), ao qual aludimos no corpo do texto, por sua pro-
posio pioneira: Esse mecanismo de construo narrativa mostra que Domcio tinha um
laivo quase ensastico, mas que no podia se mostrar na literatura de sua poca, porquanto,
somente mais tarde, a mescla de ensaio e fico para mim, melhor realizada pelos autores
pangermnicos como Musil e Thomas Mann s ser aceita depois da ao demolidora das
vanguardas do princpio do sculo XX. O ensasmo de Domcio no nem predominante,
nem excessivo. Lembra mais introduo digressiva, como forma de aproximar lentamente o lei-
tor do objeto de sua narrao. Contudo, , com certeza, uma caracterstica forte e que foge
da objetividade tanto o tom ensastico, quanto a tentativa de provar com as aes do per-
sonagem que o colocam em certos momentos numa caricatura e, em outros, numa silhueta
incmoda. (FERNANDES, 2011, p. 24, grifos nossos)
vulgo Enganinha (idem). Em discurso relatado e assinalado por aspas, Antunes

descreve a figura romntica de Enganinha, velha solteirona que teve desgostos
amorosos quando jovem e que gostava de contar estrias para as crianas,
talvez para esquecer-se da prpria vida (idem). J em terceiro nvel narrativo,
demarcado por itlico a partir do discurso de Antunes, Enganinha narra um
conto de fadas sobre montanhas, prncipes e castelos, isolando-se, tal como as
crianas, numa poca de ouro j encerrada. De volta a Antunes, lamenta ele a
ltima estria ouvida da tia, em que ela dava tanta vida narrativa, contava
to bem a pena da princesa encantada na torre, ouvindo a cantiga do noivo que
andava sua procura, que se fazia clara a lembrana de um amor infeliz (C., p.
104) As lembranas das lembranas da tia vm a propsito dA cano do rei de
Tule cantada pela Borghi-Mamo, que apela memria de Antunes (idem). Por
fim, levanta-se ele e o amigo, primeiro narrador da srie, e vo-se embora, uma
vez que a longa excurso pelo passado faz, em sua demora, com que se encerre
o ltimo ato da pera.
Por diversas razes, A cano do rei de Tule demarca um avano
claro com relao a As calas do Manoel Dias. O narrador homodiegtico
em primeiro nvel, que apresenta as memrias de Antunes e de Enganinha,
confere um sentido integrador ao introito filosfico do conto, que faz com
que a reflexo sobre a harmonia das relaes humanas antecipe de alguma
forma seu interesse nas estrias dos narradores mencionados, em segundo e
terceiro nveis. Neste sentido, o uso de tais nveis narrativos a partir de uma
situao corriqueira o encontro e a conversa de dois amigos em uma pera
situa o drama das personagens sobre uma linha casual, mas contnua, que se
vai fazendo gradativamente superior a elas prprias at levar, ao final, a uma
confirmao da reflexo dos dois primeiros pargrafos, num crculo gratuito e
certeiro de discusso ora sobre a fortuita afinao entre as pessoas primeiro
narrador e Antunes ora sobre seu irremedivel contraste Antunes
e Enganinha. O tom secamente nostlgico de Antunes em sua apreciao
condescendente das iluses de Enganinha arremata a transposio de um nvel
a outro, num crescendo de degraus narrativos acompanhados pela msica de
Gounod, atravs da depurao de seu sentimento amoroso e do afastamento de
quaisquer conotaes retrogradamente romnticas a presentes. Para ele, a ltima
impresso deixada por ela era uma toada singela e saudosa que Enganinha
cantou: letra e msica esqueci-as. (idem) Ou seja, para alm do contedo de
sua ltima estria, ou mesmo para alm do contedo da pera presenciada,
vale a inflexo da voz da tia falecida, lembrada pelo voz da cantora Borghi-
Mamo, e tal justaposio dos momentos passados e presentes no palimpsesto
da memria que remete, ao final do conto, reflexo inicial dos primeiros
pargrafos, garantindo o mencionado sentido integrador, a rigor ausente dAs
calas do Manoel Dias.
Outro item a descrio sutil do teatro Pedro II, que configura
possivelmente a primeira descrio impressionista dos contos de Domcio,
dada atravs do olhar do narrador:
Esvaziavam-se as torrinhas, clareando o negrume das alturas, onde
pouco antes, no escuro das roupas de homem, s se viam rostos
superpostos em trplice fileira, imveis ou agitados, semelhando
uma prateleira de mscaras em teatro antigo. A plateia se escoava
em rastilhos negros, semeados aqui e acol das manchas claras dos
vestidos. A desabrida claridade amarela do sol de gs embebia todas
as tintas, que no fossem ouros e pedrarias faiscantes, sombras
violentas de casacas realando a alvura dos peitilhos deslumbrantes,
ou rosadas carnaes das mulheres nos camarotes, oferecendo-se
aos binculos como opulentos buqus de carne viva. Um tnue vu
de fumo vindo dos corredores pairava, nimbando de resplendores
as arandelas de gs. (C., p. 98-99, grifo do autor)
O pensamento superficial e distrado do narrador observa a multido

de pessoas no Teatro de maneira particularmente ativa, influindo em sua
organizao e distorcendo os rgidos contornos das silhuetas como se
observasse uma prateleira de mscaras em teatro antigo. Igualmente, a agudez
da luminosidade dos bicos de gs parece-lhe um sol amarelo, a desmanchar
todas as tintas em sombras violentas de casacas em contraste com a alvura
dos peitilhos deslumbrantes, num espetculo da viso oferecido aos binculos
como opulentos buqus de carne viva. Sequer escapa ao narrador o carter
inconclusivo da cena, imersa em um tnue vu de fumo, que se mistura ao
conjunto e lhe garante a unidade por meio do rareamento da atmosfera. Tudo,
pois, parece remeter a um quadro impressionista da alta sociedade carioca, cujos
elementos a opulncia, a multido, a nebulosidade no so enxertados no
conto despropositadamente, mas remetem ao hipotexto de J. W. von Goethe
(2002), A cano do rei de Thule, retomado desde o ttulo do conto. Tal
dilogo constitui, por si s, um terceiro avano em comparao a As calas do

Manoel Dias, uma vez que os elementos a pressupostos se juntam temtica
do poema, estabelecendo ainda uma vez um crculo de forma e contedo em
torno do drama de Enganinha.
A ttulo de confirmao deste dilogo, note-se o poema, na ntegra:
Houve um rei de Thule, que era / mais fiel do que nenhum rei. /
A amante, ao morrer, lhe dera / um copo de oiro de lei. // Era o
bem que mais prezava / e mais gostava de usar: / e quanto mais
o esvaziava / mais enchia de gua o olhar. // Quando sentiu que
morria, / o seu reino inventariou, / e tudo quanto possua, / menos
o copo, doou. // Depois, sentando-se mesa, / fez os vassalos
chamar / sala de mais nobreza / do castelo, sobre o mar. // E ele
ergue-se acabrunhado, / bebe o ltimo gole ento / e atira o copo
sagrado / s ondas que em baixo esto. // Viu-o flutuar e afundar-
se / que o mar o encheu de seus ais. / Sentiu a vista enevoar-se: / E
no bebeu nunca mais! (GOETHE, 2002, p. 66-67)
Os pontos de toque so diversos entre as duas obras: Enganinha

reproduz o lamento amoroso do rei de Thule, bem como seu olhar fixo no
passado e sua incapacidade de viver sem a presena, ainda que virtual, da figura
amada; o teatro Pedro II d continuidade ao cenrio festivo e opulncia do
castelo real; as estrias contadas quando menino a Antunes, pela tia, evocam o
medievalismo idealizado e romntico do poema; o copo de grog tomado pelos
amigos repete o copo de oiro de lei dado pela amante morta, enquanto motivo
de divagao sentimental e retomada de fatos passados etc. Uma correlao,
porm, parece ser a mais importante de todas, pela centralidade com que
parece ligar os trs nveis narrativos do conto: a sobreposio do passado ao
presente, enquanto ressignificao do drama humano e da arte. No poema, os
dois tempos esto sobrepostos num copo de ouro que vale mais, apesar de seu
trabalho de ourivesaria simples, que todos os bens do monarca, justamente por
lembr-lo de tempos mais felizes. O mesmo vale para Antunes, que prefere o
ar de velhice que a Borghi-Mamo d ao seu papel na pera de Gounod a toda
a composio trabalhada, suada, [a toda] combinao dos penosos esforos de
muita gente aplicada em chegar a um designado efeito, e que no conseguem
atingir, tal como a voz falha da cantora, sua memria (C., p. 101). Ou ainda,
a memria que d riqueza s estrias de Enganinha, que, lembrando-se de um
amor de outrora, vai alm dos livros de estrias infantis e imprime aos contos de
fada a profunda simpatia de sua voz, capaz de superar as mais belas pginas
dos escritores de imaginao luxuosa (C., p. 103). O poder da memria ,
assim, aquilo que d unidade ao conto, estabelecendo seu rico dilogo com o
poema de Goethe (2002) em diversos nveis narrativos das equivalncias entre
as memrias inventadas e vividas das diversas personagens incluindo a desde
o rei de Thule at a cantora Borghi-Mamo.
Contudo, no so apenas qualidades que enformam o conto em questo;
algumas falhas evidentes devem ser lembradas. A percepo da decadncia da
cantora ou da tia no influencia a narrao de Antunes, que deixa em aberto
a crtica ao romantismo estreito e sufocante que pouco coaduna com sua
figura desprendida, diletante. Ademais, o fim brusco da conversa dos amigos,
demarcado pelo final do ato e pela convenincia de evitar a multido de pessoas
saindo do teatro, indica uma falta da mesma sensibilidade romanesca em
Antunes e no narrador. Sua estria parece, pois, apenas preencher o tempo
na categoria dos divertimentos fugazes e das conversas de botequim. H, por
assim dizer, um desnvel entre as partes do conto, cuja concluso faria esperar
algo diverso, como, possivelmente, uma reflexo especfica dos amigos sobre
a onipresente cano do rei de Thule, e que, todavia, no acontece. Afinal,
qual a relao especfica de Enganinha com a msica de Gounod, e com o
poema de Goethe? Qual a natureza de sua relao com Antunes? Vrios pontos
permanecem pouco explorados, e, enquanto seria possvel dizer, em apreciao
positiva, que reforam o carter fragmentrio e sugestivo do enredo, passvel
apenas de apreenso interpretativa ou indireta, igualmente plausvel apontar
seu aspecto negativo de texto mal proporcionado. 141
Cnsul!... (18/03/1886)
Cronologicamente, o terceiro conto da obra de Domcio apresenta,

maneira dos anteriores, avanos claros e quase tangveis rumo a uma literatura
impressionista, que viria a realizar em sua inteireza (ainda que com percalos
141 Alberto Venncio Filho (2002, p. 220) chega mesmo a dizer, talvez para suprir tais lacu-
nas por meio de uma interpretao totalizante, de cunho biogrfico, que na Cano do Rei de
Thule h certamente as reminiscncias de cena da meninice.
mais ou menos definidos) dentro de alguns anos.142 Por ora, no que diz respeito
a Cnsul!..., a repetio do introito filosfico consta de uma alterao peculiar,
a saber: o uso, pela primeira vez, da focalizao externa como forma de situar,
pelo contraste, a vida interior do protagonista Flix Tavares, cujas pretenses
falhadas por tornar-se cnsul vo constituir, j em focalizao interna, o cerne
da narrativa.
A ao se passa no caf Londres, s onze horas da noite. (C., p. 75) O uso
de verbos no presente, bem como de perodos rpidos e oraes coordenadas,
faz com que o leitor seja apresentado mesa em que se encontra Flix como se
fosse uma das pessoas a entrar e sair do caf:
No caf de Londres, s onze horas da noite. Chove
desabridamente. Entre a zoada dos aguaceiros, que lavam a rua,
ouvem-se raros passos apressados de transeuntes invisveis na
sombra. A espaos um ronco rpido e surdo, como um rufo de
tambor molhado, assinala a passagem de um guarda-chuva por baixo
do jorro de uma goteira que transborda. Corre um sopro glacial de
tdio e desconforto pelo caf profusamente iluminado, em que j
pouca gente resta. O silncio s quebrado pelo rudo dos talheres
e da conversa de trs rapazes cavaqueando numa ceia econmica ao
fundo. O homem do contador cochila.
Sentado a uma mesinha, em frente ao prato vazio, em que um
osso descarnado de galinha comemora a passagem de uma canja,
est um homem que cisma sobre um jornal. (idem)
Imediatamente, passa o narrador a considerar o carter deste moo, e, de

maneira inclusiva, pensando ainda da perspectiva daquele que se aproxima da
mesa e busca compreender o perfil do homem do jornal, pondera: Ns todos
conhecemos esse homem, que todos tm encontrado no seu caminho. o
eterno mal preparado para o sucesso, que ficou a meia viagem da celebridade ou
da glria (C., p. 75-76).143 O contraste sensvel: de maneira brusca, insere-se o
142 Cnsul!... faz parte da coletnea O conto da vida burocrtica, organizada por Raimundo
Magalhes Jr. (1960). A seu respeito, diz ele: As mudanas de situaes polticas via de regra
geram expectativas de emprego, para muitos indivduos. s vezes, a expectativa correspon-
dida... Outras vezes, o candidato apenas levanta uma lebre em que caador mais afortunado
atira e acerta... No tempo do Imprio, quando vigorava no Brasil um arremedo de regime
parlamentar, as coisas j se passavam assim... um desses momentos que Domcio da Gama
fixa no conto que se segue, intitulado Cnsul! (idem, p. 21)
143 Tal passagem elogiada por Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3) dentre os demais
contos do autor, que considera o pequeno retrato a presente como algo que no parece
mal traado.
narrador na narrativa, passando, em meio ao segundo pargrafo, da focalizao

externa focalizao zero, com digresses sobre a natureza do carter daquele
mesmo personagem abordado to cuidadosamente e de maneira imparcial h
pouco. Relevando certa estranheza do procedimento, que no soa bem leitura
e faz, pela mudana repentina do modo narrativo empregado, voltar o leitor
ao primeiro pargrafo para certificar-se se no deixou passar alguma coisa em
branco, tal contraste indica um comportamento dual da narrao, que, a um s
tempo, individualiza e generaliza os traos significativos da personalidade de
Flix. Definindo-o como o eterno mal preparado para o sucesso, ela restringe
e delimita o enredo que se vai seguir, enquanto demonstrao e confirmao
dessa tese inicial, alm de preparar o leitor para a interioridade de Flix e para
sua apreenso derrotista da vida. Assim, ao dizer a seguir que Flix Tavares
pensava que o seu destino era ele que o fazia e tinha confiana nele como um
convencido do valor de sua obra (C., p. 76), seu propsito indicar paralela mas
univocamente sua dificuldade em aceitar a derrota inevitvel tanto no campo
da ao quanto no campo do pensamento, alm de representar o fracasso de
sua pessoa (figura ingrata e deslocada num caf a altas horas da noite) e de suas
iluses (fadadas ao nada j nas reticncias e na vaga exclamao desesperanada
do ttulo do conto).
Flix, que inaugura a srie de personagens ligadas s letras e s artes dos
contos de Domcio,144 no , todavia, to honrado nem to talentoso como os
demais que se lhe vo seguir. Depois de um giro pelos teatros, Flix entra
no caf para tomar uma canja e depara-se com a notcia num jornal da vaga
de cnsul do Brasil em Callau. (C., p. 76-77) Imediatamente, sente-se atrado
pela oportunidade e passa a sonhar com o luxo e com as comodidades de tal
profisso, sem fazer caso da aplicao necessria e do trabalho srio e penoso
dos afazeres diplomticos. O protagonista, soberbo e vaidoso, logo se julga
apto para a tarefa, ao que o narrador, transitando neste momento da focalizao
zero para a focalizao interna, mostra-se pronto a registrar suas reflexes e
desejos mais ntimos:
Agora era a ocasio. Aquele consulado que vagava no havia
quem o ambicionasse seno ele; s ele lhe conhecia o valor e tinha as
144 Para alm de Antunes e do narrador de A cano do rei de Tule, at ento meros di-
letantes.
condies para aproveit-lo. O governo ainda fazia um bom negcio

dando-o a um cidado prestante e de reputao firmada, que no
se separava da ptria seno para servi-la melhor no estrangeiro:
adquiria assim e por pouco os servios de um auxiliar precioso.
Cnsul em Callau!... era uma ideia de gnio, simplesmente. (C.
p. 77)
O exerccio narrativo que percorre, no espao dos quatro pargrafos

iniciais, os trs tipos possveis de focalizao narrativa (GENETTE, 1972) num
movimento de fora para dentro, como forma de abarcar a interioridade de Flix
com maior acuidade, demonstra o esforo de Domcio da Gama por apurar,
cada vez mais, o aspecto formal de seus contos, bem como o adensamento
da profundidade psicolgica das personagens, que vai ocupando lentamente
o centro de suas atenes. A ao de Cnsul...! acaba suspensa numa pausa
a partir daqui, e somente retomada nos dois pargrafos finais, em que uma
quebra do texto assinala a quebra da sequncia de devaneios do protagonista.
Desta forma, o incio, que parecia designar quase uma rubrica dramtica da
ao a ser desenvolvida posteriormente, serve apenas de pano de fundo ou de
atmosfera para situar quem est pensando, e a partir de que lugar ou momento
de sua vida. Apesar da estranheza do procedimento, mencionada h pouco, a
sensibilidade do tratamento narrativo torna-se cada vez mais tangvel, e faz valer,
pelas qualidades que influi no texto, seus defeitos, provenientes de tal mudana
brusca das focalizaes e da necessidade, ainda, de encerrar ou mesmo de situar
a ao numa unidade tambm de tempo e espao, como arcabouo exterior
falsamente necessrio perante a interioridade vivida.
De volta ao conto e ao trecho citado, o professor acredita ser agora um
homem de reputao formada, influente no jornalismo e respeitado nas rodas
de intelectuais como defensor e cultor lapidar da forma verncula dos idiomas,
e que seu pedido no ser denegado, como da primeira vez. Flix enxerga-se
percorrendo a Amrica Latina a partir do Peru e da atingindo a Europa e todo
o resto do mundo, fazendo figura junto s principais personagens da poca,
atentando, ainda uma vez, mais para a pompa das circunstncias que para o
contedo de sua vida como cnsul, como se torna sensvel na descrio de seu
trabalho acadmico, depois de empregado na to esperada vaga:
E que livros que escreveria! livros solenes monumentais, impressos
luxuosamente, custa do governo... O imperador mandaria chama-
lo quando voltasse, para conversar com ele nas lnguas primitivas.
Como j estariam distanciados Batista Caetano e Beaurepaire!... Iria

em misso especial Academia de Cincias de Paris...
Paris!... A palavra mgica volitou-lhe quase um minuto pelo
crebro, como uma borboleta de fogo, arabescando um debuxo
fantasista. Depois veio desfilando a srie de cenas, que para ele
representavam a ideal cidade, para a qual tinha amadurecido a sua
nova posio. (C., p. 78-79)
Colocam-se, assim, as ambies de Flix sob uma lupa de aumento,

desvendando-se, por detrs da aparncia de erudito, o vazio de seu pensamento,
ocultado nos to sonhados livros impressos luxuosamente, custa do governo.
Batista Caetano, no Brasil, ou Beaurepaire, na Frana, citados muito a propsito
de maneira superficial, so para ele apenas vultos passados e j superados de
intelectuais; inversamente, Flix projeta sua entrada num crculo seleto em
misso especial Academia de Cincias de Paris, que, justa e unicamente por ser
seleto, aquele a que julga pertencer. Pela primeira vez em seus contos, Domcio
da Gama explora a fixao oitocentista pelo cenrio parisiense na figura do
protagonista, como forma de caracterizar seu amor pelo luxo e pelas aparncias,
num elogio ideal cidade (que ignora os ricos acervos bibliogrficos franceses
para ostentar apenas o brilho de l estar). Neste sentido, apenas para ser a
celebridade do dia, recebendo a homenagem da velha Europa decadente, que
o professor busca a posio de cnsul, acreditando ver, num horizonte futuro
e distante, a orgia sensual e do esprito, o amor e as suas palpitantes intrigas,
a vida transformada num drama, em cem dramas [...] o alarido triunfal das
apoteoses de sonho. (C., p. 79)
A quebra do texto que se d em seguida encerra a focalizao interna do
protagonista e volta focalizao zero anterior, relatando, de maneira distanciada,
a entrada de dois outros fregueses no caf. Ambos conversam sobre um tpico
comodamente ajustado narrativa, e que d um ar quase anedtico ao conjunto,
pela rapidez com que apresentado:
Tiniram no relgio do caf as doze pancadas da meia-noite.
Entraram dois fregueses conversando e sentaram-se a uma mesa
perto do nosso cnsul.
- Ento, est decidido?
- Est. O Cotegipe me tinha prometido o primeiro que
vagasse; vagou este, fui lembrar-lhe a promessa e ele a cumpriu.
No grande coisa, mas serve para comear.
- No, o consulado de Callau dizem que rende... O que lhe
invejo so as mulheres bonitas, que o Peru a terra delas, parece.
Voc um felizardo!
Tavares endireitou-se, pagou a canja, levantou a gola do
palet e a barra das calas e, abrindo o guarda-chuva, afundou-se na
escurido: foi continuar ao travesseiro o seu sonho to orgulhoso
conjugado no futuro e agora todo desconjuntado em condicionais
lamentosos. (C., p. 79-80)
O infortnio de Flix, ao invs do de Manoel Dias, no sofre a mesma

interveno digressiva e quase filosfica do narrador, bastando-se meno de
seu insucesso. O encontro com duas outras personagens, que surgem apenas
para encerrar o conto e estabelecer sua unidade no momento simblico da
meia noite, no deixa de ofuscar a profundidade das anlises anteriores sobre
Flix ao conferir o tom anedtico mencionado e trazer de volta o apoio da ao
externa no mais como pano de fundo para a conscincia do protagonista, mas
tambm enquanto barreira social a seus planos infundados. A crtica sugerida
pela conversa dos dois desconhecidos, que fazem referncia aos acertos polticos
e favores pessoais tpicos das altas rodas do Imprio, numa evocao figura
ilustre do Baro de Cotegipe, no se desempenha de todo, pelo mesmo motivo.
Ela serve apenas de anteparo vida de Flix, na qualidade de enxerto necessrio
economia do conto. Fica claro que, neste momento da obra de Domcio, o
autor ainda no parece vontade com a estilizao dos ambientes nem com a
anlise aprofundada das personagens per se, comeando como est a transpor
em fico possveis elementos de sua experincia pessoal.145
Tal limitao acentuada no prximo conto, A lio da histria, em que
o jogo de narradores de A cano do rei de Tule e a anlise do protagonista
de Cnsul!... sofrem um retrocesso temporrio, mas evidente.
A lio da histria (28/04/1886)
Tomado na linha evolutiva traada at aqui, A lio da histria

um conto deslocado e quase sem precedentes, que opta por no continuar
as qualidades dos dois ltimos contos, refugiando-se na estrutura bsica do
primeiro da srie, As calas do Manoel Dias, com a diferena de no fazer, ao
145 Nem por isso seria lcito avanar, inversamente, uma leitura biografista, e dizer, com
Venncio Filho (2002, p. 219-220), que O Cnsul [sic], em que deve haver muito de auto-
biogrfico, expanso momentnea da realizao de um sonho que rapidamente esboroou.
incio, um introito filosfico, mas de reduzir todo o conto, sua maneira, a uma
reflexo sobre a incapacidade do homem de alterar seu destino. O enredo, repleto
de personagens e situaes esquemticas, alm de um desfecho folhetinesco
de mau gosto, tem por objetivo demonstrar e confirmar tal incapacidade no
relato dos infortnios de Joo Lus, aluno de um clebre professor de Histria,
o Dr. Julio. A caracterizao das personagens , assim, necessariamente
plana: O professor de histria era um sbio; por sua vez, Joo Lus no
era propriamente uma guia, mas era um bom, um consciencioso estudante.
(C., p. 63-64) A descrio posterior das personagens, feita distncia por um
narrador heterodiegtico, acrescenta pouco a essas frases sumrias. E apenas
algo exterior a ambos o que faz girar a trama:
Enquanto, porm, vivia preocupado apenas com os estudos,
no lhe embaraava muito a mudez imaginativa. Mau foi quando ao
corao falou-lhe o sangue nos alvoroos da puberdade.
Joo Lus enamorou-se.
Era meio-pensionista e, quando vinha para o colgio,
encontrava quase diariamente uma rapariga, que ele afinal julgou
bonita por comparao, como convm a um lgico. De ach-
la bonita a sorrir-lhe, a sentir uma quentura por dentro quando
ela respondia, a sofrer quando a no via... No sei como foi...
Enamorou-se. (C., p. 65)
De maneira quase naturalista, o narrador credita aos alvoroos da

puberdade a grande alterao na vida de Joo Lus, que lhe fala ao corao
mediante a quentura do sangue. No entanto, a vagueza e o lugar-comum
da anlise de sua paixo pela jovem No sei como foi... Enamorou-se ,
descrita como deduo lgica e quase matemtica da comparao da beleza desta
de outras moas, enfraquece o argumento e impede o estudo aprofundado das
influncias biolgicas sobre si. Neste sentido, no bastam as frases esparsas
pelo conto que buscam derivar de uma causa hereditria a vida de Joo Luis,
como a meno s suas preferncias pelas lnguas e cincias exatas, incapaz de
esmiuar suas inclinaes: Paulista de Taubat, era talvez herana do gnio
destemido e arrojado dos bandeirantes, esse impulso avante que, num terreno
menos material embora, vencia toda a retrao da inteligncia nos estudos mais
ridos. (C., p. 64)
Mais decisiva que a influncia do sangue , por sua vez, a presena de
uma divisa latina enunciada pelo Dr. Julio, e atribuda a pio Cludio Cego na
segunda Epistulae ad Caesarem de Salstio: Fabrum suae quemquem esse fortunae...

Soberba divisa, meus senhores, essa em que o trabalho se eleva do conceito
aviltante da punio de um pecado divinizao do homem, que faz e que
governa o seu destino! (C., p. 66) A traduo aproximada da divisa seria algo
como Faze tu mesmo o teu destino ou Tu s o arquiteto do teu destino,
o que indica, precisamente, a inteno de Joo Lus por colocar-se frente de
todas as contingncias e tomar o controle de sua vida.
o que ocorre, de maneira lgica e unilateral, na segunda parte do conto,
separada da primeira por um travesso. A divisa latina seguida risca pelo
aluno enamorado, que chega concluso pulha e nada lgica de atacar a jovem
Maria Augusta, alvo infeliz de seus amores:
Quando o rapaz chegou e ia falar, ela levantou um pouco a
cabea e olhou para ele com um sorriso. Foi pirraa do destino? foi
a luz daqueles olhos? foi o sangue conquistador dos bandeirantes?
foi a fata sbita de voz que o obrigou ao? Joo Lus nada disse
a Maria Augusta: deitou-lhe as mos. E com tal gana que ela deu
um salto para trs: - Tire-se da, brejeiro! Ele avanou, fero. Uma
lambada nos olhos com a cala pesada de gua de sabo cegou-o.
(C., p. 67-68)
O mau gosto da irrealizao amorosa de Joo Lus, iniciada pela frase de

pio Cludio Cego e terminada pelo confronto com a jovem, que lhe desfere
um golpe de calas molhadas nos olhos ridiculamente capaz de ceg-lo, no
cumpre outra funo que a de estabelecer um segundo ponto em comum entre
o poltico romano e o estudante brasileiro. Encerra-se, assim, pela simples
comparao, a reflexo acerca da incapacidade do homem de controlar seu
destino. Neste sentido, o conto todo uma expanso mal acabada do introito
filosfico presente nos demais, e poderia ser resumido numa frase, qual um
conto moralizante: o homem que se julga senhor de si e do mundo punido
severamente por sua arrogncia. justamente para esta direo que aponta o
desfecho da narrativa. Pois,
[...] quando [Joo Lus] voltou aula de histria, j se tinham passado
os tempos gloriosos de Roma. Mas numa argumentao o professor
[...] perguntou-lhe se se lembrava da divisa, e por detrs de um olhar
triste e ofendido, limitou-se o aluno a dizer com a voz trmula e
sem convico: Fabrum suae quemquem esse fortunae... (C., p. 68)
Em suma, trata-se de um retrocesso perante a linha evolutiva que
vinham indicando os trs outros contos, e um exemplo privilegiado do quanto
pode ser negativo o uso do introito filosfico, j criticado por Borges (1998),
principalmente se elevado a princpio estrutural da narrativa. De qualquer
forma, o espao temporal entre estes quatro contos bastante reduzido trata-
se da publicao em jornais de um a cada ms, de janeiro a abril de 1886 , o
que indica com alguma clareza o quanto se preocupava o escritor com atingir
uma forma mais ajustada sua expresso.
De qualquer forma, o prximo conto em ordem cronolgica que consta
do volume Contos a meia tinta A bacante, escrito um ano e meio aps A lio
da histria. No obstante, conforme a obra esparsa de Domcio coligida e
comentada por Borges (1998), h ainda outro conto, no includo em nenhum
dos dois volumes do autor.
A mancha (09/09/1886)
Em um sentido restrito, A mancha poderia ser visto como um modelo

de conto impressionista.146 rica descrio sensorial de uma praia, bem como
hipotipose lentamente trabalhada pelo autor, soma-se o exerccio parcial de
criture artiste la Goncourt (uso preferencial de substantivos e da substantivao
de verbos e adjetivos; uso do advrbio na funo do adjetivo; eliminao do
gerndio etc.). Assim, em um sentido linear de compreenso do impressionismo
literrio a partir de seu correlativo pictrico, ele pressupe uma ateno total
aos aos dados imediados da sensao [... pois] o substantivo corresponde a
tal modo de apercepo imediata, enquanto o adjetivo supe uma elaborao
intelectual e uma classificao abstrata do fenmeno (CRESSOT, 2014, p.
16).147 Desta forma, a presena simultnea de predicados nominais no conto, de
oraes reduzidas (i.e., sob as formas nominais dos verbos) ou, ainda, de verbos
de ao aplicados quase que exclusivamente a elementos visuais da paisagem,
personificando-os, poderia ser vista como marca irrecusvel de impressionismo
146 [...] a narrativa indita A mancha, escrita em 1886 e no includa nos seus livros, [...]
poderia figurar em primeira pgina em uma eventual antologia do conto impressionista no
Brasil (BORGES, 1998, p. 93).
147 Limpressionnisme, ngligeant le rapport de cause effet, sen tient aux donnes immediates de la
sensation [...]: le substantif correspond ce mode daperception immdiate, alors que ladjectif suppose dej
une laboration intelectuelle et le classement du phnomne dans une catgorie abstraite
literrio ponto de vista no desprovido de razo, mas que reduziria o texto, de

certa forma, a uma paisagem em prosa.148
importante destacar que o presente texto no faz parte dos dois volumes
publicados em vida pelo autor, assim como outros contos (ex. Moloch)
que pressupem um impressionismo de cunho marcadamente pictrico.
O prprio conceito indicado pelo ttulo (mancha) retomado em Um
primitivo, grifado em itlico como momento ausente da evoluo estilstica
do pintor Camilo.149 Logo, pode-se salientar certa excluso (programtica?) de
parte de sua evoluo literria como a recusa implcita de uma prosa pictural
destacada da conscincia das personagens.
O presente conto pode ser visto, assim, de duas maneiras: no conjunto de
sua obra, como um momento relativamente importante, mas de segundo plano;
ou, destacado dos demais, como um exemplo interessante do sentido restrito de
impressionismo literrio mencionado h pouco. Embora a anlise subsequente
parea privilegiar esse segundo vis, para bem de sua leitura individual (quando,
em verdade, faz o oposto), sua significao deve ser compreendida no concerto
daquela dos demais contos, de forma a evitar o risco de uma superinterpretao.
148Limpressionnisme saffirme dabord en littrature, notamment par le paysage en prose, avant

de spanouir en peinture. (CARAMASCHI, 1985, p. 87, grifos do autor)
149 Na sua maneira extremamente longe dos decadentes no entrava a mancha, de que ele
nem fazia ideia. O seu gosto era o trao, que a inbil mo reduzia, simplificava, at ser quase
uma notao apenas. (C., p. 39-40, grifo do autor)
Quadro 11 Navarro da Costa, Baa de Guanabara, 1916, 54 x 65 cm, leo sobre tela, coleo
Por sua vez, seu enredo, de extenso reduzida (seis pargrafos em trs
pginas), possui um contedo sumrio: enquanto o narrador deleita-se com
o espetculo natural de uma praia, surpreende o corpo de um marinheiro
sendo jogado pelas ondas na areia. Imediatamente, ao contemplar o morto
sendo envolvido por uma mortalha de abutres, comea ele a provar vestgios
de loucura. A transio do espetculo da vida ao da morte subentende certa
reflexo pessoal, que o narrador, felizmente, no faz derivar em introitos
filosficos, limitando-se a expor o quadro que v:
beira dgua sente-se o mar e no mar o cu infinito,
transparente safira de uma profundeza vertiginosa. Brincam de
luz as palhetas no franjado das vagas. A espuma em flor de neve
desabrocha, efmera e brilhante. A torva penedia escura entrega o
veludo dos limos verde-negros ao mar que os lave, luz que os core
e avive e os borde de ouro e os semeie de pedraria faiscante dos
tesouros do sol. No pano de sombra da calheta entram as ondas
rolando o fulgor esmorecido da claridade do lago, acendendo as
cristas aos reflexos que perpassam, iluminando os ltimos recantos,
sacudindo de alegria borrifos refrescantes s carrancas austeras
dos rochedos. As tintas sombrias so doces nesta hora ao incndio
do oriente. Coam na transparncia vtrea das vagas raios de luz
esverdeada que mudam em penumbra suave a treva das furnas. A
praia de um branco fosco enrubesce ao sol. A luz impera. (GAMA
apud BORGES, 1998, p. 314)
A causalidade dos efeitos naturais suprimida em prol de uma viso

ingnua do espetculo natural, que se surpreende com os efeitos de luz e de
cor, refletidos pela gua (Brincam de luz as palhetas no franjado das vagas).
Os menores detalhes naturais percebidos pelo narrador que permanece
inteiramente ausente da tela que observa, qual um espectador passivo a
contemplar o jogo de cores que se lhe oferece e a senti-lo de longe personificam
os fenmenos, dotando-os de vida e atividade (A torva penedia escura entrega
o veludo dos limos verde-negros ao mar que os lave, luz que os core e avive e
os borde de ouro). Tal procedimento faz com que os verbos de ao do trecho
sejam apassivados pela harmonia do conjunto de imagens, desempenhando
um papel de ligao entre cada um dos tons desse amplo painel sensorial.
Perceba-se, pois, que cada uma das imagens despida de comparaes
lgicas precedidas pelo como comparativo. Segundo Marcel Cressot (2014, p.

17), o uso da metfora pressupe uma sntese imediata das sensaes:
[...] o impressionismo tem uma viso nica dos fatos; ele opta pela
metfora, sntese imediata, em detrimento da comparao, que
uma operao analtica em dois tempos. [...] a frase impressionista
no a traduo de uma opinio pronta, mas de um pensamento
que no cessa de buscar-se, a palavra encontra-se como em
suspenso, isolada, liberada de seu grupo sinttico. Gozando de vida
prpria, considerada independentemente do equilbrio das massas,
ela se torna um centro, constituindo um pequeno quadro no quadro
mais amplo da frase. A subordinao causal d lugar juxtaposio
no tempo e no espao; ao invs de articular-se entre si, os fatos
encaixam-se uns nos noutros.150
No segundo pargrafo, passa o narrador a integrar mais pronunciadamente

a paisagem que descreve:
O cu azul, o mar azul, o sol de ouro, mas sente-se, ambiente, uma
brancura infinita. Brancura virtual, menos de cor que de pureza na
impresso. como uma recomposio interior, em que s tintas
de branco luminoso se ajuntam a frescura da manh nos campos
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 314).
Embora ainda preceda descrio do trecho, tal como no primeiro
pargrafo, o verbo sentir acrescido da partcula apassivadora se, h aqui uma
presena muito maior do narrador, que mescla natureza uma pureza na
impresso, capaz de evocar, em meio viso das vagas, e por meio de uma
recomposio interior, a frescura da manh nos campos a rigor, ausente
da percepo imediata do narrador, porm sugerida pelas tintas de branco
luminoso.
No obstante, a participao crescente do narrador em seu relato no
contradiz o distanciamento narrativo do primeiro pargrafo, pois, na passagem
do espao exterior ao interior, o objeto ser considerado como o teatro de
uma atividade interna [... e] o estado tender a transpor-se em atividade e devir
150 [...] limpressionnisme a des faits une vision une; il prefere la mtaphore, synthse immediate, la
comparaison qui, elle, est une opration analytique deux temps [...] la phrase impressionniste nest pas
la traduction dun jugement form, mais dune pense qui affecte de se chercher, le mot se trouve comme en
suspens, isol, libr de son groupe syntactique. Ayant sa vie propre, considr independamment de lquilibre
des masses, il devient un centre, constituant un petit tableau dans le tableau le plus large quest la phrase. La
subordination causale fait place la juxtaposition dans le temps et dans lespace; au lieu de sarticuler entre
eux, les faits sencadrent les uns dans les autres.
(CRESSOT, 2014, p. 15). 151 Assim, tal como a manh dos campos, ausente
do que imediatamente visto, um perfume vago mal sentido, chama memria
a brancura das flores. (GAMA apud BORGES, 1998, p. 314) Os sentidos
(viso, olfato) deleitam o narrador a tal ponto que comea a distanciar-se do
registro das impresses sequenciais, principiando a falar dessas mesmas flores
no pretrito: Da orla extrema do horizonte ao norte veio este sopro de flores,
de alguma vrzea escusa sorridente ao sol, entre serros cobertos de verdura.
(idem)
J fragilizados os limites entre o objeto e o sujeito, o passado e o presente,
segue o narrador enumerando os itens da paisagem, ao sabor das sensaes e
das lembranas:
Pssaros chilrantes, silvos na espessura, alegria daquela
varanda enastrada de trepadeiras aonde assoma um corpete branco
de mulher lidando na faina caseira, clido bafejo olente das plantas
ou da terra em gozo e incndio adamantino da orvalhada, tudo o
que luz, brancura, calor, mocidade e alegria da vida que comea
traz esta aragem que sopra da terra ao mar o bom dia renascente.
Cruzam as asas no azul em veres caprichosos as gaivotas em bando
com pios vivos e curtos, notas brancas perdidas no meio do grande
concerto matutino. E o mar vai rolando as ondas verdes franjadas
de luz, rolando preguiosamente, como se adormecesse hipntico,
opresso sob a intensa vibrao da atmosfera de luz. (idem, p. 314-
215)
O que percebido, claramente, mediado pelo intelecto, uma vez que

faz remeter gradualmente a conceitos abstratos (luz, brancura, calor, mocidade
e alegria) detalhes que so mais imaginados do que vistos (alegria daquela
varanda enastrada de trepadeiras aonde assoma um corpete branco de mulher
lidando na faina caseira). O particular leva, obrigatoriamente, ao geral, que o
ressignifica: assim, as gaivotas cruzam as asas no azul em veres caprichosos.
Ademais, desponta a mediao intelectualizada do como comparativo, e o
mar vai rolando [...] como se adormecesse hipntico, opresso. Em suma, a
mescla h pouco mencionada entre objeto e sujeito comea a desfazer-se em
prol do ltimo, equilibrando o predomnio do primeiro, observado no primeiro
pargrafo.
151 [...] lobjet ser volontiers considr comme le thatre dune activit interne [...]. Ltat aura tendance
se transposer en activit et en devenir.
Tal evidenciao gradual do sujeito sensvel nos pargrafos subsequentes,

em que ascende ao primeiro plano de interesse ao observar um corpo lanado
terra pelo mar:
Tanta, tanta luz, que o mar todo se acende e repele do seu seio
at aquele ltimo trapo de sombra que ali negreja, boiando entre
duas guas!
algum feixe de algas ou destroo lamentoso de naufrgio
com que a onda jogue brincando e que por fim suspende no dorso
esverdinhado para arroj-lo praia? Sinistro joguete era o da vaga!
O boneco lvido e desloucado nas contores da ginstica marinha
um corpo de homem, um marinheiro velho, que s agora a morte
deixa descansar no grande cemitrio, que a terra. (idem, p. 315)
O contraste entre o espetculo luminoso da natureza e o ltimo trapo

de sombra que o mar expele como a um corpo estranho vem acompanhado
de uma quebra de tom narrativo. O narrador, pela primeira vez, dirige-se a seu
narratrio, e interroga-o com uma pergunta retrica ( algum feixe de algas ou
destroo lamentoso de naufrgio [...]? Sinistro joquete era o da vaga! O boneco
lvido e desloucado nas contores da ginstica marinha um corpo de homem)
que pouco parece dizer, seno que age como o faria um orador sua plateia,
despertando-lhe o interesse por meio de acrscimos (enxertos) de suspense
em sua narrao. Ora, nada pode ser mais mediado (indireto, intelectualizado,
anacronicamente romntico) que tal contato entre narrador e narratrio. Por sua
vez, ponto extremo do realismo, o impressionismo no deseja dar a conhecer
seno uma maneira de ver os objetos: aquela que consiste em deix-los mostrar
pelos sentidos individuais. (CARAMASCHI, 1985, p. 52) 152 Neste sentido,
ainda que conte com pargrafos mais ou menos impressionistas, a estrutura
de A mancha opera a partir de um n, ele prprio, antiimpressionista: a
chegada brusca e sensacionalista (antes que sensorial) de um marinheiro morto.
Segue a descrio do defunto de maneira quase caricatural: O rosto
intumescido de podrido, eriado de curta barba grisalha, tem assim o ar
assombrosamente irnico, a expresso terrfica de uma ironia de alm mundo.
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 315) Igualmente, seguem as interrogaes ao
narratrio, que o distanciam da cena: O que fita aquele nico olho parado e
fixo, como nalguma viso pavorosa da vida aps a vida? (idem) E, finalmente,
152 Point extreme du realisme, limpressionnisme ne veut connatre quune manire de voir les objets: celle
qui consiste les laisser montrer par les sens individuels.
d-se a transcrio final de sua vida interior, ao observar o espetculo da morte,

que inverte um a um os termos anteriormente apresentados:
Desce dentro de mim, como uma superposio de vus negros
enlutando-me a alma, a sombra apavorada do mistrio da vida. Vejo
tudo escuro. A terra no germina seno custa de mortes. Comea
a cheirar o cadver. O sol o grande apodrecedor. A vida como
o dia entre duas noites, sem acidente visvel da transformao dos
seres mergulhados na treva eterna. Sinto um esvoaar sinistro, como
no crebro alucinado o bater das asas da insnia. O morto ri e no
olho que olha brilha-lhe um claro vago. Chegam os abutres, passam
e repassam em vero descendente e por fim pousam envolvendo o
cadver. Negra, vivente mortalha! Sombra piedosa! (idem, p. 315-
316)
O conto encerra-se com essa inverso concertada dos termos iniciais, que
leva da brancura e da luz sombra apavorada do mistrio da vida. O sol, visto
anteriormente em relao ao jogar das vagas, agora o grande apodrecedor;
os abutres, no mais as gaivotas, representam o poder das estaes, e repassam
em vero descendente sobre o defunto, em negra, vivente mortalha; mesmo
a vida, outrora plenamente luminosa, como o dia entre duas noites. O
elemento que parece servir de mediador entre tais polos opostos o da loucura,
acionada pelo riso do morto e pelo claro vago de seu olhar. Porm, nada muda
na maneira com que o texto apresentado que possa corroborar tal elemento
(ou hiptese); como se percebe, o texto torna-se mais e mais intelectualizado,
racional, binrio. Talvez por conta deste desnvel entre forma e contedo, A
mancha tenha sido excluda dos textos coligidos em Contos a meia tinta (o
que relativiza em parte a excluso programtica de um impressionismo literrio
tendente ao pictrico, discutida no incio da anlise).
Em todo caso, lcito destacar a importncia desse conto na linha evolutiva
de sua obra, como exemplo malogrado de paisagem em prosa. A vida interior
do narrador, que em diversos outros momentos trar uma rara qualidade aos
textos, aqui, conflita com o sensorialismo dos primeiros pargrafos, e ressente
muito do binarismo causal trazido pelo morto e pela loucura.
Em diversos sentidos, o conto cronologicamente posterior, A bacante,
desempenha um papel de maior importncia. Seja pela excluso dA mancha
de Contos a meia tinta seja por seus defeitos formais, a anlise desse texto no
reportar daquele, privilegiando-se a importncia e autoridade conferidas pelo
autor aos textos por ele selecionados.
A bacante (27/11/1887)
Por dois importantes motivos, A bacante um marco entre os contos

de Domcio. Pela primeira vez, uma escultura tematizada enquanto centro do
enredo, passando-se quase toda a ao no museu particular de um colecionador
de arte, por entre pinturas e bricabraques. Ademais, obliterado todo resqucio
de introito filosfico em prol de uma nfase direta na ao, em registro onisciente,
atravs de um narrador distante da diegese e que no arrisca comentrios ou
concluses nem na abertura do texto nem em seu desenvolvimento.
Atentando para o enredo do conto, tudo comea quando um dos amigos
do Dr. Van Doylen, o mencionado colecionador de arte, vem apreciar seus itens
em busca de alguma pechincha, deparando-se com a esttua de uma bacante em
argila. Dominado pela beleza da pea, seu amigo, Comandante Siemens, no
tarda em propor-lhe uma oferta, prontamente negada pelo colecionador, que se
recusa a vend-la. Siemens ento parte para a Europa atormentado pela imagem
da bacante, lamentando saber que jamais vai possu-la. Anos depois, Van Doylen,
beira da morte, manda cham-lo, e, quando o amigo vem prestar-lhe a visita
derradeira, ao tentar entregar-lhe em suas mos a bacante, surpreendido por
sua mo vacilante, deixando cair a esttua de argila, que se arrebenta. O gesto
interpretado por Siemens como prova superior do egosmo do doutor, que
morre horrorizado pela cena inconscientemente provocada por ele.
Observado em conjunto, o contraste entre a busca v de Siemens pela
bacante (numa mania elevada quase loucura (BORGES, 1998, p. 79) e sua
destruio pelo gesto fatal de Van Doylen parece indicar uma moral implcita
de que a vaidade e a busca desenfreada por posses podem escravizar at mesmo
homens cultos e aparentemente cnscios de suas aes. No obstante, a
inexistncia de tais indicaes sumrias e restritivas pelo narrador faz com que o
leitor atente despreocupado para a riqueza do museu particular de Van Doylen,
na qualidade de diletante, tal qual Siemens, que seguia meneando a bengala,
com o ar de indiferente, inclinada a cabea sobre o ombro, mostrando na fadiga
fingida dos gestos [...] o desdm de todo o amador, verdadeiramente amador,
pelas preciosidades das colees alheias (C., p. 13). Enquanto amador da
arte, os olhos de Siemens e do leitor equivalem-se ao percorrerem um objeto

de forma rara, o cinzelado de uma ferragem antiga ou um prato esmaltado,
passando pelo verde de uma paisagem detestvel, at chegar finalmente nas
peas de valor, escondidas no fundo dos grandes armrios envidraados.
(C., p. 13-14) Percebe-se inclusive a coleo de bordados, pinturas, esmaltes e
lavores da China e do Japo num registro do japonismo e do orientalismo
presentes no final do sculo XIX na Frana e na Europa, 153 por entre um
cheiro misturado de vernizes, de madeiras perfumadas, dos estofos antigos, dos
xidos metlicos, de cousas velhas, um cheiro do passado, em suma. (C., p.
14-15)
A descrio da sala das terracotas, separada precavidamente por conta
dos nus da coleo, tambm antev o olhar sensvel e colorista de um narrador
amadurecido: A sala, forrada de prpura carregada, quase negra, dava em
manchas suaves o branco fosco dos mrmores e biscuits, o tisne dos bronzes
negros, o ouro claro dos polidos, o rosa-seco das terracotas e o amarelo creme
dos marfins antigos. (C., p. 15) Os tons das pedras e dos metais so isolados
e vistos em sua interao em manchas suaves, sob o fundo da prpura
carregada das paredes da sala, e acolhem o olhar de Siemens e do leitor em
uma atmosfera de respeito deslumbrado. As esttuas antigas separam-se das
modernas, cujas expresses os prendiam mais tempo no estudo psicolgico do
sentimento revelado no gesto indeciso, oscilante e complicado de movimentos
partidos de origens comuns. (C., p. 16) E, finalmente, aps a sugesto
psicolgica das esttuas modernas, surge a bacante, exemplar nico, a graa
fugitiva feita esttua, o movimento preso no voo, a realidade de um sonho que
at ali se contentava em sonho. (C., p. 16)
A esttua descrita por intermdio do olhar exttico de Siemens, que, em
153 lcito destacar que, em se tratando de um conto de 1887, tais referncias ditas en passant
designam uma clara ateno do autor para o universo cosmopolita da arte no perodo, media-
das obviamente por sua presena em Paris enquanto correspondente da Gazeta de Notcias. ,
alis, do mesmo ano de 1887 o livro de Pierre Loti, Madame Chrysanthme, retomado e divulga-
do mais tarde por Giacomo Puccini enquanto arcabouo da pera Madame Butterfly, ainda que
combatido por diversos japonistas como fonte de mal-entendidos (DANTAS, 2011, p. 24).
Um registro mais detalhado deste orientalismo, j na qualidade de estudo, o de Alusio Aze-
vedo (2011), que a partir de 1897 esteve em Yokohama na qualidade de vice-cnsul do Brasil.
Tal estudo, porm, foi publicado apenas em 2011, a partir da tese doutoral de Luiz Dantas.
sonho e j em focalizao interna, numa sutileza de tratamento narrativo que

muito diz a favor deste momento da evoluo da obra de Domcio v e prev
a vida e o movimento saindo pouco a pouco dos contornos fixos da matria:
frente da procisso sagrada ela vinha, na divina nudez de
esttua viva. Guia da festa impura, corifia lbrica, festa era v-la na
embriaguez lasciva, danando a dana em que a razo se perde! A
paisagem encantada, a olmpica paisagem do sonho, invadida pela
bacanal infrene, iluminava-se toda para aquela apario radiosa.
E ela tomava todo o espao, e s ela avultava e vivia, como entre
os acessrios apenas indicados de um quadro a figura principal.
Elstica e flexvel como um junco ao vento, saltava sem cessar
na lnguida cadncia de uma msica sem som. Torcendo-se em
requebros estudados, correndo todas as posies acadmicas, ela
improvisava na plstica da carne variaes infinitas, sempre novas,
cambiantes inefveis, sobre o tema vulgarssimo da sexualidade em
delrio. Grande artista que era! (C., p. 17)
A correlao universal entre as artes na dana onrica da bacante, que

ultrapassa no bambolear de suas formas todas as posies acadmicas e
representa a um s tempo a figura principal de um quadro e a cadncia de uma
msica sem som, sugere no apenas o deslumbramento do comandante com
a esttua, mas tambm seu alheamento, agravado pela certeza de jamais possu-
la. Assim, aps ver a coleo do amigo, Siemens perdeu a alegria de viver,
abandonou as suas colees, tornou-se misantropo pelo incontentamento de
um ideal que lhe era defeso. (C., p. 17) Todavia, a ntima cobia de Siemens no
registrada em seus pormenores, bastando-se como meno e preparao para
a entrega falhada da esttua, ao trmino do conto, que leva para alm-mundo
o espanto desta cena final do drama da mais terrvel cobia que pode cancerar
um corao. (C, p. 19)
Em certo sentido, o contraponto desse desfecho dramtico e quase
anedtico o que faz com que, em seu conjunto, A bacante no corresponda
a um conto de maturidade, apesar dos pontos positivos destacados. Outro
elemento que pesa para este juzo o comportamento por vezes incoerente
do narrador, que rompe com seu registro onisciente e se interpe ao relato em
metalepses indevidas, e que reforam o valor anedtico do desfecho. o que
ocorre, por exemplo, ao comentar o comrcio sutil dos itens de arte entre as
duas personagens: Como na especialidade fossem ambos finos, a comdia do
subentendido da vaidade e da mentira era interessante. (C., p. 14) Ou, ainda, ao
ironizar o roupo de Van Doylen percorrendo seu museu, que com as longas
barbas brancas lhe davam um ar de mgico. (C., p. 15)
Est claro que, com tais observaes, no se pretende doutrinar ou avaliar
o texto pelo que ele deveria ter sido. na economia do prprio conto que se
pautam tais indicaes, observando o desajuste da atmosfera casual e diletante
das primeiras cinco pginas, coroada pela transio sutil ao sonho de Siemens,
e a degradao moral deste ltimo a par da degradao fsica de Van Doylen,
culminando na quebra da esttua. A primeira metade do conto representaria,
assim, um crescendo, um recrudescimento da paixo e obsesso de Siemens
pela esttua e a oposio de Van Doylen venda da bacante; a segunda parte
representaria o decrescendo de suas iluses, a morte do doutor e a quebra da
esttua. No entanto, o segundo termo no coaduna com o primeiro talvez,
e justamente, pela falta do introito filosfico, o que deveria ser, a princpio,
uma evoluo , pois seria de esperar da obsesso do comandante o roubo
da esttua ou mesmo o assassinato do colecionador. Porm, Siemens acudiu
pressuroso. Ia resgatar a sua ingratido e desamor com toda a exuberncia do
arrependimento e do afeto, que lhe brotava dos lbios em palavras generosamente
sentidas. (C., p. 18) O mesmo ocorre com Van Doylen, que, antes da morte,
viu aproximar-se o nico que com ele partilhara dos mesmos ideais, e teve
um sorriso de alegria e estendeu o brao trmulo para tomar a Bacante , que
lhe estava ao alcance, e depositar-lha nas mos. (C., p. 18) Algo parece fora de
lugar na transio de uma metade para a outra, pois a ao se resolve de maneira
muito rpida e pouco conveniente. E o termo que permanece oculto, a lio de
moral que deveria estar colocada no introito, ao incio do conto pois ele ainda
necessita de tal tipo de unidade , aquele que vai implcito breve reflexo
do narrador nesta passagem, no citada anteriormente para fazer ver melhor a
centralidade da mesma para a unio das metades opostas do texto:
Entretanto, quando viu aproximar-se o nico que com ele partilhara
dos mesmos ideais, porque a rivalidade ainda uma comunho no desejo,
teve um sorriso de alegria e estendeu o brao trmulo para tomar a
Bacante , que lhe estava ao alcance, e depositar-lha nas mos. Mas o
esforo foi em vo. (C., p. 18, grifos nossos)
Por meio de uma nica explicao, pode-se perceber a semelhana

fundamental de A bacante com os contos anteriores, e sua necessidade desta
explicao talvez ao incio, como nos demais. Sendo a rivalidade uma espcie
de comunho no desejo, estaria o leitor preparado para a destruio dos dois

amigos a partir do sentimento comum da cobia e anteveria ainda o fim moralista
da bacante, enquanto razo central da (in)felicidade de ambos. Deslocando o
eixo do conto, assim, para uma passagem secundria em meio cena final,
Domcio demonstra o quanto a prtica do introito filosfico entranha-se em
sua composio e relativiza algumas das melhores qualidades de parte de sua
obra.
Induo, deduo e concluso (12/1887)
Apesar da lgica racional e determinista prevista desde seu ttulo, pode-

se dizer que Induo, deduo e concluso o rompimento definitivo de
Domcio com os ranos naturalistas de sua poca.154 Se se lembrar de que
poucos meses aps a escrita do conto seriam publicados romances como A
carne, de Jlio Ribeiro, e O missionrio, de Ingls de Sousa, sensvel sua recusa
programtica da causalidade biolgica e do estudo analtico (experimental) das
personagens. Esta recusa configurada em dois pontos essenciais: ao nvel da
diegese, por meio de um enredo quase anedtico; e ao nvel da narrao, pela
nfase nos pedantismos cientficos do narrador.
Resumir o enredo de Induo, deduo e concluso equivale a dizer,
quase imediatamente, o sentido pontual da crtica de Domcio ao naturalismo.
A saber, trata-se de um encontro casual entre um senhor mais ou menos
esclarecido e uma mulher vestida de preto, acompanhada por um menino, em
um bonde. O homem logo conclui, pelo aspecto de tristeza da mulher e pela
cor de suas roupas, tratar-se de uma viva, e sente-se cativado pelas formas da
jovem, posto que ainda moa e faceira no seu luto. (C., p. 91) De suposio
em suposio, sente-se cada vez mais enleado pela mulher, fazendo um papel
ridculo aos seus olhos e aos dos circunstantes. Finalmente, depois de ajud-la
a descer do bonde e apear tambm o menino, descobre a verdade ao falar
com um seu conhecido, chamado Mendona, sobre o recato da suposta viva:
- a Chiquinha Lisboa; mora na rua do Conde; quando quiseres... (C., p. 95)
154Ou antes, relativo: Domcio flerta com o naturalismo na segunda fase de sua obra, prin-
cipalemente no conto Maria sem tempo.
A rapidez de raciocnio do narrador o que o condena ao erro, muito

embora parea ter, a princpio, claras vantagens para si. Em dois curtos pargrafos
iniciais, encontra-se resumida a falha do mtodo empregado: Vestia de preto
e levava um menino pela mo. Alguma viva. Moa e faceira no seu luto, mas
muito correta, da correo cativante para os tmidos como eu. (C., p. 91) Os
termos do problema so apresentados justificando-se uns aos outros, tal qual um
castelo de cartas, de engenharia limitadssima: o vestido de preto remete ideia
de luto; o menino, de famlia, e, logo, condio de viva; a faceirice imediata
da mulher, timidez do protagonista etc. O encontro, ocorrido inicialmente na
rua (por onde terna e casualmente a mulher perseguida, alm de avaliada na
mincia de suas formas, sob a justeza dos panos) 155 continua no bonde, local
em que os dilogos se desenrolam. Pouco antes de subir conduo e assentar-
se ao lado da viva, o narrador formula sua hiptese principal: E j quase ao
fim da rua formulei, como um inventor : - Aqui vai uma grande amorosa, que
o no sabe! Todo inventor verifica. No bonde, onde nos sentamos juntos, quis
logo experimentar a minha hiptese. (C., p. 92) Trata-se do jogo da conquista,
provocado pelas tnues evidncias h pouco apontadas (primeira fase do
raciocnio: induo).
A verificao dos dados colhidos diretamente da experincia, sob
um prisma mais ou menos geral, dada em um primeiro momento pelo
prolongamento das observaes, cada vez mais detidas no corpo da jovem:
A boca sensual, grande, rubra e carnuda era irm das ancas; mas
os olhos, de um brilho esmorecido, meigos e tristes, corrigiram-lhe
a expresso desaforada. Tinham o vinco e o pisado das olheiras,
as plpebras orladas de vermelho... da corroso das lgrimas, sem
dvida, das viglias dolorosas, dos prantos pelo querido morto!
(idem)
155 A este respeito, curioso notar a falta de autocrtica do narrador quanto sua prpria
misoginia, que o ajuda a avaliar miseravelmente a viva. Seu olhar limita-a existncia pu-
ramente fsica, sob as desculpas de faceirice ou lascvia: Era a moda dos vestidos justos: a
curva lrica da perna realava-se ao alto, vencendo o recato das pregas transversais. A cintura
fina e o busto quase magro, muito honesto, em linhas suaves, faziam um contraste picante
de surpresa com a opulncia da garupa de fmea, sacudida, ao bater firme de seu passo,
numa soberba ondulao de carne. A seduo maior vinha desse escndalo da saia, depois
do ascetismo do corpinho. (C., p. 91) Logo, qual o motivo da surpresa do narrador quanto
concluso de seu raciocnio falho? Desde o incio, para si, a mulher est prostituda por
um afeto marcadamente interesseiro e equvoco.
O cansao de seus olhos logo interpretado a partir do luto pelo falecido,

agravado pelas viglias dolorosas e pela corroso das lgrimas. Assim,
embebido nas formas da jovem, o narrador no cogita outras explicaes para
o fato, enxergando no luto uma forma dupla de dignificao da mulher, que a
eleva condio privilegiada de boa esposa, passvel socialmente de segundo
matrimnio. Igualmente, ao ouvir-lhe a voz, em seguida, fatigada e rouca,
repete-se a leitura do inventor-narrador, supondo-lhe gritos inarticulados
[... e] lamentos de desespero. (idem) Est claro seu equvoco, pela s nfase
repetitiva do texto nos movimentos redundantes de sua leitura jamais
questionada, seno ampliada da mulher. Para tal analista, ela inadvertidamente
tomada sob o vis naturalista da mulher fmea, desprovida no auge do sexo, por
um capricho do destino, de seu companheiro. Percebe-se, logo, o hipotexto das
ideias naturalistas propostas por mile Zola, que assinala como objetivos do
Naturalismo e de toda fico experimental
possuir o mecanismo dos fenmenos do homem, mostrar a
engrenagem das manifestaes intelectuais e sensuais, tal qual
a Fisiologia [...], sob as influncias da hereditariedade e das
circunstncias-ambiente, e depois mostrar o homem vivendo no
meio social que ele mesmo produziu, que modifica todos os dias,
e no seio do qual experimenta por sua vez uma transformao
contnua. (ZOLA, 1982, p. 43) 156
Neste sentido, o papel do escritor naturalista bem ntido: conhecer

o determinismo dos fenmenos e dominar estes fenmenos. (idem, p. 42).
Por conseguinte, a relao projetada entre a viva e o narrador inventor,
tal qual um cientista e seu objeto de estudo, torna-se, assim, muito prxima
daquela recomendada por Zola (1982), fazendo com que os dados aparentes da
156 O profetismo metdico de Zola no trecho citado repete-se ao longo de todo o ensaio,
chegando, por vezes, a conferir exemplos mais extremos (e evidentes) de sua nfase cientifi-
cista. O mtodo experimental, tomado de cientistas da poca como Claude Bernard, equi-
vale compreenso integral e subserviente da lei geral do determinismo: Em uma palavra,
devemos trabalhar com os caracteres, as paixes, os fatos humanos e sociais, como o qumico
e o fsico trabalham com os corpos brutos, como o fisilogo, trabalha com os corpos vivos.
O determinismo domina tudo. a investigao cientfica, o raciocnio experimental que
combate, uma por uma, as hipteses dos idealistas, e substitui os romances de pura imagi-
nao pelos romances de observao e de experimentao. (ZOLA, 1982, p. 41) Para uma
reviso dos limites da proposta de Zola no panorama terico europeu, cf. Gomes (2006); e
para uma reviso dos limites do naturalismo no Brasil, a partir do vis ideolgico do deter-
minismo enquanto radiografia importada do pas, cf. Sssekind (1984).
mulher sejam lidos a partir de conjecturas pontuais:

Virgem, estremeceu da sensao indizvel, exultou no ltimo gozo,
sonhou e viveu o seu sonho. Mulher, foi dona de um homem, reinou
num corao e teve o aconchego, a quentura deliciosa de uma alma
abandonada sua; as ardncias suaves do desejo e a saciedade beata;
concentrou-se, desdobrou-se... Levedou nela o fermento do amor:
foi me.
Agora infeliz, humilhada e chorosa.
No chora tambm nela a carne a saudade do seu gozo?
Privada hoje, como amputada de uma parte do seu eu, que lhe era
tanto porque era o amor, a dor que se revela nos seus olhos pisados,
na sua face plida, no ser tambm reclamo da lascvia insaciada?
[...] A fatalidade da sua carne a faz sofrer, pobre condenada ao amor
fsico. Inconsciente, a carne quer a carne, a boca purpurina o mel
dos beijos. (C., p. 92-93)
Sob um prisma determinista, explica-se a vida toda da mulher a partir do

casamento, instituio familiar e social validada pela unio biolgica dos gneros.
Assim, seus sonhos de moa so reduzidos sensao indizvel do primeiro
coito, cujo prolongamento equivale existncia feliz sob as ardncias do
desejo e a saciedade beata. Com a morte do macho, que at ento proporciona
sentido sua vida e lhe garante o prazer de ser me, perde-se o anteparo fsico
da saciedade, parmetro nico de felicidade pessoal: No chora tambm nela
a carne a saudade do seu gozo? Neste sentido, condenada ao amor fsico
to somente por sua condio de fmea, explica-se o desamparo da mulher, e
tambm, por extenso, certo interesse do narrador, atrado, enquanto macho,
pela exuberncia de suas formas, torturadas pela ausncia do falecido e sedentas
de satisfao sexual.157 Encontra-se, pois, reduzida a existncia da mulher a uma
157 Percebe-se, a respeito deste particular, a absoro refratada das ideias naturalistas por
Domcio, que se vale de um narrador autodiegtico para analisar a enigmtica mulher do
bonde. Neste sentido, a imparcialidade exigida pelo iderio naturalista ao longo de seus trs
grandes momentos de ressonncia na literatura brasileira a primeira vez como estudos de
temperamento, a segunda como ciclos romanescos memorialistas, a terceira como romances-reportagem.
Ou ainda: a primeira vez nas ltimas dcadas do sculo passado [sic], a segunda na dcada de
Trinta, a terceira nos anos Setenta (SUSSEKIND, 1984, p. 40, grifos da autora) , deixa cla-
ra a necessidade de uma anlise imparcial dos dados observados, demandando um narrador
heterodiegtico ou mesmo extradiegtico. No entanto, faz-se necessrio tomar tais generali-
zaes de Sussekind (1984) com cautela, uma vez que prima por ver semelhanas ideolgicas
em momentos marcadamente distintos da literatura nacional. Por conseguinte, se h um ciclo
do cacau e um ciclo da cana de acar nas obras de Jorge Amado e de Jos Lins do Rego dos
anos 30, no no mesmo sentido do ciclo de romances dos Rougon Macquart, sendo saliente
em Cacau e Suor, por exemplo, a filiao esquerdista (logo, parcial) de Amado, e em Menino
srie de suposies que a inserem na narrativa como mero anteparo vida

tmida e solitria daquele que a observa, justificando antes, seu interesse sexual
de flneur descompromissado e a validade de seu raciocnio, muito embora
permita, sob um exame mais pausado, relativizaes fceis e necessrias de
tamanho conhecimento da natureza humana com base apenas em um exame
superficial da mulher e do menino, sempre a partir do vis mesquinho da posse
sexual (segunda fase: deduo).
A seguir, aturdido pela beleza da jovem viva e sufocado pela montanha
de argumentos que o acometem e que parecem desculpar a prpria falta de
jeito com as mulheres valendo-se termos to gerais quanto os de carne,
fermento do amor etc. , o narrador passa a demonstrar para os circunstantes
seu nervosismo, acreditando-se j cmplice de um adultrio em vias de ocorrer:
Diante dessa boca lbrica, oposta fronte pura, aos olhos enturvados, senti
queimar-me numa chama danada, como a lava adltera que abrasa os coraes
na sala mais austera e cerimoniosa. (C., p. 93) O prazer da conquista, facilitada
pela suposta viuvez, relativizado pelo espectro demasiado presente do esposo
falecido, que (ao menos, para a imaginao frtil do narrador) lana sobre a
segunda unio uma sombra de imoralidade. A reflexo neste momento avana
em um ritmo vertiginoso, e os termos utilizados pelo narrador para descrever
seus estados de esprito desenfreada orgia da imaginao, tumulto dos
nervos arrojados, noite escura do Pecado (idem) so postos de forma a
realar, contrapelo, sua completa falta de distanciamento crtico (ou cientfico)
para com a hiptese anteriormente aventada. Como ele prprio reconhece:
Com isso tudo eu devia ter uma fisionomia adoidada, porque
ela me olhava de vez em quando, admirada. Refreei-me, e, tomando
de novo por tema o pirralhito enfezado, que em nada se parecia
com a me, discorri sobre o sacrifcio da resignao na vida por
outrem, razo de ser da vida sentimental, a affectiveness, o papagaio
de Felicidade, de Flaubert, os gatos das solteironas inglesas, o
desdobramento das personalidades nos grandes sentimentos, a
atrao das afinidades... (C., p. 93-94)
de engenho e Doidinho o vis intimista (logo, parcial) de Lins do Rego. Parece escusado dizer
que o romance-reportagem da dcada de 70 tampouco pode ser filiado estreitamente ao
naturalismo oitocentista, tendo em vista o sentido poltico do estilo jornalstico (imparcial?)
empregado. Note-se, todavia, e por fim, a recusa de um narrador heterodiegtico ou mesmo
de um estilo tomado das cincias exatas e naturais por Domcio da Gama no exato momento
de ecloso do naturalismo na Frana e no Brasil.
O ridculo da cena descrito por Domcio com maestria e garante a seu

leitor o distanciamento necessrio para notar a mediocridade deste narrador.
A fim de esconder seu embarao frente viva, tenta ele evocar mil e uma
semelhanas para o sentimento materno presente no afeto para com outros seres,
chegando a embaralhar o papagaio de Un coeur simple com a afectiveness
das solteironas inglesas para com seus gatos. Ao reduzir, pois, o afeto da me
para com seu filho (que em nada parece consigo, alis) a outro objeto, que
desmerece o prprio argumento ao colocar no mesmo patamar um menino, um
papagaio e um gato, est posta em xeque sua prpria credibilidade, bem como
a de suas teorias e hipteses naturalistas. A crtica de Domcio ao naturalismo,
to em voga em sua poca, , assim, sutil, deixando a marca subjetivista de sua
crtica ao compreender no perfil de um inventor-narrador nada mais que
um ente ficcional dentre os outros, com seus limites, qualidades e defeitos.
Jamais, portanto, o detentor da verdade, seno o infeliz sofredor de uma miopia
existencial que lhe tolhe o convvio humano e faz com que enxergue o mundo
sempre pelos avessos.
Os pargrafos seguintes humanizam sua figura e trazem-na para um plano
menos terico, mais sensvel, ao lado das demais: Aconteceu-me o que sempre
acontece, quando quero falar, eu mesmo e preciso, das coisas que me interessam
emocionalmente: divaguei, obscuro. (C., p. 94) O narrador reconhece suas
faltas e compreende os excessos de seu pedantismo indevido; porm, como
apenas um tomo, uma figura limitada e definida pelo contraste com as outras,
reincide na misoginia de antes: A pobrezinha, inteligente, sorria de vez em
quando, com um sorriso entendido. Mas no podia me acompanhar, decerto.
(idem) Desta forma, embora reconhea a inconvenincia, prefere julgar na
mulher uma incapacidade de julgamento, tomando-a por algum inferior. Ora,
de saber geral que quando se aponta um dedo a algum, pelo menos trs
voltam para quem acusa. Torna-se, de fato, simples o arremate da cena: era ele,
e no ela, o enganado, ou o incapaz de entender os fatos. Ainda uma vez,
em chave irnica, era ele o suposto conhecedor das verdades transcendentes, o
inventor-narrador de ideias naturalistas... Somam-se, assim, eptetos crtica
de Domcio ao naturalismo, j demasiado cida: incapaz, inferior.
A propsito, to pouco idneo o narrador em perseguir sua hiptese
inicial que, ao ouvir novamente a voz rouca da mulher, afirma: S aquela

rouquido punha um defeito na beleza do meu sonho [...]. Dali me vinha a tristeza,
tristeza do contemplador que descobre a mancha de uma criao potica. (C.,
p. 94-95) Nota-se a postura romntica subjacente s ideias cientificistas, que o
faz cego realidade imediata. Apenas quando se separa da mulher e descobre de
Mendona sua identidade Chiquinha Lisboa, prostituta da rua do Conde
que o encanto se rompe: Deixei cair os braos e o beio. Veio-me como um
claro toda a vergonha do meu engano, e, surdo, o amor prprio gemeu: - E eu
que me dei ao desfrute no bonde!... (C., p. 95)
Nesta ltima fala do narrador, que conclui o conto, est previsto o
terceiro termo do silogismo indicado pelo ttulo. Mesmo em um caso como o
narrado, em que a experincia e o raciocnio apontam para uma soluo mais ou
menos conveniente e justifica preconceitos com teorias, as aparncias enganam.
E, afinal, sob um exame mais detido, aquele que procura saber demais quem,
afinal, sabe de menos (terceira fase: concluso).
De maneira ampla, o pensamento do autor, atravs da recusa sistemtica
do mtodo determinista e da causalidade na obra literria, aponta ideias caras
ao impressionismo literrio a ateno aos limites cognitivos; o uso estratgico
da focalizao interna como forma de surpreender os limites entre o indivduo
e o mundo; a fragmentao dos dramas humanos e sua difcil coexistncia
que se vo formando de maneira ainda pouco esquemtica. digna de nota,
todavia, tal evoluo, que se desenvolve por meio desta crtica sutil e pontual
esttica naturalista, e que perfaz ainda, no hiato que vai das falsas suposies do
narrador concluso que tudo ressignifica, uma espcie peculiar e original de
delayed decoding (WATT, 1979).
Estudo do feio (07/02/1888) 158
Os avanos de Estudo do feio rumo a uma esttica impressionista so

pontuais. A ateno pormenorizada conferida a um homem em seus momentos
158 A datao da publicao original de Estudo do feio na Gazeta de Notcias de 16 de mar-

o de 1888 (ano XIV, n. 76) de quatro de fevereiro. H, assim, uma pequena disparidade
entre a data original e aquela indicada nos trs volumes de contos hoje existentes (Contos a
meia tinta, Histrias curtas e Contos).
finais alcana, em certos trechos, a grandeza dos melhores contos de Domcio

e prev a maturidade de seu tratamento da focalizao interna a partir de um
narrador heterodiegtico. O enredo despe-se de toda complexidade, para que as
sensaes finais do moribundo ocupem o plano central do texto.
Estudo do feio trata da morte de um homem aberrantemente feio, que,
apesar de sua natureza pacfica, tem a vida desperdiada por conta to somente
da feiura. O desnvel entre a interioridade do protagonista gentil, introspectivo,
sentimental e sua exterioridade uma cara de chuchu maduro, uma barba
como a do diabo mais velho (C., p. 24) etc. d ensejo aos pequenos episdios
rememorados pelo infeliz em seu estertor, desordenadamente, cujo nico fio
aparente o isolamento e o escrnio geral para consigo. Desta forma, somam-
se cenas passadas em um bonde de Botafogo, no restaurante de um hotel no
Rio, em um baile de mscaras no teatro So Pedro, todas com o mesmo teor
de sensibilidade magoada, prestes a desforrar-se da vida por meio do encontro
rancoroso com a morte. De fato, o intuito do protagonista ter, ao menos, uma
morte bela, digna de ser rememorada (o que tampouco consegue). Apenas, ao
sentir-se s margens do fim, sente seu corpo mais leve, rumo ao sono nico,
inimaginvel, eterno. (C., p. 27)
O elo com os contos anteriores parece estar, unicamente, no ttulo, em
que prev realizar um estudo do moribundo, como realizado em Induo,
deduo e concluso da jovem prostituta. Evidentemente, o estudo em
questo j no conta com o registro irnico de um narrador limitado, suposto
inventor interessado em um falso problema. De maneira inversa, a ateno
recai sobre as nuanas sensoriais do delrio de um homem simples, observado a
partir de um narrador postado fora da diegese. Por meio desse recurso, Domcio
consegue atingir um grau superior na anlise de suas personagens, destacando-
se do vis jocoso dAs calas do Manoel Dias e das mltiplas interioridades
previstas nA cano do rei de Tule. Neste sentido, trata-se, at certo ponto,
de uma hipertrofia dos lamentos do Comandante Siemens de A bacante,
mesclados s amarguras do Flix de Cnsul!..., tendo por base o fio narrativo
e sentimental do rancor.159
159 Uma opinio diversa pode ser encontrada em Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3), para
quem Estudo do feio consiste de um exemplo tpico dos contos de Domcio, demarcando
De volta a Estudo do feio, o primeiro pargrafo situa o problema

posterior e exaustivamente analisado pelo narrador:
Tanto nela pensara, tanto para ela se preparara, que estava
exausto quando ela veio afinal. A ansiedade angustiosa da espera,
com o enfraquecimento gradual do fsico, lhe tinha tirado toda a
energia para dominar-se ante o horror do ltimo transe. Agora
desatinava, relaxado dor, estrebuchando sob a garra do supremo
espanto, perdida a derradeira e vaga esperana de, na morte ao
menos, ser uma vez teatralmente belo. (C., p. 21)
O decoro dramtico do momento derradeiro, que deveria emprestar um

instante de beleza vida do infeliz cujo nome estrategicamente ignorado,
inexiste, o que intensifica o sentido contraditrio previsto pelo estilo carregado
e pomposo do trecho. Afinal, o homem no merece pompa alguma, e apenas
nisso est seu valor caracterstico. Trata-se, pois, de um estudo da completa
ausncia de beleza, antes que do feio, como se fosse seu protagonista um duplo
daquela vtima do incolor vislumbrada por Raul Pompeia anos antes.160
Obviamente, o que importa aqui no o papel de vtima que desempenha o
protagonista, tampouco seu olhar crtico ante a superficialidade da sociedade
carioca. Algo mais est em questo e demanda o olhar atencioso do leitor.
Contrastando com os sonhos de morte grandiosa, que preveem coisas
to improvveis quanto uma exploso de caldeira ou uma luta fatal como
um tigre numa jaula [...], no cerrado de uma batalha naval, hora crtica da
no tanto um momento de sua evoluo quanto a linha geral de seu desenvolvimento: Estu-
do do feio, sendo dos mais simples e antigos, dos mais caractersticos: as desventuras de um
feio, cuja feialdade [sic] lhe acarreta os mais vivos dissabores e que, s ao morrer, teve talvez
uma hora de felicidade.
160 Trata-se do poema em prosa Vtima do incolor, publicado originalmente pelo Jornal
do comrcio em 13 ago. 1883 e reformulado duas vezes antes de sua verso final nas Canes sem
metro (1 ed. 1900, pstuma). Nele, esboa-se o perfil de um homem saciado em extremo pela
vida, ao ponto de desgostar-se de tudo: Viu tudo, tudo sentiu. Usou da inteligncia ocidental
e da sensualidade do levante; provou o contato das neves polares e as temperaturas do Saara.
As mulheres beijaram-no, os homens lamberam-no. Nada lhe falta. E disto que padece o
desgraado. Como nada lhe falta, falta-lhe tudo. Falta-lhe desejo. Desejar viver e o msero
no deseja... (POMPIA, 1982a, p. 117) No conto de Domcio, pode-se ler a personagem
em polo inteiramente oposto, enquanto marcado pela impossibilidade do gozo (antes que
pela completa falta de desejo): [...] ele s podia chorar a vida que no soubera gozar. No
pudera, antes. A montanha da vida lhe tinha sido inspita; passou por ela rapidamente, como
um animal rojante perseguido, por trilha escusa contornando as speras barrancas, onde a
sombra vem cedo, onde a alegria no mora. (C., p. 23)
abordagem esmagadora (C., p. 22), erige-se a realidade desinteressante da vida

(e da morte) comum, pequena e apequenadora, que despersonaliza o moribundo
e oblitera seu drama particular a ponto de torn-lo inominado at mesmo no
estudo em questo. O abandono e a indiferena do margem paranoia e ao
rancor, inimigos naturais do orgulho e do amor prprio:
E nada!.. Em vez disso morria a um canto, na indiferena dos
mais, tendo vivido sempre como a um co a quem regateiam afagos,
cujas festas so importunas, porque feio. O seu isolamento social
e afetivo da provinha de ser feio. [...] Fizera timbre de vencer a
repulso que a sua fealdade inspirava, pelo cultivo desvelado do seu
moral e de afin-lo, elev-lo at angelitude. Isso realizado sentia-
se divinamente bom e amvel no compreendeu porque no
era amado, cuidando que h merecimentos que a isso do direito.
Encerrou-se ento na clausura de uma desconfiana geral, uma
suspeita de que, reconhecida a sua real superioridade, quisessem-no
abafar, persuadi-lo de que no valia. (idem)
A estratgia do protagonista, ao saber-se feio atravs do olhar de outrem,

a de tornar-se belo em um plano mais elevado, dando-se ao cultivo desvelado
do seu moral. Entretanto, o procedimento no d resultado, uma vez que sua
feiura impede que os outros se aproximem de si e possam avaliar a bondade
(angelitude) duramente adquirida. Torna-se, assim, paranoico, adivinhando
uma inteno geral e oculta de diminurem suas qualidades, tendo por base
apenas a aparncia fsica. Os termos colocados so claramente os de beleza
exterior e interior, e no diferem, em superfcie, da crtica romntica do belo
presente em Notre Dame de Paris ou no prefcio de Cromwell, Do grotesco e do
sublime, de Victor Hugo (2002). No entanto, Domcio situa os termos sob
o esclarecimento derradeiro do protagonista, que reconhece, por fim: Agora,
porm, tarde! s agora, na hora da suprema urgncia, a lucidez maior do esprito
j quase desembaraado dos elementos da equao pessoal deixava-lhe perceber
que tinha vivido sozinho e sem amor por falta de revelao. (idem) I.e., por
falta de desprendimento ante a mesquinhez do preconceito alheio, enquanto
causa de um orgulho e de um moralismo infundados. Mais especificamente,
reconhece o pobre homem o cerne de seu drama o da no beleza, por conta
da no expresso:
S existe o que se exprime. Nem sempre h fogo onde h
combustvel. A nica realidade sensvel a expresso. O que ele
pensava ser podia ser apenas, no era. E no tinha sido porque a
expresso o atraioara, a expresso, que era o seu fsico disforme,
abjeto, miservel, a sua individualidade visvel e nica, real, portanto.

Dele sara o mal para ele, a sua aspirao envenenada pelo ambiente
de desprezo social! (C., p. 23)
O reconhecimento da prpria feiura d-se por conta da ausncia

de possibilidade de exprimir-se, de demonstrar sua candura e bondade,
impossibilitando suas aspiraes pelo ambiente de desprezo social gerado
pela hediondez de seu fsico. A fonte de todo o mal est, portanto, nele prprio,
vtima da censura alheia e tambm da autocensura. A dimenso projetada
no , assim, a da crtica social, mas a da crtica da subjetividade, tomada
enquanto estudo psicolgico de um sentimento bastante especfico, que
passa da nostalgia ao rancor e ao arrependimento. A proximidade da morte
faz ressignificar o abandono do protagonista, que parece morrer de uma morte
segunda, causada pela vergonha da no fruio da vida.
ainda tal sentimento, enquanto unidade argumentativa, o que motiva
o uso da memria e a evocao de cenas doridas, referentes contnua
rejeio do homem por seus semelhantes:
A nsia atroz de um desespero louco torceu-lhe, espremeu-lhe o
corao para esgot-lo em convulses de pranto. Depois, numa fria
de destruio insensata, como o escorpio ferido voltando contra si
o prprio dardo, ele retornou a fazer pela memria as jornadas mais
lamentosas da sua lgubre vida de amargura. (idem)
O vislumbre final de sabedoria do moribundo no passa, como indicado

pelo trecho, de uma sesso de autoflagelao, em que os tormentos de sua vida
repetem-se, com a diferena de ser agora in extremis e por iniciativa (e realizao)
prpria. Passa a ser descrito o crculo de fogo previsto pelo movimento suicida
do escorpio 161 em cenas da mais deliciosa banalidade, em que se percebe o
anteparo necessrio e onipresente do olhar do homem, enquanto espectador
passivo de uma sociedade a um s tempo superficial e efmera.
o que se nota na injria feita a si num bonde de Botafogo por um grupo
161 A imagem do escorpio, tomada como anteparo da memria, bastante presente no

romance O Ateneu de Raul Pompeia, escrito e publicado nos primeiros seis meses de 1888.
Domcio da Gama, prximo reviso do texto (como destacado em seu ensaio sobre Capis-
trano de Abreu (apud BORGES, 1998, p. 401)) e ntimo de Pompeia no perodo, conhecia
de perto o trabalho do amigo. Os pontos de contato entre a obra de ambos so muitos e
ainda est por ser feito um estudo de flego a esse respeito. Para uma viso detalhada sobre
o sentido especfico da figura do escorpio em Pompeia, cf. Sandanello (2015).
de moas, oito dias antes. Antes que fosse percebido por elas, o protagonista
repara na delicadeza da mais fina, mais gentil, mais nova talvez, dando ensejo
a uma descrio que mescla o carter pictrico notao psicolgica:
Era a gesticulao mida, incompleta, de cambiantes rapidssimos,
o sorriso desfeito num amuo, a cabea que se humilha de vergonha
fingida, erigindo-se em postura trgica, logo adoada num gesto
carinhoso da mo enluvada de amarelo-havana, tocando o brao da
vizinha, e, por cima de tudo, fazendo harmonia, entre o encolher de
ombros e o desabrochar da boca comprimida em mesura cmica,
desferiam a todo instante o voo os perls irresistveis daquele riso de
encanto. Ele, embevecido, esquecido de si, inclinava-se para a frente,
apoiado ao punho do chapu de sol, com o sorriso vago de quem
ouve chilrar um gaturamo... (C., p. 24)
Parece escusado lembrar que a qualidade pictrica do texto somente

indica certo estilo impressionista, a vir acompanhado de um trabalho narrativo
especfico, concernente s nuanas da focalizao interna. No obstante, podem
ser contrapostas s qualidades sinestsicas da descrio do bonde a descrio
do baile de mscaras no teatro So Pedro, em que, tambm imediatamente antes
descoberta de sua feiura pela companheira de dana, o protagonista interpreta
a opulncia do ambiente e a riqueza de adereos festivos em termos biolgicos
da podrido orgnica da sociedade carioca:
[...] ele, mascarado, de toga negra e gorro magistrado na cabea,
mirava a sala onde, como num buraco de podrides, remexia-se sem
cessar a multido larvejante. A claridade, que ofuscava, o estrondo
ensurdecedor da alegria animal desenfreada, o calor intenso, que
com o bafio repugnante dos corpos em suor, dos hlitos alcolicos,
dos perfumes misturados, do bodum dominante, subia na exalao
de cuba em fermentao, punham-no tonto ao princpio. Depois
pareceu-lhe que todos os rudos eram dominados pelo do
lascivamente brutal esfregar dos corpos no aperto das danas. E
quela singular sensao, acordando-lhe um fervilhar de impureza
interior, ele sentia uma nsia irreprimvel de gozos baixos como a
nostalgia da lama. (C., p. 25)
contemplao passiva das moas no bonde soma-se a descrio

animalesca de uma noite de carnaval no Rio, que substitui a graciosidade anterior
dos movimentos pelo brutal esfregar dos corpos no aperto das danas.
O movimento humano visto em seu aspecto mais animalesco, invertendo
as ordens sociais e nivelando todos por baixo. Neste sentido, vestido como
magistrado, o homem feio quem julga seus semelhantes por detrs de sua
mscara, percebendo a animalidade oculta em homens e mulheres supostamente
belos, e que, por meio do jogo do esconde-revela do baile, revela sua natureza
ntima: o bodum dominante dos corpos suados, do lcool, dos perfumes
misturados, tudo evidencia um levedar de larvas, um fervilhar de impureza
interior, que emana de dentro para fora. Se retomada a discusso de h pouco
a respeito dos termos opostos de beleza interior e exterior, destaca-se o aspecto
lgico e quase silogstico das recordaes do protagonista, evocadas pelo
narrador de maneira pontual a fim de indicar no tanto a injustia da excluso
do feio (pois excludo no bonde por moas delicadas e no baile por uma
mulher que em tudo lembra Sancho Pana) quanto a feiura geral, a ausncia de
beleza nos meios mais diversos, por conta da natureza brutal e interesseira do
convvio coletivo de uma multido larvejante. Desta forma, cena do bonde,
regrada pela passividade e pela leveza do movimento, ope-se a do baile, em
que a atividade atinge o extremo do visceral, a ponto de fazer o protagonista,
versado em assuntos morais, sentir uma nsia irreprimvel de gozos baixos
como a nostalgia da lama. Importa o ponto comum a ambos: todas as pessoas
desprezam-no, da classe social mais alta mais baixa. No h lugar para a feiura
neste meio, embora possa haver para o escrnio, para a falta de carter, para
a violncia e a ignorncia. o que conclui o narrador pelos olhos do infeliz,
quando descoberto por seu par de dana, j sem a mscara: Ele olhou para a
mulher vil, sacudida no espasmo da jovialidade maligna, que o feria na face, e,
reatando a mscara, afastou-se. Nem a lama o queria! (C., p. 26)
A morte mesquinha do homem em um quarto de aluguel acompanhada
da metfora sonora do gotejar de uma torneira, ouvida pelo protagonista
como correspondente ao esvair-se do prprio tempo.162 A sutileza sensorial da
passagem merece destaque:
Era melhor morrer, sim! mas naquele fundo de casa de alugar
quartos, na sombra lgubre, sem algum para acender-lhe a vela,
extinguir-se, ouvindo sempre aquela torneira gotejante, melanclica,
como o esvair-se do tempo aos segundos, ferida aberta, donde o
sangue escorre e no torna, sangue ou tempo, nunca mais! o ouvido
involuntariamente atento, uma esperana v, sempre desiludida!
presa aos passos dos que entram, dos que saem, estranhos, lidando
na sua vida, sem saber dele, mas fazendo-lhe na mente, j meio louca,
a dissolvente sonata dos crescendos que vm, dos afastamentos
162 Tal passagem parece antecipar a estrutura de contos como Um prego! Mais outro pre-
go!... ou Francisco, de Adelino Magalhes (1963).
morrendo no fundo dos corredores, at o rufar pianssimo dos

taces rpidos descendo escadas, longe! (C., p. 26-27)
A imbricao entre o escoar das gotas de gua ao escoar do tempo

ressignifica a misria da excluso a que fora submetido o homem, destacando no
lquido desperdiado seu prprio sangue, em possvel indicao do momento final
de um suicdio. Logo, no se pode dizer ao certo se se trata aqui de uma doena
terminal ou do fim voluntrio da vida uma vez que a cena toda sugerida por
atravs do martrio do protagonista. O filtro sentimental do rancor perpassa o
trecho: o som dos passos dos que entram, dos que saem do corredor da casa
de penso sem saber dele evocam o sair e o entrar tambm despercebidos
do homem nas diversas ocasies de convvio social, fazendo suceder aos
crescendos da vida em conjunto (fonte de dissabores e preconceitos) o rufar
pianssimo de passos descendo as escadas da penso, em movimento paralelo
ao do protagonista, apequenado, desiludido, caminhando rumo ao esquecimento
e ao nada. Ademais, a escurido do quarto deve-se tambm ao abandono, pois
no h quem se ocupe sequer de acender-lhe uma vela. A completa ausncia de
cores e de imagens visuais nas pginas finais do conto deve ser compreendida
como parte do estudo psicolgico do moribundo. Domcio mergulha, assim,
na anlise do revs da vida em sociedade, adentrando, tal como Joseph Conrad
(The nigger of the Narcissus (1897); Heart of darkness (1899); Nostromo (1904)) o
fez poucos anos depois, nos limites mais obscuros do inconsciente.163
Neste sentido, possvel observar que a sucesso dos estados de
conscincia do protagonista aponta um amadurecimento do descritivismo realista
e dos temas romnticos dos textos anteriores, rumo a uma problematizao
psicolgica e sensorial das personagens. Como afirma R.M. Albrs (1962, p.
197-198, grifos do autor), a novidade de muitos autores modernos da literatura
universal reporta a essa conquista da prosa impressionista, evidenciada em
Estudo do feio (ao menos em germe, pelo uso gradativo da focalizao
interna fixa, prvio ao do discurso imediato):
da arte quase vitoriana de Henry James em 1900 arte intransigente
de Claude Simon em 1962, passando pela sensibilidade angustiada e
163 Com apagar as formas do mundo, as trevas da noite deixam os homens sem qualquer
apoio de fora, entregues a si e aos seus demnios, pelo que so a natural figurao do lado
inconsciente, do lado obscuro da psique. (PAES, 1991, p. 471)
estetizante de Virgnia Woolf, pelas transcries brutais de Faulkner,

pela mistura de objetividade e de lirismo de Sartre, afirma-se a
necessidade de introduzir, na expresso romanesca, uma voz nova: a
voz da conscincia diretamente registrada. 164
Os dois pargrafos finais reforam tal leitura, sublinhando o devaneio

do moribundo, a olhar por uma nesga de luz porta, confundida com a
redeno final: Ento cresceu, aproximou-se o claro, uma vivssima e suave
claridade o envolveu, mos piedosas tocaram-no, sentiu-se bem, a carcia de
uns dedos alisando-lhe as plpebras, enxugando-lhe as lgrimas... (C., p. 27)
O desprendimento do corpo hediondo sentido como desprendimento da
prpria feiura, a caminho da paz e da liberdade. E a ausncia de luz permite
uma sada derradeira, sob a mais nfima fresta de luz, visualizada na companhia
(algo romntica?) da morte.

Nivelado (14/02/1888)
Nivelado , tal como Fibra morta, um conto ainda indito de Domcio,

encontrado em meio ao acervo digital da Hemeroteca Digital Brasileira
(Fundao Biblioteca Nacional) na quarta pgina do nmero 161, ano IV, do
peridico A semana (RJ).165
Por sua vez, a anlise do texto assinala a importncia deste conto para
a evoluo do impressionismo em sua obra, marcando sua experimentao
narrativa pelo uso de um narrador autodiegtico, que d a conhecer sua vida
interior em um longo e ininterrupto pargrafo. As palavras que pronuncia,
tal qual as gotas de chuva que caem sobre si, seguem-se umas s outras, em
um ritmo desenfreado que deixa transparecer certo estado de loucura, logo
atribudo aos efeitos da embriaguez:
Chovia eterna, desoladamente. H quantas horas, h quantos
dias, h quantos sculos no o podia dizer eu, que sentia-me dissolver,
164 De lart presque victorien dHenry James en 1900, lart intransigeant de Claude Simon en 1962,
en passant par la sensibilit angoisse et esthtisante de Virginia Woolf, par les transcriptions brutales de
Faulkner, par le mlange dobjectivit et de lyrisme de Sartre, saffirme pourtant le besoin dintroduire, dans
lexpression romanesque, dans le registre de tonalits dont dispose le roman, une voix nouvelle: la voix de la
conscience directement enregistre.
165 Ambos no constam do levantamento de Borges (1998). Cf. anexo 3 para a reproduo
digital dos mesmos.
embebido das lgrimas da tristeza imensa da Nuvem. Tristeza da

Inimiga fingida, s para apagar-me o fogo santo da alegria que
acendera em mim a chama luminosa, a quentura revigorante do bom
vinho. Eu tinha bebido muito. Tiveram inveja da minha felicidade.
E meteram-me num crcere de sombra e melancolia. E h sculos a
chuva cai para vencer este arder indmito de viver, que sinto. Porque
eu ia no passo da conquista, firme e arrogante, com o peito dilatado,
respirando livre os aromas idlicos e nos olhos resplendores celestes,
encheram-me a estrada de poas lamacentas, desfolharam-me as
flores rija ventania, rolaram, encharcaram na enxurrada as folhas
secas, o meu tapete do sonho, cobriram de vus negros, cegantes,
os olhos luminosos da minha doce amiga a Noite. (GAMA, 1888d,
p. 4)
Outro elemento rapidamente evidenciado o do alto grau de desconfiana

despertado pelo narrador, que no consegue alinhar seus pensamentos e, por
conseguinte, fornece apenas flashes de um passado que soa simultaneamente
prximo e distante do momento da narrao.166 Assim, de maneira estrategicamente
infiel ao transcorrer cronolgico dos fatos que assume o segundo plano face
ao efervescer de uma verdade subjetiva cada vez mais premente , o narrador
parece querer contar sua histria de um s borboto, motivado pela chuva
torrencial, que cai h horas, dias ou sculos. O aprofundamento psicolgico
da experincia temporal e o afunilamento (antes espraiamento) das medidas
cronolgicas menores nas maiores faz com que o leitor reconhea de pronto a
verossimilhana interna do texto, que o protege de uma equiparao temporal
imediata:
Transferindo os eventos para o plano mental, pode-se dispensar
a sequncia cronolgica ordinria e prosseguir mantendo a
continuidade, pois estes so vlidos apenas por padres externos,
e no possuem nenhuma justificativa (exceto a convenincia
do leitor) na evocao de processos mentais em que a memria
associativa segue leis de sequencia puramente privadas e individuais.
(MENDILOW, 1972, p. 83) 167
166Na clssica definio de Wayne Booth: For lack of better terms, I have called a narrator reliable
when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say the implied authors
norms), unreliable when he does not (1968, p. 158). Os termos reliable e unreliable so de difcil
traduo, e uma interpretao alternativa pode ser encontrada em Alfredo Carvalho: [...]
ocorreu-me propor a traduo narrador infiel [...]. Essa denominao parece-me bastante pr-
tica, e no s bem-soante como imensamente sugestiva. Ademais, permite o uso de um subs-
tantivo correspondente: podemos falar na infidelidade narrativa (2005, p. 27, grifos do autor).
167 Mais especificamente, tal procedimento de inverso do tempo conceitual no tempo
psicolgico remete ao que Mendilow denomina de troca de tempo (procedimento diverso,
Paralelamente, a dissoluo perene do narrador em chuva, em vinho e

em lgrimas preenche com um contedo trgico o recipiente da sequncia
cronolgica ordinria (MENDILOW, 1972, p. 83) contra a qual se embate. A
repetio de maisculas alegorizantes (Nuvem, Inimiga, Noite) opera a
interpretao unvoca da tristeza pela razo, que se no deixa analisar. Uma srie
de dvidas surge medida que as oraes se acumulam: o narrador menciona
certa inveja alheia como supostamente responsvel por lan-lo num crcere
de sombra e melancolia, em contraste com o passo da conquista, firme e
arrogante proporcionado pela bebida (GAMA, 1888d, p. 4). As perguntas so,
assim, inevitveis: conquista de qu? Quem lhe inveja? E tal crcere, de fato,
existe fora de seu devaneio?
O trecho imediatamente posterior parece indicar algumas respostas:
E agora quem me visse vacilante e trpego diria que eu estava
bbado. Triste que eu estava. Vencia-me a mgoa, embebia-
me a sombra, a morte quebrava-me as arrogncias fsicas. Havia
uma fora imensa superior oprimindo-me [...]. Sabia que era uma
provao aquilo. Bem me tardava repousar, mas no na rua. Nem
em casa. Uma modalidade fsica do Ideal insinuava-me que no era
o melhor o que eu pudesse desejar, porque seria cousa j sabida.
Por isso eu no desejava cousa alguma. Caminhava duro, teso,
com o enfatismo nos passos de saltimbanco em drama lrico, com
investidas e arrancos trgicos, aps longas pausas deliberativas,
torvas de deciso explosiva. (GAMA, 1888d, p. 4)
O narrador caminha, pois, ebriamente ao longo de uma rua (o que indica
a natureza metafrica do crcere de h pouco), sentindo uma fora superior,
que julga ser uma provao, atuar sobre si. Claramente, goza ele de uma
dignidade ntima ao lutar contra tal fora, como se uma certeza moral justificasse
simultaneamente sua embriaguez e a fraqueza fsica de suas pernas, oprimidas
por um destino injusto (esquea-se, por ora, a causa alcolica, temerariamente
obliterada em proveito da referida certeza moral). Em meio a uma srie de frases
porm no destacado, do fluxo de conscincia que comenta na passagem referida): A

troca-de-tempo ainda uma outra maneira de distribuir a matria de exposio por todo
o romance. Com efeito, faz da necessidade uma virtude pela fragmentao deliberada da
sequncia; todo o senso de continuidade perdido, e as lacunas entre os incidentes tratados
permanecem, portanto, sem serem notadas. (1972, p. 83) Guardadas as devidas propores
o autor discute o tempo no romance, e no especificamente sua manifestao no conto ,
podemos pensar, a respeito de Nivelado em uma troca de tempo semelhante, em que
o passado (distante, prximo) e o presente so intercalados, de forma a destacar, para alm
da construo linear do enredo, a perenidade (naturalmente confusa) do drama do narrador.
desconexas, a chave de compreenso do vis moralista do narrador encontra-se

em sua meno contraditria a uma modalidade fsica do Ideal, que insinua
que no era o melhor o que eu pudesse desejar, porque seria cousa j sabida.
Por isso eu no desejava cousa alguma. (idem, p. 4) Ora, trata-se de um desejo
honroso, do ponto de vista individual, porm ilcito, do ponto de vista coletivo
(ou, ao menos, da opinio alheia, que pertence ao domnio da inveja). Resta
responder quelas duas perguntas: qual poderia ser o objeto desse desejo, que
faz do narrador, antiteticamente, um prisioneiro a caminhar livremente pelas
ruas? E quem impede que ele se concretize, valendo-se de uma convenincia
social infundada, capaz de prostrar um desejo no apenas legtimo, mas ideal
(Ideal), apenas por no consegui-lo para si (i.e., quem o inveja)?
Em meio sondagem dos desejos ntimos do narrador, reaparece a
chuva como moto contnuo de sua dissoluo fsica, em estado cada vez mais
alarmante de prostrao pelo lcool. Desejos e ideais parte, seu corpo sofre
cada vez mais com a iminncia de uma mencionada deciso explosiva, adiada
aps longas pausas deliberativas (ndices de conservao de certa capacidade
reflexiva que insiste em dotar a agonia pessoal de foros metafsicos). E a chuva,
ressurge sem alteraes, inteira, una:
Depois como uma cortina recaindo cerrava-se-me a treva e eu
escutava o cair da chuva, montono, constante, inexorvel. H
quantas horas, h quantos dias, h quantos sculos, toda a minha
longussima existncia tendo se escoado transida e enlameada sob
o perptuo rorejar dos prantos celestes e terrestres. A lembrana
dos sis, de to apagada, era mtica. Sempre assim vivi, na solido
sombria, nas lgrimas. O resto, alegrias e luz, so os poetas que
sonham. Maus poetas! fazendo-me sofrer... (idem, p. 4)
Afinal, o que pretende o narrador? Seria aquela deciso explosiva a de
conquistar seu desejo fora (invalidando, pois, seu direito de possu-lo, to
somente pelo gozo da posse)? As diversas sugestes do trecho parecem apontar
que sim, pois despem gradativamente o Ideal, h pouco to louvado, em prol
de sua materialidade direta, imediata, carnal. Em meio dissoluo da terra
pela chuva e do corpo pelo pranto, dissolve-se tambm a razo, a comear pela
memria: o sofrimento presente oblitera a lembrana dos sis e substitui
os dias passados por noites escuras e midas. Tudo o mais, como afirma, so
sugestes literrias, externas, tomadas de livros de (maus) poetas e enxertadas
sensibilidade adentro, como elementos estranhos vida interior, regrada pela
alegria simples da satisfao de desejos imediatos e materiais. Trata-se, pois, do

reconhecimento de que todo hiato entre corpo e esprito (i.e., entre o animal e o
Ideal) ilusrio. Como seria de se esperar, tal revelao somente entrevista
longe dos meios socialmente aceitos (o narrador recusa-se a voltar para casa,
assim como se recusar em breve a voltar a casas de parentes e pretendentes);
de maneira inversa, cercado pela lama, repara na alegria terra-a-terra dos sapos,
a coaxar seus castssimos amores a partir de um charco:
Como se toda ventura no fosse a dos sapos, que aqui perto, no
alagadio bem cheio, entoam a potente roncaria epitalmica
celebrando os seus castssimos amores. A chuva sabe fecundante
chuva, a lhes nutrir o grmen que ser a prole futura ainda implcita
nos longos rosrios, que a amorosa fmea vai desfilando indita
chuva! E porque no sou sapo eu, que tenho as mos to lascivas,
a boca mais lasciva, o corpo todo menos nobre que estes puros
animais? (idem)
A proliferao dos sapos imundcie adentro parece-lhe a mais sublime e
verdadeira das coisas, e a linha sequencial de ovos e girinos, enfileirados uns atrs
dos outros, assemelha-se-lhe a um longo rosrio prece e milagre simultneo
que ressignifica a experincia metafsica sob o mistrio-sem-mistrio da
reproduo. Desta forma, o narrador chega ao mnimo mltiplo comum da
vida humana a vida animal enquanto recurso ltimo para seus dilemas. O
hiato (abismo) existente entre corpo e esprito reavaliado na qualidade de um
falso problema, inexistente na natureza e criado pela razo, maneira daqueles
livros de maus poetas, capazes apenas de escurecer a vida. Observe-se, todavia,
que a ausncia de sol (figura associada, ao menos desde o Iluminismo clareza
da razo) o que possibilita o acmulo de gua na poa, e, consequentemente, a
formao do charco que reproduz a vida. Ou seja, a vida exclusiva do intelecto
pressupe a excluso da vida em si, enquanto que seu apagamento pressupe o
inverso. precisamente a diferena que h nessa substituio aquilo que encanta
subitamente o narrador, capaz de compreender tambm imerso na lama a
chave mestra para seus desejos inviveis (artificiais).
Neste sentido, a sequncia do conto ainda mais sugestiva:
Entendo agora o conselho sibilino do Ideal seguir o impulso que
me leva ao charco, prostrar-me, assapar-me de encontro a essa lama
mole, visguenta, convidativa, nivelar-me, pobre orgulhoso impotente!
O conselho era do Ideal ou da fadiga extrema. Duas ideias de Vogt e
de Augusto Comte faziam-me uma carga terrvel a da localizao
da lascvia batrquia, nos dedos e a da inutilidade lgica do macho,
da sua imoralidade dada a realizao do ideal da virgem-me. Ento,

se os ideais humanos me anulavam naquilo em que eu mais julgava
valer, na minha qualidade de macho, antes sapo, que no tem ideal,
ou s tem os da vida comida farta e fmeas fecundas com
uma renunciao quase mstica aos contatos amorosos. A minha
humanidade comeava a pesar-me demais. (idem)
O problema dos excessos da razo decorre, pois, dos falsos problemas
positivistas, que pretendem dotar de uma validade cientfica, objetiva e
externalista aquilo que deve passar por um crivo intimamente humano,
subjetivo e animal. As ideias de Vogt 168 e Comte 169 constituem uma carga
168 Carl Vogt dedica um subcapttulo de seu Leons sur les animaux utiles et nuisibles, les btes
calomnies et mal juges s virtudes reprodutivas do crapaud accoucheur (Alytes obstetricans, ou,
mais comumente, sapo-parteiro). Adaptado a ambientes secos, esse sapo vale-se da umidade
de poas e pequenos charcos para a reproduo de seus ovos, gestados pelo macho: Si
quelquun voulait nier encore que les crapauds mal fams puissent fournir des exemples recommandables de
tendres vertus, je lui rappellerais le crapaud dit accoucheur (Alytes obstetricans). La femelle pond un
chapelet doeufs entours dune peau paisse, qui se dourcit au point de ressembler une masse de caoutchouc.
Le mle laide mettre au jour cette masse doeufs quil enroule autour de ses jambes; puis il va , avec son
fardeau, se cacher souvent plusieurs pieds de profondeur dans de largile humide, et il reste l des semaines
entires sans nourriture, dans un trou noir, pour y faire clore les oeufs. Lorsque les larves sont assez dvelop-
pes pour pouvoir vivre toute seules, il cesse son incubation et cherche la flaque deau la plus voisine pour les
y dposer. (VOGT, 1897, p. 99, grifos do autor). Trata-se, pois, de um sapo que no depende
tanto do macho para sua reproduo quanto da umidade e da ausncia de iluminao, que
fazem eclodir os ovos postos pela fmea e apenas gestados pelo parceiro. A referncia
a Vogt interessantssima para a avaliao do narrador, pois evidencia aquilo mesmo que
ele procura esconder: a impossibilidade de consumao sexual de seus desejos. Ademais,
as palavras de Marieta, mencionadas a seguir, so como ovos depositados no fundo de sua
conscincia, e que vo ganhando corpo medida que o narrador se deixa levar pela tristeza
provocada, em parte, pelos preconceitos da amada (trou noir). Para mais informaes
biolgicas a respeito da reproduo do sapo-parteiro (e da diviso especial de seus ovos), cf.
Bischoff (1843, p. 619-620).
169 No que diz respeito a Auguste Comte, a meno ao chefe da escola positivista, imediata-
mente ao lado de Carl Vogt (cf. nota anterior), faz pensar naquela parte de Systme de politique
positive em que defende a instrumentalizao do desejo sexual por meio de um culto mulher,
enquanto estgio intermedirio ao culto da Humanidade: Cest donc le culte fminin, dabord pri-
ve, puis public, qui peut seul prparer lhomme au culte rel de lHumanit. [...] Ce nest pas seulement dans
lexistance collective que le positivisme fera nettement sentir la liaison du prsent avec lensemble du pass, et
mme de lavenir. En liant tous les individus et toutes les gnrations, sa doctrine familire permettra chacun
de mieux raviver ses plus chers souvenirs, dans un rgime o la vie prive se rattachera profondment la vie
publique, jusque chez les moindres citoyens. (COMTE, 1851, p. 261) escusado apontar o quanto
tais passagens possuem de uma antropotcnica viciosa, que pretende ditar o comportamento
individual a partir de supostos benefcios ordem coletiva. Veja-se, ainda, a seguinte passa-
gem, pouco frente, que parece repetir a lgica acessria do macho, discutida a respeito do
sapo-parteiro (VOGT, 1897), igualando homens e sapos: Ds lors on conoit que la civilisation,
non-seulement dispose lhomme mieux apprcier la femme, mais augmente la participation de ce sexe la
terrvel para o narrador, que, contrrio leveza dos sapos, sente-se pesado e
desproporcional. A suposta inutilidade lgica dos machos na cadeia evolutiva,
bem como a localizao da sensualidade batrquia nos dedos, tornam-se ideias
absurdas to apenas contrapostas lama mole, visguenta, convidativa, que,
sem argumentos mirabolantes, resolve os questionamentos orgulhosos e
impotentes da cincia. Por conseguinte, dissociam-se as ideias (positivistas)
do Ideal (animal). Para que a humanidade no se torne um fardo excessivo,
necessrio despi-la das opresses cientficas, e aceitar os ideais da vida (comida
farta e fmeas fecundas), renunciando a desejos que a contradigam (contatos
amorosos). Assim resolve-se a questo do objeto do desejo do narrador como
sinnimo do contato amoroso, puramente pessoal, com algum que no lhe
garanta o prprio sustento nem a certeza de uma posteridade.
Ora, as questes parecem contradizer-se. Embora o narrador faa o elogio
da vida animal como soluo dos falsos problemas do intelecto, a origem de seu
drama, que esconde certa insistncia gozosa no sofrimento, a de no poder
ficar com a mulher amada, sendo obrigado a optar por outra, ao que parece,
endinheirada e frtil. Logo, a resposta possvel da ltima das trs perguntas
iniciais: invejam-no (outros pretendentes) por ter a opo de escolher o
naturalmente bvio, alm de socialmente vantajoso. Veja-se mais a este respeito
no trecho seguinte:
Encostado ao muro, sentindo farfalharem-me as pernas, duas brasas
por olhos e uma convulso no queixo, meditei, hesitei longamente
antes de aventurar-me pela viela da Baixeza. Eu sentia que entrar ali
era decisivo. Havia alguma coisa ou algum que me puxava para trs,
dobrando-me pelo peito, fatigando-me ainda mais. Mas s depois
que pus-me em marcha compreendi que o obstculo era a flagelante
frase de Marieta naquela noite em que eu por bravata fazia o elogio
da embriaguez O homem que eu visse um dia embriagado nunca
me poderia entrar no corao. (idem)
Recusando-se hesitantemente a pagar pelo sexo, inteiramente contrrio ao
desejo explosivo da realizao amorosa (o que constituiria moralmente uma
reproduction humaine, qui doit, la limite, maner uniquement de lui. (COMTE, 1851, p. 277) Assim,
as referncias a Comte e Vogt evidenciam o poder (avassalador) outorgado cincia em fins
do sculo XIX. No sem motivo, o narrador sente-se ameaado pelo no lugar de seus de-
sejos, abandonado em meio ao lamaal sem lembranas claras do passado nem perspectivas
de futuro. Ironicamente, lembra-se das ideias dos autores mencionados, superiores, neste
sentido, sua prpria capacidade de reflexo.
Baixeza, termo expresso por meio de mais uma maiscula alegorizante), o

narrador sente-se prostrado pela frase de Marieta (a amada, enfim, cujo nome
dado a conhecer), a qual, por sua vez, rechaa a ebriedade como algo sumamente
ultrajante. Tal frase o que leva o narrador, ironicamente, a beber, como se
descobrisse em sua amada uma falta igualmente indecorosa a da estreiteza de
pensamento. Ora, uma frase dita au jour le jour poderia prostrar o narrador de
maneira to profunda, a ponto de inverjar a sorte dos sapos, no charco? Afinal,
como reconhece, a situao originria daquela frase no poderia ser mais banal:
Na pacfica e honesta sala de jantar entre o clice de Madeira ainda cheio e a
xcara de caf [...] era mais uma banalidade virtuosa que ela pronunciava com a
sua voz preguiosa, [...] graciosssima, s dela, da boa e carinhosa amiga. (idem)
Sob um exame exterior, e ainda sob a sugesto do moto contnuo da chuva, a
reao do narrador soa, em muitos sentidos, uma tempestade em copo dgua.
Em todo caso, como se trata de uma reao pessoal cujo valor reside justamente
na peculiaridade (intempestividade) pela qual ocorre, tal comentrio seria de
todo improcedente. Afinal, como se sente (por oposio ao discurso ba(na)
lizador da cincia) aquilo que motiva, de fato, sua narrao: Mas aqui, na noite
escura, com os ps na lama fria, impelido ao charco pela fora combinada dos
silogismos e do lcool, aquela frase era a minha sentena antecipada. (idem)
Apenas ao cair na lama, imergindo seu corpo todo (joelhos, coxas, barriga,
mo, rosto, barba e boca) na massa vital em que coaxam os sapos, que o
narrador consegue entender o real alcance do repdio de Marieta:
Pensei no olhar de repugnncia e nojo de Marieta, se me visse de
cara, barba e boca enlameadas, estirado na estrada como um bbado,
e chorei. No digo como chorei, porque s o entenderia quem j
chorou assim. Acalmou-me por fim o mesmo pranto e sorri dos jatos
dgua lamacenta que as convulses do peito, batendo arquejante,
fazia saltar. Era brincadeira de porco ou de sapo. Familiarizava-me
com a lama. (idem)
A dissoluo final da memria pelas lgrimas escapa ao alcance
interpretativo (No digo como chorei, porque s o entenderia quem j chorou
assim) e proporciona finalmente a satisfao animal do contato com a lama: o
narrador comea a chafurdar na poa qual um porco ou um sapo, j inteiramente
nivelado com o ambiente. Assim, conclui-se a evoluo de seu drama
romntico (impossibilidade da consecuo amorosa) no completo apagamento
da individualidade (possibilidade da consecuo animal-existencial), por meio de
jatos dgua indiscernveis, que remetem igualmente a convulses de pranto e

a brincadeiras familiares com a lama.
Neste sentido, o desfecho do conto sintomtico, uma vez que finda a
narrao sem que se resolva em nada a trama. Inversamente, surgem novos e
importantes elementos, logo desconsiderados sob a viso descomplicada do
narrador-porco-sapo, a somar lembranas esparsas e desconexas:
Estendi-me comodamente e como a gua me entrasse no sovaco
lembrei-me da carta, que trazia no bolso, do tio Luiz, convidando-
me para ir passar com ele uns dias na fazenda e do sorriso da prima
Georgina, que era uma carcia... Depois entrei a estudar a melodia de
dois pingos dgua que, ora alternos ora juntos, caam de um galho
drvore em uma poa perto da minha orelha esquerda e parecem-
me que a Marche de pluie de Richepin ensaiava-se ali para irradiar-se
depois, crescente, desoladora. A cabea rolou-me, desfalecida e, com
a face na lama, espojado, adormeci sem cuidar por quantas horas,
por quantos dias, por quantos sculos, acalentado pelo sussurro
imenso da chuva. (idem)
Duas personagens novas, tio Luiz e prima Georgina,170 so evocadas
inesperada e unicamente a partir do contato dgua com o sovaco. No entanto,
nada h a dizer a respeito da finalidade do convite do tio na carta molhada.
Seria um possvel casamento calculado, por oposio paixo do narrador por
Marieta (como razo mais ou menos plausvel para seu desespero)? Da prima,
retoma-se reticentemente a carcia do sorriso, sem que se conclua nada a partir
disso. Inversamente, a ateno do narrador colocada por completo no instante
presente da percepo (entrei a estudar a melodia de dois pingos dgua que,
ora alternos ora juntos, caam de um galho drvore perto da minha orelha
esquerda). A partir das gotas de chuva, julga ouvir a Marche de pluie de [Jean]
Richepin,171 poema cujas aliteraes (Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb
170 O nome da prima ser retomado significativamente na pianista (real ou imaginria) de

Scherzo, fazendo cogitar uma proximidade maior entre os dois contos.
171Marche de pluie, de Jean Richepin, um poema inserido na primeira parte de La chan-
son des gueux, intitulada Gueux des champs: chansons des mendiants. De fato, mendigo
o prprio narrador, no sentido em que despojado de todo artifcio social e encontra, em
meio completa misria do charco, um sentido superior, imaterial, de conscincia. Segue-se
o poema, na ntegra, para que se avalie a comparao entre suas aliteraes e a melodia das
gotas de chuva, conforme avaliadas pelo narrador: Il tomb de leau, plic, ploc, plac, / Il tomb de
leau plein mon sac. // Il pleut, a mouille / Et pas du vin! Quel temps divin / Pour la guernouille [sic]!
// Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. // Cochon, patauge! / Mais le cochon /
Trouve du son / Au fond de lauge. // Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. //
de leau plein mon sac (RICHEPIN, 1881, p. 22)) so os ltimos resqucios

de literatura na conscincia do narrador. Dissolve-se o drama intelectual do
narrador simultaneamente carta de seu tio, cuja escrita desmanchada pela
gua da poa, levando consigo a nica chave possvel (romntica?) de decifrao
do enredo. Assim, por meio da completa dissoluo lquida do intelecto e de sua
expresso escrita, encerra-se o conto, com um implcito elogio do animal sobre
o ideal, ou do corpo sobre o esprito, pressuposto pelo triunfo final e silencioso
do sono sobre (ou sob) a lama.
Finalmente, o conto Nivelado, ao optar pela nfase na interioridade
de um narrador autodiegtico, cujo drama permanece irresolvido em um final
aberto, dialoga abertamente com a literatura moderna, antevendo, j na dcada
de 1880, a imerso da conscincia naquilo que h de existencialmente animal no
homem. Neste sentido, as experimentaes posteriores de um Joo Alphonsus
ou de uma Clarice Lispector 172 apenas confirmam a importncia da descoberta
e discusso de Nivelado.
Um primitivo (20/02/1888)
At certo ponto, pode-se dizer que em Um primitivo esto presentes

as duas formas impressionistas discutidas no captulo 2: um impressionismo
descritivo e sensorial, de transposio das tcnicas pictricas ao texto escrito,
Le cochon bouffe; / Toi, vieux clampin, / Cest pas le pain, / Vrai, qui ttouffe. // Il tomb de leau, plic
ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. // Bah! sur la route / Allons plus loin. / Cherche un bon coin
/ Truche une crote. / Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein mon sac. // Aprs la pluie /
Viendra le vent. / En arrivant / Il vous essuie. // Il tomb de leau, plic ploc plac, / Il tomb de leau plein
mon sac. (RICHEPIN, 1881, p. 22-23) Perceba-se a srie de elementos a presentes (o moto
contnuo da chuva, as figuras da r e do porco, o contraste da gua com o vinho, o vagar difi-
cultoso do andarilho pela estrada) que embasa um evidente dilogo intertextual entre o conto
e o poema, digno de estudo em uma leitura comparativa parte. Em todo caso, segue-se a
Marche de pluie o poema Ce qui dit la pluie (imediatamente posterior, igualmente inclu-
do em Gueux des champs), cuja mudana de tom igualmente significativa. A respeito de
ambos, comenta Howard Sutton (1961, p. 98): Marche de pluie enumerates the miseries brought by
the rain to a tramp trudging along a country road, while Ce qui dit la pluie reminds him that the rain causes
the wheat to sprout and that when crops are good the farmers are open-handed. Destaque-se a opo de
Domcio da Gama pelo primeiro dos dois poemas de Richepin dedicados chuva, recusando
a viso idlica de natureza e de comunidade social presente em Ce qui dit la pluie.
172 Em contos, como, por exemplo, A galinha cega e O bfalo, respectivamente.
com profuso de termos ligados viso e pintura, da qual absorve, no plano do

contedo, temas e motivos (ligado ao vis comparatista); e um impressionismo
psicolgico, mais propriamente afeito ao meio do texto escrito, com nfase na
percepo de mundo de determinado indivduo e s nuanas de seus estudos
de conscincia (ligado ao vis narrativista). Comuns s duas formas, a viso
fragmentada da vida nos ltimos anos do sculo XIX e a pluralidade de agentes
sociais no momento de transio da Monarquia Repblica ressignificam a
profuso de personagens ociosas e sensveis, espectadores passivos de um meio
cultural o mais das vezes hostil.
O embate entre o meio cultural brasileiro e as tendncias renovadoras
da arte trazidas de fora , por conseguinte, o assunto de Um primitivo.
Trata-se do conto mais social da obra de Domcio, na qualidade de crtica
misria de um pintor na dcada de 1850 face s encomendas pfias dos broncos
endinheirados.173 Mais especificamente, a falta de senso esttico do capito
Antnio Lus contrape-se sensibilidade primitiva de Mestre Camilo,
acabando por sufoc-la ante seus pedidos esdrxulos, prontamente secundados
e apoiados pelo pblico geral. Claramente, a importncia social do capito
supera as qualidades do pintor, cujo ofcio gozava ento de pouca repercusso
na sociedade brasileira.174 , alis, a sujeio aos gostos do capito e no a
173 Em crnica de sua coluna De Paris, Domcio reconhece as dificuldades do ofcio,

igualando-as significativamente s da pena: Pintores caros j so poucos os que o so em
vida; comeam a ser razoveis os amadores, e a calcular sobre a produo provvel de um
pintor antes de fazer os seus preos. [...] E a comparao vai mais longe do que se pensa. A
produo rpida obriga o trabalhador do pincel como o da pena a repetir os seus sucessos
a reproduzir os seus melhores efeitos, a criar para si uma especialidade esterilizante. [...]
Somente parece-me rduo e ingrato esforo o que se aplicar em conseguir a afinao para
mediocridades. Ser talvez mais simples fazer meno das cousas deste gnero como um
mercador menciona as fazendas que lhe passam pelas mos pelas etiquetas classificativas.
E as anlises sentimentais, pessoalmente interessantes, sero reservadas para as obras de ex-
ceo, geniais, intensas, ou, simplesmente, novas. (GAMA, 1889m, p. 1)
174 A principal instituio de ensino das artes plsticas no pas durante o sculo XIX foi a
Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios, fundada por D. Joo VI em 1816 e logo chamada,
com o incio do Imprio, de Academia Imperial de Belas Artes. Criada a partir do modelo
da Academia Francesa (cujo rigor fez deflagrar reaes que iriam culminar, aps um longo
processo de experimentao, no grupo impressionista francs), o ensino na Academia Im-
perial buscava divulgar as noes de arte como a representao do belo ideal, a valorizao
do desenho como estruturao bsica da obra e a preferncia por algumas tcnicas espec-
ficas como a pintura a leo, sendo que a pintura histrica era a que desfrutava de maior
prestgio. (VENNCIO, 2008, p. 4) Dirigida por mestres de renome trazidos da Frana
insistncia em seu talento inato o que confere ao pintor o prestgio e o sucesso

comercial, cobrindo como um smbolo de glria o nome ilustre de Camilo o
Pintor. (C., p. 41) Disto decorre a duplicidade do ttulo, que se refere tanto
falta de estudo acadmico do pintor quanto ao embate de suas opinies com
as de Antnio Lus. Primitivo tambm o incipiente panorama da vida cultural
das primeiras dcadas do reinado de D. Pedro II, que ainda contava com quatro
quintos de populao analfabeta e com uma economia estruturada inteiramente
sobre a produo escravista.
Por sua vez, o conto inicia-se com a conversa entre o capito e o pintor,
em negociao de um servio:
- Aqui tem voc a sala. Est caiadinha e limpa. Pinte-lhe as
paredes vontade. Tem carta branca. Faa a uns bonecos, umas
coisas alegres e engraadas. Se me agradar a pintura, sou capaz de
lhe dar trinta mil ris. Mas no demore, que pelo Santo Antonio
quero dar aqui um brdio.
Mestre Camilo, sem prestar ateno, passava exame s paredes,
experimentando pelo toque a solidez duvidosa do reboco sobre os
engradados de varas com barro amassado. Depois proferiu:
- pouco dinheiro e pouco tempo, seu capito. Por menos
de cinquenta... (C., p. 37)
O gosto do capito dos mais superficiais possveis, no havendo um

pingo de senso esttico em seu pedido por uns bonecos, umas coisas alegres e
engraadas. Interessa-lhe, sobretudo, um passatempo animado para os convivas
de patuscada, que pretende reunir a propsito das festas juninas. Camilo, que por
um lado reconhece a falta de tempo e de pagamento implicadas pela proposta
de Antnio, observa tambm com ateno a solidez duvidosa do reboco sobre
os engradados de vara com barro amassado, que muito provavelmente ir
comprometer a qualidade de seu trabalho. Os recursos de que dispe, o tempo
como Jean-Baptiste Debret, a partir do momento em que D. Pedro II assumiu o poder [...],
a Academia de Belas Artes passou por reformas obedecendo a um projeto poltico bastante
claro: criar os fundamentos culturais da nao, fundando smbolos nacionais e consolidando
um verdadeiro imaginrio para o pas (idem, p. 5), como nos quadros de Victor Meireles
(Primeira missa no Brasil (1861)) e Pedro Amrico (Independncia ou morte (1888)),
acerca de grandes momentos da Histria nacional. O interesse, pois, era claramente patriti-
co, valendo-se, no plano do contedo, de temas caros ao Romantismo europeu (sobretudo o
ndio e a natureza, sob o vis da histria nacional). No plano da forma, percebem-se tcnicas
tomadas dos mestres franceses da Academia, devedores ainda de uma viso neoclassicista de
arte (perspectiva, chiaorusco etc.).
de execuo, as instrues do cliente, a qualidade da parede, tudo parece indicar,

assim, a impossibilidade da encomenda, alm da mediocridade do meio no qual
se debate. Diga-se de passagem, a preocupao de Camilo evoca paralelamente
a persistncia dos pintores franceses da mesma poca, que, em um contexto
evidentemente diverso, debatiam-se tambm com o estranhamento do pblico,
primando por atentar unicamente qualidade da pintura.175
O pedido de Antnio Lus no atendido inteiramente pelo pintor, que
opta por uma trptica simbolizando a seu modo a glria do trabalho honesto e
livre. (C., p. 38) 176 Feita imagem da inocncia e da vontade puras de Camilo,
a pintura, apreciada tambm pelo capito, recebe de si algumas crticas, apenas
para emular foros de entendedor:
Era de um lado uma cena representando trabalhadores de machado
e serradores no mato, do outro carpinteiros em frente de uma casa
em construo e no centro, entre a porta e a janela, que felizmente
abriam para fora, a glria furibunda dos ferreiros martelando entre a
faiscao terrvel do vermelho em brasa. Por cima de tudo ligao
celestial das coisas uma faixa ultracerlea, povoada de andorinhas
gigantescas e o alto, saindo de uma nuvem escurssima de mistrio,
uma grande mo aleijada e vermelha, rubente dextera, ameaava ou
abenoava. (idem)
O trabalho manual representado, assim, de maneira portentosa,

equiparando lenhadores, serradores, carpinteiros, ferreiros e, implicitamente,
pintores na tarefa maior e celestial da transformao dos materiais pelo
esforo humano. O smbolo ambguo da mo aleijada e vermelha, a ameaar
ou abenoar o espectador conforme sua menor ou maior contribuio pessoal
para com este universo prtico, parece dividir os espectadores e situar em
polos opostos o pobre Camilo e o rico Antnio. Os aleijes vermelhos na
175 o que afirma, por exemplo, Pierre-Auguste Renoir a seu empresrio, Ambroise Vollard
(2000, p. 225-227): [...] se algum vai dizer a essa gente que a coisa mais importante para o
pintor saber quais so as camadas que duram, assim como o pedreiro precisa saber qual a
melhor argamassa... E aqueles primeiros operrios do impressionismo trabalhavam sem
pensar nas vendas! a nica coisa que nossos seguidores se esquecem de copiar de ns. [...]
de dar vontade de largar tudo... Felizmente, nenhuma imbecilidade neste mundo capaz
de tirar de um pintor a vontade de pintar.
176 Usualmente, uma composio pictrica feita em madeira e dividida em trs partes, cujo
centro ponto de unio das duas folhas laterais pode ser ocultado pelo fechamento das
abas, ligadas com dobradias. Trata-se, pois, de um conjunto de trs pinturas ligadas por uma
moldura em forma de oratrio, muito comum no universo medieval.
mo apontam para a realidade dura do trabalho manual, alm de relembrar a

condio servil (escrava) das funes indicadas.177 Mesclando, assim, leitura
simblica e extrapictrica da glria do trabalho honesto e livre a encenao do
cotidiano terra-a-terra dos trabalhadores, Camilo demonstra sob o termo geral
do primitivismo um sentido social da arte comum ao trabalho de pintores
como Jean-Franois Millet e Gustave Courbet, que transitam do passadismo
acadmico para uma linguagem pictrica mais prxima viso, por meio de
um olhar cada vez mais atento vida coletiva imediata. Obviamente, Camilo
desconhece como no se cansa de afirmar o narrador ao longo do conto o
estudo dos grandes pintores; no entanto, importante destacar sua resposta,
mais ou menos semelhante dos nomes mencionados, sem qualquer formao
na rea, e sob condies as mais desfavorveis possveis. Um exemplo disto est
num dos pontos lastimados pelo capito, que diz serem as tintas pouco finas,
ignorando a pobreza dos meios disponibilizados ao pintor: o que se podia
fazer com ps de sapatos, vermelho, azul, oca e verde de Paris, pintando a
guache numa parede de barro mal caiada? (idem) A pobreza dos meios justifica
a pobreza do resultado, embora no deixe de assinalar o talento do pintor
entrementes, capaz de transformar (tal qual os demais proslitos da quase religio
do trabalho serradores, marceneiros, lenhadores, ferreiros) materiais chos
em objetos belos. A intuio primitiva precede a pintura (negando qualquer
possibilidade de formalismo); afinal, o discurso sobre a pintura nasce, aqui,
do discurso sobre o pensamento que o quadro impe ou prope (REBOUL,
177 A expresso latina rubente dextera vem da Ode (Carmen) 1.2 de Horcio (1854, p.
2-3), denominada Ad Augustum. A estrofe em questo a inicial: Jam satis terris nivis atque
dirae / Grandinis misit Pater, et rubente / Dextera sacras jaculatus arces / Terruit Urbem. Uma tradu-
o provisria do trecho seria algo como: Agora o Pai [Jpiter] comanda um granizo nefasto
/ E neve s terras, e com rubra / destra lana seus fogos sagrados s cidadelas / Ele acaba de
aterrorizar a Urbe [Roma]. O sentido geral da Ode 1.2 um alerta (laudatrio, obviamente)
ao imperador Augusto para que no repita o destino de Csar e, ciente do poder dos deuses,
contente-se com um governo mais moderado. Logo, a expresso rubente dextera remete
ao reflexo do brilho da mo direita de Jpiter, iluminada pelo raio que lana terra, capaz de
devast-la. Na passagem de Domcio, os termos so equiparados estrategicamente ao texto
horaciano, opondo-se aos arbtrios do capito (imperador) o poder supremo do trabalho
(dextera de Jpiter). Em outras palavras: para alm do poder social aparente, est o poder
real do povo, que lhe sustenta e permite existir apenas na medida em que no se esquea
desta condio.
1981, p. 52),178 gerando o embate (terico?) entre Camilo e Antonio.
Quadro 12 Arthur Timtheo da Costa, Barraco rstico, 1916, 38 x 55 cm, leo sobre tela, coleo
Assim, o pedido do capito o de trocar a cena pela ideia de uma

Crucificao ou qualquer outra santidade para cima da porta que dava para a
varanda (C., p. 39), de forma a ilustrar as festas de Santo Antonio. Camilo, que
em seguida fica s, passa a atentar, na soleira da porta [...] para a lagoa a oeste
(idem), bem como para suas variaes de cor e de luz. O resultado uma rica
descrio sensorial a partir de seu olhar:
Para l do tabual verde e ouro, de um tom suavssimo, em que a
virao fazia chamalotes caprichosos, a gua se estendia em larga
chapa de bronze despolido, de brilho quente, afogueado, at s
serras veladas no horizonte pela poeira luminosa da hora. A esguia
cinta mosqueada dos cmoros, alm, marcava o fim do mar. Vista
de c, a sua longa lmina de ao escuro, aguando-se em ponta
cintilante para o sudoeste, parecia uma espada imensa, posta ali
como separao entre a terra e o cu. O sol descia, entrava atrs das
serras, os cirros esparsos no cu ficavam de ouro, de cobre rutilante;
a intensa verberao rubra dava s coisas todas o tom de magia das
horas crepusculares. E sobre o fundo incandescente de branco as
178 Le discours sur la peinture nat, ici, du discours de la pense que le tableau impose ou propose. Sil
est legitime de penser devant des couleurs en un certain ordre assembles, il est galement lgitime dexprimer
cette pense par les voies usuelles, cest dire par des mots. Diga-se de passagem, Pierre Reboul discute
neste texto a reproduo de duas telas de Raffalli e Bartholom qui religiosa, nos termos
propostos pelo conto por um texto crtico de J. K. Huysmans. Neste sentido, a ekphrasis do
escritor francs aqui rapidamente retomada enquanto procedimento anlogo (no homlo-
go) ao desenvolvido por Camilo da ideia tela, da tela escrita.
rvores se recortavam em silhueta negra, nitidamente. (idem)
A profuso de cores e contrastes da passagem enfatiza o apelo visual

do conjunto, que, no caso especfico do conto Um primitivo, ajusta-se
perfeitamente ao olhar do protagonista. Sendo tambm um pintor, acrescenta-
se construo do conto focalizado em seu olhar seu prprio processo de
composio do mural, por meio das diversas sugestes luminosas percebidas
na lagoa prxima. A percepo das cores to intensa que quase pode ser
tocada, evocando a suavidade dos chamalotes. Parecem participar da mesma
impresso de conjunto elementos os mais diversos: a gua, que se estendia em
larga chapa de bronze despolido; as pequenas dunas, sarapintadas ao redor do
lago numa cinta mosqueada [... que] marcava o fim do mar; o mar, por sua
vez, que parecia uma espada imensa, posta ali como separao entre a terra e
o cu; o sol, que descia, entrava atrs das serras etc. A construo sinttica
da maior importncia, pois faz suceder de maneira intrmina as coisas estticas
num lento escoar de seres quase animados, por meio do acmulo de verbos
no pretrito imperfeito. A este respeito, no seria despropositado lembrar da
crtica de Marcel Proust (1994, p. 70-71) ao estilo de Gustave Flaubert, elogiado
justamente por este uso particular do tempo imperfeito:
Observemos, de passagem, que esse dinamismo das coisas, dos
animais, visto que elas so o sujeito das frases [...], obriga a uma
grande variedade de verbos. [...] E essa variedade dos verbos supera
os homens que nessa viso contnua, homognea, no so mais do
que as coisas, mas no so menos, uma iluso a ser descrita. [...]
Esse imperfeito eterno [...], to novo na literatura, muda inteiramente
o aspecto das coisas e dos seres [...].
A leitura proustiana aplicvel tambm ao texto de Domcio, uma vez

que a sequncia de verbos no pretrito imperfeito acusa uma atividade tnue e
irrefrevel que se pressente s coisas, dotando-as de um carter quase mgico.
Afinal, a intensa verberao rubra dava s coisas todas o tom de magia das horas
crepusculares, e as rvores se recortavam em silhueta negra, apelando cada
vez mais aos sentidos de Camilo. Confundem-se at certo ponto a descrio da
paisagem e a descrio e composio do mural, cujo ncleo a Crucificao de
Cristo representado em meio natureza percebida: De repente Camilo teve
o seu Cristo. Entre a galhada seca de uma cajazeira que morria, uma trifurcao
[...]. Um joelho saliente, o flanco derreado e a cabea exnime pendida era tudo o
que se via da hstia divina. Bastava isso. (C., p. 39, grifo do autor) O assunto do
mural , pois, mais sugerido que declarado, abrangendo em uma vasta unidade
a percepo visual e a criao pictrica.
Todavia, a fora da passagem logo dissipada pelo carter arbitrrio
dos pedidos de Antnio Lus e pelo primitivismo de Camilo. Rompem-se a
harmonia cromtica da gua, dos cmoros, do sol, sob os auspcios negativos
do desenho simples e incorreto do pintor, avesso aos estudos acadmicos e ao
trabalho de colorista:
Mestre Camilo era naturalmente idealista e sbrio, como tal.
Sobriedade que podia ser pobreza, ou o que quisessem, mas que era
uma convico. Na sua maneira extremamente longe dos decadentes
no entrava a mancha, de que ele nem fazia ideia. O seu gosto era
o trao, que a inbil mo reduzia, simplificava, at ser quase uma
notao apenas. Pintava como quem escreve: depressa e incorreto.
Punha cores, porque achavam bonito: ele no. No era colorista.
Verdade que ainda no era desenhista. Mas tinha do fogo sagrado o
bastante para cozer-lhe o po mal amassado embora, ganho com
o suor do seu rosto. (C., p. 39-40, grifo do autor)
H no trecho citado duas incongruncias. Primeira: o narrador julga

anacronicamente a composio de Camilo a partir de seu desconhecimento de
uma tcnica (a mancha de cor) praticada por artistas decadentes, que, a rigor,
inexistiam poca representada pelo conto (dcada de 1850).179 Segunda: esta
mesma tcnica tomada como produto de artistas decadentes, e no impressionistas,
fazendo valer uma vertente (literria) por outra (pictrica). Percebe-se, pois, o
juzo de valor implicado na confuso, que parece entender os termos apenas
com base no carter contestatrio e combativo, comum a ambos.180
179Trata-se de uma falha de composio do enredo, que despoja o universo ficcional de sua
identidade particular reportando-o imediatamente poca de sua escrita, mediante dados ex-
tratextuais compreendidos e aqui est a natureza da falha apontada apesar da narrativa.
180 lcito apontar que a palavra Decadente foi acolhida com honra pelos escritores da
poca, que dela pretendiam servir-se para impor o que de mais srio nascia no final do s-
culo XIX. Agiram como os pintores que fizeram da palavra impressionista, lanada para os
ridicularizar, a denominao da maior escola pictrica do sculo. (MORETTO, 1989, p. 27,
grifo da autora) No entanto, contando com um nmero de exposies coletivas, alm de um
conjunto de tcnicas experimentadas por um grupo de pintores influentes, o impressionismo
possui um valor coletivo na pintura que no se pode atribuir ao decadentismo na literatura,
pois na verdade ningum, a no ser o bom e grandiloquente [Anatole] Baju, fala de escola
decadente. preciso ver o Decadentismo como um movimento histrico, retirar-lhe a cono-
tao moral e poltica pejorativa, a fim de ressaltar algumas das grandes linhas da esttica
No obstante, informaes importantes a respeito de Camilo constam

do trecho acima. O narrador taxativo em realar seu gosto pelo trao e pelo
desenho, que realiza quase a esmo, at ser quase uma notao apenas. Seu
cuidado de ourives ao dispor as linhas na parede assemelha-se composio lenta
de uma filigrana, naturalmente avessa s cores, por pobreza ou convico.
Sobretudo a insistncia de Camilo no trabalho manual (seno seu talento inato e
mal orientado) o que o habilita aos olhos do narrador, tendo do fogo sagrado
o bastante para cozer-lhe o po mal amassado embora. Equiparado, ainda
aqui, ao trabalho braal de um padeiro a preparar a massa dos pes (ao que se
somam as figuras anteriores do serralheiro, ferreiro, lenhador etc.), Camilo
valorizado pela dignidade de seu ofcio, em contraposio ao ocioso Antnio
Lus. O vis claramente de ordem moral, com ntido elogio ao primitivismo
do brasileiro, em oposio s avanadas tcnicas de outros pintores, ditos
decadentes. Pode-se entender o uso errneo do termo sob a conotao
pejorativa (alm de anacrnica) que emprega o narrador, usada para fustigar
todos os que, portadores de estudos e meios, poderiam criticar e preterir o
trabalho simples, mas honesto, do honrado Camilo.
O argumento do conto demonstra, assim, um fundo moralista e algo
silogstico, encaminhando-se para o desfecho tal como a trptica inicialmente
composta pelo pintor. honradez de Camilo (e dos trabalhadores organizados
sob a rubente dextera da atividade), contrapem-se os caprichos e a religiosidade
decadentista, tais como a busca incessante por sensaes refinadas, a viso pessimista de
mundo e o interesse pelas sutilezas do luxo, do prazer e do inconsciente (MORETTO, 1989,
p. 30, 32) Ademais, mesmo os pontos de referncia cronolgica, que se parecem confundir,
so dspares. O Impressionismo pictrico, cujas exposies oficiais vo de 1874 a 1886, re-
monta a um perodo anterior, iniciando-se em incios de 1860; j as principais publicaes
decadentes, como Le Dcadent, de Anatole Baju, ou La dcadence, de Emile-Georges Raymond,
datam de 1886, ano de desagregao do grupo impressionista, rumo ao pontilhismo de Ge-
orges Seurat e Paul Signac. Relevando tais informaes, seriam todos, ao fim e ao cabo,
anteriores (ou no mnimo contemporneos) composio dos contos de Domcio, servin-
do-lhe de ampla influncia cultural em seus longos sjours parisienses, desde os tempos de
correspondente da Gazeta de Notcias (sua primeira viagem em fins de 1888). No obstante,
h quem aponte certo laivo decadentista no estilo do escritor: O estilo de Domcio da Gama
tem algo do Decadentismo, mas incorpora sua variante pessoal e sua idiossincrtica escrita.
um estilo ao mesmo tempo ligeiro e que deseja ser profundo. A linguagem direta, no
h digresses exorbitadas e nem muito menos uma luxria verbal que encantaria mais pelo
exibicionismo e malabarismo com recheios de adjetivos que pela trama. (FERNANDES,
2011, p. 23)
frouxa de Antnio Lus (sob a cena sugestiva e quase oculta da Crucificao em

meio natureza exuberante). O terceiro termo, concluso dos demais e sntese
da atividade (pintor) e passividade (capito) anteriores, dado nos trs ltimos
pargrafos. Sem delongas, a trajetria de Camilo arremata-se pela conivncia
com os pedidos esdrxulos de Antnio, despojando-o de todo resqucio de
talento em uma longa e importante passagem:
[...] mestre Camilo contava que a satisfao do capito vendo
cumprido o seu desejo lhe asseguraria os almejados cinquenta mil
ris. Mas seu capito Antnio Lus no tinha nem um bocado de
subjetivismo esttico. Vendo o seu alto de porta ele ficou com a cara
de quem no descobre o gato. [...] S lhe aconselhou que pintasse
agora coisas mais alegres.
O iconista desabusado atirou-se parede do oito e cobriu-a
de idlios e pantomimas. Sob uma rvore monstruosa ps um gal
suntuoso em azul, amarelo e verde, beijando a mo a uma dama,
em cujo olhar ternamente enviesado havia uma ponta de loucura.
Um cavaleiro passando cortejava-os, pasmo de tanto amor! Numa
braa de vila ou terreiro de fazenda um ginasta equilibrado sobre
dois cavalos peloticava com laranjas. Entre a luzida sociedade,
que da varanda de uma casa de telhado rigorosamente encarnado
assistia ao espetculo, estava o chapu do chile e a barba comprida
de seu capito. O saltimbanco fingia ser o mesmo pintor. Doloroso
smbolo! O que ali no fez ele para divertir o capito e seus amigos!
Fez uma briga de cachorros, gelada. Fez um macaco de jaqueta
montado num cachorro. Fez um papagaio verde de bico amarelo.
Fez um caboclo matando uma cobra, enrolada num coqueiro que
parecia um espanador velho. Fez uma bandeira do Divino, com
folies e tudo. Fez o diabo! L estava ele cabriolando a um canto, de
rabo e cornos, mas todo gaiteiro. O capito aprovou e aproveitou
a inconvenincia da alegria do diabo para mandar apagar o lgubre
Calvrio, e substitu-lo por umas armas imperiais bem catitas. At os
caroos de caf, encarnadinhos, tinham muita graa... (C., p. 40-41,
grifos do autor)
Camilo passa a ser apontado como iconista desabusado a partir dessa

terceira tentativa de agradar o capito, momento em que prostitui sua arte a
fim de obter os to sonhados (e mseros) cinquenta mil ris.181 Antnio, que
no consegue perceber nem apreciar as sutilezas de sua segunda pintura, sente-
se diminudo pelo sentido maior da arte ali executada. Por isto, ao invs de
solicitar, enquanto cliente, uma alterao expressa, d ao pintor um conselho,
181 Assim, Camilo deve ser visto como duplamente desabusado, a partir dos dois sentidos
da palavra: enquanto insolente (por diminuir seu talento) e desiludido (sem abuso, iluso).
(HOUAISS, 2001, p. 948)
passando por mais entendedor que ele prprio: pintar coisas alegres. o
que faz pronta e estranhamente Camilo, lanando figuras banalssimas sobre a
parede. Em diversas delas, h crticas veladas do autor a determinados aspectos
da vida cultural oitocentista: um gal suntuoso sob uma rvore monstruosa,
vestido com as cores da bandeira (romantismo nacionalista e indianista das
dcadas de 1840 e 1850); uma dama terna e com ares de loucura, cortejada pelo
gal e por um cavaleiro pasmo de tanto amor (romantismo folhetinesco de
vertente francesa, la Eugne Sue); um ginasta ou saltimbanco equilibrado
sobre dois cavalos, e doloroso smbolo do pintor (mercantilizao crescente
da arte, simbolizada entre dois cavalos aquele que suporta a tela e aquele que
a encomenda grosseiramente); uma profuso de cachorros, macacos de jaqueta,
papagaios verdes, caboclos matando cobras, folies etc., muito apreciados pelo
capito e seus amigos (falta de instruo e de gosto artstico do pblico); e,
por fim, assistindo ao espetculo, o prprio seu capito (elite oligrquica
desajustada ao conjunto do pas). A crtica severa, no poupando sequer as
mais altas esferas do poder, visto que, entre todos, est tambm a figura de
um diabo gaiteiro, responsvel indireto pela substituio da representao
do Calvrio intencionadas pelo capito inicialmente, a propsito das festas
juninas por umas armas imperiais bem catitas.
Encerra-se, pois, o argumento do conto, lanando farpas a quase todas
as esferas da vida pblica do pas. O pargrafo final serve de arremate sntese
da depreciao de Camilo, finalmente aceito por aquela sociedade como pintor
do mais alto nvel, ainda que sob a pecha de pinta-monos:
E no dia de Santo Antnio, festa de luzimento para a qual
muita gente se convidara, no faltaram admiraes e aplausos ao
bom gosto do capito Antnio Lus e habilidade do Camilo. No
faltaram tambm depreciaes e zombarias, recordando o injurioso
cognome de sujo, que perseguia o honrado pinta-monos. Mas o
sucesso popular daquela noite e dos dias seguintes obliterou-o em
breve e por fim dos serros do Catimbau s vargens de Ino voava
como um smbolo de glria o nome ilustre de Camilo o Pintor. (C.,
p. 41, grifo do autor)
A glria, derradeiro smbolo da narrativa, no perece como os demais,

porque trazida pelo favor de um grande, a quem toda esta sociedade de
comensais deve favores. Assim, por respeito e medo de Antnio, Camilo
acolhido, com algumas poucas ressalvas, e aceito como pintor de nome ilustre.
A passagem do injurioso cognome de sujo ao de Camilo o Pintor deriva do

capricho de um rico, que pode tanto fazer subir quanto enterrar o nome de seu
inferior. Evidentemente, no se trata de uma relao comercial, propriamente
dita, entre ambos. O trabalho feito em triplo por Camilo, apenas para render
o mesmo dinheiro contratado no incio. Seu poder de voz nulo, necessitando
uma diminuio estratgica e momentnea do talento, no papel de honrado
pinta-monos. Somente quando se faz entender pelo pblico, renunciando a
um talento inato muito prximo do de grandes pintores da poca, Camilo pode
gozar das benesses do status de protegido do capito (muito mais valioso, diga-
se de passagem, que qualquer talento primitivo no Brasil de 1850).
Neste sentido, pode-se falar em uma importao mais amadurecida das
ideias impressionistas por Domcio da Gama, que, apesar dos dois defeitos
presentes em Um primitivo, consegue atinar uma reflexo sobre os embates
do artista com o mercado da arte tomando as devidas propores do meio local,
alm de tecer trechos de um descritivismo sensorial que muito fazem absorver
a forma ao contedo, aproximando-se, por vezes, de exerccios tcnicos como
os da cfrase.
provvel que a proximidade da prosa de Raul Pompeia neste perodo,
ele prprio no pice de escrita e publicao dO Ateneu (entre janeiro e junho de
1888, ms em que lanado em volume pela tipografia da Gazeta de Notcias aps
uma reviso atenta dos originais feita por Capistrano de Abreu e no ignorada por
Domcio) tenha desempenhado alguma influncia sobre o amigo.182 Ademais,
a reconhecida dvida intelectual de Domcio para com Raul, assinalada em seu
182 A este respeito, comenta Tereza Frana (2007, p. 29) que a amizade entre ambos os
escritores se deu em meio a um perodo conturbado da vida de Domcio, quando lecionava
geografia em colgios particulares e tentava um cargo na secretaria da Biblioteca Nacional,
escrevendo, paralelamente, crnicas e contos para a Gazeta de Notcias: Durante esse tem-
po de mudanas pessoais, Gama conheceu duas grandes influncias em sua vida pessoal e
profissional: Raul Pompeia e Joo Capistrano de Abreu. A amizade entre Gama e Pompeia
iniciou-se em meio Gazeta de Notcias. Pompeia, nascido em 12 de abril de 1863, era pra-
ticamente da mesma idade de Domcio e, como ele, tinha uma natureza pouco afeita a falar
de si mesmo. A exaltao de Pompeia contrastava com a personalidade reflexiva de Domcio
da Gama. [...] Enquanto Araripe Jnior dizia que os dois foram amigos inseparveis, Eloy
Pontes, bigrafo de Pompeia, afiana que Raul no teve nenhum amigo ntimo, de frequentar
a casa, somente amigos de rua. [...] Domcio conviveu com Raul Pompeia no perodo em que
chamou de o mais fecundo da breve existncia de Pompeia, quando este escreveu O Ateneu
no prazo de trs meses.
discurso de posse da Academia Brasileira de Letras, refora tal ideia de uma

proximidade esttica entre ambos no perodo.183
No conto seguinte, Scherzo, o devaneio musical do narrador a partir de
um scherzo de Beethoven far repetir alguns dos procedimentos aqui presentes,
consolidando o intermezzo impressionista de Domcio no perodo (ps-
fevereiro de 1888).
Fibra morta (08/03/1888)
Fibra morta, tal como Scherzo, demarca um retorno de Domcio

focalizao interna, constituindo um importante momento de sua produo
ficcional. Sua descoberta em meio ao acervo da Hemeroteca Digital (Fundao
Biblioteca Nacional) um importante reparo aos mais de cem anos de olvido
desde sua publicao original, datada de 10 de maro de 1888, no volume IV,
nmero 164, dA Semana (RJ).
Tal como em Nivelado, Fibra morta mescla uma discusso
existencial (antes, uma srie de reflexes sobre a solido e o vazio da vida) ao
desenvolvimento de um enredo lacunar, oblquo, que demanda do leitor uma
ateno especial aos detalhes que circundam o drama do narrador. Ainda uma
vez, trata-se de um narrador autodiegtico, que, consciente dos enganos da vida
em sociedade, sente cada vez mais difusos os limites entre o que pensa, o que
sente, o que v. Seu relato dado ao final de uma festa, quando s, em meio ao
jogo de espelhos do salo, passa a refletir sobre si:
Dous espelhos opostos que se refletem e neles enfileirados
em plida galeria interminvel esmorecendo, fundindo-se na
sombra, espectros de melancolia, e efgies de misria, dolorosas
183 Diga-se de passagem, a observar sua fortuna crtica, aproximadamente metade dos pare-
ceres menciona tal proximidade, numa clara referncia cadeira comum da ABL, e ascen-
dncia de Pompeia sobre Domcio, enquanto patrono da mesma (ROMERO, 1954; ARARI-
PE JR., 1978; MIGUEL-PEREIRA, 1988; COUTINHO, 2011; BECHARA; 2011). Alberto
Venncio Filho (2002, p. 215), discutindo a homenagem de Domcio em seu discurso de
posse, assinala: O elogio de Raul Pompeia feito com entusiasmo, destaca o convvio entre
os dois, quando Pompeia escreveu O Ateneu em trs meses nun arranco magnfico que se no
reproduziu, e ao mesmo tempo revia as provas de uma edio de Canes sem metro. O estudo
da vida e da obra de Raul Pompeia feito com profundidade devido ao convvio estreito.
No entanto, ainda sobre Pompeia, sua classificao como autor impressionista conturbada,
e no deve ser vista, per se, como um dado acabado. Cf. a este respeito Sandanello (2013a).
imagens do meu eu doloroso. A sombra como o passado e como

o futuro, alternadamente. Entre os dous o balano angustioso,
em que anseia a aspirao em que chora a saudade. L no fundo
a superposio dos dous mistrios faz o cerrado nevoeiro negro
onde lampejam a espaos clares incertos que o desejo acende
e que errantes sopros de dvida apagam. De mim para os dous
temerosos muros de treva a atenuao crescente da minha figura
humilde. Prolongada nos dous sentidos, no sinto, no sentirei
jamais o ponto em que deixo de ser (GAMA, 1888c, p. 3)
s dolorosas imagens do [seu] eu doloroso remetem, de imediato,
a indistino temporal e a perda da referencialidade espacial, que fazem
suceder ao binmio passado X futuro termos igualmente interpolados,
como saudade X aspirao, dvida X desejo. Permanece, porm,
oculta a motivao desses sentimentos. A nica indicao positiva, enquanto
materializao da disperso de sua identidade (no sinto, no sentirei jamais o
ponto em que deixo de ser), a sombra do narrador, que se impe sobre seu
corpo, refletida pelo jogo especular (e especulativo) da reflexo.
A seguir, centralidade da sombra, encerrada por dois muros de treva,
parece somar-se uma importante meno a uma nota gravssima, possvel
explicao dos dramas do narrador:
As tristezas antigas eram das alegrias no minhas. Das excitaes
alheias s me tocam as depresses consequentes, o esplio
lamentoso das misrias que foram glrias e galas. Demais ressoa em
mim perfeitamente, na corda de bronze vibrando unssona com os
gemidos dos outros eus infinitos, a nota gravssima, a nota negra em
que h luto e pranto e ais do mais fundo do corao. (idem, grifos
do autor)
A profunda melancolia do narrador estaria, assim, ligada ao luto por
algum? Ou tal sentimento seria apenas um lembrete da impossibilidade de
inte(g)rao com o mundo, sabendo-se dele diverso? Pelo sim ou pelo no, o
narrador julga representar uma fibra morta dentro do organismo do grande
Tudo, ao qual est estreitamente ligado (idem). E transpondo o introito
filosfico (BORGES, 1998) j para uma reflexo indissocivel do enredo
pondera que viver assim preso ao universo no viver, refletir vida. Senti-la
direto, que sonho!... (GAMA, 1888c, p. 3)
Separada por um espao em branco, a segunda parte do conto parece
recuperar indcios da referencialidade perdida ao contrapor ao desnimo do
narrador o contexto festivo que o circundara, h pouco:
Era festa ainda h pouco. Danavam trinta pares nesta sala.

O alvoroo, o rudo, a embriaguez da msica, a aproximao dos
sexos em cio, a alegria fsica do amor contagioso, com a plstica
das figuras em grupos pitorescos ou isolada, diferentes mas ligadas
por uma semelhana obscura, movendo-se a um ritmo s de mim
sentido, compunham-me a harmonia rara em que sempre espero
em vo o acorde que me prostre no espasmo fulminante. E ainda
desta vez no veio. Vaguei por entre as danas, dancei, galanteei e ri,
sempre frio, sempre vazio de emoo, como um castrado psquico.
(idem)
O narrador faz as vezes, assim, de um castrado psquico, de uma
nova vtima do incolor,184 apartado da sociedade pela ntima conscincia das
vaidades que nela imperam. Tal como o protagonista de Estudo do feio (no
obstante o fato de ser, inversamente, desejado por todos), ele espera em vo
o acorde de um sentido transcendente, de um sentido qualquer, que consiga
elev-lo a um espasmo fulminante. E, novamente, sua ideia de felicidade
sufoca a possibilidade de sua consecuo, denegrindo a materialidade ( maneira
da sombra, perante o corpo) como espectro do sonho to esperado.
A comparao jocosa entre uma das mulheres do baile, que, fantasiada
de biscuit policromo, abandonava-se nos [seus] braos, como amolecida ao
ardor da valsa, a uma eternamente esquiva Galateia, que segue fugindo entre
os salgueiros do sonho e oferece apenas um aroma ou lembrana de aroma
(idem), , neste sentido, marcante. Tal como Pigmalio, o narrador cinzela sua
ideia de beleza a tal ponto que dela fica enamorado, fechando-se para o mundo
e acreditando haver, por toda a parte, apenas vaidade e luxria:
Estudei linhas e manchas, mas no pude escapar obsesso
do futuro pelo passado. Havia moos e velhos, carnaes rosadas
e pergaminhos secos, esperana e runas, aspiraes que vo [ao]
encontro das desiluses e renunciaes lastimosas, no resignadas,
chorando pelas rugas e pela devastao dos rgos ao descambar da
vida. Vi flores pisadas pelo cho, vi nos rostos fatigados, nos grupos
rareando e nas velas consumidas o fim da festa e toda a fadiga dos
outros que tiveram prazer pesou sobre mim e atirou-me sobre esta
cadeira entre dous espelhos. O demnio da ironia gargalhava na
cadncia da ltima quadrilha. E nem aquela risada que eu escutava,
alta e aguda, dilacerando as vestes da mentira e entrechocando ossos
de esqueletos e nem a feio macabra que tomava o baile pde
mover-me. Fiquei sozinho a mirar-me Narciso lgubre... (idem)
O estudo das linhas e manchas tenta regular sem sucesso a obsesso
184Acerca do poema homnimo de Pompeia, cf. nota 160.

do futuro pelo passado e parece bem representar o horror estreito do narrador

pela vaidade, que lhe oculta seu prprio vazio de emoo (vanidade), que o
deixa sozinho a mirar-[se] Narciso lgubre... Assim, tudo aquilo que est ao
seu alcance parece-lhe degradado as flores, pisadas; os rostos, fatigados;
as velas, consumidas e no resta um foco de luz capaz de tirar-lhe a sugesto
(vibrao) premente da sombra. Ainda uma vez, como em Nivelado, a
ausncia de luz (Luz, Razo) leva aos declives do inconsciente, fazendo com
que o narrador oua o demnio da ironia na cadncia da ltima quadrilha [...],
dilacerando as vestes da mentira. Para alm da festa, das diverses mundanas
e da facilidade de sua obteno, o melanclico narrador v apenas o engodo do
prazer alheio que leva, fatalmente, fadiga, solido e ao silncio.
Incapaz de resolver seu destino, ou de ver para alm de sua viso turva
de mundo, o narrador encerra seu lamento reafirmando suas incapacidades
pessoais:
Agora entendo a tristeza. a morte. a disperso da
individualidade que no posso guardar e que, parcelada ao infinito,
foge de mim para estas minhas sombras infinitas. Sou como um
corpo em que a fibra muscular j no vibra excitao dos nervos.
A fora no trabalha em mim, que no resisto. Anseio como um
pssaro batendo asas no vcuo. Morro, dissolvo-me na inanidade
do desejo, incapaz, cnscio disso. Quero ser um, nico e s, e no
entanto a aspirao moribunda agita-se convulsa naquela pupila
negra, ltima esquerda, que entre os lavores de cristal contempla-
me. Sou eu que sou sombra e miro-me. E o meu presente misrrimo
chora o passado que foi e o futuro que no ser ele. A turva que me
esmaga nunca mais se dissipar para mim! (idem)
A insistncia repetitiva no drama da disperso da individualidade,
sem o anteparo de eventos que a comprovem ou relativizem (alm da mera
contraposio lgica, dual, de uma mulher policroma ao sonho difano de
Galateia), faz com que o conto se torne montono, fora de ser enigmtico.
Trata-se de um caso curioso de inverso do introito filosfico (BORGES,
1998) que assinala o quanto o apoio excessivo do enredo em questionamentos
existenciais danoso, seja mediante o uso de um narrador heterodiegtico (ex.
Induo, deduo, concluso) seja de um autodiegtico (Fibra morta).
No conto seguinte, Scherzo, o devaneio do narrador a partir de um
scherzo de Beethoven far repetir algumas referncias musicais aqui presentes,
consolidando o intermezzo impressionista de Domcio no perodo ps-
fevereiro de 1888.
Scherzo (17/03/1888)
A descoberta de Scherzo por entre os documentos digitais da Brasiliana

(USP) no volume IV, nmero 165, dA semana (RJ) de 17 de maro de 1888 no
apenas repara uma importante lacuna cronolgica da produo de Domcio
como tambm ajuda a aproximar a data de composio de Conto de verdade,
inserindo-o imediatamente a seguir na diviso aqui proposta. Ademais, entre
seus contos inditos, talvez aquele que mais contribui para a reviso de seu
impressionismo literrio, muito embora outros possam conter exemplos mais
pontuais.
Isto porque Scherzo constitui uma confirmao curiosssima da
equiparao entre visualidade e sonoridade sob o termo comum da sensao ou
antes, da conscincia individual. Neste sentido, particularmente significativa a
presena de um narrador autodiegtico, de quem emana no apenas o relato, mas
a prpria referencialidade do que diz, dissolvendo a realidade exterior a partir
de suas reaes a um scherzo de Beethoven. Tamanha a fora de sua expresso
pessoal que o leitor no pode sequer dar por certa a existncia da pianista que
executa a fascinante partitura de quinze pginas, lenta e estrategicamente viradas
pelo mesmo narrador. Curiosamente, a pianista chama-se Georgina,185 espcie
185 H uma importante indicao a ser feita a respeito de tal personagem. Em crnica
dedicada ao Salon do Campo de Marte, de 10 de junho de 1891, Domcio tece reflexes
que iluminam, retroativamente, Scherzo. Aps avaliar a decomposio das cores nas suas
tintas componentes, pela pintura de placas luminosas [...] o resto ficando apenas indicado
[...] (a esttica de Poe triunfa em toda linha) (GAMA, 1891s, p. 1), observa: Lembro-me
de um que pintou uma mulher ao piano, para mostrar uma expresso de mos. O piano
antigo, de uma madeira escura e sem lustro, as teclas amarelentas. A mulher uma dessas
criaturas sem idade, sem sangue, quase sem corpo e sem vida: tem a face meio encoberta pe-
los cabelos desatados e com os olhos baixos, quase fechados, move as mos sobre o teclado,
num movimento lento de quem desfia as derradeiras notas suspirosas de uma reverie. Quem
se isola e concentra sobre aquele quadro (que lembra os poemetos de Georges Rodenbach)
chega a adivinhar no gesto daquelas mos magras e plidas, afastadas, a msica das dores que
adormecem com a fadiga dos soluos ntimos. (idem) A partir do catlogo da exposio
(LEMERCIER, 1891, p. XIV) possvel identificar o quadro mencionado como sendo de
G.A.-L. Griveau, de nome Femme au piano (nmero 424 de registro na exposio), embora
tal obra no conste dos bancos de dados virtuais como o ARTStor (h apenas pequenas in-
dicaes no stio do Muse dOrsay acerca da biografia de Georges Griveau e de seu irmo,
de verso feminina de Chopin (George Sand?) sem identidade prpria, filha do

gozo esttico do narrador:
De Georgina adoro esse no ser bela em si mas evocar belezas.
Como as formosuras raras ela tem as grandes linhas clssicas,
corretas, impessoais. Mas faltam-lhe os traos menores, as inflexes
que fixam uma individualidade. Ser filha de artista, de um amoroso
da forma em beleza mltipla, nascer entre pinturas e sonhos de
plstica ideal, crescer brincando com estampas, contemplando
esttuas, embeber-se de romantismo esttico fora de viver no
artifcio, talvez explique esta representao constante de mulheres
que no so ela. Seria assim a atriz que eu sonhei. Pianista, ela
lembraria a viso de Chopin moribundo. Cantora, declamando, o
seu gesto variaria da moleza enlaante dos idlios repulsa apavorada
de Lady Macbeth. [...] Mas como te enganas comigo, Georgina!
Msica s tu, maravilhosa sonata! Da ponta dos teus ps movendo-
se continuamente em reforos e abafamentos de som aos anis
revoltos do teu cabelo, onde a luz cintila, h frases infinitas de uma
harmonia nica. (GAMA, 1888e, p. 58)
Georgina, como tudo o mais, um reflexo de sua conscincia. , pois,
a sensibilidade do narrador que lhe evoca, sustm e significa. O mesmo ocorre
com Ariel, personagem evocado pela msica logo ao incio do conto, que
pouco desempenha as funes de uma personagem propriamente dita. Tal
como em Shakespeare, Ariel, ao contrrio de Calib, no propriamente um
carter, mas uma presena das foras indizveis que pode governar a magia ou a
imaginao. (NOL, 1984, p. 80) 186 E o narrador, la Prspero, quem det o
poder sobre si, garantindo-lhe uma existncia relativa pela evocao (invocao)
de um hino de alegria e luz (GAMA, 1888e, p. 58). 187
Por sua vez, o ritmo mais ou menos libertino das sensaes do narrador
Lucien Griveau). Diga-se de passagem, pela entrada das iniciais constantes do catlogo, pa-
rece ambgua a autoria do quadro apreciado por Domcio; porm, pela indicao das demais
obras expostas, torna-se claro que o quadro de Georges Griveau, e no do irmo. A per-
sonagem do conto Scherzo parece remeter, assim, a dois Georges (Rodenbach e Grive-
au), num dilogo extemporneo entre msica, pintura e literatura, ainda por ser esclarecido
mediante a localizao da referida tela.
186 Ariel, au contraire de Caliban, nest pas proprement parler un caractre mais une prsence, celle des
forces indicibles que peut governer la magie ou limagination.
187 Tentar descobrir qual seria exatamente o scherzo em questo, que motiva o aparecimen-
to de Ariel, poderia ser improfcuo, alm de algo impertinente. Todavia, parece haver certa
ressonncia entre o esvoaar ligeiro de Ariel e o segundo movimento (Scherzo, Allegretto
vivace) da Sonata 18 em Eb maior, op. 31, n. 3, de Beethoven. Naturalmente, no se pretende
perseguir aqui os rastros (de Ariel?) da comparao.
encontra eco na prpria forma do scherzo. A palavra scherzo, derivada do italiano

scherzare, significa brincadeira, badinage, plaisanterie, e talvez disto derive
a rapidez, antes a ligeireza, de sua aplicao msica (ARMA, TINOT,
1947, p. 199). Formalmente, o scherzo um movimento musical que substitui
o minueto em sonatas e sinfonias, tomando-lhe a medida ternria e a diviso
ABA, mas delas divergindo pela acentuao e pelo tempo. (AMY, 1961, p.
654) 188 Aps sua consequente incluso no cnone clssico por Beethoven,189 o
scherzo, amplamente desenvolvido no sculo XIX por compositores romnticos
(Schubert, Schumann, Berlioz, Mendelssohn, Chopin) e celebrizado pela cultura
de massa no sculo XX,190 parece ser, assim, o movimento por excelncia da
imaginao ligeira, da transio feliz entre dois movimentos mais graves, que
permitem sua significao passageira na qualidade de desdobramento de um
tema proposto alhures.
Aproximativamente, o mesmo poderia ser dito a respeito do Scherzo
de Domcio, que cuida de um breve devaneio eivado de referncias literrias e
artsticas (Shakespeare, Chopin, da Vinci, Delaroche, Beethoven), que acomete
o narrador entre a evocao de um acorde fulgurante [que lhe traz] o divo Ariel
de asas de ouro, nas primeiras linhas, e a claridade crua e despoetizante de
depois, que mostra em forma de morcego lgubre, de asas fuscas e membranosas
[...] o ideal Ariel de asas de ouro, ao final do texto (GAMA, 1888e, p. 58). Em
suma, uma iluso entre dois desencantos (ou, guardadas as devidas propores,
um scherzo vivace entre dois andantes, ma non troppo). Dividido em trs pargrafos,
o conto parece evocar ainda a diviso ABA do scherzo, fazendo Georgina valer
188 [...] tout en sen dtachant pour laccentuation et le tempo.

189 A opinio geral parece ser mesmo a de que Beethoven en est le vritable crateur.
(ARMA, TINOT, 1947, p. 200) A ttulo de curiosidade, vejam-se alguns usos do scherzo
anteriores ao de Beethoven: [...] il apparut dabord dans la musique vocale (les Scherzi musicali de
Monteverdi sont lgers de ton et modestes de facture). Bach nutilisa le terme quune fois, dans lavant-dernier
mouvement de caractre lger, de sa partita en la mineur BWV 827. Haydn appela scherzos ou scher-
zandos les menuets de ses Quatuors russes op. 33, masi ces pages ne diffrent parfois en rien de ses menuets
habituels (lexception la plus notable tant fournie par lopus 33 n. 5 en sol). (VIGNAL, 1987, p. 726)
De qualquer forma, no surpresa que no Dictionnaire de musique de Rousseau (2012), escrito
de 1754 a 1763 e publicado em 1768, tal termo sequer fosse avaliado.
190 Para no escapar ao conto de Domcio, basta lembrar do exemplo do Lapprenti sorcier de
Paul Dukas, criado a partir do poema homnimo de Goethe e posteriormente popularizado
pela animao Fantasia, de Walt Disney.
por uma variao de Ariel (apresentado no primeiro pargrafo com asas de

ouro e reapresentado no ltimo com asas de morcego). 191
A fim de reproduzir com igual riqueza a exuberncia sensorial do
narrador, h certa verborragia na maneira com que o sensorialismo imediato
da msica descrito: Logo a sombra dos graves adoa-se rasgada por clares e
ao ribombar terrfico das cleras divinas sucede a cantarola clara dos regatos e o
gotejar dos pingos cristalinos e o incndio das pedrarias lquidas que o sol irisa
nas frondes rorejantes. (idem) As referncias ao shakesperiano Ariel e difusa
Georgina no parecem condizentes com a referencialidade visual ou sonora da
ocasio.192 No entanto, o narrador parece brincar (scherzare) com a indefinio
das imagens e sons que descreve, abusando do argumento do devaneio, que
tudo legitima e ressignifica:
Hino ou cano, esperana e aspirao ou saudade, frases de mgoa
e ardor, flautas subindo dos gemidos voz cantante dos clarins
estrdulos, como uma filigrana de luz sobre penumbra, encho o
espao intrmino a teia sutilssima do silfo, em notas de magia. [...]
Ar! h tanto ar e luz que o desafogo da eterna, suprema libertao
no ser mais beato! [...] Nomes cantantes, slabas sonoras, infinitos
de verbos de ao vaga, a inarticulao do desejo gagueja-me na
mente. (idem)
Gradativamente, h como que uma disperso da individualidade do
narrador, paralela das criaturas que evoca. Seu ser dissolve-se numa infinidade
de sugestes, entrepostas entre o momento presente da enunciao e o passado
das lembranas: Sinto-me menos, reduzido ao presente, alijado de memrias,
simplificado e dividido para as sensaes sutis. Sou pluma voando ao vento, [...]
sou poeira dourada volitando na valsa aos raios do sol, sou ainda menos, luz ou
vibrao e vivo na voz de Ariel. (idem) H, pois, uma equiparao entre criador
e criatura pressuposta pela autorrepresentao do narrador enquanto pluma,
a vagar pelo vento, animada pela voz do esprito de (Ar)iel.193 No diversa a
191 No se pode dizer, porm, que a tripartio dos pargrafos pressuponha um encade-
amento demasiado lgico entre ambos; afinal, que dizer de um silogismo sem teses nem
antteses?
192 Infelizmente, as mesmas excrescncias repetir-se-o esporadicamente em sua obra, com
destaque para o exemplo de Outrora..., conto bem posterior a Scherzo.
193 [...] le nom dAriel figure dans la Bible, o il dsigne une ville, mais il est plus probable que Shakes-
peare la pris dans la Steganographia de Jean Trithme (1606) et, sans doute, est-ce inspir par sa sonorit
mme quil en a fait le nom dun esprit de lair. (NOL, 1984, p. 80)
equiparao de Georgina msica que executa, nem a motivao desta a partir

do corpete da pianista: Amarelo palha com toques de rosa e bordados arabescos
com carmim vivo subindo da cintura ao colarinho vestindolhe o pescoo
esguio, o corpete da pianista e dele nasce a seduo da msica. (idem) Logo,
no difcil concluir que a nuana da sensao subjuga o indivduo (narrador),
assim como o movimento de sua conscincia enseja a sensao.
A seguir, em uma brevssima teorizao da sensao (que retoma certo
pendor conceitual dos introitos filosficos de outrora, ainda que vol doiseau,
ou de pluma), o narrador d um resumo de sua condio. Observe-se, para alm
da discusso do conto, o quanto as trs primeiras frases poderiam valer por
uma smula do impressionismo literrio, indicando a maturidade do escritor na
apreenso de seus pressupostos mais gerais:
Um valor uma relao. O que vale um tom s pode
diz-lo a oposio. Assim da luz, assim do som, assim em
todo graduar de sensaes. Em plena luz as brancuras
opacas irradiando ofuscam, e as transparncias incolores
atravessadas de claridade tornam-se invisveis. H um
limite ao sentir, que eu atingi. Da por diante, o ouvido
alucinado de Beethoven. [...] Os nervos exaustos vibram
dolorosamente volta insistente, irritante, do tema em dez
ou doze notas, todo nu e descorado, como um que volta
das iluses. (idem)
Tal parece ser o ncleo argumentativo de Scherzo (se o houver), para
o qual todas as comparaes do narrador, todos os seus devaneios, servem de
confirmao posterior. Assim, se o que vale um tom s pode diz-lo a oposio
[...] em todo graduar de sensaes (idem), o fim do scherzo, responsvel pelo
devaneio de Ariel e Georgina, prev o brusco trmino da estesia (ou xtase)
pelo extremo oposto do silncio, que o faz no tanto voltar realidade quanto
descair da iluso (como um que volta das iluses [... para] uma claridade crua
e despoetizante (idem)).
De certa forma, Scherzo uma espcie de consecuo prtica da
esttica do justo meio, defendida por Domcio na crnica homnima (GAMA,
1883, p. 2-3). Tal se deve distncia entre o conto e as literaturas naturalista e
romntica, nela atacadas como extremos de concesso da literatura cincia e
ao senso comum. De fato, sem fazer literatura naturalista (i.e., sem antepor a
tese defendida expresso literria, mas chegando a ela aps a descrio das
sensaes, na proposio de uma sntese a posteriori de seu valor relativo) e sem
fazer literatura romntica (i.e., sem colocar o indivduo no centro do texto,
mas desmontando sua percepo at desestabilizar os referenciais com que
dialoga), Domcio coloca-se a meia distncia de uma e de outra. Neste sentido,
possvel que uma concluso terica (geral) advenha de um devaneio do narrador
(individual), atingindo uma espcie de justo meio (ou de meio-termo) ao qual
poderia equivaler o impressionismo literrio do autor.194
Parece escusado dizer, a esta altura, que tal via no ser explorada
linearmente por Domcio, permanecendo, como tantas outras, apenas uma
das hipteses do justo meio incessantemente buscado. Para tanto, bastaria
lembrar a no incluso de Scherzo em suas duas antologias de contos, que,
no obstante, coligem textos muito menos significativos.
Em todo caso, o conto cronologicamente posterior, Conto de verdade,
retoma a visada musical de Scherzo na anlise pormenorizada das recordaes
de um concerto, desenvolvendo-a em uma direo diversa.
Conto de verdade [circa 21/03/1888]
Por diversos motivos, Conto de verdade um texto particularmente

interessante.195 Seu lugar em qualquer discusso acerca do impressionismo
literrio (em Domcio ou no Brasil) , por assim dizer, garantido. No entanto,
194Claramente, preciso tomar distncia de tal defesa do justo meio. Afinal, o impressio-
nismo literrio no uma espcie de naturalismo moderado nem de romantismo cientfico.
Do contrrio, incorreramos no mesmo erro de Urbano Duarte (1881, p. 1) em seu inexato e
belo artigo a prposito dO mulato, de Alusio Azevedo: Muitos supem ter feito o supremo
elogio de uma obra naturalista, dizendo dela: uma fotografia! Mas h fotografia puramente
mecnica e h fotografia artstica, para todos os preos. O Sr. Alusio no um simples ar-
teso, mas tambm ainda no conhece completamente o processo artstico das propores,
das meias-tintas e do fini [...]. um impressionista. Em achando a mancha da composio,
pouco se lhe d o resto, havendo portanto borres, falhas e alguns descuidos no correr da
ao do romance. H uma tnue distncia entre meio-termo e inacabado, que parece
reproduzir, na literatura, alguns dos erros de compreenso do impressionismo pictrico s
dcadas de 1870 e 1880.
195 O texto em questo foi includo por Raimundo Magalhes Jr. (1959) em sua antologia de
contos e escritores cariocas, o que lhe d, ao lado de Cnsul!..., certo aspecto antolgico,
se comparado aos demais.
difcil determinar em que momento precisamente da escrita do autor ele se

depara com tamanha sntese de elementos impressionistas. No h datao para
Conto de verdade em nenhum dos volumes existentes do autor. Contudo,
possvel destacar a data de sua publicao original em jornal como norte
cronolgico de insero na presente linha evolutiva. Publicado na Gazeta de
Notcias a 21 de maro de 1888 (ano XIV, n. 81), de se supor que a data de sua
escrita possa ser situada entre fevereiro e maro do mesmo ano. Isso porque
a publicao de Estudo do feio poucos dias antes no mesmo jornal, a 16 de
maro (ano XIV, n. 76), traz a datao de quatro de fevereiro o que permite,
com certa margem de erro, situar Conto de verdade no perodo indicado.
Ademais, um segundo elemento embasa tal insero a proximidade temtica
entre Conto de verdade e Scherzo, publicado a 17 de maro. De qualquer
forma, e para todos os efeitos, foi mantida a data do jornal, nica textualmente
disponvel.
Uma primeira leitura do conto faz com que se pense no quanto o autor
experimenta com as formas literrias, repetindo temas e situaes dramticas
presentes em textos anteriores ou posteriores (como A cano do rei de Tule
ou S). Porm, em seguida, h que se cuidar da possibilidade do leitor estar
diante de seu conto impressionista por excelncia, hiptese que se parece
confirmar ou diluir a cada momento.
A princpio, observe-se seu enredo: Cristiano, diletante antigo e
diplomado (C., p. 30), vai a uma pera de Donizetti com sua esposa Olmpia,
encontrando a uma antiga cocotte com quem tivera um caso, tempos atrs. A
proximidade da Baianinha (a mencionada cocotte, do terceiro vrtice do tringulo
amoroso) faz com que Olmpia se sinta indisposta, obrigando Cristiano a voltar
para casa. L, no chegam a discutir sobre o assunto, evitando-o Ambos, cada
qual a seu modo, lamentam-se gotejando melancolias (C., p. 35) da infelicidade
de sua vida conjugal.
Nada ocorre, pois, de demasiado significativo entre a sesso de pera e
a casinha da rua Guanabara (idem). A prpria ausncia de acontecimentos
o que resume a vida conjugal infeliz de Cristiano e Olmpia, num marasmo
de trs anos. O que de particular interesse o motivo do desentendimento
do casal a excessiva sensibilidade de Cristiano aps o casamento revelado
curiosamente acerca das reaes diversas de cada um frente a um quadro:

Perdido o seu prestgio de mistrio, a mulher no achou mais em
que prez-lo. [...] Ela disse-lho uma vez em que ele se entusiasmava
por um quadrinho do Aurlio, em que a harmonia das manchas era
tudo. E, desde esse dia, profundamente ofendido, humilhado na sua
to mal paga efuso sentimental, quis fechar-se, concentrar-se de
novo. Mas j no pode. Para Olmpia, a alma do marido, como uma
luva j usada, ficou aberta. Nada tinha de interessante... Servia-lhe:
era tudo! (C., p. 31)
Em certo sentido remoto, talvez fosse esse o maior exemplo da
introjeo temtica da pintura impressionista na literatura; afinal, um quadro
impressionista em que a harmonia das manchas era tudo (idem), i.e., em
que o uso das manchas de cor e das consequentes relaes cromticas equivalem
aos elementos estruturais fundamentais da composio que faz as vezes de n
grdio (ou de pomo da discrdia) do texto.
Deixando, porm, de lado tal reflexo, possvel destacar mais diretamente
o que o narrador insinua sobre o quadro, chegando sugesto de que a
sensibilidade do observador sua nica forma de apreciao. Afinal, a efuso
sentimental de Cristiano que o permite avaliar a justa medida daquilo que sua
mulher considera apenas um quadrinho (idem). O nome do pintor, Aurlio,
parece contribuir para tal hiptese, se se pensar que, etimologicamente, significa
algo dourado (HOUAISS, 2001, p. 345) os sonhos de riqueza de Olmpia, a
sua ateno s pessoas e ao fausto da pera , enquanto, cientificamente, liga-se
figura da crislida o amor infantil de Cristiano, sua falta de preparo para o
casamento, o nascimento de um possvel caso extraconjugal com a Baianinha.
De qualquer forma, h um grande hiato entre o que cada um dos cnjuges
espera do casamento, e esse hiato se d a partir da diferente apreciao do
quadro, que torna sensvel pelo excesso ou pela falta de sensibilidade o quo
distantes esto um do outro.
importante destacar, neste quesito, o ambiente da pera como segundo
palco sensorial do embate entre Cristiano e Olmpia: Ele, diletante antigo e
diplomado, que tinha feito do gozo esttico a razo da vida, que ali tinha vindo,
que ali ficaria at ao fim por seu prazer, ia-se embora pelo prazer de Olmpia,
que era sua mulher! (C., p. 30) A reao de ambos perante a arte (pintura,
msica) define a impossibilidade do convvio, bem como certa tirania passivo-
agressiva da esposa, ciente da nulidade do marido. Extingue-se pela negativa a
relao onrica do amor prevista em Scherzo. O nico que devaneia na pera

de Donizetti o imperador, alheado de tudo e de todos, a dormir pesadamente
(L estavam todos os amadores sinceros ou fingidos da pera lrica, desde
o Imperador, muito quieto, a sonhar por msica, at aos estudantes, que, em
pinha escura, entalados entre o teto e os duros bancos de pau, se esqueiam
das provas escritas (idem)). No se trata, pois, da imerso da conscincia nas
sugestes da msica, mas sim da anlise consciente dos diferentes olhares e
interesses humanos, cuja arte (msica, pintura) serve de ponto de partida para
o estudo de suas relaes.
Afinal, a harmonia das manchas (C., p. 31), dos desejos e das intenes
no define apenas o quadro de Aurlio ou a trama do Poliuto de Donizetti,
mas enforma o tringulo Aurlio, Olmpia e Baianinha. O jogo da focalizao
interna varivel, passando do marido esposa, substitui o narrador autodiegtico
de Scherzo, embora no lhe mude a nfase a disposio da harmonia
mencionada. A centralidade do jogo das focalizaes, somada ao final aberto e
nulidade da trama, aponta marcas indelveis do impressionismo literrio. 196
No tocante a essa relao, h ainda outra importante ligao no conto entre
a pintura e a literatura. Homnima ao quadro de Manet, a Olmpia de Domcio
parece repetir as incongruidades da clebre cortes, que dividiu o pblico francs
e fez sensao no Salon des refuss de 1863: Se Olmpia uma incongruidade,
se incongruente, escandalosa, porque ela uma espcie de contradio feita
imagem. (BOURDIEU, 2013, p. 375)197 A Olmpia de Manet desconstri a
figura da Vnus de Urbino, de Ticiano, expondo a lgica da prostituio a que
196 Neste sentido, apenas mediante a pequena amostra do par Scherzo e Conto de verda-
de, possvel observar a experimentao narrativa de Domcio da Gama, paralela quela de
escritores comumente rotulados como impressionistas como Conrad, Madox Ford ou Henry
James: Their experiments with narration are an ongoing interrogation of the narrators privilege to rank
and control the perspectives which make up a work. (ARMSTRONG, 1983, p. 262)
197 Veja-se o trecho citado, na ntegra: Si lOlympia est une incongruit, si elle est incongrue, scanda-
leuse, cest parce quelle est une sorte de contradiction faite image Il faudrait prolonger lanalyse de ce tableau
trop vu, donc non vu, mais avec lide que cest une rvolution formelle spcifique, condition de lentendre
comme une parodie, cest--dire comme une violence symbolique dirige contre une forme symbolique domi-
nante. On se sert de la forme pour lutter contre la forme. On sen prend la Vnus dUrbino qui tait le
nu par excellence, celui quon copiait dans les coles, que Manet lui-mme au cours dun voyage en Italie avait
copi. (BOURDIEU, 2013, p. 375-376)
est submetida, prontamente decodificada pela perda do referencial mtico, pelo

presente mesquinho das flores e por seu olhar indagador e cnico ao observador,
surpreendido para alm do papel prestigiado de consumidor de arte. Por sua
vez, a esposa de Cristiano tambm contraditoriamente esposa; ela ressente a
profuso de joias, o rico vestido, a liberdade da Baianinha, sentindo-se, numa
significativa inverso, como que prostituda pela pobreza do marido:
Quando entrara a cocotte cintilante, ela a tinha mirado com o olhar
atento, quase de inveja para as joias, desdenhoso para a dona
desdm das sedentrias pelas nmades. E a mulherzinha lhe havia
arrostado atrevidamente o olhar, o olhar de mulher honesta! Foi ela
quem cedeu. Depois, mesmo de costas, via-se examinada, e, no seu
vestido de sedinha escura s riscas brancas, sem rendas caras, no seu
chapu de palha e flores, nos grampos de ouro simples, nos brincos
de prola, no leque de cetim pintado, sentia-se pobre e humilhada.
(C., p. 33-34)
Cristiano no possui nada de material para lhe dar (ou no o deseja

fazer), e isso o que a ofende. Cristiano olha Olmpia como uma Vnus de
Urbino, alando-a acima de sua condio. No entanto, a emulao do prazer
da conquista (e a consequente crtica da liberdade masculina) o que agrada a
Olmpia. O marido no lhe surpreende; um presente de outras datas, uma
luva j usada (C., p. 31). Prefere antes a voz do Almeidinha, a cantar no palco,
na qualidade de pretendente menos prosaico.
Sem prosasmo, entretanto, a exposio da lenta degradao de Cristiano,
toda ela calculada em detalhes preciosos, numa longa e magistral passagem:
O que os Goncourt dizem da sensao peregrina: ouvir msica
roando com o joelho a seda do vestido de uma mulher amante ou
outra coisa Cristiano s tinha experimentado no outro tempo, no
tempo dos amores leves. [...] Ao estmulo da sexualidade todos os
nervos vibrantes, o apuro de sentir subia quase ao hino, expresso
cantante das sensaes extremas. [...] Lembrava-se do prazer inefvel
de, perto da cena, nas peas bem vestidas, com a bengala junto ao
olho, apreciar o quadro em manchas violentas, berrando para o
pblico, para ele adoado, resumido na prata espelhante do casto.
E uma vez em que, sentindo no antebrao o cotovelo pontudo de
uma Blanche qualquer, ele assim gozava da justaposio de trs tons
brutais uma cena suntuosa, feita em grandes panos de prpura, a
entrada de trs vestidos, verde claro, carmesim vivo e violeta plido,
em cetim reluzente claridade da rampa, uma briga de cores que o
irritava ao mesmo tempo que o amolecia na saudade das emoes de
menino pelas primeiras ilustraes que via, cruamente coloridas o
cmico irresistvel das ventas de uma das cantoras, a de verde claro,
arregaadas fortemente no ataque de um ensemble, que o fazia rir alto,
enervado, gostosamente, escandalizando a sala e a companheira...

(C., p. 32)
O amor de Cristiano pela arte, pela harmonia das cores e dos sons,
surpreendido pelo narrador atravs de sua memria, enquanto tentativa de
recuperar o passado revivendo pela saudade as emoes de menino,
embevecido com as ilustraes que via, cruamente coloridas (idem). Neste
sentido, a sensao peregrina tomada a propsito dos Goncourt, bem como
a vibrao dos nervos pelas sensaes extremas (tomada, possivelmente,
teoria das vibraes de Pompeia), equivalem a estmulos visuais anlogos aos
de outrora, reduzidos as prazer do contraste das cores das ilustraes. Logo, as
mulheres so vistas unicamente pelo prisma cromtico (na qualidade de uma
Blanche, uma rouge, outra bleue etc.), frente ao pano de fundo do palco. O
artifcio de colocar ao olho o casto da bengala, surpreendendo o pblico em
sua realidade visual mnima, refletida no adorno metlico, como uma criana
brincando e rindo alto de suas travessuras, de uma finura exemplar, e resume
bem o cuidado crescente de Domcio com a focalizao interna. , ademais,
prova de sua maestria na caracterizao das personagens, j distantes daqueles
de outrora (Manoel Dias, Antunes etc.).
Contudo, seno na caracterizao, h algo de viciosamente tipificador na
anlise de Cristiano, Olmpia e Baianinha. Parece haver certa espcie de sumrio
dos dilemas que vivem, dado de antemo pelo narrador de forma a estabelecer
linhas gerais para sua compreenso. Neste sentido, vale-se de termos animais
para descrev-las, sintetizando-as, logo de incio, bem ao gosto naturalista.
Assim, dizendo que Olmpia e a Baianinha constituem dois tipos de animais
(sedentrio e nmade, respectivamente) que ele analisa o desprezo de uma pela
outra; ou ainda, ao antever a degradao amorosa de Cristiano, afirmando antes
de tudo que era infantilmente, egoistamente amoroso gato. (C., p. 31)
Contrape-se a tal anlise redutora (gatos, fmeas sedentrias, nmades)
a riqueza imagstica das relaes (extra) conjugais em questo, que enriquecem,
por sua vez, o liame entre as personagens a partir de seu elo com o passado de
Cristiano. Observe-se, para tanto, a visualidade das pedrarias da Baianinha, que
tanto apela sensibilidade de Cristiano (antes, a seu passado de jovem libertino)
como se vista pelo prisma daquele casto de prata:
Sentava-se ali, assinante de cadeira de passagem, a Baianinha dos
diamantes, uma irregular fina e gentil sedutora como um pecado

venial, o que atestavam as joias de faiscante pedraria, de que ela se
ajaezava como um dolo brbaro. E eles se conheciam! Tinham sido
bons amigos outrora. Entre aqueles diamantes, talvez um par de
brincos... (C., p. 33)
Afinal, os brincos que ostenta entrevistos pelo olhar incerto do amante
bissexto, j perdido entre o brilho das joias e o brilho da mulher, ndices
intercambiveis de beleza so tambm lavra do Cristiano de outrora. Em
comparao, Olmpia fosca, sem brilho (sem beleza, pois); seu vestido de
sedinha escura s riscas brancas, sem rendas caras, e sua cabea ornada
de grampos de ouro simples e de brincos de prolas (C., p. 34). No h
mistrio, no h fulgor no casamento de ambos. Quando se encontram a ss na
casinha da Guanabara, apenas um objeto representa sua relao, muito diverso
daquela bola de prata de sua canne de marche, ligada aos brincos da Baianinha:
Cristiano no continuou. Era seco aquilo. Pan! estava partida a cadeia entre os
dois. A vergonha, a humilhao da culpa implcita afogueou-lhe o rosto. Ps-se
a enrolar uma bolinha de po. (C., p. 35)
O ltimo sinal de beleza de sua vida, ou, ao menos, a ltima prova
material, visual, de sua sensibilidade artstica, uma gota de lgrima, ou, antes,
um conjunto delas, rapidamente suprimidas na pera. Alis, no era ali que
iria exp-las, certamente reduzidas ao ridculo em comparao s joias da ex-
amante. Em casa, onde tudo fosco, sem vida, que elas podem cair livremente:
A tal teimosa lgrima, a companheira fiel das amarguras, assomou-
lhe, grossa e pesada, s plpebras. Deixou-a correr, e outra, e mais...
E sentindo-lhes nos lbios, sob o bigode, a friura diluente, pensava a
seu pesar na alegria dos olhos amorosos da Baianinha... (idem)
De certa forma, no se trata de um final aberto, posto que o inferno

conjugal constatado como moto contnuo da vida do protagonista da em
diante. Estragado pelos prazeres da alta sociedade e pela prpria sensibilidade,
aberta a todas expresses mais ou menos nevrticas de arte, Cristiano revela-
se incapaz de operar uma mudana direta em sua vida.198 Nesse sentido, seria
198 Em uma de suas crnicas da seo De Paris da Gazeta de Notcias, escrita no mesmo
perodo (mais especificamente, em torno de trs a quatro semanas aps o conto), Domcio
esclarece sua posio a respeito da incapacidade das pessoas sensveis e instrudas em produ-
zir algum resultado material na sociedade: So no entanto estas as que, vendo as cousas de
alto, podem julg-las melhor e dirigir quanto possvel a marcha dos acontecimentos. Mas a
gente das classes superiores tem, pela sua excessiva afinao nervosa, uma ao puramente
talvez prefervel falar em suspenso da trama ou da vida, como constatao

da transitoriedade universal das coisas e das pessoas. Mesmo a Baianinha, sua
ltima e saudosa recordao, ocupa uma cadeira de passagem na pera (C.,
p. 33). Quem sabe no viria a acabar tambm, algum dia, o triste casamento de
Cristiano e Olmpia...
Em suma, visto em conjunto, Conto de verdade, desde o ttulo,
toma a questo da relatividade dos lamentos sentimentais do protagonista
(no matrimnio e na arte) como sua maneira particular de levar adiante
as experimentaes do autor com a focalizao interna. Em se relevando a
presena dos ecos naturalistas mencionados, pelo balano do tema (relatividade
das relaes humanas sob o panorama do intercmbio das artes e da estesia em
geral) e da forma (focalizao interna varivel como responsvel por diversos
desdobramentos na caracterizao e na ao das personagens), possvel
falar em Conto de verdade como um conto no apenas majoritariamente
impressionista (e isso em dois sentidos do termo, enquanto viso de mundo
de determinado perodo histrico e tambm enquanto mtier artstico prprio),
mas tambm como exemplo privilegiado de estudo das transies da escola
ficcional naturalista no-escola impressionista.199
O mesmo no pode ser dito indiscriminadamente a respeito do conto
seguinte, Alma nova, ainda que escrito, aproximadamente, no mesmo perodo
de Conto de verdade.
negativa, ineficaz, ilusria. Quando um homem muito instrudo, muito fino, muito sabedor
da razo das cousas, quer agir sobre elas, o resultado da sua interveno bem diferente do
que se deveria esperar da sua doutrina. (GAMA, 1889n, p. 1) Para maiores comentrios
acerca dessa crnica, cf. anexo 2.
199 Uma posio diversa a de Luiz Borges (1998, p. 90), segundo a qual Conto de verda-
de e S representam exemplos de contos malsucedidos do autor: A rotina do dia-a-dia
na vida de um casal com as suas insatisfaes, desde que bem trabalhada, pode produzir exce-
lentes situaes ficcionais. Os atos mais simples da vida podem se tornar imensos e tremen-
damente simblicos. Para isso seria necessria a superao da realidade atravs de uma situ-
ao dramtica convincente. o que no acontece em S ou Conto de verdade, por exemplo.
Alma nova (12/04/1888)
Dedicado a Coelho Neto 200 e escrito no natalcio de Raul Pompeia,

Alma nova pode ser lido como um meio termo entre os preciosismos do
primeiro e a sensibilidade do segundo.201 Trata-se do relato emocionado das
impresses marcantes de uma noite de concerto em uma casa fidalga e velha,
contado em meio a uma conversa informal, entre amigos, que serve de moldura
fala relatada do protagonista. Ele, por sua vez, delicado e nevrlgico a ponto
de perder a audio em meio aos prazeres excessivos do concerto, chega a
declarar ter perdido sua alma frente ao fantasma de si mesmo (alma nova),
vislumbrado pela msica de Domenico Cimarosa, Richard Wagner, Carlos
Gomes etc. O termo que faz a ligao entre a passagem da vida anterior
nova o da impresso, citado textualmente em trs momentos do conto, cuja
nfase recai inteiramente sobre os graus de evoluo da sensibilidade sonora do
protagonista at chegar ao extremo da surdez.
A narrativa primeira, moldura da segunda e principal, apresentada de
200 Em Contos, h atualizao da dedicatria, originalmente Ao Coelho Netto (Contos a

meia tinta), para A Coelho Neto, com certa perda do ar de informalidade da dedicatria
original.
201 lcito destacar que, no momento de escrita do conto, Coelho Neto ainda no havia pu-
blicado nenhum de seus numerosos livros (Rapsdias seria publicado no mesmo ano de Contos
a meia tinta), enquanto Raul Pompeia j publicara diversos textos e exercera forte influncia
sobre Domcio (Um ru perante o futuro (panfleto poltico), Uma tragdia no Amazonas (ro-
mance), As joias da coroa (folhetim), diversos contos, bem como poemas em prosa que viriam
a compor as pstumas Canes sem metro). Nunca demais ressaltar que neste momento abril
de 1888 os ltimos captulos de O Ateneu eram publicados na Gazeta de Notcias, vindo a
ser publicados em volume dois meses depois, na tipografia do mesmo jornal, e com reviso
de Capistrano de Abreu. Sobre o impressionismo literrio de Pompeia, diversos autores j
o salientaram e louvaram ao longo de sua fortuna crtica (COUTINHO, 1978; PLACER,
1962; dentre tantos outros); j em Coelho Neto, nome central do parnasianismo na prosa, os
mesmos elementos foram indicados, paulatinamente, como forma de detratar seu purismo
lingustico e seu domnio do mtier parnasiano: Em um sculo de crtica social, de renovao
latente, das bases das nossas instituies; em um sculo que levou a sua anlise at os fun-
damentos da geometria, que viu pouco a pouco desmontar-se o mecanismo do Estado, da
Legislao, da Ptria, para chegar aos seus elementos primordiais de supersties grosseiras e
coaes sem justificaes nos dias de hoje; em um sculo deste, o Sr. Coelho Neto ficou sen-
do unicamente um plstico, um contemplativo, magnetizado pelo Flaubert da Mme. Bovary,
com as suas chinesices de estilo, querendo como os Goncourts, pintar com a palavra escrita,
e sempre fascinado por uma Grcia que talvez no seja a que existiu mas, mesmo que fosse,
s nos deve interessar arqueologicamente. (BARRETO, 1956, p. 75-76)
maneira sumria, alm de focalizada exteriormente s personagens: Montona

a voz, num murmurejo plangente, sem inflexo nem calor, o surdo comeou.
(C., p. 43). Tal qual um boneco de cera, o surdo lastima-se sem inflexo nem
calor, valendo-se de uma voz montona e impessoal. No entanto, nem
sempre ele foi algum incolor, desprovido de vida e o contraste entre estas
duas primeiras linhas e o ttulo o que motiva o leitor a prosseguir lendo sua
estria, cujo incio contrasta, ainda uma vez, com o tom de desalento inicial:
roda do piano ramos alguns homens e mulheres, com ainda
mocidade bastante para gozar da vida a poesia e o belo. Folheando
as pastas e conversando de msica revivamos pela memria as
horas felizes que a saudade mais doces torna num passado longe,
longe, como um eco de cantiga perdido entre quebradas. A casa era
fidalga e velha; a sala, ornada severamente, tinha pelas paredes de
prpura sombria retratos sobre molduras suntuosas, cujo dourado
se avermelhava, de antigo. Havia sombra e frio, a msica era um
aconchego e havia muita msica. (idem)
A indefinio do grupo ao redor do piano aponta para a atmosfera de

prazer e de vago esquecimento evocada merc da msica, presente desde
as pastas folheadas pelos homens e mulheres at a analogia da comum
rememorao do passado enquanto eco de cantiga perdido entre quebradas.
O ambiente da casa contribui para o luxo do abandono memria, estando
todos indolentemente dispostos em meio a paredes de prpura sombria e a
molduras suntuosas. O calor da casa, por oposio ao frio de seu exterior,
refora a doura da lembrana, demandando maior estranhamento do leitor j
ciente do desfecho trgico da narrativa.
primeira vista, por conta de todos estes elementos, poder-se-ia
conjecturar acerca de certo decadentismo de Domcio, espalhado aqui e ali em
sua obra, e mais concentrado no conto em questo. De fato, o caso inusitado de
um surdo por excesso de estesia parece evocar algumas das estrias decadentes
de Joo do Rio, muito posteriores escrita de Alma nova. No seria surpresa
se um texto parecido constasse de uma coletnea como Dentro da noite, ao lado
de contos emblemticos como O beb de tarlatana rosa e O carro da Semana
Santa.202 Porm (como indicado j na anlise de Um primitivo), tal assero
202 H, alis, semelhanas interessantes entre Alma nova e um dos contos do volume
indicado, intitulado A noiva do som. Nele, uma jovem neurastnica enleada a tal ponto
pelos sons de um piano vizinho que morre em meio ao paraso dos arcordes: Ah! O gozo
seria apressada (embora no desprovida de validade),203 uma vez que a nfase

recai sobre as impresses do protagonista e sobre a ntima relao entre msica
e vida,204 a partir de suas lembranas daquela noite. Veja-se tal nuana no trecho
seguinte, que faz transitar das canes executadas pelo grupo a algo descrito
como vibrao ntima do protagonista s suas sugestes:
Cantou-se uma arieta de Cimarosa e logo, a quatro mos, tocou-
se um concerto de Weber. Tocaram bem e com ardor, mas na
vulgar execuo musical eu j comeava a ressentir alguma coisa
alm da melodia e da harmonia, alm da msica propriamente dita.
Era certamente o cansao da variedade das composies que, me
impressionando e excitando diversamente, causava-me uma afinao
excessiva. O caso que eu vibrava todo como numa febre de emoo
musical e sentia no corao opresso a estalar a nsia de cantar, eu s,
do som! Os seus nervos sensveis chegavam ao pranto, ao soluo, ao sorriso, como hipnotiza-
dos. Cada nota j lhe exprimia um sentimento; os trechos repetidos pelo artista ela os seguia,
adivinhando acordes, adivinhando sons, como se fizesse o exame da sua alma de amorosa, e,
de cada vez, mais maravilhada ficava, bebendo a pleno trago o delrio, a morte, o xtase da
msica encantada. Decerto, ningum, ningum no mundo amava, sentia-se ainda com esse
sagrado e impalpvel amor. (RIO, 2002, p. 91) As semelhanas so muitas, e mereceriam
um estudo pormenorizado, parte. Todavia, percebe-se de incio a diferena essencial no
tom dos dois textos, modulado pela diferena das vozes narrativas empregadas. No conto
de Domcio, por exemplo, a presena de um narrador autodiegtico, apoiado unicamente na
memria de suas impresses, segue no rumo inverso impessoalidade nonchalante do baro
Andr de Belfort, protagonista rico e afetado dos contos de Dentro da noite, cujas experincias
e opinies so relatadas por um embevecido e parcial narrador homodiegtico. Ademais, o
luxo passado, vivido pelo surdo no pice de sua vida musical, contrasta com o luxo presente
na sala malva, a sala das recepes ntimas, das conversas leves em torno da mesa do ch,
e com as personagens ociosas do high life carioca Mme.de Sousa, linda no seu teagow cor
de pssego; Mme. Werneck; a sisuda viscondessa de Santa Maria; e ns, eu e o baro
Belfort (idem, p. 87).
203 Tal a opinio de autores como Michel Dcaudin (1960), para quem o impressionismo
literrio engendra, por si s, uma possvel filiao decadentista. Mais especificamente, ele lhe
parece fadado a duas alternativas: Tantt il vire au simple pittoresque et sapparente la branche
mineure du Parnasse quillustrent les dixains ralistes de Coppe [...]. Tantt, il sattache rendre les
nuances les plus subtiles et les plus raffines de la sensation; il rejoint alors certaines formes de la sensibilit
dcadente naissante. (DCAUDIN, 1960, p. 139) Neste sentido, o conto Alma nova seria um
bom exemplo para a terminologia do autor (voltada, originalmente, poesia francesa), muito
obstante no seja este o enfoque de anlise aqui proposto. Afinal, explicar os elementos im-
pressionistas de um texto a partir de certas formas da sensibilidade decadente pode soar
(programaticamente?) limitado.
204 A ntima relao entre o impressionismo literrio e a msica explorada exaustivamente
por Ruth Moser (1952), que dedica todo o captulo dedicado literatura em seu livro Lim-
pressionnisme franais a tal questo, remetendo msica da poesia ou ao ritmo entrecortado
da prosa. Para uma breve resenha do livro de Moser (1952), bem como de outros textos, cf.
anexo 1.
humilde voz solitria, o hino retumbante da harmonia sem fim. (C.,

p. 44, grifo nosso)
O termo mdio o da impressionabilidade excessiva, assinalada pela
sequncia ininterrupta de msicas tocadas (ainda que os compositores citados
no trecho equivalham queles do conto todo Cimarosa, Weber, e, a seguir,
Carlos Gomes, a propsito de sua pera Joana de Flandres ou a Volta do Cruzado), e
que, apesar da vulgar execuo musical, parecem relembrar o protagonista de
alguma coisa alm da melodia e da harmonia, alm da msica propriamente dita.
Embora tal passagem evoque algo das lembranas involuntrias proustianas, o
narrador tenta entender racionalmente a causa de seus enlevos, atribuindo tudo
ao cansao da variedade das composies. Reconhece, porm, a peculiaridade
de seu estado febril, que no o convence de uma causa natural to imediata
quanto a que supe. Assim, o hiato que permeia a banalidade refinada da
reunio aponta para um abismo desconhecido, apenas entrevisto pelo narrador,
sugerindo um elemento fantstico que ser explorado mais tarde. Tal como uma
corda musical, o protagonista vibra de acordo com as sugestes das msicas.
Desaparecem os limites de recepo das peas musicais, sendo absorvidas in
nuce por meio de uma hiperssensibilidade doentia, no partilhada pelos demais.
Trata-se, ao que tudo indica, do vislumbre particular do que h de subjetivo no
apenas na representao do real, mas do que h de real na sensao, mediando a
ponte que vai da focalizao interna (e dos efeitos fantsticos que iro decorrer
das confuses cognitivas) s correlaes fisiolgicas entre os sons e as palavras
(por meio da rara afinao entre sensibilidade e impressionabilidade).
A seguir, agravam-se os devaneios do narrador ao reviver o enredo da
pera de Carlos Gomes, que lhe vai alma adentro atravs da retina psquica:
O alto clangor das trombetas dizia tudo isso e mais ainda o
que eu no podia entender: modulaes singulares de sentimentos
peregrinos, de expresso fugitiva, como pelo espelho turvo da
percepo a sombra fugaz de uma asa de andorinha brincando,
passando, riscando na retina psquica o trao idistinto de que em
breve a memria extingue-se e s fica a submemria informe e vaga,
indecifrvel. Aferrei-me decifrao das modulaes cambiantes e
em breve senti na percepo a incerteza para discriminar o reflexo da
impresso direta, a sensao primitiva das suas ressonncias infinitas
e ecos reboando ainda pelos recantos do crebro quando j vinham
novas ondas de som mudar a afinao interna. (C., p. 45, grifo nosso)
Percebe-se a inflexo das vibraes musicais na sensibilidade do

protagonista, traduzida em termos de impresso (termo retomado pela

segunda vez, aps sua incidncia mais ou menos imperceptvel sob a forma
verbal anterior). A fugacidade dos sentimentos peregrinos, os rasgos
indistintos da asa de andorinha brincando, a passagem gradual da memria
submemria informe e vaga, tudo parece apontar para um fenomenismo que
se d sensibilidade em termos de destruio da individualidade. A sucesso
de notas escraviza o protagonista, distanciando-o dos demais personagens.
o que se depreende, ao menos, da sucesso rpida de frases coordenadas,
de oraes reduzidas, da quase ausncia de verbos de ao que se refiram
especificamente a si, e no s ondas de som. Presa ao fluxo das impresses, a
reflexo do narrador no consegue acompanhar sua velocidade, sugerindo um
no lugar entre o passado da diegese e o presente da narrao, que se assemelha,
talvez, submemria de que fala (projetando uma subnarrao incapaz de
transcrever, momento a momento, cada sensao experienciada).
Assim, tudo faz pensar que o impressionismo e o fenomenismo
literrio, nos moldes que aqui se apresentam, sejam a resposta propriamente
literria a um estado da questo que pe em jogo menos a representao do real das
sensaes que a representao desta representao. (VOUILLOUX, 2012, p. 19, grifos
do autor) 205 Ou seja, trata-se da transposio malograda da representao de
uma arte para outra no caso, da msica literatura por um narrador que se
v desprovido, gradualmente, de autocontrole. Como diz, a seguir, ele sente na
mente a fadiga perturbadora de quem contemplando o cu estrelado no sabe
se azul negro o cu pingado de ouro, confundindo as cores entre si; ou ainda,
de quem v sobre a faiscao atenuada ao infinito de uma longnqua abbada
de chama remexe[r]-se sem cessar um formigueiro de estrelas desvairadas.
(idem) No limite da percepo (e da compreenso, pelo que se depreende o
trao fantstico do conto), o narrador passa, assim, a vacilar na crtica de suas
impresses e v o fantasma de si prprio, ou a alma nova destacada da sua,
feita toda ela de msica:
Assim entrei a vacilar na crtica das minhas impresses. Depois o
terror de no poder mais dominar-me acabou de me desmontar. O
205 [...] tout donne penser que limpressionnisme ou le phnomenisme littraire est la rponse proprement
littraire un tat de la question qui met en jeu moins la reprsentation du rel des sensations, que la repr-
sentation de cette reprsentation. (VOUILLOUX, 2012, p. 19)
Concert-stuck tinha acabado e Maria Flora cantava... No sei o que

cantava de dolente e fundo e sombrio para afogar-me em luto e
desolao. A mesa de bano brilhante do piano mostrava-me no
fundo de treva alucinante um fantasma lvido chorando. Chorando,
suando lgrimas de desespero, na agonia da substituio de uma
individualidade por uma forma v. Entre os traos convulsionados
daquele rosto miservel alguns eram meus, j poucos e pouco firmes,
destrudos pela corroso da sombra. No sei como direi, mas o
fantasma vago e trmulo que me roubava a forma era feito de som,
de msica. Tomou-me a angstia de no poder viver mais dentro
de mim, livre dos sentidos aloucados. A disperso da existncia
reflexiva enfraqueceu-me para sentir uno. (C., p. 45-46)
A atmosfera de disperso da individualidade a partir da execuo de peas

musicais sugere uma srie de outros textos do mesmo perodo, e haveria muito
que dizer a esse respeito, talvez em detrimento da leitura especfica do conto
em questo.206 No obstante, curioso destacar que a (frgil) autoconscincia
do narrador mediada pelo reflexo de seu rosto (do fantasma) no bano do
piano, superfcie que atua a um s tempo como causa e consequncia de sua
loucura momentnea. Por sua vez, o desfecho que se ir propor, logo a seguir,
decorre de uma tentativa de limitar o assunto decadente do texto a surdez,
exteriorizada em um fantasma feito de som a um mtier impressionista,
restritamente psicolgico e sensorial:
Depois os retratos das paredes comearam a viver e a falar-me, a
cantar, com acompanhamentos diferentes que eram os coloridos de
cada pintura, harmonizados os ritmos e tons, cores em som, num
conjunto de enlouquecer. Um carro passando disparada pela rua
parou de repente, como se o silncio o engolisse. O fantasma lvido
do meu eu em decomposio desfez-se subitamente e no buraco
de sombra que ele deixou achei-me debruado, soluando... e sem
ouvir os meus soluos. Dizem que desfaleci e quando tornei a mim
estava surdo. (C., p. 46)
Neste sentido, no seria exagerado fazer uma leitura do impressionismo
literrio neste momento da obra de Domcio como um recorte psicologizante
da velocidade dispersiva da vida cosmopolita e moderna, em que se fundem
os sons do piano aos de um carro em alta velocidade, mediante a justaposio
infinita de uma correspondncia universal dos coloridos de cada pintura, la
206 Uma leitura comparativa entre o presente conto e A confisso de Lcio, de Mrio de S-
-Carneiro, seria bastante proveitosa, embora escape de todo ao propsito da presente dis-
cusso.
Baudelaire, tornando harmonizados os ritmos e tons, cores e som, num conjunto

de enlouquecer. Trata-se de um recorte possvel do impressionismo literrio,
registrando aquilo que h de unicamente sensorial no texto. Para tanto, note-se a
segmentao da conscincia do protagonista, focalizado internamente, e que s
conhece certas particularidades da cena pelo que lhe dizem posteriormente;
ou ainda, o desaparecimento sbito do carro em disparada como se o silncio
o engolisse, imediatamente paralelo surdez do protagonista.
Neste estgio em que se encontra a obra do contista, postada imediatamente
entre Conto de verdade e Outrora..., seria escusado apontar a parcialidade
do problema, entendido em termos de (hiper) estesia individual. No obstante,
esta a leitura de alguns crticos, para quem tal orientao sensorialista constitui
o cerne, e nico ponto possvel, de manifestao textualmente impressionista:
Sensualidade da arte: eis o elemento essencial, a fonte viva do
Impressionismo, o ponto de encontro de todos os escritores desta
escola, a frmula que explica suas obras. [...] Prazer dos olhos, das
orelhas; de todos os sentidos e do esprito, pelas cores, perfumes,
sons e palavras. Prazer agudo, em harmonia com a nervosidade,
a trepidao, a rapidez cinematogrfica de nossa poca. [...]
Sensualidade que determina no apenas uma viso nova do mundo,
mas tambm um novo estilo, uma sintaxe de jazz-band em que as
palavras, aqui e ali, chispem clares eltricos e laceraes de buzina.
(LAMAND, 1925, p. 36-37) 207
Obviamente, no se trata apenas de ler individualmente os contos, mas
tambm de identificar sua posio no lento amadurecimento do impressionismo
literrio do escritor. Neste momento, pois, h como que uma convergncia entre
as impresses do narrador e a correspondncia (aparentemente decadente)
entre msica e percepo visual, que faz evocar a anterioridade das vibraes
das cordas do piano vibrao da luz (enquanto origem fsica dos efeitos
coloridos sobre a retina).208 Assim, a msica excessiva executada por Flora serve
207 Sensualit de lart: voil bien le trait essentiel, la source vive de lImpressionnisme, le point de rencontre
de tous les crivains de cette cole, la formule qui rsume et explique leurs oeuvres. [...] Plaisir des yeux, des
oreilles; de tous les sens et de lesprit, par les couleurs, les parfums, les sons et les mots. Plaisir aigu, en har-
monie avec la nervosit, la trpidation, la rapidit cinmatographique de notre poque. [...] Sensualit qui d-
termine, non seulement une vision nouvelle du monde, mais aussi un style nouveau, une syntaxe de jazz-band
o les mots jettent, de place en place, des clairs lectriques, des dchirements de clacksons.
208 Em seu discurso de posse da cadeira 33 da ABL, Domcio reconhece a validade do
pensamento de Pompeia sobre a questo, contrapondo teoria das vibraes o tratamento
literrio do claro-escuro de sua psicologia individual: Na sua meticulosa honestidade de
poeta pensador Raul Pompeia descia sempre ao que julgava ser os fundamentos inabalveis
de contraponto subjetivo surdez do protagonista, visando suprir a falta de

domnio do narrador sobre a perda literal de um de seus sentidos. Alis, uma
das funes da msica na fico a de fazer o papel de signo na ausncia de
significado: ela aparece quando se busca exprimir o que as palavras no dizem,
particularmente o que da ordem do sentimento, sensao, xtases, afinidades.
(JAMAIN, 2000, p. 551) 209 Como mencionado anteriormente, o desnvel entre
o assunto decadente e o mtier impressionista do texto parece ofuscar tal uso
contrapontstico da msica, favorecendo uma leitura parcial do texto, voltada
apenas para seus traos mais expressamente decadentes.
Ao menos, para onde aponta a leitura do conto at sua concluso,
em que o fim da narrativa emoldurada do surdo depara-se com um grotesco
dilogo entre si e um de seus ouvintes:
Sala sombria, retratos antigos, velas de cera em candelabros dourados,
homens de preto em silncio e uma mulher plida cantando junto a
um piano, que um microcosmo de fantasmas dolentes, um choro
dilacerante de coisas que se no exprimem, comea a ser o ncleo
estranho do que ser minha alma futura. No sou surdo...
Um dos ouvintes, maldoso, tocou no brao do orador
e silabou em frente dele, acentuando a emisso dos sons:
da cincia. Um dia encontrei-o que estudava a teoria das vibraes. Neste estudo encontro
eu toda a esttica e a prpria vida, explicava ele, porque a arte reproduz vibraes, e vibrar
viver. [...] Em outro poeta se levaria conta de extrema mocidade este lirismo sombrio e tu-
multuoso. Em Raul Pompeia, porm, o estilo caracterstico e tambm se poderia dizer que
nele havia de durar sempre a mocidade, se prprio da mocidade sentir vivamente e exprimir
sentimentos com intensidade proporcional da sensao. Nem se diga que fcil produzir
efeitos literrios no claro-escuro prestigioso da [sic] uma psicologia incerta, em que o poeta
tudo cria: as pessoas e o meio favorvel a situaes e sentimentos improvveis. (GAMA,
2005, p. 52, 54-55) lcito destacar que o mesmo termo de vibrao foi utilizado, dentre
outros, por Jules Laforgue (1903) para explicar as inovaes do impressionismo pictrico.
Porm, ficando apenas no citado Lamand (1925, p. 13), bastaria a seguinte passagem para
enfatizar a natureza subjetiva da cor, dada por meio de suas vibraes na retina: La couleur
nest pas une qualit attache aux objets. Ce nest pas le mur qui est blanc, ce nest pas la prairie qui est verte,
ce nest pas lpaule qui est nacre. Le mur, la prairie, lpaule, mettent des vibrations que notre oeil peroit
et traduit en couleurs. Autrement dit, la couleur est une suite de vibrations, dondes lumineuses qui, impres-
sionnant notre rtine, y veillent des sensations colores. Chacune des couleurs du spectre, - comme chacune des
sept notes musicales, - est donc une somme de vibrations se propageant par ondes, et ces ondes, sajoutant, se
groupant, se superposant, mais ne se mlant pas, forment, par leur jeu, la gamme infinie des couleurs et des
nuances.
209 Lune des fonctions de la musique, dans la fiction, est de jouer le rle de signe, au nom de la vacance de
son signifi: elle apparat lorsquil sagit dexprimer ce que les mots sont impuissants dire, particulirement
ce qui est de lordre du sentiment, de la sensation, les extases, les affinits.
- Ento se no foi surdo o que tu ficaste, foi maluco...

E ele murmurou, sorrindo tristemente:
- Foi... talvez!... (C., p. 46)
Tal desfecho pseudofilosfico do conto, em completa quebra de
atmosfera perante a narrativa emoldurada anterior, desdiz em parte os avanos
de Alma nova rumo a uma prosa impressionista mais coerente, se comparado,
por exemplo, a Conto de verdade. Ademais, a brevssima conversa entre o
surdo e um de seus ouvintes parece ter como nica funo a de banalizar os
termos at ento alternantes da surdez e da loucura, arrematando a exposio
do narrador intradiegtico com um reticente talvez!... Basta assinalar, para
alm do desfecho pseudojocoso, o uso enclausurado da expresso individual
da conscincia do surdo dentro de uma narrativa primeira, banal, como causa
fundamental do (evidente) desajuste entre forma e contedo.
Por outro lado, faz-se necessrio reconhecer tambm, por entre as
pseudofantasmagorias narradas, a apropriao parcial de trs elementos comuns
fico impressionista, como indcios de uma prosa mais madura:
(1) quebrar uma cena ou situao em partes menores e relacion-
las a um novo conjunto, processo que Herbert Read chamou de
levantar o prisma natureza; (2) reconhecer que uma impresso
mais verdadeira da atualidade pode ser garantida por uma nfase
em elementos salientes e uma omisso de detalhes no relacionados
com o efeito ou atmosfera particular a ser criada; e (3) uma convico
de que a escrita no necessita restringir-se apresentao de um
personagem, cena ou episdio conforme eles o sabem, mas podem
apresent-los conforme veem ou sentem, num dado momento e sob
dadas condies. (HIBBARD; FRENZ, 1954, p. 1110) 210
No que diz respeito a (1), pode-se destacar a relativizao das canes
executadas, bem como dos sons e objetos percebidos, sob o prisma da surdez
(ou loucura) iminente do protagonista; a (2), o uso afirmativo e terico (antes,
pseudofilosfico) da experincia narrada, que enfatiza os limites cognitivos do
narrador intradiegtico; e a (3), a riqueza sensual e sensorial da hiperestesia
que embasa o conto entendida, infelizmente, em termos de uma loucura
210 Three things writers learned from the impressionistic painters: (I) to break a scene or a situation into
small parts and relate them to the whole anew, what Herbert Read called holding the prism up to nature;
(2) to know that a truer impression of actuality may often be secured by an emphasis upon salient features
and an omission of details unrelated to the particular effect or mood to be created; and (3) a conviction that
writing need not restrict itself to presenting a character or a scene or an episode as they know it but that they
may present their material as they see, or feel, it at a particular moment and under particular conditions.
passageira.
Em suma, os progressos parciais de Alma nova continuam a lgica de
uma como que timidez narrativa, caracterstica de seu impressionismo do
meio termo (chamado tambm, alhures, de impressionismo diplomtico).
Avanar dois passos e recuar um no soa, de todo, um avano. No obstante, o
mesmo ocorre em Outrora..., conto claramente de transio para aquele que
vir complementar, finalmente, o impressionismo de Conto de verdade com
uma nova visada narrativa (Possesso).
Outrora... (06/1890)
A rigor, Outrora... no apenas no pode ser classificado como

impressionista, como tambm pode ser visto como exemplo por excelncia
de conto anti-impressionista, indo na contramo de tudo aquilo que poderia
ser dito a favor de tal classificao. Isto ocorre devido presena de elementos
que poderiam indicar os dois sentidos usuais de impressionismo literrio
(comparatista, narrativista), prontamente contraditos ora pelo enxerto de
comparaes imotivadas em meio s memrias de infncia do protagonista
ora pela interposio frequente de um narrador extradiegtico, que resume e
arremata as recordaes do bacharel Joo da Matta com a desculpa (j gasta pela
repetio) de uma loucura momentnea. 211
O enredo pode ser resumido em poucas palavras: Joo da Matta, bacharel
recm-formado, volta fazenda paterna aps um interldio de 12 anos. Em meio
longa viagem de volta no lombo de uma mula viageira (C., p. 82) chamada
Estrela, bem como debaixo de uma paisagem pobre e indistinta, encontra
pelo caminho um velho poeta a quem no via h vinte anos, Jos Ramos, que
prontamente lhe descortina na memria cenas de sua primeira infncia. Durante
a noite, em meio a delrios febris, julga ouvir as antigas canes executadas pelo
velho em sua rabeca esganiada e rouca (C., p. 88), antes de ser socorrido
pelo pai. Tudo se explica da maneira mais imediata possvel: seja por sua pouca
211 Apesar de tais repeties, Outrora... gozou de uma maior divulgao dentre os con-
tos do autor, constando da coletnea alem Brasilische prosa, organizada por Clemens Bran-
denburger (1917). , assim, conto mais antolgico que Conto de verdade, embora muito
menos sofisticado.
idade (24 anos) seja pela falta de hbito em trotar sob o sol severo do interior,
amolecido e sacudido pelo cansao das longas jornadas (C., p. 82), Joo da
Matta cara vtima de uma forte febre e julgara ver e ouvir Jos Ramos, na
estrada e em casa, sem saber que o poeta tinha morrido h mais de dez anos
(C., p. 90). Tal equvoco relatado pelo bacharel, tempos depois, em uma roda
de letrados (idem), e o episdio entendido em termos de um deslocamento
temporrio da razo pela loucura da febre.
A princpio, parece mesmo irnico o fato de sofrer um personagem
chamado Joo da Matta de delrios febris provocados pelo sol, como se algo
estivesse deslocado em sua caracterizao, que faria pressupor um contato
direto com a natureza. De fato, o desnvel entre sua origem rural e seus hbitos
citadinos ou letrados acompanha uma viso empobrecedora e unilateral das
relaes sociais no Brasil oitocentista. De qualquer forma, o retorno do herdeiro
fazenda paterna, acrescida da saudao servil dos escravos que passam saudando
os dois senhores, pai e filho, ocorre em meio a um duplo apagamento: de um
lado, a explorao do solo e dos escravos, que torna a paisagem montona e
opressiva, revisitada em termos do reencontro saudoso de um jovem com o
espao de sua infncia; de outro, a impreciso da memria, conturbada pela
febre, desculpa at certo ponto a viso estereotipada (e incompleta) do passado,
fazendo com que os tempos de outrora sejam projetados no presente, num
contnuo aparentemente natural e estranhamente repetido, de l para c, em
termos de devaneio, coincidentemente no revistos. H, pois, uma via de mo
dupla nos desvios do impressionismo literrio neste conto que necessita ser vista
com certo vagar, muito embora os termos gerais por ela suscitados prevejam
um conjunto binrio, deslocado (e negativo).
No que toca negao de um impressionismo literrio transposto do
pictrico, dois elementos centrais podem ser indicados: a pobreza imagtica
do ambiente, que serve de pano de fundo praticamente indistinto trama; e a
presena de comparaes enxertadas e claramente literrias nas hipotiposes
que buscam descrev-lo. Sobre o primeiro, observe-se a nulidade do descampado
por onde segue o protagonista:
E o resto da viagem uma sucesso interminvel de voltas de
caminho, desenrolando-se em paisagens pouco variadas: por trs
da cerca forrada de trepadeiraas salpicadas de campnulas roxas e
alaranjadas, a casinha de palha e barro, com o seu coqueiro e as suas
bananeiras no canto, as laranjeiras carregadas de frutas amarelas,

sobre um fundo de montanha sem carter... (C., p. 82)
Ou ainda, a presena fantstica de Jos Ramos em meio estrada,

confundindo-se quase com a cor da erva seca, sobre a qual as suas roupas
tristes e a sua posio prostrada no faziam vulto (C., p. 83), em que se destaca
mais o delineado tpico e caricatural que sua prpria figura:
Analisado, era uma bela academia de velho, enrugado, emaciado,
encanecido, uma cabea dolorosa e um grande corpo ossudo,
acusando-se em linhas violentas, quase trgico, por baixo das roupas
remendadas e sem cor. No todo era uma mancha parda, em que,
desde os ps poeirentos calados de alpargatas at o rosto exangue
e terroso, aos olhos de uma tinta indecisa, amortecidos e a meio
ocultos sob as pesadas plpebras rugosas, notava-se o desbotamento
absoluto de toda a cor cantando as alegrias de viver, sentia-se a
poeira das jornadas sem conta sob os sis implacveis, a sombra e o
tisne das longas invernadas ao p do fogo nos pousos, a passagem
eloquentemente silenciosa dos anos... (C., p. 83)
Parece escusado lembrar que o predomnio da linha e do desenho

sobre a cor, bem como o uso do chiaroscuro e da sombra, indicam uma tradio
pictrica renascentista muito diversa daquela inaugurada pelo impressionismo.
Igualmente, a insistncia em elementos tpicos e descaracterizados, como a
tipicidade de diversas montanhas sem carter ou de uma bela academia de
velho, desdizem a imediaticidade da viso em prol de um conhecimento prvio
dos objetos, antepondo a representao experincia sensorial. Em ambos os
trechos, percebe-se, assim, um mesmo tratamento beletrista, concertado de
antemo, que faz lembrar, pela insistncia em elementos imagticos to pobres,
na art pompier dos salons.
Sobre o segundo elemento mencionado (comparaes enxertadas e
literrias), h tambm diversos exemplos. O mais significativo o do delrio
febril e verboso de Joo da Matta, em que o narrador se distancia da cena para
evocar um delrio correspondente de imagens, suscitadas pela suposta cultura
livresca do bacharel:
O alarido silencioso de um drama horrfico passava pelo ar. Joo da
Matta sentia-lhe os ecos pavorosos no crebro percutido por baques,
choques, golpes surdos, ais, suspiros de agonia, choros dilacerantes,
e, pior do que tudo, a nsia ofegante das fadigas sobre-humanas e a
espaos um som que o gelava de horror, um han inexprimvel, como
de peitos de tits esmagados sob o desmoronamento dos cus. (C.,
p. 87)
A presena de tits nos cus da fazenda soa to despropositada quanto

os muitos quadros de odaliscas, ninfas e deuses expostos anualmente nos salons
de 1860 e 1870. Igualmente, a pobreza primitiva do meio escravocrata serve
quase de contraponto caticatural aos altos preos atingidos por tais quadros,
recompensados tambm com medalhas e com o cobiado Prix de Rome (j desde
seu ttulo ligado tradio clssica). A transposio da pintura literatura, neste
sentido, no poderia ser mais equivocada.
Igualmente, no que toca a um impressionismo mais propriamente literrio,
i.e., em que as inovaes formais da pintura se adequem ao meio narrativo
(ora pelo registro direto da conscincia de uma ou mais personagens ora pela
conscincia mais ampla dos limites da linguagem e do aspecto enunciativo da
narrao), observa-se a interposio nociva de um narrador heterodiegtico que
resume as cenas e tira concluses desde o primeiro pargrafo. o que ocorre
na reincidncia do intrito filosfico como incipit terico: As emoes da
volta casa paterna tem sido desmoralizadas pela explorao literria. Hoje
preciso ser um corao simples ou um esprito forte para senti-las com
pureza e sinceramente, sem disfarces nem adulteraes. (C., p. 81) Tal recurso
chega mesmo a assumir um carter anacronicamente romntico ao trmino da
digresso, ainda no segundo pargrafo: Sentimento personalssimo, de uma
pungncia motivada, romantismo parte. [...] Sem falar no enternecimento de
quem torna a encontrar-se e quo mudado! dentro do horizonte dos seus
primeiros dias, que no mudou. (C., p. 82)
O mesmo ocorre tambm em passagens esparsas em que o narrador
sumariza a vida interior de Joo da Matta em poucas e inconclusas palavras: Na
sua memria ficava tudo confuso, mal impresso, como as entrevises de sonho
(C., p. 82). Ou, ainda, na refutao da dinamicidade do tempo, ignorando o papel
mediador da memria do bacharel sob a interpretao de um fluxo contnuo do
passado rumo ao presente: Como ele conhecia aquilo! como ele sentia idntica
a impresso daquela casa soturna hoje, soturna h vinte anos! (C., p. 85); era
a noite de outros tempos, a mesma luz, os memos sons, os mesmos aromas e a
sua agonia era de senti-la to assim. (C., p. 89)
O descaso pelo fluir do tempo e da memria retomado no dilogo final
entre Joo da Matta e o Tempo. Personalizado em uma entidade algo prxima
a Jos Ramos, o Tempo invocado pelo bacharel como nico defensor contra
a incapacidade de amar-se a si prprio:
Lembralham-lhe as histrias de encantamento e com uns gestos
de lgica a gui-lo entre escurido da loucura, comeou a implorar
ao Tempo a sua liberdade daquele tormento, ao Tempo que se
encarnara no velho menestrel. [...] Velho, socorro! Livra-me desta
misria de no ser eu quem sou! Tempo, que tudo fazes, que tudo
podes, muda-me no que devo ser. Faze-me mais novo ou mais
velho... mais novo e mais velho... diferente... mas harmonizado o
corpo com a alma! Transforma-me, poeta... para que eu no sofra
mais esse tormento de no me amar! (C., p. 89)
Neste sentido, a negao dos dois tipos possveis de impressionismo

literrio respeita a lgica anteriormente mencionada do duplo apagamento das
relaes sociais sob a desculpa piegas da falta de harmonia entre corpo e alma,
ou da crise identitria do protagonista, que nada demonstra de conflitivo tanto
antes do retorno fazenda quanto depois de sua convalescncia, em meio aos
amigos, j no Rio de Janeiro. falta de conflito individual equivale a falta de
conflito social, bem como a aceitao conveniente das relaes de mando pelo
filho de um senhor rural, uma vez que, em meio ao delrio, este mesmo Jos
Ramos que simboliza o Tempo e a oportunidade de encontro do bacharel
com a felicidade aquele que canta uma cano de cortesia em sua rabeca,
com um sentimento antigo de hombridade nas relaes entre o pobre e o
rico. O pobre de p no cho / tambm filho de Deus. Era bem aquilo. Sem azedume,
lembrando ao rico o seu dever pagar-lhe-ia em canes o agasalho. (C., p.
88, grifos do autor). Ou seja, ao assistencialismo declarado dos grandes, deve
seguir-se a obedincia cega e moralmente legtima dos pequenos, entendida em
termos de hombridade, muito embora subentenda a emasculao completa
do velho, que outrora lhe parecera, de fato uma mancha parda no caminho
de terra.212
212 Assim, no h uma reflexo aprofundada sobre as relaes de trabalho e de explorao

no meio rural, focando-se o narrador unicamente no drama da volta do filho casa paterna:
Ainda no h em Domcio da Gama o aparecimento do campo como lugar onde ocorrero
conflitos. Conflitos de terra, conflitos humanos, conflitos entre famlias. A fico regionalista
do final do sculo XIX, que j apresentava o campo como o espao de tenso, mostra que o
autor, caso oponha cidade x campo, o far para revelar a singeleza da personagem campestre
e a confuso interior da personagem urbana. O campo no produz aqui tambm a figura
do trabalhador rural, o campons que vir a preencher as pginas da literatura brasileira,
utilizado para mostrar a faina agrria e / ou o conflito entre latifundrios e o campesinato.
A cano de Jos Ramos parece ensejar o devaneio central do protagonista,

muito embora reconhea Joo da Matta, ao fim do conto, a anterioridade de seu
estado febril, j na viagem de mula: - O Jos Ramos, menestrel, no existia.
Quando o vi sentado, beira do caminho, j era a febre que me trabalhava.
Tinha morrido h mais de dez anos [...]. Foi o meu delrio que o idealizou... (C.,
p. 90) No obstante, pela centralidade de sua figurao tanto como deflagrador
das lembranas de infncia quanto como mediador da harmonia futura entre
o corpo e a alma do jovem, pode-se dizer que a subservincia do velho poeta
e a pobreza de sua cano como que servem de legitimao, embora falha,
para o reencontro impossvel, a nvel pessoal, da ingenuidade ou felicidade dos
tempos de criana, posto que j contaminados pelo mando e pela fora bruta
da escravido. A morte do pobre menestrel , afinal, apenas um espectro, ou,
quando muito, um episdio passageiro na vida do bacharel, que em alguns dias
se recupera da febre, e volta aos lazeres comuns, j com a fama de filsofo do
grupo, ao dizer banalidades como: - Pois a loucura no a razo deslocada?...
(C., p. 90)
Neste sentido, Outrora... pode servir de contraponto a Um
primitivo, uma vez que se coaduna no com a misria do artista (pintor, poeta),
mas com os caprichos e os laivos pseudohumanitrios de um rico (capito,
bacharel endinheirado). Seu principal defeito decorre, pois, deste alinhamento
ideolgico, que pressupe antes a art pompier que as obras dos intransigentes
ou impressionistas. Trata-se, pois, de uma reduo claramente insatisfatria de
um devaneio grandiloquente em um mero causo, contado em uma roda de
letrados ou de pseudofilsofos. Ademais, se entendido, sob outro ponto de
vista, que o mesmo texto relatado aos membros desta roda de amigos, o idlio
ideolgico sobre as relaes de trabalho passa a soar ainda mais conveniente e
concertado, assim como os apelos ao narratrio, esporadicamente delineados
pelo narrador, pouco antes ao devaneio:
Joo da Matta deitou-se pensando no vento leste. Era outro
evocador, outro esquecido, outro que no mudara, como o poeta. As
histrias, as cantigas, a voz surda e quebrada de um, como as rajadas,
(FERNANDES, 2011, p. 14) Entretanto, parece exagero arrematar a discusso pelo mesmo
argumento de Fernandes (idem), que confunde personagem e escritor: A felicidade, se exis-
tir, estar ao lado do primeiro elemento: no campo da sua infncia, onde seu pai comprou
terras para enraizar-se no Brasil, que est o paraso perdido.
a roncaria ocenica do outro e o seu longo sussurro desabrido, fora

dali perdiam toda a influncia. Mas escutem s esta voz que fala
nas copas das rvores retorcidas, sacudidas, descabeladas agora pela
rajada irosa. Arrepia o pensar que aquele estrondo pode querer dizer
alguma coisa. (C., p. 87)
Em ltima anlise, Outrora... representa um evidente retrocesso

na evoluo impressionista dos contos aqui analisados e figura como prova
decisiva do experimentalismo formal e temtico do escritor, que tateia busca
de uma expresso pessoal. Seria possvel objetar, a este respeito, que a prpria
experimentao um carter impressionista; porm, sem forar a leitura em
busca de elementos que no existem a rigor nos textos, lcito apontar esse
retrocesso como parte de um longo processo criativo, que se explica, em partes,
pelo acidentado contato entre o escritor e a literatura.
Neste perodo, h como que uma guinada na produo intelectual de
Domcio at atingir o pice entre 1889 e 1891 (ano esse em que, conforme o
prprio escritor em carta a Coelho Neto, contava apenas com a escrita para seu
prprio sustento):
Tabela 1 Tabela da produo intelectual de Domcio da Gama

Fonte: FRANA, 2007, p. 45.213
Igualmente, necessrio observar certa semelhana entre tal conto e

dois outros do mesmo perodo, S e Obsesso, escritos em meio a uma
efervescncia cultural que demarca a ampla aceitao do impressionismo
213 Ressalve-se, porm, a aberrante ausncia do ano de 1889 no grfico em questo. Alis,
1889 bem poderia ser o ano de maior nmero de produes intelectuais de Domcio. No
levantamento dos textos do autor (inditos ou no) realizado para o presente trabalho, entre
crnicas, ensaios e contos, foi possvel contar ao menos 30 textos do ano em questo.
pictrico nos meios culturais e a gradativa canonizao de seu estilo, digno

de ser a um s tempo elogiado, desenvolvido e atacado por Maurice Denis,
Georges Seurat, Flix Fnon, dentre outros. 214
S, por sua vez, demarca tal mescla de influncias, ressignificando o
impressionismo demasiado pictrico de contos como A mancha em um texto
mais dramatizado, mais direto, que atesta, ainda uma vez, sua constante busca
por aquele impressionismo do meio termo.
S [circa 1891]
Em S e em Obsesso, textos includos na coletnea Contos a meia

tinta, porm no datados (o que faz com que se estimem suas respectivas datas
de escrita como aquelas da publicao do volume, nica disponvel), Domcio
da Gama revela a maturidade de seu impressionismo literrio, invertendo a via
pictrico-estilstica de contos como A mancha (comparatista) em uma via
narrativa da anlise interior, focalizando determinada conscincia (narrativista).
Tal experimentao, por si s, importante confirmao do impressionismo
literrio em sua obra, indicando a recorrncia de um questionamento formal
que, infelizmente, faria abandonar ambas as vias numa fase posterior.
No que diz respeito anlise individual de S, seria vlido tomar como
ponto de partida o elogio do severo Graciliano Ramos (2014, p. 194), para quem
S equivale a um dos grandes contos brasileiros estrategicamente esquecidos
ou ocultados pela tradio crtica a fim de no ofuscar os produtos dos lderes
modernistas.215 parte certa predileo pessoal do escritor, provavelmente
214 A ttulo de curiosidade, mesmo do outro lado do oceano, segundo Richard Bretell (2014,
p. 20), j era impossvel falar em arte nesta poca sem conhecer o impressionismo pictrico:
Ds 1890, aux tats-Unis, il tait impossible davoir une culture artistique et de ne pas connatre lim-
pressionnisme dune faon ou dune autre. No mais, Domcio da Gama (1895d, p. 96) mostra-se
consciente da evoluo artstica de ambos os meios (norte-americano e francs) ao apontar,
em ensaio sobre a exposio de Belas-Artes no Rio, que trazia a memria ainda fresca dos
salons de New York e de Paris e poderia ser tentado pelas comparaes de gneros e valores,
se fosse crtico de arte.
215 A respeito de S, em entrevista a Homero Senna, inclui-o Graciliano Ramos (2014,
p. 194) junto a outros grandes contos brasileiros do incio do sculo XX, que, em seu pare-
cer, foram programaticamente esquecidos de forma a no ofuscar os produtos dos lderes
modernistas: Nas leituras que tenho feito, encontrei vrios contos, de autores propositada-
ligada s semelhanas (ressonncias?) entre So Bernardo e S, possvel

aproveitar seu elogio como sinal de uma produo literria amadurecida, bem
como da proporo negativa de seu esquecimento, dcadas (sculo?) afora.
S um conto sobre a infelicidade matrimonial narrado da perspectiva
de um marido frustrado, que trata do tema da mediocridade do casamento,
da rotina, da frivolidade que ele v vulgar. (FERNANDES, 2011, p. 26)
Nas palavras de Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3), S precisamente
a historia de um indivduo que se casou e que no casamento achou a mais
triste das solides. A concorrncia de diversos elementos formais narrao
autodiegtica, focalizao interna fixa, fragmentao cronolgica do enredo
faz antever a modernidade de sua escrita, capaz de absorver e esmiuar as
nuanas de uma conscincia a partir dela prpria, sem intermedirios. Tal ocorre
pela j mencionada troca de tempo (MENDILOW, 1972), que faz substituir
o tempo cronolgico pelo psicolgico, encontrando nele a fonte, por assim
dizer, de sua forma e de seu contedo. O texto narrativo passa a fazer as vezes
de um monlogo regido unicamente pela memria (ou, mais especificamente,
de um auto-rcit, no termo de Dorrit Cohn (1981)). H, inclusive, pequenas
inscurses pelo discurso indireto livre, embora tais passagens sejam mais raras.
Veja-se, antes de demais comentrios, as instrues indicadas pelo prprio texto,
em suas primeiras linhas:
Fez hoje um ms que me casei e no sei que singular impresso
ressinto de uma eternidade de vida marital. Sentir passar o tempo
envelhecer, esfriado de ardores entusiastas, desconfiado da pureza
e da inteireza das prprias sensaes. Sou um marido velho e
desencantado, num ms. A lua-de-mel com o seu claro misterioso
perturbou-me um pouco, sem me cegar. Bem vejo, visveis demais, as
falhas do espelho da minha felicidade. Ontem pus-me a achar velha
a minha mulher. Suspeitei-lhe nos olhos de safira um desmaiado da
mente esquecidos pelos modernistas e que seriam grandes em qualquer literatura. Lembro-
-me de alguns: O ratinho Tic-Tac, de Medeiros e Albuquerque; Tlburi de Praa, de Raul
Pompeia; S, de Domcio da Gama; Corao de velho, de Mrio de Alencar; Os brincos
de Sara, de Alberto de Oliveira. Nas antologias que andam por a essas produes geralmen-
te no aparecem, e de alguns dos autores citados so transcritos contos que no do ideia
exata do seu talento e do domnio que tinham do gnero. S posso atribuir isso, como j dis-
se, a desonestidade. Porque, se os compararmos aos produtos dos lderes modernistas, estes
se achatam completamente. J em entrevista a Otto Maria Carpeaux, fala com mais preciso,
a respeito do mesmo conto: Outro esquecido, Domcio da Gama, tem s um conto bom,
mas realmente bom e se chama mesmo S. (RAMOS, 2014, p. 210)
viveza juvenil que me cativou e ali mesmo, nos cantos, no gracioso

enrugamento que lhe aviva o sorriso, o projeto do p-de-galinha,
sinistro. (C., p. 47)
A explcita troca de tempo (MENDILOW, 1972) entre o marco

cronolgico de um ms de casados e a impresso [...] de uma eternidade de
vida marital poderia servir como exemplo em qualquer compndio de teoria
narrativa pela brevidade com que apresentado e resolvido. Em duas linhas,
o narrador apresenta, resume e conclui o conto, que ir tratar da esgaradura
do tempo pelo sofrimento, num cotidiano opressor que faz de um ms uma
eternidade. A perda da juventude e das iluses o que resulta da contemplao
(reflexo) do espelho da felicidade, que reflete de volta ao narrador no a
imagem de outrora, mas a futura da velhice e do desencanto , desmentindo
a suposta unio de duas almas em uma s pelo matrimnio. Inversamente,
trata-se to somente do reconhecimento da solido, e, por seu intermdio, da
deformao da imagem da esposa, que comea a despontar rugas por detrs
dos olhos de safira, tal qual um espelho com falhas. , pois, de importncia
central a figura do espelho, uma vez que o narrador, ao mostrar as falhas que
percebe em sua mulher, denuncia a si prprio, atestando seu desencanto com
a esposa. a partir do pressuposto de reprodutibilidade perfeita do espelho (
maneira das iluses anteriores ao casamento, num perodo em que a solido no
turvava a viso, ou reflexo, do narrador) que se d a conhecer a materialidade
diversa e imperfeita da experincia (vida a dois). De antemo, sabe-se, portanto,
que o narrador est, de fato, s, e que apenas mediante sua viso das coisas
(ou, em seus termos, sua singular impresso) que a estria nos apresentada.
No obstante, digna de nota a conscincia do fluir temporal que subjaz
apresentao sumria e magistral de seu dilema. As dvidas e incertezas
decorrentes de um longo exame da vida interior fazem aparecer problemas onde
eles no existem (ou rugas onde no as h). o que reconhece o narrador no
pargrafo seguinte: Foi mal educar-me para os estados definitivos da existncia
aprender a ver alm da hora presente. Seja sensualista ou sentimentalista, o
homem que se arma de luneta para explorar os campos da sua felicidade deve
resignar-se a trocar o gosto pelo antegosto. (C., p. 48) Logo, independente de
uma inclinao original pela sensao ou pelo sentimento (i.e., de um ponto de
vista exclusivamente objetivo ou subjetivo), o exame da interioridade condena
o homem infelicidade. Tal resultado obtido, ainda uma vez, por meio
de um instrumento ptico a luneta com a importante diferena de no
refletir de volta aquilo que visto, mas sim refrat-lo, para que se possa ver
com clareza algo que est distante. Isto significa que o narrador incapaz de
avaliar integralmente sua condio, munido que est pela luneta da solido,
que a tudo aumenta e deforma. Neste sentido, trata-se possivelmente de uma
narrao prospectiva (SANDANELLO, 2015), pela qual se pretende dar a
entender antes a infelicidade do casamento (de fora para dentro, culpando a
outrem) que o exame da prpria contribuio negativa para tanto (de dentro
para fora, possivelmente culpando a si).
Mediante tal configurao narrativa, dois elementos tornam-se
importantes na avaliao do impressionismo literrio e de suas evolues dos
primeiros contos at aqui. O introito filosfico (BORGES, 1998), recorrente
nos demais, cabalmente resolvido pela insero de um narrador autodiegtico.
Com sua presena, a teorizao inicial dos dois tipos de homem introspectivo
(sensualista ou sentimentalista) ressignificada a partir de suas possveis
intenes, indicando o que ela tem de particularmente deformadora. Em
segundo lugar, a focalizao interna fixa faz com que a viso anteriormente
entendida em termos objetivos e pautada unicamente no esmiuamento daquilo
exteriormente percebido (domnio prprio da pintura) transfira-se para um
meio caracteristicamente narrativo, atenta aos mecanismos da psique onde se
formam as impresses e sentimentos (domnio prprio da literatura). Parece
escusado apontar que a atomizao do mundo referida por Kronegger (1973),
bem como os pressupostos fenocentrista e perspectivista apontados
por Vouilloux (2012), encontram-se revisados (seno superados) sob tal
configurao narrativa, que permite falar em um impressionismo literrio, tout
court. No mais, como afirma Dorrit Cohn (1981, p. 20) a propsito das reflexes
de Kate Hamburger (1986) sobre a narrativa de primeira pessoa, a narrativa de
fico o nico gnero literrio e o nico tipo de narrativa no qual possvel
descrever o segredo dos pensamentos, dos sentimentos, das percepes de uma
pessoa que no o locutor,216 consistindo, pois, do campo ideal para a anlise
216[...] le rcit de fiction est le seul genre littraire et le seul type de rcit dans lequel il est possible de dcrire
le secret des penses, des sentiments, des perceptions dune personne autre que le locuteur.
interior das personagens.

De volta ao texto, o narrador continua a lamentar sua sorte, julgando
mesmo como malso desfrutar da felicidade, sob qualquer hiptese:
[...] Caador do ideal, cometi o erro de com-lo. A fome, o desejo
so mais sadios do que esta alimentao. [...] Olhem um Rothschild
a gozar diretamente de toda a sua fortuna! Endoidecia.
Eu no endoideo, porque no achei no casamento a minha
fortuna. Sempre pensei que seramos dois em um e afinal somos
dois em dois e eu sou s. Deu nisso a idealizao de Celestina. Era
a mulher o que eu queria e no uma mulher. Pateta que fui! Podia
ter todo o teatro do feminismo mundano e no gastar toda a minha
fortuna amorosa na aquisio de uma simples boneca de engono!
Tambm boneca de engono um pouco forte [...]. A culpa
nao dela, coitadinha da minha mulher!
Mas que baque!... Aqui estou casado e s. (C., p. 48, grifo do
autor)
Claramente, maior que a desiluso do casamento (ou talvez, sua causa

primeira), a saudade dos tempos de solteiro, quando podia dispor do teatro
do feminismo mundano e gozar de toda uma fortuna amorosa inexplorada.
A proximidade da esposa , assim, a soma viva de todas as oportunidades
perdidas, e seus encantos, se os h, a lembrana constante de que no passam de
possibilidades isoladas, pequenas, num oceano de feminilidade ignorada. No
demais dizer que o narrador parece inapto a apreciar as qualidades da esposa por
pura inexperincia, traduzida em termos de ambio carnal. Contudo, seu dilema
romntico suscita um questionamento algo metafsico a respeito dos limites
entre o eu e o outro (esposa, amada). idealizao impossvel de Celestina,
i.e., unio de duas almas em uma s, segue-se a diviso do eu em duas partes:
a de solteiro (recuperada de outrora, jovem, mas agonizante) e a de casado
(ganha h um ms, envelhecida de antemo). O conflito entre as duas partes de
si prprio o que parece reger a acusao e defesa simultneas da mulher, por
meio de frases curtas e conflitantes que ora ofendem ora elogiam Celestina. Em
todo caso, note-se a aluso a um plano superior ao do marido (logo, inatingvel,
tambm de antemo) prevista no nome da esposa, que antev, de certa forma,
a impossibilidade de unio de sua alma do narrador. E tambm, finalmente, o
breve apelo ao narratrio (Olhem um Rothschild a gozar diretamente de toda
a sua fortuna! Endoidecia (idem)), que parece enviesar a evocao da esposa
em prol de uma anuncia qualquer do interlocutor.
Resta saber, assim, se h o predomnio de uma das duas metades

mencionadas no momento presente da narrao ou se, inversamente, seu embate
deve continuar ininterruptamente, sem resoluo. Como afirma a seguir:
Uma solido mais povoada do que um cortio, a minha! To
inteirinho que eu andava, no meio da multido, no deserto, onde
quer que estivesse! Agora, quando estou s, estou s metade. A
outra metade est s. E quando estamos juntos, estamos ss. Eu,
principalmente.
Oh! esta horrvel solido a dois!... [...] A ininteligncia, a falta
de afinao pode haver maior tormento para quem pensou que
vibraria melhor dobrando, multiplicando a sua sentimentalidade?
(C., p. 49)
curioso que o narrador descreva a inteireza de sua solido passada

como mais povoada do que um cortio, quando a diviso de si em duas
metades, aps o casamento, causa-lhe tanto transtorno. Afinal, no se trata
de um somatrio de individualidades, mas apenas da garrulice dos tempos de
solteiro, quando ainda se sentia invencvel pela profuso de opes (mulheres?)
disponveis. a perda da liberdade o que lhe di em demasia, dividindo-o em
duas partes no mais equivalentes (Agora, quando estou s, estou s metade.
A outra metade est s), ao contrrio do passado, em que cismava apenas por
pura diverso de moo, sem compromissos. No momento atual, que equivale ao
tempo da narrao, ele obrigado a refletir na vida e avaliar as opes tomadas,
buscando em si os motivos que o levaram a casar-se.
Neste sentido, h uma profuso de indicaes examinadas vol doiseau,
repassadas pela memria de algum obcecado com o passado e incapaz de ver
um futuro melhor sua frente: lembra-se de uma D. Sebastiana [que] pensava
que eu era solteiro, que eu vivia s. O diabo da velha... (C., p. 48); de sua
prpria autocomiserao de outrora (O burro fui eu, que fiquei com pena de
mim, pobrezinho, na solido! (idem)); do feitio do olhar azul de Celestina,
[d]o encanto daquele sorriso (idem); do conselho de livros ou amigos que j
avisavam da doutrina amarga do casamento resfriando o amor (C., p. 49) etc.
Observa-se, assim, uma srie elementos que mais parecem concorrentes
na formao de sua ojeriza pelo casamento que diretamente responsveis por
uma vida miservel a dois, junto de algum incompatvel (falta de afinao).
Tudo leva a crer que essa parte da equao fica por conta do prprio narrador,
indisposto com a mulher. No obstante, a ela que reputa a responsabilidade
central pelo fracasso do casamento, logo a seguir: E no foi o casamento, foi

minha mulher que soprou nele. No foi por querer, est visto, como quando
se pisa nos calos dos outros. Mas o mal est feito, a desiluso que quebra o
encanto. Encanto de Celestina, encanto que me prendeu! (idem)
A acusao direta da mulher, sem quaisquer outras informaes que
confirmem sua culpabilidade, parece incriminar contrapelo o prprio narrador
pelo fracasso de seu casamento. Como nica ilustrao de seu argumento, pe-
se a narrar uma visita casual feita em Botafogo. Leia-se o trecho na ntegra,
pelo lugar privilegiado que ocupa dentro do conto, na qualidade de nica cena
integralmente evocada pelo narrador:
H dias fomos fazer umas visitas a Botafogo, retribuio
de cortesia de recm-casados. No Catete, entraram para o bonde
e sentaram-se num banco adiante trs senhoras: uma velha e duas
moas, conhecidas de Celestina. Cumprimentos, muita festa, etc.
As moas tinham sido suas companheiras de colgio. Olhavam-me
com insistncia, curiosamente. Minha mulher comeou a apoiar-
se mais carinhosamente, muito, sobre o meu brao, que tomou,
assim como quem garante uma posse. Seu marido... era isso, era o
marido, com que ela fazia inveja s amigas, como em pequena com
as bonecas. Quis fazer-me de forte e resistir ao ridculo, sorrindo
com simplicidade; mas no sei sorrir com simplicidade e sorri como
um palerma, atrapalhado e de orelhas quentes, furioso. E durante
as visitas os olhares de ternura, ostensivos, que me buscam do sof,
onde ela se achava, em rodas de senhoras. E o meu pobre brao
tomado desde o vestbulo, com um aconchego que quase um
abrao: isto a correr para tomar o bonde! Ai! so dois pombinhos!
Um dos pombinhos sou eu...
Mas ensinaram tudo isso s noivas? Porque se fosse por amor,
seria muito besta. (C., p. 49-50, grifos do autor)
Eis o nico trecho em que se desenvolve a diegese do conto, resumido

como est a apenas um pargrafo. Na breve cena acima uma visita de cortesia
aps o casamento, precedida por um encontro da esposa com amigas de colgio
no bonde o narrador evidencia importantes traos de sua personalidade, sem
o saber. O olhar das duas jovens do bonde (com insistncia, curiosamente)
parece desmotivado, primeira vista; porm, mais tarde, ao confessar-se incapaz
de sorrir com simplicidade, fazendo as vezes de um palerma em meio
mencionada visita, faz cogitar que tal intranquilidade seja aquilo que desperta
a curiosidade das jovens. Em segundo lugar, a objetificao de si pela mulher,
orgulhosa de apresent-lo com mais vagar s amigas e conhecidas, parece-lhe
corresponder a um clculo qualquer ensinado s noivas antes do casamento, e

que somente atualiza uma inveja infantil de meninas mostrando umas s outras
suas bonecas. Ora, h uma dupla objetificao aqui: se, por um lado, a mulher
toma-o pelo brao e f-lo sentir como um objeto, a partir do que considera ora
calculado ora ingnuo, por outro, quando afirma ser Celestina uma boneca
de engono (C., p. 48), possivelmente em vingana cena que evoca, no se
utiliza seno de puro clculo, na lgica do toma l d c das brigas conjugais.
Claramente, o narrador recusa-se a ser visto pela sociedade como seu marido,
como um dos pombinhos etc. No entanto, sua mulher trata-o somente
com olhares de ternura e toma seu brao com um aconchego que quase
um abrao. Ser mesmo esse o comportamento de algum responsvel pela
infelicidade no casamento? Ou ser, como tudo parece indicar, que o narrador
acha sumamente ridculas as mostras pblicas de afeto e no deseja ser visto no
papel de marido?
Finalmente, h no pargrafo acima um ltimo elemento que precisa ser
avaliado. Ao evocar seu sorriso de palerma em meio aos olhares gerais, o narrador
comete um pequeno deslize que muito ressignifica sua narrao. Ele se encontra
no seguinte trecho: E durante as visitas os olhares de ternura, ostensivos, que
me buscam do sof, onde ela se achava, em roda de senhoras. (idem) H um
sinal marcante de discurso indireto livre na forma verbal presente buscam,
atualizando o passado no presente, por meio da conscincia do narrador.
Curiosamente, na verso do volume Histrias curtas, h inclusive uma segunda
ocorrncia, absurdamente retirada da edio de 2001: E durante as visitas os
olhares de ternura, ostensivos, que me buscam do sof, onde ela se acha, em
roda de senhoras. (GAMA, 1901, p. 40). Note-se a importante atualizao da
viso da esposa por meio do verbo acha, aparecendo presentemente viso
(conscincia) do narrador, e sugerindo uma importante
diferena, de maneira menos explcita: no emprego que faz do
[verbo no] presente naquilo que faz dada personagem e no que
lhe acomete. Esse presente gramatical acentua a simultaneidade do
acontecimento e da expresso, simultaneidade que distingue essa
forma nova [monlogo] da forma usual da narrativa em primeira
pessoa, na qual a expresso sempre posterior ao acontecimento.
(COHN, 1981, p. 198) 217
217 [...] diffrence, de faon, il est vrai, moins explicite: dans lemploi quil fait du prsent dans ce qui fait
No obstante, a atualidade narrativa de S ofuscada pela supresso

parcial do uso do tempo presente dos verbos na passagem em questo. Que
dizer da verso original de S em Contos a meia tinta, que traz ainda uma
terceira alterao: E nas visitas os olhares de ternura, ostensivos, que me
buscam do sof, onde ela se acha, em roda de senhoras. (GAMA, 1891b, p.
62) O apagamento da referncia temporal (durante as visitas) em prol de
uma indicao mais malevel (nas visitas) parece ajustada ao movimento de
vai e vm da troca de tempo (MENDILOW, 1972) operada pelo narrador,
bem como ao breve uso do discurso indireto livre, que implica a simultaneidade
entre o acontecimento e sua expresso (COHN, 1981).
No mais, acerca do papel do discurso indireto livre, percebe-se que
[...] o estilo indireto livre uma forma intermediria que lembra
simultaneamente os dois outros tipos de reproduo: ele
permite conservar as exclamaes, as entonaes, e em geral os
procedimentos expressivos caractersticos do direto; a sintaxe das
proposies independente, sem verbo introdutor transitivo; como
o indireto subordinado, o indireto livre transpe os tempos e os
pronomes pessoais [...]. (LIPS, 1927, p. 51) 218
A transposio do passado no presente (ou a simultaneidade entre

ambos) permite, assim, avaliar a medida da atualidade do texto de Domcio
muito embora seja ela ofuscada pela reviso textual de sua edio mais recente.
Obviamente, no se trata de um fluxo de conscincia como aquele de Virginia
Woolf ou de Adelino Magalhes, autores que fazem um uso sistemtico do
indireto livre; no entanto, ele j est aqui esboado no estudo das variaes
do monlogo interior (ou do discurso imediato (GENETTE, 1972)). Se
se quiser, ainda, utilizar os termos empregados por Dorrit Cohn descrio
dos modos de representao da vida psquica no romance (aplicados, pois,
ao conto), o texto de Domcio corresponde a um auto-rcit que apresenta
elementos tanto de um monologue auto-rapport (ou relatado, no sentido dado ao
ce personnage et ce qui lui arrive. Ce prsent grammatical met laccent sur la simultaneit de lvnement
et de lexpression, simultaneit qui destingue cette forme nouvelle de la forme usuelle du rcit la premire
personne, dans laquelle lexpression est toujours postrieure lvnement.
218 [...] le style indirect libre est une forme intermdiaire rappelant la fois les deux autres types de repo-
duction: il permet de conserver les exclamations, les intonations, et en gnral les procds expressifs propres
au direct; la syntaxe des propositions est indpendante, pas de verbe introducteur transitif; comme lindirect
subordonn, lindirect libre transpose les temps et les pronoms personnels [...].
termo por Grard Genette (1972)) quanto de um monologue auto-narrativis (ou

narrativizado, ainda segundo o mesmo autor). Ou, ainda, mais imediatamente,
possvel observar que na mudana do narrador de Outrora... (heterodiegtico)
para o de S (autodiegtico),
h logo de partida uma mudana profunda do clima narrativo
quando se se desloca de um desses territrios ao outro [...]. Ela
vem da relao diferente entre narrador e protagonista quando esse
ltimo justamente o passado do prprio narrador. A narrativa
dos acontecimentos da vida interior muito mais claramente
atingida pela mudana de pessoa que a narrativa de acontecimentos
exteriores; os pensamentos e sentimentos de outrora devem ser re-
presentados, apresentados enquanto lembranas, e ao mesmo tempo
verbalizados pelo narrador; eles so, assim, coloridos pelo que David
Goldknopf chama de acrscimo confidencial confessional increment.
(COHN, 1981, p. 29-30, grifos da autora) 219
De volta anlise textual, os quatro ltimos pargrafos do texto

confirmam tal acrscimo confidencial do narrador, que re-apresenta a esposa
a seu interlocutor sob o espectro da desiluso: No valem ironias quando se
sofre, e eu sofro duplamente, porque me enganei pensando que no era feliz e
porque esse engano levou-me a ir buscar a solido pior de uma alma que no
vibra, uma alma de mulher vulgar. (C., p. 50) Neste sentido, a falta de afinidade
(afinao) entre si e a esposa o que determina sua caracterizao como mulher
vulgar, muito embora a cena das visitas parea indicar justamente o oposto.
Um rosrio de pequenas ofensas o que compe a avaliao de Celestina
toda ocupada pelas frioleiras da vida mesquinha; um livro mal rabiscado de
tolices, que no posso emendar; no sabe ver largo, nem sentir intensamente
as coisas que no so suas (idem) , muito embora cada uma das acusaes
volte-se para si prprio, denunciando seu desinteresse e egosmo (afinal, ele
quem se sente vexado por uma simples visita; quem escreve apressadamente
linhas talvez injustas, que no poder apagar; e quem no v alm do prprio
umbigo, i.e., sem saber ver largo).
219Il y a dabord une modification profonde du climat narratif quand on se deplace dun de ces territoires
lautre [...]. Elle provient de la rlation diffrente entre narrateur et protagoniste quand ce dernier nest
autre que le pass du narrateur lui-mme. Le rcit des vnements de la vie intrieure est bien plus nettement
affect par ce changement de personne que le rcit des vnements extrieurs; les penses et les sentiments de
jadis doivent maintenant tre re-prsents, prsents en tant que souvenirs, et en mme temps verbaliss
par le narrateur; ils se trouvent ds lors colors par ce que David Goldknopf appelle le surcrot confidentiel
confessional increment.
Por fim, todo o dio do narrador concentra-se em uma frase que lhe
despe de toda razo argumentativa, provando, por a mais b, sua inteno
meramente destrutiva, cega, de reviso do passado, sem condies de faz-lo:
Mulher vulgar... E qual a que o no seja? Esbarrasse-me eu
com alguma doutora em psicologia, que em vez de complemento...
Ora a est: era de complemento que eu no carecia, pensando que
eu vivia mal. Fiz uma imprudente experincia, de consequncia
irremedivel. [...] Agora arrasto um grilho com que no posso,
pesadssimo. E para sempre...
Ah! o irreparvel... Pois que a vida no seno uma, por que
compromet-la num jogo perigoso de ventura? por que cortar as
asas aspirao indmita, se o sonho realizado no se contenta
jamais? (C., p. 51)
A nica frase que parece mais ou menos razovel de todo o trecho

citado aquela em que confessa o narrador ser o casamento um grilho
que no pode suportar; afinal, na qualidade de algum encarcerado por uma
instituio e submetido (incmoda?) argola que carrega no dedo que se
sente na urgncia de narrar seu sofrimento. No obstante, a pequenez de seu
drama no apaga a sua evidente misoginia, nem perdoa sua falta de carter na
avaliao integral da misria familiar, provocada, assim, por ele mesmo. Afinal,
se Celestina lhe parece rasa, desinteressada de tudo, mesmo uma doutora em
psicologia no lhe bastaria. Eis a falha argumentativa que restava para incrimin-
lo, denunciando-o aos olhos do leitor, como mais um exemplo de narrador
prospectivo (SANDANELLO, 2015), que defende uma verso claramente
errnea e manipulada do passado, requisitando obsessivamente o beneplcito
do leitor como forma de reescrever, pela narrao, o (sentido do) que se passou.
O mesmo narrador pode ser visto no conto seguinte, Obsesso, que
retoma as experimentaes de S sob um enfoque diverso.
Obsesso [circa 1891]
Por diversos motivos, Obsesso o conto impressionista por

excelncia de Domcio da Gama, e poderia figurar (ainda mais que Conto de
verdade) em uma antologia do impressionismo literrio brasileiro ou mundial.
A maturidade do texto, dividido em duas partes (exposio e desenvolvimento,
estrategicamente no secundados por uma concluso), talvez indita em sua
obra, apresentando uma grata homogeneidade do incio ao fim. No seria

exagero afirmar, na contramo de Raul Pompeia (1982) e Graciliano Ramos
(2014),220 que seu texto antolgico de direito em qualquer coletnea do conto
brasileiro seja, justamente, Obsesso.
Seu enredo mnimo e praticamente equivale estria que o embasa:
trata-se da sbria confisso de um detento, responsvel por matar a esposa
num transbordamento de amor. As causas do crime so-lhe inteiramente
desconhecidas e ele tambm incapaz de recodar-se dos detalhes do crime,
seno que a prpria esposa pede que a mate devotada a fazer sua vontade at
o fim, por mais obscura que ela o seja. Todos os detalhes de que se lembra as
flores, o vento, as rvores so mesclados recordao do crime, e apresentam
um aspecto negativo que renova seu tormento. Assim, as flores cochicham
contra si; as rvores retorcem-se de tristeza e h vozes gemendo no ar. Ademais,
o incio e o trmino do conto so igualmente inconclusivos, marcados por um
sinal de reticncias e outro de interrogao.
Veja-se um longo excerto do primeiro pargrafo, em que o narrador
teoriza magistralmente (e sem o perigo do esfriamento pelo introito filosfico,
em terceira pessoa) a natureza imperdovel de seu crime:
... No quero ser perdoado aqui neste mundo, que meu
castigo nunca ser to grande como foi o meu crime. O medo
que tenho (e desta agonia mesmo que me vem c por dentro um
vislumbre de esperana de que me seja contado o sofrimento), o
que me acabrunha tanto o nimo a ideia da justia eterna. O peso
dos ferros, o cansao do trabalho no me fazem nada. Olho para o
cho, porque no me atrevo a olhar para o cu. Em tantos anos, que
tenho passado a pensar assim calado e de cabea baixa, ainda no
descobri em mim uma qualidade, que me faa digno da misericrdia
divina. No sou manso, nem limpo de corao, nem padeo de fome
e sede de justia. Em vez de me humilhar, de me abandonar ao
arrependimento, endureo-me contra os tormentos, que no me
tocam seno no corpo: o rigor da punio no comea em mim
a expiao, que me seria contada no dia do juzo. Diz-me o padre
capelo que a minha esperana est em me arrepender tanto, que o
resto da minha vida neste mundo seja o meu purgatrio. Mas no
posso. [...] No posso, no h em mim humildade de esprito, desejo
de arrependimento suficiente para me fazer confessar o meu crime,
sem procurar explic-lo. Explic-lo a mim mesmo primeiro, como
220 Como mencionado anteriormente, tais autores elogiam, sobretudo, e respectivamente,

Alma nova e Outrora; e S.
uma necessidade moral, ao mundo, depois, como uma satisfao

do meu orgulho de homem humano, que se no conforma com a
ideia de que haja dentro dele abrigo para os impulsos caprichosos
do acaso outra necessidade. E eis a: explicar os seus atos uma
tentativa de defesa, fora do caminho da contrio. (C., p. 107-108)
Duas especificaes importantes do ato de narrar so aqui apresentadas:

contar (narrar) como forma de contar (reduzir) as prprias penas, num
vislumbre de esperana; e contar (narrar) como forma de contar (explicar) a
si e a ao mundo a natureza de seu crime. Uma est voltada, portanto, para dentro
possibilidade de fim do sentimento de culpa enquanto a outra est voltada
para dentro e para fora possibilidade de entendimento prprio e alheio das
causas ocultas do assassinato. No entanto, nem uma nem outra pretende buscar
o perdo, uma vez que o mesmo s pode ser dado por uma justia eterna,
cuja mera possibilidade de existncia acabrunha o narrador. Do que decorre
uma primeira dvida: por que, ento, narrar, se o perdo negado de antemo e
equivale a uma tentativa de defesa frustrada, posto que fora do caminho da
contrio?
No mesmo trecho, h elementos igualmente importantes no plano da
diegese: a ocorrncia temporal do crime, ocorrido h tantos anos; o longo
martrio corporal do narrador, confinado ao peso dos ferros de uma priso;
e o apoio vazio de um capelo, que insiste no poder do arrependimento.
Todos os trs itens reafirmam o isolamento desesperador do criminoso, cujos
possveis apoios racionais, materiais e espirituais (sugeridos, respectivamente,
pelo ofuscamento do crime em uma distante recordao; pelo suplcio fsico
embrutecedor; e pela completa descrena no perdo divino) so sumariamente
arrancados e destacados de si.
Assim, tanto em sua narrao quanto em sua diegese, a narrativa uma
dupla confirmao de um caso sem esperana, a saber, a tentativa de recuperar e
expiar o sentido de um crime guiado por impulsos caprichosos do acaso. De
antemo, sabe-se que no h como chegar a tal resposta, uma vez que h apenas
a verso dos fatos informada pelo assassino. Trata-se de uma impossibilidade
lgica de remisso dos erros passados, que antecede religiosa (indicada, por
sua vez, na meno do capelo transformao da existncia num longo
purgatrio).
Ademais, parece escusado apontar a natureza sumamente temporal da

questo da irreversibilidade do crime, alando-a a
uma interrogao sem resposta, que me vai fazendo louco, metida
em cada partcula animada de meu ser, substituindo-se vontade,
cuja ao ela destruiu, gritando a cada golfada vermelha que me
ilumina o crebro: Por que fiz o mal, conhecendo e sentindo o bem?
Por que fiz sofrer e matei quem era minha vida e minha alma? (C.,
p. 108)
Todavia, somando os elementos diegticos apontados acima quelas

duas orientaes do ato de narrar, pode-se visualizar provisoriamente um
mnimo mltiplo comum do desconsolo do narrador: se ele lamenta haver
matado algum que era sua vida e sua alma (optando pelo mal, ao invs do
bem), e se julga impossvel a redeno divina aps o crime de destruir-se por
intermdio da esposa (negando-se, assim, a opo de voltar vida, embora
reiterando seu poder de fadar-se morte), o narrador revela um mesmo intuito
autodestrutivo que serve de hiptese comum aos dois argumentos. Ora, disto
decorre uma segunda dvida: como pode o homem contribuir unicamente
para sua danao e jamais para sua redeno? O caminho , ento, sempre
para baixo? Ou corrobora para tal desconsolo as misrias racional, material e
espiritual mencionadas anteriormente, que fazem com que confesse ter pavor
das penas eternas e passar as noites em suores de agonia? (idem)
As respostas s duas perguntas suscitadas por esta primeira parte do
conto parecem ser impulsionadas pela obscuridade do relato, que talvez queira
contaminar o leitor, subrepticiamente, para que ele no veja com clareza os
fundamentos escusos da narrao. suscetibilidade da narrativa, h que se
cuidar, pois, para que no haja uma idntica irascibilidade de leitura (que seria,
da parte do leitor, algo soup au lait). Observe-se, pois, o incio da segunda parte
de Obsesso, em que o narrador tenta identificar o exato momento de sua
queda:
Foi logo depois do nosso casamento que o mal me entrou
no corpo. Ou que tomou conta de mim, por me achar sem defesa,
que at ento s investidas dele eu tinha resistido sem custo. O mal
no foi o amor, que o sentimento santo; foi a luxria destruidora,
que, disfarando-se com ele, envenenou-me o sangue e a alma. No
dia, no minuto em que tive minha mulher senti, com um calafrio de
pavor mortal, que tinha deixado de me pertencer. (C., p. 109)
O mal oculto do narrador assim claramente enunciado como o da

luxria destruidora, que o invade logo aps o casamento, e faz equivaler

posse da esposa a perdio de si. No entanto, a resposta luxria no parece
satisfazer s duas perguntas da primeira parte do conto; afinal, a luxria (ao lado
da gula, da avareza, da ira, da inveja, da preguia e da soberba) corresponde a
um pecado capital na doutrina catlica com a qual tanto dialoga a obsesso
do narrador pela impossibilidade de redeno e pode ser perdoada atravs
de uma confisso. Mesmo o capelo poderia perdo-lo, se estivesse pronto
para confessar-se. No entanto, a recusa do narrador pela confisso (ou pela
crena em seu poder libertador) condena-o a um impasse religioso. De fato, ele
julga haver aceitado em seu corpo o mal, subvertendo o sentimento santo
do amor pela suposta luxria destruidora. Observe-se, como mediador do
mal, o casamento, que seria to sagrado quanto o amor se fosse igualmente
realizado com um corao leve. A posse da mulher o que o desvirtua. Ora,
uma luxria provocada pela posse parece indicar em sua personalidade traos
de sadismo (ou de masoquismo, se retomado que o amor pela esposa apenas
bem-vindo quando faz com que ele sofra): A felicidade seria que o abandono
da minha vontade fosse em favor dela [esposa]. No foi. Na aparncia ela era a
esposa amorosa e submissa, sofrendo mesmo por no compreender as minhas
violncias, os meus transportes loucos. (idem)
Tudo parece resolver-se em um caso de posse doentia do corpo da
mulher, no fosse o terrvel prazer de ferir-se atravs do sofrimento alheio.
medida que a brutaliza, despreza-se mais e mais o que parece encontrar eco na
condenao metafsica de sua alma , aumentando exponencialmente a certeza
de sua nulidade completa. Assim:
Eu me odiava por no saber dizer-lhe como a adorava [...]. Em vez
disso a brutalizava [...] comecei a sentir uma voluptuosidade nova
em v-la inquieta e apreensiva sob os meus olhares duros e cheios de
maldade, aflita e desfeita em pranto com as minhas palavras speras
e acusaes injustas. Uma vez, numa desolao profunda, observou-
me que preferia que eu lhe batesse. [...] Uma noite peguei-a pelos
ombros, que eram um mimo, e pus-me a sacudi-la to violentamente
que ela desmaiou. Pensei que a tivesse matado e fugi espavorido.
Passei dois dias pelos matos num tormento horrvel, at que, me
aproximando da casa, vi-a sentada entrada da varanda, conversando
com a me. Ajoelhei-me aos seus ps e lhe pedi perdo, chorando de
alegria, de arrependimento, de amor. Durou poucos dias a felicidade.
(idem)
Ao tema mais ou menos banal do sofrimento de um jovem marido saudoso

dos tempos de solteiro que reala algo unilateralmente as experimentaes
narrativas de um conto como S , segue-se o sofrimento obscuro do presente
narrador, pautado na interdio do prazer sdico de ver a mulher diariamente
martirizada o que une de maneira mais homognea aos hiatos da narrao
autodiegtica o plano do contedo, ressignificando-a. Pois a satisfao em ferir
a esposa cresce linearmente progresso do relato e passa de palavras speras
e acusaes injustas a violncias fsicas, que levam mesmo a crer que a mulher
fora morta antes mesmo do tempo, sacudida at desmaiar. Os dias passados no
mato, aps tal crime presumido, parecem ser evocados algo concertadamente,
uma vez que, maneira de Cristo, ressurge vida ao terceiro dia, depois de
dois dias passados no inferno provisrio de una selva oscura, maneira de
Dante (1999) nos primeiros versos do canto I do Inferno. No entanto,
certeza do crime, resolvida rapidamente em termos de mal entendido, no se
segue o arrependimento verdadeiro, traduzido em uma dbil pausa amorosa
com a esposa e em um falso pedido de perdo. Talvez por isto mesmo, ciente da
fragilidade do perdo humano que no o impede de cometer o mesmo crime
uma segunda vez , o narrador no sinta remorso pelo que fez, bastando-se a
analisar o crime de um ponto de vista o mais imparcial que consegue simular.
Alis, a simulao algo com que parece ter certa familiaridade, uma
vez que regozija por certo tempo com a hiptese integral do apagamento do
passado pelo perdo, convencendo-se de uma possvel compensao de seu
histrico de abusos: Logo que nos separamos, a afeio mansa, uma ternura
que parecia dissolver-me o corao em lgrimas, tomou conta de mim. Nas trs
semanas que andei por longe poucos dias houve em que lhe no escrevesse
cartas amorosssimas. (C., p. 110) Como seria de esperar, a esposa responde
amorosamente suas cartas, instando-lhe que volte de suas viagens de negcios
o quanto antes e confessando que sofria muito por no [o] ter ao p de si, que
passava os dias a chorar, com o corao apertado por pressentimentos, ralado de
saudades (idem). O realce das qualidades da esposa, assim lembrada enquanto
mulher extremamente amorosa, parece ter a finalidade nica de aumentar a
incompreensibilidade de seu crime, somada ao reforo numerolgico do
nmero trs (trs dias no mato, trs semanas na capital), que o recobre de um
sentido profano ulterior. Tudo parece, pois, corroborar com a unidade de efeito
pretendida, de forma a chocar o leitor e provocar em seu esprito uma confuso
semelhante do narrador, que no alcana a razo de seu crime e se limita a
embevecer-se com a raiz oculta do mistrio.
A terceira e ltima recordao do narrador corresponde, curiosamente,
ao dia do crime, ocorrido tambm muito significativamente numa Sexta-feira
Santa. O dia da Paixo de Cristo, que morre para expiar os pecados humanos,
corresponde ao dia da consecuo das paixes (invertida e execravelmente
vis) do narrador, encerrando os trs eventos recordados maneira de teros a
compor um rosrio negativo, na contramo da redeno eterna. E isto ocorre
porque sua mulher pede que ele a mate para que, enfim, seja satisfeito seu desejo,
mais ou menos maneira de Jesus:
Enxugava-me as lgrimas e levava-me a claridade. Fiquei
cego e pequei. No dia da Paixo sublime, quela hora religiosa, o
meu pensamento em vez de subir para as alturas atolou-se no lodo
do pecado carnal, sob os olhares das primeiras estrelas. Aqui que a
minha razo se perde. No sei se o crime seguiu-se ao pecado como
continuao da obra diablica ou se foi a reao contra o pecado que
me fez criminoso. Lembro-me apenas de que num momento ouvi
uma voz soluosa, profunda, suave, sugestiva, que me dizia, que me
ordenava irresistivelmente: Mata-me agora, que eu quero... (C., p.
111-112)
semelhana de sua queda inconsciente no pecado, o narrador desvirtua

a ocasio original do crime mediante a profuso de referncias religiosas, a ponto
de indeterminar qual veio primeiro, o crime ou o pecado (no sei se o crime
seguiu-se ao pecado como continuao da obra diablica ou se foi a reao contra
o pecado que me fez criminoso). No obstante, evidente para quem l que a
sequncia ternria de acontecimentos pontuada ou implicitamente relacionados
Paixo de Cristo assim apresentada exclusivamente na ordem do narrado,
enquanto comeo, meio e fim da confisso (explicativa, no confessional) do
narrador. Teria ele ento cometido o crime se soubesse de seu intento mimtico
de reencenar a Paixo s avessas? Ou, muito mais provavelmente, os anos a
fio passados nas gals parecem ter feito encaixar harmoniosamente os fatos
numa narrativa mais ou menos cmoda, que o exime da culpa pela suposio
de uma momentnea posse demonaca justamente no dia da morte de Cristo?
Inclusive, para tal alternativa que parece apontar sua nica recordao do
instante do crime, quando a mulher pede (ou antes, ordena irresistivelmente)

que a sufoque.
Neste sentido, duplamente isentado de culpa tanto pela ordem suicida da
mulher quanto pelo abandono da proteo divina no momento de seu sacrifcio
pela Paixo de Cristo (reencenada no sacrifcio da esposa, qual segundo
cordeiro imolado para a expiao seno da alma do narrador, ao menos de sua
integridade), seu relato parece mais intencional que o prometido, desmentindo
as linhas gerais delineadas na primeira parte do conto. quelas duas perguntas
por responder a saber, o porqu do narrar, se o perdo negado de antemo,
e o porqu da escolha pelo mal, mesmo sentindo unicamente o bem segue-se
o falso mistrio da hiptese da possesso, retomada muito convenientemente
lado a lado das ltimas palavras (suicidas) da esposa. Ora, a nica alternativa
a de cogitar uma resposta negativa para ambas as perguntas, dada a frustrao
do leitor pela inexistncia de uma terceira parte conclusiva do conto (do
argumento), unicamente pressuposta pela suposio pulha de uma atribuio
do mal (crime) ao Mal (diabo).
para tal direo que aponta o trecho imediatamente posterior, em que
confessa ouvir rudos sobrenaturais ao sufocar a mulher:
Comecei a ouvir uns galopes surdos, uivos, risadas malvadas e um
farfalhar de asas no escuro do meu crebro, como se o inferno
tivesse logo tomado conta de mim. Perdi a noo do mais. Disseram
no tribunal que me encontraram dormindo ou sem acordo, ainda
agarrado ao cadver da minha vtima e que a custo desprenderam-
me as mos do seu pescoo... (idem)
Por conseguinte, respondendo s duas perguntas mencionadas, recusar

ao perdo humano pressuposto pela contrio pblica do narrar com base no
argumento de que a redeno divina impossvel devido gravidade do crime
muito conveniente quando o nico argumento de defesa o da possesso
diablica. Quem dera alegasse insanidade, como parece querer fazer ao atribuir
as manifestaes sobrenaturais ao escuro do [seu] crebro. Outrossim, que
dizer de sua suposta e obscura escolha pelo mal, quando precisamente o Mal
seu bode expiatrio?
Trata-se, portanto, de um narrador prospectivo (SANDANELLO, 2015),
que pretende reescrever o passado com sua prpria e desesperadamente falha
verso dos fatos. No parece haver mais nada a acrescentar a respeito de sua
insistncia doentia (obsessiva) na insolubilidade do crime, quando das ltimas

linhas de Obsesso:
Condenaram-me s gals; os anos embotaram-me a agudeza
do tormento, a dureza do castigo me brutificou; mas tudo o que
me resta da atividade do esprito se concentrou sobre esta questo
insolvel da responsabilidade da minha culpa, que eu no quero,
que no posso tomar sobre mim. [...] De que serviria ento um
perdo dos homens a quem no est certo de que a justia eterna o
absolver? (C., p. 112)
No obstante, de especial interesse a capacidade do escritor, em plena

maturidade estilstica, de apresentar as cenas passadas mediante o desespero
atual do narrador, que as colore e (res) significa. Trata-se de um procedimento
ficcional caracterstica e amadurecidamente impressionista. Afinal,
um elemento essencial a todo comportamento impressionista
face ao real, alm de dado amplamente constitutivo da atitude
impressionista, sem dvida a vontade de opor ao que se v do
objeto o que dele se sabe. Disto decorre um respeito, que pode ir aos
limites da superstio, pelas sensaes reais, que so ao mesmo
tempo sensaes pessoais. (CARAMASCHI, 1985, p. 51) 221
Neste sentido, o conto representa no apenas o que foi visto, mas, antes
dele, o como ele foi percebido e atualizado por aquele que o evoca, fazendo mais
importante que o objeto (crime) sua exposio subjetiva e temporal (confisso,
explicao). Observe-se sua descrio da fazenda na Sexta-feira Santa, cujos
detalhes acusam o estado paranoico de sua conscincia:
Pelo aceiro de uma queimada recente, ao p de um capoeiro de
machado, eu passei como elevado numa rajada de rgo. No to
absorto que no visse dentro do mato, na sombra que j deixava o
sol baixinho, umas florinhas brancas balanando sem que houvesse
vento. Cochichavam decerto sobre coisas estranhas, que se passavam
l para dentro, no escuro da noite maliciosa que j a vinha, coisas
que eu no queria imaginar, mas que me enturvavam a mente,
pondo-me um como tremor no corao. (C., p. 110)
Todo o trecho acima, bem como o que se lhe segue, antolgico em sua
capacidade de reportar a descrio externa da fazenda a elementos mais e mais
salientes do impulso assassino do narrador. Assim, parece ouvir os cochichos
221 Un trait essentiel tout comportement impressionniste face au rel, et partant largement constitutif de
lattitude impressionniste, est sans doute la volont dopposer ce quon voit de lobjet ce quon en sait. Do
un respect, qui peut aller jusqu la superstition, des sensations relles, qui sont en mme temps les sensations
personnelles.
de florinhas brancas denunciando algo ruim a acontecer no escuro da noite

maliciosa. Mais frente, repara que tambm o rio tinha o que quer que era de
inquieto, e o reflexo de suas guas, principalmente onde havia umas grandes
rvores de galhos tortos, quase sem folhas, parecia uma tremura de medo ou
choro de tristeza. E o espelho da gua s vezes se embaciava, como se deitasse
um olhar apreensivo para o cu. (C., p. 111) Por fim, faz meno a vozes de
mau pressgio trazidas do outro lado da memria (qual?): Havia vozes no
ar. O vento me soprava nas orelhas umas slabas de histrias do outro lado da
memria, que nem mesmo em sonho se chega a saber bem. Ento naquela
tarde eu no queria dar-lhes ouvido, que me pareciam vagamente pecaminosas.
(idem) Aqui e ali, parece escusado separar os elementos que so de um e de outro
(narrador, natureza) pela forma incisiva e sincrtica com que so apresentados.
Observe-se, porm, a meno rpida passagem pela capoeira queimada
(terreno comumente empregado para a magia negra, sobre o qual salta como
uma rajada de rgo) enquanto possvel ndice de preparao do leitor para a
hiptese da possesso aventada mais frente.
Explicados de maneira puramente objetiva, os trechos acima parecem
indicar uma possvel esquizofrenia do narrador, acrescida ao sadismo previamente
confessado. Ademais, sugerem uma bipolaridade latente, pressuposta pela
mudana extrema de humor (amor, terror, dio). No obstante e para no
transformar a crtica em um receiturio clnico, cujas prescries (regras,
remdios?) fariam silenciar as nuanas da narrao , aos olhos do criminoso, a
fazenda de outrora, colorida pela paleta da culpa, parece recobrir-se de um vu
fantstico, sugerindo uma interpretao diversa:
Mau cu tingido de uma cor incerta, do vermelho ao azul-cinza,
que cansava os olhos, que ia se abrindo, abrindo, como se a vista
levantasse cortinas meio transparentes e por fim esbarrasse num
muro de cristal fosco com relmpagos deslumbrantes fulgurando
por trs. Quando eu tirava dele os olhos, a terra me parecia fantstica,
toda lavada numa amarelido brilhante com bordados negros. E de
vez em quando uma asa imensa de sombra sacudia o voo sobre
aquilo. (idem)
Assim, explicados a partir do drama do narrador, os mesmos elementos

parecem indicar uma incapacidade de aceitao do bem (felicidade). O assassinato
da amada corresponde destruio de si mesmo e as constantes violncias
psicolgicas, anteriores ao sufocamento, equivalem verificao recorrente de
que amado e de que o merece ser, compensando suas prprias inseguranas.

Da mesma forma, o argumento da possesso confirma sua incapacidade de
aceitar a si prprio e sua nfase desesperada em negar o que h de intimamente
hostil em sua personalidade, atribuindo a integralidade da culpa a uma fora
exterior.
No mais, Obsesso o timo conto do intermezzo impressionista de
Contos a meia tinta e Histrias curtas, porm no o ltimo da carreira do escritor.
H ainda dois contos, Moloch e Os olhos, publicados na Revista Brasileira
entre 1897 e 1898, que retomam alguns aspectos impressionistas, muito embora
no os desenvolvam para alm da forma amadurecida de Obsesso. Talvez
por haver atingido um apuro superior no uso da narrao autodiegtica e do
auto-rcit, arduamente conquistado desde os contos do incio de sua carreira,
Domcio da Gama decide abandonar tal forma e utilizar um narrador clssico,
heterodiegtico, na maioria dos demais contos posteriores a 1890.
Outra possvel razo para tal afastamento a do convvio com Ea de
Queirs em Paris, autor sumamente respeitado (e incensado) por Domcio, cujo
realismo de nfase social muito pode ter contribudo para uma reorientao de
seus contos. Alm disso, a entrada na diplomacia em (27 de agosto de) 1891 na
Superintendncia Geral da Imigrao, em Paris,222 coloca em segundo plano sua
produo literria.
lcito incluir no mesmo intermezzo, portanto, os dois ltimos contos
elencados, como forma de avaliar (seno registrar, pelo estado de quase
ineditismo dos mesmos) as ltimas manifestaes impressionistas de sua obra.
222 Diga-se de passagem, a respeito de seu incio nas funes diplomticas, observa Tere-
za Frana (2007, p. 44): A Superintendncia tinha por misso cuidar da propaganda e dos
trmites daqueles que desejavam emigrar para o Brasil. O trabalho de Gama consistia em
responder s cartas dos que pediam informaes. Complementa, ainda, Evanildo Bechara:
(2013, p. 209): Competia a essa Superintendncia fazer a propaganda do Brasil, a fim de
aliciar imigrantes para a lavoura cafeeira do pas, e tratar dos trmites burocrticos para quem
se dispusesse a emigrar. Data, portanto, de 1891 o perodo a partir do qual Domcio deixa de
atuar como jornalista exclusivo da Gazeta para ingressar no servio pblico, sob a tutela do
Baro do Rio Branco. Alberto Venncio Filho (2002, p. 216), por sua vez, situa em outubro
de 1891 (e no em agosto, como Tereza Frana) o incio de suas atividades: J em outubro
de 1891 era nomeado auxiliar da Superintendncia Geral do Servio de Emigrao do Brasil
na Europa, com sede em Paris, dirigida por Rio Branco.
Moloch (1897)
Aps a resoluo da Questo de Palmas e o fim do litgio geogrfico entre

o Brasil e a Argentina em 1896, Domcio da Gama experimenta um perodo
de (breve) calma nos afazeres diplomticos, podendo dedicar-se literatura
ainda uma ltima vez. No entanto, escreve na ocasio apenas dois contos que
apresentam traos impressionistas Moloch e Os olhos.
Publicado no tomo XII da Revista Brasileira de 1897, referente ao ltimo
trimestre do ano, Moloch uma reflexo acerca da relatividade da percepo
e de seu poder devastador fsico e espiritual sobre o indivduo.223 Como
em S e Obsesso, h a presena de um narrador autodiegtico; contudo,
no se trata mais do relato de algum culpado ou criminoso, mas sim de uma
vtima. Acometido pelo sol e pela seca, o narrador relata fantasticamente em
meio a devaneios a ocasio de sua morte, relembrando-se de como foi engolido
pelas chamas de um incndio. Neste sentido, como segundo texto fantstico da
obra de Domcio, Moloch confirma a vertente fantstica iniciada por Alma
nova, desenvolvendo-lhe algo provisoriamente.
No menos importante que tal recorrncia do elemento fantstico,
ainda o fato de Moloch no ser includo em Histrias curtas, sendo preterido
por muitos outros j publicados em Contos a meia tinta. H que se relevar, pois,
o lugar acessrio do conto na obra do escritor cuja anlise, a rigor, faria
encerrar o estudo do impressionismo com Obsesso, mais importante para
o sistema de sua obra, posto que reproduzido nos dois volumes mencionados.
No obstante, diversos elementos podem ser nele avaliados com proveito.
De incio, h que se dizer algumas palavras a respeito do deus pago
presente no ttulo do conto. Mencionado diversas vezes na Bblia como
exemplo de demnio carniceiro e mpio,224 ao lado de outros como Dagon
223 Alm de um exemplo diferenciado daquilo que Ronaldo Fernandes (2011, p. 211) mais
aprecia em sua obra: No h em Domcio o estilo seco dos naturalistas, nem muito menos
o estilo enxuto dos realistas, mas um estilo exuberante, sem que caia no trivial ou se afunde
num rococ que nada acrescenta.
224 H duas passagens em Levtico que demarcam o grau de abominao do culto a Moloque
na doutrina crist: No sacrifique um filho seu a Moloc, profanando o nome do seu Deus.
Eu sou Jav; Todo filho de Israel ou imigrante residente em Israel, que entregar um de seus
filhos a Moloc, ser ru de morte. (BBLIA SAGRADA, 2000, p. 128, 130) Nos dois livros
e Baal, Moloque corresponde ao deus do fogo cultuado por diversos povos,

sobretudo os amonitas (antigos habitantes da regio que hoje corresponde
poro central da Jordnia). Representado por uma figura humana de cabea
de boi, a ele eram usualmente sacrificadas crianas, consumidas vivas pelo fogo.
H, assim, certa semelhana entre Moloque e Cronos, devoradores eternos das
geraes futuras, alm de smbolos do fluir temporal. Ademais, duas outras
razes fazem com que tal figura seja de importncia estratgica na linha de
contos aqui analisada: primeiramente, retoma o motivo da posse demonaca
com a significativa meno ao fogo (basta lembrar do narrador de Obsesso,
que se julga possudo por um esprito mal, chegando mesmo a saltar por sobre
um pedao de cho queimado com uma velocidade descomunal); em segundo
lugar, retoma o recurso a referncias literrias as mais diversas como forma
de ampla resoluo e justificao do enredo, maneira de um deus ex machina
(em aluso s referncias mitolgicas de Outrora..., bem como encarnao
do Tempo na figura do menestrel Jos Ramos). Logo, h uma confluncia de
recursos previamente detectados, revisitados pela rica descrio do incndio na
Fazenda Velha (ao qual tampouco escusado tecer paralelos com trechos de A
mancha).
O enredo de Moloch bastante sucinto: um grupo de homens conversa
tranquilamente noite em meio ao serto de Campo Grande. O narrador,
chamado pelos demais de Nhosinho (o que faz inferir sua qualidade de
possvel herdeiro daquelas terras), chega a sonhar molemente com um incndio,
em meio conversa do fim do dia. Quando descobrem que um grande incndio
se acerca da fazenda, vo todos at l para ver a gravidade do ocorrido e so
surpreendidos pelo rpido alastrear das chamas. Nhosinho tenta fugir, mas
morre com os olhos bem abertos, surpreendidos pela grandeza da viso das
chamas.
O elemento visual , assim, revisitado do incio ao fim do conto e
de Reis, h meno adorao de Moloc por Salomo, e destruio dos dolos estrangeiros
por Josias (idem, p. 362; 406); em Jeremias, Jav acusa a profanao de seu Templo: Eles co-
locavam abominaes na Casa que levava o meu nome, profanando-a; construram lugares
altos a Baal no vale de Ben-Enom, para a queimar seus filhos e filhas em honra de Moloc:
coisa que eu nunca mandei, nem jamais passou pelo meu pensamento. Eles fizeram abomi-
naes semelhantes, ensinando Jud a pecar. (idem, p. 995-996) Uma acusao semelhante
da falta de f de seu povo est presente nos Atos dos Apstolos (idem, p. 1335).
desempenha nele uma funo tanto estilstica quanto temtica. Paralelamente,

as descries so dadas uma a uma a partir de seus efeitos sobre a percepo do
narrador. No mais, o cuidado com a equivalncia entre a ao (exterior) e sua
apreenso (interior) atinge, tal como em Obsesso, um grau de maestria que
se pode verificar desde as primeiras linhas do conto:
Era o tempo de seca, pelos fins de agosto. Fumaceira azulenta
envolvendo os montes, sis vermelhos ao amanhecer, violetas
hora do crepsculo, e um calor incmodo atravessado por baforadas
sufocantes, como de queimadas perto, o mal-estar das brumas
quentes dos trpicos.
Por pouco que se trabalhasse durante o dia, no sero da prosa
costumada havia quase silncio agora. A mesma fadiga que quebrava
os corpos para a ao tolhia as lnguas para a palestra. Frases raras,
espaadas, entreabrindo a porta a cismas vagas, ensaiando conversas
sem assunto, passavam como um voo na sombra, deixando no
minuto seguinte a submemria apenas, a realidade indefinvel de
msica imaginada em sonho. (GAMA, 1897b, p. 321)
A enumerao de sensaes visuais e tcteis evoca uma atmosfera de vaga

tranquilidade, dissipada na fumaa azulenta e nas baforadas sufocantes do
fim do dia no serto, sob a luminosidade cambiante do sol, sempre presente
nas brumas quentes dos trpicos. semelhana da quietude do clima,
segue-se a quietude da prosa descompromissada dos tropeiros e pees em
conversas sem assunto, visualmente recodificadas como um voo na sombra
e resumidas na vagueza de uma submemria. Atente-se para a importncia de
tal palavra-conceito no desenvolvimento do conto, enquanto ponto de contato
entre a percepco do narrador e aquilo que percebido:
E no se pensava: sentia-se, rememorava-se. Nos braos
fatigados um retorcimento de msculos evocava o bonito lao
jogado a um boizinho vermelho no Campo Grande e o estico da
mula voltando na espora, fazendo praa ao outro laador; nas pupilas
dilatadas na escurido um claro nervoso, reflexo da asa trmula de
algum morcego que volita, da folha de palmeira que apanha a luz de
uma estrela ou a fosforescncia de um vagalume errante, seria o voo
de garas brancas que se levantou da beirada verde barulhada dos
cavaleiros atravessando o rio logo de manhzinha. E a repercusso,
que fica na cabea, das longas galopadas do dia de lida marcava
a cadncia na memria do ltimo sapateado na festa do capito.
(idem)
A prescincia de Domcio da Gama ao observar a ntima conexo entre

o corpo e a percepo (antes, entre o corpo e a memria), traduzida, assim,
em termos de uma submemria embrenhada no retesar dos msculos do

brao (laar de um boizinho vermelho), na dilatao das pupilas (reflexo
do voo de morcegos, de uma folha de palmeira molhada de sereno, de um
vagalume errante) e na repercusso nos ouvidos (ltimo sapateado na festa
do capito), antecipa uma discusso que somente seria aprofundada mais de
meio sculo depois pela filosofia francesa sobretudo, pela Fenomenologia da
percepo de Merleau-Ponty.225
Neste sentido, submemria equivale ao ponto em que os atos de
225 As pretensas condies da percepo s se tornam anteriores prpria percepo

quando, em lugar de descrever o fenmeno perceptivo como primeira abertura ao projeto,
ns supomos em torno dele um meio onde j estejam inscritas todas as explicitaes e todas
as confrontaes que a percepo analtica obter, onde estejam justificadas todas as normas
da percepo efetiva um lugar da verdade, um mundo. Ao fazer isso, ns subtramos
percepo a sua funo essencial, que a de fundar ou de inaugurar o conhecimento, e a
vemos atravs de seus resultados. Se ns nos atemos aos fenmenos, a unidade da coisa
na percepo no construda por associao, mas, condio da associao, ela precede os
confrontos que a verificam e a determinam, ela se precede a si mesma. Se caminho em uma
praia em direo a um barco encalhado e a chamin ou o mastro se confundem com a flo-
resta que circunda a duna, haver um momento em que estas partes se juntaro vivamente
ao barco e se soldaro a ele. A medida que eu me aproximava, no percebi semelhanas ou
proximidades que enfim teriam reunido perestrutura do barco em um desenho contnuo.
Eu apenas senti que o aspecto do objeto ia mudar, que nesta tenso algo era iminente assim
como a tempestade iminente nas nuvens. Repentinamente o espetculo se reorganizou
satisfazendo minha expectativa imprecisa. Depois eu reconheo, como justificaes da mu-
dana, a semelhana e a contigidade daquilo que chamo de estmulos quer dizer, os
fenmenos mais determinados, obtidos a curta distncia, e a partir dos quais eu componho
o mundo verdadeiro. Como no vi que estes pedaos de madeira faziam corpo com o
barco? No entanto eles tinham a mesma cor que ele, ajustavam-se bem sua superestrutura .
Mas essas razes de bem perceber no eram dadas como razes antes da percepo correta.
A unidade do objeto est fundada no pressentimento de uma ordem iminente que de um s
golpe dar resposta a questes apenas latentes na paisagem, ela resolve um problema que s
estava posto sob a forma de uma vaga inquietao, ela organiza elementos que at ento no
pertenciam ao mesmo universo e que, por essa razo, como disse Kant com profundidade,
no podiam ser associados. Colocando-os no mesmo terreno, o do objeto nico, a sinopse
torna possvel a contigidade e a semelhana entre eles, e uma impresso nunca pode por si
mesma associar-se a uma outra impresso. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 40-41) impos-
svel no pensar, no que toca vaga inquietao referida pelo filsofo, na sequncia imedia-
ta de Moloch, em que o narrador, aps sintetizar os pares isolados de impresses (a partir
dos mencionados msculos, pupilas, ouvidos), experimenta uma mesma inquietao vaga,
talvez decorrente de um mesmo pressentimento iminente da necessria unidade do objeto
(a Noite na alma, premonitria da morte do narrador): Em tudo isto nada de preciso; era
como se a Noite entrasse com o ar quente pela alma adentro e cortasse de sombra a clareza
e o destino dos pensamentos em formao. Uma inquietao vaga, no entanto: a expectao
de coisas que se no devem esperar... (GAMA, 1897b, p. 322)
sentir e rememorar indistinguem-se, revelando a natureza corporal, biolgica,

da memria. Atento falcia de uma ideia preconcebida dos objetos, que
pressupe uma diviso entre aquele que percebe e aquilo que percebido,
o autor revela, assim, uma ntima conscincia dos extremos phnocentriste e
perceptiviste do impressionismo literrio (VOUILLOUX, 2012), revelando o
quanto a percepo est imbricada na memria e o quanto indevido privilegiar
um elemento (pictrico sob o visual) em detrimento do outro (fenmeno sob
a sensao). De certa forma, no seria ilcito afirmar que, por meio da palavra-
conceito submemria, Domcio d sua contribuio pessoal evoluo do
impressionismo literrio no Brasil, antecipando uma concepo de literatura que
seria revisitada, sobretudo, por Adelino Magalhes (e que faz pensar tambm na
obra de autores como Proust ou Sarraute 226).
No entanto, ainda que anteponha brevemente a sensao e a memria
ao pensamento e resguarde, com isso, um plano especial para este contnuo
que chama de submemria, h a referncia exterior (extrassensorial) do
holocausto a Moloque, que tudo antecipa e ressignifica o tempo de seca, o
calor, o abandono dos homens conversa, as sensaes-memrias com base
em um desfecho introjetado por tal referncia a um culto pago, de todo estranho
s personagens e ao meio representado. Essa inverso parece rarear o sentido
de submemria no conto, uma vez que sabota a imediatez da experincia em
prol de um reforo da impresso do leitor pela apoteose pag do fogo.
Uma segunda causa do apagamento da submemria a explicao
empobrecedora das (at ento ricas) reflexes do narrador pelo argumento da
loucura:
S ficaram os rumores imaginosos do silncio, deformados por
interpretaes do ouvido alucinantes: suspiros profundos, quase
gemidos, como de rgos soando nas alturas; notas perdidas de
cantos que a memria recompe; frases quase inteiras moduladas
num sussurro suave de ria cantada a menos de meia voz, a
cochichar baixinho, mas afinada como a imaginao sabe afinar pela
harmonia interior; cadncias joviais de castanholas comeadas pelas
folhas secas rolando no cho duro do terreiro [...]. Deitado sobre
uma esteira ao longo da escada e com a nuca apoiada no ltimo
226 Para ficarmos em conceitos prximos e igualmente instigantes, seria de grande interes-
se um estudo das nuanas da submemria em Domcio da Gama, da subnarrativa em
Nathalie Sarraute e do surimpressionnisme em Proust. Porm, como quase tudo relativo a
Domcio da Gama, tal trabalho ainda est por ser feito.
degrau eu cansava os olhos procurando no cu fuliginoso o lugar

das estrelas costumadas. (idem)
Assim, a explicao terra-a-terra da loucura e da alucinao, ainda

que some qualidades a textos como S e Obsesso, uma negativa em
Moloch, fazendo com que a submemria seja preterida em prol de uma
leitura univocamente causal. o que ocorre no trecho acima, em que se deixa
de explorar a conexo entre o corpo e a memria para resolver as sugestes
evocadas como o rolar de folhas secas no cho duro e o equivalente tilintar de
castanholas pelas pobres interpretaes do ouvido alucinantes. Igualmente,
confessa o narrador que procura mais do que v no cu fuliginoso, i.e.,
pospondo ao que v aquilo que j sabe ali estar no lugar das estrelas costumadas,
quando, at ento, buscava ele fazer exatemente o oposto, abandonando-se s
cenas evocadas (ou mesmo presentes nos movimentos feitos) pelos msculos,
pupilas e ouvidos. O desnvel entre um argumento e outro, no breve espao de
duas pginas em que constam ambos, um sucinto contrassenso, e exemplifica
o quanto a resoluo silenciadora da loucura ou antes, a crena irrestrita no
poder da razo, como reguladora ltima tambm das sensaes e da memria
prejudica a coeso de seu texto, dando inico a uma srie de incongruncias (que
possivelmente o motivaram a excluir Moloch de Histrias curtas, mantendo,
contraditoriamente, um conto como Outrora, em que a loucura, enquanto
argumento, desempenha uma falha semelhante de composio).
No obstante, acrescenta-se autoavaliao do narrador uma srie de
novas incoerncias no que toca submemria:
E era como um morrer suave, um gozo sem espasmo, essa
embebio voluptuosa pelo quase esquecimento de sentir, pela
sombra aquietante; era, com a diminuio da percepo grosseira
das coisas, um enternecimento por tudo o que me fazia e me queria
bem, que at ento no percebera, pela Natureza, me amantssima,
pela vida daqueles pees e tropeiros, homens de outra lida, meus
companheiros por uns tempos, meus irmos por origens e destino,
meus irmos pelo sentir talvez, pelo desconhecido enchendo a treva
e fazendo palpitar com a sagrada opresso o meu corpo jovem, forte,
elstico, em que o sangue corria com o mpeto tranquilo de uma
caudal serena, dando-me pela intuio da fora disponvel o orgulho
de viver. Depois eram uns eclipses inefveis da energia, [...] minutos
em que nem tormentos do passado, nem ansiedade do futuro, nada
me vinha enturvar as claridades da alma capaz de sentir a vida
intensa e pura, a essncia das coisas desprendida delas, a realidade
fora da materialidade do fato, capaz de entender a fisionomia moral
dos seres de menor vida, na contemplao quase divinatria do

Universo, e logo, no abaixamento dos voos vertiginosos, a atrao, o
pavor divino dos abismos devoradores. Hiperestesia, persentimento,
pressentimento o maximum da tenso. Uma arcada mais forte me
estalaria as cordas. (idem, p. 322-323)
A ateno completa realidade fora da materialidade do fato (i.e., fora

de sua relao imediata com os sentidos e, por extenso, com a submemria)
dada em diversas etapas pelas quais o narrador se afasta gradualmente da
percepo grosseira das coisas e se aproxima da contemplao de sua
essncia: de incio, elogia a Natureza, alegorizada e destacada da experincia
na qualidade genrica de me amantssima (logo desmentida pela seca e pelo
incndio); a seguir, elogia a unidade que o liga aos demais pees e tropeiros, seus
irmos por origem e destino e irmos pelo sentir talvez (muito embora seja
chamado por todos de Nhosinho e dispense seus conselhos); gaba-se, ainda,
de seu corpo sadio, jovem, forte, elstico, capaz de garantir-lhe o vio da
juventude (conquanto, posteriormente, sua lentido na fuga fade-o morte);
e, finalmente, atinge a serenidade em que nem tormentos do passado, nem
ansiedade do futuro, podem interpor-se-lhe essncia das coisas desprendida
delas ( contrapelo da intimidade entre a coisa e a percepo, na qualidade de
submemria). Trata-se, pois, de uma srie de negativas pelas quais o narrador
julga ilusoriamente atingir a fisionomia moral dos seres de menor vida, na
contemplao quase divinatria do Universo, provocando uma ciso entre o
plano da narrao e o plano do narrado. Uma a uma, suas afirmaes so assim
negadas por aquilo que afirma a respeito do serto, dos companheiros e de si,
respectivamente. Apreciadas em conjunto e somadas morte do narrador
parecem indicar uma incoerncia de base entre a simplicidade da prosa dos
tropeiros, ao cair da noite, e a hiperestesia sbita e imotivada do narrador,
que se abandona ao persentimento, pressentimento o maximum da tenso,
equiparando sua arcada ssea a um instrumento musical em constante vibrao
(Uma arcada mais forte me estalaria as cordas).
Tal afinao holstica entre o narrador e o Universo torna-se, pois,
despropositada diegese do conto. Afinal, de um lado, os comentrios dos
pees chegada da seca - A gua do mar est fria. Vai seca adiante. [...] -
Deus nos guarde! Os pastos j so s palha seca (idem, p. 322) antecipam
a hiptese do incndio; de outro, o alheamento do narrador, que ignora as

advertncias dos companheiros, antev a causa de sua morte. Pelo sim ou pelo
no, se ele, de fato, possusse uma apreenso divinatria (idem) do futuro,
no haveria tampouco porque cogitar como devaneio sua adivinhao do
incndio:
Por trs do Mato Grande surgiu uma nuvem avermelhada,
parecendo refletir um claro.
- Ser o fogo? indaguei.
- Qual fogo, Nhosinho?
No respondi. A minha pergunta completava uma criao
imaginria de incndio colossal, as chamas invadindo toda a
atmosfera, e ns vivendo entre elas como salamandras contentes,
rabeantes, infatigveis sugesto da tepidez do ar, da secura das
matas e dos campos, dos receios de incndio, e tambm de estar
deitado muito tempo na mesma posio. (idem, p. 323)
Novamente, a tentativa de explicao lgica das percepes no caso, do

possvel reflexo do fogo pelo vermelho das nuvens acompanha o argumento
de uma criao imaginria, deformadora do real. Trata-se de um movimento
textual sumamente aintimpressionista, votado busca de causas exteriores que
expliquem as possveis incoerncias da percepo: a tepidez do ar, a secura
das matas e dos campos, os receios do incndio, a debilidade do corpo
deitado muito tempo na mesma posio etc. Tudo parece confirmar o incndio
como algo secundrio (imaginrio), invalidando as comparaes do narrador
(pees e trapeiros como salamandras contentes, rabeantes, infatigveis)
como despropsito lgico. Infelizmente, seja pela extenso reduzida do conto
seja pela sugesto prevista pelo ttulo, esse movimento parece reforar aquela
incoerncia de base, tornando sua leitura morosa e previsvel.227
227 Curiosamente, o prprio autor, ao discorrer em uma de suas crnicas da coluna De

Paris a respeito das lacunas que considera haver na arte teatral de sua poca, mostra-se
contrrio ao excesso de explicaes na obra de arte, julgando ser ele o responsvel pela fal-
sidade dos caracteres representados: Dados os elementos cmicos ou trgicos, a comdia
ou a tragdia est feita e verdadeira, exalando-se deles como a nota musical aguda ou grave,
segundo a corda vibrada. O que produz a simpatia que eles nos inspiram, a sua sinceridade
e simplicidade. Ns hoje somos pouco claros, porque nos enturvamos de propsito com
explicaes que nada adiantam verdade dos nossos caracteres. Um homem que triste e
simptico, torna-se antiptico, se explica com muitas finuras vaidosas o estado de sua alma.
A decadncia romntica, todas as produes da escola psicolgica atual, esto eivadas desse
narcisismo lamentoso. (GAMA, 1890c, p. 1) Percebe-se, assim, certo desnvel entre o pensa-
mento do autor e a sua prtica literria, embora seja ele menos perceptvel em outros contos
Assim, chega por um cavaleiro de nome Chico Lopes a sbita notcia do

fogo no mato da Fazenda Velha (idem, p. 323) com ar de notcia de ontem.
E, curiosamente, a corrida pela restinga atrs de outro cavaleiro, Joo Pedro,
acompanha-se da mesma nuvem avermelhada, j sem sombra de alucinao
nem de loucura: A nuvem, que tinha crescido e ocupava agora grande parte
do cu, nos clareava o caminho com o reflexo do incndio. (idem, p. 324)
Logo, a retomada de uma passagem em outra, ou melhor, da viso de outrora
(reflexo de um fogo imaginado) na viso presente (reflexo de um fogo factual),
confirma o completo abandono da frmula anterior da submemria e exclui
a participao subjetiva do olhar do narrador naquilo que visto. importante
destacar que a passagem da suposta loucura suposta verdade mediada pela
presena de dois outros personagens Chico Lopes e Joo Pedro , que fazem
uma espcie de triagem das observaes do narrador, deixando apenas o mnimo
mltiplo comum da experincia.
H, pois, a certeza do fogo. Entretanto, para alm da mera constatao
de sua existncia, o olhar imaginativo (alucinado) do narrador que garante a
beleza de sua descrio, toda ela feita em termos do efeito das nuvens, do cho,
do trotar dos cavalos etc., sobre si:
Ao avistar a lagoa tive um estremeo: nos lugares livres da sombra
dos morros, a oeste e para o mar, ela parecia suja de sangue, do
sangue daquela batalha, cujo estrondo j nos chegava indistintamente
aos ouvidos. [...] Sobre o cho elstico, hmido e sempre coberto da
erva mida da beira dgua, as oito patas de ferro do Castanho e do
Anum cadenciaram o galope que embriaga. Junta quase sem-razo
da nossa sortida, comeada na excitao de um primeiro impulso e ao
fantstico do cenrio iluminado pelo claro vermelho, aquela corrida
veloz e silenciosa acabava de me desvairar. Pus-me fora de mim,
para me encarnar em cavaleiro heroico de legenda. E estribando-me
forte, a musculatura preparada para o mando dos nervos excitados,
[...] experimentei a rara sensao do primeiro movimento de uma
agresso prolongado. A imaginao deformando e multiplicando
sons e vises fazia-me sentir a arrancada de um esquadro me
acompanhando. (idem, p. 324)
Ainda que reconhea seu desvairamento em cavaleiro heroico de legenda

e explicite a mediao deformadora e multiplicadora de sua imaginao como
ponto comum descrio subsequente do incndio, a descrio soa falsa. De
aqui analisados.
partida, soa desajustadamente racional algum que se diz louco e enumera com
capacidade invejvel, uma a uma, as peculiaridades de uma cena que se quer dar
a ver inteiramente para o leitor. Em seguida, reconhece-se uma falta bsica entre
o recurso retrico empregado a hipotipose e a demonizao da imaginao
pelo narrador. Isto porque a hipotipose uma figura claramente perceptiva,
isto , assenta no testemunho (imaginado) dos sentidos. O que o orador intenta
com a hipotipose que o ouvinte se convena tal como aconteceria com uma
percepo direta do que assim descrito. (FIDALGO, [s/d], p. 2) No entanto,
interpe-se visualidade dos detalhes descritos o reflexo do fogo na lagoa
suja de sangue; a embriaguez cadenciada pelo som do galope dos cavalos,
a trotarem por um cho elstico, hmido; o cenrio fantstico iluminado
pelo claro vermelho a digresso onipresente do narrador, desculpando-
se pelo excesso de imagens e lembrando o leitor de seu estado de loucura
temporria. Ora, no se duvida da parcialidade de seu testemunho, nem do
papel nisso desempenhado pela imaginao; afinal, parcialidade e inventividade
so pressupostos bsicos de qualquer texto literrio. Inversamente, o que se
percebe da insistncia nesse mau uso da hipotipose, acrescida da negao
da submemria previamente discutida, certa reserva do autor perante a
subjetividade na escrita, sensvel nos ltimos anos dedicados literatura. Cada
vez mais, a objetividade dos afazeres diplomticos parecem contaminar sua
escrita, revestindo seus contos de entre 1896 e 1898 de uma aura de bom senso
mediano.
Feitas tais observaes, e relativizado o estado de loucura temporria do
narrador, possvel avaliar no trecho subsequente do conto um bom exemplo de
descrio (pictoricamente) impressionista. Neste sentido, e sob tais condies
apenas, que se contempla o avanar das chamas (cuja opulncia visual parece
lembrar o incndio dO Ateneu, de Pompeia):
De baixo j as rvores mostravam as grimpas tocadas de prpura,
de carmim, de ouro candente, da reverberao do fogo prximo.
No alto o cavalo estacou de repente, com as orelhas fitas e
sacudimentos de espanto, querendo recuar. A luz cegava. O que
se via primeiro era s fumo e sombra. Depois a avanada do fogo,
sinuosa e deslumbrante, como uma maravilhosa franja viva que
arrastasse sobre a terra o manto da treva infinita. No cu entre os
turbilhes de fumo desapareciam as estrelas. Os lugares de faxina
abundante se conheciam pelo alteiamento sbito, quase explosivo,
da chama clara e viva. Grandes fagulhas arrebatadas pela tiragem
do incndio abatiam-se em elegantes parbolas, ateiando novos

focos mais longe. A cem passos de ns um gramado ressequido
ardia rapidamente aos arrancos caprichosos do fogo cujas lnguas
fuzilantes pareciam lamber a terra, encarniando-se, numa nsia
devoradora. Pelo groto escuro do Palmital a labareda rugidora
se estendia, como uma cachoeira que subisse, ardente e furiosa,
divina de espanto. Para o horizonte ao norte, os vultos sombrios
dos montes escorrendo em brasidos sanguinolentos eram como
os cadveres de desmedidos elefantes carbonizados. E alm, alm
seriam negrumes morturios, solides pavorosas, a desolao da
passagem devastadora do Elemento... (GAMA, 1897b, p. 324-325)
Parece escusado demonstrar, ainda uma vez, o desnvel entre a riqueza

das metforas e comparaes do trecho acima e a pobreza assensorial do
Elemento mencionado em seu desfecho. Em suas evidentes qualidades,
pode-se retomar aquilo que Richard Brettell (2005, p. 199) dizia a respeito das
construes temporais impressionistas e de sua tendncia ao antinarrativo,
sob uma nova postura de viso e de escrita: Longe de sermos espectadores
passivos, ns nos tornamos pintores espectadores [...]. Por conseguinte, ns
criamos a narrao pelo ato de observar [...], imaginando desejos plasmados
[fantasms] em nossos assuntos humanos. 228 Neste sentido, observe-se o
como a fascinao do narrador pelo fogo motiva a descrio de sua dana quase
carnal sobre a terra, sem que tal razo seja explicitada no trecho (muito embora
o seja, dois pargrafos frente).
Finalmente, a morte fantstica do narrador, autossacrificado em meio s
chamas pela contemplao de sua beleza majestosa, reconfigura aqueles laivos
picturais segundo a referncia extrassensorial a Moloque. H, assim, observaes
que apenas reforam a obsesso do narrador pelo fogo, na qualidade no mais
de Nhosinho, mas de sacerdote de um culto profano, completamente exterior
ao incndio como percebido pelos demais tropeiros e pees: Eu entontecia,
como entre a fumarada dos altares o levita antigo [...]. J olhava sem ver, j me
sentia perdido, fascinado pelo elemento destruidor. (GAMA, 1897b, p. 325)
Assim, com terror, alegria, lamento e abandono que se deixa tragar pela
estrada feita em goela de chama, a boca esfomeada de Moloch, at adentrar
228 Ainsi, les constructions temporelles impressionnistes tendent vers lantinarratif, mais pas de la ma-
nire dite par Hauser. Loin dtre des spectateurs passifs, nous devenons des peintres spectateurs [...]. Par
consquent, cest nous qui crons la narration par lacte de regarder [...] imaginant des dsirs fantasms chez
nos sujets humains.
os instantes posteriores sua morte: Dos cantos da boca convulsa escorria-

me a espuma ensanguentada. Os olhos tinham olhado. E a viso terrfica os
extinguira. (idem, p. 326)
O disparate da narrao da prpria morte na boca de um narrador que
tem horror a ser minimamente imaginativo em suas descries , de certa forma,
o resultado lgico do mau uso da hipotipose. Afinal, em literatura, possvel
confessar coisas ilgicas, mesmo existir um defunto narrador (ex. Brs Cubas).
A liberdade narrativa proporcionada pelo impressionismo literrio (como pela
literatura, em geral) , assim, indeferida por um pudor realista cada vez mais
debilitante, que viria a contribuir para o fim da carreira literria de Domcio.
digna de nota, diga-se de passagem, a rejeio programtica em Moloch de
elementos arduamente explorados e conquistados na primeira fase de sua obra,
claramente indicativos de uma esttica que perpassa de maneira to perene o
pensamento e a sensibilidade do escritor (para alm dos contos e adentrando
seus discursos, crnicas etc.).
No conto seguinte, o ltimo aproximativamente impressionista de sua
obra, Os olhos, a liberdade imaginativa utilizada com maior proveito, ainda
que esteja longe de configurar um uso sistemtico de elementos (no presente
caso, de rudimentos) impressionistas.
Os olhos (1898)
Assim como Moloch, Os olhos ocupa um lugar perifrico na obra de

Domcio da Gama. Trata-se de um conto que no faz parte daqueles compilados
em Histrias curtas e cuja nica publicao a da Revista brasileira, no volume
imediatamente posterior ao de Moloch (jan.-mar. 1898). De certa forma,
curioso que um conto autobiogrfico como Joo Chinchila, escrito tambm
em 1898, tenha tomado seu lugar no desfecho das Histrias curtas, apontando
para uma direo de leitura completamente diversa. Tampouco consitui Os
olhos um exemplo de conto impressionista, muito embora alguns elementos
a estejam presentes e meream uma anlise um pouco mais detida.
Como de praxe nos demais contos do autor, o enredo dOs olhos pode
ser resumido em poucas linhas: o narrador acaba de sair do enterro de algum
muito querido e, no auge de seu sofrimento, tem alucinaes terrveis beira

da praia, das quais acaba por despertar. H, portanto, a presena de um novo
narrador autodiegtico, cujos pensamentos constituem ainda a matria central
do texto. Porm, a diferena que separa Os olhos da linha evolutiva dos contos
anteriores aquela trazida por um elemento novo: sua fixao pelos olhos do
morto reproduz-se em suas alucinaes, fazendo com que um olho fantstico,
destacado de si, observe no movimento da Histria (assim alegorizada em
maiscula) os olhos de figuras importantes do passado, como forma de totalizar
um registro suprassensorial da prpria dor.
primeira vista, tal elemento poderia evocar certa ressonncia
romntico-simbolista e fazer pensar em autores oitocentistas como Balzac,
Poe ou Lamennais, numa longa tradio de textos simblicos e visionrios que
remonta ao Apocalipse de So Joo. Obviamente, tal seria plausvel, no fosse a
manuteno de elementos trazidos de contos anteriores de Domcio, tais como
o recurso ao argumento da loucura temporria, a justaposio do devaneio do
narrador a referncias literrias enxertadas etc., que reorientam a leitura dOs
olhos segundo sua significao de conjunto. Neste sentido, caberia observar,
antes de tudo, seu lugar especfico na evoluo do impressionismo literrio do
autor e limitar tais indicaes a roteiros possveis e futuros de anlise.
Observe-se, assim, os dois primeiros pargrafos do texto, e veja-se como
as tenses da narrao de Moloch so repetidas e ampliadas:
Alguns palmos de terra escura e morta, da terra sinistra das
sepulturas, guardam agora o corpo para sempre imvel daquele
a quem em vida mal bastava a largueza dos mares infinitos! [...]
Cismando na dissoluo que comea do morto amado, a amargura
da minha saudade se agravava de uma piedade lancinante, de
uma tristeza esmorecedora, pela expresso queixosa que tomou
o seu rosto quando se desfranziu das espantosas contraes da
agonia, quando se lhe fechou a boca para sempre muda, quando
se abaixaram os seus sobrolhos arregaados e convergentes no
espasmo desesperado das mscaras da Dor na tragdia antiga. [...]
E os olhos olhavam... Olhavam como vivos fixamente, pasmos,
porm vivos pela janela aberta olhavam a orla extrema do mar
com o cu, e se enchiam de luz, acendendo-lhe as pupilas sombrias
um brilho vago de diamantes negros.
E, reprimindo os soluos na garganta, que cerrava uma nsia
atroz, uma curiosidade angustiosa, insensata, me inclinara palpitante
sobre aquele longo e tenebroso olhar, espelho turvo refletindo o
horizonte inacessvel do Mistrio. (GAMA, 1898b, p. 72-73)
O contraste entre a luz refletida pelo brilho vago nos olhos do morto
testemunho ainda vivo de seu corpo sadio de outrora, para o qual mal
bastava a largueza dos mares infinitos com as trevas de alguns palmos de
terra escura e morta o que enseja o narrador a fixar-se unicamente em seu
olhar, enquanto negao ntima da materialidade terra-a-terra que comea do
morto amado. A reduo do morto (amigo, familiar?) pura matria equivale
reduo dos horizontes infinitos em sete palmos de cho, o que constitui algo
inaceitvel para o narrador postado beira da cova, ele prprio ainda vivo e
dado contemplao dos mares infinitos. No surpreende, pois, que aps o
cortejo fnebre v buscar consolo numa praia ali perto, de forma a esquecer-se
da prpria mortalidade (materialidade), num movimento paralelo ao do gradual
esquecimento da jovialidade do morto, aps a contemplao de seu tormento
final: Tanto me embebi na contemplao desse rosto desesperado, que no
pude mais evocar a grata lembrana da sua fisionomia dos bons dias. (idem)
No entanto, obsessiva imediaticidade sensorial do narrador ante a luz
viva-morta de seu olhar, acompanham-se referncias literrias de todo ausentes
da cena. Ao refletir sobre a morte, fala ele em mscaras de Dor na tragdia antiga
e no horizonte inacessvel do Mistrio, o que confere a seu relato um tom de
artificialidade avesso ao assunto do conto (dor da perda de um ente querido,
como que amenizada pela capacidade de discursar em pensamento). De certa
forma, tal desnvel relembra aquele anteriormente comentado de Moloch ao
enxertar argumentos e comparaes imotivadas em meio ao relato sequencial,
minimamente deslocado no tempo, do embevecimento contemplativo da luz
do fogo, retraduzido no brilho do olhar.
Ainda como em Moloch, ressurge o argumento da loucura temporria
do narrador, espcie de habeas corpus preventivo a desculpar perante os leitores
os abusos imaginativos seguintes:
No latejar das fontes marteladas de agonia, no surdo galopar do
sangue atravs do crebro abrasado, no sopro ardente de demncia
que me inchava o crnio, eu ouvia uma voz cruel me segredando que
era o apego vida o que iluminava de saudade aqueles olhos, que era
o pavor da decomposio, o horror sobrehumano do aniquilamento
irrevogvel o que pasmava aquela face dolorida e convulsa, sem lhe
permitir a serenidade da resignao. [...] Era ento, volta das viagens,
o contentamento da alegria dos seus, a boca loquaz desabrochada
em riso e uns olhos claros de sol, cheios de bondade e de afeio.
Agora a desolao infinita do seu derradeiro gesto, a projeo
terrfica daquele olhar de expresso obscura, de uma profundeza

temerosa, escrutando na morte mais que em vida, uma obsesso
torturante, a insana indagao do raio de luz perdido, rasgando a
treva sem fim! (idem)
Para alm do argumento do sopro ardente de demncia, observe-se a

ntima conexo entre aquilo que o narrador afirma do morto e simultaneamente
revela de si. impossvel que afirme com qualquer grau de certeza que era
o apego vida o que iluminava de saudade aqueles olhos, que era o pavor da
decomposio [...] o que pasmava aquela face dolorida e convulsa; no entanto,
revelador que os termos saudade (do morto) e pavor (da morte) sejam
assim aplicados unilateralmente pelo narrador, sem lhe permitir a serenidade
da resignao. No limite, a fixao pelo olhar do morto, que se ir agravar mais
e mais at atingir o delrio (desculpado de antemo pela clusula da loucura),
revela a incapacidade de aceitar a morte de outrem e de si, dotando o conto de
certa dimenso metafsica gratamente atrelada questo da viso. Neste sentido,
a vida comparada a um raio de luz perdido, rasgando a treva sem fim. Se
desenvolvido o raciocnio nos mesmos pares de vida X morte, luz X treva,
chegar-se- ntima conexo entre objetividade e subjetividade pressuposta
pelo sentido da viso: O olho deve sua existncia luz. De rgos animais a
ela indiferentes, a luz produz um rgo que se torna seu semelhante. Assim o
olho se forma na luz e para a luz, a fim de que a luz interna venha ao encontro
da luz externa. (GOETHE, 1993, p. 44) 229
Segue-se o relato do sofrimento do narrador, cada vez mais introspectivo
e afinado pela escurido da noite:
229 Goethe enfatiza a simultaneidade do dado subjetivo e da apreenso (objetiva) do que

visto pela pressuposio de uma luz interna ao olho, capaz de receber e ressignificar a luz
exterior. Assim: As cores que vemos nos corpos no so algo completamente estranho ao
olho, como se de algum modo fosse a primeira vez que tivesse tal sensao. Ao contrrio,
esse rgo se dispe a produzir, por si mesmo, as cores, e desfruta de uma sensao agra-
dvel, quando externamente se apresenta algo adequado a sua natureza e se fixa de modo
significativo sua capacidade de ser determinado numa certa direo. (GOETHE, 1993, p.
128-129). Isto permite dizer que h uma ntima conexo entre os estados de nimo espec-
ficos e as cores distintas (idem), ideia (datada, obviamente, porm) muito proveitosa no
que diz respeito ao conto em questo, que equipara luz interna, pressuposta por Goethe,
o nico indcio de vida, por assim dizer, resistente morte. Em todo caso, e no que toca
Doutrina das cores, trata-se do livro em que, nas palavras de Bento Prado Jr. reproduzidas na
contracapa de sua traduo brasileira se esboa, pela primeira vez de forma sistemtica,
uma fenomenologia do visvel.
Na escurido da noite, que cara de todo sobre o humilde

cemitrio dormindo em frente ao largo mar deserto, levantei-me
por fim alquebrado e trpego e, tomando o mais longo caminho,
desci, buscando a praia. Desceu comigo no farfalhante bater
dasas do delrio o meu sinistro bando de abutres familiares. Numa
vibrao profunda de todo o ser longamente afinado pelas horas
cruis de sofrimento desenrolou-se ante os olhos do meu esprito
o lgubre cortejo das misrias sentidas ou vividas em reflexo:
recordaes avivadas de penas que dormiam esquecidas, gemidos e
suspiros de prantos sem consolo, pginas negras e ensanguentadas
do livro da vida, imagens das formas horrveis que reveste a Dor
para o tormento sem trguas, gestos suplicantes e trgicos olhares
miserveis, aloucados na aflio suprema, a queixa imprecisa, a
fadiga da vida idealizando em horror os negrumes informes do no-
ser. (GAMA, 1898b, p. 73-74)
Por sugesto direta da escurido, um grande sentimento de vazio recai

sobre o cemitrio dormindo e sobre o mar deserto ao lado, extinguindo os
anteriores mares infinitos contemplados luz do dia. Igualmente, extingue-se
a clareza de pensamento sob a Dor e o tormento sem trguas (lembre-
se que a luz do sol ainda dotava de vida o olhar do morto e, por extenso,
mantinha viva a esperana do narrador), fazendo com que, ausncia de
luz externa (noite), siga-se uma ausncia de luz interna (loucura). Trata-se,
claramente, de um segundo funeral, em que o narrador coberto de um manto
negro fantstico simbolizado pelo sinistro bando de abutres familiares, sob o
lgubre cortejo das misrias sentidas ou vividas em reflexo, acompanhando-o
rumo praia, onde desfalece e pe-se a devanear. Assim, como na expresso
popular, ele morre na praia, numa reproduo do horror do morto querido,
pego subitamente pela morte em meio a seus pensamentos infinitos. A srie
de paralelos entre o narrador e o morto , assim, interminvel, e os detalhes
somam-se uns aos outros, sempre segundo aquela reflexo metafsica que v no
chiaroscuro de um funeral ao entardecer a manifestao do poder destruidor da
morte.
Logicamente, no se mantm inclume a clareza de raciocnio do
narrador, que, at ento, ainda consegue ver at que ponto est afinado pelas
horas cruis de sofrimento, sob a fadiga da vida idealizando em horror os
negrumes informes do no-ser. Apaga-se a distncia temporal entre narrador
e protagonista perante a atualidade do sofrimento, sob o olho do esprito:
Para os meus sentidos alucinados comea a povoar-se a
solido tenebrosa de vises fugitivas e indistintas sombra sobre

sombra. Entre elas vejo passar cabeas de supliciados, lanando-
me um olhar de fogo. Agora um ventre roto, de entranhas soltas,
embaraado, numa agitao convulsa como de um pnico em ninho
de serpentes e logo um esqueleto nu com a cabea intacta, viva,
carnuda, e os olhos fixos, atentos olhando... Um pano de sombra
se define como um domin e, vazio, mas animado pela alma das
coisas, vai danando pelo ar em contorses frenticas, jovial e
sinistro. [...] Sinto-me s na treva inimiga. Por cima do estrondo da
minha cabea percebo um silncio esmagador; e a garganta cerrada
e a boca ressequida me impedem a voz. Tenho os olhos como duas
brasas. Debruo-me sobre o mar: na sombra ondulante a ardentia
acende a espaos um claro vago o olhar torvo e triste do abismo.
Ento me vence a obsesso: uma angstia sem nome me domina
e desfalecido, abandonado, morto, afundo-me na vida irreal, e me
deixo arrastar s regies em que o Indefinido cambiante se cristaliza
em sonhos enganadores, compondo o susbtratum vacilante da vida,
que a instabilidade. (idem, p. 74)
A sutileza, a prostrao no desconsolo da dor, o lento abandono voluntrio

das foras sob a certeza do substratum vacilante da vida, que a instabilidade,
valeriam por um interessante exemplo do impressionismo na fico. Afinal,
a narrao autodiegtica e a focalizao interna decorrem da transitoriedade
dos sonhos enganadores e buscam estabelecer o efeito de um acontecimento
externo sobre a sensibilidade do narrador, registrando momento a momento o
descair de sua conscincia na loucura. No entanto, tal suposio no se realiza
inteiramente. Como se analisasse um achaque qualquer, o narrador afirma
momento a momento que me vence a obsesso, que uma angstia sem
nome me domina e desfalecido, abandonado, morto, afundo-me na vida irreal
etc., indicando algo de concertado em seu devaneio.
No obstante, a explicao dos olhos em brasa do narrador como
olhar torvo e triste do abismo, presente no mesmo trecho, problematiza a
anterior oposio entre luz X treva (razo X loucura) e sintetiza os termos
em um s, marcado pela hipervalorizao de seu olhar esgazeado do qual
emana no luz, mas fogo. O devaneio corresponde, assim, a um novo tipo
de iluminao, incerta e destrutiva, que substitui o pensamento lgico pelo
acmulo de imagens justapostas (na sombra ondulante a ardentia acende a
espaos um claro vago). Trata-se de uma inverso intencional de valores em
que o olho, bem ao gosto simbolista, faz as vezes de um sol negro, capaz de
iluminar (e incender, e destruir) tudo aquilo que evoca. Neste sentido, h mais
de uma semelhana entre Os olhos e o uma estampa conhecida de Odilon
Redon, datada de 1882.
Quadro 13 Odilon Redon, Loeil comme un ballon se dirige vers lINFINI, 1882. 26,2 x 19,8 cm,
litografia sobre papel velino, Bibliothque Nationale de France, departamento de Estampas e
Fotografia. Fonte: gallica.bnf.fr Bibliothque Nationale de France.
De fato, a partir da hipertrofia simblica do olho que tudo decifrado,

levando a um estranho uso da hipotipose (que se presta mais a esclarecer ao
locutor e no ao interlocutor a natureza do que v, dada a sobrenaturalidade
de suas vises):
Era sempre a Noite, a Noite prenhe de horrores, o fecundo
ventre de assombros. A treva para mim era a ptina dos sculos, a
superposio de camadas infinitas do negrume eterno. Ao princpio
nada, o vazio tumular. Depois se abriu um dbio claro vermelho,
um reflexo da minha rbita ensanguentada e lamentosa como uma
viva trgica. Apareceram muralhas, pilones colossais em galeria,
cantos de rocha ciclpicos formando base a alguma desmedida
abbada, brutais cadeias de bronze conjugando fustes de colunas,
cujos pedestais e capitis se perdiam na sombra e, fosforescente,
com eclipses e reaparies teimosas, uma inscrio lapidar,
cuneiforme, rnica, cptica ou fencia, que eu no queria entender e
qual o meu olhar voltava sempre, legenda sugestiva da Revelao

suprema. Em torno o vu negro da sombra se adensou, tonalizando
em mistrio o cenrio ritual, panejando solene, religioso, como
um tabernculo infinito. Entre o vago borborinho como de uma
multido cochichando, estrondou de sbito a msica sem nome das
excitaes sagradas, ritmando em cadncias caprichosas o conjugar
das formas. (idem, p. 76)
parte a apoteose mstica da viso, marcada pela onipresena da rbita

ensanguentada e pelas muitas referncias a termos visuais e pictricos, o ncleo
de seu devaneio parece levar o elemento impressionista a uma nova dimenso
assensorial (ascensorial), muito prxima, seno j no domnio, do simbolismo.
At certo ponto, possvel ponderar com Jules Laforgue (1903, p. 135-137,
grifo nosso) que o olho apenas v sinttica e grosseiramente a luz e tem uma
pequena capacidade de decomp-la nos espetculos da natureza, sendo, at
fins do sculo XIX, o olho impressionista o olho mais avanado, aquele que
at ento absorveu e exprimiu as mais complicadas combinaes de nuanas
conhecidas, observando nos jogos de luz, a Vida. 230 Neste sentido (e neste
sentido unicamente), trechos textuais como o mencionado seriam sua perfeita
adaptao literatura.231 No entanto, parece mais pertinente apontar certa
230 [...] des jeux de la lumire, la Vie [...] loeil voit synthtiquement et grossirement seulement la lumire
et na que de vagues pouvoirs de la dcomposer dans les spectacles de la nature [...]. En somme loeil impres-
sionniste est dans lvolution humaine loeil le plus avanc, celui qui jusquici a saisi et a rendu les combinai-
sons des nuances les plus compliques connues. Uma viso detalhada sobre a leitura de Laforgue,
com observaes acerca de seus limites e avanos tericos, consta do anexo 1.
231 Para alm do sentido indicado, estar-se-ia extrapolando o impressionismo literrio para
alm de seus limites, sob o argumento da hipertrofia da subjetividade e da sensibilidade que
possui, por sua vez, sentidos diversos em estticas nem sempre paralelas, como o romantis-
mo, simbolismo, expressionismo etc. Parece despropositado avaliar elementos impressionis-
tas em vises que se revestem mais e mais de um contedo simblico. Lembre-se, porm, a
plausibilidade relativa do impressionismo literrio no conjunto do conto, sob a explicao
causal da viso (sensorial, extrassensorial) do narrador a partir do argumento da loucura
temporria, que, do ponto de vista da srie de contos analisados, garante sua primazia sobre
a discusso isolada da simbologia da mencionada viso (extrassensorial). Enumere-se,
guisa de exemplo, alguns trechos da mencionada simbologia. Em seu devaneio, o narrador
perde-se na harmonia dos mundos [...], na imensidade do espao, na eternidade do tempo,
e v-se tornado em centro de ressonncia do universo, passando a ouvir a voz do mar
da Histria (GAMA, 1898, p. 74-75); v os olhos de Clepatra [...] olhos suntuosos, pinta-
dos e ornados como os de um dolo, e, numa bandeja de prata, os olhos mortos do [Joo]
Baptista tambm vinham olhando... (idem, p. 75); pe-se a analisar-se a si prprio para que
seja absorvido no Nirvana, arrancando um olho da rbita, para mirar-me [...]. Era vivo o
olho, movia-se, viscoso e mole, e, escorregando entre os meus dedos, caiu no mar, levando
influncia do decadentismo fin-de-sicle na distoro das impresses e sensaes

do narrador:
Bastante utilizada para apresentar a sensao, a impresso, essa
brumizao abre simultaneamente o real ao onrico e denuncia
implicitamente seu carter indefinvel. A linguagem da subjetividade
oscila entre a inconsistncia e uma violncia compensatria, entre o
movimento e a fixao. (JOURDE, 1991, p. 87) 232
A seguir, toda a simbologia mstica (ou, ao menos, a brumizao de

seu relato) cai por terra junto do narrador, que desfalece sobre um rochedo,
despertando de seus devaneios. Sem demora, volta a cogitar a influncia de
referncias literrias sobre sua (in)conscincia, deslocando o sentido simblico
de h pouco numa nova explicao causal, que reduz as inscries rituais lidas
em sonho a referncias de Shakespeare:
E caminhando pela praia afora, ainda assombrado e sem poder
dissipar os fantasmas importunos, com um terror introspectivo,
vagamente me lembrava de ter lido algures, em Shakespeare ou na
inscrio ritual, que sobre a urdidura tenussima do sonho se tece a
nossa vida. (idem)
Em suma, os elementos impressionistas dispersos nOs olhos fazem-

no valer, aproximadamente, como o ltimo texto do autor na esteira dos demais
contos analisados. Como se percebe, tais elementos encontram-se rareados na
produo tardia de Domcio, provando sua concentrao em seus anos iniciais
(1886-1891).
Concluso
Vistos em conjunto, tais contos do prova de dois importantes arremates.

Em primeiro lugar, o impressionismo literrio no foi uma explorao
inteiramente consciente de Domcio, mas sim o resultado de uma experimentao
formal constante, no sistemtica, ainda que mais ou menos sistematizvel. Em
consigo metade de si (idem, p. 76); observa ainda o desfile das teorias gensicas dos seres
[...] o tropel sem fim dos grmens indecisos, a furiosa celeuma dos galopes copulativos,
a Grande Fmea e um bando de inumerveis olhos soltos a seu redor, dos quais um o
seu (idem, p. 77) etc.
232 Souvent utilise pour prsenter la sensation, limpression, cette brumisation la fois ouvre le rel
lonirique et en dnonce implicitement le caractre indfinissable. Le langage de la subjectivit oscille entre
linconsistance et une violence compensatrice, entre le mouvement et la fixation.
segundo lugar, pela recorrncia com que aparece em seus contos e pela rpida
definio de suas linhas em Contos a meia tinta (e mesmo antes de 1891, nos
inditos Nivelado e Fibra morta), pode-se aproximadamente dizer que
foi, cronologicamente, o primeiro impressionista da literatura brasileira. Tais
observaes, somadas clarividncia terica de suas crnicas (sobretudo em
suas cfrases acerca da exposio de Monet na rua de Sze) e sua longa estadia
europeia, realizada intermitentemente de 1888 a 1925, erige em importante fator
formativo para sua esttica pessoal o impressionismo, fazendo com que no se
possa desprezar sua influncia sobre sua obra.
Poder-se-ia objetar que o conjunto dos 19 contos aqui avaliados
consiste de mais da metade do total de sua contstica, embora no a represente
inteiramente. De fato. No entanto, a experimentao formal de Domcio, que
envereda posteriormente pelos meandros do naturalismo e do realismo, no
desmente o lugar majoritrio do impressionismo literrio em sua obra. Antes,
confirma-o, assinalando sua independncia ante as estticas mencionadas o
que, aproximadamente, constitui outro trao impressionista. Afinal, e de maneira
ampla,
o impressionismo uma tomada de conscincia, uma tomada de
poder: a afirmao pelos artistas de seu direito liberdade. [...] Toda
a histria da arte contempornea ligar-se- ao impressionismo, seja
pelo desenvolvimento das teorias enunciadas seja pelas reaes
suscitadas. Se ele conheceu tal extenso, porque, apesar de sua
unidade aparente, o impressionismo soube agrupar em alguns anos
os temperamentos mais prestigiosos e diversos de seu tempo, alm
de ter sido realizado por homens que, em outras circunstncias, ter-
se-iam violentamente opostos uns aos outros. (COGNIAT, 1956, p.
5, 8) 233
233 Limpressionnisme est une prise de conscience, une prise de pouvoir mme: laffirmation par les artistes
de leur droit la libert. [...] Toute lhistoire de lart contemporain se rattachera limpressionnisme, soit
par dveloppement des thories nonces, soit par les ractions suscites. Sil a connu une telle extension, cest
que malgr son apparence dunit, limpressionnisme a su grouper en quelques annes les tempraments les
plus prestigieux de son temps mais aussi les plus divers et quil a t servi par des hommes qui, en dautres
circonstances, eussent t violemment opposs les uns aux autres.
5. SEGUNDA FASE:
DO REALISMO AO ABANDONO DA LITERATURA
Adotei o seu conselho, tirei uns contos

do meu volume, acrescentei uma dzia de
novos e dou uma edio melhorada dos
meus contos. Depois disso arrumarei o
que tenho escrito do volume que V. no
quer que se chame Psicose e escreverei
mais o que resta para vrtebra-lo ainda
que virtualmente. Depois, se no me der
a preguia, farei outra coisa por amor
dos amigos. Sabe V. que muitas vezes sou
accomettido (m ortografia) do que se pode
chamar a fadiga prvia, que no outra coisa
que seno a preguia. A minha preguia
humilde, porquanto nasce da falta de
ambio, do sentimento da inanidade do
esforo. [...] O niilismo a suprema esttica
(Voc crtico, no se sente ferido?) pois que
todo o gesto imperfeito, e a imobilidade
somente divina. (GAMA apud BORGES,
1998, p. 534, grifo do autor) 234
234 Carta de Domcio da Gama a Jos Verssimo, datada de 25 de janeiro de 1901.

Variaes sem tema
U
ma segunda fase da obra de Domcio inicia-se pouco antes da publicao
de Contos a meia tinta, desenvolvendo-se at a publicao de Histrias
curtas. Mais especificamente, seus marcos temporais correspondem ao
intervalo que vai de julho de 1890 (escrita de Posseso) at janeiro de 1899
(escrita de Joo Chinchila, ltimo conto do autor). Grosso modo, poder-se-ia
dizer que a primeira fase de sua obra delimita-se dcada de 1880, enquanto a
segunda corresponde de 1890. Por sua vez, dois argumentos um de ordem
extratextual, outro de ordem intratextual permitem observar os contornos,
nem sempre precisos, entre uma fase e outra.
No que toca ao primeiro, importante destacar a proximidade de Ea
de Queirs como elemento decisivo para sua reorientao esttica: Disse
certa vez Domcio da Gama que Ea de Queiroz o fizera escritor e Rio Branco
diplomata. (VENNCIO FILHO, 2002, p. 227) 235 As intimidades entre Ea de
235 Tal influncia parcialmente corroborada por Ea, que chega mesmo a exager-la em
uma de suas cartas, elogiando a passividade do amigo: O Domcio bom companheiro
Queirs e Domcio da Gama fizeram-se sentir a partir dos empreendimentos

editorias [sic] de Ea, que visavam criao do planejado Suplemento da
Gazeta de Notcias ou [] criao da Revista de Portugal, que saiu de 1889 a 1890.
(BECHARA, 2013, p. 207)
Como prova dessa influncia, Domcio apresenta uma nova orientao
de sua escrita em contos como Maria sem tempo, escritos aps poucos meses
de convvio com Ea. H quem atribua tal mudana, mais ou menos repentina,
a uma reorientao de paradigma pessoal provocada pela viagem do Rio (sob a
rbita conceitual de Raul Pompeia) 236 a Paris (sob as ideias de Ea): 237
Antes de sair do Brasil, a influncia humana e literria era o esprito
republicano de comtiano de Raul Pompeia. No se sabe se Pompeia
insuflou-lhe seu jacobinismo, que contrastava com o republicanismo
spenceriano dos republicanos de Itu. O certo que ao lermos os
contos de Domcio percebe-se que a influncia humana e literria
a quem ele pedia conselhos era a de Ea. A influncia de Ea
foi mais forte e definitiva, tratava-se de um homem com renome
internacional, e Domcio j entrava na idade adulta, participando das
tertlias literrias e das conversas ntimas e intelectuais do grupo de
Paris. (FERNANDES, 2011, p. 18-19) 238
Mais acertado seria dizer, porm, que a forte presena e influncia do novo
amigo sobre Domcio no avana sem recuos. E isto porque j de um ponto de
vista intratextual a principal alterao formal dos contos de segunda fase no
se torna onipresente em sua obra. Trata-se do uso (espordico) da focalizao
para a montanha, porque tem o trepar fcil e condescendente. (apud VENNCIO FILHO,
2002, p. 227)
236 Em crnica de 14 de maio de 1890 de sua coluna De Paris, Domcio demonstra ainda
a influncia do pensamento de Pompeia (mesmo aps quase dois anos afastado do Rio) ao
discutir religio e esttica: [...] para o Tratado do Verbo, j o Pompeia tem quase concludo
o seu estudo sobre a Vibrao Sonora. Da para a instituio filosfica do smbolo do Verbo
Criador, s faltam as teorias das articulaes, dos signos, da vontade amorosa e gestativa, a
recomposio da metafsica e a teoria dos Destinos. (GAMA, 1890n, p. 2)
237 Diga-se de passagem, Ea e Domcio ligam-se gradativamente um ao outro por diver-
sas empreitadas editoriais (Revista Moderna, Ilustrao Brasileira). Um exemplo privilegiado
dessa relao pode ser visto em 1893, quando a Gazeta de Notcias, sob possvel orientao
de Domcio ou Ferreira de Arajo, opera a gradativa substituio (antes, desenvolvimento)
da coluna De Paris, de Domcio, pela Ecos de Paris, de Ea.
238 Uma posio diversa a de Borges (1998), para quem a primeira fase de sua obra re-
fere-se s crnicas publicadas no Rio at 1889, e a segunda, aos dois volumes de contos e
viagem Europa. O autor discute ainda a possibilidade de uma terceira fase, marcada pela
diplomacia e pelo posterior abandono da literatura, como indicado no captulo 1.
zero, em substituio s experimentaes de outrora com a focalizao interna.

Tal mudana permite chamar esta fase de realista em um sentido que vai
alm da mera dissociao da anterior, uma vez que, em prol de uma capacidade
analtica de conjunto, recua as inovaes do impressionismo literrio, podando-
lhe as incurses narrativas pela conscincia das personagens.239
O resultado de uma reviso to nuclear (de concepo e de consecuo
do texto literrio) em um intervalo de tempo to curto no poderia ser outro
que no o de uma nova (e ainda mais incerta) pluralidade de respostas. Assim,
nos anos que compreendem 1890 a 1899, Domcio vai do quase naturalismo
(Maria sem tempo) ao quase simbolismo (Os olhos), encerrando sua carreira
ficcional com uma quase autobiografia (Joo Chinchila). pelo abandono
das experimentaes impressionistas ou, antes, pela inespecificidade de seus
contos ps-1890 que Domcio priva sua obra ficcional de uma mensagem
mais coesa, capaz de garantir sua sobrevida no sculo XX.
No obstante, seu abandono relativo do impressionismo literrio parece
ajustado debandada geral de artistas das fileiras do impressionismo, mesma
poca. Como fala Robert de la Sizeranne (1904, p. 86), a ampla vereda (sentier)
aberta por ele deixava gradativamente de ser uma alternativa, aproximando-se
das escolas do passado:
E no uma individualidade ou duas que abandona a vereda
do Impressionismo, uma multido. Hoje, ningum poderia
enganar-se: o Impressionismo pertence ao passado. Podemos, sem
injustia, compar-lo a todas as escolas do passado. (SIZERANNE,
1904, p. 86) 240
Todavia, seria imprprio prolongar a discusso dos significados de sua
239 Contradizendo, pois, a evoluo natural do realismo no impressionismo: The prnciple

of verisimilitude of the naive realist (to reflect accurately in art the phenomena of the world) becomes, rather,
that of the impressionist (to represent a mind in the act of experiencing the outer world). (BENDER,
1997, p. 34)
240 Et ce nest pas une individualit ou deux qui abandonnent le sentier de lImpressionnisme: cest une
foule. [...] Aujourdhui, personne ne pourrait sy tromper: lImpressionnisme appartient bien au pass. On
peut donc, sans injustice, le comparer toutes les coles du pass. Todavia, mais tempo foi necessrio
para que o impressionismo fosse realmente visto como uma esttica definitivamente incor-
porada ao cnone artstico. Como afirma Andr Lhote (1936, p. 175) em depoimento situado
j na dcada de 1930: On a trop rarement loccasion de contempler un ensemble doeuvres aussi mouvant
que celui par lequel MM. Durand-Ruel inauguraient leur nouvelle galerie [...] le spectateur de 1925 en tait
tout attendri. Jamais on nprouva mieux qu cette exposition le sentiment que lcole impressionniste est
dfinitivement, indiscutablement entre dans lhistoire, et quelle est la source des rvolutions qui suivirent.
segunda fase ignorando a sequncia dos contos nela agrupados. Neste sentido,
cabe discutir seu abandono do impressionismo, bem como sua possvel
reorientao realista, mediante a linha cronolgica que abrange praticamente
toda a dcada de 1890, rumo ao fim de sua produo literria.
Possesso (07/1890)
O primeiro conto em que comeam a surgir elementos destoantes

queles da primeira fase Possesso, datado de julho de 1890. Nele, o amor
possessivo e desiludido da duquesa Ninita por seu marido explicado em uma
longa conversa com a baronesa Amlia, sua prima. maneira dos contos de
outrora, o enredo mnimo, girando em torno de um drama puramente pessoal.
No entanto, a ausncia de narrao homodiegtica, o relato direto atravs de
travesses e a pobreza das descries visuais sugerem certa rarefao dos
elementos impressionistas.
Assim, com surpresa que se v, aps um dilogo inicial de pgina e
meia, a ambientao da casa da duquesa, to pobre quanto ela:
Isto era por uma manh muito clara e alegre, na sala de jantar de
uma casinha da rua Silva Manoel. Entrava muita luz pelas janelas
abertas sobre um quintalinho triste, com as suas plantas sem trato e
as ruas sujas. A sala, igualmente descuidada, por arrumar, com um
vago aspecto de mau lugar. Os mveis em desordem, maltratados,
pareciam mais de uma taverna que de uma casa de famlia. [...]
Sentia-se como um cheiro de desconforto, o mau ar dos lugares em
que se no vive feliz. (C., p. 115)
O contraste entre a tristeza de Ninita e a manh clara e alegre no

parece ter efeito nenhum sobre o ambiente, que descrito de maneira sucinta e
avaliado em sua semelhana com uma taverna. Todo ele, em sua desordem de
garrafas e cigarros jogados pelo cho, apenas confirma factual e exteriormente
as queixas da esposa, sem conferir o mnimo enfoque s nuanas do cime e
do despeito. Neste sentido, as concluses de Ninita Ele vive assim, porque
no tem conscincia: eu, se fizesse o mesmo, seria uma criminosa, em vez de
uma desgraada. E a fogueira de cimes em que me consumo, Amlia! (C., p.
118) destacam os crimes do marido, sem que lhes acrescente, de fato, a dor da
mulher trada em sua cincia do mal inconsciente do cnjuge.
Mesmo ao final do conto, aps uma rpida visita do marido, que se pe
a cantar canonetas francesas de vaudeville numa nova confirmao da baixeza

de seus amores por uma alcazarina [...] bonita e de ar ordinrio chamada
Bellony, a confisso desesperada de Ninita resume-se constatao do desatino
de seu amor, que a faz aceitar todas as condies apenas para ter seu marido
por perto: Chego a pensar s vezes que o esprito maligno que me possui,
que me faz estrebuchar nos espasmos desta bem-aventurana atroz!... (C.,
p. 118-119) Perceba-se, a respeito destas linhas finais, o quanto a hiptese da
possesso demonaca, desenvolvida mais tarde em Moloch, encontra-se aqui
canhestramente esboada, alm de limitada exposio banal de um sofrimento
amoroso, tout court.
Quadro 14 Belmiro de Almeida, Arrufos, 1887, 89.1 x 116.1 cm, leo sobre tela, coleo particular.
Fonte: enciclopedia.itaucultural.org.br, Ita Cultural.
A banalidade confessional de Possesso deriva, assim, do sufocamento

da dor de Ninita pelo olhar exterior de um narrador clssico (heterodiegtico,
focalizao zero), que pouco se importa com as nuanas do amor trado,
limitando-se a constatar as provas da traio.
Maria sem tempo (12/1890)
O conto seguinte, Maria sem tempo, atualiza o realismo blas de

Possesso sob uma forma confessadamente naturalista. Trata-se, mesmo, de
material fundamental para o estudo especfico do naturalismo em sua obra,
uma vez que a anlise psicolgica da protagonista (to cara aos contos de
primeira fase) se torna o estudo de um temperamento, enfocando em seu drama

supostamente pessoal aquilo que possui de biolgico e animal.
Seu enredo , talvez, o mais desenvolvido dentre os contos do escritor:
trata-se do longo martrio de Maria, cujo filho, Luciano, nica alegria de sua vida
miservel, levado fora para longe de si, vtima do alistamento compulsrio
para a guerra no Sul (guerra do Paraguai). Depois de muito tempo aguardando
seu retorno, informam-lhe de sua morte, com base no relato de um voluntrio
de guerra que ficou ao lado de seu filho em um hospital de campanha e o viu
morrer. Maria recusa-se a confiar na notcia e apega-se ideia fixa do retorno
de Luciano, acreditando que, a qualquer momento, ele deva voltar (o que lhe
confere o apelido de estar sempre Sem Tempo para nada, temerosa de no
estar preparada no momento de seu retorno). Com o passar do tempo, definha a
olhos vistos, demonstrando diversos sinais fsicos de loucura (olhos esgazeados,
cabelos hirtos, corpo descuidado). Sua esperana vazia termina no dia em que,
confusa aps ouvir um cavaleiro cantando uma cantiga que ensinara outrora ao
filho (a cantiga do mineiro da serra (C., p. 128)), comea a procurar loucamente
pelo filho em uma pedreira ali por perto, sem perceber o perigo das exploses,
cujo baque julga ser o mesmo dos canhes daquela guerra passada. Assim,
vtima de uma saraivada de pedras, Maria morre pouco depois, sem que volte a
ver o filho. Todos sentem sua morte, e um velho resmunga, sem saber que to
bem dizia (C., p. 129), ter morrido de tanto ser me.
Ao contrrio de Possesso, a presena de um narrador heterodiegtico
claramente mais ajustada ao assunto do conto. De fato, os tormentos de Maria
no apontam nenhuma profundidade, tampouco so passveis de nuanas.
Trata-se da dor de uma me em toda sua unidade. Como bem define o narrador:
E Maria Sem Tempo no era uma lio, nem um castigo, nem
um exemplo. Se alguma coisa ela provava, era que h sofrimentos
que nada provam e que nada justifica, que so, pela razo obscura
daquilo que tem de ser. A sua misria nem mesmo era trgica,
porque no exclamava, no lutava, no indagava. O cu rigoroso
era-lhe como um senhor cruel, que a pobre escrava no entendia
e sob cujos golpes se encolhia apenas. Vivera para ser me: sofria
disso, como disso outras jubilam. (C., p. 122)
Como de praxe nos textos naturalistas do perodo, constatao do

sofrimento materno, entendido em termos de um animal a quem arrancada
sua cria, no se segue uma reflexo qualquer sobre as misrias sociais que
legitimam o alistamento compulsrio do filho. Maria, depois de perder o

filho, perde tambm sua casa, o que aceita com submisso canina. De fato,
ela descrita repetidas vezes por meio de termos animais, que lhe roubam a
humanidade: seus gritos so alarido de araponga rouca; seus olhos, perdidos
como os de um co de caa etc. (C., p. 125, 127) Ou, em termos vegetais,
comparada passividade inerte da folha que o vento rola pelos caminhos,
uma planta sem frutos, mirrada e seca e sombria, como se tivesse perdido a
seiva ao ardor dos estios. (C., p. 121) Logo, na qualidade de animal ou vegetal,
igualmente pasmosa a submisso com que circula pela fazenda do capito,
possivelmente o mesmo que lhe tirou o filho fora, at ser escorraada da
propriedade por seus ces. Nada, nada lhe ocupa a conscincia (tampouco a do
narrador) que diga respeito origem social, exploratria, de seus males.
Quadro 15 Pedro Weingartner, A derrubada, 1913, 102.2 x 149.4 cm, leo sobre tela, coleo
Em todo caso, aquela comparao entre Maria e uma rvore seca , talvez,
a figura de maior recorrncia do texto. Depois de morta, seu corpo descoberto
pelos escravos das redondezas sob uma rvore rachada por um raio. Diga-se de
passagem, a noite em que seu filho lhe tomado uma noite de tempestade;
Luciano sai enquadrado pela porta aberta sobre a noite negra cortada de
relmpagos, sob o estouro dos troves. (C, p. 124) O mesmo estouro aquele
do disparo dos canhes nas datas festivas da cidade (repetido nos devaneios de
Maria como o dos canhes da guerra), e tambm aquele outro das exploses na
mina, responsveis pelo desfecho trgico do conto. Assim, o momento em que

seu filho lhe tirado equivale ao raio que divide em dois a rvore seca, nico
tmulo de que pode dispor a pobre mulher (Os respingos da chuva lhe tinham
coberto o rosto de terra e os olhos esgazeados j pareciam olhar do fundo da
sepultura (C., p. 128-129)).
Ao narrador, desinteressado de sua sorte (afinal, o sofrimento de uma
infeliz equivale, para si, a uma fatalidade to previsvel quanto um raio caindo
sobre uma rvore), ocupa-se unicamente do processo de formao e consolidao
de sua ideia fixa, como estudo das limitaes humanas: Era louca, porque s
tinha uma ideia, e a criatura humana pode no ter ideias, mas no pode ter s
uma. A sua era o angustioso desassossego das maternidades malogradas. (C.,
p. 121) Sobre o mais, curiosamente, nada diz.
Neste sentido, e neste sentido apenas, relacionado ao vazio do desinteresse
do narrador pela leitura social do caso de Maria, Maria sem tempo demonstra
alguns dos limites do naturalismo. Afinal,
a banalidade naturalista ou a vazia artificialidade de seus processos
formalsticos tinham forosamente de prevalecer por algum tempo
e levaram os nossos escritores a incidir de preferncia na construo
mais simples o estudo de um carter, de um temperamento, em
funo de suas tendncias particulares ou de seu triunfo sobre as
foras conscientes e inconscientes do esprito. (LINHARES, 1987,
p. 342)
Um poeta (01/1891)
Por sua vez, em contraponto claro a Maria sem tempo, e focando-

se no no drama da me que fica, mas no do filho que parte, Um poeta,
escrito poucos dias depois (janeiro de 1891),241 demarca outra faceta de sua
experimentao formal. A estria de um menino de dez anos que morre aps
241 Trata-se do ltimo conto escrito pelo autor previamente a seu ingresso na diplomacia.
Em 27 de agosto de 1891, inicia Domcio oficialmente seus trabalhos na Superintendncia de
Emigrao, ao que se seguir, em 1893, sua nomeao como secretrio da questo fronteiria
das Misses, em Washington (BORGES, 1998, p. 24) Ainda em 1891, organiza s pressas
seus Contos a meia tinta para publicao quase que imediata em Paris (lembre-se ser de setem-
bro do mesmo ano o primeiro importante comentrio a seu respeito, em crnica assinada
por Raul Pompeia).
uma breve e potica existncia incide antes por um caminho romntico e

biogrfico. O conto dedicado memria de um irmo mais novo do escritor,
Sebastio, falecido h pouco, e seu protagonista chama-se, justamente, Sebastio.
Tal equiparao momentnea entre vida e obra no nico na obra
de Domcio, reaparecendo mais tarde em seu ltimo conto, Joo Chinchila
(tambm dedicado a algum prximo do escritor). No entanto, seria uma
temeridade fazer valer Um poeta pela obra do autor, i.e., enquanto parmetro
de anlise para os demais (FRANA, 2007; BECHARA, 2013), muito menos
como forma de justificar qualidades do estilo do escritor, transportadas de sua
biografia. Trata-se de caso praticamente isolado em sua obra (ao lado apenas do
mencionado Joo Chinchila).
No obstante, alguns elementos parecem desculpar tal intruso indita
de dados extratextuais em Um poeta. O perodo em que foi escrito coincide
com uma poca em que, conforme carta de Domcio a Coelho Neto (datada de
maio de 1891), rareava cada vez mais seu tempo dedicado literatura, em meio
ao sjour na Frana: Foi um tempo em que eu lia livros meu velho; era l no Rio
de Janeiro... Aqui quando muito a gente pode escrev-los fora e aos arrancos.
(GAMA apud FRANA, 2007, p. 33-34) Alm disso, trata-se do texto mais
recente de Contos a meia tinta, escrito pouco antes de sua publicao em 1891. A
morte do irmo parece haver impulsionado, prontamente, sua publicao junto
aos demais, como forma duplicada de homenagem pstuma.
Em todo caso, no que toca ao texto propriamente dito, o enredo volta a
ser secundrio, como de praxe: trata-se do inventrio das sensaes e impresses
dos ltimos dias de vida do menino e de suas conversas com a me. Novamente,
h a mediao de um narrador heterodiegtico (que se vai tornando uma
constante na segunda fase de sua obra). Afinal, o que lhe diferencia dos demais
a atribuio do carter de poeta a um menino de dez anos com base no em
sua expresso verbal (poesia enquanto poema), mas em sua hipersensibilidade
auditiva, olfativa e visual (poesia enquanto estesia individual), numa clara
idealizao do narrador:
Sebastio era poeta, como costumavam ser as almas solitrias.
Poeta contemplativo, admirativo, a expresso das suas admiraes era
de uma simpleza primitiva, quase balbuciante. No era conclusivo,
no tinha ideias em ligao, no tinha forma intencional, no era
artista. Era um exclamativo. E as vagas explicaes subjetivas ou
comparativas que ele dava das suas afeies contemplavam-lhe o

carter elementar de poeta lrico. S suas afeies, o que era bom
para ele... Cantava as belezas da forma, da cor, do som, do aroma,
do movimento, das vibraes simpticas: as sensaes amveis.
Vivia iluminado pela grande claridade do amor mstico da natureza
serena, com a pena unicamente de que os outros no sentissem com
ele. (C., p. 134)
A idealizao romntica do irmo (espcie de vate romntico em

miniatura) parece de acordo com o intuito encomistico, necrolgico, do texto.
De fato, Domcio no poupa elogios ao irmo, mobilizando muitos conceitos
artsticos que tem em alta estima. Assim, fala nas canes sem metro e na
esttica obscura do menino, num claro dilogo com o longo projeto potico
de Raul Pompeia; e na harmonia das vibraes, ressonncia das obras de
Charles Baudelaire e Paul Bourget (ambos citados em epgrafes nas Canes sem
metro) (C., p. 133, 135).
Infelizmente, o autor no mede esforos nos ditos elogios, enfatizando
ainda a maturidade intelectual e emocional de Sebastio. H trechos de conversa
entre o menino e sua me que, do ponto de vista narrativo (para no dizer do
bom senso), parecem despropsitos. Talvez para isto concorra alguma razo de
cunho intimamente pessoal, que seria despropositada discutir.242
Uma religiosa besta [circa 1891]
O texto seguinte, Uma religiosa besta, o ltimo a totalizar o conjunto

dos Contos a meia tinta. O mesmo no possui datao, o que dificulta sua insero
cronolgica na linha evolutiva aqui esboada. Por outro lado, se observado com
ateno, sobressai seu evidente dilogo com os contos de segunda fase. Uma
religiosa besta o primeiro conto do autor a esboar um ataque religiosidade
(para alm dAs calas do Manoel Dias) como desculpa dos preguiosos
242 A ttulo de exemplo, e para justificar dubiedades, parece haver certa parcela de culpa
no relato do narrador, que faz supor certa aura de incompreenso em torno do menino: A
nossa vida fsica tambm se ressente da falta de simpatia ambiente, que parece completar a
harmonia das vibraes de que se compe uma existncia. E as crianas, que se impressio-
nam tanto pelas menores coisas, exigem mais do que qualquer outra criatura esse conjunto
de interesse, de confiana, de incitamento a crescer, a viver conosco e da nossa vida, carecem
de sentir justificadas as suas existncias pelo nosso amor. (C., p. 133)
ou dos sem talento, e a defender, inversamente, uma viso materialista, qui

positivista, de adeso estrita aos fatos.
Dois elementos podem ser destacados de antemo: a presena de dois
narradores (um primeiro, na narrativa primeira, heterodiegtico; um segundo, na
narrativa emoldurada, homodiegtico ou testemunho (FRIEDMAN (1967));
e a centralidade do enredo, cada vez mais voltado para a afirmao de um
argumento.243 Tal como em Maria sem tempo, Uma religiosa besta parece
fazer as vezes de um estudo de temperamento, ou antes, de uma narrativa de
tese. Tal o que parece ser sugerido por sua prpria estrutura, uma vez que a
narrativa primeira serve de moldura a uma metadiegese que, por sua vez, parece
desempenhar tanto uma funo explicativa quanto uma funo persuasiva
(GENETTE, 1972, p. 241-243; 1983, p. 62-64).244
Seu enredo, to desenvolvido quanto o de Maria sem tempo, pode ser
assim resumido: em meio a uma conversa de ociosos letrados num hotel da
alta sociedade, frequentado por banhistas, msicos amadores, bacharis eruditos,
jogadores de voltarete e xadrez etc., discutem-se temas os mais diversos (spleen,
anedotas, suicdio), at que se toque no misticismo, as consolaes da religio
(C., p. 53-54). Neste momento, enceta-se um dilogo entre um arquibacharel
243 No parecer de Fernandes (2011, p. 20), a presena mais ou menos recorrente de grupos
de literatos, de ouvintes diversos etc., em que algum narra a histria daquele que ser o per-
sonagem principal, atesta uma clara influncia machadiana nos contos de Domcio: uma
pequena deferncia ao estilo machadiano do conto, presente no Bruxo do Cosme Velho em
inmeras narrativas curtas, da qual podemos citar O espelho. No caso de Domcio, citaria
Uma religiosa besta.
244 Tal mescla de duas funes na narrativa do engenheiro decorre da causalidade direta
com a narrativa primeira, para a qual serve de ilustrao ou confirmao (funo explicativa);
e da natureza da narrativa primeira, toda ela uma discusso de argumentos, dos quais um ser
elencado como o mais procedente, e demonstrado em suas consequncias mais imediatas
(funo persuasiva). Assim, para retomar os exemplos de Genette (1972; 1983), ao contar
episdios de sua vida, o engenheiro assemelha-se a Ulisses narrando seu passado aos fecios;
porm, ao faz-lo, desempenha um claro intuito de convencimento do interlocutor, tal como
o cnsul romano Agripa Mennio na Histria de Roma de Tito Lvio, inventando uma fbula
sobre as partes do corpo humano como forma de dissuadir uma secesso da plebe em 494
a.C. por meio da organizao social romana metaforizada em membros (povo) e estmago
(patrcios), num nico organismo. No mais, os exemplos parecem duplamente ajustados
discusso do conto, uma vez que no apenas situam as funes da metadiegese, mas tam-
bm retomam certa superioridade do narrador intradiegtico ante seu pblico, num elogio
implcito ao materialismo como sinal de distino de algum, a um s tempo, experiente e
eloquente.
[...] Doutor em leis e um engenheiro que vinha entrando (C., p. 54).

Expondo suas ideias, de maneira cada vez mais exclusiva, o engenheiro ataca
a falsa promessa da religio que incensa a vaidade e leva ao parasitismo da
elevao dos impotentes [...], dos que se dizem nossos irmos e que o no so,
nem em valor, nem em dignidade. (C., p. 55) A seguir, o engenheiro torna-se
um narrador secundrio, relatando um dos casos que conhece da ineficcia
da religio: a estria de Justino Rocha, seu veterano da Escola (Politcnica),
tido pelos colegas como to grande quanto Comte, mas logo descoberto pelo
engenheiro em sua estreiteza de ideias infantil (C., p. 56-57). A descoberta
decorre de seu amor pela matemtica pura era impotente: com ele a cincia
tinha de ser estril e de seu catolicismo ultramontano e fervoroso a
caridade evanglica no dava-lhe para abafar a inveja feroz e vil, venenosa, que
os castrados tem da virilidade alheia (C., p. 58). Consequentemente, depois de
formado, sua incapacidade em conseguir um emprego decorre de seu carter
mole e cheio de suscetibilidades, cada vez mais miservel, invejoso, fechado
em casa, dado antes leitura de Chateaubriand e Lamartine que de Comte,
contra quem tece projetos de escrever um livro capaz de destruir sua obra. Por
fim, a metadiegese encerra-se pela narrao do ltimo encontro entre Justino e
o engenheiro, que atesta sua misria completa ao v-lo inteiramente satisfeito
com um jantar reles, em uma casa imunda e em concubinato com uma ex-
prostituta cuja alma redimira do vcio, mas que o abandona pouco depois,
deixando-o perdido na cachaa... (C., p. 61) Assim, arremata: No um
bonito exemplo do revigoramento religioso? De volta narrativa primeira, um
dos jogadores de xadrez, batendo firme sua pea, conclui do caso, ouvido por
alto: - O que se pode bem chamar de uma religiosa besta!
Relevando a natureza combativa dos argumentos, de que se pode
depreender um estudo dos efeitos superficiais da religio sob um carter
rancoroso e tbio, de interesse o quanto a subjetividade e a interioridade
tpicas da primeira fase (sobretudo no que toca focalizao interna fixa das
personagens) passam a ser entendidas como expresses bestializadas da luta
entre o indivduo e a sociedade. Assim, como diz o engenheiro ao bacharel:
- A vida do sentimento... L vou ter. Olhe para dentro de si, Senhor
Doutor. O que v no seu teatro interior? V-se a si mesmo no
primeiro plano, enorme, gigantesco e... solitrio. E o gnero humano
a uma distncia respeitosa, fazendo bastidores, quadro e outros
efeitos agradveis de pespectiva, da perspectiva da sua vaidade. (C.,

p. 56)
Perceba-se o deslocamento da representao pictrica do indivduo

em termos de egosmo biolgico, que ressignifica os efeitos agradveis de
perspectiva e como que menospreza sua falta de aplicao prtica sob o
panorama vivo, avesso a iluses religiosas (e estticas) do gnero humano.
Neste sentido, Uma religiosa besta pode ser visto como uma negao
da gratuidade artstica outrora to presente em sua obra, em prol de uma
compreenso lgica da existncia disposta em pequenas vaidades, como peas
de xadrez.
irnico que Medeiros e Albuquerque (1901, p. 3) considere uma bela
rplica a fala do engenheiro. Seu objetivo o de afirmar categoricamente a
falsidade da religio cuidando da verdade, no da beleza. De fato, o engenheiro
chega a desculpar-se pela eloquncia eventual de seu discurso, atentando apenas
para a fora dos argumentos: Perdoem-me o escorrego na solenidade; no era
para a que eu ia. (C.,, p. 58) Assim, o caso de Justino, seu argumento central,
busca demonstrar a falsidade das pretenses biolgicas, travestidas em requintes
de bacharelismo e de anlise psicolgica.
A psicologia corrente (25/03/1892)
O mesmo ocorre, desde o ttulo, em A psicologia corrente,

cronologicamente o primeiro conto das Histrias curtas (datado de 25 de maro
de 1892). Em muitos sentidos, trata-se de uma verso reduzida de Uma
religiosa besta, tomando-lhe de emprstimo a estrutura e atualizando apenas
o argumento central, voltado agora para o valor relativo da lealdade amorosa.
Assim, h novamente um narrador secundrio que apresenta uma metadiegese,
conquanto brevssima, e tudo se inicia a partir do dilogo de ideias em uma
roda de intelectuais. Observe-se, a ttulo de exemplo, as primeiras linhas, que
parecem ligar permanentemente a leitura deste conto do anterior:
- ... As iluses sentimentais, as iluses poticas da vida, so feitas
de ignorncia e de desejo. Notem bem que o desejo sempre a
determinante da iluso: ele quem se aproveita da nossa ignorncia
para afeioar a realidade imagem dos nossos sonhos. Para as
necessidades afetivas e estticas do homem as iluses so preciosas
e mesmo quem corre o risco de as perder mais feliz do que o que

as no possui. (C., p. 139)
H, novamente, uma interpretao biolgica das iluses humanas

sobretudo, do sentimento e da arte a partir do desconhecimento do alcance
do desejo, determinante da iluso. A diferena est no registro potico
dessa perda das iluses, enquanto espcie de ingenuidade necessria para a
conformao da realidade aos sonhos individuais. Percebe-se certa diferena
de nfase menos combativa, mais compreensiva que aquela de Uma
religiosa besta, motivada talvez pelo salvo-conduto de um enredo frouxamente
construdo ao redor de uma conversa banal entre artistas parisienses.
De fato, o enredo quase inexistente: dois convivas, Grard e Suzon, saem
conversando da taverna Sylvain, onde deixam uma roda de escritores e artistas
composta por duas mulheres (Raucourt, atriz; uma mulher annima) e trs
homens (Catulle Ferrez, poeta e jornalista; Louis Bercheux, pintor decorador
quase clebre; e um secretrio do cho de Paris), ocupada em discutir, cada
vez mais interessadamente, sobre a questo controversa e complicada da
culpa, das intenes, da sinceridade, questo de princpios, frequentemente
atrada para o terreno dos fatos, exemplos pessoais, casos testemunhados e bem
ou mal interpretados. (C., p. 140-141). A conversa parece no levar a nada,
at que Raucourt pergunte a Bercheux o que feito da Laura, sua modelo e
companheira. O pintor julga que a discusso do grupo acerca da lealdade e do
amor, iniciada pelo animal psiclogo do Grard e arrematada por todo o
trem de filosofias idiotas, visa acabrunh-lo, tendo em vista que Laura a
mentira em pessoa (C., p. 141). Assim, passa a lamentar-se da falta de carter
de sua modelo, dando incio a uma brevssima metadiegese, em que relata a vez
em que Laura adotou por algum tempo um menino e disse que era seu filho.
Seus lamentos encerram-se com uma possvel meno razo de seu amor,
motivado pelas falsidades de Laura: As mentiras de Laura, mudando para mim
de cada vez a sua fisionomia, fazem dela uma mulher de vrias vistas, coisa
preciosa para um decorador, como veem. (C., p. 144)
A narrao de Bercheux no parece apontar duas funes, como a do
engenheiro. quele, basta explicar a natureza cambiante de Laura, sem objetivos
ulteriores. Talvez por isso, o tpico da lealdade no explorado a fundo, e
a sugesto inicial de Grard, citada mais acima, no apenas introduz, como

parece valer mais que o desenvolvimento do conto. Assim, seja pela falta de
desenvolvimento da questo (i.e., a natureza desejante da iluso, sob o pano
da lealdade amorosa) seja pela brevidade do drama amoroso de Bercheux
(resolvido, ltima linha, por um lacnico - Talvez seja... (C., p. 144)), A
psicologia corrente , talvez, o conto menos acabado, menos coeso, de todos
os escritos pelo autor.
Contente (07/04/1892)
Tais defeitos parecem revistos e corrigidos em Contente, conto em que

a nfase dialtica, por assim dizer, dos dois anteriores serve de meio e de fim
para uma fina crtica social hipocrisia de seu protagonista. Mesmo o introito
filosfico (BORGES, 1998), quase sempre presente nos textos ficcionais de
Domcio (e facilmente evidenciado em Uma religiosa besta e A psicologia
corrente, a ponto de no haver sido mencionado anteriormente), desempenha
nele uma funo especial, enunciado como por um narrador homodiegtico,
amigo e adulador do protagonista.245 H, ainda, uma metadiegese e um narrador
secundrio, aparentemente revitalizados pela mudana da pessoa narrativa.
Antes de tudo, veja-se seu enredo: o narrador, membro de uma roda de
intelectuais parisienses, busca fazer conhecido e admirado o nosso ilustre Jos
Vicente (C., p. 145), esforo gratamente repetido por seus pares. Certo dia, um
estranho mais tarde identificado como Cinccinato desconfia da enxurrada
de elogios ao clebre conterrneo, e, para justificar sua reserva, passa a fazer a
biografia de Jos Vicente numa longa narrativa. Nela, elenca sua origem humilde
numa fazenda qualquer de Minas, seus estudos incompletos e sua atuao
como jornalista do Cruzeiro, que lhe deu bilhete de passagem para a Europa,
245O uso amadurecido do introito filosfico marcante no texto em questo e serve como
exemplo da no limitao dos contos de Domcio ao conto de tese. Afinal: Algumas das
narrativas tem uma caracterstica forte: defendem ideias que so apresentadas logo de incio.
Essas ideias, contudo, no levam a uma literatura de tese como nos naturalistas. Geralmente
um prembulo, e o narrador oferece um personagem-exemplo para provar o que teoriza
de forma genrica e ampla. o caso do conto Contente (p. 145). Aqui existe tambm, por
coincidncia, o expediente de criar um pequeno grupo que discute um assunto e algum
apresenta a histria (FERNANDES, 2011, p. 24).
como correspondente (C., p. 146). Sobretudo, destaca o seu contentamento,

a sua singela gratido existncia, jamais interrrompida depois do anncio
do pagamento da sua prosa a tanto a linha na Gazeta; e assim, o narrador
confessa-se tambm um de seus admiradores, em outros tempos: Criou para
ns o carter do homem feliz, que no s no se queixa como envergonha a
gente de se queixar. [...] E passa como exemplo vivo de estoicismo, impassvel
perante os dissabores, os desgostos pblicos, sereno, contente. (C., p. 146-
147) Porm, observa uma ocasio importante: certa vez, ao falar sobre sua
capacidade de ser feliz tanto como mestre-escola na roa ou jornalista em Paris,
Jos Vicente avisado de que o Cruzeiro fora vendido e de que teria de regressar
ao Brasil. Sua reao inesperada e faz com que tanto Cinccinato quanto seus
ouvintes, dentre eles o narrador da narrativa primeira, descubram sua hipocrisia:
- Voc que tem amigos no Governo no podia me arranjar
alguma comisso por aqui, Cinccinato?
- Pretendente? Voc, pretendente, Maldonado?
- Para ficar em Paris, sim! Pois voc l pode imaginar-me
mestre-escola em Minas ou professor no Rio de Janeiro, dando
lies nos externatos, naquele calor, naquele ambiente malvolo,
irritante, ouvindo asneiras desde a manh at a noite, sem estmulo
para o trabalho, sem prazer no repouso...
- Oh! Jos Vicente! e ento a sua boa filosofia?...
- A minha filosofia, disse ele com imensa desolao, no
boa seno para os casos de menor importncia, no para mim, nas
condies em que me acho. Voc no sabe que no posso deixar
aqui a Antonietta... (C., p. 150)
Ouvindo tais disparates, o narrador primrio sente que o balo da

impostura do Jos Vicente se lhe rebentava na cara (idem), e considera tal
possibilidade como um novo gnero das possibilidades humanas de impostura,
termo que parece valer para os excessos de personalidade, situados nos polos
opostos da finura e da grosseria. Como discorre no incio do conto, no introito
filosfico aludido h pouco:
Todo homem tem a sua importura, simptica, perversa ou
inocente, conforme o fundo do sonho pessoal de que ela se originou.
Tambm os limites so pouco definidos entre a mania inocente e
a impostura orgulhosa. Psicologicamente devem classificar-se do
mesmo modo o homem que se atribui sutilezas e finuras excessivas
e que vive na repugnncia de tudo que baixo e grosseiro, embora
indispensvel vida, e o que brutaliza toda a iluso, numa aparente
insensibilidade poesia. Impostores uns e outros, diferem os dois
no modo de o ser. (C., p. 145)
Claramente, a terceira forma de impostura inaugurada por Jos Vicente

a do (falso) meio termo, i.e., do estoicismo de fachada que esconde a necessidade
terra-a-terra de manter os prprios privilgios s custas da credulidade geral.
Em uma palavra, trata-se do excesso pela hipocrisia, definida em termos de
explorao pecuniria e moral. A nota curiosa que, em muitos e muitos
detalhes de sua biografia, Jos Vicente assemelhe-se ao prprio escritor,
Domcio da Gama. Toda ela idntica, no fosse pelo nascimento no Rio (e
no em Minas) e pelo emprego na Gazeta de Notcias (e no no Cruzeiro, muito
embora a Gazeta seja mencionada).246 Mesmo as crises de dispepsia, das quais
Domcio no se cansa de queixar-se em suas cartas, est a presente como trao
indelvel da vida de Vicente. A confuso tamanha que mesmo uma leitora
atenta como Tereza Frana acaba por tomar um pelo outro. Assim, ao discorrer
sobre a Exposio Universal de 1889, fala no alter-ego do escritor, contente
por viajar pela primeira vez Europa:
A bordo do vapor Targus, da Mala Real Inglesa, como o escolhido
por Ferreira de Arajo para cobrir a Exposio Universal de Paris,
carregando cartas de apresentao de Capistrano [de Abreu] e
Ferreira de Arajo para Eduardo Prado e o baro do Rio Branco,
Domcio se sentia contente. As suas percepes das suas viagens
foram descritas em um conto, no qual um alter-ego, Jos Vicente,
pensou a sua histria. (FRANA, 2007, p. 32-33)
A leitura biografista, sempre revisitada na fortuna crtica de sua obra,

acaba por ser particularmente nociva no caso em questo. Pois Jos Vicente no
, de forma alguma, o alter-ego do escritor, mas uma figurao dos brasileiros
que se mantm no exterior s expensas do pas. Seria absurdo incluir Domcio
nessa categoria, sendo mesmo ocioso elencar os motivos para tal recusa.247 Se
246 Mais especificamente, Domcio iniciou sua carreira jornalstica no Jornal do Comrcio,
quando ainda cursava a Escola Politcnica: Jos Carlos Rodrigues, diretor do Jornal do Comr-
cio, levou-o para aquele dirio. Reprovado ao final do terceiro ano, o pai suspendeu a mesada
mas j se mantinha com o que escrevia, e passou em seguida a fazer o rodap da Gazeta de
Notcias. (VENNCIO FILHO, 2002, p. 209-210). A Gazeta no usualmente citada apenas
por hav-lo enviado Frana, mas tambm pela presena reiterada em seu perodo de for-
mao, ainda quando do Grmio Literrio Jardim de Academus, do qual Domcio foi eleito
presidente perptuo: O Jardim funcionava nos fundos de um segundo andar que dava para
as oficinas da Gazeta de Notcias. As reunies realizavam-se uma vez por semana e os interes-
ses eram eclticos: a poltica, a histria, a religio, a arte, a filologia, a gramtica, e numa das
reunies afirmou-se a existncia de uma literatura nacional. (idem, p. 210)
247 Seria melhor considerar a figura de Jos Vicente como uma mera exemplificao dos
se quiser apontar um alter-ego no conto contra toda a unidade pressuposta

pela fico seria mais vivel afirm-lo em Cinccinato.248 Entretanto, de que
adiantaria faz-lo? Tal argumento no seria produtivo se aplicado a outros
autores (e encerraria a discusso do texto aludindo a uma relao causal com
algo que extra texto), tanto menos a algum que alude displicentemente a
elementos de sua biografia na construo de um personagem to negativo
quanto Jos Vicente.
Um conhecido (06/1892)
O conto cronologicamente posterior, Um conhecido, datado de junho

de 1892, mas somente publicado na Revista moderna de primeiro de abril de
1898 com o ttulo significativo de Um cosmopolita, repete a frmula do
narrador homodiegtico (porm, sem a metadiegese explicativa) como anteparo
expressivo de um protagonista singular, ao redor de quem se constri o enredo.
A novidade do conto a de inverter a lgica de Contente, apresentando o
drama-no-drama de algum apagado, praticamente desconhecido das rodas
intelectuais, sem identidade prpria nem traos marcantes, que no o da
facilidade de comunicar-se, assumindo os pensamentos de outrem.249
tipos de impostura discutidos pelo narrador, maneira de Carneiro Vilela (1901, p. 1): Tra-
ta da impostura o jovem acadmico, e analisa este vcio to comum entre ns, como quem
o conhece a fundo e dele se desvia cauteloso. assim, que desde o princpio do seu conto
[Contente], ele estabelece um teorema, que, a meu ver, um verdadeiro axioma, desneces-
srio de ser demonstrado, sendo intil toda a explicao que ele acrescenta a tal respeito.
248 Cincinato , inclusive, o nome de um cnsul romano (Lcio Quncio Cincinato) tido
como modelo de retido e de estoicismo. Seu desamor pelo poder, seu apego vida simples,
parecem evocadas em Contente muito a propsito da falsa moralidade de Jos Vicente, na
qualidade de contraponto necessrio.
249 De fato, em crnica de 21 de maio de 1893, o autor deixa expresso seu repdio ao cos-
mopolitismo, enquanto fator de apagamento das caractersticas nacionais: E o obstculo
maior encontraria em si o prprio viajante no chamado cosmopolitismo, que um terrvel
amolecedor de rijezas nativas. Deve datar dos tempos da decadncia romana, quando o imp-
rio era o mundo civilizado e dissoluto, o triste aforismo do ubi bene, ibi patria. (GAMA, 1893f,
p. 1) Assim, ao bem-estar pessoal, Domcio contrape a integridade nacional, nem sempre de
acordo com o aforismo em questo.
Quadro 16 Almeida Jnior, Louvre, 1880, 36 x 54 cm,

leo sobre tela, coleo particular.
O cenrio ainda o da Paris cosmopolita, uma encruzilhada do mundo: [e]

quem anda pelas estradas durante anos, acaba conhecendo os tropeiros com quem
viajou ou pernoitou nos pousos. (C., p. 199) Assim, casualmente abandonado
harmonia dos sons, das formas, da claridade, dos aromas do Caf de la Paix,
entre a Place de lOpra e o Boulevard des Capucines, o narrador depara-se
com um cavalheiro de maneiras um tanto fceis demais, de linguagem fcil,
de frases-feitas e ideias corridas, comum de forma e sem relevo, falando to
bem o francs quanto o portugus (C., p. 201). Um seu amigo, o Dr. Sampaio,
apresenta-o como sendo Jorge Eggerton Morales, poliglota e jornalista viajado,
embora desconhea suas origens, supondo ser ingls ou espanhol. Nas pginas
seguintes, o narrador descreve a figura enigmtica de Morales, entrevista aqui e
ali depois de alguns anos, sem que consiga estabelecer um padro qualquer de
sua personalidade. Transcreve apenas uma de suas crnicas, na qual o jornalista
defende a completa adoo do falar e da cultura local pelos viajantes, como
prova do juzo certeiro de Fradique Mendes, para quem o poliglotismo visto
como um defeito, como um sintoma veemente da falta de carter, sintoma
negativo, que no define o homem. (C., p. 203) Finalmente, julga ser Morales
um mentiroso, votado vida fcil de Cosmpolis, do bairro suspeito, entre
mulheres duvidosas, e relata seus ltimos momentos junto de sua porteira,
noticiados pelos colegas de profisso, j com pouco ou nenhum interesse.
Diversos elementos de Um conhecido so dignos de nota. Para alm
do claro intertexto com o personagem de Ea de Queirs (e da verificao
de sua influncia duradoura sobre Domcio), no seria exagero afirmar no

protagonista de Um conhecido o esboo de um tipo da Belle poque
parisiense o do homem viajado, polido, bem relacionado, mas superficial e
hedonista a ponto de no estabelecer quaisquer vnculos duradouros, valendo
por uma materializao tanto da velocidade crescente das comunicaes quanto
da (consequente?) banalizao das relaes interpessoais. Mesmo a mudana do
ttulo de Um cosmopolita para Um conhecido visa ajustar a descrio de
Morales pouca familiaridade do narrador, em conformao a uma focalizao
interna fixa que bem representa o isolamento das personagens, cada uma em seu
mundo prprio. Alis, a comparao dos cosmopolitas a tropeiros do mundo
parece trazer certa conotao intimista, pessimista, fazendo equivaler as iluses
pessoais ao fardo das boiadas cotidianas, sem nenhuma conotao regional.
Observe-se, pois, o que nisto se imprime de crtica perda das razes locais
(mesmo nacionais, sendo Morales talvez ingls, talvez espanhol), prenncio de
uma nociva lide da mentira (C., p. 206).
Neste sentido, Jorge Eggerton Morales vale por uma espcie de Gatsby
transnacional de menor prestgio, representando uma segunda e importante
crtica social, paralela quela de Jos Vicente.
Meu moleque Tobias (04/07/1892)
Por sua vez, Meu moleque Tobias, escrito a quatro de julho de 1892
e ltimo conto anterior perodo entre [agosto de] 1892 e 1895, quando ele
envolveu-se com os trabalhos na Superintendncia de Imigrao e com os
trabalhos da Misso de Palmas com Rio Branco, [e] sua produo [literria]
descendeu (FRANA, 2007, p. 45), uma smula do racismo brasileiro
oitocentista. Alguns elementos estruturais podem ser indicados de antemo:
narrador homodiegtico; dilogo entre o narrador e o protagonista, que se
torna narrador secundrio; presena de breve metadiegese; introito e desfecho
filosficos. A novidade fica por conta de uma crtica social absolutamente
deturpada da escravido.
O enredo demasiado simples, e parece ocultar o progresso literrio do
escritor, lentamente conquistado desde As calas de Manoel Dias. Trata-se
de uma pilhria, de um causo passageiro, que faz as vezes de um estudo

violento em preto e branco, ou em preto e branca, como diz o prprio Itapuca,
com quem se passou o caso. (C., p. 161) O sentido racista do estudo em preto
e branca d-se logo a conhecer: um brasileiro chamado Rodolfo conta a estria
de seu amigo, o Baro de Itapuca, filho de um senhor de engenho da Bahia,
enganado por sua amante parisiense Leondia com um de seus escravos forros,
o Tobias. Descobrindo a preferncia da amante, o Baro empresta Tobias a
Leondia por algum tempo e segue acabrunhado em viagem ao Oriente, a fim
de esquecer o ocorrido. Depois de meses, retorna a Paris, e ao ver o ex-escravo
com a ex-amante demonstrando ares de insolncia, tratado h muito como um
prncipe africano, o prncipe da Bahia, sente-se estarrecido ao ponderar que
possvel amar algum como ele: A preferncia da mulher que se no explica.
(C., p. 164) Por fim, Rodolfo conlcui que talvez a viagem, talvez o sofrimento
amoroso, deu ao amigo um vislumbre de sabedoria ao considerar o amor como
a justa explicao do caso.
Parece no haver nada a dizer a respeito de um texto to nuclearmente
racista quanto Meu moleque Tobias. O narrador chega mesmo a lamentar
no ter sido o prprio Baro de Itapuca quem narrasse o caso de Tobias,
como algum inteiramente aferrado aos preconceitos contra a raa inferior de
pele escura e cabelos encarapinhados; assim: Casos de pretos referidos por
europeus liberais e cultos so perfeitamente desenxabidos. No h como um
antigo fazendeiro para exprimir o cmico de negros tirados de sua condio.
(C., p. 161-162, grifos do autor) A conversa entre ambos arremata o preconceito
racial que compartilham, sensvel desde a apresentao do caso por Itapuca:
A Leondia tomou-me o meu moleque Tobias...
O seu copeiro?
Sim, o pajem que meu tio criou para mim no engenho e que
eu trouxe para a Europa h cinco anos.
uma bonita pea.
Antes da abolio valia um conto e quinhentos, ou um conto
e oitocentos. Hoje no tem preo para a Leondia. (C., p. 163)
H ainda diversos trechos que confirmam o vis racista do conto. Bastam

dois exemplos: um argumento do Baro, que considera decorrente da histeria
da amante sua preferncia (Entretanto, bem estudado, aquele estado dalma,
que eu qualifico de monstruso, dava para um livro interessante... (C., p. 165));
e um comentrio final de Rodolfo (- Seu Baro, talvez a catinga do preto,

cebola crua pisada em vinagre, um fartum que entontece... (C., p. 166)).
Por um lado, enquanto obra ficcional, Meu moleque Tobias no parece
valer mais do que um documento de poca, uma verificao das razes racistas
da elite brasileira endinheirada, circulando inclume pela Paris da Belle poque.
Por outro, como parte da evoluo literria do autor, prestes a entrar para a
diplomacia nacional, fato triste e execrvel, estranhamente (estrategicamente?)
ocultado pela fortuna crtica, quase sempre elogiosa ou reticente a seu respeito.
A confisso [s/d]
Um contraponto interessante ao racismo de Meu moleque Tobias

aquele do conto A confisso, original presente no arquivo Domcio da Gama
da Academia Brasileira de Letras e transcrito na tese de Luiz Borges (1998).
Infelizmente, em se tratando de texto ainda indito e de acesso restrito (alm de
no datado), os efeitos reparadores de seu dilogo com Meu moleque Tobias
so, por certo, minorados. H que se relevar, contudo, que, apesar da seleo
de Borges (1998), o estilo e a estrutura do conto demasiado diverso daquele
empregado em todos os demais contos de Domcio, fazendo pensar, seriamente,
em sua autenticidade. Neste sentido, seria recomendado limitarmo-nos sua
crtica escravido, como contraponto ao conto anterior:
A explorao do homem pelo homem foi, sem dvida, o mais
triste captulo da Histria do Brasil. Mesmo sem o incidente dos
Palmares, uma epopeia destacante do herosmo da digna raa que
teve em Zumbi a encarnao da libertade suicida, ou nas estrofes
candentes do Navio negreiro e o verbo inflamado dos abolicionistas,
talentos em luta pela redeno das almas, ressentia-se, de h muito,
a conscincia da Nao, diante dos processos cruis, com que os
brancos traziam jungidos gleba os nossos semelhantes de cor.
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 309)
Nhozinho (03/06/1893)
J em Nhozinho , o tema da escravido deixa de ocupar o pensamento

do autor, que volta a ocupar-se dos temas de outrora. O conto trata de uma longa
conversa entre duas personagens, Tristo e Balbina, acerca da possibilidade da
hipocrisia voluntria, intencional, com base na traio de Balbina por seu

marido mais jovem, Nhozinho (C., p. 166). O prprio tema da conversa
parece retomar aquele de Contente, j em suas linhas iniciais:
- H gente de imaginao preguiosa, h gente de esprito
vazio, que diz que o mundo chato e montono... Quando, em
vez disso, sem sairmos de ns mesmos, de ns e dos que mais
supomos conhecer, quanto recanto temos c dentro em que a alma
verdadeira se esconde... grande o mundo interior; s vezes no
voluntariamente que a alma se perde nele e demora a revelar-
se ao nosso conhecimento. A senhora acredita que h hipocrisia
voluntria, intencional, que dure anos? (idem)
Diversos elementos dos contos de segunda fase so novamente

repetidos, com a diferena de que, pelo excesso de dilogos e pela presena de
um narrador heterodiegtico, Nhozinho aproxima-se antes de Possesso
que daqueles cronologicamente mais prximos de si. Mesmo o assunto de
ambos semelhante as desventuras de uma mulher submissa (Ninita, Balbina)
ante as estroinices do marido (Luisinho, Nhosinho). H ainda uma segunda
divergncia: a estria de Nhozinho narrativizada por Tristo em um longo
pargrafo, a partir do relato do amigo em uma mesa de varanda do Bal des
Canotiers (C., p. 171), em Paris, no chegando a consistir de uma metadiegese
pela consequente ausncia de um narrador secundrio.
No obstante, a recorrncia de alguns elementos pontuais merece
destaque. Tal como em Um conhecido, a figura do tropeiro evocada como
paralela quela do viajante. Nhozinho comea a vida transportando mulas
nos campos do Paran e em Sorocaba, e, depois de muito tempo, segue
cantarolando na Alemanha uma cantiga de tropeiro em uma ferrovia de
Aschaffenburg: Vou-me embora para Minas, / Sete anos, por meu gosto, /
Para ver a Dona Rosa / Com que gua lava o rosto. (C., p. 170-171) 250 Outro
250 Seguindo as sugestes de Ronaldo Costa Fernandes (2011, p. 12-13), poder-se-ia re-
lacionar tal recorrncia da figura do tropeiro a certa particularidade da escrita de Domcio,
supostamente dividida entre os meios local e cosmopolita: Domcio da Gama, podemos
afirmar, um autor que retrata o ambiente sofisticado em que viveu como diplomata e, con-
comitantemente, sem esquecer suas origens, busca-as para dar colorido ao cenrio campestre
brasileiro que descreve com propriedade. [...] comum na sua fico a juno desses dois
universos: o mundano, muitas vezes internacional como Paris e Londres, e o mundo do cam-
po. No entanto, seria uma temeridade dizer que h uma mesma nfase nos dois universos,
uma vez que o cenrio campestre brasileiro descrito apenas esporadicamente, ou como
contraponto interioridade das personagens, quase sempre cosmopolitas ou ligadas ao espa-
elemento recorrente (e reportando a uma herana da primeira fase da obra)

a descrio da praia por onde passam Tristo e Balbina, enquanto paralelo
do assunto algo ominoso em pauta: Do sol, que mergulhava no oceano,
vinha at eles um imenso rastilho fulgurante. [...] O mar zoava, estrondava,
tinha pancadas e pausas, como se falasse contando alguma histria montona
e obscura, interminvel. (C., p. 168-169) Por fim, a explicao biolgica
do sumio repentino do protagonista, sob a chave de fatalidades orgnicas,
heranas ou no sei o qu, presente no estudo de temperamento de Maria
sem tempo, revisitada sob a comparao de Nhozinho s aves de arribao:
[...] logo que veio a crise das migraes, a ave errante comeou a alvoroar-se e
um belo dia, mais violentamente seduzida, aproveitando uma boa ocasio, abriu
o voo para as terras sonhadas, da vida intensa e variada, solitria na multido.
(C., p. 171)
Uma causa provvel do reencontro de tantos elementos prvios em
Nhozinho parece ser o silncio literrio do autor por mais de um ano, aps
sua entrada na Superintendncia de Imigrao. Neste momento, Domcio parece
buscar as linhas mestras de sua atividade literria e retomar sua produo de
onde parou. Infelizmente, tal projeto no foi bem sucedido, e o prximo conto,
Amabo!, escrito aps um intervalo de mais de dois anos, atesta as muitas
imprecises dessa retomada demble.
Amabo! (25/09/1895)
Diversos elementos de sua segunda fase esto presentes em Amabo!:

narrador heterodiegtico; construo do enredo ao redor de um protagonista
de quem se faz um breve estudo; e presena de metadiegese, de funo
explicativa e persuasiva. H mesmo a recorrncia indita em sua obra de
uma personagem de outro conto, Joo da Matta, protagonista de Outrora....
Assim, superficialmente, o autor parece estar em sintonia com seus contos de
outrora, muito embora haja claros indcios de que tal continuidade esteja
minada internamente por importantes contradies.
Neste sentido, a recorrncia dos elementos e personagens indicados
o europeu (ou, ainda, de passagem pelo Brasil).

precisa ser examinada, ao menos, luz de dois contrassensos. Ambos so,

todavia, mais facilmente detectveis se retomado seu enredo: em Amabo!,
Joo da Matta, brasileiro estragado pela Europa, devota-se pndega em
Paris e torna-se verdadeira flor de vcio e de dissipao, na qualidade de
jovem brbaro de sangue ardente e sensualidade exuberante (C., p. 175, 177).
Suas estroinices datam dos tempos passados no Rio, e sem sucesso que sua tia
Joaquina, responsvel por sua criao, financia seus estudos na Europa como
forma de afast-lo dos vcios. Os sacrifcios continuados da tia no sensibilizam
o rapaz, que chega a fazer uma longa defesa terica da pndega em carta a
um amigo, argumentando sobre a honestidade do gozo imediato, sensao e
sentimento farta, mas naturais, vindos da pobre e honesta carne, sem cheiro
nem sombra de literatura. (C., p. 178) Segue a vida dissipada de Joo da Matta,
perdido nos amores de uma cortes parisiense, Jeanne, at que ouve falar do fim
da Monarquia, voltando ao Brasil com uma vontade que no era certamente
[a de] dedicar-se em corpo e alma obra da consolidao da Repblica. (C., p.
181) Consegue, enfim, uma comisso remunerada na Prssia, e conhece, num
vapor da Mala Real Inglesa que o leva de volta Europa, Galdina, de quem se
aproxima e logo se v noivo. Casam-se. Um dia, Galdina encontra uma carta de
Jeannette, repleta de versos amorosos, e um sinete, com a divisa Amabo [...] entre
uma rosa e um crnio, usado outrora por Joo da Matta como representao do
reclamo urgente do amor insacivel. (C., p. 183) Finalmente, a carta guarda-a
como uma espcie de fetiche; e o sinete, afasta-o, suspeitosa de sua validade
mesmo aps o casamento.
H, pois, dois contrassensos em Amabo!. Um deles, mais evidente,
o da recorrncia deslocada de Joo da Matta, personagem de Outrora..., com
um histrico pessoal e familiar inteiramente diverso. No conto anterior, trata-
se de um bacharel sensvel, que retorna amorosamente casa paterna depois
de mais de uma dcada de ausncia, logo aps bacharelar-se; aqui, uma tia
quem responsvel por sua criao, e tudo que ocupa Joo da Matta a vida
farta, sem meno ao pai ou ao menestrel Jos Ramos. Tal leva a supor que,
embora possua o mesmo nome, Joo da Matta no a mesma personagem.
Antes, parece haver algo do Jos Vicente de Contente no cinismo prtico
com que volta ao Brasil to somente em busca de uma comisso. Em todo caso,
a contradio a pressuposta ressignifica negativamente tal recorrncia nominal

da personagem, indicando uma tentativa frustra de dialogar com o passado e
uma capacidade de apenas lanar sombra, e no luz, ao dilogo entre os contos
(personagens) de primeira e segunda fase.
O segundo contrassenso diz respeito ao no lugar do estudo de
temperamento do jovem libertino, desde o incio apresentado como uma
personagem terrivelmente plana, significando em resumo que a pndega
estava-lhe na massa do sangue. (C., p. 178) No entanto, o conto busca fazer
uma anlise da natureza de sua dissipao, ligando seu comportamento sua
juventude e s suas origens tropicais:
a dissipao era para ele uma simples manifestao de atividade
varonil e forte, o seu esporte fsico e sentimental ao mesmo tempo.
Em tais condies, o vcio perde o seu carter de artificialidade
deprimente e passa a ser um fenmeno natural e espontneo, que
no chega a prejudicar sociedade pelo espetculo da degradao de
um indivduo. (C., p. 177)
Tal o mesmo argumento defendido pelo narrador secundrio, Joo

da Matta, na carta mencionada, endereada a um amigo qualquer que o tenta
reprovar por seus excessos: O senhor talvez ainda no tenha pensado que a
vida impura a mais simples, de uma simplicidade que, violente a moral social
embora, tem para um homem de impulsos animais, como eu, a vantagem de no
fingir. (C., p. 180) Ora, no se trata de uma anlise de Joo da Matta, mas de
uma repetio de seu argumento o da naturalidade do vcio em determinados
casos. O que equivale a dizer que Amabo! faz uma anlise tautolgica de uma
personagem plana, algo como se dissesse que as paixes carnais vm da carne.
Releve-se, ainda, o tom de brincadeira presente em alguns momentos do
conto, que chegam a baratear a anlise do protagonista, vazia de antemo. o
que ocorre, por exemplo, quando ele sente saudades de Jeanne: Se no fosse ela
entra frequentemente como o mais poderoso dos motivos nas decises de um
varo e deve datar dos tempos pr-histricos, da primeira tolice sentimental do
homem da pedra lascada. (C. p. 176, grifos do autor)
Recapitulando (15/10/1895)
Algo muito parecido acontece com Recapitulando, conto escrito quase

simultaneamente a Amabo!, e que se lhe serve de contraponto imediato. Alis,

aquilo que falta caracterizao de Joo da Matta a saudade dos tempos de
outrora e o amor famlia o que define o novo protagonista, o Dr. Libnio
Rangel, cnsul de 3 classe em Sheffield, Inglaterra, de volta ao Brasil em
busca de uma ascenso qualquer em sua carreira. Libnio logo v seus planos
frustrados ao saber da misria da famlia, de volta para os lados da Manitiba, j
sem influncia alguma na capital, ao que decide voltar Inglaterra, j entregue
melancolia piedosa de quem suspira uma elegia, sentida desde a contemplao
do mar largo, ao chegar no Rio (C., p. 157). 251
De incio, possvel perceber uma srie de reaproveitamentos temticos
dos contos anteriores. A frustrao profissional de um cnsul parece evocar
diversas passagens do conto homnimo (Cnsul!...); o retorno casa paterna
por uma estrada de cho e o encontro inesperado com algum do passado (no
mais o menestrel Jos Ramos, mas a irm Maria), dialogam com Outrora...;
o amor da irm pela pintura e a rusticidade de sua arte fazem pensar no Mestre
Camilo de Um primitivo; a crtica de Libnio abolio da escravido,
enquanto fator de misria das antigas fazendas, parece evocar a negatividade
251 Diga-se de passagem, Ronaldo Costa Fernandes (2011) considera a melancolia como
experincia marcante na leitura dos contos do autor, o que julga ser uma clara influncia de
Ea e de Machado. Assim, retomando uma passagem de seu prefcio s Histrias Curtas, diz:
Mostra-se interessante o fato de o autor de Contos preocupar-se com seus leitores no que
diz respeito ao fato de estar diante de um texto melanclico. No se dava conta Domcio da
Gama que dois de seus grandes mestres, Machado e Ea, principalmente o primeiro, abu-
saram da melancolia. (FERNANDES, 2011, p. 14-15) No entanto, especifica a natureza
amena de tal melancolia, contrria influncia dos autores mencionados, mais social e cida:
A verdade que a melancolia dos contos de Domcio no chega a ofender a moral burguesa,
nem mesmo aos leitores desatentos ou no iniciados. Domcio trafega pela literatura com
certo conforto, embora no se prenda a escrever causos como comum do autor bissexto
ou bisonho, iniciante ou inepto. Domcio domina a arte da narrativa, e seus contos, no as-
pecto de narrar histrias tristes ou no, esto no limite entre um caso curioso e uma branda
tristeza. (idem, p. 15-16) Para alm da plausibilidade da melancolia como experincia decisi-
va de leitura, interessante lembrar que um soneto dedicado a Domcio da Gama, escrito em
agosto de 1902 e de autoria de Drio Galvo, justamente intitulado A Melancolia. Ei-lo,
na ntegra: Corre o vinho, recendem belas flores; / Hinos soam cantando a minha glria; /
Eu me lembro porm que alm h dores, / E o riso nego face merencria... // Ferem-me
o corao cruis horrores, / O triunfante mal canta vitria! / Mas o pranto contm minha
memria / Relendo as pginas dos meus amores! // Com porte de astro, impvido e sereno,
/ Como passou outrora o Nazareno / Do quente bero glida agonia, // Sem convulses
de dor, nem de alegria / Graas a ti percorro o cho terreno, / Oh! casta e sideral melanco-
lia! (GALVO, 1911, p. 58)
de Meu moleque Tobias;252 e a chegada de um transatlntico europeu, repleto

de turistas e de estrangeiros, confirma uma preferncia temtica praticamente
onipresente na obra de Domcio.253
Igualmente, a forma do conto semelhante dos anteriores de segunda
fase, com a diferena de no constar de metadiegese, nem da anlise mais ou
menos naturalista (do temperamento) do protagonista. H, ainda, a recorrncia
de pequenos trechos descritivos acentuadamente visuais, bem como do termo
impresso nas sensaes trazidas a Libnio pela viagem de volta a Manitiba,
que fazem cogitar num breve inventrio de contedos e formas previamente
explorados. A inconcluso da trama, suspensa entre os lamentos de Libnio
e de Maria, torna tal constatao mais plausvel, integrando Amabo! e
Recapitulando num esforo comum de retomada da criao literria
(arrematada ou prevista j no ttulo de Recapitulando).
252 Depois vieram as leis sucessivas contra o trabalho escravo desanimar de todo os que
ainda teimavam em lutar com a terra tornada ingrata, com as febres deprimentes. Arruina-
ram-se os fazendeiros, as vrzeas se mudaram em pntanos, por falta do brao passivo e
robusto do escravo negro, que as sangrava e expunha ao sol; as estradas largas e batidas de
outrora, diminuindo o trnsito, se transformaram em trilhos onde, anos atrs, ele pudera
viajar de boca cerrada e amarga longas milhas sem encontrar uma pessoa com que trocasse o
bom-dia ou boa-tarde usado entre a gente do campo. De longe em longe v-se uma casa em
runas, de fachada fendida e teto roto, janelas sem vidros, portas escancaradas sobre a solido
e o abandono. Marcando os limites do antigo terreiro, onde o mato cresce, a linha das antigas
senzalas no mais do que um lamentoso quadrado de entulho, que a vegetao cerrada e
exuberante vai encobrindo piedosamente... (C., p. 154) Ademais, o narrador do conto, como
em Meu moleque Tobias, no d relevo ao povo pobre que vai encontrando pelo caminho,
limitando-se a constatar sua existncia, tout court.
253 Independente da diviso de sua obra em duas fases, tal preferncia temtica demarca
um claro elemento temtico cosmopolita, relacionado lato sensu com a esttica impressionista.
Afinal: Dans sa premire phase dailleurs, limpressionnisme reste un art de citadins: il traduit cette joie de
vivre en plein air ne dune raction contre la ville tentaculaire moderne qui devait se traduire un peu plus
tard dans la littrature. (BAZIN, 1956, p. 5) E, como observa Fernandes (2011, p. 19): Nos
grandes sales, nas casas das famlias da alta burguesia, nos meios diplomticos, nos espaos
pblicos e privados de pases da Europa, nas peras, so nesses espaos que Domcio da
Gama insere seus personagens. Jornalistas, diplomatas, nobres, comerciantes, estrangeiros,
so as caracterizaes mais ocorrentes nos seus contos. interessante tambm observar que,
assim como existe o espao elegante do Champs Elyses, tambm ocorrem viagens, muitos
dos personagens se deslocam de seus lugares de origem ou vivem entre um pas e outro.
A fora do nome [1897]
A fora do nome, por sua vez, no possui datao nas Histrias

curtas e poderia ser includo como parte desse esforo comum, no fosse sua
publicao no quinto nmero da Revista Moderna (Paris) a cinco de setembro de
1897, o que parece apontar a data de sua composio nesse perodo. Trata-se,
junto a Miss Epaminondas, do conto de maior extenso escrito pelo autor.
Algo consequentemente, seu enredo bastante desenvolvido, constando de trs
subdivises.254
Resumidamente, A fora do nome traz a estria de Fabius Bennett,
jornalista poltico ingls, conhecido pelo narrador durante um jantar no Vian,
em meio a um montono feriado de Pscoa em Paris, na melancolia das mesas
abandonadas e desfeitas. (C., p. 189) Aps tecer uma srie de perfis dos habitus
do local, o narrador descreve sua apresentao pelo amigo e tambm ingls M.
Lon a Fabius. Certa noite, no Vian, Fabius conta-lhe a estria de sua vida. Fala
de seu pai diplomata e das viagens pelo mundo junto de si; de sua educao
excessiva e imperfeita, causa de seu desinteresse posterior pela vida, que
lhe passava por diante dos olhos como uma paisagem vista pelas janelas de
um trem expresso, fugitiva, desinteressante (C., p. 190); da morte do pai; de
seu ingresso na carreira jornalstica, como correspondente poltico do Morning
Post; de seu cotidiano profissional estressante e de sua viagem de descanso a
Florena, em casa do romancista Lello Mathey; da amizade com os membros
da famlia Mathey Lello, Rosa e Mila; de sua paixo por Mila, eclipsada por
um episdio fatdico de duelo com o amante de uma cantora italiana; da estadia
em Cuba por dois anos; e do retorno a Paris, seguido do reencontro com Mila,
254 A respeito da centralidade do enredo nos contos de Domcio (i.e., nos contos de se-
gunda fase, especificamente), observa, ainda uma vez, Ronaldo Fernandes (2011, p. 24): Vi-
vendo o fin-de-sicle, a indeciso narrativa e impressionista que nos deu um Raul Pompeia,
por exemplo, Domcio consegue conter-se e exercer uma literatura que tenderia ao excesso
desnecessrio se no houvesse qualidade em sua fico e sua prosa estivesse a servio da
histria que conta. Parece exagerado afirmar, todavia, que a ateno ao enredo seja um salto
qualitativo ante a indeciso narrativa e impressionista da virada do sculo, para no dizer
mesmo uma impropriedade histrica, que inverte o desenvolvimento da prosa ficcional dos
sculos XIX e XX, considerando um avano o retrocesso, e vice-versa.
casada com um acadmico ingls.

digno de nota o abandono do estudo pormenorizado do protagonista
a partir de causas hereditrias ou biolgicas, mais ou menos recorrente nos
contos de segunda fase. Antes disso, o narrador atm-se s experincias passadas
de M. Bennett e lenta maturao de sua sensibilidade, cada vez mais aberta ao
espetculo da vida. Outro elemento importante a ausncia de metadiegese: as
falas de M. Bennett so narrativizadas ou relatadas pelo narrador homodiegtico,
que mantm sua centralidade, concedendo ao protagonista apenas a prerrogativa
da focalizao interna fixa. Neste sentido, A fora do nome parece um conto
de transio para Moloch, do qual , alis, cronologicamente prximo.
Algumas passagens so de interesse, sobretudo, para uma reviso do
pensamento esttico do autor. o que ocorre quando define o humor ingls de
M. Bennett, parecendo resumir sua prpria concepo de humor (basta pensar,
a este respeito, em um conto como As calas do Manoel Dias):
Como todos os ingleses, pendia para o humour, os contrastes
cmicos, a caricatura sem stira, isto , sem dio e sem depresso da
humanidade que h nas criaturas mais ridculas. A anedota vinha a
propsito e caracteristicamente; fazia de ilustrao psicolgica. E o
que havia de informao seca no que dizia tinha o vigor e a nitidez
dos algarismos de uma notcia bem dada. (C., p. 187) 255
Ou ainda, ao adentrar o narrador nos pensamentos de M. Bennett e

discutir a transitoriedade da vida a partir de seus instantes cambiantes, numa
reflexo que poderia valer como uma smula (extempornea) do impressionismo
literrio:
Ver sempre coisas novas fatiga; as coisas velhas imveis, montonas,
acabam por escapar ateno O que interessa o que se transforma
sob os nossos olhos, e a comparao dos vrios estados de uma
transformao, de acordo com as previses que sobre ela fizemos
255 Ronaldo Costa Fernandes (2011, p. 17) compara o humor sbrio de Domcio quele de
Machado e Ea, destacando seu comportamento como que diplomtico tambm no humor:
Outro trao da narrativa de Domcio a ausncia de situaes cmicas ou de um humour
Machado e at mesmo praticado pelo seu amigo Ea, seja em O mandarim, seja em A cidade
e as serras. Em Domcio, os lbios no deixam de se entreabrir num sorriso irnico, muitas
vezes divertido, sem que caia na ironia corrosiva machadiana, nem na ironia s vezes devas-
tadora de um Ea, que, numa pgina ou menos, destroa o carter de um personagem tor-
nando ridculo o que antes fora compostura. Na verdade, perguntamo-nos se Domcio, pelo
exerccio da diplomacia, pelos deveres da sua funo burocrtica, no deseja ingressar num
campo em que os dois mestres sabiam discutir muito bem e deles sair sem mcula, mesmo
sendo um burocrata (Machado) e o outro diplomata (Ea).
ou as contrariando, a determinante do nosso sentimento e o seu

critrio. [...] A jornada da vida deixava de ser para ele uma corrida
sem rumo atravs de paisagens annimas entrevistas fugitivamente
pelas vidraas de um trem expresso. (C., p. 194)
Miss Epaminondas (07/12/1898)
Miss Epaminondas, publicado no nmero 26 (ano II) da Revista

Moderna (Paris), repete o drama amoroso de A fora do nome, abordando-o,
porm, da perspectiva de uma mulher que mantm um amor platnico por um
sujeito que, mais tarde, descobrir casado. (FERNANDES, 2011, p. 27) Como
de praxe, as personagens circulam pelas grandes capitais do mundo, num teatro
de sentimentos e impresses que se resolve pela desiluso da protagonista.
E, ainda uma vez, apresenta diversos elementos caros aos contos de segunda
fase: narrador heterodiegtico; estudo de uma personagem central; presena de
metadiegese (protagonista tornado narrador secundrio em uma de suas cartas);
excesso de dilogos etc.
Para resumir seu enredo, cheio de quiproqus amorosos, bastaria dizer
que Miss Epaminondas apresenta Annie Brooks, americana de 18 anos,
ingnua, enamorada de um espanhol, o Sr. Campos. Annie confia cegamente
em Campos e guarda-se para ele, desprezando outro pretendente, um estudante
galanteador. Infelizmente, Campos engana a jovem, que desconhece o fato de
ser ele j casado. Aps um longo perodo de solido, em que se extenua no estudo
de literatura e filosofia, Annie deixa Nova Iorque e vai Europa acompanhada
da me, seguindo recomendaes mdicas. Visita a casa de Campos a fim de
rev-lo, e, enfim, descobre a verdade. Como vingana, decide acatar o conselho
do outro pretendente, o estudante, e formar-se jornalista, para defender, na
falta do amor, a verdade. Assim, funda um peridico chamado Brooks Weekly,
um dos mais massadores jornais para famlias que h na Amrica, e que lhe
rende o apelido de Miss Epaminondas maneira do general grego, austero,
intransigente e seco, a discutir sempre grandes questes insolveis do
desequilbrio necessrio das massas sociais, da desigualdade na repartio da
riqueza, dos destinos das raas e das naes. (C., p. 223)
Com o perdo da comparao biografista, h muito de Domcio na
caracterizao de Miss Annie ao menos no que toca a seu interesse pela

literatura e pela filosofia. Houve mesmo quem visse ecos do autor no estudante
rejeitado pela americana, dizendo que em Miss Epaminondas pode haver a
rplica indiferena corts de uma mulher desejada. (VENNCIO FILHO,
2002, p. 220) De qualquer forma, seja pela proximidade cada vez maior entre
o meio cosmopolita de sua fico e o de sua atuao profissional seja pelo
tom cada vez mais constatativo das aes representadas, reduzidas a um longo
inventrio de fatos cujo interesse central o prprio desenrolar das aes, Miss
Epaminondas parece indissocivel de Joo Chinchila, na qualidade de conto
bissexto e sem propsito aparente. A viso de um projeto literrio do autor
segue desfazendo-se pouco a pouco, deixando para trs o projeto realista, qui
naturalista, dos contos de segunda fase.
Poder-se-ia objetar que a vingana literria de Annie visa atacar Campos,
elevando sua insatisfao biolgica ao nvel intelectual: Durante a ltima guerra
Annie falou em conferncias pblicas, fez parte de comits patriticos, deu
combate iniquidade e mentira espanholas. Esqueceu-me dizer que Campos
era espanhol. (C., p. 223) Tal sugesto do narrador permanece, contudo,
isolada, e tampouco encontra eco no conto posterior, de maior relevo, apesar
de sua extenso reduzida.
Joo Chinchila (16/01/1899)
Joo Chinchila o conto mais recente da obra de Domcio. At segunda

ordem, trata-se do ltimo conto escrito pelo autor, indicando na data de sua
composio 16 de janeiro de 1899 o marco final de suas produes ficcionais.
A partir de ento, Domcio dedica-se apenas a projetos literrios inconclusivos,
que se vo somando uns aos outros em sua extensa correspondncia.
Parece ser ponto pacfico na fortuna crtica do autor que Joo Chinchila
equivalha a uma espcie de alter-ego de Domcio: Joo Chinchila revela
quase uma autobiografia, pelas numerosas coincidncias com a paisagem onde
nasceu, os momentos das horas infantis, a juventude ansiosa e o final dolorido.
(VENNCIO FILHO, 2002, p. 220) Ou ainda: Joo Chinchila [...] caso, que
alm de sentimental, tem uns longes de documento autobiogrfico... (SALES,
1901, p. 2) De fato, para alm das muitas semelhanas de vida e de pensamento

entre autor e personagem, h uma importante homonmia entre a dedicatria
de Joo Chinchila para a Maria dEa de Queirs e seu narratrio a
prpria Maria, filha de Ea que atesta a veracidade da hiptese. Mesmo a
reflexo do introito filosfico modulada a partir do dilogo com a menina:
A histria triste de uma vida inteira sempre triste, por feliz
que tenha sido. H no correr dela as mortes, as separaes em
caminho, os desencantos do que se desejava e que saiu diferente
do sonho, h sobretudo a fadiga que desce sobre a gente com as
sombras da velhice. Assim melanclica a tarde do mais belo dia,
por comparao com a frescura e o esplendor das madrugadas de
esperana. Por isso, para que a Maria no se entristea lendo-a, eu
corto a histria de Joo Chinchila pelas trs horas, quando ainda lhe
vai alto o sol da vida. (C. p. 225)
H, por assim dizer, uma influncia direta da homenageada sobre a

estrutura do conto, que se prende aos momentos mais ou menos felizes da vida
de Joo Chinchila. De fato, para que no enfastie a menina, o conto sequer tem
um final, deixando em aberto o episdio da epifania de Joo Chinchila, que seria
o momento central de sua formao pessoal: Mas o episdio da libertao, a
volta terra natal e os colquios de Joo Chinchila com o mar so matria para
longas pginas e encheriam e escureceriam impropriamente o livro de menina
da Maria. (C., p. 230)
Assim, segue-se um inventrio ameno (censurado?) da formao do
protagonista o nascimento em terra americana [...] beira das lisas praias;
o amor imoderado pelo espetculo da natureza, em seus menores detalhes;
o desapego pelo conhecimento cientfico etc. (C., p. 225-227) Em sendo seu
ltimo conto, parece haver em sua crtica declarada cincia uma como que
retratao pessoal, separando o conhecimento factual de seu pensamento
ntimo. Observe-se o longo trecho em questo, em que faz suceder ao elogio das
nuanas luminosas do sol e da gua uma crtica realidade puramente qumica
dos elementos:
Ele bem via com seus olhos avisados e claros que o sol que
se acendia todas as manhs por trs da serra e de tarde se apagava no
mar era todos os dias diferente, mais quente, mais frio, amarelo ou
vermelho, sem falar nos dias em que no havia sol, quando a chuva
o apagava ou no havia com o que o acender. [...] Depois havia a
gua to vria de modos, de gestos, de vozes, de carter [...]. E o
espelho azul da laguna, lils de madrugada e prpura ao crepsculo,
onde se mirava o cu faiscante de ouro das noites estreladas, os

diamantes da orvalhada nos campos ao amanhecer e a gua vinosa
e morna dos paus traioeiros e as estrias da chuva desoladora, que
de longe se anuncia pela zoada e pelo cheiro, ento tudo isso no
mais do que protxido de hidrognio? (C., p. 227)
Seria tal crtica cincia, somada ao elogio da transitoriedade da

natureza, uma espcie de retorno primeira fase de sua obra, eleita como a
mais importante para sua formao (entendida em termos de formao da
sensibilidade)? Ao menos, o que evocado como digno de meno didtica
filha de Ea, elegendo a sensao como superior informao:
E o perfil dos montes e a fisionomia das coisas, a linguagem dos
seres sem vida, o olhar dos animais, o canto dos pssaros e a dana
das lavandiscas nos remansos, os perfumes e as vozes da noite,
os deslumbramentos caritativos do Sonho, nicos que contentam a
gente sem as nsias do desejo e as fadigas da conquista, nada disso
explicavam ao menino pensativo. Explicaram-lhe, sim, que 2 e 2
nunca podem fazer mais de 4, que uma roda um crculo porque
todos os seus pontos se acham mesma distncia do centro, que em
cinco sextos de x no h meio de se encontrar um x inteiro e que
quem de 14 tira 17 no pode e pede um emprestado ao vizinho. (idem,
grifos do autor)
A crtica ao pensamento cientfico no poderia ser mais evidente. Joo

Chinchila no desdiz os mestres apenas para no ser desagradvel, regrando
sua existncia pela humildade e pacincia. Assim, toda a cincia absorvida [...]
no lhe tinha aproveitado praticamente, melhorando-o, desenvolvendo-lhe a
alma, isto , transformando-a no sentido da felicidade absoluta na adorao da
grandeza e da beleza ambientes (C., p. 228), e com tristeza que segue em sua
vida diplomtica, fazendo aproveitar a outrem conhecimentos desprezados por
ele prprio.
O episdio de sua epifania, ainda que inconcluso, ocorre significativamente
em meio a um piquenique informal entre colegas [...] homens e mulheres de vrias
naes, representando raas, civilizaes, tendncias e interesses contrrios (C.,
p. 229) A sensibilidade de Joo Chinchila aflora, final e desmedidamente, para
alm das naes e dos interesses, abrindo-se aos sons, s cores e aos cheiros:
Joo Chinchila gozava acima do lugar, alm do momento, fora da
realidade presente, na recorrncia do passado que assinala a vida,
na simblica das fisionomias que atribua s coisas e s pessoas, na
excitao da msica, da claridade, das formas moventes e graciosas,
da cor e dos aromas. [...] Essa individualizao infinitesimal das
coisas, essa discriminao analtica da vida, que desde menino lhe

tornara diferente, independente, a viso de mundo, pareceu-lhe ali
to sensvel e evidente que, obedecendo Ordem, resolveu diz-
la aos companheiros. E no momento em que um homem prtico
falava do mar como caminho de conquistas e veculo de riquezas, o
poeta-ministro levantou-se solene, de olhos vidrados e faces plidas,
para a revelao. (idem)
No seria outra a reviso do conceito de atomizao do mundo

(KRONEGGER, 1973) da esttica impressionista, assim enunciado como a
individualizao infinitesimal das coisas. Afinal, bem provvel (seno,
certo) que o impressionismo literrio em Domcio da Gama no seja apenas
uma vertente dentre outras, limitada primeira fase de sua obra, mas esteja
intimamente ligada formao de seu pensamento (antes, de sua sensibilidade) e
sua consecuo epifnica, infelizmente irrevelada por um excesso de modstia.
Do realismo ao abandono da literatura
Foto 6 Mediadores em Niagara Falls, Embaixador Naon e Romulo, J. Lamar, Embaixador

Da Gama, Lehmann, Ministro Suarez e filho. 1914. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.
gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
Ao contrrio do que pondera Evanildo Bechara (2013), bem antes de

1902 j estava encerrada para Domcio a carreira literria. certo, porm, que
at ento Domcio se debate entre dois sonhos: a Literatura e a Diplomacia.
(BECHARA, 2013, p. 211) Seu completo silncio literrio aps 1899 256 (1898
a data do derradeiro Joo Chinchila) demarca a exclusividade dos afazeres
diplomticos junto ao Baro do Rio Branco, recm-empossado como ministro
das Relaes Exteriores no governo de Rodrigues Alves. Assim, convidado a
administrar o gabinete do Baro e cada vez mais imerso num trabalho que
resultaria no Tratado de Petrpolis em 1904, Domcio parece haver optado
por um de seus dois sonhos, dando-se por satisfeito com o prestgio literrio
relativo de que gozava, na qualidade de empossado h pouco (julho de 1900) da
cadeira 33 da ABL.257 H que se considerar, sobretudo, que a literatura
no lhe auferia meios de sustentar-se financeiramente, acrescidas as
agruras de ter perdido as reservas investidas na edio das Histrias
curtas, que o editor Francisco Alves distribuiu de graa. Ainda assim,
[at ento] entre o burburinho de suas tarefas oficiais, esforava-se
por atender aos pedidos dos jornais e revistas e aos de Jos Verssimo
para colaborar na Revista da Academia. Os encargos diplomticos o
tiravam desse empenhamento, porque, segundo suas palavras, no
posso me ocupar assiduamente de nenhum trabalho que possa
embaraar ao que me fornece os meios de vida. (BECHARA,
256 Alberto Venncio Filho (2002, p. 217) considera como marco final das produes fic-
cionais de Domcio o ano de 1903, muito embora ressalve a continuidade de sua corres-
pondncia com amigos no Brasil [... e] o desencanto e a decepo por no se estar dedicando
com maior empenho atividade literria. O mesmo marco corroborado por Luiz Eduardo
Borges (1998), considerando-o ainda como indicador de uma terceira fase de sua obra, mar-
cada unicamente pela correspondncia e pelo silncio.
257 A bem da verdade, Domcio jamais se contentou com o silenciamento de sua produo
literria. Conforme carta enviada a Mrio de Alencar, a diplomacia confessada como algo
inferior literatura, ou, ao menos, como momento parcial, ingratamente passageiro, de rea-
lizao pessoal: Voc no imagina o que compor alguma coisa pessoal e sentida no meio
das ocupaes to diferentes da minha vida de guarda internacional. A no Rio a gente tem
toda espcie de estmulo. Aqui nem sequer sabem que sou escritor. E pouco lhes interessaria
saber. Mas no pense que eu me considero mais diplomata do que escritor. Ao contrrio, se
como diplomata eu no posso ter individualidade, se apenas na apresentao fsica tenho
personalidade e assinatura, o desafogo de tanta compreenso moral seria a escrita literria,
a obra de arte sincera. A sim, h respeito pelo assunto e estima pelo resultado do esforo,
avaliado pelo receio do insucesso. E depois essa certeza da retirada garantida, que a ironia, e
a defesa contra as acusaes obra definitiva, que sempre nos guardamos de compreender.
(GAMA apud ALENCAR, 1911, p. 1)
2013, p. 211)
Em todo caso, a qualidade e a coeso do conjunto de seus contos garante

a importncia de sua obra ficcional, embora escassa. E o retorno a questes
e motivos caros ao impressionismo literrio, no limiar final da segunda fase,
refora a perenidade de tal vertente. Quantitativamente, mesmo a mais
extensa de sua obra, que apenas esporadicamente revisita o naturalismo ou
o realismo (ao menos segundo as concluses da diviso aqui proposta, que
analisa pormenorizadamente dezenove contos no captulo anterior, e quinze, en
passant, no atual). Isto se deve, dentre outras razes, ao sincretismo do perodo
finissecular, em que Domcio da Gama viveu um momento literrio difuso. As
estticas realistas e naturalistas estavam se esgotando; avizinhava-se um perodo
de transformao social e artstica. (FERNANDES, 2011, p. 22)
Foto 7 Congresso Cientfico Panamericano. Comit executivo do Congresso e parte do

comit organizador Foto: Harris & Ewing. Dezembro 1915 / Janeiro 1916. Fonte: loc.
gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress Prints and Photographs
Division.
Diversa e finalmente, lcito arrematar a anlise da obra ficcional de

Domcio da Gama assinalando o carter pioneiro (e, consequentemente,
incompleto) do presente livro no que toca tentativa de sistematizao de

seus textos literrios luz de suas crnicas e textos inditos (comentados no
anexo 2 e reproduzidos no anexo 3), num conjunto que pretende unificar,
simultaneamente, a leitura de seus contos e seu lugar especfico no conjunto da
literatura brasileira.

6. FLASHES DA TRADIO IMPRESSIONISTA

NO BRASIL
A
s breves anlises aqui presentes visam indicar a perenidade do
impressionismo na literatura brasileira, contribuindo para a ideia de um
sistema impressionista (a par do romntico, naturalista, modernista etc.)
em sua historiografia. Neste sentido, para alm da anlise da obra de Domcio
da Gama (1863-1925), so comentadas as obras de Adelino Magalhes (1887-
1969) e Menalton Braff (1938-), como exemplos mais ou menos equidistantes
de autores impressionistas de nossa fico.
Trata-se, pois, de um captulo posterior discusso central, mas cuja
finalidade englobar as anlises anteriores em uma viso de conjunto da
literatura brasileira vai alm das condies complementares pressupostas em
um anexo.
Obviamente, tais comentrios reduzem-se a flashes das obras mencionadas
especificamente, do conto Um prego! Mais outro prego!..., de Adelino; e do
romance Bolero de Ravel, de Menalton) , no pretendendo ser uma avaliao de
cada autor nem reduzir a significao de suas obras ao impressionismo literrio
(que, como discutido anteriormente, , antes, um campo de experimentaes as
mais diversas).
Sculo XX: o impressionista par excellence Adelino Magalhes
A bem dizer, Adelino Magalhes o impressionista brasileiro par excellence.

Desde o ttulo de seus livros (Casos e impresses; Vises, cenas e perfis; Tumulto da
vida; Inquietude; A hora veloz; Os momentos; Os marcos da emoo; ris; Plenitude; Quebra-
luz), notria a preocupao (obsesso?) do escritor pelos dramas interiores
de suas personagens, focalizados a partir de uma percepo fragmentria
(marcadamente visual) de mundo. De fato, enquanto autor impressionista
Adelino foi analisado por seus comentadores mais clebres (COUTINHO, 197;
MURICY, 1922; PLACER, 1963; VICTOR, 1938),258 isolado do contexto dos
modernistas de 1920.
Por sua vez, 1920 o ano em que foi publicado Tumulto da vida,259
antologia de contos cujo primeiro , talvez, o mais comentado do autor Um
prego! Mais outro prego!.... Desde a epgrafe do volume surge com fora o vis
subjetivista da obra de Adelino, num elogio s nsias, dores, fugazes alegrias
da vida:
Tumulto da vida, sublime embriaguez dos meus sentimentos
e de minha inteligncia nsias, dores, alegrias... Glria misria
humana! nsias, dores... e me impressionem mais o sofrimento e
a misria fundo do claro-escuro, donde se relevam os grandes
herosmos. (Que mais homem o homem quando geme e se
amesquinha!) Apraza a outros a humana pompa... e Dor eu diga:
258 Todavia, nem sempre o escritor foi assim denominado. Jos Aderaldo Castello (2004,
p. 41), por exemplo, considera-o como autor expressionista, de laivos regionalistas: Adelino
Magalhes j se classificou um precursor expressionista, herdeiro da prosa simbolista. Mas
notadamente a primeira parte Casos da roa, de seu primeiro livro, Casos e impresses, ainda
no se classifica como tal. Destaca-se mesmo do resto de sua produo, voltado para o uni-
verso rural fluminense, com certo sabor local medida que acentua tipos e costumes, sem,
contudo, se comprometer com o regionalismo. Mas ele evoluir, passando ento a cultivar
uma temtica fluida, sob a marca do expressionismo. Nestor Victor (1938, p. 203), por sua
vez, afirma ser sua obra expresso de um supra-realismo vanguardista: Com o suprarrea-
lismo, ele est na hora que lhe cabe. Hoje ele considerado pelos entendedores como um
precursor no Brasil, sob vrios aspectos, dessa nova literatura ainda to discutida, mas que
j irrecusavelmente est marcando uma nova hora, vinda com os vanguardistas do mundo
inteiro.
259 Tumulto da vida volume de obras-primas no gnero. Dentro dele, o monlogo tr-
gico sobre a gripe espanhola no Rio: Um prego! Mais outro prego!, tem sido, com razo,
citado como o ponto mais alto do livro. (PLACER, 1962, p. 43)
Hosana! e s aventuras breves, loiras irms das tenebrosas agonias,

duradouras! A ti, glria, sublime embriaguez, tumulto da vida!...
nsias, dores, fugazes alegrias!... (MAGALHES, 1963, p. 335)
Esse tumulto de impresses retomado na estrutura fragmentria de
seus contos. Adelino esquiva-se intencionalmente aos gneros. E escreve casos,
impresses, perfis, crnicas, manchas, instantneos, monlogos, devaneios,
vises, caprichos de temas, pequenos poemas em prosa (PLACER, 1962,
p. 45), fazendo do discurso imediato seu dispositivo tcnico central, alm do
nico ponto pacfico em meio ao tumulto mencionado. No surpresa
que atribuam a ele Eugnio Gomes (1963) e Xavier Placer (1962) o papel de
primeiro grande cultor do monlogo interior no Brasil.260
Um prego! Mais outro prego!... relata o devaneio de um pai que enterra
a filha menina, desperadamente a improvisar um caixo em meio a um surto
de gripe espanhola no Rio. O som repetido dos baques do martelo nos pregos
resume o tom quase manaco e dissolvente da narrao, que faz do discurso
indireto livre o meio ideal de expresso aos lamentos do protagonista:
Pam! Pam! Pam! Pe-te de novo a trabalhar!.. Ou queres, de
novo, a moleza covarde e consternada deste leito?
Pam! Pam!.. Repara como h um zumbido impertinente,
choramingoso, plangente, no espao! Assim fosse um pranto
contnuo, fatigado, montonamente inconsolvel, junto tumba, na
treva absoluta de uma noite-de-morte!
Repara no choramingar plangente deste sombrio espao,
mido! Desperta a ti, porm, mais um rudo... e outro rudo... de
caminho e de algero automvel, na intrmina agonia do l fora!
da vasta cidade sepultada...
E mais um automvel!... que tardio e impossvel consolo ir
este buscar, na fria bravia e cega, a romper a pela amodorrada dor,
febril e delirante, dos milhares de agnicos emparedados?... [...]
260 No s o faz, como tambm, debatendo a questo do emprego do monlogo interior

na literatura (em doses macias, porque como recurso acidental prtica antiga) assinala a
prioridade de nosso escritor, indiscutvel pelo menos nas letras brasileiras (PLACER, 1962,
p. 39) Eugnio Gomes (1963, p. 59) vai ainda mais longe, afirmando haver Adelino implan-
tado entre ns, por antecipao, o monlogo interior na forma e na inteno sob moldes
idnticos queles que produziram tamanha celeuma quando surgiu o Ulisses em 1922. Em
todo caso, seria melhor optar por uma posio mais intermediria, aventada pelo prprio
Eugnio Gomes (idem, p. 52): Seria preciso admitir que o escritor estava rigorosamente em
dia no s com a nova literatura europeia em formao, mas sobretudo com as teorias psico-
lgicas que essa literatura se props ilustrar, para se considerar sua obra como um produto
de mera imitao. No h nenhuma indicao a de que Adelino estivesse sequer informado
do que se passava alm do Brasil, neste sentido.
Fon! fon!...
Contudo, uma alegria ntima lhe vinha, um claro de vida,
vigoroso a exaltar, sentindo de novo os automveis, com o seu
caracterstico buzinar, to conhecido dos dias felizes, como se numa
surpresa estrondosamente redentora, a cidade fosse voltar aos seus
dias comuns!
Oh! quem lhe dera!... Verdade ...
- verdade... para que, agora? sem ela? (MAGALHES,
1963, p. 341)
Perceba-se o uso de frases breves, desconexas, eivadas de reticncias e
exclamaes, bem como a aguda fixao nos sofrimentos do protagonista, que
mescla s consideraes do narrador sua prpria voz, indistinguindo o momento
em que terminam as recordaes de um e comeam as consideraes do outro.
Trata-se, pois, de um discurso imediato, dado de um jato s e emancipado
de toda dependncia narrativa, resultado direto da experimentao com as
focalizaes (GENETTE, 1972, p. 193).261 Mesmo o narratrio envolvido
no trecho acima, servindo tanto de anteparo compaixo do narrador quanto
de mulo do protagonista, em meio a uma conversa manaca dele consigo
prprio. O baque dos pregos mistura-se ao som das buzinas vindas de fora,
como se viessem do mesmo mundo interior (embora seja isolado o l fora
enquanto domnio completamente alheio ao luto do pai). O som animado dos
carros parece insuflar-lhe momentaneamente novo nimo, fazendo reviver uma
pequena parcela dos dias felizes, que logo se esvai com a constatao do
momento presente, sem ela. (MAGALHES, 1963, p. 341)
No de surpreender que essa transcrio agressiva das sensaes
do protagonista sugira para Xavier Placer (1962, p. 43) o avesso da arte de
escrever, distorcida at expressar a coisa na sua realidade individualssima.262
261 Segue-se o trecho na ntegra: [...] le monologue intrieur, et quil vaudrait mieux nommer dis-
cours immdiat: puisque lessentiel comme il na pas chapp Joyce, nest pas quil soit intrieur, mais quil
soit demble (ds les premires lignes) emancip de toute patronage narratif, quil occupe dentre de jeu le
devant de la scne.
262 Para Eugnio Gomes (1963, p. 54), tal dinamicidade narrativa aproxima Adelino de D.
H. Lawrence: Com esse maleabilssimo instrumento de expresso puderam ambos subtrair-
-se viso convencionalizada e, sob o mesmo impulso vitalista, inserir-se nas coisas represen-
tadas identificando-se com elas, disto resultando terem adquirido uma viso de movimento e
perspectivas por efeito da qual as suas construes representam a realidade exterior e a ps-
quica imediatamente. [...] Como consequncia natural do ngulo de viso em que se coloca,
o impressionismo nem s despoja as coisas de quaisquer correes lgicas, como lhes nega a
dignidade ou a beleza objetiva que a percepo normal surpreende nelas.
Outrossim, parece escusado apontar o quanto a experimentao narrativa

de Adelino (engendradas pelo discurso imediato e pelo ritmo infrene das
recordaes, pelo discurso indireto livre etc.) se ajusta ao tema do conto.
O mesmo pode ser dito, alis, de outros textos de Adelino, como A
galinha e Francisco. De maneira semelhante, no primeiro, o narrador explora
o remorso de uma senhora que, indiretamente, incita sua criada a roubar uma
galinha do vizinho para a janta. O excesso de culpa faz com que perca o apetite,
pedindo para que seja levado embora o prato. J no segundo, trata-se de outro
monlogo, agora de Francisco, que, embalado (e algo enervado) pelo som de
uma goteira no quarto de cima, lembra-se do mendigo de sua rua e lamenta a
indiferena com que sempre o viu da janela, mesmo quando levado pela polcia.
No h dvida de que, em todos os casos, o escritor opera em
conformidade com a tcnica impressionista, e, incontestavelmente, consegue
tornar a expresso de seu pensamento mais rpida e sinttica (GOMES, 1963, p.
58), passando da experimentao com as focalizaes marcante, por exemplo,
na obra de Domcio da Gama prtica do discurso imediato (GENETTE,
1972).
Sculo XXI: os desdobramentos contemporneos de Menalton Braff
O perceptivismo imediatista de Adelino revisto pela prosa contempornea

de Menalton Braff,263 que, em Bolero de Ravel (2010), elabora uma relao como
que negativa com o elemento visual, mediada por um narrador mal ajustado
vida e para quem o contato com o mundo exterior, simbolizado pela luz,
constitui o maior dos males.
Seu enredo, como de praxe em narrativas impressionistas, pode ser
sintetizado em poucas palavras: Adriano, homem de 35 anos sustentado pela
famlia, v sua vida entrar em crise ao perder seus pais em um acidente de carro.
263 Outros exemplos de experimentaes impressionistas em sua obra, no comentados

no corpo do captulo, so Na Teia do sol e, sobretudo, Moa com chapu de palha. Alis, parece
escusado assinalar o claro intertexto do ttulo do romance com o quadro de Renoir, Jeune
fille au chapeau de paille (que por sua vez, dialoga com o quadro homnimo de Rubens). Para
uma maior discusso acerca da presena do impressionismo em Braff, cf. Costa e Silva (2015,
p. 74-76) e Beleboni (2007).
Sua irm, Laura, advogada como o pai e orgulho da casa, demanda metade de
sua herana, ou, ao menos, que o irmo trabalhe e arque com suas prprias
despesas. O resultado desastroso, pois Adriano no consegue adaptar-se ao
trabalho, horrorizado pela vida fora do quarto:
Abro os olhos como se fosse comear a viver outra vez. Abro com a
vaga esperana de que ainda no sa de um sonho mal, por isso abro
apenas uma fresta, com medo de que haja luz no quarto, e que a luz
me fira como vem acontecendo ultimamente toda vez que abro os
olhos. Meu corpo quente muda de posio, protegendo-me, depois
de ter visto a mancha clara do dia que nasce molhado nas trinchas
da veneziana. (BRAFF, 2010, p. 19)
Nesta atmosfera de meia luz, o tempo torna-se relativo, submergindo-se

em meio aos pensamentos do narrador: A claridade escassa pode ser do dia que
nasce. Ou morre. Vejo na parede o quadriltero da janela com vestgios de uma
luz azulada, mas que janela esta que vejo e no significo? (idem, p. 27) Tal
fuga do mundo e do fluxo temporal decorre de um processo de ressignificao
das sensaes, que, de maneira quase bergsoniana, constata o sofrimento de
Adriano no tempo que se esvai, pois nele que transcorre. Sofrimento existe
na durao: a sucesso dos instantes. (idem, p. 39) O confronto com o mundo
passa por um drama existencial em crescendo, atento unicamente ao fluir das
sensaes, comprometidas pela ausncia de contato interpessoal: medida
que vou apagando as luzes da casa, vou mergulhando sem remdio em uma
nuvem de tristeza. Sou o ltimo a me deitar e isso est muito perto de significar
que sou o nico. (idem, p. 58)
Ademais, a averso do narrador vida comum luz e s cores
estende-se tambm aos sons. Tal qual numa repetio exaustiva do Bolero de
Maurice Ravel,264 que d ensejo ao ttulo da obra, Adriano revive o passado
cclica e obsessivamente, temeroso de deparar-se com o presente: No quero
me sentir responsvel por ato nenhum. Ento me anulo tanto quanto posso.
Passo em silncio pelo corredor, porque o silncio est mais prximo do nada
onde o rudo vai dar existncia aos seres. (idem, p. 25) Trata-se, pois, de um
lento processo de esfacelamento da personagem (COSTA E SILVA, 2015, p. 156,
264 Parece escusado lembrar que Maurice Ravel considerado por muitos um compositor
impressionista, herdeiro da msica de Claude Debussy. Cf. Moser (1952); Jarocinski (1971);
Fleury (1996).
grifos da autora), cujo eixo que liga a reflexo temporal ao nada existencial do
narrador de origem edpica, decorrendo do carinho superprotetor da me.
Iara, pianista que, em vida, envolve o filho numa redoma de afeto e ajuda-o a
isolar-se do mundo (enquanto yra ou senhora de sua vida), tocando-lhe
msicas e dando-lhe CDs para que se sinta bem, aquela que rouba as cores e
os sentidos do mundo:
s vezes, depois de uma longa escuta, eu abria os olhos, frestas
mnimas, e via minha me de costas, mas era uma sensao holstica
que me atingia. Eu a via completa, transvista. [...] Ao comearem
a dedilhar as teclas do piano, seus dedos pareciam roubar o que
lhes restava de cor no rosto. [...] O primeiro CD que ela me deu
foi o Bolero, de Ravel, porque eu sempre pedia a ela que tocasse
o arranjo para piano, de que ns dois gostvamos. Aquele motivo
repetido obsessivamente, a frase que permanecia quando parecia ter
sumido, o modo como aos poucos tudo crescia, tomava conta de
meus sentidos at a apoteose final. Tudo isso era o modo com eu
saa do tempo, me ausentava do mundo para ter existncia apenas
na msica. (idem, p. 73-74)
Desta forma, a composio do romance efetua-se de maneira imbricada
pea indicada de Ravel, regida pela gradao progressiva que vai da menor
maior intensidade dramtica, da menor maior quantidade de instrumentos,
da menor maior estridncia dos sons qual se segue um abrupto silncio.
(FRANCO JR, 2013, p. 189) A alternncia de eventos passados e presentes,
sob duas frentes distintas a saber, a repetio edpica da msica de Ravel,
entendida enquanto fuga ao fluxo do tempo pelo recolhimento ao afeto
materno,265 e a averso de Adriano ao mundo exterior, ou a tudo que no diga
respeito me incide numa mesma expectativa frustrada de reabilitao social
do protagonista, que adiada captulo a captulo, tornando previsvel ao leitor
o movimento de sua decadncia, rumo loucura. Neste sentido, Bolero de Ravel
perfaz a caracterizao de uma personagem tpica de uma obra impressionista:
Personagens da fico impressionista encontram-se muitas vezes
isolados de suas famlias, amigos e da sociedade em geral, porque
cada um v seu cantinho do mundo de maneira bastante diversa.
Cada um percebe um vasto e oculto mundo como imediatamente
inacessvel, atravs de muitas falhas de percepo. O isolacionismo
265O desejo edpico do narrador para com sua me estende-se, alis, irm odiada / amada,
Laura, a quem surpreende certa vez saindo do chuveiro e dedica, desde ento, um respeito
dbio (No acredito que haja maior perfeio do que o corpo desde ento gravado na mi-
nha memria (BRAFF, 2010 p. 90)).
militante leva o mais das vezes para um individualismo farisaico, e, no

obstante, o desejo pela comunicao humana, a partir de mltiplas
perspectivas, acarreta a confuso e a perda da individualidade. E
isso se torna um tema central na fico impressionista. (STOWELL,
1980, p. 28-29) 266
De qualquer forma, esse efeito criado pelo romance, essa expectativa
implica o leitor, obrigando-o a reconhecer-se parte integrante do mundo
recusado por Adriano. (FRANCO JR, 2013, p. 195) Com isso, a leitura de
Bolero de Ravel parece dividir duas tendncias de leitura: uma imediatista de
negao das razes de Adriano, em favor de Laura; e, de maneira inversa, outra
de distanciamento da viso exterior aos dramas existenciais de Adriano, em
favor da simples cooptao. Em todo o caso, esto ntidos os traos de um
tpico unreliable narrator (BOOTH, 1968, p. 158), que deixa entrever marcas
da fraqueza de seus argumentos, muito embora deixe marcado o valor humano
de seu drama pessoal.267
Em suma, apesar de uma mudana de tom perante um romance como
Moa com chapu de palha que deixa de incidir sobre o material ttil e sobre a
referncia direta ao meio da pintura para adentrar o impressionismo literrio na
atomizao do mundo que sua viso mais ntima pressupe (KRONEGGER,
1973, p. 39) , Bolero de Ravel constitui verdadeiro avano, dentro do conjunto
da obra de Menalton Braff, rumo a uma reavaliao madura da herana do
impressionismo literrio no Brasil.
266 Characters in impressionist fiction find that they are often isolated from family, friends, and society be-
cause each sees his own limited world quite differently. Each realizes a vast, hidden world that is immediately
inaccessible and each makes errors in perception. Militant isolationism often leads to self-righteous individu-
ality, and yet the desire for human communication based upon multiple perspectives brings on confusion and
loss of individuality. This becomes a major thematic tension in impressionist fiction.
267 Como bem observa Peter Stowell (1980, p. 32): The great temptation for these characters is to
predict reality, to build an edifice based on deductive desires, and to turn smatterings of fleeting perceptions
into facts. When they are confronted by a shattered and transitory world unraveling before their eyes they can
no longer fall back upon their unsubstantiated generalizations and dreams.
7. CONCLUSO:
SANS DSIRS NI REGRETS, DA CAPO AL FINE
[...] ento como um palcio em festa,

onde as luzes brilham mais nas salas vazias,
aps a partida dos ltimos convidados. H
um adormecimento ou uma expectao,
conforme sejam cansados ou excitados os
nervos do que contempla, pois que est
sempre em ns mesmos a sugesto das
cousas. (GAMA, 1889f, p. 1)
D
omcio da Gama, no dia cinco de agosto de 1889, esteve presente
cerimnia de inaugurao do anfiteatro da Sorbonne e admirou,
sobretudo, a imensa composio de Puvis de Chavannes. Em suas
palavras:
A festa de inaugurao do novo edifcio da Sorbonne foi uma
destas solenidades pouco interessantes como pormenores, mas
profundamente comoventes como simblicas. [...] no dia 5 de agosto
uma das mais brilhantes assembleias que dado a um homem ver,
reunia-se no grande anfiteatro do templo novo.
uma sala para 3000 ouvintes, disposta em hemiciclo, de
uma arquitetura imponente, iluminada por cima, pintada, ornada
de maneira que a impresso geral de calma e recolhimento sem
enfado.
A cincia ali aparece sem rugas, nem mau humor; faz-se
acolhedora, hospitaleira e ao mesmo tempo sria e amvel a
cincia francesa. [...] Ali se debatero os mais altos interesses do
esprito humano; ali se comentaro os poemas imortais; os sistemas
filosficos sero analisados e discutidos. [...] Como na noite da Idade
Mdia, que no foi to noite como se diz, a Sorbonne de hoje e
continuar a ser um farol do esprito. (GAMA, 1889v, p. 1)
maneira da festa presenciada por Domcio, o presente livro possui

qualidades e defeitos salientes. Considerado em seus valores argumentativos,
tem-nos pouco interessantes como pormenores (idem), recortando o

impressionismo literrio dentro de seus horizontes puramente narrativos e
sistematizando uma obra plural em duas fases mais ou menos distintas. Visto,
porm, em suas contribuies simblicas (idem), parece haver contribudo
positivamente, de trs maneiras distintas.
Em primeiro lugar, como observado nos Agradecimentos, a escrita
do presente livro decorre de um trabalho de ps-doutoramento realizado na
Universidade Estadual Paulista, i.e., na mesma universidade em que foi realizado
o primeiro trabalho acadmico sobre o escritor, de autoria de Luiz Borges
(1998), demarcando, assim, a continuidade de sua fortuna crtica e como que
assinalando sua gradual e futura incluso no cnone literrio brasileiro como
escritor de obra consolidada e digna de diversos vieses de anlise.268
Em segundo lugar, a realizao de um estgio ps-doutoral na Universit
Sorbonne Nouvelle (Paris III) assinala, de certa forma, o retorno de Domcio da
Gama para o ambiente de sua predileo pessoal e literria,269 com o importante
acrscimo da apresentao de sua obra (infelizmente no no mencionado
anfiteatro, mas na Maison de la recherche) a um pblico que, como o brasileiro,
desconhecia-a inteiramente.270
268 Sua insero na literatura brasileira oitocentista corroborada pelo prprio autor, que,
em carta a Coelho Neto de 20 de abril de 1916, observa sua j provvel obsolescncia:
s vezes penso que estamos ficando velhos, que somos uns precursores em literatura
(GAMA apud BORGES, 1998, p. 559)
269 Predileo esta sempre reiterada em suas crnicas, que constam de trechos significati-
vos: Paris que sofre, trabalha e estuda, Paris que lida na luta escura para viver e fazer viver,
hoje o campo aberto s contemplaes mais profundas. Somente aqui preciso mudar as
lentes dos aparelhos ticos que tenham de examinar, isto , para fazer investigaes srias,
analisar atentamente, microscopisar um pouco. (GAMA, 1889h, p. 1) Igualmente, sua pre-
dileo pela Frana no menos enftica, como assinala em sua primeira crnica enviada da
Europa ao Rio: (No preciso explicar que brbaro tudo o que no francs). (GAMA,
1888i, p. 1) Sua afeio chega a ser quase bajulatria, chegando ao extremo de encomiar at
os dspotas do passado: Dos tiranos quem se lembrasse seria benevolamente, com um vago
sentimento de gratido pelos que, fazendo obra de orgulho pessoal, embora, criaram para a
Frana o mais belo passado que pode ter uma nao e a prepararam para ser o que depois foi
e hoje continua a ser a herona das gentes! (GAMA, 1889c, p. 1)
270 Domcio observa o esquecimento de sua persona literria em prol da do diplomata, e
afirma-se, antes de tudo, um homem de letras, em carta a Mrio de Alencar: [...] podem
continuar a ignor-lo os que so indiferentes, os que no sabem que ainda sou homem de
letras. Porque isto o que eu sou principalmente, meu Mrio, e muita gente o vai esquecendo
com pena sua, com prazer meu. (GAMA apud ALENCAR, 1911, p. 1)
Finalmente, a escrita do livro, realizada entre agosto de 2015 e julho

de 2016, sem financiamentos de qualquer ordem,271 parece acompanhar na
rapidez de sua composio certo aspecto fragmentrio, seno fugidio, do
impressionismo, bem como sua gratuidade algo ruinosa e bienveillant.
Foto 8 Da Gama e esposa (Conferncia de Paz de Niagara Falls). 1914. Foto: Bain News Service.
Fonte: loc.gov/rr/print, Library of Congress Prints and Photographs Division.
Para alm de seus valores simblicos e de seus recortes argumentativos,

h no livro muitos aspectos dbios que oscilam entre positivos e negativos.
H uma fragmentao bastante declarada nos captulos 4, 5 e 6, e nos dois
primeiros anexos, que aumenta o escopo dos textos avaliados, mas dificulta
uma apreenso de conjunto. o que ocorre ainda com o limite temporal e
espacial de sua composio, realizada ao longo de 12 meses quase inteiramente
passados em acervos franceses,272 o que permitiu o importante levantamento
271 Tal como nos Agradecimentos, lcito observar que uma segunda pesquisa de ps-
-doutoramento, realizada entre a Universidade Estadual de Gois e a Universit Lyon II
Lumire com financiamento da CAPES proporcionou nos ltimos seis meses de pesquisa
condies para que a primeira fosse concluda.
272 Mais especificamente, entre Paris e Lyon, em acervos especificados no anexo 2. Curio-
samente, assim como Paris, Lyon faz parte do imaginrio afetivo de Domcio, que, sua ma-
neira quase impressionista, considera o Rdano como uma estrada movente em uma de suas
crnicas da Gazeta de Notcias: Um rio uma estrada movente, e o Rdano uma longa e
bela estrada. Toda a poesia dos caminhos se encontra nas suas margens e sobre as suas guas,
de textos acerca do impressionismo (pictrico e literrio), mas imps limites

composio do terceiro anexo, dependente de consultas paralelas aos acervos da
ABL e do Itamaraty (feitas indiretamente atravs dos textos de Borges (1998),
Frana (2007) e de consultas online).
No sem propsito dizer, finalmente, que, para alm de todos os
esforos, boa parte de sua obra permanece ainda indita. E ainda necessitada
de uma viso de conjunto, i.e., de uma sistematizao mais aprofundada, segundo
seu valor e insero no conjunto da literatura brasileira.
Foto 9 Eduardo Sures Mujica, Romulo Naon e Domcio da Gama, embaixadores do Chile,
Argentina e Brasil, na Conferncia de Paz de Niagara Falls (ABC Conference). Foto: Harris &
Ewing. 1914. Fonte: loc.gov/rr/print, Coleo Harris & Ewing, Library of Congress Prints and
Photographs Division.
Certamente, tal discusso depende da aceitao necessria, mediata,

do lugar de Domcio da Gama e do impressionismo literrio no Brasil
processo este que, infelizmente, pode ainda esperar um longo perodo para
que, vindo das geleiras germnicas, contam ao azul Mediterrneo as lendas da terra brumosa
do Norte. Pelo rio descem com os barcos as canes e os amores, as ambies e os dramas
da vida vria e inquieta. (GAMA, 1897c, p. 31)
ser propriamente avaliado. Felizmente, Domcio da Gama no est esquecido.

Aqui est a prova. (FERNANDES, 2011, p. 29)
Assim, o presente livro resume-se a um breve momento de sua fortuna
crtica e assinala apenas algumas direes para a ilha Domcio da Gama. Sua
melhor descrio, neste sentido, poderia ser aquela dada pelo prprio autor ao
livro de viagens que jamais concluiu:
Escasso e falho o livro, mas a sua pouquidade no impertinente. Quem
o percorrer com pacincia no achar agressivo o seu personalismo, que
no doutrina. que as minhas viagens foram feitas para aprender, no para
ensinar. O mesmo de certos livros que lemos para os ter lido, no para
falar deles. Descrever paisagens clssicas e contar emoes consagradas
sempre me pareceu exerccio de poeta sem respeito pela imaginao alheia.
Da a parcimnia das descries nestas pginas descuidosas. Enquanto as
esboava ia pensando nos que antes de mim viram melhor e exprimiram
melhor o que viram, com mais vibrao, com a convico comunicativa. E
resumia e esquematizava e calava, com esse honesto medo de enfadar que
impede tanta gente de ser engraada em sociedade. (GAMA, 1916, p. 317)
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ANEXO I
BIBLIOGRAFIA COMENTADA
Nota introdutria
T
endo em vista a dificuldade de consulta de diversos textos sobre o
impressionismo (pictrico, literrio) em bibliotecas brasileiras, acrescida
do moroso levantamento de materiais em bibliotecas e acervos franceses,
compilados entre Lyon e Paris, consideramos redigir um anexo contendo o
conjunto das anotaes esparsas de trabalho (que vo de observaes a
fichamentos sucintos), na medida em que cada item bibliogrfico foi sendo
consultado, analisado e incorporado ao texto final.
Certamente, em se tratando de um tpico to abrangente quanto o
impressionismo na pintura e na literatura, a bibliografia que aqui segue comentada
no constitui, tampouco tem a pretenso de constituir, um referencial completo
sobre o assunto. Trata-se apenas de um itinerrio para aqueles que, interessados
pelo assunto, venham a desenvolver futuramente suas prprias pesquisas.
Neste sentido, assim como o estudo prvio sobre a obra de Domcio da Gama
procura suprir um hiato na historiografia literria brasileira, tal anexo visa abrir
caminhos para a discusso e amadurecimento do impressionismo literrio no
Brasil. Conceito aplicado diversas vezes s literaturas inglesa, americana, francesa
e portuguesa, no h razo pela qual no possa ser amplamente investigado

tambm na literatura brasileira.
Para tanto, dado o escopo da pesquisa e sua nfase no impressionismo
literrio, foram excludos deste anexo todos os textos que no contivessem
uma discusso de conjunto ou de carter terico sobre a significao do
impressionismo pictrico ou literrio. Insistir em materiais acessrios ou
demasiado pontuais implicaria deslocar o presente estudo para outro domnio,
esquecendo a estrela central que o preside. Neste sentido, h certo predomnio de
textos sobre o impressionismo literrio, ainda que no sejam os mais volumosos
na bibliografia; igualmente, h predomnio de textos escritos entre 1870 e 1900
no que toca ao impressionismo pictrico, como forma de observar os muitos
sentidos que teve para a gerao de escritores formada nesse perodo.
Logo, muito embora deva ter-se em mente a circularidade dos tpicos
discutidos, foi preciso estabelecer um recorte do assunto em questo, tendo em
vista a amplitude com que usualmente foi tratado, pelos vieses mais diversos.
Desta forma, os itens excludos foram:
Cartas de pintores, escritores, colecionadores e comerciantes de quadros

(salvo raras excees);
Estudos marcadamente individuais, biogrficos ou memorialsticos sobre
a obra de determinado pintor;
Catlogos de exposies, pinacotecas, colees privadas etc. (salvo
citao exclusiva de ensaios antepostos aos dados catlogos);
Obras de vulgarizao como guias ou enciclopdias, constando apenas
de dados sumrios, cronolgicos e numericamente contextuais acerca do
Impressionismo;
Obras dedicadas jeunesse, de carter didtico, pedaggico ou ldico;
Estudos sobre o Impressionismo pautados em suas manifestaes
exteriores pintura e literatura (i.e., escultura, gravura, estampa, msica
ou cermica impressionista);
Todos e quaisquer dicionrios, quer sejam acerca de autores especficos
relacionados ao Impressionismo, quer sejam acerca do movimento como
um todo, dentro e fora da Frana (salvo raras excees);
Anlises e estudos sobre os antecedentes do impressionismo (ex: escola

de Barbizon) ou seus sucessores (ex: neoimpressionismo);
Impresses de crticos e escritores acerca dos Salons das dcadas de 1850
e 1860 (salvo excees);
Estudos sobre as inovaes qumicas de ento (ex: M.-E. Chevreul) e
seus respectivos manuais de vulgarizao (ex: Ogden Rood);
Crnicas, editoriais ou textos demasiado breves, constando apenas de
notas esparsas, sem exposio de um argumento relevante.
Mediante os parmetros indicados, diversos textos presentes na

bibliografia geral e que serviram construo do texto, passiva ou ativamente
no foram aqui includos. A principal exceo aquela feita para livros
extensos e panormicos sobre o impressionismo pictrico, como os de Bazin
(1982), Blunden (1981; 1987), Bomford et al (1990), Cahn (2005), Loyrette et
al (2009), Rubin (2008; 2014); e para textos fundamentais como os de Herbert
(1991), Francastel (1988), Schapiro (2002), Rewald (1991) e Hauser (2000).1 Tais
referncias foram excludas do presente anexo por trs motivos: a como que
obrigatoriedade do conhecimento das mesmas sobretudo, e evidentemente,
das ltimas cinco pelos pesquisadores do assunto; sua fcil disponibilidade
no mercado brasileiro, contando com edies e tradues recentes; e a
desproporo entre o comentrio que demandariam face quele dos demais.
Assim, as muitas anotaes de trabalho referentes a esses textos no foram
agrupadas em resenhas individuais. Um quarto e ltimo motivo, mais ou menos
evidente (ou latente), o da composio simultnea do presente anexo entre
anlises de contos, redao de captulos tericos, pesquisa em acervos digitais
e fsicos, e preparao dos demais anexos, num perodo total de doze meses. O
recorte temporal contribuiu irremediavelmente para com a excluso do total de
notas e fichamentos na verso final.
A seguir, lcito destacar que diversas bibliotecas e acervos foram
consultados para a composio da presente pesquisa. A maior parte do trabalho
foi desenvolvida no interior da Frana (Lyon), com visitas espordicas a Paris.
1 O livro de Hauser parece ser o mais recorrentemente citado de todos ao menos, em pesquisas
sobre os traos impressionistas de narrativas brasileiras. No obstante, uma boa resenha sobre ele
pode ser encontrada no estudo de Julia van Gunsteren sobre Katherine Mansfield (1990, p. 43).
lcito, pois, elencar os acervos consultados, sem os quais o material aqui

compilado no seria possvel:
Bibliothque Nationale de France, Paris;

Bibliothque Sainte-Genevive, Paris;
Bibliothque du Centre de Recherches sur les Pays Lusophones (CREPAL
Univ. Sorbonne Nouvelle Paris III);
Bibliothque Universitaire Censier (Univ. Sorbonne Nouvelle Paris III);
Bibliothque Diderot (cole Normale Suprieure de Lyon);
Bibliothque de la Manufacture, Bibliothque de Droit et Philosophie,
Bibliothque de Lettres et Langues, Bibliothque de la Maison
Internationale des Langues et Cultures (Univ. Lyon III Jean Moulin);
Bibliothque Universitaire Chevreul, Bibliothque de Lettres et
Musicologie, Bibliothque Universitaire Campus Bron, Biblioteca do
Institut dtudes brsiliennes; acervo fotogrfico e artstico do ARTStor
(Univ. Lyon II Lumire);
Bibliothque Municipale de Part-Dieu, Lyon;
Bibliothque Saint-Sever, Rouen.
De volta ao Brasil, as ltimas consultas bibliogrficas foram feitas no

acervo fsico das seguintes instituies:
Biblioteca Brasiliana Guita e Jos Mindlin (USP);

Biblioteca Florestan Fernandes (FFLCH USP);
Biblioteca da Faculdade de Cincias e Letras (UNESP);
Biblioteca Comunitria (UFSCar).
necessrio destacar tambm as plataformas online mediante as quais

muitos livros e artigos foram encontrados em sua verso digitalizada. So eles:
Hemeroteca Digital Brasileira (<bndigital.bn.br/hemeroteca-digital>); Gallica
(<gallica.bnf.fr>); Perse (<www.perse.fr>); Fabula (<www.fabula.org>);
Biblioteca Brasiliana Guita e Jos Mindlin (<www.bbm.usp.br>); JSTOR
(<www.jstor.org>); Biblioteca Digital da UNESP (<http://bibdig.biblioteca.
unesp.br>); Biblioteca Nacional Digital de Portugal (<purl.pt/index/geral/

PT/index.html>).2
No que diz respeito s fotos do autor espalhadas pela pesquisa e
referenciadas na bibliografia geral, trata-se de material indito encontrado nos
bancos digitais da Bibliothque Nationale de France e da Library of Congress.
Por sua vez, os quadros dos impressionistas europeus foram consultados nos
bancos digitais da ARTStor (com acesso mediado pela Universit Lumire Lyon
II) e dos museus Philadelphia Museum of Art (E.U.A.) e Museum Boijmans
van Beuningen (Holanda). J os quadros de artistas plsticos brasileiros que
ilustram algumas anlises textuais (e que foram assim selecionados seja por serem
autores textualmente citados por Domcio em suas crnicas, seja por serem de
expresso impressionista) foram obtidos do banco digital da Enciclopdia Ita
Cultural.
Finalmente, lcito reforar o carter provisrio, limitado e parcial do
presente anexo. E repetir: trata-se de um mero itinerrio para aqueles que,
interessados pelo assunto, venham a desenvolver futuramente suas prprias
pesquisas.
2 Alguns destes acervos digitais, como o JSTOR, foi acessado a partir de informaes obtidas na
British Library, de Londres instituio e cidade que no constam das instituies acima elencadas.
Soou algo desnecessrio incluir os acervos ingleses sobre a questo, tendo em vista a profuso de
itens consultada nas bibliotecas francesas. A exceo a ser feita , de fato, apenas aos artigos em
lngua inglesa sobre o impressionismo literrio em escritores como Conrad, Crane e James materiais
encontrados todos no acervo do JSTOR (ainda que restrito, por vezes, a materiais pagos).
Textos sobre o impressionismo pictrico
ADAM, Paul. Peintres impressionnistes. In: RIOUT, Denys (Org.). Les

Publicado originalmente em La revue contemporaine de abril de 1886 (mesmo ano

em que fundaria, com Gustave Kahn e Jean Moras, o importante peridico Le
Symboliste), Paul Adam fornece neste artigo um balano do grupo impressionista,
a propsito de sua ltima exposio. Em tom polmico, faz uma caricatura
da crtica desde 1874 e explora algumas das inovaes tcnicas do grupo, j
evidentes em 1886, para alm de uma apreciao demasiado contempornea de
seus incios, como a de A. Pothey: En 1874, une toile de Claude Monet, expose par
Durand-Ruel, portait en titre: Impression. Absolument neuve, cette peinture drouta les
critiques et faillit troubler le mijotement de leurs sirupeuses lucubrations [...]. Ils ergotrent
pour malmener lintrus; ils mirent cette sentence: Claude Monet ne parvenait qu rendre
limpression, lui et ses adeptes taient des impressionnistes et rien autre chose. Le nom
demeura. Par hasard il se trouvait exact. Car, diffrente des autres coles dont lart surajoute
la sensation perue les donnes toujours incertaines de lexprience, celle-ci veut reproduire le
phnomne pur, lapparence subjective des choses. (p. 382-383)
Aprofundando-se nesta ideia de Impressionismo como escola da abstrao e
do fenmeno, Adam equipara-o ao avano da filosofia no estudo dos fenmenos,
antecipando, de maneira visionria, suas relaes futuras com a fenomenologia:

Cest une cole dabstraction. Elle fuit lerreur impose notre esprit par lducation de vingt
sicles dualistes, qui crrent hors nos sens lexistence dun monde objectif tout imaginaire. La
philosophie moderne se convertit une substance unique, le phnomne-ide; les impressionnistes
sefforcent den traduire les plus caractristiques manifestations. Rendre le prime aspect dune
sensation visuelle, sans laisser lentendement dvoyer par la mle science de loeil, la compliquer
de traits hypothtiques; apprendre voir, mais voir exclusivement lallure initiale des choses;
conserver une cette vision et la fixer: tel le but de ces peintres analystes. (p. 383)
Tal relao antevista pelo articulista merece uma discusso parte (feita, parcial
e restritamente, em nosso Captulo 2). Adam fala inclusive na necessidade de
abstrair linfluence des enseignements transmis par atavisme, et poursuivre jusque sa formule
la plus abstraite la subjectivit de laperception (idem), o que relembra discusses
sobre o tema como as de Husserl e Merleau-Ponty (embora ainda utilize termos
tomados de Kant, talvez pela prpria precocidade de seu texto, escrito dois anos
antes do primeiro livro de Bergson). Em todo caso, o autor compara ao esprito
analtico desta nova pintura a nova orientao da literatura, em um trecho longo,
porm importante, como os anteriores: Au mouvement analytique de la littrature
nouvelle semble se combiner cette thse dart. La recherche excessive des mbiles qui matrisent
la vie humaine, la lutte des ides oberve [sic] par les psychologues et substitue laction vaine
et frust de lancien roman, le sensationisme mticuleux qui anatomise les sens des personnages
jusquen leurs lments les plus simples; cela concorde bien avec la proccupation picturale de
rendre le phnomne pur. [...] Ce nest rien moins quune entire rvolution. (idem) Seria
vlido no apenas comentar tais linhas, mas, antes, reproduzi-las e divulg-las, a
fim de uma justa avaliao do Impressionismo enquanto movimento amplo das
artes e do pensamento ocidental.
Seguem-se observaes pontuais sobre alguns dos expositores (dos quais exclui,
prontamente, M. Bracquemond, H. Rouart, Tillot, Vignon e Schuffenecker),
demorando-se em Guillaumin, Degas, Zandomeneghi, Gauguin, Forain, Cassatt,
Redon, dentre outros. Dentre o grupo, destaca Camille Pissarro, Seurat e Signac
como principais representantes de la tendance dfinitive de lart impressionniste. (p.
388) Entendendo, pois, o mtodo analtico do Neoimpressionismo como grau
final do Impressionismo (e no seu desdobramento), Adam realiza uma sntese
de diversos termos e conceitos ento em ebulio; de fato, o que se pode
depreender de um trecho dedicado s Des Modistes de Signac, em que mescla
a uma leitura vaga (e impressionista) da harmonia do azul na tela a presena
do temperamento do pintor ( la Zola): le coloriste sest donn la joie dexcuter une
symphonie de bleu; il y en a partout, sur la tapisserie, dans les robes, dans le reflet des cheveux
noirs, dans les ombres des papiers. La dbauche dun temprament. (p. 390)
A concluso, evidentemente, uma sntese de excelentes percepes estticas
e de um vocabulrio terico ainda em desenvolvimento: En resume cette exposition
initie un art neuf, minemment remarquable par les bases scientifiques de ses procds, le
retour aux formes primitives et le soin philosophique de rendre laperception pure. (p. 390-
391)
ADHMAR, Hlne; CLARK, Anthony M. Avant-propos. In: DISTEL,

Nesta brevssima apresentao de catlogo, os autores tecem uma rpida,

porm vlida, aproximao entre o personagem Coriolis, de Manette Solomon
(Goncourt) e o paradigma ento nascente do pintor impressionista para alm
das adivinhaes tericas de Baudelaire e Thor: Nous y voyons le peintre Coriolis
rapporter dAsie Mineure un Orient fin, nuanc, vaporeux, volatilis, subtil. Puis, il feuillette
des albums japonais, il cherche la lumire vraie, le plein air, et aussi la beaut de la femme
de Paris, la physiognomie moderne; la fin de sa vie il ne peint plus que des oeuvres de
couleur exaspre dans le Midi de la France. Ntait-il pas par avance un impressionniste?
La prescience des Goncourt leur avait fait voir lavenir de la peinture, de Manet et Monet
Van Gogh. (p. 30)
Para alm desta reflexo, Clark e Adhmar apontam brevemente um conceito
til para o estudo do Impressionismo o de vibration coloriste: LImpressionnisme,
donc, ne dois pas se rsumer seulement dans le sens de la modernit, ni dans le japonisme, ni
dans lcole de plein air, mais avant tout comme une vibration coloriste, exprime par des
touches de peinture juxtaposs et se faisant valoir les unes les autres. (p. 30) Infelizmente,
dada a extenso e a natureza do texto, os autores no desenvolvem tal sugesto,
que poderia ser til, em mais de um sentido.
AMIC, Sylvain. Eblouissants reflets. In: AMIC, Sylvain; BAKHUYS, Diederik;

doeuvre impressionnistes. Rouen: Muses de la ville de Rouen; Paris:
Embora seja o texto de apresentao para uma exposio de cem obras

impressionistas no Museu de Belas Artes de Rouen em 2013, dois trechos que
se referem modernidade do Impressionismo podem ser teis (para alm das
descries dos demais artigos do volume, pressupostas neste tipo de texto). Para
Amic, o smbolo da arte impressionista o quadro Impression: soleil levant, de
Monet tambm image mtonymique de la nouvelle peinture, voire de lart moderne tout
entier. (p. 20) A este respeito, destaca a explorao formal dos efeitos pictricos
proveninentes dos reflexos da gua por pintores e fotgrafos da poca como
marca da modernidade por nascer, fluida e indefinvel: Cest l, dans cet espace de
libert, que peintres et photographes semblent sattacher au plus prs dum monde de lumire,
de matire et des couleurs, dtach du simple souci de fidlit au rel. Dans ces blouissants
reflets se trouve, em somme, le berceau de lart moderne. (p. 25)
AURIER, Albert. Textes critiques 1889-1892: de limpressionnisme au

symbolisme. Paris: cole Nationale Suprieure des Beaux Arts, 1995.
Escritor ligado, sobretudo, ao movimento simbolista, alm de importante

crtico de arte no Mercure de France, de que foi cofundador, Aurier dedica algumas
linhas ao estudo de Monet e Renoir. Sobre o primeiro, afirma ser no apenas
um pintor, mas o sacerdote de um culto pago ao sol, sob o templo fantstico
da natureza: le grand peintre, qui sut, en nous traduisant excellemment les joies et les
coruscations de ses seules visions, si souvent blouir nos prunelles et gayer nos coeurs, le
magicien qui sut voler, pour nous, les gemmes fabuleuses parses dans la rutilante chevelure
de la tte errante de Baal. (p. 43) Sobre o segundo, aprecia a inocncia de suas
telas, bem como a consequente concepo pueril de mundo, que o toma por
um immense et joli bazar jouets: Le joli de Renoir, qui est le joli pouss au dernier
degr de la mivrerie, le joli par excellence et mme le joli impossible, devient prodigieusement
intressant, dabord par son excs mme et ensuite parce quil est, en quelque sorte, un joli
philosophique, un joli symbolique, de son me dartiste, de ses ides, de ses comprhensions
cosmologiques... (p. 45)
Percebe-se, pois, a superinterpretao das obras impressionistas (no caso,
especificamente as de Monet e Renoir) a partir do olhar enviesado do crtico.
No seria outra, alis, a concluso pessoal de Aurier, que compara Renoir
ao mtico des Esseintes, de Huysmans, aproximando sem cautela elementos
impressionistas e simbolsitas: Nest-ce point un cas paradoxal et dconcertant que celui
de ce peintre, vraiment candide comme un enfant, et pourtant si compliqu, qui a, mais lui
sans nulle vicieuse prmditation, des gots dartificiel dignes du subtil des Esseintes, de ce
peintre ingnu et naf, sachant par je ne sais quelle rvlation des philosophes aussi raffines,
de cet un peu crdule sceptique, tout instinctif, qui, si intuitivement convaincu de la futilit de
la vie, de la vanit de la femme, de lillusoire du monde, loin de tomber, pour cela, dans laigre
pessimisme, sgaie au contraire de ces choses, glorifie leur futilit, leur vanit, leur illusoire,
et, heureux aux larmes, les proclame les trs admirables, trs prcieux et trs jolis joujoux
ncessaires aux enfantines rcrations de son me... (p. 48)
BERSON, Ruth. The new painting: impressionism 1874-1886. So Francisco:

Fine Arts Museum of San Francisco, 1996. v. I
Obra publicada em dois volumes. O primeiro, Documentation. Reviews,

consiste do compndio mais completo dos textos contemporneos s exposies,
constando de reproduo dos catlogos e das respectivas resenhas e textos
crticos, quase todos na ntegra. J o segundo volume refere-se Documentation.

Exhibited Works, e traz a lista detalhada de obras expostas em cada uma das
oito exibies, seguidas de reprodues de miniaturas das telas, esculturas etc.
Ainda que alguns de seus textos tenham sido discutidos individualmente no
presente anexo (tirados do presente volume, ou de coletneas como as de Riout
e Bonafoux), trata-se de item essencial para o levantamento da fortuna crtica
do impressionismo pictrico em sua totalidade. Recomendamos, a esse respeito,
a leitura das crnicas de Louis Enault, Charles Bigot, Roger Ballu, Frederic
Chevalier e Charles Morice, Celen Sabbrin, Jules Desclozeaux, Gustave Kahn,
Charles Vignier, Paul Adam, Octave Maus, Jean Moras, Jean Ajalbert, Jules
Cristophe, Arsne Alexandre, Paul Alexis, Marcel Fouquier, dentre tantas outras.
BERTALL. Exposition des indpendants. Ex-impressionnistes, demain

intentionnistes. In: RIOUT, Denys (Org.). Les crivains devant
Neste artigo de junho de 1879, publicado em Lartiste e a propsito da quarta

exposio impressionista Avnue de lOpra, Bertall (pseudnimo de Charles-
Albert dArnoux) desenhista e caricaturista de renome, alm de responsvel
por diversos textos jocosos na imprensa da poca, satiriza a constante troca
de autodenominao dos pintores impressionistas: Les impressionnistes ont
jt au panier leur nom de lan dernier. Cette anne, ils sintitulent indpendents, quitte
changer de nom lanne prochaine si le nom dindpendants ne leur russit pas mieux que
celui dimpressionnistes. Au demeurant, ce sont les mmes. On peut dire deux aussi: ils
nont rien oubli et rien appris, rien quun nom nouveau. (p. 143) Igualmente, detrata a
figura interesseira de Manet e a suposta independncia de Caillebotte, pautada
apenas no dinheiro: Disons, tout dabord, que M. Manet, premier inspirateur de ce
groupe curieux, nest autre quun opportuniste. [...] M. Caillebotte, jeune homme charmant
et des mieux levs, est la tte dune centaine de mille francs de rente: il y a l de quoi assurer
tout jamais lindpendance. (p. 144) Ironiza, a seguir, diversas telas expostas, e
conclui, no menos cido: Somme toute, il rgne dans cette exposition une folie douce et
aimable, qui nest point dangereuse et sert faire vivre les douleurs, les marchands de toile et
de couleur. Peut-tre est-ce l le but philanthropique cach sous ces petites fantaisies soi-disant
artistiques. (p. 146)
______. Exposition des impressionnalistes, rue Le Peletier. In: BONAFOUX,

Selliers, 2008. p. 155-158.
Em um artigo publicado no jornal Le soir a 15 de abril de 1876, escrito a

propsito da segunda exposio impressionista, Bertall descreve, la Louis

Leroy, uma conversa com um imaginrio Dr. X, que o acompanha em sua visita
pela exposio. Em tudo semelhante ao artigo do mencionado Leroy, que lhe
serve de paralelo em muitos sentidos, Bertall ataca os quadros vistos na ocasio:
Dans des cadres ruisselants dor taient suspendus des bauches bizarres, des contournements
grotesques, des fracas de couleur sans forme et sans harmonie, sans perspective et sans dessin.
et l cependent des morceaux fins, dun concert juste et vrai, au milieu de fantaisies
grotesques, nes dans des cerveaux malades. (p. 155) O autor teoriza ainda, por meio
do Dr. X (espcie de Vincent mais racional), o motivo pela qual os mesmos
pintores expem suas fantasias, observando nisto um golpe publicitrio feito
para chocar e atrair o interesse geral. Assim: Il ne passera pas un individu devant
une toile ainsi peinte, sans sarrter tonn, quelques-uns riront gorge dploye. Tant mieux!
Tous demanderont notre nom, au bout de quelque temps tout le monde le saura. (p. 156)
, pois, com notria incompreenso que Bertall descreve o projeto comum
dos pintores que chama de impressionalistes, usando (talvez pela primeira vez)
este termo que parece criado com o propsito de distorcer ainda mais o original
e hostil impressionnistes de Leroy. Ademais, Bertall inverte a lgica de excluso
imposta aos pintores pelo Salon, julgando como trabalhadores honestos os fiis
seguidores dos princpios acadmicos, e, por oposio, como aproveitadores
e calculistas os pintores independentes. Est claro que Bertall arbitrariamente
ignora o fato de serem os ltimos impedidos de concorrerem aos prmios
reservados aos primeiros, alm de estarem expostos, por consequncia desta
mesma excluso, ao predatismo dos marchands, sob o espectro renitente da
misria.
Uma alternativa reproduo tambm integral deste texto pode ser
encontrada em Bonafoux (2008).
BLAVET, mile. Avant le Salon: lexposition des ralistes. In: BERSON, Ruth.
The new painting: impressionism 1874-1886. So Francisco: Fine Arts
Museum of San Francisco, 1996. v. I. p. 62.
Publicado originalmente em Le Gaulois a 31 de maro de 1876, trata-se de

artigo escrito a propsito da segunda exposio coletiva, em que o cronista
salienta a continuidade do projeto realista de Courbet pela nova gerao: Depuis
vingt ans que Courbet a donn cette notte dissidente, elle sest affirm vigoureusement. [...] En
dehors de toute considration artistique, nest-il pas consolant, au landemain de nos dsastres,
de voir une jeune gnration, pleine de vie et de rve, sacrifier cette conviction proclame un
succs souvent injuste, parfois mme la gne, pour soutenir une ide dont elle a fait un article
de foi? (p. 62)
Para Blavet, a reunio do grupo realista numa exposio isolada do Salon,
pela segunda vez (lembre-se o fato de que apenas em 1877 a exposio seria
declaradamente impressionista), representa uma prova de liberdade necessria

para as novas geraes.
BLEMONT, mile. Les impressionnistes. In: BERSON, Ruth. The new

painting: impressionism 1874-1886. So Francisco: Fine Arts Museum of
San Francisco, 1996. v. I. p. 62-64.
O presente texto, publicado originalmente no jornal Le rappel (09/04/1876)

e reimpresso parcialmente em Le moniteur universel (11/04/1876), representa um
compte rendu da segunda exposio impressionista bem diverso do de Blavet.
Para si, trata-se de um grupo impressionista (no realista), muito embora no saiba
dizer ao certo o que o termo significa: Quest-ce quun peintre impressionniste? On
ne nous a gure donn de dfinition satisfaisante; mais il nous parat que les artistes qui se
runissent ou quon runit sous cette qualification, poursuivent par divers modes dxecution
un but analogue: rendre avec une sincrit absolue, sans arrangement ni attnuation, par des
procds simples et larges, limpression veille en eux par les aspets de la ralit. (p. 62)
Assim, diversos dos realistas, tais pintores no imitam a natureza, mas
traduzem-na, interpretam-na: Ils sont synthtistes et non analystes, et ils ont en cela
raison, croyons-nous; car si lanalyse est la mthode scientifique par excellence, la synthse est
le vrai procd de lart. (p. 62-63) Tal opo, que leva tais pintores, por vezes, a
solcismes regettables et des gros barbarismes, proporciona uma liberdade inegvel.
(p. 63)
Segue-se uma descrio de obras individuais expostas (Lepic, Millet,
Desboutin, Monet, Renoir, Morizot [sic], Caillebotte, Degas, Pisarro [sic],
Bliard, Ottin, Cals e Jacques-Franois), concluda por um elogio geral crtica
do movimento tutela estatal da arte: Il y a l un bon mouvement qui saccentue avec
une certaine autorit. Nous esprons que le succs de cette entreprise de libre initiative aura une
heureuse influence [...] et contribuera branler le ridicule systme de partialit accablante et de
protection outrance, par lequel ltat tient lart en tutelle perptuit. (p. 64)
BONAFOUX, Pascal. Passions impressionnistes. In: ______ (Org.).

17-19.
Neste prefcio ao livro organizado por si, Bonafoux relembra a polmica

instituda ao redor do grupo de pintores que, em 1874, evitavam todos os
rtulos, e, a partir de 1877, aceitaram a algunha de impressionistas, cunhada
originalmente por Leroy: cest ainsi que des peintres qui ont tout fait pour viter de
passer pour une cole ont t considrs, dans le regard des autres, et malgr eux, comme un
mouvement. (p 17) Citando diversos outros crticos e intrpretes do movimento,
Bonafoux confessa a necessidade de agrupar, em um nico volume, o conjunto

de manifestaes pr e contra o Impressionismo, dada a profuso e diversidade
de textos crticos sobre o assunto. Para si, esta a forma mais direta de
surpreender, ao longo dos anos, a construo e consolidao das principais
linhas da esttica em questo: Or, qui avait pu mieux lexprimer alors que ces crivains,
potes, romanciers et critiques encore ou aussi , qui tentaient de rendre compte de ce quils
dcouvraient? [...] Il fallait donc un livre qui retrouve ces textes et leur esprit, et les replace en
face des oeuvres qui les avaient inspirs. (p. 18)
Tal o projeto de Correspondances impressionnistes e de Du ct des peintres,
dois volumes que devem ser vistos conjuntamente. No que diz respeito ao
primeiro, trata-se da reproduo direta de textos crticos de difcil acesso, a par
da reproduo dos quadros por ele comentados, ao longo de quatro perodos
distintos: 1855-1863, ou da Exposio Internacional de 1855 ao Salon des refuss;
1864-1874, ou de Olympia primeira exposio impressionista; 1875-1886, ou do
primeiro leilo ultima exposio; e 1887-1901, ou da Exposio Internacional
entrada de Olympia no Louvre. J no que toca ao segundo volume, trata-se de
uma coletnea de cartas, dirios, memrias e entrevistas dos pintores e de seus
ntimos, organizadas em um texto corrido, e em subtpicos, por Bonafoux:
Ainsi ce livre donne non seulement voir mais aussi couter et entendre les peintres
ux-mmes et ceux qui les accompagnrent. Le premier rinvente son actualit. Le second
rvle la lucidit, la fougue et le patient courage qui furent les leurs. (p. 19)
Por razes especificadas na Nota Introdutria a este Anexo, foram comentados
textos extrados, em sua grande maioria, dos dois ltimos perodos em questo.
Igualmente, pelas mesmas razes, o texto Du ct des peintres foi excludo deste
Anexo.
Recomenda-se, pois, fortemente a leitura destes dois volumes (sobretudo do
primeiro), no apenas como introduo, mas tambm como guia de leitura para
uma maior compreenso dos pontos de semelhana e diferena entre os muitos
intrpretes do Impressionismo.
______. Limpressionnisme et les malentendus. In: GENGEMBRE, Grard;

LECLERC, Yves; NAUGRETTE, Florence (Dir.). Impressionnisme et
littrature. Rouen: Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2012. p.
37-43.
O autor inicia seu artigo com uma posio polemica: para si, o impressionismo
um mal entendido. Porm, a seguir, cita apenas chistes e desentendimentos
entre pintores, literatos e jornalistas da poca, sobretudo na ocasio da primeira
exposio do grupo. Parece esclarecer o mal entendido apontado ao citar, nas
linhas finais, a deciso de Renoir por manter o rtulo impressionista na exposio
de 1877 como forma de afronta ao gosto mdio do pblico, simbolizado pelo
termo depreciativo de Leroy. Sem mais, encerrando o artigo, conclui Bonafoux:

Les choses sont enfin claires: le mot impressionniste na jamais design que ce genre de
peinture que lon naime pas. Comment ne pas se demander, maintenant, que ce genre de
peinture est aim plus quaucun autre, de quel malentendu il peut bien sagir?... (pg. 42)
BOURGET, Paul. Deux paradoxes dun demi-savant: Paradoxe sur la musique,

paradoxe sur la couleur. In: ______. tudes et portraits dcrivains et
notes desthtique. Paris: Plon, 1905. p. 259-273.
Interessa-nos, sobretudo, o texto Paradoxe sur la couleur dentre os dois que

compem o captulo citado, originalmente publicado enquanto crnica do jornal
Le parlement, de 14 de abril de 1881. Trata-se de uma narrao bem-humorada,
muito provavelmente inspirada na famosa crnica de Louis Leroy, de um
dilogo com um personagem extico e demi-savant, espcie de Pre Vincent
que se pe a examinar os quadros da exposio do grupo impressionista no
Boulevard des Capucines. Compara-se as manchas de cor com la dcomposition
presque barbare de ladjectif et du substantif (pg. 271) na obra de J.-K. Huysmans,
com a velocidade da vida moderna e das pessoas vistas por detrs das janelas
de um tramway etc. No todo, palpvel a incompreenso de Bourget acerca
do impressionismo (em qualquer arte), colocando sua defesa na boca de um
inconsquent (pg. 273).
Para uma reproduo alternativa deste texto, cf. Riout (1989).
BRETTELL, Richard Robson. Impressionnisme et cinma. In: RAMOND,

Incerto da relao imediata entre os dois termos em questo, o autor

reflete, inicialmente: Lobjetif que lun ntait fixe a t ralis, semble-t-il, par lautre.
Limpressionnisme est-il un cinema frustr? Ou bien ce mouvement pictural complexe du
dernier quart du XIXe sicle prfigure-t-il tout simplement le cinma? (p. 193) E, a seguir,
elenca as duas questes que julga as mais desenvolvidas nos estudos sobre o
impressionismo o movimento e a mudana como elementos comuns a
ambos, ao menos a princpio.
A respeito do movimento, compara rpida representao das figuras
pelas telas impressionistas o vis narrativo do cinema: Cest comme si le peintre
dambulait dans la rue arme dun cadre vide, avant de dcider du cadrage de sa reprsentation.
Cependant, ce qui est vital pour le cinma, cest la narration, sous la forme de cadres ou
dimages organises selons des squences auxquelles on crot et qui sagglomrent pour crer
une histoire. En dpit du fait quils [retrato do Visconde Lepic, de Degas; e Pont
de lEurope, de Caillebotte] prsupposent un flux temporel, aucun des ces deux tableaux
ne donne une forme narrative ce flux. Ils sont destins, de manire flagrante, neutraliser
la tendance qua le spectateur crer des histoires ou, du moins, len dissuader. (idem)
Sobre o movimento de rios, folhas, nuvens etc., limita-se a dizer que remonta
tradio pictrica, no constituindo um problema exclusivo ao Impressionismo.
Sobre a mudana, destaca sua dimenso poltica e sua inegvel modernidade,
pautada no amplo deslocamento de pessoas e ideias: Lide de ntre pas sa place,
davancer laveuglette, dtre en un endroit inforfortable, dtre assis prs de gens quon ne
connat pas, de partir en vacances sous leffet dune publicit, dacheter un billet afin de voir un
spectacle urbain [...]: cette liste pourrait faire des milliers des pages. Tout ceci est dplacement.
Et presque tout dans limpressionnisme et dans le cinma rvle la beaut de cette forme
daventure des plus modernes. (p. 195)
A seguir, cita passagens de Lducation sentimentale, de Flaubert, e Thrse
Raquin, de Zola; retoma o parecer de Hauser, segundo o qual o impressionismo
e o cinema so dois exemplos picturais da modernidade capitalista (embora o
primeiro seja esttico e o segundo dinmico); e relembra-se de uma conversa
com James Lapine. Tudo, enfim, para dizer que, ao contrrio de Hauser,
considera as telas impressionistas como antinarrativas por uma razo particular:
Ainsi, les constructions temporelles impressionnistes tendent vers lantinarratif, mais pas de
la manire dite par Hauser. Loin dtre des spectateurs passifs, nous devenons des peintres
spectateurs incarns sous la forme de flneurs dans les histoires anonymes de la vie moderne.
Par consquent, cest nous qui crons la narration par lacte de regarder et devenons presque
ce que les anthropologues appellent des observateurs participants, plutt que des spectateurs
omniscients, imaginant des dsirs fantasms chez nos sujets humains. Malgr ses motivations
temporelles, limpressionnisme est donc le contraire du cinma qui raconte une histoire. Il
entretient des liens plus forts avec la photographie ou avec les images cinmatographiques
quavec le cinma narratif proprement dit. (p. 199)
Neste sentido, Brettell responde a possvel relao entre estas duas estticas
(artes) pela negativa. Para si, apenas pela profunda inspirao temporal da
retrica impressionista que se pode mesmo cogitar a hiptese de tal aproximao.
______. Impressionnisme et nationalisme: lexemple amricain. In:

BOURGUIGNON, Katherine M. (Dir.). LImpressionnisme et les
amricains. Paris: Hazan, 2014. p. 14-21. Catlogo de exposio, Muse des
Impressionnismes, 28 mar. 29 jun. 2014, Giverny; 19 jul. 19 out. 2014,
National Galleries of Scotland, Edimburgo; 4 nov. 2014 1 fev. 2015, Museo
Thyssen-Bornemisza, Madri.
De incio, Brettell comenta a estranheza em falar de um possvel

impressionismo americano ou mesmo de um impressionismo francs: le
nationalisme exclut gnralement lide de modernit, et sil existe une premire manifestation
de la modernit artistique, cest bien limpressionnisme. (p. 14) Para tanto, relembra que
um adjetivo recorrentemente aplicado discusso sobre o Impressionismo o
de cosmopolita, diametralmente oposto ideia de nacionalismo artstico.
Aprofundando-se nesta questo, Brettell, a partir de E. Gellner e B. Anderson,
afirma ser tal orientao cosmopolita uma das possveis razes da rejeio
geral do pblico parisiense quando de seu surgimento, em 1874. Relembra
tambm o caldeiro de nacionalidades envolvidas nas exposies do grupo,
que desmentem a raiz supostamente francesa do Impressionismo: o britnico
Sisley e o dinamarqus Pissarro; os italianos Zandomeneghi e de Nittis; a
americana Mary Cassatt; as muitas experincias do marinheiro Gauguin (Peru,
Taiti) etc. No obstante, sublinha o sucesso geral do Impressionismo ante os
colecionadores e amadores estrangeiros, e a contribuio destes para a aceitao
da nova pintura na Frana.
A seguir, pergunta-se se o Impressionismo foi um movimento ou um grupo:
Historiquement, il sagissait plutt dun groupe des groupes: en effet, les huit expositions
impressionnistes organises de 1874 1886 par la Socit anonyme des artistes peintres,
sculpteurs et graveurs prsentrent chaque fois des artistes diffrents, mme si certains
participrent plusieurs dentre elles. [...] Pour certains membres en effet, limpressionnisme
tait davantage un mouvement quun groupe. Selon eux, il se dfinissait non seulement par un
style et une conception de lexcution, mais aussi par une posture davant-garde oppose lart
officiel ou acadmique. (p. 16) E sintetiza, de maneira coesa: Limpressionnisme
tel quil a existe en France tait donc un groupe la recherche dun mouvement durable et
stylistiquement cohrent mais qui choua. (idem)
Embora seja, pois, um grupo em busca de um movimento, definir em um
s termo o Impressionismo no tarefa fcil; e, apesar das simplificaes dos
manuais de histria da arte, les contemporains qui allaient voir les expositions du groupe
ou lisaient des comptes rendus de ces expositions dans les annes 1870 et 1880 savaient
que limpressionnisme ntait ni un style homogne ni un mouvement cohrent. Pour eux,
il sagissait dun groupe dartistes qui, pour diffrentes raisons et de diffrentes manires,
refusaient la domination du Salon et de la culture promue par ltat dans leurs vies et leurs
carrires. (idem)
Feita esta ressalva que dispe a questo, novamente, em termos negativos
e provisrios , Brettell cita pintores americanos prximos ao Impressionismo:
Whistler (que aproxima, antes, de Courbet e Manet); Mary Cassatt (nica que
considera verdadeiramente uma impressionista americana); John Singer
Sargent (de quem destaca no apenas seu sucesso nos salons e sua deferncia
para com Carolus-Duran, mas tambm sua intimidade com Monet) e George
Inness (pintor j estabelecido e de duas geraes anteriores, de quem destaca
a ateno s novidades do grupo). E diz, por fim: Ds 1890, aux tats-Unis, il
tait impossible davoir une culture artistique et de ne pas connatre limpressionnisme dune
faon ou dune autre. (p. 20)
Em suma, muito embora se trate aparentemente de um texto sobre o
Impressionismo nos Estados Unidos (portanto, especfico e limitado), o

presente ensaio de Brettell contm valiosas reflexes de conjunto sobre os
muitos propsitos e as consequentes dificuldades de definio do grupo
impressionista (um grupo em busca de um movimento).
______. Impressions: peindre dans linstant, les impressionnistes en

France 1860-1890. Trad. Jean-Franois Allain. Milo: Hazan, 2000.
Antes de debruar-se em estudos individuais sobre os pintores ligados ao

impressionismo (Manet, Monet, Morisot, Renoir, Sisley, Degas, Caillebotte,
Pissarro e Van Gogh, nesta ordem), Brettell investiga o sentido originalmente
revolucionrio do termo, derivado estrategicamente de impresso. Opondo-
se leitura marxista de Hauser, para quem o impressionismo a forma vitoriosa
de uma sociedade capitalista e individualista (provada pelo enorme sucesso de
exposies e leiles de quadros nas grandes capitais do mundo), Brettell salienta a
centralidade do conceito de impresso para o entendimento do impressionismo,
observando na falta de discusso do mesmo inclusive na falta de reflexo do
conceito na prpria organizao das exposies a causa principal para os
desentendimentos e polmicas entre crticos. Entendido muitas vezes como
sinnimo de incompleto ou de mal sucedido, a agilidade e instantaneidade da
impresso apontam antes para lvocation dune correspondance esthtique entre le
temps reprsent et le temps de la reprsentation, um lien symbiotique entre le style et le sujet,
la qualit rapide ou prcipite du premier venant renforcer les qualits correspondantes du
second. (p. 17) Destaca para tanto condies diversas: a separao dos quadros
uns dos outros nos ambientes escolhidos por Durand-Ruel, ao contrrio dos
Salons, alm de sua luminosidade natural; o fascnio paradoxal dos esquisses e
tudes sobre o pblico de 1874 como algo completamente novo e desajustado
aos padres tradicionais; o papel importante de antecessores como Fragonard e
Boilly na performatizao do trabalho do pintor e no elogio do tempo reduzido
de execuo dos quadros (visto at ento como sinnimo de falta de apuro); a
recorrncia da pintura direta, i.e., dune peinture o lartiste a travaill alla prima,
cest--dire directement sur la toile sans passer par des tapes intermdiaires [...], telle quelle
attire lattention du spectateur sur la nature du processus pictural autant que sur le sujet
reprsent (p. 35), sem o auxlio de croquis ou de esboos; a influncia marcante
dos pintores de Barbizon, como Rousseau, Daubigny e Corot, na gestualidade
imanente tcnica e aos temas impressionistas; o papel decisivo da fotografia,
mediado pela perda das fonctions documentaires et rfrentielles de la peinture, du dessin
et de lestampe (p. 57), e pelo interesse crescente dos pintores em fenmenos que
as fotografias de ento no conseguiam reproduzir com clareza, como le vent,
les nuages et autres phnomenes atmosphriques phmeres (idem); o vago e a ausncia
de contorno como referncias ao movimento e instantaneit du sujet [...] li au
tempo rapide de la mode et de la machine (p. 62) etc. Finalmente, Brettell sintetiza
suas observaes em uma tentativa de definio do conceito de impresso, parte
central de seu texto: Une impression serait une oeuvre qui: 1 prend naissance sous la
stimulation directe dun motif choisi par lartiste; 2 prend forme sans plan clairement dfini
quant son apparence dfinitive; 3 laisse voir clairement les matriaux utiliss et nocculte pas
les processus qui entrent dans son laboration; 4 est compose dans un langage gestuel propre
lartiste et essentiel pour lapparence de loeuvre; 5 semble avoir t excute rapidement; 6
est considere comme acheve par lartiste parce que celui-ci la signe ou expose. Limpression
est donc une oeuvre ouverte ou informelle dont la structure doit tre dcouverte en grande
partie par le spectateur lui-mme et qui est importante moins par sa relation avec le motif
que par le sentiment de vitalit et dimmediatet quelle dgage. Cest un acte de rpresentation
performatif qui sexprime avec de la peinture lhuile applique directement sur la toile au
moyen des gestes discontinus. Elle enregistre une srie dactes concentrs dans le temps tout
autant quelle reprsente un motif. (p. 64)
______. Le paysage impressionniste et limage de la France. In: LACLOTTE,

des muses nationaux, 1985. p. 22-39. Catlogo de exposio, 28 jun. 1984-
16 set. 1984, Los Angeles County Museum of Art; 23 out.1985-6 jan. 1985,
The Art Institut of Chicago; 4 fev.- 22 abr., Galeries Nationales du Grand
Palais, Paris.
Compreendendo a paisagem como gnero verdadeiramente nacional da

Frana, alm de meio privilegiado de busca por uma identidade coletiva ao
longo do sculo XIX, Brettell julga ser a paisagem impressionista em particular
la force la plus importante de tout lart franais, voire mme international. (p. 25) Para
tanto, destaca a importncia crescente de Paris e da le-de-France entre os
sculos XVII e XIX como centro poltico e cultural do pas, responsvel pela
unificao nacional e pela criao de um imaginrio coletivo, mesmo em regies
afastadas (e at hoje sensveis a um discurso descentralizador) como a Bretanha.
Assim, os desenhos do jardim de Versailles por Le Notre (1668), os mapas
encomendados pelo Ministrio da Guerra (1879) e os quadros de monumentos
histricos de Franois Blin e Jean-Baptiste Corot podem ser vistos como
diferentes contribuies para a construo de um imaginrio coletivo, por meio
da representao e do elogio ao territrio comum.
Por outro lado, a respeito do distanciamento ideolgico entre os impressionistas
e a paisagem histrica, Brettell diz: En liminant les grands monuments du centre
de leurs paysages, les Impressionnistes prconisaient une doctrine consciemment moderne
et anti-historique qui voyait la France comme un pays tourn vers lavenir et non vers un
pass glorieux, quoique mouvement. (p. 29) Inversamente, ocupados com a vida
cotidiana, urbana ou rural, ces peintres ont marqu une nette prfrence pour une histoire
des humbles, du peuple plutt que pour celle des institutions. (p. 30) Parece escusado
enfatizar o apelo direto de tal abordagem da vida coletiva ao pblico, ou mesmo
a presena de um (evidente) nacionalismo, ainda que despretensioso.
O autor enfatiza ainda diversos outros elementos: a presena do homem e de
seu tabalho nas paisagens impressionistas, por oposio paisagem dos pintores
de Barbizon; sua recusa de grandes viagens rumo a locais distantes, longe de
un monde domestiqu, equilibr, o toutes les formes se compltaient les unes les autres (p.
32); sua contemporaneidade ao incio das grandes massas tursticas na Frana e
em toda a Europa; suas semelhanas para com a percepo dos viajantes de um
trem, apresentados pela primeira vez rpida sucesso de paisagens etc. Assim,
conclui: Leurs oeuvres prouvent quils avaient un pied de chaque ct de ce qui semblait
tre un moment transitoire entre lhistoire et la vie moderne, entre un monde aux modles bien
dfinis et celui o lon voluait dinstinct, incertain de lavenir. Si leurs tableaux montrent un
certain optimisme, presque une ncessit, cette qualit fut pniblement acquise, elle fut arrache
une nature en mutation. (p. 39)
______. Peindre pour le march. LImpressionnisme et les collections privs.

In: Les impressionnistes en priv: cent chefs doeuvre de collections
particulires. Paris: Muse Marmottan Monet; Hazan, 2014. p. 17-29.
Catlogo de exposio, 13 fev. 6 jul. 2014, Muse Marmottan, Paris.
Discutindo a relao entre o Impressionismo e o mercado, Brettell retoma

o contexto da organizao da terceira exposio impressionista por Caillebotte
(i.e., a primeira em que os propsitos estticos do grupo tornam-se mais
pronunciados), bem como sua inteno de tornar mais concisa a outrora
numerosa reunio de artistas (30 em 1874, 19 em 1876 e, enfim, 18 em 1877).
Com acuidade, Brettell salienta tambm a importncia da escolha do local um
apartamento alugado especificamente para a exposio, em lugar das galerias
e atelis (vide os de Nadar e Durand-Ruel, utilizados para as duas primeiras
exposies) como prova mais ou menos determinante da orientao
mercantilista da nova pintura: Cette dcision, probablement prise parce que la galerie
Durand-Ruel ntait pas disponible pour la priode dun mois requise, nen est pas moins
extraordinaire sur le plan du pur marketing, car les collectionneurs potentiels pourront voir les
tableaux dans des espaces trs comparables leurs propres intrieurs. [...] Mais lide mme
dorganiser une exposition dans un appartement priv est rvolutionnaire. Les impressionnistes
prennent conscience quils ne font pas de lart pour lart, mais de lart pour le march de lart,
et ils savent que leurs acheteurs les plus probables sont les membres de cette nouvelle classe aise
qui contribue ldification du nouveau Paris. (p. 18-19)
Neste sentido, Brettell supe certa conscincia mercantilista nos pintores
impressionistas, supostamente atentos ao cotidiano e viso de mundo do
pblico burgus que procura atingir. Como segunda prova, indica a prtica
de emprestar quadros a colecionadores famosos (Thodore Duret, Georges

Charpentier, Georges de Bellio, Ernest Hosched, Henri Rouart, dentre
outros) de forma a incluir no catlogo suas iniciais ou nomes, e, assim, atrair
compradores potencialmente indecisos. E relembra, enfim, o poder completo
da Academia e dos salons como razes mais imediatas para tais prticas: Dans
ces conditions, les artistes davant-garde qui prtendent bouleverser le monde de lart en France
peuvent difficilement attendre une reconnaissance officielle sous quelque forme que ce soit. Pour
le groupe impressionniste ses dbuts, en 1874, ctaient donc les collectionneurs privs et les
galeristes, ou rien. (p. 20)
Dentre os compradores, o autor destaca a importncia de estrangeiros a
partir de meados de 1886 (ingleses, alemes e, sobretudo, americanos) como
parte da divulgao mundial da pintura impressionista, que muito dificultou, em
seu incio, o trabalho de seus primeiros estudiosos (Lorsque paraissent les premiers
livres et essais sur limpressionnisme dans les annes 1920 et 1930, le mouvement est encore
essentiellement priv. (p. 21)
Assim, a relao entre os museus e o colecionismo privado atinge, no caso
do Impressionismo, seu pice: Aujourdhui encore, quand on parcourt les salles
impressionnistes Boston, New York, Philadelphie, Washington ou Chicago, cest pour y lire
la litanie des noms des collectionneurs ou des donateurs: Cabot, Rogers, Cochrane, Havemeyer,
Tyson, Dale, Reyerson, Bartlett ou Palmer. [...] En Amrique, mme limpressionnisme des
muses est une affaire prive. Il en est de mme en Europe avec Courrauld, Davies, Burrell,
Kessler, Krller-Mller, Hahnloser, Reinhardt, Hansen et lon pourrait prolonger cette liste
de noms associs aux collections publiques du continent. (p. 21-22) Como aponta, os
nicos museus que fizeram compras pblicas de obras impressionistas foram
os de Munique, Berlim e Londres (Tate Gallery), sem que se incluam nesta
lista os museus franceses, conservadores e alheios ao Impressionismo (quand
on traverse aujourdhui les salles du muse dOrsay, force est dadmettre que la collection
impressionniste, dimportance mondiale, nexisterait pas sans Caillebotte, Moreau-Nlaton,
Gachet, Personnaz, Walter Guillaume et bien dautres, p. 22)
Sem mais delongas, Brettell deixa claro o sentido da revoluo impressionista
no mercado: a transferncia da relao entre preo e valor do plano estatal
(como realizado nos salons pela distribuio de prmios e medalhas) para o plano
privado: ce sont les marchs privs et drguls qui crent la valeur de lart moderne, et [...]
cest prcisment le sens de la rvolution impressionniste. [...] La domination actuelle de lart
par le march priv trouve donc ses origines dans les annes 1870. (p. 23) Lentamente,
a arte transforma-se em um terreno especulativo, como o imobilirio, e atrai
pessoas para quem seu valor artstico interessa menos que seu poder de revenda.
De qualquer forma, o autor considera tal concepo liberal de mercado como
ncleo da cosmoviso impressionista: cette ide va sintroduire dans le coeur de leur
esthtique, car la vente directe au consommateur va changer la vision du monde des artistes
et, par consquent, la nature de leur production. [...] En effet, son imagerie et ses inventions
formelles se rattachent ces traditions [pintura holandesa do sculo XVII e pintura
inglesa de paisagem do sculo XVIII] dun art libre et profondment lac, que le public
peut aborder sans formation particulire. (p. 24) Neste sentido, o abandono de temas
mitolgicos e histricos corresponde generalizao e secularizao do ensino,
com apelo imediato para os prazeres simples do cotidiano da burguesia. E, com
isto, o profundo individualismo das telas impressionistas erige-se em mnimo
mltiplo comum da nova pintura: Le caractre le plus remarquable de limpressionnisme
en tant que mode de reprsentation, cest son individualisme profond; chaque artiste a une
faon personnelle de pratiquer son art: il a as touche, sa palette, ses compositions, ses sujets,
le tout dans des permutations et des combinaisons telles quil est impossible de prendre un
Caillebotte pour un Degas ou de confondre un Pissarro avec un Monet. L encore, on est
mille lieux de lart acadmique, dans lequel la participation de lartiste au systme esthtique
est plus importante que son individualit. (p. 25) Trata-se, pois, de um individualismo
coletivo, que d as coordenadas arte, da criao recepo; e poucos so os
compradores desta nova pintura que provm da aristocracia e da nobreza, para
quem a soma das geraes tem um valor superior ao do mrito individual.
Por fim, Brettell observa a imediatez da apreciao das telas impressionistas
e a ausncia de reflexo terica como pontos essenciais sua esttica: Pour
comprendre limpressionnisme, il ntait pas ncessaire dtre eduqu; il ny avait pas de
manifeste impressioniste. Si Stphane Mallarm, Louis Edmond Duranty et Jules Laforgue
ont crit, ce nest pas pour les artistes; ils ont crit leur sujet, et point nest besoin de les
lire pour apprcier les tableaux. Cette absence de mdiation est la grande caractristique de
limpressionnisme; aujourdhui encore, il parle directement un grand nombre de personnes
qui, dans leur faon de vivre, ne sont pas si diffrentes des femmes et des hommes qui ont achet
ces tableaux lpoque o ils ont t excuts. (p. 27)
Escusado dizer que, apesar dos muitos pontos vlidos da discusso do
autor, no se pode tomar suas concluses sem ressalva. Afinal, ser mesmo
que a arte dos salons (Bouguereau, Carolus-Duran, Ingres etc.) demandava, em
contrapartida, uma reflexo terica prvia (ou uma educao mais refinada)
de seus muitos admiradores e compradores? Ademais, toda arte no pode
ser tambm apreciada de maneira direta, sem intermedirios mais autorizados
que seu espectador direto (como os mencionados Mallarm, Duranty e
Laforgue)? Enfim, Brettell parece ter, de certa forma, caricaturizado o pblico
consumidor dos pintores impressionistas para defini-los, por oposio, e apesar
de seu pluralismo caracterstico (que no se cansa de destacar em outro ensaio,
comentado acima, Impressionnisme et nationalisme: lexemple amricain).
______; SCHAEFER, Scott. Introduction. In: LACLOTTE, Michel et al.

LImpressionnisme et le paysage franais. Paris: Runion des muses
nationaux, 1985. Catlogo de exposio, 28 jun. 1984 16 set. 1984, Los
Angeles County Museum of Art, Los Angeles; 23 out.1985 6 jan. 1985,
The Art Institut of Chicago, Chicago; 4 fev. 22 abr., Galeries Nationales du
Grand Palais, Paris. p. 14-20.
Exagerando a importncia da paisagem impressionista sobre o imaginrio

pictrico mundial Le monde en sait plus sur la France travers la vision des
Impressionnistes quil nen sait dexprience de ce pays (p. 15) , Brettell e Schaefer
perguntam-se sobre o que teria tal pintura a dizer a respeito da Frana. Assim,
muito embora estudiosos de grande calibre, como Arnold Hauser, insistam
sobre o valor atemporal do Impressionismo, ambos os autores destacam sua
insero estratgica na Frana da dcada de 1870, duplamente derrotada pela
guerra franco-prussiana e pela Comuna: Le changement, cet imptueux mouvement en
avant de lhistoire, stait, en un sens, arrt dans la France du dbut de limpressionnisme, et
la nation sactivait as reconstruction et restaurer sa fiert. La conscience du temps, que lon
peut appeler la conscience historique de la France, tait reste confuse durant les dcennies qui
avaient suivi la guerre de 1870 et [...] les paysages impressionnistes constituent la rponse des
artistes qui les ont crs aux ambiguts inhrentes lhistoire rcente de la nation. (p. 17)
Neste sentido, ao representarem construes novas da metrpole parisiense
em reconstruo, bem como o Sena e seus afluentes, as paisagens impressionistas
testemunham as mudanas incessantes da paisagem francesa e fixam os novos
deslocamentos coletivos, surpreendendo-os em seus temas particulares. No
obstante, ni la comprhension du contexte culturel, ni la dsignation et lanalyse de motifs
particuliers dun paysage ne sont suffisantes pour saisir les significations dune peinture de
paysage (p. 19). Ademais, o prprio ttulo dos quadros parece desencorajar a
anlise de seus temas, enfatizando igualmente lheure du jour, la saison, un btiment
identifi, ou mme lvocation gnrique dun lieu (idem). Por estas razes, os autores
justificam suas escolhas de diviso dos quadros da exposio em sees e
captulos, tratando deste problema at o final da discusso.
Ao abordar, pois, a paisagem impressionista por sua importncia contextual,
e analis-la atravs de um mtodo negativo (ou pautado apenas no emplacement
das estruturas no espao, por oposio a um estudo temtico ou geogrfico),
os autores reforam a dupla insero do Impressionismo enquanto expresso
da Frana de sua poca (reconstruo urbana e espiritual ps-1870) e revoluo
formal da pintura (dependncia relativa aos temas, predomnio da tcnica).
BRION, Marcel. Le triomphe de la lumire: impressionnisme, no-

impressionnisme, post-impressionnisme. In: ______. Loeil, lesprit et la
main du peintre. Paris: Plon, 1966. p. 251-261.
O autor discute as razes pelas quais o impressionismo poderia haver causado

tamanha hostilidade perante o pblico de arte oitocentista, e observa de antemo
que as paisagens impressionistas no poderiam ser imorais no mesmo sentido
da Olmpia de Manet. Inversamente: Cest donc sur la diffrence de vision, dabord,
et ensuite sur la diffrence de reprsentation, que stablit cet antagonisme qui mit si longtemps
se laisser apaiser et dsarmer. (p. 252) Trata-se, pois, de uma recusa sistemtica
da inteligncia e da razo do tradicionalismo e do academicismo, pois como
parmetros de composio, que Brion enxerga, sobretudo, na troca do atelier
pelo plein-airisme. A pintura en plein-air , assim, o que garante ao impressionismo
seu carter fragmentrio, sua busca pelo transitrio, subordinando a pintura s
condies de iluminao.
A seguir, Brion aponta a amplitude da revoluo impressionista como parte
do pensamento finissecular: Ce nest pas fortuitement que les Impressionnistes sont
les contemporains de cette musique de linsaisissable que nous entendons chez Debussy, de la
philosophie du mouvant nonce par Bergson. (p. 255) Tal argumento parece abroximar
Brion de Bourget, em sua conhecida defesa de um impressionismo-esprito-de-
poca.
Finalmente, Brion elogia a perspiccia de Duranty; relativiza a importncia
dos preceitos de Chevreul enquanto influenciadores do impressionismo; e os
pontos de contato entre o impressionismo e a filosofia oriental.
BURTY, Philippe. Chronique du jour. In: DISTEL, Anne et al. Centenaire

de lImpressionnisme. Paris: dition des muses nationaux, 1974. p. 256.
Catlogo de exposio, 21 set. 24 nov. 1974, Galeries Nationales du Grand
Palais, Paris.
Trata-se do primeiro texto jornalstico consagrado exposio impressionista

de 1874, publicado originalmente em 16 de abril do mesmo ano no jornal La
Rpublique franaise. Burty informa o horrio, o local e os artistas participantes da
exposio, observando a independncia de tais pintores ante os jris do Salon
posio que ser retomada em seu texto posterior, do dia 25 do mesmo ms:
Cette exposition est prte le 15 avril, pour bien marquer quelle nest en rien une maison de
refuge pour les refuss par le jury officiel. Elle nentend rien entrer en lutte avec ladministration.
Ses status rejettent le principe du jury, comme attentatoire la libre manifestation des donnes
personelles. (p. 256)
Como em seu texto posterior, elogia a disposio dos quadros no ateli de
Nadar, e afirma (ainda algo incerto do sucesso do grupo): Cest un essai. Nous
souhaitons quil soit couronn dun franc succs, et quune seconde exposition sorganise
lautomne prochain. (idem) E, finalmente, observa dois dos maiores elementos
programticos do grupo, de maneira premonitria e brilhante: Le groupe qui
soffre ainsi la discussion poursuit, avec des vises personnelles trs reconnaissables, un but
dart commun: dans le procd, le rendu de la large lumire du plein air; dans le sentiment, la
nettet de la sensation priemire. (idem)
______. Exposition de la Socit anonyme des artistes. In: BONAFOUX,

Selliers, 2008. p. 136-141.
Publicado em La Rpublique franaise a 25 de abril de 1874, trata-se tambm

de um dos textos pioneiros na imprensa acerca do Impressionismo, ao lado de
outros, como os de Leroy, Cardon, Castagnary etc. Burty observa a novidade
de uma exposio independente como uma alternativa sadia, plural e honesta:
Pour bien marquer quils ntaient ni au Salon des refuss, ni au Salon des mcontents,
plusieurs dentre eux sont des medaills , ils ont ouvert le 15 avril, quinze jours avant le
Salon des Champs-Elyses. Enfin ni jury, ni mdailles pour noffenser ni dcevoir personne.
Toute cette srie de rsolutions et dactes fort simples, et cependant compliqus et hasardeux,
sest accomplie sans provocations, sans rcriminations. Il se pourra que lopration financire
soit bonne. Quant la bataille, elle est gaigne, et lon peut compter sur une seconde tentative,
plus complte, pour lautomne prochain. (p. 136) O cronista considera ainda uma
vantagem da exposio no ateli de Nadar a naturalidade da iluminao e a
atmosfera de tranquilo deambular de visitantes, algo de que ressente a falta
nos Salons: Ils pensent enfin et nous pensons comme eux que les expositions officielles
modernes sont, par le nombre et la disposition force des oeuvres, la ngation du jugement et du
plaisir; quil est impossible den sortir avec une ide nette sur un artiste, sur une oeuvre, sur
une tentative sortant des voies traces et acceptes. (p. 139)
Neste sentido, a nova pintura parece a Burty, apesar de algo superficial e
ainda em desenvolvimento, uma alternativa tradio montona dos alunos de
Grome, dos paisagistas histricos, dos repetidores de faunos e hamadrades etc.
Por isto, elogia a seguir os principais artistas da exposio, assim como outros
menores, pouco ou nada impressionistas (Colin, Rouart, Boudin, Lpine, Ottin,
de Nittis e Bracquemond), que toma tambm como membros de uma mesma
cole (p. 141).
Para alm da coletnea de Bonafoux, o mesmo texto reproduzido, tambm
integralmente, na de Riout (1989), assim como no anexo do catlogo Centenaire
de lImpressionnisme (Distel, 1974).
______. Exposition des impressionnistes. In: VENTURI, Lionello. Les

archives de lImpressionnisme: lettres de Renoir, Monet, Pissarro,
Sisley et autres. Mmoires de Paul Durand-Ruel. Documents. Paris, Nova
Iorque: Durand-Ruel diteurs, 1939. v. 2. p. 291-293.
Artigo publicado originalmente em 25 de abril de 1877, a propsito da

terceira exposio impressionista, em que o cronista acentua a viva surpresa
provocada no pblico, a par de uma breve discusso sobre o sentido de seu rtulo,
pela primeira vez assumido publicamente pelos pintores: Le mot impressionniste
exprime mal lusage banal dune profession et les caractrise mal. Ils sont particulirement
des gens impressionnables [...] ces artistes cherchent, dans lensemble, fixer laspect gnral
des choses et des tres, le caractre dgag des aspects conventionnels; et, dans la pratique,
quils poursuivent les colorations claires et proclament linutilit du noir ou des tons opaques.
(p. 291) Assim, defende a pintura impressionista contra as incompreenses do
pblico, afirmando ser o desenvolvimento excntrico de pesquisas cromticas
como as de Corot.
A seguir, comenta brevemente as telas expostas de Morisot, Degas e Renoir.
A respeito deste ltimo, chama-o, talvez pioneiramente, de impressionniste
romantique, antecipando a rotulao futura entre impressionistas cientficos ou
romnticos.
Por fim, lcito ressaltar a meno que faz Venturi a um romance de Burty,
Grave imprudence (1880), cujo protagonista um pintor impressionista chamado
Brissot. Para Venturi, cest le roman de la naissance de limpressionnisme, et la description
de sa mthode. (p. 294) Dada a natureza deste anexo, obras como Grave imprudence,
ou mesmo LOeuvre, de Zola (e, em outro plano, textos teatrais como La cigale
(1877), de H. Meilhac e L. Halvy, e Les impressionnistes (1878), de E. Grang e V.
Bernard), no foram includos.
______. Prface du Catalogue des tableaux et aquarelles. In: LOBSTEIN,

Dominique (Org.) De Charles Baudelaire Georges Clemenceau: loges
et critiques de lImpressionnisme. Paris: Artlys, 2012. p. 44-45.
Elogio encomendado pelo grupo impressionista a Burty, a propsito de

sua segunda exposio conjunta, em 1875, a fim de impulsionar as vendas. O
crtico havia j defendido o grupo nas crnicas do jornal La Rpublique franaise
(comentadas acima), e fora chamado, assim, estrategicamente para compor um
catlogo da exposio, no papel de prefaciador.
Ainda uma vez, o texto de Burty integra tambm a coletnea feita por Riout
(1989).
CALLEN, Anthea. Les peintres impressionnistes et leur technique. Trad.

Solange Schnall, Robert Br e Andr Nol. Paris: Sylvie Messinger, 1983.
A rigor, trata-se de compilao de informaes sumrias sobre o

impressionismo e seus representantes que dispe, todavia, de introdues
interessantes evoluo do movimento (divididas entre as dcadas de 1860,
1870, 1880 e 1890), em que constam dados curiosos, capazes de ilustrar o tema
com itens inusitados: reproduo de tubos de tinta da dcada de 1840; tabela
das dimenses de telas usadas para figuras, paisagens e marinhas; exemplos do
preparo do tecido das telas; paletas de harmonia complementar usadas no fim

de 1880 etc. H ainda uma cronologia e um glossrio geral ao fim do volume, o
que refora sua qualidade enciclopdica, bem como seu carter de discusso
vol doiseau, acerca do impressionismo.
CARDON, mile. Lexposition des revolts. In: DISTEL, Anne et al.

Centenaire de lImpressionnisme. Paris: dition des muses nationaux,
1974. p. 262-263. Catlogo de exposio, 21 set. 24 nov. 1974, Galeries
Texto contemporneo primeira exposio do grupo impressionista,

publicado em La presse a 29 de abril de 1874, em que se reconhece o tom
crtico dos artistas ao jri dos Salons como decorrente dos prprios abusos
oficiais, e em que se elogia tal iniciativa do grupo, apenas para critic-la, em seus
fundamentos estticos, ao final: La Socit anonyme des artistes-peintres a tranch de
la faon la plus simple ces questions difficiles: elle a supprim le jury dadmission, supprim
les recompenses. Labsence de toute rgle est-elle un bien? Cest lavenir seul qui nous clairera
et rpondra cette question. Dautres artistes assurment suivront lexemple des membres de
la Socit anonyme des peintres [...]. Cest un bien, lart ne peut que gagner au dveloppement
de la libert intelectuelle. Le principe qui a prsid cette association mrite donc toutes les
louanges. (p. 263)
A seguir, debrua-se sobre os quadros daqueles que considera os discpulos
de Manet, les reprsentants les plus convaincus et les plus autoriss de lcole de
limpression, como Degas, Czanne, Morisot, Monnet [sic], Sisley e Pissarro.
Para Cardon, cette cole supprime deux choses: la ligne sans laquelle il est impossible
de reproduire la forme dun tre anim ou dune chose, et la couleur qui donne la forme
lapparence de la ralit. (idem) Assim, por meio de uma leitura que parece no
abranger a complexidade dos quadros exibidos, Cardon julga bastarem alguns
salpicos de amarelo, vermelho e azul sobre um fundo branco e preto para que
os adeptos desta nova escola caiam em xtase. Ou, ento: Barbouillez de gris un
panneau, flanquez au hasard et de travers quelques barres noires ou jaunes, et les illumins,
les voyants vous diront: - Hein! comme cela donne bien limpression du bois de Meudon.
(idem)
O articulista demontra-se ainda mais virulento ao discutir a representao
das figuras humanas, que para si cest tout simplement la ngation des rgles les plus
lmentaires du dessin et de la peinture. Les charbonnages dun enfant ont une navet,
une sincrit qui font sourire, les dbauches de cette cole coeurent ou rvoltent. (idem)
Menciona ainda os quadros por sua numerao, julgando-os provas cabais de
uma alienao mental deplorvel. E, afinal, avalia ser tal exposio algo a ser
cuidado no pelos crticos de arte, mas pelo Dr. Blanche (idem), numa clara
demonstrao de que a jocosidade do texto de Leroy, publicado quatro dias antes,
passa gradativamente a ser um dos pilares da fortuna crtica do Impressionismo.

O texto de Cardon pode ser encontrado tambm, ainda que apenas em
excertos, na coletnea de Lobstein (2012).
CASTAGNARY, Jules Antoine. Exposition du boulevard des Capucines:

les impressionnistes. In: RIOUT, Denys (Org.). Les crivains devant
Aparecido originalmente no jornal Le Sicle a 29 de abril de 1874, trata-se do

primeiro texto em que o grupo de pintores designado como impressionista,
quatro dias aps a crnica de Leroy. Para Castagnary, defensor apaixonado das
inovaes propostas pelo grupo, Il faudra forger le terme nouveau dimpressionnistes.
Ils sont impressionnistes en ce sens quil rendent non le paysage, mais la sensation
produite par le paysage. Le mot mme est pass dans leur langue: ce nest pas paysage, cest
Impression que sappelle au catalogue le Soleil levant de M. Monet. Par ce ct, ils sortent
de la ralit, et entrent en plein idalisme. (p. 56-57) Todavia, segundo o cronista,
tais pintores no fazem uma revoluo na pintura, mas somente sistematizam e
levam ao extremo as descobertas de realistas como Courbet, Daubigny e Corot,
incensando-os com seu trabalho: Telle est, en soi, la tentative, toute la tentative des
impressionnistes. (p. 57)
Encontra-se o mesmo texto reproduzido dentre os dez artigos presentes no
anexo do catlogo Centenaire de lImpressionnisme (Distel, 1974).
CATHELINEAU, Anne-Charlotte. Les ponts. In: AMIC, Sylvain; BAKHUYS,

chefs-doeuvre impressionnistes. Rouen: Muses de la ville de Rouen;
Paris: Reunion des muses nationaux, 2013. p. 135-145.
Cathelineau busca as razes pelas quais a ponte um dos temas mais revisitados
da pintura impressionista, para alm da bvia e crescente industrializao da
segunda metade do sculo XIX. Le pont apparait tout dabord porteur dune valeur
symbolique. Trait dunion entre un lieu et un autre, il peut tre considr comme une mtaphore
du passage de la tradition la modernit: le mouvement impressionniste se revendique en
effet comme une nouvelle forme de peinture, o le travail sur le motif conditionne la vision,
loppos de la conception acadmique de la peinture cre au sein de latelier. Dans leur
approche picturale, comme dans leur sujets, les artistes impressionnistes se positionnent en
peintres de la vie moderne: le pont, construction emblmatique du progrs, participe de cette
revendication. (p. 135)
Ademais, de formato alongado, a ponte permite uma variedade de pontos
de vista, conforme vista de lado, em diagonal ou debaixo, podendo gerar,
respectivamente, uma sensao de estabilidade, de profundidade ou de

monumentalidade. En outre, le pont presente un rapport avec le ciel et leau qui ne
pouvait que sduire les peintres impressionnistes compte tenu de leurs recherches sur le rendu des
effets atmosphriques (idem) Ou ainda, a representao das pontes pode englobar
tambm uma dimenso histrica, ao remeterem, como nos quadros da ponte de
Argenteuil feitos por Monet, ao contexto preciso da Guerra Franco-Prussiana,
por meio da destruio da velha ponte e construo / representao de uma
nova.
Finalmente, Cathelineau debrua-se sobre o conjunto de pontes nas obras
de Sisley e Monet, desviando a ateno para questes pontuais a tais pintores.
Permanecem vlidas, porm, suas breves e interessantes opinies sobre os
sentidos das pontes no Impressionismo, exploradas tambm, de maneira mais
sistemtica, pelos textos monumentais de Robert Herbert e de Meyer Schapiro.
CHAMPSAUR, Flicien. douard Manet. In: RIOUT, Denys (Org.). Les

Artigo publicado originalmente em Les contemporains (n. 29, 16/06/1881)

e reproduzido na coletnea Le massacre (1883), em que constam, alm de
comentrios sobre a vida e obra de Manet, sucintos conceituaes sobre o
impressionismo como um todo. Para Champsaur, escritor ligado a grupos
vanguardistas como os Hydropathes e os Fumistes, o impressionismo inicia-se na
recusa de Manet art pompier: Eh bien, madame et monsieur, voil limpressionnisme.
Au lieu de sinspirer de Praxitle, du Sanzio, dautres, les peintres nouveaux sinspirent de
la nature. Elle est sans cesse variable et elle est compose indissolublement de matire et de
force. (p. 326) Neste sentido, acompanhando as transformaes da sociedade
francesa, em que le travail abme les uns, et le plaisir les autres, e em que le type
grec, on peut lassurer, est rare [...], limpressionnisme a pour but de peindre les hommes et les
femmes de notre temps, et les filles, de saisir et de fixer, sur la toile, la vie moderne. Ce but est
excellent. (p. 326-327)
Assim, para alm de seu claro apreo pelo movimento, Champsaur exemplifica
o que seria uma impresso de neve, maneira impressionista, por meio de um
soneto. Apesar de elemento acessrio ao texto (e muito embora seja, em muitos
sentidos, uma blague jornalstica), de importncia para que se perceba a ideia
geral de impressionismo literrio, em 1881. Ei-lo, pois, na ntegra: Quartier des
Gobelins, vers le soir, une place / En janvier. Les maisons, les arbres, tout est blanc, / Cest
la neige. Lair est trs froid, trs froid, brlant, / Grle et coquette luit la fontaine Wallace.
// Le crpuscule nat, crpuscule de glace, / Probablement. Par-ci, quelques flocons volant /
Encore. Pas un chat. Aucun ne circulant. / Si, l-bas une femme. Elle va vite et passe. //
Au fond, bien loin, des becs de gaz sont allums, / Six, sept, huit, neuf ou dix. Les cieux
sont embrums / Une usine a ct. Fort longue chemine. // Tout est blanc, blanc, blanc,
blanc. A droite, un assommoir. / Sur un refuge, une ombre peine dessinne, / Une ombre
en capuchon, sergent de ville, noir. (p. 327) Trata-se, pois, de uma transposio das
manchas de cor ao texto literrio, reproduzindo, por meio de diversos recursos
(uso de oraes coordenadas breves para sugerir as rpidas pinceladas da tela;
ateno a um espao coletivo e aberto, retirado de uma cena do cotidiano
parisiense do 13eme, tal como as escolhas temticas do elogiado Manet; uso de
condicionais e alternativas para simular as nuanas brancas deixadas pela forte
neve etc.), uma vaga e imediata impresso.
Segue-se um breve relato das relaes pessoais entre Zola e Manet, bem como
um elogio final ao Impressionismo, entendido enquanto novo Renascimento:
les impressionnistes ont un mrite norme. Ils ont t les promoteurs dune sorte de renaissance.
O les peintres antiques et institutaires ne voyaient que des femmes grecques, des Vnus ou
des Sapho, ils ont su dcouvrir la femme parisienne. Ils ont t, en somme, artistes, cest--dire
crateurs, alors que, depuis trop longtemps, on tait accoutum plagier et copier. (p. 329)
CHARDIN, Virginie. Le mouvement pictorialiste. In: AMIC, Sylvain;

BAKHUYS, Diederik; CATHELINEAU, Anne-Charlotte. Eblouissants
reflets: cent chefs-doeuvre impressionnistes. Rouen: Muses de la ville
de Rouen; Paris: Reunion des muses nationaux, 2013. p. 263-277.
Neste artigo, a autora ocupa-se da influncia das artes pictricas sobre a

fotografia a partir da dcada de 1880. Citando de incio Peter Henry Emerson,
terico ingls da fotografia e defensor do naturalismo fotogrfico at 1890, alm
de autor de diversas melhorias tcnicas comme la mise au point slective avec des effets
de flou, le tirage au platine et lhliogravure sur papier japon (p. 263), Chardin observa:
Cest ce moment que se dveloppe le mouvement dit pictorialiste, dont les partisans tentent,
par lemploi de procds varis, de se rapprocher de lart moderne, dans presque tous ses
courants nationaux (naturalisme, prraphalisme, impressionnisme, symbolisme, japonisme,
art nouveau), afin dchapper laspect purement documentaire de la photographie, arrive
son point de maturit technique avec linvention du glatinobromure dargent. (idem)
Reproduzida em massa, divulgada por revistas, cartes postais, a fotografia
devient dusage banal et utilitaire, avec des standards de composition trs conventionnels,
razo pela qual les pictorialistes ont recours des techniques de tirage artisanales, souvent
hybrides, faisant appel des retouches, des grattages, des rehauts, par analogie avec la gravure
et laquarelle. (idem) Ademais, difundida por uma srie de clubes e sociedades
autnomas, os temas desta nova fotografia aproximam-se daqueles das telas
impressionistas pniches ammarres sur les quais de la Seine, effets de brouillard,
chemines dusine (idem).
Menciona, finalmente, as influncias impressionistas na fotografia de Edward
Steichen, Antonin Personnaz (colecionador de quadros impressionistas, alm de
amigo de Pissarro e de Guillaumin), Alfred Stieglitz (venerado posteriormente
pelos surrealistas) etc.

Em seu conjunto, apesar de, a rigor, no relacionado com o Impressionismo,
o presente texto demonstra, por meio de seu dilogo com a fotografia, o lugar
cannico do movimento na tradio pictrica j em meados de 1890, e seu
papel modelar no apenas na pintura, mas tambm em outras artes.
______. Une vision nouvelle: la photographie. In: AMIC, Sylvain; BAKHUYS,

chefs-doeuvre impressionnistes. Rouen: Muses de la ville de Rouen;
Paris: Reunion des muses nationaux, 2013. p. 89-105.
Chardin relembra a importncia da fotografia e de seu impacto sobre o

imaginrio dos pintores impressionistas: Pour la premire fois, limage de la nature
pouvait tre produite non pas par la main de lhomme, mais par le truchement dun appareil
mcanique, la camera obscura, combin laction chimique de la lumire sur une surface
sensible. (p. 89) Retoma ainda a comercializao inicial dos daguerretipos e sua
gradual substituio pelos caltipos (negativos em papel), como alternativa de
reproduo serial das fotografias. De acordo com Chardin, a fotografia, ainda
limitada pela ausncia de cores e pela incapacidade de captao do movimento,
era tomada como um acessrio disposio dos artistas, e no como uma arte
autnoma, muito embora gerasse manifestaes mpares de elogios preciso
com que podia fixar detalhes. Seu principal desafio passava a ser, pois, o de
fixar fenmenos transitrios da natureza, por meio de uma srie de tentativas
de captao da luz: la grande diffrence dintensit lumineuse entre le ciel et leau rendait
difficile le choix dun mme diaphragme et dun mme temps de pose pour les deux parties de
limage. (p. 89) A comparao entre tais preocupaes e as do Impressionismo,
apesar de mencionada, mais pressuposta que explcita, talvez pela evidncia
do tema.
A seguir, cita a semelhana entre o trabalho de fotgrafos como Camille
Silvy, Firmin Eugne Le Dien ou Flix Moutarde e os quadros impressionistas,
encerrando seu texto com uma meno exposio exclusiva de fotografias
em uma ala prpria no Palais des Champs-Elyses em 1859, marco de seu
reconhecimento enquanto arte, vinte anos aps sua inveno.
CHAUMELIN, Marius. Actualits: lexposition des intransigeants. In: BERSON,

Ruth. The new painting: impressionism 1874-1886. So Francisco: Fine
Arts Museum of San Francisco, 1996. v. I. p. 67-68.
Originalmente publicado em La gazette des trangers a oito de abril de 1876,

o texto em questo representa, ao lado dos de Blavet e Blemont, a fluidez
terminolgica com que foi recebido o grupo impressionista at sua expressa

autodenominao em 1877. Para Chaumelin, chamados de les peintres du plein
air ou dimpressionnistes, il y a un titre qui leur convient beaucoup mieux: celui
dintransigeants. (p. 67) Tal se deve s suas desconfianas para com os realistas,
as tradies clssicas e a dependncia da arte ao Estado.
Dentre os expositores, julga que Monet faz mais barulho que os outros
dezoito, e elogia, sobretudo, suas paisagens. Discute ainda Morisot, Renoir,
Desboutin, dentre outros. Por fim, conclui: Si lintransigeance consistait peindre de
cette faon [sobretudo la Degas e Caillebotte], je conseillerais notre jeune cole de se
faire intransigeante. (p. 68)
CHERBULIEZ, Victor. Le Salon de 1876: les impressionnistes, les tableaux de

genre et les portraits. In: BERSON, Ruth. The new painting: impressionism
1874-1886. So Francisco: Fine Arts Museum of San Francisco, 1996. v. I. p.
69.
Publicado na Revue des deux mondes de primeiro de junho de 1876, o presente

artigo discute a averso do jri do Salon la jeune cole, lcole de lavenir, aux francs-
tireurs, aux garibaldiens de la peinture, ceux qui sappellent eux-mmes les intransigeants
ou les impressionnistes. Sem mais, Cherbuliez afirma na nova escola a pretenso
grandiosa de ser mais que uma escola de pintura, de ser une secte qui aspire fonder
une nouvelle religion. E define todo impressionista como aquele que busca novas
impresses, tendo por preceito a mxima religiosa: mes enfans [sic], impressionnez-
vous les uns les autres. Por oposio j em tom de galhofa declarada , todo
burgus aquele que no se contenta em achar um esboo mais interessante
que um quadro.
Assim, sem tomar partido, Cherbuliez reconhece o talento de alguns dos
expositores, embora no condene o jri do Salon por negar a representao de
lherbe rose et aux arbres rouges, que, por sua vez, considera desrespeitosa para
com o pblico.
CHESNEAU, Ernest. Le plein air: exposition du boulevard des Capucines. In:

BONAFOUX, Pascal. (Org.). Correspondances impressionnistes. Paris:
Publicado em meio controversa exposio original do grupo impressionista

(Paris-Journal, 7/5/1874), o presente artigo de Ernest Chesneau observa com
desprendimento a reserva do pblico perante tal evento, considerando mesmo
prvu davance quil se prononcera pour loeuvre de convention contre loeuvre dinnovation.
Cest ce qui arrive au boulevard des Capucines. (p. 145) Para si, tal grupo, que
constitui a escola do plein air, manifesta sua liberdade de expreso ao expor

coletivamente quadros jamais submetidos avaliao do jri: Il nest pas inutile
dinformer le visiteur quaucun des tableaux exposs ici na t soumis lexamen du jury
officiel. Lexposition tant ouverte depuis le 15 avril, elle nest point du tout une exposition
des refuss. [...] mes yeux cest l leus mrite, parce quils rompent ouvertement en visire
avec toutes les conventions traditionelles. (p. 145) A seguir, elogia e critica quadros
pontuais de Monet, Renoir, Degas e Sisley, o que escapa aos propsitos deste
anexo.
Diga-se de passagem, o texto de Chesneau integra tambm a coletnea de
Riout (1989).
______. Groupes sympathiques: les peintres impressionnistes. In: RIOUT,

Denys (Org.). Les crivains devant limpressionnisme. Paris: Macula,
1989. p. 67-70.
Trata-se de texto publicado originalmente no Paris-Journal a sete de maio de

1882, em que Chesneau faz o elogio do grupo de pintores, autoproclamados
ento de independentes, e assinala sua proposta inovadora de pintar non
plus la nature comme elle est, comme la peut concevoir lintelligence du savant, mais la
nature comme elle nous apparat, la nature telle que la font pour notre oeil, sil sait
voir, les phnomnes de latmosphre et de la lumire, por meio de um enchantement de
mouvements et de couleurs. (p. 69)
O texto integra tambm a coletnea de Bonafoux (2008).
CLARETIE, Jules. La vie Paris: 1880. Paris: Victor Havard, [188-].
Coletnea de artigos os mais diversos de Claretie, dos quais, na seo Les arts
(desorganizadamente indicada por meio de um conjunto de pginas e captulos
espalhados pelo livro), percebe-se seu desapreo pelo grupo impressionista,
exposto em termos peremptrios, acerca de uma exposio na rue des Pyramids
(relativa quinta exposio coletiva do grupo, em abril de 1880): Il y a l de tout un
peu, de lexcellent et du pire. Lexcellent nappartient pas plus lcole de limpression pure
que le pire nappartient lart. (60-61) A ateno do autor, todavia, no se detm
demasiado sobre tais pintores, mencionados en passant, tratando rapidamente de
outros assuntos.
______. La vie Paris: 1881. Paris: Victor Havard, [188-].
Sequncia do volume anterior, com os mesmos problemas de organizao,

em que se encontra, todavia, um compte rendu da sexta exposio impressionista,

realizada no Boulevard des Capucines. Nele, Claretie refora sua averso pelo
grupo, em termos cada vez mais severos e unilaterais: Car, voil loriginalit de
cette exposition des Indpendants ils commencent affirmer leur indpendance sous la forme
sculpte. Ce ntait pas assez de la couleur. Il leur faut la cire, ou le pltre ou le bronze. Nous
allons voir, bone Deus! des sculpteurs impressionnistes! Je ne men plains pas sil sagit
de M. Degas, mais je sais des sculpteurs qui font dj du Fortuny en terre cuite! Simagine-
t-on ce que cela peut tre et quelle cole de la torsion, de la contorsion, de la dviation et du
dsossement cela peut nous donner? (p. 150-151)
______. Salon de 1874. In: ______. Lart et les artistes contemporains. Paris:
Neste que o terceiro de quatro artigos publicados no jornal LIndpendence

belge, impresso em 13 de junho de 1874, Claretie demonstra sua insatisfao
com os projetos estticos dos novos pintores, valendo-se dos seguintes termos,
parcialmente emprestados de Bertall (tal como o controverso impressionnalistes,
provavelmente por ele cunhado em abril do mesmo ano): Je lisais tout lheure
dans un journal trs grave que la doctrine de M. Manet exigerait de longues explications.
Des explications? Une doctrine? Mias qui trompe-t-on ici? Faut-il tre initi pour comprendre
une peinture dont tout le secret consiste en ceci que lartiste sarrte o la difficult commence.
Car voil tout le secret de ces impressionnalistes: ils se contentent dindications rapides qui
suppriment le travail et le style. La chose est trop commode. [...] Et voil que ces oripeaux
deviennent une doctrine! Grand merci. LAcadmie nous suffisait. (p. 261)
Os pargrafos finais deste texto foram reproduzidos na coletnea de Riout
(1989).
CRESPELLE, Jean-Paul. La vie quotidienne des impressionnistes: 1863-

1883. Paris: Hachette, 1989.
Biografia detalhada do grupo impressionista, constando de centenas de

informaes contextuais sobre o perodo, bem como sobre a vida ntima dos
pintores e escritores. A rigor, no constaria deste anexo; porm, recomenda-se
sua leitura, pela profuso de dados que apresenta.
DENIS, Maurice. Le soleil. In: ______. Du symbolisme au classicisme:

thories. Paris: Hermann, 1964. p. 172-178.
No se trata de um estudo sobre a pintura impressionista, mas de um

depoimento importante de um pintor diretamente ligado a Fnon e aos ps-

impressionistas. Segundo o parecer de M. Denis, vers 1885 lpoque des premires
expositions des indpendants [...] les impressionnistes commenaient dexercer une influence;
on ne pouvait plus nier limmense talent de Claude Monet. [...] Mme au concours de Rome,
un des concurrents, M. Eliot, fit scandale en prsentant une Nausicaa toute fleurie de mauves
et dorangs. La technique lumineuse se vulgarisait. (p. 173)
Neste sentido, a anlise da luz e da cor, iniciada pelos pintores impressionistas,
sensvel j em 1885, enquanto formadora de uma nova tradio pictrica. No
obstante, Denis registra tambm a averso dos ps-impressionistas pelo grupo,
afirmando que, simultanemaente, outre lextrme simplicit de lexcution, [...] rien ne
reste de la thorie impressioniste, limitada la vieille gamme diatonique de Chevreul. (p.
175)
DEWHURST, Wynford. Impressionist painting: its genesis and

development. Londres: George Newnes, 1904.
Estudo previamente desmerecido por Pissarro, que, tendo se correspondido

com o autor, j antevia o teor ideolgico de sua teorizao do impressionismo
francs a partir de uma dvida inicial para com pintores ingleses como Turner e
Constable. No obstante, dois de seus captulos mais gerais (para alm de diversos
estudos individuais de pintores impressionistas, que escapam ao propsito
deste anexo) podem ser lidos com proveito mesmo que com a finalidade de
identificar sua rigidez e parcialidade: The evolution of the impressionistic idea e
The impressionist group: 1870-1886 (31-37).
Sobretudo no primeiro, verifica-se a plausibilidade da crtica de Pissarro
em trechos artificiais e claramente ideolgicos de Dewhurst como: The french
landscape group of 1830, which embraced such giants as Corot, Rousseau, and Daubigny,
was the direct result of Constables Power. [...] Forty years later the younger men sought
fresh inspiration in the works of an Englishman. Indirectly, Impressionism owes its birth to
Constable; and its ultimate glory, the works of Claude Monet, is profoundly inspired by the
genius of Turner. [...] British artists did not fully grasp the significance of their work, and
failed to profit by their valuable discoveries. (p. 4) Que dizer, ento, de trechos como:
french artists developed a style which was British in its conception. Many things have assisted
this development, some accidental, some natural. All the Englishmen had worked to a large
extent in the open. Now the atmosphere of France lends itself admirably to Impressionistic
paintint en plein air. All landscapists notice that the light is purer, stronger, and less variable
in France than in England. By thus working in the open both Constable and Turner, together
with their French followers, were able to realize upon canvas a closer verisimilitude to the
varying moods of nature than had been attempted before. [...] Both Constable and Turner
worked pure white in impasto throughout their canvases, high light and shadow equally, long
before the advent of the Frenchmen. (p. 4-5)
Percebe-se, pois, a consagrao do impressionismo pictrico no incio do

sculo XX, prestando-se inclusive a disputas de paternidade (claramente mal
orientadas no texto em questo) entre Frana e Inglaterra.
DHERVILLY, Ernest. Lexposition du boulevard des Capucines. In: DISTEL,

Exemplo inteiramente oposto retrica inflamada de Wolff, trata-se de um

elogio iniciativa do grupo como des plus intelligentes et des plus pratiques, qui aura
pour rsultat de mettre en contact direct le public et les artistes, pautado ainda em um
conjunto de choses franches, pleines de sve, et dont la gnreuse exagration mme est
un charme et une consolation quand on songe aux coeurantes banalits que fait produire la
routine acadmique. (p. 256-257)
Em tempo, lcito lembrar que o artigo foi originalmente publicado no jornal
parisiense Le rappel, a 17 de abril de 1874, constituindo o segundo relato na
imprensa acerca da exposio do grupo (logo, posterior apenas ao de Philippe
Burty).
DURANTY, Edmond. La nouvelle peinture: propos du groupe dartistes

qui expose dans les galeries Durand-Ruel. Paris: Lchoppe, 1988.
Publicado quando da segunda exposio impressionista a pedido de seu

organizador, Durand-Ruel, como forma de divulgao e apreciao crtica dos
quadros ali vendidos, Duranty rebate as crticas usualmente feitas ao grupo
por meio de crticas s figuras pontuais, explicitadas em nota (embora j mais
ou menos evidentemente pressupostas), de Eugne Fromentin e Gustave
Moureau. Refora a importncia da historicidade da arte para a compreenso
das obras impressionistas, e lamenta a falta de sensibilidade do jri oficial dos
Salons. O tom geral o de um convite aos espectadores casuais: En attendant,
venez regarder dans le jardinet de ceux dici, vous verrez quon tente dy crer de pied en cap
un art tout moderne, tout impregn de nos alentours, de nos sentiments, des choses de notre
poque. Para alm de tais convites, farpas a pintores clebres como Jean-Luc
Grome e Fortuny; elogios a alguns predecessores do grupo Courbet, Corot,
Boisbaudran, Jongkind, Boudin; encmios a Whistler, Fantin-Latour, Manet etc.
No campo terico, Duranty destaca os avanos impressionistas em trs pontos
distintos: na colorao, no desenho e nas vues originels. Sobre o primeiro: La
dcouverte de ceux dici consiste proprement avoir reconnu que la grande lumire dcolore
les tons, que le soleil reflt par les objets tend, forc de clart, les rammener cette unit
lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul clat incolore, qui est la lumire
(p. 30); sobre o segundo, retoma as prescries de Diderot e afirma: ce que veut
le dessin, dans ses modernes ambitions, cest justement de reconnatre si troitement la nature,
de laccoler si fortement quil soit irrprochable dans tous les rapports des formes, quil sache
linpuisable diversit des caractres [...], cest la note spciale de lindividu moderne, dans
son vtement, au milieu de ses habitudes sociales, chez lui ou dans la rue (p. 34); sobre
o ltimo, si lon prend son tour le personnage [do quadro] soit dans la chambre, soit
dans la rue, il nest pas toujours gale distance de deux objets parallles, en ligne droite;
il est plus resserr dun ct que de lautre par lespace; en un mot, il nest jamais au centre
de la toile, au centre du dcor. Il ne se montre pas constamment entier, tantt il apparat
coup mi jambe, mi-corps, tranch longitudinalement. Une autre fois, loeil [...] rejette
trs loin dans les petitesses de la perspective [...]. (p. 39-40) Em suma, trata-se de
um elogio de encomenda, muito embora j possua, nos trs pontos tericos
mencionados, uma rara acuidade crtica e uma viso de conjunto pertinente,
vinda luz apenas dois anos aps a primeira exposio do grupo: Ils ny viennent
pas non plus chercher des dogmes, mais des exemples de libert. (p. 43) Neste sentido,
lcito concordar com o vis social dos elogios de Paul Smith (1995, p. 22), para
quem La nouvelle peinture [...] va rester longtemps la meilleure analyse de ceux qui
au sphinx de la nature prfrent les rythmes, lagitation, les tensions, mais aussi les beauts
rgulires du Paris dHaussmann: Degas e Caillebotte. Evidentemente, tais trechos de
anlise individual no so aqui discutidos, muito embora seja vlido recomendar
sua leitura.
O mesmo texto de Duranty pode ser encontrado integralmente na coletnea
de Riout (1989) e parcialmente na de Bonafoux (2008).
DURET, Thodore. Les peintres impressionnistes: Claude Monet, Sisley,

Pissarro, Renoir, Berthe Morisot. Paris: Librairie Parisienne H. Heymann
& J. Perois, 1878.
Defesa do grupo impressionista contempornea lenta, porm certa, aceitao

de seus maiores nomes, como Monet e Renoir, pelo pblico, tendo em vista a
exposio de telas do primeiro no Salon de 1878 e do segundo no de 1879.
Entretanto, Duret ainda lastima a falta de aptido geral para a compreenso
das inovaes trazidas pelos pintores, que considera certaine et absolue (p. 10).
Para tanto, reconhece a dvida do grupo para com os pintores naturalistes
Corot, Courbet, Manet e para com a pintura japonesa, colocando-se, a seguir,
a pincelar uma viso combativa (e talvez resentida, de crtico e de colecionador
apaixonado por tais obras) perante o pblico: Le malheureux Impressionniste a
beau protester de um parfaite sincrit, dclarer quil ne reproduit que ce quil voit, quil
reste fidle la nature, le public et les critiques condamnent. [...] Pour eux, il ny a quune
chose: ce que les Impressionnistes mettent sur leurs toiles ne correspond pas ce qui se trouve
sur les toiles des peintres antrieurs. Cest autre, donc cest mauvais. (p. 16) Segue-se
uma pequena srie de estudos sobre Monet, Sisley, Pissarro, Renoir e Morisot,
em que surge a famosa frase: Monet est lImpressionniste par excellence. (p. 17)
Posteriormente, no posfcio, ameniza-se a hostilidade do incio por meio de um
convite algo marqueteiro reavaliao dos pintores, em um dilogo imaginrio
com o leitor / consumidor: - Gotez encore. Le got est question dhabitude et le palais
a besoin dapprentissage. (p. 35)
Uma reproduo deste texto, mais atual e tambm na ntegra, pode ser
encontrada em Riout (1989).
EISENMAN, Stephen F. The intransigent artist or how the impressionists

got their name. In: FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan (Ed.). Art
in modern culture: an anthology of critical texts. Nova Iorque: Icon;
Harper Collins, 1992. p. 189-198.
Neste interessante artigo, Eisenman prope-se a responder a dois aspectos

da origem do nome dos impressionistas, desde sua criao por Leroy em 1874
at sua aceitao pelo grupo, em sua terceira exposio, em 1877: First, the
basic accuracy of the account how common was the term Impressionism in the period
between April 1874 and February 1877, and why did the Socit anonyme adopt a name
that apparently had been used in derision? Second, what was at stake in naming the new art?
Why did the artists and their critics attach such importance to the matter? (p. 189)
Para responder a estas duas perguntas, primeiramente, destaca a entrada
da palavra impresso no vocabulrio da crtica de arte poca dos estudos
positivistas sobre a percepo, na dcada de 1860: By 1870 it had become clear
that any art based upon Impressions, that is, upon unmediated sensory experience, must
resemble the coloured patchwork that it was believed constituted unreflective vision, what
Ruskin had earlier called the innocence of the eye. (p. 189-190) Releva ainda a dupla
acepo do termo Impressionismo em 1874 tanto como uma vaga definio
de tcnica pictrica quanto como uma atitude individualista geral. Ademais,
ambgua tambm do ponto de vista politico, serving as a description of unbridled
individualism, Impressionism assured politically moderate critics that the new art had both
broken with increasingly discredited salon conventions, and remained unsullied by any troubling
radical affiliations. (p. 190)
Eisenman considera esta unio entre inovao tcnica e discrio poltica
uma das razes pelas quais o Impressionismo foi logo aceito por parte da crtica
(Individualism would be necessary in the massive work of reconstructing France after the
disasters of the Franco-Prussian War and Commune, idem), muito embora fosse
associado, at 1877, ideia de intransigentes.
Por sua vez, o termo intransigente remete ao neologismo espanhol los
intransigentes, referente ala anarquista do Partido Federalista Espanhol de 1872.
A clara aluso ao espectro de descontrole poltico do governo de Thiers, aps

os eventos de 1870, implica certo repdio generalizado ao termo: The perception
was wide-spread that the newly hatched Spanish Republic might degenerate into a radical
Commune. Indeed the links between the two were direct, as it had been the Commune that
helped inspire the Federalist challenge in Spain. (p. 191) Logo, falar dos impressionistas
como artistas tambm intransigentes (na esteira de mile Blemont, Louis
Enault e Marius Chaumelin) equiparar a subverso das leis subverso da
tradio, discutindo a arte pela poltica. Eisenman observa com propriedade
que nas eleies de 1876 os radicais (dentre eles Georges Clemenceau, futuro
admirador e defensor de Monet) ganharam ao redor de 30 assentos na Cmara
de Deputados o que em muito alarmava os mais conservadores. Em todo
caso, o autor destaca, a seguir, a grande divulgao do termo intransigente
pelo clebre artigo de Mallarm douard Manet and the impressionists, enquanto
sinnimo no de arte anarquista, mas de arte democrtica: Impressionism was a
movement with a radical co-operative programme, Mallarm believed, and the currency of the
name Intransigeant signalled to him the widespread perception of that fact. [...] Mallarm
suggested that this radical erasure was itself a positive style, akin to the popular art commonly
supposed indigenous to the working classes. (p. 193)
Finalmente, refletindo sobre a natureza intransigente (radical, democrtica)
ou impressionista (afirmativa, individualista) da pintura em questo, Eisenman
responde de maneira magistral, em um longo, porm necessrio, trecho:
The answer must be that it was neither and both. The essence of the new art was its
insistent indeterminacy, or, put another way, its determined position between those polarities
Impressionist / Intransigent. As such, the new art must be understood as a signal instance
of Modernist dialectics. On the one hand, works that primarily explore their own physical
origins or constituents [] are Intransigent rebukes to a society that seeks to tailor all culture
to its own interests. On the other hand, the apolitical self-regard of Modernist art creates an
environment favourable to the eventual industrial appropriation of the works. The free space
desired by Modernism also is valuable to a culture industry that relies for its vitality upon
the public generation of new desires. Yet there have been times when this latter process of
appropriation has been sufficiently slowed that a semblance of autonomy (what Adorno has
called the duty and liberty of [the minds] own pure objectification) has been achieved. Such
was the case between 1874 and 1877 when the new art was definable only by the uncertainties
in critical language. (p. 194)
Eisenman observa finalmente o papel de Manet em tal guinada rumo ao
Modernismo e salienta o nome inicial da Socit anonyme des artistes peintres etc.
como opo premeditada dos pintores por certa neutralidade ideolgica, o
que facilitou, por sua vez, a indefinio crtica dos propsitos coletivos do
Impressionismo.
O presente texto encontra-se tambm reproduzido nas antologias de Moffett
(1986) e Lewis (2007).
EPHRUSSI, Charles. Exposition des artistes indpendents. In: RIOUT, Denys

232-237.
Entusiasta e colecionador de obras impressionistas, Ephrussi, em crnica

publicada na Gazette des Beaux Arts (01/05/1880) a propsito da quinta exposio
do grupo, qual diversos grandes pintores do grupo no compareceram, resume
diversas de suas caractersticas em tom elogioso, sem mais: Composer son tableau,
non dans latelier, mais sur place, en prsence du sujet, se dbarrasser de toute convention; se
mettre en face de la nature et linterprter sincrement, brutalement, sans se procupper de la
manire officielle de voir; traduire scrupuleusement limpression, la sensation, toute crue, toute
trange quelle puisse paratre [...] tel est lidal de la nouvelle cole.
O mesmo texto pode ser encontrado nas coletneas de Lobstein (2012) e
Bonafoux (2008).
______. Exposition des artistes indpendents. In: RIOUT, Denys (Org.). Les
Publicado originamente no suplemento da Gazette des Beaux Arts (Chronique

des arts et de la curiosit) de 16 e 23 de abril de 1881, o artigo de Ephrussi
aborda a sexta exposio coletiva dos impressionistas, realizada no Boulevard des
Capucines. De incio, ironiza o envio de telas de alguns dos supostos pintores
independentes ao Salon e sua crescente diviso entre o reconhecimento e o
projeto esttico pessoal. Lamenta igualmente a ausncia de alguns dos maiores
nomes do grupo, entre os quais inclui Monet, Renoir, Sisley e Manet (ignorando o
fato deste ltimo no haver exposto tampouco nas cinco exposies anteriores).
E, a seguir, divide os expositores em dois grupos: ceux qui mritent rellement le
nom dindpendants parce quils apportent dans lart une note nouvelle, un accent original, et
ceux qui ne se sparent que timidement des traditions acquises. (p. 239)
No primeiro, inclui Degas (de quem elogia, com reservas, a esttua de ttulo
Petite danseuse de 14 ans, que considera une oeuvre de forte saveur, de science exacte,
sous une forme vraiment originale, p. 240), Pissarro (que julga ver o campons tel
quil est, massif, lourd, pais, hbt et stupide, vraie bte de somme, non sans quelque noblesse
cependant, p. 240), Morisot (estudiosa da luz e de seus meios-tons, para quem
les sujets nont qune importance secondaire, insignifiante presque; ils ne sont quun pretexte
effets lumineux, combinaisons harmonieuses, p. 241) e Cassatt (pleine dhonntet, de
sincrit, de recueillement; la gravit ny exclut point la grce, p. 242), incluindo tambm,
ainda que brevemente, Vignon e Guillaumin.
No segundo, inclui apenas Raffalli, ao qual se nega rotular de independente,
como aos demais. Para Ephrussi, suas 33 telas expostas ne constituent pas un
tableau et restent ltat de morceaux dtachs qui nont ni la spontanit, ni la fracheur

dimpression dune esquisse, dune franche note dartiste. (p. 244)
Por fim, resume a arte dos independentes como uma arte do plein air,
diametralmente oposta ao academicismo, neste trecho conclusivo que retoma
as linhas gerais de seu artigo anterior: Lart original la place de lart dimitation, le
rajeunissement au sein de la nature, au milieu du plein air, en face du soleil et de la lumire,
le mpris de la calligraphie et le souci du caractre dans le dessin, telle est la nouvelle et louable
esthtique des vrais indpendents. (p. 245)
FNON, Flix. Les impressionnistes en 1886. Paris: Publications de la

Vogue, 1886.
Neste raro depoimento acerca da oitava e ltima exposio do grupo, j

inteiramente esfacelado por razes diversas, mesclado ainda a comentrios sobre
a quinta Exposio Internacional e a segunda exposio da Socit des artistes
indpendants (cofundada em 1884 por diversos pintores ps-impressionistas, e
marco da transio para de uma escola para outra), Fnon tece diversos
comentrios s obras individuais de diversos pintores ento presentes. O tom
de sua leitura, porm, o de uma reviso do impressionismo agonizante e de
elogio nova pintura, nas linhas de Signac e Seurat: Ds le dbut, les peintres
impressionnistes [...] avaient vu les objets solidaires les uns des autres, sans autonomie
chromatique, participant des moeurs lumineuses de leurs voisins [...] ces peintres firent donc
des notations spares, laissant les couleurs smouvoir, vibrer des brusques contacts, et
se recomposer distance [...]. On procdait donc par dcomposition des couleurs; mais
cette dcomposition seffectuait dune sorte arbitraire [...]. M. Georges Seurat, Camille et
Lucien Pissarro, Dubois-Pillet, Paul Signac, eux, divisent le ton dune manire consciente et
scientifique. Cette volution se datte 1884, 1885, 1886.
A seguir, Fnon faz um pequeno e valioso histrico das exposies anteriores
(pg. 25-26), que complementa cronologias como as de Lobstein (2010) e Riout
(1989).
A ttulo de concluso, vlido retomar a sntese de Franoise Cachin (1966,
p. 19), para quem Fnon foi o primeiro crtico de arte a observar a dimenso
conceitual do impressionismo: Il tente la fin de 1886 les premires mises au point
claires et conceptualiss sur lesthtique impressionniste. [...] Fnon, pour la premire fois,
dcrit un tableau dune faon formelle; son jugement dpend uniquement de la valeur des
formes. Pour lui, le mrite principal de la peinture impressionniste est de rpondre au voeu
baudelairien dune image de la modernit.
O texto de Fnon est reproduzido em Riout (1989), assim como no volume
Au del de limpressionnisme (FNEON, 1966), juntamente a outros textos crticos
(dos quais consta Limpressionnisme, importante para a compreenso de sua
leitura pessoal do Impressionismo, assim como Limpressionnisme cientifique,
que explora com mais acuidade a distino entre Impressionismo e Neo-

Impressionismo, ambos comentados abaixo).
______. Limpressionnisme. In: ______. Au-del de lImpressionnisme.

Paris: Hermann, 1966. p. 81-86.
Artigo publicado originalmente no jornal socialista Lmancipation sociale

(Narbonne) a trs de abril de 1887, em que Fnon discute a terceira exposio
da Socit des artistes indpendants (24/03 a 03/05/1887). De incio, enumera os
pintores, espectadores e crticos presentes, alm de tecer um breve panorama
da opinio mais autorizada sobre os impressionistas presentes (conceito que
estende, pois, a Seurat, Signac etc.): Aux bons critiques, la peinture reconnaissante.
Ils anathmatisent la peinture impressionniste au nom de la peinture ancienne. Mais on
sait bien quils ignorent celle-ci plus encore que celle-l et distingueraient difficilement un
Velasquez dune paire de bottes. (p. 82) Cita, inversamente, os muitos defensores
do Impressionismo Mallarm, Zola, Huysmans, Duret, Celen Sabbrin, Jules
Desclozeaux, Gustave Kahn, Charles Vignier, Verhaeren, Paul Adam, Octave
Maus, Jean Moras, Jean Ajalbert, Jules Cristophe, Arsne Alexandre, Paul
Alexis e Marcel Fouquier e aponta seu elogio comum nova viso artstica
trazida pelo grupo.
Fnon tenta resumir em quatro tpicos o esprito geral da exposio: I.
Proscription de tout sujet historique, allgorique, mythologique, ou trop expressment littraire.
II. Comme mthode de travail, - lxecution daprs la nature directement, et non dans latelier
daprs des souvenirs, des croquis, des documents crits. III. Le souci de la signification
motionelle des couleurs. IV. Leffort se rapprocher des clatantes luminosits naturelles.
Lcole impressionniste est une cole de coloristes. (p. 82-83) Dentre todas, a mais
fundamental para si a ltima, razo pela qual exclui do Impressionismo pintores
como Degas, Forain e Raffalli, proccups surtout du mouvement, de lanedocte et du
caractre. (p. 83) Lamenta, contudo, a falta de certeza e de premeditao na obra
de Manet, precursor direto do estilo impressionista.
Aprofundando-se nos aspectos tcnicos do Impressionismo, Fnon tece uma
perfeita inverso do que hoje comumente se entende por Neoimpressionismo,
explicando este por meio (e no lugar) daquele: les oeuvres de ces peintres se
prsentaient avec une allure dimprovisation; leur paysages taient des coins de nature vus dun
rapide coup doeil comme travers un hublot brusquement ouvert le clos: ctait sommaire et
approximatif. Cette technique rigoreuse, limpressionnisme la possde depuis 1885, grce
un peintre de quelque vingt-cinq ans, M. Georges Seurat. (p. 83-84) Desta forma, os
principais pintores impressionistas so, para Fnon, Camile e Lucien Pissarro,
Paul Signac, Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luxe e o mencionado
Seurat les forces vives de limpressionnisme. (p. 84)
Neste sentido limitado(r), Fnon passa a enumerar as vantagens
da decomposio da cor segundo o mtodo de Seurat (pontos de cor

correspondentes cor local dos objetos, acrescidos de pontos de cor referentes
iluminao momentnea e ao reflexo dos corpos imediatamente vizinhos,
segundo a complementaridade de cores estudada poca por cientistas como
Chevreul), mostrando-se verdadeiramente partidrio causa: De cette manire
doprer, voici les avantages: I. Le couleurs se composent sur la retine: nous avons donc
un mlange optique. Or lintensit lumineuse du mlange optique [...] est beaucoup plus
considrable que celle du mlange pigmentaire [...]. II. Ce mlange sur la rtine donne au
tableau une vibration lumineuse qui en vivifie laspect. III. Le model quil est impossible de
traduire exactement avec les tranes de pte de la mthode traditionelle, sobtient dans son
infinie dlicatesse, puisque les proportions respectives des gouttes colorantes peuvent, sur un
trs petit espace, varier infiniment. IV. Lhabilet de la main devient une question ngligeable
[...]. (p. 84-85)
No obstante, Fnon considera o tempo dos impressionistas (referindo-
se no mais ao grupo de Seurat) j encerrado, bem como sua pintura de telas
brancas: Les beaux temps de limpressionnisme sont prims. Autrefois, devant les cadres
blancs qui enferment les tableaux des impressionnistes, le public se tordait dans les convulsions
dune joie effrne, proposait dinterner ces dments, plaignait ces daltoniens, conspuait ces
farceurs. Aujourdhui, il regard, il comprend vaguement, et sil ricane cest non sans timidit.
(p. 86)
Percebe-se, pois, a fluidez do termo para Fnon, que ora o compreende a
partir do grupo de 1874 (Socit anonyme des peintres etc.) ora a partir do de 1884
(Socit des artistes indpendants). escusado salientar a importncia de diferenciar
um do outro, bem como de olhar seus textos crticos ao menos, aqueles escritos
at 1887 com certo desprendimento. A partir desta data, Fnon discute com
preciso o Neoimpressionismo, atendo-se sua significao particular razo
pela qual no constam deste anexo comentrios a estes textos, tambm presentes
no volume Au-del de lImpressionnisme (como Dfinition du no-impressionnisme).
______. Limpressionnisme scientifique. In : ______. Au-del de

Ainda em um primeiro momento de sua reflexo sobre o Impressionismo,

embora j com maior clareza, Fnon especifica aquilo que entende por
Impressionismo ao falar, a propsito da Socit des artistes indpendants fundada
em 1884, em termos de impressionismo cientfico. Trata-se de um artigo
publicado em Lart moderne a 19 de setembro de 1886, em que o crtico
discorre sobre a segunda exposio do grupo (rue des Tuilleries), realizada
quase simultaneamente sexta exposio impressionista (rue Laffitte). De
incio, teoriza sobre a significao original do grupo de 1874: Ds lorigine, le
mouvement impressionniste se particularisa par la recherche de vives luminosits naturelles, la
notation plus complte des ractions des couleurs, une observation exclusive et plus stricte de
la vie contemporaine. [...] Mais nest-il pas possible dinstituer un tableau de faon prcise et
consciente? Un groupe de peintres laffirme et le prouve. (p. 74) Trata-se, pois, do grupo
liderado por Seurat e Signac, ao qual tece elogios preciso milimtrica da
decomposio da cor segundo teorias cientficas como as de Maxwell e Ogden
Rood. Para Fnon, o pontilhismo , assim, capaz de deixar em segundo plano
o trabalho do pincel, em prol da mistura ptica das luzes, no olho do espectador
(no mais dos pigmentos, imediatamente sobre a tela): Pour les promoteurs de cette
nouvelle peinture, de toute surface colore spandent, avec des forces diverses, des colorations
qui vont samoindrissant; elles se pntrent comme des cercles dondes, et le tableau sunifie, se
synthtise en une sensation gnrale harmonique. (p. 76)
Percebe-se, paralelamente ao ataque iconoclstico pintura impressionista,
uma j incorporao do Impressionismo ao cnone pictrico, como escolha mais
ou menos paralisada logo, estabelecida, enquanto mtier da luminosidade
e da cor. o que se depreende, ademais, dos ltimos pargrafos do artigo, em
que Fnon defende o cientificismo e o talento do novo grupo como novas
formas de luta contra o pblico e os marchands, no empreendidas novamente
posto que j assegurado seu lugar na tradio pictrica pelos cmodos
impressionistas de outrora, como Monet: On accuse enfin ces peintres de subordonner
lart la science. [...] La vrit est que la mthode no-impressionniste exige une exceptionelle
dlicatesse doeil: fuiront effars de sa loyaut dangereuse tous les habiles qui dissimulent
par des gentillesses digitales leur incapacit visuelle. Cette peinture nest accessible quaux
peintres [...]. M. Monet ni tels autres noseront, malgr lexemple de M. Camille Pissarro,
leur doyen, recommencer la lutte contre le public, les marchands et leurs acheteurs: mais un
compromis ralliera leur faire celui des dissidents. Quant aux recrues de limpressionnisme,
cest vers lanalyste Camille Pissarro et non vers Claude Monet quelles sorienteront. (p. 80)
lcito, porm, observar este e outros textos de Fnon com certa reserva,
uma vez que, mais novo que a maior parte da gerao impressionista, no
pde ter de si seno uma viso parcial, tomada em muitos sentidos de Pissarro.
Como observa Riout (1989, p. 26): Par lettre du 6 juillet 1886, Fnon demande
Camile Pissarro divers renseignements sur lhistorique du mouvement impressionniste. Pour
la premire exposition, il dsire connatre le noms, la date et la rue, et avoue mme ignorer
lanne.
FVRE, Henri. Lexposition des impressionnistes. Paris: Lchoppe, 1992.
Artigo publicado em junho de 1886, a propsito da oitava exposio do

grupo impressionista, em que Fvre discute com desconfiana a cristalizao
das inovaes propostas em uma frmula mais ou menos facilitada: Certes,
limpressionnisme en peinture interesse et empoigne, comme une vision indite de la nature,
une quase-dcouverte des colorations, une vasion hors des traditions asphyxiantes et de la
lumire de cachot des coles dans le grand air et le plein soleil. Mais une formule ne cre pas
un talent, le procd ne remplace pas loriginalit, et limpressionnisme ne vaut que par ce que
vaut limpressionniste. (p. 18)
curioso observar que, aps fazer tal afirmao, Fvre, demasiado
contemporneo arte que comenta, interessa-se exclusivamente pelo quadro
de Georges Seurat, Un aprs-midi lIle de la Grand Jatte, no se dando conta de
que o quadro que lhe cativa precisamente aquele que rompe declaradamente
com tal modelo (Neoimpressionismo), para si, j solidificado em uma frmula.
Talvez por isto, maneira dos primeiros comentadores do movimento em 1874,
reproduza a estupefao do pblico ante a tela mencionada.
GEFFROY, Gustave. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. 3 ed. Paris: Macula,
2011.
Muito embora constitua uma biografia do pintor, so dignos de meno

seus captulos referentes s exposies impressionistas, em que estabelece um
panorama dos expositores, bem como dos comentrios suscitados nos jornais
de ento. Dada a natureza dos mesmos (citaes tout court, com meros ndices
de nomes de pintores, obras, crticos e jornais), parece escusado coment-los
aqui. Os trechos tericos sobre o movimento, todavia, so elencados abaixo a
respeito de seu La vie artistique.
H ainda dois captulos sobre importantes intrpretes do Impressionismo
(Duranty et la nouvelle Peinture e Thodore Duret critique de lImpressionnisme) que
podem ser lidos tambm com proveito, muito embora a natureza destes textos
escape ao intento deste anexo.
______. La vie artistique: histoire de lImpressionnisme. Paris: E. Dentu,

1894.
A par de muitos estudos pontuais de pintores isolados, de importncia maior

o captulo intitulado Histoire de lImpressionnisme, em que se discute o movimento
como um todo. Em uma definio sumria, Geffroy assinala: LImpressionnisme
dans les oeuvres qui les reprsentent le mieux, - cest une peinture qui va vers le phnomnisme,
vers lapparition et la signification des choses dans lespace, et qui vaut faire tenir la synthse
de ces choses dans lapparition dun moment. [...] Il sagit dune tendance, dun lan de lesprit,
du vertige spirituel qui nat en nous de lexaltation des sens. (p. 8) Desta forma, o estudo
pormenorizado da luz no seno uma expresso sensvel da transitoriedade
da vida, fixada pela sensation de la dure. (p. 14-15) Apontando a influencia de
estampas japonesas, dos paisagistas franceses e ingleses (com destaque para
Turner), Geffroy assinala no Impressionismo diferenas essenciais ante as
formas artsticas predecessoras, tais como a negao da paisagem histrica, em

prol de uma paisagem universal. So dignas de nota ainda as informaes sobre
as oito exposies do grupo, das quais consta inclusive o valor obtido pelas
vendas dos quadros, e as datas de exposies individuais feitas por membros
do grupo, entrementes s coletivas. Por fim, Geffroy demonstra-se um crtico
articulado ao reconhecer, paralela experimentao tcnica, o sentido social do
impressionismo (retomado mais tarde por autores como Francastel e Hauser),
enquanto expresso de sua poca e, tambm, de um captulo da histria: Cest
une preuve nouvelle, ajouter aux autres, que lImpressionnisme ne fut pas une doctrine
restreinte, valable pour um temps, une formule troite classer parmi les curiosits de lart,
mais que ce fut au contraire um chapitre de lhistoire universelle, lart pris ou il tait et men
plus loin, la vie continue. (p. 50)
______. Les Meules, de Claude Monet. In: BONAFOUX, Pascal (Org.).

305-308.
Continuando sua via explicativa (cf. B. Vouilloux) de leitura do Impressionismo,

Geffroy, agora em prefcio para um catlogo de exposio de telas de Monet
(Galeria Durand-Ruel, maio de 1891), discorre sobre o sentido da representao
serial da natureza nas quinze telas das ms: Ces meules, dans ce champ dsert,
ce sont des objets passagers o viennent se marquer, comme la surface dum miroir, les
influences environnantes, les tats de latmosphre, les souffles errants, les lueurs subites.
(p. 305) Trata-se, para si, de um estudo sobre a transitoriedade da vida, feito
singelamente a dois passos da casa do pintor. Porm, vale-se de uma linguagem
igualmente vaga, quase lisonjeira, que, apesar de pressuposta pela funo de seu
texto, atrapalha sua exposio terica (mais ntida em seu volume posterior, La
vie artistique). o que ocorre, por exemplo em trechos como o que se segue:
De toutes ces physionomies du mme lieu, il sexhale des expressions qui sont pareilles des
sourires, de lents assombrissements, des gravits et des stupeurs muettes, des certitudes
de force et de passion, de violents enivrements. (p. 307)
GENET-DELACROIX, Marie-Claude. La reconnaissance officielle des

impressionnistes (1865-1925): art franais ou art moderne? In: COUSINI,
Frdric (Dir.). Limpressionnisme: du plein air au territoire. Rouen:
Explorando o lento processo de aceitao oficial do Impressionismo na

Frana mediado por funcionrios administrativos e diretores das Belas Artes
como Geffroy, Marx, Burty, Alexandre, Mantz, Castagnary, Marcel e Lon,
e assinalado vitoriosamente pela doao das Nymphas de Monet ao Estado

Francs, por intermdio de Clemenceau , a autora salienta diversos momentos
relevantes neste percurso moroso: a crise das artes do Segundo Imprio com
o Salon des refuss em 1863; o reconhecimento estatal de que os pintores, assim
como os escritores e compositores, podem organizar suas prprias empresas e
associaes, abolindo os Salons a partir de 1881; o conjunto de textos crticos
favorveis ao movimento, dos quais sobressai une sorte desthtique officielle
applique lusage de lmancipation du got et de lducation de la perception du public (p.
59) etc. Finalmente, Genet-Delacroix conclui seu texto reforando o aspecto,
a um s tempo, local e universal do Impressionismo, que se coaduna com o
momento poltico de descentralizao do poder na Frana na dcada de 1880:
Enjeu de linnovation picturale et de la perception spatiale du territoire franais dans um
rpartition rgionale, le paysage impressionniste renouvelle la tradition franaise autant quil
enrichit lart international par luniversalit de son modle formel. [...] Dans sa diversit des
styles picturaux des artistes ralistes et impressionnistes expriment la beaut des paysages
des provinces de France au moment o sest mise en oeuvre la dmocratie municipale et la
dcentralisation administrative et artistique. (p. 64) Assim, limpressionnisme constitue
le moment rvolutionnaire le plus radical dans la mutation culturelle quil reprsente pour les
contemporains des annes 1865-1925. (p. 65)
GONCOURT, Edmond et Jules de. Journal: mmoires de la vie littraire.

Paris: Robert Laffont, 1956. t. III.
Dentre muitas menes vida artstica francesa, pelas quais perpassam aqui
e ali os nomes de diversos pintores impressionistas, a entrada de 18 de maio
de 1889 , talvez, a mais significativa. Nela, Edmond de Goncourt comenta
a Exposio Universal de 1889 (La tour Eiffel, les architectures exotiques, a vous
met comme dans une rve, muito embora lhe parea difusa, sem coeso (p. 271)),
passando a crititicar a pintura de Manet e de seus seguidores, em seguida: Avec
Manet, dont les procds sont emprunts a Goya, avec Manet et les peintres la suite, est
morte la peinture lhuile, cest--dire la peinture la jolie transparence ambre et crystallise,
dont la femme au chapeau de paille de Rubens est le type. Cest maintenant de la peinture
opaque, de la peinture mate, de la peinture pltreuse, de la peinture ayant tous les caractres
de la peinture la colle. Et tous peignent ainsi, depuis Raffaelli jusquau dernier rapin
impressionniste! (idem)
H ainda muitas referncias menores interessantes, como aquela em que diz
ser Monet le paysagiste, un silencieux, la forte mchoire de carnassier, aux terribles
yeux noirs dun tapeur dAbruzzes (p. 282), ou ainda, em que observa a respeito
de seus quadros expostos na Galeria Petit conjuntamente a Rodin (trata-se da
mesma exposio visitada e noticiada por Domcio da Gama): [...] ma vision
nest pas faite pour ces paysages, qui me semblent, par moments, des tableaux de passage,
et jen suis reste au faire des Rousseau et des Dupr. Quelques marines, mais ce sont des
Jongkind maladroits. (p. 294)
GREENBERG, Clement. Du rle de la nature dans la peinture moderniste. In:

______. Art et culture: essais critiques. Trad. Ann Hindry. Paris: Macula,
1988. p. 189-192.
Para Greenberg, o paradoxo da evoluo pictrica de Courbet a Czanne,

e deste a Picasso, o do advento da abstrao por conta da tentativa cada
vez maior de transcrio completa da experincia visual. No incio deste
percurso controverso, est o Impressionismo: Les valeurs mmes de lart pictural
reposaient aux yeux des impressionnistes sur cette fidlit. (p. 189) Esperava-se, pois,
que o refinamento ptico pudesse diminuir a distncia que vai da natureza
arte. Todavia, o primeiro movimento a rejeitar a importncia primordial dos
elementos pticos foi o Cubismo, esforando-se por restaurar, em contrapartida,
lillusion sculpturale (idem) dos objetos. No cerne, o Cubismo desenvolvia
com isto a lgica impressionista por ele herdada: La logique du rajustement
impressionniste, quelque rserve quelle suscitt, devait suivre son cours indpendamment des
volonts individuelles. (p. 190)
Neste sentido estrito, a pintura ocidental jamais deixou de ser naturalista
(diretamente ocupada com o real). Sua atualizao s foi possvel relativamente
quando pintores como Braque e Picasso aproximaram-se dos objetos par
lanalogie la faon dont la nature en gnral oppose les verticales aux horizontales. (idem)
Aproximativamente, avec leur trame de touches de couleur o la discontinuit des choses
tendait se dissoudre comme dans une solution chimique, les impressionnistes staient
approchs dune telle notion de lespace. En mme temps, une disposition uniforme des accents
picturaux confrait la surface du tableau impressionniste plus de densit et de cohsion. Du
fait de laccentuation rgulire et appuye de cette surface-objet, loeil pntrait dans un espace
fictif dair et de lumire qui tait beaucoup plus loign des moyens de sa reprsentation que
tout ce qui peut lui tre compar dans lart des matres anciens. (p. 191)
Tais observaes so teis na compreenso do papel pioneiro do
Impressionismo na experimentao do espao total abrangido pela viso, e de
sua influncia duradoura na pintura moderna (do cubismo ao abstracionismo).
HEILBRUN, Franoise. Impressionnisme et photographie. In: RAMOND,

A autora avalia as relaes entre a fotografia e o impressionismo em seus

primrdios, observando a forma acidental, e parcial, deste dilogo: Cest
donc, remarquons-le, sous as forme plus accidentelle, la plus anonyme, et on le verra bientt
la plus commerciale, que la photographie eut un impact sur les peintres impressionnistes.
Cela explique quils naient pas jug utile den parler ou lorsquils le firent, comme Degas,
quils aient mis laccent sur ses insuffisances. (p. 247) Ademais, observa a formao
acadmica dos primeiros fotgrafos, bem como a configurao pictrica de
suas fotos, como pontos de relativizao de uma possvel influncia (invertida,
pois) sobre a pintura. E, enfim, salienta: Cest peut-tre simplement parce que nous
sommes aujourdhui saturs dinstantans que nous ne trouvons pas naturelles les attitudes
trs poses qui pour les contemporains constituaient problablement encore la norme dans le
domaine de la reprsentation. (p. 248)
Tal argumento no invalida, entretanto, certa influncia da viso mais
moderna de fotgrafos como Louis Robert, Humbert de Molard e Charles
Ngre, que exploravam a integrao de figuras, cortadas pela segmentao
do ngulo da objetiva. No obstante, a banalizao e comercializao crescente
da fotografia tornava difcil uma aceitao confessa de influncia, por parte dos
pintores.
Seja como for, Heilbrun aponta o surgimento tardio das fotografias coloridas
(a partir de 1885 com as placas de Vogel e de 1907 com os autocromos dos
Lumire) como segunda causa da inconfessada dvida da pintura impressionista
fotografia.
Os mesmos argumentos so expostos, com uma profuso maior de exemplos,
em outro ensaio de Heilbrun (1985).
HERBERT, Robert L. Impressionism, originality, and laissez-faire. In: LEWIS,

2007. p. 23-30.
Robert Herbert demonstra neste artigo (para alm de seu monumental

Limpressionnisme: les plaisirs et les jours) sua clareza marxista de viso sobre o lugar
contextual do impressionismo pictrico nas ltimas dcadas do sculo XIX,
ressalvando, a partir da crtica de Fnon ao movimento, a interpretao usual do
impressionismo recorrente at 1940 como an unthinking form of naturalism.
(p.23) Herbert, destaca, porm, o aspecto revolucionrio do movimento: its
subjects and attitudes undermined the whole concept of what art schools should teach, and how
art exhibitions should be organized. (p. 24)
Herbert reconhece, porm, o sentido especfico deste lado revolucionrio
de um grupo comstitudo por pintores pouco crticos de sua poca (com exceo
de Pissarro), e acolhidos por uma nova burguesia, na linha de novos-ricos
como Ernest Hosched e Jean-Baptiste Faure. Ele passa pelo tratamento tcnico
de um constante presente, que usurpa ao espectador possveis referncias
a outros momentos i.e., prpria memria: Denial of memory meant denial

of history, a pervasive consequence of the Impressionists orientation. History was not
simply the discarded subjects of earlier paintings, but the means by which they were rendered,
particularly the structure of light and dark that gave conventional painting the satisfactory
illusion of three dimensions. The exhaltation of bright color and patchy brushwork was the
Impressionists way of presenting what one could see, without recourse to what one knows
by virtue of traditional artistic training. (p. 24-25)
Assim, o autor observa uma clara correspondncia entre o capitalismo e o
crescente sucesso do impressionismo, moldado sua imagem: An education
in Greek and Latin, in Homer and Virgil, and in the Bible had little real function for
the entrepreneurs of industrial capitalism: If youre so smart, why aint you rich? These
premodern subjects, which had been attached to monarchy, nobility and theocracy, eventually
ceased to underpin public education []. The Impressionists were ahead of most of their
comtemporaries when they denounced the Academy and its retardataire allegiance to those
traditional sources. (p. 25)
Trata-se, pois, de uma luta pelo liberalismo no plano pictrico. Diversas
vezes surge o termo liberdade nos textos de defensores do grupo, como
Duret e Duranty: Freedom, quite logically for the artists, was required both for the sake of
producing their works (art historians recognize this) and for marketing them (most art historians
avoid this). The laissez-faire market they fought for is the most obvious comparison with the
commercial world. (p. 26) A inventividade disposta em cada quadro viria suprir
a incompatibilidade do mesmo frente ao mecenato estatal e religioso cujos
temas o impressionismo pretende abolir, mediante a frmula independentista
do laissez-faire.
Em geral, este argumento marxista de Herbert pretende explicar tambm a
mesmice da art pompier com base em seu prprio sistema de premiao pelos
salons: The requirement was to conform enough to these institutions to guarantee continued
subsidies and commissions observing tradition was literally a way to make a living. How
could artists outside this closed market earn their way? Like upstart businessmen, they had
to develop a new product, and in the process they had to assert its newness, its originality.
(p. 27)
A sntese de sua leitura, que subverte o sentido revolucionrio do
impressionismo, pode ser encontrada nesta frase polmica e interessante: The
Impressionists were the vanguard of the bourgeoisie, not of any revolution. (idem)
HUYGHE, Ren. Limpressionnisme et la pense de son temps. In: ______.

La relve du rel: impressionnisme, symbolisme. Paris: Flammarion,
1974. p. 9-34.
Ensaio originalmente publicado na revista Promethe de feveiro de 1939, em

que Ren Huyghe retoma o carter limitado das periodizaes e classificaes
estticas a fim de observar a dupla natureza do impressionismo: Quen est-il en

ralit? Limpressionnisme fut-il une discipline ou la libration de personnalits exceptionelles?
On en pourrait discuter sans fin. Car limpressionnisme offre une double prise: dune part, il
peut apparatre comme le lien fragile qui masse en un bouquet tout une srie de fleurs distinctes
et impossibles confondre. [...] Mais, dautre part, les impressionnistes forment sans conteste
une groupe. (p. 9-10) Assim, o autor realiza, nesta introduo, um estudo geral
do grupo impressionista, para, posteriormente, avaliar a obra individual de cada
um de seus representantes.
Primeiramente, Huyghe retoma a atitude intelectual comum ao impressionismo
e cincia (sensualisme rationnel) como causa de seu ralisme fidle aux disciplines
scientifiques, un ralisme analys et contrl par des mthodes optiques sres; disto julga
derivar seu uso das cores, em detrimento do chiaroscuro (como, por ex., o uso do
azul para as reas de sombra). (p. 11)
Em seguida, assinala a lenta sobreposio da matria pelo movimento
nas correntes estticas desde o Barroco e o papel do impressionismo como
auge desta mudana. Assim, vagamente, Huyghe define o esprito da poca
impressionista: Plus de ligne droite et ferme, des lignes flottantes, mouvantes [...]. La
ligne droite, le rayon sont pourchasss jusque dans la physique o les ondes sinstallent en
matresses. La philosophie mme, dans son langage, dans ses images, avec Bergson nadmet
plus que mouvant, courant vital, jaillissement, flux de la vie intrieure... (p. 21)
Porm, a base de seu argumento demasiado simplista, e busca apenas
confirmar o contexto na obra de arte, e vice versa: La Science ne divise-t-elle
pas la matire en milliards datomes qui font de lunivers un immense magma de particules
infinitsimales tourbillonnant? [...] Limpressionniste de son ct pratique un semblable
divisionnisme: plus de contours, plus de formes, plus dobjets distincts; un poudroiement de
taches colors dont le rapprochement, le groupement engendrent lillusion des choses. (p. 25)
O mesmo se aplica apresentao dos pintores: Mais Seurat! Mais Van Gogh!
Seurat vibre du froid lyrisme du physicien devant la complexit sans borne de ses taches
composantes criblant sa toile comme des atomes analyss. [...] Van Gogh, avec sa double
vue de mystique, voit se rvler lui la sarabande effrne des mondes et des atomes, leurs
mouvements de rotation ou de bombardement. (p. 26)
Compara, finalmente, o impressionismo filosofia de Bergson enquanto
ensaio dos dados imediatos da conscincia , e observa a certa semelhana com
o projeto literrio proustiano: le roman avec Proust et la peinture avec lImpressionnisme
accomplissent une tentative analogue pour rejeter la mcanisation impose par lintelligence
la vrit fuyante et indfinissable de la vie et se remettre en contact spontan avec elle. (p.
29) E, prova final de seu olhar holstico sobre o impressionismo (na literatura,
na pintura, na cincia, na filosofia), julga as descries de Elstir na Recherche
enquanto pintor votado ao discernimento entre a viso e inteligncia a a
definio perfeita da questo, dada em termos de apreenso sensorial do tempo
(ou da durao): Dfinissant ainsi limpressionnisme, Proust se dfinissait lui-mme et il
dfinissait aussi la mthode bergsonienne demandant que la vrit ft recherche, degage des
notions de lintelligence, des prjugs (au sens littral) de la pense, dans le donne immdiate
pure de tout alliage que fournissent les sens et lintuition. [...] Ici encore le peintre, lcrivain,
le philosophe adoptent la mme attitude. (p. 29)
Trata-se, pois, de texto epidrmico sobre a questo (ainda que reproduzido
em volumes importantes, como Centnaire de limpressionnisme (DISTEL, 1974)),
cuja incluso neste anexo visa remeter a diversos itens que dele foram excludos,
justamente por este no lugar de anlise i.e., entre a apresentao ampla da
esttica impressionista e um argumento demasiado limitado (como ocorre, por
ex., em outro texto de Huyghe (1959), estrategicamente posto de lado).
HOUSE, John. Framing the landscape. In: ______. Landscapes of France:

Impressionism and its rivals. Londres: Cornerhouse, 1996. p. 12-29.
Catlogo de exposio, 18 mai. 1995 28 ago. 1995, Hayward Gallery,
Londres; 4 out. 1995 14 jan. 1996, Museum of Fine Arts, Boston.
Em meio discusso da evoluo da paisagem na pintura francesa oitocentista,

House discute brevemente o conceito de impresso como parte deste mesmo
processo evolutivo. Para o autor, impresso acompanha termos como
efeito e sensao na literatura crtica da poca, tomando-lhes a primazia:
The distinction between the emotional impact of the scene and the subjective response of
the artist was consistently blurred in the writing of the period, in particular in the use of
the terms effet, sensation and impression. It was the artists subjective engagement with
natures fleeting effects that was expressed by the picture and transmitted to the viewer. In
the present context, impression is the most significant term. It referred initially to the
impression made on the viewer by the experience of natures most transitory effects, and
then, by extension, to paintings that recorded such impressions. (p. 22) Citando Gautier,
Lagrange e Claretie, House salienta o uso generalizado do termo, aps 1874, em
textos sobre o grupo impressionista.
No que diz respeito tradio das paisagens, House observa ainda que the
painting of effets and impressions was unconcerned with the actual site depicted, muito
embora contribusse gradativamente para a acceptability of overtly contemporary scenes.
(p. 23) Neste sentido, aberta a uma viso de mundo marcada pela curiosidade
acerca do novo (e que House reputa em dbito para com o pensamento de
Baudelaire), a pintura impressionista representa uma importante transio, na
dcada de 1870, dos temas acadmicos representao do cotidiano, por meio
de suas cenas reiteradas de Paris e seus arredores. Contudo, o autor sublinha
uma importante nuana na relao entre os impressionistas e o mercado:
com a demanda cada vez maior de cenas contemporneas pelas autoridades
republicanas aps as mudanas no governo de 1877 a 1879, os impressionistas,
que muito contriburam para o sucesso deste gnero de pintura, recusam uma
venda direta s instituies, optando pela mediao de marchands: when State
began to encourage explicitly contemporary subjects, the members of the Impressionist group
turned away from them [...]. This shift coincided with their attempts to market their work
through art dealers such as Paul Durand-Durel; their pursuit of the burgeois collector market
probably led them towards more conventionally picturesque themes. (idem)
Sem que especifique quais seriam estes temas convencionais, House comenta
o uso impressionista da cor como triunfo do modelado sobre a linha (ou da
matria sobre o pensamento), marcando tambm the triumph of a spontaneous,
natural form of painting over academic artfice (p. 24). Ajustado pintura de
paisagens por estas mesmas razes, alm de afeito ao teor democrtico deste
gnero que no se fixa sobre a hierarquia social nem sobre o prestgio individual,
o Impressionismo apelaria diretamente a compradores particulares, em busca
de decorao para cmodos geralmente pequenos: Modest subjects suited smaller
formats; the rapid technique needed to catch transitory effects also demanded portable canvases;
and private collectors, often with modest-sized apartments, sought domestic-sized pictures. The
large landscapes exhibited at the Salon, however informal their subjects, were only suitable
for display in public buildings. (p. 26) Como observa o autor, as telas de Monet,
Pissarro e Sisley vendidas para Durand-Ruel, no incio dos anos 1870, eram
todas paisagens, e garantiram lentamente seu sucesso de vendas com este clebre
marchand (que, por sua vez, a partir de 1891, organizou exposies individuais
destes e de outros pintores impressionistas, garantindo seu sucesso duradouro
e estabelecendo algumas das razes do comrcio de arte atual).
Sobre as oito exposies impressionistas, observa sua falta de unidade
realizadas como o foram mediante as presses financeiras dos membros ou de
Durand-Ruel , embora observe dois tipos de quadros a expostos: In showing
both sketches and dealer landscapes the painters brought together types of painting that
normally belonged in different settings and addressed different publics. The primary audience
For the dealer landscape was the stroller down the Rue Lafitte, while the sketches were aimed
towards a more elite and intimate viewership like that of the cercles. (p. 28) Assim,
ao lado das vendveis paisagens, os pintores expem telas cujo vanguardismo
tcnico apela a um grupo de conhecedores, agradando, pois, aos dois polos do
mercado.
Finalmente, o autor chama a ateno para o perigo de aceitar passivamente
distines como as de um pblico popular e de elite, dada sua construo
unicamente a partir de um ponto de vista elitista, a posteriori, a partir de textos de
artistas e de crticos: In nineteenth-century France there was no simple correlation between
taste and social class. The notion of burgeois taste was as much of a negative stereotype as
that of the public []; yet most art lovers and most artists, whatever their aesthetic position,
were broadly members of the bourgeoisie. (p. 29)
Em suma, trata-se de texto interessante do ponto de vista da relao entre
os pintores e o mercado, porm limitado ao apelo da paisagem frente aos
consumidores menos especializados. Infelizmente, deixa de discutir o carter
popular deste apelo mercadolgico, com base na (boa?) razo de no tomar a
arte de vanguarda como sinnimo de arte elitista.

O ensaio de House encontra-se reproduzido tambm na coletnea de Lewis
(2007).
______. Impressionnism and the modern portrait. In: JOHNSTON, Sona

(Org.). Faces of Impressionism: portraits from American collections.
Nova Iorque: Baltimore Museum of Art, 1999. p. 11-35. Catlogo de
exposio, 10 out. 1999 30 jan. 2000, Baltimore Museum of Art, Baltimore;
25 mar. 7 mai. 2000, The Museum of Fine Arts, Houston; 28 mai. 30 jul.
2000, The Cleveland Museum of Art, Cleveland.
Retomando implicitamente a discusso do artigo anterior, House inicia seu

estudo sobre o retrato impressionista a partir da disparidade entre estes dois
termos (estando, pois, o Impressionismo mais prximo do apelo democrtico da
paisagem que do personalismo do retrato): At first sight, Impressionist portraiture
may seem an unlikely combination of terms. Portraiture is essentially an art that defines and
preserves personal identity, often with the purpose of propagating or commemorating the status
and position of the sitter. Impressionism, by contrast, focuses on the transitory visual effects
caught in passing that elude precise identification. (p. 11) No obstante, House destaca
a contribuio dos impressionistas para o retrato moderno seu afastamento
do dado histrico, em prol da representao fugaz de pessoas prximas aos
pintores e prope-se a discutir a fundo esta questo.
O autor enumera as duas possibilidades de sucesso para um retratista no
sculo XIX establishing a network of contacts and patrons, and through presenting
portraits at public exhibitions, in the hope that they might attract clients (idem) e
destaca a importncia de retratos de grandes personalidades como elemento
facilitador de ambas. Porm, ao enumerar retratos de Renoir e Degas, observa
certo intimismo dos impressionistas, atentos s suas prprias famlias e amigos:
This very intimacy in central to the Impressionists contribution to the art of portraiture.
Focusing on sitters who were close to them, persons with whom they enjoyed an everyday
familiarity, allowed them to develop a repertoire of forms and poses that evoke the immediacy
of daily life, rather than the artificial conventions of high art portraiture. (p. 13) Tais
convenes acadmicas, que vo desde a experimentao fisionmica direta
de Lavater at as frmulas de Le Brun, preconizam simultaneamente o estudo
da fisionomia e a representao do carter por meio de um fsico, o mais da
vezes, idealizado. Inversamente, na contramo destas teorias, o pintor do sculo
XIX tem de ajustar suas formas de representao s novas individualidades
emergentes da classe mdia: Somehow the individual needed to be seen as representing
a type, without his individuality being compromised. (p. 15)
Assim, House destaca duas categorias de retratos impressionisas: pblicos
e privados. Na primeira, observa a predominncia de figuras masculinas; a
representao de flneurs em meio aos seus lazeres; a ateno a ambientes de

trabalho e interao coletiva de seus funcionrios (como no Cotton bureau de
Degas); os flashes de peras, teatros, cafs, bulevares etc. Na segunda, observa
inversamente a predominncia de figuras femininas (nem sempre reveladas por
seu nome ou iniciais) e de crianas; representaes de reunies ntimas mesa,
em jardins etc. Entre ambas as categorias, insere os autorretratos e os retratos
de artistas em seus atelis, enquanto mescla de local de trabalho e de esfera
ntima, no caso exclusivo dos pintores.
A seguir, o autor destaca a importncia paralela da fotografia na demanda
de retratos cada vez mais artsticos (e menos mecnicos): The emergence of
photography in the 1830s as the most immediate way of fixing a superficial likeness heightened
the demands on fine art portraiture. It intensified the pressure on the artist to penetrate
surface appearances and reveal the sitters essence; ath the same time, it was argued that the
true portraitist unlike the operator of a mechanical device such as a camera should express
something fundamental about himself in his portraiture. (p. 26) Talvez por conta desta
mesma presso por um estilo e uma viso rebuscada do cotidiano, observa
a aproximao dos retratos impressionistas pintura de gnero, como parte
de uma ampla e fluida, incerta e experimental viso de modernidade: In
standard artistic theory of the nineteenth century, the distinction between portraiture and genre
painting was unproblematic. Portraiture depicted individuals as individuals, while the figures
in genre painting were typical, involved in generic activities and situations. [] However, for a
number of reasons, such distinctions have become blurred in discussing Impressionist painting:
in part, this is the result of the activities of subsequent art historians, but it also reflects the
nature of the experiments that the painters themselves were making. (p. 29)
Tal como o ensaio anterior, o presente texto de House possui pontos
interessantes de anlise, muito embora deixe de aprofund-los; o que se deve,
provavelmente, natureza rpida dos textos em questo, includos em dossis
sobre o Impressionismo antepostos a catlogos de exposio que limitam seu
enfoque terico (ora sobre a paisagem ora sobre o retrato).
______. Impressionism: paint and politics. New Haven: Yale University

Press, 2004.
Para alm da discusso entre arte e sociedade na Frana entre 1860 e 1880
(que constitui, por sua vez, o maior exemplo de uma histria crtica do sentido
contextual subjacente mercantilizao da arte e ruptura com a cosmoviso
setecentista), House faz um levantamento dos historiadores do impressionismo
em uma Coda a seu livro, intitulada Impressionisms histories reviewed. Nela,
sumariza com acuidade a lenta evoluo dos estudos sobre o assunto. Assim,
destaca na dcada de 1960 a linearidade teleolgica do impressionismo como
incio de uma pintura pura, diretamente ligada s qualidades formais do
Modernismo, e cita como exemplos as leituras moralistas de John Rewald

(arte corrupta dos salons X unidade modernista entre esttica e moralidade) e
de Michael Fried; na dcada de 1970, sublinha o incio das crticas postura
moralista, pautadas na ruptura entre os tratamentos esttico, biogrfico e
contextual, e cita como exemplos as reaes a manuais como os de Phoebe Pool
por Mark Steven Walker e Robert Rosenblum, ou ainda, os estudos de T. J. Clark,
Linda Nochlin, Richard Schiff e Robert Herbert; na dcada de 1980, destaca
o desenvolvimento das afluncias iniciadas em 1970 com The painting of modern
life (T. J. Clark), obra da qual observa uma nfase em nuanas ideolgicas e em
registros verbais, por oposio ao factualismo documental de Herbert Read; na
dcada de 1990, destaca as contribuies de Stephen Eisenman (seu Nineteenth-
century art e sua ateno a questes de gnero, raa e classe, continuada mais
tarde por Griselda Pollock e Kathleen Adler), Nicholas Green (seu estudo da
natureza como constructo cultural) e Pierre Vaisse (sua La Troisime Rpublique
et les peintres, que coloca em xeque o conceito de vanguarda no sculo XIX,
atribuindo muitas de suas conquistas ao papel do Estado); na dcada de 2000,
destaca a obra de Philip Nord Impressionists and politics.
Muitos outros autores e questes so mencionados, dentre os quais se
incluem os diversos catlogos de exposio lanados todos os anos, ora atentos
a um pintor especfico ora a determinada questo, comum a vrios.
HUYSMANS, Joris-Karl. Appendice. In: ______. Lart moderne. Paris:

Na primeira parte deste apndice, Huysmans lamenta o tamanho diminuto

da exposio de 1882, a stima do grupo, da qual estavam ausentes Degas,
Raffaelli, Forain, Cassatt e Zandomeneghi; todavia, o retorno de Renoir,
Caillebotte, Monet e Sisley parece motiv-lo a escrever sobre o assunto, do qual
fornece comentrios mais sucintos, divididos em subtpicos, conforme cada
pintor avaliado: Caillebotte (do qual lamenta o persistent silence em torno de seu
nome, p. 288), Gauguin (que lhe decepciona desta vez, no apresentando rien
qui vaille, idem), Guillaumin, Renoir (de quem aponta altos e baixos), Pissarro
(apenas elogios), Sisley e Monet. A respeito deste ltimo, Huysmans mais
incisivo, explorando o sentido especfico que d ao Impressionismo como algo
demasiado prximo ao realismo: Limpressionnisme tel que le pratiquait M. Monet,
menait tout droit une impasse; ctait luf reste constamment mal clos du ralisme, luvre
relle aborde et toujours abandonne mi-cte. M. Monet est certainement lhomme qui a
le plus contribu persuader le public que le mot impressionnisme dsignait exclusivement
une peinture demeure ltat de confus rudiment, de vague bauche. (p. 292) Todavia,
elogia seus quadros desta exposio, e afirma ser M. Monet [...] le mariniste par
excellence! (p. 293). Conclui ainda, antes de passar a discutir, na segunda parte,
sobre a exposio oficialda Societ Nationale des Beaux Arts: Cest avec joie que
je puis faire maintenant lloge de M. Monet, car cest ses efforts et ceux de ses confrres
impressionnistes du paysage quest surtout due la rdemption de la peinture. (idem)
Uma reproduo alternativa deste texto est presente na coletnea de Riout
(1989).
______. La Nana de Manet. In: BONAFOUX, Pascal (Org.). Correspondances

Breve artigo sobre o quadro Nana de Manet, prvia, apesar de inspirada no

romance, da Nana de Zola, em que se elogia a capacidade dos impressionistas
dentre os quais inclui Manet em representar como aucun des peintres non
impressionnistes [...] la fille! (p. 182)
O texto encontra-se reproduzido tambm em Riout (1989).

Paris: Charpentier, 1908. p. 97-139.
Lamentando a convencionalidade dos quadros tradicionais, pintados em ateli,

Huysmans, a propsito da quinta exposio do grupo impressionista, reconhece
o papel libertrio destes pintores: Cest au petit groupe des impressionnistes que revient
lhonneur davoir balay tous ces prjugs, culbut toutes ces conventions. (p. 101-102)
Para tanto, segundo seu ponto de vista, foi necessria a percepo da verdade
cientfica da transitoriedade da cor, mediante as condies de iluminao de
cada ambiente. O hbito de pintar ao ar livre, comum a diversos paisagistas
do grupo, foi o que revelou a este grupo tal verdade, inspirada nas cincias da
poca: Ltude de ces oeuvres relevait surtout de la physiologie et de la mdecine. (p. 103)
Percebe-se, pois, o vis partidrio de Huysmans ao defender o grupo, enquanto
ramificao de um cientificismo e de um naturalismo partilhado por ele prprio,
ao longo de muitos anos (h, inclusive, um elogio deslocado a Zola, p. 105, e
uma avaliao de um quadro de Degas, s pp. 130 e 131, pautada na preciso
fisiolgica dos organismos das jovens moas, conforme os hbitos alimentares
das regies de onde provm). Nesse sentido, seria lcito repetirmos, com Pierre-
Louis Mathieu (1987, p. 184): Huysmans intitula son recueil Lart moderne. Un
titre tel que Lart naturaliste et certainement mieux convenu, car la dfinition qui figurait
dans les premires pages prcisait sans ambages les critres esthtiques de lauteur. Tal
vis de anlise seria responsvel ainda pelas citaes mais ou menos hostis de
Huysmans por Fnon e Geffroy (MATHIEU, 1987, p. 188).
No obstante, a seu ver, o grupo lentamente despoja-se do que havia de
incompleto nas telas de suas primeiras exposies, atingindo maior maturidade
no uso da luz. Tece comentrios s obras de Pissarro e Monet (das quais destaca
altos e baixos), Raffaelli, Zandomeneghi, Forain, Cassatt, Morisot, Bracquemond,
Degas (lexcution de M. Degas me rappelle, bien des points de vue, lxecution littraire
des frres de Goncourt. Ils auront t, les uns et les autres, les artistes les plus raffins et les
plus exquis du sicle, p. 133), dentre outros. Como exmio romancista, Huysmans
executa como que cfrases dos quadros que comenta, analisando e revivendo as
cenas representadas em narrativas breves e poticas.
En somme, lart franais est par terre; tout est reconstruire; jamais plus glorieuse tche
na t rserve des artistes de talent comme ceux dont je viens de parcourir les envois, dans
la salle des Pyramides. (p. 139)
lcito destacar, por fim, o elogio incontido obra de Caillebotte entre
as pginas 107 e 113, pintor praticamente despercebido poca, embora
responsvel em grande parte pela sobrevivncia e divulgao do grupo mais
tarde, enquanto comprador e colecionador de quadros ele prprio, e doador de
seu conjunto de obras (prprias e alheias) ao Estado francs, aps sua morte.
Para uma reproduo alternativa deste texto, cf. Riout (1989).

Paris: Charpentier, 1908. p. 247-282.
Huysmans, assduo s exposies do grupo, das quais conhece no apenas

as duas que analisa em Lart moderne, mas tambm as anteriores, que evoca
medida que faz suas observaes, inicia o presente texto elogiando o talento
de Degas, que considera o maior pintor do sculo XIX, tambm na escultura.
A seguir, debrua-se sobre os quadros de Mary Cassatt (dos quais enaltece
a representao magistral, no sentimental, da infncia), Pissarro (em que
destaca o amadurecimento das tcnicas impressionistas como principal dado da
exposio un grand fait domine, lclosion de lart impressionniste arriv maturit avec
M. Pissarro, p. 278), Guillaumin, Gauguin (de quem elogia o trato honesto da
nudez de outros povos como algo especialmente salutar sociedade parisiense,
por vezes demasiado artificial), Raffaelli, Forain, Morisot, dentre outros. Destaca
a maturidade do estilo impressionista, com destaque para o mencionado Pissarro,
frente irritabilidade sensorial de seus primeiros anos: Ainsi que je lai maintes
fois crit, jusqu ce jour la rtine des peintres de limpression sexacerbait. Elle saisissait bien
tous les passages de ton de la lumire, mais elle ne pouvait les exprimer et les papilles nerveuses
taient arrives un tel tat dirritabilit quil ne nous restait que peu despoir. En somme,
lart purement impressioniste tournait laphasie lorsque, par miracle, tout coup il sest mis
parler, sans incohrences. (p. 278-279)
Por fim, Huysmans conclui comentando o fim dos Salons oficiais por conta da
srie de crticas das quais o Impressionismo uma das mais relevantes feitas
a seu carter normativo e limitador. Sua posio, absolutamente contempornea
ao fechamento dos Salons, de toda importncia, e merece ser lida com ateno:
Il ny a pas plus de raison, un effet, de proteger et de mdailler les peintres quil ny a de
raison daider et de dcorer les littrateurset les musiciens. Ceux qui auront une personnalit
finiront par percer peut-tre et, du reste, leur sort restera le mme, que lon anantisse ou que
lon conserve les mdailles et les commandes, puisquils sont assurs de nen jamais avoir;
quant aux autres, ils se feront employs de commerce sils ont de linstruction, camelots ou
boueux sils ne savent ni compter ni lire. Dailleurs, je ne suis pas inquiet sur leur sort, ils
continueront barbouiller de la peinture, car moins on a de talent et plus on a de chance
de gagner sa vie dans lart! (p. 281) Trata-se de uma defesa liberal do poder
regulador do mercado e do talento individual como nicos parmetros para o
sucesso das artes, compreendendo-se nisto a troca do valor das medalhas pelo
valor do dinheiro: Lexample des Indpendants dmontre victorieusement linutilit dum
budget et le nant dune direction appliques aux arts. (p. 282)
Para uma reproduo alternativa deste texto, cf. ainda a coletnea de Riout
(1989).
______. Lexposition internationale de la rue de Sze. In: BONAFOUX, Pascal

2008. p. 287.
Elogio relativo aos quadros de Monet e Pissarro escrito para a Revue indpendante
de junho de 1887, algo prximo ao realizado por Mirbeau a propsito do
mesmo evento (Exposio Internacional de Pintura e Escultura), e de ordem
tambm criticamente impressionista.Veja-se, a ttulo de exemplo, um trecho de
seus comentrios sobre Monet: La sauvagerie de cette peinture vue par um oeil de
cannibale dconcerte dabord, puis devant la force quelle dcle, devant la foi qui lanime,
devant le souffle puissant de lhomme qui la brosse, lon se soumet aux rbarbatifs appas
de cet art frustre. (p. 287) Percebe-se, ainda, certa decepo do crtico perante
o grupo impressionista, apontada por Helen Trudgian (2012, p. 113) como
decorrente dos dissentiments qui clatent au sein du groupe, en 1883, a respeito da
homogeneizao das exposies futuras (participao apenas de expositores
que desenvolvam as mesmas tcnicas, os mesmos temas etc.).
JAMES, Henry. Parisian festivity: letter from Henry James, Jr. New York
Tribune, Nova Iorque, p. 2, 13 maio 1876.
Aps uma srie de banalidades (das quais elencamos, a ttulo de exemplo, uma
meno ao feriado de Pscoa, vrios elogios beleza da raa britnica e capital
francesa, notas sobre os ltimos concursos hpicos etc.), Henry James passa
a discutir a exibio dos Irreconcilables otherwise known as the Impressionists de
1876, organizada por Durand-Ruel. James, que pessoalmente esteve na exibio,

confessa no compartilhar de todo do projeto dos pintores em questo: The
young contributors to the exposition of which I speak are partisans of unadorned reality
and absolute foes to arrangement, embellishment, selection, to the artists allowing himself,
as he has hitherto, since art began, found his best account in doing, to be preoccupied with
the idea of the beautiful. Observa ainda a semelhana da valorizao do instante
e do transitrio como ponto em comum com os pr-rafaelitas ingleses, muito
embora assinale a inferioridade do grupo francs perante o ingls. As frases
de James so severas, e parecem desmotivar os habituais estudos sobre o
impressionismo em sua obra: None of its members show signs of possessing first-rate
talent, and indeed the Impressionist doctrines strike me as incompatible, in an artists mind,
with the existence of first-rate talent. To embrace them you must be provided with a plentiful
absence of imagination. A seguir, deixa de ocupar-se dos impressionistas para falar
sobre as ltimas novidades da pera, sobre Sainte-Beuve, Zola etc.
KEAR, Jon. Les impressionnistes. Paris: Grnd, 2008.
H no presente volume a curiosa reproduo do catalogo da exposio de

1874; de trechos de jornais; de croquis de Les chats de Champfleury; de cartas,
charges e jornais; dum nmero do Le Figaro (26/11/1863) em que foi impresso
o ensaio Le peintre de la vie moderne de Baudelaire etc., como forma de ilustrar o
universo intelectual dos anos iniciais do impressionismo.
LAFORGUE, Jules. LImpressionnisme. In: ______. Oeuvres compltes:

Mlanges posthumes. Paris: Socit du Mercure de France, 1903. p. 133-
145.
Laforgue considera o ano de 1883 como o ano do Impressionismo, tendo

em vista a publicao de seu artigo ao lado de outros textos, como Les peintres
impressionnistes de Thodore Duret e Paradoxe sur la couleur de Paul Bourget, e
a quinta exposio do grupo, em outubro do mesmo ano. Trata-se de um texto
importante pela clareza com que define as inovaes tcnicas do Impressionismo
valendo-se de um mtier evolutivo tomado s cincias naturais, muito embora
no se limite, como boa parte destas teorias, a apenas ilustrar a vida intelectual do
sculo XIX. Definindo de antemo o sentido do termo que se prope a discutir,
diz: lImpressionniste est un peintre moderniste qui, dou dune sensibilit doeil hors du
commun, oubliant les tableaux amasss par les sicles dans les muses, oubliant lducation
optique de lcole (dessin et perspective, coloris), force de vivre et de voir franchement et
primitivement, dans les spectacles lumineux en plein air, cest--dire hors de latelier clair
45o, que ce soit la rue, la campagne, les intrieurs, est parvenu se refaire un oeil naturel,
voir naturellement et peindre navement comme il voit. (p. 133) Para tanto, aponta a
subverso de trs tcnicas da pintura que existem desde sempre: o desenho, a
perspectiva e a iluminao do atelier. Os dois primeiros so substitudos pelas
vibraes e contrastes entre as cores, e o terceiro trocado pelo plein air,
frente do objeto e executado no menor tempo possvel, de forma a captar, sem
prejuzo, a iluminao natural (fora do atelier).
Analisando, a seguir, cada uma das tcnicas mencionadas, Laforgue afirma
que a dependncia imemorial do desenho na pintura remonta necessidade
humana de captar des jeux de la lumire, la Vie (p. 134) atravs dos olhos os
quais, ao longo da evoluo humana, discernindo outrora apenas a luz branca,
fizeram uso das mos para localizarem-se no espao, e les sens des formes a
epre des doigts dans loeil. (p. 135) A dependncia do desenho, resultante desta
configurao tctil do olhar, interps-se ao refinamento do rgo, retarde
relativement celle de loreille par example, et est encore dans la couleur une intelligence
rudimentaire, et tandis que loreille analyse aisment les harmoniques, comme un prisme
auditif, loeil voit synthtiquement et grossirement seulement la lumire et na que de vagues
pouvoirs de la dcomposer dans les spectacles de la nature (p. 135-136). Logo, o olho
natural, cultivado pelos impressionistas, deve abrir mo de suas referncias
tteis de outrora e ver a realidade atmosfrica tal como ela , por meio de suas
incessantes variaes. Para Laforgue, esta a primeira caracterstica do olho
impressionista, muito mais avanado que o olho acadmico, seu antecessor:
En somme loeil impressionniste est dans lvolution humaine loeil le plus avanc, celui qui
jusquici a saisi et a rendu les combinaisons des nuances les plus compliques connues. (p.
137)
O segundo elemento serve de complemento ao anterior, uma vez que, tal
como o desenho, a perspectiva tambm interpretada conforme as vibraes
coloridas da natureza: Limpressionniste voit et rend la nature telle quelle est, cest--
dire, uniquement em vibrations colores. Ni dessin, ni lumire, ni model, ni perspective, ni
clair-obscur, ces classifications enfantines: tout cela se rsolut en ralit en vibrations colores
et doit tre obtenu sur la toile uniquement par vibrations colores. (idem) Desta forma, a
paleta do pintor est para a luz e suas variaes assim como a perspectiva sobre
a tela plana est para a profundidade do real no espao, e tais convenes so,
embora atualizados, os principais recursos do pintor.
O terceiro e ltimo elemento, a troca do atelier pelo plein air, necessita ser
discutido levando em conta, alm das variaes de luz na natureza, a variao
das impresses do pintor: mme en ne restant que quinze minutes devant un paysage,
loeuvre ne sera jamais lquivalent de la ralit fugitive, mais le compte-rendu dune sensibilit
optique sans identique ce moment qui ne se reproduira plus identique chez cet individu, sous
lexcitation dun paysage un moment de sa vie lumineuse qui naura plus ltat identique
de ce moment. [...] Lobjet et le sujet sont donc irrmdiablement mouvants, insaisissables et
insaisissants. (p. 140-141) Logo, falar em um Belo absoluto, ou em um Gosto
absoluto, algo fora de questo, para todos os efeitos.
Para que a evoluo do olho atinja um grau superior critrio nico de

avaliao de um pintor, assim como a evoluo do ouvido para um msico
etc. necessrio que no existam mais escolas, jris, medalhas etc., i.e., toda
forma de patronato do Estado sobre as artes. Plus de beau officiel, le public sans
guide apprendra voir par lui-mme et ira naturellement aux peintres qui lintressent dune
faon moderne, vivante, et non grecque ou renaissance. (p. 144)
Uma reproduo alternativa deste texto est presente em Riout (1989).
LEMONNIER, Camille. Lart lExposition Universelle. Ceux qui nexposaient

pas. In: RIOUT, Denys (Org.). Les crivains devant limpressionnisme.
Paris: Macula, 1989. p. 204-207.
Publicado originalmente na revista belga Lartiste em 31 de agosto de 1878, o

presente artigo lamenta a ausncia dos impressionistas na Exposio Universal
de 1878 e opta por discutir o evento a partir dos que ali no expuseram: Je
regrette labsence des peintres de limpression pure. Ils sont incomplets; la plupart ne savent
pas leur mtier; mais ils apportent dans lart une sve nouvelle. Ils ont en commun une
sensation de la vie que passe, une saveur trange dinstantanit. ce titre ils avaient leur
place dans une exposition qui est forcment une sorte dtat de lart, une cote des valeurs, un
bilan des forces acquises. (p. 204-205)
Entendidos, assim, como inovadores (ainda que tecnicamente incompletos)
da pintura de ento, tais pintores trazem consigo uma nova maneira de olhar a
arte, por meio da simplicidade representativa e da nfase no transitrio: Cest une
stnographie de lhumanit, avec des procds simplifis, assez complets toutefois pour indiquer
le permanent travers le transitoire. (p. 205) Trata-se, pois, de uma art dintuition,
que contibui para com o idal moderne de representao da natureza ao propor
um novo tratamento da cor, capaz de capt-la em seus movimentos e nuances,
decorrentes de vagos e nervosos gestes dintention (p. 205-206). Neste sentido,
excelem os impressionistas entre os quais destaca Degas e Manet em temas
da grande cidade, como la femme malsaine ou a vasta gama de exasprs que
a habitam, sem conseguir atingir o pacato cotidiano burgus em sua totalidade:
Les fonds troubles auxquels ils sattardent ont des cts excessifs plus faciles faire et dun
effet plus accessible que la simple ordonnance de la vie bourgeoise, si ardue exprimer par cela
quelle est sans surprises. (p. 206).
Lemonnier interpreta, assim, os pintores da impression pure como
preconizadores de uma arte decadente ou nevrtica, negando justamente aquilo
que tantos outros viriam a confirmar, por meio de seu sucesso comercial sua
perfeita adequao ao capitalismo vitorioso e sensibilidade burguesa. Todavia,
valioso o testemunho do crtico belga pela preciso contraditria com que
exprime a indefinio do sentido coletivo do grupo dcada de 1870, e o
impacto revolucionrio (e dbio) de sua pintura no apenas perante o pblico,
mas tambm perante a crtica.
LEROY, Louis. Lexposition des impressionnistes. In: BONAFOUX, Pascal

2008. p.128-135.
Texto publicado originalmente no jornal satrico Le charivari a 25 de abril

de 1874 do qual se originou o termo impressionismo, com claras intenes
jocosas. Nele, o jornalista conversa com um fictcio Pre Vincent, paisagista
renomado em muitos Salons, que se enfurece, ao extremo do sufocamento, com
a exposio do grupo: Je le reconnais le favori de papa Vincent! Que represente cette
toile? Voyez au livret. Impression, soleil levant. Impression, jen tais sr. Je me
disais aussi, puisque je suis impressionn, il doit y avoir de limpression l-dedans... Et quelle
libert, quelle aisance dans la facture! Le papier peint ltat embryonnaire est encore plus
fait que cette marine-l! [...] Le malheureux reniait ses dieux! (p. 131-132) Trata-se
de clara provocao, ainda que chistosa, ao estilo nascente, em que se recupera,
enquanto paralelo ao ttulo do quadro mencionado, a peinture dimpression, como
crtica ao carter de esboo e ao todo inconclusivo das telas.
Este texto de Leroy pode ser encontrado tambm em Lobstein (2012) e no
anexo do catlogo Centenaire de lImpressionnisme (Distel, 1974).
LEWIS, Mary Tompkins. Introduction: the critical history of Impressionism:

an overview. In: ______ (Ed.). Critical readings in Impressionism and
Post-Impressionism: an anthology. Los Angeles: University of California
Press, 2007. p. 1-22.
Bom guia introdutrio em que so levantados os principais momentos

da apreciao crtica do impressionismo pictrico, passando pelos primeiros
comentadores, pela sntese formalista de Fry, pela guinada social de Schapiro,
pelo tradicionalismo de Francastel, pelo marxismo de T.J. Clark etc.
LOBSTEIN, Dominique. Avant-propos: Limpressionnisme, de la connaissance

la reconnaissance. In: ______. (Org.) De Charles Baudelaire Georges
Clemenceau: loges et critiques de lImpressionnisme. Paris: Artlys,
2012. p. 9-19.
Neste prefcio a uma interessante, porm breve, coletnea de textos crticos

sobre o Impressionismo, o autor e organizador Dominique Lobstein pergunta-
se quais foram as razes do sucesso estrondoso e simblico de um quadro
como Impression, soleil levant, de Monet. Diversas causas so, assim, levantadas:
a nova orientao da pintura de paisagens aps 1820, rumo ao abandono
do ateli e em prol da pintura au plein air; as revolues populares de 1848,
que garantiram uma aura de compreenso em torno do realismo pictrico; a
crescente industrializao e modernizao de Paris, que demandavam da pintura
un substitut du monde abandonn (p. 10); o uso de inovaes tcnicas, tais como
o cavalete porttil, as telas padronizadas e a caixa de tubos de tinta etc. Sur tout
cela planait un mot, issu depuis prs dun sicle du jargon des ateliers, impression, que les
artistes, comme la critique, nhsitaient pas employer sans toutefois le dfinir prcisment.
(p. 11)
Lobstein salienta, a seguir, o endurecimento do jri dos Salons aps 1871 (em
decorrncia da guerra franco-prussiana) como catalisador da insatisfao dos
pintores, que se iriam reunir em 1874. A exposio coletiva dos independentes
no ateli de Nadar, muito embora provocasse, de incio, uma reao ambgua da
crtica (dividindo, de um lado, republicanos como Burty e Castagnary, e, de outro,
conservadores como Cardon e Leroy), logo conquistou diversos amadores,
cujo nmero no deixou de crescer at a ltima exposio independente j
declaradamente impressionista em 1886: Les plus rapidement convaincus furent
les marchands et les collectionneurs. la sute de Paul Durand-Ruel, plusieurs gnrations
de galeristes sintressrent aux oeuvres impressionnistes, engageant une concurrence acharne
pour obtenir lexclusivit de la production de certains des peintres dont la cote, dsormais,
saffirmait. (p. 16)
Posteriormente, o autor enumera a entrada gradual dos quadros impressionistas
no rol de obras de importantes museus, como forma de demarcar sua canonizao
pela crtica. Cita tambm o estudo de Camille Mauclair, LImpressionnisme, son
histoire, son esthtique (que data erroneamente de 1912, sendo sua primeira edio
de 1904), como primeiro grande marco dos estudos tericos sobre o assunto.
E, por fim, enumera os critrios de seleo dos textos para a coletnea por ele
organizada, cuja importncia digna de nota.
A dificuldade de consulta aos jornais e peridicos da poca autoriza a leitura
do presente volume, assim como os comentrios pertinentes do organizador a
cada um dos textos elencados.
LORA, Lon de. Petites nouvelles artistiques: exposition libre des peintres. In:
DISTEL, Anne et al. Centenaire de lImpressionnisme. Paris: dition des
muses nationaux, 1974. p. 257. Catlogo de exposio, 21 set. 24 nov.
1974, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris.
Terceiro artigo jornalstico dedicado exposio de 1874, que aborda, tal

como o primeiro, de Burty, o carter independente e revolucionrio de uma
sociedade de pintores alheia aos Salons, o que considera uma trs louable
tentative: Vingt-et-un peintres ont conu lide de former une socit dans le but dorganiser
des expositions libres, sans jury ni recompenses honorifiques, ou chaque associ pourra exposer
et vendre ses oeuvres. [...] Ces salons, disposs en deux tages, ne contiennent pas moins de
cent soixante-dix ouvrages, exposs dans un excellent jout et placs seulement sur un ou deux
rangs, ce qui facilite les apprciations des connaisseurs. (p. 257)
Desculpando-se por uma passagem demasiado rpida pelo ateli de Nadar,
elogia algo indiscriminadamente os quadros de Brandon, Degas, Monet,
Morisot, Astruc, Bracquemond, Cals, Renoir, Lpine, Pissarro, Rouart, Sisley,
Czanne, Colin, Lepic, de Nittus [sic] etc. Neste sentido, ainda que no possua
o mesmo discernimento crtico de Burty ou dHervilly, Lora faz tambm seus
votos de amizade ao grupo impressionista, dizendo de maneira algo efusiva:
nous serions trs heureux de voir russir les artistes de cette nouvelle socit. Leurs efforts
mritent dtre encourags: car cest avec de minces ressources quils tentent un essai qui peut
donner les meilleurs rsultats dans lavenir. (idem)
LOYRETTE, Henri. La vie moderne. In: LOYRETTE, Henri; TINTEROW,

nationaux, 1994. P. 265-293.
Examinando o nascimento da modernidade nas artes a partir da dcada de

1860, Loyrette assinala como pontos essenciais para sua compreenso o ensaio
de Baudelaire, O pintor da vida moderna, e o quadro de Manet, La musique
aux Tuilleries. Em ambos, destaca a preocupao comum pelas mincias e
pequenezas da vida cotidiana como parmetros de criao, paralelos na arte
das novidades da vida parisiense de ento: Stigmate dune poque de dcadence, le
triomphe du petit got va de pair avec le chamboulement haussmannien, avec les progrs de
la photographie et de larchitecture mtallique. (p. 269) Salienta ainda a presso cada
vez maior do mercado sobre a arte, e a profuso de quadros cada vez menores,
compostos em menos tempo, por presso dos marchands.
No campo das influncias pictricas desta nova pintura simbolizada por La
musique aux Tuilleries, Loyrette percebe ecos de pintores setecentistas como
Watteau e Chardin, transpostos para a gil vida oitocentista: Cette redcouverte
dun certain XVIII sicle[...] prouve, en effet, que lattachement lphmre, la sensibilit
aux modes, loin de condamner loubli permettent dy chapper. Ce nest pas en gommant
les traces trop visibles de la vogue quon gangne lternit, mais en recueillant sur la toile ou le
papier, comme le firent Constantin Guys pour Baudelaire, Gavarni pour les Goncourt, tous
les indices, jusquaux plus fugaces, qui dessinent le profil dune poque. (p. 272)
Todavia, o autor assinala a lenta absoro da vida moderna pela pintura
impressionista atravs de sua algo tardia representao da Paris remodelada por
Haussmann, enquanto processo de sua lenta maturao na dcada de 1860, e
organizao, nas dcadas de 1870 e 1880.
MALLARM, Stphane. The impressionists and douard Manet. In:

MOFFETT, C.S. The new painting: Impressionism 1874-1886. Seattle:
University of Washington Press, 1986. p. 27-35.
Artigo de encomenda para um peridico londrino, escrito em francs por

Mallarm e traduzido em ingls pelo editor, que lhe pediu um texto escrito
straightforwardly and without too much discussion, but not too short, , sobretudo, uma
referncia seminal para o estudo das vanguardas. Ao discutir o papel central de
Manet na pintura francesa de ento (o artigo foi publicado em 30 de setembro
de 1876), Mallarm no apenas tece um elogio ao pintor, mas o apresenta como
chefe indireto do grupo impressionista, conhecido do pblico pelas exposies
de 1874 e 1876. Assim, ao dizer que one of his habitual aphorisms then is that no
one should paint a landscape and a figure by the same process, with the same knowledge, or
in the same fashion; nor what is more, even two landscapes or two figures. Each work should
be a new creation of the mind. (p. 29) Para ele, a principal caracterstica do amigo,
erudite student of painting, a de que ele seems to ignore all that has been done in art
by others, and draws from his own inner consciousness all his effects of simplification, the whole
revealed by effects of light inconstestably novel. This is the supreme originality of a painter
by whom originality is doubly forsworn, who seeks to lose his personality in nature herself, or
in the gaze of a multitude until then ignorant of her charms. (p. 31-32) Neste sentido,
a originalidade de Manet traduz-se em termos de recusa de individualidade, ou
de completa indistino perante a natureza ou a multido traos semelhantes
arte de Charles Baudelaire, a quem Mallarm compara o amigo.
A seguir, discutindo os impressionistas, Mallarm reconhece que nenhum
pintor de seu tempo desconhece suas tcnicas, notably that of the open air. (p.
32) Porm, para si, pintores como Monet, Sisley e Pissarro apenas continuam,
ainda que de maneira brilhante, o trabalho de Manet, for they each endeavour to
suppress individuality for the benefit of nature. (idem) Destaca o trabalho de cada
um dos trs pintores citados com os fenmenos transitrios e dinmicos da
natureza, por meio de uma execuo rpida, e, na maioria das vezes, da pintura
de paisagens, em tamanho reduzido.
Discute ainda, brevemente, as obras de Degas, Morisot, Czanne, e afirma:
Impressionism is the principal and the real movement of contemporary painting. [...] the
transition from the old imaginative artist and dreamer to the energetic modern worker is found
in Impressionism. (p. 33) Uma causa possvel desta inovao na arte levantada
por Mallarm, que observa a semelhana, em termos polticos, do termo outrora
conferido ao grupo os Intransigentes , which in political language means radical
and democratic, remetendo participao crescente de uma massa ignorada de
pessoas na vida social francesa, e, por extenso, tambm nas artes, pois the
multitude demans to see with its own eyes; and if our latter-day art is less glorious, intense,
and rich, it is not without the compensation of truth, simplicity and child-like charm. (idem)
Por fim, Mallarm sintetiza a viso de arte e de mundo impressionista, em
uma resposta que merece ser lida na ntegra, pergunta se seria melhor, pois,
ante a natureza, imit-la? Ah no! this fair face, that green landscape, will grow old and
wither, but I shall have them always, true as nature, fair as remembrance, and imperishably
my own; or the better to satisfy my creative artistic instinct, that which I preserve through the
power of Impressionism is not the material portion which already exists, superior to any mere
representation of it, but the delight of having recreated nature touch by touch. I leave the
massive and tangible solidity to its fitter exponent, sculpture. I content myself with reflecting on
the clear and durable mirror of painting, that which perpetually lives yet dies every moment,
which only exists by the will of Idea, yet constitutes in my domain the only authentic and
certain merit of nature the Aspect. It is through her that when rudely thrown at the close
of an epoch of dreams in the front of reality, I have taken from it only that which properly
belongs to my art, an original and exact perception which distinguishes for itself the things it
perceives with the steadfast gaze of a vision restored to its simplest perfection. (p. 34)
Para uma fcil localizao do texto de Mallarm, cf. as coletneas de Bonafoux
(2008) e Riout (1989). Recomenda-se, todavia, o texto organizado por Riout
(1989), uma vez que o reproduz integralmente, assim como Moffett (1986).
Ademais, Riout faz referncias s tradues parciais do texto de volta para o
francs, indicando as verses de M. Barthelme, Barbara Keseljevic e Mitsou
Ronat.
______. Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet. In: RIOUT, Denys (Org.).
Neste artigo publicado originalmente na revista La Renaissance littraire et

artistique de 12 de abril de 1874, Mallarm, em meio defesa do amigo perante a
excluso de dois de seus trs quadros submetidos ao Salon de 1874, demonstra
que desde o primeiro ano de exposio coletiva dos impressionistas o conceito
de impresso faz parte de seu vocabulrio crtico. Para ele, Manet, acusado de
enviar obras inacabadas avaliao do jri, respeita a unidade : Quest-ce quune
oeuvre pas assez pousse alors quil y a entre tous ses lments un accord par quoi elle se
tient, et possde un charme facile rompre par une touche ajoute? Je pourrais, dsireux de
me montrer explicite, faire observer que, du reste, cette mesure, applique la valeur dun
tableau, sans tude pralable de la dose dimpression quil comporte, devrait, logiquement,
atteindre lexcs dans le fini comme dans le lch: tandis que, par une inconsquence singulire,
on ne voit jamais lhumeur des juges svir contre une toile, insignifiante et la fois minutieuse
jusqu leffroi. (p. 86)
Neste sentido, o excesso de trabalho sobre um quadro pode ser igualmente
prejudicial, orientado como deve ser, obrigatoriamente, segundo a impresso
que veicula. Consequentemente, cabe ao pblico o elogio ou a crtica a
determinada tela, pelo que se segue a defesa de Mallarm no apenas a Manet,

mas tambm independncia dos pintores e livre concorrncia no mercado
de arte. Impresso, no contexto indicado, refere-se harmonia e totalidade
da representao, proporcional apenas a si mesma. E isto indica, j no plano
terico sugerido, uma ntima conexo entre a independncia comercial do
artista e a independncia da obra, enquanto tal.
MANTZ, Paul. Lexposition des peintres impressionnistes. In: BONAFOUX,

Selliers, 2008. P. 205-206.
Escrevendo para o jornal Le Temps em abril de 1877, Paul Mantz d seu

parecer a respeito da terceira exposio impressionista na Galeria Durand-Ruel,
e mostra-se hostil pintura emblemtica de Monet. Para ele, M. Monet nous
donne plusieurs variantes: mais le sentiment des ralits manque absolumment dans les
Tuilleries, le Parc Monceaux et les autres paysages de lauteur. Les plans sembrouillent
les valeurs se confondent, tout sefface et se mle dans un fouillis anarchique. (p. 206)
Sobre os demais, afirma to somente que no so principantes, e que nont pas
une navet de bon aloi. Ce sont em ralit des maniristes qui prennent des air innocents.
Ils exposent depuis deux ou trois ans des tableaux qui sont constamment les mmes et qui
ne rvlent aucun effort, aucun progrs. Ils ont sur la nature et sur la lumire des vues
arbitraires et systmatiques. (idem) Para Mantz, crtico severo do movimento, os
nicos pintores que a demonstram algum talento, ou esforo para aprender seu
ofcio, so Morisot, Degas e Caillebotte. Julga pssimos os demais, e prev de
maneira absolutamente errnea, pelo que seu texto ganha algo de cmico o
esquecimento rpido do grupo, ausente da posteridade: Ils auront dailleurs fort
faire sils prtendent persuader au public que le dernier mot de lart, cest la maladresse.
Quoi quils fassent, les perspectives de lavenir restent rassurantes. Il ny a pas craindre que
lignorance redevienne jamais une vertu. (idem)
MARTI, Jos. Nouvelle exposition des peintres impressionnistes. In:

Ed. Diane de Selliers, 2008. P. 278-280.
Em seu balano da ltima exposio impressionista (nos Estados Unidos)

para o jornal argentino La Nacin, o escritor Jos Marti avalia antes de tudo o
estgio parcial das vitrias de ceux qui ennuient les idaux de lAcadmie froide comme
une copie, ceux qui veulent fixer sur la toile la nature palpitante comme une esclave nue.
(p. 278) Para Marti, aos naturalistas e impressionistas ou aos pais e filhos a
sobrerania da luz mostra-se cada vez mais intangvel, embora seja vendida por
altas somas na Amrica do Norte, onde quiconque ne connat rien de ces peintures
New York ne sait rien de lart moderne. (idem)
A seguir, explorando a filiao naturalista do grupo, aponta sua dvida para
com Courbet, Manet, Velsquez e Goya, no cultivo da liberdade e da aproximao
direta natureza: Arrivs lart une poque sans autels, les impressionnistes navaient
aucune foi um linvisible et ne souffraient pas davoir perdu cette foi. Ils entrent dans la vie des
pays avancs ou lhomme est libre. [...] Ce que les peintres dsirent, nayant aucune croyance
defendre, cest mettre les choses sur la toile avec la splendeur et le lustre quelles montrent
dans la vie. Ils veulent peindre dans la surface la qualit tridimensionelle de la nature dans
lespace. Par les artifices du pinceau ils veulent obtenir ce que produit la nature dans la ralit
de la profondeur. Ils veulent montrer les objets dans les vtements flottants et iridescents dont
la lumire fugace les illumine et les recouvre. (idem)
Concluindo, Marti afirma ser o trmino da caminhada pela exposio uma
tristeza para os olhos, os quais, ao menos os seus, detiveram-se com prazer e
vagar no quadro de Renoir, Canotiers de la Seine.
MAUCLAIR, Camille. Limpressionnisme: son histoire, son esthtique,

ses matres. Paris: Librairie de lart ancien et moderne, 1904.
Balano precoce e generalizante do impressionismo na pintura, em que,

para alm de muitos estudos individuais de artistas e quadros isolados, h o
levantamento de traos gerais: Les ides impressionnistes peuvent se rsumer de la
manire suivante. Dans la nature, aucune couleur nexiste par elle-mme. La coloration des
objets est une pure illusion: la seule source cratrice des couleurs est la lumire solaire qui
enveloppe toutes choses, et les rvle, selon des heures, avec dinfinies modifications.[...] Ce
nest quartificiellement que nous distinguons entre le dessin et la coloration: dans la nature
ils ne se distinguent pas. [...] Lide de distance, de perspective, de volume, nous est donne
par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette ide est ce quon appelle en peinture le
sens des valeurs. (p. 27-28) Assim, sendo no uma imitao da natureza, mas sua
interpretao atravs do olho humano, cabe pintura acompanhar os jogos
luminosos e cromticos.
ntida a adoo integral dos pressupostos impressionistas pelo autor (que se
pe imediatamente a atacar a cor local, a elogiar a atmosfera como assunto real
dos quadros, a defender o uso das sombras coloridas e do contraste simultneo
que entende em termos de refrao e de dissociao de tonalidades etc.).
digna de nota tambm a incluso do impressionismo no cnone pictrico j
em incios do sculo XX.
De qualquer forma, assinala Mauclair: On peut donc dfinir limpressionnisme
comme une rvolution de la technique picturale, parallle un essai dexpression
de la modernit. La raction contre le symbolisme et le romantisme se trouva concider
avec la raction contre la peinture sombre. (p. 38, grifos do autor) E enfatiza sua
revoluo tcnica como principal legado do impressionismo, perfeitamente

aplicvel a quaisquer temas. No entanto, observa, na concluso de seu estudo:
Limpressionnisme a dpens la moiti de ses forces prouver ses adversaires quils
erraient, et lautre inventer des procds techniques. Il nest pas tonnant quil ait manqu
de profondeur intellectuelle et quil ait laiss ses successeurs le soin de raliser des oeuvres
mditatives et intellectuelles. Mais ces hommes neussent pas exist sans lui. (p. 203)
MEIER-GRAFFE, Julius. propos de Camille Pissarro. In: BONAFOUX,

Selliers, 2008. p. 322-327.
Em meio a um breve estudo da pintura de Pissarro (suas possveis influncias

de Constable e Turner, seu dilogo com a obra de Monet etc.) de 1904, o autor
tece um comentrio a respeito do formalismo na arte moderna que mostra o
quanto, no incio do sculo XX, havia de desconfiana para com as inovaes
tericas na arte das quais o Impressionismo no era seno uma negao das
teorias, uma maneira de pintar livre e naturalmente: Pissarro, sans le vouloir, a
srieusement remis en question lide reue du rle primordial de la technique chez les modernes.
La technique du peintre est son moyen dexpression, elle est essentielle pour son art comme
lest le langage pour lorateur ou lcrivain, mais elle reste dune valeur toute relative et non
pas absolue, ne pouvant tre que leffet de loeuvre et non pas son objet: elle est le rsultat de
ce que lartiste veut exprimer. [...] Ce nest pas la pense qui donne sa valeur lart; elle est
partie intgrante de la matire de lartiste, et ceux qui ragirent contre un art tendancieux,
en prnant un art plus proche du sens, voyaient juste. Il y a danger aujourdhui, de vouloir
assimiler lart la technique de lartiste, de confondre le chemin de la cration avec la cration
elle-mme, avec cette unit suprieure qui concentre lesprit et donne sa forte et ncessaire
pllnitude lexprience esthtique. (p. 326-327)
Neste sentido, na virada do sculo, os impressionistas j se haviam
incorporado tradio pictrica, por oposio s inovaes formais dos ismos
modernistas, perdendo, com isto, a significacao revolucionria de outora. Para
um leitor atento como Meier-Graffe, tal significao era no apenas possvel,
mas tambm a nica vivel, simbolizando o retorno a uma expresso natural
e justa por meio do plein air. Percebe-se, ademais, a cristalizao do cnone ao
redor de pintores como Pissarro, tal como havia, quarenta anos antes, com
relao pintura de Ingres, Grome, Gleyre etc.
MIRBEAU, Octave. Camille Pissarro. In: BONAFOUX, Pascal (Org.).

300-301.
Em meio a elogios e a impresses vagas sobre a obra de Pissarro ( maneira

de seus textos sobre Monet), Mirbeau opera brevemente uma distino entre a
nova pintura de Pissarro e a dos quadros j estabelecidos e aceitos pela opinio,
observado nisto uma lenta, mar certa, mudana de sensibilidade: Nous admirons
les oeuvres anciennes, mais lmotion quelles nous procurent na plus gure quune valeur
de respect chronologique. Nos exigences sont devenus plus nombreuses et plus compliques
que les sensations courtes, incompltes, inharmoniques, o elles nous laissent maintenant, ces
oeuvres du pass. mesure que se rvlent et sexpliquent les phnomnes de la vie [...] nous
demandons aux artistes plus que ce que le pass nous a lgu. (p. 302)
Neste sentido, muitas das idiossincrasias da poca podem ser percebidas
tambm na transitoriedade do gosto, como no trecho acima, que, pela sinceridade
verbosa de Mirbeau, deixa transparecer talvez em demasia suas qualidades
(de percepo) e seus defeitos (de anlise). Pois, em suas prprias palavras:
Et de tout cela, il vous vient une impression intense et poignante de grandeur, et aussi une
impression trs douce de charme, dans cette grandeur qui se pare de toutes les gloires de la
terre. (p. 303)
______. Exposition de peinture [1, rue Lefitte]. In: RIOUT, Denys (Org.). Les
Neste comentrio oitava e ltima exposio impressionista (maio de

1886), Mirbeau repudia a incompreenso geral ante as obras apresentadas, nos
seguintes termos: Pour ces messieurs, ds quun peintre, rpudiant les leons de lcole,
et les conventions des coteries diffrentes, se met hardiment aux prises avec la nature, ds quil
veut tenir compte de latmosphre, de laction locale de lair sur les objets, ds quil tente de
saisir la presque insaisissable et frissonnante fugitivit des reflets, ds quil nenserre pas les
contours dans le fil de fer de la ligne, alors il ne sait rien: cest un fou ou un farceur qui ne fait
de la peinture que pour mistifier les gens. (p. 349)
Todavia, Mirbeau parece agrupar de maneira ampla, e pouco atenta, as
diferentes vertentes pictricas reunidas neste ano, das quais aponta elementos
(fixao da transitoriedade dos objetos, contato direto com a natureza,
independncia das cores frente ao desenho etc.) que pouco refletem as telas
neoimpressionistas e ps-impressionistas expostas. Trata-se, pois, de um elogio
deslocado, que parece tambm ignorar o sucesso crescente do grupo, j em vias
de ruptura em 1886 (como atestam diversos outros crticos, alm das cartas
trocadas entre importantes figuras do movimento, tal como Monet, Czanne,
Zola, Pissarro etc.). Tal ponto de vista parcialmente revisto em um texto do
ano seguinte, LExposition internationale de la rue de Sze (II).
Este mesmo texto encontra-se reproduzido, ainda que apenas em trechos, no
livro de Bonafoux (2008).
______. Impressions dart. In: RIOUT, Denys (Org.). Les crivains devant
Relato da exposio de 1886 na Galeria Petit, rua de Sze, da qual Mirbeau

escolhe apenas comentar Monet, Renoir e Rodin. Sobre o escultor, considera-o
um dos trs maiores da histria da arte e gaba sua independncia perante a
mdia, certo de seu mtier. Sobre Renoir, elogia a naturalidade de suas figuras
femininas, e peca pelo excesso ao compar-lo, ainda que adjetivamente, a Ingres:
Admirez sa Femme lenfant, qui voque, dans son originalit, le charme des Primitifs,
la nettet des Japonais et la matrise dIngres. (p. 357) E sobre Monet, destaca os
muitos insultos dirigidos ao pintor, paralelamente ao triunfo posterior de sua
viso artstica: Claude Monet a t un des plus insults, parmi les insults. On le tratait
de barbouilleur insigne [...] mais lart est si puissant quil simpose de lui-mme aux imbciles
[...]. Monet a fait sortir de sa palette toutes les dcompositions de la lumire, toutes les magies
de latmosphre, tous les vanouissements de la brume. Je crois quil ny a pas, dans la nature,
un tat spcial, une impression si rapide, une rverie si intense, quil nait su lui drober. (p.
357-358)
______. LExposition internationale de la rue de Sze (II). In: BONAFOUX,

Selliers, 2008. p. 289-290.
A propsito da Exposio Internacional Pintura e Escultura de 1887 na

Galeria Georges Petit, localizada na rue de Sze, Mirbeau, aps um primeiro
artigo em que elogia simples e reiteradamente Monet (diga-se de passagem,
Mirbeau, por algum tempo, foi o arrimo financeiro do pintor), tece algumas
observaes importantes sobre a obra de Renoir, dignas de ateno. Para si, a
arte de Renoir poderia ser chamada de quintessencial (un art tout exceptionnel quon
pourrait appeler, pour en caractriser la nature trs particulire, de la quintessence de lart, de
lextrait de lart, p. 289), por seu estudo metdico da luz. Avesso s crticas a tal
pintura, Mirbeau recomenda a longa contemplao de suas Baigneuses como
processo incontornvel de avaliao dos dtails delicieux [de] toutes les modulations
devines (p. 290).
Em seu parecer j no tanto moderno para sua poca, e prova do sucesso
perene dos impressionistas no apenas nas vendas de seus quadros, mas tambm
no processo mais sutil de incorporao de suas premissas aos prprios critrios
de gosto e de avaliao dos quadros a partir de ento , un art, la grande affaire
est dmouvoir, que ce soit par des touches rondes ou carres, des virgules ou des glacis, quest-
ce que cela fait, je vous prie! Et puis, si lemploi constant de ce procd est parfois gnant, le
principe en est juste. (idem)
______. Lexposition Monet-Rodin. In: BONAFOUX, Pascal (Org.).

294-300.
Aprofundando os elogios de um artigo tambm publicado no longevo

peridico Gil Blas, Mirbeau afirma ter sido o golpe de gnio de Monet perceber
a instantaneidade da vida: Il observa que, dans un jour gal, un effet dure peinte trente
minutes. (p. 294) O mesmo aplica-se ao processo de composio da tela, enquanto
fixao de uma impresso primeira. De maneira tambm impressionista, algo
ficcional, Mirbeau elabora suas sensaes antes tais quadros e discorre sobre a
transitoriedade da vida (Et cest la vie, en effet, qui emplit ces toiles dun rajeunissement
de passion, dum souffle dart nouveau et qui tonne: la vie de lair, la vie de leau, la vie des
parfums et des lumires, linsaisissable, linvisible vie des mtores, synthtise en dadmirables
hardiesses, en dloquent audaces, lesquelles, en ralit, ne sont que des dlicatesses de percpetion
et dnotent une suprieure intelligence des grands harmonies de la nature. (p. 297)
Por fim, chega a adentrar suas impresses pessoais dos quadros de Monet
enquanto mulo de alentos amorosos, de espamos da natureza etc., evidenciando,
com isto, o quanto pode ser perniciosa, na crtica, a tentativa de reproduzir
princpios bsicos das artes a si contemporneas.
______. Notes sur lart. In: BONAFOUX, Pascal (Org.). Correspondances

Reunio de artigos publicados no jornal La France de outubro a dezembro de

1884, dos quais o primeiro (31/10/1884) reitera a averso geral ante pintura
de Manet, Degas, Monet e Renoir, bem como seu triunfo posterior: Toutes les
insultes, on les leur a prodigues, on leur a jet la blague canaille au visage. [...] pour un peu,
on les et traits de criminels; on allait leurs expositions isoles, comme on se rend la foire
pour sesbaudir devant un monstre. [...] Et pourtant ces honnis et ces mpriss se faisaient sans
le savoir les ducateurs de lart nouveau. (p. 251-252)
No segundo (15/11/1884), faz um breve estudo sobre Degas, que elogia mais
ou menos maneira de Zola: Il a appliqu la contemporaneit et la contemporaneit
vue travers son temprament spcial le procd simplificateur absolumment synthtique,
des matres de lcole de Sienne; Degas est un primitif gar dans notre civilisation habit
noir. (p. 254)
No terceiro (21/11/1884), debrua-se sobre o gnio de Monet, para si o
mais insultado dentre os demais, e que fermant ses oreilles aux cris du dehors, il se
jeta, avec plus dnergie que jamais, dans le travail. (p. 259) Para Mirbeau, Monet o
mais completo paisagista moderno, captando as mais diversas e sutis gradaes
da natureza, de maneira to integral quando Beethoven, na msica.

No quarto e ltimo artigo (8/12/1884), Mirbeau elogia Renoir como o pintor
por exelncia da beleza feminina. Para si, Renoir capta em meio modernidade
a importncia central das figuras, realada pela harmonia das luzes, pelo volume
das peles e carnes etc.
MONTIFAUD, Marc de. Exposition du boulevard des Capucines. In: DISTEL,

De maneira curiosa, Montifaud, em artigo publicado originalmente no

peridico Lartiste a primeiro de maio de 1874, define o novo grupo de pintores
como a escola do olho: Si ce petite groupe pouvait constituer une cole, on devrait les
appeler lcole des yeux. Mais comme ses adeptes se font une loi de repousser tout prcepte
absolu, ou dadmettre un point de dpart quelconque, de quel droit appliquer leur ensemble
le mot dcole, qui suppose toujours un certain dogmatisme? (p. 266) Porm, afirma
ainda no estar convencido de suas inovaes tcnicas, cuja validade julga ainda
provisria. Igualmente, avalia as telas de maneira parcial, elogiando em Monet
antes o pintor de gnero, prximo a Manet e a Velasquez, que o paisagista, cuja
arte lembra la main enfantine dun colier qui tale pour la premire fois des couleurs sur
une surface quelconque. (idem)
A seguir discute telas de Renoir, Degas, Czanne, Sisley, dentre outros. E
conclui, reafirmando sua incredulidade no grupo, bem como seu conservadorismo
e seu apreo pela figura e pelo modelado, cujo trato alcanou seu apogeu com
les grands patriciens de Rome: Peut-tre dans quelques annes retrouvera-t-on une certaine
unit dans les oeuvres de cette socit naissante, qui, aujourdhui, se fait gloire de sortir de
lignorance, ou, si lon veut, de tenir pour vrai seulement ce quelle aura expriment, palette
au poing, crayon aux dents. Si nous prouvons un regret, cest de voir ltude de la figure
abandonne pour le paysage [...] car nous croyons quil faut commencer par copier servilement
la nature. (p. 268)
MOORE, Georges. Confessions of a young man. Londres: William

Heinemann, 1917.
O relato apaixonado deste irlands, cujas memrias foram publicadas pela

primeira vez em 1886, discorre sobre a terceira exposio impressionista, de
1876. Nele, possvel ler com proveito, no relato da reao de seus amigos,
como a maioria das pessoas compareciam a tais eventos: We indulged in boisterous
laughter, exaggerated in the hope of giving as much pain as possible, and deep down in
our souls we knew that we were lying at least I did. (p. 36) Ansioso por causar
sensao, deixa transparecer o artificialismo oitocentista em Paris relativo aos
eventos artsticos. Outrossim, analisa quadros de Degas, Morisot e Guillaumin,
a propsito de quem fazem este comentrio: We could but utter coarse gibes and
exclaim, What could have induced him to paint such things? Surely he must have seen that it
was absurd. I wonder if the Impressionists are in earnest or if it is only une blague quon
nous fait? [] For art was not for us then as it is now a mere emotion, right or wrong only
in proportion to its intensity: we believed then in the grammar of art, perspective, anatomy,
and la jambe qui porte; and we found all this in Juliens studio. (p. 39-40) Percebe-se a
maturao no apenas do pensamento crtico do memorialista, em um intervalo
de dez anos entre as vivncias e a escrita, mas tambm um painel de mudana
dos critrios de avaliao dos quadros em uma palavra, do gosto do pblico
consumidor, que lentamente se d conta de que o conjunto representado pode
responder no apenas perspectiva ou anatomia, mas tambm sua prpria
harmonia e proporo.
Para alm deste breve e importante depoimento, o Impressionismo aparece
em seu livro apenas outras duas vezes, quando discutindo en passant Degas
(citado como um de seus mestres) e Whistler (mencionado a propsito de seu
talento mais clssico que moderno).
NECTOUX, Jean-Michel. Reflets dans leau: Peinture et musique, de

Franz Liszt Claude Debussy. In: AMIC, Sylvain; BAKHUYS, Diederik;
Lembrando que tanto a msica quanto a pintura so formas diversas de

vibrao La musique ne reprsente et nexprime rien de prcis en elle-mme, son langage
est tout entier constitu de la vibration module des corps sonores instruments, voix humaine
, de mme que la peinture est forme des vibrations de couleurs dont se compose la lumire
(p. 64) , Nettoux debrua-se sobre o Impressionismo em ambas as artes.
No que diz respeito pintura, retoma a definio original do termo, a partir
de Louis Leroy. Na msica, por sua vez, destaca as premissas pictricas de Franz
Liszt em seu Album dun voyageur (1842), mais evidentes em uma composio
como Jeux deau la villa dEste (1877), e o papel de Ravel e Debussy na
explorao musical da gua e seus reflexos. Cita ainda a presena do tema na
estrutura da barcarola, como em Mendelssohn, Chopin, Faur etc., bem como
a apoteose do mar em La Mer, de Claude Debussy, que considera antes fauvista
que simbolista. No obstante, deixa de explorar conceitualmente o valor de tal
relao entre pintura e msica, limitando-se a juzos crticos vagos, como aqueles
que salienta em comentadores como Maurice Kufferath e Camille Mauclair:
Resterait sonder le profond mystre de lart de la transposition chez les musiciens comme
Liszt, Ravel ou Debussy: on pourrait mme avancer le terme de transmutation cher aux
occultistes pour definir ce passage dun fragment du rel son vocation musicale, phnomne
qui tient de lassomption tant il est li linvisible. (p. 69)
NORD, Philip. Les impressionnistes et la politique: art et dmocratie au

XIXe sicle. Trad. Jacques Bersani. Paris: Tallandier, 2009.
O trabalho de Nord parece ser uma longa refutao de comentrios como

aquele de Lorenz Eitner (2007, p. 595), segundo o qual les impressionnistes
dfendaient pour la plupart des ides politiques avancs, parfois radicales, mais qui navaient
sur leur travail aucune influence apparente. Inversamente, Nord observa o sentido
republicano do impressionismo, acrescido sua revoluo artstica aos olhos
de seus contemporneos, responsvel em parte pela recusa geral de seus
pressupostos: Son opposition lart tabli prit ds lors une connotation politique qui
rendit le scandale plus insupportable encore ses adversaires. Le rapprochement, quoique
provisoire, ntait pas accidentel: les deux parties y avaient aid, des degrs divers. Les liens
avec les rpublicains aident expliquer les dbuts agits, en termes de rception, que connut la
nouvelle peinture et mme, jusqu un certain point, ses succs ultrieurs. (p. 23)
Assim, avalia a posio individual dos pintores frente ao tema as famlias
burguesas de Czanne e Bazille; as famlias modestas de Monet, Pissarro e Renoir;
e as famlias aristocrticas de Morisot e Degas , bem como o andamento do
republicanismo a partir de 1870 e da guerra franco-prussiana, como formas
de indicar a pluralidade da questo. Observa ainda o fato de que muitos dos
crticos que apoiaram o movimento em seus primeiros anos o fizeram em
jornais abertamente republicanos (Le Sicle, Le Rappel, Le Peuple souverain e La
Rpublique franaise), como Castagnary, Camille Pelletan, Zacharie Astruc e Burty
(p. 79); assim como a predileo dos impressionistas por temas ligados vida
cotidiana abrangendo comemoraes republicanas, retratos de polticos (de
Clemenceau; da famlia do senador Goujon; do brao direito de Gambetta,
Spuller) etc. E salienta: Prenons par exemple la partie de canotage de Renoir: Ephrussi,
le dandy, partage les mmes plaisirs, figure dans le mme espace que les rameurs au chapeau de
paille et aux bras nus. Ou bien Le Train dans la campagne (1870-1871) de Monet: le
vert dune scne champtre sy trouve rehauss par la prsence en rose et blanc de promeneuses
ombrelle au premier plan et, sur le bord suprieur de la toile, par une trane de fume
schappant de la locomotive. Disparues les tensions entre beaux messieurs et gens du peuple,
entre la nature et la machine. (p. 93)
Assim, por essas e muitas outras observaes aqui no comentadas (o
perfil social dos primeiros colecionadores de obras do grupo; as paulatinas
encomendas estatais; a voga crescente de exposies individuais, em detrimento
das coletivas etc.), trata-se de referncia importante para o estudo contextual
do impressionismo pictrico, lado a lado ao livro de Harrison e Cynthia White

(2009).
PATIN, Sylvie. Impression... Impressionnisme. Paris: Gallimard, 1998.
Idem ao texto de Laure-Caroline Semmer, com a diferena de que, ao

invs de realizar uma sntese das questes que aborda por meio de um texto
corrido, prefere elencar longos e profusos trechos esparsos da fortuna crtica do
movimento. Sua importncia introdutria, todavia, permanece to importante
quanto a do texto mencionado.
PICON, Gatan. Zola et ses peintres. In: ZOLA, mile. Le bon combat: de
Courbet aux impressionnistes. Paris: Hermann, 1974. p. 7-22.
Para bem observar os juzos crticos de Zola acerca de Manet e das inovaes
pictricas das dcadas de 1860 e 1870, lcito consultar este texto introdutrio
de Picon. De incio, o autor observa o tom combativo dos textos de Zola, que
ressemblent des ditoriaux politiques plutt qu lhabituelle critique dart. (p. 7) De
fato, e com preciso, Picon salienta as semelhanas entre os Salons de Zola e
seu Jaccuse (Manet est un autre Dreyfus, idem), muito embora negue o mesmo
esprito diretamente combativo em um texto como Loeuvre. Para si, com
injustia que Czanne e Monet se sintam de alguma forma representados por
Claude Lantier, quando la vrification dun jugement contemporain par lhistoire na
t plus constante et plus prcise quen ce qui concerne les premiers Salons de Zola, ceux de
1866, 1867, 1868, o il fait lloge des peintres quil aime, et vraiment la premire heure.
(p. 9) O autor elogia, sobretudo, seu pronto reconhecimento das qualidades de
Manet, bem como sua justeza de gosto, cuja avaliao pauta apenas em suas
qualidades pictricas; assim, Zola ne confond jamais les peintres que nous avons oublis
ou dposs dans la rserve des Muses avec ceux dont il a dvin la gloire la naissance. (p.
11)
A seguir, especifica alguns conceitos importantes nas crticas de Zola, como
natureza (une sorte dblouissement et dinnocence optique, trangre toute rfrence de
jugement, comme si la nature tait la peinture livre elle-mme, sa propre spontanit,
idem) e modernidade ((comme la nature) se confond avec la pure prsence, la pure
immanence optique, p. 12), de forma a situar seu repdio imaginicao fantstica
(Scheffer, Dor e Moreau), evaso histrica (Puvis de Chavannes) e s
imitaes de escola (Ribot). Zola, atento ao papel crescente das cincias na
sociedade e nas artes, percebe a correspondncia entre cette recherche gnrale de
ralit et la plnitude optique, la visualit sans partage de la nouvelle peinture, comme si la
ralit tait ce quon appelera plus tard peinture pure. (p. 13) Disto deriva, pois, certa
correspondncia entre o apelo formal da pintura impressionista e ce mot de

raliste, de naturaliste (idem).
Picon especifica, porm, a busca de Zola pelo temperamento na pintura, o
que difere de uma busca pura e simples pelo real. Neste sentido, destaca sua
esthtique individualiste, romantique, qui soppose la notion classique dun beau absolu,
dune tradition reprendre et perfectionner et, aussi bien, la notion scientiste dune
ralit objetive (p. 14), por meio de uma apropriao da realidade como forma
de individuao do temperamento e no o oposto. somente mediante tal
enriquecimento do temperamento pela realidade que se pode entender com
justeza a reprovao zoliana dos desdobramentos da pintura impressionista em
1896, horrorizado pela deformao do real pela cor, beirando os limistes da
caricatura: Le temprament doit clairer dun jour nouveau ce que, cependant, chacun
pourra reconnatre; loeuvre doit tre lexpression particulire dune vision rattache un fond
commun [...]: lartiste de gnie que lon attend est celui qui, exprimant une vision assurment
particulire, inconnue avant lui, son monde, engagera pourtant cette totalit communicable
le monde. (p. 17, 19)
Aps levantar as crticas de Zola a seus contemporneos convicto, em
1896, de sua falta de gnio, de sua incapacidade em criar uma tcnica prpria,
viva, como a de um Michelngelo , Picon observa, finalmente, a semelhana
de sua crtica de arte sua criao romanesca, cada vez mais passadista, mais
conservadora: voulant crire pour son poque, il crit pour une poque passe, les Rougon-
Macquart finissent par tre une Comdie Humaine infrieure, o brillent pourtant les
mtaux dune autre terre, dont Balzac na jamais eu le soupon. Comme lcrire pour son
poque, le peindre pour son poque, refusant lobscurit, linintelligibilit de ce qui se
fait, de ce qui vient, risque fort de reconduire vers ce qui est dj venu. (p. 22)
Em suma, o balano de Picon sobre a crtica de Zola a ses peintres, consegue
evidenciar importantes nuanas em seu pensamento crtico muito embora
assuma, ao final, um tom claramente valorativo, qui negativo , que se soma
aos artigos de Zola como introduo, ou contraponto, til.
POMARDE, Vincent. Rayonnements (1860-1870). In: POMARDE, Vincent

et al. Lcole de Barbizon: peintre en plein air avant limpressionnisme.
Lyon: Muse des Beaux Arts; Paris: Runion des muses nationaux, 2002. p.
254-271.
Em meio a um volume dedicado escola de Barbizon, Pomarde resume,

neste ensaio, boa parte das relaes possveis entre os impressionistas e estes seus
antecessores diretos. Em se tratando de uma questo acessria ao presente
anexo, basta observar a pertinncia de tal comparao, e os pontos essncias s
duas escolas em questo: il apparat aussi fallacieux ou du moins aussi discutable
de vouloir faire des peintres de lcole de Barbizon des prcurseurs de limpressionnisme que
de vouloir enfermer ces derniers dans un simple hritage de la pratique du paysage labore
autour de 1850. (p. 258) Neste sentido (negativo), ainda que tenham aprendido
consigo diversas tcnicas sombras coloridas, cores puras, pintura en plein air ,
les impressionnistes allaient rompre avec un des fondements de lcole de Barbizon, cet trange
anthropomorphisme qui poussait Thodore Rousseau et ses amis projeter des sentiments sur
les ornements de la nature, confrant ainsi un arbre ou un rocher une relle personnalit,
dispensatrice de sentiments et de posie. (idem)
Pomarde alerta para o fato, todavia, de certo lobby da crtica de arte, para a qual
o vis sentimental da pintura de Barbizon limita-se a um estgio intermedirio,
ou incompleto, do vis sensorial impressionista. Salienta, pois, le triomphe de
limpressionnisme, rpondant de plus des engagements sociaux et une nouvelle conception
de limage de lartiste, plus indpendant, individualiste et provocateur. (p. 259)
Em todo caso, cabe salientar a importncia acessria desta discusso para o
justo entendimento da tradio pictrica em que se insere o Impressionismo
enfoque vlido, sobretudo, para um trabalho exlusivamente dedicado ao
Impressionismo pictrico.
POOL, Phoebe. Les fondements de lImpressionisme. In: ______.

LImpressionnisme. Trad. Hlne Seyrs. Paris: Thames and Hudson,
1994. P. 7-36.
de interesse maior o captulo inicial, de carter terico, precendente aos

demais, relativos anlise individual de artistas do movimento.
Para a autora, que se coloca ao incio uma srie de questes sobre as possveis
causas das inovaes tcnicas do Impressionismo, la diffrence de Courbet ou de
Signac, jamais ils nont formule un ensemble de prncipes, ni redig un manifeste. De mme
que de nombreux critiques ou romanciers des annes 1860 et 1870, tels Flaubert, Sainte-
Beuve et les Goncourt, les impressionnistes se mfiaient des gnralisations. Leur style leur
est venu en peignant et son volution a sans doute t influence par dobscurs instincts, quils
nauraient su identifier ou analyser. (p. 7-8)
Com esta no resposta, Pool considera uma herana romntica a independncia
impressionista ante as normas acadmicas, bem como sua emoo quase
mystique ante a vida cotidiana, seja nas grandes cidades seja na provncia.
Paralelamente, destaca as influncias na pintura das descobertas cientficas da
poca (polarizao da luz; contraste simultneo das cores; aperfeioamento da
fotografia etc.).
A seguir, a autora parece confundir-se em meio a uma srie de referncias
diversas sobre as possveis influncias de diversas escolas sobre o gosto mdio do
pblico, bem como sobre as obras impressionistas, citando pintores holandeses,
ingleses e franceses, de diferentes pocas. Neste sentido, o texto de introduo,
de tamanho reduzido, parece ressentir-se desta profuso de informaes,
perdendo seu foco inicial.
POTHEY, Alexandre. Expositions. Beaux-arts. In: VENTURI, Lionello. Les

Neste artigo publicado originalmente no jornal La presse (31/03/1876), Pothey

discute brevemente a segunda exposio impressionista a partir de alguns pontos
relevantes da primeira. Assim, enfatiza a aproximao direta entre os pintores e
o pblico (Ils ne demandaient ltat ou lAdministration ni faveurs, ni rcompenses,
ni acquisitions, pas mme un local gratuit, p. 301) como principal elemento a ser
elogiado nas duas exposies, para alm da incompreenso e animosidade geral:
les exposants furent dsigns avec quelque ironie comme impressionnalistes et intransigeants,
tandis quils cherchaient tout simplement tre indpendants. (p. 302) Ademais, nota a
continuidade do trabalho do grupo, ativo h quase duas dcadas, como prova
de perseverana e coeso.
Entretanto, examinando os quadros expostos na rua Le Peletier, afirma
serem infinitamente superiores queles do Bulevar des Capucines, assim como
sua organizao em painis isoladamente dedicados s obras de cada pintor.
Seguem-se elogios s telas de Monet, Degas, Renoir, Cisley [sic] e Pissarro.
A coletnea de Venturi (1939) reproduz ainda outro artigo de Pothey,
desta vez no Le petit parisien e intitulado Beaux-arts (07/04/1877), em que
discute, de maneira tambm breve, o sucesso ainda maior da terceira exposio
impressionista. Nele, relevante observar o lento, porm certo, reconhecimento
do grupo por todos (cronistas, pblico em geral) como portador de uma nova
viso pictrica: Tout le monde sait que ce groupe de dix-huit artistes sest forme dans un
Seul but: rendre leffet et lmotion que la nature produit directement dans le coeur ou dans
lesprit. Ce rsultat est-il atteint? Quelquefois; mais il est toujours vis. [...] Lexposition des
impressionnistes restera ouverte pendant tout le mois. Elle sera fort suivie, si nous en jugeons
par lempressement que le public manifestait ds la veille de louverture. (p. 303-304)
Percebe-se, pois, de um artigo ao outro (bem como de uma exposio
outra, retornando inclusive primeira), a aceitao crescente do grupo e de seus
pressupostos tericos (muito embora sejam tomados ainda enquanto sinnimos
de um vago efeito ou emoo direta da natureza).
PROTH, Mario. Voyage au pays des peintres: Salon de 1877. Paris: Henry
Vaton, 1877.
Balano bem humorado da exposio impressionista de 1877, tratada en

passant em meio a tantos outros assuntos. Para Proth: Impressionnisme! Puisque ces
messieurs tiennent si fort une terminaison en isme, ny en aurait-il pas quelque autre leur
proposer? Nihilisme, peuprsisme, byzantinisme, lugubrisme, ne seraient pas si malvenus.
Lugubrisme rendrait assez bien limpression, faut-il dire limpressionnisme? que nous avons
subie. (p. 6)
Por entre os expositores, e para alm do tdio que confessa sentir, julga haver
alguns talentos honestos: Monet e seus Dindons inacabados; e os documentos
de poca de Degas. No mais, limita-se a concluir: Limpressionnisme, enfin, dont
il vaudrait mieux quon ne parlt point, nest pas une quipe de jeunes gens. Quelques uns,
parmi ses fidles, ont depuis maint lustre doubl le cap des Temptes. Encore une fois, les folies
froides sont bien lugubres! (p. 7)
PROUST, Marcel. Le peintre. Ombres Monet. In: ______. Contre Sainte-

Beuve prcd de Pastiches et mlanges et suivi de Essais et articles.
Paris: Gallimard, 1971. p. 675-677.
Em uma note de date incertaine presente em Essais et articles, Proust tece

algumas consideraes acerca da pintura de Monet que podem ser entendidas,
at certo ponto, como parte de sua compreenso pessoal do impressionismo.
Nela, observa que um amador da pintura de Monet e de Sisley tem de gostar do
mar azul de Antibes, dos riscos de uma vela desenhados em um rio, da vista da
catedral de Rouen por entre os telhados das casas etc., maneira que o aficionado
de uma cantora ama os papeis por ela representados. No entanto, observa que
muitos amadores de pintura que viajam para ver as papoulas de Monet no o
fazem para ir ver um campo das mesmas flores, comme ces astrologues qui avaient
une lunette dans laquelle ils voyaient tout les choses de la vie, mais quil fallait aller trouver
dans une solitude car ils ne se mlaient pas la vie, ils ont dans des chambres des espces des
miroirs non moins magiques appels tableaux, et dans lequels, si lon sait, en sloignant un
peu, bien les regarder, dimportantes parties de la ralit sont dvoiles. (p. 675)
Assim, enquanto espelho mgico da realidade, a pintura transporta o meio
representado pelo pintor sensibilidade de quem a v, mas, no caso de Monet,
no vale pela sensao da paisagem: Un tableau de Monet nous fait aimer le pays qui
nous y plat. Il a beaucoup peint les bords de la Seine Vernon. Cest assez pour nous pour
aller Vernon. [...] Les tableaux de Monet nous montrent dans Argenteuil, dans Vtheuil,
dans Epte, dans Giverny lessence enchante. Alors, nous partons pour ces lieux bnis. (p.
676)
Demasiado prximo dos locais que representa, e muito embora saiba
captar certo aspecto divino e contemplativo de suas paisagens, Monet parece
a Proust como ligeiramente vulgar, banal. Incomoda-lhe a interposio de um
casal de costas em meio a uma praia deserta, por exemplo: Nous avions soif de
lieux de la terre qui sont eux et qui ne sont pas dautres, de grves qui ne voient jamais quun
certain coin de falaise et qui entendent tout le jour et toute la nuit les plaintes de la mer [...].
Telle est lexigence de nos idaux. (p. 677)
Inversamente, confessa preferir a idealidade de Gleyre ou de Ingres nos
museus, o nous avons besoin de formes admirables, de lunes comme un croissant dargent
sur un ciel sem dtoiles. (idem)
PROUVAIRE, Jean. Lexposition du Boulevard des Capucines. In:

Publicado originalmente no jornal Le rappel de 20 de abril de 1874, Prouvaire

fornece um depoimento apaixonado do gesto revolucionrio dos expositores
no salo de Nadar: Il y a l une entreprise audacieuse, et qui, ce seul titre, aurait
droit nos sympathies. Laudace, dailleurs, nest pas son seul mrite. Cest quelque chose
comme un lever de rideau avant le drame; mais, quelquefois, la petite pice est meilleure
que la grande. (p. 121) Nestes termos, em que se relata a pequena exposio
impressionista qual um Davi frente ao Golias dos Salons, o cronista exorta,
j inteiramente convencido do programa em questo, o olhar precavido dos
passantes: vous qui entrez, laissez tout prjug ancien. Il fut un temps sans doute ou des
peintres nafs, lorsquils voulaient donner lide dun arbre, peignaient un arbre en effet,
avec son tronc, ses branches et ses feuilles. Ils ignoraient, pauvres gens, que la peinture doit
donner avant tout limpression des choses, non leur ralit mme. (idem) Seguem-se,
finalmente, comentrios elogiosos a telas de Renoir, Degas, Sisley e Monet.
O texto encontra-se tambm reproduzido no anexo do catlogo Centenaire de
lImpressionnisme (Distel, 1974).
READ, Herbert. Lpoque moderne et son action sur lart. In: RAYNAL,
Maurice. De Baudelaire a Bonnard: naissance dune vision nouvelle.
Genebra: Skira, 1949. p. V-XIX.
Reconhecendo a dificuldade e a impreciso da tarefa de investigar o momento

exato de origem de uma esttica qualquer, Read afirma, para alm de uma
explicao biolgica das artes (cara, por exemplo, a Jules Laforgue), a analogia
ao movimento complexo de um cronmetro: en effet, le temps historique semble
se rduire, en dernire analyse, cet assemblage dengrenages et de roues. On nous dira que
le chronomtre ne peut se passer dun ressort au centre, mais ce nest pas forcment le cas du
chronomtre moderne qui peut tre maintenu en mouvement par la simple succession des nuits
et des jours. (p. VII)
Read levanta, a seguir, a hiptese marxista de leitura do mesmo cronmetro,
que substitui os dias e as noites pela luta de classes (ricos e pobres, patres
e empregados etc.), descartando-a rapidamente: Nanmoins, les faits conomiques

et les mouvements sociaux ne peuvent avoir quun rapport lointain avec lvolution du style
dans lart. (idem) Menciona apenas a importncia das teorias cientficas sobre
a cor, paralela criao e aperfeioamento da fotografia, como fatores sociais
determinantes para tal evoluo estilstica. Assim: Ce qui sest produit cest une
distinction nette entre lillustration et linterprtation. A premire vue ceci peut paratre
sans importance, mais nous y trouvons aussi implique la distinction entre limage et le
symbole, distinction qui [...] est capitale pour la comprhension des mouvements artistiques
contemporains. (p. VIII)
Para discutir as nuanas existentes entre os conceitos de imagem e smbolo,
Read retorna s ideias elementares de originalidade e de tradio na arte:
Lhomme, dans son unit irrflchie avec la nature, navait besoin que de limage pour
projeter ses sensations. Mais lhomme, en tant quindividu pleinement conscient et spar
du reste de la cration, eut besoin dun langage fait de symboles pour exprimer son identit.
[...] Cest la co-existence de limage et du symbole, comme normes de lart, qui explique cette
complexit et ce manque apparent dunit dans le monde moderne. (p. X)
Citando Whitehead e mile Bernard, o autor refora a interdependncia
histrica entre arte, sociedade e pensamento, e observa o no lugar do artista
na contemporaneidade: La consquence immdiate de la rvolution industrielle sur
lart a t dexclure graduellement lartiste de lorganisation fondamentale de la production
conomique. On peut placer ce changement lavnement mme du systme capitaliste, cest--
dire avec lapparition de la richesse individuelle accumule. (p. XII-XIII) Read destaca
o papel predominante dos mecenas entre os sculos XVI e XVIII como fonte
nica de renda dos artistas, responsvel por um sentido estreito de humanismo
e por uma dependncia da arte dada elite social. Assinala tambm a Revoluo
Industrial e o consequente fim das espordicas relaes entre arte e artesanato
como catalisador da reao dos artistas ao mercado: En prsence dune telle
situation lartiste pouvait ragir de diffrentes faons. Il pouvait devenir un vulgaire courtisan,
acceptant doffice le point de vue du mcne, apportant ainsi son appui lordre social en
crant des oeuvres destines satisfaire les gots de ses clients et flatter leur vanit. Tel est,
dans son ensemble, lart bourgeois des XVIIIe et XIXe sicles. Mais une telle situation ne
peut que provoquer une dgradation progressive de lart. [...] Lartiste qui re refuse une telle
dcadence peut ragir de deux faons. Si les questions sociales ne le laissent pas indiffrent il
se rvoltera contre lordre social et deviendra un artiste rvolutionnaire, cest--dire un artiste
qui, sciemment, mettra son art au service de la rforme sociale. [...] La mme situation sociale
peut faire natre chez lartiste un tat desprit qui le dtourne de ce quil considre comme des
valeurs esthtiques fausses et primes et loriente vers de nouvelles valeurs esthtiques mieux
adapts lvolution sociale de ses contemporains. (p. XIII)
Tal o caso dos impressionistas, que, para Read, puseram-se a analisar a
realidade a despeito dela prpria: les impressionnistes, en fait, avaient conscience de la
vitalit des objets, des vibrations de la lumire, de lintensit de la couleur, aux dpens de la
nature mme de ces objets, de leur solidit, en un mot de leur ralit. Ltude de la lumire et
de la couleur conduisit une sparation de la couleur et de la forme. (p. XIV)

Detm-se, a seguir, sobre o papel desta separao na obra de Czanne
(enquanto representao do real), de Gauguin (enquanto criao do belo) e de
Van Gogh (enquanto expresso da emoo), o que interessa pouco ao presente
anexo. Por fim, arremata sua discusso ao dizer com justeza: Il ne semble pas que
la contradiction qui existe entre la fonction aristocratique de lart et la structure dmocratique
de la socit moderne puisse jamais tre rsolue. Mais tous deux peuvent porter le manteau de
lhumanisme, lun pour se protger, lautre pour se parader. Lartiste sensible sait quun vent
aigre est en train de souffler. (p. XIX)
Trata-se, pois, de um estudo amplo, conquanto breve, sobre a arte moderna,
e vlido, sobretudo, em suas anlises do papel social do artista e dos efeitos
da sociedade capitalista sobre o Impressionismo. No obstante, insiste o autor
em nuanar a validade marxista de tal argumento, bem como em relativizar a
importncia do Impressionismo na evoluo da arte moderna, optando por
discutir as solues individuais de pintores ps-impressionistas como Czanne
e Van Gogh.
RETAILL, Denis. Les lieux du chevalet errant: une dconstruction en forme

danalytique. In: COUSINI, Frdric (Dir.). Limpressionnisme: du
plein air au territoire. Rouen: Presses Universitaires de Rouen et du Havre,
2013. P. 237-246.
A fim de discutir o chevalet errant impressionista enquanto parte da nova

geografia de Paris, engendrada pelo prefeito Haussmann, Retaill dispe
algumas premissas iniciais do movimento a centralidade do caf Guerbois
(Les impressionnistes forment um cercle de sociabilit plus quune cole unifie par le style
ou les sujets, p. 238) e a ateno ubqua a locais em meio natureza ou em
meio agitao urbana (sites rpresents sur des toiles, p. 239) para apontar a
dependncia de movimento, ou dinamismo, para a eleio do lieu ou lugar
representado (un vnement qui est aussi un avnement, idem).
O autor define tal lieu que diferencia de site (le cadre le plus ou moins fix
par une profondeur et un angle de vue, idem) e de localit (espao de representao
resultante da acumulao dos signos e de memrias compartilhadas, dont les
localits jalonnent les itinraires, idem) em termos de rizoma, maneira de
Deleuze e Guattari em Mille plateaux: Poser son chevalet pour saisir un mouvement,
serait-ce celui de la lumire, cest produire du lieu. Tous ces sites saisis sont lis en un space
qui a la forme dun rhizome: le rseau social des peintres et de leurs amis des lettres et
du march de lart, le rseau des lieux anims du Paris modernis et le rseau des sites
fluviaux, ruraux, urbains industriels, littoraux maintenant bien relis et frequents par la
mme socit que les impressionnistes peignent Paris. (p. 240) A partir de ento, pe-
se a desconstruir duas quimeras: a do cavalete errante, que parece conferir
uma unidade fictcia a tantos lugares individuais; e a do cone territorial, que

parece sugerir um territoire de limpressionnisme, [possvel seno] par mtaphore.
(idem) Teoriza, a seguir, os conceitos de espao estrutural e espao funcional a
partir de Desmarais, Ritchot, Foucault e Baudrillard, dentre outros, a fim de ver
a plausibilidade da formulao de uma Normandia impressionista, tema que
motiva o volume em questo (e dos quais os demais artigos, salvo o de Genet-
Delacroix, constituem exploraes pontuais acerca da presena e influncia da
regio na obra individual de diversos grandes pintores) e que toca de maneira
muito tangencial a questo do Impressionismo pictrico, enquanto tal.
REY, Jean-Dominique; BERSIER, Jean-Eugne. Pour limpressionnisme,

contre limpressionnisme. Nancy: Berger-Levrault, 1969.
Trata-se de obra introdutria de coleo que busca abranger os prs e os

contras de cada assunto, e que, de acordo com Jean-Dominique Rey, no poderia
deixar de abranger o assunto do impressionismo, sobre o qual il y aurait en effet
quelque ridicule se poser aujourdhui en simple dfenseur dun mouvement n il y a cent ans
et qui connat depuis tant des lutres la conscration la plus clatante. (p. 3) No obstante,
parece um pouco inslito incluir o impressionismo como tema de uma coleo
que abarca temas como a pena de morte, o anticoncepcional e o planejamento
familiar, a conquista do espao, o automvel, a liberdade sexual etc.
Do lado pr, Rey observa a recusa revolucionria dos temas tradicionais
(provindos do Humanismo e da Renascena) e das instituies oficiais (vide
o repdio dos pintores pelo Louvre ou pela cole des Beaux Arts): toute sa
priode ascendante se cristallisera autour de ces ruptures et de ces refus. Et dsormais la
peinture ne ser plus ce quelle avait t auparavant, ni lattitude du peintre face un hritage
quil ne cessera de remettre en question. [...] LImpressionnisme marque le passage de la
Renaissane au monde moderne. (p. 9-10) O autor observa ainda a diferena entre
um impressionismo fechado e outro aberto, ou seja, limitado a pintores
mais puramente impressionistas como Monet, Pissarro, Sisley e Renoir, ou
aberto a outros, como Manet, Degas, Gauguin, Czanne etc. O autor retoma,
ainda, a reflexo de Oswald Spengler segundo a qual h uma constante
impressionista nas artes ao longo de todas as civilizaes (assim como uma
constante barroca, clssica etc.), modalizando logo tal sugesto para uma ampla
tendncia impressionista termo que reconhece existir j para pintores como
Corot, Boudin, Millet e Manet, que no se cansavam de sublinhar a importncia
da primeira impresso (e da percepo do pintor).
Do lado contra, h alguns contrassensos bsicos, mais ou menos derivados
da natureza um-menos-um da coleo: Le peintre et la peinture ne sont plus
que du marc de caf que le mage-critique interprte (p. 6); accepter ce mot, ce titre,
cette classification [impressionismo] en grandes majuscules, englobant un mouvement de
longue dure et un groupe indfectible combattant pour un idal commun, une formulation
nouvelle de la peinture et, grce ce mot, lintronisant, cela me parat abusif (p. 8) etc.
No mais, enfatiza o uso de tcnicas ditas impressionistas por pintores como
Delacroix e Rubens; a personalidade rica e plural de Manet, Degas e Pissarro;
o distanciamento cada vez maior de Monet, suposto ncleo do grupo, ante os
demais pintores impressionistas; a necessidade injustificada de nossa poca por
classificaes e simplificaes etc.
RIOUT, Denys. Diversit des impressionnismes, 1874-1886. In: ______ (Org.).

Retomando Jacques Lethve, Riout observa com propriedade que, a fim de

entender a justa medida da reao dos impressionistas aos valores estticos
de sua poca, necessrio observar o conjunto de sua recepo pela crtica
(pensamento que embasa sua prpria coletnea de textos, qual seu Diversit
des impressionnismes serve de apresentao geral): Puisque leur lecture est la seule
voie daccs une comprhension historienne des sensibilits passes, il a paru opportun,
dans le contexte actuel de rvision, voire de rvisionnisme, de rassembler les plus notables
dentre eux. (p. 8) Todavia, Riout observa diversos fatores levados em conta na
organizao do volume: a ilusria unidade de conjunto dos textos compilados;
a inverso da hierarquia de diversos de seus autores (afinal, en 1874, Mallarm
tait beaucoup moins connu que Chesneau ou Clartie, p. 11); o diferente alcance das
revistas e jornais em que foram publicados; a fluidez do termo impressionismo,
cunhado pelos crticos de arte e no pelos prprios pintores (a par de tantos
outros: peinture de communards, garibaldiens de la peinture, francs-tireurs, cole
dmocratique, intransigeants, cole des taches, cole du plein air, cole des yeux, cole de
lavenir, indpendants, intentionnistes, impressionnalistes, p. 12) etc.
Detendo-se na acepo poltica do termo impressionista poca, o autor
salienta que intransigeant fut souvent employ, alors que la Rpublique tait encore
fragile, pour disqualifier les artistes (p. 13), significando tanto radical quanto
democrtico. Obviamente, a parte mais conservadora da imprensa haveria de
insistir na primeira conotao, enquanto os defensores do grupo, na segunda,
salientavam, sobretudo, suas inovaes formais. A palavra de ordem , em todo
caso, a de independncia, seja formal seja econmica, perante o cnone e o
mercado monopolizados pelo Salon: Le libralisme, en matire dorganization de la
vie artistique, simposait, telle une vidence, aux militants rpublicains qui avaient connu les
inconvnients du centralisme imprial. (p. 15)
Desta forma, enquanto reao coletiva a tal sistema de estatizao da arte,
o Impressionismo passaria a acolher diversos insatisfeitos, servindo-lhes de
bandeira mais ou menos comum, por meio da ambivalncia do termo que o
embasa: Plus quun drapeau, impressionnisme, qui simpose finalement, fut un mot-
cran. Le mme terme dsigne limpression des caractres typographiques et limpression

psychologique quils produisent: il permet ainsi une hsitation de lecture entre le registre des faits
positifs et celui des sensations subjectives. Nouvelle manire picturale, quivalent du naturalisme
en peinture, synonyme de modernit, ou encore plaisanterie de rapin, impressionnisme
finit par dsigner une nbuleuse doeuvres et de pratiques, associes par des liens analogiques
lches. (p. 16) Ambivalente por natureza, logo o termo viria a ser amplamente
aceito, bem como ampliado para alm de seus amplos limites (como a noo de
crtica impressionista, cunhada por Brunetire).
Riout chama ateno para o fato de que no se pode entender o papel dos
independentes sem a arte oficial, nem esta sem aqueles, pois la violence ne fut pas
unilatrale (p. 17): Renverser le systme des genres qui mettait lallgorie et la peinture
dhistoire au sommet dune hirarchie rgnant em France depuis le XVIIe sicle, ctait prendre
la Bastille. (p. 18) Trata-se de uma luta pelo estabelecimento da modernidade
na arte, j sob um vis diverso daquele proposto em 1863 por Baudelaire,
para quem um belo desenho deveria resultar da imaginao e da memria do
desenhista (limpression produite par les choses sur lesprit, no sur loeil, p. 21).
Neste sentido, enquanto extenso do realismo e de sua abordagem direta da
natureza, o Impressionismo apela antes a autores como Duranty e Zola, que
veem nele a possibilidade de atingir une modernit naturaliste. (p. 22)
A seguir, o autor levanta diversas posies hostis dos contemporneos ao
Impressionismo, e destaca as frequentes crticas sua falta de domnio tcnico
como principal argumento explorado por seus defensores: Alors quinvention
et excution formaient, dans la tradition classique, deux moments distincts, cest dsormais
au fil de la ralisation matrielle que la cration sexerce. Toute une conception de lartiste-
chercheur et ce mot apparat souvent dans les textes favorables limpressionnisme
trouve ici sa source. (p. 24) Disto decorre o posterior afastamento de Zola, avesso
esttica cada vez mais fragmentria e serial do Impressionismo, capaz de
colocar em cheque as prprias noes de obra-prima e de totalidade artstica.
Finalmente, Riout fala a respeito do conceito de vanguarda artstica, tomado
em duas acepes no que toca ao Impressionismo: como metfora militar,
referindo-se aos sacrificados das primeiras filas, em combate (Zola); e como
verso secularizada da profecia evanglica, que antecipa que os ltimos sero
os primeiros. Discorre ainda brevemente sobre a transposio de tal sentido
proftico para o Neoimpressionismo (Fnon), bem como sobre a presena
cada vez maior de tericas cientficas sobre a cor (Chevreul e seus divulgadores,
Charles Blanc e Ogden Rood). Menciona ainda a antecipao de parte do
projeto impressionista por escritores como os Goncourt; sua defesa parcial por
escritores simbolistas; os (des) entendimentos entre Pissarro e Huysmans etc.
Trata-se, pois, de texto absolutamente ciente da profuso de sentidos agregados
ao Impressionismo ou polifonia (cacofonia) que ele engendra. Sua leitura,
assim como a do volume que pretende apresentar, e ao qual serviria melhor,
talvez, de concluso, indispensvel. Pois, profuso de vozes, necessrio
somar aquela prpria ao leitor, apenas para consentir (mos) no amplo silncio
que paira ao redor das telas e livros: Loin dtre des documents darchives, ces crits
nous convient prendre part aux dbats, retourner auprs des peintures, et consentir enfin
au silence. (p. 31)
RIVIRE, Georges. A M. le rdacteur du Figaro. Lexposition

des impressionnistes. In: VENTURI, Lionello. Les archives de
Ruel diteurs, 1939. v. 2. p. 306-314.
Trata-se do primeiro de uma srie de artigos, escritos de seis a 28 de abril de

1877 e publicados no efmero journal dart Limpressionniste, un projet mentionn
fin 1873 dans la charte de lAssociation cooprative du groupe. (Riout, 1989, p. 187).
Rivire participa em todos os quatro nmeros deste efmero jornal, que pretende
emular a liberdade do grupo impressionista ao intitular-se, ele tambm, de
Limpressionniste. A este respeito, lcito destacar que tal peridico publicado
paralelamente terceira exposio impressionista, em 1877, primeira em que os
pintores autodenominam-se a partir do termo jocoso de Leroy.
Nele, Rivire defende o grupo dos ataques da imprensa em 1874 e em 1876,
lamentando, sobretudo, a acidez de um cronista annimo do Figaro (sob o
pseudnimo de Baron Grimm, segundo informao de Lethve (1972, p.
82-83)) e tambm a de Albert Wolff, qui a des prtentions de connaisseur, [e] ne
trouva pas assez des termes grossiers dans son fertile cerveau pour accabler les artistes qui
luttaient courageusement contre la mauvaise chance. (p. 306) Discutindo, pois, terceira
exposio impressionista, aponta seu sucesso em 1877 perante o pblico, do
qual nenhum convidado deixou de comparecer: Les sympathies taient nombreuses,
et jeudi matin, cest avec une profonde tristesse que jai lu les critiques ridicules et odieuses
contre les impressionnistes. (idem) Assim, com intuito combativo que enderea
este artigo-carta ao redator do Figaro, opondo-se crtica especializada e
confessando que le public se moque delle, en venant en foule admirer les oeuvres que des
gens de talent soumettent son jugement plus sain, parce quil est plus impartial que celui de
quelques vaniteux qui rient toujours de ce quils ne comprennent pas. (p. 307)
Segue Rivire em tom absolutamente deslumbrado com a exposio talvez
como forma de contrabalancear as opinies negativas que combate: Que
denchantements, que doeuvres remarquables, que de chefs-doeubre mme accumuls dans
les salons de la rue Le Peletier! Nulle part et em aucun temps, exposition pareille na t
offerte au public. (p. 308) Descreve, a seguir, os quadros expostos, com destaque
para os elogios ao quadro Bal du Moulin de la Galette (em que, por sinal, est
representado ele prprio, Rivire), a partir do qual salienta a acuidade histrica
dos impressionistas como sua principal caracterstica, paralelamente ao uso
imoderado da cor: M. Renoir et ses amis ont compris que la peinture historique ntait
pas lillustration plus ou moins drlatique des contes du pass: ils ont ouvert une voie que
dautres suivront certainement. Que ceux qui veulent faire de la peinture historique fassent
lhistoire de leur poque, au lieu de secouer la poussire des sicles passs. [...] Traiter un sujet
pour les tons et non pour le sujet lui-mme, voil ce qui distingue les impressionnistes des
autres peintres. [...] Cest surtout cette recherche, cette faon nouvelle dexposer un sujet qui
est la qualit trs personelle de M. Renoir [...] et le Bal, dont la couleur a tant de charmes
et de nouveaut, sera certainement le grand succs des expositions de peinture de cette anne.
(p. 309)
Em suma, trata-se de documento importante sobre o sucesso relativo do
grupo j na dcada de 1870, em que se denuncia o desnvel entre a apreciao
simptica do pblico e a recusa imoderada (de parte) da crtica.
E, em tempo, a respeito do peridico Limpressionniste, lcito retomar o
parecer de Joel Isaacson (1980, p. 9), para quem constituiu o nico meio mais
ou menos institucionalizado de expresso coletiva dos intuitos do grupo: The
impressionists had no organ to proclaim their program; indeed, they had no program. The
most that we can point to is the very-short lived journal lImpressionniste, published by
Georges Rivire during the run of the third exhibition in 1877 (although a publication had
been projected as part of the articles of incorporation for the inaugural show). In its hortatory
and enthusiatic tone, lImpressionniste did serve for a moment the role of propagandist for
a movement, combining a condemnation of tradition with a resounding endorsement of the
painters and their art.
______. Explications. In: BONAFOUX, Pascal (Org.). Correspondances

Trata-se do terceiro artigo publicado em Limpressionniste, em meio exposio

do grupo impressionista em 1877, na rua Le Peletier. Nele, Rivire discute o
ttulo da exposio no enquanto uma tomada de postura dos pintores perante
o pblico, mas apenas de uma aceitao respeitosa de um termo j utilizado para
design-los, correntemente: Cest bien simple. Ils ont mis la porte de leur exposition le
mot impressionniste afin de ne pas tre confondus avec dautres et parce que ce mot les dsignait
dune faon fort claire pour le public. Dabord, ce nom cest le public et les journalistes qui
lont donn aux peintres, et ces parrains sont bien mal aviss de venir aujourdhui demander
leurs filleuls la raison dun nom que ceux-ci nont fait quaccepter respectueusement. [...] Ce
titre rassure le public, les impressionnistes sont suffisamment connus pour que personne ne
soit tromp sur la qualit des oeuvres exposs. (p. 202)
A seguir, Rivire debrua-se sobre qual seria tal qualidade das obras expostas.
Para tanto, destaca a ausncia de temas literrios e histricos da exposio (algo
que salienta ser sabido pelos visitantes de antemo): Le mot impressionniste
explique tout cela, et il me semble quon peut se dispenser den demander davantage. (idem)
E releva a falta de acuidade da crtica ao reprovar a escolha de son sujet ou de

sa palette, quando il suffit quune chose soit belle, peu importent les moyens employs.
(idem)
No obstante, insiste nova e exacerbadamente na defesa dos pintores,
fazendo disto uma constante nesta sua srie de quatro artigos: Tous les artistes,
je le soutiens, sont sincres, ils donnent toujours dans leurs oeuvres, leur valeur exacte, si ce
quils produisent est mauvais, il ny a pas de leur faute, ils ne sauraient ni faire mieux, ni faire
autrement. Les impressionnistes sont ainsi, leurs oeuvres sont le rsultat des sensations
quils ont prouves, et je conois peu, que des artistes puissent mettre en doute un seul instant
la sincrit des oeuvres exposes rue le Peletier. (p. 205)
O texto est reproduzido, embora parcialmente, no segundo volume de Venturi
(1939), com acrscimos de uma carta de Renoir ao diretor de Limpressionniste e
de trechos de um breve apelo Aux femmes de Rivire, como formas diversas de
publicidade e defesa da exposio impressionista.
______. Lexposition des impressionnistes. In: VENTURI, Lionello. Les

Trata-se do segundo artigo publicado em Limpressionniste (1877), em que,

como no primeiro, Rivire lamenta a insistncia dos jornais no repdio
infundado aos pintores da rua Le Peletier: Pourquoi? Voil ce quil faudrait savoir.
[...] Pour juger les gens, ils faut connatre ce quils ont fait, et le chroniqueur du Pays ne parat
pas suffisamment renseign. Le Sportsman a fait un article violent qui na pas plus de
raison que celui du Pays. [...] Le Gaulois fait aussi un mchant article qui prouve seulement
lignorance de son auteur en matire artistique. La Petite Rpublique Franaise laisse
clore une petite critique assez anodine (p. 314-215). Inversamente, cita os elogios
de outros peridicos (Lhomme libre et le Rappel, le Petit parisien et le Courrier de
France, p. 315) como ilhas de simpatia em meio desconfiana geral, que para
si, prova apenas a cegueira da crtica, incapaz de orientar um pblico melhor
informado que ela prpria.
Assim, rebate as crticas feitas a Czanne como de barbares critiquant let
Parthnon (idem); elogia a variedade de tons em Pissarro, au-dessus de toutes les
criailleries (p. 318); a posie charmente de Sisley (idem); a cincia de Caillebotte;
a delicadeza de Morisot; e os esforos de Cordey, Lamy e Guillaumin.
Rivire conclui este segundo artigo lamentando o estado de ento da crtica
de arte na Frana, porm certo do sucesso vindouro dos impressionistas: La
crainte du ridicule est si grande en France quon se mfie et quon rit de tout ce qui est
original. Et puis il y a des gens mdiocres partout, en France comme ailleurs, et l comme
autre part, les mdiocrits font la loi. Quimporte! Comme leurs prdcesseurs de 1830, les
impressionnistes, forts de leur talent, combattront jusquau triomphe complet et qui ne

saurait tarder. (p. 320-321)
O texto em questo encontra-se reproduzido, com pequenos cortes, nas
coletneas de Riout (1989) e de Bonafoux (2008).
______. Le prochain Salon. In: VENTURI, Lionello. Les archives de

Ruel diteurs, 1939. v. 2. p. 325.
Quarto e ltimo artigo publicado em Limpressionniste (1877), em que Rivire

refora seu repdio s hostilidades da crtica para com os novos pintores e aos
elogios para com os j estabelecidos: Au Salon, les critiques ne rient pas, loin de l;
arms dun crayon, ils prennent le plus srieusement du monde des notes sur des tableaux
abominables [...]. Quant au public, confiant dans la science des hommes dtat qui ont
institu lExposition officielle, il vient au Palais de lIndustrie comme il irait lglise, avec
recueillement. (p. 325) Para solucionar tal equvoco, resta ao pblico apenas a
comparao entre o Salon e a exposio da rua Le Peletier, a fim de demonstrar
as faccias de uma e a honestidade de outra.
______. Les intransigeants et les impressionnistes. Souvenirs du Salon libre de

1877. In: RIOUT, Denys (Org.). Les crivains devant limpressionnisme.
Paris: Macula, 1989. p. 195-201.
Publicado originalmente no longevo Lartiste (01/11/1877), o presente artigo

retoma os temas desenvolvidos nos quatro de Limpressionniste, explorando com
mais vagar particularidades de telas de Renoir (Bal du Moulin de la Galette e
La balanoire): Cest ainsi quil arrive varier la coloration, la pose, le dessin, suivant
limpression quil reoit. Chaque tableau devient une improvisation ne dune sensation
neuve et dgage de toute ide prconue. (p. 197) Assim, o autor acaba por designar
alguns dos elementos comuns s telas impressionistas a fixao da impressao
momentnea e imediata, o estudo do que h de gai, charmant na natureza (p.
198) debruando-se sobre o exemplo pontual de Renoir.
ainda o que ocorre em suas anlises posteriores de Morisot e Degas, em
que destaca, respectivamente, a apreenso subjetiva e reduzida do ambiente
familiar, e a representao quase cronstica dos eventos e do cotidiano da poca.
Como nos artigos anteriores, menciona ainda Caillebotte, alm de recomendar
vivamente os expositores da rua Le Peletier (muito embora a exposio j tenha
acabado em maio do mesmo ano) como artistas genunos.
Assim, conclui, esquivando-se da conotao poltica que poderia haver na
suposta revoluo artstica preconizada pelo grupo: On aurait tort de prendre

les exposants de la rue Le Peletier pour des rvolutionnaires. Ce sont des artistes soucieux
de conserver leurs oeuvres toute la valeur quelles peuvent avoir, sans autre prtention. (p.
200)
Em seu conjunto, os artigos escritos por Rivire em 1877 demonstram no
apenas o empenho apaixonado do cronista na defesa do grupo impressionista
(que se deve relevar de incio, conforme recomendao acurada de Riout
(1989)), mas tambm a diviso crescente da crtica a respeito desta nova
esttica, em que, gradativamente, rejeitar pura e simplesmente as novas tcnicas
passa a ser sinnimo de incompreenso e de falta de atualizao perante
o cotidiano artstico da poca. O argumento que utiliza com maior sucesso
o da representao de temas cotidianos, por oposio aos temas histricos e
literrios das pinturas do Salon. Desta forma, a ateno ao cotidiano francs
(parisiense, sobretudo) autoriza as telas impressionistas como transposio da
vida moderna pintura, alm de flagrar, por comparao, o anacronismo do
gosto oficial dos jris e da crtica.
ROQUE, Georges. Au fil de leau: scintillement, papillotement,

miroitement, lustre, vibrations. In: AMIC, Sylvain; BAKHUYS, Diederik;
Perguntando-se pelo motivo da fixao impressionista pelos motivos

relacionados gua, e, mais especificamente, pela possvel existncia de
influncias cientficas na representao dos reflexos, Roque retoma T. Duret e
observa: Duret met ainsi laccent sur lune des principales raisons du choix de ce motif: la
volont de rendre linstabilit des phnomnes mtorologiques. Reposons donc la question: les
savants auraient-ils encourag les artistes en ce sens? La rponse est nettement ngative, car la
plupart dentre eux avaient une conception idaliste de lart. (p. 72) Menciona, dentre
eles, Helmholtz e Laugel, cientistas cujos pensamentos sobre a arte considera
antpodas aos do Impressionismo. Porm, no rechaa de todo a influncia das
cincias sobre o movimento, voltando questo inicial.
Duranty e Zola fazem observaes sobre a decomposio da luz solar nas
telas impressionistas, como forma de elogiar e justificar sua atualidade,
prontamente rechaada pelo pblico. No que diz respeito composio destas
telas pelos pintores, leur intrt pour la division des tons nest pas thorique mais provient
de lexprience vcue en se confrontant aux toiles de Turner. (p. 74) Desta forma, Roque
sublinha a influncia do pintor ingls como motivadora do interesse cientfico
vivenciado, no terico do grupo. Tal dilogo ir motivar a intensa luminosidade
dos quadros, bem como a harmonia vibrante de suas cores, elogiada por, dentre
outros, Gefrroy.
No que diz respeito insistncia impressionista na natureza vibratoire
das cores e de seus efeitos, o autor relembra o papel fundamental de Charles
Blanc. Autor da concepo de mistura cromtica de diferentes pigmentos no
olhar do espectador, Blanc afirma tambm que as cores so vibraes da luz
opinio compartilhada ainda por Jules Laforgue e pelos neoimpressionistas,
conhecedores das teorias de Blanc. De plus, il est intressant de remarquer que
la conception ondulatoire de la vibration avait t mise en vidence depuis longtemps par
lobservation des ondes concentriques qui se produisent lorsquon jette une pierre dans leau.
Nous touchons ici un point capital: les vibrations colores sont le rsultat de ces menues
touches fragmentes, atomises, dcomposes, comme lavaient not les critiques au sujet de
limpressionnisme. (p. 75) Parece dispensvel demonstrar o quanto tal discusso
aproxima-se da representao da gua e dos efeitos da luz sobre si.
Roque destaca ainda a importncia do pensamento esttico de John
Ruskin, ainda que lido (e escrito) tardiamente: a necessidade de representar o
imediatamente visto, e no o suposto ou imaginado; seu elogio da inocncia do
olhar na pintura, como forma de apreenso direta das manchas de cor etc.
A seguir, discute a leitura e o efeito das teorias de Ruskin e de Ogden Rood
pelos neoimpressionistas, o que escapa ao propsito deste anexo. Vale destacar,
apenas, sua concluso geral, negativa, em resposta pergunta inicial: Que
conclure de cette analyse? Tout dabord, les artistes impressionnistes ou neo-impressionnistes
qui ont explor avec tant de matrise le motif de leau ne lont pas puis chez les scientifiques;
ils ont pu trouver chez ces derniers des raisons de confirmer leur pratique, mais nullement un
guide pour lorienter. Ensuite, du fait du dsintrt des savants pour la question des reflets
dans leau, les sources que nous avons mentionnes (Blanc, Ruskin) constituent des thories
artistiques et non des thories scientifiques. (p. 78)
A concluso do autor oferece to somente uma negativa pergunta inicial,
bem como sua breve argumentao final sobre o uso da gua para estudo da
luz, como forma de decomposio prismtica da luz, pelo efeito do vento e do
reflexo vibratrio etc. H inclusive comparaes sumrias entre a fluidez da
gua e a transitoriedade do mundo moderno, que se parecem apenas somar,
sem nada acrescentar, negativa que encerra o todo do texto.
ROOS, Jane Mayo. Herbivores versus herbiphobes: landscape painting and the
State. In: HOUSE, John (Ed.). Landscapes of France: Impressionism
and its rivals. Londres: Cornerhouse, 1996. Catlogo de exposio, 18 mai.
1995-28 ago. 1995, Hayward Gallery, Londres; 4 out. 1995-14 jan. 1996,
Museum of Fine Arts, Boston. p. 40-51
Relevando a dupla significao das paisagens perante o pblico oitocentista

para alguns, the most salutary aspects of modern life [...], the end of an elitist structuring of
the world; para outros, the erosion of the great traditions of the past [], the decline of
humanist values (p. 40) , Roos salienta como principal pomo de discrdia entre
os crticos seu aspecto politico, i.e., sua superao do personalismo nobilirquico
rumo a uma representao mais coletiva ou democrtica. Cita, para tanto, alguns
de seus detratores (Charles Blanc, Baro de Nieuwerkerke) e de seus partidrios
(Chesneau, Castagnary, Du Camp), e refora o poder central da Academia como
padro de recusa ou de aceitao das paisagens, especificando sua organizao
institucional: A division of the French Institute, the Academy comprised an elite corps
of fifty men: fourteen painters, eight sculptors, eight architects, four engravers, six musicians,
and ten free academicians (the latter consisting primarily of museum administrators and
writers on the arts). The Academy was a self-contained society that elected its own members,
all of whom served for life. It directed the cole des Beaux-Arts, the state training school
for the visual arts, and served as the jury for the Salon, the governments exhibition of
contemporary art. (p. 44) Detentora tambm das bolsas de estudo na Villa Medici
(Prix de Rome), a Academia abrange inclusive a voga oitocentista das paisagens
desde 1816, quando introduz, a cada quatro anos, um prmio exclusivo para as
paisagens histricas to absorb landscape into the realm of heroic art by promoting an
ennobled, classicising variant of it. (idem) Roos destaca, contudo, a excluso dos
paisagistas bem como de todas as mulheres dos prmios de maior distino
da Academia (medalhas de primeira classe ou outorga da Legio de Honra),
como marca de seu passadismo e conservadorismo a toda prova.
Pelo bem ou pelo mal, a relao entre o artista e o pblico, neste contexto,
tem de passar inevitavelmente pelo jri acadmico e pelo Salon, situado no Palais
de lIndustrie, e aberto todos os anos por seis semanas para um pblico de 300
a 500 mil pessoas. Logo, o Salon era a principal referncia esttica ao alcance
da classe mdia, j ciente de que knowledge of the visual arts carried social cachet,
porm com uma edgy insecurity that clung to the judgements of the Salons jury. (p. 45)
E se seus principais jurados j no tinham em boa conta a pintura de paisagem,
in terms of state policy the 1870s were dark years for landscape painters. As France
struggled to recover from the catastrophes of 1870-1, its government found some consolation
in a sense of continuity with the artistic traditions of the past. Heroic, historical works best
suited the post-war mood and assumed an intensely nationalistic significance. (p. 47)
No que toca ao grupo impressionista, Roos destaca o papel centralizador do
Marqus de Chennevires, nomeado ministro da Instruo Pblica em fins de
1873, como importante para a formao da Socit Anonyme, tendo em vista a
proposta daquele de uma sociedade elitista de artistas, prontamente recusada por
estes: It is impossible to avoid the conclusion that Chenneviress arrival at the ministry, and
the announcement of his academy, provided the final stimulus that led these artists to organise
their cooperative. (p. 50) Porm, a autora desconsidera uma suposta revoluo
esttica ou modernista do grupo, compreendendo-o como uma consequncia
imediata do no lugar da pintura de gnero e das paisagens no panorama dos
Salons: Though the exhibition is generally hailed as an important landmark in the history of
modernism, this interpretation takes a narrow view. Relatively few artists in that exhibition
actually fit the designation modernist, and what unites them as a group is that they were,
overwhelmingly, landscape and genre painters. (idem)
Seja pela profuso de dados que fornece a respeito da dana de cadeiras
no ministrio da Instruo Pblica (h muitos detalhes, obviamente no
mencionados aqui) seja pela leitura que faz do Impressionismo como movimento
esttico desligado, enquanto tal, da histria do modernismo, a leitura de Roos
digna de meno.
SAZ, Evelyne. Sites impressionnistes en le-de-France. Rennes: Ouest-

France, 2013.
Guia curioso de museus, casas, rios e cidades ligadas ao imaginrio

impressionista, que demonstra no apenas sua popularidade hoje, mas tambm
o fetichismo consumista que faz dos quadros e de sua mundividncia particular
uma espcie de correlativo turstico da Frana, mesclando uma coisa outra.
Paralelamente, o mesmo pode ser dito de um livro como o de Klein (2010) ou
o de Michels (1998) ainda que, este ltimo, na funo de catlogo da casa
(museu) de Monet em Giverny.
A respeito deste correlativo turstico, basta lembrar rapidamente o texto de
Dumas (1996, p. 35-36), que analisa os contrapontos histricos entre a pintura
oitocentista e a constante mutao da paisagem francesa: The connection between
rail travel, tourist guides and Impressionism is evident, since the sites the Impressionists
painted in and around Paris, along the Seine or along the Channel coast were precisely the
places recently colonised by tourism. On the other hand, the impact of railways and tourism
on the Salon painters is more complex and harder to assess.
SCHAEFER, Scott. LImpressionnisme et son public. In: LACLOTTE,

Paris. p. 350-368.
A questo que se coloca Schaefer a de entender o motivo da rejeio inicial

do pblico ao grupo impressionista, frente ao sucesso estrondoso do mesmo,
algumas dcadas depois. Para tanto, levanta a questo dos compradores de quadros
de Durand-Ruel em sua maioria, burgueses procura de um ar aristocrtico: Ils
voulaient surtout ressembler des aristocrats et se dtournaient des nouveauts trop radicales,
particulirement en art. [...] Ainsi le public contemporain des Impressionnistes cherchait
surtout maintenir le statu quo, et ne pouvait qutre choqu par de telles oeuvres. (p. 352)
Observa tambm os preos baixos das telas impressionistas, comparativamente
s de acadmicos como Bouguereau, e a consequente rejeio dos compradores
ao irrisrio valor agregado a tais obras.
Para Schaefer, esta condio marginal da pintura impressionista viria a
mudar nos anos subsequentes Primeira Guerra Mundial, quando os temas
pacatos e idlicos de suas telas apelariam para um passado harmnico comum,
j praticamente irrecupervel: Parmi les milliers de tableaux de ces artistes, une allusion
sociale ou pessimiste est un pur hasard; elle est ngligeable tant elle est superficielle. La France
y est montre embellie par lhomme pour son propre bnfice; les catastrophes naturelles ne
sont parfois voques quimplicitement, ainsi que la puissance de rssurrection de la nature.
(idem) Disto decorre o crescente prestgio da paisagem, gnero vendvel e
facilmente aceito pelo pblico.
Ademais, a lenta vitria do Impressionismo sobre os Salons remete ao carter
ambguo do patrocnio estatal: ladmission au Salon ntait pas non plus une garantie
de reconnaissance, encore moins de succs. Les murs de salles dexposition tant couverts de
plusieurs ranges de toiles, seuls les peintres les plus clebres, ou ceux qui avaient obtenu des
mdailles, taient bien placs. Toute oeuvre accroche dans la partie haute des murs, dans un
coin sombre ou derrire une porte, avait de grandes chances de passer inaperue du public
qui suivait chaque anne cet vnement. (p. 353-354) Assim, dentre os (estimados)
quatro mil pintores em Paris na dcada de 1860, seria esperada uma grande
animosidade perante o jri oficial, como resposta concorrncia crescente: Le
jury du Salon, qui devait liminer au moins la moiti des cinq mille toiles soumises pour des
salles dj insuffisantes pour en recevoir deux mille cinq cents, mrite plus la piti que le blme.
Les murs sacro-saints du Salon, ainsi surchargs, exigeaeint une rforme. (p. 354)
Neste sentido, o sucesso simblico da primeira exposio da Socit anonyme
cooprative dartistes-peintres, sculpteurs, graveurs, etc., Paris nome original do
grupo, quando de sua primeira associao seria ainda determinante para a
consolidao de uma relao direta entre artista e pblico, sem o obrigatrio
recurso dos Salons. Ao longo das quatro semanas de exposio em 1874, trs mil
e quinhentas pessoas visitariam o ateli de Nadar (mdia de cento e setenta ao
dia), nmero, de fato, simblico, se comparado aos quatrocentos mil visitantes
do Salon de 1875 no Palais de lIndustrie (mdia de mil pessoas ao dia). Ademais,
assim como Castagnary, Schaefer destaca como ponto favorvel da primeira
exposio impressionista o nmero reduzido de telas, bem como sua disposio
privilegiada em paredes bem iluminadas, sob a superviso de Renoir (que
buscava realizar algo oposto aos Salons, cujas paredes eram preenchidas por
quadros, de cima abaixo, sem espaos ou vos sobressalentes).
Segue-se o levantamento dos primeiros crticos do acontecimento, em que
se observa, apesar dos prs e dos contras, uma mesma apreciao coletiva dos
pintores a reunidos. Igualmente, faz-se o relato de uma srie de admiradores e
patrocinadores dos artistas, com destaque para o papel central de Durand-Ruel,
seu divulgador no apenas na Frana mas tambm na Inglaterra e nos Estados

Unidos. De qualquer forma, les Impressionnistes obtenaient enfin ce quils avaient
dsir dans les annes 1870 mais, pour certains, il tait trop tard. En 1900, Monet pouvait
dire juste titre que presque tout le monde, maintenant, les apprciait un certain degr. [...]
Mais demble, le public daujourdhui reconnait les peintures impressionnistes. Leur beaut
est apaisante. Elles voquent ce que nous considrons tort comme lge dor dun monde
prindustriel aux couleurs claires et vives, aux formes un peu floues, fortemente influenc par
la vision du peintre, donc comme tout ce qui touche notre sentiment esthtique et moral. (p.
368)
SCHIFF, Richard. Defining Impressionism and impression. In: FRASCINA,

Francis; HARRIS, Jonathan (Ed.). Art in modern culture: an anthology of
critical texts. Nova Iorque: Icon; Harper Collins, 1992. p. 181-188.
Neste estudo, Schiff observa a facilidade ilusria com que utilizado o termo
Impressionismo de forma a encobrir a dificuldade de sua definio. Para
si, o termo foi abordado ao longo das dcadas conforme quatro parmetros
distintos: (1) the social group to which the artist belonged; (2) the artists subject-matter;
(3) style or technique; and (4) the artistic goal or purpose. (p. 181)
O primeiro diz respeito participao de um artista em uma das oito exposies
realizadas entre 1874 e 1886, bastanto associar-se, de alguma forma, ao grupo,
para ser chamado tambm impressionista. Tal parmetro questionado pela
obra pluriforme de pintores como Degas e Czanne, ou ainda, por sua extenso
indiscriminada a pintires como Corot, por textos como os de Thodore Veron
e Frdric Chevalier.
O segundo toca na questo do tema ou do assunto dos quadros impressionistas,
geralmente tomados en plein air e relacionado com as cenas da vida parisiense,
flagradas seja no campo seja no meio urbano. Ora, como observa o autor, tal
critrio pode incluir muitos quadros do Salon de 1872, dentre eles at mesmo
um de Stanislas Lpine, que chegou a expor com os independentes em 1874,
muito embora no compartilhasse de suas tcnicas.
O terceiro parmetro concerne justamente tcnica dos quadros
impressionistas seu uso particular da luz e da cor, sua abolio do chiaroscuro
etc. , o que poderia excluir pintores relevantes impressionist vision e sua
consolidao, como Degas. (p. 182)
O quarto e ltimo, relativo a um propsito artstico comum, igualmente
refutado por Schiff, que relembra os textos de contemporneos ao movimento
Castagnary, Duret e Rivire e sua insistncia em uma abordagem imediata e
direta da natureza, como caracterstica elementar das telas ditas impressionistas.
Assim: How does one come to understand the apparent contradiction implicit in the
notion of an art of specific and perhaps innovative techniques, which seems nevertheless to
lack goals particular to itself? [...] The problem is that of the individuals means of arriving
at truth or knowledge, and the relation of this individual truth to a universal truth. (p. 183-
184) Tal questo involve todo o panorama artstico do final do sculo XIX, e
comum tanto arte impressionista quanto simbolista. O que faz, entretanto,
a primeira diferir da segunda a maneira pela qual os artistas desenvolveram
o conceito de impresso, rumo a uma alternativa fundamentalmente prtica e
objetiva.
Discutindo o conceito de impresso em si, Schiff observa a conotao
fsica do termo (impression, imprint), que sugere o contato de um material
com outro, como em uma fotografia. In both cases [pintura, fotografia] the
term impression evokes a mechanistic account of the production of images by means of
light; light is conceived as rays or particles which leave their marks or traces upon a surface,
whether the photographic films chemical coating of the eyes retina. The impression is always
a surface phenomenon immediate, primary, undeveloped. (p. 184) Disto deriva suas
acepes posteriores, ligadas a termos como particularidade, originalidade e
individualidade, enquanto marcas do estilo de um artista. The impression, then,
can be both a phenomenon of nature and of the artists own being. (p. 185)
O que est em questo , portanto, a ideia de uma impresso subjetiva do
mundo, nica do pintor, que se mescla ao efeito pictrico de uma imagem, sobre
si. Esta ideia, explorada com vagar pela psicologia (Schiff cita a contribuio de
Hume e Littr para o estudo da impresso), refora a relatividade da apreenso
do mundo por um dado indivduo, bem como a verdade de sua expresso por
meio de uma impresso original e pura. o que observa Fernand Caussy
em seu estudo sobre a fisiologia do impressionismo, distinguindo entre o
realismo visual de Manet e o realismo emocional de Monet. Ou ainda, o que
diz Castagnary, ao definir o impressionista como aquele que no pinta uma
paisagem, mas a sensao por ela provocada.
de maneira igualmente relativista que Schiff encerra sua discusso: an art
of the impression (or of sensation) may vary greatly from artist to artist, in accord with the
individuals physiological or psychological state or, in other terms, with his temperament or
personality. Whatever truth or reality is represented must relate to the artist himself as well
as to nature. Indeed, one might say that the artist paints a self on the pretext of painting
nature. (p. 187)
De maneira geral, a discusso de Schiff empenhada neste texto, que integra a
primeira parte de seu Czanne et la fin de limpressionnisme (La fin de lImpressionnisme,
discutida abaixo) pode ser de grande utilidade para o estudo do Impressionismo
na literatura, uma vez que demonstra a fragilidade de sua aplicao na prpria
pintura, apontando para seu significado antes explicativo (amplo) que descritivo
(particular) (Vouilloux). Disto decorre seu tratamento isolado, e recomendao
exterior do livro mencionado.
______. Il faut que les yeux soient mus. In: ______. Czanne et la fin de
limpressionnisme: tude sur la thorie, la technique et lvaluation
critique de lart moderne. Trad. Jean-Franois Allain. Paris: Flammarion,
1995. p. 194-199.
Artigo acrescido ao volume e traduzido separadamente por Jeanne Bouniort,

em que Schiff afirma serem Mirbeau, Geffroy e Lecomte os responsveis por
uma leitura mais sofisticada do Impressionismo, dissociando-o do objetivismo
naturalista ento em voga. Para si, a nfase dos trs crticos nos aspectos subjetivos
e tcnicos da pintura executada obsessiva e serialmente por pintores como
Czanne e Monet apontam para quatro elementos fundamentais (que em
muito se acrescentam e esclarecem os quatro critrios discutidos em Defining
Impressionism and impression, chegando mesmo a ampli-los): un idal social (la
mise en place dun mode de production libre, adapt aux rythmes variables du crateur),
un programme dinvestigation (tudier lhomme et la nature dans leur diversit inifinie et
dans leurs interrelations), un objectif professionnel (affirmer lindividualit par le biais dune
manire toute personelle), un dbouch commercial (la dcoration des interieurs bourgeois.).
videmment, ce nest pas tout. La ralisation de sries de peintures suppose enconre une autre
condition: le sentiment dun besoin psychologique et social. Le travail en srie semble indiquer
que lartiste cre de faon incessante et indetermine parce que lacte de peindre constitue en
soi une affirmation de la vie, mme lorsque le projet individuel ne donne pas les rsultats
escompts sur le march ou dans lesprit du peintre. Assurment, la peinture dmontre (en
tant quactivit) et rpresente (en tant quimage) tout la fois un idal dcoute dintrospection
sensorielle intense. (p. 195)
Tal ateno ao universo sensorial, enquanto elo entre o homem e a natureza,
representa a nevrose e a hiperestesia comuns dcada de 1890, presentes
tambm na esttica simbolista. Muitos textos e telas de Mirbeau, Van Gogh e
Monet podem ser vistos, assim, como partes de uma mesma atitude moderna
perante a arte, postada a meio caminho entre o mecanicismo da tcnica e a
solenidade do rito religioso: La cration artistique devient une profession de foi politique
et spirituelle, et lart semble supplanter la religion. [...] Les peintures comme rpresentations
sont censes faire ressentir une certaine harmonie politique et psychologique aux spectateurs qui
les regardent collectivement. De mme, la peinture comme activit engendre une impression de
bien-tre par le biais de la production cratrice qui soulage lartiste de ses angoisses ou nvroses
personnelles. (p. 199)
______. La fin de limpressionnisme. In: ______. Czanne et la fin de

limpressionnisme: tude sur la thorie, la technique et lvaluation
critique de lart moderne. Trad. Jean-Franois Allain. Paris: Flammarion,
1995. p. 13-57.
A introduo desta primeira parte do estudo de Richard Schiff sobre Czanne

tem por subttulo La subjectivit de limpressionnisme, e, de fato, a partir de tal
noo inaugurada por Castagnary em seu clebre artigo de 1874 que o
autor se pergunta at que ponto pode ser entendido o trabalho objetivo dos
impressionistas com a luz e a cor.
Discutindo o texto de Castagnary com base nos de Rewald, Venturi,
Francastel, Fnon e Aurier, Schiff observa os pontos comuns entre o
Impressionismo e o Simbolismo, entendidos na dcada de 1890 como formas
diversas, embora no inteiramente opostas, de idealismo na arte. Assim, destaca
a leitura ambgua de Czanne feita por Andr Mellerio, assim como a leitura de
Monet feita por Geffroy, para concluir, posteriormente, acerca da anterioridade
do Impressionismo: Le symbolisme a t engendr par limpressionnisme, qui, lui-mme,
ne se limitait pas la simple imitation de la ralit matrielle, ni la reprsentation de son
apparence brute, mais se dfinissait comme un art exprimant les motions intimes dun ordre
intellectuel. (p. 20) Tal relao no , contudo, explorada a fundo, bastando-se
em lugares comuns como: Pour lartiste impressionniste ou symboliste, la vision est plus
importante que ce qui est vu. (idem)
A argumentao de Schiff ir desenvolver-se com mais clareza posteriormente,
em Defining Impressionism and impression (comentado acima, parte).
No que diz respeito aos trs outros textos que compem La fin de
lImpressionnisme Impressionnisme, vrit et positivisme, Distinction objet / sujet,
valuation critique et procdure technique, Limpressionnisme et le symbolisme comme
modes dexpression artistique , trs questes so desenvolvidas isoladamente. No
primeiro, o conceito de verdade ora da natureza ora da sensibilidade artstica
discutido amplamente na arte do sculo XIX, por meio de uma profuso de
citaes de Baudelaire, Fromentin, Roger Marx, Silvestre, Duret, Laforgue, Zola
etc., que, finalmente, parece-lhe evocar certa influncia positivista, ao menos
no que toca dependncia dbia do olho do pintor (em sentido figurado e
literal). Assim, vagamente, assinala: Cette doctrine, bien reue et largement diffuse
lpoque impressionniste, prconisait lobservation directe comme moyen valable daccder la
connaissance. (p. 31) A seguir, distingue nuanas da crtica positivista de ento
entre Petroz, Taine e Comte e sua maior ou menor apreciao da verdade
subjetiva (para alm da verdade, objetiva) na arte.
No segundo, o autor discute o conceito de impresso e seu entendimento
como unidade elementar de sensao. Observa a quantificao da experincia
humana por psicofsicos como Charles Henry e Gustave Fechner, considerando-a
caracterstica do relativismo subjetivista do sculo XIX. E liga tais ideias ntima
conexo entre sujeito e objeto na pintura impressionista, tal com observada por
Laforgue e Maurice Denis. Disso deriva a anlise das percepes humanas com
base no temperamento (Deschanel, Taine, Zola), passando a avaliar os pontos
de contato entre a (de)formao do real operada pelo impressionismo e pelo
simbolismo.
Finalmente, no terceiro discute os limites entre os conceitos de ideia e

ideal no impressionismo e no simbolismo, arrematando: Limpressionniste, en
effet, veut sappuyer sur une technique capable de transmettre sa spontanit, son originalit
et as sincrit; il souhaite par-dessus tout viter les conventions acadmiques traditionelles
qui lieraient son art une cole et non la manifestation dun temprament unique. Son
naturalisme radical lui permet dexprimer son individualit: la peinture excute la lumire
naturelle se situe dj en dehors des conventions puisquelle nobit qu trs peu de rgles
prdetermines. [...] Les symbolistes, de leur ct, accordent une plus grande place lexpression
artistique finale et son pouvoir de communication. Ils critiquent donc leur prdcesseurs
impressionnistes pour avoir choisi leurs sujets de faon inconsidre et ne pas les avoir traits
de manire cohrente. [...] Par limportance quils accordent la technique, les symbolistes sont
souvent amens faire une distinction entre le symbole et lallgorie: un art du symbole est un
art du style et de la forme expressive, alors que la rpresentation allgorique reste lie un
choix de sujets tablis. (p. 52-53)
SCHLESSER, Thomas; TILLIER, Bertrand. Le roman vrai de

lImpressionnisme: 30 journes qui ont chang lart. Boulogne-
Billancourt: Beaux Arts, 2010.
Verso romantizada de 30 dias relevantes na histria do Impressionismo,

que se prope a ser le rcit impressionniste de lImpressionnisme (p. 11). Trata-se,
todavia, de texto de vulgarizao, muito embora no desprovido de interesse,
pela mescla de fico e documentao que se v estranhamente pouco repetida
nos livros o mais das vezes documentais, cronsticos sobre o movimento.
Destaque para um trecho da Introduo em que os autores, aps retomarem
lugares comuns da crtica sobre o plein air, o repdio do pblico, o conceito
de impresso etc., julgam ser o trao comum ao Impressionismo uma mesma
preocupao com a metexis, numa interessante (e infelizmente inexplorada)
observao: Quel est-il? Sans quils ne le formulent si savamment, on pourrait dire que
cest celui de la metexis (la participation au monde), relais indispensable la mimesis (la
reproduction traditionelle du monde sur un support). Les impressionnistes ont chacun le dsir
de modifier la perception de leurs contemporains sur lunivers environnant et sur le devenir
social; ils estiment tous quun art moderne doit concourir au renouveau de lindividu et de
ltre-ensemble. (idem) Segue-se a narrativa projetada, dune approche plus intime,
o la petite anedocte a parfois fonction de puissant dtonateur; elle se couplera un rcit par
petites touches ventiles et suggestives, qui ont pour voeu de relater vraisemblablement les
choses, sans prtendre que tout soit vridique. (idem)
SEMMER, Laure-Caroline. Une histoire de lImpressionnisme. In: ______.

Les oeuvres-cls de lImpressionnisme. Paris: Larousse, 2013. p. 14-53.
Interessa, sobretudo, a primeira parte, tendo em vista que a segunda, intitulada

Lire les oeuvres, consiste de comentrios e anlises de quadros impressionistas.
Em se tratando de um texto de vulgarizao, digno de elogios o didatismo
com que a autora apresenta muitos elementos ligados ao Impressionismo o
histrico das oito exposies, a origem do termo, o conceito de impresso, a
mediao dos marchands e das galerias etc. sem escamotear a importncia do
assunto. Em suma, importante texto introdutrio, muito embora, a rigor, as
muitas questes que aborda sejam tratadas melhor, e com mais profundidade,
por outros autores.
SILVESTRE, Armand. Exposition de la rue Le Peletier. In: VENTURI,

Lionello. Les archives de lImpressionnisme: lettres de Renoir, Monet,
Pissarro, Sisley et autres. Mmoires de Paul Durand-Ruel. Documents.
Paris, Nova Iorque: Durand-Ruel diteurs, 1939. v. 2. p. 286-287.
Publicado originalmente no jornal LOpinion (02/04/1876), o presente artigo

discute a segunda exposio impressionista, tratando-a j em termos de escola
pictrica, cujos princpios nega, muito embora compreenda sua profundidade:
Elle procede dun prncipe de simplification vraiment nouveau et auquel on ne saurait
contester sa raison dtre. Uniquement proccupe de la justesse, elle procde par harmonies
lmentaires: peu soucieuse de la forme, elle est exclusivement dcorative et coloriste. Son idal
est, notre humble avis, absolument incomplet, mais ses travaux auront absolument une place
dans la lgende de lart contemporain. (p. 286)
Silvestre no sabe, todavia, se a pintura em questo remete a um fim ou a um
comeo de uma arte. No obstante, elogia com reservas seu uso imoderado do
plein air, seus tons claros, sua anlise sumria das impresses, avaliando, a seguir,
a pintura de Degas, Pissarro, Sisley, Monet, Renoir e Morisot.
______. Prface Recueil destampes. In: BONAFOUX, Pascal (Org.).

112-116.
Neste prefcio a Galerie Durand-Ruel, recueil destampes graves leau-forte (1873-

1875), Silvestre faz um elogio ao carter inovador da pintura de Manet, a partir
de trs quadros expostos na Galeria Durand-Ruel (Le bal de lOpra, Les
hirondelles e Le chemin de fer), em que se v la noble tentative dy faire tenir, par de
purs moyens demands cet art, toute une vision du monde contemporain. (p. 115) Destaca
ainda a mediao do plein air na representao da vida cotidiana, e rechaa as
crticas a tal pintura (que se poderia estender s obras impressionistas) dadas
a rotul-la como imperfeita ou incabada: Cette mesure, applique la valeur dum

tableau, sans tude pralable de la dose dimpression quil comporte, devrait, logiquement,
atteindre lexcs dans le fini comme dans le lch (p. 116). Finalmente, refuta a
autoridade seletiva dos jris e garante que cabe ao pblico garantir a sobrevida
dos quadros que aprecia.
O mesmo texto reproduzido na coletnea de Riout (1989), porm
enfatizando outros trechos, de carter menos terico e mais analtico, sobre as
telas expostas na Galeria Durand-Ruel.
SIZERANNE, Robert de la. Le bilan de limpressionnisme. In: ______.

Questions esthtiques contemporaines. Paris: Hachette, 1904. p. 51-103.
Citando o sucesso do impressionismo em diversos museus da Frana e

do mundo, o autor observa que, ao incio do sculo XX, era possvel (seno
necessrio) fazer o seu balano. Sua maior preocupao a de dar a justa medida
do impressionismo, de forma a no julg-lo injustamente, nem s escolas
tradicionais da pintura s quais se ops.
Inicialmente, no primeiro captulo, refuta a ironia geral ante a exposio de
1877 (que considera a maior e mais organizada do grupo): Ctait en ralit une
raction et en dpit des sujets qui cachaient son sens profond ctait une raction idaliste.
Elle tait amene par deux choses: par le dsir de peindre la vie moderne et par limpossibilit
den faire une reprsentation raliste. (p. 56)
O argumento que utiliza para avaliar tal reao idealista (idem) , porm, dos
mais pitorescos. Para Sizeranne, os pintores impressionistas souberam aproveitar
o preceito realista segundo o qual possvel (seno necessrio) encontrar beleza
em toda a parte, para alm dos temas histricos ou lendrios. Todavia, feiura
da vida moderna (dos trens, dos coches, do cotidiano dos pequenos burgueses),
foi necessria a anlise da cor como soluo para transform-la: A la vrit, la
transformation ntait pas facile. Puisquon ne voulait plus ni composition, ni arrangement,
ni symboles, ni stylisation, puiquil fallait que lart reprsentt des choses laides en soi, des
lignes monotones ou prtentieuses, comment modifier laspect absurde et le dcor trivial? Un
seul moyen restait aux ralistes pour svader du laid rel: la couleur. La couleur, en effet,
demeure dans le dcor de la vie moderne aussi belle, aussi varie, aussi riche deffets quaux
plus grandes poques du pass. (p. 59)
Assim, por extenso, o autor pondera inusitadamente: Quand le peintre du
moyen age sen allait la campagne, il trouvait de plus belles ordonnances de lignes que nous,
mais non pas autant de couleurs. (p. 60) Ainda que fundamentalmente invlida, tal
reflexo faz-nos pensar no alcance da vitria do impressionismo (j) no incio
do sculo XX, enquanto intrprete privilegiado (seno nico) da vida e da
experincia moderna, marcadas pela feiura inesttica dos trens, dos nibus,
pelas luzes ofuscantes da praa do Carrousel etc.: En sorte que la thorie moderniste
[i.e., impressionista] voulant que toute forme moderne soit esthtique, du moment quelle
reproduit les besoins et les aspirations de la vie, sest rduite pratiquement cacher cette forme
sous dclatantes couleurs. (p. 63)
A seguir, Sizeranne explora pontos que viriam a ser lugares comuns na
discusso do impressionismo, ditos desde o ttulo do segundo captulo como
Ses verits: a definio de impresso ([...] ce quils cherchrent reproduire de
la nature ctait non pas la substance quelle annonce, mais le rayonnement (p. 64)); o
primado da cor sobre a linha (p. 67); a descoberta das sobras coloridas (p. 67-68),
algo antevista por Delacroix e Ruskin; o contraste simultneo das cores (p. 72-
75), exemplificado pelo efeito da luz sobre um tampete (logo, subrepticiamente,
sob a tutela de Chevreul); a ntima conexo entre a transitoriedade das cores e a
transitoriedade da vida (p. 76); a centralidade da luz na composio (p. 77); la
trouvaille la plus prcieuse de lImpressionnisme: la division de la couleur (p. 77), e a
consequente mlange optique (p. 79) etc. Enfim: Cest de la peinture camleonne.
(p. 75)
Por outro lado, no terceiro captulo, assinala Ses lacunes, certo de que ao ano
de 1904 o impressionismo era uma escola e uma escola to encerrada quanto
a dos romnticos ou a de David, de durao de mais ou menos trinta anos (Et
ce nest pas une individualit ou deux qui abandonnent le sentier de lImpressionnisme: cest
une foule (p. 86)): sua incapacidade de fornecer posteridade, de imortalizar,
um retrato; sua ausncia de um mestre ou de uma figura central ([...] fut faite par
beaucoup de pygmes et non par un gant (p. 89)); a distoro de seus princpios e a
proliferao de diversas iconoclasias perante a tradio pictrica; suas conquistas
cromticas em detrimento da execuo da linha etc.
No ltimo captulo, Son erreur, o autor deflagra todas suas reservas anteriores
e afirma ser o impressionismo um aborto pictrico, causado diretamente pela
doena da originalidade: Et pourquoui a-t-il avort? [...] Cest parce quil portait en
lui, avec des germes de vie, un germe de mort, une certaine humeur fatale tous ceux qui en
furent affligs, commune beaucoup dcoles contemporaines, et quil faut dnoncer comme la
pire des maladies de notre temps: la recherche de loriginalit. (p. 97) E arremata:
[...] lImpressionnisme est une dcouverte: ce nest pas une peinture. (p. 103)
Em suma, trata-se de texto representativo de muitas ideias acerca do
impressionismo ao incio do sculo XX, e, enquanto tal, pode ser visto enquanto
carrefour de suas conquistas e desacertos perante o pblico.
SMITH, Paul. Lartiste impressionniste. Trad. Jean-Franois Allain. Paris:

Flammarion, 1995.
Livro curiosamente introdutrio, que se distancia dos demais por um caminho

de anlise peculiar, evidenciado entre a introduo e os dois primeiros captulos.
Como o prprio subttulo da introduo evidencia Quelques repres ,
Smith levanta diversos dados relativos ao surgimento e consolidao do

Impressionismo, sem deter-se em nenhum inicialmente: o mito fundador do
quadro de Monet, Impression, soleil levant; a representao orientada no mais
para o que , mas para o que aparenta ser, fixado em sua transitoriedade; a
dissoluo do desenho pelo acmulo de cores; a influncia da pintura chinesa
e japonesa (vista na poca como exclusivamente japonesa); a fragmentao da
imagem en aplats colors comme pour attester [...] la nouvelle peinture, celle des sensations,
suppose de peindre par taches (p. 21); o estudo da vida urbana em seus ambientes
mais emblemticos (cafs, jqueis, cabars, estaes, teatros, peras etc.); o
repdio mediao dos Salons como fonte nica de divulgao e comercializao
dos quadros etc.
Porm, no primeiro captulo, comea a evidenciar-se um argumento que
se vai prolongar pelos demais: em Manet, Baudelaire et lartiste flneur, Smith
debrua-se sobre a figura do flneur e a relao fsica e psicolgica que ele
estabelece com o espectador. Primeiramente, observa que tal espectador , o
mais das vezes, masculino: Notons dailleurs quil sagit bien dun spectateur: si ces
oeuvres sont regardes par des femmes, celles-ci doivent sidentifier un spectateur masculin.
(p. 33) A seguir, destaca a bvia influncia de Baudelaire sobre tal enfoque na
flnerie parisiense, e teoriza, a partir do poeta: le peintre de la vie moderne est un
flneur qui se livre un duel avec les impressions ephmres du monde moderne (p. 35).
Assim, observando prostitutas, criminosos, e delinquentes de toda espcie, le
flneur devait user de toute son intuition, guide par ses physiologies, pour distinguer la vraie
respectabilit de la fausse et identifier les types de criminels, la manire dun dtective. (p.
37)
Neste sentido, atentos, s mscaras da vida em sociedade, pintores como
Degas iro surpreender as figuras em seu cotidiano e desvendar-lhes, pela
sugesto, seus possveis mistrios, crimes etc. (Smith chega mesmo a indicar a
predileo de Degas pelas teorias de Lavater, para quem o estudo da fisionomia
corresponde ao estudo de lame et de lintelligence, p. 39)
Tal percepo inicial do papel da flnerie no universo impressionista parece
orientar a leitura de Smith a partir de ento, que passa a interpretar diversos
quadros sob o mesmo vis detetivesco. Diversas so as anlises que tece sob
os parmetros indicados como de Les parapluies de Renoir; Musique aux
Tuileries, de Manet etc. bastando para ilustrar seu procedimento o seguinte
trecho a respeito do quadro Olympia: Le tableau doit surtout sa force au fait quil
implique le spectateur en tant que client des faveurs dOlympia. Ou du moins, si le spectateur
rel assume la psychologie que loeuvre prte au spectateur dans le tableau, il ne peut que se
sentir activement associ la scne et laction qui sy droule: cest nous quOlympia dvoile
son corps en faisant glisser le tissu qui la couvre, cest nous qui avons offert le bouquet de fleurs
la domestique pour nous attirer ses grces. De plus, la femme ne semble pas particulirement
en attente dune relation sexuelle (ses ttons sont peine visibles), et le mdaillon de son
bracelet montre quelle est lie un homme et que tout rapport avec elle ne pourrait tre que
vnal. (p. 49-50)

Trata-se, portanto, de um procedimento interessante e mesmo informativo,
que possui algo de crtica (sadiamente) impressionista, com a vantagem de
desvendar, pelo olhar detetivesco do crtico-espectador, o sentido dramtico
das cenas representadas.
Desta forma, no segundo captulo, Les femmes et le regard masculin, elenca as
diversas representaes femininas cogitadas em diversos quadros impressionistas
(desde o encontro ocasional e sedutor de um passante e uma jovem em Les
parapluies at o olhar submisso da mulher desprezada pelo companheiro em
La loge, de Renoir) a fim de chegar a uma sntese possvel, mobilizando para
tanto um suporte terico freudiano: en effet, langoisse de la castration incite lhomme
retarder la dcouverte de la vritable nature du corps fminin, dans la mesure o la femme est
un rappel constant du traumatisme quil a pu subir. Cette association peut conduire lhomme
ftichiser la femme en accordant certaines parties du corps fminin une fonction phallique
qui lui permet dattnuer son angoisse. De mme, les hommes portent sur les femmes un regard
ftichiste comme sils lui prtaient une prsence ou un pouvoir afin de se dfendre contre
la castration. (p. 65-66)
J no terceiro captulo, dedicado a Monet (Monet et le moment de lart), estuda
os temas de seus quadros em oposio a pintores acadmicos como Gleyre e
Carolus-Duran, por meio de um vis no mais psicanaltico, mas social, acrescido
do mtodo detetivesco: Monet est un pur produit de la bourgeoisie, et beaucoup de
ses oeuvres refltent ou consolident lidentit de cette classe et son idologie des loisirs, de la
consommations ostentatoire, de la spontanit et de lindividualisme. (p. 83, 95)
No captulo IV, La vision politique de Czanne, avalia o suposto anarquismo
de suas obras por meio de interessantes comparaes com Ingres (como nos
paralelos que tece entre Le marche Pontoise e Madame Moitessier) e, em um
plano terico, com Proudhon e Kropotkine (La manire dont Pissarro traite ses
sujets paysans correspond tout fait la vision utopiste de la vie rurale telle quelle fait
la vision utopiste de la vie rurale telle quelle a t dvelope dans les crits de Proudhon et de
Kropotkine, p. 136), dentre outros.
Finalmente, no captulo V, Czanne et le problme de la forme, Smith rejeita les
interprtations de type formaliste et psychanalitique [que] ne sont pas vraiment compatibles,
ni entre elles, ni avec les intentions conscientes exprimes par Czanne (p. 146), propondo
uma reviso do conceito de forma na obra do pintor. Com isto, parece atualizar
seu mtodo detetivesco observando a validade parcial e acessria da (super)
interpretao dos quadros: le peintre montre sans doute que lart et la nature sont
diffrents, mais que lart peut nanmoins, sa faon, recrer la nature au point que lon ne
voie plus o commence lun et o finit lautre. (p. 163)
Em sua concluso, Smith faz um balano amplo do Impressionismo como
conjunto de estudos e inovaes tanto da natureza quanto da natureza da
representao: Un tableau qui traduit une sensation tout en restant un tableau (cest--
dire une oeuvre dart et non la simple rpresentation dune exprience sensorielle) montre que
lart est capable de renouveler notre perception du monde, et peut-tre mme de nous le donner
voir, non plus tel quil est, mais tel quil pourrait tre. (p. 169)
SYPHER, Wylie. A experimentao impressionista. In: ______. Do Rococ

ao Cubismo na arte e na literatura. Trad. Maria H. P. Martins. So Paulo:
Perspectiva, 1980. p. 135-151.
O autor observa diversos elementos estilsticos do impressionismo na

pintura, considerando-o como a principal revoluo pictrica do sculo XIX.
De incio, observa a dificuldade em distinguir o impressionismo do simbolismo:
No importa o que se diga dos impressionistas, nenhuma assero ser
completamente confivel. Eles no tem um mtodo somente mtodos. Como
os simbolistas, eles so, em primeiro lugar, independentes que se revoltam
contra os sales. E, ainda como o simbolismo, o impressionismo conduz a
interpretaes subjetivas. O impressionismo abrange uma grande amplitude de
experimentaes, embora poucas delas tenham sido levadas concluso no
sculo XIX. Acima de tudo o impressionismo uma rea de conflito entre viso
e projeto, entre percepo e representao, j que a experincia visual era nova
e a composio no o era. (p. 136)
Assim, buscando especificar algumas inflexes da (nova) viso na (antiga)
composio, destaca: a presena da natureza como meio ambiente, no mais
como fundo; a elevao do esboo categoria de arte; a nova concepo de
espao, j antevisora do cubismo, em que a concentrao no objeto ultrapassa
os limites geomtricos, sob a onipresena do tempo (i.e., da mudana gradual
da cor) etc. No que toca especificamente nova concepo do tempo e do
espao, diz Sypher: Um novo sentido de tempo e um novo sentido de espao
so, portanto, inerentes atmosfera impressionista; ilogicamente, ao cuidar de
registrar o fugidio, o impressionismo se defronta com a arte abstrata, a notao
do sentimento que espaa tirania dos sentidos e representa uma qualidade
da experincia. O objeto impressionista existe em um novo ambiente, uma
condio especial de luz e ar que penetra e envolve as figuras que aparecem no
tempo, com uma presena que tambm eterna, extrada a partir da hora e da
luz em mudana. (p. 144-145)
Podem-se destacar ainda as crticas e elogios do autor ao impressionismo. De
um lado: as muitas cpias de autores renascentistas por Manet, e a falta de projeto
composicional nas telas de Monet; de outro: seu carter premonitoriamente
cinemtico, tomado s aquarelas de Constable, Corot e Turner; e a harmonia
musical, quase simbolista, de Monet, consequncia de sua busca pelo fluxo
temporal.
No que toca ao impressionismo literrio, Sypher limita-se a dizer: Na literatura,
o impressionismo assumiu formas que foram convenientemente chamadas
de pan-impressionismo, uma vez que as distines entre impressionismo,

simbolismo e decadncia difceis de serem feitas na pintura so, s vezes,
invisveis na poesia e no romance. (p. 148) Cita como exemplos aproximados
alguns trechos de Zola (Une page damour), Walter Pater (Child in the house), no que
toca visualidade e ao cromatismo transpostos ao romance; versos de William
Henley (London voluntaries), no que toca criao de um continuum atmosfrico
(p. 149); e a figura de Walt Whitman, que considera como o paralelo por
excelncia do impressionismo na literatura: Whitman fez exatamente o que
os franceses pensaram que fez: encontrou uma nova linguagem, simplificada,
e adaptou o veculo potico ao seu grito brbaro. [...] Whitman no criou um
estilo; mas reduziu a poesia a um vocabulrio primrio e purgou-a das qualidades
acadmicas, aventura esta que congenial ao impressionismo. (p. 151)
TARDIEU, Jean. Introduction. In: LASSAIGNE, Jacques. LImpressionnisme.

Paris: Lausanne, 1966. p. 7-9.
Nesta brevssima introduo, o autor destaca a amplitude do termo

impressionismo, primeiramente aplicado pintura, mas logo capaz de abarcar
uma nova forma de ver, de ser e de sentir. Assim, bref, quelque chose comme un
nouvel empire, gorg de lumire et de grand air, o Impressionismo inaugura um novo
conceito o de impresso: Cette rvlation de limpression, qui nous permet de saisir
dans sa fracheur linstant fugitif et ternel, je limagine comme lintuition, dabord familire,
puis gnralise, dun univers en expansion qui ne cessera plus dsormais de se chercher et
de se dpasser, dans notre esprit comme dans notre exprience. (p. 7) Sem reservas ante
grandeza da esttica impressionista, que considera um dos pices do gnio
francs, Tardieu elogia um amplo Impressionismo do pensamento, que se
estende dos dirios de Joseph Joubert, escritos em 1806, at os romances de
Proust, passando por Bergson na filosofia e por Debussy na msica: Et voici
que tout se rejoint: peinture, posie, musique, le jour o Mallarm, dont le Faune avait
t illustr par son ami douard Manet, coute et approuve le Prlude inspir Claude
Debussy par ce pome. (p. 8)
De maneira demasiado ampla, o autor entende, pois, o Impressionismo como
destruio de todos os tabus, em prol da vida, em todas as suas nuanas. Trata-
se de um momento de equilbrio, assim como de recuperao de um pantesmo
primitivo, j quase inacessvel aos homens modernos.
Parece desnecessrio tecer concluses acerca do presente texto, que, por si
s, parece encerrar toda uma leitura idlica e ingnua do movimento, sob um
prisma igualmente to generoso quo limitado.
THIBAUT, Philippe. Un idal durbanit virile. In: GROOM, Gloria;


dOrsay; Skira-Flammarion; 2012. p. 193-213.
Lamentando-se a respeito do silncio do papel da moda masculina na pintura

impressionista o que atribui ateno dos comentadores moda feminina,
talvez a partir do preconceito oitocentista de que a moda deveria restringir-
se mulher (como no Guide sentimental de ltranger dans Paris, de 1878, que o
corrobora ao dizer que lhomme civilis, au point de vue de lhabillement, nest plus que
laccompagneur de la femme; il la laisse chanter seule la symphonie du blanc, du rose, du vert,
avec toutes les modulations de demi-teintes que lindustrie a introduites, comme des dises et des
bmols, p. 194) , Thibaut observa a falta de cores nas vestes masculinas, bem
como a uniformidade das duas nicas roupas que intercambia, entre as manhs
e as noites, ao longo de todo o sculo XIX (o terno e a sobrecasaca). Assim,
passa a analisar as gravuras de moda masculina, bem como sua representao
nas telas impressionistas, como sinnimo de um ideal viril de modernidade, que
gradativamente substitui o gentilhomme aristocrtico e extravagante dos romnticos
pelo moderno gentleman: En campanant une silhouette, un profil, une attitude, repetes
satit quel que soit le vtement port , elle diffuse un idal morphologique ainsi quun idal
durbanit virile. Sen dgagent les composantes dun canon. Le corps est droit, le torse large,
la taille trangle, le ventre parfaitement plat sans quaucun de ces caractres soit cependant
attribuable au corset dont le porte, pris par les dandys romantiques, est abandonn. (p. 195)
Multiforme, como espera ser a moda masculina oitocentista, Thibaut opera
diversas frentes de argumentao: a propsito de um quadro de Fantin-Latour
(Un atelier aux Batignolles), destaca as calas claras de Manet como ndice de
diferenciao perante os palets de Scholderer, Renoir e Monet, e as jaquetas de
Astruc, Zola, Matre e Bazille; deste ltimo, cita suas cartas me para supreender-
lhe o cuidado com as vestimentas e a necessidade premente de apresentar-se bem
em sociedade; acerca das opes temticas dos impressionistas, destaca a quase
ausncia de vestes de soire ou de uniformes militares, em prol de uma maior
recorrncia de vestes diurnas, de trajes tpicos da provncia (Renoir, Manet) e
at mesmo de equipamentos esportivos (Caillebotte); releva a voga do charuto e
do cigarro nas telas, generalizados desde as guerras napolenicas como parte do
hbito burgus (por oposio a seu cultivo muito anterior pela nobreza e pelo
alto clero), na caracterizao de escritores e intelectuais etc.
Assim, de maneira igualmente ampla, conclui o ensasta: Autant dimages qui
dmontrent la capacit des impressionnistes, en dpit des difficults lies luniformit de
la coupe et du chromatisme du vtement, faire vivre le corps masculin et en traquer le
comportement quotidien. (p. 201)
Escusado salientar a importncia social e documental do estudo de Thibaut,
que, apesar de cuidar de um elemento bastante acessrio questo geral do
Impressionismo, coloca em discusso a centralidade da figura masculina, bem
como o apagamento da individualidade por detrs de vestes cada vez mais
padronizadas, em suas telas.
TINTEROW, Gary. Lapparition et le rle de la mode dans la peinture du XIXe

sicle. In: GROOM, Gloria; COGEVAL, Guy (Dir.). LImpressionnisme
et la mode. Paris: Muse dOrsay; Skira-Flammarion; 2012. p. 29-39.
Thibaut afirma ser o objetivo da arte moderna, para autores to diversos

entre si quanto os Goncourt e Zola, linterprtation inspire mais precise des aspects
de la vie dans et autour de Paris, capitale de la modernit. (p. 30) Para tanto, concentra-
se em sua representao da moda oitocentista, que considera resultado direto do
crescimento do consumo de arte pela classe mdia e da diminuio do mecenato
estatal: Inutile de prciser que cette mme bourgeoisie consommait galement en abondance
les produits la mode; videmment, il fallait que ses intrts et attitudes apparussent dans les
oeuvres dart achetes. (idem)
Para tanto, ope a fixao pela moda de Ingres e Winterhalter, pintores
queridos da nobreza europeia, fixao de tipos parisienses por Manet e ampla
viso de modernidade de Baudelaire. Contudo, no aprofunda tal oposio, que
apenas repetida por meio de diversas citaes; e enumera paralelos modsticos
entre telas de pintores, de um ponto de vista talvez superficial: On est frapp par
le fait que Camille Corot et Degas aient tous deux compos des tableaux de studio qui taient,
avant tout, des portraits de robes dans ce beau bleu ndigo, sommet de llegance du dbut des
annes 1870, portes par leur modle bien-aim Emma Dobiny, elle-mme prototype de la
Parisienne chic. (p. 32)
assim que, sob o mesmo tom de anlise vol doiseau, Tinterow conclui: Le
pendule continue osciller mesure que les artistes, sans se lasser, privilgient ou rejettent le
rle de la mode dans lart moderne, mais celle-ci ne retrouverait jamais la place centrale quelle
a occup dans la peinture franaise des annes 1860 et 1870. (p. 33) Tal o perigo de
qualquer discusso sobre o Impressionismo, dada sua pluralidade de sentidos; e
nada pior para uma compreenso geral do problema que uma reafirmao desta
pluralidade, tout court.
______. Le paysage impressionniste. In: LOYRETTE, Henri; TINTEROW,

nationaux, 1994. p. 233-263.
Analisando em conjunto a nfase impressionista antes no meio da

representao que no motivo representado, o autor destaca dois aspectos
relevantes para esta transio: o japonismo, tomado das gravuras e estampas
de Hiroshige e Hokusai; e o plein air, recuperado dos quadros da escola de
Barbizon.
Com relao ao primeiro, cujo poder de seduo, a partir da dcada de

1860, atingiu desde os pintores mais velhos (Millet, Rousseau) aos mais novos
(Manet, Monet), Tinterow observa: louverture comerciale du Japon aux Occidentaux
ne remonte qu 1858. Ce qui est indiscutable, em revanche, [...] les ressources de lart
japonais pour un renouvellement des conventions picturales de lOcident (p. 241). Algumas
destas contribuies: a reduo das personagens a indicaes sumrias na
tela; o contraste entre uma perspectiva suspensa (planante) e uma vista
em profundidade; o uso de diversos pontos de fuga; a nfase em cores vivas,
paralela ao uso sutil do cinza e de monocromatismos etc. Ademais, en croire
les tmoignages de lpoque, cest lart japonais qui a jou le rle de catalyseur pour le paysage
impressionniste (p. 263), como confirmam textos de Duret, Silvestre, Chesneau
e Pissarro, dentre outros.
Sobre o segundo, menos enfatizado pelo autor, Tinterow destaca a influncia
decisiva de Monet sobre os demais pintores do grupo, enquanto exemplo de
estudioso metdico dos efeitos de luz ao ar livre, retornando posteriormente
ao japonismo, ou japomania, para sublinhar seu papel importante tanto
na construo quanto na confirmao esttica das inovaes tcnicas do
Impressionismo.
VALRY, Paul. Au sujet de Berthe Morisot. In: MATHIEU, Marianne (Dir.).

Berthe Morisot: 1841-1895. Paris: Hazan; Muse Marmottan Monet, 2012.
p. 11-15. Catlogo de exposio, 8 mar. 12 jul. 2012, Muse Marmottan
Monet, Paris.
Neste breve estudo sobre Morisot, Valry discute en passant os pontos de

semelhana entre a poesia absoluta de seu mestre Mallarm e a revoluo
pictrica iniciada pelo impressionismo, destacando sua comum abordagem
mstica do real, mediante a sensibilidade: La posie absolue, entrevue par Mallarm,
et limpressionnisme ltat naissant, lune se rfrant la source mme de toute expression;
lautre, ne retenant des choses et des tres que leur dpendence de la lumire, dont ils ne sont
pour loeil pur que des modulations, mont paru devoir tre rapprochs: ces tendances ont un
rapport plus troit et plus significatif que celui dune concidence chronologique. Il y a une sorte
de mystique dans les deux. Limpressionnisme introduit une vie spculative de la vision: un
impressionniste est un contemplatif dont la mditation est retinienne: il sent son oeil crer, et
en relve la sensation la hauteur dune rvlation. Et quoi de plus prodigieux, en vrit? Si
le mot mystre a un sens, je ne lui vois de plus juste emploi que de qualifier cette substance de
tout: la sensibilit. (p. 12)
A mesma estrutura argumentativa utilizada, ainda, para a discusso de
Morisot, cuja vida e obra aproxima, amplamente, da aura mallarmeana: Llegance
compose et comme sublime du pote, qui opposait lidolatrie realiste dalors, son voeu de
tout rduire en allusions, saccordait llegance naturelle de Madame Morisot, et cette
distinction de toute sa personne (p. 15).

Trata-se, pois, de texto mais dedicado ao papel centralizador de Mallarm
nas artes oitocentistas que pintura impressionista ou ao papel especfico de
Morisot.
VENTURI, Lionello. Les archives de lImpressionnisme: lettres de

Renoir, Monet, Pissarro, Sisley et autres. Mmoires de Paul Durand-Ruel.
Documents. Paris, Nova Iorque: Durand-Ruel diteurs, 1939. 2v.
A obra de Venturi consiste do primeiro levantamento sistemtico de

documentos, depoimentos, cartas etc. relativas ao impressionismo pictrico,
e permanece at hoje (talvez ultrapassada apenas pelo livro de John Rewald
(1991)) como referncia fundamental sobre o assunto. O primeiro tomo traz
uma introduo geral e muitas cartas de Renoir e Monet. J o segundo tomo
abrange cartas de Pissarro, Sisley e de diversos outros artistas; as memrias de
Durand-Ruel; cartas de diversos pintores a Octave Maus; cartas de Durand-Ruel
etc. H ainda o levantamento dos catlogos das oito exposies impressionistas
e de sua fortuna crtica entre os anos 1863 e 1880; a reproduo integral e
parcial de textos de terceiros etc.
VERHAEREN, mile. LImpressionnisme. In: ______. Sensations. Paris: G.

Crs, 1928. p. 177-181.
Sucintamente, associando arte e modernidade, Verharen afirma que

Limpressionnisme est n de la perfection de plus en plus aigu que les modernes mettent
voir les choses. (p. 177) Mais aptos para perceber a variao de cores que
seus antepassados ou mesmo que outros povos, dos quais cita os hindus de
tempos imemoriais , o primeiro dentre eles cest Claude Monet [...] le superbe
rvolutionnaire. (p. 178) Traduzindo o que h de mais sutil e fugitivo na natureza
(gua, cu, mar), as obras destes pintores, dos quais destaca ainda as mulheres
de Renoir e as cenas citadinas de Degas, do la sensation de ltendue, de limmensit,
de linfini. (p. 179)
O mesmo texto, originalmente publicado no Le journal de Bruxelles a 15 de
junho de 1885, encontra-se reproduzido na coletnea de Riout (1989), com o
ttulo de Exposition doeuvres impressionnistes.
______. Limpressionniste Turner. In: RIOUT, Denys (Org.). Les crivains

devant limpressionnisme. Paris: Macula, 1989. p. 366-370.
Neste breve estudo sobre Turner, pouco posterior ao artigo comentado acima
(Lart moderne, Bruxelas, 20/09/1885), Verhaeren repete sua apreciao tcnica
da pintura impressionista ao apontar como inegvel o carter impressionista das
telas do pintor ingls, com base em sua decomposio da luz solar e em seu uso
das cores: Limpressionnisme de Turner nest pas niable. A partir du jour o il rompit
dlibrement avec les anciennes formules, il fit des phnomnes de la lumire ltude constante et
acharne de sa vie. Il dcomposa le prisme solaire, chercha en exprimer sur la toile les effets
magiques au moyen de la combinaison des tons simples qui le composent. (p. 367)
A seguir, mostrando-se sensvel a termos usualmente empregados pelos
crticos de ento, elogia a originalidade de Turner a partir de seu temperamento,
como intermdio ao realismo e ao idealismo na arte: Ce qui fait loriginalit de
Turner, cest que limagination et lobservation livrrent constamment bataille dans son ame
dartiste; de cette dualit naquit une oeuvre mixte, qui ne ralise le voeu ni des idalistes
purs, ni celui des amants de la vrit, mais qui nen est pas moins trs interessante et dnote
un temprament de choix. (p. 368) Assim, igual a uma rvore que se alimenta de
diferentes seivas, Verhaeren avalia a falta de reproduo da obra de Turner na
de outros pintores como resultado de sua indeciso entre o estudo do real e o
domnio da imaginao, que seria precursor dos impressionistas franceses.
Com isto, Verhaeren no parece indicar uma leitura do Impressionismo que
divirja da de Zola, que muito o influenciou, desde cedo.
WHITE, HarrisonC.; WHITE, Cynthia A. La carrire des peintres au XIXe

sicle: du systme acadmique au march des impressionnistes. Trad.
Antoine Jacottet. Paris: Flammarion, 2009.
de interesse, sobretudo, a quarta parte do livro, intitulada Les impressionnistes:

leur rle dans le nouveau systme. Nele, inicialmente ressaltado que, embora
tenham contribudo para o surgimento de uma nova concepo de artista, leurs
ambitions, leurs attitudes et leurs carrires furent au moins autant les produits du systme
acadmique que la consquence de lesprit dinnovation et de rebellion. (p. 197) Assim, H. e
C. White observam a dupla acepo do termo, ora aplicado a um grupo distinto
e inovador (como por Zola), ora a mais um nmero de contestadores, cada
vez mais frequentes no panorama poltico e literrio de ento. Denominados
esporadicamente coloristas, linearistas, romnticos ou realistas,
seria mesmo de se esperar certa animosidade geral ante aos Salons, que, como
observam os autores, passaria em 1881 do controle acadmico governamental
recm criada Socit des artistes franais.
Para ambos, notria a tentativa inicial de integrao ao sistema acadmico
pelos pintores impressionistas, cujos trabalhos e intenes furent modifies,
ainsi que les moyens employs pour atteindre les buts fixes par lidologie acadmique. (p.
199) De um ponto ao outro, surge uma nova concepo de artista, bem como
uma especializao de papis no mundo da arte. I.e., a carreira do pintor era

valorizada socialmente apenas quando ligada a instituies oficiais, e, de fato,
todos os pintores em questo com exceo de Czanne , passaram pela cole
des Beaux Arts, pela Acadmie Suisse ou pelos atelis privados de pintores
acadmicos.
Assim, em acordo com o parecer de Pierre Vaisse em seu estudo La Troisime
Rpublique et les peintres: La solution, pour les auteurs, rsidait dans la multiplication des
expositions et dans leur dcentralisation; mais, par manque dinformation historique, ils ne
voient que les peintres dits indpendants et leurs marchands qui aient accompli leffort voulu.
Cest que pendant trop longtemps les historiens se sintressrent aux expositions, aux galeries,
aux ventes publiques, bref, la diffusion des oeuvres et au commerce dart que dans la mesure
o ces peintres taient directement concerns. (p. 96)
Haveria muito ainda que comentar acerca do presente volume, que constitui,
certamente, referncia essencial para quaisquer estudos contextuais do
impressionismo pictrico.
WOLFF, Albert. Le calendrier parisien. LOBSTEIN, Dominique (Org.) De

Charles Baudelaire Georges Clemenceau: loges et critiques de
lImpressionnisme. Paris: Artlys, 2012. p. 50-51.
Exemplo cabal da incompreenso do pblico da poca ante as inovaes

impressionistas. Destaque para frases combativas e cidas, lamentando la haute
mdiocrit vaniteuse et tapageuse, como: Cinq ou six alins, dont une femme, un groupe
de malheureux atteints de la folie de lambition sy sont donn rendez-vous pour exposer leur
oeuvre. [...] Effroyable spectacle de la vanit humaine sgarant jusqu la dmence.
ZOLA, mile. Deux expositions dart au mois de mai. In: BONAFOUX,

Selliers, 2008. p. 170-175.
Publicado originalmente em junho de 1876 como artigo do jornal Le messager

de lEurope, o texto em questo trata da segunda exposio conjunta do grupo,
que, para Zola, busca limpression vridique donne par les choses et les tres (p. 170).
Entre seus pintores, que comenta e elogia individualmente, est a principal
influncia da pintura francesa: le mouvement rvolutionnaire qui samorce transformera
assurment notre cole franaise dici vingt ans. (p. 175)
______. Le moment artistique. In: ______. Mon salon. Paris: Librairie Centrale,
1866. p. 31-38.
Apesar de sua importncia indiscutvel, alguns captulos de Mon Salon no

foram includos neste anexo, tendo em vista sua nfase por vezes individual
(e quic documental) em pintores pontuais do Impressionismo (dedicatria
a Czanne, estudo de Manet etc.), bem como por seu carter amplo, mesmo
genrico, de coletnea de artigos publicados no jornal Lvenement, dos quais
alguns escapam ao propsito deste anexo.
Dito isto, o presente artigo constitui uma smula do pensamento esttico
de Zola, para quem a arte no se deve restringir aos temas e aos artifcios, mas
deve buscar a vida e a expresso acertada do temperamento humano, atravs
da individualidade de cada obra. Explicando-se com mais vagar, Zola esclarece:
Il ne sagit donc plus ici de plaire ou de ne pas plaire, il sagit dtre soi, de montrer son
coeur nu, de formuler nergiquement une individualit. Je ne suis pour aucune cole, parce
que je suis pour la vrit humaine, qui exclue toute coterie et tout systme. (p. 32) Nestes
termos, Zola dispe os dois elementos existentes para si na arte de um lado, a
natureza, e, de outro, o homem , organizados e fundidos entre si por um dado
temperamento. Assim, lart est un produit humain, une scrtion humaine; cest notre
corps qui sue la beaut de nos oeuvres. Notre corps change selon les climats et selon les moeurs,
et la scrtion change donc galement. (p. 33)
Sob tais critrios, Zola repudia sumariamente as obras do Salon de 1866:
Jamais je nai vu un tel amas de mdiocrits. Il y a l deux mille tableaux, et il ny a pas
dix hommes. (p. 34)
______. Le naturalisme au Salon. In: BONAFOUX, Pascal (Org.).

232-239.
Neste famoso ensaio, publicado originalmente no jornal Le Voltaire de 18 a

22 de junho de 1880, Zola reincide em seus elogios anteriores sobre o grupo
impressionista a partir de sua reao conjunta perante la tutelle de ladministration.
(p. 232) Ora apreciados (Degas) ora rejeitados (Monet, Renoir, Pissarro) pelos
Salons, e vindos de diferentes meios, capazes inclusive de pagar as despesas
de uma exposio particular (Caillebotte, Rouart), todos tinham em comum
o repdio pela dependncia do Estado e pela tutela de um jri passadista e
arbitrrio.
Em seguida, passa a availiar individualmente os pintores (as estratgias
marqueteiras de Renoir, o injusto esquecimento de Monet, o sucesso de Degas
etc.), que considera verdadeiros arautos do futuro na pintura: ils sont dans la seule
volution possible, ils marchent lavenir. (p. 234) Sua influncia faz-se presente nos
Salons (sobretudo o de 1880), que, h j alguns anos, contam cada vez menos
com quadros acadmicos (mitolgicos, clssicos, histricos etc.), e cada vez
mais com cenas cotidianas pintadas ao ar livre: Cest un flot montant de modernit,
irrsistible, qui emporte peu a peu lcole des beaux arts, lInstitut, toutes les recettes et toutes
les conventions. (p. 237)
Desta forma, Zola conclui, equiparando entre si Naturalismo, Impressionismo
e modernidade, por meio de um enviesamento terico que muito esclarece seu
apreo pelo triunfo do grupo: Ce quon peut dire cest que le mouvement saffirme avec
une puissance invincible; cest que le naturalisme, limpressionnisme, la modernit, comme on
voudra lappeler, est aujourdhui matre des Salons officiels. Si tous les jeunes peintres se sont
pas de matres, tous, du moins, appliquent la mme formule, chacun avec son temprament
diffrent. (idem) Trata-se, pois, do estudo de temperamentos, transposto para a
pintura.
Finalmente, elogia Manet como a matriz das inovaes propostas pelos
impressionistas, e afirma ser Monet, dentro de dez anos, o lder dos novos
pintores, to logo esteja disposto a colocar todo seu temperamento em suas
telas.
Uma reproduo alternativa do mesmo texto pode ser encontra em Riout
(1989).
______. Les chutes. In: ______. Mon salon. Paris: Librairie Centrale, 1866. p.
57-64.
Avaliando, em contrapartida, o sucesso dos quadros do Salon, Zola afirma

que aqueles com maior personalidade so aqueles mais repudiados: Je lai dit,
la grande ennemie, cest la personnalit, limpression trange dune nature individuelle. Un
tableau est dautant plus got quil est moins personnel. (p. 57) Os nicos que atraem
sua ateno, dentre todos os expositores, so Courbet, Millet e Rousseau. A
propsito deste ltimo, interrompe os elogios de praxe para tecer uma breve
reflexo sobre a fixao da impresso pela tinta: Linterprtation na plus aucune
largeur. Tout devient forcement petit. Le temprament disparait devant cette lente minutie;
loeil du peintre ne saisit pas lhorizon dans sa largeur, et la main ne peut rendre limpression
reue et traduite par le temprament. Cest pourquoi je ne sens rien de vivant dans cette
peinture. (p. 62)
Neste sentido, e de maneira doutrinria (muito embora afirme, em outros
momentos de Mon Salon, uma suposta averso por escolas e teorias), Zola
interpreta linearmente a qualidade do quadro na proporo em que traduz
pelo temperamento do pintor sua impresso original. Tais termos impresso,
temperamento equivalem ao objeto e forma do quadro, e sua interao, por
conseguinte, a seu valor esttico: resta definir, porm, o juzo crtico capaz de
constatar tal relao. Disto resulta certo impressionismo crtico de Zola em
seus textos sobre o Impressionismo (sobretudo em Adieux dun critique dart,
artigo do volume no resenhado, por tal razo, neste Anexo), inteiramente
compreensvel se levada em conta sua proximidade ao grupo ou mesmo o

contexto em que foram escritos, luz da hostilidade geral ante as audcias do
plein air, das taches etc.
______. Les Ralistes du Salon. In: ______. Mon salon. Paris: Librairie
Centrale, 1866. p. 49-56.
Repetindo sua no adeso a escolas ou estticas, Zola insiste no valor supremo

da verdade e do temperamento na arte: Seulement, voici quil arrive en nos temps
danalyse psychologique et physiologique. Le vent est la Science. (p. 50) Assim, zomba de
todos os artistas que, expondo no Salon, seguem apenas preceitos acadmicos,
e no seu prprio temperamento. O nico quadro que elogia, dentre todos,
Camille, de Monet, que lhe parece um homem dentre os demais ennuques.
(p. 52) Para alm dele, nem mesmo a mentira, que seria prefervel verdade,
desde que representada por algum com fora de carter e uma personalidade
prpria (diverso, pois, de pintores como Ribot, Vollon, Bonvin e Roybet, aos
quais no poupa crticas): Quimporte la vrit! ai-je dit, si le mensonge est commis par
un temprament particulier et puissant. (p. 52)
Finalmente, d sua definio sumria de obra de arte, que seria retomada
ainda em outros textos: La dfinition dune oeuvre dart ne saurait tre autre que celle-ci:
Une oeuvre dart est un coin de la cration vu travers un temprament. (p. 56)
______. Mon Salon le jury. In: ______. Mon salon. Paris: Librairie Centrale,
1866. p. 17-30.
Atento s nuanas do Salon de 1866 desde antes de sua inaugurao, Zola

ridiculariza o papel demasiado censrio do jri anual, colocando-se a falar antes
dos juzes que dos julgados: Il est donc bien entendu que le Salon nest pas lexpression
entire et complte de lart franais en lan de grce 1866, mais quil est coup sr une sorte
de ragot prpar et fricass par vingt-huit cuisiniers nomms tout exprs pour cette besogne
dlicate. Un salon de nos jours, nest pas loeuvre des artistes, il est loeuvre dun jury. (p. 18)
A analogia alimentar continua, jocosamente, a seguir, quando satiriza a receita
antiga e sensaborona da Academia de Belas Artes e a escolha malfadada do
jri por ceux-l [...], qui justement nont pas besoin du jury, ou seja, pelos artistas j
condecorados nos Salons anteriores (p. 20), em uma tentativa ridcula de fazer
parecer a seleo dos mesmos algo democrtica.
A este respeito, a posio de Zola enftica: Ceux quil faut appeler au vote, ce
sont les inconnus, les travailleurs cachs, pour quils puissent tenter de constituer un tribunal
qui les comprendra et qui les admettra enfin aux regards de la foule. (idem) assim que,
de antemo, os Salons fecham suas portas a muitos, para abri-las a uns poucos
seletos, num crculo vicioso. Por conseguinte, Zola mostra-se hostil a tal jri,
bem como a toda forma de seleo, e defende o retorno do Salon des Rfuss,
como forma de compensao.
Na segunda parte deste texto, reproduzida a seguir (tendo em vista a prpria
natureza do volume Mon salon, que constitui um compndio de artigos publicados
separadamente, acrescidos de um apndice, onde constam diversos textos de
terceiros suscitados por seus artigos, alm de uma longa dedicatria a Czanne),
Zola proclama-se dfenseur de la ralit, colocando-se contra todos os detratores
de Manet. (p. 26) Critica a arte oficial e bajuladora aprovada anualmente (p. 29),
bem como a falta de critrio de seleo, por vezes pautado apenas no nome de
alguns ilustres e bem queridos pintores. (p. 30)
______. Peinture. In: BONAFOUX, Pascal (Org.). Correspondances

Neste artigo datado de dois de maio de 1896 (Le Figaro), Zola fornece
um balano de seu Mon salon de trinta anos antes, observando, sobretudo, a
mudana decisiva nos Salons deste perodo. Mettons, si vous le voulez bien, que jaie
dormi pendent trente annes. [...] Autrefois, lorsquon accrochait une toile de ceux-ci [Manet,
Monet, Pissarro] dans une salle, elle faisait un trou de lumire parmi les autres toiles,
cuisines avec les tons recuits de lcole. Ctait la fentre ouverte sur la nature, le fameux
plein air qui entrait. Et voil quaujourdhui il ny a plus que du plein air, tous se sont mis
la queue de mes amis, aprs les voir injuris et mavoir injuri moi-mme. (p. 321-322)
J quase saudoso dos Salons de outrora, Zola lamenta a adeso cega e quase
completa dos novos pintores s frmulas impressionistas (plein air, manchas de
cor etc.): Au Salon, il ny a plus que des taches, un portrait nest plus quune tache, , des
figures ne sont plus que des taches, rien que des taches, des arbres, des maisons, des continents
et de mer. (p. 322) Zola chega a julgar uma demncia o exagero com que
utilizada a teoria dos reflexos e dos contrastes simultneos, levada aos extremos
da caricatura: Et ce sont vraiment des oeuvres dconcertantes, ces femmes multicolores, ces
paysages violets et ces chevaux orange, quon nous donne, en nous expliquant scientifiquement
quils sont tels par suite de tels reflets ou de telle dcomposition du spectre solaire. [...] Cest
affreux, affreux, affreux! [...] Les germes que jai vu jetter en terre ont pousse, ont fructifi
dune faon monstrueuse. Je recule deffroi. (idem)
Claramente, Zola demonstra ter atingido seu mximo de compreenso para
com a pintura moderna, mostrando-se to conservador perante as obras ps-
impressionistas quanto o pblico de outrora aos quadros (to elogiados por si)
de Manet, Monet, Pissarro etc. Ademais, Zola considera em um nico bloco
os diluidores das frmulas impressionistas e seus possveis continuadores,
repudiados to somente pelo exagero das formas. Neste sentido, sua concluso
das mais interessantes, pois, descrente das lutas de outrora, revela a relatividade
das lutas de escola (to importantes em textos como Le Naturalisme ao Salon):

Eh quoi! vraiment, cest pour a que je me suis battu? Cest pour cette peinture claire, pour
ces taches, pour ces reflets, pour cette dcomposition de la lumire? Seigneur! tais-je fou? Mais
cest trs laid, cela me fait horreur! Ah! vanit des discussions, inutilit des formules et des
coles! [...] Non, jai fait ma tche, jai combattu le bon combat. Javais vingt-six ans, jtais
avec les jeunes et avec les braves. Ce que jai dfendu, je le dfendrais encore, car ctait laudace
du moment. (p. 322-323)
Para melhor avaliar a ambiguidade deste depoimento j em si conflitivo,
como se faz evidente no ltimo trecho, seria necessrio retomar ainda seu papel
acessrio no desmembramento do grupo por meio do romance Loeuvre. Diga-
se de passagem uma vez que tal questo seja tambm acessria no presente
estudo o romance mencionado foi responsvel por uma carta descrente de
Monet a Zola (temeroso das consequncias deste relato dos insucessos de um
pintor independente, nos jornais) e pela ruptura de sua longa amizade com
Czanne (logo identificado como possvel modelo para o protagonista).
______. Une exposition: les peintres impressionnistes. In: BONAFOUX,

Pascal. (Org.). Correspondances impressionnistes. Paris: Ed. Diane de
Selliers, 2008. p. 184-188.
Neste artigo enviado a um jornal de Marseille (Le smaphore de Marseille)

a propsito da terceira exposio do grupo impressionista (1877), Zola,
perguntando-se sobre o sentido do termo, que considera um bom rtulo (como
todos os demais), sintetiza a discusso que poderia haver a este respeito e afirma:
Je crois quil faut entendre par des peintres impressionnistes des peintres qui peignent la
ralit et qui se piquent de donner limpression mme de la nature, quils ntudient pas
dans ses dtails, mais dans son ensemble. (p. 184) Para alm disto, confessa haver
um parentesco de viso entre os pintores do grupo, dentre os quais afirma
haver artistas de grande valor Ils voient tous la nature claire et gaie sans le jus de
bitume et de terre de Sienne des peintres romantiques. Ils peignent le plein air, rvolution
dont les consquences seront immenses. Ils ont des colorations blondes, une harmonie de tons
extraordinaire, une originalit daspect trs grande. (idem) , passando a avaliar, a
seguir, os pintores da exposio individualmente. Por fim, elogia a originalidade
do grupo, e afirma que dentro de poucos anos sua influncia deveria ser notada
inclusive nos Salons. A prova de sua genialidade, para Zola, est no fato de que,
mesmo ridicularizados pelo pblico, continuam atraindo mais de quinhentas
pessoas por dia em suas exposies.
Uma reproduo alternativa deste texto pode ser encontrada em Riout (1989).
Textos sobre o impressionismo literrio
ALPHANT, Marianne. Impressions, sries, prose sans fin. In: GENGEMBRE,

153-157.
Tentativa de recriao da surpresa de Baudelaire ante os quadros de Boudin,

confessada no Salon de 1859, por meio do prprio texto crtico, em que so
dispostas mais ou menos aleatoriamente, enquanto pontos de aproximao, o
estado inacabado de muitos textos de Mallarm e de quadros grandiosos de
Monet; as semelhanas entre as sries de catedrais do mesmo pintor e o projeto
literrio de Charles Pguy ou mesmo Daniel Halvy; as anotaes de viagens
de Mallarm, Maupassant e Zola etc. Por fim, a autora resume seu intento algo
audacioso e catico: Tout et rien, pourrait-on-dire. On ne sait o on va, on se sait o
on se trouve, dans quel trouble, dans quel vertige qui ne peut que rappeler celui de Baudelaire
devant la collection de ciels quil feuillette chez Boudin. (p. 157)
ARCANGELI, Francesco. Potes et peintres de France (1860-1890). ______.

Des romantiques aux impressionnistes. Trad. Martine Guglielmi-Peretti.
Paris: Grard Monfort, 1977. p. 87-108.
Citando um trecho de Valry, Arcangeli aponta o sentimento geral de

linpuisable richesse, en France, des trente annes qui ont suivi le romantisme. [...] Les
sentiments de ces annes-l heureuses sans frivolit, amres sans dsespoir, dsespres sans
dlire, dlirantes sans arbitraire se sont dposs, formant la couche profonde de la sensibilit
moderne. (p. 87) Neste tom positivo, menciona os diversos ismos em ebulio
entre 1860 e 1890, e critica a posio de Thibaudet, para quem os impressionistas
no deveriam ser sequer citados aos grandes nomes do perodo. Inversamente,
retoma o epteto de Hugo a Mallarm (mon cher pote impressionniste elle naurait
pu natre sur les lvres dun artiste aussi loign de certains centres dintrt, si dj navait
exist dans lair du temps la conviction dune communaut possible de destin et de signification
entre la posie et la peinture, p. 88), e afirma, a propsito de Verlaine, ser especfica
poesia a ideia de um impressionismo potico, atento sonoridade das palavras
e sua vibrao musical: De mme que la couleur du peintre impressionniste vibre et se
dissout presque dans la lumire du plein air, de mme le mot du pote impressionniste vibre
et se dissout presque dans lair de latmosphre musicale. Lexistence dun impressionnisme
spcifiquement potique sannonce, paralllement limpressionnisme pictural, mais sans
ncessairement sidentifier lui. (p. 89)
Neste sentido, julga ser vlido o epteto de impressionista antes a Verlaine
que a Mallarm, en raison de ce sentiment direct du rapport la nature, qui est toujours
lorigine du vritable impressionnisme (p. 90) E, aps uma longa digresso sobre as
razes pelas quais Mallarm no pode ser classificado como poeta impressionista,
retorna s semelhanas entre a nuana musical de Verlaine e a nuana pictrica
das telas impressionistas, e afirma serem perceptveis, sobretudo, em Romances
sans paroles. Finalmente, interroga-se: Est-il donc possible de saisir la trace dun
impressionnisme potique dans un sens non seulement musical, mais aussi plus strictement
figuratif ? (p. 94)
Para tanto, cita um poema de Sagesse, que considera como uma pintura de
Sisley, e diversos poemas de Rimbaud, que segue comparando sumariamente a
telas e pensamentos de Van Gogh, Gauguin etc. Assim, no sem contrassenso
que diz, a seguir, sobre Rimbaud: Il tait dans ses possibilits, nous lavons vu, mais
non dans sa nature ni dans ses intentions, dobserver cet quilibre entre sujet naturaliste et
transfiguration lyrique, qui, quinze ans durant au moins, fait la force de limpressionnisme
pictural et qui na presque pas dquivalent dans la posie du sicle. (Noublions pas que
lquivalent verlainien ne vaut que pour un impressionnisme en ton mineur, et non pour la
pleine et libre orchestration, ardente mais sereine, dun Renoir ou du Monet le plus grand.)
(p. 98) Afirma ainda serem incompatveis as duas acepes geralmente aceitas
de impressionismo uma ligada a seu desdobramento cientfico, e outra, a seu
lado lrico, romntico , sendo ele uma reunio de diferentes tendncias, alm
de un sommet, un point de maturit dans tout lart du XIXe sicle [...] le moment le plus
complet, le moment absolu. (p. 99) Por fim, discute a poesia de Rimbaud e seus
sentidos surrealistas, cubistas etc. como marca final de todo um perodo da

civilizao ocidental.
Visto em sua totalidade, o texto de Arcangeli apresenta, pois, um escopo muito
amplo de anlise, e, no que diz respeito especificamente ao impressionismo
literrio, parece reduzido a algumas poucas e boas passagens sobre a poesia
de Verlaine cujo uso ulterior no deve ser desacompanhado de uma reflexo
primeira.

ARMSTRONG, Nancy. Character, closure, and impressionist fiction. Criticism,

Detroit (Estados Unidos da Amrica), v. 19, n. 4, p. 317-337, outono 1977.
Retomando o texto de Madox Ford The march of literature, bem como a

importncia das obras de Ford, James e Conrad, a autora observa que tais textos
no apenas criaram o impressionismo literrio, mas tambm apontaram para um
novo vocabulrio da crtica literria, influenciado do conceito de personagem
esfrica (Forster) ao ponto de vista (Lubbock) e mais recente unreliable
narration (Booth): The innovative techniques of impressionist fiction mark a distinct
change in the way people read literature and in what they find meaningful there. (p. 318)
Entretanto, Armstrong considera difcil determinar a natureza desta mudana
para alm de uma explicao conceitual ou contextual tautolgica, pelo que
passa a expor brevemente a evoluo da crtica principalmente no que se
refere ao conceito de narrativa de Propp e Lvi-Strauss a Greimas e Jameson.
A seguir, comenta romances clssicos diversos, demorando-se na comparao
das teorias expostas s obras porm, sem tecer nenhuma relao concernente
ao impressionismo literrio.
Tal questo retorna somente depois, ao falar sobre seus paralelos com o
Bildungsroman: Each exemplary impressionist novel purports to be the history of a
character and can therefore be conceived in dialectic with the Bildungsroman novel. (p.
329) Mencionando personagens de Ford, James e Conrad (John Dowell, de The
good soldier; a governanta de The turn of the screw; e Kurtz, de Heart of darkness),
observa sua crtica comum a padres de representao do romance tradicional:
All thee [sic] protagonists desire a character maintained by the literary tradition, and it is
reasonable to say that consequently the representational value of the code of character itself is
being called into question in their histories. The bovarysm of these protagonists demonstrate
that the economic structure cannot accommodate individual desire in a socially approved or
moral form. Going beyond the alienation of a Hardy in their treatment of character, the
impressionists present the social model, the accepted notion of the typical on which character
depends for its meaning, as an inadequate means of organizing social, economic, or psychological
data. It is not a matter of an artist viewing the social model as repressive but of his finding
it essentially outmoded. (p. 330)
Assim, para Armstrong, diversos so os sinais de decadncia dos costumes
nestas obras: o escndalo sexual envolvendo o gentleman Ashburnham, em The

good soldier; o no lugar da cultura e do dinheiro de Kurtz em meio selva africana,
em Heart of darkness etc. Assim, h sempre um vis social na representao das
personagens: In Heart of darkness Europes rendering of African history in terms
of the traditional Western model is the literary counterpart of economic imperialism, and in
The turn of the screw the attempt to realize novelistic conventions on an individual scale
brings a diagnosis of madness upon the head of a potential heroine. (p. 331) Ademais,
Armstrong observa ainda nestas mesmas obras o uso da narrativa emoldurada,
que, por meio de um narrador testemunho, relativiza as informaes referidas,
tornando dbia a caracterizao das personagens (bem como expondo
convenes caras ao romance do sculo XIX): The frame situation characteristic
of impressionist fiction generates similar confusion at the level of social information. The
socio-political bias concealed by the objective surface of the nineteenth-century novel is exposed
in the impressionists frame. In the new communication situation, it becomes obvious that the
storyteller is not the traditional type of authority, the bourgeois gentleman, but a modification
of the type, and consequently his usage of the social and literary codes of his society becomes
questionable. [] These novels indicate the disappearance of the storyteller as spokesman for
his society, and such a change necessarily implies a new audience. (p. 333)
A este respeito, Armstrong enfatiza o novo contrato de leitura inaugurado
pela fico impressionista, projetado pela ausncia de um cdigo social (ou
moral) universal. Assim, em um importante (e talvez central) trecho, afirma:
In the absence of a Grammar of human behavior, the reader tends to use his own rules,
and by doing so, assumes the conventional storytellers authority over the materials of the
text. The social information encoded in the frame situation that is a distinguishing feature of
impressionist narratives essentially constitutes the paradigm for a new contract between author
and audience. [] In such a society as that implied by the impressionists frame, the artist
creates a cultural object without a determinate structure or hierarchy of codes, one in which the
groups comprising the literate classes can find their divergent cultural attitudes represented.
(p. 334-335) Tal contrato aberto difere, pois, daquele do romance tradicional
do sculo XIX, ao estabelecer uma nova distncia entre a narrao e o evento
narrado, em segunda potncia, para alm daquela observada por W. Benjamin
entre o narrador moderno e o narrador oral.
Ademais, h uma diferena de caracterizao entre o romance impressionista
e o romance de personagem tradicional que remonta a uma ampla crise cultural:
Where the novel of character tests the social code in order to affirm it, I have argued,
impressionist texts evoke the same code only to call it into question. If we wish to distinguish
literary impressionism from other modes of narrative, such as those of Tristram Shandy or
Wuthering heights which also employ imbedded tales, unreliable narrators, and discontinuous
plots, it is necessary to consider the impressionist narratives as the critical questioning of
the previous cultures way of producing meaning. (p. 335) Para a autora, que retoma
Hayden White ao chamar tal mudana de paradigma de uma inovao literria
historicamente siginificativa (historically significant literary innovation), o lugar
mediador da fico impressionista, do romance oitocentista fico moderna,

evidente: The place of literary impressionism in the history of the novel identifies it with
such a crisis in cultural history. This is evident not only in the impressionists treatment of
the previous tradition but in the relationship between literary impressionism and subsequent
twentieth-century literature as well. Literary impressionism anticipates radical reformulation
of the social function of literature that distinguishes modernism. That is, rather than affirming
the existing social model, modern literature characteristically takes as its objective subversion
of those accepted ideas of things as they are and people as they behave. [...] The fleeting
prominence of impressionism as a narrative mode that attemped to account for both audiences
identifies it as a transitional form, signaling a transformation at the primary level of social
conflict. After this point in history, the binary opposition generating narrative can no longer be
conceived in terms of conflict within a bourgeois classification system, but rather between that
social model and the interests of a class of radical or alienated individuals whose minority
views are inadequately represented by the old conventions. [...] Conventions such as ambiguity,
point of view, and unreliable narration provide a methodology for disjoining the strands of
meaning woven together by the old-fashioned storyteller. Readers educated in this critical idiom
distrust the overt, ideological content of any narrative and tolerate, if not prefer, multiple
readings of a text. (p. 336-337)
Este artigo, de clara importncia para o estudo do impressionismo literrio,
pode ser encontrado na seo restrita do banco de dados JSTOR.
ARMSTRONG, Paul B. The hermeneutics of literary impressionism:

interpretation and reality in James, Conrad and Ford. The Centennial
Review, East Lansing (Estados Unidos da Amrica), v. 27, n. 4, p. 244-269,
outono 1983.
Para o autor, o impressionismo dos trs autores d incio autoconscincia

da literatura moderna. No entanto, observa a difcil conceituao dos termos
impresso e impressionismo, e passa a analisar, em dois momentos, a
epistemologia de James, Conrad e Ford (que embasa seu impressionismo
comum) e suas solues literrias particulares. Interessa, sobretudo, o que o
autor assinala a respeito daquilo que une tais autores, no segundo momento,
como trao de um impressionismo literrio comum, capaz de revisar o que
considera as quatro grandes categorias epistmicas da fico: In each of four
crucial dimensions of fiction, the representational practice of these impressionists is a
commentary on a major aspect of interpretation: 1) the role of aspects and perspectives in
representation and the relation of disguise and disclosure in understanding; 2) the function of
the manner of narration in controlling a works perspectives and the problem of adjucating
the validity of conflicting interpretations; 3) the temporality of the narrative and the role of
expectations in understanding; 4) the relation between the reader and the world offered by
the work and the dilemma posed by the gap between the self and others, the basis of much
if not all misunderstanding. (p. 258) Como resultado, desponta a ligao entre as
mltiplas perspectivas focalizadas pela obra e a viso naturalmente parcial (e
fragmentada) de mundo do leitor, que se v identificado e faz, assim, viver a
obra: For the novelist, then, the secret of realistic representation is to arrange the aspects
and indeterminacies in his work so as to persuade the reader to bring its world to life by
remembering his own everyday practices of understanding understanding which is similarly
perspectival, never fully determinate, and actively compositional. (p. 260) E, de qualquer
forma, Their experiments with narration are an ongoing interrogation of the narrators
privilege to rank and control the perspectives which make up a work. (p. 262)
Tais afirmaes reforam o papel do discurso narrativo como eixo central
do impressionismo literrio, no que toca, sobretudo, s questes de focalizao,
narrao e narratrio, totalizando, pois, os quatro eixos mencionados.
BENDER, Bert. Hanging Stephen Crane in the impressionist museum. The

Journal of Aesthetics and Art Criticism, Maiden (Estados Unidos da
Amrica), v. 35, n. 1, p. 47-55, outono 1976.
Breve discusso do possvel sentido impressionista da obra de Crane,

resolvido pela negative, de antemo: The truth is that, while Crane is attentive to
his characters sensory experience, his primary interest is in dramatizing their inability to
see. From the little man of the earliest sketches to the correspondent in The open boat, his
characters fail to see themselves clearly in relation either to their immediate surroundings or,
ultimately, the universe. Thus Crane always raises metaphysical questions, and his peculiar
vision [] bears no felt resemblance to the impressionists lighted landscapes or, say, their
bright scenes from Paris. (p. 48)
O estudo consta ainda de algumas imprecises a respeito do insucesso e pouco
alcance da pintura impressionista na Europa e E.U.A. na virada do sculo XIX
ao XX, talvez de forma a mitigar o dilogo entre Crane e a pintura, reforando,
pois, a negativa central, que enforma sua posio: impressionism in literature has
become an almost meaningless concept. Mainly it suggests writing from around the turn of the
century that is subjective and attentive to sensuous detail. But the list of impressionist writers
has come to include such diverse talents as Dorothy Richardson, Ford Madox Ford, Virginia
Woolf, Joseph Conrad, Henry James []. But my question is, who would really be content to
place such a collection within the confines of one gallery? (p. 50)
BENDER, Todd K. Literary Impressionism in Jean Rhys, Ford Madox

Ford, Joseph Conrad, and Charlotte Bront. Nova Iorque, Londres:
Garland, 1997.
Em se tratando de um estudo extenso dos autores indicados, faz-se necessrio

elencarmos apenas, para os propsitos do presente anexo, as partes relativas ao

impressionismo pictrico e literrio. Sob tal recorte, h as discusses de praxe
(feitas, porm, com muita propriedade) sobre o impressionismo: a significao
do conceito de impresso na pintura, nos mtodos cientficos (Comte,
Darwin, Chevreul) e na filosofia (Locke, Hume, Bergson); a conceituao de
impressionismo literrio segundo Madox Ford e sua evoluo na crtica inglesa
etc. No que toca, porm, quilo que especifica o impressionismo literrio, por
oposio ao pictrico, o autor enfatiza os aspectos particularmente narrativos da
reproduo textual de uma impresso: The authors reply to that anxiety by developing
a set of technical devices for the telling of the story, such as limited narration, verbal collage,
subversive laughter, open plot and characterization, and cognitive dissonance and turbulence
in their texts. (p. 14)
Assim, ganha especial interesse aquilo que fala acerca da importncia do foco
narrativo para o impressionismo literrio: Once attention has shifted from an exterior
event to the way that event makes an impression on a perceiving mind, making the protagonist
of the story the observer, rather than the object observed, narrative point of view becomes a
key element in the text. Eccentric, unusual, distorted by drugs, pain, or mania, the point of
view through which the reader gains access to the affair takes on an augmented importance.
[...] Foregrounding the point of view, constructing an eccentric, limited, unreliable narrator,
involves reinterpreting reality, even reordering space and time in psychological configurations,
rather than as commonly experienced with three dimensional space existing in a time scheme
which is linear, univocal, and one-way. (p. 7-8)
O autor pondera que tal importncia do ponto de vista narrativo leva
fragmentao, justaposio, ao estranhamento das cenas narradas, deslocando
a nfase de toda a tradio romanesca do enredo para a apresentao (parcial,
indireta, fragmentria) de um episdio. No captulo II (Impressionist verbal
collage), adentra com maior propriedade tais questes.
Assim, diz: The principle of verisimilitude of the naive realist (to reflect accurately in
art the phenomena of the world) becomes, rather, that of the impressionist (to represent a
mind in the act of experiencing the outer world). (p. 34) E, a seguir, pondera a seleo
dos eventos pelo narrador (seu enviesamento, sua unreliability) como um de seus
maiores elementos formais.
Sua excelente discusso do impressionismo literrio , todavia, demasiado
colada obra dos autores que estuda, o que em nada desmerece seu trabalho.
Assim, salta das observaes anteriores para o uso dos quatro princpios da
colagem (artistic collage (p. 44)) por Madox Ford (fragmentao, desfamiliarizao,
justaposio e incrementao), passando a analisar a centralidade da colagem
verbal em sua obra, maneira do pontilhismo de Seurat; seus ecos em Conrad
e Rhys; os pontos de contato entre as ideias expressas em The march of literature
e diversas telas de Monet; os aspectos cognitivos das obras desses autores (para
o qual chega a movimentar a clebre imagem de Jastrow, utilizada alhures por
Wittgenstein, dentre outros); suas escolhas lexicais, apresentadas em tabelas etc.
Em suma, trata-se de referncia excepcional para o estudo de tais autores,

alm de mais que fecunda fonte de reflexes para a questo do impressionismo
literrio.
BRUNETIRE, Ferdinand. LImpressionnisme dans le roman. In: ______.

Le roman naturaliste. Paris: Calmann Lvy, 1883. p. 75-104.
Partindo de crticas ao naturalismo de Zola, Brunetire analisa a obra Les

rois en exil, de Alphonse Daudet, estabelecendo, com isto, em 1879, o primeiro
estudo acerca do impressionismo literrio. Para ele, si cela nest pas crit, cela est
peint, et cela est vivant (p. 81), de forma que as cenas sejam captadas pela viso
e fixadas pela escrita: laction continue des objets extrieurs sur loeil et de limpression
de loeil sur le mouvement de la main, que de cet entre-croisement et de ce fouillis, une
dernire ligne, un dernier mot, tout coup, fait surgir lensemble vivant. (p. 82) Percebe-
se a anterioridade da pintura escrita e seu papel igualmente modelar para
a discusso do impressionismo literrio: a mo habitua-se rendre pour loeil
dautrui ce premier aspect des choses (idem), sugerido pelas manchas de cor; a
exprimir o inexprimvel, registrando e analisando as impresses elementares
que compem a impresso total; a utilizar profusamente verbos no imperfeito,
a fim de, com un procd de peintre, prolonger la dure de laction exprime par le
verbe (p. 84); a suprimir as conjunes aditivas e incentivar o uso excessivo de
adjetivos demonstrativos, que fragmentam o texto e lhe garantem dinamicidade;
a valer-se de comparaes para dizer le langage de la sensation (p. 87) etc. Assim,
de uma maneira direta e linear, muito reproduzida ao longo da crtica do sculo
XX e, neste aspecto, corretamente lamentada por B. Vouilloux (que a analisa
detidamente nas primeiras pginas de seu artigo Pour en finir avec limpressionnisme
littraire) , o autor afirma: nous pourrons definir dj limpressionnisme littraire
une transposition systmatique des moyens dexpression dun art, qui est lart de peindre,
dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire. (p. 88) Falar a linguagem da
sensao, ainda que impossvel pela disparidade de meios, aquilo que parece
unir, assim, o impressionismo literrio ao pictrico, devendo estabelecer uma
ponte (necessariamente provisria) entre ambos.
BYRNE, Paul Johnson. Heart of darkness: the dream-sensation and

literary impressionism revisited. The Conradian, Londres, v. 35, n. 2, p.
13-29, outono 2010.
Neste instigante artigo, o autor prope-se a avaliar o impressionismo

controverso de Conrad no romance Heart of darkness a partir daquilo que seu
narrador chama de dream-sensation, i.e., that notion of being captured by the incredible
which is of the very essence of dreams. (p. 13) Tal sensao, ligada ao no lugar
dos referenciais europeus de Marlow em meio floresta do Congo, embasa
a possvel classificao da obra como impressionista ao menos em esprito;
for as Ian Watt has observed, it accepts, and indeed in its very form asserts, the bounded
and ambiguous nature of individual understanding [...], a basic premise and principle of
organization in any work that might in good faith be called impressionist. (p. 15)
Primeiramente, Byrne distingue a nfase de diversos crticos em uma
acepo de impressionismo literrio demasiado prxima do pictrico, bem
como a averso de Conrad pelos ismos, como indicaes de uma possvel
(e cautelosa) comparao: Although it would be a mistake to insist upon too close
a correspondence between impressionist painting and impressionist writing a connection
Conrad seemed inclined to assume and in which many critics have since mistakenly followed
suit there are nevertheless certain common articles of faith sufficiently alike to justify a
cautious comparison. (idem) O retorno a um olhar primitivo e despojado de todo
intelectualismo marca caracterstica do impressionismo pictrico (Laforgue)
no impede uma abordagem analtica do que percebido, como nas obras de
Czanne e Gauguin. O mesmo pode ser dito da crtica elogiosa de Conrad a
Crane, ou ainda, de seu romance Heart of darkness.
Nesta obra, aquilo que se esconde sob a realidade percebida (inner truth)
to real quanto ela prpria: These depths might seem especially remote, perhaps even
inaccessible, to a superficial conception of literary impressionism, but such an assumption fails
to take into account certain of the philosophical ideas that inform it. (p. 16) Para Byrne, a
epistemologia impressionista de Conrad, segundo a qual todos os dados sensveis
podem ser mudados seja pelo indivduo que os recebe seja por sua disposio
fsica imediata, uma forma de explorar o hiato que h entre a apreenso dos
objetos pela conscincia e sua compreenso posterior pelas facultades analticas
(analytic faculties). (idem) E, por intermdio desta sondagem, avaliar a fundo
os ideais supostamente civilizados of the imperial enterprise in Leopold IIs Congo.
(p. 17)
Logo, como j lembrado por John Peters, where impressionist painters sought
to render the visual sensations of a particular eye at a specific time and place, literary
impressionism encompasses the entire current of sensory data as it streams round, flows into,
and filters through an individual consciousness. (p. 18)
A seguir, Byrne analisa trechos do romance em que a percepo das diversas
formas de violncia testemunhadas na selva mescla-se vida interior de Marlow,
adquirindo um aspecto fantstico de reduo e reeducao do olhar, atento,
at ento, apenas cultura europeia. A isto, chama de dream-sensation, ou seja,
sensao onrica e de estranhamento que decorre do no lugar de algum como
Marlow no corao das trevas, conforme j mencionado (It is this uncanny
feeling of unreality that the dream-sensation resides, the commingling of absurdity, surprise,
and bewilderment that Marlow describes as having pervaded all [his] days. To his de-ranged
senses, objects appear real only if they occur in a context where they seem to belong (p. 20)).
Ademais, o autor aponta a releitura do realismo feita pelo impressionismo

literrio, bem como a necessidade de atentar para sua existncia (nem sempre
evidente): Where the conventions of realism posit a uniform objective world existing
independently of the perceiver, it becomes necessary in impressionist texts to distinguish insofar
as possible between objective reality, and reality as experienced by a particular individual at
a specific time and place. (p. 20-21) Assim, observa nuanas da dream-sensation
de Conrad (seu desdobramento em uma life-sensation, i.e., em uma experincia
mais pujante, embora ainda mesclada ao sonho) e sua semelhana para com
a apreenso hermenutica de mundo, sempre diversa entre dois indivduos
quaisquer: For Conrad, the moments of perception that make up any individual
understanding of reality are merely impressions arrested in the stream of sensations, divorced
from the flux of time, and modulated in the mind. [...] Moreover, as the context in which
these data are received is constantly subject to change, each act of interpretation is often only
momentarily valid. For all of these reasons, the meaning, and ultimately the knowledge, that
Marlow constructs on the basis of his impressions bears no necessary or stable relation to the
world outside his senses. (p. 22)
Em meio a novos exemplos do romance, o autor destaca ainda, com
propriedade, a natureza parcial das palavras, paralelamente da impresso: Not
only is the meaning derived, or constructed, from impressions often at variance with the world
beyond the senses, but the meaning of the words with which one attempts to translate such
impressions into intelligible experience is also similarly unfixed and susceptible of distortion.
Experience is filtered through the individual mind as much as through an individuals language
[]. Although language may seem to provide a stable semantic index for ordering reality,
words do not give back the world they pretend to describe but only a reductive vision of it as it
seems to a particular individual at a certain time and place. (p. 23) Neste sentido, uma
tcnica possvel de manipulao da linguagem como forma de veicular (render)
a impresso a da colagem verbal (verbal collage), whereby juxtapose fragments
of apparently random sensory data compel the reader to infer connections in the absence of
narrative commentary [...]. Verbal collage is a key element here, for it reflects the incremental,
contextually contingent nature of individual understanding and follows logically from the basic
assumption of literary impressionism that Life [does] not narrate, but [makes] impressions
on our brains [Ford]. (p. 24) Tal tcnica est alm da ideia incompleta, para
Byrne do delayed decoding (conforme defendida por Watt), que submete o
texto literrio reproduo da viso, destacando, antes, a parcialidade tanto da
escrita quanto da viso.
Este texto encontra-se no banco de dados restrito do JSTOR.
CADERMATORI, Lgia. Impressionismo. In: ______. Perodos literrios. 8

ed. So Paulo: tica, 1997. p. 56-60
Repetindo o que h de essencial na argumentao de Francastel e Hauser,

para quem o Impressionismo constitui, alm de um estilo artstico, uma viso

de mundo pautada na conscincia da transitoriedade e na passividade dela
resultante , Cadermatori revisita alguns lugares comuns: a experincia
diretamente tica, o carter analtico, a apreenso [...] fragmentada de
mundo, o desprezo pelo natural, a arte voltada para si mesma, a acidentada
definio de impressionismo literrio etc. (p. 57-58) Por vezes, a facilidade
de resumo dos termos gerais acerca do assunto, em um livro de carter
evidentemente introdutrio, descai no simplismo de snteses demasiado banais:
Se o barroco e o romntico foram homens conflitados, o impressionista,
por sua vez, entediado, tomado por um sentimento de que falta peso s
coisas (p. 58); Os escritores realistas fazem o inventrio do mundo exterior;
os impressionistas concentram-se na apreenso das sutilezas das impresses
subjetivas das personagens (p. 59) etc. Todavia, apesar de tais momentos,
h em outras passagens trechos de melhor proveito, como quando associa
(conquanto no aprofunde o assunto) o nascimento do romance psicolgico ao
impressionismo literrio: O texto literrio torna-se evocatrio, fragmentrio e
hipersensvel. Nasce o romance psicolgico na acepo moderna, de estrutura
no-linear e com narrador impessoal e onisciente. A percepo do tempo ganha
proeminncia, como se observa na obra que marcou o surgimento desse estilo
na fico: Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust (p. 59-60). Como outros
exemplos de autores impressionistas na fico, cita ainda Raul Pompia, cujo O
Ateneu serve de epgrafe ao captulo, e Adelino Magalhes.
CARAMASCHI, Enzo. Paysages impressionnistes chez Balzac. In: ______.

Arts visuels et littrature: de Stendhal a lImpressionnisme. Bari: Schena;
Paris: Nizet, 1985. p. 47-80.
No que diz respeito especificamente ao impressionismo literrio, o autor

discute neste ensaio sobre Balzac a dificuldade de delimitao do termo desde a
pintura, remontando dcada de 1860: Hors de la peinture, on arrive des dcoupages
encore moins nets; et le procd consistant abstraire des diffrents arts une srie des caractres
plus ou moins directement comparables, pour en tirer une physionomie commune, est souvent
trs fcond, mais ne laisse pas dtre insidieux. (p. 50)
No obstante, reconhece o impressionismo pictrico como filho direto do
realismo e do romantismo, e destaca a transio fecunda que opera entre des
habitudes objectives et des exigences subjectives, entre des cohrences et des compromis.
(p. 51) Como elemento comum ao impressionismo nas diversas artes, destaca
a oposio elementar entre o que se v e o que se sabe: Un trait essentiel
tout comportement impressionniste face au rel, et partant largement constitutif de lattitude
impressionniste, est sans doute la volont dopposer ce quon voit de lobjet ce quon en sait.
(idem)
Assim, em Balzac, destaca a ateno aos apectos cambiantes dos objetos,

bem como le souci corrlatif dune prise de vues plus ou moins strictement commande
par une perspective situe (p. 59), como uma dupla aproximao de sua obra
temtica e formal do impressionismo literrio.
______. Ralisme et impressionnisme dans loeuvre des frres Goncourt.

Pisa: Libreria Goliardica, 1971.
Segundo o parecer do autor, o impressionismo literrio consiste de uma

variante subjetiva do realismo: tre, pour les choses, cest provoquer des impressions;
vivre, pour un objet, cest affecter le sujet: ce ralisme subjectif et artiste quel autre nom
pourrait-on donner sinon celui dimpressionnisme? Rendre ce qui est, reproduire
limpression de lobjet sans quelle saffaiblisse pendant le trajet qui mne lexpression,
fixer lphmre tout en laissant vibrer dans limage quon en prsente ce quil y a en lui de
labile, de fugitif: tout le travail de lartiste se ramne pour eux [Goncourt] cet effort et
ce souci. (p. 47) No entanto, antes de reportar-se a uma ampla esttica literria,
o impressionismo literrio antes, o impressionismo dos Goncourt liga-se
sua nevralgia: Evidemment, le ralisme des Goncourt est un besoin de leurs nerfs avant
dtre une thorie artistique. (p. 66) Trata-se, pois, de uma interpretao demasiado
particularista e biografista do impressionismo literrio.
CHAMPEAU, Stphanie. Les Goncourt, crivains impressionnistes dans le

Journal? In: GENGEMBRE, Grard; LECLERC, Yves; NAUGRETTE,
Florence (Dir.). Impressionnisme et littrature. Rouen: Presses
Neste valioso artigo, a autora discute o suposto vis impressionista da obra

dos irmos Goncourt analisando os pontos de semelhana entre sua concepo
de arte e aquela do Impressionismo, como um todo. Citando o Journal tentativa
de coller la sensation [...] particulirement sensible (p. 125) , Champeau aponta
como tenso inicial da arte dos Goncourt a tentativa de exprimir a vida dans
toute as fracheur et sa vrit, paralela busca por sensaes raras, pelos detalhes
e pela nuance la plus raffine. Cette tension est au coeur de ce quon a appel, leur sute,
lcriture artiste, dont la parent avec limpressionnisme est tout la fois indniable et
problmatique. (p. 126)
Explorando esta relao ambgua, a autora aponta a concepo algo nevrtica
de arte dos irmos Goncourt, para os quais todo artista deve cultivar a sensao:
Lartiste est dabord quelquun qui sent, qui ressent, et qui ressent sen rendre malade: si la
sensation, en effet, nourrit et fonde son art, elle peut arriver le dtruire en tant quindividu.
Bien plus, il faut quelle le dtruise, quelle drgle sa machine psycho-psysiologique en
profondeur, pour quil puisse inventer un art original. (idem) Desta forma, para ambos,
a nica forma de renovar a literatura atravs de uma art de la sensation, de
limpression brlante, como a do pintor Crescent, de Manette Solomon (idem)
Champeau aproxima esta viso de arte daquela expressa no Salon de Zola, e,
citando Jean-Pierre Leduc-Adine, contrape ao fisiologismo e ao materialismo
de ambos (un coin de la cration vu travers un temprament, nas palavras de
Zola) a viso de arte de Baudelaire, platnica e intelectualista. Cita ainda seus
parentescos com o anti-intelectualismo de Proust, Bergson e Valry, e aponta
sua principal semelhana com a arte impressionista: Les Goncourt, dans le mme
esprit, cherchent renouveler lart en renouvelant dabord leur regard, en sefforant de
regarder, cest--dire oublier les noms des choses que lon voit [Valry], en apprenant voir
des prsences singulires l o le commun des hommes ne voit que des objets-signes. Et cest
cette mme navet du regard que lon retrouve chez les peintres impressionnistes [...], et dans
le regard desquels il y a quelque chose du regard de lenfant. (p. 128)
Intimimamente ligada ao corpo enquanto esthtique de lapparatre, que
inclui o sujeito impressionvel na representao do objeto e no enquanto
esthtique de lapparance, fotogrfica, como preconizada pelo Realismo
(Franoise Gaillard), a arte dos Goncourt pressupe certa dimenso exttica
e pantesta, em que as sensaes so significadas ao mximo, evocando uma
mystique de la sensation (Merleau-Ponty). (p. 128-129) Neste sentido, enquanto
cultivadores da sensao imediata, os Goncourt so impressionistas avant la
lettre: Impressionnistes, les Goncourt le sont, avant la lettre, par leur thmatique. Et, tout
dabord, par le choix du moderne, choix qui est dans la logique de leur culte de la sensation.
[...] Dans leurs romans comme dans leur Journal [...] se manifeste une prdilection pour les
sujets modernes, pour les ralits les plus contemporaines saisies chaud [...] predilection et
choix qui seront galement ceux des peintres impressionnistes. (p. 129-130). Edmond
de Goncourt cr, inclusive, que sua obra tenha inspirado quadros de Degas e
Manet, obtendo-lhes a primazia.
Para alm da semelhana temtica, h ainda uma correspondncia no trato
com a natureza, por meio das descries: les Goncourt paysagistes manifestent une
prdilection pour certains motifs qui sont ceux-l mmes qui hantent la peinture impressionniste.
Dune faon gnrale, leurs descriptions nous montrent les deux frres infiniment sensibles
latmosphre, au climat, au temps quil fait. (p. 131) Desta forma, descrevem o cu
por meio de manchas, dispostas entre as folhas das rvores; detalham cores;
evidenciam efeitos de luz voquant la nature, une impression de pur Grace, de
lgret et de bonheur, qui est celle-l mme qui emane des tableaux impressionnistes... (p.
132)
Champeau, a partir de ento, passa a enumerar os pontos comuns entre as
obras dos Goncourt e o Impressionismo: a predileo pela gua e por plantas
aquticas; pelas brumas e vapores; pelos fenmenos fugazes em geral etc.
Assim, toujours revient chez les Goncourt ce dsir de peindre la nature en mouvement, les
branches des arbres frissonant [...] et, comme ailleurs, il se dgage de ce paysage des Goncourt
une lumire, une dlicatesse, une transparence, qui rappelent limpression provoque par les
tableaux impressionnistes (p. 133)
De maneira ampla, a centralidade do movimento na criture artiste seu
trao impressionista por excelncia: Cette attention au mouvement, cet intrt port
linstabilit et au changement, aussi bien dans les paysages que chez les tres humains,
constitue un point de rapprochement fondamental entre les Goncourt et limpressionnisme (p.
134) Disto decorre a fragmentariedade de sua escrita, bem como a segmentao
das cenas narradas, en raison des effets des dcoupages imprvus, de dcalages, de
superpositions... (p. 135)
Champeau destaca ainda outros pontos de contato dos Goncourt com a
pintura seu talento plstico, sua fama perante seus contemporneos como
pintores da escrita , e destaca o projeto monumental do Journal como mulo da
pintura: Je [Edmond] voudrais trouver des touches des phrases, semblables des touches
de peintre dans une esquisse. (p. 136) A seguir, enumera alguns traos sintticos da
criture artiste como provas de pictorialidade na escrita, dispensveis, neste anexo,
uma vez que contidos com mais detalhe no texto de Marcel Cressot.
A concluso da autora sobre tal estilo, porm, necessita ser lida com ateno:
ce voluntarisme de leur style nous semble, dune certaine faon, en contradiction avec leur dsir
de rendre la vie, la sensation, dans toute la spontanit de son jaillissement. Ainsi apparat cette
contradiction fondamentale entre un art qui cherche la fois le primesaut et la sophistication
la sophistication, cense apposer le cachet inimitable de lartiste. [...] Romantiques, les
Goncourt sont pour lindividu ltat pur, et cet individu, il peut apparatre soit sous la forme
du naturel, du spontan, soit sous la forme de la prciosit et de la dcadence car quest-ce
que la prciosit sinon le fait de parler de faon unique, de parler comme soi seul parle? (p.
139-141)
Muitas das confuses que existem a respeito do impressionismo literrio
poderiam ser resolvidas se o trecho acima fosse refletido em sua inteireza.
Afinal, o que h de decadente ou de refinado em tal escrita no seno um
extremo pessoal e individual das muitas possibilidades que ela entrev, coagida
ao refinamento pela busca incessante do novo. Neste sentido, ignorar esta
nuana seria o mesmo que confundir criture artiste e impressionismo literrio,
tomando aquele por expresso nica deste.
CLAY, Jean. Comprendre lImpressionnisme. Paris: Ed. Du Chne, 1984.
So de maior interesse a introduo geral e a introduo individual dos

captulos do livro pelo carter terico que compartilham entre si, por oposio
s informaes sumrias posteriores, que desempenham unicamente a finalidade
de ilustrar uma srie de reprodues de quadros.
Jean Clay observa, de incio, que, apesar das muitas diferenas temticas e
formais existentes entre os pintores presentes nas oito exposies, la volont
de mettre en question les rgles les mieux tablies de lart occidental. [...] Avant dtre un
paysagisme, limpressionnisme fut un laboratoire. (p. 4) Para tanto, teve de superar
desde o princpio dois adversrios le courant acadmique et le ralisme
connotation sociale et politique qui stait form en doctrine autour de Courbet.
(idem) Para alm destas duas opes, nada poderia garantir o sustento dos
jovens pintores, acossados pela reproduo de um cnone, de uma postura e de
um mtodo de trabalho previamente estabelecidos.
No que diz respeito primeira opo, o autor observa a inexistncia de um
ensino do uso das cores at meados de 1863, numa ateno exclusiva linha:
Elle est encore plus trangre la vision fusionnelle et informelle ( linterpntration des
formes et des couleurs) qui fera loriginalit de limpressionnisme. (p. 5) Por conseguinte,
clebres pintores do Institut de France e da cole des Beaux Arts de Paris,
como Jean-Lon Grme, insurgem-se contra os detratores das leis da pintura.
No que diz respeito segunda alternativa, proveniente do realismo de Courbet,
Clay salienta sua nfase em cenas populares e objetos prosaicos, como forma de
encanailler lart. Trata-se de uma mudana frente ao academicismo da ordem
do contedo, porm no da forma como pretendia, por exemplo, Charles
Baudelaire, ao elogiar a modernidade de Constantin Guys. Mais prximos
deste que daquele, peu importe aux impressionnistes que leurs sujets soient acutels. Ils
sattaquent aux gares, aux nouveaux boulevards percs par Haussmann, aussi bien quaux
paysages intemporels de lIle-de-France. [...] Pour des auteurs aussi avertis que Delacroix
(le Journal), Baudelaire ou les frres Goncourt, le figural nest pas exclu, mais il passe au
second plan, ils partent de la confrontation des couleurs, dcrivent la texture, la relation entre
les formes et la surface. (p. 6)
Mais especificamente, enquanto trampolim para a superao de uma e de
outra alternativa, Clay observa a nova concepo do visvel como algo no lisvel,
ou seja, liberto de todo intelectualismo, em um trecho longo, porm decisivo:
Derrire ce sensualisme un peu court (mais qui nen prefigure pas moins le formalisme du
XXe sicle par son analyse des constituants matriels en travail dans le tableau), ce qui se
dfait, cest la subordination de la peinture au langage. Il sagit darracher comme le dira
bientt Bergson lexprience immdiate aux prescriptions dune intelligence qui mesure et qui
nomme. Ne prendre en compte dans la peinture que ce qui est nommable, cest contraindre
la sensation senfermer dans le carcan du concept. Le visible est ramen au lisible: le mot
dicte ce qui est voir (dans la nature et dans le tableau); les choses mapparaissent aussi
spares dans le monde (et sur la toile) que les mots dans la phrase. (idem)
Tal ruptura est na base da pintura impressionista, que se ocupa de um
mundo instvel, incomensurvel, em que os objetos no possuem formas fixas
ou separadas do mundo, mesclando-se ao ambiente, sem hierarquias espaciais.
Citando Laforgue, Geffroy e Francastel, Clay considera esta inovao parte de
uma nova mentalidade, de uma nova sensibilidade, fomentada tambm pelos
avanos cientficos, pelas modernizaes urbanas etc.
No que diz respeito analogia com a literatura, Clay retoma a nfase
apaixonada dos literatos romanciers, potes, critiques [que] avaient peru et dcrit
lautonomie croissante des procdures picturales et rejet au second plan le contenu narratif
des oeuvres (p. 8), citando a obra de Flaubert e dos Goncourt como exemplos
desta influncia cada vez maior da pintura sobre a literatura, o les destins voluent
sans cause, et ne sont que lcoulement insensible des jours [...]. Tableau sans bord, le roman
moderne est galement sans relief. (p. 9)
Aprofundando este dilogo, que considera de mo dupla (tendo em vista
a influncia dos prprios escritores sobre os pintores, como de Flaubert em
Czanne, que dizia ver, aps ter lido Madame Bovary, uma cor azul avermelhada,
ou um suposto ton Flaubert), Clay sintetiza seu ponto de vista no seguinte
trecho: Mais lanalogie entre peinture et littrature va plus loin que ces connivences: chez les
crivains comme chez les peintres, nous assistons la dconstruction de lobjet denote [...]. Il
ne sagit plus tellement dvoquer lintgralit de cette table ou de ce visage, mais des fragments,
des miroitements, des effets de surface et de grain, des gros plans, des zones lumineuses qui
brisent la cohrence anatomique ou tectonique. (idem) Cita, a seguir, trechos de Balzac
e dos Goncourt, destacando de um ao outro a sistematizao crescente das
manchas de cor, a adjetivao do substantivo, a anteposio da qualidade ao
objeto etc., numa leitura descritiva (B. Vouilloux) do impressionismo literrio.
CRESSOT, Marcel. La phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans. Genebra:

Slatkine, 2014.
Em meio a um levantamento pormenorizado das inovaes trazidas

lngua francesa por Huysmans, Marcel Cressot discute brevemente o papel
da criture artiste em sua criao verbal, explorando a relao entre ela e o
Impressionismo. Opondo-se viso de Brunetire, para quem possvel falar
em um impressionismo literrio, Cressot afirma: Le mot le plus important de ces
recettes est constitu par ce quon designe sous le nom dimpressionnisme; ce mot ne reprsente
pour nous aucune cole littraire, ni mme une esthtique qui ne consisterait que dans une
transposition systmatique des moyens dexpression dun art, qui est lart de peindre, dans le
domaine dun autre art, qui est lart dcrire [Brunetire]. Nous utilisons ce mot avec le sens
strict qui lui a donn M. Bally: Le phnomne est saisi dans une impression immdiate comme
un fait simple des causes [...], cest le mode daperception phnomniste ou impressionniste.
(p. 14) Disto resulta uma menor nfase no agente-sujeito e um maior uso da
construo impessoal. Du moment que lagent-sujet est effac, lobjet ser volontiers
considr comme le thatre dune activit interne [...]. Ltat aura tendance se transposer en
activit et en devenir. (p. 15)
Segue-se a tais definies sumrias, embora teis, uma enumerao de
processos estilsticos caros criture artiste: a troca do adjetivo pelo particpio; o
uso preferencial de substantivos ou da substantivao de verbos e adjetivos
(Limpressionnisme, ngligeant le rapport de cause effet, sen tient aux donnes immediates
de la sensation [...]: le substantif correspond ce mode daperception immdiate, alors que

ladjectif suppose dej une laboration intelectuelle et le classement du phnomne dans une
catgorie abstraite, p. 16); o uso sistemtico do advrbio na funo do adjetivo;
a eliminao do gerndio; o uso do plural perifrstico etc. (para uma lista
completa, cf. sobretudo Matriel grammatical et criture artiste)
Em suma, limpressionnisme a des faits une vision une; il prefere la mtaphore,
synthse immediate, la comparaison qui, elle, est une opration analytique deux temps.
Limpressionnisme enfin se manifeste dans la structure de la phrase elle-mme. Les faits y sont
prsents, non plus sous la forme dun jugement qui reconstitue une suit logique, mais dans
lordre de lapparition des faits ou des sentiments lesprit du personnage. Il en rsultera une
rupture de lordre logique: antposition ou postposition anormales. Qui plus est, parce que
la phrase impressionniste nest pas la traduction dun jugement form, mais dune pense qui
affecte de se chercher, le mot se trouve comme en suspens, isol, libr de son groupe syntactique.
Ayant sa vie propre, considr independamment de lquilibre des masses, il devient un centre,
constituant un petit tableau dans le tableau le plus large quest la phrase. La subordination
causale fait place la juxtaposition dans le temps et dans lespace; au lieu de sarticuler
entre eux, les faits sencadrent les uns dans les autres. La notation de calepin, lassyndte, le
pointillisme, labsence du verbe traduiront la rapidit et la acuit de la sensation, et surtout le
caractre fragmentaire de la vision. (p. 17)
DCAUDIN, Michel. Posie impressionniste et posie symboliste, 1870-1900.

Cahiers de lAssociation internationale des tudes franaises, Paris, n.
12, p. 133-142, 1960.
Recuperando alguns lugares-comuns sobre o impressionismo pictrico,

Dcaudin observa a situao oposta de sua aplicao literatura Rien de plus
confus, au contraire, que la notion dimpressionnisme lorsquelle est applique la littrature
(p. 133) e observa a mescla do impressionismo pictrico ao simbolismo
potico nos textos de crticos e historiadores oitocentistas que se ocuparam
da questo: oubliant lexistence dune cole symboliste en peinture, oubliant aussi que
Zola avait dfendu Manet autant que Mallarm ou Fnon, ils ont t de ce fait conduits
considrer limpressionnisme en littrature comme un aspect particulier, une frange indcise du
symbolisme. (p. 134) Como exemplo, indica, sobretudo, o estudo de Ruth Moser;
e limita-se, por sua vez, a indicar o parentesco distante entre o naturalismo e
o impressionismo literrio. Na poesia, porm, indica uma proximidade maior,
visvel em poemas de Verlaine, Paul Arne, Paul Demeny, Gustave Kahn, Henry
Detouche, Moras, Andr Gill e Tristan Corbire.
Dcaudin observa ainda as menes ao impressionismo literrio presentes no
romance Dinah Samuel, de Flicien Champsaur, e, a seguir, apresenta o ncleo
de seu argumento (demasiado prximo do de autores como Alonso): La nature
mme de cette esthtique est ici en cause. On doutera quil soit permis un poete de ntre,
selon la formule du peintre, quun oeil, une main [...]: le mot est toujours charg dun contenu
affectif ou intellectuel, il ne rduit pas la pure sensation que provoque la tache colore: peut-
il atteindre aux mmes effets? [...] Limpressionnisme pur est, dans les arts du langage, une
gageure: cest pourquoi on le voit si souvent se fondre dans dautres tendances. (p. 139)
Trata-se, pois, de uma viso negativista do impressionismo literrio, pautada
apenas em seu valor estilstico, claramente desajustado, enquanto texto,
imediaticidade da tinta. Assim: Tantt il vire au simple pittoresque et sapparente
la branche mineure du Parnasse quillustrent les dixains ralistes de Coppe [...]. Tantt, il
sattache rendre les nuances les plus subtiles et les plus raffines de la sensation; il rejoint
alors certaines formes de la sensibilit dcadente naissante. (p. 139)
Por fim, sinaliza ainda a diferena elementar entre o impressionismo e o
simbolismo enquanto arte do real e do ideal, respectivamente.
DUBOIS, Jacques. Romanciers franais de lInstantan au XIXe sicle.

Bruxelas: Palais des Acadmies, 1963.
A presente obra consiste de item de grande importncia para o assunto, uma

vez que cogita amplamente o instantanesmo sensorial do romance francs
oitocentista e faz uma discusso particular do mesmo, ao captulo V, sob a
questo Romanciers de linstantan ou impressionnistes?.
Para Jacques Dubois, ultrapassando a mera terminologia, trata-se dune
certaine tape artistique de la France. (p. 153) E, a partir da discusso de Pierre
Francastel (1965) segundo a qual h duas perspectivas na pintura ocidental
aquela da Renascena (qui fait voir le sujet dun point de vue eloign et conventionnel) e
aquela do impressionismo (qui, physiquement comme psychologiquement, est rapproche,
qui aiguise le regard sur de minimes dtails) , avana um paralelo da perspectiva
impressionista com o romance finissecular: Tout dnote une sorte de traduction
fragmentaire et immdiate qui caractrise dailleurs lensemble de la toile. Cette imperfection
gnrale en mme temps que lacuit de certaines notations et les effets de perspective crent
limpression dun contact direct, intime. Voil dj qui nous rappelle nos romanciers. (p.
154-155)
Assim, certo da semelhana entre o intimismo sensorial e psicolgico comum
aos pintores impressionistas e o romance de ento, e j em tom de concluso,
Dubois afirma, pouco frente: En conclusion, et pour autant que les critiques que je
viens de citer aient bien vu les choses, ne serait-il pas tout indique de voir dans les romanciers
de linstantan les compagnons de route de des peintres impressionnistes? Ce que ceux-ci
appliquent lespace du tableau, ceux-l lintroduiraient dans la dure du roman. Cest,
tout dabord, une mise en forme fragmentiste, que lon observe aussi bien chez Manet et
Degas que chez les Goncourt et Valls. [...] Cest le commencement dun rendu immdiat
qui, sagissant des littrateurs comme des peintres, consiste aussi donner du relief certains
dtails, analyser certaines impressions, afin de retrouver les donnes dune saisie premire.
[...] Tant de traits de ressemblance nous autorisent sans doute tendre au roman la notion
dimpressionnisme. (p. 157)
No entanto, observa que tal comparao puramente operatria, e no
esconde o fato de que aproxima duas artes distintas, cujos procedimentos
tcnicos partem de pressupostos diversos. Mais especificamente, Dubois assinala
dois empecilhos para a extenso do termo impressionismo ao romance: a
imediaticidade da viso impressionista, ainda que preencha o espao pictural,
no d conta de preencher as exigncias do romance, sa dure et son intrigue (p.
159); e, aplicado literatura, o termo reveste-se de uma profuso de significados,
que dificultam seu uso. (idem)
Discutindo o impressionismo na poesia a partir de Romances sans paroles, de
Verlaine, Dubois observa que a prpria natureza da construo potica implica
certo rebuscamento tcnico do verso (ainda que mnimo), o que impede a
instantaneidade integral: Cela revient constater quentre potes et romanciers de tendance
proche lassimilation est impossible, tout comme entre peintres et romanciers: si lon se risque
parler dimpressionnisme potique, on ne pense encore une fois qu une orientation trs
gnrale de la sensibilit et de la vise esthtique. (p. 163) Assim, aponta a existncia de
elementos instantanestas na poesia de Laforgue, Verlaine, Rimbaud e Mallarm
(notations immdiates, images inattendues, liaisons subjectives, mouvement discontinu,
mobilit, aperus. (p. 165))
J na prosa, o autor faz um breve inventrio de seus primeiros comentadores
(Brunetire, Koelher, Loesch, Wenzel, Melang, Kleinholz, Ricatte), criticando
a abordagem puramente estilstica da questo: Il est faux de croire que certains
types syntaxiques puissent tre impressionnistes en eux-mmes et de nature fonder la notion
dimpressionnisme. (p.170) A seguir, lamenta a estreiteza dos estudos sobre a
questo, sempre endereados anlise do impressionismo em determinado
escritor; e elogia os estudos amplamente comparativos de Hatzfeld e de Moser.
Por fim, Dubois faz um apelo reviso do impressionismo na literatura,
demarcando a parcialidade das leituras feitas at ento: Le rle quil joue dans
lhistoire du roman mritait dtre precise: nous avons vu quun instantanisme ly reprsentait
sil est besoin de mots en isme. (p. 173)
DUMORA, Florence. Limpressionnisme entre guillemets. In: GENGEMBRE,

27-35.
Estabelecendo uma breve comparao inicial entre o barroco e o

impressionismo, a autora passa a discutir o sentido limitado e sempre entre
aspas do impressionismo literrio. Na esteira da anlise phnocentriste de
B. Vouilloux, E. Gombrich e P. Francastel, Dumora destaca a importncia
das definies aproximativas e vagas do termo impressionismo desde seu

nascimento, seja no ttulo do quadro Impression, soleil levant de Monet, seja
nas definies apressadas das crnicas de Leroy e Castagnary. Desta forma,
aplicado literatura, o termo torna-se ainda mais limitado: On peut donc baptiser
impressionniste une littrature a fortiori une critique, qui sattache limpression sans recourir
au concept ou la pense causale, hors de toute mulation avec Monet, Renoir ou Debussy.
(p. 31) A herana pictrica deixada ao / no texto literrio torna-se contraditria,
uma vez que limpressionnisme littraire hrite donc de limpressionnisme pictural aussi
bien le plus subjectif que le plus objectif: point de vue et partialit de limpression dun ct,
impersonnalit et factualit de notations dtaches de lautre. [...] Do le paradoxe apparent
li la possibilit de soutenir la fois que le tableau impressionniste ne fait pas dans le dtail,
et que cest lart du dtail qui signe le texte impressionniste. (idem) Por estas razes,
Dumora estende suas ressalvas ao impressionismo literrio observao de
E. Gombrich, para quem literalmente impossvel ver uma impresso visual,
e conclui: o impressionismo literrio deve ser assim indicado, com aspas, (I)
por pura meno ao impressionismo pictrico; (II) por acepo figurada ou
metafrica (tal como possvel falar de certo impressionismo em Velasquez);
ou (III) por aproximao, pour rappeler limpropre, qui signifie autant ce qui nest
pas appropri que ce qui est figur sans propre identifiable. (p. 35) Sendo literalmente
impossvel ver uma impresso (Gombrich), o mesmo ocorre com uma
imagem qualquer, como j demonstrado pela Fenomenologia. Neste sentido
(propositalmente limitado, a fim de acompanhar o sentido estrito da reproduo
de uma impresso, seja pela literatura seja pela pintura), tampouco se poderia
chamar um quadro de impressionista.
FIXOT, Anne-Marie. Une conclusion impressionniste. In: ALLEMAND,

Sylvain; BEST, Francine; FREMONT, Monique (Dir.). Une normandie
sensible: regards croiss de gographes et de plasticiens. Caen: Presses
Universitaires de Caen, 2012. p. 139-143.
Balano do colquio realizado em Cerisy acerca da relao entre a geografia

normanda e as artes plsticas, que demonstra o uso vago e intencionalmente
sem propsito definido do termo impressionismo ainda hoje.
FOCILLON, Henri. Limpressionnisme. In: ______. La peinture au XIXe et

XXe sicles: du ralisme a nos jours. Paris: Renouard; H. Laurens, 1928.
p. 200-227.
Sobre este livro de Focillon, comenta Jorge Coli: en essayant de rendre compte
de son sujet de la manire la plus encyclopdique possible, le texte ne perd jamais sa puissante
unit et ne sombre jamais dans le manuel-inventaire. (p. 193) De fato, as breves

observaes de Focillon nele presentes sobre o impressionismo pictrico
sugerem tal unidade, a comear por sua definio do mesmo: Limpressionnisme
nest pas un mouvement dcole, appuy par des theries. Cest lexpression forte et vivante
dun moment de la sensibilit franaise, un rajeunissement de la peinture, moins de procds et
dides que dinstinct. (p. 200)
Para Focillon, ao captarem a dinamicidade da vida sob as nuanas da luz, os
maiores poetas lricos do fim do sculo XIX foram os pintores impressionistas,
e no os prprios poetas: Tout est aspect mobile, coulement, diversit, passage; chaque
tre vivant est une succession de phnomnes, un jeu dapparences en mouvement. La rgle
dor qui les ordonne, le milieu qui les contient et qui les stimule, cest la lumire. (p. 203)
Enumera, a seguir, algumas das tcnicas resultantes desta regra a pintura en
plein air, o uso dos tons homogneos (i.e., no misturados na paleta, mas sim na
retina, enquanto mlange optique) etc.
Sua concluso posterior, de que o impressionismo uma arte decorrente
de uma tradio francesa de pintores (Corot, Boudin, Daz), possuindo apenas
algumas notas e sugestes inglesas (Turner, Constable) e japonesas (Hiroshige,
Hokousai), pode ser vista como um contraponto saudvel a textos como os de
Dewhurst (1904).
FORESTIER, Louis. Maupassant et lImpressionnisme. In: DESJARDIN-

MENEGALLI, Marie-Hlne (Coord.). Maupassant et lImpressionnisme.
Une vie des oeuvres. 2 ed. Fcamp: Muses Municipaux de Fcamp, 1996.
Catlogo de exposio, 22 mai- 22 jul 1993, Muses Municipaux de Fcamp.
p. 15-51.
Forestier avalia como que tangencialmente o impressionismo de Maupassant,

indicando suas crticas de arte, suas relaes pessoais com pintores, suas
descries da vida moderna (gares, trens, multides) etc. Para tanto, cita trechos
de Une vie, Fort comme la mort, Notre coeur, e tece paralelos diretos entre trechos
descritivos dessas narrativas e diversas telas de Monet, Degas e Renoir, dentre
outros (cores, movimentos, temas). Sua concluso soa igualmente vaga e no
toca na questo do que distinguiria o impressionismo literrio no autor: Sa force
est davoir partag avec les peintres un got immodr du plein air, un ravissement devant la
lumire et ses jeux, un sentiment aigu que tout est mobilit, passage et devenir. (p. 31)
GIBBS, Beverly Jean. Impressionism as a literary movement. The modern

language journal, New Jersey, v. 36, n. 4, p. 175-182, abr. 1952.
Trata-se de texto limitado pelo propsito demasiado amplo que busca

atingir, sem explorar a profuso de autores que cita. Nele, a fim de avaliar o
impressionismo enquanto movimento literrio primrio, a autora prope-se a
discuti-lo, inicialmente, enquanto movimento secundrio, derivado do realismo
e do naturalismo. Assim, retoma lugares comuns de definio sobre estes dois
ltimos, e observa, a seguir, suas diferenas para com o impressionismo literrio,
das quais destaca a presena da sensao como diferencial subjetivo de si perante
o realismo, acompanhada da descrio objetiva, qui realista, da mesma (Once
the sensation has been received, it is this which becomes objectively contemplated and described,
p. 176).
A seguir, cita uma srie de definies do impressionismo literrio a partir de
outros autores sem, infelizmente, estabelecer um ponto de equiparao entre
si. Da mesma forma, prope-se a avaliar as diferenas entre impressionismo e
expressionismo com base em premissas fracas: I should like to state that what the
artist receives from the material world shall be known as impressionism, and what the world
receives from the artist, as expressionism. (idem)
O mesmo procedimento incompleto o que utiliza para discutir a natureza
(no) impressionista da linguagem, retomando tout court Bally, A. Alonso e R.
Lida. Pouco se pode acrescentar relativamente s suas anlises de trechos dos
Goncourt, de Daudet e de Mir (que considera o autor impressionista por
excelncia).
Este texto pode ser encontrado na base restrita de dados do JSTOR.
GODEAU, Florence. Peindre lephmre: Marcel Proust, Virginia Woolf et

lImpressionnisme. In: CLDER, Jean; MONTIER, Jean-Pierre (Dir.).
Proust et les images: peinture, photographie, cinma, vido. Rennes:
Presses Universitaires de Rennes, 2003. p. 39-50.
Para a autora, Woolf e Proust compartilhavam uma sensibilidade prxima

quela do Impressionismo, dans leur imaginaire aux paysages et latmosphre de
leur propre jeunesse, mme sils furent aussi, en qualit damateurs clairs, particulirement
attentifs aux mouvements ultrieurs, et notamment la double rupture quintroduisirent dans
les domaines des arts plastiques labstraction et le cubisme. (p. 39) Cita a preferncia
de Woolf por pintores como Whistler, Sisley, Monet e Seurat, assim como a de
Proust por Monet, como forma de introduzir o assunto de seu estudo: o uso
das referncias pictricas nos textos de ambos (com destaque para aspectos
diversos de trechos descritivos).
De incio, observa uma mesma preocupao de Woolf e Proust pela pintura
do efmero como herana bergsoniana: Chacun leur manire, ils ont cherch
traduire potiquement dans le tissu de leur narration linstant de la sensation, cest--
dire linsaisissable par excellence, le toujours et encore dj pass. (p. 40) De um lado,
destaca a nfase de Woolf na anlise pormenorizada da conscincia, visvel em
Mrs Dalloway, To the lighthouse e Between the acts, em que une multitude dvnements
se voient concentrs lintrieur dune seule journe; le temps racont, comme distendu, inscrit
lexprience temporelle fictive dans un rseau complexe de sensations et dimpressions, o
la conscience de chaque personnage est le point de rencontre dun instant et dune motion.
(p. 42) De outro, destaca la disjonction fatidique entre limpression et son expression
em Proust, marcada pela lenta traduo de uma paisagem ou personagem pela
memria do narrador, ao longo da Recherche. (idem) Entre ambos, Godeau
distingue a centralidade de uma s conscincia em Proust e le polyperspectivisme
de Woolf, mediante o uso de uma voz narrativa que opera jogos metafricos
com diversas conscincias simultaneamente. (idem)
A seguir, a autora analisa uma passagem da Recherche em que o narrador se
debrua sobre sua impresso fugaz de uma caminhada ao redor de Msglise,
ao ver o sol despontar aps a chuva. Para ela, neste trecho, o uso do pretrito
imperfeito opera uma mediao pictrica, transformando o texto em uma tela,
cujas manchas de cor correspondem a aliteraes : Les lments du tableau (dcrit
limparfait, qui marque ici une sorte de prsent dans le pass, dans la mesure o sa valeur
durative permet de suggrer un temps comme suspendu, un instant miraculeusement prolong)
sont rduits leur expression la plus simple: la cahute couverte dun toit de tuile, la mare,
et enfin la poule dont le duvet bouriff donne au lecteur un quivalent visuel de la sensation
tactile du vent qui souffle, comme lui donnent cette sensation les mots employs par Proust (en
lieu des touches de couleurs pour le peintre), choisis pour leur richesse allitrative associant
liquides et fricatives. (p. 44)
Neste sentido, Proust compartilha a mesma fixao pelos fenmenos naturais
de Monet e Woolf (Godeau assinala, inclusive, uma fixao por objetos de vidro,
associados reflexividade prismtica da gua), revelando-se caracteristicamente
impressionista: En fait, lcriture de Proust est impressionniste parce quelle se donne pour
but de traduire non pas seulement un instantan, mais une impression subjective, irrductible
aucune ralit empirique. Rien de moins raliste que la peinture impressionniste, rien de
plus subjectif, au contraire, que celle-ci, ce qui explique, du reste, la diffrence essentielle qui
spare un Monet dun Renoir, un Seurat dun Camille Pissarro, par-del lhypothtique
identit des moyens mis en oeuvre. (p. 46) Sem admitir possveis nuanas a tal
hiptese defendida e combatida igualmente por muitos outros comentadores
de Proust , Godeau admite como nova evidncia do impressionismo de Proust
sua escrita dinmica, en prenant le parti de la fugacit de linstant, fugacit quil traduit
non par la spontanit de la touche, mais par le biais dune description essentiellement mobile
et changeante, dcrivant en quelque sorte linstabilit mme. (idem)
No que diz respeito a Woolf, Godeau destaca em seu conto Kew Gardens as
referncias cromticas, o lxico comme des touches qui seraient reproduites lidentique
sur la toile, a acumulao de frases em polissndetos etc. Assim, configura-se o
carter impressionista do texto, paralelo ao da pintura, exactement comme dans une
toile de Claude Monet, repetindo as cores primrias, em meio ao movimento da
folhagem das rvores. (idem)
Por conseguinte, tanto Woolf quanto Proust devem ser vistos como autores
impressionistas, uma vez que preocupados com as modulaes da luz, com as
variaes atmosfricas e com a traduo literria de fenmenos simultneos.
Neste sentido, a literatura pode ser at mesmo mais impressionista que a pintura,
dado que no fixa as cores em uma tela, paralisadamente, mas as evoca ao
longo da narrativa, fugaz e gradativamente: Lcriture narrative plus aisment
que la peinture, ft-elle impressionniste , parce quelle dit sans trve la fuite du temps et
se confond avec elle, peut faire sentir au lecteur, par le flux qui lemporte dune sensation
lautre, dun mot lautre, lphmre, le mouvement perptuel, la fugacit de linstant. Dun
ct, un moment privilgi se voit fix dans une toile qui restitue par le jeu des couleurs un
effet de vibration rtinienne, la correspondance entre primaires et secondaires [...]; de lautre,
ce moment (plus souvent surgi du pass que saisi ou bross sur linstant) se dveloppe
au fil dune phrase courant dune mtamorphose lautre, saisissant mesure, selon un
mouvement fluide, les infimes variations inscrites au coeur dun instant de vie [...]. Rivalisant
avec la peinture, la description sanimem recourt ses moyens propres qui lui octroient la
possibilit non seulement dune traduction plastique de la ralit visible exclusivement par
loeil intrieur, mais aussi dune traduction sonore, anime et tridimensionelle de cette vision,
laquelle sajoute encore une dimension supplmentaire, beaucoup plus difficilement saisissable
par la peinture: celle du Temps. (p. 49)
Percebe-se, pois, o carter unvoco de argumentao da autora, que chega
mesmo a inverter as relaes entre Impressionismo pictrico e literrio ao
considerar este mais autntico ou mesmo superior quele. Evidentemente, seria
um despropsito defender com tamanha nfase tal inverso. No obstante,
enquanto leitura extremada de uma esttica muitas vezes compreendida a partir
de outras sobretudo, na literatura , o texto de Godeau pode ser de interesse
introdutrio ao assunto (na qualidade de negao de negativas).
GUNSTEREN, Julia von. Katherine Mansfield and literary impressionism.

Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1990.
Ainda que se trate de estudo algo superficial sobre o impressionismo

literrio, de interesse, sobretudo, a primeira parte de seu estudo, em que
avalia o impressionismo na pintura e na literatura. Nele, comea por levantar
paralelos entre ambas (obscuration of vision, transience of reality) e sintetiza, algo
obscuramente: The purpose of Literary Impressionism is to render the sensory nature
of life itself, especially to make the reader see the narrative described. (p. 17-18) No
obstante, insiste na relatividade dos dados sensoriais e no tratamento narrativo
dos mesmos, com propriedade: The logic of literary impressionism suggests that the
correspondence between perception of the factors and interpretation of the signals is never
certain and that reality is always inscrutable. Literary Impressionism involves a constant
awareness that any description of reality depends upon the clarity with which it is perceived,
apperceived or understood. (p. 18)

Apesar de algumas impropriedades na descrio da relao entre narrador
e personagem, a autora destaca a importncia do ponto de vista narrativo e
da paralaxe para o impressionismo literrio. E, maneira de Stowell, de
quem recupera boa parte de sua discusso acerca da dimenso filosfica do
impressionismo (i.e., seus pontos de contato com a dure bergsoniana e com a
fenomenologia), comea a enumerar diversos de seus elementos mais comuns.
de destaque, sobretudo, seu levantamento do conceito de impressionismo
literrio, sua origem e desenvolvimento, do final do sculo XIX ao fim do
sculo XX, em que so apresentadas as leituras de Brunetire, Gilbert, Desprez,
Juleville, Spronk, Bahr, Grottewitz, Lamprecht, Lemke, Hamann, Khler,
Hoppe, Melang, Brsel, Thon, Bally, Richter, Alonso e Lida, Warren Beach,
Madox Ford, Hauser, Sommerhalder, Diersch, Overland, H. Howard, Ilie,
Brown, Kronegger, Werner, Paulk, Kirschke, Nagel, Stowell etc. ainda digna
de nota sua concluso: In the final analysis this chronological survey of the different
concepts and descriptions of Literary Impressionism reveals three possible currents which
may be important for future research. Firstly, the concept of Literary Impressionism may
be based on a parallel with social, philosophical, artistic (e.g. painting and music), political
and economic conditions, and described within a period concept. Secondly, it may be analysed
formally as a stylistic classification, using grammatical and lexical indexes. Thirdly, fusing
the two possibilities, it may be analysed, described, and codified as an aesthetic will to style.
Reference may be made to foreground indexes as to narrative methods, themes, structure,
characterization and images. (p. 50)
Finalmente, ao dar sua propria definio de impressionismo literrio At
the centre of Literary Impressionism aesthetics is the act of perceiving the outside world
and the manner in which it is perceived (p. 52) a autora retoma o argumento de
Stowell (autor a quem dirige diversas crticas no levantamento prvio) segundo
o qual a percepo individual da personagem no universo diegtico, em todas
as suas nuanas, o elemento central da crtica impressionista ao realismo,
decompondo a realidade em flashes de conscincia. Assim: The Impressionists
only responsability is to render a characters reactions to the external stimuli as truthfully as
he can. (p. 52) Algo contraditoriamente, repete a seguir os mesmos argumentos
que embasam a atomizao do mundo de Maria Kronegger (embora seja
outra autora bastante criticada anteriormente) e defende elementos temticos
prprios ao impressionismo literrio (embora critique tal veio de anlise nos trs
vieses interpretativos levantados acima): sua ateno percepo fragmentada e
gestltica de personagens o mais das vezes passivos; a centralidade das epifanias
dessas personagens nos textos impressionistas, que suspendem o fluxo temporal;
a nfase em impresses e imagens transitrias, que conferem uma atmosfera
de vagueza ou de incerteza ao conjunto (i.e., na percepo bruta e inicial dos
objetos, maneira da apercepo da teoria da Gestalt) etc.
HANNAH, Daniel. Henry James, impressionism and the public. Surrey,

Inglaterra: Ashgate, 2013.
Revisando diversos autores da fortuna crtica de James, bem como passagens

isoladas de suas obras, h interessantes momentos deste livro que dizem respeito
ao impressionismo literrio ou, antes, a his centering of narrative and identity in
the experience of impressions. (p. XI)
H mesmo certa afinidade entre a concepo de pblico de Henry James
e aquela de Domcio da Gama: The public is, for James, a torn and complex space,
naming, at once, a body of readers, a poltical realm of democratic negotiation, and a space
of threatening exposure and exhilarating socialization. (p. XII)
No entanto, em meio etimologia do termo impresso, herana
filosfica de Hume e de Locke, influncia de Pater, ao manifesto relativamente
impressionista de James em The art of fiction etc. (e que fazem de seu livro uma
leitura talvez essencial para o impressionismo em James, com destaque para
o levantamento e discusso de textos importantes como as entradas de nove
de janeiro e de 25 de abril em seu dirio), trechos isolados concernentes ao
impressionismo literrio so dificilmente destacveis da discusso geral. De fato,
Hannah observa duas grandes tendncias interpretativas do impressionismo
literrio enquanto descrio textual de elementos visuais prprios pintura
(Kirschke, Kronegger, Torgovnick) e enquanto fragmentao subjetiva do ponto
de vista narrativo , assinalando seus limites: [...] these formal and somewhat abstract
effects of impressionism cannot be divorced from the impressions (and impressionabilitys)
evocation of the historically specific public sphere in which these effects circulated. (p. 12)
Assim, ao discutir um romance como What Maisie knew, liga personagem
a posio perifrica de James ante os gostos cada vez mais fluidos do pblico,
e aprofunda contextualmente o debate entre o suposto imoralismo do tema
(perda precoce da inocncia).
HATZFELD, Helmut. Literature through art: a new approach to French

literature. Oxford, Inglaterra: Oxford University Press, 1952.
Haztfeld, em seu influente estudo sobre o impressionismo (que mescla ao

simbolismo), tece sobre ele importantes consideraes nos tpicos Triumph
of description over narration e Psychic obsession. No primeiro, tece comparaes
entre Courbet, Corot e Flaubert, e entre Monet e Verlaine, dizendo que, no
sentido filosfico, toda forma de realismo pode ser chamada de impressionista,
dada sua ateno vida cotidiana e sua nova concepo de natureza, subjugada
percepo. Assim: Impressionism in literature, coinciding to a certain extent with
symbolism, means: primacy of atmosphere, musique rather than topic; unconscious
transfiguration, not studies of eloquence []; impressions of plein-air [], that is, refined
response to nature; concentration on the nuance [], that is, suggestive art; effacing of
contours [], that is, no logically constructed sentences; shading [], that is, metaphors
rather than similes; suppression of single, discursive elements [], generally effected by the
nominal style without clarifying verbs. (p. 169) Seguem-se exemplos de Maupassant,
Loti, Baudelaire etc.
Tais elementos, bem como tal definio, parecem bastante embasados na
leitura pioneira de Brunetire (impressionismo literrio como transposio do
pictrico), e de surpreender que sejam to prontamente defendidos ainda
na dcada de 1950. Feita tal ressalva, importante observar que a mediao
dessa ampla definio de impressionismo nas artes na mesma dcada de 1950 (
Verlaine quem serve de modelo a Hatzfeld como exemplo de literature through art)
foi decisiva para a reviso dos aspectos puramente literrios do impressionismo
nas dcadas seguintes.
HAY, Eloise Knapp. Proust, James, Conrad, and Impressionism. Style, DeKalb
(Estados Unidos da Amrica), v. 22, n. 3, p. 368-381, outono 1988.
A autora recupera a nfase dos trs autores enfocados no aspecto visual da

literatura a partir de um erro de citao presente no clebre texto de Ford sobre
Conrad (finalidade da literatura como before all to make you see, atualizada para
above all to make you see), como deslocamento de uma questo de sequncia para
outra de importncia. A autora pergunta-se, assim, qual dessas duas alternativas
seria aquela que orienta a relao entre os dados sensoriais (impressions) e os
demais conhecimentos.
Retomando o papel revolucionrio dos pintores impressionistas (e, por
extenso, de Elstir), a autora observa: Truth to life as an aim, rather than play
of imagination, distinguishes the artistic purposes of Proust, James, Conrad, and the
Impressionist painters as well. (p. 368) A seguir, mostra o quanto tal propsito
vai de encontro reflexo de Mallarm e na direo contrria aos argumentos
de Brunetire, e discute particularidades do impressionismo em cada um dos
autores (Conrad, Proust, James), bem como sua diferena geral para com a
pintura impressionista: The stress here on the immobility of the object recaptured
is wholly different from the Impressionists object captured and in motion or in a state of
transience. Not that for Proust, Conrad and James impressios work less powerfully, amid
all these allusions to extra-temporality, but that something needs to be known which the
Impressionists, realists, and naturalists have neglected. (p. 371)
Assim, salientando o repdio comum pelo tratamento superficial da realidade,
enquanto mera captura de instantneos fugazes (exemplificados pela obra de
Daudet), e enfatizando o aspecto aristocrtico subjacente lenta recuperao da
impresso como forma de cultivo pessoal e social (exemplificado pela fixao
nobilirquica do protagonista da Recherche), a autora chega concluso negativa

acerca do dilogo entre o impressionismo dos trs autores e seu correlativo
pictrico, demarcando o desapreo dos trs pela realidade sensorial aparente e
sua busca por algo mais real que o real: All three novelists refute the impressionists
premise that ideas and secondary reflections derived from lively first impressions are less real
than sense impressions, that ideas are simply faint recollections of real sensory data. As we
have seen, James, Conrad and Proust led their readers to conceptual questions about a truth or
reality more real, powerful, and essential than any accessible to simple sensations. (p. 378)
HIBBARD, Addison; FRENZ, Horst. The impressionists. In: ______. Writers

of the western world. 2 ed. Boston: Riverside Press Cambridge, 1954. p.
1109-1166.
Discutindo o impressionismo literrio, os autores ponderam algumas de

suas dificuldades: Impressionism is one of the most vaguely understood literary tempers.
In its simplest sense, impressionistic literature is writing which records chiefly the artists
impressions of a scene, a character, an incident. It makes its appeal largely through the
senses by its concern with feeling, with emotion. Narrative and plot are subordinated to mood,
and effect becomes all-important. (p. 1109) E chegam definio do que consideram
sua essncia: The essence of impressionism, thus understood, is perhaps its emphasis on the
revelation of the moment. (idem)
Assim, imitao da natureza, o impressionismo literrio opta pela
interpretao da natureza humana. Fatos e detalhes so utilizados quando
em harmonia com a atmosfera pretendida pelo autor (o que confere um ar
biografista para a interpretao de Hibbard e Frenz): For impressionism shows us
what we see as colored by the mind and mood of the artist. (p. 1110)
A este respeito, mencionam a ateno pela cor e pelos efeitos cromticos na
obra de Pierre Loti.
Ademais, para ambos, os literatos impressionistas aprenderam trs coisas
da pintura correspondente: (1) to brake a scene or a situation into small parts and
relate them to the whole anew; (2) an emphasis upon salient features and an omission
of details unrevelated to that particular effect; (3) present their material as they see, or
feel, it at a particular moment. Trata-se, pois, de uma hipervalorizao reflexa
do sensorialismo na literatura: Impressionistic writing is directed toward presenting
emotions, feelings, individual attitudes. (p. 1111, grifos dos autores)
Os limites da leitura de Hibbard e Frenz so melhor visualizados em trechos
como este, em que comparam o impressionismo literrio a uma forma enftica
de realismo diretamente herdada da pintura: Impressionism is realism with a special
emphasis; only those elements and details are selected which serve to build up the dominant
sensation and to communicate the desired impression. [] As the French impressionistic
painters broke masses up into details, so the impressionistic writer will break up his story into
episodes and accounts which may violate chronology but which, nevertheless, are logical from
the impressionistic point of view.
HUEFFER, Ford Madox. Joseph Conrad. In: CARABINE, Keith (Ed.). Joseph
Conrad: critical assessments. East Sussex: Helm Information, 1992. v. IV.
p. 2-13.
Como o outro texto de Ford, abaixo comentado, trata-se de item fundamental

para a compreenso do impressionismo literrio, posto que escrito por um de
seus primeiros preconizadores.
Aps discutir a moral em diversos textos de Conrad (sob o prisma de seu
pas e de sua religiosidade), Ford passa a considerar seu mtodo, e afirma
enfaticamente: There is one technical maxim that jumps at the eye all through
his work. It is this: Never state: present. Again: Never state: present. [] The self-
appointed work of an artist of Conrads type is to make each of his stories an experience for
his reader. That is his preoccupation; it is for that that an august and inscrutable providence
has set him in the world; if he do anything else he offends against his personal honour. (p. 8)
O exemplo com que Ford ilustra tal mtodo de Conrad , indubitavelmente,
antolgico. E parece ser escusado indicar ao leitor a leitura de Ian Watt e a seu
conceito de delayed decoding como excelente chave interpretativa da ateno de
Conrad (e Ford) aos limites cognitivos da personagem: Supposing that your name
is John, and that you have a friend called James, and for private reasons of his own James
takes you into his billiard room and tries to shoot you with a rifle. Now, when that happens
to you nothing in the outside world says to you, in so many words, That man is going to
shoot me. What happens to you roughly is this. You are taken by your friend into a room.
You perceive the greenish light thrown upwards from the billiard table. Your friend talks. You
answer. You are thinking of what he says; of what you are to answer. You perceive other
objects; you perceive that some of the cues are not in the rack, and that the last game marked
ended at 100 to 64. James says something else. You notice that his voice is rather high. You
answer. You notice that you are saying to yourself, I must keep my temper! You also notice
that the clock has stopped at 3.17 So it goes on, the whole way through the incident it is
a mixture of things that appear insignificant and of real action. (p. 8)
______. On Impressionism. In: MONRO, Harold (Ed.). Poetry and drama.

Londres: The Poetry Bookshop, 1914. v. II. p. 167-175.
Texto fundamental para a compreenso do impressionismo literrio, que se

quer apenas some notes towards a working guide to Impressionism as a literary method,
sem preconizar no Papacy in the matter. (p. 167)
De incio, buscando compreender o porqu o chamam de impressionista,
Ford cogita ser tal rtulo uma expresso do egotismo, pois este o nico termo
que pode expressar seus mtodos literrios: This is called egotism; but, to tell the
truth, I do not see how Impressionism can be anything else. [] The Impressionist gives
you his own views, expecting you to draw deductions, since presumably you know the sort of
chap he is. (idem) Explicando melhor tal nuana por meio de uma comparao
entre a prosa de W. H. Hudson e a de um correspondente agrrio do Times,
afirma que este apenas buscaria dar informaes pontuais sobre um dado tipo
de grama, with reading that is quite interesting to the layman, since all facts are interesting
to men of good will, enquanto aquele no daria nothing but the pleasure of coming
in contact with his temperament, and I doubt whether, if you read with the greatest care his
description of false sea-buckthorn [] you would very willingly recognize that greenish-grey
plant [] if you came across it. (p. 168) Neste sentido, tal como toda prosa literria,
Impressionism is a frank expression of personality; the fact that non-Impressionism is an
attempt to gather together the opinions of as many reputable persons as may be and to render
them truthfully and without exaggeration. (The Impressionist must always exaggerate). (p.
169)
Neste sentido, uma regra pode ser extrada de todo autor impressionista,
sendo, como , a exagerao de um literato, em geral: the Impressionist gives you,
as a rule, the fruits of his own observations and the fruits of his own observations alone.
[] He should be in this as severe and as solitary as any monk. It is what he is in the world
for. (p. 170-171) Exemplifica, a seguir, tal regra, por meio de mximas retiradas
de suas conversas com Joseph Conrad: (I) Always consider the impressions that you
are making upon the mind of the reader, and always consider that the first impression with
which you present him will be so strong that it will be all that you can ever do to efface it (p.
172); (II) to import into the records of observations of one moment the observations of a
moment altogether different is not Impressionism. For Impressionism is a thing altoghether
momentary.. Cita, a propsito da primeira, o trecho de uma obra de Maupassant, e,
da segunda, uma estrofe de Tennyson autores que considera, respectivamente,
como precursor e antpoda de um estilo impressionista na fico.
Enfatizando o elemento psicolgico como marca caracterstica do
Impressionismo (na literatura, na pintura, na escultura), Ford segue teorizando
livremente, definindo seus principais elementos, em um longo, porm valioso,
trecho: Indeed, I suppose that Impressionism exists to render those queer effects of real life
that are like so many views seen through bright glass through glass so bright that whilst you
perceive through it a landscape or a backyard, you are aware that, on its surface, it reflects a
face of a person behind you. For the whole of life is really like that; we are almost always in
one place with our minds somewhere quite other. And it is, I think, only Impressionism that
can render that peculiar effect; I know, at any rate, of no other method. [] The point is
that any piece of Impressionism, whether it be prose, or verse, or painting, or sculpture, is the
record of the impression of a moment; it is not a sort of rounded, annotated record of a set
of circumstances it is the record of the recollection in your mind of a set of circumstances
that happened ten years ago or ten minutes. It might even be the impression of the moment
but it is the impression, not the corrected chronicle. (p. 174)

Desta forma e j antevendo uma acuidade narrativa que somente seria
desenvolvida anos mais tarde pela crtica, ao tratar da pertinncia ideolgica
e psicolgica de narradores mais ou menos confiveis, em obras da virada do
sculo XIX para o XX , impossvel que quaisquer longos discursos sejam
reproduzidos integralmente em textos impressionistas: Thus an Impressionist in
a novel, or in a poem, will never render a long speech of one of his characters verbatim,
because the mind of the reader would at once lose some of the illusion of the good faith of
the narrator. (idem)
Tais explanaes sero retomadas, ainda que superficialmente, em um
segundo artigo, de menor importncia.
______. On Impressionism [second article]. In: MONRO, Harold (Ed.). Poetry

and drama. Londres: The Poetry Bookshop, 1914. v. II. p. 323-334.
Considerando as possveis objees ao Impressionismo, conforme definido

no ltimo artigo, Ford empenha-se em uma longa explanao sobre o tratamento
impressionista de um enredo, e concorda que muita reflexo prvia deva ser
necessria para a fixao de uma impresso transitria (portanto, dependendo
de um meio no impressionista, ainda que provisoriamente). Cogita tambm
que no se pode determinar com certeza que tipo de impresso ser provocada
nos leitores, o que muito dificulta a criao de um texto sob tais parmetros. No
obstante, volta-se para o aspecto psicolgico do Impressionismo, previamente
discutido, e pondera: This method, you will observe, founds itself upon analysis of the
human mind. For no human mind likes listening to long and sustained arguments. [] A
picture should come out of its frame and seize the spectator. (p. 328)
A seguir, discorrendo sobre generalidades, define os diversos tipos de leitor
que um texto pode ter dos mais pedantes aos mais chulos , afirmando preferir
uma audincia aberta a novidades, seja ela culta ou no. Para Ford, um perigo
para o artista todo aquele que interpreta suas sensaes a partir de coisas lidas,
e no vividas: This last man is the man whom the artist should avoid, since he will regard
phenomena not as phenomena, but as happenings, with which he may back up preconceived
dogmas as, in fact, so many sticks with which to beat a dog. (p. 332-333) Fala ainda
sobre a necessidade de despertar o interesse no pblico, de contar com sua
peasant intelligence e com a de alguns raros eleitos, de jamais escrever apenas
para contentar a si prprio etc.
Por fim, lamenta estoicamente o trabalho ingrato da escrita, sem retornar ao
mrito inicial da questo (Impressionismo), falando sobre a literatura em geral:
Only, just at times, when you come to look again at some work of yours that you have quite
forgotten, you will say Why, that is rather well done. That is all. (p. 334)
Madox Ford, nestes dois artigos, define assim o Impressionismo nas
diversas artes como uma transposio concertada no impressionista da

vida consciente, apesar da nonchalance com que trata o tema, maneira de um
depoimento sobre suas concepes de arte e escrita. De certa forma, ao tecer
tal definio em funo do interesse do leitor e da expresso sinttica sobre a
vida de uma personagem, Ford fala da arte da escrita como um todo, desviando
a nfase de sua argumentao inicial, relativa ao impressionismo literrio.
KELLER, Luzius. Proust, au del de limpressionnisme. In: BERTHO, Sophie

(Org.). Proust et ses peintres. Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 2000. p. 57-70.
Por entre sugestes cubistas e futuristas, o autor introduz a breve discusso

sobre o impressionismo em Proust de maneira algo sumria: Au niveau du texte,
cest le mot impressions qui suggre limpressionnisme, au niveau de la digse, cest le lieu,
les jardins des Champs-lises, un des haut lieux de la peinture impressionniste. (p. 59)
Assim, Keller observa diversos elementos de proximidade entre Proust e
o impressionismo: suas visitas s galerias de Durand-Ruel e de Georges Petit;
cenas isoladas de Jean Santeuil e de Les plaisirs et les jours (des marines, des lilas en
fleurs, des jardins, des champs, une ferme sous les pommiers, des fleuves glacs (idem)); e,
sobretudo, o captulo de Jean Santeuil Un amateur de peinture Monet, Sisley, Corot,
que sagit videmment dune mise en abyme de la pratique dcriture qui domine dans le
contexte, cest--dire de la composition de tableaux impressionnistes [...] par un jeu raffin de
lumire, de reflets, de miroitement et des images. (idem)
Todavia, aquilo que vai alm do impressionismo em Proust seu naturismo,
i.e., sua incapacidade de deter-se nos instantneos das cenas, buscando,
inversamente, a essncia da paisagem. A partir de ento, Keller debrua-se sobre
os aspectos cubistas e futuristas da justaposio de impresses do narrador
(antes, da colagem das descries ou manchas de descries), abandonando a
questo at a explorada.
______. Proust et limpressionnisme. In: GENGEMBRE, Grard; LECLERC,

Yves ; NAUGRETTE, Florence (Dir.). Impressionnisme et littrature.
Rouen: Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2012. p. 159-166.
Partindo de trechos rats do romance de Proust Jean Santeuil, bem como de

menes a sua atuao como crtico bissexto de grandes pintores (Rembrandt,
Moureau e Monet), Luzius Keller, em seu artigo / apresentao, prope-se a
esclarecer alguns dos projetos proustianos: o de veicular uma concepo esttica
e estilstica, por meio de comentrios s artes plsticas; o de exercitar uma escrita
de verve pictrica, que vai da cfrase anlise; e o de prestar homenagem a
colecionadores de arte, como Charles Ephrussi, Georges Charpentier e Franois
Depeaux.
Aps uma breve digresso em torno de colecionadores de arte (dos quais
destaca alguns, provavelmente por conta da localizao fsica do colquio em
Rouen, como forma de prestar ele prprio homenagens pontuais), Keller detm-
se nos fragmentos de Jean Santeuil em que um amador annimo discute quadros
de Monet, Sisley e Corot, e passa a encontrar paralelos, imediatos talvez em
demasia, entre a pintura e a literatura.
Observe-se o seguinte trecho, como exemplo de superinterpretao descritiva
(no sentido do termo proposto por B. Vouilloux) do impressionismo literrio:
La couleur rose des pierres et du sable ainsi que le dtail des ombres noires invitent
identifier le modle du premier tableau avec un Monet du muse des Beaux Arts de Dijon.
Ce qui prdomine au niveau du discours cest la figure de la prosopope tablissant un rapport
entre le tableau-nonciateur et le lecteur-spectateur. Il existe un rapport vident entre le geste
dictique de limpratif voyez et le jeu de la lumire et des ombres: soleil au dbut, contrast
par ombres noires et fraches, et la fin en cho ombre noire. lintrieur du tableau,
on constate des effets de couleur au sens propre: les pierres sont roses, et de couleur
au sens rhtorique du terme: les bateaux papillonnent dans une mer volatilise o
latmosphre du texte est cre non seulement par le contenu smantique des mots, mais encore
par leur constitution phonique. La source de cette couleur spcifique, teinte de o, e, i et l, cest
le mot soleil. Le mot soleil est pour ainsi dire la palette du tableau textuel. (p. 161)
Tal o teor de trechos de anlise de Jean Santeuil e da Recherche, buscando ver,
algo direta e linearmente, o impressionismo (pictrico) em Proust, antes que o
impressionismo (literrio) de Proust muito embora discuta a relatividade do
termo quando aplicado a Proust, mencionando mesmo possveis ecos futuristas
e cubistas, com base em textos crticos de Ortega y Gasset, Jacques Rivire,
Jacques mile-Blanche etc.
KIMBER, Gerri. Use of literary impressionism. In: ______. Katherine

Mansfield and the art of the short story. Hampshire (Inglaterra); Nova
Iorque: Palgrave Macmillan, 2015. p. 26-32.
Neste brevssimo captulo, a autora retoma o sentido do impressionismo

literrio na obra de Mansfield a partir do enorme interesse da autora pelo
tema, identificado em sua reao demasiado positiva s exposies londrinas
ps-impressionistas de 1912 (organizadas por Roger Fry). Trata-se, mais
especificamente, de uma srie de elementos que Kimber julga transpostos da
pintura literatura: sua fascinao pelo olhar segmentado de janelas e escadas no
interior da ambientao de suas estrias; seu cuidado na descrio de naturezas-
mortas; o trato pictrico na descrio de contos como Bank Holiday [... that],
resembles the description of a painting by Monet or Renoir (p. 30) etc.
KIRSCHKE, James J. Henry James and impressionism. Nova Iorque:

Whitston, 1981.
O livro de Kirschke uma referncia interessante para os estudos das relaes

literrias entre James e os escritores franceses e ingleses comumente associados
ao impressionismo. Sua leitura dos efeitos do impressionismo sobre James
incidem em duas frentes: nas qualidades pictricas de suas descries; e em seu
papel precursor no romance do stream of consciousness.
LAMAND, Andr. Limpressionnisme dans lart et la littrature. Mnaco:

Imprimerie de Monaco, 1925.
Conferncia realizada em janeiro de 1925 e publicada em uma edio rarssima

de cem exemplares, tornada amplamente acessvel pelo acervo digital (Gallica)
da BNF. Nela, Lamand defende a existncia de um zeitgeist impressionista,
pautado na busca pela lumire et lharmonie avant toute chose. (p. 6) Assim, in nuce,
delineia os termos que pretende expor: si nous pouvons justement dire que le XVIIe
sicle est foi et raison, nous pouvons galement affirmer que le XVIIIe est intelligence et
scepticisme, le XIXe, sensibilit. Le ntre, enfin, peut se rsumer en un mot: lumire. (p. 7)
Para chegar unidade geral da luz, retoma a reao aos padres pictricos
pela pintura impressionista como incio de uma lenta transmisso msica
e ao romance. Aps relembrar blagues envolvendo Ingres e Delacroix, dois
dos padres da pintura oitocentista; reala a reao dos impressionistas aos
temas tradicionais (histricos, dramticos) como parte de uma ampla reao
construction rationelle quenseignait lcole; e aponta seu uso da cor la couleur,
enfin, ne fut plus au service du sujet, ni de la forme. (p. 11-12) Em seguida, e de maneira
grandiloquente, diz que a pintura impressionista descobriu o sol, logo tornado
o deus da pintura, segundo o exemplo de Monet. E, finalmente, tece uma teoria
das vibraes, por entre as conformaes da viso e da audio: La couleur nest
pas une qualit attache aux objets. Ce nest pas le mur qui est Blanc, ce nest pas la prairie
qui est verte, ce nest pas lpaule qui est nacre. Le mur, la prairie, lpaule, mettent des
vibrations que notre oeil peroit et traduit en couleurs. Autrement dit, la couleur est une suite
de vibrations, dondes lumineuses qui, impressionnant notre rtine, y veillent des sensations
colores. Chacune des couleurs du spectre, - comme chacune des sept notes musicales, - est donc
une somme de vibrations se propageant par ondes, et ces ondes, sajoutant, se groupant, se
superposant, mais ne se mlant pas, forment, par leur jeu, la gamme infinie des couleurs
et des nuances. [...] Le voil bien le dogme, le credo, des fervants de la lumire: les couleurs
sont des agglomrations, des juxtapositions, des superpositions de vibrations lumineuses. Et ce
credo commande toute leur technique. (p. 13)
Equiparando, pois, a mesma rebeldia dos impressionistas a Ingres daquela de
Debussy a Glck, o autor parece regojizar em mesclar termos da crtica musical

literria (Mystrieuses correspondances! Troublantes analogies!, p. 20), sem que
especifique com mais vagar o n grdio a unir tantas artes. Mais especificamente,
sobre a influncia da pintura impressionista na literatura, diz apenas que no foi
to imediata e decisiva. A razo de tal atenuao (repetida mais tarde por Amado
Alonso) , para si, a natureza da literatura: La littrature, en effet, par son domaine
qui est la pense, par son instrument qui est le style, offre une matire moins mallable, plus
rebelle que les autres arts aux rvolutions rapides. (p. 20-21)
No obstante, considera ser o impressionismo literrio uma fora dominante
no momento de elocuo da conferncia: Dailleurs, ce got de la transposition,
de lassimilation mme, des choses de la peinture et de la musique celles de la littrature
tait dans lair et resta longtemps la seule manifestation de lImpressionnisme littraire.
(p. 21-22) E enumera escritores simbolistas e decadentes que partilharam de
seu apreo pela ampla correspondncia entre as artes Ren Ghil, Rmy de
Gourmont, Huysmans, Rodenbach etc.
Enumera, a seguir, as caractersticas mais essenciais do impressionismo
literrio, evidentes, sobretudo, no perodo ps-guerra: ce nest quaprs la guerre
quil sest affirm vraiment, en littrature, avec tous les traits qui le caractrisaient en peinture
et en musique: mpris de grands sujets, de la composition et de lordre; seul souci de saisir
le coeur humain et la nature non dans leurs aspects significatifs ou exceptionnels, fugitifs
ou contradictoires, et de projeter sur eux une vive lumire; technique nouvelle, remplaant
la priode, la phrase lche, par la juxtaposition de touches rapides, brutales, lumineuses.
En un mot, pointillisme dans lobservation et dans le style, qui permet de dfinir un roman
impressionniste: Un assemblage dimages et de penses pour le plaisir de lesprit. (p. 25)
Trata-se, pois, de uma srie de procedimentos tcnicos derivados da pintura,
e mesmo considerados terminologicamente a partir do modelo pictrico,
enquanto espcie particular de pontilhismo textual-sensorial.
Para Lamand, escritores mais marcadamente impressionistas so Proust,
Giraudoux, Morand e Joseph Delteil, aos quais dedica anlises individuais que
escapam ao propsito deste anexo.
Finalmente, lcito retomar sua defesa do sensualismo impressionista como
possvel sntese (exagerada, certamente) de seu argumento: Sensualit de lart:
voil bien le trait essentiel, la source vive de lImpressionnisme, le point de rencontre de tous
les crivains de cette cole, la formule qui rsume et explique leurs oeuvres. Sensualit de lart,
soutenue par la philosophie moderne de Bergson, par del le monument de la philosophie
allemande, arratache Condillac. Plaisir des yeux, des oreilles; de tous les sens et de lesprit,
par les couleurs, les parfums, les sons et les mots. Plaisir aigu, en harmonie avec la nervosit, la
trpidation, la rapidit cinmatographique de notre poque. Sensualit exigeante, vite mousse,
avide de nouvelles excitations [...]. Sensualit qui dtermine, non seulement une vision nouvelle
du monde, mais aussi un style nouveau, une syntaxe de jazz-band o les mots jettent, de place
en place, des clairs lectriques, des dchirements de clacksons. (p. 36-37)
LAMBERT, Jrmy. Limpressionnisme littraire. In: ______. Peinture et

bibelot: prgnance du pictural dans loeuvre de Joris-Karl Huysmans.
Paris: Honor Champion, 2012. p. 94-97.
O autor recupera o parecer de Huysmans segundo o qual o estilo dos Goncourt

semelhante ao de Degas (i.e., enquanto style tachet) e define brevemente o
impressionismo na literatura: Dun point de vue textuel, le modle impressionniste se
manifeste sous diffrentes formes. Thmatiquement, il repatrie dans la littrature les grands
motifs impressionnistes que constituent la ralit quotidienne et le paysage (pittoresque, mais
aussi urbain). Fortement infuenc par la photographie, [...] limpressionnisme tend fournir,
loin dun acadmisme artificiel, une vision subjective et impressionnante de la ralit. (p. 95)
Lambert retoma ainda trechos de Vouilloux e considera, por fim, a escrita de
Huysmans como devedora da visualidade do impressionismo pictrico.
LANSON, Gustave. La phrase artistique au XIXe sicle: couleur et tonalit

gnrales. In: ______. Lart de la prose. 2 ed. Paris: Librairie des Annales
Politiques et Littraires, 1909. p. 277-289.
Para Lanson, os escritores do sculo XIX, desde Chateaubriand e Saint-

Pierre, esforam-se por donner sa description le caractre dune notation de peintre
(p. 277), algo indito na literatura dos sculos precedentes. Cita autores como
Gautier, Banville e Flaubert, e pergunta-se, a seguir, qual seria a escola pictrica
mais imitada pelos escritores, mostrando algo indiscriminadamente a relao
(nem sempre linear, o que constitui para si prova valorativa) entre a pintura da
poca e a pintura contida na diegese de textos extrados das obras de Voltaire e
Anatole France.
A seguir, pergunta-se sobre a influncia da msica na literatura oitocentista,
indicando, em resposta, a experimentao formal dos versos de Mallarm, bem
como a retrica musical da prosa de Barrs. Pergunta-se, ainda, a respeito da
evocao da cor pela prosa oitocentista, que entende por pas seulement par des
images, mais par tous les lments du style, mots abstraits, mots incolores. La couleur rsulte
de lunit dorigine, de la convergence prcise des expressions particulires. (p. 285) Neste
sentido, evoca a cosmologia religiosa de Huysmans nos romances En route e
Cathdrale; as anlises morais tomadas do esprito cientfico em Le mannequin
dOsier, de Anatole France etc.
Percebe-se, pois, que Lanson confunde a influncia entre as artes com a
interrrelao entre os discursos, tomando tal dilogo nem sempre benfico
para a expresso artstica em si, posto que capaz de reduzi-la a uma ilustrao
de dada teoria como parmetro de inveno artstica: Limage devient ainsi
une mthode dinvention artistique. En soumettant lexpression littraire aux fins et aux
conditions dun art ou dune science, en identifiant lide littraire un problme dart ou de
science, on se donne une ligne de devloppement, et au style une couleur gnrale. (p. 288)
Assim, chega a considerar Taine como um artista dotado do vocabulrio da
Histria Natural; Brunetire, um artista dotado do vocabulrio evolucionista
etc.
Entretanto, tal confuso terica serve como ilustrao, por sua vez,
da importncia crescente da transtextualidade no texto literrio, visto em
decorrncia de outras artes ou mesmo das cincias exatas e naturais.
______. Les Elments artistiques de la phrase au XIXe sicle. Images, verbes et

constrution grammaticale. In: ______. Lart de la prose. 2 ed. Paris: Librairie
des Annales Politiques et Littraires, 1909. p. 253-267.
de maior interesse a terceira parte do captulo, em que, aps um estudo das

metforas em Salammb, de Flaubert (I), e dos verbos e construes sintticas
em Michelet e Loti (II), Lanson discorre sobre a dita criture artiste dos irmos
Goncourt. Ils pratiquaient avec constance un impressionnisme exasper, dont le principe
est de nemployer que des mots intenses et de les juxtaposer dans la phrase en rejetant tout ce
qui ne serait que liaison logique [...]; cest un pointill violent o se mlent les vibrations des
termes juxtaposs (p. 265)
Para alm deste tratamento algo hostil do estilo dos Goncourt, Lanson
enfatiza o uso por escritores como Zola do pretrito imperfeito, enquanto
tempo verbal pictrico capaz de organizar as descries em um quadro mais ou
menos palpvel ao leitor.
MEIXNER, John A. Fords literary technique. In: STANNARD, Martin (Ed.).

Ford Madox Ford - The Good Soldier. Nova Iorque: W. W. Norton, 1995.
p. 247-253.
No que diz respeito especificamente ao impressionismo de Ford, o autor

ressalta sua defesa apaixonada, aps 1914, do registro da impresso momentnea
(record of the impression of a moment), bem como sua autoinsero em uma escola
impressionista de escritores tais como Conrad, James, Crane, Maupasssant e
Flaubert. Observa, porm, seu objetivismo pr-1914 como diferencial de Ford
ante os nomes citados, enumerando tcnicas ento no utilizadas que viriam
a ser, posteriormente, marcas indelveis do impressionismo literrio: The
Impressionism of the Ford who wrote before 1914, then, was relatively more objective. While
he pursued the aim of rendering the impressions life conveys to the senses, he gave greater
weight to common sense objective modes of perception. In many ways, Fords storytelling
technique remained traditional. He did not employ interior monologue, partly because it was
not yet developed, nor did he transfigure the external world into vibrating symbol. More
important, chronology was unbroken. (p. 251)
Finalmente, Meixner encerra sua breve discusso julgando Ford um autor
(provavelmente) no impressionista, posto que demasiado apegado forma
tradicional do romance: But, in the last analysis, Ford probably should not be described
as an Impressionist. What basically excludes him as such is his steady adherence to the ideal,
learned from his Continental masters, of the tightly constructed novel. In that adherence he
remained significantly traditional in his approach to the form. (p. 253)
MOSER, Ruth. Limpressionnisme franais: peinture, littrature, musique.

Genebra, Suia: Droz; Lille, Frana: Giard, 1952.
O livro de Ruth Moser desempenha, ao lado do de Hauser (datado de 1951),

um importante papel na reconsiderao do impressionismo enquanto ampla
expresso artstica (pintura, literatura, msica) da Europa da virada do sculo
XIX para o XX. No que toca espeficamente literatura, discute o impressionismo
na poesia e na prosa, sob o panorama das cinco grande caractersticas do
impressionismo que analisa em seu estudo: musique de la sensation, mystique de la
sensation, morcellement de la matire, dissolution du monde physique, nuance et suggestion
comme lois de la beaut. (DUBOIS, 1963, p. 170).
Na poesia, assinala a importncia da musique verbale, da ilogicidade e do
sensorialismo em poemas de Verlaine, Poe, Laforgue, Baudelaire e Mallarm,
sem cuidar na dimenso simbolista, muito mais evidente, dos mesmos. Neste
sentido, no sem razo o parecer de Julia von Gunsteren (1990, p. 21), segundo o
qual Ruth Moser [] in her monumental work on French Impressionism draws no sharp
distinction between Symbolism and Literary Impressionism. Menciona ainda os elogios
de Proust aos poemas da condessa de Noailles e analisa a expresso citadina
de Lon-Paul Fargue, sempre segundo a mesma ideia de poesia musical, que
parece pouco contribuir para a definio do impressionismo literrio. (p. 98)
Na prosa antes, na prosa musical e pictural, como indica no ttulo do

subcaptulo , Moser indica com maior acuidade os percalos do sensorialismo:
En prose, la musique de la sensation ne sest peut-tre pas aussi compltement ralise
quen posie. [...] Il [o prosador] est oblig dexpliquer, de dcrire, sans cesse proccup de
la trame du livre, de la psychologie des personnages, toujours presse darriver. Forcment, son
langage est moins pur, moins cristallis. Nanmoins, la prose a, elle aussi, son langage de la
sensation. (p. 100)
Assim, buscando na prosa um paralelo estilstico ao sensorialismo potico, a
autora faz e comenta algumas indicaes esparsas: o estilo peculiar, murmurado,
das harmonies en sourdine dos Goncourt e sua escrita artstica (com destaque
para a anteposio de adjetivos aos substantivos (p. 101-102)); os exotismos
de Pierre Loti; a simplicidade de Daudet; o refino sensitivo de Colette, Francis
Jammes e Proust etc.

Finalmente, mais frente, Moser deixa claro o que entende por impressionismo
literrio ao enunciar o que seria sua frase-tipo: On a dsign, comme type de la
phrase impressionniste, cet exemple des Goncourt tir des Frres Zemgamno: avec sur la
figure grave un bon et doux sourire... Donc une phrase morcele par laction du complment
circonstanciel qui fait sauter son cadre logique et disjoint ce qui du point de vu de la syntaxe
est troitement li. Ainsi la prposition est spare du nom, et de faon analogue le verbe
peut ltre du rgime, de linfinitif qui en dpend, lauxiliaire du participe dans les temps
composs. Et cette disjonction se fait au profit de limpression: peindre la sensation, leffet,
avant la cause qui le produit. (p. 115) Trata-se, pois, de uma definio estilstica
do impressionismo literrio enquanto traduo verbal da impresso bruta antes
de sua interpretao pela inteligncia (o efeito, jamais a causa; como o estilo
telegrfico, parcimonioso em verbos e conjunes, de Loti e dos Goncourt (p.
135)). Afinal: Limpressionnisme est lart de linsaisissable, du fluide; cest ce qui ressort
non seulement de ses thmes fluviaux et marins, mais encore de telles mtaphores qui voient
la matire sous le rapport de la fluidit. (p. 119) Parece desnecessrio comentar a
primazia do impressionismo pictrico sobre o literrio, ou ainda, a tentativa
evidente de emulaes tcnicas do primeiro pelo ltimo.
Suas anlises posteriores do ritmo da prosa e da poesia no alteram tais
argumentos, seno os desenvolvem, mediante novos e profusos exemplos,
definindo a linguagem impressionista como aquela do morcellement du rythme, la
simplification syntaxique [...], la reprsentation partielle des choses et des tres, lamour de la
suggestion, de lallusion, la fragmentation gnrale de la forme. (p. 147)
MULLER, Herbert. Impressionism in fiction: prism vs. mirror. The American

Scholar, Washington D.C. (Estados Unidos da Amrica), v. 7, n. 3, p. 355-
367, vero 1938.
Neste artigo de difcil acesso e pouco comentado encontrado por entre

os dados restritos do JSTOR , Herbert Muller busca resumir a questo do
impressionismo literrio como ncleo da fico moderna, por meio de seus
principais elementos (dispostos em pares quase sempre conflitivos). Assim, a
partir de uma definio do dicionrio Webster, para o qual o impressionismo na
fico depiction of scene, emotion, or character with broad simplicity and little elaboration
of detail, pondera que, por meio destes parmetros, Fielding seria um escritor
impressionista por excelncia, e Proust sua anttese and this does not make
sense. (p. 355)
Para Muller, o impressionismo um conceito chave da literatura moderna;
it has significant linkages with other fields of thought, notably psychology. It is bound up,
in fact, with the whole process of revaluation that is the central problem of modern life.
(p. 355-356) E tal importncia remete diretamente sua nova perspectiva de
mundo, atenta ao estudo da luz e expresso, como um todo, em detrimento da

rigidez formal. Assim, destaca, sobretudo, o papel de Czanne como precursor
dos ismos de vanguarda.
Dentre os escritores impressionistas, aponta Joseph Conrad, Stephen Crane,
Marcel Proust, D. H. Lawrence, Dorothy Richardson, Virginia Woolf, Sherwood
Anderson, Conrad Aiken, Katherine Mansfield, William Faulkner e Thomas
Wolfe: these and other writers have in various ways adapted to fiction the technique of
the impressionistic painters, especially as it was supplemented by Czanne. (p. 357) E a
principal marca destes autores a expresso direta, instantnea e sensorial do
viver: In general, their aim is an immediate, pure re-creation as opposed to a formal report
or an orderly analysis or any generalization of experience. They seek to suppress, or at least to
subordinate, the habitual percepts and concepts that separate us from actuality; to communite
the live, instantaneous, total sensory impression before common sense has transformed it or
intellect abstracted its conventional meaning; in short, to give a full intense realization
instead of a mere comprehension of experience. (idem) Neste sentido, like Czanne,
the impressionists strive for a greater intimacy, not with nature itself but with the sensations
aroused by nature. [...] Thus impressionism does not imply an utter rejection of logical analysis
or a denial of its validity. (p. 358)
Logo, o impressionismo na fico antes um princpio animador (animating
principle) e uma abordagem sistemtica (systematical approach) da vida sensorial,
que um mtodo; a self-conscious creed rather than an instinctive practice. (p. 359)
E, para todos os efeitos, seu papel na literatura moderna inegvel, ao que
aponta Muller alguns de seus elementos, deixados em legado posteridade: a
nfase em aes descontnuas, inacabadas; a lenta e incerta caracterizao das
personagens; o inventrio e anlise do instante, em detrimento da cronologia
etc. In general they have destroyed the solidity and rigidity of life as traditionally represented,
blurred the contours and, like the painters, have sacrificed symmetry and neatness to intensity
and expressiveness. (idem)
Muller ressalva, todavia, as diferenas entre os autores citados, que jamais
poderiam formar, entre si, uma escola literria: They are not a compact school;
they have not formulated a clear and consistent program. They differ not only in their vision
and values but even in their methods. (p. 360) E destaca a semelhana entre esta
dificuldade de definio do impressionismo literrio, como paralela dificuldade
geral de definio da literatura e da arte moderna, como um todo: Definition is
further complicated by the welter of experimentation in modern fiction and by all its centrifugal
tendencies. One cannot draw a sharp line where ordinary realism ends and impressionism
begins or where impressionism ends and something else begins. Similarly it is difficult to make
nice distinctions among related tendencies in other art forms. Imagist poetry, the technique of
montage in the movies, the broken rhythms and jagged forms of modern music these have a
fairly obvious correspondence with impressionistic fiction. (p. 361)
No obstante, o ncleo do impressionismo na fico , para o crtico,
evidente; ele simboliza uma nova concepo de fico, que ladeia os demais
ismos modernistas. Impressionism is made so significant precisely because of the depth,

extent, and urgency of the forces that impelled it. It is not merely a fancy way of writing; it
leads back to the central issues of the modern world. (p. 362) Tanto na pintura quanto
na literatura, o impressionismo representa uma reao s estreitezas da arte
acadmica e naturalista, alm de uma denncia do irrealismo da mera transcrio
dos fatos percebidos. Assim, possui diversas semelhanas com as cincias de
sua poca principalmente, com a psicologia e a psicanlise e corresponds to
the anti-mechanistic trend in all fields of thought. (p. 362) Trata-se, enfim, de uma
arte subjetivista imediatamente ligada ao mundo moderno: Above all, however,
the subjectivism implicit in impressionism the emphasis upon the knower rather than the
known, upon sensation rather than generalization is a direct result of the central problem
of this age: the decay of faith, the dearth [sic] of universally accepted values and symbols,
the breakdown of the trunk lines of communication, the spiritual anarchy generally. (p.
363) Disto deriva, para Muller, a ntima relao entre a vida dos escritores e
suas respectivas obras, que se ligam a experincias particulares (Conrad) ou a
sensaes individuais (Proust, D. Richardson, C. Aiken, T. Wolfe) como forma
de compensar o no lugar do homem neste panorama moderno e anrquico.
Por fim, Muller sintetiza seus argumentos em uma breve definio: The best
pages of Conrad, Lawrence and Virginia Woolf, the whole immense achievement of Proust,
are alone sufficient justification of impressionism. [...] Impressionism is finally to be viewed
as one manifestation of the widespread search for new perspectives of the whole process of
reorientation, once more, to a world at once staggering old and new. [...] Despite its apparent
sophistication impressionism is, to be sure, primitive primitive in its subordination of
intellectual analysis to nave sensation, formal knowledge to intuitive perception. It is in other
words reactionary and in an age when reactionary is the most fashionable term of abuse.
(p. 366-367)
NAGEL, James. Stephen Crane and the narrative methods of impressionism.

Studies in the novel, Baltimore (Estados Unidos da Amrica), v. 10, n. 1, p.
76-85, primavera 1978.
Certas passagens do estudo sobre Crane servem para um estudo maior

sobre o impressionismo literrio, como esta, brilhante em sua apreenso da
especificidade do impressionismo na narrativa, a propsito da leitura de Crane
por Madox Ford: Indeed, narrative method is an especially important consideration for
writers within the Impressionistic mode, for their concern with vision, with sensory experience,
and with the apprehension of reality led to a new emphasis on the control of point of
view. The fundamental method of Impressionism is the presentation of sensation so as to
create the effect of immediate sensory experience, a device which places the reader at the
same epistemological position in the scene as the character involved. The qualifying variable
in this method is the determination of the human intelligence which receives the sensations,
a matter not operative in Impressionistic painting and music because those forms proceed on
the assumption that it is the artist or composer who does the perceiving. But fiction involves
a formulating center of intelligence, a narrator who, in Impressionism, projects not what he
perceives but what is apprehended and understood by one or more of the characters. The effect
is a distancing from the author, a sensory objectivity which requires extraordinary skill in
establishing verisimilitude. (p. 76-77)
No entanto, em passagens como a seguinte, o autor parece excluir do
impressionismo literrio o uso da primeira pessoa, como forma temporalmente
estranha: If first-person narration is temporally awkward for Impressionism, and
omniscience philosophically discordant, its natural expression is third-person limited, the mode
Crane almost consistently used, although with numerous variations. (p. 79) Inversamente,
se ponderarmos a relatividade das focalizaes e a presena de um narrador
jamais onisciente, ao menos no caso especfico da narrao em primeira pessoa
do tipo narrador-protagonista (autodiegtico, pois), podemos observar na
bipartio entre o presente do narrador e seu passado, enquanto protagonista, o
jogo mencionado das focalizaes, o que o torna menos estranho ao narrative
method do impressionismo.
Em todo caso, as anlises dos procedimentos narrativos em Crane, resumidas
no presente artigo, so desenvolvidas aprofundadamente em Stephen Crane and
literary impressionism (NAGEL, 1980), e, ainda que no se adequem proposta
deste Anexo, so de proveito para uma ampla avaliao do repertrio narrativo
do impressionismo.
NETTELS, Elsa. Conrad and Stephen Crane. In: CARABINE, Keith (Ed.).
Joseph Conrad: critical assessments. East Sussex: Helm Information,
1992. v. IV. p. 203-218.
Breve balano das relaes pessoais e estticas entre Crane e Conrad, em que
h consideraes sobre o impressionismo de ambos. Sobre estas consideraes
em particular, Elsa Nettels (p. 213) ope aceitao integral do termo por Crane,
entendido enquanto transposio dos meios da viso para os da conscincia
(Especially in stories of violent conflict, Crane strove to capture moments of extreme
tension in sudden, photographic images in which the mind takes the image like the film of
a camera or like flesh burned by sealing wax), como na clebre passagem de War
memories em que expressa sua preocupao por reproduzir no pensamento o
que os impressionistas franceses fazem com a cor, a recusa de Conrad pelo
impressionismo pictrico, comparing them to products of an insane asylum. A autora
destaca as contradies de Conrad em seu prefcio a The nigger of the Narcissus, e
aponta nos diferentes processos narrativos de Lord Jim e The red badge of courage
a raiz da diversidade de seus impressionismos: As Crane shifts his viewpoint to
present different impressions of the same scene of landscape, so Conrad places around Jim a
number of narrators, each of whom offers a different view of Jim and his actions. Like Crane,
Conrad implies that reality is a matter of individual perception, that objective, absolute truth,
if it exits [sic], is unknowable, that what we apprehend are impressions, none of which can
be conclusively affirmed as the real or the true. (p. 215)
A sntese final do contraste entre ambos , talvez, o ponto alto de seu estudo:
But there is an essential difference in the kinds of mental experience they represent. In The
red badge of courage and a number of stories, Crane represents impressions as they are
received, moment by moment, by characters whose minds he often compares to films or screens.
Conrad, on the other hand, in most of his important works, presents experience as it is
recollected, perhaps years later, by characters who engage in intense mental activity perceiving
likenesses, making analogies, analyzing impressions, speculating on the meaning of words
and gestures, generalizing and deducing conclusions, and seeking the words to convey their
experience to others. (p. 216)
OKI, Junko. LImpressionnisme de lEvanescence dans Romances sans paroles

de Paul Verlaine. The geibun-kenkyu, Tquio, v. 57, p. 151-164, 1990.
Disponvel em:
http://koara.lib.keio.ac.jp/xoonips/modules/xoonips/download.php/
AN00072643-00570001-0164.pdf?file_id=71584 Acesso em 14 dez. 2015.
Apesar de reconhecer, maneira de Michel Dcaudin, a dificuldade de

classificao do impressionismo na literatura, a autora prope-se a discutir
os aspectos impressionistas da potica de Verlaine, mediante a sugesto de
Laforgue de sua esttica do efmero. (p. 164)
Com este intuito, Oki enumera uma srie de elementos impressionistas
em seus poemas cores (expresses vagas como blme ou ple), luzes (une
aurore future, ltoile des cieux) e reflexos dgua (les flots de la mer, leau qui
vire) , sob uma suposta evanescence des choses que lhes embasa teoricamente
pequenos sons (bruit doux de la pluie, gazouille et susurre), objetos frgeis e
em vias de desapario (quelque oiseau faible, une main frle) etc. E, por fim,
conclui: Les objets-substantifs disparus, le monde potique verlainien devient lespace pur
de limpression. Lvanescence tait peut-tre pour Verlaine lessence des tres et il tente fixer
dans ses vers lclair qua jet leur vie brve. (p. 153)
Trata-se, pois, de uma mera verificao de elementos pictricos no texto
literrio, sem uma teorizao qualquer que justifique o intento geral do texto
votado ainda, ao que parece, a confirmar a frmula inaugural de Brunetire,
tout court.
PARULO, Elena. Reality and consciousness: impressionism in Conrad. In:

CARABINE, Keith (Ed.). Joseph Conrad: critical assessments. East
Sussex: Helm Information, 1992. v. IV. p. 752-760.
No que toca especificamente ao impressionismo de Conrad, a autora limita-

se a repetir, algo deslocadamente, a clebre sentena de Bourget acerca do
decadentismo nas artes (tomada, por sua vez, do texto de Hauser), e afirma,
valendo-se de trechos do prefcio de The nigger of the Narcissus: Just as the
experience of pure colour can be a rendering of the artists vision, the writers linguistic travail
becomes an inquiry into, and a cult of, the word. Colours, words and musical notes are not
only instruments but rich and secret entities in themselves. Its no coincidence that the style of
literary impressionism has been described thus: the impression of the single page is always
stronger than the whole book, the sentence is more striking than the page, and the words more
striking than the sentence.
PELLISSIER, Georges. LImpressionnisme. In: JULLEVILLE, Louis Petit de

(Dir.). Histoire de la langue et de la littrature franaise: des origines
1900. Paris: A. Colin, 1899. t. VIII. p. 183-202.
Nesse interessante livro escrito no calor das primeiras discusses sobre a

existncia ou no de um impressionismo literrio, o presente captulo garante
um espao exclusivamente dedicado ao impressionismo dentre a Histoire de
la langue et de la littrature franaise. Nele, o autor observa que muitos escritores
tidos como naturalistas deveriam ser chamados, antes, de impressionistas, e tece
consideraes curiosas sobre os aspectos do impressionismo literrio a partir
do termo impressionismo, j claramente visto como parmetro de anlise
para (todas) as artes: Or, sur bien des points, limpressionnisme soppose au naturalisme.
Tandis que le naturalisme poursuit une vrit objective, absolue, indpendante du moi,
limpressionnisme prtend interprter la nature et non la reproduire. Prenons le terme au sens
le plus simple et ny cherchons pas autre chose que ce quil laisse tout dabord entendre: un
impressionniste est celui qui traduit ses impressions. Il sagit sans doute des impressions que
la ralit fait natre; mais cette ralit, limpressionniste ne la considre que comme un moyen;
il a pour vritable objet de sexprimer soi-mme. (p. 183)
A vagueza de tal definio parece apontar no impressionismo uma forma
atualizada, ps-realista, de romantismo. Assim, no de surpreender que a obra
dos autores tidos como impressionistas por excelncia, i.e., dos Goncourt e de
Daudet, seja analisada em aspectos to pouco impressionistas como os do
documento humano e do estudo clnico (Germinie Lacerteux, Mme. Gervaisais).
Pelissier fala ainda da nevrose como elemento central da criture artiste (Mme
aversion pour la rgularit, mme ddain de lordre logique, mme got de laccident, du
discontinu, de linattendu. Leur unique objet, cest de peindre limpression (p. 189)),
das qualidades pessoais de Daudet como aquelas tambm de sua arte; da
inclassificabilidade de Loti etc.
PETERS, John G. Conrad and impressionism. Cambridge: Cambridge

University Press, 2001.
Apesar da qualidade da presente obra, a definio e a discusso acerca do

impressionismo literrio concentram-se no primeiro captulo, Subject / object:
science and the epistemological origins of literary impressionism, que ser aqui quase que
exclusivamente apresentado.
Nele, retomando a centralidade da cincia (e no da nobreza, nem da religio)
no panorama intelectual oitocentista, bem como sua presena nas artes via
realismo, naturalismo e impressionismo, Peters observa o papel especfico do
impressionismo literrio: Conrad and other literary impressionists responded to scientific
positivism by demonstrating that reason and science alone are insufficient for analyzing
problems and human existence. (p. 13)
maneira de autores como Bourget e Hauser, Peters afirma a existncia de uma
ampla gama de questes e pressupostos filosficos comuns ao impressionismo
(literrio, pictrico), lamentando, inversamente, o escopo ora demasiado
restritivo ora demasiado amplo da anlise dos autores assim denominados.
E, especificamente: In particular, the difficulty in defining literary impressionism lies
in two areas: first, determining the relationship between objects of consciousness and their
representation in impressionist art and literature. In other words, confusion concerning literary
impressionism causes some critics to draw too close a tie between the techniques of the visual
and literary arts, while others fail to identify the nature of impressionist epistemology itself.
Contrary to most commentary, I would argue that any similarities between impressionist art
and literature result from similarities in philosophy not technique. Nor do impressionists
simply represent visual perception; instead, they render a much broader epistemological
experience. (p. 14-15)
Trata-se, pois, de um aprofundamento geral das questes relativas
conscincia, para alm dos elementos meramente visuais: In short, impressionists
whether in the literary or visual arts sought to represent the interaction between human
consciousness and the objects of that consciousness. (p. 15) Neste sentido, Peters critica
a orientao demasiado subjetiva (Sichel) ou objetiva (Laforgue) da fortuna
crtica do impressionismo, s quais relaciona, respectivamente, com o idealismo
e o positivismo. E arremata: Positivism, idealism, and impressionism all represent
change occuring in the interaction between subject and object. But while positivism and idealism
render a one-sided change, impressionism renders a two-sided exchange. For positivism, since
reality exists outside the subject, objects may change subjects, but the objects themselves remain
the same regardless of who experiences them. On the other hand, for idealism, since reality
exists within the subject, subjects may change objects, but the subjects themselves do not change
because all objects are part of the subject. However, for impressionism, neither positivism
(which minimizes subjectivity) nor idealism (which minimizes objectivity) accurately represents
the epistemological process. In contrast to these polarized views, impressionism presents subject
and object in constant change through their mutual influence. (p. 18)
A perspectiva da interao sujeito-objeto , todavia, individual, e passa pelo
filtro da singularidade espao-temporal da experincia: Recognizing this highly
contextualized interaction between subject and objectm, impressionism tried to recreate the
experience of a single subject at a specific point in space and time. For impressionism, all
experience is individual, and every experience of objects of consciousness is unique. (p.
20) A individualidade de tal relao o que distingue o impressionismo, por
exemplo, do realismo, apontando como ilusria toda abordagem generalizante
e distanciada do real.
Na literatura, diversas tcnicas enformam as dintines tericas apresentadas:
o uso do in media res; a restrio do ponto de vista; a centralidade de dada
conscincia; o emprego de diversos narradores; e o uso do que o autor chama
de narrativas arqueolgicas, i.e., que apelem ao leitor para a reconstruo de
episdios cronologicamente fragmentados. Seguem-se exemplos extrados das
obras de Conrad e James.
REYNIER, Christine. De limpressionnisme comme premire dfinition

du Modernisme. In: ______ (Dir.). Les grands mouvements littraires
anglo-amricains. Paris: Michel Houdiard, 2009. v. I. p. 106-113.
Lamentando o desconhecimento de Madox Ford pelo pblico francfono

(para o que contribui, acima de tudo, a ausncia de tradues para o francs
de seus dois ensaios icnicos, On impressionism, falta esta que busca suprir o
volume dirigido por Reynier, que consta da referida traduo), a autora salienta
a autoconscincia do escritor em apontar traos impressionistas em sua obra.
At ento, pouco havia sido dito na Inglaterra acerca de um movimento ou
esttica impressionista na literatura, sendo o termo mobilizado, quando muito,
para qualificar a inconcluso e o carter de esboo das obras de escritores como
Stephen Crane e Joseph Conrad. Assim: Cest sans doute ce qui explique que Ford,
dans le second essai, plutt que tenter doffrir une dfinition canonique dun mouvement
littraire, mal identifi, prfre dcrire sa propre criture et sa propre mthode en des termes
qui voquent davantage la nouvelle fiction selon Henry James ou le roman moderne selon
Virginia Woolf. Au fil des pages, ce quil nomme impressionnisme apparat trs proche de ce
que lon nomme aujourdhui modernisme, mouvement littraire dont il tait partie prenante
et quil a largement contribu faonner en publiant les textes des principaux crivains. (p.
107-108)
No primeiro artigo, Reynier salienta a nfase de Ford na natureza subjetiva do
impressionismo (literrio) enquanto expresso direta de uma personalidade, e
sua reviso desta mesma postura, no segundo artigo, a partir de uma ambiguidade
essencial entre o autor e sua criao. Com isto, Ford, a um s tempo, retoma
a polmica construda em torno de Madame Bovary, e antecipa reflexes feitas

somente anos mais tarde pelo New criticism e pelos (ps) estruturalistas franceses.
De maneira visionria, Ford aponta o que h de iluso de real no realismo e
no impressionnismo, distintos entre si pela nfase que colocam nos termos de
representao e apresentao (escrita mimtica X nova escrita): La reprsentation
suppose quil y ait quelque chose reprsenter, um rfrent que artiste svertue copier. Ce
prsuppos est entirement remis en question par le passage la prsentation. La prsentation
implique un contact direct avec la ralit, sans commentaire ou intermdiaire, sans narrateur
omniscient. Le contact direct intervient dans le flux de conscience, le monologue intrieur de
Dowell dans The good soldier, par exemple, ou celui de Henry dans The rash act, qui
permet au lecteur dapprhender la ralit par le prisme de la conscience et de la sensibilit du
personnage- narrateur. Ce qui implique que la ralit perue est hautement et uniquement
subjective: il ne sagit plus dun rfrent pr-existant mais dune construction de lesprit en
question. (p. 109)
Tal mtodo digressivo depende de um leitor atento, capaz de reconstruir os
passos do narrador e reestabelecer o fio da estria contada. Pois, ainda uma vez,
o impressionismo literrio pode superpor imagens e sensaes de diferentes
pocas, permitindo ce quon appellerait la synchronie de lcriture. Pour Ford, limpression
est impression dun moment et des milles sensations dont il vibre. Loin dtre une chronique,
elle est tout au plus chronique de lphmre. (p. 110)
Por fim, a autora enfatiza a semelhana daquilo que Ford define como escrita
impressionista perante aquilo que comumente se toma como escrita modernista,
citando passagens em que Ford identifica o impressionismo literrio com
processos tcnicos de quadros futuristas; trechos em que destaca a importncia
de produzir a impresso no leitor, interessando-o ou mesmo chocando-o; apelos
de Ford criatividade e livre capacidade interpretativa do leitor etc. Por todas
estas informaes, Reynier conclui que seu ensaio, chamado On impressionism,
poderia ser visto com mais acuidade se lido como On (post) impressionism,
sendo ele prprio de uma forma indefinvel, capaz de mesclar ao vous de um
leitor a quem se dirige o eu do prprio escritor, crtico dos ingleses da poca, tal
como em outro registro, diverso, mas intencionalmente prximo o narrador
de The good soldier, Dowell.
RIECHEL, D. C. Monet and Keyserling: toward a grammar of literary

impressionism. Colloquia Germanica, Lexington (Estados Unidos da
Amrica), v. 13, n. 3, p. 193-219, 1980.
Isolando os trechos que fazem referncia ao impressionismo literrio para

alm da comparao das telas de Monet aos romances de Keyserling, pode-
se observar a definio de Richel, emprestada de Hauser e Lang, do conceito
em questo: The reduction of all motifs to landscape is the principal grammatical
component of impressionism. (p. 198) Assim, mediante uma profuso de exemplos

de paisagens na obra do autor alemo, Riechel conduz sua anlise, derivando
o impressionismo literrio de uma herana subjetiva (romantismo) e de uma
herana tcnica (naturalismo): The polarity / identity of form and formlessness, garden
and world, constituting the abstract structure of Keyserlings oeuvre is essentially romantic in
nature, but without the romantic possibility of redemption. Literary impressionism thus has
a twofold inheritance: in Anschauung romanticism, in technique naturalism. But Monet
also shares that intellectual heritage, just as his art and Keyserlings share the same grammar,
a grammar whose compass is internalized landscape, and whose essence is as abstract as it is
subjective. (p. 212)
ROGERS, Rodney O. Stephen Crane and Impressionism. Nineteenth-century

Fiction, Berkeley (Estados Unidos da Amrica), v. 24, n. 3, p. 292-304, dez.
1969.
Leitura do impressionismo de Crane como devedor no do estilo da pintura,

mas de sua mundividncia ( la Bourget, Hauser): If Crane in fact owes anything
substantial to the French school, it consists mainly in his having adopted the world view upon
which impressionism as a painting style depends. (p. 292) No que toca prosa de
Crane, Rogers assinala (em indicaes que seriam aproveitadas mais tarde por
James Nagel) seu uso tripartite do ponto de vista narrativo: por meio de uma
disparidade, expressamente enunciada pelo narrador, entre ele e o personagem
focalizado; por meio da justaposio de focalizaes inteiramente dspares,
como de um grupo de nufragos e de um grupo num salo de dana, numa praia
ao lado [paralaxe]; ou por meio de uma disparidade verbal [verbal disparity], a
saber, a juno violenta de ideias dspares como forma de relativizar o ponto
de vista at ento empregado (como na passagem then was seen a long blade in
the hand of the gambler. It shot forward, and a human body, this citadel of virtue, wisdom,
power, was pierced as easily as if it had been a melon).
SCHUH, Julien. Des crivains contre limpressionnisme. In: GENGEMBRE,

201-211.
Avaliando a profcua relao entre os pintores impressionistas e os escritores

da poca, com base em diversas amizades clebres dentre os membros e
simpatizantes do grupo (Mallarm, Manet, Morisot etc.). Schuh aponta, por
detrs dos elogios da grande imprensa posteriores a 1886, o desapreo das
revistas vanguardistas da mesma poca pelo impressionismo (Mercure de France,
Essais dart libre). Cita como seus principais detratores G.- Albert Aurier, F.
Fnon e C. Mauclair. No obstante, no incio do simbolismo francs, destaca a
importncia do conceito de impresso nas teorizaes de Gustave Kahn, bem
como a tentativa de escritores como E. Dujardin em fixar a vida psquica atravs
da escrita. Afeitos entre si pelo mesmo culto do Eu e pela conscincia cada vez
mais aguda da fragmentao da subjetividade e da no linearidade do tempo
vivido, como atestado pelo influente Maurice Barrs, tanto o impressionismo
quanto o simbolismo, na opinio de Schuh, concebem a obra de arte enquanto
sntese de uma vida cada vez menos palpvel. Todavia, logo tais semelhanas se
dissipariam, frente ao repdio simbolista pelo materialismo perene dos quadros
impressionistas, transformando-se em crticas diretas nas pginas dos autores
mencionados, dos quais destaca Mauclair: Ce compte rendu synthtise les critiques
des Symbolistes envers limpressionnisme: matrialisme, recherche de leffet virtuose mais li au
hasard, manque de composition, absence de dlimitations des couleurs avec pour consquence
un asmantisme qui ne fait que reproduire celui du monde, quand lartiste devrait lui donner
sens par son oeuvre. (p. 211)
SGINGER, Gisle. Zola et La bte humaine: de limpressionnisme

lexpressionnisme. In: GENGEMBRE, Grard; LECLERC, Yves;
Atendo-se ao perodo em que Zola se distancia dos pintores impressionistas

(ps-1879), bem como ao romance La bte humaine (1890), a autora destaca
a ocorrncia de procedimentos impressionistas no incio desta obra como o
retorno final do escritor esttica impressionista com o nico propsito de
neg-la por meio de seus prprios recursos: une srie impressionniste rpresentant
la gare Saint-Lazare des heures differentes, avec une variation de lumire. [...] Aux sujets
typiquement impressionnistes et la srie sajoute une description souvent attentive aux effets
et qui dissout le sujet [...]. Mon hypothse est que Zola revient limpressionnisme pour le
liquider, en retournant la srie impressionniste contre limpressionnisme. (p. 169)
Notando bem o repdio de Zola pelos impressionistas a partir de 1880, vistos
como incapazes de fixar criativamente a natureza por meio do temperamento:
Il rejette dsormais limpressionnisme car celui-ci sloigne trop de la nature et systmatise ses
procds, car limplication dun temprament gnial et dune faon spcifique de voir est donc
insuffisante et de ce fait loeuvre nest pas assez construite, on y ne sent pas assez la force dune
intentionnalit structurante. (p. 171) Tal repdio mostra-se evidente, sobretudo,
em seu ltimo artigo sobre o Impressionismo, datado de 1896.
Outrossim, o uso de um tratamento pictrico na descrio inicial de La bte
humaine visa realizar aquilo que o Impressionismo parecia prometer, mas no
pode cumprir: a ntima conexo entre a observao da natureza e a estrutura
social da poca correspondente. Assim: Zola va fixer ces instants en donnant aux
couleurs et aux formes une signification dans un ensemble narratif structur par une rptition
dactions les meurtres qui senchanent , structur par un leitmotiv (la bte humaine
tapie sous le progrs) , structur aussi par la rcurrence des couleurs et des images dans les
descriptions: le rouge du sang, le blanc du linceuil (une des images rcurrantes), le noir de la
mort. (idem)
Desta forma, a progresso dramtica de sete quadros da gare Saint-Lazare
no primeiro captulo do romance faz sobressair a misria humana por detrs
da significao das cores, em um processo de espelhamento simultneo que
seria aquele desejado nas telas (incompletas, sob tal leitura) dos impressionistas.
Avesso viso fenomenolgica destes pintores, muito embora utilize recursos
sintticos claramente impressionistas para Sginger (como lestompage des
contours, les notations fractionns et la juxtaposition syntaxique, p. 172), Zola opta por
uma gradativa alegoria dos episdios narrativos, mediante a sequncia de telas
da gare: Chaque description devient donc signifiante par des procds proprement littraires
(figures de rhtorique et discours narratif). La gare Saint-Lazare se transforme selon lheure,
du milieu de la journe jusqu la tombe du jour, mais son volution suit surtout celle des
personnages, de leurs passions. Les descriptions correspondent des moments du drame et
contribuent au rcit dune volution. (p. 173) Tal evoluo da gare pretende substituir
a anlise psicolgica das personagens, mediante uma abordagem mais imediata
do meio em que elas interagem.
Sginger analisa, a seguir, a cena do assassinato no trem, e conclui sua discusso,
apontando certo vis expressionista na apropriao do Impressionismo por
Zola: Dans La bte humaine, la srie impressionniste se mtamorphose en une srie
expressionniste qui pousse jusqu son extrme consquence la prise en compte de la relativit
et de linstabilit du rel en les faisant dpendre non plus seulement de phnomnes extrieurs
(le changement de la lumire) mais aussi de phnomnes intrieurs. [...] La bte humaine est
le nom quon pouvait employer pour voquer des forces inconscientes encore mal connues avant
Freud. (p. 176)
curioso, todavia, que a autora no problematize sua leitura do Impressionismo
em Zola (extrapolada, como muitas leituras sobre o impressionismo em dado
escritor, ao polo ilusoriamente oposto do expressionismo) a partir de influncias
romnticas reincidentes. Afinal, em muitas obras romnticas tal paralelo entre
os fenmenos naturais e o drama pessoal das personagens, enquanto alegoria
de uma tragdia ou catstrofe iminente, um recurso comum. Tal reflexo no
consta do artigo, que opta por observar unicamente (e eis aqui, talvez, a deficincia
de sua leitura) o sentido crtico de Zola perante o Impressionismo, observando
no captulo inicial de La bte humaine uma relao hipertextual propositalmente
unvoca.
SIMMONS, Allan H. Impressionism. In: KNOWLES, Owen; MOORE, Gene

M. Oxford Readers Companion to Joseph Conrad. Oxford: Oxford
University Press, 2000. p. 166-168.
Levantamento sucinto e no desinteressante de diversas passagens na obra e

na fortuna crtica de Conrad acerca de seu impressionismo literrio.
SMITH, Allan Gardner. Stephen Crane, Impressionism and William James.

Rvue franaise dtudes amricaines, Paris, n. 17, p. 237-248, mai. 1983.
Para Smith, o juzo de que Stephen Crane seria o nico escritor impressionista
possvel, emitido efusivamente por Joseph Conrad, seems to have sent the critics
off on a chase from which they have never returned. (p. 237) Assim, elenca alguns
destes crticos perdidos nesta busca (Nagel, Hartwick, Perosa, Wertheim,
Waern), e relativiza o valor do trecho de War memories em que Crane confessa
preocupar-se com a transcrio mental de uma cena, tal qual a de um quadro do
impressionismo francs. De qualquer forma, to quarrel with the accounts of Crane
as an impressionist, however, seems merely petulance: the real issue here is not whether Crane
was an impressionist, but whether he was only an impressionist. (p. 238)
Revelando suas intenes logo a seguir, Smith comenta definies de
impressionismo literrio tomadas de Nagel, e avalia haver algo de imperialismo
crtico em atribuir conquistas narrativas existentes desde Richardson a uma
esttica europeia individual. Inversamente, what critics have taken to calling
impressionism should properly be ascribed to its larger context of the end of formalism. (p.
240)
Assim, mitiga o possvel sentido de fluxo de conscincia nas obras de Crane
(bem como sua amizade com William James, via Henry), limitando-se a dosar
o sentido do dilogo entre Crane e (William) James a uma recusa comum do
determinismo na psicologia e na literatura: I believe that, like James, Crane reserves
the question of consciousness and free will, to make a personal commitment against complete
determinism. (p. 245)
Trata-se, pois, de uma leitura negativa do impressionismo em Crane, que
nega uma influncia direta (ou imperialista) da arte europeia sobre si, de forma
a enfatizar traos comuns ao pensamento da poca (sobretudo, ao pensamento
de figuras americanas como James e Pierce).
STEWART, Jack F. Historical impressionism in Orlando. Studies in the novel,

Denton (Estados Unidos da Amrica), v. 5, n. 1, p. 71-85, primavera 1973.
Buscando definir o impressionismo histrico de Orlando ou seja, a literary

mode in which scenes from racial memory are given the peculiar tones and colors of an artists
sensibility (p. 71), mesclando, pois, a esfera individual coletiva, e as impresses a
fatos , Stewart correlaciona elementos do romance queles do impressionismo
ficcional em geral. Logo, define-o, a partir da pintura: Impressionist fiction, influenced
by painting, shares the freedom of lyric and fantasy. It does not simply reproduce a stream
of images as they pass before the half-shut eye; it selects, combines, and fertilizes them with
the aesthetic and ethical values they bring into play. (idem) E, em seguida, com certa
liberdade conceitual, equipara o senso de movimento da narrativa de Woolf
quele do fluxo histrico de conscincia, julgando em seu impressionismo
espiritual (spiritual impressionism) uma revoluo da biografia (a single being can
comprehend seventy-six kinds of time, 2052 selves, and a change of sex, p. 72), que
acentua o esprito das pocas por meio do fluxo de impresses.
A este respeito, destaca a importncia da atmosfera histrica ou psicolgica
para a enformao do impressionismo ficcional (W. Sypher), bem como para
o impressionismo histrico de Orlando, atento s diversas eras poltico-sociais
vividas pelo (pela) protagonista (Elizabethan, Jacobean, Restoration, Augustan,
Victorian, Edwardian, p. 73). Mesmo a composio da obra escrita por Orlando
The Oak Tree leva 340 anos. Assim, de forma a garantir a coeso narrativa
atravs da rpida passagem dos anos, Stewart destaca o hiato e a justaposio
como tcnicas recorrentes na intercalao entre dramatized scenes and impressions.
(p. 75)
O impressionismo visto, pois, luz desta alternncia, e com nfase em sua
traduo de seu correlativo pictrico. Como, por exemplo, em sua descrio
da era augustana: Sensuous impressions of light anda ir symbolize the sense of seeing,
breathing, moving in an historic atmosphere, such as that of eighteenth-century London []
In this luminous tone-poem, faces and buildings blend with a mingled glow of natural and
artificial light to form an harmonious composition. (idem) Ou ainda, mais frente, ao
analisar a passagem surreal no romance do sculo XVIII ao XIX: The style is
an impressionistic interweaving of color, light, and atmosphere, observed with a painters eye.
Tonal qualities reflect changes in climate, symbolizing shifts in historical consciousness thus
the dominant tones of murky red suggest the material, the near, the full-blooded. (p. 77)
E, enfim, ao abordar o ritmo acelerado da vida no sculo XX: Radical shifts in
space-time dissolve experience into a kaleidoscopic series of impressions. Things flash in and
out of consciousness, threatening to disassemble the personality, which is only reintegrated in
its illusion of holding things within itself , when momentum slows and uniformity is restored
to the visual scene. (p. 82)
Logo, apesar da interessante proposio de um impressionismo histrico
em Woolf, o texto, que avana neste sentido, recua ao tomar o impressionismo
na literatura pela reproduo ou adaptao do pictrico.
______. Impressionism in the early novels of Virginia Woolf. Journal of

modern literature, Filadlfia (Estados Unidos da Amrica), v. 9, n. 2, p.
237-266, mai. 1982.
Trata-se de verificao linear das qualidades pictricas do impressionismo

em trechos descritivos e visuais de obras de Virginia Woolf, a partir de telas de
Monet, Sisley e Renoir. H mesmo uma equiparao entre La Grenouillre de
Monet e Jacobs room.
STOWELL, H. Peter. Literary impressionism, James and Chekhov. Athens

(Estados Unidos da Amrica): University of Georgia Press, 1980.
Ao contrrio do texto de Bender (1997), o de Stowell reserva a discusso sobre

o impressionismo literrio para seu primeiro captulo, deixando os demais para
a anlise dos autores (Tchekhov, James). Nele, compreende o impressionismo
como um meio termo entre a subjetividade romntica e a anarquia modernista,
e afirma: Neither a literary movement nor a critical invention, literary impressionism was
a phenomenon that existed as a set of shared assumptions, elective affinities, philosophic
agreements, and common reactions to the supersensual multiverse. (p. 13) E aponta que,
sem contar com um chefe de escola, estando reduzido a um breve espao de
tempo entre outras tendncias literrias, e sem haver em sua poca nenhum
escritor e obra autoproclamados como impressionistas, o impressionismo
literrio em seu parecer hoje, como antes, um fenmeno contraditrio.
A seguir, Stowell afasta-se com propriedade de uma definio pictural do
termo: The major error in most studies of impressionism is the inclination to reduce its
dynamic vision of a changing world into mere pictorialism. Literary impressionism could not
have existed as simply a series of separate fleeting impressions. (p. 14) E defende,
maneira de Kronegger, a leitura do impressionismo literrio na direo de sua
ateno moderna percepo fenomenolgica, atomizao da realidade pela
subjetividade, crtica causalidade, tomando como sua origem o sentido cada
vez mais rpido de mudana e de transitoriedade no cotidiano.
Entendendo, pois, o impressionismo como uma anteviso de diversas
mudanas nas artes, nas cincias, na filosofia etc., Stowell aponta como crucial
para sua compreenso a relao entre sujeito e objeto, i.e., entre a conscincia e a
realidade exterior. Para tanto, aponta sua mistura entre o conceito de durao
(Bergson) e o tempo-espao da fenomenologia, sob a tutela e onipresena do
Tempo: It is this quality that distinguishes literary impressionism from painting. Literature
must create characters responding to events through time. [] The impressionists went a step
further by fusing the subjective wave of Bergsonian time with the subjectively objective quanta of
perceived phenomenon. Phenomenological time stresses the moments of events, which, because
they are imperceptibly framed and spatially perceived, take on the literary impressionists
hallmark: temporally extended frozen moments of spatialized time that dissolve and return
to the flow of durational time. (p. 19)
A seguir, retoma elementos recorrentes na discusso do impressionismo
literrio a dissoluo do enredo, a ambiguidade de percepes, o
relativismo espao-temporal etc. e passa a discutir a questo em Tchekhov
e James, ressaltando como base da classificao de ambos enquanto autores
impressionistas sua ateno aos limites entre narrao e perspectiva (entendido
nos termos de um ou mais camera eye, i.e., de centro (s) focalizador (es) na
narrativa): They had to overcome the possible division between the voir and the savoir of
the experiences. They could not presume to know without seeing nor, because they saw, presume
to know all. Perception and consciousness became woven into the fibre of knowability. (p.
21)
Stowell fala ainda na transio do telling narrativo oitocentista para o
showing impressionista; nas relaes entre o camera eye e o innocent eye do
impressionismo pictrico; a diversidade de estilos e escolhas lexicais entre os
autores assim classificados; a ateno comum atmosfera e descrio vaga
dos objetos por meio de verbos de percepo, e no de ao; o uso comum de
personagens isoladas, ou, ao menos, apartadas de seus respectivos grupos sociais;
a gradativa fuso entre a conscincia e a realidade dos objetos (que considera
o ncleo da fico impressionista, nos termos fenomenolgicos anteriormente
expostos); a espacializao do tempo pela narrativa; a justaposio de imagens
e a montagem de impresses etc.
Em suma, trata-se de texto importante para a reviso de diversos elementos
isolados do impressionismo literrio, e que conta com boa bibliografia sobre
o assunto. H que se ressalvar, contudo, certa permanncia dos preceitos do
impressionismo pictrico subjacentes anlise dos textos literrios, como no
trecho: Impressionist prose is suffused with instants, moments, seconds, and minutes
that fill the narrative canvas with a thousand strokes of immediacy. (p. 41) Ou em:
The writer always seemed positioned behind the painter, rendering the expression of the
painters impression. An impressionist character sees with the eyes of an impressionist painter.
[] Literary impressionism is the transformation of the painters painting and the painters
consciousness in the act of painting. (p. 55)
STORSKOG, Camila. Literary impressionism and Finland: a critical digest.

Scandinavian Studies, Champaign (Estados Unidos da Amrica), v. 83, n.
3, p. 387-413, outono 2011.
Para alm do enfoque do artigo, expressamente voltado para o impacto do

impressionismo literrio na Finlndia, seu resumo dos elementos textualmente
impressionistas evocados pela crtica finlandesa desde a dcada de 1880 indica
certa unanimidade global da frmula inaugurada por Brunetire (transposio
da pintura literatura): The keys to understanding impressionism in literature offered

by the literary criticism in Finland are: (1) metonymic descriptions that avoid cataloguing
to concentrate instead on a set of representative details; (2) a prose that keeps to the sketch
and the fragment to the point of abandoning the plot while favoring the passing mood over
any permanent condition; (3) a subjective naturalism stemming from the idea that subjective
impressions are the only reliable data; (4) a writing bearing resemblance to the themes,
framing, and oblique angle of vision in impressionist painting, as in the works of writers
most likely acquainted with the major works of the impressionists (plein-air prose, scenes
from impressionist Paris, descriptions of shifting light, and the play of reflections that suggest
a mood or an atmosphere); (5) texts that draw on [Herman] Bangs unique impressionism
that demanded its own terminology and implied, among other things, the use of an impassive
narrator who did not intrude into the impressions of the characters and relied on the senses as
the only source of information; and finally, (6) the compositional horror that derives from a
rapid and rough sketching and a seemingly careless perception of reality. (p. 409)
A meno ao escritor dinamarqus Herman Bang, apontado pela autora e
por diversos intrpretes avaliados neste texto como autor impressionista por
excelncia (que ressente da falta de tradues do dinamarqus ao portugus
muito embora seja possvel, com alguma dificuldade, encontrar suas obras em
francs ou ingls) refora, no obstante, a hiptese anterior de sobrevivncia
da definio sumria de impressionismo literrio via Brunetire, vide sua
abordagem visual e sensorial dos ambientes em romances como Tine ou Maison
blanche maison grise.
TEETS, Bruce F. Literary impressionism in Ford Madox Ford, Joseph Conrad

and related writers. In: CARABINE, Keith (Ed.). Joseph Conrad: critical
Em seu incio, o artigo discute os pontos de proximidade entre o

impressionismo pictrico e literrio, resumindo a questo de maneira claramente
introdutria: Impressionist painting was not a clear-cut style, being more a coincidence of
a group of painters who accepted the term impressionism as expressing their community of
interest. There exist no theoretical defences of any specific principles of these painters []. The
apparent intent of the impressionists was to catch the subject that they painted in one of the
fleeting moments of its existence. [] In literature, writers accepted the similar conviction that
the personal attitude and moods of the writer were legitimate elements in depicting character
or society or action. Briefly put, the literary impressionist holds that the expression of such
elements as these through the fleeting impression of a moment is more significant artistically
than a photographic presentation of cold fact. The object of the impressionist is, then, not to
present his material as it appears to the objective observer but as it is seen or felt by himself
in a single passing moment. (p. 35-36)
Buscando, todavia, compensar tais generalidades, o autor faz um levantamento
da fortuna crtica de Conrad e Ford, e, a seguir, passa a avaliar alguns elementos

textuais do impressionismo literrio em suas obras, especialmente em Lord Jim
e The good soldier (juxtaposition, the time-shift, progression deffet, and pointillism
(p. 36)).
Ao final, Teets d um novo compte rendu da aproximao: Of some significance
are the fact that whereas impressionism was not a clear-cut type of painting, impressionist
writing was not commonly and clearly understood by its practitioners; both painters and writers
considered capturing the fleeting moment as a kind of realism: painting, the physical, and
writing, the psychological; both relied upon the personal, subjective attitudes and moods of the
artist; both thought rendering more effective than mere reporting; and both shocked their
contemporaries, who believed them to be wildly unrealistic. (p. 41)
VDRINE, Hlne. Barbey dAurevilly et limpressionnisme: du crtinisme

dans la couleur lme normande. In: GENGEMBRE, Grard; LECLERC,
Yves; NAUGRETTE, Florence (Dir.). Impressionnisme et littrature.
Rouen: Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2012. p.179-187.
Destacando o lugar acessrio da crtica de arte em sua obra (referente a

um em vinte e cinco volumes) e do interesse superficial de Barbey dAurevilly
pela pintura (acrescida da completa ausncia de comentrios sobre pintores
impressionistas, com a exceo do precursor Manet), Vdrine observa: Il nest
que temporairement et partiellement ngatif, et, comme dans la gravure en creux, permet de
faire apparatre trs nettement une ligne esthtique propre. (p. 179)
A seguir, esclarece o ttulo de seu artigo / comunicao, ao observar o
conservadorismo terico do escritor: Par crtinisme dans la couleur Barbey
dsigne une sorte de dgnrescence de la vision, qui passe par lexacerbation de la couleur,
une pilepsie de la couleur furieusement pousse et dont la violence est le signe mme de la
faiblesse du temps: Ce pauvre sicle puis, anmique prend naturellement la violence des
sensations pour de la vie. (p. 180) Inversamente, seu olhar artstico o de un oeil
du noir et blanc, un oeil graphique, atento antes para a a preciso do desenho que
para as (degenerescentes) nuanas de cor (idem). Assim, no ano de ecloso
do Impressionismo, 1874, enquanto todos elogiam e criticam as revolues do
plein air na pintura, dAurevilly comenta apenas uma esttua de Joana dArc
inaugurada h pouco no plein jour de la place publique, em construo desde
1872. (p. 181)
Avesso a paisagens e a retratos, o escritor no poderia, alis, apreciar a
esttica impressionista, de antemo. Ademais, seu mundanismo, tomado em
partes de pintores como Courbet e Manet, no poderia tampouco agradar
algum ideolgica e severamente cristo como dAurevilly. Os nicos pintores
que lhe parecem merecer um tratamento flexvel so douard Manet e Zacharie
Astruc, uma vez que elogiados pelo juzo artstico de Baudelaire, norte literrio
de dAurevilly. Porm, mesmo destes, parece destacar justamente aquilo que

lhes acessrio, como as esculturas de Astruc, cuja forma elogia a partir do
contedo, e vice-versa: Si Barbey lit en creux dans les textes ou les oeuvres de mouvance
impressionniste ce qui leur est contraire, il saura aussi reconnatre ce qui, en creux, fait cho
ses propres proccupations. (p. 184)
Desta forma, considera a principal inovao impressionista la complexit retorse
des points de vue adopts, qui rvlent eux seuls la subjectivit de lartiste, et non dans cette
innocence de loeil que lon attribue souvent aux impressionnistes. (idem) Nestes termos,
elogia o quadro Le combat du Kearsarge et de lAlabama de Manet pela viso
retorcida da violncia do mar, expressa pelo combate dos navios americanos.
Sua leitura (j enviesada) do quadro de Manet , todavia, incompleta, pois ignora
a mediao de um terceiro navio, de observadores, em uma toro de pontos
de vista comme Barbey le fait lui-mme dans ses romans ou nouvelles en imbriquant
plusieurs niveaux de narration. (p. 186) Mesmo o ttulo de sua coletnea de artigos
demonstra o quanto pode ser impressionista a crtica de dAurevilly Sensations
dart , dessinant en creux les propres donnes biographiques de Barbey. (idem)
Em seu conjunto, o exemplo dos textos crticos de dAurevilly mostra que a
absoro da nova esttica, preconizada pelo Impressionismo, no foi de difcil
absoro apenas pelo grande pblico, mas tambm pela elite intelectual da poca,
que poderia guiar e facilitar tais discusses. Dividida em seu prprio seio, pelos
mais diversos motivos (estticos, religiosos e biogrficos, como exemplificados
aqui e ali no texto crtico de Vdrine), tal comunho de pensamentos, claramente,
no foi possvel no dado contexto.
VOSSOUGHI, Afzal; KHAN MOHAMADI, Fatemeh; ZIBA, Mehri.

Verlaine et les aspects impressionnistes de sa posie. Rvue des tudes de la
langue franaise, Isfahan (Ir), ano 2, n. 3, p. 79-91, outono-inverno 2010-
2011. Disponvel em: http://ecc.isc.gov.ir/ShwFArticle.aspx?aid=209938
Acesso em 14 dez. 2015
Estudo do impressionismo de dois poemas de Verlaine face a dois quadros
de Monet, em que o impressionismo literrio entendido como mulo das
qualidades da pintura. assim que, por exemplo, dans les Paysages belges de
Romances sans paroles, crits pendant les semaines de vagabondage avec Rimbaud, quapparat
le mieux le caractre impressionniste du style verlainien. Le pote numre sans transition les
images visuelles, sonores, olfactives ou plutt les impressions, le retentissement en lui de
ces sensations. (p. 83) H levantamento de processos textuais (como a ausncia
de verbos, enquanto paralelo textual da justaposio de cores) que pretendem
atestar a similaridade (contiguidade) entre pintura e literatura.
VOUILLOUX, Bernard. Limpressionnisme littraire, un mythe fcond. In:

GENGEMBRE, Grard; LECLERC, Yves; NAUGRETTE, Florence (Dir.).
Impressionnisme et littrature. Rouen: Presses Universitaires de Rouen et
du Havre, 2012. p. 17-25.
Este artigo, fundamental por sua conciso e preciso terica, trata de

acompanhar sem discutir a validade ou no do termo a evoluo do
conceito de impressionismo literrio desde seu surgimento no sculo XIX,
enquanto artifact critique. (p. 17) Iniciando-se em 1879 com Ferdinand
Brunetire (Limpressionnisme du roman), cuja hostilidade manifesta repetida
ainda por Gustave Lanson (Lart de la prose, 1908), e desenvolvendo-se com
Paul Bourget (Paradoxe sur la couleur, 1881), o autor examina os dois ngulos
utilizados de anlise: o descritivo (ateno aos traos estilsticos, definidores
de um impressionismo literrio, como la substantivation de ladjectif e do verbo,
a focalizao interna, o discurso indireto livre, a narrao impessoal, a frase
nominal, o emprego de preposies como com ou sem em complementos
circunstanciais, as acumulaes de frases curtas etc.) e o explicativo (tomado
ora enquanto modelisation ou influncia do impressionismo pictrico sobre
o literrio, na esteira de Brunetire; ora enquanto impregnao, no difuso, de
uma tendncia psicolgica comum s artes da poca, na esteira de Bourget).
O autor registra a seguir o desenvolvimento dessas duas vias de anlise nos
decnios seguintes, citando estudos franceses e alemes sobre os Goncourt,
Proust, Flaubert, Maupassant, Verlaine, Loti e Zola, ressaltando a semelhana
dos ttulos, que visam o impressionismo bei, in ou an determinado escritor.
Vouilloux observa ainda a importncia de dois pressupostos em todos os
estudos citados: um primeiro, phnocentriste (em que o pintor pinta e o escritor
descreve aquilo que veem, subordonne causalement et tempporellement la phnomenalit,
le pictural ou le verbal au visuel, p. 22), e um segundo, perceptiviste (em que o pintor
ou o escritor veem aquilo que sentem, le phnomne tant characteris, chaque fois,
par le primat de la sensation). Relembra alguns mitos do impressionismo pictrico
(a negao do quadro e da tradio, em prol do imediatamente visto (Monet);
a busca pela innocence du regard (Ruskin) e pela sensao original evocada pela
pintura (Laforgue); o anti-intelectualismo (Valry, Bergson, Breton) e sua verso
cientfica posterior, ligada ao associacionismo perceptivo e, mais tarde, teoria
da Gestalt.
O autor chega a fornecer sua prpria verso, a partir de indicaes de Renan,
do impressionismo literrio na Frana: suivre Renan, le moment impressionniste
de la prose franaise serait celui o lcriture littraire, dfaut de pouvoir retrouver linitiale
image indivise forme par la perception, endosse le caractre analytique de la langue tout
en sefforant de privilgier la partie sensitive de lide sur la partie intelligible. (p. 23)
Desta forma, desenvolve-se a prosa romanesca futura:la ligne de lcriture laisse
se dtacher le punctum sensoriel, les grands rythmes romanesques se fragmentent, le lien, ou
le liant, narratif ou discursif semble se dissoudre dans la pulvrulence des notations, un

mot que le langage critique de lpoque associe souvent aux impressions partir desquelles
travaille la jeune cole de peinture. Partout, le fragment, le morceau, ltude (un mot que
revendique la photographie) supplantent le tableau. (p. 24)
______. Limpressionnisme littraire: une rvision. Potique, Paris, n. 121, p.

61-92, fev. 2000.
No presente artigo, o autor avalia a possvel equivalncia entre literatura e as

descobertas pictricas de sua poca (impressionismo), cogitando a pertinncia
de suas relaes macroestruturais (composio) e microestruturais (estilo).
De antemo, descarta a hiptese da influncia, assinalando a postura
ambgua dos escritores frente pintura impressionista; levanta a existncia
da hiptese de um zeitgeist comum s artes do perodo; e observa a hiptese
estilstica (ela tambm uma espcie de sntese periodstica), o mais das vezes
centrada no estudo da criture artiste e dos aspectos impressionistas da linguagem
(Bally).
Vouilloux observa que, aps um sculo de discusso, o impressionismo
literrio tornou-se um objeto histrico, apesar de suas muitas contradies;
e que parece haver bastado assinalar pequenezas como a substantivao do
adjetivo para designar o processo de verbalizao da viso de pintores como
Monet e Renoir.
A seguir, levanta e discute os textos de Brunetire, Bourget, Mitterand, Pags,
Gaillard, relevando: Il est hautement significatif que, chaque fois quil sagit de caractriser
ce qui est crit, nos critiques commencent par se demander ce qui a t vu, lcriture tant
dfinie de manire corollaire comme un art verbal qui transpose les impressions que restitue,
de son ct, lart visuel de la peinture impressionniste ou qui transpose les effets visuels de
la peinture impressionniste. (p. 65)
O propsito maior de Vouilloux o de desfazer as confuses da crtica
literria em sua leitura quase sempre visual do impressionismo literrio, que,
ainda hoje, ignora as evolues da histria da arte, mantendo-se fiel s primeiras
leituras do impressionismo pictrico (ou, como observa, ainda insistindo em
leituras estilsticas, ignorando a Semitica). Inversamente, indica o privilgio do
polo artstico sobre o polo perceptivo na evoluo do impressionismo na histria da
arte, ultrapassando as leituras de Castagnary, Burty, Chesneau, Duranty e Duret,
com base em sua releitura da tradio pictrica renascentista. No que toca ainda
ao polo artstico, trs questes importantes da pintura moderna so avaliadas no
impressionismo pictrico: a relao entre a forma e a luz; a triangulao do
espao; e a representao polissensorial (Francastel).
Vouilloux retoma a distino kantiana entre aparncia e fenmeno
para distinguir o impressionismo da pintura clssica: On pouvait donc dire qu
lapparence (conceptualise) des objets peints, tels que la forme-contour les dlimitait dans la
peinture classique, limpressionnisme substituait le phnomne (sensible) de la couleur, telle que
la forme-tache la circonscrit. (p. 69) Assim, o impressionismo conseguiu resguardar
a fugacidade da impresso momentnea, estabelecendo certo elo lrico com o
espectador (percebido poca por Castagnary e Laforgue).
Aps um longo e brilhante excurso pela sugesto do olho natural de Laforgue
(visando os pontos de contato entre o perceptivismo e o multissensorialismo,
via Ruskin), e da definio dos mitos fenocentristas e perceptivistas
(discutidos em seus dois outros artigos, e aqui observados segundo sua relao
com os avanos da Gestalt e a obsolescncia das teorias estticas que embasam
ou correspondem ao impressionismo pictrico), pondera: Il y a dans toutes les
analyses qui font jouer les arguments phnocentriste (peindre ce que lon voit) et perceptiviste
(voir ce que lon sent) une rquisition primitiviste ou fondamentaliste. (p. 82) E conlcui, em
tom claramente crtico manuteno do conceito de impressionismo literrio,
posto que ligado a um momento da evoluo da arte e das teorias oitocentistas
sobre a sensao e a percepo j encerrados: [...] sa signification est chercher du
ct non du mimtique, mais du smiotique. Pour qui veut cerner les enjeux impliqus dans
la notion dimpressionnisme littraire, cette inflexion majeure doit constamment tre garde
a lesprit: elle fait apparatre combien il est hasardeux de continuer fair fond sur un ordre
de postulations thoriques tenues pour obsoltes aussi bien en histoire de lart que dans la
psychologie de la perception tout en prtendant donner une description rigoureuse des relations
objectives entre peinture et littrature. (p. 85)
______. Pour en finir avec limpressionnisme littraire: un essai de metastylistique.

Questions de style, Caen (Frana), n. 9, 2012, p. 1-25, 15 maro 2012.
Neste artigo, o autor revisa a sobrevivncia do discurso crtico acerca do

impressionismo literrio a partir de dois pressupostos: a doxa de fazer ver as
coisas como so imediatamente percebidas (no concebidas) na pintura; e a
articulao entre cognio e percepo na escrita, com igual predomnio do
que peru, senti. (p. 1) Retomando o ano de 1879 como marco do incio
do impressionismo literrio e da criture artiste (respectivamente, definido por
Brunetire em Limpressionnisme dans le roman e por Goncourt no prefcio a Les
frres Zemgamno), bem como o periodismo impressionista na literatura francesa
defendido por autores como Giles Philippe, Georges Pellissier e Ferdinand
Brunot, Vouilloux observa o interesse central de uma reviso desta discusso,
que vai alm de uma mera identificao dos procedimentos tcnicos envolvidos:
Aussi bien, si la notion dimpressionnisme littraire mrite dtre interroge aujourdhui,
cest moins pour les donnes quelle subsume que pour le modele explicatif dordre causal
sur lequel elle repose et pour ce quelle prsuppose quant larticulation entre lexpression
linguistique et la perception. (p. 3)
Seguem-se anlises do texto mencionado de Brunetire e da discusso de

Bourget em Paradoxe sur la couleur, que levam a uma concluso provisria: les
deux hypothses explicatives sont suscetibles de se combiner et que, de la sorte, littrature et
peinture sont aptes entrer dans au moins deux types de rapports: ou bien la littrature saligne
purement et simplement sur le matrialisme de la peinture (cest lhypothse de Brunetire); ou
bien littrature et peinture, dans leur version impressionniste, sont les symptmes dune mme
attitude caractrise par la prdominance de la subjectivit (cest lhypothse de Bourget). (p.
5-6) Porm, tecendo uma importante distino entre dois sentidos possveis
de subjetividade aquele que diz respeito representao do real, ou seja, ao jogo
de focalizao e de discurso indireto livre que caracteriza a viso limitada de
uma cena por uma personagem; e aquele que liga o impressionismo ao real da
sensao, tal como previsto por Bourget, ou seja, la ralit telle que la percevrait tout
individu indiffremment, en tant quelle serait rductible au processus physio-psychologique
au gr duquel, comme dir Proust, les choses viennent avant leur nom (p. 7) , o autor
observa a dupla herana do impressionismo literrio, entendido ora como ampla
via psicolgica (na esteira de Bourget, Eric Koehler e Richard Hamann) ora
como particularidade de construo lingustica da frase (na esteira de Brunot,
Charles Bally, Marcel Cressot). Em outras palavras, comea a distinguir-se um
impressionismo histrico (viso de mundo, ampla significao cultural sobre
as artes) de um impressionismo psicolingustico (substantivao do adjetivo,
pretrito imperfeito, parataxe).
Vouilloux detm-se neste ltimo, estabelecendo diferenas entre as reflexes
de Cressot, Lanson e Marouzeau, dentre outros, principalmente no que toca
dinamicidade do pretrito imperfeito e ao pontilhismo da parataxe. Observa
ainda a distncia que vai da frase impressionista (rebuscada ao ponto de um
artefato literrio, no dizer de Cressot e Marouzeau) fala coloquial, que se
vale desordenadamente da justaposio e da parataxe.
Finalmente, conclui: pousser plus loin lanalyse, tout donne penser que
limpressionnisme ou le phnomenisme littraire est la rponse proprement littraire un
tat de la question qui met en jeu moins la reprsentation du rel des sensations,
que la reprsentation de cette reprsentation. (p. 19) E lamenta a falta de
contextualizao do impressionismo literrio, que faz de uma discusso estilstica
uma outra metaestilstica, retomando a distino entre os pressupostos de anlise
phnocentriste e perceptiviste, explorados em seus outros artigos presentes neste
anexo: En tant que systme causal visant renvoyer le phras au peru et le peru au senti,
limpressionnisme littraire fait partie de ces constructions de pense, de ces aterfacts thoriques
qui forment une paradigme. (p. 25)
WANLIN, Nicolas. Comment se construit lide dimpressionnisme potique

(sur le cas de Verlaine). In: GENGEMBRE, Grard; LECLERC, Yves;
A referncia s artes plsticas na potica de Verlaine uma constante,

comeando pelos ttulos de diversas de suas obras (Aquarelles, Eaux-fortes).
Igualmente, diversos crticos aplicaram para si o rtulo impressionista, muito
embora o poeta na jamais plac sa posie sous le signe de ce mouvement pictural. (p.
143) Assim, Wanlin prope-se a desvendar como se deu, entre leitores e autor, a
cocriao deste epteto de poeta impressionista, pautando-se em trs diferentes
vieses de leitura: fenomenolgico, estilstico e sociolgico.
No que toca ao primeiro, Wanlin destaca a plasticidade dos Pomes saturniens
como primeiro indcio de uma leitura pictrica do poeta pela crtica. o caso de
Louis Desprez, que elogia sua vision de peintre, ou ainda de Francis Magnard,
que elogia sua nfase antes em impresses que em sentimentos. (p. 143-144)
O primeiro a cham-lo de impressionista Ernest Raynaud, em 1888, quase
imediatamente aps a desagragao do grupo de pintores: ce stade, [...] lide
dun art impressioniste, quil soit verbal ou plastique, est principalement prise en mauvais part,
voire refute comme absurde ou nave. (p. 144) Em contrapartida, os primeiros estudos
de flego dedicados questo (Octave Nadal, LImpressionnisme verlainien, de
1952; e LImpressionnisme franais. Peinture, littrature, musique, tambm de 1952)
gozam da prerrogativa de um pblico j afeito ao Impressionismo pictrico.
Tais textos avaliam a poesia pela sensao originria e pela impresso termos
j aceitos como integrantes de uma psicologia (da esttica) impressionista. o
caso da leitura fenomenolgica da poesia de Verlaine, que toma seus poemas
por sua percepo do mundo (leituras de Russel King, Paule Souli-Lapeyre e
Michel Dcaudin).
No que diz respeito ao segundo, Wanlin resume a discusso de Vouilloux
em seu artigo Limpressionnisme littraire: une revision, e repete sua averso pelo
termo, aplicado anacronicamente para o estudo da literatura, sem desfazer as
confuses que traz consigo desde as artes plsticas: Les concidences que lon a
voulu tablir entre des potiques et lesthtique impressionniste reposent sur le mythe de loeil
innocent, dvelopp la fin du XIXe sicle alors que la psychologie de la percpetion faisait ses
premiers pas. Vouloir reconduire, un sicle plus tard, les thses psychologiques qui ont servi
dcrire dune part et lgitimer dautre part une rvolution de la reprsentation picturale,
revient ignorer toutes les volutions de la psychologie, de lhistoire et de la smiologie de lart
qui ont eu lieu entre-temps. En un mot, la notion dimpressionnisme littraire repose sur des
thses dates que lon ne sest pas donn la peine de rvaluer. (p. 146) A nica hiptese
que admite Wanlin a de um estilo prprio literatura, tal como a criture artiste
dos Goncourt, que no deixa de ser problematicamente comparvel a tcnicas
de uma arte exterior, como a pintura: de l y voir une transcription du primat de la
sensation sur lidentification, qui serait homologique de limpressionnisme, le fosse est grand,
et probablement infranchissable. (p. 147)
Finalmente, Wanlin confessa difcil uma abordagem sociolgica da questo
por diversos fatores: a ausncia de contato entre o poeta e os pintores

impressionistas; a independncia cada vez maior dos pintores de temas literrios,
mediante a ampliao do mercado e a decadncia dos Salons etc.
Por conseguinte, a nica forma de falar em um impressionismo literrio, para
Wanlin, falar nas inovaes da prosa e da poesia modernas que, por sua vez,
dispensam uma tal terminologia: Dans ce nouveau contexte, si lon voulait trouver em
littrature un quivalent de limpressionnisme, ce serait plutt la remise en question du vers
traditionnel et linvention du monologue intrieur; non quil y ait une quelconque homologie
structurelle, mais parce que ce sont les signes que les crivains eux aussi font porter leurs efforts
sur des matriaux qui leur sont spcifiques. (p. 148)
Infelizmente, Wanlin ignora sistematicamente a homologia estrutural que
existe entre a pintura e a literatura no final do sculo XIX, observando no
dilogo entre as artes uma aporia, que, embora se justifique textualmente, do
ponto de vista sociolgico (mais precisamente, do ponto de vista sociolgico
amadurecido de Antonio Candido, que vai muito alm das questes sociais
levantadas por Wanlin, como o desenvolvimento do mercado de arte ou a
no convivncia entre Verlaine e os pintores impressionistas), possibilita uma
discusso muito mais proveitosa.
Talvez desta sistemtica negao do impressionismo literrio e de sua
homologia sociolgica com a pintura provenha o teor de sua concluso, que
versa sobre uma possvel (e elevada a ensima potncia) homologia com o
impressionismo pictrico: Puisque les analogies dordre phenomenologique, stylistique
et sociologique entre posie et impressionnisme se sont avres illusoires, on doit se rabattre sur
ce qui peut prsent apparatre comme les deux seuls fondements fiables dune impression de
posie impressionniste: dune part labandon progressif des modles de lart au profit dun
travail sur la vision, dautre part la tentation, mme chimrique, dun modle non figuratif.
Cest donc au niveau de la conception, plutt qu celui des ralisations, que doit tre cherche
une homologie entre peinture impressionniste et posie. (p. 151)
WATT, Ian. Conrad in the nineteenth century. Berkeley, Los Angeles:

University of California Press, 1979.
Ainda que Watt faa um estudo brilhante de The nigger of the Narcissus em
Essays on Conrad (2000, p. 63-84), seu parecer sobre o impressionismo literrio
est contido no volume em questo. (p. 169-180) Seu ponto de comparao
inicial entre Conrad e o impressionismo o uso de cenas de nvoa e neblina em
The heart of darkness e a presena dos mesmos recursos nas telas de Monet: For
Monet, the fog in a painting, like the narrators haze, is not an accidental interference which
stands between the public and a clear view of the artists real subject: the conditions under
which the viewing is done are an essential part of what the pictorial or the literary artist sees
and therefore tries to convey. (p. 170)
A seguir, Watt faz um histrico dos termos em questo (impressionismo,

impresso), destacando seu lugar estratgico na passagem do conhecimento
geral experincia do indivduo. Reala o uso dos termos por Hume, John
Rogers, Madox Ford etc.; afirma ser o lugar de Conrad na histria literria,
atualmente, como o de um escritor impressionista; fala sobre os comentrios de
Crane por Conrad, e sobre o prefcio de The nigger of the Narcissus; e observa,
para alm da visualidade desse romance, o impressionismo central de Heart
of darkness: Heart of darkness is essentially impressionist in one very special and yet
general way: it accepts, and indeed in its very form asserts, the bounded and ambiguous
nature of individual understanding; and because the undestanding sought is of an inward
and experiential kind, we can describe the basis of its narrative method as subjective moral
impressionism. (p. 174)
Aps citar outros exemplos de textos impressionistas de Conrad, Watt
chega naquilo que pode ser visto como sua contribuio para a leitura do
impressionismo literrio (em Conrad): o delayed decoding entre a apresentao
parcial das cenas s personagens e sua compreenso posterior pelas mesmas:
This narrative device may be termed delayed decoding, since it combines the forward temporal
progression of the mind, as it receives messages from the outside world, with the much slower
reflexive process of making out their meaning. Through this device [...] the reader
participates in the instantaneous sensations. (p. 175-176) Assim, pelo delayed
decoding que a narrativa se aproxima da imediaticidade da pintura: Conrad
presented the protagonists immediate sensations, and thus made the reader aware of the gap
between impression and understanding; the delay in bridging the gap enacts the disjunction
between the event and the observers trailing understanding of it. (p. 176-177)
O mesmo pode ser dito a respeito da seguinte passagem: Literary impressionism
implies a field of vision which is not merely limited to the individual observer, but is also
controlled by whatever conditions internal and external prevail at the moment of
observation. In narration the main equivalents to atmospheric interference in painting are the
various factors which normally distort human perception, or which delays its recognition of
what is most relevant and important. (p. 178)
Assim, em uma valiosa concluso, Watt arremata: Conrads device of delayed
decoding represents an original narrative solution to the general problem of expressing the
process whereby the individuals sensations of the external world are registered and translated
into the causal and conceptual terms which can make them understandable to the observer and
communicable to other people. (p. 179)
YOO, Yae-Jin. Lesthtique impressionniste proustienne. In: ______. La

peinture ou les leons esthtiques chez Marcel Proust. Nova Iorque:
Peter Lang Publishing, 2012. p. 103-141.
A autora recorre ao lugar-comum das impresses pessoais como ponto de

partida para sua leitura do impressionismo de Proust: Lcriture proustienne

privilegie les impressions personnelles. Le narrateur voue un culte absolu ses propres impressions
quil considre comme le seul critre de vrit. (p. 103) E sublinha a importncia da
figura de Elstir para o desenvolvimento artstico de Marcel, enquanto estgio
intermedirio, demasiado visual, de impressionismo.
A partir dessas duas diretrizes, Yoo destaca elementos do que seria o
impressionismo literrio de Proust: a escrita anti-intelectual e fenomenolgica,
que cuida antes dos efeitos que das causas dos fenmenos; a busca pela
dissoluo das fronteiras entre as sensaes e as lembranas; e a representao
pelo narrador dos elementos fugitivos do Tempo.
A seguir (p. 105), faz um breve levantamento do histrico de interpretaes
acerca do impressionismo literrio, e comea a estabelecer parmetros
comparativos entre pinturas impressionistas e Proust, muito embora critique
a postura crtica de apagamento dos aspectos literrios do impressionismo:
as sries de Monet e as muitas Albertines de Marcel; as muitas referncias a
quadros; as tambm diversas descries de teor pictrico etc.
Neste sentido, h algo de demasiado direto em sua argumentao, de
demasiado causal: Autrement dit, les impressions sont les donnes primitives et immdiates
de la conscience qui mritent seules dtre sauvs de la ralit vcue. Pour Marcel, le rle de
lcrivain est dinventer un style propre traduire ces impressions. Par consquent, le style quil
choisit ne peut tre que celui dune criture impressionniste. (p. 109) Ou, ainda, ao dizer:
Ce prncipe de description qui abolit le causalisme au profit de lcriture phnomnologique
est une des consquences naturelles de la vision impressionniste. (p. 122)
De qualquer forma, muito comum o tratamento da Recherche como exemplo
por excelncia do impressionismo literrio, fazendo equivaler a discusso do
romance s da possibilidade de adaptao do impressionismo fico. Um
outro exemplo, significativo por constar do Dictionnaire Marcel Proust, o da
entrada impressionnisme, de Kazuyoshi Yoshikawa (2004).
ANEXO II
REVISO DOS DEMAIS TEXTOS DO AUTOR

Nota introdutria
O
s textos abaixo comentados dividem-se em duas sees. A primeira
corresponde a comentrios individuais aos textos inditos de Domcio da
Gama transcritos na tese de Luiz Borges (1998) e visa complementar o
amplo trabalho por ele encetado de levantamento das obras do autor. A segunda
traz os comentrios aos textos inditos levantados por nossa prpria pesquisa,
conforme reproduzidos no Anexo III.
importante ressalvar que nem todos os textos levantados por Borges (1998)
como sendo de Domcio da Gama so, de fato, de sua autoria. Neste sentido,
como em alguns outros que sero oportunamente indicados, h importantes
observaes e reparos a serem feitos ao seu levantamento. Remetemos, pois, o
leitor aos comentrios e notas feitos ao longo dos anexos 2 e 3.
necessrio destacar tambm que o conjunto dos comentrios aqui
presentes, tanto da primeira quanto da segunda parte, no visa uma anlise
pormenorizada dos textos em questo ao menos, no como presente nos
captulos 4 e 5. Inversamente, o presente anexo visa proporcionar, por meio
de breves comentrios, uma viso de conjunto da obra de Domcio que se
acrescente anlise e avaliao de seus contos, na qualidade de complemento (a
rigor, no necessrio) das discusses anteriores. Observe-se que a diversidade
de gneros textuais aqui includos crnicas, ensaios, prosa jornalstica,3

correspondncia, discursos assinala a riqueza de uma obra ainda em estgio
inicial de avaliao.
Finalmente, parece escusado dizer que os comentrios aos textos presentes
no anexo 3 (i.e., constando aqui da segunda parte) so aqueles sobre os quais
mais nos concentramos, consistindo de mais da metade do presente anexo.
Trata-se de reflexo natural do levantamento dos jornais na Hemeroteca Digital
Brasileira, um a um.
3 A expresso de Borges (1998) e muito embora no haja razo para manter a distino que opera
entre crnica e prosa jornalstica (sendo o primeiro termo amplo o bastante para abranger ambas
as terminaes), em segunda homenagem a seu texto pioneiro, foi mantida tal oposio, bem como
sua diviso geral. No foram comentados, porm, os textos referentes correspondncia passiva,
posto que no escritos pelo autor. Raras excees, todavia, no caso especfico de textos de terceiros
voltados discusso de suas obras literrias, foram feitas ao longo do corpo do trabalho (como a carta
em que Araripe Jr. discute suas Histrias curtas, mencionada em sua fortuna crtica).
PRIMEIRA PARTE: 4
Comentrios aos textos inditos de Domcio da Gama
levantados por Luiz Borges
CRNICAS
Uma visita ao Guaruj (jornal no identificado, SP, 18/11, ABL)
Trata-se de um testemunho pessoal que poderia ser includo em sua literatura

de viagens, acerca das benesses e semellhanas naturais entre as recentes
instalaes tursticas do Guaruj e a costa do Maine nos E.U.A. H descries
vivas da paisagem natural: E a Leste o Oceano sem fim, azul de anil, profundo
e solene, movendo-se entre as pedras da calheta e ao longo da penedia do costo,
como quem andasse experimentando as sinuosidades de um muro importuno
de priso. Aquele mar o meu, que bem conheci, o mar dos arrepios da minha
infncia, que tem vozes e tem fisionomia. (p. 321)
Ipiranga (Revista da ABL, 22/06/1888, ABL)
Comentrio sobre a tela de Pedro Amrico homnima, em que se nota o

republicanismo do escritor, bastante relativizado posteriormente, sobretudo em
suas crnicas de 1889 a 1891: Que trabalheira para os artistas do futuro: colorir
a esttica do assunto! Que massa de vermelho marselhs para vestir a tapuia
velha! (p. 325)
De volta (recorte de jornal sem identificao, 18/05/1893, ABL)
Depoimento desanimado e desiludido da volta terra natal aps cinco anos

de ausncia (1888-1893), em que se percebe, a todo momento, o quanto o autor
est imbudo da vida mundana e citadina da Europa e o quanto se distancia do
provincianismo do Brasil (que considera disgusting). Para maiores detalhes a
respeito do presente texto, cf. os comentrios aos textos inditos de Domcio,
ao final do presente Anexo, que constam da verso integral de De volta
4 Para melhor fluidez dos comentrios, e pela evidente referncia nessa primeira parte do anexo 2 aos
textos de Domcio segundo o levantamento de Borges (1998), suprimimos as referncias em apud
por demasiado ociosas (do tipo GAMA apud BORGES, 1998). Simplesmente, apontaremos o
nmero das pginas em questo, quando necessrio.
(incluindo a segunda parte, ausente do levantamento de Borges).
De volta I (manuscrito, ABL)
Continuao do texto anterior (dividido em trs partes, com a mencionada

ausncia da segunda), em que h a descrio de duas viagens feitas em seis dias
pelo interior do pas: destaque para Caet (visita ao irmo Jos), em que h uma
rica descrio sensorial das estradas. Ao final, Domcio dirige-se a um narratrio
especfico, Ea de Queirs, para quem confessa estar agora arrependido de seu
mundanismo, bem como de sua estadia pecaminosa (ainda que aprazvel) na
Europa. Maiores comentrios na segunda parte do presente Anexo.
A vida fluminense (jornal A evoluo, 30/04/1886, ABL)
Relato das impresses acerca da exposio da prataria imperial, em que h um

forte teor impressionista na anlise da atmosfera morturia e lgubre dos luxos
de outro tempo: E aquela sensao expositiva, aquela iluminao funerria,
incendiando de reflexos vermelhos as pratas palejantes, aquela multido, que
passa olhando tudo como se fosse mais uma igreja que visitasse, desinteressada
e morna, arrastando os ps nos tapetes antigos, encostando o nariz nas pinturas
enegrecidas para ver aqui um brao, acol um rosto [...] do exposio das
pratas imperiais na quinta-feira santa uma fisionomia singular e incomparvel.
(p. 339-340) H breve meno a um texto dos Goncourt na p. 341, e uma
descrio jocosa da Sexta-Feira Santa no Rio p. 342, em que descreve uma
infinidade de cheiros para satirizar a fedentina da aglomerao popular (em
que sobressai, inclusive, certo racismo Oh! o cheiro do povo escuso...; o
acre perfume de cebola pisada em vinagre, que assinala a vizinhana dos pretos
encalmados).
Domingo (jornal A evoluo, 02/06/1891, ABL)
Longo introito filosfico acerca da hipocrisia dos namoros implcitos s

manhs de missa aos domingos, seguido por exposio irnica dos possveis
momentos deste dia da semana almoos exagerados, donjuanismos
espordicos, passeios familiares, visitas ao teatro: Esta gente toda que na sua
virgindade esttica de pblico sem escola, aceitaria contente toda a dominao
artstica potente, retira-se com ar fatigado de quem nada concluiu ao cabo de
trs horas de espetculo, de um drama falso e inconcludente. (p. 345)
As civilizadoras (texto datilografado, Londres, 1924, ABL)
Texto de maturidade em que discute a suposta macaqueao nacional de

costumes e avanos estrangeiros, argumentando pela negativa. Todavia,
Domcio lamenta a falta de esprito de grupo do brasileiro e elogia a iniciativa
algo nacionalista de algumas moas ao agruparem-se em moas bandeirantes.
O divino olvido (manuscrito, [s/d], ABL)

Ao que parece, trata-se de um conto em primeira pessoa cujo narrador se
pe a analisar seu fracasso pessoal diante da vida, assim como a falha de seus
esforos intelectuais ao cabo de uma existncia de imitaes e aprendizados os
mais diversos. Todavia, pela falta de informaes acerca de sua publicao, seria
necessrio confirmar sua autoria antes de partir anlise (e respectiva incluso
na linha evolutiva dos textos do autor).
O primeiro exame (jornal O alfinete, 31/03/1883, ABL)
Texto memorialstico publicado com o pseudnimo de Dcio Moreno,

em que Domcio relembra retrospectivamente seus tempos escolares e seus
primeiros exames, nos quais fora aprovado com louvor. O jornal fidedigno (a
verso presente na Hemeroteca Digital est bastante deterioriada, mas permite
confirmar a reproduo); no entanto, h que se confirmar ainda a validade do
pseudnimo, que consta apenas, at segunda informao, do presente texto.
Um brasileiro estragado (jornal no identificado, ABL)
Do suposto encontro em Londres com um brasileiro chamado Silviano

Lima, o qual, por suas ideias avanadas e por sua intransigncia pessoal, teve de
abandonar o pas s pressas e mudar-se para a Inglaterra.
Glria latente (Revista da ABL, 18/09/1888, ABL)
Malentendido da parte de Borges, que, ao encontrar tal texto entre os demais

de Domcio, tomou-o como seu. Trata-se, na verdade, de uma crnica de Raul
Pompeia publicada primeira pgina da edio de 18 de setembro de 1888 da
Gazeta de Notcias (ano XIV, n. 261), em sua clebre seo Pandora.
Domingo I (Revista da ABL, [s/d], ABL)
Outro lamentvel malentendido. Trata-se de crnica de Raul Pompeia

misturada nos arquivos de Domcio, originalmente publicada na Gazeta de Notcias
a cinco de junho 1888 (ano XIV, n. 156, p. 1) tambm na seo Pandora.
CRTICA
Belmiro de Almeida (manuscrito, ABL)
Estudo sobre a pintura de Belmiro de Almeida, em que Domcio da Gama

demonstra conhecer vrios pintores europeus do momento, mas em que,
curiosamente, nenhum dos famosos impressionistas citado. Mais informaes
sobre o mesmo texto constam dos comentrios presentes na segunda parte do
presente Anexo.
Capistrano de Abreu (Revista do Brasil, 07/1924, ABL)
Elogio da obra e da figura intelectual de Capistrano, com indicao sobre

Pompia: Conhecemo-nos em fins de 1887. A Gazeta de Notcias comeara a
publicar contos meus e Capistrano falou deles a Raul Pompia, julgando que o
nome que assinava fosse pseudnimo literrio de algum portugus amigo do
Elysio Mendes. Pompia divertiu-se com a ideia e nos ajuntou num caf. (p.
397) Menciona ainda a reviso dO Ateneu, que reputa unicamente a Capistrano:
Sua carinhosa devoo aos amigos tocante. Em 1888 ele ajudou Pompia a
rever as provas do Ateneu, publicado primeiro na Gazeta de Notcias. Na noite de
13 de maio esse trabalho que se fazia na tipografia da Gazeta na rua Sete de
Setembro era interrompido por excurses de Capistrano Rua do Ouvidor onde
em procisses e discursos patriticos celebrava-se a libertao dos brasileiros
escravos naquele dia. (p. 401)
Domcio lamenta, ainda, a ausncia de um livro de memrias de Capistrano,
que muito faria definir os perfis de seus contemporneos para a posteridade.
Euclides da Cunha (Revista da ABL, n. 72, 1925, ABL)
Elogio do amigo Euclides e de seu saber enciclopdico, com indicao final

at mesmo de sua santidade, no que lhe toca lhaneza do trato pessoal.
Homenagem a Olavo Bilac (Revista da ABL, n. 44, 08/1925)
Elogio fnebre do poeta.
Rio Branco (Revista da ABL, n. 141, 09/1943)
Testemunho valioso feito em 1901, logo aps a vitria sobre a questo

do Amap acerca de seu fiel Baro: Poucos tem sentido como ele o bafejo
carinhoso da gratido nacional, a volta generosa e sem reserva do amor da Ptria
respondeu ao seu. Si [sic] s essa segurana lhe faltava, ei-lo agora completo e
grande homem. (p. 414)
Joaquim Nabuco (Revista Americana, 1910)
Elogio do amigo, no qual suas palavras parecem ecoar as faltas de sua

prpria obra, estando ele na qualidade de continuador de Nabuco na embaixada
brasileira em Washington: [...] com ser grande a obra que deixou, maior nos
prometera o seu poder. (p. 416)
Ea de Queirs (Revista Moderna, n. 10, 20/11/1897, ABL)
Ainda outro elogio quele que considera o maior escritor da lngua

portuguesa. Todavia, h importantes discrepncias entre tal texto e sua verso
original, reproduzida no Anexo III, Na falta de ideias claras, que so expostas
ocasionalmente, quando dos comentrios a esse texto especfico.
Livros novos
Breve comentrio acerca dos livros Les pome du Rone, texto provenal
traduzido por Mistral, e Les jeux rustiques et divins, de Henri de Rgnier.
PROSA JORNALSTICA
Watteau e Remi Delleau (Gazeta de Notcias, 13/12/1896)
Crnica sobre os monumentos ento recentemente erigidos em Paris aos

dois artistas, em que Domcio aproveita a ocasio para tecer elogios ao esprito
nacional francs, preocupado com venerar a memria dos seus grandes homens
e guard-la para a Histria: E assim se vai edificando o museu nacional dos
grandes homens, em pedra e bronze, sentinelas infatigveis velando pelo destino
histrico de um povo. (p. 442)
Guilherme Moniz Barreto (Gazeta de Notcias, 24/01/1897)
Necrolgio do jovem escritor e crtico portugus.
A venda das letras (Gazeta de Notcias, 04/03/1896)
Curiosa observao acerca do sucesso financeiro de escritores franceses de

menor valor literrio, como [mile de] Richebourg, Xavier de Montepin e Jules
Mry, ou de maior valor, como Daudet e Zola, em que Domcio lamenta a
venerao dos literatos principiantes pelo sucesso meramente pecunirio, ao
invs de cuidar de ambies maiores e mais profundas. E conclui: Mas no
digam aos recrutas, partindo para a guerra, que as balas so mais numerosas
que os bastes de marechal. Eles bem o sabem. E se h um prmio grande na
loteria da fortuna, porque no serei eu o feliz? Demais, as ambies vo sendo
ridiculamente modestas. (p. 446)
Raios anarquistas (Gazeta de Notcias, 04/03/1896)
Comentrio de circunstncia sobre a descoberta de raios de luz, pela

fotografia, para deteco de substncias perigosas, seguida de observao
um tanto passadista (e algo premonitria) de que, no futuro, tais descobertas
poderiam levar perda e ao esvaziamento do Mistrio da vida. (p. 448)
Ministros escritores (Gazeta de Notcias, 04/03/1896)
Da publicao de duas obras histricas por dois ministros franceses, com

o comentrio de que, se o fizessem no Brasil, viveriam sem dvida meio
envergonhados de ocupar com tais frioleiras os seus momentos de cio, em vez
do profundo voltarete ou as sugestivas conferncias com os chefes do partido.
(p. 449)
Contra os gabinetes de leitura (Gazeta de Notcias, 04/03/1896)
Crtica aos crticos dos gabinetes de leitura e do aluguel de livros, que

desejavam aplicar uma taxa de imposto sobre o valor do aluguel, por conta da
diminuio das vendas de tiragens etc.
O leilo de Alexandre Dumas (Gazeta de Notcias, 04/03/1896)
Notcia sobre o leilo das preciosidades de Dumas filho.
Dois mortos ilustres (Gazeta de Notcias, 04/03/1896)
Necrolgios de Ambroise Thomas e Arsne Houssaye.
Restaurao da Universidade de Paris (Gazeta de Notcias, 20/12/1896)
Notcia da reinaugurao da Sorbonne e breve histrico do ensino em Frana,

em que Domcio comenta sua anterior descrio do anfiteatro da Sorbonne
(presente em crnica de setembro de 1889 da seo De Paris, comentada
no Anexo III): H sete anos descrevi a festa internacional da inaugurao da
nova Sorbonne, durante a exposio. [...] A festa de ontem foi toda francesa. Os
discursos entusisticos de Lavisse, o estudante laureado, alma da universidade
nova, do ministro da instruo, que tambm professor, o do prprio presidente
da Repblica, tinham uma ressonncia patritica e estreita. [...] Entretanto,
um pargrafo do discurso de Lavisse teve uma vibrao socialista, dissonante
naquele meio oficial. [...] Vamos l, que para um discurso inaugural j isto uma
promessa de independncia no ensino universitrio e de liberalismo filosfico.
(p. 454-455)
Inundaes e milhes (Gazeta de Notcias, 13/12/1896)
Das enchentes francesas do Rdano, Loire e Sena, e dos desvios milionrios

de verbas pblicas por parte de poderosos como o rei da Itlia.
Exumaes literrias (Gazeta de Notcias, 05/11/1896)
Crtica acerba de Domcio s crescentes edies de mexericos literrios e de

discusses biogrficas dos escndalos de grandes nomes da literatura (Musset,
Sand, Hugo), em que lamenta a decadncia dos costumes e prev para o futuro
uma vulgarizao do pblico e de seu gosto esttico: E assim chegaremos
brincando licena e ao impudor de uma bela civilizao sensual e decadente. A
destruio dos pequenos respeito trar a dos grandes, a dos cultos conservativos
da sociedade organizada. E quando a molcie intelectual, o diletantismo egosta
e exaustivo, a considerao da inanidade de todo esforo, o rien ne vaut rien das
fadigas nervosas tiverem enfraquecido toda a resistncia coesiva contra as
foras dispersivas exteriores, o menor choque produzir o pnico convulsivo
ou a simples sncope que marcar o fim da sociedade antiga. Se os anarquistas
soubessem e tivessem a pacincia de esperar quem sabe quanto? (p. 462)
A filha louca de Victor Hugo (Gazeta de Notcias, 04/04/1896)
Discusso superficial da loucura de Adle Hugo, em que se poderia cogitar

que Domcio faz exatamente aquilo contra o que se insurge na crnica anterior,
Exumaes literrias.
Espies alemes (Gazeta de Notcias, 20/03/1896)
Da priso cotidiana de espies na Frana, em que se percebe o

posicionamento avesso do articulista, por exemplo, a Dreyfus: Dreyfus h
dois anos, Boillot agora... Estes processos por espionagem so sintomticos da
extraordinria facilidade com que se permite a criaturas sem responsabilidade
a aproximao de documentos contendo segredos militares, cujo grande valor
para o inimigo constitui a tentao para elas. Ou ser que no pode haver segredos
militares? (p. 466-467)
A cheia do Sena (Gazeta de Notcias, 06/07/1896)
Notcia de ocasio em que se destacam algumas das qualidades de sua

escrita (sobretudo, o sensorialismo) na descrio do olhar contemplativo dos
parisienses ao Sena transbordando.
Jules Simon (Gazeta de Notcias, 06/07/1896)
Necrolgio do historiador, cuja defesa perante seus inimigos polticos julga

ser o prprio valor de seus livros.
La France aux franais (Gazeta de Notcias, 06/07/1896)
Sobre as ento recentes leis contra a imigrao excessiva na Frana, s quais

Domcio apoia e endossa com crticas aos estrangeiros oportunistas: Se
ofereo a minha casa aos amigos no para que eles se instalem minha mesa
e me empobream e me tirem o bocado que ia ser meu. Visitas curtas entre
almoo e jantar o que se admite na vida corrente, fora das festas de ostentao
em que se afirma e publica a grandeza da casa. (p. 473)
Os trabalhos da Grande Exposio Paris muda de aspecto (Gazeta de

Notcias, 07/07/1897)
Da modernizao da vida parisiense por meio da criao e demolio de

monumentos, pontes, vias etc. para a Exposio Universal de 1900. interessante
compar-la Exposio de 1889, bastante noticiada em textos comentados na
segunda parte do presente Anexo.
A matilha e o duelo (Gazeta de Notcias, 06/07/1896)
Dos efeitos nocivos de La mente, pea satrica de Abel Hermant, e do duelo

deste autor com um rico fidalgo ofendido pela pea.
Crnica poltica (Gazeta de Notcias, 04/04/1896)
Peculiaridades da vida poltica e diplomtica francesa, dos desentendimentos

sobre o Egito e Madagascar etc. Ao incio, sua breve digresso acerca do
interesse humano da poltica de muito interesse, sobretudo pelo que esclarece

de suas prprias concepes de diplomacia e de ativismo (passivismo, talvez)
poltico: Entre as coisas imensamente divertidas deste mundo, a poltica uma
que para o espectador desinteressado tem pelo menos tantos atrativos como
uma corrida de cavalos para quem no aposta. Alm de ser humana, a poltica
no to montona e tem mais peripcias e tem situaes que correm a escala
emocional da tragdia farsa. preciso ser um grande aborrecido, isto , um
fatigado e inibido, para no sentir a excitao reflexa da grande comdia das
ambies do poder civil. Na prpria terra a gente no pode ser desinteressada:
tem de indignar-se ou de chorar, de perder a serenidade contemplativa, de motu-
prprio ou pelo respeito devido ao prximo, que no admite que fiquemos calmo
quando ele tem as entranhas retorcidas de emoo patritica ou partidria. Em
terra estranha, porm, quem chegou a convencer-se da inanidade dos protestos
de fraternidade internacional e sente-se to absolutamente estrangeiro que seria
mesmo uma falta de respeito aos nacionais a mnima expresso de simpatia pela
vitria desta ou daquela faco poltica, em terra to estranha como esta para
um brasileiro irredutvel, as peripcias torvelinhantes da comdia parlamentar
despertam um interesse to palpitante que quase espasmdico. (p. 481)
Ponta Negra (manuscrito, ABL) [s/d]
significativo que Fernando Magalhes (2006) em seu discurso de posse

da ABL considere Ponta Negra um conto. Em primeira anlise, no h nada
que distinga tal texto de crnicas como De volta. Alis, o evento relatado
em Ponta negra textualmente mencionado em De volta, como primeiro
momento de seu reencontro com o Brasil em 1893. Por sua vez, Luiz Borges
(1998) opta por cham-la de crnica local e, sua maneira, inclumo-la aqui,
dentre os demais textos comentados do autor. No obstante, a presena de
elementos ficcionais (sobretudo, a nfase nas lembranas dos tempos de menino)
pode motivar futuras leituras no vis oposto, prximos ao de Magalhes (2006).
No que toca ao texto, trata-se de balano autobiogrfico de uma de suas
vindas ao Rio, em reencontro passageiro e distante com o torro natal: Vai
para vinte e dois anos que a deixei pela ltima vez e desde ento s tornei a
v-la atravs das lentes do binculo de viagem, em uma das minhas voltas da
Europa, e foi como se no a visse, to estranha e mudada pareceu aos meus
olhos mudados. (p. 356)
O estilo da crnica bastante representativo do estilo do escritor, uma vez que
as descries da praia de infncia so ponderadas a partir do olhar do viajante
maduro, desencantado: Era assim dantes, porque hoje so mais sabidos os
olhos que tanto viram e porque, mudado o ponto de vista, a contemplao
agora de fora para dentro, simbolicamente, melancolicamente. (p. 357) Note-se,
paralelamente, o visualismo do seguinte trecho, como anteparo de seu olhar:

Apenas sobre o chamalote azul do mar a esteira branca ficava, como a baba
de uma lesma gigantesca, e, mais duradoura, tisnando para o resto da tarde o
verde desmaiado do cu do sul, a mancha ominosa do fumo negro dos fogos
estrangeiros. (p. 358)
LITERATURA DE VIAGENS
Livro de viagens prefcio (manuscrito, ABL)
Prefcio interrompido do que seria o livro de viagens de Domcio, e que

aponta, em sua incompletude, uma lacuna inestimvel na literatura nacional.
curioso observar as diferenas entre o presente manuscrito original e a verso
final publicada pela Revista do Brasil, sob o ttulo O captulo das viagens
(comentrio presente na segunda parte deste Anexo).
Em Edimburgo (jornal no identificado, 10/07, Londres, ABL)
Descrio viva da estadia de Domcio em Edimburgo, na Esccia, e que

apenas refora o comentrio de Borges (1998) de que sua grande contribuio
para a literatura nacional poderia ter sido sua literatura de viagens. Exemplo:
A visita dos aposentos de Maria Stuart confrange o corao mais que qualquer
romance. A morada lgubre e mesquinha e certamente nunca foi esplndida.
preciso abaixar-se a gente para no dar com a cabea na verga das portas.
Mostram no cho de uma das salas manchas escuras que dizem ser do sangue de
David Rizzio, apunhalado quase no regao da rainha. [...] L esto os mveis, as
camas, as roupas, as tapearias, os quadros nas paredes para mostrar como vivia
uma rainha. Por dez shillings em qualquer hotel de hoje ela viveria bem melhor.
(p.498)
Nuremberg (jornal no identificado, 25/08, St. Moritz, ABL)5
Outro exemplo de expresso madura de sua literatura de viagens, retomando

os tons medievais da gtica e soturna Nuremberg. Mesmo o percurso at a
cidade digno de meno: Os campos se estendem roda, montonos, por
5 Apesar de constar do levantamento de Borges (1998) como no identificado, o texto pode ser
encontrado na primeira pgina da Gazeta de Notcias de oito de outubro de 1888 (ano XIV, n. 281).
tiras regulares, trigais, forragens, vinhedos, pomares, hortas lembrana infanda

dos desenhos topogrficos da Escola! Para tornar interessantes as vastides
montonas e as aldeias semeadas pelas rugas do terreno, como cravos cinzentos
fixando ao solo o tapete verde das culturas, necessrio que o sol esteja baixo
no horizonte. E a essa hora chegamos a Nuremberg. (p. 501)
Uma nota da Amrica (Revista Brasileira, t. IV, 1895)6
Roteiro de viagens pela Amrica do Norte, em que consta uma discusso

sobre a questo do negro nos E.U.A. Nela, percebe-se o respeito do cronista pelo
esprito prtico e trabalhoso dos americanos, alm de certo preconceito racial
latente (antes, evidente): Oito milhes de homens classificados parte na estima
e na considerao sociais, diferenciados mesmo politicamente, e vivendo como
um corpo estranho e inassimilvel, junto s fontes da vida nacional parecem-
nos um perigo urgente e formidvel. [...] Sentem-se evidentemente inferiores,
incapazes de resistir concorrncia com raas mais ativas e inteligentes. [...]
Suponho que esta falta de considerao da massa negra pelos esforos dos
mais inteligentes que a querem levantar a maior garantia que tem os brancos
de que a mancha negra, longe de se alargar contaminando toda a superfcie da
Unio, acabar por se reduzir s propores de uma simples pinta que sirva para
contrastar a brancura da repblica e a pureza das raas fortes que a fundaram,
como me disse um americano. (p. 512, 514-515)
CORRESPONDNCIA SELETA
Para Machado de Assis (10/08/1908)
Interessante comparao entre Joo Chinchila e o Conselheiro do Memorial de

Aires, suscitada por uma comparao entre si e Machado: Com alguns traos de
dessemelhana, que as vidas diferentes imprimiram s nossas almas, ns temos
muito de parecido, seu Machado. Temos, sobretudo, a honestidade modesta do
pensamento, que nuns chamam de ceticismo (e em cada um de ns h tanta
crena e tanto amor!) que atenua as violncias excursadas [sic] ou precrias da
expresso. Se eu pudesse seguir-lhe a obra literria desde os seus princpios,
mostraria nela a alma brasileira refinada e grande, maior, mais compreensiva,
mais inteligente que este infinito formigueiro de instintos e ambies pessoais e
reduzidas em que vive um ministro diplomtico. [...] Meu caro Machado, se eu
6 Reproduzido em Jornal do Recife, ano XXXIX, n. 101, p. 2, 3 mai. 1896.

pudesse fazer um relatrio conversado, ilustrado com anedotas, anexava-o ao

conto do Joo Chinchila, que um Aires mais queixoso e menos ativo que o
seu. E quem sabe se V. no se divertiria com ele? (p. 517)
Para Jos Verssimo (25/04/1896)
Confisso valiosa do tempo cada vez mais escasso para a literatura, em meio
aos afazeres diplomticos: Ainda no me ocupei com literatura; desde que vim
tenho vivido entre os cuidados da profisso que acidentalmente exero, e que
por enquanto pouca folga me deixa. Espero, entretanto, entrar em breve em
uma fase de trabalho regular e ordenado, sem apuros enervantes de correios
urgentes a expedir. Ser o tempo ento de escrever para a Gazeta e a Revista e de
cuidar do meu voluminho de contos, que ainda nem tirei do fundo da mala.
(p. 519)
Agradecimento pela escolha de seu nome para a ABL em 1897, e breve

discusso acerca dos rumos da nascente Academia. H lamentos contra seus
trabalhos cada vez mais volumosos: Mas V. no pode imaginar quanto trabalho
h para mim na vadiao de Paris. Apago a lmpada s duas horas muitas vezes
e s nove da manh j estou sentado mesa, escrevinhando. Trabalho ingrato,
que no vem publicidade, mas que o po do dever, dont you know! Nunca fui
to pouco mundano, apesar de me no faltarem os convites e atraes. [...] O
tempo falta-me para aquelas boas tiradas de outrora quando eu podia fazer um
conto num dia inteiro de trabalho. Estou obrigado ao trabalho interrompido,
entrecortado por ocupaes diferentes. (p. 521-522)
Para Jos Verssimo
Novos agradecimentos pela nomeao ABL; pedido de um autgrafo para

seu exemplar dos Estudos brasileiros; e notcias sobre os textos em composio
(necrolgio de Moniz Barreto Gazeta; estudo sobre Ea, ainda incabado; envio
futuro de um conto indito pelo correio). Com bom humor, diz: Vejo que
tenho a amigos que se lembram de mim, mas que se esqueceram de me explicar
o que vai fazer a sociedade para cuja composio me fizeram a honra de escolher.
Imagino que entre os minores ou excludos haver uma grande animosidade
contra os acadmicos. Certamente passamos categoria de caducos. Aos trinta
anos duro ser classificado de acadmicien gateux. (p. 523)
Carta em que menciona o estudo de Moniz Barreto sobre Ea, copiado por
Domcio de prprio punho e enviado para publicao no Brasil; seu desligamento
da Revista moderna, aps proposio pelo diretor de colaborao por linha, a partir
do segundo nmero (Est bem claro que no escrevi mais uma linha para l (p.
524)); a acusao de recebimento dos estatutos da nascente ABL; e a confisso
da predileo do nome de Pompia para seu patrono na Academia: Recebi os
estatutos da Academia Brasileira de Letras e uma requisio de Rodrigo Octvio
para dar o meu endereo e designar o nome de minha cadeira. Vou responder-
lhe. Mas bem gostaria de trocar com o prprio Rodrigo Octvio, o Pompia,
que ele tomou, pelo Manuel de Arajo Porto Alegre, Jos Bonifcio, Monte
Alverne, Uruguai ou Magalhes, que escolheria por ordem de sucesso, se j
outro tivesse tomado o meu patrono. Se esses mesmos tivessem sido tomados
(veja se algum tomou o Santa Rita Duro, que eu no quero, mas que no pode
ficar esquecido), recorro ao pobre mulato velho do Teixeira e Souza, de Cabo
Frio... (p. 524)
Domcio fala sobre a necessidade premente de firmar a prpria reputao

literria: Tenho feito tanta coisa para alicerce de minha reputao literria que
j tempo que a fbrica comece a surgir do solo. natural que as paredes sejam
mais magras. No poderia lev-las at cima com a mesma espessura, como
alguns tem feito. O meu sonho seria sobre os fundamentos robustos da cincia
assentar uma obra leve e graciosa e bem arquitetada, bem ajanelada e aberta,
passada de claridade e alegria. No provvel que seja isso que farei, que sou
pesado e triste; mas isso o que me aprazeria fazer. (p. 526)
Sobre o envio breve do conto Joo Chinchila para publicao na Revista

brasileira; h breve comparao entre os contos A vicentina e Voluntrios,
de Verssimo, a Maria sem tempo: So os contos da piedade, que a nossa
nota sentimental comum. A me do seu voluntrio se parece com a minha Maria
sem tempo, que o De Amicis achou profundamente comovedora. (p. 529)
Inventrio de notcias recentes: ataques de reumatismo; morte de sua me,

de Ea (A morte do Ea abriu-me um grande buraco c na Europa (p. 530)),
de Ferreira de Arajo; leitura do Felisberto Caldeira, de Rodrigo Octvio; meno
ao discurso da ABL e pedido do envio do original, mais completo que a verso
publicada pelO Pas etc.
Comentrio do autor em agradecimento ao estudo de Verssimo sobre

os contos de Histrias curtas, paralelo promessa de remeter os volumes de
seu livro enviados por Verssimo a Antonio Sales e ao Constncio (p. 533)
Entrementes, observa algumas peculiaridades de Histrias curtas e tece um
consentimento tcito frente leitura prtica e amplamente biogrfica de sua
obra: A verdade que, apesar de lenta e interrompidamente escrito, o meu
livro tem muitos descuidos e abandonos de forma, de lngua, como V. diz.
Cuidarei de evit-los no seguinte. Mas o que me penhorou no seu artigo foi
a considerao pessoal, a ateno com que estudou no escritor o meu carter
moral. Chamar-me distinto ainda chamar-me inteligente e se essa inteligncia
se dissolve no escrito que quis ser impessoal, fica-me a segurana de que posso
empreender outros trabalhos sem receio de ser banal ou de fazer obra intil e
j feita. Ns poderamos conversar muito sobre essa distino, que no visa a
aristocratismo, que um modo e no um fim e de que no podem tirar vaidade
os escritores que a possuem, como no pode um louro gabar-se de no ser
moreno. Mas ser para mais tarde. (p. 532)
Sobre a publicao de Histrias curtas, com meno a Psicose: Adotei o

seu conselho, tirei uns contos do meu volume, acrescentei uma dzia de novos
e dou uma edio melhorada dos meus contos. Depois disso arrumarei o que
tenho escrito do volume que V. no quer que se chame Psicose e escreverei mais
o que resta para vrtebra-lo ainda que virtualmente. Depois, se no me der a
preguia, farei outra coisa por amor dos amigos. Sabe V. que muitas vezes sou
accomettido (m ortografia) do que se pode chamar a fadiga prvia, que no
outra coisa que seno a preguia. A minha preguia humilde, porquanto nasce
da falta de ambio, do sentimento da inanidade do esforo. [...] O niilismo
a suprema esttica (Voc crtico, no se sente ferido?) pois que todo o gesto
imperfeito, e a imobilidade somente divina. (p. 534)
Notcias menores: envio de revistas dos E.U.A. ao amigo; visitas futuras de

Roosevelt ao Brasil; doenas da esposa e prprias etc.
Sobre os cansaos da idade; os acmulos de livros com o tempo (seis toneladas

na alfndega de Nova Iorque); doenas do fgado etc. Fala ainda sobre seus
dois livros infelizmente jamais acabados: Trouxe comigo uma maleta com
recortes de jornais e manuscritos velhos e estou arrumando o Livro de Pedro
Paco (aquele livro de mocidade, que V. no quis que eu chamasse de Psicose) e, se
puder, o das viagens. Do Pedro Paco estou arrumando o prefcio. Infelizmente,
ca esta manh, escorregando no soalho encerado da sala de jantar, e forcei o
tendo de um dedo da mo direita, que inchou e dificulta a escrita. (p. 538)
Para Carlos de Laet (02/10/1919)
Mera notcia de viagem Europa, como pedido de licena aos afazeres da

presidncia da ABL.
Para Afonso Celso (09/05/1901)
Mera carta de cortesia ao amigo.
Para Jos Francisco (19/10/1907)

Comentrios diversos acerca dos olhos negros das peruanas, de um elogio
recebido pelo Ministro do Exterior do Peru etc.
Para Capistrano de Abreu (17/08/1896)
Pedido de ajuda para o amigo Moniz Barreto (antes, de um cargo de

professor em liceu ou instituto), em claro depoimento do toma l d c do

Brasil oitocentista.
Para Jos Vicente (14/11/1920)
Brevssimo relato da dificuldade de publicao de seus discursos: J pensei

em coligir e publicar um livro meus discursos dispersos. Mas, como para outras
coisas literrias, cad tempo? Meu dia se esfarela em ocupaes dispersivas e
imemorveis, mas talvez mais teis, porque so urgentes e profissionais. Alis
meus discursos em ingls nada valem em portugus se no forem reescritos.
(p. 546)
Sobre o envelhecimento; mudanas de casa; possveis colaboraes com a

Revista da ABL; viagens e visitas a Cambridge, Stratford etc.
Meno aos votos de amizade vindos do Brasil (com exceo de Rui Barbosa
e de Oliveira Lima), alm de cortesias e notcias menores.
Sobre as rusgas de muitos brasileiros (de Rui Barbosa e de seus partidrios,

ao que parece) contra si: Quer me parecer que quando estive no Rio pisei
moralmente nos calos de muita gente, que mo no perdoa. Calos morais devem
doer mais que os outros. (p. 549)
Envio de um exemplar das Fanfarras de Rodolfo Tefilo ao amigo, em resposta

a um carto seu do dia 12 de abril (data do aniversrio de Raul Pompia,
como no se esquece seu fiel amigo Domcio mesmo 26 anos aps sua morte
(p. 550)).
Para Salvador de Mendona (18/09/1898)
Sobre o cotidiano e pormenores diplomticos, em que fala um pouco de si

e de sua introspeco: Os meus planos... Acho melhor no falar deles desta
vez. Continuo no provisrio. Se eu tiver fortuna, como penso (j agora sou o
homem de todas as presunes), um dia ela me passar ao alcance. Esteja certo
de que lhe no farei beio. H gente que me chama de mole e sem ambio. Est
claro que no vale a pena pedir sem esperana de obter! (p. 552)
Para Coelho Neto (22/03/1903)
Sobre a melancolia de Coelho Neto em Campinas, seguida de recomendao

de Domcio ao Baro de seu nome para a diplomacia. H tambm meno
a outros literatos: Tenho estado duas vezes no Rio e pouco tenho visto os
amigos. O Bilac almoou ontem aqui. O Alusio vai ser nomeado cnsul
no Salto. Entra para o quadro dos cnsules, esperando melhoria de posto
oportunamente. (Oportunamente um odioso advrbio mas encontro nele um
mundo de filosofia...) (p. 555)
Sobre a leitura dA conquista, seguida de relato dos tempos de outrora. H

meno ao pai, enquanto senhor de escravos nos tempos da Monarquia:
Enquanto isso meu pai, confiado e otimista sua maneira, comprava os negros
bons que se lhe ofereciam, porque eram baratos e porque o Estado lhe garantia
a posse deles, desde que percebia o imposto de transmisso dessa propriedade.
Tempos heroicos! (p. 556)
Depoimento interessante do jogo das cadeiras na ABL, em que transmite seu

voto a Oscar Lopes, a pedido de Coelho Neto: Causa-me sempre prazer ver
como disputado o acesso cmara alta das letras brasileiras. bom sinal para
a nossa vida moral. Se nos mantivermos fieis superstio intelectual das letras,
poderemos resistir dissoluo do jornalismo baixo igualitrio, que confunde
noes e mistura democracia com canalhismo. (p. 558)
Para Alfredo Pujol (11/01/1916)
Agradecimento pelo envio de sua conferncia sobre Machado de Assis como

forma de mant-lo ainda atualizado sobre as letras nacionais: Sinal de que
ainda me conta entre os da carreira. Muito obrigado. Eu, por mais que faa e
por mais que me acontea, no perco nunca a esperana de voltar ao grmio.
(p. 560)
Para Max Fleuiss (10/03/1896)
Sobre as ltimas encomendas de livro do amigo, com silncios acerca do

arbitramento da Guiana.
Para Altino Arantes (23/09/1924)
Importante depoimento sobre o repdio em torno de seu nome s voltas de

1924, em contraponto aos elogios de Arantes, ento presidente de So Paulo,
em seu livro Disse...: Meus chefes atuais querem despedir-me com um duro
e injusto atestado de incapacidade profissional contra o qual parece que no
valem reclamaes nem provas em contrrio. (p. 563)
DISCURSOS
Discurso de posse da Academia Brasileira de Letras7
Elogio do amigo e patrono da cadeira 33 Raul Pompeia, reproduzido em

partes no jornal O Pas a dois de julho de 1900 (logo, no dia seguinte ao de seu
pronunciamento). Nele, Domcio agradece inicialmente pelo voto de confiana
dos colegas e pe-se a relembrar os tempos de moo no Grmio Literrio
Jardim de Academus. Julga a nova Academia digna da memria de Franklin
Sobral Bittencourt, antigo organizador do Grmio, e passa a fazer o elogio de
Pompeia: Venho falar-vos de Raul de vila Pompeia e, oprimido pela grandeza
da tarefa, quase me arrependo de a ter solicitado do colega [Rodrigo Octvio]
que primeiro a tomara para si. [...] com risco embora de avelhentar o retrato, s
do Pompia de h doze anos falarei com inteira segurana. Foi esse tempo em
7 No caso especfico do texto em questo, comentamos a partir da edio dos discursos acadmicos
da prpria ABL (GAMA, 2005) e no a partir da tese de Borges.
que conheci talvez o mais fecundo da sua breve existncia. Escreveu ele ento
O Ateneu em trs meses, num arranco magnfico, que se no reproduziu. E
ao mesmo tempo revia as provas de uma edio das Canes sem Metro, para
as quais procurava ainda epgrafes, porque com epgrafes, dizia ele, pode-se
concentrar num livro toda a poesia humana. (GAMA, 2005, p. 51) Relembra
sua coluna Pandora (que nomeia de memria Boceta de Pandora) e seu
cultivo da beleza aos extremos do dio. Fala ainda de seu apreo pela cincia
e de seu estudo da teoria das vibraes: Na sua meticulosa honestidade de
poeta pensador Raul Pompia descia sempre ao que julgava ser os fundamentos
inabalveis da cincia. Um dia encontrei-o que estudava a teoria das vibraes.
Neste estudo encontro eu toda a esttica e a prpria vida, explicava ele, porque
a arte reproduz vibraes, e vibrar viver. (idem, p. 52) Cita, a seguir, uma de
suas canes sem metro (Vibrar viver).
Em seguida, faz uma comparao de ordem biogrfica entre a violncia do
rebuscamento esttico de Pompeia e a violncia de sua sensibilidade, assinalando
o pessimismo como o fundo da sua filosofia. (idem, p. 53) Compara tais
reflexes com outra cano (Verde, esperana), e afirma: Havia nele a
agitao de uma alma divina, orgulhosa, dominadora, que no queria ser possuda
sem possuir e para a qual a posse no existia sem o conhecimento. Esse orgulho
defensivo, concilivel com a ternura exuberante, o levava a afirmar o que queria
que fosse a realidade, talvez pela idia obscura de que ela assim seria por fora
do seu desejo. (idem, p. 54)
Assim, considera tal exuberncia de desejos e sentimentos a marca
caracterstica do estilo de Pompeia, e afirma que nele haveria de durar sempre,
pelos mesmos motivos, a mocidade. Destaca o estilo caricatural de sua escrita,
mencionando, para tanto, o nome de Thomas Lawrence, com a diferena de que
para o retratista ingls a arte um fim, enquanto para Pompeia seu fim social:
Raul Pompia entendia que a arte, que tem um fim social, devia representar o
que o artista tivesse em mente, que seria belo quando avultasse e vivesse, livre
de certas regras estreitas, fora das contingncias da esttica corrente. E fazia
caricaturas por vezes, por vezes desenhava imagens encantadoras, e numas e
noutras se encontra sempre a marca do artista genial, do que se inspira da vida
para produzir a emoo, que uma das razes da vida. (p. 55)
Ele prprio, Domcio, declara que, para si, a arte , sobretudo, social: Julgo
ter passado a idade das generalizaes ambiciosas, do atrevimento s afirmaes
categricas: entretanto, acredito agora, como nos meus princpios acreditava, na
objetivao social da arte. (p. 49) E, seguindo a reflexo pictrica anterior, elogia
a capacidade estilstica de Pompeia ao representar um perodo de paisagem de
nevoeiro, em que a bruma aparece como subjetivada. (p. 55) Elogia O Ateneu
como sua maior obra, valendo-se de termos igualmente caros a uma cosmoviso
impressionista de arte, comungada parcialmente pelas crnicas analisadas no
captulo 3, e nega que seu principal mvel seja o de um livro de vingana:
Coleo de retratos em caricatura ou em propores naturais; lbum de figuras

miudamente desenhadas ou de perfis rpidos; galeria de quadros maravilhosos
em que a maneira chega a impressionar independente do assunto, com proveito
manifesto para o artista; livro de stira, mas da stira que se contenta com
o riso e perde com ele a fora para ir at ao insulto; em que a comdia das
ambies mesquinhas, dos apetites disfarados ou cnicos, do egosmo feroz
e dos temores vis, se desenvolve ao lado do drama da escravido das almas,
das individualidades tolhidas na sua expanso, desviadas viciosamente, feridas,
humilhadas, espezinhadas pelo desprezo generalizado do educador mercenrio;
livro de doutrina moral e de esttica, em que se ensinam as grandes snteses do
esprito humano e as pequenas lies de cousas; livro de ironia, livro de piedade
e de ternura, crnica de saudades realmente, saudades no do que foi, mas
do que poderia ser essa passagem inolvidvel atravs da primeira camada da
sociedade, em que todos os elementos da cidade se acham reunidos e ainda no
existe o cidado, livro de poesia, livro denso e sugestivo de fundas meditaes,
como poucos se encontram nas literaturas todas, O Ateneu. (p. 56)
maneira de Araripe Jr., interpreta o todo da vida e da obra de Pompeia
como uma mquina de emoes sob alta presso constantemente, e afirma,
por fim, que seu verdadeiro estudo ainda est por ser feito.
Discurso proferido em Cambridge (manuscrito, ABL)
Transcrio do discurso pronunciado em Cambridge, em que se percebe a

inteno de mostrar o Brasil preparado para o ingresso no desfile das civilizaes
mais avanadas apesar de suas dificuldades internas atravs do elogio da
natureza brasileira e do nacionalismo popular. H inclusive crticas acerbas
Alemanha, alm da negao da importncia da cultura alem no pas.
SEGUNDA PARTE:
Comentrios aos textos inditos de Domcio da Gama
presentes no Anexo III
Psicose [trecho] (21-22 mai. 1888)
Excerto do romance incompleto de Domcio da Gama publicado na Gazeta

de Notcias em maio de 1888. Mais tarde, o ttulo do romance foi substitudo pelo
de Pedro Paco, muito embora tenha permanecido sem continuao.
O justo meio (14 jun. 1883)
Discutido no corpo do texto.
O duque de Viseu (25 set. 1886)
Notcia de imprensa em que elogia a vinda de uma companhia teatral

portuguesa ao Rio, no sei por que impulso do amor da arte ou de especulao
financeira. H descries jocosas do Rio de Janeiro como cidade brbara e
brutal, afeita humidade excessiva e s bronquites e catarreiras incmodas,
que muito atrapalham as representaes teatrais. No obstante, assinala o
silncio geral do pblico ante peas mesquinhas de um teatro frio [...], peas
de intriga, de tese a demonstrar, de psicologia falsa, de paixo banal, que nada
possuem da emoo da verdade, caracterstica das grandes obras.
Assinala, a seguir, a reao positiva e estupidificada do pblico, em Portugal,
acerca dO duque de Viseu, pea de um sobrinho do ameno folhetinista Lopes de
Mendona. Enumera, ainda, os defeitos da pea, e confessa certa reserva ante
mtrica, sobretudo construo dos alexandrinos: [...] punge-me a constante
ansiedade da rima obrigada, e diante dessa preocupao pueril, material, foge a
ateno do assunto.
Romancite (25 mar. 1888)
Breve comentrio sobre o excesso de romances (inmeros) escritos poca

do artigo, de acordo com as conversas da roda literria que frequenta. Acredita
haver mais de vinte e como causa, julga ser a exigncia cada vez maior da
publicao de um romance como forma dos novos literatos serem aceitos pelos
chefes. Em todo caso, afirma: No faamos caso dessas primeiras provas
condicionais, que so como as teses de doutorando, raramente honrosas para os
candidatos. E aponta o nmero maior de versejadores, sobre o de prosadores
(que, falta de editores, continuam a sonhar com um Charpentier carioca).
Finalmente, discute a morbidez que embasa, por vezes, a criao literria,
constituindo-se (em termos mais ou menos biolgicos, caros ao Naturalismo,
marcante, sobretudo, no mesmo ano de 1888): A incapacidade para a ao
atira-nos para a contemplao. E o invlido idealiza as batalhas em que entrou.
[...] D-se ento um fato que se estudar na histria literria depois de estudado
na patologia cerebral a morbidez particular, individual, toma a feio geral,
dominante e afeta a forma epidmica. Reina agora, gravssima, a romancite
devastadora.
Germinie Lacerteux (4 mar. 1889)
A respeito da representao de uma verso teatral de Germinie Lacerteux

no Teatro Odon, que vista pelo articulista como indecorosa para um
autor consagrado, aposentado das letras depois de Chrie: No depois de
sessenta anos que se recomea. E justifica sua opinio a partir da oposio
entre o sucesso comercial da pea e seu fracasso crtico, que acredita ser
devido incompatibilidade entre o Naturalismo (avesso s formas) e o teatro
(tradicionalista): Ora, as obras naturalistas tem o defeito de no acomodarem-se
em moldes feitos; elas tm ou pretendem ter a infinita diversidade de expresses
e apresentaes da natureza. Porm, se no romance o naturalismo triunfa (e
ainda bem contestado esse triunfo), no teatro considerada a arte dramtica
como foi no seu esplendor e hoje na sua decadncia nunca ele entrar
dominador.
A seguir, afirma (de forma bastante unvoca) ser o pblico de teatro afoito
por peas de teatro, i.e., avesso por sutilezas, intenes e subentendidos.
Para si, a contradio entre e a forma teatral e o assunto romanesco o estudo
patolgico do instinto de conservao, transformado em sentimento e marcado
pelo histerismo o principal defeito da pea. Aps resumir seu enredo,
enumera os defeitos decorrentes daquela contradio: A sua pea caiu por
muitas razes por seu assunto lgubre, pelos seus dilogos longos, pelas suas
palavras sujas, por sua falta de arranjo de intriga, do que unicamente constitui
teatro para muita gente etc.
Por fim, lamenta a falta de simplicidade na arte de sua poca, que acredita
mais votada decadncia e nevrose: A simplicidade dos primeiros tempos
das civilizaes largueza e espontaneidade na viso das cousas, viveza e
novidade de impresses, virgindade de nervos. O auge delas, que por uma das
fatalidades das cousas tambm lhes marca o comeo da decadncia, assinala-

se pela multiplicidade, complexidade, e falta de nitidez nas sensaes. [...] Ns
estamos em um tempo em que artista quer dizer nevrtico. No mais, julga
Edmond de Goncourt um artista sem superior no romance, na contramo
de seus insucessos no teatro.
Loti na Academia (publ. 6 mai. 1892; escr. 8 abr.)
Do fracasso do discurso de recepo de Loti na Academia Francesa, que, ao

invs de fazer o elogio de seu antecessor, Octave Feuillet, fez o prprio: E,
pela primeira vez, falando de si, o encantador poeta marinheiro desagradou aos
amadores do seu talento to pessoal.
Domcio destaca o polmico ataque de Loti ao naturalismo e o sentido
especialmente espinhoso da situao, estando Zola presente no auditrio e
sendo preterido em prol de Loti para a dita vaga: Pois o marujo-letrado no
se lembrou de injuriar o naturalismo ali representado pelo seu chefe! Falou da
grosseria absoluta, do cinismo que de tudo escarnece, do monstruoso talento de
alguns escritores dessa escola... Zola queixou-se disso aos reporters amargamente;
queixou-se da falta de cortesia de seu ex-concorrente, que no teve generosidade
no seu triunfo. Tanto mais quanto, na sua opinio, na academia no se vota por
algum, e sim contra algum. Loti foi o romancista escolhido para tapar a porta ao
autor do Assommoir.
Cita os juzos mais ou menos severos de Barrs acerca de Loti, e avana seus
prprios pareceres sobre o escritor: Como a sua sensibilidade extremamente
fina e poderosa, e a absorve e possui tiranicamente, ele imaginou que essa
dominao no podia provir seno do ideal. E inexperto em dialtica (cousa que
acontece a quem no l, fatalmente), embrulhou-se na terminologia e espichou-
se redondamente.
Por fim, encerra chistosamente: Zola, esse promete que, se Loti morre
de uma bala ou de uma febre por esses mares longe, ele se apresentar como
candidato sua sucesso, e que, por vingana, far o seu elogio magnificamente.
Zola um bom homem...
A morte de Renan (publ. 26 out. 1892; escr. 4 out.)
Notcia da morte de Renan, toda eivada do apreo do cronista por sua obra:
Dizem que Renan morreu de uma congesto pulmonar complicada de cachexia
[sic] cardaca. Eu penso que ele morreu de ter acabado a sua obra, cumprido o
seu destino. [...] Desde os vinte anos, entre a compressiva doutrina do seminrio
de S. Sulpcio e o liberalismo da interpretao cientifica dos textos sagrados, que
da Alemanha lhe comunicava em longas cartas a sua irm Henriette, o breto

pensativo e cabeudo fez uma escolha e marcou uma tarefa sua vida, que a
ocupasse toda inteira e a fizesse grande e nobre: dizer a verdade, confessar a
irrecusvel verdade, sem desprestigiar a Divina Legenda.
Observa a proscrio de suas obras desde o Livro de J, tido por heresia em
1859, e indica como aquilo que mais aprecia no autor sua constante avaliao
das ideias e caminhos por trilhar, numa confisso espelhada de seus prprios
valores: A cousa to simples que ele afirma e prova que a viso das cousas, sem
deixar de ser verdadeira, exata, modificada pelas diferentes posies do mesmo
observador para com o objeto, que, sem haver mentira, h necessariamente
deficincia de verdade nas proposies que s consideram um objeto de um
nico ponto de vista.
A exposio de Belas-Artes (out.-dez. 1895)
De incio, o ensasta afirma que a Exposio de Belas Artes do Rio provou

que no Brasil as artes do desenho tem cultores que resistem depresso nervosa
do clima e que trabalham com meritria pertinncia e progresso sensvel. (p.
96) A partir de tal ponto de vista, claramente afinado com teorias climticas que
pressupem certa tibieza biolgica do homem sob a influncia dos trpicos,
Domcio exime-se de fazer a crtica das obras a presentes, muito embora traga
a memria ainda fresca dos salons de New York e de Paris e poderia ser tentado
pelas comparaes de gneros e valores, se fosse crtico de arte. (idem) Por
modstia, julga-se inapto para a crtica, e lamenta o silncio de outros mais
capazes, que se limitam ora ao elogio ora ao vituprio.
Ademais, lastima a falta de interesse do pblico pela Exposio, que,
conquanto no gozasse de muitas obras, como nos grandes salons, tornou-se,
por isto mesmo, mais amvel. (p. 97) Elogia as obras expostas de Henrique
Bernardelli, Aurlio de Figueiredo, Brocos, Belmiro de Almeida, Rodolfo
Amoedo, Facchinetti, Maria Forneiro, Almeida Junior, Alexandrino Borges, Alina
Teixeira, Lix. Bernardelli, Diana Cid, Delphim da Cmara, [Pedro] Weingartner.
Todavia, julga no haver ainda uma arte nacional brasileira, mas apenas arte no
Brasil: H arte no Brasil, no h arte brasileira. Contentemo-nos com o que
nos do artistas estrangeiros de nascimento ou de educao, enquanto os seus
discpulos brasileiros de sangue e de sentimento nos no revelam o carter da
arte nacional. (p. 98)
Ao final de seu ensaio, levanta questes importantes pintura tal como a
necessidade ou no de uma referncia ou imaginao potica determinada, o
fim comercial por meio do qual composta, ou as implicaes do uso exclusivo
do cavalete , s quais insiste em no responder, por no ser algo de sua alada:
Seria talvez necessrio que para completar o artista que ao pintor se ajuntasse
um poeta entendendo o mundo e sentindo a sugesto clara ou obscura das

coisas. Mas, no sendo muito comuns esses exemplares de humanidade, seria
conveniente, e isso infinitamente mais fcil, que o artista fosse educado na
venerao da ideia e no seu culto esttico, que sentisse a intelectualidade do
seu ofcio social. [...] A decorao de um palcio ou de um templo, ocupando
pintores e escultores numa obra sistemtica, no faria mais pela arte do que
a grande quantidade de quadros de cavalete e de pedaos avulsos, que do a
impresso de fragmentos, magnficos embora, de vrios livros desunidos e
incompletos? Ou este inacabamento e esta disperso so prprios da arte, larga
e humana, inquieta e tateante, ansiosa, foradamente incompleta? Questes
abertas, a discutir seno a resolver por sbios ou poetas, por competentes. (p.
99-100)
O Salo dos Campos Elseos (1897)
Reconhecendo que talvez no fosse um mal arte francesa postergar os

Salons parisienses para depois da Exposio Universal de 1900, Domcio lastima
a falta de qualidade das produes artsticas: Os milhares de telas, de esttuas,
de gravuras, de objetos de arte decorativa, recebidos cada ano do lugar a
contentamentos de muitas ambies ilegtimas. As mediocridades se chamam.
E expor no salon passa a ser, no mais uma honra, porm uma obrigao para
os artistas que carecem de viver do seu trabalho. (p. 22)
Principia, ento, a fazer a resenha impressiva de quem passa pela exposio:
a falta de ar e a imensa paisagem escura de J.-P. Laurens, na primeira sala; a
banalidade literria de um quadro de Henri Martin; a boa composio decorativa
de Paul Gervais acerca dA tempestade, de Shakespeare; a bela marinha de
Tattegrain, Sauvetage en pleine mer; os muitos quadros quase sempre negativos
de Bouguereau, Grme, Bonnat, Benjamin Constant, Boutigny, Dtaille,
Fantin-Latour, Roybet, Joseph Bail, Henner, Hbert, Dantan, Debat-Ponsan,
Demont, Collin, Jules Lefvre e Harpignies. Em todo caso, parece que seus
elogios so estrategicamente guardados para os dois nicos brasileiros do Salon,
Pedro Weingartner e Pedro Luiz Vauthier, que parecem igualmente ensejar uma
srie de elogios a expositores espanhis.
Sua concluso, , pois, a de um triunfo dos pintores estrangeiros sobre os
franceses, como consequncia da obrigatoriedade fatigante e comercial do Salon:
Assim h muitos outros quadros de estrangeiros, em que a arte primorosa
quando a ideia falta. Ora o que se quer de um quadro que ele seja bem pintado,
principalmente. De sorte que o salon de pintura da Sociedade dos Artistas
Franceses encerra as suas exposies nos Campos Elseos com o triunfo dos
artistas estrangeiros. (p. 25)
Puvis de Chavannes (nov. 1898)
Escrito na ocasio da morte de Puvis de Chavannes, trata-se de um elogio

verboso a este que considera um dos maiores pintores que tem existido (p. 5),
e cuja esttica assim resume: Simplificar a viso das cousas, para a tornar mais
solene e impressionante pela pureza da contemplao, foi o princpio da sua
esttica. Logo, elogia a grandeza e simplicidade das pinturas de Santa Genoveva
no Panthon, bem como suas demais obras, no anfiteatro da Sorbonne, no
Htel de Ville (Paris) etc.
O duque de Caxias (jan. 1899)
Longo encmio ao duque de Caxias, em que o autor enfatiza, sobretudo,

a importncia da supresso das revoltas regenciais como fator estratgico de
unidade poltica do pas: Com efeito, os que s viram em Caxias uma espada
afortunada e toda dedicada ao servio da disnatia no consideraram de certo
nem os resultados da pacificao das provncias revoltadas nem os meios de que
se servia o pacificador. Nas campanhas em que tomou parte o grande capito
nunca vencido no interessam somente as vitrias, mas tambm a maneira de
vencer. O Brasil no nao militar; teve a fortuna de crescer entre vizinhas
mais fracas, embora no pouco belicosas. Mas quem sabe se a prpria represso
das primeiras guerras civis no foi para ela a educao de paz e de concrdia,
que lhe deu fora e prestgio entre as irms divididas e agitadas? E se assim foi
[...] quem mais do que Caxias trabalhou para a grandeza da sua nao? (p. 103-
104) Assim, de maneira algo conservadora, entende o conjunto de sua atividade
como uma campanha de conciliao mais do que de represso! (p. 104)
La nature de Rollinat (16 abr. 1892)
Publicado na ocasio de lanamento de La Nature, trata-se do elogio de

Maurice Rollinat, o poeta decadente mais conhecido das Nevroses, a quem Sarah
Bernhardt, presa da musicalidade de seus versos, introduziu em sua roda de
letrados. Acerca do amor do poeta pela vida no campo, evidenciado neste
ltimo volume de versos, afirma, lembrando-se do clssico personagem de
Huysmans: O leitor, que no conhecesse o campo, a terra solitria, o cu e as
suas feies, seria tentado, depois de ler o livro de Rollinat, pelo ideal de Des
Esseintes viver num recinto iluminado artificialmente, em que a mo do homem
se sentisse em todas as cousas e nenhum vazio se achasse para ser ocupado
pelo Mistrio. E, por fim, aps enumerar diversas imagens melanclicas em
sua obra, defende sua esttica decadente: uma esttica da sombra, mas to
respeitvel como qualquer outra que seja sincera.
Rose et Ninette (26 abr. 1892)
Elogio da obra de Alphonse Daudet, enquanto nova mostra de sua capacidade

de escritor nevrlgico de captar as nuanas da sociedade francesa sobretudo
dos desenganos que ela pressupe, e que faria valer toda sua obra como uma
longa reescrita dAs iluses perdidas, de Balzac. Aps um longo resumo do enredo,
repleto de infelicidades familiares, Domcio conclui, vagamente, comparando a
sensibilidade francesa brasileira: um livro para fazer a gente pensar que
o corao dos franceses singularmente frio e duro, para nos fazer odiar a
civilizao, que requinta a maldade na polidez. Ns outros faramos cousa mais
brutal e menos peonhenta mais trgica. S no seria to bem feito. Talvez...
John Lemoinne (7 jan. 1893)
Necrolgio do jornalista francs, membro da Acadmie Franaise.
Magalhes de Azeredo (24 out. 1898)
Escrito na ocasio de lanamento do livro de versos Procelrias, de Magalhes

de Azeredo, em que Domcio julga necessrio acompanhar o elogio da obra
potica uma descrio igualmente potica e imaginativa (seno verbosa): A
gente que l versos num estado dalma adequado, parte dele para uma funda
e solene contemplao potica. So as ondas do mar em fria, verde-sujas e
baas, manchadas de espuma, tisnadas da sombra das nuvens baixas, cavadas em
abismos, erguidas em montanhas, rolando por fileiras formidveis ou desfeitas
num borrifo imenso, dispersas em debandada louca de pnico, fugindo diante do
Vento devastador. a face terrfica da clera do cu, decomposto em manchas
lvidas e negras, invisvel e clamoroso, sibilando, rugindo, atroando, enchendo
o Espao com o estrondo da sua voz espantosa. a convulso, o espasmo da
fora desordenada e indmita, a corrida desvairada dos barcos sob as refegas
da procela, os naufrgios, as tragdias do esmagamento e destruio dos fracos
arrastados no turbilho dos elementos. (p. 1) Tal estilo de anlise de todo
avesso anlise do livro de Azeredo segue por mais dois longos pargrafos,
que demonstram a riqueza verbal do articulista por oposio obra comentada,
reconhecidamente de valor relativo, incipiente: No provvel que no futuro
o nome de Magalhes de Azeredo signifique Procelrias, e um substitua o outro.
Este o primeiro livro de um moo poeta, o livro dos ensaios e dos primeiros
cantos. Observa, ademais, o no lugar de temas caros s torturas e agonias
da nevrose, tomados de Poe e Maupassant, na pena de um jovem bem
equilibrado como o amigo (p. 1), e assinala como os melhores poemas da
coletnea (numa leitura vol doiseau?) o primeiro e o ltimo.
Os simples (15 mar. 1895)
Sobre o lanamento dOs simples, de Guerra Junqueiro, avaliado por Domcio

como o melhor de seus livros, seguindo uma evoluo literria visvel desde
A morte de D. Joo e A musa em frias. Contudo, exagera nos elogios, como em
passagens deste feitio: J h tanta discusso por esse mundo... As filosofias
todas se valem. Eu estou aqui, msero verme, pronto para dar gua pela barba
ao maior poeta da pennsula, em se tratando de sistemas, e no posso ler os seus
versos incomparveis, seno com os olhos turvos dgua e a garganta cerrada de
emoo. (parte I, p. 7)
O presente artigo consiste de reproduo de texto originalmente veiculado
pela Gazeta de Notcias (ano XVIII, n. 209), a 28 de julho de 1892.
La dbacle (31 mai. 1895)
Elogio ao romance de Zola, excessivo, verboso, tal qual aquele de seu artigo
pouco anterior, dedicado a Guerra Junqueiro: um desses livros que a gente
l com os cabelos em p, eriados em desordem, como um sapesal cerrado por
onde passa um rebojo do nordeste. A pele do crnio tem as vibraes violentas
do Sublime. Das pginas, das frases sopra impetuosamente uma ventania de
paixes, de recordaes imprecativas, de convulses trgicas, o flato da epopeia.
(parte I, p. 3) Reconhendo, porm, a desigualdade entre os captulos no vasto
diorama ao qual corresponde seu conjunto, passa a discorrer sobre as cenas
da batalha de Sedan e a queda de Napoleo III, fazendo, por assim dizer, mais
literatura que crtica.
Ao final da segunda parte de seu artigo, entretanto, acusa brevemente a frmula
naturalista como culpada, em parte, pelo desequilbrio da obra: E a propsito
vem a acusao de inverossimilhana a que a frmula naturalista d lugar,
quanto psicologia dos personagens. Para explicar e dramatizar a indisciplina
e a desordem das tropas francesas, Zola mostra os soldados entendendo muito
melhor as manobras, as marchas e movimentos dos exrcitos do que os prprios
oficiais. Ento, pela conversa dele, o leitor tem a sensao do desastre iminente.
Mas no isto um artifcio indispensvel num livro to sincero? (parte II, p. 3)
E acusa ainda, de outra parte, a dificuldade natural de extrair de um fundo de
harmonia escura como o do assunto do livro efeitos variados, muito embora

tal no atrapalhe a intensidade da impresso do livro. (idem)
importante destacar que o presente artigo consiste de reproduo de texto
originalmente veiculado pela Gazeta de Notcias (ano XVIII, n. 206) a 25 de julho
de 1892.
Incitamento (21 jul. 1883)
Considerando que o estudo da histria no Brasil um puro exerccio da

memria, o autor lamenta o estado ento icipiente da sociologia entre ns, de
maneira ainda algo exacerbada e verbosa: [...] atravs dos baldios espinhosos
do passado, dos encontres com a fbula e a legenda popular, das impresses
violentas e penveis causadas pelo espetculo da gloriosa luta da liberdade
contra a opresso, da razo contra o erro, da luz contra a treva espiritual, da
leitura palpitante dessa sublime epopeia do progresso s resulta um profundo
sentimento de terror, o terror do desconhecido, numa impresso de pavor
imenso, que no conseguem vencer nunca necessidades posteriores de uma nova
investigao do passado. (p. 3) No obstante e algo ironicamente , critica
os legisladores nacionais, que, embriagados pelo vinho quente da eloquncia
tropical, gastam em formular a medicao o tempo que dura a crise. (idem)
Por fim, afirma ser a histria, e no a religio, a chave na luta do individuo pela
existncia.
O Rio de Janeiro em Paris (19 abr. 1889)
O presente artigo, dedicado situao do artista nacional e composto

a partir de uma exposio em Paris de Victor Meirelles (pintor patrocinado
por Dom Pedro II, de expresso romntica e neoclssica) inicia-se com uma
descrio distpica do Rio, entendido como lugar de penitncia para os que
nele so condenados a viver: A impresso que causa a vista da cidade do Rio
de Janeiro de uma bela moldura mal empregada. Os que nela tem vivido e
sofrido, os que a ela so condenados perpetuamente conhecem a cidade, a bela
corte que se sonha na provncia, como uma espcie de monstruoso emplastro
de calia e pedra, cinzento, sujo, informe, colado face da natureza viosa e
deslumbrante. Sobre seus habitantes, lastima o formigar sombrio de pessoas
que vivem em ambientes to desarranjados, to nus, to sem conforto e sem
arte, que basta esse sintoma da pobreza dos seus habitantes [...] pobreza de
esprito, ento, pobreza moral, mais desoladora ainda que basta a visita de
meia dzia de interiores fluminenses dos genunos para sentir-se ridculo, isto
, isolado e desamparado, estranho e fora da afinao geral, quem quer que a
pretenda ser artista em atividade, fazendo dessa profisso o objeto exclusivo.

Neste sentido, contrapondo ao horror cultural, material e moral do Rio a
vontade heroica de quem queira ser artista neste meio ao que acrescenta o
quietismo do clima tropical e as influncias hereditrias da raa que, se no
a menos artista, a menos representativa do ocidente Domcio arremata:
Os artistas contrastam tanto com esse meio ingrato, acham-se to singulares,
to diferentes dos seus semelhantes, que eles so os que mais se admiram disso
e tambm, valha a verdade, os que mais se admiram pessoalmente. Neste
sentido, grandes artistas nacionais, como os pintores Pedro Amrico e Victor
Meirelles, so raras excees ao meio brasileiro.
Por fim, debrua-se em descrever a inaugurao de uma exposio de Victor
Meirelles em Paris, enumerando os comentrios dos estrangeiros e seu interesse
exclusivo por ver a no a representao da cidade do Rio, mas apenas uma
impresso agradvel para os olhos, que o ofende de certa maneira seus brios
nacionais: Isso encontraro os mais indiferentes a belezas naturais e artificiais.
A concluso do artigo, porm, retoma o desprazer inicial com o Brasil, num
comentrio em que transparece, por detrs da pena para com os conterrneos
que ficaram na Rua do Ouvidor, o elogio da Frana como padro de atividade
e de reconhecimento artstico mundial (releve-se o sentido destrutivo destas
linhas, que, no limite, representariam a negao da formao de um meio
artstico nacional com a debandada em massa de artistas para o exterior): V-
se que os brasileiros aqui valem alguma cousa. E h tanta gente que se est
perdendo na rua do Ouvidor, em vez de ser aproveitada convenientemente
nesta terra hospitaleira...
5 e 6 de maio (6 jun. 1889)
Sobre as comemoraes do cinco de maio na Frana (data que marca o incio

da Revoluo Francesa, com a reunio dos Estados Gerais em Versalhes), em
que se repete a retrica francfila de Domcio, explicitamente partidrio: Dos
tiranos quem se lembrasse seria benevolamente, com um vago sentimento de
gratido pelos que, fazendo obra de orgulho pessoal, embora, criaram para
a Frana o mais belo passado que pode ter uma nao e a prepararam para
ser o que depois foi e hoje continua a ser a herona das gentes! (p. 1) O
autor parece ter se esquecido que, duas dcadas antes, a mesma herona das
gentes movia uma tentativa de criar o Segundo Imprio Mexicano, estendendo
seu domnio ultramarino contra um Mxico j fragilizado pela guerra com
os Estados Unidos (que lhe custou, alis, cerca da metade de seu territrio).
H, a este respeito, um sentido irnico no ttulo da crnica, que denuncia a
ingenuidade poltica de Domcio (retome-se o igualmente importante Cinco
de mayo). No obstante, o autor julga at mesmo o atentado contra a vida
do presidente Carnot, ocorrido em meio ao evento comemorativo, como de

pouca monta, abrandado pela calma da vtima, que sequer soube quando lhe
ameaaram a vida: Depois explicaram-lhe o fato e ele prometeu interessar-se
por Perrin [autor do atentado]. E eis como nesta pacfica repblica at os tiros
de revlver so mansos... (idem) Segunda ironia: mansido dos tiros viria
somar-se um segundo atentado contra a vida de Carnot cinco anos depois, com
a diferena de ser bem sucedido, e por meio de um punhal.
Porm, e sempre, eguem-se os elogios Frana e a seu povo bem comportado
durante as festas, provando a doura de carter e a boa educao do francs,
sobretudo quando ele est disposto a divertir-se. (idem)
H ainda, em meio aos muitos elogios, trechos da mais desconcertante
ingenuidade ou anuncia perante absurdos histricos, tais como, ao discutir
a harmonia dos vestidos das mulheres: Atraam tambm os olhares as roupas
exticas dos selvagens africanos e dos filhos das outras civilizaes distribudos
pela sala muito decorativamente. (idem)
Paris em falta (publ. 14 jun. 1889; escr. 20 mai.)
Crnica publicada no nmero 165 da Gazeta de Notcias, em que feita uma

ampla cobertura da Exposio Internacional de 1889. De sua parte, Domcio
ressalta os pontos negativos dos primeiros dias da Exposio. Depois de 15 dias
da abertura, diversos pavilhes permanecem incompletos; h diversos atoleiros
pelo cho, mais ou menos encobertos pelo saibro; a falta de arrumao dentro
dos pavilhes, e de pintura, fora deles; a profuso de visitantes, que se interpe
apreciao dos objetos; o preo exorbitante cobrado pelos cocheiros; as
visitas desagradveis torre Eiffel, ainda incompleta etc. Assim: Incompleto
o adjetivo que sempre vem modificar-nos todos os juzos que possamos fazer
sobre uma cousa e que deve ser vista no seu conjunto. No a impacincia de
ver a obra feita e sim o receio de no v-la completa o que nos desagrada do
espetculo de uma arrumao demorada como esta.
Pondera, todavia, que muito do prazer da Exposio se deve s muitas
expectativas a seu respeito, chamando tal protelao de psicologia da
Esperana. E, tal como em diversos de seus contos, tece algumas reflexes,
tambm algo destacadas do presente texto, embora muito interessantes: H os
que se matam na vspera de serem felizes matam-se ou deixam-se morrer, o
que d no mesmo por sentirem que o auge da ventura um minuto efmero,
um instante, um ponto apenas, o mximo da fatal trajetria da vida que no
para. So uns exagerados esses: perdem-nos a espiritualidade superior e a lgica
excessiva (porque a lgica nunca deve provar contra ns mesmos). [...] E h os
colecionadores de esboos e de obras incompletas em que fica sempre lugar
para o sonho...
Voltando Exposio, diz que no h lugar para o sonho numa tal ocasio,
e que nada supre a a falta do que ver (no fao caso da torre Eiffel que por
enquanto ainda no cumpre das quatro condies seno o ser de ferro e (dizem)
ter 300 metros de altura).
O Brasil na Exposio (6 jul. 1889)
Elogio talvez maior da serenidade de Sadi Carnot que do pavilho brasileiro

na Exposio Internacional de 1889, em que se nota certa vergonha da propalada
expansividade brasileira em meio descrio da passagem do presidente francs:
Ningum lhe deu um empurro, ningum abraou-o nem lhe bateu no ombro,
ningum lhe imps a obrigao de responder a um discurso, afinando-se pelas
ardncias tropicais dos nossos, nessas frases j to sabidas, que, mesmo quando
so sinceras, parece que o no so. Todos foram corretos (no tanto como ele,
que a correo exemplar), amveis (no tanto como ele, etc.), discretos, bem.
O Brasil portou-se bem; no foi rastaquoure, nem selvagem, ficou-se na mdia
honesta de gente sria, que no quer fingir mais do que .
Cousas modernas (publ. 13 set. 1889; escr. 24 ago.)
O fim da Exposio (28 nov. 1889)
J algo cansado da Exposio universal, comenta o cronista: Havia

impresses demais a receber nas visitas Exposio. Era o mundo inteiro a
passar por diante de olhos inteligentes, e um mundo de sensaes, um turbilho
imaginativo que em duas horas impossibilita a coordenao das ideias. Lamenta,
assim, o excesso e o contraste das muitas coisas expostas, sobretudo no que toca
s pinturas, sem harmonia e sem tranquilidade, elementos primordiais para a
emoo esttica: Nas sees de pintura, por exemplo, o olhar que comeava
a se enternecer diante de uma cena sentimental, arrasava-se de lgrimas diante da
tela seguinte, que era no entanto uma paisagem luminosa emoldurando idlios e
embrumava-a de melancolia, emprestando-lhe um carter sentimental, que no
fora certamente da inteno do pintor. Aos embaraos individuais da adaptao
psicolgica ajuntava-se esse da insuficincia de tempo para a integrao dos
elementos complexos de uma emoo esttica. [...] Depois a diferena dos
ambientes... Saa-se tonto, com dor de cabea, incapaz de resumir impresses
seno viciosa ou paradoxalmente.
A impresso na Europa (publ. 23 dez. 1889; escr. 20 nov. 1889)
Relato muito interessante da reao surpresa dos estrangeiros ante o fim da

Monarquia brasileira, a qual pensavam ser um imprio muito vasto, muito rico
e muito feliz, um imprio em que todos descansavam de preocupaes polticas
que porventura pudessem surgir, confiando na alta inteligncia de um rei sbio,
liberal, bondoso e reto. De incio, diz que lastimaram a sorte do imperador;
a seguir, julgaram tudo um golpe isolado no Rio, ao que se deveria seguir uma
srie de revoltas pelo pas. Apenas aps um anncio do Times de que o Brasil
estava perfeitamente em condies de pagar aos seus credores e cumprir os
seus contratos, comearam a acreditar na mudana.
Por oposio ao Times, Domcio ressalta a inpcia da maioria dos jornais
franceses, vazios, chocarreiros ou mentirosos, aceitando informaes falsas
ou forjando-as para mostrarem-se sabedores de cousas que ignoravam at a
chegada dos telegramas de Havas.
Finalmente, d um depoimento valiosssimo, que bem demonstra o contraste
entre sua introspeco e sua atuao poltica: A impresso na colnia brasileira
foi de espanto quando se soube a nova. Monarquistas ou no, ningum queria
acreditar. E depois de certificarem-se, andavam alguns meio corridos, como quem
leva um tombo de iluses. At hoje dura-me por dentro um abalo comparvel
ao que sentiria algum que estivesse distrado, encostado a uma porta fechada
e que lha abrissem de repente. A porta aberta uma sada, horizontes novos,
muita coisa para ver... Mas, o susto de sentir-se em falso, perturba a inteligncia,
impede de ver claro, principalmente se vem uma claridade muito viva pela
abertura. Essa a psicologia da surpresa que j se vai moderando em muitos.
Comeam todos a ter mais ou menos previsto o acontecimento. S eu no:
confesso humildemente que estava bem encostado, absorto, a ler ou a cismar,
sem mesmo pensar que houvesse porta atrs de mim.
Carta de Paris (13 jun. 1890)
Generalidades do cotidiano parisiense, como a bonomia de Bismarck para

com a imprensa, a volta das touradas, a derrota do Gal. Boulanger nas eleies
para o conselho municipal, o incio da exposio dos artistas dissidentes no
Palais des Beaux-Arts (dos quais cita Meissonier, Dagnan-Bouveret, Shermitte,
Ribot, Harpignies, Lemaire, Carolus Durand, Gervex, Roll, Braud, Cazin e
Duez, sem que mencione outros mais renomados, como Puvis de Chavannes
ou Auguste Rodin) etc. A respeito desse ltimo item, defende a unio dos
artistas e no parece entender as dissenses entre os grupos de pintores: O
sentimento geral, porm, que o congraamento e a reunio dos dous salons

[Palais des Beaux-Arts e Palais de lIndustrie] se far mais cedo ou mais tarde e que
no persistir essa lastimvel prova de que as rivalidades entre artistas podem
chegar ao dio separatista.

Escndalos parisienses (publ. 21 abr. 1892; escr. 30 mar. 1892)
Texto escrito a 30 de maro e assinado D.G., em que se levantam os

ltimos escndalos pblicos: o pedido de anulao do concurso para professor
substituto da faculdade de medicina (Os candidatos vencidos no eram
superiores aos felizes nomeados, o que . Ou ento um concurso na escola de
Medicina de Paris uma cousa to artificial, como os exames e concursos nas
escolas do Brasil...); as crticas de um padre jesuta contra o exrcito francs;
os discursos mais ou menos socialistas de outro jesuta; os embates entre fiis e
operrios na ocasio de uma conferncia na igreja de Saint Joseph de Belleville
(Ficam os padres prevenidos de que a casa de orao no sala de conferncias
contraditrias sobre questes palpitantes de atualidade, e que os ministros do
Senhor no tem competncia para doutrinar em matria civil, por mais ntimas
que sejam as relaes existentes entre sociologia e religio, entre o evangelho e
o cdigo.) etc.
O terror anarquista (22 abr. 1892)
Crnica de dois de abril assinada D.G., na qual se discorre sobre o medo

geral da populao parisiense ante o roubo de 28 quilos de dinamite de uma
mina, aps um atentado na casa de um juiz: Esta circunstncia comeou a
inquietar seriamente a gente que tem casas, a gente que mora nas casas,
elementos srios da sociedade. [...] Paris comeou a sentir-se sobre um vulco
de dinamite. Os vinte e oito quilos roubados na pedreira iam dar para arrasar-
se a cidade inteira. H linhas dedicadas figura lendria de Ravachol, preso
e sentenciado guilhotina, um bandido, antigo tintureiro em Saint-tienne,
moedeiro falso, ladro de quadrilha e assassino uma fera, dizem mesmo que
na aparncia fsica. [...] Entretanto, Ravachol preso, condenado, decapitado, ter
morrido com ele a hidra da anarquia?
O movimento anarquista (publ. 15 mai. 1892; escr. 21 abr.)
Domcio aproveita o temor da populao parisiense ante os ataques

anarquistas para tecer consideraes gerais sobre a relatividade de todas as
certezas, pretensamente resolvidas pela violncia: O que todos ns, receosos

ou tranquilos, no podemos deixar de ver, que todas as questes que os
filsofos, os pensadores, os criadores de sistemas do mundo parece terem
resolvido especulativamente, so respostas em discusso. E quem as pretende
resolver agora, no so os abstratadores de quintessncias das cousas, no so os
trabalhadores em dialtica, que fazem obra nova e maravilhosa combinando
elementos conhecidos, no so os frios e endurecidos profissionais da moral;
so os ignorantes, os meio-cegos, os interessados, os impulsivos; a gente bruta
e malcriada da segunda mesa do banquete das civilizaes, que se impacienta
com a longa espera, enquanto os outros discursam e filosofam, doutrinando
sobre a fome e de barriga farta. (p. 1)
A seguir, deixa evidente seu pensamento social como prolongamento de uma
ntima concepo de self-made man ( maneira de seu posterior pensamento na
diplomacia do self-made nation): O mal provm da separao social, do haver
uma primeira e uma segunda mesa, da falta de caridade dos que se assentam
primeira, da falta de habilidade dos que esperam em s mostrar a sua fome, sem
esperteza para, individualmente, cada um e por conseguinte todos ganharem um
lugar entre os favorecidos; o mal provm de se criarem classes sociais, depois de
se suprimirem as castas. (p. 1)
Atenta, finalmente, para o perigo da disperso pelo mundo de anarquistas
e niilistas, zombando da possvel emigrao de alguns deles para o Brasil:
No seria mau, talvez, que para l fossem esses azedados pela injustia social.
No h entre ns questo social possvel, com a terra de que dispomos, aberta
a todas as atividades [...]. Adaptadas, nacionalizadas, adoadas as suas doutrinas
filosficas, quem sabe se no dariam bom resultado nesse vasto campo de
experincias polticas que hoje o Brasil? E ns nos estabeleceramos em face
do Velho Mundo como modelo s sociedades modernas, americanas, a primeira
nao a realizar esse paradoxo etimolgico da Anarquia organizada... (p. 2)
A dinamite de Paris (publ. 23 mai. 1892; escr. 30 abr.)
Nova exposio do medo geral de Paris, s vsperas do dia primeiro de maio,

ante exploses de dinamite ligadas a atentados e revanchismos anarquistas, logo
aps a priso de Ravachol (Isto se passa na capital da civilizao moderna, no
tempo em que se celebrariam as festas da primavera).
A conveno literria com a Frana (publ. 11 set. 1892; escr. 20 ago.)
O cronista tece algumas pilhrias acerca do interesse apressado e ligeiro da

Europa pelo Brasil, talvez motivado pelo centenrio de Cristvo Colombo:
Nem o tom dos artigos acerbo, nem se aproveita a ocasio para fazer
pilhrias sobre os pobres selvagens de alm-mar. H como que uma curiosidade
simptica de quem procura conversa com o vizinho, para saber quem e por-se
bem com ele.
Imediatamente, coloca-se a discutir o interesse francs pela criao de uma
conveno literria entre ambos pases, tendo em vista a descoberta (recente?)
da influncia francesa sobre ns. Domcio critica a iniciativa de alguns deputados
brasileiros levarem adiante tal proposta, que prev o pagamento de direitos e
honorrios aos autores europeus e leva ao escoamento do ouro para estas terras
j to ricas. No entanto, no chega a propor o calote do devido pagamento.
A seguir, satiriza a recente discusso em torno dos direitos de traduo,
devidos dos tradutores aos autores, considerando-a absurda: Direitos de
traduo! uma cousa fantstica, quando se pensa bem nisso! Parece-me, na
minha mesquinhez de letrado sem vertigens de ambio, que eu pagaria antes
um jantar a quem me traduzisse para outra lngua, dando-me as honras de
doutra gramtica, de vestimentas novas, de sonoridades exticas, de frase. [...]
Propriedade literria de que cousa? Da forma? E o trabalho do tradutor, que
deforma, transforma e tantas vezes reindividualiza o trecho traduzido?
Por conseguinte, Domcio nega a propriedade intelectual de qualquer ideia
([...] quem se atreve a declarar-se proprietrio de assuntos e de ideias?), e
recorre suposta autoridade do Positivismo para legitimar sua posio,
desconstruindo-o tambm: A aprovao nas cmaras de um projeto de lei que a
reconhea [a conveno], me far concluir que no o positivismo que governa
o Brasil, como aqui se espalhou nestes ltimos tempos. o nico benefcio que
se tirar dessa inoportuna lei [...]. Ficamos sabendo que no h uma doutrina
governando um Estado. Esses sintomas negativos s vezes inspiram mais
confiana do que as afirmaes de um ministro de finanas.
Finalmente, ironiza a voga da literatura folhetinesca e o sentido francs do
termo que lhe embasa (rez-de-chausse).
curioso assinalar que a presente crnica despertou imediata reao na
imprensa, provando a atualidade e combatividade do tema. No dia seguinte ao de
sua publicao, Lus Quirino escreve uma rplica crnica de Domcio, publicada
prontamente no dia 13 de setembro pelO Tempo (RJ). Nela, Quirino (1892, p. 1)
rebate com hostilidade: Veio se alistar o nosso afastado compatriota na falange
dos que defendem o statu-quo, repelindo a ideia de qualquer reconhecimento
oficial aos direitos da arte estrangeira no Brasil. Fica evidente que Quirino
(idem) repudia a ideia de Domcio segundo a qual o tradutor tambm deveria
ter direito propriedade intelectual de sua traduo, numa defesa contrapelo
do direito do autor da obra sobre aquele do tradutor. Assim, aproveita para
atacar o socialismo como propaganda perigosa que se deve receber com
cautela vigilante e calma (idem), numa possvel extenso de sentido da ampla
defesa dos direitos individuais pelo colega.
A questo do Panam (publ. 18 dez. 1892; escr. 20 nov.)
Das primeiras comisses de inqurito em torno do escndalo da Cia. do

Panam, agravadas pela morte misteriosa do baro Reinach, um de seus
administradores.
A poltica e o Panam (4 jan. 1893)
Detalhes cotidianos sobre o escndalo de corrupo no (Canal do) Panam,

envolvendo altos escales do governo francs que financiaram a imprensa para
silenciar a crise iminente da Companhia que, afinal, com prejuzo de milhes
de francos desviados, no construiu o Canal.
A questo do Panam (6 jan. 1893)
Idem ao anterior, com mais detalhes sobre o escndalo: Paris e a Frana

despertam cada manh com os olhos sobre os jornais, procura do novo
escndalo, do novo nome atirado em pasto suspeita pblica. E do governo j
nem se espera um ato de energia que reprima um pouco a imaginao odienta
dos jornalistas de oposio.
A questo do Panam (publ. 16 jan. 1893; escr. 24 dez. 1892)
Balano pessoal e algo intimista do escndalo financeiro, em que o cronista

observa a rapidez dos acontecimentos, enumera alguns boatos, e confessa,
afinal, sua falta de posio sobre o assunto: No sei. No sou do jogo, no
tenho palpite. No sou da companhia, no tenho camaradagem que me faa
prever simpaticamente o resultado da contenda. Faz um frio de quatro graus
centgrados abaixo de zero: uma temperatura que dissuade a gente de ir
praa pblica vibrar com o entusiasmo dos cidados que discutem.
No Bairro Latino (publ. 26 mar. 1893; escr. 24 fev.)
Notcias menores do cotidiano do Quartier Latin (briga entre dois poloneses

refugiados, seguida do suicdio de um deles; vaias dos alunos da Sorbonne ao
Prof. Larroumet, por inveja de seu sucesso com o pblico feminino etc.).
O dinheiro pacificador (14 abr. 1897)
Da oposio dos pases europeus ao avano do Imprio Turco-Otomano

sobre a ilha de Creta, assim avaliada partidariamente pelo autor: No caso
presente temos a certeza de que uma das causas da Grcia no brigar com a
Turquia no lho consentirem os seus credores. [...] Ns todos, que odiamos
o turco e queremos ver a Grcia restaurada nos seus antigos domnios, nem
fazemos literatura, nem fazemos poltica que aproveite gente que About
tanto maltratou nos seus livros; somos, com infinitamente menor entusiasmo,
outros tantos voluntrios platnicos de 1827; e quando cada noite morremos
de impacincia, porque os jornais ainda no trazem a notcia de que rompeu
a guerra, reproduzimos com atenuao infinita o drama de Byron morrendo
em Missolonghi antes do combate; celebramos em nossa alma o culto da
Humanidade, pela aspirao volta de uma bela cousa, a Grcia antiga, ou
pela simples restituio do seu nome aos territrios que o brbaro turco ainda
polui.
De Paris (publ. 23 nov. 1888; escr. 5 nov.)
Primeiro texto de uma srie de 37 contribuies Gazeta de Notcias, em que o

cronista demonstra seu amor por Paris, mediante uma breve comparao entre
os nomes de Paris, Babilnia, Atenas e Bizncio. Sob o rtulo de bizantinismo,
que julga ser sinnimo de discusses pueris entre retricos, afirma: A
Frana acha-se completamente isolada no meio da Europa inimiga e a Europa
inimiga da Frana por causa dos seus retricos dos seus homens de estado,
dos seus jornalistas, dos seus homens-de-estado-jornalistas. [...] Esse grasnido
impertinente o que mais irrita e incita os brbaros contra a repbica. (No
preciso explicar que brbaro tudo o que no francs).
Fala ainda da popularidade do Gal. Boulanger, da chegada do inverno, de uma
pea malograda (Ppa) de Meilhac e Gauderax ou Granderax [Ganderax],
da presena dos rastaquoures no teatro etc. E comenta a facilidade do pblico
francs em aplaudir peas as mais frvolas possveis: So assim os franceses:
capazes de pensar com alteza e de impor aos outros a mais bela esttica,
mas deixando-se levar pela seduo especial do cabotin. E afinal de contas o
cabotinismo que sincero.
Por fim, tece comentrios gerais acerca da amenidade da comdia, por
oposio ao teatro moralista: A comdia deve ser luminosa e amena; nenhuma
sombra de questes profundas deve enturv-la. Uma historieta dialogada e ao
vivo, eis tudo. Mas a literatura dramtica toma muito a srio o seu papel, hoje
anacrnico, de doutrinria. E encerra em tom de blague: [...] eu bem sei a causa
das causas. O leitor ignora que se me seguir neste curso de Parisiologia ficar
um sbio por fim. Mas com tempo.
De Paris (publ. 13 jan. 1889; escr. 15 dez. 1888)
Descrio algo ferica da atmosfera noturna de Paris, no mesmo tom dos

textos de sua esparsa literatura de viagens, em que se nota a preocupao com
o lento acmulo de detalhes, sob uma impresso original de conjunto (ou, em
seus termos, a sugesto das cousas): A avenida dos Campos Elseos, com os
seus rosrios de lampies unindo-se para os lados do Arco do Triunfo, parece
abrir-se na sombra passagem de alguma cousa obscuramente solene. Do meio
da ponte o anfiteatro luzente do Trocadro de um lado, e do outro as linhas dos
cais para o Louvre e o Instituto, esfumados a leste, aumentam com os reflexos
trementes na gua negra o brilho da iluminao. A cidade ento como um
palcio em festa, onde as luzes brilham mais nas salas vazias, aps a partida
dos ltimos convidados. H um adormecimento ou uma expectao, conforme
sejam cansados ou excitados os nervos do que contempla, pois que est sempre
em ns mesmos a sugesto das cousas.
Mais frente, encontra-se um novo e interessante comentrio a respeito do
pblico de arte em Paris, discorrendo sobre alguns estudantes e copiadores no
Louvre: Examinando o pblico de uma galeria de arte, pode-se fazer uma lio
de esttica, da sua evoluo histrica. No h lugar para ela aqui; s uma meno
curiosa. Na sala que chamarei da Gioconda, havia um homem estudando um
grupo de um Ticiano e cinco mulheres copiando quadros. Dessas, uma moa
feia e triste pintava para um leque uma cena de pastoral galante de Watteau, e
das outras quatro, velhas, algumas de culos, uma copiava um Terburg e trs
copiavam Corregios. Achei dolorosamente significativo o contraste e a seleo
daquelas pobres criaturas. Da, talvez fossem encomendas...
No mais, contrape ideia da capital francesa como centro atabalhoado
do mundo a quietude dos museus, das salas de bibliotecas, gabinetes e atelis
de escritores e artistas etc., de onde se traz uma impresso bem diferente da
imaginao que se fazia desse turbilho que se chama Paris. (grifos do autor) E
cita acontecimentos do dia-a-dia, dos quais se destaca seu elogio ao livro de
SantAnna Nery, Folk-lore brsilien.
De Paris (publ. 2 de fev. 1889; escr. 20 dez. 1888)
Sobre as crticas e defesas ao parlamentarismo na Frana, com meno

influncia crescente do Gal. Boulanger, s contendas entre Clemenceau e Morel

etc. A breve meno que faz a Germinie Lacerteux, de Edmond de Goncourt,
aponta para seu ensaio exclusivamente dedicado ao romance.
De Paris (publ. 10 fev. 1889; escr. 30 dez. 1888)
De Paris (publ. 6 mar. 1889; escr. 9 fev. 1889)
Balano do estado de lenta reviso poltica na Frana. O cronsita destaca a

indignao desarrazoada dos jornais ultra contra o governo, apontando no
exemplo do medalho Henri Rochefort a decadncia dos polemistas de outrora.
de maior interesse, a este respeito, sua posio acerca dos extremados na
arte, que parecem incapazes de destituir os velhos figures, representantes de
outrora: [...] os novos, se fossem bem novos e fortes, se tivesse o talento, no
esperariam que estivesse o lugar vazio, empurrariam os velhos e enfraquecidos
para os arquivos, para as suas prateleiras funerrias e nem dariam lugar a que
eles fossem lembrados. Mas parece que os novos decadentes, simbolistas,
pessimistas, deliquescentes, ou imobilistas, incoerentes ou positivistas so, antes
de tudo, negativistas. Analistas psiclogos, impressionistas, individualistas,
dispersivistas, budistas novos, tudo isso gente que arvora a incapacidade
em sistema e tenta instituir a esttica da misria. Misria da vontade, misria
orgnica, legado de impotncia que as geraes civilizadas vo deixando, nico
que se no esbanja e que se aumenta e se transmite acumulando.
Fala ainda sobre a criao de uma Liga de Educao Fsica em Paris, que
considera muito superior de Niteri embora lamente o artificialismo do retorno
parisiense natureza, la Rousseau; e constata a hipertrofia do indivduo em
prejuzo da espcie como ndice da crescente modernizao social. Assim,
com surpresa que elenca a diminuio dos filhos por casal, o aumento do
nmero de abortos etc.
Por fim, retoma a meno anterior a Rousseau lembrando da inaugurao de
sua esttua no Panthon, e diz: outro ruim e antiptico esse moralista imoral,
outro que, se eu fosse pai dele, me faria arrepender bem... disso.
De Paris (publ. 10 mar. 1889; escr. 14 fev.)
Elogio do cronista situao poltica e econmica de ento da Frana,

que, apesar de seus evidentes cuidados, e da falta de heris ou de grandes
atores nacionais, pressupunha uma poca de liberdade e de conservadorismos

estratgicos: Sejamos conservadores, pois que os nossos pais foram liberais,
para que nossos filhos sejam como os avs. E no nos desconsolemos de
no possuirmos heris como no passado houve. [...] Ns no carecemos de
libertador, de quem nos livre e nos purgue de misrias e impurezas profundas:
ningum, nada suscita contra ns ditaduras desastrosas e humilhantes. Nem
em poltica, nem em cincia, nem em religio, nem em arte, nem em literatura,
temos dominaes opressivas e absorventes. Ainda bem!
Por fim, tece crticas ao papel por vezes negativo dos crticos de arte, deixando
para seu artigo seguinte tal discusso.
De Paris (publ. 15 abr. 1889; escr. 10 mar. 1889)
Crnica sobre diversos assuntos: a Liga dos Patriotas e a atuao cabotina

de Deroulde (que considera nada mais que um fantico); o contato entre
Deroulde e Atchinoff (uma espcie de Deroulde russo); a morte de
Denfert Rochereau, motivada pelo investimento desastroso de seu banco em
empresas de metais, e os desdobramentos nefastos para a economia francesa; e
a revogao do exlio do duque dAumale.
De Paris (publ. 7 mai. 1889; escr. 23 mar.)
Sobre a volta triunfante do sol da primavera, em contraponto ao frio dos

mortos da semana, com destaque para a morte de quem considera o maior
colecionador de quadros da poca, o Sr. Secretan. So de interesse, sobretudo,
as reflexes do cronista sobre a mercantilizao da pintura da poca, sugeridas
pela morte do citado mecenas: Pintores caros j so poucos os que o so
em vida; comeam a ser razoveis os amadores, e a calcular sobre a produo
provvel de um pintor antes de fazer os seus preos. [...] E a comparao vai
mais longe do que se pensa. A produo rpida obriga o trabalhador do pincel
como o da pena a repetir os seus sucessos a reproduzir os seus melhores efeitos,
a criar para si uma especialidade esterilizante. [...] Somente parece-me rduo e
ingrato esforo o que se aplicar em conseguir a afinao para mediocridades.
Ser talvez mais simples fazer meno das cousas deste gnero como um
mercador menciona as fazendas que lhe passam pelas mos pelas etiquetas
classificativas. E as anlises sentimentais, pessoalmente interessantes, sero
reservadas para as obras de exceo, geniais, intensas, ou, simplesmente, novas.
De Paris (publ. 27 mai. 1889; escr. 12 abr.)
Crnica relevante para a reconstituio do pensamento poltco de Domcio,

em que discorre sobre a falta de expresso direta na sociedade das classes
superiores, responsveis por sua administrao efetiva. De um lado, ataca o
aristocratismo incuo dos mais ricos, definindo-o em termos mais ou menos
peculiares: No , entretanto, o receio de serem engolidos pela mquina social
o que dela afasta os homens mais capazes de lhe entender o mecanismo e de
a governar: o que acima qualifiquei gravemente de budismo, e que aqui se
qualifica brejeiramente [...] jemenfichismo. [...] Todo o trabalho deles consiste em
arrancar do seu caminho a hervinha tenra e escorregadia do Ideal, que nos faz
levar tantos tombos dolorosos. Arrancam-na chorando, para que a turba ignara
os lastime, e lhes no siga o exemplo e lhes no venha diminuir os lucros e
vantagens de posio parte.
A seguir, define tais aproveitadores da credulidade (ou incapacidade) geral
como os defensores da ideia (antes, da iluso) da democracia, e expe sua posio
pessoal: Mas ento, se uma burla essa histria de igualdade e democracia, pois
que a abolio dos privilgios nunca se cumpriu nem se cumprir completamente,
se se tem feito a claridade sobre a legenda dos direitos do homem, por que
que no entra tudo nos seus eixos e no acabam essas agitaes de gente que
no sabe bem o que quer? Ah! porque no se confessa facilmente um erro que
dura h um sculo (erro conforme o aspecto sob sob [sic] o qual encaremos),
nem mesmo que todos fossem capazes de contentar-se com um negativismo
sereno. O homem carece de iluso para viver melhor.
Por fim, compara tais reflexes hiptese da vitria popular do Gal. Boulanger
e de um possvel governo seu, e, espectador passivo do jogo poltico, no se
preocupa com a possibilidade de derrota da democracia ou de vitria da ditadura:
A fico democrtica tem muita fora, tem. A menos que no tenha... Ento o
homem da barba loura ser o tirano e fechar o balano do fim do sculo. Ser
uma era interessante, cheia de novidades velhas e desenterramentos.
De Paris (publ. 1 jun. 1889; escr. 4 mai. 1889)
Aps registrar o incio da primavera e os preparativos do pavilho brasileiro

na Exposio Internacional, o cronista d seu parecer a respeito do Salon do
mesmo ano, apontando a mediocridade geral na mdia de boas obras (nem
timas, nem pssimas). Contudo, no se preocupa com isto, pois afirma no ser
crtico de arte; tampouco julga benfico o mesmo fato, uma vez que acreditaria
contribuir para o fim dos direitos de ser da arte individual. Inversamente,
parece repetir seu texto de h muito, O justo meio: [...] toda obra de arte
honesta e habilmente realizada, sem rangidos de dentes, estremees de nervos
nem frias michelangelicas, sinal de que o seu autor uma boa alma, capaz de
idealizao, mas sem voos olmpicos que nos faam vertigens e que nos deixem
depois exaustos, com a marca para sempre das suas garras de guia de talento.
Observador atento, repara na claridade das telas do Salon e na preferncia
geral por assuntos amenos, assim como nas palestras proferidas e apreciadas.
E, por fim, declara como seu objetivo aprofundar sua observao social e
propagar a democracia em todas as cousas: Irei muitas vezes ao Salon e
s conferncias como esta, e quando tiver entendido bem a esttica popular,
comearei a escrever sobre a arte democrtica. Provavelmente os homens de
talento me desprezaro; mas o que so humilhaes de amor prprio quando
se tem a misso de propagar a democracia em todas as cousas?
De Paris (publ. 12 jul. 1889, escr. 21 jun.)
Crnica a respeito das recentes inauguraes (pavilho noruegus, pavilho

amaznico) e eventos (I Congresso internacional dos homens de letras, festas,
jantares). H, entrementes s breves descries, novas farpas democracia
e ao republicanismo: Nestas alegrias republicanas, democratas, socialistas,
humanitrias, fraternais etc., sempre para algum que se alegram os festeiros.
Para algum que no sabe-se bem quem , algum abstrato, povo, humanidade,
mundo, o auditrio simptico que cada orador fabrica para o seu uso, que
engole complacente as maiores araras empalhadas que existem nos armazns
da retrica pretenciosa e v.
Para alm dos 58 congressos ento em desenvolvimento, o autor lana farpas
aos discursos dos literatos presentes no congresso internacional mencionado
(com exceo dos de Jules Simon, Jules Claretie e do filho de Mickievicz),
sentindo-se envergonhado pela superioridade dos intelectuais franceses ante os
demais: Eu comecei por envergonhar-me pela figura triste que fazia o resto
da humanidade diante da Frana, sem compreender as razes que levavam
aqueles homens, alguns dos quais mal falavam o francs, a arrostar o ridculo
das alocues desafinadas e grotescas num congresso em que sem dvida se
achariam reunidos os prncipes do bem dizer.
E, finalmente, julga-se aliviado por haver chegado em Paris Ramalho Ortigo
para dar seu balano da Exposio Internacional, na qualidade de cronista muito
mais autorizado que ele prprio. Diz ainda que nada poderia dizer a respeito
do pavilho amaznico e da comunicao de Ladislau Neto, tendo em vista
sua nulidade em antropologia (desculpada, mais uma vez, pela autoridade e
presena providencial de Ramalho Ortigo).

De Paris (publ. 28 jul. 1889; escr. 5 jul.)
De Paris (publ. 19 ago. 1889)
Texto ligeiro em que o cronista observa en passant a voga da inaugurao

de monumentos na Frana a saber, duas esttuas por semana, das quais
faz parte a esttua da Liberdade que os franceses de Nova-York ofereceram
cidade de Paris e que foi ereta na ilha dos Cisnes em Grenelle. Fala com a
mesma nonchalance a respeito das disputas intestinas entre jornalistas e polticos
(sobretudo, boulangistas), e discorre ainda sobre a Exposio de 1889: Na
exposio h toda a sorte de assuntos de estudo. A brevidade do tempo e a
confuso das impresses so o maior embarao para os que s tem da indstria
e da arte conhecimentos gerais. Mas os especialistas, os poucos imaginativos
acham logo a o material das suas investigaes em colees to completas
como raramente se encontram.
Sobre a participao brasileira na Exposio, garante que a comisso de trinta
e tantos brasileiros de toda a competncia h de cumprir a tarefa heroica de
acompanh-la e relat-la, antes de ser censurada pelo governo ditatorial do Sr.
Silva Jardim.
Antes de encerrar seu texto, observa a frequentao assdua da Exposio
pelo presidente Carnot, assim como de todos os excessivos eventos festivos
parisienses, que o fazem sorrir maquinalmente mesmo diante de exposies de
minerais ou de madeiras.
De Paris (publ. 27 ago. 1889; escr. 19 jul.)
Do fracasso das comemoraes de 14 de julho por conta de uma forte chuva

incapaz de dissuadir a multido, todavia, de atender revista militar de 32
mil homens sob o comando do General Laussier. O cronista fixa na ocasio o
comportamento geral da populao, comparando-o ao do povo ingls e carioca,
sob as mesmas circunstncias: [...] os ingleses no so bastante nuancs o
francs o infinitamente e nas horas de maior expanso um prazer ouvi-lo
e v-lo. [...] O povo de Paris aumentado com os visitantes da provncia e do
estrangeiro dava uma impresso vertiginosa pelo movimento e pelo nmero.
Mas a multido aqui no inspira receio como no Rio. As rixas so muito raras.
Ningum sai para a rua disposto a fazer rolo, como entre ns acontece. A maioria
gente de bons instintos e ajuizada.
Finalmente, o cronista arremata sua exposio mencionando o auto de
acusao lavrado contra os dissidentes boulangistas (Boulanger, Rochefort e

Dillon), cuja crtica Terceira Repblica acredita ser j inofensiva.
De Paris (publ. 1 set. 1889; escr. 27 jul.)
Novo relato dos avanos dos boulangistas na poltica, agora nas eleies
para conselheiro municipal, assim sumarizado: Todo o formidvel aparelho da
propaganda boulangista tem sido impotente para suprir o prestgio que lhe falta
e que a m reputao dos seus chefes nunca lhe permitir adquirir. o dize-me
com quem andas... oposto sentena que afirma que o mundo dos que no tem
vergonha.
Observa-se ainda a maior organizao e tranquilidade dentro das instalaes
da Exposio Universal, ainda que seja preciso fazer cauda (faire la queue) para
comer, para tomar um jornal, para experimentar os fongrafos de Edison, para
ouvir a Sanderson cantar.
A respeito de msica, comenta o sucesso dos cafs-concertos e das canonetas:
No Eldorado h rcitas de canonetas clssicas: Lamant dAmanda, La femme
barbe, Cest dans lnez qua me chatouille, so peas clssicas, que mostram a
relatividade do classicismo. [...] E cuidam que Massenet, Saint-Sens, Gounod,
Berlioz so msicos franceses e no se convencem de que na Europa no h
lugar seno para a msica alem e para a italiana.
Assim, demonstra certa estreiteza crtica ao defender o que cr ser o lugar-
comum da msica e da escultura [...] ficou provado que existe uma msica,
que a alem, da mesma sorte que existe uma escultura, que grega , por
oposio na Frana conscincia de sua superioridade na prosa literria, na
pintura, na decorao em geral, nas artes em que o sentimento fino, a esttica
das nuances predomina. Resta, porm, a importante informao de que, para
o cronista, a prosa literria faz parte de tal esttica das nuances ao lado da
pintura, sendo ambas ligadas a um universo artstico caracteristicamente francs.
Por fim, reproduz as impresses ingnuas e bem intencionadas (stira?)
de um correspondente de Manchester, que julga, primeira vista, as mil e uma
maravilhas de Paris, sem mesmo acreditar que a chova ou faa mau tempo.
De Paris (publ. 3 set. 1889; escr. 5 ago.)
Breve relato dos reis que vieram atender Exposio, com destaque para
os caprichos do rei grego, a falta de modos do x da Prsia, o quiproqu de
um [rei] preto de Senegal etc. Para um estudo integral da figura de Domcio,
destaque-se ainda o racismo implcito em expresses como uns reizinhos
pretos da frica, perante os demais reis elencados.
Domcio descreve ainda a cerimnia de traslado dos restos mortais de

[Alphonse] Baudin, [Lazare] Carnot, La Tour dAuvergne e Marceau para o
Panthon, sob discursos pomposos e falsos que prontamente desautoriza:
Depois de ouvi-los falar bom ler os artigos desses homens, para adquirir o
calejamento necessrio contra a mentira perene, que a vida da imprensa em
Frana.
O tpico seguinte , talvez, o mais interessante de todos, revelando a reserva
da Europa (e, definitivamente, tambm a sua reserva pessoal) perante os
republicanos brasileiros e a deposio de D. Pedro. Domcio retoma o atentado
contra o imperador a 15 de julho no Teatro SantAnna (hoje Carlos Gomes)
ao sair de uma encenao dA escola dos maridos, de Molire, ocasio em que
seu carro foi alvejado por balas disparadas por apoiadores da Repblica: As
manifestaes republicanas no Brasil so ininteligveis aqui. A que terminou
pelo fato absurdo, que os jornais todos deram como um atentado ignbil
contra o imperador [...] fez muita gente pensar na possibilidade de extinguir-
se o Brasil poltico e de uma nao florescente e de altos destinos no restar
mais que a designao geogrfica, um pano de mundo em que se guerreassem
longamente um punhado de republiquetas mesquinas. D. Pedro o que mais
na Europa se conhece do Brasil e por esse motivo o seu garantidor moral.
Todos o admiram, todos o veneram. Enquanto no cresce e mostra para o que
vale essa nova gerao to pensativa que possumos, seria um desastre terrvel
o desaparecimento do nico fiador idneo, que podemos apresentar ao velho
mundo, cuja confiana tanto nos esforamos por merecer.
Por fim, elogia o livro do rabino Moss sobre o Brasil a partir das informaes
do ilustre brasileiro Baro do Rio Branco, e gaba os estudos de Rodolfo
Dantas no Collge de France e na Sorbonne, como exemplo de brasileiro de
boa vontade e [que] no usam trazer pistolas nos bolsos contra os reis.
Depoimento do amor incondicional do cronista pela Frana, como parmetro

e exemplo de civilidade para todo o mundo: No s aos de casa, aos da
mesma famlia social, da mesma raa, mesmo sangue e mesma civilizao, que
a Frana ensina e alumia os passos. O mundo inteiro vive do seu po espiritual,
que ela tempera, coze e prepara, quando o no fornece inteiramente, desde o
gro substancial at o sangue com que o amassa. assim que toda ideia que
a Frana no adotou, no uma ideia simptica, no humana, no prtica.
Todos os povos a reconhecem, todos lhe so gratos por isso, poltica parte.
Fala ainda sobre a inaugurao do novo prdio da Sorbonne, tendo por
pano de fundo a enorme pintura de Puvis de Chavannes no anfiteatro, que
descreve em seus pormenores, considerando-a um consolo s palestras tediosas
ou complemento harmnico s interessantes: Como na noite da Idade Mdia,

que no foi to noite como se diz, a Sorbonne de hoje e continuar a ser um
farol do esprito.
Para melhor ilustrar a inaugurao do prdio da Sorbonne, uma srie de
desenhos das diversas delegaes so impressos pela Gazeta, por entre os
pargrafos da crnica de Domcio (infelizmente, no sabemos dizer quem o
autor de tais ilustraes), acompanhando suas descries.
Domcio elenca ainda as muitas celebridades (Edison) e nobres (x da Prsia,
rei do Senegal) que assistiram s muitas comemoraes da semana; noticia a
crise do boulangismo; assinala que a Exposio j est completa e que foram
impressos muitos volumes acerca do que nela constar (contando o Brasil com
trs volumes organizados por SantAnna Nery, com artigos de Eduardo Prado,
Ferreira de Arajo, Rio Branco, Fernandes Pinheiro, dentre outros); e faz o
elogio de Heitor Cordeiro.
De Paris (publ. 28 set. 1889; escr. 5 set.)
Discutindo um artigo do Temps acerca da participao brasileira na Exposio,

Domcio observa que, para alm das inseguranas e desejos dos brasileiros a
respeito de seu pas, os estrangeiros parecem achar favorvel o conjunto de nossa
contribuio. Assim, ataca as turvaes polticas nacionais: Se h macaquice
odiosa essa do revolucionrio fora de propsito. Mas felizmente ns somos
to pouco ativos que mesmo para as revolues falta-nos energia.
Para maiores elucidaes, recomenda a leitura do Brsil en 1889, organizado
por SantAnna Nery e comentado na crnica anterior. E sente-se orgulhoso do
Brasil, observando o fim dos preconceitos para conosco: que cada vez mais
se propaga a simpatia por ns, que comeamos a sempre aparecer bem, que
o tipo do brasileiro de Meilhac, como o de Balzac, como os de Castelo Branco,
so tidos afinal por convencionais e falsos, tanto como os heris antigos nas
tragdias do sculo dezessete, tanto como os romnticos de 1830. No somos
mais rastaquores, que delcias! no usamos mais diamantes nos dedos e no peito
da camisa, no trazemos correntes de ouro com casaca, no usamos gravatas
de espantar... Alguns mesmo chegam a no ser da cor da calda do tabaco. E
quando o so, so-no to discretamente que fingem de espanhis, de rumaicos,
de turcos.
Fala ainda do artigo Lhomme nouveau, de mile Bergerat, em homenagem
a Villiers de lIsle Adam (recentemente falecido) e Thomas Edison, em que o
colega fala sobre o futuro da civilizao como decorrente dos povos novos,
dentre eles os povos da Amrica. Do que conclui Domcio, to ufano quanto
a respeito da crnica anterior: E, entre os povos novos, aquele em que o
trabalho lento do progresso sem convulses melhor se consolidar, aquele que
se apresentar mais forte e mais seguro da sua fora, sem tisne de dios de
raas, sem ressentimentos internos de regimes proscritos em dissenes civis,
no vejo por que no seria o Brasil...
De Paris (publ. 4 out. 1889; escr. 13 set.)
Balano das mais de quinhentas premiaes do Brasil na exposio, em que

Domcio lamenta as recompensas quase exclusivas de nossos produtos naturais,
em detrimento de nossos produtos da inteligncia: seis medalhas de ouro aos
acares; uma ao tabaco; inmeras ao caf (O nosso caf rei); alm de um
grande prmio parisiense nossa borracha etc.
O autor menciona ainda novas informaes sobre a Exposio as 140 mil
visitas dirias (350 mil em fins de semana); a afluncia de povos e lnguas do
mundo todo ; a nfase republicana cada vez maior da poltica francesa (O que
acho de pior na repblica que ainda estejam a fazer a sua propaganda) e as
ltimas festas em sua homenagem.
De Paris (publ. 30 out. 1889)
O cronista faz uma breve digresso a respeito da natureza conservadora da

poltica, atacando os boulangistas (aventureiros para quem o fim justifica os
meios) e expondo sua viso pessoal sobre o tema: mesmo na culta Frana,
onde ela entra mais ou menos no conhecimento de todos, so os polticos que
fazem a poltica e que declaram os governos bons ou maus. O povo, esse no
discute cousas finas, sacode fora os governos que no lhe servem e atura com
pacincia os que lhe servem mal, com a esperana de que aprendam e melhorem.
o esprito conservador deduzido da lio da histria.
Aponta, por fim, notcias mais pontuais: o excesso de festejos republicanos;
a fuga do comunista Dalou para Londres; o festival de distribuio de prmios
da Exposio, ainda por vir (no qual o Brasil, por ser um dos primeiros em
ordem alfabtica, vir representado entre as primeiras e o losango de ouro, a
esfera armilar, as vinte estrelas, a coroa, o caf e o tabaco das suas bandeiras
feriro primeiro a vista das dezenas de milhares de espectadores presentes); e
a diminuio dos visitantes na Exposio, j perto de seu fim.
De Paris (publ. 3 nov. 1889; escr. 5 out.)
Crnica escrita a cinco de outubro e dedicada exclusivamente cerimnia

de entrega dos prmios da Exposio Universal, em que Domcio faz uma
bela descrio do evento: principiando por sua espera de vinte minutos

na fila de entrada; passando pela organizao das cadeiras das corporaes,
magistratura, ensino superior, administrao, conselho de estado, academias,
imprensa, comissariados; pela execuo da Marcha heroica de Saint-
Sans e da Marselhesa, com vivas ao presidente; pela decorao do teatro ao
fundo, cuja claridade do dia que vem do alto, por trs, banha aquilo de um
esplendor mais vivo, mais mgico do que as iluminaes da mais bela mgica,
com representaes dos negros do Senegal e de outras colnias [...] desde os
bosques de Meudon at as alturas do Himalaia; pelo desfile das bandeiras do
mundo todo, menos a inimiga e menos a pobre e esmagada pela ltima guerra
da Amrica; pelos discursos do presidente Carnot e de demais autoridades;
pela sada em meio lama e chuva na Place de la Concorde; at chegar nos 33
mil prmios concedidos aos participantes, um deles a Legio de Honra ao
visconde de Cavalcanti, organizador da exposio brasileira.
Menciona-se, em nota final, o passamento do baro do Rio Doce.
Infelizmente, o original presente na Hemeroteca Digital Brasileira est

bastante deteriorado (h possivelmente apenas metade da pgina em questo).
Assim, do que possvel consultar, h mais comentrios acerca da Exposio.
Domcio reporta a vontade geral de v-la logo encerrada; as ltimas notcias
acerca do boulangismo em crise; e a visita de Pinheiro Chagas a Paris.
Boa parte do presente artigo est igualmente comprometida, tendo em vista

o estado de deteriorao do original. Do que possvel consultar, h uma
variedade de assuntos tratados: a entrada de Coquelin para o Teatro Francs; a
reviso da lei de 1881 relativa responsabilidade da imprensa; a visita a Berlim
do czar russo; os passeios da princesa Theodora pela Exposio em Paris; os
ltimos momentos da Exposio; e a morte de Joo Martins da Silva Coutinho.
De Paris (publ. 30 nov. 1889)
Crnica dividida em duas partes, uma dedicada s novidades do mundo

artstico, outra aos acontecimentos posteriores Exposio. Na primeira,
registra a morte do mdico Ricord, do msico Metra e do dramaturgo Augier

(Em Matre Gurin, em Madame Caverlet e nos [Les] Effronts h mais teatro, e,
sobretudo, h mais humanidade que em todo Dumas Filho), o que lhe d
ensejo a fazer uma interessante reflexo sobre certa dificuldade do teatro na
apreenso e representao das nuanas da vida moderna: As criaes atuais
seriam de nuances e o teatro tem uma tica especial para a qual as nuances so
imperceptveis ou seriam muito individuais, muito analticas, novas demais
irrepresentveis, portanto. Aos que pedem um teatro moderno, isto , atual
e novo, com personagens ainda no apresentados, caracteres modernos e
aes modernas, eu diria, se para isso tivesse autoridade, que estudassem esses
caracteres com um duplo fim: verificar a sua modernidade primeiramente, e a
possibilidade da sua representao teatral, depois disso.
Ainda na primeira parte, assinala o prosasmo do ttulo de uma nova pea
de Daudet, La lutte pour la vie (com uma explicao entre parnteses, Struggle
for life, para que todos saibam que de Darwin mesmo que se trata. [...] De
Darwin o que h na pea, uma comparao impertinente, que se repete no
fim, mal a propsito). O cronista sente-se ofendido pelo assunto vulgar da
pea a ascenso social de um homem mesquinho e calculista , e tece uma
comparao de cunho biogrfico entre o autor e a obra: Daudet um homem
feliz aparentemente: bonito, rico, adulado no mundo e na intimidade... parece
que a sua concepo de vida no deveria ser to triste. E no entanto, atravs
das suas lunetas de mope, o mundo aparece-lhe doloroso e mau, a realidade
amarga. [...] Mas falando srio e sem literatura: l porque um senhor sofre de
dispepsia e tem repugnncias nervosas, deixa de ser um desaforo que ele cuspa
na nossa feijoada? Assim, confessa que tal pessimismo literrio nos teatros
serve para estragar uma diverso comum e fazer com que todos se tornem
reacionrios furiosos, desconfiados de toda modernidade no dia-a-dia.
Neste sentido, gaba a falta de preparo dos teatros cariocas como favor s
geraes futuras, fazendo de tais sucessos escusos peas naturalmente fadadas
ao fracasso: Por esse lado est o Brasil garantido do pessimismo.
Na segunda parte, descreve com ironia o desfile de carros dos homens
condecorados na Exposio, e lastima os franceses, que, ao contrrio dos
brasileiros, vivem suspirando por uma condecorao.
De Paris (publ. 27 dez. 1889; escr. 5 dez. 1889)
Domcio relata a grande celeuma provocada pela revoluo republicana

brasileira na Europa, tornando o Brasil um dos principais assuntos do momento:
Aproveitemos o movimento de simpatia e faamo-nos benquistos. raro que
haja tamanha benevolncia em torno das originalidades, mesmo polticas. O
bem que nos fez essa gentileza, essa cortesia com que foi feita a deposio do
nico imperador amado do mundo inteiro! O bem que nos faz e que nos far a
moderao do regime novo!
curioso observar, todavia, que o autor parece inconsciente da ntima conexo
entre o fato de ser correspondente em Paris (lembremo-nos da reiterada tutela
cultural e poltica da Frana como alternativa a Portugal nos momentos cruciais
de transio Independncia) justamente no ano da proclamao da Repblica,
e nos demais, subsequentes. A transcrio quase semanal do cotidiano parisiense
ajusta-se formao da nova elite cultural brasileira, que viria a ditar os rumos
da poltica nacional nas primeiras dcadas do sculo XX.
Em todo caso, continua Domcio: Como era natural, dada a circunstncia
de jornalistas ignorantes do que somos ns e carecendo de se mostrarem
informados sobre a questo do dia, apareceu muita tolice escrita sobre o Brasil.
Houve brasileiros que se prestaram a cuspir sobre o cadver da monarquia
brasileira e outros que tentaram embalsam-la em louvores.
A seguir, mostra-se preocupado com os rumos diplomticos do Brasil
republicano frente ao que considera o dio ancestral da raa rival, os
argentinos, e teme que o Brasil seja espoliado pelas irms inimigas, apesar de
sermos ns os grandes, os superiores em crdito, em fortuna. de interesse,
sobretudo, o eco que tais palavras podem ressoar em sua posio diplomtica
futura.
De Paris (publ. 26 jan. 1890; escr. 14 dez.)
Num interessante relato das novas epidemias europeias, Domcio registra

o aparecimento da dengue: Corre a Europa, de S. Petersburgo a Madri, uma
epidemia de constipaes violentas, a que do os nomes esquisitos de febre dengue,
influenza e outras. Dizem que contagioso o mal e que o tempo frio e mido
favorece-o. Comea por uma febre violenta, dor de cabea, quebramento de
todo o corpo, grande prostrao e no passa disso. Mas obriga ao repouso.
Em Paris, observa que o incio da epidemia se deu nos armazns do Louvre,
paralelamente abertura dos fardos de tapetes vindos do Oriente.
A seguir, fala de outros tpicos rpidos: o prestgio momentneo das firmas e
empresas brasileiras na Frana, impulsionadas pela propaganda e pela especulao
de bancos europeus, aps a proclamao da Repblica; a morte do romancista
Champfleury (que teve glria e nome para fingir de realista no tempo em que
Eugnio Sue, Dumas e muitos outros soltavam aos ecos [...] suas orgias de
imaginao nos romances de aventuras romnticas; Ele e os Goncourt se
desprezaram reciprocamente. Tinham razes para isso. Os Goncourt criaram
o sculo XVIII, o japonismo e o documento humano. Champfleury criou o
realismo, Gustavo Courbet e Ricardo Wagner); e a bonana da poltica interna
e externa da Frana.
Crnica em que se discute, sobretudo, a encenao dO mercador de Veneza no

Odon com participao da clebre Rjane: A comdia tem 300 anos e parece
nova. No tem destemperos nem afetaes. Tem esta grandeza Shakespeare, de
arrastar tudo o que menos provvel na torrente de sua prodigiosa intuio de
poeta. assim que todos os seus caracteres so verdadeiros.
Sob tal sugesto, avana ainda alguns comentrios acerca da arte dramtica,
entendida pela vibrao dos sentimentos e comparada msica: Dados os
elementos cmicos ou trgicos, a comdia ou a tragdia est feita e verdadeira,
exalando-se deles como a nota musical aguda ou grave, segundo a corda vibrada.
O que produz a simpatia que eles nos inspiram, a sua sinceridade e simplicidade.
Ns hoje somos pouco claros, porque nos enturvamos de propsito com
explicaes que nada adiantam verdade dos nossos caracteres. Um homem que
triste e simptico, torna-se antiptico, se explica com muitas finuras vaidosas
o estado de sua alma. A decadncia romntica, todas as produes da escola
psicolgica atual, esto eivadas desse narcisismo lamentoso.
Domcio gaba ainda as personagens de Shakespeare Hamlet, sobretudo ,
reproduz um trecho do ltimo ato dO mercador de Veneza, elogia o talento da
Rjane, e observa os ltimos acontecimentos artsticos da data (a interdio de
uma pea de Coppe e a ciso entre os membros do jri de Belas-Artes, por
efeito de vaidades no contentes).
No mais, menciona acontecimentos menores e conclui seu texto pela meno
ao crescente interesse da imprensa europeia pelos acontecimentos polticos
brasileiros: J esse resultado benfico produziu a revoluo. Agora o Temps
que manda um correspondente ao Rio de Janeiro, para estudar de perto os
acontecimentos da nossa crise poltica e comunicar-lhos.
Enumerao de fatos menores de uma semana de Natal calma e sem

acontecimentos, semelhante a uma interrupo no trabalho para a Histria.
Observa, unicamente, que j comea a perder o seu carter de benignidade a
singular epidemia [de dengue] que reina sobre a Europa inteira, noticiando a
morte de alunos e criados da escola militar de Saint Cyr, e a morte do pintor e
ilustrador Jules Garnier.
Por fim, discorre amenamente sobre o sucesso comercial das ilustraes
de livros, jornais, revistas, cartazes e anncios em geral, avaliando o apelo
direto sensibilidade desta nova arte, mais ou menos mesclada propaganda:

Lucra o artista por dous modos: populariza o seu nome e vende duas vezes
os seus desenhos, originais e reproduo. Os colecionadores tem orgulho de
possuir originais de ilustraes de sucesso. [...] Isso produz por intermdio
da livraria e da imprensa ilustrada uma espcie de dinamizao da arte, de
consequncias incalculveis para a afinao esttica deste povo e dos que com
ele tem comrcio literrio. [...] preciso saber compor uma figurao nova,
original de cada vez, arranjar braos e pernas de danarinas e de clowns brios em
movimentos graciosos com verossimilhana (que dada apenas pelo equilbrio
e propores no desenho); e com azuis vertiginosos, amarelos mais dourados
do que o ouro e vermelhos berrantes, pintar fantasias que possam parecer ao
mesmo tempo representaes reais e smbolos, que faam cismar depois de
nos terem chamado violentamente a ateno, como certas frases explosivas de
sinfonias, que nos fazem estremecer primeiro, que nos fazem chorar depois,
quando se lhes saboreia o eco inefvel. preciso fazer-se ver, fazer-se lembrar,
sustentar a concorrncia com as mil distraes da rua, que disputam a ateno
do transeunte.

De Paris (publ. 26 fev. 1890; escr. 5 fev.)
Balano das notcias do ano de 1890, frente completa ausncia de novidades

em que o cronista elogia o ritmo sereno do progresso econmico e social,
percebendo (ou supondo, como diz, por meio de uma prova pessoal por
absurdo) uma maior integrao entre o indivduo e a sociedade, para alm
dos extremismos e das diferenas de classe: Estreitam-se mais os laos entre
a sociedade e o indivduo. E at a considerao dos males incalculveis, que a
desordem pode trazer ao corpo social e indiretamente ao indivduo que dela
faz parte, atua como corretivo expanso das reclamaes menos legtimas. A
submisso s leis mais injustas no sinal de impotncia nem de servilismo:
sintoma do grande desenvolvimento que tem tomado a vida moral no homem
do nosso tempo, acusado no entanto de imoralidade e materialismo.
De Paris (publ. 16 mar. 1890; escr. 23 jan.)
Sobre a enxurrada de notcias sobre o Brasil nos jornais franceses, o mais das
vezes falsas ou jocosas: Chegam a inventar contrarrevolues, no sabendo que
os brasileiros so incapazes de fazer revolues, quanto mais contrarrevolues!
E do pormenores horrveis a respeito dos atos de represso do novo regime
contra os que tentam restaurar o antigo. [...] Noutro tempo era preciso que se
libertassem os escravos ou que se atirasse sobre o imperador, para que a imprensa
se importasse com o Brasil. Hoje, a supresso de um jornal de oposio no Rio

e a partida de um enviado do governo ao rio da Prata, so comunicados por
telegrama e fazem o giro da Europa. um grande passo, no ponto de vista
jornalstico.
Acerca da mudana do regime em si, pondera apenas que se deva esperar a
constituinte e no acreditar apressadamente que as prerrogativas temporrias
de um regime temporrio sejam mais que isso. Prega, todavia, a necessidade da
independncia do jornalismo brasileiro frente conturbao poltica, pelo
que h de prestar maior servio nao que espalhando os boatos do dia a
dia.
Assim, lamenta a troca apressada da bandeira e do braso nacionais; e os
boatos acerca da substituio da religio catlica pela positivista no Brasil,
felizmente desmentido por Rui Barbosa.
Menciona ainda a perseguio poltica aos ltimos boulangistas e um
temporal terrvel na Frana.
Breve sumrio das ltimas intrigas polticas sem resultado, s quais se seguem
comentrios recepo tpida de uma encenao de Egmont, de Goethe (No
que a pea no preste de Goethe, imaginem que os atores franceses
so dramticos nominalmente. Falta-lhes a quase todos a fibra necessria para
que neles ressoe com fingimento intenso o sentimento das situaes graves
e dolorosamente interessantes), e facilidade natural dos franceses para a
tragdia clssica e para a comdia de chalaa.
Notcia da volta da estrela do Messias, visvel apenas de 378 em 378

anos, que o cronista interpreta de forma algo positivista como lembrete dos
avanos da humanidade: Vero antes razes para alegrias e regozijos: a sublime
promessa ser cumprida e foi o Verbo divino que propagou o pensamento
afetivo pelo mundo, melhorando os homens e congregando-os para a obra
comum da redeno universal. Foi o Verbo, ser o Verbo: no mais o Verbo
feito carne, porm o Verbo feito fora, que ilumina e que mostra a um tempo
lmpada e lente.
Domcio destaca ainda uma encenao teatral a propsito da estrela
mencionada no Chat noir, e reproduz os comentrios de Jules Lematre pea,
os quais secunda incontinente: grande, simples, comovente. [...] So destas
s vezes as surpresas que nos reserva a boemia irreverente.
A seguir, enumera acontecimentos menores: a polmica sobre a autenticidade

de um quadro de Rembrandt; a reeleio de alguns deputados boulangistas; a
pfia circulao parisiense nos dias de carnaval; e a publicao do romance Toute
une jeunesse, de Franois Coppe (H no livro interesse mesmo para os que no
acham nele recordaes de infncia, mas muitos outros livros podem valer mais
do que os romances de Coppe, que um mole, sem originalidade, desde o seu
primeiro volume de versos, em que se esgotou).
De Paris (pub. 27 mar. 1890)
A propsito de um duelo entre Camille Dreyfus e o Marqus de Mors,

fotografado por um reprter do New York Herald, o cronista faz importantes
consideraes sobre o desenvolvimento da imprensa no sculo XIX, lamentando
a m qualidade das impresses nos jornais e o barateamento do texto escrito pela
imediaticidade (secura) das ilustraes: um pouco entristecedor tambm,
quando se pensa no desenvolvimento que vai tomando a imagem nos jornais e
livros, na imprensa em geral, quando se reflete no barateamento da ilustrao
com prejuzo da expresso literria. Esgotam-se rapidamente em Paris edies
de livros, cujo nico valor est nas ilustraes que os ornam, que os compem
quase inteiramente. Esses produtos de livraria so comparveis s peras e
operetas em que a msica tudo e o libreto nada. Quem for amador da forma
literria no pode deixar de augurar mal dos emprtements da imagem plstica no
terreno da expresso literria. So concesses feitas preguia das inteligncias
que s a forma material, brutalmente sensvel, sacode. Vero que isso causar
por fim uma degradao do esprito incalculvel. Porque perde-se o hbito de
imaginar, quando no se tem mais do que o trabalho de ver. E nem sempre o que
se v, definido por linhas e sombras e cores, tem correo e dignidade plstica
que compensem a falta da amplido, da riqueza, do povoamento de ideias,
que so apangio da arte da escrita. Sem que parea tal, a forma plstica tem
uma secura, um limitamento excessivos. Os melhores desenhos so expresses
atenuadas de vises excessivamente individuais. Sente-se demais a maneira, que
a deformao pessoal do objeto a representar, e a nossa contemplao sofre a
opresso, a obsesso daquela marca da personalidade do artista. A consequncia
admirar-se mais o artista que a obra de arte. D-se pois um desvio da emoo
esttica a sentir, cousa que no acontece com a linguagem abstrata das palavras.
A a expresso verbal, quando imaginosa, tem a largueza dos smbolos, numa
atmosfera de sonho todo o movimento, todas as ligaes das formas poticas;
e, quando precisa e nominativa, tem toda a compreenso de uma sntese, na
exatido de uma cifra.
Domcio lamenta, ainda, a supresso dos desenhos e das gravuras pela
enxurrada de fotografias dos jornais ingleses: Os ingleses vo mesmo no seu
mau gosto a darem simples provas fotogrficas coladas, fazendo de estampa

parte. Assim, o que seria arte do desenho, a gravura, a interpretao artstica de
uma obra darte, fica tambm excluda. De sorte que o que antigamente seria
um produto duplamente artstico, que era o livro com gravuras, passa a ser
simplesmente uma publicao ilustrada com a qual o pblico, o pseudoleitor
de tal cousa, no aprende a ler nem aprende a ver. E observa com acidez
que a profuso dessas ilustraes em jornais serve apenas para tornar a arte
(contraditoriamente) mais aristocrtica: E, quando os algarismos fabulosos
das tiragens de futuras publicaes chamadas artsticas, fizerem crer aos
ingnuos que o nvel geral da educao esttica tem subido muito, os amadores
verdadeiros de belas letras e de belas figuras provaro facilmente que ainda
nesse terreno a proporo das classes privilegiadas para a massa ininteligente e
inferior conserva-se aristocraticamente.
Finalmente, noticia a publicao de um romance de Jean Richepin (Le
cadet) e de um estudo de M. A. Guillot (Les prisons de Paris). Sobre o primeiro,
critica sua tentativa malograda de fazer um romance psicolgico a partir de um
protagonista sem relevo, inerentemente mau, que torna maante o conjunto da
obra. Sobre o segundo, elogia a discusso moral das origens do crime a partir
da crescente fragmentao das famlias, das religies etc.
De Paris (publ. 6 abr. 1890; escr. fev.)
Com uma breve e lacnica datao de fevereiro, a presente crnica trata

exclusivamente do Salon de 1890. Domcio observa a diviso do Salon em dois: um
no Palcio da Indstria (Salon Bouguereau), como de costume, e outro no Palcio
de Belas-Artes (Salon Meissonnier), o dos dissidentes. Tal se deve s brigas
decorrentes dos prmios e honrarias da Exposio de 1889, contestados por
pintores como Meissonnier: Vaidades, lutas de amor prprio, birras, a intrigas
de atelier e de academias, a propsito das recompensas concedidas pelo jri da
Exposio Universal de 1889, que a maioria do comit dos 90 da Sociedade dos
Artistas no quis reconhecer, e finalmente um voto mal pensado numa reunio
tumultuosa da mesma sociedade, recusando os medalhados da Exposio as
honras e privilgios de entrada hors-concours nos Salons anuais, determinaram a
retirada de Meissonnier e cento e vinte e tantos dos seus partidrios.
Domcio considera tal dissidncia positiva para o universo das artes, uma
vez que torna menos dependente do nome de mestres ou atelis consagrados a
participao nos salons, cedendo mais espao ao merecimento do artista. Tal
salutar, sobretudo, em um meio artstico competitivo como o francs, em que
convivem lado a lado artistas de talento e aproveitadores: Vendo os sucessos
fantsticos de alguns pintores hbeis e as pagas mais que justas das obras de
merecimento, no h homem capaz de por uma figura com relevo sobre um
plano, que se no julgue com direitos a competir para a glria e o proveito fceis
aos mais. E vo l dizer a esses que a cobia no vocao, e que para ser pintor
preciso no ser outra cousa!...
Assim, os nicos pintores que julga de valor nas exposies parciais e
anteriores do mesmo ano so Boutet de Mouvel e Besnard, dos quais elogia as
linhas arquitetnicas do desenho e as fisionomias (de Mouvel), e a leveza e
a harmonia de tons das aquarelas (Besnard). Os outros so os conhecidos de
todos os anos, que pintam sempre a mesma coisa (Adrien Moreau, Vilbert,
Penne, Lambert, Giacomelli, Cazin, Duez, Zuber, Detaille, Lewis-Brown).
De Paris (publ. 8 abr. 1890; escr. 5 mar.)
Notcias diversas: uma briga intestina no conselho de ministros; um

emprstimo feito pelo neto de Victor Hugo; a profuso de reunies mundanas
em Paris (Por pouco que se detenha a gente a gozar, saboreando um bem,
que para ser melhor deve ser efmero, vem logo ao esprito a sombra com
a indagao inquieta, se ser o incontentamento, se ser a saciedade que nos
conduz morte, pior do que morte, nsia de viver sem saber porque. E
ento, pela identidade dos destinos, tanto nos faz uma recepo no Eliseu ou
um sarau num suntuoso palcio do bairro de Monceaux ou de ltoile, como
uma redoute do Continental, um bailarico num terceiro andar em Batignolles ou
um vaudeville num teatro do boulevard. Lugares e ocasies de matar o tempo
imortal); a estreia e fiasco de trs novas peas naturalistas (uma adaptao de
Les frres Zemgamno, de Goncourt; uma espcie de comdia azeda, intitulada
Grand mre; e uma adaptao de Monsieur Betsy, de Paul Alexis); o lanamento
de La bte humaine, de Zola (que considera ter captulos, pginas, situaes
soberbas, nunca um perodo que se possa chamar de estilista, de artista, opinio
que valeu ao autor crticas quase imediatas de Wenceslau de Queiroz (1890));
a publicao de Dernire bataille de douard Drumont; e a chegada a Paris do
Visconde de Ouro Preto.
De Paris (publ. 17 abr. 1890; escr. 20 mar.)
O presente texto divide-se em duas partes. Na primeira, o cronista discorre

sobre a bonana econmica e poltica temporria na Europa, advinda da
prosperidade econmica da Frana e do fim do perodo de Bismarck como
chanceler da Alemanha.
A segunda parte versa sobre as novidades literrias do momento, assinalando
a tiragem volumosa do romance Sous-offs de Lucien Descaves (impulsionado
por um processo judicial) como indcio da competitividade crescente nas
letras: No ano passado publicaram-se mais de quatorze mil volumes em Paris,

quarenta por dia em mdia. Para ser lido e fazer dinheiro no meio de tal acervo
de imprensa, preciso ser processado ou chamar-se Zola, Daudet, Ohnet, etc.
Para alm de notcias menores uma sobre o oramento milionrio dos

ministrios da guerra e da marinha por conta do medo geral ante uma nova
guerra com a Alemanha (que o cronista confessa no saber noticiar em detalhes
Eu lastimo no saber fazer destas cousas, e sou obrigado a dizer chatamente as
notcias mais relevantes. E a trouxe-mouxe, ainda mais); outra sobre o suicdio
de um alemo empregado em uma casa de acares, recentemente promovido;
e ainda outra sobre a instalao do novo gro rabino de Frana , Domcio
faz uma interessante digresso acerca de religio e dos novos conhecimentos
humanos. Nela, diz que quando formos para o cu daremos a Deus notcias
das novas ideias: Explicar-lhe-emos Darwin, a filosofia nova, o socialismo e
o niilismo, antropologia (isso eu ainda no sei), a eletricidade, o magnetismo
e a histria e o Tratado do Verbo. [...] Assim para o Tratado do Verbo, j o
Pompeia tem quase concludo o seu estudo sobre a Vibrao Sonora. Da para
a instituio filosfica do smbolo do Verbo Criador, s faltam as teorias das
articulaes, dos signos, da vontade amorosa e gestativa, a recomposio da
metafsica e a teoria dos Destinos. [...] Coube-nos por isso, ao Pompeia e a
mim, esta funo quase levtica de no escrever para o Jornal do Comrcio, e para
a Gazeta de Notcias, que so o mais claro exemplo das cousas sempre as mesmas
e sempre diferentes. Deus nobis haec otia fecit... e ao Capistrano.
A seguir, discorre ironicamente sobre os cios do trabalho com a escrita
(No escrever, no quer dizer no trabalhar. Ao contrrio no maior nmero
das vezes escrevendo destrabalha-se), julgando ver no futuro um Brasil budista,
votado ao sublime cio e governado de longe por alguma possvel Inglaterra.
Por fim, noticia o dio antissemita na ustria, em que uma multido de 20
mil pessoas invadiram e saquearam lojas de comerciantes judeus, concluindo:
Socialismo, antissemitismo, niilismo, generalismo, liberalismo, republicanismo,
tanto nome para exprimir um s fundo de descontentamento! como a roncaria
do mar contra as pedras uma fatalidade. Infeliz de quem v nisso mais do que
um belo, um incomparvel espetculo, que o da agitao da vida humana e
social.
Digresso acerca de um encontro com um mendigo frente do Louvre,

antecipado e seguido por uma srie de reflexes sobre a vida: As sombras vagas
que me andavam rodando, condensaram-se e me invadiram ento. Achei uma
ironia o soberbo Apolo de Merci, que orna a fachada do Louvre, em frente.
O galope alado do Pgaso, a elevao divina do poeta, como entender isso o
mendigo assapado na lama, tiritante ansiando pelos vintns dos transeuntes
menos absortos ou menos pobres? E da para pensar em destinos da arte em
desigualdades foradas, aristocratismos fatais na vida social, em cousas que no
cabem numa crnica de Paris no foi preciso mais tempo do que o que se gasta
para ir do Louvre Biblioteca Nacional.
Discorre ainda sobre a publicao de um estudo de Max Leclerc sobre o Brasil
no Journal des dbats, bem como sobre um banquete em honra de Tiradentes
(A Gazeta de Notcias teve a sua parte nos brindes da sobremesa. O seu
correspondente representava a imprensa brasileira, embora ele pessoalmente
fosse suspeito de monarquismo).
De Paris (publ. 30 mai. 1890; escr. 3 mai.)
Novo texto dividido em duas partes. A primeira versa sobre o fracasso da

grande manifestao internacional socialista no dia primeiro de maio, sufocada
por um policiamento aproximadamente trs vezes maior que o nmero de
manifestantes: Houve ainda assim cerca de trezentas prises, tiros de revlver,
punhaladas e outras cousas mnimas. Mas para uma manifestao que s pela
ameaa fez com que as ruas ficassem desertas, as lojas fechadas, os nibus
vazios [...] foi pouca cousa.
A segunda parte trata das novidades literrias, novamente, e destaca o Prcis
de gographie conomique, de Marcel Dubois, sobre o qual o autor tece crticas ao
captulo sobre o Brasil (onde vm informaes perfeitamente fantasistas, falando
da colonizao chinesa, como de um fato consumado, de inexplorabilidade da
maior parte das nossas riquezas naturais [...], da m qualidade do nosso caf [...],
das ms condies do nosso desenvolvimento econmico em geral). A seguir,
elogia-se o rebate de Eduardo Prado ao mesmo livro de Dubois mediante uma
srie de dados e nmeros, revide tido por Domcio como indispensvel para a
imagem do Brasil no exterior. E, por fim, assinala-se a importncia da presena
dos brasileiros cultivados na Europa, como forma de divulgar o pas e aproveitar
integralmente seus talentos, do contrrio desperdiados pela pouca idade do
Brasil como nao e pela dificuldade de abrir caminhos novos frente sua
carncia de meios.
De Paris (publ. 3 jun. 1890; escr. 8 mai.)
Greves na Frana, Espanha e ustria-Hungria, que servem de mote para a

expresso conservadora das ideias do cronista: O trabalho insurge-se contra
a explorao do capital. O pior de tudo isso que no so as massas operrias
inteligentes que reclamam a sua emancipao [...]. Infelizmente, porm, a
indstria no pode dispensar por enquanto a massa miservel dos operrios
brutos. E sobre esses pobres enganados da fortuna que os agitadores
anarquistas trabalham para a perturbao da ordem.
Domcio d ainda depoimento dos avanos da fotografia, motivado pela
entrega de uma medalha viva de Nipce: De cinquenta anos para c, a
fotografia tem feito caminho. Os aperfeioamentos dessa indstria especial, que
toca os limites da arte, permitem hoje conservar para os mais variados destinos
o espetculo de tudo o que um raio de luz natural ou artificial torna visvel. As
placas esmaltadas de sais sensibilizveis so hoje para a cincia, como para a arte,
o auxlio mais precioso. A poeira estelfera das nebulosas no fundo azul-negro
dos cus noturnos, o adejo da andorinha flechando o espao na suprema graa
do voo [...], os contornos de uma paisagem que a memria vai colorir feio
das claridades de dentro, o vulto harmonioso de uma esttua, um movimento
de massas populares tocadas pelo contgio dos entusiasmos coletivos [...] so
do domnio da fotografia. Mas o interesse supremo da fotografia o retrato
humano, com as consideraes que ele sugere ao esprito de quem anda em
busca do que mentira e do que verdade. A falta de fisionomia e a aparncia
morta de uma prova bruta dos retratos assim feitos desconsolam da realidade.
Diante de uma fotografia de artista amador, sente-se vivamente a necessidade
de simpatia que o trabalho do artista comunica sua produo. Foi ento um
reforo que a inveno de Nipce veio trazer arte em vez de uma concorrncia
perigosa.
Fala ainda sobre a especulao escandalosa e malsucedida da Comptoir
dEscompte com a produo e o preo do cobre, as polmicas sobre o hipnotismo
na Blgica; a morte do pintor Robert-Fleury etc.
Sobre a revogao de um projeto de lei contra a imprensa na cmara dos

deputados; a queda definitiva do boulangismo; o fracasso da organizao de
touradas na Frana (Para tudo o que no natural ou no representa um
esforo de humanidade inteligente, o francs no tem inclinao); a conquista
do direito feminino a frequentar cursos na cole des Beaux-Arts e a concorrer
ao Prmio de Roma (A transformao social talvez tenha a o seu futuro nos
homens a indstria, a vida mais difcil; s mulheres o trato das cousas amveis, a
poesia, a arte, a fantasia, a contemplao esttica, para que tudo as predispe);

a abertura de quatro exposies em Paris (Do ano passado ficou-me um
tremor cada vez que vou escrever de exposies. Acho melhor no fatig-los,
fatigando-me primeiro); a publicao de uma traduo em portugus no Figaro
de um soneto escrito por D. Pedro II em francs (Todos sabem que um poeta
amador. [...] Os amigos do venerando imperador deviam ser menos indiscretos
sobre as suas fantasias literrias ou ento exigir dos jornais a que comunicarem
os seus trabalhos uma rigorosa correo de provas); e a priso de um assassino
em Havana, como lembrete da violncia crescente nos subrbios de Paris (So
exploses da animalidade sob as abbodas da civilizao o horror so os ecos
e ressonncias infinitas...).
De Paris (publ. 22 jul. 1890; escr. 14 jun.)
Notcias diversas da vida poltica e social da Frana (reduo do nmero

de departamentos na Frana de 87 para 17; chegada do duque de Orlans em
Londres etc.), bem como indicao do livro Brsil, de Alfredo Marc.
Sobre a voga de penas pequenas ou nulas para crimes passionais: que

ns vivemos num mau tempo para a conscincia: o tempo da reforma ou da
substituio dos critrios, em toda a escala das cousas doutrinveis do Bem
ao Belo. O Bem ainda menos inteligvel do que o Belo entre a poeirada e o
estrondo, a desordem das demolies e reconstrues da era nova, que para
desorientar mesmo os espritos bem encaminhados.
Informa ainda o reconhecimento da Repblica dos Estados Unidos do Brasil
pela Frana e a promulgao da nova Constituio brasileira: O reconhecimento
da nova repblica foi uma fineza de nao generosa que a Frana nos fez
mesmo saltando por cima das praxes e usos da poltica internacional. E critica
os remoques do jornal La bataille contra D. Pedro II: Eu sempre pensei que
respeit-lo fazia-nos honra. No se bate em homem cado...
Crnica no assinada em que o autor observa como passadista a criao

de uma polcia correcional no Brasil, passando a discorrer sobre o direito da
propriedade intelectual, debatida na cmara acerca da fotografia: sabido que
a propriedade artstica a mais sagrada das propriedades, pois que todos os

outros bens so exteriores ao possuidor, ao passo que a obra darte, criao de
um indivduo, reverte sobre ele, criando-o, isto , dando-lhe renome, fazendo-o
valer pela forma, distinguindo-o da mais gente obscura. Os proveitos materiais
so consequentes. A obra de arte ento o artista representado, um pouco dele,
mesmo que est fora dele, uma das suas mltiplas imagens, em que ele existe
como Deus existe nele, criatura humilde. Assinala ainda que tal debate est
cada vez mais presente na sociedade francesa em decorrncia do aumento do
comrcio de arte (que equipara ao comrcio de joias), e assinala ainda notcias
menores da semana.
Texto importante para a discusso do pensamento poltico do autor, que

discorre sobre a dificuldade de explicar a nova repblica brasileira para o
pblico europeu: Trazer queixas do pao para explicar o que deveria ser um
unnime movimento nacional provocado por necessidades de outra ordem,
fazer suspeitar ao estrangeiro que tais necessidades no existiam, que tal
movimento no houve, que o que houve foi uma revolta parcial de quartel que
triunfou e generalizou-se pela natural indiferena do povo e que consolidou-se
pela necessidade que tiveram os usurpadores do poder de se impor pela fora.
preciso que se diga que este o sentimento geral na Europa acerca da nossa
revoluo. Conviria explicar-lhe as causas, ento; mas sem paixo, sem falar
nas personalidades do antigo nem do novo regime, sem procurar desprestigiar
o venerando velho que foi nosso imperador [...] e que o foi sempre com tanta
dignidade nos tempos difceis da nossa histria, com tanta bondade, com tanta
longanimidade nos tempos serenos [...]. Deixar que os acontecimentos falem,
que as transformaes nacionais se imponham ateno do mundo; s ento
os nomes que representam ideias e princpios no sero antipticos, no sero
de simples ambiciosos sem escrpulos a quem a fortuna sorriu.
Adotando uma postura moderada, Domcio advoga pela moderao do
novo governo, para que seja indulgente com a oposio e no censure suas
expresses. Observa que bom deixar os pessimistas falarem nos quais inclui
os poetas de outrora e os jornalistas de ento como reveladores das correntes
de aspiraes nacionais, humanas, de raas ou de classes. Cabe, assim, deixar
que os jornalistas falem! E todo o brasileiro um jornalista em disponibilidade:
deixar que todos os brasileiros falem, embora sem tom-los muito a srio...
Lamenta, porm, um artigo do Sr. Pereira contra Nabuco escrito em mau
francs, como exemplo de jornalismo que seria melhor suprimir, ou impedir
que circulasse mundo afora.
Por fim, inveja a unidade francesa festejada no 14 de julho (e gaba o cenrio
parisiense), dizendo com tristeza: H muitas bandeiras brasileiras adornando as

casas, e essas so de trs espcies: as imperiais antigas, mais numerosas, porque
so mais decorativas, as republicanas do tempo da monarquia (losango amarelo
em campo verde, sem escudo) e as positivistas, com a bola estrelada e o letreiro.
Aos franceses, que perguntam qual a autntica, responde-se: a da bola, mas
vai-se mudar. E fica-se triste.
Crnica no assinada em que discorre sobre certos aspectos da sociedade

francesa: famlias numerosas e desfavorecidas (148 mil com mais de seis filhos,
das quais 114 mil na linha da pobreza); diminuio da taxa de natalidade; queda
do primeiro para o quarto lugar na lista dos pases europeus mais populosos
etc. Cita o exemplo de uma famlia de um desenhista, pai de seis filhos, que se
suicidou toda inalando fumaa de carvo de madeira, e da viva sobrevivente,
a quem foi dada uma penso do governo: No mais, como outrora, em
nome da religio que se faz esmola. Quem a faz pensa no bocado de po a que
cada um de ns tem direito em nome da sociedade e da fraternidade humanas.
E assim a caridade muda de nome, para se chamar de ora em diante justia
piedosa.
Da falta de assunto provocada pelo fim das sesses das cmaras, e de seus
efeitos nocivos na imprensa, deixada merc dos destemperos entre colegas etc.
Cita um duelo entre dois jornalistas e afirma haver preferido, antes de bater-se,
ir a um congresso cientfico em Limoges, como menino de escola: Discursos
longos, que a Revue Rose publicou por extenso. Sumidades cientificas, nenhuma
ideia nova e um certo cabotismo [sic] de expresso, que desmoralizou para mim
os sbios. [...] Hoje digo a todo mundo, com muita bazfia, que venho de tomar
parte no Congresso de Limoges para o avanamento da cincia. E brevemente comearei
a espalhar que no fui eu talvez quem lhe deu menos empurres para que ela
avanasse...
De Paris (publ. 27 out. 1890; escr. 4 out.)
Apresentao das novidades da semana em trs partes. Na primeira, lamenta-

se a sorte de figuras de segundo plano da gerao de 1830 como Alphonse
Karr, morto recentemente: Julgado literariamente um satrico romntico. O
grande sucesso obtido pela petulncia de sua crtica desviou-o da verdadeira

literatura, de que ele no deu seno algumas amostras, cada vez mais fracas
[...] todos os seus livros so eivados de um fel, de uma amargura inexplicvel.
No so simpticos. H neles como um propsito de pessimismo mesquinho,
rancorosamente pessoal. [...] Antes dos naturalistas e sem a viso artista
destes, ele tinha visto a humanidade com garras de tigre e focinho de porco. E
passou a sua longa vida a diz-lo espirituosamente, como contente de o haver
descoberto...
Na segunda parte, elogia-se, na contramo da morte de Karr, o pranto geral
ante o passamento da sempre querida Jeanne Samary, atriz da Comdie Franaise.
E na terceira e ltima, menciona-se a abertura da nova temporada dos teatros e
peras e a dificuldade de obter um ingresso.

Crnica no assinada, em que so relatadas as ltimas comemoraes, como

a festa do centenrio de Lamartine (O vento sopra das bandas do idealismo
e Lamartine um dos maiores idealistas franceses, talvez o maior, porque o
menos individualista deles. A sua vida o prova, que foi um como borboletear
sem destino, com o destino obscuro dos poetas, s depois da morte conhecido
mostrar a vida em belo, em grande, como devia ser, que eles sentem) e a
inaugurao da esttua de Camille Desmoulins. H ainda linhas a respeito da
reabertura da cmara e das ltimas manifestaes dos boulangistas; das notcias
recentes do Congresso dos Americanistas; da estreia da pea Le deput Leveau, de
Jules Lematre; da representao da Clopatre, de Sardou etc.
De Paris (publ. 1 dez. 1890; escr. 5 nov.)
Dada a bonana poltica e financeira dos ltimos tempos, o autor afirma

que os que so capazes de outras coisas so felizes. Assim, passa a avaliar
o panorama artstico, do qual destaca a presena duradoura da obra sincera
de Taine e de Renan (destaca, sobretudo, o lanamento do terceiro volume
da Histria do povo de Israel, de Renan); o sucesso de pblico do romance Thas,
de Anatole France; a publicao do terceiro volume do Tartarin de Tarascon, de
Daudet (O mal deste tempo para as literaturas no ser mais possvel escrever
obras universais. Seno, Tartarin seria um tipo comparvel a D. Quixote); a
publicao de uma biografia de Jesus pelo pe. Didon ( uma tentativa sem
originalidade para conciliar a cincia com o catolicismo); a morte do escritor
Louis Jacolliot (O que ele escreveu de viagens [ ndia...] enorme como
quantidade. A qualidade desprezvel. At escreveu estudos sobre origens do
cristianismo na ndia. Era para exportao...); e a publicao de um Anurio dos

duelos.
Como de hbito na seo De Paris, diversos assuntos so tratados en

passant. De incio, faz o elogio da conferncia do Dr. Gorceix na Sociedade
de Geografia Comercial a respeito da face econmica e moral de Minas
Gerais, cujos ndices nfimos de criminalidade causou comoo entre ouvintes
brasileiros e franceses incrdulos. Em seguida, assinala a reserva de diversos
polticos ante um emprstimo de 75 milhes em ouro da Frana Inglaterra, e
relembra uma hesitao semelhante perante as capacidades financeiras de pases
sulamericanos como o Brasil e a Argentina (at que os limites da nossa ptria
como os da nossa solvabilidade e honestidade financeiras, sejam conhecidas,
seremos envolvidos na suspeio em que vivem as repblicas do extremo sul
da Amrica, desmoralizadas pela jogatina desenfreada dos seus espectadores).
Elogia ainda o discurso do cardeal Lavigerie acerca da necessria unidade poltica
da Frana, e aproveita o ensejo para criticar o odioso jacobinismo radical. E,
por fim, enumera os mortos da semana (o pintor Lewis-Brown e um general
russo).

Do interesse geral pelo novo remdio do Dr. Koch contra a tuberculose

(Robert Koch ocupa todas as atenes. Pasteur, seu mestre e inspirador paira
no sei em que alturas olmpicas, todos esses criadores de bacilos mansos, para
servirem de madrinha ou darem caa aos micrbios ferozes que nos roem so
hoje da grande moda cientfica...) e da inaugurao do monumento a Flaubert
em Rouen ( qual confessa haver sido convidado, junto a trs outros brasileiros,
por Guy de Maupassant, dedicando linhas interessantes descrio da cidade
Ao p da catedral, que a mais deliciosa joia gtica, normanda e romana que
tenho visto, com os seus crivos negros de pedra, que o tempo escureceu, que
o mesmo tempo retocou de branco nas arestas, inefavelmente, roda da velha
s prestigiosa ainda, h umas ruas escuras, estreitas e tortuosas, feitas de casas
cujas fachadas quase se tocam no alto, os andares fazendo salincia e aos
discursos a proferidos [...] o velho Goncourt foi o primeiro que recitou o
seu. Nada de particular; o escritor de finas cousas no tem a vibrao do orador.
Mas sua bonita figura, de olhos mansos, e a boca afetuosa sob o longo bigode
branco que o vento agitava, como se lhe quisesse arrancar as palavras da boca,
faria bom efeito na paisagem, como se diz em gria. [...] Zola, muito magro e
cansado, encolhia-se com frio. E o vento, soprando s rajadas furiosas, divertia-

se em arrepiar o pelo do chapu de Maupassant.).
De Paris (publ. 19 jan. 1891; escr. 24 mai.)
Relato dos efeitos do vento frio do norte sobre a sensibilidade do cronista:

E o tempo escoa-se, sem que lhe sintamos a urgncia, sem que as pulsaes
do corao nos sejam mais do que o ritmo impreciso de uma embaladeira que
nos suspira em canto as delcias do sono... [...] Assim, quando abaixo a cabea
e cerro os queixos, para furar cinquenta metros de frio sobre o boulevard,
raro que pea perdo s pessoas em quem abalroo ou tropeo. J uma
diminuio do sentimento social caminho aberto s violncias, ao crime...
Assim, sob a sugesto entorpecedora do frio, confessa que todas as notcias da
semana parisiense parecem-lhe mesquinhezas. No obstante, noticia a eleio
de Freycinet para a Academia; um pequeno desentendimento entre Renan e os
Goncourt; o envio ao Rio de Janeiro das primeiras amostras do remdio de
Koch contra a tuberculose (acrescida do comentrio: Mas os senhores bem
sabem que em alemes no h que fiar...); a publicao do livro Aux tats
Unis du Brsil, de SantAnna Nery; e um banquete no Hotel Continental em
homenagem ao Gal. Mitre.
De Paris (publ. 31 jan. 1891; escr. dez.)
Datada apenas de dezembro de 1890, trata-se de crnica a respeito de dois

casos criminais clebres da poca, na qual o autor se lamenta do sensacionalismo
da imprensa diria, interessada apenas em vender uma boa estria.
De Paris (publ. 25 fev. 1891; escr. 15 jan.)
Digresso a respeito da onda de mortes em Paris, que faz da crnica de

suas atualidades um longo necrolgio. Enumera, pois, os mortos: o romancista
Octave Feuillet (j ele tinha sido posto de lado na contagem to complicada e
difcil dos escritores neste tempo. Entretanto, quando sobre a sua cova aberta
estudou-se rapidamente a obra que ele deixava, verificou-se que esta valia mais
do que um estudo rpido. [...] E a gente ali, encantada pela literatura, esquece
as necessidades da verdade rigorosa que anda hoje em dia a nos dessecar a
arte.); o aquarelista Eugne Lami; os escultores Eugne Delaplanche e Aim
Millet; a atriz Celina Montaland; o baro e ex-prefeito Haussmann (Todos os
parisienses esto de acordo que a ele devem a satisfao orgulhosa de viverem
na cidade mais bela do mundo. Os milhes que isso custou outra cousa os
levaria, todos sabem.); a Condessa de Barral; e o duque de Bedford.
De Paris (publ. 28 mar. 1891; escr. 7 mar.)
maneira da crnica anterior, Domcio culpa o sensacionalismo da imprensa

diria como principal fator do revanchismo francs aps a derrota na guerra
franco-prussiana. Cita o depoimento de um oficial general alemo com quem
falou no vero passado no expresso de Vienna a Insbruck, para quem na
Alemanha a vontade geral era a de esquecer a guerra e reatar os laos com a
Frana, e lamenta o mal entendido despertado pela imprensa no que toca
Exposio de Berlim, para a qual muitos pintores franceses foram convidados
por Guilherme II, e, no entanto, por conta do alarido gerado pelo convite, muitos
tiveram de declin-lo: Os artistas que tiveram receio de serem acusados de falta
de patriotismo, declararam-se pela absteno, os resolvidos a expor sentiram-se
pouco numerosos para representarem a pintura francesa e resolveram tambm
abster-se.
Fala ainda das animosidades geradas pela visita da Imperatriz alem, me
de Guilherme II, e, num plano mais amplo, pela proibio das apostas no
hipdromo de Paris, por conta da imoralidade dos jogos de azar.
De Paris (publ. 26 abr. 1891; escr. 5 abr.)
Crnica no assinada, em que discute a onda de reformismos sociais a

propsito do prximo dia primeiro de maio (O socialismo insinuou-se entre
todas as preocupaes mais graves dos pensadores e homens de Estado. No
h quem no pense nele diariamente, quem o no faa entrar como elemento
irremissvel na soluo de todos os problemas da existncia social), comparando
a onda favorvel ao socialismo do abolicionismo nos ltimos anos do reinado
de D. Pedro II.
Noticia ainda diversos itens menores, limitando-se a falar, por exemplo, de
uma nova exposio na galeria de Georges Petit: Abriu-se a exposio dos
pastelistas na rua de Sze. Nenhum artista novo.
Novas rusgas entre jornalistas franceses (duelo entre Jules Lematre e Felicien
Champsaur) e ingleses: Que o que resulta do exame de tanta descompostura
trocada entre eles que a reputao dos jornalistas pior do que a realidade.
fora de viver na fico, no convencionalismo da vida das aparncias imaginosas,

eles perderam a medida exata para a avaliao dos caracteres. Quando se anda
tonto de remexer ideias desencontradas, a tanto por linha e uma em cada linha,
que muito que se perca o sentimento de equidade e da justeza na aplicao
dos qualificativos?
O cronista d depoimento ainda da batalha diria de Zola pela eleio
Academia, visitando seus membros e pedindo os respectivos votos, passando a
avaliar seu carter: Parece que um bom homem, Zola. Os maliciosos dizem
mesmo que um ingnuo, um contemplador que engrandece as suas vises no
emballement da frase latina! O bem como o mal tem para ele descomedimentos de
forma e de grandeza. O seu pantesmo d-lhe para viver no perene espanto da
humanidade, em vez de senti-la simpaticamente, como os outros. um Dante
moderna, negativista. A realidade, que ele tanto apura na documentao dos
seus poemas, fica exageradamente deformada no sentido das linhas que mais o
impressionam. [...] Muito longe disto anda o Naturalismo. Aqui, como em tudo
o mais, a Verdade com V grande sempre a modesta verdade, de que cada um
pode dispor, a verdade individual, que s o orgulho ou a ignorncia nos podem
levar a querer impor aos mais como nica e irrecusvel.
Por fim, lamenta a exposio aventada por mile Bergerat de desenhos,
aquarelas e pinturas feitas por literatos (Nerval, Jules de Goncourt, Gautier,
Baudelaire, Musset etc.): Lemonnier imita o impressionismo de Leurat. Mirbeau
se aproxima de Claude Monet. Ed. de Goncourt faz la Gavarni etc. Gaba,
todavia, o talento heterogneo dos escritores, que parecem diversificar seu mtier
por diversos motivos: Parece que os escritores querem ter muitos ofcios para
todas as emergncias da vida, ou se preparam para fazer crtica como o Pompeia
queria que se fizesse mostrando praticamente como a obra deve ser feita. Mas
a multiplicao dos ofcios um sonho. Sempre um pintor faz melhor que um
letrado.
De Paris (publ. 10 jun. 1891; escr. 16 mai.*)
Domcio aponta o sucesso do Salon do Campo de Marte (quase 35 mil

pessoas no dia de sua inaugurao, imediatamente anterior ao da escrita da
crnica), completamente fora das condies necessrias para a contemplao
de pinturas ou esttuas. Diga-se de passagem, ainda que no datada, de se
supor que a data da escrita do presente texto seja 16 de maio, sendo 15 de maio
a data de incio do Salon.
Sobre as pinturas, assinala, tal como um cronista de moda o fizera h pouco,
a predominncia dos tons frios: esse o tom que d a nota ultramoderna aos
quadros do Salon do Campo de Marte, a nota azul ou lils, harmonizada em cinza,
bruma luminosa como a da viso imperfeita de quem no est bem acordado.
Parece que disto mesmo que provm o carter especial destas pinturas turvas:
os pintores vivem sonhando com a expresso de uma realidade, que no a dos
profanos. So uns viciosos, uns bbados de cores, que querem que, ns vejamos
atravs da sua turbao, da embriaguez da luz de que se atestaram. H no
Campo de Marte um Carrire, um Besnard, um Deschamps, um Gandara, que
confundem as noes que a gente simples tem sobre a loucura: so os talentos
libertinos, que j no liberais, que produzem essas derradeiras consequncias da
liberdade no ponto de vista.
Diz, assim, que, pela decomposio das cores nas suas tintas componentes,
pela pintura de placas luminosas [...] o resto ficando apenas indicado [...]
(a esttica de Poe triunfa em toda linha). E curiosamente, tece importantes
observaes acerca de um dos quadros da exposio, que muito parece esclarecer
a pianista de seu conto Scherzo, chamada Georgina: Lembro-me de um que
pintou uma mulher ao piano, para mostrar uma expresso de mos. O piano
antigo, de uma madeira escura e sem lustro, as teclas amarelentas. A mulher
uma dessas criaturas sem idade, sem sangue, quase sem corpo e sem vida:
tem a face meio encoberta pelos cabelos desatados e com os olhos baixos,
quase fechados, move as mos sobre o teclado, num movimento lento de quem
desfia as derradeiras notas suspirosas de uma reverie. Quem se isola e concentra
sobre aquele quadro (que lembra os poemetos de Georges Rodenbach) chega
a adivinhar no gesto daquelas mos magras e plidas, afastadas, a msica das
dores que adormecem com a fadiga dos soluos ntimos.
A partir do catlogo da exposio (LEMERCIER, 1891, p. XIV), possvel
identificar o quadro mencionado como sendo de G.A.-L. Griveau, de nome
Femme au piano (nmero 424 de registro na exposio). Infelizmente, no h
tal obra nos bancos de dados virtuais (ARTStor, Google Art Project), havendo
pequenas indicaes na pgina do Muse dOrsay acerca da biografia de Georges
Griveau e de seu irmo, Lucien Griveau. Pela entrada das iniciais, constante do
catlogo, fica mesmo ambgua de quem seria a autoria do quadro apreciado
por Domcio; porm, pela indicao das demais obras expostas, torna-se claro
que o quadro de Georges Grieau, e no do irmo. A personagem do conto
Scherzo faz, assim, referncia a dois Georges (Rodenbach e Griveau), num
dilogo extemporneo entre msica, pintura e literatura.
A seguir, fala sobre o painel de Puvis de Chavannes, Estio, em termos
muito menos elogiosos que aqueles endereados outrora sua composio do
anfiteatro da Sorbonne: Puvis de Chavannes tem imitadores, o que prova que
entre os pintores nem todos so inteligentes. H telas naquele tom, como se
a pintura decorativa pudesse ser tratada do mesmo modo que os quadros de
cavalete.
Avalia ainda Carolus Duran (de quem elogia alguns retratos como joias de
arte); Boldini e Blanche, que julga modernos (Por isso que eu acho modernos
estes pintores: pintam para a gente superexcitada, inquieta e apressada do nosso
tempo, que tem imaginao, mas que no tem lazeres para desenvolv-la e aplic-
la.); e avalia, em termos gerais: A maior parte so simbolistas, intencionais,
subinteligentes. Sem falar nos ilustradores de concepes alheias, h os que criam
filosofias ao simples modo de uniformizar (eles dizem harmonizar) o colorido
das suas pinturas. Com esses a crtica darte perde o seu tempo: eles esto fora
do alcance dela, so ilimitados e livres, na derradeira acepo do termo.
Confessa-se, finalmente, impressionado pela tela de Derolle, Fuga para o
Egito, elogia Meissonier como mestre incomparvel, e d outros pequenos
pormenores da exposio.
O autor discorre sobre o amplo avano social rumo diviso igualitria de

renda, em termos que negam a concorrncia dos movimentos populares: Os
tempos de dureza de corao passaram. Os governos impessoais personalizam-
se para atender aos reclamos das classes menos favorecidas na distribuio dos
quinhes da fortuna social. [...] Os ricos vo ao encontro dos mendigos: o Estado
vai legitimar e regularizar as reclamaes dos socialistas. Como exemplo de sua
postura conservadora (ou de cima para baixo), cita a proposta de criao de
uma caixa de penses para os trabalhadores pela cmara dos deputados.
Domcio fala ainda da polmica envolvendo a venda de segredos militares a
pases estrangeiros (i.e., do explosivo Melinite), do incio do processo contra
a Cia. do Panam e da inaugurao da Baslia de Sacr-Coeur.

Panorama das presses sindicais na Frana que resultaram no direito geral
associao profissional em 1891, no qual o autor expe sua opinio contrria
aos sindicatos: Isto a volta corporao medieva, ressuscitada em toda a
sua tirania. J certos sindicatos comeam a se opor admisso de mulheres, ao
engajamento de aprendizes, para diminuir a concorrncia nas oficinas. Julga
inclusive ser uma afronta e uma invalidao dos ideais da Revoluo Francesa
tal surto de sindicatos.
A seguir, menciona outros assuntos: o possvel vazamento de segredos
militares franceses Alemanha; o desenvolvimento da questo da Guiana entre
a Frana e a Holanda; o falso roubo de um anel por uma empregada; a viagem
da viva de Napoleo III a Paris; e um episdio envolvendo o prncipe de Gales.

Segundo relato da onda de greves e de formao de novos sindicatos na

Frana, avaliada como resultado da falta de fiscalizao governamental da
instituio de direitos absurdos. Novamente, para o cronista, errneo pensar
que todas as classes de empregados podem organizar um sindicato prprio,
pois isso ocorreria em prejuzo da hierarquia e a disciplina suprema. Assim,
algo extremadamente, afirma: A formao dos sindicatos sem um critrio que
os justifique, autorize e legitime, uma ameaa da volta de um feudalismo de
nova espcie.
A seguir, e algo contraditoriamente, lamenta a misria dos bandistes,
empregados de jornais to miserveis que no podem prescindir nem da
pequena contribuio necessria para a formao de um sindicato prprio, e
arremata: O que faz pensar que na sociedade o homem como a fera na
jaula dos domadores: preciso enfraquec-lo pela fome, para que ele se deixe
governar docilmente e no faa mal.
Enumera ainda as demais notcias da semana: novos procedimentos
burocrticos de beatificao; a soltura de um corrupto; a participao das
mulheres francesas na Exposio Colombiana de 1892 em Chicago; a cpia de
monumentos franceses para apresentao na mesma exposio; e a entrega de
um prmio acadmico viva de Foustel de Coulanges.

Crnica no assinada, acerca do jantar em homenagem a Souza Dantas e a
Antonio Prado.
Enumerao de acontecimentos menores nas cmaras; do esmorecimento

das greves (as companhias readmitem todos os dias dezenas e centenas deles
[grevistas], que desertam bandeira do socialismo antiprtico e antipatritico,
que lana manifestos ao estrangeiro, pedindo-lhe o socorro que no encontra
em casa); do declnio do Gal. Boulanger; de um inaudito prmio de cem mil
francos legado Academia de Cincias por uma viva interessada na descoberta
de um meio de comunicao entre a Terra e a lua; de um suicida vestido de trs
lanternas acesas, das trs cores nacionais; e um choque entre trens na Gare du
Nord.

Pormenores da Exposio do Trabalho, no Palcio da Indstria (casas de

joalheria, galerias de mquinas, exposies de assentos etc.); ereo de esttuas
a Danton, Jean Lafontaine e Victor Noir; fim da greve dos empregados das
ferrovias (com cidas observaes do cronista Os empregados que fazem
grve e presso contra os interesses dos patres para pedir uma cousa a que
normalmente no tem direito, dizem que so reivindicadores. Na realidade eles
so uns pedintes insolentes. A massa popular sente tanto a ilegitimidade das
reclamaes socialistas, que j no apoia o movimento das grves e contribui para
desmoralizar o movimento dessa cruzada injusta, contra o capital aparentemente,
contra o trabalho e a fortuna pblica, bem examinadas as contas) etc.
Assuntos diversos: trocas de amabilidades entre monarcas europeus e o

governo francs; a campanha de certos jornalistas franceses contra a emigrao
para o Brasil (A superintendncia da emigrao para o Brasil, na Europa, tomou
a si a liquidao dessa campanha, levantada por jornalistas sem assunto e sem
leitores, e que para os franceses de um interesse muito longnquo. Eu deix-
los-ia escrever quanto quisessem, e mesmo caluniar o governo de uma nao
amiga, que j vai se acostumando a viver sem as simpatias das suas irms latinas.
Aprendssemos ns com a lio que eles nos do da sua pouca benevolncia, e
fssemos mais cautos... (p. 2)); o suicdio de uma jovem, abusada pela me; e a
paranoia de uma famlia de Nice.
De Paris (publ. 28 jan. 1892; escr. 26 dez.)
Crnica no assinada, na qual comenta os novos esforos franceses de

comrcio internacional; a criao de uma mina inteiramente administrada por
mineiros (e os perigos envolvidos, sobretudo as exploses de grisou que compara
ao bafejo assolador de Moloch e relata, quase maneira do conto homnimo,
escrito anos mais tarde, o terror dos poucos sobreviventes, que contaram que,
estando deitados sobre a palha, entre os cavalos, viram de repente passar uma
chama azul pelo ar, e perderam os sentidos. Todos os cavalos morreram);
a afluncia enorme de turistas a Paris (Paris est cheia. a grande feira da
vaidade. Os mendigos, os desgraados, a quem o frio punge e a fome, esperam
as migalhas do banquete. porta dos teatros, dos restaurantes chics, dos sales
em festa, esperam, para abrir portinholas de carros, os miserveis tiritantes.
[...] E os soldos e as moedinhas brancas passam facilmente do bolso do rico s
mos do pobre); a recepo de Freycinet na Academia (na vaga de Augier) e
o elogio moral do escritor pornogrfico Pigault-Lebrun (av de Augier) por

Grard; um baile beneficente luxuoso na Opra, contrastado pela priso de 40
andarilhos pelo posto de polcia, no subsolo do mesmo prdio etc.
De Paris (publ. 9 fev. 1892; escr. 20 jan.)
Crnica no assinada em que se relatam as ltimas brigas intestinas da cmara

entre os governistas e os boulangistas (dessa vez, levadas aos extremos da troca
de socos e pontaps na tribuna).
Discorrendo sobre o centenrio do hino nacional e sobre o da guilhotina, o

autor ironicamente retoma o esprito democrtico de execuo motivador da
criao do Dr. Guillotin (antes, obra de um obscuro Dr. Louis) e compara-o
ao patriotismo da Marselhesa: [...] a grosseria da nossa contemplao objetiva
das cousas no d para que nos extasiemos diante da nobreza de sentimentos
que representa a guilhotina, e d para estremecermos de entusiasmo ouvindo
a Marselhesa. Fraquezas do esprito humano... E aponta, ainda jocosamente, a
incorreo do ttulo do hino, originalmente composto em Estrasburgo.
De maior interesse sua breve descrio do Salon dos Campos Elseos: A
gente chega porta, d dez francos para entrar, entra, anda duas horas entre um
aperto imenso, por dezenas de salas, ao longo de milhares de telas, das quais
no tem tempo para ver nem a vigsima parte, e volta para casa, cansada, de
pernas bambas, sem poder resumir impresses que no sejam as que resultam da
contemplao de um imenso esforo para um resultado medocre. Para tanto,
assinala que a arte francesa deslocou-se da Frana para o resto do mundo,
provocando uma numerosa participao de artistas estrangeiros entre os 1264
expositores. E elogia obras de Benjamin Constant (Paris convidando o mundo
s suas festas) e Detaille (A sada da guarnio de Huningue), dentre outros
(Bonnat, Tattegrain, Maignan, Luc-Olivier Merson, Henri Martin).
Demais notcias: morte do jornalista Raul Frary; suicdio do explorador Henri
Daveyfier e do escritor Edgard le Selve (Ou eu me engano muito, ou estes
dous casos so bem significativos da famosa anarquia mental, que os positivistas
andam a nos mostrar em tudo, sem que ns nos apercebamos dela. Falta do
esprito religioso, da humildade em Deus, ou noutra cousa... [...] Se so frutos
do tempo, tristes tempos!...); a morte do filho de Paul de Kock; e a mudana
da cadeira de histria e de moral do Collge de France para outra de geografia
histrica da Frana, assumida por Lougnon.
O cronista comenta com certa surpresa, dentre a profuso dos ltimos

congressos em Paris, o congresso feminista [...]. Destina-se a verificar os esforos
pela reivindicao dos direitos da mulher. Por isso feminista. Feminino no seria
bem prprio, sabendo como a impropriedade geral dos adjetivos. Estranha
a mudana dos gneros (parece esquisito chamar uma mulher decana), mas
observa a justeza das propostas (pela boca de Maria Deraismes a gente sentia
que aquilo vinha no do egosmo seco, mas dos sentimentos eternos de justia
e de amor que se enrazam no corao humano).
Ademais, menciona o fim do temor geral ante aos atentados anarquistas; o
leilo da galeria de arte de Alexandre Dumas (rendeu 530.000 francos); um
incidente no Salon dos Campos Elseos com um quadro de Vibert (cortado
levemente a canivete); a morte de douard Lalo etc.
Novo painel da semana: duelos; desentendimentos entre membros da Rosa-

Cruz; preparativos para uma exposio de ces; morte do escritor Alexis Bouvier
e do pintor e erudito Claudius Popelin etc.
De Paris (publ. 19 jun.; escr. 20 mai.)
Notcias menores da imprensa cotidiana, com destaque para a morte de Paul

Brbant, conhecido do cronista.
De Paris (publ. 24 jun. 1892; escr. 5 jun.)
Painel de notcias as mais diversas (crise nas receitas dos teatros, por conta da
cesso de ingressos gratuitos e da afluncia crescente a ensaios; sucesso da pea
Prince dAurec, de Lavedan; eleio de Ernest Lavisse Academia; outorga de
medalha de honra da exposio dos Campos Elseos ao pintor Albert Magnan;
morte trgica de um aluno da Escola de Belas Artes quem pobre e tem
vergonha, pode morrer de fome nesta cidade de luxo, em que h disppticos
que do oito francos por um pssego de Montreuil sobremesa de um jantar
em restaurant chic! etc.), com certo destaque para a chegada sintomtica do
poeta Teixeira de Mello a Paris: H inmeros brasileiros assim europeus,
parisienses de corao exilados entre as palmeiras que do cocos de catarro,
vivendo num longo suspiro pela ptria sonhada.
Notcias menores da semana, das quais apenas se destaca levemente a de um

artigo do jornal Le Matin contra o regime poltico do Brasil.
Sumrio de notcias breves da semana, em que o cronista enumera o apelo do

Papa aos partidos conservadores para que apoiem amplamente as instituies
republicanas; as intrigas intestinas para a derrubada de gabinetes polticos na
Cmara; a matana de cachorros em Paris como medida drstica de segurana
pblica sob o calor maligno; o processo judicial contra o redator antissemita
do peridico Libre parole, Edouard Drumont; uma homenagem a Stendhal no
cemitrio de Montmartre; e a festa literria anual do subrbio de Sceaux, cujo
celebrado foi mile Zola.
Srie de notcias corriqueiras, com destaque para a nova e absurda onda de

duelos em Paris (Concluso: vamos ter lei contra o duelo e j no sem tempo.
H uns sujeitos malcriados que abusam da sua reputao de bons atiradores
de espada e de pistola. Fala-se muito em igualdade de direitos, e eu no sei em
que sou to bom como um sujeito que me diz um desaforo e eu fico caladinho
por saber que ele da primeira fora espada, em que eu no sei como se
pega) e para um discurso socialista proferido por Franois Coppe em um
sarau do Bock Ideal (No sei bem, mas parece-me que um fraco pregador
de novas cruzadas esse poeta, que deu tudo de uma vez num volume e que
sobrevive a si mesmo como um foguete de uma s resposta e de muitos arrancos.
H responsabilidades to grandes na predicao de uma doutrina social, que
impacienta-me ver um simples letrado vir tambm soprar na buzina que h de
fazer tombar as muralhas de Jeric da iniquidade burguesa.).
Balano bem humorado sobre a epidemia de clera na Europa, Estados

Unidos e Rssia, em que se discutem ainda as ltimas alteraes nas dinastias
nobilirquicas e a viagem de Zola a Lourdes num wagon de segunda classe

conversando com padres, [em que] acompanhou as procisses, rezou na baslica,
conversou com doentes, verificou curas com os mdicos e surpreendeu-se
com as paralticas histricas e os curados pela f.
De Paris (publ. 26 set. 1892)
Notcias diversas: desdobramentos de um duelo; um episdio do imperador

da Rssia; as viagens do presidente francs e as muitas ameaas de greve; a
epidemia de clera etc.
De Paris (publ. 11 out. 1892)
De incio, o autor ataca as descortesias da imprensa francesa para com

o Brasil, sobretudo do Figaro, acerca da conveno literria entre o Brasil e
a Frana, que se demora a concluir. Ao invs de aprofundar tal assunto, que
prefere arrematar por dizer que h cada vez menos obras dramticas francesas a
serem plagiadas pelo Brasil (h uma parte do original ilegvel, em que poderia
constar mais informaes, ao incio), Domcio ataca o que chama de democratas
da pena, lanando farpas ao Figaro: Digo que so os democratas da pena,
porque h gente que traz para iludir a boa sociedade intelectual os hbitos e
os sentimentos das classes inferiores, a que pertencem por nascimento ou por
falta de condescendncia social, que o princpio da educao. Os democratas
se traem pela incapacidade do orgulho. So os pedantes a todos os respeitos,
que no sabem fazer uma cortesia sem mostrar o desvanecimento de a fazerem,
a gente que se admira de ser fina. Esses, quando endomingam a linguagem e
fazem algum artigo de gravata branca, tem sempre um ar de cabotin que estraga
a finura de uma frase sublinhando-a demais.
A seguir, fala sobre o logro do Museu do Louvre em comprar um bronze
renascentista falso, desculpando o diretor pela efuso de diversos especialistas
e pela crescente especializao da arte dos restauradores: A clichagem, a
fotografia, a qumica, a eletricidade, concorrem para a primorosa reproduo de
maravilhas. No entanto, menos progressistamente, observa que o gosto pelo
original atesta a condio de poetas dos amadores da arte, nos quais se inclui,
enquanto a compra de reprodues apenas serve aos burgueses que se prendem
parte concreta do gozo contemplativo, de menor importncia.
No mais, aponta notcias menores, das quais a de maior interesse a discusso
entre Brunetire e diversos escritores a propsito de uma esttua a ser erigida
em homenagem a Baudelaire.
De Paris (publ. 25 out. 1892; escr. 1 out.)
Sobre a inaugurao de um monumento ao Gal. Kellermann em memria da

batalha de Valmy, sobre a qual exime-se de comentar o cronista: Valmy foi a
consolidao militar da Repblica, aurora e pressgio das vitrias que tornaram
o nome francs odioso entre as populaes de tanto pas conquistado, do
Niemen ao Tejo; Valmy foi o acaso feliz que decidiu da sorte da monarquia, ali
vencida. Feliz? Nefasto acontecimento? Eles que o festejaram com monumento
e discursos congratulatrios, l o sabem. Para mim os problemas da histria so
complicados demais, para que me atreva a criticar a sua soluo.
Domcio noticia ainda a absteno dos sindicatos nas comemoraes
declaradas por eles como festas unicamente endereadas burguesia ,
lamentando tal ausncia. E enumera os acontecimentos polticos menores da
semana, fazendo reservas orientao passadista da sociedade e da poltica,
quando ns somos uma gerao de modernos, que nos consideramos muito
pouco, para termos os olhos sempre postos no passado...
Em uma ltima nota, que considera muito menos sria, relativiza a novidade
da Repblica no Brasil, tomada entre ns como modelo de modernidade,
apesar de sua contestao na Europa: [...] ns os brasileiros nos metemos em
repblica e adotamos o 14 de julho por festa nacional, quando j a Repblica
no se apresenta aos pensadores como a primeira das preocupaes, como a
forma essencial dos governos liberais, e quando a crtica histrica contesta a
utilidade e a necessidade da Revoluo, e o proletariado, bem ou mal doutrinado,
considera-se espoliado por ela. caso para no ficarmos contentes com os
diretores do nosso capital social (e moral, um pouco), se, mudando as cousas
por c, ns continuarmos a usar as da moda velha em ideias e representaes.
Ressalve-se, obviamente, a adoo de ideias e modelos polticos europeus
no Brasil por pura moda, bem como a posio poltica do escritor, jamais
expressa em termos definitivos como republicana.
Velrio e enterro de Renan (avaliado em sua individualidade na crnica A

morte de Renan): No h grandeza contempornea que no seja azedamente
contestada. As apoteoses aos mortos do dia carecem da unanimidade do respeito
nacional. Depois, quando o povo se acostumou a repetir um nome ligado a uma
grande obra, ento sim...
Fala-se ainda da morte de Xavier Marmier (em termos negativos, como
autor de obras pouco interessantes [...]. Nem ideia nem relevo) e do fim dos
duelos (So atos de conservatismo de uma sociedade que se d por liberal e
destituda de preconceitos. Mas pouco a pouco vai esmorecendo o prestgio

dos costumes ilgicos, e a imitao dos vizinhos mais prticos acabar por
modificar inteiramente o modo de viver em sociedade, e as prprias paixes
tero manifestaes menos violentas. Talvez venha um tempo em que uma
espada seja objeto de contemplaes arqueolgicas nos museus. Muita gente
no saber para o que tero servido facas to grandes... Ser ento o reino dos
mansos, que possuiro a terra).

Registro das preparaes da cidade para a volta do outono, ao qual se seguem
novos ataques s reclamaes, justas ou ilegtimas, dos operrios contra a
m distribuies dos quinhes de bem-estar social. Atribui isso influncia
negativa dos comunistas e bonana econmica aparente da Frana, que
permitem haver um governo dado ao protecionismo em matria comercial e
[a]o socialismo em matria de organizao do trabalho.
Cita como exemplo uma greve de operrios da mina de Carmaux, que, em
seu parecer, mais um exemplo da tirania dos proletrios que comea. [...]
Assim vamos caminhando para a desorganizao da disciplina, da ordem e da
justia.
De Paris (publ. 28 nov. 1892)
Inventrio de novidades da semana, em que trata, inicialmente, dos mineiros

de Carmaux. Sobre a resoluo do problema, diz, hostil aos operrios: Eu se
fosse representante da Burguesia, diria que no vejo razo para que sejam os
burgueses que paguem as despesas de representao do Proletariado sufragado
pelo voto popular, que outra cousa no quer dizer a dispensa forada para um
eleito do sufrgio universal de comparecer na sua oficina, na sua loja, na sua
mina, no lugar em que pelo seu trabalho se lhe paga um salrio, enquanto dura
o seu mandato eleitoral. E se o proletariado no tem meios de manter a sua
representao, tanto pior para o eleitorado do quarto estado.
Fala ainda sobre as manobras polticas da Cmara, sobre uma mulher impune
que matou a irm, sobre a priso de Eduardo Drummond, sobre a morte do
inventor da opereta-bufa, Herv etc. Releve-se, todavia, um comentrio sobre
o declnio da opereta em Paris: O desprezo pelo riso vai crescendo, como
se cada um se escutasse e se sentisse viver, dolorosamente. Todos moralisam,
filsofos, poetas e artistas.
Novos ataques aos mineradores de Carmaux, responsveis por deixarem

uma bomba em frente ao escritrio da companhia e causarem a morte de
quatro pessoas. H ainda o relato da desconfiana pblica perante o governo,
enfraquecido por ataques anarquistas como esse, e tambm perante a polcia,
incapaz de descobrir os responsveis de diversos crimes notrios.
Por fim, tece uma comparao irnica entre a Frana e o Brasil, cioso de
nosso atraso como defesa simiesca ante tais ameaas da civilizao: Deste
espetculo de perturbao e de desassossego eu tiro uma reflexo agradvel para
ns: que muito tempo ainda se passar antes de ns termos uma civilizao
to perfeita e completa, de movimentos to serenos no maquinismo poltico e
social, que a exploso inesperada de seis quilos de dinamite basta para alterar-
lhe a marcha e fazer perder (temporariamente embora) a confiana nos seus
destinos. [...] Ns c temos tido o nosso no fundo tantas vezes, que parece que
j sabemos mergulhar e tomamos gosto pela ginstica de cambalhotas da borda
para o fundo e de ascenses do fundo para a borda. Quem fizer a histria das
nossas revolues explicar talvez essa nossa agilidade pelo carter simiesco que
nos atribuem os vizinhos e bons amigos.
De Paris (23 dez. 1892)
Notcias sobre a guerra da Frana contra o Rei Bhanzin de Daom (hoje

Benim), com registro da glria parcial do Gal. Dodds, motivada pelo receio de
mais um nome de relevo s fileiras boulangistas. Breve necrolgio do cardeal
Lavigerie. Prmios entregues na Academia Francesa, entregues por mile
Ollivier.
De Paris (29 jan. 1893)
Notcias diversas: a queda do ministrio Loubet frente questo do Panam;

o frio de -14 centgrados em Paris, e a morte de muitas pessoas ao relento;
escndalos envolvendo a princesa de Sagan e o dr. Baillon; a morte de Albert
Delpit e de Amde Guillemin etc.
No Chat Noir (1 mar. 1889)
Testemunho simptico clebre taverna parisiense, em que Domcio assim

define a harmonia invertida do local: um interessante museu, onde a gente
pode descansar das reverncias da imaginao clssica. Parece ao princpio

no haver seno disparates e incongruncias naquelas obras; a desordem reina
na exuberncia das expresses estticas que roam vagamente pela loucura.
Mas na realidade entre todos aqueles monstros gerados em crebros, que a
obsesso da forma nova alucina, h como um sinal de obscuro parentesco a
nota harmoniosa. No entanto, observa a presena, por detrs de tal esttica
negativista, do corao francs, ligado ao amor e [] ptria.
A seguir, elenca os nmeros representados na ocasio o poema dramtico
A tentao de Santo Antonio, a comdia Lage dor, um poema de Masson etc. E,
ao gabar a liberdade inventiva dos artistas do Chat noir, que proporcionam mais
divertimento que qualquer excelente teatro, lamenta a falta de originalidade
e de forma dos brasileiros: isso o que no temos, ns os brasileiros, sem
forma original e sem fundo primitivo. Nem sequer temos o elefante que nos
prenda, para no macaquearmos demais. Ficelles sim, temos de sobra, de toda a
sorte, para nos embaraarmos nelas.
Por fim, desculpa-se por no tratar das novas boulangistas, to somente por
conta da neve: A queda silenciosa dos flocos brancos pacificou-me.
Em Beyreuth (21 out. 1888)
As crnicas de Domcio podem ser muito representativas de seu estilo

literrio, como Em Beyreuth, em que descreve as impresses do Parsifal de
Wagner na pera de Bayreuth. A riqueza sensorial de suas descries parece ser
irredutvel aos comentrios, merecendo ser reproduzida, ainda que em trecho:
Para cima uma barreira de alemes, assoprando-se mutuamente amabilidades,
num cochichar que lembra vagamente um tacho de goiabada ao fogo, as slabas
resfolegantes rebentando a todo instante como bolhas de vapor. O mesmo
pode ser dito de suas tiradas mais ou menos filosficas, entremeadas s
descries: Tudo visa ao efeito no teatro de Beyrenthe [sic] o efeito dos efeitos
a grande simblica do msico-filsofo.
A seguir, o cronista tece crticas profuso de detalhes cenogrficos das
peras de Wagner que considera inteis amostras de parnasianismo estril
e simbologia tambm excessiva, para alm do drama musical, que vale por
si. Atribui ambas nsia germnica por modernidade a todo custo, e defende
a sensibilidade na arte (ou antes, a harmonia de vibraes entre o artista e seu
pblico): Ideias, abstraes, muitas que sejam no velam o sentir; atravs
da sua transparncia de mica incolor passar sempre a ardncia sugestiva de
uma sensao, se o artista poeta, se ele mesmo vibra. Mas no pode haver
vibrao unssona, sem uma alienao de simpatia. Ora, quem poder hoje ser
simptico em arte, se no tiver a complicao de sensaes, a agitao de ideias,
a necessidade angustiosa de explicar o mundo, de doutrinar, de convencer aos
outros para se convencer a si mesmo, se no tiver traos morais que sejam

nossos, se no puder mostrar-nos, singularmente, idealmente amplificadas para
a emoo artstica, aparncias novas, aspectos no revelados desse Proteu de
mil figuraes, que a nossa alma indivisvel?
Por fim, avalia o papel preponderante do gosto mdio do pblico na criao
artstica, e defende o meio tom geral como parmetro da avaliao esttica,
ao cogitar a possibilidade de pedantismo e obscuridade do pblico, frente
doutrinao das peras de Wagner: Mas no seremos ns os pouco perspicazes,
os de curta vista e de alma demasiadamente clara, isto , rara? No, porque ns
somos o pblico, a maioria. E em todos os tempos, pela fora e pela fatalidade
do nmero, a razo e a lei tem pertencido e pertencero maioria.
Quinze dias na Itlia (publ. 20 jun. 1889)
Srie de impresses de viagem pela Europa, sobretudo pela Itlia, passando

pelas cidades de Airolo, Chiasso, Lugano, Como, Milo, Pisa, Gnova, Turim
e Roma. Destaque para crticas ao Lohengrin no Scala de Milo; para a conversa
com um oficial de marinha at Gnova (Por esse mundo afora sempre
D. Pedro a cousa mais natural e o principal ponto de referncia, quando se
trata do Brasil. Quando outro merecimento ele no tivesse, esse ningum lhe
pode recusar); a cor barrenta e suja dos prdios italianos; o encontro com
dois brasileiros em Roma, o baro de Saboia e o visconde de Cavalcanti; a
reviso das muitas impresses causadas pela arte, orientadas para fazer vibrar
o espectador (A luz do olhar de um retrato, o gesto indeciso de uma esttua,
a agrupao das figuras numa pintura, a proporcionalidade das linhas de uma
arquitetura, o brilho de um vaso de ouro, o claro suntuoso de uma vidraa
colorida, todos os recursos de que a arte dispe para impressionar fundem-se
compondo uma harmonia vaga que como se fosse o sonho do divino); o
cansao e a incapacidade de assimilar tantas impresses (A ltima visita feita
Vila Borghese no me deixou outra impresso alm de uma grande mancha
verde nos olhos com umas brancuras vagas, que so esttuas ou edifcios. E a
dentadura alva que num sorriso mostrou um modelo conhecido do Belmiro
[de Almeida], que ia conosco...; [...] recordo-me de uma fanfarra de clarins
hora do crepsculo numa grande praa em frente de um quartel, com um efeito
peregrino da agonia do som acompanhando a agonia da lua) etc.
De volta (21 mai. 1893)
Trata-se de uma longa crnica, dividida em trs partes, acerca das impresses
do regresso ao Rio, depois de cinco anos na Europa. O texto possui um narratrio
expresso Meu caro mestre que, embora no se especifique quem seja,

evoca claramente Ea de Queirs, pela profuso de referncias comuns a ambos
(passeios com Eduardo [Prado], recepo no cais com Ferreira de Arajo e
Paulo [Prado]). De qualquer forma, o mistrio se resolve na terceira parte da
crnica, em que seu nome enunciado no ltimo pargrafo.
De incio, Domcio confessa ser odiosamente moderno, apegado as coisas
do presente, e julga ter apenas do passado o apego ao lar domstico, que por
extenso o sentimento da ptria. A seguir, lana farpas ao cosmopolitismo,
que entende por um terrvel amolecedor de rijezas nativas a partir do aforismo
do urbi bene, ibi patria, e confessa que o lustro de terras estrangeiras no
bastou para faz-lo menos cnscio da minha integridade nacional.
No entanto, reconhece certo pavor em retornar ao Brasil (semelhante ao
de Eduardo Prado) e diz: Triste desembarque. Um momento duvidei se era
ao Rio de Janeiro que tnhamos chegado. s oito horas da noite, acabando de
jantar em um terrao de hotel que d para o largo do Pao, um companheiro de
viagem declarou satisfeito que no estranhava aquilo, que o Rio de Janeiro tal
qual Puerto Rico. E eu, sucumbido, lastimei os infelizes que vo a Puerto Rico.
(p. 2) E sobre seu contato com o povo carioca, indaga: Na barca a vapor em
que atravessei a baa, indo para casa, no vi seno pretos e mulatos: donde me
vinha tanta sombra ingrata? (idem)
Relata seu retorno casa paterna e o gosto com que v, em estgio
intermedirio, uma tela na varanda da entrada, como diferencial e prova do
gosto esttico de sua famlia. E, finalmente, aponta nos pobres versos de um
carpinteiro de Cabo Frio, que nasceu poeta e morreu guarda da alfndega
(idem), versos a respeito da felicidade de quem jamais saiu da prpria terra, a
traduo mais acertada de seu sentimento pessoal.

A segunda parte de sua crnica principia pela confisso sentida das perguntas
ouvidas logo de incio, todas subentendendo o conselho de me ir embora.
O nico que lhe fala em sentido oposto Raul Pompia, numa passagem
antolgica: Do Raul Pompia recebi uma rajada em sentido oposto: - Falem-
me num homem assim, gritava ele, sacudindo-me os braos, depois de um
breve exame; vejam o que carter! No conseguiu amolgar aquela civilizao,
nem tampouco se deixou amolgar por ela! E arrastando-me para uma livraria
presenteou-me com um exemplar das Festas nacionais, de Rodrigo Octvio,
prefaciado por ele.
Sobre o prefcio de Pompia, afirma ser o texto mais intenso e grave que
leu aps seu regresso: a primeira exposio sistemtica da doutrina nativista,
doutrina respeitvel, logicamente rigorosa, legtima como aspirao patritica,
inadmissvel como programa poltico e isso pelo seu defeito essencial de ser
um corpo de derradeiras consequncias. Mais especificamente, discorda de
Pompia em sua crtica ao elemento estrangeiro ingleses e portugueses como
falsa explicao da misria econmica brasileira, e, muito ponderadamente,
arremata: Fossem outros os tempos, mais apertasse ao brasileiro a crise
poltica e a consequente crise econmica, e a exortao potica do Pompia
manifestao construtiva do Amor levantaria por essas ruas e estradas o brbaro
grito antigo do mata galego! que havia de espant-lo tanto, como a uma criana
espanta o incndio que ateou com um fsforo.
Os trechos referentes a Pompia so dignos de figurar em sua respectiva
fortuna crtica, como depoimento valioso de seu dilogo com Domcio
(sempre o primeiro ocupante da cadeira 33 da ABL, da qual patrono). Assim,
arremata o perfil de Raul: Mas o nosso grande poeta no pensa em tal, e os
que o qualificam de exaltado, esquecem que o Pompia nunca viveu sem um
entusiasmo e uma indignao convergentes, como a guia que o vento leva, bate
as asas, num pleonasmo de atividade. [...] Fora disto, encontrei o Pompia sem
mudana um belo crebro, que um grande corao excita e manda. Trabalha
em livros, o que corrige de trabalhar em panfletos. Ao mesmo tempo dirige
o Dirio Oficial e professor na escola de Belas Artes. Quando diante de mim
falarem na preguia dos brasileiros, citarei o nome deste por prova do contrrio.
Por sua vez, a passagem seguinte esclarece, o pensamento poltico de Domcio,
que se confessa horrorizado ao ser indagado por um deputado abertamente se
contrrio ao regime republicano. Sem esboar resposta e num meio termo que
revela seu aprendizado junto ao Baro do Rio Branco, simptico Monarquia, mas
sempre pronto a servir o Brasil republicano diz apenas: Quase desmontou-
me essa questo a soberba confiana na cordialidade brasileira. Foi preciso um
dia inteiro de conversa com um velho magistrado e filsofo para repor-me no
caminho da adaptao ao clima moral da minha terra.
No mais, fala sobre encontos casuais, sobre a diverso em uma pea de Artur
Azevedo (o mais nacional dos nossos comedigrafos), sobre o trato cordial
de diversos funcionrios e ministros para consigo, sobre o preo alto dos
livros, sobre o aumento da atividade intelectual e editorial no pas (Discute-
se, escreve-se, critica-se), sobre as melhores roupas e hbitos dos cariocas,
sobre o desaparecimento da boemia (Quase todos tem mulher e cinco filhos,
como aqueles guardas aduaneiros de que fala o Hugo nos Trabalhadores do mar),
e sobre o efeito apaziguador do Encilhamento (O contato temporrio da
riqueza melhorou alguns, tirando-lhes a timidez e a indeciso; a outros a runa
adoou, quebrando-lhes a soberba na misria. A vaidade ingnua sofreu um
rude golpe).

Concluso das duas partes anteriores, em que se pe a narrar duas viagens

feitas pelo Rio. A primeira, com Eduardo Prado, a Petrpolis, da qual destaca
seu encontro com o Padre Jos ( um justo, um santo, e nenhuma amizade me
desvanece e me intimida como a sua). A segunda, a Minas Gerais (Barbacena,
Sabar, Caet), da qual destaca o encontro com um italiano, empenhado no
trabalho agrcola ( para o nosso futuro que aquele homem, ali ressonando
entre duas estaes, trabalhava), a beleza rida do serto mineiro (Houve um
minuto de grande beleza de iluminao. O cu de uma infinita transparncia
incendiou-se, passado de luz, como numa apoteose, at a ofuscao da vista),
e a integridade de seu irmo brbaro Jos (Sobrassem-lhe cios, e breve
teramos o Nietzsche de So Lus do Encantado).
digna de nota a reao de Domcio aos afazeres prticos do irmo, por ele
tomados como superiores s suas preocupaes estticas: Para o incansvel
Jos novas exploraes se aprontam a dezenas de dias de viagem, nos sertes de
Gois. Diante dele senti-me pequenino, tive vergonha das minhas preocupaes
de esttica pessoal e da minha vida de trabalho suave e que no rende.
Por fim, destaca a impresso final do Rio de Janeiro como uma imensa cidade
moderna e rica e progressiva, por oposio a Minas, e declara-se contente com
sua volta ao Brasil: Aqui me tem, portanto, o meu caro Ea de Queiroz, melhor
do que resignado, contente por ter voltado minha terra.
Em post-scriptum, declara ter de voltar a correr mundo, e cita dois versos
de Victor Hugo, tomados do poema Lne: Nier est votre roue et croire est votre
essieu / Hommes, et vous tournez effroyablement vite! E confessa haver tomado como
ex-libris a divisaut recte cas..., para que seja uma roda que gira ao homem para
que siga o bom caminho.
Na falta de ideias claras (20 nov. 1897)
Trata-se de uma verso do ensaio Ea de Queiroz, compilado por Borges

(1998, p. 429-431) em que h pequenas e importantes alteraes. A comear pelo
ttulo, claramente diverso, ligado dificuldade da justa avaliao do amigo, pela
proximidade entre ambos. Outra alterao encontra-se no trecho: E apesar do
seu sbio descuido da crtica e por mais afetuosa e singela que seja a manifestao
da Revista Moderna, o claro e sutil Fradique Mendes vai aqui ver-se mal explicado,
seno mal entendido, pelos seus aclamadores, que o vestiram de ideias claras
para o demonstrar ao pblico. (p. 319). No texto compilado por Borges (1998,
p. 430), consta: [...] Revista Moderna, o espontneo e claro artista vai aqui sentir-
se mal explicado [...]. Igualmente, as linhas finais diferem entre si. No original:
Esse o verdadeiro culto e devoo. O resto so variaes literrias sobre o
tema conhecido da glorificao do Mestre. (p. 319) Em Borges (1998, p. 431):
Esse o verdadeiro culto e devoo. O resto so ds de peito de tenores em

capela.
Uma causa provvel para tais alteraes a de que o autor tenha transcrito
o texto a partir do manuscrito disponvel na ABL.

A stima coluna (1 jun. 1903)
Sobre a reabilitao da stima coluna da Gazeta de Notcias, na qual estreou o

prprio Domcio, quando pela primeira vez falou a Ferreira de Arajo, sendo-
lhe recomendado publicar seus contos e contribuies na referida coluna
imaginosa e ligeira, como a define o autor.
O captulo das viagens (Revista do Brasil, dez. 1916)
O autor faz de incio um apelo singeleza de sua literatura de viagens,

reconhecendo-se um viajante sem grandes merecimentos: O que as impresses
diretas do mundo exterior acordaram em mim de ideias ou de emoes raras
sempre me pareceu que antes de mim outros os teriam tido. (p. 315) Antes,
reconhece seu debruar sobre os cenrios do passado como decorrente dos
pedidos instantes de amigos e da fatal crise das saudades. (p. 316)
A seguir, aps mais observaes acerca da validade relativa de seu relato
mais ou menos compilado do material excessivo publicado esparsamente
em jornais e revistas , o autor recupera os primeiros sonhos de viagem do
Domcio beb, nos braos de sua me, contrapostos desiluso amadurecida do
Domcio adulto: Este drama fremente do primeiro desarraigamento mereceria
ser contado com arte. Acaso revelaria ele anlise dessa impresso profunda
do horizonte mudado em torno, da iluminao diferente, dos vultos e linhas
familiares, que nos ocupavam o ambiente e lhe definiam a fisionomia obscura,
substitudos agora por uma figurao antiptica na sua novidade, sem passado,
sem uma ao que lhe d prestgio e a personalize na breve e balbuciante e
palpitante crnica dos nossos primeiros dias, acaso mostraria pela prpria
violncia dessa estranheza o ressaibo pungente de toda sensao bastante nova
e intensa bastante para que dela nos fique a marca funda na memria. (p. 319)
Rememora ainda sua segunda viagem para ir ver o mar e a escola, aos cinco
anos (idem); sua passagem por trs cidades, aos doze; e a ltima viso da casa
paterna, antes de partir para a Europa, j moo.
Finalmente, reflete sobre a impossibilidade da traduo de tantas sensaes
passadas, em um livro de viagens, ele prprio fadado realidade corrente e
impessoal (p. 321), e d por infrtil qualquer projeto nessa direo. Reconhece
que apenas outros escritores poderiam decifrar a meada dos episdios passados,
e arremata, desculpando-se de seu silncio: Tanto vale deix-lo por escrever.

(idem)

Crnicas sob o pseudnimo Antonio Serra
Cartas de Itlia (publ. 29 abr. 1891; escr. 8 abr. 1891)
Notcias polticas diversas: a visita do ministro Nicotera a Turim; a continuidade

das conferncias do srs. Porter e de Rudini em Roma, acerca de uma pequena
dissenso diplomtica entre EUA e Itlia na Louisiana (mais especificamente,
em Nova Orleans); os abusos administrativos de Francesco Crispi na frica; as
ltimas atividades do Papa etc.
Cartas de Itlia (publ. 18 mai. 1891; escr. 20 abr. 1891)
Sobre as dissenses entre a Itlia e a Frana a respeito da presena italiana

na Abissnia, com breve sumrio da pobreza do pas: O estado est pobre
e o povo ainda mais, e sem esperanas de enriquecer, nem um nem o outro.
A agricultura deperece; a indstria no prospera sob o peso dos impostos; a
poltica italiana no acha meio de abrir novos entrepostos comerciais atividade
nacional. O pas est coberto de ferro em baionetas e de ouro em gales; o mar,
de navios de guerra, que no transportam, s consomem riquezas. A misria
grande.
Serra (Gama) discorre ainda sobre a publicao de um telegrama do Marqus
de Rudini pelo Times, em que fala sobre a necessidade de aproximar-se a Itlia
da Inglaterra; retoma os novos desdobramentos da dissenso diplomtica com
a Luisiana; aponta as amabilidades dadas entre as cidades de Genova e Sevilha
acerca de Cristvao Colombo; as viagens do Conde dEu e do Visconde de
Ouro Preto; e os avanos de Antonio Prado, aclamado pela imprensa italiana,
nas questes de emigrao para o Brasil.
Cartas de Itlia (publ. 25 mai. 1891; escr. 30 abr. 1891)
Relato da exploso de um depsito de plvora no forte Bravetta e dos

desdobramentos da tragdia, seguido das discusses parlamentares sobre o
sistema eleitoral italiano, em que observa: Ns no Brasil, com uma educao
poltica bem inferior da Itlia e da Frana, ainda agora comeamos a recomear
a experincia do sistema que l mesmo j achamos mau e que aqui ningum
mais acha bom.
Cartas de Itlia (publ. 24 jul. 1891; escr. 3 jul. 1891)
Crnica sobre assuntos diversos: a briga corporal entre parlamentares na ltima

sesso da cmara; o retorno Itlia de missionrios que faziam concorrncia ao
cardeal Lavigerie em Tnis; as doaes do rei Humberto s vtimas das recentes
tragdias; as novas direes do ministro da guerra sobre os duelos etc.
Cartas de Itlia (publ. 3 ago. 1891; escr. 10 jul. 1891)
Novo balano genrico do cotidiano poltico: as possveis relaes do ministro

Nicotera com a extrema esquerda; explicaes diversas sobre a rpida renovao
da Trplice Aliana; os interesses ingleses em sabotarem a aproximao entre
a Frana e a Rssia; os gastos militares excessivos e a arrecadao menor de
impostos na Itlia etc.
Cartas de Itlia (publ. 18 ago. 1891; escr. 22 jul. 1891)

Reunio de fatos, boatos e de meias notcias da imprensa sobre diversos
assuntos, em meio s frias parlamentares: a possvel retirada de tropas
italianas na frica, como forma de reequilibrar as contas nacionais e garantir a
consolidao administrativa; um artigo de Crispi, ainda por sair; as polmicas
em torno de Lavigerie; a viagem do prncipe de Npoles Inglaterra etc.
Cartas de Itlia (publ. 24 set. 1891; escr. 27 ago. 1891)
Notcias diversas: a inaugurao de um monumento a Carlos Manoel I; a

reformulao das loterias nacionais; a priso do chefe de um grupo de criminosos
de Bari; as novas discusses populares sobre a renovao da Trplice Aliana; a
fundao de um asilo para os emigrantes Amrica, em Gnova etc.
ANEXO III
REPRODUO DE TEXTOS INDITOS DO AUTOR

ROMANCE
Psicose [trecho]. Gazeta de Notcias, ano XIV, n. 142, 21-22 mai. 1888.1
1 Trecho do romance Psicose publicado sob a forma de folhetim, na ocasio de sua primeira
viagem Europa na qualidade de correspondente do jornal, noticiado como a histria do-
Psicose [trecho] (detalhe).
lorosa de um esprito doentio, de uma sensibilidade exaltada incapaz de traduzir-se em atos.

CONTO
Nivelado. A semana, Rio de Janeiro, ano IV, v. IV, n. 161, p. 4, 18 fev. 1888.
Fibra morta. A semana, Rio de Janeiro, ano IV, v. IV, n. 164, p. 3, 10 mar. 1888.
Scherzo. A semana, Rio de Janeiro, ano IV, v. IV, n. 165, p. 58, 17 mar. 1888.
Scherzo (detalhe)
Moloch. Revista Brasileira, Rio de Janeiro, ano III, t. XII, p. 321-326, out.-dez. 1897.2
2 O conto em questo encontra-se reproduzido (por meio de transcrio) na tese de Borges

(1998). Dada, porm, a importncia do mesmo na obra do autor, torna-se lcito reproduzir
neste anexo sua reproduo digitalizada (extrada da Hemeroteca Digital). O mesmo caso
ocorre com o conto includo a seguir, Os olhos. Diga-se de passagem, uma razo ulterior
para tais reprodues a de evidenciar o dilogo de suas respectivas anlises na presente
Moloch (continuao)
pesquisa com os textos originais.

Moloch (continuao)
Moloch (continuao)
Moloch (continuao)
Moloch (continuao)
Os olhos. Revista Brasileira, Rio de Janeiro, ano IV, t. XIII, p. 72-78, jan.-mar. 1898.
Os olhos (continuao)
Um cosmopolita. Revista moderna, Paris, ano 2, n. 18, p. 576-578, 1 abr. 1898.3
3 Trata-se da verso original do conto Um conhecido, publicado em Histrias curtas (1901),

e reproduzido neste anexo pela significativa mudana de ttulo.
Um cosmopolita (continuao)
Um cosmopolita (continuao)
A fora do nome. Revista Moderna, Paris, ano I, n. 5, p. 145-152, 5 set 1895.4
4 Tanto A fora do nome quanto Miss Epaminondas possuem material visual indito
em suas respectivas publicaes pela Revista Moderna (alis, toda ela marcada por um arrojado
A fora do nome (cont.)
projeto grfico), que se perdeu na edio de Histrias curtas. Por esse motivo, julgamos vlido
incluir a reproduo digital desses dois contos, para que se possa avaliar os limites da visua-
lidade nos contos de Domcio.






Miss Epaminondas. Revista Moderna, Paris, ano II, n. 26, p. 65-69, dez. 1898.
Miss Epaminondas (cont.)




CRTICA
O justo meio. Guanabara, Rio de Janeiro, ano I, n. 4, p. 2-3, 14 jun. 1883.

O justo meio (continuao)

O duque de Viseu. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XII, n. 268, p. 3, 25 set. 1886.5
5 Transcrito da Gazeta do Povo de 11 de set. 1886.

O duque de Viseu (detalhe)

Romancite. A semana, Rio de Janeiro, ano IV, v. IV, n. 166, p. 8, 25 mar. 1888.
Germinie Lacerteux. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 63, p. 2, 4 mar. 1889.
Germinie Lacerteux (detalhe)

Loti na Academia. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 127, p. 1, 6 mai.
1892.
Loti na Academia (detalhe)

A morte de Renan. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 299, p. 1, 26 out.
1892.
A morte de Renan (detalhe)

A exposio de Bellas Artes. Revista Brasileira, Rio de Janeiro, ano I, t. IV, p. 96-100,
out.-dez. 1895.
A exposio de Bellas Artes (continuao)




O Salo dos Campos Elseos. Revista moderna, Paris, ano I, n. 1, p. 22-25, 1897.6
6 H duas crnicas de 1893, no assinadas, publicadas na Gazeta de Notcias com o mesmo

nome do texto acima (O Salon dos Campos Elseos, ano XIX n. 153, p. 1, 3 jun. 1893; e
O Salon dos Campos Elseos (concluso), ano XIX n. 159, p. 1, 9 jun. 1893). Pelo pelo
assunto abordado, so provavelmente de autoria de Domcio da Gama, que poca estava
de volta ao Rio pela primeira vez aps cinco anos de viagem e no contribua regularmente
para a Gazeta h algum tempo (seu retorno ao Brasil e ao jornalismo indicado na crnica
O Salo dos Campos Elseos (continuao)
De volta). De fato, suas ltimas contribuies haviam sido algo desordenadas: para alm
de sua coluna cativa De Paris, que trazia alguns textos no assinados esporadicamente, pu-
blicou textos em 1892 assinados apenas D.G. na coluna genrica Colaborao europeia,
dividida com outros autores. A data de composio dos annimos O Salon dos Campos
Elseos, cinco de maio, parece mais ou menos ajustada ao perodo de sua viagem ao Rio.
No entanto, em se tratando de textos no assinados e publicados fora da coluna usual do autor,
optamos por no inclu-lo no presente anexo.


Guilherme Moniz Barreto. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XXIII, n. 63, p. 1, 5
fev. 1897.7
7 O presente estudo de Moniz Barreto consta do levantamento de Borges (1998). No en-

Guilherme Moniz Barreto (detalhe)
tanto, como h presena de material visual indito, torna-se vlida sua incluso no presente
anexo. Ainda mais em se tratando de desenho feito por Belmiro [de Almeida], pintor estu-
dado e apreciado por Domcio em ensaio reproduzido mais abaixo.
Guilherme Moniz Barreto (detalhe)

Puvis de Chavannes. Revista Moderna, Paris, ano II, n. 25, p. 5-6, nov. 1898.
Puvis de Chavannes (continuao)

O Duque de Caxias. Revista moderna, Paris, ano III, n. 27, p. 101-107, jan. 1899.
O Duque de Caxias (continuao)






Belmiro de Almeida. Revista moderna, Paris, ano III, n. 28, p. 153-156, fev. 1899.8
8 O presente estudo biogrfico encontra-se reproduzido na tese de Borges (1998). No

obstante, como em seu texto encontra-se apenas uma transcrio do manuscrito presente
na ABL, recomendado reproduzir tambm o mesmo texto, conforme publicado na Revista
moderna (acrescido de fotos, estudos e pinturas de Belmiro).
Belmiro de Almeida (continuao)



La Nature de Rollinat. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 107, p. 1, 16 abr.
1892.
La Nature de Rollinat (detalhe)

Rose et Ninette. Gazeta de Notcias [Suplemento literrio], Rio de Janeiro, ano XVIII, n.
116, p. II, 26 abr. 1892.
Rose et Ninette (detalhe)

John Lemoinne. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 6, p. 1, 7 jan. 1893.
John Lemoinne (detalhe)

Magalhes de Azeredo. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XXIV, n. 297, p. 1-2, 24
out. 1898.
Magalhes de Azeredo (detalhe)

Magalhes de Azeredo (detalhe)

Os simples. Club curitybano, Curitiba, ano VI, n. 5, p. 6-7, 15 mar. 1895.

Os simples (cont.)
Os simples concluso. Club curitybano, Curitiba, ano VI, n. 6, p. 8, 31 mar. 1895.

La Dbacle. Club curitybano, Curitiba, ano VI, n. 10, p. 3, 31 mai. 1895.

La Dbacle concluso. Club curitybano, Curitiba, ano VI, n. 11, p. 3, 31 mai. 1895.
CRNICA
Incitamento. Guanabara, Rio de Janeiro, ano I, n. 9, p. 2-3, 21 jul. 1883.

Incitamento (continuao)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 327, p. 1, 23 nov. 1888.9
9 Trata-se da primeira contribuio de Domcio da Gama para com o jornal no papel de

correspondente internacional, bem como o testemunho de suas primeiras impresses na ca-
pital do mundo civilizado (como noticiado na mesma pgina, junto a elogios sua pessoa,
esquerda.)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 13, 13 jan. 1889.
De Paris (trecho)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 33, p. 1, 2 de fev. 1889.
De Paris (trecho)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 41, 10 fev. 1889.
De Paris (trecho)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 65, p. 1, 6 mar. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 69, p. 1, 10 mar. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 105, p. 2, 15 abr. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 127, p. 1, 7 mai. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 147, p. 1, 27 mai. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 152, p. 1, 1 jun. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 193, p. 2, 12 jul. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 209, p. 2, 28 jul. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 231, p. 2, 19 ago. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 239, p. 1, 27 ago. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 244, p. 1, 1 set. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 277, p. 2, 4 out. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 303, p. 1, 30 out. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 308, p. 2, 3 nov. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 361, p. 2, 27 dez. 1889.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 26, p. 2, 26 jan. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 33, p. 1, 2 fev. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 75, p. 1, 16 mar. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, ano XVI, n. 86, p. 1, 27 mar. 1890.
De Paris. (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 96, p. 1-2, 6 abr. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 98, p. 1, 8 abr. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 107, p. 1, 17 abr. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 134, p. 2, 14 mai. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 154, p. 2, 3 jun. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 167, p. 1, 16 jun. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 203, p. 1, 22 jul. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 204, p. 1, 23 jul. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 223, p. 1, 11 ago. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 226, p. 1, 14 ago. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n.259, p. 1, 16 set. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 300, p. 1, 27 out. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n.330, p. 1, 26 nov. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 335, p. 2, 1 dez. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 356, p. 2, 22 dez. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVI, n.360, p. 1, 26 dez. 1890.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 19, p. 1, 19 jan. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n.31, p. 1, 31 jan. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 57, p. 2, 25 fev. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n.87, p. 1, 28 mar. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n.115, p. 1, 26 abr. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n.132, p. 1, 13 mai. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris: o Salon do Campo de Marte. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII,
n.161, p. 1, 10 jun. 1891.
De Paris: o Salon do Campo de Marte (detalhe)

De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n.192, p. 2, 12 jul. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 203, p. 2, 22 jul. 1891.
De Paris. (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 225, p. 2, 13 ago. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n.231, p. 2, 19 ago. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, 241, p. 2, 29 ago. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 243, p. 1, 31 ago. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 255, p. 1-2, 12 set. 1891.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 28, p. 1, 28 jan. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 40, p. 1, 9 fev. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 141, p. 2, 21 mai. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 158, p. 2, 7 jun. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris(detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 190, p. 1, 9 jul. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 192, p. 1-2, 11 jul. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 202, p. 1, 21 jul. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 267, p. 1, 24 set. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 269, p. 1, 26 set. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 284, p. 1, 11 out. 1892
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 298, p. 1-2, 25 out. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 308, p. 1, 4 nov. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 315, p. 1, 11 nov. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 332, p. 1, 28 nov. 1892
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 345, 11 dez. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 357, 23 dez. 1892.
De Paris (detalhe)
De Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 28, p. 2, 29 jan. 1893.
De Paris (detalhe)
No Chat Noir. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 60, p. 1, 1 mar. 1889.
No Chat Noir (detalhe)

No Chat Noir (detalhe)

O Rio de Janeiro em Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 109, p. 1, 19
abr. 1889.
O Rio de Janeiro em Paris (detalhe)

5 e 6 de maio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 157, p. 1-2, 6 jun. 1889.
5 e 6 de maio (detalhe)
Paris em Falta. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 165, p. 1, 14 jun. 1889.
Paris em Falta (detalhe)

Paris em Falta (detalhe)

O Brasil na Exposio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 187, p. 1, 6 jul.
1889.
O Brasil na Exposio (detalhe)

Cousas modernas. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 256, p. 1, 13 set. 1889.
Cousas modernas (detalhe)

O fim da Exposio. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 332, p. 1, 28 nov.
1889. 10
10 Reproduzido em Pacotilha. Maranho, ano IX, n. 305, p. 3, 26 dez. 1889.

O fim da Exposio (detalhe)

A impresso na Europa. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 357, p. 2, 1889.
A impresso na Europa (detalhe)

Carta de Paris. Correio paulistano, So Paulo, ano XXXVI, n. 10129, p. 1-2, 13 jun. 1890.
Carta de Paris (detalhe)

Escndalos parisienses. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 111, p. 1, 21

abr. 1892.
Escndalos parisienses (detalhe)

O terror anarquista. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 112, p. 1, 22 abr.
1892.
O terror anarquista (detalhe)

O terror anarquista (detalhe)

O movimento anarquista. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 135, p. 1-2,
15 mai. 1892.
O movimento anarquista (detalhe)

A dinamite de Paris. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 143, p. 1, 23 mai.
1892.
A dinamite de Paris (detalhe)

A conveno literria com a Frana. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n.
254, p. 1, 11 set. 1892.
A conveno literria com a Frana (detalhe)

A questo do Panam. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 352, p. 1, 18 dez.
1892.
A questo do Panam (detalhe)

A poltica e o Panam. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 4, p. 1-2, 4 jan.
1893.
A poltica e o Panam (detalhe)

A poltica e o Panam (detalhe)

A questo do Panam. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 5, p. 1-2, 6 jan.
1893.
A questo do Panam (detalhe)

A questo do Panam [segundo texto]. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n.
15, p. 1, 16 jan. 1893.
A questo do Panam [segundo texto] (detalhe)

No Bairro Latino. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 84, p. 1, 26 mar. 1893.
No Bairro Latino (detalhe)

O dinheiro pacificador. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XXIII, n. 104, p. 1-2, 14
abr. 1897.
O dinheiro pacificador (detalhe)

O dinheiro pacificador (detalhe)

Na falta de ideias claras. Revista moderna, Paris, ano 1, n. 10, p. 318-319, 20 nov. 1897.
Na falta de ideias claras (cont.)

A stima coluna. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XXX, n. 152, p. 1, 1 jun. 1903.
A stima coluna (detalhe)

CRNICAS SOB O PSEUDNIMO ANTONIO SERRA
Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 21, p. 2, 29 abr. 1891.
Cartas de Itlia (detalhe)

Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 40, p. 1, 18 mai. 1891.


Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 47, p. 1, 25 mai. 1891.


Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 107, p. 1, 24 jul. 1891. 11
11 A crnica anterior da seo Cartas de Itlia (n. 105, de 22 de julho de 1891) traz
uma suposta traduo de um texto de Edmondo de Amicis dedicado memria de Garibaldi,
recm-falecido. Como no h informaes que corroborem a pseudonmia, e tambm atentando para
a diferena de estilo e de estrutura entre tais textos e o das demais crnicas de Domcio (sem falar na
disparidade cronolgica entre a datao daqueles e desses), no foram includas as contribuies de

Edmundo de Amicis no presente anexo. Ressalve-se, porm, como indcio da veracidade de sua
contribuio, o interesse geral do Brasil republicano pelo autor sobretudo, por Cuore (1 ed. 1886)
como exemplo de educao moral e cvica de um novo homem para o novo regime. Cf. a esse res-
peito o artigo de Maria Helena Bastos (1998).
Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 117, p. 2, 3 ago. 1891.

Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 132, p. 2, 18 ago. 1891.

Cartas de Itlia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano I, n. 169, p. 2, 24 set. 1891.312
12As Cartas de Itlia posteriores (n. 121, de um de maio de 1892; n. 122, de dois de maio de 1892;
n. 166, de 15 de junho de 1892; n. 168, de 17 de junho de 1892; n. 170, de 19 de junho de 1892; n.
233, de 21 de agosto de 1892; n. 236, de 24 de agosto de 1892; n. 269, de 26 de setembro de 1892; n.
271, de 28 de setembro de 1892; n. 319, de 15 de novembro de 1892; n. 320, de 16 de novembro de
1892; n. 321, de 17 de novembro de 1892) trazem novas supostas tradues de textos de Edmundo
de Amicis, dedicados respectivamente ao Socialismo e burguesia na Itlia (n. 121 e n. 122); a O dia
do terror, i.e., ameaa de conflitos no dia do trabalho (n. 166, n. 168, n; 170); a Emlio Zola e a
Guerra (n. 233, n. 236); s atualidades polticas (n. 269, n. 271); e a O general Henrique Cialdini
(n. 319, n. 320, n. 321). Pelos mesmos motivos expostos na nota anterior, tampouco foram includos
no presente anexo.
LITERATURA DE VIAGENS
Em Beyreuth. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 294, p. 2, 21 out. 1888.
Em Beyreuth (detalhe)
Em Beyreuth (detalhe)
Quinze dias na Itlia. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XV, n. 171, p. 2, 20 jun.
1889.
Quinze dias na Itlia (detalhe)

Quinze dias na Itlia

De volta. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 140, p. 1-2, 21 mai. 1893.413
13 Na coletnea de Borges (1998, p. 326-332), De volta levantado como um recorte de jornal

no identificado, assinado pelo autor e datado do Rio de Janeiro, 18 de maio, 1893. Arquivo Domcio
da Gama da ABL. Ademais, sua transcrio deixa de fora seus dois ltimos pargrafos (a comear
De volta (detalhe)
por Senti-me tomado [...]), aos quais recomendamos o leitor.

De volta (detalhe)
De volta [segundo texto]. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 141, p. 1, 22
mai. 1893.
De volta [segundo texto] (detalhe)

De volta [terceiro texto]. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, ano XIX, n. 144, p. 1, 25
mai. 1893.514
14 Novamente, o levantamento de Borges (1998, 333-338) apresenta srias lacunas. A continuao

de De volta reproduzido em seu anexo com o ttulo De volta (I), constando da seguinte nota:
Manuscrito, s.d., existente no Arquivo Domcio da Gama da ABL. Inegavelmente, a verso do
De volta [terceiro texto] (detalhe)
jornal mais completa, uma vez que possui uma seo inteiramente nova (segunda parte, reprodu-
zida acima). Atente-se ainda para o post-scriptum de Domcio terceira parte, ausente do manuscrito
transcrito por Borges (1998).
O captulo das viagens. Revista do Brasil, So Paulo, ano I, v. III, n. 12, p. 315-321, dez.
1916.615
15 H diversas alteraes entre o texto publicado na Revista do Brasil e o original manuscrito

da ABL, transcrito por Borges (1998, p. 488-493); cf. os comentrios a ambos os textos no Anexo II.
O captulo das viagens (cont.)






DISCURSOS
The neutrality rules adopted by Brazil. The Annals of the American Academy of
Political and Social Science, Philadelphia, v. 60, p. 147-154, jul. 1915b.716
16 O texto acima encontra-se reproduzido em Gama (1915a).

The neutrality rules adopted by Brazil (detalhe)







Realizado o depsito legal na Biblioteca Nacional,
conforme Lei 10.994, de 14 de dezembro de 2004
Formato: A4 (21 x 29,7cm)

Tipologia: Garamond (14/21, 14/16,5. 12/14,4)
1a edio: 2017
UFMA
Av. dos Portugueses, 1966, Cidade Universitria, Bacanga
So Lus / MA

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DOMCIO DA GAMA

E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL

E O IMPRESSIONISMO LITERRIO NO BRASIL

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

S213d Sandanello, Franco Baptista

1. Literatura - Impressionismo literrio. 2. Literatura

A meus exemplos acadmicos: Maria Clia

outra metade de mim: Vanessa de

Aos que vieram antes: Luiz Eduardo

Ao que deu continuidade: Menalton Braff

Em memria de Oswaldo Baptista e de

O presente livro resultado de uma pesquisa de ps-doutorado realizada

Foto 1 Domcio da Gama. Foto: Bain News Service. Fonte: loc.gov/rr/

Apresentao: Menalton Braff 19

Prefcio: Maria Clia Leonel 25

Introduo: por uma reviso literria de Domcio da Gama 31

Captulo 1. Panorama da fortuna crtica 39

Captulo 2. O impressionismo literrio 77

Captulo 3. Domcio da Gama e o impressionismo do meio termo 111

Captulo 4. Primeira fase: o intermezzo impressionista 157

Captulo 5. Segunda fase: do realismo ao abandono da literatura 297

Variaes sem tema 299

Captulo 6. Flashes da tradio impressionista no Brasil 337

Sculo XX: o impressionista par excellence Adelino Magalhes 340

Captulo 7. Concluso: Sans dsirs ni regrets, da capo al fine 347

Anexo I: Bibliografia comentada 419

Anexo II: Reviso dos demais textos do autor 607

Anexo III: Reproduo de textos inditos do autor 701

Maria Clia Leonel

tanto, foram consultados diversos acervos e bibliotecas nacionais e francesas.

A anlise dos dezenove contos da primeira fase - relacionados ao

[...] revisit-lo, tir-lo da penumbra e

quase indito. (Borges, 1998, p. 9) Trata-se, pois, de um problema no s de

que o considerava o nosso Poe, ou de Slvio Romero (1954, p. 1769), para

Foto 1 Domcio da Gama. Foto: Bain News Service.

Neste sentido, o resgate de Domcio da Gama representa um passo

veja o assunto de maneira mais problematizada, e menos passiva (como o

outro pelo presente estudo.

oitocentista de Domcio da Gama no conjunto da literatura brasileira e destacar

Enquanto um homem vive, por grande

Itinerrios para a ilha Domcio da Gama

primeira vista, poderia parecer numeroso o conjunto da fortuna crtica

reduzido a um lugar acessrio na histria literria); sua significao impressionista

Aos breves elogios de Slvio Romero (1954) e de Araripe Jr. (1978),4

de Romero (1954), assim como sua orientao naturalista na apreciao das

Trata-se de uma crnica de autoria de Raul Pompia publicada no Jornal do

No mesmo tom elogioso, gaba as qualidades do texto de Domcio, do

Como causa primeira deste penhor psicolgico dos contos, Pompia

8 Cf. a anlise do conto Outrora..., no captulo 4.

por no aproveitar da realidade concreta para o seu colorido seno

Nota-se a avaliao elogiosa (e algo pictrica) de sua prosa perante a

Ao estudo de Pompeia, no se seguiram outros estudos de relevo acerca

Jos Verssimo (1977, p. 81), de incio, considera seus contos como de

senhoras de si. (VERSSIMO, 1898, p. 380)

O terceiro estudo dedicado ao autor (publicado trs meses antes do

Apesar da dimenso reduzida do comentrio, interessante que Mrio

Em pequena nota de apresentao s Histrias curtas, datada de 12 de

importante ressaltar, sobretudo, a equivalncia que aponta entre a

Outro texto dedicado s Histrias curtas a notcia annima Histrias

Ainda outro estudo sobre as Histrias curtas foi publicado a 25 de setembro

A acuidade crtica de Medeiros e Albuquerque observa, pois, a diferena