Retrica y representacin en

el cine de no ficcin
centro universitario de estudios cinematogrficos

facultad de artes y diseo

 Carl R.
Plantinga
Retrica y representacin
en el cine de no ficcin

universidad nacional autnoma de mxico

mxico , 2014
 Retrica y representacin en el cine de no ficcin
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
versin en espaol para todo el mundo
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos
Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria,
Coyoacn, Mxico, 04510, DF

Facultad de Artes y Diseo

Av. Constitucin 600, Col. Barrio La Concha,
Xochimilco, Mxico, 16210, DF

Primera edicin en espaol, 2014

Fecha de edicin: 21 de marzo, 2014

Rhetoric and Representation in Nonfiction Film,

D.R. 2009 Carl R. Plantinga

Plantinga, Carl R., autor

[Rethoric and representation in nonfiction film. Espaol]
Retrica y representacin en el cine de no ficcin / Carl R.
Plantinga; traduccin Henry John Munoz.
--Primera edicin
312 pginas
ISBN: 978-607-02-5276-1
1. Pelculas documentales--Historia y crtica. 2. Pelculas
experimentales--Historia y crtica. I. Munoz, Henry John,
traductor. II. Traduccin de: Plantinga, Carl R. Rethoric and
representation in nonfiction film. III. Ttulo
PN1995.9D6.P6318 2014

Traduccin: Henry John Munoz; revisin de la traduccin: Leticia Garca Urriza

para la Universidad Nacional Autnoma de Mxico , 2014
Edicin y diseo de portada: Rodolfo Pelez
Fotografa de portada: Berln: sinfona de una gran ciudad
(Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927)

D.R. 2014, U niversidad N acional A utnoma de M xico ,

Ciudad Universitaria, Coyoacn, Mxico, 04510, DF

ISBN: 978-607-02-5276-1

Esta edicin y sus caractersticas son propiedad

de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio
sin la autorizacin escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en Mxico
Para Cynthia
 Contenido

Agradecimientos 11
Prefacio a la segunda edicin 13
Introduccin 21
1. Qu es una pelcula de no ficcin? 29
Por qu categoras, definiciones y distinciones? 30
Ficcin y no ficcin: notas sobre una distincin 32
Intentos pasados de definicin 35
Por qu fracasan las definiciones tradicionales 38
La catalogacin y la postura asertiva 40
Ambigedad y catalogacin 47
Mostrar y afirmar en la no ficcin 51
2. Ejemplares y expresin 53
El documental griersoniano 54
La objetividad y el documental periodstico 57
Las pelculas de no ficcin como registros fotogrficos 60
Robert Flaherty y la disposicin de escenas 63
Expresin, no imitacin; retrica, no re-presentacin 67
3. conos de imgenes en movimiento 69
Los conos, el anti arte y la ideologa burguesa 70
El referente y la ideologa de lo visible 72
La imagen icnica 76
Percibir fotografas: evidencia emprica 86
conos e informacin verdica 89
4. ndices y el uso de las imgenes 93
Imgenes y evidencia 94
Tratamiento digital de imgenes y evidencia fotogrfica 99
Haciendo cosas con fotografas 105
Haciendo afirmaciones con fotografas 109
La banda sonora y la informacin acstica 112
Imgenes y sonidos en contexto 117
 5. El discurso de no ficcin 121
Discurso y mundo proyectado 122
La seleccin 125
El orden 128
El nfasis 138
La voz 139
6. Voz y autoridad 143
Los modos del documental 143
Narrativa, argumento y forma categrica 146
Autoridad textual y voz 148
La voz formal 153
La voz abierta 158
7. Estructura 165
Retrica y otras estructuras 166
Estructura narrativa formal 169
Los inicios 171
Finales 176
Estructura dramtica y representacin 178
Estructura abierta 182
8. Estilo y tcnica 195
Coherencia de discurso y edicin 198
Imagen y evento proflmico 204
La narracin con voz en off y la entrevista 208
Acompaamiento musical 215
La voz formal regresa 219
9. La voz potica 223
El documental potico 225
Pelcula de no ficcin de vanguardia 228
El metadocumental 232
Perro mundo y el documental pardico 241
10. Pragmtica de la no ficcin y los lmites de la teora 247
Cuestionando a las tres voces 248
La objetividad y The Twentieth Century 258
Ilusin y reflexividad 273
Decir la verdad: una conclusin 279
Bibliografa 283
ndice filmogrfico 295
ndice general 303
 Agradecimientos

Muchas personas proporcionaron ayuda y aliento durante la escritura de este

libro. Si alguna no es mencionada, pido disculpas. Retrica y representacin
en el cine de no ficcin se origin como una tesis doctoral en la Universi-
dad de Wisconsin-Madison. Antes que nada quiero agradecer a los miem-
bros de mi comit: Donald Crafton, Donald Crawford, Vance Kepley Jr., y
J. J. Murphy. Un agradecimiento especial a David Bordwell, quien dirigi el
proyecto y generosamente ofrece sus consejos y apoyo hasta el da de hoy.
Muchos maestros, amigos y colegas proporcionaron una gua, aliento y con-
sejos. Entre ellos estn Edward Branigan, Nol Carroll, Allan Casebier, Da-
rrell William Davis, Dirk Eitzen, Kevin Hagopian, Denise Hartsough, Eliza-
beth Keyser, Irvin Kroese, Jacques Le Fleur, Stephen Prince, Murray Smith,
Kristin Thompson y Bill White.
Gracias a Beatrice Rehl, editora de Bellas Artes en Cambridge Universi-
ty Press. Miembros del Taller de Escritura del Hollins College vieron frag-
mentos de este libro en borradores previos, y ofrecieron sugerencias tiles.
Adems, mi trabajo se benefici de varias becas tanto para proyectos en el
extranjero como de investigacin del Hollins College, adems de una beca
Cabell para 1994-1995. El Hollins College fue flexible y generoso en darme
un permiso para ausentarme a fin de terminar este libro. Debo agradecer a
los archivistas que me proporcionaron muchas de las pelculas de no ficcin
que vi mientras preparaba este libro: Maxine Fleckner-Ducey y al equipo del
Wisconsin Center Film and Theater Research y a Charles Silver del Museum
of Modern Art. Tambin debo agradecer a la Wisconsin State Historical So-
ciety por permitirme tener acceso a documentos primordiales de la serie do-
cumental de televisin llamada The Twentieth Century, esencial para analizar
la objetividad periodstica en mi captulo de conclusin.

11
 Carl R. Plantinga

Algunas secciones del primer captulo fueron tomadas de Defining Do-

cumentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds.1 Agradezco a Nol
Carroll por solicitar originalmente dicho ensayo. Hay elementos del segun-
do captulo procedentes de The Mirror Framed: A Case for Expression in
Documentary.2 Agradezco a Jeanne Hall por publicar dicho artculo, y a la
actual editora, Ruth Bradley, por permitirme reimprimir partes de ste. Parte
del captulo 5 fue tomado de Roger and History and Irony and Me,3 y una
parte del sexto captulo apareci en Blurry Boundaries, Troubling Typolo-
gies, and the Unruly Nonfiction Film.4
Debo a varias personas un agradecimiento especial. Gracias a Bill Nichols
por leer y comentar el libro; Charles Wolf tambin ley cuidadosamente
el manuscrito, y ofreci sugerencias invaluables para la revisin; la lectura
cuidadosa de Bill Rothman me llev a examinar muchos de mis supuestos
y a clarificar el argumento en diversos puntos clave. Este libro es un me-
jor producto gracias a sus esfuerzos. Sin embargo, por supuesto, cualquier
error debe ser nicamente atribuido a m.
Nicholas Wolterstorff, quien ense en Calvin College cuando fui estu-
diante de licenciatura, hizo del estudio de la esttica y de la filosofa algo fasci-
nante y promovi mis exploraciones iniciales sobre teora del cine clsico.
Agradezco a mis padres, Alvin y Kathle en Plantinga, por una vida de educa-
cin, apoyo y buen humor. A Cynthia Kok le ofrezco mi agradecimiento por
su apoyo constante y por soportar los problemas personales que acompaan
un proyecto como ste. A ella le dedico este libro.

1
Carl R. Plantinga, Defining Documentary: Fiction, Nonfiction, and Projected Worlds, en
Persistence of Vision, pp. 45-54.
2
Carl R. Plantinga The Mirror Framed: A Case for Expression in Documentary, en Wide
Angle, pp. 40-53.
3
Carl R. Plantinga Roger and History and Irony and Me, en Michigan Academician, pp.
511-520.
4
Carl R. Plantinga Blurry Boundaries, Troubling Typologies, and the Unruly Nonfiction
Film, en Semitica, pp. 387-396.

12
 Prefacio a la segunda edicin

R etrica y representacin en el cine de no ficcin trata sobre no ficciones

audiovisuales, o documentales, ya sea producidas para cine, televisin, in-
ternet o cualquier otra forma de distribucin. Aunque la mayora de los
ejemplos que describe son obras de cine documental, los principios que
desarrolla se aplican a todo tipo de documentales digital, video, o ce-
luloide. Desde 1997, cuando se public la primera edicin del libro,1 el
cine y el video documental se han vuelto cada vez ms visibles y centra-
les culturalmente. Los estilos de documental son familiares al pblico, ya
que las personas ven documentales cada vez ms. En Estados Unidos, por
ejemplo, los documentales se estrenan comunmente en los cines, gracias en
parte a Michael Moore, quien con Roger y yo (1989) y algunas otras pelculas
despus de sta, demostr que los documentales pueden ser entretenidos
y econmicamente exitosos. El canal por cable Home Box Office (HBO) ha
mantenido por ms de veinte aos un programa vigoroso de producciones
y exhibiciones documentales, incluyendo, por ejemplo, el film de Spike Lee
Cuando los diques se rompieron: Un rquiem en cuatro actos, 2006) y una serie
reciente en 14 partes titulada Addiction. Clebres pelculas aparecen de forma
constante en la televisin pblica, por ejemplo, la reciente obra flmica de
Ken Burns titulada The National Parks: Americas Best Idea (2009), los do-
cumentales periodsticos presentados en el programa televisivo Frontline y
los documentales independientes que aparecen en POV. Quiz sea an ms
extraordinaria la presentacin ineludible de documentales y de secuencias
reales filmadas en el internet, por razones y propsitos tan diversos como
la humanidad misma. La influencia contempornea de los documentales se
revela tambin en la forma en que son filmadas ciertas pelculas recientes,

Cambridge University Press, Cambridge, 1997.

1

13
 Carl R. Plantinga

por ejemplo Cloverfield: Monstruo (2008), y Sector 9 (2009), las cuales imitan
los consabidos estilos de representacin documental.
La erudicin sobre el documental tambin ha crecido en una propor-
cin sorprendente. Un vistazo al trabajo documental actual revela libros
sobre documentalistas individuales, gneros y cinematografas regionales
o nacionales; sobre la representacin documental de temas particulares,
por ejemplo, la naturaleza, la vida animal salvaje y la ciencia; y sobre aspec-
tos olvidados del documental, como las polticas del documental, los atracti-
vos visuales (en oposicin a las funciones informativas) de la representacin
documental, o las pelculas hbridas fascinantes que conjuntan la fic-
cin y la no ficcin. Hemos visto libros sobre la elaboracin de documenta-
les con informacin terica y crtica, libros de entrevistas a documentalistas,
historias exhaustivas del documental, e incluso la vasta Encyclopedia of the
Documentary Film, editada por Ian Aitken.2
Dentro de este contexto, es satisfactorio el poder ofrecer Retrica y re-
presentacin en el cine de no ficcin, por primera vez, en la edicin rstica.
Retrica y representacin en el cine de no ficcin trata directamente sobre mu-
chos de los temas tericos centrales que surgen del documental, o de lo
que llamo en estas pginas el cine de no ficcin. En general, ofrece una
exposicin realista crtica del documental que se encuentra en oposi-
cin a los argumentos comunes del escepticismo que prevalece en la teora
de cine documental. La teora documental escptica, influenciada por el
pensamiento posmodernista o posestructuralista, duda de la capacidad del
documental para representar la realidad con veracidad, exactitud u obje-
tividad. El enfoque realista crtico, por otra parte, sostiene que en algunos
casos, el documental puede ser veraz, preciso y objetivo, y que sus afirma-
ciones epistmicas pueden ser racionales y estar plenamente justificadas.
Por supuesto, el realismo crtico no debe confundirse con la postu-
ra simplista de que todos los documentales son, por definicin, veraces,
mientras que las obras de ficcin son falsas o inventadas. El sostener que
los documentales pueden ser relativamente exactos o veraces no minimiza
sus funciones retricas, persuasivas, y su capacidad de engao y distorsin.
La retrica en el ttulo de este libro sugiere su plan general de examinar
las maneras en que los documentales representan la realidad por medio de
elecciones creativas en estructura, estilo, y lo que llamo voz. Aunque no
examino las funciones polticas o ticas de los documentales individuales
a detalle en estas pginas, espero que el anlisis de la retrica de la voz, la
forma y el estilo en el documental pueda contribuir a tal examen.

Ian Aitken, Encyclopedia of the Documentary Film.

2

14
 Prefacio

Mientras que la introduccin a la primera edicin proporciona un resu-

men de la arquitectura del libro y de sus contenidos, mi punto de vista so-
bre algunas cuestiones ha cambiado en ciertos aspectos en los ltimos diez
aos, por lo que aqu ofrezco algunas observaciones que proporcionan una
nueva perspectiva. Los primeros dos captulos analizan los intentos pasados
por definir el cine de no ficcin, consideran la distincin entre ficcin y no
ficcin, y proponen una caracterizacin bsica de las pelculas de no ficcin.
Aunque sostengo la mayora de esto, se me ha sealado que estos captulos
presentan una cierta tensin entre dos posturas en cuanto a la definicin
del documental, y que los captulos no establecen claramente ninguna de
las dos. La primera postura es que la categora documental, como arte, es
un concepto difuso, imposible de ser definido en el sentido tradicional. Es
decir, es una categora definida no por una esencia o esencias, sino por cier-
tas familiaridades. Los documentales individuales pueden compartir alguno
pero no todos los parecidos familiares de la modalidad. Segn esta visin de
familiaridades, no es posible proporcionar una definicin tradicional del
documental, porque las pelculas incluidas bajo la categora documental
son demasiado diversas, y porque las prcticas documentales se encuentran
en cambio constante. La otra visin en estos captulos iniciales considera el
asunto de las familiaridades, y sin embargo se aventura a definir el docu-
mental prototpico. El documental se define como un subconjunto de una
categora ms amplia, la del cine y video de no ficcin, y se caracteriza por
la postura asertiva de los realizadores hacia el mundo del cine. Esto es, en
el caso de los documentales, los realizadores afirman que el estado de cosas
que representan sucede en el mundo real, y el pblico de forma implcita
comprende que como la pelcula es identificada como documental, sus afir-
maciones e implicaciones deben ser tomadas como aseveraciones y no como
ficciones.
Claramente estas dos visiones o vertientes de pensamiento no son en-
teramente compatibles. O bien el documental puede ser definido de forma
tradicional o no. Recapitulando ahora sobre estos temas, me inclino en favor
de la afirmacin de que los documentales prototpicos ejemplos centra-
les de dicha forma, como son los documentales periodsticos tienen de
hecho una funcin caracterstica, lo que yo llamara representacin verdica
afirmada.3 Esto es, los documentales, cuando son indexados o identificados
como tales, son llevados a 1) afirmar que sus aseveraciones e implicaciones

Para una explicacin completa (tcnica en trminos filosficos) de esta caracterizacin

3

de documental, vase mi artculo What a Documentary Is, After All, en The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, pp. 105-117.

15
 Carl R. Plantinga

son verdaderas, y 2) a presentar sus imgenes y sonidos como guas confiables

en la escena proflmica, donde la escena proflmica es la que sucede frente a
la cmara o al entorno sonoro del micrfono. Cuando una pelcula es catalo-
gada como documental, se establece un convenio implcito entre el pblico
y el realizador. El documentalista implcitamente afirma una representacin
verdica o fidedigna: el pblico espera que la pelcula ofrezca representacio-
nes verdicas. De este convenio implcito entre el documentalista y el pblico
surgen algunos de los requisitos ticos de los documentalistas honestidad
y mostrar la verdad.
Los captulos tercero y cuarto, en mi opinin, abordan temas que son
vitales para una comprensin completa del discurso documental: los usos
de imgenes fotogrficas y, en un menor grado, de sonidos grabados, en
la comunicacin documental. Estos captulos exploran los medios por los
cuales son utilizados imgenes y sonidos para representar y comunicar. El
tercer captulo discute las imgenes fotogrficas, conos, como las llamara
Charles Sanders Peirce; mi punto aqu es que las imgenes en movimiento
pueden proporcionar una gran cantidad de informacin sobre el mundo vi-
sual, y que el pblico utiliza muchos procesos perceptuales del mundo real
para aprehender la informacin disponible en imgenes. El cuarto captulo
analiza la imagen como un ndice, esto es, como un signo que es creado en
parte por un proceso mecnico causal que en ciertas condiciones da credi-
bilidad a lo que muestra la imagen. El pensar en la imagen fotogrfica en
movimiento como algo que es simultneamente icnico y a la vez un ndice
apunta a tomar en cuenta la tremenda informacin y el poder retrico de
las imgenes. En estos captulos tambin analizo cmo las imgenes son
utilizadas en los documentales para hacer afirmaciones y para aumentar un
sentido de autenticidad.
Hasta este punto, algunos querrn saber cmo el surgimiento de las im-
genes digitales se relaciona con esta discusin. Aunque trato este tema en el
libro, en los ms de diez aos que han pasado entre sta y la primera edi-
cin, la produccin de pelculas digitales se ha vuelto la norma en lugar de
una nueva tecnologa. Con las imgenes digitales se est volviendo cada vez
ms fcil el que los documentalistas manipulen imgenes, o creen imgenes
fotogrficamente realistas sin utilizar cmaras. Qu significa esto para el
vnculo indexical e icnico entre imagen y escena proflmica? La imagen
digital pone en cuestin toda afirmacin de la imagen documental como
evidencia? Francamente, encuentro la mayor parte de la discusin de los
efectos revolucionarios de la imagen digital para documental algo hiperbli-
ca. Primero, consideren que la imagen fotogrfica digital tiene muchas cosas
en comn con sus contrapartes anlogas antiguas:

16
 Prefacio

1. Las dos imgenes fotogrficas, ya sean digitales o anlogas, pueden

ser icnicas; esto es, ambas pueden proporcionar informacin visual
sorprendente y precisa sobre una escena proflmica.
2. Las dos imgenes fotogrficas, ya sean anlogas o digitales, pueden ser
indexicales; esto es, pueden ser el resultado de lo que es en parte un
proceso mecnico y causal que involucra la fsica de la luz y la mec-
nica de los lentes y las cmaras.
3. Las dos imgenes, anlogas y digitales, pueden ser alteradas y manipu-
ladas. Esto no es algo nuevo de la fotografa digital.
4. Las dos imgenes, anlogas y digitales, son utilizadas en contextos que
en parte determinan cmo son utilizadas y recibidas, desde el contex-
to de las imgenes en un documental particular, al contexto de la pe-
lcula en relacin con una comunidad de practicantes, distribuidores
y de pblicos.

Lo que las tecnologas digitales brindan a la creacin de imgenes es

la capacidad de alterar y manipular ms fcilmente imgenes fotogrfi-
cas reales. Lo ms que podemos decir es que en ciertos contextos, sera
prudente para el pblico el considerar la fuente del documental y de sus
imgenes. Pero el surgimiento de la imagen digital difcilmente convierte la
evidencia documental en algo ilegtimo y no quiere decir que el pblico no
deba confiar en nadie ni en nada. El pblico nunca ha confiado solamente
en la imagen fotogrfica para hacer juicios sobre la veracidad de una pelcu-
la. Si as fuera, entonces el pblico creera en todo lo que ve en una pelcula,
independientemente de su fuente y de la plausibilidad de sus afirmaciones.
Como toda persona que conoce los ataques que sufri Michael Moore en
Estados Unidos puede atestiguar, muchas personas polticamente conserva-
doras automticamente desdearon los documentales de Moore, sin tomar
en cuenta su utilizacin de imgenes fotogrficas. En cambio, si los protoco-
los y estndares institucionales se encuentran firmemente establecidos (por
ejemplo Planeta tierra de la BBC o Frontline de PBS), o si el pblico conoce
la reputacin de los documentalistas, es razonable que confen en que las
imgenes digitales no han sido manipuladas de forma inapropiada con el
propsito de engaarles. Si el pblico que confa en los documentales lo
hace solamente por la falsa nocin de que las imgenes fotogrficas son
evidencias (y no creo que esto sea as), uno se pregunta cmo los lectores
podran confiar en el discurso escrito. Despus de todo, tendemos a confiar
en muchas comunicaciones que no son fotogrficas, si confiamos en la fuente
de la comunicacin, y si el contexto justifica tal confianza. Como lectores y es-
pectadores, nos basamos en principios institucionales e interpersonales que

17
 Carl R. Plantinga

promueven y apoyan varios estndares de discurso. stos no son perfectos,

por supuesto, pero sin ellos no podramos considerar nada de lo que leemos
como confiable.
Los captulos 5-8 describen el uso retrico de la voz, la estructura y el
estilo en las pelculas documentales. El proyecto de estos captulos se abre-
via lo suficiente en la introduccin a la primera edicin, y no necesita una
mayor descripcin o comentario aqu. El captulo 9, La voz potica, fue
uno de los primeros intentos de explicar de forma sistemtica los usos po-
ticos o artsticos del documental. El cine y el video documental, por su-
puesto, juegan un importante papel en informar y persuadir a la audiencia
sobre poltica y otros temas. Sin embargo, existen ciertos trabajos que no
puede ser clasificados fcilmente como de ficcin, y que no tienen como su
principal preocupacin el proporcionar informacin. Tales pelculas pueden
celebrar la belleza de las imgenes y de los sonidos, de los ritmos y textu-
ras, y pueden experimentar con forma y estilo de maneras fascinantes. En
este captulo distingo entre el documental potico, la pelcula de vanguardia
de no ficcin, el metadocumental, y la parodia documental. A juzgar por
los estudios recientes, estas clases de pelculas se han vuelto cada vez ms
interesantes para los investigadores contemporneos, y especialmente los
metadocumentales y las parodias documentales.4 En el mundo de la produ-
ccin de pelculas, la categora de falso documental se ha vuelto un nom-
bre genrico.
El captulo 10, Pragmtica de la no ficcin y los lmites de la teora,
aborda algunos de los temas tericos que se encuentran en el centro de los
debates entre los escpticos y los realistas crticos.5 Donde algunos crti-
cos pueden ponderar la voz abierta sobre la formal porque la voz abierta
es epistemolgicamente vacilante y consciente de s misma, yo argumento
que en algunas situaciones, la voz formal, que hace afirmaciones y llega
a conclusiones, es justificada. En cualquier caso, no puede ser desechada
de forma automtica como errnea y demasiado segura de s. Donde al-
gunos escpticos cuestionan la mera posibilidad de objetividad en los do-
cumentales, yo defiendo la nocin de objetividad relativa en documentales

4
Vase Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subversion of Factua-
lity; y Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.), F is for Phony: Fake Documentary and Truths
Undoing.
5
Para una explicacin breve de estos debates, vase mi texto Documentary, en Paisley
Livingston y Carl Plantinga (eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Film, pp. 499-
501. Entre los documentalistas, Errol Morris ha tomado una firme postura realista crtica.
Vase mi artculo The Philosophy of Errol Morris, en William Rothman (ed.), Three
Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch, pp. 43-60.

18
 Prefacio

periodsticos al analizar a detalle un popular documental de televisin de

los aos sesenta llamado The Twentieth Century. Mi conclusin es que con
todo y que debamos restringir nuestro uso de la palabra objetividad, no
se puede prescindir de las nociones de objetividad cuando se discuten los
documentales. Este captulo tambin cuestiona el fetichizar la reflexividad,
especialmente en crculos acadmicos. Mientras que las pelculas reflexivas
se han considerado como epistmicamente ms honestas que los documen-
tales realistas e ilusionistas, argumento que la reflexividad es meramente
una tcnica, y que cuando es utilizada por un ignorante que no quiere ver la
verdad, o por documentalistas que desconocen los hechos, puede implicar
sofisticacin donde sta no existe. La reflexividad tiene sus usos, tanto ar-
tsticos como de otro tipo, pero esta seccin funciona como una advertencia
en contra de dar demasiada relevancia a esto. Finalmente, el libro termina
con un llamado a decir la verdad (y agregara, mostrar la verdad) como uno
de los objetivos principales del documentalista. En cuanto a la perspectiva
realista crtica, los documentalistas (que hacen documentales prototpicos)
no inventan cosas simplemente, y no se debera ver su trabajo de esta ma-
nera. Si el contrato implcito entre el documentalista y el pblico lleva a
los espectadores a esperar una representacin verdica, como argumenta el
libro, entonces los documentalistas tienen una obligacin tica de decir y
mostrar la verdad tal como la ven. El rechazar este llamado a decir la verdad
significa el convertir todo discurso documental en una mentira. En un mun-
do en donde no existe la verdad, tampoco existe la propaganda y la mentira.
Todos los documentales son igualmente verdaderos y objetivos, esto es, no
son verdaderos ni objetivos. Todo documental, desde este punto de vista, se
vuelve slo un discurso autocomplaciente, a la medida de intereses y deseos
particulares, y no sujeto a ningn estndar de evidencia. No puedo creer que
ste sea el mundo en el cual vivimos. Retrica y representacin en el cine de
no ficcin es mi intento de desarrollar cabalmente una postura realista crtica
sobre la naturaleza y funciones de los documentales en el discurso humano.

19
 Introduccin

Las fotografas en movimiento de no ficcin, comnmente llamadas docu-

mentales o cine y televisin de no ficcin, son sumamente diversas. Las que
analizo en este libro incluyen piezas producidas de manera independiente
(American Dream, Brothers Keeper y El bello mayo), documentales periods-
ticos (See It Now con Edward R. Murrow, Frontline), pelculas financiadas
por el gobierno (Far From Vietnam, Hearts and Minds), programas de televi-
sin pblica (The Civil War, Eyes on the Prize, y Nature), revistas de noticias
en cadena televisiva (CBS 60 Minutes, 20/20), pelculas de compilacin (La
cada de la dinasta Romnov, Victory at Sea), y trabajo potico y experimental
(Manhatta, Valentn de la Sierras).
Retrica y representacin en el cine de no ficcin, trabaja hacia una prag-
mtica y una retrica de las fotografas en movimiento de no ficcin. La
pragmtica de pelculas de no ficcin es el estudio de cmo las no ficciones
son utilizadas para realizar varias tareas sociales. Erik Barnouw implcita-
mente reconoce la rica variedad de no ficciones en su historia del gne-
ro en encabezados de secciones que aluden a los diversos propsitos de
sus autores: explorador, reportero, defensor, poeta, promotor, observador,
guerrillero, etc.1 Michael Renov describe cuatro funciones de las pelculas
de no ficcin como 1) registrar, revelar, o preservar, 2) persuadir o promo-
ver, 3) analizar o interrogar, y 4) expresar.2 Los objetivos de las pelculas
de no ficcin se limitan nicamente por la amplitud de la comunicacin
humana misma.

Erik Barnouw, Documentary: A History of the Non-Fiction Film.

1

2
Michael Renov, Toward a Poetics of Documentary, en M. Renov (comp.), Theorizing
Documentary, p. 21.

21
 Carl R. Plantinga

Se ha argumentado que las imgenes pueden realizar muchas de las ac-

ciones para las cuales se utiliza el lenguaje: advertir, afirmar, identificar, in-
formar, ridiculizar, criticar, etc.3 Cuando ampliamos el estudio de los actos
de habla para abarcar acciones realizadas por medio de la presentacin de
textos completos de no ficcin, e imgenes y sonidos utilizados dentro
de los textos, el asunto se vuelve bastante complicado. En lugar de las
simples aseveraciones de quien utiliza el lenguaje, tenemos una compleja
unin de imgenes y sonidos, en una obra que dura en algunas ocasio-
nes ms de dos horas (consideren Shoah o The Civil War, por ejemplo).
Adems, la oracin es tpicamente pronunciada por un individuo, muchas
veces para un propsito discernible, mientras que una obra de no ficcin
es un proyecto de grupo que, despus de su lanzamiento inicial, puede ser
utilizado para una variedad de objetivos dependiendo del contexto de la
exhibicin.
Una de las tareas del investigador o estudiante de la no ficcin es indagar
cmo los productores, distribuidores, exhibidores y el pblico utilizan al
cine y al video en el mbito de la accin humana. Con todo y que los usos
de las pelculas de no ficcin son tan variadas como las pelculas mismas, la
teora per se no puede circunscribir los usos posibles de la obra, ni determi-
nar a priori el efecto ideolgico de un texto o gnero. La historia y la crtica
deben colocar a los movimientos, a los realizadores y a las pelculas en su
contexto. La teora puede proporcionar, en el mejor de los casos, herramien-
tas conceptuales.
Para contribuir a tales pragmticas, debemos primero explorar temas
filosficos centrales. Los primeros cuatro captulos de este libro analizan
dos cuestiones fundamentales para toda exploracin terica del cine de no
ficcin. La primera la naturaleza de la no ficcin y de las pelculas de
no ficcin ha comprobado ser totalmente desconcertante para genera-
ciones de documentalistas e investigadores. El segundo tema, la semntica
de la fotografa cinematogrfica, no es menos central, y la discusin aca-
dmica es igual de polmica. Si bien se enfatiza la naturaleza histrica del
gnero, estos captulos proponen una caracterizacin de las fotografas en
movimiento de no ficcin que distingue entre la ficcin y la no ficcin, una
exposicin de la diversidad de las pelculas y videos de no ficcin, y de las
tcnicas expresivas, muchas veces llamadas errneamente ficcionales en
obras de no ficcin.

Vase especialmente David Novitz, Pictures and Their Use in Communication y Ernst Gom-
3

brich, The Visual Image, en Scientific American, pp. 82-96.

22
 Introduccin

Una pragmtica de la cinematografa de no ficcin debe lidiar con los

temas semnticos del realismo y la referencia fotogrficos. Debe tambin
explorar los usos retricos de las imgenes y sonidos. Algunas veces aquellos
que promueven un realismo restringido de la imagen, como lo hago aqu,
son sealados como si mantuvieran toda clase de creencias fantasiosas, que
van desde la presencia del referente fotogrfico, a confiar que la fotografa
automticamente garantiza una evidencia libre de cuestionamientos sobre su
referente, hasta una creencia en la magia. Los realistas fotogrficos tambin
son sealados como si tuvieran varios problemas de naturaleza personal o
psicolgica. En varias ocasiones, han sido llamados filisteos, narcisistas,
o fetichistas. En la obra titulada The Burden of Representation, por ejemplo,
John Tagg escribe que las afirmaciones de Roland Barthes sobre el realismo
fotogrfico deben ser consideradas a la luz de la muerte de su madre, sus
sentimientos de insoportable [sic] prdida, y su bsqueda de una imagen
justa de ella, y no slo una imagen, e implica que las afirmaciones de Bar-
thes surgen del deseo de reposesin del cuerpo de su madre.4
Aunque Barthes haya tenido dicho problema, y que otros realistas pue-
dan tener varias creencias simplistas, es sin embargo posible argumentar de
forma ms sofisticada a favor del realismo fotogrfico. En los captulos 3 y
4 lo hago, utilizando diversas fuentes para argumentar que, como signos
icnicos e indexicales, las fotografas fijas y en movimiento (y sonidos gra-
bados) se pueden referir a la escena proflmica de maneras que explican su
poder informativo nico. Aunque los aspectos icnicos e indexicales de la
imagen nunca son automticos, garantizados, o libres de problemas. Ade-
ms, las imgenes y sonidos tambin tienen aspectos simblicos y connota-
tivos, y subrayan, por decirlo as, sus funciones retricas.
Este libro tambin busca contribuir a una retrica de las fotografas de no
ficcin en movimiento. Me refiero a una retrica no en el sentido relativista
de Stanley Fish. Fish hace de la retrica un fenmeno que lo abarca todo, lla-
mando irrelevantes y engaosas a todas las nociones de verdad, evidencia, o
razn. El proyecto de Fish llama primero a desacreditar toda ortodoxia y arre-
glo de poder, reconociendo que todo es retrico. En segundo lugar, a relajar o
debilitar las estructuras de dominacin y opresin que ahora nos mantienen
cautivos.5 Estas fuerzas que l identifica con la retrica, argumentando que
debemos contrarrestar el poder de la retrica y liberarnos de su hegemona.
No obstante, si todo es retrica, entonces nuestro desacreditar es meramente

John Tagg, The Burden of Representation, p. 1.

4

5
Stanley Fish, Rhetoric, en Critical Terms in Literary Studies, p. 217.

23
 Carl R. Plantinga

verborrea autocomplaciente (sin ningn fundamento en la verdad, evidencia

o razn). Por qu alguien debera ser persuadido por esto?6
Tampoco me refiero con retrica meramente al campo de la persuasin.
Tomo la palabra en el sentido ms amplio, como el estudio de la riqueza,
complejidad y expresividad del discurso de la no ficcin, y los medios por
los cuales se estructura para tener influencia sobre los espectadores. Para
esto, el quinto captulo describe el discurso de la no ficcin en trminos ge-
nerales, y entonces analiza los medios por los cuales crea su representacin:
por medio de la seleccin, ordenamiento, nfasis y lo que yo llamo voz.
El sexto captulo trata sobre los medios que otros han utilizado para hablar
sobre los subgneros de la no ficcin, desde las distintas formas de docu-
mental de Bill Nichols, hasta las divisiones basadas en formas categricas,
retricas, y narrativas. A continuacin se abunda sobre el concepto de la
voz, mostrando los medios formales por los cuales los textos de no ficcin
afirman o repudian niveles de autoridad, y describen lo que llamo las voces
formales y abiertas, Los captulos siete y ocho analizan estructura, estilo
y tcnica, en cada situacin, no como elementos de un juego libre de signi-
ficantes flotantes, sino un discurso expresivo que se refiere al mundo real.
En el noveno captulo exploro una alternativa a las voces formales y abiertas,
la voz potica, la cual es manifiesta en documentales poticos, no ficciones
de vanguardia, metadocumentales y parodias.
Los captulos 5-9 enfatizan las cualidades formales y sintcticas de las fo-
tografas en movimiento de no ficcin. Aunque sera impreciso describir mi
proyecto como formalista. Como seal anteriormente, estoy interesado en
el estudio del lugar que ocupa la no ficcin en el mundo social, y en la moral
y la ideologa del discurso. Una manera valiosa de contribuir a tal estudio
es el investigar el funcionamiento formal de los textos, dado que sus es-
tructuras llegan a influir en cmo pueden ser utilizados, as como en los
efectos que puedan tener. Quiero evitar las atrevidas y generales afirmacio-
nes que hacen ciertos tericos sobre el efecto ideolgico de las pelculas

Si todo discurso busca llegar al poder, como afirmaba Foucault, entonces alguna teora
6

literaria contempornea lleva al imperialismo a un nuevo nivel. Niega la posibilidad de la

verdad, pero afirma lo que son verdades fundamentales en todo momento. Afirma la im-
posibilidad del conocimiento, pero con el tenor de alguien que sabe bien. Niega el valor de
la filosofa, pero practica filosofa. Como escribe George L. Dillon, los tericos literarios
han hecho uso de ciertos elementos de retrica para sus propios fines, los cuales amplia-
mente busca aislar, rodear, e ingerir, los discursos de verdad y conocimiento. Vase su
Rhetoric, en Michael Groden y Martin Kreiswirth (comps.), The Johns Hopkins Guide to
Literary Theory and Criticism, p. 617.

24
 Introduccin

de no ficcin, ya que son errneas.7 Por ejemplo, Brian Winston argumenta

que la fotografa tiene tal aura de ciencia que pese a la negacin de los do-
cumentalistas, los espectadores siempre toman la imagen como si fuese una
verdad transparente y libre de todo problema.8 Esta cientificidad engao-
sa supuestamente se construye en el aparato fotogrfico, como un resultado
de su asociacin histrica con instrumentos cientficos. Sin embargo Wins-
ton no cree en la veracidad automtica de la imagen fotogrfica. Es correcto
que Winston atribuya un efecto ideolgico universal a la fotografa del cual
l se encuentra exento? Mi opinin es que los efectos ideolgicos no pueden
presuponerse a un nivel tan amplio de generalizacin, sino que deben ms
bien determinarse en relacin con ciertos textos, eventos, contexto y pblico
especficos. Si esto vuelve ms difcil el determinar los efectos ideolgicos
desligados de la historia, que as sea. La historia, la crtica y la teora deben
tener una relacin simbitica.
No hago generalizaciones sobre el significado histrico de las fotografas
en movimiento en la no ficcin, o de sus efectos ideolgicos centrales. No
los tienen. Me parece que las no ficciones ocupan un lugar central en la
cultura occidental, pero que su importancia se manifiesta en una infinidad
de variaciones. Por otra parte, las fotografas en movimiento de no ficcin,
como la fotografa en general, no tienen un efecto ideolgico unitario, fun-
cin central, u objetivo nico, sino que una multitud de efectos y objetivos,
dependiendo de su uso, contexto, pblico, y otros factores. Estudios de re-
trica, basados en textos pueden contribuir a la pragmtica de las pelculas
de no ficcin al examinar cmo los textos dan significado y utilizan tcnicas
persuasivas. Para una mayor comprensin de los usos de las pelculas, sin
embargo, se requiere una investigacin histrica crtica y seria.9

7
Argumento esto con mayor extensin en Film Theory and Aesthetics: Notes on a Schism,
en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, pp. 445-454.
8
Brian Winston, The Documentary Film as Scientific Inscription, en Michael Renov
(comp.), Theorizing Documentary, pp. 37-57. Tambin vase Brian Winston, Claiming the
Real: The Documentary Film Revisited.
9
John Tagg otorga una teleologa general similar para el documental cuando afirma que el
documental realiza una retrica de inmediatez y verdad, Afirma, nicamente para
poner los hechos directa o indirectamente, por medio del reporte de la experiencia de
primera mano. En general, Tagg argumenta, el documental se desarrolla en la historia
de Europa occidental y de Estados Unidos para responder a un momento particular de
crisis. Se buscaba reestructurar el orden del discurso, apropindose el disenso, y reafir-
mando los vnculos amenazados del consenso social. Se podra confiar en las afirmacio-
nes de Tagg si se hubieran hecho a un nivel ms local, y si hubieran mostrado un matiz de
mayor familiaridad con la historia del documental. Por ejemplo, como la mayora de noso-
tros, Tagg toma a John Grierson como una figura central en el desarrollo del documental,

25
 Carl R. Plantinga

El ltimo captulo de Retrica y representacin en el cine de no ficcin con-

sidera amplios temas surgidos del discurso de la no ficcin. Ah analizo las
fortalezas y debilidades de las voces formales y abiertas y sus alternativas,
mostrando cmo cada una es apropiada para objetivos especficos. Cuestio-
no y evalo conceptos tales como objetividad, imparcialidad, y equidad en
relacin con los documentales periodsticos o histricos, y muestro cmo
estos conceptos se desarrollan en un documental de compilacin histrica,
The Twentieth Century. Discuto la ilusin y la reflexividad flmicas segn se
aplican al espectador de las pelculas de no ficcin. Finalmente, concluyo
con algunos comentarios sobre el decir la verdad y la tica del discurso de
la no ficcin.
Este libro integra la teora y la filosofa con la crtica. Teora aqu sig-
nifica la investigacin sistemtica de temas centrales para las fotografas en
movimiento de no ficcin. Estoy principalmente interesado en comprender
la naturaleza y funciones del cine de no ficcin, y por lo consiguiente en el
anlisis ms que en la prescripcin. El libro tambin es una crtica, porque
proporciona extensos anlisis para mostrar cmo obras individuales ejempli-
fican asuntos particulares. No se adhiere a ninguna escuela o programa, pero
se aproxima a temas con referencia a un amplio espectro de fuentes, desde de
la teora flmica, la filosofa, la crtica cultural, la narratologa, la psicologa, la
teora del arte y, por supuesto, los estudios del cine de no ficcin.
Retrica y representacin en el cine de no ficcin no llega a tocar cada uno
de los temas relevantes. Aunque se ocupa de las responsabilidades ticas del
documentalista hacia el espectador, no examina los derechos de las personas
usadas como sujetos documentales, un tema explorado a profundidad en
otras partes.10 Lo mismo es cierto para las pelculas etnogrficas y antropol-
gicas, discusin que es mejor dejar a aquellos que conocen mejor los proble-
mas que surgen en dichas reas. Este libro tampoco se ocupa de analizar los
documentales dramticos o docudramas. Este tema no ha sido lo suficiente-
mente explorado, y alguien debera de iniciar dicho proyecto pronto.
Adems, Retrica y representacin en el cine de no ficcin no pretende tener
la ltima palabra en los temas que s trata. Es ms bien parte de un proyecto
de colaboracin en estudios flmicos, estudios de los medios de comunica-

pero parece desconocer su trabajo o escritos. Tagg se refiere a Grierson como a un crtico
de cine, e ignora por completo la insistencia de Grierson en que el documental, lejos de
ser una verdad transparente, es propaganda y, en la frase de Grierson, el tratamiento crea-
tivo de la realidad. Vase Tagg, p. 8.
10
Vase especialmente Larry Gross, John Stuart Katz y Jay Ruby (eds.), Image Ethics: The
Moral Rights of Subjetcts in Photographs, Film, and Television.

26
 Introduccin

cin, y otras disciplinas. No es tan importante para m estar en lo correcto

en todos los temas pero s contribuir con esta obra a la discusin, sntesis y
quiz incluso a la controversia, a esta conversacin colaborativa que, espero,
coadyuve a una mejor comprensin y quiz ms all, hasta el punto de lograr
beneficios tangibles. Discuto con muchos acadmicos a travs de estas pgi-
nas, y a la vez doy la bienvenida a las crticas, correcciones y cuestionamien-
tos. Muchas veces en los estudios de medios de comunicacin y de cine, la
crtica y las actitudes defensivas toman el lugar de la discusin constructiva
y del debate. Muchas veces tomamos posturas defensivas hacia la crtica de
nuestro trabajo, y permitimos que el debate degenere en rencores personales.
Podemos y debemos estar en desacuerdo entre nosotros abiertamente.
Cuando cito alguna pelcula por primera vez en este texto, doy su fecha
de estreno. Para informacin histrica sobre las pelculas, vanse Richard
M. Barsam Nonfiction Film: A Critical History o Erik Barnouw Documentary:
A History of the Non-Fiction Film. Estos libros tambin incluyen biografas de
obras especficas de no ficcin y de documentalistas. Esta obra no es una
historia de la cinematografa de no ficcin, aunque s asume una familiari-
dad bsica con dicha historia. Entre mayor sea el conocimiento del lector
de esa historia, mejor podr poner a prueba mis afirmaciones respecto a
pelculas especficas y el registro histrico.
En aos recientes ha crecido la atencin de la academia en torno al cine
de no ficcin. Una conferencia anual titulada Visual Evidence se dedica al
tema. Muchos libros significativos han sido publicados, y una serie de libros
sobre el tema se planea.11 A los paradigmas tericos existentes el modelo
psicoanaltico-semiolgico de William Guynn, el poco original de Metz, en
A Cinema of Nonfiction (1990); el discurso de sobriedad de Bill Nichols, con
races en la antropologa y en la teora de la informacin, en Representing
Reality (1992); las modalidades del deseo con inflexiones derridianas de
Michael Renov en la potica documental de Theorizing Documentary (1993); y
el escepticismo posmoderno de Brian Winston en Claiming the Real (1995)
este libro ofrece una alternativa distinta.
Retrica y representacin en el cine de no ficcin proporciona una discusin
filosfica de los temas centrales del discurso de la no ficcin. En su integra-
cin de filosofa, teora y crtica, contribuye a la pragmtica del cine de no
ficcin. Desarrolla una retrica de la no ficcin, explorando diversos medios
estructura, estilo, discurso y voz por medio de las cuales las fotografas
en movimiento de no ficcin representan al mundo.

La serie ser editada por Jane Gaines, Faye Ginzberg y Michael Renov para la University of
11

Minnesota Press.

27
 5. El discurso de no ficcin

A pesar de su importancia, es fcil sobreestimar el significado de la represen-

tacin icnica e indexical. Como han mostrado muchas pelculas realizadas
a partir de pietaje de archivo, la misma imagen digamos una imagen de
soldados nazis marchando puede ser usada para diversos objetivos. El
hecho de que la imagen da informacin visual icnica y que tiene fuerza
indexical nunca agota los usos connotativos y simblicos para los cuales
puede ser utilizada. Tanto las imgenes como los sonidos operan dentro de
un sistema textual global que muchas veces anula aspectos denotativos, o
incluso da significados contrarios a los que los elementos puedan tener por
separado.
Las caractersticas superficiales de las pelculas de no ficcin imgenes
particulares en movimiento o sonidos adquieren significado en relacin
con cadenas ms profundas de organizacin textual. Las imgenes son ro-
deadas por aquello que viene antes y despus, y son acompaadas por una
narracin con voz en off, msica, y/o sonido ambiental. El cine de no ficcin
permite entender nicamente en la medida en que coloca imgenes y soni-
dos en una secuencia significativa. Como escribe Susan Sontag:

La fotografa implica que sabemos del mundo si aceptamos que es como

la cmara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensin que inicia
cuando no se acepta el mundo por su apariencia [...] En contraste con la
relacin amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la comprensin se
basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento se lleva a cabo en el tiem-
po, y debe ser explicado en el tiempo. nicamente aquello que narra puede
permitirnos comprender.1

Susan Sontag, On Photography, p. 23.

1

121
 Carl R. Plantinga

Indagar sobre la retrica de las pelculas de no ficcin es en parte explo-

rar la compleja red de significacin de la que las imgenes y sonidos son
parte; ste es el discurso de la pelcula de no ficcin.

Discurso y mundo proyectado

El discurso de una pelcula es su presentacin formal, de forma narrativa,

retrica, asociativa, categrica o abstracta, o una mezcla de formas.2 Aunque
el contenido real nunca se encuentra libre de forma, la distincin de forma /
contenido es til tericamente porque permite que distingamos entre lo que
es representado y cmo es representado. Tambin muestra cmo temas simi-
lares pueden ser representados de maneras distintas. La teora narrativa casi
siempre distingue entre el qu y el cmo. Cualquier obra de ficcin narrativa
nos da una historia y una forma de contarla, distincin surgida de la narra-
tologa de Seymour Chatman, Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Ge-
nette, Shlomith Rimmon-Kenan, y David Bordwell, por nombrar a algunos.3
Los nombres que dan el qu y el cmo son varios. Chatman distingue
entre historia (lo que se dice) y el discurso (la forma de decirlo).4 Siguien-
do la histoire, rcit y narration de Grard Genette, Rimmon-Kenan distingue
entre historia, texto y narracin.5 David Bordwell hace uso de la distincin
formalista rusa entre fbula, los eventos de la historia segn son construidos
por el espectador, y syuzet, la trama o el orden textual de los hechos.6 Uso el
trmino discurso para referirme a la organizacin abstracta de los materiales
flmicos: el cmo. El mundo proyectado de la pelcula es el qu; en el caso de la
no ficcin, el mundo proyectado es un modelo del mundo real.
Las explicaciones narratolgicas citadas anteriormente suponen un dis-
curso narrativo en el texto ficcin. Cmo podran dichos principios aplicar
a la no ficcin? Bill Nichols escribe que aunque el espectador entre a una
pelcula de ficcin y a un mundo ficcional a travs de la narracin, entra al
mundo documental por medio de la representacin o exposicin. Al hacer esta

2
Estas categoras son tomadas de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Intro-
duction.
3
Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film; Roland Bar-
thes, Introduction to the Structural Analysis of Narratives, en Image, Music, Text; Grard
Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fic-
tion; David Bordwell, Narration in the Fiction Film.
4
Seymur Chatman, op. cit., p. 9.
5
Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 3.
6
David Bordwell, op. cit.

122
 5. El discurso de no ficcin

afirmacin, Nichols correctamente seala que los documentales difieren de

las ficciones no en su ser construidos al igual que los textos, sino ms bien
en las representaciones que hacen. Pero Nichols contina hasta presentar
una falsa dicotoma. Al centro del documental, escribe, hay menos una
historia y su mundo imaginario que un argumento sobre el mundo histri-
co7 (nfasis de Nichols).
Sin embargo, tanto las pelculas de no ficcin y las de ficcin hacen uso
de historia y narrativa. Como escribe Edward Branigan, los principios na-
rrativos han sido encontrados en diversos tipos de discursos, incluyendo las
leyes, la historia, biografas, la psiquiatra y el periodismo, demostrando que
la narrativa no debe ser vista exclusivamente como ficcional sino, al con-
trario, debe ser contrastada con otras maneras (no narrativas) de armar y en-
tender informacin.8 Nichols entiende esto, y en otras partes reconoce que
dicha narrativa se encuentra en funcionamiento dentro de muchas pelculas
de no ficcin. Aunque su manera de distinguir entre ficcin y no ficcin
como si fuese una contraposicin entre historia y argumento es engaosa
en este punto. Argumento no caracteriza adecuadamente el cine de no
ficcin, e historia es comn tanto a la ficcin como a la no ficcin. Como
he sostenido, no es la forma del discurso lo que distingue a la no ficcin de
la ficcin, sino la postura tomada ante el mundo que proyecta.
Adems de la forma categrica, retrica y asociativa, las pelculas de no
ficcin tambin cuentan historias, como sucede en las narraciones histricas
como La batalla de San Pietro y Harlan County, USA. Cualquiera que sea su
forma de organizacin textual, la pelcula de no ficcin tambin exige una
distincin entre un qu y un cmo. Para cualquier tema posible, uno puede
imaginar diversos tratamientos. Consideren, por ejemplo, High School de Fre-
derick Wiseman. Esta maravillosa pelcula sobre una preparatoria pblica
a finales de los sesentas podra haberse concentrado en la relacin entre
los estudiantes en lugar de nicamente en la interaccin entre profesores
y estudiantes (una cuestin de seleccin y nfasis). Podra haber ordenado
las escenas de manera distinta, ya que las escenas no corresponden a una
cronologa histrica o narrativa. Wiseman usa solamente una fraccin de las
secuencias filmadas, y pudo haber elegido escenas distintas a las que incluy
en la obra final. High School hace uso consistente de grandes acercamientos
de las manos de los profesores, partes de rostros, y otros detalles insignifi-
cantes. Alternativamente pudo haber representado la escuela preparatoria
principalmente mediante un plano general. Aunque High School constituye

Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, pp. 111-112.
7

Edward Branigan, op. cit., p. 1.

8

123
 Carl R. Plantinga

una narrativa nicamente hasta cierto sentido, sigue empleando todas las
estrategias disponibles a las narrativas de ficcin, y debemos distinguir entre
qu y cmo representa.9
El discurso de una pelcula es su organizacin intencionada de sonidos
e imgenes, el mecanismo por el cual proyecta su modelo del mundo y por
el cual realiza otras acciones diversas. Mientras que el texto del cine de no
ficcin es una entidad fsica una serie de imgenes proyectadas y sonidos
amplificados, el discurso es abstracto un arreglo formal. El discurso
es el medio por el cual el mundo proyectado o eventos de la historia son
comunicados; sus estrategias principales, en el nivel ms abstracto, son la
seleccin, orden, nfasis y voz.
El mundo proyectado es ms amplio que la historia de Seymour Chat-
man. Como una historia, consiste de eventos, escenarios y personajes del
mundo presentado, adems de sus varios atributos supuestos o implcitos
en el discurso de la pelcula. Ya que no podemos limitar el discurso de la no
ficcin a la presentacin de historias, el de mundo proyectado es aqu el trmi-
no apropiado. De acuerdo con Chatman, la historia es tanto una extrapola-
cin lgica basada en lo que la obra muestra y afirma, como una construccin
del espectador o del lector:

historia en un sentido es el continuo de eventos que presuponen el con-

junto total de detalles concebibles, esto es, aquellos que pueden ser pro-
yectados por las leyes normales del universo fsico. En la prctica, por
supuesto, es nicamente ese continuo y ese conjunto inferido realmente
por un lector, y no hay lugar para la diferencia en la interpretacin.10

El discurso es fundamentalmente comunicativo, ya que cuando decimos

que el discurso selecciona elementos, ordena su presentacin, enfatiza cier-
tas representaciones a expensas de otras, y manifiesta una voz, slo habla-
mos metafricamente. Lo que realmente ocurre es que los productores de
la pelcula construyeron el texto fsico, y al hacerlo crearon su discurso. La
seleccin, ordenamiento, nfasis y voz del discurso han sido completados
para cuando la pelcula o video son estrenados, y se convierte en una carac-
terstica ms o menos del texto (aunque sujeto a varias interpretaciones).

9
Sobre High School y otras pelculas de Wiseman, vase Barry Keith Grant, Voyages of Dis-
covery: The Cinema of Frederick Wiseman. Bill Nichols llama a la estructura de las pelculas
de Wiseman una estructura tipo mosaico. Vase su Ideology and the Image, pp. 210-216.
Para un interesante anlisis de High School, vase Film Art, de Bordwell y Thompson,
pp. 336-342.
10
Seymour Chatman, op. cit., p. 28.

124
 5. El discurso de no ficcin

Una pelcula de no ficcin afirma o sugiere que el estado de cosas que

presenta ocurre en el mundo real como es representado. Entonces por
qu requerimos el concepto de mundo proyectado como una especie de
mediacin entre discurso y mundo real? El concepto de mundo proyectado
como modelo es necesario para preservar la nocin de que las pelculas de no
ficcin pueden estar equivocadas en sus afirmaciones y ser engaosas en sus repre-
sentaciones. Aunque una no ficcin pretende ser veraz sobre las escenas que
presenta, la veracidad de su mundo proyectado puede no estar garantizada.
Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no necesariamente
son verdaderas. Si concebimos el mundo proyectado como un modelo, esto
ayuda a dar cuenta de las maneras en que las pelculas pueden ser veraces
o equivocadas, engaosas o reveladoras, verdaderas o falaces, ya sea por
completo o en parte.
Es por lo tanto importante estudiar la relacin entre discurso y mundo
proyectado, de los medios por los cuales las pelculas construyen modelos
para hacer afirmaciones sobre la realidad. El discurso representa su mode-
lo-mundo conforme a cuatro parmetros generales: 1) selecciona, al contro-
lar la cantidad y naturaleza de la informacin sobre el mundo proyectado,
2) ordena, por medio de una correspondencia formal entre presentacin dis-
cursiva e informacin del mundo proyectado, 3) enfatiza, al asignar peso e
importancia a la informacin, y 4) adopta un punto de vista respecto a que
presenta, lo que aqu llamo su voz.

La seleccin

Para analizar una no ficcin, primero podramos preguntar qu se selecciona

y omite de entre las caractersticas relevantes o posibles de un tema especfi-
co. No necesariamente tenemos que conocer la historia de la produccin de
una pelcula para preguntar por qu ciertos sujetos o temas fueron omitidos
y otros incluidos. Para cualquier representacin, podemos imaginar la elec-
cin discursiva de caractersticas distintas a las presentadas, y eso muchas
veces es suficiente para obtener informacin sobre los efectos retricos de
la seleccin para la pelcula. Conocer la historia de la produccin de la pe-
lcula ayuda, sin embargo, porque el discurso es una construccin de los
productores, y las selecciones y omisiones pueden surgir de consideraciones
prcticas as como de propsitos retricos. Si tenemos la fortuna de conocer
la historia de la produccin de una pelcula en particular o los mtodos de
un cineasta, ese conocimiento es til para comprender las motivaciones
de las selecciones de la pelcula.

125
 Carl R. Plantinga

Un excelente ejemplo de los poderes de seleccin es el de la historia de la

produccin de Common Threads: Stories from the Quilt. Esta pelcula, dirigida
por Jeffrey Friedman y Robert Epstein (quien previamente hizo The Times of
Harvey Milk, 1984), gan el premio de la Academia al mejor documental en
1989, y fue financiada por el canal Home Box Office. Su propsito principal
es terminar con los prejuicios en contra de los homosexuales, posibilitar que
el pblico vea a las vctimas del sida como personas de carne y hueso
que merecen nuestro cuidado y atencin, y el promover esfuerzos para en-
contrar la cura de la enfermedad a travs de la investigacin financiada por
el gobierno. Aunque la pelcula trata sobre una prdida trgica, termina de
forma esperanzadora, con informacin sobre Names Project y con una ce-
remonia cerca de la Casa Blanca, donde se despleg un enorme edredn de
mosaicos, en el cual cada cuadro representaba una vctima de sida.
La pelcula utiliza muchas herramientas para lograr sus objetivos, inclu-
yendo noticias y material de archivo acompaado por la narracin de voz
en off de Dustin Hoffman y con una memorable msica original de Bobby
McFerrin y Voicestra. La estrategia ms importante de Common Threads, sin
embargo, es su utilizacin de entrevistas con cinco individuos o familias que
fueron tocados por la muerte causada por el sida. Cada una de estas perso-
nas cuenta una elocuente y conmovedora historia sobre el descubrimiento
del sida, el proceso conducente a la muerte de sus seres queridos, y su adap-
tacin a dichas muertes. Cada una de las cinco historias se interconecta para
que la narracin pueda presentar puntos similares en las narrativas perso-
nales de forma simultnea, desde el descubrimiento del sndrome hasta la
muerte, adaptacin a sta y sanacin de quienes sobreviven.
Los directores Epstein y Friedman eligieron a quienes seran entrevista-
dos muy cuidadosamente, ya que cada una de sus historias buscaba ilustrar
una entre miles de dolorosas historias que podan ser contadas, y ser un hilo
conductor tanto en lo referente a la humanidad como al edredn de Names
Project.11 Despus de compilar una lista de personas que perdieron a un ser
querido debido al sida, Epstein y Friedman contactaron al menos a 500 per-
sonas y realizaron entrevistas telefnicas. Uno de sus objetivos era encontrar
a personas elocuentes y convincentes que contaran sus historias. De la lista
inicial de 500, decidieron grabar en video entrevistas con 50 personas. De
aquellas entrevistas grabadas, Epstein y Friedman finalmente eligieron a cin-
co individuos o familias para las entrevistas filmadas.

Esta informacin fue obtenida en la visita de Epstein y Friedman a Hollins College y Roa-
11

noke, Virginia, en 1990.

126
 5. El discurso de no ficcin

La seleccin de personas para las entrevistas revela mucho sobre el pro-

yecto retrico de la pelcula. Las personas entrevistadas incluan a 1) una
pareja heterosexual que haba perdido a un hijo hemoflico, 2) un escritor
homosexual que haba perdido a su pareja, 3) un oficial militar homosexual
cuya pareja haba muerto, 4) una mujer lesbiana que haba perdido al padre
de su hijo, y 5) una mujer afroamericana cuyo esposo, un ex adicto a drogas
intravenosas, contrajo la enfermedad y muri. La seleccin de entrevistados
buscaba terminar con los estereotipos y representar una muestra real de la
vida estadunidense. Los estereotipos sobre la tpica vctima del sida desa-
parecen cuando vemos la variedad de personas afectadas: un oficial militar,
un ingenioso y elocuente escritor, una familia suburbana de clase media, un
devoto padre homosexual que adems es mdico, una mujer afroamericana
profundamente religiosa quien ayud a su esposo a dejar las drogas. En este
caso la seleccin juega un papel importante en dejar en claro el propsito
retrico de la pelcula, que el sida es un problema humano comn, y que
sus vctimas merecen nuestra compasin y nuestra accin para combatir la
enfermedad.
La seleccin muchas veces se encuentra ligada a cuestiones de objeti-
vidad, equidad, neutralidad, justicia y parcialidad. Aunque la equidad y
objetividad absolutas son aspiraciones difciles de alcanzar, las elecciones
hechas por los cineastas sobre a quin entrevistar y qu mostrar inevita-
blemente alteran la veracidad percibida y parcialidad de la obra. El pro-
grama Frontline de PBS sobre los recientes disturbios de Los ngeles, L.A.
is Burning: Five Stories from a Divided City (1993), es un claro ejemplo.
El documental consiste de entrevistas intercaladas con cinco personas de
diversos antecedentes tnicos y maneras radicalmente distintas de ver el
incidente de Rodney King, el juicio de la polica y los disturbios. Si los
documentalistas hubiesen decidido solamente entrevistar a coreano-esta-
dunidenses, por ejemplo, nuestra percepcin de su supuesta objetividad
sera radicalmente diferente. Elecciones selectivas tambin revelan puntos
de vista o la voz; Caf atmico (1982) de Kevin Rafferty utiliza material de
archivo para cuestionar y mofarse de las actitudes de las dcadas de los
cincuentas y sesentas en cuanto a las bombas atmicas y la destruccin nu-
clear. La simple eleccin de material de archivo ingenuo (de filmaciones
gubernamentales y de material promocional) y canciones de la poca como
Duck and Cover, Atomic Cocktail y Atomic Love , dejan en claro la
perspectiva satrica de la pelcula.

127
 Carl R. Plantinga

El orden

Una de las relaciones ms importantes entre discurso y mundo proyectado

es la temporal. El discurso presenta informacin del mundo proyectado en
sucesiones temporales, y el orden formal de tal sucesin el orden de la
informacin se formula de acuerdo con una estrategia retrica, acorde con
las funciones comunicativas y objetivos de la pelcula. Podramos llamar a
este ordenamiento formal: estructura de informacin. Aqu inicio una discu-
sin sobre el ordenamiento de la informacin y exploro los temas con mayor
profundidad en los siguientes captulos.
El discurso de las pelculas puede tomar muchas formas generales. Puede
ser reflexivo u observacional, narrativo o asociativo. Cualquiera que sea la
forma que tome, sin embargo, debe dar cierto orden a la informacin que
presenta. Si los eventos del mundo proyectado ocurrieran en un orden A, B,
C, el discurso puede presentarlos, por ejemplo, como C, y despus A y B en
flashback o como C, B, A, en un orden causal inverso (C fue resultado de B,
que fue causado por A, etc.). Podramos, igualmente, ordenar informacin
por temas de diversas maneras, de acuerdo con el nfasis deseado. Por me-
dio del ordenamiento de la informacin categrica, retrica, y/o narrativa,
el discurso da primaca a una informacin particular, menos importancia a
otra, e ignora otra informacin por completo.
La actividad mental del espectador al ver pelculas o videos es en s una
especie de narrativa. El observador toma la informacin sucesivamente, y
por momentos esto puede ser un factor central en la determinacin del sig-
nificado textual. Siempre debemos considerar qu es lo que surge al princi-
pio y al final de una pelcula, ya que las etapas inicial y final de observacin
tienen un importante efecto sobre la comprensin e interpretacin de toda
la pelcula. Comprender un texto, escribe Menakhem Perry, es un proceso
de construccin de un sistema de hiptesis y marcos que pueden crear una
relevancia mxima entre los diversos datos del texto.12 Mucha de la infor-
macin que un observador obtiene de un texto la suministra al elegir marcos
mentales, o esquemas, con los cuales los huecos del texto son completa-
dos con informacin pertinente.
Shermans March de Ross McElwee, por ejemplo, podra parecer al inicio
algo extraa; su subttulo es A Meditation on the Possibility of Romantic
Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation (Una

Menackem Perry, Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates its Meanings, en
12

Poetics Today, p. 43.

128
 5. El discurso de no ficcin

meditacin sobre la posibilidad del amor romntico en el Sur durante la era

de proliferacin de las armas nucleares). Parte de la gracia y naturaleza re-
flexivos de la pelcula radica en la proliferacin de gneros de no ficcin que
mezcla, y los medios por los cuales mantiene al espectador preguntndose
sobre los esquemas apropiados para procesar la informacin de la pelcula.
Shermans March parece convencional al iniciar, mientras vemos un mapa
animado de la marcha de destruccin del general Sherman, por el Sur de ese
pas durante la Guerra Civil estadunidense. Una omnipotente voz narrativa
en off (la voz de Richard Leacock) introduce el tema: El general de la Unin
William T. Sherman inici su famosa marcha hacia el mar. Con un ejrcito
de sesenta mil hombres, avanz hacia el sur, destruyendo Atlanta, Georgia,
Columbia, Carolina del Sur, y docenas de pequeos pueblos. Conforme
va hablando la voz en off, fotografas de edificios destruidos, ciudades, y
finalmente del general Sherman mismo se disuelven una en otra. Mientras la
imagen se convierte en negra, sin embargo, escuchamos una narracin con
voz en off McElwee en la que un narrador carraspea: Grandioso. Lo
quieres hacer una vez ms?. Con esta intrusin, el discurso de inmediato
subvierte esquemas convencionales de entendimiento, y marca la naturaleza
reflexiva de la pelcula.
Cuando vemos pelculas en sus etapas iniciales, todas las posibilidades
se encuentran abiertas. Nada de las etapas iniciales sugiere a qu marcos e
hiptesis deber remitirse el espectador. Al procesar un texto, no determina-
mos primero el significado de elementos textuales y despus buscamos un
esquema apropiado a partir del cual ver el texto. La operacin es simultnea;
adivinamos esquemas y seleccionamos aquel que pensamos que cuadra con
el material. Por esto el cierre ms intensivo de opciones ocurre al principio o
cerca de l. Una vez que los espectadores hacen una hiptesis, por otra parte,
se aferran a su tendencia a retenerlas a lo largo de todo el texto, y se resisten
a marcos alternativos. Perry llama a esto el efecto de primaca, sugiriendo que
el prlogo las primeras fases del texto son importantes en cuanto a dar
indicaciones al espectador sobre cmo interpretar y comprender.
El discurso tambin deber elegir qu informacin presentar al final. El
proceso de ver una pelcula involucra una accin o actividad retrospectiva
por parte del espectador. El espectador continuamente se refiere a los es-
quemas que utiliz para dar sentido a la informacin textual anterior. El
nuevo material en el texto puede promover que el espectador desarrolle o
modifique el esquema previamente construido, o que sustituya el inicial con
un nuevo marco. El eplogo del texto, entonces, asiste al espectador en su
proceso de mirar atrs al cubrir huecos, agregando, y sugiriendo un marco
por el cual la informacin anterior pueda ser interpretada. Cualquier anlisis

129
 Carl R. Plantinga

del ordenamiento temporal debe poner particular atencin en el principio y

final de una pelcula, ya que muchas veces ah es donde el discurso sugiere
un esquema dominante para dirigir y asistir en la interpretacin y la com-
prensin.
La exposicin en una pelcula u otro discurso introduce al espectador al
mundo proyectado, proporcionando la informacin antecedente indispensa-
ble para una comprensin de los eventos narrativos o del argumento. Resulta
til entender las maneras en que la exposicin y la narrativa (o argumento)
se entrelazan a travs del texto. Meir Sternberg ha explorado las interacciones
de narrativa y exposicin en la ficcin, pero sus descubrimientos tienen la
misma relevancia para las pelculas de no ficcin.13 Al plantear la relacin
existente entre exposicin y narrativa, Sternberg implica que para la ficcin,
la exposicin es necesaria para establecer esquemas que permitan el suspen-
so, la anticipacin, e hiptesis por parte del espectador que hagan intere-
santes las narrativas.
Sternberg divide los tipos de estrategia expositiva en la narrativa en varias
categoras, cada una con implicaciones retricas nicas. Primero, Sternberg
escribe que la exposicin puede ser preliminar o retrasada, dependiendo de
su posicin en la narrativa. Una exposicin preliminar se posiciona previa-
mente al relato de eventos narrativos, en las etapas iniciales de una pelcu-
la. Pero tambin una pelcula podra iniciar contando eventos narrativos y
despus hacer una pausa para dar la informacin necesaria sobre los an-
tecedentes; sta es la exposicin retrasada. Segundo, la exposicin puede
estar concentrada o distribuida, dependiendo del grado de unidad de la ex-
posicin. Una exposicin concentrada, en un extremo, es proporcionada en
un bloque del texto, mientras que una exposicin distribuida es intercalada
intermitentemente. Una exposicin concentrada puede ser preliminar o re-
trasada, mientras que una exposicin distribuida debe ser por lo menos
parcialmente retrasada. La tercera oposicin de Sternberg depende de la lo-
calizacin textual de la exposicin en relacin con la presentacin de los
eventos del mundo proyectado. La exposicin en media res ocurre despus
de que la pelcula ha introducido al espectador en la accin narrativa; tal
exposicin es por lo menos parcialmente retrasada. La exposicin ab ovo
ocurre en el prlogo o introduccin de la pelcula, previamente a los eventos
narrativos importantes.
Sternberg da cuenta de las razones para utilizar estas estrategias de or-
denamiento. La formacin de lo que Sternberg llama la fbula (y de lo que
llamo el mundo proyectado) se encuentra igualmente abierta al escritor de

13
Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction.

130
 5. El discurso de no ficcin

ficcin o al cineasta, quien no le debe lealtad a estndares cientficos que

pueden limitar al historiador. Una de las principales miras de la ficcin,
Sternberg escribe, es la creacin y manipulacin de inters narrativo. La
orientacin del escritor de ficcin es principalmente retrica; tcnicas son
manipuladas en funcin de ese objetivo. Ya que la mayora de los escritores
y lectores tienden a pensar en la exposicin preliminar como un mal ne-
cesario, como la parte aburrida de la ficcin, el escritor experimenta con
variaciones en la exposicin preliminar que llamen la atencin e inters del
lector a travs de la apertura y manipulacin de lo que Sternberg llama hue-
cos en la exposicin. Los huecos en el conocimiento del lector, ya sea tempo-
rales o permanentes, evocan suspenso y sorpresa, y promueven la actividad
inferencial. Hay fantasmas en Otra vuelta de tuerca de James o son meras
alucinaciones de la institutriz? Qu pas realmente en las cuevas Marabar
de Pasaje a la India? Los huecos sirven a lo que Sternberg llama las dinmi-
cas de la expectativa.14 Mantienen al espectador interesado al promover la
actividad mental.
Tienen estas estrategias un lugar en el cine de no ficcin? Sternberg
escribe que el historiador, a diferencia del escritor de ficcin, se inclina en
reconstruir la verdad, y por lo tanto muchas veces recurre a un estricto or-
den cronolgico. La necesidad de representar eventos fielmente determina
los principios del historiador de combinacin y ordenamiento as como de
seleccin. En su calidad de historiador, Sternberg contina, su objetivo
principal no puede ser el interesar, mucho menos entretener, a su lector; y
ciertamente no puede darse el lujo de hacerlo a expensas de la verdad hist-
rica o de la metodologa cientfica. Usualmente se adherir, por lo tanto, al
orden natural, con todo y lo aburrido que pueda resultar.15
Las afirmaciones de Sternberg separan demasiado limpiamente los con-
fines de la ficcin (como creacin) e historia (como ciencia). Esto es cier-
to tanto para la historia propiamente dicha; digamos, la historia escrita de
historiadores profesionales, como para la menos rigurosa pelcula de no
ficcin. Muchos acadmicos, y ms notoriamente Hayden White, han es-
crito extensamente sobre las races literarias de las historias escritas y sobre
cmo usan lo que equivocadamente se piensa son tcnicas de ficcin.16 Lo
mismo es cierto para las pelculas de no ficcin y para sus cineastas, inclu-

14
Ibid., p. 51.
15
Ibid., p. 44.
16
Vase Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe;
Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism; The Content of the Form: Narrative Discourse
and Historical Representation.

131
 Carl R. Plantinga

so en mayor grado. La mayora de los realizadores de no ficcin no son de

ninguna manera historiadores profesionales; muchos tienen compromisos
econmicos, polticos y comerciales que se manifiestan en sus pelculas;
muchos no tienen deseos de presentar una versin imparcial de la historia.
Como veremos, incluso aquellas pelculas que aspiran a veracidad histrica
hacen uso de las tcnicas que Sternberg describe. Muchas veces nos encon-
tramos con una seria tensin entre el requisito de la no ficcin de decir la
verdad, la necesidad de entretener al espectador, y los propsitos retricos
del realizador.
Aqu un ejemplo ilustra sucintamente el problema. El documental Roger y
yo de 1989 caus considerable controversia no solamente por sus fuertes ata-
ques a las polticas de empleo de General Motors, sino por la manipulacin
de la cronologa de los eventos histricos que cuenta. Por supuesto, todas
las pelculas deben ordenar su presentacin de informacin. Muchas elec-
ciones de estructurantes, claramente caen sobre los lmites de licencia crea-
tiva o prueba artstica, y son inevitables para el realizador de pelculas de
no ficcin. Primero, consideren lo que Hayden White llamara la crnica
de eventos de los cuales Michael Moore prepara su pelcula. En esta crni-
ca se incluye el cierre de fbricas de General Motors en Flint, y la visita a
Flint de varias celebridades: la futura seorita Amrica, Kaye Lani Rae Rafko,
el evangelista Robert Schuler, el candidato presidencial Ronald Reagan, y el
patticamente vulgar conductor del programa televisivo de Newlywed Game,
Bob Eubanks. Tambin podramos considerar la planeacin, construccin y
fracaso de las desventuradas estratagemas de las autoridades de Flint para
revitalizar la economa de esta ciudad: el parque temtico Auto World, el
centro comercial techado Water Street Pavilion, y el Hotel Hyatt Regency en
el centro de la ciudad.
Dicha crnica no es todava una narrativa, sin embargo. En el segundo
nivel de conceptualizacin, como argumenta Hayden White, el historia-
dor debe hacer de la crnica una historia, con un principio, intermedio, y fi-
nal discernibles; motivos inaugurales finales y de transicin; y la determina-
cin de una jerarqua de significacin para los eventos contados. Los motivos
inaugurales usados en Roger y yo se derivan en parte de la clsica pelcula de
ficcin. Roger y yo inicia planteando un estado estable, un pasado romnti-
co en el cual Flint es el hogar de la prspera General Motors, y Michael Moo-
re un inocente nio algo bobo de una familia de trabajadores automotrices
felizmente empleados. Como sugieren los manuales de guionismo, algn
tipo de catalizador debe desencadenar los eventos en la narrativa clsica. El
catalizador consiste en una violacin del estado estable, una interrupcin
que pone a la narrativa en movimiento. En Roger y yo, el catalizador ocu-

132
 5. El discurso de no ficcin

rre cuando en 1986 y 1987, General Motors cierra once de sus plantas ms
antiguas en Flint, lo cual el documental representa como un evento catas-
trfico sin precedentes.17 El guin clsico consiste en puntos de inflexin
bien colocados o percances, que dirigen la historia en una nueva di-
reccin y la mantienen novedosa e interesante. Junto con la inauguracin
de la misin de Moore de llevar a Roger Smith a Flint para forzarlo a ver el
dao que ha causado, los cierres de las plantas en 1986 y 1987 representan
el primer punto de inflexin de Roger y yo.
En Metahistoria, Hayden White tambin nota que las historias deben ha-
cer uso de lo que l llama motivos finales. Un motivo final comn en el cine
de no ficcin (y de ficcin) es terminar la narrativa con una celebracin,
muchas veces en torno a una ocasin ritual tal como una fiesta o cumplea-
os. Roger y yo termina con una celebracin de la Navidad, aunque Moore
invierte la celebracin con una irona directa y salvaje. Aqu la narracin se
entrecruza con Roger Smith leyendo un espectacularmente aburrido discur-
so sobre las maravillas de la Navidad en forma de homila, mientras una
familia de desempleados de la General Motors es desalojada de su casa.
White seala que para cualquier grupo de eventos, uno puede repre-
sentarlos a travs de cualquiera de las formas que describe (mito, romance,
comedia, tragedia, irona). Aunque pueda ser difcil representar el final de
Flint por medio de la estructura narrativa del romance, podramos fcilmen-
te imaginar los eventos en una estructura dramtica trgica. General Motors
podra aparecer como el hroe trgico (de tipo corporativo), que debido a
sus fallas morales falta de planeacin a largo plazo, quizs sufre una
gran cada, un tipo de muerte. Tratar la historia de la relacin de General
Motors con la ciudad de Flint como tragedia en lugar de con irona impli-
cara una interpretacin radicalmente diferente de la informacin histrica,
pero de ningun modo ms apegada a dichos eventos o ms realista. Quiz
podamos estar de acuerdo con mucha de la informacin; que los eventos
estn mejor representados a manera de tragedia o irona, por otra parte,
depende la perspectiva de cada persona.
Roger y yo da a la historia de Flint una estructura narrativa irnica, que
termina con la aparente desintegracin de Flint, el fracaso de la misin de
Moore de llevar a Roger Smith a la comunidad, y la poca esperanza en el

En realidad General Motors haba estado despidiendo trabajadores y cerrando fbricas

17

desde 1974, y contina hacindolo hasta la fecha en que escriba este libro. De acuerdo
con los crticos de la pelcula, los cierres de plantas de 1986-1987 resultaron en alrededor
de 10,000 despidos y no en los 30,000 que seala la pelcula. Por lo tanto, una de las mani-
pulaciones de las que se acusa a la pelcula es representar los despidos de 1986-1987 como
un solo evento, en lugar de un paso ms de un largo proceso.

133
 Carl R. Plantinga

futuro. Si bien representar los eventos de Flint en una estructura narrativa

irnica es ciertamente legtimo (e incluso quiz apropiado), utilizar tal es-
tructura ciertamente tiene sus implicaciones. Hayden White sugiere que la
historia irnica como estructura narrativa es inhabilitante e impotente,
genera el creer en la locura de la civilizacin y disuelve el optimismo sobre
la posibilidad de una accin poltica positiva. Adems, la inercia poltica
de una historia irnica es enmascarada por algo que pasa por sofisticacin.
White afirma que

las caracterizaciones del mundo a la manera Irnica muchas veces se con-

sideran como intrnsecamente sofisticadas y realistas. Parecen indicar el as-
censo del pensamiento en una cierta rea de investigacin a un nivel de
autoconciencia en el cual se ha vuelto posible una conceptualizacin
del mundo y de sus procesos genuinamente iluminada esto es, auto-
crtica.18

Hasta ahora he tratado con lo que llamara la estructura normativa en

Roger y yo. Por estructura normativa me refiero a decisiones de ordena-
miento comunes en las pelculas de no ficcin, y ciertamente cerradas a in-
sinuaciones sobre manipulacin o engao. Lo que discutir ahora sern los
ms cuestionables mecanismos de ordenamiento de la pelcula. De acuerdo
con Harlan Jacobson en su entrevista con Moore en Film Comment, Roger y
yo manipula la cronologa real de los hechos en Flint. Jacobson afirma que
Moore ha creado la impresin de una secuencia directa de eventos que no
sucedieron en Flint de la manera causal uno-a-uno como su documen-
tal sugiere.19
Para ilustrar, doy dos ejemplos centrales. Primero, Roger y yo implica
que los despidos masivos en Flint ocurrieron en 1986 y 1987, y que 30,000
trabajadores fueron despedidos. En realidad, los despidos iniciaron en 1974
y continan hasta el momento que escribo esto, y en 1986-1987 alrededor de
10,000 trabajadores fueron despedidos. Roger y yo representa un largo proce-
so como si fuera un solo evento catastrfico. Segundo, Roger y yo sugiere que
en respuesta a los despidos masivos por parte de General Motors de 1986-
1987 en Flint, la ciudad ide tres atolondrados planes para revitalizarse: el
hotel y centro de convenciones Hyatt Regency, un parque temtico llamado
Auto World, y el Water Street Pavilion, un centro comercial diseado para
atraer a compradores y turistas al rea. De acuerdo con Jacobson, Roger y yo
es engaosa porque los tres proyectos haban abierto, seguido su curso, y en
Hyden White, op. cit., p. 37.
18

Harlan Jacobson, Michael and Me, en Film Comment, p. 25.

19

134
 5. El discurso de no ficcin

dos casos fracasado antes de los despidos de 1986-1987. Otros problemas

cronolgicos ms existen en la pelcula, pero estos son los ms centrales en
cuanto al argumento de la pelcula.
Aunque la controversia continu cuando estas discrepancias cronolgi-
cas fueron hechas pblicas, muchos defendieron a Moore con los siguientes
argumentos. Desde un punto de vista tico, argumentaban, las manipula-
ciones cronolgicas de Roger y yo no son relevantes porque todos los docu-
mentales deben seleccionar y estructurar sus materiales. Gary Crowdus, por
ejemplo, escribe que las acusaciones de Jacobson contra Moore

en realidad delatan la sorprendente ingenuidad del entrevistador, una no-

cin mojigata artstica e, incluso, periodsticamente hablando, sobre la na-
turaleza real de la produccin documental, especialmente en trminos de la
cantidad de reordenamiento y edicin la manipulacin, por as decirlo
que sucede en la elaboracin de casi cualquier documental.20

Moore se defiende en la entrevista de Jacobson afirmando que todo lo que

muestra su pelcula realmente ocurri, y que la cronologa sesgada es me-
nos importante que el hecho de que la pelcula captura la relacin esencial
entre la ciudad de Flint, General Motors y sus miles de trabajadores desem-
pleados. Varios crticos empticos citan la explicacin de Moore de que to-
do lo que sucedi en los ochentas fue un solo golpe para Flint, y que
las pequeas divergencias en la secuencia importan poco en el esquema
ms general de la verdad artstica. Todos los cineastas de no ficcin deben
luchar para estructurar sus materiales de manera tanto honesta como atrac-
tiva. Por qu discutir por pequeeces como una cronologa distorsionada
de unos cuantos eventos?
En el caso de Roger y yo tenemos un claro ejemplo de un discurso que
implica una falsa cronologa, y que lo hace conscientemente. Michael Moo-
re estaba plenamente consciente de las discrepancias entre la representa-
cin y los hechos en su pelcula. Su ensayo de 1987 en la revista The Nation,
da una representacin ms adecuada de la cronologa de eventos en Flint,
sealando, por ejemplo, que Auto World haba cerrado en 1985, despus de
siete meses de operacin, y que no fue construido en respuesta a los despi-
dos de 1986-1987.21 Si es engao decir o sugerir algo que uno sabe que no
es cierto, entonces Moore nos enga. Lo cual es diferente a la cuestin de

20
Gary Crowdus y Carley Cohan, Reflections on Roger and Me, Michael Moore, and his
Critics, en Cineaste, p. 28.
21
Michael Moore, In Flint, Tough Times Last, en The Nation.

135
 Carl R. Plantinga

la estructura normativa de los eventos en una narrativa, que no necesaria-

mente es engaosa.
Incluso si Moore es falaz, podramos, sin embargo, preguntar sobre el
peso de sus engaos. Quiz estas mentiras piadosas son perdonables fren-
te a los beneficios polticos que brinda la pelcula. Desafortunadamente, la
discusin sobre los engaos cronolgicos de la pelcula tienden a dirimirse
en relacin con posturas partidarias. Quienes estn de acuerdo con la pol-
tica de la pelcula los perdonan, mientras quienes no estn de acuerdo con
Moore tienden a exagerar su importancia. Entretanto un tema quiz ms
importante queda a un lado: el de la calidad del discurso pblico.
La calidad del discurso pblico depende en parte de una disposicin
voluntaria para no engaar al pblico, o de estndares de veracidad. La
medida en que podemos confiar en el discurso pblico en cuanto a decir
verdad, trtese de cadenas noticiosas, documentales independientes, o las
corporaciones de publicidad, depende de los estndares que la sociedad
exige a sus comunicadores. No es que nuestro discurso pblico sea per-
fecto tal como es. La credibilidad que tenga, sin embargo, es en parte una
funcin de una disposicin a seguir ciertos estndares ticos estrictos. Las
discrepancias de Roger y yo quizs no sean importantes en s. Con motivo de
la prominencia de la pelcula, sus prcticas engaosas pueden contribuir al
deceso de los estndares pblicos del discurso, cuando los miembros de la
comunidad discursiva aceptan tales prcticas como normativas y aceptables.
Muchos de aquellos que minimizan los engaos de Roger y yo, enfatizaran
la deshonestidad de engaos similares en una pelcula que promueva una
causa moralmente reprensible los grupos neonazis, por ejemplo. Ms
que aplicar estndares de discurso de igual manera, debemos mantener y
mejorar la calidad en general del discurso pblico, en todas sus manifesta-
ciones polticas.22
Hasta ahora he discutido algunos de los medios complejos por los cuales
el discurso manipula el orden de informacin del mundo proyectado. Los
otros dos medios de manipulacin temporal son la frecuencia y la duracin.23
Como tcnica de manipulacin, la frecuencia se utiliza menos, aunque no es
poco comn. Un evento en el mundo proyectado de una pelcula ocurre una
sola vez. Para varios objetivos retricos, sin embargo, la narracin puede re-
presentar el evento ms de una vez. Consideren la antes mencionada Carta
de Siberia, donde la misma toma de los trabajadores siberianos que cons-

22
Esto se encuentra directamente relacionado con mi discusin sobre la posibilidad de equi-
dad y objetividad en los medios. Vase captulo 10.
23
Grard Genette, op. cit., pp. 33-160.

136
 5. El discurso de no ficcin

truyen una carretera se repite tres veces, cada una con distinta narracin de
voz en off. La primera voz imita a la propaganda anticomunista, la segunda
a la propaganda prosovitica, y la tercera una descripcin supuestamente
objetiva. Aqu la manipulacin de la frecuencia desfamiliariza el fenmeno
de la narracin con voz en off y pone en primer plano la precariedad de su
funcin interpretativa. Otro ejemplo ocurre en La delgada lnea azul, en la
cual Errol Morris repite una dramatizacin del asesinato del polica varias
veces, cada una ilustrando (y sutilmente socavando) el testimonio de uno
de los testigos.
La duracin en el mundo proyectado es el tiempo real que un evento se
supone que dura, mientras que la duracin discursiva consiste en el tiempo
de pantalla dado al evento. La relacin entre mundo proyectado y duracin
discursiva puede ser de equivalencia, reduccin y expansin.24 En una re-
lacin equivalente, la duracin discursiva se aproxima a la duracin en el
mundo proyectado. La reduccin condensa el tiempo del mundo proyecta-
do de un evento, mientras que la expansin aumenta la duracin de tiempo
del mundo proyectado y la extiende en su presentacin discursiva.
La reduccin es ms comn en el cine de no ficcin. Harlan Coun-
ty, USA, de Barbara Kopple, por ejemplo, no hubiera podido representar
cada evento del movimiento de mineros en ese Kentucky en tiempo real.
Tampoco The War Room, podra haber mostrado cada caracterstica de la
campaa de Bill Clinton para la presidencia de Estados Unidos. El discurso
necesariamente debe seleccionar y escoger, representando nicamente los
eventos ms relevantes, y a menudo debe comprimir el tiempo del mundo
proyectado de los eventos (usualmente) a una duracin de menos de dos
horas. Por lo tanto, las omisiones temporales involucran la seleccin y omi-
sin de eventos as como su condensacin. Al examinar una pelcula en
particular, es muchas veces til explorar las motivaciones de las estrategias
de compresin, ya que inevitablemente requieren que ciertos eventos sean
condensados y otros suprimidos por completo. Qu elecciones se hicie-
ron y por qu?
La expansin comnmente se logra por medio de la cmara lenta. La del-
gada lnea azul otra vez proporciona un ejemplo. Ah las dramatizaciones del
asesinato del polica muchas veces aparecen en cmara lenta. Al igual que en
la condensacin temporal, la expansin enfatiza, porque cuando el tiempo
de discurso de un evento se extiende, enfoca la atencin del espectador en
su importancia textual, y hace que sus detalles visuales sean ms entendi-

David Bordwell, op. cit., p. 80.

24

137
 Carl R. Plantinga

bles. Inicialmente podramos pensar que la fotografa en cmara lenta sera

poco comn en las pelculas de no ficcin, ya que la cmara lenta distor-
siona un sentido realista del tiempo. Recordemos, sin embargo, que no es
el realismo lo que distingue a la pelcula de no ficcin, sino la afirmacin o
implicacin que el estado de cosas representado ocurre en el mundo real. La
prevalencia de la cmara lenta y la fotografa time lapse en las pelculas sobre
la naturaleza, por ejemplo, nos muestran que el uso de cinematografa de
distorsin podra ser ms reveladora que la cinematografa con velocidad
normal, y por lo tanto sera una tcnica perfectamente apropiada de pe-
lculas de no ficcin.

El nfasis

Un elemento puede ser seleccionado y puesto en un orden textual, incluso

puede ser que se enfatice o se le quite importancia dependiendo de una
serie de variables estructurales y estilsticas. El nfasis o falta de este puede
surgir de arreglos estructurales, en los cuales la colocacin de un elemento
en el momento correcto, ya sea al inicio o en un momento climtico, llama
nuestra atencin a l o lo aleja de l. Un ejemplo es La batalla de San Pietro
(1945) de John Huston, la historia de una famosa batalla en la campaa de
Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Aunque uno podra esperar que
tal pelcula hiciera glamorosa la victoria, Huston en su lugar enfatiza las di-
fciles condiciones que soportaron los soldados de a pie y los altos costos en
vidas humanas. Cuando los aliados, despus de grandes bajas, finalmente
tomaron el pequeo poblado de San Pietro, uno esperara que el cineasta se
regocijara en la victoria gloriosa. Huston, en su lugar, pasa por encima de los
resultados, como si fuesen meramente incidentales. Como Huston afirma
(en su narracin con voz en off), mil o ms personas de San Pietro esperan
a los soldados que sobrevivieron esta horrible batalla.
El nfasis o su ausencia tambin puede lograrse a travs de miles de me-
canismos estilsticos, desde un ngulo cuidadosamente elegido, a patrones
de edicin, iluminacin, hasta la duracin de una toma. Este ltimo es el
caso de Time Indefinite (1994) de Ross McElwee, que en parte toma como su
tema lo pasajera que es la vida. En cierto punto, McElwee sostiene por un
tiempo muy incmodo una fotografa desgarradora de un horrendo tumor
en la piel. Not a Love Story de Bonnie Klein, para usar otro ejemplo, seala
que la pornografa confunde el amor, el sexo y la agresin. A travs de la
obra Klein enfatiza el color rojo, y en una serie de montajes, yuxtapone
fotografas del corazn, un smbolo convencional del amor, con imgenes

138
 5. El discurso de no ficcin

de degradacin de la mujer. Algunos argumentan que varios estilos tienen

en s un cierto nfasis, antes de que sea filmada la primera escena. Por
ejemplo, el cine directo, con su utilizacin de cmaras porttiles y graba-
doras de sonido, intenta registrar lo espontneo y lo accidental. Podra
tal estilo tener el efecto de hacer que su tema parezca ridculo o desor-
ganizado, ya que se concentra en los errores, encuentros no planeados, y
personas comunes que dicen cosas comunes? El nfasis claramente tiene
un papel central en el anlisis de las pelculas de no ficcin; algunos de los
siguientes captulos describen cmo el nfasis se obtiene por medio de la
estructura y el estilo.

La voz

Una cuarta manipulacin discursiva de la informacin del mundo proyecta-

do es la voz. La voz se relaciona con el punto de vista, pero los trminos no
son coextensivos. Pocos trminos en la teora flmica y literaria tienen tantos
y tan variados significados como el de punto de vista. En relacin con el
cine, el trmino implica 1) la posicin visual del espectador o personaje, 2)
la actitud de un personaje o narrador hacia eventos del mundo proyectado,
o 3) la actitud del discurso flmico en su totalidad. Shlomith Rimmon-Ke-
nan prescinde del trmino por completo, argumentando que promueve una
confusin entre la perspectiva de un personaje o narrador (ya sea visual o de
actitud) y la perspectiva del discurso (o como lo llama, quien habla o pre-
senta el texto). Siguiendo a Genette, Eimmon-Kenan sustituye la palabra
focalizacin para describir el proceso por el cual la historia es presentada
en el texto por medio de la mediacin de algn prisma, perspectiva, o
ngulo de visin.25 Para ayudar a disipar la misma confusin, Seymour
Chatman plantea una diferencia entre punto de vista y voz. Para Chatman,
punto de vista es el lugar fsico, situacin ideolgica u orientacin de vida
prctica con la cual los eventos narrativos se mantienen en relacin, mien-
tras que la voz se refiere al habla u otro medio manifiesto por el cual los
eventos y existentes son comunicados al pblico.26
Tanto el uso del trmino focalizacin de Rimmon-Kenan, como la dis-
tincin entre punto de vista y voz que hace Chatman, ayudan a distinguir
entre el origen de la narracin y su perspectiva, pero dejan una ambigedad
sin tocar. El punto de vista tambin se puede referir al punto fsico desde el

25
Shlomith Rimmon-Kenan, op. cit., p. 71.
26
Seymour Chatman, op. cit., p. 153.

139
 Carl R. Plantinga

cual un personaje o espectador puede ver una escena; esto se puede con-
fundir fcilmente con la actitud del personaje o espectador. Una toma hecha
desde la supuesta posicin de un personaje se llama toma de punto de vista,
porque literalmente se realiza desde su punto de vista.
Mi principal preocupacin residen en el punto de vista como foca-
lizacin, en el sentido utilizado por Rimmon-Kenan. Toda pelcula de no
ficcin presenta su mundo proyectado desde una perspectiva (o perspecti-
vas), en relacin con un tono y actitud.27 La palabra que utilizo para des-
cribir esto es voz. Mi uso del trmino es ms amplio que el de Chatman, y
se encuentra ms cercano a la voz descrita por Bill Nichols:

aquello que nos transmite el sentido del punto de vista social del texto, de
cmo nos est hablando y de cmo est organizando los materiales que
nos presenta. En este sentido, la voz no se restringe a un determinado
cdigo o caracterstica como el dilogo o el comentario hablado. La voz es
quiz afn a aquel patrn intangible, tipo patrn de Moir, formado por la
interaccin nica entre de todos los cdigos de la pelcula, y aplica a todos
las formas de comentario.28

En La representacin de la realidad, Nichols sustituye argumento por

voz, una eleccin desafortunada ya que implica que todos los documenta-
les plantean argumentos. Creo que voz es el mejor trmino, ya que aunque
argumento aplica slo pobremente a muchas pelculas de no ficcin, todas
las pelculas de no ficcin tienen una voz o perspectiva. Cuando decimos
que alguien ha encontrado su voz, nos referimos a que ha madurado y se
ha desarrollado como artista y/o comunicador. En un sentido, una voz no es
simplemente una perspectiva sino un instrumento que debe ser desarrolla-
do. Como yo utilizo el trmino voz, sin embargo, no implica evaluacin ni
logro significativo. Incluso una pelcula banal o frustrada de no ficcin tiene
una voz, por confusa, ambigua o superficial que sea.
Decir que toda pelcula de no ficcin tiene una voz no significa antropo-
morfizar. No toda pelcula de no ficcin tiene una narracin con voz en off,
pero toda pelcula de no ficcin tiene un discurso que asume una postura o
actitud implcita hacia lo que presenta. Toda pelcula es construida por seres
humanos para alguna funcin o funciones comunicativas, y el uso de la voz

27
No intento sugerir que el tono o la actitud son siempre unvocos e incambiables. Algunas
pelculas pueden exhibir una voz cambiante, una voz de ambigedad, o quiz incluso vo-
ces contradictorias. La voz no necesariamente asume una unidad de propsito y funcin,
aunque en muchos casos uno encuentra dicha unidad.
28
Bill Nichols, The Voice of Documentary, en Movies and Methods, pp. 260-261.

140
 5. El discurso de no ficcin

para denotar la perspectiva de la narracin rinde homenaje a la elaboracin

de pelculas de no ficcin como una forma de comunicacin humana. El
cine de no ficcin es un texto fsico utilizado para la comunicacin, inclu-
yendo un discurso abstracto que presenta informacin de mundo proyecta-
do, y una voz que expresa esa informacin desde cierta perspectiva.
La voz del cine de no ficcin puede ser descrita de incontables mane-
ras, y ningn grupo de trminos puede delimitar los tipos de perspectivas
y tonos que puede tomar el discurso. La posicin o actitudes que adopta
el discurso hacia los eventos representados son variadsimas, tan varia-
das como las posibles posturas que toman los seres humanos hacia cual-
quier cosa con la que entramos en contacto. Como una persona que repor-
ta un evento al pblico, el discurso de una pelcula de no ficcin puede
manifestar una voz tan aparentemente objetiva como las de las noticias
televisivas, o enojadas y hostiles como en la serie Why We Fight, o bien
abierta o sutilmente irnicas como en TV Nation de Michael Moore, as
como emptica y halagadora como en Say Amen, Somebody, o sutil y dis-
cretas como en Oigan a la Gran Bretaa de Humphrey Jennings y, como
expongo en el siguiente captulo, con confianza o dudosas respecto a las
afirmaciones de verdad que la pelcula o el video hacen.

141
 Retrica y representacin en el cine de no ficcin
de Carl R. Plantinga, fue editado por el
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos
y la Facultad de Artes y Diseo de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Su diseo, correccin y composicin tipogrfica
se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro,
se utilizaron familias tipogrficas Berkeley y Frutiger.
Se termin de imprimir en el 24 de abril de 2014, en
Impresiones Editoriales FT S.A. de C.V., Calle 31 de Julio de 1859,
Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, 09310, Mxico, DF.
Se tiraron dos mil ejemplares. Impreso en offset:
interiores sobre papel bond blanco de 105 g
y forros en cartulina couch mate de 300 g.
Con la colaboracin de Fidel ngel Hernndez Jaimes
en la formacin, de Silvia Arce Garza en la correccin,
y de Gabriela Garca Jurado en el cuidado editorial,
la edicin estuvo a cargo de Rodolfo Pelez.