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INTRODUO VIDA INTELECTUAL

Curso ministrado por Olavo de Carvalho

Quinta Aula

OS MOTIVOS E FORMAS DA CREDIBILIDADE

Vimos, nas aulas anteriores, que os quatro discursos se diferenciam sobretudo pelos
modos de credibilidade de cada um. Agora vamos estudar mais especificamente: 1o, quais os
motivos psicolgicos que determinam a credibilidade em cada um dos quatro casos; 2o, quais as
funes ou faculdades cognitivas que so postas em movimento para acionar esses motivos e
determinar a credibilidade.

I. Motivos de credibilidade

1. Discurso Potico. -- Tem credibilidade pela sua magia: faz o ouvinte participar de um
mundo de percepes, evocaes, sentimentos ( intuies no amplo sentido croceano ), de
modo que, no existindo hiato ou separao entre o poeta e o seu pblico, entre falante e
ouvinte, a comunho ( espiritual e contemplativa ) de vivncias como se a prpria vida
falasse.
Por isto o grande poeta ingls Samuel Taylor Coleridge ( 1772-1834 ) dizia que uma das
condies bsicas para a apreciao da poesia uma suspension of disbelief: a suspenso da
descrena. O ouvinte ou leitor da obra potica coloca provisoriamente entre parntese o juzo
crtico, de modo a poder participar mais diretamente da vivncia contemplativa que lhe
proposta.
A credibilidade, no discurso potico, assume portanto concretamente a forma de uma
participao consentida numa vivncia contemplativa proposta pelo poeta.
O efeito mgico dessa participao requer tambm, como condio preliminar, a
comunidade de lngua e de linguagem entre poeta e ouvinte; eles devem no apenas falar
correntemente a mesma lngua, mas ter um domnio equivalente do vocabulrio, da sintaxe, etc: o
que o poeta diz deve ser apreendido instantaneamente e sem demasiadas mediaes intelectuais,
ou ento o efeito potico no se produz. Mas h, claro, uma diferena: o domnio que o poeta
possua dos recursos lingusticos deve ser ativo -- no sentido de ele poder us-los criativamente --,
e o do ouvinte basta que seja passivo: que possa captar o sentido desse uso, ainda que sem saber
produzir ele mesmo um efeito semelhante.
Por isso que obras poticas escritas numa poca remota, com palavras estranhas ao
nosso vocabulrio ou construes frasais para ns inusitadas, no despertam mais efeito potico,
a no ser que a barreira de dificuldades seja retirada artificialmente, pela interveno de um
fillogo ou explicador ou pelo nosso esforo pessoal de pesquisa, de anlise e de interpretao. A
apreciao esttica de obras antigas ou estranhas uma experincia indireta, que se faz atravs da
mediao intelectual e crtica. E como no homem vulgar a atividade intelectual crtica e a vivncia
direta esto separadas por um abismo que s uma longa educao pode transpor, essa experincia
, na prtica, inacessvel maioria das pessoas. A possibilidade de recuperar o sentido originrio
e vivo da experincia potica depende ento da cultura e da capacidade do leitor: quanto mais

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afeito ele esteja aos procedimentos interpretativos tcnicos, menos penosa lhe ser a mediao
intelectual e mais fcil seu acesso vivncia potica. Para o leitor principiante, o esforo mesmo
de interpretao se torna um obstculo, e muitos universos poticos lhe esto fechados. O estudo
habitual da filologia, o exerccio constante da interpretao, abrem horizontes de cuja existncia o
leitor vulgar nem sequer suspeita.
H, claro, excees, obras que, embora escritas numa outra poca, permanecem
acessveis de modo mais ou menos direto e no oferecem aparentemente maiores dificuldades de
interpretao. Em muitos casos esta facilidade aparente enganosa; baseia-se em afinidades
fortuitas. O leitor acaba apreciando a obra por motivos que nada tm a ver com ela. O homem
habituado s idias psicanalticas aprecia o dipo Rei sem dar-se conta de que o dipo de
Sfocles no tinha complexo de dipo: s o de Freud. Ou o jovem sequioso de experincia
mstica fora dos quadros do dogma que ele julga estreitos, se baba de admirao por S. Joo
da Cruz, sem notar que fora do dogma catlico no h a mnima possibilidade de compreender
realmente S. Joo da Cruz. como um ndio que, desembarcando no Rio ou em So Paulo e
deparando uma esttua de Peri e Ceci, desenvolvesse grande admirao pela cidade por julgar que
ali os ndios so objetos de culto pblico. Ou como o Baro de Itarar, que ingressou no
Integralismo por haver entendido que o lema do movimento fosse: Adeus, Ptria e Famlia.
s a verdadeira cultura literria que pode erradicar esses desvarios subjetivistas, os quais
me parece que hoje em dia constituem o padro mesmo do gosto literrio entre os jovens da
universidade. Sua formao literria, feita na base do culto ocasional de autores escolhidos a esmo
-- segundo a preferncia dos professores ou segundo as oscilaes da moda -- no lhes permite
uma viso de conjunto do mundo das letras, nem no sentido histrico, nem no sentido de uma
hierarquia de valores, nem mesmo no de um sistema de gneros e formas; de modo que sua
apreciaes literrias repetem a histria dos cegos e do elefante. um poste, disse o primeiro,
apalpando uma perna do animal. uma serpente, garantiu o segundo, agarrando a tromba.
uma folha de bananeira, assegurou o terceiro, alisando a fina borda da orelha. Como resultado de
experincias deste teor, o jovem, ao fim de alguns anos de estudo, conclui que o gosto
arbitrrio , nessas matrias, o supremo padro de juzo. Concluso lisonjeira, porque, nestes dias
de narcisismo e de culto da juventude, todo sujeito com menos de trinta anos est ansioso por
tornar-se pessoalmente a medida de todas as coisas. Uma multido de tiranetes analfabetos.
Uma verdadeira cultura literria pode corrigir essas distores, introduzindo na vivncia
da obra potica o senso das propores, da adequao significativa, da hierarquia de valores
literrios, etc.
Em todo caso, a primeira impresso de afinidade e concordncia ntima no deve ser
tomada nunca como critrio de valor. H obras talvez mais estranhas, que, no nos atingindo
diretamente com facilidade, podem ter muito mais a nos dizer, quando nos tornamos capazes de
compreend-las. Abrir-se a novas possibilidades de compreenso a essncia mesma da
educao.
Mas a filologia no visa somente a lanar pontes, e sim tambm a explodir as falsas
pontes, restabelecendo a estranheza quando ela prefervel a uma intimidade fcil e ilusria:
reconhecer que no se compreende s vezes o requisito preliminar da compreenso. Por isto
no h nada mais indigesto ao educador do que um jovem apegado s suas prprias opinies,
como um velho ranheta, desconfiado, hostil, fechado num muro de defesas.
Um outro reparo que se deve fazer, para evitar confuses, que a comunho de
vivncias, a que me referi acima, espiritual e contemplativa, no diretamente sensorial e
emotiva. Como observa Carlos Bousoo, quando o poeta descreve a sua dor de dentes isto no
faz doerem os dentes do leitor: prova de que se trata de contemplao de vivncias, e no de
vivenciao propriamente dita. Advertncia que se torna desnecessria a quem compreenda,
desde logo, que todos os quatro discursos se dirigem ao esprito, ao homem enquanto sujeito

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cognoscente e no diretamente enquanto existente. Mas necessria quando se considera que a

incompreenso deste carter indireto e representativo de todo discurso regra geral entre os
jovens leitores, que por isto pedem obra literria emoes diretas e fceis, sem mediao
esttica, confundindo a vida com a arte, sem dar-se conta que, por esse caminho, s acabaro por
cultuar uma arte repetitiva e narctica, reacionria no sentido de barrar ao homem o acesso a
toda experincia que no esteja no seu circuito preferencial e rotineiro.
O que foi dito da comunidade de linguagem, por outro lado, tambm no significa que a
obra potica, para nos comover, deva ser escrita no estilo da nossa fala corrente, para no suscitar
estranheza. Ao contrrio. Se a fala corrente, por si, tivesse o dom de nos comover, viveramos
imersos num mar de emoes e no cairamos jamais na banalidade e no tdio. O discurso
potico justamente rompe esse estado de banalidade e de tdio, e o consegue por sua
estranheza.
Mas h dois tipos de estranhamento: mgico e intelectual. O estranhamento intelectual
cria entre ns e a obra potica uma distncia crtica, que enfraquece ou anula a experincia
potica; o estranhamento mgico, em contrapartida, confere linguagem potica uma aurola de
prestgio e de autoridade oraculares, com a qual ela pode subir esfera do que a esttica
romntica denominava o sublime, para alm do simplesmente belo. A diferena que uma
dessas formas de estranhamento vem acompanhada de um sentimento de rejeio, de
inconformidade, ao passo que a outra produz o fascnio e a participao. Mais tarde veremos em
detalhe como se produzem esses efeitos. ( O estranhamento dito brechtiano, que de tipo
intelectual, coisa totalmente diversa. Que o aluno no caia em confuses: o teatro de Brecht
leva o espectador a estranhar criticamente a ao dos personagens, e no a obra enquanto tal.
Neste sentido, conserva sua influncia mgica, alis poderosa, por trs de uma cortina de
distanciamento crtico ). Por enquanto, o que nos interessa assinalar que a credibilidade do
discurso potico, em todos os casos, vem da magia possibilitada pela participao consentida
numa vivncia contemplativa, e que esse consentimento toma concretamente a forma de uma
suspension of disbelief, de uma concordncia ( provisria e descomprometida ) de entrar no
jogo.
Finalmente: a comunidade de vivncias, se deve ser entendida em sentido espiritual e
contemplativo, e no fsico, no tem de ser vista como algo que se limite esfera subjetiva da
experincia. Nada exclui a hiptese de que, por meio espiritual, a obra potica chegue a operar
efeitos fsicos no leitor, e que esses efeitos sejam objetivos e repetveis, uma vez atendidas as
condies culturais e psicolgicas requeridas. Parece, realmente, que nas fases iniciais da cultura
humana, a linguagem potica reconhecida como detentora por excelncia dessa faculdade, e
mesmo do poder de desencadear, pela magia da palavra, efeitos fsicos na natureza em torno. As
origens comuns da poesia e da magia ( entendida esta como cincia e tcnica da operao com
foras sutis da natureza ) constituem um assunto espinhoso e complexo, e devemos abord-lo
com mais cuidado em etapas mais avanadas do nosso curso. Por enquanto, devemos apenas
assinalar que a experincia potica no de maneira alguma dependente da pura arbitrariedade
subjetiva; que, atendidas as condies iniciais, isto , o consentimento participao e a
comunidade de recursos lingusticos, o efeito potico se segue por linhas perfeitamente
identificveis; e que tudo isto deve ser objeto de cincia e no de arbtrio.

2. Discurso Retrico -- Visa, essencialmente, a persuadir algum a fazer ou deixar de fazer

alguma coisa: aprovar ou rejeitar uma lei, mover a guerra ou estabelecer a paz, eleger ou derrubar
um governante, absolver ou condenar um ru. Todo discurso retrico contm, assim, de maneira
mais ou menos explcita, um comando ou um apelo. Ele tenciona que esse apelo seja atendido,
esse comando obedecido.

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Sua influncia sobre o ouvinte portanto bem diferente daquela do discurso potico.
Este operava uma transformao na alma do ouvinte, mas, como esta transformao ocorria em
camadas muito profundas, no podia resultar num efeito exterior imediato e prtico, traduzir-se
logo numa deciso ou ao precisa e determinada. O discurso potico, na verdade, antes
predispe de longe a certas atitudes, do que as ordena ou solicita.
A influncia do discurso retrico menos profunda, porm mais evidente e imediata,
mais traduzvel em aes exteriores. Enquanto o discurso potico procura absorver a alma inteira
do ouvinte, deixando nela uma marca profunda que se integre na personalidade como se a
prpria vida falasse, mas abdicando, por isto mesmo, de obter disso quaisquer efeitos prticos
imediatos, o discurso retrico contenta-se em influenciar o ouvinte durante um determinado
perodo de tempo e para os fins de uma determinada deciso ou ao em particular. O advogado
que discursa no foro no pretende transformar de maneira profunda e duradoura a alma dos
jurados, mas apenas persuad-los a absolver ou a condenar o ru naquela precisa circunstncia. Se
depois eles se arrependerem do voto, pouco importa: a influncia da retrica termina no ponto
exato em que a ao desejada se desencadeou conforme o esperado.
O discurso retrico no d ao ouvinte nenhuma ordem determinada. Mesmo quando
expressa mandamentos, como no caso dos picos religiosos, o faz numa linguagem simblica que
d margem a toda uma variedade de interpretaes posteriores, e s atravs destas ( expressas,
por sua vez, em linguagem dialtica ou retrica ) que os mandamentos, muito gerais, se
convertem em normas determinadas. Alguns textos sacros, no entanto, contm exortaes e
comandos explcitos, de mistura com expresses simblicas. Por isto alguns tratadistas, como
Frye, preferem classificar esses textos num gnero intermedirio, o kerigma, misto de potico e
retrico. Pode-se admitir esta denominao, com a ressalva de que, em todo discurso, os
elementos poticos e retricos nunca estaro fundidos num amlgama inseparvel, mas
permanecem sempre passveis de distino.
O discurso retrico, por sua vez, emite sempre uma ordem ou pedido que, mesmo
implcito, ser sempre concreto e determinado; motivo pelo qual tem de ser de inteligibilidade
literal e imediata ( isto , imediatamente referida s circunstncias prticas que lhe interessam ).
Um discurso potico pode ter tantas interpretaes quantas se queiram, sem que isso
prejudique em nada o seu efeito, que s vezes tanto mais profundo quanto mais variadas as
interpretaes. Um discurso retrico, ao contrrio, tem de ser unvoco: se puder ser interpretado
em vrios sentidos no ter eficcia nenhuma. Palavras obscuras podem fascinar ou comover;
mas no podem transmitir uma ordem precisa e determinada. ( O que no quer dizer que um
discurso retrico em particular no possa tambm conter virtudes poticas e, neste sentido,
reverberar numa multiplicidade de sentidos simblicos, contanto que o literal esteja garantido ).
A credibilidade do discurso retrico consiste em sua faculdade de fazer o ouvinte querer
alguma coisa ( ou rejeitar alguma coisa ). Este efeito se obtm por uma identificao, ao menos
aparente e momentnea, da vontade do ouvinte com a vontade do orador. Este faz o ouvinte
sentir que a proposta contida no discurso coincida, em ltima instncia, com a vontade ntima do
prprio ouvinte. J no se trata, portanto, somente de uma participao consentida numa certa
vivncia contemplativa, mas na admisso consentida de uma identidade de vontades, portanto de
decises.
O discurso retrico apela, no fundo, ao sentimento de liberdade do ouvinte, ao seu
impulso de decidir, de agir por si mesmo, de afirmar a sua vontade. Por isso a Retrica antiga
considerava importante que o orador captasse primeiro as inclinaes do auditrio, para poder
fazer a ponte entre essas inclinaes e o objetivo desejado.
H, claro, pontes falsas: o orador faz o auditrio imaginar que quer uma coisa, quando
de fato quer outra, que o orador trata de faz-lo esquecer por uns momentos. Mas a eficcia de
tais truques bastante limitada, e seu uso constante reduz a nada a credibilidade do orador. A

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retrica verdadeira se baseia sempre na autntica vontade do auditrio, procurando apenas

orient-la ou transform-la suavemente, sem forar mudanas nem muito menos ludibriar o
auditrio. Abraham Lincoln, um dos maiores oradores de todos os tempos, disse: Voc pode
enganar algumas pessoas durante muito tempo ou muitas pessoas por algum tempo, mas no
pode enganar a todo mundo o tempo todo. O retrico sabe que a vontade, em ltima anlise,
no pode ser persuadida seno a fazer precisamente o que quer, e que no mximo possvel
trocar uma vontade superficial e momentnea por outra mais profunda, j latente no corao do
auditrio. Nesse sentido, a retrica apela para o que exista de melhor na alma do ouvinte, e tem
por isso uma funo moral e poltica, como exerccio da deciso responsvel.

3. Discurso Dialtico. -- Pretende convencer por meios racionais, independentemente da

vontade do ouvinte e ou mesmo contra ela Para que isso se torne possvel, no necessrio
outra condio preliminar seno que o ouvinte admita a arbitragem da razo e aceite algumas
premissas em comum com o orador, geralmente tiradas das crenas correntes do seu meio social
ou cultural, do senso comum ou do consenso cientfico.

Note-se que, na escala dos discursos, vai diminuindo do potico ao analtico a quota de
confiana inicial que se exige do ouvinte. O discurso potico requeria a suspension of disbelief,
que quase uma entrega; o discurso retrico exige pelo menos confiana e simpatia pela pessoa
do orador ( ou ento ele ter de conquist-las ). O discurso dialtico exige muito menos: o
ouvinte tem apenas de confiar no seu prprio raciocnio e nas premissas geralmente admitidas; o
rumo do discurso ser controlado pelo prprio ouvinte, sempre pronto a rejeitar as concluses
que lhe paream escapar da sequncia lgica.
A credibilidade do discurso dialtico depende, portanto, exclusivamente de dois fatores:

1o - O ouvinte tem de se comprometer a seguir a lgica do argumento e a aceitar como

verdadeiras as concluses que no possa refutar logicamente.

2o - preciso encontrar um terreno comum de onde tirar as premissas.

Essa credibilidade depende, enfim, do grau de cultura do ouvinte e da sua honestidade

intelectual. O discurso dialtico dirige-se a um ouvinte racional e razovel, que pretende
conduzir-se de maneira racional e razovel, que aceite submeter sua vontade razo, e que
possua alguns conhecimentos em comum com o orador. Seu sucesso depende de que encontre
um ouvinte nessas condies.

4. Discurso Analtico. -- Partindo de premissas que so tomadas como evidentes e

inquestionveis, e pretendendo chegar a resultados que, nos limites dessas premissas, devero ser
aceitos como absolutamente certos, sua credibilidade depende de duas coisas: que o ouvinte seja
capaz de acompanhar passo a passo um raciocnio lgico cerrado, sem perder o fio, e que ele
esteja ciente da veracidade absoluta das premissas. A primeira condio depende do treino lgico
especializado. A segunda s se realiza em dois casos: ( a ) quando se trata de premissas muito
gerais, que ningum possa negar em s conscincia, como por exemplo o princpio da
contradio; ( b ) quando o discurso se dirige a um pblico cientfico, informado, apto a tomar
como absolutas certas premissas especficas ( tiradas de um determinado setor da cincia ), seja
por ter as condies de verific-las diretamente, seja por ter a habilidade de lidar com premissas

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admitidamente relativas fazendo abstrao desta relatividade e admitindo, por uma conveno
cientfica, trat-las provisoriamente como absolutas, deixando fora da discusso o que as
desminta. Dito de outro modo, o discurso analtico s pode funcionar quando trata de verdades
muito gerais para um pblico geral ou de verdades especficas para um pblico muito
especializado.
Por exemplo, um pblico de fsicos pode admitir mais ou menos convencionalmente
certos princpios da Fsica, sabendo que podero ser derrubados amanh ou depois, mas
concordando, no obstante, em continuar a tom-los como absolutamente vlidos enquanto no
forem derrubados, ao mesmo tempo em que faz, por outro lado, todo o esforo para derrub-los.
Esta atitude mental, que casa o absoluto rigor lgico das consequncias com o senso da
permanente revogabilidade das premissas, e que um trao proeminente do esprito cientfico,
pode ser extremamente desconfortvel para o ouvinte, mesmo culto, que no possua um
treinamento especializado. A credibilidade do discurso analtico depende, em ltima anlise, da
capacidade cientfica do auditrio. Vale, aqui, a advertncia de Santo Alberto Magno, de que a
muitos, afeitos vulgaridade e ignorncia, lhes parece triste e rida a certeza filosfica, seja
porque, no tendo estudado, no so capazes de entender tal linguagem, ignorando a eficcia do
aparato silogstico, seja pela limitao ou falta de razo ou engenho. Com efeito, uma verdade que
se obtenha com certeza por via silogstica de tal condio que no pode alcan-la aquele que
no estude, e est totalmente incapacitado para ela aquele que seja de vista curta ( Opera omnia,
XVI/1, p. 103 ).

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