Despus de la esperada publicacin de dos de los cursos que Pierre Bourdieu dedicara

a la figura de Edouart Manet, Le monde diplomatique (edicin Cono Sur) presenta e

n su nmero ms reciente (diciembre 2013) un adelanto exclusivo de este texto indito
al castellano.
El efecto Manet. Qu es una revolucin simblica?
Pierre Bourdieu
Desayuno sobre la hierba - Edouard Manet
Edouard Manet, Desayuno sobre la hierba, 1863
Este ao voy a hablarles de lo que se podra describir como una revolucin simblica exi
tosa, la inaugurada por Edouard Manet (1832-1883), con la intencin de volver inte
ligibles, a la vez, la revolucin en s misma en lo que tiene de particular, y las o
bras que suscitaron esta revolucin. De manera ms general quisiera tratar de volver
inteligible la idea misma de revolucin simblica.
Las revoluciones simblicas son particularmente difciles de comprender, sobre todo
cuando fueron exitosas, porque lo ms difcil es comprender lo que parece ir de suyo
, en la medida en que la revolucin simblica produce las estructuras a travs de las
cuales nosotros la percibimos. Dicho de otro modo, a la manera de las grandes re
voluciones religiosas, una revolucin simblica subvierte estructuras cognitivas y,
a veces, en cierta medida, estructuras sociales. Desde el momento en que son exi
tosas, imponen nuevas estructuras cognitivas que, por el hecho de que se general
izan, que se difunden, que habitan a la totalidad de los sujetos perceptivos de
un universo social, se vuelven imperceptibles.
Nuestras categoras de percepcin y de apreciacin, las que empleamos ordinariamente p
ara comprender las representaciones del mundo y el mundo mismo, nacieron de esta
revolucin simblica exitosa. La representacin del mundo que naci de esta revolucin se
volvi, pues, evidente tan evidente que el escndalo suscitado por las obras de Mane
t es en s mismo objeto de asombro, si no de escndalo . Dicho de otra manera, asistim
os a una suerte de inversin. [ ]
Pintura pompier y arte de Estado1
Durante el Segundo Imperio (1852- 1870), cuando surgi Manet, en Francia se haba ad
optado el arte de Estado. Existan el Salon, el Institut, los Beaux-Arts, los muse
os, en suma, todo un sistema burocrtico, se podra decir, de gestin del gusto del pbl
ico. [ ] El funcionamiento de esta institucin acadmica integrada consista en una seri
e continua de concursos coronados por recompensas honorficas. El ms importante de
ellos era el concurso anual del Grand Prix, que aseguraba al primer premio una e
stada en la Villa Mdici en Roma. La lgica del concurso, bien conocida, ordenaba tod
o el sistema y, a la vez, presentaba todas las caractersticas de los sistemas pro
ducidos por cuerpos y destinados a reproducir cuerpos, como los sistemas de las
clases preparatorias 2. [ ]
Taller y ritos de iniciacin
El recin llegado a un taller de pintura era sometido a ritos iniciticos. Deba pagar
lo que se llamaba una bienvenida , es decir bebidas acompaadas de budines; haba entr
e dieciocho y veinticinco alumnos por clase es el caso de la academia Julian y tra
bajaban desde las 8 o 9 de la maana hasta las 16 horas, lo que era tambin una cara
cterstica de las instituciones totales de tipo escolar, las que adems imponen un t
rabajo muy intenso cuando se trata de ejercicios escolares. La jerarqua era omnip
resente. Haba un alumno, al que se denominaba massier 3, que era seleccionado entre
los alumnos y que elega el punto de vista que prefera para dibujar un modelo, que
poda ser un yeso o un modelo vivo, mientras que los otros alumnos tomaban el pun
to de vista elegido en funcin de su rango en las pruebas del concurso.
Lo que es muy importante es que, como en las clases preparatorias, la jerarqua es
taba presente en todas las instancias: los alumnos estaban ubicados en rangos je
rrquicos y, por ejemplo, la distancia respecto del modelo era una retraduccin de l
as clasificaciones en las pruebas de la semana anterior. Este recurso a la jerar
qua era un recurso permanente a la emulacin. Por ejemplo, los grandes patrones de
la poca, como Jean-Lon Grme, Lon Bonnat, Gustave Moreau, William Bouguereau, pasaban
regularmente por los talleres tenemos una cantidad de caricaturas donde se los ve
conversar con un alumno, a veces sentarse en su lugar y retocar la obra o dar c
onsejos . Los profesores eran personas muy elegantes, la anttesis absoluta del pint
or de poca monta, bohemio 4. Entre los consejos que daba Grme, estaba el imperativ
o de la limpieza: hay que limpiar el pincel muy cuidadosamente, no hay que despe
rdiciar pintura, etc.; una cantidad de cosas consideradas como importantes aunque
es cierto, como deca al comenzar, que la esttica tiene algo que ver con la tica y
que hay una tica de la economa, del rigor, de la limpieza, siendo esta ltima connot
ada, a la vez sexual y estticamente . Las pinturas de los impresionistas, en partic
ular las de Manet, eran consideradas como sucias o fciles (como se dice de una mu
jer que es fcil ), por lo tanto corrupta, que corrompe, que falta esencialmente a la
esttica.
La smil-revolucin
Desde la poca de Manet aparecen impostores que, habiendo comprendido antes que lo
s otros la revolucin en curso, operan una conversin al menos aparente y guardan, d
urante cierto tiempo, los beneficios de la conservacin y los de la conversin. Uno
de los ms tpicos volveremos a ello , es uno de los personajes de L Oeuvre de mile Zola 5
, que se llama Fougerolles; en la realidad se trataba de Jules Bastien-Lepage, u
n personaje tpico que se encuentra en todos los campos: por ejemplo, en el campo
de la alta costura 6 tenemos revolucionarios como Andr Courrges, y despus estn los a
rregladores como Yves Saint-Laurent. En todos los dominios son personas que, en
general, vienen despus, que comprenden lo que pas y que saben hacer una versin soft
de la revolucin hard, lo que hace que le saquen mucho provecho. Bastien-Lepage e
n un momento dado era, aun para los amigos de Manet, preferible a Manet. No era
extrao: Manet todava no haba sido consagrado y ya sus imitadores, los imitadores de
genio, se beneficiaban, mientras que l siempre fue condenado l se muri condenado . Si
tenemos la mstica del artista maldito, podemos decir que es una buena seal morir
condenado, pero yo no creo que sea muy divertido para vivir. En el momento en qu
e la revolucin simblica est en marcha, hay lugar para la impostura de la revolucin,
el como si de la revolucin. [ ]
De lo banal al escndalo
Ya que llegamos ahora a la obra, quiero decir muy rpido cul es la intencin de la pr
oyeccin de Djeuner sur l herbe que ustedes tienen frente a los ojos. Es evidente que
al proyectar una obra banal y banalizada se la puede encontrar en cajas de bombo
nes y es seguramente la obra ms comentada despus de La Gioconda, es decir la ms vis
ta y por lo tanto no vista , tengo una intencin un poco loca que es la de permitirl
es reencontrar el sentimiento de escndalo que esta obra banalizada pudo provocar.
Cmo una obra para caja de bombones pudo suscitar una violencia que uno no se pued
e imaginar? [ ]
El heresiarca 7 que produjo el cuadro produjo un efecto de escndalo, rompi un orde
n simblico, el acuerdo implcito entre las estructuras cognitivas y las estructuras
sociales, que es el fundamento de la experiencia del mundo social. Las estructu
ras se presentan con frecuencia bajo la forma de oposiciones binarias: estticamen
te existe lo alto y lo bajo que corresponde a la jerarqua de los gneros, existe la
oposicin masculino/femenino, la oposicin burgus/ pueblo, etc. Por ejemplo, lo que
fue visto enseguida por algunos crticos populares (es decir por crticos que escriben
en diarios populares y preocupados por ser bien considerados por su pblico dicind
ole lo que tiene ganas de or el fenmeno del ndice de audiencia exista ya ) es el barbar
smo sexual, el hecho de que haya hombres burgueses vestidos y una mujer desnuda,
supuestamente una mujerzuela.
Este cuadro est lleno de inconexiones habra que decir incongruencias , es decir que est
lleno de contradicciones desde el punto de vista de las categoras, de los esquema
s de percepcin tcitamente inscriptos en los cerebros de las personas de esta poca,
de lo que es admitido por la mayora de los espectadores y de los artistas. Por ej
emplo, se observa que este cuadro que mide 2,08 metros por 2,64 metros es demasi
ado grande para el tema. Ya no tenemos hecho el ojo a la medida, y en particular
a la relacin entre la jerarqua de las categoras artsticas, por lo tanto de las obra
s, y la jerarqua de las medidas de los cuadros. Mucha gente estima que es demasia
do grande para una escena de gnero 8, y especialmente para una escena de bao que e
s una categora muy particular. Los crticos constatan que hay una contradiccin entre
la contemporaneidad y [el carcter pastoral de la obra]; es demasiado realista pa
ra ser una escena de bao. Otra causa de escndalo que destacan los crticos, es que s
e trata de algo demasiado pblico y oficial para una imagen lujuriosa que podra ser
vendida clandestinamente o relegada a las carteras de los seores.
Esta obra es una doble transgresin a dos rdenes de lo sagrado (comete un sacrilegi
o): transgrede un orden sagrado especfico, de orden esttico, que est denunciado por
los ms particularmente competentes, los ms creyentes, que son los ms escandalizado
s, y un orden sagrado no especfico, que es el orden tico-sexual.
La afinidad entre las jerarquas
La otra revolucin simblica en la cual se puede pensar, que es Mayo del 68, es inte
resante desde el punto de vista de la intuicin conservadora, que encontr una verda
d sociolgica profunda. A saber, que hay una afinidad entre todas las jerarquas: qu
ien altera una jerarqua altera todas las otras (o podra alterar).
Y se teme que estos artistas irresponsables que trastornan la jerarqua entre lo c
ontemporneo y lo antiguo puedan afectar la del burgus y el pueblo, etc. La estrate
gia de Manet no es del todo inconsciente; l quera provocar verdaderamente: republi
cano, muy de izquierda, envi al Saln un Portrait d Henri Rochefort (1881), uno de lo
s hroes de la Comuna que fue condenado al exilio. Esta estrategia de colisin de to
das las jerarquas es una estrategia de doble filo, a la vez contra la Academia y
contra la burguesa.
Siempre en el orden de las transgresiones estticas, se reprocha a Manet no conoce
r la composicin ni la perspectiva. Las personas de buena fe observan que hizo imp
ortantes estudios en los mejores talleres de pintura (en el de Couture, que era
famoso y hasta considerado como un poco subversivo). Entonces no puede reprochrse
le ser ignorante puesto que lo hace a propsito y, adems, Manet responde en el cuad
ro mismo a sus detractores haciendo una naturaleza muerta que es una obra de art
e de composicin. Como si Manet hubiera puesto en una esquina un signo de su excel
encia. (Yo mismo cito frases en latn para mostrar que yo podra si quisiera [risas].
No s por qu yo me involucr en esto [risas]). Por lo tanto l sustituye una puesta en
perspectiva que es necesariamente jerrquica cuanto ms lejos, ms pequeo por una repres
entacin chata. Courbet, que simpatizaba poco con Manet (y recprocamente), deca que
eso se pareca a una dama del juego de cartas. Hay toda una serie de cosas tcnicas
en este cuadro, como la luz frontal que hace desaparecer el modelado, que produc
e un efecto de realismo y que elimina la idealizacin.
Por ejemplo, en las escenas de desnudos, incluso un poco salaces, de un Alexandr
e Cabanel, un William Bouguereau, etc., hay siempre eufemizacin por el distanciam
iento histrico de los sujetos representados (las Venus, etc.), pero tambin por la
tcnica, mientras que el realismo brutal del Olympia 9 hace que parezca verdadera.
Este efecto de realismo hace pensar que es un pic-nic en Asnires. Si es un pic-n
ic, nos preguntamos por la modelo: por qu esta desnuda? Pasan acaso cosas turbias?
Sobre todo teniendo en cuenta que Manet antes haba llamado a su cuadro La Partie
Carre 10.
La falsa oposicin realismo/formalismo
Dicho esto, la frontalidad de la luz produce paradojalmente un efecto de formali
smo. Hay una alternativa en la tradicin histrica que es funesta y que opone el rea
lismo al formalismo. Manet, como Gustave Flaubert, es a la vez realista y formal
ista. mile Zola, para defender a Manet, invoc argumentos de pintura pura: formas,
colores, manchas yuxtapuestas estn compuestas nicamente para hacer un juego de man
chas de colores que busca producir efectos plsticos y no comunicar sentidos.
Es pintura pura en todos los sentidos del trmino. Eso quiere decir especialmente
pintura desexualizada. Se puede decir que lo que Manet opone a la mirada vulgar
del pblico, es la mirada esttica pura de los talleres. Hay una ancdota en Manette S
alomon, la novela de los Goncourt. Estos tomaron nota de las conversaciones de l
os talleres y cuentan la ancdota siguiente: una modelo posaba desnuda sin problem
a delante de un grupo de hombres del taller; cuando se da cuenta de que una pers
ona del exterior la mira, corre a buscar un vestido para esconder su desnudez 11
.
Es una ancdota interesante en la medida en que muestra que hay dos tipos de mirad
a: una mirada pura, esttica, desexualizada, neutralizada, y una mirada sexual. Ma
net le recuerda al pblico que este ltimo viene a ver los desnudos de Cabanel por r
azones confusas e inconfesables, marcando la existencia de una divisin entre el a
rtista y el profano. En Las reglas del arte, yo sealo que la oposicin arte puro, a
mor puro versus arte venal, amor venal se inventa en la misma poca 12.
Hay, pues, transgresin esttica y transgresin sexual. Manet junta, como por placer,
todos los indicios que manifiestan una posicin baja desde el punto de vista esttic
o (escenas de gnero, paisajes, pastiche de retratos) y una situacin escabrosa o po
tencialmente escabrosa.
Lo que la lectura contempornea percibi es la oposicin entre lo alto y lo bajo en el
sentido social del trmino, y la oposicin entre lo masculino y lo femenino.
En el fondo, lo que se percibe como escandaloso es el encuentro entre dos colegi
ales la palabra est empleada constantemente o estudiantes y mujerzuelas, es decir m
ujeres de dudosa reputacin que constituyen una amenaza a la reproduccin biolgica (l
as enfermedades venreas) y a la reproduccin social (los malos casamientos). Estas
mujeres son descaradas. Se ha insistido mucho sobre la mirada en Manet. Uno de l
os crticos ha llamado a la Olympia Manette, lo que es interesante.
Es el personaje de la novela de los Goncourt. Es la historia de una mujer, una m
odelo, que es juda y que provoca la prdida del pintor que se enamora de ella. L Oeuv
re de Zola es la historia de un artista que una tarde recibe a una joven mujer q
ue poco a poco se convierte en su amante y su modelo. Y la interrogacin permanent
e es saber si su poder creador no se pierde a travs de la prdida de la potencia se
xual. La mujer es amenazante en tanto que ella amenaza el orden simblico y la jer
arqua de los gneros sexuales; y amenaza tambin el orden social a travs de la amenaza
que ella significa sobre la reproduccin. Y sobre la herencia. [ ].
La teora disposicional
Yo he presentado vacilo al decirlo porque tiene un aire grandioso, desmesurado y
un poco arrogante, pero, en fin, es eso una suerte de teora esttica fundada por una
parte en la idea de que para comprender una obra, sobre todo una obra de ruptur
a, es importante tener en cuenta el efecto social que produjo, en la medida en q
ue ste es de tal naturaleza que puede revelar las razones o las causas de este ef
ecto; y, por otra parte, en el hecho de que esta esttica de la reaccin o del efect
o, debe ser una esttica de la disposicin y no de la intencin. Y es sobre este ltimo
punto que yo quisiera insistir, porque es un problema completamente general que
se plantea a los historiadores del arte, de la literatura, del derecho, en suma,
a los historiadores de todas las obras humanas.
Pienso que no se puede, cuando se escribe la historia de las obras o una histori
a de las acciones humanas, no implicar una filosofa de la accin.
Se habla siempre de filosofa de la historia, pero jams de una filosofa de la accin,
es decir, de una teora sobre qu es esto de actuar. Consiste, por ejemplo, en poner
intenciones en prctica? Es que slo hay acciones intencionales? Es que una accin que n
o es intencional es automtica o desinteligente? Hay all una alternativa clsica.
Todo mi trabajo de etnlogo sumado al de socilogo me condujo a elaborar una teora de
la prctica y, al mismo tiempo, de la teora como no siendo la prctica esto parece ta
utolgico pero es importante , una teora de la prctica que tiene su principio, no en l
as intenciones conscientes o en las premeditaciones, sino en disposiciones. Voy
a explicar este punto de vista pues es un punto particularmente importante. Pien
so que estas conductas ordenadas sin principio explcito de ordenacin como los ritua
les que son extremadamente ordenados y organizados no pueden ser comprendidas ade
cuadamente sino a partir de una teora de la prctica, que yo llamo disposicionalist
a (no soy el nico), que ubica en el principio de las acciones, no necesariamente
intenciones explcitas, sino disposiciones corporales, esquemas generadores de prct
icas que no tienen necesidad de acceder a la conciencia para funcionar, y que pu
eden funcionar ms all de la conciencia y de la voluntad lo que no quiere decir que
sean elementales, primitivas . [ ]
Esta teora disposicionalista hay que ponerla en prctica desde los dos lados, es de
cir, del lado del productor y del lado del receptor. El productor pone en prctica
disposiciones, lo que no quiere decir que no sepa lo que hace, sino solamente q
ue no sabe todo lo que hace. Y el receptor pone en prctica tambin esquemas de inte
rpretacin que pueden estar ms o menos acordados, y que se expresan en el sentimien
to de escndalo cuando esos esquemas se frustran, cuando la espera es frustrada, l
a expectativa es frustrada, porque un sistema de disposiciones es un sistema de
esperas.
La comunicacin entre una obra de arte y un espectador es una comunicacin de incons
cientes mucho ms que una comunicacin de conciencias: muy poco pasa por la concienc
ia, aun si enseguida se puede explicitar. Esta esttica del efecto que yo propongo
es, pues, completamente compatible con una esttica disposicionalista en la medid
a en que el anlisis de la reaccin suscitada por los efectos de la obra de arte per
mite captar lo implcito y el inconsciente que el artista, los crticos y el pblico t
ienen parcialmente en comn, es decir, lo que se puede llamar el sentido comn de la
poca [ ]. Esta teora de las disposiciones permite comprender tanto los malentendido
s como la comprensin, que es un caso particular en un universo de malentendidos.
La comprensin es un caso particular en que los esquemas invertidos en una producc
in, una prctica, una obra, una palabra, en suma, en una produccin simblica son idntic
os a los esquemas que el espectador, el receptor o el lector invierte en la rece
pcin. En este caso, hay una comprensin inmediata y un sentimiento de evidencia, pe
ro este sentimiento de evidencia puede ser tambin producto del malentendido, y cu
ando hay demasiada discordancia entre los esquemas del productor y los esquemas
del receptor, hay un sentimiento de escndalo, indignacin, etc. [ ]
A contramano
La teora disposicionalista de la accin va a contramano de toda tradicin cultural oc
cidental, de toda filosofa de la conciencia y del sujeto, la filosofa que hemos re
cibido bajo la forma del cartesianismo, del kantismo, o tambin bajo la forma blan
da de la filosofa cristiana.
Estamos todos imbuidos de una filosofa del sujeto intencionalista, y plantear la
cuestin de saber Quin ha hecho este cuadro es casi necesariamente imponerse como res
puesta: Un sujeto hizo este cuadro . A la pregunta: Quin pint Le djeuner sur l herbe?,
pondo sin dudar que es Manet, es decir, un individuo, situado y fechado, poseedo
r de un cuerpo, inserto socialmente, etc.
Pero, desde el punto de vista sociolgico, este individuo que hizo este cuadro no
es el sujeto segn la tradicin occidental, es un habitus inserto en un campo. Un ha
bitus, es decir, un ser biolgico socializado, dotado de disposiciones permanentes
socialmente constituidas cuya gnesis social hay que describir, lo mismo que hay
que describir la gnesis social del campo [del espacio social] donde se encuentra
Manet, con Courbert, Delacroix e Ingres.
[ ] Revocar la intencin en provecho de la disposicin, no es revocar cosas tales como
la creacin , la inteligencia , la maestra prctica , el arte , en fin todas esas cosas
ales acordamos mucho valor, porque somos nosotros quienes se las acordamos. Noso
tros tenemos intereses inconscientes en la filosofa de la conciencia y del sujeto
. Resistimos, en el sentido del famoso texto de Freud sobre las tres grandes heri
das infligidas a nuestro narcisismo 13: Coprnico, Darwin y Freud desplazaron el ce
ntro de la visin del mundo, del sujeto hacia el mundo. Freud dice haber infligido
la tercera herida narcisista al decir, grosso modo, que no somos nosotros realm
ente los sujetos de nuestras acciones, sino el inconsciente.
De hecho, pienso que lo que yo hago encierra una herida narcisista particularmen
te grave para los intelectuales, en la medida en que eso significa decir que el
sujeto de una obra es una relacin compleja entre un habitus socialmente constitui
do y un campo histricamente constituido, y que en la relacin entre ellos se invent
a un teorema, una nueva manera de pintar.
Traduccin: Florencia Gimnez Zapiola
Va Taringa

El trmino de pintura pompier [bombero] designa el arte acadmico de la segunda mitad

del siglo XIX. Esta expresin despectiva aludira a los cascos brillantes de los per
sonajes histricos que con frecuencia son representados en los frescos de la pintu
ra acadmica; o la expresin tambin podra remitir al carcter pomposo de las escenas repr
sentadas o a la ceremonia anual del Saln (de pintura y de escultura), que era el
nombre dado a la exposicin anual de las obras admitidas por la Academia de Bellas
Artes. La exposicin que presentaba el arte oficial se desarroll en Pars desde el s
iglo XVIII y se extendi hasta 1881. [regresar]
N. de la R.: Este prrafo y el siguiente renen comentarios formulados en dos cursos
diferentes. [regresar]
N. de la T.: El encargado de cobrar la recaudacin [masse] en un taller de pintura
. [regresar]
Nombre dado por Thophile Gautier al pequeo grupo de pintores jams admitidos en el S
aln, de msicos sin direccin y de escritores sin editor que se encontraban en el caf
Momus. Pasarn a la posteridad gracias a Henry Murger, autor de Scnes de la vie bohm
e (1851), y a La Bohme (1896), la pera de Puccini. [regresar]
Zola defendi a Manet. Su novela L Oeuvre pone en escena el universo artstico y el de
stino de un pintor maldito, Claude Lantier. [regresar]
Vase Pierre Bourdieu e Yvette Delsaut, Le couturier et sa griffe. Contribution une
thorie de la magie , Actes de la recherche en sciences sociales, N1, marzo de 1975,
pp. 7-36. [regresar]
N. de la R.: El que comete una hereja. [regresar]
Se llama escena de gnero a un tipo de obra que imita escenas de carcter anecdtico o f
amiliar. Situadas muy abajo en la jerarqua de los gneros, fueron objeto de una ens
eanza aparte en las diferentes academias de Bellas Artes europeas [regresar]
N. de la R.: desnudo de Manet de 1863 que provoc un gran escndalo [regresar]
N. de la T.: una forma de sexualidad en grupo. [regresar]
Edmond y Jules de Goncourt, Manette Salomon, Gallimard, col. Folio , Pars, 1996 [1 ed
.: 1867], p. 271. [regresar]
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 2002. [regresar]
Sigmund Freud, Une difficult de la psychanalyse (1916) en OEuvres compltes. Psychana
lyse, Vol. 15, PUF, Pars, 1996, pp. 43-51. [regresar]